Koreana Summer 1995 (Spanish)

EL ARTE V LA CULTURA DE COREA

Encanto Oriental y Conveniencia Occidental...

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Pojagi

Un pojagi nupcud del siglo XIX hecho de retazos, 60x60cm., Museo Coreano del Bordado,SeuL

Puede parecerse a una pintura de Piet Mondrian, pero es, en realidad, un pojagi. Telas para envolver y cubrir han sido un elemento indispensable del hogar coreano desde tiempos antiguos. Denominados tambien po, poja y pojaegi, eran usados, y todavia lo son, para envolver cosas, desde telas y ropas para Ia cama hasta articulos preciosos, para almacenarlos y protegerlos del polvo. Se usan tambien para cubrir mesas y bandejas para Ia comida y asi protegerlas de moscas e insectos, y para envolver atadillos y paquetes para transportarlos facilmente. Una raz6n para que se siga manteniendo Ia popularidad del pojagi es que se usa para envolver y almacenar grandes fardos, pero cuando no se usa, puede doblarse y es facil de guardar.

Los pojagi usualmente tienen un gran colorido y se hacen de algod6n, saten, seda o ramio. Se decoran, generalmente, con estampados geometricos hec~os de retazos de tela o con disefios bordados representando deseos de larga vida, felicidad o buena fortuna. Varian en tamafio y grosor, dependiendo de su uso. Algunos tienen lazos, pero otros no. Los que se usan para cubrir alimentos se forran con papel cera.

En Ia antigtiedad, los pojagi eran utilizados tanto por plebeyos como por Ia realeza. Sin embargo, los que se usaban en los hogares mas modestos tenian varios usos, mientras que los que se usaban en Ia corte se hacian con un prop6sito particular. +

. PORTADA: Om Ia designaci6n

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de 1995 como el '~ io del Arte'; es necesario un ana/isis en

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profundidad del arte coreano contemportinro F.ste ej!lnplar de KOREANA se centra en a~unos at1istas commas en el jXlfs y en el mranj:ro.

EIArte Coreano de Hoy

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Historia y ·Caracteristicas del Arte Coreano Contemporaneo

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par Lee Yil

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Luz y Color en el Arte Coreano

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por Yu june-sang

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La Pintura Coreana en un Mundo Modemo

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por Oh Kwang-su

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La Aventura del Arte y los Artistas

Coreanos en el Extranjero

por Cbung]oon-mo

30 ARTlSTAS COREANOS EN EL EXTRANJERO

©La Fundaci6n Corea 1995 Todos los derechos reservados Ninguna parte de esta publicaci6n puede ser reproducida de ning1ln modo sin e/ permiso de La Fundaci6n Corea Las opiniones expresadas por los aut ores no representan necesa riarnente las de los editores de KOREAN A o de La Fundaci6n Corea.

KOREAN A, registrada como una revista trimestral en el Ministerio de Informacion (Numero de registro Ba-1003, con fecha del 8 de agost6 de 1987), tambien se publica en ingles, ppones, chino y frances

Seund Ta Rhee

par l'Oon ]in-sub

34 MESA REDONDA

Arte Coreano en el Escenario Internacional ~D6nde Ericaja?

42 El Arte en los 90 Hacia un Nuevo Pluralismo par Sub Sung-rok

48 El ~e Coreano de Hoy Informe Sobre su Situaci6n par Kim Dal-jin

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Korea Foundation ~.i!-PI'

Tomo. 6 , NQ. 2 Verano 1995

56

KOREAN A

PRIMER PLANO

Jheon Soo-ch por Song Misook

Una publicacton " tri La Fu -- mestral de ndacwn Corea mdaemunno Seul100- 5-ga, Chung-gu, 095, Corea

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DIRECTOR Ch DE . LA PUBLICACION 01 Chang-yoon

EN ELCAMINO

Chongson Anid d Y v:rongwol路 a os en el C ~ por Kim ]oo-young orazon Coreano

EDITORJEFE Yoon Sokyoung DIRECTOR ARTiSTICO Park Seung-u

72

CONSEJ? DE REDACCION .

Jose Maria Areta

DESCUBRIENDO CO

LaVaca

REA

por Lee Keun-bae

Hahn M CONSiiJO EDITORIAL . an-young Kim Ktm Kwang-on K' Hyung-kook tm Seon . Young-bang g-wou Lee Ku-yeol Lim

76 TENDENCIAS

La Bienal d e Venecia

par Lee Yil

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Dernolid6n del Anti Restaurar el Es /~o

PM"' Man路hoon

.. . ptntu Nacional

Ediflao del Gobiem

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Historia yCaracteristicas del Lee Yil Critico de Arte/Profesor de Historia del Arte Universidad Hong-ik

I arte coreano contemporaneo se enfrenta a Ia tarea de lograr un reconim~t hist6rico por sr mismo porque naci6 en medio de una casi completa ausencia de una tradici6n establecida en arte coreano moderno.

Lo que se denomina arte coreano moderno no era nada mas que una copia parcial y comprometida del arte europeo, con una profunda influencia japonesa. Por ello, no habra mucho espacio para que se produjera Ia 16gica sucesi6n o transformaci6n del arte moderno a! arte contemporaneo en el terreno de Ia historia del arte coreano, eso sin mencionar el establecimiento de una escuela distintiva de arte. La situaci6n se vio aun mas agravada por las luchas politicas e ideol6gicas que siguieron a Ia liberaci6n de Corea del gobierno colonial japones Estos conflictos terminaron con el estallido de Ia Guerra Coreana en 1950. Sin duda, Ia Guerra Coreana ha sido un evento tan importante en Ia historia coreana como Ia liberaci6n de Ia naci6n del gobierno japones en 1945. La guerra tuvo un significado especial para el mundo del arte, porque ofreci6 una buena oportunidad para que los artistas coreanos pudieran romper con su concepto de arte moderno, superficial y anticuado, y perseguir el arte contemporaneo.

Esta tendencia produjo el nacimiento del primer movimiento colectivo de vanguardia en Corea, denominado Art InfOimel.

El desarrollo del arte coreano contemporaneo puede dividirse en cuatro etapas: Art Informel, desde finales de los afios 50 hasta alrededor de 1965; Arte Restaurador y Expansionista, de finales de los 60 hasta alrededor de 1975; PosMinimalismo/Pan-Naturalismo, desde mediados de los 70 hasta el presente; y Nuevo Imaginismo, desde finales de los 70 hasta el presente. Hay

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La caracterfstica diferenciadora del arte minimalista coreano proviene de su transcendencia de la 16gica racion~

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pens(lmiento formativo, lo cual tiene su base en la propia perspectiva coreana de la naturaleza.

que admitir, sin embargo, que esta categorizaci6n es relativamente subjetiva y se superpone en algunos aspectos. Esta superposici6n es caracterrstica, no s6lo del arte coreano contemporaneo, sino tambien del arte contemporaneo en todo el mundo. Quiza este fen6meno de superposici6n puede ser una caracteristica definidora del propio arte contemporaneo.

El contexto hist6rico del perrodo del Art Informel es, de muchos modos, como el perrodo de posguerra en Francia, y en Corea este periodo de posguerra comenz6 tras Ia Guerra Coreana. Denominar a Ia primera ola de arte coreano como Art InfOimel no es del todo accidental. Hay que subrayar que el primer movimiento de arte abstracto en Corea estaba mas proximo a! Expresionismo frances que a! arte abstracto americana.

Esta sirnilitud se expres6 en un manifiesto lerdo en Ia cuarta Exposici6n de Ia Asociaci6n de Arte Coreano Contemporaneo en 1958: Debemos reafirmar la motivaci6n para la vida en este caos presente, un enunciado que

confirmaba Ia misma sensibilidad de Ia generaci6n de posguerra en Europa y Ia primera generaci6n de artistas cor~ans contemporaneos, Ia generaci6n de Ia Guerra Coreana.

Tendencias Artisticas Conflictivas El siguiente periodo, el del Arte Restaurador y Expansionista fue un punto crucial en el desarrollo del arte coreano contemporaneo, no s6lo en estetica, sino tambien en tendencias artrsticas. La transformaci6n fue inevitable ya que el Art Informel habra alcanzado un estado de saturaci6n y aparecian simultaneamente nuevos conceptos de arte que chocaban entre sL Este fen6meno, que entrafia conceptos opuestos en un movirniento artistico colectivo,

Arte Coreano Contemporaneo era algo sin precedentes en Ia historia del arte coreano posmoderno. La coexistencia de elementos opuestos marco el comienzo de un per!odo particular en el arte coreano contemponineo.

El termino expansionismo se refiere, principalmente, a! aumento de los conceptos y territorios artisticos; su expresi6n concreta es el arte de los objetos, que Marcel Duchamp describi6 como una nueva consideraci6n de los objetos hallados. Esto expandi6 el arte en nuestra vida diaria. Especialmente en Ia escultura, esta aproximaci6n abri6 nuevos horizontes a! permitir Ia presentaci6n de formas inacabadas en oposici6n a las formas completas del pasado. , El arte corea no de los objetos es conceptualmente diferente del europeo y el americano en que no esta procesado, no es artificial o fabricado; por el contrario, lucha por revelar Ia naturaleza en su estado original. El Movimiento Expansionista hizo su debut en 1968, cuando Ia primera Exposici6n Conjunta de J6venes Artistas Coreanos mostr6 Ia obra de miembros de los grupos Cero, y Espacio y Tiempo.

Ir6nicamente, en esta misma exposici6n participaba un grupo que se oponia directamente a! arte de los objetos, Origen. He denominado a menudo a! acercamiento de este grupo a Ia pintura abstracta como arte restaurador. Las obras de los pintores de este grupo, conocido ampliamente como Ia segunda generaci6n de Ia posguerra o Ia generaci6n del 19 de abril (evocando Ia Revoluci6n Estudiantil en ese dia de 1960), son pinturas abstractas geometricas.

A diferencia del arte contemporaneo europeo, el arte coreano contemporaneo no tiene el legado del arte abstracto geometrico. El grupo Origen se enfrent6 a Ia tarea de crear una nueva forma

Nam Kwan, Una Forma Transformada, 162x130cm., 1968.

ofrece los colores pianos, apertura fisica y cualidades lineales.

En Corea, el arte abstracto geometrico restaurador comenz6 como una revuelta contra Ia saturaci6n del expresionismo abstracto y mostr6 todas las intenciones de hacer regresar el arte abstracto a un arte de colores pianos y formas ordenadas. Por ello, los intentos de Ia segunda generaci6n de posguerra de retornar a Ia superficie del plano y al orden formativo del color y el modelo prepar6 el terreno para el redescubrimiento y entendimiento de Ia forma clara, algo que se habia perdido en el periodo del Art Informel y que no pudo hallarse en el arte coreano moderno.

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Sin Titulo, de Ha In-doo, 162x130 em.,

1987 (arriba). Escritura 910209, de Park Seo-bo, 130x97 em., 1991 ( otra pagina).

de arte restaurador. (Es interesante hacer notar que se puede arguir que este era el caso del arte contemporaneo americana).

El concepto de arte restaurador no es algo nuevo. Es una de las bases fundamentales de Ia American Post-Painterly Abstraction, que puede considerarse como Ia segunda ola de pintura abstracta americana, una tendencia en oposici6n a Ia pintura de acci6n o expresionismo abstracto. El termino painterly se refiere aqui al expresionismo, y la persona que mas ha defendido esta forma de pintura abstracta es el critico de arte Clement Greenberg. En su ensayo critico ''Pintura Modernista", Greenberg afirma que Ia caracteristica basica de Ia Post-Painterly Abstraction es el plano bidimensional combinado con una regulada autorrestauraci6n. Como otras caracteristicas

El Mundo del Monocromatismo El tercer periodo del arte coreano contemporaneo se ve caracterizado por un arte abstracto fuertemente influido por elementos de lo que ahora se denomina genera,lmente minimalismo. Se alude a esta influencia como minimalista porque no se ha creado un termino mejor. De hecho, debe hacerse una clara distinci6n entre el minimalismo coreano y el concepto tradicional de minimalismo. La caracteristica diferenciadora del arte minimalista coreano proviene de su transcendencia de lo racional, 16gica analitica y "pensamiento" formativo, que tiene su base en Ia propia perspectiva coreana de Ia naturaleza_ Esto es lo que diferencia al arte coreano del arte contemporaneo del resto del mundo.

Considerando esta caracte(!Stica diferenciadora y como intento de denominar con mas precision a este periodo, lo denomino pos-minimalismo, ya que denota Ia ruptura del minimalismo formal estandarizado.

La perspectiva indigena coreana de Ia naturaleza a Ia que me refiero quiere decir, en terminos generales, una perspectiva oriental de Ia naturaleza. Esta perspectiva esta basada en Ia noci6n de que Ia naturaleza no es un objeto de conquista, control o posesi6n, sino el origen de Ia vida. Tambien se considera a Ia naturaleza como espejo de uno mismo y un mundo de meditaci6n que da vida, y retorna todo a su estado original Es este concepto lo que origina un arte abstracto coreano (mico, el mundo de Ia pintura monocromatica.

El monocromatismo coreano no es un producto ni del anti-colorismo ni una expresi6n

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Diseftos Minuciosos A, de Youn Myeung-ro, 162x130 em., 1991 (arriba).

Con el Viento S 8708-1, de Lee Ufan, 112x221 em., 1987 (abajo).

de falta de interes en el color. Significa Ia eliminacion de las propiedades sensuales y fisicas del color y, por ello, podria denominarse pan-colorismo, antes que anti-colorismo. Como las pinturas orientales con pincel y tinta gue abarcan las cualidades latentes de todos los colores, este mundo monocromatico representa el espacio espiritual Una vez dicho esto, las relaciones entre Ia pintura monocromatica coreana y Ia perspectiva indlgena de Ia naturaleza deberlan ser obvias. Si naturaleza significa estar expuesto en su forma original, puede tambk~n ser considerada como el retorno a Ia fuente original. En lo que respecta a! arte, Ia eliminacion de todas las representaciones ilusorias, incluyendo el color, en Ia pintura monocromatica coreana es lo que lo hace tan natural. Esta eliminacion no deberla confundirse con el arte de Ia eliminacion, hallado en el minimalismo de Europa y America, que es un producto artificial de un pensamiento racionalizado. Es esta diferencia en Ia pintura monocromatica coreana lo que ha preparado el terreno para el arte posminimalista, (mico y distintivo de Corea.

Algunos criticos de arte locales afirman que el naturalismo es un atributo del arte coreano a causa de Ia perspectiva indlgena coreana de Ia naturaleza. Sin embargo, Ia relatividad de este propio concepto produce errores en Ia interpretacion de las caracterlsticas del arte coreano. El naturalismo no es solo un concepto traldo del arte occidental y a menudo usado cpmo sinonimo de realismo, sino que, en un sentido estricto, es una version del realismo moderno. Desde este punto de vista, seria mas adecuado decir que el arte coreano, sea figurativo o abstracto, es mas o menos antinaturalista. (De hecho, los cqnceptos de figurativo y abstracto no existlan en el arte coreano tradicional).

En verdad, una caracteristica diferenciadora del arte coreano es que no es naturalista en el sentido occidental del termino. Y, si se establece Ia tradicion artlstica coreana con el fondo del regreso a Ia naturaleza, creo que un termino mas apropiado seria pan-naturalismo, porque Ia naturaleza representada en el arte coreano no es un producto de un mundo objetivo, sino una expresion de una perspectiva omnipresente de Ia naturaleza que comunica tanto Ia conciencia de los seres humanos como

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Conjunci6n 89-07, de Ha Chong-hyun, 120x180 em., 1989.

el manantial de Ia vida. Este pan-naturalismo, a! actuar en union con el pos-minimalismo, hace posible que se pueda denominar a una obra de arte, genuinamente coreana.

Huelga decir que, denominar a algo coreano nos lleva a Ia cuesti6n de Ia tradici6n (mica coreana. Cuando se trata de arte contemponineo, Ia cuesti6n entraiia una confrontaci6n casi inevitable entre tradici6n y contemporaneidad. Esta confrontaci6n esta directamente unida a! problema de Ia identidad, un problema que no se limita a! mundo artistico, sino que tiene ramificaciones en toda Ia sociedad.

En resumen, el nucleo del problema yace en c6mo Ia tradici6n coreana puede ser restaurada en Ia vida moderna. Respecto a esto, me gustaria citar un pr6logo que escribi en 1980 para Ia secci6n coreana de Ia Exposici6n Asiatica de Arte Contemporaneo, que se organiz6 en Fukuoka, Jap6n, para conmemorar el primer aniversario de su

El artista de hoy debe enfrentarse a1 problema de la identidad, examinando cuidadosamente Ja tradici6n nacional y, al mismo tiempo, reconociendo las demandas de n uestra epoca.

museo municipal de arte: En Corea, el problema que entraiia Ia tradici6n es presentarse como un asunto critico.

Dado ql:Je Ia tradici6n del arte moderno en el sentido estricto de Ia palabra es casi inexistente en Ia historia del arte coreano, el arte coreano contemporaneo no tenia otra posibilidad que basar su pensamiento formativo y metodos de expresi6n en conceptos ocidental~ Esto es lo mismo que decir que el arte coreano contemporaneo llevaba Ia carga de una crisis de identidad desde su inicio. Es conveniente para los pintores contemporaneos, entonces, que se dediquen a! urgente proceso de superar su crisis de identidad. Por supuesto, esta fuera de toda consideraci6n el regresar a! lenguaje formativo, materiales y metodos del pasado. Del mismo modo, no tendria sentido adaptar un estilo tradicional a los metodos modernos. Por el contrario, es mas urgente Ia restauraci6n de Ia fuente que origin6 el estilo tradicional indigena de Corea. â&#x20AC;˘

Luz y Color en el Yu}une-sang Crftico de Arte

a caligrafia fue el arte mas apreciado por el pueblo coreano el siglo pasado. Sin embargo, los coreanos no Ia inventaron. Su origen fue Ia China antigua y se extendio no solamente a Corea sino tambien a! Japon. Realmente, Ia caligrafia vino a simbolizar las tradiciones de Ia esfera cultural china, Ia cual influyo en el este asiatica de Ia misma manera que Ia cultura de Ia region del mar Egeo influyo en el noreste europeo.

La caligrafia oriental es mas que una tecnica artistica; es parte de una filosofia mas amplia, el taoismo, que forma Ia base de gran parte de Ia filosofia del este asiatica. Un intelectual britanico resumio el taoismo de Ia siguiente manera:

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En las artes visuales de China, el espacio vado es tan importante como Ia linea. El objetivo final de Ia mistica taoista es el de trascender Ia "realidad" ordinaria a fin de alcanzar un conocimiento de Ia tranquilidad final, que va mas alia del tiempo y el cambia, el Gran Final, el todo, el misterio mas alia de todos los misterios, que es llamado Tao por los chinos.

La caligrafia no fue el arte de las masas en Corea. Como en toda sociedad, Ia "cultura" se refiere a Ia cultura de Ia clase dominante. En Corea, Ia caligrafia era el arte de Ia aristocracia o Ia elite yangban.

Como tal, el arte de Ia caligrafia era Ia diversion. En Ia Europa medieval, habia cierto .antagonismo entre lo que se conoda como el "arte aristocratico" y las "artesanias del pueblo". Hasta hace muy poco ese mismo antagonismo persistia en Corea. Esta tendencia hacia Ia discrimi10

nacion artistica nacio no solo del conocimiento intrinseco o formas sino tambien de diferentes perspectivas de clase y sus actitudes hacia el arte, algo que comparten todas las culturas.

Corea tomo contacto con Ia cultura occidental mucho mas tarde que sus vecinos, China y Japon. Los coreanos encontraron el arte occidental por primera vez en los aiios 20. Los ultimos setenta aiios, sin embargo, han sido un periodo de experimentacion y transformacion sin prece.dentes para el pueblo coreano.

Realmente se puede decir que los logros obtenidos en el mundo del arte coreano en los ultimos setenta aiios han ocurrido dentro del contexto de aquellas ordalias.

En noviembre de 1994, el Museo de Arte Ho-Am llevo a cabo una exhibicion titulada "Luz y Color en el Arte Coreano", Ia cual busco una nueva evaluacion de esos logros, identificando el papel del color en las expresiones artisticas coreanas, evaluando Ia reaccion de los asistentes a aquellas expresiones, y buscando un comun denominador entre el artista y el espectador. La exhibicion fue dividida en cuatro partes: Etica Indigena (colores peculiares y tradicionales coreanos), Exterior e Interior, Impresion y Expresion (sensibilidad y volicion) y Luz y Color, que he tornado prestado para esta discusion.

Etica Indigena

Tradicionalmente, los coreanos han sido conscientes de cinco colores: negro, blanco, rojo, azul y amarillo. Estos colores no son percibidos solamente por los sentidos; mas bien, son colores conceptuales que simbolizan los cinco elementos que forman el diagrama que ilustra el cosmos

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Coreano

Tradicionalmente, los coreanos han considerado cinco colores basicos. Estos colores tan evidentes en las brillan tes pin turas tanchong halladas en

palacios, templos y tumbas, son conceptuales, y simbolizan los Cinco Elementos en el cosmos taoista del cambia eterno.

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taoista del cambio eterno. Dificilmente son cientificos cuando se los compara con los siete colores que Newton, fundador de Ia ciencia del color, document6 en sus experimentos de fisica. El asesor en colores mas importante del mundo, Faber Birren, ha hecho un interesante descubrimiento acerca de Newton: Newton fue tan alquimista como cientifico, y su percepci6n de los siete colores en el espectro puede haber sido Ia influencia de una tendencia mistica en su caracter que no ha sido a menudo pasada por alto. Siete era el numero magico de los alquimistas, el numero sagrado, el numero de notas en Ia escala musical diat6nica y los aparentes siete planetas del sistema solar.

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El videoarte de Paik Nam-june, expuesto en el Museo Nacional de Arte Contempor:ineo (otra p:igina), es el eco de la concepcion coreana de la luz personificada en las puertas corredizas forradas con papel de las casas tradicionales.

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En. el texto anterior, esta clara que Newton no era exactamente un cientifico de Ia mecanica. El no apareci6 de Ia nada, sino que era un mistico nacido de una larga_ historia y rica tradici6n de misticlsmo en Europa. Todo lo que hizo fue probar los misterios del cosmos a traves de Ia ciencia. Mientras los cinco elementos del pensamiento oriental no pueden ser probados cientificamente, los cinco colores han vivido dentro de los corazones del pueblo del este asiatica desde tiempos antiguos. Asi como el siete fue el numero magico de los europeos del medievo, el cinco es un numero magico para el pueblo del este del Asia, Ia clave de los misterios del universo.

Negro, blanco, rojo, azul y amarillo no son simplemente colores para ser experimentados, son simbolos de los principios basicos del universo. Citando a Faber Birren, el negro sugiere conacimiento o sabiduria; el blanco, rectitud o probidad; rojo, correcci6n; azul, amor o benevolencia; y el amarillo, Ia lealtad.

Birren tambien conect6 los colores con los simbolos para Ia direcci6n, las estaciones, los planetas, los sonidos, las emociones, las visceras y otros.

Este sistema simb6lico fue usado por Ia aristocracia, pero no siem pre por el pueblo. La cultura del este asiatica puede ser dividida en culturas basadas en el

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budismo Zen y el budismo esoterico. La cultura Zen tendia a evitar el uso del color; los dibujos de esta cultura generalmente eran hechos solo con tinta china. Por otro !ado, las culturas basadas en el budismo esoterico hicieron gran uso del color. Esto fue especialmente cierto en el arte folklorico.

El arte folklorico coreano esta . intimamente ligado a la creencia en el poder de los .conjuros. La iconografia de la mandala tradicional (representaciones simbolicas de las fuerzas cosmicas, que es central en el budismo esoterico) es un ejemplo del alucinante uso del color y

Los vibrantes colores de El Festival, de Lee Doo-shik, 150x300 em., 1994 sugieren un lazo con la creencia folkl6rica tradicional, arte folkl6rico y el tanchong, que podemos ver abajo.

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forma tipica de esas culturas. Su uso del color no es simplemente para estimular los sentidos humanos, sino tam bien para evocar cierto extasis religioso a traves de las alucinaciones. Los colores que se encuentran en estas pinturas no existen en una amplia armonia del color sino son mas bien osados y exhuberantes, primitivos e instintivos. Tales pinturas pueden ser llamadas expresionistas en su uso de estos colores primitivos.

Exterior e Interior

Cezanne, un pionero de la pintura moderna, dijo una vez que el color es "el Iugar donde nuestras mentes se unen al universo". El universo esta fuera de nosotros. Nuestro cerebra esta dentro. El color es donde los dos mundos se encuentran. Asi el color no esta dentro ni fuera, esta en medio. Si Cezanne hubiera sido un filosofo, su afirmacion hubiera tenido,. sin duda, un cierto significado abstracto. Pero, afortunadamente, el fue un pintor, y su "Iugar" es lo que llamamos "arte". Aqui "arte" se refiere a! lienzo mismo. En sus lienzos habia un limite 14

entre el "exterior" y el "interior". El color estaba en el lienzo mismo. Cezanne se estaba refiriendo a las dimensiones del color.

Fisicamente, el lienzo es un plano rectangular. Los seres humanos perciben ese plano en forma ortogonal. La superficie del lienzo es un plano, y la persona que lo mira se acerca a este plano con una vision frontal. En una forma mas fundamental, el ser humano vive una existencia vertical. Y dado que pasa su vida de pie, es consciente del espacio y la distancia. Para el, el espacio consiste en una clase de topologia.

Las ventanas de una casa coreana tradicional estan cubiertas por un papel blanco como la nieve. Cuando el papel brilla en un tono rosado palido, es por la manana. Cuando es de color blanco, es de dia. Cuando no capta la luz, es de noche.

Los coreanos tradicionalmente han distinguido el "exterior" e "interior" usando un simple pedazo de papel como limite.

El "Iugar" de Cezanne es muy parecido al pedazo de papel de los coreanos.

Uno puede decir que Ia historia de la pintura es Ia historia de una forma

obtenida a traves de la aplicacion de una cierta imagen y color en un plano bi¡ dimensional. La historia de la pintura occidental en los ultimos quinientos afios ha sido una historia de expresiones sobre superficies planas en varias formas y maneras. Cada imagen es diferente, pero el lienzo, una simple seccion de la segunda dimension, permanece sin cambios. Como lo preqijo Cezanne, el arte contemporaneo esta menos interesado en el como o porque algo es retratado en esta superficie plana que en la estructura del "Iugar" donde el "exterior" se une al "interior". El arte contemporaneo tambi~_n vio una tendencia hacia lo que es conocido como la pintura "color field" y "all-over" en los Estados Unidos y el concepto frances de "superficie de apoyo".

1mpresion y Expresi6n

Como se menciono antes, Corea encontro el arte occidental en los afios 20.

En aquel entonces, Corea estaba bajo la influencia del Japon, y no tuvo mas remedio que adoptar el arte occidental a traves de un filtro japones. Como resultado de esto, los coreanos confundieron algunas

silenciosas. En forma similar, el magma explosivo del arte contemporaneo coreano esta en un cambio constante.

