T21 / Programa de sala - Gala Lírica: Divas y Villanos

Gala lírica:

Divas y Villanos

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Fecha publicación Septiembre 2021

MUNICIPAL DE SANTIAGO

DIRECTORIO Presidenta del Directorio Irací Hassler Jacob Alcaldesa de Santiago Vicepresidente Alfredo Saint-Jean Domic Directores Jorge González Granic María Cecilia Guzmán Máximo Pacheco Matte Juan Manuel Santa Cruz Faride Zerán Chelech

Directora General Carmen Gloria Larenas Gerente General Leonardo Pozo Directora de Coordinación Artística y Producción Marianne Lescornez Director Técnico Alberto Browne Subgerente Comercial y Marketing Francisca Vásquez Subdirectora de Comunicaciones Evelyn Aravena Coordinadora Extensión Cultural Paulina Fuentes Asesoría Legal Mujica & Bertolotto

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CUERPOS ESTABLES Director Titular Orquesta Filarmónica de Santiago Roberto Rizzi Brignoli Director Residente Orquesta Filarmónica de Santiago Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito Orquesta Filarmónica de Santiago Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal Orquesta Filarmónica de Santiago Paolo Bortolameolli Director Artístico

Ballet de Santiago Luis Ortigoza Subdirectora Ballet de Santiago Luz Lorca Director Artístico Coro del Municipal de Santiago Jorge Klastornick

AUSPICIADORES AUSPICIADOR ESTRATÉGICO

AUSPICIADORES OFICIALES

PARTNERS

MEDIOS ASOCIADOS

COLABORADORES CMPC Santa Rosa Pastelería Eric Kayser Amigos del Municipal de Santiago

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BIENVENIDOS Estimados Públicos: Las divas y villanos de las diferentes óperas escritas a lo largo de la historia, nos han encantado por siglos con sus estereotipos, sufrimientos, intrigas, amores y desamores.

Así es que merecían reunirse al mismo tiempo y en un mismo escenario para encantar a los públicos más diversos, y una vez más, demostrar que la ópera puede llegar al corazón de todos. Es por esa razón, que hemos llamado a esta gala precisamente “Divas y Villanos”.

El repertorio que será interpretado incluye algunos de los momentos más brillantes y populares existentes para este género y de muy fácil aproximación para quienes, por ejemplo, no tienen una larga relación con la ópera como espectadores.

De esta manera, marcamos el regreso del genero lírico a nuestro escenario después de tantos meses de ausencia debido a la pandemia.

Los invitamos entonces a conectarse con el arte de este destacado grupo de cantantes que tantas veces nos ha hecho llorar, disfrutar y soñar.

Carmen Gloria Larenas Directora General

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Gala lírica:

DIVAS Y VILLANOS –Esta es una producción 2021 del Teatro Municipal de Santiago–

PROGRAMA – PARTE I Estreno 3 septiembre 2021 Richard Wagner (1813 – 1883) Tannhäuser Dich, teure Halle, grüß’ ich wieder (Te saludo de nuevo, bella sala) Intérprete: Paulina González, soprano

Gaetano Donizetti (1797 – 1848) Don Pasquale Cheti, cheti (Calladitos, calladitos) Intérpretes: Patricio Sabaté, barítono · Sergio Gallardo, bajo-barítono

Léo Delibes (1836 – 1891) Lakmé Duo des fleurs (Dúo de las flores)

Linda di Chamounix O luce di quest’anima (Luz de mi alma) Intérprete: Patricia Cifuentes, soprano

Intérpretes: Patricia Cifuentes, soprano · Evelyn Ramírez, mezzosoprano Georges Bizet (1838 – 1875) Carmen Dúo Parle-moi de ma mère! (Háblame de mi madre) Intérpretes: Andrea Aguilar, soprano · Leonardo Navarro, tenor Camille Saint-Saëns (1835 – 1921) Sansón y Dalila Mon coeur s’ouvre a ta voix (Mi corazón se abre a tu voz) Intérprete: Evelyn Ramírez, mezzosoprano

El elixir de amor Voglio dire, lo stupendo elisir (Quiero decir, el estupendo elixir) Intérpretes: Leonardo Navarro, tenor · Sergio Gallardo, bajo-barítono Dirección musical y pianista acompañante: Jorge Hevia Narración y guión: Alonso Torres Iluminación: Ricardo Castro

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PROGRAMA – PARTE II Estreno 10 septiembre 2021 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) Così fan tutte Soave sia il vento (Suave sea el viento) Intérpretes: Andrea Aguilar, soprano · Evelyn Ramírez, mezzosoprano · Sergio Gallardo, bajobarítono

Giuseppe Verdi (1813 - 1901) El trovador Udiste… Mira, di acerbe lagrime (Escuchaste… Mira, con lágrimas amargas) Intérpretes: Paulina González, soprano · Homero Pérez-Miranda, bajo-barítono

Don Giovanni Ah taci, ingiusto core! (¡Calla, injusto corazón!)

