Pioneros de la Arquitectura Moderna Española V

PROGRAMA DETALLADO DEL CONGRESO. ÍNDICE DE LECTURA DE COMUNICACIONES Y DEBATES DETAILED CONGRESS PROGRAMME. INDEX OF COMMUNICATIONS AND DEBATES

18 DE MAYO/ 18 MAY ACTO INAUGURAL · OPENING CEREMONY Antonio Aguilar

Director General de Arquitectura, Vivienda y Suelo del Ministerio de Fomento Director General of Architecture, Housing and Land, Ministry of Development Teresa Couceiro

Directora de la Fundación Alejandro de la Sota. Dirección y coordinación del V Congreso Director, Alejandro de la Sota Foundation. 5th Congress management and organisation LECTURA DE COMUNICACIONES · COMMUNICATIONS

012

PUERTA DE HIERRO I. EL “TALIESIN” DE ASÍS CABRERO. UN BREVE EXPERIMENTO DE ARQUITECTURA ORGÁNICA. PUERTA DE HIERRO I. THE “TALIESIN” OF ASÍS CABRERO. A SHORT EXPERIMENT IN ORGANIC ARCHITECTURE. José de Coca Leicher. ETSA UP Madrid

032

HABITAR UN REFUGIO ENTREABIERTO. LA CASA EN DURANA DE SÁENZ DE OÍZA COMO PROPUESTA INTEGRADORA LIVING IN A HALF-OPEN SHELTER. SÁENZ DE OÍZA’S HOUSE IN DURANA AS AN INCLUSIVE APPROACH. Ekain Jiménez Valencia y Rodrigo Almonacid Canseco. ETSA U Navarra y ETSA U. Valladolid

052

SIGNOS DE OCUPACIÓN. 13 APARTAMENTOS DE BARBA CORSINI EN LA PEDRERA DE GAUDÍ SIGNS OF OCCUPANCY. 13 APARTMENTS IN GAUDI’S LA PEDRERA BY BARBA CORSINI Guillem Carabí Bescós. UI Catalunya DEBATE CON AUTORES · DEBATE WITH AUTHORS

072

Artículo sobre el debate · Article about the debate CONSTRUIR DESDE EL HABITAR. CABRERO, SÁENZ DE OÍZA Y BARBA CORSINI: ARQUITECTURA DOMÉSTICA AÑOS 1950 BUILDING FROM INHABITATION. CABRERO, SÁENZ DE OÍZA AND BARBA CORSINI: 1950S DOMESTIC ARCHITECTURE Magda Mària i Serrano. Profesora E.T.S.A del Vallès Universitat Politècnica de Catalunya LECTURA DE COMUNICACIONES · COMMUNICATIONS

078

EL MITO DE LA CAEYRA: UNA CASA CON VIDA DOBLE. EL PROYECTO DE HABITAR EN LA CASA DOMÍNGUEZ DE ALEJANDRO DE LA SOTA. THE MYTH OF LA CAEYRA: A HOUSE WITH DOUBLE LIFE. THE PROJECT OF INHABIT IN THE DOMÍNGUEZ HOUSE OF ALEJANDRO DE LA SOTA Ana Pascual Rubio y Antonio S. Río Vázquez. ETSA UP Valencia y ETSA U. A Coruña

098

CASA CASTANERA (1964). LA CASA EXTERIOR DE ANTONIO BONET. CASTANERA HOUSE (1964). THE EXTERIOR HOUSE BY ANTONIO BONET Juan Fernando Ródenas García y Manuel Ferrer Sala. ETSA U.Rovira i Virgili, Reus

116

TORRES BLANCAS DE SÁENZ DE OÍZA. LA ESENCIA DE LA CASA INDIVIDUAL EN EL PROYECTO DE HABITAR COLECTIVO. TORRES BLANCAS OF SÁENZ DE OÍZA. THE ESSENCE OF THE SINGLE-FAMILY HOUSE IN THE PROJECT OF COLLECTIVE INHABITANCE. Alejandro Ferraz-Leite Ludzik. FADU República de Uruguay. Con la colaboración de Francisco Moreno Sánchez-Cañete.

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132

Artículo sobre el debate · Article about the debate EL LUGAR DEL ORIGEN PLACE OF ORIGIN Luis Martínez Santa-María. Profesor E.T.S.A. Universidad Politécnica de Madrid

19 DE MAYO/ 19 MAY LECTURA DE COMUNICACIONES · COMMUNICATIONS

136

AQUINAS: INTERPRETANDO LA MODERNIDAD. AQUINAS, PERFORMING MODERNITY Ángela García de Paredes de Falla. ETSA UP Madrid

156

MAESTROS ARTESANOS: VIVIENDA EN ARAVACA DE JOSÉ ANTONIO CORRALES. ANÁLISIS CRÍTICO DESDE SU CONTRIBUCIÓN A LA CULTURA MATERIAL: LA MANO QUE PIENSA. CRAFTSMEN MASTERS: HOUSING IN ARAVACA BY JOSÉ ANTONIO CORRALES. CRITICAL ANALYSIS FROM HIS CONTRIBUTION TO THE MATERIAL CULTURE: THE THINKING HAND. Rafael Gómez Martínez. ETSA UP Madrid

174

EL EDIFICIO A.L.S.A. DE OVIEDO. A COBIJO DEL TIEMPO. THE A.L.S.A. BUILDING IN OVIEDO. SHELTERED FROM TIME. Gerardo Arancón Álvarez. ETSA U. Valladolid DEBATE CON AUTORES · DEBATE WITH AUTHORS

192

Artículo sobre el debate · Article about the debate EL PROYECTO DEL HABITAR: UN PROYECTO INACABADO THE PROJECT OF INHABITATION: AN UNFINISHED PROJECT Carles Muro. Profesor Graduate School of Design. Harvard University, USA LECTURA DE COMUNICACIONES · COMMUNICATIONS

196

FRANCESC MITJANS: URBANIDAD DOMÉSTICA. EDIFICIO SEIDA, 1955-1962. AVENIDA DE SARRIÀ, 130-152. BARCELONA. FRANCESC MITJANS: DOMESTIC URBANITY. EDIFICIO SEIDA (1956-70). AVENIDA DE SARRIÀ, 130-152, BARCELONA. M. Pia Fontana, Miguel Mayorga y Alba Arboix-Alió. U Girona y UP Catalunya

216

STREET-MESH-IN-THE-AIR: “UN RUMOR DE VIDA”. UNIDAD VECINAL PARA LA COOPERATIVA PÍO XII: VIVIENDAS DEL TARAY. STREET-MESH-IN-THE-AIR: “A RUMOR OF LIFE”. HOUSING UNIT FOR THE PÍO XII COOPERATIVE: EL TARAY HOUSING COMPLEX. María Antón-Barco y Ricardo Sánchez Lampreave. ESNE UCJC Madrid y EIA U. Zaragoza

234

“LAS VIVIENDAS SON NORMALES”. REFLEXIONES SOBRE LAS VIVIENDAS EN CALLE PRIOR, SALAMANCA, 1963, DE ALEJANDRO DE LA SOTA. “THE HOUSING IS NORMAL”. REFLECTIONS ON THE ALEJANDRO DE LA SOTA´S HOUSING AT PRIOR STREET, SALAMANCA (SPAIN), 1963.

Eusebio Alonso García. ETSA U. Valladolid DEBATE CON AUTORES · DEBATE WITH AUTHORS

256

Artículo sobre el debate · Article about the debate ILUMINANDO LA CASA Y LA CIUDAD LIGHTING UP THE HOUSE AND THE CITY Ángel Martínez García-Posada. Profesor E.T.S.A. Universidad de Sevilla

V C ONG R E S O INTE R NAC IONA L PIONE R OS D E LA AR QUITE CTUR A MODE R NA E SPA ÑOL A: E L PR OYE CTO DE L H A B ITA R

Resumen: La casa Fernando Gómez en Durana (1959-60) constituye una profunda reflexión de Francisco Javier Sáenz de Oíza acerca de la capacidad integradora de la Arquitectura para dar sentido a la complejidad del habitar. Es un ejercicio de búsqueda de lo esencial en lo que representa una casa como “lugar para vivir”, como espacio habitable concreto con el que se identifique una familia, atendiendo a un clima riguroso y a los condicionantes de una parcela situada entonces entre campos de trigo a pocos kilómetros de Vitoria.

La casa representa, como pocas en la España de esa época, una alternativa dentro del contexto de crisis de un Movimiento Moderno que había identificado la casa como “máquina para vivir”. Refleja también un cambio en la trayectoria profesional de Oíza, quien, tras sus primeras obras religiosas y varias experiencias con la tipología habitacional para viviendas sociales en Madrid, se enfrenta por vez primera al tema de la vivienda unifamiliar. Se trata de un proyecto orgánico-racional donde forma y técnica se alían para traer al presente lo arcaico del habitar, la idea primigenia de “refugio”, sugiriendo una construcción anónima y simbólica al mismo tiempo, lejos de manierismos lingüísticos y referencias obvias, aunque subyacen ciertos temas de sus admirados Wright y Mies, o de sus contemporáneos Coderch, Albini o Utzon.

Oíza construye la idea de “cobijarse bajo un tejado” desde una natural lógica funcional y una forma unitaria de cubierta, solución sencilla pero eficaz para la relativa complejidad del programa habitacional. Topológicamente compacta pero fenomenológicamente cambiante, ejerce una atracción centrípeta del espacio hacia el vértice junto al hogar y una tensión centrífuga hacia el exterior, dirigiendo la mirada mediante huecos singulares para cada uso y orientación, con espacios interiores y exteriores tratados con igual atención. Su actitud integradora es conciliadora de opuestos, y muestra así a la casa como dispersa y concentrada, abierta y cerrada, racional y orgánica, coherente y contradictoria.

Se plantea una investigación desde el habitar más tangible, rastro que facilita explorar las ideas y las referencias presentes en este singular proyecto. A partir del conocimiento directo de la obra por una visita reciente a la casa y por las fotografías de época de Alberto Schommer, adoptamos un método inductivo desde la propia obra hasta los planos originales del proyecto de ejecución visado en agosto de 1959, con la intención de explicar las decisiones tomadas por un Oíza que se revela aquí con una intuición extraordinaria, patente en su interesante representación gráfica y en los cambios introducidos en la dirección de obra.

La obra se descubre como pieza insólita e inclasificable, sin claros precedentes ni consecuentes directos en la trayectoria del arquitecto navarro, motivo por el que quizá la historiografía española apenas ha prestado importancia a esta primera vivienda unifamiliar suya. Desde el punto de vista de la investigación exige partir de cero para entender que la casa resulta ser, al fin, una sencilla respuesta a la pregunta que se hace oportunamente su autor: “¿Cómo haría, de manera natural, un hombre su casa?”.

