Aisthesis

bind 2.

aisthesis 1. udgave

TANKEN

aisthesis 1. udgave bind 2.

Kolofon Skribenter: - Kristoffer Balslev Willert - Ander Hansen - Maria Kjær Rasmussen

Illustrationer: - Iulia Mitzner - Sofie Elkjær Relsted - Isamu Janus Inoue

Forside: - Sofie Elkjær Relsted

Layout: - Andreas Sidenius

Redaktion: - TANKEN

Chefredaktør - Andreas Sidenius

TANKEN

Indhold Bind 1.

Et forord

s. 4

af Anders Hansen, Maria Kjær Rasmussen og Kristoffer Balslev Willert

Den ophøjede Begivenhed

s. 9

af Kristoffer Balslev Willert

Bind 2.

For komedien

s. 4

af Anders Hansen

Sublimitet, sandhed og dødelighed af Maria Kjær Rasmussen

s. 16

For komedien af Anders Hansen

”Konflikten mellem pligtens fordringer er imidlertid komisk, for den er udtryk for en selvmodsigelse – nemlig i noget absolut, der strider imod sig selv: noget absolut, og heroverfor det såkaldte absoluttes, eller pligtens, intethed.” – Hegel, G. W. F., Åndens Fænomenologi, p. 318. Er det muligt at lave en teori om det komiske? Er den ikke bare et grumset sammensurium af laveste fællesnævner og idiosynkrasi? Eller, alternativt, er latteren ikke netop den umiddelbare og humane kraft, der nedbryder og latterliggør ethvert forsøg på teoretisere over den, således at en komedieteori selv ville være topmålet af komedie? Siden vi mistede anden den bog af Poetikken som Aristoteles efter sigende skulle have skrevet om komedien, har denne for det meste stået i skyggen af sin tragiske storesøster, når det kom til den filosofiske analyse af det dramatiske. For hvad er komediens smålige pegen fingre og dyriske latterhyl imod tragediens sublime karakterer og rystende storhed? Med sin bog om komedien, ”The Odd One In”, har den slovenske filosof Alenka Zupancic åbnet et rum op for en tænkning, der tager komediens parti. Dvs. en tænkning, der insisterer på, at der kan hentes mindst lige så meget ud af en scene, hvor en aristokrat i høj hat glider i en bananskræl, som der kan af Hamlet eller den lidende Kristus på korset. 4

For hvor tragedien synes at svælge i menneskets umulige og fatale konflikt med omverdenen, skæbnen, guderne, sker der noget mere interessant i komediens omvendinger og badutspring, hvor den uovervindelige ”anden” fra tragedien pludselig afsløres som splittet eller kontingent. I det øjeblik baronen glider i bananskrællen sker der en kortslutning i selve hans symbolske identitet som baron. Pointen vil i denne artikel være at vise, at denne kortslutning ikke finder sted på baronens rent empiriske, kropslige side, men derimod internt i selve baronens baronhed, dvs. i hans almene, symbolske bestemmelse, der snarere udgør hans inderste liv end en eller anden forestillet humanistisk fællesmenneskelig kerne. Denne analyse vil ske på baggrund af en undersøgelse af de afgørende forskelle imellem det græske og det moderne, da dette skel er sammenfaldende med skellet mellem det tragiske syn på subjektet som fanget i substansen og det komiske syn på substansen som subjekt (dvs. som splittet, ukomplet, ikke-alt).

1. Den tragiske blindgyde – Hegel og Kierkegaard 1.1. En kort kunst- og åndshistorie Hegel præsenterer i sine forelæsninger over æstetikken en teori om inddelingen af kunstens historie i tre dele, der repræsenterer tre forskellige syn på forholdet imellem kunstværkets form og dets åndelige indhold. Ifølge Hegel hænger en kulturs kunstopfattelse historisk set sammen med eller er et udtryk for deres opfattelse af det guddommelige. Den første kunstform kalder Hegel symbolsk kunst, og den hører sammen med naturreligion, hvor man har en idé om at naturen er besjælet af en kraft eller ånd. På dette stadie er denne kraft dog bestemt som noget abstrakt og fremmed for subjektet (i og med at det er placeret ”derude” i naturen) og derfor består den symbolske kunst i en mislykket søgen efter en form, der passer til det guddommelige/åndelige indhold. Grunden til at indholdet ikke kan finde sin form er altså, at man i dette stadie sætter det guddommelige til at være en hinsidig størrelse, der netop, qua hinsidig, ikke kan udtrykkes. Derfor bliver kunsten på dette stade symboler for, nærmere end afbildninger af, en mystisk og ophøjet kraft (som fx en løve som symbol på styrke). Det symbolske er altså en uforløst søgen efter et ideelt udtryk.

Dermed kan man løse den symbolske kunsts problem ved at simpelthen at efterligne og sublimere menneskekroppen, der netop er det konkrete sanselige udtryk for det guddommelige. Mennesket er nemlig det væsen, der både har en konkret fysisk form og er åndeligt bestemt, dvs. som står i et lighedsforhold til guderne. Rent formelt har grækerne dermed fundet det mest harmoniske forhold imellem form og indhold, som kan tænkes, nemlig idéen som en tilstedeværende konkret ting. Men netop denne formalisme er problemet ved det græske, og i det tredje stadie, det romantiske, vender Hegel spørgsmålet om det æstetiske på hovedet. Det viser sig nemlig, at problemet ikke består i at finde det bedst mulige forhold imellem form og indhold, men derimod i at man overhovedet tror, at det er muligt at have et sådant forhold. Deri ligger grækernes, og med dem kunstens, naivitet. For nok er den klassiske kunsts perfekte menneskeskikkelse det bedste kunstneriske udtryk, der kan gives for det idéelle, men dette peger netop på kunstens immanente problem, nemlig at den kun kan udtrykke ånden igennem et sanseligt medium; eller, hvilket er det samme, at den sætter det guddommelige som en idé eller form.

Det andet stadie er den klassiske græske kunst, hvor kunsten, ifølge Hegel, finder en overensstemmelse imellem idéen og udtrykket. I den græske religion er det guddommelige nemlig blevet sat til at være noget, der ligner menneskene, da vi er gået fra at tilbede fx dyr og planter til at tilbede de antropomorfe græske guder.

Illustration af Iulia Mitzner

5

Efter kristendommens indtog er Gud blevet bestemt som ”egentlig ånd”, dvs. hverken som en ydre ubestemt naturånd eller en olympisk gud, der ligner mennesker, men derimod som en gud der er mennesket, der udgør mennesket inderste og ikke blot dets form. Denne inderlighed indebærer dog, at kunsten ikke kan finde et direkte udtryk i det ydre, da et sådant udtryk altid ville være partikulært (ville indeholde en ydre grænse, der ville være fremmed for åndens karakter), hvilket betyder at den klassiske antropomorfe kunst bliver irrelevant. Derimod må kunsten ligesom i den symbolske kunst forsøge at udtrykke det uudtrykkelige, og derved aldrig ramme præcis, hvor den sigter. Altså er det tredje trin, som ofte i Hegels triader, en form for tilbagevenden til det første umiddelbare stadie, men nu med en afgørende indsigt, nemlig at kunstværkets utilstrækkelighed ift. at udtrykke ånden ikke skyldes et forkert udtryk, men derimod selve kunstens tanke om at det guddommelige lader sig udtrykke i det ydre på en perfekt måde. I denne omvending er vi gået fra ånden sat som et hinsides væsen, over en overfladisk ydre formmæssig lighed imellem det guddommelige og det menneskelige, til en rent indre åndelighed. Derfor er der, i det Hegel kalder det romantiske, som svarer til det, der andre steder er blevet kaldt det moderne, et meget problematisk forhold til kunsten og dens rolle. I overgangen fra det klassiske til det romantiske er guden nemlig gået fra at være en fast substantiel størrelse til at blive bestemt som ”idéens uendelige subjektivitet”.

”idéens uendelige subjektivitet” 6

Gud er ikke en ydre størrelse, som jeg kan have et overfladisk forhold til, men en del af mit indre liv. Denne viden tilføjer et subjektivt og frit element i vores forhold til substansen, da vi kan forholde os til den, som vi kan forholde os til os selv, dvs. som frie væsener. Dette ligger i forlængelse af Hegels generelle syn på det moderne som værende kendetegnet af subjektets uendelige evne til i sit indre at kunne reflektere sig ud af og ind i sin substantielle bestemmelse. Derfor kan ingen skildring vise det kristne gudsforhold én gang for alle, hvorfor kunsten heller ikke har samme centrale rolle i kristendommen som den havde i den græske kult. Dette betyder, at formen, der var så afgørende i det klassiske, bliver mere eller mindre ligegyldig, da det ikke længere er det ydre i kunsten, men selve den åndelige substans, der ikke lader sig udtrykke endegyldigt, der er det centrale.

