Relação Arte e Editorial: Catálogos de arte do Museu de São Paulo Assis Chateaubriand

Universidade do Estado de Santa Catarina | UDESC

Centro de Artes, Design e Moda | CEART

Bacharelado em Design Gráfico

Isadora Matiello Noal

Relação Arte e Editorial Catálogos de arte do Museu de São Paulo Assis Chateaubriand

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Coordenação de Graduação do Centro de Artes, Design e Moda da Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito parcial para obtenção do Grau de Bacharel em Design com habilitação em Design Gráfico.

Orientadora: Profa. Dra. Anelise Zimmermann.

Florianópolis 2023

Banca examinadora

Profª. Dra.Anelise Zimmermann UDESC | Orientadora

M.e. Claudia Christina Merz UDESC | Membro

Prof. Dr. Maurício Elias Klafke Dick UNESP | Membro

Florianópolis, 30 de novembro de 2023

Agradecimentos

Aos meus pais, André e Marilu, por todo o apoio e incentivo, desde sempre.

À minha família, principalmente Andréa, Leila e Lorenzo, pelo carinho e suporte nos momentos difíceis.

Aos amigos Cláudia, Pedro e Bruno, pelos conselhos e companheirismo incondicional durante o desenvolvimento deste trabalho.

Ao professor Maurício, por aulas e orientações excelentes ao longo de toda a graduação.

À minha orientadora, Anelise, pela calma, paciência e ensinamentos valiosos, para este trabalho e além.

RESUMO

Este trabalho buscou investigar o design editorial de catálogos de arte, a partir de publicações do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), e sua relação com a obra de artistas em questão na construção de significado na experiência de leitura. Por meio de uma análise de conteúdo, que teve como base um levantamento bibliográfico e estudos de caso de três catálogos de exposições, observou-se como cada projeto aborda os elementos do design editorial de formas distintas, construindo paralelos com o estilo e mídia de cada artista. Cada catálogo, ao seu modo, se torna uma extensão das obras que representa e o design editorial age não apenas como uma ferramenta de apresentação, mas um meio pelo qual a essência de cada artista é capturada e comunicada.

PALAVRAS-CHAVE: DESIGN EDITORIAL; LIVRO IMPRESSO; CATÁLOGO DE EXPOSIÇÃO; MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO ASSIS CHATEAUBRIAND; CATÁLOGOS DE ARTE.

ABSTRACT

This work sought to investigate the editorial design of art catalogs, based on publications from the Assis Chateaubriand Museum of Art of São Paulo (MASP), and their relationship with the work of the artists in question in the construction of meaning in the reading experience. Through a content analysis, based on a bibliographic survey and case studies of three exhibition catalogs, was observed how each project approaches the elements of editorial design in different ways, building parallels with the style and media of each artist. Each catalog, in its own way, becomes an extension of the works it represents and editorial design acts not just as a presentation tool, but as a means by which the essence of each artist is captured and communicated.

KEYWORDS: EDITORIAL DESIGN; PRINTED BOOK; EXHIBITION CATALOGUE; SÃO PAULO MUSEUM OF ART; ART CATALOGUES.

1 Introdução PG. 07

Objetivos

Justificativa

Metodologia

Estrutura do trabalho

2 Elementos do Design Editorial PG. 13

Elementos pré-textuais

Elementos textuais

Elementos pós-textuais

3

Contextualização PG. 21

O origem do livro

O livro hoje

O catálogo de arte

O MASP

4 Estudos de caso PG. 35

Beatriz Milhazes: Avenida Paulista

Erika Verzutti: A Indisciplina da Escultura

Judith Lauand: Desvio Concreto

5 Conclusão PG. 70

PG. 74 PG. 77 PG. 82

Lista de figuras

Ao longo dos séculos, os catálogos de arte têm sido cruciais para documentar, contextualizar e disseminar obras de arte. Servindo como registro permanente de exposições temporárias, esses catálogos capturam não apenas as obras em si, mas também reflexões, análises e contextos que as acompanham. E, assim como as obras de arte que retratam, esses catálogos têm sua própria história, entrelaçada com a evolução do livro impresso.

A história do livro impresso é, em muitos aspectos, uma representação da busca humana pelo conhecimento e expressão. Desde os primeiros livros até os catálogos de arte contemporâneos, cada página revela nosso desejo de registrar, compartilhar e preservar ideias. Em especial, os catálogos de exposições se tornaram testemunhos de momentos específicos na história da arte, congelando nuances que, de outra forma, se perderiam com o tempo, além de meios de disseminar a arte para além dos espaços de museu.

No entanto, a experiência da leitura sempre será diferente de presenciar uma exposição. Enquanto os catálogos proporcionam contexto, análise e uma oportunidade de revisitar repetidamente uma obra, não podem replicar a imersão sensorial e emocional de ver uma pintura, escultura ou instalação ao vivo. As cores, as texturas e até mesmo a presença física de uma obra têm o poder de evocar reações que vão além das palavras impressas e reproduções.

Por outro lado, enquanto a visita a uma exposição pode ser efêmera, os catálogos de arte servem como pontes permanentes entre o observador e a obra. Eles permitem voltar ao mundo do artista sempre que desejado. O design editorial, especialmente no contexto dos catálogos de arte, desempenha um papel fundamental na criação de uma ligação entre o leitor e a obra: atua como um mediador, orquestrando a maneira como a informação é apresentada e consumida. Em catálogos de arte, o design não é apenas uma ferramenta estética, mas uma forma de narrativa que pode ampliar, complementar ou até mesmo desafiar a experiência da obra de arte em si.

Cada escolha no design editorial — seja a tipografia, a disposição das imagens ou o tipo de papel — é uma decisão consciente que reflete a essência da exposição e a visão do artista. Além disso, a interação física com o catálogo, influen -

INTRODUÇÃO

ciada pelo seu design, pode evocar sensações similares à experiência da galeria. A textura do papel, o peso do livro, o acabamento da capa — todos esses elementos podem transportar a leitura para o espaço expositivo, mesmo que ele esteja a milhares de quilômetros de distância. Em muitos casos, os catálogos de arte se tornam objetos de coleção, apreciados tanto pelo conteúdo artístico quanto pelo mérito do design.

Objetivos

Geral

Investigar o design editorial de catálogos de arte, a partir de publicações do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), e sua relação com a obra de artistas em questão na construção de significado na experiência de leitura.

Específicos

• Introduzir os elementos básicos do design editorial;

• Contextualizar a função e uso do livro impresso e dos catálogos de arte;

• Analisar o projeto gráfico editorial de três catálogos de exposição publicados pelo MASP;

• Discutir as possíveis relações entre as escolhas de design e a obra do artista.

Justificativa

A presente pesquisa surge do gosto pelos livros, não somente enquanto conteúdo e mensagem, mas também como objeto e experiência em um contexto em que, cada vez mais, surgem edições especialmente trabalhadas em sua materialidade. Papéis suntuosos, capas duras, folhas de guarda e aberturas de capítulos ilustradas, entre vários outros elementos que procuram tornar o livro mais do que o recipiente de um texto, mas também um objeto que comunica por si só, abrindo espaço para a exploração e experimentação no design editorial.

Dentre os gêneros literários e suas características e convenções de design do livro, a de catálogos de arte é uma que

INTRODUÇÃO

desperta especial interesse. Ao apresentar a vida e obra do artista, não só pela da palavra escrita mas também pelas imagens, o projeto gráfico pode influenciar e enriquecer tal narrativa, referenciar o estilo, a mídia, as características da obra do artista, ou descolá-lo, reforçar ou amenizar certos aspectos.

Como designer, é importante entender como cada escolha de design durante o processo criativo terá uma influência no leitor, grande ou pequena, mesmo que subjetiva. Por isso, da perspectiva acadêmica, é de interesse a exploração de um gênero bastante específico como o dos catálogos de arte do ponto de vista do projeto gráfico.

Entre esse gênero, os publicados por museus são o objeto principal de investigação nessa pesquisa. Por estarem em um contexto bastante específico - o de acompanhar exposições artísticas e serem comercializados nas lojas dos museus - esses livros adquirem um significado diferente, referenciam obras de arte e são objetos de arte em si. São edições luxuosas que, além de serem lidas, são projetadas para serem vistas. Além disso, diferente de outras, as publicações de museus passam por processos de curadoria específicos das exposições das quais são originadas. Por isso, essa pesquisa busca investigar esses processos de criação e desenvolvimento em design editorial, partindo das práticas de um dos mais importantes centros culturais brasileiros.

Metodologia

O presente trabalho é definido como uma pesquisa exploratória qualitativa e tem como base um levantamento bibliográfico e estudo de caso. Aqui, os estudos de caso permitem explorar em profundidade os projetos editoriais, analisando as escolhas de design de cada elemento que compõem o todo e interpretando possíveis construções de sentido a partir deles.

Na primeira parte do trabalho, há uma retomada de conceitos básicos do design editorial a fim de apresentar a base teórica para o estudo posterior das publicações impressas, baseada principalmente em Hendel (2006).

No segundo capítulo, um breve histórico acerca dos livros impressos objetiva contextualizar os processos de publicação apresentados em sequência. É feito um levantamento dos processos de desenvolvimento e publicação de catálogos de arte,

INTRODUÇÃO

no contexto da editora do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, buscando entendimento das especificidades dos livros desse gênero. Para isso, foi realizada uma entrevista por email com Mariana Trevas, supervisora editorial do MASP. No capítulo seguinte, foram analisadas três publicações do MASP, selecionadas por amostra não probabilística por conveniência. Os critérios para a seleção foram: (a) data da publicação, buscando aquelas mais recentes, (b) gênero do artista, priorizando mulheres, (c) nacionalidade do artista, optando por artistas brasileiras. Todos os livros foram adquiridos pela loja online do MASP no mês de maio de 2023, portanto considerando uma amostra de obras publicadas até esta data. Buscou-se, especialmente, valorizar o trabalho de mulheres brasileiras que contribuíram para a produção artística no país. Selecionando as obras curatoriais a partir da produção de Erika Verzutti, Judith Lauand e Beatriz Milhazes, abrangeu-se produções artísticas em diferentes mídias, incluindo escultura, pintura, desenho, gravura e colagem. Essa diversidade de mídias permitiu analisar a relação da materialidade das obras com o design editorial.

A análise de conteúdo, conforme Bardin (2011), é uma técnica de investigação que busca decodificar materiais verbais e não-verbais de maneira sistemática e objetiva. Bardin destaca a importância de uma abordagem estruturada, que permite ao pesquisador decompor o texto em unidades, categorizá-las e interpretar os significados e contextos subjacentes.

Esta metodologia é guia para o presente trabalho, que separa-se em pré-análise, envolvendo a delimitação dos objetos de estudo e contextualização, exploração do material, que diz respeito à análise por categoria de cada objeto, e o tratamento dos resultados, a inferência e a interpretação, que se trata da discussão de cada exploração e análise de resultados.

Para cada livro, é, primeiramente, apresentado o trabalho e o percurso da artista no MASP, a fim de contextualizar possíveis referências no projeto gráfico. Depois, é realizada a análise por categoria, baseada no referencial teórico colocado no segundo capítulo. Em seguida, são apresentados apontamentos sobre os projetos gráficos nas palavras dos próprios designers, em uma série de vídeos publicados nas redes sociais do museu, que foram transcritos pela autora. A partir dessas informações, são discutidas as possíveis construções de sentido do design editorial.

INTRODUÇÃO

Entrevista integral com Mariana Trevas em apêndice

Estrutura do trabalho

O presente capítulo introduz o tema, o problema de pesquisa, os objetivos gerais e específicos do trabalho, bem como sua metodologia e estruturação.

O segundo capítulo delimita o referencial teórico por meio de uma breve descrição dos elementos básicos do editorial.

O capítulo três contextualiza historicamente, de forma breve, o livro impresso, os catálogos de arte e detalha o processo de desenvolvimento dessas publicações, a partir trabalho da editora do MASP.

O quarto capítulo apresenta a análise de três projetos gráficos de catálogos de arte publicados pelo MASP.

Finalmente, o quinto capítulo traz as considerações finais, as principais conclusões desta pesquisa e possíveis desdobramentos futuros.

INTRODUÇÃO

Elementos do Design Editorial

Para analisarmos o design editorial de publicações, é necessário antes definir alguns elementos que serão base para tal análise, e, antes disso, o conceito da disciplina em si. Segundo Zapaterra e Caldwell, o design editorial consiste em comunicar ideias e informações por meio da organização visual de palavras e elementos gráficos, e sua função é “dar expressão e personalidade ao conteúdo, atraindo e mantendo leitores, e estruturando o material claramente” (2014, p. 10, tradução nossa).

Hendel (2006) sugere que o design editorial não é uma das artes que permite criatividade de forma irrestrita. Segue uma “etiqueta”, e possui regras claras que contribuem para o bom funcionamento do livro. Apesar disso, não é apenas o conteúdo escrito de uma publicação que transmite uma mensagem. A escolha da tipografia, do formato, da disposição das imagens, também dizem algo. Nas palavras do autor: “designers precisam perceber, no entanto, que ao usar uma tipografia inesperada, podem fazer com que o leitor fique mais ciente da aparência das palavras do que as palavras dizem em si” (Hendel, 2006, p. 11).

Para entender como se desenvolve essa construção de sentido no design editorial, é preciso conhecer os elementos que compõem o projeto e que função servem. Antes de qualquer escolha de projeto, é imprescindível que o designer tenha uma compreensão básica do conteúdo com que está lidando, já que as palavras do autor são “o coração do design de livros” (Hendel, 2006, p. 33).

