BOTO: przestrzeń eksperymentu. Z reżyserem Adamem Nalepą rozmawia Joanna Puzyna

BOTO: przestrzeń eksperymentu

Z reżyserem Adamem Nalepą rozmawia Joanna Puzyna-Chojka

Fundację Teatru BOTO (z duchową i fizyczną siedzibą w Sopocie) założyła w 2010 roku grupa artystów teatralnych z Trójmiasta, żeby realizować wspólne projekty, promować współczesną polską dramaturgię i sztukę, prowadzić działalność edukacyjną. Do grupy założycieli należą aktorzy: Sylwia Góra- -Weber i Grzegorz Sierzputowski, reżyser Adam Nalepa i menedżer Tomasz Weber. Współtwórcami i przyjaciółmi fundacji są między innymi aktorzy: Magdalena Boć, Justyna Bartoszewicz, Edyta Łukaszewska, Anna Smołowik, Małgorzata Szczerbowska, Marta Waldera, Florie Bajoku (Kosowo), dramaturdzy: Jakub Roszkowski, Malina Prześluga, Magda Fertacz, Jarosław Murawski, Anna Wakulik, choreografowie i tancerze: Filip Szatarski, Julia Mach (Austria), kompozytor Grzegorz Daroń, reżyserzy: Maria Kwiecień, Jola Denejko, Marcin Wierzchowski oraz stylistka Jaga Hupało.

Joanna Puzyna-Chojka: Z jakiej potrzeby narodziła się Fundacja Teatru BOTO?

Adam Nalepa: Idea BOTO zrodziła się w momencie, kiedy w Teatrze Wybrzeże powstawało mniej spektakli. Taki dziwny rok. Po zrealizowaniu Kamienia Mariusa von Mayenburga nie miałem właściwie pracy. Podobny „terror wolności”, dla artysty zgubny, odczuwali też niektórzy aktorzy: Sylwia Góra-Weber, Justyna Bartoszewicz, Magdalena Boć, Grzegorz Sierzputowski. Postanowiliśmy coś zrobić, żeby zbudować dla siebie jakieś pole do uprawiania sztuki. To był pierwszy impuls, z którego powstało BOTO – potrzeba spotkania przy wspólnym projekcie ludzi, którzy czuli głód teatru. Pierwszym naszym spektaklem był Zielony mężczyzna Jakuba Roszkowskiego, nad którym pracowałem z Sylwią Górą-Weber i Grzegorzem Sierzputowskim. Nie mam dziś pewności, czy to było spełnienie

Fot. z arch . rozmówcy

ADAM NALEPA – reżyser, dyrektor artystyczny Fundacji Teatru BOTO. W latach 2002-2005 współpracował z Düsseldorfer Schauspielhaus. Od 2007 roku reżyser Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Reżyserował w teatrach w Warszawie, Krakowie i Kaliszu.

artystyczne – materiał okazał się wyjątkowo trudny, wymagał wymyślenia innego sposobu scenicznej prezentacji. Długo go szukałem, w sumie pracowaliśmy nad tym przedstawieniem – z przerwami – osiem miesięcy. Ale udało nam się doprowadzić do pierwszej premiery. Za bardzo niewielkie pieniądze – średnio mamy

Całoczerwone, plakat do spektaklu, fot. M. Szlaga

Nord -ost, plakat do spektaklu, fot. T. Weber

na realizacje spektakli po kilka tysięcy złotych. BOTO z założenia nie jest jednak przedsięwzięciem, które pozwala dorobić do pensji. Dostajemy jakieś skromne dofinansowanie, głównie z kasy gminy Sopot, ale częściej dokładamy do kolejnych projektów swoje własne pieniądze. Staramy się dokładać nie za dużo.

Czy u źródeł BOTO tkwi też kontestacja teatru instytucjonalnego?

AN: Absolutnie nie. Jeśli w ogóle można mówić o jakiejś kontestacji, to tylko w takim sensie, że teatr instytucjonalny nie zawsze stwarza artystom przestrzeń do poszukiwań, nie korzysta w pełni z ich pasji tworzenia, nie gwarantuje im rozwoju, nie daje wystarczającego marginesu czasowego. BOTO stało się dla nas przestrzenią laboratoryjną, w której możemy sobie różne rzeczy wypróbować na własną odpowiedzialność, bez mieszania w to autorytetu instytucji. Ja sam po trzech zrealizowanych pod jego szyldem spektaklach, bardzo minimalistycznych, odnalazłem jakiś drugi nurt swojej działalności, zupełnie inny niż to, co robię jako reżyser w Teatrze Wybrzeże czy na innych scenach. To jest to moje pole poszukiwań – w kolejnych przedstawieniach sprawdzam, jak dalece można zredukować teatr, przede wszystkim jego elementy widowiskowe, wizualne.