1.2. Kierkegaards Antigone Hvor kommer denne moderne inderlighed fra? Hvorfor gør den det problematisk at lave (autentisk, klassisk) kunst? Og hvordan kan mennesket være mere frit i det moderne, når det samtidig ikke kan udtrykke sit inderste? Disse spørgsmål har Kierkegaard en meget interessant analyse af i teksten ”Det antike Tragiskes Reflex i det moderne Tragiske”, som er skrevet under pseudonymet ”A”, og er en del af første bog af Enten – Eller. Ifølge Kierkegaard består det moderne i subjektivitetens, og dermed refleksionens, hævden af sig selv. Dvs. at det moderne menneske ikke accepterer at være i et blot lidende forhold til substansen (skæbnen), men derimod er sig selv bevidst som frit og ansvarligt.

Dette gør umiddelbart den antikke tragedie ugyldig, da den, som klassisk, netop bygger på et umiddelbart og uskyldigt forhold til den ydre substans. Derfor gør Kierkegaard det til sin opgave, med udgangspunkt i Sofokles’ Antigone, at formulere en moderne formel for tragedien.

1.2.1. Tragisk bestemmelse af det moderne subjekt For overhovedet at kunne komme i gang med dette projekt må vi, med Kierkegaard, nuancere hvad, der ligger i den hegelianske påstand om, at subjektet i moderniteten står i et frit refleksivt forhold til substansen. Forstået umiddelbart er dette udsagn for naivt, da man stadig er ”Guds, sin Tids, sit Folks, sin Families, sine Venners barn”, dvs. man er et produkt af sociohistoriske forhold, og dermed er den ubetingede moderne reflekterethed i første omgang en illusion. Samtidig er det, ifølge Kierkegaard, forkert at sige, at grækerne blot var en umiddelbar del af substansen, da de naturligvis, som subjekter, kunne forholde sig til den på den ene eller den anden måde . Det er altså forsimplet blot at sige, at moderniteten er rent subjektiv og antikken rent substantiel, for der findes jo dog samfund i det moderne og individer i det antikke. Så hvis vi, som Kierkegaard og Hegel, vil bevare en forskel imellem det græske og det moderne, er det mere interessant at se på forholdet imellem det subjektive og det substantielle i de to respektive perioder, og det er også altid i netop denne relation, at det tragiske opstår.

”Guds, sin Tids, sit Folks, sin Families, sine Venners barn”

Det græske umiddelbare forhold til substansen var altid et ydre forhold, dvs. skæbnen var, hvad den var, uafhængigt af subjektets handlinger. Dette, der i første omgang var betingelsen for grækernes etiske ufrihed, var samtidig betingelsen for deres æstetiske frihed i forholdet til substansen; kun en græker kunne på ægte tragisk vis beklage sin skæbne, skrige af guderne. Så paradoksalt nok var det netop den kendsgerning, at grækernes skæbne var restløst afgjort på forhånd, der gjorde, at de æstetisk set kunne distancere sig fra substansen. I det moderne kan man som frit subjekt ikke blot skyde skylden på ydre omstændigheder. Den moderne tragiske helt har nemlig et indre (åndeligt, kristent) forhold som hendes primære bestemmelse, og dermed må al interesse for skæbnen som ydre forsvinde. Derfor er det nødvendigt, at konflikten imellem helten og skæbnen bliver en rent indre. Altså må den ydre skæbne blive internaliseret. Dette betyder, at skæbnen må placeres i kernen af helten, men stadig som en ”ydre” skæbnemæssig ting, altså som et moment i subjektet, der forbliver ydre på trods af, at det er en del af det. Hvis den ikke forblev ydre og ”fremmed” i sit væsen, var der ingen tragisk konflikt, da denne netop består i et forhold imellem liden og handlen, imellem mit bevidste jeg og noget andet. Skæbnen er altså ikke længere en ting ”derude”, men selve den fremmede kerne i mit selv. Det tragiske centrum i det moderne bliver dermed forholdet imellem det reflekterende jeg og dets uudtrykkelige og traumatiske ydre punkt i dets indre. Derfor kan Kierkegaard kun give Antigone sin ydre skæbne som indre hemmelighed. Denne Antigone udtrykker dermed det modernes ultimative paradoks; grunden til at hendes indre er så uendeligt indre, er netop fordi det er gennemsyret af noget for hende fremmed, nemlig hendes faders synd. 7

Det er ligeledes i dette paradoksale sammenfald imellem indre og ydre, at man skal finde grunden til den moderne kristne uudtrykkelige inderlighed hos Hegel; mit allerinderste (mit gudsforhold) er betinget af noget fuldstændigt ydre og uforståeligt (kontingensen af Jesu inkarnation). Man kan faktisk gå så langt som at sige, at det netop er dette ikke-dialektiske punkt, der er anstødsstenen til den uendelige selvrefleksion og frihed, der kendetegner det moderne subjekt. Netop ved at gøre sin skæbne til sit eget ansvar opstår muligheden for, at man kunne have valgt en anden skæbne, og friheden bliver dermed, på Kierkegaardsk, virkelig som ”mulighed for muligheden”, dvs. som en erkendelse af, at éns liv virkelig kunne være fuldstændigt anderledes; at man ikke kan henvise til nogen ydre magt, fordi den ydre magt er i éns indre. Og det er på denne måde Hegels moderne subjekts uendeligt refleksive og frie forhold til substansen skal forstås – ikke som en simpel uafhængighed, men som en tyngende ansvarlighed for den (ubevidste) del af mig, der på den ene side ikke er mig, men som på den anden side er i mig mere end mit bevidste jeg, da den er min skæbne. Altså betyder frihed her ikke et uproblematisk forhold til verden, men derimod et svimlende ansvar for alle dele af sit eget liv. Således er forskellen på det græske og det moderne ikke en øget afstand til substansen, men derimod en erkendelse af, at substansen er en (u)integreret del af subjektet, og følgelig at subjektet har et ansvarsmæssigt og dermed frit forhold til sin skæbne.

”mulighed for muligheden” 8

1.2.2. Den stumme tragedie Den græske ydre æstetiske frihed overfor substansen bliver i det moderne til indre etisk/religiøs frihed. Den splittelse, der var i det klassiske imellem de menneskelige love og de guddommelige love, er i moderniteten rykket ind i subjektet (Antigone) som splittelsen imellem det bevidste (Antigones angst og smerte) og det ubevidste (den fremmede skæbnemæssige ”ursorg” Antigones angst kredser om). Således bliver Kierkegaards Antigone tragisk i sin inderlighed, hvorved det antikkes handling bliver til viden, sorgen til angst. Denne absolutte inderlighed skaber dog, på samme måde som hos Hegel, et simpelt æstetisk problem for Kierkegaard: den ikke kan udtrykkes. Med andre ord, den dramatiske interesse forsvinder. Lige meget hvad Antigone vil sige og gøre, så kan det aldrig leve op til dybden af hendes indre konflikt; afslører hun sin skæbne er hun ikke længere en helt, da hendes heroisme netop bestod i at bevare hemmeligheden.1 Anlægger man altså det tragiske blik på det moderne subjekt, så ender man som stum.2

1.3. Den tragiske illusion – helhed og splittelse Den tragiske synsvinkel begræder forskellen på den frie hensigt og den ”forudbestemte” skæbne, den være sig enten ydre eller indre, altså den kendsgerning at der altid synes at være et misforhold imellem mit jeg og den almægtige (symbolske) substans jeg altid-allerede er indskrevet i og som er indskrevet i mig. Denne måde at se på verden hviler i sidste ende på en idé om muligheden af en oprindelig ukompliceret helhed, hvor der ikke var denne forskel på i-sig og for-sig, betegner og betegnede, begær og tilfredsstillelse, m.a.o. det tragiske omhandler smerten ved at leve efter syndefaldet. Derfor vil den tragiske analyse altid være nostalgisk; længes efter barndommen, grækerne, Adam. Der synes altså for tragikeren at være gået noget væsentligt tabt i det moderne; vi har mistet den umiddelbare tilgang til verden, vi kan ikke (længere) sige, hvad vi virkelig mener. Den rette pointe vil her være, med Hegel, at påpege, at denne idé om en sådan simpel helhed før splittelsen i sidste ende er en illusion, da tanken om helhed først opstår og konstitueres i og med splittelsen.

Selv i det tilsyneladende uproblematiske græske forhold imellem individ og bystat, lå modsætningen latent, hvilket netop tragedien bevidner. Tanken om helhed er en refleksiv størrelse og så snart refleksionens forstandsmæssige opdeling og inddeling af verden er sat i gang er den ”oprindelige” og simple helhed for evigt fortid; eller rettere: den bliver sat retroaktivt i det øjeblik den er tabt. Splittelsen er altså primær ift. helheden, og dermed er tanken om et umiddelbart helt Èn per definition imaginær (en idé i sand Kantiansk forstand). Fra dette synspunkt opstår det almene på baggrund af en splittelse i selve det partikulære, en mangel i materien. For det er netop, fordi der ikke findes en forudgivet ideel orden, nogen umiddelbar ”sand” tilgang til verden, at der behøves almene størrelser, der kan fungere som det ontologiske lappegrej, der gør sameksistens (dvs. sprog) muligt. Den ”oprindelige” transcendentale størrelse er nemlig ikke en ”ur-enhed”, men derimod hvad Hegel kaldte ”Verdens nat” (Die Nacht der Welt), dvs. et psykotisk ustruktureret univers, hvor der ikke er andet end frygtindgydende og ufattelige ”fantasmagoriske forestillinger”.

