TASCHEN Magazine Summer of Love 2016 (Deutsche Ausgabe)

Summer of Love 2016

Der längste Trip

Gigantischer Giger

Kult der Counterculture: Tom Wolfe trifft Ken Kesey

Xenomorpher Schrecken: der HR-Giger-SUMO

Seite 60

Seite 82

Muhammad Ali Superstar

Ali vs. Foreman – Norman Mailer berichtet Seite 102

Bob unter Strom

Dylan 1964/65 – legendäre Fotos von Daniel Kramer Seite 46

Cuba libre

Lee Lockwood im Kuba der 1960er Seite 32

Leben auf der Flucht

Salgados Klassiker zum Thema Migration und Vertreibung Seite 148

Est. 1980 Stay flexible!

DEMNÄCHST IM KINO

Kraftstoffverbrauch in l/100 km: kombiniert 8,3–5,5; CO2-Emissionen in g/km: kombiniert 193–144. Angaben zu Kraftstoffverbrauch und CO2-Emissionen bei Spannbreiten in Abhängigkeit vom verwendeten Reifen-/Rädersatz.

Audi Vorsprung durch Technik

„Zeitlos schön. Unbedingt wiederentdecken!“ — Foto Magazin, München

The sky’s the limit Reinhardt Wolfs fotografische Hommage an die Skyline von Manhattan

XXL Reinhart Wolf. New York Hardcover, 30 x 42 cm, 80 Seiten € 29,99

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Est. 1980

Never bore, always excite! Front cover: Artist Richard Aldcroft, a member of USCO—a collective of artists, filmmakers, engineers, and poets, who staged interactive, acid-inspired art shows in lofts, galleries, and museums around the country—with his kaleidoscope machine, “The Infinity Projector.” New York, 1967 © Yale Joel/The LIFE Premium Collection/Getty Images.

Estate of Ted Streshinsky; 63 reproduced with permission from the Ken Kesey Estate; 64, 66b courtesy of the Richard Synchef Archive; 70–71 © Akif Hakan Celebi; 72t, 73, 75t, 77b © Dian Hanson; 72b, 74b © A.R.S. Inc.; 74t © John Emrys; 75b courtesy Heritage Auctions www.ha.com; 76 © Kishin Shinoyama; 77t © Ján Hronský; 78–79 © ALBERTINA, Vienna; 80t © Universität für angewandte Kunst Wien, All photographs © TASCHEN GmbH unless noted otherwise: Kunstsammlungen und Archiv; 80b © Norbert Miguletz; 81 © MAK— Austrian Museum of Applied Arts / Contemporary Art; 82–95 for the 4–7 © Tuff; 9 photo by Jamie McCarthy/Getty Images for Marc works of HR Giger: Carmen Maria Giger (HR Giger Estate); 82–83, 84, Jacobs International, LLC.; 10–13 © 2016 Christo, New York, © 2016 95 photo © Matthias Belz; 96t photo © Andy Davies; 87 photo © for the photographs: Wolfgang Volz, Stockholm, © 2016 for the Roland Gretler; 96–97 Réalités–Connaissance des Arts. image rights reproductions of the artworks: André Grossmann, New York; 13b of Salvador Dalí reserved; 98–99 © Fundació Gala–Salvador Dalí, Photo Marco Mazza; 16–24 © The Bob Mizer Foundation, Inc.; 25 © Figueres, 2016; 100–102, 104t, 111b, 114 © Howard Bingham; 102–103, 2012 The Museum at the Fashion Institute of Technology; 26–30 US 104b, 105, 106b, 107–110, 112–113 © Neil Leifer; 106t courtesy Kaplan Farm Security Administration/Office of War Information/Office of Archive; 111t © Christie’s Images; 116-121 © Yuriko Takagi; 124 © Emergency Management/Resettlement Administration Black & White Michael Muller; 136–149 © Universitätsbibliothek Heidelberg; 151 © Photographs (Prints and Photographs Division, Library of Congress, Yang Liu Design; 148–161 © Sebastião Salgado/Amazonas images. Washington, D. C.); 31, 122–123, 164–165 Photo Mark Seelen; 32–45 © 162–163 © J. Paul Getty Trust. Used with permission. Julius Shulman Lee Lockwood. Courtesy the Lee Lockwood Estate, all rights Photography Archive, Research Library at the Getty Research reserved; 46–59 © Daniel Kramer; 60–61, 65, 68–69 Lawrence Institute; 166–167 © Mathieu Bitton; 168 © Carl Fischer. Schiller © 2016 Polaris Communications Inc.; 62, 66t, 67 © 2016 The Die Bücher selbst enthalten keinerlei Smileys!

Design: Andy Disl & Benedikt Taschen Text: Harald Hellmann Managing Editor: Florian Kobler Produktion Jörg Schwellnus & Ute Wachendorf Directed and produced by Benedikt Taschen Printed in Germany Published by TASCHEN Hohenzollernring 53, D–50672 Köln Tel: +49-221-20 18 00, contact@taschen.com For advertising inquiries: media@taschen.com

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… und zum Dritten!

TASCHEN versteigert eine Bibliothek zugunsten der AIDS-Forschung

Die Bücherregale der Stars

Buchtipps von prominenten Buchwürmern

Zwischen Fischen

Mit Christo und Jeanne Claude über Wasser wandeln

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Schöner Autofahren

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Klassische Kaufanreize für Oldtimer

Die G-String-Theorie

Zwei Jahrzehnte Ganzkörperschwellung: Bob Mizers Lustknaben

Ein amerikanischer Albtraum

Uncle Sam in den Klauen der Wirtschaftskrise

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Auf Tuchfühlung mit Fidel

Lee Lockwoods Reportagen aus dem revolutionären Kuba

Star und Zimmerman

1964/65 – Epochenbruch in der Popgeschichte: Dylan wird elektrisch – Daniel Kramers legendäres Fotoalbum

AlDer, mir ist so schummrig

Norman Mailer über das größte Boxspektakel aller Zeiten

König der Falter

Die definitive Miyake-Monografie

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Knorpelfisch à gogo

Michael Mueller fällt unter die Haie

Die Niccolini-Brüder im Pompeji-Fieber

Bi-bi Love

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Tempus fugit

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Flucht ins Nichts

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Viva Naomi!

Scissor Sisters – Dian Hanson ermittelt

Schnitzeleien

: Die Wiener Secession und der Farbholzschnitt

Schrecken

Setzte Standards des Unheimlichen: HR Giger

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Wenn Trüffel weinen

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Der Jahrhundertkampf

136 Auferstanden

82 Xenomorpher

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Acidheads, Deadheads, Hell’s Angels: Tom Wolfe trippt mit Ken Kesey

78 Wiener

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als Ruinen

Geschichtsunterricht mit Yang Liu Children und Exodus – Sebastião Salgado dokumentiert Flucht, Vertreibung und Migration Das Chamäleon des Catwalks präsentiert seine Collector’s Edition

Surreale Küche mit Savador Dalí

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Verkauft fĂźr 2,4 Millionen!

Bei den Filmfestspielen in Cannes versteigert: ein Pavillon voller TASCHEN-BĂźcher zugunsten von Cinema Against Aids

TASCHEN x Prouvé erlöst € 2,4 Millionen für Cinema Against AIDS!

20. Mai 2016, Treffpunkt bei der „amfAR Cinema Against AIDS“Gala im malerischen Hotel du Cap-Eden-Roc in Antibes: Eine Total Filling Station der DesignLegende Jean Prouvé (1901-1984) voller rarer und exklusiver TASCHEN-Titel erzielte bei der Galaauktion ein Höchstgebot von 2,4 Millionen Euro. Die Bibliothek umfasst 444 TASCHEN-Titel, darunter 60 begehrte Collector’s Editions.

Diese Seite: Marlene Taschen in Pucci und Simon de Pury, Auktionator der Galanacht. Gegenüber links oben: Helen Mirren blättert im Annie Leibovitz SUMO. Gegenüber rechts oben: Chris Tucker und Valeriane Moyersoen von TASCHEN.

Mein Lieblingsbuch von TASCHEN ist … Prominente Buchwürmer empfehlen ihre TASCHEN-Lieblinge „Frank Sinatra Has a Cold ist mehr als bloß ein bemerkenswertes Stück Journalismus: Es ist ein großartiges Werk der amerikanischen Literatur, in dessen Mittelpunkt eine komplexe, geheimnisvolle, Shakespeare'sche Figur namens Sinatra steht.“

„1000 Chairs ist eine Inspiration, weil Stühle, wie Kleider, in enger Beziehung zum menschlichen Skelett und zur Bewegung des menschlichen Körpers stehen.“

„GOAT und Helmut Newtons SUMO sind überwältigende Leistungen.“ „Ich liebe Michael O’Neills karmisch vergnügliches Buch On Yoga: The Architecture of Peace. Es rockt mein Haus!“ Illustrationen von Robert Nippoldt

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Los Angeles, Juni 2016

Liebe Buchwürmer, obwohl mir alle unsere Titel am Herzen liegen, gibt es immer einige darunter, mit denen mich eine persönliche Geschichte verbindet. Wenn Sie dieses Magazin in den Händen halten, erhält der HR-Giger-SUMO in unserer Herstellung gerade den letzten Schliff. Mit der Arbeit an diesem Band haben wir bereits vor sieben Jahren begonnen. Leider verhinderte der viel zu frühe Tod von Giger im Jahr 2014, dass er die Fertigstellung seines Opus Magnum noch miterleben konnte. Bis zuletzt hat er sich voller Enthusiasmus in das Projekt eingebracht und die Gestalt dieses Titels einschließlich der beiden Art Editions bis in zahlreiche Details hinein geprägt. Es war ein Vergnügen, Hansruedis Arbeiten seit den 1980ern verlegen und sich zu seinen Freunden zählen zu dürfen. Ich hoffe, Sie finden ebenso viel Gefallen an seiner unverwechselbaren Kunst und diesem Band, wie ich. Doch selbstverständlich widmen wir auch allen anderen Titeln die gleiche Sorgfalt und Liebe zum Detail, ob sie groß oder klein sind, dick oder dünn, ob unverschämt preiswert oder ein wenig kostspieliger. Danke für Ihre Treue zu TASCHEN. Peace Benedikt Taschen

Naomi Campbell und Benedikt Taschen feiern auf Marc Jacobs' Launch-Party für Naomi im Diamond Horseshoe, New York.

18. Juni – 3. Juli auf dem Iseosee

Seestück mit Fussgängern Christos und Jeanne-Claudes The Floating Piers

„Am besten ist es, man läuft barfuß. Um die Wellen­bewegung und das Material zu spüren. Es ist gespenstisch und erotisch zugleich.“ — Christo

The Floating Piers (Projekt für den Iseosee, Italien), Zeichnung, 2014, in zwei Teilen.

Wasser mit Balken

Christo spricht mit TASCHEN-Mitarbeiterin Eliza Apperly über die Verwirklichung eines alten Traums

Der Iseosee in Norditalien ist nicht so bekannt wie sein Vetter, der Comer See, auf der anderen Seite der Berge. Er ist geringfügig kleiner, etwas stiller, und an seinen Ufern residiert weniger Prominenz. In diesem Sommer jedoch wird die himmelblaue Wasserfläche zum Schauplatz eines der Kunstereignisse des Jahrhunderts. Zwischen dem 18. Juni und dem 3. Juli werden sich mit Christos und Jeanne-Claudes The Floating Piers insgesamt drei Kilometer Stoffsteg von den Ortschaften Peschiera und Sulzano am Seeufer über den See zu der Berginsel Monte Isola und zu dem winzigen Nachbarinselchen San Paolo erstrecken. Wenn der erste Besucher diesen schimmernden, schwankenden Steg betritt, dann erlebt er nicht nur das Ergebnis einer komplizierten technischen und logistischen Planung, sondern auch einer beharrlichen kreativen Vision von Christo und Jeanne-Claude. „Jeanne-Claude und ich verwirklichten zusammen 22 Projekte“, berichtet Christo, „aber für 37 erhielten wir keine Genehmigung. Einige der Projekte wurden abgelehnt, aber sie blieben in unseren Herzen und in unseren Köpfen. Das ist die Geschichte von The Floating Piers.“ Das Paar regte schon 1970 mit einem Aufblassteg für das Delta des Río de la Plata in Buenos Aires eine schwimmende Oberfläche auf einem stillen Gewässer an. Das Projekt wurde aber nie verwirklicht. Dann versuchten sie es noch einmal 1995, kurz nach Fertigstellung von Wrapped Reichstag in Berlin, mit einem Entwurf für mehrere Schwimmstege im Daiba-Gebiet der Bucht von Tokio. Aus verschiedenen Gründen wurde auch dieses Projekt kurzfristig abgesagt. Im Jahr 2014, fünf Jahre nach JeanneClaudes Tod, fuhr Christo durch Norditalien und schaute sich den Iseosee an. Neben der idyllischen Lage und dem kristallklaren Wasser hat der See mit seiner 400 Meter hohen Berginsel Monte Isola auch die höchste Insel Europas innerhalb eines Süßwassergewässers zu bieten. „Sie ist so hoch wie ein Wolkenkratzer in Manhattan!“, staunt Christo. So entschloss er sich zu einem neuen Anlauf mit dem alten Projekt. Am Anfang wurde The Floating Piers noch

Halten Sie sich über die bevorstehende Collector’s Edition auf dem Laufenden – per E-Mail an collectors@taschen.com!

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geheim gehalten. An verschiedenen Orten in Norddeutschland und im Schwarzen Meer wurden Tests durchgeführt, um die Anordnung, Stabilität und Verankerung der schwimmenden Würfel auszuloten, die endgültige Dicke zu bestimmen und die dahliengelbe Farbe des Stoffüberzugs festzulegen. Das Vorhaben wurde im April 2015 publik gemacht, und seither geht es am Iseosee hoch her. Lastwagen brachten die Schwimmwürfel für die Stege von den Fertigungsfabriken zum Projekthauptquartier in Montecolino. Hunderttausend Quadratmeter gelber Stoff und mit Laser zugeschnittene PVC-Streifen wurden zu Bahnen zusammengenäht. Stegteile wurden miteinander verschraubt, und stählerne Dreiecksstücke ermöglichen sanfte Kurven im Verlauf der Stege. Hinzu kommen 190 Anker mit einem Gewicht von jeweils fünf Tonnen, die die Stege auf dem Seeboden sichern, der an seinem tiefsten Punkt 270 Meter unter der Wasseroberfläche liegt. Um das Spiel von Licht, Farbe und Oberfläwichtig. Die Stege wirken sehr einladend, che zu verstärken, entschloss sich Christo, gebieterisch. Es dreht sich alles um das Spa20Prozent mehr Stoff zu verwenden, als die zieren. Wenn man die Stücke an Land mitGesamtlänge der Stege verlangt. Er legte das rechnet, muss man fünf Kilometer laufen, um Projekt auch zeitlich in die Wochen um die das Projekt zu würdigen, die ständig wechSommersonnenwende, also mit dem meisten selnden Ansichten, den See, die Berge, die Tageslicht, um die sich verändernde optische anderen Besucher. All diese Dinge bilden Wirkung zu maximieren. „Der See besitzt zusammengenommen das Kunstwerk in seieine konstante ner Endform.“ Feuchte, und die Erlebnis „Die ständig wechselnden Das Farbe reagiert und wird ebenso Ansichten, der See, verändert sich fühlbar wie ständig. Er glüht sichtbar sein. die Berge, die anderen am Morgen rot und „Am besten läuft Besucher. All dies bildet durchläuft im Laufe man barfuß. Um des Tages Gold- und zusammen­ge­nommen am die WellenbeweGelbtöne.“ Für gung und das Ende das Kunstwerk.“ — Christo Material zu spüChristo ist diese Wechselwirkung ren. Es ist zwischen dem Steg und der Umgebung des gespenstisch und erotisch zugleich.“ Es ist Iseosees ein wesentlicher Bestandteil des auch ausdrücklich befristet. The Floating Projekts. Piers wird 24 Stunden am Tag geöffnet sein, Das Kunstwerk appelliert ganz offen an die aber nur 16 Tage lang. Sämtliche Bauteile Besucher, sich selbst durch den Raum zu werden entfernt und wiederverwertet. Das bewegen. Die Stege sind so angelegt, dass sie Vergängliche ist wesentlicher Bestandteil den Besucher einladen, sich zu nähern. der Kunst von Christo und Jeanne-Claude. „Gerade Linien sind für das Projekt sehr „Wir werden von beweglicher Kunst überflutet, von Kunstmärkten bis zu WanderausstelOben links und gegenüber: Christo, Floating lungen. Aber Menschen lieben das EinzigarPiers, 2016. tige: Dinge, die einmal passieren und nie Oben rechts: Christo, Floating Piers, 2016. Unten: Christo mit Marlene Taschen beim wieder.“ Signieren des Buches im Mailänder Store, 2016. Die Dokumentation von The Floating Piers wird das gesamte Konzept umfassen, die Planung, die Umsetzung und letztlich den Bau dieses buchstäblich einmaligen Wunderwerks zu Wasser. Eine Collector’s Edition, die nach Abschluss des Projektes veröffentlicht wird, wird von Christo selbst entworfen sein. Die Bücher reihen sich in eine umfangreiche Christo-und-Jeanne-Claude-Bibliothek ein, in der unter anderem bereits The Gates, — 13 —

Umbrellas, Wrapped Reichstag, Wrapped Trees und die als Collector’s Edition erschienene Monografie Christo and Jeanne-Claude erhältlich sind. „Wir lernten Benedikt 1994 kennen, während unseres letzten Anlaufs, die Genehmigung für Wrapped Reichstag zu bekommen“, erinnert sich Christo. „Es war eine so wichtige Beziehung. Die Bücher sind integraler Bestandteil jedes Projektes. Sie sind wie Werkzeuge … Buchquellen des kreativen und technischen Prozesses.“ Vom 4. Juli an, nachdem die Stege abgebaut wurden, die Besucher gegangen sind und der glitzernde Stoff wieder am Ufer zusammengerollt ist, wird The Floating Piers auch die offizielle Dokumentation eines Ereignisses und eines Erlebnisses sein, das nie wieder stattfinden wird. Die Pläne, Skizzen und Fotos werden bezeugen, dass etwas, was einst als unmöglich galt, schließlich doch schwimmen lernte.

Christo und Jeanne-Claude. The Floating Piers, Lake Iseo, 2014–16 23,5 x 29 cm, 128 Seiten € 19,99 Schauen Sie sich all unsere Publikationen von Christo und Jeanne-Claude unter taschen.com an!

Ihre Papiere, bitte! Sammlerträume: Originalbroschüren für Buick, Chevy & Co.

Automobile Design Graphics Jim Heimann, Steven Heller, Jim Donnelly Hardcover, 25 x 31,7 cm, 368 Seiten € 39,99

Wie verkauft man Amerikanern eine der größten Anschaffungen ihres Lebens? Die Vermarktung von Autos war ein akribisch geplanter Prozess, zu dem nicht nur die klassische Werbung gehörte, sondern auch eine Verkaufshilfe, in der sämtliche Tugenden des jeweiligen Automobils im Detail angepriesen wurden: der Prospekt. Oft war er überdimensioniert und mit großem Aufwand produziert, enthielt Pergamentseiten und Klarsichtfolien, Lack- und Stoffproben und vor allem: Es gab ihn nur beim Händler oder auf Ausstellungen, weshalb die Broschüren echter Autoklassiker unter Sammlern heute fast so begehrt sind wie die Oldtimer selbst. Automobile Design Graphics präsentiert zum ersten Mal einen umfassenden Überblick über diese nahezu in Vergessenheit geratene Gattung der produktbegleitenden Werbung. Der Band enthält einige der besten Beispiele der Gebrauchskunst und -grafik aus den ersten acht Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts.

Pontiac, 1962.

Spike Adams und Robby Robinson im Bob-MizerFilmepos Gym Salesman & the Cowboy, 1963.

Junge, Junge! Haben es faustdick in der Hose: Bob Mizers Boytoys

Zwei Jahrzehnte Schwellkörperkult Von Dian Hanson

Robert Henry Mizer, allgemein bekannt als Bob, machte 1946 sein erstes kommerzielles Körperbild. Um 1956 hatte er bereits 1000 Männer fotografiert, und dies zu einer Zeit, als es weder Agenturen für männliche Models noch diskrete Anzeigen in Zeitungen oder gar Rentboy.com, Backpage oder Grindr gab. Um seine Ergebnisse zu präsentieren, veröffent-

lichte Bob 1957 das Thousand Model Directory, ein 98-seitiges, rund 21×13,5 cm großes Booklet mit mehr als 1000 Männerbildern in Minifotos, jeweils zwölf pro Seite. Oberflächlich betrachtet, war es ein Katalog, der jedes Model mit einem Set von zwölf Fotos zeigte, doch zugleich war es auch Protzerei – „1000 Männer haben sich für mich ausgezogen“ – und

eine spannende Dokumentation der ersten zehn Jahre der Athletic Model Guild, die eigentlich eine Agentur für Aktfotografen sein sollte, schon bald aber exklusiv für Bob da war. 1000 Models im Laufe von zehn Jahren mögen zunächst nicht viel klingen, denn das sind im Durchschnitt gerade mal 100 Models pro Jahr, doch Bob hatte lange Anlaufzeiten, und er verbrachte das ganze Jahr 1947 im Gefängnis. Amerikas erstes offensichtliches Schwulenmagazin Physique Pictorial auf den Markt zu bringen hat ihn 1951 ebenfalls viele Wochen gekostet, sodass die meisten dieser 1000 Männer zwischen 1952 und 1956 fotografiert wurden, mehr als ein Mann pro Tag, und das in einem Haus, in dem Bobs betagte Mutter, sein älterer Bruder und ein letzter, störrischer Mieter hausten. Zuerst hatte ich vor, alle 1000 Models dieser Originalausgabe zu zeigen, aus jedem Set das beste Bild auszuwählen und es zu vergrößern, sodass man es wirklich gut betrachten kann. Da Bob sein gesamtes Frühwerk auf 4×5-Inch-Fil-

„Oberflächlich betrachtet, war es ein Katalog, der jedes Model mit einem Set von zwölf Fotos zeigte, doch zugleich war es auch Protzerei – ,1000 Männer haben sich für mich ausgezogen‘ …“ men aufgenommen hat, könnte jedes Foto theoretisch bis auf Posterformat vergrößert werden. Als ich jedoch begann, die frühen Serien in Dennis Bells liebevoll gepflegtem AMG-Archiv zu durchforsten, wurde deutlich, dass so mancher dieser Männer auf den Minibildern am besten aussah. Daraufhin dehnte ich den Zeitraum bis 1966 aus. In jenem Jahr war ein zweites Thousand Model Directory publiziert worden, das das Ende von Mizers Höschenära Links: Ein handgelettertes Flugblatt von 1949 für Bobs sorgfältig überprüfte Versandhandelskundschaft mit Vorliebe für „Körperbaufotos“. Gegenüber: Larry Cottrell und Tom Parks auf einem Standfoto für den Mizer-Film Telephone Lineman, 1964. — 18 —

markierte. Mit einer Auswahl von Models aus 20 Jahren stiegen nicht nur die Chancen, 1000 außergewöhnliche Männer zu finden, erheblich, und auch der Spaßfaktor war – seien wir ehrlich – viel größer. Das Ganze dauerte rund 30 Tage, verteilt auf zehn Archivbesuche im Laufe eines Jahres. Dennis und ich mussten uns jedes Foto der Sets anschauen, um sicher-

„David Hockney erklärte bekanntermaßen, er sei aus zwei Gründen nach Los Angeles gekommen: wegen eines Fotos, das Julius Shulman vom Case Study House #21 aufgenommen hatte, und wegen Bob Mizers Physique Pictorial.“ zugehen, dass hier auch tatsächlich die 1000 besten Models abgebildet sind, von Model Nummer eins bis zu Bobs ersten Ganzkörperakten, die er 1966 von Brian Idol anfertigte. Alles fing mit dem 16-jährigen Gymnasiasten Gegenüber: Dennis Lavia in Bob Mizers berühmter Dusche, die David Hockney zu mehreren Gemälden inspirierte, 1965. Oben: Unbekannter Teilnehmer eines Bodybuilding-Wettbewerbs am Muscle Beach, um 1950. Unten links und Mitte: Umschlag- und Innenseite des ursprünglichen Thousand Model Directory, von Mizer 1957 im Selbstverlag veröffentlicht. Es enthielt tatsächlich mehr als 1000 daumennagelgroße Fotos auf 98 Seiten. Unten rechts: Frank Bird und Frank Renault vergnügen sich am Pool auf Mizers Anwesen in Los Angeles, 1956.

