Pioneros de la Arquitectura Moderna Española IV

PROGRAMA DETALLADO DEL CONGRESO. ÍNDICE DE LECTURA DE COMUNICACIONES Y DEBATES DETAILED CONGRESS PROGRAMME. INDEX OF COMMUNICATIONS AND DEBATES

19 DE MAYO/ 19 MAY ACTO INAUGURAL · OPENING CEREMONY Antonio Aguilar

Director General de Arquitectura, Vivienda y Suelo del Ministerio de Fomento Director General of Architecture, Housing and Land, Ministry of Development Teresa Couceiro

Directora de la Fundación Alejandro de la Sota. Dirección y coordinación del IV Congreso Director, Alejandro de la Sota Foundation. 4th Congress management and organisation LECTURA DE COMUNICACIONES · COMMUNICATIONS

012

EL CENTRO DE FORMACIÓN DEL PROFESORADO DE MIGUEL FISAC. EL PAISAJE COMO MATERIA ARQUITECTÓNICA. CENTRO DE FORMACIÓN DEL PROFESORADO BY MIGUEL FISAC. ARCHITECTURE AS A UNITARY CONCEPT. Ramón Vicente Díaz del Campo Martín Mantero. U. Castilla-La Mancha

030

JOSÉ ANTONIO CORRALES. PARADOR EN SOTOGRANDE, 1963-65. RADIOGRAFÍA DEL TODO. JOSÉ ANTONIO CORRALES. SOTOGRANDE PARADOR, 1963-65. COMPLETE X-RAY. Ricardo Sánchez Lampreave. EIA U. Zaragoza

048

LA REINTEGRACIÓN DE LAS ARTES EN EL HOTEL LAS SALINAS. THE INTEGRATION OF THE ARTS AT LAS SALINAS HOTEL. Jon Arcaraz Puntonet. ETSA U. Navarra DEBATE CON AUTORES · DEBATE WITH AUTHORS

066

Artículo sobre el debate · Article about the debate REFLEXIONES SOBRE EL CONCEPTO DE ‘OBRA INTEGRAL’ EN ARQUITECTURA · THOUGHTS ON THE CONCEPT OF INCLUSIVE ARCHITECTURE. Carmen Díez Medina LECTURA DE COMUNICACIONES · COMMUNICATIONS

072

UN ESPACIO ARTE. UN ESPACIO ESPIRITUAL. EL TEMPLO DE SANTIAGO EN LA UNIÓN (CLAVIJO, LA RIOJA). GERARDO CUADRA, 1965-1967. ART SPACE. SPIRITUAL SPACE. THE TEMPLE OF SANTIAGO IN LA UNIÓN (CLAVIJO, LA RIOJA). GERARDO CUADRA, 1965-1967. Irene Fernández Bayo y Juan Hevia Ochoa de Echagüen. U. CEU, Madrid

092

EL SANTUARIO DE LA VIRGEN DEL CAMINO. UNA OBRA INTEGRAL DE FRAY COELLO DE PORTUGAL. THE VIRGEN DEL CAMINO SANCTUARY. A COMPREHENSIVE BODY OF WORK BY FRAY COELLO DE PORTUGAL. Alejandro Vírseda Aizpún. ETSA UP Madrid

112

DE LA ROCA A LA LUZ. LA ARQUITECTURA DE ÁLVAREZ CASTELAO EN LA CENTRAL HIDROELÉCTRICA DE SILVÓN, EN ASTURIAS. FROM ROCK TO LIGHT. THE ARCHITECTURE OF ALVAREZ CASTELAO IN THE HIDROPOWER STATION OF SILVÓN, IN ASTURIAS. Gerardo Arancón Álvarez. ETSA U. Valladolid

128

CENTRAL DE PROAZA, JOAQUÍN VAQUERO PALACIOS, 1964. PLASTICIDAD ABSTRACTA EN LA ARQUITECTURA INDUSTRIAL MONUMENTAL. THE PROAZA HYDRAULIC POWER STATION, JOAQUÍN VAQUERO PALACIOS, 1964. ABSTRACT PLASTIC ART IN INDUSTRIAL ARCHITECTURE. María Pura Moreno Moreno y Juan Pedro Sanz Alarcón. U. Cartagena, Murcia. DEBATE CON AUTORES · DEBATE WITH AUTHORS

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Artículo sobre el debate · Article about the debate EQUILIBRIO · BALANCE Carlos Quintáns

20 DE MAYO/ 20 MAY LECTURA DE COMUNICACIONES · COMMUNICATIONS

154

LAS 24 VITRINAS DE LA EXPOSICIÓN DE MANUEL DE FALLA. CONVENTO DE SAN JERÓNIMO EN GRANADA THE TWENTY-FOUR DISPLAY CASES OF THE MANUEL DE FALLA EXHIBITION. MONASTERY OF SAN JERÓNIMO IN GRANADA. Carmen Moreno Álvarez. ETSA U. Granada

170

EDIFICIO DE TELECOMUNICACIONES DE LEÓN. DELICADEZA INDUSTRIAL. TELECOMMUNICATIONS BUILDING OF LEON. INDUSTRIAL DAINTINESS. Manuel Amable Romero Pérez. ETSA U. A Coruña

190

EL ARTE DE LA DISCRECIÓN. CASA SUECIA EN MADRID THE ART OF DISCRETION. CASA DE SUECIA IN MADRID Ismael Amarouch García. ETSA UP Madrid DEBATE CON AUTORES · DEBATE WITH AUTHORS

210

Artículo sobre el debate · Article about the debate LO GRANDE Y LO PEQUEÑO INDISOCIABLES · LARGE AND SMALL, INDIVISIBLE. Juan Navarro Baldeweg LECTURA DE COMUNICACIONES · COMMUNICATIONS

216

LA DOMESTICIDAD A TRAVÉS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO. EL ARTE COMO HABITANTE DE LA CASA SERT EN CAMBRIDGE. LIVING ART. THE ARTISTIC DOMESTICITY OF SERT’S HOUSE IN CAMBRIDGE. Carlos Santamarina-Macho. ETSA U. Valladolid

232

ARQUITECTURAS DE UN MUNDO INTERIOR. CASA DEL PINTOR TÀPIES. JOSÉ ANTONIO CODERCH. ARCHITECTURES OF AN INTERIOR WORLD. HOUSE OF THE PAINTER, TÀPIES. JOSÉ ANTONIO CODERCH. Iñaki Begiristain Mitxelena y Íñigo García Odiaga. ETSA San Sebastián

250

ARTILUGIO DOMÉSTICO. LA CASA DEL ARQUITECTO ANTONI DE MORAGAS. DOMESTIC GADGET. THE HOME OF THE ARCHITECT ANTONI DE MORAGAS. Roger Such Sanmartín. ETSA Barcelona, UPC DEBATE CON AUTORES · DEBATE WITH AUTHORS

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Artículo sobre el debate · Article about the debate LOS CONFINES DE LA CASA · THE CONFINES OF THE HOUSE Enrique Granell

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La integración de las artes en el Hotel las Salinas. The integration of the arts at las Salinas Hotel Arcaraz Puntonet, Jon. Universidad de Navarra, Departamento de Proyectos, Urbanismo y Teoría e Historia, E.T.S.A., Pamplona, España, jonarcaraz@gmail.com

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I V C O N G R E S O N A C I O N A L P I O N E R O S D E L A A R Q U I T E C T U R A M O D E R N A E S PA Ñ O L A : L A A R Q U I T E C T U R A C O M O O B R A I N T E G R A L

Resumen: En 1970, la empresa Unión de Explosivos Río Tinto decidió emprender el Plan de Ordenación de 1.200 hectáreas en Los Charcos en el municipio de Teguise en la isla de Lanzarote. La compra de esta finca tenía como finalidad el desarrollo de una zona turística de alto nivel. El Plan Parcial de Costa Teguise y el Hotel Las Salinas suponían las primeras realizaciones de este ambicioso proyecto. El conjunto del Hotel Las Salinas fue proyectado teniendo en cuenta la totalidad de la isla. El estudio de las preexistencias ambientales sirvió de base para entender la nueva actuación. La geología insular, con su manto volcánico y los accidentes que éste contenía, fueron el punto de partida del proyecto. El hotel se presentaba como una prolongación de este sustrato, como un pliegue, al abrigo del cual la vegetación crecía exuberante. La protección de las inclemencias del tiempo favorecía la vida vegetal. En un clima hostil con fuertes vientos del océano, el proyecto repetía los cuidados que sus habitantes habían tenido en sus plantaciones. Este espacio interiorizado creaba un microclima fértil. Si, por un lado, el exterior del denso tejido se establecía como una protuberancia en continuidad con el sustrato de la isla, por otro lado, las grietas o rasgaduras, practicadas en esta masa, permitían la continuidad del sustrato hacia el interior de la tierra, hasta las cavidades en las que crecía el oasis protagonista. Por lo tanto, se podría decir que en este magma isótropo, interior y exterior resultaban en algunas ocasiones difíciles de distinguir. El sustrato lo era en todo su espesor. El agua era una buena excusa para aludir a la doble condición superficial y profunda de la masa. La piel exterior del hotel como una trama que se elevaba y envolvía la masa, aludía a las salinas que se encontraban en las proximidades. Así, establecía la continuidad epidérmica con el resto del sustrato. Sin embargo, el agua buscaba el camino que por gravedad le permitiera continuar su curso. Entonces, se introducía en la masa profunda, a través de sus grietas, en un recorrido que se articulaba en diferentes remansos, saltos y otros accidentes. Así, creaba todo un discurso sobre el que se sustentaba la secuencia de espacios del hotel. Este discurso del agua se formalizó a través de una secuencia de espacios que partía desde el exterior, a la vera del mar, para posteriormente introducirse en el interior de la masa que constituía el edificio. Partía del espacio de la piscina para infiltrarse a través de la rasgadura de fachada en las cavidades interiores. En un recorrido inverso al que el visitante realizaría, el agua discurría, a través de diferentes cursos, hasta llegar al patio abierto al cielo que recibía al visitante una vez superado el vestíbulo de acceso. Al remontar estos cursos de agua, el visitante descubriría los diferentes espacios del hotel. Estos dos discursos orográfico y acuático fueron los que permitieron a Fernando Higueras y César Manrique trabajar en una obra de arte total, cada uno en su ámbito, pero ambos en pos de un resultado integral. No en el sentido de una Gesamtkunstwerk, como una exhibición de diferentes artes en un mismo espectáculo, sino como una verdadera integración de las artes en una única obra. Palabras clave: materialidad, informalismo, paisaje, Fernando Higueras, César Manrique

Summary: In 1970, a company called Unión de Explosivos Río Tinto decided to implement a Zoning Plan for an area of 1,200 hectares in Los Charcos, within the municipal boundaries of Teguise on the island of Lanzarote. The plot had been bought for the purpose of developing a luxury tourist area. The Partial Development Plan for Costa Teguise and the Hotel Las Salinas were the first steps in this ambitious project. The Las Salinas Hotel complex was designed with the whole of the island in mind. The study of the island’s unique landscape provided the basis for understanding this new project. The island’s geology, with its blanket of lava and the features it contained, was the starting point. The hotel was designed as a continuation of this layer, like a fold, providing shelter for the lush vegetation. This protection from the inclemency of the weather favoured plant life. In a hostile climate with strong onshore winds, the project mirrored the care the local people had taken with their crops. This inward-looking space created a fertile microclimate. If, on the one hand, the outside of this dense fabric formed a seamless protuberance with the terrain on the island, on the other, the cracks or fractures formed in this mass provided continuity down into the earth, as far as the cavities in which the central oasis grew. it could therefore be said that the interior and exterior of this isotropic magma were sometimes difficult to tell apart. The thickness of the terrain informed this uniformity. Water was a good reason for alluding to the mass’s twin condition of superficial and deep. The hotel’s outer skin, like a fabric that rose up and enveloped the mass, alluded to the nearby salt flats. It thus established an epidermal continuity with the surrounding terrain. Water, nonetheless, was drawn along by gravity as it found its way of pursuing its course. It then flowed into the depths through the cracks, on a journey interspersed with sundry pools, falls and other features. It thus conjured up an entire discourse that provided the rationale for the hotel’s sequences of areas. This discourse of the water was established through a sequence of areas that ran from the outside, on the seashore, to then flow inside the bulk of the building. It began in the swimming pool area to then infiltrate through the horizontal fracture on the façade into the inner cavities. Heading in the opposite direction to an arriving guest, the water followed different courses until it reached the open-air courtyard that received guests once they had walked through the lobby. By heading upstream along these watercourses, guests discovered the hotel’s different areas These two discourses, terrain and water, enabled Fernando Higueras and César Manrique to work on a holistic work of art, each one within his sphere, but both in pursuit of an integral outcome, not in the sense of a Gesamtkunstwerk, as a display of different arts in a single performance, but instead as the true integration of the arts in a single work. Keywords: materiality, informalism, landscape, Fernando Higueras, César Manrique. 49

LA INTEGRACION DE LAS ARTES EN EL HOTEL LAS SALINAS.

