— Sesión 1 / Sesión 2
Ciclo Sonatas Beethoven
Pianista Boris Giltburg
· ÓPERA
La bohème
Puccini / Bortolameolli / Gallardo-Domâs 7 al 18 de mayo
Andrea Chénier
Giordano / Alapont / Maestrini 3 al 11 de julio
Romeo y Julieta
Gounod / Fournillier - Lorca / Torres 21 al 29 de agosto
Carmen Bizet / Pérez-Sierra / Navarrete 6 al 17 de octubre
Elektra
Strauss / Bortolameolli / Muñoz 17 al 29 de noviembre
· CONCIERTOS
C4: Fantástica
Ravel / Kilar / Berlioz
Patrick Fournillier 12 y 13 de junio
C5: Conexiones
Dvořák / Brahms
Katharina Wincor 4 y 5 de septiembre
C6: Danzas Sinfónicas
Gershwin / Rachmaninov
Paolo Bortolameolli 12 y 14 de septiembre
C7: Réquiem de Guerra
Benjamin Britten
Paolo Bortolameolli 5 y 6 de diciembre
· PIANISTAS
· BALLET
La Cenicienta
Monaghan / Prokofiev / Prudencio
29 de mayo al 6 de junio
Orgullo y prejuicio
Tindall / Moon / Prudencio 23 de julio al 1 de agosto
Noche de grandes coreógrafos
Forsythe / Malandain / Pett & Clausen-Knight / Zúñiga
27 al 30 de octubre
Cascanueces
Gielgud / Tchaikovsky / Prudencio
15 al 30 de diciembre
Claire Huangci 9 de junio
Kotaro Fukuma 26 de julio
Svetlana Kotova 8 de octubre
FAMILIAR
Teatro de sombras
La danza del oso
E. Restucci / S. Restucci 18 de abril al 3 de mayo
Ballet
La Cenicienta
Monaghan / Prokofiev
30 de mayo al 6 de junio
Concierto dramatizado Oboes y fábulas: El patito feo
Pinzón / Pizarro
7 y 14 de junio
Concierto dramatizado Vientos y fábulas: Los tres chanchitos
Pinzón / Pizarro
5 y 12 de julio
Concierto dramatizado Música UC niños y niñas: Cuadros de una exposición M.Mussorgsky
8 y 9 de agosto
Ballet Juvenil
El rey que quería bailar P. Gutiérrez 5 al 13 de septiembre
Teatro musical
Estación ópera G. Cuadra 17 al 25 de octubre
Ballet Juvenil
Clarita y su amigo
Cascanueces
Zárate / Levkina 12 al 19 de diciembre
SALA ARRAU
Radioteatro
Martín Rivas
Stevenson / Oyarzún 20 al 28 de noviembre
CICLO SONATAS BEETHOVEN
Pianista Boris Giltburg
Sesión 1 10 de mayo
Sesión 2 12 de mayo
Sesión 3 19 de noviembre
Sesión 4 22 de noviembre
GRANDES ESTRELLAS
Concierto lírico
Asmik Grigorian 12 de diciembre
Descubre la programación de la temporada en municipal.cl
Saludo del Alcalde de Santiago
Presentación de la temporada 2026
Como Presidente del Directorio de la Corporación Cultural de la Ilustre Municipalidad de Santiago, y transcurrido un año de esta gestión, es un honor y motivo de profunda alegría presentarles la temporada 2026 del Teatro Municipal de Santiago.
Existen espacios cuya vocación se encuentra determinada ab origine. Este es el caso del solar donde se emplaza el teatro. Aquí se levantó la Real Universidad de San Felipe y fue aquí donde Fray Camilo Henríquez imprimió el primer ejemplar de La Aurora de Chile.
Ambas empresas tienen algo en común que se conecta con la historia del teatro, de Santiago y de Chile.
Todos sabemos la importancia del Cabildo Abierto de Santiago para la Independencia, pero pocos recuerdan que debemos al Alcalde de Santiago, Francisco Ruiz de Berecedo, haber solicitado al Rey, en 1713, la autorización para crear la universidad, la cual fue financiada con erogaciones voluntarias de los propios vecinos de esta ciudad, tal y como se solventó nuestra independencia.
Tanto la Independencia de Chile, como la constitución de la universidad, son proyectos de carácter nacional en los
que las vecinas y vecinos de Santiago estuvieron a la altura de la responsabilidad patriótica que significa formar parte de la capital del país.
Porque además la libertad política se sustenta sobre la libertad del espíritu, y esta necesita condiciones materiales para subsistir. El Teatro Municipal de Santiago no escapa de esta ley.
Porque lo que sucede detrás de los muros de su edificio patrimonial recientemente remozado— no es pura distracción o frivolidad aristocrática. El Teatro Municipal de Santiago cumple un rol fundamental para todo el país respecto a la formación de audiencias, para que el mayor número de personas pueda acceder, comprender y gozar de las artes y la cultura universal en esta finis terrae donde la Providencia quiso que se emplazara nuestra república.
Es ahí donde la vocación cultural del teatro se encadena con su profunda vocación democrática.
