Marta Poniatowska - Wiśnie i słoiki

Weronika Fibich wydała kilka tomików poetyckich, wyreżyserowała ponad dwadzieścia spektakli i akcji teatralnych, zrealizowała pięć filmów i kilkanaście projektów artystyczno-społecznych. Pracowała z wieloma środowiskami, w tym szczególnie z osobami wykluczonymi: bezdomnymi, niepełnosprawnymi, uchodźcami, mniejszościami. Janek Turkowski jest autorem kilkunastu przedstawień, filmów, projektów site specific, cenionym i rozpoznawalnym twórcą teatru opartego na dokumencie, doświadczonym kuratorem i koordynatorem wydarzeń teatralnych. Oboje są związani z Kaną od ponad dwudziestu lat.

Ścieżki

Janek i Weronika trafili do Kany w podobnym czasie. Po kilku latach funkcjonowania Teatru jako miejsca Zygmunt zaczął poszukiwać ludzi, którzy dopełniliby tę przestrzeń nową energią. Weronika, wtedy jeszcze studentka, autorka poetyckiego tomiku („mądra baba, z którą się dobrze gada…” – jak mawiał), dała mu się namówić na dołączenie do pracy Ośrodka, a Janek pojawił się niejako „w pakiecie” – razem z Piotrkiem Ratajczakiem, który został poproszony o aktorskie zastępstwo w legendarnej Nocy. Wcześniej obaj dorastali przy Kanie – oglądali tu swoje pierwsze ważne spektakle, próbowali różnych warsztatów, pokazywali przedstawienia tworzonego wspólnie młodzieżowego teatru. Obaj brali potem udział w premierze Szlifierzy nocnych diamentów, wkrótce zaczęli też koordynować nowy festiwal: Spotkania Młodego Teatru „Okno”.

Jak się okazało, zarówno dla Weroniki, jak i dla Janka Kana stała się główną decyzją na długie lata. Ale też od początku prawie istniała w nich także decyzja o sobie…

Weronika od pisania, już wcześniej intensywnego i sensualnego, szybko przeszła do „powoływania obrazów” („…i w końcu stało się tak, że między tymi słowami, które wylewały się z kartki, powstała szczelina – odważyłam się przekroczyć te jedno-wymiary i wpisać je w przestrzeń…”). W ten sposób powstał jej pierwszy autorski spektakl: Galeria. Janek w różnych wcieleniach (od Teatru Tańca Buto im. Zygmunta Kolanusa w Lubieszynie przez Tanzgruppe Blashka po The Stettiners Theater) uparcie eksplorował ulubioną kategorię „świetlicówy jako środka wyrazu”. Bawiąc się przerysowaniem, nieudacznością i egzaltacją, budował oryginalne jako

JANEK TURKOWSKI

Twórca projektów teatralnych, czasem coś tam sobie performuje. Ukończył filologię polską na Uniwersytecie Szczecińskim. Od roku 2002 koordynator kontaktów zagranicznych i członek zespołu programowego Ośrodka Teatralnego Kana w Szczecinie. W latach 2007–2016 członek Komisji Artystycznej Festiwalu Kontrapunkt. Pomysłodawca i kurator kilku szczecińskich wydarzeń teatralnych. Autor projektów site specific, m.in. Tarantata, Łasztownia/ Lastadie. Cztery obrazy w przestrzeni oraz wideogawędy Margarete. Obecnie pracuje w duecie z Iwoną Nowacką, tworząc multimedialne spektakle łączące opowiadanie, film i instalację (Smalfilm, It’s happening in Norwich, Carte Blanche, ^, Do Not Worry).

Fot. Piotr Nykowski

Reżyserka akcji teatralnych i performatywnych, artystka interdyscyplinarna, twórczyni filmów dokumentalnych i licznych projektów artystycznych. Pracuje na pograniczu sztuk performatywnych, reportażu i dokumentu. Od 1998 roku związana z Ośrodkiem Teatralnym Kana. Oprócz aktywności w ramach projektów realizowanych przez Ośrodek od lat podąża własną, autorską drogą twórczą. W polu jej zainteresowań są działania podejmowane w przestrzeni pozateatralnej, na granicy prywatnego i publicznego. Najczęściej poruszanym przez nią tematem jest pojęcie pogranicza, wykluczenia, pamięci i tożsamości. Metodę pracy, jaką stosuje, można nazwać „rysunkiem z pamięci”. Jego wartość polega na powiązaniu prywatnego z publicznym, wyrozumowanego z intuicyjnym, przypomnianego z odczuwanym. WERONIKA FIBICH

ści – tworzył swój własny prześmiewczy, autoironiczny, a jednocześnie podszyty osobistymi kontekstami „teatr podskórny i podziemny” (Bongo Boy, Griga, Samotni wędrowcy z Labor – wszystkie te tytuły zyskały wtedy w szczecińskich środowiskach status kultowych).