Forrester Millard an, den der 24-jährige Bob in Mutter Mizers Wohnzimmer ablichtete. Forrester war hetero, wie die meisten von Bobs Models, machte sich jedoch immer wieder bereitwillig für weitere Fotosessions auf den Weg zu jenem viktorianischen Haus unweit des Stadtzentrums von Los Angeles. „Es war einfach lustig“, so seine schlichte Begründung. So lustig, dass er sich in 14 Jahren für insgesamt 15 Fotosessions zur Verfügung stellte. Bob hatte die Gabe, während solcher Aufnahmen gute Stimmung zu verbreiten und, viel wichtiger, seinen Jungs dabei ein gutes Gefühl zu vermitteln. Das sieht man am Glanz in ihren Augen, wenn sie, die Schultern gestrafft und die Muskeln ihrer eingeölten Körper angespannt, in die Studiolampen schauten. Selbst

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die Typen von der Straße blickten anrührend stolz, heroisch und leicht enthusiastisch drein, denn hier konnten sich diese Raufbolde aus den Bars einen Nachmittag lang wie Gladiatoren fühlen. Nachdem Bob mit Forrester erst einmal angefangen hatte, konnte er nicht mehr aufhören. Sein Freund und Fotografenkollege David Hurles erzählt, Bob sei an jedem Tag, an dem kein Model kam, unleidlich gewesen. Sobald er nackte Männer um sich hatte, sei sein Selbstwertgefühl gestiegen. Glücklicherweise war es für ihn einfach, diese Voraussetzung zu schaffen. Bobs Fähigkeit, Vertrauen zu erwecken, andere für seine Leidenschaften zu begeistern und junge Kerle am Strand überzeugen zu können, von einem Ende der Stadt zum anderen zu fah-

ren, sich auszuziehen und zu posieren, war in den 47 Jahren seiner Karriere genauso wichtig wie sein Können als Fotograf und seine von Kinofilmen inspirierte Fantasie. Wie seine Tagebücher belegen, hatten sich seine Vorstellungen bereits früh herausgebildet. Von Jugend an und obwohl er nicht einmal eine symbolische Liaison hatte, zeigte er sich offen schwul und entschlossen, in seinem Leben etwas von dauerhafter Bedeutung zu schaffen. Als er 1947 aufgrund falscher Anschuldigungen, Sex mit einem minderjährigen Model gehabt zu haben, ins Gefängnis kam, schrieb er seiner Mutter: „Jetzt fühle ich mich stärker als je zuvor, doch diese Kraft, diese Energie, die mich vorantreibt, sollte sorgsam im Zaum gehalten und mit Weisheit eingesetzt werden … meine Intentionen bedeuten mir alles – Vergnügungen, körperliche Freuden sind nichts, verglichen mit großen Leistungen.“ Einer der Gründe, warum es Bob gelang, jene

ersten Models zu finden, war seine Frühreife. Der Künstler John Sonsini, der nach Bobs Tod weiterhin auf dem von Stacheldraht eingezäunten, einen ganzen Block umfassenden AMG-Anwesen lebte, fand im Schlafzimmer unter dem Dach, in dem der Fotograf seine Kindheit verbracht hatte, eine Brieftasche, in der ein Zettel mit einem schreibmaschinengetippten Edikt steckte: VERHALTENSKODEX: Stets maskuliner auftreten Männliche Grundhaltung Aufrechte Pose Tiefer und langsamer sprechen Bob erkannte früh, dass er, um seine Ziele verwirklichen zu können, eine souveräne Führungspersönlichkeit werden musste, ein Mann, dem andere Männer vertrauten, den sie bewundern und dem sie gehorchen würden. Da er sich zu maskuliner Stärke hingezogen fühlte, musste er selbst maskulin sein. Mit 18 verzeichnete er in seinem Tagebuch ein Vorkommnis, bei dem die Mieter seiner Mutter über das weiche Auftreten eines schwulen Freundes spöttelten. Heteromänner haben sich nie über Bob lustig gemacht und seine Orientierung stattdessen akzeptiert. „Ich bin hetero, aber das [Posieren für Bob] hat mir überhaupt nichts ausgemacht“, erzählte mir Ben Sorensen, eines der ersten Models, als ich 2008 für TASCHEN Bob’s World schrieb. „Bob war ein echter Gentleman.“ Bob entdeckte Ben, wie die meisten seiner frühen Models, am abgelegenen Muscle Beach in Santa Monica, Kalifornien. Gemeinsam mit seinen Freunden Bob Burns, Ed Smith und Steve Gooding trieb Ben in den späten 1940erJahren gerne nackt Sport an abgeschiedenen Stränden und erlaubte Bob mitzukommen, um Fotos zu machen. Allen war klar, dass er die Aufnahmen, die er von ihnen machte, verkaufen würde, und sie wussten, an wen, doch merkte Ben an: „Die Jungs bekamen ein paar Bilder kostenlos, und manche der Fotos konnte man gut Freunden zeigen.“ Was Ben nicht sagte, war, wie begierig er und seine Bodybuildingkumpel nach Anerkennung strebten, lange bevor Joe Weider und Arnold Schwarzenegger mit Muskeln das große Geschäft machten. Bob half unzähligen Männern, zu ihrer Identität als Schwule stehen zu können, auch dem Künstler David Hockney, der erklärte, er sei aus zwei Gründen nach Los Angeles gekommen: wegen eines Fotos, das Julius Shulman vom Case Study House #21 aufgenommen hatte, und wegen Bob Mizers Physique Pictorial. Als die erste Ausgabe von Physique Pictorial 1951 erschien, wurden an Oben: Die Muscle-Beach-Legende Charles Stroeder posiert vor einer Ruine in L.A., 1956. Links: John Tristram und Forrester Millard posieren am Pool des Anwesens, 1959. Gegenüber: Dan Holder, Dennis Sanfacon und Jim Stafford im Film Gay Caballero, 1963. — 22 —

den Zeitungskiosken bereits zahlreiche Bodybuildingmagazine wie Strength & Health, Iron Man, Your Physique und Muscle Power angeboten, doch keines der Hefte widmet sich nur dem Körperkult oder basierte auf dem homoerotischen Reiz muskulöser Männerkörper. Schwule Männer kauften sich die Bodybuildingmagazine, doch stets im Bewusstsein, dass sie sich damit auf feindliches Heterogebiet vorwagten. Bob änderte dies. Obgleich er teilweise die gleichen Muskelstars fotografierte, die in Strength & Health abgebildet waren, in Phy-

sique Pictorial zeigten sie sich im Blick und in der Körperhaltung viel einladender. Genau darin bestand Bobs Talent – seine Heteromodels zu einer flirtenden Geste zu verlocken, ihre Muskeln und ihre Persönlichkeit so einzufangen, dass der Betrachter glaubte, die Bilder seien nur für ihn aufgenommen. Bob arbeitete weiter bis zum März 1992, als er sich, drei Wochen vor seinem Tod, auf gichtkranken Beinen und mit kaputten Nieren in sein Studio schleppte, um ein letztes Model zu fotografieren. Insgesamt

Bob Mizer: AMG: 1000 Model Directory Dian Hanson 2 Bde. in festem Einband und Schuber, mit DVD, 22 x 27,5 cm, 1048 Seiten € 74,99 — 24 —

Oben: Der sommersprossengesichtige Musteramerikaner Ray Loop entblößt für Bob sein perfektes Gesäß, 1960.

hat er rund 10.000 Männer fotografiert, David Hurles meinte: „Bob war glücklich, 47 Jahre lang jeden Tag in dem Bewusstsein aufzustehen, dass nun wieder die Aufgabe vor ihm lag, nackte Männer zu fotografieren. Und das tat Bob Mizer, da war er ganz in seinem Element. Punkt.“ Wie diese 1000 Männer beweisen, war dies sehr viel mehr als nur genug.

Suzy Menkes und Valerie Steele präsentieren die maßgeblichen Modeschöpfer des 20. und 21. Jahrhunderts und deren Kreationen.

Passt wie angegossen

Fashion Designers A–Z Die Sammlung des Museums im Fashion Institute of Technology Suzy Menkes, Valerie Steele Hardcover, 26,2 x 33,6 cm, 648 Seiten € 49,99

Alexander McQueen, 2010.

Arm und abgebrannt in den USA

Amerika in den Klauen der GroĂ&#x;en Depression – sozialdokumentarische Fotografie aus den Jahren 1935-1943

Jack Delano, Kinder im Mietshausbezirk, Brockton, Massachusetts, Dezember 1940.

Schwarzer Donnerstag Von Peter Walther

Am 24. Oktober 1929, einem kühlen, aber sonnigen Herbsttag, stattete der britische Schatzmeister Winston Churchill der Wall Street einen Besuch ab. Hier hatte sich nach extremen Kursschwankungen schon seit Tagen Nervosität breitgemacht. An jenem Morgen begann der Handel zunächst ruhig. Doch gegen elf Uhr setzte eine panische Verkaufswelle ein. Der spätere Premierminister erinnerte sich in seinen Memoiren: „[Die Händler] bewegten sich wie ein aufgestörter Ameisenhaufen, sie boten einander enorme Mengen an Wertpapieren zu einem Drittel des einstigen Preises und zur Hälfte des aktuellen Werts an, nur um Minuten später festzustellen, dass niemand mutig genug war, diese einmalige Gelegenheit zu nutzen.“ Mehrfach brach der Handel an diesem Tag zusammen, in nur zwei Stunden waren über elf Milliarden Dollar vernichtet.

Der Schwarze Donnerstag, der sich tags dar- Arbeitslosigkeit stieg auf 25 Prozent, die auf in Europa als Schwarzer Freitag fortDurchschnittslöhne fielen bis 1932 um setzte, markierte den Ausgangspunkt einer mehr als die Hälfte, allein 1933 mussten Kette von katastrophalen Entwicklungen, über 4.000 Banken Konkurs anmelden. die zum Zusammenbruch der globalen Besonders hart traf es die Landbevölkerung. Wirtschaft führten. Mit ihm begann die Zeit Bereits in den 1920er-Jahren waren die Farder Weltmer in Bedrängwirtschafts- „Durch diese Reisen und die nis geraten. krise, der Große NachFotos lernte ich die Vereinigten Great frage im kriegsStaaten mehr zu lieben, als es Depression, zerstörten auf irgendeine andere Weise die in den Europa hatte Vereinigten möglich gewesen wäre.“ — Jack Delano eine ÜberproStaaten erst duktion stimumit Eintritt des Landes in den Zweiten liert, die zu sinkenden Preisen führte, nachWeltkrieg überwunden war. dem der Absatz in das sich langsam wieder Nachdem das Kartenhaus zusammenerholende Europa ins Stocken geraten war. gefallen war, griff Panik auf alle Bereiche der Die private Schuldenlast zwang in den komÖkonomie über. Banken liehen kein Geld menden Jahren jeden vierten Farmer, seimehr, Firmen mussten schließen, die nen Besitz zu verkaufen. Mit einem Schlag — 28 —

waren die Familien ihrer wirtschaftlichen Existenzgrundlage beraubt. Zusätzlich machten den Farmern Naturkatastrophen zu schaffen. Um mehr Anbaufläche zu gewinnen, waren große Flächen von Präriegras gerodet worden, das mit seinen tiefen Wurzeln die oberen Bodenschichten geschützt hatte. Anhaltende Hitze- und Trockenperioden führten in den 1930er-Jahren dazu, dass in großen Bereichen der Great Plains der Boden erodierte. In den Sandstürmen wurden die Bewohner der sogenannten Dust Bowl regelrecht zugeweht. Ihnen blieb nichts weiter übrig, als ihr Land aufzugeben und auszuwandern, vorwiegend nach Kalifornien. 1936, auf dem Höhepunkt der Katastrophe, verließen über zweieinhalb Millionen Menschen ihre Heimat. Landwirtschaft wurde zu einem zentralen Feld der Innenpolitik. Roosevelts Politik des New Deal versuchte, diese Stimmung aufzufangen und sie gleichzeitig für Reformvorhaben zu nutzen. Neben sozialstaatlichen und arbeitsrechtlichen Interventionen wurden vor allem Programme entwickelt, die den verelendeten Farmern und Pächtern helfen sollten. Auf Anregung des Ökonomen Rexford Tugwell gründete Roosevelt 1935 die Resettlement Administration, die 1937 in Farm Security Administration (FSA) umbenannt wurde. Sie sollte die Umsiedlung der Farmer aus den Regionen der Dust Bowl organisieren. Um diesen Vorgang zu dokumentieren, wurde eine Historische Sektion etabliert, zu deren Leiter Tugwell seinen früheren Assistenten an der Columbia University, Roy Stryker, berief. Das Anliegen Strykers war es, ein Zeitbild des ländlichen Amerika an der Schwelle zur Moderne zu überliefern. Besonders geeignet dafür schien ihm die Fotografie. Obwohl selbst kein Fotograf, sondern Ökonom von

Beruf, war er schon früh vom Wert der Fotografie für die Veranschaulichung ökonomischer Zusammenhänge überzeugt. Sein FSA-Projekt wuchs zur umfangreichsten Sammlung sozialdokumentarischer Fotografien des 20. Jahr­hunderts. Während der Jahre 1935 bis 1943 arbeiteten mehr als 40 Fotografen im Rahmen der FSA-Kampagne, zum eigentlichen Kern gehörte jedoch nur etwa ein Dutzend Perso-

nen. Arthur Rothstein, der als Leiter des Labors begann, Walker Evans, Theodor Jung, Dorothea Lange, Carl Mydans (dessen Platz nach einem Jahr Russell Lee übernahm) und Ben Shahn waren die ersten Fotografen, die Stryker engagierte. Später kamen Jack Delano, Marion Post Wolcott, John Vachon, Gordon Parks und einige andere hinzu. Bei der Auswahl der Fotografen ging Stryker nicht systematisch vor, einige, wie Walker Evans oder Ben Shahn, hatten bereits vorher für Behörden gearbeitet, andere, wie Arthur Rothstein, kannte er aus seiner Zeit an der Columbia University, auf Dorothea Lange war er durch deren Arbeiten in Kalifornien aufmerksam geworden. Unabhängig von der jeweiligen persönlichen Nähe haben viele am Vorhaben beteiligte Fotografen die kollegialen Qualitäten Strykers hervorgehoben, so etwa Dorothea Lange 1964 in einem Interview: „Roy Stryker [...] besaß einen Instinkt für das Wesentliche. Und er passte wie ein Wachhund auf Gegenüber: Arthur Rothstein. Salem, Illinois, Februar 1940. Oben: Dorothea Lange. Delta-Kinder, Mississippi, Juli 1936. Links: Marion Post Wolcott. Vom Gesundheitsamt für unbewohnbar erklärte Baracken, zuvor bewohnt von Wanderarbeitern und Pflückern, Belle Glade, Florida, Januar 1941.

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seine Leute auf. Wenn man dort angestellt In der Vorstellung Strykers verhielt sich die war, gehörte man zu seinen Leuten, und er Fotografie der von ihm engagierten Fotograwar ein Wachhund, und zwar ein guter.“ fen zur Pressefotografie „wie Adjektiv und Die Fotografen bekamen von Stryker nicht Adverb zu Substantiv und Verb“. Während nur Lektionen und Lektüreempfeh­lungen, die Pressefotografen den Gegenstand und sie wurden auch mit shooting scripts auf die das Geschehen mit einer konkreten AbbilReise geschickt, relativ konkreten Anweidungsabsicht fotografierten, fingen die FSAsungen, was sie fotografieren sollten. Ein Fotografen eher den Geschmack und den Skript von Geruch der Stryker für „Immer wenn man mich fragte: ,Wie- Szenerie ein. die fotograStryker: „Die so machen Sie hier Fotos?‘, sagte fische Aussage ist ich: ,Nun, ich mache hier Fotos vom umfassenDokumenaktuellen Zeitgeschehen.‘“ — Russell Lee tation in der – häufig einer Kleineine Stimstadt sah zum Beispiel vor, bestimmte Orte mung, ein Akzent, häufiger noch eine Skizze und Einrichtungen im Bild festzuhalten wie und nicht selten eine ganze Geschichte.“ Theater, Geschäfte, Autowerkstätten, FriDoch bereits seit 1941 wuchs der Legitimatiseurläden, das Rathaus, das Gefängnis, die onsdruck auf die FSA. Stryker verlegte sich Feuerwache – oder auch Hydranten und in dieser Zeit auf die Dokumentation von ­Verkehrsschilder. Andere Anweisungen Verteidigungsaktivitäten, was Budgetkürbeinhalteten, Menschen in ihrem Freizeitzungen nicht abwenden konnte. Nach der verhalten zu dokumentieren. Eingliederung in das Office of War InformaDie Fotografen sandten die Filme zur Enttion hatte er überdies kaum noch Möglichwicklung an das Fotolabor der Sektion nach keiten, Einfluss auf die Auswahl von MotiWashington und bekamen Kontaktbögen ven zu nehmen. In dieser Zeit sorgte er zurück mit dem Auftrag, für die von Stryker dafür, dass die Sammlung, zu der jetzt auch markierten Fotos Bildunterschriften zu die Fotos des OWI gehörten, von der Library verfassen. of Congress übernommen werden konnte. Damit war die aktive Phase des FSA-ProUnten: Dorothea Lange. Unterkunft mexikanijekts beendet. In den kommenden Jahrscher Pflücker direkt neben einem gefrorenen zehnten geriet die Fotodokumentation in Erbsenfeld, Imperial Valley, Imperial County, der Öffentlichkeit in Vergessenheit. Allein Kalifornien, März 1937.

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die Ikonen der FSA-Fotografie blieben im Bildgedächtnis auch der nachfolgenden Generationen: die Heimatlose Mutter von Dorothea Lange, Arthur Rothsteins Dust Storm, Walker Evans’ New-York-Fotos, aber auch Gordon Parks’ Serie aus dem Leben der Ella Watson. Die MoMA-Ausstellung von Steichen gab 1962 den Anstoß für die Wiederentdeckung der Sammlung. Seither gab es immer wieder Bücher mit FSA-Fotos, die zumeist den Schwerpunkt auf einzelne Fotografen, Regionen oder Themen legten. Gemeinsam zeugen die Bilder von dem Mut eines Landes, in Zeiten großer Not der eigenen Schwäche ins Auge zu sehen und daraus die Kraft für einen Neuanfang zu schöpfen.

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Innenansichten einer Revolution Man trägt Kaki: Lee Lockwood im Kuba der 1960er-Jahre

Der Schweizer Botschafter Emil Stadelhofer handelt mit Castro die LuftbruĚˆcke zwischen Kuba und den USA aus, 1965.

Unser Mann in Kuba Lee Lockwood auf Tuchfühlung mit dem máximo lider

„Wir sehen uns bald wieder, und dann machen Kanäle gibt, durch die man Zugang zu diesem wir auch unser Interview“, hatte Fidel Castro Mann finden könnte. Das gilt ganz besonders mir im Mai versprochen. Mittlerweile schriefür Kuba, wo der Prozess der Institutionalisieben wir August, und ich wartete immer noch. rung stark verzögert ist und die Anführer ihre Ich war mit der Amtsgeschäfte Absicht nach bewusst so infor„Die Insel war bei meiner Kuba gekommen, führen, als Ankunft im Alarmzustand. Zwei mell nicht länger als wären sie immer Wochen später fingen die USA noch guerrilleros zwei Monate zu bleiben, und allin den Bergen. plötzlich an, Nordvietnam zu mählich hatte ich bombardieren, Kubas sozialis- Hinzu kommt, dass keine Zeit, kein das Regime in den tische Bruderrepublik.“ Geld und vor sieben Jahren, in allem keine denen es an der Geduld mehr. Besonders ärgerlich aber war, Macht ist, seine Schwierigkeiten mit Überläudass ich jeglichen Kontakt nach oben verloren fern und Verrätern in Schlüsselpositionen hatte. Ich hatte keine Möglichkeit herauszufin- hatte. Deshalb und weil er selbst so beschäftigt den, wann mein Interview stattfinden oder ob ist, hat Castro ein immer wachsameres Auge es überhaupt dazu kommen würde. darauf, wer zu ihm vorgelassen wird. Es ist durchaus typisch für Länder mit EinDer einzig sichere Weg, Castro zu erreichen, Mann-Herrschaft, dass es keine „normalen“ führte während meines Aufenthalts in Kuba — 34 —

über zwei Personen: entweder über seinen Adjutanten René Vallejo oder über seine Sekretärin Celia Sánchez. Beide sind alte, absolut getreue Kameraden aus Guerillazeiten, Fidels rechte und linke Hand und seine engsten persönlichen Freunde. Vallejo, ein begabter Chirurg, ist zugleich Castros Leibarzt, während Celia neben ihren vielen anderen Pflichten auch noch die Aufgabe hat, Fidels Haus in Ordnung zu halten. Die übermäßige Anhäufung von Zuständigkeiten ist so zeitraubend, dass beide den ganzen Tag lang in Bewegung sind und sich in Castros Namen persönlich um eine endlose Fülle von Details kümmern. Castro, der im Schnitt 20 Stunden am Tag arbeitet, erwartet genau das auch von seinen Mitarbeitern. Das Problem des direkten Zugangs zu Castro wäre nicht so gravierend, wenn Minister, Abteilungsleiter und andere Offizielle in der Lage wären, in eigener Verantwortung wich-

„Wir mögen Castro nicht, also verschließen wir die Augen und halten uns die Ohren zu. Aber wenn er wirklich unser Feind und für uns so gefährlich ist, wie man uns erzählt, dann, meine ich, sollten wir über ihn so viel wie möglich wissen. Und wenn er es nicht ist – dann sollte auch das bekannt sein. Egal, ob man mit seinen Vorstellungen übereinstimmt oder nicht: Am besten lernt man einen Menschen kennen, indem man sich anhört, was er zu sagen hat.“ — Lee Lockwood tige Entscheidungen zu treffen oder wenigsCelia ist eine schwer arbeitende, warmherzige tens Anfragen nach oben zu richten und die Frau, die immer ein Ohr für anderer Leute Entscheidungen dann mitzuteilen. Aber das Probleme hat. Das hatte zur Folge, dass sie Chaos und die Unsicherheit sind so groß, dass schon lange die Person in Kuba ist, an die man die meisten Funktionäre ebenso wie das breite sich wenden muss, wenn ein direktes unbüroPublikum über Celia oder Vallejo gehen müskratisches Eingreifen unbedingt erforderlich sen, um Castro zu erreichen, bisweilen sogar ist. Das Problem aber besteht darin, sie zu mit wirklich unbedeutenden Fragen. Folglich erreichen. Weil so viele Leute den ganzen Tag war Ramiro del Río, der Pressesprecher des über (und auch noch nachts) versuchen, sie Außenministeriums, ein fähiger und intellianzurufen, hat sie eine Geheimnummer. Die genter Mann, der eigentlich mein Zugang zu wird nur mit ihrer persönlichen Genehmigung Castro hätte sein und nur solchen „Hinzu kommt, dass das müssen, absolut Leuten mitgeteilt, nicht in der Lage, Regime seine Schwierigkeiten die sich feierlich irgendetwas über sie mit Überläufern und Verrätern verpflichten, die Chancen für nicht weiterzugein Schlüsselpositionen hatte. ben. Aber die Kubamein Interview herauszufinden. Deshalb hat Castro ein immer ner sind dafür (Meistens bekam berüchtigt, Geheimwachsameres Auge darauf, er Vallejo nicht nisse nicht für sich mal ans Telefon.) wer zu ihm vorgelassen wird.“ behalten zu können. Ich war frustriert, Deshalb muss Celia aber zugleich wurde mir klar, dass vermutlich alle paar Monate, wenn die Anzahl der Anrufe Tausende von Kubanern in einem ähnlichen ins Unermessliche steigt, ihre Nummer ohne Dilemma steckten, dass sie bei den untergevorherige Ankündigung wieder ändern lassen. ordneten Behörden nichts erreichten und Mein Kontakt war comandante Vallejo, den ebenso wenig in der Lage waren, sich direkt ich von früheren Kubabesuchen kannte. Mit mit dem máximo líder in Verbindung zu setihm hatte ich von New York aus telefonisch zen. Nehmen wir zum Beispiel die Sache mit und per Brief die Absprachen für meine Reise Celia Sánchez’ Telefon. getroffen. Vor meinem Abflug hatte er mir

zugesichert, dass ich ein Interview mit Fidel Castro bekommen würde – nicht ein „Presse“Interview, sondern, wie von mir ausdrücklich gewünscht, eine längere, informelle Gesprächsrunde über mindestens zwei oder drei Tage. Kurz nach meiner Ankunft hatte Vallejo bei einem geselligen Mittagessen in seinem Haus Castros Begeisterung für diesen

Vorschlag noch einmal bestätigt. „In ein paar Tagen“, versprach er, „werden Sie mit Fidel zusammensitzen, und Sie werden so viel Zeit bekommen, wie Sie wollen.“ Seitdem hatte ich zwei Reisen mit Fidel gemacht und bei einem halben Dutzend anderen Gelegenheiten kurz mit ihm gesprochen. Jedes Mal hatte es irgendeinen Grund gegeben, nicht sofort mit dem Interview anzufangen, und jedes Mal hatte er versprochen: „Wir sehen uns in Kürze“, worauf Wochen vergingen, in denen nichts passierte. Mehrmals rief ich Vallejo an, und der erklärte mir immer wieder in demselben begeisterten und fröhlichen Gegenüber: „Eine Unterhaltung mit Castro ist ein ungewöhnliches Erlebnis und ein nervenaufreibendes, bis man sich daran gewöhnt hat.“ Oben: „Bei einem Spiel in Oriente warf Fidel den Ball zu seinem Bruder Raúl – der gleich zweimal traf. Fidels Mannschaft verlor, obwohl er zwei Extra-Innings einforderte (und bekam), um noch aufzuholen.“ Links: Lockwood mit Castro, 1964. — 35 —

Tonfall: „Es geht jetzt sehr bald los.“ Und dann, jedes Mal, wieder Schweigen. Mitte Juli ging Vallejo nicht mal mehr ans Telefon, wenn ich anrief (es war ihm peinlich, wie ich später erfuhr, dass er mir keine verbindliche Antwort geben konnte). Es war nicht schwer, Gründe für Castros mangelnde Bereitschaft zum Gespräch mit mir zu finden. Eine Woche vor meiner Ankunft in Kuba hatten die Vereinigten Staaten Truppen in die Dominikanische Republik entsandt, gerade mal 160 Kilometer von Kubas Südküste entfernt. Diese „Yankee-Aggression“ rief Erinnerungen an die Schweinebucht wach und machte die Kubaner verbittert und beklommen. Die Insel war bei meiner Ankunft im Alarmzustand.