Os elementos foram categorizados como pré-textuais, textuais e pós-textuais pela autora com o objetivo de melhor organização do trabalho. Essa separação usa das definições de projeto editorial (partes do livro) e de projeto gráfico editorial (formato, grid, elementos tipográficos e gráficos).

Elementos pré-textuais

A partir disso, todo design começa com o formato do livro, as dimensões de sua forma física. O formato mais comum, que todo leitor está familiarizado, é um retângulo vertical, formato que data desde a época da prensa de Gutenberg. Apesar de, em teoria, um livro poder ter qualquer formato, existem padrões de indústria que tornam esse formato convencional mais barato e prático para ser produzido e impresso.

Para a análise, foram incluídas na categoria ‘formato’ informações como acabamentos, materiais e impressão.

Segundo Lupton (2008), a capa de um livro é comparável a um logo ou um anúncio. É a cara da publicação que irá diferenci-

á-la entre tantas outras e, apesar disso, deve preocupar-se em informar claramente seu título, autor e editora, e localizá-la no gênero ao qual pertence (Mendelsund e Alworth, 2020, p. 65). Bettinardi (2016) menciona que pensa “a capa [não só a capa, mas o projeto gráfico do livro como um todo] como um encontro. Um encontro do autor, designer, editor, leitor. O sucesso dela depende disso. Como designer, penso que ela precisa despertar a curiosidade do leitor e trazer um pouco do universo da história”.

Segundo Hendel (2006), a falsa folha de rosto é um elemento remanescente dos antigos livros vendidos sem encadernação, pois serviam para evitar que a folha de rosto ficasse suja com o manuseio. Por esse motivo, não tem uma grande função atualmente, e o designer tem liberdade para projetar essa página de variadas maneiras. Mesmo a folha de rosto, por ser o início do livro, propriamente, frequentemente tem maior destaque. Ela é que dita, muitas vezes, o tom do projeto gráfico ao leitor, quando abre um livro pela primeira vez.

A página de copyright é um elemento que recebe pouca atenção dos leitores, mas é essencial para a catalogação dos livros. Apesar de haver diversas regras que devem ser seguidas ao projetar essa página, já que existe um padrão para as informações, ainda há muito espaço para diferentes abordagens gráficas.

O prefácio, por outro lado, não precisa seguir padrão algum e pode variar muito de formato em cada livro, o conteúdo dita quanta importância e destaque é necessário (ou não) para o elemento.

ELEMENTOS DO DESIGN EDITORIAL

Figura 1

Alguns formatos comuns em livros brasileiros, em milímetros

Figura 2

Posição comum dos elementos:

(1) falsa folha de rosto (2) página de copyright (3) folha de rosto (4) prefácio (5) sumário

O sumário é o elemento que pode ser revisitado muitas vezes pelo leitor ao longo da leitura, e convém transmitir a informação com facilidade e clareza. Uma clara hierarquia entre partes, capítulos e subcapítulos, assim como a relação com seus respectivos números de páginas, ajuda o usuário a navegar de forma fluida, principalmente em publicações cuja leitura não é necessariamente sequencial.

Elementos textuais

A tipografia, segundo Hendel (2006), é o elemento mais difícil a ser definido em um projeto gráfico. As possibilidades são virtualmente infinitas pela diversidade de famílias tipográficas disponíveis atualmente, e porém, podem ter um efeito negativo e tornar a leitura árdua. Uma escolha tipográfica segura, normalmente, é a que a torna invisível. O conteúdo textual deve ser compreendido com facilidade pelo leitor, sem que a tipografia entre em seu caminho.

Um dilema comumente enfrentado pelo designer no projeto gráfico de livros é a alusão. Essa questão é particularmente

presente na escolha tipográfica - apesar de acontecer em todos os elementos do design editorial - pois muitos designers podem tender a limitar a infinidade de possibilidades de fontes ao selecionar aquelas que aludem a um certo período histórico que o conteúdo do livro menciona ou está contextualmente inserido. Porém, essa alusão pode ser complicada e tornar o design antiquado por se apoiar em demasia em clichês de época ou em convenções que não são mais reconhecidas pelo leitor. Por outro lado, ao dissociar completamente o projeto gráfico de seu contexto histórico, o resultado pode ser interpretado

Figura 3

Algumas classificações de famílias tipográficas

como genérico ou mesmo alienar o leitor da existência desse contexto.

A função do texto influencia na legibilidade ou falta dela ao utilizar-se de uma fonte ou outra. Um livro de poesia costuma ter uma estrutura diferente de um livro acadêmico. Apesar disso, como menciona Hendel (2006), “como uma fonte é usada, e não a fonte em si, é que define o quão legível será”. O tamanho da fonte e o alinhamento podem facilitar ou dificultar a leitura da mesma forma que a própria fonte.

Outro elemento básico é o grid, que tem como principal objetivo auxiliar na ordenação, distribuição, alinhamento e di-

mensão de imagens, textos, formas e outros elementos. Uma das partes importantes do grid é a margem. Convenções nos dizem que margens externas maiores do que margens internas ajudam o leitor a perceber páginas abertas como uma única unidade de texto, e proporcionam ergonomia ao segurar o livro sem encobrir parte do texto. A margem inferior é frequentemente maior que a margem superior. Essas proporções são aceitas quase como regras por serem tão reproduzidas, porém, dependendo do conteúdo da publicação e da intenção do projeto gráfico, podem ser completamente alteradas. Em livros de bolso ou edições econômicas, por exemplo, margens menores ajudam a reduzir o número de páginas e, consequentemente, o custo de produção.

A apresentação dos parágrafos também atuam no fluxo de leitura. É comum utilizar-se recuo na primeira linha de um parágrafo, espaçamentos entre um parágrafo e outro, ou símbolos de parágrafo, como o pé de mosca (¶). O autor Jan Tschichold (1991) dedicou um capítulo da sua publicação “A Forma do

Figura 4

Tipos de grid

Livro” para argumentar que a maneira mais eficaz de garantir que o leitor perceba o início do parágrafo sem comprometer o fluxo de leitura com espaçamento excessivo é utilizando o espaçamento na primeira linha.

As imagens podem fazer muita diferença: uma publicação que tem muitas imagens em meio ao texto pode precisar de um layout diferente a uma que não tem imagens ou as apresenta em uma seção separada. Junto das imagens também vem as legendas que as identificam e suas referências no próprio texto, o que pode exigir soluções específicas para garantir o entendimento na leitura.

Citações são elementos a serem avaliados de antemão, já que, em um texto em que estas têm função de destaque, o design pode dar também ênfase visual a estes elementos por meio do projeto gráfico, ou, de forma contrária, podem estar igualados ao restante do corpo de texto se for a função a eles designada pelo conteúdo.

A fonte para os títulos de capítulo pode ser a mesma fonte do texto mas em tamanho maior, ou então completamente diferente. Essas informações de destaque permitem maior liberdade e experimentação por serem comumente exibidas em tamanhos maiores e terem menor número de caracteres. Os subtítulos, que nem sempre estão presentes, devem evidenciar seu lugar na hierarquia entre o título e o corpo do texto sem serem confundidos com outros elementos de página, como o cabeçalho.

Os cabeçalhos, por sua vez, são elementos bastante reproduzidos, mas nem sempre necessários. Em livros com uma organização de muitas partes, capítulos e subcapítulos, eles ajudam a navegar pelo conteúdo ao folhear pelas páginas. Contudo, em publicações de ficção, por muitas vezes, não é extremamente necessário que o nome do autor e do livro seja replicado em cada página. Assim como o cabeçalho, o número de página não tem um lugar definido, e pode estar localizado e destacado no layout da página da maneira que for mais conveniente ao conteúdo.

Figura 5

Exemplos de demarcação de parágrafos ELEMENTOS

As notas do texto, quando presentes, podem ser apresentadas de várias formas: como notas de rodapé, notas de fim de capítulo ou ainda como notas de fim, a depender de como é mais conveniente para o fluxo de leitura e para o acompanhamento do leitor. Outro elemento que pode estar presente ao longo do conteúdo são as legendas, quando há imagens, tabelas ou similares, que necessitam de contextualização para além do texto.

Elementos pós-textuais

Figura 6

Exemplo de uma possível formatação dos elementos ELEMENTOS

Como define Hendel (2006), a matéria pós-textual consiste da bibliografia, índice e listas e é, por muitas vezes, abordada de forma similar ao sumário, por conter conteúdos referenciados no texto e apresentar diversas unidades de informação, onde convém uma clara distinção. Esses elementos nem sempre estão presentes.

Ao conhecer a função de cada um dos elementos que compõem uma publicação impressa, podemos entender me -

lhor, em projetos específicos, a maneira em que são apresentados e com que objetivo. No entanto, antes de nos aprofundarmos nos estudos de casos, é relevante examinar o contexto histórico no qual as publicações impressas emergiram e estão inseridas atualmente e de que forma esse contexto pode influenciar o design editorial dessas obras, como será abordado no próximo capítulo.

ELEMENTOS DO DESIGN EDITORIAL

Figura 7

Elementos pela categorização deste trabalho

Contextualização

Ao analisar a evolução histórica do livro impresso, observa-se uma manifestação concreta do desejo humano de catalogar e disseminar o conhecimento e a cultura. De modo análogo, o catálogo de exposição contemporâneo pode ser interpretado como um produto dessa mesma trajetória, posicionando-se como um elo entre a tradição literária impressa e as expressões artísticas atuais. Ambos, seja o livro tradicional ou o catálogo de exposição, atuam como repositórios de momentos distintos da cognição e expressão humanas. Se, por um lado, o livro impresso serviu como vetor de democratização do acesso à informação, provocando uma revolução na comunicação humana, por outro, o catálogo de exposição funciona como um mecanismo de preservação e difusão da essência de manifestações artísticas, garantindo que tais produções sejam acessíveis, consolidando a inovação e a criatividade em um suporte material e perdurável.

Neste capítulo, será explorado o contexto em que o catálogo de arte se encontra através da evolução do livro impresso como um todo, e a significação que tomou como uma experiência guiada pelo design editorial, além de uma breve introdução ao Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand e suas publicações.

A origem do livro

Compreender a história e a evolução do livro fornece uma base para a investigação de publicações, uma vez que esse conhecimento nos permite interpretar o design das obras compreendendo a origem das convenções, como os elementos básicos do design editorial foram aplicados e contribuíram para a experiência de leitura no passado.

As origens do livro estão intimamente ligadas à origem da escrita, uma vez que ambos surgiram a serviço do registro. Os primeiros ancestrais do que podem ser considerados livros foram descobertos em escavações na região considerada o berço da civilização, a Mesopotâmia. Arqueólogos situam os chamados “livros de barro” em até dois milênios antes de Cristo (Campos, 1994, p. 22).

Esses objetos eram lajotas feitas de barro, em um processo não muito diferente do que é encontrado em olarias artesanais atualmente, e marcadas em escrita cuneiforme, e compu -

CONTEXTUALIZAÇÃO

nham as bibliotecas mesopotâmicas. “Primordialmente, e por muito tempo, os cilindro, as lajotas e os óstracos (fragmentos de cerâmica usados como suporte de escrita) serviram ao comércio, para contratos, recibos e notas” (Campos, 1994, p. 24). Com o tempo, esse invento começou a ser usado para registrar e transmitir conhecimentos da cultura, utilizado desde a educação de sacerdotes até os livros de geometria da Suméria.

Dentre títulos notáveis desse período, estão o código de leis reunidas por Hammurabi, rei da Babilônia entre 1790 e 1750 a.C., e a epopéia de Gilgamesh, o mais antigo épico da literatura que se tem registro, datando de cerca de 1500 a. C.

Tanto na Mesopotâmia quanto no Egito Antigo, o escriba era um dos mais importantes membros da sociedade. No Egito dos faraós, utilizava-se o papiro - feito da planta de mesmo nome que era comum nas margens do Nilo - e o pergaminho - que acredita-se ter surgido na Grécia, feito de peles de animais- como suporte da escrita. Os escribas tinham já convenções específicas, como utilização de tinta preta para o texto e tinta vermelha para palavras iniciais dos parágrafos (Campos, 1994, p. 45). Os egípcios utilizavam rolos de papiro pelo menos desde 2900 a.C. (Roemer, 2007, p. 84) e, desde 1500 a.C., já há registro de “livros” de ficção, poesia e medicina.

Porém, o papel como o conhecemos hoje, acredita-se ter surgido na China por volta do ano 105 e foi introduzido na Europa pelos árabes somente na segunda metade do século XII. Esse material começou a ser produzido com restos de seda, ao formar uma polpa da qual extraía-se o papel, pelo processo de separação das fibras. Mesmo antes do desenvolvimento dessa técnica, os chineses tinham outros suporte de escrita, como o bambu e a seda, já em um formato sequencial atado por cordas ou em rolos, que datam do sexto século a.C. (Edgren, 2007, p. 98).

Além desses suportes de escrita, outros importantes inventos surgiram na China com muita antecedência. A impressão tabular, também chamada de impressão xilográfica, já era usada em decretos imperiais pelo menos 500 anos antes de Cristo, que, porém, nunca foi difundida para além da região, e só ressurgiria na Europa muitos séculos depois. Mesmo os ti-

Figura 8

Fragmento da 2ª lajota da Epopéia de Gilgamesh CONTEXTUALIZAÇÃO

CONTEXTUALIZAÇÃO

pos móveis já tinham um ancestral chinês, de madeira, atribuído ao ano de 1314.

