Burza - fragment programu | The Tempest - programme excerpt

Dyrektor naczelny / General Director WALDEMAR DĄBROWSKI Dyrektor Polskiego Baletu Narodowego Director of the Polish National Ballet KRZYSZTOF PASTOR Dyrektor muzyczny / Music Director ANDRIY YURKEVYCH

Dear Readers, If The Tempest is viewed as William Shakespeare’s poetic testament, something that Shakespeare scholars acknowledge, then the original choreographic interpretation attempted by Krzysztof Pastor is probably the best choice to crown our theatre’s commemoration of the 400th anniversary of the great English playwright’s death. Could you possibly touch upon the wealth of reflection concealed in this mysterious work in any more poetic way than through theatre whose medium is the pure expression of dance, music and image, leaving us face to face with the spirit of the Genius?

Shakespeare’s morality play, unfolding before our eyes in the magical circle of a desert island/theatre/ world, is an accumulation of the elements that have tormented humanity since the dawn of time: right and wrong, wisdom and madness, rationality and nature, revenge and forgiveness, order and passion, freedom and bondage, love and violence, despair and despite everything… hope. Now we have the opportunity to relive the story and its rather bitter message once again, this time with the artists of our multinational ballet company who receive additional support from an international group of talent under the Polish choreographer’s command.

These are, first and foremost, English masters of Baroque music: Henry Purcell, Thomas Tallis, Robert Johnson and Matthew Locke, but also contemporary Dutch composer Michel van der Aa. Their compositions are played by the musicians of the Orchestra of the Polish National Opera under the baton of British conductor Matthew Rowe, who are accompanied on stage by Iranian-born daf drum virtuoso Abbas Bakhtiari from Paris who also plays the part of Old Prospero. The concept of the production was created in a collaboration with Dutch dramaturge Willem Bruls. Added to this is a visual partnership involving outstanding Iranian-born video artists from New York: Shirin Neshat and Shoja Azari, French set and lighting designer Jean Kalman, and British costume designer Tatyana van Walsum. This year artists from all over the world united in a harmonious collaboration focus their attention on Shakespeare’s oeuvre.

This is also true of our show, which is the effect of a co-production project with the Dutch National Ballet in Amsterdam.

Waldemar Dąbrowski General Director of the Teatr Wielki - Polish National Opera

Szanowni Państwo, Jeżeli Burzę uznać za testament poetycki Williama Szekspira, co zgodnie podkreślają szekspirolodzy, to próba jej autorskiej interpretacji choreograficznej przez Krzysztofa Pastora jest chyba najlepszym wyborem dla uwieńczenia na naszej scenie obchodów 400. rocznicy śmierci wielkiego angielskiego dramatopisarza. Czyż można bowiem dotknąć bogactwa przemyśleń, ukrytych w tym zagadkowym dziele, z większą dozą poezji niż w teatrze, który operuje czystą ekspresją tańca, muzyki i obrazu, pozostawiając nas sam na sam z duchem Geniusza?

Moralitet Szekspira, odgrywany na naszych oczach w magicznym kręgu odludnej wyspy-teatru-świata, kumuluje w sobie żywioły targające ludzkością od zarania: dobro i zło, mądrość i szaleństwo, rozsądek i naturę, zemstę i przebaczenie, ład i namiętności, wolność i zniewolenie, miłość i przemoc, rozpacz i mimo wszystko... nadzieję. Tę gorzką w swej wymowie opowieść mamy teraz szansę przeżyć raz jeszcze z artystami naszego wielonarodowego zespołu baletowego, których wspiera dodatkowo międzynarodowe grono talentów pod wodzą polskiego choreografa.

To przede wszystkim angielscy mistrzowie muzyki barokowej: Henry Purcell, Thomas Tallis, Robert Johnson i Matthew Locke, ale też współczesny kompozytor holenderski Michel van der Aa. Ich utwory wykonują muzycy Orkiestry Opery Narodowej pod batutą brytyjskiego dyrygenta Matthew Rowe’a, a towarzyszy im na scenie irański wirtuoz bębna daf, Abbas Bakhtiari z Paryża, także w roli Starego Prospera. Przy koncepcji przedstawienia współpracował holenderski dramaturg Willem Bruls.

Do tego mamy tu partnerstwo wizualne wybitnych irańskich twórców wideo z Nowego Jorku: Shirin Neshat i Shojy Azariego, francuskiego scenografa i reżysera świateł Jeana Kalmana oraz brytyjskiej projektantki kostiumów Tatyany van Walsum. Artyści całego świata pochylają się w tym roku nad twórczością Szekspira, zespoleni w harmonijnej współpracy. Także w naszym przedstawieniu, które jest owocem koprodukcji z Holenderskim Baletem Narodowym w Amsterdamie.

Waldemar Dąbrowski Dyrektor naczelny Teatru Wielkiego - Opery Narodowej

BURZA

A R O T S A P A BALET KRZYSZTOF WEDŁUG WILLIAMA SHAKESPEARE’A

THE TEMPEST Ballet by Krzysztof Pastor after William Shakespeare

Balet w dwóch aktach i czterech scenach / Ballet in two acts and four scenes Choreografia / Choreography

KRZYSZTOF PASTOR Muzyka / Music

HENRY PURCELL, THOMAS TALLIS, ROBERT JOHNSON, MATTHEW LOCKE, MICHEL VAN DER AA oraz irańska muzyka tradycyjna / and traditional Iranian music

Dyrygent / Conductor MATTHEW ROWE Projekcje wideo / Video projections SHIRIN NESHAT, SHOJA AZARI Scenografia i światła / Set and lighting design JEAN KALMAN Kostiumy / Costume design TATYANA VAN WALSUM Dramaturg / Dramaturge WILLEM BRULS Asystentki choreografa / Assistants to the choreographer SANDRINE LEROY, JUDY MAELOR THOMAS Konsultant muzyczny / Musical consultant JAN PIETER KOCH POLSKI BALET NARODOWY / POLISH NATIONAL BALLET ORKIESTRA TEATRU WIELKIEGO - OPERY NARODOWEJ / ORCHESTRA OF THE TEATR WIELKI - POLISH NATIONAL OPERA THE TALLIS SCHOLARS (nagranie / recording) Koprodukcja / Co-production: HET NATIONALE BALLET, AMSTERDAM Prapremiera / World premiere: 18/06/2014, Het Nationale Ballet, Amsterdam Premiera polska / Polish premiere: 9/04/2016, Polski Balet Narodowy / Polish National Ballet

STRESZ S I S P O SYN

CZENIE

ACT 1

PROSPERO Our revels now are ended. These our actors, (…) were all spirits and Are melted into air, into thin air: And, like the baseless fabric of this vision, The cloud-capp’d towers, the gorgeous palaces, The solemn temples, the great globe itself, Ye all which it inherit, shall dissolve And, like this insubstantial pageant faded, Leave not a rack behind. We are such stuff As dreams are made on, and our little life Is rounded with a sleep.

(The Tempest, act IV, scene 1)

Prologue Old Prospero sits on his island, reflecting on the things that happened in the past. He once was the Duke of Milan, but he was expelled by his brutal rivals, together with his daughter Miranda. The island was not uninhabited when he arrived. Sycorax, her son Caliban and their people already lived there for a long time.

Although Sycorax died some time ago, the indigenous Caliban and his people still consider the island theirs.

Scene 1 By conjuring up a storm with the help of the magical air spirit Ariel, Old Prospero’s memories are awakened.

He remembers he arrived in a similar storm on the island after a shipwreck. Carried by the waves the young Prospero was thrown on the shore with Miranda and they were saved by Ariel and Caliban. After his arrival on the island, the young Prospero immediately takes possession of it, with the aid of Ariel. Caliban and Miranda get to know each other, but Prospero takes care of his daughter and protects her vehemently. Nevertheless, Caliban and Miranda seem to be attracted to each other, which angers Prospero even more. Miranda is torn between the two men. Caliban feels rejected and upset about losing not only the power over the island.

CALIBAN (to Prospero) This island’s mine, by Sycorax my mother, Which thou takest from me. When thou camest first, Thou strokedst me (…) : and then I loved thee (…)

Cursed be I that did so! All the charms Of Sycorax, toads, beetles, bats, light on you!