La colaboración entre César Manrique y Fernando Higueras en el proyecto del Hotel Las Salinas debe entenderse como el resultado de una larga amistad tanto personal como profesional entre el artista y el arquitecto. Ambos se conocieron fortuitamente en la tienda de pintura que solían frecuentar en Madrid. Poco después, en 1962, el arquitecto construiría la vivienda unifamiliar del pintor en Camorritos. Juntos viajarían a Lanzarote en 1963 para idear una serie de proyectos relativos al Plan de Urbanización de Playa Blanca. Y éste sólo fue el primero de los muchos otros proyectos que el estudio de Fernando Higueras desarrollaría en las islas durante los años posteriores. Entre todos ellos, el Hotel Las Salinas tuvo una especial significación. (FIG.1) El artista canario había estado planeando ese momento desde mediados de los años cincuenta, solicitando a los actores involucrados, tanto políticos como económicos, la construcción de un hotel en la isla. En un momento de incipiente desarrollo, el apostó por la sostenibilidad. En concreto, buscó la preservación del carácter insular sin prescindir del progreso que el turismo pudiera aportar. Esta apuesta fue finalmente realizada por la empresa Unión de Explosivos Río Tinto. En el año 1970, el gran conglomerado empresarial encargó al estudio de Fernando Higueras y Antonio Miró, en colaboración con el arquitecto Carlos Picardo, el Plan de Ordenación de 1.200 hectáreas en Los Charcos en el municipio de Teguise. En este equipo quedó también integrado César Manrique cuya labor parece haber sido no sólo artística sino también facilitadora del proyecto. La colaboración entre ambos artistas, César y Fernando, ya había sido puesta a prueba en diversas ocasiones. Sus intereses comunes (el informalismo, la arquitectura-paisaje, la relación entre cultura y naturaleza, etc.) hicieron que su trabajo en equipo fuera ciertamente enriquecedor. El viaje iniciático de 1963 a Lanzarote supuso una primera toma de contacto con la materia de la isla1. Este mundo geológico tan particular estuvo nuevamente presente en el origen del proyecto del Hotel Las Salinas. Ahora bien, si en el primer viaje sus autores habían destacado la cohesión del proyecto con el paisaje, en este caso el edificio se erguía como una protuberancia en el sustrato. Si en los primeros diseños se trataba de construir diferentes intensidades en el paisaje como si de una pintura se tratase2, en este caso, se hacía referencia a una representación escénica que abarcaba la totalidad de la isla. Para su consecución, el proyecto se ideó como una masa porosa. Esta porosidad característica del material volcánico ofrecía ejemplos tal como el de aquel pequeño poro a través del cual crecía un débil tallo cuyo verdor contrastaba con la negrura de la lava. Por su lado, un tamaño mayor de oquedad daba lugar a la gran cavidad que contenía un oasis vegetal y acuático como los que César Manrique acondicionara en Lanzarote. Si, por un lado, el exterior de esta materia se establecía como una protuberancia en continuidad con el sustrato de la isla, por otro lado, las grietas o rasgaduras, practicadas en esta masa, permitían la continuidad hacia el interior de la tierra, hasta las cavidades en las que crecía el oasis protagonista. Esta doble lectura entre superficie y profundidad del magma isótropo incidía en el espesor de la materia, en el interior de la cual sucedería la vida. La idea de profundizar se hacía evidente con el discurso del agua. El fluir del líquido elemento era una buena excusa para aludir a la doble condición superficial y profunda de la masa. La piel exterior del hotel, como una trama que se elevaba y envolvía la masa, aludía a las salinas que se encontraban en las proximidades. Así, establecía la continuidad epidérmica con el resto del sustrato. Sin embargo, el agua buscaba el camino que por gravedad le permitiera continuar su curso. Entonces, se introducía en la masa profunda, a través de sus grietas, en un recorrido que se articulaba en diferentes remansos, saltos y otros accidentes. Así, creaba todo un discurso sobre el que se sustentaba la secuencia de espacios del hotel. Estos dos discursos, orográfico y acuático, fueron los que permitieron a Fernando Higueras y César Manrique trabajar en una obra de arte total, cada uno en su ámbito, pero ambos en pos de un resultado integral, no en el sentido de una Gesamtkunstwerk, como una exhibición de diferentes artes en un mismo espectáculo, sino como una verdadera integración de las artes en una única obra. 50

I V C O N G R E S O N A C I O N A L P I O N E R O S D E L A A R Q U I T E C T U R A M O D E R N A E S PA Ñ O L A : L A A R Q U I T E C T U R A C O M O O B R A I N T E G R A L

The cooperation between César Manrique and Fernando Higueras on the Las Salinas Hotel project should be seen as the culmination of a long personal and professional friendship between the architect and the artist. They met by chance in a paint shop they used to patronise in Madrid. A short time later, in 1962, the architect build the painter’s detached house in Camorritos, just outside the capital. They travelled together to Lanzarote in 1963 to design a series of projects for the Playa Blanca Urban Development Plan. This was just the start of many other projects that Fernando Higueras’ studio would develop on the Canary Islands in subsequent years. Among these, the Las Salinas Hotel project took on a special significance. (FIG.1) The Canarian artist had been planning for this since the mid-1950s, petitioning the players involved, both politicians and financiers, to build a hotel on Lanzarote. At a time of incipient development, he was committed to sustainability. Specifically, he sought to preserve the island’s insular nature without forgoing the progress that tourism could provide. His ambition was finally materialised by the company Unión de Explosivos Río Tinto. In 1970, this huge business conglomerate commissioned the studio run by Fernando Higueras and Antonio Miró, in collaboration with the architect Carlos Picardo, to draw up the Zoning Plan for an area covering 1,200 hectares in Los Charcos, within the municipal boundaries of Teguise. The team also included César Manrique, who appears to have played not only an artistic role but also a facilitatory one. The collaboration between the two artists, César and Fernando, had already been put to the test on several occasions. Their shared interests (art informal, landscape-architecture, the relationship between culture and nature, etc.) meant their work as a team was truly enriching. The factfinding trip to Lanzarote in 1963 was a first contact with the island’s materiality1. The island’s unique geological landscape was once again a feature from the very start of the Las Salinas Hotel project. Nevertheless, whereas on the first trip its authors had stressed the project’s cohesion with the terrain, in this case the building protruded out of the ground. While the first designs sought to build up different layers of intensity on the landscape in the manner of a painting2, in this case it involved a scenic representation that embraced the entire island. To achieve this, the project was designed as a porous mass. This porosity that is typical of volcanic material provided such examples as the tiny hole through which a slender stem grew, with its green contrasting with the black of the lava. Beside it, a larger hollow provided a great cavity containing a verdant, aquatic oasis like the one César Manrique prepared on Lanzarote.

fig.1 Vista aérea del Hotel Las Salinas. Fundación César Manrique. Aerial view of Las Salinas Hotel. César Manrique Foundation.

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LA INTEGRACION DE LAS ARTES EN EL HOTEL LAS SALINAS.

La alusión3 a este mundo geológico fue posible gracias a los juegos de escala que transportaban al observador a esa otra dimensión de la realidad, a ese otro mundo milenario que caracterizaba a la isla. Para conseguir este efecto dimensional el proyecto se servía de la estrategia formal de la vinculación escalar, según la cual se pueden explicar las grandes decisiones del proyecto. La idea de una masa porosa se llevaba a la practica a través de la construcción de un denso tejido corpóreo que protegía unas cavidades en las que crecía exuberante la vegetación. Este tejido partía de un módulo espacial habitacional en correspondencia con el módulo estructural. En su superficie, el tejido habitacional contaba con unas terrazas, propias de las habitaciones, con vistas hacia el paisaje. Y en su cara opuesta, unos corredores, que volcaban sus vistas hacia el oasis interior, les servían de acceso. El denso tejido corpóreo albergaba en su interior las habitaciones, envolvía el espacio de vegetación que se encontraba en la base del edificio y se exponía a la intemperie del paisaje al exterior. Tenía una sustancia constituyente y dos respuestas hacia interior y exterior. La forma general del edificio se construía a través de la congregación de este tejido alrededor de un eje de crecimiento que se emplazaba en dirección perpendicular a la costa. Cuando dos escalonamientos simétricos se enfrentaban a ambos lados del eje de crecimiento del proyecto, confinaban una concavidad iluminada cenitalmente. En el desarrollo del tejido, varias de estas cavidades centrales se concatenaban. (FIG.2) Por el contrario, en la zona de acceso, donde las alas del edificio se abrían en forma de Y para acoger al visitante, el trasdós del graderío quedaba contrastado por un volumen de poca altura. Entre ambos elementos quedaba el espacio intersticial en el que se desarrollaban las estancias de actividades comunes del hotel. Las direcciones oblicuas de estas alas del edificio estaban en consonancia con el esquema estructural del conjunto, compuesto por unos ejes a 45º con respecto al eje principal de crecimiento del proyecto. Cada una de las dos respuestas morfológicas del edificio tenía su propia solución estructural. Así como la estructura horizontal (vigas) mantenía una homogeneidad, la estructura vertical (pilares) variaba dependiendo de la zona en la que se encontrase. En la zona que confrontaba el gran escalonamiento con el pequeño volumen de planta baja, un pórtico gigantesco compuesto por tres pilares apantallados y grandes vigas de canto definían la estructura. (FIG.3) Mientras que en la zona fig.2 Planta Segunda. Proyecto de hotel de 4 estrellas y 330 habitaciones de Los Charcos, Lanzarote para “Hotel Las Salinas S.A.” Mayo 1973. Archivo Histórico del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña. Second Floor. Project for a four-star hotel with 330 rooms in Los Charcos, Lanzarote for “Hotel Las Salinas S.A.” May 1973. Historical Archive of the Official Guild of Architects of Catalonia.

fig.3 Sección A-A’. Proyecto definitivo construido de hotel ampliado de 4 a 5 estrellas en Lanzarote para “Hotel Las Salinas S.A.” Junio 1977. Archivo Histórico del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña. Section A-A’. Definitive as-built plans for the hotel, now increased from four to five stars, in Lanzarote for “Hotel Las Salinas S.A.” May 1973. Historical Archive of the Official Guild of Architects of Catalonia.

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I V C O N G R E S O N A C I O N A L P I O N E R O S D E L A A R Q U I T E C T U R A M O D E R N A E S PA Ñ O L A : L A A R Q U I T E C T U R A C O M O O B R A I N T E G R A L

If, on the one hand, the outside of this bulk formed a seamless protuberance with the terrain on the island, on the other, the cracks or fractures formed in this mass provided continuity down into the earth, as far as the cavities in which the central oasis grew. This double reading between the surface and the depth of the isotropic magma had a bearing on the thickness of the material, inside which life would flourish. The notion of depth became readily apparent in the water’s discourse. The flow of the liquid element was a good reason for alluding to the mass’s twin condition of superficial and deep. The hotel’s outer skin, like a fabric that rose up and enveloped the mass, alluded to the nearby salt flats. It thus established an epidermal continuity with the surrounding terrain. Water, nonetheless, was drawn along by gravity as it found its way of pursuing its course. It then flowed into the depths through the cracks, on a journey interspersed with sundry pools, falls and other features. It thus conjured up an entire discourse that provided the rationale for the hotel’s sequences of areas. These two discourses, terrain and water, enabled Fernando Higueras and César Manrique to work on a holistic work of art, each one within his sphere, but both in pursuit of an integral outcome, not in the sense of a Gesamtkunstwerk, as a display of different arts in a single performance, but instead as the true integration of the arts in a single work. The allusion3 to this geological world was thanks to the play on scale that transported the observer to this other dimension of reality, to that other ancient world that defined the island. To achieve this dimensional effect, the project resorted to the formal strategy of scalar linkage, which may explain the project’s major decisions. The idea of a porous mass was realised by building a thick corporeal fabric that protected the cavities full of lush vegetation. This fabric was based on a spatial accommodation module in correspondence with the structural module. On its surface, the accommodation fabric featured balconies off the rooms with views out over the landscape. On the other side, the rooms were accessed by corridors that opened out over the inner oasis. The dense corporeal fabric housed the rooms within it, enveloped the area of vegetation at the foot of the building, and was exposed to the elements of the outside landscape. It had a constituent substance and two responses, one inward and the other outward. The building’s general shape was constructed by gathering this fabric around a development axis that lay perpendicular to the shore. When two symmetrical terraces faced each other on both sides of the project’s development axis, they enclosed a concavity that was lit from above. In the development of the fabric, several of these central cavities were linked together. (FIG.2) By contrast, in the reception area, where the building’s wings opened out in a Y shape to welcome guests, the extrados of the terracing was faced by a low volume. These two elements were separated by an interstitial space that housed the hotel’s communal areas. The oblique angles of these wings on the building were consistent with the structural layout of the whole, consisting of axis at 45º to the project’s main development axis. Each one of the building’s two morphological responses had its own structural solution. While the horizontal structure (beams) was uniform, the vertical structure (pillars) varied depending on where they were. In the area when the major terracing encountered the small volume of the ground floor, the structure consisted of a huge portico of three screened pillars and large edged beams. (FIG.3) While in the area that broke the continuity of the two terraces, the standard pillars of the corporeal fabric contrasted with the flutings that crossed the openings in the central area. There was therefore a structure for each kind of area: standard pillars for the accommodation fabric, fluted pillars that supported the central areas, and large screens used in the interstitial areas both on the hotel’s ground floor and in its reception and communal areas. Yet apart from the standard pillars that would be concealed by the room’s layout arrangement, all the other structural features, both beams and pillars, had something in common regardless of their location: they were on a grand scale. The building’s structure reflected the grandeur of nature. 53

LA INTEGRACION DE LAS ARTES EN EL HOTEL LAS SALINAS.