Palabras Clave: Sáenz de Oíza, casa Durana, vivienda unifamiliar, organicismo, habitar.

Summary: The Fernando Gómez house in Durana (1959-60) is Francisco Javier Sáenz de Oíza’s profound reflection about the integration capacity of architecture to give meaning to the complexity of living. It’s an exercise of searching for the essentials in which a house represents a “place to live”; as a particular habitable space with which a family could be identified, attending to a severe climate and taking into account the plot’s particular conditionings, located amongst wheat fields a few kilometers from Vitoria.

The house represents, as seldom did in Spain at the time it was constructed, an alternative within the crisis of the Modern Movement that had identified the house as a “machine for living in”. It also reflects a change in the professional career of Oíza, who, after his first religious works and several experiences with social housing in Madrid, was confronted for the first time with designing a single-family residence. It is an organic-rational project where form and technique come together to bring to the present the archaic substance found in the act of living, like a primitive idea of “shelter”, suggesting, at the same time, an anonymous and symbolic building, far from linguistic mannerisms and obvious references, although certain themes of his admired Wright and Mies, as well as of his contemporaries Coderch, Albini or Utzon.

Oíza constructed the idea of “sheltering under a roof” from a natural functional logic and a unitary form of a roof, a simple but effective solution for the relative complexity of the housing program. Topologically compact but phenomenologically changeable, the house exerts a centripetal attraction of the space towards the vertex next to the fireplace and a centrifugal tension towards the sorrounding garden, directing the focus across singular gaps for each use and orientation, with interior and exterior spaces treated with equal attention. Its integrating attitude reconciles opposites, and thus shows the house as dispersed and concentrated, open and closed, rational and organic, consistent and contradictory.

The research is proposed from the dwelling tangible living perspective, a trace that allows us to explore the ideas and references present in this unique project. From the direct knowledge of the work by a recent visit to the house and by observing the photographs of Alberto Schommer, we adopt an inductive method from the work itself and ending with the original plans of the execution project approved in August 1959. The idea is to explain the decisions taken by Oíza, who shows that is revealed here with an extraordinary intuition, obvious in its interesting graphic representation and in the changes introduced during the construction work.

The work shows itself as an unusual and unclassifiable piece, without clear precedents or direct consequences in the career of the Navarre architect, which is perhaps why Spanish historiography has given little importance to this his first single-family home. From the point of view of the research, it requires starting from scratch in order to understand that the house turns out to be, in the end, a clear answer to the question that the author asked himself opportunely: “How would a man, in a natural way, build his house?”

Keywords: Sáenz de Oíza, Durana house, single-family house, organicism, living.

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H A B ITA R UN R E F UG IO E NTR E A B IE RTO. LA CASA E N DUR A NA DE SÁ E NZ DE OÍZA COMO PROPUE STA INTE GR A DOR A

En 1959 Francisco Javier Sáenz de Oíza proyecta y construye una casa para el médico Fernando Gómez y su familia a las afueras de Vitoria, pensada en principio para estancias de cierta duración pero que acaba utilizándose como vivienda definitiva (FIG. 1). El proyecto surge dentro de un contexto de tránsito profesional del arquitecto, tras desarrollar propuestas puramente racionalistas — la primera versión de esta casa, de hecho, lo es1 —, iniciando aquí su propia experiencia orgánica.

Este ejemplo2 constituye, dentro del panorama de la arquitectura española, uno de los primeros exponentes de proposiciones organicistas y de ruptura con la modernidad más ortodoxa, pero sin excluir la condición racionalista.

Es preciso contextualizar esta casa en una doble coordenada dentro de la trayectoria profesional del arquitecto. Por un lado, la que constata una línea racionalista desplegada en la obra anterior a Durana, apreciable incluso en los proyectos no construidos como la Delegación de Hacienda de San Sebastián (1953) o la Capilla en el Camino de Santiago (1954). Por otro lado, en el contexto de la arquitectura española en aquellos años, es fundamental situar esta casa como uno de los primeros ejemplos de arquitectura orgánica como signo pionero e inequívoco de la crisis de la modernidad.

En relación a la vivienda unifamiliar stricto sensu, si bien hay una serie de obras domésticas relevantes que evidencian este tránsito hacia una arquitectura que recupera los valores locales y humanos (casas como la Ugalde o la Olano de J.A. Coderch, la villa Olivetti de F. Albini, la Juliá de Correa y Milá, o la casa propia de Jørn Utzon en Hellebæk), la casa de Oíza en Durana resuelve de forma integradora la dicotomía entre el racionalismo y el organicismo.

Hasta la fecha las lecturas hechas acerca de la casa del Dr. Fernando Gómez han tratado sólo parcialmente el tema del habitar, centrándose los distintos autores en consideraciones que tienen que ver más con el cambio de tendencia del arquitecto, en referencia a una renovada aproximación a la arquitectura a través de lo orgánico después de experiencias previas racionalistas. En este sentido se repiten, quizá sin la suficiente profundidad, las alusiones a aquellas ideas que justifican la casa como “operación orgánica”, basándose fundamentalmente en las pocas reseñas directamente relacionadas con esta casa3. Este aspecto ambiguo, añadido a la escasa importancia otorgada por el propio arquitecto a esta obra, quizá sirva para explicar la contradicción que supone que Oíza evitase mostrar la casa Durana en las revistas de la época, —donde sí era frecuente ver publicada su obra reciente— y, en cambio, presentase el proyecto de ejecución de esta vivienda como acreditación profesional para la obtención del título de doctor por la ETSAM en 19654. Esta situación de olvido ha podido ser reforzada por el hecho de que obras suyas de esa misma época, de índole pública y de mayor

fig.1 Casa Fernando Gómez, 2017.

Fotografía de los autores.

Fernando Gómez house (2017).

Photograph of the authors.

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V C ON G R E S O INTE R NAC IONA L PIONE ROS D E LA AR QUITE CTUR A MODE R NA E SPA ÑOL A: E L PR OYE CTO DE L HA B ITA R

In 1959, Francisco Javier Sáenz de Oíza designed and built a house for the doctor Fernando Gómez and his family outside Vitoria, originally intended for stays of a certain duration but which ended up being used as a permanent dwelling (FIG. 1). The project arises within a context of professional transition of the architect, after developing some purely rationalist proposals — the first version of this house was, in fact, a rationalist design1 —, starting here his own organic experience. This example2 constitutes, within the Spanish architecture panorama, one of the first examples of organicism as well as of rupture with the most orthodox modernity, but without excluding the rationalist condition.

It is necessary to contextualize this house in a double coordinate within the professional career of the architect. On the one hand, the one that confirms a rationalist line displayed in the work previous to Durana, appreciable even in the non-built projects such as the Tax Department of San Sebastián (1953) or the Chapel on the Camino de Santiago (1954). On the other hand, in the context of the Spanish architecture in those years, it is essential to locate this house as one of the first examples of organic architecture as a pioneering and unequivocal sign of the crisis of modernity. With regard to the singlefamily dwelling stricto sensu, although there is a series of relevant domestic works that show this transit towards an architecture that recovers the local and human values (houses like the Ugalde or the Olano of J. A. Coderch, the Olivetti villa of F. Albini, the Juliá of architects Correa and Milá, or the house of Jørn Utzon in Hellebæk), the house of Oíza in Durana solves the dichotomy between rationalism and organicism in an inclusive manner.

So far, the readings about the house of Dr. Fernando Gómez have dealed only partially with the subject of living, the different authors focusing on considerations that have more to do with the architect’s change in tendency, with regard to a renewed approach to the architecture through the organicism after previous rationalist experiences. In this regard, the references to those ideas that justify the house as an “organic operation” are repeated, perhaps without sufficient depth, based fundamentally on the few reviews directly related to this house3. This ambiguous fact, in addition to the limited importance given by the architect to this work, may serve to explain the contradiction of, on the one hand, Oíza avoided showing the Durana house in the publications at the time, —where it was frequent to find his most recent work published— and, on the other hand, presented the project of this house as a professional accreditation for obtaining the title of doctor by the ETSAM in 19654.

This situation of forgetfulness has been bolstered by the fact that some works from that same time, of a public nature and of greater magnitude, eclipsed this house pushing to a secondary level. Without a definitive, rigorous and detailed analysis of the richness of this house (extraordinary, in terms of project operation as well as space character), some of the key lessons that Oíza himself gives us about the house and also about the living are left aside.

The aim is to highlight the importance of this project in the recovery of values that are not strictly functionalist; to explain the house as an inclusive proposal where both readings — the organic and the rational— are taken into consideration; and, finally, to value the house as a lesson of living, remembering that for Oíza the fundamental theme of architecture is the house and the return to its essence: “The function of architecture does not include discussing about the truth of the entities, which are the objects for a painter, but instead moves in other directions: to give shelter to men; to poetically signal, if you will, the act of inhabiting the earth; to leave a mark as mortals, as men who have a destiny through architecture from the poetic event that is the life of a human5.”

Durana transcends mere formal, functional and constructive logic. It is, above all, a conjunction of phenomenological and significant elements that reflect a consistent idea about inhabiting6.

The methodological approach of this research is the analysis through the dissection of the work, explaining it from a wide variety of views. But it is also a selective methodology, as far as it focuses on the subject of living, as it is a recurring and central theme throughout Oíza’s career. The work is also developed through a more phenomenological approach, supported by a number of reflections that the architect poses on the theme of the house. In this sense, the total prevalence of those ideas throughout his career is significant, revealing the fundamental theme on which the architect’s thinking 35

H A B ITA R UN R E F UG IO E NTR E A B IE RTO. LA CASA E N DUR A NA DE SÁ E NZ DE OÍZA COMO PROPUE STA INTE GR A DOR A

magnitud, eclipsaron esta casa relegándola a un segundo plano. Sin un análisis definitivo, riguroso y detallado de la riqueza de esta vivienda (extraordinaria, en términos de operación proyectual como de espacio), se dejan de lado algunas de las lecciones fundamentales que el propio Oíza nos brinda sobre la casa y el habitar.

