Arquitectura Tradicional y Patrimonio. Ribera del Xuquer

ÍNDICE

Ponencias

Comunicaciones ARQUITECTURA MONUMENTAL DE LA RIBERA DEL XÚQUER. ESTUDIOS

EL CASTILLO DE CULLERA. ESTUDIO, ANÁLISIS Y RESTAURACIÓN.....................16

ARQUITECTÓNICOS, HISTÓRICOS, ARQUEOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS.

José Manuel Climent Simón, Enrique Gandía Álvarez, María Isabel Giner García

ESTUDIOS PREVIOS, PROPUESTAS TÉCNICAS, INTERVENCIONES DE INTERÉS

CONJUNTO DE INDUMENTARIA DE LA VIRGEN DE LOS DESAMPARADOS. IGLESIA DE LA ENCARNACIÓN. ALZIRA ..................................................................24 María José Cordón González, José Ignacio Catalán Martí, Livio Ferraza

Y EVALUACIÓN CRÍTICA ESTUDIO DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN Y PROPUESTA DE INTERVENCIÓN DE LA PINTURA MURAL “EL NEPTUNO” DE ALFREDO

UNA CIUDAD VIVA ESTARÁ SIEMPRE EN CONSTRUCCIÓN:

CLAROS Y GARCÍA EN EL ATENEO SUECANO DEL SOCORRO .............................128

¿ES POSIBLE PROTEGER SU PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO? ............................32

Laura Mañez Sendra, Mª Antonia Zalbidea Muñoz

Daniel Benito Goerlich

LA ARQUITECTURA DE FRANCISCO MORA A TRAVÉS DE

APRENDER HACIENDO, EL TALLER DE CONSTRUCCIÓN GÓTICA

LA ESTACIÓN DE CARLET ........................................................................................134

DE MADRID .................................................................................................................42

Sara Portela i Valls, Gracia López Patiño

José Carlos Palacios Gonzalo

CARCAIXENT. LA ERMITA DE SANT ROC DE TERNILS,

EL PATRIMONI ALZIRENY, RETALLS TESTIMONIALS DE LA HISTÒRIA .................50

UNAS PINTURAS MURALES GÓTICAS POR DESCUBRIR......................................140

Agustín Ferrer Clari

Aurora Rubio Mifsud1, Mª Antonia Zalbidea Muñoz2

EL CASTILLO DE CORBERA: DE H.IS.N A BIC.

BALANCE DE LAS ACTUACIONES DE PUESTA EN VALOR

UN RECORRIDO DE 1.000 AÑOS................................................................................54

DEL CASTILLO DE TURÍS .........................................................................................146

Salvador Vercher Lletí

José Luis Jiménez Salvador, Enrique Díes Cusí, José Tierno Richart, Salvador Gil Beltrán

ADRIÁN VELA GADEA. CONSTRUCTOR DE IGLESIAS.

ALBERIC EN EL SIGLO XVI. LA IGLESIA DE SAN LORENZO DE ALBERIC ...........152

UN ESTUDIO DE LA IGLESIA DE ALTEA ....................................................................64

Armando Torres Caballero

Miguel del Rey

TRAZADOS GEOMÉTRICOS EN LA PUERTA DE LA CASA CONSISTORIAL

EL PLAN DIRECTOR DE LA IGLESIA DE SANTA CATALINA DE ALZIRA.

DE ALZIRA .................................................................................................................158

UN INSTRUMENTO FUNDAMENTAL PARA SU RESTAURACIÓN ............................72

Miguel Angel Vila Llopis

Javier Hidalgo Mora

LA MASÍA DE LA CALZADA. UNA ALQUERÍA DEL S. XVIII

UNA EXPERIENCIA DE RECUPERACIÓN DEL PATRIMONIO:

EN LA RIBERA DEL XÚQUER ...................................................................................164

LA RUTA DE LOS LAVADEROS EN TUÉJAR. .............................................................86

Andreu Reig Fayos

Mª Encarnación Carmona Pasquale de Dato

ALZIRA Y LA PÉRDIDA DE SU PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO (1900-2000).

LO QUE EL SIGLO SE LLEVÓ ......................................................................................96 Aureliano J. Lairón Pla

EL PLAN ESPECIAL DE PROTECCIÓN DE LA VILA DE ALZIRA ............................110 Francisco Taberner Pastor, Maria Teresa Broseta Palanca

EVOLUCIÓN HISTÓRICA Y CONSTRUCTIVA DEL MOLINO DE D. MANUEL GÓMEZ Y GÓMEZ..................................................................................118 Ignacio Matoses Ortells

TORRE DE MUSSA (BENIFAIÓ). AVANCE DE TRABAJOS ARQUEOLÓGICOS PRELIMINARES..........................................................................170 Fernando Cotino Villa

NUEVAS APORTACIONES SOBRE LA GRANJA DE SINYENT .................................176 Federico Iborra Bernad

BELLEZA INDUSTRIAL. ALMACENES DE NARANJA DE ALZIRA Y CARCAIXENT .............................................................................................184 Diana Sánchez Mustieles

LA TORRE MUSSA DE BENIFAIÓ: INVESTIGACIÓN Y RECUPERACIÓN ARQUITECTÓNICA ........................................190 Vicente López Mateu, Teresa M. Pellicer, Santiago Tormo Esteve

EL FUTURO DE LOS MATADEROS MUNICIPALES DE LA RIBERA BAJA ..............196 Pablo Bértolo Valero

ARQUITECTURA TRADICIONAL DE LA RIBERA DEL XÚQUER. ESTUDIOS

OTROS ESTUDIOS DE INTERÉS RELACIONADOS CON

ARQUITECTÓNICOS, HISTÓRICOS, ARQUEOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS.

EL PATRIMONIO DE LA RIBERA DEL XÚQUER Y SU DIFUSIÓN

ESTUDIOS PREVIOS, PROPUESTAS TÉCNICAS, INTERVENCIONES DE INTERÉS Y EVALUACIÓN CRÍTICA

EL CEMENTERIO PARROQUIAL DE SAN PEDRO APÓSTOL DE SUECA ...............290 Aida Ferri Riera, Enric Alforja Carbonell

LA ARQUITECTURA DEL ARROZ EN EL TÉRMINO MUNICIPAL DE SUECA .........206 Carme Masó Vendrell

EL COLEGIO JESUITA DE ALZIRA: UNA FUNDACIÓN FRUSTRADA ....................296 David Miguel Navarro Catalán

MOLINOS, SECADEROS Y ACEQUIAS: VESTIGIOS DE OTRA GENERACIÓN .........214 Cristina Llopis Teruel

ARQUITECTURAS TRADICIONALES EN EL MUNICIPIO DE CARCAIXENT ...........220 María del Carmen Pastor Albelda

LA CASA CON CAMBRA SEDERA DESARROLLADA EN LA RIBERA DEL XÚQUER .............................................................................................................228 Adrià Besó Ros

LA PRESENCIA DEL MOSAICO NOLLA EN EL MODERNISMO. EL CASO DE CARCAIXENT .......................................................................................236 Xavier Laumain, Angela López Sabater, Salvador Calatayud Boquera

