T21 / Programa de sala Municipal Delivery - Pianista: Andrés Maupoint

RECITAL DE PIANO

Andrés Maupoint Liszt · Chaminade · Chopin · Debussy · Schubert

1

Fecha publicación Octubre 2021

MUNICIPAL DE SANTIAGO

DIRECTORIO Presidenta del Directorio Irací Hassler Jacob Alcaldesa de Santiago Vicepresidente Alfredo SaintJean Domic Directores Jorge González Granic María Cecilia Guzmán Máximo Pacheco Matte Juan Manuel Santa Cruz Faride Zerán Chelech

Directora General Carmen Gloria Larenas Gerente General Leonardo Pozo Directora de Coordinación Artística y Producción Marianne Lescornez Director Técnico Alberto Browne Subgerente Comercial y Marketing Francisca Vásquez Subdirectora de Comunicaciones Evelyn Aravena Coordinadora Extensión Cultural Paulina Fuentes Asesoría Legal Mujica & Bertolotto

2

CUERPOS ESTABLES Director Titular Orquesta Filarmónica de Santiago Roberto Rizzi Brignoli Director Residente Orquesta Filarmónica de Santiago Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito Orquesta Filarmónica de Santiago Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal Orquesta Filarmónica de Santiago Paolo Bortolameolli Director Artístico

Ballet de Santiago Luis Ortigoza Subdirectora Ballet de Santiago Luz Lorca Director Artístico Coro del Municipal de Santiago Jorge Klastornick

3

MUNICIPAL DE SANTIAGO

AUSPICIADORES AUSPICIADOR ESTRATÉGICO

AUSPICIADORES OFICIALES

PARTNERS

MEDIOS ASOCIADOS

COLABORADORES CMPC Santa Rosa Pastelería Eric Kayser Amigos del Municipal de Santiago

4

SUMARIO 9

—

PROGR AMA

11 › 23

—

ENTRE EL SALÓN Y L A SAL A DE CONCIERTOS

24 › 25

—

BIOGR AFÍA

5

6

< Andrés MaupointMUNICIPAL / FotografíaDE Patricio Melo > SANTIAGO

ANDRÉS MAUPOINT – Este recital de piano es una producción del Teatro Municipal de Santiago, grabada en julio 2021 –

PROGRAMA Franz Liszt (1811 – 1886) · Años de peregrinaje. Suite n.º 1 Primer año: Suiza, S. 160.

VI. Valle de Obermann

Claude Debussy (1862 – 1918) · Preludios, libro 1 N.º 2 Velas/Velos N.º 3 El viento en la planicie N.º 7 Lo que vio el viento del oeste

Cécile Chaminade (1857 – 1944) · Seis estudios de concierto, op. 35.

N.º 2 Otoño · Arabesque n.º 1, op. 61

Franz Liszt (1811 – 1886) · Doce lieder de Franz Schubert, S. 558.

Margarita en la rueca Rey de los elfos

Frédéric Chopin (1810 – 1849) · Nocturno en Mi bemol Mayor, op.

55 N.º 2

7

8

MUNICIPAL DE SANTIAGO

MACARENA ROBLEDO THOMPSON · MUSICÓLOGA

ENTRE EL SALÓN Y LA SALA DE CONCIERTOS

En una carta dirigida a su colega y amigo Franz Liszt, el compositor y pianista polaco Frédéric Chopin señaló: “no estoy hecho para dar conciertos, porque las grandes audiencias me desquician. Me siento sofocado por sus alientos, paralizado por sus miradas inquisidoras”. En efecto, mientras Liszt, un creador y virtuoso de los teclados –de la misma envergadura que Chopin– ganó fama y renombre entre la sociedad centroeuropea gracias a los recitales masivos que ofreció en las más importantes salas públicas de música de la época, el artista nativo de Polonia siempre se sintió más cómodo en las dimensiones acotadas y el ambiente más familiar de los salones privados de París.

