T21 / Programa de sala Municipal Delivery - Concierto: La gran búsqueda

ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO

La gran búsqueda

Director: Pedro-Pablo Prudencio

L.v. Beethoven

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Fecha publicación Diciembre 2021

MUNICIPAL DE SANTIAGO

DIRECTORIO CUERPOS ESTABLES Presidenta del Directorio Irací Hassler Jacob Alcaldesa de Santiago Vicepresidente Alfredo SaintJean Domic Directores Jorge González Granic María Cecilia Guzmán Máximo Pacheco Matte Juan Manuel Santa Cruz Faride Zerán Chelech

Directora General Carmen Gloria Larenas Gerente General Leonardo Pozo Directora de Coordinación Artística y Producción Marianne Lescornez Director Técnico Alberto Browne Subgerente Comercial y Marketing Francisca Vásquez Subdirectora de Comunicaciones Evelyn Aravena Coordinadora Extensión Cultural Paulina Fuentes Asesoría Legal Mujica & Bertolotto

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Director Titular Orquesta Filarmónica de Santiago Roberto Rizzi Brignoli Director Residente Orquesta Filarmónica de Santiago Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito Orquesta Filarmónica de Santiago Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal Orquesta Filarmónica de Santiago Paolo Bortolameolli Director Artístico

Ballet de Santiago Luis Ortigoza Subdirectora Ballet de Santiago Luz Lorca Director Artístico Coro del Municipal de Santiago Jorge Klastornick

AUSPICIADORES AUSPICIADOR ESTRATÉGICO

AUSPICIADORES OFICIALES

PARTNERS

MEDIOS ASOCIADOS

COLABORADORES CMPC Santa Rosa Pastelería Eric Kayser Amigos del Municipal de Santiago

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MUNICIPAL DE SANTIAGO

SUMARIO 9

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PROGRAMA

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UN CUARTETO DE MADUREZ

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LA FORMA GERMANA POR EXCELENCIA

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BIOGRAFÍA

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ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO

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< Pedro-Pablo Prudenio,MUNICIPAL 2021. Fotogrfía: Melo > DEPatricio SANTIAGO

CONCIERTO 4: LA GRAN BÚSQUEDA – Este concierto es una producción del Teatro Municipal de Santiago, grabado entre julio y agosto 2021 –

PROGRAMA Ludwig van Beethoven (1770-1827) · Cuarteto de cuerdas N°13 en si bemol mayor, op. 130, adaptación para orquesta de cuerdas I. Adagio, ma non troppo – Allegro II. Presto III. Andante con moto, ma non troppo IV. Alla danza tedesca. Allegro assai V. Cavatina. Adagio molto espressivo VI. Finale. Allegro

DURACIÓN TOTAL

1 hora 5 minutos

· Grosse Fuge, op. 133 Adaptación para orquesta de cuerdas

ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO

Director: Pedro-Pablo Prudencio

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UN CUARTETO DE MADUREZ MACARENA ROBLEDO THOMPSON · MUSICÓLOGA

Se dice que, luego de presenciar por primera vez una interpretación del Cuarteto de cuerdas n.º 14, op. 131 de Ludwig van Beethoven – una de las seis últimas obras que el músico nacido en Bonn escribió para esta clase de ensamble instrumental– el músico Franz Schubert expresó: “después de esto ¿qué queda por escribir?”. En efecto, la impresión y admiración que el compositor austriaco profesó por los últimos trabajos beethovenianos lo acompañó por el resto de su corta vida y, según documentan sus principales biógrafos, estas se contaron siempre dentro de sus composiciones musicales preferidas. Incluso, como demuestran los relatos de algunos de sus amigos cercanos, una vez enfermo y solo días antes de que sobreviniera su prematuro fallecimiento, fue precisamente el op. 131 de Beethoven la última obra que Schubert solicitó escuchar.