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veces el arte occidental al estilo japones con el verdadero arte occidental. Esta fue unf! tragedia terrible para los artistas coreanos. En aquel entonces no existla ni una escuela de arte coreana, y la (mica manera de recibir novedades del mundo artlstico occidental era a traves del Japon o de los pocos estudiantes coreanos que estudiaban en Occidente.

Por supuesto que Corea tenia sus propias tradiciones artlsticas. Los artistas coreanos se velan atraldos por las tecnicas modernas del arte occidental y su realismo representativo. Es interesante notar que las obras de arte impresionista eran las que mas tralan al pals los estudiantes coreanos que regresaban del Japon. Esto era natural porque Paris, en aquel entonces el corazon del mundo artlstico internacional, estaba muy lejos, y los japoneses preferlan el impresionismo, que parecla adaptarse a las sensibilidades indlgenas de aquella nacion.

Sin embargo, el impresionismo no tuvo arraigo en Corea, quizas porque el concepto coreano de la belleza es menos objetivo que subjetivo, menos racional que etnico en caracter. Los coreanos vinieron del norte frio, oscuro y se vieron influidos por la

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cultura china durante miles de afios. Y aunque han sido influidos 'polltica y socialmente por los japoneses en epocas recientes, sus caracterlsticas etnicas indlgenas han pervivido en su cultura y arte.

El expresionismo no es un arte formal.

Van Gogh dijo una vez: "Yo expreso la pasion amedrentadora del hombre en rojo y verde". El expresionismo era, para el, representado simbolicamente. El rojo y verde no eran colores porque se perciblan como datos sensoriales, sino que eran la expresion de emociones fuertes y violentas, tales como las de un volcan en erupcion.

Los elementos expresionistas que yaclan dormidos en la conciencia de los artistas coreanos erupcionaron en los afios 60, como un volcan hasta ese entonces dormido. Esta explosion fue el signo de vivificacion dentro de la comunidad artlstica coreana.

En el mundo occidental, las culturas alrededor del Mediterraneo vieron un vigoroso desarrollo artlstico mientras que el norte germanico y las culturas eslavas permanecieron silenciosas. Sin embargo, la explosion del expresionismo, que ha sido la principal tendencia artlstica del siglo XX, nacio de estas culturas previamente

LuzyColor Desde los afios 60, la sociedad coreana ha sufrido una serie de cambios sin precedentes, especialmente en el sector industrial. En cierto sentido, la sociedad coreana ha llegado a la madurez, rompiendo as! su larga nifiez de aislamiento para convertirse en miembro de la comunidad internacional. Por supuesto que es inmadura en algunas areas, pero es claro que no es la sociedad coreana de antes. Estos cambios han tenido influencia en el camino tornado por el arte coreano, ayudando a los artistas coreanos a darse cuenta de que no es necesario desarrollar el arte siguiendo solamente patrones indlgenas. Hemos visto el desarrollo de un enfoque interdisciplinario que representa el desarrollo de una nueva manera de pensar acerca de la realidad final, no necesariamente el descubrimiento de una nueva realidad.

Paik Nam-june es el primer artista coreano en adoptar el enfoque de "arte significa un nuevo arte". Desde principios de la decada de los 60, el predijo que la pantalla de television reemplazarla pronto al lienzo. Hoy es un llder del movimiento del videoarte. Paik puede ser coreano, pero su potencial artlstico no fue activado por la s.ociedad coreana. Su genio se hizo sentir en los Estados Unidos, donde el medio electronico es el mas avanzado. Su trabajo ha estimulado a muchos jovenes artistas coreanos y ha desatado una curiosidad, que va en aumento,_acerca de la potencial influencia de los colores creados por la inteligencia artificial. john G. Hauhardt, del Museo Whitney, alabo una vez a Paik Nam-june por revolucionar nuestro entendimiento del arte. "No es cuestion de si el video es arte o no; es una cuestion de como el video esta cambiando nuestra concepcion del arte".

De acuerdo con Hauhardt, la metodologla de Paik esta basada en su investigacion de las funciones sociales, culturales, pollticas y economicas del medio electronico que llamamos television. + 15

La Pintura Coreana en un

_ E

OhKwang-su Critico de Arte/Director del Museo de Arte Whanki

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¡-

I nombre de "pintura coreana" o "pintura oriental" es una denominacion que contrasta con Ia de "pintura occidentaf'.

Se asemep a! contraste que existe entre una casa coreana de estilo tradicional han-ok y otra de estilo occidental yang-ok, o entre Ia ropa tradicionaL que 'se denomina hanbok y el traje occidental, que se denomina yangbok o yangjang Es un fenomeno comun que puede ¡ verse en el Lepno Oriente, a donde ha llegado Ia cultura moderna de Occidente.

En Ia mayoria de los casos, una caracteriStica es que lo tradicional queda representado por un estilo propio que no cambia, mientras que el estilo occidental muestra cambios segun Ia epoca.

Quiza esto se deba a que aun subsiste el modelo de Ia coilciencia con que se acepto el estilo moderno, en el cual se llevaba a cabo una rapida transformacion. El estilo tradicional, a su vez, habria de sufrir cambios, pero como el cambio es atributo de lo occidental, se entiende que lo tradicional permanece inalterado. ¡ Surge aqui algo discutible en torno a Ia tradicion Algunos han sostenido que no hay que librarse del modelo propio, mientras que otros han insistido en que Ia tradicion ha de nacer de nuevo de acuerdo a una nueva interpretacion segun las epocas. De hecho, a pesar de estas opiniones contrarias, se ve que Ia pintura coreana, estilo

tradicional, ha perseguido enormes cambios despues de Ia II Guerra Mundial Si ha seguido un progreso deseable conforme a Ia interpretacion mas correcta posible es una cuestion que queda en segundo plano.

Para echar un vistazo a los cambios de Ia pintura coreana, es menester remontarse a Ia epoca anterior a Ia liberacion nacional del dominio colonial del Jap6n en 1945, y adem;is, a! siglo XIX. En cuanto a! siglo XIX en Corea, se trata de un periodo en que se produjeron considerables cambios. Se sucedio una serie de desafortunados acontecimientos historicos, incluyendo el inicio del Imperio Coreano seguido por Ia decadencia de Ia Dinastia Choson, y Ia perdida de Ia soberania por Ia invasion pponesa.

Es decir, fu~ un siglo de rapidos cambios en que soplaban violentos vientos a favor de Occidente pero en contra de Oriente. AI sacudirse el sentido propio del valor y quedar sustituido por un nuevo sentido proveniente del exterior, empezaron a surgir serios conflictos psicol6gicos.

Se oponian Ia tendencia de aferrarse a lo tradicional y Ia tendencia de aceptar los nuevos estilos desechando lo propio. Poco a poco lo foraneo fue adquiriendo un papel preponderante, por lo que lo tradicional poco a poco fue considerado como sinonimo de estilo anticuado u obsoleto del pasado.

Ya en Ia decada de los afi.os 10, y a! crecer el numero de los llamados pintores occidentales, que regresaron a! pais tras aprender las tecnicas de Ia pintura occidental en Tokio, se agravo el encogimiento o marchitamiento del estilo tradicional. Los pintores y caligrafos de estilo tradicionaL sin intentar elllamado viraje moderno interpretando los metodos propios de forma renovada, frente a! estilo occidental que invadia en oleadas, seguian los pasos de un formalismo anticuado.

Para colmo de males, a medida que Ia influencia de la pintura pponesa se precipitaba como forma de penetracion cultural de tipo colonial, el estilo de pintura tradicional se vio obligado a recorrer aun mas el camino de Ia descomposicion. Hasta Ia liberacion nacional en 1945 en las bellas artes de Corea se hallaban profundamente insertadas las sensibilidades y modalidades pponesas mas alla de los generos, por lo que Ia pintura tradicional no era una excepcion. El hecho de que tras Ia liberacion nacionaL algunos artistas lanzaron consignas con el fin de establecer nuestro nuevo estilQ de arte superando Ia sensibilidad y modalidades pon~ se debe a que tomaron conciencia de Ia gravedad de Ia contaminacion existente.

La superacion de las sensibilidades y modalidades pponesas surgio como un problema

!,.

Amanecer, de Lee Sang-beom, 69x273 em., 1954.

16

Mundo Modemo pendiente sumamente acuciante en relaci6n con

La experimentaci6n ha

Ia pintura coreana, mas que con cualquier otro campo. En aquel entonces, el campo de Ia pintura coreana tradicional estaba, casi en su totalidacl, bap

liberado a1 m undo

influencia pponesa, bien directa o indirectamente, a excepci6n de algunos pintores que perseguian el formalismo del pasado yaquellos que pintaban paisajes naturales, sakyong-sansu, que tenian nuestros montes y rios como motivos en sus obras. Era 16gico, ya que los lugares que visitaban los que trataban de tomar clases de pintura oriental y aspiraban a convertirse en pintores eran los departamentos de pintura en distintas universidades pponesas y de alli egresaban. En aquella epoca, los estudiantes de arte que estudiaban por su propia cuenta en Corea se vieron obligados a aceptar la influencia de la / pintura japonesa que constituia siempre la tendencia predominante.

Por consiguiente, con la consecuci6n de la liberaci6n nacional, la superaci6n de la pintura pponesa se vio cumplida gracias al desprendirniento de Ia pintura molson-chahwa, un modo de pintar _ clirectarnente, con tinta china o color sin bosqueps previos. La pintura a color al estilo de diseiio, Ia cual se desvia de Ia traclici6n de Ia pintura oriental, dando "" importancia a las lineas, constituye una modalidad tipica de la pintura pponesa, de manera que el apartarse de ella era un atap para librarse del influp

artistico coreano de las trabas de la tradici6n, pero, ;.es un desarrollo positivo?

El debate todavia continua.

de Ia tecnica pponesa.

Lo que se sugeria junto con la superaci6n de la pintura pponesa era construir el arte nacional y un metodo concreto en la pintura coreana fue precisamente la captaci6n de un objeto dando irnportancia a las lineas y al colorido claro con tinta china. Esta modalidad que da valor a las pinceladas, al cobrar calidad, cosa que se podia ver en la pintura de estilo de artista erudito en el pasado, intensific6 la tendencia destinada a

buscar la tradici6n en la pintura oriental al estilo del pasado. Ademas, pretendi6 anadir cierto realismo arraigado en el mundo real antes que en el mundo espiritual, hacia el cual se orientaba el estilo antiguo.

Superando los Limites Tradicionales Se puede observar siempre cierta voluntad de reforma en los pintores de Ia nueva generaci6n, y fueron estos los que intentaron una busqueda multiple en Ia pintura oriental en los afios SO. En este sentido, se creo un grupo en 1957, conocido por el nombre Paekyang-hoe. Entre los miembros de esta agrupaci6n se hallaban algunos que habian recibido una fuerte influencia de la pintura pponesa Los frutos de este grupo, que se entusiasmaba por buscar nuevas modalidades en la pintura liquidando los metodos del pasado, fueron bastante notables y el alcance de su influencia fue muy extenso.

Otro grupo que apareci6 despues de ellos fue Mooklim-hoe, fundado en 1960. Este estaba integrado por pintores de una generaci6n mas pven que el anterior. Los miembros se graduaron en Ia facultad de bellas artes fundada en Corea tras la li~erac6n nacional, por lo que eran conocidos como Ia generaci6n pos-liberaci6n El grupo Mooklirn-hoe neg6 cualquier clase de forma y valor existente, llegando a

Mary Montana Profunda, de Heo Baig-ryeon, 68x180 em., 1959.

17

experimentos radicales. El caracter comun de sus experimentos era Ia encarnaci6n de un espiritu libre, Ia elecci6n y utilizaci6n libre de materiales, libnindose no s6lo de objetos concretos, sino tambien de metodos formales.

Desechando los materiales propios utilizados en Ia pintura oriental, aprovechaban en los lienzos materiales de otros campos o sustancias de uso diario que nunca se habrian considerado como materiales. No s6lo se trataba de dibujar o pintar, sino dejar gotear, y esparcir con gestos violentos.

No se puede decir, sin embargo, que los experirnentos de Mooklim-hoe sean de caracter independiente u original. Debemos tener presentes las corrientes de abstracci6n radical en Occidente, tanto en Ia pintura como en Ia escultura Todos los experirnentos de Mooklimhoe representaron el fervor por librarse del yugo de Ia propia tradici6n, pero no hay que negar que, por otra parte, permitieron formar un profunda sentimiento de simpatia por Ia d.lida abstracci6n que iba formando una corriente para Ia epoca En contraste con los experimentos de los pintores de Ia generaci6n mas joven, algunos de los de Ia generaci6n mas vieja iban profundizando en su generaci6n. Los artistas mayores, Lee Sang-beom (de seud6nimo

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Paisaje, de No Soo-hyeon, 124x67 em., 1956 (arriba).

Sin Titulo, de Lee Ungno, 110x155 em., 1981 (derecha).

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Otofto Tardio en una Aldea campesina, de Byeon Kwan-sik,111x264cm., 1957.

I

Chongjon), Byeon Kwan-sik (de seud6nimo Sojong), No Soo-hyeon (de seud6nimo Shimson) y Heo Baig-ryeon (de seud6nimo Uije) estaban madurando sus estilos en el campo de Ia pintura paisajistica, y los pintores pertenecientes a! grupo de figuras mas

Tres Pinos, de Heo Geon, 130x103 em., 1974.

19

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Sosangdo II, de Kim Ki-chang, 84,6x104 em., 1984.

20

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Pajaros en Vuelo, de Sung Chae-hyu, 182x125 em., 1986.

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importantes, Lee Ungno, Chang Woo-soung, Kim Ki-chang, Chun Kyong-ja, Park Re-hyun y Sung chae-hyu se dedicaban a establecer su propio mundo acompaftado de experimentos.

Lee Sang-beom y Byeon Kwan-sik, como pintores representativos que estilizaron los encantos de nuestra naturaleza, hicieron revivir el sakyong-sansu, el paisaje real, suspendido durante Ia epoca anterior de Ia Dinastia Choson.

En Ia decada de los 70, los pintores que estaban en sus cuarenta o cincuenta aftos, inspirados por estos grandes maestros, crearon el auge de este estilo, conscientes de contemplar de nuevo nuestra naturaleza.

Cabe citar a Lee Ungno y Kim Ki-chang como pintores que buscaron con mas tenacidad Ia manera de expresar el mundo espiritual propio de Oriente en estilo figurativo contemporaneo. Lee Ungno se traslad6 a Paris a comienzos de los 60.

Despleg6 un mundo abstracto propio basado en jerogl1ficos, por lo que se hizo famoso

Manana Temprana, de Park Re-hyun, 181x240 em., 1956.

La pintura coreana esta. guiada por el concepto de maejae, una combinaci6n de material y metoda. Los materiales determinan el metoda en Ja pintura coreana.

entre los pintores de todo el mundo. Kim Kichang, a! entrar en Ia decada de los 70, ofreci6 una metodologia modernizada de Ia tradici6n a! busc~r un estilo de pintura singular, transformando nuevamente nuestros propios cuadros folkl6ricos.

El llamado Movimiento Sum ukh wa (Pintura con Tinta China), iniciado a comienzos de los 80, constituy6 ~I desarrollo de Ia ideologia de Ia pintura coreana, precedido por el Baekyang-hoe en Ia decada de los 50 y el Mooklim-hoe en Ia decada de los 60. Mientras que el Baekyang-hoe y el Mooklim-hoe eran entidades, el Movimiento Sum ukh wa se caracterizaba por su gran cohesion, reuniendose segun las necesidades, sin constituir una organizaci6n de caracter permanente. Para una exposici6n se reunian cincuenta, cien o mas pintores, pero una vez concluida Ia exhibici6n, se dispersaban. Lo que se intent6, sin embargo, es crear un lazo comun mediante el sumuk, es decir, Ia tinta 21

china. Tal como implica el nombre Movimiento Sum ukh wa, se pretendi6 perseguir Ia unificaci6n por medio del material, Ia tinta china, y el sistema de sentimientos que rodeaba a! grupo. Desde mediados de los 80, este movimiento fue perdiendo Ia calidez de ese ambiente poco a poco, pero es digno notar que ha mostrado una continuidad y fuerza motriz nunca vista en los circulos pict6ricos del pais.

A partir de Ia segunda mitad de los afios 80, mas o menos, a medida que este movimiento se debilitaba, sus obras se hicieron mas individualistas. Aunque no todos tomaron parte en esta nueva forma individual de buscar los mismos logros, no habia pocos pintores que buscaban los metodos de sumuk en forma independiente. Tras este movimiento apareci6 otra tendencia, Ia pintura chaemuk, que aunque

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sin significaci6n de movimiento especial, se ocupaba mas del color, relegado hasta ahora por Ia excesiva preponderancia de Ia tinta china Comparada con otros generos de pintura, Ia coreana tiende a dar Ia impresi6n de estar demasiado sometida a Ia idea de los materiales y las tecnicas. Se puede decir que, en este caso, los materiales y las tecnicas no son un sistema expresivo, sino que inducen cierto estado pslquico. No se puede comparar con las diferencias que en Ia pintura occidental ofrecen las pinturas al6leo o acuarela

Reflejo de la Realidad Como hemos dicho hasta ahora, cabe decir que el haberse apartado de Ia formalidad tradicional fue posible gracias a nuevos metodos experimentales. Pueden variar las etapas de los experimentos y sus variedades,

pero suponen el apartarse de un yugo. No obstante, estas desviaciones son muy notorias por generaciones. A medida que aumentamos en edad, el desprendirniento de Ia tradici6n es mas prudente, intentando reinterpretarla; en cambio, a! ver las obras de los artistas mas j6venes, el desprendimiento de Ia tradici6n supone una ruptura mas radical, dando valor a Ia separaci6n en sl misma, sin dar tanta importancia a! aspecto que esta separaci6n tiene. En Ia practica, las obras de estos no pueden ser aceptadas como obras de pintura coreana. La mayorla de los pintores de Ia generaci6n joven propende a interesarse mas por los fen6menos de hoy que por Ia tradici6n. No es tan importante si es pintura coreana o pintura occidental. Solo pretenden perseguir una pintura de hoy fie! a Ia realidad.

Sostienen que un gran arte siempre es fie! a Ia

realidad.

Aun as!, ha sido posible hasta ahora distinguir Ia pintura coreana de pinturas con otros materiales, gracias a! pincel, el papel, Ia tinta china y el color, que son materiales espedficos de aquella. Sin embargo, algunas de las obras de pintores mas j6venes no presentan gran diferenciaci6n incluso en los propios materiales. Si esta tendencia continua, Ia pintura coreana y Ia pintura occidental, conceptos diferenciados hasta ahora, convergeran.

Ya desde ahora hay que discutir si esto es algo deseable o no. Hay que tener presente lo siguiente: lo importante es que debe haber interes en el nacimiento de una pintura con una verdadera identidad, ya sea como pintura coreana, ya sea un concepto unificado que haga desaparecer Ia dicotomla anterior. +

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Chamniso,dePrk~g-Kwu;WX

CllL ,1985 (arriba ala izquierda} PuertadelaJuventud, de ChunKyongjl,195x89CllL,l968 (tmisalaizquierda} CuadrodeMontaiia, de SongSoonam,180x195CllL,

(izquierda} Sin Titulo,deSuhSeok,130x162 CllL,l989(a.rriba).

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La Aventura del Arte ylos Coreanos en el Extranjero ChungJoon-mo Conservador Independiente

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a tecnica de Ia no tecnica", "La planeacion de Ia no planeacion", "El no refinamiento" e "Indiferencia" son algunos de los atributos con los que Ko Yu-seup, un historiador de arte de principios del siglo XX, caracteriza el arte coreano. El ha concluido que Ia falta de minuciosos detalles lo capacito para ser adoptado por una integridad mayor que el arte y que de ahi emana una atmosfera calida y comoda. El resumen de Ko es una simple y elecocuente descripcion de las caracteristicas del arte coreano tradicional. Sin embargo, es inadecuado para clarificar las caracteristicas del arte coreano contemporaneo. , Esto se debe a que el arte recibe Ia influencia de tendencias y cambios culturales del tiempo.

El arte actuaL por ejemplo, esta condicionado por los existentes contextos sociales, culturales,

historicos y religiosos. En otras palabras, es muy dificil comprender una obra de arte si no se conoce Ia cultura de Ia cual es producto y que desempefia un papel irnportante para dar forma a Ia personalidad del artista que Ia cre6.

Cuando nos preguntamos si nuestro arte contemporaneo es analizado y evaluado con esta idea en mente, Ia respuesta es un triste no. Para em pezar diremos que el arte coreano contemporaneo se encuentra inmerso en Ia agitacion resultante de Ia dualidad y Ia duplicidad de una mezcla de 24

tradicion y de cultura importada, una combinacion cultural resultante del choque y divergencia de los valores modernos y tradicionales. Mas importante aun, nuestros criticos de arte pueden solamente "asomarse" a nuestro arte como extrafios porque su habilidad esta basada en criterios utilizados por los criticos occidentales.

Esto se debe en parte a Ia corta historia del criticismo de arte en Corea. Y tambien porque Ia actitud de nuestros criticos de arte consiste en adecuar una obra de arte a las formu!as prescritas. Aparentemente asumen que Ia historia del arte y las teorias no pueden cambiar y que todo lo que deben hacer es acomodar Ia obra de arte a Ia formula, como quien inserta una pieza en una maquina.

El criticismo y Ia cronica de Ia historia del arte son promovidos en base a puntos de vista esteticos occidentales, con poca consideracion de su propension extrajera. Este ha sido el caso desde las primeras etapas del arte moderno coreano. Pero debieramos poner atencion en el desarrollo artistico de todas las regiones para poder sentar base a esteticas internacionalmente aceptadas. Pero deberiamos desarrollar tambien nuestra propia estetica basados en nuestras tradiciones, y Ia herencia cultural que confirmen nuestra identidad en el mundo y cultiven una actitud positiva en favor del estudio del arte coreano, basado en las perspectivas de esa estetica. Todos los que entran a formar parte de Ia comunidad artistica coreana debieran dar prioridad a este trabap.

Estetica Coreana

Si seguirnos viendo el arte coreano con ops occidentales en lo que concierne a Ia estetica, no podremos ver su individualidad y estaremos confundidos por Ia verguenza del tener que aceptar que el arte coreano contemporaneo no es sino una patetica replica del arte occidental No obstante, dado el sentido y Ia sensibilidad de los artistas coreanos y su publico, quienes estan aun dominados por los pensamientos tradicionales de una cultura agraria, Ia estetica coreana debe ser inherente a! arte coreano contemporaneo sin tener en cuenta Ia dominante influencia occidental. Se pueden encontrar ejemplos en las obras de mtistas con edades entre los sesenta y los setenta afios que experirnentaron Ia vida agraria. Habiendo sido ya denigrados como seguidores de las huellas del modernismo occidental, algunas de sus obras son ahora consideradas como una respuesta a! arte occidental en Ia actual desconcertante mezcla de tendencias artisticas.

La m~nocria es una de las marcas caracteristicas de Ia escuela de arte que se espera que surja como alternativa ante Ia confusion del arte moderno. Coexistiendo con Ia monocromia del arte coreano de hoy, se puede ver una serie de tendencias ge los artistas de Ia segunda generacion, que aumentan por Ia afluencia urbana resultante del desarrollo industrial y de Ia cultura occidental irnportada.

Aunque son bastante diferentes, estas tendencias tienen una cosa en comun: incorporan Ia herencia y las tradiciones coreanas en una forma u otra.

Aunque el interes internacional sobre el arte oriental ha sido poco menos que simple curiosidad, Ia estructura propia del arte coreano surge como una posible respuesta a! arte occidental de valores equivocos. Estas tendencias son marcadamente perceptibles por Ia creciente

Etiqueta Nâ&#x20AC;˘ 9009, de Chung Chang-sup,

91xll6,5 em., 1990 (arriba);Gotas de Agua, de Kim Tsehang-yeul, 181x227 em., 1978 (izquierda).

atenci6n que el arte oriental recibe en Occidente.

Ademas, el interes por el expresionismo de Ia decada de los ochenta y el arte de Ia instalaci6n de principios de los afios noventa esta declinando gradualmente, mientras que el in teres por el arte de superficies planas va en aumento.

Esto puede interpretarse como una buena sefial para el futuro del arte coreano contemporaneo.

Aunque ciertos experimentos y enfoques se han integrado a! arte, han recibido poca aceptaci6n del publico en general. El estilo de los afios 70 descrito en frases como: "individualidad colectiva" y "caricatura de una superficie plana", ha sido subestimado como estilo de una generaci6n pasada. Quizas debieramos reconsiderar ahora si nuestro 25

sabre el arte de esa epoca era intolerante o subjetivo.

La pintura monocromatica, a menudo catalogada como "Ia restauraci6n de Ia coreanidad," era Ia corriente principal del arte coreano desde mediados de los afios setenta hasta principios de los ochenta. Se caracterizaba par Ia ausencia de imagenes materiales y par el predominio de un color, de ordinaria el blanco o el negro, y pretendla hacer destacar lo absoluto de Ia pintura plana.

Este estilo se hizo obsoleto por sus innatas limitaciones, tales como Ia personalidad colectiva o Ia minimizaci6n de Ia individualidad, el aspecto uniforme y Ia idealizaci6n excesiva. Hemos tratado de interpretar a los artistas de este estilo desde Ia perspectiva del minimalismo que prevaleda en Occidente en ese tiempo, pero su minimalismo era demasiado conceptual. Basados en las ~eor!as occidentales, estos artistas procuraban trascender e integrar tambien Ia pintura y Ia escultura. Pareda que su arte hubiera sido el resultado de Ia crisis econ6mica que asolaba a Estados Unidos y Europa en ese tiempo.

La agitaci6n social causada por los problemas financieros, el desempleo, las continuas huelgas laborales y los repetidos reportajes de los medios de comunicaci6n acerca de esos eventos deben haberlos llevado a reemplazar Ia comodidad del arte puro por un estilo que no requiriera Ia profusion de colores.

El Arte Povera, o arte empobrecido, como se llama a este estilo, esta representado par Lee Ufan (Yi U-hwan), un artista coreano residente en Jap6n, y su escuela. El proporcion6 considerable apoyo te6rico a los artistas coreanos de los afios setenta.

JUICIO

;. /

Sin Titulo 88-9-24, de Chung Sang-wha, 162x130 em., 1988.

Nueva Generaci6n

Mientras tanto, ha surgido una nueva generaci6n de artistas muy diferentes en estilo de los artistas de los afios setenta para formar un grupo propio. J6venes de poco mas de 20 y poco mas de 30 afios son los que representan esta generaci6n, Ia comunmente Hamada Tribu 'Naranja. Son hijos de un medio ambiente cultural y social nuevos, los legltimos herederos del desarrollo econ6mico y del modernismo. Han crecido como principes y 26

princesas de Ia sociedad adinerada y consumista. Estan acostumbrados a los medios de comunicacion: television, videos y son expertos en automatizacion y en juegos de video. Les parece bien reemplazar el kimchi por Ia Coca-Cola y una buena comida con hamburguesas en uno de esos restaurantes de comida rapida.

