T21 / Programa de sala Municipal Delivery - Concierto: Melodías del viento

Presenta

Reicha - Smalys - Martinu

Melodías del viento ENSAMBLE DE MADERAS

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DIRECTORIO Vicepresidente Mauricio Larraín Directores Jorge Errázuriz María Cecilia Guzmán Jorge González Granic Juan Manuel Santa Cruz Pablo Rivadeneira Consejeros Heather Atkinson Enrique Barros Hernán Granier Máximo Pacheco Gonzalo Parot Carlos Peña

Directora General Carmen Gloria Larenas Gerente General Leonardo Pozo Directora de Coordinación Artística y Producción Marianne Lescornez Director Técnico Alberto Browne Subgerente Comercial y Marketing Francisca Vásquez Subdirectora de Comunicaciones Evelyn Aravena Coordinadora Extensión Cultural Paulina Fuentes Asesoría Legal Mujica & Bertolotto

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CUERPOS ESTABLES Director Titular Orquesta Filarmónica de Santiago Roberto Rizzi Brignoli Director Artístico Ballet de Santiago Luis Ortigoza Subdirectora Ballet de Santiago Luz Lorca Director Residente Orquesta Filarmónica de Santiago Pedro-Pablo Prudencio Director Artístico Coro del Municipal de Santiago Jorge Klastornick

Director Emérito Orquesta Filarmónica de Santiago Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal Orquesta Filarmónica de Santiago Paolo Bortolameolli

AUSPICIADORES AUSPICIADOR ESTRATÉGICO

AUSPICIADORES OFICIALES

PARTNERS

MEDIOS ASOCIADOS

COLABORADORES CMPC Santa Rosa Pastelería Eric Kayser Amigos del Municipal de Santiago

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ESTIMADO PÚBLICO En diciembre pasado, tras meses de confinamiento el Teatro Municipal de Santiago, reabrió las puertas para sus trabajadores. Los artistas retomaron sus ensayos y pese a los desafíos que implicó la situación sanitaria (diversos cambios de fases en el Plan Paso a Paso) prepararon un contenido especial para compartir con ustedes estos primeros meses.

Esta Temporada es una muestra más del compromiso de nuestros trabajadores -artistas, técnicos y administrativos- con los públicos y la cultura. Y de nuestra convicción de que el arte no solo es en sí, sino que es elemento fundamental en la vida y adquiere trascendencia, y su más amplio sentido, en la conexión íntima con cada persona.

Todos los espectáculos que presentaremos, se han grabado, siguiendo todos los protocolos sanitarios exigidos por la autoridad, de manera de resguardar la salud y la seguridad de nuestros colaboradores.

Esperamos que desde sus hogares disfruten de este estreno y que nos sigan acompañando con el mismo entusiasmo de siempre. Esta temporada, nuestra plataforma digital Municipal Delivery incorpora la op-

ción de donar. Cada aporte, independiente de su monto, es importante para que toda la magia del Municipal siga sucediendo.

Agradecemos su apoyo y el de tantas personas e instituciones que durante este tiempo han estado con nosotros. Tan pronto el contexto sanitario lo permita, nos encontraremos presencialmente y juntos abriremos nuevamente el telón de nuestro escenario, para apreciar el talento e inspiración de nuestros artistas.

Que disfruten este concierto.

Leonardo Pozo Gerente General Teatro Municipal de Santiago

SUMARIO 6 7 › 13

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PROGR AMA MÚSICA DE CÁMAR A: EXPLOR ACIÓN E IDENTIDAD

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MELODÍAS DEL VIENTO ENSAMBLE DE MADERAS Reicha - Smalys - Martinu PROGRAMA Anton Reicha (1770 - 1836) Sinfónico para cuatro flautas, Op. 12 I. Allegro II. Andante III. Allegro vivace (Minuetto) IV. Allegro vivace (Finale) Flautas: Carlos Enguix, Gonzalo García, Eduardo Perea y Beatrice Ovalle Zilvinas Smalys (1980) Mosaico de fagotes: Preludio Reflexiones: Madrigal Reflexiones: Preludio Festivo Mosaico de fagotes: Vals Reflexiones: Polonesa Reflexiones: Tango melancólico Reflexiones: Minuet Zilvinas Smalys (1980) Sonata báltica El Luto La Lucha La Esperanza La Liberación

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Zilvinas Smalys (1980) Mosaico de fagotes: Romanza Reflexiones: La Pelea Mosaico de fagotes: Improvisación Reflexiones: Un paseo en la tarde Reflexiones: El sonido de la determinación Mosaico de fagotes: Impromptu Fagotes: Zilvinas Smalys, Monserrat Miranda y Fiona Troon Bohuslav Martinů (1890-1959) Trío para piano, violonchelo y flauta, H.300 I. Poco allegretto II. Adagio III. Andante - Allegretto scherzando Piano: Jorge Hevia Violonchelo: Cristián Peralta Flauta: Beatrice Ovalle Ensamble de Maderas de la Orquesta Filarmónica de Santiago