Te dwa nurty twojej działalności artystycznej istnieją, przynajmniej na pierwszy rzut oka, w jawnej opozycji do siebie. Z jednej strony tworzysz teatr monumentalny – efektowne widowiska wykorzystujące rozmaite technologie, bazujące na atakujących zmysły „atrakcjach”, które angażujesz do interpretacji arcydzielnych tekstów, jak Nie-Boska komedia, Czarownice z Salem czy Blaszany bębenek. Z drugiej strony pod szyldem BOTO uprawiasz „teatr ubogi”, skupiony całkowicie na aktorze i tekście, zawsze współczesnym, z wyłączeniem pozostałych tworzyw. Ten kontrast nie wynika chyba tylko z odmiennych warunków finansowania i dwóch trybów

FUNDACJA BO TO (manifest) – BO nie jesteśmy zadowoleni, w jak marginalny sposób traktuje się kulturę w naszym kraju. – BO nie mamy ochoty wiecznie dobijać się do zamkniętych drzwi i czekać na lepsze czasy. – BO nie chcemy, by nasze pomysły jedynie kisły i starzały się w szufladach naszych biurek. – BO nie akceptujemy sytuacji, w której artyści zamiast współpracować konkurują o pieniądze. – BO nie mamy czasu, by nudzić się w Trójmieście. – BO jesteśmy na tak. – BO chcemy w pełni wykorzystać artystyczny potencjał Trójmiasta. – BO lubimy żyć w Trójmieście i czujemy się współodpowiedzialni za tutejszą kulturę. – BO jesteśmy kreatywni. – BO jesteśmy pełni energii. – BO mamy marzenia, plany, pomysły, perspektywy i cele. – BO wiemy, że możemy coś zmienić, jeżeli połączymy nasze artystyczne siły. – BO wierzymy, że my artyści mamy coś do zaoferowania. – BO jesteśmy otwarci na wszystkich, którzy są chętni do współpracy. – BO chcemy tworzyć sztukę na poziomie. – BO chcemy edukować na poziomie. – BO jesteśmy odważni. – BO jesteśmy niezależni. – BO jesteśmy profesjonalni. – BO mamy przyjaciół, którzy nam pomogą. – BO wiemy, na co nas stać. – BO TO my.

obiegu twoich spektakli: instytucjonalnego i offowego?

AN: Oczywiście, to byłoby uproszczenie. Przecież drugim moim spektaklem zrealizowanym na scenie Teatru Wybrzeże był Kamień Mariusa von Mayenburga, który nie ma nic wspólnego z monumentalnym widowiskiem; bliżej mu raczej do minimalizmu produkcji BOTO. Kod estetyczny, jaki zaproponowałem w tym przedstawieniu – konwencja próby, odsłaniająca proces aktorskiego wchodzenia w postać – nie wynikał też z projektu teatru zapisanego w sztuce przez autora. Widziałem niemiecki spektakl, który był zrealizowany realistycznie, z intencją pozorowania rzeczywistości – i tej historycznej, i tej współczesnej; z realistycznym sposobem budowania roli, wyodrębniającym wyraźnie postać, prowadzoną przez jedną aktorkę. Tymczasem w moim przedstawieniu Justyna Bartoszewicz grała aż trzy kobiety: babcię, matkę, córkę, uchwycone mniej więcej na tym samym etapie życia, tożsamym z wiekiem aktorki.

Nie znoszę w teatrze iluzji, konsekwentnie odsłaniam w swoich spektaklach kulisy i całą maszynerię, by pokazać ten niezwykły moment, kiedy gra przemienia się w coś magicznego. Punktem wyjścia w Kamieniu była próba odsłaniająca proces budowania roli – pracę z tekstem, testowanie różnych środków wyrazu. Ale w końcu następował moment stopienia się aktora z postacią, wejścia w nią z pełnym zaangażowaniem. Zagraliśmy ten spektakl w „białej”, zupełnie neutralnej semantycznie scenografii – przestrzeń domu, w którym autor lokalizuje akcję, wyznaczana była przez prostokąt malowany na początku czarnym sprayem przez inspicjentkę. To nam wystarczyło do naszkicowania świata dramatu, bo najważniejsze było w tym spektaklu zbudowanie napięcia pomiędzy różnymi wariantami przeszłości, istniejącymi w pamięci bohaterek. Podobna zasada odsłaniania wszystkich szwów, pęknięć, brudów, pozwalających na zamanifestowanie realności teatru, buduje moje duże inscenizacje. To jest właśnie ten łącz

Całoczerwone, fot. M. Szlaga

nik pomiędzy obydwoma nurtami.