Intérpretes: Paulina González, soprano · Patricio Sabaté, barítono · Sergio Gallardo, bajo-barítono

Rigoletto Questa o quella (Esta o aquella) Intérprete: Leonardo Navarro, tenor

Las bodas de Fígaro Hai già vinta la causa (Ya has ganado el caso) Intérprete: Patricio Sabaté, barítono Giuseppe Verdi (1813 - 1901) Otello Credo in un Dio crudel (Creo en un Dios cruel) Intérprete: Homero Pérez-Miranda, bajo-barítono Giacomo Puccini (1858 - 1924) Tosca Vissi D’arte (He vivido del arte) Intérprete: Andrea Aguilar, soprano Umberto Giordano (1867 - 1948) Andrea Chénier Nemico della patria? (¿Enemigo de la patria?)

Intérprete: Sergio Gallardo, bajo-barítono

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Rigoletto Bella figlia dell’amore (Bella hija del amor) Intérpretes: Patricia Cifuentes, soprano · Evelyn Ramírez, mezzosoprano · Leonardo Navarro, tenor · Homero Pérez-Miranda, bajo-barítono Franz Lehár (1870 - 1948) La viuda alegre Lippen schweigen (Labios silenciosos) Intérpretes: Patricia Cifuentes, soprano · Paulina González, soprano · Andrea Aguilar, soprano · Evelyn Ramírez, mezzosoprano · Leonardo Navarro, tenor · Patricio Sabaté, barítono · Sergio Gallardo, bajo-barítono · Homero Pérez-Miranda, bajo-barítono Dirección musical y pianista acompañante: Jorge Hevia Narración y guión: Alonso Torres Iluminación: Ricardo Castro

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EL DESPLIEGUE DE LA ÓPERA macarena robledo thompson

· musicóloga

Como ha señalado la filósofa de la música Lydia Goehr, “el concepto de ópera es inseparable de la historia de esta” y, en gran medida, “como se escribe esta historia siempre ha influenciado la manera como percibimos el pasado, presente y futuro de la ópera como género”. En efecto, aun cuando hoy en día al pensar en una ópera –o bien al ver cómo esta es representada en la ficción y/o caricaturas para niños, por ejemplo– es usual imaginarla exclusivamente como un conjunto de grandes obras, de considerable extensión, escenificadas en un lujoso teatro con un sinfín de recursos de iluminación, vestuarios, tecnologías y decorados, lo cierto es que este modo de despliegue constituye solo una de las muchas maneras de existir diferentes que la ópera tuvo –y ha tenido– a lo largo de su historia, iniciada en Italia en el paso del siglo XVI al XVII. Como el fragmento citado de Goehr expresa, la definición conceptual y la determinación de los límites de qué tipo de creaciones era o no posible englobar bajo el término de ópera fue un tema contingente en las discusiones estéticas desde sus orígenes.

Precisamente, debido a que la ópera como género se conceptualizó previo a su ‘invención’ o, dicho de otro modo, a causa de que fue teorizada estéticamente por los intelectuales de la Camerata Florentina antes de que estos mismos se volcaran a la creación de obras que respondieran a sus inquietudes artísticofilosóficas, es posible defender que su devenir histórico ha estado siempre marcado por los diálogos entre teoría y praxis.

Si bien ya en los albores del género estuvo claro que la ópera presuponía una 10

Jacopo Peri, compositor de la primera ópera y miembro de la Camerata Florentina, en su atuendo escénico de Arión. Fuente: Wikimedia Commons.

relación íntima entre música y teatro, la representación y puesta en escena de las primeras obras del género distaba bastante del ideal que hoy tenemos. Como es sabido, los humanistas e intelectuales que conformaron la Camerata Florentina –un cenáculo artístico creado a finales de los mil quinientos, reunido bajo el patrocinio del Conde Giovanni de Bardi–, cimentaron su quehacer sobre la base de la idea de que la música altamente polifónica del Renacimiento tardío había corrompido el desarrollo artístico, desvirtuando la relación entre artes y más específicamente entre música y literatura. Para ellos, debido a que por años se había privilegiado el intrincado

Diseño de Escenario para Don Giovanni de Mozart, ca. 1790. El diseño más antiguo que se conoce para esta ópera.

Fuente: Wikimedia Commons

entramado textural del discurso sonoro, en aquellas composiciones con texto este se había vuelto ininteligible. Así, con esto en mente, los miembros de la Camerata Bardi propusieron que la forma de remediar este malogrado estado de la música en la época era retornar a la simpleza y virtud de las antiguas formas de la tragedia griega.

De este modo, las primeras óperas creadas por los miembros del cenáculo de Florencia respondieron a unas concepciones del drama y la música que estuvieron mediadas por la comprensión que ellos tenían sobre el antiguo teatro clásico. Así, por ejemplo, sostuvieron que las recordadas tragedias griegas habían sido musicalizadas, utilizando este arte como una forma de vehicular y ampliar la expresión dramática del texto. A partir de lo anterior, teorizaron sobre lo que hoy denominamos recitativo e, incorporando parte de los recursos de géneros previos como los madrigales, auto sacramentales, pastorales

y otros, construyeron el prototipo que devino en las primeras óperas, las cuales fueron representadas en cortes, pero sin la profusión tecnológica, lumínica y escenográfica que acostumbramos actualmente.

Por otra parte, durante el Barroco, la ópera continuó desarrollándose y logró diseminarse por toda Italia y gran parte de Europa. Fue en esta época y bajo estos preceptos estéticos cuando el género incorporó la exuberancia de espectacularidad escénica, musical y vocal que solemos asociar a él.