UNA CASETA DE PARTIDA EN LA FLOTA: EJEMPLO DE TIPOLOGIA ARQUITECTÓNICA RURAL .......................................................................................240 Luis Cortés Meseguer, José Pardo Conejero, Fernando Cortés Meseguer

EL RIURAU: LA ARQUITECTURA VERNÁCULA DE LA PASA .................................246 Carlos V. Fuster Montagud

ESTUDIOS Y ENSAYOS SOBRE MATERIALES Y TÉCNICAS CONSTRUCTIVAS TRADICIONALES ARQUITECTURA TRADICIONAL DE TIERRA EN L’ALCÚDIA, VALENCIA ...............254 F. Javier Gómez-Patrocinio, Laura Villacampa Crespo, Ana Plasencia Bon

EL YESO EN LA RIBERA DEL XÚQUER: DE LA CANTERA A LA OBRA .................260 Vincenzina La Spina y Carles Jordi Grau Giménez

DIFERENCIAS ENTRE TAPIALES SEMEJANTES COMO INDICADORES CRONOLÓGICOS. EL CASO DEL CASTELL D’ALFARB ...........................................268 Víctor Manuel Algarra Pardo

VALORIZACIÓN Y MUSEALIZACIÓN DE MONUMENTOS, ARQUITECTURA VERNÁCULA Y PAISAJES URBANOS PASEO POR LA VILA I HONOR DE CORBERA MEDIEVAL. RUTA ARQUITECTÓNICA ..........................................................................................278 Pablo Clari Hidalgo

RUTA MONUMENTAL POR LA VILLA DE LLOMBAI ................................................282 Vicente Sanz Viñuelas

EL PROYECTO DE AZOFRA Y SÁEZ DE TEJADA PARA LA ACEQUIA COMUNA DE LA ÈNOVA ...........................................................................................300 María Inmaculada Tormo Clemente, Gracia López Patiño, Vicente Blanca Giménez

RELOJES MONUMENTALES EN LA RIBERA DEL XÚQUER ...................................306 Nuria Portillo-Poblador, Toni Teruel-Turrión

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El Castillo de Cullera.

Estudio, análisis y restauración José Manuel Climent Simón Arquitecto | jmcliment@gmail.com

Enrique Gandía Álvarez Arqueólogo | sam_museu@cullera.es

María Isabel Giner García Arquitecto técnico | magigar@csa.upv.es

Resumen: El objeto de la ponencia es poner de manifiesto la labor de estudio y conocimiento sobre diferentes aspectos relacionados con el castillo de Cullera durante el proceso de su restauración. Además de consolidar y restaurar las diferentes estructuras de los recintos fortificados que conforman el conjunto defensivo, se han recuperado espacios históricos y se han conocido nuevos datos que han contribuido a mejorar la ya extensa información existente, ampliándola y en algunos casos corrigiéndola. Muchos de estos nuevos hallazgos han sido incorporados en el proceso de la restauración, ofreciendo de esta manera una visión mucho más amplia que ilustra el origen y evolución del conjunto fortificado.

Palabras Clave: Castillo, restauración, estudio.

1. INTRODUCCION En el año 2004 dio comienzo la primera de una serle de intervenciones en el Castillo de Cullera que recientemente han permitido su recuperación, siendo visitable desde el año 2011, albergando el Museu Arqueolòlic y sirviendo de contenedor de diferentes actividades culturales.

Se partía con la existencia de numerosos y exhaustivos estudios, publicaciones y trabajos realizados en torno a la historia de Cullera y más concretamente referidos al Castillo. En las décadas precedentes se habían realizado diferentes actuaciones arqueológicas que, aunque algo inconexas entre sí, empezaban a ofrecer información directa sobre los nuevos hallazgos localizados. Estos trabajos vinieron realizándose principalmente en el interior de la sala gótica, los niveles inferiores de la antigua sacristía y el interior de la Torre Major. En el resto de areas de los diferentes recintos no se habían realizado estudios directos a partir de excavaciones o estudios sobre los paramentos, excepto en la Torre de Santa Ana, restaurada en 2002.

El Plan Director del Castillo de Cullera y su entorno, de 2005, plantea entre otros muchos objetivos, la necesidad de documentar y estudiar los diferentes elementos previamente a su restauración. Coordinando las diferentes disciplinas que intervienen en el proceso de recuperación del monumento.

2. EL CASTILLO DE CULLERA 2.1. Descripción del Castillo El conjunto fortificado conocido como el Castillo de Cullera se sitúa en un estribo de la ladera meridional de la montaña de Cullera o Montaña del Oro.

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Como es habitual, esta ubicación responde a criterios geoestratégicos. Desde el castillo se controla un amplio territorio de costa hacia el sur, hasta perderse ésta en el Cabo de San Antonio y una importante extensión del llano litoral, especialmente al sur del rio Júcar,

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teniendo comunicación visual con los castillos de Corbera y Bairén (Gandía), ambos situados al sur de dicho río.

A pesar de haberse datado materiales pertenecientes a la cultura Ibérica de los siglos V y VI a.C, el origen del actual castillo se podría fijar en el s.X, correspondiendo con la época califal. Desde sus primeras construcciones, el castillo ha sido objeto de numerosas reformas y ampliaciones, siendo las últimas realizadas a mediados del s. XIX con motivo de las Guerras Carlistas. Durante su dilatada historia, ha habido diferentes periodos en los que el castillo ha sido objeto de importantes trasformaciones, siendo el primero de ellos entre los s. XII y XIII, correspondiendo con el periodo Almohade. Desde la conquista cristiana del mismo en 1.238 no se reconocen importantes transformaciones del mismo hasta los siglos XV-XVI, periodo en el que se realizan obras que cambiarán de forma sustancial el aspecto de la fortaleza islámica, como son la sala gótica, sala de armas y posteriormente el baluarte defensivo adosado a la Torre Major. El último periodo de transformaciones importantes tiene lugar en el s. XIX, coincidiendo con las Guerras Carlistas, equipando parte de sus defensas con aspilleras adaptadas a la fusilería.

A partir de entonces, el Castillo se abandona y deja de utilizarse hasta de que la década de 1960 se instala una compañía de padres Franciscanos, siendo su último uso el de escolanía.

Todavía se puede reconocer gran parte de su estructura inicial, correspondiente al castillo islámico levantado y ampliado entre los s. X-XIII. El conjunto se organiza siguiendo un esquema tripartito, utilizado en otros recintos próximos como puede ser el Castillo de Bairén en Gandía.

Se pueden distinguir claramente tres recintos fortificados. (fig. 01).

En la zona más alta se sitúa la llamada Alcazaba o Fortaleza. Junto a ésta, adosado a su lado meridional, un primer recinto amurallado que denominamos Primer Albacar y ocupando gran parte de la ladera se extiende la muralla que cierra el Segón Albacar.

El recinto superior se organiza en torno a un patio central, distribuyendo en su perímetro los principales elementos entre los que destaca el gran volumen de la Torre Celoquia o Torre Major. El resto del recinto conserva parte de los elementos iniciales y numerosas reformas de épocas posteriores entre las que destaca la Sala Gótica. (fig. 02).

