Thema 18|25

THEMA

www.themaprogetto.it ISSN 2384-8413 € 20,00

18|25

RIVISTA DEI BENI CULTURALI ECCLESIASTICI

by

La storia rimane.

Il tempo riprende forma.

Restauro architettonico tra memoria e innovazione.

Chiesa dei Morticelli, Troia - Foggia

CENTRO STUDI ARCHITETTURA E LITURGIA

Soluzioni a T(h)ema per il tuo business

MAGAZINE DI ARCHITETTURA, ARTE SACRA E BENI CULTURALI ECCLESIASTICI

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Thema. Fatti conoscere da chi sceglie.

www.themaprogetto.it

THEMA RIVISTA DEI BENI CULTURALI ECCLESIASTICI pg.

1.

Editoriale

3.

Dieci anni di Strasse der Moderne.

Rendere visibile l’architettura liturgica del XX e XXI Secolo

Sergio Massironi

Manuela Klauser

THEMA 18|25 2025 periodico semestrale

13. Rino Tami.

Chiesa di Cristo Risorto a Lugano

Pubblicazione registrata presso il Tribunale di Pescara, con autorizzazione del 15/6/2011, registro di stampa 10/2011 ISSN 2384-8413

17. Focus a T(h)ema - Il tabernacolo - Stazione Architettura

Editore

19. La chiesa nella città fra interno ed esterno

Direttore Responsabile

Francesca Rapini Redazione

via della Liberazione 1, Montesilvano (Pe) Stefano Agresti, Francesco Finocchiaro, Stefania Gruosso, Sergio Massironi, Francesco Miraglia, Giuliana Quattrone, Paola Renzetti Comitato Scientifico

Luigi Bartolomei, Goffredo Boselli, Fabrizio Capanni, Andrea Dall’Asta, Esteban Fernández-Cobián, Antonio de Grandis, Renato Laganà, Andrea Longhi, Giuseppe Pellitteri, Claudio Varagnoli Corrispondenti

Andrea Jasci Cimini (Svizzera), Luigi Monzo e Stefano Agresti (Germania) Hanno collaborato

Elisabetta Agostini Progetto grafico e impaginazione

Mauro Forte Partner

Dipartimento di architettura, Università degli studi "G.D'Annunzio" Chieti-Pescara, Ordine Architetti PPC di Fermo Responsabile sito Web

Matteo Sabatini Amministrazione

Alessandro Amicantonio, Luca Litterio Contatti

Telefono +39 375 637 3413 Email: themaes.editore@gmail.com Ufficio stampa: pressofficethema@gmail.com Credits & Copyrights

Legge 22 aprile 1941, n. 633 Art. 70 1. Il riassunto, la citazione o la riproduzione di brani o di parti di opera e la loro comunicazione al pubblico sono liberi se effettuati per uso di critica o di discussione, nei limiti giustificati da tali fini e purché non costituiscano concorrenza all’utilizzazione economica dell’opera; se effettuati a fini di insegnamento o di ricerca scientifica l’utilizzo deve inoltre avvenire per finalità illustrative e per fini non commerciali. [...]

3. Il riassunto, la citazione o la riproduzione debbono essere sempre accompagnati dalla menzione del titolo dell’opera, dei nomi dell’autore, dell’editore e, se si tratti di traduzione, del traduttore, qualora tali indicazioni figurino sull’opera riprodotta.

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Dove non esplicitamente indicato negli articoli, il materiale fotografico è di proprietà dell'autore del testo o scaricabile liberamente da internet. www.themaprogetto.it In copertina

Pellegrinaggio al Santuario della Santissima Trinità a Vallepietra (RM), 1967 - Foto Pepi Merisio, Museo delle storie di Bergamo, Archivio fotografico Sestini.

Stefania Gruosso, Francesco Tirotta Severino Dianich

27. La ricostruzione che si fa simbolo.

La nuova cattedrale di Coventry Lucia Serafini

33. Focus a T(h)ema - La soglia - Jannis Kounellis Donatella Rossi

35. Et dedit illi scientiam sanctorum, honestavit illum in laboribus.

Il restauro di San Pietro a Roccascalegna e il recupero delle decorazioni della cappella di Sant’Antonio

Sandro Bonetti, Eliseba De Leonardis, Aldo Giorgio Pezzi, Mary Serraiocco

43. Sergio Danielli.

Il complesso parrocchiale di Rocca Sinibalda Elisabetta Agostini

51. Focus a T(h)ema - L'altare - Arnaldo Pomodoro Donatella Rossi

53. Materia

Alejandro Beautell

59. Segno verticale e presenza sonora.

Un campanile tra identità religiosa e civile Claudio De Meo

67. Focus a T(h)ema - La copertura - Alvar Aalto Gaetano Ginex

69. Architettura e paesaggio della transumanza.

Tre chiese in Abruzzo Giulia Alberico, Elena La Morgia

77. Luoghi sacri condivisi Alberta Campitelli

83. L’uomo al centro.

Riti religiosi nelle fotografie di Pepi Merisio Daniela Pacchiana

91. Rubriche - Tesi a T(h)ema Come in un borgo antico.

Progetto di un complesso parrocchiale Luigi Benedetto Izzo

18|25

Centro Studi Architettura e Liturgia via della Liberazione 1, Montesilvano (Pe)

Andrea Jasci Cimini

Editoriale

Editoriale Sergio Massironi

Nel delirio che destabilizza la pacifica convivenza di società che si presumevano avanzate, il discorso che Thema porta avanti rappresenta un esercizio di resistenza. Resistenza di quel logos che nella bellezza dei luoghi e delle opere umane ha impresso un desiderio di incontro nell’armonia, di composizione delle differenze, di equilibrio fra le parti. Sebbene quello fra natura e cultura sia un confronto che ha in sé anche una dimensione di lotta, quelli che custodiamo come ‘beni culturali’ e segni del ‘sacro’ ne manifestano il possibile esito felice: precisamente nel segno di un logos – ovvero di un senso, di una misura, di un canone – che argina la prepotenza, resiste alla violenza e alla dissipazione di ciò che è comune, senza per questo omologare soggetti e culture entro forme costrette e necessarie.

‘Creazione’ è, infatti, il nome che diamo sia a quanto ci circonda e sostiene con le sue infinite (dis)armonie, sia alla novità di ogni opera umana. Resistenza, dunque, a una mentalità di guerra: acciecata da paure e risentimento, la retorica che spinge al riarmo le politiche e le economie minaccia ogni genere di creazione. Mira infatti all’annientamento. Resistere, dunque, proteggendo la civiltà e quanto di più sacro, di più fragile e bello ne è espressione: le opere e un saper fare che spesso portano in sé il rialzarsi di intere generazioni da prove dolorose.

Thema 18 non resiste soltanto narrando la bellezza e in parole e immagini, in continuità coi numeri precedenti e con nuove intuizioni e sorprese. Questo numero intraprende due ulteriori sentieri su cui sarà interessante inoltrarsi per modellare il futuro. Il primo percorso lo inaugura una tesi di laurea che la rivista ha scelto di valorizzare sia perché i giovani meritano ascolto nella re-immaginazione di un mondo a pezzi, sia per il tratto realistico della proposta. Il laureando, infatti, si misura con un bando di concorso non astratto, ovvero con la concreta esigenza di una nuova chiesa, rispettando vincoli, criteri e scadenze di una comunità e mettendosi, così, autenticamente alla prova della complessità. Diversamente da un esercizio qualsiasi di scuola, il lavoro universitario incontra così le attese dei territori e i limiti delle condizioni reali, che il logos di cui parlavamo non mira a trascendere, ma a trasfigurare. La scelta di abbracciare i limiti di un contesto e di non violarli nella presunta purezza della teoria è di per se stesso esercizio di resistenza, perché antepone al monologo il dialogo, la pluralità di fattori all’autoreferenzialità della forma.

Il secondo sentiero innovativo di Thema 18 conduce alla scoperta di architetti poco noti al grande pubblico, ma attivi e rilevanti a livello locale, attraverso progetti ecclesiastici di un certo valore.

L’avvio del percorso si trova nel protocollo di collaborazione tra la nostra rivista e l’Ordine degli Architetti di Fermo, che ha permesso di valorizzare il lavoro di un progettista il cui archivio è stato donato al fondo del proprio all’Ordine. Un’iniziativa significativa, in linea con l’adesione dell’Ordine stesso all’Associazione AAA - Archivi Architettura Contemporanea, realtà impegnata nella promozione e tutela della memoria progettuale recente. Si tratta di un contributo che può alimentare, in chiave policentrica, l’Atlante dell’Architettura Contemporanea promosso dal MiBACT. Un messaggio, un invito alla resistenza, che Thema vuole lanciare agli Ordini degli architetti e non solo.

Pochissime, infatti, risultano essere le realtà che in un Paese incredibile come il nostro raccolgano i fondi dei loro architetti aderiscano ad archivi integrati, così importanti a disegnare un territorio della memoria su cui desiderare un futuro sostenibile e di pace.

1. Cappella delle lacrime. Atelier POEM . Saint-Ferréol - Foto di David Foessel

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DIECI ANNI DI STRASSE DER MODERNE RENDERE VISIBILE L’ARCHITETTURA LITURGICA DEL XX E XXI SECOLO Manuela Klauser Traduzione di Marina Biagi

Il 24 luglio 2015, dunque dieci anni fa, è stata lanciata online la piattaforma “Strada del Moderno. Chiese in Germania” dell’Istituto Liturgico Tedesco (DLI). Da allora il portale si è affermato come archivio di riferimento e strumento di mediazione per l’architettura ecclesiastica del recente passato in Germania. Guardando indietro, si può constatare come il progetto vada ben oltre una semplice piattaforma di architettura: offre infatti un’ampia proposta di interesse culturale e turistico e funge da importante strumento di ricerca.

Soprattutto, però, la selezione – effettuata da un comitato scientifico – di oltre 200 chiese appartenenti a tutte le Chiese evangeliche regionali e alle diocesi cattoliche rappresenta la densità, la varietà e la qualità dell’architettura ecclesiastica in tutta la Germania a partire dai primi decenni del XX secolo. In questo modo si richiama l’attenzione, anche a livello internazionale, sul ruolo particolare che questo ambito speciale riveste nella storia dell’architettura più recente.

Dal 2024 la Strada della Modernità coopera con la piattaforma internazionale “Religiana” (https://religiana.com/about-us) della rete europea per i siti culturali religiosi storici – Future for Religious Heritage (www.frh-europe. org).

1. Origine e idea Il progetto è nato presso il Deutsches Liturgisches Institut (DLI – www. liturgie.de) ed è coordinato da questa istituzione. Fin dalla sua fondazione nel 1947, il DLI, in quanto ente centrale per la ricerca e la pratica liturgica, è responsabile della promozione e della riflessione sulla vita liturgica stessa.

Lo sviluppo del progetto Strada del Moderno è nato come reazione al generale scarso interesse verso l’architettura ecclesiastica del XX secolo, unito alla crescente pressione finanziaria sulle comunità ecclesiali di entrambe le confessioni, costrette a chiudere o addirittura cedere edifici non più pienamente utilizzati. Dall’inizio del nuovo millennio vengono regolarmente dismesse chiese parrocchiali con un numero in costante aumento. Nella maggior parte dei casi si tratta di edifici ecclesiastici del XX secolo; sempre più spesso sono coinvolte anche chiese del XIX secolo, mentre solo raramente lo sono edifici più antichi di 200 anni.

L’obiettivo del progetto è rendere visibili gli spazi sacri del XX secolo, spesso sottovalutati, e valorizzarli, sia dal punto di vista architettonico che liturgico, nella loro varietà e capacità innovativa. Solo poche chiese della Strada del Moderno sono riportate nelle guide turistiche tradizionali. La piattaforma si presenta dunque anche come un’offerta turistica, invitando a creare itinerari personalizzati grazie a vari strumenti (liste con funzioni di filtro, mappa, visualizzazione di edifici situati nei dintorni di un luogo sele-

1. Chiesa della Santa Croce a Magonza - Foto di Marcel Schawe

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Dieci anni fa è stata lanciata online la piattaforma Strada del Moderno.

Chiese in Germania dell’Istituto Liturgico Tedesco. Il portale si è affermato come archivio di riferimento per l’architettura

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2, 3. Chiesa di Sant’Agostino a Berlino. Architetto Josef Bachem. 1928 - Foto di Andreas Poschmann - SDM-Link: https://strasseder-moderne.de/kirchen/ berlin-prenzlauer-berg-staugustinus

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4, 5, 6. Chiesa della Santa Croce a Magonza. Architetti Richard Jörg, Bernhard Schmitz. 1954 - Foto di Marcel Schawe - SDM-Link: https:// strasse-der-moderne.de/kirchen/ mainz-heilig-kreuz Pagine successive

7. Chiesa di San Giovanni da Capestrano a Monaco di Baviera, Architetto Sep Ruf. 1960 - Foto di 12345678 22:53, 18. Okt. 2008 (CEST) - Selfphotographed, CC BY-SA 3.0 de - Wikimedia Commons - SDM-Link: https://strasse-der-moderne.de/ kirchen/muenchen-st-johann-voncapistran 8, 9. Chiesa dello Spirito Santo a Emmerich-Leegmeer. Architetto Dieter Georg Baumewerd. 1966 Foto di Von Pieter Delicaat - Eigenes Werk, CC BY-SA 4.0, Von Raimond Spekking / CC BY-SA 4.0, CC BY-SA 4.0 - Wikimedia Commons - SDMlink: https://strasse-der-moderne.de/ kirchen/emmerich-leegmeer-heiliggeist 10, 11, 12. Chiesa dello Spirito a Erkrath-Hochdahl. Architetto Gottfried Böhm. 1972 - Foto di Manuela Klauser - SDM-link: https://strasseder-moderne.de/kirchen/erkrathheilig-geist

zionato ecc.). In questo modo si favorisce anche la scoperta della diversità culturale e storicoarchitettonica di una regione.

Il sito web è inoltre pensato come strumento di ricerca e divulgazione, poiché per molte delle chiese selezionate esiste poca o nessuna letteratura specialistica. Con testi brevi e chiari, si forniscono semplici informazioni sulla progettazione, la storia della costruzione, le particolarità strutturali e concettuali, gli arredi, gli artisti coinvolti e i dati biografici degli architetti.

Ogni pagina contiene anche informazioni sintetiche sulla posizione geografica, indirizzo, contatti e possibilità di visita della chiesa. È così nato un compendio digitale che può essere utilizzato allo stesso modo da specialisti, comunità ecclesiali e persone interessate.

L’obiettivo del progetto è rendere visibili gli spazi sacri del XX secolo, spesso sottovalutati, e valorizzarli, sia dal punto di vista architettonico che liturgico

2. Architettura della modernità - tra innovazione e incomprensione La piattaforma risponde a un diffuso problema percettivo: gli edifici ecclesiastici del XX secolo sono spesso considerati dal grande pubblico meno interessanti dal punto di vista storicoculturale rispetto, ad esempio, ai monumenti medievali o barocchi. Eppure le competenze ingegneristiche e le soluzioni progettuali di quest’epoca sono altamente complesse e di straordinaria varietà. Molte tecniche costruttive e materiali da costruzione hanno conosciuto un importante sviluppo grazie al loro impiego nell’architettura sacra, ottenendo una sorta di nobilitazione estetica: dalle prime cupole in cemento armato, all’uso di sottili gusci in calcestruzzo con luci eccezionali, fino agli spazi ecclesiali e ai campanili realizzati con strutture in acciaio secondo il sistema brevettato MERO. L’impiego di nuovi materiali e tecniche costruttive ha reso possibili forme che superavano le costruzioni tradizionali, riprendevano estetiche accessibili e rappresentavano aspetti di una comunità democratica. Non a caso, negli anni del miracolo economico dopo la Seconda guerra mondiale, l’architettura sacra fu promossa come simbolo di una Germania innovativa e democratica. Pionieri del moderno edificio ecclesiastico come Dominikus e Gottfried Böhm, Otto Bartning o Rudolf Schwarz hanno coniugato innovazione tecnica e riflessione teologica.

Le loro costruzioni sono espressione di una teologia universale dello spazio, che intende la Chiesa come Popolo di Dio e rende tangibile nello spazio la comunità liturgica.

Il fatto che queste costruzioni siano spesso poco apprezzate, dipende non tanto dalla loro carente qualità ma più da narrazioni culturali. Le chiese storiche beneficiano della loro antichità, della patina materiale e di una leggibilità simbolica consolidata lungo i secoli. I materiali scelti, le forme e le dimensioni degli edifici simbolizzano iconograficamente un ordine sociale gerarchico e spesso anche potere e ricchezza.

I materiali moderni, invece, invecchiano diversamente e tendono a rappresentare, nella loro interpretazione iconografica, una disponibilità generale che dovrebbe in realtà nobilitarli come materiali democratici; di fatto, però, vengono spesso declassati come banali, economici, sobri e normati tecnicamente.

La loro estetica è astratta, il loro simbolismo viene raramente trasmesso in modo adeguato – né nella pedagogia ecclesiastica e neppure nell’insegnamento della religione.

Essa rimane estranea, poiché la fase di assimilazione culturale del suo significato è venuta a mancare a causa del contemporaneo declino sociale della pratica religiosa attiva.

Progetti come Strada del Moderno svolgono qui un’importante opera di interpretazione: mostrano come il Sacro nella modernità non si trovi nell’ornamento, nel materiale o nella simbologia del potere ma prenda forma nella luce, nello spazio, nella dinamica e nel senso di comunità.

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13, 14, 15. Chiesa evangelica di Martin Luther King ad Amburgo. Architetti Asmus Werner, Bernhard Winking. 1974 - Foto di Ajepbah / Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0 de SDM-link: https://strasse-der-moderne.de/ kirchen/hamburg-martin-luther-king-kirche Pagina successiva

16, 17. Chiesa di San Giuseppe a Ilmenau.

Architetto Wolfgang Lukassek. 1983 - Foto di Eva Kesting - SDM-link: https://strasseder-moderne.de/kirchen/ilmenau-st-josef

3. Uso, appropriazione e il paradosso della valorizzazione Questo paradosso nella percezione sociale si contrappone chiaramente all’esperienza di coloro che pregano e celebrano in questi spazi, gli stessi che spesso li hanno progettati, costruiti e arredati. Molte comunità ecclesiali sono state fondate solo in seguito a una riforma della struttura parrocchiale del dopoguerra e non conoscono altra chiesa parrocchiale se non l’edificio del dopoguerra, pensato per i loro scopi e le loro esigenze. Di conseguenza, in queste comunità si riscontra spesso una più forte identificazione con le forme moderne e con i concetti spaziali liturgicamente aggiornati di entrambe le confessioni.

L’apertura, chiarezza e tendenza alla multifunzionalità vengono comprese e apprezzate e la sobrietà dell’architettura moderna è intesa come espressione di una spiritualità contemporanea, non come perdita di profondità del Sacro.

Tuttavia, proprio queste comunità ricevono poco sostegno alla conservazione e manutenzione dei loro edifici. Infatti i fondi di finanziamento e l’attenzione pubblica si concentrano essenzialmente sui monumenti storici.

Se una comunità si trova a dover scegliere se rinunciare a una chiesa antica o a una moderna, spesso decide di conservare quella storica - non necessariamente per convinzione, ma per scelta pragmatica, in quanto per quella è più probabile ottenere sostegno sociale e aiuti finanziari.

Questo squilibrio genera un paradosso nella storia della cultura: gli spazi che, dal punto di vista liturgico e teologico, sono più al passo con i tempi, sono allo stesso tempo quelli strutturalmente più minacciati. Ne deriva il rischio di perdere proprio quella cultura architettonica che incarna nel modo più autentico la teologia e la spiritualità contemporanee.

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10 18, 19, 20. Centro comunitario ecumenico di Kranichstein a Darmstadt. Architetti Rolf Romero, Lothar Willius. 1980. (18) Spazio cattolico (19) Spazio evangelico (20) Esterno - Foto di Marcel Schawe - SDM-link: https://strasse-der-moderne.de/kirchen/ darmstadt-kranichstein-oekumenischesgemeindezentrum-philippus-und-jakobus Pagina successiva

21, 22, 23. Chiesa di Gesù Cristo Buon Pastore a Francoforte sul Meno. Architetto Günter Pfeifer. 2000 - Foto di Marcel Schawe - SDM-link: https://strasse-dermoderne.de/kirchen/frankfurt-am-mainjesus-christus-der-gute-hirte

4. Prospettive Da questa tensione nasce il vero significato della Strada del Moderno. Il progetto media tra l’esperienza liturgica e la percezione pubblica. Traduce il legame soggettivo tra le comunità e i loro spazi in un formato scientificamente comprensibile e culturalmente comunicabile.

Nei mezzi digitali sta emergendo anche una nuova forma di tutela dei monumenti: non solo attraverso la sola conservazione materiale ma attraverso la sensibilizzazione. La piattaforma documenta, interpreta e contestualizza – e contribuisce così a far sì che le chiese moderne non vengano intese come edifici funzionali profani ma come spazi di fede teologicamente meditati e artisticamente ricercati.