Tę niezależność oboje budowali jednak gdzieś na obrzeżach Kany, trochę pokątnie – czasem tylko ujawniając się Zygmuntowi przez zaproszenie go na próbę (Janek), czasem zaś stanowczo mu odmawiając (jak mówiła później Weronika, na tamtym etapie czuła, że włączenie Zygmunta byłoby dla niej zabójcze – nie byłoby wtedy szansy na ów, ważniejszy niż ryzyko porażki czy nawet ryzyko konfliktu, tożsamościowy proces, który sprawił, że robienie teatru stało się dla niej możliwe).

Dla Janka obecność doświadczonego reżysera, a potem wspólnie realizowane teatralne projekty (trzy odsłony plenerowego Widmokręgu) z jednej strony były wzmocnieniem i mobilizacją, z drugiej rodzajem uwikłania – nie było łatwo forsować własny język wobec wspierającego, ale też bardzo określonego artystycznie autorytetu. Dla Weroniki owa nieobecność oznaczała dość trudny czas – początek cichego bojkotu, który osiągnął swoją kulminację po zrealizowanej przez nią udanej plenerowej produkcji (Szachy). Dla obojga otwarte zaproszenie ze strony Zygmunta (do wspólnej partnerskiej realizacji widowiska site specific na szczecińskiej Łasztowni w czerwcu 2006 roku) miało być więc rodzajem przełomu w relacjach – sygnałem uprawomocnienia ich jako niezależnych, współtworzących Kanę twórców. W marcu 2006 roku wszystko stanęło pod znakiem zapytania…

Port

Z perspektywy czasu bardzo trudno ocenić, co było tym decydującym impulsem, który spowodował, że udało im się jednak przełamać początkowe wycofanie czy nawet rodzaj paraliżu wobec tego, co się stało [Zygmunt Duczyński zmarł nagle 15.03.2006 r.] i stworzyć pamiętne, wielogodzinne widowisko, które zamieniło ogromną portowo-przemysłową przestrzeń w „niewidzialne miasto” wypełnione performansem, tańcem, mglistymi obrazami, fotografiami zatopionymi w lodzie, setką słoików z umarłymi przedmiotami, ogniem, wodą, wyświetlanymi na budynkach mapami, fabrycznym rytmo-chórem szwaczek i rzeźników, i pociągiem-widmem.

Łasztownia/Lastadie. Cztery obrazy w przestrzeni, reż. Jan ek Turkowski, Im re Thorm ann

, fot. Im re Thorm ann

Być może była w tym potrzeba nadrobienia czegoś, zagłuszenia owej niemocy i ciszy, która na wiele tygodni zatrzymała czas Kany. Była też w tym zbiorowym działaniu jakaś próba „odczynienia” samotności, zadziałania mocną grupową energią, powołania wspólnoty. Jednocześnie jednak zarysowała się dość wyraźnie oddzielność ścieżek i języków: część Janka prowadziła widzów w procesji fabularną linią obrazów (luźno osnutych na Woyzecku Georga Büchnera), część Weroniki (inspirowana prozą Brunona Schulza) wprowadzała rozproszenie, zapętlenie, wielokrotność, symultaniczność, konieczność wyboru.

Na Łasztownię oboje jeszcze powrócili – na innym etapie. Z innym celem. Z innym słuchem na miejsce. W podobnej skali, ale też świadomie zanurzeni w procesie redukcji. Już nie „z ogniem w głowie”, ale z pokorą wobec przestrzeni, której tym razem zdecydowali się przede wszystkim oddać głos. Janek w Czterech obrazach w przestrzeni (2008), tworzonych wtedy wspólnie z Imre Thormannem, zaryzykował nie-działanie: prowadząc grupę ubranych w jednakowe kombinezony widzów od budynku do budynku, zanurzył ich w spowolnionym czasie, w ciszy, w pamięci miejsc. I w pamięci „braku ludzi”. Spływająca wodą i czerwienią wysoka sala ubojni. Zatrzymana w kadrze uśpiona sala balowa i nie-grająca orkiestra. Wyłożone sztuczną trawą i plastikiem uzdrowisko – cmentarzysko opowieści szeptanych przez anonimowe twarze z płaskich monitorów/nagrobków (montaż kilkudziesięciu wywiadów z „pionierami” Szczecina, zebranych w szczecińskim Domu Kombatanta). Księżycowy krajobraz owiniętego srebrem kilkusetmetrowego strychu. I droga pomiędzy – tak samo ważna, zanurzona coraz bardziej w wewnętrznej ciszy. Weronika w Recyklingu (2009) uruchomiła proces odzyskiwania: na każdym możliwym poziomie. Scenografia ze starych legarów, luster, przedmiotów i rze