Los Albacares eran recintos cerrados protegidos por lienzos y torres que suponían una primera línea de defensa y un espacio en el que albergar y refugiar a la población y sus pertenencias durante episodios de revueltas o conflictos bélicos.

Ambos recintos presentan escasos restos conservados. A finales del s. XIX se construye el Santuario de la Virgen de la Encarnación, ocupando gran parte del recinto del Primer Albacar, desvirtuando la imagen defensiva del castillo y compitiendo en presencia con él. En el caso del Segón Albacar, únicamente quedan en pie algunas torres y escasos tramos de murallas tras el derribo ordenado en el s. XVIII. 2.2. Reseña histórica El Castillo de Cullera es en origen una construcción de época califal (siglo X), erigida por el Estado cordobés para el control y defensa del territorio, especialmente la zona litoral y desembocadura del río Xúquer.

A comienzos del siglo XI formará parte del sistema defensivo de la frontera meridional de la taifa independiente de Valencia. En la primera mitad del siglo XII el territorio quedará incluido en la órbita política del imperio almorávide y más tarde en el imperio almohade, disfrutando de ciertos periodos de independencia.

FIGURA 01. Planta general del conjunto fortificado de Cullera.

Tras la conquista de la ciudad de Valencia en 1238, el castillo pasó a manos cristianas.

Perteneció a la Orden del Hospital, y en la guerra de los dos Pedros del siglo XIV parece que una buena parte del mismo se derribó y volvió a construir. Después, hasta el siglo XVI sufrió un largo periodo de decadencia y abandono.

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Fue entonces cuando se “moderniza” el castillo y se adapta a las nuevas exigencias defensivas se construyen una serie de baluartes y revellines, reforzando lienzos de muralla con alambores y disponiendo artillería en diferentes torres.

Por último, ya en el siglo XIX, el castillo volverá a ser escenario cierta actividad militar con la guerra del francés y posteriormente con las guerras carlistas. Construyéndose principalmente una serie de aspilleras, tanto en el lienzo occidental como en la Torre Major y Revellín. (fig. 03) 3. ESTUDIO CONSTRUCTIVO Un recorrido por los diferentes recintos del castillo nos permite observar las variadas soluciones y técnicas constructivas utilizadas para levantar las estructuras. Algunas de ellas ya conocidas, mientras que otras lo han sido durante los últimos estudios realizados en el castillo durante su restauración.

Una característica común de cualquier fortaleza es su función como reducto defensivo, por lo que todas ellas presentan un aspecto sólido y resistente; prueba de ello es la gran durabilidad de sus estructuras, que sin apenas mantenimiento han llegado a nuestros días con cierta dignidad.

Desde el punto de vista constructivo, en un conjunto de las dimensiones del castillo de Cullera, formado por varios recintos y teniendo en cuenta su dilatada historia, es normal encontrar un amplio elenco de soluciones y técnicas constructivas que abarcan desde las fábricas de mampostería armadas con emparrillados de madera, la construcción de torres de planta octogonal con la técnica del tapial calicostrado o la construcción de la sala gótica con bóvedas nervadas realizadas en sillería.

El objeto del presente trabajo no es la descripción constructiva de los diferentes elementos que conforman el conjunto defensivo, sino describir las nuevas aportaciones que los recientes estudios han aportado en este campo, ya sea por aspectos tipológicos, constructivos o históricos.

Para ello vamos a seguir el orden cronológico de las intervenciones, por lo que en primer lugar citaremos las características observadas en la Torre Major.

En 2004 se realizó una actuación de emergencia en la Torre Major Entre las actuaciones previstas se vació el fondo de la torre. En estos niveles se observa la primera torre, que posteriormente sería forrada y recrecida. Se trata de una torre de planta cuadrada, ligeramente descuadrada y levantada con mampostería ordinaria, con la característica de presentar un emparrillado de listones de madera como refuerzo. Las diferentes secciones se disponen en las caras interiores y exteriores en hiladas horizontales y que son unidas con otras piezas verticales más cortas. Estos dos entramados superficiales están unidos mediante otros elementos de madera que atraviesan el espesor del muro. Las diferentes piezas están unidas mediante grandes clavos metálicos, de los que se conserva algún ejemplar. Este tipo de estructura, datado en el siglo X, supone un interesante ejemplo de técnica constructiva por la utilización de la madera de esta forma tan característica en la construcción de muros de mampostería. (fig. 04).

La utilización de secciones de madera de buena calidad, que han perdurado hasta nuestros días, en una zona geográfica donde no existen masas forestales para proveer dicha materia prima, se explica por la presencia del rio Xúquer y su desembocadura en el mar Mediterráneo.

Por el río bajaban los troncos de conífera desde las zonas forestales del interior para ser embarcados y llevados a Denia y ser utilizados en la construcción de embarcaciones en las atarazanas de esta población.

La singularidad de este tipo de construcción en el ámbito geográfico donde se ubica hace que cobre si cabe mayor importancia. La utilización de emparrillados de madera en muros de mampostería es más habitual en zonas interiores de Teruel y Cuenca, como en el castillo de Albarracín.

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La presencia de refuerzos con madera, aunque menos aparente que en este caso, se localiza también en otros elementos defensivos del castillo como las torres circulares del frente meridional de la fortaleza superior (Torre de Cap d’Altar y Torre del Raspatller).

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Tras la redacción del Plan Director, se procedió a la realización de las intervenciones en él contempladas. En primer lugar se actuó en los frentes oriental y occidental, así como en el patio central.

Durante la ejecución de los trabajos se tuvo acceso a numerosa información desconocida hasta la fecha, o al menos no confirmada.

Fueron numerosas las nuevas aportaciones fruto de los trabajos de arqueología realizados.

A modo de resumen citaremos y desarrollaremos algunos de los que entendemos que tienen mayor relevancia.

Durante las excavaciones del patio central, se obtuvieron los siguientes datos: Nivel del patio correspondiente al s. XVI. Se trata de un nivel de ocupación a una cota inferior y que se confirmaba por la presencia de restos de troneras en el muro occidental. Los huecos de dichas troneras habían sido utilizados como desagües del patio.

Otra novedad fue la aparición de un paso entre el aljibe y el muro occidental, al que se accede desde la zona de acceso a través de un paso coronado por arco y a través del cual se accedía al segundo aljibe del castillo. (fig. 05).

Sin duda, la aparición del segundo aljibe concluyendo las excavaciones previstas fue una magnífica sorpresa, que también venía a confirmar la información de los escritos históricos, en los que se hace referencia al “pati dels aljubs”. El segundo aljibe estaba prácticamente intacto, con algún pequeño desperfecto. Se trata de una construcción que se localiza adosada al aljibe mayor en sentido transversal a él. De unas dimensiones algo menores, presenta una longitud de 6,65 metros por 3,32 metros de anchura, siendo su altura de 4,95 metros.

En la zona del patio lindante con el muro oriental, se vació de arena una antigua excavación y se acabó de excavar dicha zona. Se liberó el arco apuntado diafragmático que comunica el espacio exterior del patio con el interior de la sala.

La actuación en el lienzo oriental (fig. 06) también aportó numerosas e interesantes novedades.

La primera de ellas es la confirmación de una torre poligonal, envolviendo a otra de planta semicircular, posiblemente de época almohade.