”...længes efter barndommen, grækerne, Adam” Altså er den (almene) sproglige orden og den idé om helhed, der understøtter den, indstiftet som et værn imod en komplet uforståelig og splittet verden. Det er netop denne bevidsthed, der spøger i den moderne tragiske angst; at det transcendentale har strukturen af et (frit) valg imellem psykotisk absolut frihed og en accept af en bestemt plads i en sproglig orden, hvor man bliver nødt til at vælge den sidstnævnte mulighed, hvis man vil ”træde i eksistens”, gå fra potentialitet til aktualitet. Illustration af Iulia Mitzner

9

2. Den komiske åbning – Hegel Vi har set, hvorledes den almene substans på den ene side er ufattelig og skæbnemæssig ift. os og på den anden side, hvordan den ikke er nødvendig i sig selv, men derimod har en mere eller mindre kontingent oprindelse. Hvordan kan denne indsigt hjælpe os til at forstå forholdet imellem substans og subjekt, mellem tragedie og komedie? Her må vi endnu engang gå vejen, der tidligere ledte os til tragediens blindgyde, men denne gang fra substansens synsvinkel. Hvor vi i den første kunsthistorie (1.1.) og derefter den tragiske analyse (1.2-1.3), fokuserede på subjektets frustrerede forhold til den åndelige substans, må vi altså her se, hvordan denne frustration var et produkt af et fejlagtigt syn på substansen, og hvorledes dette viser sig i komedien.

2.1 Epos – tragedie – komedie Hegel beskriver i sin analyse af eposset, tragedien og komedien i Åndens Fænomenologi i afsnittet om kunstreligionen, hvilken rolle repræsentation spiller i de tre typer græsk kunst. De giver hver især deres formel på repræsentationsforholdet imellem det almene og det individuelle (eller imellem substansen og subjektet). Vi ved nu, at vi ikke kan acceptere noget transcendent i fremstillingen af det almene, da vi ved, at det stammer fra os. Derfor må vi finde en måde at se substansen uden den sublime hinsidighed. I eposset er der et rent ydre forhold imellem de almene guder og det individuelle. Dette forhold bliver syntetetiseret af det almene sprog og den inspirerede fremførende partikulære sanger.

”tom nødvendighed” 10

Problemet er her, for Hegel, at forholdet i første omgang blot er en abstrakt og ydre projektion af menneskelige egenskaber på guderne; gudernes konkretitet ligger ikke immanent i deres begreb, men bliver mere eller mindre vilkårligt tilføjet udefra af sangeren. Netop denne mangel på immanens gør på den anden side, at selvom guderne bliver fremstillet som partikulære størrelser, da de har antaget en menneskelig form, bliver de ikke i sandhed konkretiseret, og de står dermed i et frit forhold til deres partikularitet og kan når som helst handle alment (ubegrænset, guddommeligt i den græske forstand) uden at skæve til deres status som individer. På denne måde forbliver det almene i eposset en ”tom nødvendighed”, der ikke afspejler noget virkeligt konkret forhold. I tragedien radikaliserer man epossets ”syntetiske forbindelse af det almene og det individuelle” ved at ændre fokus fra fortælling til udførelse. Altså er det ikke længere blot en sanger, der udtaler forholdet imellem guder og mennesker, nu ser vi med vores egne øjne, hvorledes skuespilleren repræsenterer selve dette forhold. I og med at skuespilleren tager sin maske på, bliver han ikke længere blot en ydre fortæller af begivenhederne, han bliver selv en del af dem; som Alenka Zupancic skriver:

”Det almene selv begynder at tale” Dette skal umiddelbart forstås ret bogstaveligt, da skuespilleren, idet han tager masken på, holder op med at være sig selv og bliver et udtryk for det almene. Det er dog netop dette træk ved den klassiske tragedie, at skuespilleren bliver ”forvandlet” (sublimeret), der ikke kan accepteres i det moderne, da det almene på denne måde forbliver noget væsensfremmed for subjektet. Altså er forholdet stadig et ydre, der har brug for et udefrakommende medium (masken) for at blive syntetiseret.

Vi skal nemlig i tragedien i stedet for at se en person på scenen, abstrahere fra det faktum, at det er en virkelig person, og se den ”sublime karakter” som personen repræsenterer. Altså har det virkelige subjekt et, i bogstaveligste forstand, overfladisk forestillet forhold til substansen, da det kun er ved at iføre sig maskens overflade, at han virker som midte imellem det almene og det enkelte. Denne overfladiskhed kan også ses i Hegels analyse af korets rolle i tragedien. Koret repræsenterer ”folket, almindelige mennesker”, der netop i kraft af den afstand, der stadig er til substansen ikke kan forholde sig aktivt til handlingen, men som derimod ”klynger sig til bevidstheden om en udefrakommende skæbne, formulerer et tomt ønske om beroligelse [...]” Altså kan almindelige folk ikke gøre andet end enten at føle frygt for det fremmede guddommelige liv eller ”den medlidenhed, som kun dén kan føle, der ikke handler.” Indlevelsen i det tragiske bliver dermed ”et hykleri”, da den forening, der skulle være af guddommelige og menneskelige kræfter forbliver ydre og mystisk.

2.1.1. Komisk bestemmelse af den moderne substans Her introducerer Hegel komedien, hvori helten må ”træde ud bag sin maske” , hvilket betyder, at splittelsen imellem virkelig person og maske, mellem kor/almue og guder, må ophæves. Dette sker ved en total omvending af forholdet imellem det almene og det subjektive. Tidligere har problemet været, at de ophøjede almene momenter ikke kunne fremstilles af virkelige personer, som derfor er blevet nødt til at repræsentere dem igennem det ene eller andet medium; man har i denne tilgang både i indhold og form lagt vægt på den menneskelige ufuldkommenhed relativt til den almene substans.

I det komiske repræsenterer det virkelige subjekt som sig selv guderne direkte, og på denne måde bliver rollerne byttet om. For i komedien bliver det klart, at det almene ikke er noget i sig selv; det almene har brug for et konkret indhold for at blive virkeligt. Så fra denne synsvinkel er det faktisk substansen, der er underlagt det subjektive. Ikke forstået i den simple forstand, at samfundet ikke er andet end summen af individer. For hvis det blot var det, der var pointen, ville det almene som sådant forsvinde. Det er slet ikke dette, der ligger Hegel på sinde i og med, at han fastholder, at det almene findes, dvs. de substantielle bestemmelser (sproget, love, institutioner) har karakter af selvstændige fremmedgørende størrelser. Selvom vi ved, at de ikke er absolutte og a priori nødvendige ting, så fungerer de nemlig stadig på denne måde; de strukturerer hele den måde vi tænker og er på fra det store til det helt små; de udgør, som vi så i analysen af det moderne tragiske (1.2.), vores inderste kerne. Derfor er det ikke tilstrækkeligt, at man i sin refleksion ved, at det almene ikke er nødvendigt. Man må ind og se, hvordan det almene fungerer i konkrete kontekster, og hvordan dets kontingens kommer til udtryk der. Det er netop dette komedien sigter på ved at lade skuespillerne umiddelbart være både sig selv og en repræsentant for det almene, og denne pointe kan måske bedst illustreres med Alenka Zupancics analyse af den klassiske komiske scene, hvor en fornem herre glider i en bananskræl. Det sande komiske ved denne scene er, ifølge Zupancic, ikke simpelthen at se snobben blive hevet ned fra sin piedestal, ned fra sit abstrakte ”perfekte” overklasseniveau, af sin uundgåelige konkrete menneskelighed (endelighed, fejlbarlighed).

11

Derimod er det komiske i højere grad, at han rejser sig op igen og stadig ser sig selv som en fin herre. Det er nemlig selve det, at hans symbolske (alment bestemte, sproglige) rolle er så vigtig en del af ham, der udgør hans virkelige komiskhed. Derfor er komediens indsigt ikke en humanistisk pointe om, at vi, før vi er snobber, tjenestepiger eller skorstensfejere, først og fremmest bare er endelige mennesker (det er nærmere tragediens pointe). Tværtimod ligger det komiske moment på substansens side. I det sande komiske er det ikke så meget subjektet vi griner af, som det er de almene idéers, sprogets, snublen over sig selv. Hvad er ordspil, og vittigheder mere generelt, andet end sproget der bider sig selv i halen? Hvor den tragiske fejl er placeret i subjektet, er den komiske fejl således en fejl, der er til stede internt i substansen, eller den er selve substansens subjektivitet. Når vi fjerner enhver imaginær sublimitet fra substansen (guden) og, så at sige, lader den stå på egne ben, opdager vi nemlig, til vores store overraskelse og begejstring, at den faste grund forsvinder under den. De almene størrelser, som i både epossets og tragediens repræsentative fremstilling af dem virker transcendente, viser sig at hente sit indhold i en kontingent historisk proces. Med Hegels ord bliver den hidtil ”bevidstløse skæbne” forenet med selvbevidstheden, dvs. skæbnen bliver bevidst (og dermed også ubevidst) om sig selv.