Adicionalmente, fue en el Barroco que la ópera se distanció de sus orígenes cortesanos y, de la mano de los primeros teatros públicos venecianos, se transformó en un espectáculo más abierto y democrático, sustentado económicamente gracias a la venta de entradas.

A causa de este cambio de financiamiento, se comenzó a configurar un verdadero mercado del teatro lírico, que en última instancia fue el que permitió el auge del género y el ascenso 11

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de los cantantes a la categoría de estrellas o celebridades musicales.

En parte es posible que hayan sido estos factores los que incidieron en que, al menos desde el siglo XVIII, los compositores se hicieran conscientes de que la ópera podía desplegarse más allá del escenario y de las representaciones completas. En efecto, creadores como G. F. Händel demostraron tener la seguridad de que, bajo determinadas condiciones y en la voz de los artistas apropiados, un buen fragmento de una ópera, como por ejemplo un aria o dueto determinado, podía trascender y permanecer en la memoria colectiva de audiencias que buscarían escucharlo nuevamente, aunque fuera al margen del título original y solo en formato recital.

De este modo, aun cuando, durante el siglo XVIII, los compositores asumían que la gran mayoría de las óperas no sobreviviría más de un par de representaciones o temporadas y que, en buena parte de los casos, no volvían a ser interpretadas luego de sus estrenos, sí vieron con cada vez mayor claridad la necesidad de producir números atractivos, que tuvieran el potencial de transformarse en una suerte de hit operístico y de permanecer en el repertorio como pieza independiente. Así, músicos como W. A. Mozart se esforzaron por incluir dentro de sus óperas arias y ensambles atractivos, llamativos y con melodías fácilmente recordables, capaces de agradar el gusto de las más variadas audiencias.

Puede considerarse a Mozart como uno de los compositores de ópera más célebres del Clasicismo. A pesar de que, como ya se mencionó, hacia la segunda mitad del siglo XVIII la mayoría de las óperas solo era representada en un par de ocasiones antes de ser relegada al olvido, los trabajos que el músico austriaco realizó con el libretista Lorenzo da Ponte –vale decir, Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Così fan tutte– constituyen los primeros grandes éxitos de la literatura operística que nunca salieron del repertorio habitual. Más aún, números como “Là ci darem la mano” y el trío “Ah taci, ingiusto core” de Don Giovanni, o también “Se vuol ballare” de Las bodas de

Portada del libreto de Las bodas de Fígaro de Mozart, impreso para su estreno en Praga en 1786.

Fuente: Wikimedia Commons

Fígaro, se convirtieron en melodías populares, reconocidas en distintos lugares de Europa.

Para inicios del siglo XIX, el mercado de la ópera italiana tuvo su consolidación definitiva. Compositores del bel canto como G. Rossini, G. Donizetti y V. Bellini supieron comprender que su trabajo artístico se encontraba inserto en un sistema que, basado en la interacción entre el genio comercial de los llamados agentes y empresarios teatrales, el talento vocal de los cantantes principales de las compañías, los artificios de escenificación de pintores teatrales, además de sus propias capacidades creativas, tenía como principal objetivo cautivar el gusto del público. Así, por medio de un estilo musical fundamentado en melodías reconocibles, una orquestación efectista y una escritura vocal expresiva que privilegiaba la ornamentación, rapidez y otras proezas técnicas, los compositores belcantistas crearon algunos de los números más recordados y aclamados del siglo XIX. Un correlato importante del auge mercantil del teatro lírico tuvo relación con la notoriedad alcanzada por las divas y primeras figuras de las compañías, lo que a su vez instauró la práctica de llevar a cabo beneficios, recitales u otros conciertos públicos que usualmente consistieron en la interpretación de un popurrí de números independientes provenientes de muy diversas óperas. Así también, la popularidad transnacional que la

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Fragmento de retrato de los compositores Gioachino Rossini y Giuseppe Verdi. Fuente: Teatro.it

ópera gozó durante el siglo XIX motivó a que instrumentistas virtuosos, los cuales recorrían escenarios de distintas latitudes, incluyeran en los repertorios de sus giras algunos arreglos, fantasías o variaciones sobre temas de algunos títulos celebrados del teatro lírico.

Fuera del ámbito profesional, el siglo XIX vio el auge de la imprenta musical y, con esto, se incentivo la edición de partituras de música para uso doméstico y/o amateur.

Naturalmente, la lógica comercial de las editoriales implicó que estas privilegiaran la impresión de música reconocible, susceptible de interesar a la mayor cantidad de posibles usuarios, con lo cual, uno de los repertorios más editado y comercializado fue aquel que correspondía a fragmentos, adaptaciones u otro tipo de creaciones preferentemente para piano, que estuvieran basadas en óperas famosas y, en la medida de lo posible, vigentes, actuales y de moda.

En este sentido, probablemente desde el siglo XVIII en adelante los compositores de ópera asumieron que sus creaciones rara vez se mantendrían fieles a la versión original del estreno. Lejos de las interpretaciones completas, escenificadas y a toda orquesta que privilegiamos hoy en día, hasta bien entrado el siglo XIX los creadores admitieron 14

y naturalizaron que el teatro lírico englobaba una serie de manifestaciones diferentes fuera de la que podríamos considerar oficial. Así, lejos de defender su autoridad y potestad, los compositores aceptaron abiertamente que sus obras fueran sometidas a variaciones locales, finales alternativos, inserciones y supresiones de determinadas arias, así como también a ejecuciones en distintos formatos –con y sin representación– y espacios.