For I am all the subjects that you have, Which first was mine own king: and here you sty me In this hard rock, whiles you do keep from me The rest o’ the island.

(The Tempest, act I, scene 2)

AKT I

PROSPERO To jest już koniec. (...)

Ci nasi aktorzy, (…) są wszyscy duchami I rozpłynęli się, znikli w powietrzu; A tak jak pusty kształt tego widzenia, Ukryte w chmurach szczyty wież, wspaniałe Pałace, wzniosłe świątynie, a nawet Cały glob ziemski, tak i wszystko na nim Musi rozpłynąć się, jak nierzeczywiste To przedstawienie rozwiało się całe Bez śladu. Bowiem my także jesteśmy Tym, z czego rodzą się sny; a niewielkie To życie nasze sen spowija wokół.

(Burza, akt IV, scena 1, tłum.: Maciej Słomczyński)

Prolog Prospero doczekał starości na wyspie i stale rozmyśla o przeszłości. Był księciem Mediolanu, wygnanym z córką Mirandą przez brutalnych rywali. Kiedy tu przybył, wyspa nie była bezludna. Władała nią Sycorax z synem Calibanem. Po jej śmierci wyspa stała się własnością Calibana i jego plemienia. Żył tam także tajemniczy duch powietrzny Ariel.

Scena 1 Przy wsparciu magii posłusznego mu Ariela, Prospero wywołuje burzę, która ożywia jego wspomnienia.

Przypomina sobie, jak przed laty sztorm rzucił go z córką na tę wyspę po zatonięciu łodzi. Niesieni przez fale, zostali uratowani przez ducha Ariela i wodza Calibana. Ariel pomógł wtedy rozbitkowi zawładnąć wyspą.

Wkrótce Caliban zbliżył się do Mirandy, pomimo zaborczej opieki jej ojca. Młodzi lubią przebywać razem, co bardzo niepokoi Prospera. Dziewczyna jest rozdarta między obydwoma mężczyznami, lecz nie jest w stanie przeciwstawić się ojcu. Caliban czuje się odrzucony i rozżalony, że utracił nie tylko władzę nad wyspą.

CALIBAN (do Prospera) Wyspa ta jest moją. Po mojej matce; Ty mi ją wydarłeś.

Kiedyś tu przybył, jakżeś mi pochlebiał, Szanował (...), a jam cię kochał; (...)

Niech przepadnę za to!

Czary mej matki, żaby, nietoperze, Wszelkie robactwo niechaj was obsiądzie!

Jestem jedynym waszym niewolnikiem, Ja, co przód byłem własnym moim królem.

I moim domem, zamiast całej wyspy, Jest brudna skalna grota.

(Burza, akt I, scena 2, tłum.: Leon Ulrich)

Scene 2 With the help of Ariel Old Prospero conjures up a storm to revive his memories again. After some years another shipwreck brought his two rivals to the island, Stephano and Trinculo, together with Ferdinand, a young prince from Naples. Ferdinand is rescued from the waves by Ariel. Ferdinand is sad that he lost everything in the storm, but Ariel tries to console him. When young Prospero and Miranda find Ferdinand on the shore, Miranda is touched by the tragic fate of the prince. Unknowingly she is now entangled between her father, who is indecisive to let her go or not, and Ferdinand, who would anyhow be a more suitable partner for her, as far as Prospero is concerned. The closer Ferdinand and Miranda get together, the more upset Prospero becomes, and even Ariel cannot calm him down. For Old Prospero the memories become very lively now.

PROSPERO (to Ferdinand) Then, as my gift (…) take my daughter: but If thou dost break her virgin-knot before All sanctimonious ceremonies may With full and holy rite be minister’d, No sweet aspersion shall the heavens let fall To make this contract grow: but barren hate, Sour-eyed disdain and discord shall bestrew The union of your bed with weeds so loathly That you shall hate it both.

(The Tempest, act IV, scene 1)

INTERVAL

ACT 2 Scene 3

With the help of Ariel Old Prospero conjures up a storm to revive his memories again. He remembers that the same shipwreck that brought Ferdinand to the island, also brought his brutal rivals Stephano and Trinculo. Caliban discovers them on the shore. In the beginning the two men are afraid of Caliban, which they consider as primitive, but gradually they overcome their fear and they even try to beat him up. The people of Caliban arrive to set him free. After a failed attempt to civilize Caliban and his followers, Caliban suddenly realizes that he could use these men for his plot against Prospero. Directed by Caliban, Stephano and Trinculo attack their old enemy Prospero with the help of Caliban’s men. But with his magic Ariel freezes everyone on the spot in order to save Prospero and then he sends dangerous dogs in to chase the attackers.

Although Prospero wants to punish and even kill Caliban now, …

Scena 2 Za sprawą Ariela, Prospero ponownie wywołuje sztorm i oddaje się wspomnieniom. Pamięta jak inna katastrofa morska sprowadziła tu jego dwóch rywali, Stephana i Trincula, a z nimi także Ferdinanda, młodego księcia Neapolu, którego ze wzburzonych fal uratował Ariel. Ferdinand jest załamany, więc Ariel próbuje go pocieszyć. Kiedy Prospero z Mirandą odnajdują rozbitka na brzegu morza, dziewczyna jest poruszona jego tragicznym losem. Ojciec dostrzega ich wzajemne zainteresowanie i czuje, że on byłby bardziej odpowiednim partnerem dla Mirandy niż nieokrzesany Caliban. Rozważa nawet uwolnienie córki spod swojej opieki. Ona jednak znów staje wobec trudnego wyboru między nowym uczuciem a troską ojca. Narastająca miłość Ferdinanda i Mirandy wzmaga rozdrażnienie Prospera i nawet oddany Ariel nie potrafi go uspokoić. Wspomnienia Starego Prospera nabierają jeszcze większej intensywności.

PROSPERO (do Ferdinanda) Więc jako dar mój, (…) przyjmij moją córkę.

Lecz gdy dziewiczą zerwiesz jej przepaskę, Przódy nim wszystkie kościelne obrzędy Wedle swej świętej odbędą się formy, Ni kropli słodkiej rosy na wasz związek Niebo nie zleje: jałowa nienawiść, Niezgoda, wzgarda z jaszczurczym spojrzeniem, Na łożu waszym chwast posieją taki, Że się oboje brzydzić nim będziecie.

(Burza, akt IV, scena 1, tłum.: Leon Ulrich)

PRZERWA

AKT II Scena 3

Wraz z kolejną burzą wywołaną z pomocą Ariela, Prospero przypomina sobie, że ostatni sztorm wyrzucił także na brzeg jego brutalnych rywali, Stephana i Trincula. Spotyka ich tam Caliban. Rozbitkowie początkowo obawiają się tubylca, którego uważają za nieokrzesanego dzikusa, ale stopniowo opanowują strach i zniewalają go do posłuszeństwa. Plemię Calibana przybywa jednak na odsiecz swojemu przywódcy. Po nieudanej próbie cywilizowania tubylców przez obcych, Caliban postanawia wykorzystać ich do spisku przeciw Prosperowi. Z powodzeniem, bo Stephano i Trinculo chętnie atakują dawnego wroga, a pomaga w tym zniechęcone do niego plemię Calibana. Jednak Ariel czuwa nad swoim nowym panem i magiczną mocą zatrzymuje napastników, a potem nasyła na nich wściekłe bestie. Prospero chce surowo ukarać Calibana za jego bunt, ...

PROSPERO (to Ariel) Though with their high wrongs I am struck to the quick, Yet with my nobler reason‚ gaitist my fury Do I take part: the rarer action is In virtue than in vengeance: they being penitent, The sole drift of my purpose doth extend Not a frown further.

(The Tempest, act V, scene 1) … Ariel convinces him not to indulge in revenge.

Scene 4 In a final attempt to revive his memory Old Prospero conjures up another storm. He envisages Miranda and Ferdinand in their attempt to lift a big tree, an obstacle he has once put there to keep them apart. But in their act of love they manage to lift the tree and to push aside Prospero’s power over them.

Epilogue Now Old Prospero can fully confront his past and meet his young counterpart. In a final reconciliation they all come together: Prospero, Stephano, Trinculo, Miranda and Ferdinand. But by fully realizing what has happened during his lifetime, Prospero now understands that he lost his most precious possessions: daughter, youth, faith in humanity. And he realizes how unfair Caliban was treated by him.