czy znalezionych w porcie. Muzyka i filmy zapętlające zbierane na miejscu dźwięki i obrazy. Pamięć taśmy produkcyjnej jako klucz do budowania ciągów zdarzeń. Pracownicy „ginących stanowisk” (port miał być wkrótce zamknięty) jako aktorzy/performerzy odzyskujący swój czas, pamięć, tożsamość. Ziemia i woda jako odwrócone żywioły. Aktorzy przywróceni z zapomnianej bliskości. I widzowie prowadzeni ścieżką wytyczoną przez wzór wstęgi Möbiusa.

Ślady

W tym samym roku, kilka miesięcy wcześniej Weronika badała inne jeszcze szczecińskie miejsce: dzielnicę Niebuszewo. Tuż po wojnie, kiedy status miasta nie był jeszcze jasno określony, ocalałe tam kamienice zasiedlane były równocześnie przez wycofujących się z Polski Niemców, zmierzających do Palestyny Żydów, stacjonujących tu Rosjan i przesiedlanych Polaków. W czasie obecnym wciąż działa tam niewielka żydowska gmina wyznaniowa i szczeciński oddział TSKŻ.

Weronika przez wiele miesięcy oswajała miejsce i ludzi – zbierała stare dokumenty, zdjęcia, odwiedzała kioski i piekarnie, pukała do domów, spotykała obecnych i dawnych mieszkańców – również i tych zmuszonych w 1968 roku do wyjazdu do Izraela; wyprawiła się też do Hamburga na spotkanie z dawną mieszkanką, z którą, jak się potem okazało, dzieliła wspólne wspomnienie z dzieciństwa: to samo mieszanie, ten sam balkon, choć inny czas. W starej stolarni (dawnej fabryce Stoewera) stworzyła tymczasową przestrzeń Przeprowadzki. Widzowie pod zastaw słuchawek zostawiali dowody osobiste – w zamian otrzymywali paszporty w jedną stronę (na wzór tych z roku 1968) i zbliżając się do wyświetlanych w różnych miejscach filmowych nagrań, wysłuchiwali wspomnień tych, którym takie paszporty wręczono naprawdę. Potem widzowie, oddzielnie wyczytywani z nazwiska, trafiali w różne miejsca – spektakl miał cztery alternatywne zakończenia (ten zabieg pojawiał się w działaniach Weroniki jeszcze wielokrotnie: skazanie widza na wybór, ale też przypadkowość, oddzielenie, rozbicie grupowości, wtrącenie w pojedynczość – przestrzeń dla uważności).

Niełatwe tematy, próby zrozumienia milczącej ciszy, która wielokrotnie zapadała podczas rozmów z „tymi, którzy pamiętają”, poprowadziła Weronikę także do jednego z najbardziej kameralnych, a jednocześnie świadomie najdłużej realizowanych działań. Spotkanie z Chaimem Sucholickim, najstarszym szczecińskim Żydem, przerodziło się w rozłożoną na wiele miesięcy współobecność i w decyzję, żeby nie opowiadać jego historii, ale spróbować pokazać ją właśnie poprzez ciszę. „Dla mnie milczenie niesie bardzo dużo znaczeń. Wydaje mi się, że zostawienie czegoś niedopowiedzianego, zapauzowanie, jest dotkliwsze niż powiedzenie zbyt wielu słów czy pokazanie spektakularnych obrazów. W filmie o panu Chaimie, który opowiadał, że trzeba było milczeć, żeby przeżyć, milczymy prawie cały czas, wypowiadamy zaledwie kilka zdań. I widz wychodzi w poczuciu, że właściwie nie poznał historii tego człowieka, ale raczej, że przebywał z nim w swego rodzaju intymnym kontakcie przez te 33 minuty”.