Dopo dieci anni si può quindi affermare come la Strada del Moderno sia più di un archivio digitale. Essa è una dichiarazione culturale e teologica per il presente che dimostra come la modernità stessa dia forma a una tradizione - una tradizione di spazi aperti, di celebrazioni comunitarie e di riduzione estetica.

Rendendo questi spazi visibili e comprensibili, il progetto genera identità culturale e rafforza la coscienza liturgica.

Esso dà voce a quelle chiese il cui valore non risiede nel passato ma nella fede vissuta del presente.

RINO TAMI

CHIESA DI CRISTO RISORTO A LUGANO Andrea Jasci Cimini Foto di Beatriz Arcari

Progettata negli anni Settanta ed edificata nel 1976 la Chiesa di Cristo Risorto a Lugano, opera dell’architetto Rino Tami, nasce da una riflessione progettuale sviluppata a partire da schizzi concettuali del 1970 per una chiesa priva di una localizzazione specifica.

In uno schizzo con alcuni appunti datati 15 febbraio 1970, l’architetto annota tre concetti chiave alla base della sua idea progettuali: “1. ogni momento liturgico ha il suo spazio, 2. contiguità tra spazio altare e coro, 3. asse tabernacolo e campanile”.

Da questi disegni si evince già una impostazione tipologica che sarà poi ripresa l’anno dopo, al momento del concorso.

L’edifico sacro si trova a Molino Nuovo, un quartiere di Lugano che al momento dell’edificazione era in piena espansione e sita nei pressi del cimitero comunale. La necessità era creare un nuovo polo religioso per il quartiere e al tempo stesso essere di servizio al cimitero.

“Nell’ottobre del 2025 abbiamo visitato la chiesa insieme a Luca Tami, figlio dell’autore e anch’egli architetto, il quale, al momento della costruzione, aveva appena iniziato a lavorare nello studio del padre dopo un periodo di lavoro presso lo studio di Mario Botta.”

Con lui abbiamo ripercorso le fasi della costruzione e parlato dei possibili interventi di restauro di una chiesa che è stata inserita nell’elenco dei beni culturali tutelati a livello cantonale.

Il programma funzionale riflette le caratteristiche di molti complessi parrocchiali contemporanei. L’aula liturgica, a pianta centrale, è connessa in modo organico alla cappella feriale, che ospita anche i confessionali. Da quest’ultima è possibile seguire la celebrazione nell’aula principale, mentre il tabernacolo assume un ruolo centrale e focale, fungendo da elemento di raccordo tra i due spazi.”

Attorno all’aula principale trovano spazio sacrestia i locali di servizio per i fedeli e le camere mortuarie con ingresso indipendente dall’esterno.

Un percorso urbano coperto collega il volume principale ad un volume corpo separato che ospita la dimora residenza del parroco. Questa abitazione è funzionalmente connessa alla chiesa ma resa indipendente e riservata con aperture rivolte verso il giardino privato.

Elemento caratterizzante del progetto ė il tema del percorso, inteso come processo sia spaziale che spirituale. All’aula si accede attraverso una rampa coperta con un basso soffitto e una tenue luce zenitale. Questa rampa avvolge parzialmente l’aula portando i fedeli a scoprire lo spazio con un effetto quasi barocco, da uno spazio compresso e in penombra a un ambiente ampio e luminoso dell’aula.

Questa soluzione architettonica oltre a rendere tangibile il “percorso del fedele” permette di avere il giusto tempo, la giusta distanza, tra il rumoroso e vivace spazio urbano e il raccolto e solenne spazio sacro.

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Elemento caratterizzante del progetto ė il tema del percorso, inteso come processo sia spaziale che spirituale.

L’aula principale, oltre a non avere il portale di ingresso in asse con l’altare, rifugge la simmetria anche nella disposizione dei banchi, che si articolano attraverso un percorso inclinato planimetricamente e in leggero declivio verso l’altare. Questa tenue pendenza enfatizza la sensazione di uno spazio avvolgente e unitario dell’assemblea dei fedeli.

L’impianto tipologico è basato su geometrie triangolari ed esagonali, senza però farle percepire eccessivamente nella composizione.

Plasticamente la chiesa si presenta con un volume basamentale in beton da cui si innalza il volume dell’aula che culmina con la torre campanaria.

Gli interventi artistici coordinati dall’architetto, sono di Remo Rossi e Albert Schilling. Il bassorilievo dietro all’altare e alcuni poli liturgici sono opera dello stesso Rino Tami.

La luce naturale che definisce e caratterizza lo spazio è anche affiancata da puntuali interventi di

luce artificiale pensati dall’architetto al fine di dare continuità percettiva all’opera anche durante le ore notturne.

Il cemento, volutamente grezzo, è accostato al legno scelto non solo per le panche ma anche per l’organo, i confessionali e altri elementi di arredo disegnati dall’architetto.

Lo spazio esterno, rispecchia l’impostazione progettuale originaria, ad eccezione della parte verso il campanile dove il verde è stato sostituito da alcuni posteggi.

La retrospettiva di Thema su alcune chiese del Novecento vuole essere un momento di riflessione sull’evoluzione tipologica dello spazio liturgico pre e post Conciliare.

La chiesa del Cristo Risorto di Rino Tami, in un momento in cui mancano riferimenti storicizzati della “nuova tipologica architettonica” dello Spazio Sacro, rappresenta una opera importante del processo di innovazione della seconda metà del Novecento.

FOCUS A T(H)EMA IL TABERNACOLO

IL TABERNACOLO

Stefania Gruosso, Francesco Tirotta foto di Gabriele Pallai

STAZIONE ARCHITETTURA FRANCESCO TIROTTA / STEFANIA GRUOSSO Progetto:

Tabernacolo - 2023

Luogo:

Parrocchia San Romano Martire, Roma, Largo Antonio Beltramelli, Roma

Materiale:

Travertino, metallo dorato

Dimensioni:

90cm x 40cm x 212cm

“Io come luce sono venuto nel mondo, perché chiunque crede in me non rimanga nelle tenebre” (Giovanni 12,46).

La chiesa è il luogo dell’accoglienza e della preghiera, ma è, innanzitutto, il luogo di una presenza: quella di Cristo nel Santissimo Sacramento dell’altare. Il progetto di collocazione di un nuovo tabernacolo nasce dall’esigenza di voler mettere in luce la presenza reale di Cristo, una presenza viva e costante che, stagliandosi sulle tenebre del mondo, illumina la vita di ogni giorno.

L’intervento è dettato dalla necessità di colmare una lacuna del progetto originario che non prevedeva, nella chiesa principale, un tabernacolo che fosse visibile ai fedeli e che fungesse da riserva eucaristica. La soluzione iniziale, di utilizzare la riserva della cappella feriale, localizzata in prossimità dell’ingresso della chiesa, si mostrò subito inadeguata, per la distanza che i ministri dovevano percorrere. Una successiva soluzione, posizionava una piccola riserva eucaristica dietro uno degli angoli del mosaico absidale, un'alternativa che risolveva le questioni di utilità pratica ma che rendeva invisibile il Santissimo Sacramento, non rendendo possibile la sua adorazione nella chiesa principale.

Il tabernacolo doveva tornare a essere visibile, in una posizione che sottolineasse la sua sacralità.

Il nuovo tabernacolo, un monolite scultoreo, si erge solido, su un podio in marmo, sul lato destro del presbiterio, in una posizione che permette allo sguardo dei fedeli di intercettare con semplicità, da qualsiasi punto della chiesa, la presenza di Cristo-Luce nel tabernacolo e di identificare il luogo in cui trovare riparo e raccogliersi in preghiera.

Durante la celebrazione eucaristica, sebbene in posizione laterale rispetto all’altare, Cristo può essere contemplato dai fedeli, poiché all’interno del loro orizzonte ottico.

Le scelte formali e materiche sono definite dalla necessità di un intervento che si ponga in sintonia, e nel rispetto, del contesto architettonico esistente. Le forme sono essenziali e prive di ornamenti: un parallelepipedo, rivestito di lastre di travertino, e un cubo, dorato e luminoso, che irrompe, ed emerge, come un faro, a rappresentare la luce di Cristo. I due volumi sono “tenuti insieme”da una croce realizzata incidendo le lastre di marmo bocciardato e la lastra dorata.

Fondamentale è il ruolo della luce.

Il sistema di illuminazione è composto di tre tipologie di luci: una luce interna al tabernacolo, che pone l’edicola sacra dorata, in una posizione levitante, sopra il pavimento della chiesa, soprattutto nei momenti di bassa luminosità naturale; la luce di una candela, posta su un piano che sporge dal monolite, e la luce di tre lanterne, sospese al soffitto, che segnano la presenza del tabernacolo. Le tre tipologie di luce simboleggiano la presenza costante di Dio, uno e trino, luce eterna che guida i nostri passi.

FOCUS - IL TABERNACOLO

LA CHIESA NELLA CITTÀ

FRA INTERNO ED ESTERNO Severino Dianich

Tracciare un cerchio sul terreno e collocarsi nel centro, come fanno i bambini, significa prendere possesso di un frammento del mondo. Costruire un edificio in un complesso urbano, significa dire alla città, con prepotenza: «Eccomi, ci sono anch’io!». È anche dire a se stessi: «Eccomi, parte di questo mondo» non in maniera indefinita, bensì «… di questa città, in questo quartiere, Via Tal dei Tali, numero x». Esser-ci, rispetto all’essere, è una potente opera di autoidentificazione. Non è un caso che, incontrando una persona per la prima volta, una delle domande che spontaneamente le si rivolgono è: «Di dove sei?».

Progettare e collocare in un certo spazio un manufatto architettonico è un atto comunicativo di enorme potenza. È anche atto di grande complessità e di enorme responsabilità. Comunque lo si voglia intendere, si tratta di un atto di violenza, che l’ambiente circostante viene a subire: alla rete delle strade si impone un nuovo ostacolo, ogni passante dovrà mutare il suo percorso, la luminosità dello spazio cambia tonalità, spuntano riflessi di luce diversi e nuovi saranno i movimenti delle ombre lungo il giorno. Chi progetta e costruisce all’interno di spazi già abitati, anche se inconsapevolmente, e anche se non ne coltiva l’intenzione, svela in realtà molte cose di se stesso e dispiega la qualità delle relazioni che intende intrecciare con gli abitanti e i passanti di un certo luogo. Per citare un caso di evidente consapevolezza e conclamata dichiarazione del proprio intento, si pensi al Sacré Coeur di Parigi innalzato negli anni dal 1875 al 1919 sul colle di Montmartre, sacro del martirio del patrono San Dionigi e insanguinato dalle violenze della Commune, un atto di “riparazione” che la Francia offre al Sacro Cuore di Gesù, in penitenza del grande peccato della rivoluzione, a dominare tutto il panorama di Parigi. Nel grande mosaico dell’abside, è raffigurato il Sacro Cuore e ai suoi piedi Giovanna d’Arco a rappresentare la Francia, assieme a vescovi e cardinali che avanzano con in mano il modellino della basilica. Non mancano neanche, singolarmente connotati, nell’ostentarne il documento, i promotori della legge votata dall’assemblea nazionale il 24 luglio 1873, che dichiarava esserne il progetto un atto “di utilità pubblica”, volto a “ristabilire un ordine morale e religioso” in Francia, dopo le molteplici rivoluzioni e le guerre. È la Francia, come entità collettiva, «poenitens et devotissima», come recita l’iscrizione sottostante il mosaico, che offre se stessa al Cuore di Cristo. La spiritualità della “riparazione” per i peccati, caratteristica della devozione al Sacro Cuore, veniva ad accompagnare e a coronare la politica della restaurazione e l’opera di ritorno alla normalità, che si compirà nel 1870 con l’instaurazione della Terza Repubblica. Per 1. Duomo di Milano - ©Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano

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Costruire un edificio in un complesso urbano, significa dire alla città, con prepotenza: «Eccomi, ci sono anch’io!»

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2. Basilica della Santissima Annunziata.

L’atrio (fine XVI sec.). Firenze - Foto di Guido Cozzi.

3. Roma. Il Vittoriano. Monumento a Vittorio Emmanuele II (1885-1935) - Foto di Claudio De Meo.

restare in Italia, si pensi a quale cambiamento nel panorama di Roma provocò la collocazione, a ridosso del Campidoglio, dell’enorme massa di marmo bianco del Vittoriano, incombente su Piazza Venezia.

Le basiliche paleocristiane, ovviamente, non avevano da affrontare i complessi problemi di inserimento in un tracciato urbano, tipici dell’età moderna e la loro collocazione era determinata dall’intento di rendere onore alla tomba del martire. È così che a Roma San Pietro si ritrova in un’estrema periferia della città, alle pendici del Vaticano, sulla Via Aurelia e San Paolo resta segnata dalla sua distanza dall’Urbe anche nel nome: “San Paolo fuori le mura”. All’interno della città sarà la domus ecclesiae, caso mai, a dover fare i conti con i vicini di casa, quando comincerà a registrare un certo afflusso di gente e ad adattare i suoi spazi alle esigenze della comunità cristiana che vi si riunisce. A Dura Europos, sull’Eufrate, vicino all’attuale confine tra la Siria e l’Iraq, all’inizio del Duecento d.C., una famiglia cristiana aveva una bella casa, quasi a ridosso delle mura, nella quale ospitava la comunità per le sue riunioni. Era una famiglia ricca, ma anche generosa se, ad un certo punto, modifica i suoi spazi interni, creando una grande aula per le riunioni, un’altra, più piccola, presumibilmente, per la formazione dei catecumeni, con una porta che dà su una celletta trasformata in un battistero, con la sua vasca e le pareti affrescate con la rappresentazione del Buon Pastore, di Adamo ed Eva e delle Marie al sepolcro.

La comunità cristiana, almeno in alcune regioni, cresceva con grande rapidità, se già nella seconda metà del III secolo, a Tiro, si era costruita una grande basilica. La società era ancora in maggioranza pagana e nulla avrebbe potuto suggerire ai cristiani di dare una forma monumentale, tipo quella dei templi pagani, alle loro chiese. A parte che si sarebbero ben guardati dal costruire qualcosa che si richiamasse alle forme di un tempio. Al tempo di Diocleziano poi era scoppiata ancora la persecuzione, tanto che i cristiani di Tiro hanno visto distrutta la loro basilica. Appena, però, ebbero la possibilità di ricostruirla, fra il 314 e il 319, la vollero grande e bella e, soprattutto, ostentatamente accogliente. Nell’omelia della Dedicazione Eusebio di Cesarea esalta «il tempio di Tiro, il più bello della Fenicia» ed elogia il vescovo Paolino che ha voluto fosse dotato di «un vestibolo grande e molto elevato che egli ha fatto ergere dalla parte del sole 21

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4. Basilique Sainte‑Marie‑Madeleine de Vézelay (interno, narthex e portale centrale) - foto di PMRMaeyaert (Pol Mayer), Wikimedia Commons, CC BY‑SA 3.0 - ritagliata sul portale centrale.

5. S. Maria della Misericordia. Bologna - Foto dell’autore.

nascente» e che «offre a coloro pure che stanno lontano e fuori del santo recinto una comprensiva immagine di ciò che si contempla dentro e attira gli sguardi persino degli estranei alla nostra fede verso i primi accessi» (Hist. Eccl. 10, 4, 37-45: PG 20,846-879. L’edificio chiama, invita e, allo stesso tempo, esige, impegna. Le basiliche paleocristiane venivano costruite in una società ancora, in non piccola parte, pagana e sentivano il vitale bisogna di un atrio, uno spazio intermedio che esaltasse la differenza fra la bellezza e il calore dell’interno e la città, che i cristiani sentivano sempre più provvisoria: «Non abbiamo quaggiù una città stabile, ma andiamo in cerca di quella futura» (Eb 13,14). Ne possiamo ammirare oggi un’elegante raffinata realizzazione nell’atrio dell’Annunziata a Firenze. L’atrio, poi, della Madeleine di Vézélay chiude chi vi entra in un’intensa oscurità, ma se, visitatore o devoto che sia, ha la fortuna di trovarcisi nel momento in cui il monaco viene a spalancare la porta della chiesa, sentirà travolgente la percezione di un Altrove assoluto che gli si apre davanti.

Al di là delle sensazioni religiose, l’atrio della chiesa sarà anche rifugio, protezione e, là dove la comunità ne ha sentito l’urgenza, tuttora riparo notturno per i senzatetto, come avviene in S. Maria della Misericordia a Bologna. Di questo aspetto di famigliarità casalinga è un felice esempio il complesso parrocchiale di S. Maria in Zivido, a San Giuliano Milanese.

I muri perimetrali dell’edificio, oltre alla funzione statica e protettiva dell’interno, sono dotati di una incredibile potenza comunicativa e la comunità cristiana se ne rendeva ben conto. È un magico strato di materia, che con una delle sue superfici modella lo spazio interno del manufatto e, con l’altra, gli dà la forma con cui intende esibirsi alla città. Si osservi come nelle chiese della tradizione bizantina la superficie interna venisse resa splendente dei colori e degli ori dei suoi mosaici, mentre il lato esterno si presenta austero, con il suo umile apparato in cotto. È lo spazio proprio di una spiritualità marcatamente contemplativa. L’austerità dell’esterno denuncia la povertà del mondo ed è richiamo a entrare in un Altrove: all’interno brillano luce bellezza e gloria e il credente si sente inondato dalla grazia di Dio che piove dall’alto. Lo sguardo, appena entrati, è spinto verso l’alto, dove, dal culmine dell’invaso dorato della cupola, si affaccia l’immagine gloriosa del Pantokrator. Chi entra in chiesa, entra in Paradiso.

La questione del rapporto interno/esterno, soprattutto in Occidente, cambia radicalmente man mano, che la città diventa tutta cristiana e la comunità cristiana non ha più da affrontare il difficile rapporto con l’altro.

L’esperienza dell’Altro, ormai, si potrebbe fare solo affacciandosi al ghetto della comunità ebraica, perché ormai è la città intera che è Chiesa, popolo di Dio. L’esterno dell’edificio chiesa è, in realta, un interno dello spazio ecclesiale. Non inganni il grande prato verde, che era fuori le mura al tempo in cui i pisani misero mano al loro progetto: fuori le mura perché così imponente da non trovare alcun suo spazio possibile all’interno della città. L’idea della monumentalità che è facile attribuirgli nasce in realtà nella seconda metà del Settecento: nel 1748 a Parigi si allarga il parvis di Notre Dame, mentre a Milano si demoliscono le case all’intorno del Duomo per esaltarne l’aspetto monumentale. Nella spiritualità cristiana, prima dei fermenti secolarizzanti della modernità, la chiesa aveva il suo posto naturale dentro il groviglio delle case torri e delle abitazioni più umili della città, stretta nelle sue mura. È nella cultura liberale che si stava imponendo con l’illuminismo che la cattedrale diventava opera d’arte da ammirare e monumento da esibire a onore della città. Instruttivo e divertente un bel viaggio in google earth, a vedere dall’alto, come tutte le cattedrali europee fossero collocate, in realtà, nel fitto intreccio urbano delle città medievali, strette, pur con la loro mole imponente, fra le case della gente, case di Dio fra le case degli uomini.

L’età moderna, da un lato, con gli entusiasmi dei suoi revival della cultura classica e, da un altro lato, con il dramma della divisione della Chiesa nella Riforma protestante, scompiglierà decisamente le carte in tavola. Emblematico il caso del San Pietro di Michelangelo, destinato a brillare come un diamante sull’altura delle pendici del Vaticano, nella compattezza cristallina della sua pianta a croce greca, di cui, trent’anni dopo la morte di Michelangelo e la chiusura del concilio di Trento, il Cerimoniere Pontificio Giovanni Paolo Mucante scriveva: «La nuova chiesa di San Pie-

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tro è veramente inadatta alla celebrazione della messa; … non sarà mai adatta alla celebrazione di qualsiasi sacra funzione in modo adeguato e conveniente». Ne venne la modifica radicale con l’introduzione della navata del Maderno. Evento deplorato dagli storici dell’arte, ma che non poteva non accadere, perché la comunità dei fedeli non poteva restare esterna spettatrice davanti al magnifico edificio michelangiolesco, che doveva tornare ad essere la sua casa, nella quale celebrare anche i percorsi processionali delle sue liturgie. Solo la grande facciata del Maderno, inoltre, permetterà in futuro alla basilica di aprirsi con naturalezza sulla grande piazza del Bernini, che con le sue braccia magnifiche sarà capace di accogliere anche le odierne masse dei pellegrini che, allora, nessuno avrebbe immaginato così numerosi.

Il confronto tra il Duomo di Firenze, stretto con il suo Battistero fra le case, senza una piazza che ne esalti la mole, e Santa Maria Novella con la sua piazza monumentale, così come è stata ampliata e decorata dopo la costruzione della facciata dell’Alberti, rende l’idea del cambiamento dell’autocoscienza della Chiesa nel suo rapporto con la città: una chiesa percepita in maniera molto famigliare, come la casa di riunione della comunità, innanzitutto per la preghiera del popolo di Dio, che comincia ad essere esaltata come opera d’arte e valorizzata come monumento.