De este modo, más que un género conservador, aristocrático y costoso, la ópera fue, para quienes la practicaron históricamente, un tipo de creación dúctil, propensa a transformaciones y a despliegues variables, cuya autoridad o legitimidad no radicaba en el manuscrito original de su compositor, sino que en las especificidades de cada versión.

Esta verdadera autoridad de la performance se mantuvo vigente por varias décadas y solo comenzó a ser cuestionada hacia mediados del siglo antepasado, cuando los paradigmas estéticos del Romanticismo dieron cada vez mayor importancia al compositor como genio creativo.

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VOZ Y CONSTRUCCIÓN DR AMÁTICA EN L A ÓPER A DECIMONÓNICA La voz es, sin dudas, uno de los componentes centrales de la ópera. Por ejemplo, es gracias a una técnica especial de emisión de la voz cantada que podemos diferenciar a la ópera de otros géneros similares como el musical o la zarzuela que, al igual que esta, combinan el drama con la música. De hecho, la voz es y ha sido tan central en la historia del teatro lírico que, en buena medida, es posible defender que han sido las y los cantantes y sus habilidades de fonación, así como también las distintas formas en que los compositores han trabajado y escrito para sus emisiones vocales, los elementos que han perfilado el devenir estético de este género a través de los años.

En el caso específico del siglo XIX, las transformaciones en los usos de la voz tuvieron un correlato no solo en las distintas propuestas estéticas de los compositores, sino también en las diferentes formas de despliegue dramático que ellos desarrollaron en sus trabajos. Resulta imposible hablar de voz durante las primeras décadas de los mil ochocientos sin referirse en particular al músico Gioachino Rossini. Este compositor, uno de los más hábiles genios de la ópera como espectáculo y de autor de algunas de las melodías más recordadas del repertorio lírico, fue el creador de una tradición operática particular, la cual popularizó un modo de cantar denominado por él como bel canto o

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canto bello, que tuvo grandes repercusiones entre músicos y audiencias.

Orientado hacia un virtuosismo técnico-vocal, que se caracterizaba por un cuidadoso manejo de la respiración, la continuidad de las líneas melódicas, la precisión en las dinámicas, además de la agilidad en elementos de adorno u ornamentación –tales como trinos, coloraturas, portamentos, etc.–, el bel canto tuvo como algunos de sus principales objetivos la demostración de habilidad por parte de los cantantes y la búsqueda de la explotación de las posibilidades de la voz por los compositores. En términos concretos, este énfasis en las proezas vocales tuvo como correlato el desarrollo particular de las voces ligeras, amplias en extensión, pero sin demasiado peso. Esto último se vio enfatizado por la costumbre, heredada del Barroco, de escribir los roles protagónicos de hombre y mujer para las voces de soprano y contralto. Así, en su mayoría el repertorio belcantista estuvo dominado por la mujer cantante, relegando a los hombres a un rol que demandaba de sus voces soltura y dominio del registro agudo, privilegiando una sonoridad ligera y delgada, muy diferente a la que acostumbramos a oír de tenores, barítonos o bajos.

Uno de los mayores seguidores de la obra de Rossini fue el compositor italiano

Retrato de los principales compositores del bel canto: Rossini, Bellini, Ricci, Mercadante y Donizetti. Fuente: Wikimedia Commons

Gaetano Donizetti. Encantado por la escritura instrumental y vocal de su predecesor, él supo incorporar a sus trabajos un manejo expresivo y cuidadoso de las voces, que superponía a una orquestación efectiva. Fragmentos como los dúos de Don Pasquale o El elixir de amor, así como también el aria “O luce di quest’anima” de la ópera Linda di Chamounix son testimonio de cómo, en la poética de Donizetti –como en la de la mayoría de los compositores del bel canto– el texto cedía espacio al trabajo musical y a la vocalidad y era solo a través de estos últimos que se lograba enfatizar o vehicular la acción dramática.

De hecho, las óperas de compositores como Rossini o Donizetti, seguían un patrón estándar de construcción dramático-estructural de las escenas –conocida popularmente como la solita forma o la fórmula Rossini–, que se basaba en un diseño formal que progresaba gradualmente desde un momento inicial lírico

y estático hacia una complejización argumental y musical del fragmento. Esto se llevaba a cabo a través de distintas estructuras estándar que alternaban espacios más declamados –es decir, los recitativos– con números cantados –tales como dúos, tríos o cavatinas, por nombrar algunos– los cuales están claramente diferenciados y prestablecidos.

Con el paso de las décadas, los preceptos estéticos del bel canto comenzaron a caer en desuso. Las nuevas construcciones ideológicas en torno a los roles de género en la sociedad empezaron a cuestionar que la pareja protagónica fuera interpretada por dos voces femeninas y, en su lugar, se comenzó a dar cada vez mayor espacio a las voces masculinas, tanto la de tenor como la de barítono, que crecieron en potencial teatral, fortaleza y cuerpo sonoro. Así, se configuró la fórmula dramático-vocal más difundida de

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Diseño de Escenario para la grand opéra Il crociato in Egitto de Meyerbeer, ca. 1824. Fuente: Wikimedia Commons.

la ópera romántica de mediados de siglo, que consistió en una suerte de triángulo formado por una pareja de enamorados integrada por una soprano, representación de femineidad, y un tenor, que encarna los ideales de masculinidad heroica del Romanticismos, los cuales intentan ser separados por un barítono o bajo, habitualmente malvado o licencioso.

