Quem não morre não vê deus [2021]

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A PEDIDO ISSO É AQUILO: A ARTE O ENFARTE PLANO DE TRABALHO NO3 FOLHETO FAZ O QUE PODE CORDA, CORDÃO, CORDEL O TEATRO LIVRE DA BAHIA. O TEATRO DE CORDEL] REGISTROS FOTOGRÁFICOS JOÃO AUGUSTO E O TEATRO LIVRE DA BAHIA] OS CAMINHOS DE JOÃO AUGUSTO POR UM TEATRO POPULAR E PELO POVO] JOÃO AUGUSTO ESTÁ DEIXANDO O VILA DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL FICHA TÉCNICA 5

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aappedido edido ... Sei que minha fonte está nesse mundo de pobreza e de luz em que vivi por muito tempo e cuja recordação me preserva ainda de dois perigos contrários que ameaçam todos os artistas: o ressentimento e a satisfação.

A miséria impediu-me de crer que tudo está bem debaixo do sol e na história; o sol ensinou-me que a história não é tudo.

O lugar onde prefiro viver e trabalhar (e, coisa mais rara, onde me seria indiferente morrer) é o quarto de hotel. Nunca pude abandonar-me ao que se chama a vida de interior (que é tantas vezes o contrário da vida interior); a felicidade dita burguesa aborrece-me e assusta-me.

Não invejo nada, o que é meu direito, mas nem sempre penso nas invejas dos outros e isso tira-me a imaginação, ou seja, a bondade.

Afinal de contas, numa sociedade voltada à inveja e à irrisão, chega sempre um dia em que, coberto de remoques, os nossos artistas pagam duramente essas pobres alegrias.

No segredo do meu coração não me sinto em estado de humildade senão perante as vidas mais pobres ou as grandes aventuras de espírito.

Entre as duas encontra-se hoje uma sociedade que dá vontade de rir.

Aprendi comigo mesmo, conhecendo os meus limites e quase todas as minhas fraquezas. Aprendi pelo menos que existiam porque a minha curiosidade vai mais para o seu destino do que para as suas reações e porque os destinos se repetem muito. Aprendi pelo menos que existiam e que o egoísmo, se não pode regenerar-se, deve tentar ser clarividente.

Sim, preciso da honra, porque não sou bastante grande para passar sem ela. ... há em mim, é preciso dize-lo, resistência artística, como há em outros, resistências morais ou religiosas. A interdição, a idéia de que “isso não se faz”, que me é bastante estranha como filho de uma livre natureza,

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está-me presente como escravo, o escravo admirador de uma tradição artística severa. Talvez também esta desconfiança vise a minha anarquia profunda e, por esse lado, seja útil. ... no dia em que estabelecer o equilíbrio entre o que sou e o que digo, nesse dia talvez, e mal ouso escrevê-lo, possa construir a obra que sonho.

A lição que se encontra na beleza, se for honestamente tirada, não é uma lição de egoísmo, mas de dura fraternidade.

A arte não é aos meus olhos um regozijo solitário, é um meio de comover o maior número de homens, oferecendo-lhes uma imagem privilegiada dos sofrimentos e das alegrias comuns. Obriga o artista a não isolar-se.

E aquele que, muitas vezes, escolheu o seu destino de artista porque se sentia diferente, bem depressa aprende que não conseguirá alimentar sua arte, e a sua diferença, se não confessando a sua semelhança com todos. O artista forja-se neste ir e vir perpétuo de si para os outros, a meio caminho da beleza sem a qual não pode passar e da comunidade a que não pode subtrair-se. Por isso é que os verdadeiros artistas nada desprezam; obrigam-se a compreender em vez de julgar.

O ódio à arte, de que a nossa sociedade oferece tão claros exemplos, não tem tanta eficácia, hoje em dia, se não porque é fomentada pelos próprios artistas.

Qualquer artista que cuide de ser célebre na nossa sociedade, deve saber que não será ele que o será, mas alguém por ele sob o seu nome, alguém que acabará por lhe fugir e, talvez, um dia, por matar em si o verdadeiro artista.

A sociedade hoje fatigada ou indiferente, só por acaso aplaude e assobia.

O intelectual do nosso tempo nunca mais acaba de se esticar para se engrandecer.

João Augusto Na coluna teatro do Esporte Jornal 25/7/66

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so é aquilo: ARTE O ENFARTE CARTA ABERTA DIRIGIDA AO GOVERNADOR LOMANTO JUNIOR Excelência: Por ter a convicção de que o Teatro tem um lugar privilegiado numa sociedade de trabalho, de que Teatro não é luxo, de que Teatro (por suas virtudes próprias) deve ser levado à responsabilidade dos Poderes Públicos – e por achar que não venho pedir favor algum, nem para o Teatro dos Novos, nem para qualquer outro grupo da Cidade mas, pelo contrário, na certeza de que ofereço mais do que peço e defendendo um dos meios que o governo deve contar para desempenhar um dos papeis que lhe cabe por obrigação (o educativo, no caso) dirijo a V. Excelência esta CARTA ABERTA, postulando o mínimo de condições materiais e econômicas que permitam ao teatro funcionar e cumprir seu verdadeiro significado entre nós.

Que força de persuasão deverei ter (ou alguém possuir) para falar

com um homem público a importância do Teatro? de qualquer Arte?

Quantos autores terei de citar para repetir que toda sociedade (industrial, socialista ou capitalista) coloca no número dos problemas sociais mais importantes o problema do “lazer ativo”, das horas vagas? Quantas vezes dizer que o Teatro ultrapassa os compartimentos sociais ideológicos?

Quantas vezes lembrar que não existem problemas do Teatro que possam ser focalizados sem referencia à sociedade, ao futuro de uma sociedade ou de um regime? Quantas vezes, e de que maneira fazer claro e conseqüente

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que qualquer orçamento que se dedique ao teatro não representa para o Estado, para a Cidade, para o Povo um luxo que vai sacrificar imperativos mais urgentes do Estado, da Cidade, do Povo? Quantas vezes?

Já o fiz uma vez (em março deste ano) quando vos enviei um

“Plano de Trabalho” (Teatro-serviço público. Poderes Públicos. Poderes Privados. Falência dos Poderes. Planejamento. Fatos). Mas aquele “Plano de Trabalho”, por mais que me esforçasse em ser objetivo e breve, tinha quinze páginas. E como até hoje não recebi nenhum chamado de V.Excia. e como talvez V.Excia não venha a ler esse trabalho e como não tenho nenhuma vocação para publicar coisa alguma – uso esta CARTA ABERTA para voltar ao assunto.

Muita gente diz, Excia., que a Bahia não precisa de cultura, mas de

feijão. Diz que arte é “brincadeira”, que o Povo não se interessa pela arte.

Qualquer sociólogo apressado identifica logo o problema do teatro como um “fenômeno econômico”, pontificando que o brasileiro mal tem o que comer. Mas sabemos, Excia., que não é essa a melhor razão. Os que “mal têm o que comer” dão boas rendas aos estádios de futebol. E reparai nisso: não é só no sul que isso acontece. Haja vista o último “Botafogo versus Bahia”. A promoção no futebol é superior em nossa terra a qualquer promoção à cultura. (Não pensai contudo, pelo Senhor do Bomfim, que sou contra o futebol, pelo contrário.)

Quando não é com o argumento da “fome”, Excia., que procuram

justificar o desprestigio, a dispensa e o desinteresse pelas artes, é com o raciocínio de que somos “um país de analfabetos”, esse escândalo da nossa cultura. Mas essa também não é a melhor razão, Excia. Os cinemas andam cheios desses “analfabetos” que fazem filas diante das bilheterias,

sobretudo quando se trata de filme estrangeiro. E não é muito provável que o “brasileiro analfabeto” conheça bem o inglês e o francês, ou o italiano, já (que não sabe ler as legendas.) Outros argumentos mais diversos são usados. Nenhum deles entretanto nos dá a melhor razão.

A razão melhor, Excia., sabemos todos – é o eterno problema da

Educação. Que possibilidades tem nosso Povo de se educar? Que fazem pela Cultura os Poderes Públicos? E os Podres Privados? E os Particulares?

Criam procriam e prestigiam meios de deseducação. Esses meios, V. Excia. sabe quais são. Muita gente sabe. Muitos deles tratei no trabalho que vos enviei, e não vou agora repeti-los: como homem político V.Excia. deve saber muito bem que a eficiência dessa carta depende da noção que eu tenha do fato de não dizer tudo o que eu penso sobre o meu assunto.

Excia. nenhum grupo que se dedica ao teatro em nossa terra

tem acolhida na Secretaria da Educação e Cultura do governo; Dessa Secretaria (para um exemplo) a Sociedade Teatro dos Novos trabalhando há quatro anos (e quem faz teatro entre nós, Excia., sabe o que isso significa, além de organização e equipe) até hoje, como único incentivo, reconhecimento, estímulos ou amparo, recebeu em 1960, a quantia de 50 mil cruzeiros pelo patrocínio de um espetáculo apresentado em Itaparica. Cito o exemplo dos “Novos”, e não acredito que algum outro grupo tenha recebido outro auxilio melhor.

Também em 1960 a câmara Estadual, através de alguns de seus

membros mais esclarecidos, designou ao Teatro dos Novos verba para auxilio de uma construção (notícia pública e publicada). Até hoje, Excia., a Secretaria da Fazenda não pagou aos “Novos” toda essa verba. O Serviço Nacional de Teatro do Ministério de Educação e Cultura também

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– até hoje, Excia. – não enviou o auxilio prometido e esperado da sua Campanha Nacional de Ajuda ao Teatro.

São muitos os problemas de Teatro na Bahia. É empresa extremamente

difícil e delicada fazer-se teatro entre nós. Além de vários empecilhos naturais (que existem na própria classe) há ainda a falta maior – a falta de amparo e assistência do Governo. Porque não criar na Secretaria de Educação, Excia., um Serviço de Teatro ou um Departamento de Cultura, como os que existem no Rio, em São Paulo, no Recife? Existem já, Excia?

Se existem então, porque não fazê-los funcionar e cumprir sua finalidade?

Que normas, que exigências, que critério adotar, que compromissos assumir para os grupos existentes na Cidade receberem uma ajuda, mínima que seja, do governo?

Sabemos, Excia. que há um milhão de crianças sem escola na Bahia

(vosso discurso de posse), mas também acreditamos no que o teatro pode significar na educação dessas crianças e na educação dos pais dessas crianças. Sabemos, Excia. que há apenas oito mil leitos hospitalares para seis milhões de habitantes (vosso discurso de posse) mas também acreditamos no que o teatro pode dar a esses seis milhões de habitantes.

Conhecemos as condições sub-humanas de habitação nos Alagados: já estivemos lá fazendo Teatro, Excia. Não somos indiferentes a esses problemas maiores. Os problemas de V.Excia (como Governador) nos dizem respeito, tanto quanto diz respeito a V.Excia. Não seríamos nós portanto que iríamos lesar a solução desses problemas. Pelo contrário – acreditamos que podemos colaborar na solução deles. É por isso, Excia., por causa disso – que eu assino esta CARTA - :

João Augusto

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plano de trabalho0 n3 [1]

“Um dos fatores positivos de nossa época é essa capacidade que temos de poder compreender quase tudo de modo e a tal ponto de poder intervir em tudo”.

(Brecht) “Não se pode estar dentro da Civilização e fora da Arte” (Rui Barbosa)

1 O original deste Plano, guardado nos arquivos do Teatro Vila Velha, é um rascunho.

Contém várias correções, feitas à mão, que foram incorporados aqui.

Existem outros dois documentos com o mesmo título. Mas, apesar de serem posteriores a este, são intitulados Plano de trabalho nº 2. O que nos diz ser este Plano anterior aos outros dois é o fato de que aqui é dito: Há um ano tentamos construir esse teatro.

Enquanto nos outros: Há dois anos...

Apesar dos conteúdos serem semelhantes, este tem alguns tópicos inexistentes nos outros e vice versa.

E, mesmo nos textos comuns aos dois, existem sutis diferenças.

elaborado por João Augusto para SOCIEDADE TEATRO DOS NOVOS

“É preciso que um poder público, pelo exemplo e meios práticos, guiando o povo, assim como o genitor guia seu filho à escola, saiba incutir-lhe no espírito esta grande verdade: -O Teatro é , também, uma escola, tão útil, tão necessária, e de resultados tão profícuos para o homem, na vida social, moral e artística, quanto para a boa educação da infância são os salutares ensinamentos do preceptor e o coração da família”.

(Bocanera Júnior) “Urge que um poder público, querendo e sabendo cumprir seu dever, em nome da educação do nosso povo, desperte-o desse letargo em que vive ensinando-o a respeitar, a freqüentar e prestigiar o Teatro. Trabalhar para esse fim é trabalhar pela instrução, é trabalhar pela educação do povo – o mais benéfico, edificante e alevantado escopo que devem visar os bons governos”.

(Múcio da Paixão) “Em nome das honrosas e gloriosas tradições da Bahia, berço da mentalidade brasileira, em nome do orgulhoso berço de Agrário de Menezes, Cunha Valle e Castro Alves – erga-se o seu teatro ao nível da civilização, digna do seu nome”.

(Sillo Bocanera Júnior) “Isso que honra as administrações públicas, no regime monárquico, demonstra o desprestígio do nosso teatro, na República”.

(Múcio da Pauxão)

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TEATRO – SERVIÇO PÚBLICO OS PODERES CONTATOS A SEREM ESTABELECIDOS ENTRE O TEATRO E OS PODERES PLANEJAMENTO – PREFEITURA FATOS

1. teatro - serviço público O Teatro (arte coletiva) é, ao mesmo tempo, forma e reflexo das sociedades que ele exprime e que ele anima. Ligado mais intimamente que qualquer outra manifestação artística à vida social, é um testemunho certo e seguro da vitalidade e da qualidade que uma sociedade possa ter.

Por essência o teatro ultrapassa os compartimentos sociais e ideológicos. Se ele não for senão a expressão de uma classe ou de uma convicção, ele se limita. O teatro tende a uma participação mais vasta possível. O teatro pertence ao povo.

Se por cidade compreende-se o conjunto de instituições que assegura a coexistência dos homens, sua colaboração e sua convergência, O TEATRO É UMA INSTITUIÇÃO DA CIDADE. Não existem problemas do teatro que possam ser focalizados sem referências à sociedade, ao futuro de uma sociedade ou de um regime.

O maquinismo e a racionalização do trabalho frustam o homem moderno das satisfações humanas de um trabalho criador, através do qual o homem produzindo se realiza por si mesmo. O teatro compensa-o da despersonalização mecânica.

A sociedade industrial, socialista ou capitalista, coloca no número dos problemas sociais mais importantes o problema do “lazer ativo”. As horas vagas, as horas de ócio, de passatempo são um problema sério em qualquer sociedade.

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O Teatro, por suas virtudes próprias (irradiação direta, interação das presenças humanas, liberdade ao espectador, participação espiritual, etc).

TEM UM LUGAR PRIVILEGIADO NUMA SOCIEDADE DE TRABALHO. O despertar geral das massas, que acompanham a extensão do trabalho técnico, coloca numa cadeira inteiramente nova os problemas da diversão e da cultura. O teatro participa de um e de outro, deve ser um estado de resposta a um apelo, a uma necessidade.

Nossa civilização não encontrará sua unidade, como a maioria das civilizações do passado, num princípio religioso. É uma civilização leiga e profana. A comunhão ideal e indispensável para essa civilização é o teatro, que pode contribuir para melhorá-la, para elevá-la, NÃO MAIS AO NÍVEL DOS MÍSTICOS, MAS DOS DENOMINADORES COMUNS DO HOMEM. Estas características de “serviço público” que reconhecemos no teatro o induz à responsabilidade dos PODERES. Hoje em dia nem as iniciativas privadas, nem o simples regime comercial podem fazer funcionar esta instituição que é, ao pé da letra, DE INTERESSE PÚBLICO.

2. os poderes Os “Poderes” têm um papel educativo a desempenhar. Devem dispor de todos os meios possíveis para a sua execução. Sendo o Teatro um desses meios OS PODERES devem se preocupar que o Teatro tenha uma qualidade artísticas, social e humana – isto é – QUE CUMPRA SUA VERDADEIRA SIGNIGICAÇÃO.

Por “Poderes” compreendemos: Poderes Públicos – Governo – Prefeitura. Universidade.

Poderes Privados – Imprensa. Radio. Televisão. Sindicatos. Agremiações.

Partidos Políticos. Clubes Recreativos.

Dentro dessa concepção de PODERES surge a necessidade de um equilíbrio a ser conquistado entre a autoridade e a liberdade do artista. É preciso evitar por um lado o “funcionalismo” que impedirá a iniciativa pessoal, e por outro lado, o perigo de utilizar-se do teatro para fins de propaganda ideológica SEJA ELA QUAL FOR. Os “Poderes” devem assegurar ao teatro, serviço público, condições materiais e econômicas que lhe permitam funcionar e cumprir modernamente sua missão artística, social e humana.

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Essas condições materiais e econômicas poderiam ser: subvenções, compra de espetáculos, convênios, apoio e prestígio das atividades teatrais.

Para que OS PODERES admitam tais necessidades e exigências, é capital que estejam persuadidos que o orçamento que se dedica ao teatro, e o trabalho consagrado ao teatro, não representa para a cidade, para o povo, UM LUXO QUE VAI SACRIFICAR IMPERATIVOS MAIS URGENTES DA CIDADE E DO POVO. Entre nós esses Poderes, que são responsáveis pela informação e formação da opinião pública, ou correspondem pouco, ou não correspondem às suas responsabilidades.

A Imprensa, o Rádio e a Televisão têm um poder enorme sobre o conjunto da população. A força dessa influência atribui a esses “poderes” um dever de educação, infelizmente mal compreendido e malbaratado.

TELEVISÃO Limitada pelo poder econômico, a televisão precisa utilizar todo o seu poder criador para deformar o público. É uma arte de dizer coisas banais e supérfluas e ser ouvida o tempo todo. A televisão é paga para isso. Sua missão objetiva é essa.