Rzeczywiście, te zabiegi deziluzyjne, polegające na wychodzeniu poza ramy fabularnej fikcji, stały się znakiem rozpoznawczym twojego teatru. W Czarownicach z Salem posuwasz się nawet do tego, że każesz czytać aktorce „na biało” fragmenty sztuki Millera, a potem odgrywasz te same sceny jeszcze raz, z użyciem całej maszynerii teatralnej. Czasem zastanawiam się, czy to nie jest przesada…

AN: Trudno mi się do tego zdystansować. Tego typu gesty biorą się z potrzeby otwierania spektaklu na różne możliwości interpretacji, ucieczki przed jednym sposobem odbioru. W Czarownicach z Salem momenty zawieszenia akcji scenicznej, podczas których Krystyna Łubieńska – nestorka gdańskiego zespołu, grająca w spektaklu czternastoletnią Ruth Putnam – czyta „na biało” fragmenty sztuki, mogą sugerować, że to, co widzimy na scenie, jest fantazją tej dziwacznej, trochę autystycznej dziewczynki, obrazami zrodzonymi z lektury zakazanej książki pod kołdrą. Ale można to także odebrać jako zdeformowane wspomnienie z dzieciństwa, snute przez starszą kobietę. Albo jeszcze inaczej…

Krystyna Łubieńska, którą wydobyłeś z zapomnienia, z aktorskiej emerytury, dając jej drugie teatralne życie na scenie Teatru Wybrzeże, stała się kimś w rodzaju medium dla twojego teatru. Kto wie, może jest nawet uosobieniem tego teatru jako podszytej oszustwem boskiej bufonady. W kolejnych swoich przedstawieniach szukasz dla niej roli, często poza tekstem. Do jakiego stopnia gotów jesteś podporządkować swój teatr aktorowi?

AN: Nie wiem, czy potrafiłbym wskazać tę granicę. Bardzo dużo biorę z aktorów, często całkowicie zmieniając pod ich wpływem wyjściowe widzenie postaci. Do tego stopnia otwieram się na ich propozycje, że muszę się mocno pilnować, żeby nie stracić z oczu całości, nie

Nord -ost, fot. T. Weber

zgubić innych elementów w tej układance, jaką jest każdy spektakl. Nie potrafiłbym jednak aktorowi niczego arbitralnie narzucić, żądać idealnego dopasowania się do mojej koncepcji. Taka droga nigdy dobrze nie rokuje. Postaci nabierają życia tylko wtedy, gdy aktor daje im swoją energię. To oczywiście banał, ale tworzenie spektakli zawsze jest pracą zespołową.

BOTO daje mi do tej pracy z aktorami idealne warunki, pozwalając mi na eksperyment, dając więcej czasu na poszukiwanie. Dlatego zawsze cieszę się z możliwości realizacji tutaj nowego spektaklu. Wyreżyserowałem z ekipą BOTO Zielonego mężczyznę Jakuba Roszkowskiego, potem Całoczerwone Małgorzaty Szczerbowskiej, Nord-Ost Torstena Buchsteinera. Jesienią przystępuję do pracy nad Iluzjami Iwana Wyrypajewa, który zresztą pojawił się już wcześniej w naszym repertuarze jako autor Snów, przygotowanych przez Cezarego Ibera. Dzięki propozycjom reżyserowania w teatrach instytucjonalnych, które zapewniają mi pieniądze na utrzymanie się, mogę sobie pozwolić na ten luksus pracy laboratoryjnej.

Trudno mówić zatem o BOTO jako teatrze niezależnym, bo w jakimś sensie – pomijając dofinansowanie z miasta czy ministerstwa przyznawane na poszczególne projekty – utrzymują was instytucje, które zatrudniają ciebie i twoich aktorów. Bez tego „zaplecza socjalnego” nie sposób wyobrazić sobie waszej działalności?