„Als Castro schließlich in seiner Rede eine Tirade gegen die ‚falsche und zynische Berichterstattung‘ der örtlichen AP- und UPI-Korrespondenten losließ und sie als ‚be­zahlte Lakaien der Yankee-Presse‘ verunglimpfte, gab ich alle Hoffnung auf.“ Zwei Wochen später fingen die USA plötzlich an, Nordvietnam zu bombardieren, Kubas sozialistische Bruderrepublik. Die sowieso schon sehr schrille Verunglimpfung der Vereinigten Staaten durch Kubas Führung und Kubas Presse war nun noch lauter und diffamierender geworden. Als Castro schließlich an einem dampfend heißen Nachmittag in Santa Clara in seiner Rede zur Feier des 26. Juli eine Tirade gegen die

„falsche und zynische Berichterstattung“ der örtlichen AP- und UPI-Korrespondenten losließ und sie als „bezahlte Lakaien der YankeePresse“ verunglimpfte, gab ich alle Hoffnung auf: In einer solchen Atmosphäre wäre Castro kaum in der Stimmung für ein langes Interview mit einem amerikanischen Journalisten. Unmittelbar nach meiner Rückkehr nach Havanna erledigte ich, was noch zu erledigen war, und buchte für den folgenden Montag einen Platz auf dem wöchentlichen Flug von Kuba auf die Bermudas. Am Freitag vor meinem Abflug ging ich abends ins Kino. Anschließend traf ich mich mit ein paar Freunden im El Carmelo, einem angesagten Gartenrestaurant, das in vorrevolutionären Tagen berühmt war für sein Eis, das es überraschenderweise immer noch gibt. Gegen Mitternacht machte ich mich auf den Weg ins ungefähr anderthalb Kilometer entfernte Hotel Nacional. Es war eine schwülheiße Sommer-

nacht. Als ich die 23. Straße hinunterging, blieb ich einen Augenblick lang stehen, um mir den Schweiß vom Gesicht zu wischen, und bemerkte plötzlich, dass mich aus der Dunkel-

„Leibwächter standen an die Autos gelehnt sowie im Hoteleingang, rauchten und lachten und beäugten die vorbeigehenden Mädchen. Ihre Anwesenheit war ein sicheres Zeichen dafür, dass Castro irgendwo im Hotel war.“ heit zwei weiße Augen sorgfältig musterten. Es war ein Soldat, ein sehr dunkler Schwarzer, in dem ich einen von Castros Leibwächtern wiedererkannte. Er war an der Straßenecke postiert, eine Maschinenpistole über die Schulter gehängt. Auf der anderen Straßenseite lag das Hotel Capri, das zu einer anderen Zeit einmal Havannas lustigstes Spielcasino beherbergt hatte, betrieben von George Raft und mit LasVegas-Geld. In der winkligen Hoteleinfahrt glänzte Fidels Oldsmobile-Kolonne im Licht der Neonschilder. Andere Leibwächter standen an die Autos gelehnt sowie im Hoteleingang, rauchten und lachten und beäugten die Gegenüber: Castro beim Sport vor seiner Villa auf der Isla de Pinos, 1965. Links: Castro am Strand von Varadero bei Havanna, 1964. Oben: „Im Mai 1966 bin ich noch einmal nach Kuba geflogen und verbrachte drei Tage mit Castro in einem Haus in den Bergen der Provinz Oriente, in denen er mein Manuskript Wort für Wort durcharbeitete. Er brachte noch ein paar Korrekturen an, meist winzige sprachliche Änderungen im Interesse der Klarheit oder aber kleine faktische Berichtigungen. Zum Schluss erklärte er sich zufrieden mit dem Ergebnis.“

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„Sie können bei mir im Haus wohnen, aber Sie sind dort nur ein weiterer Gast und leben dort wie alle anderen auch. Sie können mit uns fischen oder jagen gehen oder fotografieren, wenn Sie wollen. Aber ich will keinerlei Druck verspüren.“ — Fidel Castro

Castro mit seiner Sekretärin Celia Sanchez auf der Veranda. Isla de Pinos, 1965.

vorbeigehenden Mädchen. Ihre Anwesenheit war ein sicheres Zeichen dafür, dass Castro irgendwo im Hotel war, und ihre entspannte Haltung ließ darauf schließen, dass sie nicht so bald mit seinem Auftauchen rechneten.

„Er sei dafür bekannt, dass er sein Wort halte, fügte ich hinzu, und äußerte die Hoffnung, dass er das auch mir gegenüber tun werde.“ Bis zu meinem Hotel waren es nur noch zwei Blocks. Ich beschloss, einen letzten Versuch für das Zustandekommen des Interviews zu machen. Ich ging in mein Zimmer und schrieb schnell einen Brief an Castro. Ich erinnerte ihn daran, wie oft er mir das Interview versprochen hatte und wie lange ich nun schon wartete. Ich argumentierte, dass er im Begriff sei, eine ungewöhnlich gute Gelegenheit auszulassen, sich direkt an das amerikanische Volk zu wenden. Das werde langfristig sehr viel Gegenüber: Castro im Gespräch mit Arbeitern, 1965. Oben: „Mann, Fidel – wie fett du geworden bist!“, sagt eine Frau zu Castro, 1965. Unten: „Wir unterstützen Fidel“, Plaza de la Revolución in Havanna, 26. Juli 1959.

bedeutsamer sein als der Groll, den er möglicherweise im Augenblick über die amerikanische Außenpolitik empfinde. Er sei dafür bekannt, dass er sein Wort halte, fügte ich hinzu, und äußerte die Hoffnung, dass er das auch mir gegenüber tun werde. Am Hotel Capri standen die Leibwächter immer noch auf ihren Posten. Ich fing ein Gespräch mit einem von ihnen an und erfuhr,

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dass Fidel sich mit einer spanischen Handelsdelegation traf, die im Hotel wohnte. Es verging mehr als eine Stunde. Schließlich, kurz nach zwei Uhr, wurde es hektisch, die Wächter drückten ihre Zigaretten aus und bezogen ihre Posten, und dann schob sich Castro energisch durch die Glastüren, die von der Hotellobby nach draußen führten, geleitet und gefolgt von weiteren grün uniformierten Wächtern, die

sich wie auf eigenen Flugbahnen auf die Autos Zwei Wochen und sechs Terminverschiebunzubewegten. Zwei Schritte dahinter kam Valgen später stand ich um genau ein Uhr an lejo. Ich rief ihn und gab ihm den Brief. einem Sonntagnachmittag mit meiner Ausrüs„Gut“, sagte er, „den lese ich ihm gleich im tung unter dem von Säulen getragenen EinAuto vor!“ Er rannte los, um Castros Auto gang des Hotel Nacional, als ein mit Leibwächnoch zu erwischen, das schon langsam aus der tern beladener Oldsmobile vorsichtig über die Auffahrt hinBodenschwelle am „Auf einer Seite grub sich das ausfuhr, und Anfang der Aufsprang in die Schloss einer Maschinenpistole fahrt manövrierte, offene hintere dann die lange in meine Rippen, auf der anTür. Auffahrt hinaufderen stieß mir eine unförmige röhrte und direkt Am nächsten Morgen um Pistole in die Nieren. Wir rasten vor mir zum Steacht weckte hen kam. Ohne ein in Höchstgeschwindigkeit in Vallejo mich Wort der BegrüRichtung Nuevo Vedado.“ mit einem ßung dirigierte Anruf, seine mich Gonzales, die Stimme erregt. „Dein Brief hat Fidel sehr mürrische Nummer zwei der Leibwächter, auf gefallen! Geh nicht weg! Irgendwann am den Rücksitz. Ich stieg ein, jonglierte mit Nachmittag wird dich ein Auto abholen!“ Kameras, Tonbandgerät und Rucksack auf dem engen Platz zwischen zwei robust ausschauenden Soldaten, die keinerlei Notiz von meiner Quälerei nahmen. Auf einer Seite grub sich das Schloss einer Maschinenpistole in meine Rippen, auf der anderen stieß mir eine unförmige Pistole in die Nieren. Meine Knie hatte ich angezogen, eingeengt durch einen schweren, hinten um den Vordersitz geschlungenen Ledergurt, hinter dem Maschinenpistolen, Pistolen, Munitionsgürtel, Granaten und jede Menge Munition steckten. Wir rasten den Malecón hinunter und fuhren in Höchstgeschwindigkeit in Richtung Vallejos Haus in Nuevo Vedado. Nach ungefähr einer Viertelstunde bogen wir in eine abgeschiedene Seitenstraße ein und hielten in einer Auffahrt unter Vallejos modernem terrassierten Haus. Die Leibwächter rissen die Türen auf, sprangen wie Fallschirmjäger hinaus und stürmten in Richtung Haus. „Soll ich mit Ihnen kommen?“, rief ich Gonzales zu. „Bleiben Sie da – nicht bewegen!“, rief er über die Schulter zurück. Kurz darauf öffnete sich die Tür von Vallejos Nachbarhaus, und Castro schlenderte allein auf die Terrasse, eine lange, helle Zigarre in einer Hand und ein goldenes Feuerzeug in der anderen. Er sog die Luft ein und starrte nachdenklich in den unsteten Himmel. Er wollte gerade seine Zigarre anzünden, da schoss ein großer dunkelgrauer Hund aus dem Haus hinter ihm und sprang ihm derart heftig in die Waden, dass Castro nach hinten zusammenklappte, das Feuerzeug fallen ließ und beinahe zu Boden ging. Der Hund, ein junger deutscher Schäferhund, sprang vergnügt auf dem Rasen Links: Eine Schwedin feiert mit beim zehnten Jahrestag der Kubanischen Revolution, 8.   Januar 1969. Oben: Auf den Straßen Havannas schwenken die Menschen stolz die kubanische Fahne, während die Rebellenarmee sich der Stadt nähert, 2. Januar 1959. Gegenüber: Am 26. Juli 1964 in Santiago de Cuba. — 42 —

„Es war eine fabelhafte Zeit. Zumindest für einen Augenblick gaben selbst die größten Pessimisten ihren Zynismus des 20. Jahrhunderts auf und sahen in Fidel Castro die Inkarnation eines legendären, von einer magischen Aura umgebenen Helden, einen bärtigen Parzival, der einem kränkelnden Kuba wundersame Erlösung gebracht hatte.“

er scharf. Der Hund reagierte überhaupt nicht. „Bei Fuß! Bei Fuß!“ Doch Guardián verdoppelte nur seine Bemühungen, ihn zu küssen. „Kommen Sie“, sagte Castro schließlich zu mir

„Kurz darauf schlenderte Castro auf die Terrasse, eine lange, helle Zigarre in einer Hand und ein goldenes Feuerzeug in der anderen. Er sog die Luft ein und starrte nachdenklich in den unsteten Himmel.“

umher und lief dann hechelnd und mit dem Schwanz wedelnd zurück an Castros Seite. Fidel, der sich inzwischen von der Überraschung erholt hatte, lachte, tätschelte dem Hund die Seite und redete liebevoll mit ihm. Ich stieg aus dem Auto. Castro sah mich, sammelte sein Feuerzeug auf und kam die Treppen hinunter. Als wir uns die Hände schüttelten, wurden wir von dem Hund auseinandergestoßen, der sich dann auf die Hinterbeine stellte und, vor Begeisterung heulend, seine Vorder-

läufe auf die Schultern des jefe legte. Der Hund tanzte Menuett mit Castro, der nach hinten taumelte, lachte und das Tier abwehrte, das ausgelassen versuchte, Castros Bart abzuschlecken. „Er heißt Guardián“, rief Fidel stolz und duckte sich, als der Hund von Neuem lossprang. „Er ist noch nicht ordentlich erzogen. Ich hab ihn als Welpen bekommen und selbst aufgezogen. Ich glaube, er wird mal ein guter Wachhund, oder? Bei Fuß, Guardián!“, befahl

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und gab den Kampf auf. „Ich sollte nicht hier im Freien stehen. Es ist viel zu ungeschützt. Setzen wir uns ins Auto.“ Wir setzten uns auf den Rücksitz in Fidels Auto – wir drei. Der Hund belegte die Hälfte der Rückbank, richtete sich auf und wechselte nervös seine Position. Daneben, zusammengeOben: Bewohner von Santiago de Cuba fahren vietnamesische Delegierte durch die Stadt, die zur Konferenz der OLAS (Organisation für lateinamerikanische Solidarität) 1967 nach Kuba gekommen sind. Unten: Straßenszene in Havanna, 1959. Gegenüber: Street Art, Santiago de Cuba, 1969. Das Bild des revolutionären Che Guevara fand bei den Kubanern seinen Nachhall, sogar Jahre nachdem er Kuba verlassen hatte und ermordet worden war.

pfercht, der Premier und ich. Unsere OberHavanna zurückzubringen, sodass Sie Ihren schenkel und Schultern waren so eng aneinan- Flug nicht verpassen.“ dergedrängt, dass wir nur geradeaus gucken Ich dankte ihm. „Aber“, fügte ich hinzu, „ich und uns beim Reden nicht einander zuwenden glaube wirklich nicht, dass ein Abend auch nur konnten. „Ich möchte mich entschuldigen“, annähernd ausreicht. Ich glaube, wir brauchen sagte Castro zwei oder drei mit ernster „Ich bezweifle, dass irgend­jemand, Tage. Aber Stimme. „All wenn Sie eine der damals in Kuba zugegen diese VerschieZeit lang auf war, egal, ob Einheimischer oder der Isla de bungen unseres Ausländer, und ungeachtet seiner Pinos bleiben Treffens tun mir ausgespro- heutigen Meinung über Castro, und wenn Sie chen leid. Aber nichts dagegen je die von Begeisterung und es hat viele haben, dass ich Probleme gege- Hoffnung geprägte Stimmung auch da bin, ben. Letzthin könnte ich vergessen wird, die sich in den waren so viele ersten Tagen nach dem Sieg der meine Abreise, Delegationen da wir jetzt endRevolution ausbreitete.“ aus Anlass des lich zusammen26. Juli gekomgekommen men … Hinzu kam die internationale Lage … sind, noch mal um eine Woche verschieben, Ihr Brief war sehr, sehr gut. Er erinnerte mich und wir könnten reden, wann immer Sie Zeit wieder an Sie, daran, was für ein Mensch Sie haben.“ Castro schürzte seine Lippen und runsind, und deshalb habe ich beschlossen, das zelte die Stirn. Interview zu geben, nicht meinethalben, son„Sehr gut. Aber verstehen Sie bitte, dass ich die dern Ihretwegen, weil Sie sich Mühe geben, Reise vor allem mache, weil ich mich entspanredliche Arbeit zu liefern … Wir fahren jetzt nen muss. Ich möchte ein wenig jagen und also auf die Isla de Pinos, wo ich hoffentlich ein fischen. Außerdem will ich einen großen Stawenig zur Ruhe komme. Wir können heute pel Bücher lesen. Aber ich habe keine Einden ganzen Abend reden, so lange, wie Sie wol- wände, wenn wir vielleicht eine Stunde vor len, und dann vielleicht noch ein wenig mordem Frühstück oder manchmal abends … Sie gen früh. Ein Flugzeug steht bereit, Sie nach müssen aber einen Pakt mit mir schließen. Sie — 45 —

können bei mir im Haus wohnen, aber Sie sind dort nur ein weiterer Gast und leben dort wie alle anderen auch. Sie können mit uns fischen oder jagen gehen oder fotografieren, wenn Sie wollen. Aber ich will keinerlei Druck verspüren … Ich will keinerlei Druck verspüren und jedes Mal, wenn ich Sie ansehe, denken müssen: ‚Ach ja, er wartet auf sein Interview.‘ Sind Sie damit einverstanden?“ „Natürlich“, sagte ich. „Es gefällt mir sogar besser.“

Lee Lockwood. Castros Kuba. Ein Amerikaner in Kuba. Reportagen aus den Jahren 1959–1969 Gebunden, 25,5 x 34 cm, 368 Seiten € 49,99

Unterwegs mit Bob

Epochenbruch in der Popgeschichte – Bob Dylan wird elektrisch: Daniel Kramers Fotos der Jahre 1964/65

„Er ist permanent mitreißend, anregend und kann einen herrlich zur Weißglut bringen: der junge Mann, der nicht für ein Porträt stillsitzen kann, der Mann, der tun möchte, was er für richtig hält – und nicht, was man von ihm erwartet.“ O’Henry’s Café, Greenwich Village, New York, April 1965.

Bobs Urknall Vom Greenwich-Village-Wunderkind zum Rockstar Von Daniel Kramer

„Alles begann im Februar 1964, als ich in Steve Allens beliebter TV-Unterhaltungsshow einen jungen Künstler auftreten sah. Damit beginnt diese Geschichte, denn damals sah ich Bob Dylan zum ersten Mal. Allein, nur mit seiner Gitarre, stand Bob Dylan im Scheinwerferkegel und fesselte mit dem Sound und der Intensität seiner Musik auf Anhieb meine Aufmerksamkeit – und dann hörte ich den Text! Er sang über das korrupte Justizsystem: den Fall einer älteren Hotelbarfrau, die während einer Festveranstaltung in Baltimore von einem vermögenden und einflussreichen Gast mutwillig getötet worden war. Ein Zeitungsbericht über diese wahre Begebenheit lieferte die Inspiration zu ‚The Lonesome Death of Hattie Caroll‘, das damit schließt, welch erbärmlich unange-

messene Strafe dieser Totschlag in aller Öffentlichkeit nach sich zog – sechs Monate Gefängnis. Sechs Monate! Das war Poesie, mit das Poetischste, was mir je untergekommen war, und ich fand es sehr mutig von ihm, derlei Dinge in einer landesweit ausgestrahlten Mainstream-Sendung zu sagen. Stellenweise steigerte Dylan die Gesamtwirkung noch dadurch, dass er vom Singen zur Mundharmonika überwechselte, die er an einem Drahtgestell um den Hals trug. Sein Gesang, die Mundharmonika und das Gitarrenspiel waren von einer Kraft und Eindringlichkeit, die mich die Tragik noch tiefer nachempfinden ließ. Er hatte mich gepackt, obwohl dafür allein seine Stimme gereicht hätte. Sie hatte einen Klang, wie ich ihn immer schon mochte. Sie erinnerte mich

an eine Stimme aus den Bergen. Es war eine alte Stimme, sie wirkte harsch und wettergegerbt. Was ich mit dieser Stimme verband, war Wahrhaftigkeit, nur wusste ich damals noch nicht, dass Mr Dylan mit vielen Stimmen singen kann. Auch nach Dylans Fernsehauftritt fühlte ich mich noch von ihm ergriffen. Ich war hingerissen von dem, was dieser Mann getan hatte und wie er es getan hatte. Ich witterte ein bedeutendes Talent und nahm mir vor, ihn zu fotografieren. Ich machte den Namen der Agentur ausfindig, die Bob Dylan vertrat, und rief an. Natürlich hieß es, Mr Dylan sei nicht zu sprechen. Und so ging es weiter. Wann immer ich anrief, bekam ich ein Nein zu hören. Schließlich sagte man mir, ich solle meine Anfrage schriftlich einreichen, was ich auch tat – ohne Erfolg. Als ich nach Monaten fruchtloser Telefonate eines Tages nach Büroschluss anrief, wollte es der glückliche Zufall, dass Albert Grossman, Bob Dylans Manager, abhob. Er wusste, warum ich anrief. Trotzdem beeilte ich mich, einmal mehr zu erklären, dass ich lediglich eine Stunde Zeit für eine Porträtsitzung mit seinem Klienten wolle, und überzeugte ihn davon, dass ich ein völlig vernünftiger, seriöser Berufsfotograf mit Publikationsliste war. Zu meiner Überraschung kam fast sofort die Antwort: ‚Okay, kommen Sie nächsten Donnerstag nach Woodstock. Sie kriegen eine Stunde – rufen Sie meine Sekretärin wegen der Einzelheiten an.‘ Einfach so ... einfach so. Der Tag, an dem ich Bob Dylan kennenlernte, begann mit einer Zwei-Stunden-Fahrt nach Woodstock im Bundesstaat New York. Knapp außerhalb der Stadt, an einem unbeschilderten Privatweg abseits Links: „In dem einen Jahr, in dem ich ihn fotografierte, änderten sich Dylans Musik und Erscheinungsbild radikal.“ Paul Sargent Men’s Store, Greenwich Village, New York, April 1965. Gegenüber: „Zu dieser Zeit ging es bei den meisten meiner Arbeiten darum, ein Bild zu schaffen, ein Porträt mit einer bestimmten Ausleuchtung oder Komposition, um eine Geschichte zu erzählen. Es war normalerweise etwas, das ich im Griff hatte. Jetzt, bei Dylan, hieß es: ,Fang mich, wenn du kannst!‘“ Daniel Kramers Atelier, New York, Januar 1965.

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„Er war ein Mann, der seine eigenen Zeichen setzte und sich dagegen wehrte, manipuliert zu werden. Er wusste, was er tun wollte und was er produzieren wollte.“

„Ich wollte ein Statement setzen, ausdrücken, dass Bob Dylan weniger ein Folksänger als eine herausragende Musikerpersönlichkeit ist.“

der öffentlichen Straße und vor Blicken durch einen dichten Laubwald geschützt, lag das Haus von Albert Grossman. Hier verbrachte Dylan einen Großteil seiner Zeit, wenn er nicht tourte oder in New York war. Hinter dem Haus befand sich ein Pool, und zwei kleinere Gebäude dienten als Garage und Gästehaus. Alles war licht und friedlich. Dylan war nicht da, als ich ankam, und ich vertrieb mir die Wartezeit am Pool. Dann durchbrach die Stille das Knattern eines Motorrads, das die Auffahrt entlangkam. Es verschwand in der Garage, und Augenblicke später kam ein schlaksiger junger Mann in Jeans und zerknittertem Arbeitshemd auf mich zugestiefelt. Unter seiner Motorradmütze guckten Locken hervor. Seine Blässe und Gegenüber: „Dylan schaut ständig nach neuen Dingen und neuen Ideen, und wenn er sie findet, dann biegt er sie sich in eine Form, die gänzlich seine eigene ist.“ Albert Grossmans Haus, Woodstock, New York, 27. August 1964. Rechts: „Dylan machte unmissverständlich klar, dass die Bilder entstehen sollten, während er sich mit anderen Dingen beschäftigte, nicht in inszenierten ‚Sitzungen‘.“ Bernard’s Café Espresso, Woodstock, 27. August 1964. Unten: „Der Tag, an dem ich Bob Dylan kennenlernte, begann mit einer Zwei-Stunden-Fahrt nach Woodstock, zum Haus seines Managers Albert Grossman. … Ich ging ihm nach und fand ihn Zeitung lesend am Küchentisch. Er blätterte durch die Zeitung und nahm mich überhaupt nicht zur Kenntnis.“ Woodstock, 27. August 1964.

schmale Statur ließen ihn jünger als 23 wirken. Als wir uns zur Begrüßung die Hand gaben, war ich erstaunt, wie sanft sein Händedruck war (und er selbst auf der Bühne doch so stark). So, wie ich ihn jetzt kenne, würde ich sagen, er war vermutlich auf der Hut. Wir sprachen über mein Vorhaben, und ich erklärte ihm, dass ich ihn porträtieren wolle. Er gab mir freie Hand zu tun, was nötig war, um an meine Bilder zu kommen, und verschwand im Haus. Ich ging ihm nach und fand ihn Zei-

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tung lesend am Küchentisch. Er blätterte durch die Zeitung und nahm mich überhaupt nicht zur Kenntnis. Das gab die Gangart vor. Offensichtlich hatte er nicht die Absicht, irgendetwas zu tun, schon gar nicht für meine Kamera. Nicht, dass er unkooperativ gewesen wäre. Er war sogar relativ entgegenkommend und akzeptierte recht schnell, dass ich ihn fotografierte und mir meine Bilder selbst suchte, solange sie sich aus dem ergaben, was gerade geschah. Als ich mit Bob Dylan zu arbeiten begann,

ten-Liebesliedern auf den Markt kam, veränderte er damit die Art, wie Singles im Radio gespielt werden konnten und wurden. Alles um Bob herum nahm immer größere Ausmaße an. Als ich anfing, ihn zu fotografieren, hatte ich keine Ahnung, dass ich unter anderem Joan Baez, Allen Ginsberg, Peter Yarrow, Odetta, Johnny Cash, Les Crane oder Albert und Sally Grossman vors Objektiv bekommen würde. Oder dass ich Bob nach dem heute legendären Forest-Hills-Konzert in einem blauen Ford-Kombi unter einer Decke verstecken würde, während sein Tourmanager den Wagen im Schneckentempo durch eine überdrehte Verfolgerschar steuerte. Alles in allem fanden nach Woodstock etwa 30 Fotositzungen statt, meist ziemlich kurzfristig. Obwohl ich viele Dylan-Konzerte besuchte und viele der Songs immer wieder hörte, gab er ihnen durch die Hingabe, mit der er sie darbot, stets neues Leben. Mitunter meinte ich, einen völlig neuen Bob Dylan zu hören und zu sehen. Auch mich selbst entdeckte ich völlig neu, denn ich musste mich von einem Fotografen, der

ahnte ich nicht, dass ich lange mit ihm zu tun haben würde. Ich wusste nicht, dass ich ihn viele Male fotografieren sollte – dass ich mehr als ein Jahr lang Gelegenheit haben würde, viele Facetten seines Künstleralltags zu dokumentieren, drei wichtige Plattencover zu bebildern und noch vieles mehr. In dem einen Jahr, in dem ich ihn fotografierte, änderten sich Dylans Musik und Erscheinungsbild radikal. Aus dem Solokünstler mit Gitarre und Mundharmonika wurde der Kopf einer Band, die lastwagenweise Equipment benötigte (wie bei seinem heute berühmten Forest-Hills-Konzert 1965). Und er stieg auf die E-Gitarre um – nicht beim Newport Folk Festival,

auch nicht in Forest Hills, sondern, soweit ich mitbekommen habe, im Januar 1965 beim Einspielen von Bringing It All Back Home im Studio A von Columbia Records in New York. Eine Seite der Platte war akustisch, auf der anderen präsentierte sich Bob mit E-Gitarre und Band. Das Album erschien am 22. März 1965, und als Ende Juli desselben Jahres Like a Rolling Stone mit über sechs Minuten tiefgründiger Lyrik in einem Meer aus Drei-Minu-

Oben: „Das Bild auf dem Cover des Albums Bringing It All Back Home wirft wahrscheinlich mehr Fragen auf als irgendein [anderes] Foto, das ich je gemacht habe. Nachdem ich bei den Aufnahmen die Musik gehört hatte, wurde mir klar, dass ich eine fotografische Erklärung abgeben musste, die jenen Bob Dylan ankündigte, der sich gerade selbst neu erfunden hatte.“ Albert Grossmans Haus, Woodstock, Januar 1965. Rechts: „Das Reisen, die Unbequemlichkeiten, das Warten, der Zeit- und Kraftaufwand hatten alle ein Hauptziel: das Konzert. Es erzeugte ein Gefühl der Dringlichkeit, als ob es sagte: Die Zeit reicht kaum aus, es alles rauszubringen.“ Auf dem Weg zu einem Auftritt in der Town Hall, Philadelphia, Pennsylvania, 10. Oktober 1964. — 52 —

Gegenüber: „Bob arbeitete an einem Buch – das später den Titel Tarantula erhielt – und wollte dafür ein Titelbild aufnehmen. Ihm gefiel die Idee, vor einem alten Schuppen zu fotografieren, und im Nu konnten wir nicht widerstehen, etwas von dem Zeug aus dem Schuppen als Requisiten herauszuschleppen. Auch wenn das Bild an sich ganz gut ankam, landete es nicht auf den Titel von Tarantula.“ Woodstock, 14. März 1965. Nächste Doppelseite: „Es war vom allerersten Augenblick der Sitzungen für Bringing It All Back Home an offensichtlich, dass etwas Aufregendes in der Luft lag. Bei der vorletzten Sitzung spielte Dylan Tambourine Man, It’s Alright, Ma und Gates of Eden hintereinander ein, ohne sich die Aufnahmen zwischendurch anzuhören.“ Columbia Records, Studio A, New York, 13.–15. Januar 1965.

vorwiegend im Studio arbeitete, in einen Allrounder verwandeln, der immer und überall loslegen, in dunklen Konzertsälen seine Kamera einstellen und den Film wechseln kann. Ich arbeitete mit der Kleinbildkamera zu einer Zeit, in der noch kaum Elektronik zum Einsatz kam. Kein Autofokus, kein automatischer Filmtransport und, noch gravierender, keine automatische Belichtung. Und: Ich musste lernen, dann auf den Auslöser zu drücken, wenn die Instrumente oder Bobs Stimme das Verschlussgeräusch überdeckten, nicht während einer Atem- oder Spielpause. In der Stille eines Konzertsaals oder Aufnahmestudios, Räumen, die dazu konzipiert waren, jeden Ton einzufangen und zu verstärken, klang der Kameraverschluss wie ein Hammerschlag. Ich hatte das Glück, dieses besondere ‚Big Bang‘-Jahr mit der Kamera begleiten zu können, in dem Bob Dylan zwei seiner bedeutendsten Platten aufnahm, die Musik und die Musikbranche veränderte und von einem jungen Mann in den Startlöchern zu jemandem wurde, der alles erreichte und noch ein bisschen mehr.“

Links: „Joan verlieh Bob Glaubwürdigkeit, weil sie die Königin war.“ Flughafen Newark, New Jersey, 11. November 1964. Gegenüber: „Obwohl ich viele Dylan-Konzerte besuchte und viele der Songs immer wieder hörte, gab er ihnen durch die Hingabe, mit der er sie darbot, stets neues Leben.“ Philharmonic Hall, Lincoln Center, New York City, 31. October 1964.