Por veleidade procura camuflar sua origem técnica, seu aspecto comercial, com programas ditos “artísticos” ou “culturais”, gênero Grande-Teatro, Musicais, etc, conseguindo ser neste setor o reino da mediocridade, da pretensão e dos medíocres. O bom informativo, as boas reportagens sociais a propaganda comercial inteligente e válida, enfim “os pontos fortes” dessa Técnica (excelente meio de comunicação) não são explorados devidamente.

RÁDIO O problema do rádio (desde a queda dos programas de auditório e o advento do long-play) assemelha-se em muito ao da Televisão.

A solução para ambos parece ser (numa visão superficial desse problema) a encampação pelo Estado: um Rádio e uma Televisão no gênero da BBC de Londres ou da Rádio Difusão Francesa.

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IMPRENSA A Imprensa (em particular a imprensa Baiana) trata o Teatro como uma simples distração. Não lhe reserva senão uma coluna semanal, entregue a incapazes. A eficácia de uma campanha em prol do Teatro pela Imprensa (esclarecendo e interessando o público leitor) pode ser avaliada na proporção de sua penetração na Cidade.

UNIVERSIDADES As Universidades, como se sabe, em toda parte, sofrem de uma falta de contato com a vida. Em matéria literária, o capítulo do teatro é tratado nos programas universitários de modo mais sumário, empoeirado, árido e erudito.

A Universidade da Bahia neste setor é uma exceção, se bem que insuficiente e inoperante, “fechada”, sem a preocupação de levar os espetáculos de sua Escola de Teatro ao povo, limitando-se a um público de elite, apesar da atual direção preocupar-se em “popularizar” seus espetáculos, sempre realizados num local snob e num bairro de privilegiados.

AGREMIAÇÕES As Agremiações Culturais da Cidade sofrem de um provincianismo crônico e irreparável. A macaqueação dos grandes centros e o gosto fossilizado de suas mentoras (são quase sempre senhoras “esforçadas” e “idealistas” que constituem suas Diretorias) é a bússola que orienta seus conselheiros. Incapazes de trazer (por ordem econômica, além de outros fatores) os verdadeiros sucessos teatrais do Rio e de São Paulo contentam-se (e comprazem-se) em contratar pequenos conjuntos, sempre medíocres, organizados às pressas e dispostos a “explorar a praça do norte e do nordeste”. Tais conjuntos vêm a Salvador com o mínimo de elementos. Recrutam na Cidade alguns poucos amadores (pedem emprestado cortinas e refletores) e utilizam para a montagem de seus “espetáculos” o rebutalho cênico local. A “inteligentzia” baiana aplaude excitada e comovida tais empreendimentos.

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CLUBES Os Clubes Recreativos contentam-se com o convívio social provinciano e pretensiosamente evoluído: jogos de salão, bailes, convidados (cantores). A contratação de espetáculos teatrais (quando acontece) é sempre feita na base da exceção, do prestar favor, da caridade. Não têm (ou não vêm) interesse em criar no seu Departamento de Arte (se é que possuem) uma atividade variada, realmente cultural.

Partidos Políticos Os Partidos Políticos, preferem eles mesmos dar o espetáculo gratuito da sua “política interna”: fazem o “show”. Um homem de espírito público dentro de um Partido (com raríssimas exceções) parece ser, hoje em dia, uma “avis rara”.

E um homem político, de espírito público, atualizado, capaz de sentir e perceber a força cultural e social que o teatro pode desempenhar assume características de “inovador”, “extravagante”, “excêntrico”, “sofisticado”, etc.

O único partido político que usa do teatro é o Partido Comunista Brasileiro, através dos seus Centro Popular de Cultura (Rio, São Paulo, Minas e Bahia) e do Movimento de Cultura Popular (Recife) que, diga-se de passagem, recebe subvenções especiais de Brasília e da Prefeitura de Recife.

SINDICATOS Os Sindicatos limitam-se à luta de reivindicação salarial. Existem em função disso, além da assistência médico-social devida aos seus contribuintes. Salvo engano nenhum deles mantém um Departamento Cultural ou Recreativo. Os que possuem serão uma exceção. E essa exceção (conhecendo o assunto podemos arriscar) não deve ter a qualidade necessária.

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a serem estabelecidos 3.contatos entre os poderes e o teatro Tais contatos exigem um planejamento à parte, dada a natureza de cada um desses poderes.

Uma reunião entre os representantes dos diversos PODERES PÚBLICOS (se não houvesse entre eles tantas divergências e políticas) poderia constituir um meio de ação indispensável e eficaz.

Cada contato a ser estabelecido tem um planejamento característico, próprio.

Os contatos que os NOVOS pretendem estabelecer com os Poderes são: 1. planejamento – Governo 2. planejamento – Prefeitura 3. planejamento – sindicatos 4. planejamento – clubes e agremiações

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4. contato - prefeitura plano de trabalho - planejamento 1)

TEATRO E ESCOLA – Espetáculos nas escolas publicas da Municipalidade, não alienados do programa educativo. No ano passado fizemos tal experiência, que interessou apenas financeiramente ao grupo pois, culturalmente, sentimos a insatisfação desse trabalho, efetuado à parte da atividade escolar.

Tais espetáculos devem ser integrados num plano de ação, numa série de atividades educativas que incluíssem a atividade teatral como uma das partes.

exemplo

As professoras, como atividade extra-escolar, recreativa, suplementar, exigiriam dos alunos ou nas datas nacionais ou nas festas comerciais (gênero Dia das Mães) ou dentro do próprio programa de ensino uma participação maior do aluno:

a)

exposição de trabalhos manuais

b)

exposição de desenhos

c)

composição escrita sobre os temas dados

d)

teatralização, com os alunos, dessas composições

e)

um espetáculo teatral, oportunidade de um contato não só do espetáculo mas, sobretudo, dos componentes do espetáculo com as crianças, manifestado em palestras, esclarecimento, quando seriam aferidos valores, penetração do espetáculo, inquérito aproveitamento, diretriz futura dos próximos espetáculos, etc.

f)

festa de confraternização – com a participação das famílias dos alunos, que teriam oportunidade, nessa reunião social, de estabelecer ligação com os professores e outras famílias.

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2)

TEATRO NAS PRAÇAS – Semanalmente seria apresentado um TEATRO DE BONECOS nas praças públicas da Cidade, aproveitando os coretos existentes, fáceis de serem utilizados com pequenos palcos desmontáveis, feitos de lona.

Todo domingo (pela manhã ou à tarde) em três pontos diferentes da Cidade, três grupos de trabalho apresentariam um repertório adequado para esse público.

3)

TEATRO E TURISMO (ou turismo interno) – partindo do conceito de que Turismo não se limita a uma atividade de fachada que mostra apenas ao visitante o que é conveniente e o que é escolhido, mas uma atividade que lhe dá oportunidade de realmente conhecer uma Cidade, através de seu povo, a Prefeitura tomaria uma série de decisões em favor do desenvolvimento cultural da Cidade, neste sentido. a)

Instituir uma espécie de Campanha Turística visando maior conhecimento do povo em assuntos turísticos da Cidade. Rádio, Televisão, Imprensa, etc. seriam utilizados. Uma boa turma de instrutores capazes e devidamente preparados, divulgariam para o povo (cada semana num bairro escolhido e propício a essa iniciativa) os conhecimentos necessários.

Nessas “Visitas Semanais”, além dos instrutores do Deptº de Turismo (que seriam encarregados da parte, digamos, “técnica” do assunto) haveria atores, responsáveis pela parte “artística” da VISITA. O desenvolvimento, a prática do ator com o público garantem um resultado mais eficiente. Seriam lidas Crônicas, Poemas, Pequenas Cenas, etc. em locais escolhidos e iluminados (vide item b – 8).

b)

Instituir na Bahia, como atração turística, a SEMANA SANTA, em moldes semelhantes ao de Sevilha.

Procurar reconstituir (dentro de um conceito moderno) as celebrações religiosas do passado, quando toda a cidade participava da Semana Santa, como participa hoje do carnaval, outra festa popular, embora profana.

sugestões 1.

Concertos de música religiosa em praças públicas com o concurso da Orquestra da Universidade, em convênio a ser estabelecido.

2.

Cartazes, não só distribuídos pela Cidade, mas principalmente para outros Estados e para o Exterior, no gênero “Conheça a Bahia na Semana Santa”.

3.

Nos moldes das Feiras de Livros, uma FEIRA DE IMAGENS criando facilidades para os antiquários locais explorarem comercialmente o setor.

4.

Nessas Feiras de Imagem, distribuição de publicações (pequenas plaquetes) do Deptº de Turismo e venda de livros relativos à história e à vida da Cidade.

5.

Espetáculos de Dança Religiosa, com a participação da Escola de Dança da Reitoria , em convenio a ser estabelecido.

6.

Espetáculos teatrais oficiais, em dias e pontos diferentes.

7.

Decoração desses locais, como se fazia no passado – panos roxos nas janelas, guirlandas de fícus, os mistérios da Cruz (escada, cravos, galo, etc.) recortados em pintura e decorando postes ou fachadas. Para essa parte uma supervisão litúrgica seria indicada. (Desde que não seja acadêmica ou “quadrada”).

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8.

Iluminação noturna (sem os clássicos enfeites de luz, mas simplesmente com as fachadas iluminadas por refletores “bacia”) com o propósito de mostrar a arquitetura das Igrejas sem as deturpações “funcionais” ou gênero “ação católica” (imagens pintadas anjinhos, terços, cruzes em luz, etc.) Os espetáculos turísticos da Europa, gênero “Música e Som” podem ser aproveitados (desde que sejam devidamente adaptados à nossa formação e mentalidade). Idem para o ítem a.

Sendo abril época de chuvas em Salvador, todas essas sugestões dão passíveis de serem adaptadas para um lugar coberto.

3)

TEATRO NOS BAIRROS – Uma série de apresentações teatrais nos bairros mais pobres e populares da Cidade, num TEATRO AMBULANTE, com um repertório adequado (popular, mas não popularesco, de baixo nível artístico).

Enquanto se esperar pela execução desse TEATRO AMBULANTE, enquanto não se puder “levar o teatro ao povo”, a Prefeitura faria “o povo ir ao teatro”, pondo à disposição da população um ônibus especial e oferecendo gratuitamente (ou não – caso a pensar) um espetáculo, sob seu patrocínio, no teatro-sede dos NOVOS, (em construção no Passeio público e já concluído por ocasião do cumprimento de um desses planos, com a graça de Deus e de Karl Marx).2

Obs.: O Teatro dos Novos dividirá suas atividades no interesse de maior penetração e conquista de todos os públicos. Para isso terá seu TEATRO ESTÁVEL, edificado, capaz de interessar um público de nível superior e facilitar o intercâmbio com as cias. do sul e um TEATRO AMBULANTE, disposto a conquistar o verdadeiro público de teatro que é o popular.

2. A última frase, no documento original, está riscada. A opção de recolocá-la no texto e em negrito é nossa.

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5. fatos Dentro de outra estrutura (que não é a nossa) se poderia pensar na criação e manutenção de um TEATRO OFICIAL DA PROVÍNCIA. O estágio atual (tanto administrativo quanto artístico) de Salvador revela a insensatez de tal medida, considerando-se que para um TEATRO OFICIAL DO ESTADO os gastos seriam demasiados e os resultados mínimos.

A falta de visão dos nossos políticos no terreno das artes levou à construção na Cidade de um Teatro-Monstro (Castro Alves) mal projetado técnica e culturalmente.

Sua conservação, programação, etc. constituiria um sério problema até num grande centro urbano. Mesmo uma Cidade que tivesse uma vitalidade social e artística tão desordenada como intensa, o Teatro Castro Alves criaria problemas consideráveis.

A criação de pequenos teatros-de-bairro nos locais mais populosos da Cidade não foi prevista nem considerada pelo Governo responsável pelo Castro Alves (obra de fachada).

Contudo, mesmo que tal medida fosse prevista não estaria completa sem o elemento humano, capaz de orientar e dirigir esses organismos. Bons animadores, equipe adestrada, critério de repertório, enfim, uma série de exigências difíceis de serem conquistadas em pouco tempo, completariam a criação desses pequenos teatros-de-bairro.

As condições mínimas de trabalho entre nós, a falta de formação, o despreparo, a mentalidade distorcida obrigam qualquer grupo a um TRABALHO A LONGO PRAZO: na formação técnica, humana, artística de uma equipe, na formação e conquista de um público e na ampliação dessa equipe e desse público ad infinitum.

Todo centro urbano de uma certa importância deve ser provido de um teatro à disposição dos grupos existentes ou que venham a surgir.

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Há um ano tentamos construir esse teatro. Um Teatro adaptado à realidade teatral, artística e social da Cidade: uma platéia coerente e um laboratório interno capaz de criar condições técnicas e mentalidade profissional. O crescimento e a separação dos seus integrantes é uma conseqüência natural.

A sala desse teatro deverá, por sua arquitetura, romper com os artifícios e os compartimentos das construções burguesas, desatualizadas (tanto as acadêmicas quanto as “ousadas”) e favorecer um contato ideal entre a sala e o palco, tornando possível uma comunicação, uma comunhão de um público sem distinção de classe.

Construído esse teatro, dentro das condições melhores de trabalho, não estaríamos senão na metade do nosso caminho: o teatro de hoje exige para sua sobrevivência um vasto público, um público popular.

Uma cia. profissional-comercial, nos moldes das do sul do país, seria em nosso meio um erro,uma falta de visão, um pastiche Absurdo, uma importação.

Mesmo que houvesse condições econômicas que justificassem tal empresa, mesmo que se se adaptasse essa empresa às necessidades e hábitos da Cidade, faltaria a tal empreendimento condições culturais para justificá-lo e condições artísticas para torná-lo autêntico.

Um teatro que cumpra sua mmissão não pode ser um teatro “em déficit”. Por missão, nós do Teatro dos Novos, compreendemos, antes de tudo, QUE O TEATRO É UM SERVIÇO PÚBLICO.

Uma Cia. profissional gênero Rio-São Paulo não tem sentido. Tal iniciativa seria um suicídio artístico e financeiro, uma aberração um snobismo existindo dentro da nossa infra-estrutura de Estado provinciano, sem o consumo dos grandes centros, sem as compensações que esse consumo (bilheteria) proporciona aos que escolheram o teatro como profissão.

Do conhecimento dos nossos limites, das nossas experiências e dos nossos contatos com as camadas mais ricas e mais pobres da Cidade, das nossas necessidades e insatisfações humanas e artísticas é que surgiu entre nós a CONVICÇÃO DE QUE NOSSO TRABALHO DIZ RESPEITO À VIDA DA CIDADE. Um teatro atual e atuante, urgente, que seja arte e diversão, que vise um público de massa, que mantenha um repertório de alta cultura capaz da consciencializar nossos problemas atuais, que ofereça espetáculos numa “mise-en-scene” que não emburguese nem falsifique as obras apresentadas, um teatro que procura as técnicas do espetáculo mais atuais (não como novidade, mas como um meio de maior penetração e de maior qualidade do espetáculo): esse teatro é o teatro que queremos fazer.

Se não chegarmos a concluir nosso trabalho, teremos ao menos, começado um trabalho em boas bases, capaz de se desdobrar e ter sua vida própria e natural de crescimento, já que é um trabalho consciente, construído com vontade e firmeza.

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folheto faz o que pode “TEATRO DE CORDEL” LEVA AO PALCO A SÁTIRA E O LIRISMO DOS CANTADORES O Teatro dos Novos apresentará por todo o mês em curso a peça Teatro de Cordel que reúne textos de autores populares. O Teatro Vila Velha teve a casa cheia ontem, à noite, na estréia desse trabalho de pesquisa dos Novos, sob a direção de João Augusto.

Esse jovem diretor teatral assina o artigo que o JB publica sobre a peça, falando dos cantadores e dos folhetos que distribuem nas feiras inventando histórias, reproduzindo acontecimentos sociais e até revertendo Shakespeare para a linguagem do sertanejo.

Jornal da Bahia, 11/07/1966

FOLHETO FAZ POR ONDE Para o ator Mário Gusmão, sempre curioso das coisas do “cordel”.

Há uma impropriedade de nome na expressão “Teatro de Cordel”. A expressão “Literatura de Cordel” (que guarda essa manifestação da Literatura Popular – essas estórias em verso) é de origem e uso portugueses. Não existe, contudo, um título genérico para essas brochuras em verso. Como nossos folcloristas adotaram a expressão portuguesa em seus trabalhos publicados, o nome “Teatro de Cordel” pareceu-me que se justificaria num batismo apressado para um gênero que pretende alimentar-se das brochuras da Literatura de Cordel.

Na verdade essa experiência nossa deveria chamar-se “Teatro de Folheto”. Esses livrinhos são mais conhecidos entre nós pelo nome de “folheto”. É uma pena que Câmara Cascudo não tenha incluído nada sobre o assunto no seu Dicionário do Folclore Brasileiro. Procurese lá “cordel” ou “folheto” e a procura será vã. Isso não se explica, pois, no seu fascinante Cinco Livros do Povo (introdução ao estudo da novelística no Brasil) ele nos ensina alguma coisa a respeito, entre suas notas e pesquisas.

Folhetos são esses livrinhos nossos conhecidos, de capa colorida (algumas lembrando as cores das gravuras de Epinal), editados em papel de venda, tamanho típico de 16x11,5 centímetros, que

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transmitem nossa Literatura Popular em verso. Transmissão escrita, já que o cantador a transmite oralmente anunciando-o nas “feiras” nordestinas, ou nas festas que anima. Vi apenas dois desses “vendedores”. Não eram propriamente “cantadores”. Eram, sim, atores brechtinianos, desdobrando-se em personagens na narração monótona da estória, fazendo (nos dois casos que vi) um “suspense”, uma pequena pausa angustiante no clímax da estória para recomendar sua compra, naquela voz aguda (os cantadores, como a maioria dos nossos atores, também desconhecem os seus graves) e gritante. “... uma voz dura, hirta, sem maleabilidade, as veias intumescidas pelo esforço, a face congesta, os olhos fixos para não perder o compasso, não o compasso musical, que para eles é quase sempre sem valor, mas a cadência do verso, o ritmo, que é tudo. Nenhuma preocupação de desenho melódico, de música bonita. Monotonia. Pobreza. Ingenuidade. Primitivismo.