AN: Zgadza się. Choć i tak pozostaje mi wybór, czy dalej chcę jeździć starym rowerem, czy kupię sobie, powiedzmy, motorynkę…

Na początku swojej działalności pod szyldem BOTO mocno akcentowaliście potrzebę stworzenia w Trójmieście „wspólnoty artystów” – zjednoczenia się we wspólnym przedsięwzięciu twórczym zamiast konkurowania o pieniądze z samorządowych grantów. Czy to się wam udało? AN: Z perspektywy tych czterech lat mogę powiedzieć, że to się spełniło. Zgłaszają się do nas artyści, który chcą z nami współpracować. Udało nam się także w ramach Letniej Sceny BOTO zaktywizować trójmiejskie zespoły offowe, głównie sopockie. Dużo osób nas wspiera, chce uczestniczyć w naszych projektach, godząc się na bardzo niekomfortowe warunki pracy. Spełniliśmy rolę ogniwa jednoczącego w pewnym sensie środowisko, przynajmniej tę jego część, dla której teatr, sztuka w ogóle, jest głęboką potrzebą, a nie wyłącznie źródłem dochodów.

Przez pierwsze trzy lata nie mieliście swojej siedziby, grając gościnnie w różnych salach, niekoniecznie przystosowanych do działalności teatralnej. Niedawno jednak znaleźliście przystań w sopockim Teatrze na Plaży jako jeden z zespołów funkcjonujących tam na prawach rezydenta. Czy to nowe miejsce wprowadziło jakąś inną jakość do waszej działalności?

AN: Współpraca z Teatrem na Plaży trwa zbyt krótko, żeby to ocenić. Na razie próbujemy wypracować jej zasady, satysfakcjonujące obie strony. Pozyskanie nowego miejsca do próbowania i prezentacji spektakli nie rozwiązuje wszystkich naszych problemów. Status rezydenta nie daje nam specjalnych przywilejów – musimy szukać pieniędzy na produkcję spektakli, a potem na ich eksploatację – tak żeby artyści zjeżdżający do Sopotu z innych miast nie musieli do tego dokładać swoich pieniędzy. Liczę jednak na to, że wraz z kolejnymi projektami uda się nam wypracować lepszą pozycję, dającą nam silniejszą kartę przetargową. Już teraz cieszymy się, że na naszych spektaklach gromadzi się coraz większa widownia. Na początku nie bardzo mogliśmy liczyć na wsparcie w zakresie promocji. Ale Teatr na Plaży w obecnej formie – sceny impresaryjnej, z kilkoma zespołami na prawach rezydentów – funkcjonuje dopiero od roku, też szuka jeszcze swojej formuły. Jak widać, jesteśmy wciąż jako „wspólnota artystów” w drodze…

Skąd się wziął pomysł na SOPOT NON-FICTION, promujący ideę teatru dokumentalnego, który w swoim tradycyjnym wydaniu żyje utopijnym marzeniem o dotknięciu nagiej prawdy o rzeczywistości? Twoje spektakle raczej pokazują rozmaite mechanizmy zaciemniania obrazu, uzależnionego od przyjętego systemu reprezentacji, obnażają strategie manipulowania przekazem z powodów ideologicznych. Przykładem może być choćby wspomniany Kamień, konfrontujący ze sobą sprzeczne relacje o przeszłości, która wyziera jedynie przez szczeliny, pęknięcia w tych konkurencyjnych narracjach.

AN: Gdzieś u źródeł tego pomysłu były słynne warsztaty dramaturgiczne nad Jeziorem Wigry, które aranżował Tadeusz Słobodzianek. To stamtąd pochodzi idea „biwaku artystycznego”, którą próbujemy realizować w ramach projektu SOPOT NON-FICTION, pomyślanego jako tygodniowa rezydencja dramatopisarzy, reżyserów, aktorów w nadmorskim klimacie. Finałem warsztatów jest publiczny pokaz, rejestrujący na ogół jakiś etap pracy (work in progress), który ma szansę rozwinąć się w gotowy spektakl pokazywany na kolejnej edycji festiwalu. To był nasz cel nadrzędny – doprowadzenie do spotkania kilkudziesięciu artystów z całej Polski, przy intensywnej, całodobowej pracy, ale w miłych okolicznościach przyrody, jakie oferuje Sopot letnią porą.

