Issuu

ÍNDICE

Prólogo Alberto Rubio Garrido

Imágenes (las huellas del tiempo) Juan Calduch

Transformaciones del flâneur Callejear, observar, psicoanalizar Ana Carrasco-Conde

La memoria y la imaginación Raúl Castellanos Gómez

Disiecta Membra La arquitectura como metáfora Anacleto Ferrer

Badiou y la lógica del cambio Entre el devenir y el acontecimiento Wenceslao García Puchades

Resistencias líquidas La poética de lo efímero como discurso de lo perdurable David Pérez

El diente del tiempo Sobre la estética de la destrucción en la arquitectura Eduardo Prieto

112

Notas biográficas

ImĂĄgenes (las huellas del tiempo) Juan Calduch Universitat dâ€™Alacant

TIEMPO PRESENTE. PERMANENCIA Y CADUCIDAD EN LA ARQUITECTURA

Tanto la imagen como el tiempo, son nociones escurridizas y complejas. “Solamente conocemos el tiempo indirectamente por lo que sucede en él” dice Kubler.1 Y añade que las pruebas de su existencia proceden de rasgos materiales: los movimientos de las cosas o los anillos de crecimiento de los árboles, por ejemplo. Así pues, paradójicamente, la información sobre el tiempo y su existencia, pertenece “al orden visual y existe en la materia y en el espacio más que en el tiempo”.2 La figura del tiempo (The Shape of Time) según Kubler es la impronta que al discurrir deja sobre las cosas y sus imágenes. Quisiera acotar las relaciones entre forma, imagen y figura tal como aquí las empleo. Sin entrar en un detallado análisis, considero (recordando a Aristóteles) que la forma es lo que dota de estructura a la materia informe en la constitución de los seres. Es sinónima de la estructura formal cuando decimos, por ejemplo, que un poema tiene la forma de soneto. Al relacionarse con la materia constituye la figura: es decir, la forma materializada. También la palabra figura se usa, a veces, como equivalente a forma. La manifestación visual de un ser físico es su imagen. Igualmente determinados usos del lenguaje aproximan el verbo figurar y el sustantivo figuración a las nociones de imaginar e imaginación respectivamente. En resumen, considero que en los seres físicos la forma organiza a la materia, se concreta en su figura y se percibe en su imagen. Forma y figura pertenecerían, respectivamente, a la esencia y la existencia del objeto, mientras que la imagen implica al sujeto perceptor.

I. Imagen / Tiempo 1.1.- Imagen: permanencia e identidad Las imágenes son elaboraciones de nuestra imaginación que concretan las percepciones dándoles sentido. Pertenecen a la mente y tienen un estatus similar a las ideas. Pero no todas las imágenes son equivalentes. La imaginación, que crea las imágenes, y la fantasía, que origina ocurrencias y fantasmas, son dos facultades fronterizas aunque distintas.3 Ahora bien, ¿cómo podemos diferenciar las imágenes verdaderas de las simples invenciones fantásticas? (Una cuestión que nos llevaría a los debates sobre el criterio de verdad y la convicción de la certeza en las teorías del conocimiento).4

KUBLER, George [1962, 1986] (1988), La configuración del tiempo. Observaciones sobre la historia de las cosas, Madrid, Nerea, p. 70.

Ibíd. p. 71.

Sobre la confusión entre estos dos ámbitos y aludiendo al concepto griego de phantasma tal como aparece en Platón, Maurizio Ferraris lo asigna a la visión directa y no tanto a la imagen. Escribe: “phantasma no es propiamente «imagen» sino «lo que aparece», lo cual lleva consigo la legitimidad de traducirlo como «presentación» antes que como «representación»” y reﬁriéndose al verbo phantazesthai que signiﬁca aparecer, continúa: “designa, primariamente, no tanto el acto de presentarnos intencionalmente una imagen, sino más bien la aparición que nos visita en el sueño o en la vigilia”. FERRARIS, Mauricio [1996] (1999), La imaginación, Madrid: Visor, p. 12.