Uniformidade. A única obrigação é respeitar o ritmo do verso. Casese este com qualquer música, tudo o mais estará bem. O sertanejo não nota o desafinado. Nota a arritmia.

Para mim (e estou aventurando, por obrigação do ofício, em seara alheia) há “cantadores”. O público, quando não tem a sorte e o privilégio do cantador, acaba ouvindo o folheto (depois de adquiri-lo na “feira”) na voz de um amigo, conhecido ou vizinho “que sabe ler”. Maynard registra que “ao redor daquele que sabe ler se agrupam várias pessoas que chegam mesmo a decorar tais façanhas ou estórias”.

Fora do sertão, fora das “feiras” nordestinas, o FOLHETO é vendido na cidade nas “bancas” de jornais. Ainda encontrei muitos “folhetos” nas “bancas” da Praça Cayru (além daquela barraca que havia no Mercado Modelo). Eram expostos à venda, presos num barbante, que fazia lembrar-me sempre de sua origem portuguesa – do “cordel”.

Como resistir diante daqueles “folhetos”, presos num cordão, ao lado das manchetes e cruzeiros que me pareciam tão falsas e comerciais comparadas a eles tão autênticos, simples e brasileiros?

E vi também o Cuíca, o mais gritante, cantador mais astuto, mais explosivo e esperto, Cuíca de Santo Amaro, (uma vez apenas) na Ladeira do Taboão: paletó xadrez surrado, uma pilha de “folhetos” sobre o caixote, ou no chão. (Nas “feiras” o folheto é disposto sobre uma esteira). Infelizmente é verdade, quando Câmara Cascudo diz que... “não é mais possível nas cidades maiores do Brasil a existência do poeta profissional. No Sertão, ou vivendo para o sertanejo, ainda resiste uma figura admirável que as Histórias da Literatura ignoram”.

O nosso FOLHETO chama-se na Espanha “pliegos sueltos”. Na França são enquadrados na literatura de Colportage (de col porter, porter sur lê cou) os vendedores ambulantes franceses trazem seus folhetos pendurados no pescoço.

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Infelizmente não tenho comigo um dos exemplares do Boletim Alagoano de Folclore, onde (salvo engano) Theo Brandão escreve algo sobre a classificação dos “folhetos”. Edson Carneiro ainda não publicou o material que tem a respeito. Para Maynard, os “vendedores” dos “folhetos”, para efeito de venda, classificam sua mercadoria em três grupos distintos: 1 – folhetos (estórias de oito páginas), 2 – romances (estórias de 16 ou 24 páginas), 3 – histórias ( de 32 ou 48 páginas).

Em relação ao “assunto”, ele ainda, adota uma classificação de seis grupos; que seriam: a) – Os Desafios (pelejas disputadas entre cantadores). b) – Estórias Relacionadas com Religião, ritos e cerimônias (vida de santos, trechos bíblicos, narração de milagres, trechos da história sagrada, via catecismo). c) – Banditismo (Lampião, etc. sempre bandoleiros famosos, cangaceiros ou não). d) – Fatos Sociais (proezas, gestos de vaqueiros, bebedeiras célebres, flagelos da seca, política e politiqueiros, enfim – fatos da nossa vida de todos os dias. Na gesta dos vaqueiros o boi é sempre a vedeta principal). e) – Pornografia (poucos folhetos existem nesse grupo.

Os temas fesceninos são apenas sugeridos. Nos folhetos

de origem urbana contudo são declaradamente obscenos.

Todos os folhetos pornográficos que conheço são de origem urbana – A mulher fogosa, As proezas de Aragão, A volta da mulher devassa, Dá-se 500 cruzeiros. E outros títulos, infelizmente, impublicáveis). f) – Temas da Literatura da História Universal (na linguagem simples do matuto nordestino, com interpretação livre e popular da religião e da história). É comum nos Folhetos a defesa do poeta contra possível usurpação de sua propriedade intelectual: acabam sua estória usando um acróstico com seu nome.

José Bernardo da Silva (Zé Bernardo ou apenas Zé) é um mestre nisso. Alguns trovadores vendem sua propriedade intelectual a outros cantadores. Pode parecer absurdo viver-se disso. Mas muito cantador “com rima arranja pão”. Leandro Gomes de Barros (1868 – 1918) um dos grandes nomes da nossa Literatura de Cordel, viveu com família e decência, exclusivamente de escrever versos, imprimi-los e vendelos às dezenas de milhares”, como revela Leonardo Mota. Foi autor de mais de mil folhetos com mais de 10 mil edições. É autor de folhetos sem ocaso na predileção sertaneja e agresteira. A história do soldado jogador, de flagrante origem tradicional, que está sendo apresentada no Teatro de Cordel, é de sua autoria.

Na verdade... “os famosos entremezes

Que do arsenal ao vago caminhante

Se vendem a cavalo num barbante”.

Como diz Nicolau Tolentino em seu poema – vivem e resistem.

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c Câmara Cascudo assegura que “cada ano mais de mil folhetos (brochuras de poucas folhas) são impressos no interior do Brasil e espalhados como ‘folhas’ por todo o território, em mais de 200 mil exemplares. Uma dezena de editores exclusivos não cessa a impressão sempre renovada desses folhetos que tem público fiel e complexo.

Rio de Janeiro, São Paulo, Bahia, Sergipe, Pernambuco, Paraíba, Rio Grande do Norte, Ceará, Maranhão são os maiores centros irradiantes.

Em Belém do Pará há uma casa editora para a Amazônia, Mato Grosso e Goiás imprimem igualmente. Reimprime-se também os velhos livros dos poetas populares, conservando-lhes ou não a autoria”.

Alguns romances famosos estão nos “folhetos”. Iracema e O Guarani já foram consagrados numa edição cordelesca. Até a tragédia de Romeu e Julieta teve sua vez. Na verdade, o livro da cidade de autor letrado, necessita de língua e roupagem nova para gozar do prestígio sertanejo.

João Augusto

corda, cordão, cordel João Augusto

O “romance” é para todos os sertanejos a expressão mais legítima do que chamaríamos do que chamaríamos “literatura”. Esses romances estão fixados nos folhetos. Folhetos são essas brochuras em prosa e verso, são essas histórias, essas novelas humildes, enroladas em capas de policromia popularesca. A literatura popular está fixada nesses folhetos. Tais livros eram expostos à venda dependurados num barbante, num cordão, numa corda – daí a expressão Literatura de Cordel.Tudo isso nos ensina Mestre Câmara.

O Teatro de Cordel é uma experiência nova: o aproveitamento dessa Literatura Popular em termos de teatro. Alguns autores brasileiros tentaram o caminho da Literatura Popular aproveitando temas, adaptando trechos, usando personagens, inspirando-se nessa fonte. A experiência de “encenar folhetos”, buscar uma linguagem teatral para eles era ainda inédita.

A idéia surgiu quando lançamos paralelos entre a obra de Gil Vicente e nossa Literatura Popular, no espetáculo Estórias de Gil Vicente. Fato, diga-se de passagem, também inédito (embora os gênios-que-passeiamentre-as-acácias-baianas tenham torcido o nariz para esse espetáculo).

Por que não utilizar o material de cordel num teatro, como o brasileiro, cuja característica maior é a inexistência de autores? Por que não testar esse

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material numa pesquisa de Teatro Popular? Por que não ousar elaborar* a forma primária, objetiva, narrativa dos “folhetos”? Se realmente... “o cantador, recuou ante a radiola, a vitrola, o cinema, a revista ilustrada, mas conserva seu público – restrito, limitado, pobre, mas irredutível na admiração”... por que não pô-lo em cena, procurando aumentar esse público, prestigiando o trabalho dos cantadores (em grande número anônimo), por que não prestigiá-lo, vitalizá-lo, divulgá-lo, lutando por ele e com ele contra várias máquinas (hipnóticas e dominadoras) modernas de embotamento, de emburrecimento coletivo?

Neste 1º contato com o “cordel” (primeiro porque o Teatro de Cordel pretende ser permanente) não incluímos nenhum folheto de Literatura Tradicional (a que recebemos impressa há séculos e mantida pelas reimpressões brasileiras depois de 1840, segundo Câmara Cascudo), deixamos de lado a Imperatriz Porcina, A Donzela Teodora, o João de Calais, a Magalena, os Doze Pares de França. Ficam para mais tarde. Terão sua vez.

O critério adotado foi de uma verdadeira “colcha de retalhos” – os diretores (o espetáculo também lança novos diretores) procuraram a diversidade de temas e tratamento dos folhetos. Os ABC (em seus moldes mnemônicos, em quadras, sextilhas e décimas narrando odisséias completas) ficaram para outro programa. Também a Peleja (o Desafio) teve de ser adiada, embora já em fase de ensaio. O cantador urbano foi escolhido para ser representado na figura D’Ele o Tal – Cuíca de Santo Amaro – já que é baiano (conta ponto a favor) e ter morrido há tão pouco tempo, merecendo uma homenagem.

Se o folheto popular traz em si elementos objetivos, fáceis de conhecimento e de agrado de um público popular, se o cantador conserva seu público, é justo esperarmos que o Teatro de Cordel ultrapasse o limite dessa experiência, da nossa experiência e da experiência em si. Com o tempo, o ideal é que se consiga produzir tais espetáculos num tempo recorde, mínimo, aumentando nossa continuidade de trabalho: esse diálogo desesperado com o público, diálogo que, em menos de 2 anos já começa a dar fruto. Entre nós, o tempo de preparo de um espetáculo é sempre maior do que o tempo que ele fica em cartaz. Esse é um dos grandes problemas do Teatro na Bahia. Fazer espetáculos às pressas, lesando público e atores, prostituindo a arte do Teatro não é uma solução para nós.

Os efeitos de um espetáculo isolado (por melhor que tenha sido) em geral curto, de sua carreira com o público é anulado facilmente com o tempo.

O Teatro, a arte do provisório, do efêmero, nunca o foi tanto quanto hoje.

A impotência do espetáculo isolado é uma humilhação da arte do Teatro, que só pode ser superada através do reestabelecimento de um laço de necessidade entre o palco e o público. Para vencê-la o homem de teatro de hoje (que se presa e se respeita) deve afiar novas armas.

Um dos pontos básicos do Teatro de Cordel é esse: essa necessidade de diálogo com o público, de continuidade de trabalho. Não podemos mais parar.

E temos pressa, muita pressa em conquistar uma Cidade para o Teatro. * a palavra elaborar no recorte de jornal, sem data ou referência, encontrado nos arquivos do TVV, está danificada, restando, legível, as letras e...orar.

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o teatro livre o teatro de de 1966 até 1976 e depois...

CRIAÇÃO DO TEATRO LIVRE DA BAHIA, SEU ESPÍRITO E PRIMEIRAS ATIVIDADES O Teatro Livre da Bahia surgiu em l968, da associação entre a atriz Sônia dos Humildes e o diretor Alberto D’Aversa, italiano, radicado em São Paulo, onde além de dirigir espetáculos, assinava uma coluna de crítica teatral. Sônia, tendo concluído seu curso na Escola de Teatro da UFBA, e passando a integrar seu quadro de professores (Dicção e Improvisação) trabalhava em regime de “free-lancer”. Nesta fase participa do elenco do filme “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, de Glauber Rocha, onde interpreta o papel de “Dadá”, mulher de Corisco. Participa também de algumas montagens teatrais em Salvador. D’Aversa contratado pela Escola de Teatro da Universidade, para ensinar Direção, aceita o convite da atriz para fundarem um grupo.

Decidiram então que esse grupo se caracterizaria por um repertório popular, sempre que possível de autor nacional. Produziria espetáculos “abertos” à participação popular. O grupo, além de seus fundadores, reuniu profissionais ligados aos diversos setores de uma empresa teatral. Nasceu assim livre, apenas no nome: a realidade do teatro baiano, a censura, as limitações e pressões econômicas reduziam seu campo de ação. O nome do grupo Teatro Livre da Bahia, vinha como justa e merecida homenagem a Antoine e seu teatro.

da bahia cordel

fragmentos de textos de programas de espetáculos do acervo Nós Por Exemplo – Centro de Memória do Teatro Vila Velha

O espetáculo de estréia foi “Santo Sepulcro para Casal”, de A C. Carvalho. Estreou no Teatro Santo Antônio, auditório da Escola de Teatro da UFBA. Lançado o grupo, viria o trabalho de ampliar o quadro de colaboradores, e seu reconhecimento público. Apesar da morte de seu diretor artístico (Alberto D’Aversa) o grupo parte para sua 2a produção: “Aquela garota de olhos grandes”, de Rubem Rocha Filho, dirigida por Ruy Sandi, também professor da Escola de Teatro da UFBA. Espetáculo apresentado no Teatro Vila Velha.

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SEGUNDA FASE E NOVA PROPOSTA DE TRABALHO O Teatro Livre da Bahia iniciou uma nova fase de seu trabalho em 1970, com sua aproximação do diretor João Augusto, criador e responsável pelo sucesso da 1a companhia profissional de Salvador – O Teatro dos Novos. João Augusto imprimiu ao Teatro Livre uma mentalidade irrequieta e artisticamente agressiva, ao lado do avanço formal, da pesquisa de nova linguagem teatral. O 10 espetáculo foi “GRRRrrr...” colagem utilizando recursos do musical, da farsa, da comédia circense e do teatro de revista. “GRRRrrr”, montado no Teatro Vila Velha, foi visto e discutido por todos. A polêmica, a discussão e a inquietação marcariam, daí por diante, todo o trabalho teatral do grupo. A associação com João Augusto trouxe para o Teatro Livre da Bahia, além de modificações no seu comportamento artístico, uma nova força – talentos jovens confiantes no trabalho do novo diretor da Cia. “GRRRrrr” voltou em segunda temporada, revisto e ampliado, e foi novamente objeto de polêmica. Durante todo o ano, além de uma terceira temporada, o Teatro Livre treinou seus atores, fez contatos em novas praças (interior do Estado) e organizou sua estrutura administrativa. Uma nova montagem só viria a ser mostrada em maio de 1972: CORDEL DOIS, também de João Augusto, retomando uma experiência com o Teatro dos Novos, começada em 1966. Outros atores foram incorporados ao grupo. Sua atividade se estendeu por outros estados. E o Teatro Livre da Bahia ganhou a fisionomia que o caracteriza atualmente.

ÚLTIMAS ATIVIDADES Em 72 monta “Quincas Berro D’Água”, inspirado na novela de Jorge Amado. A montagem, cuja dimensão e porte era inédita no teatro baiano, empregou 56 profissionais de teatro. Em 1973 produz “Os sete pecados capitais”, baseado no balé homônimo de B. Brecht. O espetáculo faz uma revisão da cultura de classe média brasileira e de seus costumes, redimensiona símbolos e alegorias da família brasileira. Mesmo sendo considerado agressivo pela parte mais conservadora do público teatral baiano, a montagem fez sucesso. Foi considerada o “Melhor espetáculo do ano”. Volta numa segunda temporada, depois e uma viagem a Recife, onde foi aplaudido com entusiasmo.

Em 1974, com seu diretor em viagem, o grupo inicia sua programação montando “Tio Vania”, de Anton Tchecov, em direção de Álvaro Guimarães.

Em maio produz o espetáculo “Balangandans”, roteiro e direção de Haroldo Cardoso, reunindo textos da literatura baiana. Em setembro o grupo vai a São Paulo com uma revisão do Cordel – “Um, dois, três – Cordel” participando da Feira da Bahia, uma promoção do Governo do Estado. O espetáculo é apresentado pela metade. Em dezembro monta o “Auto de Natal dos Ciganos”, de João Augusto e direção de Haroldo Cardoso. Percorre vários bairros populares de Salvador, e é apresentado durante 15 dias na Praça Municipal (ao ar livre) numa promoção do Departamento de Festas Populares da Cidade.

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AS ORIGENS DO CORDEL NO BRASIL Dizer-se que a literatura de cordel (o colportage na França, e os pilegos sueltos, na Espanha) data de fins do século 18, vinha da Península Ibérica, via Portugal (literatura de cego) é negar toda a longa tradição dessa literatura, que existe há muito mais tempo, e só tomou vulto nos fins do século passado. Como é vasto o assunto, gostaria apenas de lembrar agora vestígios dessa literatura. século 17 Nas lendas contadas pelos presidiários de Fernando Noronha, no governo de Nassau.

No aparecimento de impressos sobre o “boi voador” ou o “boi de palha”, por ocasião da abertura da ponte de Recife, em 1643.

Nas cantigas alusivas à deposição do Governador Jerônimo de Mendonça Furtado, o Uxumbrega, não muito amado pelo povo em suas quadras de 7 sílabas, que datam de 1666..

No famoso requerimento de um soldado (A Petição) que solicitava recompensa pelos serviços prestados na Campanha de Palmares, versos que datam de 1685. século 18 No registro das façanhas do Cabeleira (José Gomes – nascido e morto no século 17). Material recolhido por Franklin Távora, e que sem dúvida constitui o primeiro romance de cangaço da literatura popular.

No registro das façanhas de Lucas de Feira, nos começos do século 19.

E a partir de aí então – os livros vindos de Lisboa “em prosa ou verso vertidos para as sextilhas habituais, e cantados nas feiras, nos pátios, nas latadas das fazendas”, como ensina Cascudo. Datam daí também as produções de Silvino Pirauá (1848-1913) sem dúvida o primeiro a versificar os romances importados da corte. É a fase áurea da novelística popular. Fase também onde surgem Leandro Gomes de Barros, Antônio Batista Guedes, Francisco das Chagas Batista, Galdino Silva, João Martins de Ataíde, Moisés Matias de Moura, entre outros.