Sin embargo, aun cuando el favor que el compositor del Romanticismo temprano expresó por los denominados cuartetos de cuerda tardíos de Ludwig van Beethoven –es decir, aquellos que el creador escribió entre 1824 y 1826, poco antes de su deceso– fue compartida por varios músicos posteriores a él, quienes valoraron positivamente la individualidad y personalidad de estas piezas, lo cierto es que, en términos generales, fueron precisamente estas mismas características

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las que ocasionaron que estos trabajos del compositor nativo de Bonn hayan sido juzgados como incomprensibles por la crítica y audiencias de la época que los escuchó por primera vez. De este modo, si bien artistas de estéticas tan disímiles como Richard Wagner, Ígor Stravinsky y Béla Bartók no dudaron en reconocer el impacto que estas composiciones tuvieron sobre sus propias producciones, y a pesar del lugar monolítico que los discursos estético les otorgaron en el devenir histórico de la música europea de tradición escrita, el aura de perfección inalcanzable, importancia monumental y de rasgos casi míticos que usualmente reviste a los seis últimos cuartetos de Beethoven en los principales tomos de la literatura historiográfica tradicional solo puede ser comprendida como una reacción a posteriori frente a obras que, por sus rasgos estilísticos, su factura y lenguaje, parecen haber sobrepasado los cánones del Clasicismo tardío y del heroísmo beethoveniano.

No obstante, más allá de lo que compositores románticos, modernistas o incluso contemporáneos puedan decir sobre ellos, el grupo de seis obras tardías ya mencionadas –integrado por los cuartetos opus 127, 130, 131, 132, 135, y la Grosse fuge, op. 133– plantean una disyuntiva entre la originalidad y la subjetividad estilística, por un lado, y el declive de una carrera artística, por otro.

tismo, el compositor parecía orientado a la miseria personal y económica, acrecentada por la mala administración que siempre había hecho de sus bienes. Con estos antecedentes, la suerte de Beethoven cambió favorablemente cuando recibió el encargo de parte de los que se convertirían en los cuartetos tardíos.

En el mes de noviembre de 1822, el compositor recibió una carta firmada por el Príncipe Nikolai Galitzin de San Petersburgo, por medio de la cual se le comisionaba la creación de tres nuevos cuar< Waldmuller, Ferdinand G. Retrato En líneas generales, los últimos tetos de cuerdas. Admirador de de Ludwig van Beethoven. (1823) > cinco años de la vida de Ludwig la música de la escuela vienesa van Beethoven, es decir, el lapso de Haydn, Mozart y Beethocomprendido entre 1822 y 1827, estuvieron ven, en la misiva el aristócrata –quien era marcados por necesidades económicas, un violonchelista amateur, especialmente conflictos familiares y problemas de salud. aficionado a la música de cámara– no solo Aun cuando en esta época de su carrera manifestaba su respeto por el talento del completó algunas de sus composiciones compositor, sino que se comprometía a pagar más reconocidas, tales como la Sinfonía n.º 9 por las piezas encargadas la cantidad que el y la Missa Solemnis, los cambios en las modas músico determinara adecuada. que por entonces impactaban en el ambiente cultural vienés habían implicado para el maduro compositor una disminución de su renombre y del interés y favor público por su música. Así lo expresó el propio Beethoven en una misiva dirigida a su amigo Johann Friedrich Rochlitz, fechada en 1822, en la cual escribió: “No oirás nada de mí aquí [en Viena] ¿Fidelio? No pueden darla, ni quieren escucharla. ¿Las sinfonías? No tienen tiempo para ellas. […] ¿Las piezas solistas? Pasaron de moda hace tiempo, y aquí la moda lo es todo”.

En este sentido, sin el antiguo apoyo del público de la capital austríaca, con menos patrocinios de mecenas y aquejado a causa de su sordera, problemas hepáticos y reuma-

< Artista desconocido. Retrato del Príncipe Nikolai Galitzin. (c. 1820) >

Precisamente, características tan valorables como su complejidad, singularidad y expresividad –especialmente admiradas por músicos que, como los ya nombrados, se orientaron hacia una idea de progreso y reordenamiento de los límites clásicos–, emergen como testimonio de la personalidad desenfadada de un compositor maduro, que busca plasmar su propia visión, pero también como un reflejo de las dificultades y luchas de un hombre mayor, enfermo y alienado a causa de la sordera.