”...den klassiske komiske scene, hvor en fornem herre glider i en bananskræl” 12

Hvor vi tidligere gjorde os abstrakte forestillinger om det almene, sætter vi i komedien ”det almene på arbejde”, og i denne omvending afslører det sig, at det almene ikke har styr på sig selv. Man kan f.eks. se, hvordan sproget ved tilsyneladende at blive brugt korrekt og i et værdigt tonefald kan skabe absurde og overraskende nye meninger, så at sige, over hovedet på sproget selv. På denne måde viser tragediens tanke om, at (imaginær) hensigt og (symbolsk) konsekvens aldrig stemmer overéns, sig ikke at være hele sandheden, for i komedien viser det sig nemlig, at det er muligt at sige noget sandt (reelt), nemlig at afsløre det symbolskes kontingens. I Zupancics psykoanalytiske termer kan vi sige, at mens tragedien ser på det faktum, at vores begær aldrig bliver tilfredsstillet (der synes at være noget, der forhindrer vores direkte nydelse af verden), så kigger komedien på den tilfredsstillelse (mernydelse), der rent faktisk opstår. Den opstår bare på steder, hvor vi ikke forventede det; vi kan aldrig sige præcis, hvad vi mener, men sproget selv kan engang imellem kortslutte og afsløre en helt ny mening, der kan føre os nye steder hen. Altså er det ikke nok, at vi som subjekter ser, at den almene sproglige substans ikke er a priori nødvendig, da dette kun resulterer i en tragisk håbløshed eller pessimisme (”Verden er blot en tom fremtrædelse, men jeg, endelige subjekt, har ingen mulighed for at gennemtrænge det, nå ind til kernen”). Det afgørende fra den komiske synsvinkel er, at det almene selv skal vide, at det ikke er en absolut ting; eller at det almene indeholder et blindt punkt, som det ikke selv kan redegøre for (fx dets kontingente oprindelse).

Illustration af Iulia Mitzner

Når komikken ofte beskæftiger sig med det almenes umiddelbare repræsentanter (konger, guder, rige folk) er det derfor påfaldende, hvor ligegyldigt, eller ligefrem skadende, for den komiske effekt det er, at f.eks. kongen selv finder ud af at han bare er en mand; det centrale er, at hans kongelighed, hans almene, symbolske bestemmelse, på den ene eller anden måde kortslutter, viser sig som tom. Således er det i komedien netop overklasseløgets snobbethed, der snubler over sig selv (foruden bananskrællen), for hvis det ikke er tilfældet, er vi tilbage i en tragisk-patetisk situation, hvor subjektet falder over en udefrakommende ”bevidstløs” skæbne (hans egen klodsede kropslighed, endelighed).

3. Afrunding Den blindgyde, som tragedien endte i, opstod ikke, fordi der ikke var nogen åbenhed i situationen, men derimod fordi man betragtede det almene på en imaginær måde. For hvis man, som tragikeren, udelukkende ser substansen fra det endelige subjekts perspektiv, er man kun nået halvvejs. Det er netop dette perspektivs mangel som Hegel viser i sin analyse af den romantiske kunst, hvor den medierede repræsentative kunst, under hvilken tragedien hører, bliver en umulighed. Problemet er, at man, alt imens man på ganske radikal vis beskriver subjektets fremmedgørelse i det moderne, ikke indser, at man stadig holder fast i en i væsentlighed klassisk og i sidste ende illusorisk forståelse af substansen, dvs. som en fast hel størrelse.

Her får han vist, at selvom substansen i en vis udstrækning er ufattelig og uovervindelig for os, så er der et afgørende punkt, som den tragiske synsvinkel ikke får med, nemlig at den også er ufattelig for sig selv. Dvs. ikke blot kan vi ikke fatte sproget og samfundet i dets helhed, men endnu mere afgørende er, at sproget og samfundet (eller deres repræsentanter) heller ikke har nogen måde at overskue sig selv på, og derfor opstår de overraskende mangler og ikke mindst sammenfald som komedien lever af. Komediens afgørende greb er altså at gå fra at sætte den almene substans som værende ufattelig og sublim for os, til at vise, at den er splittet, kontingent eller ufærdig i sig selv og for sig selv.

”Kongen selv finder ud af at han bare er en mand; det centrale er, at hans kongelighed, hans almene, symbolske bestemmelse, på den ene eller anden måde kortslutter, viser sig” som tom. 14

Illustration af Iulia Mitzner

Noter 1. Kierkegaards forsøg på at redde tragedien er i sidste ende fejlslagent. Den måde han lader Antigone plapre ud med alle sine hemmeligheder på dødslejet bliver lavkomisk og kujonagtig. 2. Derfor det tragiskes tænkeres (Nietzsche, Heidegger) ”antifilosofiske” tendenser. Sproget gør det umuligt at sige, hvad der ”egentligt” burde siges; sandheden findes ikke i tænkningen, men kan skimtes i musikkens, kunstens, førsokratikernes, mere ”oprindelige” sprog.

Litteraturliste • Breazeale, Daniel. (1995), Check or Checkmate? On the Finitude of the Fichtean Self. I The Modern Subject: Conceptions of the Self in German Idealism, p. 87-114. • Burns, Michael O’Neill. (2015), Kierkegaard and the Matter of Philosophy: A Fractured Dialectic. USA: Rowman & Littlefield International. • Hegel, G.W.F. (1986), Innledning til estetikken. Oslo: Aschehougs Forlag. • Hegel, G.W.F. (2004), Retsfilosofi. Frederiksberg: Det Lille Forlag. Hegel, G.W.F. (2010), Åndens fænomenologi . DK: Gyldendal. • Kierkegaard, Søren. (2014), Begrebet angest. I Søren Kierkegaards Værker 4.2. København: Gyldendal, p. 307-461. • Kierkegaard, Søren. (2013), Enten – Eller. København: Gyldendal. • Tonon, Magherita. (2009), ”Kierkegaard’s Antigone After Hegel”. Hegel-Jahrbuch. Vol. 2009, nr. 1, p. 201-207. • Zizek, Slavoj. (2006), The Parallax View. USA: Massachussetts Institute of Technology. • Zizek, Slavoj, Schelling, F.W.J. (1997) The Abyss of Freedom / Ages of the World. USA: University of Michigan Press. • Zupancic, Alenka. (2008) The Odd One In. USA, Massachussetts Institute of Technology.

15

Sublimitet, sandhed og dødelighed af Maria Kjær Rasmussen

Om menneskets endelighed som æstetisk motiv hos Kant og Heidegger Kant, Heidegger og død Nærværende skrivelse er en undersøgelse. Det drejer sig om at finde den menneskelige endelighed som et motiv, der betinger den æstetiske teori. Undersøgelsens sigte er at udpege endeligheden som grænsemotiv i hhv. Kants teori om det sublime og Heideggers teori om værkets i-værk-sættelse af sandheden. Overordnet uddybes følgende: Før sublimiteten kan indtræffe, må jeg konfron-teres med min egen lidenhed. Mødet med de grænseløst magtfulde naturfæno-mener hensætter mig i en overvældende undren. I denne undren svigter min indbildningskraft, og min fornuftsevne tiltræder som erkendelsens redning. Her bliver min ophøjede bestemmelse eksplicit for mig. Det ulykkelige forhold mellem indbildningskraft og fornuft afføder i mig lystfølelsen, medieret gen-nem en betydelig ulyst. Netop i ulystelementet – det smertelige i sublimitetser-faringen – rummer i følge sensualisten Edmund Burke en reference til selvets ophør, til døden. Døden er slet og ret smertens yderste referencepunkt.

Hos Heidegger er det ikke et spørgsmål om erkendekræfternes interne struktu-rer, men et spørgsmål om sandheden som den indskriver sig i menneskets livs-praksis. Værket åbner en verden, lader noget bjærget af-bjærges, når jeg møder det. Værket er ikke en simpel mimetisk udlægning af noget værende – det åbner det værende, og det bibringer mig indsigt i væren i det hele taget. Noget af-sløres. Sandheden sker som en bevægelse mellem noget, der viser sig og noget, der skjuler sig. Dette er ‘striden mellem verden og jorden’. Det er i følge Gianni Vattimo i jorden, vi skal finde referencen til den menneskelige endelighed. Verden, den menneskelige forståelseshorisont, skal forstås i en relativering til jorden. Jorden, verdens “andet”, har fýsis’ egenskaber – dvs. temporalitet, fød-sel, vækst og død. Det er denne sig-tillukkende jord, værket er i stand til at gøre opmærksom på. Således er undersøgelsens grundstruktur skitseret, hvor-for jeg nu vil behandle Kants teori om det sublime.