que enfrentaba en continuidad los dos escalonamientos, los convencionales pilares del denso tejido corpóreo contrastaban con los estriados que salvaban las luces del espacio central. Por lo tanto, existía un tipo de estructura para cada tipo de espacio: unos pilares convencionales para el tejido habitacional, unos pilares estriados que soportaban los espacios centrales y unas grandes pantallas que servían a los espacios intersticiales tanto de planta baja como de acceso y actividades del hotel. Pero, exceptuando los pilares convencionales que quedarían tapados por el loteo habitacional, el resto de elementos estructurales, tanto vigas como pilares, independientemente de su ubicación, tenían una cualidad en común: respondían a una gran escala. La estructura del edificio estaba referida a la escala de la naturaleza. Esta estrategia de vinculación escalar con el contexto era la base de la relación ambiental. El proyecto se establecía en continuidad con la naturaleza. A pesar de ser un elemento nuevo y artificial buscaba el modo de no ser ajeno a la representación que se desarrollaba en la isla. En cualquier caso, para entender las relaciones con el contexto, se hace necesario primero un análisis de las relaciones internas del proyecto. Mediante el proceso interno de ajuste dimensional, el tejido desarrollaba tres estrategias escalares4. La primera de ellas era la ya comentada referencia a la escala de la naturaleza. Una consecuencia del orden de magnitudes que determinaba la estructura interna era la inestabilidad entre los elementos de gran escala y la necesaria referencia antropomórfica para el equilibrio del hombre. Entonces, una segunda estrategia escalar resolvía los desequilibrios: el tejido habitacional a escala humana quedaba contenido dentro del tejido estructural. Eliminaba toda referencia a la estructura y reducía la escala a la dimensión antropomórfica para procurar, como es obvio, el descanso y sosiego del visitante. La tercera estrategia escalar establecía la transición entre las dos anteriores. Una doble fachada respondía al tránsito entre ambas escalas. Existían dos espacios de transición relativos a las dos fachadas, interior y exterior, del edificio. En primer lugar, el desdoblamiento de la fachada interior quedaba configurado gracias a la existencia de los corredores de acceso a las habitaciones. Mientras que el tabique de cerramiento de los dormitorios hacía referencia a la escala humana gracias a las puertas de acceso a estas estancias, los antepechos de los corredores y sus techos estaban referidos a una escala mayor. En segundo lugar, en la fachada exterior, el espacio de las terrazas era aprovechado como intermediación entre el mundo habitacional y el contexto exterior. En un ejercicio retórico, unas piezas de hormigón prefabricado se superponían sobre la estructura interior para adaptarse a la escala mayor. El proyecto aprovechada el escalonamiento en forma de pirámide, para apilar encima de los forjados unos elementos que introducían la componente vertical sobre la dominante horizontal. Así, creaban una trama que se parecía en su forma y textura a la retícula de las salinas adyacentes. Por lo tanto, en ambas fachadas (interior y exterior), la verticalidad jugaba un papel importante. Así como la horizontalidad era la componente que permitía el abrigo del hombre a su escala, la componente vertical introducía un nuevo orden. Tanto con la superposición de elementos en los patios en forma de cúpula, como en el patio abierto y en la trama reticular de la fachada exterior, el proyecto se servía de la componente vertical para construir unos espacios y unas texturas que referenciaran la escala del contexto. El desdoblamiento de la fachada, más allá del tema escalar, o más bien por la condición dimensional de este recurso plástico, estaba caracterizado en cada caso por distintas cualidades. El tejido del hotel establecía un trato diferenciado entre la respuesta a la hostil intemperie exterior y al recogimiento de la cavidad interior. Hacia el exterior, se presentaba con toda la rudeza de los cantos de las vigas que pautaban la fachada, mientras que hacia el interior, la tersa superficie de los antepechos ofrecía el sosiego del recogimiento interior. 54

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This strategy of scalar linkage with the setting lay at the heart of the project’s environmental relationship, as it was designed to blend in seamlessly with nature. Despite being a new, artificial feature, it sought to avoid clashing with the island’s landscape. Nevertheless, understanding its relationships with the setting first requires an analysis of the project’s internal relationships. Through the process of dimensional adjustment, the fabric developed three scalar strategies4. The first of these was the aforementioned reference to the grandeur of nature. A consequence of the order of magnitudes that informed the internal structure was the instability between the large features and the necessary anthropomorphic perspective for human equilibrium. A second scalar strategy therefore redressed the imbalances: the accommodation fabric on a human scale was contained within the structural fabric. It removed all reference to the structure, and reduced the scale to an anthropomorphic dimension to ensure it provided, as is obvious, rest and relaxation for guests. The third scalar strategy established a transition between the two preceding ones. A double façade provided transit between both these scales. There were two transition areas in relation to the building’s two facades: interior and exterior. Firstly, the splitting of the interior façade was achieved thanks to the presence of the corridors leading to the rooms. While the partition walls in the rooms corresponded to a human scale thanks to the doors into these facilities, the breastwork in the corridors and the ceilings corresponded to a larger scale. Secondly, on the outer façade, the balcony space was used to mediate between the accommodation area and the outside setting. In a rhetorical exercise, pieces of prefabricated concrete were superimposed on the inner structure to adapt to the larger scale. The project made the most of the pyramid terracing to stack up features on the forgings that introduced the vertical component into the prevailing horizontal. It thus created a fabric whose form and texture mirrored the lines of the adjacent salt-flats. Therefore, on both façades (inner and outer), verticality played a significant role. Just as horizontality was the component that harboured people on a human scale, the vertical component introduced a new order. Through the superimposition of elements both in the courtyards, in the form of a dome, and in the outdoor courtyard and in the reticular fabric on the outer facade, the project relied on the vertical component to create spaces and textures that mirrored the scale of the setting. The splitting of the facade, over and above its scalar purpose, or rather because of the dimensional condition of this aesthetic device, was characterised in each case by different qualities. The hotel’s fabric established a differential treatment between the response to the hostile elements outside and the comfort of the interior cavity. Toward the outside, the building presented all the coarseness of the edges on the beams that defined the façade, while toward the inside, the smooth surface of the breastwork provided the peace and tranquillity of inner calm. These qualitative differences were both formal and material. In terms of form, the roundness and concavity of the central hollows contrasted with the aggressive protection of the building’s outer layer. As opposed to the inner comfort, the prickly outer skin acts as a defence through the expression of the linear structural features with their visual angles. Regarding the outer façade, its depth would have been more pronounced if the owners had not asked for changes to be made to the project. Urged on by the project considered in 1973, the owners decided to transform the initial commission for a four-star hotel into a five-star one. Hotel regulations on the size of rooms required the doors and windows to be moved further out, taking space away from the balconies. This second project was officially endorsed in 1977. In turn, as regards materiality, the outer façade resorted to a prefabricated construction, with its assembly and consequent joints. By contrast, the inner façade was characterised by the smoothness of the liquid material poured in situ. Its touch with the shuttering and its fluidity and continuity, in addition to the concave form, prompted a desire for human contact, and conveyed a feeling of protective wellbeing. This aspect was reinforced by the deeply coffered ceilings of bare concrete. 55

LA INTEGRACION DE LAS ARTES EN EL HOTEL LAS SALINAS.

Estas diferencias cualitativas eran tanto formales como materiales. En cuanto a la forma, la redondez y concavidad de las oquedades centrales, contrastaba con la agresiva protección de la capa más exterior del edificio. Frente a la acogida interior, la piel punzante exterior se establecía como defensa mediante la expresión de los elementos estructurales lineales con sus cantos vistos. Con respecto a esta última fachada, su profundidad hubiera sido más pronunciada si la propiedad no hubiera pedido al autor cambios en el proyecto. Animada por el proyecto planteado en 1973, la propiedad decidió transformar el encargo inicial de un hotel de cuatro estrellas en uno de cinco. Las normas hoteleras en cuanto a dimensiones de las habitaciones, obligaron a situar las carpinterías más afuera ganando superficie sobre las terrazas. Este segundo proyecto fue visado en 1977. Por su parte, en lo que respecta a la materialidad, la fachada exterior recurría a la construcción prefabricada, con su montaje y las consecuentes juntas. En cambio, la fachada interior se caracterizaba por la tersura del material líquido vertido in situ. Su caricia con el encofrado y su fluidez y continuidad, sumadas a la forma cóncava, favorecían el deseo de contacto humano y transmitían una sensación de bienestar protectora. Este aspecto quedaba reforzado por los profundos artesonados de los techos de hormigón visto. Una vez explicada la materialidad de estos espacios cueviformes, cabe atender al discurso del agua. Este se establecía a través de una secuencia de espacios que partía desde el espacio exterior, a la vera del mar, para posteriormente introducirse en el interior de la masa que constituía el edificio. Se iniciaba en el espacio de la piscina para infiltrarse a través de la rasgadura horizontal de fachada en las cavidades interiores. En un recorrido inverso al que un huésped realizaría, el fluido discurría, a través de diferentes cursos, hasta llegar al patio abierto al cielo que recibía al visitante una vez superado el vestíbulo de acceso. Al remontar estos cursos, el invitado descubriría los diferentes espacios del hotel. Cada una de las estancias, que el fluir del agua concatenaba, tenía su carácter propio. El primero de estos espacios, una piscina al aire libre proyectada por César Manrique, quedaba definido por la blanca superficie. Como una mancha de pintura blanca, pura y reflexiva, contrastaba con la negrura de la lava volcánica, y se asociaba con el hotel. La piscina fue diseñada como una superficie continua tanto en la forma como en el material. La voluntad de esta continuidad era la de dar una respuesta como aquella que sucedía en el mundo natural, en el que los márgenes de cualquier elemento acuático, por ejemplo, una playa o una laguna, difuminaban la divisoria entre la zona de agua y el terreno seco. Para ello, el vaso de la piscina se sirvió de dos tipos de límites: el muro vertical como frontera, y el margen, contenido entre dos de los muros anteriores, como fácil acceso al agua. Alternando ambos tipos, la piscina adquiría su forma de ameba en planta. Y en el centro, unas pequeñas islas zonificaban el baño. (FIG.4) Esta organicidad en planta, no lo era menos en sección. La profundidad de la piscina era variable de tal manera que, visto desde el exterior, el agua adquiría diferentes tonalidades. En cierto modo, esta variación de color repetía aquella que se producía en la playa anexa de Los Charcos. (FIG.5) La elección de la superficie blanca no tenia como propósito la resolución de todos los problemas con un único material. Muy al contrario, se servía de otros elementos para resolver ciertos detalles. Por ejemplo, allá donde el material principal fuese a estropearse fácilmente, como es el caso de los cantos de la piscina más transitados, unas losas de piedra coronaban los muretes verticales. La inserción de estos otros elementos valoraba la constitución de la blanca superficie vertida como un elemento blando y con cierto espesor. Tratada de un modo similar a la lava, superpuesta al sustrato fértil de la isla, la superficie maleable se amoldaba al terreno inmediatamente inferior, creando el vaso de la piscina. Por otro lado, se recortaba singularmente para dejar aflorar los frutos del terreno fértil. Además, en este juego de superposiciones, unas enormes piedras volcánicas salpicaban el conjunto como si hubiesen caído del cielo tras una erupción. Situadas por igual en las playas horizontales, en los bordes o en los márgenes de acceso al agua, de forma individual o formando grupos, estas rocas tenían diversas funciones. Entre otras cabe destacar su configuración de accesos al agua a modo de escaleras evitando el uso de barandillas metálicas. Finalmente, podría decirse que esta superposición de capas construía el jardín que en esencia era esta piscina. 56

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Once the materiality of these cavernous spaces has been described, the next step is to attend to the discourse of the water. This was established through a sequence of areas that ran from the outside, on the seashore, to then flow inside the bulk of the building. It began in the swimming pool area to then infiltrate through the horizontal fracture on the façade into the inner cavities. Heading in the opposite direction to an arriving guest, the water followed different courses until it reached the open-air courtyard that received guests once they had walked through the lobby. By heading upstream along these watercourses, guests discovered the hotel’s different areas. Each one of the areas linked by the flow of water had its own character. The first of them, an open-air swimming pool designed by César Manrique, was defined by its white surface. Pure and reflective like a pool of white paint, it contrasted with the blackness of the volcanic lava, and merged with the hotel. The swimming pool was designed as a continuous surface in both shape and material. The purpose of this continuity was to respond in a manner akin to the natural world, in which the boundaries of any aquatic feature, such as a beach or a lagoon, blur the divide between water and dryland. Accordingly, the swimming pool itself had two kinds of boundaries: the vertical wall as a frontier, and the side, enclosed between two of the anterior walls, as easy access to the water. Alternating both kinds, the swimming pool took on the shape of a flat amoeba. And in the middle, tiny islands marked out the bathing area. (FIG.4) This organicity in layout was matched in terms of section. The depth of the swimming pool varied, so when seen from afar the water took on different tones. To a certain extent, this variation in colour reflected the one on the adjacent beach of Los Charcos. (FIG.5) The choice of a white surface was not intended to resolve all the issues with a single material. Quite the contrary, other elements were used to resolve certain details. For example, wherever the main materials could easily wear, as in the case of the sides of the swimming pool with the highest footfall, flagstones topped the vertical perimeter walls. The inclusion of these other elements ensured that the poured white surface looked soft, with a palpable thickness. Treated in a similar way to the lava superimposed upon the island’s fertile undersoil, fig.4 Piscina sobre croquis de César Manrique. Proyecto de decoración del Hotel Las Salinas 5 estrellas en la urbanización de golf Lanzarote. Noviembre 1975. Archivo Histórico del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña. Sketch of the swimming pool by César Manrique. Project for decorating the five-star Las Salinas Hotel on a golf estate in Lanzarote. November 1975. Historical Archive of the Official Guild of Architects of Catalonia.

fig.5 Piscina diseñada por César Manrique. Fundación César Manrique. Swimming pool designed by César Manrique. César Manrique Foundation.

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Se podría decir que desarrollaba unos recursos parecidos a los del primer espacio escultórico construido de Isamu Noguchi: los jardines para el edificio de la sede de la UNESCO de los arquitectos Marcel Breuer, Pier Luigi Nervi y Bernard Zehrfuss de 1956-58. En el jardín inferior, las formas en ameba, libres y biomórficas, evocaban los contornos naturales de la tierra. El juego del estanque con su margen difuso, el empleo de las grandes piedras monolíticas, la materialidad primitiva y la rica vegetación eran recursos similares en las dos obras. Por su simplicidad de materiales, la piscina también recordaba a los orígenes de las esculturas esculpidas en la piedra que el japonés desarrollara a partir de los años cuarenta, como el Contoured Playground o los juegos infantiles denominados Playscapes. Por otro lado, el trabajo del fondo y la relación entre las piedras (no está claro si su simbolismo también) tenía como precursor el Jardín hundido en la Plaza del Chase Manhattan Bank de Nueva York de 1961-64 que realizara en colaboración con el arquitecto Gordon Bunshaft. El suelo de este patio (el paisaje en sí) es tratado de un modo escultórico, como una concha marina sinuosa y natural, y emergiendo de la misma o flotando en ella se encuentran rocas naturales. 5

