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CUADERNILLO DIDÁCTICO | 01 ‘STIPO PRANYKO’ TEA Tenerife Espacio de las Artes Departamento de Educación


¿De qué están hechas las obras de Pranyko? ¿Qué materiales emplea? Para construir sus obras Pranyko utiliza materiales que antes han sido desechados por los demás, como restos de madera, trozos de tela, fragmentos de papel o cartones viejos. Para el artista estos materiales ‘pobres’ son mucho más ricos en significados y contienen una mayor carga simbólica que cualquier otro recién salido de la fábrica. Son materiales que, en su deterioro, contienen las historias de las manos por las que han pasado y de los lugares en los que han sido utilizados. Por otro lado, Pranyko incorpora y convierte en protagonistas de sus obras objetos que encuentra por casualidad y que le sirven de excusa para el comienzo de nuevos procesos creativos. Cada objeto contiene una o varias historias que el artista utiliza para establecer una conexión con su pasado personal o con el pasado colectivo de una comunidad. Plumas, arroz, sal, hueso… son también materiales para la creación en manos de Pranyko. Se trata en todos los casos de elementos elegidos por su poder simbólico y evocador. El arroz es la comida de los pobres, además de un cereal que simboliza el trabajo duro de la tierra y que, por lo tanto, evoca una filosofía de vida que Pranyko añora. La sal procede de la memoria de las salinas lanzaroteñas y, por lo tanto, representa también una particular forma de entender el mundo. Las plumas sugieren la ligereza, lo liviano frente a la pesantez, el aire, pero también son las plumas del Ave Fénix, capaz de renacer de sus cenizas

Vitae absurdae/Opera absurda, 1983 Técnica mixta, 94 x 130 cm


¿Por qué suele relacionarse la obra de Pranyko con el Arte Povera? El uso de todos estos materiales y objetos de cualidades y apariencia humilde permite conectar la obra de Pranyko con la estética el Arte Povera italiano. Sin embargo, aunque existen muchas concomitancias, lo cierto es que la influencia de este movimiento sobre la obra del artista bosnio no es directa. Pranyko vivió durante un tiempo en Italia, cerca de Milán, pero abandonó el país antes de que el Arte Povera eclosionara en Turín en 1967. No obstante, años antes había compartido experiencias con artistas que hoy en día son considerados precursores directos de aquel, como Lucio Fontana y Piero Manzoni, en muchas de cuyas obras se adivinaban ya entonces las características que definirían esta corriente artística algunos años después. Los militantes del Arte Povera valoraban sobremanera tanto el proceso creativo –entendido como proceso de fabricación y manipulación del material– como los materiales incorporados a las obras en su estado más bruto y primitivo. El movimiento surgió como una reacción, por un lado, contra del predominio de los materiales industriales y perfectamente acabados utilizados por los artistas del Arte Minimal y, por otro, contra el sistema del arte y su mercantilismo exacerbado. Los artistas pusieron en jaque las convenciones en torno al cuadro y a la pintura dominantes hasta entonces, incorporaron la vida a la expresión artística y se regodearon en el gusto y la exaltación de la banalidad. Aunque su estilo no surgiera directamente vinculado al Povera, Pranyko compartió con sus militantes, además de la forma y el uso de este tipo de materiales ‘pobres’, su concepción antimercantilista de la creación, al margen de los dictados del mercado y de la industria.


Una cuchara rota (Cuadro con cuchara, 2003) y remendada para poder ser utilizada de nuevo es importante y contiene toda una manera entender el mundo. Un cernidor (De los días de Canarias, 2001) nos habla de la paciencia que impregnaba el modo de vida de los antiguos pobladores de la isla, que Pranyko tanto añora. La placa de una compañía de seguros (Fénix alemán, 2003), rota y reconstruida, nos remite a la ruptura y posterior reunificación de las dos Alemanias. Todos los materiales, por cotidianos y vulnerables que sean –a pesar de su deshecho o tal vez precisamente por haber sido despreciados– son susceptibles de ser recuperados para convertirse en protagonistas de un proceso creativo y, por lo tanto, también en transmisores de significados.