La facciata diventa il luogo determinante del suo rapporto con la città. È utile ricordare questi trascorsi della storia per valutare meglio ciò che nel Novecento accade con il concilio Vaticano II. A dire il vero il concilio, con la sua riforma della liturgia, ha determinato una vasta opera di ricerca sull’impostazione spaziale degli interni delle chiese. Molto meno si è studiata la complessa problematica dell’esterno che è e sarà sempre sommamente espressivo della relazione che la comunità intende intrecciare con la città. La discutibile enorme mole del Santo Volto di Torino, per esempio, si sarebbe certamente riproporzionata se si fosse meditato qualche tratto della Lumen gentium, per la quale la Chiesa nella sua missione ha bisogno di mezzi umani «non per cercare la gloria terrena, bensì per diffondere, anche col suo esempio, l’umiltà e l’abnegazione» (LG 8). Anche una migliore attenzione alla storia avrebbe giovato, perché si sarebbe incontrata la magnifica semplicità delle opere dello Steffan, come la St.Helene di Bonn e del Rudolf Schwarz del Corpus Domini di Aachen, che avevano goduto, fra l’altro, dell’accompagnamento teologico e spirituale di un Romano Guardini e che avrebbe avuto ancora molto da suggerire per collocarsi in maniera più adeguata nel contesto odierno della città.

Sia per l’arresto dello sviluppo demografico, sia per l’avvento, in forza delle migrazioni, di una società sempre più plurietnica e plurireligiosa, c’è da attendersi che in futuro più che chiese si costruiscano moschee e pagode.

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6. E. Steffan, St. Helene. Bonn. Foto di Tino Grisi.

7. R. Schwarz, St. Fronleichnam. Aachen (Nordwestfalen) - Foto dell’autore.

8. R. Gabetti e A. Oreglia D’Isola, Complesso parrocchiale S. Maria in Zivido, San Giuliano Milanese - Foto di Lombardi Vallauri.

Compito importante per la Chiesa, vera e propria componente della sua missione, sarà prima di tutto la valorizzazione in termini di attualità della ricchezza espressiva della fede cristiana di cui sono dotate le sue chiese storiche. Nel Duomo di Pisa, per esempio, il visitatore, entrando, trova sua disposizione un pieghevole che, dando il benvenuto della comunità cristiana ai visitatori di altra o nessuna religione, li accompagna a scoprire le componenti fondamentali della fede cristiana attraverso l’osservazione e l’ammirazione delle opere d’arte della cattedrale che narrano di Gesù, di Maria sua madre e dei santi.

C’è anche da inventare e attuare nuove forme per un’esaltazione rinnovata della bellezza delle chiese storiche. Ne sono un efficace esempio le installazioni che sta proponendo un geniale artista come Giovanni De Gara, con la collocazione sulle porte delle chiese storiche delle coperte termiche dorate con cui, nell’accoglierli, si coprono i migranti avventurosi che approdano a Lampedusa. Ecco felicemente coniugate la bellezza dell’oro e la severità dell’ammonimento. Non di meno, in molti casi, le vetrate permettono di rendere affascinanti nelle ore notturne gli esterni, brillanti della luce dell’interno, che i vetri colorati delle vetrate rendono felicemente variopinti.

In conclusione, molto ancora resta da fare, e sarebbe opera di grande valore culturale e religioso, per richiamare il passante frettoloso a fermarsi un attimo, a osservare e ammirare, e quindi a riflettere sui valori che ancora il patrimonio di bellezza e di spiritualità in cui egli continuamente si imbatte nel percorrere le vie delle nostre città, ha da manifestare e promuovere.

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LA RICOSTRUZIONE CHE SI FA SIMBOLO

LA NUOVA CATTEDRALE DI COVENTRY Lucia Serafini

And death shall have no dominion Dylan Thomas

Tra le distruzioni perpetrate dalla seconda guerra mondiale a città e territori, quelle riguardanti la città di Coventry, in Inghilterra, sono state tra le più rovinose. Il termine “coventrizzazione”, coniato all’epoca per indicare la realtà di città completamente rase al suolo dai bombardamenti, è un neologismo che restituisce la misura di una pratica diretta a fare terra bruciata, senza distinzioni di sorta, non solo tra apparati civili e militari ma anche tra periferie e centri storici, quanto più simbolici e rappresentativi delle comunità di riferimento tanto più colpiti nei loro valori di memoria e identità.

La cattedrale di Coventry, anche nota come chiesa di St. Michael, era certamente uno dei monumenti più identitari non solo della città, nella regione delle West Midlands a nord-ovest di Londra, ma di tutta l’Inghilterra, rappresentata in questo caso da un edificio gotico di forte virtuosismo, caratterizzato da un alto e robusto campanile con guglia, emergente da un solido impianto a tre navate traforato da ampie finestre ad arco acuto e chiuso da un’abside poligonale. Il tutto costruito in pietra arenaria rossa, tipica della zona, ottimamente lavorata e rifinita nel suo ricco apparato decorativo e ornamentale.

Della cattedrale le distruzioni della guerra hanno risparmiato il campanile, rimasto miracolosamente in piedi, le murature di perimetro e qualcuna delle bellissime colonne che scandivano le navate. Tutto il resto, il tetto, le volte, i rivestimenti interni, è andato perduto, producendo una situazione di maceria e miseria molto ben documentata dalle fotografie prodotte subito dopo il disastro, cui la comunità locale ha scelto di rimediare con una soluzione di grande originalità e di forte valenza simbolica.

A differenza che a Varsavia, in Polonia, dove le distruzioni perpetrate dai nazisti a danno della città e della memoria collettiva che la animava hanno prodotto una ricostruzione per quanto possibile “dov’era e com’era”, a Coventry si è preferito ricostruire non la cattedrale antica ma una cattedrale nuova, quindi “né com’era né dov’era” ma decisamente diversa per sito, impianto, forme e materiali.

La volontà di liberare dalle macerie lo spazio dell’antica cattedrale e lasciarne i resti allo stato di rudere si è combinata con la costruzione di un edificio disposto a novanta gradi rispetto al precedente, ma ad esso collegato mediante un portico di moderna fattura, assunto a fare da connessione tra antico e nuovo, passato e presente, e a proporsi manifesto di pacificazione e riconciliazione dopo la tragedia della guerra.

1. Foto di Joseph Witcombe

... a Coventry si è preferito ricostruire non la cattedrale antica ma una cattedrale nuova, quindi “né com’era né dov’era” ma decisamente diversa per sito, impianto, forme e materiali

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2, 3. Foto di Garry Jones In questa pagina

4. Foto di Garry Jones 5. Foto di Joseph Witcombe

Per principi e metodo, un esempio vicino alla cattedrale di Coventry è la chiesa della Rimembranza a Berlino, costruita alla fine dell’Ottocento dall’Imperatore Guglielmo II in stile neo-romanico. Anche qui, in sede di ricostruzione di tutta la città, tra le più distrutte dall’esercito Alleato in quanto sede del Reich, si è scelto di lasciare a rudere la vecchia fabbrica e costruirne accanto una nuova, ugualmente intitolata ma con un linguaggio completamente moderno. Realizzata su progetto dell’architetto Egon Eiermann, la nuova chiesa ha un’aula a pianta centrale, pareti di cemento armato alleggerite da vetrate e un campanile molto alto che svetta vicino all’antico ma senza superarne l’altezza.

A Coventry l’avvio del progetto risale al 1951 e la sua elaborazione fu affidata a Basil Spence, uno dei migliori architetti del dopoguerra, maestro nel trasformare i resti della cattedrale in un museo a cielo aperto: una sorta di piazza pubblica fungente anche da sagrato da cui accedere alla nuova chiesa.

Ma maestro, Basil Spence, è stato anche nel reinterpretare in chiave moderna il gotico dell’antica chiesa e proporne soluzioni di grande efficacia e suggestione sia in ordine al rispetto per la storia del sito sia per la coraggiosa apertura verso il nuovo.

Nella verticalità della nuova struttura proposta da Spence è evidente l’ispirazione al gotico dell’antica chiesa e alla apparente leggerezza della sua costruzione. I pilastri slanciati che ne ordiscono l’interno, le volte nervate in cemento armato, i contrafforti delle murature esterne, sono i lemmi di un linguaggio capace di farsi cifra stilistica, in un rapporto di reciprocità tra antica e nuova fabbrica dove l’una non è subalterna all’altra ma una sua continuazione: strato cioè di un palinsesto non più enucleabile nelle sue parti giacché tutte confluenti in un totale che è molto di più della loro somma.

A esaltare l’insieme sono anche le grandi vetrate colorate eseguite da artisti contemporanei e assunte a rievocare la suggestione di quelle antiche e la potenza dei loro effetti di luce.

Si tratta di vere e proprie opere d’arte dirette a trasformare la luce in esperienze spirituali e a proporsi come simboli di speranza e rinascita. Spicca tra le altre la cosiddetta “Baptistery Window” (Finestra del Battistero), progettata da John Piper e realizzata da Patrick Reyntiens, composte da 195 pannelli di vetro colorato che compongono un mosaico di luci distante dalla tradizione medievale solo per geometria e tecniche di esecuzione.

Rispetto alle altre forme di ricostruzione che hanno accompagnato la vicenda successiva alla seconda guerra mondiale, spesso in bilico tra la tentazione del ripristino e il solo mantenimento allo stato di rudere dei monumenti distrutti, quella proposta con la cattedrale di Coventry sembra ancora oggi tra le più convincenti, unica nella scelta radicale di superare l’esperienza drammatica della guerra guardando al futuro senza rinnegare la memoria del passato, esibito nel ruolo più genuino di “ammonimento”, che proprio in quanto tale ogni

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6, 7. Foto di Joseph Witcombe In questa pagina

8, 9, 10. Foto di Garry Jones 11. Foto di Joseph Witcombe

monumento dovrebbe svolgere. La stessa perpendicolarità della nuova chiesa rispetto all’antica è il manifesto di un cambio di direzione che ancora oggi, con altre sciagurate guerre in corso, sembra richiamare alla possibilità di percorsi alternativi a quelli dati, e alla speranza di nuove sorti e progressive per tutta l’umanità.

A questa speranza senz’altro allude l’altare superstite della chiesa distrutta - non a caso chiamata “altare delle rovine” - su cui è stata collocata la cosiddetta “Charred Cross” (Croce Carbonizzata), una croce composta con le travi carbonizzate dall’incendio prodotto dalle bombe, legate insieme come simbolo di tragedia ma anche di risveglio. L’altra “Cross of Nails” (Croce di Chiodi), realizzata dall’artista Geoffrey Clarke sul grande altare della nuova cattedrale utilizzando grossi chiodi recuperati dal tetto distrutto, non a caso è diventata il contrassegno del movimento internazionale promosso dalla città di Coventry che da anni si spende per la pace e il perdono cristiano.

FOCUS A T(H)EMA LA SOGLIA

LA SOGLIA Donatella Rossi

JANNIS KOUNELLIS Progetto:

SIPARIO - 2007

Luogo:

Orto monastico della Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, Piazza di Santa Croce in Gerusalemme, Roma.

Mateiale:

ferro battuto, pietre in vetro e quarzo.

Dimensioni:

3,80 x 2 m - 281 x 246 x 8mm.

Sipario: spazio, intersezione, confine tra due mondi non coincidenti, il dentro e il fuori, la natura e la città, lo spazio caotico del vivere e quello silente dell’orto monastico.

L’opera di Kounellis si rivela punto d’unione, luogo d’incontro tra mondo materiale e mondo spirituale laddove lascia filtrare il passaggio ad altra realtà nella sua fitta articolazione strutturale, una poetica trama di linee sinuose, intrecciate, ascendenti, in cui, come gioielli, si trovano incastonati vetri e quarzi dai colori saturi e smerigliati.

Il complesso ricamo vegetale generato dall’armonia di ferro e vetro suggerisce l’idea dell’albero, “Albero della Vita” che protende i suoi rami verso l’alto, offrendo i suoi frutti di pietra. La luce è protagonista: luce naturale e luce divina si fondono nello spazio aperto creando una unione mistica tra orto e chiesa, tra uomo e Sacro, permettendo all’osservatore di tacere, assorbendo bellezza ed aprendo la via alla contemplazione.

Come in un caleidoscopio la luce scompone le forme in frammenti magmatici di puro colore, plasmando l’eleganza del ferro intrecciato ed illuminando vetri e quarzi di uno splendore puro ed essenziale.

Ai giochi di luce sull’opera risponde il verde di là, rifrangendo i suoi colori e le sue forme in un continuo dialogo di immagini sovrapposte.

Quella di Kounellis è un’opera volutamente complessa e suggestiva a partire dai materiali: la solidità del ferro evidenzia forza, stabilità, legame indissolubile con la terra, mentre la leggerezza dei vetri e dei quarzi sospesi evoca meraviglia, incanto, trascendenza anche nelle forme scheggiate ed imperfette.

Si crea, allora, una liturgia iconica che invita ad andare oltre la porta non con il corpo, ma con lo spirito pacificato dalla visione estatica, equilibrata e composta della natura che il sipario offre alla vista, diventando anch’esso parte della stessa.

Lo spazio della chiesa e della porta diventano, quindi, luogo di ripensamento del quotidiano dove fermare i pensieri ed immergersi nel profondo silenzio del Sacro, andando oltre i confini, oltre i muri annidati anche nell’anima in un passaggio metaforico, di cui la porta è simbolo, per approdare come naufraghi ad altra visione, altro vivere, altro sentire spirituale.

FOCUS - LA SOGLIA

ET DEDIT ILLI SCIENTIAM SANCTORUM, HONESTAVIT ILLUM IN LABORIBUS* IL RESTAURO DI SAN PIETRO A ROCCASCALEGNA E IL RECUPERO DELLE DECORAZIONI DELLA CAPPELLA DI SANT’ANTONIO

Sandro Bonetti, Eliseba De Leonardis, Aldo Giorgio Pezzi, Mary Serraiocco

L’immagine del castello di Roccascalegna e dell’adiacente chiesa di San Pietro, che dominano la sommità di questo caratteristico borgo della media valle del Sangro, è tra le più note nella memoria collettiva, non solo abruzzese.

Nel 2015, il crollo dello sperone roccioso che sosteneva l’abside dell’edificio sacro ha portato negli anni successivi a realizzare, da parte della competente Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio del Ministero della Cultura, opere di consolidamento di tutto il costone di roccia che sostiene la chiesa e gli edifici a lei prossimi; tali interventi sono stati completati, nell’estate del 2025, con il restauro conservativo della chiesa, alla quale è stata restituita piena agibilità.

L’antica fabbrica, il cui primo impianto pare ascrivibile al XV secolo, è a tre navate separate da pilastri; l’aula termina con un presbiterio leggermente ruotato a sinistra rispetto al corpo della navata centrale, coperta con volte a crociera al pari di quelle laterali. All’esterno della chiesa si è provveduto al completo rifacimento della copertura e della sua orditura lignea di sostegno, al consolidamento del campanile quadrangolare con cerchiature e barre d’acciaio a scomparsa atte a migliorare il mutuo collegamento delle pareti, infine al rifacimento dell’intonaco del fronte anteriore con malta a base di calce in sostituzione della precedente, a matrice cementizia.

All’interno della chiesa si è intervenuti con una serie di lavori che, in sintesi, hanno riguardato la risarcitura delle lesioni dell’abside di fondo e il rinforzo estradossale di quest’ultima con fasce di fibre di carbonio e malta strutturale a base di calce, la realizzazione di nuove tinteggiature, la revisione completa del sistema di illuminazione e l’adeguamento liturgico, mentre il restauro delle superfici decorate si è focalizzato sulla cappella dedicata a Sant’Antonio di Padova, corrispondente alla campata centrale della navata * Sapienza 10, 10 - "Gli diede la scienza dei santi, lo onorò nelle sue fatiche"

1, 2, 3. Foto di Nicola De Camillis Baiocchi

Quesra pagina e successive

4/27. Foto di Sandro Bonetti, Eliseba De Leonardis, Aldo Giorgio Pezzi, Mary Serraiocco

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laterale sinistra, arricchita da elementi decorativi di pregio.

Una decisione importante è stata quella che ha interessato l’altare posto al di sotto dell’arco trionfale, maldestramente adattato alla nuova posizione assunta in ottemperanza alle indicazioni post-conciliari con il distacco della mensa dell’altare di fondo. Recuperate le belle cementine decorate della pavimentazione presbiteriale, la scelta è stata quella di optare per l’inserimento di nuovi fuochi liturgici: altare, ambone e sede del celebrante sono stati pertanto pensati nell’ottica di non prevaricare lo spazio ritrovato di questo ambito della chiesa, optando così per elementi in legno di frassino con mordenzatura in noce, coerenti per cromia e forma con i decorosi banchi lignei preesistenti, recuperati e ricollocati nell’aula.

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La pregevole cappella di Sant’Antonio di Padova, interessata dal recupero delle sue superfici decorate, presenta una volta a crociera decorata da dipinti murali con motivi vegetali: ghirlande fiorite su fondo rosso mattone in ciascuna vela e un disegno con vaso di fiori e foglie sui due archi traversi.

Le membrature architettoniche sono evidenziate da cornici lineari dipinte in più colori.

L’altare, dedicato al santo eponimo della cappella, è ornato da due colonne tortili con capitelli a foglie d’acanto, da specchiature dipinte a finto marmo, da cornici in stucco dipinto e da puntuali elementi vegetali o geometrici modellati in stucco e dipinti. La trabeazione dell’altare è sormontata da un cartiglio a volute in stucco, al cui interno è presente un’iscrizione a lettere capitali che recita “Et dedit illi scientiam sanctorum, honestavit illum in laboribus” (Sapienza 10, 10), la cui traduzione “Gli diede la scienza dei santi, lo onorò nelle sue fatiche” fa riferimento alla sapienza e all’instancabile impegno apostolico di Sant’Antonio. La nicchia centrale, arricchita da una cornice a treccia in stucco dipinto e da una conchiglia in stucco, ospita la statua del santo.

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Lo stato di conservazione della cappella, prima del restauro, presentava alcune criticità evidenziate da sollevamenti e lacune nella pellicola pittorica e nei rilievi in stucco, distacchi degli intonaci di supporto, fratture, stuccature incongrue e ridipinture sovrammesse alle finiture originali. Le fasi di realizzazione dell’intervento hanno visto innanzitutto la messa in sicurezza della pellicola pittorica e delle finiture degli stucchi a rischio di caduta, proseguendo con operazioni di consolidamento di profondità degli intonaci di supporto e consolidamento di superficie degli strati pittorici e di finitura. In parallelo è stato eseguito un ampio descialbo che ha permesso di recuperare elementi decorativi nascosti da ridipinture e interventi eseguiti in passato; tra questi spicca la decorazione a finto marmo verde, in gran parte ben conservata, che orna le lesene, i capitelli e gli archi della campata.

Su tutta la superficie della chiesa è stata inoltre condotta una campagna di saggi stratigrafici che ha rivelato, in alcune aree, la presenza di ulteriori campiture di colore e decorazioni, di natura coerente con quella dei motivi decorativi già evidenti nelle cappelle. Tali brani pittorici hanno permesso di comprendere meglio l’aspetto complessivo dell’apparato decorativo pittorico antico della chiesa.

L’intervento di restauro della cappella si è concluso con la stuccatura delle lacune e con la successiva reintegrazione pittorica di mancanze, abrasioni ed elementi di disturbo della corretta lettura dell’impianto decorativo.

Il restauro ha restituito leggibilità e coerenza a uno degli spazi più significativi dell’edificio sacro, offrendo nuove possibilità di fruizione culturale e spirituale per la comunità e per i visitatori.

I lavori sono stati diretti dal funzionario architetto Aldo Giorgio Pezzi della Soprintendenza di Chieti-Pescara e dalla funzionaria restauratrice Eliseba De Leonardis della Direzione regionale Musei Nazionali Veneto. L’architetto Sandro Bonetti ha svolto il ruolo di direttore operativo e coordinatore della sicurezza. L’impresa esecutrice dei lavori è stata la Edilrocca Società Cooperativa di Roccascalegna, il recupero degli apparati decorativi è stato eseguito dalla restauratrice Mary Serraiocco coadiuvata dalla restauratrice Michela Di Tullio.

La riapertura della chiesa di San Pietro, restaurata e resa nuovamente fruibile al culto e alle visite, è avvenuta il 16 settembre 2025 con una messa solenne celebrata da monsignor Bruno Forte, Arcivescovo metropolita della Diocesi di Chieti-Vasto.

28, 29. Foto di Vincenzo Di Donato

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SERGIO DANIELLI

IL COMPLESSO PARROCCHIALE DI ROCCA SINIBALDA Elisabetta Agostini

Si è portati a pensare che la vita, in questi paesi, quasi ancora in contatto diretto con la sua fonte, passi direttamente nel tempo, nel lavoro, nella gioia, nella malattia e nella morte.