Si bien esta ambivalencia existente entre dos músicos contemporáneos puede resultar llamativa si se tiene en consideración que Chopin y Liszt figuran entre los compositores-virtuosos más recordados en la historia del piano, lo cierto es que tanto el repertorio como el cultivo de este instrumento en Europa se vieron fuertemente influenciados por el impacto de la llamada ‘cultura del salón’. Durante todo el lapso temporal que ha sido denominado ‘siglo XIX largo’ –vale decir, un periodo que extendido entre la Revolución Francesa en 1789 y el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 y definido por un pensamiento filosófico común– gran parte de las actividades socioculturales, artísticas e intelectuales se volcaron hacia los ámbitos privados de la vida humana. Así, entre la burguesía y los segmentos de élite de la sociedad, se popularizó la costumbre de reunirse en las salas o salones de casas particulares, con el fin de socializar, entretenerse, o congregarse en torno a temas comunes.

De esta manera, si bien parte de las reuniones o tertulias sostenidas en los salones tuvieron una finalidad eminentemente amistosa o social, también hubo algunas más especializadas, citadas con el objetivo de discutir sobre política, arte, difundir obras literarias, o bien, escuchar música. Sin importar cuál fuera su objetivo, las tertulias se asociaron frecuentemente con la creación musical, puesto que esta última constituyó una de las actividades fundamentales a la hora de amenizar estas reuniones. De este modo, durante toda la extensión del siglo XIX largo, el salón gozó de una posición artística preponderante –especialmente en sitios como Francia, donde los códigos de etiqueta social fueron un notable impulso a esta costumbre– y, junto con el teatro y la sala pública de conciertos, conformó uno de los espacios con mayor proyección para el emplazamiento de la actividad musical.

9

MUNICIPAL DE SANTIAGO

< Danhauser, J. (1840). Franz Liszt en el piano. >

Usualmente, se ha denominado ‘música de salón’ a todas aquellas composiciones creadas para ser interpretadas dentro de un salón. Sin embargo, cuando se analizan más profundamente los repertorios que han sido englobados bajo ese rótulo, resulta aparente que, así como existieron distintas clases de tertulias, la categoría de ‘música de salón’ no logra visibilizar la enorme variedad de obras que comprende, las cuales difieren, entre otras cosas, en sus géneros, instrumentación, extensión y grado de dificultad técnica. En consecuencia, aun cuando la historiografía de la música de corte modernista instaló la idea de que la música de salón era ante todo un repertorio sencillo, comercial, escrito para aficionados y de escaso interés artístico, no se puede perder de vista que, como señaló el musicólogo Carl Dahlhaus en su monografía sobre el devenir de la música en el siglo XIX, esta crítica a la música de salón se vio ante todo motivada por la aplicación retrospectiva de la disociación moderna entre lo público y lo privado.

En particular, rasgos como las proporciones espaciales de los salones, así como la familiaridad, intimidad y el contacto con pequeñas audiencias que suponía, lo trans-

10

formaron en un ámbito ideal para el desarrollo principalmente de piezas de carácter y otras composiciones breves. Más aún, estas mismas cualidades del salón comulgaron con los preceptos estético-filosóficos de los creadores románticos, quienes, por el énfasis que ponían sobre la individualidad y subjetividad, se interesaron sobremanera por la concisión, sutileza sin pretensiones y libertad expresiva que este espacio les garantizaba. Así, gran parte de las y los compositores decimonónicos incursionó en mayor o menor medida en el ámbito de la música de salón, prefiriendo para ello la variopinta paleta sonora y emocional que les ofrecía el instrumento romántico por antonomasia, a saber, el piano.

Liszt y Chopin: dos visiones para un mismo instrumento A lo largo del siglo XIX, compositores de estéticas tan diferentes como Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms o Jules Massenet crearon obras para ser interpretadas en salones, ya fuera por ellos mismos o por terceras personas. Sin embargo, es probable que uno de los mayores representantes de este tipo de música sea el ya mencionado

creador y virtuoso del piano, Frédéric Chopin.

Nacido en Polonia en 1810, Chopin tenía solo 21 años cuando se estableció en París, Francia. A diferencia de ciudades germanas como Viena y Leipzig, que destacaban por constituir verdaderos centros de la música orquestal, durante gran parte de la centuria la capital parisina fue conocida por la calidad y cantidad de sus tertulias, foco axial de su sociabilidad.

son piezas de carácter escritas para piano solo, que se distinguen porque –a través de elementos como una límpida textura de melodía acompañada, un uso expresivo del legato y la atmósfera sonora– son evocativos de la noche o inspirados por esta en tanto noción estética.