La construcción del baluarte en el s. XVI para defender el acceso a la torre Major se realizó aprovechando la presencia de una antigua construcción. Prueba de ello los restos conservados en las zonas bajas de dicha torre. Desmontando parte de su zona más alta para construir sobre ella, también de forma facetada pero con pendiente, el mencionado baluarte. Con un diseño y geometría adaptados a las necesidades de defensa de proyectiles disparados con armas de fuego.

Durante los trabajos de consolidación se comprobó la existencia en la zona alta del baluarte de restos de capas de tierra compactada contra los restos de una torre circular de mampostería.

Se trataba de la misma secuencia, materiales y técnicas empleadas en la conocida como torre octogonal del Segón Albacar.

La conocida como Torre Blanca también fue estudiada durante el proceso de restauración, ofreciendo numerosos e interesantes datos hasta entonces desconocidos. Las catas murarías realizadas en los paños interiores confirman la presencia del remate almenado de la muralla, de modo que la torre es una construcción posterior que se adosa a la misma y superpone a ésta en el espesor del peto y merlones.

También se confirmó el nivel original de la cubierta de la torre. Las catas realizadas en los muros descubrieron los mechinales de las viguetas, con pendiente al interior y con un interesante sistema de conducciones de piezas cerámicas que conducían el agua hasta los aljibes.

Al estudiar los restos del remate superior que presentaba la torre se comprobó la presencia de merlones en la cara interior, recayente al patio, así como el rebaje del peto en esta cara posiblemente para facilitar el acceso al nivel de terraza desde el adarve.

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En la siguiente fase, en 2008, la intervención se centró en la Sala Gótica, Sala de Armas y acceso al castillo.

Comenzando por la Sala Gótica, en primer se completaron las excavaciones en subsuelo.

El resultado la las mismas fue la confirmación de la presencia de diferentes estructuras y niveles de pavimento correspondientes al periodo andalusí, que fueron arrasadas en parte para conseguir los niveles actuales de la Sala Gótica. (fig. 07).

Se procedió a la realización de catas murarías para poder documentar las numerosas capas de recubrimientos de encalados y pintura que presentaba. El resultado fue la presencia de escasos restos de la decoración original de la sala, tanto de los muros como de la plementería de las bóvedas nervadas. En ambos casos se trata de fingidos de despieces de trazo oscuro sobre fondo blanco, simulando sillares de pequeño tamaño en los muros y ladrillos en las bóvedas y arcos de huecos de paso.

En la Sala de Armas, espacio situado sobre una de las alas de la Sala Gótica, se procedió a realizar un estudio mural previo a las labores de consolidación. En este caso el resultado también produjo importantes novedades, entre las que destacamos la aparición de restos de canes de piedra empotrados en los muros a lo largo de sus dos muros longitudinales. Dichos canes se encontraban recortados para enrasar el paño interior, localizándose alguno de ellos entero, como relleno de un banco perimetral existente en esa sala. Se trataba por tanto de una cubierta plana, que posiblemente respondiera a una tipología de estructura de viguetas y rastreles apoyados sobre durmiente de madera que sería soportada por los canes de piedra.

FIGURA 02. Plantas del los niveles del recinto de la Fortaleza.

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FIGURA 03. Vista del frente occidental del recinto superior.

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FIGURA 04. Sección de la Torre Major. En la parte inferior muros con emparrillado de madera.

FIGURA 05. Vista general del patio interior de la Fortaleza.

FIGURA 06.

Vista del frente oriental del recinto

superior.

FIGURA 07. Sala gótica. Ventana arqueológica: restos de estructuras de época islámica.

FIGURA 08.

Torre Octogonal del Segón Albacar.

FIG. 04

FIG. 05

FIG. 07

FIG. 08

FIG. 06

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Al igual que en la cubierta de la Torre Blanca, el nivel recayente al patio es más bajo para facilitar la recogida de aguas de lluvia. Aguas que también son llevadas a los aljibes a través de un sistema de canalizaciones de piezas cerámicas dispuestos mediante roza en los muros de tapial.

El estudio mural también recuperó el acceso original a dicha sala desde la escalera que accede desde el patio. Se trata de un paso coronado por arco de herradura realizado con ladrillo.

La eliminación de las rampas que daban acceso al castillo y los trabajos de arqueología realizados en la zona del acceso permitieron recuperar el acceso original al castillo. El mismo se realizaba a través de un paso cubierto entre la propia muralla y una barbacana avanzada coronada por merlones.

La última actuación se realizó en los restos del Segón Albacar, concretamente en tres de sus torres y lienzos adyacentes.Por su singularidad, nos centraremos en la descripción de la conocida como torre octogonal.

4. LA TORRE OCTOGONAL DEL SEGON ALBACAR La torre presenta dos cuerpos, uno interior de trazado circular levantada con fábrica de mampostería, abrazado por otro exterior de mayor espesor ejecutado con tapial de tierra o mampuestos.

De geometría facetada presenta seis caras al exterior. La torre externa, en su base, comienza con hiladas de tapial donde predomina el mampuesto sobre el árido fino, probablemente para evitar el ascenso de la humedad por capilaridad y dotarla de mayor resistencia, manifestándose al exterior por la diferencia de textura y degradación, mayor en estas tapias de piedra.

Para resolver el encuentro de hiladas de tapias horizontales con el terreno en desnivel se recurre, como es habitual en este tipo de construcciones a levantar con fábrica de mampostería la base horizontal sobre la que empezar a levantar las tapias.

En la zona más baja de la torre, donde el desnivel es más acusado, esta base de arranque se refuerza con la construcción de un podio escalonado en dos niveles, realizado con mampostería tomada con mortero de cal.

Todas las caras de tapial de la torre marcan una separación pequeña entre agujas, entre 30 y 35 cm.: Esto es debido a la imposibilidad de encofrar la tapia por ambas caras y requerir multiplicar el número de agujas que den soporte a los tablones del encofrado al exterior, ya que al interior se utiliza la torre circular existente como encofrado.

Las hiladas de tapial son irregulares, varían entre 75 y 84 cm de altura. (fig. 08).

El orden y modo de compactación de las tapias se manifiesta en las esquinas, observándose la formación de unos pequeños taludes a ambos lados del vértice entre dos caras contiguas de la torre, dando a entender que se comenzaba compactando la esquina con una composición más resistente formada por mampuestos, ripios y argamasa de cal, para proseguir rellenando el resto de tapia, obteniéndose como resultado una arista bien perfilada y sin traba, lo que indica que tal vez se encofró y ejecutó cada nivel de tapia de una sola vez, sin juntas verticales apreciables.

Las caras exteriores de la torre son seis, con una dimensión en la base que ronda los 4,30 m., salvo una de las caras que conectan con la muralla, de una dimensión algo mayor. Los espesores de sendas torres son: para la torre interior circular de 68-72 cm., y para la torre exterior facetada de 2,50-2,90 m. El diámetro interior de la torre se estima en unos 3,80 m.

El estado que presentaban los restos antes de su intervención, permitieron elaborar una hipótesis del proceso constructivo con una técnica, la del tapial, más propia de construcciones con ángulos rectos. Aunque existen cercanos ejemplos en Alzira y Xàtiva de torres de planta circular levantadas con dicha técnica.