Se pretende poner de manifiesto la importancia de este proyecto en la recuperación de valores no estrictamente funcionalistas; explicar la casa como una propuesta inclusiva en donde ambas lecturas — lo orgánico y lo racional — toman partido; y, finalmente, valorar la casa como una lección del habitar, recordando que para Oíza el tema fundamental de la arquitectura es la casa y la vuelta a su esencia: “En la función de la arquitectura no entra el hablar de la verdad de los entes, que el pintor toma como objetos, sino que se mueve por otros derroteros: dar cobijo al hombre; significar, si se quiere, poéticamente el habitar la tierra; dejar huella como mortales, como hombres que tenemos un destino a través de la arquitectura desde el acontecer poético que es el vivir del hombre5.”

Durana trasciende a la mera lógica formal, funcional y constructiva. Es, sobre todo, una conjunción de elementos fenomenológicos y significantes que reflejan una idea consistente sobre el habitar6.

El fundamento metodológico de esta investigación es el análisis a través de la disección de la obra, explicándola desde una gran variedad de puntos de vista. Pero también es una metodología selectiva, en tanto en cuanto se centra en el tema del habitar, por ser un tema recurrente y central a lo largo de la carrera de Oíza. El trabajo también se desarrolla a través de una aproximación más fenomenológica, apoyada por una serie de reflexiones que el arquitecto plantea sobre el tema de la casa. En este sentido es significativa la total prevalencia de estas ideas sobre el habitar a lo largo de toda su carrera, revelándose así en el tema fundamental sobre el que seguramente gira el pensamiento del arquitecto, independientemente del proyecto o de la época. Para ilustrar la investigación resultan muy esclarecedoras las fotografías de época de Alberto Schommer, pues ponen en valor aspectos hasta ahora desconsiderados sobre Durana.

Analizaremos la casa desde dos ángulos complementarios: por un lado, se muestra la casa como un “refugio primigenio”, para poner en relieve la importancia que da Oíza a la “función simbólica”7 en la arquitectura; por el otro, una aproximación menos teórica en relación con la experiencia fenomenológica a través de hechos más concretos.

La casa como refugio primigenio Las referencias de Oíza al tema del refugio primigenio son constantes. Si, como relata J. Rykwert8, los orígenes de la arquitectura se sitúan entre los arquetipos domésticos de la cueva y la cabaña,

fig.2 Plano de las fachadas norte y sur correspondientes al proyecto visado de la casa de Durana (agosto de 1959).

Autor: Francisco Javier Sáenz de Oíza.

Fuente: YLLERA, Iván. 2016. Veranear de nuevo. Reinterpretación de la modernidad en algunas casas ibéricas de los 1950s.

Tesis inédita.

Floorplan of the north and south facades corresponding to the endorsed project

by Durana’s house (August 1959).

Author: Francisco Javier Sáenz de Oíza.

Source: YLLERA, Iván. 2016. Veranear de nuevo. Reinterpretación de la modernidad en algunas casas ibéricas de los 1950s.

Unpublished thesis.

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surely revolves, regardless of the project or the time. To illustrate the investigation, the photographs from this period taken by Alberto Schommer are very enlightening, because they place a great value in certain aspects about Durana not considered so far.

We will analyze the house from two complementary angles: on the one hand, the house is shown as a “primitive refuge”, to highlight Oíza’s importance to the “symbolic function”7 in architecture; on the other hand, a less theoretical approach in relation to the phenomenological experience through more concrete facts.

The house as a primitive refuge The references of Oíza to the theme of the primitive refuge are recurrent. If, as J. Rykwert relates8, the origins of architecture lie between the domestic archetypes of the cave and the hut, Durana represents and integrates both ideas (FIG. 2). It is a hut because it is the idea of a large roof the one that is proposed for this project9 and as well as the pillars that support it. The architecture is developed under this great roof. In the same way it is a cave that looks out slightly opened to the landscape, because the walls act as a topography that organize the spaces, enclosing and orienting them to the landscape.

If the man relates to the world through architecture, this relationship is, according to Oíza, strongly vertical. In Durana both reflections can be seen, the house being a refuge or a cabin as the first architecture. And if there is one element common to all primitive construction, this is the vertical component: “And so I would say that if a house is horizontal it is not a house. Always, even in the smallest cabins, the vertical relationships are present. The horizontal is a repetitive structure and man does not have two equal parts, it is not repetitive, it is more accommodating to be vertical than to be horizontal, which is to be lying, which is to be dead.”10

The vertical condition is shown in different ways. In the entrance, a thin pillar (whose supporting capacity is totally secondary) marks the entrance to the dwelling, as he himself reminded us: “There are Basque farmhouses that have a column in the middle and a side door”11. It is a fact equivalent to plant a tree in front of the door, because for Oíza “The door is the most significant element of the house”12. To Oíza, the significance is more important than the presence of the significant object itself because “representing the reality 13 is more important than being there in front of reality”. The architect places that mark in the entrance since the facade of the main access is not facing the axis of entry of the plot (FIG. 3).

fig.3 Vista del porche cubierto de la entrada. Fotografía de los autores.

View of the covered porch at the entrance. Photograph of the authors.

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Durana representa e integra ambas ideas (FIG. 2). Es una cabaña porque es la idea de una gran cubierta la que se plantea en este proyecto9 y son los pilares la que la sostienen. La arquitectura se desarrolla debajo de esta gran techumbre. De igual forma es una cueva que se asoma entreabierta al paisaje, porque los muros actúan como una topografía que organiza las dependencias enclaustrándolas y orientándolas al paisaje.

Si el hombre se relaciona con el mundo a través de la arquitectura esta relación es, según Oíza, eminentemente vertical. Durana se constatan ambas reflexiones, siendo la casa un refugio o una cabaña como primera arquitectura. Y si hay un elemento común a toda construcción primitiva, este es la componente vertical: “Entonces yo diría que una casa como sea horizontal no es una casa. Siempre, hasta en la más pequeña cabaña están presentes las relaciones verticales. La horizontal es una estructura repetitiva y el hombre no tiene dos partes iguales, no es repetitivo, se acomoda más a ser vertical que a ser horizontal, que es ser yacente, que es ser muerto10.”

Lo vertical aparece reflejado de diversas formas. En el acceso, un pie derecho (cuya misión portante es totalmente secundaria) marca la entrada a una morada, como él mismo nos recordaba: “Hay caseríos vascos que tienen columna en el medio y puerta lateral”11. Es un hecho equivalente a plantar un árbol frente a la puerta, porque para Oíza “La puerta es el elemento más significativo de la casa”12. La significación es para Oíza más importante que la presencia del propio objeto significante ya que “representar lo real es más importante que estar presente ante lo real”13. El arquitecto coloca esa señal en la entrada ya que la fachada del acceso principal no está enfrentada al eje de ingreso de la parcela (FIG. 3).

Tras subir al porche se accede al “refugio”, anunciado por el forrado de tablas de pino de los paramentos y la escasa altura del techo. Este tránsito entre el exterior y el interior, cerrado e íntimo, recuerda al umbral de una construcción alpina, donde el morador se despoja del abrigo y entra en calor.

El vestíbulo queda delimitado por dos lienzos de lamas de madera suspendidos a modo de tapiz (FIG. 4): uno, al exterior, sobre la puerta de acceso; y otro, ya dentro en la estancia principal, adosado al pilar de la cumbrera y marcando la entrada a la sala justo en el punto donde la vivienda alcanza mayor altura.

El arquitecto vuelve a tensionar la experiencia espacial del entrar a través del contraste entre el techo más bajo del vestíbulo y la mayor altura de la sala.

fig.4 Los dos tapices de lamas de madera que marcan los accesos. Fotografías de los autores.

The two tapestries maked of wooden slats that mark the accesses.

Photographs of the authors.

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After going up to the porch the visitor access the “refuge”, distinguished by the pine boards covering the walls and the low height of the ceiling. This transit between the outside and inside, closed and intimate, reminds to the threshold of an alpine construction, where the inhabitant takes off his coat and warms up. The vestibule is delimited by two canvases formed by wooden slats suspended as a tapestry (FIG. 4): one, outside, on the entry door; and the other, already inside the main room, attached to the pillar of the ridge and marking the entrance to the room just at the point where the house reaches higher. The architect stresses again the spatial experience of entering through the contrast between the lower ceiling of the vestibule and the greater height of the living room.

On entering the living room, we can see the presence of the large roof with three inclined aprons with the fireplace as the main element, so that the fire acts as a symbol of home and the adjacent pillar supports and organises it from its central position. That pillar refers us to the Mozarab hermitage of San Baudelio de Berlanga and for which Oíza feels special admiration (FIG. 5): “San Cebrián [sic] has nothing inside other than the spatiality, which is impressive: it has lost its epithelial value. It is a church that has a single central pillar that opens into a palm tree. It is said that the hermit’s house was at the top, as it is in others, although I think it is debatable.”14

To be precise, there is a double condition -fundamental to understand the ambiguity of Durana-, since the chimney does not match with the vertex below the ridge, but is displaced towards the center of the living room. There are, therefore, not one but two pillars, which are also the only elements that receive a blackboard cladding. The ridge is located right at the access point to the living room, to which the aforementioned tapestry of wood slats is attached, while the chimney is juxtaposed to a second pillar that supports a secondary beam (FIG. 6). This tension between both elements provokes an anti-classical centrality in the space and provides a double reading of a house as fire (symbolic) and a house as structure (rational). The idea, once materialized, creates an abstract image of that space that starts from primitive premises, but where, throughout the design process, the simple becomes complex. Mackay explains this double relationship by saying that “a very interesting combination of space is achieved by separating the two focal points: the chimney and the top of the roof.” 15 Once the hut is presented, to what extent is Durana a fully organicist proposal? The relationship of the house with the nature through its organic forms, its materials and its implementation is notorious.

But the house seeks to distance itself from it: if the first step to build the house is through the primitive

fig.5 San Baudelio de Berlanga (Soria) y Casa Fernando Gómez (Álava). Fotografías de los autores.

San Baudelio de Berlanga (Soria) and Fernando Gómez House (Álava). Photographs of the authors.

