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Educación - La semiotica del diseño Este documento es parte una memoria de trabajo que recopila material, algunos ejercicios e ideas que se toman a partir de la clase de Semiótica impartida por el Dr. Arq. Joel Olivares en la Universidad Gestalt de Diseño...

Diseño - ¿Que fue la ULM? La Hochscule fur Gestaltung, escuela de diseño ubicada en Ulm, Alemania Fue fundada en 1953, entre otros, por Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher y Max Bill, este último, primer rector de la escuela. La HfG ganó rápidamente el reconocimiento internacional....

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miércoles 22 de junio del 2022

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1° Edicion

Artillería Sinfónica y Canibalismo

Leningrado entre los dos Herodes

$10.- MN

www.PeriodicoAula302@Gestalt.com.mx

Espada y el lamento

Anna Andréyevna Ajmátova

Destacada poeta rusa

nna Andréyevna Ajmátova (18891966) es una poeta rusa que personifica uno de los momentos más álgidos de una sociedad en convulsiones. Fue testigo de los terrores de “los dos Herodes” que marcaron con sus nombres el siglo XX: Stalin y Hitler. El dictador soviético que era un voraz lector y profundo conocedor de su cultura artística, al definirla

para denostarla dio en el blanco: una “semimonja, semiputa o mejor dicho una monja prostituta cuyos pecados se mezclan con las plegarias”. Evidentemente es un insulto, pero en algo ilumina, pues el crítico apunta a su naturaleza religiosa, sobrenatural incluso como es la de los santos y cuyas plegarias (que no pueden existir

sino como flor de la raíz: la culpa o el pecado) escucha el pueblo, pendiente y azorado con su voz, que se funde con la conciencia de cada lector de Leningrado…así su voz se expande por los frentes de batalla, yendo en el pecho de los soldados, que destruirán...

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Arquetipo cimematográfico

Leningrado, la ciudad estrangulada sin piedad por Hitler

bombas incendiarias, ni en Hiroshima o Nagasaki, destruidas por las bombas atómicas, ni en la devastada Stalingrado o en la torturada Varsovia, se experimentó la muerte en la misma escala. Ni siquiera hoy, setenta años después, pueden crecer los árboles, y en la superficie llena de cráteres tan solo se ven matas de yerba y fosas comunes. La obra de Moynahan manifiesta una mirada muy honda, se trata de un erudito que va juntando datos e imágenes de esas historias para tejer, como Dimitri Smítrievich Shostakóvich, una sinfonía palabral en seguimiento a la creación de este artista trabajando en el límite: Shostakóvich acababa de terminar el primer movimiento cuando sonaron las sirenas. Bajó con Nina y sus hijos al refugio antiaéreo. En cuanto los dejo instalados, regresó al apartamento para tocar el scherzo. En estas con-

diciones el artista escribió la Séptima Sinfonía: Cuatro gruesos tomos de música. 252 páginas de partitura del director (el guión), 2 500 páginas de partichelas para orquesta. La obra duraba una hora y veinte minutos. Requería una orquesta de 105 músicos. El autor hace una lectura musical de la guerra, pues esta es una fuerza que surge de la naturaleza más íntima de los hombres desangrándose, muriendo de hambre e incluso comiéndose los unos a los otros. En efecto: este el contrapunto que logra Brian Moynahan: a tiempo que hay una irradiación musical emanando de las explosiones, los disparos, los gritos fija escenas como esta: Una vecina aporreó la puerta de Ksenia Matus, una oboísta...

