T21 / Programa de sala Municipal Delivery - Concierto: Tempo de serenata

Orquesta Filarmónica de Santiago

Tempo de Serenata Suk · Dvořák

Fecha publicación Agosto 2021

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MUNICIPAL DE SANTIAGO

DIRECTORIO Presidenta del Directorio Irací Hassler

Directora General Carmen Gloria Larenas

Alcaldesa de Santiago

Vicepresidente Alfredo Saint-Jean Directores Jorge González Granic María Cecilia Guzmán Máximo Pacheco Juan Manuel Santa Cruz Faride Zerán

Gerente General Leonardo Pozo Directora de Coordinación Artística y Producción Marianne Lescornez Director Técnico Alberto Browne Subgerente Comercial y Marketing Francisca Vásquez Subdirectora de Comunicaciones Evelyn Aravena Coordinadora Extensión Cultural Paulina Fuentes Asesoría Legal Mujica & Bertolotto

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CUERPOS ESTABLES Director Titular Orquesta Filarmónica de Santiago Roberto Rizzi Brignoli Director Artístico Ballet de Santiago Luis Ortigoza Subdirectora Ballet de Santiago Luz Lorca Director Residente Orquesta Filarmónica de Santiago Pedro-Pablo Prudencio Director Artístico Coro del Municipal de Santiago Jorge Klastornick

Director Emérito Orquesta Filarmónica de Santiago Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal Orquesta Filarmónica de Santiago Paolo Bortolameolli

AUSPICIADORES AUSPICIADOR ESTRATÉGICO

AUSPICIADORES OFICIALES

PARTNERS

MEDIOS ASOCIADOS

COLABORADORES CMPC Santa Rosa Pastelería Eric Kayser Amigos del Municipal de Santiago

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ESTIMADOS PÚBLICOS Bienvenidas y bienvenidos a Tempo de Serenata, el nuevo concierto de la Orquesta Filarmónica de Santiago dirigido por el maestro Pedro-Pablo Prudencio, y que compartimos con ustedes, a través de nuestra plataforma digital Municipal Delivery.

En estos días, hemos sentido la alegría de retomar, poco a poco, alguna de las actividades que solían reunirnos, en comunidad, en torno a las artes. Y en el Teatro Municipal de Santiago hemos comenzado a recorrer el camino de un retorno seguro y esperanzador.

A esta incipiente presencialidad que tanto nos motiva, la temporada digital seguirá presente porque nos ha permitido durante los meses de pandemia ampliar nuestros públicos y abordar brechas de acceso que buscamos acortar día a día.

Los invitamos a conectarse con nosotros de todas las maneras posibles para que juntos proyectemos el nuevo Teatro Municipal de Santiago.

Carmen Gloria Larenas Directora General Teatro Municipal de Santiago

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TEMPO DE SERENATA Suk · Dvořák PROGR AMA Joseph Suk (1874-1935) Serenata para cuerdas en Mi bemol mayor, Op. 6, I. Andante con moto II. Allegro ma non troppo e grazioso III. Adagio IV. Allegro giocoso, ma non troppo presto Antonín Dvořák (1841-1904) Serenata para vientos, violonchelo y contrabajo en Re menor, Op. 44 I. Moderato, quasi marcia II. Minuetto. Tempo di minuetto III. Andante con moto IV. Finale. Allegro molto ORQUESTA FIL ARMÓNICA DE SANTIAGO Director Musical: Pedro-Pablo Prudencio

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LA SERENATA: UN GÉNERO CON HISTORIA macarena robledo thompson · musicóloga

En la versión publicada en 1732 de su reconocido diccionario titulado Musicaliches Lexicon, el organista y musicólogo alemán Johann Gottfried Walther definió el concepto de serenata como “una canción nocturna, una pieza vespertina; porque este tipo de obras suelen representarse en noches tranquilas y agradables”. A pesar de la cantidad de décadas que han transcurrido desde entonces, es muy probable que, de forma similar a Walther, al pensar en una serenata, muchos de nosotros aún asociemos el concepto a una romántica escena que supone la interpretación por encargo de canciones amatorias y otras piezas musicales populares realizada preferentemente al atardecer y en el exterior de la vivienda de una persona, a quien la serenata está dedicada.

Situaciones como la anteriormente descrita abundan en la ficción, pero también continúan teniendo vigencia en la realidad actual. No es poco común que ensambles populares como los mariachis, las tunas o las estudiantinas incorporen en sus prácticas la interpretación de la clase ya mencionada de serenatas. Sin embargo, en el ámbito específico de la música europea de tradición escrita, con el devenir de los siglos, el concepto de serenata –y sus respectivas traducciones a otros idiomas, como ‘serenade’ en francés o ‘ständchen’ en alemán– se utilizó para designar diferentes géneros o tipologías musicales.