PROSPERO (to the audience) But release me from my bands With the help of your good hands: (…) And my ending is despair, Unless I be relieved by prayer, Which pierces so that it assaults Mercy itself and frees all faults.

As you from crimes would pardon’d be, Let your indulgence set me free.

(The Tempest, epilogue) He ends up giving up everything.

WILLEM BRULS

PROSPERO (do Ariela) Choć mnie ich zbrodnie ugodziły w serce, Odpycham własny gniew i biorę stronę Szlachetniejszego rozumu. Nie pomsta, Lecz przebaczenie jest drogą prawości.

Poczuli skruchę – to wystarczy, abym mojego planu nie posunął dalej Ani o jedną zmarszczkę gniewu.

(Burza, akt V, scena 1, tłum.: Stanisław Barańczak) … ale Ariel łagodzi jego gniew i odwodzi od zemsty.

Scena 4 Ostatni sztorm wieńczy wspomnienia Starego Prospera. Dostrzega teraz Mirandę i Ferdinanda jak zmagają się z wielkim drzewem, które sam powalił aby ich rozdzielić. W swoim miłosnym uniesieniu udaje im się pokonać zarówno tę przeszkodę, jak i władzę Prospera.

Epilog Nadszedł czas konfrontacji starca z przeszłością i jego młodym alter ego. Ostatecznie spotykają się pogodzeni: Prospero, Stephano, Trinculo, Miranda i Ferdinand, a duch wyspy Ariel strzeże ich pojednania. Jednak Prospero uświadamia sobie, że utracił wszystko co najcenniejsze: córkę, młodość, wiarę w ludzi. Rozumie też jak niesprawiedliwy był dla Calibana....

PROSPERO (do widzów) Klaśnijcie w dłonie – moc zaklęta Pryśnie i spadną ze mnie pęta, (...)

I skończyć przyjdzie mi w rozpaczy – Chyba że prośba ta coś znaczy Dla dusz wrażliwych, których litość Rozgrzesza błąd i pospolitość.

Każdy z nas ma do łaski prawo, Więc mnie rozgrzeszcie – bijąc brawo.

(Burza, epilog, tłum.: Stanisław Barańczak) … ale już nic nie może zrobić, pozostaje mu poddać się losowi.

WILLEM BRULS

SCENARIUSZ/ MUSICAL MUZYCZNY SCENARIO Prolog / Prologue

Thomas Tallis Spem in alium (The Tallis Scholars, director: Peter Philips, CDGIM 203)

AKT I / ACT 1 Scena 1 / Scene 1

Henry Purcell The Tempest, Overture (fragment, Z. 631) Michel van der Aa Circle Chord Henry Purcell The Tempest, Overture (fragment, Z. 631) Henry Purcell In Nomine for six voices (Z. 746) Henry Purcell The Fairy Queen, Prelude to Act 1 (Z. 629) Henry Purcell The Fairy Queen, Hornpipe (Z. 629) Henry Purcell Fantasia in G minor for three voices (Z. 734) Henry Purcell Overture in D minor (Z. 771) Henry Purcell Overture in G minor (Z. 772)

Scena 2 / Scene 2

Henry Purcell Sonata in D major, Adagio (Z. 850) Robert Johnson Full Fathom Five Henry Purcell Fantasia No. 8 in four parts (Z. 739, fragment) Michel van der Aa Imprint (fragment) Henry Purcell Come ye Sons of Art, Ode (Z. 323) Henry Purcell The Fairy Queen, Act 3, No. 21 (Z. 629) Henry Purcell The Fairy Queen, Prelude to Act 3 (Z. 629) Michel van der Aa Imprint (fragment)

AKT II / ACT 2 Scena 3 / Scene 3

Henry Purcell Hail, Bright Cecilia, No. 1, Symphony – Canzona – Adagio (Z. 328) Michel van der Aa Imprint (fragment) Henry Purcell Hail, Bright Cecilia, No. 1, Grave (Z. 328) Henry Purcell The Fairy Queen, Act 5, Chaconne (Z. 629) Henry Purcell King Arthur, Act 5, Symphony (Z. 628) Henry Purcell The Fairy Queen, Act 4, No. 33, Entry of Phoebus (Z. 629) Robert Johnson / Michel van der Aa Where the Bee Sucks Michel van der Aa Imprint (fragment) Henry Purcell Funeral Music for Queen Mary, Canzona (Z. 860) Henry Purcell Funeral Music for Queen Mary, Funeral March (Z. 860)

Scena 4 / Scene 4

Matthew Locke The Tempest, Curtain Tune (Z. 631) Henry Purcell Fantasia No. 5 in four parts (Z. 736, fragment) Michel van der Aa Imprint (fragment) Henry Purcell Funeral Music for Queen Mary, Funeral March (Z. 860)

Epilog / Epilogue Michel van der Aa Circle Chord

Henr y Pur cell

(1659 – 1695)

Thomas Tallis

(ok . 1505 – 1585)

Angielski kompozytor okresu środkowego baroku. Zasłynął przede wszystkim operą Dydona i Eneasz oraz semioperą (tj. operą z dialogami mówionymi) A Fairy Queen powstałą na podstawie komedii Szekspira Sen nocy letniej.

Komponował m.in. wokalno-instrumentalne anthems w formie kantaty z rozbudowanymi chórami, ody, suity klawesynowe, fantazje i sonaty na zespoły kameralne. W swojej twórczości okazywał szacunek dla muzyki wcześniejszych epok, wprowadzając do niej współczesne mu praktyki kompozytorskie, w szczególności te wywodzące się z Włoch. Był najbardziej oryginalnym twórcą muzyki w Anglii swoich czasów.

Jeden z najważniejszych angielskich twórców muzyki sakralnej przed Williamem Byrdem. Komponował msze, magnifikaty, motety, anthems. Był jednym z pierwszych wirginalistów angielskich. Na jego styl składała się zarówno prostota muzyki towarzyszącej nabożeństwom z czasów Reformacji, jak i bogata polifonia właściwa twórczości w innych europejskich krajach, której stał się ważnym popularyzatorem w Anglii.

Rober t Johnson

(ok . 1583 – 1633)

Matthe w Lock e

(ok . 1621 – 1677)

Angielski kompozytor i lutnista, aktywny twórczo na przełomie rządów dynastii Tudorów i Stuartów. Pracował jako muzyk i kompozytor na dworze Jakuba I i Karola I. Współpracował z Williamem Szekspirem przy opracowaniu muzyki do jego późnych sztuk, m.in. do Burzy. Z tego zbioru pochodzą zachowane pieśni Full Fathom Five i Where the Bee Sucks.

Czołowy angielski kompozytor muzyki scenicznej epoki przed Henry’m Purcellem. Razem z Christopherem Gibbonsem napisał muzykę do Cupid and Death Jamesa Shirley’a, dzieła uważanego za najbardziej rozbudowaną semioperę tego okresu. Był również autorem części muzyki do The Siege of Rhodes Williama Davenanta – dzieła uznawanego za pierwszą angielską operę – a także m.in. do Makbeta Davenanta oraz Psyche i Burzy Thomasa Shadwella.

Michel Van Der Aa

(u r. 1970)

Współczesny kompozytor holenderski. Zanim podjął studia kompozycji, uczył się inżynierii dźwięku w konserwatorium w Hadze oraz reżyserii teatralnej i filmowej na New York Film Academy. W swojej twórczości łączy ze sobą muzykę, teatr, film i inne formy wizualne. Jego utwory wykonywały m.in. Tokyo Sinfonietta, Ensemble Modern, Freiburg Baroque Orchestra, Melbourne Symphony Orchestra, BBC Symphony Orchestra, Seattle Chamber Players i SWR orchestra Baden-Baden & Freiburg. Laureat takich nagród, jak: Gaudeamus (1999), Kagel Musikpreis (2013), Grawemeyer (za multimedialną pracę Up-Close, 2013) czy państwową Johannes Vermeer Award.

KRZYSZTOFEM ROZMOWA Z CHOREOGRAFEM

PASTOREM

CISZA PRZED BURZĄ CZY CISZA PO BURZY?