MÚSICA DE CÁMARA: exploración e individualidad macarena robledo thompson

· musicóloga

En 1829, en una carta dirigida a su amigo personal Carl Friedrich Zelter, el pensador y literato alemán Johann Wolfgang von Goethe dedicó unas recordadas líneas a hablar sobre su fascinación por los cuartetos de cuerda como género musical. En esta misiva, luego de manifestar su admiración por un ensamble instrumental en particular, –a saber, el Cuarteto Möser, una agrupación que, por aquellos años, dominaba en la escena musical de Berlín–, Goethe refirió a Zelter las razones que motivaban su preferencia por esta clase de composiciones. Puntualmente, el fragmento exponía que: “de todos los tipos de música instrumental, estos [los cuartetos] siempre me han resultado más fáciles de seguir. Escuchas a cuatro personas sensatas que conversan, te inspiras en su discurso y llegas a conocer el carácter individual de cada instrumento”.

Ciertamente, las palabras de Goethe resuenan con las nociones de potencial dialógico y de exploración idiomática, dos de los rasgos fundamentales atribuibles a los cuartetos o a cualquier otro formato –dúos, tríos, quintetos, etc.–de lo que hoy englobamos bajo el amplio concepto de música de cámara.

Como es sabido, este último término refiere a aquellas composiciones creadas para ser ejecutadas en un espacio restringido y por un grupo reducido de instrumentistas, cada uno interpretando una parte o línea diferente. De este modo, contrario a la experiencia de la literatura musical para orquesta, que se caracteriza por una tendencia hacia lo masivo y a la explotación de una materialidad sonora

< Fragmento de una carta escrita por A. Reicha a L. v. Beethoven.

Autógrafo, 1818. Fuente: Beethoven Haus >

colectiva y democrática en la cual la ejecución de muchos intérpretes se combina para producir un sonido total y grupal, la música de cámara implica una mirada hacia lo íntimo a través de la búsqueda de un balance entre lo particular y lo general.

En efecto, en las composiciones para pequeños ensambles este equilibrio aparece como consecuencia de una textura musical que, si bien no oculta la especificidad de cada línea, igualmente se configura a partir de una superposición de planos sonoros. Dicho de otro modo, al no existir más de un ejecutante por parte musical –distinto a lo que ocurre, por ejemplo, en la sección de cuerdas de una

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< Flautas construidas a lo largo del siglo XIX en Francia. Fuente: Oldflutes.com >

orquesta–, en la música de cámara no se desvanece la individualidad y especificidad de cada intérprete o instrumento, sino que esta se mantiene fácilmente identificable por la audiencia. No obstante, la intimidad y familiaridad que supone el trabajo en una pequeña agrupación, así como la clara exposición de los diferentes planos texturales de la música, posibilitan la preeminencia de la idea de la música de cámara entendida como un diálogo de subjetividades, en la cual los ejecutantes se traspasan ideas musicales, manteniendo todos grados equivalentes de protagonismo.

Desde el punto de vista de la creación musical, las características ya mencionadas hicieron que la música de cámara supusiera para los compositores un género propicio para, por una parte, mostrar su dominio de las técnicas del contrapunto y la escritura a varias voces, y también, por otro lado, explorar las posibilidades tímbricas, sonoras e idiomáticas de los distintos instrumentos musicales.

Particularmente, ha sido este último rasgo el que, al menos desde el siglo XVIII en adelante, más ha atraído la atención de las y los creadores.

Según ha propuesto el musicólogo Mark Radice, el término ‘música de cámara’ fue utilizado por primera vez en el siglo XVII por el teórico musical Marco Scacchi, para designar aquellas músicas que no eran producidas en el contexto eclesiástico o teatral.

Así, si bien inicialmente el género estuvo ín-

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timamente asociado a un contexto palaciego y aristocrático –puesto que, como sugiere la definición de Scacchi, el término abarcaba todo repertorio que estuviera destinado a ser interpretado dentro de una ‘cámara’ o salón de una corte, sin importar las proporciones del contingente de músicos que se requiriera– su verdadera consolidación se produjo en la última parte del siglo XVIII, de la mano de transformaciones estéticas y culturales que, por un lado, hicieron que los pequeños ensambles se trasladaran hacia la sala de conciertos o a las íntimas tertulias musicales hogareñas y, por otro, a partir de la mirada ilustrada y racionalista, vieron con interés las posibilidades que este tipo de agrupaciones otorgaban para trabajar una música con potencial discursivo y dialógico, amparado en una indagación sobre los recursos del sistema tonal.