Si bien el compositor escocés John Field es frecuentemente acreditado por la historia de la música como quien configuró la forma decimonónica del nocturno para piano, fue Chopin quien logró transformar este género casi mimético en un despliegue de virtuosismo pianístico que fascinó a las audiencias de la época. A lo largo de su carrera, el músico polaco completó un total de 21 nocturnos, muchos de los cuales alcanzaron notoriedad en los sectores más selectos de la sociedad europea de entonces y continúan en repertorio hoy en día. Entre ellos, uno de los más particulares es el Nocturno en Mi bemol Mayor, op. 55 n.º 2.

Sacando provecho de esto, en Francia, Chopin desarrolló su labor principalmente en este ámbito de la práctica musical, complementando su rol de intérprete y compositor de pequeñas piezas con el de profesor de piano de la élite parisina. En su meteórica carrera –interrumpida a causa de su temprana muerte, acaecida en 1849–, Chopin no solo consolidó su nombre como un pianista técnicamente hábil, dueño de una capacidad expresiva sin límites, sino que también creó piezas de géneros como estudios, < Scheffer, A. (c. 1847). barcarolas, mazurkas y polonesas, Frédéric Chopin > por nombrar algunos, que no solo Compuesto entre 1842 y 1843, fueron modeladas a la escala de su propio el op. 55 n.º 2 es el decimosexto nocturno virtuosismo, sino que también expandieron completado por su autor. Esta pieza, publilos límites idiomáticos del piano, convir- cada en París en agosto de 1844, constituye tiéndose en obras que aún hoy conservan un producto de los años de declive de la su naturaleza desafiante y emocionalmente vida de Chopin, los cuales se caracterizaron exacerbada. por el deterioro irreversible de su salud, el término de su relación amorosa con la Entre el grupo de composiciones de peque- escritora George Sand y el empeoramiento ñas dimensiones que Chopin creó para los de su situación económica, además de una salones parisinos, sin duda unos de los más notoria maduración de su estilo compositivo novedosos, característicos de su poética y personal, expresado a través de una mayor revolucionarios para la historia musical fueron independencia estética. los nocturnos. Originados como concepto hacia fines del siglo XVIII, los nocturnos

11

12 MUNICIPAL DE SANTIAGO

< Litografía de Jane Stirling, c. 1840. >

de la sala de conciertos. Reconocido por su virtuosismo pirotécnico y un llamativo dominio técnico, durante su juventud Liszt cautivó a las audiencias parisinas con un estilo desenfadado, que rozaba los límites de lo que parecía imposible de tocar, pletórico de desafíos instrumentales y de intensidad emocional, que modeló según la influencia que ejerció en él el virtuoso del violín Niccolò Paganini.

Como ya se señaló, mientras Chopin maduró su lenguaje pianístico en la intimidad del salón –aunque no por ello abandonó las presentaciones públicas–, el músico austrohúngaro Franz Liszt optó por desarrollarse principalmente, aunque no exclusivamente, en el espacio más masivo y democrático

< Portada de la primera edición de Nocturnos, op. 55 de Chopin >

Los Nocturnos, op. 55 fueron dedicados por Chopin a su pupila, la socialité y pianista aficionada Jane –o Jean– Stirling quien, durante los últimos años de vida de este, no solo patrocinó su carrera, sino que también lo sustentó económicamente y actuó como su secretaria y agente. Específicamente, el Nocturno en Mi bemol Mayor, op. 55 n.º 2 destaca por su estructura formal poco usual que, en lugar de organizarse en forma ternaria como la gran mayoría de las piezas de carácter, adquiere un formato binario, en el que la segunda sección aparece como una variación de la primera. Esta forma poco contrastante, sumada a la fluidez casi improvisatoria del discurso, a su extensa línea melódica ondulante y de largo aliento y a un acompañamiento contrapuntístico, generan la ilusión de un desarrollo y una narrativa musical continua y expansiva, que casi parece no tener final y que exige de su intérprete notables habilidades técnicas y expresivas.