Polski Balet Narodowy / Polish National Ballet

Anna Kaplińska-Struss: Ta ostatnia i bardzo tajemnicza sztuka Szekspira jest dla interpretatorów wciąż ogromnym wyzwaniem.

W centrum tego tekstu, jak w oku cyklonu, zawsze jest dramat Prospera – mężczyzny zdradzonego, żegnającego córkę, który doświadcza gorzkiego smaku „drugiej połowy życia”.

Krzysztof Pastor: Ten tekst nie daje mi spokoju od kilku dobrych lat. Zrealizowałem Burzę niespełna dwa lata temu w Amsterdamie. Ale czułem, że nie wszystkie moje założenia znalazły pełny wyraz na scenie. Postanowiłem więc do tego utworu wrócić i zinterpretować go ponownie tu, w Warszawie.

Co Pana w nim tak porusza?

To, że opowiada historię kryzysu mężczyzny i kryzysu globalnego. Opisuje świat po katastrofie.

Tam wszyscy są rozbitkami, niezależnie od stanu i pochodzenia. Bosman, król, książę, pijak czy błazen – wszyscy są równi wobec burzy. Jest w tym tekście coś, co niepokoi i sprawia, że się do niego wraca.

Prospero to Pan? (śmiech) Mocno powiedziane... Każdy mężczyzna, a we współczesnym świecie również może to dotyczyć kobiet, staje się jak Prospero.

Prędzej czy później...

Co to znaczy?

Przechodzi kryzys władzy. Patrzy wstecz.

Rozlicza się z życiem.

Trudny temat.

Dlatego właśnie przeglądamy się w wielkich postaciach kultury. Po to do nich wracamy, dlatego nas niepokoją, bo czujemy, że mówią coś o nas samych. Tą inscenizacją stawiam pewne pytania.

Odpowiedzi jednak każdy będzie szukał sam.

W Burzy mamy dylemat ojca i córki, czyli zmaganie się Prospera i Mirandy z separacją – jakby to nazwała współczesna psychologia.

Patrząc więc z psychologicznego poziomu można powiedzieć, że tak – te dylematy na poziomie osobistym mnie dotyczą. Niedługo kończę 60 lat, mam dorastającą córkę. Jednak próbuję znaleźć taką interpretację, żeby każdy mógł po obejrzeniu spektaklu powiedzieć: Burza jest o mnie...

Dlaczego jeszcze, właśnie teraz, ten tekst zyskał dla Pana na aktualności?

Nie bez znaczenia jest fakt zaostrzenia się w ostatnim roku kryzysu imigracyjnego. To, co przeżywa dziś Europa, sprawiło że patrzę na ten dramat inaczej, niż jeszcze 2 lata temu. Wystawiając

Burzę, nie da się abstrahować od interpretacji z ducha teorii krytyki postkolonialnej. Edward Seid w swojej słynnej książce Orientalizm dokładnie analizuje i wyjaśnia kulturowe pozostałości kolonializmu. Bada przy tym mechanizmy podziału na tzw. świat cywilizowany i niecywilizowany.

Czytając Burzę nie można nie brać pod uwagę tego klucza. Przecież cała sprężyna nakręcająca akcję Burzy to opowieść o tych „lepszych” i o tubylcach.

Prospero wraz córką są rozbitkami. Nieoczekiwanie znaleźli się na wyspie zarządzanej przez Calibana i jego tubylcze plemię. W moim spektaklu nie mogę uciec od tej interpretacji.

Ale czy da się to zatańczyć? Czy balet jest dobrą formą analizy tego problemu?

To trudne wyzwanie, ale muzyka, wideo instalacje oraz taniec – może nie wprost – mogą poruszać te wątki. Kolonializm także za czasów Szekspira był uważany za „poszerzanie świata cywilizowanego”, co ideologicznie usprawiedliwiało samowolnie przypisaną sobie przez Europę wyższość rasową i kulturową nad resztą świata. Prawdopodobnie Szekspir znał historię rozbicia się statku u brzegów Wysp Bermudzkich i mógł się tą historią inspirować pisząc Burzę. Źródła historyczne potwierdzają bowiem, że w 1609 roku jeden z angielskich statków płynących do Ameryki podczas burzy odłączył się od konwoju i rozbił u wybrzeży Bermudów. Rozbitkom udało się wybudować dwa nowe statki i powrócić do domu. Historia ta była wówczas bardzo głośna i szeroko komentowana w Londynie. Pracując w Holandii, która przez setki lat kolonizowała inne kraje i wystawiając Burzę w Amsterdamie, nie mogłem pominąć tego wątku.

Teraz, przygotowując balet w Warszawie, widzę nowe wielowarstwowe aspekty. Polska, która pozornie nie ma doświadczenia kolonialnego, dopiero zaczyna mierzyć się z myśleniem na temat swoich historycznych zaszłości. Ten problem często wywołuje lęki, pokazuje jak bardzo boimy się Innego.

Wprowadzając interpretacje postkolonialne, przekierowuje Pan uwagę z tematów psychologicznych na globalne.

Tak, ponieważ Burza jest dramatem władzy.

Tam kluczowe znaczenie ma to, kto jest z kim i przeciwko komu. Są prostacy, którzy chcą być panami. Jest spisek zawiązany przeciwko Prosperowi, jest kolonializm, bo Prospero źle traktuje Calibana. A on mówi: „Ta wyspa jest moja. Kiedy przybyłeś, dawałeś mi słodką wodę

z owocami...” . Prospero przekupił Calibana, omamił. Nauczył go nowego języka, a potem go zniewolił. Ta historia wciąż się powtarza...

Nie dopisujemy Szekspirowi czegoś, czego u niego nie ma?

Nie. Sam Szekspir nazywa rzecz po imieniu.

Kolonializm to źródło prosperity w Wielkiej Brytanii. Szekspir, będąc niesłychanym intelektem, wysyła sygnały, że coś go tu niepokoi. Wrzuca nas w konflikt między Calibanem a Prosperem.

Pierwsze pojawienie się Calibana jest przypomnieniem buntu. Okrucieństwo tej sceny jest całkowicie zamierzone. Prospero mówi: „Przeklęty łotrze, którego sam diabeł spłodził z niegodną twą matką, wyjdźże”! A Caliban: „Trująca rosa, jaką moja matka zgarniała kruczym piórem z błot niezdrowych niech spadnie na was”! Od razu wchodzimy w konflikt.

Szukanie kontekstów społecznych, to już u Pana stały motyw. Można by rzec, że Pan uprawia coś, co można by nazwać „baletem krytycznym”.

Nigdy tak o tym nie myślałem. Widzę względność interpretacji historycznych i szukam kluczy do utworu, które pokażą jego wielowarstwowość.

Umowność języka tańca każe uniwersalizować interpretacje.

Nazywam Pana inscenizacje krytycznymi, bo przypomina Pan w nich, że w balecie nie chodzi tylko o to, „by było ładnie”. Pan konfrontuje nas ze współczesnością, prowokuje do zmiany sądów.

To nie ja, lecz Szekspir! On jest naprawdę wielkim wyzwaniem w dzisiejszych czasach. Opowiada o świecie jemu współczesnym, ale jego geniusz polega na tym, że możemy przełożyć te wszystkie wątki i tematy na nasze czasy.

To pójdźmy za tą metaforą – Prospero w ostatnich scenach zachowuje się jak Angela Merkel wobec uchodźców?

To mocno powiedziane, ale tak jak współcześni liderzy polityczni staje on przed trudnymi i niejednoznacznymi wyborami. Żyjemy w świecie straconych złudzeń. Wielki znawca Szekspira i jego genialny interpretator Jan Kott, autor zajmującego eseju Pałeczka Prospera, do lektury którego gorąco zachęcam, pisze w nim, że co prawda Szekspir żył w świecie renesansu, który odcinał się od mroków średniowiecza, ale także doświadczał straconych złudzeń. To były czasy przełomu. Pewne stare

założenia średniowiecza się skompromitowały, musiały odejść do lamusa, ale z drugiej strony, racjonalny człowiek renesansu musiał się pogodzić z ogromnymi ograniczeniami, bo nauka nie dała odpowiedzi na wiele pytań. Można też znaleźć pewną paralelę do czasów współczesnych na gruncie politycznym, bo Europa za czasów Szekspira była podzielona, miała różne tempa rozwoju. To trochę przypomina naszą „Europę dwóch prędkości”. My także, jak Szekspir, żyjemy w świecie straconych złudzeń i stosujemy bardzo krytyczne podejście do ostatnich wydarzeń, jak zaangażowanie Ameryki w wojnę w Iraku, kryzys uchodźczy, czy ostatnie 25 lat w Polsce.