Sobre las relaciones entre phantasía y aísthesis (creencia) tal como se establece en el Teeteto véanse las notas y comentarios de Serafín Vegas González “Introducción” en PLATÓN (2003), Teeteto, Madrid: Editorial Biblioteca Nueva. Sobre las “características de la imagen verdadera” véase, por ejemplo, SARTRE, Jean Paul [1936] (1980), La imaginación, Barcelona: EDHASA, pp. 75-92. Sobre el criterio de verdad del conocimiento véase HABERMAS, Jürgen (2003), La ética del discurso y la cuestión de la verdad, Barcelona: Paidós. Sobre la noción de certeza me remito a WITTGENSTEIN, Ludwig [1969] (1983), Über Gewissheit / Sobre la certesa, Barcelona: Edicions 62.

IMÁGENES (LAS HUELLAS DEL TIEMPO)

imgs. 1, 2 y 3 Panorámicas de Alacant (Laborde: principios s. XIX; postal, principios s. XX; fotografía, 1981)

¿Qué diferentes clases de imágenes existen y cómo inciden en las motivaciones que impulsan las acciones? Todavía hay una cuestión previa: ¿cómo surgen o se crean en la mente las imágenes? Podemos aún preguntarnos: ¿existe algo asimilable a la imagen de la arquitectura o de la ciudad? Si las imágenes son creaciones de la mente, ¿existen imágenes comunes, compartidas, creadas por una mente colectiva, movilizadoras de grupos sociales? ¿Hay una imagen de la ciudad considerada como propia por sus ciudadanos? Y, si la hay ¿cómo esa imagen –o imágenes distintas de grupos sociales diferentes– repercute en la estructura física de la ciudad sobre la que se proyecta? Gombrich, refiriéndose a las personas, plantea que existe una permanencia o constancia formal bajo los cambios de aspecto experimentados. Por debajo de las variaciones aparentes permanece algo en la fisonomía de los individuos a lo largo de su vida, o tras los gestos debidos a los cambiantes estados de ánimo. Dice: “La sensación de constancia predomina de manera absoluta sobre el cambio de aspecto […]. Ningún crecimiento o decadencia alguna puede destruir la unidad del aspecto individual”.5 ¿Ocurre lo mismo con la imagen de una ciudad o un edificio? Estas tres panorámicas de Alacant evidencian algunas paradojas de la imagen. Ni los lenguajes de representación (el grabado, la fotografía y la postal) son similares, ni el punto de vista es el mismo, ni el tamaño de lo representado o los objetos que aparecen son idénticos. Sin embargo, reconocemos en las tres la misma ciudad. Vemos cosas distintas pero las interpretamos como tres visiones diferentes de la misma ciudad de Alacant.6 Lo que en estas imágenes nos permite reconocerla permanece de algún modo en todas ellas a pesar de los cambios evidentes. La noción de metamorfosis proyecta estas cuestiones sobre permanencia y cambio trasladándolas al universo de las formas. Toda metamorfosis es un proceso entre: “una forma que muere y otra que nace”.7 La cuestión planteada es que aunque la forma cambie constantemente y una forma naciente sustituye a otra que desaparece, sin embargo, hay algo común que permanece en ambas como apunta Gombrich.

GOMBRICH, Ernst H. [1972] (1996), “La máscara y la cara. La percepción del parecido ﬁsonómico en la vida y en el arte” en GOMBRICH, Ernst H.; HOCHBERG, J. y BLACK, M. [1972] (1996), Arte, percepción y realidad, Barcelona, Buenos Aires y México DF: Paidós Ibérica, p. 22.

Sobre nuestra capacidad de vincular con una misma idea cosas distintas BOUVERESSE, Jacques [1973] (1993), Wittgenstein y la estética, València: Universitat de València, p. 76; citando a L. Wittgenstein escribe: “Es siempre desconcertante constatar que la tristeza, por ejemplo, puede verse en un rostro, oírse en una melodía, etc. […] y que, por consiguiente, no tenemos un sentido especíﬁco para esta ‘sensación’, que al tiempo la vemos y no la vemos, la oímos y no la oímos”.

JIMÉNEZ, José (1993), Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis, Barcelona; Destino, p. 16.