Solo a modo de ejemplo, si bien en la ópera Don Giovanni W. A. Mozart incluye una serenata titulada “Deh, vieni alla finestra o mio tesoro” –en español, “Asómate a la ventana, oh tesoro mío”– en una escena que, en efecto,

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Primera página del manuscrito de la Serenata para vientos, cello y contrabajo. Fuente: Antonin-dvorak.cz

representa al protagonista interpretando con su mandolina algunas canciones frente a la ventana de una mujer, del mismo modo el compositor austriaco escribió un total de trece obras instrumentales que también denominó serenatas.

De cualquier forma, la utilización del término ‘serenata’ se remonta al siglo XVI, durante el Renacimiento italiano.

En la época, el concepto en específico fue derivado a partir de la palabra en latín ‘serenus’ –que significa sereno, tranquilo,

Portada de la primera edición de la Serenata para vientos, cello y contrabajo. Fuente: Internet Music Score Library Project

apacible– y, como su etimología sugiere, fue aplicado exclusivamente para designar piezas vocales profanas y de carácter pausado.

En términos generales, esta tendencia en la instrumentación se proyectó hacia el Barroco temprano, aunque con algunos cambios. A comienzos del siglo XVII, la serenata fue definida como una cantata –o composición para voces e instrumentos– dramática, pero no escenificada, de rasgos festivos y elogiosos, que era interpretada en el exterior, en espacios abiertos y usualmente por la tarde.

A partir de lo anterior, es posible deducir que, durante el Barroco, la principal diferencia entre una cantata profana y una serenata tenía relación con el espacio o contexto de ejecución y, por ende, las posibilidades de orquestación. Debido a que la serenata barroca se interpretaba en el exterior, fuera de las cámaras palaciegas, permitía la utilización de instrumentos de mucha intensidad sonora, por entonces aún poco frecuentes en la música concebida para espacios cerrados, tales como percusiones y bronces. Esto tuvo como consecuencia que se asociaran al concepto de serenata los

rasgos característicos de la definición que mayormente le entregamos hasta hoy, a saber, la interpretación dedicada a alguien específico, hecha por grupos de músicos que mezclan el canto con la ejecución instrumental y el contexto de producción preferentemente emplazado en exteriores.

Con el paso de las décadas, poco a poco el carácter vocal de las serenatas se fue perdiendo, lo cual dio paso a la conformación de una segunda acepción de este concepto, que pasó a aludir a un género de música instrumental de carácter liviano y sutil, creado para ser interpretado por ensambles mixtos de cuerdas y vientos. Esta nueva serenata instrumental tuvo un especial desarrollo en la escuela austriaca durante el Clasicismo, época en la cual se configuró como un género musical específico, con un perfil, atmósfera y estructura particular.

Semejante al divertimento, la serenata instrumental clásica puede ser descrita como una obra un ensamble de proporción media a grande, organizado en formatos de entre cuatro y diez movimientos, escrita para la celebración de alguna ocasión determinada

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–o bien, dedicada a alguien– y poseedora de una atmósfera ligera. Muy posiblemente debido a su configuración que combinaba rasgos de la música orquestal y de cámara, los compositores del Clasicismo vienés cultivaron y exploraron con esmero las virtudes de este tipo de creaciones, catapultándolas a un sitial de popularidad que motivó a músicos de otras partes de Europa a volcarse a la composición de este género de obras.

Con el paso hacia el siglo XIX, el modelo de formato de serenata que se había configurado durante el Clasicismo comenzó a ser expandido y modificado. Si hacia fines de la centuria anterior el tradicional ensamble integrado por instrumentos de viento, violas y contrabajo paulatinamente había cedido paso a las serenatas para cuerdas, este tipo de variaciones y exploraciones a nivel organológico se hicieron más frecuentes en el Romanticismo. No obstante, quizás la transformación más importante que ocurrió al género durante los mil ochocientos tuvo relación con su contexto de ejecución. La serenata dejó de ser considerada una pieza musical para exteriores y, en su lugar, se transformó en un tipo de composición especialmente destinada al concierto público.

En suma, la serenata decimonónica se estableció como una pieza a medio camino entre la suite y la sinfonía y, en este sentido, fue frecuente que combinara el ideal de progreso y renovación del Romanticismo con una nostálgica mirada hacia el pasado, específicamente a la claridad, sutileza y equilibrio de las formas clásicas de la música de cámara. De esta manera, probablemente el rasgo más distintivo de esta clase de composiciones fue su naturaleza ligera y sentimental, que se alejó del dramatismo inherente a la sinfonía romántica. Ya hacia la segunda mitad del siglo XIX la serenata se transformó en una pieza popular entre aquellos compositores que, siguiendo el referente de Brahms, vieron con añoranza las características de la música de tiempos pasados sin por ello renunciar a la configuración de un estilo heroico y personal.

