T21 / Programa de sala Municipal Delivery - Concierto: Trascender

ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO

Trascender Verdi · Schubert · Ravel · Saint-Säens

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Fecha publicación Marzo 2021

MUNICIPAL DE SANTIAGO

DIRECTORIO Vicepresidente Mauricio Larraín Directores Jorge Errázuriz María Cecilia Guzmán Jorge González Granic Juan Manuel Santa Cruz Pablo Rivadeneira Consejeros Heather Atkinson Enrique Barros Hernán Granier Máximo Pacheco Gonzalo Parot Carlos Peña

Directora General Carmen Gloria Larenas Gerente General Leonardo Pozo Directora de Coordinación Artística y Producción Marianne Lescornez Director Técnico Alberto Browne Subgerente Comercial y Marketing Francisca Vásquez Subdirectora de Comunicaciones Evelyn Aravena Coordinadora Extensión Cultural Paulina Fuentes Asesoría Legal Mujica & Bertolotto

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CUERPOS ESTABLES Director Titular Orquesta Filarmónica de Santiago Roberto Rizzi Brignoli Director Residente Orquesta Filarmónica de Santiago Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito Orquesta Filarmónica de Santiago Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal Orquesta Filarmónica de Santiago Paolo Bortolameolli

Director Artístico Ballet de Santiago Luis Ortigoza Subdirectora Ballet de Santiago Luz Lorca Director Artístico Coro del Municipal de Santiago Jorge Klastornick

AUSPICIADORES AUSPICIADOR ESTRATÉGICO

AUSPICIADORES OFICIALES

PARTNERS

MEDIOS ASOCIADOS

COLABORADORES CMPC Santa Rosa Pastelería Eric Kayser Amigos del Municipal de Santiago

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MUNICIPAL DE SANTIAGO

ESTIMADO PÚBLICO En diciembre pasado, tras meses de confinamiento el Teatro Municipal de Santiago, reabrió las puertas para sus trabajadores. Los artistas retomaron sus ensayos y pese a los desafíos que implicó la situación sanitaria (diversos cambios de fases en el Plan Paso a Paso) prepararon un contenido especial para compartir con ustedes estos primeros meses.

Nos sentimos felices y honrados de presentarles este primer concierto, interpretado por la Orquesta Filarmónica de Santiago, dirigida por su director residente Pedro-Pablo Prudencio.

“Trascender” es un homenaje a los fallecidos que ha dejado esta pandemia, una propuesta artística que evoca el poder de la esperanza en momentos difíciles. También es una muestra más del compromiso de nuestros trabajadores -artistas, técnicos y administrativos- con los públicos y la cultura. Y de nuestra convicción de que el arte no solo es en sí, sino que es elemento fundamental en la vida y adquiere trascendencia, y su más amplio sentido, en la conexión íntima con cada persona.

Todos los espectáculos que presentaremos, se han grabado, siguiendo todos los protocolos sanitarios exigidos por la autoridad, de manera de resguardar la salud y la seguridad de nuestros colaboradores.

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Esperamos que desde sus hogares disfruten de este estreno y que nos sigan acompañando con el mismo entusiasmo de siempre. Esta temporada, nuestra plataforma digital Municipal Delivery incorpora la opción de donar. Cada aporte, independiente de su monto, es importante para que toda la magia del Municipal siga sucediendo.

Agradecemos su apoyo y el de tantas personas e instituciones que durante este tiempo han estado con nosotros. Tan pronto el contexto sanitario lo permita, nos encontraremos presencialmente y juntos abriremos nuevamente el telón de nuestro escenario, para apreciar el talento e inspiración de nuestros artistas.

Que disfruten este concierto.