Guardini R., Lettera quarta. La presa di coscienza in Lettere dal lago di Como Nell’Alta Sabina, in veste dominante come ogni castello, la fortezza di Rocca Sinibalda governa la forma dell’antico borgo la cui esistenza si è annidata lungo il crinale roccioso; ai margini una folta massa boschiva, in parte sacrificata per edificare, risale quasi a volerlo sostenere.

Alle diramazioni che dalla Via Salaria salgono verso Rocca Sinibalda è consentito l’ingresso solo all’estremo opposto al castello: qui il borgo, affacciato sulla Valle del Turano, si conclude. Reso inespugnabile dalla forma conchiusa adattata a quella del suolo è rimasto solidale alla gigantesca macchina fortificata attribuita all’ingegno di Baldassarre Peruzzi. Sono luoghi dell’Italia Centrale dove il paesaggio, pur vivendo una trasformazione, la avvera <<in modo più lento degli uomini>>1.

Incaricato nel 1956, Sergio Danielli redige il progetto del centro parrocchiale di Rocca Sinibalda dedicato ai Santi Agapito e Giustino secondo una versione di massima disegnata a matita insieme ad una veduta prospettica generale, fino alla stesura definitiva dell’anno successivo; la realizzazione si discosta per alcuni dettagli, ma non solo, da quest’ultima. Dalla nota intitolata Relazione di primo incarico custodita nella cartella delle varie stesure progettuali si apprende che <<la chiesa dovrà essere di gusto di S.E. il Vescovo il quale è amante dello stile romanico.

Non dovrà essere in istile ma dovrà ad esso arieggiare ed avere quello spirito e quel contenuto architettonico propri di quello stile>>2. Dalla 1

Tra il 1953 ed il 1956, attraversando il Lazio, Guido Piovene registra un carattere che sottolinea essere non romano ma propriamente delineato nell’area Sabina, e così descritto: “Il predominio delle querce e la qualità della terra danno alla Sabina, specie la parte collinare e montana, un colore profondo, un verde forte e come oscurato dal tempo (…) Sopra quel verde denso si alzano i monti fumosi del Lazio (…) e sembrano celare eventi mitologici sulle cime, con il sacro e il profano del paesaggio appenninico, che raggiunge qui il massimo della raccolta solennità e del segreto”(Cfr Piovene G., La Sabina e la Ciociaria in Viaggio in Italia, Milano 2005, pp. 808-817)

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Sergio Danielli (Fermo, 1930 - 2011) compie gli studi universitari nella Capitale dove si laurea nel 1953; a partire almeno da questi anni rivisita costantemente le forme assunte dall’architettura sacra e civile depositata nei luoghi interni dell’Italia Centrale così come della natura, compagne silenziose dei viaggi che lo portano ad attraversarne i territori nelle due direzioni, tra Fermo e Roma. L’incarico per la progettazione del centro parrocchiale di Rocca Sinibalda si iscrive tra i primi ricevuti ed è certamente il primo ad interessare il tema dello spazio sacro; sarà anche l’unica realizzazione. Del 1957 è il Concorso Nazionale per il complesso parrocchiale di S. Vincenzo de’ Paoli in Bologna, capogruppo R. Bollati (Fondo Sergio Danielli, Ordine degli Architetti P.P.C. di Fermo, Progetto 39). Entrambe le progettazioni si collocano prima della riflessione sullo spazio liturgico introdotta dal Concilio Vaticano II.

Fondo Sergio Danielli Dal 2019, l'Ordine degli Architetti di Fermo è custode del Fondo Sergio Danielli, un archivio di eccezionale interesse storico dichiarato bene culturale sottoposto a regime di tutela ai sensi del D.Lgs. n. 42/2004 con decreto 21 novembre 2005 dalla Soprintendenza archivistica e bibliografica del Lazio. L’archivio supera la funzione di statico deposito documentale per configurarsi come uno strumento di indagine e rilettura progettuale.

Attraverso l’opera dell’Ordine, il Fondo diviene un laboratorio permanente dove la conservazione si traduce in un’occasione di confronto dinamico tra cultura professionale, ricerca accademica e collettività.

Un lavoro di approfondimento così capillare permette di rivalutare l'importanza del gesto progettuale nella sua interezza. Spesso la storia dell'architettura si concentra sui grandi nomi, ma l'analisi dell’opera di Danielli restituisce la 'verità del lavoro' anche di figure meno note, ma fondamentali per la qualità del paesaggio costruito.

Ne è un esempio il progetto del 1956 per il Centro Parrocchiale di Rocca Sinibalda (Santi Agapito e Giustino), dove emerge la capacità dell'architetto di affrontare la complessità dell'interpretazione dei luoghi liturgici. Qui, il rigore della prassi si fonde con la sensibilità necessaria a tradurre il rito in spazio, mediando tra le esigenze funzionali della comunità e la solennità richiesta dal sacro.

Rossella Di Simone

1. La Valle del Turano, 2025. Foto di Elisabetta Agostini.

Presidente Ordine degli Architetti di Fermo

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Centro parrocchiale di Rocca Sinibalda, 1957 - Fondo Sergio Danielli, Ordine degli Architetti P.P.C. di Fermo.

2. Pianta piano terra.

3. Sezione trasversale.

4. Prospettiva generale.

stessa si evince un elenco sommario degli spazi richiesti per le opere parrocchiali, oltre alla superficie coperta complessiva di circa duecento metri quadrati. Accanto a Danielli, giovane professionista formatosi nella Capitale, esegue i rilievi l’ingegner Aldo Meloni che redige anche lo studio delle fasi esecutive3. Il complesso parrocchiale dovrà sorgere dove l’edificato, all’estremo opposto della rocca, ha esaurito il proprio vigore, dipanato in rade costruzioni abitative sorte ai fianchi della direttrice di ingresso. Dalla quota della strada comunale l’area indicata al progettista, intonsa da costruzioni, sale in modo significativo fino ad un dislivello di circa dodici metri; la stessa morfologia caratterizza l’asse perpendicolare al primo con un andamento più graduale che va lentamente a celarsi ai piedi della massa boschiva sottostante. Ricalcando oggi le strette vie scavate nel caseggiato per lasciare il borgo alle proprie spalle, si avverte come il complesso parrocchiale rappresenti tuttora l’ultimo caposaldo. La trama del tessuto medioevale arrestatasi in quel punto non ha trovato prolungamento dopo di questo e lì ci si trova, ancora oggi, all’ingresso dell’abitato.

L’impianto indagato da Danielli nei tempi delle varianti riproposte per l’approvazione conferma il medesimo orientamento - l’asse est-ovest -, la stessa modellazione del suolo ottenuta da alcune variazioni dei piani – con differenze reciproche contenute da strutture simili a terrapieni-, la stessa concatenazione degli spazi attorno al seme della composizione generale: la chiesa, la torre campanaria, le aule parrocchiali e la canonica, non articolate su assi di simmetria quanto su una disposizione ponderale, si raccolgono attorno alla memoria di un claustrum non concluso svelato allo sguardo del passante. La chiesa, che ha la facciata allineata al lato aperto della corte ed è anticipata da un segmento del porticato, è posta a sinistra della stessa; seguono nella successione di spazi la sacrestia, l’ufficio del parroco e il campanile verso l’angolo interno. Lungo il fondo della corte si dispongono gli spazi parrocchiali serviti da un corridoio a cui è anteposto il secondo tratto del porticato; a partire dallo snodo successivo si incontra la scala di accesso al piano superiore e la canonica che parallelamente all’asse della chiesa conclude l’ultimo segmento. La casa del parroco è ac3

Nel testo dattiloscritto della Relazione di primo incarico si precisa che il finanziamento statale è concesso per la sola costruzione al rustico e che le finiture dovranno essere eseguite a spese della Curia locale. Secondo le precisazioni di Danielli la costruzione dovrà essere il più possibile avanzata al punto da non avere necessità di elementi decorativi e di finitura particolari. Pertanto i materiali da costruzione saranno chiamati a costituire e rappresentare gli aspetti linguistici e decorativi. Per Danielli, che è abile nell’apparecchiare il laterizio, la richiesta diviene certamente una possibilità stimolante e lo si percepisce dalla abbondanza di disegni di dettaglio a corredo del progetto esecutivo tra cui i pilastri in metallo della corte ottenuti dalla composizione di profili standard, le copertine sagomate in cemento e le finestre con telai quadripartiti in cemento granulato. La maggior parte di questi non troverà fedele esecuzione, o almeno non ha corrispondenza nella costruzione odierna. Il tempo potrebbe aver inciso su una parte di questi ma è anche plausibile che divergenze sui caratteri linguistici ne abbiano precluso la messa in opera. Certamente ragioni di ordine superiore determinate dalle esigue risorse messe in campo possono aver avuto un peso non trascurabile su detti contenuti.

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cessibile anche separatamente attraverso il vestibolo posto verso il borgo, dalla quota più bassa dell’impianto che asseconda la morfologia del suolo. Al primo livello, allacciate alla corte, sono disposte le aule e le camere afferenti la canonica; per queste la luce piuttosto che dalla corte caratterizzata da parche e misurate aperture penetra dai fronti rivolti al paesaggio.

La sequenza degli spazi è bilanciata su registri differenti: all’andamento netto delle angolazioni generate dalla corte quadrangolare semicompiuta si contrappone il disegno frastagliato del margine perimetrale a confine con l’esterno.

Appoggiata al fianco sinistro della corte l’aula liturgica presenta una pianta rettangolare che si restringe per accogliere, in posizione arretrata e centrale, l’altare; il pulpito sul lato destro, sopraelevato di qualche gradino, è separato con l’altare da una balaustra continua. Con ingresso principale dal fronte e secondario dal fianco, l’aula possiede un’ulteriore significativa soglia avverata dallo spazio del battistero incastonato all’angolo sinistro della facciata ed accessibile direttamente dal loggiato.

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Centro parrocchiale di Rocca Sinibalda, 1957 - Fondo Sergio Danielli, Ordine degli Architetti P.P.C. di Fermo.

5. Ripresa fotografica dell’esterno del centro parrocchiale con il borgo di Rocca Sinibalda (s.d.) - Foto di Sergio Danielli.

6. Schizzi di ipotesi progettuali, matita su carta da spolvero (s.d.).

In tutte le riflessioni condotte, caratterizzate da tentativi diversi di interpretazione e cesellatura dei luoghi liturgici, si rinnova la figura di un nartece asimmetrico anteposto alla facciata e prolungato nell’avverare, con successivi piegamenti della sua direttrice, lo spazio aperto.

Nelle riflessioni di cui sono memoria alcuni schizzi Danielli propone di ridurre la lunghezza della navata anticipando l’altare nell’aula stessa, questa volta di forma quadrata e secondo una veste assembleare. Pur prevedendo ancora il celebrante di spalle all’assemblea, la soluzione proposta dagli schizzi unisce nella chiarezza di una sola geometria spazio assembleare e spazio presbiteriale. Preso atto della relazione di Danielli è lecito supporre che questa soluzione non rispondesse ai contenuti dell’architettura sacra romanica colta a riferimento dalla curia vescovile.

Se si osserva quanto tracciato sulla carta da spolvero, affiorano altre possibilità: un’evoluzione dell’impianto segue un chiaro aggiornamento della modellazione dei volumi e dei relativi significati con l’aula coperta da una generosa falda ad unica pendenza che, dopo il loggiato, si eleva a proteggere l’altare accolto nel perimetro della stessa. Il campanile, confermato nella collocazione, viene accompagnato dalla terminazione inclinata del volume della chiesa per generarsi da questa come sottile vela rivolta a Rocca Sinibalda.

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Questa rappresenta l’unica soluzione in cui la chiesa assume nel profilo generale dell’impianto, fatta eccezione del campanile, la maggiore elevazione; in tutte le altre, così come nella realizzazione, il colmo dell’aula non supera l’altezza raggiunta dal secondo livello delle sale parrocchiali. Gli schizzi raccolti in un solo foglio piegato e custodito nella cartella non hanno probabilmente incontrato il pensiero, e forse neanche lo sguardo, della committenza ma ci restituiscono un passaggio significativo della riflessione condotta da Danielli a conferma dell’attenzione con cui indaga le responsabilità di ogni atto progettuale.

Negli schizzi menzionati anche il battistero, la cui posizione distinta ed avanzata a sinistra dell’aula è confermata da ogni versione, sembra avere un’identità più chiara e matura rispetto a tutti i tentativi dati, compresa la realizzazione, annunciando il proprio ingresso dalla facciata principale della chiesa senza alcuna condivisione con il loggiato se non il fianco cieco (sembra quasi prossimo a separarsi come entità autonoma ed assoluta).

In questo caso l’ingresso diretto all’aula è traslato all’altro angolo, gesto che rafforza il battistero come luogo liturgico che precede l’aula.

Dalla lettura dei disegni risulta anche lo studio profuso nella caratterizzazione della sezione trasversale che in tutte le versioni continua a generare la corte attraverso dei semi-pilastri innalzati da un perimetro murato, confermandone la derivazione semantica dall’impianto claustrale. La realizzazione muta questo aspetto elevando i sottili pilastri in nudo cemento armato da terra nell’assenza della base chiusa. La linea del porticato, tesa a disegnare la zona d’ombra a contrasto delle superfici laterizie, è confermata da ogni studio seppur con differenti declinazioni linguistiche tra cui una soluzione esecutiva con pilastri in metallo anch’essa disattesa4. Se il tema del sagrato non trova espressione compiuta nella realizzazione così come nelle ipotesi di progetto, ancora una volta sembrano essere le soluzioni rimaste negli schizzi quelle di maggior efficacia, dove le rampe di scale necessarie a colmare 4

La cartella 36 Chiesa parrocchiale Rocca Sinibalda archiviata dallo stesso autore contiene gli studi menzionati. Tra questi: foglio di carta da spolvero con schizzi planimetrici e prospettici a mano libera (s. d.) cm 50*35; copia eliografica di disegno a china con pianta generale del piano terra, schizzo di sezione longitudinale a matita dell’aula, accenno di schizzo prospettico della facciata (s. d.) cm 45*36; copia eliografica di disegni a matita del Progetto di massima per la costruzione di una chiesa con annesse casa e opere parrocchiali con piante, prospetti e vista prospettica generale (s.d.); copie eliografiche di elaborati (da n° 2 a n° 15 in scale diverse) del progetto datato 5 aprile 1957 per la Chiesa dei SS. Agapito e Giustino in Roccasinibalda con piante, sezioni, prospetti e dettagli costruttivi. Fondo Sergio Danielli, Ordine degli Architetti P.P.C. di Fermo, Progetto 36.

Centro parrocchiale di Rocca Sinibalda, 1957 - Fondo Sergio Danielli, Ordine degli Architetti P.P.C. di Fermo.

7. Ripresa fotografica del complesso parrocchiale dalla strada verso la corte in fase avanzata di costruzione (s.d.) - Foto di Sergio Danielli.

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8. Il borgo di Rocca Sinibalda ed il complesso parrocchiale, 2025 - Foto di Elisabetta Agostini.

la differenza di quota dalla strada irrobustiscono le linee di impianto. La prospettiva generale di sintesi che Danielli ci consegna identifica un organismo costruito sui volumi dell’aula liturgica, della torre campanaria, delle sale parrocchiali e della canonica che si addensano a cingere il “chiostro” aperto, derivante più dallo snodarsi di una linea che dalla disarticolazione di una figura certa, e il cui vuoto bilancia planimetricamente il pieno dell’aula.

Riprendendo dal proprio obiettivo l’esterno del complesso parrocchiale Danielli ribadisce, a costruzione avanzata, il significato dei volumi realizzati come riflesso aggiornato della preesistenza senza eccessivo distacco da questa, e lì solidificato replicando al piano terra logge come vuoti, dimensione e passo delle aperture, forma ed andamento delle falde dei tetti, materiale da costruzione.

La chiesa che non è possibile percepire essendo meno elevata dei corpi che ha alle spalle, è suggerita dalla terminazione svuotata della torre chiamata a diffondere il suono delle campane; al complesso parrocchiale si unisce sul lato sinistro Rocca Sinibalda, eretta sulle pendici per salire gradualmente verso i bastioni merlati. Tutto ciò viene inquadrato nella fascia centrale del campo di ripresa, equamente distribuito tra porzione di suolo e di barriera montuosa. Al laterizio è affidata la tessitura delle pareti, al cemento armato la punteggiatura e le linee orizzontali del telaio strutturale reso manifesto nella corte, così come dalla terminazione svuotata del campanile. I pilastri rettangolari che dettano il passo non uniforme delle campate del porticato sono orientati secondo il lato che accompagnano: agli angoli interni le due direttrici si sposano a formare una piccola croce.

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FOCUS A T(H)EMA L'ALTARE

L'ALTARE

Donatella Rossi

ARNALDO POMODORO Progetto:

Sole e Altare per Pietrarubbia, 1990/1991

Luogo:

Chiesa di San Silvestro, Pietrarubbia- Località Ponte Cappuccini - Pietrarubbia (PU)

Materiale:

Bronzo dorato e marmo di carrara

Dimensioni:

Sole: diametro 380 cm Altare: 76 x 220 x 110 cm

La Chiesa di San Silvestro è un piccolo spazio che invita al raccoglimento ed al rinnovamento spirituale. Varcata la soglia, si entra in una dimensione sacrale, che sollecita a fare silenzio ed a porsi in ascolto.

Lo spazio, definito da pareti di soli mattoni e poche aperture, dialoga con gli elementi interni portanti, l’altare in pietra rossa e la scultura “Il Sole”, opere di Arnaldo Pomodoro, creando un’immagine iconica di suggestiva bellezza nella contrapposizione pieno/vuoto, laddove il pieno esalta la magnificenza creata dall’uomo e riposta in Dio, mentre il vuoto sollecita preghiera e riflessione, interrompendo il flusso continuo dell’affanno quotidiano.

Come nel passato, dal Gotico al Rinascimento, al Barocco la preziosità degli ornamenti suggerisce per traslato la potenza della fede, che si sostanzia nella scultura del Sole, con il simbolo del Cristo al centro ed in basso nella nudità dell’altare, solcato da croce in ferro, quasi a formare un eterno sigillo.

Tre sono le forme presenti nella scultura “Sole”: il cerchio aperto che si fa spirale, i raggi, simili a frecce ed i triangoli ad essi interposti. La frammentazione delle forme crea forti contrasti di luce/ombra, in una unione voluta di parete, pietra e metallo, dove giocano intense vibrazioni di luce, muovendosi nello spazio circostante.

Si determina, allora, un chiaroscuro fortemente pittorico, che esalta le linee curve e le spezzate del Sole, rendendo viva la materia e generando perfetto scambio di intenti ad ogni sguardo.

Dal centro della Croce si diramano i raggi in multiformi sembianze ed incastri con i triangoli, creando un rapporto armonico, razionale, equilibrato con il movimento del cerchio nelle sue diverse fasce concentriche, la cui forza centripeta si concentra nella Croce e da Cristo come forza centrifuga si riversa nello spazio inondandolo di luce e trascendenza, mentre la pienezza rotonda, grezza, solida dell’altare disadorno trasmette tutta la forza della presenza del divino in ogni sua imperfezione ed asperità, nella presenza della croce che seziona il marmo, radicando la fede a terra.

Si crea, fin dal primo momento, un legame magnetico tra osservatore ed opera, che parte dal basso e va verso l’alto e al basso ritorna, realizzando un incontro mistico fatto di contemplazione e silenzio dove il Sacro rivela tutta la sua immanenza, in “Sole e Altare”, nella molteplice contrapposizione di opposti come metallo/pietra, liscio/ruvido, leggero/pesante, lucente/ opaco, così come accade nello sfaccettato e complesso essere umano, di cui la scultura diventa specchio, metamorfosi e trasformazione.

FOCUS - L'ALTARE

MATERIA Alejandro Beautell

Desidero condividere alcune riflessioni sulla sostanza con cui lavoriamo.

Queste righe non hanno altro scopo che abbozzare una poetica della materia, scritta per amici e per coloro che, come me, cercano con impegno la bellezza.

La parola “materia” proviene dal latino e significa legno. Alla sua radice c’è il bosco, la selva, ciò che non è ancora stato modellato. Semanticamente corrisponde alla parola greca “hýlē”, che significa anch’essa selva, legno, e per estensione, materia prima. Il legno è la materia prima per eccellenza; per questo, il primo architetto deve essere stato, con ogni probabilità, un falegname.

«Anch’io penso che “l’architettura sia, soprattutto, un fatto plastico”»1. Ma questa affermazione sembra voler ridurre l’architettura all’ambito del formale, del meramente visivo, e ciò sarebbe considerato oggi un atteggiamento immaturo e superficiale. L’architettura è qualcosa di troppo complesso e importante per essere ridotta al campo estetico o artistico, direbbero gli attuali “dottori dell’architettura” in una degustazione alla cieca, se non sapessero che la citazione è di Charles Edouard Jeanneret-Gris, più conosciuto come Le Corbusier.