”Døden er slet og ret smertens yderste referencepunkt.” 16

Kants kritikker Kant formulerer præ-dømmekraftskritikken to andre kritikker, navnlig Kritik af den rene fornuft og Kritik af den praktiske fornuft, der udgør hhv. en erkendel-sesteori og en moralfilosofi. Han er bl.a. påvirket af Baumgartens rationalisti-ske tanker samt Burke og Humes sensualisme. Kant insisterer på, at rationalisterne er for dogmatiske i deres behandling af metafysikken, samt at sensualisterne ender i en upåkrævet skepticisme. Kant distingverer i sit forsøg på at danne grundlag for en lødig metafysik mellem de erkendbare fænomener (Das Ding für uns) og den noumenale verden (Das Ding an sich), som vi ikke kan erkende. Dette sker i forlængelse af hans fokus på det transcendentale subjekt, dvs. de grundtræk ved den menneskelige erkendelse, der former verden ind i den må-de, hvorpå vi oplever den; som indlejret i tid og rum, som medieret gennem forstandens kategorier og med hang til fornuftens ideer i en søgen efter kom-plet viden om vor eksistens. Forstanden bruges konstitutivt, og fornuften kun regulativt i den teoreti-ske sfære. I den praktiske sfære indtager fornuften med sine ideer dog en konstitutiv rolle, da ideerne er retningsangivende for vor handlen. Kant introducerer i sin tredje kritik ‘dømmekraften’ som en medierende instans mellem hhv. forstandsevnen og fornuftsevnen (som udlagt i de to forgående kritikker). Han sondrer mellem de bestemmende domme, der blot er en subsumerende aktivitet af et givent fænomen under forstandsbegreberne, og de reflekterende domme, hvor vi reflekterende søger et begreb for et givent fænomen, der ikke umiddelbart lader sig kategorisere, idet vi ikke kender princippet for fænome-nets enhed.

Under de reflekterende domme falder den æstetiske dom.

”Den æstetiske dom kan enten foretages om det skønne eller om det sublime.” Dommen om det skønne foretages i henhold til naturtingens formelle struktur, der sender erkendekræfterne forstand og indbildningskraft ud i et lysteligt frit spil, da forstanden ikke formår at subsumere den skønne genstand under et af sine allerede givne begreber (den foreligger uden begreb). Det fordres yderligere, at dommen om det skønne er desinteresseret, dvs. renset for partikularitet, hvorfor selve domsfældelsen sker før lystfølelsen indtræder. “Sjæleevnen” for lyst- og ulystfølelse er almenmenneskelig, hvorfor dommen om det skønne lader sig alment meddele. Sublimiteten residerer i det menneskelige sinds evne til at hæve sig over det, der truer med at “opsluge” eller udslette det. Når sindet indser sin egen sublimitet, overskrider det det sanseliges grænser, og – grundet dets modtagelighed over for fornuftens ideer – møder det sig selv som moralsk agent. Og i denne ‘rationalets sejr’ over sanseligheden finder vi netop den medierende instans mellem Kants to forgående kritikker.

Om det sublime Modsat skønhedserfaringen, hviler den sublime erfaring på fornuften. I begge tilfælde drejer det sig om en lyst- eller ulystfølelse, der opstår når indbildningskraften ligger i frit spil med erkendeevnerne. Begge domme gør ydermere krav på (nogen grad af) almengyldighed, selvom de er enkeltstående, idet de foreligger uden interesse og begreb.

17

Der er dog betragtelige forskelle mellem det skønne og det sublime. Først og fremmest, angår det skønne “fremstillingen af et ubestemt forstandsbegreb”, mens det sublime angår “fremstillingen af et tilsvarende fornuftsbegreb”. Det sublime angår således en højere rationel aktivitet. Forstanden afføder som konsekvens af sit legende og lystelige samspil med indbildningskraften den skønne følelse, der i sit udtryk er livsbefordrende og vedgår sig en vis lethed og rolighed i sindet. I sammenligning tilvejebringes den sublime følelse med reference til et menneskeligt mørke; en livsens angst forbundet med “en øjeblikkelig hæmning af livskræfterne” , der bevæger sindet. Kant fortæller os, at: “…tordenskyer der tårner sig op på himlen og drager frem med lyn og brag, […] det grænseløse ocean i oprør […] o.lign. gør vor modstandsevne til en ubetydelig lidenhed i sammenligning med disses magt. Men synet af dem bliver kun desto mere tiltrækkende, jo frygteligere det er, befinder vi os blot i sikkerhed; og vi kalder gerne disse genstande sublime, fordi de hæver sjælsstyrken over dens sædvanlige middelmådighed og lader opdage en modstandsevne af en helt anden art i os, hvad der giver os mod til at kunne måle os med naturens tilsyneladende almagt.” (KD2: §26 s. 92) Ved synet af et mægtigt hav konfronteres jeg med min egen knaphed, min egen eksistens’ beskedenhed. Jeg hensættes i en undren, der bemægtiger sig mit sind og overvælder mig. Netop denne vælden-ind-over det beskuende sind stammer fra fænomenets formløshed og grænseløshed. Skønhedserfaringens ophav kunne til dels placeres i objektet, da vi her aktivt fulgte dets formale struktur, der sendte erkendekræfterne ud i harmonisk samspil.

18

Den sublime erfaring går hinsides formen og “lader derfor ikke så meget genstanden som langt mere sindsstemningen ved vurderingen af genstanden blive bedømt som sublim.” Den sublime erfaring er aldrig objektiv erkendelse; det drejer sig i stedet om den subjektive følelse der affødes, når den æstetiske dømmekraft anvendes til sansningen af disse overvældende grænse- eller formløse fænomener. Sublimitet drejer sig om fremstillingen af et fornuftsbegreb, en såkaldt idé. Det er som nævnt ikke objektive træk ved fænomenet, der forårsager den æstetiske indvirkning; den sublime erfarings ultimative ophav er at finde i subjektet selv, navnlig ved det at indbildningskraften overvældes og sendes i frit spil. Det frie spil sker mellem indbildningskraft og fornuft, og det udnytter i subjektet oplevelsen af en idé om en ufattelig totalitet, hvorpå den sublime sindsstemning hviler. Dette skyldes fornuftens fordring om enhed i erkendelsen, da det netop er fornuftsevnens bestemmelse at søge en samlet verdensfortolkning. Dette er fornuftens ideer1 netop et udtryk for; ideerne angår fuldstændigheden af enhver mulig erfaring, hvorfor de dermed også går hinsides de mulige erfaringer. Følgelig bliver det overvældende absolut-hele målestokken for erfaringen af det ophøjede, og “i sin egen bedømmelse føler sindet sig løftet, når det […] ikke desto mindre finder indbildningskraftens hele magt utilstrækkelig for fornuftens ideer.” (KD2: §26 s. 92)

”Jeg hensættes i en undren, der bemægtiger sig mit sind og overvælder mig.”

Kant skelner mellem det matematisk ophøjede og det dynamisk ophøjede. Det matematisk ophøjede betegner erfaringen af det uudgrundeligt store, der overskrider indbildningskraftens sammenfatningsevner; jeg kan aldrig omfavne bjerget som et sanseligt hele, og jeg er håbløst stillet, indtil min fornuft og dennes idé om totalitet kommer mig til undsætning. Oplevelsen resulterer i umådelig lystfølelse medieret gennem en mærkbar ulyst; min indbildningskrafts afmagt over for fornuften sammen med det skrækindjagende naturfænomen er ophav til ulysten, mens lysten stammer fra mit sinds opdagen af sin egen oversanselige bestemmelse, navnlig at holde naturen stor for vore sanser, men holde den tilsvarende lille i sammenligning med fornuftens ideer.

”Oplevelsen resulterer i umådelig lystfølelse medieret gennem en mærkbar ulyst”

I mødet med naturens grandiositet opdager jeg, hvorledes min evne til at fremskaffe en målestok for en æstetisk størrelsesudmåling af naturen svigter, og her opnår jeg indsigt i min egen begrænsning. Fornuftsevnen bibringer sin oversanselige målestok, hvis enhed er det uendelige selv. Netop her foreligger sindets hæven sig over naturen. Det dynamisk ophøjede overvælder ved sin magtfulde omskiftelighed, der får mennesket til at føle sig truet, underlegent; jeg frygter ved synet af meterhøje bølger på det oprørte hav. Med andre ord konfronteres jeg med min fysiske underlegenhed. Her udgør det fysiske netop nøgleordet, idet naturens magtdemonstration lader mig indse min menneskelige modstandsevne, navnlig evnen til at holde livets ‘fysiske aspekt’ for småt med ideen om min egen overlegenhed, idet jeg indser den sublimitet, der residerer i mit sind.

Illustration af Sofie Elkjær Relsted

19

Dødelighedens betingende rolle E. Burke formulerer før Kant en fysiologisk-eksistentiel opfattelse af sublimitet, som Kant tydeligvis tager stærk notits af, men som han alligevel modererer med sin egen udlægning af det sublime. Burkes “radikalitet” består i en stærk reference til døden i det sublime. Iflg. Lyotard er Burkes hovedærinde “at vise, at det sublime fremkaldes af truslen om, at intet mere sker.” Jeg mener, det er helt essentielt at inddrage Burkes eksistentielle indsigt i ulystmomentet, hvis vi for alvor skal forstå det ængstelige menneske i mødet med sin egen underlegenhed, som Kant fremstiller. Burke skriver: “… fear being an apprehension of pain or death, it operates in a manner that resembles actual pain. Whatever therefore is terrible, with regard to sight, is sublime too…” (Burke: 53) Den sublime oplevelse består hos Burke i en indirekte glæde eller nydelse, der indeholder et moment af smerte og afstand. Det betyder, at der – ligesom hos Kant – foreligger noget mere i sublimitetsoplevelsen end i erfaringen af det skønne, der blot henviser til det menneskelige liv i fællesskabet. Det sublime indeholder hos Burke en art mørk selvmodsigelse, der henviser til et princip om menneskets selvopretholdelse. Døden er her ækvivalent med selvophør og har sin emotionelle repræsentant i frygten.