Leonardo Pozo Gerente General Teatro Municipal de Santiago

SUMARIO 6 7 › 13 14 › 15

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PROGR AMA EL ROMANTICISMO Y L A MUERTE COMO TR ASCENDENCIA ORQUESTA FIL ARMÓNICA DE SANTIAGO

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TRASCENDER Verdi · Schubert · Ravel · Saint-Säens PROGRAMA Giuseppe Verdi (1813-1901) Obertura de La fuerza del destino Franz Schubert (1797-1828)

(arr. para orquesta de cuerdas, Pedro-Pablo Prudencio)

Cuarteto para cuerda, n.º 14 en re menor, D. 810, La muerte y la doncella I. Allegro II. Andante con moto.

III. Scherzo: Allegro molto – Trio IV. Presto Maurice Ravel (1875-1937) Pavana para una infanta difunta Camille Saint-Säens (1835-1921) Danza macabra, Op. 40

ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO

Director Musical: Pedro-Pablo Prudencio

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EL ROMANTICISMO Y LA MUERTE COMO TRASCENDENCIA · musicóloga

El advenimiento de la pandemia por coronavirus ha traído consigo innumerables transformaciones para nuestro mundo contemporáneo. Por enumerar algunas, la masividad, ubicuidad y la arrolladora fuerza de este virus ha implicado cambios en la economía, en nuestros estilos de vida y ha planteado nuevos formatos de ejercicio para las artes, la cultura, los deportes o la educación. Sin embargo, claramente en su tono más brutal y doloroso, atravesar la pandemia también nos ha forzado a contactar con las vivencias de épocas pasadas que creíamos ya superadas, obligándonos a experimentar de cerca y en primer plano la crudeza de la enfermedad y la muerte.

Ya en 1976, el filósofo francés Jean Baudrillard argumentó que una de las principales características del pensamiento posmoderno y de la sociedad de consumo que por años han regido nuestra cultura occidental es lo que llama la “ausencia de la idea de la muerte”. Los avances que, durante el siglo XX, ocurrieron en materias como la higiene, salubridad y ciencia médica aumentaron considerablemente nuestra esperanza de vida, así como también acortaron las estadísticas de prevalencia de enfermedades fatales y mortalidad infantil. Esto, sumado a la inmediatez y la facilidad de sustitución propias de la sociedad en que vivimos, para el filósofo

< Cole, Thomas. (1842). El viaje de la vida: vejez.

Fuente: Galería Nacional de Arte de Estados Unidos. >

macarena robledo thompson

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decantaron en que el paradigma posmoderno paradigmáticos del arte decimonónico. occidental, al menos en parte, se viera definiLa inclinación que los creadores de do por una falsa sensación de inmortalidad. dicha centuria manifestaron por el tópico Así, esta característica subyacente a de la muerte tiene su principal explicación nuestra cultura solo ha venido a resquebrajarse en la llamada actitud romántica. Surgido a ante la sensible y dolorosa experiencia de partir del reposicionamiento del individuo la enfermedad y la muerte que la pandemia que había propuesto la filosofía del racionapor coronavirus ha traído consigo. De este lismo, el Romanticismo se caracterizó por la modo, la crudeza de los contagios masivos tensión entre alienación y redención. Dicho y la angustiosa realidad de la pérdida han de otro modo, por una parte, los artistas ocasionado que el coronavirus posea el románticos se percibieron a sí mismos como rol memento mori, es decir, un evento que sujetos distanciados de la vorágine del mundo nos ha recordado la fugacidad de la vida moderno y, por ello, ubicaron su subjetividad y lo ineludible de nuestros decesos. en un punto central de su creación, Según ha señalado el hiscomprendiendo al arte como toriador Philippe Ariès, la un producto de la introspecexperiencia de la muerte ción, de la expresión más es, al mismo tiempo, íntima de interioridad universal y cultural. y del distanciamienDicho de otro modo, to de lo mundano. aunque la muerte Sin embargo, por como concepto otro lado, la creestá presente en ciente conciencia todas las sociedade las limitaciodes, es y ha sido nes humanas y el comprendida en deseo por conocer más y progresar lletérminos diferentes y específicos por cada vó a los creadores a grupo humano. Así, por buscar en su obra un ejemplo, mientras el pensamedio de auto-liberación y miento medieval teocéntrico expiación, capaz de expresar conceptualizó la mortalidad desde < Maureta, Gabriel. (c. 1881). lo indecible y asir lo inabarcable. un punto de vista ritual-sagrado Retrato de Ángel de Saavedra, Así, como expresó el escritor Duque de Rivas. > y espiritual, desde fines del siglo y filósofo alemán Novalis, para los XIX se la ha entendido como algo artistas de la época romantizar prohibido, terrible y, en suma, poco cotidiano. el mundo consistía en “educar los sentidos En el caso de la cultura occidental, estos para ver lo ordinario como extraordinario, significados particulares que cada época ha lo familiar como extraño, lo mundano como asociado al concepto de muerte han quedado sagrado, lo finito como infinito”, a partir de plasmados desde la antigüedad en las diferen- una mirada íntima y personal. Desde esta tes manifestaciones artísticas. No obstante, perspectiva, la muerte fue para los creadores a pesar de la ubicuidad de la mortalidad románticos una experiencia propicia que humana como tópico creativo, es posible conciliaba lo corriente y lo trascendente. afirmar que fue durante el siglo XIX cuando Por una parte, las guerras y revoluciones, los se produjo el mayor interés en los artistas por problemas sociales de la urbanización y la proponer una reflexión estética sobre el tema prevalencia de enfermedades para las cuales en sus trabajos, transformando a la represen- aún no se contaba con un tratamiento eficaz, tación de la muerte en uno de los elementos hicieron de la muerte una ocurrencia común