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l gorila es un mono antropoide, dotado de ancho tórax y cubierto totalmente de pelos, con brazos muy fuertes y largos, piernas cortas y cara proyectada hacia adelante. El gorila habita las regiones occidentales de África Ecuatorial. Este animal velludo ha ejercido mucha influencia sobre la fantasía popular por su aspecto semi humano. La mujer, por su parte, es la hembra de la especie humana (homo sapiens), el más evolucionado de los monos antropoides de marca erecta, senos y caderas más desarrolladas que el hombre, de poco vello en el cuerpo, pero abundante en el cráneo, los sobacos y el pubis, además se reproduce cada nueve meses. La mujer habita en casi todas partes del mundo y fue protagonista absoluta de un filme mucho antes que el gorila, aunque estudiosos de la historia del cine mundial, como George Sadoul, han afirmado que fue el gorila el que apareció primero en el cine en la cinta Congorila, rodada

en 1932 en Nairobi por Martin Johnson.

Poder imaginar relaciones sexuales fantásticas entre gorilas y mujeres han sido tareas constantes de la imaginación popular y de las mitologías de todos los tiempos. Se afirma que el emperador romano Nerón, gozó

hasta el delirio con el espectáculo de doncellas violadas por simios de gran tamaño, y sobre este tema, con muchas variantes, la fantasía popular ha tejido numerosas leyendas....

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Garcia Guzman Francisco Ghiberty

miércoles 22 de junio del 2022

DISEÑO Neville Brody:

“Hoy la cultura y el diseño son bonitos, pero no hacen pensar. Y la sociedad vuelve a necesitar contenidos e ideas” Ana Fernández Abad

Fue la mente tras el diseño de revistas rompedoras como ‘The Face’ o ‘Arena’. Modernizó la Times New Roman para el periódico ‘The Times’ y es el gurú que ha creado tipografías para Coca-Cola, Samsung o Dior.

odo el mundo conoce su trabajo, aunque no lo sepa. Cada vez que bebe una Coca-Cola, mira una pantalla de Samsung o ve el logotipo de Christian Dior, detrás están la mano y la mente de Neville Brody (Londres, 1957). En los ochenta, la época dorada del diseño gráfico, se convirtió en el nombre de referencia: creó carteles para conciertos de Pere Ubu; hizo portadas para Depeche Mode, Cabaret Voltaire y varias bandas del sello indie Fetish Records; entre 1981 y 1986 ideó el inconfundible estilo de la revista más moderna del momento, The Face, y cuando solo tenía 24 años el Museo Victoria & Albert de Londres le dedicó una retrospectiva, encumbrándolo como el gurú de su generación. Hoy sigue siendo una autoridad en su campo, un sector que analizó en la visita que hizo en octubre a Barcelona con motivo del Blanc Festival, donde coincidió con creativos como Óscar Mariné, Malika Favre o Annie Atkins. «Creo que el ambiente político actual complica intentar hacer algo diferente. Ahora la cultura y el diseño son bonitos, agradables, incluso muy atractivos, pero no hacen pensar. Y la sociedad vuelve a necesitar contenidos retadores e ideas. Tenemos que parar, reflexionar. Muchas ciudades están siendo rediseñadas para ser bonitas y modernas, se convierten en espacios tipo Disneyland, donde la gente está cómoda y feliz, pero es una forma de estar adormecidos», sostiene. Se crio en Southgate, un barrio del norte de Londres, estudió en el progresista Hornsey College of Art y se especializó en diseño en el London College of Printing. Pero su verdadera escuela fue la calle: vivió en una casa okupa de Covent Garden, abrazó con fervor el punk y ese contacto con todo lo nuevo, asegura, le hizo captar el espíritu de la época en su obra. «Cuando empecé todo estaba por descubrir, no teníamos miedo, y ahora estamos perdiendo ese elemento de riesgo, las redes sociales han tomado posesión de las vidas de todo el mundo, hacen que uno sea egocéntrico», lamenta. Porque para Brody la creación tiene una función social y colectiva, no decorativa ni individualista: “Todo el diseño es político, moldea la forma en que se piensa, es un elemento poderoso. Muchos creen que se trata de algo simplemente comercial, cuando en realidad puede cambiar por completo tu forma de entender el mundo”. Precisamente eso fue lo que buscó en los cinco años que trabajó en la vanguardista The Face, en cuyo relanzamiento de este año no ha estado implicado. “No me han enviado un ejemplar… Y tampoco me invitaron a la presentación, no entiendo lo que ha ocurrido. Me sorprende que se parezca tantísimo al The Face que nosotros diseñamos. Pienso que la historia de la revista debería haber acabado entonces, no tiene sentido recuperarla. Fue relevante en un periodo concreto, y ahora se debería hacer algo completamente nuevo, que