En contraposición a la construcción superficial de la piscina, el siguiente espacio estaba basado en la interioridad de la caverna. La materia porosa que configuraba el tejido del edificio dejaba grandes oquedades tanto en la parte superior a modo de lucernarios como en la parte inferior en el contacto con el terreno. El hecho de que el edificio apoyase en el terreno de esta manera permitía asemejarlo a los mantos de lava bajo la cual emergía el sustrato fértil. En concreto, su forma era análoga a los tubos volcánicos formados en la lava. Por lo tanto, la materia constituyente del edificio era tanto su lleno como su vacío. Las grandes oquedades inferiores por las que emergía el sustrato propio de la isla permitían entender el edificio como un esqueleto hueco. Por esos espacios huecos inferiores, seguía su curso la naturaleza. Sólo los grandes pilares estriados que soportaban el retranqueo de las plantas superiores apoyaban en este terreno fértil. Tanto su gran porte como su sección estriada hacían que se asemejasen a la vegetación circundante. Esta analogía fue voluntariamente potenciada. Algunos de ellos nacían expresamente dentro de las láminas de agua para integrarse definitivamente en el ámbito natural. Estos jardines que crecían en el interior de los tubos volcánicos tenían un carácter salvaje en el sentido del crecimiento desenfadado de ciertos tipos de especies vegetales o del tratamiento del agua como divertimento. En cuanto a lo primero, la vegetación crecía tanto de abajo hacia arriba como de arriba hacia abajo. Crecía tanto en la superficie del propio estanque, como en unas zonas fértiles situadas en el perímetro o a modo de islas separadas del agua por rocallas, además de en los tiestos colgados del techo de la primera planta y desde los antepechos de los corredores de acceso a las habitaciones. (FIG.6) Por su parte el agua servía de motivo con el cual concatenar la secuencia discontinua de cavidades interiores. Esta concatenación se solucionaba a través de unas acequias. En cada ámbito, los desniveles o los surtidores eran algunos de los medios empleados para desarrollar sus posibilidades sensoriales. El susurro del agua era una estrategia más para obtener el ambiente deseado. La liviandad de los elementos del jardín que nacían del propio terreno quedaba reforzada por otros elementos singulares. Un ejemplo son las pasarelas de tablas de madera con sus bordes semicirculares que recordaban a los elementos constructivos de un abanico y permitían cruzar los jardines en ciertos lugares. Con respecto a esta secuencia, Fernando Higueras escribía: …que los largos recorridos tengan el atractivo de un paseo agradable volado sobre jardines interiores, láminas de agua, ramas de árboles que se rozan con la mano desde las distintas alturas de los pasillos escalonados interiores, que forman la gran cúpula interior abierta por arriba que protege del viento y del soleamiento excesivo al gran jardín interior que a modo de oasis marca la fuerte personalidad del hotel…. 6

Por último, frente a los juegos de agua de estos espacios concatenados, aparecían los estanques en diferentes niveles del siguiente. En este caso, las láminas vertían unas en otras mediante unos picos 58

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the malleable surface moulded to the terrain immediately below it, creating the swimming pool’s basin. On the other hand, it was cut away in an original way to allow plants to grow from the fertile soil. Furthermore, within this play on superimpositions, huge volcanic stones were dotted around the area as if they had fallen from the sky following an eruption. Located equally on the horizontal poolside areas, on the edges or borders leading to the water, either individually or in clusters, these rocks served several purposes. Among other highlights, note should be taken of the way they were arranged to provide access into the water like steps, avoiding the need for metal handrails. Finally, it should be stated that this superimposition of layers built up the garden that this swimming essentially was. One might say that it developed certain resources that were similar to the first landscaped space built by Isamu Noguchi: the gardens for UNESCO’s headquarters designed by the architects Marcel Breuer, Pier Luigi Nervi and Bernard Zehrfuss in 1956-58. In the lower garden, the free, biomorphic amoeba shape evoked the natural contours of the earth. The diffuse sides of the pond, the use of large monolithic stones, primitive materiality, and the lush vegetation were similar devices used on both sites. The simplicity of the materials used meant that the swimming pool was also reminiscent of the works sculpted in stone Isamu Noguchi produced as of the 1940s, such as the Contoured Playground or the children’s play areas referred to as Playscapes. On the other hand, the background work and the relationship between the stones (it is not clear whether their symbolism also) had their precursor in the sunken garden at the One Chase Manhattan Plaza in New York, dating from 1961-64, which the Japanese artists created in cooperation with Gordon Bunshaft. The ground in this courtyard (the landscape in itself) is treated like a sculpture, like a sinuous, natural seashell, with natural rocks either emerging from it or floating in it.5

fig.6 Espacio interior. Autor: Luis Suarez Mansilla. Interior space. Author: Luis Suarez Mansilla.

fig.7 Patio abierto al cielo. Autor: Luis Suarez Mansilla. Open-air courtyard. Author: Luis Suarez Mansilla.

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de pato. Esta cualidad del agua remansada junto con la forma del patio abierto al cielo conferían a este otro espacio un carácter propio, diferente del espacio interiorizado anterior. (FIG.7) Este último suponía el final del recorrido acuático. Contiguo a este espacio se encontraban el vestíbulo de acceso, según la dirección del eje principal del edificio, y los dos ramales de la Y que en planta baja contenían las diferentes zonas de actividades comunes del hotel. En el caso del vestíbulo, el característico artesonado que podría compararse con unos moluscos marinos incrustados en el techo hacía referencia a otro de los significados del hotel. En efecto, la estrategia escalar utilizada para aludir a la dimensión geológica del proyecto también sugería otra lectura en la que el edificio podía entenderse como una gigante estrella de mar varada en la costa. Este otro significado permitía leer el proyecto en términos de un esqueleto calcáreo. Pero el presente texto se ceñirá a la primera lectura por ser ésta más explicativa de la idea principal del proyecto. En cualquier caso, esta segunda interpretación se refería también a un símbolo natural7. Otros elementos como las escaleras exteriores situadas en la proa del edificio refuerzan esta lectura marina. Dentro del lenguaje del proyecto no puede dejarse de mencionar la elección de los materiales. Todos ellos fueron naturales. En primer lugar, cabe referirse a la elección del hormigón como materia de origen pétreo. También se utilizaron otros tipos de piedra en lugares donde el tacto lo requería. Fue el caso de los tabiques de separación en las zonas comunes en los que una variedad volcánica de color marrón rojizo hacía referencia al origen del proyecto. Además, en su superficie César Manrique realizó una serie de murales. En unos casos, estaban excavados en la blanda piedra volcánica con unos motivos primitivos. En otros, pareciera que hubieran sido pintados con el carbón de una madera quemada aludiendo al discurso del fuego propio del mundo geológico local. (FIG.8) La madera en las carpinterías al igual que en los pasamanos que coronaban las barandillas metálicas fue otro de los materiales naturales utilizados. Aunque finalmente, en el segundo caso, se prescindiera de ese elemento embellecedor. Incluso se tuvo un cuidado exquisito en la elección del mobiliario que era de ratán, un material no sólo natural sido también artesanal. Puede entenderse esta idea de artesanía como uno de los criterios del proyecto. La defensa del trabajo manual especializado se estaba viendo amenazado en esos mismos momentos con la llegada de la industria del turismo. En cambio, el edificio potenció desde todos los ámbitos posibles la experiencia adquirida con el tiempo de multitud de gremios para obtener una construcción mucho mas rica en matices pero que, a la vez, evitara el diseño por el diseño que acabara en una colección de objetos que compitieran entre sí por el protagonismo. En este sentido, cabe destacar los artesonados de hormigón con sus encofrados de ebanista. (FIG.9 Y 10) Pero también podría vindicarse la elección del mobiliario de ratán por ser muy representativo de este periodo.

fig.8 Mural de César Manrique. Fundación César Manrique. Mural by César Manrique. César Manrique Foundation.

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In contrast to the swimming pool’s surface construction, the next space was based on the interior of a cavern. The porous mass that made up the building’s fabric left large openings both in the upper part, in the manner of skylights, and in the lower part in contact with the earth. The fact the building stood on the ground in this way meant that it could be likened to the blankets of lava under which the fertile soil emerged. Specifically, its shape mimicked the lava tubes formed in the volcanic landscape. Therefore, the material that made up the building was both solid and hollow. The large lower openings through which the island’s characteristic soil emerged meant that the building could be understood as a hollow skeleton. Nature followed its course through those lower hollow spaces. Only the large fluted pillars that bore the weight of the upper floors stood in this fertile landscape. Both their major bearing and their fluted section rendered them similar to the surrounding vegetation. This analogy was intended. Some of them expressly emerged from within the pools of water to ultimately integrate within the natural habitat. These gardens that flourished inside the lava tubes had a feral nature in the sense of the untamed growth of certain types of plant species or the treatment of the water as a divertimento. Regarding the former, plants grew both upwards and downwards. They grew both on the surface of the pond itself and in the fertile soils located around the perimeter, or as outcrops separated from the water by rockeries, as well as in the pots hanging from the first-floor ceiling and from the breastwork on the corridors leading to the rooms. (FIG.6) In turn, water was the motif that linked the discontinuous sequence of indoor cavities. This concatenation was resolved through several channels. In each setting, slopes or fountains were some of the means used to develop its sensory possibilities. The gurgling of the water was yet another strategy to achieve the desired effect. The lightness of the garden features that sprouted from the very earth was reinforced by other unique features. One such example involved the walkways made of planks of wood with rounded edging that reminded one of the pieces used to make a fan, providing a path for crossing the gardens in certain places. Regarding this sequence, Fernando Higueras wrote: …long walks should have the appeal of a pleasant stroll above indoor gardens and pools of water, with the branches of trees brushing against the hand from different heights on the indoor stairways that form the great inner canopy open above that protects the vast indoor garden against the wind and excessive sunshine, which like an oasis defines the hotel’s strong character…. 6

Finally, instead of the different types of watercourses in these concatenated areas, the next area featured ponds at different levels. In this case, the ponds fed into each other through spouts. This quality of still waters together with the shape of the open-air courtyard imbued this other space with its own character, quite different to the previous indoor area. (FIG.7) This last space signalled the end of the water’s journey. Beside this area was the lobby, according to the direction of the building’s main axis, and the two branches of the Y that on the ground floor housed the hotel’s different communal areas. In the case of the lobby, the typical coffered ceiling that looked like encrusted marine molluscs referred to another of the hotel’s meanings. Indeed, the scalar strategy used to allude to the project’s geological dimension also prompted another reading in which the building could be seen as a giant starfish beached on the shore. This other reading meant that the project could be understood in terms of a calcareous skeleton. This text, however, will uphold the first reading, as it better explains the project’s initial premise. Nevertheless, this second interpretation also involved a natural symbol7. Other features, such as the outside staircases located at the front of the building, reinforce this marine approach. Within the project’s language, mention needs to be made of the choice of materials. They were all natural. Firstly, note should be taken of the choice of concrete as a rock-based material. Other kinds of stone were used in those places where they were required for their tactility; such was the case of the partition walls in the communal areas, where a reddish-brown volcanic variety referred to the project’s 61

LA INTEGRACION DE LAS ARTES EN EL HOTEL LAS SALINAS.

En cualquier caso, de esta decisión de trabajar con la artesanía importa la parquedad o renuncia a la que se enfrentaron voluntariamente los autores. El trabajo artesano especializado ofrecía una cualidad de detalle en el trabajo de la materia, que hacía que la propia materia se hiciese valer. Así, se evitaba cualquier tipo de ornato y se minimizaban los materiales empleados. Un único material, en términos generales, se servía para finalizar cada pieza. Además, esta parquedad ayudaba a poner en valor otros materiales menos convencionales, que ya han sido tratados en este texto sin referirse a ellos explícitamente como materiales. Estos son la luz, el agua y la vegetación. La luz fue otro de los elementos esenciales con los que se construyó la alusión a este espacio natural. La penetración de la luz cenital ofrecía al visitante la sensación de encontrarse dentro de la tierra. De entre las diversas soluciones, cabe destacar el lucernario inclinado de las zonas de actividades comunes del hotel. (FIG.11) En las alas laterales de la Y del edificio, en las que se contraponía un volumen bajo con el escalonamiento de habitaciones, un lucernario inclinado cubría el espacio intersticial entre ambos. Este lucernario fue diseñado desde su materialidad para no competir con la estructura de hormigón que definía el espacio. Su construcción en dos capas con el lucernario arriba y una pérgola metálica inmediatamente debajo, de la que colgaría la vegetación, reforzaban la liviandad de ese elemento. La luz artificial también es digna de mención. Unos collarines de madera abrazados a la estructura de pilares estriados eran la principal iluminación de las zonas comunes principales. Esta parquedad de medios tenía como intención una iluminación indirecta, no dejando a la vista ningún aparato, además de conservar los artesonados de los techos sin ningún otro ornato que su propia materialidad. Además, la luz natural incidía en las superficies de agua que la reflejaban en patrones dinámicos en los diferentes paramentos del hotel. Por otro lado, las láminas de agua hacían de espejo del cielo en el interior de las grandes cavidades del hotel. También tenía su importancia el hecho de que ésta y aquella, luz y agua, eran la fuente de vida de la vegetación. Y en este sentido se cerraba el ciclo de la vida al que aludía el edificio, el eterno retorno también sugerido por la realidad volcánica de la isla. Podría decirse que no importaba que pareciese que la vegetación estaba recuperando el terreno de lo construido. Este aspecto aparentemente descuidado puede ejemplificarse en los vacíos verticales situados en los extremos de las alas de acceso al hotel. Estos contenían una frondosa vegetación que

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origin. What’s more, César Manrique produced a series of murals on these surfaces. In some cases, they were primitive motifs etched into the soft volcanic stone. In others, they seem to have been drawn with charcoal, alluding to the discourse of fire that is so specific to the local geological world. (FIG.8) The wood on the carpentry, as well as the handrails that topped the metal railings, was another of the natural materials used. Although finally, in the second case, this ornamental feature was discarded. Exquisite care was even taken in the choice of furniture, which was made of rattan, a material that is not only natural but also handcrafted. This idea of craftsmanship may also be understood as one of the project’s underlying criteria. The pursuit of specialised manual work was being threatened at that very time by the arrival of the tourist industry. By contrast, the building used every means at its disposal to further the experience acquired over time with myriad crafts to produce a construction that was much more richly nuanced, but yet at the same time would avoid design for design’s sake that would end up in a collection of objects that would compete with each for primacy. In this sense, a highlight involved the coffered concrete ceilings with their cabinetmaker’s shuttering. (FIG. 9 AND 10) Yet the choice of rattan furniture could also be vindicated because it was highly representative of the time. Nevertheless, what matters in this decision to work with craftsmanship is the frugality or selfrestraint that the authors embraced voluntarily. Specialised craftwork provided a quality of detail when working the material, which meant that the material itself acquired its own value. This thus avoided the need for any kind of ornament, and minimised the materials used. Generally speaking, a single material served to complete each piece. What’s more, this frugality helped to highlight other less conventional materials, which have already been addressed in this text without explicitly referring to them as such, namely, water, light and vegetation. Light was another of the key elements used to create the allusion to this natural setting. The influx of light from above gave guests the feeling of being inside the earth. From among the diverse solutions, one should highlight the sloping skylight in the hotel’s communal areas. (FIG.11) In the building’s lateral wings forming the Y, in which a low volume contrasted with the terracing of the rooms, a sloping skylight

fig.9 Encofrado de los artesonados de hormigón. Autor: Fernando Higueras. Fundación Fernando Higueras. Shuttering on the coffered concrete ceilings. Author: Fernando Higueras. Fernando Higueras Foundation.

fig.10 Artesonados de hormigón. Autor: Fernando Higueras. Fundación Fernando Higueras. Coffered concrete ceilings. Author: Fernando Higueras. Fernando Higueras Foundation.

fig.11 Lucernario del comedor. Autor: Fernando Higueras. Fundación Fernando Higueras. Skylight in the dining room. Author: Fernando Higueras. Fernando Higueras Foundation.