EL HEROÍSMO EN LO NACIONAL Muy probablemente cuando pensamos en relaciones de subordinación entre centro y periferia en ámbitos culturales, nuestra mente divaga a contextos de dominación políticoadministrativa directa. Así, por ejemplo, sabemos que el sistema colonial al que reinos como España sometieron a las naciones de América Latina tuvieron como consecuencia que se estableciera a la Metrópolis como el eje autoritario que controlaba las manifestaciones culturales de las regiones transatlánticas.

Naturalmente, esto implicó que, luego de los procesos independentistas, los países latinoamericanos tuvieran que desembarazarse de lo hispano para recuperar raíces identitarias que habían sido canceladas, o bien, crear nuevos símbolos nacionales.

Sin embargo, las relaciones de dominación cultural también pueden darse dentro de un mismo continente y sin necesidad de una dependencia administrativa directa.

Este es el caso que ocurre, por ejemplo, con la autoridad de Estados Unidos sobre las demás naciones de América, pero también tuvo lugar al interior de los países europeos hace ya varias décadas. En efecto, durante el siglo XIX, en términos artísticos se produjo un dominio estético de las naciones de Europa central que resultó en que la práctica, formas y lenguajes artísticos desarrollados ahí se establecieran como modelos centrales que desplazaron a un lugar liminal a las culturas propias de las países orientales o ibéricos del Viejo Continente.

Pintura del Palacio Zofin de Praga, ca. 1880.Fuente: Zofin.cz

En el caso particular del arte musical, desde fines del siglo XVIII se estableció al mundo germano como centro de la actividad creativa. Formas perfeccionadas ahí como las sinfonías, los géneros de la música de cámara, etc., se transformaron en un referente que países periféricos buscaron imitar. No obstante, si bien esta subordinación estéticocreativa fue aceptada por algunos músicos de naciones como Rusia, Noruega, la actual República Checa, entre otro, hasta casi el fin del siglo XIX, en estas mismas regiones liminales florecieron movimientos artísticos llamados nacionalismos. Estas corrientes, que cuestionaron el seguimiento conforme de los cánones centroeuropeos, se interesaron en su lugar por explorar qué es lo que sus propias regiones podían aportar a la práctica creativa, interesándose por recuperar e incorporar en sus trabajos de composición algunos elementos, ritmos, melodías o sonoridades de la música popular vernácula o el folklore local.

En el caso de Bohemia –actual República Checa– uno de los principales

exponentes de la estética nacionalista fue el compositor Antonín Dvořák. Debido a sus orígenes familiares, este creador había sido familiarizado con la música popular vernácula desde temprana infancia. Dueño de una técnica y factura muy cuidadosa, alineada con la tradición germana, Dvořák tomó las sonoridades, rítmicas y los elementos armónico-tonales de la música folklórica checa y las incorporó a formatos centroeuropeos.

De este modo, la poética de este compositor destaca por el cuidado balance entre colores e ideas musicales exóticas que se desenvuelven en un marco claro y balanceado, propio de las formas clásicas, que cultivó en variados géneros.

La importancia que Dvořák asignaba a la reivindicación de la música nacional tenía que ver, en gran parte, con un marcado interés que el compositor poseía por la recuperación del pasado. No obstante, este temperamento nostálgico no solo lo manifestó en el ámbito del folklore, sino que también destacó en su lenguaje musical conservador, que se volvió

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La Serenata para vientos, cello y contrabajo de Dvořák fue interpretada por primera vez en el Palacio Zofin de Praga el 11 de noviembre de 1878, como parte de un concierto dirigido por el propio compositor, cuyo programa estuvo enteramente integrado por piezas de su autoría. La recepción de especialistas y audiencias fue buena y tan solo unos meses más tarde, específicamente en abril de 1879, la partitura de la Serenata, op. 44 fue publicada en Berlín por la Editorial Simrock, firma dirigida por el alemán Fritz Simrock, quien ya había impreso con anterioridad trabajos del creador checo –como por ejemplo los Duetos de Moravia, op. 38– y a quien Dvořák había conocido por intermedio de Johannes Brahms, uno de los miembros de la comisión examinadora del Premio de Composición del Estado Austríaco y quien, como hemos mencionado, fue un gran admirador de la obra del nativo de Bohemia.