TIEMPO PRESENTE. PERMANENCIA Y CADUCIDAD EN LA ARQUITECTURA

Kafka, en su relato titulado, precisamente, La Metamorfosis (Die Verwandlung), presenta bruscamente este asunto en la primera frase. Escribe de un modo lacónico: “Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontrose en su cama convertido en un monstruoso insecto”.8 El infortunado protagonista ya no era una persona sino un insecto. Y, sin embargo, seguía siendo Gregorio Samsa, capaz de reconocerse. Era el mismo individuo, pero a la vez, había cambiado y era otra cosa. Precisamente la permanencia de algo durante el cambio desde la condición humana a la forma animal, y la plena conciencia de lo ocurrido hacen trágica esta transformación. Sin memoria de lo que era, o sin el reconocimiento de sí mismo en su nueva situación, esta tragedia no tendría lugar. ¿Qué es eso que permanece, que tiene memoria y que se sigue reconociendo tras el cambio? Cambio y permanencia en el universo de las formas se traban, y en el intento de superar estas paradojas, aflora la noción de identidad. Es la identidad lo que permanece durante todo el proceso de cambio garantizando la unidad y la permanencia. Forma e imagen cambian, pero la identidad se conserva. Aunque Gombrich o Kafka, hablan a individuos, nosotros podemos preguntarnos: ¿tienen, también, la arquitectura y la ciudad identidades que permanecen aunque cambien de forma e imagen? Y si es así, ¿qué es la identidad de una ciudad o un edificio? ¿Qué cualidades la definen? La antigua noción romana del genius loci, de alguna manera, está remitiéndonos a estas cuestiones. La identidad no significa que las cosas no puedan cambiar, de hecho cambian, pero sus transformaciones oscilan entre ciertos márgenes garantizando su continuidad y conservando sus cualidades relevantes.9 Son transformaciones acotadas que preservan la identidad bajo las variaciones de apariencia. Rosario Assunto alude a los cambios (cambios lentos) que experimentaban las ciudades a lo largo de su historia con los que “cada ciudad quedaba en sí misma en cuanto devenía distinta a sí misma, pero no diversa de sí misma.” En definitiva, está refiriéndose a modificaciones “en la identidad y de la identidad, no cambios respecto a la identidad”.10 Esta es, precisamente, la paradoja: una identidad que permanece tras los cambios de forma e imagen. Pero que conlleva también el riesgo de que esas modificaciones lleguen a ser tan drásticas que generen un cambio de identidad. Este peligro es el que conduce a las falsas identidades, a la máscara con la construcción de simulacros, réplicas falaces y camuflajes ficticios que suplantan lo auténtico y original.11 Una tendencia, lamentablemente, ahora tan frecuente en las intervenciones sobre centros históricos, edificios, conjuntos y barrios.

KAFKA, Frank [1915] (1984), La metamorfosis y otros relatos, Barcelona: Seix Barral, p. 1.

Sobre los diferentes tipos de cambios (rápidos, lentos, etc.) me remito a KUBLER (1988), op. cit. Esta cuestión recuerda el concepto de equilibrio dinámico usado por determinadas teorías cientíﬁcas, capaz de recuperarse de las oscilaciones que se producen entre unos umbrales o puntos de inﬂexión sin retorno.

Escribe: “mutamenti, diremo, nella identità e della identità, non mutamenti rispetto all’identità, per cui nei secoli le città si eran venute cambiando in se stesse per alterità di sé e non per alterità da sé: in una consapevole permanenza del loro essere a sé identiche”. ASSUNTO, Rosario [1983] 1997, La città di Anﬁone e la città di Prometeo. Idee e poetiche della città, Milán: Jaca Book, p. 151. Frente a este tipo de evolución, según Assunto, los cambios bruscos que sufren las ciudades actuales por la tecniﬁcación implican: “una trasformazione repentina e negatrice: radicalmente diversa dagli antichi mutamenti”. Ibíd., p. 152.

HERNÁNDEZ PEZZI, Carlos (1998), La ciudad compartida. El género de la arquitectura, Madrid: Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España, Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales, pp. 100 y 104. Escribe: “La perversión de los valores del lugar es la primera causa de la desaparición de la memoria urbana, que tiende a ser suplantada por la réplica” y añade más adelante “se trata de evocar su función simbólica con una apariencia de pasado […] de una tradición inexistente.” y termina “Los replicantes y las réplicas proliferan […conduciendo a…] El totalitarismo unitario de la frivolidad”.