< Afiche de La forza del destino de G. Verdi.

Diseño por Charles Lecocq, c. 1880. >

y cotidiana en la época, tal como había sido en décadas anteriores. No obstante, ante la mirada romántica, la muerte también aparecía como un acontecimiento que contactaba con la intimidad de la sensibilidad humana –por ejemplo, a través del luto y la melancolía de los deudos– y como una suerte de rito de paso que ofrecía la posibilidad de distanciarse de lo terrenal, para transitar a un más allá, o bien, para acercarse a lo remoto e inmanente.

En este sentido, la muerte en el arte romántico no es presentada de manera trágica, centrándose en los aspectos más crudos, sino que es ensalzada y, en muchos casos, hasta añorada. Para el prototipo del héroe romántico la muerte constituye el acto a través del cual puede dar ese salto al vacío que le permita concretar sus propósitos y búsquedas en un lugar más allá de lo terreno.

A partir de lo anterior, es posible concluir que la muerte en el Romanticismo simboliza la trascendencia del ser, pues mientras en el mundo físico las acciones y memoria de los sujetos se desvanece, la muerte es la que permite que un individuo alcance la posteridad.

En el caso particular de la música romántica, algunos de los ejemplos más paradigmáticos de la utilización de la muerte como tópico se encuentran en la ópera. A diferencia del teatro lírico del siglo XVIII, en la ópera decimonónica la muerte se dispone como un punto climático de la acción, que

ocurre en el escenario y ante los ojos de los espectadores y ya no fuera de escena, como sucedía en las obras barrocas o clásicas. Siguiendo la lógica romántica, en muchas óperas la muerte de la o el protagonista constituye su suerte final, aquella instancia en que decanta toda la acción argumental y que marca la liberación de los personajes principales.

Esta comprensión de la muerte como escape a un destino trágico es una de las principales temáticas tratadas por Giuseppe Verdi en La fuerza del destino. Esta ópera, con libreto de Francesco María Piave arreglado por Antonio Ghislanzoni, basa su argumento en la obra de teatro Don Álvaro o la fuerza del sino de Ángel de Saavedra y Ramírez, Duque de Rivas, considerada

< Interior del Teatro de Bolshói Kámenny en San Petersburgo. Grabado de 1828. >

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uno de los trabajos insignes del Romanticismo español. La ópera narra la historia de amor truncado de Álvaro y Leonora, los cuales, luego de intentar en numerosas ocasiones huir del destino fatídico que parece perseguirlos, coinciden fatalmente hacia el final de la obra.