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< Fragmento de carta dirigida a L. v. Beethoven en la que el príncipe Nikolai Galitzin comisiona los cuartetos.(Noviembre, 1822) >

Si bien Beethoven no había escrito una composición en este género desde su Cuarteto de cuerdas, op. 95, completado en 1810, es probable que la necesidad, sumada a la posibilidad de establecer un precio a su trabajo por sí mismo, lo hayan motivado a aceptar la comisión, a pesar de que por entonces se encontraba abocado de lleno a la finalización de la Novena sinfonía. De esta manera, no fue hasta el año 1824 que el artista pudo iniciar su trabajo en la creación de las piezas encargadas por Galitzin. La primera que completó fue el Cuarteto de cuerdas n.º 12 en Mi bemol Mayor, op. 127, estrenado en marzo de 1825, al que siguieron otros dos: el n.º 13 en Si bemol Mayor, op. 130 y el n.º 15 en La menor, op. 132.

A pesar de lo que su título de publicación indica, el Cuarteto en Si bemol Mayor, fue en realidad la décimo cuarta pieza de este formato completada por Beethoven y la última del trío de obras compuestas para el Príncipe

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Galitzin en ser finalizada. Compuesto entre fines de 1825 y enero de 1826, este trabajo en particular caló profundo en la vida de su creador, quien frecuentemente se refirió a él en sus cartas de la época usando el apelativo de “Lieb”, o “Querido” en español y vio en él una oportunidad para dar rienda suelta a su voluntad artística de madurez.

En contraste con los cuartetos tempranos, escritos antes de 1810, el Cuarteto n.º 13, op.

130 es una pieza explosiva, temperamental y desenfadada, que estira los límites tradicionales de las formas y estructuras clásicas que habían gobernado los trabajos tempranos y adultos de Beethoven. Organizado en un total poco convencional de seis movimientos, el op. 130 parece tomar la tradición de los géneros tipo divertimenti, entonces algo olvidados, y llevarlos a adquirir características idiomáticas, dramáticas y expresivas propias de los cuartetos. Visto de otro modo, los seis

era el finale, referido como Grosse fuge –o “Gran fuga”– que tomaba la forma de una extensa y compleja doble fuga, monumental, compleja y de una duración mayor al resto de las partes de la obra.

movimientos de esta obra parecen realizar un gesto recursivo sobre el esquema formal que Beethoven usa en piezas de madurez como la Novena sinfonía, en que el global está dividido en cuatro partes consistentes en un movimiento introductorio, uno danzístico, uno lento y un finale, al que agrega otras dos secciones centrales.

De este modo, en su formato original, completado en enero de 1826, el Cuarteto n.º 13 de Beethoven estaba integrado por un movimiento inicial en plan sonata, centrado en un contraste dramático del carácter musical y un trabajo de desarrollo temático bastante innovador. A este inicio le seguía un scherzo en tiempo rápido que aprovechaba los recursos tímbricos del ensamble de cuerdas y un andante ligero y cantábile. Luego, el compositor repitió esta alternancia e incluyó una parte subtitulada Alla danza tedesca, en que evocaba una estilización de un baile germano tradicional, y un quinto movimiento, llamado Cavatina, que consistía en una melancólica canción instrumental. No obstante, de estas seis secciones, sin dudas la más ambiciosa

Luego de algunas dificultades de los intérpretes para su aprendizaje, el estreno absoluto de la obra tuvo lugar en Viena en marzo de 1826. Si bien, en términos generales, la composición fue bien recibida, tanto las audiencias, como la crítica especializada se expresaron desfavorablemente sobre el masivo movimiento final. Así, por ejemplo,

< Pintura anónima. Retrato de Ignaz Schuppanzigh. (1776-1830) >

< Portada del decimotercer cuarteto de cuerda de L.v. Beethoven publicado en Berlín el 2 de junio de 1827 >

En este formato primigenio, el Cuarteto, op.

130 podría ser descrito como una obra que, si bien ganaba en originalidad, despliegue de dominio técnico y apego al estilo personal de su autor, comprometía los valores clásicos del balance, equilibrio y claridad.

Así, la composición fue entregada a Galitzin y encomendada para su primera ejecución pública a los miembros del Cuarteto Schuppanzigh, una agrupación creada por el violinista Ignaz Schuppanzigh, antiguo amigo y colaborador de Beethoven, e integrada por Franz Weiss en la viola, Joseph Linke en el violonchelo y Karl Holz, entonces secretario del compositor, como segundo violinista.