La influencia de esta generacion va en aumento. Ellos determinan Ia forma y Ia calidad de varios productos industriales, guian Ia direccion que han de tomar los medios masivos de comunicacion y a veces e~rcn gran influencia en cuestiones politicas, aunque en realidad el interes politico en ellos es casi inexistente comparado con Ia anterior generacion ¡ La opinion que el publico tiene de ellos no siempre es positiva y con mucha razon. Para aquellos que van por el mundo de Ia modernizacion con un solo objetivo y bajo el estandarte del desarrollo, Ia nueva generacion representa el colapso de su gran leyenda En Ia era presente de Ia pos-Guerra Fria marcada por Ia caida de ideologias y una reorganizacion ambiciosa del mundo econornico, para acomodar con Ia globalizacion a un mercado unico y unificado, esta nueva raza parece enarbolar Ia bandera de una era de confusion o ausencia de valores, lo que es algo mas que una tendencia cultural pasajera. Lo que agrava las cosas es Ia poderosa industria de Ia informacion de Ia Ciudad Universal alimentada con Ia desnacionalizacion, Ia sensibilidad uniforme y Ia estimulacion En el vado de valores e ideales, los artistas de Ia nueva generacion estan dejando una clara marca en el arte coreano. Su aparicion es el resultado del rapido crecimiento de Ia economia coreana y el conflicto entre lo tradicional, Ia filosofia conservadora y Ia sociedad de Ia alta tecnologia. Sus obras estan a menudo dominadas por el estilo kitsch y sus presentaciones son fragmentadas y desasociadas. En cuanto a sus tecnicas estan mucho mas interesados en los medias audiovisuales y electronicos, lo que es comprensible ya que han estado expuestos a Ia abundancia de elementos creadores de imagenes. Sus obras se distinguen por Ia sensibilidad contemporanea expresada por una serie de medios visuales modernos, incluyendo Ia television, los videos, los periodicos, las revistas, las historietas ilustradas, los facsimiles, las maquinas

copiadoras, las luces de ne6n, los rayos laser, las computadoras y los hologramas.

Artistas Coreanos en el Extranjero Muchos artistas coreanos de estilo drasticamente diferente est<in llamando Ia atenci6n de Ia comunidad artistica internacional. El mas notable es quizas el artista de video Paik Nam-june, quien hace honor a su sobrenombre de "El Papa del Video" proyectandose en todo el mundo para incorporar los actuales medios electr6nicos a su arte. Lee Ufan, quien

empez6 su carrera como artista y teorico en Jap6n, se distingue tanto ahi como en Europa por su minimalizaci6n de Ia intuici6n oriental por medio de puntos y lineas. En Paris, Kim Tschang-yeul fusiona Ia espiritualidad y Ia ilusi6n 6ptica con Ia detenci6n de gotas de agua sobre Ia superficie de Ia pintura, un fen6meno visible pero naturalmente efimero. Despues de un entrenamiento de 17 afios en el Estudio S. W. Hainy, Hwang Kyu-baik trabaja activamente en litografias liricas de color refinado y con tecnicas sofisticadas en

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Relieve COREA, de Paik Nam-june, 124x151x44 em., 199L

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Nueva York.

Tambien Pak Seo-bo, Yun Hyong-keun, Chuong Chang-sup, Chong Sang-hwa y otros artistas que dirigian el arte coreano en los afios setenta estan establecidos en Estados Unidos o son ya bastante populares en Jap6n. El escultor Cho Sung-mook presentara una exhibici6n de su "Serie Sillas" disfuncional en conocidos museos y galerias de Europa durante todo el aiio 1995.

Shim Moon-seup se ha dado a conocer en Europa Han Young-seup, en Ia Internacional de Arte de Los Angeles llamara Ia atenci6n de Occidente con sus vibrantes obras a tinta de repetidos trazos que irradian energia y fervor.

Estos artistas de edad madura, entre los cincuenta y sesenta aiios, han logrado un considerable exito en sus campos. Y de los artistas un poco mas j6venes, de alrededor de cuarenta aiios, Hwang Ho-sup, residente en Paris, es conocido por su colorido apasionado y poderoso, y por su movimiento ritmico. Cho Taik-ho, Kim Hyun-soo y Ko Byung-jin estan logrando renombre. Kim Jin-soo, un artista mas bien excentrico, sobresale por su arte de instalaci6n en Chicago. Ko Young-hoon ha surgido como fresca influencia en Ia comunidad artistica con su firme pintura denominada "existencias". Vive y trabaja en Corea pero sus exhibiciones son montadas mas en Europa y en Estados Unidos que en casa. El nombre de Kang Jin-mo, que vive en Alemania, se esta dando a conocer tanto en Suiza como en Aleman.ia por sus esculturas de naturaleza de sencilla belleza.

Cerezas, de Hwang KyuMuchos otros artistas baik, 1987 (mas arriba} una estan trabajando arduaescultura de madera de mente en el extranjero Shim Moon-seup en la Feria para lograr su ~ealizc6n de Arte de Seul (arriba); personal como artistas y Entomo L 1989, de Kim]inpara conseguir el honor de soo, 467x716x1107 em., una su patria. Se debe en gran instalaci6n en el centro parte a Ia pujante econocultural de la Biblioteca mia de Corea el tener Publica de Chicago tantos artistas en otros (izquierda). paises. La supresi6n de las restricciones de Ia posibilidad de estudiar en el extranjero por parte del gobierno, tambien ha animado a muchos bien dotados artistas para 28

Se espera que las vibrantes obras a

tinta de Han Young-sup, como ~in Titulo (arriba), llamen la atenci6n en la Internacional de Arte de Los Angeles este verano. La descalabrada "Serie Sillas" del escultor Cho Sungmook, incluyendo Mensaje 88-8 (izquierda) esta expuesta en Europa durante 1995.

adaptarse a su nuevo medio. Muchos de ellos estan interesados en los nuevos medios, llevandonos a esperar el nacimiento del posible sucesor de Paik Nam-june. Se pueden contar a Yoo Hyunjung, Kim Young-jin, Mun ]oo, Cho Seungho, Hong Yoon-a y Choi In-joon entre los posibles sucesores. Kang Ik-joong, que trabaja en Nueva York, ya comparti6 honores con Paik Nam-june .como su pareja en !a exhibici6n del afi.o pasado.

Estos j6venes artistas parecen pensar que aun !a ropa de su talla es demasiado apretada para ellos. No quieren estar sujetos a restricciones, ni ser puestos en nichos en el mundo del arte. Pero merecen el apoyo de toda !a naci6n, inclusive del gobierno, si se quiere conservar !a justa proporci6n de !a cabeza con el cuerpo, que ha sido demasiado agrandado por el desarrollo econ6mico. Si se les da el apoyo adecuado, quizas podamos presenciar un milagro cultural comparable a! Milagro del Rio Han. + 29

ARTIST AS COREANOS EN EL EXTRANJERO

Esencia del Este

Seund ]a Rhee YoonJin-sub Critico de Arte/D irector de Ia Galeria Hyundai

a serie pict6rica Chemin des

L

Ancipodes (El Camino de las Ancipodas), que cubre una vida de

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situaciones contrastantes que abarca casi ochenta afi.os, ha estado en proceso desde principios de Ia decada de los 80. Como un rayo de luz que sale del negro universo, uno nace del cuerpo de una mujer para vivir y morir en Ia tierra, antes de retornar eventualmente a! universo tal como es predestinado por Ia Providencia. El alma retorna a los polos, extremos de Ia tierra, donde los picos cubiertos de nieve se encienden con el brillo de Ia aurora, su hogar.

El Camino de las Ancipodas es tam bien Ia cristalizacion de cincuenta afi.os del arte de Seund Ja Rhee y refleja su meditacion, sabiduria y discernimiento que ha reunido en el crepusculo de sus dias. Tematicamente, es una continuacion de La Nuic de Tourettes, una serie previa de Ia decada de los 70.

Puntos, grandes y pequefi.os, contra un fondo azul o rosado sugieren estrellas flotando en el cielo. Las estrellas, agrupadas en una configuracion distintiva, se disuelven en el espacio infinito que representa el universo, cuya vacuidad se convierte en un punto focal. Por un !ado, las estrellas flotantes pueden ser vistas como seres finitos en un universo infinito -una metafora de Ia transitoriedad de Ia vida humana y, por otro !ado, el patron unico, Ia escala miniaturizada de las estrellas- ya sea flotando en el universo o yendo hacia los polos, puede ser Ia idea objetivista del artista acerca de Ia vida.

Tal como dijo en pocas palabras el critico de arte Yu June-sang: '1a vida de un artista puede ser comparada como un viaje a Ia deriva en el universo. Finalmente, un artista solo puede depender de sf mismo; pero, 30

El arte de Rhee es una sintesis del misticismo oriental

y la elegante sensibilidad francesa. Ella es una cosmopolita a la deriva en un mundo diverso.

debido a esta auto-suficiencia, su vida es solitariay un sutil conocimiento de sf mismo.

Asi, tambien podemos decir que el hogar del artista no es Ia tierra sino el cielo, y el viaje de Seund Ja Rhee como artista puede compararse con una deriva en el universo hacia los polos, similar a islas que van a! garete en un vasto mar".

No es raro para los grandes artistas en el crepusculo de sus dias expresar Ia esencia de

toda su vida de trabajo ya sea en Ia forma objetiva de un espiritu puro o de belleza a traves de Ia sabiduria. El quid de Ia vida de Rhee es el fruto de 80 afi.os de peripecias y conflictos, y de 50 como artista.

Rhee nacio el 3 de junio de 1918 en Ia ciudad de Chinju, provincia de Kyungsang del Sur. Su padre fue un alto funcionario del gobierno y su familia era acomodada, lo cual permitio que ella fuera educada tanto en Ia clasica tradicion confuciana como en el nuevo sistema occidental.iFue el destino que permitio que Rhee viviera durante Ia ocupacion japonesa para asi poder, como mujer, continuar sus estudios en e!Japon? Ya sea por el destino o no, Rhee fue muy afortunada de tener Ia oportunidad de estudiar en una universidad femenina en Tokio. Luego de tres afi.os de estudio, retorno a Corea y se caso inmediatamente a Ia edad de veinte afi.os. Rhee tuvo cuatro hijos, pero el primero murio cuando tenia dos, su prime1: encuentro personal con Ia tragedia.

Sin embargo, Ia Guerra Coreana fue el punto mas significativo en Ia extraordinaria vida de Rhee. El inmenso sufrimiento y las privaciones forjadas por este capitulo tragico en Ia historia coreana motivaron que Rhee se dedicase a Ia pintura. Debido a las vicisitudes de Ia guerra, perdio todas sus propiedades y fue forzada a separarse de sus hijos en 1951, un afi.o despues del estallido de Ia guerra, para estudiar en Francia. Dejando atras a su pais totalmente devastado, hizo un nuevo hogar en Francia, donde ha vivido durante los ultimos cuarenta afi.os.

Para Ia mayoria de Ia gente, Ia variable mas importante en Ia vida son los encuentros con otros. Realmente, varias figuras claves tuvieron una influencia formativa en el arte de Rhee, incluyendo

Chemin des Antipodes (Camino de las Antipodas) 92-1, 162x130 em., 1992.

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765 Dias Atemporales, 160x130 em., 1975 (mas arriba); La Nuit de Tourettes (La Noche en Tourettes) 150x150 em., 1979(arriba).

Las formas en la obra de Rhee se originan en la filosofia del

yin/yang, los opuestos complementarios, en el crecimiento y mengua de la luna, en los interminables disefios de la naturaleza.

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entre ellos a Yves Brayer y Henri Goets, de Ia Gran Academia de Chaumieres -a Ia cual entr6 Rhee en 1953, a los dos afios de su llegada a Francia- y Rodolphe Buchi de Ia imprenta Hyter en 1957. Fue a traves de Buchi que Rhee empez6 a trabajar con grabados en madera. Gildas Fardel fue una pieza clave en su lanzamiento en Europa desde 1960, mientras que el poeta Michel Butor, con quien se encontr6 por primera vez en 1977, le ayud6 a ver los lazos entre Ia inspiraci6n del poeta y Ia creatividad del pintor.

El Paris de Ia decada de los 50, cuando Rhee lleg6 alia por primera vez, era Ia meca indisputada del mundo del arte, pero su prominencia lleg6 a su maximo y empez6 su decline gradual durante Ia decada.

Aunque a Matisse se le otorg6 el Gran Premio en Ia Bienal de Venecia en 1950, y George Mathieu, Wols, Jean Fautrier y otros estaban experimentado con Ia pintura "Informal", Nueva York iba ganando prominencia en el mundo artistico en forma gradual. Las "pinturas de acci6n" de Jackson Pollock y Ia escuela de Ia Montana Negra liderada por John Cage representaban el arte de vanguardia, cuya influencia se difundi6 por todo el mundo. Esta metr6poli internacional impresion6 a Rhee cuando hizo su primer viaje a Nueva York en 1969 para una exhibici6n de sus trabajos en diferentes ciudades. Ella fue inspirada por Ia perfecci6n de Ia estetica urbana funcional y el orden geometrico de Nueva York.

El arte de Rhee puede describirse como una sintesis entre el misticismo oriental y Ia elegante sensibilidad francesa. No se necesita presuponer Ia teoria de arte y entorno de H. A. Taine, quien expresa que "una obra de arte es el producto de Ia mentalidad, costumbres y tradiciones de quien Ia engendr6", para asumir que Ia larga estancia de Rhee en Paris tuvo una influencia singular en su arte y explica su naturaleza francesa tal como puede verse en sus elegantes colores y formas perfectas. Pero, aunque sus esquemas de color pueden clasificarse como "franceses", los colores en si son coreanos en origen. Azul y rojo, tal como las tramas caracteristicas rojas y azules de los ornamentos norigae son Ia base de Ia estetica coreana. Sus colores ligeros y

elegantes son meramente variaciones tonales derivadas del azul y rojo basicos. La elegancia del arte de Rhee es el fruto de los esfuerzos conscientes y concienzudos que ella pone en su trabajo.

Las formas en las obras de Rhee tienen su origen en Ia filosofia yin/yang de antagonismos complementarios. Su lenguaje de formas, simbolizado por figuras c6ncavas y convexas, es tornado de los ciclos menguantes y crecientes de Ia luna, cuya naturaleza repetitiva es una codificaci6n del sistema de operaci6n dclico del cosmos. El principio del yin/yang, sobre el cual se basa el clasico chino I-ching (Libra de Cambios), es un precepto fundamental de Ia cultura moral en Ia sociedad confuciana, Ia cual tiene una gran influencia en el estilo de vida, costumbres, tradiciones y aun en Ia ornamentaci6n decorativa de Ia sociedad. La combinaci6n del lenguaje formal c6ncavo/convexo y el esquema de color azul/rojo que se encuentra en las obras de Rhee tiene, sin Iugar a dudas, su raiz psicol6gica en su necesidad de confirmar constantemente su identidad racial y cultural, como un cosmopolita a Ia deriva en el mundo.

El apego de Rhee a su patria esta reflejado en sus formas simb6licas, sugiriendo que Ia fuente de su creatividad esta enraizada en Ia tierra donde naci6 y creci6. Luego de una serie de naturalezas muertas y paisajes creados en Ia decada de los 50, cuando fue por primera vez a Francia, Rhee dedic6 sus energias a Ia pintura abstracta en Ia decada de los 60. Sus obras estan caracterizadas por suaves tonos amarillos, diferentes a! fuerte sol del sur de Francia, y por pinceladas cortas, rectas, sintiendo una textura similar a! diente de un peine o de un palillo de paja. ¡ El estilo de Rhee es, indudablemente, el producto de un fuerte trabajo fisico, en el que esta entretejida su devoci6n filial, mostrada en su estilo de vida y en sus relaciones, fruto de una vida ardua. Su estilo de trabajo revela una reverencia por el trabajo que ella incorpora en sus valores personales y modo de vida. El exacto, meticuloso detalle de sus trabajos en madera revela Ia agotadora extension de sus obras, en el tratamiento de Ia madera, tal como lo hace en Ia organizaci6n precisa que se ve en

sus lienzos. Estas caracteristicas de su trabajo no son posibles sin tal devocion.

No es posible dividir las obras de Rhee estrictamente en grabados en madera y pinturas. Rhee experimento brevemente con aguafuertes en bronce durante sus primeros afi.os en Francia, pero decidio que el metal era demasiado frio. La madera se convirtio en su material favorito debido a su mayor intimidad; Ia madera le ofrecia vision e intuicion en el universo.

"Trabajar con Ia madera es como entregarse a un dialogo privado, que es lo que mas me gusta acerca de ella", dijo una vez. "Dado que Ia madera esta alejada del sufrimiento humano, se convierte en un confidente a quien podemos decide nuestras historias. La expresividad, fuerza y sonido de Ia madera son manifestaciones de su vitalidad. El veteado de Ia madera es su volicion, a Ia cual se puede seguir u oponer.

Y cada variedad de madera tiene sus propias particulares demandas".

La sabiduria y vision mostrada por tal sensibilidad hacia Ia madera es un elemento de Ia estetica de Rhee y su subordinacion y / unicidad con el cosmos. En pocas palabras, es Ia estetica de Ia linea. Es una filosofia de ver a Ia nat uraleza si n dafi.arla, o de adherirse a un estado natural tanto como es posible sin alterarla, o siguiendo las curvas naturales sin enderezarlas. Estos principios - se observan muy estrictamente en Ia arquitectura coreana.

Rhee puede relatar muchas anecdotas acerca de sus relaciones con Ia madera. Ella todavia recuerda verse impresionada por trabajos en madera de un templo que ella visito en su juventud, lo cual motivo que ella se dedicase a ese genera de arte. Sus experimentos con los anillos concentricos en los troncos de los arboles empezaron con una visita a Ia casa de Alberto Manelli en el sur de Francia. El le habia dado permiso para que usara en sus trabajos un nogal derribado en una tormenta.

La imagen de Ia madera es aparente en los tapices de Rhee, sus trabajos en tela que recuerdan las banderolas coreanas en los funerales y las piezas tridimensionales de madera. Ella labra patrones entretejidos horizontales/ verticales en Ia superficie plana de los anillos concentricos de Ia madera. En

YinyYang N' l Mayol975,250x200cm.,1975.

otras piezas, labra disefi.os estampados, cada uno con un codigo (mico, en los anillos concentricos de Ia madera, o esparce pintura sobre piezas de madera que estan sobre lienzos, cuyos restos se convierten en Ia base para el trabajo. Rhee ha inventado numerosas aplicaciones y metodos para trabajar con Ia madera. Los codigos y simbolos evocan motivos tradicionales coreanos; Ia marca del taeguk, una representacion pictorica del yin/yang, los patrones estam pados en oro que se encuentran en los vestidos tradicionales coreanos, hanbok, tejas y ladrillos, el patron de rayas con los colores del arco iris del hanbok y otra serie de simbolos.

Sin embargo, los motivos de Rhee no son

capias manifiestas; son el producto de una cuidadosa interpretacion, una metamorfosis de lo tradicional. Ellos son, citando una frase trillada, "Ia modernizacion de Ia tradicion" de un artista que ha vivido en el extranjero. 0 sea, esta reinterpretaci6n se hace posible por Ia objetividad que dan las distancias largas.

El arte de Seund ja Rhee es el producto de un espiritu natural que evoluciona de su viaje en un mundo de belleza tal como una estrella fugaz. Aunque su vida como cosmopolita no ha sido tranquila, nunca ha olvidado su Iugar de nacimiento. Su ultima obra maestra, Chemin des Antipodes es Ia esencia de Ia ardua jornada de su propia vida y Ia historia tumultuosa de su pueblo. + 33

MESA REDONDA

Arte Coreano en elEscenario

~D6nde

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KIM: El gobierno ha designado 1995 como el Afio del Arte. Se han programado varios eventos, tanto en Corea como en el extranjero. Se incluira un pabellon coreano en Ia Bienal de Venecia por primera vez, se organizara Ia Bienal de Kwangju, exclusiva de Corea, este otofio, y los artistas nacionales van a participar en importantes exposiciones internacionales. Parece que Ia comunidad artistica tambien ha sido arrastrada por Ia ola de globalizacion, o segyehwa, que esta barriendo Ia sociedad coreana en general.

Hoy, vamos a discutir sobre el papel del arte contemporaneo coreano en el contexto d~ esta tendencia hacia Ia globalizacion. ~Com ve Ia comunidad artistica internacional al arte coreano? ~Hay una identidad artistica coreana? ~En que direccion deberian moverse los artistas coreanos? ~Puedn ser competitivos en Ia comunidad artistica internacional? .Estas son solo algunas de las preguntas que espero tratar hoy. Comencemos por considerar el estado actual del arte coreano.

YU: Hoy, segun Ia cultura se diversifica y comercializa creo que el estado moderno esta obligado a estudiar y apoyar a Ia cultura y al arte. No hay corrientes internacionales diferenciadoras hoy. Por el contrario, vemos una tendencia hacia Ia universalizacion, una cierta generalidad. Muchos se refieren a esto como posmodernismo o posnacionalismo.

Uno podria decir que es una forma extrema de individualizacion. El arte mundial esta extraordinariamente diversificado en Ia actualidad ~Cual es el significado de Ia cultura en una era multicultural, pluralista, multinacionalista y posmodernista? Uno de nuestros problemas mas urgentes es como acomodar las 34

Encaja?

Intemacional necesidades del mundo y del nacionalismo o el etnocentrismo. Tambien debemos considerar lo que significa ser coreano. Es decir, debemos identificar lo que es el arte coreano contempod.neo. Establecer esta identidad es una de las formas de diagnosticar el a1te coreano.

Comparado con paises mas desarrollados, como los Estados Unidos o Japon, Corea casi no tiene banco de datos relacionado con las a1tes, o materiales de referencia al caso. Creo que tenemos que dar prioridad al desarrollo de una asociacion de investigacion que ofrezca informacion adecuada sobre las artes de tal manera que podamos desarrollar esta area mas eficazmente.

RHEE: Desde mi punto de vista, el arte coreano contemporaneo siempre ha venido luchando con la cuestion de que viene primero, la modernidad o la tradicion regional.

En los ultimos afios, la comunidad artistica corean~ , al igual que ha ocurrido con la internacional, ha sido testigo del derrumbe de la distincion entre bellas artes y una definicion mas general del arte, que incluye

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. muchos generos diferentes. Vemos una tendencia internacional hacia Ia exploraci6n de Ia relaci6n entre el arte y las realidades sociales. Creo que los artistas coreanos marchan a Ia par en esta tendencia internacional Por supuesto, Ia relaci6n del arte contemporaneo coreano con el mundo exterior tambien puede verse como un tipo de rivalidad. Los artistas coreanos todavia est~n buscando una identidad (mica y estan luchando por responder a las tendencias hacia Ia globalizaci6n mientras que, al mismo tiempo, han de mantener un sentido de Ia propia tradici6n regional.

KIM: Profesor Lee, aunque ahora usted es el presidente de Ia Asociaci6n Coreana de Bellas Artes, tiene mucha experiencia como artista, habiendo participado en diversas exhibiciones dentro y fuera de Ia naci6n. iCual es su punto de vista sobre el estado presente del arte coreano, particularmente en comparaci6n con sus primeros afios como pintor durante Ia decada de los 70?

LEE: He sido un pintor profesional durante casi treinta afios, desde que termine mis estudios universitarios a finales de los 60.

En esa epoca, mis coetaneos y yo estudiamos bajo una generaci6n de artistas que habian abrazado el modernismo, un genero introducido en Corea casi totalmente desde Jap6n. El arte abstracto, que lleg6 al pais desde finales de los 50 hasta los 70, era demasiado radical y experimental en aquel tiempo. Era totalmente nuevo para los artistas coreanos. Cuando miro en retrospectiva, no 36

puedo dejar de sentir que el movirniento del a1te contemporaneo en Corea ha dependido demasiado de las ideas occidentales y ha sido demasiado uniforme en su enfoque. Por otra parte, sin embargo, el arte moderno coreano solo tiene setenta afios por lo que podemos sentimos felices con las muchas cosas que hemos -logrado.

En realldad, los cambios de que hemos sido testigos en los ultimos setenta afios no son nada comparados con lo que estamos viendo hoy. Tengo casi cincuenta afios, me estoy convirtiendo en un miembro de Ia generaci6n mas vieja, y las cosas estan cambiando tan rapidamente que tengo dificultades para entender exactamente que es lo que esta ocurriendo hoy en dia en Ia comunidad artistica coreana.

KIM: Los noventa representan un crecimiento fenomenal, tanto cuantitativa como cualitativamente. Como conservador, Sr. Bhak, usted es responsable de Ia planificaci6n y ejecuci6n de programas y exposiciones artisticas. iQue puede ver en el futuro para el arte coreano?

BHAK: Me siento muy animado por el vigor y Ia diversidad de Ia comunidad artistica coreana de hoy. Nuestro entorno esta cambiando segun Ia sociedad se moderniza gradualmente y se occidentaliza. El mundo a1tistico se ve afectado de forma natural por el cambio. En el proceso de un rapido desarrollo econ6mico y una rapida modernizac_i6n, parece que el arte se esta moviendo en direcci6n hacia Ia occidentalizaci6n. Lo nuevo y diferente han reempla-

zado a los valores tradicionales en muchos casos.

Los artistas coreanos se han apresurado para aceptar las tendencias y conceptos artisticos occidentales, ademas de las tecnicas, y han intentado incorporarlos en sus propias obras. Este proceso ha dejado a los artistas coreanos un paso por detras de las tendencias occidentales. Nunca han tenido un papel protagonista, nunca han colaborado para crear una tendencia. Como resultado, tienden a tener cierto complejo sobre el a1te coreano, lo que, por su parte, ha conducido al debate sobre etnocentrismo y universalidad. Este debate fue especial.mente irnportante durante los afios 80 y continua fomentando Ia busqueda de una cultura nacional unica y temas propios en Ia representaci6n a1tistica, o iconografia.

Hoy, Ia comunidad artistica contemporanea es muy variada. Por una parte, hallamos las practicas obsoletas de una era ya pasada reinstaurada como nuevo vocabulario sirnb6lico, y por Ia otra, vemos movirnientos hacia el rechazo de las practicas y modelos tradicionales y Ia redefinici6n de Ia iconografia artistica existente. Algunos artistas buscan unirse a Ia cultura tradicional; otros, a incorporar tendencias occidentales en sus obras, usandolas para ampliar su perspectiva artistica. Todo parece demasiado ca6tico a veces, pero creo que esta es una etapa esencial en el desarrollo aitistico en Corea, un importante periodo de transici6n. Hoy, Ia comunidad aitistica coreana esta creando una gran variedad de autentico nuevo arte.

KIM: En los 90, se ha podido ver a pvenes artistas abriendo nuevas caminos en su eleccion de los medios, Podemos ver un incremento en el uso de Ia tecnologia en las artes formativas, un signo del desarrollo gradual de Corea como una sociedad industrial avanzada. Sr. Yu, ~com ve usted el arte contemporaneo coreano en comparacion con las tendencias artisticas del mundo?