Es esta la misión de cada uno de sus cuerpos estables, como lo son la Orquesta Filarmónica de Santiago, el Ballet de Santiago, el Coro Municipal de Santiago, junto a la Orquesta de Cámara de Santiago, la Escuela de Ballet, además de los talleres
de realización escénica, que le permiten ser el único teatro de su especie en Chile, y que ha permitido que en 2025, 6 de cada 10 asistentes al teatro sean personas que lo hacen por primera vez.
Es evidente que esta misión trasciende los límites de la comuna de Santiago. De hecho, durante el 2025, hubo una actividad de extensión en provincias por cada día del año, promoviendo la integración con las comunidades artísticas regionales.
Esto es posible gracias a una gobernanza equilibrada y un esquema de financiamiento diversificado, donde es vital el aporte de privados y actores públicos, desde los municipios aportantes por la Ley Rentas II hasta el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio.
Por eso, una de las primeras decisiones adoptadas, una vez asumido como alcalde, fue confirmar a los miembros del directorio y los miembros de la administración, manteniendo la continuidad del trabajo y la pluralidad en su composición.
La Municipalidad de Santiago enfrenta desafíos difíciles en todos los ámbitos y los recursos ya no son los de antes, lo que sin embargo no ha significado jamás una renuncia a su responsabilidad con este proyecto.
Hoy quiero dejarlos invitados a ustedes, a quienes tienen en sus manos este programa y se entusiasman con las funciones por venir, a disfrutar esta temporada 2026, a seguir encontrándose en este teatro que es el corazón cultural de nuestra capital y a comprometerse con él, con la cultura del país, y por qué no decirlo, a comprometerse con Chile.
Mario Desbordes Jiménez
Alcalde de Santiago
Presidente de la Corporación Cultural Ilustre Municipalidad de Santiago
El viaje
En un mismo lugar, en comunidad, nos congregamos y conectamos en pensamientos y sentimientos, ideas y sueños. Venir es darse un espacio para emocionarse y sorprenderse.
Junto a cada uno de ustedes y conectados en la complicidad de las experiencias vividas en un brillante 2025, ha llegado el momento de mirar y sumergirnos en un nuevo viaje.
En cada temporada, reafirmamos el ethos de este escenario histórico, espacio donde todo se conecta: la creación y la interpretación artística, el encuentro social, la emoción, la reflexión, la sorpresa, también la formación de las nuevas generaciones de artistas. Compartiendo con otros y siempre en torno a los temas que nos preocupan o convocan, o simplemente, de situaciones o historias que nos hablan, identifican o reflejan.
Este 2026 hay quienes se sentirán atraídos por las ciudades o los espacios donde transcurrirán las historias –París, Verona, la antigua Grecia o la campiña inglesa–; otros se maravillarán con la posibilidad de viajar en el tiempo hasta encontrarse con la imperecedera Italia renacentista, la inquietante Francia revolucionaria o el París post segunda guerra mundial. También podrán ser conquistados por los numerosos artistas que formarán parte de las temporadas de ópera, ballet y conciertos; o por esos personajes de ficción que se parecen, a veces, demasiado a cada uno de nosotros. Muchos de ellos nacidos en el papel y la tinta de libros como Romeo y Julieta de W. Shakespeare u
Orgullo y Prejuicio de J. Austen. Cualquiera sea la atracción que vivan, en esta danza interminable de creación y belleza que conecta con el cielo y la tierra, hay una experiencia íntima y personal, de goce y reflexión esperándolos. Incluso cuando todo no sea perfecto.
Para que ese encuentro y ese viaje suceda, en un teatro de producción como el nuestro (que produce sus propios espectáculos), el único en Chile con estas características (tres cuerpos artísticos, 9 talleres y una escuela de ballet) y uno de los pocos de Sudamérica, es necesario recorrer con perseverancia, muchas veces en silencio, el camino que sostiene el verdadero significado de un lugar como este: contribuir a la formación y perfeccionamiento de artistas y de las nuevas generaciones; resguardar y compartir un saber hacer de otros tiempos que desafía con dignidad y humanidad la tecnología; e inspirar a otros y a muchos de las más diversas maneras. Y sin olvidar que hacemos lo que hacemos para un público amplio y diverso con la idea de mejorar el tejido social y cultural de nuestro país.
Comprar una entrada para uno de nuestros espectáculos 2026, es mucho más que eso. Es un acto de confianza y de esperanza en torno a lo que somos capaces de sostener como sociedad. En un mismo lugar, en comunidad, nos congregamos y conectamos en pensamientos y sentimientos, ideas y sueños. Venir es darse un espacio para emocionarse y sorprenderse. Para descubrir.
Que este nuevo viaje sea inolvidable.
Carmen Gloria Larenas
Directora General Teatro Municipal de Santiago
DIRECTORIO Y EQUIPO EJECUTIVO
DIRECTORIO
Presidente
Mario Desbordes J.
Alcalde de Santiago
Vicepresidente
Jorge González Granic
Directores
Paula Escobar
Chavarría
María Cecilia Guzmán
Juan Manuel Santa Cruz
Lucía Santa Cruz
Paulina Urrutia
EQUIPO EJECUTIVO
Directora General
Carmen Gloria Larenas
Gerente General
Rodrigo Astudillo
Directora de Coordinación Artística y Producción
Daniela Cortés Sch.