Cuadro con cuchara, 2003 Técnica mixta, 93 x 92 x 3 cm


¿En qué contextos se desarrolló el lenguaje de Pranyko? EL INFORMALISMO EXSTENCIALISTA DE LA POSGUERRA Desde que comenzara a trabajar, en los años cincuenta del siglo pasado, Pranyko ha pasado por diferentes etapas creativas hasta alcanzar, a finales de los años setenta, un lenguaje propio, personal y al margen, en el que la experimentación se constituye como condición sine qua non. Comenzó su carrera artística en su tierra natal practicando una pintura figurativa pero, después de entrar en contacto con el Informalismo que dominaba el contexto europeo en aquel entonces, la figuración se fue convirtiendo progresivamente en abstracción. El Informalismo fue un amplio movimiento que surgió en Europa tras la II Guerra Mundial y que abarcó varias tendencias artísticas caracterizadas por el lenguaje abstracto y el particular uso que sus representantes hicieron de los materiales. Estos, al igual que las técnicas empleadas, eran utilizados como vehículos para transmitir la personalidad del artista. El azar, la improvisación y el rechazo de la construcción premeditada también caracterizaron todas las variantes (Concretismo, Espacialismo…) agrupadas bajo una corriente artística nada homogénea y vinculada conceptualmente a la filosofía existencialista.

Fénix Alemán, 2003 Técnica mixta, 302 x 211 cm


En realidad, este contexto postbélico era el resultado de la crisis existencial en que se hallaba sumida la sociedad europea tras la II Guerra Mundial. Si la respuesta filosófica a la sinrazón de la guerra fue el existencialismo de Sartre, en el ámbito plástico fue la pintura informalista. Los chorreados, los empastes, las roturas del propio lienzo y las formas torturadas se constituyeron como la traducción plástica del desencanto, el desencuentro y la desesperanza dominantes. Los pintores renegaban así del modo de pintar –figurativo y al óleo– asociado a un mundo y a una sociedad irracionales que habían conducido a la Humanidad a su propia destrucción. Se abandonaba pues la figuración (algunos sólo la recuperarían pero para torturarla ferozmente, como Bacon y Giacometti) y las técnicas convencionales para buscar refugio en lo diametralmente opuesto. EL DESENCUENTRO MILANÉS. FONTANA Y MANZONI. En 1962 Pranyko se traslada a Italia y allí entra en contacto con el efervescente ambiente artístico milanés y algunos de sus más destacados representantes, como Lucio fontanta y Piero Manzoni, que influirían de manera determinante en su obra. Lucio Fontana era un artista italoargentino que años antes había fundado el Movimiento Espacialista (una de las corrientes artísticas del Informalismo) uno de cuyos principales intereses consistía en demostrar la naturaleza tridimensional del lienzo. Los espacialistas no pintaban la tela sino que creaban sobre ella construcciones con el objeto de que el espectador se percatara de su tridimensionalidad. Así, las obras más famosas de Fontana fueron sus lienzos acuchillados o rasgados con una hoja de afeitar o con un cúter, cuadros monocromáticos en los que las incisiones buscaban sugerir la profundidad en la bidimensionalidad de la tela.


Por su parte, Piero Manzoni fue otro revolucionario artista con el que Pranyko mantuvo contacto durante su estancia en Italia. Sus radicales y extremistas ideas sobre el concepto y la práctica del arte ejercieron una gran influencia posterior en la configuración del lenguaje maduro de Pranyko. Un año antes de la llegada de éste a Milán Manzoni había producido su mierda de artista enlatada (noventa latas de conserva de treinta gramos de excrementos conservados al natural). En realidad, ésta fue sólo una de las numerosas acciones y obras que llevara a cabo Manzoni en su breve trayectoria artística. En todas ellas atacaba a las instituciones artísticas y al mercado del arte, al tiempo que se mofaba abiertamente de ambos. El ejercicio sin límites de esta libertad creativa sería el que Pranyko adoptaría para sí años después. Antes, su desencuentro con el mercado artístico y sus instituciones le llevarían a un paréntesis creativo de toda una década (1965–1975). Tras una profunda crisis personal Pranyko alcanzó su madurez creativa a finales de los años setenta, después de llevar a cabo la destrucción catártica de algunas de sus obras anteriores. Se constituye entonces como un artista al margen a quien el hecho de no haber sido admitido dentro en el mercado del arte –y, por lo tanto, de no estar sujeto a sus dictámenes– le ha permitió crear con una absoluta libertad. Esta libertad es la que, más allá de influencias contextuales y posibles relaciones, está presente en todas y cada una de las obras expuestas.