Crea SamsungOne, la tipografía universal de la tecnológica coreana

responda a lo que pasa en la calle y en la vida moderna de una manera diferente. La gente de hoy piensa de otra forma”. Brody también fue director de arte de Arena, una revista masculina señera de los noventa, y junto a Jon Wozencroft creó la rompedora publicación sobre tipografía Fuse en 1991. ¿Qué medio crearía ahora? “Estamos saturados de imágenes. Las palabras son importantes y parece que las hemos olvidado. Haría un gran formato y desplazaría el foco al contenido y a las palabras. Pero teniendo en cuenta que hemos perdido la habilidad de leer artículos largos”. Para atraer al lector, ve clave experimentar con lenguajes visuales diferentes: “La mayoría de los sitios que miramos, Facebook, Instagram, WhatsApp, son ambientes seguros, funcionales y nada excitantes, incluso decorativos. Los diseños que vemos a diario están estandarizados. Tenemos delante una oportunidad emocionante para hacer algo distinto”. Aunque es uno de los mayores expertos mundiales en tipografías –rediseñó la Times New Roman del periódico The Times– no tiene una fuente preferida. «Todas reflejan el tiempo en que fueron creadas y cada época debe tener nuevas tipografías para reflejar su espíritu», explica. Sus revoluciones de diseño empezaron en papel y ha trabajado con The Guardian o The Observer, pero augura el fin de la prensa impresa: “En términos medioambientales cada vez resulta más difícil justificar la tala de árboles, la distribución… Y la gente quiere estar actualizada de forma constante. Lamento decirlo, pero en 10 o en 20 años será raro tener un periódico impreso. Sí habrá todavía espacio para revistas, porque son objetos y con ellas puedes crear algo experimental”.

Neville Brody es un diseñador, y director de arte. inglés nacido el 23 de abril de 1957 en Londres.

Ese afán por buscar lo nuevo es lo que intenta transmitir a sus alumnos del Royal College of Art de Londres, institución donde da clases y de la que fue decano hasta el año pasado. “Quiero que empiecen a tener ideas originales y sean más osados. El pensamiento creativo debería impulsarse desde una edad muy temprana. Las sociedades que lo hacen son más humanitarias, y los países donde se desarrollan la ingeniería o la ciencia suelen ser más funcionales y controlados”. A sus estudiantes también les explica cómo combinar riesgo creativo y negocios, faceta que ha desarrollado junto a firmas como Supreme, con la que el año pasado dirigió “un taller para ayudar a los jóvenes creadores a pensar en conceptos para la nueva era”. A través de su compañía, Brody Associates, trabaja en todo el mundo, sin dejar de indagar nunca en “propuestas más radicales”. La revista online (We Are) Vandals, apunta, es uno de esos experimentos. Porque la inquietud le guía. Neville viaja constantemente, es su refugio ante realidades como el Brexit: “Yo voté para continuar en Europa, me considero europeo. El Brexit existe porque hay un montón de gente rica que quiere conseguir todavía más dinero; no es para el pueblo, como dicen. Y tenemos un problema, porque no queda espacio en los medios para más noticias. Es algo deliberado, para frenar que la gente piense en otras cosas”