Warstwy

Jeszcze przed pierwszą Łasztownią Janek – równolegle do innych obszarów – zaczął badać teatralny potencjał dokumentu: prawdziwej historii, komunikatu, opowieści. Także siłę mediów: filmu, internetu (jeden z jego spektakli powstał na podstawie bloga anonimowej @linki). Robiąc wywiady do Czterech obrazów w przestrzeni, odczuł, jak bardzo (na granicy intymności) można skrócić dystans i zbliżyć się do drugiego człowieka za pośrednictwem kamery i jej różnych soczewek używanych podczas długich wywiadów. Wcześniej z kamerą towarzyszył także dwójce poznanych przypadkowo Niemców – ojciec podróżujący wraz z synem po sześćdziesięciu latach spotykał swoje dawne miasto (tak powstał wzruszający i nieoczywisty film Idylle, którego widz wraz z bohaterami rozpoznawał niemiecką tożsamość polskiego Szczecina).

Być może szczególnie te prace uwrażliwiły go na dostrzeganie właśnie w najbliższym otoczeniu (i w spotykanym blisko człowieku) nakładających się na siebie „warstw czasu”, z których – będąc cierpliwym i dociekliwym – można odczytać zapis dawnego życia. Być może te działania przekierowały też jego uwagę na ową pograniczną pamięć miejsca, co zaowocowało realizacją dwóch spektakularnie pracochłonnych, archeologiczno-śledczych projektów: Margarete i Klosterhof. Historia Margarete rozpoczyna się na nadbałtyckim pchlim targu, gdzie Janek z prostej ciekawości kupił sześćdziesiąt cztery szpulki filmów z prywatnego archiwum anonimowej mieszkanki wschodnich Niemiec. Spektakl – czy raczej, jak sam lubi mówić, „wideogawęda” – najpierw krok po kroku odkrywa techniczny proces przeglądania, przetwarzania i ponownego wykorzystywania pierwotnego materiału (nakładanie na starą, niemą kliszę nowych technologii), potem niepostrzeżenie przekształca się w dokumentalne śledztwo i wzruszającą

Dwa pokoje, reż. Weron ika Fibich, fot. Piotr Nykowski

opowieść o próbie „zwrócenia wspomnień”. Jednocześnie jest to rodzaj teatralnego traktatu o pozostawianych przez nas wizualnych śladach – o dualizmie zapisu i odtwarzania w czasach koegzystencji wielu „nośników pamięci”, które nieustannie przetwarzają naszą przeszłość.

Klosterhof jest efektem dziesięciu lat podglądania z kamerą najbliższej okolicy budynku, w którym znajduje się zarówno prywatne mieszkanie Janka, jak i siedziba Teatru Kana (pierwsze nagrania pochodzą z 2009 roku; od 2013 projekt współtworzy także Iwona Nowacka). Kiedyś był to teren przylegający do klasztoru, obecnie ścisłe centrum miasta wpisane między Odrę, Zamek, Filharmonię i Muzeum Przełomów, na dachu którego „krzyczy rzeczywistość” (Plac Solidarności to miejsce pamięci ofiar Grudnia ‘70, a jednocześnie przestrzeń wszystkich prawie dziejących się w ostatnich latach społecznych protestów). Janek i Iwona, rejestrując setki godzin mikrodziałań i zjawisk (od załamań słonecznego światła i scen z życia zamieszkującego basen przeciwpożarowy żółwia przez przechodniów pobliskiego skrzyżowania i niewidoczne z ulicy pomieszkiwanie bezdomnych lokatorów aż po polityczne manifestacje), stworzyli swoistą bibliotekę tropów i tematów: widz podąża za budowaną z alternatywnych ścieżek wyboru opowieścią, która poprzez swój poklatkowy rytm odsłania wymazane już z pamięci warstwy – uchwycona w dziesięcioletnim przepływie teraźniejszego czasu zmiana uświadamia podskórne życie miejsca i nieustannie w nim obecną równoległość światów. Projekt zostawia widza w rodzaju szoku poznawczego – wobec upływu czasu, własnej nieuważności, wielości możliwych perspektyw. I procesu zapominania. Po wyjściu z sali ma się wrażenie, że na to miejsce już nigdy nie spojrzy się tak samo zwyczajnie – a zawsze z mieszaniną podejrzliwości, lęku przed przemijaniem i fascynacji nietrwałością. Margarete to projekt, który udowodnił, że – paradoksalnie – to, co najbardziej prywatne i lokalne, najbliżej dotyka tego, co po prostu ludzkie. Pierwsze prezentacje miały miejsce u Janka w mieszkaniu (niewtajemniczeni nie wiedzieli, że to spektakl, i długo myśleli, że uczestniczą w prywatnej rozmowie, podczas której Janek po prostu dzieli się z nimi swoim znaleziskiem), w ostatnich latach posypały się zaproszenia na prestiżowe festiwale: Konfrontacje w Lublinie, Interpretacje w Katowicach, Norderzoon w Groningen; Bastard w Trondheim; Dublin Theatre Festival; Progress w Toronto, Under the Radar w Nowym Jorku, Beursschouwburg w Brukseli; Rohm Theatre w Kioto. Efektem tych pobytów były z jednej strony długie, ważne, choć kameralne spotkania z widzami kilku kontynentów, z drugiej recenzje (w „The New York Times”, „Financial Times”, „Irish Times”, „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, „Didaskaliach”), z trzeciej zaś propozycje kolejnych realizacji w różnych krajach.