Entre 1840 y 1847, durante la misma década en la que Chopin escribió su opus 55, Liszt se abocó de forma particular a expandir los límites de su carrera como instrumentista y se dedicó a realizar una serie de giras y conciertos por varias ciudades de Europa, que no solo difundieron su figura y talento, sino que también impactaron en la comprensión que, hasta hoy, conservamos del recital de piano como una instancia destinada al lucimiento técnico y expresivo del pianista, que se logra a través de la inclusión de un repertorio variado, creado originalmente para el concierto –como las sonatas, por ejemplo–, pero también para el salón. En

13

Gretchen am Spinnrade –o Margarita en la rueca–, ambos con texto del poeta germano Johann Wolfgang von Goethe. En ellos, el pianista se enfrenta a una escritura instrumental demandante, que contribuye El austrohúngaro coma la ambientación de los puso muchas piezas acontecimientos narradestinadas a su prodos: en Erlkönig, que pio lucimiento como cuenta la historia de intérprete, muchas un padre que cabalga de ellas basadas en a través de un bosque temas o creaciones cargando a su delide moda, que aperante hijo enfermo, laran al interés y figuras de acordes gusto de públicos atresillados simular la variados. Con esta rítmica acelerada del idea en mente, en 1838 galope, mientras que realizó un arreglo para en Gretchen am Spinnrade, piano solo de una serie de que se basa en la escena de lieder –o canciones alemanas Fausto de Goethe en la que la joven < Abel, J. (c. 1815). El joven para voz y piano– compuestos Margarita piensa en el protagoFranz Schubert > por Franz Schubert durante su nista mientras hila, los gestos juventud. Así, en sus 12 lieder de Franz Schu- ondulantes de las manos derecha e izquierda bert, S. 558, Liszt rescata la originalidad y del piano representan el movimiento de la musicalidad de un repertorio de salón por rueca y el pedal de esta. excelencia, que gozó de notable renombre hacia la década de 1820, y lo transforma en En los arreglos que hace de ambas canciones, una obra para el concierto decimonónico, además de incorporar a la textura pianística la melódicamente recordable, técnicamente línea melódica de la voz, Liszt hace cambios y gimnástica y temperamental. adiciones que tornan la ya compleja escritura En particular, aunque tempranos y a diferencia de otros trabajos en el género, los lieder de Schubert destacan principalmente por el rol que ellos exigen del pianista acompañante. Si bien la mayoría de las canciones de arte están destinadas a mostrar el control expresivo del cantante, limitando el rol del teclado al de un soporte armónico, en los trabajos de Schubert el pianista es exigido técnicamente y su papel en la obra es dispuesto junto con el del cantante en un eje central, puesto que es utilizado directamente en la representación musical del texto poético de la canción. Esto es especialmente notorio en trabajos como Erlkönig –o Rey de los elfos– y

14

< Cadogan Cowper, F. (1938). Margarita en la rueca >

MUNICIPAL DE SANTIAGO

efecto, es posible defender que fue Liszt uno de los responsables que trasladó el repertorio miniaturesco y de carácter desde las tertulias hacia la sala pública.

< Portada de la primera edición de Años de peregrinaje >

para el teclado en una parte aún más difícil, peregrinaje pueden ser consideradas productos que parece rozar lo imposible de tocar. Así, de la madurez del compositor, adquirida tras hace que las obras miméticas y dramáticas años de viajes, conciertos y de un camino espiritual personal. Así, como el de Schubert, ideadas para expresar musicalmente la creatividad de propio creador expresa en un Goethe en las schubertiadas breve prefacio a la Suite n.º o tertulias musicales 1 Primer año: Suiza, S. 160, de su círculo cercaprincipalmente buscó no, se conviertan en plasmar musicalmenpiezas pirotécnicas, te parte de su propio gimnásticas y emoenriquecimiento cionalmente crudas autobiográfico. En sus palabras: que, aunque cambian el carácter de las originales, como “Habiendo viajado diría el propio Robert recientemente a muchos Schumann en una crítica países nuevos, a través de de la época, “atestiguan diferentes escenarios y lugares el carácter poderoso de [la] consagrados por la historia y obra, de [la concepción”] que la poesía; habiendo sentido que los < Flegel, J. (1845). Franz Liszt > Liszt tenía del piano. fenómenos de la naturaleza y sus vistas concomitantes no pasaban ante mis ojos Otros trabajos que encarnan el carácter como imágenes sin sentido, sino que despertaban creativo y la personalidad de Franz Liszt son profundas emociones en mi alma […] he tratado las tres suites que conforman la colección de retratar en música algunas de mis sensaciones más fuertes y mis impresiones más vivas” titulada Años de peregrinaje. Este ciclo de 26 piezas en total –subdivididas en el trío ya mencionado– toma como inspiración la novela Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister también escrita por J. W. von Goethe. Absorbiendo el estilo romántico de esta narrativa que habla principalmente sobre el autoconocimiento y la búsqueda de la trascendencia, Liszt compone unas piezas que musicalmente concilian su estilo virtuoso y llamativo, con una profundidad emocional casi contemplativa que parece resumir la sensación de asombro e inefabilidad romántica del individuo frente a la naturaleza indómita.