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El proceso de una hilada de tapia sería el siguiente: sobre la hilada acabada se levantan las esquinas de la nueva hilada con fábrica de mampostería tomada con argamasa de cal, formando las dos caras de la esquina y adquiriendo una forma piramidal, con la altura de la hilada (unos 80 cm). Con las esquinas resueltas a modo de maestras se colocan las tablas de

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encofrado formadas por 4 tablas de madera por hilada de tapial. Para ello se sigue el método tradicional de la construcción con tapial, es decir, sobre las agujas de madera se colocan los moldes formados por las tablas unidas por los costeros que se encajan en las agujas y sujetan el encofrado por la parte inferior del mismo. En este caso, al tratarse de un tapial realizado a una sola cara, ya que la torre circular hace de encofrado perdido y existir un importante espesor que supera los 2,5 m., se utiliza para fijar el tablero del tapial una soga atada a la parte superior del costero que se ata a una cuña de madera clavada en la masa de tapia de la hilada inferior. En el corte producido por los sucesivos derrumbes se ha podido reconocer la impronta de diferentes sogas, así como la cuña clavada en la masa de tapia (fig. 09 y fig. 10).

5. CONCLUSIONES Estos son sólo algunos ejemplos, quizá los más significativos, de entre otros muchos que han contribuido a enriquecer el conocimiento sobre este interesante ejemplo de arquitectura defensiva.

La consolidación y restauración de las estructuras del castillo de Cullera no tendrían sentido sin el valor añadido de la información obtenida durante el transcurso de las actuaciones realizadas.

Durante todo el proceso se ha contado con la participación de diferentes disciplinas tales como historiadores, arqueólogos, restauradores, etc.…, que a través de sus estudios han aportado importes novedades que completan y amplían el grado de conocimiento sobre el origen y evolución de un conjunto edificado de una gran complejidad.

Durante el proceso de restauración se han tenido en cuenta todos los datos obtenidos in situ y se han incorporado siempre que ha sido posible para facilitar la lectura y comprensión del conjunto defensivo.

FIGURA 09. Impronta de soga y cuña para la sujeción de las tapias.

AGRADECIMIENTOS

FIGURA 10. Cuña de madera encontrada en la excavación arqueológica dela Torre Octogonal.

Los autores queremos agradecer la colaboración de todas las personas e instituciones que han contribuido en la restauración del castillo.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Arciniega García, L., (2003). Sistemas de defensa en Cullera: Castillo, murallas y torres. Ajuntament de Cullera.

Associació Cultural la Penyeta. (1998). La memoria recuperada. Ajuntament de Cullera.

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Cotino, F., (2002) El Castell de Cullera: interpretación de ciertas estructuras arquitectónicas fechables poco antes de la época de la conquista, Castells, torres i fortificacions en la Ribera del Xúquer (A.Furió, J. Aparici, eds.). VIII Asamblea d’Història de la Ribera (Cullera 2000). Ajuntament de Cullera-Universitat de València, 129-132.

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López Elum, P., (1991) La intervención y conquista de los castillos de Cullera y Bairén en el año 1239. Cullaira 3, Cullera, 71-80.

Monraval Sapiña, M. (1990) Torre Major del Castell. Cullera, la Ribera. Excavacions arqueològiques de salvament a la Comunitat Valenciana 1984-1988. Vol. II. Intervencions Rurals, pp. 144-147 Piles, A. (1893) Historia de Cullera. Ajuntament de Cullera, 1979 Vercher, S. (2005) El Castell de Cullera a través dels memorials de l’any 1537. Qulayra. Revista d’arqueologia i estudis històrics, I. Museo d’història i arqueología de Cullera.

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E L CA S T I L LO D E C U L L E R A . E S T U D I O , A N Á L I S I S Y R E S TA U R A C I Ó N

Conjunto de indumentaria de la Virgen de los Desamparados.

Iglesia de la Encarnación. Alzira María José Cordón González Técnico en restauración de textiles. Subdirección del Institut Valencia de Conservació i Restauració (IVCR) | cordon_mar@gva.es

José Ignacio Catalán Martí Coordinador de Bellas Artes. Subdirección del Institut Valencia de Conservació i Restauració (IVCR) | catalan_jos@gva.es

Livio Ferraza Químico – conservador científico de Bienes Culturales | Livio.ferrazza@gmail.com

Resumen: En el presente artículo, damos a conocer el conjunto de indumentaria de la Virgen de los Desamparados, conservado en la parroquia de la Encarnación de Alzira. En este importante conjunto de indumentaria se ha llevado a cabo un estudio histórico, analítico y científico. Procediendo posteriormente a la intervención que ha pretendido devolver la unidad y la estabilidad al conjunto, mediante la limpieza, consolidación y fijación de las áreas deterioradas.

Palabras Clave: Siglo XIX, tisú, bordado, Alzira, indumentaria, estudios científicos.

1. INTRODUCCIÓN HISTÓRICO ARTÍSTICA. Entre las obras artísticas que custodia la Parroquia de la Encarnación de Alzira se encuentra un conjunto de indumentaria de la Virgen de los Desamparados del siglo XIX, que está compuesto por tres piezas: el manto de la Virgen, el traje - manto con mangas del Niño Jesús y el petillo o frontal de la Virgen. Los dos mantos son un magnífico testimonio de la manufactura textil sedera, de estilo imperio, que se realizaba en el siglo XIX en estas tierras.

Por eso, la Generalitat Valenciana, a través del Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns Culturals, quiso recuperar está singular obra de arte. El petillo o frontal original de este conjunto no se conserva, y el actual no presenta ni la misma iconografía, ni bordados, ya que es un tejido labrado en seda y metal.

Conjunto de indumentaria de la Virgen de los Desamparados.

FIGURA 1.

FIGURA 2.

Manto de la Virgen antes de la intervención.

Vestido del Niño Jesús antes de la intervención.

FIGURA 3.

FIGURA 4.

Frontal de la Virgen sin restaurar.

Detalle del bordado del bordado del vestido del Niño Jesús.

FIGURA 5.

Sección longitudinal de las fibras que constituyen la muestra extraída del tafetán de refuerzo del bordado del manto de la Virgen. Las fibras identificadas son de lino, caracterizadas

FIGURA 6.

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por estrías transversales cruzadas. Imagen de microscopia óptica con luz transmitida, 50 X.

La imagen mariana se encuentra situada en una nave lateral, en el lado del Evangelio, y está expuesta en una vitrina de madera sobre un pedestal.

El manto de la Virgen, de forma semicircular, está confeccionado con dos caídas de tisú de plata en sentido horizontal. Está forrado igualmente con dos caídas de tejido de seda roja con ligamento de sarga. El tisú está decorado en la totalidad del perímetro por una guirnalda realizada con dos técnicas de bordado: matizado, para las sedas policromadas, y realzado, para el metal. Una cenefa a modo de pasamanería bordada en rojo y plata recorre todo el borde del tejido. El manto está ribeteado por un fleco ricamente adornado con colgantes de pedrería.