YU: Antes de considerar las tendencias artisticas internacionales, debemos considerar el arte contemporaneo de Corea. El arte contemporaneo, segun lo conocemos hoy en dia, se cre6 en algun momenta entre 1910 y 1920, cuando los artistas coreanos comenzaron a adoptar el arte occidental En esa epoca, Ia propia idea de arte occidental era nueva, excitante, incluso extrana. En cierto sentido, los a1tistas coreanos anoraban algo nuevo.

Esta aceptacion de Ia teoria y Ia tecnica occidental continuo durante unos treinta anos.

Entonces llego Ia Guerra Coreana a principios de los 50. Fue seguida por un periodo relativamente Iento, y despues el rapido desarrollo economico de los 60. El arte contemporaneo coreano comenzo en serio en Ia segunda mitad de los 60. Durante los ultimos treinta anos, los artistas coreanos han aceptado las tendencias artisticas avanzadas populares en Occidente. Ha sido un periodo de un cambia social intenso, de caos politico y una rapida recuperacion economica y desarrollo interno, pero el arte coreano no se desarrollo aislado de las tendencias del mundo, tales como el expresionismo abstracto, el arte pop o el minimalista, populares en los Estados Unidos.

Desde los 80, hemos visto una ampliacion del alcance artistico en los Estados Unidos, una tendencia que se aleja del simple concepto de bellas artes hacia un concepto cultural mas amplio que trata de importantes problemas sociales a traves de medias artisticos. Por ejemplo, Ia epidemia del sida ha sido vividamente retratada en el arte americana desde principios de los 90. Ademas, las complejas imagenes creadas por los medias .de comunicacion de masas han tenido gran significacion social en Ia moderna sociedad industrial. El artista de video Paik Nam-june es tan solo un ejemplo de esta tendencia.

Creo que debemos considerar el arte

contemporaneo de Corea en este contexto cultural En los ultimos treinta anos es dificil encontrar un artista coreano que adopte un punto de vista introspectivo o critico. Los artistas coreanos han sido extremadamente expresivos. No hay duda alguna de que esto esta relacionado con las tendencias nativas del pueblo coreano. Por ello, si tenemos que considerar el arte contemporaneo coreano desde una perspectiva internacional, debemos definir que significa ser coreano. c'Cuales son nuestros habitos culturales? Hay todo tipo de habitos -formas de pensar, maneras de sentii¡pero estoy hablando de un tipo de habito de trabajo, ya que el arte es un tipo de trabajo.

Los habitos existen en el inconsciente, de manera que tenemos que descubrir los elementos artisticos que yacen ahi, crear un modelo y analizar los datos. Desde este punto de vista, es desafortunado que Corea no tenga un instituto de investigacion que se especialice en las a1tes. Corea tiene una seria carencia de datos sobre arte, especialmente cuando se compara con Japon o Estados Unidos,. Necesitamos un banco de datos dedicado a;las artes.

KIM: El aumento de Ia competitividad nacional y Ia globalizacion de Ia economia son los principales problemas a que se enfrenta hoy en dia Ia sociedad coreana, pero parece que toda via carecemos de cualquier concepto de internacionalizacion de Ia esfera cultural, tal como el arte. En este sentido, su sugerencia de un banco de datos para las artes parece un buen camino para mejorar nuestra competitividad internacional en este campo.

RHEE: Los limites ideologicos del periodo de posguerra, claramente definidos, se han hecho borrosos en los 90 con el derrumbe del bloque sovietico y el socialismo. Somos testigos del surgimiento de un periodo sin ninguna ideologia clara, un periodo a! que los americanos gustan de Hamar multicultural En los 90 no hay movimientos artisticos importantes, no hay un espiritu o una psicologia compartida. Los artistas tratan de sus propios asuntos individuales. Los artistas corea nos, grad ualmente, estan introduciendose en el escenario internacional Los intercambios internacionales son mas frecuentes, y con el desarrollo de Ia tecnologia de Ia comunicacion, Ia informacion es

YuJune-sang

Si vamos a considerar el arte coreano contemporaneo desde una perspectiva internacional debemos definir que significa ser coreano. iCuales son n uestros habitos culturales? c'Que elementos artisticos estan escondidos en el inconsciente del artista?

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accesible con mucha mayor facilidad y rapidez. Los artistas ya no estan imitando simplemente lo que han visto en el extranjero.

Han ido mas alia de Ia simple repeticion de ideas y tendencias occidentales y han comenzado a desarrollar su propio vocabulario, capaz de soportar las corrientes artisticas internacionales. Yeo los afios 90 como un periodo de vitalidad sin precedentes.

Bhak Young-talk

En los 90 comenzamos a ver una aproximaci6n a la pintura mas general Los aftistas coreanos no s6lo estan acompafiando a sus compafieros de otros paises.

Comienzan a expresar su propia tradici6n

cultra~

su propio sentido de Ja etnocentricidad, y amplian asi su perspectiva sabre la pintura.

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Aventuras Artisticas en el Extranjero KIM: Parece que todos estamos de acuerdo en que los 90 parecen ser un periodo esperanzador para el arte coreano. Entonces, ~com se percibe a! arte coreano en el extranjero? Hoy nos estamos centrando en el ~ papel del arte coreano contemporaneo en el "" contexto de esta tendencia internacional hacia ~ Ia globalizacion. En los ultimos anos, los artistas coreanos han venido participando en exposiciones internacionales con mayor frecuencia y parece que estan consiguiendo el reconocimiento internacional. Me pregunto como son vistos en el extranjero. Quiza usted nos lo podria decir, profesor Lee, puesto que ha participado en varias exposiciones internacionales.

LEE: Los artistas coreanos participaron en una exposicion en el extranjero por primera vez en 1961, en Ia segunda Bienal de PariS y han continuado tomando parte en exposiciones similares desde entonces. Desde un punto de vista cuantitativo, las artes en Corea se han desarrollado mucho desde los 60. polo hay que ver todas las escuelas de arte, museos, galerias, artistas, criticos y conservadores! Nuestros recursos son ilimitados cuando se trata de artistas, pero, desafortunadamente, el apoyo financiero y administrativo continua a! mismo nivel de principios de los 60. En los Estados Unidos, Alemania y otros paises avanzados, el apoyo para las actividades artisticas es facilmente obtenible. Corea palidece en comparacion.

No podemos depender de Ia politica cultural del gobierno. Las corporaciones coreanas deben ampliar su apoyo a las artes.

A pesar de Ia carencia de apoyo local para las artes, los artistas coreanos han seguido expandiendo sus actividades en el extranjero.

Como el Sr. Yu apunto antes, el arte es un habito del corazon, y en este sentido creo que el pueblo coreano esta dotado de un vasto

potencial artistico. He viajado mucho y he mostrado mi obra en muchas exposiciones internacionales. En mi opinion, hay pocas naciones con un potencial artistico tan rico como el pueblo coreano. Los no coreanos ven el arte coreano desde varios angulos diferentes pero lo perciben, en general, positivamente. Muchos hallan a! arte coreano rico en ambicion creativa y potencial, pero otros apuntan cierta tendencia hacia Ia occidentalizacion ciega y su carencia de creatividad. Generalmente, se ven impresionados por Ia tecnica y el sentimiento de los artistas coreanos.

YU: Como metafora, podriamos comparar Ia sociedad con un gran barco. La cultura es lo que evita que el barco pierda el equilibria.

La cultura es el balastro de Ia sociedad.

Mantiene a Ia sociedad en su quilla, a! igual que el balastro evita que un barco escore a un !ado o a! otro. Debemos aumentar nuestro apoyo economico a Ia cultura porque solo entonces podremos ser competitivos internacionalmente. Debemos superar Ia concepcion premoderna de que podemos vivir sin arte. La cultura es un importante recurso nacional KIM: En los ultimos afios hemos visto algun movimiento filantropico por parte de las grandes corporaciones y, mas especificamente, apoyo de las compafiias a las artes.

Claramente, las empresas nacionales deben comprometerse en apoyar las actividades culturales. c'Cual es el mayor obstaculo para Ia internacionalizacion del arte coreano? ~Que necesitamos meprar?

BHAK: Creo que hay muchas cosas que mejorar en Ia seleccion de los artistas que participan en las exposiciones internacionales, como en ciertas bienales o trienales que se organizan en todo el mundo. Estas exposiciones son, en cierto sentido, Olimpiadas del Arte. Reflejan Ia competitividad artistica de cada pais. Los artistas coreanos han venido participando en Ia Bienal de Venecia y de Sao Paulo desde hace muchos anos. Pero a menudo han sido seleccionados por intereses creados en Ia comunidad artistica coreana o por Ia escuela o lealtad personal, antes que por representar, verdaderamente, el arte coreano en general.

Tambien necesitamos mejorar las exhibiciones individuales y colectivas que se

organizan en el extranjero. Demasiados artistas coreanos estan teniendo exhibiciones en el extranjero, pero, sinceramente, es dificil entender por que estan alli o que consiguen.

El problema es que los artistas coreanos tienden a involucrarse en asuntos sin Ia suficiente preparaci6n o conocimiento del entorno local, eso sin mencionar el entorno internacional En los 90 comenzamos a ver una aproximaci6n a Ia pintura mas general. Los artistas coreanos no s6lo estan acompafiando a sus compafieros de otros paises. Comienzan a expresar su propia tradici6n cultural, su propio sentido de Ia etnocentricidad, y amplian as! su perspectiva sobre Ia pintura.

Esto es especialmente cierto si lo aplicamos a Ia generaci6n mas joven. Creo que esto es un desarrollo muy positivo, pero todavfa debemos realizar mejoramientos sistematicos, por ejemplo en Ia educaci6n artfstica, para reforzar esta tendencia RHEE: Como el profesor Lee ha dicho antes, hemos visto una buena expansion cuantitativa del mundo artfstico ademas de un notable progreso cualitativo. La historia del arte contemporaneo en Corea es relativamente corta comparada con Ia de Occidente, pero Ia velocidad del avance de los artistas coreanos es muy notable. Quiza, tal y como ha sugerido el profesor Lee, esto se debe a algo inherente en el metabolismo coreano, parte de nuestro protoplasma, para decirlo de algun modo.

Personalmente, creo que deberfamos considerar seriamente las aventuras artfsticas en el extranjero. No deberfamos sentimos decepcionados por Ia carencia de beneficios inmediatos u obvios. Debemos recordar que acabamos de comenzar. Debemos enfocar el problema de Ia competitividad internacional a largo plazo.

Como se ha dicho antes, debe desarrollarse un medio sistematico de apoyo. Corea, en este sentido, esta tristemente atrasada. Por ejemplo, Corea y Jap6n enviaron tres artistas a Ia Bienal de Sao Paulo en 1994. Los artistas japoneses. recibieron 40 millones de yenes de Ia Fundaci6n Jap6n, mientras que sus compafieros coreanos s6lo recibieron 8 millones de Ia Asociaci6n Coreana de Bellas Artes, menos de una cuadragesirna parte de lo que los artistas japoneses recibieron a! cambio

de entonces.

Cuando Ia economfa esta mal, Ia cultura y las artes siempre son las prirneras en sentirlo.

Por otra parte, cuando Ia economia va bien, son las ultirnas en ver los beneficios. Las cosas no van especialmente bien para los Estados Unidos en este momento. El afio pasado, el presupuesto de Ia Fundaci6n Nacional para las Artes fue reducida a Ia mitad En lo que respecta a Corea, las cosas siguen mejorando. Las condiciones generales parecen favorecer las artes antes que ir en contra. Ha habido mucho que hablar sobre Ia Bienal de Kwangju de este otofio, pero una cosa es segura: pocos pafses son capaces de organizar una exposici6n de arte con un presupuesto de 10,000 millones de wones (unos 13 millones de d6lares). La Bienal de Kwangju tiene su carga de problemas,¡ pero creo que podemos resolverlos gradualmente intentando y equivocandonos. A pesar de todo, considero que Ia Bienal de Kwangju es un desarrollo alentador.

LEE: El numero de galerfas se ha increm~tado rapidamente en los ultimos afios. Ahora es el momento de mirar mas alia del mercado interno y promover el arte coreano en el extranjero. Hoy en dfa el mercado del arte se extiende por todo el mundo. El arte coreano contemporaneo no puede sobrevivir en este mercado global si sigue siendo desconocido fuera de Corea. Las galerJas del pals deben trabajar para descubrir j6venes artistas con talento y educarlos para que puedan competir en el mercado internacional RHEE: El factor mas importante en Ia distribuci6n del arte es Ia relaci6n entre el artista, Ia galena y el coleccionista. Creo que el papel del critico es secundario. Los tratantes de arte han desempefiado un papel irnportante en toda Ia historia del arte. Estos tratantes, a saber, propietarios de galerfas, siempre han sido responsables del descubrimiento y apoyo del artista. Es el momento de que las galerfas coreanas dejen de depender de artistas con un atractivo comercial a corto plazo y comiencen a ampliar su busqueda a artistas con potencial a largo plazo.

LEE: Los crfticos de arte y los conservadores tambien tienen un irnportante papel que desempefiar en el avance de los

RheeJong-soong

En los 90, los artistas coreanos tratan de sus propios asuntos.

Los artistas han transcendido la simple imitaci6n de las ideas o~cidentals

y han

comenzado a desarrollar su propio vocabulario, poderoso, capaz de-soportar las corrientes artisticas internacionales.

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artistas coreanos en el extranjero. En cierto sentido, son los programadores que desarrollan el software para promocionar a los artistas coreanos en el extranjero. Casi todos los artistas nacionales dependen de las galerias comerciales. Este es un serio defecto estructural de Ia comunidad artistica coreana.

J

Problemas de Identidad KIM: En esta era de globalizaci6n, Ia cuesti6n sobre Ia identidad artistica de Corea esta despertando mucha atenci6n. Mientras que muchos apuntan a Ia relevancia de Ia identidad nacional, Ia cuesti6n de Ia identidad personal del artista tambien parece importante. En cierto sentido, el propio arte es una busqueda de Ia identidad. ~C6mo ven ustedes Ia identidad artistica de Corea en Ia ¡ comunidad artistica internacional?

BHAK: Creo que los artistas coreanos deben preocuparse de dos asuntos especificos.

Primero, deben adoptar una perspectiva mas amplia sobre Ia idea del medio visual denominado pintura. Deben trascender Ia estrechez de Ia significaci6n sensorial, conceptual y formal de Ia pintura para descubrir su caracter fundamental. Segundo, deben reexaminar constantemente su propia sociedad, su propia cultura, porque al final, su pintura esta arraigada en su propia sensibilidad cultural nacional Es mucho mas que una cuesti6n de c6mo retratamos nuestra "coreaneidad".

LEE: Una vez oi a un profesor de ciencia de Ia alimentaci6n hablar sobre Ia dieta de los coreanos de Ia segunda y tercera generaci6n que viven en los Estados Unidos. Dijo que los coreanos que habian nacido y vivido en Ia sociedad americana y que nunca habian probado Ia comida coreana comenzaban a ansiarla a los cuarenta afios. La comida coreana esta en su sangre, o, como el Sr. Rhee sugiri6 antes, en su protoplasma. Creo que el arte es casi igual. Quiza hemos aceptado demasiado arte occidental, pero en algun Iugar en lo profundo de nosotros hay un temperamento artistico nativo, o sensibilidad, que surge naturalmente segun pasa el tiempo.

Los art\stas coreanos pueden seguir esa aproximaci6n pero dentro siempre hay una cierta coreanidad. La expresi6n de etnocentricidad no puede conseguirse conscientemente.

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RHEE: La definicion de Ia identidad coreana no es nada facil ~Debriamos seguir Ia tendencia internacional hacia Ia universalidad o centrarnos en nuestras propias tradiciones regionales? ~Donde deberiamos trazar el limite? Podriamos intentar expresar nuestra identidad coreana en una obra de arte, pero eso no significaria que hemos tenido exito. Una expresion superficial de Ia coreanidad podria estimular cierta curiosidad entre los no coreanos. En Ia superficie, es diferente, oriental, pero a! final no provoca ninguna reaccion en el arte.

Por ejemplo, Paik Nam-june. Es un artista de video reconocido internacionalmente, pero, sinceramente, no podemos, como coreanos, sentirnos identificados con el. Naci6 aqui, pero se educ6 en Japon, hallo su inspiraci6n artistica en Alemania y se hizo famoso en los Estados Unidos. Sin embargo, los criticos en el extranjero dicen que su obra nacio de un espiritu oriental especulativo. Hay cierto sentimiento coreano inmerso de forma natural en su obra.

La !dentidad coreana no es algo que uno pueda' crear intencionalmente. Si nos obsesionamos con hallar esta identidad, fracasaremos, eso seguro. Para un artista, lo importante no es una naci6n sino el caracter personal Todos los a1tistas tienen sus propias raices.

Esas raices se expresan en su obra. Por supuesto, el problema de Ia identidad etnica es importante, pero una fijacion artificial o cualquier expresion artificiosa sobre lo que creemos contribuira a socavar las intenciones de ser reconocidos en Ia comunidad internacional de arte.

BHAK: El arte de Corea s6lo recibira una evaluacion justa en Ia comunidad de arte internacional cuando hayamos creado un sistema justo y objetivo para evaluar a los artistas en nuestro propio pais. Todavia hay demasiados problemas que se presentan en el proceso de evaluar a los artistas que participaran en las exposiciones internacionales. De vez en cuando, se ha elegido a a1tistas coreanos sin ninguna afinidad con las tendencias artisticas internacionales para participar en las exposiciones internacionales y han acabado poniendo en ridiculo a sus compatriotas. Necesitamos un sistema seguro por el que podamos evaluar a los artistas

precisa y objetivamente.

LEE: La division internacional de Ia Asociaci6n Coreana de Bellas Artes ha sido Ia responsable de Ia seleccion de artistas para participar en los acontecimientos internacionales. Como presidente de Ia Asociacion, estoy preocupado de este problema.

Tenemos muchos a1tistas en Corea, pero s6lo una pequefia minoria tiene alguna oportunidad de participar en una exposici6n internacional. Es por esto que siempre hay cierto alboroto sobre Ia seleccion de candidatos. En realidad, muchos artistas j6venes estan muy interesados en participar en los acontecimientos internacionales. Hare todo lo que pueda para que Ia selecci6n del jurado sea mas justa en el futuro.

RHEE: Aunque el problema de quif~n es seleccionado es importante, tambien debemos reconocer Ia importancia del numero de participantes. Por ejemplo, los coreanos no tuvieron buena suerte el afio pas~o en Ia Bienal de Sao Paulo cuando enviaron a nueve artistas, pasando por alto el limite de tres impuesto por los organizadores. AI final, tuvimos que reducir nuestra delegacion a tres cuando los organizadores se quejaron, pero fue una gran vergilenza.

Como dije antes, estas exposiciones internacionales son muy parecidas a las Olimpiadas. La competicion es dura. Pueden participar artistas de todo el mundo. No todos pueden ser a1tistas de talla internacional. No todos seran famosos. Debemos hallar alguna manera de identificar a los verdaderos artistas de talerito y centrarnos en apoyarlos.

Tambien debemos recordar que estas exposiciones y festivales internacionales suelen tener temas especificos y debemos asegurarnos de elegir a los artistas basandonos en eso. Por ejemplo, el tema de -Ia Bienal de Sydney en 1990 era el "Boomerang pret-aporter". Los organizadores intentaban demostrar como han cambiado los objetos desde Duchamp. La Bienal de Sao Paulo de 1994 se basaba en un tema artistico ecol6gico, explorando los cambios en el concepto de Ia instalacion del arte desde Ia pintura combinada de Raushenberg. Claramente, los artistas que no son capaces de asimilar el objeto y los temas van a pasarlo mal encajando en festivales de arte internacionales en los pr6ximos afios. La mayoria de estos

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festivales exploran las nuevas direcciones del expansion gradual de los recursos humanos. arte moderno. Ofrecen una oportunidad de Por supuesto, ha habido y continuara competir y comunicarse con otros artistas habiendo- un monton de criticas solo por pvenes. El proceso de eleccion de artistas en criticar. Pero deberiamos aceptarlo como nuestra nacion debe reflejar esto. alguna clase de referenda, que nos ofrece una BHAK: En Occidente, muchos artistas vision del desarrollo futuro. pvenes inician sus carreras sin experiencia. Se En cualquier caso, veo un futuro brillante, les ayuda y se les ofrece muchas lleno de posibilidades, para el arte coreano. oportunidades para demostrar su talento. Los LEE: La "internacionalizacion" del arte gobiernos occidentales cultivan a los artistas coreano no va a ocurrir de Ia noche a Ia pvenes por medio de sus politicas culturales. manana. No es el tipo de problema que se Esto no ocurre en Corea. Debemos organizar· puede resolver facilmente, pero es posible nuestras propias exposiciones internacionales cuando Ia gente trabaja junta. La comunidad pero cuando llega Ia hora de elegir a los artistica no puede hacerlo sola. La artistas que nos van a representar, los artistas internacionalizacion de Ia comunidad del arte mas famosos, ya "reconocidos", siempre son esta muy relacionada con Ia cultura en generaL elegidos. No hay innovacion, ninguria cara Ia economia y nuestra fuerza como nacion, y nueva. Es el momento de que comencemos a debe entenderse asi Sin embargo, comparado ·cultivar a los j6venes artistas por medio de con hace s6lo unos afios, Ia comunidad attistica nuestra politica cultural Tenemos que cultivar de Corea esta atrayendo una notable cantidad artistas competitivos internacionalmente. No de atencion internacional podemos permitir que otros foraneos los KIM: Claramente, es esencial una vision a descubran primero. · . largo plazo con cietto interes en entender las YU: Debemos tener una actitud mas tendencias internacionales. Hemos alcanzado activa. No estamos enviando simples ejemplos un puf1tO donde cada artista debe trabajar de nuestro arte a esas exposiciones inter- para alcarizar su propio potencial. Quiza nacionales; estamos enviando bienes attisticos. deberiamos cerrar con una breve discusion Es infantil asumir que podemos pasar con sobre los artistas coreanos residentes en el algo viejo s6lo porque el arte es "puro" y no extranjero respetados en su comunidad comercial. Los tiempos han cambiado. El artistica internacional mundo artistico es un campo de batalla YU: Tengo que elegir a! fallecido Kim cultural. Debemos tener un organo Whan-ki o Paik Nam-june, porque son artistas profesional que pueda ofrecer apoyo para las cosmopolitas que han tenido exito en el actividades en el extranjero a traves de una extranjero. Kim se ajusta a! molde modernista, planificacion sistematica y relaciones publicas. mientras que Paik podria denominarse "un RHEE: Claramente, Ia comunidad artistica artista contemporaneo". La obra de Kim En coreana sufre de problemas de tiempos atras: Algun Lugar, de Algun Modo, Nos carencia de informacion sobre las tendencias Encontraremos de Nuevo, que gano el Gran artisticas internacionales, atascos organi- Premio en el Concurso de Arte del Hankook zativos, carencia de recursos financieros y Ilbo en 1970, refleja Ia rica imaginacion del cierta confusion administrativa, pero tenemos artista. Paik, por supuesto, es el padrino de Ia que recordar que el arte contemporaneo de comunidad artistica internacional del video y Corea todavia es muy joven. En cierto es conocido por su notable intuicion, cultura sentido, todavia esta en Ia adolescencia. Nadie y humor. Kim y Paik son artistas nacidos en puede decir como crecera, pero debemos Corea y artistas internacionales. En verdad, asumir que tiene un potencial rico. Paik Nam-june es, sin duda, Ia estrella que Conseguiremos experiencia y cultivaremos guia Ia modernizacion e internacionalizacion los talent9s especializados a traves de eventos del arte. como Ia J?ienal de Kwangju.

KIM: Ciertamente, Ia internacionalizacion Tambien podemos esperar el retorno de del arte coreano requiere artistas con coraje muchos estudiantes que estan estudiando y determinados como el fallecido Kim y historia del arte y administracion artistica en Paik, ademas de una comunidad artistica Nueva York y Paris. Vemos, sin duda, una ilustrada. •

Lee Doo-shik

Nuestros recursos son ilimitados cuando se trata de artistas, pero, desafortunadamente, el apoyo financiero y administrativo continua al mismo nivel de principios de los 60 Las corporaciones coreanas deben ampliar su apoyo a las artes.

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El Arte en los 90: Hacia un Suh Sung-rok Crltico de Arte y Profesor de Historia del Arte Universidad Nacional de Andong

n Ia primera mitad de los afios noventa, el arte contemporaneo coreano ha mostrado una clara tendencia hacia el pluralismo de estilos y hacia el individualismo creador. Algunos criticos han descrito los ultimos afios como un ¡ tiempo de "ideologias dispersas" y de muchas novedades, pero no cabe duda que el pluralismoy Ia individualidad son el resultado ganado con esfuerzo aIa oscuridad y Ia supresi6n de los afios setenta y ochenta.

Sin embargo hay un salto en esta nueva libertad, ya que desde hace algunos afios hemos visto multiplicarse el numero de galerias de arte. De aqui se desprende que el mercado artistico local haya sufrido una fuerte sacudida. Las nuevas pinturas en esas galerlas son extrafias, sin tono y simplemente bonitas: son producidas en masa como si fueran artlculos para los almacenes. Todo esto atrae a los artistas, que deslumbrados por el consumismo, prefieren el dinero a! arte. Este es s6lo un ejemplo del fracaso de Ia comunidad artistica coreana ante el mecanismo del mercado moderno. Pero es aun mas de lamentar nuestra incapacidad para enfrentarnos a este fen6meno.

Es quizas por esto que Ia comunidad artistica tiene puestas sus esperanzas en los artistas j6venes recien iniciados. La gente esta cansada de ver siempre el mismo tipo de arte, quiere algo nuevo y esta abierta a cualquier movimiento que pretenda sacar del estado de letargo en que se encuentran a los artistas establecidos. Aunque los artistas j6venes van y vienen sin rumbo fijo, seguimos con las mismas. esperanzas, ya que Ia juventud siempre ha sido capaz de captar los problemas y enfrentarse valientemente a ellos.

Se discuten muchos t6picos con relacion a los artistas jovenes. Se habla de su

E

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individualismo autonomo, de Ia expresion de su propia personalidad y de sus mejores niveles de vida. En general, los j6venes artistas prefieren los valores espirituales a los materiales y ansian expresar libremente su propia identidad y sus deseos.

La revelacion de esta nueva generaci6n ha sido un agradable respiro para el arte contemporaneo.

La opresi6n era Ia norma del pasado, pero hoy en aJa los artistas j6venes estimulan a! mundo artistico con su libre expresi6n Aunque sus obras sean a veces de estilos desconcertantes y fragmentados en su contenido y tema, estan contribuyendo evidentemente a romper con el rigor del pasado.

La clave para el arte de los afios noventa se encuentra en Ia tercera dimension y especialmente en Ia instalaci6n. El arte de Ia instalaci6n es el que se ha desarrollado mas rapidamente, superando a Ia pintura por un buen margen. Desde 1990, casi todas las exhibiciones se enfocaron en Ia instalacion y otras formas del arte tridimensional. Esto ha sido principalmente un hecho en las exhibiciones de grupos de j6venes artistas, los que han suscitado un importante debate artistico.

Los artistas de Ia instalaci6n reh usan confinarse en los limites del arte bidimensional Esta es Ia naturaleza de su medio. No s6lo difiere Ia fuente de su inspiracion arti~c de Ia de otros artistas, sino que su estilo de expresi6n artistica es mucho mas variado y emocional.