Quasi vent’anni dopo gli eccessi commessi prima dell’ultima grande crisi, noi architetti continuiamo a scusarci per voler fare architettura in un senso profondo – artistico o spirituale – che oggi credo siano la stessa cosa. In un mondo in cui la parola “bellezza” è stata accusata di superficialità e frivolezza, dobbiamo rivendicarla, senza pudore – soprattutto davanti ai più giovani – come unica via verso la verità.

Certo, l’architettura è una disciplina complessa e contraddittoria che deve rispondere a molteplici esigenze di ordine tecnico, funzionale, ambientale, normativo, tra le altre. Ma tutto ciò, pur essendo importante, non basta.

«Non è possibile ottenere un risultato armonioso con calcoli, né con esperimenti basati su statistiche o su indici di probabilità»2.

L’architettura è stata definita, fin da Vitruvio, come una triade: *firmitas, utilitas e venustas*. Questa triplice condizione non è solo un equilibrio di fattori, ma l’ipostasi stessa dell’architetto: costruire, servire ed elevare.

Contrariamente a quanto spesso si è insegnato, questa triade non è orizzontale, né democratica. È gerarchica. Ogni gradino include il precedente e lo trascende: senza firmitas non c’è sostegno, senza utilitas non c’è senso, ma senza venustas non c’è verità. Non c’è architettura.

La bellezza include e trascende la solidità e l’utilità, come la coscienza include il corpo e la mente, ma è molto più ampia di entrambi.

Nel minuscolo presbiterio dell’eremo di San Giovanni Battista convivono 1

Le Corbusier. Vers une Architecture, 1923.

2

Aalto, Alvar, “Taide ja tekniikka”, discorso pronunciato all’Accademia di Finlandia, Helsinki, 3 ottobre 1955.

1. Interno della Chiesa di Alcalá. Architetto Alejandro Beautell - Foto di Alejandro Beautell.

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In un mondo in cui la parola "bellezza" è stata accusata di superficialità e frivolezza, dobbiamo rivendicarla, senza pudore... come unica via verso la verità

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2. Presbiterio dell’eremo di San Giovanni Battista. Architetto Alejandro Beautell.

- Foto di Efraín Pintos

tre elementi dal grande carico simbolico: l’ambone, che rappresenta la parola proclamata; l’altare, che è tavola e sacrificio; e il tabernacolo, che custodisce la Presenza reale, il corpo di Dio fatto pane.

Come articolare questa potenza simbolica in uno spazio così ridotto?

Se osserviamo bene, esiste una relazione gerarchica tra i diversi elementi. L’ambone si eleva di un gradino sopra l’assemblea, l’altare è situato sopra di esso e il tabernacolo domina entrambi.

Allo stesso modo in cui nella triade vitruviana ogni livello contie-

ne e trascende il precedente, qui troviamo anche un’ascensione simbolica: dalla Parola al Sacrificio, e dal Sacrificio alla Presenza. Si tratta di una scala spirituale.

L’architettura accade nella materia – come il Mistero nel pane – in ciò che può essere modellato, trasformato, dato alla forma. È precisamente nella materia – nel suo peso, nella sua densità, nel suo tatto, nella sua resistenza – che si gioca la possibilità di una vera bellezza. La materia è “la carne del mondo”3. La forma non è l’obiettivo, è la conseguenza.

3

Espressione utilizzata da Merleau-Ponty, Maurice, Il senso e il nonsenso, 1977.

3. Interno dell’eremo di San Giovanni Battista. Architetto Alejandro Beautell - Foto di Efraín Pintos

Quando la forma diventa un fine, un risultato chiuso, corre il rischio di diventare autoreferenziale, di svuotarsi di significato, di trasformarsi in stile. La materia, invece, è sempre origine.

La forma può essere imitata. La materia, no. La forma può adattarsi a una moda. La materia, invece, appartiene sempre a un luogo, a una geologia, a un clima, a una cultura. Lavorare a partire dalla materia significa lavorare a partire dal reale, non dall’immagine. La materia impone limiti, e in questi limiti rivela la vera architettura. La materia è imperfetta, invecchia e così ci collega alla tradizione, al “tempo profondo”4. È proprio in questa fragilità che abita la sua verità.

La forma per la forma è immateriale, atemporale, immatura, ha voce ma non ascolta. La materia, che prende forma, al contrario, rimane silenziosa, attenta. Lo spazio – il vero spazio architettonico – nasce proprio da questa rinuncia, da questa disposizione ad accogliere. Solo nello spazio svuotato, nel silenzio in attesa, può emergere il Mistero. Là dove non c’è rumore né eccesso, la bellezza trova lo spazio per posarsi. È attraverso la bellezza – in quanto forza creatrice – o, se si preferisce, attraverso la coscienza, che lo spazio si attiva e diventa architettura. Ma questa comprensione profonda dello spazio non può essere misurata né toccata. Sfugge ai nostri sensi e anche alla nostra ragione.

Come possiamo allora sapere che è sorta? Come sappiamo che ci troviamo di fronte a una vera opera di architettura? Semplicemente lo sappiamo. Se possediamo il grado di sensibilità o coscienza necessari, lo riconosciamo senza dubbio.

Dai frutti si riconosce l’albero. L’architetto Luis Barragán diceva che se un edificio ci trasmette serenità, è molto probabile che ci troviamo di fronte a un’opera di architettura. Sono d’accordo.

Il vero spazio architettonico – come il mistero della bellezza – non si impone: si rivela.

Non puoi forzarne l’apparizione, per quanto lo desideri. L’architettura non si lascia catturare dalla 4

Pallasmaa, Juhani. Esenze, 2018.

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4. Interno dell’eremo di Stella Maris.

Architetto Alejandro Beautell - Foto di Alejandro Beautell.

volontà né dalla fretta. Si manifesta solo quando esiste una disposizione interiore: silenzio, apertura, accoglienza. È in questo stato di attesa fiduciosa che può rivelarsi, come un dono, una grazia. Ma se lo esigi, se pretendi di trattenerlo o farlo tuo, svanisce.

Lo spazio architettonico nasce quando l’architetto tace e permette alla materia, al luogo e alla luce di parlare. Allora, e solo allora, la bellezza può rivelarsi.

Noi architetti sappiamo da molto tempo ciò che ora confermano gli scienziati, ovvero che gli spazi vibrano e che sono capaci di

trasmettere diversi tipi di energia. Come se fossimo dei cavalieri Jedi5, nelle scuole di architettura – in quelle buone – ci insegnano a percepire e controllare la forza e, con essa, le energie che operano nello spazio.

Al contrario, nelle cattive scuole, gli studenti vengono confusi e addomesticati dalla paura, il che li trasforma in strumenti di un mercato dai piedi d’argilla.

Sono secoli che lo facciamo. Noi architetti sappiamo tendere e 5

Jedi. Termine ispirato al cinema giapponese dei samurai (*jidaigeki*), adottato da George Lucas per nominare i guardiani della Forza nella saga di Star Wars, lanciata nel 1977. Rappresenta il saggio-guerriero che armonizza materia e spirito.

Il nostro mestiere è un tentativo di imprimere, nel visibile, un riflesso di ciò che non si vede.

5. Schizzo della facciata della chiesa di Alcalá. Architetto Alejandro Beautell.

distendere lo spazio, lo concentriamo o lo disperdiamo secondo necessità, lavoriamo la materia in mille modi diversi e scriviamo con peso e gravità.

Giochiamo con la luce, aspirando a domarla. Quello che facciamo, per chi non lo sapesse, è un’azione creativa, un atto di pura coscienza.

Io non sono né un mistico né uno scienziato, ma cerco di capire. Come tutti. Qualcuno mi ha detto che gli architetti sono come le anatre. L’anatra non fa nulla veramente bene, ma è capace di camminare, nuotare e perfino volare. Mi sento un po’ goffo parlando dello spazio mistico e di quello fisico, ma sento delle campane in lontananza… intuisco qualcosa.

Einstein ci ha insegnato che la materia non esiste come tale: è energia condensata. Higgs ha dimostrato che il vuoto vibra. La fisica teorica oggi studia le teorie delle stringhe, secondo cui esistono campi quantistici che operano al di sotto dell’energia e che sono fatti di informazione, di energia informata. In altre parole, di coscienza. Un campo quantistico è una forza invisibile in movimento – in ultima analisi, informazione – che modella la materia.

La scienza e la mistica non sono mai state così vicine come oggi.

L’ingresso alla chiesa di Alcalá avviene attraverso uno spazio compresso, che si situa tra due tempi distinti. La memoria recuperata dell’eremo scomparso, a sinistra, e la speranza del nuovo, a destra.

Il passato e il futuro sono contemporanei, esistono solo nel presente. Anche se alcuni si ostinano a credere il contrario. Gli architetti costruiscono con energia (materia) e spazio (silenzio).

La luce è un materiale da costruzione, in quanto è una forma di energia. Un’energia radiante che vibra ad alta velocità e in tutte le direzioni dello spazio. Per questo è il materiale più difficile da lavorare.

La pietra e il calcestruzzo sono anch’essi forme di energia. Questo tipo di energia, altamente condensata, vibra più lentamente e ci permette di lavorarla con maggiore facilità. Possiamo tagliarla, spezzarla e scolpirla.

La luce rende tangibile l’architettura – la rende possibile – e l’architettura le risponde, donandole peso e gravità.

Durante il giorno, un grande lucernario inonderà il presbiterio della Chiesa di Alcalá e trasformerà lo spazio sacro senza il nostro intervento. Non servirà fare nulla, solo rimanere in ascolto, in silenzio, lasciando che la luce penetri nei nostri cuori.

Quello che costruiamo è una soglia. Il nostro mestiere è un tentativo di imprimere, nel visibile, un riflesso di ciò che non si vede.

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SEGNO VERTICALE E PRESENZA SONORA UN CAMPANILE TRA IDENTITÀ RELIGIOSA E CIVILE Claudio De Meo

Viviamo, come affermava Marc Augé, il tempo della “surmodernità”, dell’eccesso e della sovrabbondanza. Suoni e immagini ripetuti e riprodotti attraverso una molteplicità di media irrompono nelle nostre vite e nell’intimità delle nostre case. Nella sovrabbondanza spaziale, il luogo antropologico, sacro perché lo si conosce, come mirabilmente intuito da Mircea Eliade, è stato sostituito dal nonluogo, privo di riconoscibilità e destinato a rimanere per sempre estraneo. In questo contesto il campanile, potrebbe apparire tutt’al più espressione di un mondo scomparso, una sopravvivenza che inclina verso il vernacolare piuttosto che la tradizione, tanto che Francesco Milizia, critico e storico neoclassico, fiero avversario del Barocco, già sul finire del ‘700, ne affermava l’inutilità1. Eppure, a distanza di due secoli, i campanili dimostrano come l’architettura possa ancora rendere un luogo capace di senso.

Da questo punto di vista, il campanile della chiesa di San Venanzio a Semonte è esemplare sia per il valore architettonico, sia per la particolarità dei suoni delle campane, prodotti attraverso l’antica tecnica dei piedi. Ma procediamo con ordine. A partire dal 1996, in vista dell’Anno Giubilare del 2000, la parrocchia di Semonte si attiva con la progettazione e ottiene un finanziamento per sostituire il vecchio campanile a vela, impostato sulle mura della precedente canonica, con una vera e propria torre campanaria. Il progetto architettonico è affidato all’arch. Paolo Ghirelli che procede attraverso il coinvolgimento attivo della comunità cui l’opera è rivolta e di coloro che saranno, in futuro, gli operatori, il gruppo dei campanari. Il processo partecipativo di co-design definisce i temi principali del progetto: continuità con la tradizione e segno nel territorio del tempo presente; valorizzazione della spazialità interna ad uso della comunità; adeguamento nelle misure della cella campanaria alla tecnica di suono con i piedi.

Il progetto giunge così alla sua definizione attraverso la mediazione dei progettisti ed il disegno finale guarda alla torre campanaria di Palazzo dei Consoli, costruito contestualmente alla Piazza Grande2, mirabile esempio di piazza pensile, cui fa da quinta insieme al Palazzo del Podestà (rimasto inconcluso a causa dell’epidemia di peste del 1348). Guardando dal centro della piazza verso la cima del Monte Ingino, lungo il suo crinale, si scorge il Duomo di Gubbio, ampliato proprio negli stessi anni, a completare i segni che sanciranno la libertà e l’indipendenza del Comune di Gubbio. La Piazza Grande incrocia la strada che le corre longitudinalmente, il decumano maggiore e con esso raccorda e riunisce le principali realtà territoriali eugubine. La tensione urbanistica di questo luogo così complesso si esprime 1 Scrive Ernesto Caballo, sostenitore in realtà dell’attualità del campanile, presentando il libro “I Campanili d’Italia”, Edizioni Saiga Paragon, Genova, 1967: “Lle risultanze sembrano dar ragione a Francesco Milizia che nel Settecento condannava la superfuità”.

2 La costruzione del Palazzo dei Consoli è iniziata nel 1321; nel 1349 i lavori si interrompono per riprendere più tardi. Il campanile è della fine del ‘300.

1. Campanile - Fonte Simone Minelli

Campanile della chiesa di S.Venanzio Progetto architettonico: Arch. Paolo Ghirelli - Cooprogetti soc. coop (progettista responsabile); Arch. Irma De Arrascaeta (collaborazione); arch. Luigi Rosati (collaborazione) Progetto strutturale:

Ing. Federico Ragni

Studio geologico:

Dott. Fausto Pellicci

Impianti:

Per. Industriale Antonio Ramacci e Per. Industriale Ubaldo Panfili

Opere in pietra:

Enzo Grilli - marmista

Balaustra artistica:

Elio Licata - scultore

Calcolo meridiana:

dott. Giuseppe Bufalini

Opere murarie e finiture: maestranze locali Suono delle campane:

gruppo campanari di Semonte

Parroco:

don Armando Minelli

i campanili dimostrano come l’architettura possa ancora rendere un luogo capace di senso

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2. Tavola di progetto - Fonte Paolo Ghirelli 3. Particolari della terrazza - Fonte Paolo Ghirelli 4. Vista campanile - Fonte Paolo Ghirelli In questa pagina

5. Prospetto laterale - Fonte Claudio De Meo 6. L'abside, la canonica e il campanile - Fonte Claudio De Meo 7. Campanile - Fonte Claudio De Meo 8. Vista dalla piazza - Fonte Claudio De Meo

nella verticalità della sua architettura principale, il Palazzo dei Consoli, ed in particolare la sua cella campanaria con il “Campanone”, simbolo civile e religioso nel contempo. A tutto questo si relaziona il campanile di Semonte. Posto all’interno dell’area delimitata dal fianco della chiesa e dalla canonica, tra loro ortogonali, “assume i connotati di una vera e propria torre civica, inevitabilmente alto sopra le case del ‘borgo’ per essere riconoscibile come fulcro visivo a scala urbana e destinato a diventare la cerniera intorno alla quale si organizzerà la piazza del complesso parrocchiale”3. È posizionato ed orientato in modo da traguardare la torre campanaria del Palazzo dei Consoli e attraverso la verticalità vi si lega idealmente.

Il progetto si pone come momento di equilibrio tra la tradizione e “l’introduzione di un repertorio formale in parte inedito nel panorama eugubino, repertorio a prima vista ‘eclettico’, ma non dissonante”4. I materiali di finitura, laterizio e pietra calcarea bianca, testimoniano con successo questo tentativo. In particolare, la pietra bianca, è l’elemento più tipico della tradizione muraria e costruttiva eugubina “tanto che al riguardo Francesco di Giorgio ebbe così a esprimersi: « ... nella foce di Eugubio grande continuità si trova di una pietra assai bianca e ha in sé soave odore, dura e atta a ogni edifizio…»5. Il volume della torre campanaria, idealmente riferito all’architettura romanica per la chiarezza stereometrica, è avvolto 3 Estratto dalla Relazione Tecnica Illustrativa dell’arch. Paolo Ghirelli.

4 Estratto dalla Relazione Tecnica Illustrativa dell’arch. Paolo Ghirelli.

5 I. Moretti e R. Stoppani, Architettura Romanica Religiosa a Gubbio, Salimbeni, Firenze, 1973, p. 12.

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all’esterno dal paramento murario in laterizio. Le sue aperture, via via sempre più importanti e disegnate, andando verso la sommità scoprono le superfici vetrate e gli infissi in alluminio neri, sicché tutto l’insieme appare una sovrapposizione di involucri attorno allo spazio interno che acquista, per questo, rilievo e spessore, prorompendo, infine, verso la piazza attraverso un balcone con ringhiera in ferro posto al primo livello. Dopo quasi vent’anni dall’anno di dedicazione del suo campanile, avvenuta durante il Giubileo del 2000, la parrocchia di Semonte assiste ad un’importante trasformazione attraverso lavori di ristrutturazione affidati al coordinamento dello Studio Giacometti Manucci, al progetto architettonico mio, al progetto strutturale dell’ing. Federico Ragni e al programma iconografico dell’arch. Gabriele Orlando, documentati nel numero 16/24 della rivista Thema (https://themaprogetto. it/thema-16-i-24/). Oggi, l’intero complesso (chiesa, canonica e campanile) ha raggiunto un assetto unitario ed il campanile mantiene la sua centralità anche nella nuova sistemazione, continuando a rappresentare i valori civili e religiosi che gli sono propri.

Da questo punto di vista, il suono delle campane, che fa del campanile una presenza sonora nel territorio, ha ancora oggi l’importante compito di accompagnarne i giorni e Gubbio, che ha saputo conservare le sue tradizioni a partire dalla maniera con cui viene fatto suonare il Campanone di Palazzo dei Consoli direttamente dai campanari, senza l’uso di corde, ne è un grande esempio. Tradizione recepita e portata avanti dalla parrocchia di San Venanzio e così, la cella campanaria è stata pensata e costruita proprio per consentire questa modalità di suono. La si raggiunge accedendo all’interno del campanile attraverso un portone in legno, posto sul lato parallelo alla facciata della chiesa. Una volta entrati, un vestibolo quadrato conduce alla scala costituita da una sola rampa, che salendo lungo il lato opposto all’ingresso, rende disponibile un’area quadrata. Alternativamente i piani sono sormontati da un ballatoio, una volta semicircolare, l’altra circolare ed infine quadrato proprio sotto la cella campanaria. Di grande valore sono le balaustre dei ballatoi realizzate dall’artista di Gubbio Elio Licata e costituite da una teoria di tavole “girevoli” di materiali diversi (vari tipi di metallo e legno), memoria delle tavole eugubine. Attraversati tutti i piani si giunge finalmente alla cella campanaria. Al centro c’è la campana maggiore, attorniata da campane più piccole. Un sovrapposto ballatoio in legno, raggiungibile attraverso l’ultima rampa, accoglie i campanari che, attraverso movimenti sapienti e coordinati, fanno dondolare la campana grande, spingendola con i piedi fino a capovolgerla.