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< Retrato de Karl Holz, , violinista y confidente de L.v. Beethoven >

bien este contratiempo desmotivó al músico de Bonn, que se mostraba especialmente orgulloso de su trabajo, finalmente, quizás debido a necesidades económicas, a las recomendaciones de su secretario Karl Holz, o por el convencimiento de que, a pesar de sus vínculos motívicos con el resto del Cuarteto n.º 13, la Gran fuga podía convertirse en una partitura autovalente, Beethoven aceptó la propuesta de Artaria y, en medio de un empeoramiento de su estado general de salud se abocó a la composición de un nuevo movimiento.

artistas como el compositor y violinista Louis Spohr, constante competidor de Beethoven por el favor del público vienés, calificó la Grosse fuge de “un horror indescifrable”.

Fue debido a comentarios como aquel que el entonces editor de la música de Beethoven, Matthias Artaria, instó al compositor a crear un nuevo final para el Cuarteto, reservando la Grosse fuge como una obra independiente. Si

Este final alternativo tomó la forma de una contradanza, un género por entonces muy de moda, de carácter liviano y perfil tradicional, y fue el último número musical en el que Beethoven trabajó antes de su muerte. Aun cuando la nueva versión del Cuarteto, op. 130 fue completada en noviembre de 1826, su compositor nunca llegaría a escucharla, pues su primera ejecución pública fue llevada a cabo por el Cuarteto Schuppanzigh, en abril de 1827, un mes después de que se produjera el fallecimiento del artista. MS

< El funeral de L.v. Beethoven representado por Franz Stöber. (1827) >

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LA FORMA GERMANA POR EXCELENCIA

< Beethoven, Ludwig v. Manuscrito autógrafo de un arreglo para piano a cuatro manos de la Grosse fuge, op. 133. (c. 1826) >

En una conversación sostenida con el director de orquesta y crítico musical Robert Craft, al ser consultado en torno a su opinión sobre la Grosse fuge, op. 133 de L. v. Beethoven, el compositor ruso Ígor Stravinsky la llamó “el milagro más perfecto de toda la música” y, a pesar de la distancia temporal que entonces lo separaban del momento de creación de esta pieza, la describió como “música contemporánea, que permanecerá contemporánea para siempre”. Muy probablemente, la fascinación de Stravinsky con este trabajo de Beethoven se entroncaba en la obsesión del ruso por el constructivismo y la llamada música objetiva. Convencido de

que el arte musical no tenía como finalidad expresar nada, al menos durante su periodo neoclásico, Stravinsky valoró sobre todo la factura, la técnica y lo que podríamos denominar arquitectura musical.

En este sentido, sin lugar a dudas, una de las formas musicales que mejor demuestra la proeza de su construcción es la fuga. Esta clase de composición, apoteosis máxima del arte del contrapunto, aunque fue principalmente desarrollada y perfeccionada durante el Barroco, tuvo sus principales antecedentes en el género renacentista llamado ricercare, un tipo de obra instrumental, construida en base

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a la imitación polifónica y contrapuntística de un motivo o melodía principal.

De este modo, no fue hasta el siglo XVII cuando el rótulo de fuga comenzó a adquirir el sentido que actualmente le asociamos.

Entonces, el principio imitativo del ricercare renacentista comenzó a expandirse y, distanciándose de su organización de alturas de tipo modal, fue traspasado y embebido por las nuevas concepciones tonales y armónicas sobre la música, por entonces en pleno desarrollo. Así, pasó a configurar un género igual de complejo, también a varias voces o líneas melódicas independientes y basado en la reaparición constante de un motivo principal –conocido como el “sujeto”–, pero en la estructura de la fuga este fue dispuesto y trabajado sobre la base de un esquema tonal fijo, que alternaba apariciones de la melodía fundacional en tónica y dominante.

la técnica germana y continuó siendo parte del aprendizaje del arte de la composición en lugares del centro de Europa.

Es probable que, al idear la inclusión de la Grosse fuge, op. 133 como último movimiento de su Cuarteto n.º 13, Beethoven haya tenido muy presente el vínculo que, por medio de esta forma musical, establecería con su pasado, su tradición y sus raíces. Compuesta en 1825, cuando el compositor ya se encontraba casi completamente sordo, la Gran fuga remite al contrapunto germano más tradicional, sin por ello renunciar a gestos y a un tratamiento general del lenguaje, que resulta atractivo, complejo y avanzado para su época.