Director Técnico
Alberto Browne
Subdirectora de Comunicaciones
Evelyn Aravena
Subgerente Comercial y Marketing Francisca Vásquez
Jefa de Relaciones Corporativas
Soledad Larrea
Coordinadora Ejecutiva Convenios y Educación
Paulina Fuentes
Coordinadora Ejecutiva
Extensión Cultural Verónica Apiolaza
CUERPOS ESTABLES
Director Titular Orquesta Filarmónica de Santiago
Paolo Bortolameolli
Director Residente Orquesta Filarmónica de Santiago
Pedro-Pablo Prudencio
Director Emérito Orquesta Filarmónica de Santiago
Juan Pablo Izquierdo
Director Artístico Ballet de Santiago César Morales Anderson
Subdirector del Coro del Municipal de Santiago Alejandro Reyes
FORMACIÓN
Directora Escuela de Ballet
Marcarena Montecino (S)
Directora Titular Orquesta de Cámara Alejandra Urrutia
Directora Ballet Juvenil Marcarena Montecino
CON EL APOYO DE
PATROCINADORES INSTITUCIONALES
AUSPICIADORES
MEDIOS ASOCIADOS
COLABORADORES - EXPERIENCIAS
ALIANZAS ESTRATÉGICAS
ALIANZAS ARTÍSTICAS
RECOMENDACIONES
PROGRAMA TU VISITA CON ANTICIPACIÓN
Las funciones comienzan puntualmente. Una vez iniciado el espectáculo no se permitirá el ingreso a la sala, hasta el intermedio o en intervalos apropiados. Se recomienda llegar con 30 minutos de anticipación.
ENTRADAS EN LA MANO
Al momento de ingresar al Teatro Municipal, recuerda tener a mano tu entrada para evitar retrasos. En el caso de ser digital (e-ticket), debe ser descargada en tu celular con anterioridad, sin necesidad de imprimirlo.
IDENTIFICA TU PUERTA DE ACCESO
Sala Principal
- Platea y Palcos 1° y 2° piso: Ingreso por entrada principal calle Agustinas.
- Balcón 3° piso, Anfiteatro, Galería y Sala Arrau: Ingreso por el costado de boletería.
DESCUENTO PARA NIÑOS/AS
El descuento etario “Niño” aplica sólo a menores de hasta 12 años, presentando su cédula de identidad el día de la función. Válido para funciones de Pequeño Municipal y Visitas Guiadas.
CONVENIO DE ESTACIONAMIENTOS
El Teatro Municipal no cuenta con estacionamiento propio, sin embargo, tiene una tarifa preferencial en SABA Plaza Mekis. Recuerda validar tu ticket en la caja manual del estacionamiento, antes o después de la función.
Valor ticket $3.000 / 4 horas.
BOLETERÍA ABIERTA ANTES DE LA FUNCIÓN
Para consultas y más información sobre la programación, puedes acercarte a la Boletería de Agustinas en los siguientes horarios: - Lunes a jueves: 10:00 a 18:00 horas
- Viernes: 10:00 a 17:00 horas
Sábado y domingo: Solo si hay función, se abrirá desde una hora y media antes.
PERMANECE EN TU UBICACIÓN
Durante la función es importante que permanezcas en tu asiento. Salir de la sala puede afectar la continuidad del espectáculo y la experiencia del público asistente. No se permite el reingreso hasta que haya una pausa adecuada, si es que la hay durante el espectáculo.
CUIDEMOS EL PATRIMONIO
Por tratarse de un Monumento Nacional, se pide especial cuidado con esculturas, mobiliario y objetos en general. Agradecemos no apoyarse, tocar ni dejar basura donde no corresponda.
ALIMENTOS Y BEBIDAS FUERA DE LA SALA
Para preservar el patrimonio en óptimas condiciones, no se permite ingresar ni consumir alimentos y bebidas al interior de la sala. Solo es posible fuera de esta y en áreas designadas.
CELULARES SILENCIADOS DURANTE LA FUNCIÓN
Una vez ubicado/a en la sala, recuerda apagar o silenciar tu celular durante toda la función. Las luces y sonidos de los dispositivos interrumpen a los artistas y al público asistente.
FOTOGRAFÍAS Y VIDEOS EN MOMENTOS INDICADOS
Antes y después de la función podrás tomar fotos sin flash y para uso personal. Durante la misma, no está permitido tomar fotografías ni grabar videos.
EL NACIMIENTO DE UN GENIO
Por Constanza Arraño Astete · Musicóloga
Ludwig van Beethoven fue un músico tan excepcional que, por él, la musicología alemana de los siglos XIX y XX terminó tomando la forma que tomó: la construcción de la historia de la música alrededor de la obra y el pensamiento de los grandes genios. Pero ni todas las críticas al positivismo pueden negar la verdad de que Beethoven fue, en efecto, un genio. Y, además, un genio como pocos, que logró sobreponerse a la depresión y la discapacidad para hacer de su vida un tributo al arte.
