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+ La città

attesa

www.themaprogetto.it ISSN 2384-8413 € 20,00

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Luca Carosi - Marco Morante - Paolo Gasparoli - Francesco Rosadini - Sergio Massironi Dario Costi - Sergio Baratto - Carlo Penati - Andrea Longhi - Ercole Ceriani Valentina Piscitelli - Donatella Rossi - Aldo Giorgio Pezzi - Carlo Prati - Laura Ruscitti Stefano Mavilio - Magaret Bicco - Davide Raffin - Adriana Pidalà - Emilio Vitale Stefano Monteleone - Vincenzo Ricciardi - Marco Agazzi

THEMA RIVISTA DEI BENI CULTURALI ECCLESIASTICI

Foto Luca Del Monaco

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THEMA RIVISTA DEI BENI CULTURALI ECCLESIASTICI pg.

Pubblicazione registrata presso il Tribunale di Pescara, con autorizzazione del 15/6/2011, registro di stampa 10/2011 ISSN 2384-8413 Editore

Centro Studi Architettura e Liturgia via della Liberazione 1, Montesilvano (Pe) Direttore Responsabile

Francesca Rapini Redazione

via della Liberazione 1, Montesilvano (Pe) Stefano Agresti, Margaret Bicco, Sergio Massironi, Paola Renzetti Comitato Scientifico

Luigi Bartolomei, Goffredo Boselli, Fabrizio Capanni, Andrea Dall’Asta, Esteban Fernández-Cobián, Antonio de Grandis, Renato Laganà, Andrea Longhi, Giuseppe Pellitteri, Claudio Varagnoli Corrispondenti

Andrea Jasci Cimini (Svizzera), Luigi Monzo e Stefano Agresti (Germania), Umberto Squarcia Jr (New York) Hanno collaborato

Francesco Rosadini, Bruno Panieri, Enrico Perassi, Raffaele Giannantonio, Ordine degli Architetti PPeC della provincia dell'Aquila, Ufficio beni culturali ecclesiastici Arcidiocesi di L'Aquila Progetto grafico e impaginazione

Mauro Forte Partner

Dipartimento di architettura, Università degli studi "G.D'Annunzio" Chieti-Pescara, Ordine Architetti PPC di Fermo Responsabile sito Web

Matteo Sabatini Amministrazione

Alessandro Amicantonio, Luca Litterio Contatti

Telefono +39 375 637 3413 Email: themaes.editore@gmail.com Ufficio stampa: pressofficethema@gmail.com Credits & Copyrights

Legge 22 aprile 1941, n. 633 Art. 70 1. Il riassunto, la citazione o la riproduzione di brani o di parti di opera e la loro comunicazione al pubblico sono liberi se effettuati per uso di critica o di discussione, nei limiti giustificati da tali fini e purché non costituiscano concorrenza all’utilizzazione economica dell’opera; se effettuati a fini di insegnamento o di ricerca scientifica l’utilizzo deve inoltre avvenire per finalità illustrative e per fini non commerciali. [...] 3. Il riassunto, la citazione o la riproduzione debbono essere sempre accompagnati dalla menzione del titolo dell’opera, dei nomi dell’autore, dell’editore e, se si tratti di traduzione, del traduttore, qualora tali indicazioni figurino sull’opera riprodotta.

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Dove non esplicitamente indicato negli articoli, il materiale fotografico è di proprietà dell'autore del testo o scaricabile liberamente da internet. www.themaprogetto.it In copertina

Chiesa di San Bernardino, L’Aquila - Foto Luca Del Monaco. Quarta di copertina

Chiesa di Santa Maria Paganica, L'Aquila - Foto Luca Del Monaco.

Editoriale

La città attesa

Luca Carosi Marco Morante

11. Come conservare il patrimonio, "Un immenso deposito di fatiche" Paolo Gasparoli

15. Sanremo. Monastero Carmelitane Scalze. Gio Ponti Francesco Rosadini

23. Città come concreto vivente. Stare nel divenire Dario Costi, Sergio Massironi

29. Le chiese contemporanee di Milano Sergio Baratto, Carlo Penati

39. Focus a T(h)ema - Street Art - Mr. Klevra Donatella Rossi

41. Seveso. Chiesa e complesso parrocchiale S.Clemente. Studio Gregotti Andrea Longhi

47. Una chiesa per architetti. S. Maria dei Miracoli a Roma Valentina Piscitelli - Ercole Ceriani

53. Il moderno inaspettato. Le chiese di Sant’Andrea Apostolo e Cristo Re a Pescara Aldo Giorgio Pezzi

61. Forma e Fede. La cappella a Torre di RCNKSK a Nesvačilka Carlo Prati

67. Focus a T(h)ema - La scultura - Jago Donatella Rossi

69. Vantaa, Finlandia. La Cappella di St. Lawrence Avanto Architects Laura Ruscitti

75. Julong, Cina. La chiesa della montagna Stefano Mavilio

19|26

THEMA 19|26 2026 periodico semestrale

81. Dalla ricostruzione della città alla costruzione del sacro L’esperienza salernitana di Alfredo Scalpelli Magaret Bicco

87. Progettare una chiesa Davide Raffin

91. Liturgia di una comunità. Complesso Parrocchiale Santa Maria del Carmine Santa Maria la Carità Adriana Pidalà, Emilio Vitale

97. Rubriche - a cura di Margaret Bicco

99. Valutazione della vulnerabilità sismica di un edificio tradizionale in muratura Vincenzo Ricciardi 101. Il progetto dell’architettura liturgica Stefano Monteleone 103. Nuovo oratorio don Antonio Seghezzi Marco Agazzi

Editoriale

Editoriale Luca Carosi*

Il sisma del 6 aprile 2009 ha segnato la storia dei disastri italiani per diversi motivi. Il primo é certamente quello di aver investito un capoluogo di provincia, nel caso specifico, anche di regione, (come non accadeva dal 1908 con Messina) caratterizzato dalla presenza di importanti direzioni regionali ed una miriade di uffici che rappresentavano l’ossatura politico amministrativa regionale, oltre ad università con 24.000 studenti di cui 12.000 fuori sede, scuole di alta formazione, caserme, Scuola ispettori della Guardia di finanza oltre naturalmente a 70.000 residenti. Tutto ciò rappresentava una realtà urbana densamente insediata che, insieme ad un’ampia porzione di territorio regionale comprendente cinquantasei comuni, scarsamente popolati ma diffusi su un territorio molto esteso, dà l’idea della complessità e dimensione del disastro. Un altro aspetto certamente importante è rappresentato dal numero elevato di edifici di culto: quasi un centinaio di chiese nel solo capoluogo, a cui si aggiungono quelle delle 52 frazioni e, ancora, più di una in ciascuno dei 56 Comuni, e relative frazioni, del cosiddetto “cratere”. Questi pochi dati ci fanno capire perché è così complicato e lungo ricostruire le chiese del territorio danneggiate dal sisma. La differenza tra le diverse realtà insediative determina spesso grandezza e tipologia dell’edificio sacro, in modo che le chiese rurali ad aula unica, spesso legate alla transumanza, non potranno essere paragonate alla Cattedrale dell’Aquila o alle basiliche più note come Collemaggio o San Bernardino; anche loro tuttavia meritano di essere recuperate e conservate, perché rappresentano l’antica storia di un territorio con forti e numerose identità. Di conseguenza, anche i contributi di ricostruzione necessari variano di molto (da poche centinaia di migliaia di euro a decine di milioni) e questo aspetto segna un’ulteriore differenza e costituisce difficoltà aggiuntiva: le chiese sono molte, ma “i preti sono pochi...e pure i parrocchiani”. Le chiese sono geometricamente fragili; la loro forma, soprattutto per quelle di dimensione ragguardevole, come cattedrali, basiliche ed altri esempi conventuali, hanno rappresentato anche la sfida tecnica e tecnologica di questi anni, su cui si sono misurati professionisti di livello nazionale che hanno avuto modo di ipotizzare e sperimentare tecniche non ancora diffuse e conosciute ai più. Tutto questo per dire che il sisma dell’Aquila è e rimarrà nella storia dei disastri per i vari aspetti dimensionali, qualitativi ed anche per la molteplicità di aspetti legati all’applicazione di nuove norme (NTC 2008) che entrarono in vigore in quell’occasione. Un altro aspetto che ha reso un “modello” la ricostruzione dell’Aquila, è stato quello legato alla formazione continua, che fu quasi immediatamente attivata, attraverso la collaborazione degli Ordini con le realtà tecniche che costituirono l’ossatura dell’emergenza, come le Università Federico II di Napoli e l’Università di Pavia, la Rete dei Laboratori di Ingegneria Sismica 1. Chiesa di Santa Maria Paganica, L'Aquila - Foto di Luca Del Monaco

(ReLUIS) tutti coordinati dalla poderosa macchina della Protezione civile di Guido Bertolaso. Questo consentì di formare professionalità che in buona parte non erano state preparate ad affrontare quanto era accaduto. Le imprese, a loro volta, si trovarono alle prese con la necessità di trasformazioni radicali, per adattarsi a una realtà che non avevano immaginato; anche gli enti locali e gli uffici pubblici furono chiamati a cambiare marcia, a partire dalla necessità di applicare normative speciali e decreti commissariali; in una parola, ad applicare una “sburocratizzazione” immediata. C’erano 100.000 sfollati ai quali dare risposte e non c’era tempo per le prassi: era il tempo delle responsabilità. L’aspetto più squisitamente legato al recupero delle Chiese si pose fin da subito: come ricostruirle? Il caso esemplare è la Chiesa di Capo Quarto di Santa Maria, nota alla Città come S. Maria Paganica, che divenne da subito nota in tutta Italia, assieme alla Basilica di Santa Maria di Collemaggio ed il Duomo, per l’enormità dei crolli subiti; oggi, a diciassette anni da quel 6 aprile, è ancora lì a ricordarci quella notte: meta, talvolta, della curiosità di qualche turista a cui non basta ammirare la città ormai in gran parte ricostruita, ma che è ancora in cerca della foto d›effetto. A me dispiace un po’, devo dire, ma lo capisco. Su questa chiesa così tanto danneggiata, così come sul Duomo dei Santi Massimo e Giorgio, si iniziò a ragionare, interrogandosi sulla correttezza di una sua possibile ricostruzione: alcuni ipotizzarono interventi innovativi che lasciassero leggere ciò che era accaduto, altri caldeggiavano la sua filologica ricomposizione. L’osservazione che personalmente ritengo di sollevare è legata alla storia di questa chiesa ed alle ricostruzioni che già subì in passato in seguito ai sismi distruttivi del 1461 e del 1703. In nessuno dei due casi precedenti ci si pose il problema di dover ricostruire l’aspetto originale: fu ingrandita, ruotata, alzata ed arricchita con stucchi e decori alla fine del ‘700. Dimenticarono la Cripta ed il rapporto con la torre campanaria, costruirono una canonica, la scala monumentale e tutto ciò che la maniera dell’epoca richiedeva. Nel ventunesimo secolo, invece, pare si sia optato per una ricostruzione che, a mio avviso arbitrariamente, stabilisce la forma dell’epoca da ricostruire, affidando alla memoria umana la storicizzazione degli elementi. Mi sento di dire che abbiamo rinunciato ad un’occasione non replicabile, che la storia giudicherà. Quella parrocchia, che era anche la mia, gremita la Domenica della Palme prima di quella notte, che contava più di mille parrocchiani, oggi rappresenta la disgregazione di una Comunità che non si è più ritrovata, perché la Parrocchia, così come il Convento o gli Oratori con i loro centri sportivi, rappresentano il “luogo” dove si sono coltivati e si coltivano i cittadini di domani. *Presidente dell’Ordine degli Architetti P.P. e C. dell’Aquila.

LA CITTÀ

ATTESA Marco Morante

Foto di Luca Del Monaco

Sappiamo che la chiesa, quale elemento costitutivo della città europea, trova a L’Aquila un’applicazione paradigmatica. La città delle 99 chiese, piazze e fontane ha visto un’attenzione per l’edilizia religiosa pari, se non superiore, a quella riservata all’edilizia civile pubblica, lasciando aperto più di un interrogativo. Dentro le mura, il corpo incerottato della “capo quarto” Santa Maria Paganica sorge sulla parte più alta del centro storico; ancora oggi si staglia nello skyline cittadino, sormontato da una struttura pultrusa provvisoria da quasi 17 anni, e lascia aperta la domanda sulle diverse possibilità progettuali e funzionali che avrebbero potuto riguardarla, considerata anche la spesa finora preventivata di circa 20 milioni di euro. Il tavolo di discussione tra il Segretariato Regionale per l’Abruzzo (ormai soppresso, come da DPCM 15/03/2024, n. 57), la Soprintendenza ABAP dell’Aquila e l’Arcidiocesi Aquilana ha vagliato autonomamente le varie possibilità, che andavano dalla conservazione totale alla cristallizzazione — concettuale e materiale — monumentale e, si spera, poetica dell’attimo sismico, trovando, a quanto ci risulta, un compromesso di ricomposizione della preesistenza con tratti di forte riconoscibilità del restauro, mediante espedienti materici che varrà la pena indagare a consuntivo. È mancato probabilmente un dibattito anche pubblico tra addetti ai lavori, funzionale sì, ma soprattutto critico, circa un approccio architettonico che prendesse maggiormente in considerazione i caratteri della contemporaneità, come anche un portato tecnologico capace di raccogliere la sfida non solo sismica ma anche climatica; aggiornando, a distanza di quarant’anni, sperimentazioni di scuola italiana che rimandano ad altre ricostruzioni, ad altri edifici e ad altri maestri che non quelli fin troppo esotici circolati sul tema. Fuori le mura, nell’espansione edilizia mai compiutamente urbana, si inseriscono due tentativi della CEI tesi a risultare ancora oggi costitutivi, generativi, utili. Il linguaggio contemporaneo può evidentemente trovare campo più fertile, almeno a L’Aquila, nella prima periferia in cui già dal 2010 era stato edificato un doppione temporaneo dell’originale San Bernardino da Siena, in attesa del restauro e del consolidamento necessari alla riapertura dell’originale, nel 2015. Dopo quella data, il manufatto sito in Piazza d’Armi e realizzato su progetto dello studio milanese ACPV Architects (Antonio Citterio e Patricia Viel), ha continuato a funzionare come chiesa e a 1. Chiesa di Santa Maria Paganica, L'Aquila

La chiesa, quale elemento costitutivo della città europea, trova a L’Aquila un’applicazione paradigmatica

2, 3, 4. Chiesa di Santa Maria Paganica, L'Aquila Pagina successiva

5,6. Chiesa di Santa Maria Paganica, L'Aquila

caratterizzarsi soprattutto come sede assistenziale della ONLUS Fraterna Tau, che la gestisce nonostante la proprietà dell’immobile faccia capo al patrimonio civico del Comune dell’Aquila e nonostante polemiche tra proprietario e gestore sulle provenienze degli assistiti. Ciò detto, sono degne di nota le sue forme semplici quale risultato complessivo di elementi costitutivi modulari, prefabbricati e reversibili, che compongono spazi degni come il sagrato e luoghi raccolti come la corte. Colpisce in tutto questo il volume della chiesa simile a un hangar, a cui la facciata trasparente in doghe — quadrotta come le facciate delle chiese storiche aquilane — e la grande falda che affaccia su strada donano quella solennità che le funzioni sacra e sociale, anche nell’emergenza, meritano. Dei nuovi edifici, la chiesa di San Giovanni da Capestrano è pressoché terminata e attende solo di essere completa dei banchi, degli arredi dei locali accessori e finalmente messa in funzione. Occupa un lotto in leggero declivio, alla biforcazione tra la dorsale lungo cui si è disordinatamente disposta l’estensione edilizia più occidentale della città e il nucleo antico dell’abitato di Cansatessa che ne è frazione. Il dispositivo compositivo ideato dagli architetti Leonardo e Lorenzo Nardis sfrutta il declivio per ricavarvi l’aula a tre navate sopra, a livello del piazzale triangolare d’ingresso, e una sala per attività ricreative al di sotto, sormontata dal volume dell’abside che si protende verso l’edilizia e la campagna disordinate a nord-ovest. Al piano superiore, accanto all’aula principale della chiesa, trova spazio la cappella feriale, disposta attorno a un oculo di copertura che ne scandisce ore e stagioni.

Sono degne di nota le sue forme semplici quale risultato complessivo di elementi costitutivi modulari, prefabbricati e reversibili, che compongono spazi

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7/10. Chiesa di San Bernardino, L’Aquila In questa pagina

11, 12. Chiesa di San Giovanni da Capestrano, L'Aquila

Il dispositivo compositivo sfrutta il declivio per ricavarne un’aula a tre navate sopra e una sala ricreativa al di sotto 7

13/16. Chiesa di San Giovanni da Capestrano, L'Aquila Pagina successiva

17, 18. Chiesa di Sant’Antonio, nei pressi della futura Chiesa di San Giovanni Battista

Allo stato attuale il cantiere non è attivo e l’area ha l’aspetto di una tabula rasa in perenne attesa

Sulla porzione estrema del lotto triangolare, in quella che ne costituisce la base, si dispongono i due piani di locali parrocchiali, con gli uffici al piano inferiore e la canonica sopra. Ultima, evidentemente non per importanza, la facciata principale che si compone di un motivo decentrato a croce da cui si dipartono sia il landmark, con cui la chiesa si annuncia al territorio, sia la cornice d’ingresso in cui si inscrive il corpo opaco e scuro del fonte battesimale. La procedura concorsuale per l’altra nuova chiesa voluta dalla CEI a L’Aquila, quella di San Giovanni Battista di Pile, disorienta chi non sia avvezzo a certe prassi che possono arrivare a trascurare gli esiti della consultazione per poi ricorrere a progetti e progettisti altri, su cui continua a vigere il più stretto riserbo. Possiamo riportare ciò che il cartello di cantiere succintamente rappresenta e cioè: • un RTP guidata dall’architetto Giorgio Della Longa con gli ingegneri abruzzesi Michelangelo Valente, Marco Santangelo e Roberto Bussolotti; • un interno della chiesa che si presenta ad aula unica con semplice copertura a capanna, caratterizzata da un intreccio in legno che segna sia l’intradosso di copertura che l’unico lato vetrato. Un ulteriore sguardo sugli esterni, non autorizzato alla pubblicazione, consente di descriverli volumetricamente austeri e di accento nordico, senza poter aggiungere notizie circa la composizione di funzioni e volumi nel generoso lotto oblungo a disposizione per l’intervento. Non è dato sapere, dunque, della collocazione dei locali parrocchiali, della casa canonica, degli spazi sportivi e assistenziali trattati nei progetti visibili nei progetti del concorso. Allo stato attuale il cantiere non è attivo e l’area — spogliata dei tendoni che hanno sopperito alle funzioni ecclesiastiche nel dopo sisma, oggi recuperati nella vicina piccola sede storica — ha l’aspetto di una tabula rasa in perenne attesa. Un’attesa con cui L’Aquila ha imparato a convivere dal 2009. Un’attesa che genera, nonostante tutto, aspettativa e speranza. Quell’attesa che, prima o poi e in un modo o nell’altro, diventerà forma architettonica e urbana.

COME CONSERVARE IL PATRIMONIO

UN IMMENSO DEPOSITO DI FATICHE Paolo Gasparoli* Foto di Enrico Perassi

Vogliamo parafrasare il motto attribuito a Carlo Cattaneo, riferito al Paesaggio, ponendo l’accento sui costi sociali ed economici delle mancate manutenzioni sul patrimonio edilizio, costruito con “fatica”, piuttosto che sulla sottovalutazione dei valori storico-artistici e semantici (certo non secondari), perché l’estensione e lo stato di conservazione degli edifici storici, soggetti o assoggettabili a tutela, richiede, anche dal punto di vista economico oltre che culturale, un evidente cambio di paradigma. In particolare, i danni da sisma sono davvero ingenti tanto che negli ultimi 55 anni i terremoti hanno causato spese oltre 136 miliardi di euro per la ricostruzione (fonte Centro Studi Consiglio Nazionale Ingegneri), quando ne sarebbero bastati da 1/3 a 1/4 per la messa in sicurezza preventiva del patrimonio (a parte i costi umani per vittime e feriti). La lezione che emerge è chiara: continuare a investire prevalentemente nella ricostruzione post-evento è economicamente molto più costoso che finanziare o promuovere programmi diffusi di prevenzione e miglioramento sismico. Ciò vale anche per la conservazione dell’involucro edilizio (coperture, superfici esterne, componenti): l’intervento di restauro è, infatti, sempre un intervento a guasto, e quindi con ogni evidenza molto più costoso della manutenzione preventiva, oltre che comportare la inevitabile perdita di materia storica e di informazioni. Queste considerazioni, che derivano da osservazioni pratiche, per quanto epidermiche, sulla dimensione del Patrimonio e sul suo stato di conservazione, hanno motivato la attivazione di una ricerca su “Settore del Restauro. Evoluzione del mercato, struttura delle imprese e scenari evolutivi”, promossa da Confartigianato Restauro e affidata a LIUC Business School. Partendo da una mappatura dettagliata della dotazione nazionale di beni culturali vincolati (mobili e immobili) – suddivisi per tipologia e collocazione geografica – il lavoro esplora le interconnessioni tra patrimonio tutelato, politiche di finanziamento pubblico e privato, dinamiche occupazionali e fabbisogni formativi. Particolare attenzione viene riservata al ruolo delle imprese del restauro, alla loro dimensione economica, alla specializzazione tecnica, alle relazioni con il sistema della committenza pubblica e privata, e all’evoluzione del quadro normativo che regola il settore. Una mappatura dettagliata ha fatto emergere dati che confermano la presenza di un patrimonio immenso ma solo parzialmente conosciuto e censito. 1. Sepolcreto dei Conti Gerbaix De Sonnaz a Barge(CN)

* Presidente Nazionale Confartigianato Restauro

La lezione che emerge è chiara: continuare a investire prevalentemente nella ricostruzione post-evento è economicamente molto più costoso che finanziare o promuovere programmi diffusi di prevenzione e miglioramento sismico.

2, 3, 4. Affreschi del presbiterio della Chiesa dell'ex Certosa di San Giacomo Maggiore in Envie (CN).

5. Santuario della Visitazione a Carignano (TO) su progetto dell'architetto Bernardo Antonio Vittone (1738)

Il restauro italiano è dunque un settore strategico ad alta intensità di conoscenza e specializzazione tecnologica. Il patrimonio conta circa 3 milioni di beni già censiti (luglio 2025); di questi circa 220.000, per quanto largamente sottostimati, sono beni culturali edificati. Il mercato del restauro dei beni edificati ha superato il miliardo di euro nel 2023, trainato da committenza pubblica, PNRR ed enti ecclesiastici. Esiste un enorme divario, però, tra la spesa attuale e il fabbisogno potenziale annuo – calcolato su una stima, più realistica, di almeno 500.000 edifici – e valutato in circa 12-18 miliardi di euro/anno per interventi ragionevolmente ripetuti ogni 30-50 anni. È evidente, inoltre, che le risorse derivanti dai valori del mercato potenziale, anche distribuiti su cicli pluridecennali come si è visto, sono tali da richiedere un cambio radicale di paradigma diretto alla prevenzione e alla manutenzione come “cura” del patrimonio piuttosto che al restauro come evento. Ciò consentirà, nel tempo, una significativa riduzione del fabbisogno, un risparmio di risorse (valutato dall’80 al 60% in meno rispetto al restauro) e una migliore conservazione. È necessario superare, quindi, l’idea del restauro come intervento emergenziale o straordinario e riconoscere la manutenzione come attività continuativa.