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colgaba de los antepechos a modo de cascada. En este caso, la vegetación se adueñaba del espacio. El observador podía asirla, acariciarla y sentir su naturalidad. Este movimiento en cascada de las lianas vegetales quedaba acompañado por unas lámparas de bola que, desde el techo, colgaban a diferentes alturas. La forma general del hotel también recogía esta idea de lo inacabado. El trasdós del escalonamiento de las alas de la Y que daban acceso al hotel adquiría desde la distancia la textura de la piedra de los muretes del paisaje circundante. Se podía asimilar esta cualidad a la idea de una roca erosionada por el tiempo, como si un último patio se hubiese quedado a medias, como si el hotel desvelase su materia constituyente al exterior indicando el acceso. En conclusión, el Hotel Las Salinas se sirvió de los elementos plásticos del proyecto para poner en relación las preexistencias ambientales y el nuevo edificio. El recurso a la plástica fue la base de la integración de las artes llevada a cabo en el edificio. El principal fundamento del diseño, su materialidad, lo era también del arte informalista que tanto César Manrique como Fernando Higueras habían desarrollado a lo largo de su carrera. Es por ello que lo artístico y lo arquitectónico se fundieron en una sola realidad para finalmente aludir a la representación de la isla. NOTAS 1

ARCARAZ Jon, La Construcción del Paisaje. Plan Parcial de Urbanización de Lanzarote. 1963.

2

Nueva Forma nº 46-47, noviembre-diciembre 1969. p.37.

3

ALONSO DEL VAL Miguel Angel, Elementos de arquitectura: pensar y construir el proyecto. Guía Docente para Proyectos Arquitectónicos. Taller de Proyectos II. ETSAUN. Lección VI. Sobre el proyecto como poética. Texto inédito, Pamplona, versión septiembre 2012. p.73. Cita: …la alusión es una figura que establece relación sin nombrar directamente las referencias, sin trasponer su forma directamente, sino mediante una operación cuya conexión etimológica la vincula con la idea de juego, a-ludere, presente en muchas de las reconsideraciones actuales sobre las disciplinas artísticas.

4

SUÁREZ MANSILLA Luis, Estrategias y efectos de escala, Tesis doctoral por la Universidad de Navarra.

5

TORRES Ana María, Isamu Noguchi. Un estudio espacial, Valencia, Catálogo de la exposición de Isamu Noguchi en el IVAM Institut Valencià d'Art Modern del 6 de noviembre de 2001 al 13 de enero de 2002. p.106. Primera edición: Nueva York, The Monacelli Press Inc., 2000. p.152.

6

GA Document nº5, Tokyo, A.D.A. EDITA Tokyo Co., 1981. p.92.

7

BACHELARD Gastón, La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica, 1994.

BIBLIOGRAFÍA / BIBLIOGRAPHY ARCARAZ Jon, La Construcción del Paisaje. Plan Parcial de Urbanización de Lanzarote. 1963. ZARCH nº7. Journal of Interdisciplinary Studies in Architecture and Urbanism. University of Zaragoza. 2016. Nueva Forma nº 46-47, noviembre-diciembre 1969. ALONSO DEL VAL Miguel Angel, Elementos de arquitectura: pensar y construir el proyecto. Guía Docente para Proyectos Arquitectónicos. Taller de Proyectos II. ETSAUN. Lección VI. Sobre el proyecto como poética. Texto inédito, Pamplona, versión septiembre 2012. SUÁREZ MANSILLA Luis, Estrategias y efectos de escala, Tesis doctoral por la Universidad de Navarra. TORRES Ana María, Isamu Noguchi. Un estudio espacial, Valencia, Catálogo de la exposición de Isamu Noguchi en el IVAM Institut Valencià d'Art Modern del 6 de noviembre de 2001 al 13 de enero de 2002. p.106. Primera edición: Nueva York, The Monacelli Press Inc., 2000. GA Document nº5, Tokyo, A.D.A. EDITA Tokyo Co., 1981. BACHELARD Gastón, La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica, 1994.

BIOGRAFÍA Jon Arcaraz Puntonet es Doctor Arquitecto por el Departamento de Proyectos, Urbanismo y Teoria e Historia por la Escuela Tecnica Superior de la Universidad de Navarra.

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covered the interstitial space between the two. This skylight was designed so that its materiality would not compete with the concrete structure that defined the space. Its construction in two layers, with the skylight above and a metal pergola immediately below from which plants would hang, reinforced the lightness of this feature. The artificial lighting is also worth mentioning. The principal lighting in the main communal areas involved wooden collars embracing the structure of fluted pillars. The purpose of this frugality of means was to provide indirect lighting, with no visible fittings, besides keeping the coffered ceilings free of any ornament other than their own materiality. In addition, natural light shone onto the surfaces of water that reflected it in dynamic patterns on the hotel’s different features. On the other hand, the pools of water reflected the sky into the hotel’s vast cavities. It was also important that both water and sunlight were the sources of life for the vegetation, and in this sense they completed the circle of life to which the building alluded; the eternal return also suggested by the island’s volcanic nature. One might say it did not matter that the vegetation seemed to be reclaiming the built-up land. This apparently neglected aspect may be illustrated by the vertical spaces at the ends of the wings at the hotel’s entrance. They contained a lush vegetation that hung from the breastwork like a waterfall. In this case, the vegetation took over the area. An onlooker could touch it, caress it and feel its naturalness. This cascading movement of the vines was accompanied by ball lamps that hung from the ceiling at different heights. The hotel’s general shape also gave this impression of an unfinished work. The extrados of the terracing on the wings of the Y that flanked the entrance to the hotel acquired from afar the texture of the stone on the low-lying walls in the surrounding landscape. This quality could be likened to the idea of a rock eroded by time, as if a last courtyard had been left half-finished, as if the hotel revealed its constituent material to the outside by signalling the entrance. To conclude, Las Salinas Hotel used the project’s aesthetic features to relate the new building to the pre-existing landscape. The aesthetic device lay at the heart of the integration of the arts applied to the building. The crux of the design, its materiality, also lay at the heart of the informal art that both César Manrique and Fernando Higueras had developed throughout their careers; hence the reason that art and architecture merged in a single reality to ultimately allude to the representation of the island. ENDNOTES 1

ARCARAZ Jon, La Construcción del Paisaje. Plan Parcial de Urbanización de Lanzarote. 1963.

2

Nueva Forma nº 46-47, noviembre-diciembre 1969. p.37.

3

ALONSO DEL VAL Miguel Angel, Elementos de arquitectura: pensar y construir el proyecto. Guía Docente para Proyectos Arquitectónicos. Taller de Proyectos II. ETSAUN. Lección VI. Sobre el proyecto como poética. Texto inédito, Pamplona, versión septiembre 2012. p.73. Citation: …la alusión es una figura que establece relación sin nombrar directamente las referencias, sin trasponer su forma directamente, sino mediante una operación cuya conexión etimológica la vincula con la idea de juego, a-ludere, presente en muchas de las reconsideraciones actuales sobre las disciplinas artísticas. Translation: …an allusion is a figure that establishes a relationship without directly naming the references, without transposing its form directly, but instead through an operation whose etymological connection links it to the idea of play, alludere, present in many of the current reconsiderations on artistic disciplines.

4

SUÁREZ MANSILLA Luis, Estrategias y efectos de escala, Tesis doctoral por la Universidad de Navarra.

5

TORRES Ana María, Isamu Noguchi. Un estudio espacial, Valencia, Catálogo de la exposición de Isamu Noguchi en el IVAM Institut Valencià d'Art Modern del 6 de noviembre de 2001 al 13 de enero de 2002. p.106. Primera edición: Nueva York, The Monacelli Press Inc., 2000. p.152.

6

GA Document nº5, Tokyo, A.D.A. EDITA Tokyo Co., 1981. p.92.

7

BACHELARD Gastón, La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica, 1994.

BIOGRAPHY Jon Arcaraz Puntonet es Doctor Arquitecto por el Departamento de Proyectos, Urbanismo y Teoria e Historia por la Escuela Tecnica Superior de la Universidad de Navarra.

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Reflexiones sobre el concepto de ‘obra integral’ en arquitectura Thoughts on the concept of inclusive architecture Carmen Díez Medina Artículo sobre el debate con autores Article about the debate with authors

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Agradezco a la Directora del IV Congreso Pioneros de la Arquitectura Moderna Española, Teresa Couceiro, que nos brinde esta oportunidad de recapitular y hacer balance de lo que han sido dos días intensos dedicados a analizar, bajo la perspectiva de la ‘obra integral’, obras relevantes de la arquitectura moderna española, en concreto de arquitectos nacidos en torno a las décadas de 1910 y 1920 El tema de este IV congreso indujo a que, desde la primera de las sesiones, comenzaran a flotar en el ambiente de manera un tanto imprecisa términos vinculados a él, conceptos como ‘arte’, ‘arquitectura’, ‘diseño’, ‘obra de arte’, ‘artesano’, ‘artista’, ‘decoración’, ‘ornamentación’, ‘oficio’, ‘profesión’… Quizá ahora, tras dos días de estimulantes debates y tormenta de ideas, podamos encontrarles mejor acomodo en el significado, no tan fácil de interpretar, de la noción de ‘obra integral’. El debate que tuvo lugar tras la primera de las sesiones se centró fundamentalmente en intentar precisar y acotar el tema en torno al cual se articulaba el congreso. A continuación se exponen algunas de las cuestiones tratadas, incorporando además algunas reflexiones que fueron apareciendo en sesiones posteriores. Afinar, matizar qué entendemos por ‘obra integral’ resultaba necesario como punto de partida. En primer lugar, para saber de qué estábamos hablando y con qué lentes debíamos acercarnos a las obras presentadas. Pero, además, porque el concepto es clave en el ámbito de la arquitectura y da pie a que nos interroguemos sobre la naturaleza misma de la obra de arquitectura. ¿Cuánto tiene la arquitectura de disciplina integradora? ¿Cuánto de arte? ¿Cuánto de instrumento al servicio de la sociedad? ¿Cuánto puede o debe ser artista, artesano, inventor, diseñador… el arquitecto? ¿Dónde se sitúan, si es que los hay, los límites de la arquitectura? ¿Entendemos como ‘obra integral’ sólo la que posibilita la convivencia entre arquitectura y artes plásticas o hay otras formas de interpretar este concepto? El tema tiene espesor y merecía que le dedicáramos nuestra atención. Si acudimos en ayuda de la historia para hacer un primer acercamiento al concepto de obra integral, la referencia inmediata en arquitectura la encontramos en el empleo que del término

I would like to thank the Director of the 4th Pioneers of Modern Spanish Architecture Congress, Teresa Couceiro, for this opportunity to recapitulate and review the last two intense days’ analysis of major works of Modern Spanish architecture by authors born around the second and third decades of the 20th century, from the perspective of ‘inclusive architecture’. Right from the start, the theme of the 4th Congress brought to the fore associated terms in a somewhat imprecise way: concepts like ‘art’, ‘architecture’, ‘design’, ‘work of art’ ‘artisan’, ‘artist’, ‘decoration’, ‘ornamentation’, ‘trade’, ‘profession’, and so on. Perhaps now, after two days of stimulating debate and brainstorming, we can find a more appropriate place for them in the meaning ‒not so easy to interpret‒ of the notion of ‘inclusive architecture’. The debate at the end of the first session was mainly focused on defining and narrowing down the central theme of the congress. Some of the issues that were addressed are discussed below, along with other ideas that emerged in the subsequent sessions. The refinement and clarification of what we mean by ‘inclusive architecture’ was, by necessity, the starting point. Firstly, because we needed to know what we were talking about and through which lens we should look at the works that were presented. But also, because this is a core concept in architecture and it helps us to ask ourselves about the very nature of a work of architecture. To what extent is architecture an inclusive discipline? To what extent is it art? To what extent is it an instrument at the service of society? To what extent can or should an architect be an artist, a craftsman, an inventor or a designer? What ‒ if indeed there are any‒ are the limits of architecture? Do we only regard as ‘inclusive architecture’ the type of work that permits the coexistence between architecture and art, or are there other ways of interpreting the concept? The subject is deep and was highly deserving of our attention. 67