Kapitalizm miał być nową, zrealizowaną utopią, przeciwko utopii komunizmu. A doprowadza do kryzysu. Nic się nie zmienia. Nie ma postępu.

Jest wielkie pytanie: Dokąd zmierzamy? I Burza kończy się właściwie znakiem zapytania. Dlatego, że związek Mirandy z Ferdinandem stanowi kolejne, nowe otwarcie. Są małżeństwem i będą rządzili.

Ale w mojej interpretacji Prospero nie wraca do Mediolanu. Bo nie widzi w tym celu.

Tak wieloznaczna, trudna, pesymistyczna Burza, „przepisana” na język baletu staje się jeszcze bardziej hermetyczna...

Można się tym tekstem bawić intelektualnie i znajdować tysiące znaczeń, ale też należy pewne rzeczy na potrzeby inscenizacji zamienić w symbol, w gest sceniczny. Przygotowując tę interpretację pracowałem nad tekstem z dramaturgiem Willemem Brulsem. Nasza praca przyniosła według mnie interesujący efekt. Zaprosiłem także czołowych artystów wizualnych Shirin Neshat i Shoję Azariego, którzy pochodzą z Iranu, a obecnie pracują w Nowym Jorku. Byłem zafascynowany zwłaszcza pracami Shirin i od dawna chciałem z nią pracować. Do naszej Burzy – poza krytycznym spojrzeniem na procesy globalne oraz wieloma godzinami dyskusji i sporów interpretacyjnych – wnosi bardzo mocne, abstrakcyjne materiały wizualne. Wykorzystuję w tym spektaklu fragment jej fantastycznej pracy Tooba z 2002 roku. Naszym jedynym elementem scenografii jest wyschnięte drzewo otoczone czerwonym kręgiem – to symbol wyspy. Pracując nad spektaklem, pracowaliśmy w zespole naprawdę zróżnicowanym: ja – Polak, Shirin i Shoja – Irańczycy, scenograf i projektant świateł z Francji Jean Kalman, kostiumografka z Wielkiej Brytanii Tatyana van Walsum oraz Holendrzy: dramaturg oraz Jan Pieter

Koch, nasz konsultant muzyczny. To był team, który wprowadził różne perspektywy.

Dlaczego zdecydowaliście się na tak surową, abstrakcyjną scenografię?

Minimalizm znaków i symboli scenograficznych pozwala wydobyć ważne konteksty. Drzewo ma ogromne znaczenie symboliczne. W średniowieczu uważano, że – mając konary w niebie, a korzenie w ziemi – jest ono kanałem, który łączy to, co ziemskie, z tym, co metafizyczne. W naszym spektaklu drzewo jest w pozycji wertykalnej, ale z biegiem czasu pochyla się, by wreszcie zniknąć ze sceny.

Prospero w mojej interpretacji w epilogu i pożegnaniu z publicznością, odchodzi w rodzaj niebytu: „Klaśnijcie w dłonie, moc zaklęta pryśnie i spadną ze mnie pęta.

I skończyć przyjdzie mi w rozpaczy”. To jest bardzo gorzki tekst. Wszystko zaczyna znikać...

A jednak dalej mówi: „Więc mnie rozgrzeszcie, bijąc brawo”...

Zanim padają te słowa, czytamy: „chyba, że prośba ta coś znaczy dla dusz wrażliwych, których litość rozgrzesza błąd i pospolitość. Każdy z nas ma do łaski prawo, więc mnie rozgrzeszcie, bijąc brawo”.

Jeśli myślimy według klucza globalnego, można to czytać jako wyraz skruchy polityka, który popełnił błąd. Jest to bardzo ludzkie, bardzo humanistyczne i taka postawa budzi mój szacunek i sympatię.

Czas, przemijanie również ma ogromne znaczenie w tym spektaklu i to nie tylko w warstwie tekstowej.

To jest jedyna sztuka Szekspira, w którym jest zachowana jedność czasu, miejsca i akcji. W trakcie jej wystawień w teatrze dramatycznym widz wchodzi więc w ciekawą pozycję kogoś, kto staje się uczestnikiem spektaklu, bo to jest też jego czas, ten czas staje się wspólny. W tym także tkwi jego niesłychana nowoczesność. Nie bez znaczenia jest również to, z myślą o jakiej scenie pisał Szekspir.

Teatr elżbietański, jego architektura, otwartość na niebo miała niebagatelne znaczenie.

W teatrze elżbietańskim wraz ze zmianą kąta padania światła cienie się wydłużają, bo słońce wędruje i zarówno postaci fikcyjne, jak i widzowie podlegają tej samej regule upływu czasu, przemijania.

W naszej inscenizacji to wizualizacje realizują to założenie. Niosą one ze sobą otwartość na naturę.

Jest niebo, jest światło. To bardzo ważny element

Yuka Ebihara, Maksim Woitiul

naszej wypowiedzi. Należy też zwrócić uwagę, że etymologia wyrazu „tempest” – a tak w oryginale brzmi tytuł sztuki – wiedzie nas zarówno do słowa „burza”, jak i... „czas”! Biorąc to pod uwagę, można szukać kolejnych inspiracji – czas płynie, wszystko się zmienia, a jednak wraca się często do początku. Natura ma w sobie siłę odradzania się. Dlatego komponując choreografię myślałem o pewnej powtarzalności, cykliczności. O zmianie, która jednocześnie nie jest zmianą. Bo czymże są pory roku, czymże są minuty i dni? Może więc Ferdinanda i Mirandę, choć wkraczają z nadzieją i miłością w nowy etap swego życia, spotka kiedyś ten sam smutny los, co Prospera?

Mimo iż jest to balet, w spektaklu używa Pan tekstu. Czy to znaczy, że tańcem nie da się wyrazić pewnych znaczeń?

Potrzebowałem ramy domykającej całość. To różni zresztą spektakl warszawski od amsterdamskiego.

Forma baletu jest bardzo otwarta. Użyłem słowa, nie tylko tylko ze względu na jego piękno, ale też na głębokie znaczenie tekstu. To będzie jakby wprowadzenie dodatkowego bohatera. Będzie on mówiony po polsku, ale na projekcji pojawi się również oryginalny staroangielski. Ta równoległość języków koresponduje z faktem, że bohaterowie Burzy są

skonstruowani na zasadzie przeciwieństw – każdy ma swój cień, rodzaj stłumionego, dopiero odkrywanego oblicza. W warstwie językowej również się to pojawi, gdyż będziemy pomiędzy dwoma językami: oryginałem i jego polskim „cieniem”, odbiciem.

Staroangielski jest dla nas bowiem hermetyczny.

Ale same cytaty z Burzy krążą w języku.

Tak. I nawet sami nie wiemy jak bardzo. Odkryłem ze zdziwieniem, jak często nieświadomie mówimy cytatami z Burzy. Dzieje się tak również w świecie popkultury. Zdałem sobie z tego sprawę choćby niedawno, oglądając jeden z ostatnich filmów o Jamesie Bondzie. Specjalista od gadżetów dla Bonda, Q, mądrzy się, jest dosyć arogancki. Bond na niego patrzy, uśmiecha się i gdy tamten odchodzi, mówi: „Oh, brave new world”. A to przecież cytat z Burzy: „O nowy, wspaniały świat”. To w Burzy wypowiada Miranda, a Prospero dopowiada: „Dla ciebie...”.

W tej sztuce mamy także marzenie o utopii.

To prawda. Caliban na wyspie to do pewnego momentu „szczęśliwy dzikus”. Jest jeszcze Gonzalo, niewystępujący w moim balecie, który wierzy w utopijny świat, oparty na sprawiedliwości i równości. Jest w nas marzenie o rozwoju, wiara

w to, że świat idzie w dobrym kierunku, że rozwój jest możliwy. Tu można ponownie powołać się na Kotta, który bardzo pięknie wskazuje, kto mógł być prototypem Prospera. Mógł to być Leonardo da Vinci, człowiek z niesłychaną inwencją. Przecież te wszystkie jego maszyny, których nie można było wtedy zrealizować, to była magia. Leonardo dalece wyprzedzał możliwości konstrukcyjne swej epoki.