Estudio de Beethoven en Schwarzspanierhaus. Johann Nepomuk Hoechle (1827).
1770
En Bonn, nace Ludovicus van Beethoven, hijo del matrimonio de Johann van Beethoven y Maria Magdalena.
1778
Beethoven da su primer concierto público en la ciudad de Colonia. Su padre lo había educado para que fuera un niño prodigio igual que Mozart.
1782
Beethoven publica su primera composición, Nueve variaciones sobre una marcha de Ernst Christoph Dressler.
1787
Para distanciarse del control de su padre, Beethoven viaja a Viena con apoyo de su mecenas. Durante el viaje su madre muere y su padre se abandona al alcoholismo, lo que lo obliga a hacerse cargo de sus dos hermanos menores.
1792
Gracias al príncipe de Bonn, Beethoven vuelve a Viena y se queda allí. Tiene sus primeros duelos musicales. La sordera que lo acompañará toda su vida empieza a manifestarse.
1795
Beethoven da su primer concierto como compositor profesional. Comienza su fama entre los mecenas de Viena.
1800
Se estrena la Primera sinfonía.
Retrato de Beethoven en 1801. Carl Traugott Riedel
1802
Beethoven escribe el Testamento de Heiligenstadt, una carta dedicada a sus hermanos en que expresa la desesperación que le provoca su sordera.
1805
Se estrena la Tercera sinfonía. Su dedicatario original era Napoleón Bonaparte, pero Beethoven lo quita luego de que se conozcan sus afanes imperialistas.
1808
Beethoven da su último concierto en vivo en un recital maratónico. Estrena el solo de su Cuarto concierto para piano.
1812
Todavía soltero y sin haber logrado concretar nunca un noviazgo, Beethoven escribe una carta a su Amada inmortal. Hasta el día de hoy se desconoce quién era la destinataria.
1814
Beethoven corrige su ópera Fidelio y la estrena con tanto éxito que logra solventar sus problemas económicos.
1815
Luego de la muerte de su hermano, Beethoven comienza disputas legales para conseguir la custodia de su sobrino Karl.
1823
Beethoven concluye la Novena sinfonía. Se convierte en la primera vez de la historia que las voces humanas son integradas en una sinfonía. Se estrena al año siguiente, con gran éxito de crítica, pero sin éxito financiero.
Retrato de Beethoven en 1823. Ferdinand Georg Waldmüller.
1826
Beethoven cumple varios meses aquejado por una enfermedad hepática. Un viaje en pobres condiciones empeora su salud hasta la agonía. Sus amigos, al enterarse de su situación, le hacen llegar dinero y lo visitan para despedirse de él.
1827
Incapaz de recuperarse, Beethoven escribe su testamento y lega todos sus bienes a su querido sobrino Karl. Tras ser acompañado durante días por sus amigos, muere rodeado de su familia. A su funeral asisten veinte mil personas.
Funeral de L. v. Beethoven. Franz Xaver Stöber (1827).
Fotografía de Sasha Gusov.
BORIS GILTBURG
SESIÓN 1
Ciclo Sonatas Beethoven
Pianista Boris Giltburg
PROGRAMA
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Sonata para piano n.º 1 en fa menor, op. 2, n.º 1
I. Allegro
II. Adagio
III. Minuet. Allegretto
IV. Prestissimo
Sonata para piano n.º 18 en mi bemol mayor, op. 31, n.º 3, «La cacería»
I. Allegro
II. Scherzo. Allegretto vivace
III. Minuet. Moderato e grazioso
IV. Presto con fuoco
- Intermedio -
Sonata para piano n.º 29 en si bemol mayor, op. 106, «Hammerklavier»
I. Allegro
II. Scherzo. Assai vivace
III. Adagio sostenuto
IV. Introduzione. Largo
Duración aproximada
Primera parte 42 minutos
- Intermedio 20 minutos -
Segunda parte 45 minutos
Total 1 hora y 47 minutos
Función
· Domingo 10 de mayo 17:00 horas / Serie SB
Sala Principal
EN EL PRINCIPIO
Por Constanza Arraño Astete · Musicóloga
El primer recital del Ciclo Sonatas Beethoven reúne tres momentos distantes en el tiempo, unidos por una misma ambición expresiva. Comienza con dos sonatas tempranas, la Sonata n.º 1, primera de la integral, y la Sonata n.º 18, una obra enigmática de la que poco se conoce. El programa continúa luego con la Hammerklavier , una sonata que condensa no solo las posibilidades tímbricas y técnicas del instrumento, sino el genio frustrado de un Beethoven incapaz de escuchar su propia música.
A lo largo de este concierto, el público está invitado a adentrarse en un recorrido que revela la evolución creativa de Beethoven, desde los primeros gestos audaces hasta la expansión desbordante de su madurez. Escuchar estas sonatas permite apreciar no solo la diversidad de sus lenguajes, sino también la manera en que el compositor transforma la forma clásica en un espacio de búsqueda personal.
< Retrato de Ludwig van Beethoven. Emil Orlik (1921). Cleveland Museum of Art.
Retrato de Joseph Haydn por Thomas Hardy (1791).