”Burke går altså dybere ind i ulyst-elementet, der er forbundet med følelsen af det sublime, når han udpeger døden som smertens ultimative referencepunkt.” 20

‘Døden’ som forestilling, er det der melder sig i smerten, der foreligger som en konstituerende del af den sublime oplevelse, selvom smertens årsag er at finde i en partikulær ting. Døden er smertens referencepunkt. Burke holder – i kraft af sin sensualisme – fokus på det overvældende objekts evne til at afføde sublimitet i subjektet. I sin udlægning af det sublime, forlader Kant sig på en uoverensstemmelse mellem indbildningskraft og fornuft – han gør undersøgelsen transcendental. Kant hæfter sig ved menneskets rationelle kapacitet til at transcendere det fysiske, det kausalt determinerede. Men i sin transcendentale bestræbelse modererer han også Burkes eksistentielle pointe. Han fokuserer nemlig på menneskets evne til – i lyset af de overvældende fænomener – at bekræfte sig selv som rationelt væsen, og finde sublimitet i sit eget sind. Burke går altså dybere ind i ulyst-elementet, der er forbundet med følelsen af det sublime, når han udpeger døden som smertens ultimative referencepunkt. Kant forkaster den reelle trussel – døden – når han omformulerer Burkes ideer. Den ulyst, der forstås transcendentalt hos Kant (som uoverensstemmelsen mellem to erkendeevner), har hos Burke langt stærkere eksistentielle undertoner og en langt mere eksplicit og modig reference til døden. Kant har brug for den eksplicitte reference til selvopretholdelsen, for at det truende element i sublimitetsfølelsen skal kunne fylde sin rolle som katalysator for den selvindsigt som nu engang må være påkrævet, når et sind skal ‘indse’ sin egen sublimitet. Man kan være uenig, men jeg mener under alle omstændigheder, at denne tilnærmelsesvis eksistentielle læsning af Kant er berettiget, for, hvorledes kan ideen om individets undergang overhovedet foresvæve det, hvis der ikke reelt foreligger en stærk, sanselig reference til døden i sublimitetsoplevelsen, sådan som Burke beskriver det?

Nok fordres det hos Kant, at dommen skal være desinteresseret. Men dette element går ingenlunde tabt hos Burke, idet han ligeledes tillæger afstanden til ‘det truende’ stor vægt. Kant må altså tilgodese det eksistentielle aspekt, hvis rationalets overlegenhed skal manifestere sig i sublimitetserfaringen, og ikke blot skal virke som illusorisk selvbedrag. Således er den menneskelige endelighed som et betingende motiv i Kants æstetiske overvejelser om det sublime genfundet. Men dette motiv begrænser sig, som tidligere antydet, ikke til en afkrog af det kantianske æstetiske projekt. Jeg mener, det er at finde hos Heidegger som et centralt element i den sandhedsåbenbaring, der finder sted, når kunsten stifter en verden, der åbner sig for det beskuende, historiske menneske. Denne tanke udfoldes i de herpå følgende afsnit.

Summarisk om Heidegger fra Væren og tid Med Væren og tid behandler Heidegger spørgsmålet om det værendes væren, hvor han i polemik mod traditionen distingverer mellem ‘det værende’ og ‘væren’, hvad han også benævner den ontologiske differens. Den traditionelle filosofiske tænkning peger på noget værende, når den ønsker at forklare væren. Heideggers værensforståelse opstår hermeneutisk, ved det at den udlægges som allerede indeholdt i vort levede liv. Værenshermeneutikken tager sit afsæt i menneskets væren, Dasein (da. tilværen). Dasein er kendetegnet ved sin værensforståelse, dvs. sit selvfortolkende modus, hvorfor Dasein er den eneste type væren, der kan stille spørgsmålet om det værendes væren: altså spørgsmålet om væren som ikke-abstraheret, og som noget der anskueliggøres og fortolkes inden for en given livspraksis.

Dasein er yderligere karakteriseret ved sin tidslighed. Følgelig er værensfortolkning foregående i tiden, og tolkningen selv er tidslig. Dasein bevæger sig kontinuert gennem tiden, dvs. som en sammenknytning af fortid, nutid og fremtid. Væren er tid. Traditionens priviligering af nutid og dermed det nærværende, ligger også til grund for traditionens abstraherende værensglemsel.

”Væren er tid” Dasein er altid allerede sin egen enkeltstående eksistens, hvad Heidegger udtrykker (et aspekt af) med: væren-til-døden. Jeg kan ikke overdrage nogen min død, ej heller kan jeg ‘gå i døden’ for en anden. Min død er min, og følgelig er mit liv også radikalt mit eget. Genstandenes væren adskiller sig fra Daseins ved enten at være ‘forhånden’ – noget abstraheret, uafhængigt af Daseins livspraksis – eller ‘vedhånden’, dvs. givet for Dasein som et tøj (ty. Zeug) der indskriver sig i en livspraksis og indgår i en verden. Dasein er i en verden som væren-i-verden, og denne verden udgør Daseins fortolkningshorisont. Med disse grundbegreber kort skitseret, vil jeg nu bevæge mig videre til Kunstværkets Oprindelse (KO), der i nogen grad trækker på de ovenstående grundpræmisser. Jeg holder dog fokus på den sene Heideggers tænkepraksis, simpelthen af hensyn til omfang og relevans. Hos den sene Heidegger får den historiske kontekst en central rolle i Daseins fortolkning af det værende. Dette kommer bl.a. til udtryk i KO som en ‘strid mellem verden og jorden’, hvor verden netop udgør den betydningssammenhæng, det værende indskriver sig i, mens jorden er det uhåndgribelige element, der ikke umiddelbart lader sig fortolke. 21

Illustration af Sofie ElkjĂŚr Relsted

Væren som sådan er altså at finde i spændingen mellem verden (det, der tillader tolkning) og jorden (det, der unddrager sig tolkning). Dette forhold analyseres nærmere i de herpå følgende afsnit.

Tøjets tøjværen Traditionen har udlagt spørgsmålet om tingenes tingslighed med fokus på tingenes essens, mao. tingenes hvad. Heidegger søger i stedet en beskrivelse, der fokuserer på tingenes væremåde, deres hvordan, deres eksistens. Heidegger undersøger spørgsmålet om tøjets tøjværen med udgangspunkt i Van Goghs maleri Et par sko. Han forfægter indledningsvist, at “Tøjets tøjværen består i dets tjenlighed” , og at det netop er i den brugende omgang med et par sko (som tjener for bondekonen), at det tøjmæssige træder frem og kommer os i møde. Heidegger beskriver Van Goghs værk: “Ud af den dunkle åbning i skotøjets udtrådte indre stirrer arbejdsskridtenes møjsommelighed. […] I skotøjet genlyder jordens tavse tilråb […] Gennem dette tøj drager den klageløse ængstelse for brødets sikkerhed, […] en bæven ved den forestående fødsel og en skælven for dødens allestedsnærværende trussel. Dette tøj hører til jorden, og det er bevaret i bondekonens verden. Ud af denne bevarede hjemhørighed stiger tøjet selv frem til sin i-sig-hvilen.” (KO: 39-40)

Der er mange ting at tage fat i her. Først og fremmest, ser vi ikke tøjet som noget abstraheret, kontekstløst. Det indskriver sig i en verden, nemlig bondekonens verden. Når et værende er givet for Dasein som et tøj, forstås det med henvisning til Daseins praktiske forbindelse til sin verden; som et vedhåndenværende, der er indlejret i sin henvisningssammenhæng. Henvisningssammenhængen starter ved foden, som skoen er fremstillet til at svøbe og skærme, og videre over marken skoen betræder, til i sidste instans at vise hen til den største sammenhæng, navnlig verden, hvori mennesket er til som Dasein. Følgelig er der aldrig blot ét (abstraheret) tøj, fordi henvisningssammenhængen må medforstås. Dasein er det værende der forstår, og en sådan forståelse optræder aldrig isoleret, men indgår altid i en betydningssammenhæng og tøjet i en henvisningssammenhæng. Heidegger bestemmer yderligere tøjets tjenelighed til at være en væsensfølge af pålideligheden. Et tøj kan altså ikke tjene, hvis det ikke er pålideligt; skoene mister deres anvendelighed, hvis de falder fra hinanden. Det, der i skoenes “almindelige” brug er skjult, lader værket komme til syne. Van Goghs maleri gør dét nærværende, der ikke kan sanses eller gribes ved en teknisk skotøjsbeskrivelse. Kunstværket lader altså brugstøjets oprindelige væremåde fremtræde. Netop hér erfarer vi sandhedens skeen i værket; tøjet er i maleriet trådt frem i sin uskjulthed, maleriet har åbnet for det, som tøjet virkelig er.