O Cordel existiu, antes de ser registrado nos folhetos, nos improvisos, ou cantos nas feiras e festas sertanejas. É bom não se esquecer que o Cordel faz parte da nossa literatura oral (apesar de impressa essa literatura não perde sua característica oral). O que não significa também que se trata da literatura oral folclórica – mas da literatura popular, que é transmitida pelo uso de meios técnicos (impressão) sujeita à moda ou voga, não anônima e que constitui um patrimônio individual.

P. S. – dos 4 tipos de versos utilizados na poesia popular, o Teatro de CORDEL tem usado os de 7 (na maioria das vezes) e os de 5 –dentro da nomenclatura tradicional – as de 2 redondilhas, a menor e a maior, medida preferida na poesia popular brasileira e portuguesa. Usa também, em seu contexto, a figura do “vendedor de folheto”, que nada tem a ver com o trovador. Figura, que no dizer do poeta popular (Dimas Batista): “Sai no mundo a gabar-se em toda parte e a berrar por vintém em mei de feira.

Parasitas assim, desta maneira, é que tem relaxado a minha arte”.

Consideramos tais “parasitas” que viajam pelo nordeste inteiro, sem condições de vida, suando nos transportes e sob o sol das feiras, a divulgar a poesia dos trovadores populares, mantendo viva essa literatura – apesar de tudo.

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CANTAR, NEM SÓ (À MANEIRA DE PROENÇA) Teatro de cordel, apesar do uso do poema narrativo que se vende em feiras do Nordeste, isto é, a literatura popular em verso (representada através do “folheto” e do “romance”) não é um teatro folclórico nem/ ou regionalista. Também não chega a entrar no terreno da comédia de costumes. É uma mistura de tudo, como é a cultura do Trovador, muito mais “mosaica”, que humanística.

O mundo redondilho dos cantadores tem sua característica maior – o narrativo – cultuada no gênero de teatro que fazemos. Não desentranhamos o dramático, nem nos preocupamos em “teatralizar” situações. A figura do narrador (o cantador, o folheteiro) é quase sempre constante. Na direção, na própria interpretação dos atores, o narrativo está em primeiro plano.

Quanto às adaptações, surgem da necessidade, do espírito crítico que há na gente (e falta em alguns trovadores), pois como Martin Fiero cantamos: “Eu conheci cantadores que dava gosto escutar.

Só que nunca opinavam: cantavam só por cantar.

Eu porém canto opinando, que é meu modo de cantar”.

O convívio com as coisas do povo sempre ensina, e nosso contato com o cordel (já oito anos) continua nos ensinando. Mas ainda é cedo pra dar nome ao aprendido. Ficam essas observações como um começo.

João Augusto

HISTÓRICO DO TEATRO DE CORDEL Antecedentes: aproveitamento dos folhetos por alguns teatrólogos brasileiros, entre outros Francisco Pereira da Silva e Ariano Suassuna. Tratamento: desentranhar o dramático, através do aproveitamento dos diálogos e situações contidas nos folhetos. Presença do cantador (início e fim das peças). Neste sentido João Augusto escreve a peça “A interessante e graciosa história do marido que trocou a mulher por uma vaca” (a comédia clássica no cordel). Ganha o Prêmio Martins Penna, do Jornal de Letras (Rio). A seu pedido, a Escola de Teatro da UFBA. Encena “Graça e Desgraça na casa do Engole-Cobra”, de Francisco Pereira da Silva, tirada do folheto “Briga d’um velho com uma velha”. O dramático, a comédia de costumes regionais, são as constantes do espetáculo.

HISTÓRIAS DE GIL VICENTE . JULHO – 1966 Encenação de “A chegada de Lampião no inferno” no espetáculo de literatura comparada. “Histórias de Gil Vicente” – equivalentes do teatro vicentino na literatura popular do nordeste. O folheto é usado integralmente. O narrativo (não mais o dramático) assume maior importância. Criado no Teatro Vila Velha em fevereiro de 1966. Direção de João Augusto.

TEATRO DE CORDEL . AGOSTO – 1966 É lançado o Teatro de Cordel (até essa expressão não fora antes usada).

Além de propor uma procura teatral a partir do folheto, o espetáculo se propõe a uma análise do folheto no Brasil, desde suas origens até sua presença entre nós, a partir do século 19, já com características próprias. É apresentado o folheto de origem tradicional, de origem urbana e rural.

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A experiência anterior do uso integral do folheto sem acréscimo, é mantida e desdobrada. O folheto adaptado, e o folheto usado apenas como pretexto para livre criação – completam o critério adotado. São aproveitados livros de Leandro Gomes de Barros, Antônio Batista Guedes, Cuíca de Santo amaro, Teodoro F. de Câmara, Severino Gonçalves, José Pacheco e João F. de Lima. As peças, em número de nove, foram: “Valentia e Paixão de 3 irmãs”, “A história do soldado jogador”, “O exemplo da moça que virou cobra”, “O marido que passou o cadeado na boca da mulher”, Romance das vezes do cão”, “Intriga do cachorro com o gato”, “Os martírios de Rosa de Milão”, “A beata que mordeu a outra com ciúmes do vigário” e “História de Mariquinhas e José de Souza Leão”.

O espetáculo foi criado no Teatro Vila Velha, pelo Teatro dos Novos, e assinado por João Augusto, Haroldo Cardoso, Othon Bastos, Orlando Sena e Péricles Luiz. Coordenação de João Augusto.

CORDEL 2. MAIO – 1972 O espetáculo aproveita apenas folhetos urbanos. Tenta uma experiência com a palavra, criando um texto anti-teatral (Dentro de lá, den’d’água), experimenta uma composição em prosa, com figuras e comportamentos regionais (comédia regional simplificada pela direção – “A função do casamento”). As outras peças são adaptadas, ou re-escritas pela mis’en’scene , que passa a visar o narrativo também na interpretação dos atores. Os cantadores permanecem durante toda a ação. Papéis dobrados e desdobrados entre os atores (O exemplo edificante da vida de Maria Nocaute, Oxente, gente, A mulher que se casou 18 vezes). O sub texto tem quase a mesma importância do texto (Antônio, meu santo). Num texto em verso, é experimentada uma sequência em prosa com tema da medicina popular (Felismina Engole Brasa). O sub-texto aumenta as ações físicas e passa a ter mais importância que o texto. Criado no Teatro Vila Velha, em maio de 1972.

Direção de João Augusto, Produção do Teatro Livre da Bahia.

CORDEL 3. NOVEMBRO – 1973 A influência do Mass Média na Literatura popular é a espinha dorsal do espetáculo: uma escola de samba (devidamente massificada, buscando a Rede Globo) tem como enredo o Cordel. Entre as peças há inúmeros musicais com temas do nordeste. O espetáculo aproveita as “festas de largo” da Bahia e ainda a “Mudança do Garcia” (carregamento dos elementos cênicos “em mudança” para a platéia, onde continua a ação). Na direção e na interpretação continua a busca do narrativo. É usada pela primeira vez, elemento de literatura oral, via cantador e não mais trovador (Peleja de Mané Grosso com Maria Sapatão). As peças são: “O encontro de Chico Tampa com Maria Tampada”, “A moça que foi se confessar de mini-saia”, “A história de Adão e Eva”, “A mulher que engoliu um par de tamancos com ciúmes do marido”, “Só o amor constrói”, “O casamento da moça macho-efêmea com o rapaz fêmea-e-macho” , “O malandro e a graxeira no chumbrêgo da orgia” ) strip-tease do elenco, na plateia, na sequência massificada – o consumo do erótico).

1, 2, 3 - CORDEL .JULHO– 1974 Inédito na Bahia, esse espetáculo foi apresentado apenas na Feira da Bahia, em São Paulo.

Nele seria lançada a poesia de Zé Limeira numa peça “Quem não morre não vê Deus”, censurada pela linguagem livre, metáforas e provérbios do poeta do absurdo da Paraíba ... Outras duas peças (As bagaceiras do Amor e O Marido que passou o cadeado na boca da mulher) foram mutiladas pela Censura. Essas 3 peças, que constituíam o 20 ato do espetáculo, não foram apresentadas, tendo o espetáculo se limitado ao seu 10 ato. Tal atitude, e a desorganização da Feira, afetou sobremodo o espetáculo, e essa experiência nada acrescentou às demais. Pretendia-se: o narrativo e o sub-texto em primeiro plano.

O texto (exclusivo do cantador) procurava o dramático (atitude típica dos cantadores que “super interpretam”) e os atores buscavam o narrativo. Espetáculo criado em São Paulo (Feira da Bahia) em julho de 74. Direção de João Augusto.

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A próxima montagem do Teatro de Cordel vai experimentar: o gênero “romance” e “história”, começar o teatro de literatura popular em prosa (almanaque, horóscopos, benditos, medicina popular, etc.). A partir de seu próximo trabalho, o Teatro Livre da Bahia passará a trabalhar exclusivamente nos bairros da cidade e no interior do Estado, buscando novo público para seus espetáculos.

PS. DEPOIS DE 1974, O TEATRO LIVRE DA BAHIA AINDA MONTOU:

CORDEL 3 . maio de 1975 TEATRO DE RUA . como anunciado no final do documento, fizeram muitas apresentações do Teatro de Cordel nas ruas de Salvador e de outros municípios.

OXENTE GENTE, CORDEL! . dezembro de 1977 YES, NÓS TEMOS CORDEL . 1981 Espetáculo dirigido por Benvindo Siqueira, depois da morte de João Augusto (em 1979) onde foi montada pela primeira vez Quem não morre, não vê Deus.

E, em agosto de 2003, numa homenagem a João Augusto, foi montado OXENTE, CORDEL DE NOVO? pela Companhia Teatro dos Novos e Bando de Teatro Olodum, dirigido por Marcio Meirelles, com nove peças de João Augusto (inclusive Quem não morre, não vê Deus) e uma de Haydil Linhares – A Função do Casamento.

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JOÃO AUGUSTO E O TEATRO LIVRE DA BAHIA: ARTISTAS, INTELECTUAIS E O ESTADO NA BAHIA NOS ANOS 1970.

Denise Pereira Silva (...) A partir de 1971, o grupo Sociedade Teatro dos Novos não era mais tão atuante e estava desfalcado de seus sócios fundadores. Aliado a isso, o Teatro Vila Velha paralisou as suas atividades devido ao desabamento do teto do seu foyer, o que dificultou bastante o trabalho do grupo, pois Salvador, naquele período, contava apenas com o Teatro Castro Alves e o Teatro Santo Antônio – que era reservado para as produções da Escola de Teatro.

João Augusto prioriza sua atividade profissional, portanto, ao Teatro Livre da Bahia (TLB), grupo conduzido por Sônia dos Humildes e que tem como um de seus atores Bemvindo Siqueira. Em parceria com o TLB, João Augusto aperfeiçoou a utilização da literatura de cordel para o teatro – experiência iniciada por ele na década de 1960. Foi nesse período, ainda, que se percebe uma aproximação mais efetiva dele com o Movimento Estudantil Universitário que na época era muito forte. Como irei abordar adiante, é com a aproximação com os movimentos sociais, a criação do Teatro de Cordel e, sobretudo, através dos seus textos nas colunas dos jornais da cidade é que se pode perceber sua grande sensibilidade com as questões políticas e sociais da sociedade em que estava inserido.

A conjuntura política da segunda metade da década de 1970 é marcada por uma crise econômica e política do governo militar. Com o presidente Ernesto Geisel (1974 - 1979) veio a promessa de uma abertura política “lenta, gradual e segura”. Mas apesar desse discurso oficial, episódios de repressão continuaram a acontecer. De fato, mudou-se a estratégia de enfrentamento à oposição parlamentar e, sobretudo dos movimentos estudantis universitários, que era cada vez mais forte ao governo.

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O presidente-general Ernesto Geisel foi compelido a mediar diversas frentes de oposição: à esquerda com os movimentos sociais que voltaram a atuar mais abertamente nesse período – como o movimento estudantil e o “novo sindicalismo” –, à direita, com a oposição dos militares nacionalistas da chamada “linha dura” e de um setor da burguesia liberal. A intenção do governo Geisel era a de promover uma abertura segura, ou seja, era preciso evitar o crescimento das forças políticas progressistas. Porém, esta estratégia não implicaria em renunciar a utilização da repressão política aos movimentos sociais, no uso da tortura contra os opositores e na censura aos meios de comunicação, instrumentos típicos da ditadura militar. Foi no seu governo, por exemplo, que “começam as prisões de alguns elementos ligados à ala jovem do MDB em São Paulo, Bahia, Brasília e Minas Gerais” (BITTENCOURT; MARKUN, 1979:25). Ainda para frear a oposição crescente na sociedade civil e com medo de uma possível derrota nas eleições de 1978, o governo lança o chamado Pacote de Abril que determina eleições indiretas para governador, amplia o mandato de presidente para 6 anos e, finalmente, fecha o Congresso Nacional.

Em meio a essa nova onda de endurecimento político, aparentemente contraditório com a “abertura lenta gradual e segura”, lança também a Lei Falcão que proibia propaganda política no rádio e na televisão. Paradoxalmente, foi também nesse período que o AI-5 – o ato institucional que marcou o início do período dito mais duro da ditadura militar – deixou de vigorar. Portanto, a “abertura” do período Geisel comportava as duas vertentes: a repressão e a negociação para uma transição conservadora.

Seguindo essa mesma linha, Geisel determinou em 1975 o fim da censura prévia aos jornais, com isso começam a aparecer críticas abertas ao governo na imprensa nacional. O caso do jornalista Wladimir Herzog, morto nas dependências do DOI-CODI, em São Paulo, é exemplar dessa nova conjuntura. O discurso oficial dizia que ele teria se suicidado (PATRIOTA, 1999:22). O caso do jornalista foi amplamente veiculado, surgem, dessa forma, cada vez com mais freqüência

nos jornais e revistas, discursos contra a repressão e a censura nas artes e na imprensa.

Como parte da política geral do governo Geisel, foi iniciada uma reforma política e um novo plano de desenvolvimento, o II PND. No campo da cultura, escolheu Ney Braga para ser o ministro do MEC (Ministério da Educação e Cultura), que cultivava a imagem de ser simpático ao patrocínio das artes. Essa opção traduz a tentativa do governo em alterar a relação com os meios artísticos, intelectuais e estudantis afinal, eram eles que engrossavam, junto com outros setores sociais, as fileiras da oposição ao regime militar que vinha crescendo progressivamente (MICELLI, 1984:65). Havia um esforço, ainda, em ampliar a área de atuação cultural no ministério. Desta forma foi implantado o CONCINE (Conselho Nacional de Cinema), foi ainda reformulado a EMBRAFILME (Empresa Brasileira de Filmes), expandiram a ação do SNT (Serviço Nacional do Teatro) e finalmente criaram a FUNARTE (Fundação Nacional de Arte) (MICELLI, 1984:56).

Todas essas iniciativas forneciam ao governo instrumentos de controle e promoção dos organismos culturais. Em 1975, foi lançada a Política Nacional de Cultura (PNC).

Essa ação representou o ponto culminante de um processo que permeou a primeira metade da década de 1970, que consistiu na “busca de um equacionamento da cultura adequado ao regime político que se procurava consolidar” (MICELLI, 1984:57). Como aponta Roberto Schwarz, mesmo numa “ditadura da direita há(via) relativa hegemonia cultural de esquerda no país”, por isso o governo militar tentava assumir o controle do processo cultural. (SCHWARZ, 2009:8) Outro indicativo da estratégia de aproximar o governo dos setores progressistas da sociedade, sem contudo perder o controle do processo, foi o engajamento de figuras 1. Sigo o sentido mais amplo do termo “esquerda” como o faz Marcelo Ridenti que o usa “(...) para designar forças políticas criticas da ordem capitalista estabelecida, identificadas com as lutas dos trabalhadores pela transformação social.” RIDENTI, Marcelo. Em busca do Povo Brasileiro – Artistas da revolução, do CPC à era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000. p.17

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importantes da esquerda nos quadros das instituições culturais do MEC (SILVA, 2001:112).

A decisão de permitir que artistas do cinema e do teatro fizessem a indicação dos seus representantes para os cargos de direção de alguns órgãos oficiais criou um clima de otimismo na área cultural (MICELLI, 1984:65). Mas Jean Claude Bernadet, crítico de cinema, chama a atenção que os artistas desse período ao exercer esses cargos no governo civil-militar acreditavam na possibilidade de evitar a comercialização da arte e sua conseqüente mercantilização através da ajuda do Estado, como se este não fosse capitalista (JORGE, 2002:54).

No âmbito estadual, a criação da Fundação Cultural do Estado da Bahia, instituída pela Lei Estadual n° 3.095, de 26 de dezembro de 1972 foi um marco, pois até então a política cultural no estado estava a cargo do Departamento de Ensino Superior e de Cultura – DESC. Mas a instituição começou as suas atividades somente em 1974 e com a aprovação do seu estatuto, que define assim os seus objetivos: “preservar o acervo cultural constituído; promover a dinamização e criação da cultura; difundir e possibilitar a participação da comunidade no processo de produção cultural” (MELO, 2009:51).

Inicialmente a Fundação possuía a Diretoria Executiva e o Conselho Deliberativo, além delas foram incorporadas à sua estrutura as bibliotecas, os museus e o Teatro Castro Alves. O primeiro diretor-executivo da Fundação, de 22 de janeiro a 16 de junho de 1974, foi o professor Ramakrishna Bagavan dos Santos. No governo de Roberto Santos, entre 1975 e 1978, foram criados o Instituto do Patrimônio Artístico e Cultural (IPAC), a Fundação Cultural e o Conselho Estadual de Cultura.