Diseña la TCCC Unity, la fuente de Coca-Cola

En 2014 revisó la nueva imagen de marca y el logotipo de Christian Dior

La mayor parte de sus clientes vienen de Japón, Estados Unidos o Corea del Sur, recalca que el escenario ahora es global, no particular: “Diría que el de país es un concepto anticuado. Compañías como Apple, Amazon o Facebook son los nuevos territorios globales. Creo que está comenzando el inicio del colapso del populismo; en Austria, España o Italia pierde fuerza. Y espero que eso ocurra también en el Reino Unido. Vivimos tiempos desafiantes”. Para él, en este ambiente convulso, el feminismo, la lucha contra el cambio climático y el activismo LGTBQ “son los nuevos campos de batalla, las armas del cambio”. Eso y mirar al futuro. Solo hay una cosa ante la que Neville siente nostalgia, el auge de la música en streaming y la menor importancia de los formatos físicos: “Echo de menos los álbumes. Eran como un lienzo en el que experimentar”.

miércoles 22 de junio del 2022

Diseño

Herbert Bayer:

Creador De La Tipografía Universal De La Bauhaus es.furniturehomewares.com

erbert Bayer creó la identidad tipográfica de la Bauhaus. A medida que continuamos con nuestra serie Bauhaus 100 que celebra el centenario de la escuela, exploramos cómo las letras del diseñador austriaco se convirtieron en sinónimo de la escuela. Fiel a su forma, tal vez el tipo de letra más mítico que salió de la Bauhaus, Universal, fue uno que se esforzó por ser tan idealista como la escuela misma. La inclusión de mayúsculas se consideró innecesaria, ya que es, entre otras cosas, una pérdida de tiempo tanto en la producción como en el uso de máquinas de escribir. Las serif también fueron abandonadas en busca de algo tan nítido como el estilo internacional de la arquitectura. El creador de este tipo y muchos otros fue el prolífico Herbert Bayer, no solo un tipógrafo, sino lo que el MoMA ha llamado un “polímato artístico”. Bayer fue un gran defensor de la Bauhaus, atraída por el manifiesto original de Walter Gropius y los escritos de Wassily Kandinsky, que luego no solo estudiaría sino que también enseñaría en la escuela. Herbert Bayer creó una identidad tipográfica para la Bauhaus. La imagen es de Tadashi Okochi Nacido en 1900, Bayer comenzó a trabajar para estudios de diseño industrial especializados en arquitectura en 1919. Primero fue aprendiz en la oficina de Georg Schmidthammer en Linz, Austria, y luego se mudó a Alemania, para el diseñador y arquitecto de Artes y Oficios Emanuel Josef Margold.

Margold era miembro de la Colonia de Artistas de Darmstadt, fundada por Ernest Ludwig en 1899 como un medio para fortalecer las conexiones entre el arte y el comercio; Las similitudes con la Bauhaus son, por supuesto, claras aquí, particularmente sus trabajos más antiguos y experimentales basados en embarcaciones. No está claro qué influencia tuvo esto en un joven Bayer, pero fue mientras trabajaba para Margold cuando se encontró con el Manifiesto Bauhaus de Gropius en 1919 y estaba intrigado de manera adecuada.

Bayer dirigió el taller de impresión y publicidad de Bauhaus Para 1921, Bayer era un estudiante, inscrito en el curso preliminar del excéntrico pintor suizo Johannes Itten, cuyas clases usaban técnicas de concentración y respiración para ayudar a los resultados creativos de los estudiantes. Solo una vez que este curso preliminar se completó, los estudiantes de Bauhaus pudieron elegir su departamento. Bayer se unió al departamento de pintura de paredes de Kandinsky, inmerso en sus teorías de color y forma, para las cuales su pieza final sería un club nocturno en Weimar. Una vez finalizados los estudios de Bayer y la propia Bauhaus se mudó a Dessau, Gropius, siempre consciente de aquellos a quienes era bueno mantener, lo nombró maestro principal de un taller de impresión y publicidad recién formado, centrándose en gran medida en el diseño comercial. Un gran aspecto de esto fue darle a la Bauhaus una identidad tipográfica universal. Aunque en 1922 Oskar Schlemmer había diseñado el logotipo geométrico Bauhaus con forma de cara, unir la amplia gama de producción de la escuela necesitaba algo más. La tipografía de Herbert Bayer fue utilizada ampliamente por la Bauhaus, incluso en un libro publicado para acompañar la exposición de Weimar de 1923. Imagen de Tobias Adam Bayer se tomó la tarea en serio: supuestamente los documentos comerciales de la Bauhaus se rediseñaron tres veces entre 1925 y 1927, y también diseñaría el tipo utilizado en la señalización del nuevo edificio de la Bauhaus.