Por una parte, la idea original de Beethoven de cerrar un cuarteto con una fuga ya poseía antecedentes importantes, que se vinculaban con antiguos trabajos de músicos de la escuela vienesa < Retrato de Ludwig van clásica, entre ellos, Haydn y Beethoven. (1824) > Como género, la fuga tuvo un Mozart. No obstante, según el lugar especial en la escuela bamismo compositor testimonió en rroca germana, donde fue cultivada por su correspondencia personal, con la Grosse compositores como Dietrich Buxtehude, fuge, Beethoven no deseaba crear un trabajo Johann Pachelbel, Georg Friedrich Händel a la manera del pasado, sino principalmente y Johann Sebastian Bach. El interés de esta generar una reactualización de este o, como línea de la estética barroca por las texturas expresó en una carta en particular, “introducir complejas y tupidas, además de la preferencia un elemento nuevo y realmente poético en por mantención de la escritura polifónica por la forma tradicional”. sobre las monodias acompañadas italianas, hicieron que, para esta escuela, la fuga y En parte, podría decirse que este rasgo nootros formatos de la música instrumental vedoso en la Gran fuga tiene relación con el contrapuntística fueran tratadas con espe- uso melódico, por una parte, como también cial cuidado. De este modo, aunque con el con las dimensiones y el despliegue temátifin del Barroco este género perdió fuerza y co-formal, por otra. En efecto, esta extensa popularidad, siendo considerado un tipo de pieza a cuatro voces toma la forma de una composición más anticuado, nunca dejó de doble fuga –esto es, una fuga con dos sujeser considerado una manifestación clara de tos, el primero de ellos reconocible por su

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Particularmente, aunque pudiera parecer innovador, lo cierto es que la decisión de Beethoven de utilizar un primer sujeto de perfil sinuosamente cromático, también puede leerse como una de aquellas elecciones que remiten a sus orígenes musicales y antecesores.

De hecho, de acuerdo con algunos análisis de teóricos musicales, compositores como Johann Albrechtsberger –antiguo profesor de Beethoven–, Cristoph Willibald Gluck –importante referente para el músico–, Joseph Haydn o J. S. Bach, destacan entre los creadores que poseen fugas notables que hacen uso de sujetos cromáticos semejantes al de la obra beethoveniana.

Sin embargo, un elemento particularmente renovador para la forma es que, como ya se esbozó, a lo largo de la Grosse fuge, op. 133, el

< Retrato del Archiduque Rodolfo de Austria. >

melodía cromática y el segundo por sus saltos interválicos amplios– que son elaborados por su creador a través de un discurso musical a varias partes, de textura contrapuntística densa y una técnica de imitación refrescada por el recurso de variación.

sujeto principal es expuesto y desarrollado de un modo que causa que pocas veces reaparezca audible de forma literal. Aun cuando en las fugas tradicionales las variaciones sobre los sujetos podían ocurrir, específicamente luego de completada la exposición de estos en todas las voces, en la obra de Beethoven las transformaciones rítmicas, direccionales, dinámicas y demás se instalan ya desde el inicio, originando una pieza que, aunque coherente en un nivel estructural, puede parecer demasiado grandilocuente e inabarcable ante la escucha.

Es probable que hayan sido estas mismas características las que llevaron tanto a críticos, como músicos y público general de la época a expresar descontento o confusión frente a este movimiento que su autor valoraba tan positivamente. A pesar de ello, luego de acceder al requerimiento de su editor, aunque la Grosse fuge perdió su espacio dentro de la lógica de su cuarteto original, sí fue publicada como obra independiente, con el número de opus 133, y dedicada al Archiduque Rodolfo de Austria, estudiante y mecenas de Beethoven, a la espera de una valorización que solo llegaría años más tarde. MS

< L.v. Beethoven, Fuga para 2 violines, viola, violoncello (Si bemol Mayor) op.130, partitura completa, Artaria, 876. >

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BIOGRAFÍA PEDRO-PABLO PRUDENCIO Director musical Director Residente de la Orquesta Filarmónica de Santiago desde 2016, estudió dirección de orquesta y coros en la Escuela Superior de Música de Hannover y fue asistente de Johannes Mikkelsen. Se ha perfeccionado con los maestros Helmuth Rilling, Paul Goodwin, John Neschling, Kurt Masur e Isaac Karabtchevsky.