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Al entrar en el salón se constata la presencia de la gran cubierta de tres faldones inclinados con la chimenea como protagonista, de modo que el fuego actúa como símbolo del hogar y el pilar adyacente la sustenta y ordena desde esa posición central. Ese pilar nos remite a la ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga y por la que Oíza siente especial admiración (FIG. 5): “San Cebrián [sic] no tiene nada dentro más que la espacialidad, que es impresionante: ha perdido el valor epitelial. Es una iglesia que tiene un solo pilar central que se abre en palmera. Dicen que la vivienda del ermitaño se encontraba en su parte superior, como está en otras, aunque creo que es discutible”.14

Para ser precisos, existe una doble condición —fundamental para comprender la ambigüedad de Durana—, ya que la chimenea no coincide con el vértice bajo la cumbrera, sino que queda desplazada hacia el centro del espacio estancial. Existen, pues, no uno sino dos pilares, que son además los únicos elementos que reciben un aplacado de pizarra negra. La cumbrera se sitúa justo en el punto de acceso al salón, al que se le adosa el mencionado tapiz de lamas de madera, mientras que la chimenea se yuxtapone a un segundo pilar que soporta una viga secundaria (FIG. 6). Esta tensión entre ambos elementos provoca en el espacio una centralidad anticlásica y aporta una doble lectura de casa como fuego (simbólica) y casa como estructura (racional). La idea, una vez materializada, crea una imagen abstracta de ese espacio que parte de premisas primigenias, pero en donde a lo largo del proceso de diseño lo simple se torna complejo. Mackay explica esta doble relación diciendo que “se consigue una combinación del espacio muy interesante mediante la separación de los dos puntos focales: la chimenea y la cima del techo” 15.

Una vez planteada la cabaña, ¿hasta qué punto es Durana una propuesta plenamente organicista?

La relación de la casa con la naturaleza mediante sus formas orgánicas, sus materiales y su implantación es notorio. Pero la casa pretende tomar distancia: si el primer paso para construir la casa es a través del refugio primigenio y de lo vertical, la siguiente operación es entender que una casa rural es —según los planteamientos de Oíza — una villa urbana construida en el campo16. El arquitecto trabaja aquí bajo esa premisa, entendiendo que la relación entre arquitectura y paisaje no es de integración mimética sino mediadora: “Es bonita la naturaleza tal cual, pero también lo es la naturaleza ordenada17.”

Planteada como construcción primitiva, Oíza vincula la construcción a la civitas humana para alejarse de la idea tradicional de casa campestre, siendo así Durana una casa contemporánea para vivir en el campo, pues para Oíza se habita plenamente la tierra habiendo antes pasado por la ciudad18.

De esta manera, la casa se eleva sobre el jardín manifestando una cierta distancia con la tierra: los muros, los porches y las terrazas ordenan la naturaleza y garantizan un habitar mejor. Pero también converge en Durana la idea de instaurar al hombre en la naturaleza a través de la arquitectura para recuperar “el paraíso perdido”19. Aunque Oíza acostumbra a citar la villa Rotonda o la Saboya20 como referencias de villa clásica y moderna, el control visual del territorio que en ambas se ejerce desde el piano nobile no es equiparable a la de Durana, que se abre al jardín en las 4 orientaciones pero de manera oblicua (FIG. 7), a través de un espacio mediador, descentrado y anticlásico, como es el porche, que implica una separación entre artificio y naturaleza.

Esta aproximación a la idea de casa como refugio y como villa revela que el habitar que plantea en un modo teórico Oíza resulta ser un habitar de ida y vuelta, ambiguo e integrador: primero, partiendo del refugio primigenio como manifestación antropológica y simbólica del morador; y después, para reclamar los valores “civilizados” de la ciudad en el medio natural, donde la naturaleza pueda ser adaptada a sus habitantes.

La casa como experiencia fenomenológica Oíza reclama romper con el funcionalismo utilitario en la casa Fernando Gómez: la casa será una máquina para habitar únicamente si se toma la máquina como instrumento que le permite al hombre 40

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shelter and the vertical, the next operation is to understand that a rural house is -according to Oíza’s proposals- an urban villa built in the countryside16. The architect works here under that premise, understanding that the relationship between architecture and landscape is not mimetic integration but mediating: “Nature is beautiful as it is, but so is the ordered nature.” 17

Planteada como construcción primitiva, Oíza vincula la construcción a la civitas humana para alejarse de la idea tradicional de casa campestre, siendo así Durana una casa contemporánea para vivir en el campo, pues para Oíza se habita plenamente la tierra habiendo antes pasado por la ciudad. De esta manera, la casa se eleva sobre el jardín manifestando una cierta distancia con la tierra: los muros, los porches y las terrazas ordenan la naturaleza y garantizan un habitar mejor. Pero también converge en Durana la idea de instaurar al hombre en la naturaleza a través de la arquitectura para recuperar “el paraíso perdido”. Aunque Oíza acostumbra a citar la villa Rotonda o la Saboya como referencias de villa clásica y moderna, el control visual del territorio que en ambas se ejerce desde el piano nobile no es equiparable a la de Durana, que se abre al jardín en las 4 orientaciones pero de manera oblicua (fig.7), a través de un espacio mediador, descentrado y anticlásico, como es el porche, que implica una separación entre artificio y naturaleza.

Raised as a primitive construction, Oíza links the construction to the human civitas to get away from the traditional idea of a country house, thus being Durana a contemporary house to live in the countryside, because for Oíza the land is fully inhabited having only previously gone through the city18.

In this way, the house rises above the garden, stating a certain distance from the ground: the walls, the porchs and the terraces order the nature and guarantee a better living. But in Durana also converges the idea of establishing the man in the nature through architecture to recover “the lost paradise”19.

Although Oíza customarily mentions the Villa Rotonda or the Villa Savoye20 as references of a classic and modern villa, the visual control of the land that is exercised in both of them from the piano nobile is not comparable to that of Durana, which opens onto the garden in the 4 orientations but in an oblique way (FIG. 7), through a mediating, decentralized and anti-classical space, such as the porch, which implies a separation between artifice and nature.

This approach to the idea of a house as a refuge and also as a villa reveals that the dwelling that Oíza proposes in a theoretical way turns out to be a round-trip, ambiguous and integrating habitat: first, starting from the original shelter as an anthropological and symbolic manifestation of the inhabitant;

fig.6 Chimenea con pilar adosado y pilar a cumbrera. Fotografías de los autores.

Fireplace with attached pillar and the pillar to ridge. Photographs of the authors.

fig.7 Plantas de la Villa Rotonda de Palladio y de la casa Fernando Gómez de Fco. Javier Sáenz de Oíza. Fuente: www. hacedordetrampas.blogspot.com.

Ground floor of Villa Rotonda (Palladio) and of the Fernando Gómez House (Fco. Javier Sáenz de Oíza). Source: www. hacedordetrampas.blogspot.com.

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habitar 21. El conjunto de temas que se dan cita en esta casa se vincula a la noción del habitar, desde la cubierta como elemento significativo, hasta la idea de refugio a través de la chimenea. Estos hechos acercan esta casa a la experiencia fenomenológica, es decir, una casa que se aleja de lo abstracto para tocar lo concreto.

“Su legado se encuentra en la comprensión del proyecto arquitectónico como un campo de experimentación fenomenológica, en el que encontrar la arquitectura y por tanto la vida, que debe surgir en cada obra.

Esta experimentación le lleva a entender el proyecto arquitectónico como un proceso en el cada vez hubiese que reescribir la arquitectura22.”

Si en la villa Rotonda el centro lo ocupa un gran espacio central coronado por la cúpula, signo de un antropocentrismo entendido como idea, en Durana el centro lo ocupa el fuego (hogar), entendiendo el antropocentrismo como experiencia fenomenológica. Si la Rotonda es un palacio para “el” hombre, Durana es una casa para “un” hombre23. De ahí que la villa palladiana se aproxime a la casa como idea mientras que en Durana la casa es una concreción. Y esta distinción entre noúmeno y fenómeno, entre lo abstracto y lo concreto, tiene que ver con la casa como representación de lo privado. Para Oíza la casa ha de comprenderse a partir de su habitar y sólo a través de su experiencia, por lo que sus moradores solamente adquieren conciencia de esta, y, en consecuencia, una vivienda unifamiliar debe ser una única solución concreta, a diferencia del edificio público24. La imbricación e identificación entre Durana y el cliente —una familia específica y concreta — es completa, a diferencia de las familias anónimas de Fuencarral o Entrevías, para las que el diseño de soluciones tipo no dan margen a especificidades ya que el cliente es una familia “promedio”. Por contra, el edificio público es comprendido por todo usuario y ofrece por lo tanto una lectura directa a través de operaciones, elementos o símbolos reconocibles.

En tanto que la vivienda colectiva constituye para Oíza la experiencia profesional inmediatamente anterior a Durana, estas reflexiones sitúan a esta vivienda unifamiliar en un lugar central en el estudio de la obra de Oíza, como anticipó Rafael Moneo.

fig.8 Fotografía actual del salón amueblado con la chimenea en primer término. Fotografía de los autores.

Current image of the furnished living room, with the fireplace in the foreground. Photograph of the authors.

fig.9 Muros quebrados del perímetro de la casa y el entorno del jardín arbolado. Fotografía de los autores.

Irregular walls of the perimeter of the house and the surroundings of the wooded garden. Photograph of the authors.

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and then, to claim the “civilized” values of the city in the natural environment, where nature can be adapted to its inhabitants.

The house as a phenomenological experience Oíza claims to break with the utilitarian functionalism in the Fernando Gómez house: the house will be a machine to live only if the machine is taken as an instrument that allows man to live21. The set of topics that come together in this house is linked to the notion of living, from the roof as a significant element, to the idea of a refuge through the chimney. These facts bring this house closer to the phenomenological experience, that is, a house that moves away from the abstract to touch the tangible.

“His legacy lies in the understanding of the architectural project as a field of phenomenological experimentation, in which to find architecture and therefore life, which must emerge in each work.

This experimentation leads him to understand the architectural project as a process in which he would have to rewrite the architecture every time.” 22

If in Villa Rotonda the center is occupied by a large central space crowned by the dome, a sign of an anthropocentrism understood as an idea, in Durana the center is occupied by fire (home), understanding anthropocentrism as a phenomenological experience. If the Rotonda is a palace for “the” man, Durana is a house for “a” man23. Hence, the Palladian villa is close to the house as an idea while in Durana the house is a concretion. And this distinction between noumenon and phenomenon, between abstract and concrete, is related to the idea of the house as a representation of the private.

For Oíza, the house has to be understood on the basis of its habitat and only through its experience, so that its inhabitants only become aware of it, and, consequently, a single-family home must be a single concrete solution, unlike the public building24. The imbrication and identification between Durana and the client - a specific and concrete family - is complete, unlike the anonymous families of Fuencarral or Entrevías, for which the design of standard solutions wouldn’t allow particularities since the client is an “average” family. In contrast, the public building is understood by all users and therefore offers a direct reading through operations, elements or recognizable symbols. While the collective housing constitutes for Oíza the professional experience immediately before Durana, these reflections put this single family house in a central place in the study of the work of Oíza, as Rafael Moneo anticipated.