In questo senso, si potrebbe prevedere l’obbligo, per enti pubblici e soggetti proprietari di beni vincolati, non solo di dotarsi di piani pluriennali di manutenzione (che sono peraltro già previsti dalla normativa), ma anche di attuarli, accompagnati e sostenuti da strumenti finanziari ad hoc, da misure di incentivazione e premialità. Si auspica, quindi, che l’Ente Regolatore assuma un ruolo attivo nella definizione di una strategia nazionale per la manutenzione programmata, inquadrata nelle politiche culturali, ambientali e industriali del Paese. Tale strategia dovrebbe includere obiettivi misurabili, una cabina di regia interministeriale, un piano di comunicazione rivolto all’opinione pubblica e una visione di lungo periodo che faccia della prevenzione e della valorizzazione dei beni culturali non solo un ambito di spesa pubblica, ma un asse strategico di sviluppo culturale ed economico.

SANREMO

MONASTERO CARMELITANE SCALZE

GIO PONTI Francesco Rosadini

1. Nel 1957 Gio Ponti ha sessantasei anni e si trova al culmine della propria vicenda creativa. La sua attività di architetto, designer, scrittore e promotore culturale si estende ormai oltre i confini italiani; a Milano sta realizzando il grattacielo Pirelli, progetta la chiesa di San Luca evangelista e raccoglie pensieri, appunti e opinioni in un volume di 300 pagine che già dal titolo “Amate l’Architettura” rivela il suo irrefrenabile entusiasmo per il progettare. Eppure, stando al giudizio che lui stesso dà sulla propria opera, il momento più alto della sua ricerca non coincide con nessuno dei lavori che ne hanno consolidato la fama, ma con un monastero carmelitano costruito in quegli anni sul pendio tra Sanremo e Ospedaletti, un’architettura appartata e quasi reticente, la cui importanza appare tanto meno evidente quanto più ci si avvicina ad essa. 2. La scelta, tuttavia, è meno sorprendente di quanto sembri. Diversamente dal resto della produzione contemporanea di Ponti, ispirata all’ideale dell’architettura-cristallo, il Carmelo offre all’architetto l’occasione di confrontarsi con una domanda più radicale: che cosa accade quando l’architettura non è chiamata a rappresentare sé stessa, ma a farsi strumento di una realtà che la trascende? Non è un caso che Ponti descriva il lavoro per il monastero nei termini di un’esperienza interiore e che affronti il progetto come “un tema di religione più che di architettura”. In quelle parole non vi è una rinuncia alla disciplina, bensì il tentativo di condurla verso un territorio nel quale le strutture costruttive e quelle spirituali cessano di essere distinguibili. 3. Nella concezione dell’opera è prezioso strumento l’intensa corrispondenza che Ponti intrattiene con la priora, madre Marie Bernard de Jesus, alla quale viene riconosciuto un ruolo determinante nella maturazione del progetto; le esigenze pratiche della clausura, le necessità della vita comunitaria, le questioni liturgiche e quelle simboliche vengono discusse con una partecipazione che contribuisce a definire il carattere stesso dell’opera. Non stupisce che il confronto sembri assumere a tratti il tono di una educata contesa: “voi sapete che non insisto nelle mie opinioni per cocciutaggine: è che lavoro con troppo amore per questo Carmelo e qualche volta devo proteggerlo contro voi stesse che, seguendo certe suggestioni, potete toglierle tutta la sua espressione” scrive Ponti nel 1956 in una missiva che rimarrà solo una bozza non spedita. 1,2. Foto di Francesco Rosadini

Superato il recinto... e il sistema dei terrazzamenti che discendono verso il mare ...

Le molte riflessioni che prendono forma durante l’elaborazione del progetto sono raccolte in Amate l’Architettura nel capitolo dedicato ad “Architettura, religione”, composto, come recita il sottotitolo, da pensieri sorti «disegnando la Cappella del Carmelo di Sanremo». Le domande che attraversano quelle pagine non riguardano tanto il linguaggio degli edifici religiosi, quanto la posizione morale dell’architetto di fronte al sacro: È ancora possibile costruire chiese, e per quale umanità? Che cosa accade quando la ricerca della bellezza entra in tensione con la necessità di esprimere ciò che non può essere ridotto a fatto estetico? Come allontanare ogni “intrusione formalistica architettonica”? Soprattutto: fino a dove il progetto dell’edificio sacro deve soddisfare una legittima “ambizione d’architetto”, dando vita ad opere magari interessanti, ma concepite come pretesto per un’avventura artistica tutta personale; e fino a dove, invece, farsi manifesto di pura bellezza per rivolgere “un supremo, spirituale, composto, devoto inno alla gloria del Creatore”? Emerge qui un tema progressivamente destinato a orientare la riflessione di Ponti. La questione fondamentale non sembra essere la forma dell’architettura religiosa, ma il suo grado di umiltà. Se la modernità ha spesso identificato il valore dell’opera con la sua capacità di affermarsi come fatto autonomo, il Carmelo sembra nascere dalla ricerca di una condizione opposta, nella quale l’architettura accetta di rinunciare a una parte della propria centralità. Lo si intuisce anche osservando i modelli di riferimento che ispirano le riflessioni dell’architetto: la purezza essenziale del Sítio do Padre Inácio a Cotia de Sao Paulo, l’innovativa espressività della recente chiesa di Notre-Dame-des-Pauvres a Issy-les-Moulineaux, l’opera di astrazione e rinuncia di sé compiuta da Henri Matisse nella cappella del Rosario di

3. Pubblicazione (M.A. Crippa – G. Capponi, Gio Ponti e l'architettura sacra; Silvana 2006)

Vence, la musicalità spaziale di Santa Maria delle Grazie a Milano e, infine, l’assoluta irriducibilità di Ronchamp a qualsiasi altra architettura. Più che modelli formali, queste opere rappresentano per lui esempi di atteggiamenti spirituali, suggestioni che vengono assorbite e trasformate in una sintesi personale nel progetto del Carmelo di Sanremo.

4. Foto di Francesco Rosadini 5. Foto di Jacopo Baccani

4. La chiave di lettura dell’opera va quindi cercata nell’esperienza concreta dell’edificio costruito: non soltanto nell’organizzazione complessiva degli ambienti, improntata ad una rigorosa funzionalità, quanto piuttosto nel passaggio attraverso una sequenza di episodi spaziali che è racconto, successione di attese e di rivelazioni, organizzazione dello sguardo che non concede una comprensione immediata dell’insieme, ma guida progressivamente alla scoperta del suo

significato. Superato il recinto, tra gli ulivi e il sistema dei terrazzamenti che discendono verso il mare, il visitatore non intuisce immediatamente il senso dell’opera: vi si avvicina attraverso una successione di luoghi che sembrano corrispondere ad altrettanti capitoli di una narrazione. La soglia della clausura, il chiostro e la cappella non sono soltanto spazi funzionalmente distinti, ma tre momenti attraverso i quali il monastero manifesta progressivamente un’idea della vita carmelitana e del rapporto tra architettura e trascendenza. Camminando lungo il muro intonacato di bianco che si distende sul fronte a valle con andamento apparentemente irregolare, la visuale di scorcio della cortina inquadra un timpano inflesso e spezzato in due parti, che sembra costituire il fronte d’ingresso. Solo assumendo una posizione frontale — nel momento stesso in cui ci si dispone ad attraversare la soglia — appare però, all’interno di quella forma, il coronamento di un’edicola aperta sull’azzurro e sormontata da un piccolo Calvario. Il dispositivo sembra rivolto in primo luogo a chi si accinge a entrare nella vita claustrale: l’architettura riserva il proprio racconto a chi sta per attraversare quel limite per lasciare il mondo. Il Calvario, non come minaccia o ammonimento ma come promessa di appartenenza, è l’ultima immagine dell’esterno prima dell’ingresso in clausura, come se si fosse voluto condensare nel gesto dell’attraversamento l’intero significato della vocazione. Come l’ingresso sembra evocare il tema del sacrificio, il chiostro introduce una tonalità completamente diversa. Lo spazio centrale del convento non appare infatti dominato dalla rinuncia, ma da una inattesa espressione di accoglienza e di esultanza. I pilastri cruciformi di legno che ne scandiscono il ritmo assumono quasi l’aspetto di figure umane con le braccia sollevate; la croce non grava sullo spazio, ma vi si manifesta lieve, come segno di fraternità. In ciò che appare come una deliberata inversione di prospettiva, la vita claustrale, che dall’esterno potrebbe intendersi come una sottrazione, viene all’interno rappresentata da Ponti con il gesto innovativo e sorprendente del celebrare la pienezza e la gioia di una comunità unita simbolicamente in Cristo. La cappella costituisce il terzo e più complesso episodio di questa sequenza. Lo spazio interno appare differente a seconda della direzione in cui viene osservato, grazie all’impiego dei setti murari come vere e proprie quinte teatrali. Per chi entra e guarda verso l’altare, lo spazio è composto interamente da pareti cieche orientate verso il presbiterio, e i fasci di luce che si vedono stampati sul pavimento provengono da finestre invisibili all’osservatore. La disposizione dei setti murari, che ha l’altare come centro radiante, favorisce un maggiore raccoglimento e concentra l’attenzione sul rito. Ma la percezione cambia radicalmente percorrendo la navata in direzione opposta: dal presbiterio verso l’ingresso, le pareti sembrano dissolversi e lasciare il posto ad una superficie quasi del tutto vetrata. In questa visione completamente smaterializzata, che corrisponde idealmente al punto di osservazione delle monache verso i visitatori, l’unico elemento concretamente percepibile è un altare dedicato alla Madonna, collocato all’esterno sull’asse della chiesa e spazialmente contrapposto al tabernacolo e al crocifisso. Se quindi l’ingresso parla alle novizie e il chiostro si rivolge alle ospiti del monastero, la cappella è il luogo in cui le professe par-

6. Foto di Francesco Rosadini

7, 8. Pubblicazione (M.A. Crippa – G. Capponi, Gio Ponti e l'architettura sacra; Silvana 2006)

lano di sé a coloro che sono rimasti fuori; lo spazio rispecchia il loro stato di recluse volontarie, fisicamente separate dal mondo ma spiritualmente trasparenti ad esso. Una volta che i muri di cinta, che Ponti immagina completamente ricoperti di rampicanti, hanno obliterata ogni contingenza esterna, lo stesso mondo fisico si riduce a ciò che rimane di celeste, al di sopra e al di là delle cimase (anche il soffitto bianco della chiesa avrebbe dovuto essere smaterializzato da una decorazione pittorica mai realizzata). Osservando però più attentamente il funzionamento di questo dispositivo, emerge una dissonanza: il punto di vista appena descritto non è infatti costruito per le monache, le quali, assistendo alla celebrazione da un ambiente separato a lato del presbiterio, non possono condividere la visuale della navata. Ciò che appare come un arguto dispositivo scenico sembra dunque destinato a essere pienamente apprezzato né dai fedeli né dalle ospiti del convento, ma solo dall’altare, centro geometrico della composizione. La domanda diventa allora inevitabile: qual è il senso del suo allestimento? Leggendo gli scritti di Ponti appare evidente che oltre al racconto spirituale, la trasparenza delle pareti e la disposizione a panottico dei setti murari nasceva in realtà da un’intenzione funzionale. Nel suo capitolo dedicato alla chiesa del convento, l’architetto insiste a lungo sull’idea di uno spazio concepito per il raccoglimento individuale, dove “l’uomo solo” è condotto a parlare “a tu per tu” con Gesù. Per questo la particolare conformazione della chiesa era concepita non da dentro a fuori, ma da fuori a dentro: il suo scopo dichiarato era consentire ai fedeli rimasti fuori dalla chiesa durante le celebrazioni più partecipate di assistere alla messa

dal sagrato, mantenendo da qualsiasi posizione una visuale diretta verso l’altare. Una cappella concepita per il raccoglimento individuale tra le sue pareti diventa così capace di accogliere una moltitudine includendo lo spazio esterno a essa. É il consueto gioco della “camera all’aperto” con cui Ponti caratterizza i suoi edifici di fronte al mare, nel suo stile personalissimo fatto di quella particolare continuità tra interno ed esterno attraverso cui l’architettura si proietta oltre il proprio limite fisico, estendendosi entro gli sporti di copertura e le cortine murarie di cinta. 5. Oggi il monastero appare diverso da quello immaginato da Ponti. Il paesaggio circostante è stato raggiunto dall’espansione urbana, la vegetazione che avrebbe dovuto avvolgere le pareti esterne è in parte scomparsa, le vocazioni sono diminuite e la stessa sopravvivenza della comunità religiosa non può essere data per scontata. Eppure è forse proprio in questa condizione di fragilità che l’opera rivela il proprio significato più profondo. A differenza di molti edifici concepiti per affermare la permanenza dell’architettura, il Carmelo sembra essere stato pensato per accogliere il tempo, l’imperfezione e persino la possibilità della propria trasformazione. Non vi si trova alcuna intenzione di eternità monumentale, ma piuttosto il tentativo di costruire un luogo capace di custodire una presenza. Al suo interno tutto continua a essere disegnato con la consueta precisione, dagli arredi in legno alle ceramiche azzurre su sfondo di superfici candide, dalle sequenze spaziali ai rapporti con il paesaggio. La mano di Ponti è riconoscibile ovunque, nella elegante semplicità dei dettagli quanto nell’impostazione di base,

9, 10. Foto di Simone Mizzotti

ispirata ai suoi studi sull’abitare mediterraneo e in linea con la sua produzione di quegli anni. Questo microcosmo di perfezione è tuttavia quasi invisibile al suo esterno, racchiuso da un semplice muro bianco privo di ornamenti nel quale si aprono, a tratti, strette aperture finestrate che inquadrano paesaggi dai lontani orizzonti. L’architettura, una presenza percepita più che esibita, sembra sottrarsi deliberatamente allo sguardo. A questo punto il monastero appare sotto una luce diversa. Fin qui si è avuta l’impressione di osservare un episodio marginale all’interno della sterminata produzione pontiana; ma ora si comprende come il vero soggetto dell’opera non è il convento in quanto tale, ma il rapporto che l’architetto intrattiene con la propria disciplina. Se la traiettoria artistica di Ponti può essere letta come una riflessione inesauribile sulla capacità dell’architettura di produrre forme immagini racconti memorabili, il Carmelo di Sanremo rappresenta forse il momento in cui l’architettura smette di parlare di sé, cerca di farsi dimenticare lasciando che siano il silenzio, la preghiera e la vita che vi si svolge a occupare il centro della scena e a farsi racconto, a costo di rendere questo racconto a noi in larga parte inaccessibile, serbato com’è, quasi per intero, dallo schermo della clausura. Viene allora da chiedersi se il vero progetto di Ponti sia stato non il convento, ma la progressiva scomparsa dell’architettura come fatto autonomo e autosufficiente. Non una scomparsa materiale, naturalmente, bensì la rinuncia a considerare l’opera come il termine ultimo del progetto. Nel Carmelo di Sanremo tutto sembra orientato a un paradosso: costruire con estrema cura un’opera su cui l’attenzione debba posarsi il meno possibile; programmare persino il trascorrere del tempo sui muri bianchi, lasciando che si ricoprano di verde e di una incontrastata patinatura, affinché possano essere ancor più umili e autentici come ci appaiono oggi. Forse è per questo che, tra il grattacielo Pirelli e un monastero tra gli ulivi, posto a confine tra l’aprico e l’opaco della Riviera, Ponti finì per eleggere quest’ultimo come il momento più alto della propria ricerca: non per avervi realizzato la relazione più precisa tra percezione e significato, ma per aver perseguito una forma il cui significato eccede il percepito, per alludere silenziosamente all’invisibile.

11,12. Foto di Jacopo Baccani

CITTÀ COME CONCRETO VIVENTE

STARE NEL DIVENIRE Dario Costi, Sergio Massironi Foto di Lorenzo Buggio

Cosa accadrà quando prenderemo bruscamente coscienza delle formule razionali, quando ci ritroveremo davanti al prevalere degli imperativi della tecnica? La vita, ormai, è inquadrata in un sistema di macchine. Essa si difende, aspira all’aria libera e cerca un rifugio sicuro. Ma che giovamento trae da questa lotta? In un tale sistema, la vita può rimanere vivente?1 Romano Guardini 23 Stare e divenire. Due parole che sembrano in contrasto. Due verbi che descrivono in realtà due condizioni complementari che possono lavorare insieme. Due atteggiamenti che possono convivere facendo interagire solidità a mobilità, consolidamento del carattere e disponibilità alla contaminazione. Due concetti che riflettono questioni di sempre come la necessaria difesa dell’identità e l’altrettanto necessaria apertura alla modificazione. Toccano insieme una questione personale che diventa collettiva: coltivare la disponibilità individuale a lasciarsi cambiare dagli altri e a farsi arricchire dalle cose che viviamo significa condividere la disponibilità il più possibile allargata di stare nei luoghi, nelle comunità, nelle città che, lo sappiamo bene, sono sistemi sempre più complessi, luoghi di cambiamento e di trasformazione, anche personale per chi le abita. Se per la prima volta nella storia dell’umanità più di metà degli abitanti del mondo oggi abitano nelle città dobbiamo capire, con Papa Francesco, che anche grazie alle nuove tecnologie abilitanti, la cultura delle città è il campo principale della costruzione delle comunità. Un campo in continuo movimento, dinamico e ricco di sollecitazioni. È quindi molto importante riconoscere l’importanza e l’attrattività dei contesti più ampi, più misti, più liberi, anche più conflittuali rispetto ai nuclei più piccoli in cui tutto è ridotto e il sistema delle relazioni è più chiuso, dove il controllo reciproco e il senso maggiore di sicurezza possono diventare una mancanza di aria che rischia di soffocare la fioritura delle persone e la loro libera maturazione.

R. Guardini, Lettere dal lago di Como. La tecnica e l’uomo (1923-1925), Brescia Morcelliana 1959, p. 61

Riconoscere l'importanza e l'attrattività dei contesti più ampi, più misti, più liberi, anche più conflittuali...

Non ovviamente da oggi le città sono i luoghi vitali per eccellenza. È all'interno delle città che nascono in Europa le Università, cioè dei luoghi in cui si pensa l’universale, si pensano le differenze, si stabiliscono le connessioni. Il teologo Romano Guardini è figura centrale di questa condizione urbana di grande apertura verso la vita nella sua forma collettiva. Con lui le città non sono solo semplici spazi fisici, ma sono luoghi relazionali. Stefano Zamagni ci ricorda sempre che per i romani la città era nello stesso tempo Civitas – la città delle anime – e Urbs – la città delle pietre – e che il loro rapporto è inscindibile e intrecciato. Come si modifica l’una così l’altra si adegua. Come cambia la seconda così la prima di adatta. La società civile e la comunità abitano l’insediamento che non è un semplice e neutro supporto alla vita. È piuttosto l’impronta fisica su cui si modella. Questa idea che la città sia una sintesi dialettica tra relazioni immateriali e contesti materiali è quindi una idea antica che permane e che ritorna. Nella dialettica tra spazio e vita si forma l’idea del concreto vivente in Guardini, che non riguarda solo le città, riguarda prima di tutto il modo di accostarci alla realtà. Il concreto vivente è innanzitutto infatti un modo di leggere, interpretare e vivere i fenomeni che ci circondano dentro un unico orizzonte. Uno sguardo di insieme a cui ricondurre i molti punti di vista di un contesto sempre più frammentato e distaccato. Molto di questa condizione disgregata è legata alle dinamiche necessarie indotte dall’astrazione, una delle principali caratteristiche della Modernità. Astrarre - dal latino ab-traere, tirare fuori, separare - significa quindi rompere l’unità per conoscere e intervenire. Il metodo scientifico lavora così, scomponendo le cose per capire. Si sviluppa attraverso la misura e attraverso la verifica in una prospettiva di progressiva specializzazione dei saperi. Così la scienza arriva a controllare tutto, a dominare la realtà, attraverso una conoscenza specifica che diventa tecnica. È un movimento, questo dell’astrazione, fondamentale anche per la libertà, perché dà la possibilità di costruire un punto di vista altro rispetto alle cose e di avere un approccio critico sulla realtà. Nasce così una no-

Nella dialettica tra spazio e vita si forma l’idea del concreto vivente in Guardini, che non riguarda solo le città, riguarda prima di tutto il modo di accostarci alla realtà.

stra capacità di riflettere che ci salva dall’annegamento nelle sensazioni e dal perdersi nelle esperienze. Solo così è possibile osservare il mondo da fuori, addirittura osservare noi stessi dall’esterno. Questo approccio applicato alla realtà ha portato un fondamentale sviluppo della scienza, con l’applicazione diffusa della tecnica, con l’affermazione del pensiero razionale che ha costruito la civiltà contemporanea con enormi benefici. Su questa condizione storica si sviluppa la riflessione di Guardini che non sente la modernità come un nemico della religione, come qualcosa che allontana dalla spiritualità. Non la rifiuta, anzi la accoglie pur accorgendosi della sua dimensione artificiale e fredda. Prova a riconnettere le cose per come si stanno determinando. Capisce che l’astrazione senza la vita è una distorsione e corrisponde all’eliminazione di tutta una serie di aspetti della realtà che sono naturali e caldi, che hanno a che fare con i legami con le cose e tra le persone. L’idea di concreto vivente recupera queste due condizioni nella loro dialettica positiva. Rappresenta la consapevolezza che le cose che noi studiamo astraendole, separandole, in qualche modo rendendole oggettive, sono nella realtà - quindi nelle nostre vite e nelle nostre città - connesse tra di loro in maniera unitaria e al tempo stesso indefinibile. Hanno quindi una pienezza che non si può analizzare scientificamente: una rotondità, uno spessore di significati, una complessità di sensi, uno straordinario valore di umanità. Papa Francesco, che aveva molto caro il pensiero di Guardini, parlava, per definire le ideologie, di idee impazzite. Frammenti di verità che non si parlano. Contesti estremamente conflittuali, luoghi incomprensibili dove sembra perduta la possibilità di dialogo, città abitate portatori di un solo pezzo di verità. Le idee che pur hanno in sé elementi di validità sono sganciate dal resto, da uno sguardo complessivo di senso. La frammentazione non è però solo concettuale, è anche fisica e spaziale. Tante volte, infatti, le città sono spazi di separazione e di distanza. Per Francesco sono anche luoghi che presentano straordinarie potenzialità di espressione informale e di socialità spontanea. Affrontare le Sfide delle culture urbane significa allora immaginare e chiedere una città differente dove cogliere i segnali di spiritualità e di relazione dentro un’analisi ampia: Le case e i quartieri si costruiscono più per isolare e proteggere che per collegare e integrare.1 1 Papa Francesco, Esortazione apostolica Evangelii gaudium. Il paragrafo dal titolo Sfide delle culture urbane apre uno sguardo rinnovato sulla periferia contemporanea.