Dejando a un lado su producción artística, arquitectónica y de diseño, este fue el trabajo de crear la marca Bauhaus, una obra clave de Bayer fue el Catálogo de muestras de 1925, que detallaba los diversos objetos diseñados por la escuela. Sus diseños y tipos se dieron cuenta rápidamente: Bayer observó que a una impresora en Frankfurt se le había pedido que hiciera la mitad de su trabajo “al estilo de la Bauhaus” ya en 1928.

Bayer no está entrenado como tipógrafo Bayer, por supuesto, no era un tipógrafo entrenado: en su propio libro de 1971, Typography and Design and the Bauhaus, confiesa, “fue mucho más fácil deshacer los conceptos tradicionales ya que la mayoría de nosotros no habíamos recibido entrenamiento tradicional como tipógrafos y, por lo tanto, no limitado por las ideas recibidas “. Muchos carteles y catálogos de exposiciones más tarde, Bayer abandonó la Bauhaus en 1928, poco después de la partida de Gropius. Algunos sospechan que una aventura entre Bayer e Ise Gropius aceleró esta partida, además de llevar a que la esposa de Bayer, Irene, lo dejara (se divorciarían en 1945) y se llevara a su hija Julia. Después de períodos como director de arte de German Vogue, y en la agencia de publicidad Dorland, Bayer estableció su propia práctica trabajando como pintor, director de arte y diseñador. Fue aquí donde Beyer también comenzó a trabajar con la fotografía, desarrollando sus llamativos collages surrealistas.

Herbert Bayer en el museo MoMa, fue un diseñador gráfico, pintor, fotógrafo y arquitecto austriaco. Bayer fue el diseñador de publicidad más innovador de la Escuela de la Bauhaus, a la que perteneció: su trabajo destaca por la temprana introducción de la fotografía en los años 1920.

Bayer “horrorizado por lo ciego” que estaba por el nazismo Al igual que con muchas luminarias de la Bauhaus, la relación de Bayer con el nazismo fue más complicada de lo que sugiere la historia de la escuela en general. En un período en el que Bayer se refirió más tarde en su biografía como “mi purgatorio publicitario”, su práctica trabajó en una serie de folletos y carteles para el gobierno, algunos, como folletos para la Juventud de Hitler, eran mucho más cuestionables que otros. Miraba hacia atrás “horrorizado por lo ciego” que había estado. Pero en ese momento Bayer afirmaba ser apolítico, ya que sentía que tenía pocas opciones para asumir las comisiones. Que necesitaba el dinero era ciertamente cierto. Como la mayoría de sus amigos y colegas, incluidos los Gropiuses, huyeron de Alemania a presión, pero fue la inclusión de las pinturas de Bayer en la Exposición de Arte Degenerado organizada por los nazis de 1937 lo que dejó en claro lo inoportuno que sería pronto.