En este sentido, la muerte aparece como una constante desde el comienzo de La fuerza del destino, pero adquiere significados diferentes dependiendo de cada personaje. Mientras para Leonora la muerte se transforma en una única manera de detener su sufrimiento y encontrar la paz, para Álvaro, el trágico deceso de su amada al final de la obra es tratado como su momento de redención,

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< Stokes, Marianne. (c. 1908). La muerte y la doncella. >

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< Baldung, Hans. (1517). La muerte y la doncella. >

luego de dejar de oponerse a su propio hado.

Compuesta originalmente por encargo del Teatro Bolshói Kámenny de San Petersburgo, donde fue estrenada en 1862, la ópera fue posteriormente revisada por Verdi. Entre los cambios que realizó para esta segunda versión, que tuvo su premier en el Teatro alla Scala en 1869, estuvo la transformación del preludio original, que sustituyó por una obertura a toda orquesta, hoy uno de los fragmentos más reconocidos de toda la ópera. En comparación al preludio, conciso y bastante equilibrado, la obertura se despliega en grandes proporciones y exuda intensidad emocional. En ella, Verdi combina a modo de potpurrí melodías líricas y dramáticas presentes a lo largo de la ópera, que se ven aunadas por la presencia constante del motivo ominoso de tres notas –conocido como motivo del destino– que es interpretado por los bronces al inicio de la pieza.

Adicionalmente, la muerte como motivo también fue explorada por los compositores románticos en la música instrumental tanto orquestal, como para ensambles más pequeños. Entre estos, uno de los ejemplos más reconocidos es el Cuarteto para cuerdas n.º 14 La muerte y la doncella de Franz Schubert, el cual será interpretado en un arreglo para orquesta de cuerdas del maestro Pedro-Pablo Prudencio. Este cuarteto, finalizado en 1824, fue compuesto por Schubert en un periodo muy complejo de su vida, durante el cual, luego de algunos conflictos con su editor y aquejado de una enfermedad, se vio a sí mismo solo, débil y sin dinero. Sumido en la desesperanza, el compositor se volcó a la creación de esta pieza, en la cual expresa no solo su

< Anónimo. (c.1700). La danza de la muerte >

< Wolgemut, Michael. (1493). La danza de la muerte >

estado anímico, sino también su visión de la muerte como escape de la infelicidad.

Para la creación de la obra, Schubert tomó como inspiración un lied de su propia autoría que databa de 1817, titulado La muerte y la doncella, con texto de un poema homónimo del vate alemán Matthias Claudius. Si bien el tema musical de este lied fue reelaborado principalmente en el segundo movimiento del cuarteto, el argumento de La muerte y la doncella aparece como un motivo unificador en toda la obra. El poema de Claudius, que hace referencia a un tópico recurrente en el arte del Renacimiento, habla de una joven mujer que es seducida por la muerte, la cual se presenta ante la mujer como alguien de fiar y que ofrece cobijo y descanso. Así, esta

reflexión, que deja entrever por una parte la ubicuidad de la muerte –que puede afectar a todos sin importar edad, género o situación social–, también expresa claramente la máxima romántica de la mortalidad como un estado deseable y que da confort al atribulado.

De modo semejante, un antiguo tópico vinculado al anterior fue el de la danza de la muerte. Este tema, utilizado con frecuencia durante la Edad Media y el Renacimiento, hacía referencia a la universalidad de la muerte y era representado por un esqueleto –símbolo alegórico de la muerte– que convocaba a danzar a personas de distintas clases sociales y en diferentes etapas de vida, como muestra de que la muerte es lo único seguro, aquello que todos compartiremos y ante la cual somos todos iguales. Este tópico –que fue reinterpretado por los románticos como una forma de recordar la proximidad de aquella la última instancia de la vida que permitiría finalmente asir lo inabarcable–, en conjunción con una leyenda francesa, dieron origen al texto del poeta Henri Cazalis, que el compositor Camille Saint-Säens empleó primero para una canción y posteriormente en su reconocida Danza macabra, Op. 40.