En su condición de maestro, el austriaco fue el primer dedicatario de la serie de treinta y dos sonatas de Beethoven.
Sonata n.º 1 en fa menor Viena, 1793-95
Aunque esta es la primera de su ciclo de 32 sonatas, Beethoven ya había compuesto tres obras de este tipo cuando tenía entre doce y trece años, las Kurfürsonaten . Evidentemente, aquellas eran obras de una etapa muy temprana, por lo que han quedado fuera de lo que hoy se entiende como su integral del género.
La Sonata n.º 1 fue creada en conjunto con la segunda y la tercera más o menos a los veinticuatro años del alemán. Todas ellas nacieron como resultado de sus estudios con Joseph Haydn, quien fue su profesor de composición entre 1792 y 1794 y se convirtió en el dedicatario de las tres. Se estrenó en 1795 en la casa
del príncipe Karl Lichnowsky, en presencia de su maestro. Se dice que a Haydn no le gustó demasiado la obra, pues la consideró inmadura: «a Beethoven no le falta talento, pero sí le falta instruirse más».
Esta sonata es conocida por comenzar con lo que el musicólogo alemán Hugo Riemann denominó Mannheimer Rakete , es decir, «el cohete de Mannheim». Con ello se refería a la secuencia de notas del inicio, que es rápida en su velocidad y asciende en forma de arpegio. Otros compositores, como Mozart y Stamitz, también utilizaban esta herramienta, y es por ello que recibió el nombre de la ciudad austriaca.
El final exige fuerza y bravura y tiene el efecto de una pieza destinada a la caza.
Carl Czerny sobre el tercer movimiento
Sonata n.º 18 en mi bemol mayor, «La cacería»
Viena, 1801-02
Beethoven tenía 32 años cuando completó la Sonata n.º 18 . Recibió el título de «La cacería» —aunque no por su autor— debido a que, en el tercer movimiento, se encuentra una ligera reminiscencia a los cornos con que los nobles anunciaban sus paseos en el bosque.
La Sonata n.º 18 sería la última de las sonatas beethovenianas de cuatro movimientos, a excepción de la monumental Hammerklavier compuesta y publicada quince años después. Su carácter es alegre y luminoso, lo que pareciera reforzar la idea de que su música está inspirada por la naturaleza.
Sonata n.º 29 en si bemol mayor, «Hammerklavier»
Viena, 1817-18
Dedicada al archiduque Rodolfo de Austria, su alumno y mecenas, la Hammerklavier es la sonata para piano más difícil que Beethoven llegó a componer. Durante casi dos décadas, ningún intérprete fue capaz de tocarla debido a su intensa complejidad técnica, y no fue sino hasta que Liszt la estrenó en París en 1836 que sus dificultades se dieron relativamente por superadas.
El alemán estaba casi completamente sordo cuando escribió los primeros esbozos de la sonata en el otoño de 1817. Pero cuando la terminó al año siguiente, ya no le quedaba el más remoto sentido de audición. Enfrascado, además, en
un extenuante juicio por la custodia de su sobrino, comenzó a utilizar sus cuadernos de conversación para comunicarse con su familia y amigos. Fue, lamentablemente, una época de gran angustia emocional para él.
Beethoven sabía que su sonata era de una dificultad tan extrema que no iba a poder ser interpretada durante muchos años. Confiaba, no obstante, en que llegaría el día en que se podría incorporar al repertorio pianístico regular con el perfeccionamiento de la técnica. De hecho, luego de que Liszt demostrara que sí se podía tocar, fue interpretada en Viena por Henri-Louis-Stanislas Mortier de Fontaine en 1846, y en Leipzig por Clara Schumann en 1855. Este tipo de actuaciones públicas la ayudó a instalarse en el repertorio de conciertos, aunque poco a poco y de la mano de intérpretes brillantes.
Fue publicada en Viena en 1819 con el título editorial Große Sonate für das Hammerklavier , mientras que en su versión francesa fue Grande sonate pour le piano-forte. En ambos casos, la traducción sería «Gran sonata para piano de martillos» en referencia al instrumento, pues Beethoven quería hacer énfasis en que debía ser interpretada en un piano y no cualquier teclado, ya que requería de articulaciones, dinámicas y duraciones que solo se podían hacer con su mecanismo de pedales y cuerda percutida. De hecho, otras cuatro sonatas beethovenianas llevan la indicación de Hammerklavier, pero solo esta se hizo conocida a partir de esta palabra.
Fotografía de Clara Schumann (1853).
Al parecer, Clara Schumann fue la primera pianista alemana, hombre o mujer, que se atrevió a ejecutar la Hammerklavier en público.
De las 32 sonatas, la Hammerklavier es la única que cuenta con indicaciones metronómicas. Beethoven había quedado fascinado cuando conoció el metrónomo, un dispositivo inventado por Johann Mälzel que él mismo le regaló. Para el compositor, contar con un metrónomo significaba la primera posibilidad verdadera de estandarizar la velocidad a la que quería que se interpretaran sus piezas y así evitar la aleatoriedad que daban las indicaciones verbales italianas de allegro , andante , etcétera. Sin embargo, las indicaciones metronómicas en la Hammerklavier son tan rápidas que muchos pianistas posteriores han cuestionado que sean correctas. Más aún, algunos musicólogos sostienen que el metrónomo de Beethoven estaba estropeado, lo que ha abierto la posibilidad a numerosos intérpretes para reducir el tempo por razones esgrimidas como «estéticas».