Entre otras razones, Brahms valoraba la poética de Dvořák a causa del equilibrio que este último lograba entre la configuración

Suk al fondo. Fuente: Antonin-dvorak.cz

Antonín Dvořák en el pasillo de su casa en la calle Žitná. Josef

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hacia las formas musicales del Clasicismo centroeuropeo. En consecuencia, entre los distintos géneros que integran el catálogo de este músico bohemio, uno que cultivó con especial interés personal fue la serenata, que modeló en base a los ejemplos austriacos de este tipo de piezas.

En 1874, Dvořák, quien por entonces estaba comenzando a abrirse paso en el mundo de la composición profesional, postuló por primera vez al estipendio que el Estado austríaco ofrecía a jóvenes compositores.

Resultó ganador del concurso y, por lo tanto, pudo viajar a Austria, familiarizarse con la obra de compositores como Mozart y, entre otras cosas, dar a conocer sus propias creaciones a críticos como Eduard Hanslick o músicos como Johannes Brahms, quienes celebraron su talento. Esta positiva experiencia lo motivó a presentarse nuevamente al certamen durante los siguientes cuatro años, ganando el primer premio en todas las ocasiones. Naturalmente, además del aumento de su popularidad como artista, el dinero entregado por el gobierno austriaco también le significó una mejoría en su situación económica, lo que, a su vez, le dio espacio para dedicarse con más ahínco a la composición.

Entre las distintas obras que escribió en este periodo figuran dos serenatas, una para cuerdas y otra para una combinación de vientos y arcos, que realizó luego de familiarizarse con las clásicas piezas de este género que habían sido tan populares en Austria durante el siglo XVIII y comienzos del XIX. La segunda de las mencionadas obras de Dvořák, la Serenata para vientos, cello y contrabajo, op. 44, fue comenzada por este en 1878, después de que, en una de sus estancias en Viena, tuvo ocasión presenciar una interpretación de la Serenata para vientos en Sib Mayor, K. 361 de W. A. Mozart. Motivado específicamente por el carácter y la utilización de los instrumentos aerófonos que escuchó en la composición del creador vienés, una vez de regreso en Praga, Dvořák se abocó a la escritura de su opus 44, el cual completó en un lapso de solo catorce días.

de un lenguaje personal, con aires folklóricos, y la claridad formal casi clásica. Si bien el alemán alabó estas características en obras como las Danzas eslavas, también promovió con especial dedicación la Serenata, op. 44.

Así lo demuestra el fragmento de una misiva que Brahms escribió a su amigo, el violinista y director de orquesta Joseph Joachim, solo un mes después de la publicación de la pieza. En esta carta, el compositor germano expresaba lo siguiente: “Da un vistazo a la Serenata para vientos de Dvořák; espero que la disfrutes tanto como yo […] sería difícil descubrir una impresión más fina y refrescante de un talento creativo realmente abundante y encantador”.

Escrita a cuatro movimientos, la Serenata –para dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, contrafagot, trío de cornos, cello y contrabajo– presenta un excelente balance entre lo tradicional-centroeuropeo y lo novedosoeslavo. En esta pieza, la mirada nostálgica hacia el pasado de Dvořák es fundamental pues, además de remitir al Clasicismo, parece evocar a través de melodías y atmósferas sonoras la música rococó de las antiguas cortes eslavas. A pesar de que en términos de la macroestructura y factura general de la pieza Dvořák parece estar muy influido por las serenatas para vientos de Mozart y del propio Brahms, los perfiles melódicos, las resultantes armónicas y el carácter global de la obra son claras en manifestar su raíz folk.

Sobre este punto, es importante destacar que todas las alusiones folklóricas de la Serenata, op. 44 son logradas por medio de una estilización de patrones característicos, sin recurrir a la cita directa de melodías reales de raigambre popular. Sin embargo, a través de las diferentes secciones es posible aproximarse a distintas regiones de Europa. Mientras el primer movimiento posee un aire marcial propio de la música de banda de las naciones germanas, el segundo movimiento, estructuralmente un minueto con trío yuxtapone una parte inicial que parece inspirada por una danza checa llamada sousedska, que luego yuxtapone a una segunda sección –el trío– modelada a

Antonín Dvořák en Vysoka. Fuente: Antonin-dvorak.cz

partir de una furiant bohemia. Por úlrimo, después de un lírico tercer movimiento al estilo de los andantes de Mozart, Dvořák cierra la obra con un finale cuya rítmica se emparenta de manera clara con la polka.