A este nuevo protagonismo masculino se lo conoció como la era del tenor y produjo algunas de las óperas más recordadas hasta nuestros días.

Si bien en los inicios de su carrera Giuseppe Verdi fue un gran admirador de la obra de Rossini, Donizetti y Bellini, cuyos modelos de trabajo siguió e intentó imitar en su propia producción temprana, con el paso de las décadas logró distanciarse de ellos para, en su lugar, proponer nuevas concepciones del uso de la voz y del desarrollo dramático en la ópera italiana. Luego de cosechar sus primeros éxitos con las más tradicionales 18

óperas Ernani o Nabucco, la carrera de Verdi da un giro cuando, en 1853, ya más seguro de sus propias capacidades e inquietudes, estrenó un trío de obras con una concepción argumental y teatral diferente, a saber, Rigoletto, El Trovador y La Traviata.

En esta triada popular, como se ha denominado a los tres títulos antes mencionados, Verdi trabajó un nuevo estilo, de mayor madurez, que se alejó de la idea de virtuosismo vocal puro para, en su lugar, tender más hacia lo concreto, dramático y realista. Así, para estas tres obras escogió argumentos cuyos protagonistas son personajes de origen no aristocrático, las cuales muestran las dificultades y diferencias sociales propias de las experiencias vitales de clases populares. De este modo, aun cuando no rompe totalmente los lazos con la tradición, en estas óperas del periodo medio de su carrera, Verdi comienza a explorar un alejamiento de las fórmulas de construcción escénica segmentada más propias de Rossini,

otorgándoles a las piezas un ritmo de transición más fluido.

Esta concepción más realista, continua y plenamente romántica de lo teatral, demandó de Verdi un tratamiento vocal que estuviera orientado a lograr una mayor humanización y naturalidad de los personajes. Como muestran el dúo de El Trovador y el cuarteto o incluso el aria “Questa o quella” de Rigoletto, en las obras de este periodo creativo, el compositor comenzó a encaminarse hacia un uso más íntimo y declamatorio de la voz, alejado de excesivas proezas técnicas, el cual logró hacer de los personajes entes complejos emocionalmente, capaces de comunicar sus propios estados interiores de una forma verosímil y comprensible, mucho más cercana.

Esta compleja combinación de realismo, expresividad y humanidad de la poética verdiana continuó siendo desarrollada y profundizada por el compositor en sus creaciones posteriores, impactando de manera clara tanto en sus contemporáneos como en las generaciones más jóvenes. Específicamente, fue la tendencia de Verdi de repensar la ópera como un género eminentemente dramático o, dicho de otro modo, su inclinación –notable por ejemplo en “Credo in un dio crudel” de Otello– de disponer lo literario-teatral como centro y orientar el trabajo musical y vocal a la comunicación efectiva de este lo que resultó interesante para muchos de los músicos y audiencias de la época.

Paradójicamente fue esta idea del retorno a lo dramático uno de los pocos pensamientos estéticos que el trabajo de Verdi tuvo en común con el de su opuesto contemporáneo, el alemán Richard Wagner.

A pesar de sus diferencias, como su par italiano, Wagner también intentó distanciarse de las fórmulas dramático-musicales del bel canto. Pensador crítico y dedicado, el compositor alemán consideraba que uno de los problemas centrales de la ópera italiana de las primeras décadas del siglo XIX era que en ella lo dramático se encontraba supeditado al despliegue vocal o musical. Así, ya a partir de las creaciones de su etapa media como

Tannhäuser, Wagner comenzó a configurar un nuevo estilo dramático-musical, cimentado sobre la base de un tratamiento de la voz en extensas y expresivas líneas melódicas, que parecen disponerse a medio camino entre lo cantado y lo declamado, tendiendo claramente a las sonoridades armónicamente saturadas y a una conducción fluida del texto y la acción dramática.

Por otra parte, dentro de la escuela italiana, la gran capacidad de Verdi de representar a sus personajes de manera más humana, sumado a su colorido y efectivo trabajo con las instrumentaciones, hicieron eco en un grupo de compositores de fines de siglo XIX y comienzos del XX que, inscritos en la corriente estética del verismo, no dudaron en incorporar gran parte de las herramientas del trabajo verdiano en su intento por representar la realidad sin idealizaciones. Similar al naturalismo, en cuanto a su visión artística el verismo se caracterizó por su rechazo a las temáticas históricas, míticas o embellecidas más recurrentes en el Romanticismo para, en su lugar, volcarse hacia lo real –y a veces sórdido y violento– de la vida cotidiana generalmente de las clases populares.

Sin embargo, más allá de lo argumental, el verismo de compositores como Umberto Giordano o Giacomo Puccini se caracterizó por su aproximación casi radiográfica a la intimidad de la psicología de sus personajes, lograda principalmente a través de una escritura vocal de expresivas y bellas líneas que son apoyadas por un tratamiento orquestal que más que acompañar, sustenta e incluso enriquece dramáticamente la voz. Así, como muestran fragmentos como “Nemico della patria” de Andrea Chénier o “Vissi d’arte” de Tosca, para compositores como Giordano o Puccini, las arias se tornan un espacio de exploración psicológica y subjetiva de sus personajes, más cercana a un soliloquio o monólogo que a una tradicional sección cantada.