”Kunstværket lader altså brugstøjets oprindelige væremåde fremtræde” 23

Værket og sandheden Sagens kerne er nået: Værket er sandhedens sætten-sig-i-værk og værket åbner en verden. Heidegger peger på den oprindelige sandhedserfaring med sit begreb alétheia, der er hentet fra oldgræsk og betyder uskjulthed (ty. Unverborgenheit). Alétheia er sammensat af lathein, der betyder skjule, og præfikset a- der betyder ikke. Sandhedserfaringen består slet og ret i, at noget skjult gøres synligt, det af-sløres. Heidegger kritiserer traditionens opfattelse af sandheden som en korrespondens mellem det såkaldt virkelige og den artikulerede tanke. Denne form for sandhed hviler nemlig på det oprindelige sandhedsfænomen alethéia. Kritikken lyder, at vi, hver gang vi kan pege på en korrespondance, allerede har en forforståelse, som denne korrespondens opstår i forbindelse med – vi befinder os allerede i en forforståelse, i en sandhed – hvorfor det ikke kan karakteriseres som en oprindelig sandhedserfaring. For at vende tilbage til værket og sandheden: Gennem bondekonens væren-i-verden får vi adgang til skoenes tøjværen. Maleriet fremstiller tøjet, som det det er i al sin uskjulthed; værket åbner det værende. Vi modtager altså gennem værket den oprindelige af-bjærgende sandhedserfaring, som er betingelse for det, traditionen har bygget sit sandhedsbegreb på.

Maleriet sætter sandheden i værk og “åbner på sin egen måde det værendes væren.” Man misforstår værket, hvis man forstår det som en simpel ‘efterligning’ af noget værende – kunstværket fortæller os noget om væren i det hele taget, dvs. det værendes væren.

24

Det er netop dette element, der af Heidegger beskrives som sandhedens skeen. Det er i kunstværket mennesket kan erfare væren i noget værende – værkets åbenbaring af det værendes væren – hvorfor kunstværket (som indstiftende) på en vis måde er mulighedsbetingelsen for sandheden som uskjulthed. Det værende åbner sig, og det viser os hvordan det er. Det er altså det værendes sandhed, der sættes i værk i kunstværket. For at forstå denne værensafsløring må samspillet mellem verden og jorden behandles. Jeg vil argumentere for, at ‘jorden’ er det begreb, der – svarende til Kants ulystfølelse – peger ud over sig selv, hen imod den menneskelige endeligheds nærvær.

Verden og jorden Når værket fjernes fra dets eget væsensrum, unddrages det sin verden. Men hvor præcis, hører værket hjemme? Heidegger skriver: “Som værk hører værket ene og alene til den sfære, som åbnes gennem det selv. For værkets værkværen væsner og væsner kun i en sådan åbning.” (KO: 48) Værket stifter en verden, og holder dennes åbenhed åben; gør den tilgængelig for erfaring. Men hvad er ‘verden’? Enhver historisk epoke har sine egenartede karakteristika, der bibringer kontekst til Daseins fortolkninger. Verden udgør den yderste, transcendentale forståelseshorisont ethvert menneske til enhver given tid er indlejret i. Verden er ikke noget håndgribeligt, konkret - som Heidegger skriver – “Verden verdener”. Men denne verden som åbnes, er intrinsisk forbundet med et andet betingende begreb: jorden (lat. natura, gr. fýsis).

Det historiske menneskes beboelse af verden grunder sig på jorden. Jorden er det, som værket stiller sig tilbage i, og i øvrigt lader komme til syne. Værkets værkværens to væsenstræk er derfor følgende: Værket opstiller en verden og fremstiller jorden. Dette kræver nærmere forklaring:

“Jorden kan ikke undvære verdens åbne, hvis den selv skal kunne fremtræde som jord […] verden [kan] ikke svæve bort fra jorden” (KO: 57) – således udtrykkes verdens og jordens enhed, dvs. det faktum at verden og jord er aspekter af den samme begivenhed.

“Grækerne kaldte tidligt denne fremkommen og opståen selv og i dens helhed for fýsis. Fýsis lysner samtidig det, i og på hvilket mennesket grunder sin boen. Vi kalder det jorden. […] Jorden er det, hvortil alt opståendes opstand tilbagebjærger og vel at mærke som sådant. I det opstående væsner jorden som det bjærgende.” (KO: 49)

Hvis jorden skal gøres synlig gennem værket, har den brug for den verden, som værket stifter. Omvendt er verden relativeret til jorden. Verden er det, i relation til hvilket værket viser sig, men denne visen sig hænger sammen med en trækken sig tilbage til det jordiske. Verden udgør den menneskelige forståelseshorisont, dvs. det på baggrund af hvilket, vi forstår det værende som det, det er.

Jorden er, som Vattimo skiver, et obskurt begreb. Det er elusivt og uklart, og i øvrigt hentet fra Hölderlins poesi. I ovenstående citat får vi alligevel en idé om Heideggers brug af dette poetiske fragment. Der sker i værket en åbning af det værende, og værket lader det værendes væren afdække. Vi kan erfare bondeskoens sandhed i maleriet; et værendes sandhed er sat-i-værk. Dette åbenbarende fænomen sker for så vidt at en verden stiftes af værket, denne verdens åbne holdes åbent , og den hidkalder jorden – verdens fundament – alt imens værket selv stiller sig tilbage i denne jord. For hvis værket skal vise dét, det fremstiller, må det trække sig tilbage. “Jorden er det væsenmæssigt sig-tillukkende” , dvs. den er karakteriseret ved sin utilgængelighed, og kan kun frem-stilles – altså bringes ind i åbenheden – som noget tillukket og sig-tillukkende. Værket er kun i stand til at gøre opmærksom på jorden, som jorden nu engang er, fordi det netop bevarer jordens vigende væsen, ved selv at trække sig tilbage i den. Herved formår værket alligevel at gøre jorden til genstand for vor erfaring.

Jorden dynamiserer verden og kræver nyfortolkningerne af det værende på baggrund af denne verden. Jord og verdens orientering mod hinanden er en strid, og det er netop striden, der stilles til skue i værket. Denne strid er også sandhedens strid mellem lysning og skjulning; og verden ses som mere end blot lysning, og jorden som mere en blot skjulen, når de fremstilles. Gennem noget værende - bondeskoene – stilles denne urstrid til skue. “Det skabte værk er med andre ord sandheden, som har fået skikkelse.” , og således afrundes det, jeg kalder den ligefremme udlægning af verdens og jordens rolle i Heideggers skrift.

“Verden verdener”

25

Dødelighedens rolle II Dasein har altid en verden. Der er en særlig måde at være i verden på, som er menneskets, og denne kommer til syne gennem kunsten. Det sker i striden mellem verden og jord – i striden mellem en visen-sig og en skjulen-sig. Sandheden sker netop når noget skjult gøres uskjult. Værket formår at tilvejebringe denne op- og frem-stillen, men for at værket kan vise dét, det fremstiller, skal det trække sig tilbage, hvad der netop sker i mødet med mennesket. Værket afslører væren: det anskueliggør forskellen mellem det værende og væren. Så langt, så godt. Vattimo insisterer i sin læsning på at føje et eksistentielt lag til verden-jorden-striden, hvad jeg bifalder. Mennesket mærker værkets stød, det mærker at værket er. Værket omstøder det ‘hyggelige’ velkendte, verden, og lader det ‘uhyggelige’ ubegribelige være stødt op i kraft af sin reference til jorden. Men hvad er denne uhyggelighed og ubegribelighed, der ligger gemt i den bjærgende jord? Heidegger har selv antydet det, men Vattimo indlæser det eksplicit; Jorden er for Vattimo det moment, der hentyder til menneskets dødelighed. Vattimo skriver i The Death or Decline of Art, at Heideggers jord er verdens ‘her og nu’ – noget der utvivlsomt har forbindelse til værkets materialitet, men aldrig må forstås blot som værkets stof: “For the earth is the hic et nunc of the work, to which each new interpretation always returns and which always leads to new readings and therefore new possible ‘worlds’.” (Vattimo: 62-63)

”Værket omstøder det ‘hyggelige’ velkendte, verden, og lader det ‘uhyggelige’ ubegribelige være stødt op i kraft af sin reference til jorden.” 26

Verden – tolkningen eller forståelsen – er et kollektivt, interpersonelt fænomen, der opstår relativt til det jordiske, obskure, tildækkede. Når sandheden åbner sig som alétheia i striden mellem verden og jord, opdager vi, at jorden er det, der samler verden; jorden “samler enheden af de baner og sammenhænge […] i hvilke fødsel og død […] gestalter sig for menneskevæsenet som dets tilskikkelse.” Jorden – verdens “andet” – har naturens (fýsis’) egenskaber; det være sig fødsel, vækst og død. Jorden er temporaliseret, og den angår tidens passage. Det er på en vis måde denne naturalitet, dette element af jord, der rager op igennem verden, og stilles til skue i værket. F.eks. anes jordens tilstedevær i tempelværket ved tidens fysiske inskription i templets materiale; templet har udholdt tidens tæren på sig. Men selvom templet udsættes for dette jordiske ‘mørke’, registrerer det (som værk) alligevel tidens fremdrift i sig som noget positivt, og ikke blot som destruktion: tidens fremdrift giver kontinuerligt anledning til nye tolkninger og nye forståelser i mødet med Dasein – et forgængeligt væsen, der vil generere en kæde af interpretationer i takt med, at gamle generationer forgår og nye generationer opblomstrer. Heidegger skriver i Tænke, bygge, bo: “At bo er de dødeliges måde at være på jorden” (TBB: 38) At bo bruges her i betydningen at dvæle eller at have hjemme dvs. som en måde at forstå menneskets væren på jorden.