Francesco propone una chiara idea di città delle relazioni:

Come sono belle le città che superano la sfiducia malsana e integrano i differenti, e che fanno di tale integrazione un nuovo fattore di sviluppo! Come sono belle le città che, anche nel loro disegno architettonico, sono piene di spazi che collegano, mettono in relazione, favoriscono 2 il riconoscimento dell’altro!

Estratto dal paragrafo Avere cura della fragilità n.210 in Papa Francesco, Esortazione apostolica Evangelii gaudium, cit.

Città e concreto vivente vanno insieme perché la nostra vita personale e la nostra vita collettiva è appunto concreta, non nel senso di pratico ma di esperienziale. La città è quindi lo spazio delle relazioni. C’è sempre infatti una densità che non si può descrivere, un calore che non si può analizzare ma che si può sentire. Stare e cambiare devono allora concorrere sapendo che la realtà porta con sé molte ferite, porta con sé l’ordine ma anche il disordine, prendendo coscienza che l’imperfezione di ciascuno di noi e delle realtà che abitiamo che non è un cattivo funzionamento, non è un difetto di fabbrica ma è il segno di una vita viva, di uno stare che non si può disegnare con troppa precisione. Uno stare estremamente più abitato, estremamente più vivo. La questione della tecnica è ancora centrale, allora come oggi. Nel 1926 Romano Guardini dice che non abbiamo bisogno di meno scienza, abbiamo bisogno di una scienza più spiritualizzata. Abbiamo bisogno di una tecnica addirittura più forte perché più ponderata, più umana. 3 3

R. Guardini, Lettere dal lago di Como. La tecnica e l’uomo (1923-1925), cit. p.98

L’imperfezione di ciascuno di noi e delle realtà che abitiamo che non è un cattivo funzionamento, non è un difetto di fabbrica ma è il segno di una vita viva, di uno stare che non si può disegnare con troppa precisione.

Cento anni dopo le questioni non sono troppo cambiate. Questo approccio è attuale per noi che dobbiamo ancora attivare un rapporto consapevole e critico con la Quarta rivoluzione industriale, la nuova forma di una modernità che abbiamo di fronte ancora più pervasiva e presente. Quello che dobbiamo chiedere alle nuove tecnologie digitali, quelle dell’interconnessione e dell’interazione permanente, è allora di essere parte di una visione più ampia, di essere al servizio delle persone e di una idea di collettività da ricostruire in grande parte. Cento anni fa il dibattito culturale affrontava con lucidità e con passione questo tema cruciale. L’angelo della storia dipinto da Klee e descritto da Benjamin è il simbolo tormentato ancora attuale dell’uomo davanti al progresso.4 Un tormento che va controllato e ricondotto ad un disegno più ampio sapendo bene che la riduzione è l’unica strada possibile: Ridurre! Si vuol dire di più della natura stessa, si commette l’errore di volersi esprimere con mezzi superiori ai suoi, anziché con meno. La luce e le forme razionali prendano parte alla lotta (834). 5 Oggi come allora la preoccupazione per quello che sta succedendo non può diventare rinuncia. Quando Guardini dice che dobbiamo spiritualizzare la tecnica, che dobbiamo metterla al servizio della vita, fonda questo pensiero coniugando impegno religioso e approccio filosofico. Dalla fenomenologia – non dimentichiamo che è allievo di Simmel e di Heidegger - deriva una riflessione esistenziale che guarda alla poesia e che segnala la condizione di trapasso di quella epoca, come della nostra epoca. Guardini guarda allora a Rainer Maria Rilke come poeta di passaggio, uomo del crepuscolo, esperienza di crinale. Lo studia, lo commenta,6 lo presenta al Castello di Rothenfels tra le due guerre. 7 Guardini legge Rilke denunciando con lui la perdita dei valori indicibilmente belli del vecchio mondo che vanno in rovina: la nostra civiltà non conosce più templi e le opere prodotte dallo Spirito del tempo sono informi.8 Rispetto al portato figurativo, formale, storico, culturale che Rilke vede disperdersi, la reazione, ancora una volta, non è quella di arroccarsi in difesa di una cosa che non ci sarà più perché la realtà sta cambiando. È quella invece, al contrario, di andare dentro le cose, rinunciando alla retorica svuotata della tradizione come nostalgia, immergendosi piuttosto con una nuova umiltà nei luoghi, nelle relazioni vicine, sempre portandole però su un piano alto, riconoscendo l’importanza assoluta delle piccole cose. Come rapportarci allora oggi con la realtà? Guardini ricorda che la modestia è un dovere e che il mandato è leggere l’ordinario come espressione dello straordinario. Rilke indica una strada: Forse noi siamo qui per poter dire: casa, / ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutta, finestra, - / tutt’al più: colonna, torre … ma per dire, comprendi, / oh per dire così, come neppure le cose hanno mai pensato di essere.9 Da questo sguardo dal basso verso il basso per elevare tutto a una dimensione spirituale deriva tantissimo del modo possibile per ricucire i rapporti, per mettere in valore i gesti, per tessere relazioni, per apprezzare un momento del paesaggio o la luce di un’alba, di una cosa che troviamo ma anche forse di un animale che si avvicina, perché con Guardini tutte le cose vivono, sentono e sanno. Da questo atteggiamento si può ripartire per pensare, co-progettare e condividere la rigenerazione e la rinaturazione delle città cogliendo le sfide delle culture urbane, se il nostro posto è stare nel divenire e la città è concreto vivente.

Vedi il paragrafo La tempesta del progresso in D. Costi, Mies & Klee. L’arte moderna di costruire tra le cose e l’attesa dell’apparizione, LetteraVentidue, Siracusa 2025 p. 60

P. Klee, Diari 1898 – 1918, Verlag M. Dumont Schauberg Colonia 1957. Il riferimento allo scritto è indicato con il rimando, tra parentesi, alla numerazione originale con cui gli appunti vengono messi in ordine dall’autore

R. Guardini, Rainer Maria Rilke, Le Elegie duinesi come interpretazione dell’esistenza, Morcelliana Brescia 1974 (2 volumi)

Die Schildgenossen 3, Maggio 1927. La rivista è pubblicata al castello di Rothenfels. I Direttori sono Jusef Außem, Romano Guardini, Rudolf Schwarz

Vedi R. Guardini, Rainer Maria Rilke II, cit. pp. 314-328. I versi completi a cui si fa riferimento sono riportati in esergo al libro a lato dell’indice

Vedi R. Guardini, Rainer Maria Rilke II, cit. pp. 400-404

LE CHIESE

CONTEMPORANEE DI MILANO Sergio Baratto, Carlo Penati Foto di Francesco Rosadini

Milano, come l’intero territorio dell’arcidiocesi, che travalica ampiamente i confini della Città metropolitana del capoluogo lombardo, è ricca di architetture religiose che segnano e accompagnano il suo sviluppo storico, sociale, spirituale. Sono ben visibili le varie stratificazioni, che vanno dal romanico puro di Sant’Ambrogio e San Simpliciano; al gotico sorprendente del Duomo; al rinascimento lombardo con San Maurizio al Monastero Maggiore, che apre al ciclo del barocco con San Giuseppe e Sant’Alessandro in Zebedia; al neo-classico di San Carlo al Corso. Nel 2013 ci siamo resi conto che queste chiese - e le molte altre rappresentative dei diversi periodi storici e artistici - erano mete irrinunciabili negli itinerari turistico-culturali proposti dalle guide professionali, ma in essi non era inclusa alcuna chiesa moderna e contemporanea. È questa una delle ragioni che ha portato alla costituzione nel 2015, in occasione delle iniziative fuori sede della partecipazione del Vaticano all’Expo di Milano, dell’Itinerario delle Chiese contemporanee della Diocesi ambrosiana e alla selezione, tra le circa trecento chiese costruite dalla metà degli anni Cinquanta ad oggi, di cinquanta edifici rappresentativi di periodi pastorali e di stili architettonici diversi. Le caratteristiche dell’Itinerario erano già state illustrate nel numero di Thema del 4 ottobre 2017. A quasi dieci anni di distanza da allora e dalla costituzione dell’Itinerario possiamo trarre un primo bilancio di questa inedita esperienza. Il primo risultato è che oltre trenta chiese sono state poste in primo piano, di volta in volta, facendole emergere dall’anonimato in cui erano relegate, con un evento basato su un format consolidato: presentazione delle caratteristiche architettoniche e liturgico-pastorali dell’edificio da parte di un esperto (in soli due casi abbiamo potuto avere come relatori i progettisti stessi, con l’archistar Cino Zucchi e con Michele Reginaldi dello Studio Quattroassociati) e concerto con il Coro Cantiere diretto da Roberta Mangiacavalli che attraverso le voci a cappella fa “risuonare” gli spazi sacri consentendo un’immersione piena nelle forme spesso inconsuete e nei giochi di ombra e di luce che solo le chiese contemporanee sanno proporre in modi inaspettati superando, non sempre con successo tuttavia, la mera funzionalità liturgica per aprire al mistero e alla trascendenza. A questi eventi hanno partecipato in totale oltre quattromila persone. L’Itinerario ha potuto così assolvere, almeno in parte, al duplice intento che si era proposto di: - sensibilizzare le comunità parrocchiali e pastorali a prendersi cura con attenzione e affetto agli spazi in cui si svolgono le funzioni liturgiche e le attività pastorali, e le opere d’arte in essi contenuti, come beni preziosi da conservare e valorizzare; - attrarre potenziali visitatori, credenti e non credenti, in grado di apprezzare beni culturali sconosciuti al grande pubblico e capaci di proporsi con generosità al loro godimento culturale e/o spirituale. 1. Milano, chiesa dei Santi Giovanni Battista e Paolo; arch. Luigi Figini e Gino Pollini, 1968

Il 12 novembre 1961 il Cardinal Montini lancia la Diocesi nell’impresa di un imponente piano edilizio denominato “Ventidue chiese per ventidue concili”

L’Itinerario delle Chiese contemporanee, che è presieduto da Mons. Luca Bressan, Vicario episcopale alla Cultura, si è dimostrato inoltre una piattaforma utile per consentire a chiunque di costruirsi dei propri percorsi seguendo la stratificazione temporale delle nuove costruzioni, gli stili architettonici, le opere degli artisti che arricchiscono i cinquanta edifici (che dal 2026 sono diventati cinquantuno con l’inserimento, su autonoma candidatura della comunità parrocchiale, della chiesa di San Basilio Magno, a Milano, costruita tra il 1967 e il 1968 su progetto di Agostino Del Corno). Così è accaduto che associazioni Come Italia Nostra di Monza o come l’Ordine degli architetti di Milano o Università degli anziani o semplici comunità pastorali (ad esempio per proporre un’esperienza spirituale “diversa” ai ragazzi della Cresima o della prima Comunione) abbiano potuto costruire dei propri percorsi con finalità di conoscenza o con scopi pastorali, a partire dall’Itinerario e dal sito web https://chiesecontemporanee.chiesadimilano.it, dove le schede di presentazione delle singole chiese elaborate dall’architetto Alberto Coppo facilitano la comprensione dell’offerta culturale proposta. Su iniziativa dell’Itinerario o in dialogo con esso si sono svolti anche convegni e incontri di riflessione (durante il periodo del lock down molto seguito è stato il ciclo di webinar sulla figura e sull’opera di padre Costantino Ruggeri), attorno ai quali si sono costituiti reti di relazioni e incontri proficui. Le chiese contemporanee sono, negli ultimi anni, diventate oggetto di ricerca attraverso ad esempio, la campagna fotografica dell’ISIA (Istituto Superiore per le Industrie Artistiche) di Urbino o il progetto fotografico e di ricerca “Templi moderni” della fotografa milanese Marta Minuzzo. A riprova infine dell’interesse suscitate dall’Itinerario anche alcuni percorsi turistici professionali - una volta conosciuta, attraverso appositi incontri, questa nuova infrastruttura di conoscenza - hanno inserito nella loro offerta alcune delle chiese ritenute più attrattive. Ma che cosa offre l’Itinerario ai potenziali fruitori? La possibilità di esplorare edifici di culto che afferiscono a quattro periodi storici definiti da importanti eventi ecclesiali e sociali: - 1950-1962: dalla ricostruzione all’inizio del Concilio Vaticano II; - 1963-1989: il Concilio Vaticano II e il post Concilio; - 1990-1998: periodo caratterizzato dai documenti della CEI sulla progettazione delle chiese; - 1999-2019: periodo caratterizzato da grandi concorsi.

1950/1962 DALLA RICOSTRUZIONE ALL’INIZIO DEL CONCILIO VATICANO II Nell’area milanese, come in molte altre zone del Paese emerge la necessità della ricostruzione post-bellica con interventi per la edificazione di nuovi complessi parrocchiali, fruendo anche di nuove leggi statali che aprono ampie possibilità di sperimentazione1. A Milano il dirompente sviluppo industriale richiama imponenti flussi migratori con l’espansione a macchia d’olio dello spazio urbano verso le periferie, sprovviste di chiese. È in questo contesto che il 6 gennaio 1955 il Cardinal Montini fa il suo ingresso in Milano e da subito dedica particolare cura alle periferie prive di templi. Il primo edificio da lui consacrato è la Chiesa della Madonna dei Poveri, nel cuore del quartiere operaio di Baggio. La progettazione, affidata agli architetti Figini e Pollini, si colloca tra le più interessanti realizzazioni degli anni ’50. L’intenzione progettuale e l’idea di fondo è quella di una “costruzione armonica”, determinata dall’esagono regolare del coro che racchiude l’altare (punto focale dell’intero impianto) e i “tracciati regolatori” derivati dalla combinazione di esagono e quadrato2. La struttura è in calcestruzzo armato, all’esterno inserti in mattoni a vista impreziosiscono il rigore dell’insieme. 1 Si veda in particolare la Legge n.2522 del 18 dicembre 1952 e la successiva n.168 del 18 aprile 1962, che ne modifica alcuni articoli. 2 Cfr. AA.VV., Luigi Figini e Gino Pollini – Opera completa, Electa, Milano, 2002

2. S. Donato Milanese, rione Metanopoli, chiesa di Santa Barbara; arch. Mario Bacciocchi, 1954 3. Chiesa di Santa Barbara, soffitto di Andrea Cascella e mosaico di Fiorenzo Tomea nella parete absidale. 4. Chiesa di Santa Barbara, statua della Santa di Aldo Caron, 1954

L’idea del “muro costellato” che Le Corbusier aveva utilizzato a Ronchamp consente il dosaggio di luce che muta durante le ore del giorno. Ne deriva quello che Figini chiama il “primato dell’interno”: «Un primato che non è solo un ricorso paleocristiano risorgente nella sensibilità o nella “simpatia” di chi opera in questo campo, ma una più vasta e profonda tendenza ch’è uno dei segni del nostro tempo».3 Il 12 novembre 1961 il Cardinal Montini lancia la Diocesi nell’impresa di un imponente piano edilizio denominato “Ventidue chiese per ventidue concili”: il boom economico, la prorompente crescita di nuove industrie, la massiccia immigrazione dal sud avevano reso urgenti gli interventi per dotare le periferie di nuovi luoghi di culto. Montini affida l’importante compito al “Comitato delle Nuove Chiese” guidato da Enrico Mattei, presidente dell’ENI. Il Comitato conferisce incarichi a nomi che diverranno importanti dell’architettura italiana e internazionale e l’Itinerario ne include alcuni tra i più rappresentativi.

1963/1989 IL CONCILIO VATICANO II E IL POST-CONCILIO Come scriveva Giancarlo Santi nel suo testo sulle nuove chiese italiane4, il Concilio Vaticano II porta a compimento e dà un forte impulso anche alla costruzione di nuovi edifici di culto: approfondisce il significato della Chiesa integrando la dimensione istituzionale con quella misterica, la dimensione universale con quella locale; recupera il ruolo centrale della parola di Dio; precisa che la manifestazione fondamentale della Chiesa avviene nella liturgia; sottolinea che l’impegno della Chiesa è quello missionario e che il suo stile è quello del dialogo con la società e con la cultura contemporanea. Quando Mattei muore, nel 1962, Montini prende la presidenza del Comitato nuove chiese; il 23 maggio 1963 il Cardinale posa la prima pietra della Chiesa di San Gregorio Barbarigo alla Barona e il 21 giugno viene eletto papa. Sotto la guida di Paolo VI la Chiesa si impegna nell’attuazione del Concilio che, proponendo una nuova visione di Chiesa aperta, dinamica, con un ruolo centrale del laicato, influisce fortemente sul rinnovamento della concezione degli edifici di culto. Dal punto di vista degli interventi in ambito costruttivo e di adeguamento liturgico i risultati sono improntati alla sperimentazione. Importante a questo riguardo il Convegno Nazionale su “Architettura Religiosa – Spazio e Comunicazione” che si è tenuto a Monza nel 1983. Il convegno affronta un tema ecclesiale allora caldissimo: l’adeguamento liturgico e la costruzione delle nuove chiese secondo le direttive del Concilio Vaticano II. I punti più importanti emersi dal dibattito sono: la centralità dell’assemblea e la necessità di ridisegnare lo spazio sacro per favorire la “partecipazione attiva” dei fedeli alla liturgia; il superamento della tendenza degli anni ’70 di costruire chiese spoglie simili a centri di quartiere; la necessità di restituire trascendenza e sacralità agli spazi sacri. Un ruolo importante e anticipatorio, in questa direzione, viene ricoperto, nei programmi di Montini, dall’architetto Gio Ponti che è presente nell’Itinerario con tre chiese edificate a Milano: San Luca Evangelista, realizzata tra il 1955 e il 1960; San Francesco d’Assisi al Fopponino (in collaborazione con Antonio Fornaroli e Alberto Rosselli), realizzata tra il 1958 e il 1964, e Santa Maria Annunciata, la Cappella dell’Ospedale San Carlo. San Francesco al Fopponino, la sua più rappresentativa realizzazione in territorio ambrosiano, è un capolavoro di architettura sacra moderna: particolare è la facciata traforata che si allunga oltre i confini della chiesa unendosi agli edifici circostanti. Il progetto è caratterizzato da piastrelle grigio argento e presenta quattro grandi aperture ritagliate a diamante che incorniciano il cielo. La pianta è esagonale, suddivisa in tre navate; i pilastri 3 Ibidem 4 Giancarlo Santi, Le nuove chiese in Italia nel XX secolo, Vita e Pensiero, Milano, 2019

5, 6, 7. Milano, chiesa di San Giovanni Battista alla Creta; arch. Giovanni Muzio, 1958

si assottigliano verso l’alto connettendosi alle travi del tetto a capanna mentre la navata centrale culmina in un presbiterio luminoso. L’individualismo pontiano si evidenzia in questo progetto realizzato come opera totale dove l’architetto ha curato personalmente il disegno di ogni arredo e della Via Crucis.

1995/1998 DOCUMENTI DELLA CEI SULLA PROGETTAZIONE DELLE CHIESE Dal 1995 la CEI ha iniziato a promuovere la formazione dei committenti e dei progettisti. Quasi tutte le Diocesi si sono dotate di commissioni per l’arte sacra. A Milano si svolgono alcuni master con la facoltà di Architettura e importanti convegni nazionali. Già prima, nel 1989, la Diocesi di Milano indice il Concorso di Architettura “Tre Chiese per il 2000” fortemente voluto dal Cardinal Martini. Tutte e tre le chiese nate da questo concorso, progettate a partire dal 1989 e completate a ridosso del nuovo millennio, sono inserite nell’Itinerario. Si tratta della Chiesa di sant’Ambrogio ad Urbem, nota come Chiesa di San Romano, realizzata da Giangiacomo D’Ardia con Ariella Zattera; della Chiesa di sant’Ireneo a Cesano Boscone progettata da Mauro Galantino; della Chiesa di Santa Maria Regina nel quartiere Valera di Varedo progettata da Mauro Contini. Quest’ultimo complesso si articola come un vero e proprio centro comunitario: i diversi volumi architettonici e i servizi parrocchiali sono raccordati tra loro da un sistema di cortili aperti e porticati. L’edificio è costruito esternamente come un grande recinto in muratura che protegge lo spazio sacro. L’elemento architettonico più suggestivo è una grande struttura in legno sospesa come un velario che fluttua sopra l’aula assembleare delimitando lo spazio dedicato ai fedeli. I pannelli di legno non toccano le pareti perimetrali così che la luce naturale ricade zenitalmente dai lati dell’ambiente. Anche l’architetto Vittorio Gregotti è presente nell’Itinerario delle Chiese Contemporanee con una realizzazione del 1994 completata negli anni 2000: la Chiesa di San Clemente a Baruccana. Secondo Gregotti negli ultimi millecinquecento anni di storia e sino all’inizio del secolo scorso, la chiesa ha rappresentato nella città il monumento per eccellenza, l’edificio più grande e tecnicamente avanzato. Con la modernità questa grande tradizione è entrata in crisi o è mutata radicalmente la relazione tra poetiche artistiche e religione. Pertanto che si faccia un edificio funzionale più complesso, che si pensi lo spazio liturgico al servizio della povertà, che si cerchi di tornare a una interpretazione catacombale, tutto ciò non restituisce al monumento religioso la dignità urbana che per secoli ha posseduto, non rimuove lo stato di crisi che deriva dall’essere diventato solo una delle molteplici componenti della città moderna.5

1999/2019 PERIODO CARATTERIZZATO DA GRANDI CONCORSI Dal 1999 il panorama dei concorsi per la costruzione di nuove chiese nel territorio milanese ha vissuto una transizione importante. La Diocesi di Milano ha progressivamente abbandonato i grandi programmi degli anni ’80 e ’90, anche per l’ormai ridotta esigenza di nuovi luoghi di culto a fronte di una progressiva riduzione dei fedeli praticanti, lasciando spazio sia a concorsi promossi a livello locale che in sinergia con i programmi nazionali della CEI. 5 In Ernesta Caviola (a cura di), La progettazione dello spazio liturgico. Concorso nazionale per tre nuovi complessi parrocchiali – Diocesi di Milano, Centro Ambrosiano di documentazione e studi religiosi, Milano, 1990.

8, 9, 10. Baranzate, chiesa di Nostra Signora della Misericordia; Arch. Angelo Mangiarotti e Bruno Morassutti, 1957.