João Augusto: um carioca na ribalta baiana. (...) Nessa conjuntura política do governo Geisel, era necessário que o regime tivesse o apoio e a legitimidade dos artistas que eram nacional e internacionalmente reconhecidos para levar adiante os seus projetos. Além disso, no período do governo Geisel o Brasil vivia uma crise econômica, depois do “milagre” – que possibilitou às classes médias ingressarem em massa no mercado consumidor, e assim, ganhou legitimidade dessa parcela da população ao golpe civil-militar. Por isso se explica a inflexão do governo Geisel para cooptar a “classe” artística no âmbito político. Golbery de Couto e Silva, principal ideólogo dessa estratégia, foi chamado para pensar uma política que aproximasse e contivesse a oposição do governo: (Golbery) não preconizava a inclusão de setores até então excluídos, cuja participação exigiria a modificação estrutural do Estado e do modelo econômico. A solução estaria na criação de mecanismos suficientemente flexíveis para cooptar os setores de elite da oposição organizada, mas coercitivos o bastante para frear a “permissividade” no tocante ao crescente movimento social. (ALVES, 1987:267) João Augusto poderia estar inserido nessa “elite da oposição organizada”? Ao que parece, sim Caso essa hipótese seja verdadeira, o regime militar poderia contar, tanto em âmbito nacional quanto estadual, com a legitimidade de um dos homens mais importantes do teatro baiano na década de 1970. Essa relação entre o Estado e os intelectuais de esquerda, variava entre o estímulo, já que através do SNT os artistas poderiam contar com financiamentos, prêmios, publicações de livros; e, por outro lado fazendo vistas grossas ao seu discurso de intelectual oposicionista. Isso fica evidente na fala de Bemvindo Siqueira: “ninguém [os chefes do SNT] incomodava ele não...”. São duas estratégias políticas que estão em curso nesse período: a dos militares que buscam

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apoio social através dos intelectuais e a dos intelectuais que usam o Estado e as suas instituições para facilitar a ação política.

Em meados da década de setenta João Augusto era colunista no jornal A Tarde e o principal representante do SNT na Bahia, e uma das suas funções era divulgar as atividades deste órgão aqui no estado. Segundo Bemvindo Siqueira, João Augusto, como funcionário, deveria apoiar a política do SNT. Ainda segundo Siqueira, era de sua alçada como funcionário do referido órgão ser conselheiro da Secretaria de Educação e Cultura da Bahia. Mas parece-me que as duas funções eram independentes, pois, para fazer parte do Conselho Estadual de Cultura, bastava ser membro da sociedade civil, com atividades reconhecidas na área cultural. De qualquer forma ele fez parte do Conselho no ano de 1979. Como foi dito anteriormente, os artistas que exerceram cargos nos diversos órgãos do MEC entendiam que poderiam evitar que a arte se tornasse mera mercadoria através do financiamento do Estado. E João Augusto, através de sua coluna de jornal, parece compartilhar desse pensamento: Na área estadual, o Governador nomeou novo diretor para a Fundação Cultural.

E o Secretário da Educação empossou o poeta Cid Seixas na direção do TCA – o que pode ser conseqüente, desde que lhe dêm condições de trabalho.

Praticamente apenas mudanças, mas, ao que parece, salutares. Perdeu-se muito tempo, pois tais mudanças demoraram, vieram com bastante atraso: um ano perdido. No setor cultural o que se fez totalmente inexpressivo. O ano começa agora, e a partir de agora podemos esperar definições. Esperar e cobrar. (JORNAL A TARDE, s/d, 1975).

Nesse trecho João Augusto dá mostras que espera das autoridades públicas ajuda para a cultura baiana. Ao anunciar que irá “cobrar” as ações do Estado baiano no setor cultural ele se coloca mesmo no papel de “guardião” dos interesses artísticos e crítico das ações do governo estadual.. Por outro lado, a nomeação de um poeta para a direção do Teatro Castro Alves mostra que também no âmbito estadual havia a mesma estratégia de dominação através da tentativa de cooptação dos intelectuais.

2 Entrevista concedida à autora: 17 de fevereiro 2011.

3 Cada Conselho de Cultura atuava normalmente entre três a quatro anos. Neste que João Augusto participou funcionou entre 6 de julho de 1979 e 15 de março de 1983. Mas ele veio a falecer em 1979, portanto participando somente alguns meses. Sitio: http://www.conselhodecultura.ba.gov.br/arquivos/File/ExConselheiros.pdf

O governador do Estado nesse momento era Roberto Santos, filho de Edgar Santos, ele foi responsável quando era reitor da UFBA pela criação “dos primeiros cursos de pósgraduação e estimulou e apoiou a pesquisa em diversas faculdades, institutos e escolas” (TAVARES, 2001:488). Em sua gestão como governador ele traçou as “suas Diretrizes para a Ação Governamental [e] colocou diretrizes culturais que estavam bastante próximas daquelas colocadas pela PNC do governo Geisel, enfatizando o papel “mediador” do Estado em relação à cultura e destacando suas potencialidades enquanto produto a ser consumido pela indústria cultural”: O Estado, como patrocinador da cultura, como gerador e mantenedor de dispositivos sociais que a estimulem, deve ser, agente capaz de estabelecer prioridades, de definir metas, e oferecer oportunidades de criação e fruição cultural. Incentivando e promovendo o “grupo criador”, gerando recursos humanos na área da cultura, estar-se-á contribuindo para o crescimento do “grupo consumidor” e, conseqüente, desenvolvendo os padrões culturais da comunidade e abrindo caminho, a longo prazo, para o surgimento de uma “indústria cultural”. (Diretrizes para a Ação Governamental, 1975). (MELO, 2009:51) Como visto anteriormente, o SNT foi expandido na gestão de Ney Braga no MEC. Foram realizadas diversos eventos, como seminários, entrega de prêmios, financiamentos de montagens, etc. João Augusto anunciava-os freqüentemente em sua coluna. Como neste trecho em que ele contra-ataca críticas feitas por outros colunistas contra a política do SNT: Agora que alguns grupos baianos já enviaram ao SNT seus pedidos de auxílio da montagem, agora que já foi constituída Comissão para a escolha dos melhores infantis do ano – volta-se a escrever que nada está sendo feito do Plano de Ação, apresentado pelo SNT. Por motivos burocráticos, o auxílio para excursões ainda não se estendeu ao Norte-Nordeste. (...) A ajuda a quatro montagens nos Estado, a escolha dos melhores espetáculos infantis do ano, o concurso para universitários e o concurso de dramaturgia de 75 já estão sendo executados nacionalmente. Falta

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ainda a Leitura das peças selecionadas no Concurso de 74, o que deve ocorrer em outubro próximo. (...) Tudo isso já é resultado, e tem sido notícia. ( JORNAL A TARDE, 29 de agosto de 1975 ) A defesa da política do SNT é parte da estratégia que justifica a presença de João Augusto como dirigente de um órgão cultural do governo militar. Mas, isso não pode ser entendido como um apoio incondicional ao conjunto das políticas desse governo, até porque como homem de teatro ele era contra a censura e as demais arbitrariedades desse governo.

Estou procurando analisar a atividade artística de João Augusto à luz da conceituação de Gramsci do intelectual que ele denomina de orgânico, ou seja, um sujeito vinculado a um grupo social: Todo grupo social, nascendo no terreno originário de uma função essencial no mundo da produção econômica, cria para si, ao mesmo tempo, organicamente, uma ou mais camadas de intelectuais que lhe dão homogeneidade e consciência da própria função, não apenas no campo econômico, mas também no social e político (...).(GRAMSCI, 2010:15) Um dos principais traços do intelectual “orgânico” na concepção gramsciana é a do sujeito que age. Na formulação de uma nova hegemonia ou na manutenção de uma hegemonia pré-existente, ele participa ativamente. Ele é responsável pela construção de uma nova concepção de mundo que ajude na ação política, seja ela hegemônica ou contra-hegemônica.

Para compreender a trajetória de João nesta perspectiva gramisciana precisamos enfatizar que nas suas múltiplas atividades ele estava comprometido com a construção de uma ideologia, com um objetivo político. Para isso, deveria ser capaz de interpretar os anseios da sociedade civil para transformá-la em hegemônica. Acreditamos que João Augusto ao dirigir ou escrever suas peças de teatro ou denunciar as arbitrariedades da censura militar ele punha em prática seu papel como intelectual orgânico. Uma vez que num contexto de ditadura militar a construção da democracia era preciso ser feita se quisesse avançar uma contra-hegemonia.

Para melhor entender a complexidade da atuação de João Augusto enquanto intelectual é igualmente importante a compreensão de Jean-Paul Sartre. Para ele o autêntico intelectual, percebe as contradições sociais e desvela a sociedade monstruosa em que ele estava inserido. Para efetivar a sua denúncia o intelectual se coloca ao lado dos oprimidos: Em outras palavras, a natureza de sua (a do intelectual) contradição obriga-o a se engajar em todos os conflitos de nosso tempo porque todos são – conflitos de classes, de nações ou de raças – efeitos particulares da opressão dos desfavorecidos pela classe dominante e porque em cada um deles ele está, ele, o oprimido consciente de sê-lo, do lado dos oprimidos.(SARTRE, 1994:40) É visível nas escolhas estéticas que João Augusto faz em suas peças, ou no discurso da sua coluna semanal, ou mesmo na sua vinculação com o SNT que ele era um intelectual engajado, no sentido sugerido por Sartre – “a atuação do intelectual através da palavra (articulada em prosa e ensaio), colocada a serviço das causas públicas e humanistas” (NAPOLITANO, 2001:2). No trecho a seguir João Augusto deixa claro qual deveria ser para ele o papel do teatro como meio de conscientizar a sociedade: “Tomando como um veículo de educação coletiva, acho que importante é um teatro que procura identificar nossa sociedade, que possua uma consciência coletiva, que obrigue (ou procure obrigar) o público a tomar conhecimento dos nossos problemas.” ( REVISTA MAGAZINE, s/d, 1964).

Em depoimentos na imprensa ou nas falas de seus companheiros da época, é possível perceber, portanto, que ele fazia parte do movimento de resistência à ditadura militar.

Não há dúvida que João Augusto utilizava a sua coluna como instrumento de luta pela democracia e contra as injustiças sociais, ao apresentar freqüentemente textos contra a censura nas artes. Além das denúncias, ele participava ativamente, como foi o caso do Movimento Pela Anistia em que ele realizava reuniões no Teatro Vila Velha junto com o Movimento Estudantil Universitário. Para Harildo Déda, ator e mestre renomado, as peças dirigidas por João Augusto nesse período “deve se convencionar como teatro de resistência, fase diretamente ligada à cultura popular que é o Teatro de Cordel (...), fase dirigida a uma classe média estudantil universitária” (LEÃO, 2009: 308).

4 Nesse trecho Marcos Napolitanos destaca que o conceito de engajamento delimitado por Sartre “sofreu no Brasil (e em outros países, sobretudo da América Latina) uma releitura, com todos os problemas e virtudes daí decorrentes. Ao contrário do que defendia o filósofo francês, o espaço de atuação privilegiado do artista/intelectual de esquerda brasileiro não foi a prosa ou o ensaio, embora os anos 50 e 60 fossem pródigos também nesses gêneros, mas as artes que apelavam aos sentidos corpóreos, através de imagens, sons e ritmos.” Ver: NAPOLITANO, Marcos. “A arte engajada e seus públicos (1955/1968)”. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, n. 28, 2001, p.2

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Também na atuação de João Augusto enquanto diretor de teatro percebo a sua a luta pela democracia no contexto da ditadura militar e sua estreita relação e simpatia com os ideais da cultura popular. Afinal, mesmo que “a maioria dos artistas [estivesse] profissionalmente vinculada à indústria cultural, outros buscavam provisoriamente o exílio e alguns ainda tentavam uma resistência à modernização conservadora da sociedade, inclusive ao avanço da indústria cultural” (PARANHOS, 2008:40). Foi no período, portanto, em que dirigiu diversas peças do grupo Teatro Livre da Bahia – do início da década de 1970 até o seu falecimento em 1979 – que João Augusto efetivou a experiência com a literatura de cordel que ele trabalhava desde a década de 1960: Estórias de Gil Vicente (1966), Teatro de Cordel (1966), [com a Companhia Teatro dos Novos] Cordel 2 (1972/1973), Cordel 3 (1973), Um, dois, três Cordel (1974), Teatro de Rua (1977) [com o Teatro Livre da Bahia] (ANTUNES, 2008:49). Todas essas peças foram adaptações suas da literatura de cordel. João Augusto declara os seus objetivos junto ao TLB: “(...) queremos fazer basicamente é teatro popular, é o único que nos interessa (...)”(FRANCO, 1994:220). Bemvindo Siqueira, um dos atores do Teatro Livre da Bahia e que atuava clandestinamente no Partido Comunista Brasileiro, aponta a relação do grupo com entidades políticas de oposição na Bahia: O Teatro Livre [da Bahia] estava inserido numa luta muito maior que a luta contra a Censura, era comprometido com partidos clandestinos, com movimentos sociais, com o socialismo e a luta armada até mesmo, como no caso do Araguaia, onde o Grupo serviu de disfarce para levar à Europa denúncias da Guerrilha do Araguaia e do massacre etc.

Através deste depoimento fica evidente o engajamento desses artistas em defesa da democracia e contra a repressão militar, ou seja, cumprem claramente o papel de um autêntico intelectual. Pois para Sartre o verdadeiro intelectual além de exercer uma certa função do campo do saber, precisaria denunciar as contradições sociais geradas por uma sociedade injusta e desigual. Um sujeito para ser definido como um intelectual teria que possuir, além de suas qualidades profissionais, a consciência das contradições da sociedade em que ele vive. Mas somente ser ciente ainda não o faz um verdadeiro intelectual. Para considerá-lo assim, ainda seria preciso participar ativamente na luta contra as injustiças e das desigualdades sociais. Pois todo intelectual é, ele mesmo, fruto das contradições da sociedade. Sartre exemplifica sua definição com um exemplo interessante: E, caso queira um exemplo dessa concepção comum do intelectual, direi que não

chamamos de “intelectuais” os cientistas que trabalham na fissão do átomo para aperfeiçoar os engenhos da guerra atômica: são cientistas, eis tudo. Mas, se esses mesmos cientistas, assustados com a potência destrutiva das máquinas que permitem construir, reunirem-se e assinarem um manifesto para advertir a opinião pública contra o uso da bomba atômica, transformam-se em intelectuais.(SARTRE, 1994:15) Portanto ao denunciar em sua coluna tanto as arbitrariedades da censura impostas pelo governo civil-militar, como a pouca colaboração dos governos federal, estadual, e municipal para o financiamento das montagens teatrais; ou mesmo divulgando as atos de repressão dos militares, fora do país, João Augusto mostra-se como um autêntico intelectual na concepção sartriana, já que estava comprometido ativamente na luta contra a ditadura em voga.

Isso está explicito em sua coluna Teatro, em que ele noticia a realização do I Seminário de Cultura de Salvador: “No Relatório Final dos I Seminários de Cultura da Cidade há, entre outras, uma constante: o repúdio à censura pelos artistas e intelectuais de toda a Bahia.”

(JORNAL A TARDE, 22 de agosto de 1975) Como estou especialmente interessada na área teatral cito a parte do Relatório concernente a esse setor artístico: TEATRO: “O progressivo rigor na censura às Artes, que no caso do Teatro tem-se manifestado com especial violência, constituiu-se em fator de inibição na produção teatral” E ainda “A baixa criatividade teatral deve-se à censura”. ( JORNAL A TARDE, 22 de agosto de 1975) Na coluna de João Augusto é bastante freqüente a referência às arbitrariedades da censura, não somente emitindo a sua própria opinião, como também citando outros artistas que não se calaram diante da repressão sofrida durante os 20 anos de governo civil-militar, como Chico Buarque, Plínio Marcos, Glauber Rocha, entre outros. Nesse trecho ele cita Glauber Rocha: “A proibição de livros, peças de teatro, filme, músicas, telespetáculos, imprensa, etc.

– o Interdito Comunicantis – produz uma lacuna ideológica num país que se debate entre a estetização e a empresa privada. ( JORNAL A TARDE, 6 de janeiro de 1978) Havia outras temáticas que eram também alvo de denúncia de João Augusto. Em 1978, ele chama a atenção, com fina ironia, para a arbitrariedade da polícia militar que não estava 5 Entrevista Bemvindo Siqueira, 17 de fevereiro de 2011.

6 Na verdade, desde a década de 940, ele estava já interessado no folheto de cordel e na cultura popular. Ver “Maria Cilivana” de (Nota do editor) 7 Depoimento de Bemvindo Sequeira, em entrevista concedida a Ludmila Antunes de Jesus, por e-mail, no dia 16 de março de 2007.

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mais permitindo utilizar o estacionamento onde estava localizado o Teatro Vila Velha: FERO-CIDADE: Na entrada existe uma placa comemorativa onde se lê: SENDO DO POVO este Passeio, ao gozo público foi restituído pelo Governo do Estado.

Hoje, o PASSEIO PÚBLICO é do 6o Batalhão da Polícia Militar. Sem essa de povo. Fazem é o que querem. Agora, em represália pelo roubo de um carro roubado, estão proibindo estacionamento para quem vai ao Restaurante Perez ou ao Teatro Vila Velha. Quando acabará o arbítrio? (JORNAL A TARDE, 27 de outubro de 1978) É inusitado o endereço do primeiro teatro profissional baiano, que foi inaugurado no mesmo ano do golpe civil-militar, e se encontrava no mesmo local que abrigava o 6o Batalhão da Policia Militar. Pode-se imaginar os constrangimentos e conflitos entre artistas e militares como este relatado acima por João Augusto em sua coluna. (...)

Ainda são escassas as pesquisas sobre o teatro brasileiro contemporâneo em uma perspectiva historiográfica. Apesar do esforço de importantes historiadores como Rosângela Patriota, Alcides Freire Ramos, Kátia Paranhos, dentre outros, ainda não é farta a produção de historiadores sobre o teatro. Na Bahia, ainda não existe um estudo sobre teatro na nossa historiografia. Não pretendo minimizar, com essa afirmação, a importância de trabalhos feitos pelos próprios atores que vem contribuindo de maneira essencial na preservação da memória da cultura da Bahia. Mas chamo a atenção para o fato de que uma historiografia do teatro baiano ainda está por ser feita. Os historiadores, utilizando uma perspectiva diferente dos artistas, podem enriquecer o conhecimento sobre o teatro na Bahia.