Limitiert auf 1965 nummerierte Exemplare, allesamt signiert von Daniel Kramer

“Exquisit … Im traditionellen Hochdruck­verfahren produziert.” — vanityfair.com XXL

Art Edition Archivarischer faserbasierter SchwarzWeiß-Barytabzug, 30 x 40 cm NR. 1–100: Bob Dylan mit Sonnenbrille, NYC (gegenüber) NR. 101–200: Columbia Records, Studio A (Seite 54–55) je € 1250

Collector’s Edition NR. 201–1965 € 500

Gebunden, in Klappschachtel, im Hochdruck­ verfahren gedruckte Kapiteleinleitungen mit eingeschobenen Fotos, zwei verschiedene Papier­qualitäten, drei Ausklappseiten, 31,2 x 44 cm, 288 Seiten — 57 —

Würden Sie den A

Lawrence Schillers StroboskoplichtStudioaufnahme mit dem Prankster Paul Foster (Mitte), seinen Anhängern und Mitgliedern von Grateful Dead für die LifeCoverstory über LSD vom 25. März 1966.

Tom Wolfes

klassischer Text ßber die Anfänge der HippieCounterculture, mit Ephemera aus dem AcidZeitalter und Fotos von Lawrence Schiller und Ted Streshinsky

cid-Test bestehen?

Unterwegs mit den Merry Pranksters Mit dem Bus ins Nirwana: Tom Wolfe hält den Daumen raus, Ken Kesey nimmt ihn mit

Das ist gar nicht mal so dumm, Cool Breeze. Cool Breeze, ein junger Bursche mit drei oder vier Tagen Bart im Gesicht, hockt neben mir auf dem gemusterten Walzblech der offenen Ladefläche eines Pick-up-Trucks. Und mit dem geht es hopsholpernd dahin. Wir tauchen ein, kommen wieder hoch und schaukeln auf der verrotteten Federung des Vehikels dahin wie auf einem schlingernden Boot. Nach hinten raus sehen wir San Francisco den Hügel hinunterhopsen, Spaliere endlos ineinandergestaffelter Fenstervorbauten, Elendsquartiere mit einem tollen Blick auf die Bucht: Alles hüpft und strömt den Hügel hinab. Die Leuchtschilder mit den Martinigläsern aus Neonröhren, die in San Francisco die Bars markieren, strömen hüpfend den Hügel hinunter, eines nach dem anderen, Tausende von purpurnen Mar-

tinigläsern, und unter diesen Martinigläsern wirbeln Hunderte, Tausende von Menschen auf dem Absatz herum, um diesen ausgefreakten, total außer Rand und Band geratenen Pick-up-Truck zu begaffen, auf dem wir dahinpreschen; ihre weißen Lahmarschgesichter platzen ihnen wie Marshmallows aus dem Revers; und schon strömen auch sie hopsend den Hügel hinunter. Und deshalb kommt es mir auch ziemlich komisch vor, als Cool Breeze allen Ernstes zu mir sagt: „Ich weiß nicht so recht – wenn Kesey rauskommt – soll ich nun mit zum Lagerhaus oder nicht?“ „Warum denn nicht?“ „Na, weil auch die Bullen da aufkreuzen werden, Mann, und so, wie die drauf sind, also echt, ich bin auf Bewährung, verstehste.“ Na ja, so gesehen, ist das gar nicht so dumm, Cool Breeze. Leg dich nicht unnötig mit dem Gesocks an. Besser, du machst es wie jetzt gerade – und fällst erst gar nicht auf. Aber im Augenblick hat Cool Breeze solchen Schiss vor den Sheriffs, dass er einfach dahockt, vor den Augen Tausender Bauklötze staunender Bürgersleute, mit einer Art Sieben-ZwergeSchwarzwälder-Gnomen-Hut-Mütze auf dem Kopf, über und über mit Federn gespickt und außerdem noch mit DayGlo bemalt. Uns gegenüber auf der Ladefläche kniet, ebenfalls

Oben: Tom Wolfe mit Jerry Garcia und Grateful-Dead-Manager Rock Scully an der Ecke Haight/Ashbury. San Francisco, 1966. Foto: Ted Streshinsky. Rechts: Ted Streshinsky tat sich für den Artikel über Ken Kesey und die Merry Pranksters, der 1967 in der New York Herald Tribune erschien und The Electric Kool-Aid Acid Test inspirierte, mit Tom Wolfe zusammen. Acid-Test-Abschlussfeier, San Francisco, 1966. Foto: Ted Streshinsky. Gegenüber: Gefängnistagebücher von Ken Kesey, 1967. — 62 —

weithin sichtbar, den Kopf weit zurückgeworfen und übers ganze Gesicht strahlend, ein Indianermädchen, auf deren Stirn ein blitzendes rundes Silbermedaillon prangt, das abwechselnd in grellen Blitzen explodiert oder Regenbogenfarben verschießt – je nachdem, wie es gerade von der Sonne getroffen wird. Ja, und außerdem hat sie einen langläufigen 45er-Colt-Revolver in der Hand, und kein Mensch da draußen auf der Straße weiß, dass das bloß ein Spielzeugrevolver ist, mit dem sie da drauflosballert – piuuuu-piuuuuu! Und unser Laster hebt und senkt sich wankend in einem Wetterleuchten rot-silberner DayGlo-Blitze, und ich bezweifle allen Ernstes, dass es heute in ganz San Francisco auch nur einen einzigen Bullen gibt, der dieses außer Rand und Band geratene Vehikel nicht vom Fleck weg als das identifizieren würde, was es ist – eine Guerillapatrouille des Bürgerschrecks LSD. Die Bullen kennen die Szene mittlerweile inund auswendig, wissen Bescheid über die Kostüme, die dopesträhnige Jesusmähne, die Indianerperlen, die indianischen Stirnbänder, die plumpen, bunten Eselsperlen, Tempelglöckchen, Amulette, Mandalas, Gottesaugen, fluoreszierenden Westen, Einhornhörner und die Duellhemden à la Errol Flynn; nur was die Schuhe anbelangt, sind sie noch

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immer nicht auf den Trichter gekommen. In Sachen Schuhe kennen die Heads keine Gnade. Das Schlimmste, was man in ihren Augen anhaben kann, sind schwarz glänzende Schuhe mit Schnürsenkeln. Darüber erhebt sich eine ganze Hierarchie – obwohl praktisch jede Art von Halbschuh als unhip gilt – bis hinauf zu den Stiefeln, auf die alle Heads stehen: leichte, ausgefallene Stiefel, so bizarr wie nur möglich, oder, wenn sie nichts Besseres kriegen können, englische Stiefel, wie die Mods sie tragen, aber caliente sind natürlich handgearbeitete mexikanische

Dandystiefel mit waffenscheinpflichtigen Spitzen. Und jetzt stellt euch mal die Szene vor, als es dem FBI endlich gelang, Kesey hopszunehmen: schwarze! glänzende! FBI-Schuhe mit ... Schnürsenkeln! Wir haben noch ein Mädchen auf der Ladefläche, ein kleines dunkelhäutiges Ding mit vollem schwarzen Haar, das von allen Black Maria gerufen wird. Sie sieht wie eine Mexikanerin aus, aber sie spricht mich mit typisch sanftem kalifornischen Akzent an: „An welchem Tag

„Das Ding war einfach absolut irre: … eine Fiesta der Liebe und der Euphorie.“

bist du geboren?“ „Am zweiten März.“ „Ein Fisch“, sagt sie. Und dann: „Ich hätt’ dich nie für ’n Fisch gehalten.“ „Warum nicht?“ „Du machst ’n viel zu gesetzten Eindruck für ’n Fisch.“ In der Zwischenzeit – es grenzte fast an ein Wunder – waren Keseys drei junge Anwälte – Pat Hallinan, Brian Rohan und Paul Robertson – so weit, Kesey gegen Kaution freizubekommen. Sie versicherten den Richtern des San Mateo County sowie denen in San Francisco, dass Herr Kesey ein dem Wohle der Öffentlichkeit äußerst dienliches Projekt im Auge habe. Er sei mit der ausdrücklichen Absicht aus seinem Exil zurückgekehrt, in der Winterland-Arena von San Francisco ein gigantisches Treffen aller Heads und Hippies einzuberufen, um DEM JUGENDLICHEN zu sagen, er solle die Finger vom LSD lassen. Es sollte eine richtige Zeremonie werden, bei der sich alle feierlich vom LSD lossagen sollten: eine Art Reifeprüfung. Sie sollten sich ihr Leben „jenseits vom Acid“ einrichten. Zur gleichen Zeit gaben sechs von Keseys engsten Freunden aus der Gegend von Palo Alto ihre Häuser als Sicherheit für eine Gesamtsumme von 35.000 Dollar Kaution, die am Bezirksgericht von San Mateo hinterlegt werden sollte. Ich kann mir vorstellen, dass sich die Richter ausrechneten, dass sie Kesey damit so oder so am Wickel hatten. Wenn er sich jetzt, während er auf Kaution draußen war, aus dem Staub machte, dann wäre das ein derart mieses Verhalten gegenüber seinen Freunden – es würde sie immerhin ihr Zuhause kosten –, dass Kesey als Drogenapostel oder was auch immer ein für alle Mal unten durch wäre. Und wenn er nicht stiften ging, dann hatte er sich schließlich verpflichtet, mit DEM JUGENDLICHEN zu sprechen – und das wäre noch besser. Dieses Szenario war in Haight-Ashbury selbst jedoch nicht allzu populär. Ich fand schnell heraus, dass die Szene der Heads in San Francisco schon zu einer derart umfangreichen Bewegung geworden war, dass Keseys Rückkehr und sein Plan, sich vom Acid loszusagen, unter den Heads die erste große politiLinks: Acid-Test-Handzettel, um 1966. Oben: Ken Keseys Mitgliedskarte, um 1965. Rechts: Revolution in der Sockengruft – LSD-User in Hollywood, 1966, fotografiert von Lawrence Schiller.

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sei an der Zeit, die Reifeprüfung abzulegen und sich vom LSD loszusagen. Will er sich auf einmal feige abseilen, oder was ist da los? Wir schippern in unserem abgefahrenen Laster am LAGERHAUS vor und – nun, zunächst einmal fange ich an zu kapieren, dass Leute wie Lois und Stewart und Black Maria durchaus den gesetzteren, kopflastigeren Teil der Merry Pranksters darstellen. Das LAGERHAUS steht in der Harriet Street zwischen Folsom und Howard. Wie fast das gesamte übrige San Francisco ist auch die Harriet Street eine Ansammlung von weiß gestrichenen Holzgebäuden mit Erkerfenstern. Aber sie liegt mitten im Vergnügungsviertel von San Francisco, und trotz all der Farbe sieht es hier aus, als wären vierzig Säufer in den Schatten gekrochen, krepiert, schwarz geworden, aufgedunsen und explodiert – und als hätten sie dabei einen solchen Schwall von Korkenzieherbakterien in die Gegend geschleudert, dass die in jedes einzelne Brett dieser Straße gefahren waren, in jede einzelne Latte, jeden Spalt, jeden Splitter und jede einzelne fleckige Farbflocke. Ich erkenne einen Schulbus, der in allen nur denkbaren Pastelltönen leuchtet, die ihn in Tausenden von großen und kleinen Mustern überziehen: Orange, Grün, Purpurn, Lila, Chlorblau, das Ganze sieht aus wie eine Kreuzung aus Fernand Léger und Dr. Strange; die Farben branden tosend gegeneinander an und bringen sich gegenseitig zum Vibrieren – als hätte irgendein Witzbold Hieronymus Bosch einen 1939er-International-Harvester-Schulbus und 50 Eimer DayGlo hingestellt. Auf dem Boden vor dem Bus arbeiten zwei oder drei der Sternenbannerleute an einem gut fünf Meter langen Transparent, auf dem ich ACID-TEST-REIFEPRÜFUNG lese. sche Krise ausgelöst hatte. Alle Augen waren jetzt auf Ken Kesey und seine Truppe gerichtet, die unter dem Namen The Merry Pranksters firmierte. Tausende von jungen Leuten zogen nach San Francisco, um ein Leben zu führen, das auf LSD und dem ganzen psychedelischen „Ding“ basierte. Die Heads hatten einige Wochen zuvor im Golden Gate Park, am Fuße des Hügels, auf dem Haight-Ashbury liegt, ihr erstes großes „Be-in“ abgehalten. Hier hatten sich alle „Stämme“ versammelt, alle Gruppen der Stadt. Alle Freaks Oben: Der bunte „Further“-Bus der Merry Pranksters strahlt nach einem gründlichen Neuanstrich im Vorfeld der Acid-Test-Abschlussfeier vor dem Lagerhaus in der Harriet Street. San Francisco, 1966. Foto: Ted Streshinsky. Rechts: Die Erstausgabe von Tom Wolfes Buch The Electric Kool-Aid Acid Test aus dem Jahre 1968, grafisch gestaltet von Milton Glaser. Gegenüber: Die Acid-Test-Abschlussfeier, Halloween 1966, fand im Hauptquartier der Merry Pranksters in der Harriet Street in San Francisco statt. Foto: Ted Streshinsky.

kamen und machten ihr „Ding“. Tausende von Heads kamen zusammen, alle in ihren Kostümen, mit klingelnden Glöckchen, singend, ekstatisch tanzend, und dröhnten sich auf die eine oder andere Weise zu; sie zeigten den Bullen ihre satirischen Lieblingsgesten, reichten ihnen Blumen, begruben die Mistkerle unter saftigen Blütenblättern, die vor Liebe nur so troffen. Oh Mann, das Ding war einfach absolut irre, der absolute Kurzschluss: Tausende von drogenverliebten Heads waren gekommen und brachten den Bullen das Staunen bei; und jeder fühlte sich wie auf einer Fiesta der Liebe und der Euphorie. Sogar Kesey, der damals noch auf der Flucht gewesen war, hatte sich hergewagt und eine Zeit lang unter die Menge gemischt, doch dann waren plötzlich alle eins, Kesey eingeschlossen – und jetzt kommt er aus heiterem Himmel daher, in den Klauen des FBI und anderer Superbullen, er, Kesey, der Name in unserem Leben, und gibt die Parole aus, es — 66 —

Die Rechte an der Nutzung der deutschen Übersetzung von Bernhard Schmid liegen beim Wilhelm Heyne Verlag, München, in der Verlagsgruppe Random House GmbH

Ein DrogensĂźchtiger bewegt sich mit seinem eigenen Schatten, bis er zusammenbricht. Der Hollywood-Acid-Test, 25. Februar 1966. Foto: Lawrence Schiller.

The Electric Kool-Aid Acid Test Collector’s Edition von 1968 nummerierten Exemplaren im Hoch­ druck, jeweils signiert von Tom Wolfe Art Edition

– Siebdruckeinband mit geprägtem Kartonschuber – Text im Hochdruckverfahren gedruckt, einschließlich vier Neonfarben, auf natürlichem unbeschichteten Papier – Faksimile-Reproduktionen von Tom Wolfes Manuskriptseiten und Ephemera aus der Acid-Ära – Hauptfotos von Lawrence Schiller und Ted Streshinsky – Format 24 x 34 cm. 360 Seiten – Englische Ausgabe

mit von Lawrence Schiller signiertem und nummeriertem Druck, 22,9 x 33 cm

Nr. 1–100

Barytabzug Ich und mein Schatten, 1966 (gegenüber)

Nr. 101–200 Chromogener Farbabzug HollywoodAcid-Test, 1966 (rechts) je € 1000

Collector’s Edition Nr. 201–1968 € 300

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TASCHENs literarische Bücher nehmen große Werke der Sachliteratur und paaren sie mit Fotografien aus dem goldenen Zeitalter des Foto­ journalismus. Zu den weiteren Titeln in dieser Sammlung gehören: Frank Sinatra Has a Cold von Gay Talese sowie (demnächst) The Right Stuff von Tom Wolfe und The Fire Next Time von James Baldwin.

Like a Bad Girls Should von Akif Hakan Celebi.

Pauschalurlaub auf Lesbos Dian Hanson auf den Spuren einer Männerfantasie

Männer lieben Frauen, die Frauen lieben Von Dian Hanson

1980 waren in New York alle Frauen bisexu- heim begeistert, dass jemand mit einem Sexell. Um flotte Dreier zwischen all den mutnimbus wie sie es wagte, das auszusprechen, maßlich bisexuellen Damen und Swingerwas viele von uns empfanden. Denn eigentpärchen zu begünstigen, bot jeder Sexklub lich ließen sich die meisten von uns nur desFrauen freien Eintritt oder verhalb mit anderen Frauen ein, weil es – allen langte nur einen kleinen Obolus – Singlewar das klar, wenn auch uneingestanden – männer kamen gar nicht erst rein. Alles war die Männer total verrückt machte. unglaublich modern, so verdammt cool, auch Wir fanden das in den 70er-Jahren heraus, wenn dieselben Klubs sogar bisexuellen als sich Feministinnen mit positiver EinstelMännern den Zugang verwehrten. lung zum Sex für unser Recht auf Orgasmus Doch hin und starkmachten und leswieder zeigten bische Feministinnen „Denn eigentlich ließen sich die sich Risse in Tussen, die es mit Tusmeisten von uns nur deshalb dieser glatten sen trieben, als schwesmit anderen Frauen ein, weil es terlichen Imperativ Fassade sexuel– allen war das klar, wenn auch postulierten. Das Expeler Raffinesse. Ich erinnere rimentieren mit der uneingestanden – die Männer mich noch an Bisexualität war für total verrückt machte.“ die Schnappatjunge Frauen in den mung und das 70ern ein Abenteuer, Geraune in der Szene, als Pornostar Seka in das ihnen Macht über die Männer verlieh, Plato’s Retreat Sex mit einer anderen Frau denen sie es auf diese Weise mal so richtig ablehnte. „Sie ist einfach nicht in Stimreinreiben konnten. Nur – viele Männer mung“, behauptete ihr Mann, dem das peinmissbilligten derlei Experimente ganz und lich war, aber Seka sagte: „Nein, ich steh gar nicht, vor allem wenn dies bedeutete, nicht auf Frauen. Ich mach das nur vor der dass ihre Freundin ein anderes, eigentlich Kamera.“ Wir waren sprachlos und insgeheterosexuelles Mädchen für radikale Vagi-

nalspielereien mit nach Hause brachte. Andere Männer hingegen, oft ältere Semester und die feste Überzeugung lebend, die Weiblichkeit müsse dem mächtigen Phallus dienstbar sein, fanden die Bi-Revolte eher alarmierend. Norman Mailer war von Kate Milletts 1969 publiziertem Sexual Politics (Sexus und Herrschaft) so aufgebracht, dass er als Entgegnung The Prisoner of Sex (Gefangen im Sexus) schrieb. Im März 1971 stellte die Zeitschrift Harper’s fast eine gesamte Ausgabe für einen Vorabdruck zur Verfügung, und einen Monat später arrangierte Shirley Broughton mit ihrem Theater For Ideas einen Showdown zwischen dem stolzen Sexistenschwein und vier Topfeministinnen. Allen war klar, dass dies in einem Chaos enden würde, doch die Schlagzeilen galten nicht dem feindseligen Meinungsaustausch, sondern dem lesbischen Geknutsche. Der Playboy berichtete: „Kaum hatte Jill Johnston einen geistreichen Lobgesang in freier Form auf ihre sexuellen Vorlieben beendet, da sprang eine ihrer Freundinnen auf die Bühne. Jill und ihre Freundin nahmen sich in die Arme, eine dritte Jüngerin der Sappho kam hinzu, dann Oben: Die Zeitschrift Lesbiana, 1968, verknüpfte Lesbensex und Bondage. Links: Unbekannte Modelle, um 1960. Rechts: Gewonnen! Bettie Page beim Damenringkampf für Irving Klaw, um 1955.