Para dar forma a Años de peregrinaje, a su interés literario y poético –que lo acompañó toda su vida– Liszt suma su experiencia personal recorriendo múltiples lugares de Europa en sus giras. Publicadas en 1855, 1858 y 1883 respectivamente, las tres suites de Años de

15

16 MUNICIPAL DE SANTIAGO

< Von Schwind, M. (c. 1868). Schubertiada. Imagen de una tertulia musical del círculo de Franz Schubert >

Específicamente, la primera suite de Años de peregrinaje, publicada en 1855 bajo el subtítulo de Primer año: Suiza, S. 160, está integrada por un total de 9 piezas breves trabajadas entre 1848 y 1854. Debido principalmente al interés del compositor por hacer de esta suite una especie de compendio de sus impresiones y experiencias, varias de las piezas que conforman Años de peregrinaje. Primer año: Suiza son en realidad arreglos y revisiones de obras que había publicado años antes como parte de su Álbum de un viajero, aparecido en 1842. En el caso particular de esta suite, cada una de sus 9 partes se inspira directamente en un fragmento poético escrito por algunos de los poetas románticos más reconocidos, que Liszt incluyó en la partitura editada. Así, en un gesto que parece llevar al piano lo hecho en sus obras orquestales, Liszt recurre a la música programática para evocar en música las impresiones y reflexiones que despertaron en él tanto sus propias experiencias, como también las poesías citadas.

Pianos y salones más allá de Chopin En una era previa al mundo de la grabación, la práctica musical en los salones constituyó por décadas la muestra más cercana que se tuvo de la música doméstica, o bien, de la

posibilidad de escuchar música en la intimidad de los hogares o reuniones personales.

La masificación que la Revolución Industrial permitió del piano y de la imprenta decantaron en la popularización entre las y los creadores musicales de editar sus obras para ser vendidas a particulares. De este modo, respondiendo a un interés comercial y de popularización de su trabajo, la mayoría de las y los compositores que escribieron repertorio para el salón crearon obras que difirieron en sus niveles de dificultad, abarcando desde pianistas aficionados hasta profesionales.

En efecto, sobre todo para las mujeres compositoras, quienes, por prejuicios de género de la época, en general no podían dedicarse libremente al ejercicio de su arte, el mundo de la edición de obras de salón de uso doméstico les permitió sustentarse económicamente y hacerse conocidas en un ámbito de la profesión que no era socialmente tan cuestionado.

Así, compositoras y pianistas como Cécile Chaminade escribieron una ingente cantidad de obras de variada dificultad técnica que, en buena parte, fueron las que les permitieron desarrollar aquellos trabajos de mayores proporciones por las que son frecuentemente más recordadas.

17

Hacia 1885, la carrera musical de Chaminade llegaba a uno de sus mayores puntos de popularidad. Fue entonces que escribió sus Seis estudios de concierto, op. 35, una serie de obras para piano solo que compuso siguiendo el modelo establecido por Franz Liszt. Como su nombre lo indica, los estudios son piezas breves que se estructuran en torno a problemas