Los elementos decorativos e iconográficos bordados responden a una representación iconográfica de la “Tota Pulchra”. Así, entre una guirnalda de flores, bordada en seda de vivos colores rosa, amarillo y azul sobre la hojarasca de tonos verdes, y una serie de zarcillos bordados en hilo de plata de caprichoso diseño, se entremezclan nueve medallones ovalados, bordados en plata en su perímetro y seda sobre fondo carmesí, que albergan los símbolos marianos de: Refulgente como el Sol y Bella como la Luna, en los ángulos delanteros; Palma de Cadés y Ciprés del Monte Sión, en los frentes delanteros; Fuente sellada, Puerta del Cielo, Pozo de Agua viva y Torre de David, en los laterales; y Ciudad de Dios, en la parte posterior central. Estos símbolos proceden del Cantar de los Cantares, que interpretó san Bernardo de Claraval, quien identificó a María con la esposa a la que se dirige esta bella alabanza: “Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te” (4,7). Esta iconografía simbólica define la creación de María en el pensamiento divino antes de la creación del mundo, aludiendo a la pureza de su concepción.

El vestido del Niño Jesús sigue la misma decoración que el manto de la Virgen. El tisú de plata presenta un fleco perimetral decorado con colgantes de pedrería, y las guirnaldas de flores bordadas con sedas policromadas y los zarcillos en plata, como elementos decorativos, albergan ahora dos óvalos, igualmente bordados en plata sobre fondo carmesí, en los que se representan: el anagrama del nombre de Cristo “IHS” y el orbe terráqueo cruciforme, indicando que Cristo es el Señor de todo lo creado.

2. ANÁLISIS E IDENTIFICACIÓN DE FIBRAS TEXTILES E HILOS METÁLICOS Del conjunto de indumentaria de la imagen de la Virgen de los Desamparados de la Iglesia de la Encarnación de Alzira, se extrajeron pequeñas muestras de los materiales textiles y de los elementos metálicos para su análisis. El estudio de las muestras realizado en el Laboratorio de materiales de la Subdirección del Institut Valencià de Conservació i Restauració (IVCR) ha sido necesario para caracterizar los materiales orgánicos e inorgánicos constitutivos de las piezas examinadas, definir la técnica de elaboración tanto de los tejidos como de los hilos metálicos, así como determinar los mecanismos de alteración que afectaban a los elementos metálicos, tal como entorchados y laminillas.

Las muestras extraídas han sido preparadas en sección longitudinal y transversal para ser observadas y analizadas mediante diferentes técnicas instrumentales. La preparación previa se ha realizado con un microscopio estereoscópico Nikon SMZ1000. Para ello, se realizaron microfotografías de las muestras con una cámara digital Nikon DS-2Mv acoplada al microscopio.

Mediante este estudio se hace un examen general de la muestra y se utiliza para la selección de fragmentos representativos para su posterior estudio con microscopía óptica y microscopía electrónica de barrido con sistema de microanálisis MEB-EDX. En este estudio la identificación de las fibras textiles y los análisis de los componentes metálicos y del estado de conservación se ha realizado mediante el microscopio óptico Nikon modelo ECLIPSE 80i con camera Nikon DSFi1, provisto de luz reflejada y polarizada e iluminación UV y con el microscopio electrónico de barrido a presión variable de Hitachi (VP-SEM), modelo S-3400N, equipado con espectrómetro de energías de rayos X dispersadas (EDX) de Bruker modelo XFlash®.

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2.1. Resultados Las fibras textiles que constituyen las muestras extraídas de los tejidos, han sido identificadas mediante observación de la sección longitudinal con microscopia óptica. Se han identificado fibras de lino en el tafetán de refuerzo del bordado del manto de la Virgen (Figura 6, muestra TX05.06A) y fibras de seda en las muestras de la trama y de la urdimbre del galón amarillo del frontal de la Virgen (Figura 7).

De los elementos metálicos observados en las distintas piezas, se han extraídos un total de 10 muestras como se detalla en la Tabla 1. (En nota 1) De los elementos metálicos plateados estudiados (algunas de las muestras se pueden ver en las imágenes de las Figuras 8-10), los resultados indican que las láminas metálicas son elaboradas con plata de alta pureza. Solo en la muestra TX05.02C, el entorchado extraído del tejido base del vestido del niño, la lámina está procesada con una aleación de plata con un contenido de cobre de 2,3%. Las láminas de los entorchados presentan un ancho medio de 250 µm y un espesor entre los 5-8 µm (Figura 11). En el caso de dos muestras se ha observado la presencia de láminas de mayor tamaño donde el ancho medio resulta ser de 550 µm. En todas las muestras observadas en sección longitudinal y transversal, el alma está constituida por fibras de seda natural (imagen de la Figura 12).

Generalmente las superficies plateadas se presentan con una pátina oscura o con reflejos dorados. Estos son debidos a mecanismos de alteración química de la plata con la formación de productos a base de cloro y azufre (ver imágenes SEM de la Figura 13). Un ejemplo de este proceso de alteración que afecta a las láminas metálicas se puede observar en la imagen de microscopia electrónica de barrido SEM de la Figura 14, que corresponde a la muestra TX05.7A, una lámina de plata dorada de la trama del tejido base del manto. Sobre la lámina de plata (1) se observa el fino estrato de dorado (2) que resulta desprenderse por la alteración de la plata que forma en superficie, una espesa pátina oscura (3). Los análisis EDX de la pátina (espectro de la Figura 15) detectan plata (Ag), azufre (S) y pequeñas cantidades de cloro (Cl).

En las láminas doradas estudiadas, los resultados de los estudios realizados muestran que están elaboradas en plata con impurezas de cobre. El dorado es realizado con baño electroquímico que permite depositar sobre la superficie de la lámina un fino estrato (espesor inferior a 1 µm), de una aleación de oro – plata.

Sección longitudinal de las fibras de seda amarilla del galón del delantal de la Virgen. Imagen

FIGURA 7.

Una segunda tipología de fabricación de los entorchados dorados se ha observado en la muestra TX05.02B, extraída de la trama del galón del frontal de la Virgen. El estudio con SEM-EDX ha permitido identificar una lámina de cobre con un contenido en plata de aproximadamente el 5%. Como se observa en las imágenes de la Figura 16, la lámina presenta en las dos superficie un primer recubrimiento muy fino de plata con cobre (10% aprox.), y un dorado realizado con baño electroquímico. En esta muestra la superficie se presenta muy alterada con pérdidas del estrato de oro por la corrosión de la plata y del cobre. El núcleo, a diferencia de las otras muestras estudiadas, está constituido por fibras de algodón.

de microscopia óptica con luz transmitida, 50 X. Imagen de microscopia estereoscópica de la muestra TX05.2A. Entorchado plateado del

FIGURA 8.

bordado del manto de la Virgen. Se puede observar la pátina negra que presenta la superficie por alteración de la plata.

Imagen de microscopia estereoscópica de la muestra TX05.5A. Entorchado dorado del fleco del manto de la Virgen. El alma del entorchado es elaborada con fibras de seda natural.

FIGURA 9.

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FIGURA 10. Imagen de microscopia estereoscópica de la muestra TX05.7A. Laminilla plateada extraida de la trama del tejido base del manto de la Virgen.