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wälzten sich die drei, sich gegenseitig befummelnd, über den Boden … „Mailer, in völliger Verkennung der Lage, seufzte: ‚Komm, Jill, benimm dich wie eine Dame!‘ Doch Jill war unter den Leibern ihrer Freundinnen kaum noch zu sehen.“ Es ist nur eine Vermutung, dass der Playboy, der 1971 bemüht war, sich irgendwie zur Frauenbewegung zu positionieren, der „Town Bloody Hall“ – so wurde das Ereignis genannt – keine halbe Seite gewidmet hätte,

wäre nicht dieser Kitzel gewesen, dass da gen beim Körperkontakt mit einem Kerl Frauen miteinander herummachten. redeten. Mädchen bereiteten uns keine 1971 war ich 19, naiv und frisch mit einem Ekelgefühle, und da ein Drittel der Frauen Mann verheiratet, der das ganze Lesbierinohnehin mit niemandem zu einem Orgasnending so verlockend fand, dass er mich, in mus kam – über die Jahrzehnte eine traurige der Hoffnung auf bisexuelle Abenteuer, zu Konstante –, dachten viele, es genüge ja einem Kurzhaarschnitt und zur Vermännlischon, dass man sich nicht ekle. Und es chung meiner Garderobe überredete. Ich beglückte die Männer! Die waren darob so war nicht allein. In meinem gesamten freudig erregt und entzückt, dass man sie zu Umfeld gab es Frauen, die in ähnlicher fast allem überreden konnte, wenn sie nur Weise in Richtung Mösen geschubst wurden, zuschauen durften –eine Machtposition, die zuerst durch den Feminismus, dann von den förmlich nach Missbrauch schreit. Männern oder Freunden, der aufkommenDann, in den 70er-Jahren, wurde aus der den Pornoindustrie, selbst von WissenKommerzialisierung des Sex Porno, die Darschaftsorganisationen, die begannen, regelsteller wurden Pornostars. Sich frei fühlende mäßig über Bisexualität als die natürliche Frauen begriffen, dass aus den voyeuristiweibliche Verfassung zu berichten. schen Neigungen der Männer Geld zu schlaUnd auf Natürlichkeit standen wir damals gen ist, und das schnellste Geld spielte man alle. Auch mit Szenen wenn wir nicht „In meinem gesamten Umfeld gab von zwei alle beim Küses Frauen, die in Richtung Mösen Frauen ein, sen einer Frau die es miteingeschubst wurden, zuerst durch das gleiche ander trieben. den Feminismus, dann von Kribbeln emp„Karriere“ fanden, das uns hieß das Ehemännern, Freunden und der überkam, wenn aufkommenden Pornoindustrie …“ Schlagwort wir mit einem der frühen Mann knutsch80er-Jahre, ten, so fanden wir es doch nicht abstoßend in als sich der Spaß der 70er-Jahre in Geld verder Art, wie Männer über ihre Empfindunwandeln ließ. Die Pornohonorare stiegen,

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für Mädchen, die es nun richtig krachen ließen. Man bedenke: 2011 erklärten Forscher der Boise State University – wohlgemerkt, die Boise in Idaho, einem der zwölf Staaten, die Sodomie bis heute unter Strafe stellen – ganz wie in den 1970er-Jahren, Frauen seien von Natur aus bisexuell. Stolze 60 % der 484 Befragten gaben an, sie fühlten sich sexuell

„2011 erklärten Forscher der Boise State University…, Frauen seien von Natur aus bisexuell.“ zu Frauen genauso hingezogen wie zu Männern, 45 Prozent hatten schon mal ein Mädchen geküsst. Die Psychologieprofessorin Elizabeth Morgan meinte: „Frauen werden dazu ermutigt, emotionale Beziehungen einzugehen. Dies könnte zur Herausbildung romantischer Gefühle führen.“ Und das gilt augenscheinlich auch für eine wachsende Zahl von Prominenten. In den letzten zehn Jahren haben Christina Aguilera, Azealia Banks, Drew Barrymore, Cara Delevingne, Cameron Diaz, Fergie, Megan Fox, Lady Gaga, Amber Heard, Angelina Jolie, Miranda Kerr, Kesha, Lindsay Lohan, Madonna, Demi Moore, Anna Paquin, allerdings auch die Kosten, denn die Darstel- schweifungen war es selbstredend schockielerinnen legten Wert auf ein neues, oft per rend, als Seka (erinnert ihr euch noch an Schönheitsoperation aufgemöbeltes AusseSeka?) eine schlichte Feld-Wald-und-Wiehen. Aus den Swingerpartys von New York sen-Nummer mit gegenseitigem CunnilinCity entwickelten sich Swingerklubs, für die gus ablehnte. Das war, als würde man 50 Dollar Eintritt verlangt wurde. Sadobehaupten, ohne Sexualstimulanzien auszumasoklubs, die für ein ansehnliches Einkommen, oder sagen: „Nein danke, für mich trittsgeld gut ausgestattete Verliese boten, kein Kokain!“ 1973 wäre das ein Schlag ins gab es ebenfalls. Nachdem der Sex so einGesicht der Schwesterlichkeit gewesen, fach, wenn nicht gar umsonst zu haben war, doch 1980 war es, rückblickend, ein kühner konkurrierten Hieb aufs „Jugendliche in den Frühlings­ die Klubs mit Patriarchat. Vielfalt und Extferien entwickelten ihre eigenen Denn was remem. Wurde geschah bald Sitten und Gebräuche: den ein Promi gesichschon mit der Wackelpudding mit Alkohol, das befreiten lestet, war das gut Arschgeweih, das massenhafte bischen Expefürs Geschäft, aber auch besonTittenblitzen und, irgendwann in rimentierfreudere Auftritte Die den frühen 90ern, Wettbewerbe digkeit? wie die des Kerle überim lesbischen Gefummel.“ amputierten nahmen das Stummelfickers Ruder. Die im Hellfire-Klub im Meatpacking-Distrikt Pornografie entwickelte sich vom Spielerijener Jahre, in denen die Straßen noch mit schen und Amateurhaften hin zum SchabloTalg bedeckt waren, zahlten sich aus. In nenhaften und Professionellen. Die FeminisAnbetracht der üblichen nächtlichen Austinnen unterließen ihre Wichsrunden und demonstrierten nun gegen Pornos, um 1984 Gegenüber oben: Becky und Iris von John schließlich kam Aids auf. Junge Männer starEmrys. ben, Sexklubs schlossen, der Stummelficker Gegenüber unten: Violet Blue und Barby Dare schraubte seine Gleitgeltube zu, und die von Ed Fox, 1990er-Jahre. Oben: Unbekannt, 1970er-Jahre. Mädchen küssten wieder nur Jungs. Rechts: Ein Filmplakat für House of Women Was uns ins Jahr 2010 katapultiert, mitten (Revolte im Block), 1962: Frauen im Knast in eine außergewöhnlich spannende Dekade versprachen stets lesbische Erregung. — 75 —

Michelle Rodriguez, Amber Rose, Evan Rachel Wood und sogar die aus der Realitysendung Jersey Shore bekannten Snooki und JWoww stolz verkündet, sie seien bisexuell.

Das Fernsehen bot zahllose Möglichkeiten, der Bisexualität Ausdruck zu verleihen. In The L Word, 2004 bis 2009, stand eine attraktive Gruppe von Freundinnen im Mittelpunkt. Davon inspiriert, folgte 2010 prompt The Real L Word: Los Angeles, eine Sendung über eine Gruppe ebenso hübscher echter Lesbierinnen. Aus Kanada kam im gleichen Jahr Lost Girl, eine Sendung über einen bisexuellen Teenager-Sukkubus, darauf programmiert, sich von menschlicher Begierde zu nähren. Um nicht ins Hintertreffen zu geraten, lancierte der englische Sender Channel 4 2013 Bi-Curious Me, eine Realityserie über drei hübsche junge Frauen, die ihre Möglichkeiten gleichgeschlechtlicher Beziehungen ausloten. Aktuell spielen in jeder der beliebtesten USSerien wie The Good Wife, House of Lies und Orange Is The New Black starke, gut aussehende und selbstermächtigte bisexuelle Heldinnen eine Rolle. Alle haben sie sich ein bisschen was von Olivia Wilde abgeguckt, jener Pionierin der Bisexualität, die 2004 in The O.C. und zu bester Sendezeit einen bisexuellen Teenager darstellte und danach im Ärztedrama House die heiße, aufgewühlte bisexuelle Thirteen verkörperte. Mag sein, dass sie als Ärztin nicht ganz so überzeugend rüberkam, doch welcher Mann hatte auch nur den geringsten Zweifel an der Überzeugungskraft der Liebesszenen? Links: Aus dem Buch The Sixties von Kishin Shinoyama. Oben: Hotter Beach bei Nacht von Ján Hronský. Unten: Die Herausgeber von TASCHEN sind für ihre gründliche Recherchearbeit berühmt. Dian Hanson (rechts) recherchiert hier in Plato’s Retreat West, einem Ableger von Plato’s Retreat aus New York, der 1980 eine kurze Zeit lang in Los Angeles in Betrieb war. In der Mitte ist die Meisterin im Schwergewichts-Catchen, Queen Kong, zu sehen.

Natürlich ist ein echtes Dreiererlebnis nach als sie ihre Bisexualität der Weltöffentlichwie vor so gut wie außer Reichweite, doch keit verkündete, war sie 22. Klar, hat man sollte man die Hoffnung nie aufgeben: In diesen Bi-Ball erst einmal angestoßen, muss Anbetracht des dahinterstehenden Medienman ihn selbst wieder vor die Füße bekomdrucks weiß man nie, men: Im Mai 2015 wie weit sich die Dinge „Alles in allem gilt, dass erklärte Miley der Zeitentwickeln können. man zum Süßen in dieser schrift OUT, dass sie „für Man führe sich doch alles offen sein muss“. verrückten alten Welt nur mal den Weg vor Dabei deutete sie eine flieauch das Saure akzepAugen, den das jüngste ßende Geschlechteridentieren muss, und wenn Medienkonstrukt, tität an, die zwar total im der Preis für einen Dreier Trend liegt, allerdings ein Miley Cyrus, genomMiley mit Umschnalldildo wenig jenseits der durchmen hat: Mit 14 wurde wäre – würden wir sie sie zum ersten Mal schnittlichen Männerfanfotografiert, als sie so wirklich abblitzen lassen?“ tasie liegt. Alles in allem tat, als küsse sie ein gilt, dass man zum Süßen Mädchen; bei ihrem bohrenden Zungenkuss in dieser verrückten alten Welt auch das in Britain’s Got Talent war sie 17; mit 21 Saure akzeptieren muss, die Essiggurke mit offenbarte sie ihrem Freund Patrick Schwar- dem Pfirsich, und wenn der Preis für einen zenegger gegenüber, sie sei bisexuell (und der Dreier Miley mit Umschnalldildo wäre – meinte dazu, das „turne ihn unheimlich an“); würden wir sie wirklich abblitzen lassen?

Lesbians for Men Dian Hanson Gebunden, 21,2 x 30 cm, 288 Seiten € 39,99 — 77 —

XL Kunst für alle. Der Farbholzschnitt in Wien um 1900 Tobias G. Natter, Max Hollein, Klaus Albrecht Schröder Gebunden, 24,6 x 37,2 cm, 416 Seiten € 49,99

Frischer Abzug

Die Wiener Secession entdeckt den Farbholzschnitt

Carl Anton Reichel Frauenakt, 1909, Wien, Albertina.

„Der Farbholzschnitt entfachte innerhalb einer ‚Kunst für alle‘-Bewegung eine lebhafte Diskussion über die Verfügbarkeit von Kunst abseits der Eliten. Dies führte zu einer Demokratisierung des Kunsthandels sowie zur gesellschaftlichen Legitimierung der Forderung, dass Kunst alle Bereiche des Lebens erfassen sollte.“ — Max Hollein/Klaus Albrecht Schröder

DIE RÜCKKEHR ZUM HOLZSCHNITT Altes Medium, neuer Geist – Tobias G. Natter über des Revival des Farbholzschnitts im Wiener Jugendstil

Im Vergleich zu anderen Bewegungen der vorletzten Jahrhundertwende traf der Wiener Jugendstil recht spät auf der Party der Modernisten ein. Art nouveau und stile floreale hatten Frankreich und Italien bereits lange mit ihren blumigen Schnörkeln eingewickelt, bevor die Hauptstadt Österreich-Ungarns vom Geiste der künstlerischen Neuerung erfasst wurde.

derzuentdecken. Das widerstandsfähige Naturtreue mit einer abstrakten ForMaterial, die Reduktion der Bildsprache mensprache zu verbinden, in den Vorderund die verstärkte Wirkung von Linien grund. Der Katalog war mit 16 Holzschnitund Farben ermöglichten eine neue Art ten bebildert, von denen sieben in von Grafik, die perfekt zum Empfinden Schwarz und neun in Orange gedruckt der Modernisten waren. Zeitgenospasste. sen sprachen zwie„Hier, inmitten der Im Hauptquartier spältig von „groben kuppelreichen Pracht der Wiener SecesHolzschnitten“, der Donaumonarchie, sion bildete sich ein aber gerade dieser Schwerpunkt der erreichte der Jugend­stil „Grobheitseffekt“ Holzschnittentwickmachte Holzseinen unvergleichlichen schnitte so intereslung. Aufeinanderfolgende Ausstellunsant. Es war die Höhepunkt …“ gen zeigten grafische ungewöhnliche Werke, und die fünfte Ausstellung der Härte des Holzes, die zu einer neuen Secession, die Ende 1899 und Anfang Kunst der Linie führte. Von März bis Mai 1900 stattfand, beschrieb den Holzschnitt 1904 widmete eine weitere Ausstellung als „unmittelbar[en] und einzig einen ganzen Saal zeitgenössischen Wiegewollte[n] Ausdruck einer künstleriner Holzschnitten. schen Absicht“. Ebenso bedeutend war die Zeitschrift der Die sechste Secessions-Ausstellung konSecession, Ver Sacrum – Heiliger Frühzentrierte sich dann ganz auf japanische ling, von der zwischen 1898 und 1903 insKunst und stellte deren vereinfachte, gesamt sechs Ausgaben erschienen. In reduzierte Ästhetik und ihre Fähigkeit, diesem Zeitraum druckte Ver Sacrum

Doch es war ausgerechnet hier, inmitten der kuppelreichen Pracht der Donaumonarchie, dass der Jugendstil seinen unvergleichlichen Höhepunkt erreichte. Mit der Gründung der Wiener Secession unter ihrem Leitspruch „Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit.“ wurde das erste Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts zu einem goldenen Zeitalter künstlerischer Erneuerung und Herrlichkeit. Die Künstler der Secession entwickelten ein neues Empfinden für die Schönheit der Linie. Dazu gehörten auch die Ausdruckskraft der Kalligrafie, ein Verständnis für die Verfeinerung, die Emanzipation des Ornamentalen und – wie nie zuvor – die schöpferischen Möglichkeiten des Farbholzschnitts. Der Holzschnitt, eine der ältesten dem Menschen bekannten Drucktechniken, hatte einen Gipfel der Komplexität unter Lucas Cranach und Albrecht Dürer erreicht, war aber dann fast 400 Jahre lang in den Hintergrund getreten, bis Paul Gauguin, Edvard Munch und vor allem die deutschen Expressionisten begannen, das Medium für sich wie— 80 —

nicht weniger als 216 Holzschnitte ab, die meisten davon in Farbe. In einem Artikel mit der Überschrift „Weshalb wir eine Zeitschrift herausgeben“ hatten die Secessionisten erklärt, dass sie zumindest theoretisch Teil einer „Kunst für alle“-Bewegung waren. Sie wollten jedermann ansprechen, „ohne Unterschied des Standes und des Vermögens. Wir kennen keine Unterscheidung zwischen ,hoher Kunst‘ und ,Kleinkunst‘, zwischen Kunst für die Reichen und Kunst für die Armen. Kunst ist Allgemeingut.“ Der Farbholzschnitt ermöglichte der Gruppe die Quadratur des Kreises zwischen moderner Kunst, sozialer Rechtfertigung und allgemeiner Verständlichkeit. Die gemeinsamen Ziele der Secessionisten erfuhren jedoch 1905 einen radikalen Riss, als Klimt und seine Freunde nach

anhaltenden Streitigkeiten ihre Mitgliedschaft kündigten und damit nicht nur das Secessions-Gebäude verloren, sondern auch die Infrastruktur, die sie brauchten, um weitere Ausstellungen auf die Beine zu stellen. Es dauerte drei Jahre, bis die Gruppe um Klimt in der Lage war, sich im Rahmen der Wiener Kunstschau erneut kollektiv zu präsentieren. Trotz seiner Kürze gelang es diesem goldenen Zeitalter des Holzschnitts, sein zentrales Ziel zu verwirklichen: die Erschaffung zweidimensionaler Kunst von bleibendem Wert. Mit seinem Gleichgewicht aus Gegensatz-

Gegenüber oben: Nora Exner, Hund, 1902. Wien, Universität für angewandte Kunst Wien, Kunstsammlungen und Archiv. Gegenüber unten: Ludwig Heinrich Jungnickel Rauchende Grille, 1910, Privatsammlung. Oben: Franz von Zülow, Tapete für ein Kinderzimmer II, um 1908. Wien, MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst/Gegenwartskunst. Rechts: Ditha Moser, Kalender für das Jahr 1910 (Samstag). Wien, MAK. — 81 —

paaren von Fülle und Leere, Linie und Farbe, Rundungen und Ecken, Nähe und Ferne, Reduktion und Verfeinerung schuf der Farbholzschnitt ein neues künstlerisches Selbstbewusstsein innerhalb der „Kunst für alle“-Bewegung und eines der intensivsten und erstaunlichsten Vermächtnisse in der modernen Ästhetik. Der Farbholzschnitt in Wien um 1900 7. Juli – 3. Oktober 2016 Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main 19. Oktober 2016 – 22. Januar 2017 Albertina, Wien

The Spell II, 1974 (Ausschnitt), Acrylfarbe und Tusche auf Papier auf Holz, 240 x 420 cm.

Der Biomechaniker Ă„ngste, Fantasien und die Kunst von HR Giger

Biomechanik zum Schauen und Staunen Von Andreas J. Hirsch

Im Frühjahr 1978, er ist gerade 38 Jahre alt, notiert der Schweizer Künstler HR Giger diese Zeilen in seinem Tagebuch: „18. Mai 78. Die Arbeiten für den Film sind in vollem Gange. Die Bauten des Raumschiffes sind fast fertig. Es schaut gut aus. Kleine Modelle der Landschaft und die Eingangspartie des Spacecraft sind erstellt worden. Die Leute, die das bauten, haben überhaupt keine Ahnung von meiner

Architektur. Ich sagte, sie sollten sich Knochen beschaffen und mit Plastilin zusammen ein Modell bauen ...“ Zu diesem Zeitpunkt ist HR Giger ein erfolgreicher Maler, dessen düstere Visionen massenhaft Verbreitung finden: seit den späten 1960er-Jahren in Poster-Edi­ tionen, im selbst konzipierten großforma­ tigen Bildband Necronomicon und auf Plattencovern, wie etwa der 1973 erschie-

nenen LP Brain Salad Surgery von Emerson, Lake & Palmer. Aber das Projekt, an dem er jetzt arbeitet, wird ihn von einer Kultfigur zur weltweiten Berühmtheit, zum Oscar-Preisträger machen. Regisseur Ridley Scott hat Giger für die Gestaltung des Monsters im Film Alien engagiert. In den Shepperton-Filmstudios bei London realisiert der Künstler nun mit eigener Hand seine Entwürfe für die fremde Welt. Ein Werk in Gigers Necronomicon hatte Scott davon überzeugt, Giger für die Gestaltung der außerirdischen Kreatur zu engagieren: Necronom IV (1976) zeigt den Oberleib eines Wesens im Profil, das nur entfernt humanoide Züge aufweist. Der Schädel ist extrem in die Länge gezogen, das Gesicht fast nur auf entblößte Zahn­ reihen und riesige, insektenartige Augen reduziert. Aus dem Hals dringen Schläuche, der Rücken wird von röhrenförmigen Fortsätzen und reptilienähnlichen Schwänzen dominiert. Das männliche Geschlechts­ teil ist enorm verlängert und nach oben

„So machte sich Giger daran, die Entwürfe für die Welt des Alien mit eigener Hand umzusetzen.“ über den Kopf gekrümmt. Es mündet in eine transparente Verdickung, in der ein skelettiertes Wesen zu erkennen ist, das dort wie ein kleiner Heiliger in seinem Glassarg ruht. Einzig die kraftvollen Arme sind noch nahe an menschlicher Form, auch wenn unter ihrer durchscheinenden Haut Drähte und mechanische Spuren sichtbar werden und ihr Material weniger an Gewebe als an die Holzmaserung mittelalterlicher Schnitzarbeiten erinnert. Damit aus diesem gemalten Wesen eine Filmkreatur entstehen konnte, musste der Künstler freilich noch eine komplexe Transformation vornehmen. Giger ent­ Links: Phallelujah, 1968/69, Öl auf Holz, 100 x 74 cm. Gegenüber: Gebärmaschine, 1967, Tusche auf Transcop auf Papier auf Holz, 170 x 110 cm. — 84 —

wickelte auf Grundlage des Drehbuchs eine komplette „Naturgeschichte“, und aus der latenten Tödlichkeit des gemalten Wesens wurde eine quasi angewandte, in ihrer Bewegungsdynamik ausagierte Tödlichkeit im Film. Dazwischen liegt der gestalterische und handwerkliche Prozess der Herstellung der notwendigen Figuren – all dies erfolgte im Wesentlichen durch Giger selbst. Das Ergebnis mündet in einer ganz eigenen Mischung aus Faszination und Abscheu. Mit seinem so nie zuvor gesehenen Monster aus dem All steht Alien für eine Wende im Science-Fiction- und Horrorfilm. Aufgrund der vielen Spuren, die Gigers Werk in den unterschiedlichsten Bereichen hinterlassen hat – in den Medien Malerei und Film, auf Plattencovern sowie in der Tattookultur, in den Genres Science-Fiction und Fantasy –, gleicht es einem Stein von Rosetta, in dem mehrere Sprachen kombiniert sind, die der Entschlüsselung harren. Kunsthistorisch betrachtet, sehen wir einen Künstler, der – zwar inspiriert von Surrealismus und Symbolismus, aber dennoch in hoher Eigenständigkeit und letztlich schwer einzuordnen – mit seinem Werk vor Alien bereits einen unverwechselbaren Beitrag zur

fantastischen Kunst des 20. Jahrhunderts geleistet hat. Seine biomechanischen Ideen finden zurzeit ihre eigenständige Weiterentwicklung in Medienkunst und Bio-Art, hier weniger als Ästhetik denn als Gedankengut, das eine konzeptuelle Vorgehensweise prägt.

Die an Mythologie und Psychologie orientierte Lesart von Gigers Werk blickt hin­ gegen auf die Rolle individueller und kollektiver Ängste und auf sein Vorgehen, das nicht nur erzählerisch abbildet, sondern als in moderner Weise als mythenbildend verstanden werden kann. Ein Werk, das so dicht bevölkert ist von Urbildern und Wesen einer posthumanen Zukunft, das so reich ist an Symbolen, Gestalten und Themen okkulter Traditionen, verlangt außerdem nach einer Lesart, die mit den Deutungsräumen der Alchemie, Astrologie und

„Aufgrund der unzähligen Spuren, die Gigers Werk in so vielen unterschiedlichen Bereichen hinterlassen hat, gleicht es einem Stein von Rosetta, der noch entschlüsselt werden muss.“ Magie umgeht. Durch diese Vielschichtigkeit archetypischer Themen könnte man über den Zeichner, Maler, Plastiker, Filmemacher und Designer HR Giger wohl eine eigene Bibliothek, eine „bibliotheca gigeriana“, füllen. Oben: Giger-Bar im HR Giger Museum, Château St. Germain, Greyerz 2003. Links: Alpha I (Zwei Frauen), 1967, Tusche auf Transcop auf Papier auf Holz, 110 x 105 cm. Gegenüber: HR Giger im Durchgang seines Passagen-Tempels (Eingangspartie), 1975. Seite 88–89: Hommage à Böcklin, 1977, Acryl auf Papier auf Holz, 100 x 140 cm. — 86 —

„Seit ich mich entschieden habe, der Kunst nachzugehen, ist es wie ein LSD-Trip – ohne Umkehr. Ich fühle mich wie ein Seiltänzer und unterscheide nicht länger zwischen Arbeit und Freizeit. Mir wird plötzlich klar, dass ,Kunst machen‘ eine lebenswichtige Tätigkeit für mich ist, die mich davor bewahrt, verrückt zu werden.“ — HR Giger, 1987

„Im Grunde ihres Wesens gräbt sich Gigers Kunst in unsere Psyche ein und berührt unsere allertiefsten Urinstinkte und Ängste. Seine Kunst bildet eine Klasse für sich. Der Beweis dafür liegt in der Intensität seiner Arbeit und seiner Fantasie, die ich in ihrer Fähigkeit, zu provozieren und zu verstören, nur mit Hieronymus Bosch und Francis Bacon vergleichen kann.“ — Ridley Scott

schiedene Richtungen. Keine Spur von Panik oder postapokalyptischer Verzweiflung; sie befinden sich offenbar jenseits solcher Zustände. Die Oberfläche der Erde, wenn es sich um diese handelt, ist zu purer Geometrie abstrahiert, keine Landschaft mehr, die uns eine vertraute Umgebung bedeuten könnte. Hier entwickelte HR Giger das, was er später als seinen „biomechanischen Stil“ bezeichnen sollte: eine Verschmelzung von biologischen und mechanischen Komponenten, von Mensch und Maschine auf einer faktischen und metaphorischen Ebene. Diese visionäre Vorwegnahme späterer Phänomene der Cyberkultur, insbesondere der Figur des Cyborgs, geht weit über die Vorstellungen von technologischer Kompensation der Defizite des Menschen hinaus. Hier wird eine neue Existenzform entworfen, allerdings nicht als Utopie, sondern mit Zügen einer Dystopie ausgestattet. Gleichzeitig aber hat Giger das Szenario der Biomechanik als „harmonische Verschmelzung der Technik, Mechanik mit der Kreatur“ bezeichnet. Das Moment der Harmonie mag angesichts beklemmender und bedrohlicher Szenen irritieren, es liegt aber am tieferen Grund jenes friedlichen Dösens, das seine Figuren kennzeichnet. Der beruhigte und balancierte Zustand verDie Geburt der Biomechanik Von dem 1940 in der Kleinstadt Chur im Kanton Graubünden geborenen HR Giger werden bereits aus Kindestagen Dinge berichtet, in denen sich seine späteren Lebensthemen andeuten: Im Elternhaus, in dem sich auch die Apotheke des Vaters befand, richtete er eine Geisterbahn ein. Deren Zielgruppe waren hauptsächlich Mädchen, für die der kleine Hansruedi sich früh interessierte. Während die anderen in der Kirche waren, besuchte er an Sonntagvormittagen die im Keller des Rätischen Museums ausgestellte Mumie einer ägyptischen Prinzessin und verweilte neben ihr in einer Mischung aus Schauder und Faszination. Als der Vater von einem Pharmaunternehmen einen menschlichen Schädel zugesandt bekam, nahm der Sohn diesen an sich und zog ihn an einer Schnur hinter sich her durch die Straßen von Chur. Als Schüler fertigte Giger Zeichnungen mit makabren Themen an und richtete sich im Elternhaus das sogenannte Schwarze Zimmer ein – in der zweiten Hälfte der 1950erJahre ein erster Ort für die eigene Kunst und für Performance und Musik. Anfang der 1960er-Jahre veröffentlichte Giger erste Tuschezeichnungen in Schweizer Undergroundzeitschriften. 1962 trat er in die Kunstgewerbeschule in Zürich ein – während seiner Zeit dort entstanden neben

einer Gruppe tachistischer Gemälde unter anderem Bilder leerer Schächte. Gigers frühes Werk setzte sich ganz direkt mit den kollektiven Ängsten der Zeit auseinander. Im Zuge der Kubakrise rund um die Stationierung sowjetischer Atomwaffen war die Welt nur knapp an einem Atomkrieg vorbeigeschrammt, und auch in der neutralen Schweiz, die an einem eigenen Kernwaffenprogramm arbeitete, war die atomare Apokalypse allgegenwärtig. Gigers Arbeit Atomkinder (1967/68) zeigt drei posthumane Gestalten in stilisiert-künstlicher Landschaft. Die obere Hälfte des Bildes nimmt eine atomare „Sonne“ ein, vor der sich zwei stehende einbeinige Wesen abzeichnen. Es ist eine auf genetischer Ebene einsetzende Folgewirkung nuklearer Verstrahlung, die Mutation, die Giger in den Mittelpunkt des Bildes rückt. Nur zusammen können die beiden Figuren auf zwei langen Beinen stehen, die in zu Krallenformationen mutierten Füßen münden. Sie weisen keine Arme mehr auf, dafür sind Masken und Schläuche zu festen Bestandteilen ihrer Körper geworden. Die Schläuche führen in den unteren Bereich ihrer Rückgrate, die offen liegen, als befänden sie sich bereits auf dem Seziertisch. Nur wenig Fleisch umhüllt das Skelett, aus den Schädeln dringen antennenähnliche Fortsätze. Die beiden Atomkinder blicken in ver— 90 —

Links: Alienmonster I (Giger’s Alien), 1979, Acryl auf Papier auf Holz, 140 x 140 cm. Unten: Seite aus den Alien-Tagebüchern, Shepperton 1978. Gegenüber: Atomkinder, 1967/68, Tusche auf Transcop auf Papier auf Holz, 170 x 108 cm.

weist auf ein dahinterliegendes Konzept der Schönheit, das keineswegs den vielfach vormodernen Ästhetiken fantastischer Kunst zugehört, sondern durchaus in der mechanistischen und kriegserfahrenen Moderne zu Hause ist. Das Schreckliche und das Schöne in ihrer je spezifischen Ausformung gehören im Werk von HR Giger untrennbar zusammen, so wie Grauen und Faszination es gemeinsam begleiten.