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DE L A ÓPER A A LA OPERE TA Es probable que, cuando pensamos en la ópera como género, lo asociemos a una serie de obras trágicas, de carácter serio y grave, que finalizan en imponentes escenas de aniquilamiento físico o moral de sus protagonistas femeninas. Del mismo modo, también es posible que percibamos al drama lírico como un producto de la alta cultura, es decir, como un mundo de sonidos aislado y distinguido, que parece distanciarse sobremanera de las formas más cotidianas de entretención y expresión musical popular. No obstante, si bien esto puede ser efectivo para un determinado repertorio, ya desde el Barroco contamos con una serie de subgéneros que desafían nuestras comprensiones.

Aproximadamente desde el siglo XVIII en adelante, la tradición operística italiana se subdividió en dos corrientes principales: la ópera seria y la bufa. La primera de ellas, derivada directamente de los preceptos teóricos de la Camerata Florentina, se desarrolló como un subgénero generalmente trágico; estructurado en varios actos; con temáticas históricas, mitológicas y épicas; que narraban las vivencias de personajes aristocráticos y utilizaban un lenguaje dramático y musical complejo y depurado. Por otra parte, la ópera bufa surgió como una respuesta al elitismo y escasa variedad de la ópera seria. Así, basándose en fórmulas de la comedia del arte y otros tipos de teatro popular, la ópera bufa buscó acercarse a una mayor variedad de

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Retrato del poeta André Chénier, cuya vida inspiró la ópera homónima de Giordano Fuente: Wikimedia Commons

audiencias, recurriendo a temáticas cómicas o cotidianas; una menor extensión; números musicales más sencillos y con una sonoridad más cercana; entre otras características.

En el caso particular de Francia, ambos subgéneros de la ópera italiana decantaron en otras dos categorías que, recogiendo las tradiciones locales de la ópera-ballet barroca y otras manifestaciones del teatro francófono, fueron desarrolladas durante los siglos XVIII y XIX. La contraparte francesa de la ópera seria fue la grand opéra; un subgénero caracterizado por sus grandes proporciones, temáticas históricas, nutrida orquestación y el gran despliegue escénico que involucraba elegantes vestuarios, efectos y decorados espectaculares. En términos específicamente musicales, como ilustran ejemplos como Sansón y Dalila de Camille Saint-Saëns, la grand opéra se distinguió por su incorporación de números de danza –o divertissements– y su musicalización íntegra, que avanza la acción exclusivamente a través de arias, ensambles cantados y de recitativo acompañado de orquesta.

Litografía del Teatro de la Opéra-Comique en París, ca. 1840. Fuente: Wikimedia Commons.

Por otra parte, otro subgénero francés que compitió directamente con la grand opéra fue la opéra-comique. Si bien su nombre y relación con la ópera bufa podría sugerir que se trata de una clase de comedia, como demuestran exponentes como Lakmé de Leo Delibes o Carmen de Georges Bizet, lo cierto es que en Francia este subgénero tomó principalmente la forma de un drama, a medio camino entre la comedia y la tragedia. De esta manera, lo que principalmente distinguió a la opéra-comique fue su vinculación más clara con el mundo cotidiano y popular.

Este tipo de obras poseyeron con frecuencia argumentos más actuales o contemporáneos, su escenificación fue en general más sencilla y musicalmente sus compositores recurrieron a ensambles, melodías más familiares y, quizás más importante, renunciaron al recitativo para, en su lugar, utilizar diálogo hablado.

De hecho, obras como Carmen, que iniciaron sus representaciones en el Teatro de la OpéraComique, al ser adaptadas al formato de grand opéra presentaron el gran desafío a sus creadores de tener que musicalizar todos los diálogos y transformarlos en recitativos tradicionales.

Casi todas las características que distinguieron a la opéra-comique estuvieron asociadas a otras formas del teatro con canciones como la opereta, un subgénero que se desarrollo

en Francia durante el siglo XIX. A diferencia de la opéra-comique, la opereta se vinculó de una forma más clara con los mundos de la música y el teatro populares y, al menos hasta fines del siglo, estuvo más marcada por un intento de hacer reír o emocionar en base a códigos del día a día y contextualmente específicos, difíciles de adaptar a audiencias de otros lugares o épocas. Quizás por este motivo, a pesar de su excelente recepción y favor de las audiencias, fueron pocas las operetas que lograron proyectarse hasta nuestro tiempo.

Paradójicamente, sin importar su ubicuidad en la Francia decimonónica, uno de los pocos compositores de opereta que logró llevar este subgénero al repertorio actual fue el austriaco Franz Lehár. Con La viuda alegre, una obra estrenada en 1905, Lehár logró una composición que combina lo mejor de los tratamientos dramáticos, musicales y vocales de la opéra-comique con aquellos propios de la opereta. Contra todo pronóstico, gracias a su contenido intelectual y emocionalmente atrayecte, como también su música bella, pero sencilla, La viuda alegre obtuvo un éxito notable entre críticos y audiencias por igual, que tendría un impacto enorme en la conformación de un nuevo género americano que durante el siglo XX llenaría buena parte de los teatros populares, a saber, el musical de Broadway.