Además de las indicaciones metronómicas y organológicas, las innovaciones de la Hammerklavier radican particularmente en dos aspectos melódicos: la incorporación de contrapunto bachiano en la fuga final y el desarrollo del trino, hasta entonces un adorno, como un elemento motívico-estilístico. TMS
La sonata fue escrita en circunstancias extremas, pues es difícil escribir casi para ganarme el pan; hasta ahí he llegado.
Carta de Beethoven a Ferdinand Ries
GILTBURG BORIS
SESIÓN 2
Ciclo Sonatas Beethoven
Pianista Boris Giltburg
PROGRAMA
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Sonata para piano n.º 2 en la mayor, op. 2, n.º 2
I. Allegro vivace
II. Largo appassionato
III. Scherzo. Allegretto – Trio
IV. Rondo. Grazioso
Sonata para piano n.º 17 en re menor, op. 31, n.º 2, «La tempestad»
I. Largo – Allegro
II. Adagio
III. Allegretto
- Intermedio -
Sonata para piano n.º 27 en mi menor, op. 90
I. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
II. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen
Sonata para piano n.º 15 en re mayor, op. 18, «Pastoral»
I. Allegro
II. Andante
III. Scherzo. Allegro vivace – Trio
IV. Rondo. Allegro ma non troppo
Duración aproximada
Primera parte 50 minutos
- Intermedio 20 minutos -
Segunda parte 39 minutos
Total 1 hora y 49 minutos
Función
· Martes 12 de mayo 19:00 horas / Serie SB
Sala Principal
UN CÚMULO DE EMOCIONES
Por
Constanza Arraño Astete · Musicóloga
El segundo concierto del Ciclo Sonatas Beethoven invita a recorrer un amplio arco de la imaginación pianística del alemán, desde sus gestos más tempranos hasta momentos de introspección y ruptura que anuncian nuevas posibilidades para la forma sonata. La audición de estas obras permite entrar en contacto con un pensamiento musical que se transforma constantemente, que dialoga con la tradición y la desborda con igual convicción. Cada una propone un clima distinto, una manera particular de tensar el tiempo, de crear expectativa y de expandir el espacio expresivo del piano.
Reunidas en un mismo concierto, estas obras convocan una escucha atenta, dispuesta a atravesar contrastes y resonancias internas que dialogan más allá de sus fechas de composición. La invitación es a dejarse llevar por el recorrido y sumergirse en la riqueza inagotable de estas obras maestras.
< Beethoven mask. Lucien Lévy-Dhurmer (c. 1906).
Retrato de Joseph Haydn publicado en Die Gartenlaube. Autor desconocido (1882).
Sonata n.º 2 en la mayor
Viena, 1794-95
La Sonata n.º 2 fue compuesta junto con la primera y la tercera durante los primeros años de Beethoven en Viena luego de salir de Bonn. Como el resto del set, fue dedicada a Joseph Haydn, quien fuera su maestro de composición desde 1792.
La editorial que estuvo a cargo de la primera publicación, Artaria, indicó en la portada que eran sonatas para teclados, es decir, que también podían ser interpretadas en clavecín. Sin embargo, la serie de 32 sonatas de Beethoven está pensada para el sonido y las posibilidades del piano, por lo que la inclusión del clave como opción probablemente se haya debido a una costumbre de la época y la trayectoria todavía temprana de Beethoven, que le impedía oponerse a las decisiones editoriales.
A pesar de su juventud y los comentarios no siempre benevolentes de Haydn, la sonata tuvo una recepción positiva por parte del público. Particularmente, se destacó que el alemán optara por una estructura de cuatro movimientos en vez de los tres que eran habituales, y que en el tercero hiciera un scherzo en lugar de un minueto, lo que suponía una postura, si bien no rupturista, sí innovadora.
Sonata n.º 15 en re mayor,
«Pastoral»
Viena, 1801
En el tiempo en que Beethoven compuso su Sonata n.º 15, un hecho trascendental tenía lugar: luego de años de esconder la naturaleza de su salud auditiva, confesaba por primera vez la pérdida de su oído. El día elegido fue el 29 de junio de 1801, cuando le contó a Franz Wegeler, un amigo de la infancia en Bonn a quien no veía desde 1796, que su sordera empeoraba gravemente. Dos días después hizo lo propio con Carl Amenda, otro amigo íntimo al que le confió que no sabía si podría revertir su mal. A ambos les pidió que guardaran el secreto.
Definitivamente, la confesión de aquel peso que Beethoven cargaba en solitario y con gran desdicha debe haber tenido un gran impacto en él, ya que por fin podía compartir, al menos, el dolor que sentía al perder su capacidad de escuchar la música. En efecto, al margen de su salud, Beethoven compuso esta sonata
en un tiempo de relativa paz para él, poco antes de enamo-rarse de la condesa Giulietta Guicciardi.