Il concorso per il Centro Parrocchiale di Santa Maria in Zivido a San Giuliano Milanese è stato infatti indetto nel 1998-1999 dalla CEI. I progettisti vincitori sono gli architetti Roberto Gabetti e Aimaro Isola. Il complesso di Santa Maria in Zivido richiama le tipologie delle antiche cascine lombarde. Il cuore del progetto è l’ampio sagrato circondato da porticati che funge da spazio di accoglienza. Lo spazio liturgico ha una pianta di forma ellittica con pilastri rotondi in cemento armato rivestito in laterizio e travi lamellari di larice. Le aperture a semicerchio danno grande luminosità agli interni mentre i mattoni a vista richiamano le architetture rurali. Il complesso si completa con ambienti parrocchiali, spazi per la comunità e la canonica. Infine, nel 2006; la Diocesi di Milano ha indetto un concorso ad inviti per la realizzazione di nuovi complessi parrocchiali allo scopo di dotare quartieri periferici di recente espansione di centri religiosi e di accoglienza sociale; nello specifico il bando richiedeva la progettazione di un nuovo centro parrocchiale per la parrocchia di Sant’Ambrogio a Trezzano sul Naviglio. Vincitore del concorso è risultato lo studio Quattroassociati e la chiesa è stata dedicata a Santa Gianna Beretta Molla (1922-1962), canonizzata nel 2004 da Papa Giovanni Paolo II. La chiesa, edificata tra il 2010 e il 2014, si distingue per il suo linguaggio geometrico connotato da molti elementi simbolici. Il complesso parrocchiale è integrato all’interno di un muro perimetrale in cemento che definisce il passaggio dallo spazio profano a quello sacro. La chiesa assume in pianta e in alzato la forma tridimensionale di una grande croce; l’intera struttura è in calcestruzzo. Questo excursus evidenzia che nel difficile nesso tra fede, teologia, liturgia ed esperienza umana le chiese contemporanee riescono forse meglio o al pari di altre - per chi sceglie anche soltanto di sostare pochi minuti in esse immergendosi nell’atmosfera dell’aula assembleare, godendo degli spazi e della luminosità, delle forme inconsuete o del semplice silenzio - a sollecitare domande o a comunicare un messaggio di accoglienza e di comunitarietà. A fronte dell’offerta di un repertorio di chiese tutte diverse le une dalle altre, con forme che rimandano all’antico o del tutto nuove per concezione – pur nel perimetro delle necessarie regole poste dalla CEI e dalla Curia milanese – ci si rende conto che ognuna di esse può porre degli interrogativi a cui ciascuno, praticante locale o visitatore esterno, può dare una propria risposta. L’edificio sacro può essere infatti vissuto o percepito come puro ambito funzionale, possibilmente confortevole (come suggeriva anche il cardinal Martini), oppure come una provocazione sul senso della propria esistenza e sul proprio modo di essere nel mondo; un vuoto in cui perdersi, spaesati per le forme inconsuete, per ritrovarsi in un luogo a-temporale in cui andare all’origine di se stessi; uno sguardo dell’Altro che ci fa riflettere su ciò che siamo e apre a nuovi desideri; un pungolo doloroso ad avere coscienza della distanza tra sé e la sequela cristiana, come pure l’innesco di nuovi percorsi dell’anima e lo stimolo a vivere in fraternità e sororità. In questa dinamica l’Itinerario delle chiese contemporanee apre a tre possibili livelli di fruizione: - turistica: una visita estemporanea o strutturata che non basta a comprendere lo spirito di un luogo, ma soltanto a scrutarlo sostando in esso, lasciandosi permeare empiricamente dalle sue forme visibili o dalla sua energia nascosta; - culturale: con la possibilità di comprendere, attraverso una conoscenza approfondita, l’identità di uno spazio vitale che si pone come nesso simbolico tra la vita quotidiana e la trascendenza e come espressione dell’inesauribile creatività umana; - spirituale: ci si immerge in un ambiente, espressione della fede di una comunità e della ricerca di uni spazio comunitario che richiami la presenza divina, capace di stimolare l’incontro con l’Alterità e la continua conversione di se stessi.

11. Milano, chiesa della Santissima Trinità; arch. Fritz Metzger, 1968 12. Chiesa della SS. Trinità: retablo polimaterico di Italo Peresson, 1973

FOCUS A T(H)EMA STREET ART

STREET ART Donatella Rossi

Foto a cura dell'autore

MR. KLEVRA Progetto:

NOSTRA SIGNORA DI SHANGHAI- 2015

Luogo:

Quartiere Tor Marancia, Viale di Tor Marancia 63, Lotto 1, Roma

Tecnica:

Mista (acrilico e spray)

Dimensioni:

10 x 14,5 m

Street Art a Tor Marancia, Roma. Un museo a cielo aperto, Big City Life. Murales di stile e contenuto diversi, nati per riqualificare il quartiere. Una Madonna con Bambino impone una sosta: “Nostra Signora di Shanghai” di Mr. Klevra si configura come opera murale di straordinaria grazia e poesia. Di chiara ispirazione bizantina, presenta Maria e Gesù in amorevole atteggiamento; Maria vigila sul Figlio e rivolge lo sguardo all’osservatore, stabilendo un dialogo silente e profondo tra umano e divino, Gesù guarda la madre, mentre l’abbraccia teneramente. I volti chiaroscurati con maestria, i tratti stilizzati, l’uso di colori derivanti dalla tradizione pittorica mariana conferiscono ai volti un’austerità permeata di dolcezza che si irradia dallo sguardo alla posa. Le misure imponenti dell’opera costringono ad un viaggio dentro di essa alla ricerca di dettagli e particolarità, che non si evidenziano nella visione d’insieme. La luce illumina i volti e la resa bidimensionale delle due figure nulla toglie alla plasticità dell’immagine, allo studiato cromatismo fondato sui colori rosso, blu e ocra della veste e della scritta posta in alto, che dà il titolo all’opera. È una narrazione di sguardi, gesti, sentimenti raccontati sapientemente a livello costruttivo, che si innesta nel palazzo con felice esito. L’insieme emana un’armonia magnetica, un equilibrio saldo, fondato sulla compenetrazione di forme, stile e colore, una lievità celeste che dona pace, a cui fa da contrappunto la solida materia delle finestre abitate. La fusione di spirito e materia, Sacro e vita reale genera rispetto e fornisce nuove chiavi di lettura per il quotidiano, invitando a dare significato altro al vissuto personale e collettivo, ridisegnando lo spazio abitato del quartiere con diverso tratto emozionale, che introduce ad una dimensione senza tempo e fuori dai canoni, capace di arricchire lo spirito di chi guarda fino alla contemplazione. Il titolo dell’opera allude al quartiere stesso, una piccola Shanghai dentro Roma, densamente popolata, così come l’apporre significato ai termini “Nostra Signora” rivela senso di appartenenza al gruppo, di cui Maria è Santa protettrice. Così, nello spazio caotico della città, si genera una piccola oasi di bellezza e di raccoglimento, che consente al passante e all’abitante di fermarsi a riflettere e a meditare, ma anche a contemplare questa opera d’arte di potente bellezza salvifica, che induce ad andare oltre la mera visione per trovare risposte alle proprie inquietudini e superare il semplice viversi verso nuove prospettive, siano esse spirituali o soltanto umane.

FOCUS - STREET ART

SEVESO

CHIESA E COMPLESSO PARROCCHIALE S.CLEMENTE

STUDIO GREGOTTI Andrea Longhi

Foto di Valter Enrico Giuseppe Castellani

Per la generazione dei cinquantenni cui appartengo, Seveso è stata fin dall’infanzia sinonimo di disastro ecologico, ma al tempo stesso anche simbolo di una rinnovata coscienza ambientale e civile. Come ha ricordato il presidente della Repubblica Mattarella il 10 luglio 2026, in occasione del cinquantesimo anniversario della catastrofe, “nella reazione al disastro provocato dalla nube tossica, nella ripartenza della vita sociale ed economica sono impressi i segni di una riscossa civile, che è andata al di là della bonifica e della ricostruzione”. È dunque significativo che Seveso, per le generazioni più giovani che si occupano di architettura, città e ambiente, sia conosciuta per essere la sede di una delle chiese più significative dell’architettura italiana di fine Novecento, costruita a poche centinaia di metri dal noto Bosco delle Querce. Il complesso parrocchiale di San Clemente a Baruccana è nato come espressione del tentativo di ricucire e riordinare razionalmente i tessuti radi della città diffusa mediante complessi parrocchiali che ambiscono a costruire relazionalità e ordine, con una proposta religiosa e sociale omnicomprensiva, che va dalla liturgia allo svago e allo sport. In sintesi, la riformulazione aggiornata di quelle “cittadelle cristiane” destinate nel Dopoguerra a costituire roccaforti di cattolicità nelle periferie proletarie e anticlericali: a fine Novecento si era ormai capito che i veri nemici da cui la Chiesa si sarebbe dovuta difendere non sarebbero più stati i movimenti operai e la lotta di classe (anche perché non esistevano più), ma l’anonimato individualista omologante e indifferente, che aveva nel frattempo infettato alla base i valori di comunità, solidarietà e inclusione fondativi del cristianesimo. Pertanto, nel tentativo di restituire un’anima a luoghi anonimi (o, nel nostro caso, perfino ecologicamente compromessi con evidenti colpe umane) i decenni dell’episcopato del card. Martini sono stati lo scenario culturale in cui sono stati pianificati numerosi nuovi complessi parrocchiali, destinati a ricreare centralità, religiose e civili, mediante iniziative fortemente caratterizzate dalla qualità architettonica e dalla “cultura del progetto”, inteso come metodo per rispondere alle istanze sociali, urbanistiche e spirituali di ampi settori suburbani. La ricerca progettuale su Baruccana di Seveso inizia nel 1991, immediatamente dopo la conclusione del concorso “Tre chiese per il 2000”, bandito dall’arcidiocesi di Milano nel 1989 nell’ambito del cosiddetto “Piano Montini” per 25 nuovi complessi parrocchiali, piano promosso dal cardinal Carlo Maria Martini, arcivescovo di Milano dal 1979 al 2002. Il progetto viene sviluppato dello studio Gregotti Associati: si tratta per Vittorio Gregotti (19272020) della prima occasione di confronto diretto con un progetto liturgico, dopo essere stato nella commissione giudicatrice del concorso milanese del 1989. Seguiranno il progetto vincitore del concorso “progetti pilota” CEI del 1999 (chiesa di San Massimiliano Kolbe a Bergamo-Loreto, 2006-2008) e la

Ricucire e riordinare razionalmente i tessuti radi della città diffusa mediante complessi parrocchiali che ambiscono a costruire relazionalità e ordine

chiesa madre di Menfi (1999-2006), nel quadro della ricostruzione post-sismica del Belice. Il cantiere di Seveso si apre nel 2001, per arrivare nel 2003 alla dedicazione della chiesa, cui sono stati progressivamente affiancati, negli anni successivi, i nitidi volumi dell’oratorio e delle attività ricreative, destinati a riorganizzare un ampio spazio vuoto (quasi di “aperta campagna”, l’ha definito Gregotti stesso), come una sorta di villaggio nel villaggio. Il tema compositivo affrontato da Gregotti è il confronto con la modernità dopo la fine della modernità: citando un suo scritto rimasto inedito (raccolto nel 2005), Vittorio Gregotti si interroga sulla “cultura visiva della tradizione del moderno”, e sulla concretezza con cui ogni opera può rispondere al problema del sacro con “frammenti di risposta” legati a soluzioni di volta in volta costruite. Il senso del “monumento” resta inscindibilmente legato con la cultura del moderno, e la proposta di Seveso evoca proprio la possibilità di continuare a fare chiese “monumentali” come fari accesi nella dispersione urbana, portatori di razionalità. Come reazione a quella che Gregotti ha definito, nel suo intervento al Convegno Liturgico Internazionale di Bose del 2016, la “post-socialità della finanza e del consumo”, che si traduce nella perdita del senso collettivo di appartenenza che attenua l’immagine urbana e riduce la cultura insediativa “solo ad illusione del possibile progresso economico come unico ideale”. Dal punto di vista liturgico, la chiesa propone un impianto radicato nella tradizione lombarda borromaica: rigidamente longitudinale, con un ampio battistero prossimo all’ingresso e forte un orientamento all’altare, posto su un presbiterio sollevato e segnato da due colonne, in cui trova spazio anche l’effige scultorea mariana (una Vergine cinquecentesca). Un percorso di luce – ricavato con una lama vetrata assiale fortemente sollevata (che all’esterno diventa quindi emblema monumentale) – con-

duce il fedele verso l’altare, mentre nel volume scatolare dell’aula assume una propria forte riconoscibilità il cilindro del battistero, denunciato anche sul sagrato dall’emergere in negativo del cilindro stesso, illuminato di luce spiovente da un oculo centrale. Sul lato del presbiterio sporge un ambone scatolare, aniconico come l’altare, su cui è inciso il passo evangelico di Lc 8,39, che chiude l’episodio della cacciata dei demoni dal Geraseno: “torna a casa tua e racconta quello che Dio ha fatto per te”. La custodia eucaristica è collocata nella cappella feriale, cui si accede alle spalle del presbiterio: la centralità eucaristica è segnalata nel paesaggio urbano dalla torre campanaria, che si stacca – chiudendolo – dal tetto di luce della navata e si erge, con un proprio lucernario, sul tabernacolo. Il pensiero liturgico sotteso alla chiesa non è quindi particolarmente innovativo, ma forse non era richiesto: si tratta della dimostrazione di come la qualità dell’architettura, anche con impianti molto tradizionali, possa dare risposte spaziali alle esigenze di partecipazione liturgica, ma anche di spiritualità personale e di frequentazioni più episodiche della chiesa, con spazi di ombra e percorsi di luce, che offrono a ciascuno la possibilità di sentirsi accolto e protetto. Certamente, a quasi un quarto di secolo dalla sua dedicazione, la chiesa di Seveso resta un monumento esigente, impegnativo da capire, da vivere e da rispettare, e non è un caso che sia ancora oggi oggetto di critiche un po’ superficiali e perbeniste, che vengono probabilmente proprio da chi ama nascondere la propria inerzia mentale ed ecclesiale dietro quel mix di anonimato e di finte tradizioni che offre una maschera rassicurante dietro cui criticare e compiacersi. Altrettanto certamente, Gregotti resta un progettista e un intellettuale che potremmo definire divisivo: pilastro indiscusso della cultura architettonica accademica del secondo Novecento, l’assertività

e l’assolutezza ideologica delle sue proposte continuano a interrogare sul rapporto tra intenzioni ed esiti, tra pensiero del progettista e vita vissuta degli abitanti. Proprio il complesso parrocchiale di Seveso, tuttavia, offre qualche risposta: se le foto qui pubblicate – e quelle note su riviste e siti – sottolineano le linee, i piani, le luci e le ombre, e sono sempre scattate in assenza di persone (ma perché? Le foto di chiese dovrebbero obbligatoriamente essere scattate con le chiese abitate e durante le celebrazioni!), se ci si affaccia in chiesa durante le messe festive o se si entra nell’oratorio durante le attività giovanili si vedrà una comunità che, nel tempo, si è “appropriata” degli spazi, abitandoli e modificandoli. Possono convivere la “cultura visiva della tradizione del moderno” – fatta di bianco e nero, di linee pure, di tagli, con la propria assolutezza – e la vita di chi abita quotidianamente gli spazi, affiggendo cartelloni, mettendo ghirlande e proteggendosi dal caldo con gli ombrelloni da gelateria? Seveso sembra rispondere di sì, e forse è proprio la sua enigmatica indisponibilità, più che la sua riconosciuta autorialità, che l’ha auto-tutelata da eccessi di familiarità invadente. Ma, per una chiesa, un quarto di secolo è ancora pochissimo tempo. Se pensiamo all’Italia del 1991, quando è iniziato il progetto, e guardiamo all’Italia di oggi, forse i monumenti del moderno continuano a dare risposte, appigli, o quanto meno servono a porre domande inquietanti, a dividere e riunire, a sconcertare, che è già molto rispetto a disperdersi e dissimularsi nelle vacuità della rete e dei suburbi. È interessante rileggere l’intervista rilasciata da Gregotti all’Avvenire il 21 novembre 2003, a chiesa appena ultimata. Leonardo Servadio, dopo aver interrogato l’architetto sul rapporto con l’arte, la figuratività, l’urbanistica, intuisce che Gregotti – dopo aver descritto altare, ambone e battistero – ha intenzione di lasciare aperta l’interpretazione dell’opera. Gregotti, infatti, si lascia andare a questa riflessione: “Tuttavia, mi chiedo se l’opera sia compiuta. L’architettura è un po’ come la musica. Un brano musicale non può descrivere l’alba, ma può cercare di suscitare emozioni, ricordi che rimandino all’idea dell’alba. L’architettura può compiere la stessa operazione: la forma nella quale si racchiude l’idea può costituire un richiamo, un elemento che rinvia a qualcos’altro”. E ancora gli viene chiesto: “Se la immagina densa di stratificazioni, tra qualche secolo?” e Gregotti non pare avere esitazioni (smentendo anche quell’immagine stereotipata di architetto dogmatico che molti conservano): “Sì, mi aspetto che sia un po’ rimaneggiata, nel tempo. Del resto non può che essere così, se una chiesa è viva e accompagna il cammino della comunità che la abita. Spero solo che le stratificazioni siano di alta qualità: non, per dire, la statuetta di gesso del santo che si vende al mercatino rionale…”. E qui si chiude, con il Gregotti che non ti aspetteresti, a quasi un quarto di secolo di distanza.

UNA CHIESA PER ARCHITETTI

S. MARIA DEI MIRACOLI A ROMA Valentina Piscitelli - Ercole Ceriani

Molta della grandezza di Roma è stata la costruzione attraverso i Giubilei di una città che fosse a misura dei pellegrini, realizzata attraverso percorsi chiari per gli stranieri in cerca di indulgenze. Messaggi estremamente efficaci furono i percorsi giubilari realizzati da Papa Sisto V tra il 1585 e il 1590, che si caratterizzavano per essere costruiti su strade di crinale – e non di fondo valle come quelle della Roma antica - con terminali di obelischi e fontane visibili da molto lontano. Il piano urbanistico fu realizzato da Domenico Fontana, con l’intento di collegare tra loro le 7 Basiliche maggiori per facilitare gli spostamenti dei fedeli e orientare i pellegrini. La sistemazione di piazza del Popolo con la presenza di un obelisco, una fontana e due chiese gemelle è parte del completamento di un progetto urbanistico ben più ampio, riconducibile alla storia di più Giubilei. Come pure la costruzione in epoca rinascimentale di due strutture urbane quali il tridente paolino - di piazza del popolo - e il tridente leonino - di ponte castello -, che hanno ricoperto il ruolo di irradiare i flussi di accesso dei pellegrini alla città da nord verso sud ovvero da San Pietro verso San Giovanni. Questo racconto, pur necessario come premessa, risulta oggi meno comprensibile, essendo molto variato il contesto e le condizioni di accesso alla città. Piazza del Popolo non rappresenta certamente l’unico ingresso a Roma dal settentrione (ovvero da nord, attraverso la via Flaminia), sebbene questo polo urbano debba comunque essere considerato uno straordinario punto di osservazione di due città “accostate” tra loro: la Roma rinascimentale ad est e quella barocca ad ovest cui i Giubilei negli anni hanno dato forma. Dalla piazza del popolo si irradia il primo tratto dell’antica via paolina, oggi via del babuino, che conduce a piazza di Spagna attraverso lo straordinario apparato scenico della scalinata di Trinità dei monti, teatro all’aperto della Roma Barocca realizzato dal 1721 al 1725 da Alessandro Specchi e Francesco de Sanctis per raccordare all’altezza di via dei Condotti il primo asse sistino rettilineo che parte dalla chiesa-convento della Santissima trinità dei monti di Giacomo della Porta, edificata nel 1586 per arrivare a Santa Maria Maggiore e proseguire per via Merulana, arrivando infine a San Giovanni in Laterano. Il percorso delle 7 chiese fu un primo raccordo anulare della città, sia pur alla piccola scala. In questa visione urbana assegnare un forte valore iconico all’arrivo dei pellegrini dalla porta del popolo, significava in un certo senso avviare trionfalmente il percorso delle 7 chiese. Il rivestimento della piazza del Popolo fu ideato da Bernini per volere di Alessandro VII in occasione dell’arrivo a Roma della Regina Cristina di Svezia (1655) convertita al cattolicesimo. Anche la quattrocentesca chiesa di Santa Maria del Popolo fu risistemata in parte dal Bernini nella stessa occasione. Il linguaggio barocco della piazza è completato dalla scenografica posizione delle due chiese gemelle di Santa Maria dei Miracoli e di santa Maria in Montesanto (1662-79) iniziate da Carlo Rainaldi per iniziativa di Papa Alessandro VII e compiute da Carlo Fontana e mattia de Rossi con la supervisione di Gian Lorenzo Bernini, entrambe a pianta centrale con profonde cappelle radiali, che corrispondono alle caratteristiche spaziali del 1600. Valentina Piscitelli

Il percorso delle 7 chiese fu un primo raccordo anulare della città, sia pur alla piccola scala

Con una nota del 20 febbraio 2025, il Vicariato di Roma ha espresso parere favorevole alla richiesta inoltrata da Marco Vivio, Presidente dell’Istituto Nazionale di Architettura (Sezione Laziale), di individuare la Chiesa di santa Maria dei Miracoli in Piazza del Popolo quale “luogo di riferimento degli architetti italiani per iniziative di carattere religioso e culturale”.