Prospero, jako symbol lidera, męża działającego politycznie, znajduje się w takiej pozycji, że on już wie, że dążenie do cnoty jest ważniejsze niż zemsta. I rząd dusz dostaje ten, kto ma w sobie człowieczeństwo.

Tak, to jest następny, bardzo ważny element Burzy.

Przebaczenie to jeden z kluczowych motywów.

A kim są Trinculo i Stephano w Pana spektaklu?

Czego możemy się dowiedzieć od pijaka i błazna?

Prostej prawdy: że każdy nosi buławę w plecaku.

Jeżeli się komuś obieca: będziesz królem, to on się nie zastanawia, czy ma kwalifikacje. Jeśli chce, to będzie. I być może właśnie pijacy i błaźni porywają się na więcej, niż ci, „którzy wiedzą”. Czasami motorem jest ta dzika siła i nieświadomość.

Trinculo i Stephano intrygują, chcą doprowadzić do morderstwa. Są efektywni. Ale na koniec Prospero wygrywa i mówi: „Choć mnie ich zbrodnie ugodziły w serce, odpycham własny gniew i biorę stronę szlachetniejszego rozumu. Nie pomsta,

lecz przebaczenie jest drogą prawości”. I dodaje: „Poczuli skruchę, to wystarczy, abym mojego planu nie posunął dalej ani o jedną zmarszczkę gniewu”.

Bardzo aktualne, nieprawdaż?

Prawdziwym liderem powinien być ten, kto potrafi kierować się czymś więcej niż odwetem. Jeśli polityka jest tylko walką, techniką zdobywania władzy, to nie ma ona sensu. Rząd dusz zdobywa się zupełnie inaczej.

Władzę łatwo zdobyć. Trudniej ją utrzymać. W godny sposób. „Przebaczenie jest drogą prawości. Poczuli skruchę, to wystarczy, abym mojego planu nie posunął dalej”. I proszę, my dziś również mamy akty skruchy na miarę wielkich mężów stanu, np. kiedy Obama przeprasza za ingerencję Ameryki w konflikt w Iraku. To są dalekie echa Burzy.

A może to, co się dziś dzieje, to jest cisza przed burzą?

Cisza. To kluczowy motyw tekstu. Jest cisza przed burzą i cisza po burzy. Bardzo mocno wygrywam ten motyw. Balet jest pewną konwencją, ale pozwala ona w sposób metaforyczny właśnie ten aspekt wyrazić. Balet, taniec zostawia ogromną przestrzeń interpretacyjną. Nawet jeżeli ja używam tekstu, żeby złamać pewną konwencję, żeby przekaz był bardziej bezpośredni, to mimo wszystko zostawiam ogromną przestrzeń na własną interpretację. Choć trzeba przyznać, że ten ostatni dramat Szekspira

Krzysztof Pastor, Sandrine Leroy

Judy Maelor Thomas, Yuka Ebihara

jest bardzo wieloznaczny. Często, gdy czyta się go pierwszy raz jest się zagubionym.

Według Pana Burzę należy czytać jako tekst ekspiacyjny?

Historia ludzkości to historia kryzysów. Wyjątkowo ten kryzys imigracyjny pokazuje, że pewne rzeczy się nie udały na poziomie globalnym. Być może rodzi się nowy porządek, który my będziemy musieli przyjąć. Każdy będzie musiał się zmierzyć ze swoim Calibanem.

My Polacy, jako społeczeństwo, przez lata sami byliśmy w sytuacji Calibana.

Tak. W czasie wojny, w czasie zaborów, byliśmy w sytuacji zniewolenia. Także przed rokiem 1989.

Sami byliśmy Calibanami. Szybko o tym jednak zapomnieliśmy. Jak dziś myślimy o tych, którzy przybywają do nas ze Wschodu? Jak Zachód traktuje tych, którzy przez ostatnie lata budowali jego siłę? Caliban w jednej ze scen wykrzykuje, że mowa, której został nauczony przez Prospera, służy mu tylko do tego, żeby przeklinać. Podobnie dziś mogą myśleć przedstawiciele drugiego i trzeciego pokolenia emigrantów we Francji czy w Niemczech.

Caliban jest przedstawiany jako monstrum. On jest inny, być może jest ciemnoskóry. Wzbudza lęk. Ten

lęk jest wszechobecny...

Burza kończy się aktem pokory. Prospero akceptuje ambiwalencje.

Dla Szekspira teatr był światem, a świat teatrem.

Prospero jako dobry władca i dojrzały człowiek zdaje się przyznawać: nie wszystko mi się udało, rozgrzeszcie mnie; jestem gotowy, by odejść.

Jego wielkość polega na tym, że wie, że nie jest doskonały. Przypomina postawę kogoś, kto umie pogodzić się ze swymi sprzecznościami. Jest człowiekiem. Właśnie dlatego, że tyle przeżył, popełnił bardzo wiele błędów, oddaje pole innym... Przebacza, potrafi wyzbyć się zemsty. Na zakończenie, jest bliżej Calibana, niż kiedykolwiek.

A kim jest Ariel w Pana spektaklu?

Ariel symbolizuje rozsądek, pozytywny aspekt Prospera. To Ariel wspomina, że gdyby był człowiekiem, współczułby spętanym spiskowcom.

Ariel jest potrzebny Prosperowi. I Caliban także.

Ten dramat jest rozpisany na nich trzech. Caliban jest lustrem: dzięki niemu widzimy, że nie jesteśmy idealni, choć możemy sobie wmawiać, że jesteśmy fantastyczni. Możemy deklarować przywiązanie do demokracji, ale na naszym prywatnym poletku działamy niedemokratycznie.

Vladimir Yaroshenko

Prospero stracił wszystko – córkę, młodość, wiarę w ludzi...

Ale zyskał dojrzałość. Bo Burza, jak całe ludzkie życie, oscyluje między radością a smutkiem.

W ostatnim monologu Prospera pada słowo „rozpacz”. Po angielsku to brzmi: „My ending is despair”. To jest tak mocne... Ale ta rozpacz nie jest rezygnacją.

Jak można to pokazać? Jak Pan kończy swój balet?

Wszyscy znikają. Zostaje Ariel, Caliban i Prospero.

Ariel, uwolniony przez Prospera, biegnie po czerwonym kręgu. Bez końca. W kółko, bez tchu.

A pośrodku jest Stary Prospero. I zasypia utulony przez Calibana. Bo właściwie Prospero jest najbardziej ludzki na koniec, kiedy przebacza: „To jest już koniec, nasi aktorzy są wszyscy duchami, znikli w powietrzu. A tak, jak pusty kształt tego widzenia miał ukryte w chmurach szczyty wież, wspaniałe pałace, wzniosłe świątynie, a nawet cały glob ziemski. I wszystko na nim musi rozpłynąć się, jak nierzeczywiste. To przedstawienie rozwiało się całe, bez śladu, bowiem my także jesteśmy tym, z czego rodzą się sny. A niewielkie to życie nasze sen spowija wokół”. Nic się nie wydarzyło, a nawet

jeśli, to zniknęło. Jest cisza po burzy. A właściwie cisza przed burzą...

Anna Kaplińska-Struss - absolwentka filologii polskiej na UW, uczennica prof. Marii Janion. Autorka publikacji na temat polskiego kina. Laureatka konkursu im. Krzysztofa Mętraka. Studiowała reżyserię na PWSFTViT w Łodzi. Współautorka projektów artystycznych mających na celu przeciwdziałanie wykluczeniu. Obecnie zajmuje się psychologią. Związana z Ośrodkiem Regeneracja.

Paweł Koncewoj, Yuka Ebihara, Patryk Walczak

Kadr z filmu Shirin Neshat Tooba (2002)

Spotkanie WSCHODU Z ZACHODEM

WYWIAD Z ARTYST

AMI WIZ

I SHOJĄ A T A H S E N N I R I H S UALNYMI

ZARIM

Dla Shirin Neshat Burza jest przede wszystkim metaforyczną opowieścią o męskości i kobiecości. „Każdy człowiek ma cechy miękkie i twarde, kobiece i męskie. Szekspir odzwierciedla tę dwoistość w Burzy, w sprzecznościach charakterów, ich oscylowaniu między snem a czynem, pożądaniem a strachem. Pokazanie tej naturalnej ambiwalencji człowieka jest dla nas wyzwaniem”.