Ha dirigido las principales orquestas chilenas, incluyendo la Filarmónica de Santiago, la Sinfónica Nacional de Chile, la Sinfónica de la Universidad de Concepción, la Sinfónica Nacional Juvenil, la Clásica de la Universidad de Santiago, la Orquesta de Cámara de Chile y la Orquesta de Cámara de Valdivia. Se ha presentado en el Teatro del Lago de Frutillar y en el Teatro Avenida de Buenos Aires. En el Municipal de Santiago ha dirigido las óperas La italiana en Argel, Tosca, Aída, Carmen, Lucrezia Borgia y La traviata, además de varios títulos de ballet y producciones para el Pequeño Municipal.

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ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO Formada en 1955, la Orquesta Filarmónica de Santiago es uno de los pilares fundamentales del Municipal de Santiago y cuenta entre sus filas a destacados músicos nacionales e internacionales.

La agrupación domina un amplio repertorio, que recorre desde la era barroca a la contemporánea y ha tenido importantes directores titulares, entre los que sobresalen Juan Mateucci, Enrique Iniesta, Juan Carlos Zorzi, Enrique Ricci, Fernando Rosas, Juan Pablo Izquierdo, Roberto Abbado, Maximiano Valdés, Gabor Ötvös y Jan Latham-Koenig. Actualmente, Roberto Rizzi Brignoli es su Director Titular, Pedro-Pablo Prudencio su Director Residente, Juan Pablo Izquierdo, su Director Emérito y Paolo Bortolameolli su Director Invitado Principal.

Director Titular Roberto Rizzi Brignoli Director Residente Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal Paolo Bortolameolli

Primeros violines Richard Biaggini, Concertino Alexander Abukhovich, Concertino Tiffany Tieu, Ayte. de Concertino Arcadia Aquiles Pablo Leiva Nikolay Staykov Svetlana Tabachnikova Julio Zapata Juan Guillermo Acuña Viviana Angulo Pablo Vidal Byron López Robert Ramos Segundos violines Francisco Rojas, Solista

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Mauricio Vega, Solista Macarena Ferrer, Ayte. Solista Marine Augustin-Lucile Juan Canales Omar Cuturrufo Zdzislaw Czarnecki Juan Encina Eduardo Roa Roderick Labrador Violas Evdokia Ivashova, Solista Vilius Zalkin, Solista Rodolfo Zapata, Ayte. Solista Margarita Krivorotko Leonardo Rojas Sarah Scanlon Oswaldo Guevara

Violonchelos Katharina Paslawski, Solista Olga Levkina, Solista Carlos Herrera, Ayte. Solista Rodrigo Bignon Washington Bravo Marisol Candia Cristián Peralta Contrabajos María Teresa Molina, Solista José Miguel Reyes, Solista Pablo Fuentealba, Ayte. Solista Bastián Borje Javier Cordero Flautas Carlos Enguix, Solista

Eduardo Perea, Ayte.

Solista Gonzalo García Beatrice Ovalle, Flautín Oboes Jorge Pinzón, Solista Claudia Fonseca Tatiana Romero, Corno Inglés Clarinetes Jorge Levín, Solista Hernán Madriaza, Clarinete Bajo Fagotes Zilvinas Smalys, Solista Jaime Marabolí, Ayte. Solista Monzerrat Miranda

Cornos José Luis Guede, Solista John Dodge, Ayte.

Solista Edward Brown Eugenio Cáceres Javier Mijares Rodrigo Núñez Trompetas Eugene King, Solista Rodrigo Arenas, Ayte. Solista Javier Contreras Maciej Wollenski

Tuba Pablo Briones

Jefa administrativa Victoria Hidalgo

Arpa Alida Fabris

Inspectora Carmen Díaz

Percusión Yaroslav Isaeu, Solista Timbal Mario Góngora Diego Marabolí

Archivo musical Angélica Rivera Ana Bañados Marcos Vargas

Piano/Celesta/ Órgano Jorge Hevia Albena Dobreva

Utileros Francisco Briceño Fernando Latorre

Trombones Mauricio Arellano, Solista Matías Tapia, Ayte. Solista Sebastián Torrejón Isaac Sanabria, Trombón bajo

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