„Gigers frühes Werk beschäftigt sich sehr direkt mit den kollektiven Ängsten der Zeit.“

ergaben. Der Passagen-Tempel wird durch eine Öffnung im ersten Bild betreten, die der Form eines ägyptischen Sarkophags nachempfunden ist. Giger greift hier das Motiv der Bahn auf: Ein Waggon in Form eines Sarkophags fährt durch eine biomechanische Landschaft, die für Werden und Vergehen steht. Das Bild zur Linken zeigt unter dem Titel Leben ein erotisch-biomechanisches Tableau, aus dem durch einen sich öffnenden Reißverschluss kränkliche Kinder hervordringen, die sich zu einem gigantischen Phallus auftürmen. Das Bild Tod zur Rechten greift auf das Hauptmotiv der vorangegangenen Passagen-Serie

Passagen Neben der sexuellen Befreiung und dem Vietnamkrieg waren die 1960er,Jahre auch die Zeit einer kollektiven Angst vor dem Gespenst der Überbevölkerung. Dieser Furcht begegnete Giger aus der Perspektive des individuellen Geburtstraumas. Dies wird besonders am Motiv der Gebärmaschine deutlich. Im Stil einer technischen Schnittzeichnung gehalten, präsentiert seine bekannteste Version dieses Themas aus dem Jahre 1967 ein Tötungswerkzeug – genauer gesagt: eine Pistole des Typs Walther P38 – als Instrument der Geburt. Die Babys, die hier gelassen in der Kammer und im Magazin der Waffe ihren Abschuss in eine unwirtliche Welt erwarten, sind mit Helm, Schutzbrille und Waffe für das Bevorstehende gerüstet. Vier solcher in Patronenform zusammengekauerten Gestalten zeigt das Bild in hohem Detailgrad. Die Gestalten lassen jegliche Individualität vermissen, zur Schicksalsergebenheit gesellt sich hier auch die Serialität. Die Müllabfuhr der Stadt Köln lieferte Giger dann 1971 unerwartet die Grundlage für eine umfangreiche Serie mit dem Titel Passagen (1971–1973). Die Öffnung an der Rückseite der Müllwagen, an der die Kübel eingehängt wurden, um sich dann in das Innere zu entleeren, erinnerte Giger an den weiblichen Schoß – gerade in der immer wieder repetierten Evokation des „mechanisch-erotischen Aktes“. Die streng seriell komponierten Bilder nahmen ihren Ausgang von einem Foto, das der Künstler von diesem „objet trouvé“ spontan gemacht hatte und das er nun vielfach farblich und in der Ausgestaltung der Oberflächen variierte sowie mannigfaltig zeichenhaft oder szenisch überlagerte. Das Passagen-Thema sollte Giger nicht loslassen: Zwischen 1974 und 1975 arbeitete er an vier großformatigen Bildern, die zusammen ein begehbares Environment — 91 —

zurück – die Öffnung des Wagens der Müllabfuhr. Sie wird von Leichenräubern flankiert, deren Gestalten an die auf italienischen Friedhöfen gebräuchlichen Zypressen erinnern, wie sie auch auf Arnold Böcklins Bild Die Toteninsel zu finden sind. Das Mittelbild von Gigers Tempel zeigt den Weg des Magiers: sieben Stufen empor zu einem in Licht gebadeten Thron, flankiert von biomechanischen Jungfrauen. In einer Art von Synthese der einander korrespondierenden Bilder von Leben und Tod wird die Vollendung des Menschen hier als dessen Erhöhung auf das Niveau eines Gottes symbolisiert.

Magische Erzählungen Gigers ästhetische Methode war zunächst bildnerisch, aber in ihrem Umgang mit Themen, Szenen, mit Raum und Zeit ebenso filmisch, architektonisch, theatralisch und: literarisch. Geschichten von Autoren wie Edgar Allen Poe, Gustav Meyrink und Alfred Kubin faszinierten ihn seit frühen Tagen. Besonders H. P. Lovecraft, dessen Necronomicon Inspiration für Gigers schon erwähnte Serie Necronom bot, war ein Autor mit verästelten Wirkungen auf sein Werk. Lovecrafts Necronomicon ist ein fiktives Buch, geschrieben vom mohammedanischen Dichter Abdul Alhazred nach zehn Jahren Einsamkeit in der Wüste Rub elKhali. Es ist voller Blasphemien eines Autors, dem der Islam fremd geworden ist. Niemand soll das Buch je zu Gesicht

bekommen, und so wird Abdul Alhazred kurz nach der Vollendung für seinen Frevel am helllichten Tag auf dem Marktplatz von Damaskus von unsichtbaren Ungeheuern verschlungen. Bei der Wirkung Lovecrafts auf Giger geht es aber nicht nur um das Narrative, das imaginative Potenzial der Geschichten, es geht auch um die Kraft der Worte und die Magie von Namen, die noch den Betrachter seiner auf diese literarischsemantische Weise inspirierten Werke erreicht. Der Leser HR Giger wandte sich auch der hermetischen Literatur zu, studierte Bücher des britischen Okkultisten Aleister Crowley und des französischen Autors Éliphas Lévi, eines der Wegbereiter des Okkultismus im 19. Jahrhundert. Schwarzmagische Symbole fanden vermehrt ab den 1970er-Jahren Eingang in Gigers Bilder, so

auch im Zyklus The Spell (1973–1977), bei dem die Gestalt des Baphomet als Antichrist im Zentrum steht. Baphomet ist eine Kunstfigur des 19. Jahrhunderts, ein andro-

„Giger wurde von Lovecrafts Erzählkunst und dem ideenreichen Potenzial seiner Geschichten beeinflusst, aber auch von seiner Ergründung der Macht von Worten und des Zaubers von Namen.“ gynes Mischwesen aus Mensch und Ziege, gehörnt und das Pentagramm auf der Stirn tragend. Bei Lévi steht die Gestalt als Sinnbild für die Erhebung des Geistes über die Materie, bei Crowley symbolisiert sie die Vereinigung der Gegensätze und nimmt zudem die Position des Teufels ein. Hier wird letztlich geheimes Wissen verhandelt, das den Initiierten vorbehalten bleibt. Ähnlich wie Gigers Bilder repräsentiert die Dunkelheit hermetischer Texte und okkulter Bildprogramme seit der Renaissance ein Denken, das der Aufklärung und dem Rationalismus der Moderne gegenübersteht. Doch Giger war kein Alchemist. Wenn sich in seinen Werken alchemistische Symbole erkennen lassen, dann öffnen sich Bedeutungsräume auf jener symbolischen und philosophischen Ebene, auf der die Alchemie als Programm zur Weiterentwicklung des Menschen, als Prototyp der Tiefenpsychologie verstanden werden kann. Giger vollzog damit in seiner Kunst jenen Schritt nach, den C. G. Jung mit seiner Emanzipation von Sigmund Freud und der Entwicklung seines Konzeptes von einem „kollektiven Unbewussten“ und von den „Archetypen“ gesetzt hatte. Jung war aufgefallen, dass „gewisse archetypische Motive, die in der Alchemie geläufig sind, auch in Träumen moderner Personen, welche keinerlei Kenntnisse der Alchemie haben, auftreten.“ Es sind diese überpersönlichen Vorstellungen und Bilder, auf die sich Gigers Kunst letztlich bezieht und aus denen sie ihre mythische Kraft und ihre Fähigkeit schöpft, Menschen anzusprechen. Links: Passage XXIV, 1972, Acryl auf Karton auf Holz, 100 x 70 cm. Gegenüber: A. CROWLEY (THE BEAST 666), 1975, Acryl auf Papier, 200 x 140 cm.

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Auf 1200 nummerierte Exemplare limitierte Auflage, jeweils beglaubigt von HR Gigers Erben Art Edition Nr. 1–100

Mit „Untitled (relief), 1964)“ (aufhängefertiger Polyesterabguss des Originals, rechts), 50 cm × 50 cm und Kupfer­tiefdruck „Gebärmaschine (Second state), 1965“ (gegenüber) auf Archivqualitäts­papier, 60 x 43,5 cm. € 2500

Art Edition Nr. 101–200

Mit „Untitled (relief), 1964)“ (rechts), 50 x 50 cm. € 1750

Collector’s Edition Nr. 201–1200 € 750

„Dieses Buch war wirklich eine der großen Freuden in Hansruedis letzten Jahren.“ — Carmen Giger Scheifele

SUMO Size

Unsere Verlagsgeschichte mit HR Giger reicht bis in die Mitte der 1980er-Jahre zurück. Wir verlegten drei seiner Bücher, und die Idee, an dem Magnum Opus im SUMO-Format zu arbeiten, entstand vor zehn Jahren. Es war eine lange Reise mit zahlreichen Überarbeitungen und neuen Fotos von Kunstwerken, die in zahlreichen Sammlungen über den ganzen Globus verstreut waren. Bedauerlicherweise konnte Hansruedi aufgrund seines vorzeitigen Ablebens 2015 den Druck und die Bindung des Buches nicht mehr miterleben.

HR Giger gebunden, mit Ausklappseiten, in Klappschachtel 36,7 x 50 cm, 400 Seiten Erkunden Sie HR Gigers Universum im Museum HR Giger im mittelalterlichen Château St. Germain im Schweizer Greyerz! Erfahren Sie mehr unter hrgigermuseum.com! — 95 —

Galadiner Salvador DalĂ­s surrealistisches Kultkochbuch

Foto eines Gedecks mit Salvador Dalí, von Réalités – Connaissance des Arts. © Salvador Dalí. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres (2016). Image Rights of Salvador Dalí reserved. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres (2016).

„Der Kiefer ist unser bestes Werkzeug, philosophische Erkenntnisse zu begreifen.“ — Salvador Dalí

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Essen und Surrealismus sind ideale Bettgesellen Sex und Hummer, Collage und Kannibalismus, die Begegnung zwischen einem Schwan und einer Zahnbürste auf einem Tortenboden. Die opulenten Dinnerpartys, die Salvador Dalí (1904–1989) und seine Gattin und Muse Gala (1894–1982) gaben, waren legendär. Zum Glück für uns veröffentlichte Dalí 1973 das Kochbuch Les Dîners de Gala, das verrückteste Kochbuch aller Zeiten, eine Synthese aus surrealistischem Witz und gehobenen und verschrobenen Gaumenfreuden. Dieser Nachdruck enthält alle 136 Rezepte in zwölf von Dalí eigens bebil­ derten Kapiteln mit Titeln wie „Weiche Uhren im Halbschlaf“, „Sodomitische Zwischengerichte“, „Monarchenfleisch“ oder „Desoxyribonuklein-Atavismen“. Saucen-Sottisen und Bouillon-Bonmots des Meisters à la „Der Kiefer ist unser bestes Werkzeug, philosophische Erkenntnisse zu begreifen“ oder „Den Elan meiner Eingeweide halte ich für den höchsten Wegweiser“ geben zusätzliche Würze. All diese köstlichen Rezepte lassen sich zu Hause nachkochen, wenngleich einige etwas Übung, eine gut bestückte Vorratskammer und vielleicht auch eine spezielle neuronale Verschaltung voraussetzen. Dies ist Kochkunst alter Schule, von Dalí eingesammelt in Pariser Edelrestaurants wie Lasserre, La Tour d’Argent, Maxim’s und Le Train Bleu. Les Dîners de Gala ist zugleich Kunstwerk, Kochbuch und ein multisensorisches Abenteuer.

„Les Dîners de Gala ist einzig den Freuden des Gaumens gewidmet. … Sollten Sie ein Jünger jener Kalorien­ wieger und -wäger sein, die die Freuden des Mahles in Strafen verwandeln, so schließen Sie dieses Buch sofort: Es ist viel zu lebendig, viel zu aggressiv und viel zu herausfordernd für Sie.“ — Salvador Dalí

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Dalí. Die Diners mit Gala Hardcover, 21,2 x 30,2 cm 320 Seiten € 49,99

“I’d like to be remembered as a black man who won the heavyweight title and who was humorous and who treated everyone right. As a man who never looked down on those who looked up on him and who helped as many of his people as he could – financially and also in their fight for freedom, justice, and equality.”

In loving memory Photo 1963 by Howard L. Bingham

Der epische Boxkampf zwischen Ali und Foreman, erzählt von Norman Mailer und fotografiert von Neil Leifer und Howard Bingham Einheimische Kinder gaben den Machenschaften rund um den ForemanAli-Kampf eine menschliche Note. Im Vordergrund vermischen Jungen chinesische Kung-Fu-Gesten mit jenen aus dem Boxsport. Auf zwei der Plakate hinter ihnen stellt sich Präsident Mobutu an der Spitze einer Pyramide der Champions über dem Umriss von Zaire dar: „Foreman und Ali haben Vertrauen in Mobutu. Habt auch ihr Vertrauen in Mobutu!“. Foto von Neil Leifer.

Showdown in Kinshasa

Rumble in the Jungle Poetry-Slam in Zaire: Norman Mailer über den legendärsten Boxkampf aller Zeiten

Am Donnerstag, fünf Tage vor dem Kampf, hielt Ali wieder einmal ein charakteristisches Seminar. „Dieser Kampf wird nicht nur das größte Ereignis in der Geschichte des Boxens sein, sondern sich außerdem als größtes Ereignis der Weltgeschichte erweisen. Er wird das größte Aufsehen erregen, das man jemals erlebt hat, und denjenigen, die nichts vom Boxen verstehen, wird er wie das größte Wunder vorkommen.“ „Angelo“, wandte er sich an Angelo Dundee, „gib mir doch mal die

Listen rüber.“ Und dann begann er eine Aufstellung aller Boxer zu verlesen, gegen die er jemals gekämpft hatte. Die Geschichte des Schwergewichtsboxens während der letzten 13 Jahre stand wieder in der Erinnerung auf. Alis erste sieben Kämpfe gingen gegen relativ unbekannte Gegner. „Nullen“, lautete Alis Kommentar. In seinem achten Kampf stand er gegen Alonzo Johnson, „ein Boxer von Rang“, dann gegen Alex Miteff, „ein Boxer von Rang“, und Willi Besmanoff, „ein Boxer von Rang“. Jetzt wurde Alis Miene bitter. „Als George Foreman auf der Straße seine ersten Prügel bezog, kämpfte ich bereits mit Boxern von Rang, Fightern von Ruf! Seht euch nur die Liste an: Sonny Banks, Billy Daniels, Alejandro Lavorante, Archie Moore! Doug Jones, Henry Cooper, Sonny Liston! Gegen alle bin ich angetreten. Patterson, Chuvalo, noch einmal Cooper, Mildenberger, Cleveland Williams – ein sehr gefährliches Schwergewicht. Ernie Terrell, doppelt so groß wie Foreman – ich habe sie besiegt. [...] Und der Presse möchte ich Folgendes sagen“, fuhr Ali fort. „Ich habe gegen 20 Boxer von Rang gekämpft, bevor Foreman seinen ersten Fight antrat!“ Ali grinste höhnisch. Wie konnte die Presse in ihrer Unwissenheit auch nur entfernt diese Boxkultur begreifen? „Und nun liest euch Angelo die Liste von Foremans Gegnern vor.“ Während die lange Reihe der Namen ertönte, hörte Ali nicht auf, Grimassen zu schneiden. „Don Waldheim.“ „Eine Null.“ „Fred Askew.“ „Eine Null.“ „Sylvester Dullaire.“ „Eine Null.“ „Chuck Wepner.“ „Null.“ „John Carroll.“ „Null.“ „Cookie Wallace.“ „Null.“ „Vernon Clay“, sagte Dundee. Oben: Mailer und Ali während einer der vielen stundenlangen Besuche in der Villa des Boxers in N’sele, 1974. Foto von Howard L. Bingham. Links: Der charismatische und umstrittene Don King, dessen überwältigende Persönlichkeit bei diesem Kampf im Rampenlicht stand. Der Sportjournalist Hugh McIlvanney schrieb über ihn: „… die Diamantringe und Goldanhänger, die Samtbordüren, Rüschen und Pailletten, durch die sein Erscheinungsbild häufig der Widerhall der protzigen Übertreibungen seiner Marathonmonologe ist.“ Foto von Neil Leifer. Gegenüber: Muhammad Ali starrt George Foreman während der Ankündigungen bei seinem zweiten Kampf gegen Jerry Quarry mit bohrendem Blick an, 27. Juni 1972, Las Vegas. Foto von Neil Leifer. — 104 —

„Dieser Kampf wird nicht nur das größte Ereignis in der Geschichte des Boxens sein, sondern sich außerdem als größtes Ereignis der Weltgeschichte erweisen.“ — Muhammad Ali

Ali zögerte. „Vernon Clay – der könnte gut gewesen sein.“ Die Presse lachte. Noch ein paar weitere Namen wurden als „Nullen“ abgetan. Ali sagte verächtlich: „Würde ich gegen diese Tränen boxen, ihr hättet mich längst in hohem Bogen aus dem Boxgeschäft rausgeschmissen.“ Nachdem die ganze Liste von Foremans Kämpfen verlesen war, gab Ali eine Zusammenfassung. „Foreman hat pro Monat gegen eine Träne gekämpft. Alles in allem hat George Foreman nur gegen fünf namhafte Boxer gekämpft. Er hat sie alle zu Boden geschlagen, aber keiner ist bis zehn liegen geblieben. Von den neunundzwanzig namhaften Boxern aber, gegen die ich angetreten

bin, sind fünfzehn ausgezählt worden.“ Stolz war. Im Grunde gab es eigentlich nur noch wandte sich Ali nunmehr an die Jury. „Ich einen, Roy Williams, den großen, dunklen, bin ein Professor der Boxkunst. Ich bin ein gutmütigen Boxer, der in Deer Lake so getan Boxwissenschaftler – dieses ist der unwiderhatte, als sei es ein Sakrileg, seinen Arbeitgelegbare Beweis dafür. Den ihr auf eigene ber zu treffen. Jetzt wurde er von Bundini Gefahr ignoriert, wenn ihr vergesst, dass ich den mehrere Hundert zählenden afrikaniein Meister des Tanschen Zuschauern „Mobutu war überall. Er war das zes, dass ich ein ganz mit den Worten großer Künstler bin.“ vorgestellt: „Ladies afrikanische Pendant zu Josef [...] „Und nun“, sagte Stalin. Man sah sein Bildnis aller- and Gentlemen, Ali, „erkläre ich euch dies ist Roy Wilorten … Die meisten Diktatoren hier von der Presse, liams, Schwergesind unglaublich hässlich oder dass ihr euch von wichtsmeister von unattraktiv. Mobutu war der Foreman beeindruPennsylvania. Er ist Archetyp, der Inbegriff eines cken lasst, weil er ausheimlichen Sadisten, die Art Typ, größer als George sieht wie ein großer, Foreman, er ist bei dem man, wenn man ihn in schwarzer Mann und einer Bar träfe, dächte: ,Oh, mein schwerer als George so kräftig auf den Foreman, seine Gott!‘“ — Norman Mailer Sandsack eindrischt. Reichweite ist gröIch aber sage euch, er ßer, er schlägt härkann nicht boxen. Das werde ich euch im ter, und er ist intelligenter als George ForeFight beweisen. Dann werdet ihr meine man.“ Bundini, Altvater der Übertreibung. fabelhafte Linke und meinen fürchterlichen Seine Worte wurden den schwarzen rechten Konter sehen. Ihr werdet den Schock Zuschauern von einem Zairois verdoleures Lebens bekommen.“ metscht. Sie kicherten und applaudierten. Am nächsten Tag jedoch variierte Ali seine Methode. Keine Pressekonferenz. StattdesOben: The Ring, 14. Juli 1974. Unten: Muhammad Ali, flankiert von Don King sen eine regelrechte Show im Ring. Aber die und seinem Manager Herbert Muhammad, wird Tatsache, dass Ali heute überhaupt boxte, von Mobutu Sese Seko, dem Präsidenten von war an sich schon ein Ereignis. In den verZaire, empfangen, der seine typische Leopardenfellmütze trägt. Der Despot setzte ohne gangenen anderthalb Wochen hatte er lediglich dreimal leicht gesparrt. Gewiss, Ali hatte Zögern ein Preisgeld von zehn Millionen Dollar aus, weil er wusste, dass der Kampf Zaire auf so lange trainiert, dass er mit seinen Stallgedie Landkarte des internationalen Sports setnossen sozusagen gemeinsam alt geworden zen würde. Foto von Neil Leifer.

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Ein plastisches Beispiel für den Personenkult um Präsident Mobutu. Er war zum „Präsidenten auf Lebenszeit“ ernannt worden, und der vollständige Titel, den er sich selbst gegeben hatte, kann übersetzt werden als: „Der allmächtige Krieger, der wegen seiner Ausdauer und des unbeugsamen Willens zu siegen von Eroberung zu Eroberung schreitet und Feuer hinterlässt“ (oder auch als: „Der mächtige Hahn, der keine Henne unbestiegen lässt“).“ Foto von Neil Leifer.

Ali bereitet sich im Kongresssaal von Mobutus Präsidentenpalast außerhalb von Kinshasa, den er abwechselnd mit Foreman nutzte, auf das Training vor. Dabei liefen sich die beiden Kontrahenten regelmäßig über den Weg, und beide Lager versuchten, den jeweiligen Gegner auszuspionieren. Howard L. Bingham (unten) war normalerweise an Alis Seite. Foto von Neil Leifer.