3. ESTADO DE CONSERVACIÓN En general, el estado de conservación del conjunto era deficiente. Los deterioros que se habían producido habían sido ocasionados tanto por los materiales constitutivos, como por diferentes factores externos (polvo, arañas, depósitos sólidos, etc), los cuales pueden ser producidos por un incorrecto sistema expositivo o por el uso de las mismas.

Las superficies de las láminas metálicas presentaban una capa de tonalidad oscura caracterizada por la presencia de productos de corrosión de la plata, con formación de cloruros y sulfuros, que había provocado el desprendimiento de la capa de oro de las tramas decorativas del tejido de base.

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FIGURA 11. Imágenes de microscopia electrónica de barrido SEM en modalidad electrones retrodispersados BSE de las muestras TX05.04A y TX05.07A. Medidas del ancho de las láminas

FIGURA 13. Imágenes de microscopia electrónica de barrido SEM en modalidad electrones retrodispersados de las distintas muestras de hilos metálicos estudiados. Se pueden observar los mecanismos

metálicas.

de alteración que afectan a la conservación de las superficies metálicas de plata u oro.

FIGURA 12. Sección transversal del entorchado del tejido base extraído del delantal de la Virgen. se observa el núcleo con las fibras de seda

FIGURA 14. Imagen de microscopia electrónica de barrido SEM en modalidad electrones retrodispersados de la superficie de la lámina

FIGURA 16. Imagen de microscopia electrónica de barrido SEM en modalidad electrones retrodispersados de un entorchado dorado con

caracterizadas por una sección de forma triangular con bordes redondeados. Imagen de microscopia

metálica de la muestra TX05.7A. Se observa la lámina de plata (1), el dorado (2) y la pátina de

baño electroquímico. En el espectro EDX del dorado superficial se detecta un alto contenido de oro (Au).

óptica con luz UV, 50 X.

corrosión a base de azufre, cloro y plata (3).

FIGURA 15. Espectro EDX de la pátina oscura presenta sobre la superficie de la lámina metálica de la

muestra TX5.07A. Se detecta plata (Ag), azufre (S) y pequeños cuantitativos de cloro (Cl).

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FIGURA 17. Detalle del manto de tisú que ha perdido la trama de laminilla.

FIGURA 18. Detalle de depósitos de suciedad en el manto de la Virgen.

FIGURA 19. Detalle estado de conservación que presentaba el conjunto antes de la limpieza.

FIGURA 20. Detalle de una de las mangas de la túnica del Niño que ha sufrido la pérdida de la urdimbre,

El tejido base, por su condición de pieza de uso, había soportado un desgaste con importantes daños físicos y mecánicos, provocando roturas puntuales de la urdimbre de seda, dejando suelta la trama de lámina metálica hasta llegar en algunos casos a perderse esta. Y con ello dejando a la vista el tejido de seda, perdiendo el brillo característico del tisú.

En el caso de las mangas de la túnica del Niño, se pudo observar la pérdida de las urdimbres de seda, lo que supuso que las tramas de seda y las tramas decorativas de la laminilla quedaran desligadas, las cuales constituyen el tisú, lo que provocó la descohesión de las mangas.

dejando desligada las tramas.

También era habitual la presencia significativa de deformaciones en el soporte, debilitado por las tensiones que provocan los bordados.

Los agentes externos que habían contribuido al deterioro son: la suciedad superficial, las deposiciones de organismos vivos, la contaminación ambiental y una manipulación incorrecta a la cual han estado sometidas.

El conjunto presentaba manchas de diferentes orígenes y tipologías. Merecen destacarse las numerosas manchas en el manto de la Virgen, las cuales nos permitían ver como éste había estado expuesto en la misma posición durante un largo periodo de tiempo. Esto era muy evidente visualmente por el aspecto agrisado que presentaba el tejido en las zonas expuestas, más sometidas a la deposición en superficie de polvo y suciedad, mientras que las zonas de los pliegues interiores, las cuales no habían estado en contacto directo con los diferentes factores ambientales, habían conservado intacta su fisonomía.

Por lo que se refiere al frontal de la Virgen, presentaba diferentes manchas y graves pérdidas en el soporte del forro.

En este tipo de piezas bordadas es frecuente encontrar desprendimientos o pérdidas de los distintos elementos que constituyen la decoración: lentejuelas, cordoncillos, pedrería, etc., del mismo modo ocurre en los remates de los flecos y galones.

El bordado con hilo metálico se podía observar como había oscurecido, encontrándose puntos de oxidación en los hilos metálicos.

Hay que destacar que en las zonas del encaje de bolillos, en un intento por que no se desprendiera este, se colocaron alfileres, que, con el paso del tiempo, se habían oxidado, repercutiendo desfavorablemente en el estado de la pieza.

4. CRITERIOS Y METODOLOGÍA En los tratamientos de intervención de este conjunto de indumentaria de la Virgen de los Desamparados de Alzira se han aplicado los criterios establecidos en la restauración textil actual.

Los principios básicos que se siguen en este tipo de intervenciones son: Detalle alfiler oxidado que sujeta el encaje al tisú. Manto de la Virgen.

FIGURA 21.

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El máximo respeto por el original por su valor documental e histórico. Sin modificaciones, recortes o cambio de formato.

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FIGURA 22. Detalle del proceso de limpieza del bordado de hilos metálicos.

FIGURA 23. Alineación de las mangas con relleno y alfileres entomológicos.

FIGURA 24. Proceso de consolidación de las mangas de la tunica del Niño.

FIGURA 25. Foto final de la consolidación y la fijación de la túnica del Niño.

FIGURA 26.. Detalle del estado final de una esquina de la túnica del Niño.

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Mínima intervención y reversibilidad para devolver la unidad y legibilidad a la obra.

La utilización de materiales neutros y estables que no afecten la integridad de la obra.

Priorizar la conservación y el mantenimiento antes que la intervención.

5. PROCESO DE INTERVENCIÓN Una vez realizado el estudio minucioso del estado de conservación de las piezas, a partir de, una amplia documentación fotográfica. Se realizaron diferentes mapas de alteraciones que presentaban cada una de las piezas del conjunto. Con esta documentación, junto con los estudiados analíticos de los materiales constitutivos, se inició el proceso de intervención.

La actuación propuesta pretendía eliminar la suciedad y las manchas que presentaban las piezas, consolidar el soporte y fijar los elementos decorativos desprendidos.

Los materiales y tratamientos aplicados garantizaban la estabilidad de la obra, sin provocar nuevas alteraciones.

5.1. Limpieza Inicialmente, llevamos a cabo una limpieza mecánica que consistió en una microaspiración controlada del conjunto por ambas caras, protegiendo con tul la obra para evitar aspirar material que forma parte del conjunto, para ello nos ayudamos de pinceles de pelo suave. Esto permitió la eliminación de las partículas sólidas de suciedad, controlando en todo momento la estabilidad de la pieza, permitiéndonos una mejor lectura del conjunto y más explícitamente de los motivos decorativos. Durante el proceso de aspiración se fueron eliminando poco a poco los alfileres que sujetaban el encaje al tisú.

Los diferentes hilos metálicos que constituyen el bordado, presentaban una capa oscura, característica de la oxidación de la plata. Se le realizó una limpieza muy superficial con un disolvente orgánico, aplicándolo puntualmente en la zona afectada con un hisopo con el fin de devolver al conjunto su valor estético.