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Gesamtkunstwerk (obra de arte total) se hace a partir de los últimos años del siglo XX, en concreto para designar las obras de los arquitectos de la Secesión Vienesa agrupados en torno a la figura de Otto Wagner. Es en ese momento donde alcanza su culminación la expresión más consolidada de la utopía social formulada por William Morris y su intento de regeneración del hombre mediante la artesanía. Las ideas de Morris, con un importante fondo de carácter moral, pretendían plantear una alternativa a la producción industrial mecanizada y a la pérdida de calidad estética de los objetos producidos en serie, lo que, según él, condicionaba la felicidad del ser humano. A pesar del tono ciertamente anacrónico de su discurso, sobre todo en lo que se refiere a la nostalgia de la sociedad medieval y de los gremios artesanales entendidos como modelo ideal, hay que reconocer que su reivindicación de la importancia del diseño y de la calidad estética de los objetos cotidianos fue el origen de lo que años más tarde sería, primero, el Deutscher Werkbund con su programa de conciliación entre diseño, arquitectura e industria, y, más tarde, la Bauhaus. Al acudir, por tanto, a la historia de la arquitectura para precisar mejor el concepto de obra integral, nos encontramos con que el término Gesamtkunstwerk hace referencia a un tipo de arquitectura que contempla un nivel de diseño extensivo a todas las escalas, desde la del edificio hasta la de los muebles o los objetos domésticos. El diseño, la exaltación del arte (el término alemán incluye explícitamente el sustantivo Kunst, arte) se convierte en el manto purificador que lo cubre todo. La arquitectura actúa como plataforma ideal para propiciar la convivencia de las artes plásticas y decorativas (pintura, escultura, esmaltes, vidrieras, muebles, telas, diseño gráfico, cuberterías, cristalerías, etc.), como una derivada directa de las ideas de Morris1. Pero lo que a nosotros nos interesa en este congreso es referirnos a una concepción no tan restringida. Si abandonamos el ámbito de la arquitectura y hacemos un repaso historiográfico más extenso, retrocediendo en el tiempo, recalamos de forma natural en la propuesta musical –mejor dicho, artística– de Richard Wagner que, secundado por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, luchó por despegarse del escenario musical europeo mediante una fórmula revolucionaria que se enfrentaba a la tradición y al modelo consolidado del teatro a la italiana. Y lo hizo precisamente acogiéndose al concepto de Gesamtkunstwerk, término previamente utilizado por K. F. E. Trahndorff2. Su propuesta era tan ‘integral’ que abordaba no sólo aspectos conceptuales, disciplinares y temáticos de sus composiciones, sino que se extendió a la arquitectura, llegando a idear un nuevo modelo de teatro con unas características que permitían la perfecta ejecución y recepción de las obras por parte del público3. Esta concepción, más holgada, se acerca bastante más a la idea de ‘obra integral’ que se ha visto reflejada en las sesiones de este congreso que la acepción que de Gesamtkunstwerk ofrece la historia de la arquitectura. Pero la fórmula de ‘arte integral’ no fue invención ni de Wagner ni de Nietzsche. La idea se había ido gestando desde el Renacimiento. Leonardo da Vinci la plantea en su Tratado de pintura y los sonetos del viejo Miguel Ángel la recogen también desde el punto de vista de la escultura. Desde entonces, la cultura europea, y en especial la alemana, ha planteado recurrentemente la idealidad de conseguir un ‘arte de las artes’ capaz de integrar lo visual, lo plástico, la palabra, la arquitectura, la música…4 Sin duda, el hecho de que el concepto de obra integral haya despertado mayor interés en ciertos momentos de la historia tiene que ver, en cada caso, con el reflejo de un determinado Zeitgeist. Así ocurrió en el Renacimiento, cuando la humanidad pasó a ser dueña y responsable de su destino y una nueva luz permitió brillar a artistas universales, como Leonardo o Miguel Ángel. Y también en la época de Nietzsche y Wagner, embebidos de las corrientes revolucionarias que sacudieron Europa en torno a 1848 y que se empeñaron en disolver estructuras clásicas y fronteras disciplinares. Lo fue en los años en que los arquitectos de la Secesión Vienesa lucharon por romper las cadenas de un academicismo inamovible. Y siguió ocurriendo después, cuando las vanguardias arquitectónicas, engendradas precisamente en la pintura, produjeron obras integrales como la Villa Stein o el pabellón de Barcelona. Pero la pregunta que nos hacemos es ¿cuál es el Zeitgeist que nos lleva hoy a necesitar plantear un congreso sobre la idea de ‘obra integral’? ¿Puede que esté flotando en el ambiente una cierta añoranza 68

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Using history for an initial approach to the concept of inclusive architecture, the immediate point of reference in architecture is the term Gesamtkunstwerk (total art) in the sense used from the end of the 20th century, particularly in reference to the work of the Vienna Secession architects, associated with Otto Wagner. This was the peak of the most solid expression of William Morris’ social utopia and his attempt to regenerate man through craftsmanship. Morris’ ideas and his moral base promoted an alternative to mechanized industrial production and the loss of aesthetic quality by mass-produced objects which, he claimed, impinged on the happiness of the human being. There was certainly a somewhat anachronistic tone about this discourse, especially the nostalgia for an ideal model represented by medieval society and its craft guilds. Nevertheless, his defence of the importance of design and the aesthetic quality of everyday objects originated something that was later to become the Deutscher Werkbund ‒with its program of reconciliation between design, architecture and industry‒ and later on, the Bauhaus. Reaching back into history of architecture to define the concept of inclusive architecture, we thus find that the term Gesamtkunstwerk refers to a type of architecture that contemplates a level of design that encompasses every scale, from the building down to furniture and household objects. Design ‒the exaltation of art (the German term explicitly includes the noun Kunst, art)‒ became a purifying mantle that covered everything. And architecture acted as an ideal platform from which to foster the coexistence of the plastic and decorative arts (painting, sculpture, enamelling, stained glass, furniture, fabric, graphic design, cutlery, glassware, etc.) in a direct derivative of Morris’s ideas1. What concerns us here at this Congress, however, is a less restricted concept. Leaving the field of architecture for a moment to take in a broader historiographic perspective and look back in time, we naturally arrive at Richard Wagner’s musical ‒more to the point, artistic‒ proposal which, seconded by Nietzsche in The Birth of Tragedy, distanced itself from the European musical scene with a revolutionary formula that confronted tradition and the consolidated Italianised theatrical model by adopting precisely the Gesamtkunstwerk concept, a term used previously by K. F. E. Trahndorf2. The proposal was so ‘inclusive’ that it addressed not only conceptual, disciplinary and thematic aspects of his compositions, but also extended to architecture, devising a new theatrical model whose features permitted the perfect production and reception of the works by the audience3. This broader concept is much closer to the idea of ‘inclusive architecture’ discussed during this Congress than the one applied by Gesamtkunstwerk to the history of architecture. However, this ‘inclusive art’ formula was not invented by either Wagner or Nietzsche. In fact, the idea had been in the making since the Renaissance. It was proposed by Leonardo da Vinci in Treatise on painting, and the sonnets of a venerable Michelangelo also embrace it in a sculptural context. Since then, European ‒especially German‒ culture has repeatedly proposed the ideal of an ‘art of arts’ that integrates the visual, sculptural, verbal, architectural and musical arts4. The fact that ‘inclusive architecture’ has aroused greater interest at certain points in history is undoubtedly related to the reflection of a certain Zeitgeist in each case. This happened in the Renaissance, when humanity became lord and master of its own destiny and a new light allowed timeless artists such as Leonardo and Michelangelo to shine. It was also the case in the time of Nietzsche and Wagner, both immersed in the revolutionary trends that shook Europe at the end of the 1840’s, determined to break down classical structures and disciplinary boundaries, and later on when the architects of the Vienna Secession struggled to break the fetters of stodgy academicism. It continued when the architectural avant garde, born from the field of painting, produced ‘inclusive’ architectures like Villa Stein and the Barcelona pavilion. The question we want to ask here is, what is the Zeitgeist that has created the need for a congress focused on the idea of ‘inclusive architecture’? Is it nostalgia for the architects that we have seen in the presentations over the past few days? De la Sota, Corrales, Fisac and so many others were all professionals with a profound faith in what they did and their ability to do everything. Could it be nostalgia for an architecture which, in contrast to today’s specialization and globalization, managed to 69

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de esos arquitectos que hemos visto aparecer en las presentaciones de estos días (Sota, Corrales, Fisac, tantos otros…), profesionales que creían profundamente en lo que hacían, que se veían capaces de abarcarlo todo? ¿Puede que sea la nostalgia de una arquitectura que, frente a la especialización y la globalización actuales, conseguía dar una respuesta coherente, controlando el programa, los medios, los materiales, las formas? ¿Echamos de menos esas ‘obras integrales’ construidas por ‘arquitectos íntegros’? Quizá sea el momento de recordar a Alejandro de la Sota y su celebérrima sección del gimnasio Maravillas. “(…) el dibujo explica la idea global [integral] que resuelve todos los problemas al mismo tiempo”5. Las cerchas peraltadas que acogen las aulas, el muro de contención que define el espacio, los sistemas de ventilación y soleamiento que lo materializan, el encaje inteligente del programa, el espacio que fluye por todas partes… Alejandro de la Sota llevó a cabo una obra integral, como lo hicieron en décadas sucesivas Fisac en el Centro de Formación del Profesorado (1953-55), Corrales en el Parador en Sotogrande (1963-65) e Higueras y Manrique en el Hotel las Salinas (1970), por mencionar sólo los proyectos magníficamente presentados a la primera sesión por Ramon Díaz del Campo, Ricardo Lampreave y Jon Arcaraz. Pero, ¿tiene esto algo que ver con el arte? ¿Podemos hablar de Gesamtkunstwerk? ¿Es el arquitecto un artesano? Hace unos años el sociólogo Richard Sennett presentaba una noción actualizada del concepto de artesanía, que definía como fruto de: “un impulso humano, duradero y básico, el deseo de realizar bien una tarea, sin más”. Para Sennett, que explora campos tan diversos como la escritura, la ingeniería informática o la música, artesanos no son sólo quienes desarrollan antiguos oficios, como el orfebre, o el soplador de vidrio, o el lutier, sino también los médicos y enfermeros, los ingenieros informáticos, los científicos… Su concepto renovado de artesanía plantea un contrapunto alentador a la especulación insaciable, a la competitividad desmedida, al espíritu consumista en que nuestra cultura vive inmersa hoy. Un contrapunto también a la inmediatez de resultados a la que, en parte, aboca la tecnología. El trabajo del artesano, por el contrario, requiere un tiempo lento, de evolución, de maduración, de entrega continua a lo largo de los años. Como se muestra en las obras presentadas en esta IV edición del congreso: Gesamtkunstwerke, obras de arte total, obras integrales realizadas desde la motivación de llevar a cabo una tarea bien hecha, sin más, obras de artesanos del siglo XX. NOTAS 1

Algunas de estas obras (el Palacio Stocklet de Bruselas, de Josef Hofmann, o el edificio de la Secesión, de Joseph Maria Olbrich) tienen como argumento central y casi exclusivo esta conciliación. Otras llegan a alcanzar un nivel de complejidad mayor, como la iglesia del sanatorio Am Steinhof, de Otto Wagner, en la que los detalles constructivos y técnicos están al servicio de las necesidades concretas de un sanatorio para enfermos mentales como es Steinhof.

2

Parece confirmado que fue el filósofo alemán y teólogo Karl Friedrich Eusebius Trahndorff fue el primero que empleó el término Gesamtkunstwerk. Ver James H. Rubin, Olivia Mattis, Rival Sisters, Art and Music at the Birth of Modernism, 1815–1915, Londres, Routledge, 2014.

3

El teatro de Bayreuth (impulsado por Luis II de Baviera) se constituyó como nuevo modelo, en oposición al Teatro Farnese de Parma (s. XVII), paradigma del teatro a la italiana. El proyecto, realizado por Otto Brückwald bajo la supervisión de Richard Wagner (1872-76) y partiendo del proyecto de Gottfried Semper para el teatro de Múnich, presentaba innovaciones significativas que favorecían la percepción de sus óperas, entendidas como Gesamtkunstwerke.

4

Argullol, R., “La obra de arte total: la reinvención del mito (Wagner y Nietzsche)”. Transcripción de la conferencia dictada el 22 de marzo de 2006 en la Residencia de Estudiantes dentro del ciclo Música y mito. Disponible en la web: http://cedros.residencia.csic.es/docactos/2131/texto_original/texto_original02131008.pdf (último acceso, junio 2017)

5

López Peláez, J. M., “Recorrer Sota. Reflexiones en el gimnasio Maravillas”, en Orsina Simona Pierini (a cura di), Alejandro de la Sota. Dalla materia all’astrazione, Milán, Maggioli editore, 2010, p. 67.

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provide coherent answers, by controlling resources, programme, materials and forms? Are we missing those ‘inclusive architectures’ built by ‘inclusive architects’? Perhaps this is the right time to remember Alejandro de la Sota and his famous section for the Maravillas gymnasium, “(...) the sketch explains the overall [inclusive] idea that solves all the problems at the same time”5. The cantilevered trusses that embrace the classrooms, the retaining wall that defines the space, the ventilation and sunlighting systems that materialize it, the clever insertion of the brief, the space that flows everywhere, and so on. Alejandro de la Sota built an inclusive work of architecture (1953-55), and was followed by Corrales with the Parador hotel in Sotogrande (1963-65) and Higueras and Manrique’s Las Salinas Hotel (1970), to mention just the projects that were magnificently presented during the first session by Ramon Diaz del Campo, Ricardo Lampreave and Jon Arcaraz. However, does this really have anything to do with art? Can we talk about Gesamtkunstwerk in this case? Is the architect a craftsperson? A few years ago, sociologist Richard Sennett proposed an updated notion of the concept of craftsmanship, which he defined as the result of “a basic, enduring human impulse, the desire to perform a task well, no more”. Sennett explores diverse fields, from writing and computer engineering to music. He claims that craftsmen are not only old craftspeople like silversmiths, glassblowers and musical instrument makers, but also doctors and nurses, computer engineers, scientists and so on. His updated concept of craftsmanship is an encouraging counterpoint to the insatiable speculation, competition and consumerist spirit of today’s culture. It is also a counterpoint to the current need for immediate results, largely caused by technology. The work of the craftsperson, on the other hand, requires the slow time of evolution, a gradual maturation and constant commitment over the years. As the architects presented in the fourth edition of this congress have shown, we are talking about Gesamtkunstwerke, works of total art, inclusive architectures that were motivated by the desire for a job well done, nothing more; works of craftspeople of the 20th century. ENDNOTES 1

This conciliation is a central and almost exclusive argument in some of these works ‒the Stocklet Palace in Brussels by Josef Hofmann, the Secession building by Joseph Maria Olbrich. Others reach a higher level of complexity, such as Otto Wagner’s church for the Am Steinhof sanatorium, where the technical and building details serve the specific requirements of a mental health sanatorium such as Steinhof.

2

The term Gesamtkunstwerk seems to have been used first by German philosopher and theologian Karl Friedrich Eusebius Trahndorff. See James H. Rubin, Olivia Mattis, Rival Sisters, Art and Music at the Birth of Modernism, 1815–1915, London, Routledge, 2014.

3

Bayreuth theatre, promoted by Ludwig II of Bavaria, was a new model, in opposition to the 17th c Farnese Theatre in Parma, a paradigm of the Italian theatre. Otto Brückwald’s project, supervised by Richard Wagner between 1872 and 1876 on the basis of Gottfried Semper’s project for the Munich theater, contributed major innovations that facilitated the viewing of his operas, considered to be Gesamtkunstwerke.