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Sólo a través del edificio privado es desde donde el arquitecto puede proyectar un espacio fenomenológico. Si hay en la trayectoria de Oíza una casa como suma de experiencias, esa es Durana25.

La idea de la casa como particularidad queda remarcada aquí por las fotografías de Alberto Schommer, en las cuales la presencia del habitante es fundamental porque refuerza la idea de que la casa es casa cuando es habitada. Si además las personas que “habitan” las fotografías son los niños de la propia familia, la experiencia se torna auténtica.

En las fotografías de época queda también patente que el mobiliario es cuidadosamente seleccionado para equipar la casa. Desde las lámparas “DISA” de Coderch (1954-57), suspendidas en la estancia principal, a las sillas “7” de Jacobsen (1955) para el comedor, o las sillas del escritorio infantil junto a los dormitorios, la casa se muestra como una construcción equipada de forma contemporánea para ser habitada en plenitud, contribuyendo así al escenario fenomenológico. Y aunque Oíza comenta alguna vez que la vivienda se debe entregar vacía para que sea el propio morador quien la complete con su habitar26, en este caso es el propio arquitecto quien ayuda a equipar la casa, hasta el punto de encargarse del diseño de varias piezas, como por ejemplo la mesilla de patas de hierro negro y lamas de madera de pino, o la enorme cortina que separa eventualmente la sala del comedor (profusamente vestido de flores secas y adornos florales), y seguramente también las sillas y banquetas de mimbre y hierro negro (FIG. 8).

La experiencia del habitar se traslada del interior de la vivienda al jardín exterior. Si analizamos la disposición del conjunto de construcciones en el solar, Durana es la materialización del jardín ocupado27 (FIG. 9): la casa principal y el garaje adosado, la casa del guarda, las construcciones auxiliares que se adosan a las esquinas o los límites de la parcela, los propios muros, y la piscina con forma de polígono irregular.

El conjunto, como un “caserío moderno” (FIG. 10), ocupa cuidadosamente el terreno, afirmado los límites mediante las piezas del perímetro, y ubicando la construcción principal libre en el centro de la parcela (FIG. 11).

Durana manifiesta una condición híbrida entre una construcción tectónica y abierta —cabaña— o el hermetismo de otra más pétrea y estereotómica —cueva—, dando lugar a una casa que no es ni cerrada ni abierta28. Los huecos, cada uno distinto según su uso y orientación, afianzan esta idea: en ellos no encontramos sino una forma ambigua de relacionarse con los jardines. Los huecos tienen el tamaño preciso para aunar función simbólica y utilitaria, y a muchos de ellos le son antepuestos mecanismos para cerrarlas o para tamizar una luz más nórdica que mediterránea: desde las lamas verticales hasta las contraventanas, pasando por las protecciones correderas exteriores en el caso del ventanal de la sala. Es como si cada hueco quisiera medir su relación con el paisaje en función de fig.11 Plano de situación, en la versión del proyecto visado sin la casa del guarda, la cochera y resto de anexos. Autor: Francisco Javier Sáenz de Oíza.

Fuente: YLLERA, Iván. 2016. Veranear de nuevo.

Reinterpretación de la modernidad en algunas casas ibéricas de los 1950s. Tesis inédita.

Site plan, the version of the approved project without the guard house, the garage and other annexes. Author: Francisco Javier Sáenz de Oíza.

Source: YLLERA, Iván. 2016. Veranear de nuevo.

Reinterpretación de la modernidad en algunas casas ibéricas de los 1950s. Unpublished thesis.

fig.10 Acceso: conjunto del edificio principal y la casa del guarda. Fotografía de los autores.

Entrance: set of the main building and the guard house. Photograph of the authors.

fig.12 Fotografías recientes donde se muestra la heterogeneidad de aperturas de los huecos de la casa F. Gómez. Fotografías de los autores.

Recent image showing the heterogeneity of the openings in the F. Gómez house. Photograph of the authors.

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Only through the private building is from where the architect can project a phenomenological space.

If there is a house in the career of Oíza which represents a sum of experiences, that is Durana25. The idea of a house as a particularity is highlighted here by Alberto Schommer’s photographs, in which the presence of the inhabitant is key because it reinforces the idea that the house is only a house when it is inhabited. If, in addition, the people who “inhabit” the photographs are the children of their own family, the experience becomes authentic.

In the photographs from that period it is also clear that the furniture is carefully selected to furnish the house. From the “DISA” lamps of Coderch (1954-57), suspended in the main room, to the “7” chairs

by Jacobsen (1955) for the dining room, or the children’s desk chairs next to the bedrooms, the house is shown as a construction equipped in a contemporary way to be fully inhabited, thus contributing to the phenomenological scene. And although Oíza once said that the house must be handed over empty to be the inhabitant himself who completes it with him living in it,26 in this case it is the architect himself who helps to furnish the house, to the point of taking care of the design of several pieces , such as the table with black iron legs and pinewood slats, or the huge curtain that eventually separates the dining room (profusely dressed with dried flowers and floral arrangements), and certainly also wicker and black iron chairs or stools (FIG. 8).

The experience of living moves from the inside of the house to the outside garden. If we analyze the arrangement of the set of buildings on the site, Durana is the materialization of the occupied garden27 (FIG. 9): the main house and the attached garage, the guard house, the auxiliary constructions that are attached to the corners or the boundaries of the plot, the own walls, and the pool shaped like an irregular polygon. The whole, like a “modern farmhouse” (FIG. 10), carefully occupies the land, affirming the limits by means of the perimeter pieces, and locating the free main construction in the center of the plot (FIG. 11).

Durana manifests a hybrid condition between a tectonic and open construction -cottage- or the hermetism of another more stony and stereotomic one -cave-, giving rise to a house that is neither closed nor open28. The holes, each one different according to its use and orientation, strengthen this idea: in them we find only an ambiguous way of relating to the gardens. The holes have the precise size to combine a symbolic and an utilitarian function, and many of them have mechanisms to close them or to sift a more Nordic light than Mediterranean: from the vertical slats to the window shutters, passing through the outer sliding protections in the case of the large window of the living room. It is as if each hole wanted to measure its relationship with the landscape according to its degree of intimacy.

An anti-modern and anti-classical attitude, that of heterogeneously modulating the relationship of each room with the outside (FIG. 12).

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su grado de intimidad. Una actitud anti-moderna y anti-clásica, la de modular de forma heterogénea la relación de cada estancia con el exterior (FIG. 12).

Es la condición entreabierta la característica más notoria de esta obra, que hace de la ambigüedad y contradicción su crítica más decisiva al purismo del Movimiento Moderno. En esta casa las posiciones contradictorias tienen finalidad integradora, mostrando una complejidad que sobrepasa el “organicismo canónico”29. Bajo la gran cubierta, los diferentes espacios se ordenan mediante muros que sobrepasan los límites, asumiendo un nivel de abstracción fundamental para entender la casa como artificio y no como mero elemento orgánico. La imagen de la maqueta de idea del proyecto —publicada en la revista Nueva Forma (n.53, 1970) — deja patente esta cualidad, aproximando su sentido organicista a un cierto expresionismo vernáculo que aúna abstracción y figuración. Pero también subyace la influencia del neoplasticismo en la configuración espacial extensa y centrífuga; así subraya Mackay: “Parece como si Sáenz de Oíza hubiera tomado el plano de Mies van der Rohe, inspirado de modo parecido en la casa de ladrillo, lo hubiera desperdigado y coronado con una cubierta inclinada. Todo esto combinado con un aire casi escandinavo, hace de este edificio abierto hacia fuera un verdadero híbrido moderno y desconcertante”.30

Conclusiones En el proyecto de Durana confluyen muchas de las ideas que Oíza plantea en torno a la arquitectura y, en concreto, sobre la casa o el habitar. A pesar de ser difícilmente clasificable por no responder a los códigos estrictos de la arquitectura de ese tiempo, se ha podido comprobar que lo que en apariencia era tránsito del racionalismo a organicismo es en realidad una síntesis de ambas, revelándose en verdadero campo de pruebas del pensamiento oiziano donde simbolizar el habitar del refugio primigenio a través de una serie de mecanismos y operaciones: la inclusión de una única cubierta protectora; la verticalidad dual por medio de la chimenea y el pilar; la elevación sutil respecto al terreno como una villa moderna, los muros como un artificio domesticador del entorno que reclaman una naturaleza ordenada; el mobiliario de carácter extraordinariamente fenomenológico; la presencia de los niños viviendo las estancias y los recintos exteriores a través del objetivo de Schommer; la desigual orientación de sus fachadas a través de huecos, siempre similares pero nunca iguales; o lo entreabierto de sus volúmenes en relación con el jardín.

Se ha querido situar a Durana en su verdadera magnitud, como una casa extraordinariamente rica en valores que responden a la pregunta del habitar sin operaciones de ensimismamiento y sin discursos amanerados, en un contexto de cambio desde una arquitectura racionalista a otra de índole orgánica, en el que esta obra ha de ser considerada como un híbrido integrador.

En la casa Fernando Gómez se propone una alternativa al Movimiento Moderno, sobre todo en lo concerniente a su concepción maquinista de la vivienda moderna. Esta deja de ser un objeto funcionalista e independiente para pasar a ser un objeto trabado. La trabazón —o “lo complejo”, como lo llama Oíza— es decisiva porque es el elemento que vincula a la casa con todos aquellos elementos olvidados por la ortodoxia moderna: el paisaje, la historia, la relación de la ciudad con el campo, los diferentes sistemas constructivos, una relación más vital y menos abstracta entre las diferentes piezas vivideras… En definitiva, se muestra una lectura inclusiva y propositiva del concepto de la vivienda, donde se añade a la mera función utilitaria la compleja “función simbólica”31 por medio de la cual el hombre será capaz de comprender las cosas.

Esto es, precisamente, debido a un pensamiento sintético que incluye elementos de naturaleza contradictoria. El “refugio entreabierto” que proyecta Oíza en Durana es resultado de una mirada propositiva hacia la arquitectura. Una lección de modernidad que, como se ha pretendido demostrar, merece ocupar un lugar más relevante en la historiografía de la arquitectura doméstica española, tanto por los innegables valores arquitectónicos que encierra como por lo adelantado a su tiempo en que son construidos.

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It is the half-open condition the most notorious characteristic of this work, which makes ambiguity and contradiction its most decisive criticism of the purism of the Modern Movement.