Attualmente il gruppo dei campanari di Semonte si compone di nove volontari più ANNO DO MINI due allievi e il parroco, don Armando Minelli, uno dei dodici magnifici Campanari 1996 del Palazzo dei Consoli, ricorda con commozione il primo giorno con la dedicaSYNODI zione delle singole campane e passa a raccontarle una ad una. Comincia dalla DIOCESAN I più piccola: ha un diametro di 28 cm e pesa 13 kg; la sua nota è il MI Bemolle; ANNO S A N fusa nel 1996 e dedicata a San Giuseppe, riporta la seguente scritta in latino: CTI VEN

A - ECCLESIA NTI IN SUBMONT E

9. La chiesa, il campanile - Fonte Claudio De Meo 10. Campanile - Fonte Simone Minelli 11. Campana maggiore a bicchiere Fonte Andrea Bellucci Pagina successiva

12. Campana dei giovani - Fonte Claudio De Meo

A suonarla, nel giorno della dedicazione, fu il parrocchiano più piccolo, un bimbo che aveva la stessa età della campana, 3 anni. La seconda e la terza campana hanno rispettivamente un diametro di 42 e 47 cm ed un peso di 38 e 68 kg; la seconda è un LA BEMOLLE, è stata fusa nel 1919, anno in cui è stata riaperta al culto l’antica Pieve dopo i restauri iniziati nel 1913; la terza è un SOL BEMOLLE, è stata fusa nel 1659, ottenuta dalla rifusione di precedenti campane dell’antica Pieve di Semonte e riporta la scritta in Latino:

T US ES FACT S REX TU EUS CRIS CE ET D A P IT IN MO VEN HO BBUS JACO NSIS O I NE NT VENA TIUS LEO TER N B E ES I IX TER DCL HIPR ARC IS AD. M ONT SUBM

Il racconto termina con le due campane più recenti, fuse nello SIGNORE G stesso anno, proprio per il nuovo campanile. La campana ESÙ CR FA CHE IL SU ISTO dei giovani (detta la “mezzana”), realizzata grazie al loro ONO FESTOSO contributo ed impegno. Ha le seguenti caratteristiche: DI QUESTA CAMPANA diametro di 75,5 cm, pesa 272 Kg senza battaglio e la SIA PER TUTTI I GIOVANI sua tonalità è un SI. Campana giubilare per eccellenza, DELLA PAR ROCCHIA D I perché fusa a marzo del 2000, reca oltre all’effige del 0GGI E DI D OMANI UN RICHIA Giubileo la scritta: MO ALLE PR OPRIE RADICI UNA SPINT A A CERCA RE LE ALI DELLA LIBE RTÀ UN INV IMPEGNAR ITO AD E LA MENT E, IL CUORE LE MANI PE E R COSTRUIR E UN FUTU Infine, la campana grande, con un diametro di 114 cm, R O DI PACE pesa 950 Kg senza battaglio; la sua tonalità è un MI; è stata fusa nel marzo del 2000 e riporta le effigi del logo del Giubileo nella parte che guarda verso il piano di Semonte, la chiesa di San Venanzio nella parte esposta verso il monte, Sant’Ubaldo nella parte O rivolta a Gubbio e Nostra Signora del Sacro RIST SÙ C E O P G Cuore nella parte che guarda Casamorcia. La RE EM IGNO ZA DEL T LA S scritta in alto recita questa preghiera: EL EZ PIEN NORE D E SIG TORIA S ESTA I QU ELLA G G E N PROT ITÀ CHE N A U Z M AN CO SPER L NUOVO A E G L O SI VO ILLENNI M

... il suono delle campane, che fa del campanile una presenza sonora nel territorio, ha ancora oggi l’importante compito di accompagnarne i giorni

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13, 14. Balaustra - Fonte Claudio De Meo 15. Studio - Fonte Claudio De Meo 16. Campana antica - Fonte Claudio De Meo In questa pagina

17. Balaustra ultimo livello - Fonte Claudio De Meo 18. Balaustra, particolare - Fonte Claudio De Meo 19. Campana grande dalla loggia dei campanari - Fonte Claudio De Meo

La campana dei giovani e le altre minori, hanno il ceppo motorizzato, così possono essere suonate a distesa, sia elettricamente che manualmente con le corde, dalla stanza d’ingresso del campanile.

La campana grande invece è elettrificata solo per essere suonata da fermo in occasione dell’Angelus e dell’Ave Maria mentre, nei giorni solenni, può essere suonata solo dai campanari. In quest’ultimo caso la tecnica è piuttosto impegnativa e richiede una certa abilità e una buona esperienza perché sia eseguita correttamente e in sicurezza. Due campanari, saliti sopra il ceppo, tenendosi a delle corde, spingono con i piedi facendo oscillare la campana fino a portarla in posizione verticale (detta a “bicchiere”) e la mantengono in questa posizione, tenendola in equilibrio con le mani. Un terzo campanaro (che a Gubbio chiamano “doppiarolo”) esegue il rinterzo (a Gubbio si dice il “doppio”) dettando, con i battagli della campana dei giovani e di una o due delle minori, i tempi di rotazione della campana maggiore e il tempo stesso dell’intera suonata (10-15 minuti). Dalla prima suonata, eseguita la notte del 24 dicembre 1999, in contemporanea con l’apertura della Porta Santa di San Pietro da parte di Giovanni Paolo II, il gruppo dei campanari di Semonte ha suonato con continuità, interrotto solo dall’emergenza Covid. Proprio in quel doloroso periodo, il rintocco dell’Angelus e il richiamo alla preghiera fu di grande conforto per la comunità di Semonte, insieme alla Santa Messa che, come l’Angelus, veniva proclamata dalla cella campanaria e diffusa attraverso gli amplificatori per raggiungere i parrocchiani nelle loro case. Così, il suono delle campane è stato ed è, per i fedeli, un richiamo alla preghiera e per l’intera comunità un segno della sua identità e della sua storia. La diversità dei rintocchi può richiamare i fedeli ai vari momenti liturgici: a distesa con più campane per le messe feriali e festive; con una sola, invece, per l’Angelus o per la preghiera delle ore; utilizzandole tutte e cinque, negli eventi solenni. Oltre che richiamare alla preghiera, il suono delle campane è anche annuncio degli eventi che interessano direttamente tutta la comunità: suonate a distesa comunicano le circostanze liete come matrimoni, battesimi e prime comunioni; suonate con ritmo cadenzato ad un solo rintocco ripetuto tre volte per gli uomini e due per le donne, gli animi si fanno mesti e la tristezza annuncia l’estremo saluto; soprattutto, nel suono che le campane continuano a diffondere attraversando i luoghi della vita, il tempo si sospende e pone quell’attimo di ascolto in comunione con ogni presente della storia. La comunità è interamente partecipe degli eventi che la riguardano ed ogni occasione, grande o piccola, ha il suo rintocco che risuona nel territorio come scrive Carducci: “il campanil risorto canti di clivo in clivo a la campagna Ave Maria”6.

6 Giosuè Carducci, “La chiesa di Polenta”.

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FOCUS A T(H)EMA LA COPERTURA

LA COPERTURA Gaetano Ginex

Foto di Antonio Biagiotti - Schizzi di Gaetano Ginex

ALVAR AALTO Progetto:

Chiesa di Santa Maria Assunta a Riola di Vergato, in provincia di Bologna.

Progettata tra il 1966 e il 1978.

Luogo:

Riola di Vergato, comune di Vergato, provincia di Bologna.

Periodo di costruzione: 1966-1978.

Realizzazione:

tra il 1966 e il 1978.

La chiesa di Santa Maria Assunta fu progettata da Alvar Aalto a Riola (Bo) nel 1966 per volere del Cardinale Lercaro arcivescovo di Bologna, che con lo stesso Aalto discusse sia del sito che dei dettagli strutturali che doveva avere la chiesa. Ciò che cattura è la copertura che per il suo valore figurativo la fa apparire dura e compatta all’esterno e snella e plastica all’interno dove è ritmata dalle costole in cemento bianco che ne alternano lo spazio governandolo in maniera semplice. La copertura diventa una forma architettonica in sé che ingloba e raccoglie lo spazio curvo dell’interno in maniera morbida e fluente. Uno spazio che porta a riflettere sulla “casa di Dio” in cui il cielo, la terra, il sopra, il sotto e il dentro interagiscono in un unico sistema strutturale e dove il fine della leggerezza diventa il cuore portante dell’intero organismo. La copertura diventa così una forma architettonica definita, autonoma e riconoscibile proponendosi solo all’interno come corpo figurativo in cui le costole in cemento bianco come ali racchiudono lo spazio della comunione e della celebrazione.

Un involucro metaforico del raccoglimento e della preghiera, protetto da un esterno che non lascia intravedere l’intreccio tra la luce e il ritmo delle costole che alludono a forme naturali riconoscibili come le ali di un uccello o la chioma di un fiore.

La copertura diventa un manifesto di vita che non traspare nello spazio dell’involucro esterno compatto e rigido che concede solo all’interno la fonte primaria di una luce spirituale che si diffonde in tutta la sua ampiezza…

FOCUS - LA COPERTURA

ARCHITETTURA E PAESAGGIO DELLA TRANSUMANZA TRE CHIESE IN ABRUZZO Giulia Alberico, Elena La Morgia Foto di Nicola De Camillis Baiocchi

Percorrendo le strade dell’entroterra abruzzese, può capitare di imbattersi in una visione inaspettata e sorprendente: chiese isolate, immerse in ampie distese di campi, senza alcuna apparente connessione con borghi o insediamenti abitativi. Viene naturale chiedersi cosa facciano lì, da sole, lontane da qualunque centro, anche il più piccolo. Sono le cosiddette chiese tratturali, note anche come “riposi”. La loro storia affascinante risale al periodo compreso tra il XIII e il XVI secolo, quando furono edificate lungo i percorsi della transumanza seguiti dai pastori che, con l’arrivo dell’inverno, conducevano le greggi dai monti d’Abruzzo verso le pianure del Tavoliere, più miti e ricche di pascolo. Lungo questi antichi tratturi, i pastori trovavano a intervalli regolari piccoli edifici sacri, costruiti appositamente come luoghi di sosta, di ristoro e di preghiera. Vere e proprie testimonianze di una devozione radicata e concreta, nate per accompagnare e proteggere il viaggio di uomini e animali attraverso il paesaggio.

La chiesa, per i pastori, era un luogo denso di significato: uno spazio di ristoro per i corpi stanchi, ma soprattutto un luogo di preghiera. Qui ci si rivolgeva a Dio per ringraziare del cammino fin lì compiuto e per invocarne la protezione sul proseguimento del viaggio, auspicando un esito felice e prospero.

Le chiese tratturali che oggi possiamo osservare si impongono allo sguardo lungo le vie della transumanza, o in stretta relazione con esse. Pur non vantando grandi dimensioni né campanili svettanti, emergono come testimonianze preziose della storia dell’arte e del paesaggio abruzzese. Molte sono dedicate alla Vergine Maria e frequentemente anche a San Michele Arcangelo, raffigurato nell’atto di combattere e sconfiggere Satana.

Il culto micaelico, originario del Gargano — dove sorge il celebre Santuario di San Michele a Monte Sant’Angelo, il più antico e importante luogo di culto micaelico dell’Occidente — fu infatti importato dai pastori risalenti dalla Puglia lungo il Tratturo Magno. Si diffuse così capillarmente lungo i tratturi abruzzesi, divenendo una forma di protezione spirituale per uomini e greggi. La venerazione dell’Arcangelo, cara alla tradizione cristiana, si radicò profondamente come difesa contro ogni minaccia al buon esito della transumanza, allora fonte primaria di sostentamento per molte comunità locali.

Tra le tante sparse sul territorio abruzzese, le chiese tratturali che si distinguono, per posizione strategica e forma, nella rete dei luoghi di sosta in prossimità del Tratturo Magno L’Aquila-Foggia e del secondario CenturelliMontesecco, sono: - Santa Maria di Centurelli, al centro della Piana di Navelli, in posizione cruciale presso l’incrocio tra i due tratturi; - Santa Maria della Pietà, posta poco distante dalla Rocca di Calascio – che con le sue torri vigilava sul transito delle greggi – domina la stessa pia1. Santa Maria di Centurelli

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... le cosiddette chiese tratturali, risalgono al periodo compreso tra il XIII e il XVI secolo, quando furono edificate lungo i percorsi della transumanza seguiti dai pastori ...

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na dall’alto, con un singolare volume a pianta ottagonale; - Santa Maria di Cartignano, ai margini dell’abitato di Bussi nel punto in cui il tratturo CenturelliMontesecco piegava decisamente verso il mare, offriva ai pastori un’oasi di riposo nel verde intenso della Valle del Tirino.

Luoghi di culto e di riposo, le tre chiese rappresentano testimonianze significative della storia della pastorizia in Abruzzo e delle vie che hanno segnato per secoli il paesaggio, la storia dell’arte e l’architettura del nostro Paese. Questi percorsi favorirono infatti il transito e l’incontro di abili artigiani e maestranze edili, spesso provenienti da luoghi lontani, che si spostavano per partecipare alla realizzazione di cantieri di rilievo. Qui portavano con sé forme, strutture e ornamenti diversi, capaci di intrecciare le esigenze locali con stili e funzioni richieste da committenti sia regionali che extra-regionali.

Emblematico, in tal senso, è il caso della chiesa di Santa Maria di Centurelli a Caporciano. Sorta sul sito di una chiesetta dell’XI secolo, anch’essa dedicata alla Madonna e distrutta da un terremoto, l’attuale edificio fu realizzato a partire dal 1502. La nuova costruzione, semplice ma solenne, nacque dal culto della Vergine Maria promosso da alcuni pastori pugliesi: di ritorno verso l’Abruzzo, si fermarono in quel luogo lasciandovi un’effige della Madonna, ritrovata casualmente in un bosco. Ritenuta miracolosa, l’immagine richiamò ben presto numerosi fedeli, fino a rendere necessaria la costruzione di una chiesa più grande, finanziata dagli stessi devoti. Dal 1560 se ne occuparono i Celestiniani, che ne completarono l’ampliamento e le diedero progressivamente la forma attuale.

La chiesa, che oggi possiamo nuovamente ammirare grazie a un importante restauro realizzato nei primi anni del XXI secolo, dopo lunghi periodi di abbandono e danneggiamenti causati da terremoti, si impone con il suo suggestivo isolamento al centro di una vasta radura erbosa.

2, 3, 4, 5. Santa Maria di Centurelli

All’esterno, essa si presenta a navata unica con abside poligonale prolungata e due cappelle laterali, anch’esse poligonali. La bella facciata rettilinea, in conci di pietra regolari, si apre su un ampio sagrato erboso ancora oggi utilizzato per fiere e celebrazioni religiose, in particolare durante la festività dell’Assunzione.

Il paramento lapideo della facciata è suddiviso in due ordini da una marcata cornice orizzontale, inquadrata da lesene angolari sovrapposte, che conferiscono alla struttura un elegante slancio verticale. Questo elemento distingue la chiesa da molte coeve chiese aquilane del XVI secolo, pur condividendone l’impostazione generale. In asse con la facciata si trovano un portale architravato di forma rettilinea e, al di sopra, una finestra circolare nel secondo ordine, entrambi caratterizzati da sobrie ma chiare linee rinascimentali.

Sempre all’esterno, sul lato destro, si trovano altri corpi di fabbrica aggiunti successivamente, tra cui un portico a doppia campata. Questi spazi furono probabilmente utilizzati in parte come piccolo convento, ma sicuramente anche come rifugio per i pastori in transito.

All’interno, l’aula è suddivisa in tre campate coperte da volte a crociera, due delle quali di forma irregolare. Lo spazio si dilata in corrispondenza delle due cappelle laterali poligonali, suggerendo la forma di un transetto. L’abside allungata è invece coperta da una volta a botte ed è separata dall’aula da un grandioso arco trionfale, al cui interno si colloca l’altare maggiore, datato 1641, dalle linee barocche e a dossale monumentale. Ai lati dell’arco, due nicchie simmetriche ospitano dipinti che rappresentano l’unico elemento decorativo dell’arco stesso. Sulla sommità dell’altare maggiore campeggia lo stemma dei Celestiniani, presente anche sugli altari laterali, a testimonianza della giurisdizione vescovile esercitata da quest’ordine monastico su Caporciano.

Pur non essendo situata direttamente lungo uno dei tratturi, merita attenzione anche la chiesa della Madonna della Pietà, la cui architettura elegante e compatta si sviluppa intorno a un volume ottagonale. Isolata e posta in posizione elevata, si affaccia sce-

nograficamente sulla Piana di Navelli e sulla Valle del Tirino. La sua relazione con la transumanza è documentata e ben visibile anche per la prossimità con la Rocca di Calascio, ricostruita dalla famiglia toscana dei Piccolomini per presidiare i propri possedimenti e il tratturo sottostante.

La chiesa appare come meta spirituale di una sorta di pellegrinaggio per la gente del luogo e, soprattutto, per i pastori, che probabilmente vi salivano anche alla ricerca di un luogo di sosta capace di ripagarli dalle fatiche del cammino con l’esperienza di una bellezza assoluta, nata dall’armonia tra l’architettura e il paesaggio circostante.

Fu costruita nel XVI secolo proprio per volere dei Piccolomini, come tempietto ottagonale, sul luogo dove già sorgeva un’edicola votiva dedicata alla Vergine Maria, venerata per aver miracolosamente salvato le popolazioni locali dall’assalto di una banda armata proveniente dallo Stato Pontificio, che minacciava i possedimenti della famiglia toscana.

Alla famiglia Piccolomini si deve anche la trasformazione dell’antica Rocca, di epoca normanna, in una vera e propria struttura fortificata, capace di esprimere tanto il prestigio della casata quanto la funzione di controllo e protezione delle attività pastorali e commerciali legate al Tratturo. Su questo antico percorso si concentravano infatti numerosi interessi economici, tra cui anche quelli della potente famiglia fiorentina dei Medici, che in seguito divennero proprietari di Calascio e del suo territorio.

Questo tratto era strategico per il commercio della lana, principale fonte di ricchezza per i Medici: in particolare, l’antico itinerario della via degli Abruzzi, passando per L’Aquila, conduceva fino a Napoli, dove la lana veniva lavata prima di raggiungere Firenze per la lavorazione finale.

Tratteggiare il contesto storico-economico del tempo consente di comprendere meglio la scelta morfologica dell’edificio sacro, certamente singolare nel cuore della montagna abruzzese, sebbene presente anche in altri edifici religiosi della regione. La pianta ottagonale, infatti, richiama immediatamente le chiese rinascimentali a pianta centrale, fondate sul principio umanistico

Le tre chiese rappresentano testimonianze significative della storia della pastorizia in Abruzzo e delle vie che hanno segnato per secoli il paesaggio, la storia dell’arte e l’architettura del nostro Paese.

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dell’armonia delle proporzioni, come nelle opere di Donato Bramante, a cui la tradizione attribuisce leggendariamente il progetto della nostra chiesa, commissionata dalla famiglia Piccolomini.

Profondamente simbolica per la religione cristiana, la forma ottagonale è comune a diversi edifici sacri abruzzesi, ma in questo caso il riferimento più diretto sembra essere l’area aquilana, suggerito anche dal trattamento delle pareti esterne, animate da un ritmo di nicchie su sette lati. Sul fronte principale si distingue il portale lapideo in stile barocco, con semicolonne ioniche e timpano spezzato.

All’interno, lo spazio, raccolto entro il perimetro centrale, è scandito da paraste tuscaniche alle pareti e si conclude in alto con una copertura a padiglione suddivisa in otto vele. Un tempo riccamente decorata, oggi la chiesa si presenta chiara e luminosa, con al centro dell’altare una Deposizione dalla Croce, in cui la Vergine sorregge il corpo del Figlio.

A suggellare il legame con la cultura della transumanza in questo luogo suggestivo, vi è anche

6, 7, 8, 9, 10. Santa Maria della Pietà

una presenza del culto di San Michele, testimoniata da una bella scultura in pietra locale, collocata all’interno di una nicchia ornata da stucchi barocchi.

Scendendo a valle della vasta area aquilana dominata dal Gran Sasso, nel territorio della provincia di Pescara, merita attenzione la chiesa di Santa Maria di Cartignano, situata lungo quel che resta del Tratturo Centurelli-Montesecco, ai margini della Valle del Tirino e dell’abitato di Bussi.

Oggi priva del tetto ma ricostruita in modo da risultare nuovamente leggibile nella sua spazialità, la chiesa si affaccia sulla S.S. 17 da un livello inferiore, rievocando così l’antico tracciato tratturale e il ruolo originario di luogo di sosta, dove i pastori po-

A suggellare il legame con la cultura della transumanza in questo luogo suggestivo, vi è anche una presenza del culto di San Michele.

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tevano fermarsi per riposare e pregare la Vergine Maria durante il lento cammino delle greggi tra i monti e il mare, e viceversa.

La prima menzione della chiesa risale a un documento del 1021, relativo a un atto di donazione in cui viene citata come piccola chiesa di campagna di fondazione benedettina, legata all’Abbazia di Montecassino. Solo nel 1065 è attestata come monastero, mentre l’impianto longitudinale, con tre navate, altari laterali e sacrestia, è descritto in un documento di fine Settecento, riferibile a modelli architettonici del XII secolo.

Per circa tre secoli furono i signori di Bussi a esercitare la giurisdizione sul monastero, che in seguito divenne grancia di San Liberatore a Majella, passando infine ai Celestini della Badia Morronese alla fine del Settecento. Abbandonata per tutto l’Ottocento, la chiesa fu dichiarata Monumento Nazionale nel 1902 e, dopo la guerra, oggetto di un imponente restauro che ne ripristinò parzialmente la struttura, ricostruendo alcuni elementi e solo una parte della copertura lignea.

L’impianto rettangolare è scandito da pilastri quadrangolari collegati da archi a tutto sesto, interamente realizzati in pietra squadrata. I semplici capitelli, insieme alla cornice ad archetti dell’abside, rivelano un gusto romanico che caratterizza anche l’esterno dell’edificio.

All’interno, è proprio l’abside cilindrica a concludere la spazialità longitudinale della chiesa. Essa è incorniciata da un elegante arco ogivale in pietra, che ne delimita lo spazio curvo e conferma, nella forma e nell’esecuzione, quella commistione di tecniche costruttive e stilistiche diffusa in Abruzzo tra l’XI e il XIII secolo, dovuta all’avvicendarsi di maestranze con competenze diverse.

Risalgono a quest’ultimo periodo alcuni frammenti della decorazione ad affresco, oggi conservati presso il Museo Nazionale dell’Aquila.

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11, 12, 13, 14, 15. Santa Maria di Cartignano

All’esterno, la facciata a salienti in pietra ripropone con sobrietà la scansione delle tre navate e presenta un portale centrale a tutto sesto, incorniciato da una larga fascia orizzontale all’imposta dell’arco. Sul medesimo asse si apre un piccolo rosone con raggera di otto colonnine e corona di archetti a pieno sesto, sormontato da un elegante campanile a vela. Questo, completo di campana, è dotato di una finestra ogivale evidenziata da una cornice sporgente.