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PAULINA GONZÁLEZ Soprano Licenciada en interpretación musical de la Universidad de Chile. Ha recibido destacados premios en la Competizzione dell en Dresden, en el Concurso Luis Sigall de Viña del Mar, además de ser finalista en el Concurso Teatro Colón en 2012. En 2013 recibió el Premio del Círculo de Críticos de Arte de Chile por sus roles en Romeo y Julieta y Cosí fan Tutte y una mención especial por sus roles en Turandot y Otello en 2014.

Ha sido parte de las temporadas de ópera del Teatro Municipal de Santiago en su versiones internacional y estelar, en los roles principales de Carmen, Romeo y Julieta, Otello, Turandot, I Pagliacci, La bohéme Las bodas de Fígaro, Don Giovanni, Cosí fan tutte, Der Rosenkavallier y Fausto.

Además ha participado en los roles titulares de La Traviata, Il trovatore y Otello en el Teatro Regional del Maule.

Ha sido solista invitada en el Sodre de Uruguay, el Teatro El Círculo de Argentina y el Théâtre du Capitole de Toulouse en Francia.

PATRICIA CIFUENTES Soprano Realizó sus estudios en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile con el maestro Fernando Lara. Su calidad como artista la ha llevado a abordar variados estilos dentro de la lírica nacional y latinoamericana, además de música barroca, lied, chanson, óperas y operetas. En 2018 lanzó su producción discográfica Patricia Cifuentes-soprano junto a la pianista Leonora Letelier y un octeto de violonchelos de la Orquesta Filarmónica de Santiago y de la Foji. Ha participado en la producción de los discos Poliedro (música contemporánea) y Mestiza del guitarrista Mauricio Valdebenito.

Actualmente es una de las figuras destacadas de la lírica nacional y se desempeña como coordinadora de la carrera de canto de la Universidad de Chile y realiza clases magistrales en todo Chile. Entre sus presentaciones destacadas de los últimos años están en el Stabat Mater de G. Rossini, la Sinfonía No.9 de L.v. Beethoven, Carmina Burana de C. Orff, Lucia de Lammermoor de G. Donizetti, Le Grand Macabre de G. Ligeti, Le Nozze di Figaro y Gran Misa en Do menor y Vesperae solennes de W.A. Mozart. Ha sido galardonada con el Premio Apes, el Premio del Círculo de Críticos de Arte de Chile en 2005, el Concurso Internacional Dr. Luis Sigall y el Premio Altazor en 2011.

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EVELYN RAMÍREZ Mezzosoprano Formada en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile con la maestra Carmen Luisa Letelier. Desde su debut en el Teatro Municipal de Santiago en 2004, se ha presentado en numerosos conciertos y óperas como los estrenos en Chile de Diálogos de carmelitas, Ariadna en Naxos, Katia Kabanova, Auge y caída de la ciudad de Mahagonny, Lulú y el estreno mundial de El Cristo de Elqui. En 2015 cantó en El barbero de Sevilla en el Teatro Regional del Maule y en el Teatro Regional de Rancagua, donde regresó para el estreno de Platé. Asimismo, se ha presentado en escenarios de Argentina, Uruguay y Colombia.

Entre sus grabaciones destacan el CD en Francia de Il Diluvio Universale de Falvetti, la grabación Vespro a San Marco de Vivaldi en Francia y La Canción de la Tierra de Mahler, junto a Teatrocinema.

Ha sido galardonada por el Círculo de Críticos de Arte de Chile en los años 2012, 2014, 2016 y 2019.

ANDREA AGUILAR Soprano Formada con los maestros Hans Stein en la Universidad de Chile, Sergio Gómez en la Universidad Católica y Ana Luisa Chova en la Universidad Politécnica de Valencia.

Galardonada con el primer lugar en el XVI Concurso Internacional de Canto Lírico de Trujillo (2012).En 2014 debutó en el Teatro Municipal de Sao Paulo y en un recital en Londres en la Temporada de Conciertos de St. James Picadilly. En 2015 realizó un recital en la Temporada de Conciertos en St. Martin in the Fields y en 2016 participó en la Novena Sinfonía de L.v. Beethoven con La Fura dels Baus.

En el género operístico ha interpretado destacados roles en óperas como La Traviata, el E’lisir D’amore, Don Giovanni, La flauta mágica Così fan tutte y las bodas de Fígaro, entre otras. Y ha destacado por su participado en diversos conciertos sinfónico-corales.

En 2020 cantó en Don Giovanni en el Teatro Regional del Maule, y participó en conciertos online interpretando canciones de La pérgola de las flores.

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SERGIO GALLARDO Bajo barítono Hizo su debut en 1998 en La Bohéme de G. Puccini en el Teatro Municipal de Santiago. Desde ese momento, ha participado en más de 70 producciones de óperas en los principales escenarios del país. Así como también en el Théâtre des Champs Elysées en París, Théâtre Raymond Devos en Tourcoing, Théâtre du Capitole en Toulouse, Teatro Manuel Bonilla de Tegucigalpa y el Teatro Víctor Raúl Lozano de Trujillo, entre otros. Ha trabajado bajo la batuta de destacaods directores como Jean-Claude Malgoire, Gianluigi Gelmetti, Antonello Allemandi, José Miguel Pérez Sierra, Tulio Gagliardo y Pedro-Pablo Prudencio.