L’iniziativa è originata dal suggerimento di Leonardo Servadio, giornalista e studioso di architettura sacra, insieme a Valentina Piscitelli, architetto, che hanno “sentito” la lacuna storica di un luogo sacro in Roma che possa essere di riferimento per la categoria. L’iniziativa rappresenta l’esito di una volontà corale, maturata a partire dalla consapevolezza della storica assenza, nella città di Roma, di un luogo sacro dedicato agli architetti e riconosciuto come loro punto di riferimento spirituale. Quella consapevolezza, rapidamente

divenuta patrimonio condiviso, ha raccolto il consenso e la collaborazione di quanti hanno creduto nel progetto e, ciascuno secondo le proprie competenze e responsabilità, ideative, istituzionali, amministrative e organizzative, ne hanno consentito la concreta realizzazione. La sua nascita non è pertanto riconducibile a una singola persona, ma a un processo partecipato che ha trovato compimento durante il rettorato di Don Ercole Ceriani, architetto. L’idea, da subito apprezzata e sostenuta a più voci tra gli architetti, ha fatto in modo che il 5 marzo 2024 fosse richiesto il parere preliminare a Mons. Daniele Libanori, vescovo ausiliare per la Zona Centro di Roma, e a Don Giuseppe Lorizio, direttore dell’Ufficio per la Cultura del Vicariato di Roma, ottenendo apprezzamento e sostegno. A seguire il card. Baldassarre Reina ha dato ufficialità all’iniziativa, aprendo una strada che pur rimanendo tutta da percorrere, può dare frutto a partire dalla creatività, dalla sensibilità e, infine, dalla fede degli architetti stessi. In coerenza a tale scelta, una prima iniziativa è stata la celebrazione di una messa a chiusura dell’anno giubilare appena vissuto (8 dicembre 2025), alla presenza di rappresentanze della comunità della categoria. Durante la messa, la preghiera comune ha avuto come oggetto la figura e l’attività dell’architetto. Si è pregato insieme affinché l’impegno di chi pratica la professione possa essere effettiva partecipazione alla custodia del creato e efficace opera di salvaguardia di un ambiente in cui tutti gli esseri umani possano vivere con dignità e crescere nello spirito; perché l’operare degli architetti superi il nudo operare empirico e funzionale, per caricarsi di meraviglia e stupore, così da favorire, elevare e nobilitare l’animo dell’uomo; si è pregato perché l’architettura moderna, capace oggi di innalzare grattacieli e di creare con la tecnica ogni sorta di meraviglia, non resti incerta e balbettante di fronte alla costruzione del tempio a gloria di Dio; ancora, perché architetti e committenti ritrovino

i sentieri del servizio allo Spirito che eleva al divino e nobilita l’uomo; si è pregato perché il lavoro degli architetti sia un servizio reso alla realizzazione di una felice ed equa abitazione per tutti gli uomini, soprattutto per più poveri, nella convinzione che esso può divenire eco, segno e realizzazione dell’armonia del cosmo voluta per tutti da Dio; si è pregato ancora perché gli architetti, liberi da ogni forma di esibizionismo, arrivismo, bramosie economiche o di potere, sappiano operare con responsabilità e dignità, nell’interesse del bene comune e della gloria di Dio; infine si è pregato perché in ogni contesto l’architetto sappia stimolare ogni forma di arte autentica come via di gratuità e di bellezza che porta a Dio.

In una città come Roma, creata per i pellegrini, ma oggi frequentata (e condizionata) in prevalenza da turisti alla ricerca, se non del sacro, certamente del bello (qualsiasi cosa si intenda con questo termine), una chiesa “per gli architetti” vuole essere luogo non solo di riferimento per la categoria, ma luogo in cui gli architetti possano esprimere valori di fede cristiana, le loro speranze, la loro visione di un mondo più umano, condividendo cultura, senso della vita, impegno quotidiano. L’intento è quello di ricordare che l’impegno professionale dell’architetto può essere luogo e occasione per una crescita personale e umana a vantaggio della comunità. Un progetto per gli architetti promosso dalla Chiesa dei Miracoli propone, per il mese di ottobre 2026, una serie di conferenze che avranno come tema la Sagrada Familia e la figura Antoni Gaudì, nel centesimo anniversario della sua morte. Verranno indagati gli aspetti architettonici, culturali, teologici e morali sia della fabbrica che dell’architetto, che ha fatto della sua professione un canto di lode a Dio e insieme un gesto d’amore per la sua gente, sentendosi lui stesso, come architetto, partecipe di una storia di grazia: «Non vorrei terminare io i lavori, perché non sarebbe conveniente. Un’opera del genere deve essere figlia di tempi lunghi: più sono lunghi, meglio è. Bisogna sempre conservare lo spirito di un monumento, ma la sua vita deve dipendere dalle Generazioni che lo tramandano e con le quali la Chiesa vive e si incarna» (A. Gaudì). Ercole Ceriani

IL MODERNO INASPETTATO

LE CHIESE DI SANT’ANDREA APOSTOLO E CRISTO RE A PESCARA Aldo Giorgio Pezzi

Trascurate in parte dalla storiografia architettonica, le chiese costruite a Pescara nella seconda metà del XX secolo mostrano in realtà una notevole varietà tipologica e compositiva, oltre a conservare sovente, al loro interno, opere d’arte di pregevole qualità. Una recente pubblicazione (Pescara: le chiese nel tempo, a cura di Licio Di Biase e Aldo Giorgio Pezzi, luglio 2026) chiarisce per il periodo in esame la portata dello sviluppo degli edifici liturgici in città, legata sia alla inevitabile ricostruzione conseguente ai bombardamenti del 1943, sia al ruolo di primo piano avuto dal vescovo Antonio Iannucci, autentico regista della intensa campagna di fondazione di parrocchie e relative chiese tra il 1955 e il 1990, periodo coincidente con il suo lungo e attivo episcopato. Al fianco di episodi di architettura religiosa ancora debitori della tradizione (tra gli esempi più validi l’Immacolata Concezione di Lillo Barbera e lo Spirito Santo di Marcello Piacentini, edifici che – almeno al momento della loro realizzazione – avevano anche il merito di relazionarsi coerentemente con il loro contesto urbano) si fanno man mano strada nuove sperimentazioni legate da un lato alla grande libertà espressiva offerta dall’uso del cemento armato, dall’altro al recepimento del rinnovamento progettuale in ambito liturgico avviato dal 1955 a Bologna dal cardinale Giacomo Lercaro con il “Piano Nuove Chiese”, voluto per dotare le periferie in espansione di luoghi spirituali di aggregazione moderni e non più legati a schemi tradizionali. Una netta, quasi inattesa frattura con la tradizione costruttiva si avverte invece nei due casi che meglio esemplificano in città l’ingresso del moderno nell’edilizia di culto: la chiesa di Sant’Andrea Apostolo - edificata nella borgata della Marina nord di Pescara in soli due anni (1961-63) - e la chiesa di Cristo Re di via del Santuario, conclusa e inaugurata nel 1971. La prima può senz’altro essere considerata il prototipo di costruzione religiosa che mostra ‘senza veli’ la sua monumentale struttura in cemento armato, la quale racchiude uno spazio interno concepito sulla pianta centrale. La scelta del progettista – che, come in tutti gli altri casi coevi, è prerogativa del vescovo Iannucci - cade sull’architetto romano Eugenio Maria Rossi, supportato per gli aspetti strutturali dall’ingegnere Ercole Zampa, anch’egli di formazione romana come quasi tutti i professionisti attivi a Pescara nell’ambito dell’edilizia di culto del secondo Novecento. Negli anni Sessanta Eugenio Maria Rossi è all’apice della carriera: ha già redatto diversi piani regolatori - tra cui quelli di Albano Laziale e Formia - e progettato svariate costruzioni civili (la più nota sarà tuttavia realizzata nel 1970: il grattacielo “Scacciapensieri” di Nettuno ideato in collaborazione con Riccardo Morandi). È inoltre professore di Urbanistica alla facoltà di Architettura di Roma e fondatore della rivista “Inchieste di urbanistica e di architettura”. Sant’Andrea mostra già dall’inizio di via del Concilio - arteria che la collega

Le chiese costruite a Pescara nella seconda metà del XX secolo mostrano una notevole varietà tipologica e compositiva, oltre a conservare sovente, al loro interno, opere d’arte di pregevole qualità

all’area dei palazzi pubblici di piazza Italia - la sua inconfondibile sagoma spezzata decrescente verso l’alto, in cui otto setti aggettanti in cemento armato a vista dividono in altezza le superfici dei diversi fronti, questi ultimi segnati da grandi finestre a rombo. I costoloni esterni si concludono nella cupola di coronamento, a sua volta terminante in una guglia metallica. Gli elaborati grafici del progetto originario, conservati nell’archivio parrocchiale, confermano come nelle ipotesi iniziali vi fosse anche quella di un campanile ottagonale da realizzare al lato della chiesa, alto oltre 50 metri. Singolare rilevare che le stesse fonti archivistiche documentino più soluzioni per l’esterno, alcune delle quali prevedevano il tamponamento dei fronti esterni dei primi due registri della chiesa, rispettivamente in lastre di travertino e ricorsi di laterizio. All’interno, a pianta ottagonale, tutte le pareti mostrano a loro volta il telaio strutturale, conferendo così una rilevanza assoluta all’espressione formale delle strutture portanti della chiesa, che si adattano armonicamente alle esigenze di illuminazione interna, assolte sia dalle otto finestre romboidali perimetrali, sia da quella centrale anulare che anticipa la cupola. Per Sant’Andrea, non è azzardato ipotizzare una ispirazione a più noti casi coevi, come quelli della Basilica Santuario Madonna delle Lacrime di Siracusa degli architetti Michele Andrault e Pierre Parat e dell’ingegnere Riccardo Morandi per le strutture (1957) o della Cattedrale di Brasilia dell’architetto Oscar Niemeyer (1958). I due imponenti mosaici realizzati nel 1973 ai lati dell’altare sono opera di Aligi Sassu e raffigurano la Madonna e San Giuseppe falegname. A Sassu si deve anche l’affresco della cappella a destra dell’ingresso che ritrae i Padri

del Concilio vaticano II. La Cappelletta di Sant’Andrea Apostolo dedicata al Concilio vaticano II ospita un murale a tempera – sempre di Sassu - che descrive il sinodo con San Pietro al centro, circondato da Papa Giovanni XXIII e Paolo VI e 72 figure tra cardinali e vescovi, tra cui anche monsignor Antonio Iannucci, che volle l’ampliamento della chiesa da lui consacrata nel novembre del 1964. La presenza e l’opera di un artista del livello di Aligi Sassu a Sant’Andrea si deve all’intercessione di padre Fiore Paglione, oblato di Maria Immacolata e per più di 60 anni in servizio a Sant’Andrea, fondatore della celebre ed omonima corale polifonica. Egli, imparentato con Sassu (il fratello di padre Fiore, Alfredo, è all’epoca direttore di una galleria d’arte a Milano dove espone l’artista; in seguito, nel 1967, Alfredo sposa proprio a Sant’Andrea la boliviana Teresita Olivares, sorella della moglie di Sassu), riesce a convincere l’artista milanese a realizzare i dipinti e i mosaici che ancora oggi accrescono la qualità della chiesa di Borgomarino, costituendo certamente la più alta testimonianza di narrazione pittorica ecclesiale in città. L’edificazione della chiesa di Cristo Re di via del Santuario si deve in gran parte a padre Massimo Rastrelli, per lungo tempo parroco ai Gesuiti: nel 1967 egli ottiene dal vescovo l’autorizzazione definitiva alla realizzazione dell’edificio religioso, che va a completare il polo spirituale costituito dalla adiacente palazzina edificata negli anni Trenta del secolo e dalle ulteriori attrezzature ricreative e sportive realizzate nel tempo, che a partire dalla modesta cappelletta originaria aveva portato la locale Compagnia di Gesù a istituire, sulla prima collina di Pescara, un luogo di formazione e aggregazione per molte generazioni di pescaresi. La vicenda costruttiva del Cristo Re è tuttavia complessa: un primo progetto, redatto nel 1963 dall’architetto Paolo Napoli e senza esito, prevedeva un edificio ad impianto longitudinale che univa elementi classici ad altri razionalisti: un fronte anteriore con tre alti archi d’ingresso e tetto a capanna, affiancato sui due lati da torri campanarie. I materiali di rivestimento erano pensati, in linea con la tradizione più recente in città, in travertino (per il fronte in aggetto) e in laterizio (per le torri e i restanti prospetti). Negli anni successivi, l’artista abruzzese Angelo Lupi - a cui si deve, su incarico di San Pio da Pietrelcina, il progetto per la Casa Sollievo della Sofferenza di San Giovanni Rotondo - propone per il Cristo Re un’opera visionaria, in omaggio alla “Gloria Eucaristica di Cristo Re, tempio commemorativo dell’anno della fede in Pescara” e quale “dono nazionale a S.S. Paolo VI”, come riporta l’iscrizione su cartiglio alla base di un suo disegno prospettico conservato presso l’archivio parrocchiale. L’edificio sacro a pianta centrale appare fuori scala rispetto al contesto urbano, circondato da portici sui quattro lati e, in alzato, sviluppato su 3 volumi degradanti in altezza e caratterizzati da enormi aperture ad arco acuto affiancate da un ricco apparato scultoreo.

L’attuale chiesa del Cristo Re si deve all’architetto triestino Ervino Veluscek, che all’epoca è da tempo attivo a Pescara e in Abruzzo e l’archivio dei cui progetti, dichiarato di notevole interesse storico dalla Soprintendenza archivistica per l’Abruzzo nel 2005, si conserva presso l’Archivio di Stato di Pescara. Negli stessi anni del Cristo Re, Veluscek collabora con Piccinato alla stesura del piano regolatore di Pescara e redige in prima persona quello per Montesilvano, città dove progetta, in prossimità della pineta di Santa Filomena e della colonia marina Stella Maris, la Casa di riposo “Santo Volto” (anch’essa dichiarata di interesse culturale nel 2023). La chiesa del Cristo Re costituisce una unicità nel panorama dell’edilizia liturgica pescarese: la forma a triangolo con cui sono concepiti pianta ed alzato - la facciata è a spigolo aggettante, l’interno a triangolo irregolare con copertura a vela schiacciata e di altezza crescente progredendo verso l’abside, a sua volta coperta da una slanciata cuspide-lucernaio che filtra la luce di giorno sull’altare e di notte dall’altare verso l’esterno – consente al progettista di raggiungere un risultato di estrema raffinatezza, in particolare nel rapporto tra esibizione strutturale e uso delle fonti luminose; soluzione che trova pochi riferimenti analoghi nel panorama nazionale (un richiamo è forse alla chiesa di San Giovanni Bono a Milano, conclusa nel 1968 nel quartiere di Sant’Ambrogio su progetto dell’architetto Arrigo Arrighetti, che ha affinità tipologiche e formali con il Cristo Re di Pescara nella scelta dell’uso del calcestruzzo a vista e nella vetrata piena che caratterizza la cuspide terminale). All’interno, di lato all’altare, spiccano due notevoli pannelli in ceramica di Castelli che descrivono la guarigione del paralitico di San Pietro e Maria Madre della Chiesa, realizzati nel 1984 dell’artista ravennate Roberto Bentini, allievo di Giorgio Morandi e castellese di adozione. Come in Sant’Andrea, anche nel Cristo Re è posta grande attenzione alla qualità delle opere d’arte e degli arredi liturgici interni. Si tratta in realtà di una costante delle chiese costruite tra gli anni Cinquanta e Settanta a Pescara, periodo in cui il vescovo Iannucci dedica particolare importanza alla veste formale degli edifici di culto, chiamando architetti di fama nazionale (Marcello Piacentini, Lillo Barbera, Eugenio Maria Rossi, Paride Pozzi) affiancati da artisti noti e di ottimo livello (Aligi Sassu, Guido Veroi, Ambrogio Fumagalli e molti altri ancora). Sant’Andrea e il Cristo Re aprono effettivamente la strada a soluzioni sperimentali che d’ora innanzi rappresenteranno per Pescara una costante nell’ambito dell’edilizia di culto: prendono così forma, negli anni seguenti ma senza forse raggiungere il loro livello qualitativo, la Beata Vergine Maria del Fuoco su progetto di Francesco Palpacelli e la Regina della Pace su disegno di Apollonj Ghetti. Ancora negli anni Ottanta, a conferma dell’abbandono definitivo delle tipologie e delle forme tradizionali, sono edificate la chiesa di San Paolo a Zanni e quella di San Nunzio Sulprizio Operaio a Portanuova, eccedendo però in formalismi e non ponendosi, al pari di tante altre, il tema del rapporto con il contesto urbano, forse il limite maggiore riscontrabile in tutta l’architettura religiosa pescarese del secondo Novecento.

FORMA E FEDE

LA CAPPELLA A TORRE DI RCNKSK A NESVAČILKA Carlo Prati

Foto di Ondřej Bouška

La costruzione di un luogo di culto, tema progettuale paradigmatico e complesso, assume un significato particolare quando il manufatto si trova immerso nella natura. In questo caso, un’originale soluzione funzionale deve essere accompagnata da una attenta ricerca formale: ovvero dall’individuazione di un volume che sia contemporaneamente, verso l’esterno, riconoscibile nel paesaggio e, verso l’interno, in grado di definire un rifugio protetto e uno spazio sacro significativo. La Cappella di Nostra Signora dei Dolori (Madonna Addolorata), realizzata dallo studio RCNKSK di Jan Říčný e Michal Říčný a Nesvačilka (Repubblica Ceca) nel 2024, rappresenta un tentativo di rispondere a queste istanze attraverso l’adozione sapiente della Forma-Base1 della Torre: la Torre è da sempre la configurazione architettonica che introduce il fattore di scala nel paesaggio e si pone come punto di riferimento visivo e spirituale. Essa è dunque il perno di un ragionamento prospettico, che riconduce sempre la molteplicità dei possibili sguardi sul mondo, alla centralità e all’unicità dell’ordine divino. All’esterno, il volume della torre è chiuso e enigmatico, ma all’interno cela una serie di puntoni che, evocando una croce, definiscono un secondo cielo, quasi nel segno di una nuova cosmogonia. Nel progetto di RCNKSK, la ricerca di una connessione con l’universo e il divino si manifesta attraverso un linguaggio volto a comporre un’atmosfera mistica, dove ogni elemento contribuisce a un’esperienza di meraviglia e incanto, invitando i visitatori a riflettere sulla loro relazione con il trascendente. L’alzato della cappella è diviso, dal basso verso l’alto, in tre sezioni: la base in pietra rappresenta il legame con la terra e il cielo, il corpo centrale in legno simboleggia l’essenza dell’umano, mentre la struttura reticolare del pinnacolo in acciaio si prefigge di elevarsi verso l’immateriale. Questa progressione non solo esprime un percorso ascensionale, ma comunica anche l’essenza della teologia cristiana. Da un punto di vista tecnologico, il progetto reinterpreta in chiave contemporanea le tradizioni costruttive medievali. La struttura portante, realizzata in legno lamellare, tiene in tensione un involucro composto da circa mille elementi lignei, assemblati secondo metodi tradizionali di giunzione a tenone e cuneo — chiamata anche a tenone passante con zeppa — un antico e robusto incastro di falegnameria. La cura dei dettagli e il sapiente utilizzo dei materiali rappresentano un altro elemento di interesse del progetto: lo gneiss, usato come pietra per la costruzione dell’attacco a terra, e le travi di legno intagliate a mano dell’involucro centrale, sono tecniche tradizionali in grado non solo di garantire stabilità, ma anche di produrre un’estetica e un dialogo con la memoria collettiva della comunità. La capacità di rein1 1 Per approfondire: Carlo Prati. Denys Lasdun. Architettura delle Forme-Base, Pendragon, 2026.

la Torre è da sempre la configurazione architettonica che introduce il fattore di scala nel paesaggio e si pone come punto di riferimento visivo e spirituale

terpretare elementi architettonici del passato offre una visione innovativa e una continuità storica, permettendo agli artigiani locali di esprimere le proprie competenze in un contesto contemporaneo. Tuttavia, la soluzione d’ingresso della cappella pare meno convincente. Incorniciata all’interno di una struttura in legno, questa porta allude alla semplicità della soglia d’uso comune, rischiando di banalizzare un tema cruciale come quello della transizione tra il mondo esterno e quello sacro. Questo elemento, piuttosto che celebrare l’umiltà come virtù, sembra ridurre il concetto di ingresso a una mera funzionalità quotidiana, trascurando il significato profondo della soglia che separa due realtà. Concludendo, la Cappella di Nostra Signora dei Dolori, nel suo proporsi come un metaforico faro, costituisce per la comunità di Nesvačilka un simbolo di speranza e uno spazio di riflessione, dove la partecipazione della comunità testimonia il forte senso di responsabilità sociale che si crea attraverso un’architettura di qualità inserita all’interno di un contesto naturale di rara bellezza.

FOCUS A T(H)EMA LA SCULTURA

LA SCULTURA Donatella Rossi

Foto per gentile concessione di Jago Museum

JAGO Progetto:

Pietà - 2021

Luogo:

JAGO MUSEUM - Chiesa di Sant’Aspreno ai Crociferi, piazzetta Crociferi 4, Napoli

Materiale:

Marmo

Dimensioni:

140 x 80 x 150 cm

Una chiesa barocca spoglia, dove anche il silenzio ha un suo ruolo; al centro dello spazio vuoto una bianca scultura, la “Pietà” di Jago, opera complessa e di straordinaria bellezza. Una Pietà tutta al maschile, rispetto all’iconografia tradizionale, un padre e un figlio. Il padre accoglie maternamente nel suo grembo il figlio morto, forse annegato, offrendo all’osservatore il suo corpo, mentre il dolore scava solchi dentro e fuori di sé. Il pulsare sordo del sangue trasmette al corpo e alle viscere tutto l’annientamento che genera una morte giovane e la sopravvivenza feroce di un genitore al figlio. Il devastante urlo silente risale la corrente del cuore fino al volto, maschera tragica che annuncia nella sua espressione potente il riflesso specchiato di una morte arrivata troppo presto, trattenuta con tutte le forze perché non ghermisse l’innocenza abbandonata tra le braccia. È una scultura quanto mai articolata nella sua composizione, che vive di contrappesi evidenti: il volto e la posa contratta dell’uomo si stemperano nell’abbandono del corpo del ragazzo; il dolore che si irradia in ogni piega del padre lascia il passo all’altrove sereno espresso dal figlio; la pena paterna rimanda al peso della pietra, all’opposto la leggerezza materica si fa presente nell’adolescente. Il rigore formale dell’opera si rivela nel complesso caleidoscopio dei suoi elementi costitutivi: la purezza del marmo asseconda la struttura possente dell’ adulto opposta alla consistenza ialina ed acerba del giovane; la consolidata sapienza costruttiva rende i corpi sostanza di luce, in grado di apporre realismo infinitesimale ai muscoli, al tratteggio arabescato delle vene, alla postura talmente perfetta da rendere viva la carne e alla trama finemente lavorata del drappeggio, cesellata ad un livello così magistrale da risultare opera a sé. Nel costante gioco del chiaroscuro si rivela la qualità pittorica dello stile di Jago, capace di levigare ombre, restituire i pieni, celebrare i vuoti fin nel più piccolo dettaglio; la tecnica scava a fondo come un bisturi nel dolore presente, comunicando a chi osserva tutta la disperazione evidente ed occulta insita nel dramma di due vite spezzate, i cui frammenti lacerati sono leggibili in entrambe le figure. La scultura di Jago è una Pietà dallo stile autentico e personale che vive nel presente, racconta il nostro contemporaneo fatto di guerre, migrazioni, pandemie e ricorda a chi la guarda le tante vittime che si evita di vedere, in quanto non si è toccati direttamente. È una rappresentazione che rende universale il dolore della perdita, chiede comprensione, accettazione e rispetto, valori tutti da condividere, da assumere nel profondo per riconoscersi ancora umani.