IMÁGENES (LAS HUELLAS DEL TIEMPO)

Tal vez un análisis de aquello que permanece bajo los cambios de apariencia, y los umbrales de oscilación que posibilitan la conservación de la propia identidad frente a sus transformaciones radicales, podrían acercarnos a un conocimiento más preciso de la imagen urbana. 1.2.- Paradojas del tiempo Con estas reﬂexiones sobre la imagen hemos recalado, imperceptiblemente, en sus imbricaciones con el tiempo. Sin meditarlo entendemos el tiempo como un transcurso continuo y uniforme que convierte el futuro en presente y éste en pasado. Pero este relato de un tiempo lineal, al reﬂexionarlo, se revela poco convincente. Es también algo inmediato el sentido de un tiempo cíclico, resultado del discurrir repetido de las estaciones, los días y los ciclos naturales. Thomas S. Eliot expresa poéticamente la trabazón entre las diferentes caras del tiempo. Escribe: El tiempo presente y el tiempo pasado Están tal vez ambos presentes en el tiempo futuro, Y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado. Si todo tiempo es eternamente presente Todo tiempo es irredimible.12

Para el poeta pasado, presente y futuro no forman una simple sucesión sino que se contienen mutuamente. Así, el futuro presupone y contiene tanto el pasado como el presente. Son relaciones que convierten pasado, presente y futuro en una amalgama interdependiente de supervivencias y metamorfosis.13 Conrad, aludiendo a la memoria da un paso más. Escribe: “Lamentablemente, uno debe admitir que el hoy es un embrollo, que el mañana puede no llegar jamás, y que sólo el precioso ayer no puede sernos arrebatado. Es un regalo de los muertos, grandes y pequeños, que hace la vida soportable”.14 El recuerdo, ese regalo que nos queda del pasado, nadie nos lo puede quitar. Por eso el ayer es lo único que tenemos, puesto que el futuro puede no llegar y el presente se nos escurre entre las manos. Estas paradojas las detectó ya San Agustín: Lo que ahora es obvio y claro es que ni los futuros son ni los pretéritos, ni se dice con propiedad: los tiempos son tres, pretérito, presente y futuro, sino que tal vez con más propiedad se diría: los tiempos son tres, presente de las cosas pretéritas, presente de las cosas presentes y presente de las cosas futuras. […] la memoria, presente de lo pretérito, la mirada o atención, presente de lo presente, la expectación, presente de lo futuro.15

Captamos el tiempo como un presente duradero y el cambio nos hace comprender su ﬂuir. La repetición, evocándonos lo ocurrido, nos permite entenderlo. “Sin cambio no hay historia;

“Time present and time past / Are both perhaps present in time future, / And time future contained in time past. / If all time is eternally present / All time is unredeemable”. ELIOT, T. S. [1944] (1971), “Burt Norton” en Cuatro cuartetos, Barcelona: Barral Editores, pp. 40-41.

DIDI-HUBERMAN, Georges [2002] (2009), La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid: Abada Ed. Reﬁriéndose a Nietzsche escribe: “supervivencia y metamorfosis terminarán por caracterizar el eterno retorno mismo, en el que la repetición no se da jamás sin su propio exceso y la forma sin su irremediable vocación a lo informe”. Y en otro lugar comenta: “Finalmente, el tiempo mismo habrá sido pensado por Warburg como el vector plástico de la supervivencia y de la metamorfosis de las imágenes” (pp. 143 y 146).

CONRAD, Joseph [1921] (1996), Notas de vida y letras, Barcelona: Parsifal Ediciones, p. 26.

AGUSTÍN DE HIPONA (2006), Las confesiones, Madrid: Técnos, pp. 455 y 457.