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TAVARES, Luis Henrique Dias. História da Bahia. 10 ed. São Paulo: UNESP; Salvador: EDUFBA, 2001.

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OS CAMINHOS DE JOÃO AUGUSTO POR UM TEATRO POPULAR E PELO POVO Ricardo Sizilio1 Quando em 1968 o grupo “Teatro dos Novos” apresentou no Teatro Vila Velha a peça Stopem, Stopem, de João Augusto, Glauber Rocha disse que aquela era a “mais audaciosa experiência de teatro moderno” que ele tinha visto no Brasil “desde Rei da Vela e Roda viva”, e que a peça correspondia a “dez anos de pesquisas e lutas dos teatros jovens do Rio e São Paulo, com um nível de realização e originalidade nunca dantes alcançados”. Vêse que o cineasta, que já tinha rodado Deus e o diabo na terra do sol, indicado a Palma de Ouro do Festival de Cannes, era um entusiasta do trabalho de João Augusto, tanto que ainda disse que “se no passado a Bahia teatral deve muito a Martim Gonçalves, no presente está a dever muito a João Augusto”.

Estas palavras elogiosas e de reconhecimento ao trabalho do autor e diretor de Stopem, Stopem demostram a importância de João Augusto para o teatro, e não apenas o da Bahia.

“Baiano por acaso, hoje por convicção” ou “baiano honorário”, como foi descrito em algumas matérias, João Augusto Azevedo Filho nasceu no Rio de Janeiro em 1928, tendo contato com o teatro através de seu pai, que fez teatro amador e lhe transmitiu o gosto pelo palco.

Segundo João, esse gosto começou muito cedo, e aos nove anos sua peça O Rei que virou jacaré fez sucesso no teatro de fantoches na Escola em que estudava. Anos mais tarde, em

1. Mestre e doutorando em História, autor do livro Vai, Carlos, ser Marighella na vida, pesquisou a trajetória de João Augusto para o documentário O Homem de Teatro, de Alexandre Marinho, que está em fase de finalização.

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1945, quando tinha 17 anos, passou a de fato a acompanhar o movimento teatral do Rio. Isto pode ter o feito frequentar o Colégio Pedro II apenas até o 2º ano clássico. A partir de então, o homem que dizia que “o teatro é sintoma do que acontece no mundo” teve sua vida inteiramente ligada à arte e ao fazer teatral.

No “Teatro do Estudante do Brasil” (TEB), grupo criado para a formação de “autor, ator, diretor, crítico, cenógrafo, espectador” e para a montagem de textos clássicos, fundado por Paschoal Carlos Magno, um dos mais relevantes incentivadores da atividade teatral no país, João Augusto participou pela primeira vez de uma grande montagem. No TEB, indiscutivelmente uma importante escola para João Augusto, fez parte da principal montagem do grupo, Hamlet, como assistente de orquestra, dirigida pelo maestro Walter Schultz Portoalegre. A peça que estreou em janeiro de 1948, antes dele completar 20 anos, fez grande sucesso no Rio de Janeiro, sendo encenada, inclusive, no Teatro Municipal de São Paulo, em maio daquele. Contudo, sua passagem pelo TEB não foi longa, já que não há indícios de que ele tenha participado de outras montagens ou da turnê que o grupo fez em 1951 pelo Norte do país.

Ainda em fins da década de 1940, João Augusto foi um dos fundadores do “Teatro de Fantoches de Brighela”. Também participou do “Teatro 48”, “grupo que decidiu fazer teatro para o seu prazer, levando peças curtas de valor”. O grupo de “idealistas”, que tinha entre seus integrantes João, Claude Vicent, Roberto Cleto, não durou muito tempo, porque alguns dos integrantes se mudaram para a Inglaterra. Nesse contexto, em 1948, João adaptou para o teatro o texto A Matrona de Efheso, sua “primeira tentativa de autor teatral”, encenada anos mais tarde.

O início dos anos 1950 continuou intenso na vida de João Augusto. Em 1951, começou

a trabalhar na Rádio Nacional, concursado como técnico em comunicação social. Em outubro deste mesmo ano foi um dos que fundaram “O Tablado” com Maria Clara Machado e Martim Gonçalves, os diretores artísticos da companhia. Ficou até 1956, atuando na maioria das peças, inclusive no Pluft, principal montagem até hoje, que imediatamente teve grande sucesso, sendo encenada também em São Paulo. Além de atuar, foi contrarregra, sonoplasta e fez execução de uma das peças do grupo. Nesse período, também cursou iluminação com Ziembinsky, considerado o primeiro encenador brasileiro.

Concomitante ao “O Tablado”, João Augusto, Roberto Cleto e Geraldo Markhan criaram em 1952 o “Teatro Sem Nome”. Segundo João Augusto, o grupo ambicionava fazer “o que parece muito fácil, e o que todos dizem que fazem: um teatro de equipe, onde o diretor de uma peça seria o cenógrafo de outra, e o ator de uma terceira. Gostamos de teatro e não nos serviremos dele para nossas vaidades [...] iremos devagar, ninguém será indispensável e todos poderão fazer alguma coisa”. Foi com essa perspectiva que estreou como autor, com a adaptação de A Matrona de Efheso, peça em um ato, encenada no Teatro Duse em novembro daquele ano dentro do Festival Autor Novo.

A ideia de que o teatro não deveria servir para as vaidades foi levada a sério, de tal forma que o nome dos quatro atores da peça não foi divulgado, tampouco quem dirigiu, sendo provável que tenha sido direção uma coletiva. Ainda sobre A Matrona, Claude Vicent escreveu elogiosamente que “reestudando a famosa história”, João Augusto “conseguiu dar um cunho fino e elegante, e também um feitio novo a história”, e que “para a formação teatral”, o grupo “provavelmente escolheu o caminho mais certo, o da pesquisa coletiva”.

Nesse contexto, entre 1952 e 1953, João Augusto ainda escreveu a primeira peça sua premiada, A história de Jerônimo e Maria¸ “inspirada em um tema da literatura de cordel, em uma dessas histórias ingênuas e fantásticas que andam pelo Nordeste em livretos

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baratos e na boca de violeiros - é a peça de um homem que trocou a mulher por uma vaca”. De acordo com João, para escrevê-la esteve na Bahia, em Salvador e no interior, colhendo material. Três anos após escrevê-la com pseudônimo de Didina Guerra, venceu o concurso Martins Pena de 1956, promovido pelo Jornal de Letras e patrocinado pelo Serviço Nacional de Teatro. O pseudônimo para o texto submetido foi Didina, mas poderia ter sido Mané Rimbaud, pois era este até 1954, quando a peça ainda tinha como título provisório A esposa trocada, conforme os originais.

A história de Jerônimo e Maria, que era “antes de tudo, uma experiência”, venceu outros 59 concorrentes, tendo como prêmio a sua encenação, além do valor em dinheiro para o autor. Mas, a peça que deveria vai ter sido representada pela Companhia Dramática Nacional não saiu do papel naquele momento. Ao que tudo indica, em retaliação às críticas teatrais escritas por João para a Tribuna da Imprensa e O Semanário, a partir de 1955.

A não encenação fez Paulo Francis, outro crítico, sair em defesa de João, afirmando que ele “era autor, e autor de talento, coisa rara na maloca. Não somos nós, somente, amigos e admiradores, que dizemos isso. [...] Sua peça foi lida com prazer e admiração por profissionais da estatura de Gianni Ratto. [...] Mas, apesar disso, “empresário algum ousará, por muito tempo ainda, encenar [a peça com] receio de ofender a seus colegas, críticos e, talvez a si próprio, pois João a ninguém poupou em sua seção. [...] E a despeito de prejudicar-se como autor, continuou como crítico como sempre”.

Paulo Francis estava certo, afinal, a peça só foi encenada anos depois, em 1961, quando João já morava na Bahia há alguns anos, além de não escrever suas críticas para a Tribuna da Imprensa. A estreia da peça ocorreu no Teatro Armando Gonzaga, com o nome A história do homem e da vaca, dirigida por Roberto Cleto, um dos membros do “Teatro 48”, “Teatro sem Nome” e que contracenou com João no “O Tablado”.

As críticas que muito provavelmente fizeram A história de Jerônimo e Maria não ser encenada imediatamente após vencer o concurso, seguramente também fizeram João, no auge dos seus 27 anos, se tornar mais conhecido e admirado e, muito provavelmente, ter alguns desafetos na cena teatral do Rio de Janeiro. Ele começou a escrever sobre o teatro, eventualmente, quando Claude Vicent adoeceu em 1955 e precisou de alguém para substituílo. Para essa nova empreitada, chegou a ir à São Paulo para “ver teatro” e escrever sobre o que estava sendo produzido. Em 1957 assumiu a titularidade da coluna sobre teatro da Tribuna da Imprensa. As críticas certamente eram duras, a ponto de A Cigarra, ao fazer a retrospectiva daquele ano, escrever que “no setor da crítica João Augusto e Paulo Francis foram os mais violentos”, enquanto “Henrique Oscar, o mais equilibrado”.

Em uma dessas críticas, ao comentar sobre Procópio Ferreira, escreveu que “a mentalidade que ainda impera entre muito de nossos atores de se servir do teatro como trampolim para exibições medíocres, vaidades pequenas e lucros fabulosos. O horror ao diretor. A repulsa ao trabalho em equipe. O mambembe. A improvisação. É o teatro de ontem, que interessa como reminiscência e estudo. Como pesquisa do que não se deve fazer”.

No ano anterior ao que foi considerado um dos mais violentos críticos teatrais, João Augusto foi por acaso um dos protagonistas da cena teatral do Rio de Janeiro. Isso porque O macaco da vizinha foi descoberto por ele em “uma velha livraria, humilde, quase pedindo desculpas por estar ocupando espaço”. A peça, escrita em 1875 por Joaquim Manuel de Macedo (também autor de A moreninha), com o pseudônimo de dr. Macedo, imediatamente foi lida, transformando-se “em um dos mais aplaudidos espetáculos” de 1956, encenado pelo “O Tablado”.

No começo do ano seguinte, João foi transferido da Rádio Nacional para o Serviço Nacional

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de Teatro, exercendo o cargo de professor do Conservatório Nacional de Teatro. Isso pode ter influenciado Martim Gonçalves a lhe convidar para trabalhar na recém criada Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia. Mas também pode ter sido o inverso, foi o convite prévio que impulsionou a transferência. Não custa lembrar que os acontecimentos não são necessariamente sucessivos, em muitos casos concomitantes. Tanto que, mesmo João Augusto estando em Salvador, a partir do segundo semestre de 1957, até decidir fixar-se na cidade continuou escrevendo para a Tribuna da Imprensa.

Como se vê, do TEB, em 1947, até receber o convite do diretor da Escola de Teatro, Martim Gonçalves, para dirigir o Departamento de documentação da Escola de Teatro da UFBA e ser professor da disciplina História do Teatro e do curso de formação do autor, em 1957, João Augusto vivenciou intensamente o fazer teatral. Nesta década, entre tantas coisas, atuou, dirigiu, escreveu, participou de vários grupos, foi premiado, tornou-se crítico teatral e professor. Esse é o grande período de sua formação, sem esquecer, óbvio, que desde a infância João tinha algum contato com o teatro, ao levar em consideração a montagem da sua peça escolar, provavelmente sua primeira ligação com o mundo do teatro, em 1937.

Se é no Rio de Janeiro que João Augusto tem sua formação teatral forjada, é na Bahia, nas duas décadas seguintes, que ele consolida e amadurece seu fazer teatral, colocando seu nome com uma das grandes figuras do teatro. O convite que mudou a vida de João foi feito por Martim Gonçalves, que sabia das virtudes e temperamento daquele jovem de 29 anos, afinal, desde os tempos de “O Tablado” que eles trabalhavam juntos. Para a imprensa, antes da chegada de João à Bahia, Martim o descreveu como um “jovem, combativo e aplaudido crítico de teatro”.

Contudo, João Augusto não permaneceu muito tempo na Escola de Teatro, e a relação com seu antigo diretor artístico teve contornos inesperados, a ponto de Martim no calor de uma discussão, possivelmente, ter chamado de desonestos João e Gianni Ratto, exprofessor da Escola. Há versões conflitantes sobre tudo o que envolveu a saída de João da Escola: se ele tomou partido dos alunos e de Ratto nos desentendimentos com Martim; se já havia rusgas entre ele e o diretor; se havia projetos de teatros distintos entre Martim e João; e até mesmo se ele foi ofendido por Martim.

O fato é que o afastamento de João da Escola, a pedido ou não, aconteceu no segundo semestre de 1959, em meio a uma série de conflitos entre o corpo discente e Martim, que repercutiu na imprensa baiana. Todo esse desentendimento, com várias versões até hoje, fez um grupo de 15 estudantes, às vésperas de se formar, deixar de frequentar a Escola de Teatro.

Após sua exoneração, João decidiu permanecer na Bahia, dirigindo a Sociedade Teatro dos Novos, o primeiro grupo de teatro profissional do estado, imediatamente formado por alguns dos estudantes que não concluíram o curso na Escola de Teatro. João Augusto, inclusive, afirma ter recusado “uma bolsa para o curso de ‘play writting’ (formação de autor) nos Estados Unidos, porque não quis deixar sua nova terra e o grupo que formou”. Com a liderança de João, no começo dos anos 1960 “Os Novos” fizeram inúmeras peças, “ao ar livre ou em escolas, hospitais, faculdades e clubes”, sobretudo, a fim de angariar recursos para a construção de um espaço para a companhia. Em 1961, por exemplo, chegaram a se apresentar na Casa da França, subvencionados pela Universidade Federal da Bahia.

Não se pode negar que de alguma forma “Os novos” se beneficiaram de certa animosidade construída na imprensa em torno da figura de Martim Gonçalves. O grupo, imediatamente após deixar a Escola de Teatro foi bastante criticado na imprensa, mas com o passar o

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tempo passou a receber apoio dos antigos críticos. Para Odorico Tavares, crítico teatral e um dos principais opositores ao trabalho de Martim, o grupo acabava por ser uma oposição ao que era feito pelo diretor da Escola de Teatro, o que não é necessariamente uma verdade absoluta. Esta propagada oposição estimulou Tavares a fazer uma campanha em favor do grupo, defendendo em sua coluna que “Os Novos” precisavam ser “apoiados e prestigiados”, tendo em vista que eles levavam “avante um programa de trabalhos em favor do teatro, de mais puro idealismo”.

Nesse contexto, muito provavelmente pela articulação de membros do grupo com autoridades políticas, em 1962 foi doado pelo Governo do Estado um terreno no Passeio Público para a construção de um teatro para “Os Novos”. Dois anos depois o Teatro Vila Velha foi inaugurado, em julho de 1964, sendo palco de diversas atividades culturais em seus seis primeiros meses. E em dezembro, ocorreu o primeiro espetáculo de teatro, Eles não usam bleque-tai, sucesso de público e crítica, que João Augusto dedicou “‘aos habitantes dos Alagados’, agrupamento aviltante onde moram milhares de baianos”.

Sem “Os Novos”, João Augusto também trabalhou intensamente na primeira metade da década de 1960. Antes da inauguração do Teatro Vila Velha, em 1962, no Rio de Janeiro, dirigiu As pequenas raposas, que estreou no Teatro Maison de France. Neste ano também foi assistente de direção no filme Sol sobre a lama, dirigido por Alex Viany.

Em 1964 voltou a lecionar na Escola de Teatro, isso porque era funcionário do Serviço Nacional de Teatro, órgão do Ministério da Educação e Cultura, cedido para cooperar com os trabalhos da Escola, ministrando no curso de teatro. Importante dizer que nesta época Martim Gonçalves já tinha se desligado da instituição, o que muito provavelmente contribuiu para o retorno de João à Escola.

Entre a saída de João Augusto da Escola de Teatro em 1959 e seu retorno cinco anos depois, o SNT o designou “para estudar as condições de teatro profissional e amadorista no estado da Bahia [...] pesquisando material artístico do folclore local, de interesse para o museu do SNT”. Como as designações eram renovadas semestralmente, as atribuições modificavam, como em 1961, quando o redator do SNT passou a ter “a missão especial de orientar e dirigir grupos de amadores, no estado da Bahia”.

Como se vê, João Augusto continuou na Bahia sem perder seu cargo no SNT. Provavelmente a sua produção com “Os Novos” no começo dos anos 1960 o ajudou para que fossem deferidos os sucessivos pedidos de prorrogações para permanecer na Bahia. Durante a sua permanência no estado, além da Escola de Teatro, João foi cedido para outros órgãos públicos, como o Arquivo e a Secretaria de Educação, que para ele era “melhor”. Nas palavras dele, porque “não tenho ponto e vou quando quero. Tenho licença para ‘pesquisar, o que me deixa livre”.

Concomitante ao seu trabalho no SNT, em 1965 João Augusto abriu as portas do Teatro Vila Velha para além das encenações. Segundo Caetano Veloso, ele “planejou um roteiro de programações, fazendo no Vila Velha uma semana inteiramente dedicada a variadas manifestações de artes, um desses dias era para a música popular. [...] O sucesso foi enorme e motivou a ida de Bethânia para o Rio”. Neste ano, e no seguinte, dirigiu espetáculos de poesia e de música, como os de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Piti no Vila, palco da estreia de muitos “Tropicalistas”. Ainda fez parceria em algumas composições, com Piti, em Despedida e Enredo, Gilberto Gil, em A Roda, Edil Pacheco, em Ensinança, Joni Maza, em Joãozinho e a pipa e Fernando Lona, em Venha e Beira Mágoa, para a trilha sonora da peça Quincas Berro d’agua.