Obecnie pracujący wspólnie od 2013 roku Janek i Iwona mają na koncie kilka projektów (sygnowanych podpisem Turkowski&Nowacka): Smalfilm – produkcja The Norderzoon Performing Arts Festival w Holandii, it’s happening in norwich – produkcja Norfolk & Norwich Festival w Wielkiej Brytanii, Meet the Neighbour – dwie odsłony: w Lublinie i Manchesterze, czy będąca w trakcie powstawania, dokumentująca brexit Do not worry dla London Borough of Culture 2019.

Wędrówki

Intymność i granica między prywatnym a publicznym to kategorie bliskie również Weronice – w sposób szczególny zaznaczyło się to w akcji Lokator, zrealizowanej w rodzinnym Gryfinie. „Pojawił się pomysł zbudowania zdarzenia, które będzie miało miejsce w kilku prywatnych przestrzeniach – naznaczonych historią, ale też ważną dla mnie emocjonalnością. Strukturę oparłam na sytuacji odwiedzin w prawdziwym, działającym biurze nieruchomości. Co 15 minut przewodnik wyruszał stamtąd z dwiema osobami w półtoragodzinną trasę po wybranych »lokalizacjach«, często dość odległych, rozsianych na terenie miasta”. Na trasie była Stara Rybakówka (kameralny spektakl rozpisany na światło latarki, dźwięk, stół i poruszane przez anonimowego aktora makiety mikromiasta – Gryfina, co razem tworzyło wieloznaczną opowieść o światach równoległych), zakład fryzjerski (gdzie między prawdziwymi klientkami pod suszarką do ondulacji łowiło się z codziennego zgiełku zakładu pewien „sen o mieście”), poniemiecki dom (pełen głosów, postaci, podłużnych cieni i pełnych niedomówień opowieści pewnej gryfińskiej rodziny), pokój dziecięcy w budynku zbudowanym na miejscu żydowskiego cmentarza (w którym można było rozpoznać znaczenia „niewinnych”, autentycznych gier i wyliczanek jako zakodowanych narzędzi wykluczania) i anonimowa kawalerka pełna cytatów o milczeniu. Ale było też miejsce najbardziej prywatne. „Mieszkanie w bloku z wielkiej płyty. Spędziłam w nim dzieciństwo. Teraz należało do innej rodziny. Mieszkała tam dziewczynka, taka, jaką mogłam być kiedyś. Opowiedziałam jej, że po moim ojcu właściwie nic mi nie zostało poza kilkoma osobistymi drobiazgami, takimi jak guziki. I ona po tej rozmowie zaczęła zbierać guziki (…) Zuzia prowadziła odwiedzających jej mieszkanie do łazienki (…) Tam,

Dwa pokoje, reż. Weron ika Fibich, fot. Ola Jan aczek

Popytka, reż. Weron ika Fibich, fot. Piotr Bed liński

brodząc po kostki w wysypanych na podłodze guzikach, można było na diaskopie marki »Ania« obejrzeć bajkę o Monterze Turbin Parowych – poznać osobistą historię mojego ojca”.