Illustration af Sofie Elkjær Relsted

Mennesket har altså hjemme på jorden blandt dødelige. Den centrale tanke i dette essay er firenigheden, bestående af jord, himmel, de udødelige og de dødelige. Som det allerede antydes ved benævnelsen, er denne struktur fænomener, der står ud fra en underlæggende enhed. En længere udlægning af denne interessante tanke hører hjemme i et andet essay. Jeg vil her (medgivet: lidt fortegnet, men alligevel relevant) benytte mig at Heideggers tanke om de dødeliges tilhørsforhold til firenigheden. Han skriver: “De dødelige er menneskene. De kaldes dødelige, fordi de kan dø. At dø vil sige at formå døden som død.” (TBB: 40) Dvs. mennesket kan opleve døden som død. Dette bemærkes af Vattimo, og for at vende tilbage til denne bemærknings betydning for sandhedens væsen og dermed kunstværkets: Mens verden er det system af betydninger, der foldes ud og aflæses i værket, fremtræder jorden som det kontinuerligt sig-tillukkende og uudtømmelige element, hvori enhver ny tolkning funderes. Om verdens “andet” skriver Vattimo nu:

“If on the basis of Heidegger’s text we try to clarify that obscure element which opposes the world in the work of art, we encounter the earth of the fourfold, to which Dasein belongs as something mortal. Poetry can be defined as that language in which a world (of unfolded meanings) opens up, and in which our terrestrial essence as mortals reverberates.” (Vattimo: 71) Dasein er intrinsisk beslægtet med intetheden. Endeligheden er Daseins eksistentielle kerne. Dasein er også det værende, der blotlægger sandheden. “There is truth only in so far as Dasein is and so long as Dasein is.” (Sheets-Johnstone: 550) Kunstværket er dér – jf. ovenstående Vattimo-citat – hvor sandheden sker, en verden stiftes og vor jordiske essens som dødelige giver genlyd og kommer til orde.

Sammenligning: Undersøgelsens resultater Hos Kant gør naturen min ophøjede bestemmelse følelig for mig; naturen bringer mig i kontakt med noget, jeg ellers ikke ville være i stand til at erkende om mig selv. Det sker i kølvandet på en konfrontation med min egen utilstrækkelighed og med reference til min egen endelighed. Der sker en revolution i min selvopfattelse i mødet med mig selv som moralsk agent.2 Alt imens, jeg befinder mig i sikkerhed, uden for livsfare, med døden foresvævende mig blot som et abstrakt selvets ophør i en ubestemmelig fremtid. Men er jeg da i min sublime oplevelse virkelig eksponeret for virkeligheden? Er jeg ærlig over for mig selv? Naturligvis sker det impulsivt, at mennesket søger sikkerhed, skærmning. Og at der i kontrast til det truende opstår en vis nydelse i forbindelse med en sådan skærmning. Men selve dyrkning af en sådan Geborgenheit er, iflg. Heidegger, et liv i illusionen. Intetheden tilhører væren: “Es bleibt nur und kommt über uns – im Entgleiten des Seienden – dieses ,,kein”.” (WIM: 32) I den livsens angst, der afføder netop denne indsigt, omstødes menneskets normale tilstand og efterlader det i en indsigtsfuld åbenhed. Jeg ved at min tid er begrænset, rindende ud, og i lyset af denne indsigt, vil jeg indlade mig på de projekter, der udgør min eksistens. Indsigten i min endelighed tilvejebringer intet mindre end en helstøbt selvforståelse.

”Men er jeg da i min sublime oplevelse virkelig eksponeret for virkeligheden?” 28

Ovenstående ekskurs til bl.a. Was ist Metaphysik havde til formål at belyse et område, hvor jeg mener, Kant og Heidegger i forlængelse af min redegørelse kan tale sammen (på trods af deres projekters divergens), men er uenige. Analyserne bærer dog også ligheder. Kants sublimitet, Heideggers alétheia-sandhed udgør begge opdagelser, der på én gang rummer noget dybt fremmedgørende og dybt engagerende. Det drejer sig i begge tilfælde om indsigter, der opstår i overvældelsen; indsigt i det menneskelige erkendeapparats begrænsninger, og indsigt i dynamikken mellem det skjulte og det uskjulte – gennem dét der formår at eksponere disse ‘skjulte’ strukturer, navnlig det æstetiske. Det drejede sig først og fremmest om Kants følelse af det ophøjede. Naturen gør mennesket klar over, det er prisgivet, dets indbildningskraft overvældes og fornuften bliver dets redning. Der udspiller sig altså en magtkamp mellem naturens overvældende væsen og de menneskelige erkendekræfters beskaffenhed. Mennesket bliver i en vis forstand fremmed over for sin egen fysiske dimension, mens det optages af sit sinds overlegenhed, sit menneskelige kendemærke. Centralt er, at indbildningskraften svigter, da den ikke magter at rumme uendelighedens totalitet. Jeg mener, vi finder noget tilsvarende ubegribeligt i Heideggers ‘jord’, der netop rammer mennesket med en ufattelig uendelighed ved sin bestandighed; som verdens bestående referencepunkt. Verden, forstået som kulturel forståelseshorisont, ligger i magtkamp med jorden – det for mennesket obskure - dér hvor sandheden sker. Når Dasein med kunsten af-slører, kommer det i kontakt med denne fremmedgørende jordiskhed, der peger ud over en dagligdags selvforståelse. Peger på den mangfoldighed der til-sløres, når Dasein lever sit liv. Sådant engageres Dasein i sandheden.

Hvorfor en behandling af død og æstetik? Jeg har forsøgt at udpege den menneskelige endelighed som motiv i Kant og Heideggers æstetiske teorier, og jeg har foretagtet en kortfattet sammenligning. Nu er det blevet tid til at spørge sig selv: Hvorfor besvære sig med at udpege dødelighed som et æstetisk grænsebegreb?

Det forekom mig at ligge latent, at vi må at gøre brug af vor bevidsthed om døden som grundlæggende eksistensvilkår, når vi vil have den udkrystalliserede form at det bedste og vigtigste, livet kan tilbyde: hvad end vi forstår det som sublimitet eller sandhed. Dette mener jeg, jeg har eftervist er tilfældet.

Noter 1. Ideen om sjælens udødelighed, ideen om verden som helhed og ideen om Gud. 2. Det er relevant i forlængelse af disse undersøgelser at gribe fat i Heideggers ‘Kantbuch’ og betragte, hvordan den Kant’ske moralfilosofi, der er karakteriseret ved sit universaliseringsprincip, udkommer noget anderledes end Heideggers subjektivistiske “autenticitetsetik”, hvis man kan tale om noget sådant. Af omfangshensyn er dette dog umuligt.

Litteraturliste Burke, E.: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful; Oxford University Press, 1998. Crowther, P.: “Barnett Newman and the Sublime”, i The Oxford Art Journal, vol. 7, nr. 2 (1985). http:// www.jstor.org/stable/1360293 Gray, J. Glenn: The Idea of Death in Existentialism; The Journal of Philosophy, Vol. 48, No. 5 (1951), http://www.jstor.org/stable/2020575 Guyer, P.: Cambridge Companion to Kant, New York, Cambridge University Press, 1992, (“Taste, sublimity, and genius: The aesthetics of nature and art”) Heidegger, M.: Kunstværkets oprindelse; København, Gyldendal, 1996 (KO) Heidegger, M: Sproget og Ordet; København, Hans Reitzels Forlag, 2000; (“Tænke bygge bo”) (TBB) Heidegger, M.: Was ist Metaphysik; Frankfurt, Vittorio Klostermann, 1955. (WIM) Jørgensen, D.: Skønhedens Metamorfose; Odense, Odense Universitetsforlag, 2001. Kant, I.: Kritik af dømmekraften; København, Det lille Forlag, 2005. (KD1) Kant, I.: Kritik af den æstetiske dømmekraft (Kritik af dømmekraften); Hæfter for gæstfriheden; Billedkunstskolens forlag, 2006. (KD2) Lübke, P.: Politikens Filosofi Leksikon; (2. udgave). København: Politikens Forlag, 2010. Lyotard, J.-F.: Om det sublime; København, Akademisk Forlag, 1995 (”Det sublime og avantgarden”) Løgstrup, K. E.: Kants Æstetik; København, Gyldendal, 1996. Sheets-Johnstone, M: The Enigma of Being-Toward-Death; The Journal of Speculative Philosophy, Vol. 29, No. 4 (2015) http://www.jstor.org/stable/10.5325/jspecphil.29.4.0547 Vattimo, G.: The End of Modernity; Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1991 Wentzer, T. S.: Introduktion til Heideggers; Væren og Tid; Aarhus, KLIM, 2015. Young, J.: Heidegger’s Philosophy of Art; Cambridge, Cambridge University Press, 2001.

29

Illustration af Iulia Mitzner

Kender du disse bøger fra forlaget Philosophia ????

Se samtlige væsentlige nye og klassiske tekster på

www.philosophia.dk

aisthesis

TANKEN