5.2. Alineación El alineado juega un papel muy importante en la estabilización del soporte. Esta técnica nos permite recolocar la trama y la urdimbre en la posición original, permitiéndonos eliminar las deformaciones que se habían producido. Con ayuda de un humidificador de ultrasonido se aplica vapor frío, agua micronizada, en la superficie que trabajamos, pudiendo tratar tanto las piezas en plano como en volumen.

Mención especial requiere la alineación que se realizó a las mangas del vestido del Niño, ya que fue necesario construir el volumen para reconstruir el tejido de las mangas. Se hidrataron las fibras con vapor frío, se recolocaron las tramas en su lugar y se realizó una ligera presión con las yemas de los dedos, ayudándonos de alfileres de entomología para mantener dicha presión, y lo dejamos secar a temperatura ambiente.

5.3. Consolidación y fijación La consolidación es la colocación de un tejido nuevo en el reverso de la zona afectada por las pérdidas, lo más similar a textura y color posible. Esto nos permite reforzar la zona debilitada, aportándole resistencia y, a la vez, se reintegran las zonas que se han perdido.

En el caso de las manga del vestido del Niño fue necesaria una consolidación local, reforzando sólo las zonas que presentaban fuertes pérdidas. El soporte elegido fue tafetán de seda, buscando el tono que fuera lo más integrado posible.

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La consolidación de estos soportes al original fue mediante costura con hilos de seda de dos cabos utilizando punto de restauración.

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La consolidación de las tramas metálicas del tisú, se llevó a cabo con hilos de seda y empleando para ello el punto de restauración o de bolonia.

Para la fijación de los elementos decorativos se compusieron uno a uno mediante costura con hilo de seda y en ocasiones puntuales con hilo de algodón.

Después de haber expuesto las diferentes fases de la intervención realizadas en el conjunto de indumentaria de la Virgen de los Desamparados nos gustaría destacar la importancia que tiene actuar sobre el abundante patrimonio textil de la Comunidad Valenciana, tan olvidado dentro de las diversidades tipológicas de obras del patrimonio que se llevan a cabo en patrimonio mueble.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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González Mena, Mª Angeles (1976): Catálogos de encajes. Madrid. Instituto Valencia de Don Juan.

Landi, D. (1985): The textile Conservator’s Manual. Reino unido. Edicion Butterworks.

Masdeu, C. y Morata, Mª Luz, (2000): Restauración y Conservación de tejidos. Terrassa. Centro de documentación y Museo Textil.

NOTAS ACLARATORIAS

1. De los elementos metálicos observados en las distintas piezas, se han extraídos un total de 10 muestras como se detalla en la Tabla 1.

Muestra

Pieza textil

Descripción

TX5.02A

Manto Virgen. Bordado.

Cordoncillo rosado con entorchado.

TX5.03A

Manto Virgen. Bordado.

Laminilla.

TX5.04A

Manto Virgen. Bordado.

Entorchado.

TX5.08A

Manto Virgen. Bordado.

Canutillo pequeño.

TX05.09A

Manto Virgen. Fleco.

Canutillo grande.

TX05.02B

Delantal Virgen.

Entorchado dorado de la trama del galón.

TX05.05B

Delantal Virgen.

Entorchado dorado de la trama del tejido base.

TX05.06B

Delantal Virgen.

Entorchado plateado de la trama decorativa del tejido base.

TX05.01C

Vestido niño.

Lámina del galón.

TX05.02C

Vestido niño.

Lámina del tejido base.

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Una ciudad viva estará siempre en construcción: ¿Es posible proteger su patrimonio arquitectónico?

Daniel Benito Goerlich Universitat de València

Reflexiones y valoraciones sobre el patrimonio arquitectónico valenciano

Digamos que los edificios que habitamos en las ciudades donde vivimos, también en Valencia, no son diseños ni maquetas, han sido fabricados con materiales, fábricas y técnicas, que han ido evolucionando a lo largo de los siglos, y que constituyen un testimonio de oficios y artesanías históricos que forman parte esencial de su construcción: un valioso patrimonio cultural que tenemos la obligación moral de cuidar y preservar para el futuro. Pero para conservar eficazmente y más aún para aprender a apreciar ese patrimonio es preciso conocerlo. Algunos estudios en publicaciones especializadas, catalogaciones más sistemáticas, la paciente labor de los fotógrafos, la limpieza y pintura de tantas fachadas, aunque no siempre acertadas, han descubierto a los ciudadanos una hermosura que muchos ni siquiera sospechaban lo que va haciendo variar en gran medida la indiferencia con la que se acogía su pérdida.

FIG. 1.SANTUARIO de

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San Juan de Penyagolosa

La piel permite una excelsa experiencia sensorial. Explorar morosamente la piel es la mejor manera, la más profunda, y la más estimulante y atractiva de conocer. Tal como ocurre con las personas, también explorar la “piel” de los edificios proporciona una mayor y mejor vivencia tanto de sus superficies y volúmenes exteriores como de espacios internos y sus superficies. La piel de los edificios está constituida principalmente por sus revestimientos, y en sentido amplio todo aquello que los complementa, llámesele adorno, adobo o mobiliario. Aquí, como en todo, la forma es el fondo, y la superficie define la sustancia. Imagínese los palacios de la Alhambra granadina despojados de sus “ornamentos”, que según los principios de la teología islámica deben “ocultar” la solidez de sus interesantes estructuras, incluso “negarla”, disimulando su materialidad y sus fábricas, para así testimoniar que en su fugacidad intrínseca nada es en realidad y tan solo Alá permanece. Esos revestimientos espléndidos y esplendentes que se afirman como construcciones meditativas por su relación con el agua, con la luz, y con el aire.

Desear poner de manifiesto su composición, estructuras y espacios es tan útil y conveniente como explorar la anatomía humana y someterla a escáneres, radiografías y resonancias. ¿Pero quién renunciaría a la piel? ¿Conviviríamos felizmente con los que amamos acariciando sus cuerpos despellejados, o recreando la vista y los sentidos en sus vísceras y huesos? Pero quizás, tras semejante despropósito podríamos acariciarles de nuevo a través de una funda de plástico. Algo así ocurre con aquellos edificios que después de una “intervención” arrogante y carente de sabiduría han adquirido el característico aspecto de maqueta, preferentemente blanca, y que, perdido todo encanto e interés, se manifiestan asépticos, inverosímiles e incómodos, como en ciertos reportajes de interiores en pretenciosas revistas de “decoración”.

Esta analogía me lleva a reflexionar sobre el patrimonio histórico artístico de carácter arquitectónico, los modos de fruición, estudio y conocimiento, mantenimiento, reparación, intervención, rehabilitación y puesta en valor, o como frecuentemente se aduce, exagerando, “recuperación”. Por desgracia entre muchos de los que hoy por hoy dominan en nuestro país la ejecución de los procesos de intervención y rehabilitación en los edificios históricos que componen el patrimonio arquitectónico subsiste cierta incapacidad para percibir el valor de su piel. Sea por causas ideológicas o por carencia de sensibilidad las intervenciones oficiales

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