W podobną wędrówkę po różnych nieoczywistych (publicznych, prywatnych i półprywatnych) przestrzeniach wyruszali także widzowie akcji Rysunek z pamięci (jej sceniczna wersja nosi tytuł Dwa pokoje), zrealizowanej przez Weronikę przy granicy dawnego getta na łódzkich Bałutach. Osiedlowy skwer wyłożony szarymi kocami pod którymi, z ukrytych głośników, słychać było głosy kilku pokoleń (tych co milczeli, tych, którzy żyli z milczeniem i tych, którzy zadają pytania); stary dom ogrodnika, gdzie przywracano zreplikowane pokoje pamięci; strych kamienicy wypełniony opowieściami o wojennych próbach ocalania kobiecości; pralnia-laboratorim, gdzie grzebało się pestki i śpiewało kadisz – każde z tych miejsc pozostawiało widza w niedopowiedzeniu, a jednocześnie tworzyło dopełniającą się historię. W każdym pojawiał się żywy owoc wiśni.

Linie równoległe

„Potrzebowałam innego znaku. I tak chodziłam z tymi obrazami, aż trafiłam na rynek, na którym sprzedawali wiśnie. Wtedy poczułam, że wiśnia jest taką materią. Że jest jednocześnie krucha i pełna, że może symbolizować pojedynczego człowieka. I postanowiłam, że właśnie przez wiśnię, przez taki mały detal, chcę opowiedzieć tę historię. Bo, jak pisała Jolanta Brach-Czaina w Szczelinach istnienia, »wiśni nie można pominąć…«” Wydaje się, że te słowa są kluczem do całej twórczości Weroniki. Że wszystkie jej poszukiwania wynikają z nieustannej czujności, uważnego rozczytywania znaków, przenoszenia znaczeń, a przede wszystkim przekraczania oczywistości. Rozpoznawania materii i oddawania głosu temu, co zostało zapisane w jej fakturze. Wytrącania widza (i aktora) z przyzwyczajeń, wprowadzania w niepewność, skazywania na losowy wybór po to, żeby przywrócić oddzielność. I słuch na ciszę, na to, co pomiędzy – co jest wypadkową przywołanych obrazów i jego własnych doświadczeń. Odnosi się to i do dużych, interdyscyplinarnych projektów (jak choćby wspomniane Łasztownie, Lokator czy Przeprowadzka), i do podejmowanej bardzo często pracy z „pominiętymi”: z dziećmi ze wsi Chośnica na Kaszubach (Nasza szkoła), z podszczecińskiej wsi Stolec (Kryjówka), z osobami niepełnosprawnymi (7 resztek głównych, Lotto. RE(we)LACJE!), z czeczeńskimi uchodźcami (Pobyt tolerowany, Popytka), z seniorami (Nic osobistego), z bezdomnymi (Zamknięta 5) i wreszcie do prac teatralnych (Szachy, Portfolio, Brudło z Wąchabna, Na Ligthcie, 13. klatka). Każda z tych rzeczywistości konstruowana była z tych samych niezbędnych etapów: z szukania śladów, z rozmów, z prostej obecności, z powolnego przekraczania progów, z błądzenia, z czekania i nieprzyspieszania, z pomysłu i jego dekonstrukcji, z destylowania, redukowania, odsączania, wydobywania esencji. I z zostawiania przestrzeni na pauzę. Na niedopowiedzenie. Na pamięć wiśni.

Co jest słowem kluczem do twórczości Janka? Chyba przede wszystkim czas. Rozwarstwiony, wielokierunkowy, poukrywany, nieoczywisty. Rozczytywany ze wszystkich możliwych nośników. Z ośmiomilimetrowej taśmy filmowej, z fotografii, z archiwalnej kroniki. Ze starej deski, z prześwietlonej słońcem soczewki, ze stojącego na oknie słoika. W czekaniu. W ciekawości. I w ciszy. W uważności na obecny w każdym z tych śladów zapis czyjegoś życia.

Kanowa równoległość Janka i Weroniki to dwie dopełniające się opowieści o ludziach, którzy – czerpiąc z przeszłości i ufając przeczuciom – odważyli się rozpoznać własne wrażliwości. Którzy pojęli próbę drogi w pojedynkę – na własnych zasadach. Którzy zbudowali własne mikroświaty. I którym udało się zaprosić do nich wielu ludzi. Punkt wyjścia to guzik, słoik, wiśnia. Punkt dojścia – to spotkanie. Za każdym razem powoływane na nowo. Za każdym razem tak samo nieprzewidywalne. Za każdym razem weryfikowane ciszą, milczeniem, patrzeniem w oczy. I przyzwoleniem na to, żeby było tym, czym jest. Niczym ponadto.