FOCUS - LA SCULTURA

VANTAA, FINLANDIA

LA CAPPELLA DI ST. LAWRENCE

AVANTO ARCHITECTS Laura Ruscitti

Foto di Tuomas Uusheimo

Sede del più grande aeroporto del paese, quello di Helsinki/Vantaa - più volte premiato per efficienza, sostenibilità ambientale, qualità architettonica e raffinatezza di design - Vantaa è parte dell’area metropolitana di Helsinki. A pochi chilometri dall’aeroporto sorge la cappella di San Lorenzo, nata su iniziativa della parrocchia di Vantaa, che nel 2003 indice un concorso per la realizzazione di una cappella cimiteriale nelle adiacenze dell’antica chiesa in pietra di San Lorenzo, risalente alla metà del XV secolo e classificata come edificio di notevole valore storico. Tra i 194 in concorso il progetto vincitore è quello di Avanto, studio di architettura formato da Ville Hara e Anu Puustinen. La nuova cappella verrà completata nel 2010, ricevendo l’anno successivo (2011) il primo premio dell’European Copper in Architecture award (prestigioso premio biennale assegnato ai migliori progetti che si distinguono per l’utilizzo architettonico del rame). La relazione con la vicina chiesa di San Lorenzo è uno degli elementi cardine del progetto, Puustinen e Hara dichiarano dall’inizio di non voler enfatizzare la nuova costruzione, nel rispetto del contesto storico. L’edificio antico, situato sulla destra di un sentiero che immette in un parco pianeggiante occupato in larga parte da un antico cimitero, è una tradizionale chiesa a pianta rettangolare, con massicci muri in pietra a vista, pochissime aperture, e copertura con tetto a due falde molto ripide rivestite in lastre di rame. Il timpano di facciata è decorato da una trama di mattoni rossi che si stagliano su un fondo di intonaco bianco. La nuova cappella, posta poco più avanti sul lato sinistro dello stesso asse viario, attinge all’abaco dei materiali della chiesa antica, riaggregandoli in un linguaggio nuovo. A livello volumetrico, ai muri chiusi e massicci della chiesa del XV secolo i progettisti rispondono con una scomposizione dell’involucro in setti murari ad L, che definiscono tre sale di dimensioni diverse - grande, media e piccola - articolate intorno a tre cortili interni. I prospetti sono caratterizzati da linee orizzontali e altezza volutamente contenuta ad un solo livello, con l’unico accento verticale costituito dal campanile d’angolo che fa da cerniera all’intera composizione. I prospetti Nord ed Est sono più chiusi, delimitati da muri in mattoni rivestiti con intonaco bianco; sul prospetto Ovest si allineano gli ingressi delle tre sale, che a Sud, in direzione del cimitero e della vecchia chiesa, si aprono in ampie vetrate. Caratteristico è l’utilizzo del rame ossidato, impiegato nelle lastre di copertura del tetto (che ripropongono quelle della chiesa di San Lorenzo) e nei pannelli in lamiera stirata posti davanti alle ampie vetrate aperte verso il cimitero; la schermatura dei pannelli di lamiera stirata garantisce inoltre una maggiore intimità degli spazi interni e una adeguata protezione dai raggi del sole. Il titolo del progetto, ”Polku” (”percorso, sentiero”), rimanda all’idea portante, che è quella dell’accompagnamento del defunto nell’ultimo tratto di transito terrestre. Il percorso inizia da un primo ambiente scarsamente illu-

La nuova cappella attinge all'abaco dei materiali della chiesa antica, riaggregandoli in un linguaggio nuovo

I prospetti sono caratterizzati da linee orizzontali e altezza volutamente contenuta ad un solo livello, con l'unico accento verticale costituito dal campanile d'angolo che fa da cerniera all'intera composizione 71

minato e volutamente basso, da cui, seguendo un lucernario laterale che accompagna tutto il tragitto, raggiunge la Sala Grande, con la parete di fondo caratterizzata da una cascata di luce proveniente da una sorgente nascosta. I pannelli in rame del soffitto, la grande vetrata schermata da pannelli in rete stirata di rame ossidato, il pavimento in lastre di ardesia nera, si combinano nella definizione dell’involucro; tutto quanto contenuto all’interno - oggetti liturgici, arredi, sedute, tessili, corpi illuminanti - è stato progettato da artisti vincitori di concorsi, che hanno lavorato parallelamente a Puustinen e Hara, fondendo in un’unica opera unitaria i vari aspetti della composizione. Tecnologie all’avanguardia e artigianalità dialogano senza confliggere. Il pavimento in ardesia nera, così come i muretti in pietra a secco dei cortili interni che riecheggiano i muri a secco del cimitero antico, sono stati reperiti in loco e realizzati artigianalmente da maestranze locali, nel rispetto della tradizione e nell’ottica della sostenibilità. La struttura portante delle sale è in acciaio, gli impianti tecnologici sono stati particolarmente curati per integrarsi architettonicamente nell’edificio e per ridurre al massimo il rumore, in modo da non creare disturbo alle persone in lutto. L’organizzazione planimetrica, l’utilizzo della luce, la contrazione e la dilatazione degli spazi, l’impiego di materiali scelti oltre che per le loro caratteristiche fisiche e materiche anche per i loro aspetti sensoriali e psicologici, concretizzano il cammino simbolico di accompagnamento dalla vita terrena all’aldilà, e lo rendono fisico, esperienziale; l’architettura della cappella accoglie, indica percorsi, suggerisce soste, approdando a un risultato di altissima qualità, depurato da elementi superflui, essenziale e ascetico.

JULONG, CINA

LA CHIESA DELLA MONTAGNA Stefano Mavilio

Foto di INUCE - Shikai

PREMESSA Questo breve saggio, più che la presentazione di una delle tante chiese “moderne” realizzate recentemente in Cina, vuole essere un piccolo manuale conoscitivo della situazione della Chiesa Cattolica in Cina, delle sue strutture e dei suoi edifici. La sua redazione è stata resa possibile dalla mia esperienza di docente presso l’HNU, Hainan Normal University, situata in Haikou, isola di Hainan, a far data dal 2024.

LA CHIESA CATTOLICA IN CINA NOME UFFICIALE E DATI FONDAMENTALI Il suo nome ufficiale completo in italiano è: Conferenza Episcopale della chiesa Cattolica in Cina. Nome inglese: Bishop’s Conference of Catholic Church in China (BCCCC) Nome cinese: 中国天主教主教团 Fondata nel maggio 1980, con sede a Pechino, la Conferenza Episcopale della chiesa Cattolica in Cina è l’organo pastorale nazionale di governo della Chiesa cattolica nella Cina continentale, affiancato dall’Associazione Patriottica Cattolica Cinese (CCPA). Insieme sono conosciute come «Un’Associazione, Una Conferenza». Tutti gli ordinari diocesani, i vescovi coadiutori e i vescovi ausiliari della Cina continentale ne sono membri di diritto. All’inizio della sua costituzione, la Conferenza Episcopale Cattolica Cinese contava solo 20 vescovi. Attualmente, in base alla storica divisione canonica della Santa Sede, ereditata dalle giurisdizioni missionarie precedenti al 1949, nel territorio della Cina continentale sono presenti 147 circoscrizioni ecclesiastiche, di cui 116 diocesi a tutti gli effetti e 31 vicariati apostolici, prefetture e altre giurisdizioni minori.

LA CHIESA CATTOLICA IN CINA BREVI CENNI STORICI Nel maggio del 1980 si tenne a Pechino il Terzo Congresso Nazionale dei Rappresentanti della Chiesa Cattolica Cinese. Si trattò di un evento di grande importanza, che segnò l’ingresso della Chiesa Cattolica Cinese in una fase di piena ripresa e ricostruzione dopo la Rivoluzione Culturale. Questo congresso fu il primo grande evento della comunità cattolica dopo lo smantellamento della “Banda dei Quattro”. In occasione di questo congresso furono istituiti la Conferenza Episcopale Cinese e il Comitato per gli Affari Cattolici della Cina, all’epoca denominati «le due conferenze e un comitato». La costituzione di queste due organizzazioni ecclesiastiche svolse un ruolo fondamentale nel promuovere lo sviluppo degli affari ecclesiastici.

... ripercorrere duemila anni di storia, riflettere su ciò che unisce piuttosto che su ciò che divide

Successivamente, in occasione del Quinto Congresso Nazionale dei Rappresentanti della Chiesa Cattolica Cinese tenutosi nel 1992, furono apportati adeguamenti alla struttura organizzativa nazionale: i tre organismi originari (ovvero le «Due Assemblee e un Gruppo») furono riorganizzati in due organismi: la Conferenza Episcopale Cinese e l’Associazione Patriottica Cattolica Cinese, mentre il Comitato per gli Affari Ecclesiastici fu trasformato in un comitato subordinato alla Conferenza Episcopale incaricato specificamente di svolgere attività relative agli affari ecclesiastici. Nel dicembre 2010, in occasione dell’ottava Assemblea dei Rappresentanti della Chiesa cattolica cinese tenutasi a Pechino, in base allo «Statuto dell’Associazione Patriottica della Chiesa Cattolica Cinese» modificato, lo scopo dell’Associazione Patriottica della Chiesa Cattolica Cinese è stato definito come segue: «Unire e guidare il clero e i fedeli cattolici di tutta la nazione, sostenere la guida del Partito Comunista Cinese e il sistema socialista, rispettare la Costituzione, le leggi, i regolamenti e le politiche dello Stato; tenere alta la bandiera dell’amore per la patria e per la Chiesa, attenersi al principio di indipendenza, autonomia e autogestione negli affari politici, economici ed ecclesiastici, tutelare la sovranità nazionale e l’autonomia degli affari ecclesiastici, adeguarsi alla società socialista e, secondo lo spirito della gestione democratica della Chiesa, assistere le organizzazioni ecclesiastiche nello svolgimento dell’opera pastorale e di evangelizzazione; guidare il clero e i fedeli di tutto il Paese a svolgere un ruolo attivo nella promozione dello

sviluppo economico e sociale, contribuendo alla salvaguardia dell’unità della madrepatria, dell’unità nazionale, dell’armonia sociale, della concordia religiosa e della pace mondiale». Lo Statuto della Conferenza Episcopale Cattolica Cinese stabilisce che lo scopo della Conferenza è: “custodire il tesoro della fede, diffondere il Vangelo e propagare la Santa Chiesa grazie alla grazia concessa dallo Spirito Santo; attenersi al principio di indipendenza, autonomia e autogestione negli affari politici, economici ed ecclesiali, salvaguardare la sovranità nazionale e l’autonomia degli affari ecclesiastici, adeguandosi alla società socialista; unire e guidare il clero e i fedeli di tutto il Paese nell’osservanza della Costituzione, delle leggi, dei regolamenti e delle politiche, svolgere un ruolo attivo nella promozione dello sviluppo economico e sociale, contribuire alla salvaguardia dell’unità nazionale, della coesione etnica, dell’armonia sociale, della convivenza religiosa e della pace mondiale, al fine di promuovere il maggiore benessere della nazione, della società e dell’umanità.”

EDIFICI ECCLESIASTICI UFFICIALMENTE REGISTRATI IN CINA Risultano attualmente presenti in Cina oltre 6.000 luoghi di culto cattolici; il dato include le 98 cattedrali diocesane più migliaia di chiese parrocchiali ordinarie, cappelle e piccoli luoghi fissi di celebrazione della Messa. In dettaglio: nel 2005 si contavano circa 4.600 chiese/cappelle cattoliche. Dal 2012–2017 si è verificato un aumento costante, fino a superare le 6.000 unità. Risultano inoltre presenti in Cina: 60.000 luoghi di culto protestanti; 35.000 templi Buddisti; 9,000 monasteri Taoisti e circa 35,000 moschee. (nota: tutti i dati provengono dal libro bianco ufficiale del 2018 intitolato “Politica e pratica sulla libertà religiosa in Cina”, pubblicato dall’Ufficio Informazioni del Consiglio di Stato, la fonte di dati pubblici nazionale più autorevole fino ad oggi (中国政府网). Questi numeri includono gli edifici ecclesiastici permanenti legalmente registrati, le cattedrali, le cappelle e i luoghi di culto fissi gestiti da organismi religiosi riconosciuti dallo Stato (la Conferenza Episcopale Cattolica e il Consiglio Cristiano Cinese). Ulteriori fonti sono desunte dall’Ufficio Informazioni del Consiglio di Stato della Repubblica Popolare Cinese e dal <Rapporto nazionale ufficiale della Conferenza della Chiesa cattolica cinese>.

LA CHIESA DELLA MONTAGNA UBICAZIONE E DATI FONDAMENTALI La “chiesa della montagna”, che qui oggi si presenta, è stata realizzata a far data dal 2024 su progetto dello studio INUCE. INUCE è uno studio di architettura e sviluppo con sede in Svizzera, guidato dal progettista capo Dirk U. Moench. “Fondato nel 2011, vanta un’esperienza sia nel settore pubblico che in quello privato, con progetti di varia entità che spaziano dall’architettura comunitaria ai grattacieli adibiti a uffici e ai grandi complessi residenziali.” (www.inuce.com).

Il complesso parrocchiale si sviluppa su un’area di circa 3.000 m². La chiesa è situata nella città di Julong, sul delta del Fiume Zhū Jiāng (noto in occidente come “Pearl river” o Fiume delle Perle), nel sud della China, nella provincia del Guangdong, che dal punto di vista storico europeo, chiamiamo comunemente Canton. La chiesa fa parte dell’Arcidiocesi di Guangzhou (Canton), alla quale fanno capo quattro diocesi suffraganee, per un totale di cinque diocesi ufficiali nell’ambito del sistema cattolico ufficiale cinese.

LA CHIESA DELLA MONTAGNA DESCRIZIONE Il progetto rielabora la tipologia cattolica classica basilicale ad aula unica senza transetto, alla quale giungere mediante due percorsi: un primo percorso processionale ascendente tipico della Cina montana ed un secondo percorso discendente dalla montagna retrostante. L’ingresso all’aula è situato al terrazzamento più alto (vedi disegni) ed è raggiungibile mediante un’ampia scalinata in granito che congiunge i terrazzamenti, ciascuno dei quali funge da accesso agli edifici parrocchiali. Il percorso ascensionale è concepito come un <pellegrinaggio spirituale> da affrontare prima di accedere al sacro. Fanno parte del complesso parrocchiale: le aule per il catechismo, la biblioteca, le sale conferenze, gli uffici parrocchiali, tutti separati fisicamente dall’aula liturgica, come atto di distinzione tra la vita comunitaria e quella liturgica. La chiesa è ad aula liturgica unica, di sagoma ovale; la medesima forma caratterizza il volume sovrastante, che include uno spazio a cielo aperto (il cosiddetto Paradiso) in veste di pseudo sagrato, nel quale è posizionato un <carillon tirolese>; è questo un luogo di raccoglimento e di mediazione fra il sacro ed il profano, che riprende -secondo le intenzioni del progettista- il chiostro delle abbazie medievali. Si accede all’aula mediante ampia porta a vetri, in asse con l’altare ed il crocefisso. La navata è a gradonata con sovrastante galleria. Funge da filtro fra il Paradiso e l’aula un atrio, nel quale sono posizionati le scale, gli ascensori ed i bagni. Il presbiterio, con alle spalle un’ampia vetrata panoramica, è sopraelevato di quattro gradini ed ospita l’altare, l’ambone, la sede del presidente, ulteriori sedute, il luogo dei presbiteri ed il crocefisso in semplice legno, con sottostante tabernacolo; un organo. Il fonte è collocato all’esterno, nel Paradiso, al di sotto del grande oculo in copertura. I banchi sono disposti a battaglione su due ali che convergono verso l’altare ed ospitano circa mille posti totali. La galleria superiore ospita ulteriori sedute per i fedeli ed il coro. L’aula è completa di controsoffitto in listoni di legno presumibilmente fonoassorbenti, al fine di migliorare l’acustica, nel quale sono posizionati i corpi illuminanti e gli apparecchi per il condizionamento dell’aria. Esternamente il volume principale è caratterizzato da un rivestimento in listelli di pietra locale e da un grande rosone ovale, al cui interno è situata la croce. Ci troviamo quindi di fronte ad un modello di aula liturgica post conciliare pur se non compatibile con gli standard della chiesa cattolica italiana, per via dell’aula a gradonata con sovrastante galleria, che ricorda vagamente l’altrettanto inconsueta chiesa di Firminy, progettata da Le Corbusier fra il 1961 e il 1964 e completata nel 2006 con la supervisione di José Oubrerie.

DALLA RICOSTRUZIONE DELLA CITTÀ ALLA COSTRUZIONE DEL SACRO

L’ESPERIENZA SALERNITANA DI ALFREDO SCALPELLI Magaret Bicco

Lo scenario architettonico italiano degli anni Trenta del Novecento è segnato da un profondo dibattito sulla prospettiva delle espansioni urbane, sempre in bilico tra principi storicisti e orientamenti modernisti. In questo panorama si sviluppa l’esordio del percorso professionale di Alfredo Scalpelli che avviene nel campo dell’urbanistica. Già nel settembre del 1929, infatti, l’architetto elabora il Piano Regolatore e di Ampliamento della città di Tivoli che delinea al Podestà G. Brigante Colonna, come un organico contributo al risanamento del tessuto urbano della propria città natale ma che completava anche il più ampio Programma urbanistico di Roma. Nella sua relazione per il P.R.G. di Tivoli, il Nostro affronta, infatti, il tema della pressione demografica dovuta alla prossimità con Roma e, anticipando le future dinamiche dell’area metropolitana, individua nel centro tiburtino un potenziale polo di decentramento contro il pericolo dell’inurbamento caotico della Capitale. Le scelte urbanistiche alla base del Piano di Tivoli furono rese possibili dall’esperienza che Alfredo Scalpelli aveva maturato, fin dal 1927, nell’ambito del G.U.R.1 Il decennio successivo, attraverso la partecipazione ai grandi concorsi nazionali, segna la definitiva consacrazione di A. Scalpelli nel campo dell’urbanistica. Il G.U.R. consegue infatti, una serie di successi professionali: dopo il secondo premio per il P.R.G. di Brescia, giungono i primi premi per i Piani Regolatori di Arezzo e Cagliari. Nel 1933 inizia un periodo di intensa collaborazione con figure di primo piano del Razionalismo italiano come Eugenio Montuori, Gino Cancellotti e Luigi Piccinato, tutti esponenti del M.I.A.R.2 con i quali vince il bando per la fondazione della città di Sabaudia. All’interno del programma edilizio di Sabaudia, Scalpelli assume un ruolo di primo piano nella progettazione della chiesa della Santissima Annunziata che rappresenta il suo esordio nell’ambito dell’architettura sacra. La chiesa sabaudiana fissa un punto di non ritorno nel percorso professionale di Scalpelli, dimostrando come il linguaggio della modernità del suo tempo possa declinarsi nel tema degli edifici di culto, ponendo le basi per quella che sarà la dedizione e la particolare cura che porrà in essere, negli anni seguenti, nella progettazione di numerosi luoghi di culto. Nell’agosto del 1945, l’architetto venne designato per la redazione del Piano di Ricostruzione post-bellica di Salerno, un piano che offriva soluzioni immediate per il riassetto delle zone colpite e lo sviluppo dei quar-

Gruppo Urbanistico Romano, sodalizio fondato dai primi giovani laureati della Scuola di Architettura di Roma, formatisi sotto il magistero di Marcello Piacentini e Gustavo Giovannoni. Per questi progettisti, l’urbanistica era il mezzo privilegiato per stabilire le basi ambientali e sociali di una collettività più efficiente.

Movimento Italiano per l’Architettura Razionale

1. Battipaglia, chiesa della Madonna della Speranza, già Santissimo Redentore, scorcio del complesso da via Pergolesi. Foto arch. Rossella Bicco.

L'architetto nutriva una profonda fede cristiana ed era attratto dalla sfida progettuale dello spazio sacro in cui, come egli stesso sosteneva, era possibile «sentire le vibrazioni dello spirito divino»

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2, 3, 4, 5. A. SCALPELLI, planimetria, sezione trasversale, sezione longitudinale e prospetto principale del Complesso Parrocchiale Madonna della Speranza, già Santissimo Redentore in Battipaglia, progetto 1951 (ADS, Fondo Ufficio Tecnico Diocesano).

tieri di ampliamento3. L’incarico non fu che il preludio ad ulteriori mandati che videro il Nostro protagonista nella progettazione delle nuove chiese parrocchiali proprio nei quartieri di espansione della città che stava pianificando. Scalpelli, dunque, non fu soltanto un valido urbanista, ma anche progettista di consapevole sensibilità, come attestato dai suoi stessi collaboratori. L’architetto nutriva una profonda fede cristiana ed era attratto dalla sfida progettuale dello spazio sacro in cui, come egli stesso sosteneva, era possibile «sentire le vibrazioni dello spirito divino»4. Un impegno progettuale, quello per gli edifici di culto, che diveniva anche ricerca spirituale e necessitava di un periodo di riflessione e raccoglimento che il Nostro trascorreva presso i monaci del Convento di Materdomini in Avellino e dall’arcivescovo pro tempore di Salerno, mons. Demetrio Moscato amico e confidente, con i quali si confrontava sui temi salienti della teologia e della liturgia. In seguito ad una prima competizione per un progetto di ampliamento, mai realizzato, della Basilica di S. Gerardo Maiella, a partire dal 1951 e fino alla sua scomparsa avvenuta nel 1966, Scalpelli affronta una fitta stagione di interventi nel salernitano progettando le chiese parrocchiali della Madonna della Speranza, già Santissimo Redentore in Battipaglia, Santa Maria ad Martyres in località Torrione, San Gaetano a Matierno, Sacro Cuore Immacolato di Maria a Pastena e San Giuseppe Lavoratore in località Masso di S. Matteo5. L’attenzione di questa prima indagine è rivolta alla progettazione del nuovo complesso ecclesiastico dedicato alla Madonna della Speranza che, su incarico dell’arcivescovo Demetrio Moscato, venne redatta a partire dal 1951 ed ebbe una lunga e complessa gestazione. Per la realizzazione della chiesa e degli annessi spazi per le attività parrocchiali che sorgono sul versante occidentale di Battipaglia, l’architetto dovette confrontarsi con le dinamiche di sviluppo urbanistico di un quartiere sorto in quegli anni che presentava una forte propensione

In questa pagina

6. Battipaglia, vista dall’alto del Complesso Parrocchiale Madonna della Speranza, già Santissimo Redentore, foto d’epoca, seconda metà del XX secolo (Archivio Illiano).

Archivio Municipale di Salerno (AMS), Adunanze del 31 agosto 1945, deliberazione n. 905.

M. Bernoni, Alfredo Scalpelli architetto e urbanista (1898-1966), Studio Tre B 1998, p. 59.

Archivio Diocesano di Salerno (ADS), Fondo Ufficio Tecnico Diocesano, B. 32, 33, 34, 104 e 132. Per delineare in modo completo l’ampiezza e la complessità di questo periodo di intensa attività progettuale, gli interventi salernitani di Scalpelli verranno esaminati in più contributi.