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MÁS ALLÁ DE LO NACIONAL Durante el siglo XX, la distancia geográfica con respecto a los centros artísticos europeos y la condición colonial que marcó el devenir de las naciones latinoamericanas decantó en que los compositores de nuestro continente se enfrentaran a una doble disyuntiva creativa. Por una parte, existió una necesidad de ponerse al día con respecto a las principales tendencias estéticas del Viejo Continente, sin embargo, también apareció ante los músicos la pregunta en torno a la identidad latinoamericana, o bien, la búsqueda de aquello que los hacía diferentes.

Las respuestas que los creadores locales dieron a esa interrogante identitaria fueron variadas. Mientras algunos se abocaron a la incorporación de las músicas populares y el folklore en sus poéticas, otros optaron por orientar su búsqueda personal en diferentes ámbitos. Así, por ejemplo, en una ponencia sobre creación musical e identidad cultural presentada en 1987 en el marco del Foro de Compositores del Cono Sur, el músico chileno Juan Orrego Salas expresó: “El artista busca a ciegas su propia identidad, la que solo podrá evaluarle a la luz de la creación resultante. ¿Y qué es lo que busca a ciegas? ¿En qué podrá consistir aquello con lo cual se identifica? Yo creo que no es otra cosa que la asimilación de influencias que han ido ingresando a su mundo interior a lo largo de su vida […] aquello que llamamos tradición”.

Por medio de esa afirmación, Orrego Salas se distanciaba de la idea de que buscar una identidad creativa desde la periferia debía implicar necesariamente la utilización de inspiraciones del folklore.

En su lugar, el chileno se inclinaba por una mirada cosmopolita, que reconocía que la tradición para un creador debía ser el acervo de múltiples referentes a las que tenía acceso,

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Retrato de Josef Suk, ca. 1893

organizadas y trabajadas desde un punto de vista personal. Así, desde esta perspectiva, el trabajo con las músicas populares aparecía como una más de las muchas posibilidades a las que un músico podía recurrir en su trabajo por lograr una poética propia, que expresara su individualidad.

Similar fue el camino del compositor checo Josef Suk. Admirador de artistas como Antonín Dvořák y Johannes Brahms, durante la primera etapa de su carrera desarrolló una estética personal de raíz romántico-tardía. A pesar de que se formó con compositores del nacionalismo checo, Suk se interesó sobre todo por la expresión emocional, el trabajo con los colores instrumentales y las proyecciones armónico-tonales que las poéticas de estos músicos presentaban, dando relativamente poco espacio en sus creaciones al uso directo de materiales del folklore.

A partir de múltiples influencias, Suk fue capaz de responder a sus inquietudes estilísticas individuales. Así lo demuestra la

¿CÓMO SE PRONUNCIA…?

Escuche la pronunciación en checo de los nombres de Josef Suk y Antonín Dvořák.

Josef Suk: https://es.forvo.com/word/josef_suk/#cs Antonín Dvořák: https://es.forvo.com/word/anton%C3%ADn_ dvořák/#csxx&oh=0dcaa748931670863cd934e13a5a59ce&oe=612C9807

Serenata para cuerdas en Mi bemol mayor, op. 6, una de las obras que le abrió el camino hacia el reconocimiento internacional de sus pares.

Compuesta en 1892, durante su último año como estudiante, la Serenata, op. 6 comenzó como un desafío impuesto por Antonín Dvořák, su profesor en el Conservatorio de Música de Praga. Considerado como un prodigio, Josef Suk –quien se estaba formando como violinista y compositor en la institución de la capital checa– ya comenzaba a encontrar su propio lenguaje cuando inició su instrucción con el reconocido músico. No obstante, a pesar del avance de su pupilo, la guía de Dvořák se orientó, sobre todo, a lograr que Suk experimentara con distintos formatos, inspiraciones y combinaciones instrumentales.

Durante el año lectivo de 18911892, Dvořák había captado la tendencia del joven compositor por privilegiar vetas melancólicas en la mayoría de sus trabajos.

Fue así que, según el propio Suk recordaría más adelante, previo al receso de verano, el docente se acercó a él y le señaló: “Ve a hacer algo animado para variar, para compensar todas esas pomposidades en modo menor”.

Lejos de incomodarse, el joven de entonces solo dieciocho años aceptó la propuesta y trabajó para completar la que se convertiría en una de sus obras más conocidas hasta hoy.

La Serenata para cuerdas tuvo su primera ejecución completa el 25 de febrero de 1895 en el Conservatorio de Praga, bajo la dirección de Antonín Bennewitz, quien fuera el maestro de violín de Josef Suk. Estructurada en cuatro movimientos, en esta obra es posible apreciar el dominio idiomático que su formación como violinista había entregado al compositor. A pesar de ser una pieza para

un ensamble de medianas dimensiones, en ella es posible evidenciar un tratamiento lírico, íntimo y casi camerístico de las partes instrumentales, que pueden explicarse por el trabajo de Josef Suk como segundo violín del conocido Cuarteto Checo.