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burlesco de la música son En esta obra –uno de los cuatro poemas sinfónitestimonio de una visión de cos que el compositor esla muerte en la que, aunque cribió en la década de 1870, algo grotesco, se la entiende tomando como modelo los como capaz de encantar y trabajos de su amigo Franz atraer a todos por igual.

Liszt en este género– SaintHacia el fin del siSäens busca representar glo XIX, la muerte como musicalmente el poema trascendencia comenzó a de Cazalis, que describe ser releída en diferentes cómo a la medianoche del formas. En el caso del día de difuntos, la muerte compositor Maurice Ravel, con su violín hace que los su visión sobre la muerte se esqueletos se levanten de relacionó frecuentemente sus tumbas y dancen a su con un sentimiento de < Portada de la primera edición de Pavana para ritmo. Con este fin, el francés melancolía y nostalgia por una infanta difunta de M. Ravel. Año 1899. > el pasado, como se puede se hace eco de las particularidades de la orquestación que Liszt utilizaba concluir a partir de obras como Le tombeau en sus propios poemas sinfónicos, para, por de Couperin o Pavana para una infanta difunta. medio de distintos colores instrumentales, Esta última pieza, compuesta en 1899 cuando sugerir partes del poema. Así, por ejemplo, Ravel aún era estudiante –y dedicada a su el sonido del violín tocado por la muerte es entonces mecenas la Princesa de Polignac–, representado por el compositor a través de puede ser considerada su primer gran éxito. una alteración en la afinación tradicional de A pesar de ser una obra temprana y algo este instrumento, que resulta en una sono- atípica para la estética de Ravel, en ella el ridad áspera y bastante disruptiva, mientras músico comienza a esbozar algunos elementos que los esqueletos danzantes son graficados que luego serían constitutivos y represenpor la utilización de un xilófono, cuyo timbre tativos de su poética madura, a saber, su maderoso y hueco evoca el ruido de los hue- interés por los géneros musicales antiguos sos. Así, el carácter agitado, frenético y algo –en este caso la pavana, una danza corte-

< Anónimo. (c. 1500). La danza en el jardín. Lámina contenida en el Roman de la Rose. En ella se representa una pavana. >

< Anónimo. (c. 1890). Retrato fotográfico de

< Velázquez, Diego. (1656-1657). Las meninas. >

Winnaretta Singer, Princesa de Polignac. >

sana del Renacimiento–, por la música y la historia española –la mención a una infanta– y, en lo musical, por el tratamiento de los colores orquestales y la armonía.

Aunque su nombre aparenta ser programático, la Pavana para una infanta difunta no posee ningún texto que la inspire, sino que, de acuerdo con su compositor, el título fue escogido únicamente debido a la sonoridad de esta frase en francés. Así, más que una dramatización musical sobre la muerte de una infanta real, siguiendo a su autor, es posible comprender la obra –en un gesto romántico tardío e impresionista– como una evocación del pasado suscitado por la contemplación de pinturas del Siglo de Oro español, tales como Las Meninas de Diego Velázquez.

De este modo, la pieza constituye una estilización de una pavana renacentista –vale decir, una danza procesional muy utilizada en las cortes españolas–, que el compositor resignifica a través de una orquestación cuidadosa y de una atmósfera armónico-tonal de sonoridad casi arcaica. Esto da como resultado una música llena de elegancia, pero poseedora de un carácter melancólico y algo etéreo.

En suma, la Pavana plantea una reflexión amplia en torno al pasado y al deseo de Ravel por recuperarlo. Desde este punto de vista, la noción de muerte en la obra no se define como un fin, sino a partir de la pervivencia y trascendencia de lo vivido –en este caso, un contexto histórico y un género musical–, que solo luego de desaparecer es capaz de continuar en la memoria y de influir y ser reincorporado en el presente. MS

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ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO Formada en 1955, la Orquesta Filarmónica de Santiago es uno de los pilares fundamentales del Teatro Municipal de Santiago, y cuenta en sus filas con destacados músicos nacionales e internacionales.