O formato inicial do rolo de papiro foi depois substituído pelo codex, muito semelhante ao livro moderno. Começou a ser utilizado na Idade Média junto a outros suportes de escrita, e se tornou principal e mais respeitado receptáculo de textos sagrados com a ascensão do Cristianismo:

O imperador Constantino (que começou a promover a Cristandade a partir de 313) encomendou bíblias para sua fundações, pois igrejas prestigiadas precisavam de livros prestigiados - veículo escolhido para a Escritura Cristã, já que os rolos de papiro eram para o Torá Judaico. (Brown, 2007, p. 179, tradução nossa)

A partir do quinto século, as escrituras começaram a ser ilustradas e escritas em ouro e prata, e o livro em si adquiriu o status de riqueza, restrito à nobreza e ao clérigo. Em Bizâncio, capital do Império Romano, os mosteiros possuíam grandes bibliotecas onde “foram copiados e luxuosamente decorados muitos clássicos da literatura pagã” (Campos, 1994, p. 138) ao lado de obras da cristandade.

A partir do advento do códice, a encadernação também tornou-se comum, apesar de datar da Antiguidade. Atribuído aos copistas dos mosteiros, a invenção tornou o formato ainda mais semelhante ao livro atual. Assim, cada cópia de um livro passava pelo escriba, pelo miniaturista ou iluminador, que ilustrava as obras, e então para o encadernador. Durante a maior parte da Idade Média, os livros foram objetos quase que exclusivos dos claustros, em oposição ao uso comum na Antiguidade. No entanto, no século XIII, com o nascimento das universidades, o livro voltou à circulação comercial junto aos chamados “livreiros”, vendedores de códices novos ou usados aos estudantes, que deviam ser aprovados pelas instituições. As grandes e luxuosas cópias dos mosteiros deram lugar a edições menores e mais simples, que os universitários podiam pagar e manusear.

Figura 9

Xilogravura retratando a fabricação de papel chinês, 1637

Até então, o papel vindo da China não havia sido difundido pela Europa e sua manufatura só começou, na Espanha, por volta de 1150 (Campos, 1994, p. 164). O pergaminho resistiu por muito tempo, pois era visto como um material nobre, para fins superiores ao papel. Porém, com a alta adesão à prensa de tipos móveis, o pergaminho acabaria por perder seu lugar definitivamente.

Não há unanimidade acerca da autoria da invenção da prensa tipográfica. Mesmo aqueles que dizem que seu surgimento na Europa nada tem a ver com o invento chinês, séculos antes, não concordam quem teria sido seu inventor europeu. A teoria mais difundida cita o alemão Johannes Gutenberg, que teria se baseado no processo de xilogravura (técnica que só apareceu no continente europeu 800 anos depois de ser usada na China). É de sua autoria a impressão da bíblia chamada de B-42, ou também Bíblia de Gutenberg, de 1456, impresso do período que apresentava 42 linhas em cada uma das duas colunas, em 1.282 páginas compostas em letra gótica.

As primeiras obras a serem impressas em massa eram bíblias latinas, textos patrísticos, teologia moral, direito civil e canônico, trabalhos litúrgicos e, mais tarde, autores da Antiguidade Clássica e obras médicas de origem árabe. Ao mesmo tempo, os estudos nas universidades começaram a motivar livros impressos, e a atividade agora cercava-se não apenas dos eclesiásticos mas também dos estudiosos acadêmicos.

CONTEXTUALIZAÇÃO

Figura 10

Detalhe e página da Bíblia de Gutenberg

Com a crescente pluralidade de títulos e a expansão geográfica da impressão, os livros começaram a ter características distintas em cada região. Na Itália do século XVII, as edições eram conhecidas pelo uso de tipos romanos, espaços negativos e padronagens geométricas. Essas mudanças nas características físicas dos livros os afastaram gradualmente da aparência medieval. Os livros também incluíram a adoção da folha de rosto, que cumpria a função de proteger os livros que agora eram muito mais manuseados e transportados, e a numeração de páginas junto com o sumário, que vieram da necessidade nos trabalhos acadêmicos (Shaw, 2007, p. 222).

CONTEXTUALIZAÇÃO

Com a demanda crescente por livros impressos, os custos precisaram ser reduzidos e, consequentemente, os processos tiveram que mudar: o tamanho do papel diminuiu e as ilustrações e ornamentos passaram a ser reproduzidos por meio de xilogravura e calcogravura, assim como foram desenvolvidos diferentes tipos de reforços para a lombada.

Pouco anos antes do centenário da Bíblia de Gutenberg, a impressão chegava no “Novo Mundo”, e, mais especificamente, ao México, para servir aos objetivos dos colonizadores e missionários. Os primeiros impressos que se têm registro são de 1539, publicações ordenadas pela igreja da Espanha para catequização de indígenas. No Peru e no Equador, foram também instaladas tipografias (Campos, 1994, p. 189), porém a consequente difusão da prensa tipográfica nos territórios invadidos pelos europeus foi lenta. Segundo Hallewell (2012):

O conflito entre as autoridades na apreciação da impressão e o medo que tinham de seus possíveis abusos ajudam a explicar o modo desigual e inconsistente com que se difundiu nos territórios que os países da Europa Ocidental estavam começando a conquistar além-mar, quase ao mesmo tempo em que se inventava a prensa tipográfica. (p.72)

A necessidade de controle político pelos exploradores explicava esse fato. Mesmo nas colônias com autonomia, as tipografias locais eram regulamentadas pelo governo. Assim, além da Cidade do México, na Nova Inglaterra já se imprimiam livros

Figura 11

Escritório de impressão do séc. XVI

em 1638, apenas 18 anos depois da chegada do Mayflower, mas nos territórios controlados pelos portugueses no Brasil, que eram meros postos comerciais da Coroa, a tipografia não seria importada definitivamente até 1821 (Hallewell, 2012, p. 73).

Na América anglo-saxônica, eram impressos principalmente leis locais, almanaques, sermões, catecismos e manuais para usos de comerciantes. Só iniciou-se uma grande produção a partir da publicação dos jornais, no século XVIII, embora ainda com baixas tiragens (Campos, 1994, p. 191).

Já no Brasil, a imprensa tem origens contraditórias. Existem teorias de que esta veio junto às missões jesuítas, portuguesas e espanholas, no sul do país, que, assim como na América Central mais cedo, produziam materiais com o fim de catequizar os nativos. Sabe-se que houve uma tentativa, pelos holandeses que ocupavam o Nordeste brasileiro por volta de 1640, de introduzir a impressão, que solicitaram uma prensa tipográfica, pois os oficiais cansavam-se da tarefa de copiar. “Temos aqui, em poucas palavras, a razão primordial pela qual cada colônia acabou recebendo sua própria prensa tipográfica: as exigências administrativas. Depois da evangelização, a burocratização!” (Hallewell, 2012, p.81). Apesar disso, a tentativa acabou por falhar e não há registro de impressos da época naquele local.

É de 60 anos depois da expulsão dos holandeses a prova definitiva da prensa no Brasil, instalada em Recife, mas logo sequestrada por ordens do governo de Lisboa, que não aprovava a impressão na colônia. Mesmo com a imprensa oficial do governo português, chamada “Impressão Régia”, já presente no país, foi só em 1821, com a queda da censura e o fim do monopólio dos portugueses, que se instalou a “Nova Officina Typographica”, primeira tipografia particular e, de fato, brasileira.

Enquanto isso, na Europa, com a popularização dos livros em feiras comerciais, surgem as feiras especializadas em livros, primeiramente em Lyon, na França, e depois, notavelmente, em Frankfurt, na Alemanha. Nessas feiras surgiram tanto os catálogos de livros, que anunciavam as obras disponíveis para venda por editor ou livreiro, quanto os jornais bio -

CONTEXTUALIZAÇÃO

Figura 12

Decreto real de D. João VI criando o serviço de impressão

gráficos, que apresentavam resenhas críticas de publicações, geralmente por tema.

Alguns importantes aperfeiçoamentos do século XVIII foram o papel velino - que, em contraposição ao papel escuro e espesso que era utilizado desde o século XII, era um papel sem sulcos e acetinado -, a prensa manual de ferro - que permitia a impressão de um fólio inteiro a cada manobra - junto com o rolo entintado - que junto à prensa de ferro escalou a impressão de 2.000 para 3.000 folhas por dia - e a máquina de produção contínua - que permitia fabricar papel em larga escala.

Com o aumento da demanda de romance por uma burguesia que começava a consumir estes escritos em números expressivos no século XIX, surgia também uma nova geração de escritores, filósofos e poetas na Alemanha, na França e na Inglaterra, notavelmente. Nomes como Goethe, Victor Hugo, Lord Byron, Balzac, John Keats, William Blake, Chateaubriand, são alguns dos autores que exemplificam a prolífica produção literária e, por consequência, de publicações impressas na época.

CONTEXTUALIZAÇÃO

Figura 13

Folhas de rosto de primeiras edições de: (1) Egmont por Goethe (2) Isabella or The Pot of Basil por John Keats (3) Prisioner of Chillon por Lord Byron

Nesse mesmo século, a prensa cilíndrica - que pressionava o papel sobre a matriz, tornando o processo consideravelmente mais veloz -, o papel de pasta de madeira e o linotipo - máquina de compor que fundia os caracteres tipográficos em linhas, tornando o processo três vezes mais rápido do que manualmente - favoreceram ainda mais o desenvolvimento de uma indústria editorial que avançava a passos cada vez mais largos.

Com a industrialização dos processos de impressão do livro, veio também a padronização, o livro, como o conhecemos, finalmente em sua forma atual. As figuras bem separadas de autor, editor, diagramador, impressor, também são consequências da segmentação do trabalho industrial.

O livro em brochura também é fruto desse momento histórico, e viu seu crescimento junto à II Guerra Mundial, quando esse tipo de impresso, especialmente popularizado pelas editoras Pocket Books e Penguin Books, da Inglaterra, eram enviados aos soldados no front como entretenimento em meio ao sangrento cenário das batalhas. Mesmo após a guerra, esses formatos de baixo valor de venda, compostos em papel barato e distribuídos em canais acessíveis como cadeias de lojas, bancas de jornais, lojas de conveniência, escoaram enormes tiragens, chegando a milhões de exemplares (Campos, 1994, p. 221).

Em termos de avanços tecnológicos, os limites entre as ferramentas que são usadas para diagramar e fazer livros, as ferramentas que autores usam para escrever e as ferramentas que editores usam para editar se dissolveram (Luna, 2007, p. 381). Em um ritmo muito acelerado - principalmente em comparação ao restante da história do livro - passou-se da prensa tipográfica para a impressão offset, que é a principal forma de impressão de livros desde a segunda metade do século XX.

Técnicas surgiram e se dissiparam e, hoje, a editoração eletrônica atualiza-se constantemente, democratizando e facilitando o acesso à arte de fazer livros.

O livro hoje

Parte fundamental da evolução do livro está também ligada à reprodutibilidade da imagem. Com a invenção da câmera e o aprimoramento de métodos de impressão, imagens antes exclusivas a museus em cidades distantes puderam percorrer o mundo. Para a arte, esse novo meio de reprodução mudou a própria compreensão da disciplina. Obras, que uma vez eram parte integrantes de edifícios para o qual se destinavam, agora podiam receber um novo significado, ao serem reproduzidas lado a lado de fotos de murais que se encontravam em capelas do outro lado do mundo (Berger, 2022, p. 29). Nesse contexto, todos os gêneros de livros ganharam uma nova dimensão, com

impressões coloridas em alta qualidade, em papéis cada vez mais apropriados para este fim.

Outro evento nessa linha do tempo é a popularização de mídias digitais e dispositivos eletrônicos. Apesar dos e-books representarem apenas 7,2% das vendas de livros no Brasil em 2021 (Intersaberes, 2022), outros meios de comunicação substituem o livro como veículo de informação. Smartphones já tomam o papel dos jornais, revistas, telefones, rádios, canais televisivos e livros. Ao ser questionado sobre qual teria sido a mais radical mudança na leitura ao longo da história, o historiador Roger Chartier responde:

Sem dúvida, a transmissão eletrônica. E por uma razão bastante simples: nunca houve uma transformação tão radical na técnica de produção e reprodução de textos e no suporte deles. O livro já existia antes de Gutenberg criar os tipos móveis, mas as práticas de leitura começaram lentamente a se modificar com a possibilidade de imprimir os volumes em larga escala. Hoje temos no mundo digital um novo suporte, a tela do computador, uma nova prática de leitura, muito mais rápida e fragmentada (Chartier, 2010).

O livro impresso, todavia, ganha uma renovada força com essas mudanças. A experiência sensorial que uma publicação em papel traz aos leitores segue insuperável, mesmo pelos e-readers mais avançados (Martins Filho, 2011). É nisso que o mercado editorial vem apostando, em edições luxuosas, ilustradas e com acabamentos e materiais que transformam esses livros em objetos de desejo.

O catálogo de arte

Nesse contexto, os catálogos de arte emergem como representantes proeminentes dessa tendência. Ao encapsularem a essência de uma mostra artística, esses catálogos, frequentemente caracterizados por sua sofisticação gráfica e editorial, não apenas documentam as obras expostas, mas também se consolidam como artefatos colecionáveis, amplificando a experiência estética da exposição e servindo como pontes tangíveis entre o público e a arte retratada. Segundo Cunha (2008, p. 232), o livro de arte é “geralmente de tamanho grande e de

CONTEXTUALIZAÇÃO

custo mais elevado, que contém reproduções de boa qualidade de obras de arte visual (pintura e desenhos) ou fotografias, podendo ser acompanhadas ou não de texto”.