TIEMPO PRESENTE. PERMANENCIA Y CADUCIDAD EN LA ARQUITECTURA

sin regularidad no hay tiempo. El tiempo y la historia están relacionados como la regla y la variación” escribe Kubler.16 Pero si sólo existe el presente (pues el pasado ya no es y el futuro aún no es), ¿cuánto dura? Y ¿qué es la duración? La respuesta, que no alude al tiempo ﬁsiológico (cuyo lapso es una pequeñísima porción de segundo) sino al psicológico, es decir, a cómo lo percibimos mentalmente, tal vez aporte algunas claves que nos aclaren estos contrasentidos. La idea de duración nos conecta con el concepto bergsoniano de la durée: el tiempo de existencia.17 Las cosas, las imágenes, las formas cambian sobre una identidad que está siempre presente y, por eso, puede vincularse con lo anterior (lo ya pasado) y con lo venidero (lo futuro). Intuimos que la identidad, permaneciendo bajo las mutaciones, garantiza la duración. Algo dura mientras persiste en su identidad, la cual, con la evocación y el recuerdo, actualiza lo ocurrido y con la intención y la expectativa anticipa lo venidero. Deleuze y Gattari lo expresan distinguiendo lo presente de lo actual. Lo presente es lo que somos pero que estamos dejando de ser, o sea, la conexión del presente con lo pasado, el presente de las cosas pretéritas. Lo actual, por el contrario, es lo que estamos deviniendo, es decir, la anticipación ahora del futuro al que aspiramos, lo que estamos empezando a ser, el presente de las cosas futuras por parafrasear a San Agustín.18 Aquí se intuye que pasado y futuro son, sólo, facetas del presente y el concepto de tiempo-todo, como una cuarta dimensión añadida a las tres espaciales, sería la explicación a esta cuestión dada por la ciencia moderna y la física de la relatividad. La duración es el tiempo de existencia de cada cosa mientras permanece en su identidad, a pesar de sus transformaciones y sus cambios. Novalis, reﬁriéndose a la naturaleza que, considerada globalmente, dura aunque las cosas que contiene perezcan y se sustituyan, escribe: “Lo eternamente persistente sólo se puede representar en lo transformable. Lo eternamente transformable sólo en lo perdurable, en lo total, en el momento actual. Antes y después son sus imágenes”.19 El antes y el después son las representaciones de la realidad, sus imágenes, en este momento actual, ahora. Una realidad actual que permanece, aunque está formada por las cosas que cambian sin interrupción, continuamente.

II. Imágenes: los vestigios del tiempo La noción de imagen (siguiendo a Gombrich) nos ha conducido a la idea de identidad en el universo de las formas que se mantiene a pesar de los cambios de apariencia. Y el concepto de tiempo (apoyándonos en Bergson) nos plantea la cuestión de la duración del presente que se despliega, además, en el presente del pasado y en el presente del futuro (lo presente y lo actual, respectivamente, según Deleuze y Guattari).

KUBLER (1988), op. cit., p. 133.

BERGSON, Henri [1907] (1985), La evolución creadora, Madrid: Espasa-Calpe.

“Resulta que, para Foucault, lo que cuenta es la diferencia del presente y lo actual. Lo nuevo, lo interesante, es lo actual. Lo actual no es lo que somos, sino más bien lo que devenimos, lo que estamos deviniendo, es decir el Otro, nuestro devenir otro. El presente, por el contrario, es lo que somos, y por eso mismo, lo que estamos dejando de ser. No sólo tenemos que distinguir la parte del pasado y la del presente, sino más profundamente, la del presente y la de lo actual”. DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Felix [1991] (1997), ¿Qué es la filosofía?, Barcelona: Anagrama, p. 114. 19

NOVALIS (1998), Escritos escogidos, Barcelona: Ediciones Orbis, p. 110.