Stimme durch seinen Mundschutz. „Jawohl, marschieren werde ich mit ihm.“ Hin und wieder lehnte er sich in die Seile und ließ sich von Williams mit Schlägen eindecken, anschließend begann er wieder zu ringen. Als die Runde vorüber war, schrie Ali zu der einen Seite der Halle hinüber: „He, Archie Moore, Superspion – sag George, dass ich ganz groß in Fahrt bin. Dass ich ihn bearbeiten werde, bis er dumm und dämlich ist, und dass die Tortur dann erst richtig anfängt. Krieg! Krieg!“, rief Ali laut und stürzte wie die Inkarnation eiserner Entschlossenheit mit hochgeschwungener Faust nach vorn, nur um sich sofort wieder ganz zu entspannen und Williams aufzufordern, an den Seilen auf ihn einzuschlagen. [. . .] 29. Oktober 1974: Er war allein im Ring, der Herausforderer in Erwartung des Champions, der Fürst, der auf den Prätendenten wartet, und schien, im Gegensatz zu anderen Und nun dirigierte Ali sie zu einem Sprechchor: „Ali boma yé, Ali boma yé.“ Das war in etwa zu übersetzen mit: „Ali, töte ihn!“ – ein uralter Schlachtruf –, und Ali dirigierte seinen Chor mit fester Hand, schlug sicher wie der Leiter eines Pfadfinderchors, streng, ernst, stolz auf seine Pimpfe, den Takt. Alle waren glücklich, denn der Ruf enthielt keinerlei Drohung – keine Spur von Kannibalen, denen beim Anblick des bevorstehenden Mahles das Wasser im Mund zusammenläuft, kein gieriges Grunzen oder Schmatzen, eher wohl ein Highschool-Sprechchor, der anfeuernde Parolen intoniert: ein sicheres Zeichen für Alis gute Laune. An diesem Vormittag wirkte er wie 18 und machte sich nun für das Sparring mit Roy Williams bereit. Aber die beiden boxten kaum. Nach Wochen und Monaten der Zusammenarbeit sind ein Boxer und sein Sparringspartner ein altes Ehepaar. Eine ganze Runde lang übte er sich mit Williams im Ringen. Zum Rhythmus von Big Blacks Congatrommeln, einem dumpfen, pulsierenden Takt, bewegte sich Ali mit Ringergriffen durch den Ring. „Wie ein Paket werde ich George zusammenschnüren und dann mit ihm marschieren, mit ihm marschieren“, tönte Ali mit lauter, forcierter Oben: Um die unvermeidliche Langeweile der Wochen in N’Sele und Kinshasa zu überbrücken, schrieben Journalisten und Fotografen ihre Vorhersagen für den Kampf auf. Gegenüber: Die Hauptveranstaltung am 29. Oktober 1974. „Jetzt sprach es sich von außerhalb des Stadiums herum: ,Ali im Ring, Ali im Ring.‘ Feierlich überreichte Bundini Ali das weiße afrikanische Gewand, das sich der Boxer ausgesucht hatte.“ Foto von Neil Leifer. Rechts: Ali hing mehrmals in den Seilen. Seine eigene Ecke, die seine Taktik nicht durchschaute, geriet in Panik und drängte ihn, sich mehr im Ring zu bewegen. Sie rechneten mit dem Schlimmsten: Alis erster K.-o.-Niederlage. Foto von Howard L. Bingham. — 111 —

Boxern, die sich von den langen Minuten des Wartens auf den Titelverteidiger zermürben lassen, an der Tatsache, den Ring für sich allein zu haben, königliches Vergnügen zu finden. Er wirkte furchtlos, fast glücklich, als sei die Prüfung jener 2000 Nächte des Schlafens ohne seinen Titel, der ihm genommen worden war, ohne dass er jemals einen Kampf verloren hatte – ein Schlag für einen Meisterboxer, gleichbedeutend zweifellos mit der Frustration, die entstehen würde, hätte man In einem anderen Land geschrieben und könnte es nicht veröffentlichen –, als sei diese Prüfung sieben biblischen Probejahren gleichzusetzen, die er überstanden hatte, ohne einen wesentlichen Teil seiner Ehre, seiner Begabung und seines Strebens nach Größe zu verlieren, und in diesem Augenblick ging ein Leuchten von ihm aus. Sein Körper glänzte wie die Flanken eines Vollbluts. Er war bereit zum Kampf mit dem stärksten, bösartigsten Boxer, den es seit vie-

Junge, der, so Archie, „seine eigene Kraft nicht kennt“. Auf die roten Samtshorts waren in Weiß die beiden Buchstaben GF genäht – Great Fighter. Zack Clayton, der Ringrichter, schwarz und von seinen Fachkollegen sehr geschätzt, wartete schon. George hatte noch Zeit, in seine Ecke zu gehen, die Füße auszuschütteln, sich mit seinem Trust zu beraten und seine Schuhsohlen mit Kolophonium einzureiben, dann kamen die Gegner in der Ringmitte zusammen, um ihre Instruktionen entgegenzunehmen. Das war der Augenblick, in dem jeder von ihnen dem anderen Angst zu machen versuchte. Liston war das bei all seinen Gegnern gelungen, bis er auf den 22-jährigen Ali traf, der, damals noch Cassius Clay, den Blick mit der ganzen Überlegenheit seiner zu einer großen Zukunft bestimmten Courage erwiderte. Foreman wiederum hatte diese Taktik zuerst bei Joe Frazier und später bei Ken Norton angewandt. Ein durchdrinlen Jahren in der Schwergewichtsklasse gab, der vielleicht sogar der Übelste unter den Großen war. Foreman war noch immer in seinem Umkleideraum. Später erfuhr Plimpton von seinem alten Freund Archie Moore ein wirklich interessantes Detail. „Unmittelbar vor dem Abmarsch zum Ring reichten sich Foreman und sein Box-Trust – Dick Sadler, Sandy Saddler und Archie Moore – zu einem Gebetsritual die Hände, wie sie es (vor jedem Kampf ) praktiziert hatten, seit Foreman in Jamaika Champion wurde“, schrieb Plimpton. „Jetzt, in Zaire, hielten sie sich wieder an den Händen, und Archie Moore ertappte sich, den Kopf gesenkt, bei dem Gedanken, dass er für Muhammad Alis Sicherheit beten müsse. Er sagte Folgendes: ‚Ich betete, und zwar in aller Aufrichtigkeit, dass George Ali nicht umbringen möge. Ich hatte wirklich das Gefühl, dass eine solche Möglichkeit bestand.‘“ Damit war er nicht allein. Foreman betrat den Ring. Er trug rote Samtshorts mit weißen Streifen und blauem Bund. Er hatte sich in die amerikanischen Nationalfarben gekleidet, und seine Boxstiefel waren weiß. Er wirkte feierlich, beinahe ein bisschen schüchtern, wie ein großer Oben und rechts: Ali schaut Foreman verächtlich an. Er begann offensiv und war geradeheraus, um die Wirkung seiner Treffer zu maximieren. Der Wendepunkt des Kampfes war Runde fünf, als Ali Foreman kurz vor Ende der Runde mit einer vernichtenden Schlagfolge eindeckte. Gegenüber: Sieben Jahre nach der Aberkennung seines Titels war Muhammad Ali mit 32 Jahren wieder Weltmeister. Als Foreman es nicht schaffte, wieder aufzustehen, wurde Boxgeschichte geschrieben. Ringrichter war der ehemalige Harlem Globetrotter Zack Clayton. Alle Fotos von Neil Leifer. — 112 —

gender Blick, bleiern wie der Tod, bedrückend wie das sich langsam schließende Tor der eigenen Gruft. Zu Foreman sagte Ali jetzt (wie das Publikum später erfuhr): „Du hast seit deiner Jugend immer wieder von mir gehört. Du bist mir gefolgt, seit du ein kleiner Junge warst. Jetzt musst du dich mir stellen – mir, deinem Meister!“ – Worte, die die Presse seinerzeit nicht hören konnte, aber man sah, dass Ali den Mund bewegte, sein Kopf war nur 30 Zentimeter von Foremans Kopf entfernt, seine Augen fixierten den anderen. Foreman blinzelte, Foreman wirkte verblüfft, als habe ihn Ali doch wohl ein bisschen tiefer getroffen als erwartet. Dann jedoch berührte er Alis Handschuh mit einer Geste, als wolle er sagen: „Diese Runde geht an dich. Aber jetzt werden wir anfangen.“ Auszug aus Norman Mailer, DER KAMPF, aus dem Amerikanischen von Gisela Stege © 1976 für die deutsche Ausgabe Droemersche Verlagsanstalt Th. Knaur Nachf., München.

Im Umkleideraum vor dem Kampf. Alis Gebaren war entspannt und stand im Gegensatz zur düsteren Stimmung seines Betreuerstabs. „Wir werden tanzen,“ rief Ali seinem Team sowie den Berichterstattern George Plimpton und Norman Mailer zu. Foto von Howard L. Bingham.

Collector’s Edition, limitiert auf 1974 nummerierte Exemplare, signiert von Howard L. Bingham und Neil Leifer. Art Edition 30 x 40 cm.

Nr. 1–125

“The Calm Before the Fight,” Silbergelatine-Print auf Archivpapier, signiert von Howard L. Bingham (gegenüber).

Nr. 126–250

“Ali vs Foreman – Foreman Being Counted Out,” Fine Art Print auf Museo Portfolio Rag Papier, signiert von Neil Leifer (Seite 113).

€ 1500

Collector’s Edition Nr. 251–1974 € 500

Am 30. Oktober 1974 trafen in Kinshasa im damaligen Zaire, praktisch in der Mitte des afrikanischen Kontinents, zwei amerikanische Boxer afrikanischer Herkunft in einem legendären Boxkampf aufeinander, weil man jedem von ihnen fünf Millionen Dollar dafür zahlte. Der eine war Muhammad Ali, der alternde, aber unverwüstliche „Professor des Boxsports“, der sich geschworen hatte, den verlorenen Titel zurückzuerobern. Der andere war George Foreman, der so wortkarg war wie Ali wortgewaltig und der seine Hände in der Tasche hielt, „wie ein Jäger sein Gewehr zurück in die samtene Hülle legt“. Beobachtet wurden sie von Norman Mailer, dessen Verständnis für die Finten und Tricks dieser Titanenschlacht – und dessen Feingefühl für deren tiefere Symbolik – sein Buch The Fight (Der Kampf) aus dem Jahre 1975 zu einem Meisterwerk der Sportliteratur machten. Ob er die Bewegung der Boxer analysierte, ihre Charaktere deutete oder ihre konkurrierenden Ansprüche auf die afrikanische oder amerikanische Seele

Norman Mailer: The Fight Howard L. Bingham und Neil Leifer Hardcover in einer Schlagkassette, 36,5 x 44 cm, 300 Seiten

abwog – Mailer war ein Kommentator mit Energie, Scharfsinn und Kühnheit ohnegleichen – und gewiss einer der wenigen,

„Ein sensibles Porträt eines außergewöhnlichen Sportlers und ein faustkämpferisches Drama, das in jeder Hinsicht so spannend ist wie die Wirklichkeit, auf der es basiert.“ — The New York Times die furchtlos genug waren, Ali auf einem nächtlichen Lauf durch den Busch zu begleiten. In Der Kampf frischt er den blendenden Glanz des Heldentums auf, der in unseren Vorstellungen schon etwas getrübt gewesen sein mag – und erweist sich dabei selbst als Meister seines Fachs.

Ebenfalls von Norman Mailer erhältlich bei TASCHEN: MoonFire. The Epic Journey of Apollo 11, Marilyn Monroe (mit Fotos von Bert Stein) und JFK. Superman Comes to the Supermarket. Englische Ausgabe

XXL

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Moonlight. Kleid und Mantel aus einem fortlaufenden St端ck Stoff in willk端rlichen Falten. 100 % Polyester. Entworfen 1989 f端r die Fr端hjahrs-/Sommerkollektion 1990.

„In meiner täglichen Arbeit versuche ich Dinge zu machen, die völlig neu und anders sind und die wiederum unsere neuen Wirklichkeiten beseelen. Die Maßstäbe meiner Arbeit sind: Denken, Dinge und Wirklichkeit herstellen.“ — Issey Miyake

Miyakes Visionen Issey Miyake – Mode als permanente Revolution

„Ich glaube, Modedesign ist ein Werkzeug, das nicht nur die Träger inspiriert, sondern auch die Gesellschaft verbessern kann, in der sie leben.“ — Issey Miyake

„Die definitive Issey-Miyake-Werkschau.“ — The Guardian, London

1990

1971

Im Jahre 1983 verriet Issey Miyake dem New Yorker, er wolle gänzlich neue Wege in der Mode beschreiten. Diesem Vorsatz blieb er treu: Mit einer einzigartigen Fusion von Poesie und Tragbarkeit verwischen seine Kreationen die Grenzen zwischen Tradition, abstrakter Kunst, moderner Technologie und alltäglicher Funktionalität.

Gegenüber: Bamboo Pleats. Kapuzenbluse und Rock sowie Bluse und Hose, plissiert mit bambusähnlichen Abschnitten. 100 % Polyester. Entworfen 1989 für die Herbst/Winterkollektion 1989. Foto von Yuriko Takagi. Ganz oben: Handkerchief Dress. Entwurf 1970 / Kollektion Frühjahr/Sommer 1971. Foto: Kishin Shinoyama, Model: Yasuko Yamayoshi. Oben: Ausstellung “Issey Miyake Pleats Please”. Body Pleats. Kollektion Herbst/ Winter 1990. Foto: Fujitsuka Mitsumasa.

Unsere von Midori Kitamura angeregte und konzipierte limitierte Collector’s Edition mit einer von Miyake eigens entworfenen Büchertasche zeigt, wie intensiv Miyake sich von Beginn an mit Textilforschung, mit Stoffen, Strukturen und Techniken befasst hat und wie kühn er seine Vision von einem Brückenschlag zwischen Tradition und Innovation, Natur und Technologie, östlicher und westlicher Kultur realisiert hat. — 119 —

Kitamura, die seit über 40 Jahren mit Miyake zusammenarbeitet, zeichnet seine Karriere von den frühen Jahren und der Gründung des Miyake Design Studios 1970 in Tokio über sein revolutionäres A-Pieceof-Cloth-Konzept, die Entwürfe der Body Series der 1980er-Jahre und der MiyakePleats-Kollektion der 1990er bis zu den praktischen Pleats-Please-Alltagsstücken nach.

©Ikko Tanaka 1998/licensed by DNPartcom

Miyakes Zeitgenossin, die Fotografin Yuriko Takagi, arrangierte seine außergewöhnlichen Kreationen unter anderem vor der imposanten Kulisse Islands. Kulturikone Kazuko Koike führt chronologisch durch seine faszinierenden Kollektionen und zeichnet ein noch nie da gewesenes Profil von Miyake, seinen Visionen und Inspirationen. Eine Pflichtlektüre für jeden Modeschöpfer, -studenten und -fan und eine fesselnde Hommage an einen der innovativsten Modemacher unserer Zeit.

1998 „Atemberaubende Fotos von Yuriko Takagi, die Miyakes bahnbrechende Entwürfe zeigen – unter anderem sein Taschentuchkleid und sein Origami-Plissee –, in außergewöhnlichen Naturlandschaften aufgenommen.“

1970

— T: The New York Times Style Magazine

Oben: Plakat “Issey Miyake Making Things”. Kollektion Herbst/Winter 1998. Foto: Irving Penn, Layout und Typografie: Ikko Tanaka. Rechts: Constructible Clothes. Ein Jumpsuit aus Stretchjersey und ein rundes, viergeteiltes Cape, das von Punktknöpfen gehalten wird. Entworfen und präsentiert 1970. Foto: Kishin Shinoyama, Model: Yuri Hodaka. Gegenüber: Starburst. Flanellkasack mit Kapuze, wahllos mit goldfarbener Folie bebügelt. Die Handschuhe sind ebenfalls mit quadratischen Stücken goldfarbener Folie bebügelt. 100 % Baumwolle. Entworfen 1998 für die Herbst/Winterkollektion 1999. — 120 —

Auf 1000 Exemplare limitiert, jeweils mit einer Issey-Miyake-BĂźchertasche

Collector’s Edition aus 1000 nummerierten Exemplaren, signiert mit Issey Miyakes inkan, dem traditionellen japanischen Siegel, das einer Unterschrift entspricht. Die Büchertasche mit Faltformen und Folienpresstechniken der Kollektion 132 5. ISSEY MIYAKE wurde exklusiv für diese limitierte Auflage entworfen. Konzept und redaktionelle Leitung: Midori Kitamura. Text: Kazuko Kolke. Fotos: Yuriko Takagi.

€ 750

XL Auch als Buchhandelsausgabe erhältlich: Hardcover, 512 Seiten € 49,99

Scharfe Bilder

Stars mit Biss – Hollywoodfotograf Michael Mueller taucht ab mit einer 1200-WattBeleuchtungsapparatur und zeigt Haie, wie sie noch nie zuvor zu sehen waren

Weißer Hai, Guadalupe, Oktober 2009. Als ich als Kind Der Weiße Hai sah, wurde die Saat für das gelegt, was sich im Lauf der Jahre zu einer regelrechten Obsession auswachsen sollte. Dass ich an Nordkaliforniens Küste aufwuchs, die für Weiße Haie bekannt ist, und dort von klein auf surfte, verstärkte nicht nur meine Angst, sondern auch meine kindliche Neugier auf diese Tiere. Dieser und weitere Prints sind in der TASCHEN Gallery ausgestellt und käuflich erhältlich. Mehr Details auf taschen.com/gallery.

„Muller befand sich auf einer Mission, um zu helfen, diese viel gefürchteten und miss­verstandenen Meeresbewohner zu erhalten.“

­— CBS News, New York

Weißspitzen-Hochseehai, Cat Island, März 2014. „Ein dahinschwimmender Hai kann ziemlich friedlich und wenig bedrohlich wirken, aber in der Sekunde, in der er sein kräftiges Gebiss entblößt, mutiert er von Jekyll zu Hyde. Er wird zu einem völlig anderen Wesen. Dieser Weißspitzen-Hochseehai, der gerade von unserem Köder gekostet hat, mutet fast prähistorisch an; einige Leute meinten sogar, dass er als Koboldhai durchgehen könnte.“

Haie – die verkannte Spezies Philippe Cousteau jr. über die Zusammenarbeit mit Michael Mueller

Was mich am meisten beeindruckte, als ich einen Weißen Hai aus nächster Nähe zu sehen bekam, waren weder der klaffende Rachen noch die Unmenge ordentlich aufgereihter Zähne. Es waren nicht der FünfMeter-Leib und auch nicht die Mühelosigkeit, mit der dieses Tier durchs Wasser glitt. Nein, mehr als alles andere blieben mir seine Augen in Erinnerung. Aus der Entfernung wirken die Augen eines Weißen Hais wie schwarze Löcher, so stumpf und teilnahmslos wie ein Albtraum nach einem Horror­film. Doch wenn man das furchterregende Klischee vom aus der Tiefe emporschießenden Ungeheuer außer Acht lässt und Gelegenheit hat, seine Augen wirklich genau zu betrachten, sieht man etwas völlig anderes. Es sind Augen von unerwarteter Tiefe, mit einem feinen blauen Ring um die Pupillen, und sie fixierten mich, als er an meinem Käfig

vorüberschwamm. In dem Moment sah ich keine blinde Wut oder maßlose Fresslust, wie sie uns so oft als die einzigen Emotionen, die Haie antreiben, suggeriert werden. Was ich in diesen Augen sah, war Neugier. Eine spannende Gelegenheit, einigen Weißen Haien tief ins Auge zu blicken, sollte sich mir dank Michael Muller bei einer Expedition im September 2012 bieten. Er hatte mir schon unzählige Male von Guadalupe vorgeschwärmt, einem der wenigen Orte, an denen Weiße Haie sich regelmäßig einmal im Jahr versammeln. Ich ließ mich also schnell überreden, Michael auf seine Expedition zu begleiten. Ich bin am und im Meer groß geworden, und Haie haben mich schon immer fasziniert. Von Kindheit an hatte ich den Wunsch, mit Weißen Haien zu tauchen. Unsere Expedition sollte fünf Tage dauern, und ich kann mich an keine Minute erinnern,

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in der Michael nicht fotografiert oder oben an Deck an seiner Ausrüstung herumgebastelt hätte. Seine Begeisterung und Leidenschaft waren absolut ansteckend. Was mich vielleicht noch mehr als alles andere beeindruckte, war die Tatsache, dass Michael als äußerst erfolgreicher Hollywoodfotograf so viel Zeit und Geld in den Schutz von Haien Unten: Weißer Hai, Isla Guadalupe, Oktober 2007. „Bei der Fotografie dreht sich alles um die Ausleuchtung. Wenn man die Komplexität von Elektrizität betrachtet, die Problematik unserer Motive, dann ist es schwer zu ergründen, wie wir die unzähligen Gefahren gemeistert haben, die mit unseren Missionen einhergingen.“ Gegenüber: Weißer Hai, Isla Guadalupe, Oktober 2009. „Das war erst mein zweiter Tauchgang mit Weißen Haien, aber meine Rundumleuchten veränderten schon alles und erlaubten mir, Porträtaufnahmen zu machen, wie ich sie mir vorgestellt hatte, wenn es mir möglich gewesen wäre, einen dieser Haie geradewegs in mein Atelier zu bringen.“

„Michael nahm die Fertigkeiten, die er in Hollywood verfeinert hatte, und übertrug sie auf Natur­fotografie, und dabei entwickelte er eine ganz frische Betrachtungsweise.“ ­— Philippe Cousteau jr.

Schwarm von Bogenstirn-Hammerhaien, Galapagosinseln, Oktober 2008. „Hammerhaie gehörten für mich immer schon zu den coolsten Haien. Um Menschen machen sie einen großen Bogen; wenn sie Druckluftblasen sehen, drehen sie ab. Bogenstirn-Hammerhaie schwimmen für gewöhnlich in großen Schulen.“

„Das Außergewöhnliche an Michaels Sicht ist, dass er Haie zelebriert, indem er deren poetische Bewegung und einzigartige Majestät auf eine Weise einfängt, die Ehrfurcht und Staunen erzeugt.“ ­— Philippe Cousteau Jr.

investierte. Er hat sein in Hollywood perfekgehen mit einem, allenfalls zwei 400-Watttioniertes Können auf die Naturfotografie Blitzen auf Tauchstation, doch er veranstalübertragen und dabei eine völlig neue Pertet regelrechte Shootings mit einer ganzen spektive entwickelt. Seine Bilder fesseln die Lichtanlage aus entfesselten 1200-WattFantasie und halten sie gefangen, durch sie Blitzen samt Verka-belung und Assisten-ten. sehen wir Haie mit sei„Angesichts der anhaltenden Ver- Ein weiteres Risiko nen Augen, erfahren im folgung von Haien in aller Welt ist, dass Michael Zuge dessen die das gesamte Projekt weiß Michael, dass die Zeit zur Wahrheit über diese selbst finanziert. Rettung der Haie knapp wird.“ großartigen Geschöpfe Das Ganze als und werden hoffentlich dazu inspiriert, uns Liebhaberei zu bezeichnen wäre eine aktiv für ihren Schutz einzusetzen. Haie wer- Untertreibung, denn Michael will mehr als den verkannt und oft als Bösewichte verteunur Fantasien beflügeln. Er will die sehr reafelt, doch Michael konzentriert sich einzig len Gefahren aufzeigen, die Haie bedrohen, darauf, sie zu feiern, mit Bildern, die die sei es die andauernde weltweite Verfolgung Poesie ihrer Bewegungen und ihre majestäti- durch Sportangler oder das Massaker an sche Erhabenheit auf eine Weise einfangen, jährlich bis zu 100 Millionen Tieren, die die Ehrfurcht und Staunen hervorruft. ihrer Flossen wegen sterben müssen. Er Michael riskiert für Haie buchstäblich sein weiß, dass die Zeit zur Rettung der Haie Leben. Die meisten Unter­wasserfotografen knapp wird. Indem er Fotokunst und Filmtechnik verbindet, fängt Michael die Meereswelt so ein, Gegenüber: Zitronenhaie, Tiger Beach, November 2014. „Jahrelang war die meistgedass es Ihnen den Atem verschlagen wird. stellte Frage an mich: ,War es jemals richtig Seine Geschichte wird Sie bewegen und knapp?‘ Die Antwort war stets ,Nein‘, bis zu Ihnen Einblicke in eine völlig fremde Welt einem Ausflug, bei dem wir Haie mit einem Stück Fisch köderten. Binnen weniger Sekunden von roher Kraft und Wahrhaftigkeit eröffnen. spürte ich, wie etwas meinen Kopf rammte. Wenn Sie in den Fotografien dieses Buches Ohne nachzudenken, griff ich nach hinten und schlug einfach nach dem, was da war. Als ich ins schwelgen, stellen Sie sich nur für einen Boot zurückkehrte, erzählte man mir, dass ein Moment eine Zukunft ohne Haie vor, eine Zitronenhai mit aufgesperrtem Maul gerade auf Welt ohne diese herrlichen, wichtigen meinen Kopf zugeschwommen war, mich aber Geschöpfe, die die Weltmeere durchstreifen, zuerst mit seiner Nase traf und dann von meiohne Haigeschichten und -bilder, die uns und nem Schlag in die Flucht getrieben wurde.“

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kommende Generationen begeistern, ohne den wichtigen Beitrag, den sie zur Erhaltung unserer Meere leisten. Haie durch Michaels Augen zu sehen wird Sie ebenso verzaubern wie mich, und ich hoffe, dass dieses Buch Sie dazu anregen kann, Haie neu zu betrachten und mit uns dafür zu kämpfen, dass es nie eine Welt ohne Haie geben wird. – Oben: Michael Muller, September 2009. Foto: William Bradford. Unten: Weißer Hai, Isla Guadalupe, August 2012. „Haiverhaltensforscher Brocq Maxey nutzt sein Fachwissen, um mit einem angriffslustigen, 4  Meter 60 langen Hai zu interagieren.“

Besuchen Sie die TASCHEN-Galerie in Hollywood bis Ende Juni, oder schauen Sie unter taschen.com nach, welche Drucke erhältlich sind – und unternehmen Sie einen virtuellen Rundgang durch die Ausstellung! TASCHEN Gallery, 8070 Beverly Blvd, Los Angeles, CA 90048

„Ich konnte den Hai nicht ins Studio bringen, also musste ich das Studio zum Hai bringen.“

­ — Michael Muller

XXL

Limitiert auf insgesamt 1200 Exemplare im Stahlkäfig, signiert von Michael Muller. Art Edition

Mit Archival Platine print, 53,5 x 68 cm

Nr. 1–100

“Tear You Apart” (Seite 129)

Nr. 101–200

“Under Study” (gegenüber)

je € 2500

Collector’s Edition Nr. 201–1200 € 1250

Gegenüber: Großer Hammerhai, Biminiinseln, Bahamas, Februar 2015. „Jeder, der schon einmal mit Hammerhaien getaucht ist, weiß, wie scheu sie sind. Sie gehen allem Menschlichen aus dem Weg, auch einfachen Blasen aus der Tauchflasche eines Tauchers. Seit ich Hammerhaie das erste Mal 2008 bei den Galápagosinseln sah, war ich davon besessen, sie fotografieren zu wollen. Ich bekam diese Gelegenheit fast sieben Jahre später an einer besonderen Stelle, an der sie sich für ein paar Wochen im Jahr versammeln.“ — 135 —

Auferstanden aus der Asche Ein Traum von der Antike: prachtvolle Farblithografien des wiederentdeckten Pompeji

Die Ansicht zeigt unten den sĂźdlichen Teil der Via di Mercurio in Richtung SĂźden mit dem sogenannten Bogen des Caligula an ihrem Ende. Die obere Zone des Bildes richtet sich jedoch nach Norden auf den Vesuv.