PROCES

Naszą rozmowę prowadzimy na kilka tygodni przed prapremierą baletu Burza. Shirin Neshat jest w swoim mieszkaniu w Nowym Jorku, wkrótce dołącza do niej jej małżonek i partner artystyczny Shoja Azari.

Jeszcze nigdy nie współpracowali tak intensywnie z choreografem, choć Krzysztof Pastor wykorzystał fragmenty prac Neshat w balecie Szeherezada (2009). Poznali się w 2011 roku i po wstępnych rozmowach zdecydowali się na współpracę przy nowym pełnospektaklowym balecie na podstawie Burzy Szekspira. Od tego czasu spotykali się wiele razy w różnych częściach świata z całym zespołem artystycznym – dramaturgiem Willemem Brulsem, twórcą scenografii i projektu świateł Jeanem Kalmanem, jego asystentką Elsą Ejchenrand oraz projektantką kostiumów Tatyaną van Walsum – aby przeanalizować różne interpretacje sztuki w przedstawieniach teatralnych, filmowych, tanecznych i aby omówić, jak ma wyglądać „ich” Burza. Musieli odpowiedzieć sobie na pytania, jaką historię chcą opowiedzieć oraz w jaki sposób postaci będą się ze sobą łączyć. Neshat: „Krzysztof przewodził temu procesowi.

Razem z Willemem Brulsem byli odpowiedzialni za ostateczne decyzje. Ale każdy z nas dał z siebie tyle ile mógł, aby dopasować do siebie różnorodne elementy i sprawić, by złożyły się one na jednorodną, piękną całość. Chcieliśmy być pewni, że opowiadamy tę samą historię”.

Neshat czuje związek z tym, co robi Pastor: „Jego prace głęboko mnie poruszają. Wszystkie jego balety silnie oddziałują na emocje”. Ta emocjonalna więź wydaje jej się szczególnie ważna, gdy weźmie się

pod uwagę to, skąd oboje pochodzą: „On jest z Polski i ma za sobą doświadczenie życia w Bloku wschodnim, ja jestem uchodźczynią z Iranu. Oboje trafiliśmy w obieg kultury zachodniej. To istne spotkanie Wschodu z Zachodem”.

PODOBIEŃSTWA

Jak różna nie byłaby ich praca, Shirin widzi także podobieństwa. „W mojej twórczości nie używam prawie wcale dialogów, w moich filmach mówi się niewiele. Czasami widzisz tylko twarze, czasami ciała osób, które poruszają się wolno na wyrazistym tle.

Mój styl można więc nazwać niemal choreograficznym. Jestem bardzo ciekawa efektu, jaki uzyskamy, wspólnie opowiadając Burzę. Dla mnie Szekspir jest z jednej strony bardzo odległym twórcą – jako Iranka nie byłam oczywiście wychowana w kulturze, której on stanowi istotną część. Z drugiej jednak strony jest w jego dziełach bardzo wiele tematów i alegorii, które są uniwersalne. I właśnie nowe spojrzenie na tę historię, z innej perspektywy niż zachodnia, jest dla mnie interesujące”.

KOPALNIA ZŁOTA

Zdaniem Neshat Burza dotyczy wielkich, egzystencjalnych tematów. „Możesz rozmawiać o tej sztuce w kontekście politycznym, ale i osobistym”. W jej twórczości oba konteksty się zbiegają: to, co osobi-

ste, jest również polityczne. „W Burzy możesz odkryć bardzo wiele znaczeń, to prawdziwa kopalnia złota.

Możesz przez cały czas kopać, a ciągle pojawia się coś nowego. Dla mnie i Shojy nie chodzi tu o męskość i żeńskość w kategoriach płci, ale o pewien dualizm, który jest podstawą istnienia. W każdej z postaci dramatu – a także w nas samych, o czym nie można zapominać – znajduje się zarówno dobro, jak i zło, co stanowi interesujący paradoks. Burza jest dla mnie przede wszystkim pełną mądrości refleksją starszego już artysty, który bierze siebie samego pod lupę i precyzyjnie analizuje, gdzie w nim znajduje się zło, a gdzie dobro. U większości bohaterów w Burzy zostaje wyeksponowana jedna cecha, męska lub żeńska. Poznajemy wszystkie możliwe przeciwieństwa: przyjazną delikatność względem gwałtownej agresywności i można by wymieniać tak dalej. Przedstawienie tych przeciwieństw poprzez obraz niewątpliwie jest wyzwaniem”.

INNI

„Nasza praca służy głównie stymulacji wyobraźni w taki sposób, który pasuje do opowiadanej historii.

Duża różnica względem prawie wszystkich dotychczasowych wersji Burzy dotyczy tego, jak interpretujemy samą wyspę, a także postać Calibana. Dla nas wyspa oznacza trzeci świat lub świat skolonizowany przez mieszkańca Zachodu, którego symbolizuje tu posiadający władzę Prospero. Caliban zwykle jest przedstawiany jako dziki okrutnik, karykatura kanibala lub czarnoskórego dzikusa z pierścieniami w nosie i uszach. Ale o tym lepiej opowie Shoja, który bardziej skupia się na narracyjnej stronie historii, ja głównie na wizualnych aspektach”. Azari: „Moja fascynacja Burzą wynika z faktu, że jest to jedyna sztuka Szekspira, w której kolonizacja odgrywa tak dużą rolę. To niezwykle ciekawe, że kluczowe elementy historii kolonializmu są tutaj obecne: idea nowego świata, patrzenie na rodzimych mieszkańców jako na innych itd. Fascynujące jest to, w jaki sposób Szekspir patrzy na magię oraz na wszystkie elementy, które mogą służyć cywilizowaniu tubylców. W końcu Prospero zabiera na wyspę swe księgi właśnie po to, aby jej rdzennych mieszkańców nauczyć czytać”.

I dodaje: „Szekspir pisał Burzę ponad 400 lat temu.

Współczesny świat jest pod tym względem o wiele bardziej złożony: dziś wiemy, co w międzyczasie wydarzyło się w epoce kolonializmu i co nastąpiło potem. Należy więc postawić sobie pytania, jak wcielić tę wiedzę w nasz dzisiejszy obraz świata oraz gdzie ulokować Calibana i wszystko, co jest z nim związane. W naszej wizji nie jest on na pewno dzikim okrutnikiem, ma swoje własne wartości. On jest Innym, Obcym. Jest to ktoś, kto jest blisko natury i własnych uczuć, a także swojej seksualności”.

Na końcu Miranda decyduje się jednak na relację z Ferdinandem. Czy nie byłoby ciekawe, aby pozwolić Mirandzie wyjść właśnie za Calibana? Shoja śmieje się: „Może tak, ale wtedy uczynilibyśmy z tego zupełnie inną opowieść. Nie możemy zmieniać treści sztuki Szekspira, ale możemy wniknąć w jego postaci i pozwolić im na doświadczenie trwałej przemiany. Dla Mirandy poznanie Calibana jest przeżyciem zarówno podniecającym, jak i niebezpiecznym, przerażającym. W krótkim czasie zmienia się z młodej dziewczyny w dorosłą kobietę”.

POWTÓRZENIE, MIMIKRA, ODBICIE

Inną ważną ideą dla Neshat i Azariego jest ciągłość.

Z tego powodu pewne motywy wizualne powracają w trakcie przedstawienia. „Używam wielu powtórzeń, mimikry, odbicia” – mówi Neshat. Jedna z wybranych sekwencji wideo pochodzi z filmu artystki sprzed kilkunastu lat, co komentuje ona następująco: „Na początku przedstawienia widzimy fragment mojej pracy z 2002 roku pt. Tooba. Przedstawia ona kobietę w drzewie, które jest swego rodzaju symboliczną przestrzenią. Ten tytuł oznacza dosłownie święte drzewo. Kobieta, którą sfilmowaliśmy, ma niezwykłą twarz: jest jakby pozbawiona wieku.

Jest piękna, ale nie w sposób powierzchowny, lecz silny, mocny. Pramatka. Owa kobieta w drzewie, figura matki jest tą, która wszystko zaczyna i kończy.