Sin embargo, de forma paralela, en una época en la cual muchos de los instrumentos musicales se encontraban en una fase de perfeccionamiento y transformación de sus mecanismos, la música para pequeños ensambles constituyó también un marco para que compositores e intérpretes exploraran y desplegaran los acervos técnicos y sonoros de estos, pudiendo ir más allá de su rol designado en la orquesta. Aunque hoy se lo recuerda principalmente como uno de los contemporáneos y amigos de L. v. Beethoven, o como el maestro de F. Liszt y H. Berlioz, el compositor y teórico Antón Reicha puede ser considerado

como uno de los nombres que contribuyeron al desarrollo de la música de cámara para instrumentos de viento y, a través de ella, de este grupo organológico.

A pesar de haber nacido en Praga en 1770, las condiciones de vida de Reicha lo llevaron a conocer múltiples lugares y a embeberse de distintas tradiciones musicales. Criado por su tío, el violonchelista y director Josef Reicha, desde muy niño aprendió a tocar violín y flauta, formándose musicalmente primero en Baviera y luego en Bonn, para posteriormente recorrer ciudades como Hamburgo y Viena –donde permaneció entre 1801 y 1805, relacionándose con músicos como A. Salieri, J. Haydn y L. v. Beethoven– antes de establecerse definitivamente en París, donde permaneció hasta su muerte, acaecida en 1836.

más conservador que aquel que había desarrollado en Viena, Reicha optó por volcar sus ansias de innovación al ámbito de la exploración idiomática de los instrumentos de viento. En efecto, como él mismo señaló en sus memorias al referirse a su serie de quintetos –desarrollados durante el mismo periodo que su opus 12–, estas obras vinieron a “llenar un vacío” en un tiempo en que “había una escasez […] de buena música para instrumentos de viento, simplemente porque los compositores no conocían su técnica”.

De este modo, en el Sinfónico para cuatro flautas, es posible deducir cómo Reicha aprovechó su experiencia como flautista para engendrar una música que, sin llegar a sonar extraña, aun hoy sigue representando un desafío para los intérpretes de este instrumento.

A través de sus cuatro movimientos, Reicha fue, similar a la obra exige a sus Beethoven, un composejecutantes transitar por itor del Clasicismo, que diferentes estados anímial buscar su individualidad cos, a la vez que presenta ante divisó un Romanticismo tempra- < Fotografía de Sidney Foster, ellos numerosos retos técnicos que pianista estadounidense no. Poseedor de una estética que se tornan aún más meritorios si se Fuente: Radio Pública de Carolina se vio influida por la factura y el tiene en consideración el estado del Sur > dominio formal de músicos de todavía en ciernes que entonces la escuela vienesa, el compositor incorporó poseía el mecanismo de la flauta traversa. a los moldes clásicos una mirada propia, definida por una inclinación por lo inusual y Aun cuando, durante el siglo XIX, el desarlo original. Todas estas características fueron rollo de la edición e imprenta musical tornaplicadas por Reicha en sus obras de cámara aron a los distintos formatos de la música de para vientos, por ejemplo, en sus veinticinco cámara en una suerte de bien de consumo de quintetos, pero también en el menos conoci- la industria cultural, esto no significó que, al do Sinfónico para cuatro flautas, Op. 12. menos para buena parte de los románticos, este género dejara de ser planteado como un Escrito en la etapa parisina de su carrera, en área de exploración e innovación. Por el conuna fecha no determinada entre los años 1811 trario, esto se vio enfatizado con el paso a la y 1820, el Sinfónico, Op. 12 es producto de una siguiente centuria, durante la cual los comépoca en que, tornado hacia un lenguaje algo positores modernistas frecuentemente se ab-

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ocaron a la creación de formas para pequeños ensambles, sobre todo luego de que –a causa de los enfrentamientos, éxodos y otros cambios culturales– la música de cámara pasara a constituir uno de los pocos espacios efectivos para que las nuevas composiciones fueran interpretadas, en una época en la que el acceso a grandes colectivos orquestales se tornaba cada vez más dificultoso.

Fue en su nación de destierro donde Martinů tomó contacto con otros músicos europeos que habían llegado a tierras americanas escapando de la guerra. Ansiosos por encontrar un espacio en una escena musical para la cual eran considerados afuerinos, distintos intérpretes, compositores y directores provenientes del Viejo Continente impulsaron en el país norteamericano iniciativas para promover la música docta de su lugar de origen. Este fue el caso del flautista francés René le Roy quien, luego de su llegada a Estados Unidos, conformó junto al cellista húngaro Janos Scholz y el pianista Sidney Foster una agrupación que, a pesar de lo poco usual de su alineación organológica, tuvo una gran importancia en la difusión de repertorio europeo tanto antiguo, como creado especialmente para ellos.