In this house the contradictory positions have an integrating purpose, showing a complexity that surpasses the “canonical organicism”29. Under the large roof, the different spaces are ordered by walls that go beyond the limits, assuming a level of fundamental abstraction to understand the house as an artifice and not as a mere organic element. The image of the concept model of the project -published in the Nueva Forma review (n.53, 1970) - shows this quality, bringing its organicist sense closer to a certain vernacular expressionism that combines abstraction and figuration. But there is also the influence of neoplasticism in the extensive and centrifugal spatial configuration; thus Mackay emphasizes: “It seems as if Sáenz de Oíza had taken the plan of Mies van der Rohe, similarly inspired in the brick house, it would have been scattered and crowned with a sloping roof. All this combined with an almost Scandinavian air, makes this open out building a true modern and disconcerting hybrid.” 30

Conclusion In Durana’s project come together many of the ideas that Oíza raises about architecture and, specifically, about the house or the act of habitating. Despite of it being difficult to categorize for not responding to the strict codes of architecture of that time, it has been proven that what apparently was the transition from rationalism to organicism is indeed a synthesis of both, revealing itself in a real field of evidence for the ‘oizian’ thought symbolizing the act of habitating the original refuge through a series of mechanisms and operations: the inclusion of a single protective cover; dual verticality by means of the chimney and the pillar; the delicate elevation with respect to the land as a modern villa, the walls as an artifice domesticating the environment that demand an orderly nature; a furniture of extraordinarily phenomenological character; the presence of the children living in the rooms and the outdoor enclosures through Schommer’s objective; the uneven orientation of their facades through gaps, always similar but never the same; or the half-openness of its volumes in relation to the garden.

The goal has been to place Durana in its true magnitude, as a house extraordinarily rich in values that answer the question of the act of habitating without any operation of self-absorption and without mannered discourses, in a context of change from a rationalist architecture to an organic one, where this work has to be considered as an integrating hybrid.

In the Fernando Gómez an alternative to the Modern Movement is proposed, especially with regard to his machinist conception of modern housing. This stops being a functionalist and independent object to become a condensed one. The consistency - or “the complexity”, as Oíza calls it - is decisive because it is the element that links the house with all those elements forgotten by modern orthodoxy: the landscape, the history, the relationship between the city and the countryside, the different construction systems, a more vital and less abstract relationship between the different living pieces... In short, an inclusive and proactive reading of the concept of housing is shown, where the complex “symbolic function” is added to the mere utilitarian function from which man will be able to understand things.

This is precisely because of a synthetic thought that includes elements of a contradictory nature. The “half-open shelter” that Oíza projected in Durana is the result of a proactive look towards architecture. A lesson in modernity that, as it has been tried to prove, should play a more relevant place in the historiography of Spanish domestic architecture, as much for the undeniable architectural values that it encloses as for being constructed ahead of its time.

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NOTAS 1

Decía Oíza: “Comencé a desarrollar una caja absolutamente racional, en forma de caja, que por lo visto no gustó a la propiedad, que buscaban algo más en relación con el lugar”. Cita recogida en la revista El Croquis n.32-33, Madrid, edición revisada y ampliada de 2002 (1988), p.25.

2

Es coetáneo a Durana el proyecto de la iglesia parroquial de Santa María del Pozo, en Entrevías, en colaboración con Manuel Sierra en 1959, en cuyo primer esquema (1955) aparecen referencias a las primeras arquitecturas orgánicas europeas.

3

Las principales referencias bibliográficas corresponden a: MONEO, Rafael: “Perfil de Oíza joven”, El Croquis n.32-33, op. cit.; CAPITEL, Antón: “Sáenz de Oíza. Un gigante de la arquitectura española en la segunda mitad del siglo XX”. Prólogo en: ALBERDI, Rosario; SÁENZ GUERRA, Javier: Francisco Javier Sáenz de Oíza.

Madrid: Pronaos, 1996; y VELLÉS, Javier: “Casa Gómez en Durana. Vitoria, Álava, 1956”, Magacín de Arquitectura de la Escuela de Toledo (MAET) n.3, Toledo: Universidad de Castilla la Mancha, mayo de 2015.

4

Oíza ha llegado a considerar la casa Lucas Prieto como su primer proyecto de vivienda unifamiliar. Téngase en cuenta que hasta 28 años después de terminar Durana no fue publicada (El Croquis n.32-33, 1988).

5

SÁENZ DE OÍZA, F. J.: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Escritos y conversaciones. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, colección “La cimbra” n.3, 2006, p.22.

6

Respecto a los comentarios del propio Oíza sobre el habitar, es en El Croquis (1988), en el libro Francisco Javier Sáenz de Oíza de R. Alberdi y J. Sáenz Guerra (1996) y en el libro Francisco Javier Sáenz de Oíza: Escritos y Conversaciones (2006) donde podemos encontrar las referencias más significativas.

7

Oíza reclama la atención sobre la función simbólica, de ahí una de las críticas al movimiento moderno: “Lo que trataría de discutir es si la función simbólica de la arquitectura, o expresiva, o la función evocadora de la arquitectura, es función o no”. Recogido en: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Escritos y conversaciones, op.cit., p.19.

8

RYKWERT, Joseph: La casa de Adán en el Paraíso. Barcelona: Gustavo Gili, 1974 (1971).

9

Oíza llega a manifestar: “¿Cómo podría ser una casa partiendo de cero?, y me salió como un techo”. Véase: ALBERDI, R. y SÁENZ GUERRA, J., op.cit., p.86.

10

SÁENZ DE OÍZA, F. J., Op. cit., p.31.

11

Cita de Oíza recogida en: CAPITEL, Antón: “Palabras de Arquitectura. Retazos de reflexiones de Sáenz de Oíza”, Arquitectura COAM, número extraordinario dedicado a Oíza, Madrid, septiembre de 2000, p.83-84.

12

SÁENZ DE OÍZA, F. J., Op. cit., p.31.

13

Íbidem, 29.

14

Íbidem, 29. p.51-52. Oíza confunde el nombre de San Cebrián de Mazote (Valladolid) cuando en realidad se está refiriendo a San Baudelio de Berlanga (Soria), con el que Durana guarda algunas similitudes: el pilar central, una espacialidad sobrecogedora, una organización del espacio central mitad a media altura y mitad a doble altura, y la pieza elevada de la tribuna de oración (equivalente a la biblioteca del altillo-desván en Durana).

15

MACKAY, David: Contradicciones en el entorno habitado. Análisis de 22 casas españolas. Barcelona: Gustavo Gili, 1972.

16

Según Oíza: “Las villas son las construcciones que los hombres urbanos hacen en el campo”. SÁENZ DE OÍZA, F. J., Op. cit., p.33.

17

Entrevista con Inmaculada de la Fuente publicada en Diseño Interior, n.5 (1990). Recogida en: Íbidem, p.105.

18

Entrevistado en 1990 para el programa de RTVE Tres arquitecturas, dice Oíza: “La ciudad es un campo de relaciones productivas. El hombre viene de la naturaleza, de la selva, del bosque, del desierto, y construye la ciudad, y desarrolla lo que es el hombre a lo largo de la ciudad, de manera que nadie quiere volver al campo”.

19

SAENZ DE OÍZA: “El sueño del Paraíso”, AV Monografías n.54 (monográfico dedicado a F.L.Wright), Madrid, 1995, p.2.

20 Oíza comenta: “El año pasado veía la villa Saboie, y pensaba que es una pieza tan importante como la villa Rotonda de Palladio. Se podría decir que es lo mismo”.

Vuelve a poner en relación a la Villa Rotonda con la Villa Saboye más adelante: “Tanto una casa como otra se elevan del suelo; esto habla del ser vertical de la casa”.

SÁENZ DE OÍZA, F. J.: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Escritos y Conversaciones, Op. cit., p.33.

21

En concreto dice Oíza: “Si tomamos la frase textual ‘La casa es una máquina de habitar’, si se toma la máquina como instrumento que le permite al hombre habitar, entender que es ocupante del mundo y comprender su destino en la tierra y su paso por la tierra, pues entonces es una buena definición”. En: SÁENZ DE OÍZA, F. J.: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Escritos y Conversaciones, op. cit., p.20.

22 BONED, Javier; JILIBERTO, José Luis: “Sáenz de Oíza, El proyecto fenomenológico”. Comunicación recogida en las Actas digitales del I Congreso Nacional “Pioneros

de la Arquitectura Moderna Española. Vigencia de su pensamiento y obra”. Madrid: Fundación Alejandro de la Sota, 2014.

23 En este sentido, dijo Oíza que “Al conocer a un hombre conoces al ‘hombre’, mientras que, si conoces ‘promedios de hombres’, situaciones medias, nunca llegas a

conocer a uno”. En: SÁENZ DE OÍZA, F. J.: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Escritos y Conversaciones, op. cit., p.46.

24 En la conversación con Oíza publicada en El Croquis (1988), dice Oíza que “Lo público es lo universal e inteligible antes de su uso, y lo privado es lo que solo en su uso

se comprende. Lo público, para ser tal, tiene que ser evidente antes de ser consumido”.

25 El proyecto no construido para su propia casa en Oropesa (Toledo) resume, a través de una extensa colección de bocetos, la idea de captar la esencia de la casa

a través de la experiencia del habitar: “Todo lo relacionado con la casa tocaba la esencia de la arquitectura”. LÓPEZ-PELÁEZ, José Manuel: “La casa de Oíza”, Arquitectura COAM, número extraordinario monográfico dedicado a Oíza, septiembre de 2000, p.54.

26 Según Oíza: “El arquitecto no debe entregar una casa terminada. Es decir, la casa debe ser habitada por el hombre que la ocupa (…). No niego que haya veces, y

son emocionantes esos casos, en que el cliente tiene confianza en el arquitecto y le dice: ‘quiero la casa terminada, amueblada, porque a mí me gusta cómo lo hace usted y yo quiero vivir en las casas que usted haría’. Pero son casos extremos. En el caso general la casa debe ser completada, terminada por el habitante. Y eso es hermoso”. En: Tres arquitecturas, RTVE, Op.cit., 1990.

27 “Se crea un mundo artificial para vivir recordando el mundo natural olvidado o perdido”. Entrevista con Inmaculada de la Fuente publicada en la revista ON, n. 68

(1986). Recogida en: SÁENZ DE OÍZA, F. J.: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Escritos y Conversaciones, op. cit., p.37.

28 Oíza expresa esta cuestión en estos términos: “Y, al final, opino como Rilke, que la casa, como la rosa, es un ser entreabierto”. Aunque la cita se corresponde con un

comentario respecto a los huecos de las viviendas de Torres Blancas, sirve perfectamente para Durana. En: SÁENZ DE OÍZA, F. J.: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Escritos y Conversaciones, op. cit., p.109.