Reto de los J6venes Artistas Algo muy especial de los afios noventa ha sido Ia aparici6n de grupos de j6venes artistas hacienda valientes "declaraciones personales" acerca del arte. Estas declaraciones se refieren sobre todo a Ia expresion del propio yo, a! estilo propio y a! vertiginoso implemento de los metodos de presentacion.

Existen varios factores que distinguen a esta nueva generacion de artistas de sus antecesores. La juventud artlstica se separa de las normas del arte para abrazar nuevos generos, tales como los materiales mezclados, el retroestilo, el montaje y el kitsch. Tambien han empezado a usar nombres de marcas comerciales y diferentes tipos de propaganda en sus trabajos. Habiendo crecido en Ia era de Ia television y el cine, estos .artistas experimentan Ia vida de manera muy diferente a Ia de Ia generacion pasada, Ia cual naci6 en Ia era de Ia imprenta. Mientras Ia generacion de Ia imprenta es racional, logica, controlada y en busqueda de metas comunes, Ia generacion visual de los afios noventa, que tiene ahora entre treinta y cuarenta afios, es emotiva, instintiva, expresiva de su yo y fie! a sus sentidos. Estos artistas tienen una vision heterogenea de Ia vida y del arte; rechazan los legados culturales de los afios setenta y ochenta. De los muchos grupos artisticos formados por esta generacion joven, el pionero: fundado en 1987 es Museo. As!, en el manifiesto que conmemoraba Ia primera exhibicion del grupo, sus miembros expresaban su rechazo "a formar parte de cualquier genero o categorla artistica".

Rechazan toda categorizacion porque esta limita Ia libertad estetica del individuo. Su determinacion a ser libres es obvia en su experimentacion. Utilizan activamente todos los medios y materiales necesarios para expresarse, sea esto por medio del collage, el uso de objetos, de dibujos, del montaje, de Ia tela, del papel, del policot o del acrilico.

La postura experimental del grupo Museo ha sido seguida por un buen numero de grupos nuevos. Sub Club fue un grupo fundado en 1990; afirman que el realismo y el modernismo "no son otra cosa que Ia

Nuevo Pluralismo television en blanco y negro".

Los grupos Manzana Dorada, Fuera y Dentro, Bio-Instalacion y Honhwaga, comparten su indiferencia hacia los problemas sociopoliticos y Ia logica formal de Ia antigua generacion.

Otros grupos de artistas jovenes, como: Corazon Verde, Azalea, Estructura Azul, capsula del Tiempo y Espiritu de Equipo, comparten esta postura de vanguardia politica. Aunque estos grupos si tratan problemas tales como el media ambiente, eticas tradicionales y problemas que surgen en el curso de Ia modernizaci6n, como otros j6venes artistas, son pluralistas en estilo y en valores.

En terminos de contenido, existe una definida fosa estetica que separa a los antiguos artistas establecidos de Ia generacion joven. Los artistas jovenes no tienen los complejos ideol6gicos de los afl.os ochenta, no se limitan al arte bidimensional de los medias predominantes. Ellos prefieren construir su propio esforzado mundo artistico fundado en Ia li~rtad , experimentando con metodos innovados y con materiales tales como Ia television, Ia animacion, los anuncios comerciales y otros medias visuales, utilizan.do alta tecnologia como videos, graficas de computacion, hologramas, facsimiles, rayos laser, realidad virtual,

corriente de conciencia estilo laberinto, y temas eroticos o vacuos. Con todos estos materiales retan a los tabues tradicionales y se lanzan a explorar el yo profunda del artista.

El uso de medias electr6nicos en el arte se ha hecho muy popular recientemente. Se esta formando un movimiento completamente nuevo. En los dos ultimos anos hemos visto una amplia linea de exhibiciones con materiales electronicos. Vimos "Arte y Tecnologia",. ':Jardin Teoretico", "Ciencia y Arte", "Art-Tee", "Dieta", "Arte y Fotografla", "Arte TV, Seul 93", "Expo Tecno-Arte 93" y "Control Remota".

Claro que no todo es "nuevo" con relacion a Ia joven generacion de artistas. Algunos

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Sin Titulo, de Hong Sung-il, 1993.

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metcxios y materiales han aparecido ya en las obras de los artistas establecidos. Lo que distingue !a metodologia de !a nueva generaci6n es su particular sentido de autorismo. Ellos transcienden el alcance "contemplativo" visto en las obras bidimensionales y tridimensionales de sus predecesores por medio de !a experimentaci6n tecnol6gica, dando a los observadores mayor experiencia estetica y creando una "compleja" experiencia de ''todos los sentidos". Para estos artistas, !a experiencia artistica es algo mis que el simple observar, puesto que hace un !!amado a! sentido del oido y a! tacto y hasta permite participar en el proceso artistico.

Ellazo de union c:On Ia alta tecnologia, es cada vez mis importante La television y Ia videocasetera han favorecido grandemente !a rapidez y Ia sinaonia en Ia realidad de las obras de arte El proceso de Ia creacion artistica es diferente en las obras hechas por medio de los multiples medios actuales de Ia alta tecnologia.

Esto se puede palpar por Ia introduccion de nuevos metodos en eJ arte comercial, tales

como !a television, Ia publicidad y a veces en Ia prevencion contra las fantasias sensoriales del consumismo y !a comercializacion del sexo; aun mas, como expresi6n de Ia distinci6n que existe entre lo que son las bellas artes y el arte comercial en nuestra cultura. Por otro !ado, estos artistas pueden contribuir tambien a !a creacion de otra forma de fantasia y de otro tipo de deseos en nuestra sociedad orientada hacia el consumismo.

Tenemos que recordar que los miembros de estos grupos dificilmente ''trabajan juntos". No siempre tienen una ideologia artistica comun La mayoria de los artistas jovenes encuentra limitadora !a prosecucion de una meta comun Se unen como grupo s6lo por necesidad, pero se separan tan pronto como desaparece esa necesidad. Por lo mismo, muchos de estos grupos tienden a exagerar los gestos artisticos, las ideas ingeniosas y tecnicas fuera de lo comun. Mientras que Ia experimentacion en nuevos medios prolifera, el experimentalismo debe ser una manera de reaccionar contra !a corriente, mas no destruirla.

Criticismo Cultural Algunos de los jovenes artistas se han hecho mucho mas criticos, se han dedicado a examinar el proceso de industrializacion y de comercializaci6n en relacion con el mundo del arte. Acostumbran a formar grupos tern porales para exhibiciones especiales, como !a de "jAh, Corear' (Galena Chahamun, 1992) ''Reflexiones sobre el Arte" (Museo de Arte Kumho, 1993) y "Este Arte-Nostalgia" (Museo de Arte Kumho, 1994). Estos artistas se fijan sobre todo en el problema de representar !a realidad derivada de las imagenes visuales. Para ellos, una obra de arte es como un codigo por medio del cual se llega a un mundo subjetivo. Inteligentemente estructuradas para encajar en !a estructura de nuestra sociedad de consumo, estas obras de arte sirven como criticas culturales.

En los aiios noventa los jovenes artistas empiezan a tener una vision mas critica y a examinar Ia cohesion superficial, Ia. armonia simplista y el orden tradicional de !a sociedad.

Un grupo de artistas conocido como Pulmo

(Infertilidad), se enfrenta a! materialismo y a otros problemas que surgen en el curso de Ia modernizacion, mientras que el grupo Shinchon examina Ia estetica de las emociones, como algo opuesto a Ia estetica de Ia logica. Un grupo de mujeres artistas, Treinta Quilates, examina los problemas de las mujeres y retan los conceptos esteticos de Ia dominacion masculina. Los tres grupos han dado luz para comprender los problemas actuales de nuestra sociedad, a Ia vez que enfrentan los requisites de Ia experimentacion artistica.

El grupo Pulmo fue fundado en 1993 y ha tenido tres exhibiciones colectivas en Seul Sus miembros se encontraron por primera vez en una serie de exhibiciones organizadas por Ia progresista Asociacion de Pos-Artistas. Por media de estas presentaciones, han procurado centrarse en Ia civilizacion moderna y en 1993 formaron su grupo propio. Cuando fue fundado el grupo, sus miembros juraron "acusar Ia infertilidad de Ia civilizacion moderna". Asi, el artista An Won-chan hace uso de materiales militares de desecho para mostrar Ia agobiante realidad causada por el materialismo. Y Yi Huisop muestra Ia confrontacion que existe entre / Ia civilizacion urbana y Ia naturaleza yuxtaponiendo proyecciones de transparencias de tomas de areas urbanas y de lugares deserticos. Por otro !ado, Yi Chun-mok describe Ia tension psicol6gica existente por media de trozos de carne colgando en una carniceria, y ~ To Pyong-hun habla de Ia desesperacion humana con pinturas de una diseccion humana.

-<Ademas de que su contenido es importante, el elemento propio de mayor consideracion de este grupo es Ia tendencia a examinar los problemas de Ia vida cotidiana por media de efectos artisticos abstractos. Para estos artistas, Ia "abstraccion" ya no es un valor estetico fijo o un aparato de decoracion. Para los modernistas tradicionales abstraccion es cerrar su propio yo y desechar lo deseado del mundo externo, pero los artistas del grupo Pulmo usan tecnicas abstractas para comprobar Ia realidad externa. Reducen las ricas cualidades artisticas y articulan Ia estructura ¡y forma abstractas del arte: de esa manera pueden crear un total sentimiento de agitacion, tension y esterilidad. Este sentimiento es manifestado de diferente manera en cada una de las obras de los artistas.

Una instalaci6n de Yi Hyong-u, 1993.

Las obras de An Won-chan reflejan una soledad fria y oscura Por su !ado, Yi Hui-sop pinta un frio espectaculo de disonancia. Yi Chun-mok iraza imagenes llenas de crueldad y de desolacion, mientras que To Pyong-hun utiliza letras y c6digos sin sentido espectfico.

En las obras de Toy de Yi Hui-sop Ia historia de Ia familia y 1os detalles biograficos tienen un importante papel en Ia descripcion de temas amplios -como el sufrimiento por Ia division nacional y Ia perdida de ciertas tradiciones. An Won-chan usa el color verde para simbolizar Ia vida y la contrasta con imagenes desgarradoras de Ia civilizacion. Yi Hui-sop pretende dar un nuevo significado a los totems, a! chamanismo y a Ia geomancia como media para revivir Ia "historia perdida" de Corea Los metodos de cada artista pueden variar, pero como grupo comparten Ia meta juntos: esto es, conseguir el desarrollo del arte contemporaneo y dar un nuevo sentido al arte abstracto.

La joven generacion tambien se distingue por su preferencia estetica por lo sensorial sobre lo logico. Shinchon, fundado en 1993 es un buen ejemplo de grupo, pues desde su inauguracion en el Centro Artistico de Kongpyong, ha tenido dos exhibiciones en SeuL ambas bajo el tema de '1a Ecologia de Ia Vida Diaria". La rutina diaria pintada en sus obras no tiene sentido, pero es ineludible y toma Ia forma de iconos bailando en un

escenario prestado. El aura es inquietante y ambigua. En un momenta los iconos estan ah~ y en el siguiente no se les ve por ningun !ado.

Quizas sea esto algo natural para una generacion acostumbrada a fenomenos momentaneos como las imagenes de Ia television. Para ellos, prevalecen las experiencias sensoriales sobre cualquier otra clase de experiencias. Cuando los sentidos preceden a! contenido, las manifestaciones esteticas son momentaneas y sensoriales, estetica de un compromise fugaz El arte no pinta los sentidos humanos. en este caso: mas bien los sentidos producen Ia estetica de cada obra Las obras del grupo Shinchon se desvian del concepto tradicional de arte, centrado este en Ia transmision de un cierto significado. Sus imagenes hablan por si solas. Un manton de alambres revueltos, un motor arrastrandose por el piso como un insecta, espacios secretos, un cuarto con sentido de claustrofobia lleno de cajas de carton y plastico, una horrible y desvencijada silla de ruedas, un libro que no se puede leer; ciertamente el significado se ha perdido, pero todo un nuevo sentido de color y forma lo reemplaza. La propia consciencia y Ia dependencia, perdidas y miedos -todos estos pequefios pensamientos van mas alia de sus limites. Los signos y las reacciones que son comunicadas entre el artista y el observador son sumamente intensos y de ahi se sigue una 45

Tela, de Yom Ch ugyong, 1994.

La principal contribuci6n de los artistas mas j6venes es la creaci6n de un lugar para el pluralism a y el individualism a. Han abierto el ca~ino

a nuevas ideas, liberandose de la estrecha corriente

principal y definiendo una nueva relaci6n para el arte, la cultura y la sociedad 46

especie de narcisismo. Los artistas utilizan todo tipo de metodos para descubrir este narcisismo.

Piezas y trozos de objetos son yuxtapuestos de manera por demas extrafia y ca6tica. Nada parece terminado, nada parece estar en su Iugar.

Este grupo hace hincapie en Ia "efectividad" de un medio sobre sus caracteristicas peculiares. Para estos artistas Ia "efectividad" se refiere a los efectos visuales inspirados por el medio, no a los mensajes que puedan transmitir. Dan fuerza a Ia "efectividad" porque tratan de transmitir un ambiente, un sentimiento, una emoci6n, una imagen y un estilo de vida. En esta compleja y momentanea forma de expresi6n ellos expresan sus suefios, sus deseos, su nostalgia, sus ansias fisicas y una psicologfa imposible de expresar con estructuras lingufsticas.

Sin embargo, los intereses de los j6venes artistas no acaban aqui Ellos tratan una gran variedad de t6picos, lo que es evidente en las obras de las damas del grupo femenino Treinta Quilates. El nombre del grupo es una metafora para las artistas mismas: todas tienen de treinta afios para arriba y estan convencidas de que las mujeres son de gran valfa. El grupo fue formado con Ia idea de "probar que Ia vida de las mujeres puede expresarse como un sujeto artfstico y para ayudarse unas a otras a alcanzar su meta".

Hasta ahora, se han dedicado a buscar Ia identidad y el potencial femenino. En su exhibici6n inaugural del afio 1993, trataron el problema del propio descubrimiento. Su segund~ exhibici6n llev6 el titulo: ''Realidad Masculina. Clasicismo Tambaleante", y en su tercera presentaci6n abordaron el tema "Descubriendo Nuestras Rakes". Este grupo femenino ha hecho un significativo intento retrospectivo sobre las tradicioneยง coreanas y su identidad con ojos femeninos viviendo en una cultura dominada por el hombre. Las artistas Ha Min-su y Yi Sung-yon usan reliquias de Ia sociedad tradicional masculinochauvinista, tales como genealogfas y cuerdas que hablan de discriminaci6n sexual. Yom Chu-gyong contrasta los rituales chamanistas ejecutados por mujeres, con los rituales confucianistas realizados por hombres. Las instalaciones de Ha Sang-nim y las pinturas a!

6leo de Im Mi-ryong pintan a las mujeres como una minoria privada de toda identidad.

An Mi-yong yuxtapone paisajes naturales y el

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Una Porci6n del Dia, de Pak Chi-suk, 1994.

cuerpo humano para recalcar Ia importancia del cuerpo femenino como fuente de vida. A su vez, Pak Chi-suk toma un enfoque semejante con relacion a Ia feminidad usando el simbolo taeguk (Ia bandera coreana). Kim Mi-gyong expresa Ia importancia de Ia maternidad por medio dellegendario motivo de Ia gallina incubando huevos, y Yi Hyonmi intenta encontrar Ia identidad en Ia conexion paterno-filial en Ia relacion con Ia hija. En otro enfoque, Choe Un-gyong integra el pasado con el presente usando una mezcla de medios, como monitores de television y objetos tradicionales de Ia cocina coreana.

Perspectivas para el Futuro Una de las principales preocupaciones de Ia nueva generacion es liberarse de las costumbres tradicionales y expresar libremente los deseos oprimidos de Ia humanidad. Sin embargo, no todos los artistas jovenes han tenido exito.

Algunos han caido presa del consumismo y de

los medios de comunicacion de masas, sin poder darse cuenta de lo que realmente existe bajo Ia superficie de tal fenomeno.

La obra de Ia nueva generacion aun est;i abierta a! debate y a! analisis, puesto que es un fenomeno progresista. Y tambien esta sujeta a! debate porque el trabajo de muchos artistas esta todavia en su estado original, no refinado.

Su ambicion no va con su habilidad. Aqui hay un peligro: que Ia voluntariosa expresion emocional de estos jovenes artistas puede convertirse en una complacencia en si misma, carente de sentido. La individualidad puede convertirse facilmente en fastidiosa repeticion y las caracteristicas que distinguen a esta generacion hoy en dia pueden cambiarse pronto en lo que era Ia "antigua generacion".

Es mas importante todavia, sin embargo, Ia incognita sobre el futuro. ~Que es lo que depara el futuro a esta nueva generacion? Su gran contribucion, hasta ahora ha sido Ia creacion de un espacio para el pluralismo y

para el individualismo. Han abierto el camino a ideas nuevas, librandose de Ia estrechez de Ia corriente y definiendo una nueva relacion para el arte, Ia cultura y Ia sociedad.

En resumen, pretenden liberarse de un enfoque realista en favor de Ia realidad misma.

Han probado que Ia vida humana no puede ser entendida con el uso de simples conceptos.

Tambien se han abierto a Ia experjencia y Ia expresion de Ia realidad como una entidad multidimensional y flexible.

En nuestro mundo moderno, Ia conciencia humana ya no esta dominada por Ia tradicion o Ia ideologia. La pretension de estos jovenes artistas de ver todos los aspectos de Ia vida desde un punto de vista personal es un gran logro en esta epoca de fluidez. Debajo de las vidas, identidades y experiencias individuales retratadas por estos artistas yacen muchos mas estratos de verdad que deben ser revelados y redefinidos en el futuro. â&#x20AC;˘ 47

Kim Dal-jin - Oficina de Datos del Museo Nacional de Arte Contemporaneo

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ada aiio, hay mas de cinco mil exposiciones, se producen mas de siete mil licenciados en bellas artes y nada menos que veintisiete galerias de arte y salas de exposiciones abrieron sus . puertas el aiio pasado s6lo en Seul Ademas, 1995 es un aiio importante ya que conmemoramos el quincuagesimo aniversario de la independencia del pais, ademas de haber sido designado por el Gobierno como "El Aiio del Arte". Nuestra cultura artistica tiene una historia relativamente corta en comparaci6n con la situaci6n del arte en Occidente, aunque en el presente muestra una gran variedad y diversificaci6n tras las transformaciones realizadas y la madurez que se ha.alcanzado a pesar de las situaciones adversas.

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Merecen citarse como ejemplos de los principales resultados para los circulos de pintura coreanos, que no pudieron pasar por una etapa de arte modemo desde la liberaci6n nacional del dominio colonial japones hasta Ia fecha, Ia creaci6n de instituciones docentes de arte y la ampliaci6n de las mismas Ademas me permito examinar nuevamente, a traves de datos concretos, el proceso de desarrollo de la cultura artistica de Corea, y su estado general, o sea, la expansion cuantitativa del espacio de cultura artistica, incluyendo museos, galerias de arte, formaci6n de personal cualificado, por ejemplo, artistas, cilticos, conservadores, y ademas, el avance del arte coreano en el exterior del pais, un fluido intercambio de obras.

Museos

Por lo que se refiere a los museos nacionales coreanos, hasta diciembre de 1994, ademas del Museo Central en Seul, habia 22 en todo el territorio, incluyendo los de Kyongju, Kwangju, Chonju, Chongju, Puyo, Taegu y Kongju. Ademas de los mencionados, el numero de museos registrados, segun Ia Ley sobre Museos y el Fomento de Museos de Arte, llega a un total de 68, incluyendo los 21 que hay en Seul. Aparte de esto, setenta y siete universidades tienen museos universitarios.

Ahora bien, echare un vistazo a los principales museos de arte que conservan obras en Ia actualidad

Situaci6n

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El Museo Nacional de Arte Contemporaneo, que habla de Ia posicion en el mundo del arte coreano, fue creado en 1969 y se traslado a Kwachon, donde fue construido su nuevo edificio, en 1986. Con una superficie total de unos 22.000 pyong (unos 72.600 metros cuadrados), se compone de nueve salas de exhibicion y un Iugar para esculturas al aire libre. Lo componen Ia Oficina de Investigacion Academica, Ia Division de Administracion, Ia de Exhibicion y Ia de Relaciones Publicas e Instruccion. Tiene expuestos objetos de arte moderno y contemporaneo de forma permanente y celebra toda clase de exposiciones. Cuenta con una escuela dependiente del museo donde se impa1te un

curso de arte los sabados, un curso de museologia de arte, un curso de arte para Ia juventud y otro para Ia formacion de maestros de arte. Tambien se celebran aqui conciertos, funciones de baile y sesiones de proyeccion de peliculas.

La Academia de Arte Contemporaneo de Ia Asociacion de Museos de Arte Contemporaneo, una persona juridica, promueve el mepramiento artistico de aquellos relacionados con el arte a traves de un curso teorico y practico.

El M\].Seo de Arte Ho-Am, que ha estado a Ia vanguardia :del fomento de Ia cultura artistica, constituye el museo privado de arte mayor de Ia nacion, a cargo de Ia Fundacion Cultural de

Arte Samsung. Esta situado en Yongin, provincia de Kyonggi-do, y fue inaugurado en 1982 Tiene una sa1a de exhibiciones cuya supe1ficie es de unos 400 pyong (unos 1320 metros cuadrados) y cuenta con una zona para exposicion de esculturas al aire libre, en un recinto de aproximadamente 15.000 pyong (unos 49500 metros cuadrados). Tiene una gran variedad de obras, desde reliquias de Ia epoca primitiva hasta pinturas contemporaneas y obras e.sc~,ltoria tanto nacionales como extranjeras. Cada afio celebra dos exposiciones de intercambio de obras permanentes y exhibiciones de planificacion especial El Museo Walker Hill, creado en 1984, esta situado en el Centro de Convenciones del Hotel

El Museo Nacional de Arte Contemporaneo en Kwachon

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(Desdearriba)elMuseoHa-AmdeArte en Yongin,elMuseoSonjeenKyongjuy el Museo Hankaram en el Centro de Arte de SeU~ y ( abajo) el Parquede Esculturas de Cfudu, en Ia isla surefUl deCiu!judo.

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Sheraton Walker Hill. Tiene una sala de exposiciones de 135 pyong (unos 445 metros cuadrados) y un Iugar de exposiciones al aire libre con 343 pyong de extension (unos 1.132 metros cuadrados). Abarca el arte contemporaneo y el arte folklorico tradicional de Corea, y realiza un gran numero de exhibiciones de fonna continua El Museo de Arte Son~ inaugurado en 199L esta ubicado en Kyongju, antigua capital del Reino Shilla. Dispone de una sala de exposiciones de unos 2 310 metros cuadrados.

Funciona en torno a exposiciones invitacionales de planificacion de famosos artistas nacionales y extranjeros.

El Museo Whanki se inauguro en el banio Buam-dong, distrito Chongno-ku de Seul, en 1992, en homenaje a! fallecido maestro de pintura occidental Kim Whan-ki. Cuerita con una sala de exposiciones de unos 990 metros cuadrados donde se celebran una exhibicion pennanente y otra especial de Kim Whan-ki, y a! mismo tiempo, se realiza una exhibicion planificada sobre arte contemporaneo. Ha iniciadq un curso de especializacion en teoria del arte y, ademas de Ia exposicion, se realiza un seminario, sesiones de apreciacion de arte y conciertos.

El Museo Total abrio sus puertas en 1992, con una sala de -exposiciones de unos 66o metros cuadrados. Se esfuerza por Ia expansion del arte contemporaneo y actividades relacionadas.

Instituyo el Gran Premio de Arte Total. En Changheung, en Ia provincia de Kyonggi-do, tiene otro museo de arte Total a! aire libre, que funciona desde 1984.

El Museo Hankook se inauguro en 1983 y se

ha dedicado a dictar cursos y desarrollar actividades culturales en torno a los miembros de Ia Asociacion de Museos de Arte. Se traslado a Yongin, provincia de Kyonggi-do, en 1993, donde tiene una sala de exposiciones de unos 330 metros cuadrados.

El Museo de Arte Unhyang, creado en 1994, se encuentra en Ia Ciudad Cultural Unbo, ubicada en Chongwon, provincia de Chungchong del Norte. Rinde homenaje a Kim Ki-chang (de seudonimo Unbo) y Park Re-hyun (de seudonimo Unhyang), ambas figuras destacadas en los circulos de pintura coreanos por sus contribuciones a! a1te nacional Dispone de una sala de exposiciones de unos 66o metros cuadrados, y ofrece un alto nivel en el taller de a1te de ceramica, el edificio de exhibicion de piedras de Ia buena suerte y el parque de ceramica y porcelana a! aire libre.

El Museo Municipal de Arte de Seul se inauguro en 1988 en el antiguo solar del Palacio Kyonghui como espacio para uso exdusivo de exposiciones. En Ia sala de exposiciones de unos 990 metros cuadrados, tambien se dicta un cursillo sobre aite pa~¡ los ciudadanos los viernes de Ia primera y tercera semanas de cada mes.

El Museo de Arte Hankaram en el Palacio del A1te tiene cinco salas de exposicion con una supe1ficie total de unos 3.488 metros cuadrados.

Se inauguro en 1990. No solo celebra exhibiciones de arte contemporaneo nacional y extranjero, sino tambien cede sus instalaciones para exposiciones. La Sala de Caligrafia, inaugurada en 1988, se ocupa, principalrnente, de obras caligraficas.

El Museo Municipal de Arte de Kwangju, inaugurado en 1992, tiene una sala de exposiciones de unos 2.795 metros cuadrados.

Ademas de Ia sala de exposicion permanente, tiene areas para otras exhibicione5. Asimismo, cuenta con una sala en honor a Oh Chi-ho, otra en honor a Ha Chong-ung y ot:ra en honor a Heo Baig-ryeon El Museo de A1te Shinchon, en el Parque de Esculturas a! Aire Libre de Cheju, fundado por el escultor Chung Kwan-mo, e inaugurado en 1987, nos permite apreciar tanto Ia belleza natural de Ia isla como las obras de arte. En un ten¡eno de unos 99.000 metros cuadrados de superficie se hallan expuestas mas de 300 obras.

Ademas, hay una sala de exposiciones cubierta, de unos 495 metros cuadrados, preparada para Ia exposicion de obras pictoricas.

Galerias

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A pe£J.r de una Iarga recesi6n en el mercado artistico, las gale!ias de arte tienden a crecer en numero de forma constante. Aunque Ia situaci6n econ6mica no ha entrado en una fase de auge, se puede ver un notable ina·emento en el interes de Ia clase media por el arte y las exposiciones de artistas pvenes Hay 68 galerias 9e arte en Seul y otras ?fJ en el interior del pais, que pertenecen a Ia Asociaci6n Coreana de Galerias fundada en 1976. Sin embargo, hay un numero mucho mayor. Ahora bien, me ocupare aqui de las principales: La Galeria Hyundai, inaugurada en 1970, se ocupa principalmente cie Ia exposici6n de obras de a1tistas destacados o de artistas veteranos; cuenta con dos edificios. Ha celebrado mas de ?fJO exposiciones hasta Ia fecha, por medio de las cuales ha adquirido un gran prestigio y es considerada como Ia mepr galeria de arte del pais.