PATRICIO SABATÉ Barítono Se formó en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, donde actualmente es profesor. Estudió con Carmen Luisa Letelier, Carlos Beltrami, Patricio Méndez y Bruno Pola. Fue becado por los Amigos del Municipal en 1994. Premiado en el 2008 por el Círculo de Críticos de Arte de Valparaíso y por el Círculo de Críticos de Arte de Chile en 2009 y 2014. Se ha presentado en Chile, Argentina, Brasil, Uruguay, Colombia, Nicaragua, Francia, Finlandia y Venezuela. Algunos de sus roles destacados son: Fígaro (El barbero de Sevilla), Don Giovanni (Don Giovanni), Orfeo (L’Orfeo de Monteverdi), Belcore (Elixir de amor), Sulpice (La hija del regimiento) y Silvio (Pagliacci).

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LEONARDO NAVARRO Tenor Originario de Concepción. Su carrera comenzó en 2011, cuando debutó en el Teatro Universidad de Concepción en Il Signor Bruschino.

Posteriormente se presentó en las óperas Boris Godunov, Aída y La flauta mágica en el Teatro Municipal de Santiago.

En 2012 cantó en Lucrezia Borgia y en El Retablo de Maese Pedro. En 2014 fue solista en la Novena Sinfonía de L.v. Beethoven en el Teatro Universidad de Concepción, cantó los roles de Cassio y Goro en el Teatro Municipal de Las Condes y en el Teatro Municipal de Antofagasta. En 2015 regresó al Teatro Universidad de Concepción como Remendad, y cantó el Conte d’Almaviva en San Pedro de la Paz. En 2016 hizo el rol de Pong en Lima y Gastón y Cassio en el Teatro Regional del Maule. Obtuvo una beca PORR AG y es miembro del conjunto de la Ópera Estatal de Viena, donde debutó en 2017 como Tichon (Kátja Kabanová). Desde entonces, ha tenido los roles de Mensajero (Aida), Herault de Séchelles (Danton’s Death), Don Curzio, Pong, Roderigo (Otello) y Prince (Cinderella).

HOMERO PÉREZ-MIRANDA Bajo barítono Cubano-chileno. Ha desarrollado su carrera principalmente en Sudamérica cantando en los principales teatros de Chile, Argentina, Uruguay, Perú, Brasil y Colombia. En 2012 debutó en Europa como Escamillo (Carmen) y Mephisto (Faust).

Ha tenido destacadas participaciones tanto en roles para barítono como para bajo en diversas producciones de ópera, así como también en conciertos sinfónico-corales.

En 2020 debutó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid con el rol de José Dolores Pimienta en la Zarzuela cubana Cecilia Valdés de Gonzalo Roig.

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JORGE HEVIA Pianista Desde joven se ha destacado por sus presentaciones en teatros nacionales e internacionales, con las que ha obtenidopremios como solista y también en el campo del Lied. Ha ofrecido conciertos en Italia, España, Argentina y Brasil, y ha participado en concursos internacionales como Francisco Viñas y Cardiff.

En Chile se ha presentado en las Semanas Musicales de Frutillar y en giras y conciertos junto a la Orquesta Filarmónica de Santiago y a destacados cantantes de la lírica nacional e internacional. Como solista, ha tenido presentaciones junto a la orquestas Sinfónica de Chile, Filarmónica de Santiago, Orquesta Juvenil de Chile y la Orquesta de la U. Católica. Ha realizado diversas grabaciones de música contemporánea, de cámara y de Lied. Desde 2001 es pianista estable del Teatro Municipal de Santiago y ha trabajado junto a directores como Maurizio Benini, Roberto Rizzi Brignoli, Mauricio Arena, Antonello Allemandi, Plácido Domingo, Yves Abel, Rodolfo Fischer, Maximiano Valdés, Juan Pablo Izquierdo, José Luis Domínguez y Pedro-Pablo Prudencio, entre otros.

ALONSO TORRES Narrador Actor, director y generador de contenidos creativos con amplia experiencia en ópera, teatro y televisión. Desde 1998 se ha desarrollado laboralmente en teatro en Barcelona, donde fundó compañías cuyo lazo con Latinoamérica lo llevan a trasladarse en 2007 a Chile. Desde ese momento, ha continuado su crecimiento como actor en producciones de ópera, teatro y medios audiovisuales. Su relación con el Teatro Municipal de Santiago comenzó en 2015 como asistente de dirección en ópera y maestro interno y en 2019 como subdirector administrativo de la Orquesta Filarmónica de Santiago. Posteriormente comienza sus labores como Coordinador del Pequeño Municipal.

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RICARDO CASTRO Iluminación Estudió Licenciatura en Arte, Comunicaciones, Estética y Cinematográfica en la Universidad Católica y Diseño Teatral en la Universidad de Chile. Entre 1981 y 1983 fue Jefe Técnico de la Compañía Mimos de Noisvander en Europa. Fue profesor de Iluminación en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile e impartió la cátedra de Iluminación en la Escuela de Diseño Teatral de la Universidad de Chile.

Es iluminador residente del Teatro Municipal de Santiago y ha diseñado la iluminación de ballets, óperas y otros espectáculos.

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