Até as últimas décadas, porém, os catálogos de exposições eram “pequenos e simples” (English, 2023), fundamentalmente, listas que registravam títulos, dimensões e mídias. Agora, a maioria dessas publicações contém reproduções das obras, textos críticos e biografias em papéis de alta qualidade e grandes formatos.

O autor Santos (2017, p. 8), elenca tipos atuais de catálogos de museus. Segundo ele, estes podem ser do acervo de longa duração de um museu, de um autor/artista (de toda sua produção ou de um recorte dela), de uma época/período, de uma determinada escola/grupo de artistas, de um estilo -temática ou técnica comum entre obras- ou de uma origem geográfica comum. O MASP porém, têm uma prática particular em suas publicações, que mais comumente se tratam de catálogos de exposições temporárias de um único autor, como nos estudos de caso deste trabalho. Faria e Faria (2008, p. 227) definem o catálogo de exposição da seguinte forma:

Descrição mais ou menos detalhada das obras, peças, etc. que são exibidas numa exposição, geralmente com ilustrações das peças mais significativas, quase sempre precedida de uma introdução explicativa, e que serve de guia para a visita; no caso de exposições bibliográficas, o catálogo pode mesmo funcionar como bibliografia sobre determinado assunto, autor ou colecção.

Figura 14

Theatrum Pictorium por David Teniers, da coleção do Arquiduque Leopold Wilhelm da Áustria, considerado o primeiro catálogo de arte

Esses catálogos estão indissoluvelmente ligados às obras e à exposição, mas também têm uma narrativa própria. Como cita Santos (2017), ”não existe catálogo sem exposição, mas o catálogo oferece leituras mais amplas para o entendimento desta mesma exposição”.

O MASP

O Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP) foi fundado em 1947, pelo empresário brasileiro Assis Chateaubriand, e foi o primeiro museu moderno do país. É um cartão-postal da cidade de São Paulo, em seu prédio projetado pela arquiteta Lina Bo Bardi. O museu conta com a coleção de arte européia mais importante da América Latina (Enciclopédia Itaú Cultural, 2023) e, além da sua mostra permanente de acervo, conta com uma programação anual de mostras coletivas e individuais. Segundo o MASP (2023):

O MASP, Museu diverso, inclusivo e plural, tem a missão de estabelecer, de maneira crítica e criativa, diálogos entre passado e presente, culturas e territórios, a partir das artes visuais. Para tanto, deve ampliar, preservar, pesquisar e difundir seu acervo, bem como promover o encontro entre públicos e arte por meio de experiências transformadoras e acolhedoras.

Como parte do esforço para difundir seu acervo, o MASP atualmente faz dois tipos de publicações: antologias e catálogos. As antologias reúnem textos sobre o eixo temático do ano, ao qual também se articulam as exposições. Os catálogos se relacionam às exposições temporárias, publicados juntamente com a sua abertura. Em 2022, foram publicados nove títulos, e em 2020 e 2021, foram oito títulos em cada ano.

Figura 15

Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand

Segundo Mariana Trevas, supervisora editorial do MASP, alguns catálogos são feitos por designers externos contratados e, outros, por designers que trabalham no museu. O projeto gráfico é solicitado alguns meses antes do processo editorial começar e a aprovação final do projeto leva em torno de dois meses. De acordo com a supervisora, o processo acontece como mostrado na figura 17.

O briefing repassado aos designers leva em conta, fundamentalmente, características da obra do artista - cores, linhas e estilo. O orçamento disponível também é repassado, assim como as sugestões do curador(a), mas, geralmente, os designers têm liberdade para escolher acabamentos e materiais

CONTEXTUALIZAÇÃO

Figura 16

Publicações do MASP

Entrevista integral com Mariana Trevas em apêndice

Figura 17

Processo das publicações do MASP

para o livro. O MASP atualmente utiliza três formatos padrão para os livros: grande e médio, para os catálogos, e pequeno, para as antologias. Nos catálogos do museu, a ordem dos conteúdos (que, geralmente, são de mesma natureza), a posição das marcas e formatação das informações institucionais se mantém similar, garantindo certa padronização mesmo em projetos editoriais muito diferentes.

A trajetória do livro impresso, desde seus primórdios até os dias atuais, é um testemunho da transformação da disseminação do conhecimento e cultura. Esta evolução, marcada por inovações, desafios e reinvenções, se reflete na contemporaneidade dos catálogos de exposição. Estes, embora representem uma fração específica do universo editorial, constituem-se da fusão entre arte e registro escrito.

O Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, sendo um dos principais centros culturais brasileiros, oferece um objeto de estudo particularmente interessante. Suas publicações, tanto em termos de conteúdo quanto de design, refletem a evolução das práticas curatoriais e editoriais, e servem como um resultado das tendências mais amplas discutidas neste capítulo. Ao avançarmos para os estudos de caso, no próximo capítulo, esta contextualização nos equipa com uma compreensão da inter-relação entre o livro impresso, o catálogo de arte e a missão e visão do museu em questão. A exploração subsequente busca não apenas analisar aspectos específicos dos projetos gráficos das publicações do MASP, mas interpretar a sua relação com a arte e a artista a qual se referem.

Figura 18

Tamanhos padrão das publicações do MASP, em milímetros

Estudos de caso

Neste capítulo, é apresentada uma breve contextualização de cada artista - Beatriz Milhazes, Erika Verzutti e Judith Lauand -, as características de sua obra e a exposição do catálogo. Em seguida, faz-se uma descrição, em detalhes, dos elementos que constituem o projeto gráfico, os quais foram definidos no primeiro capítulo. A transcrição de vídeos sobre os catálogos, publicados pelo MASP em suas redes sociais, apresenta um pouco da visão dos designers ao projetar a publicação. Por fim, são discutidas possíveis interpretações, relacionando o design editorial com as obras por ele apresentadas.

Como mencionado no capítulo anterior, os catálogos de exposições do MASP seguem uma estrutura básica similar. Falsa folha de rosto, página de copyright, folha de rosto, apresentação do patrocinador (quando há) e sumário compõem os elementos pré-textuais. Após, um capítulo que fala da relação da artista com o museu é seguido dos textos de convidados. O capítulo de reprodução das obras pode estar ao final ou entre estes textos. Em alguns casos existem outras partes, como entrevistas, mas de maneira geral, são esses elementos que fazem a parte textual. Ao final, o histórico de exposições, lista de trabalhos na exposição, bibliografia e créditos compõem a matéria pós-textual.

Figura 19

Capas dos catálogos estudados

Beatriz Milhazes: Avenida Paulista

Artista

Beatriz Milhazes é uma artista carioca, nascida em 1960, cujas principais mídias incluem a pintura, a gravura e a colagem. Seu trabalho se destaca pelas cores vibrantes e formas geométricas em composições de intenso dinamismo óptico (Enciclopédia Itaú Cultural, 2023). A artista é considerada central na arte contemporânea brasileira e suas obras integram coleções de museus em Nova York, Madrid, Tokyo, Paris e Londres.

A exposição, dividida entre os espaços do MASP e do Instituto Itaú Cultural, que deu origem ao catálogo Beatriz Milhazes: Avenida Paulista, foi a maior já dedicada à artista, reuniu cerca de 160 obras e aconteceu entre dezembro de 2020 e julho de 2021. Segundo o MASP (2020):

Milhazes trabalha com um complexo repertório de imagens associadas a diversos motivos, origens e fontes, sobretudo em pintura, gravura e colagem, mas também em desenho, escultura, livros de artista, têxteis, entre outros. Oscilando entre abstração e figuração, geometria e forma livre, suas composições são intrincadas, densas, multicoloridas e literalmente cheias de camadas — de cores, tintas, papéis e significados. Cada forma surge e se desenvolve a partir de um universo específico, podendo perdurar por décadas no repertório da artista, transformar-se ao longo dos anos ou marcar um determinado período.

Figura 20

Exposição Avenida Paulista

ESTUDOS DE CASO

O catálogo, com organização e curadoria de Adriano Pedrosa, Amanda Carneiro e Ivo Mesquita, apresenta 280 imagens e nove textos, que abordam múltiplos aspectos da produção de Milhazes, em 370 páginas. Seu título faz referência a avenida em que estão situadas as duas instituições que coorganizam o projeto e também a obra de mesmo nome, comissionada especialmente para a exposição. O design editorial é de Elaine Ramos e Laura Haffner.

ESTUDOS DE CASO

Figura 21

Fragmento da obra Avenida Paulista, 2020

Livro

ELEMENTOS PRÉ-TEXTUAIS

Formato Entre os três padrões do MASP, esse catálogo foi desenvolvido no formato grande, 280 mm de altura e 210 de largura. A impressão e o tratamento de imagens foram realizados pela Gráfica Ipsis, que utilizou papel Masterblank Linho Ld 135 g/ m² para o revestimento da capa dura, Munken Lynx rough 120 g/ m² para a parte dos textos do miolo e Couche Brilho 150 g/m² para o capítulo de reprodução das obras, totalizando 370 páginas. A tiragem da edição em portugês foi de 4.000 exemplares.

Capa A publicação foi disponibilizada com quatro versões de capa. A capa principal, que leva o nome da exposição, exibe detalhe da obra comissionada Avenida Paulista. Todas são capa dura em serigrafia e detalhe em hotstamping no título e marcas. A contracapa exibe o subtítulo da publicação, Avenida Paulista, e as marcas do MASP e do Itaú Cultural, também em hotstamping. Dentro do plástico, enquanto lacrado, o livro é acompanha -

do de uma página solta que simula a contracapa. Dessa forma, é apresentada uma sinopse do conteúdo que, ao abrir a embalagem, pode ser descartada. A lombada exibe somente o nome da artista junto das marcas do Itaú Cultural e do MASP.

Falsa folha de rosto Após a guarda, de cor vermelha semelhante aos tons da obra na capa, e antes da falsa folha de rosto, 16 páginas iniciais mostram fragmentos das obras em escala real. A falsa folha de rosto apresenta o nome da artista centralizado horizontalmente e na metade superior da divisão vertical.

Página de copyright Apesar da ficha catalográfica estar no final do catálogo, nesta página constam - na porção central - os créditos de organização, curadoria e autoria, e - na parte inferior - as marcas dos apoiadores e patrocinadores.

Folha de rosto Na folha de rosto, o nome da artista é exibido de forma similar à da capa, com o subtítulo em menor destaque logo abaixo, na parte inferior da página, a marca do MASP e do Itaú Cultural aparecendo lado a lado.

Prefácio Nessa publicação, a “apresentação do patrocinador” atua como prefácio. O título, alinhado à esquerda, não ganha um grande destaque em relação ao texto, que é justificado à esquerda com Z na primeira linha nos dois parágrafos que seguem o inicial. Esse bloco de elementos fica centralizado na página, tanto horizontal quanto verticalmente. Na porção inferior esquerda desse bloco, um círculo branco fica ao fundo do texto.

Figura 22

Versões da capa

Sumário A identificação do sumário, no canto superior esquerdo, também tem ao fundo a mesma forma circular branca, que transborda para a página ao lado e toca o início da caixa de texto dos capítulos. Aqui, os números de páginas são dispostos à esquerda, seguidos do título do referido conteúdo.

As partes pré-textuais, junto com as duas primeiras partes textuais, “Beatriz Milhazes no Itaú Cultural” e “Beatriz Milhazes no MASP”, têm páginas de cor bege.

ELEMENTOS TEXTUAIS

Tipografia Três famílias tipográficas são utilizadas ao longo do livro. A primeira, Didot LT, versão de Adrian Frutiger da tradicional Didot, é uma de fontes serifadas que foi usada na sua forma original e em uma versão modificada, para os títulos. Essa versão modificada, que também aparece na capa, tem o miolo das letras ligeiramente deslocado e o contraste de alguns ca -

Figura 23

Contracapa e “falsa” contracapa

Figura 24

Falsa folha de rosto

Figura 25

Página de copyright e folha de rosto

Figura 26

Prefácio e sumário

racteres invertido. A família Circular é geométrica e sem serifa, publicada em 2013 pela fundição Lineto, e aparece nos subtítulos, legendas, nome dos autores e nas referências às imagens no corpo do texto. A família tipográfica utilizada para o corpo do texto, notas e numeração de páginas é Jornada Libro, parte da chamada superfamília Jornada, publicada pela DS Type em 2019. Essa fonte serifada também possui numerais em old-style que são utilizados no corpo do texto.

Grid O grid é dividido em quatro partes verticalmente. As caixas de texto, ocupam 3 dessas partes, em direção à lombada, em formato retangular vertical. A quarta parte exterior abriga as legendas das imagens. As imagens também se alinham a essa divisão, porém de maneira mais flexível.

Cabeçalho e rodapé Esse catálogo não apresenta cabeçalhos e rodapés.

Numeração de página A numeração fica no canto inferior oposto à lombada, na mesma fonte do corpo de texto, porém cerca de dois pontos maior, alinhado ao exterior do grid.

Títulos Os títulos seguem a mesma delimitação da caixa de texto ao longo de todo o livro, porém em algumas partes é apresentado na fonte Didot modificada e em outras partes (como nos textos de apresentação e listas finais) é apresentado na forma original, porém sempre em uma tamanho bastante destacado do corpo do texto. Nas partes com autoria, os nomes são apresentados logo acima do título, em menor destaque.

Figura 27

Famílias tipográficas

Figura 28

Grid

Figura 29

Páginas de aberturas de textos

Nas primeiras páginas de cada parte, onde fica o título, a forma circular branca que também aparece nas partes pré-textuais, é repetida, posicionada de maneira diferente a cada capítulo.