IMÁGENES (LAS HUELLAS DEL TIEMPO)

La identidad de la forma y no su apariencia cambiante es lo que dura en el tiempo. Y es su imagen la que nos la hace accesible. Pero, según Kubler,20 las imágenes muestran, también, las señales que el tiempo deja sobre las cosas y, gracias a ellas, tomamos conciencia de su paso. Esas huellas conectan el presente con el pasado (despertando la memoria) y con el futuro (alumbrando las expectativas), basculando entre lo presente (el pasado que está dejando de ser) y lo actual (el futuro que ya está deviniendo). Este tránsito, que abandona el pretérito y anticipa el porvenir, da consistencia y espesor a la vivencia del presente tal como lo sentimos, constituido por todas las cosas que duran. Una duración fibrinosa (según Kubler),21 distinta para todo ser, que se alarga o se acorta de manera específica para cada uno de ellos, creando un nudo de presentes diversos entrelazados de desigual duración que expande la vivencia del ahora, da profundidad al presente y encadena el continuo transcurrir de los momentos sucesivos. Según Benjamin: “La huella es la manifestación de una cercanía, por lejos que esté lo que abandona”. Añadiendo: “En la huella nos apoderamos de la cosa”.22 Si el tiempo se percibe en la impronta que, al pasar, deja sobre la realidad, son, precisamente, las imágenes, que registran sus huellas, las que nos lo acercan y, como dice Benjamin, nos permiten apoderarnos de él. Por ellas mantenemos el tiempo fugaz en nuestra cercanía mostrándonos la identidad de las cosas que permanece y cambia a la vez. En definitiva, los vestigios del tiempo (pasado, presente y futuro) se nos hacen visibles, precisamente, en las imágenes. Ellas son el viático del conocimiento vinculándonos a la memoria y al pasado, nos presentan lo que ahora está ante nosotros, traen a nuestra presencia las cosas ausentes, y nos anticipan el futuro que esperamos. Tres significados se destacan de los vínculos entre la imagen y el tiempo que se desvelan como sus restos o residuos, los cuales nos informan sobre su transcurrir: .- la imagen como reconocimiento e identificación vinculada al recuerdo y lo pretérito. El nexo que engarza en el presente el pasado generando conocimiento. .- la imagen como percepción de lo que hay ante nuestra presencia, pero también como representación de lo ausente que convocamos en nuestra vivencia actual. .- y la imagen como invención pero también como promesa, como antelación que proyecta lo venidero, lo que esperamos, el porvenir. En definitiva, como anticipación de aquello que ahora programamos, la actualidad del futuro.

III. Identidad y permanencia en la arquitectura La imagen como sustrato de la memoria y base del conocimiento, como representación y conﬁguración de la realidad y como invención, son las tres facetas donde el tiempo (pasado, presente y futuro) imprime su huella. Son los reﬂejos del tiempo que posibilitan captar las paradojas de las cosas que son y cambian a la vez, y de sus formas e imágenes que permanecen y se transforman simultáneamente. Estas ideas encuentran eco en el pensamiento arquitectónico

KUBLER (1988), op. cit.

Sobre los diferentes clases de duraciones (largas, cortas, fibrinosas, etc.) véase, especialmente, “Capítulo 4. Algunos tipos de duración” (ibíd., pp. 145-186). 22

HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel (2013), Autenticidad y monumento. Del mito de Lázaro al de Pigmalión, Madrid: Abada, p. 12.

TIEMPO PRESENTE. PERMANENCIA Y CADUCIDAD EN LA ARQUITECTURA

img. 4 F. Muñoz y L. Rodriguez, Plan General de Benidorm (1956-1958)

imgs. 5 y 6 Bernidorm: años 60 y en la actualidad.