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Todas as atividades executadas por João Augusto nos primeiros 10 anos residindo em Salvador fizeram ele se tornar uma figura importante da cena artística da cidade. De tal forma que, em 1967, se tornou o diretor artístico do Teatro Castro Alves, principal equipamento teatral do estado. Para a inauguração, com programação que durou um mês, João Augusto não escolheu qualquer grupo teatral do estado, o que fez ser criticado na imprensa. Em sua defesa, disse que “nenhum grupo da Bahia tem espetáculo agora para ser apresentado neste período. [E como era] contra as remontagens numa inauguração. E não havia tempo para se produzir um espetáculo novo”, optou por não convidar os grupos locais.

Mesmo sem qualquer grupo do estado participar da inauguração, João entendia que o TCA deveria servir de “mercado para os grupos existentes, comprando ou encomendado espetáculos”, tendo “salas de ensaio, depósito para todos os grupos guardarem os materiais usados nos espetáculos, e a criação de uma biblioteca especializada”. E o fato de ter sido o primeiro diretor do equipamento não o impediu de ser crítico à sua construção, o que serve para entender um pouco a forma que ele via o mundo. Em suas palavras, “a falta de visão dos nossos governantes políticos no terreno das artes levou à construção na Cidade de um Teatro-Monstro, mal projetado técnica e culturalmente.

Sua conservação, programação, etc. constituiria um sério problema até num grande centro urbano. Mesmo uma Cidade que tivesse uma variedade social e artística tão desordenada como intensa, o Teatro Castro Alves criaria problemas consideráveis. A criação de pequenos teatros-de-bairro nos locais mais populosos da Cidade não foi prevista nem considerada pelo Governo responsável pelo Castro Alves”.

Além de dirigir o TCA, o Vila Velha e “Os Novos”, em 1967 a peça Os corruptos, que tinha entre outros, Tônia Carrero, Paulo Gracindo, Othon Bastos (um dos fundadores de “Os Novos) e Raul Cortes foi dirigida por João Augusto. Os Corruptos, assim como As pequenas

raposas teve cenário de Gianni Ratto, antigo colega de João na Escola de Teatro, o que demonstra a permanência das conexões de João com antigos parceiros do eixo Rio-São Paulo. Apesar de ter dirigido essas peças no Rio de Janeiro, a produção artística de João Augusto nos anos 1960 e 1970 está centralizada na Bahia. Isso porque, de acordo com Glauber Rocha, “João Augusto resistiu a muitos chamados das províncias do Rio e São Paulo em nome de uma possibilidade do ‘teatro baiano’”.

João Augusto optou em permanecer para fazer, como ele dizia, “teatro na Bahia, em lugar de baiano”, que suportava “tudo, graças a Deus e ao Diabo”. Já que teatro suportava tudo, foi a partir de 1966, com as peças do Teatro de Cordel, que João solidificou ainda mais a importância de seu nome para o teatro. Para alguns, ele foi o responsável pela criação desse tipo de teatro, encenadas inicialmente pelos “Os Novos” e em seguida pelo “Teatro Livre da Bahia”, que ele passou a também dirigir em 1970. Se ele não foi o criador, inegavelmente foi um dos principais nomes e um dos precursores desse fazer teatral. De qualquer forma, não custa lembrar que João em 1956 ganhou um prêmio com sua peça inspirada nas histórias de cordel, escrita em 1952-53, após ele estar em Salvador e no interior do estado. Além disso, João também foi o responsável pelo setor de literatura de cordel, cerâmica e meios mecânicos, da Escola de Teatro, na Bienal de São Paulo em 1958.

Isto tudo serve para demonstrar que a ligação de João Augusto com a literatura de cordel é bem anterior a 1966.

Nas palavras de João Augusto, “o Teatro de Cordel é uma experiência nova: o aproveitamento dessa Literatura Popular em termos de teatro. Alguns autores brasileiros tentaram o caminho da Literatura Popular aproveitando temas, adaptando trechos, usando personagens, inspirando-se nessa fonte. A experiência de ‘encenar folhetos’ busca uma linguagem teatral para eles ainda inédita. A ideia surgiu quando lançamos paralelos entre a obra de

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Gil Vicente e nossa Literatura Popular, no espetáculo Estórias de Gil Vicente. Fato, digase de passagem, também inédito (embora os gênios que passeio entre as acácias baianas tenham torcido o nariz para esse espetáculo)”. Dentre algumas encenações do “Teatro de Cordel”, iniciadas na segunda metade da década de 1960, estão: Teatro de cordel (1968), Cordel 2 (1972-73), Cordel 3(1973/1975), 1,2,3 Cordel (1974) e Oxente gente, Cordel (197778), dirigidas e com texto escritos ou adaptados por João Augusto.

Ao contrário do que alguns podem imaginar, as peças de João Augusto não foram encenadas apenas no Teatro Vila Velha. Algumas circularam pelo interior da Bahia, por outros estados e pelo exterior, como foi o caso de Cordel 3, que participou do Festival de Nancy, na França, em 1975, e Quincas Berro d’Água e Os Sete Pecados Capitais, que em 1976 foram para o Festival Internacional de Teatro de Caracas, Festival Internacional de Teatro de Bogotá e o Festival Mundial de Teatro, no Panamá.

A vasta produção de João Augusto obviamente traz em seu âmago a perspectiva teatral dele, que acreditava “na essência de um teatro na Bahia se ele for popular”. Todavia, essa deveria ser a essência, mas não o único caminho, já que ele também afirmava “acreditar em muita coisa, procurando não ter preconceito com nenhuma forma”. Nesse sentido, dizia ele, “há quem torça o nariz para o não intelectivo, para o subjetivo, paro o inconsciente, para o irracional, para o místico. Pois bem: tudo isso, esse “lixo da cultura” me interessa também [...] é a beleza a minha maior preocupação, juntamente com a liberdade. Acho que a gente tem a obrigação de fazer, ou procurar fazer sempre as coisas de um modo bonito, já que estamos fazendo arte. Este bonito não exclui o sujo, o feio”.

A visão que acompanha a trajetória de João Augusto na Bahia é, sobretudo, a de um teatro popular, pelo povo, profissional, político e bonito que não excluía o feio. E quando

perguntado sobre o teatro baiano, ele disse que “o essencial é ser baiano antes de tudo e deixar o provincianismo, capeado de “atualizado”, cosmopolita e outras bossas. É preciso esquecer um teatro do sul e partir para um mais próximo da gente”. Fazendo dessa forma, teve sucesso de público e crítica em boa parte de suas peças, como em Eles não usam bleque-tai (1964), Stopem, Stopem (1968), GRRRrrrr! (1970) e Quincas Berro D’água (1972), texto clássico de Jorge Amado. Fora esse tipo reconhecimento, João ainda foi premiado por Quincas Berro d’água, Cordel II, GRRRrrrr!, Pinóquio, entre outras.

Outra fase de João Augusto começou a partir de 1977, quando o “Teatro Livre” saiu dos muros do teatro e fez o Teatro de rua, encenando as peças de cordel nas praças da cidade.

Essa fase sem dúvida foi importante, mas não é demais lembrar que teatro na rua não era necessariamente uma novidade para João, que já tinha feito algumas encenações desse tipo com “Os Novos” assim que o grupo foi fundado, obviamente que em outro contexto e com outros objetivos.

O desejo de encenar peças nas ruas tinha porquê e finalidade, nas palavras de João, anos antes desta “nova” fase, “não há condições para se fazer teatro para o povo. O que fazemos é um teatro pelo povo, em nome do popular, [...] divulgando e prestigiando a cultura popular. [...] Pessoalmente, acho que teatro para o povo deve ser feito na rua. Povo não frequenta teatro. Não tem esse privilégio. [...] Gostaria de apresentar na rua durante o carnaval”.

Reforçando esta perspectiva, Benvindo Siqueira, que participava do “Teatro Livre”, disse que a encenação de estreia do Teatro de rua foi em “homenagem aos trabalhadores, na Praça da Piedade, exatamente onde haviam sido enforcados os líderes da Revolta dos Alfaiates. Era um ato político, popular, de resistência à ditadura”.

A declaração de Benvindo mostra o viés político de João, que em 1964 já tinha dedicado

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o espetáculo de inauguração do Vila Velha à população dos “Alagados”. Esse engajamento e a sua busca por fazer um teatro mais próximo da gente, do povo, não passou ileso pela ditadura militar, instituída através do golpe de 1964. A perseguição política e a falta de liberdade também impuseram limites a João Augusto, que teve trechos de peças censurados, além de outras que foram integralmente impedidas de ser encenadas, como Quem não morre não vê Deus, O Marido que passou o cadeado na boca na mulher e As Bagaceiras do amor, em 1974.

Sobre a censura, João dizia, por exemplo, que “a razão do interesse permanente e cerrado da Censura pelo teatro não pode ser explicada apenas pelas posições assumidas nos idos de 60, muito menos pela prodigalidade de palavrões que tanto incomodam os ouvidos dos censores. Há uma consciência nítida da função do teatro como veículo de ideias, já que pornochanchadas são toleradas, mas qualquer texto que arranhe fatos da realidade é sistematicamente incomodado, quando não sumariamente proibido. O teatro parece ser o campo de experimentação da Censura, onde os critérios mais rígidos são aplicados e a distensão é apenas notícia de jornal. Qual será o conceito de liberdade para os que dominam? Na verdade não há muitos – apenas este: liberdade é sempre, e exclusivamente, a liberdade de quem discorda de nós. Quem teve a coragem de dizer isso foi uma respeitável Sra. chamada Rosa Luxemburgo, muito amiga de Paulo Francis”.

Posicionamentos como esse, que é de 1978, não aconteceram apenas após João Augusto ser vítima do Estado ditatorial com seus censores. Dez anos antes, por exemplo, quando perguntado sobre as restrições ao uso de palavrões nas peças, aproveitou o “ensejo para uma declaração pública de repúdio à Censura que vem insistindo na triste façanha de perseguir e castrar nossos artistas. Isso é imoral”.

Como se vê, João era um homem de declarações e posicionamentos fortes, que em 1972 disse: “vivemos sob o genocídio, pois estamos perdendo o senso de humanidade, em nome do progresso e da razão”. Esta frase, sem dúvida, diz muito dos anos 1970 e dos dias atuais, e mostra, para além da sua vasta produção, o quanto que ele era (e é) importante, e não apenas para o teatro.

Muitos dos posicionamentos públicos de João Augusto foram escritos no Jornal da Bahia ou no A Tarde, que ele foi colunista. Entre tantas coisas feitas por João, ele também foi: júri de diversos concursos, como o Concurso Nacional de Dramaturgia; convidado do Consulado nos EUA para um ciclo de visitas e palestras em algumas cidades estadunidenses, em 1974; convidado para o Encontro de Teatro da América Latina, também nos EUA, em 1979; coordenador do I Seminário de Teatro do ACBEU, em 1970.

Obviamente que não dá para escrever tudo da trajetória de João Augusto, que morreu de câncer em novembro de 1979, aos 51 anos. A existência dele não cabe nessas poucas linhas, mas, por sorte, pelo menos já há alguns estudos sobre o seu fazer teatral. Neste esboço biográfico, ainda há espaço para dizer que João foi noivo em meados da década de 1950. Depois disso, pouco se sabe da sua vida afetiva e como isso pode ter influenciado a sua obra, o que mostra a incompletude de qualquer trilhar de uma trajetória.

Também são poucos conhecidos outros aspectos que ultrapassam a produção artística dele, como dificuldades financeiras e frustrações. Em julho de 1971, por exemplo, João escreveu para sua irmã para parabenizá-la pelo seu aniversário. Mas o fez dias depois da data, por isso disse que lembrou, “mas cadê tempo ou dinheiro para o telegrama? Cadê?”.

Afirmou ainda que andava “muito deprimido, desde que o Vila fechou [...] e até hoje nenhum sacripanta, nenhum ‘piranha’ veio ajudar, pra ajudar. Na hora de pedir favores, todos se

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juntam”. Passando por dificuldades financeiras, João pediu a irmã “300 cruzeiros por mês, pra pagar o aluguel e não passar fome”. E se até setembro a situação não melhorasse, escreveu: “arrumo as malas e vou embora DEFINITIVAMENTE”. Os fragmentos dessa carta servem para mostrar a necessidade de também se observar o viés mais humano do artista, menos público, caótico e complexo de todo ser.

Antes de finalizar, é preciso dizer que em tempos tão distópicos como o que vivemos, é preciso que haja mais Joãos Augustos. Afinal, como escreveu Vieira Neto, ele “foi um grande homem, um grande artista, mas sobretudo gente, humanista, defensor das liberdades democráticas, sensível ao problema de todos nós”. Por fim, apenas mais um esclarecimento: João era baiano. Isso porque quando ele estava em São Paulo, escreveu a sua amiga Teresa Sá dizendo estar “com saudades enormes da Bahia – terra maldita. A gente tenta se livrar e não pode. Acho que virei baiano mesmo”. Por isso não há dúvida, sim, João era baiano!

JOÃO AUGUSTO

ESTÁ DEIXANDO O VILA João Augusto, diretor artístico do Teatro Vila Velha, concedeu entrevista a esta seção, sobre a anunciada reforma daquele teatro, os atuais problemas do teatro na Bahia e anuncia sua saída da direção do Teatro Vila Velha, para o segundo semestre deste ano.

TB – O que existe de concreto sobre a recuperação do Vila pelo SNT? JA – Só na minha volta do Rio de Janeiro, para onde estou indo agora, é que poderei responder. De qualquer forma, essa reforma não é um fato isolado. O SNT e o Mec têm um plano cultural. A criação da Federação Nacional do Teatro Amador é um fato. A união de grupos experimentais e a aquisição de um teatro próprio é outro fato. A não subvenção, mas o financiamento para produções na área de teatro, é um outro fato. Concursos e encontros regionais também estão acontecendo e à caminho de Salvador também.

TB – É verdade que o teatro baiano, lá fora, não é considerado profissional?

JA – Até agora existem duas categorias de teatro: amador e profissional.

Ainda não existe a categoria semi-profissional, embora esse problema já tenha sido levantado na última reunião do SNT, em Brasília. Vou defender a “profissionalização” do teatro na Bahia e o direito de ser incluído nacionalmente nessa categoria.

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TB – Será um grande passo para a classe teatral?

JA – Pessoalmente eu não acredito. Vou fazer isso em função de meu cargo e de alguns pedidos feitos nesse sentido desde o seminário da Bahiatursa.

Pessoalmente eu renego essa reivindicação, o que não significa que eu não vou lutar por ela.

TB – Mas como se explica essa sua disposição em reivindicá-la?

JA – Como já disse, em função de algumas pessoas. Eu não acredito que essa mentalidade empresarial de teatro se implante entre nós. Acho que essa forma de teatro-empresa é muito inconsciente para o teatro que já temos aqui. Os resultados acabariam sendo os mesmos do sul...

TB – E como fica a reforma do Vila Velha nisso tudo?

JA – O Teatro Vila Velha é uma casa de espetáculos que deve servir à cidade, como vem fazendo há 10 anos. Ela nunca foi exclusiva do Teatro dos Novos, nem nunca o será. Por ano temos tido uma média de 45 espetáculos de diversos gêneros. Somente que não está mais nos meus planos trabalhar no Vila Velha.

O Teatro Livre da Bahia tem outros planos, além disso seria incoerente eu ser contra o “profissionalismo” e continuar no Vila.

TB – E qual será essa mudança?

JA – Estou cansado de trabalhar no mesmo esquema para agradar ao público.

Se a Bahia pretende se tornar um “Rio/São Paulo”, eu não tenho nada com isso. Mas aqui eu não trabalho mais. Vou trabalhar nos bairros e nas cidades do interior. Quando eu vim para a Bahia acreditava na descentralização do teatro, como meio de cultura, mas como o esquema está mudando, eu caio fora. Inicialmente nós vamos nos apresentar no Vila, depois de realizar as apresentações nos bairros e nas cidades do interior. Futuramente não vamos nos dar ao luxo de precisar dessa “Broadway”.

TB – Qual o repertório principal desta nova fase do TLB? JA – Faremos, pelo menos uma vez por ano, um “Cordel”, que é uma experiência ainda embrionária e não pode ser deixada de lado. O que nós, do Teatro Livre da Bahia queremos basicamente é fazer teatro popular – o único que me interessa – mas isso não quer dizer que somente “Cordel” é popular.

coluna teatro, da tribuna da bahia, 1974

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folha da bahia, quinta-feira, 25 de novembro de 1999

deus e o diabo na terra do sol Hoje se completam 20 anos de morte de João Augusto, uma das mais importantes figuras da história do teatro baiano

Sérgio Maggyo A dramaturga Aninha Franco passou meses na Biblioteca Pública, coletando registros para escrever o livro-documento O teatro na Bahia através da imprensa - Século XX. Um certo dia, ao vasculhar as páginas amareladas dos velhos jornais, não encontrou os brilhantes artigos de João Augusto - mentor intelectual do Teatro Vila Velha. A partir daquele momento, as palavras do diretor e crítico teatral não estariam mais à disposição de sua pesquisa. A morte havia interrompido uma vida intensa e totalmente entrelaçada com a arte cênica.

“Debrucei-me sobre a mesa e chorei”, confessa a autora.

No dia 25 de novembro de 1979, artistas, diretores, espectadores e políticos também experimentaram o mesmo sentimento de perda. Não se tratava apenas da morte de uma pessoa pública. Era, sim, o desaparecimento do primeiro grande mestre do teatro baiano. “Só os otários não perceberam que morreu a figura mais expressiva do teatro baiano em toda a sua colonizada e virginal existência... E aí a gente vai ver que João Augusto não morreu. Ele só não poderá mais ser encontrado no Vila Velha todos os dias às cinco da tarde”, escreveu o crítico Rogério Menezes no Correio da Bahia, no dia do enterro do dramaturgo.