Parágrafos O primeiro parágrafo do corpo do texto, após o título, tem um generoso espaçamento anterior e nenhum espaçamento na primeira linha. Os primeiros parágrafos após subtítulos também não apresentam espaçamento na primeira linha apesar de terem menor espaçamento anterior. Já os parágrafos seguintes têm espaçamento na primeira linha e nenhum espaçamento anterior ou posterior. Os parágrafos de citação se diferenciam pelo deslocamento à esquerda e espaçamentos anteriores e posteriores, já que tamanho e peso da fonte mantêm-se o mesmo. Todos os parágrafos são justificados à esquerda.

Imagens As imagens não são apresentadas de maneira uniforme, tanto as presentes ao longo do texto quanto as do catálogo de obras. Elas se alinham por pelo menos um dos lados com o layout da caixa de texto, e o tamanho varia de acordo com a sua proporção. No catálogo de obras, algumas páginas podem ser abertas, apresentando três imagens lado-a-lado.

Legendas As legendas das imagens são alinhadas à esquerda, sem justificação. Ficam alocadas na margem exterior à caixa de texto e não acompanham diretamente a imagem, ora localizadas na mesma página, ora na página ao lado. As imagens tem numeração diretamente abaixo somente quando tem mais de uma imagem por página.

ESTUDOS DE CASO

Figura 30

Página folder de reprodução de obras

Figura 31

Página de capítulo de texto ilustrado por imagens

Notas As notas de cada capítulo ficam localizadas ao seu final, dividas em quatro colunas ao longo das quatro partes do grid, cerca de dois pontos menor que o corpo de texto. A numeração das notas é apresentada na fonte Circular, em bold, enquanto o texto das notas é apresentado na Jornada Libro, e há um espaço “m” entre as duas unidades de informação, na primeira linha de cada nota.

ELEMENTOS PÓS-TEXTUAIS

Bibliografia e índice Nesse catálogo, a “Lista de trabalhos na exposição”, a “Bibliografia selecionada” e o “Histórico de exposições” apresentam-se em quatro colunas, de forma similar às notas, separando cada item por fios de parágrafo de extensão menor à das colunas de texto.

Listas Os créditos, patrocinadores e informações de produção se apresentam de forma similar à bibliografia, e a ficha catalográfica fica ao final destes.

ESTUDOS DE CASO

Figura 32

Página de texto, exemplificando o uso da legenda e, ao lado, notas ao fim do texto

Figura 33

Abertura da lista de trabalhos

Figura 34

Página dupla de créditos

Figura 35

Últimas páginas

Cada capítulo, tanto da parte textual quanto da parte pós-textual, utiliza papéis de cores diferentes, criando uma separação entre eles, enquanto o catálogo é a única parte que usa folhas brancas. Assim como no início da publicação, as últimas páginas mostram fragmentos das obras em escala real.

ESTUDOS DE CASO

Série Catálogo

Publicado em 12 de fevereiro de 2021, o vídeo da série Catálogo narra o seguinte acerca da publicação:

As obras da artista Beatriz Milhazes são construídas pelo acúmulo de diversas camadas, repletas de texturas e imperfeições, complexidade que normalmente não se deixa ver quando reduzidas para o formato de um livro. É por isso que este catálogo mostra nas quatro versões de capa e nas páginas iniciais e finais fragmentos sequenciais de obras em escala natural, mostrando a densidade de sua fatura.

A tipografia dos títulos, desenvolvida para este projeto, parte do desenho da Didot, fonte barroca por excelência, mas desloca elementos das letras, criando um estranhamento e um movimento interno que dialoga com os trabalhos.

Figura 36

Vídeo publicado pelo MASP, da série Catálogo, onde a designer fala sobre o projeto gráfico

As aberturas dos textos são pontuadas com círculos, elemento onipresente na obra. O livro alterna papéis poroso e revestido, um mais adequado à leitura e outro à reprodução das cores vibrantes.

Discussão

Uma associação que logo surge ao leitor do catálogo Beatriz Milhazes: Avenida Paulista é a relação entre a fonte Didot em sua versão modificada, com partes deslocadas e pesos invertidos, que parece referenciar a colagem e o uso de formas geométricas. Tal característica é destacada pela própria capa, que exibe as formas geométricas em tamanho real junto ao título, nesta tipografia.

A alternância nas cores dos papéis em cada capítulo lembra as diversas camadas nos trabalhos de Milhazes. Essa ideia é corroborada pela narração do vídeo institucional do MASP sobre o catálogo, que menciona as páginas iniciais e finais, onde são exibidos detalhes de obras em tamanho real. Ao mesmo tempo que as imagens vibrantes e coloridas dominam o espaço, o design garante que o conteúdo textual receba a devida atenção, equilibrando informação e visualidade.

As formas circulares que aparecem no sumário e nas páginas de abertura de capítulos também lembram o teor geométrico das obras, e, mesmo sua replicação de maneiras diferentes e desalinhadas ao longo do livro, reforça essa interpretação.

Figura 37

Fonte Didot LT modificada em comparação com detalhe de obra de Milhazes

Figura 38

Comparação entre as formas circulares na arte e no editorial

ESTUDOS DE CASO

Assim como a técnica vibrante e ritmada da artista, o catálogo incorpora um ritmo visual por meio da repetição e variação de elementos. A maneira como as imagens são exibidas no capítulo de reprodução das obras e ao longo dos textos parece representar o próprio dinamismo do uso de espirais e círculos sem, ao mesmo tempo, usar da simetria.

Essa dualidade entre geometria e assimetria parece encontrar paridade no layout das páginas textuais, em que o corpo do texto é apresentado em uma fonte serifada e delimitado por uma caixa retangular. Já as imagens e legendas não seguem este padrão, alinhadas de maneira própria ao grid, variando ao longo das páginas. Apesar do dinamismo presente, percebe-se uma abordagem modular, com blocos claramente definidos para texto e imagem. Essa estruturação cria um senso de ordem, facilitando a navegabilidade do leitor e permitindo que o conteúdo seja digerido de forma sistemática.

Figura 39 Páginas 6 e 7

Na reprodução das obras, as legendas são posicionadas sempre no canto inferior direito, de maneira menos dinâmica e com menos destaque que em outros capítulos, mesmo que as imagens não sigam uma disposição padronizada. Esse detalhe indica que o objeto central do layout é a própria obra, que por sua natureza é foco da atenção.

De forma geral, o uso das formas circulares, do grid simétrico e as fontes serifadas criam um ritmo de leitura constante, sempre reforçando a característica geométrica tão presente no trabalho de Milhazes. Ao mesmo tempo, o uso alternado de cores nas páginas ao longo do livro e o posicionamento dinâmico das imagens e legendas, cria contraste com o que poderia ser, de outra forma, uma diagramação muito sóbria, trazendo a leveza que acompanha todas as obras da artista.

ESTUDOS

Figura 40

Outros exemplos de publicações similares sobre a obra da artista

(1) Beatriz Milhazes, Taschen, 2021

(2) Beatriz Milhazes, colagens, Cobogó, 2018

(3) Beatriz Milhazes: Jardim Botânico, Perez Art Museum, 2014

(4) Beatriz Milhazes: Snow in the Tropics, Electa, 2011

Erika Verzutti: a indisciplina da escultura

Artista

Erika Verzutti é uma artista paulista, nascida em 1971, cuja principal mídia é a escultura, que trabalha com materiais como bronze, concreto, pedra e papel machê. Suas obras têm forte apelo tátil e baseiam-se em animais, plantas, paisagens, minerais e objetos cotidianos, mas também com referências artísticas “de Tarsila do Amaral a Constantin Brancusi, de René Magritte a Piero Manzoni” (MASP, 2021):

Com seu caráter insólito, as esculturas de Verzutti se entregam à imprevisibilidade, por vezes com elemento de humor, e se recusam a aceitar definições ou tradições estabelecidas — daí o subtítulo deste volume: a indisciplina da escultura. (MASP, 2021)

A exposição no MASP, realizada entre 2 de julho e 31 de outubro de 2021, é a primeira inteiramente dedicada à artista e foi dividida em sete núcleos temáticos: “Devir-animal”, “Vereda tropical”, “Metáfora do mundo”, “Totemizar o tabu”, “Modernismo selvagem”, “Sob o sol de Tarsila (e outras histórias)” e “Estranho-familiar”. As 79 obras apresentadas foram realizadas entre 2003 e 2021, e uma delas foi produzida especialmente para essa mostra, que fez parte do eixo temático anual do museu sobre mulheres artistas brasileiras.

A curadoria, tanto da mostra quanto do catálogo, é de Adriano Pedrosa, e este segundo foi editado em parceria com

Figura 41

Exposição

A indisciplina da escultura

ESTUDOS DE CASO

André Mesquita. A publicação “Erika Verzutti: a indisciplina da escultura” é a mais abrangente dedicada à artista. A reprodução das obras se organiza, assim como na exposição, nos sete núcleos de mesmo nome, e conta também com textos de André Mesquita, Dorota Biczel, Fernanda Brenner, Paulo Herkenhoff e Ruba Katrib, curadores, críticos e historiadores da arte. O projeto gráfico é do estúdio de design Bloco Gráfico com assistência de Stephanie Y. Shu.

ESTUDOS DE CASO

Figura 42

Fragmento da obra Mineral, 2019

Livro

ELEMENTOS PRÉ-TEXTUAIS

Formato Esse catálogo foi publicado no formato intermediário entre os três padrões do MASP, em 260 mm de altura por 180 mm de largura. A tiragem foi de 1.400 exemplares no total, sendo 400 da edição em inglês. A capa dura é revestida em papel Colorplus 120 g/m², e as 256 páginas em papel Munken Lynx rough 120 g/m², impressos pela gráfica Ipsis.

Capa A capa em cor cinza apresenta o título da publicação no canto superior esquerdo, em verde claro. A imagem da obra de Verzutti Venus #Freethenipple (2017) é colada em um berço em baixo relevo no canto inferior direito. Assim como é padrão das publicações do MASP, uma falsa contracapa apresenta a sinopse e informações gerais do livro, assim como a marca do MASP com assinatura e o ISBN. No canto superior esquerdo, a imagem da obra Homeopatia Mondrian (2020) repete a verdadeira contracapa, esta que apresenta a imagem também colada em um berço em baixo relevo, somente com a marca e o ISBN. Na lombada, é apresentado o título em duas linhas e a versão sem assinatura da marca do MASP.

Falsa folha de rosto Após a guarda na mesma cor verde dos títulos da capa, 6 páginas mostram alguns dos trabalhos de Erika Verzutti em preto e branco. A falsa folha de rosto em si apresenta o título da publicação em preto, no canto superior esquerdo, em uma página inteiramente impressa em cor Pantone bronze.

Página de copyright Apesar da ficha catalográfica estar no final do catálogo, nesta página constam a marca do MASP e os créditos de edição e textos, alinhados em cima à esquerda, e a marca do patrocinador no mesmo alinhamento na parte inferior da página, também têm o mesmo padrão de cor.

Folha de rosto A folha de rosto só difere da folha de rosto na posição do título, que se apresenta aqui na parte inferior da página bronze.

Prefácio Assim como no catálogo de Beatriz Milhazes, a “apresentação do patrocinador” também atua como prefácio. A página única apresenta o título alinhado à esquerda, na margem superior. O texto em si, justificado à esquerda, fica alinhado à margem inferior, em coluna única.

Figura 43

Contracapa, lombada e capa

Figura 44 “Falsa” contracapa

Sumário O sumário se apresenta em duas páginas, com seu título também alinhado na margem superior. O número de páginas dos capítulos vem primeiro, na cor bronze, seguido do título, ao lado, em tamanho maior e a autoria na linha seguinte, em bold. Todas as informações são alinhadas à esquerda, com separação pelo espessamento entre elas.

ELEMENTOS TEXTUAIS

Tipografia As famílias tipográficas utilizadas ao longo de todo o livro são apenas duas: Alpina e Re bond Grotesque. A primeira é de fontes serifadas, publicada pela Grilli Type em 2020 e é utilizada para o corpo de texto, legendas, notas e numeração de página. Já a segunda, Rebond Grotesque, é uma família sem serifa publicada pela Extraset em 2020, e compõe os títulos, tanto dos capítulos quanto da capa e folhas de rosto.

Figura 45

Página dupla da falsa folha de rosto

Figura 46

Página de copyright e folha de rosto

Figura 47

Página dupla do prefácio

Figura 48

Sumário

Cabeçalho e rodapé Esse catálogo não apresenta cabeçalhos e rodapés.

Grid O grid básico é retangular, separado em 4 colunas, que aparece mais visivelmente nas páginas de descrição de cada núcleo, na reprodução das obras, nas quais o texto é disposto em duas colunas. Nos outros textos ao longo da publicação, o corpo to texto é alinhado pela metade das colunas externas, apesar das legendas e imagens nestas partes serem alinhadas pela margem menor. A numeração fica centralizada na porção mais inferior da página, em preto ou bronze.

Títulos Os títulos, apresentados na fonte Rebond Grotesque, são alinhados pela margem superior do grid, alinhados à esquerda, em todas as partes da publicação, exceto na abertura da reprodução das obras. Nos textos, uma página de abertura apresenta o título em preto e uma imagem de obra em página cheia, impressa em preto e bronze. No capítulo de reprodução das obras, a abertura é uma página dupla, também com uma imagem ocupando esse espaço em duas cores, mas o texto é alinhado no canto inferior esquerdo da página esquerda.