4

Argullol, R., “La obra de arte total: la reinvención del mito (Wagner y Nietzsche)”. Transcription of a lecture delivered on 22 March 2006 at the Student Residence in a series on Music and myth. Web publication: http://cedros.residencia.csic.es/docactos/2131/texto_original/texto_original02131008.pdf (last accessed, June 2017)

5

López Peláez, J. M., “Recorrer Sota. Reflexiones en el gimnasio Maravillas”, in Orsina Simona Pierini (a cura di), Alejandro de la Sota. Dalla materia all’astrazione, Milan, Maggioli editore, 2010, p. 67.

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Un espacio de Arte. Un espacio espiritual El Templo de Santiago en La Unión (Clavijo, La Rioja). Gerardo Cuadra, 1965-1967 Art space. Spiritual space The temple of Santiago in La Unión (Clavijo, La Rioja). Gerardo Cuadra, 1965-1967 Hevia Ochoa de Echagüen, Juan. Arquitecto. Universidad San Pablo CEU. Escuela Politécnica Superior. Grado en Arquitectura. Departamento: Arquitectura y Diseño. Madrid. hevia@ceu.es Architect. School of Architecture of the Universidad CEU San Pablo. Degree in Architecture. Department of Architecture and Design. Madrid.

Fernández Bayo, Irene Arquitecta. irenefernandez@coar.es Architect

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I V C O N G R E S O N A C I O N A L P I O N E R O S D E L A A R Q U I T E C T U R A M O D E R N A E S PA Ñ O L A : L A A R Q U I T E C T U R A C O M O O B R A I N T E G R A L

Resumen: El templo de Santiago en La Unión se proyectó simultáneamente a la celebración del Concilio Vaticano II período en que el arquitecto y sacerdote Gerardo Cuadra se encontraba realizando sus estudios de Doctorado en Teología en Roma. Esta asamblea implicó una reflexión sobre los elementos que confluían en el culto católico, lo cual supuso el comienzo de una nueva tradición en la arquitectura religiosa mediante la renovación, entre otros aspectos, de: la reordenación y significación de los elementos que conforman el presbiterio, y la pública manifestación del valor del arte moderno en la arquitectura y arte sacros. Estas premisas hicieron que los espacios de culto en España se transformaran en otros más modernos y polivalentes. Razón, coherencia y respeto por el entorno es lo primero que se percibe en la aproximación al templo, advirtiéndose la convivencia con los materiales y escalas del lugar al que se incorpora sin tratar de imponer una imagen o presencia. En la sección se aprecia claramente la intención del arquitecto de jerarquizar espacialmente el templo. El recorrido comienza en un atrio, con una escala casi doméstica, que da paso a la nave principal en la que la altura se eleva progresivamente hasta su encuentro con un lucernario cilíndrico que señala el presbiterio como el lugar de la celebración, con una intensa luz blanca, y comprime otra vez el espacio sobre él intensificándolo. El espacio contenido entre los planos fugados se carga de espiritualidad gracias al juego de luz natural. Cuadra muestra un total dominio del vacío como objeto escultórico. La torre exenta se dibuja en planta utilizando unas líneas orgánicas y curvas que producen un efecto de luz y sombra que varía con el movimiento del espectador. Su diseño define formalmente otros elementos del templo como a un pilar exterior y otro interior, a la pila bautismal, a la pila de agua bendita y a la lámpara del porche. Relacionando de este modo los elementos muebles e inmuebles del interior y del exterior. Dejándose de percibir mediante este mecanismo con clara nitidez la distinción entre el objeto arquitectónico y el artístico. Cuadra siempre se ha mostrado a favor de incorporar el arte contemporáneo en la arquitectura sacra. Así, y en coherencia con sus reflexiones: el sagrario y la imagen de Santiago que se colocó en el muro de fachada las desarrolló Alejandro Narvaiza, el Cristo del altar fue realizado por Alejandro Rubio Dalmati y las vidrieras del templo que subrayan con su colorido los diferentes espacios (ocre en la nave principal, morado al lado del confesionario y rojo en el sagrario) fueron diseñadas por el artista Julián Gil. En cuanto al mobiliario que acompaña al templo, el arquitecto invariablemente ha defendido el uso de un lenguaje artístico contemporáneo que dialogue, desde la autonomía de cada situación, con el marco donde se ubique. Por ello diseñó el ascético mobiliario, incluido el del altar, y con la voluntad de que ningún ornamento distrajera la atención de los fieles utilizó como material para formalizarlo el hormigón desnudo, despojado de cualquier revestimiento, mostrándolo con total sinceridad. Realizó, además, durante la época de desarrollo de este proyecto sus propios elementos litúrgicos: cáliz, patena, paño y casulla. Palabras clave: Integración, sinceridad, Gerardo Cuadra, templo de Santiago, espiritual.

Summary: The temple of Santiago in La Unión was simultaneously planned to the celebration of the II Vatican Council, period in which the architect and priest, both, Gerardo Cuadra was carrying out his Theology doctoral studies in Rome. This convention involved an overall reflection about the elements that converged in the catholic cult and signified the beginning of a new tradition in the religious architecture through the renovation, among other aspects, of: the reordering and the meaning of the elements that define the presbytery, and the public demonstration of the value of modern art in catholic architecture and art. These premises made that the worship spaces in Spain turned to others more modern and polyvalent. In terms of environment, reason, coherence and respect, were the first ones to be perceived in the approaching to the temple, noticing the coexistence of materials and scales in the place where the building is integrated without seeking to impose an image or presence. As can be seen clearly in the section plan, the intentions of the architect of hierarchize the temple. The walk starts in an atrium, which has an almost domestic scale, that gives way to the main nave where the height is gradually raising until it joins with a cylindrical skylight that marks the presbytery as the place of the celebration of the Eucharist, with an intense white light, and press again the space over it making it more intense. The space contained between the vanished plans is full of spirituality due to the fact of using the natural light. Cuadra shows a complete control of the empty space as a sculptural object. The shape of the freestanding bell tower is drawn using an organic and curved lines, which produce a light-shadow effect, that suddenly vary with the viewer movement. The definition of other elements of the temple such as an interior and outside pillar, the baptistery, the stoup and the atrium lamp has followed the same pattern. Therefore, the pieces of furniture and the building itself are related. Through this mechanism there is not distinction with clarity the difference between the architectonic and artistic object. Cuadra has always been positive of incorporating the contemporary art in the sacred architecture. As a result, and in the line with his reflections: the tabernacle and the sculpture of Santiago situated in the wall of the main facade was developed by Alejandro Narvaiza, the Christ which is situated in the altar was done by Alejandro Rubio Dalmati and the stained glass which underline with its colorful the different spaces (ochre in the main nave, purple close to the confessional and red in the side chapel of the tabernacle) were designed by the artist Julián Gil. In reference to the furniture, which accompanies the temple, the architect invariably has defended the use of the artistic contemporary language that dialogue, from the autonomy of each context, with the frame of reference where it is placed. Due to the fact that he designed the ascetic furniture, including the pieces situated in the altar, and with the intention of achieving that the ornament not distracts the attention of the faithful, he used the naked concrete, devoid of any ornament, showing it with absolute sincerity. Beside this, during the process of this project Cuadra developed his own liturgical elements: holy chalice, paten, cloth and chasuble. Key words: Integration, sincerity, Gerardo Cuadra, temple of Santiago, spiritual. 73

UN ESPACIO DE ARTE. UN ESPACIO ESPIRITUAL EL TEMPLO DE SANTIAGO EN LA UNIÓN (CLAVIJO, LA RIOJA). GERARDO CUADRA, 1965-1967

Introducción: un espacio Arte, un espacio espiritual El templo de Santiago en La Unión (Clavijo, La Rioja) fue inaugurado en 1965 y se proyectó simultáneamente a la celebración del Concilio Vaticano II. Esta asamblea implicó una reflexión global sobre los elementos que confluían en el culto católico, lo cual supuso el comienzo de una nueva tradición en la arquitectura religiosa mediante la renovación, entre otros aspectos, de: la celebración de cara a los fieles, la reordenación y significación de los elementos muebles que conforman el presbiterio, y la pública manifestación del valor del arte moderno en la arquitectura y arte sacros. Estas premisas hicieron que los espacios de culto en España se transformaran en otros más modernos y polivalentes. Durante los años de su celebración, el arquitecto y sacerdote Gerardo Cuadra se encontraba en Roma realizando sus estudios de Doctorado en la Facultad de Teología de la Universidad Georgiana. Entonces comenzaría a preparar su tesis doctoral titulada “Las relaciones entre la experiencia estética y la experiencia religiosa”, un tema que siempre le ha interesado y cuyo texto ha retomado con mucha ilusión tras su jubilación como arquitecto. Mientras pasaba uno de aquellos veranos en Logroño, Cuadra recibió el encargo del proyecto del templo por parte de la Diócesis de Calahorra y La Calzada-Logroño. Para la Diócesis, el proyecto suponía la posibilidad de aportar un espacio de culto en la localidad de La Unión; para Cuadra significó la oportunidad de desarrollar una de sus primeras obras de arquitectura sacra. En esta obra su arquitecto traduce de una forma determinante las nuevas exigencias litúrgicas del Concilio Vaticano II desde su personal punto de vista y sensibilidad. Desarrolló un trabajo íntegro y sincero en el que se relacionan el lugar, la técnica y la funcionalidad. En su búsqueda del Gesamtkunstwerk, u “obra de arte total”, Cuadra diseñó el mobiliario, las lámparas o las puertas. Asimismo, invitó a artistas contemporáneos a realizar en diálogo estrecho con la arquitectura ciertos elementos que se integran en la obra arquitectónica de forma intrínseca. En el texto que sigue nos acercaremos al templo de Santiago a través de un paseo, y una conversación, con Gerardo Cuadra.

Exterior construido: razón, un contenedor terrenal La Unión es un barrio perteneciente al municipio de Clavijo que cuenta con 172 habitantes en la actualidad. Su desarrollo urbanístico se extiende fundamentalmente a lo largo de la carretera comarcal que lo une a Clavijo. El templo se muestra de manera natural entre el escaso caserío del pueblo. “Pero, ¿cómo se me pudo ocurrir hacer esto...?” 1

Se pregunta Cuadra al llegar al templo y continúa explicando: “Siempre me ha preocupado el saber dónde construyes. Usé el canto rodado al exterior porque es un material con un lenguaje muy popular. De niño recuerdo haber jugado mucho, cerca de aquí en el río Iregua, con los cantos rodados. Lo que ocurre es que habitualmente en la construcción se ha utilizado revistiéndolo, pero yo preferí que exteriormente se viera para que dialogara con el entorno. Además utilicé cubiertas inclinadas, características del caserío de la zona, con un gran faldón de cubierta que cubre la nave central. Ésta solución ha sido muy utilizada en la arquitectura popular en construcciones como los almacenes agrícolas”

En el momento en que Cuadra recibió el encargo, año 1965, el solar en el que se situaría el templo se encontraba fuera del entorno urbano, de tal modo que no planteaba condicionantes previos de partida, por lo que el arquitecto dispuso con total libertad el edificio, orientando la nave principal y el presbiterio hacia el Noreste. El templo se sitúa en un camino ascendente. Un camino que se proyecta, se aproa hacia el cielo sugiriendo un rumbo. La aproximación se realiza de forma ligeramente diagonal y en escorzo, 74

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Introduction: Art space, Spiritual space The temple of Santiago in Santiago en La Unión (Clavijo, La Rioja) was inaugurated in 1965 and was planned at the same time to the celebration of the II Vatican Council. This convention involved an overall reflection about the elements that converged in the catholic cult, that signified the beginning of a new tradition in the religious architecture through the renovation, among other aspects, of: the reordering and significance of the elements that define the presbytery, and the public demonstration of the value of modern art in the catholic architecture and art. These premises made that the worship spaces in Spain turn to others more modern and polyvalent. During the years of the Council development, the architect and priest Gerardo Cuadra was carrying out his doctoral studies in the Faculty of Theology at the Georgian University in Rome. Then he started to prepare his PhD thesis entitled “The connect between the aesthetic experience and the religious experience”, a subject in that he has always been interested and he has resumed with great enthusiasm after his retiring as an architect. The commission of the project of the temple, by the diocese of Calahorra and La Calzada-Logroño, was given while Cuadra was spending one of those summers in Logroño. On the one hand, for the diocese the project was the possibility to provide a worship space in the town of La Unión; on the other hand, for Cuadra meant having the opportunity to develop one of his first works of sacred architecture. In this work the architect translates in a decisive way the new liturgical requirements of the II Vatican Council from his personal point of view and sensitivity. He develops an honest and true job linking the place, the technique and the usefulness. In his search for the Gesamtkunstwerk, or “total work of art”, Cuadra designed the furniture, the lamps or the doors. In addition, he invited to contemporary artists in order to make, on direct dialogue the architecture, some elements, which are incorporated in the architectonic work in an intrinsic way. In the following text we will approach to the temple of Santiago through a walk, and a conversation, with Gerardo Cuadra.