I tratturi, che conobbero il loro massimo sviluppo sotto la dominazione aragonese — in particolare con Alfonso V d’Aragona, che nel 1447 regolamentò i percorsi principali, detti regi tratturi, tutti con dogana di arrivo in Puglia per la riscossione del pedaggio — oggi non si conservano più in forma integra. Ciò che resta delle cinque direttrici principali, e in particolare del Tratturo Magno, il più lungo (244 km) e impegnativo, che collegava L’Aquila a Foggia, rappresenta oggi una meta privilegiata per turisti e appassionati di trekking. Rimane a testimonianza viva di un tempo e di un mestiere scomparso, evocato nei versi di D’Annunzio e nei dipinti di Michetti.

LUOGHI SACRI CONDIVISI Alberta Campitelli Foto di Daniele Molajoli

A Villa Medici, Roma, sede dell’Accademia di Francia diretta da Sam Stourdze è stata inaugurata l’8 ottobre e sarà aperta fino al 19 gennaio 2026, una mostra sui luoghi sacri condivisi dalle tre grandi religioni monoteiste, l’ebraismo, il cristianesimo e l’islamismo. Voluta e sostenuta dall’ambasciatrice francese presso la Santa Sede, S.E. Florence Mangin, è curata da Dionigi Albera, Manoël Pénicaud e Raphaël Bories e si avvale di un catalogo con numerosi contributi. È una tappa di una mostra itinerante che, da dieci anni, ha conosciuto diverse sedi espositive e finalmente approda nel nostro Paese, in un momento particolarmente critico dello scenario mondiale, in cui è più che mai necessario ricercare e affermare ciò che unisce i popoli, anziché ciò che li divide e alimenta le tragedie a cui, con sconcerto, assistiamo in questi tempi.

Il tema affrontato da questa mostra non è nuovo, diverse esposizioni sono state presentate in varie città1 e a Marrakech in Marocco esiste il Musée des Confluences, dove è appunto documentata l’arte delle diverse culture che hanno creato l’identità del luogo. Ed è in Marocco, e precisamente ad Essaouira, bellissima cittadina affacciata sull’Atlantico, che, nella hall di un hotel, campeggiano questi versi: “Le vent, le sable, l’Atlantique, et l’Afrique.

Un juif, un chrétien, un musulman. Tendez l’oreille, on n’arrête pas de se parler à Essaouira. Tendez mieux l’oreille derrière les parole, ne reconnaissez-vous pas le bruit du métier à tisser ? ici se tisse une des plus belles humanités qui soient “ (Erik Orsenna)2.

Ma un precedente ancora più antico di questa ricerca delle matrici e dei riferimenti condivisi risale al 1992 ed è stato realizzato a Madrid nell’ambito delle “Colombiadi”, le celebrazioni per i 500 anni dalla “scoperta” dell’America da parte di Cristoforo Colombo.

Infatti, ai margini della città, una parte di un grande parco è stata dedicata al “Giardino delle tre culture”, un complesso di tre giardini che ripropongono le tipologie caratteristiche della cultura giudaica, cristiana e islamica.

Progettati dalla paesaggista Myriam Silber Brodsky sono collocati uno accanto all’altro: un giardino giudaico, quadrato e cinto da muri, con una trama ortogonale, fonti di acqua, una pergola e piante citate nella Bibbia: melograni, cipressi, cannella, fichi e mirto; un giardino arabo con una piccola torre ad ogni angolo, viali a crociera, decori in maiolica, al centro una

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Ecco l’elenco delle mostre negli ultimi dieci anni: 2015: Exposition fondatrice au Mucem, Marsiglia; 2016: Musée du Bardo, Tunis; 2017: Thessalonique; 2017-18: Musée national de l’Histoire de l’immigration à Paris; 2017-18: Dar El-Bacha - Musée des Confluences à Marrakech; 2018: NYPL, Morgan Library, CUNY, New York; 2019: Depo, Istanbul; 2021: CerModern, Ankara.

2

Traduzione: “Il vento, la sabbia, l’Atlantico e l’Africa. Un ebreo, un cristiano, un musulmano. Tendete l’orecchio: ci si parla senza sosta a Essaouira. Tendete meglio l’orecchio dietro le parole, non riconoscente il rumore di un telaio che tesse? Qui si tesse una delle più belle umanità che ci siano”. Erik Orsenna, pseudonimo di Erik Arnault, nato a Parigi nel 1947, è politico, economista esperto di problemi di sviluppo e scrittore.

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... ripercorrere duemila anni di storia, riflettere su ciò che unisce piuttosto che su ciò che divide

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fontana di marmo bianco, corsi d’acqua, piante di arancio, rose, gelsomini, gigli, cipressi e alberi di Giuda; un giardino cristiano o Chiostro del Cantico, che si ispira al chiostro dei monasteri, sempre quadripartito, con al centro un tempietto, e caratterizzato da piante di lavanda, rosmarino e lauro che richiamano le piante medicinali e aromatiche coltivate dai monaci, miste a rose e altri fiori.

Mettere in evidenza le radici comuni, i luoghi sacri, e le figure di riferimento che tessono legami tra le tre religioni è oggi quanto mai importante e può costituire un contributo significativo nella ricerca di pace e armonia tra i popoli, messe in discussione da un utilizzo errato e improprio della religione.

La mostra presentata nella prestigiosa sede dell’Accademia di Francia, anch’essa simbolo di confluenza di culture, mette in evidenza i nessi tra l’ebraismo, il cristianesimo e l’islam, con itinerari di condivisione incentrati su sette temi/sezioni: Città sante, Il mare, Il giardino, La montagna, La grotta, Oggetti erranti e Architetture.

Tra le città sante venerate dalle tre religioni vi è ovviamente Gerusalemme, mentre il mare, il Mediterraneo, è l’elemento comune attraverso il quale la storia si trasmette, è crogiuolo di culture unificante ma anche simbolo del pericolo della traversata e della necessità di aiuto divino. Il giardino è nostalgia di un passato ideale perduto e aspirazione ad un ritorno in esso come premio per i giusti. L’acqua in entrambe le visioni è elemento fondamentale, purificazione, fonte della vita, rigenerazione, con un profondo significato religioso. Questa contaminazione/condivisione dei caratteri di questo luogo del sogno, trova una testimonianza visiva originale e antica nel “viridarium genoard”, un giardino reale ispirato al paradiso islamico. Il parco era il giardino dei re normanno a Palermo, tramandato da una miniatura risalente all’incira al 1197, probabilmente, la più antica raffigurazione di un giardino europeo3. La montagna e la grotta sono ambientazioni 3 Liber ad honorem Augusti di Pietro da Eboli, 1197 ca. Il prezioso manoscritto, Codex 120, è conservato nella Burgerbibliothek di Berna. Cfr. G. Bellafiore, Parchi e giardini della Palermo normanna, Palermo, Susanna Bellafiore, 1996.

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di storie sacre, le architetture comuni culminano nell’edificio di Abu Dhabi, negli Emirati Arabi Uniti, con il nome di “Casa della famiglia di Abramo” che riunisce sinagoga, moschea e chiesa.

Le opere esposte, più di un centinaio, comprendono nomi celebri come Gentile da Fabriano o Chagall, passando per Le Corbusier, con prestiti eccezionali dei Musei Vaticani, del Museo Ebraico di Roma, del Museo del Louvre e del Mucem di Marsiglia. Senza soluzione di continuità opere storiche sono affiancate a quelle di artisti contemporanei come Dana Awartani, Rachid Koraïchi, Benji Boyadgian e Rayan Yasmineh, 29enne palestinese che ha padre cristiano e madre musulmana sciita, autore dell’opera Ur Salim (Città della pace), conservata nella Collezione Dollo-Paulin a Parigi, che è stata scelta come simbolo della mostra (fig.3). Non c’è successione, ma simultaneità: le epoche convivono, come convivono le fedi. L’Islam ha incorporato molte figure sacre della tradizione biblica: il Corano ne menziona 25 e ne riconosce in modo implicito altre e tra i personaggi la cui identità è condivisa ricordiamo San Giorgio che diventa Al-Khidr, la Vergine che è venerata da cristiani e musulmani, Abramo padre di tutti.

La mostra è quindi un’occasione per ripercorrere duemila anni di storia, riflettere su ciò che unisce piuttosto che su ciò che divide. Fanno da complemento all’esposizione alcuni incontri nei quali vengono approfonditi temi e significati, ad opera di studiosi di varia formazione e nazionalità.

L’UOMO AL CENTRO

RITI RELIGIOSI NELLE FOTOGRAFIE DI PEPI MERISIO Daniela Pacchiana Foto © Pepi Merisio Museo delle storie di Bergamo, Archivio fotografico Sestini.

Ci sono servizi fotografici che per la loro intensità e capacità di narrazione segnano una svolta nella carriera di un fotografo. È questo il caso di In morte dello zio Angelo realizzato dal giovane bergamasco Pepi Merisio (1931-2021) nel freddo inverno del 1963. Si tratta di un reportage “montanaro”1 – come lo ha definito l’autore stesso – che documenta il rito funebre nella sua scansione di ritmi e tempi, tipici nelle usanze religiose e nelle tradizioni popolari di montagna.

Questo servizio, rivela Merisio, “è nato perché ho visto il lavoro di Eugene Smith: il villaggio spagnolo fotografato prima della guerra civile2. Ero rimasto colpito dalle immagini in cui ritraeva un morto, nella sua casa, attorniato da donne in preghiera. Quando mi recai in casa di Angelo, zio di mia moglie, a Peia, in Val Gandino, entrando nella stanza dove giaceva il corpo non vidi la veglia funebre ma le immagini di Smith”3. Merisio dà testimonianza della dignità del dolore, riuscendo a trasmettere l’intensità emotiva del momento anche in particolari simbolici: la luce della candela brilla in primo piano; il dipinto del Gesù Buon Pastore tra le greggi protegge dall’alto e la vecchia sveglia segna “l’ora stabilita lassù per la morte dello zio”4 . Tutto è colto con decoro e con rispetto: ambienti, persone e sentimenti. Il lungo corteo che accompagna la salma verso il cimitero si snoda tra le vie innevate del paese trasmettendo un senso di silenziosa partecipazione.

Dieci le fotografie selezionate dall’autore per comporre questo servizio che rende Merisio apprezzato a livello nazionale e internazionale, come testimoniano due importanti riconoscimenti datati 1963: il premio New Talents assegnatogli dalla rivista americana “Popular Photography” e il premio “Città di Fermo” alla seconda edizione della mostra Reportage e Racconti fotografici5. Fu proprio il fotografo e intellettuale Luigi Crocenzi, fondatore del Fotocineclub di Fermo e ispiratore di questa iniziativa, a mostrare il servizio In morte dello zio Angelo a Nando Sampietro, direttore di “Epoca”, una tra le riviste più prestigiose dell’Italia di allora. Sampietro, rimasto “favorevolmente impressionato”6 da questo reportage, invitò Merisio a entrare nello staff del giornale7: una collaborazione che durò “con entusiasmo”8 per dieci anni.

Oltre ai servizi realizzati in Italia e all’estero, Merisio si dedicò particolarmente alla figura di Paolo VI seguendolo da vicino in Vaticano e in tutti i suoi viaggi nel mondo in qualità di fotografo personale del papa dal 1964 al 19789. Dalla Terra Santa a Bombay10, dall’Uganda e dalla Colombia11 fino all’ultimo lunghissimo viaggio in Estremo Oriente12. Sul numero di settembre del 1964 viene 1

Pepi Merisio, “Due parole di Pepi Merisio”, in Pepi Merisio, In Valle Imagna, Centro Studi Valle Imagna, Bergamo, 2008, p. 126.

2

Eugene Smith, “Spanish Village”, in LIFE magazine, vol. XXX, n. 15, 9 aprile 1951, pp. 120-129.

3

Giovanni Gazzaneo, “Terra e popolo: il cantore dell’immagine”, in Pepi Merisio, Ieri in Lombardia. La memoria per il nostro presente in 150 fotografie, (Milano, Grattacielo Pirelli, 7 ottobre-13 novembre 2010), Lyasis edizioni, Sondrio - Fondazione Crocevia, Milano, 2010, p. 8.

4

Pepi Merisio, Luigi Chiodi, Terra di Bergamo, Banca Popolare di Bergamo, Bergamo, 1969, vol. 2, p. 147.

5

Reportages e Racconti fotografici. Seconda Mostra “Città di Fermo” - Agosto 1963, Fotocineclub Fermo, Fermo, 1964, pp. 12-15; Marco Andreani, Giuseppe Tranali (a cura di), Luigi Crocenzi. Parlare per immagini. Dal foto-racconto alla sceneggiatura, Maggioli, Santarcangelo di Romagna (RN), 2024, pp. 242-243.

6

Pepi Merisio, “Due parole di Pepi Merisio”, in op. cit., p. 126.

7

Giuseppe Tranali, “Luigi Crocenzi e il Centro per la Cultura nella Fotografia”, in Marco Andreani, Giuseppe Tranali (a cura di), op. cit., p. 99.

8

Pepi Merisio, “Due parole”, in Pepi Merisio, Terra amata. Fotografie 1952-2015, Contrasto, Roma, 2016, p. 226.

9

Paolo VI, Lo sviluppo dei popoli e la pace nel mondo, Editalia, Roma, 1968; Mario Missiroli, “Una lettera del Papa a ognuno di noi”, in Epoca, a.

XV, n. 725, 16 agosto 1964, pp. 24-26.

Domenico Agasso, Mario De Biasi, Pepi Merisio, Sergio Del Grande, “Il Re dei poveri”, in Epoca, a. XV, n. 742, 13 dicembre 1964, pp. 36-63; Domenico Agasso, “Cristo è andato a piangere”, ivi, pp. 64-69.

10

11

Domenico Agasso, “Il Papa in Colombia”, in Famiglia mese, a. I, n. 5, settembre 1968, pp. 67-98.

12

Domenico Agasso, “Missionario dei continenti”, in Famiglia mese, a. IV, n. 1, gennaio 1971, pp. 67-97.

1. "Sampietrino" sulla cupola della basilica di San Pietro in Vaticano, 1968 - Foto di Pepi Merisio, Archivio fotografico Sestini

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2. In morte dello zio Angelo, 1963 - Foto di Pepi Merisio, Archivio fotografico Sestini 3. Capitolo generale al Monastero di San Benedetto a Bergamo, 1963 - Foto di Pepi Merisio, Archivio fotografico Sestini 4. Papa Paolo VI nella basilica di San Pietro in Vaticano, 1964 - Foto di Pepi Merisio, Archivio fotografico Sestini 5. Monastero di clausura San Benedetto a Bergamo, 1963 - Foto di Pepi Merisio, Archivio fotografico Sestini Pagine successive

6. In morte dello zio Angelo, 1963 - Foto di Pepi Merisio, Archivio fotografico Sestini 7. Pellegrinaggio da Fontainemore al Santuario di Oropa, 1965 - Foto di Pepi Merisio, Archivio fotografico Sestini 8. Pellegrinaggio al Santuario della Santissima Trinità a Vallepietra (RM), 1967 - Foto di Pepi Merisio, Archivio fotografico Sestini 9. Ragusa Ibla, 1979 - Foto di Pepi Merisio, Archivio fotografico Sestini

pubblicato il suo primo grande servizio, divenuto poi celebre: Una giornata col Papa che documenta la “vita privata” di Paolo VI in Vaticano13. Merisio cattura situazioni e momenti mai ritratti prima, come lui stesso afferma: “sono stato il primo a scattare una foto del pontefice di spalle alla finestra di piazza San Pietro”14. Le fotografie sono di tale intensità e originalità che vennero richieste anche dalla rivista americana “Look” (ottobre 1964)15, “Paris Match”16 e molte altre testate. La prestigiosa rivista svizzera “Du” dedicò alle immagini del Vaticano un numero monografico speciale intitolato Der Vatikan (gennaio 1968)17.

Merisio ha saputo creare immagini “iconiche” di papa Montini, alle quali il ricordo del pontefice sarà per sempre inscindibilmente legato: pensiamo alla fotografia utilizzata per il francobollo del 1965 in occasione della visita papale all’O.N.U. di New York18 o alle molte immagini racchiuse nel volume Paolo VI. Le chiavi pesanti19 (edito da Libreria della famiglia, 1979).

Dietro a scatti che hanno segnato la storia per immagini del pontificato di Papa Paolo VI, c’è lo sguardo di un fotografo che pone l’uomo al centro. Tale era la sensibilità e il rispetto del fotografo verso l’umanità che lo portarono a dichiarare: “in un certo senso ho fotografato il Papa con lo stesso occhio con cui ho ritratto il minatore”20.

Il Vaticano non esaurisce però l’interesse di Merisio per la dimensione religiosa: è il mondo colorato del cattolicesimo che offre a Pepi Merisio l’ambiente ideale per lo sviluppo della sua poetica.

Con l’Italia Cattolica, numero monografico della rivista “Du”, Merisio racconta aspetti meno noti della grande tradizione religiosa italiana (luglio 1972)21: dai giovani delle confraternite di Sestri Levante in provincia di Genova mentre si esercitano a portare le pesanti croci alla vigilia della festa di San Carmelo ai membri della confraternita dei Turchini sul molo durante la processione del Cristo Morto e dei Misteri del Venerdì Santo a Procida; dalle suore di clausura del Monastero di San Benedetto a Bergamo a Fra’ Corrado a Greccio in provincia di Rieti.

Da autentico fedele, Merisio decide di partecipare in prima persona ad alcuni importanti pellegrinaggi montani: la processione di Fontainemore-Oropa e quella di Vallepietra.

Il 1° agosto del 1965 è sul Colle della Barma a oltre 2.200 metri di altezza tra le alte vette delle Alpi Biellesi per fotografare la storica processione che si svolge ogni cinque anni dal Cinquecento. Merisio è al fianco dei numerosi pellegrini, partiti di notte da Fontainemore, un piccolo comune nella Valle del Lys in Valle d’Aosta a 760 m. Dopo aver affrontato le fatiche per l’ascesa al colle e il rito della vestizione con i segni di devozione a Maria, i fedeli discendono verso il Santuario di Oropa (Biella, 1.200 m circa), uno dei più importanti luoghi mariani delle Alpi, secondo uno schema che è parte del rito: prima gli uomini e i bambini con i foulard bianchi intorno al collo poi le donne e le bambine con lunghi veli bianchi. Dopo aver baciato la sacra soglia della Basilica Antica in segno di reverenza per la statua della Madonna Nera lì conservata e aver assistito alla Santa Messa, i pellegrini si rimettono nuovamente in cammino sulla via del ritorno.

Il 21 maggio 1967 è sul Monte Autore a quasi 2.000 metri di altezza tra la processione infinita di pellegrini diretti al Santuario della Santissima Trinità a Vallepietra in provincia di Roma22. Il rito prevede che già alcuni giorni prima della festa della SS. Trinità le compagnie di pellegrini giungano a Vallepietra, per poi dirigersi al santuario situato a 1.300 metri nei Monti Simbruini. L’annuale pellegrinaggio, compiuto a piedi, è tra i più antichi e partecipati del Lazio e Abruzzo.

Questi sono solo alcuni dei numerosi lavori eseguiti da Pepi Merisio sul tema della religiosità popolare in Italia che trovano spazio nei vari volumi tematici della collana Attraverso l’Italia del Touring Club Italiano e in altre pubblicazioni specifiche come Oro incenso mirra23 o “Ora et labora”, oggi24.

13

Domenico Agasso, “Una giornata col Papa”, in Epoca, a. XV, n. 730, 20 settembre 1964, pp. 49-64.

14

Giovanni Gazzaneo, “Terra e popolo: il cantore dell’immagine”, in op. cit., p. 9.

15

Robert McAfee Brown, “Protestant hopes for the Vatican Council”, in Look, vol. XXVIII, n. 20, 6 ottobre 1964, pp. 21-27.

16

Jean Rodhain, “L’album souvenir de la mission de Paul VI”, in Paris Match, a. XVI, n. 819, 19 dicembre 1964, pp. 60-83.

17

Pepi Merisio, Adolfo Volta, “Der Vatikan”, in Du, a. XXVIII, n. 323, gennaio 1968.

18

Domenico Agasso, “Non pensavano che il Papa fosse un uomo tanto umile”, in Epoca, a. XVI, n. 785, 10 ottobre 1965, pp. 44-45.

19

Domenico Agasso, Paolo VI. Le chiavi pesanti, Libreria della famiglia, Milano, 1979.

20

Giovanni Gazzaneo, “Terra e popolo: il cantore dell’immagine”, in op. cit., p. 9.

21

Pepi Merisio, “Italia cattolica”, in Du, a. XXXII, n. 377, luglio 1972.