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< Fotografía del flautista René Le Roy y el compositor Bohuslav Martinu. Fuente: Mediateca Musical Mahler >

Un ejemplo paradigmático de este nuevo rol de la música de cámara como vehículo de las ideas de los compositores del siglo XX es el Trío para piano, violonchelo y flauta, H. 300 de Bohuslav Martinů. Nacido en la actual República Checa en 1890, Martinů pasó casi dos décadas de su vida establecido en París, lugar donde se perfeccionó en la composición, conoció la obra de músicos como Ígor Stravinsky y se familiarizó con la estética del Neoclasicismo. No obstante, en 1940, luego de la invasión nazi a Francia, el creador checo se vio obligado a huir de Europa y a exiliarse en Estados Unidos, donde permaneció entre 1941 y 1953, dedicándose principalmente a la enseñanza y la composición.

Precisamente, fue le Roy quien, en 1944, encargó a su amigo Bohuslav Martinů una obra para su trío. Según documenta su correspondencia privada, tras recibir la comisión, el compositor completó la pieza en solo cinco días. En ella, a diferencia del carácter melancólico que predomina en gran parte de su producción de los años de guerra, destaca una ligereza que, aunque en ocasiones da paso a una atmósfera reflexiva y algo estática, no llega a perder la espontaneidad y claridad propias de la estética neoclásica. Por otro lado, en el Trío para piano, violonchelo y flauta, Martinů hace uso de su propia experiencia como intérprete de violín –acumulada durante su juventud en Checoslovaquia–, para

< Fotografía de János Scholz, cellista húngaro. Fuente: Biblioteca Digital de la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro >

presentar una composición que explora los diferentes colores instrumentales –pasando por casi la totalidad del registro de cada uno– y las potencialidades texturales surgidas de la combinación de los distintos planos sonoros.

El primer movimiento, enérgico, vivaz y exuberante, se caracteriza por un intercambio de liderazgo entre los instrumentos. Luego, el movimiento central, algo más oscuro, ha sido frecuentemente descrito como un triple soliloquio. Por último, en el finale, el carácter reflexivo de la sección anterior se proyecta para luego dar paso a un animado scherzando en el que cada uno –flauta, violonchelo y piano– contribuye con su propio lenguaje.

Actualmente, el carácter autogestionado de la labor de la mayoría de los compositores contemporáneos ha significado que la música para pequeños ensambles continúe prevaleciendo. No obstante, a pesar de que desde el siglo XX se ha instalado con fuerza una especialización de la labor del compositor, aún existen algunos artistas que, ejerciendo tanto en la interpretación como en la creación musical, realizan obras que contribuyen a ampliar la literatura disponible para ciertos instrumentos, desde una concepción y factura que son testimonio de su dominio de las posibilidades prácticas e interpretativas de los mismos.

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< Cañas de fagot Fuente: Wikimedia Commons >

< Cañas de instrumentos de la familia del fagot. De izquierda a derecha: contrafagot, fagot francés y fagot alemán. Fuente: Yamaha.com >

< Fotografía de René Le Roy, flautista francés Fuente: Robertbigio.com >

< Fotografía de Bohuslav Martinu con su violín a la edad de 6 o 7 años, ca. 1896. Fuente: Wikimedia Commons >

Un ejemplo de lo anterior puede verse en la poética musical del fagotista, compositor y musicólogo de origen lituano Zilvinas Smalys. Las tres creaciones que serán interpretadas en esta ocasión –a saber, el trío para fagotes Bassoon Mosaic, escrito en 2008, la Sonata báltica, de 2019, y Reflexiones, completada el 2020– resumen el estilo personal ecléctico de su compositor, pero también demuestran su intención siempre presente de posicionar al fagot en el repertorio de cámara, así como también explotar sus cualidades virtuosas y exhibir la versatilidad de su producción sonora.

estas inspiraciones son incluidas de forma desprejuiciada en un conjunto que se orienta a la novedad y a condensar la personalidad de su creador.

Según el mismo Smalys declara, sus composiciones “surgen de [su]s propios pensamientos y del alma de [su] instrumento”. Inscritas en un paradigma estético posmoderno, obras como Sonata báltica o Bassoon Mosaic se nutren de diversos referentes estilísticos, entre los que se pueden listar ritmos y motivos melódicos propios del folklore lituano, elementos de músicas populares y, desde luego, matrices de la música neoclásica o incluso el jazz. Todas

En particular, es a través de este gesto posmoderno que busca desdibujar los límites entre música docta, popular y folklórica –e incluso, entre Europa del este y Latinoamérica– que Smalys logra exhibir de modo elocuente la diversidad de potenciales usos que puede tener un instrumento relativamente poco conocido como el fagot. Al trascender la distancia estilística, en su música de cámara el fagot consigue proyectarse también más allá de los roles tradicionalmente asignados a él, para explorar colores, articulaciones, registros y técnicas de un modo abierto, rico y pulcro. MS

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