„Rom ist nur ein ausgedehntes Museum; Pompeji ist eine lebendige Antike.“

Im Schatten des Vesuv Von Sebastian Schütze und Valentin Kockel

In einem berühmten Brief an den befreundeten römischen Geschichtsschreiber Tacitus beschrieb Plinius der Jüngere den gewaltigen Vesuvausbruch des Jahres 79 n. Chr. in antithetischer Zuspitzung als „Verwüstung der schönsten Gegenden der Erde“. Zugleich formulierte er den Gedanken, dass dieses „denkwürdige Naturereignis“ den betroffenen Städten und ihren Bewohnern unsterblichen Ruhm verschaffen werde. Tatsächlich sollten die Vesuvstädte erst mit der Wiederentdeckung von Herculaneum und Pompeji und dem Beginn der Ausgra-

formt. Mit der Freilegung immer neuer Teile dieser antiken Städte wurden zugleich ihre Deutungs- und Bedeutungshorizonte kontinuierlich neu vermessen. Anfängliche Grabungen, veranlasst von Karl VII., König von Neapel und Sizilien, zielten vor allem darauf ab, das königliche Museum zu bereichern, und waren nur einer eingeschränkten Öffentlichkeit

„Es war diese Vorstellung einer lebendigen Antike, die auch für die Brüder Niccolini aus dem bescheidenen Pompeji eine ernst zu nehmende Rivalin für Athen und Rom machte. Es war ein sozialer Raum.“ bungen in den Jahren 1738 bzw. 1748 aus der Asche auferstehen und in das Rampenlicht der abendländischen Kultur treten. Ihre Rezeptionsgeschichte gehört zu den „dichtesten“ Diskursen der Geistes- und Kulturgeschichte und hat in Architektur und bildender Kunst ebenso wie in Literatur, Dichtung, Musik und Film bis in unsere Gegenwart hinein ein beispielloses Nachleben entfaltet und unsere Vorstellungen von der Antike stark geprägt und umgeGegenüber: Aus Lucera, 1786 – mit einem Medusenhaupt als zentralem Motiv. Das Mosaik wurde als Fußboden in einem Vasensaal des Museo Borbonico wiederverwendet. Rechts: Kopf eines Persers vom Alexander­ mosaik aus der Casa del Fauno. Seite 140–141: Casa della Parete nera (Casa dei Bronzi, VII 4, 59), Südwand der Exedra – Oberzone einer Wandmalerei im 3. Stil mit sit­ zendem Zeus, um 20–30 n. Chr. Heute zerstört — 139 —

zugänglich. Zahlreiche Reiseberichte geben einen lebendigen Eindruck dieser Restriktionen und belegen, welche Schwierigkeiten selbst berühmte Persönlichkeiten wie Johann Joachim Winckelmann und Goethe hatten, Zugang zu den Ausgrabungen und Funden zu erhalten. Erst im 19. Jahrhundert erreichten Publikationen zu den Vesuvstädten ein breiteres,

„Emma Hart, die spätere Lady Hamilton, verzückte das kosmopolitische Publikum mit ihren berühmten Attitüden und erweckte dabei antike Statuen und pompejanische Wandbilder zu neuem Leben.“

internationales Publikum. Die von Fausto und Felice Niccolini herausgegebenen prachtvollen Bände der Case ed i monumenti di Pompei lassen sich als Summe und vorläufiger Endpunkt dieser Entwicklung auffassen. Detaillierte Beschreibungen und über 400 Farblithografien vermitteln einen umfassenden Eindruck Pompejis: nicht nur anhand von Veduten und Plänen der Stadt, Ansichten und Grundrissen der öffentlichen Gebäude und der privaten Häuser, detaillierten Überblickstafeln samt den dort gefundenen Kunstwerken und Gebrauchsgegenständen, sondern auch durch „animierte“ Darstellungen des antiken Alltagslebens in Tavernen, Werkstätten und Läden, auf öffentlichen Plätzen, in Tempeln, Theatern und Thermen. Es war diese Vorstellung einer lebendigen Antike, die auch für die Brüder Niccolini aus dem bescheidenen Pompeji eine ernst zu nehmende Rivalin für Athen und Rom machte. Es war ein sozialer Raum. Wesentlich für diesen sozialen Raum waren antike Raumdekorationen in einer bis dahin nie gesehenen Vielfalt, die zudem vorzüglich erhalten und deren Farben von großer Leuchtkraft waren. Neben Rom avancierten die Vesuvstädte zur wichtigsten Etappe jeder Bildungsreise, und der als pompejanisch, etruskisch oder „à la grecque“ bezeichnete Stil eroberte ganz Europa. Fürstliche Residenzen, adlige Landhäuser und bald auch bürgerliche Wohnsitze erhielten nun einen pompejanischen Saal und wurden mit Möbeln, Gebrauchsgegenständen und Porzellan im pompejanischen Stil ausgestattet. Als Vorbilder dienten dabei die antiken Funde, aber zunehmend auch deren klassizistische Interpretationen und Umdeutungen. Zu

den stilbildenden Projekten gehörten etwa die Ausstattungen von Robert Adam in Osterley Park und Karl Friedrich Schinkel im Berliner Stadtschloss. In Italien erhielten etwa der Palazzo Altieri in Rom, der Palazzo Milzetti in Faenza, der Palazzo Baciocchi in Bologna, die Villa Doria d’Angri und der Palazzo di Capodimonte in Neapel wichtige Ausstattungen im pompejanischen Stil. Ludwig I. von Bayern beauftragte 1839 seinen Hofarchitekten Friedrich von Gärtner, eine Idealrekonstruktion der erst in den Jahren 1828–29 ausgegrabenen Casa dei Dioscuri zu errichten. Bereits 1842 konnte mit der Errichtung des von Weinbergen und mediterranen Gärten umgebenen Pompejanum auf einer Terrasse oberhalb des Main begonnen werden. Auch die Innenausstattung sollte höchsten antiquarischen Ansprüchen genügen. Johann Martin von Wagner, der wichtigste Kunstberater des Königs, wählte in Neapel geeignete Vorbilder aus, die dann von altbewährten Malern kopiert wurden. Als Gesamtkunstwerk sollte der von Anfang an für das Publikum geöffnete Bau einen authentischen Eindruck antiker Wohnkultur vermitteln. Ähnlich ambitioniert war die 1854–57 für Prinz Jérôme Napoléon errichtete Maison Pompéienne – bereits 1866 verkauft und 1891 vollständig abgerissen. Standen bei Ludwig I. antiquarische Interessen und Antikenbegeisterung im Vordergrund, so ist die Maison Pompéienne stärker politisch konnotiert und als utopischer Gegen-

entwurf zur Moderne und programmatischer Ausdruck der Restauration unter Napoleon III. konzipiert. Pompejanische Architektur und Raumdekorationen blieben bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts hinein aktuell. Ein letztes Gesamtkunstwerk aus dem Geist der Vesuvstädte ist die Villa von J. Paul Getty in Los Angeles. Sie wurde 1974 von Stephen Garret nach dem Vorbild der Villa dei Papiri in Herculaneum errichtet und beherbergt heute die Antikensammlungen des Getty Museum. Neben dem Zuwachs an archäologischer Evidenz war es vor allem die Vorstellung, in Herculaneum und Pompeji einen „authentischen“ Eindruck des antiken Alltagslebens zu gewinnen, welche die Rezeption bestimmte. Die „lebendige“ Rekonstruktion der Antike, aber auch die Überblendung und Interaktion von Antike und Moderne spielten eine gleichermaßen zentrale Rolle. Im Palazzo Sessa, der neapolitanischen Residenz von Sir William Hamilton, verzückte Emma Hart, die spätere Lady Hamilton, das kosmopolitische Publikum mit ihren berühmten Attitüden und erweckte dabei antike Statuen und pompejanische Wandbilder zu neuem Leben. Immer häufiger wurden Ansichten von Pompeji nicht nur mit Zeichnern, Ausgräbern und Reisenden, sondern mit imaginierten antiken Protagonisten bevölkert. Solch emphatischer Nachvollzug und das Bedürfnis nach Aktualisierung sowie Belebung der Antike entwickelten sich dann in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einer eigenen Darstellungstradition. Ingres hatte Neapel und die Vesuvstädte 1813/14 während seiner Studienjahre besucht. Die pompejanischen Wandbilder blieben seiner Kunst geradezu genetisch eingeschrieben, bis hin zum Porträt der Madame Moitessier von 1856, die in der Haltung der allegorischen Figur der Arcadia posiert, wie sie im Wandbild mit Herkules und Telephos aus der Basilica in Herculaneum zu sehen ist. Bei Jean-Léon Gérôme und Théodore Chassériau lieferte Pompeji den Rahmen für die erotischen Fantasien des 19. Jahrhunderts. Gérômes Griechisches Interieur

„Der als pompejanisch, etruskisch oder ‚à la grecque‘ bezeichnete Stil eroberte ganz Europa.“

Links: Stadtmodell von Pompeji – Ausschnitt mit dem Theaterviertel, Ansicht von Süden. Gegenüber: Rekonstruktion des Atriums in der Casa del Poeta tragico – die Anlage des Daches, die Ausmalung der oberen Wandzone und der hölzerne Laufgang eines Obergeschosses sind archäologisch nicht belegt. — 142 —

„Pompeji lieferte den Rahmen für die erotischen Fantasien des 19. Jahrhunderts.“

wurde im Salon von 1850/51 ausgestellt und sofort von Jérôme Napoléon, dem späteren Bauherrn der Maison Pompéienne, erworben. Das Atrium eines pompejanischen Hauses, mit der archäologisch genauen Darstellung eines bronzenen Dreifuß mit Satyrn aus der Villa der Julia Felix, diente hier als Legitimation einer Bordellszene mit freizügigen weiblichen Aktfiguren. Nach einer systematischen Dekonstruktion aller Traditionen und dem Weg in die Abstraktion, nach einer Folge sich immer schneller ablösender Ismen trat die Moderne, durch die traumatischen Erfahrungen des Ersten Weltkrieges befördert,

in den 20er- und 30er-Jahren des 20. Jahrhunderts vielerorts in eine Phase klassizistischer Selbstreflexion ein. „Ritorno all’ordine“, Rückkehr zur Ordnung, war das Schlagwort. Die Suche nach neuen Mythologien und der „großen“ Form lenkte den Blick erneut auf die Antike. Pablo Picassos (1881– 1973) Panflöte von 1923 verkörpert in der Wahl von Thema und Stilmitteln geradezu programmatisch diesen arkadischen Moment der Moderne. Beinahe gleichzeitig entwarf auch Giorgio de Chirico seine von Friedrich Nietzsches Perspektivismus wie den vesuvianischen Wandbildern gleichermaßen inspirierten metaphysischen Gegenwelten. Plinius sollte also Recht behalten. Ob bei der Konzeption kunstvoller klassizistischer Herrenhäuser oder in der metaphysischen Malerei des 20. Jahrhunderts – immer wieder wandten sich Architekten und Künstler

„Die Vesuvstädte lieferten nicht nur ein einzigartiges ,lebendes Altertum‘, sondern leben auch in Neuinterpretationen in der Bildkultur des Abendlandes weiter.“

Gegenüber: Blick aus Raum (17) in das erste Peristyl (18) – das Bild mit Ganymed und dem Adler des Zeus neben dem Fenster wurde später herausgeschnitten. Unten: Ausstattungs- und Gebrauchsgegenstände aus Marmor, Bronze und Terrakotta.

— 145 —

Pompeji und Herculaneum als Inspirationsquelle zu. Nach ihrer Entdeckung boten die Vesuvstädte nicht nur ein einmaliges Anschauungsbeispiel einer „lebendigen Antike“, sondern sie leben auch bis heute fort durch Aneignungen und Neuinterpretationen quer durch die westliche Kultur.

XL

Fausto & Felice Niccolini. Häuser und Monumente von Pompeji Valentin Kockel, Sebastian Schütze Hardcover, 28,2 x 39,5 cm, 652 Seiten € 150

50 journalists 30 countries 25 years’ expertise 5 sister editions

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Flüchtiger Zeitgeist

Neue Piktogramme von Yang Liu: Verhaltensmuster gestern & heute

Verwurzelung

Mobilität

Mensch – Technik

Technik – Mensch

Auch erhältlich von Yang Liu

„Für die Generation, der ein Emoticon mehr sagt als 1000 Worte.“ — Show Daily, New Delhi

Yang Liu. Heute trifft Gestern Hardcover, 13 x 13 cm, 160 Seiten € 12 — 147 —

Kabul ist fast völlig entvölkert. Jede bewaffnete Gruppe, die einzelne Viertel oder die ganze Stadt in ihre Gewalt brachte, hat einen wahren Exodus erzwungen. Heute gibt es in Kabul nur noch wenige bewohnbare Häuser. Als die Russen Ende der 80erJahre aus Afghanistan abzogen, war Kabul noch weitgehend intakt. Aber nach den zahlreichen Kämpfen des im Land immer wieder aufflammenden Bürgerkriegs liegt die Stadt in Trümmern. Das Foto zeigt, was von der einstmals prachtvollen JadeMaiwan-Straße übrig geblieben ist, 1996.

Menschheit auf der Flucht Zwei Klassiker neu aufgelegt: SebastiĂŁo Salgados Exodus und Kinder

„In dieser schrecklichen Zeit fotografierte ich aus ganzem Herzen. Ich dachte, die ganze Welt müsse es erfahren. Das ist unsere Welt, wir müssen dafür Verantwortung übernehmen.“ — Sebastião

Salgado

Oben: Eines der kleinen, „Patera“ genannten Boote mit 27 Marokkanern an Bord wird einige Kilometer vor der spanischen Küste von einem mit Infrarotnachtsichtgerät ausgerüsteten Hubschrauber aus entdeckt. Minuten später werden die Männer von einem Boot der Zollbehörde aufgebracht, aber sie haben Glück: Ihr Motor war ausgefallen, und sie trieben auf den Atlantik hinaus. Straße von Gibraltar, 1997. Links: Im Krankenhaus des Lagers Katale arbeiten Ärzte und Krankenpfleger des niederländischen Zweigs der Hilfsorganisation Médecins Sans Frontières (Ärzte ohne Grenzen). Unterstützt werden sie von einem niederländischen Team von Militärärzten. Es ist eines der größten Krankenhäuser in der Gegend von Goma und versorgt nahezu allein eine Bevölkerung von 250.000 Flüchtlingen. Die Arbeitsbedingungen sind schwierig, weil das Lager weit vom Flüchtlingsversorgungszentrum in Goma entfernt ist (47 Kilometer) und außerdem auf Lavagestein steht. Da man in diesem Boden die Toten kaum beerdigen kann, werden sie in Gesteinsspalten gelegt. Bei entsprechender Windrichtung wird der Gestank in dem überfüllten Krankenhaus unerträglich. Zaire, 1994. Gegenüber: Essensverteilung in Kabul, initiiert von der französischen Hilfsorganisation Action contre la Faim (Aktion gegen den Hunger). Wenige Tage nach der Eroberung Kabuls durch die Taliban durften sich die Frauen nur noch verschleiert zeigen und keiner außerhäuslichen Tätigkeit mehr nachgehen. Es war ihnen jedoch erlaubt, an den Verteilungsstellen Nahrungsmittel und Medikamente abzuholen. Kabul, Afghanistan, 1996.

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Die anfänglichen Bedingungen im Lager Benako verschlechterten sich rapide, als innerhalb von vier Tagen 350.000 Menschen eintrafen. Die meisten Flüchtlinge hatten nichts als ihre Kleidung auf dem Leib. Es dauerte einige Tage, bis es den Vereinten Nationen und den Hilfsorganisationen gelang, wenigstens den Anschein von Ordnung herzustellen. Wie auf diesem Foto regnete es fast jede Nacht. Notdürftig aus Decken errichtete Zelte boten keinen Schutz vor den heftigen Regenfällen dieser Gegend. So verbreiteten sich unter den Menschen, die gesund angekommen waren, sehr bald Krankheiten, begünstigt durch den Mangel an Trinkwasser und unzulängliche Hygiene. Tansania, 1994.

„Im Laufe meiner diversen Reportagen hatte ich so viele Tragödien gesehen, dass ich glaubte, ich sei nun daran gewöhnt, aber ich hatte nicht erwartet, solcher Gewalt, solchem Hass und solcher Brutalität zu begegnen.“

„In jeder Krisensituation sind Kinder die größten Opfer. Durch ihre körperliche Schwäche fallen sie häufig als Erste Hunger, Krankheit und Flüssigkeitsmangel zum Opfer. Und weil sie keine Schuld am Schalten und Walten, aber auch am Versagen der Welt tragen, sind sie unfähig zu verstehen, weshalb sie in Gefahr sind, weshalb ihnen Menschen Leid zufügen wollen oder warum sie – manchmal sehr plötzlich – ihre Heimat, ihre Schule, ihre Freunde und ihr Zuhause verlassen müssen.“

„Es ist fast eine Generation her, seit dieses Buch zum ersten Mal veröffentlicht wurde, und doch hat sich die Welt, die es abbildet, in so vieler Hinsicht kaum verändert, da Armut, Naturkatastrophen, Gewalt und Krieg auch weiterhin jedes Jahr Millionen von Menschen zwingen, ihr Zuhause aufzugeben.“

Gegenüber: Besetzung der 70.000-Hektar-Plantage Giacometti, des größten Privatbesitzes im Bundesstaat Paraná, durch landlose Bauern. Bundesstaat Paraná, Brasilien, 1996. Oben: Siedlung landloser Bauern in Rosa do Prado in Itamaraju. Bundesstaat Bahia, Brasilien, 1996. Rechts: Flüchtlingskinder in Mopeia, die von ihren Familien getrennt wurden. Provinz Zambeze, Mosambik, 1994. — 155 —

„Salgados Fotografien fordern an erster Stelle nicht Taten, sondern einen Bewusstseinswandel ein.“ —

Oben: Zentrum für Waisenkinder von den Stämmen Südbihars. Bundesstaat Bihar, Indien, 1997. Gegenüber: In einer Siedlung landloser Bauern in Rio Bonito do Iguaçu. Bundesstaat Paraná, Brasilien, 1996. — 156 —

Überlebensinstinkt Sebastião Salgado über die Gründe für Flucht und Migration

Die Erstveröffentlichung dieses Buches liegt nun beinahe eine Generation zurück, doch die Welt, die es porträtiert, hat sich in so mancher Hinsicht kaum verändert, denn nach wie vor zwingen Armut, Naturkatastrophen, Gewalt und Krieg alljährlich Millionen von Menschen, ihre Heimat zu verlassen. In manchen Fällen gelangen sie nicht über Flüchtlingslager hinaus; in anderen setzen sie für den Traum, irgendein vermeintlich Gelobtes Land zu erreichen, ihre Ersparnisse, ja sogar ihr Leben aufs Spiel. Die Migranten von heute mögen das Produkt aktueller Krisen sein, doch die Spuren von Verzweiflung und die Andeutungen von Hoffnung auf ihren Gesichtern unterscheiden sich wenig von denen, die auf diesen Seiten festgehalten sind. In einer Region der Welt allerdings findet eine dramatisch rasante Veränderung statt, die unabsehbare Folgen hat. China und Indien erlebten bereits in den 90er-Jahren eine massive Landflucht in die großen Städte, und die Vereinigten Staaten waren zu dieser Zeit schon seit Langem ein Magnet für Mexikaner und andere Lateinamerikaner. Europa aber war völlig unvorbereitet auf die Welle von Flüchtlingen, die 2015 aus dem Nahen Osten in die Region strömten. Über Nacht erreichten die menschlichen Tragödien nun die Straßen und die Küsten Europas. Wie stets sind die Ursachen, die plötzliche Völkerwanderungen in Gang setzen, weit weg von den Orten zu finden, in denen die Migranten letztlich Beistand suchen. In diesem Fall war es der von Amerika angeführte Einmarsch in Afghanistan und dem Irak, der die Radikalisierung muslimischer Bevölkerungsgruppen in einem Dutzend Ländern provozierte. Dem folgte, was Ländern, die seit Langem unter Diktatur standen, unter der traurig irreführenden Bezeichnung „Arabischer Frühling“ ein falsches Hoffnungsversprechen bot. Und als die Revolution in all diesen Ländern mit Ausnahme Tunesiens

scheiterte, setzten viele Muslime auf Europa als sicheren Hafen. Zuwanderung an sich ist für Europa nichts Neues. Von den 1950erbis Ende der 70er-Jahre hieß Europa billige Arbeitskräfte willkommen – Großbritannien und Frankreich Zuwanderer aus ihren ehemaligen Kolonien, Deutschland aus der Türkei und dem ehemaligen Jugoslawien. Als sich im Verlauf der 80er-Jahre die Tore Westeuropas für Ausländer dann allmählich zu schließen begannen, zeitigte zunehmende illegale Migration die ersten „Boatpeople“, Araber und Schwarzafrikaner, die über das Mittelmeer nach Spanien und Italien zu gelangen versuchten. Doch der Krieg in Syrien schuf eine Flüchtlingskrise neuen Ausmaßes, mit Zivilisten als den Opfern eines vielschichtigen Machtkampfes, in den vom Westen unterstützte Rebellen, kurdische Separatisten, der Islamische Staat und die isolierte Assad-Diktatur verwickelt sind. Anfangs, als Millionen Syrer auf der Flucht Aufnahmelager in Jordanien, dem Libanon und der Türkei füllten, schien das Problem weitgehend „unter Kontrolle“ zu sein. Als sich die Bedingungen in diesen Lagern jedoch verschlechterten, fand der Gedanke weiterzuziehen immer mehr Anklang. So verwandelte sich der Strom von Flüchtlingen, die europawärts strebten, im Frühjahr 2015 in eine Flut. Täglich setzten unzählige Familien in Booten von der türkischen Küste zu griechischen Inseln über – und immer mehr Menschen ertranken, weil raue See überfüllte Schlauchboote zum Kentern brachte. Monatelang waren Europäer mit den düsteren Bildern Hunderttausender Migranten konfrontiert, die über Felder stapften, an Landesgrenzen tagelang festgehalten wurden und um Hilfe baten. Erschwerend kam hinzu, dass in der Menge der flüchtenden Syrer auch viele Menschen aus dem Irak, Afghanistan, Pakistan, Eritrea und anderen

„Der Brennpunkt der Aufmerksamkeit mag sich verschoben haben, doch das Phänomen ist das gleiche geblieben.“

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beinahe gescheiterten Staaten waren, die sich auf diese Chance ihres Lebens stürzten, Arbeit in Europa zu finden. Verschärft wurde die Lage noch dadurch, dass die Europäische Union sich als unfähig erwies, ihre Mitglieder entweder dazu zu bringen, die Last der Aufnahme von Syrern gemeinsam zu tragen, oder ein geregeltes System zur Unterscheidung echter Flüchtlinge von Wirtschaftsmigranten einzusetzen. Folge ist, dass sich Europa immer unwilliger zeigt, die aufzunehmen, die vor Krieg und Unterdrückung fliehen. Die Stimmungslage in anderen Industrienationen ist um nichts freundlicher. Heute kommen wesentlich weniger Mexikaner über die amerikanische Grenze, doch an ihre Stelle sind Migranten aus Guatemala, El Salvador und Honduras getreten, die den Bandenkriegen der Drogenkartelle zu entfliehen versuchen. Die Amerikaner reagierten mit Entsetzen auf die Entdeckung, dass Heerscharen honduranischer Kinder auf eigene Faust Mexiko durchquerten und so in die USA zu gelangen versuchten. Doch Washingtons Reaktion bestand bislang darin, Mexiko zur Verschärfung seiner Grenzkontrollen zu Mittelamerika zu drängen, weshalb Amerikas neue „Frontier“ nun in gewisser Weise 2000 Meilen weiter südlich verläuft. Seit Erscheinen dieses Buches mag sich der Brennpunkt der Aufmerksamkeit verschoben haben, doch das Phänomen ist das gleiche geblieben. Oft wird vergessen, dass die meisten Menschen ihr Land aus schierer Not verlassen. In eine ferne Stadt oder ein fremdes Land zu ziehen heißt viel riskieren – Entbehrung, Einsamkeit, feindseligen Empfang. Doch solange weiter ländliche Armut besteht, Diktaturen ihre Völker unterdrücken und Bürgerkriege toben, wird der Überlebensinstinkt Menschen aus ihrer Heimat hinaus auf die Suche nach Sicherheit und einem besseren Leben treiben. Dieses Buch erzählt ihre Geschichte. Paris, März 2016 Gegenüber: Kurdische Flüchtlingsfamilien, die in der ehemaligen Festung Nizarke bei Dohuk leben. Irakisch-Kurdistan, 1997.

Zu den Folgen des plötzlichen Umzugs in eine Großstadt gehört die Auflösung der Familienstruktur. Anfangs versuchen die Familien noch, sich ein Zusammengehörigkeitsgefühl zu bewahren, aber der harte Kampf ums Überleben in einer Umgebung, in der jeder sich selbst der Nächste ist und Bettelei, Prostitution und

Diebstahl zum Alltag geworden sind, führt unweigerlich dazu, dass die Familien auseinanderbrechen. Heranwachsende Kinder gehen von zu Hause fort, Eltern setzen ihre kleineren Kinder aus oder überlassen sie der staatlichen Fürsorge, insbesondere in Einrichtungen der Jugendwohlfahrtsstiftung FEBEM. — 160 —

Das Foto zeigt ausgesetzte Kleinkinder in São Paulo im Bezirk Pacaembu, die auf dem Flachdach eines FEBEM-Zentrums spielen. In dem Haus leben 430 Kinder, 35 Prozent von ihnen wurden verlassen in den Straßen der Stadt gefunden, die anderen wurden von ihren Eltern in dem Zentrum abgegeben. Brasilien, 1996.

Sebastião Salgado. Exodus Sebastião Salgado, Lélia Wanick Salgado Hardcover mit Begleitheft, 24,8 x 33 cm, 432 Seiten € 49,99

Mehr als sechs Jahre lang war Sebastião Salgado in den 1990ern unterwegs, um an den Krisenherden der Welt Menschen auf der Flucht zu porträtieren, auf der Flucht vor Völkermord, Krieg, Unterdrückung oder „lediglich“ vor Armut und Hunger. An Aktualität hat sein groß angelegtes Projekt Exodus seitdem leider nichts eingebüßt – im Gegenteil: ein Buch, das über jedes Mitleid hinaus zum Handeln aufruft.

Sebastião Salgado. Kinder Sebastião Salgado, Lélia Wanick Salgado Hardcover, 24,8 x 33 cm, 124 Seiten € 39,99

„Nur wenige lebende Fotografen lösen so viel Bewunderung aus wie Sebastião Salgado. Seine Schwarz-Weiß-Fotografien dokumentieren nicht nur den Zustand der Menschheit: Sie zeigen die dem Menschen innewohnende Anmut, oft unter den schlimmsten Umständen.“ — American Photo, New York — 161 —

„Dieses Buch ist allen Kindern gewidmet, die sich die Fotografien ansehen und sie zum Anlass nehmen, über die Lebensgeschichten hinter den Gesichtern nachzudenken. Es zeigt 90 Kinder aus aller Welt. Sie sehen wunderschön, glücklich, stolz, nachdenklich oder traurig aus. Für einen flüchtigen Augenblick konnten sie sagen: ,Ich bin.‘“

Meisterwerke des Modernismus Seltene Fotografien von Julius Shulman

Unbekannter Architekt, Wohnhaus Allen, Twentynine Palms, Kalifornien, 1950.

„Wenn Gebäude Menschen wären, dann wären jene in Julius Shulmans Fotografien Grace Kelly: klassisch elegant, faszinierend unnahbar.“ — ARTnews, New York

Julius Shulman. Modernism Rediscovered Hardcover, 3 Bände im Schuber, 24,9 x 31,6 cm, 1008 Seiten Originalausgabe € 300

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Der Wow-Faktor

Die Naomi Campbell Collector’s Edition wird in Los Angeles vorgestellt

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Photo by Carl Fischer

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