Servizio realizzato su incarico del Touring Club Italiano per la collana Attraverso l’Italia: Lazio, Touring Club Italiano, Milano, 1967; Pepi Merisio, Luca Merisio, Il tuo popolo in cammino. Pellegrinaggio al Santuario della Santissima Trinità di Vallepietra, Lyasis edizioni, Sondrio - Santuario SS.ma Trinità di Vallepietra, Roma, 2023.

22

23

Pepi Merisio, Oro, incenso e mirra. Immagini della religiosità popolare in Italia, Il Sabato, Milano, 1982.

24

Pepi Merisio, “Ora et labora”, oggi, ECRA, Roma, 1994.

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10. In attesa della processione di San Carmelo a Sestri Levante (GE), anni ’60 - Foto di Pepi Merisio, Archivio fotografico Sestini In questa pagina

11. Benedizione degli ammalati al Santuario di Santa Maria del Fonte a Caravaggio (BG), 1956 - Foto di Pepi Merisio, Archivio fotografico Sestini

L’attenzione e la predilezione per i riti religiosi devono molto alle origini del fotografo, nato a Caravaggio come l’illustre pittore Michelangelo Merisi.

“Per lui e per me - diceva Merisio - tutto nasce dal Santuario di Caravaggio. Siamo cresciuti in mezzo al cammino dei pellegrini. Sì, perché fino agli anni Cinquanta non erano molto diversi da quelli di cinque secoli prima: giungevano calzando zoccoli di legno, dormivano sotto i porticati e all’albeggiare partecipavano alle celebrazioni superando la soglia della chiesa a piedi nudi”25. Merisio scatta le sue prime fotografie proprio ai pellegrini che giungono al santuario di Santa Maria del Fonte a Caravaggio. Luoghi, volti, gesti e momenti rituali vengono colti dal suo sguardo attento e lucido. Merisio ha la capacità di rendere partecipi dell’intensa spiritualità, della profonda fede e del senso di comunità vissute dai pellegrini, ma dall’altro riesce anche a travalicare l’hic et nunc per aprirci a una dimensione universale.

Questo aspetto è ben sintetizzato da Manuel Gasser, caporedattore della rivista “Du”, nella presentazione che fece ai suoi lettori del servizio In morte dello zio Angelo di Pepi Merisio nel numero di dicembre del 1966: “un giorno si presentò un giovane bergamasco che voleva mostrare alcune fotografie. Erano scene di vita quotidiana della sua terra e della Valtellina.

Boscaioli, un pellegrinaggio in alta montagna, greggi di pecore e pastori.

Immagini forti testimonianti serietà e partecipazione. Dopo averle viste insieme il giovane visitatore titubò un istante, poi disse ‘Avrei anche un’altra storia che però non è molto adatta a una pubblicazione su una rivista’. Con queste parole posò sul tavolo una busta nera con una scritta bianca che recitava: ‘In morte dello zio Angelo’”26. La redazione selezionò otto fotografie che decise di pubblicare senza didascalie e senza commenti perché “tutto ciò che c’è da dire è già contenuto nelle immagini”27.

Pepi Merisio racconta fatti ed emozioni attraverso la fotografia che è il suo modo di esprimersi: una scrittura con la luce che è anche narrazione. Narrazione non necessariamente come una lunga sequenza di immagini che si susseguono una dopo l’altra, ma come sintesi: si può dire tutto in un unico scatto28. Una singola fotografia può, infatti, contenere una lunga storia ricca di sensazioni, eventi e situazioni. “Nel racconto fotografico il tempo, come sequenza di immagini ordinate cronologicamente, non ha molta importanza. Conta molto di più il senso del tempo. Le immagini non debbono descrivere l’avvenimento nel susseguirsi di varie azioni, l’importante è che l’intero fatto, nella sua totalità, sia reso nel rispetto della verità”29. Perché l’essere vero e autentico è sempre stato l’obiettivo del fotografo.

Dal 2018 il prezioso archivio fotografico di Pepi Merisio è custodito nei locali climatizzati dell’Archivio fotografico Sestini. Le fotografie sono consultabili sul portale archivio.museodellestorie.bergamo.it in costante aggiornamento. Fino al 1 marzo è possibile visitare la mostra “Attraverso l’Italia.

Fotografie di Pepi Merisio” allestita presso il Museo della fotografia Sestini, negli spazi suggestivi del Convento di San Francesco a Bergamo. Un viaggio per immagini che attraversa l’Italia dal boom economico agli anni ’80: è questo il cuore della mostra che intende raccontare al grande pubblico l’impegno di Merisio nella documentazione editoriale delle regioni italiane, ricordando tra le altre la lunga collaborazione con il Touring Club Italiano nella celebre collana “Attraverso l’Italia”. L’esposizione è sostenuta da SIAD Fondazione Sestini.

Giovanni Gazzaneo, “Caravaggio e la bellezza dello sguardo. Il racconto in immagini di Pepi Merisio”, in Pepi Merisio, Luca Merisio, Terre di Caravaggio. Le nostre contrade tra terra e cielo, Lyasis edizioni, Sondrio - Banca di Credito Cooperativo di Caravaggio, Bergamo, 2013, p. 19.

25

26

Pepi Merisio, “Der Tod des Onkels Angelo”, in Du, a. XXVI, n. 310, dicembre 1966, pp. 996-1006.

27

Ibidem.

28

Pepi Merisio, Gli italiani, U. Bär Verlag, Zurigo, 1989, p. 9.

29

Giovanni Gazzaneo, “Terra e popolo: il cantore dell’immagine”, in op. cit., p. 7.

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Rubriche TESI A T(H)EMA

Laureato architetto Luigi Benedetto Izzo Relatore prof. Raffaele Marone

COME IN UN BORGO ANTICO

PROGETTO DI UN COMPLESSO PARROCCHIALE La tesi di Laurea Magistrale a ciclo unico in Architettura, Come in un borgo antico. Progetto di un complesso parrocchiale a Tribiano di Luigi Benedetto Izzo, relatore prof. Raffaele Marone, discussa presso il Dipartimento di Architettura e Disegno Industriale dell’Università degli Studi della Campania “Luigi Vanvitelli”, ad Aversa, nasce come simulazione di una risposta al bando di concorso, indetto nel maggio 2023 dalla CEI, per un complesso parrocchiale ubicato a Tribiano. Il piccolo centro in provincia di Milano ha conosciuto, negli ultimi trenta anni, un forte incremento di popolazione a causa dell’attrattività industriale dei suoi territori.

Con l’idea di progettare un nuovo edificio di culto che si potesse confrontare con i temi del dibattito contemporaneo, lo studente indaga dapprima degli elementi tratti dalla storia della tipologia edilizia oggetto della tesi.

In particolare, un breve focus sulle origini del cristianesimo in Italia permette un sintetico excursus sui primi luoghi di preghiera dei cristiani, nell’evoluzione che conduce fino alle prime basiliche paleocristiane. Lo studio chiarisce così le origini di alcune caratteristiche architettoniche permanenti di quei luoghi sacri.

In seguito la ricerca, non avendo necessità di carattere storiografico, passa ad affrontare degli aspetti del Concilio Vaticano II, spartiacque fondamentale nell’architettura di culto cristiana. Le conseguenze di quella assemblea ecumenica, in campo progettuale, saranno di grande portata, soprattutto in Italia dove, dopo il Concilio, si moltiplicano le realizzazioni di aule liturgiche caratterizzate da linguaggi architettonici completamente diversi dalla tradizionale architettura preconciliare; il lavoro di Izzo analizza alcuni esempi di aule liturgiche-tipo divenuti iconici nel nostro Paese.

L’ultima fase di ricerca preparatoria della parte progettuale della tesi è dedicata alle indicazioni, e raccomandazioni, post-conciliari della Chiesa di Roma in merito all’architettura e all’arte sacra, al fine di individuare le ultime tendenze in atto, sia negli aspetti tecnici che di natura spirituale, dopo gli anni di sperimentazioni “senza precedenti storici”.

Dopo questa prima fase di ricerca, l’attenzione è posta sui caratteri del territorio oggetto del bando di concorso, con approfondimenti sul

RUBRICHE - TESI A T(H)EMA 1. Vista prospetto aula liturgica.

2. Assonometria del complesso con i nuovi edifici, gli spazi aperti e i manufatti esistenti ridisegnati.

Rubriche 92

Comune e la sua storia, le sue tradizioni, la sua gente, i suoi bisogni.

Il lavoro si concentra infine sugli aspetti tecnici del concorso. Il bando richiedeva, oltre all’edificazione della nuova aula liturgica, anche la sistemazione dei locali esistenti adiacenti, la disposizione di passaggi e spazi coperti, la progettazione di una corte con aree in parte a verde, in parte aperte e coperte, per permettere lo svolgimento di attività all’aperto. La strategia progettuale adottata è volta, fin dalle prima scelte, allo scopo di rendere il nuovo complesso vero e proprio fulcro urbanistico del comune. Stabiliti degli elementi di natura spaziale, morfologica e linguistica concordati con il relatore, su cui basare il progetto, tenendo conto dei limiti di uno studio sperimentale per una tesi, inizia la fase di ideazione di edifici e spazi aperti.

Il progetto si basa su due elementi architettonici principali: la nuova aula liturgica - che spicca per altezza e per impatto figurale, costituita da otto portali in calcestruzzo separati da asole vetrate a tutta altezza che consentono, insieme ai volumi inseriti nelle falde inclinate, un’illuminazione interna soffusa - e il porticato. Anch’esso come l’aula, è costituito da una serie di portali in calcestruzzo di dimensioni minori, uniti da lastre in terracotta, che danno forma a uno spazio coperto continuo da piazza Giovanni Paolo II a piazza Sesone.

RUBRICHE - TESI A T(H)EMA

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3. Spaccato assonometrico del volume della chiesa.

4. Pianta dell'aula, degli spazi liturgici e dei servizi.

In questa pagina

5. Prospetto meridionale_ in primo piano il porticato, le alberature della piazza pedonale, in fondo la facciata laterale della Chiesa, con il sistema di illuminazione naturale ad asole verticali e canon à lumière in copertura.

6. Vista dell’interno dell’aula, con il sistema di illuminazione artificiale a soffitto.

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A completare il complesso, è disegnata la corte a sud dell’aula liturgica, con alberature e aree aperte coperte, uno spazio coperto polifunzionale, interno al grande vuoto a lato dell’aula, e la sistemazione dei due locali adiacenti, per il ministero.

La matrice figurale del progetto architettonico è pensata partendo dalla conformazione della vicina Chiesa dei Santi Vito, Modesta e Crescenzia martiri, con il tipico tetto “a capanna”, ripreso e adattato, in una interpretazione contemporanee caratterizzata dalle linee forti della copertura della nuova aula liturgica, a spioventi con diverse inclinazioni.

Il progetto dunque cerca il dialogo con la chiesa preesistente proponendone, per certi versi, una reinterpretazione fondata su una matrice geometrica comune.

La tesi definisce elementi linguistici caratterizzati da un’originalità mai fine a sé stessa, ma sempre quale elaborazione di elementi tipologicamente noti, accordati alle figure più avvertite del dibattito contemporaneo. La luce, come nella tradizione degli spazi sacri, è trattata alla stregua di un “materiale” da costruzione nella definizione delle atmosfere.

La tecnica compositiva utilizzata assegna ad un segno elementare dato - la sezione della chiesa esistente - il ruolo di nucleo generatore delle nuove forme spaziali da disegnare. Tale modalità, concettualmente ascrivibile ad una sorta di procedimento deduttivo, permette di assicurare una filiazione certa del nuovo da spazi significativi già presenti nel sito. Al contempo, uno studente al compimento degli studi accademici, impegnato in un’esperienza molto prossima a quelle del mondo professionale, avviando il processo di ideazione può affrontare il “foglio bianco” disponendo di un utensile, di natura formale, che accompagnerà, come un filo conduttore, i diversi passaggi del progetto.

Grande attenzione e cura è destinata in questo lavoro alla definizione di nuove forme da introdurre nel contesto urbano, al fine di generare continuità con vuoti e pieni esistenti.

RUBRICHE - TESI A T(H)EMA

THEMA 18

HANNO SCRITTO PER THEMA 18|25

Sergio Massironi. Direttore della ricerca internazionale DoingTheology from the Existential Peripheries, è docente di teologia presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore e la Pontificia Facoltà Teologica dell’Italia Meridionale, cappellano universitario al Politecnico di Milano e collaboratore della Segreteria di Stato vaticana.

Severino Dianich. Docente emerito di ecclesiologia e già direttore del Master in Teologia e architettura di Chiese delle Facoltà teologica di Firenze , autore di vari saggi sui rapporti fra teologia e arti, fra i quali La chiesa e le sue chiese.Teologia e Architettura, San Paolo, Cinisello B. 2008 e Spazi e immagini della fede, Cittadella, Assisi 2015.

Manuela Klauser. Storica dell'arte, vive nella zona di Monaco con un focus di ricerca sulla costruzione di chiese internazionali dal XIX al 21° secolo. Secolo e storia dell'architettura del Moderno.

Redattore di "Straße der Moderne" (www.strasse-der-moderne. de) dal 2019. Dall'autunno 2022 Collaboratore scientifico nel gruppo di ricerca DFG-Saralraumtransformation (www.transara.de) dell'Università di Bonn.

Lucia Serafini. Professore ordinario di Restauro Architettonico nel Dipartimento di Architettura dell’Università “G. d’Annunzio” di Chieti-Pescara. É autrice di saggi sul restauro e la conservazione di monumenti e centri storici pubblicati in monografie, atti di convegno e riviste nazionali e internazionali.

Andrea Jasci Cimini. Architetto. É fondatore dello studio Arcari Cimini Architettura di Lugano in Svizzera. Le aree di ricerca spaziano dalla progettazione architettonica al tema della trasformazione urbana e del territorio. È stato tra i progettisti selezionati per il padiglione Italia alla Biennale di Venezia nel 2018 e nel 2025 e premiato lo stesso anno con il Japan Design Pioneer Award. Vive e lavora in Svizzera.

Stefania Gruosso. Architetto, ricercatore e docente con oltre 15 anni di esperienza sia nella pratica professionale che nel mondo accademico. È stata docente presso il Dipartimento di Architettura di Pescara, la BURCH University di Sarajevo (Bosnia-Erzegovina) e la University of Waterloo (Canada), School of Architecture.

Francesco Tirotta. Architetto specializzato nella progettazione e nel design d'interni. È stato allievo e collaboratore dell’architetto Paolo Portoghesi con il quale ha approfondito le questioni legate all’architettura sacra. Dal 2020 si occupa di progettazione e adeguamento di luoghi di culto.

Donatella Rossi. Laureata in Storia dell’arte ed in Scienze della formazione, appassionata di arte da sempre, pittrice, esperta di arte e cinema, ha insegnato Storia dell’arte in diversi licei e al liceo artistico “Caravaggio”.

Aldo Giorgio Pezzi. Dal 2010 funzionario architetto del Ministero della Cultura, ora in servizio alla Soprintendenza per le province di Chieti e Pescara. Si è laureato in Architettura a Pescara (1998) dove ha conseguito il dottorato di ricerca in Storia dell'Architettura e del Restauro (2004) pubblicando la sua tesi nel volume “Tutela e restauro in Abruzzo”. Nel 2017 è stato Direttore Delegato della Soprintendenza per l’Abruzzo.

Eliseba De Leonardis. Lavora nel Ministero della Cultura dal 1999 e dal 2019 è funzionario restauratore, in servizio dapprima presso la Soprintendenza per le province di Chieti e Pescara e ora presso la Direzione regionale Musei nazionali Veneto. Si occupa di conservazione e restauro dei beni culturali nel Ministero della Cultura, in particolare nell’ambito del patrimonio storico-artistico.

Sandro Bonetti. Architetto libero professionista di Villamagna (Ch). Dopo la laurea, inizia a lavorare nello studio di ingegneria paterno, nel quale si forma occupandosi di pianificazione urbanistica e di progettazione di opere pubbliche e per l'industria. Oggi opera nella progettazione del territorio, nell'edilizia pubblica e privata e nel restauro del patrimonio architettonico abruzzese.

Mary Serraiocco. Restauratrice di beni culturali, iscritta negli elenchi del Ministero della Cultura ed abilitata per i settori: 1 (materiali lapidei) e 2 (superfici decorate dell'architettura). Nel 2019 consegue il Diploma Accademico di Secondo Livello in Restauro presso l’Accademia di Belle Arti di L’Aquila. Ha restaurato apparati decorativi in diversi monumenti abruzzesi e di altre regioni.

Elisabetta Agostini. Architetto, PhD, Ricercatore a tempo indeterminato del Dipartimento di Architettura DiDA, è docente di Composizione Architettonica nel corso di laurea magistrale a ciclo unico della Scuola di Architettura di Firenze. Dal 2023 studia il Fondo Sergio Danielli. Dalle ricerche in corso ha pubblicato gli articoli: “Sergio Danielli. La scrittura fotografica nel progetto dello spazio” in AAA Italia Bollettino n. 22/2023; “Opere di Sergio Danielli” in Firenze Architettura n. 1/2024.

Alejandro Beautell. Architetto nato a Barcellona e formato alle Canarie, dove dirige il suo studio. Il suo lavoro si caratterizza per un’architettura artigianale, attenta al luogo che abita e orientata all’essenziale.

Claudio De Meo. Vive e lavora tra Roma e l’Umbria. Si è laureato a “La Sapienza” ed è iscritto all’Albo degli Architetti di Roma e Provincia. Svolge la sua attività soprattutto nell’ambito del restauro e della ristrutturazione. Ha scritto

per la rivista “Rocca” di Assisi e partecipato al Corso di Alta Specializzazione in “Architettura e Arti per la Liturgia” presso il Pontificio Ateneo di S. Anselmo, conseguendo, il 26 giugno 2024, il Diploma.

Gaetano Ginex. Gaetano Ginex, architetto e professore, ha insegnato all’Università Mediterranea di Reggio Calabria, dove ha diretto il Laboratorio OFFICINA MEDI_TER per la valorizzazione del patrimonio culturale mediterraneo. È stato membro del Collegio dei Docenti del Dottorato in “Architettura e Territorio” e nel 2012 ha conseguito l’Abilitazione Scientifica Nazionale a Professore Ordinario in Disegno.

Giulia Alberico. Laureata in Lettere Classiche alla Sapienza, indirizzo archeologico. Tesi in Archeologia Cristiana. Insegnante negli istituti superiori. Autrice di narrativa e saggistica per Sellerio, Mondadori, Piemme e nomerose altre c.e.

Elena La Morgia. Laureata in Architettura e Specializzata in Studio e Restauro dei monumenti a Roma, Univ. la Sapienza, docente di St. dell’Arte nei licei. Docente di St. dell’Architettura in seminari diocesani a Lanciano e presso il Politecnico aquilano. Diverse le pubblicazioni scientifiche e di critica d’arte.

Di recente si occupa anche di Arteterapia.

Alberta Campitelli. Storica dell’arte e dei giardini, già direttore delle Ville e Parchi Storici del Comune di Roma; nel 2022 presidente della Commissione per i finanziamenti PNRRrestauro di parchi e giardini storici per il Ministero della Cultura.

Vicepresidente dell’Associazione Parchi e Giardini Italiani, è nei comitati scientifi di diverse istituzioni. Nel 2022 ha curato la mostra e il catalogo di “Frammenti di paradiso. Giardini nel tempo alla Reggia di Caserta” e nel 2025 la mostra e il catalogo Ville e Giardini di Roma. Una corona di delizie, Roma.

THEMA 18

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Daniela Pacchiana. Laureata in Storia e Critica dell’Arte all’Università degli Studi di Milano, si è specializzata in catalogazione e archiviazione della fotografia conseguendo un master all’Università degli studi di Trieste. Ha collaborato con il Civico Archivio Fotografico di Milano, il Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo, l’Archivio Ugo Mulas, l’Archivio Antonia Mulas, l’Archivio Pietro Consagra, con il fotoreporter Enrico Sarsini e con il regista Franco Piavoli. Dal 2022 è Responsabile dell’Archivio fotografico del Museo delle storie di Bergamo.

Luigi Benedetto Izzo. (Napoli, 1998). Architetto, laureato presso il Dipartimento di Architettura e Disegno Industriale dell'Università degli Studi della Campania "Luigi Vanvitelli" nell'ottobre 2024, con tesi in progettazione architettonica. Già dai primi anni della formazione si interessa con passione alla ricerca in architettura, in particolare sui luoghi di culto cristiani.

Raffaele Marone. Architetto PhD, è professore associato di Composizione Architettonica e Urbana presso il Dipartimento di Architettura e Disegno Industriale dell’Università degli Studi della Campania “Luigi Vanvitelli”. Ha svolto ricerche e insegnato presso università in Italia e all’estero. Ha curato e preso parte a mostre ed è autore di saggi su teoria e critica dell’architettura pubblicati in monografie, volumi e riviste italiane e internazionali.

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Foto Pepi Merisio, Museo delle storie di Bergamo, Archivio fotografico Sestini.