Al igual que casi toda la integral de sonatas, el título de «Pastoral» no fue algo decidido por su autor —quien sí la tituló Grande Sonata—, sino que uno de sus editores la apodó así por el rondó. Muchos músicos han creído que, de hecho, se inspiró en los campos y bosques, tal como haría posteriormente con su Sexta sinfonía. Más aún, el pianista Carl Reinecke diría que el movimiento final «hace pensar en sones lejanos de campanas y en murmullos del bosque».
Beethoven dedicó la obra a su amigo Joseph von Sonnenfels, quien era consejero del emperador José II y secretario de la Academia de Bellas Artes de Viena, donde llegaría a ser presidente en 1810. Formado en filosofía y ciencias políticas, Sonnenfels fue un liberal de la Ilustración que se manifestó en contra de la tortura, una postura increíblemente revolucionaria en una
Retrato de la condesa Giulietta Guicciardi (s.f.).
Beethoven se enamoró de muchas mujeres nobles, pero su posición social hacía completamente irreal que alguna de ellas consintiera casarse con él incluso si estuvieran mutuamente enamorados.
Debo confesar que llevo una vida
miserable. Desde hace casi dos años he dejado de asistir a eventos sociales, solo porque me es imposible decirle a la gente: soy sordo.
Donald Tovey, pianista británico
época en la que esta práctica estaba extendida en toda Europa. De hecho, al año siguiente de que Sonnenfels publicara su manifiesto Sobre la abolición de la tortura (1775), Austria se convirtió en pionera al prohibirla. De origen judío, Sonnenfels también fue amigo de Mozart y cófrade de la francmasonería, por lo que la dedicatoria de Beethoven puede interpretarse como un apoyo explícito a sus actividades y su pensamiento ilustrado.
Sonata n.º 17 en re menor,
«La tempestad» Heiligenstadt, 1801-02
Dedicada a la condesa Anna Margarete von Browne y escrita poco después de la «Pastoral», la Sonata n.º 17 fue completada con posterioridad a que Beethoven realizara su Testamento de Heiligenstadt. Se encontraba allí por recomendación de su médico, que le aconsejó dejar Viena algunas semanas e instalarse en la zona rural de Austria para descansar o, al menos, mantener su mente ocupada.
Aquellos pensamientos sobre su discapacidad que, en 1801, habían sido liberados a través de la confesión de su secreto a Wegeler y Amenda, en 1802 se convertían en un monstruo casi incapaz de contener. En la carta, escrita entre el 6 y 10 de octubre, Beethoven le sinceraba a sus hermanos que la pérdida de la audición lo hacía querer terminar con su vida, pero su afán de componer y servir al arte musical era lo único que lo detenía de tal determinación.
Las tres sonatas que componen el opus 31, es decir, las sonatas 16, 17 y 18, muestran un cambio en el pensamiento musical de Beethoven. Dejan de estar tan vinculadas a la estética del clasicismo vienés y aparecen más experimentales, lo que con posterioridad será conocido como «estilo beethoveniano».
La publicación del opus fue muy polémica. Beethoven había prometido las obras al editor Hans Nägeli, puesto que él se las había encargado. Pero, sin que el compositor supiera, su hermano Kaspar Karl —a quien Beethoven le había delegado la administración de sus asuntos económicos para quitarse un peso de encima— estaba negociando la publicación con Breitkopf & Härtel, lo que
Retrato de Franz Wegeler.
El amigo de Beethoven era, además, médico, por lo que el compositor le consultaba acerca de su opinión con el diagnóstico de sordera. La última vez que se vieron fue en 1796, pero mantuvieron su amistad por correspondencia durante muchos años.
enfureció a Beethoven una vez que se enteró. Leal a su palabra, el de Bonn envió su trabajo a Nägeli, pero se arrepintió sobremanera cuando vio que la edición estaba plagada de errores y adiciones arbitrarias. Beethoven, entonces, habló con el editor Nikolaus Simrock para hacer una nueva publicación, la que se publicó, según instrucciones del compositor, con la siguiente indicación en la portada: «edición muy correcta».
El título de «La tempestad» no fue acuñado por Beethoven. Se cree, aunque no a ciencia cierta, que fue una suerte de sugerencia del alemán cuando el músico Anton Schindler —que se convertiría en su biógrafo en 1840, 13 años después de su muerte— le preguntó por el significado de la Sonata n.º 17 y la Sonata n.º 23. Beethoven habría respondido que leyera La tempestad de William Shakespeare, lo que entonces habría vinculado a la obra beethoveniana con la obra shakespeariana por su carácter dramático.
La confusión entre la palabra alemana para «tormenta» y el apellido del pastor habría causado una confusión que durante dos siglos ha llevado a pensar que la Sonata n.º 17 refiere a la obra de Shakespeare en vez de la de Sturm.