Parágrafos Os parágrafos nos textos são dispostos em coluna única. Após o primeiro, os parágrafos seguintes são indicados por um recuo na primeira linha, e todo o texto é justificado à esquerda. As citações são apresentadas na mesma fonte cerca de dois pontos menor, com todo o parágrafo deslocado à esquerda, com espaçamento anterior e posterior. Os subtítulos

Figura 49

Famílias tipográficas

Figura 50

Grid

Figura 51

Página de texto na reprodução das obras em comparação com página de texto em outro capítulo

são apresentados no mesmo tamanho do texto, em bold, com espaçamento anterior maior que o posterior. Na reprodução das obras, o texto explicativo de cada núcleo de obras é apresentado em duas colunas de mesmo tamanho, como recuo na primeira linha demarcando os parágrafos.

Imagens Nos capítulos de texto, as imagens são impressas em bronze e preto, ora alinhadas pelas margens do corpo de texto, ora sangradas para fora da página em três lados, em proporções não padronizadas mas sempre dispostas na metade superior das páginas. Na reprodução das obras, as imagens são em quatro cores, centralizadas na página, horizontal e verticalmente, ou em página cheia.

Legendas Na reprodução das obras, as legendas ficam alinhadas na parte inferior do grid, centralizadas na largura da página, exceto quando as obras são dispostas em página cheia, e a sua legenda é apresentada junto com a anterior, na página ao

ESTUDOS DE CASO

Figura 52

Aberturas de capítulos, com o título de cada texto

Figura 53

Página dupla em que imagens são dispostas de maneiras distintas

Figura 54

Página dupla de reprodução de obras

Figura 55

Página dupla de reprodução de obras

CASO lado. Cada imagem é também numerada e o número referente identifica cada legenda, tanto nas reproduções quanto nas imagens que ilustram os textos.

Notas As notas são dispostas ao final de cada texto, em duas colunas, delimitadas na meio das colunas externas como no corpo do texto.

ELEMENTOS PÓS-TEXTUAIS

Bibliografia e índices Nesse catálogo, a “Lista de trabalhos na exposição”, o “Histórico de exposições”’ apresentam-se em quatro colunas, cada item separado apenas pelo espaçamento entre eles. Já a bibliografia selecionada fica disposta em duas colunas, separada entre livros e catálogos e artigos. Essas partes são impressas em preto, para o texto, e bronze, para a cor da página.

Listas Os créditos, patrocinadores e informações de produção se apresentam de forma similar à lista de trabalhos, em quatro colunas, e a ficha catalográfica fica ao final destes.

56

Lista de trabalhos na exposição e bibliografia selecionada

Figura 57

Listagem de créditos e última página do catálogo

Figura

Série

Catálogo

Publicado em 18 de agosto de 2021, o vídeo da série Catálogo narra o seguinte acerca da publicação:

O projeto gráfico do catálogo “Erika Verzutti: a indisciplina da escultura” contrapõe elementos mais tradicionais, como capa dura com lombada redonda, mancha de texto centralizada na página e margens generosas a elementos mais contemporâneos, como imagens em duotone, aberturas com fotos sangradas e arranjos assimétricos.

O miolo é todo impresso em um único tipo de papel, não revestido. A diferença entre os cadernos de texto e o bloco de imagens fica a cargo do tipo de impressão, parte com quatro cores e parte com duas. Na reprodução das obras, as imagens são coloridas, já nos textos críticos e no restante do livro, a impressão é feita com uma combinação de preto e pantone bronze. A tinta metálica, além de fazer referência ao material de parte importante da produção da artista, promove uma unidade gráfica ao diverso conjunto de imagens que ilustram os textos críticos.

ESTUDOS DE CASO

Figura 58

Vídeo publicado pelo MASP, da série Catálogo, onde o designer fala sobre o projeto gráfico

A capa é revestida com um papel cinza colorido na massa, com os textos impressos em serigrafia na mesma cor das guardas. As imagens são coladas em berços em baixo-relevo na primeira e na quarta capa.

Discussão

A natureza tridimensional das esculturas de Erika Verzutti é imediatamente evocada na capa do catálogo do MASP, que destaca reproduções de obras nos berços de baixo-relevo, conferindo uma dimensão tátil à superfície plana da capa. O uso da cor verde de forma sutil nos textos da capa é contrastado pela guarda, inteiramente nesta cor, proporcionando um elemento surpreendente ao abrir o livro.

As fotos de obras que precedem a folha de rosto, que exibem as peças em meio a um cenário, aparecem como uma introdução à experiência de leitura. Ao folhear pela publicação, a escolha da cor metálica, para imagens e aberturas, remete à paleta que Verzutti frequentemente emprega em suas obras. Este conceito é enfatizado no vídeo institucional do MASP dedicado ao catálogo, onde é mencionado como a cor ajuda a manter a unidade visual.

Enquanto as esculturas de Verzutti possuem peso e presença inegáveis, essa característica é equilibrada com margens mais generosas para o texto e layouts simples, além das imagens serem impressas em duotone. Isso garante que as diferentes unidades de informação possam se complementar sem competir entre si.

No capítulo de reproduções, as imagens são exibidas sempre de maneira centralizada, o que garante uma harmonia

ESTUDOS DE CASO

Figura 59

Páginas 2, 3 e 6

em um catálogo de obras tão diversas e complexas. De forma que induz uma leitura mais dinâmica, algumas imagens são apresentadas em página cheia e, outras, em página dupla. As legendas são consistentemente posicionadas pela margem inferior, mantendo as esculturas como foco central.

As famílias tipográficas empregadas dialogam com o teor concreto das esculturas. A fonte serifada do corpo de texto e legenda ajuda a conferir uma dimensão sólida aos capítulos, enquanto a fonte sem-serifa - de detalhes discretos que lhe conferem personalidade - a complementa de forma sutil.

A cor metálica, que em outro contexto poderia ser um elemento que tomaria o foco, aqui encontra harmonia entre textos em preto e imagens posicionadas de maneira similar. De forma geral, o design editorial desta publicação enfatiza as características materiais das obras de Verzutti sem usar de elementos esperados, apresentando pequenas surpresas ao longo da leitura.

Figura 60

Grid de uma página de texto

Figura 61

Abertura da reprodução de obras

ESTUDOS DE CASO

Figura 62

Outros exemplos de publicações similares sobre a obra da artista

(1) Erika Verzutti: New Moons, Dancing Foxes Press, 2023

(2) Erika Verzutti, Cobogó, 2019

(3) Erika Verzutti, Cobogó, 2013

(4) Erika Verzutti, Cobogó, 2007

Judith Lauand: desvio concreto

Artista

Judith Lauand, nascida em 1922, foi uma artista paulista de papel central na arte brasileira. É considerada uma das mais importantes expoentes da produção artística do país da segunda metade do século 20, e foi a única mulher a participar do Grupo Ruptura, que consolidou o movimento concretista e a abstração geométrica no Brasil. Suas obras usam de formas geométricas precisas e rigor matemático em suas composições, que são constituídas de linhas, planos e vetores, além de serem reconhecidas pelas cores contrastantes (Enciclopédia Itaú Cultural, 2023). Sobre a artista em exposição, o MASP diz:

Para além dos dogmas do concretismo em que havia se iniciado, a artista concebeu um dinamismo muito próprio, criando novas relações entre formas, linhas e cores, transcendendo regras e convenções da época, as décadas de 1950 e 1960. Mais tarde, ela se abre para experimentações sobre o plano que incluíam diálogos singulares entre imagem e palavra, passando depois a tratar da materialidade de objetos sobre a superfície, a partir da aplicação de grampos, clipes, tachinhas e outros elementos. (MASP, 2023)

Lauand faleceu poucos meses depois da inauguração da exposição intitulada “Judith Lauand: desvio concreto”, a maior já dedicada à artista. A mostra teve início no mesmo ano em que ela completava 100 anos de vida e mais de sete décadas de produção (Marques, 2022), em exibição entre 25 de novembro de 2022 e 02 de abril de 2023, e contou com 128 obras e dezenas

Figura 63

Exposição

Desvio concreto

ESTUDOS DE CASO

de documentos do arquivo pessoal da artista, produzidos dos anos 1950 até os anos 2000.

A exposição e o catálogo desenvolvido a partir dela tiveram curadoria de Adriano Pedrosa e Fernando Oliva, com assistência de Matheus de Andrade. Além disso, a publicação conta com 10 textos de Adriano Pedrosa, Aliza Edelman, Celso Fioravante, Eva-Marina Froitzheim, Fernando Oliva, Heitor Martins, Heloisa Espada, Matheus de Andrade, Paulo Herkenhoff e Talita Trizoli, sendo sete deles textos inéditos. O design editorial ficou a cargo de Paula Tinoco e Roderico Souza, do Estúdio Campo, e reproduz 147 pinturas e desenhos de Lauand e uma seleção de 105 páginas dos cadernos da artista.

ESTUDOS DE CASO

Figura 64

Fragmento da obra Acervo 41, Mulher fumando (Abraço), 1969

Livro

ELEMENTOS PRÉ-TEXTUAIS

Formato O catálogo foi publicado no maior formato do MASP, em 280 mm de altura por 210 mm de largura. A tiragem foi de 3.000 exemplares no total, sendo 500 da edição em inglês, impressos pela gráfica Ipsis. A capa dura é revestida em papel Masterblank 135 g/m², o mesmo papel que é utilizado para a luva. No miolo, Munken Lynx rough 120 g/m² para a parte dos textos e Couche 150 g/m² para o capítulo de reprodução das obras, totalizando 320 páginas.

Capa A luva é um complemento da própria capa neste livro, e reproduz a obra Acervo 29, concreto 33 (1956) de Judith Lauand, que também exibe formas brancas e vermelhas sobre um fundo verde, através de uma camada superior em preto, com recortes circulares. Abaixo, é exibido o nome da artista, também

Figura 65

Contracapa, lombada e capa com a luva

Figura 66 “Falsa” contracapa

Figura 67

Contracapa, lombada e capa sem a luva

por um recorte na luva. Na lombada, também através da luva, lê-se o nome da publicação e da artista, e mais abaixo a marca do MASP, sem assinatura. Na contracapa, os recortes revelam o código de barras do ISBN e a marca com assinatura do MASP, na vertical.

A falsa contracapa, em uma folha separada assim como nos outros catálogos do MASP, apresenta a sinopse, a marca do MASP, o ISBN, os créditos da publicação e seu título, repetido inúmeras vezes em uma trajetória inclinada, ultrapassando as margens da página. Como em outros catálogos, a falsa contracapa reproduz elementos da própria contracapa, abaixo da luva, em que o título também aparece da mesma maneira, na mesma posição, e liga-se ao título da lombada, e continua até a capa, detalhe que só é visível ao remover a luva.

Falsa folha de rosto Após a guarda em verde e vermelho, com o título “Desvio Concreto” disposto na mesma maneira diagonal, do canto inferior esquerdo ao canto superior direito, da capa, A folha de rosto apresenta o nome da artista em preto, no canto inferior direito da página branca.

Página de copyright e folha de rosto Apesar da ficha catalográfica estar no final do catálogo, o verso da falsa folha de rosto apresenta a marca do MASP, no canto superior esquerdo, os créditos de texto e organização no mesmo padrão diagonal, sem repetição, logo abaixo. As marcas creditadas pela realização aparecem no canto inferior, alinhadas pela esquerda. O título da folha de rosto em si transborda para esse verso, apresentando a mesma repetição do texto “Judith Lauand DESVIO CONCRETO” da contracapa. O texto branco na página preta, é invertido ao transbordar para o verso da falsa folha de rosto, de página branco com texto em preto.

ESTUDOS DE CASO

Figura 68

Guarda do livro

Figura 69

Página dupla da falsa folha de rosto

Figura 70

Página de copyright e folha de rosto

Figura 71

Sumário

Sumário O título do sumário, que ocupa página dupla, é exibido em repetição diagonal, no canto superior direito. Os capítulos também são dispostos em diagonal, ordenados em 4 linhas, uma das quais passa entre as duas páginas. A ordenação dos capítulos, porém, é mantida de cima para baixo, da página esquerda para a direita.

ELEMENTOS TEXTUAIS

Tipografia A família tipográfica utilizada para todos os elementos textuais do livro é a NB International, publicada pela fundição Neubau em 2014, uma família de fontes sem serifa. Com exceção dos créditos na página de copyright, não são utilizados pesos diferentes da fonte ao longo do livro, apenas itálico, e a hierarquia de diferentes unidades de informação se dá pelo tamanho, posicionamento e uso de caixa-alta.

Grid O grid é um modular e cada unidade de informação é alinhada de forma diferente. As margens são de tamanho igual em todos os lados e diminutas em comparação aos outros catálogos. Os únicos elementos que ultrapassam as margens do grid são os textos em repetição diagonal, que aparecem diversas vezes nas aberturas de capítulo. Não há imagens em página cheia, mesmo na reprodução das obras.

Cabeçalho, rodapé e numeração de página Há cabeçalho apenas nas páginas ímpares, onde é exibido o título do livro, em duas linhas, e o número de página, na linha seguinte, alinhados de forma diagonal. Há rodapés apenas nas páginas pares, onde

Figura 72

Família tipográfica

Figura 73

Grid

Figura 74

Página de abertura da reprodução de obras em comparação com a página de abertura de um texto

é exibido o número de página, o autor do capítulo e seu título, em duas linhas. Não há cabeçalhos e rodapés na reprodução das obras e dos cadernos da artista, apenas a numeração de página na mesma posição.