18

< Halina Kryzanowska >

MUNICIPAL DE SANTIAGO

Nacida en París en 1857, para dedicarse a la técnicos específico, los cuales son tomados música Chaminade tuvo que sortear muchos por la compositora como puntos de partida prejuicios sociales y familiares relativos a su para crear una obra que combina virtuosismo condición sexo-genérica. A pesar de y lirismo y, por lo tanto, permite el los elogios que músicos como lucimiento del intérprete frente Georges Bizet hicieron del a una audiencia. talento y las condiciones de la niña prodigio, Publicados por la firma su padre se opuso Enoch de París en inicialmente a que 1886, a los 29 años de se desenvolviera Chaminade, sus Seis profesionalmente estudios de concierto, op. en la música. Así, 35 están dedicados a a pesar de los estudistintas personalidios privados que dades musicales del círculo artístico de la realizó con el pianista compositora y poseen Felix Le Couppey y el compositor Benjamin títulos descriptivos que Godard, Chaminade nunca ella expresa musicalmenpudo enrolarse formalmente te. Escrito para la también < Retrato de Cécile Chaminade > en el Conservatorio de París. pianista y amiga personal de Chaminade, Hélène o Halina No obstante, a los 18 años inició una carrera Kryzanowska, el Segundo estudio, subtitulado como intérprete de piano, que combinó con ‘Automne’ u ‘Otoño’, fue compuesto por la el ejercicio de la composición. A lo largo autora en su casa familiar en Périgold precide los años, escribió un total de 400 obras, samente durante los meses de septiembre y la mayoría de las cuales fueron publicadas octubre del otoño francés. En él, a través de durante su vida, entre las que se cuentan una lírica y tranquila melodía interpretada principalmente piezas de carácter y can- principalmente en las voces intermedias, la ciones de salón, algunas más domésticas y compositora expresa un estado de contemotras más profesionales, aunque también plación ante la naturaleza. Por su parte, el incursionó en géneros corales y orquestales.

En los conciertos que daba como pianista, frecuentemente interpretó solo composiciones propias, que hicieron que se convirtiera en una suerte de celebridad y la llevó a viajar por Europa y Estados Unidos.

< Fotografía de Claude Debussy en el piano >

acompañamiento de las voces superiores, técnicamente difícil de coordinar con la melodía que se encuentra principalmente en los pulgares, da a la primera sección un carácter francés casi folklórico. La actitud contemplativa de la primera sección de la obra contrasta con una encendida parte intermedia, la cual, a través de verdaderas cascadas de sonidos, parece evocar las hojas de otoño siendo llevadas por el viento.

El estilo tan lírico, evocativo, sutil y propiamente francés de Chaminade –perceptible también en otras obras del pináculo de su carrera como el Arabesque n.º 1, op. 61, compuesto en 1892 cuando contaba con 35 años– le valió ser probablemente una de las mujeres compositoras más exitosas de su generación. Este reconocimiento llegó a un momento oficial en 1913 cuando se convirtió en la primera mujer galardonada con la Legión de Honor francesa. Sin embargo, a pesar de la notoriedad que alcanzó en vida, a medida que se fue haciendo mayor Chaminade compuso cada vez menos. Esto, sumado a la mirada androcéntrica de la historiografía musical del siglo XX hizo que, luego de su fallecimiento en 1944, la obra de la compositora fuera olvidada y solo desde hace algunas décadas haya podido ser revalorizada.

jes de líneas impresionistas o neoclásicas, compositores franceses como Maurice Ravel, Francis Poulenc o Claude Debussy crearon parte importante de sus obras para este espacio, continuando así una tradición de la música francesa.

Entre las obras que Claude Debussy compuso para piano solo, unas de las más reconocidas son, sin duda, sus Preludios. Esta colección de 24 piezas, subdivididas en dos volúmenes, se inscribe dentro del devenir de uno de los géneros más tradicionales de la literatura para teclados, ensayada antes que Debussy por compositores como Aun cuando podría J. S. Bach, F. Chopin pensarse que la influencia o S. Rachmaninov. Sin del salón en la actividad embargo, a diferencia de musical se circunscribió princilo que ocurre en El clave bien < Nadar F. (1908). Claude Debussy > palmente a la cultura europea temperado de Bach o los Préludes, op. de los mil ochocientos, al 28 de Chopin, los Preludios de menos hasta bien entrado el siglo XX las Debussy no poseen un orden prestablecido tertulias artísticas continuaron teniendo en torno a ejes tonales específicos. vigencia. De hecho, a pesar de sus lengua-