La agrupación domina un amplio repertorio que abarca desde la era barroca hasta la contemporánea, y ha tenido importantes directores titulares, entre los que destacan Juan Mateucci, Enrique Iniesta, Juan Carlos Zorzi, Enrique Ricci, Fernando Rosas, Juan Pablo Izquierdo, Roberto Abbado, Maximiano Valdés, Gabor Ötvös y Jan Latham-Köenig, entre otros. Diversas figuras de prestigio mundial se han presentado junto a la Orquesta, entre ellos Teodoro Fuchs, Alceo Galiera, Leonid Bogan, Ruggero Ricci, Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Claudio Arrau, Roberto Díaz y Pedro D’Andurain.

Actualmente, Roberto Rizzi Brignoli es su Director Titular y Pedro-Pablo Prudencio, su Director Residente. Desde 2018 su Director Emérito es Juan Pablo Izquierdo y en la Temporada 2020-2021 su Director Invitado Principal es Paolo Bortolameolli.

La Orquesta Filarmónica de Santiago es miembro de la League of American Orchestras.

Director titular Roberto Rizzi Brignoli Director residente Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal Paolo Bortolameolli

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Primeros violines Richard Biaggini, Concertino Alexander Abukhovich, Concertino Tiffany Tieu, Ayte. de Concertino Arcadia Aquiles Pablo Leiva Nikolay Staykov Svetlana Tabachnikova Julio Zapata Juan Guillermo Acuña Viviana Angulo Pablo Vidal Byron López Robert Ramos

Segundos violines Francisco Rojas, Solista Mauricio Vega, Solista Macarena Ferrer, Ayte. Solista Marine AugustinLucile Juan Canales Omar Cuturrufo Zdzislaw Czarnecki Juan Encina Eduardo Roa Roderick Labrador

Violas Evdokia Ivashova, Solista Vilius Zalkin, Solista Rodolfo Zapata, Ayte. Solista Margarita Krivorotko Leonardo Rojas Sarah Scanlon Oswaldo Guevara

Violonchelos Katharina Paslawski, Solista Olga Levkina, Solista Carlos Herrera, Ayte. Solista Rodrigo Bignon Washington Bravo Marisol Candia Cristián Peralta

Oboes Jorge Pinzón, Solista Claudia Fonseca Tatiana Romero, Corno Inglés

Contrabajos María Teresa Molina, Solista José Miguel Reyes, Solista Pablo Fuentealba, Ayte. Solista Bastián Borje Javier Cordero

Fagotes Zilvinas Smalys, Solista Jaime Marabolí, Ayte. Solista Monzerrat Miranda Fiona Troon, Contrafagot

Flautas Carlos Enguix, Solista Eduardo Perea, Ayte. Solista Gonzalo García Beatrice Ovalle, Flautín

Clarinetes Jorge Levín, Solista Hernán Madriaza, Clarinete Bajo

Cornos José Luis Guede, Solista John Tyler Dodge, Ayte. Solista Edward Brown Eugenio Cáceres Javier Mijares Rodrigo Núñez

Trompetas Eugene King, Solista Rodrigo Arenas, Ayte. Solista Javier Contreras Maciej Wollenski

Piano / Celesta/ Órgano Jorge Hevia Albena Dobreva

Trombones Mauricio Arellano, Solista Matías Tapia, Ayte.

Solista Sebastián Torrejón Isaac Sanabria, Trombón bajo

Inspectora Carmen Díaz

Tuba Pablo Briones Arpa Alida Fabris Percusión Yaroslav Isaeu, Solista Timbal Mario Góngora Diego Marabolí

Jefa administrativa Victoria Hidalgo

Archivo musical Angélica Rivera Ana Bañados Marcos Vargas Utileros Francisco Briceño Fernando Latorre Músicos invitados Ariel Casivar, viola Ivan Muñoz, percusión Gad Xoyon, percusión

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