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Face intempestiva - Há exatos 20 anos, o homem que ajudou a dar identidade à cena teatral baiana não circula pelos corredores, coxia e palco do Vila Velha. Mas o amor incondicional à arte de interpretar fez com que a curta existência do carioca João Augusto, morto aos 51 anos de câncer nos gânglios linfáticos, atravessasse o tempos. “Acho que o teatro deve mexer com as cabeças das pessoas - a começar por quem faz”, disse certa vez.

E o teatro remexeu tanto com o pensamento de João Augusto que o compromisso em desenvolver uma dramaturgia nacional e popular chegou a virar uma obsessão. Por conta disso, em 1959, brigou com o diretor Eros Martim Gonçalves, revelando a sua face intempestiva (leia quadro de depoimentos). Isso no momento em que a Escola de Teatro da Bahia era considerada referencial no país.

João Augusto aglutinou ao seu redor os jovens dissidentes - Othon Bastos, Marta Overbeck, Tereza Sá, Échio Reis, Carmen Bittencourt, Carlos Petrovich, Sônia Robatto e Nevolanda Amorim - que deixaram as salas de aulas e os textos clássicos pela aventura de fazer teatro popular em Brotas, Liberdade, Pau Miúdo, São Caetano e Alagados. Surge, então, o primeiro grupo profissional da Bahia, o Teatro dos Novos. “O maior fora do ano foi a revolta dos ex-alunos da Escola de Teatro da Bahia”, sentenciou, em 1960, o crítico Renot no extinto jornal Estado da Bahia, ainda embriagado pelo trabalho de Martim Gonçalves.

No entanto, o teatro de João Augusto foi tão sincero que em muito pouco tempo se estabeleceu um paralelo entre sua arte popular e o academicismo da Escola de Teatro.

Para Martim Gonçalves, foi aberta uma temporada de caça, alegando-se a importação de profissionais do eixo Rio-São Paulo, pedantismo, inoperância e desmando, com sucessivas expulsões de alunos e professores. Quanto a João Augusto, para ele canalizaram-se todas as glórias dos elogios. “O tempo demonstrou o erro lamentável, estes moços (Teatro dos

Novos) eram o sangue e a carne de uma Escola que, depois deles, ia viver artificialmente”, escreveu Odórico Tavares no Diário de notícias, em 1961.

Ensaiando em espaços cedidos por amigos (um casarão na Graça e a Galeria Oxumaré), João Augusto e sua companhia conquistaram as ruas, a crítica, os artistas e até as autoridades locais. Os atores revezavam-se em todas as funções da criação teatral e mergulhavam num aprendizado prático e intelectual intenso. Em muito pouco tempo, mobilizaram a sociedade baiana, com bingos, leilões de obras de artes, livros de ouro e temporadas especiais para erguer o seu próprio teatro, construído num terreno descoberto por João Augusto, no Passeio Público, e cedido pelo poder público.

Começava assim a história do Teatro Vila Velha, que se confunde com a vida pessoal de João Augusto de tal forma que, até na sua morte, é praticamente impossível dissociar uma da outra. “Cada vez mais o risco e a aventura me solicitam”, disse João Augusto ao assumiu a direção do grupo universitário Relaxe e Aproveite, sintetizando, em uma frase, a sua forma impetuosa de viver.

DEPOIMENTOS “As pessoas diziam que João Augusto normalmente fazia a iluminação das peças e dirigia os atores como uma companhia de marionetes. Ele controlava todos e ria, às gargalhadas. Falavam, então, que João Augusto fazia tiranias. Tinha medo dele pelo que ele era. Mas ficou um grande aprendizado. Na Escola de Teatro, tudo era uma festa. No Vila Velha, eu senti o que era trabalhar num palco” (JACQUES DE BEAUVOIR, COLUNISTA E ATOR EM CAÇA ÀS FEITICEIRAS - 1979)

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“Trabalhar com ele, por muito tempo, era difícil. Ele manipulava muito as pessoas e era muito o centro. Gostava do improviso, mas não em cima do seu texto. O ator e atriz que passassem pelas mãos dele não seriam mais os mesmos. Você podia odiar, chorar, sofrer, ir para o fundo do poço. Mas aprendia muito. Ele era tirano, irônico, mas também tinha muito bom-humor. Era engajado e detestava o ator alienado, sem visão política de esquerda” (FRIEDA GUTMAN, ATRIZ EM ORIN ORIXÁ - 1971) “Ele era o Deus e o diabo do teatro. Era muito charmoso e seduzia homens e mulheres.

Era também um diretor de ator fantástico que entregava o personagem pronto. Quando estava de bom humor, dava comida para os cães e gatos do Passeio Público” (ROBERTO SANT’ANA, PRODUTOR DE NÓS POR EXEMPLO - 1964) “O que mais me impressionava em João Augusto era a sua inteligência e sabedoria. Acho difícil falar sobre isso porque me envolvi demais com ele. Um homem amado e odiado na mesma intensidade”.

(CÉLIA DOS HUMILDES, PRODUTORA DE VÁRIOS ESPETÁCULOS DE JOÃO AUGUSTO) “João Augusto foi meu mestre, amigo e irmão. Um dos grandes nomes do teatro brasileiro e apaixonado pela Bahia. Era também uma pessoa de grandes ódios e amores”.

(HARILDO DÉDA - ATOR EM QUINCAS BERRO D’ÁGUA - 1976) “Ele era brilhante pois colocava a gente para trabalhar da carpintaria ao processo final”.

(HAYDIL LINHARES, ATRIZ EM STOPEM, STOPEM - 1968) “Era muito interessante e humano. Podia tirar a roupa do corpo e ficar sem comer para dar a alguém. Mas, quando ele queria, era implacável” (MARIA MANUELA, ATRIZ EM TEATRO DE CORDEL - 1966) “Como diretor, não existiu igual. Ele fez uma escola bem mais produtiva que a Escola de Teatro. Agora, como pessoa, fazia e acontecia. Às vezes, chegava a ser prepotente”. (Maria ADÉLIA, ATRIZ EM ELES NÃO USAM BLEQUE-TAI - 1964)

MIL FACES ANTES de chegar a Escola de Teatro da Bahia, em 1956, João Augusto já era fera da crítica teatral brasileira, ao lado de Bárbara Heliodora e Paulo Francis.

JOÃO Augusto adorava transformar pessoas em atores. Fez isso com muita gente, inclusive com Olga Maimone - que se transformou numa amiga inseparável do diretor, atuando nos palcos até a primeira metade da década de 80, quando morreu.

AGITADOR cultural, criou o evento Meia-noite se improvisa, toda às sextas, à 0h, revelando novos talentos, como a desconhecida Maria Bernadete (Baby do Brasil).

O TEATRO de João Augusto incomodou parte da crítica. Em 1977, Carlos Ribas elegeu os piores do ano e incluiu o diretor pelo conjunto da sua obra: Teatro Livre da Bahia pelo excesso de populismo e Teatro de Rua pelo populismo em excesso.

O CRÍTICO Francisco Barreto acusou a montagem Natal em Gotham city, de Deolindo Checcucci, de atingir os princípios morais e cristãos. João Augusto tomou as dores e escreveu: “Infelizmente não vi a peça. Não vi, mas já gostei. Um voto de louvor à censura e ao Departamento de Teatro da UFBA por prestigiarem um espetáculo jovem e vanguardista. E viva o Jegue! Abaixo a cultura oficial e oficiosa”.

Em 1972, João Augusto montou Quincas Berro D’Água reunindo, na mesma produção, Dorival Caymmi, Nara Leão, Calasans Neto, Carybé, Jorge Amado e estrelas do teatro baiano. Quatro anos depois, remontou o espetáculo e levou para o III Festival Internacional de Teatro de Caracas, esticando a turnê para Colômbia e

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Panamá. No elenco, Sônia dos Humildes, Olga Maimone, Normalice Souza, Benvindo Siqueira e Nilda Spencer.

NO INÍCIO da década de 70, João Augusto liderou a criação do Clator - Classe Teatral Organizada - que pretendia reunir atores, diretores, técnicos e espaços culturais (Vila Velha, TCA e Santo Antônio/Ufba, atual Martim Gonçalves) num mesmo objetivo. “A má-fé e o provincianismo, a vaidade e a ingenuidade menores impediram a realização daquilo que colocaria a Bahia na vanguarda teatral do país”, desabafou na época sobre o fracasso da proposta.

NO PERÍODO da doença, não deixou de trabalhar. Fez Caça às feiticeiras e, durante as sucessivas internações, não aceitava visitas. Era acompanhado apenas de duas irmãs (Palmira e Sílvia), dos atores Benvindo Siqueira e Maria Adélia e de Célia dos Humildes: ‘Ele era muito vaidoso e a doença alterou a sua aparência’, conta Célica.

O TEATRO Vila Velha não resistiu à morte de João Augusto. Caiu no ostracismo sob a direção da Sociedade dos Novos. Passou pelas mãos da Fundação Cultural e depois chegou a ser templo de espetáculos pornôs, nos meados dos anos 80.

O NOVO Vila Velha batizou uma pequena sala com o nome de João Augusto e está em fase de edição de um livro sobre a história do teatro, que se confunde com a vida do dramaturgo e diretor.

Não poderia ser de outra forma, João Augusto abriu o palco do Teatro Vila Velha, em agosto de 1964, com o histórico espetáculo Nós por exemplo, apresentando a novidade - Caetano Veloso, Maria Bethânia, Gilberto Gil, Gal Costa e Tom Zé. Um mês depois, misturou a estética das favelas com a batucada da Escola de Samba Juventude do Garcia para encenar o texto Eles não usam bleque-tai, do jovem dramaturgo Gianfrancesco Guarnieri.

No furor dessas estréias, João Augusto e o Teatro dos Novos enfrentaram o primeiro racha e parte dos seus integrantes dispersaram-se em projetos pessoais, forçando o diretor a montar uma nova companhia residente, Teatro Livre da Bahia, que editaria espetáculos sintonizados com a linguagem contestadora da época, a exemplo de Stopem, stopem, em 1968.

“Esta foi a mais audaciosa experiência do teatro moderno que vi no Brasil desde O rei da vela e Roda viva (marcos da dramaturgia brasileira nos anos conturbados da ditadura militar). Toda a crítica do Sul pensa que o teatro brasileiro chegou ao máximo. Mas Stopem stopem ultrapassa tudo”, elogiou o cineasta Gláuber Rocha, referindo-se à peça dirigida por João Augusto que, num espírito tropicalista, uniu quadrinhos, dança, teatro, novela, drama, ópera, música e rádio.

Arte sem concessões - O engajamento nos palcos refletia a postura política de João Augusto. Do Vila Velha vinha a voz de contestação à censura e ao regime militar. Em 1968, por exemplo, o ensaio da peça As senhorinhas, de Álvaro Guimarães, no TCA, foi invadido por policiais armados que espancaram o ator Jorge Blumetti. João Augusto conclamou a classe artística e cedeu o seu teatro para discutir a situação em encontros semanais.

O endurecimento contra o teatro de João Augusto afetou o movimento de público rumo ao Vila Velha. A revista e controle de pessoas no Passeio Público deixaram a casa de espetáculos, que chegou a ser invadida por agentes policiais, com dificuldades financeiras.

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Em busca de alternativas, o diretor criou o Baile das Atrizes, que entrou no calendário oficial do Carnaval baiano e tornou-se um evento de congraçamento da classe artística, coroando, entre tantas rainhas, Nilda Spencer, Helena Ignêz, Gal Costa, Baby Consuelo (hoje Baby do Brasil) e Sônia dos Humildes.

Os anos 70 foram tempos de dificuldades para o Vila Velha, que logo no início da década teve uma parte do seu telhado arrancado por uma tempestade. Em contrapartida, João Augusto manteve-se com o seu repertório de teatro popular, voltando-se mais para a linguagem dos cordéis. Em 1975, o Teatro Livre da Bahia vai a Nancy (França) e encantou o público estrangeiro. A sua dramaturgia também influenciou a criação de novos grupos, como o Amado Amador, e dividiu a crítica teatral. “Acusam de prejudicar o teatro baiano com os espetáculos gratuitos nas ruas da cidade. Para eles, o negócio é se refugiarem no protecionismo estatal. Para seu desespero, além dos setores de Teatro de Rua e Teatro de Câmara, o Vila Velha vai lançar, como atividade gratuita para comunidade, o Teatro de Bairro”, contra-atacou João Augusto.

Com uma arte sem concessões, João Augusto saia na defesa feroz do teatro popular e de rua, repelindo qualquer tentativa de se associar ao teatro comercial. “Estou cansado de trabalhar no mesmo esquema para agradar o público. Se a Bahia pretende se tornar o eixo Rio/São Paulo, eu não tenho nada a ver com isso. Vou atuar nos bairros e nas cidades do interior. O que nós do TBL queremos fazer basicamente é o teatro popular, é o único que nos interessa”, escreveu João Augusto na sua coluna de teatro da Tribuna da Bahia, em 1975.

Polêmico, irônico e sagaz. João Augusto chegou até às vésperas da sua morte desafiando quem colocasse em xeque sua obra. Acuado por parte da imprensa e alguns artistas, que o classificavam de anacrônico, piegas, autoritário e tirano, o diretor não perdia a oportunidade de tocar na ferida do teatro feito sem tesão. “Viver sob o AI-5 dá nisso. O troço pega. A cena muda. Esta mudando através dos grupos independentes, amadores e universitários.

A cena não muda é no teatro profissional. E nem pode. Ao nosso teatro, faltam paixão, compromisso e liberdade. Mas não existem só os tristes, os tenebrosos, os mudos e as aves de mau agouro”, sentenciou João Augusto.

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QUEM NÃO MORRE NÃO VÊ DEUS FICHA TÉCNICA texto: JOÃO AUGUSTO encenação digital . dramaturgia: MARCIO MEIRELLES assistência de direção: CLARA ROMARIZ direção de produção: CLARA TORRES produção executiva: ANA PAULA BORGES música . direção musical: RAMON GONÇALVES colaboração na música: MARCOS LOPES colaboração na música: RAPHAEL GOUVEIA cenário: ERICK SABOYA figurino: ZUARTE JR vídeo do almanaque: LUCAS LIMA transmissão: WALTER JUNIOR desenho de luz: DIEGO GONÇALVES montagem e operação de luz: ANANDA IKISHIMA . CHICA CARELLI CLARA TORRES . LUCAS LIMA . MARCOS LOPES . MENIKY MARLA MIGUEL CAMPELO . VICK NEFERTITI divulgação: núcleo de comunicação do teatro vila velha EDU COUTINHO . JORDAN DAFNÉ . RAMON GONÇALVES . RODRIGO LELIS identidade visual . material gráfico: RAMON GONÇALVES fotos: MARCIO MEIRELLES vídeos de divulgação: ANANDA IKISHIMA . LUCAS LIMA MENIKY MARLA . VICK NEFERTITI elenco: donana . ANANDA IKISHIMA antenisca . CHICA CARELLI maria . CLARA TORRES vivinho . LUCAS LIMA bafo de jegue . MARCOS LOPES (ator convidado) honorato . MENIKY MARLA alcoforado moitão . MIGUEL CAMPELO rosa . VICK NEFERTITI

músicos: rabeca . violão . MARCOS LOPES paisagem sonora . live eletronics . RAMON GONÇALVES violão . pandeiro . caxixi . berimbau . RAPHAEL GOUVEIA canção “quem não morre não vê deus”: JARBAS BITTENCOURT remodel: RAMON GONÇALVES no processo de montagem, foram realizadas três lives no canal do YouTube do teatro vila velha: JOÃO AUGUSTO E O CORDEL mediador: ALEXANDRE MARINHO participantes: ARLY ARNAUD . DENISE PEREIRA DA SILVA .

RICARDO SIZILIO https://www.youtube.com/watch?v=SUelwl1wwEI&t=1464s

O CORDEL E O TEATRO mediador: MARCOS LOPES participantes: CLOTILDE TAVARES . LINDOLFO AMARAL .

MARCONI ARAPONGA https://www.youtube.com/watch?v=P-gRBstQP9c O TEATRO POPULAR EM PLATAFORMA DIGITAL mediador: CELSO JR participantes: GALIANA BRASIL . GIORDANO CASTRO .

ISABELLY MOREIRA https://www.youtube.com/watch?v=m6UjZrmU67E COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS . TEATRO VILA VELHA estreia: 05.03.2021 temporada: até 21.03.2021 NOVO VILA VIRTUAL/PALCO no YOUTUBE O projeto tem apoio financeiro do Estado da Bahia através da Secretaria de Cultura e da Fundação Cultural do Estado da Bahia (Programa Aldir Blanc Bahia) via Lei Aldir Blanc, direcionada pela Secretaria Especial da Cultura do Ministério do Turismo, Governo Federal

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FICHA TÉCNICA TEATRO VILA VELHA direção artística MARCIO MEIRELLES coordenação administrativa RAFAEL MATOS coordenação de projetos CRISTINA CASTRO coordenação financeira THAIZE OLIVEIRA assistente administrativa VÂNIA PAIXÃO gerência de programação CLARA TORRES coordenação de formação CHICA CARELLI núcleo de comunicação EDU COUTINHO . JORDAN DAFNÉ RAMON GONÇALVES . RODRIGO LELIS núcleo de mediação cultural EDU COUTINHO . JU COSTA MENIKY MARLA . REBECA LIMA . VICK NEFERTITI chefia de palco MARCOS (DEDÊ) SILVA gerência de transmissão on line LUCAS LIMA coordenação do estúdio do vila RAFAEL GRILO direção do núcleo viladança:CRISTINA CASTRO grupo residente BANDO DE TEATRO OLODUM programa de formação universidade LIVRE do teatro vila velha produção de conteúdos COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS conselho de gestão: ALCIDES VALENTE . CHICA CARELLI . CRISTINA CASTRO EDU COUTINHO . JORDAN DAFNÉ . MARCIO MEIRELLES . RAFAEL MATOS . TIAGO BASTOS o teatro vila velha foi construído e é mantido pela SOCIEDADE TEATRO DOS NOVOS. é gerido pela SOL – MOVIMENTO DA CENA

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apoio financeiro