No obstante lo anterior, esta anécdota no ha de ser entendida como absolutamente certera, ya que el testimonio de Schindler se encuentra sustentado en sus propias memorias e interpretaciones. Por el contrario, cabe la posibilidad —muy extendida entre los especialistas de música beethoveniana— de que Beethoven no le haya recomendado a Schindler leer Der Sturm de Shakespeare, sino los trabajos de Christoph Sturm, un pastor luterano cuyo libro Reflexiones sobre la obra de Dios en la naturaleza era profusamente leído por Beethoven, a juzgar por las anotaciones que tenía su copia personal.
Sonata n.º 27 en mi menor Viena, 1814
Cuando el conde Moritz Lichnowsky, hermano de Karl, se casó, Beethoven le escribió, como regalo de matrimonio, la Sonata n.º 27. Llevaba casi cinco años sin componer ninguna sonata para piano, pero le pareció que la ocasión ameritaba una creación como aquella.
De las 32, es la primera que incorpora indicaciones en alemán al comienzo de cada movimiento, a diferencia de todas las anteriores que las tenían en italiano. Traducidas al castellano, la primera dice «Con vitalidad y, de principio a fin, con sentimiento y expresividad», mientras que la segunda señala «No debe tocarse demasiado rápido y debe ser muy cantabile».
SegúnAnton Schindler, para Beethoven cada movimiento representaba una forma de simbolizar la relación del conde con su esposa: el debate entre la cabeza y el corazón, por un lado, y una conversación con la amada, por otro. Estos, se supone, habrían sido los nombres originales de cada movimiento; sin embargo, la versión de Schindler ha sido largamente desestimada como verdadera y, más bien, se ha considerado un invento suyo.
Retrato de Christoph Christian Sturm, dibujado por Christian Geyser y grabado por Johann Fritzsch (1791).
Ayer disfruté de un agradable paseo con un amigo por Brühl y, durante nuestra amistosa charla, se le mencionó especialmente a usted, y ¡oh, sorpresa! Al regresar, encontré su amable carta. Veo que está decidido a seguir colmándome de atenciones. Como no quiero que pienses que un paso que ya he dado está motivado por tus recientes favores, o por cualquier motivo de ese tipo, debo decirte que está a punto de aparecer una sonata mía dedicada a ti. Quería darte una sorpresa, ya que esta dedicatoria estaba pensada para ti desde hace tiempo, pero tu carta de ayer me ha llevado a revelarte el secreto. No necesitaba ningún motivo nuevo para demostrar públicamente mi agradecimiento por tu amistad y amabilidad.
Carl Czerny sobre el tercer movimiento
En general, la Sonata n.º 27 es considerada la primera del periodo creativo tardío de Beethoven, aunque hay quienes consideran que todavía corresponde a lo último de su etapa media. Desde que compusiera la vigésimo sexta, se había dedicado casi en exclusiva a revisar la ópera Fidelio, y no fue sino hasta que estaba a punto de concluirla que se embarcó en proyectos nuevos. El momento en que lo hizo, sin embargo, fue muy particular, pues fue justamente el periodo en que se desarrolló el Congreso de Viena, una reunión multitudinaria en que la mayoría de gobernantes europeos se juntó por semanas a decidir cómo enfrentar la revolución napoleónica. La ciudad se llenó con tantos turistas que los locales hubieron de generar no solo alojamientos y alimentación para ellos, sino
también actividades recreativas —como bailes y conciertos sinfónicos— para sostener el estilo de vida de las delegaciones. Gracias a ello, Beethoven pudo estrenar su obertura La victoria de Wellington en la inauguración del Congreso.
Para Beethoven, completar esta sonata fue, ante todo, una necesidad. Todavía a cargo de sus finanzas, su hermano Kaspar Karl había contraído deudas con el editor Sigmund Steiner que el compositor estaba obligado a saldar. El tribunal le ordenó componer una nueva sonata para que Steiner tuviera material publicar, lo que dio como resultado la Sonata n.º 27. Beethoven, no obstante, le dio un manuscrito al archiduque Rodolfo y dedicó la obra a Lichnowsky, como muestra de su amistad. TMS
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Reconocido mundialmente como uno de los pianistas más sensibles, empáticos y cautivadores de su generación, admirado por su enfoque narrativo y profundidad expresiva. La crítica destaca su combinación de lirismo, claridad y entrega emocional. En la temporada 2025/26 se presentará junto a destacadas orquestas como la Gewandhaus de Leipzig, la Philharmonia, la Filarmónica de Helsinki, la Mozarteum de Salzburgo, la Filarmónica de Varsovia, la Filarmónica de Essen, la Orquesta Nacional Vasca y la Orquesta Sinfónica de Taipéi. Además esta temporada será artista residente de la Filarmónica de Dresde y posteriormente realizará una gira por Italia. Se presenta regularmente en salas emblemáticas como Carnegie Hall, Wigmore Hall, Concertgebouw y Elbphilharmonie. Considerado uno de los grandes intérpretes actuales de Rachmaninov, ha desarrollado aclamados proyectos dedicados también a Beethoven, Chopin y Ravel. Grabando exclusivamente para Naxos desde 2015, ha recibido premios como Opus Klassik, Diapason d’Or y Gramophone. Además, mantiene una activa labor de divulgación musical a través de su blog “Música clásica para todos” y colaboraciones en medios especializados.
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