7. Battipaglia, chiesa della Madonna della Speranza, già Santissimo Redentore, scorcio dell’aula liturgica. Foto arch. Rossella Bicco. Pagina successiva

8. Battipaglia, chiesa della Madonna della Speranza, già Santissimo Redentore, particolare della facciata seriore. Foto arch. Rossella Bicco.

alla crescita demografica ed in cui già sorgeva un complesso INA-Casa. In questo specifico panorama urbano, coadiuvato dall’ingegnere Elleno Andruzzi per gli aspetti strutturali, Scalpelli elaborò una proposta progettuale in grado di integrarsi organicamente con il contesto, inserendo «i volumi nel luogo, nel paesaggio, nell’ambiente, non ricalcando schemi già acquisiti, ma cercando di inserirli negli elementi con linguaggio comprensibile ma soprattutto del nostro tempo»6. L’ambizioso progetto subì rimaneggiamenti e varianti determinate soprattutto dalla indisponibilità di risorse finanziarie necessarie al completamento delle fabbriche che vennero inaugurate il 22 dicembre del 19597, seppur private dell’alta torre campanaria prevista da Scalpelli sul lato sud-occidentale. L’originario programma iconografico in facciata prevedeva un rosone centrale con sottostante mosaico raffigurante Cristo assiso in trono su fondo azzurro, affiancato dalla Vergine Maria e da S. Matteo. Attualmente il fronte principale è dominato da un monumentale volume lievemente cuspidato con una monofora a forte sviluppo verticale, realizzato a seguito dei danni arrecati alla fabbrica dal sisma del 1980. L’attuale conformazione planimetrica del complesso parrocchiale non è dissimile da quella concepita da Scalpelli dove l’invaso è organizzato secondo uno schema longitudinale a tre navate in cui l›asse principale guida in modo chiaro e univoco il percorso liturgico del fedele dal nartece all’altare maggiore. Il cammino ascetico del cristiano è sottolineato anche da un articolato artificio prospettico che accentua la profondità dell’ambiente costruendo lo spazio attraverso la progressiva rastremazione delle mura d’ambito dell’aula in direzione dell’abside e mediante la convergenza verso il polo liturgico sia del pavimento in leggera salita che della volta inclinata verso il basso. Tuttavia, lo spazio ecclesiale viene plasmato dall’architetto anche attraverso la luce che, per Scalpelli, smette di essere solo un semplice elemento funzionale ma diventa un elemento espressivo. Infatti, mentre le due navate laterali con copertura piana di altezza inferiore, si pre6

ADS, fondo Ufficio Tecnico Diocesano, B. 96, a. 1957.

V. DE SIMONE, G. RESCIGNO, F. MANZIONE, “Salerno Sacra, ricerche storiche”, Salerno 2001, v. II, p. 10.

Il cammino ascetico del cristiano è sottolineato anche da un articolato artificio prospettico che accentua la profondità dell’ambiente

sentano immerse nella penombra ricevendo luce indiretta che invita al raccoglimento individuale, l’illuminazione della navata centrale è affidata alla rapida successione delle slanciate aperture verticali del secondo registro che garantiscono una luminosità diffusa e omogenea. Per l’illuminazione del presbiterio, Scalpelli aveva previsto soluzioni in parte dissimili rispetto all’assetto attuale in cui l’abside è aperto e svela il deambulatorio retrostante. Infatti, l’idea iniziale prevedeva uno spazio chiuso sul fondo e un monumentale apparato decorativo cristologico sulla parete absidale fiancheggiato da vetrate mai realizzate. Attualmente, invece, la luce cala dall’alto sull’altare attraverso una vetrata, nascosta alla vista dei fedeli, che si innesta tra la volta dell’aula e la semicupola che copre l’area absidale. Quest’ultima, rimodulata all’indomani del Concilio, si caratterizza per l’ingombrante presenza dell’organo a canne collocato sulla parete sinistra, imponendosi come elemento estraneo che frammenta l’unità visiva dell’abside. A questa incongruenza si aggiunge anche l’evidente incertezza nella disposizione dei poli liturgici, in conflitto visivo reciproco o dislocati impropriamente rispetto alla chiarezza comunitaria e partecipativa richiesta dalla riforma conciliare8. Nonostante i limiti dovuti all’esiguità dei fondi e alla incongruenza nell’attuale disposizione dei poli liturgici, l’idea progettuale di Scalpelli rimane ancora intatta nella chiarezza geometrico-spaziale dell’intero complesso. La convergenza prospettica dello spazio liturgico, la sapiente modulazione della luce e l’uso sincero dei materiali sono costrutti scalpelliani non sacrificati da logiche di bilancio e ancora ampiamente riconoscibili nella chiesa della Madonna della Speranza. L’itinerario professionale e umano di Alfredo Scalpelli non si configura come un percorso che si snoda tra due discipline distinte, l’urbanistica e l’architettura ecclesiastica, bensì come l’evoluzione coerente e matura di un unico postulato teorico. La lezione giovannoniana dell’architetto «integrale», appresa negli anni fervidi del G.U.R. e applicata nei piani di Tivoli, Sabaudia e Salerno, trova la sua più compiuta espressione proprio nella rifondazione dello spazio liturgico. Per Scalpelli, ordinare il territorio significava predisporre le condizioni per una vita sociale sana ed efficiente, così come, progettare una chiesa rappresentava il culmine di questo processo, l’elevazione dell’ordine civile a dimensione trascendente.

Cfr. C. CHENIS, Identità della Chiesa ed emergenza dell’altare, in “Chiesa Oggi, Architettura e Comunicazione”, n. 74, 2006, p.28.

PROGETTARE UNA CHIESA Davide Raffin

Progettare una chiesa per un architetto oggi è molto difficile. Credo che lo spazio liturgico, ovvero la chiesa e la sua architettura, sia il luogo più difficile da progettare in assoluto; prima di tutto per la cultura funzionalistica che caratterizza generazioni di architetti, disavventura postmoderna a parte. Un architetto contemporaneo condivide una matrice funzionalista, è cioè abituato a pensare che ciò che non funziona è brutto. Questa equiparazione è tanto vera per l’architettura in generale, quanto è sbagliata per l’architettura della chiesa. Ne sono un esempio il Modulor di Le Corbusier con i suoi 2,27 metri, pensato per l’architettura dell’abitare dell’uomo e le opere di architettura sacra che invece ci ha lasciato in eredità il Maestro. La chiesa deve essere funzionale, si, ma solo alla liturgia. Ciò destabilizza, ma allo stesso tempo caratterizza il ruolo dell’architetto nella realizzazione di una chiesa, rispetto agli altri attori del progetto. I contributi di liturgista, parroco e comunità parrocchiale sono tanto indispensabili per l’architetto quanto insufficienti a definire da soli lo spazio liturgico. Pure, le richieste dimensionali o d’uso della comunità parrocchiale e le indicazioni del liturgista affiancato alla progettazione sono contributi necessari e fondamentali a tal punto che le chiese progettate da uno stesso architetto possono essere molto diverse tra loro. Mi è stato chiesto come guardo oggi, a distanza di tanti anni, a un’opera concepita e realizzata in quasi un decennio e successivamente vissuta nel tempo dalla comunità. È una domanda che rimanda al tema della durabilità dell’architettura della chiesa, anche come immagine, che idealmente dovrebbe tendere all’eternità. Una chiesa contemporanea, (e questo è forse il problema più grosso di questo secolo) dovrebbe essere riconoscibile come chiesa, sia dall’esterno, avvicinandosi all’edificio da lontano, dal quartiere, dalla città, sia pure dall’interno, entrando, stando seduti sui banchi o camminando verso l’altare. Deve essere riconoscibile a tutti (e non solo agli architetti), per poter generare il sentimento della presenza e del mistero. Come si riconosce una chiesa? L’immagine della chiesa nei cartelli turistici stradali (fig.01) è abbastanza esaustiva sul fatto che in 2000 anni di storia non sia mai stata definita, dalla Chiesa occidentale in quanto istituzione, un prototipo universale di chiesa (questo non vale certamente per le chiese orientali, che non si sono mai rinnovate). Si può tranquillamente affermare che la storia della chiesa vada di pari passo con la Storia dell’Arte e dell’Architettura, e a volte addirittura l’anticipi.

Una chiesa contemporanea, dovrebbe essere riconoscibile come chiesa, sia dall’esterno, avvicinandosi all’edificio da lontano, dal quartiere, dalla città, sia pure dall’interno, entrando, stando seduti sui banchi o camminando verso l’altare.

ma soprattutto attraverso l’ascolto del liturgista come vero e proprio co-progettista della chiesa, e, in ultimo, ma non meno importante, attraverso la traduzione in architettura, nei suoi attributi di spazio e forma, dei caratteri precipui che si ripetono senza tempo nella storia dell’architettura religiosa. In primis il “senso del sacro” che lo spazio e la materia che lo delimita devono innescare nell’uomo. Il problema è ricercare una spiritualità oggettiva, che coinvolga tutti: Il parrocchiano, il fedele, o chi semplicemente entra in chiesa. il muro di una chiesa contemporanea, in effetti, è fatto della stessa materia del muro di una pizzeria. È quindi il significato che assume quel muro all’interno della chiesa che deve differenziarsi. All’interno di una chiesa convivono due diverse dimensioni, riconoscibili tanto nelle chiese del passato come in quelle contemporanee. Lo spazio della chiesa è lo spazio della dialettica tra cielo e terra, sacro e ordinario, evidenza e mistero; in sintesi, la dimensione 88

Una soluzione su come debba essere una chiesa oggi sembrerebbe non esserci. Non ci sono modelli universali. Non a caso la recente chiesa di Massimiliano Fuksas a Foligno è completamente diversa da quelle di Mauro Galantino a Modena, di Richard Meier a Roma o di Alessandro Pizzolato a Catanzaro. Quello che mi è chiaro da questi esempi, ai quali associo pure il mio progetto di Reggio, è che non bisogna guardare alle forme del passato, in quanto l’edificio chiesa si è sempre evoluto nel tempo, come contestualmente nel tempo si è evoluta la liturgia. Oltretutto la Chiesa, come istituzione, ha tra i suoi fini l’essere presente nel mondo contemporaneo. Quale dovrebbe essere allora l’approccio corretto, per un architetto che ha l’incarico di progettare una chiesa oggi? Sicuramente una buona impostazione passa anche attraverso l’ascolto delle richieste “funzionali” e dimensionali della Diocesi, del parroco, della comunità parrocchiale;

dello spazio vissuto dalla comunità e quella più ineffabile di uno spazio altro, visibile ma irraggiungibile, descritto quindi per simbolismo o per metafora. Penso al valore spaziale e al significato della cupola o della volta in pietra, della vela della Chiesa dell’Autostrada, della conchiglia di Ronchamp: oppure, dell’ordine superiore della cattedrale di Trani, o ancora, del volume che sembra sospeso della chiesa del sacro cuore a Reggio Emilia. (fig.02). Un altro aspetto fondamentale da ricercare, è l’equilibrio tra lo spazio allungato della Liturgia Eucaristica e quello centrale della Liturgia della Parola, “et omnium circumstantem”. La secolare dialettica tra navata basilicale e pianta centrale. In alcune chiese realizzate subito dopo il Concilio Vaticano II prevale l’aspetto della Parola sulla simbologia Eucaristica. Questo porta inevitabilmente a uno spazio molto più vicino ad un teatro, o ad un auditorium, dove non si legge la direzione longitudinale del cammino verso l’altare, né il passaggio verso l’’altrove’ dell’abside oltre l’altare. Il ruolo difficile dell’architetto è proprio quello di tradurre in architettura dei temi liturgici in equilibrio tra loro, favorendo il simbolismo spaziale rispetto alla funzionalità pura. È infine ovvio che la luce gioca un ruolo fondamentale nella simbologia spaziale. Personalmente, se si ha la possibilità e se ovviamente lo spazio lo concede, penso che la chiesa debba essere “orientata”, e infatti in tutti i miei progetti lo è. Lo spazio liturgico è uno spazio dinamico, ricco di tensioni asimmetriche, in quanto dinamica è la liturgia. La luce proveniente da un lato (e penso alla navata della Cattedrale di Torcello che ha addirittura le finestre solo a Sud), accentua l’asimmetria di uno spazio che ha l’altare in asse, ma gli altri fuochi liturgici sono in forte tensione asimmetrica. Si è detto che la chiesa-edificio dovrebbe essere pensata come durabile o addirittura eterna. Nell’utilizzo degli spazi tutto questo non è garantibile, perché l’architetto e il liturgista, come si è detto, insieme progettano, ma i parroci sono pro tempore e spesso quelli che vi succedono hanno idee molto diverse sulla liturgia, gli spazi, la posizione dei fuochi liturgici, del coro… d’altro canto, si potrebbe dire, è come per una casa: è la casa dell’ecclesia, e sarà l’ecclesia stessa che ne deciderà la sorte.

Lo spazio liturgico è uno spazio dinamico, ricco di tensioni asimmetriche, in quanto dinamica è la liturgia

LITURGIA DI UNA COMUNITÀ

COMPLESSO PARROCCHIALE SANTA MARIA DEL CARMINE SANTA MARIA LA CARITÀ Adriana Pidalà, Emilio Vitale Foto di Giulia Comito

In una piccola comunità come quella di Santa Maria la Carità (NA) la realizzazione di un nuovo complesso parrocchiale può divenire un’occasione di rigenerazione urbana e sociale. Questa sfida è stata raccolta dai progettisti attraverso un dialogo serrato e interdisciplinare con la consulenza liturgica e l’apparato artistico, approdando a una sintesi in cui l’architettura diventa estensione dell’azione rituale. Un’opera con regole geometriche complesse per l’ingegnerizzazione e la cantierizzazione, realizzata grazie a strumenti di progettazione integrata ed innovative tecniche costruttive. L’intervento è frutto di un concorso di progettazione in due fasi, svolto nel 2014, fortemente voluto dall’Arcidiocesi di Sorrento-Castellammare di Stabia. Il nuovo complesso parrocchiale sorge nel Comune di Santa Maria Carità, frazione Petraro e si inserisce in un contesto urbano disomogeneo e dal carattere ancora prevalentemente agricolo. L’assioma del progetto è rendere unico e riconoscibile il volume della nuova chiesa, distinguendolo chiaramente dal costruito dell’intorno e degli stessi volumi di progetto destinati ad attività extra liturgiche. La conformazione dell’Aula liturgica ha una precisa genesi di progetto nell’iconografia della Madonna del Carmine, a cui la Chiesa è dedicata, trovando una radice identitaria profonda, indissolubilmente legata alla devozione mariana della stessa comunità. L’analisi progettuale ha decostruito le linee di forza intrinseche dell’iconografia traducendole in una configurazione spaziale: due curve fluide che si cercano, si sfiorano e si integrano. Le due curve si sviluppano anche in alzato mantenendo una netta riconoscibilità sia per andamento volumetrico che per consistenza materica, esplicitando il calore e l’accoglienza, il grembo materno della Chiesa che accoglie in sé il popolo dei fedeli in un grande abbraccio. Lo spazio dell’Aula è pensato per essere attore dell’azione liturgica. Il progetto riflette l’ecclesiologia post-conciliare: l’aula unica, l’eliminazione di barriere visive tra presbiterio e assemblea e la forte caratterizzazione dei luoghi dei sacramenti. La conformazione delle pareti, lo slancio della copertura ed i punti di fuga visivi concorrono ad istruire il corpo del fedele, allo scopo di guidarlo, nelle intenzioni dei progettisti, attraverso una vera e propria ‘pedagogia sensoriale’. La curva maggiore rappresenta, metaforicamente, l’abbraccio profondo e accogliente del manto di Maria. Dal punto di vista architettonico, questa linea dà forma a una grande parete convessa che cinge l’area del presbiterio e si protende verso il cielo, fungendo da imponente fondale absidale, scandendo chiaramente, anche internamente, la transizione tra spazi dell’Aula liturgica e sagrestia. La sua finitura, sia interna che esterna, è in intonaco di coccio pesto con effetto grezzo, tonalità calde e con superficie scabrosa.

Complesso Parrocchiale di Santa Maria del Carmine Luogo:

Santa Maria la Carità (NA) - Frazione Petraro

Committente:

Ente Parrocchia Santa Maria la Carità Arcidiocesi di Sorrento - Castellammare di Stabia

Progettisti e d.l:

arch. Adriana Pidalà e arch. Emilio Vitale

Liturgista:

padre Massimo Cucinotta

Opere D’arte:

Domenico Trifirò (bassorilievo bronzeo ambone); arch. Adriana Pidalà e arch. Emilio Vitale

Consulenti:

Strutture: Stancanelli Russo Associati Impianti: Studio De Zolt, C. Zambonin Acustica: Studio Sound Service PSC: ing. Biagio Chierchia

Impresa:

La Edile srl

Crono di progetto:

Progetto di concorso 2014 - PD e PE 2015 Esecuzione lavori 2016/2026 - Dedicazione 8 maggio 2026

Un’opera con regole geometriche complesse per l'ingegnerizzazione e la cantierizzazione, realizzata grazie a strumenti di progettazione integrata ed innovative tecniche costruttive

In contrapposizione e dialogo con il volume settentrionale, si trova la curva minore, a sua volta metaforica ‘impronta’ del Bambino Gesù.Questa linea genera il perimetro sud dell’aula liturgica, in particolar modo definendo la cappella dedicata alla devozione mariana. La candida cromaticità dell’intonaco bianco agisce per contrasto netto con la parete in coccio pesto, creando un contrappunto visivo che articola i volumi sotto la luce.

Il BIM – metodologia di sviluppo progettuale ed esecutiva dell’opera Il progetto è stato sviluppato mediante una progettazione integrata in BIM che ha reso possibile il coordinamento architettonico e strutturale, oltre che la stessa realizzabilità e cantierabilità dell’opera. Il corpo dell’Aula liturgica, in particolare, presenta una doppia curvatura per una buona parte del perimetro, come anche per una parte delle coperture. Per tali elementi la sua ingegnerizzazione ha previsto l’utilizzo dell’acciaio, integrato a setti curvi di calcestruzzo armato. La definizione del progetto, in un disegno dominato da pareti a doppia curvatura e geometrie asimmetriche, ha richiesto lo sviluppo di modelli informativi di alta definizione e una rigorosa esecuzione. Gli stessi software BIM hanno infatti dato la possibilità, in fase esecutiva, di fornire alle officine delle carpenterie metalliche i CAD delle travi da calandrare e da tagliare con gestione a controllo numerico, di trasmettere al topografo le coordinate georeferenziate delle singole travi orientate e le quote di montaggio dei vari profili da montare in copertura. Un calcolo strutturale così complesso senza il supporto di una restituzione utile al cantiere sarebbe infatti risultato insufficiente, con margini d’errore molto elevati per una tecnologia, quella dell’acciaio, che non ha tolleranza durante il montaggio.

Lo scheletro d’acciaio: i 42 pilastri calandrati Il telaio strutturale dell’aula sacra è costituito da un sistema di 42 pilastri in acciaio calandrato. La particolarità risiede nel fatto che non esistono due pilastri uguali all’interno dell’edificio: ogni singolo elemento montante è stato progettato, calcolato e modellato individualmente in officina attraverso l’uso di software BIM avanzati, per poi essere calandrato con centri di curvatura specifici e variabili lungo lo sviluppo dell’alzato. Il punto di massima complessità di questa griglia strutturale coincide con la parete dell’abside, corrispondente alla curva maggiore del perimetro murario. Per ottenere la particolare convessità richiesta dal disegno architettonico (una superficie che non solo gira in pianta ma si flette in alzato aggettando verso l’esterno per poi richiudersi in alto) il pilastro principale della zona absidale è stato realizzato unendo e coordinando ben quattro diversi centri di calandratura. Questa soluzione ha permesso di ottenere una superficie continua, priva di spigoli o riseghe strutturali, capace di distribuire uniformemente le sollecitazioni flessionali provocate dalle spinte del vento e dal carico proprio delle pareti.

Su questa maglia metallica è stato applicato un sistema stratificato ad alte prestazioni: pareti a secco realizzate con struttura in acciaio zincato flessibile, supporto per il fissaggio delle lastre in fibro-cemento alleggerito ultra-flessibili, con l’interposizione di pannelli in lana di roccia necessari per il raggiungimento del confort termico. Al completamento di questo pacchetto tecnologico è stato possibile procedere alla stesura dei rivestimenti d’intonaco finale, tale da restituire all’occhio la purezza delle masse plastiche. La copertura dell’Aula: le tre travi reticolari Un capitolo a sé nella costruzione del complesso parrocchiale è rappresentato dalla progettazione della copertura dell’aula liturgica. Uno degli obiettivi primari del team di progettazione è stato quello di offrire alla comunità uno spazio totalmente libero da ingombri strutturali interni. La presenza di colonne o pilastri intermedi avrebbe infatti frammentato l’aula, creando zone d’ombra visiva e contravvenendo al prinConclusione cipio post-conciliare dell’unione comunitaria attorno al presbiterio. Nel caso della nuova parrocchiale della Madonna del Per risolvere la significativa luce libera dell’aula (circa 20 metri), Carmine, la complessità strutturale si è posta a totale mantenendo al contempo l’andamento curvo e dinamico del sofservizio della visione ecclesiologica, dando forma matefitto, è stata trovata un’ingegnosa soluzione strutturale costituita riale a quell’abbraccio che i progettisti hanno disegnato, da un sistema di tre grandi travi reticolari in acciaio zincato a caldo, secondo interpretazione dell’iconografia mariana. realizzate con profili tubolari ad alto spessore. Ad oggi, la realizzazione dell’intero complesso parrocLa particolarità di queste tre grandi capriate reticolari risiede nelchiale non è completata, mancando la realizzazione la loro geometria asimmetrica. Non si tratta di elementi piani o a delle opere di finitura dei locali di Ministero, il secondo sezione costante; le travi presentano un deciso cambio di livello stralcio della casa parrocchiale ed alcuni completamenti in quota lungo lo sviluppo della campata, secondo un andamento delle sistemazioni esterne. spezzato e articolato che risponde a una doppia necessità: La comunità riunita sta vivendo, giorno dopo giorno, 1. architettonica e liturgica - Il cambio di quota delle coperture, conquesto nuovo spazio di fede, di unione oltre che religiosente di mantenere la chiara leggibilità volumetrica delle ‘due curve’ sa, culturale e sociale, vedendo in questo l’inizio di un di progetto; permette inoltre al soffitto dell’aula di sollevarsi progresnuovo percorso di rigenerazione. Santa Maria la Carità si sivamente in corrispondenza del presbiterio, aumentando l’altezza arricchisce così di un’opera che non ha paura di usare il utile dello spazio proprio sopra l’altare, per accentuarne la forza folinguaggio della contemporaneità per essere nuova voce cale; della presenza dell’Eterno; attraverso l’ingegno tecnico 2. tecnica e di illuminazione - La discontinuità geometrica è funzionale dell’uomo, l’architettura religiosa può ancora tendere ad alla realizzazione della lunga finestratura a nastro. essere l’espressione del mistero insondabile della fede.