De carácter gentil y liviano, la Serenata, op. 8 posee un lenguaje muy entroncado en la tradición clásica. Por otro lado, la claridad y concisión de su estructura, sumado al desarrollo de líneas melódicas e ideas musicales, evocan notoriamente la estética de compositores como Brahms. No obstante, tanto el colorido y rico trabajo sobre la armonía, como las sutiles referencias a ritmos de danzas como el vals en el segundo movimiento o a lamentos folklóricos como la dumka del tercer movimiento, vinculan a la pieza de Suk con creaciones como la Serenata para cuerdas, op. 22 de su maestro, Dvořák, aunque ambas composiciones posean una intensidad emocional marcadamente diferentes.

Luego de su estreno, la Serenata para cuerdas de Suk llegó a ser conocida y valorada tanto por las audiencias como por la crítica.

Entre estos, quizás su mayor admirador fue Johannes Brahms, quien dada su cercanía con Dvořák no dudó en apoyar el talento del pupilo de este. De este modo, luego de acceder a la partitura de la Serenata, op. 8, Brahms recomendó a su editor personal, el berlinés Fritz Simrock, la publicación de esta pieza, la cual salió a la venta en 1896, impresa por la Casa de Música Alemana.

Esta primera edición centroeuropea de su trabajo contribuyó a posicionar a Josef Suk como uno de los principales compositores jóvenes de la época.

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LAZOS QUE TRASCIENDEN “Verdad sin superficialidad, la auténtica democracia que no corteja a los poderosos ni eleva su propia grandeza por encima de los que están más abajo, autoconfianza sin engreimiento, la emoción más profunda sin sentimentalismo, la alegría inefable a partir de su trabajo, una relación pura y genuina con Dios y con la gente: estas eran las cualidades de su alma”.

Este elogioso comentario, pronunciado años después del fallecimiento de Antonín Dvořák, es un testimonio elocuente de la reverencia y admiración con la que Josef Suk recordaba las virtudes y el carácter de quien fue uno de sus maestros de composición. Si bien es posible argumentar que, hasta cierto punto, la proyección internacional de Dvořák hizo que su influjo se dejara sentir con fuerza sobre varias generaciones de creadores checos –tanto contemporáneos como posteriores a él–, su dominio técnico y la originalidad de su propuesta creativa atrajeron a talentosos músicos jóvenes que, como Suk, buscaron aprender de él.

Sin embargo, a pesar de que suelen ser aludidos en conjunto como exponentes del Romanticismo y Postromanticismo musical del Este de Europa, Dvořák y Suk no solo compartieron lineamientos estéticos.

Además de la influencia que la poética de Dvořák tuvo en la primera etapa creativa del compositor más joven, la cercanía que ambos mantuvieron en sus roles de maestro

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–Josef Suk sobre Antonín Dvořák

Josef Suk con su violín a los 8 años.

Fuente: Josefsuk.czweb.org

Josef Suk junto a su cónyuge, Otilie Suková-Dvořáková.

Otilie Suková-Dvořáková junto a su hijo.

Fuente: Josefsuk.czweb.org

Fuente: Josefsuk.czweb.org

y discípulo se acentuó aún más a través del lazo familiar que se estableció entre ambos luego del matrimonio de Suk con la hija de su mentor, Otilie Dvořák.

Más allá de la historia en común como profesor y estudiante, forjada en las aulas del Conservatorio de Música de Praga, los caminos formativos de Dvořák y Suk se vieron notablemente influidos por sus orígenes familiares disímiles. Nacido en una aldea ubicada a las orillas del río Moldava, Dvořák creció en el seno de una familia numerosa y sencilla, cuya principal incursión en la música se daba en el ámbito del folklore. Además de sus trabajos como carnicero y hostelero, el padre de Dvořák era un intérprete habitual de cítara, lo cual ayudó a cimentar en su hijo un interés particular por la música.

A causa de los acotados recursos familiares, como también debido a la distancia geográfica que lo separaba de la capital, Dvořák recibió su instrucción musical inicial

en la banda instrumental de su pueblo.

Fue solo luego de la intercesión de algunos de sus familiares que el joven músico fue enviado a Praga a continuar su formación en la Escuela de Órgano de dicha ciudad, un establecimiento por entonces considerado de menor importancia artística y social que el Conservatorio. Pasó algunos años ejerciendo carrera de intérprete, para luego optar por concentrarse en la composición, actividad con la que ganó reconocimiento internacional.