29 Cabe recordar el interés de Oíza en la crítica a la ortodoxia moderna en estos años y que Complejidad y contradicción en la arquitectura, publicado años después, se

convertirá en uno de los libros predilectos de Oíza, como él mismo confirma en: SÁENZ DE OÍZA, F. J.: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Escritos y Conversaciones, op. cit., p.39.

30 MACKAY, D. Op. cit., p.24.

31

48

“Toda la arquitectura es funcional menos la arquitectura del funcionalismo, que dejó de ser funcional global para pasar a ser funcional utilitaria”. Citado en: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Escritos y Conversaciones, op. cit., p.20.

V C ON G R E S O INTE R NAC IONA L PIONE ROS D E LA AR QUITE CTUR A MODE R NA E SPA ÑOL A: E L PR OYE CTO DE L HA B ITA R

ENDNOTES 1

Oíza said: «I started to develop an absolutely rational box, in the shape of a box, which apparently did not fancy the owners, who were looking for something more in context with the place.» Quotation collected from the magazine El Croquis n.32-33, Madrid, revised and enlarged edition of 2002 (1988), p.25.

2

Contemporary to Durana is the project of the parish church of Santa María del Pozo, in Entrevías, in collaboration with Manuel Sierra in 1959, in whose first scheme (1955) there are references to the first European organic architectures.

3

The main bibliographical references refer to: MONEO, Rafael: “Perfil de Oíza joven”, El Croquis n.32-33, op. cit .; CAPITEL, Antón: “Sáenz de Oíza. Un gigante de la arquitectura española en la segunda mitad del siglo XX”. Foreword in: ALBERDI, Rosario; SÁENZ GUERRA, Javier: Francisco Javier Sáenz de Oíza. Madrid: Pronaos, 1996; and VELLÉS, Javier: “Casa Gómez en Durana. Vitoria, Álava, 1956”, Magacín de Arquitectura de la Escuela de Toledo (MAET) n.3, Toledo: University of Castilla la Mancha, May 2015.

4

Oíza has come to consider the Lucas Prieto house as his first single-family dwelling project. Note that up to 28 years after finishing Durana, it was not published (El Croquis n.32-33, 1988).

5

SÁENZ DE OÍZA, F. J.: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Escritos y conversaciones. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, “La cimbra” collection, n.3, 2006, p.22.

6

Regarding Oíza’s own comments about living, it is in El Croquis (1988), in the book Francisco Javier Sáenz de Oíza by R. Alberdi and J. Sáenz Guerra (1996) and in the book Francisco Javier Sáenz de Oíza: Writings and Conversations (2006) where we can find the most significant references.

7

Oíza calls attention to the symbolic function, hence one of the criticisms of the modern movement: “What I would try to discuss is whether the symbolic function of architecture, or the expressive, or the evocative function of architecture, is a function or not”. Contained in: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Escritos y conversaciones, op.cit., p.19.

8

RYKWERT, Joseph: La casa de Adán en el Paraíso. Barcelona: Gustavo Gili, 1974 (1971). RYKWERT, Joseph: La casa de Adán en el Paraíso. Barcelona: Gustavo Gili, 1974 (1971).

9

Oíza says: “How could a house be from scratch?, and it came out as a roof”. See: ALBERDI, R. y SÁENZ GUERRA, J., op.cit., p.86.

10

SÁENZ DE OÍZA, F. J., Op. cit., p.31.

11

Quote of Oíza collected in: CAPITEL, Antón: “Palabras de Arquitectura. Retazos de reflexiones de Sáenz de Oíza”, Arquitectura COAM, extraordinary issue dedicated to Oíza, Madrid, September 2000, p.83-84.

12

SÁENZ DE OÍZA, F. J., Op. cit., p.31.

13

Íbidem, 29.

14

Íbidem, 29. p.51-52. Oíza confuses the name of San Cebrián de Mazote (Valladolid) when in fact he is referring to San Baudelio de Berlanga (Soria), with which Durana keeps some similarities: the central pillar, an overwhelming spatiality, an organization of the central space half at a half height and the other half at a to double height, and the elevated piece of the prayer platform (equivalent to the loft-attic library in Durana).

15

MACKAY, David: Contradicciones en el entorno habitado. Análisis de 22 casas españolas. Barcelona: Gustavo Gili, 1972.

16

According to Oíza: “The villas are the constructions that urban men make in the countryside”. SÁENZ DE OÍZA, F. J., Op. Cit., P.33.

17

Interview with Inmaculada de la Fuente published in Diseño Interior, n.5 (1990). Collected inn: Íbidem, p.105.

18

Interviewed in 1990 for the RTVE program Tres arquitecturas, Oíza says: “The city is a field of productive relationships. Man comes from nature, from the jungle, the forest, or the desert, and builds the city, and develops what is the man himself throughout the city, so that no one wants to return to the countryside.”

19

SAENZ DE OÍZA: “El sueño del Paraíso”, AV Monografías n.54 (monograph dedicated to F.L.Wright), Madrid, 1995, p.2.

20 Oíza comments: “Last year I saw the Villa Saboie, and I thought it was as important as the Palladio’s Villa Rotonda. One may say it’s the same.” It returns to put Villa

Savoye in relation to Villa Rotonda later: “Both a house like another one rises of the ground; this speaks of the vertical being of the house”. SÁENZ DE OÍZA, F. J.: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Writings and Conversations, Op. Cit., P.33.

21

In particular Oíza says: “If we take the textual phrase ‘A house is a machine for living in’, if you take the machine as an instrument that allows man to live in, understand that he is an occupant of the world and understand his purpose on earth and its earthly passing, because that it is a good definition”. In: SÁENZ DE OÍZA, F. J.: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Writings and Conversations, op. cit., p.20.

22 BONED, Javier; JILIBERTO, José Luis: “Sáenz de Oíza, El proyecto fenomenológico”. Communication collected in the Digital Acts of the First National Congress

“Pioneers of Modern Spanish Architecture. Validity of his thought and work”. Madrid: Fundación Alejandro de la Sota, 2014.

23 In this sense, Oíza said that “When you meet a man you know the ‘man’, while, if you know ‘averages of men’, average situations, you never get to know one.” In: SÁENZ

DE OÍZA, F. J.: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Escritos y Conversaciones, op. cit., p.46.

24 In the conversation with Oíza published in El Croquis (1988), Oíza says that “The public is the universal and intelligible before it is used, and the private is what it is

understood only when it is used. The public, to be considered as such, must be evident before being consumed.”

25 The unbuilt project for his own home in Oropesa (Toledo) summarizes, through an extensive collection of sketches, the idea of capturing the essence of the

house through the experience of living: “Everything related to the house touched the essence of architecture”. LÓPEZ-PELÁEZ, José Manuel: “La casa de Oíza”, Arquitectura COAM, special monographic issue dedicated to Oíza, September 2000, p.54.

26 According to Oíza: “The architect must not hand over a finished house. That is, the house must be inhabited by the man who occupies it (...). I do not deny that there

are times, and those cases are exciting, in which the client has confidence in the architect and says: ‘I want the house finished, furnished, because I like how you do it and I want to live in the houses that you would do.’ But those are extreme cases. In general, the house must be completed, finished by the inhabitant. And that is beautiful.” In: Tres arquitecturas, RTVE, Op.cit., 1990.

27 “An artificial world is created to live by remembering the forgotten or lost natural world”. Interview with Inmaculada de la Fuente published in ON magazine, n. 68

(1986). Collected in: SÁENZ DE OÍZA, F. J .: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Escritos y Conversaciones, op. cit., p.37.

28 Oíza expresses this question in these terms: “And, in the end, I think as Rilke, that the house, like the rose, is a half-open being”. Although the quote corresponds to a

comment regarding the gaps in Torres Blancas, it serves perfectly for Durana. In: SÁENZ DE OÍZA, F. J .: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Escritos y Conversaciones, op. cit., p.109.

29 It is worth remembering the interest of Oíza in the criticism of modern orthodoxy in these years and that Complexity and contradiction in architecture, published years

later, will become one of the favorite books of Oíza, as he confirms in: SÁENZ DE OÍZA, FJ: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Escritos y Conversaciones, op. cit., p.39.

30 MACKAY, D. Op. cit., p.24.

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H A B ITA R UN R E F UG IO E NTR E A B IE RTO. LA CASA E N DUR A NA DE SÁ E NZ DE OÍZA COMO PROPUE STA INTE GR A DOR A

BIBLIOGRAFÍA ALBERDI, Rosario; SÁENZ GUERRA, Javier: Francisco Javier Sáenz de Oíza. Madrid: Pronaos, 1996.

BONED, Javier; JILIBERTO, José Luis: “Sáenz de Oíza, El proyecto fenomenológico”. Comunicación recogida en las actas digitales del I Congreso Nacional “Pioneros de la Arquitectura Moderna Española. Vigencia de su pensamiento y obra. Madrid: Fundación Alejandro de la Sota, 2014.

CAPITEL, Antón: “Sáenz de Oíza. Un gigante de la arquitectura española en la segunda mitad del siglo XX”. Prólogo en: ALBERDI, Rosario; SÁENZ GUERRA, Javier: Francisco Javier Sáenz de Oíza. Madrid: Pronaos, 1996.

CAPITEL, Antón: “Palabras de Arquitectura. Retazos de reflexiones de Sáenz de Oíza”, Arquitectura COAM, número extraordinario dedicado a Oíza, Madrid, septiembre de 2000.

LÓPEZ-PELÁEZ, José Manuel: “La casa de Oíza”, Arquitectura COAM, número extraordinario monográfico dedicado a Oíza, septiembre de 2000.

MACKAY, David: Contradicciones en el entorno habitado. Análisis de 22 casas españolas. Barcelona: Gustavo Gili, 1972.

MONEO, Rafael: “Perfil de Oíza joven”, El Croquis n.32-33, Madrid, edición revisada y ampliada de 2002 (1988).

RYKWERT, Joseph: La casa de Adán en el Paraíso. Barcelona: Gustavo Gili, 1974 (1971).

SÁENZ DE OÍZA, F. J.: Francisco Javier Sáenz de Oíza: Escritos y conversaciones. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, colección “La cimbra” n.3, 2006.

SAENZ DE OÍZA: “El sueño del Paraíso”, AV Monografías n.54 (monográfico dedicado a F.L.Wright), Madrid, 1995.

VELLÉS, Javier: “Casa Gómez en Durana. Vitoria, Álava, 1956”, Magacín de Arquitectura de la Escuela de Toledo (MAET) n.3, Toledo: Universidad de Castilla la Mancha, mayo de 2015.