Bayer huyó de Alemania y tuvo una exitosa carrera en Estados Unidos Afortunadamente, Bayer podía permitirse el lujo de abandonar Alemania cuando el director fundador del MoMA Nueva York, Alfred H Barr Jr, lo invitó a desarrollar la exposición Bauhaus 1919-28 de 1938: supuestamente llegó a la ciudad con $ 25. Este fue el comienzo de lo que iba a ser, al igual que lo fue para Gropius, una carrera de gran éxito en los Estados Unidos. En 1942, trabajó en una segunda exposición del MoMA, Road to Victory, y en 1946 se mudó a Colorado para trabajar con el industrial Walter Paepcke promoviendo el esquí, además de ser consultor de diseño en el Centro Cultural Aspen y trabajando en varios proyectos arquitectónicos. El trabajo publicitario de Bayer también creció, particularmente con la Container Corporation of America (también establecida por Paepcke). Fue un período muy prolífico y enérgico, que continuaría hasta la muerte de Bayer en 1985 como uno de los últimos maestros sobrevivientes de la Bauhaus. Su mensaje nunca lo abandonó, como dijo en 1962: “Mi trabajo visto en su totalidad es una declaración sobre la integración del artista contemporáneo en una sociedad industrial”.

Diseño de cartel para Exposición de Artes Aplicadas en Europa por Herbert Bayer, 1927.

Diseño

miércoles 22 de junio del 2022

Elaine Lustig Cohen El Arte de los Gráficos Modernos Patricia Belen y Greg D’Onofrio

n abril de 2012, Elaine Lustig Cohen recibió la Medalla AIGA 2011, el honor más distinguido ofrecido por AIGA, la organización profesional estadounidense para el diseño. El evento y la ceremonia de celebración, que tuvieron lugar en la ciudad de Nueva York, destacaron su trabajo y carrera de diseño ejemplares, y la citaron como una “diseñadora gráfica, artista y archivista pionera”. En todos estos roles, Elaine ha hecho contribuciones duraderas al perfil visual del diseño, el arte y la educación. Un interés recurrente a lo largo de todos los aspectos de su carrera es el modernismo europeo y ruso de principios del siglo XX, como artista que practica la pintura y el collage y como comerciante de libros raros que vende importantes efímeros de vanguardia. Pero fue su trabajo como diseñadora gráfica en las décadas de 1950 y 1960 lo que sentó las bases. Sus más de 150 diseños para portadas de libros y catálogos de museos, muchos de los cuales aparecen impresos aquí por primera vez, a menudo se pasan por alto en el canon del diseño gráfico. Sin embargo, juegan un papel importante en la evolución del modernismo estadounidense, una combinación única de experimentación e ideas de vanguardia. Hoy, a la edad de 85 años, Elaine continúa siendo una presencia influyente en el mundo del diseño y un vínculo significativo con el linaje modernista. Nacida en 1927, Elaine Firstenberg había planeado ser profesora de arte. Estudió arte en el Newcomb College de la Universidad de Tulane (Nueva Orleans, Luisiana) y educación artística en la Universidad del Sur de California (Los Ángeles, California), donde completó una Licenciatura en Bellas Artes. Fue la experiencia con su primer marido, el distinguido diseñador y modernista Alvin Lustig (1915-1955), con quien se casó en 1948, lo que marcó el rumbo de su carrera de diseñadora gráfica. Ella dice: “Toda mi formación en la universidad y más tarde con Alvin se centró en la vanguardia del siglo XX. Incluso lo que vi cuando era adolescente en la ciudad de Nueva York: el Museo de Arte Moderno [MoMA] y el museo de Peggy Guggenheim [Museo Solomon R. Guggenheim] me entusiasmó en ese momento y puso la semilla modernista en mí que tomó años absorber y hacer. mío”. Elaine se inspira particularmente en los artistas y diseñadores abstractos Kurt Schwitters, Sophie Täuber Arp y Sonia Delaunay con una afinidad especial por Täuber Arp y Delaunay, refiriéndose a ellos como “mis mujeres especiales”, artistas que trabajan en el mismo campo que sus maridos (Jean Arp y Robert Delaunay, respectivamente) pero cuyo trabajo es menos reconocido. El matrimonio de Elaine fue efímero ya que Lustig sucumbió a la diabetes en 1955 a la edad de 40 años. Dejó atrás un prolífico cuerpo de trabajo que habita en todos los campos del diseño, incluidos los famosos diseños de portadas de libros para la serie New Classics, New Directions Books. Los diseños de cubiertas de libros de Lustig para la serie eran representaciones abstractas, principalmente en dos colores, basadas en interpretaciones del libro. Tuvieron un gran éxito y aumentaron las ventas de los libros, lo que complació mucho a James Laughlin, editor de New Directions: “Sus hermosos diseños están ayudando a que una audiencia masiva sea consciente de la lectura de alta calidad” (James Laughlin: Bookjackets de Alvin Lustig para New Directions Books , Gotham Book Mart Press, 1947). Bajo Lustig, Elaine era una asistente, una “esclava de oficina”, según recuerda, ejecutando rigurosamente sus conceptos y diseños, The New Architecture of Europe 1960 Portada creada para Meridian Giants numero 33