Por otra parte, nacido en el seno de una familia de músicos profesionales, Josef Suk podría ser considerado un prodigio. Originario de Křečovice, desde temprana edad recibió lecciones de órgano, piano y violín de parte de su padre, quien se desempeñaba como director de coros. Josef Suk solo tenía 11 años cuando fue admitido en el Conservatorio de Música de Praga. En dicha institución, realizó estudios de teoría de la música con profesores como Josef Bohuslav Foerster, Karel Knittl y

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Fotografía de Josef Suk junto a su nieto, el violinista del mismo nombre. Fuente: Josefsuk.czweb.org

Karel Stecker, además de perfeccionarse en violín con el reconocido Antonín Bennewitz y en música de cámara con Hanuš Wihan, director del Cuarteto Checo.

Josef Suk completó sus estudios en el año 1891, sin embargo, luego de enterarse de que Dvořák –un músico cuya obra conocía y admiraba– se incorporaría al claustro académico del Conservatorio de Praga, optó por permanecer en dicha institución un año adicional, con el único objetivo de recibir lecciones de parte del docente recién llegado. Su talento, inquietud artística y dedicación tuvieron como consecuencia que Suk se convirtiera rápidamente en uno de los estudiantes predilectos del maestro, quien no dudó en confiar al joven algunas labores de transcripción y organización de sus propios manuscritos.

Así fue como, en el verano de 1892, mientras se encontraba ayudando a su profesor en la preparación de algunas partituras para

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piano de su catálogo, Suk fue invitado por Dvořák a visitar su residencia en la localidad de Vysoka, donde este solía vacacionar en compañía de su familia. Fue en ese contexto hogareño y de descanso en el que Suk conoció a Otilie –a quien sus cercanos llamaban Otilka–, una de las hijas de su maestro. La complicidad inicial entre ambos jóvenes fue instantánea y, con el paso de los meses, se transformó en amor. Después de un tiempo de noviazgo, la pareja contrajo matrimonio el 17 de noviembre de 1898, el mismo día en que los padres de la novia celebraban su aniversario número 25.

Los recién casados mantuvieron una feliz relación con el resto de la familia de Antonín Dvořák, la cual se estrechó aún más luego del nacimiento del hijo de ambos en 1901. No obstante, la plenitud que Suk llegó a sentir en los primeros años de su matrimonio y vínculo político con los Dvořák fue trágicamente truncada primero por la

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Josef Suk junto a su cónyuge, Otilie SukováDvořáková. Fuente: Josefsuk.czweb.org

muerte de su maestro en 1904, seguida solo algunos meses más tarde por el triste deceso de Otilie, acaecido cuando la joven contaba con solo 27 años.

El golpe emocional que provocó en él la pérdida de su mentor y esposa en tan corto lapso temporal dejó a Suk sumido en la desolación. Solo y a cargo de un hijo, el compositor volcó su atención a su trabajo como intérprete y creador, que sin embargo se vio claramente embebido por sus sentimientos profundos de dolor.

De esta manera, la intensidad emocional de la tragedia cruza gran parte de su producción de aquellos años, específicamente piezas como su Sinfonía Asrael, considerada uno de sus trabajos mejor logrados.

Aun cuando los biógrafos de Suk han afirmado que el compositor nunca pudo recuperarse por completo de su trágica experiencia con la muerte, las coincidencias de su vida con los miembros de la familia Dvořák le trajeron sus mayores alegrías a través de su hijo y, posteriormente, de su nieto. Este último, nacido en 1929, también fue nombrado Josef Suk y, como su abuelo y bisabuelo, se dedicó a la música. Siguiendo los pasos de sus destacados antepasados, llegó a ser considerado un reconocido y virtuoso intérprete de violín y viola, precisamente los instrumentos en los que tanto su abuelo como su bisabuelo se habían desempeñado profesionalmente. Así, los lazos creativos y familiares entre Suk y Dvořák se proyectaron en la carrera de descediente, quien centró gran parte de sus esfuerzos como intérprete en difundir, grabar y mantener presentes las composiciones de sus admirados parientes.