¿Cómo trabaja Pranyko? Pranyko ha declarado en varias ocasiones que “el artista tiene el deber de experimentar”. Junto a la experimentación, la espontaneidad y la libertad son las premisas indiscutibles de su trabajo, en el que también valora el proceso por encima del resultado final. Pranyko encuentra, recoge, recicla, reutiliza, pega, engarza, cubre, recorta, envuelve, encola, vuelve a pegar y a recubrir. Sus trabajos dejan entrever todas estas etapas del proceso creativo; son obras ‘transparentes’ que desvelan su construcción y las sucesivas fases de la misma. También le interesa la impronta que el paso del tiempo deja en ellas, como las manchas de humedad o de óxido, las cuales incorpora como un elemento más a las composiciones. Este gusto por la transparencia del proceso, por su división en etapas sucesivas y superpuestas y por la construcción a partir de la sobreposición, encuentra en la técnica del collage su mejor aliado. El collage reúne lo diverso y responde perfectamente a la lógica de la fragmentación, tan en boga en un mundo –el contemporáneo– en el que todos percibimos de la misma manera que Pranyko crea: de forma fragmentada y superpuesta, a trozos, por etapas, por estímulos puntuales, sucesivos y contrapuestos.

Construcción – deconstrucción I, 2012 Madera y pintura blanca, dimensiones variables


¿Qué temas le interesan? Además de los ‘materiales pobres’ y de los objetos cotidianos y humildes, Pranyko se ha interesado por una serie de temas recurrentes en toda su trayectoria creativa: El espacio arquitectónico. En muchas obras el artista se esfuerza en establecer y resaltar la relación entre la obra y el espacio arquitectónico en que ésta se ubica. Es como si, paradójicamente, quisiera romper la bidimensionalidad de los cuadros haciendo ésta más evidente. Así, una escalera parece invitarnos a penetrar en un cuadro plano sin profundidad alguna. En otra obra, un elemento abstracto como es una tangente, también sirve para crear un espacio nuevo fuera del cuadro pero que a la vez forma parte de él. La capacidad de autotransformación de las obras. Muchas de las obras de Pranyko son modulares, están conformadas por módulos susceptibles de ser intercambiados entre sí, de ser extraídos y reubicados para crear infinitas posibilidades a partir de una serie de formas arquetípicas. Esta cualidad dota a sus trabajos de una espontaneidad que, además de acercar la obra al espectador, le invita a transformarla y, por lo tanto, a entrar en el juego de la creación. El blanco. Pranyko prescinde del color y supedita todo el espectro cromático a una especie de idealismo blanco con el que no sólo crea sus obras, sino con que el también se viste o pinta su casa. El blanco inunda su obra, pero también su vida y su persona; es la suma de todos los colores del espectro (“… el color es sólo un fragmento de luz, de la totalidad, por eso no trabajo con colores”, dice). Por otro lado, el blanco soporta una fuerte carga simbólica asociada a conceptos como el origen, la pureza, el vacío o la nada. En la obra de Pranyko, además de con estos conceptos universales, el blanco se relaciona también con el de las sábanas en las que la costumbre islámica envuelve a sus muertos antes de conducirles a la tumba, con el de los trajes folclóricos de los campesinos católicos de su pueblo natal y con el de las paredes encaladas de la arquitectura popular bosnia.


La nada. “La nada es más grande que el todo” es una de afirmaciones más repetidas por Pranyko a la hora de explicar el enorme interés que este concepto filosófico le ha despertado durante toda su trayectoria. Objeto de estudio por los filósofos de todas las épocas, la nada es reificada por Pranyko, quien la transmuta en algo, en una cosa, al convertirla en tema y protagonista de muchas de sus obras. El dibujo presentativo. Más allá de cualquier atisbo de figuración, Pranyko se rebela y reclama el interés del espectador sobre el dibujo en sí mismo. El dibujo –dice– no necesita representar nada más del grafismo que lo conforma. La obsesión por ‘encontrar’ figuras reconocibles en un dibujo debe sustituirse –aconseja– por la recreación en su forma abstracta o, como él denomina, presentativa. El juego de la contraposición. Muchas obras de Pranyko están construidas, compuestas, a partir de la contraposición de contrarios. Como expresión de la concepción oriental del ying y el yang, en sus cuadros e instalaciones contrapone lo natural y lo artificial, lo ligero y lo pesado, lo humano y lo divino, lo conceptual y lo formal, lo intelectual y lo sensible. Estas dualidades inundan su universo en lo que parece ser una búsqueda constante de un equilibrio tan perseguido como difícil de conservar.

Les baguettes, 1977 Técnica mixta, 105 x 130 x 10 cm


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