Títulos A aberturas de texto apresentam o título em destaque, na metade superior da página, o nome do autor aparece em repetição diagonal, começando logo abaixo das duas primeiras linhas de título, na direita, até o final da página, no canto esquerdo. As aberturas de texto apresentam texto preto em página branca, as aberturas da reprodução de obras e cadernos de desenho são texto branco em página preta, e toda a parte da entrevista com a artista, incluindo a abertura exibe texto preto em página cinza.

Parágrafos O corpo do texto é exibido em duas colunas, com uma margem maior em direção à lombada, os subtítulos também são contidos na mesma caixa de texto, porém aparecem em caixa alta e são dispostos de maneira diagonal, em três linhas ou mais. Os parágrafos são demarcados por recuo na primeira linha. Na parte da entrevista, o texto ocupa o mesmo espaço das duas colunas, porém a pergunta fica alinhada à esquerda e o parágrafo da resposta é deslocado para a direita, em uma única coluna. Na nota biográfica, o texto fica disposto em três colunas, que vão de margem a margem.

Imagens Nos capítulos de texto, as imagens ficam sempre em uma página própria, e não na mesma em que o texto. Não há tamanho ou proporção fixas, mas são alinhadas pelas mar-

Figura 75

Página de texto e imagens em um capítulo de texto

Figura 76

Página da biografia e página da entrevista

Figura 77

ESTUDOS DE CASO gens e módulos do grid. Na reprodução das obras, cada página dupla tem uma disposição diferente, alinhando a imagem ora pela margem lateral, inferior ou superior, ora pelo centro, em tamanhos e proporções diversas. No capítulo dos cadernos da artista, sempre há duas imagens por página, ocupando todo o espaço do grid, com o número de referência na canto superior da imagem, em direção à lombada. Na parte da nota biográfica, as fotografias aparecem em meio ao texto, ocupando o espaço de uma, duas ou todas as três colunas.

Legendas Nos textos, entrevista e nota biográfica, as legendas ficam junto das imagens em página separada do texto, alinhadas à esquerda mas posicionadas em diferentes lugares da página pelo módulo. Na reprodução das obras, as legendas são dispostas diagonalmente, alinhadas pelo módulo mas com linhas progredindo da direita para a esquerda, como em outros momentos.

Página dupla de reprodução de obras e página de reprodução dos cadernos da artista

Figura 78

Página de notas de texto

Figura 79

Página de lista de trabalhos e página de créditos

Figura 80

Últimas páginas

Notas As notas de cada texto ficam dispostas ao seu fim, em quatro colunas iniciando em nova página. Também são demarcadas por um espaço na primeira linha e o número referente, seguido do caractere barra (/).

ELEMENTOS PÓS-TEXTUAIS

Bibliografia e listas A “Lista de trabalhos na exposição” e a “Bibliografia selecionada” seguem a mesma disposição em quatro colunas das notas. Também apresentam texto em preto em página cinza, como na entrevista e nota biográfica, e a página de abertura exibe o título repetidamente na diagonal, como no nome dos autores na abertura dos textos. Os créditos de produção e patrocínio e informações da publicação também aparecem de forma similar em quatro colunas, com a ficha catalográfica na coluna final.

Série Catálogo

Publicado em 07 de março de 2023, o vídeo da série Catálogo narra o seguinte acerca da publicação:

O projeto gráfico do catálogo “Judith Lauand: Desvio Concreto” parte da obra “Acervo 19, concreto 33”, em que a artista propõe a sobreposição de dois planos, um com base na pintura e outro a partir de recortes, resul -

ESTUDOS DE CASO

Figura 81

Vídeo publicado pelo MASP, da série Catálogo, onde o designer fala sobre o projeto gráfico

tando numa composição híbrida entre o bidimensional e o tridimensional.

O título do livro, Desvio Concreto, e a geometria sintética da obra de Lauand foram importantes referências para o projeto gráfico. A ideia do desvio foi representada por uma linha diagonal, construída apenas com repetição de palavras e sua diagramação na página. Na capa e nas aberturas dos ensaios, a faixa diagonal foi construída com a repetição do título do texto e do nome do autor. Já nas páginas simples, esta diagonal é apenas sugerida pela diagramação da numeração e das cabeças de página.

O livro tem um total de 320 páginas e 309 imagens, que incluem, além de um grande panorama sobre a produção da artista, um conjunto de reproduções de páginas dos cadernos de desenho de Lauand, com esboços e estudos para seus projetos. A edição traz ainda seis ensaios de autores convidados, uma entrevista com a artista e uma nota biográfica, em volumes separados para língua portuguesa e inglesa.

Discussão

No catálogo Judith Lauand: desvio concreto, a própria capa simula uma das obras da artista. Como é mencionado no vídeo do MASP, a interação entre a luva e a capa dura abaixo cria tridimensionalidade, assim como a peça que referencia. Apesar da capa e da guarda de cores tão vibrantes, o projeto editorial não usa de cor em outros elementos além das imagens.

Logo na guarda, o texto em disposição vertical, que aparece diversas vezes ao longo do livro, é exibido pela primeira vez. Essa é, talvez, a representação mais objetiva do conceito que norteia a exposição e o catálogo: o desvio. Na proposta da mostra do MASP, esse desvio se trata da transição pela qual a artista passou, em meados dos anos 1950, do figurativismo para a geometria abstrata, que se tornou tão característico de sua produção.

Figura 82

Acervo 29, Concreto 33, 1956, de Judith Lauand

Ao folhear pelas páginas, um dos primeiros elementos que chama a atenção é a modularidade do layout. Textos em

ESTUDOS DE CASO

múltiplas colunas, imagens e legendas que parecem nunca estar no mesmo lugar duas vezes, as maneiras inesperadas como são diagramados os textos na entrevista e na biografia, todos esses detalhes ditam um ritmo de leitura irregular ao longo das 320 páginas. Apesar disso, é notável o caráter geométrico que a visualização desses elementos como conjunto evoca. Esta cadência reflete o próprio ritmo encontrado nas obras de Lauand, que, apesar de concretas, têm uma dinâmica muito própria de repetições assimétricas.

A família tipográfica empregada no catálogo tem uma presença moderna, alinhada com as características do movimento concretista do qual a artista fez parte. Segundo a fundição Neubau (2022), a NB International presta homenagem às fontes da era do “estilo internacional”, que consagraram o que conhecemos como tipografia moderna.

Os desvios continuam a aparecer, nos cabeçalhos, rodapés e legendas. A disposição das imagens, na reprodução de obras, e o deslocamento entre os parágrafos, na entrevista, também sugere esse desvio, de maneira mais subjetiva. Em sua totalidade, o catálogo parece fundamentar-se nesse conceito. Cada página, cada decisão de design, é uma extensão da visão de Lauand e do próprio processo de curadoria.

Figura 83

Cabeçalho, legenda e nome de autor

Figura 84

Outro exemplo de publicação similar sobre a obra da artista

Judith Lauand: Experiências, Museu de Arte Moderna, 2011

Análise de resultados

Ao analisar os catálogos do MASP dedicados a Beatriz Milhazes, Erika Verzutti e Judith Lauand, nota-se a meticulosidade e a intenção com que o design editorial foi executado, visando não apenas destacar as obras de cada artista, mas também refletir sua essência e filosofia.

O catálogo Avenida Paulista proporciona um elo imediato entre a vivacidade das obras de Milhazes e a paleta de cores ampla, a repetição e a variação dos elementos. A geometria presente no layout complementa as formas recorrentes em seus trabalhos, criando uma experiência coesa entre o conteúdo e o design.

Por outro lado, Erika Verzutti: a indisciplina da escultura apresenta um projeto editorial que realça a tridimensionalidade de suas esculturas. A capa, com suas referências táteis, prepara o leitor para uma jornada através das texturas e formas de Verzutti. O uso de cor, a tipografia e a organização do layout têm um caráter mais discreto, garantindo que as esculturas permaneçam como protagonistas da experiência.

Já o catálogo de Judith Lauand se distingue por sua abordagem mais estruturada e modular, em sintonia com a estética concreta de Lauand. As cores neutras e a tipografia cuidadosamente selecionada refletem a precisão e a experimentação presentes em suas obras. A estruturação do layout, desde a disposição das obras até a hierarquia das informações, enfatizam a interação entre forma e espaço que é tão central ao trabalho da artista.

Em resumo, cada catálogo, ao seu modo, se torna uma extensão das artistas que representa. O design editorial não é apenas uma ferramenta de apresentação, mas um meio pelo qual a essência de cada artista é capturada e comunicada. Através dessas publicações, o MASP demonstra sua dedicação em criar experiências editoriais que são tão impactantes e significativas quanto as exposições que elas acompanham.

Este trabalho buscou investigar o design editorial de catálogos de arte e sua relação com a obra de artistas em questão na construção de significado na experiência de leitura. Partindo de publicações do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateubriand (MASP), foi possível delimitar uma amostra bastante específica, dando destaque para artistas mulheres brasileiras, que tiveram seus trabalhos expostos neste importante centro cultural do país.

Primeiramente, foi introduzido o tema, propondo objetivos e definindo metodologia e estrutura. Assim, a finalidade específica foi introduzir elementos do design editorial, contextualizar o livro impresso e as publicações de arte, analisar o projeto gráfico editorial de catálogos do MASP e discutir as possíveis relações a partir destes.

Em busca de delimitar o referencial teórico, fez-se um apanhado dos principais elementos de um projeto editorial, principalmente a partir de Hendel (2006). Esses elementos foram categorizados em pré-textuais, textuais e pós-textuais pela autora.

Para contextualizar o objeto de estudo, foi feita uma pesquisa bibliográfica acerca da evolução do livro impresso e da definição de catálogo de arte. Nesta parte, viu-se a trajetória, sem fim e de muitos começos, que construiu o que agora entende-se por livro, e como este objeto adquiriu o atual valor como disseminador de informação e cultura, bem como de arte. Em seguida, uma breve introdução sobre o MASP e suas práticas de publicação conduziu os seguintes estudos de caso.

Na quarta parte do trabalho, deu-se a análise dos livros, partindo de um breve levantamento sobre as artistas e características de suas obras, bem como sua passagem pelo museu. Em seguida, fez-se uma descrição detalhada a partir das categorias definidas anteriormente, seguidas da transcrição dos vídeos sobre cada projeto. Nesses vídeos, publicados nas redes sociais do MASP, os designers responsáveis narram algumas das escolhas feitas por eles. Essas informações serviram como base para a discussão, que buscou possíveis interpretações na experiência de leitura.

CONCLUSÃO

Com esse processo de pesquisa, foi possível atingir os objetivos propostos. Cada etapa fundamentou a base para a discussão final, mas também foi valiosa por si só, demonstrando a importância do livro como objeto de registro. Do ponto de vista do design editorial, a análise dos catálogos do MASP dedicados às artistas Beatriz Milhazes, Erika Verzutti e Judith Lauand revelou uma profunda interseção entre a esfera do design editorial e a representação artística. A análise desses catálogos elucida como o processo de concepção e organização gráfica influencia, amplifica e, em certos aspectos, reinterpreta a experiência de se aproximar das obras originais.

O desafio, portanto, é entender os catálogos não como substitutos, mas como complementos à experiência do museu. Eles servem como pontes, estendendo a conexão do espectador com a arte para além da exposição e permitindo uma forma de diálogo que, embora diferente, é igualmente valiosa. Em suma, revelou-se a potência do design como uma ferramenta de comunicação e narração no mundo da arte.

Além disso, este trabalho possibilitou aprofundar o conhecimento em um tema de interesse. Ao estudar nuances do editorial que poderiam, de outra forma, passar despercebidos, criou-se uma base de referência para futuros projetos práticos. Foi importante poder estabelecer contato com a equipe editorial do MASP e entender como funcionam os processos de publicação na prática. Ademais, ter autonomia na pesquisa, definindo objetivos e metodologias, propiciou o desenvolvimento de uma fundação sólida para futuros estudos.

Como sugestão para pesquisas futuras, a ótica da ressignificação das imagens por meio de sua reprodução, como é o caso dos catálogos de arte, pode revelar questões inexploradas por esse trabalho. Também mencionado brevemente no capítulo de contextualização, a dicotomia entre impresso e digital, especificamente no caso de publicações de museus, pode esclarecer uma discussão que vem se mostrado cada vez mais proeminente acerca de qual mídia é mais apropriada para tal fim. Além disso, um estudo sobre publicações de outros museus de São Paulo, como elas se diferenciam e o histórico desse tipo de livro no país pode fornecer maior contextualização e entendimento sobre o tema deste trabalho.

Por fim, faz-se uma ressalva acerca das discussões aqui presentes. Cada interpretação, por mais que seja fundamentada em pesquisas, parte de um ponto de vista único e gera um entendimento particular. De qualquer maneira, é disso que se trata também a experiência de leitura, um processo dinâmico e subjetivo que está em constante interação com o contexto cultural, social e pessoal.

Cada indivíduo traz consigo um conjunto único de experiências, conhecimentos e referências que influenciarão diretamente sua compreensão e percepção. Assim, mesmo que um designer ou autor tenha uma intenção clara ao apresentar um conteúdo, a pluralidade de interpretações é não só inevitável, mas também enriquecedora. É essa multiplicidade que alimenta o diálogo e a evolução do pensamento crítico, permitindo que as obras continuem a inspirar, provocar e ressoar de maneiras diferentes ao longo do tempo.

Referências

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BETTINARDI, Tereza. [Entrevista concedida a] Samir Machado de Machado. Blog Sobrecapas, março de 2016. Disponível em <http:// sobrecapas.blogspot.com/2016/03/saloes-de-paris.html>. Acesso em 27 de jun. 2023.