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BAJO LA LUPA: SUK Y DVOŘÁK CATEGORÍA

JOSEF SUK

ANTONÍN DVOŘÁK

LUGAR DE NACIMIENTO

Křečovice, Bohemia (actual República Checa)

Nelahozeves, Bohemia (actual República Checa)

DURACIÓN DE SU VIDA

61 años (4 de enero de 1874 – 29 de mayo de 1935)

62 años (8 de septiembre de 1841 – 1 de mayo de 1904)

PERIODO DE ACTIVIDAD COMO COMPOSITOR

53 años (1882 – 1935)

42 años (1861 – 1903)

TOTAL DE OBRAS COMPLETADAS

Aproximadamente 85

Aproximadamente 400

• Música para orquesta

GÉNEROS EN LOS QUE INCURSIONÓ

• Música para orquesta

• Música de cámara

• Música de cámara

• Música para piano o teclados

• Música para piano o teclados

• Música para la escena

• Música coral

• Música coral

• Canción y dueto

• Canción y dueto

• Música incidental

• Arreglo de música tradicional o del folklore

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ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO Formada en 1955, la Orquesta Filarmónica de Santiago es uno de los pilares fundamentales del Teatro Municipal de Santiago, y cuenta en sus filas con destacados músicos nacionales e internacionales.

La agrupación domina un amplio repertorio que abarca desde la era barroca hasta la contemporánea, y ha tenido importantes directores titulares, entre los que destacan Juan Mateucci, Enrique Iniesta, Juan Carlos Zorzi, Enrique Ricci, Fernando Rosas, Juan Pablo Izquierdo, Roberto Abbado, Maximiano Valdés, Gabor Ötvös y Jan Latham-Köenig, entre otros. Diversas figuras de prestigio mundial se han presentado junto a la Orquesta, entre ellos Teodoro Fuchs, Alceo Galiera, Leonid Bogan, Ruggero Ricci, Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Claudio Arrau, Roberto Díaz y Pedro D’Andurain.

Actualmente, Roberto Rizzi Brignoli es su Director Titular y Pedro-Pablo Prudencio, su Director Residente. Desde 2018 su Director Emérito es Juan Pablo Izquierdo y en la Temporada 2020-2021 su Director Invitado Principal es Paolo Bortolameolli.

La Orquesta Filarmónica de Santiago es miembro de la League of American Orchestras.

Director titular Roberto Rizzi Brignoli Director residente Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal Paolo Bortolameolli

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Primeros violines Richard Biaggini, Concertino Alexander Abukhovich, Concertino Tiffany Tieu, Ayte. de Concertino Arcadia Aquiles Pablo Leiva Nikolay Staykov Svetlana Tabachnikova Julio Zapata Juan Guillermo Acuña Viviana Angulo Pablo Vidal Byron López Robert Ramos

Segundos violines Francisco Rojas, Solista Mauricio Vega, Solista Macarena Ferrer, Ayte. Solista Marine AugustinLucile Juan Canales Omar Cuturrufo Zdzislaw Czarnecki Juan Encina Eduardo Roa Roderick Labrador

Violas Evdokia Ivashova, Solista Vilius Zalkin, Solista Rodolfo Zapata, Ayte. Solista Margarita Krivorotko Leonardo Rojas Sarah Scanlon Oswaldo Guevara

Violonchelos Katharina Paslawski, Solista Olga Levkina, Solista Carlos Herrera, Ayte. Solista Rodrigo Bignon Washington Bravo Marisol Candia Cristián Peralta Contrabajos María Teresa Molina, Solista José Miguel Reyes, Solista Pablo Fuentealba, Ayte. Solista Bastián Borje Javier Cordero Flautas Carlos Enguix, Solista Eduardo Perea, Ayte. Solista Gonzalo García Beatrice Ovalle, Flautín Oboes Jorge Pinzón, Solista Claudia Fonseca Tatiana Romero, Corno Inglés

Clarinetes Jorge Levín, Solista Hernán Madriaza, Clarinete Bajo Fagotes Zilvinas Smalys, Solista Jaime Marabolí, Ayte. Solista Monzerrat Miranda Fiona Troon, Contrafagot Cornos José Luis Guede, Solista John Tyler Dodge, Ayte. Solista Edward Brown Eugenio Cáceres Javier Mijares Rodrigo Núñez Trompetas Eugene King, Solista Rodrigo Arenas, Ayte. Solista Javier Contreras Maciej Wollenski

Trombones Mauricio Arellano, Solista Matías Tapia, Ayte.

Solista Sebastián Torrejón Isaac Sanabria, Trombón bajo

Archivo musical Angélica Rivera Ana Bañados Marcos Vargas Utileros Francisco Briceño Fernando Latorre

Tuba Pablo Briones Arpa Alida Fabris Percusión Yaroslav Isaeu, Solista Timbal Mario Góngora Diego Marabolí Piano / Celesta/ Órgano Jorge Hevia Albena Dobreva Jefa administrativa Victoria Hidalgo Inspectora Carmen Díaz

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26 MUNICIPAL DE SANTIAGO