Symbolizuje życie oraz to, co nadprzyrodzone”.

Margriet Prinssen

O TWÓRCZOŚCI SHIRIN NESHAT Shirin Neshat jest jedną z najbardziej znanych artystek irańskich. Od czasu, kiedy wygrała Złotego Lwa w Wenecji w 1999 roku za instalacje wideo Turbulent i Rapture, jej prace są prezentowane na całym świecie.

W swojej twórczości bada ambiwalencje medium, jakim jest obraz, oraz sprzeczności właściwe codzienności. Posługując się fotografią i filmem, koncentruje się na uogólnieniach, uprzedzeniach i stereotypach, które istnieją między kulturami. W szczególności interesują ją bariery, które wznosi islam: bariery pomiędzy mężczyzną a kobietą, pomiędzy Wschodem a Zachodem, pomiędzy religijną dogmatyką a poetycką wolnością.

W latach 1993-1997 Neshat stworzyła serię czarno-białych zdjęć Women of Allah, które przedstawiały kobiety z zasłoniętymi twarzami jako muzułmańskich męczenników. Miały one na skórze wykaligrafowane wiersze miłosne autorstwa między innymi Forough Farrokhzad (1935-1967), którą wiele irańskich kobiet uważa za bohaterkę feminizmu. Seria Women of Allah spotkała się ze skrajnymi reakcjami zarówno na Zachodzie, jak i w krajach muzułmańskich. Sprzeciw budziło stereotypowe przedstawienie muzułmańskiej kobiety jako istoty uciskanej, z drugiej strony nie ulegało wątpliwości, że zdjęcia emanują przyciągającą siłą tajemniczego wschodu. Jeszcze innym aspektem Women of Allah, który komentowano w odniesieniu do tej pracy, było zagadnienie pozornej cnoty wynikającej z faktu noszenia woalki lub burki.

W Turbulent (1998) i Rapture (1999) w centrum uwagi znajdują się stosunki damsko-męskie. W Tooba (2002) ponownie kobieta jest na pierwszym planie, ale tym razem jest to postać oparta o stuletnie drzewo, znajdujące się w otoczonym murem ogrodzie. Ogród stanowi nawiązanie do raju, jest ziemią obiecaną, gdzie uciskani mogą odzyskać wolność. Istnieje także związek między fakturą drzewa a zmarszczkami kobiecej twarzy, która mimo to jest pełna mocy. Jej oczy są zamknięte, zaś wzrok skierowany jest do środka.

Neshat nie chce, by postrzegano ją jako artystkę z politycznym przesłaniem. W jej pracach chodzi przede wszystkim o dwuznaczność i kompleksowość współczesnego świata; jego przeciwieństwa i istniejące w nim bariery. Także w Burzy poszukuje ona silnych obrazów, które są poetyckie, a jednocześnie wymowne.

Kadr z filmu Shirin Neshat Tooba (2002)

Mecenasi Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. Partnerzy Akademii Operowej

Mecenasi Teatru Wielkiego - Opery Narodowej Partnerzy Akademii Operowej

Mecenas Teatru Wielkiego - Opery Narodowej

Partnerzy Teatru Wielkiego - Opery Narodowej Partnerzy Teatru Wielkiego - Opery Narodowej

Partner Medyczny PBN Patroni medialni Teatru Wielkiego - Opery Narodowej

CAROLINA medical center

Patroni medialni Teatru Wielkiego - Opery Narodowej

WSPÓŁPRACA REALIZATORSKA (premiera) / PRODUCTION SUPPORT STAFF (premiere) Patroni medialni premiery

Dyrektor techniczny / Technical Director: JANUSZ CHOJECKI. Asystenci dyrygenta / Assistants to the Conductor: PIOTR STANISZEWSKI, MARTA KLUCZYŃSKA. Asystenci reżysera / Assistants to the Director: HANNA MARASZ, KRZYSZTOF KNUREK, JERZY KRYSIAK (streaming). Asystenci scenografa / Assistants to the Set Designer: WACŁAW OSTROWSKI (dekoracje / sets), JADWIGA WÓYCICKA (rekwizyty / props). Asystenci kostiumografa / Assistants to the Costume Designer: MONIKA ONOSZKO, TIJANA JOVANOVIĆ. Asystent choreografa / Assistant to the Choreographer: ILONA MOLKA. Korepetytorzy solistów / Coaching of the soloists: MAŁGORZATA SZYMAŃSKA, YARINA RAK, MAŁGORZATA PISZEK. Korepetytor chóru / Coaching of the chorus: WIOLETTA ŁUKASZEWSKA. Inspicjenci / Stage Managers: KATARZYNA FORTUNA, JAROSŁAW ZANIEWICZ, ANDRZEJ WOJTKOWIAK, TERESA KRASNODĘBSKA (streaming), MARCIN DUNIN-BORKOWSKI (stażysta / trainee). Produkcja dekoracji i kostiumów / Costume and Set Production: MARIUSZ KAMIŃSKI, KATARZYNA LUBORADZKA (kostiumy / costumes), TOMASZ WÓJCIK (dekoracje / sets). Obsługa sceny / Stagehands: ROBERT KARASIŃSKI, ANDRZEJ WRÓBLEWSKI. Zespół multimediów / Multimedia team: TOMASZ JASIELEC, HUBERT OSMÓLSKI, ZDZISŁAW STASZEWSKI, PIOTR MAJEWSKI. Sufler / Prompter: JACEK PAROL. Kierownik statystów / Extras manager: TOMASZ NERKOWSKI. Tekst na tablicę świetlną / English surtitles: KATARZYNA FORTUNA według przekładu / based on the translation by: ANNY KASPSZYK / ANNA KASPSZYK. Emisja tekstu / Surtitle projection: PIOTR EKIER. Realizacja dźwięku / Sound: MICHAŁ POLAŃSKI, IWONA SACZUK, ADAM CIESIELSKI. Realizacja świateł / Lighting: TAL BITTON, TOMASZ MIERZWA, STANISŁAW ZIĘBA. Produkcja / Production Department: JOANNA OSTROWSKA. Opieka impresaryjna / Artistic management coordinator: BARBARA CZERBNIAK Wydanie II Kierownik działu literackiego i marketingu: / Head of the Literary and Marketing Department MARCIN FEDISZ. Redakcja / Edited Kierownik Działu Literackiego Marketingu:redakcyjna Marcin Fedisz

by IWONA WITKOWS KA. iWspółpraca / Editorial Co-operation M A JA K LU C Z Y Ń S KA , A L E KSA N DRA P I Ę T KA .

Przekład / Translation JOAN N A D U T K I E WI C Z , KAR O L I N A S O F U LA K (s./p. 6-7, 26-31,44-51, 100), M I R O S ŁAW S I KO RA (s./p. 8-16). Zdjęcia / Photos EWA KRASUCKA (s./p. 8-17), w programie Opracowanie programu: Maciej Krawiec.

Konsultacja: Paweł Chynowskiwykorzystano zdjęcia obrazów dostarczone przez scenografa.

Projektgraficzny graficznyi realizacja: / Graphic Design E KKatarzyna WĄS I K . Ogrodnik Ilustracja na okładce / Cover’s ilustration Ewy Haładyj Projekt Jacek JAC Wąsik, Plakat i okładka: Adam Żebrowski, zdjęcie: Shirin Neshat (z serii Rapture, 1999) Wydawca / Published by Teatr Wielki - Opera Narodowa / Polish National Opera, Warszawa / Warsaw 2019 Druk / Printing SINDRUK. Cena / Price 30 zł Redakcja dziękuje Holenderskiemu Baletowi Narodowemu za zgodę na wykorzystanie artykułów ISBN: 978-83-65161-26-0 z oryginalnej wersji programu. / Editorial board would like to thank the Dutch National Ballet for the permission to make use of the texts from the original version of the programme book.

Zdjęcia z prób Polskiego Baletu Narodowego i przedstawienia: Ewa Krasucka Przekłady z języka niderlandzkiego: Katarzyna Matczuk (Verba-Text) Przekłady z języka angielskiego i na język angielski: Joanna Dutkiewicz Wydawca: Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa 2018 Druk: Zakład Poligraficzny SINDRUK, Opole Cena: 20 zł