La Galeria Gana abri6 sus puertas en 1983 y empez6 a publicar una revista bimestral, ''El Arte de Gana", en 1988. lnstituy6 el Premio de Arte Gana en 1990, inaugur6 el taller de grabados Gana y esti ganando ten·eno para convertirse en un puente hacia el mercado exterior por medio del car:icter progresista de su administraci6n Creada en 1977, Ia Galeria Sun ha inducido muchas exhibiciones de artistas de talla internacional Cada afio otorga el Premio de Aite Sun, fundado en 1984.

La Galeria Kukje abri6 sus puertas en 1982 Recientemente ha presentado el aite de Estados Unidos en forma detallada La Galeria de Arte Dong San Bang, creada en 1975, trata de buscar una nueva salida para Ia pintura tradicional, destacindose en el teiTeno de Ia pintura coreana La Galeria Bhak, inaugurada en 1993, viene organizando exhibiciones de artistas j6venes entre los 35 y los 45 afios. La Galeria Hak Go Jae, establecida en 1988, comenz6 como galeria especializada en pintura y caligrafia antiguas. Sin embargo, recientemente trata de organizar exhibiciones de aitistas contempor:ineos.

La Galeiia Inkong abii6 sus puertas en 1988.

Tiene un espacio de exposiciones de car:icter contempor:ineo y figurativo, ocup:indose principalmente en exhibiciones de car:icter modernista. La Galeria Seomi, inaugurada en 1988, muestra obras contempor:ineas de fue1te matiz experimental La Galeria Pa~·k Ryusook se inaugur6 en 1983

La Galeria Kukjeen Seitl se centra en el arteatnericano.

y desde entonces ha organizado exposiciones de relevancia Tiene interes tambien por Ia aites:ania La Galeria Jean, creada en 197~ inici6 temprano su pmticipaci6n en feiias a~tisc fuera del pais, e introdup una gran cantidad de aite frances Por otra parte, Ia Galeria Chosun, Ia Galeria Yeh y Ia Gale1ia Pyo, inauguradas en 1971, 1978 y 1981, respectivamente, prosiguen con gran tradici6n de exposiciones personalizadas.

En cuanto a las gale1ias de aite de SeuL se dividen en dos grupos, las que est:in al norte del Rio Han y las que est:in al sm. Las del no1te se encuentran concent:radas en el barrio de Insadong, el de Sagan-dong y el de Tongsung-dong, mienti'as que las que est:in al sur del rio se concentran en los barrios de Shinsa-dong, Chongdam-dong y Socho-dong. Por Ia naturalaleza de las exhibiciones que organizan est:in las que se centran en exposiciones vaiias veces al afio, con Cai':icter pe1manente, y las que prestan sus locales Las gale1ias pe1tenecientes a Ia Asociaci6n Coreana de Galerias de Arte recomiendan a sus aitistas para celebrar Ia Feria de Aite de SeuL como evento anual pa~· todo el pais: por ejemplo, se celebran Ia Feria del A1te Chungdan1 y Ia Feria de Arte Shinsa desde 1991 y 1994, respectivarnente

Grupos y Asociaciones Por lo que se refiere a los grupos y asociaciones de Corea, en Ia mayolia de los casos

est:in compuestos por graduados de las mismas

universidades, a1tistas de las mismas regiones, cuyos miembros no llegan a 10 o sobrepasan el centenar. Celebran e:xhibiciones de sus socios una o dos veces al afio, o concursos orientados a los artistas j6venes. Voy a ocuparme de las principales entidades en cada campo.

El Grupo Shin Mook, una agrupaci6n de pintores coreanos, fue creado en 1984 por graduados de Ia Universidad Hongik. Buscan una nueva vision del valor expresada en Ia contemplaci6n de Ia naturaleza, y se manifiestan por medio de pinturas paisajisticas en Ia mayoiia de los casos. El Gmpo Shin Soo, integrado por egresados de Ia universidad Hongik, tiene una larga traclici6n, ya que fue fundado en 1963. El Grupo de Bellas Artes Choon Choo es una agrupaci6n de aitistas que persiguen Ia pintura a color creada en 1975. Organiza tambien concursos abiertos. El Grupo dela Pintura Coreana fue O"eado en 1967 por graduados de Ia Universidad Nacional de Seul. Persiguen una gran variedad de obras, desde las de car:icter tradicional hasta las de tendencia abstracta. La Asociaci6n de Pintura Coreana Contempor:inea naci6 en 1981 insistiendo en el concepto de "pintura coreana", y abandonando el de "pintura oriental". La Exhibici6n Figurativa de Gusangjeon, 6rgano de artistas de pintura occidentaL fue creada en 1967 con Ia idea de orientarse hacia lo figurativo en el nuevo sentido del termino. Organiza a Ia vez concursos abie1tos y, en Ia actualidacl, se dedica a obras de 51

caracter intermedio entre el realismo y Ia abstracci6n, con Ia participaci6n de algunos artistas en pintura coreana. La Asociaci6n de Bellas Artes Mok Woo Hoe fue creada en 1958 Oiientada hacia el naturalismo realista. Organiza el mismo tipo de concursos abieitos y en ella tambien paiticipan artistas de pintura coreana y escultores. La Ecole de Seoul, como entidad provisional integrada por aitistas invitados cada . afio por el comisionado, tuvo su primera exposici6n en 1975. Ha definido el aspecto del arte contemporaneo coreano en Ia segunda mitad de Ia decada de los 70. La Sociedad de Pintura Origen, fundada en 1963, constituye el mayor organismo como agrupaci6n de egresados de Ia Univei路sidad Hongik. Se dedica a obras no figurativas. La Asociaci6n de Bellas A1tes Chang jack fue creada en 1957 en tomo a 路 las obras de tendencia abstracta. Tambien se encarga de concursos abieitos La Asociaci6n de Grabadores Contemporaneos Coreanos fue establecida en 1968 con el fin de ordenar y difundir grabados y se encarga a Ia vez de organizar concursos abiertos. La Asociaci6n Coreana de Acuarela se fund6 en 1975 con el fin

de conservar el nexo de Ia acuarela y dedicarse a actividades de estudio. Convoca a! mismo tiempo concursos abieitos La Sociedad de Escultura de SeuL agrupaci6n de escultores, fue constituida en 1981 por graduados de Ia Universidad Nacional de Seul La Asociaci6n Coreana de Escultura Figurativa fue establecida en 1977 por aitistas de tendencia figurativa. Esta asociaci6n organiza Ia Gran Exposici6n de Escultura Figurativa de Corea MBC, en colaboraci6n con Ia emisora de radio y television hom6nima La Asociaci6n Coreana de Escultura Contemporanea fue creada en 1%9 por egresados de Ia Universidad Hongik y muestra un concepto de Ia escultura lleno de voluntad, con obras abstractas.

El Consep Coreano de Aitesania, agmpaci6n de aitesanos, es Ia mayor entidad de este tipo en el pais. Fundada en 1974, se compone de las secciones de metalurgia, ceramica, pintura con laca y tefiido-tejeduria

Artistas En cuanto numero de artistas, es dificil de

a! especificar, raz6n por Ia cual conviene calcularlo

/

La plaza del Centro de Comercio Internacional de Corea, al sur de Seul.

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con el de los socios de Ia Asociaci6n Coreana de Bellas Artes. Esta asociaci6n fue fundada en 1961 y sus socios tienen que reunir las siguientes condiciones para su afiliaci6n a Ia misma: tener experiencia de haber expuesto sus obras durante mas de tres afios y haberse graduado en el Depaitamento de Bellas Aites de alguna universidad con can路eras de cuatro afios; experiencia de paitc~ 路 en una exhibici6n con sus obras durante mas de seis afios y haberse licenciado en una universidad protesional con carreras de dos afios o mis; tener experiencia en exhibir sus obras en alguna exposici6n reconocida por Ia Asociaci6n como artista especializado en bellas aites por espacio de doce afios y ser recomendado por un socio ya afiliado a Ia Asociaci6n La Asociaci6n tenia en febrero de 1995 un total de 9184 socios, 5.027 en Seul y 4157 en el resto del pais. Esta cifra, dividida por generos, cia el siguiente resultado: 1718 en pintura coreana; 3.878 en pintura occidental; 117 en grabados; 776 en escultura; 1262 en aitesania; 1017 en caligrafia; 394 en disefio; y 22 en critica de arte. No obstante, se supone que en Ia practica hay

muchos mas artistas que trabajan como profesores universitarios de tiempo completo o parciaL maestros de bellas artes, personas que se dedican a administrar institutos de arte o se ocupan de sus obras ensefiando a un pequefio numero de alumnos en estudios o talleres Por lo que se refiere a los arquitectos, el Instituto Coreano de Arquitectos cuenta con un numero aproximado de 1100 socios mientras _que unos 3.000 pertenecen a !a Sociedad Coreana de Fot6grafos En una encuesta realizada por una revista local especializada en arte, se pidi6 a 39 historiadores y criticos de arte moderno o contemporaneo que nombraran a los principales artistas coreanos Aqui listamos a siete de los artistas nombrados:

¡Lee Sang-beom (1897-1971)

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Nacido en Kongju, provincia de Chungchong del Sur, se educ6 en el Instituto de Arte, Caligrafia y Pintura. En 1922 empez6 a !lamar !a atenci6n gracias a su b(Jsqueda de una nueva creaci6n en pintura tradicional sumuk (tinta china). Particip6 en la Exposici6n de Choson. Lleg6 a la categoria de pintor recomendado al obtener varios premios consecutivos y el galard6n especial Despues de la llberaci6n nacional del dominio colonial japones, fue artista invitado en la Exposici6n Nacional, miembro del jurado de !a misma y profesor de !a Universidad Hongik Le gustaba tratar de las colinas no muy altas, el paisaje tipico del campo y !a vida de los campesinos menos afortunados del pais. Mostraba una destacada originalidad por medio de su propia expresi6n y meticulosa composici6n en su estilo de dibujar. Se lo puede apreciar en tales ocasiones como !a Exposici6n Retrospectiva de sus Obras patrocinada por el diario Dong-A llbo en 1972 (en el Centro de Ia Prensa) y en Ia Exposici6n Especial en el decimo aniversario de su fallecimiento, en 1982 (en el Museo Nacional de Arte Contemporaneo).

Byeon K wan-sik(l899-1976) Nacido en Ongjin, provincia de Hwanghaedo, tom6. lecciones particulares de su abuelo materno, Cho Seok-chin, y tam bien se educ6 en Jap6n. Intervino en la exposici6n de Ia Asociaci6n de Caligrafia y Pintura iniciada en 1921 y tom6 parte inicialmente en la Exposici6n de Choson. Particip6 en la Exposici6n Nacional

Padre e Hijo, de Park S<Âťkeun, J2Qx90 em, 1962.

tras la liberaci6n del pais, pero a! desvincularse de los circulos de pintura revelando sus irregularidades en 1957, dict6 clases en la Escuela Normal Sudo en Sorabol Se trata de un pintor intransigente que mostr6 la tecnica de pamuk y el metodo de chopmuk (terminos relacionados con la pintura a tinta china), que se valen notablemente de una pincelada audaz y tosca, y utilizan Ia tinta china en barra. Le encantaba pintar los paisajes reales del monte Kumgang-san, o montana Diamante, asi como los paisajes campestres que representaban una utopia. Se destac6 especialmente con su exposici6n individual en 1974 (en la Galerra de Arte Hyundai) y su exposici6n retrospectiva a cargo del peri6dico Dong-A llbo en 1975 (en el Centro de !a Prensa).

Park Soo-keun 0914-1965) Naci6 en Yanggu, provincia de Kangwondo, y comenz6 su pintura como autodidacta En relaci6n con Ia Exposici6n de Choson,

inicialmente particip6 con sus acuarelas, ganando premios en 1936-1940, y tambien particip6 como jurado en la Exposici6n Nacional Sufri6 mucho tras su huida de Corea del Norte durante la Guen-a Coreana (1950-1953).

Al final de sus dias perdi6 la vista en su ojo izquierdo por cataratas y dej6 de existir en medio de la pobreza y la angustia Le gustaba pintar a los vendedores ambulantes,_puestos de venta en el mercadillo, paisajes de las callejuelas, arboles desnudos, mujeres con sus hijos cargados a la espalda. Trat6 de formar imagenes de la vida de la gente mas comun y coniente, con su vision singular y lenguaje figurativo.

Trat6 de describir con el estilo propio de Mattier, formas sencillas y s6lidas, superficie de granito o tierra finamente molida. Se celebraron la exposici6n del X aniversario de su fallecimiento en 1975 (en la Galeria de Arte Munhon) y !a del XX aniversario en 1985 (en !a Galeria Hyundai). Es uno de los pintores mas apreciados.

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Kim Whanki 0913-1974) Nacido en Shinan, provincia de Cholla del Sur, se graduo en una universidad japonesa y presento sus obras en distintas exposiciones.

Permanecio por espacio de tres afios en PariS, desde 1956, y desempefi6 el cargo de profesor en la Universidad Hongik. Gano un premio honoraria en la Bienal de Sao Paulo, Brasil, en 1%3. Se traslado a los Estados Unidos y fallecio en Nueva York Mostro una tendencia abstracta segun la estilizacion en los afios 30, y en la decada de los 50 presento obras estilizadas de ricos colores y expresion poetica con temas relacionados con la luna, pajaros de monte, porcelana blanca y otros motivos.

A finales de los 60 paso a la abstraccion geometrica. En los 70 su estilo culmino en una forma compleja pero nueva en la que dividia el lienzo en bloques consecutivos con puntos verdes y azules al estilo del pointillism. Se celebraron una exposicion retrospectiva en 1975 en el Museo Nacional de Arte Contemporaneo y otra a los diez afios de su fallecimiento en 1984. Esta considerado como el pintor mas universal entre todos los artistas de pintura coreana. /

Oh Chi-hoC1CJJS-1982)

Eco Matutino, de Kim Whanki,

178xl27 em., 15K)5 (arriba) Paisaje Nevado, de Oh Chi-ho, 93x157 em., 1971 (centro) Pelea de Gallos, de Lee]oongseop, 50x33 em., 1955 (abajo) 54

Nacido en Hwasun, provincia de Cholla del Sur, se graduo en la Escuela de Bellas Aites de Tokio en 1931. En 1938 publico El Libra de Pinturas de Dos Hombres, Oh Chi-ho y Kim Chu-Kyong, un album de pinturas a todo color, el primero de su clase en Corea. Se radico en Kwangju en 1948, y trabap como profesor de la Universidad Choson hasta 1960. Fue paite del jurado en la Exposicion Nacional como pintor invitado. Tomola iniciativa del progreso de las bellas a1tes para la region Honam. Fue un artista dotado, no solo de una firme creencia, sino de una solida teoria sobre la pintura figurativa como intelectual con el espiritu de sonbi (hombre de virtud) y la conciencia nacional. Defendia una teoria del aite que se aferraba a la descripcion de clara luz externa y tecnica de tipo impresionista. Se celebro una exposicion retrospectiva en 1985 (en el Museo Nacional de Arte Contemporaneo).

premios en la Exposicion de Choson en 19311936 y un galardon especial anual Fue pintor recomendado, admirado como uno de los genios de su epoca. Cuando vio liberada la nacion del yugo japones, dicto clases en la Universidad Femenina Ewha. Tuvo una exposicion en solitario en 1948 (en la Galeria de Arte Donghwa) e inauguro tambien un instituto de estudios de pintura. Fue miembro del jurado en la Primera Exposicion Nacional en 1949, pero murio a los 39 afios de edad durante la Guerra Coreana. Se realizaron una exposicion retrospectiva de sus obras en 1972 (en la Galeria de Arte Seul) y otra de obras ineditas en 1977 (en la Galeria Munhwa).

Dotado de un temperamento de fuerte personalidad liberal y constante sentimentalismo, admitio la pintura impresionista desde el punto de vista sensitivo. Escogio temas de su alrededor, mostro aspectos de caracter llrico y sumamente sensibles a traves de. lujosos colores y un tacto agudo.

Lee}oong-seop0916-19X)) Nacido en Pyongwon, provincia de Pyongan del Sur, se graduo en la Academia CulturaL Jap6n, en 1940. Presento sus obras a la Asociacion Japonesa de Artistas Creativos y desarrollo sus actividades creando la Sociedad de Nuevos Artistas. Huyo de Corea del Nolte durante la Guerra Coreana y se vio obligado a llevar una vida muy dura de refugiado errando por lugares como Pusan, Sogwipo y Tongyo':lg. Expuso en solitario en Seul en 1955.

Pinto escenas conmovedoras, con caracter fauvista, con ricos colores y rasgos localistas, basadas en la conciencia nacional, con temas como la vaca, el gallo, el melocoton y los nifios.

Ha dejado numerosas anecdo_tas por su temperamento ingenuo y su espilitu de aitista, que han sido dramatizadas como biografias. En sus dias postreros, dep obras autobiograficas, inclu yendo la vida con su familia y su separacion de esta. Las exposiciones de sus obras en 1972 (Galeria de Arte Hyundai) y la del XXX aniversario de su fallecimiento en 1986 (Galeria Ho-Am) constituyen grandes exhibiciones que se han ocupado de su trayectoria humana.

Yi In-song0912-1950) Nacio en Taegu, se graduo en la Escuela de Bellas Artes del Pacifico, en Japon. Gano

Ademas de los siete pintores presentados, ha sido evaluado recientemente Kim Pok-chin

(1901-1940), quien manifestara Ia inflexion y vicisitudes de Ia historia en forma de imagenes de grupos de hombres dinamicos y colosales.

Ko hui-dong (1886-1965), el primer pintor occidental en el pais, y Kim Un-ho (1892-1979), una figura del mundo del arte moderno, fueron considerados favorablemente por haber formado a muchos discipulos suyos como grandes maestros de Ia pintura tradicional a color.

Los artistas aniba mencionados, Lee Sangbeom, Byeon Kwan-sik, Park Soo-keun, Lee joong-seop, Kim Whank~ son pintores cuyas obras son muy cotizadas en precios y hasta llegan a presentarse en .subastas en Sotheby's y Christie's, en Nueva York.

La presencia en exposiciones internacionales por parte del arte contemporaneo coreano se produjo a partir de Ia decada de los 60, por e¢mplo, en Ia Bienal de Paris, Ia Bienal de Sao Paulo, el Festival Internacional Cannes de Pintura, Ia Trienal de Ia India, Ia Bienal de Bangladesh y Ia Bienal de Venecia. Los participantes en elias, en su mayoria, eran artistas de pintura abstracta. Los que mayor numero de obras presentaron fueron: Park

Simultaneidad 82-62, de Suh Seung-won, 162x130 em.' 1982; Carta 88629, de Baik Kum-nam, 51x100 em., 1988 ( abajo)

Seo-bo, Kim Tschang-yeul, Shim Moon-seup, Ha Chong-hyun, Lee Ufan, Suh Seung-won, Yun Hyong-keun y Yoon Myeung-ro. El joven artista, Yuk Kun-byong, despues de ser invitado al IX Kassel Documenta en 1992, muestra una gran actividad tanto en el pais como fuera de el Si bien no hay un registro oficial disponible sobre el pintor que mayor numero de exposiciones individuates ha organi72do, Baik Kum-nam, que se dedica a los grabados y obras de disefio visual, ha organizado mas de 120 actividades desde 1972. En Ia actualidad, las corrientes del arte coreano estan en manos de artistas entre los 40 y 50 afios y, gracias a las exposiciones individuates dentro y fuera del pais y Ia pa1ticipaci6n en exposiciones de a1te, esta en aumento el numero de artistas que presentan sus obras 3 6 5 veces al afio. Resulta que con 229 casos registrados en 1993 y 269 en 1994 en materia de exposiciones de arte coreano en el exterior, asi como con 177 exposiciones de artistas extran¢ros en 1993 y 214 en 1994 celebradas en el pais, va cobrando impo1tancia el avance de obras coreanas hacia el exterior. +

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PRIMER PLANO

Un Poderoso Es iritu Artistico

Jheon Soo-cheon Song Misook - Critica de Arte/ Profesora de Historia del Arte Universidad Femenina Sungshin

uando Jheon Soo-cheon hizo su primera exhibici6n en solitario en Corea en 1989, su nombre era desconocido para Ia comunidad artistica local porque habia vivido . en el extranjero durante muchos anos. Desde entonces, sin embargo, ha realizado una obra de ejecuci6n Dibujando en el Rio Han, ha creado una escultura, El Espacio en Vuelo para Ia EXPO Taejon 1993, y ha organizado dos exposiciones en solitario en 1992 y 1994, ambas en Ia Galeria Gana de Seul. Ademas, ha sido elegido como uno de los cuatro artistas que representaran a Corea en Ia Bienal de Venecia este ano, confirmando asi su_posici6n en el mundo artistico. jheon sali6 de Corea en su juventud para estudiar arte en Ia Escuela Universitaria Musashino, en Tokio. Desde ahi, su ambici6n lo llev6 a Nueva York. Despues de estudiar un curso de doctorado en el Instituto Pratt, estableci6 un estudio en Soho. Ahora divide su tiempo entre los Estados Unidos, Jap6n y Corea. Jheon es un hombre con una sensibilidad multicultural y un verdadero artista internacional.

La inclinaci6n de Jheon es estudiar su tierra natal como un extrano, vista como un reflejo de sus experiencias y perspectiva propias. Desde finales de los 80 ha experimentado con varios materiales y motivos, tales como el cangrejo ermitano, los planetas y, mas recientemente, el tau (figuras de arcilla utilizadas como accesorios de entierro durante el periodo Shilla, 57 a.

C.-935 d. C.). Sin embargo, siempre se ha centrado en el tema basico de Ia condici6n existencial humana. Aunque este tema se ha mantenido, los materiales, motivos, metodos y medios e incluso Ia escala de sus obras han sufrido un cambio continuo.

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En Ia primavera de 1995 Jheon Soo-cheon fue elegido "Artista del A no" y fue presentado en un espectdculo especial en el Museo Nacional de Arte Contempordneo. A Ia izquierda, Tou, una de sus instalaciones.

Para Jheon, el cambio es una forma de vida. El, incapaz de permanecer en paz en un sitio, vaga por Ia tierra y, con esto, crea cambios en su obra.

La mayor parte de las obras de Jheon a partir de los 80 son pinturas intensamente expresionistas, retratando el !ado tragico de Ia condici6n humana. Las figuras humanas son descritas como seres a merced de fuerzas misteriosas e incontrolables, o subordinadas o impulsadas a actuar. Sus trazos son como llamas o parecen haber sido 57

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creadas por violentas rafagas de viento; los colores son azules y rojos intensos. Las personas retratadas en sus obras son dificiles de definir; son siluetas oscuras, encapuchadas y de espaldas. Como contraste con sus formas indefinidas, sus movimientos son claros y muestran que sus acciones ¡estan controladas por alguna fuerza irresistible.

Jheon usa el cangrejo ermitafio que corre de casa en casa de otros o sus residuos (conchas abandonadas) como una metafora del eterno refugiado, el exilio. De alguna 58

forma, esta metafora habla de las propias experiencias del artista. Pero en un nivel mas universal, se aplica a! problema de Ia condici6n de todos los seres humanos. A finales de los 80, esta intensa tendencia expresionista dio paso a una sensibilidad mas serena. Los seres humanos son todavia sus temas principales. Todavia son indeterminados y esquemas perpendiculares, con forma metaf6rica. Pero algunas veces las figuras se reducen s6lo a manos, rostros o pies y aparecen en union con otros motivos, como huevos, barcos, tortugas, flechas ,

espirales y cruces. Estos emblemas son o pinturas sobre la superficie o construidos con pequefias placas de metal que se unen a las pinturas. Antes de constituir temas en si mismos, son formas metaf6ricas estampadas como estarcidos a traves de un lienzo.

En estas pinturas, conocidas como Ia serie "planeta", tambien se unen a las pinturas barras de hierro torcidas. Estas barras definen las 6rbitas de los planetas, que son simbolizadas por los motivos separados que aparecen en Ia 6rbita.

En esta serie, el tema constante del arte

de Jheon -Ia condici6n existencial humanase ve desde una perspectiva espaciotemporal mas abarcadora, lo que permite a! artista ser mas objetivo, y Ia composici6n mas estabilizada. No obstante, los motivos relacionados con Ia ansiedad, el placer, el caos y Ia condici6n humana, frecuentes en sus pinturas anteriores, siguen apareciendo.

Pueden .verse como en las pisadas vagabundas, manos abiertas y las siluetas verticales oscuras.

En los 90, Jheon ha vuelto a los metodos de pintura tradicionales, pero se ha

de acero inoxidable. mantenido en sus Para su exposici6n tecnicas estructurales y en solitario en Ia composicionales Galeria Gana el aii.o propias y el uso de los elementos emblematipasado. Jheon prepar6 cos. Muchas de sus Dibujando en el Rio Han, deJheon, una gran instalaci6n obras son ejecutadas en f!iecutada en 1989 (arriba), y Tou-1, de cajas de iluminapaneles de madera incluida en su espectdculo de 1995, ci6n que contenian diapositivas de obras terciada. La pintura es, nifhdan Ia progresWn. desu obra. de arte de Oriente y generalmente, delgada, Occidente. titulada Rostros de Dioses. Rostros y permite que se note el grano de Ia madera terciada por lo que forma parte de Ia imagen. de Humanos. Las cajas de iluminaci6n eran Tam bien ha hecho obras en brillantes paneles Ia (mica fuente de luz en Ia oscura galerh 59

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_,_

Algunas de las cajas estaban colocadas en montantes, otras, dispersas en el suelo, como para bloquear Ia perspectiva del espectador.

Los dioses mostrados en las imagenes fotograficas estaban creados en forma humana, pero eran incompletos o estaban rotos. Para coleccionar estas imagenes, el artista visito muchas galerias y museos. El dice que esta instalacion expresa Ia imperfeccion y los limites de los dioses humanos hechos a su propia imagen.

Jheon, no solo tiene el honor de ser uno de los cuatro artistas elegidos para abrir el pabellon coreano en Ia Bienal de Venecia, tambien es el tema de Ia recientemente inaugurada exposicion "Artista del Afio" del Museo Nacional de Arte Contemporaneo. Por primera vez desde su fundacion, el museo ha dado dinero a! artista para que cree un espacio adecuado para su obra. La exhibicion incluye las recientes pinturas y composiciones de Jheon, todas relacionadas entre si, pero situadas en seis salas, reformadas por el artista para este proposito. Las salas tienen una atmosfera sobrenatural, y su (mica iluminacion son tubos de neon azul que son elementos simb6licos de sus obras de arte.

En Ia primera sala, una raya de neon azul vertical parte Ia habitacion. Todo el suelo, excepto los rincones, esta cubierto de pequefias figuras de arcilla tou. Las manos de los tou o estan extendidas enfrente de ellos o unidas. En el centro, docenas de tou estan apilados uno encima de otro amontonados.