Constructed exterior: reason, an earthly container La Unión is a neighborhood, which belongs to the village of Clavijo, it has 172 inhabitants at present. Its urban development is fundamentally extended along the local road, which links it with Clavijo. The temple is shown in a natural way between the limited constructions of the village. “But, ¿how could I end up with this solution...? 1

Cuadra wonders when we arrive to the temple and continues explaining: “I always have been concerned about the place where you are going to build. I used the river stone because it is a material with a very popular language. I remember that when I was a child I played a lot, near from here in the Iregua River, with the river stones. The usual practice in the construction is covering it. However, I preferred that in the exterior the material would be naked in order to have a dialogue with the environment. In addition, I chose inclined roofs, characteristics of the constructions of the village, and I designed a great roof in order to cover the main nave. This solution has been widely used in the traditional architecture such as in the agricultural warehouses for instance”

When Cuadra received the commission, in 1965, the site in which the temple would be placed was outside of the urban area. Therefore, it did not suggest previous determinants, owing to the architect disposed with total freedom the building, orienting the main nave and the presbytery towards the Northwest. The temple is placed in an ascendant road. A road which is projected, it is oriented to the sky and suggests a direction. The approach is making with a slight diagonal way and in foreshortening, obtaining 75

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obteniéndose desde el primer momento la visión de los tres volúmenes que lo componen. El acceso se focaliza, claramente, mediante la sombra de un porche que marca el inicio de la circulación interior. Esta posición transversal huye del eje procesional clásico, casi siempre central, y alude a una aproximación sucesiva que invita a rodear el edificio eludiendo la frontalidad. Su colocación induce a recorrer el templo primero con la vista y a continuación con el cuerpo. Tomando como referencia los materiales del caserío del pequeño núcleo urbano de La Unión, el templo resuelve su piel exterior con mampostería de canto rodado de río, que es el que se utiliza en la zona, y con hormigón que lo acota en su parte superior, enmarcándolo y protegiéndolo. El canto rodado, un material de piezas contables, se utiliza en el despegue desde el suelo. El hormigón, incontable, se coloca en la parte superior del edificio más cercana al cielo. La unión entre ambos da como resultado grandes lienzos de fachada casi ciegos que manifiestan un carácter pétreo y opaco. Como elementos de articulación urbana se estructuran unos huecos de escala casi doméstica. Las cubiertas, resueltas con teja árabe, se interpretan como una quinta fachada del edificio. Pero no como plano a recuperar a modo de terraza, siguiendo lo expuesto por Le Corbusier, sino como un cerramiento cuya presencia tiene tanto protagonismo como cualquiera de los verticales en la expresión del edificio y necesitado por tanto de una meditada formalización. Así, observamos que el volumen de la sacristía se resuelve con una cubierta a dos aguas y, sin embargo, el de la nave presenta un único faldón que se relaciona con las cubiertas de los almacenes agrícolas de la zona. De este modo, el uso de la cubierta inclinada facilita su vinculación con el contexto, con una climatología adversa, sin reducir la capacidad de abstracción de la obra. Los límites y las relaciones entre el espacio interior y exterior se trabajan de una forma contemporánea mediante la colocación de elementos de mobiliario exterior, así como a través del tratamiento de las texturas del pavimento. Un banco con una doble cualidad, configurar un espacio de estar y de relación a la vez que delimitar un recinto, se sitúa en paralelo a la fachada Sureste recogiendo la torre. El pavimento, que se presenta como si fuera una alfombra de acceso, mediante 7 bandas de hormigón de distintas anchuras, conecta el vértice de este banco con la fachada de acceso. Se genera en ambos casos un cambio de privacidad; un espacio que es abierto se percibe como un espacio intermedio, acotado, que pertenece ya al templo. Todo esto nos hace afirmar que Cuadra da forma al sitio construyendo tanto el edificio como el entorno. La escala menuda del edificio facilita igualmente la integración en la aldea sin perder por ello su valor de referencia y expresividad. El arte sacro debe emplear un lenguaje expresivo con una clara función pedagógica. De este modo, el templo también debe ser una edificación singular, fácilmente

fig 1 Un reclamo en el paisaje. Fernández I. y Hevia J. (2017). An attraction in the landscape. Fernández I. y Hevia J. (2017).

fig 2 Elementos yuxtapuestos: un volumen unitario. Fernández I. y Hevia J. (2017). Juxtaposed elements: an unit volume. Fernández I. y Hevia J. (2017).

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from the beginning the view of the three volumes that form the building. The access is clearly focused through the shadow of the atrium, which marks the beginning of the interior circulation. This transverse position flees from classic axis processional way, and refers to a gradual approximation that invites to go over to the temple first with the view and later with the body. Taking as a reference the constructions of the small city center of the village of La Unión, the temple solves its outer skin with river the stone masonry which is used in the area, and with concrete that delimits it in the upper part, framing an protecting the building. The river stone, a material with countable pieces, is placed in the lower part. The concrete, countless, is positioned in the upper part of the building the closest to the sky. The result of the union between both is huge canvases of facade almost blind that exhibit a stony and opaque character. As elements of urban articulation are structured some gaps with an almost domestic scale. The roofs, solved with Spanish tile roof, are interpreted as a fifth facade of the building. But it is not used as a plan to recover as a terrace, following the theories of Le Corbusier, otherwise it is utilized as an enclosure whose presence it is as important than the vertical facades in the expression of the building and for this reason with a need of a meditate formalization. Therefore, we can notice that the volume of the sacristy is solved by a gable roof. However, the roof of the main nave is resolved with a monopitch roof that establishes a direct relation with the roofs of the agricultural warehouses. As a consequence, the use of the incline roof facilitates the link with the area context, with an adverse climate, without reducing the capacity of abstraction of the work. The limits and the relations between the interior and the outer space are worked in a contemporary way by the positioning of elements of outdoor furniture, and through the treatment of the pavement textures. A bench with a double quality, it configures a living and relation space at the same time that delimits an enclosure, is located parallel to the Southeast facade collecting the tower. The pavement, that is shown as an access carpet, through seven belts of concrete with different widths, connects the vertex of the bench with the access facade. In both cases is generated a change in the privacy; one space which is open is noticed as an intermediate space, enclosed, that belongs to the temple. From all this we can confirm that Cuadra gives shape to the place constructing the building and the environment. The small scale of the building facilitates the integration in the village without losing its reference value and expressivity. The sacred art must use an expressive language with a clear educational function. Therefore, the temple should also be a singular construction, easily recognized as such. In this way, the definition of the volumes asks to the use of the spaces and to its necessary representativeness and hierarchical organization. The nave defines the main volume, with the larger dimensions, and with

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reconocible como tal. Así, la definición de los volúmenes responde al uso de los espacios y a su necesaria representatividad y jerarquización. La nave conforma el volumen principal, y de mayores dimensiones, con un uso público para la congregación de los fieles, está orientada longitudinalmente hacia el noreste y dispone en su lateral de una nave sencilla con cubierta plana. La sacristía se levanta adosada a la fachada sur como un cuerpo complementario, de menor magnitud, y con un uso privado más restringido. La torre que aloja el campanario se sitúa exenta, y próxima a la fachada sur y al atrio de acceso. Su presencia se evidencia clavándose en la tierra, como un estandarte, singularizando de este modo su carácter vertical de hito. Se erige como el elemento de mayor altura, logrando situar la cruz, el símbolo católico, en el punto más alto del conjunto. “La torre tiene, en su dibujo, una influencia incuestionable de la arquitectura organicista. Conocía la arquitectura de Alvar Aalto por libros y revistas, y poco tiempo después de terminar esta obra hice un viaje personal a Finlandia porque me interesaba conocer su arquitectura. La impresión que me causó la iglesia llamada de las Tres Cruces fue tremenda. Pero igualmente están en ella las influencias de la Torre de la Catedral de Santo Domingo de la Calzada, que también es exenta, así como la de muchas de las iglesias italianas”

Está construida con hormigón visto y nos remite a las influencias organicistas que manifiesta el propio arquitecto. Se distinguen en su diseño 6 piezas de hormigón. Su dibujo en planta con líneas orgánicas curvas produce un efecto de luz y sombra que varía con el movimiento del espectador, reafirmando de este modo el dinamismo del volumen y generando un ente vivo. Este trazado estriado define formalmente a otros elementos del templo diseñados por Cuadra como a un pilar exterior y otro interior, la pila bautismal, la pila de agua bendita y la lámpara del porche, relacionando mediante este mecanismo los elementos muebles e inmuebles del interior y del exterior. Cuadra desarrolla de esta forma en su obra un concepto de modernidad más complejo, y personal, en el que la definición de cada elemento es fundamental en el diseño del conjunto. En ésta primera aproximación al templo percibimos la razón, coherencia y respeto por el entorno de su arquitecto. Advirtiéndose la preocupación de Cuadra por la convivencia con los materiales y escalas del lugar al que el edificio se incorpora, sin tratar de imponer una imagen o presencia.

Intersección en sombra. Un umbral entre dos mundos El umbral de acceso al templo crea un ámbito previo a los principales espacios de circulación, actuando de charnela entre el interior y el exterior. Su sombra, debida al retranqueo, sintetiza el conjunto hacia una composición abstracta. Llama nuestra atención la existencia de un primer peldaño que nos sitúa en un plano horizontal elevado con un claro sentido funcional y psíquico, reforzándose de este modo la idea del acceso a un nuevo espacio físico y espiritual. El pavimento de esta zona se resuelve, singularizándolo, con un canto rodado que se realizó a mano. “En los frentes, los templos siempre se trabajan con un número impar porque el eje es el centro y la entrada tiene que ser por el eje. En planta, el porche de acceso divide el espacio en tres partes, aunque en alzado queda dividido en dos”

Un único pilar, desplazado, de hormigón visto se coloca en un primer plano soportando el gran dintel también de hormigón y actuando de parteluz. Este pilar tiene una doble función, interviene tanto como elemento estructural como vertical en la composición del conjunto, relacionándose directamente con la torre del campanario de la que toma el dibujo de su planta. Divide en un número impar el porche en planta, colocándose a 2/3 de la fachada sureste, pero se materializa partiendo el alzado en dos. Este atrio comparte dos entradas en las que se sitúan la lámpara y las puertas diseñadas por Cuadra. Éstas se realizan en madera con sus listones colocados en vertical y con un tirador diseñado 78

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an public use for the congregation of the faithful. It is longitudinally oriented towards Northeast and has a simple nave on one side with flat roof. The sacristy has been built adjacent to the South facade as a complementary body, with a smaller magnitude, and with a private use more restricted. The freestanding bell tower is located close to the South facade and the access atrium. Its presence is evidenced pinning on earth, as a banner, distinguishing in a certain way its vertical role of milestone. It has been erected as the highest element, achieving situate the cross, the catholic symbol, in the highest point of the architectural ensemble. “The bell tower has, in its drawing, an unquestionable influence from the organic architecture. I knew some books and magazines with the Alvar Aalto’s architecture, and shortly afterwards of finish this work I made a personal trip to Finland because I was interested in know his architecture jobs. The Vuoksenninska church left me a deep impression. But equally you can find in it the influences of the Santo Domingo de la Calzada Cathedral bell tower, that it is free-standing too, and from a lot of bell towers of the Italian churches”

It is constructed with naked concrete and leeds us to the organic influence which the architect own states. It is distinguished in its design 6 concrete pieces. The design of Its plan with organic curves lines produces a light and shade effect that varies with the viewer movement, reaffirming the dynamism of the volume and generating a living entity. This striated design defines to other elements of the temple such as an interior and outside pillar, the baptistery, the stoup and the atrium lamp. Therefore, the pieces of furniture, the building, the interior and the outside are related. Cuadra develops in his work a more complex, and personal, concept of modernity where the definition of every element is essential in the design of the combination. In this first approaching to the temple we perceive the reason, the coherence and the respect for the environment. It is noticed the coexistence of materials and scales in the place where the building is integrated without seeking to impose an image or presence.

Shadowed intersection. An atrium between two worlds The access atrium creates a previous area to the main spaces of circulation, acting as a link between interior and outside. Its shadow, owing to the setback, synthesizes the piece to an abstract composition. It draws our attention the existence of a first step, which placed us in a raised horizontal plane with a clear functional and mental sense; strengthen the idea of an access to a new physical and spiritual space. The pavement in this area is solved, distinguishing it, with a river stone, which was done by hand. “In the main facade the temples are always worked with an odd number because the center is the axis and the access should be in the axis. In plan, the access atrium divides the space in three parts. However, the elevation is divided in two”

A single concrete pillar, displaced, is placed in a foreground supporting the large concrete lintel, which acts as a mullion. This pillar has a double function, takes part as an structural element and as a vertical element in the composition of the piece, implicating directly with the bell tower due to its plan drawing. It divides in an odd number the plan of the atrium, placing to 2/3 of the Southeast facade, but it divides the elevation in two. This atrium shares two entrances where we can find the lamp and the doors that have been designed by Cuadra. The doors have been made in wood with the strips placed in vertical and with a handle designed by the architect too. The frontal is the main door, which gives way to the central nave. The secondary, placed on the left of the atrium, connects with the baptistery and after it with the lateral nave. 79

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también por el arquitecto. La frontal, y principal, da paso a la nave central. La secundaria, localizada en el lado izquierdo del atrio, comunica con el baptisterio y tras él con la nave lateral. Mediante el uso de este porche se comprime y ralentiza el ingreso al interior. La secuencia de entrada al templo provoca una sensación de mayor profundidad, produciéndose una revelación progresiva y episódica del espacio.

Interior inesperado: emoción, espacio iluminado “Las inquietudes e intenciones fundamentales que tuve para realizar el proyecto fueron: 1. En planta, crear un espacio litúrgico en forma de sector circular para que el interés del presbiterio converja en él. 2. En sección, que el espacio fuera ascendiendo, que lo que en planta converge (en dirección al presbiterio) en la sección se va elevando. 3. En el presbiterio, la iluminación cenital blanca que se acentúa con un lucernario cilíndrico. 4. Desde el punto de vista artístico tenía el deseo de manejar arte contemporáneo en el templo.” 1. PLANTA FUGADA. MOVIMIENTOS

Respecto a la distribución en planta, “la voluntad de organización de los espacios en el templo de La Unión no obedece a esquemas previos, sino que es la consecuencia de un estudio racional de la organización interior de las circulaciones y de los propios espacios” 2 El templo debía, y debe, responder a las exigencias de la vida religiosa moderna. El “funcionalismo litúrgico” exige un espacio amplio y libre en el que todos los fieles sean actores de la vida religiosa y no meros espectadores. Pero este “funcionalismo litúrgico” no trata sólo de responder a los requerimientos puramente físicos, comunes a cualquier intervención arquitectónica, sino a un importante cúmulo de implicaciones simbólicas relacionadas con el ámbito de lo emocional y transcendente. De esta manera, el elemento que determina el aspecto interior del templo es la propia celebración litúrgica, por lo que tras acceder por la puerta central del porche nos encontramos en la nave principal, donde el presbiterio resalta como lugar de mayor rango de este interior. Esta prioridad

fig 3 El atrio elevado y un parteluz desplazado: torre, pilar y lámpara. Fernández I. y Hevia J. (2017). The high atrium and a moved mullion: tower, pillar and lamp. Fernández I. y Hevia J. (2017).

fig 4 Planta del templo. Autor: Gerardo Cuadra Plan of the temple. Author: Gerardo Cuadra

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