CHARTIER, Roger. Roger Chartier: “Os livros resistirão às tecnologias digitais”. [Entrevista concedida a] Cristina Zahar. Blog Nova Escola, 2010. Disponível em: <https://novaescola.org.br/conteudo/938/roger-chartier-os-livros-resistirao-as-tecnologias-digitais>. Acesso em: 18 de out. de 2023.

INTERSABERES. Crescimento no consumo de livros será maior no Brasil do que no mundo, sugere pesquisa. Blog Intersaberes, 2023 Disponível em: <https://www.intersaberes.com/blog/crescimento-no-consumo-de-livros-sera-maior-no-brasil-do-que-no-mundo-sugere-pesquisa/>. Acesso em: 18 de out. de 2023.

JUDITH Lauand. In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2023. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa10308/ judith-lauand>. Acesso em: 23 de out. de 2023.

ENGLISH, Margaret. Exhibition Catalogues. University of Toronto, Research Guides, 2023. Disponível em: <https://guides.library. utoronto.ca/c.php?g=251039&p=5168228>. Acesso em: 25 de out. de 2023.

MASP. Beatriz Milhazes: Avenida Paulista. [s.d.] Disponível em: <https://masp.org.br/ exposicoes/beatriz-milhazes-avenida-paulista>. Acesso em: 30 de ago. de 2023.

MASP Erika Verzutti: a indisciplina da escultura. [s.d.] Disponível em: <https://masp.org. br/publicacoes/erika-verzutti-a-indisciplina-da-escultura>. Acesso em: 23 de out. de 2023.

MASP. Judith Lauand: desvio concreto. [s.d.] Disponível em: <https://masp.org.br/exposicoes/judith-lauand-desvio-concreto>. Acesso em: 23 de out. de 2023.

MARQUES, Patrícia. Judith Lauand, 1ª artista concretista do Brasil, morre em SP aos 100 anos. G1. São Paulo, 09 de dez. de 2022. Disponível em: <https://g1.globo.com/sp/ sao-paulo/noticia/2022/12/09/judith-lauand-1a-artista-concretista-do-brasil-morre-em-sp-aos-100-anos.ghtml>. Acesso em: 23 de out. de 2023.

MUSEU de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp). In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2023. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/instituicao85/ museu-de-arte-de-sao-paulo-assis-chateaubriand-masp>. Acesso em: 18 de out. de 2023.

NEUBAU. NB International™ Pro Edition (E21) 2021. Behance, 06 de fev. de 2022. Disponível em: <https://www.behance.net/gallery/136773561/NB-International-Pro-Edition-(E21)-2021>

TREVAS, Mariana. Entrevista concedida à autora por email, 9 de ago. de 2023.

Lista de figuras

Alguns formatos comuns em livros brasileiros, em milímetros

Fonte: elaborado pela autora

Posição comum

dos elementos:

(1) falsa folha de rosto

(2) página de copyright

(3) folha de rosto

(4) prefácio

(5) sumário

Fonte: elaborado pela autora

Algumas classificações de família tipográficas

Fonte: elaborado pela autora

Tipos de grid

Fonte: elaborado pela autora

Exemplos de demarcação de parágrafos

Fonte: elaborado pela autora

Exemplo de uma possível

formatação dos elementos

Fonte: elaborado pela autora

Elementos pela categorização deste trabalho

Fonte: elaborado pela autora

Fragmento da 2ª lajota da Epopéia de Gilgamesh

Fonte: domínio público, em Wikimedia Commons

Xilogravura retratando a fabricação de papel chinês, 1637

Fonte: domínio público, em Wikimedia Commons

Detalhe e página da Bíblia de Gutenberg

Fonte: domínio público, em Wikimedia Commons (1) (2)

Escritório de impressão do séc. XVI

Fonte: ALDIS, Harry G. The printed book. New York: Cambridge University, 1916

Decreto real de D. João VI criando o serviço de impressão

Fonte: domínio público, em Wikimedia Commons

Folhas de rosto de primeiras edições de: (1) Egmont por Goethe (2) Isabella or The Pot of Basil por John Keats

(3) Prisioner of Chillon por Lord Byron

Fonte: domínio público, em Wikimedia Commons (1) (2) (3)

Theatrum Pictorium por David Teniers, da coleção do Arquiduque Leopold Wilhelm da Áustria, considerado o primeiro catálogo de arte

Fonte: TENIERS, David.

Theatrum Pictorium. Bruxelas: Sumptibus auctoris, 1960

Museu de Arte de São Paulo

Assis Chateaubriand

Fonte: domínio público, em Wikimedia Commons

Publicações do MASP

Fonte: Relatório anual de atividades MASP 2020

Processo das publicações do MASP

Fonte: elaborado pela autora

Tamanhos padrão das publicações do MASP, em milímetros

Fonte: elaborado pela autora

Capas dos catálogos estudados

Fonte: site do MASP

Exposição Avenida Paulista

Fonte: página da exposição no site do MASP

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6

Fig. 7

Fig. 8

Fig. 9

Fig. 10

Fig. 11

Fig. 12

Fig. 13

Fig. 14

Fig. 15

Fig. 16

Fig. 17

Fi6. 18 Fig. 19

Fig. 21

Fig. 22

Fig. 23

Fig. 24

Fig. 25

Fig. 26

Fig. 27

Fig. 28

Fonte das figuras 21 a 26:

MASP. Beatriz Milhazes:

Avenida Paulista. São Paulo: MASP, 2020

Fragmento da obra Avenida Paulista, 2020

Versões da capa

Contracapa e “falsa” contracapa

Falsa folha de rosto

Página de copyright e folha de rosto

Prefácio e sumário

Famílias tipográficas

Fonte: elaborado pela autora

Grid

Fonte: elaborado pela autora

Fonte das figuras 29 a 36:

MASP. Beatriz Milhazes:

Avenida Paulista. São Paulo: MASP, 2020

Fig. 29

Fig. 30

Fig. 31

Fig. 32

Páginas de aberturas de textos

Página folder de reprodução de obras

Página de capítulo de texto ilustrado por imagens

Página de texto, exemplificando o uso da legenda e, ao lado, notas ao fim do texto

Fig. 33

Fig. 34

Fig. 35

Abertura da lista de trabalhos

Página dupla de créditos

Últimas páginas

Vídeo publicado pelo MASP, da série Catálogo, onde o designer fala sobre o projeto gráfico

Fonte: página do Instagram do MASP, 2021

Fonte Didot LT modificada em comparação com detalhe de obra de Milhazes

Fonte: elaborado pela autora

38

39

40 Fig. 41

Comparação entre as formas circulares na arte e no editorial

Fonte: elaborado pela autora

Páginas 6 e 7

Fonte: MASP. Beatriz Milhazes:

Avenida Paulista. São Paulo: MASP, 2020

Outras publicações sobre a artista (1) Beatriz Milhazes, Taschen, 2021 (2) Beatriz Milhazes, colagens, Cobogó, 2018 (3) Beatriz Milhazes: Jardim Botânico, Perez Art Museum, 2014 (4) Beatriz Milhazes: Snow in the Tropics, Electa, 2011

Exposição A indisciplina da escultura

Fonte: página da exposição no site do MASP

Fonte das figuras 42 a 47: MASP. Erika Verzutti: a indisciplina da escultura. São Paulo: MASP, 2021

42

43

44

45

46

47

Fig. 36 Fig. 37

48

Fragmento da obra Mineral, 2019

Contracapa, lombada e capa

“Falsa” contracapa

Página dupla da falsa folha de rosto

Página de copyright e folha de rosto

Página dupla do prefácio

Sumário

Fig. 49 Fig. 50 Fig. 51 Fig. 52 Fig. 53 Fig. 54

Fig. 55

Fig. 56

Fig. 57

Fig. 58

Famílias tipográficas

Fonte: elaborado pela autora

Grid

Fonte: elaborado pela autora

Fonte das figuras 51 a 57:

MASP. Erika Verzutti: a indisciplina da escultura

São Paulo: MASP, 2021

Página de texto na reprodução das obras em comparação com pág. de texto em outro capítulo Aberturas de capítulos, com o título de cada texto

Página dupla em que imagens são dispostas de maneiras distintas

Página dupla de reprodução de obras

Página dupla de reprodução de obras

Lista de trabalhos na exposição e bibliografia selecionada

Listagem de créditos e última página do catálogo

Vídeo publicado pelo MASP, da série Catálogo, onde o designer fala sobre o projeto gráfico

Fonte: página do Instagram do MASP, 2021

Fig. 59

Páginas 2, 3 e 6

Fonte: MASP. Erika Verzutti: a indisciplina da escultura.

São Paulo: MASP, 2021

Fig. 60

Fig. 61

Fig. 62

Outras publicações sobre a artista

(1) Erika Verzutti: New Moons, Dancing Foxes Press, 2023 (2) Erika Verzutti, Cobogó, 2019 (3) Erika Verzutti, Cobogó, 2013 (4) Erika Verzutti, Cobogó, 2007

Fig. 63

Fig. 64

Fig. 65

Fig. 66

Fig. 67

Fig. 68

Fig. 69

Fig. 70

Fig. 71 Fig. 72 Fig. 73

Grid de uma página de texto

Fonte: elaborado pela autora

Abertura da reprodução de obras

Fonte: MASP. Erika Verzutti: a indisciplina da escultura.

São Paulo: MASP, 2021

74

Exposição Desvio concreto, Fonte: página da exposição no site do MASP

Fonte das figuras 64 a 71:

MASP. Judith Lauand: desvio concreto. São Paulo: MASP, 2022

Fragmento da obra Acervo 41, Mulher fumando (Abraço), 1969

Contracapa, lombada e capa com a luva “Falsa” contracapa

Contracapa, lombada e capa sem a luva

Guarda do livro

Página dupla da falsa folha de rosto

Página de copyright e folha de rosto

Sumário

Família tipográfica

Fonte: elaborado pela autora

Grid

Fonte: elaborado pela autora

Fonte das figuras 74 a 80: MASP. Judith Lauand: desvio concreto. São Paulo: MASP, 2022

Página de abertura da reprodução de obras em comparação com a página de abertura de um texto

Página de texto e imagens em um capítulo de texto

Página da biografia e página da entrevista

Página dupla de reprodução de obras e página de reprodução dos cadernos da artista

Página de notas de texto

Página de lista de trabalhos e página de créditos Últimas páginas

Vídeo publicado pelo MASP, da série Catálogo, onde o designer fala sobre o projeto gráfico

Fonte: página do YouTube do MASP, 2023

Acervo 29, Concreto 33, 1956, de Judith Lauand

Fonte: MASP. Judith Lauand: desvio concreto. São Paulo: MASP, 2022

Cabeçalho, legenda e nome de autor

Fonte: elaborado pela autora

Outra publicação sobre a artista Judith Lauand: Experiências, Museu de Arte Moderna, 2011

Fig. 75

Fig. 76

Fig. 77

Fig. 78

Fig. 79

Apêndice Entrevista com

Mariana Trevas SUPERVISORA EDITORIAL DO MASP

Como é o processo de publicação de um catálogo do MASP, desde a exposição até o catálogo publicado?

Orçamento dos livros do ano e busca de patrocínio via leis de incentivo (se possível) › Pesquisa sobre o artista ou sobre os artistas e obras [Curadoria] › Convite aos autores para elaboração dos ensaios e fechamento do espelho (número de páginas e conteúdo) [Curadoria] › Fechamento das especificações do catálogo [Editorial, Curadoria, Diretoria] › Contratação/reunião com designer [Editorial, Curadoria, Diretoria] › Recepção dos ensaios, tradução, preparação e fechamento dos arquivos para diagramação [Editorial] › Pesquisa e licenciamento de imagens e textos [Produção editorial] › Diagramação [Design] › 1a revisão de prova [Editorial] Batida de emendas [Editorial, Curadoria, Design] › Tratamento de imagens [Gráfica, Produção editorial] › 2a revisão de prova [Editorial] › Batida de emendas [Editorial, Curadoria, Design] › Aprovação das plotters e das provas de imagem [Editorial, Curadoria, Design, Produção gráfica] › Envio do arquivo para gráfica [Design] › Impressão [Gráfica, Produção gráfica] › Abertura da exposição com os livros impressos na loja do museu.

2.

Os projetos gráficos das publicações são feitas pela própria editora ou por estúdios contratados?

Alguns catálogos são feitos por designers externos contratados, outros pelos designers que trabalham no museu. O projeto gráfico é solicitado alguns meses antes do processo editorial começar, a aprovação final do projeto leva em torno de dois meses.

O que é levado em consideração ao tomar decisões acerca do projeto gráfico?

Como essas decisões se entrelaçam à história e ao trabalho dos artistas?

O projeto gráfico é fechado levando em conta fundamentalmente a obra do artista-as cores, as linhas, o estiloentre outros pontos importantes a serem considerados. Muitas vezes o papel também é escolhido considerando os materiais utilizados pelo artista ou pelos artistas, nas exposições coletivas. O orçamento também é levado em conta, assim como as sugestões do curador (a), mas geralmente o designer pode escolher acabamentos e materiais para o livro. O MASP hoje trabalha com três formatos de livros (grande, médio, antologias), com dimensões já estabelecidas no início do ano pela coordenação.

Existem características da editora MASP que estão presentes em todas as publicações, por mais diferentes que sejam?

Os formatos são apenas três, passou a ter uma variação de papéis mais recentemente. A ordem dos conteúdos no sumário e no livro é quase sempre a mesma (com poucas exceções), além da posição das logomarcas, das informações institucionais, etc.