El motivo del tou se repite en los paneles de seda que cubren las paredes. El suelo en el que estan los tou esta hecho de crista!. Bajo el suelo de crista! hay esparcido todo tipo de deshecho industrial. Situadas a intervalos regulares entre Ia basura hay pequefias luces

(A laderecha yarriba a laderecha)luz deSabiduria, 1m(centro)Mascarade Planetas, Im(abajo)exhibicifmenel MuseoNacimlaldeArteContempord.neo.

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Medios de Evoluci6n de PJanetas, L200x7()()x135 em., 1995.

que, junto con los fluorescentes de neon, ofrecen Ia (mica iluminacion de Ia sala.

Siguiendo las luces, el espectador es capaz de andar entre los tau e inspeccionar los deshechos. El artista pretende obtener Ia reflexion del espectador sobre el dafi.o que ha hecho a! mundo nuestra civilizacion industrializada y materialista. Los tau representan eJ espiritu interior y Ia identidad del pueblo coreano. La linea de neon azul ilumina un sendero que une el pasado, el presente y el futuro. Tambien puede simbo~r Ia rueda de Ia historia, inconcebible e invisiqle, y eJ espiritu humano.

Un mensaje similar puede Jeerse claramente en Ia segunda sala, que contiene una obra titulada Medios de Evoluci6n de Planetas. Se apilan guijarros en el suelo para 62

representar el estado natural del caos.

AJ.zandose entre ellos hay postes de neon azul a los que se unen estandartes que tienen palabras tales como "civilizacion", "socialismd', "armas" y "sabiduria". Los postes representan a los planetas, evolucionando y vagabundeando, y todo lo que va en contra de Ia naturaleza.

En Ia tercera sala, hay pies fantasmagoricos de escayola esparcidos por el suelo como si estuvieran vagabundeando. Sin embargo parecen ir a algun Iugar, porque estan reunidos alrededor de un poste de neon azul, formando un gran circulo, como si estuvieran bajo el control de algun poder invisible. Titulado Luz de Sabiduria, Ia luz de neon ilumina una pantalla en el rincon de Ia sala, donde se proyectan mensajes escritos. La luz simboliza el orden que yace bajo el caos

de Ia condicion humana, que esta expresada por los pies vagabundos.

En Ia cuarta sala hay una composicion de cascos de acero, un elemento que Jheon ha venido usando en sus obras desde finales de los 80. En sus primeros trabajos, los cascos eran caricaturas de las mascaras tradicionales.

En esta composici6n, han sufrido una transformacion diferenciadora. Hay setenta y siete cascos alineados en eJ suelo en estilo militar en once hileras de siete. En Ia superficie de los cascos en Ia cuarta hilera, que estan individualmente en plataformas elevadas, hay soldados simbolos como cruces, ufi.as, manos, ojos, genitales masculinos, un rostro de perro y una mascara tradicional. A traves de Ia refetencia a Ia guerra, eJ artista denuncia Ia

/

Rostros de Dioses, Rostros de Humanos, L()()()x5()()x12 em., 1994.

crueldad de Ia civilizaci6n humana y sus practicas religiosas y sexuales.

La quinta sala contiene un tou terracota entre dos filas. Un largo tetraedro de hierro terminado en crista! yace en el suelo. Dentro, un tou aparece a! frente de una procesi6n que se extiende tras el. Sobre esto, una hilera de tou esta arrodillada en Ia suciedad y una palida luz de ne6n emite rayos tras ellos.

Los tou se hallan frecuentemente en las tumbas de los miembros de Ia clase alta y Ia nobleza del Reino Shilla. Estos pequefios mufiecos de arcilla son uno de los simbolos mas humjldes y tranquilos de Ia naturaleza espiritual del pueblo coreano. La tierra, el materiai del que se hace los tou, es un motivo familiar tanto para Ia creaci6n como para Ia extinci6n, ademas de un elemento

que une Ia muerte, el tiempo y Ia historia.

La composici6n en Ia sexta sala ya Ia hemos mencionado antes, Ia que fue presentada en Ia Galeria Gana el afio pasado, Rostros de Dioses, Rostros de Humanos.

Lo principal de Ia exposici6n ''El Artista del Afio" es, sin duda, Ia primera composici6n titulada Tou-Espiritu del Pueblo Coreano.

Con pequeiias modificaciones, sera presentada en Ia Bienal de Venecia.

La fuerza de Jheon como artista es el modo de existencia que ha elegido para el mismo, Ia manera en que rechaza afiliarse a un Iugar o grupo, un formato particular o estilo. No permanece en ning(m sitio, sino que vaga por Ia tierra experimentando diferentes culturas e ideas. Hace de estas experiencias el fundamento de su arte y

persisteiltemente busca el problema fundamental de Ia condici6n humana sin llegar a! egotismo sentimental del nacionalismo gratificante.

Ademas, Jheon hace con sus manos todo lo que se relaciona con su obra;¡ desde el concepto hasta Ia com posicion, Ia producci6n y Ia instalaci6n final. Su originalidad proviene de su com pi eta devoci6n a! arte y su capacidad de asimilar experiencias dispares para producir una vision centrada. +

]heon Soo¡cheon, mencionado arriba, ha recibido un premio especial en la Bienal de Venecia deestearlo.

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ENELCAMINO

Chongson y ·Anidados en el CorazOn Coreano KimJoo-young Novelista

Yongwol

ciudad de Chongson.

LaRoca Vertical

domina

La nieve cae Chubascos de lluvia Los monzones caen en torrentes Nubes negras se acumulan sabre eJ monte Mansu

Chongnyongpo en YongwoL

iPor que florece eJ escaram ujo siesta noes Ja playa Myongsa, tan famosa par esa flor? iPor que canta el cuclillo si toda via no es prima vera?

Arirang, arirang arariyo El Paso de Arirang, yo estare pasando tan pronto.

/

Se cree que esta letra es Ia mas antigua de las mas de 500 versiones de Ia famosa canci6n folkl6rica "Arirang de Chongson".

El monte Mansu a! que se refiere Ia letra, esta en Kaesong, capital del Reino Koryo (918-1392), sugiriendo el origen de esta canci6n folkl6rica. En 1392, cuando se derrumb6 el Reino Koryo fue reemplazado por el Reino Choson (1392-1910), siete de los ministros de Ia corte, leales a! monarca de Koryo, rehusaron servir a! rey de Choson, y se refugiaron en las remoras montafias de Chongson para pasar alii el resto de sus vidas. Se cree que el "Arirang de Chongson" naci6 de este incidente. Primeramente se registr6 en dificiles caracteres chinos para asi acomodarse a los ilustrados cuya historia se describe, y nunca ha sido particularmente elegante en tono o ritmo.

Pero con el paso de los siglos, el "Arirang de Chongson" ha llegado a expresar las alegrias y tristezas de Ia historia y vida coreanas en esta region montafiosa.

Tejados de Tablillas La provincia de Kangwon-do es un laberinto de montafias tan denso que el

Segun afloran los problemas de la constante urbanizaci6n y desarrollo, el pueblo de esta provincia comienza a considerar la falta de desarrollo de su region como una bendici6n.

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/

pueblo del Iugar afirma que cuelgan su colada en tendederos que van de cresta a cresta. Cada manana el canto del gallo produce un eco en los estrechos barrancos que dura horas. Es aqui, en estos valles aislados, donde todavia podemos hallar casas tradicionales con tejados de tablas de pino, a! estilo de tejas, o losas de piedra.

Las tablillas de madera, o nowa, se cortan de pinos de mas de 200 afios, y se colocan en hileras horizontales a lo largo del tejado, comenzando en los aleros y terminando con una larga viga de pino a lo largo del caballete. Se colocan pesadas piedras en varios sitios para prevenir que el viento vuele las tablillas en las tormentas de invierno.

Estas tablillas pueden durar unos cinco afios. Los residentes suben a! tejado para reemplazar las tablillas podridas cuando es necesario. El humo del fuego de Ia cocina escapa a menudo a traves de los huecos entre las tablillas en vez de por Ia chimenea dando Ia impresi6n de que el tejado esta ardiendo.

Los materiales usados para construir estas casas son facilmente obtenibles en las montafias de los alrededores. Algunas casas se' parecen a Ia casas nowa pero son, en realidad, casas con tejados de corteza de roble hallada en las inmediaciones. Los robles que se usan para este proceso son, a! menos,

Todavia pueden hallarse casas con tejados de ~bliasdepmougr

en las aldeas montafiosas de Chongson y Yongwd las cuales reflejan la afmidad de la gente de estas zonas con la naturaleza.

de 20 afios. Pero quitar Ia corteza a los arboles no es nada facil, y las casas suelen parecer como si estuvieran cubiertas por harapos de colcha marrones.

La corteza de los robles se deforma cuando el tiempo es seco, asi que durante los meses aridos se puede ver el cielo a traves de los huecos en el tejado, pero cuando llega Ia estaci6n de .las lluvias, las tejas de corteza se expanden y rellenan los huecos. AI igual que las tejas nowa, las de corteza de roble duran

¡-

Casas tradicionales como esta, con tejados hechos con losas, todavia pueden hallarse en los valles de Kangwon-do.

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unos cinco afios y a veces se sujetan con piedras.

La autopista que lleva a! sur desde Chongson pasa por el condado de Yongwon, a donde fue enviado Tanjong, el sexto monarca del Reino Choson, despues de ser depuesto. Tanjong subi6 a! trono en 1452 a Ia edad de 11 afios y fue depuesto tan s6lo tres afios despues por el ambicioso principe Suyang, su tio mayor y segundo hijo del Rey Sejong. Fue llevado a Yongwol con escolta militar y confinado en Chongnyongpo, un meandro en Ia secci6n occidental del rio Han rodeado de agua por tres partes, y con escarpados acantilados a! sur.

Vivi6 alli durante dos afios, completamente aislado, y despues muri6 ¡ asesinado por un esbirro enviado por su tio, ahora Rey Sejo, quien se dio cuenta de que su trono nunca estaria seguro mientras su sobrino estuviera vivo. El siguiente poema, escrito por Tanjong mientras estaba cautivo en Chongnyongpo, relata Ia pena y amargura del joven rey. /

Det el palado como un pajaro resentido, Una sombra solitaria en las montafias.

Cada noche luchaba par dormir, sin conseguirlo. iCuanto tiempo pasara antes de que esta amargura se seque?

La canci6n del cuclillo ha terminado, La luna creciente brilla, Las flares de prima vera, rajas como Jagrimas de amargura.

Los cielos no escuchan la sentimental canci6n del cuclillo, iPor que, entonces, suena tan claramente su eco en mis oidos llenos de pena?

El cuerpo de Tanjong fue arrojado a Ia secci6n del este del rio Han. Nadie tuvo el valor de enterrarlo decentemente por miedo a las represalias de Ia corte.

Finajmente, un hombre llamado Om Hong-qo pesc6 el cuerpo del rio y lo enterr6 antes de desaparecer, sin que nadie supiera nada mas de el nunca.

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El rey infante Tanjong, cruelmente depuesto por un ambicioso tio suyo, pas6 sus ultimos aiios en el exilio en Chongnyongpo (arriba). El moj6n a la izquierda indica la entrada a Chongnyongpo. Tras su asesinato, Tanjong fue enterrado en Hyonung, cerca del municipio de Yongwol ( derecha).

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Continuacion de las Costumbres Tradicionales Durante el periodo de Choson, la poblaci6n de Yongwol estaba tan dispersa que los funcionarios que eran enviados por el gobierno central no tenian nada que hacer, literalrnente. Las costumbres locales siempre han sido simples, y el aislamiento del condado ha significado que muchas practicas tradicionales, por mucho tiempo olvidadas en otros lugares, esten aun vivas en Yongwol.

Uno puede ver a menudo a los aldeanos usar morteros de piedra o ruedas de andar para moler el grano. Muchas supersticiones antiguas tambien han sobrevivido. Por ejemplo, cuando una mujer tiene un parto dificil, su marido dibuja una cruz en el patio y clava un cuchillo en el centro, creyendo que abrira un camino y que nacera un bebe sano.

La gente del lugar tambien dibuja un rostro humano en las puertas extri~:>s de la casa y clavan una aguja o un clavo en los ojos en la creencia de que curara las enfermedades.

La gente de la montana de Yongwol es fie! y robusta, y raramente se mueve una vez que ha echado rakes. Es una vida dificil.

En algunos lugares, los campos han sido cultivados en laderas tan empinadas que es dificil mantenerse de pie, y mas dificil aun arar. Sin embargo, siguen viviendo, compartiendo las alegrias y las penas de la vida con sus vecinos. Esta tradici6n de amor y lealtad vecinal nace del bello entorno natural y generosa agua de esta region. En verdad, Yongwol es el manantial de la secci6n sur del rio Han, que satisface la sed de los 11 millones de habitantes de Seul.

Chongson y Yongwol son mas accesibles por la autopista que !leva al sur desde Hajinbu. El monte Soraksan al norte de la provincia Kangwon-do es famoso por su magnifico follaje de otofio, pero la carretera desde Hajinbu a traves de Chongson a Yongwol es tan maravillosa que uno no puede dejar de parar el coche y tomar una foto. Bordes de la carretera muy cuidados, corrientes cristalinas que fluyen a traves de los serpenteantes barrancos, pintorescas casas de campo con tejados de tablillas. Todo se combina para ofrecer un vistazo de la vida tradicional en una aldea montafiosa. + 71

DESCUBRIENDO COREA

Vaca Amiga de Ia Familia yValiosa Herramienta Lee Keun¡bae Poeta

agricola, la vaca se criaba no solo para leche y carne como en Occidente, sino como herramienta de trabajo: la vaca era el otro yo del agricultor; no unicamente otro animal domestico como el cerdo o la gallina, sino un miembro del hogar que habia que querer.

"Arregla el pellejo de vaca despues de que lavaca ha muerto", es un antiguo proverbio que sefiala a los locos que no toman medidas ade~us de prevenci6n antes de un incidente y luego se satisfacen en la locura de lamentarse despues de que se ha hecho el dafio. iPor que se usa a la vaca para simbolizar la perdida de algo tan anhelado? Esa es la pregunta que ha de hacerse. El proverbio sefiala que para los coreanos la vaca es un simbolo de valor o de un asunto importante.

"El agricultor es la base de todo bajo el cielo", solian decir los ancianos, recordando los tiempos en que la agricultura era una labor sagrada y la vaca, con su enorme fuerza, hacia el trabajo de los hombres. Los hombres estaban eternamente agradecidos por este servicio, y expresaban su gratitud estimando a la vaca como un miembro de la familia, y alabando su cad.cter obediente.

El novelista Yi Kwang-su, considerado como el padre de la literatura coreana, escribi6 en un ensaya titulado ''En Alabanza de laVaca":

illumina el amanecer fa ventana del este?

Escucha, fa alondra esta cantando. iTodavfa nose ha levantado el rebafio de vacas? c'Cuando arara el el campo de fa colina?

ste poema shijo tradicional fue escrito por Nam Ku-man (1629-1711), erudito, poeta y figura politica de mediados del Periodo Choson (13921910). El poeta pregunta: "iTodavia no se ha levantado el rebafio de vacas?" La pregunta implica que en la Corea rural el sol se levanta y se pone con las vacas.

En primavera, los agricultores van a los campos, pero antes de que puedan aventar la semilla y poner los plantones, tienen que poner los arreos al buey para arar y cultivar la tierra. AI igual que los caballos son utilizados para la monta en Occidente, la vaca es tambien un modo de transporte en Oriente, usada para la cosecha en otofio, y enganchada a un carro para transportar grandes cargas.

Aunque el papel de la vaca se ha reducido considerablemente despues de los afios 60, cuando el Movimiento de la Nueva Comunidad (Saemaul) aceler6 el desarrollo rural al promover el uso de las nuevas cultivadoras mecanicas, nunca podremos olvidar que la vaca era una herramienta de trabajo indispensable en la Corea rural durante milenios, antes de la mecanizaci6n de la agricultura, y, presumiblemente, todavia I~ sigue siendo en las remotas areas montafiosas.

Antes de los afios 60, cuando Corea era todavia una sociedad agraria, con el 70 por ciento de su poblaci6n clasificada como

E I

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jLa vaca! La vaca es filantropa. Es el Buda, el animal mas santo. Segun Arist6teles, Ia vaca no surgi6 hasta que el

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Vaca, de Leejoong-seop, 28,3x40,8 em., 1953.

mundo habia alcanzado un estado avanzado de desarrollo, y aunque Aristoteles no estaba seguro de si el hombre era superior a la vaca o la vaca superior al hombre en el orden natural de los seres, mantenia que si el hombre queria perder su naturaleza animal y conseguir la santidad, la vaca era el maestro que debia tener como modelo.

Lee joong-seop (1916-1956), un artista moderno representativo, al que normalmente uno se refiere como el Picasso coreano, amaba pintar a la vaca con su estilo distintivo, unificando en sus pinturas su propia conciencia con la imagen de una vaca. Incluso nos ha dejado un poema sobre este tema, quiza porque sentia que solo por medio de sus pinturas no podia expresar sus ideas. El poema se titula

Las Palabras deJa Vaca:

Noble, franca, aliento genuino baja ahora aqui bello amanecer aliento sobre aliento, lleno hasta desbordarse.

La vida es solitaria, triste, amada.

Tal belleza aqui: dos ojos limpidos, abiertos indagan luminosamente un corazon.

En Ja Corea tradicional, no se criaba Ja vaca para leche o carne, como en Occidente, sino como media de trabajo. Era el otro yo del agricultor, un amigo, un miembro mas de la familia.

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Poema de un pintor antes que un poeta, revela como los coreanos consideran la vaca, expresando sentimientos de amor y compasion compartidos, y un corazon puro.

Los ojos de la vaca en este poema se desbordan con un amor limpio.

La vaca esta impresa indeleble en el corazon coreano, no solo como herramienta de trabajo, sino como objeto de la pintura. La escena pastoril tipica coreana no tiene grandes rebafios de ovejas pastando, sino muestra a un joven muchacho que lleva a una vaca a la ribera de un riachuelo donde perezosamente pasta bajo las ramas de un sauce. El muchacho, a horcajadas sobre Ia vaca, tocando su flauta piri, es un tema de pintura muy frecuente.

En Ia antiguedad, los coreanos montaban a vaca antes que a caballo. Se dice que cuando Maeng Sa-song (1360-1438), un famoso funcionario a principios de Ia Dinastia Choson, notorio por su int~grda personal, iba a casa desde Seul a Asan, hacia el viaje a lomos de una vaca, vestido con andrajos, de forma que los funcionarios de Ia aldea no lo pudieran reconocer.

Esta es una historia muy conocida en relacion a los poetas 0 Sang-sun (1894-1963) y Pyon Yong-ro (1898-1961), y el novelista Yom Sang-sop (1897-1963), segun la cual habia una fiesta con mucho de beber en las montafias cerca de Seul cuando sintieron tal estremecimiento de alegria y excitacion que cogieron sus ropas y cabalgaron a lomos de una vaca hasta la ciudad.

Cuando los coreanos quieren decidir quien tiene razon y quien esta equivocado en una disputa, dicen: "jPide a alguien que monte una vaca hacia atrasl" Esto es una ironia que quiere decir que incluso alguien lo suficientemente loco para montar a una vaca hacia atJ¡as puede juzgar el caso.

Hay muchos proverbios relacionados con Ia vaca que indican Ia cercania de esta con el hombre: "Actuar como una vaca que mira a una gallina", es una expresi6n de suprema indiferencia. "Leer la escritura en los oidos de Ia vaca", diciendo que uno pierde el tiempo hablando. "Ganar como una vaca, gastar como un ministro de estado", una expresion de la santidad del trabajo: el consejo es ganar dinero por medio del trabajo y gastarlo con prudencia. "La vaca necesita una loma para

rascarse", lo cual quiere decir que no es suficiente Ia habilidad para el exito, tambien uno necesita el entorno o las condiciones adecuadas. "Un toro anda a pasos cortos", indicando que un hombre grande puede que parezca trabajar despacio, pero se adelanta siendo minucioso. "La vaca es el antepasado de Ia granja", un proverbio muy antiguo en Ia Corea rural. Muestra el valor de Ia vaca en Ia zona rural. Cada dia, en el calendario lunar, tiene un animal del zodiaco. En el primer dia de Ia vaca, el primer mes del calendario lunar, era costumbre dejar descansar a Ia vaca, alimentarla con alubias hervidas, engordarla, y mantenerla lejos de los aperos de labranza. ¡ Sin embargo, desde que Ia cultura de Ia maquinaria comenz6 a reducir el papel de Ia vaca en Ia sociedad coreana, los humanos han perdido este afecto por Ia vaca. Como la Vaca Mira a Ja Gallina de Choe Sun-u (19161984), un erudito de Ia historia antigua del arte y director en su dia del Museo Nacional, contrasta Ia querida vaca del pasado con Ia vaca sin am or del presente:

/

La debilidad de Ia vaca coreana en el presente se debe, en parte, a Ia interrupci6n de Ia linea de herencia de

esa fuerte raza del norte, por supuesto, pero tambien se debe a Ia desaparici6n del amor que los duefios sienten por sus vacas. En Ia antiguedad, un agricultor cuidaba a Ia vaca como si fuera un miembro mas de Ia familia; esta vaca era objeto de gratitud. Es natural que Ia vaca de hoy sea diferente de Ia de antes, cuando toda Ia familia estaba preocupada de si Ia vaca tenia frio o calor.

Por eso, lo hemos logrado. La fie! vaca, sudorosa, trabajadora, silenciosa, valorada como el "antepasado de Ia g ~¡a nja " .

Primavera, verano, otofio e invierno, siempre en el centro del pacifica paisaje pastoral de Corea, expulsada por Ia sociedad industrial y Ia cultura de Ia maquinaria, de tal modo que ya no es amada como lo era en Ia antiguedad. +

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Adici6n del Pabell6n Coreano

LA BIENAL DE VENECIA Lee Yil Critico de arte

ste afio estamos celebrando el cincuenta aniversario de Ia liberaci6n de Corea del regimen colonial japones. Tambien estamos conme:morando el "Afio del Arte".

Por supuesto, esto no significa que no hayamos prestado atenci6n a! arte en otros afios o que lo vayamos a hacer en el futuro, significa simplemente que deseamos hacer una consideraci6n especial del arte durante

el presente afio, para apreciar el estado actual del arte coreano y para determinar como promoverlo en el futuro.

El cincuenta aniversario de Ia liberaci6n y el Afio del Arte no son los unicos eventos para celebrar en 1995. Este afio tambien constituye Ia primera vez que un pabell6n coreano es incluido en Ia Bienal de Arte de Venecia, que se celebrara de junio a octubre.

Pero esto no es todo; este afio se conmemora

SOMBRA-AZUL, de Yun Hyung-Keun, 130x162cm., 1991.

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ademas el centenario de Ia Bienal de Venecia, hacienda aun mas significativa Ia participaci6n del pabell6n coreano.

La Bienal de Venecia ostenta una larga y rica tradici6n. Entre 60 y 70 paises participan en Ia exhibici6n, pero s6lo 25 cuentan con pabell6n propio. Corea es el segundo pais de Asia que disfruta de ese privilegio, un logro notable, si consideramos que los artistas coreanos s6lo han

TENDENCIAS

participado en las cuatro ultimas bienales.

En las pasadas Bienales Ia exhibici6n del arte coreano se habia limitado a Ia pintura, exceptuando Ia Bienal de 1990, cuando se particip6 con un trabajo tridimensional. Sin duda esta ausencia de variedad se debia a las limitaciones de espacio, cuando los artistas coreanos no eran mas que humildes inquilinos en los pabellones de los otros paises. Con Ia construcci6n este af\o de un pabell6n coreano, los artistas locales finalmente han encontrado una oportunidad para hacer participe al mundo de Ia verdadera identidad del arte coreano contemporaneo.

La construcci6n del Pabell6n Coreano ha venido adelantandose desde noviembre del af\o pasado. El Pabel16n se inaugur6 oficialmente el 7 de junio durante las festividades preliminares a Ia Bienal, entre las que se incluy6 una rueda de prensa. La Bienal se inaugur6 oficialmente elll de junio.

El programa de eventos ha sido sumamente ajustado, no s6lo en lo relacionado con Ia construcci6n del pabell6n, sino tambien con el tiempo requerido para Ia preparaci6n e

Parte de la serie Tou dejheon Soo-cheon, 1995.

Con la construcci6n este aiio de un Pabel16n de Corea, los artistas nacionales han encontrado finalmente la oportunidad de transmitir al m undo la verdadera identidad del arte coreano contemporaneo.

instalaci6n de las obras tridimensionales que seran presentadas por tres de los cuatro participantes coreanos.

Pero las restricciones de tiempo no han sido el unico problema; como comisionado para Ia exhibici6n del Pabell6n Coreano, mi primera responsabilidad consisti6 en Ia selecci6n de los artistas que participarian en esta importante exhibici6n. El disef\o del espacio de Ia exhibici6n fue Ia primera consideraci6n para dicha selecci6n, Ia cual trap como resultado un variado contingente un pintor, Yun Hyong-keun, un artista cubico, Kim In-kyum, y dos ar.tistas de instalaciones,Jheon Soocheon y Kwak Hoon Naturalmente he considerado Ia calidad artistica de cada uno de los trabajos de los artistas, tanto como Ia necesidad de buscar cierto equilibria entre una clara expresi6n de Ia "coreanidad" y Ia tendencia universal requerida para una exhibici6n internacional de esta categoria.

Por supuesto, me he concentrado en el caracter particular de cada artista, tanto como en el volumen de sus trabajos. En este sentido, a traves de mi selecci6n he 77

TENDENCIAS

Kwak Hoon revive ellegado de la vida coreana al usar jarras tradicionales en sus instalaciones.

tratado de reflejar am pliamente las tendencias del arte coreano contemporaneo, evitando en lo posible preconcepciones rigidas en relacion con Ia edad o con los antecedentes de los artistas.

El pintor YunHyong-keun, ahora entrada en los sesenta, es el mayor de los cuatro artistas No lo he elegido a el por esta razon: he quedado impresionado por su "pannaturalismo", una fluida expresion de su vision oriental de Ia naturaleza. Sus obras reflejan una concentracion a fondo y una comprension singular de Ia tradicional contemplacion oriental de Ia naturaleza, Ia cual incorpora particula1mente Ia conespondencia entre las fuerzas naturales; el cielo y Ia tiena, Ia luz y las tinieblas, el yin y el yang Totalmente opuestos a Yun son los trabaps en tres dimensiones de Kim In-kyum.

La estructura de sus obras refleja un medio ambiente transparente. Como escultor, Kim tiene un fuerte sentido de Ia composicion, a traves de Ia cual consigue abarcar a un tiempo los espacios abiertos y cenados. Esta dualidad

le permite crear un medio ambiente espacial Las instalaciones de los dos artistas restantes participan del interes por Ia creacion de una "anti-civilizacion". El trabajo de Jheon Soo-cheon revive los motivos indigenas de Ia cultura tradicional tou (figuras de arcilla usadas como accesorios funerarios durante el Reino Shilla, que goberno una gran parte de Corea del 57 a.C. a! 935 d.C.), a! tiempo que revelan un microcosmos independiente que podria denominarse un tipo de "transciviHzacion", por su contraste e integracion de los desperdicios de las civilizaciones humanas, artefactos artificiales y culturales.