especialmente en las interpretaciones sobre la conservación o renovación de los edificios y tejidos urbanos. Para Bergson la mente es incapaz de captar el movimiento y anula el cambio incesante de la realidad fijándola en formas estáticas sucesivas.23 Reflejando esta postura, la conversión de la realidad en algo inamovible es el modo en que se concreta la idea de conservación en el mundo arquitectónico. Una cuestión problemática en el urbanismo, porque convierte los planes en propuestas fijas de la futura forma urbana, presentándola como definida y cerrada, cuando lo cierto es que se ve superada constantemente por una realidad siempre fluida y cambiante. Entre las previsiones del plan general de Benidorm, fijadas en sus planos de ordenación, la ciudad entonces existente y la realidad actual hay diferencias sustanciales. Lo que nos plantea la pregunta de si estas diferencias ¿son debidas a cambios de identidad (auspiciados por el planeamiento) o son sólo variaciones de la propia identidad que no la alteran de manera esencial? La frustrante caducidad de los planes de urbanismo, siempre desbordados por la evolución de las ciudades, evidencia la incapacidad de interpretar las ideas de identidad, permanencia y cambio desde estas posiciones estáticas predominantes. Tener la capacidad de delimitar aquellas cualidades que definen la fisonomía propia de una ciudad, su genius loci, a pesar de los cambios permanentes de su imagen, se convierte en algo esencial de aquel planeamiento que pretenda reforzar su identidad evitando, sin embargo, paralizaciones traumáticas que bloquean su evolución y aceleran su colapso. 3.1.- Forma y materia En la arquitectura las nociones de identidad, permanencia y duración se vinculan a cuestiones materiales y formales, y se interpretan negando el cambio e imposibilitando la transformación considerándolos como negativos o perjudiciales. Ni la forma establecida, puede modificarse, ni el tiempo debe imprimir sobre la materialidad de la construcción las huellas de su devenir. Es en los edificios donde afloran los problemas derivados de la interpretación de estas cuestiones sobre forma, imagen, identidad, duración, permanencia y cambio. En cualquier construcción o

BERGSON (1985), op. cit.., pp. 240 y ss. Para ilustrar cómo se explica la mente el movimiento y el cambio a partir de situaciones estáticas asimila el pensamiento a lo que denomina “el mecanismo cinematográﬁco” por el cual, los fotogramas, siendo fotografías estáticas, gracias a su rápida sucesión, simulan el movimiento.

IMÁGENES (LAS HUELLAS DEL TIEMPO)

conjunto se intenta evitar que el transcurso del tiempo deje su impronta visible sobre su imagen, haciendo que permanezca siempre igual, estático, sin ninguna posible variación futura. Para conseguirlo lo primero es fijar aquella imagen considerada como la más emblemática del edificio. Todo lo ajeno a ella, aunque refleje otras etapas o momentos del propio devenir de la obra, se elimina u oculta. Así, esa imagen congelada, pretendiendo establecer la identidad del edificio, remite, realmente, a un trasfondo idealizado que niega su historia específica. Es esta una imagen que está amputando la realidad, hecha de lo considerado valioso silenciando todo lo demás. La memoria así convocada es siempre selectiva, parcial e interesada en una determinada interpretación y valoración. Esa imagen así decantada responde a la invención de un pasado imaginado, alumbrando, frecuentemente, una falsa identidad y una historia ficticia, cercenando la posibilidad de construir una memoria real y alternativa capaz de darnos otra visión del edificio enriqueciendo nuestro conocimiento de su devenir.24 Fijada esa supuesta imagen óptima, el paso siguiente consiste en forzar la realidad material del edificio en su estado actual, con las cicatrices patentes del tiempo, para acomodarla a esa idealización congelada previamente establecida. Se trata de borrar las huellas del tiempo ajenas a ese modelo. Todo esfuerzo posterior trata de conseguir que ni la forma, así definida, ni su imagen, ni su materialización, experimenten posteriormente ninguna evolución ni cualquier posible variación. Toda intervención, sea cual sea, se considera como un cambio de identidad sin plantearse la posibilidad (como definía Rosario Assunto) de un cambio dentro de la misma identidad. Las teorías sobre las intervenciones patrimoniales y los planes urbanos de reforma interior, los debates y normativas que les afectan y las prácticas habituales sobre lo construido suelen girar en torno a estas posturas y siguiendo esa secuencia. En definitiva, se quiere fijar la forma de un modo estático e invariable, bloqueando su presente, forzando la materia a ajustarse a ella e imposibilitando cualquier transformación posterior. Pero, ¿es éste el único modo de interpretar las improntas del tiempo sobre la arquitectura? ¿Sólo caben las acciones tendentes a borrarlas o anularlas? ¿Sólo es posible valorar las obras negando su devenir, inmovilizando sus imágenes, considerando negativamente cualquier modificación o cambio? 3.2.- Imagen y construcción Frente a esta práctica generalizada quisiera comentar un ejemplo donde la permanencia y la identidad no dependen, de manera exclusiva ni prioritaria, de la conservación de la materia o del mantenimiento invariable de la forma, sino de otras cuestiones como el proceso de ejecución y la constancia de la imagen sin perjuicio de sus variaciones. La plaza de toros La Petatera se monta y desmonta cada año (desde finales de enero hasta mediados de febrero) en Ciudad de Álvarez (Colima, México). Su nombre alude los petates o esteras, que recubren una estructura de otates (varas) de guadua (caña gruesa y alta) y maderas de la zona, sujetadas con amarres de mecates (sogas) de ixtlé sin ensambles, ni empotramientos.25 Su origen se remonta a la instauración de las fiestas patronales de Colima a San Felipe de Jesús