19

MUNICIPAL DE SANTIAGO

Los

GENNIALS apoyamos la cultura

Auspiciador oficial del

20 Infórmese sobre la garantía estatal de los depósitos en su banco o en cmfchile.cl.

Dueño de un lenguaje musical colorido, con tendencia a las atmósferas sonoras cargadas, la sutileza y a los contornos difusos, en sus Preludios, libro 1 Debussy hizo uso de toda la riqueza armónica, tonal y tímbrica que lo caracteriza. Siguiendo su tendencia personal orientada hacia lo imaginativamente evocativo y sugerente, Debussy otorgó a cada preludio un título descriptivo, más o menos conciso, que incluyó en la edición solo al final de cada pieza, con el fin de dar espacio a los intérpretes de sumergirse en el mundo sonoro de cada composición sin referentes previos. Los temas que el autor busca evocar

o sugerir de forma abierta en sus preludios van desde elementos más o menos tangibles y reales, como también algunos referentes a mundos ficticios o míticos. De este modo, en ellos Debussy no busca pintar con música o describir con sonidos, sino que, en una línea claramente impresionista, plasma con el material musical su propia imagen de las cosas, invitando a auditores a entregarse a la percepción del sonido y su potencial sensorial particular. MS < Portada de la primera edición de Preludios, libro 1 de Debussy >

El primer tomo de los Preludios, completado entre los meses de diciembre de 1909 y febrero de 1910, contiene las 12 primeras piezas de la colección. A pesar de haber sido publicados en conjunto, Debussy concibió cada una de estas piezas como obras independientes, que solo tenían en común sus dimensiones acotadas, carácter libre y su atmósfera sonora evocativa. Por este motivo, de acuerdo con las referencias a las interpretaciones que el propio compositor hizo de ellos, los Preludios no deben necesariamente ser ejecutados como un ciclo, completos y sin pausas, sino que cada pianista queda en libertad de escoger cuáles de ellos incluir.

21

22 < Andrés MaupointMUNICIPAL / FotografíaDE Patricio Melo > SANTIAGO

BIOGRAFÍA ANDRÉS MAUPOINT Pianista Realizó sus estudios de piano con Fernando Cortés y de composición con Cirilo Vila en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Posteriormente realizó un magíster y un doctorado en composición con Dimitri Terzakis en la Hochschule für Musik und Theater “Felix Mendelssohn-Bartholdy” en Leipzig, Alemania. Asimismo realiza estudios de composición en los conservatorios superiores de Lyon y París en Francia.

Ha sido galardonado con primeros premios en concursos nacionales e internacionales de composición, entre los que destacan el Premio SCD (en dos oportunidades); Ciudad de Tarragona, España; Premio Olivier Messiaen, Colonia; Bach MDR, Leipzig y Premio Franz Liszt, Weimar.

En 2017 ingresó como miembro de número de la Academia Chilena de Bellas Artes del Instituto Chile.

Sus obras han sido estrenadas en escenarios nacionales e internacionales como el Teatro Municipal de Santiago, Teatro de la Universidad de Chile, Teatro Municipal de Las Condes, Teatro Municipal de Viña del Mar, Aula Magna Universidad Federico Santa María, Sala Weill del Carnegie Hall, Salón Dorado del Teatro Colón, Sala Silvestre Revueltas, Mendelssohnsaal del Gewandhaus Leipzig, TonHalle de Düsseldorf y la Sala Rimsky Korsakov del Conservatorio de San Petersburgo, entre otras.

Como pianista ha realizado grabaciones que incluyen obras de Bach, Chopin, Schumann, Brahms, Satie, Terzakis, la integral de sonatas de Beethoven, compositores chilenos y más de 70 obras de Liszt.

Sus obras están publicadas en Edition Gravis Musikverlag de Berlín y Editorial Ricordi de München.

También ha realizado producciones de CDs para los sellos alemanes Hänssler y Wergo. Destacan también cuatro producciones dedicadas íntegramente a obras de su autoría, como también a la obra de Liszt los Douze Études d’exécution transcendante.

Se ha desempeñado como pianista y director de música contemporánea con el Ensemble Quadrivium, Ensemble Bartók, Ensemble Marges de Weimar y Ensemble 21 de Leipzig.

Sus obras han sido interpretadas por destacados músicos y directores como Juan Pablo Izquierdo, Rodolfo Fischer, Alfredo Perl, Mathias Bamert, Herbert Blomstedt y Konstantin Chudovsky, entre otros.

En la actualidad se encuentra grabando la obra integral de Bach para piano y mantiene una estrecha relación como docente invitado con la Escuela Superior de Música de Leipzig, Alemania. También es académico en el Área de Composición e Interpretación de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, donde además es el director musical del Ensemble Dmus, integrado por académicos del Departamento de Música, cuyo objetivo es difundir la música del siglo XX y XXI.

23

24 MUNICIPAL DE SANTIAGO