The Noble Savage 4 - 1959 Portada creada para Meridian Books

particularmente en medio de su vista defectuosa. Uno de los últimos clientes de Lustig fue Meridian Books publicado por The Noonday Press. El joven editor Arthur Cohen recurrió a los Lustig en busca de orientación para diseñar su pequeña pero imaginativa lista de títulos de bolsillo sobre crítica literaria y social, destinados al mercado universitario. Entre 1951 y 1955, Lustig diseñó aproximadamente 26 portadas de libros para la editorial. “Cuando Alvin diseñó los primeros Meridians había pocos libros de bolsillo de calidad. Lo vio como una serie que se podía ver junta. De hecho, solíamos ir a las librerías y ponerlos en fila. En ese momento estaba mirando tipos del siglo XIX”, dice Elaine. Los diseños de las portadas de los libros de Lustig eran puramente tipográficos: yuxtaposiciones dramáticas de caras nuevas y antiguas, compuestas en diseños racionales y modernos sobre fondos de colores.” Las portadas de Meridian fueron una desviación discreta, pero también una Elaine Lustig Cohen fue una diseñadora gráfica modernista, artista y archicontinuidad de los diseños innovista estadounidense pionera por su trabajo en diseño integrando la vanvadores anteriores de cubiertas guardia europea y las influencias modernistas en la comunicación gráfica de libros de Lustig. Estas portadas americana de mediados del siglo XX, especialmente en los años 50 y 60. modernas también diferían mucho de otras portadas de libros en el campo de los libros de bolsillo que en su mayoría usaban ilustraciones pictóricas. títulos famosos agotados que no estaban disponibles en el merEn el momento de su muerte en 1955, Lustig estaba en medio de cado universitario a precios encargos sin terminar. Uno en particular fue para el arquitecto razonables. Meridian también Philip Johnson, quien lo contrató para diseñar el sistema de señali- encargó títulos originales sobre zación del aclamado Seagram Building en la ciudad de Nueva York, el existencialismo y Sartre. No diseñado por Mies van der Rohe en colaboración con Johnson. Sin eran novelas para leer compleinmutarse por el hecho de que Lustig no había iniciado ningún tas. Por lo tanto, generalmente trabajo, Elaine completó con éxito la señalización, así como otras traté de encontrar un sentimientareas como publicidad y catálogos para el edificio. to por el tema”, recuerda Elaine. Las portadas de sus libros van A partir de 1956, ahora operando su propio estudio, Meridian desde lo fotográfico, lo abscontrató a Elaine para diseñar portadas adicionales. En ese momento, tracto, lo tipográfico y varias la competencia había entrado en el campo de los libros de bolsillo. combinaciones de los mismos. Las librerías ya no mostraban los títulos de Meridian juntos, lo El conocimiento que absorbió que disminuía el poder y la coherencia de la serie en su conjunto. de Lustig y las ideas que heredó Cada portada de libro tenía que ser independiente y comunicar de de los movimientos artísticos de manera efectiva. “Sabía que cuando comencé a diseñar Meridians vanguardia, incluidos el conshabía más libros de bolsillo de calidad disponibles y que la imagen tructivismo, el dadaísmo, el tendría que ser más expresiva para cada título. La mayor parte de futurismo, el surrealismo y la la lista trataba sobre historia, filosofía, religión y reimpresiones de Bauhaus, le permitieron experimentar libremente. Politics: Who Gets What, When, How - 1958 Portada creada para Meridian Books numero 58