Kwak Hoon, por otra parte, revive en Ia instalacion de sus obras el legado de Ia vida tradicional coreana, con objetos como el onggi (jarras de ceramica tradicional con esmalte marron). Evidentemente, el onggi es un objeto poco utilizado dentro del campo del arte, pero a! mismo tiempo posee su propia historia por ser vestigia de Ia vida tradicional coreana. Este objeto revela un

patetismo epico con el cual da tributo a Ia vida de nuestros antepasados coreanos.

Debo abstenerme aqui de realizar cualquier evaluacion definitiva en relacion con las instalaciones de estos dos artistas, Ia cual debera hacerse publica en su momenta. En pocas palabras, siguen Ia linea de Ia mayoria de instalaciones, exceptuando Ia trascendencia del Iugar.

Como he mencionado anteriormente, esta es Ia quinta Bienal de Venecia para los artistas coreanos, cuyo significado real consiste en Ia apertura de un Pabellon de Corea por primera vez en Ia historia.

Obviamente, Ia Bienal de Venecia de 1995 servira como cabeza de puente para que el arte contemporaneo coreano marche hacia una etapa de internacionalizacion. Como comisionado para Ia exhibicion del Pabellon de Corea, desec que este afio Ia exhibicion sea mas, mucho mas, que una simple conmemoracion. Con determinacion, Ia exhibicion marcara el comienzo de una nueva era en Ia historia del arte coreano. +

En las Bienales anteriores, la participaci6n coreana se limitaba ala pintura, pero este aiio se puede ver una gran innovaci6n en el campo del arte de la instalaci6n.

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Demolici6n del Antigua Edificio del Gobierno Colonial

Restaurar el Espiritu Nacional Lee Man-hoon Escritor, The ]oong-ang Daily News

a demolicion del viejo edificio colonial del gobierno japones, sede de las oficinas del gobierno coreano desde !a liberacion y ahora Museo NacionaL ha sido objeto de avivados debates durante afios. El proximo 15 de agosto del presente afio, como . conmemoracion del cincuenta aniversario de !a emancipacion de Corea del regimen coloniaL el edificio sera demolido de una vez por todas. El primer paso para !a demolicion se dio en el setenta aniversario del Movimiento de Independencia del primero de marzo; mas de 4.000 invitados entre patriotas y grupos de veteranos y publico en general participaron de una ceremonia especial que fue realizada enfrente del edificio para proclamar su demolicion El 15 de agosto se espera que !a demolicion empiece con !a remocion de !a simb6lica cupula del edificio. la demolicion esta calculada para que coincida con la culminacion del Museo Real de Historia Choson, ahora en construccion, y con !a reinstalacion alli de las reliquias del antiguo Museo NacionaL la administracion preve !a finalizacion del proyecto para el quincuagesimo primer aniversario de !a liberacion, ellS de agosto del proximo afio, o para finales del mismo afio, a mas tardar. la demolicion es parte de un gran plan de restauracion de Kyongbokkung, el principal palacio del Reino Choson (1392-1910), para reconstruir 48 estructuras destruidas por los japoneses cuando construyeron el edificio general de gobierno. Se calcula que el proyecto quedara completado en el 2009 con un costo total de 178.900 millones de wones.

Los promotores del plan esperan proporcionar al pueblo coreano un fresco comienzo en su marcha a lo largo del siglo XXI, restaurando asi el espiritu nacional, y

L

¡~

/

El edificio general del gobierno colonial ha sido durante mucho tiempo un simbolo del plan de ]ap6n para crear una Gran Esfera de Prosperidad en el este asiatica. sacudiendolo de !a amarga experiencia coloniaL El debate en torno a !a demolicion del antiguo edificio colonial empezo durante !a administracion del primer presidente de Corea del Sur, Syngman Rhee. La discusion se reavivo en muchas ocasiones, hasta que en 1986 se tomo !a medida de reubicar el Museo Nacional en este edificio. Aunque el debate fue siempre fogoso, cada vez los tremendos costos de !a demolicion silenciaban las propuestas. Habia ademas un serio interrogante ideol6gico: los promotores de !a demolicion argumentaban que los remanentes del regimen colonial japones debian ser eliminados, mientras que los opositores

afirrnaban que el edificio era un importante recordatorio de que los coreanos no deberian ser presas de !a tirania nunca mas la decision del gobiemo de continuar con los planes de demolicion vino en 1990 despues de que el presidente Roh Tae-woo expres6 su apoyo a !a remocion del edificio general del gobierno japones, y a !a restauracion del palacio Kyongbokkung.

Considerando el notable crecimiento de !a economia coreana y el rriejoramiento del status internacional como resultado de los Juegos Olimpicos de Seul de 1988, Roh pens6 que era el momento oportuno para reavivar el espiritu nacional y !a autoestima del pueblo coreano. El plan de demolicion fue despues contemplado por el presidente Kim Young-sam tras su toma de posesion en 1993.

Los planes de demolicion del edificio y de reubicacion del Museo Nacional en Yongsan pronto fueron adelantados.

Simbolo de Ia Opresion Colonial El edificio fue inaugurado el primero de octubre de 1926, despues de diez afios de construccion, !a cual procedio de acuerdo con un plan maestro adoptado por el primer gobernador general japones, Masatake Terauch~ quien goberno Corea entre 1910 y 1916. El edificio era el mas grande de su especie en el este ascitico, superando a! del gobierno colonial britanico construido en India y a! del gobierno colonial holandes construido en Indonesia. Los japoneses estaban decididos a demostrar su poderio economico y militar a los coreanos y a !a comunidad internacional. Efectivamente, mas adelante Japon invadiria China e intentaria crear una Gran Esfera de Prosperidad en el este ascitico.

El edificio general de gobierno fue disefiado por George de Lalande, un 79

.I

arquitecto aleman que disefio ademas el viejo Hotel Chosun del centro de Seul.

Despues de !a muerte subita del disefiador en agosto de 1914, los detallados pianos fueron completados por Ichiro Nomura, arquitecto del gobierno general japones en Taiwan, quien incluyo entre sus asistentes a! arquitecto coreano Pak Kil-yong. El edificio fue construido en el entonces popular estilo neorenacentista en un lote de 97.\fYJ metros cuadrados enfrente del Kunjongjon, !a principal sala de audiencias del palacio Kyongbokkung . . Los cinco pisos de !a estructura tenian un espacio total de 31300 metros cuadrados por piso, los cuales fueron ampliados posteriormente.

Entre las razones de los japoneses para construir el edificio colonial de gobierno delante de Kyongbokkung esta !a teoria de que ellos buscaban aplastar el espiiitu nadonal del pueblo coreano interfiriendo en !a disposidon geomantica de !a capital de Choson, !a cual se concentraba en tomo a! palado. AI bloquear el poder de las fuerzas naturales, que emanaba del Iugar donde se encontraba emplazado el palacio entre los montes Pugaksan y Namsan, los japoneses esperaban hacer de Corea su sirviente etemo. El trazado del edificio general de gobierno semeja el caracter chino B Combinado con el caracter hecho con los dos brazos del monte Pugaksan, que se levanta detras del palacio, y con el cacicter creado por eL ayuntamiento de !a dudad, tambien construido por los japoneses; los caracteres chinos Para el ''Gran Jap6n", B ;;f fueron garrapateados a lo largo y ancho del centro de SeW. Cuando el disefio del edificio fue terminado en 1916, se llevo a cabo !a demolicion de no menos de 48 estructuras del complejo del palacio. Entre las estructuras arrasadas se encontraban !a puerta original Kwanghwamun, !a puerta Hungnyemun y !a residencia de !a consorte real. En un articulo titulado "jVierte una Lagrima por el Pueblo Coreanof', Muneyoshi Yanagi, un conocido historiador de arte japones simpatizante con !a situacion coreana, critico encarnizadamente !a accion del gobierno colonial: ''Imaginen como nos

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sentiriamos si Corea se anexara nuestro pais, derribara el palacio imperial y construyera su ofidna general de gobierno en su Iugar".

Desafortunadamente sus protestas fueron desatendidas.

La construccion del edificio general de gobierno costo 6,79 millones de yenes, el precio de unos de 560.000 sacos de arroz, o cerca de 60.000 millones de wones en moneda de 1995. Para !a construccion los japoneses utilizaron solo materiales locales, pero rechazaron !a participacion de trabajadores coreanos en las obras, excepcion hecha de las labores mas basicas, alegando que los nativos eran inexpertos en !a construccion a! estilo occidental En enero de 1926, nueve meses antes de !a inauguracion de !a obra, el gobierno colonial comenzo su traslado a! edificio desde su ubicacion previa en el monte Namsan. El edificio sirvio como cuartel general del duro regimen japones desde los dlas del tercer gobernador general, Makoto Saito, hasta !a liberacion en 1945.

Recuperaci6n de Ia Soberania Nacional En septiembre de 1945, poco despues de !a rendicion incondicional de Jap6n, el general john R. Hodge, comandante de las fue1-zas de los Estados Unidos en Corea, encomendo el edificio para uso del gobierno militar de los Estados Unidos Fue en este edifido donde el general Hodge acepto !a rendidon formal del ultimo gobemador general japones, Nobuyuki Abe, y del comandante de las fuerzas japonesas en Corea. AI mismo tiempo, miles de alegres coreanos se agolparon en las calles en tomo allugar. Aquella fue !a primera vez que el edificio tuvo un significado positivo para el pueblo coreano.

Mientras que el edificio fue usado por el gobierno militar de los Estados Unidos, los estadounidenses lo llamaron "capitol" por su disefio arquitectonico. El vestibula principal de !a construccion fue usado para la asamblea legislativa del gobierno militar, la cual estaba compuesta por representantes coreanos. Posteriormente el vestfuulo llego a ser !a sede de !a Asamblea Constituyente de Corea del Sur. Desde el establecimiento de !a

Republica de Corea el 15 de agosto de 1948, el gobierno independiente coreano ocup6 el edificio. La toma de posesion del primer presidente de !a Republica se llevo a cabo enfrente del edificio, siendo aquel un importante paso hacia !a superacion del regimen coloniaL el cual fue expulsado del edificio. El presidente Rhee convoco !a primera junta de su gabinete en el salon principal del edificio, donde los japoneses adelantaban los planes para su conspiracion colonial Testigo de las vicisitudes politicas y sociales de !a historia moderna de Corea, el edificio fue casa de muchos funcionarios del gobierno central hasta 1983, cuando fueron completadas las nuevas oficinas de gobierno.

Ciertamente el mas tragico inddente en !a historia posterior a !a liberacion ocurrio durante !a Guerra de Corea, durante !a cuallos comunistas en su retirada prendieron fuego a! edificio, destruyendo su interior, cuando las fue1-zas de las Nadones Unidas recuperaban Seul despues de su toma por parte de Corea del Norte en septiembre de 1950. Una decada despues, durante !a revoludon estudiantil del 19 de abril de 1960, el edificio fue severamente dafiado cuando los manifestantes rompieron las lfneas de !a policfa y lanzaron piedras contra las ofidnas del gobierno.

En noviembre de 1962 el edificio fue restaurado como sede del gobierno central; los costos de su meticulosa restauracion ascendieron a cerca de 270 millones de wones. Con !a gradual ampliacion de las oficinas del gobierno, los ministerios de economla fueron reubicados. A principios de 1980 el edificio era !a sede de s6lo algunas oficinas administrativas claves. En 1983, con !a reubicacion de !a oficina del primer mlnistro, el edificio fue cerrado para ser acondicionado como Museo Nacional de Corea -con un costo de cerca de 20.000 millones de wones- el cual abrio sus puertas en agosto de 1986. El edificio todavla alberga el museo, pero no por mucho tiempo. Con su demolicion, esta estructura, muchas veces notoria, !a cual ha sido testigo de !a tumultuosa historia moderna de Corea, desaparecera del mapa de Corea para siempre. +

JORNADAS DE LITERATURA COREANA

KANG SHIN- AE

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El in teres literario de Kang en el destino de la m ujer y la etica de la narrativa moderna, su estilo de escribir y caracterizaciones distintivas se manifiestan mejor en sus novelas cortas.

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Kang Shin-jae Retratos de Ia Vida aTraves de una Novela Corta Kim Chong-uk Critico Literario

ang Shin-jae es considerada, generalmente, como una escritora de cuentos que trata del amor y el afecto, y no una autora de novelas largas. Ella ha escrito mas de 30 novelas completas desde ¡ que su primera Olas fue una serie en Hyundai Munhak en 1963, pero su imagen como escritora de novelas cortas sigue siendo poderosa, porque su mundo literario queda mejor revelado en sus cuentos. En otras palabras, su unico interes literario -el destino de Ia mujer y Ia etica de Ia narrativa moderna- y su divertido estilo de escribir, sofisticacion y caracterizaciones distintivas se manifiestan mejor en sus cuentos. La propia Kang confirmo esto cuando dijo: "La terminacion artistica se consigue mejor en las novelas cortas porque representan Ia terminacion mas brillante".

Era a finales de 1949, justo antes de Ia Guerra Coreana, cuando Kang hizo su debut literario. Su carrera como escritora comenzo en serio cuando dos novelas cortas, ''Rostro" y "Chong-sun", fueron publicadas, por recomendacion del novelista y maestro del cuento Kim Tong-ni, en Ia revista literaria Mun-ye, en noviembre de 1949. Desde entonces, ha publicado muchos cuentos y novelas, entre ellos, "El Pequeno Arbol Zelcova" y "Regreso a Ia Montana", que se han reimpreso traducidos en este ejemplar de KOREANA. Su novela mas reciente Asesinato fue publicada en series a finales de los 80.

Kang ha recibido muchos premios durante sus cuarenta anos de carrera: El Premio de Ia Asociacion Coreana de Escritores en 1959 por el cuento "Acantilado", el Premio de Escritores a Ia

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Tercera Mujer en 1967 por su novela Esta Esplendida Pena, el Gran Premio Cultural Chung-ang por La Esposa del Principe Heredero en 1984, y el Premio de Ia Academia Nacional por los Logros Literarios en 1988.

El estilo de Kang es unico por su tecnica descriptiva. Ella crea a los personajes usando expresiones extremadamente especificas y sensuales.

Los personajes raras veces revelan sus personalidades por ellos mismos; se revelat:. a traves de acciones y apariciones fragmenta:rias.

El siempre tiene olor a jab6n. No, noes asi. No se puede decir que siempre.

Huele a jab6n cuando cuando sale de Ia ducha, luego de regresar de Ia escuela y pasarse por agua. Yo, aqui, aunque este de espaldas, sentada en mi escritorio e inmovil, puedo darme cuenta de su expresi6n, de que el se acerca, y hasta de su estado de animo con sobrada suficiencia. Con una camiseta limpia, entra a pasos agigantados a mi habitaci6n y se sienta de cualquier forma en Ia reposera o se queda de pie junto a Ia ventana, apoyando el codo en el borde y me sonrie apenas. ("El Pequeno Arbol Zelcova") Kang no usa el lenguaje de Ia logica o conceptos para analizar sus personajes.

Simplemente describe los rasgos del caracter en oraciones concisas. Algunos escritores examinan sus personajes en profundidad, parrafo a parrafo. Kang, sin embargo, revela a sus personajes a traves de estimulos sensoriales, como "el aroma de jabon". La propia Kang una vez confeso: "En Ia mayoria de los casos, solo

me conducen imagenes vagas". El lector une las piezas de cada personaje, el aura y pasado que lo rodea, parecido a un rom pecabezas, reconstru yen do cuidadosamente algo uniforme.

Kang tambien crea una atmosfera exotica con prestamos extranos como "un vestido turco azul", combinada con personajes occidentalizados, una atmosfera no coreana, y extrana, casi extranjera, escenario y estilos de vida, como en Ia prospera area descrita en ''El Pequeno Arbol Zelcova".

Kang ha recibido una gran atencion a causa de una identificacion casi lirica de su escritura. Sin embargo, hay algo mas escondido. Primero, debemos recordar que es UN A escritora, en todos los sentidos de Ia palabra, y sus novelas son, basicamente, "relatos de mujeres". Por ello, sus principales personajes son generalmente mujeres, y cuando no lo son, los eventos se desarrollan a traves de los ojos de una mujer. Kang percibe el mundo y los objetos a su alrededor desde un punto de vista femenino. Por supuesto, debemos observar cuidadosamente las mujeres que crea, porque las mujeres forman el nucleo irrefutable de los cuentos de Kang. .Kang muestra un interes especial, no solo en los procesos por los que las mujeres experimentan dolor, sino tambien alienacion y soledad, fundamentales para toda existencia humana. Su interes en las mujeres ha sido obvio desde su debut con los cuentos "Rostro" y "Chong-sun".

"Rostro" es Ia historia de una mujer que se cierra a! mundo tras Ia muerte de su amado esposo. "Chong-sun" es Ia historia de una mujer pasiva que tiene miedo de revelar su amor por un hombre y,

finalmente, to pierde de manos de su hermana menor.

Ellector tme las piezas de cada personaj:, el awa y

Foco en las Vidas de las Mujeres Las vidas de las mujeres siguen sirviendo como fundamento de Ia obra de Kang incluso despues de Ia Guerra Coreana. De especial interes es Ia transformaci6n psicol6gica que ocurre en los caracteres femeninos at fracasar en el amor. Su relaci6n con los hombres es un esfuerzo inutil a causa de Ia lucha basica del hombre por Ia supervivencia, pero tambien a causa de las inevitables circunstancias tras Ia guerra. La pena del amor perdido provoca que el

pasado que lo rodea, parecido a tm

rompecabezas, reconstruyendo cuidadosamente alga unifo1me

personaje femenino desconfie de toda Ia humanidad, y, como resultado, rechace el verdadero amor de otros. El circulo vicioso de Ia tristeza, desconfianza y rechazo a aceptar el amor, tiene por resultado . desesperaci6n y soledad.

Los protagonistas en Ia obra de Kang experimentan Ia soledad y Ia alienaci6n como resultado de su relaci6n con los familiares o amantes, las asociaciones sociales mas generales para Ia mayoria de los autores. Las protagonistas de Kang, sin embargo, se sienten superadas por estas relaciones. Ellas piensan, viven y mueren en el contexto de sus relaciones familiares 83

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o romanticas. En otras palabras, para elias, estas relaciones significan el mundo en si mismo, no una salida a! mundo. Por esta razon, el derrumbe de estas relaciones sugiere !a perdida de toda conexion humana y, como resultado, !a soledad y alienacion espiritual.

"El Pequeno Arbol Zelcova", publicado a principios de los 60 subraya las sensibilidades delicadas y refrescantes de !a juventud en el retrato de un amor inocente entre un joven y una muchacha que no tienen relacion de sangre pero son hermanos por !a ley. La protagonista, Sukhui, se traslada a Seul cuando su madre se casa por segunda vez. El nuevo padrastro de Suk-hui es un profesor cuyo hijo, Hyongyu, es un universitario que se especializa en fisica. Segun pasa el tiempo, Suk-hui se da cuenta de que ve a Hyon-gyu, no como hermano, sino como hombre. La historia trata del amor incestuoso, que es un tabu social, y del amor joven, en general. El amor prohibido de una muchacha de 18 anos es una lectura fascinante. Sus emociones prueban cada alma mientras ella esta en el umbra! de !a madurez. La historia tambien muestra como una chica inocente supera el trauma mental asociado con su amor prohibido.

No tengo sentimientos de culpa por amar a Hyon-gyu. Eso no puede existir.

Pero traicionar a mama y a M. Yi en ese sentido equivaldria a Ia destrucci6n de los cuatro. Tiemblo ante el significado malevolo y oscuro de Ia palabra destruccion.

Los tabues morales que forman las vidas de los personajes surgen a traves de una serie de coincidencias. Si !a madre de Sukhui y M. Yi hubieran estado casados desde el principio, no se hubiera desarrollado ningun tipo de amor romantico entre Sukhui y Hyon-gyu. Cuando Suk-hui viola el tabu social contra el amor entre hermanos, se dirige hacia su destruccion mental y fisica. La destruccion de su familia causara en ella un sentimiento de soledad y de estar alienada frente a los demas. AI final, ella no tiene otra solucion sino aceptar !a convencion frente a !a amenaza de !a 84

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destruccion y Ia soledad, porque su familia representa para ella el mundo.

Este cuento esta basado en el hecho de que Hyon-gyu y Suk-hui no eligen, por su propia voluntad, vivir en una sociedad que interfiere con su amor. Esta premisa directa tiene, parcialmente, su origen en !a naturaleza propi_a del genera de !a narrativa corta. Pero debemos recordar que los personajes de Kang nunca siguen un proceso de creacion y desarrollo. Ellos son !a premisa de !a historia. Las condiciones sociales que determinan las vidas de sus personajes principales representan un destino inevitable. Existen antes de que !a historia comience. A veces, estas condiciones aparecen como circunstancias sociales, tales como !a guerra, pero desde el punta de vista del personaje, sDn tan inevitables como el propio destino.

No obstante, Kang deja !a puerta abierta a! no tratar el destino en un nivel basico. El "Destino" es, simplemente, !a premisa de !a historia; no confina o limita · las vidas de los personajes. Y un mundo que ofrece !a posibilidad de un escape del destino es, en realidad, !a personificacion del amor. La obra de Kang esta basada en !a falta de armonia y conflicto entre hombres y mujeres, pero, mas alia de esto, ellos luchan por !a armonia.

Para los personajes de Kang, el amor es un sentimiento romantico refinado y espiritual, no una fuerte pasion. Esto queda

claro a! principio de "El Pequeno Arbol Zelcova", cuando Suk-hui dice, "El siempre tiene olor a jabon".

En esta historia, Kang no esta interesada en el egoismo masculino o !a lascivia, que tan a menudo hacen del amor romantico algo imposible en el mundo real. Ella se centra en aquellos aspectos de las vidas de las mujeres que estan retorcidos por !a estructura distorsionada de !a lascivia.

A finales de los anos 60, sin embargo, Kang comienza a mostrar interes en !a estructura distorsionada de !a lascivia masculina y !a estructura social irracional que esta en su base, en cuentos tales como "Regreso a !a Montana". Sus caracteres femeninos no solo son descritos como victimas de los hombres.

El mundo literario de Kang se ha desarrollado, en su mayor parte, por medio del formato del cuento. En los 60, cuando Kang estaba haciendose como es~ritoa, !a comunidad literar ia coreana estaba dominada por lo que el critico literario Lee 0-young denominaba "conciencia de tajo y quemadura". Los escritores de posguerra, totalmente alienados de las tradiciones del realismo literario que formaron !a corriente metodologica de !a era anterior, comenzaron desde el principio, experimentando con varios estilos literarios para inventar un nuevo metoda creativo. De acuerdo con esto, los escritores de posguerra eligieron una herramienta pequena, pero bien afilada, denomlnada "relato corto", en vez del gran instrumento, pero desafilado, conocido como "novela". Continuamente afilando y abrillantando esta herramienta, ellos intentaron retratar el paramo espiritual del periodo de posguerra. Como resultado, !a mejor obra de este periodo, hasta los 70, fue escrita a! estilo del cuento.

Kang usa el cuento para retratar fragmentos de !a sociedad coreana de posguerra, de forma total y comprehensiva.

Ella se enfrenta a las realidades sociales a traves de estos relatos, examinando las vidas de las mu jeres y los conflictos personales y familiares, acercandolos a una forma mas adelantada y dotada en el mundo interior individual, por medio de su prosa unica. •

NOTICIAS DE LA FUNDACION COREA

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Apgyo g1ra Programas de EStuaios Coreanos en el Extranjero

BECAS PARA ES1VDIOS COREANOS

La Fundacion Corea ofrece apoyo economico a universidades, centros de investigacion y bibliotecas en el extranjero en su esfuerzo por promover el estudio y comprension de temas relacionados con Corea Los proyectos enviados para su evaluacion deben estar relacionados con los campos de humanidades, ciencias sociales o artes o con las categorias enumeradas a continuacion: 1) Establecimiento y ampliacion de cursos y cuerpo docente relacionados ron Corea 2) Becas de investigacion para estudiantes de doctorado o para el cuerpo docente.

3) Adquisicion y catalogacion de libros.

Las solicitudes deberan enviarse a La Fundacion Corea antes del 31 de mayo. La seleccion final se hara publica alrededor del lS de octubre del rnismo ann Para mas informacion sobre formularios, programas y temas relacionatios, sirvase dirigirse a:

Los aspirantes deberan rellenar dos solicitudes de Ia Beca de Investigacion de La Fundacion Corea para Estudios Coreanos y enviar sus proyectos de investigacion a La Fundacion Corea antes del 31 de mayo. La seleccion final se hara publica alrededor dellS de agosto del mismo afio.

International Cooperation Department I The Korea Foundiition CPO Box 2147 Seoul. Ko rea Tel. 82-2-753-3464.

Fax, 82-2-757-2047.2049

KOREA FOCUS UNA REVISTA BIMESTRAL SOBRE ASUNTOS DE ACTUAL/DAD EN COREA

Ademas de KOREANA, Ia Fundacion Corea publica KOREA FOCUS como parte de su esfuerzo para informar sobre Corea a Ia comunidad internacional y asi profundizar su conocimiento en esta era de continua globalizaci6n Creemos que KOREA FOCUS servira como punto de referenda importante y puntual para Ia comunidad mundial KOREA FOCUS ofrece un panorama general de Ia Corea contemporanea en una amplia selecci6n de articulos informativos sobre temas de actualidad en Corea En esta nueva publicaci6n bimestral, encontrara reportajes puntuales sobre Ia politica, KOREA economia, entorno social y cultura coreana, FOCUS una cronologia de los mas recientes acontecimientos en Corea, y opiniones sobre temas internacionales.

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Sus articulos, publicados en ingles y japones, provienen de las principales publicaciones en Corea, incluyendo los principales peri6dicos, revistas informativas y boletines academicos.

Programa de Becas de Investigaci6n

BECA DE LA FUNDAGON COREA PARA EL APRENDIZAJE DE LA LENGUA COREANA

La Fundacion Corea ofrece becas para el aprendizaje de Ia lengua coreana a estudiantes de doctorado, especialistas y profesionales cualificados en el extranjero que deseen aprender Ia lengua coreana en un instituto de idiomas de una universidad coreana por un periodo de seis a doce meses.

Aquellos que sean elegidos seran asignados a uno de los cursos de lengua coreana en una de las tres principales universidades de Ia nacion. La matricula sera gratuita y recibiran una asignacion mensual durante el periodo de Ia beca.

Los aspirantes deberan rellenar y enviar dos solicitudes de Ia Beca de La Fundacion Corea para el Aprendizaje de Ia Lengua Coreana antes del 31 de mayo. La seleccion final se hara publica alrededor dellS de agosto del mismo afio.

Para mas informacion sobre formularios, programas y temas relacionados, sirvase dirigirse a:

International Cooperation Department l The Korea Foundation C PO Box 2147 Seoul. Korea Tel. 82-2-753-6465 Fax, 82-2-757-2047.2049

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