Rubriche LE TESI E LE IDEE A T(H)EMA a cura di Margaret Bicco

Spazi di riflessione, risposte concrete e sguardi capaci di andare oltre la contingenza per ricucire il tessuto sociale e urbano delle nostre comunità. La sezione accoglie in questo numero tre contributi che, pur muovendosi su scale e ambiti disciplinari differenti, condividono l'obiettivo di coniugare il rigore scientifico e metodologico con una profonda sensibilità verso il patrimonio storico ereditato e le sue potenzialità rigenerative. I tre articoli presentano una polifonia di approcci in cui l'architettura e l'ingegneria dialogano costantemente con il contesto, la storia e le istanze umane. Il primo contributo ci conduce all'Università degli Studi di Salerno con uno studio approfondito sulla vulnerabilità sismica del Complesso della Madonna del Fieno a Fisciano: la ricerca svela i meccanismi di danno di una struttura stratificata nel tempo, offrendo, attraverso la modellazione numerica e l'impiego del modello Concrete Damaged Plasticity, un quadro scientifico riproducibile per la conservazione consapevole del patrimonio storico in muratura. Il secondo contributo giunge da Palermo con una proposta metodologica focalizzata sul progetto dell'architettura liturgica per il nuovo complesso parrocchiale e parco urbano dedicato alla Beata Pina Suriano a Capaci. Il lavoro esplora la ricucitura di una periferia frammentata, trasformando un vuoto urbano, il non luogo di M. Augé in un'infrastruttura verde in cui la sequenza spaziale del sacro si fonde con lo spazio pubblico e naturale. Chiude la sezione la proposta per il nuovo Oratorio Don Antonio Seghezzi ad Almenno San Bartolomeo. Ispirato profondamente dai principi dell'enciclica Laudato Si’, l'intervento delinea un modello circolare di riuso dei materiali provenienti dalle demolizioni preesistenti. Al centro dell'opera un giardino intergenerazionale, concepito come catalizzatore di relazioni umane e con l’ambiente. Tre relazioni, dunque, che dimostrano come la ricerca universitaria e l'esercizio progettuale non rimangano confinati nell'astrazione accademica, ma si propongano come risposte attente, concrete e necessarie per immaginare il futuro dei nostri luoghi di vita e di culto.

Rubriche TESI A T(H)EMA Laureando Vincenzo Ricciardi Relatrice prof.ssa Elide Nastri

VALUTAZIONE DELLA VULNERABILITÀ SISMICA DI UN EDIFICIO TRADIZIONALE IN MURATURA IL COMPLESSO RELIGIOSO DELLA MADONNA DEL FIENO A FISCIANO (SA) La tesi di laurea magistrale in Ingegneria Edile-Architettura, “Valutazione della vulnerabilità sismica di un edificio tradizionale in muratura: il complesso religioso della Madonna del Fieno a Fisciano (SA)”, relatrice prof. Elide Nastri e correlatore ing. Paolo Todisco, discussa presso il DICIV dell’Università degli Studi di Salerno, analizza il comportamento sismico di un edificio storico in muratura mediante modellazione numerica avanzata. Lo studio integra l’analisi storico-architettonica con quella strutturale, ricostruendo quattro principali fasi costruttive. L’impianto originario, risalente al XIV secolo, fu progressivamente ampliato e trasformato. L’ultima fase è legata al terremoto dell’Irpinia del 1980, che causò il crollo della copertura e contribuì all’attuale degrado. Le differenti tecniche murarie, le aperture tamponate e le discontinuità costruttive rendono il complesso un significativo caso studio. È stato sviluppato un modello tridimensionale agli elementi finiti mediante ABAQUS 2020, ricostruito sulla base dei rilievi diretti. Le murature in tufo sono state discretizzate con mesh differenziata e il comportamento non lineare simulato mediante il modello Concrete Damaged Plasticity (CDP), capace di rappresentare fessurazione e schiacciamento. L’analisi modale ha individuato 24 modi propri di vibrazione, evidenziando le connessioni tra cappella e campanile come criticità. Sono state eseguite analisi dinamiche esplicite non lineari con accelerogrammi compatibili con le NTC 2018. Da 34 registrazioni iniziali sono stati selezionati 8 segnali opportunamente scalati; considerando i diversi stati limite e uno scenario aggiuntivo con PGA pari a 0,35 g, sono state effettuate 64 simulazioni. L’indicatore DAMAGET ha consentito di seguire l’evoluzione delle lesioni e individuare i principali meccanismi di collasso. Le maggiori vulnerabilità sono state individuate negli archi della cappella e nelle connessioni con il campanile, con fenomeni nel piano e fuori piano. Il terremoto della Romania del 1977 ha prodotto i danneggiamenti più estesi, evidenziando che il contenuto in frequenza del sisma può influenzare la risposta strutturale anche a parità di accelerazione massima. La ricerca conferma l’efficacia della modellazione numerica avanzata per la conoscenza e la messa in sicurezza del patrimonio storico. Tra gli sviluppi futuri rientrano lo studio dell’interazione terreno-struttura e del ripristino della copertura mediante un cordolo di sommità.

RUBRICHE - TESI A T(H)EMA VINCENZO RICCIARDI

Rubriche TESI A T(H)EMA Laureando Stefano Monteleone Relatore prof. Andrea Sciascia

IL PROGETTO DELL’ARCHITETTURA LITURGICA CAPACI. LA CHIESA E IL COMPLESSO PARROCCHIALE DELLA BEATA PINA SURIANO

Il progetto si pone l'obiettivo di riqualificare una zona periferica di Capaci, poco distante da Palermo, attualmente caratterizzata da un tessuto urbano frammentato e da interventi privati privi di un disegno organico. Attraverso l'ideazione di un nuovo complesso parrocchiale dedicato alla Beata Pina Suriano, figura religiosa molto ammirata dai fedeli dell’Arcidiocesi di Monreale, l'intervento mira a trasformare un'area dal potenziale inespresso in un catalizzatore per la vita comunitaria, capace di far dialogare l'elemento antropico con quello naturale. Il fulcro della proposta risiede nella risistemazione di un parco urbano di 7 ettari, situato in Contrada Carrubella. Quest'area, dominata da 98 ulivi secolari e rari esemplari di carrubo, funge attualmente da fascia di separazione tra via del Carabiniere e via Rosa Parks. Il progetto prevede il recupero di questo patrimonio naturalistico attraverso un sistema regolare di orti e una maglia di percorsi pedonali e ciclabili che ricuciono la discontinuità tra la città antica e quella moderna. La scelta botanica del Falso Pepe (Schinus molle), con 500 nuovi esemplari, garantisce ombreggiatura e adattabilità climatica, definendo i margini del quartiere e guidando i flussi pedonali. L'architettura della chiesa si inserisce in questo sistema verde, sorgendo su un basamento alto 2 metri, arretrato rispetto alla strada per isolarsi dal traffico e allinearsi al fronte urbano esistente. Spazialmente, il complesso si articola attraverso una sequenza liturgica simbolica: il nartece, spazio filtro che segna il passaggio dal mondo profano al sacro; il battistero, pensato come un volume ottagonale monumentale posto a sud per richiamare i fedeli; l'aula liturgica circolare, di 18 metri di diametro, pensata per accogliere 200 fedeli, dove la luce zenitale diffusa garantisce una percezione costante del divino; il presbiterio, elevato su un bema di cinque gradini, che ospita un altare cubico in pietra, segno permanente del Cristo e rimando alla geometria della Croce ripiegata. Una particolarità del progetto è la presenza, a 9 metri d'altezza, di un'ulteriore aula liturgica, posta nella sezione della copertura, pensata per accogliere 80 persone. Lo spazio è concepito come "ecclesia sine tecto". In questo luogo contemplativo sub divo, il cielo diventa parte integrante dell'architettura. Nel piano interrato, invece, trova posto una cripta, pensata per accogliere le reliquie della Beata e donare un ulteriore spazio meditativo all’ambiente ecclesiale. Un luogo dove l’isolamento dal rumore esterno e la propagazione della luce, grazie alle piccole fenditure poste lungo la parete sud, donano al fedele la possibilità di avere un incontro intimo con il sacro.

RUBRICHE - TESI A T(H)EMA STEFANO MONTELEONE

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Rubriche PROGETTI A T(H)EMA Progettista Marco Agazzi

NUOVO ORATORIO DON ANTONIO SEGHEZZI ALMENNO SAN BARTOLOMEO - BERGAMO

La proposta progettuale per il nuovo Oratorio Don Antonio Seghezzi in Almenno San Bartolomeo (Bergamo) trova ispirazione dalla lettura dell’enciclica Laudato Sì e del messaggio in occasione della III giornata dei nonni e degli anziani (anno 2023). Attualmente il complesso oratoriale è composto da un edificio che contiene bar - cucina – aule oratoriali, da una significativa e vetusta volumetria destinata a cinema - teatro realizzata negli anni 1950, dal campo di calcio, da un cortile per il gioco e da un edificio con alloggio di servizio oratoriale. Il progetto immagina l'intero complesso oratoriale come un luogo comunitario con spazi creati per favorire l'incontro tra persone di età diverse. Principale elemento rappresentativo dell'intervento è la nuova sala della comunità. Uno spazio polifunzionale capace di consentire utilizzi diversi (anche cinema e teatro) cuore identitario dell'intero complesso oratoriale. Con una doppia altezza architettonica che genera una percezione spaziale ampia e luminosa dello spazio in relazione con il paesaggio circostante. Il volume architettonico della sala della comunità è stato pensato nella realizzazione anche con il riutilizzo dei materiali provenienti dalla demolizione del vetusto cinema- teatro. Un esempio di filiera rigenerativa delle strutture e dei materiali demoliti, trattati e recuperati. Nel progetto oltre alla sala della comunità trova spazio la Cappella Eucaristica, le aule educative, il nuovo bar e la nuova cucina. Il giardino intergenerazionale, ispirato dalla lettura del messaggio ai nonni e agli anziani, rappresenta un altro importante elemento del progetto oratoriale. Un luogo che non è stato concepito come semplice area a verde o di sosta ma immaginato come una vera infrastruttura sociale capace di mettere in relazione generazioni diverse. Con spazi definiti da alberature per creare ombreggiamento, migliorare il microclima e incorniciare le visuali verso il paesaggio circostante. Luogo di costruzione della comunità in dialogo nella funzione e nell’utilizzo con la vicina sala della comunità. Gli spazi per il gioco del calcio, della pallavolo e del basket vogliono invece confermare lo sport come sistema oratoriale inclusivo e comunitario. Il progetto predisposto dallo studio, membro della commissione incaricata di proporre soluzioni progettuali, intende suggerire un modello oratoriale nel quale spiritualità, cultura, socialità e paesaggio convivono armonicamente divenendo un riferimento identitario per le generazioni presenti e future.

RUBRICHE - TESI A T(H)EMA MARCO AGAZZI

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1. (pagina precedente) Render generale dell’area oratoriale, progetto 2024. 2. Render della nuova sala della comunità, progetto 2024. 3. Render del giardino intergenerazionale con rappresentazione artistica dell’albero della vita e ingresso alla nuova sala della comunità, progetto 2024.

THEMA 19

HANNO SCRITTO PER THEMA 19|26 Luca Carosi. Architetto e urbanista, libero professionista, progettista D.L. nel restauro, nella ricostruzione post-sisma e nelle opere pubbliche. Estensore di piani e programmi complessi (PRUSST, PIT, URBAN, AG21), già Consigliere OAPPC AQ e Presidente dal 19/12/2025. Tra gli incarichi: Piano di Ricostruzione di Capestrano, sottoservizi dell’Aquila, cavalcavia di Belvedere, scuole di Pettino e Valle Pretara, Convento di Santa Teresa, Mura Urbiche di Montereale, Albergo Campo Imperatore e Palazzo Quinzi. Marco Morante. Laureato cum laude in composizione architettonica, è architetto e ph.d. in architettura e urbanistica. Ha svolto periodi di ricerca all'estero. Ha partecipato alla X Biennale di Architettura di Venezia. Ha co-fondato ed è stato presidente del Collettivo99, contribuendo al masterplan Riconversione oltre la ricostruzione per L'Aquila. È stato vice-presidente dell'OAPPC Aq. Da associato dello studio laq_architettura opera tra ricostruzione, rigenerazione e reti territoriali, con focus sulle aree interne. Paolo Gasparoli. Architetto, già Professore Associato al Politecnico di Milano, consegue l’abilitazione nazionale a Professore di I fascia. È docente alla Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e Paesaggio. Restauratore abilitato MIC per i settori 1 e 2. Ha collaborato con MiBAC e altri Enti Pubblici occupandosi anche di siti UNESCO. È autore di 6 volumi come Autore singolo, di 16 volumi come Coautore, oltre a circa 120 pubblicazioni su riviste e in atti di convegni. È Direttore Tecnico di una Impresa specializzata in restauro dell’edilizia storica. Francesco Rosadini. (Genova, 1964) è titolare dello studio CONTINUUM Architetti, la cui attività di progetto è orientata alla riqualificazione urbana e ambientale. Dal lavoro sul territorio deriva una parallela attività di ricerca sull'architettura e l'urbanistica del Novecento a Genova e in Liguria, che lo ha portato a pubblicare diversi contributi e a intervenire come relatore in conferenze sul tema. Dal 2021 è membro del comitato scientifico e speaker di Maledetti Architetti, iniziativa dedicata alla riscoperta e

valorizzazione delle architetture genovesi del '900, promossa dal Comune di Genova e dalla Fondazione dell'Ordine degli Architetti di Genova. Dario Costi. (Parma, 1971), architetto, è Professore ordinario di Composizione Architettonica e Urbana presso l’Università di Parma e Professore onorario per la IAA International Academy of Architecture di Roma. Con lo Studio MC2AA sviluppa la propria ricerca progettuale sul rapporto tra rigenerazione urbana, rinaturazione delle città e innovazione tecnologica, sul tema dell'abitare poetico nel paesaggio e dell’architettura delle relazioni, lavorando per le piccole e grandi comunità sul progetto urbano, sul social housing e sul rapporto tra arte e spazio pubblico. Sergio Massironii. Direttore della ricerca internazionale DoingTheology from the Existential Peripheries, è docente di teologia presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore e la Pontificia Facoltà Teologica dell’Italia Meridionale, cappellano universitario al Politecnico di Milano e collaboratore della Segreteria di Stato vaticana. Carlo Penati. Ha insegnato Project management nel corso di laurea triennale in Gestione dei beni e delle attività culturali all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano e Organizzazione aziendale in corsi di laurea magistrale all’Università Cattolica e all’Università degli Studi di Milano. È responsabile operativo dell’Itinerario delle Chiese contemporanee dalla sua costituzione nel 2014. È co-fondatore del Coro Cantiere e Direttore editoriale della casa editrice Chiarevoci. Sergio Baratto. Nato a Legnano e laureato in Architettura presso il Politecnico di Milano nel 1974; associato presso lo Studio di Architettura “Archistudio’ di Castellanza ha esercitato la professione dal 1976 nelle province di Milano e Varese. Sì è occupato di arredamento, progettazione edile e microurbanistica costruendo un percorso radicato nei luoghi e

nelle comunità. Ha contribuito a ideare l’Itinerario delle chiese contemporanee di cui è membro del Comitato scientifico.

del Restauro presso la stessa università e nel 2017 Direttore Delegato della Soprintendenza per l’Abruzzo.

Donatella Rossi. Vive e lavora a Roma. Laureata in Storia dell’arte ed in Scienze della formazione, appassionata di arte da sempre, pittrice, esperta di arte e cinema, ha insegnato Storia dell’arte in diversi licei e al liceo artistico “Caravaggio”.

Carlo Prati. Professore associato in Composizione architettonica e membro del Collegio dei docenti del Dottorato in "Culture del Progetto: Creatività, Patrimonio, Ambiente" presso il Dipartimento di Architettura dell'Università degli studi "G. d'Annunzio" di Chieti/ Pescara. Ha insegnato presso l'Università di Genova, l'Università di Roma Tre e tenuto conferenze e lezioni in Italia e all'estero. I suoi progetti e disegni sono stati selezionati per pubblicazioni, mostre, eventi e premiati in concorsi nazionali ed internazionali.

Andrea Longhi. Professore ordinario di Storia dell'architettura al Politecnico di Torino, Dipartimento Interateneo di Scienze, Progetto e Politiche del Territorio, dove insegna Storia e critica del patrimonio territoriale; docente di storia dell'architettura presso il Pontificio Ateneo Sant'Anselmo. Ha pubblicato saggi di storia dell’architettura liturgica con diversi editori e riviste, nazionali e internazionali. Valentina Piscitelli. Autrice televisiva, giornalista pubblicista e architetto. Dal 2005 al 2025 consulente presso il Consiglio Nazionale Architetti P.P.C. Autrice del programma televisivo “Vivere l’architettura” in onda dal 2008 al 2018 per l’emittente RomaUno. Dal 2012 al 2018 ha ricoperto il ruolo di Segretario dell’In/Arch Lazio. Dal 2023 al 2024 Segretario dell’Associazione Biennale Spazio Pubblico. È Vice Presidente Generale dell'Accademia Angelico Costantiniana di Lettere Arti e Scienze. Ercole Ceriani. (Rho, 1951), sacerdote e architetto libero professionista, si occupa in prevalenza di edifici per il culto, con interventi di restauro e adeguamento liturgico di chiese in Italia, Brasile ed Eritrea. Dal 2020 è Rettore della Chiesa di Santa Maria dei Miracoli in Piazza del Popolo (Roma). Aldo Giorgio Pezzi. È dal 2010 funzionario architetto del Ministero della Cultura, ora in servizio alla Soprintendenza per le province di Chieti e Pescara. Si è laureato in Architettura a Pescara (1998) dove ha conseguito il dottorato di ricerca in Storia dell'Architettura e del Restauro (2004) pubblicando la sua tesi nel volume “Tutela e restauro in Abruzzo”. Dal 2008 al 2010 è stato professore incaricato di Teoria e Storia

Laura Ruscitti. Laureata presso la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi “G. D'Annunzio” di Chieti con tesi dal titolo Carl Ludvig Engel e l’architettura neoclassica in Finlandia; Ph. D. in Storia dell'Architettura e dell'Urbanistica presso la medesima Università con tesi dal titolo L'Ufficio di Intendenza finlandese sotto la direzione di Carl Ludvig Engel, 1824-1840. Svolge la libera professione, principalmente nel campo delle ristrutturazioni di casolari e edifici storici. Stefano Mavilio. Laurea in Architettura 1987; perfezionamento in Teorie dell’architettura 1988. È professore a contratto presso la Sapienza Roma, per la quale tiene il corso di Progettazione dello spazio per la liturgia-Design for sacred space. Professore a contratto presso la RUFA – Roman University of fine arts; visiting professor presso l’HNU – Hainan Normal University (Cina). Pubblicazioni: Guida all’architettura sacra di Roma – 1945, 2005 Electa 2005; L’architettura è una scala Perugia 2014;Manuale per giovani architetti, Amazon 2022. Già socio di In-Area Strategic Design; Amministratore Delegato di Concept Design 1991-95; partner del T-Studio 2000-05. Iscritto all’Albo degli architetti di Roma dal 1990. Realizzazioni: la Sala della Pace nel complesso monumentale di S. Rita a Cascia 2009; il complesso parrocchiale di S. Bernardino a Lecce 2013; il complesso parrocchiale dei SS. Pietro e Paolo, Roma 2014; il restauro della chiesa S. Monica Roma 2022.

THEMA 19

HANNO SCRITTO PER THEMA 19|26

Magaret Bicco. Architetto, dottore di ricerca in Conservazione dei Beni Architettonici, specializzata in Architettura Sacra, Arte e Liturgia presso il Regina Apostolorum di Roma, svolge attività professionale nel restauro architettonico e catalogazione dei beni architettonici con particolare riferimento al patrimonio religioso. Ha collaborato ad attività didattiche e di ricerca svolgendo incarichi presso il Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi della Campania Luigi Vanvitelli ed è autrice di diversi studi, anche a diffusione internazionale, sulla tutela e la valorizzazione del patrimonio culturale. Davide Raffin. Nato a Pordenone nel 1969, esercita la professione di architetto nei campi dell'architettura urbana, del recupero dell'edilizia storica e dei luoghi di culto. Titolare dello Studio di Architettura Raffin, si laurea allo IUAV di Venezia nel 1995. Dopo due anni di attività presso lo studio Hoppert und P. di Berlino, è Collaboratore alla Didattica allo IUAV fino al 2006 e successivamente, per alcuni anni, Docente di Architettura all'Università di Udine. È autore di numerosi progetti e realizzazioni di edifici religiosi, chiese e cappelle. Nel 2007 vince il primo premio al concorso a invito CEI per il Complesso Parrocchiale Sacro Cuore di Reggio Emilia, realizzato nel 2015. È inoltre autore del progetto di recupero e ampliamento del Museo Diocesano di Pordenone, attualmente in corso di realizzazione. Adriana Pidalà, Emilio Vitale. Architetti, laureati con lode nel 2007. Significativa esperienza del loro percorso professionale è la collaborazione al progetto del Centro di Ricerca Ri.Med, (20112015), una progettazione integrata in BIM all'interno di un team internazionale. Proseguono la loro attività dal 2017 a Milano, lavorando nell'ambito del coordinamento, a rilevanti progetti quali Chorus Life a Bergamo, il nuovo ospedale Ismett 2 di RPWB ed il Villaggio Olimpico per Milano Cortina 2026.

Vincenzo Ricciardi. Architetto, abilitato alla professione e iscritto all’Ordine degli Architetti di Salerno. Libero professionista, si occupa di progettazione integrata, restauro architettonico, modellazione 3D e rappresentazione digitale. Ha conseguito la Laurea Specialistica in Ingegneria Edile-Architettura e frequenta il Master di II livello “Living Heritage” dell’Università di Salerno, dedicato a conservazione, valorizzazione e gestione sostenibile del patrimonio storico. Stefano Monteleone. (Palermo, 1999) è architetto libero professionista. Laureato presso l'Università degli Studi di Palermo con una tesi in progettazione architettonica dedicata agli spazi sacri, affianca alla libera professione collaborazioni di ricerca. I suoi interessi, indagati anche nella dimensione sperimentale di concorsi internazionali, si concentrano sull'architettura liturgica, sul recupero del patrimonio costruito e sulla rigenerazione dei paesaggi post-industriali Marco Agazzi. Architetto. Laurea presso il Politecnico di Milano. Apre il suo studio nell’anno 1995 occupandosi di progettazione urbanistica e architettonica sia pubblica che privata, di restauro, di progettazione di interni e di design. Ha conseguito il master di II° livello in Architettura e Arti per la Liturgia presso il Pontificio Ateneo S. Anselmo in Roma. Ha frequentato il corso di alta formazione in Management dei Beni Monumentali e Religiosi organizzato dal Pontificio Ateneo S. Anselmo in Roma e LUMSA Università in Roma.

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