Nad Wigrami poznałem też Romana Pawłowskiego, z którym bardzo dobrze mi się pracowało i rozmawiało. To on skierował tę moją ideę wakacyjnego spotkania artystów w stronę laboratorium teatru dokumentalnego. Podchwyciłem ten pomysł, bo miałem zawsze potrzebę zmierzenia się z teatrem politycznym, ale nie byłem pewny, czy potrafię go robić. Myślę jednak, że moment konfrontacji z takim teatrem zbliża się nieuchronnie – po intensywnej pracy nad wielkimi tekstami klasycznymi: Kupcem weneckim Szekspira, którego reżyserowałem niedawno w Kaliszu, czy Marią Stuart Schillera, którą próbuję teraz w Teatrze Wybrzeże, pojawi się we mnie wcześniej czy później potrzeba poszukania tematu „na ulicy”, przeprowadzenia wraz z zespołem „badań terenowych”, tworzących podstawę kolejnego spektaklu. Na przykład o Śląsku – chciałbym wrócić do miejsca, w którym dorastałem, zobaczyć w nim „moją” Polskę, tę z lat siedemdziesiątych, tak jak ją zapamiętałem.

Ale teatr dokumentalny nie musi przecież wcale wchodzić na teren polityki. Problematyka tekstów, nad którymi pracowały poszczególne ekipy podczas dwóch edycji SOPOT NON-FICTION, bardzo rzadko zahaczała o tę dziedzinę. Podobnie jak rzadko kiedy powstawały one typową metodą verbatimu, o której – jak rozumiem – myślisz, snując swój projekt wyjścia „na ulicę”. Często materiałem wyjściowym była literatura reportażowa czy nawet literatura w ogóle, film dokumentalny, czasem zdjęcia; pojawił się też tekst Kuby Roszkowskiego, reprezentujący gatunek

political fiction, manifestacyjnie odwrócony od dokumentów przeszłości. Generalnie w bardzo wielu projektach to, co non-fiction, przeplatało się z elementami fiction. Czy istnieje w ogóle jakaś granica, której według ciebie teatr dokumentalny nie powinien przekroczyć?

AN: Interesuje nas właśnie ta różnorodność form i gatunków współczesnego teatru dokumentalnego; również te obszary, które odsłaniają jego paradoksy, uzurpacje, zafałszowania. Choć rzeczywiście marzy mi się sięgnięcie po tematy ważne dla lokalnej społeczności – dotykanie historii w miejscach, gdzie przenika się ona z teraźniejszością, poprzez wywiady z ludźmi, archiwalne nagrania, materialne ślady przeszłości. Powstał na przykład projekt o Gdyni Radio, czyli stacji, za pośrednictwem której marynarze porozumiewali się podczas rejsu ze swoimi rodzinami na lądzie. Tematem wyzwaniem, domagającym się wręcz podjęcia, pozostaje wciąż Stocznia Gdańska. Były wprawdzie próby zbliżenia się do niego za pośrednictwem teatru tańca, ale niewiele udało się za tym pierwszym razem odsłonić. Artyści, którzy zjeżdżają do Sopotu tylko na tydzień, nie mają czasu na poważne badania terenowe. Dlatego w zeszłym roku postanowiliśmy zaprosić ekipy, które pracowały nad swoim projektem już dłuższy czas. Stąd między innymi pojawili się Tomasz Śpiewak i Remigiusz Brzyk z tekstem Gorączka czerwcowej nocy, który mieli wkrótce zacząć realizować w Teatrze Nowym w Poznaniu.

Miałam wątpliwości, czy warto wykorzystywać ideę warsztatów do testowania tekstu już gotowego, skonfrontowania go z publicznością przez głośne odczytanie go. Temu służą zupełnie inne projekty, na przykład PC DRAMA realizowana w gdańskim Klubie Żak.

AN: Był to rodzaj eksperymentu. Chcieliśmy wprowadzić do tego tandemu dramaturgiczno-reżyserskiego odrobinę fermentu, nalegając na dołączenie do niego dwóch aktorek, których zadanie polegało na zadawaniu kłopotliwych pytań. Choć tekst był właściwie gotowy, jestem przekonany, że udało się w niego włożyć jakąś nową energię, zrodzoną z wątpliwości wyrażanych przez osoby, które potrafiły spojrzeć na niego w świeży, nieskażony niczym sposób. Ale raczej tego nie powtórzymy. Chcemy, żeby SOPOT NON-FICTION był platformą artystyczną, w ramach której wykluwają się nowe pomysły dramaturgiczne, rodzą się koncepcje spektakli, realizowanych potem w teatrach w całej Polsce. Docelowo myślimy nawet o fundowaniu dramatopisarzom stypendiów, finansowaniu kilkumiesięcznych rezydencji artystom, umożliwiających skoncentrowanie się na konkretnym projekcie.