En relación con esta cuestión véase: DURÁN, María-Ángeles (1998), La ciudad compartida. Conocimiento, afecto y uso, Madrid: Consejo Superior de Colegios de Arquitectos. Especialmente: “Capítulo II: Memoria y deseo de la ciudad”, pp. 39-87.

El petate (de petlatl, estera usada para dormir) es un antiguo sistema indígena de tejer los tallos de la planta de tule. El ancho de los empleados en la plaza es de 1,35 m. aproximadamente, coincidiendo con la dimensión estándar de las hamacas y camas. El empleo de elementos tejidos recubriendo una estructura de madera recuerda la teoría del origen de la arquitectura de Geotfried Semper.

TIEMPO PRESENTE. PERMANENCIA Y CADUCIDAD EN LA ARQUITECTURA

img. 7 Plaza de Toros La Petatera. Villa de Álvarez, Colima, México (2014, foto: Vte. Iborra)

img. 8 Plaza de Toros La Petatera. Villa de Álvarez, Colima, México img. 9 Planta esquemática de replanteo (s. XIX). Fondo Felipe Sevilla del Río, Sección FSR. Caja 4, expediente 39. Archivo Histórico Municipal de Colima (México).

img. 10 Montaje de La Petatera (2014, foto: Vte. Iborra) img. 11 Director “El pajarito” (2014, foto: Vte. Iborra)

en 1658. Tiene una capacidad de unos cinco mil espectadores, un ruedo de unos sesenta metros de diámetro y consta, además, de graderío, corrales y toriles.26 El dibujo más antiguo conservado de La Petatera es un esquema de replanteo. Pero para su ejecución no hacen falta planos, tampoco el de replanteo, porque el número de sectores en los que se divide el graderío para su construcción es en la actualidad 72 y sus dimensiones están ya claramente determinadas. El montaje y desmontaje de todos estos sectores o tablados se realiza simultáneamente, y en cada uno de ellos hay un concesionario cuya responsabilidad pasa de padres a hijos, debiendo, también, custodiar los materiales que reutiliza cada año. Cada concesionario organiza una cuadrilla de tabladeros para construir su sector. Es, pues, un trabajo colectivo reflejo de una organización social y un esfuerzo compartido, que remite al concepto prehispánico del tequio, es decir, de las tareas comunitarias. Dado que la plaza se monta simultánea y sincrónicamente, la interdependencia entre los tabladeros es fundamental. El control y coordinación del montaje y desmantelamiento es responsabilidad de un director (en 2014 era conocido como El Pajarito) que la replantea, comprueba la idoneidad de los materiales utilizados, y valida el resultado. El director comienza marcando el centro y trazando con una cuerda el círculo del ruedo. Asigna los sectores a cada concesionario y, equipado con sendos otates de 2,5 y 5 m., respectivamente, supervisa los trabajos verificando que todo se ajusta a lo previsto. Si la definición previa de la imagen en planos resulta superflua, sin embargo, la escrupulosa repetición de la construcción es esencial porque es lo que garantiza el éxito de la empresa. El sistema constructivo y los materiales empleados permiten cierta flexibilidad dimensional reajustada cada vez en el momento de levantarse la plaza en su conjunto. En los materiales utilizados, en el modo de tratarlos y unirlos creando la estructura, así como en el uso de los petates

Como comparación basta recordar que la arena de la plaza de toros de México (la de mayor capacidad de espectadores del mundo) tiene 43 m. de diámetro, la de Las Ventas de Madrid 61,5 m. y la de Ronda, posiblemente el ruedo mayor del mundo, 66 m.

tccuadernos.com

Ver mรกs / More details