Revista Arquitectura COAM, número extraordinario dedicado a Oíza, Madrid, septiembre de 2000.

Revista Diseño Interior, n.5 1990.

Revista El Croquis n.32-33, Madrid, edición revisada y ampliada de 2002 (1988).

Revista Nueva Forma, n.53, 1970.

Revista ON, n. 68, 1986.

Programa de RTVE Tres arquitecturas, 1990.

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS 12 ILUSTRACIONES - Planos del proyecto de ejecución de Oíza: Figuras 2 y 11: YLLERA, Iván. 2016. Veranear de nuevo. Reinterpretación de la modernidad en algunas casas ibéricas de los 1950s. Tesis doctoral inédita, dirigida por Javier Frechilla. Madrid: Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la E.T.S. Arquitectura de Madrid, Universidad Politécnica de Madrid.

- Fotografías de la casa Fernando Gómez: Figuras 1, 3, 4(a-b), 5(a-b), 6(a-b), 8, 12: Ekain Jiménez Valencia.

- Fotografías de la casa Fernando Gómez: Figuras 5(c-d), 9, 10: Rodrigo Almonacid Canseco.

- Fotografías de San Baudelio de Berlanga: Figuras 5(a-b): Ekain Jiménez Valencia.

- Plano de la planta de la Villa Rotonda: Figura 7a: Wikipedia, extraído de: Andrea Palladio: I Quattro libri dell’Architettura (1570).

- Plano de la planta de la Casa Fernando Gómez: Figura 7b: www.hacedordetrampas.blogspot.com.

BIOGRAFÍA RODRIGO ALMONACID CANSECO. Licenciado en Arquitectura (1999) y Doctor en Arquitectura (2013) por la Universidad de Valladolid. Profesor del Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos de la E.T.S.A.Valladolid desde 2004.

Autor de diversos artículos de investigación sobre arquitectura moderna española: “La Glass Box: el mito norteamericano importado a la arquitectura moderna española de posguerra” (2018). “La continuidad de ‘lo moderno’ en la arquitectura española de los años 40” (2017). “Paisaje, arquitectura y jardín en los apartamentos de J. M. Sostres en Torredembarra” (2016). “Una capilla, unas patas de gallina y par de horquillas (Coderch, Fisac y de la Sota)” (2014).

EKAIN JIMÉNEZ VALENCIA. Ekain Jiménez Valencia (San Sebastián, 1979) es arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra (2004). Realizó los cursos de doctorado durante los años 2005-2007 y el Máster en Formación del Profesorado en la Universidad del País Vasco (2017). Como arquitecto freelance ha firmado proyectos de cierta envergadura, tanto individualmente o en colaboración con otras oficinas. En la actualidad dirige su propia oficina, compatibilizando dicha actividad con la formación, el dibujo y la pintura.

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V C ON G R E S O INTE R NAC IONA L PIONE ROS D E LA AR QUITE CTUR A MODE R NA E SPA ÑOL A: E L PR OYE CTO DE L HA B ITA R

BIOGRAPHY RODRIGO ALMONACID CANSECO. Master Architect (1999) and Doctor of Architecture (2013) from the University of Valladolid.

Professor of the area of “Architectural Composition” of the Department of Architectural Theory and Projects of the E.T.S.A. Valladolid from 2004-05 to the present. Founding architect and director of the office [r-architecture].

Author of several research articles on modern Spanish architecture: “The Night Photography of Architecture, iconic disclosure tool of the first modern works in post-war Spain” (Constelaciones magazine n.6, 2018). “The Glass Box: the American myth imported into postwar Spanish modern architecture” (congress History of Modern Spanish Architecture, Pamplona, 2018). “The continuity of ‘the modern’ in the Spanish architecture of the 40s” (congress The CIAM years in Spain, Madrid, 2017). “A glass utopia: Sota and the headquarters project for Aviaco in Madrid” (III Congress of Modern Spanish Architecture Pioneers, 2016). (“Landscape, architecture and garden in the project of the apartments of JM Sostres in Torredembarra” (rita_06 magazine, 2016). “A chapel, chicken legs and pair of hairpins (Coderch, Fisac and de la Sota)” (congress Pioneers of Modern Spanish Architecture I, 2014).

EKAIN JIMÉNEZ VALENCIA. Ekain Jiménez Valencia (San Sebastián, 1979). Master Architect graduated from the School of Architecture of the University of Navarra (2004). He completed the doctorate courses between the years 2005 and 2007.

Master’s Degree in Teacher Training at the University of the Basque Country (2017). As a freelance architect he has signed projects of a certain size, either individually or in collaboration with other offices. At present, he runs his own office, combining this activity with teaching, drawing and painting.

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Signos de ocupación.

13 apartamentos de Barba Corsini en La Pedrera de Gaudí Signs of occupancy.

13 apartments in Gaudi’s La Pedrera by Barba Corsini Carabí-Bescós, Guillem Universitat Internacional de Catalunya. School of Architecture, Barcelona, España carabi@uic.cat

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V C ON G R E S O INTE R NAC IONA L PIONE ROS D E LA AR QUITE CTUR A MODE R NA E SPA ÑOL A: E L PR OYE CTO DE L HA B ITA R

Resumen: «Facilitar la vida con el mínimo esfuerzo y la máxima sensación de bienestar, buscando mínimas distancias en los desplazamientos y adaptando a estos trazados las líneas de cierre de los ambientes, cuyos cerramientos quedan repetidas veces flotando en planta y alzado». Así describe Barba Corsini su intervención, entre los años 1954 y 1955, en el interior de un conocido edificio de Gaudí situado en Barcelona: la Casa Milà, también conocida como La Pedrera.

El encargo se realiza a partir de la compra, por parte de la inmobiliaria Provenza, del edificio completo en el año 1946.

El administrador de la inmobiliaria propone al arquitecto Barba Corsini la remodelación de la planta desván para ser convertida en apartamentos de alquiler de unos 70 m2. Intervenir en la planta desván de la Casa Milà, construyendo 13 apartamentos, tiene un alcance que va más allá de superar una inevitable presión gaudiniana. Una presión — responsabilidad— que actúa, a su vez, en dos direcciones: en primer lugar como edificio que, a partir de la segunda mitad de los años cincuenta, el arquitecto Josep M. Sostres se encarga de re-actualizar incorporándolo al imaginario arquitectónico lejos de aquella primera mirada racionalista, elaborada forzadamente desde su perspectiva estructural; en segundo lugar, como edificio cuyo planteamiento presencial, estructural, formal y urbano eclipsa cualquier intento de relación, sin riesgo de caer inexorablemente en el universo Gaudí.

Barba Corsini advierte el «medio orgánico» en el que trabaja y articula su intervención desde el empleo de materiales elementales, la aceptación de una industria de la construcción precaria, los hábitos domésticos, una difícil estandarización, el cromatismo, y el mobiliario. Todo ello valorando la «honradez arquitectónica tanto en la estructura como en los materiales», según palabras propias publicadas como memoria del proyecto. Una monografía panorámica ampliamente documentada por Joaquim Ruiz Millet, y algunos artículos dispersos han elaborado una primera aproximación a la obra de Barba Corsini en La Pedrera. Ocuparse de nuevo de los lamentablemente ya desaparecidos apartamentos de Barba Corsini en la Casa Milá, de Gaudí, es profundizar en la obra de un arquitecto poco dado a la teoría, y con un emocional aprecio por la actitud arquitectónica de Frank Lloyd Wright, descubierta a través del film The Fountainhead (King Vidor, 1949).

Interpretar la obra de los 13 apartamentos en la Casa Milà, es interpretar al unísono la conexión que se establece entre Gaudí, Barba Corsini, y la modernidad de una generación de arquitectos (Josep Antoni Coderch, Antoni Bonet, Francesc Mitjans) que aprenden del movimiento moderno más a través de su producción que no de sus teorías, lo que les permite establecer una relación más heterodoxa y local. El presente texto se argumenta a partir de las fuentes primarias sobre la obra, conservadas en el AHCOAC, y del cuerpo de fuentes secundarias constituidas por las entrevistas, escritos y trabajos realizados sobre el arquitecto.

Palabras Clave: Barba Corsini, Gaudí, Milà, la Pedrera, Barcelona, apartamentos Summary: «Simplifying life by combining minimum effort with the maximum feeling of well-being, establishing minimum distances and adapting this circulation path to the partition walls between rooms, the boundaries of which are often floating between plan and elevation». This is how architect Barba Corsini describes his intervention, between 1954 and 1955, inside a well-known Gaudí building, located in Barcelona: Casa Milà, also known as La Pedrera. After the real estate agency Provence buys the entire building in 1946, its manager commissions Barba Corsini the remodeling of the attic floor to build several 70 square meter apartments for rent. Remodeling the attic floor of Casa Milà building 13 apartments, has a much wider scope than overcoming the inevitable Gaudinian pressure. Pressure —responsibility— which in its turn, is twofold: First, as the building architect Josep M. Sostres was in charge of updating since the second half of the 1950s. He integrated the building into the architectural imaginary, well away from that first rational impression inevitably created from its structural perspective. Second, as a building whose presence, structure, form and urban approach eclipses any attempt at resemblance, without risking to fall inexorably into the Gaudí universe.

Barba Corsini draws attention to the “organic milieu” he is working in. He combines elementary materials, and accepts a precarious building industry, domestic habits, difficult standardization, chromatism, and furniture. He takes into consideration «architectural honesty both with regard to structure and materials», the very words he uses in his report on the project. A well-documented monograph by Joaquim Ruiz Millet, as well as several articles, provide an initial approach to the work of Barba Corsini in La Pedrera. Taking up once again the issue of the regrettably disappeared apartments of Barba Corsini in Gaudi’s Casa Milà is to delve into the work of an architect who is not much interested in theory and who greatly appreciates Frank Lloyd Wright’s architectural attitude, as seen in the film The Fountainhead (King Vidor, 1949).

Interpreting the architectural work of 13 apartments in Casa Milà at the same time means understanding the connection established between Gaudí, Barba Corsini and the modernity of a generation of architects (Josep Antoni Coderch, Antoni Bonet, Francesc Mitjans). They learned more from the Modern Movement through putting it into practice than through its theories. This allowed them to establish a more local and heterodox relationship with the Modern Movement. The present text is based on the primary sources of the construction, which are preserved at the Historical Archive of Catalonia’s Association of Architects (AHCOAC), and on secondary sources which consist of interviews, documents and works on the architect.

Keywords: Barba Corsini, Gaudí, Milà, la Pedrera, Barcelona, apartments 53

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