The Book of Jazz- 1958 Portada creada para Meridian Books numero 68

Las portadas de los libros fotográficos de Elaine son ingeniosamente simbólicas utilizando imágenes para evocar el contenido del libro con casi todas las fotografías originales tomadas por ella. Una fotografía compuesta en blanco y negro de piedras en varios tamaños, formas y tonos representa The Varieties of History (1957) de Fritz Stern. Para Witchcraft (1958) de Charles Williams, tomó leña de su chimenea, formó las piezas en forma de “W”, le prendió fuego y la fotografió. Junto con el título naranja vibrante, la portada del libro deja al lector con una poderosa impresión de esta práctica mitológica. En otros diseños fotográficos, Elaine combinó la imagen con el color y la tipografía para crear el concepto de la portada del libro.

miércoles 22 de junio del 2022

The Noble Savage (1959) fue una revista literaria de cuentos, poesía y ensayos contemporáneos, editada por los escritores Saul Bellow y Keith Botsford. Para el número 4, usó su propia imagen en blanco y negro de una estatua desgastada y la decoró de manera divertida con los nombres de los editores en forma de bigote, un guiño a sus influencias dadaístas. Su elección del púrpura (un color noble), el estallido estelar animado y el tipo de madera hacen que esta portada sea ingeniosa, llamativa y divertida. En The New Architecture of Europe (1960), Elaine reunió un diseño moderno más suizo, una interpretación funcional de la arquitectura de posguerra que se presenta en el libro. La fotografía objetiva de un edificio en el fondo, el bloque de colores vivos transparentes y el tipo Akzidenz-Grotesk en minúsculas forman un diseño asimétrico en forma de cuadrícula.

Primary Structures - 1966 Catalogo creado para el The Jewish Museum

A diferencia de las portadas de los libros Meridian de Lustig, impulsadas por el tipo y la precisión, los diseños tipográficos de Elaine eran más orgánicos, menos restrictivos, pero aun así modernos. Ella superpuso letras y palabras y usó una variedad de tipos de letra para dar a las portadas de los libros su propia personalidad ecléctica. En The Book of Jazz (1958), numerosas letras “J” fueron cortadas, volteadas y arregladas para formar una composición improvisada de colores brillantes para reflejar el estilo musical. Elaine tenía pocas restricciones a la hora de experimentar con letras, palabras y su significado. En Politics: Who Gets What, When, How (1958) de Harold Lasswell, los signos de admiración y de interrogación se convierten en formas que dominan la portada del libro, una ejecución lúdica y un juego de palabras visual para comunicar aún más el título del libro. Los temas de los libros de Meridian son a menudo teorías enigmáticas. Para el psicólogo suizo C.G. Respuesta de Jung a Job (1959), subtitulada “El problema del mal: sus orígenes psicológicos y religiosos”, Elaine diseñó una composición puramente tipográfica. Este diseño funcional utiliza un conjunto escaso de estilos, un amplio espacio en blanco, todo el tipo sans-serif en mayúsculas y un fondo azul fresco. El texto estampado opuesto en negro (autor) y blanco (título) y la impresión del editor en posición vertical forman una solución impactante y visualmente equilibrada para un libro con un tema tan oscuro. Sobre el amor (1957) del filósofo español José Ortega y Gasset es otro libro de Meridian con un tema abstracto. El diseño alegre de Elaine combina estatuas recortadas, giradas y coloreadas que se asemejan a cupidos con letras dibujadas a mano, una solución caprichosa y encantador.

2 Kinetic Sculptors: Nicolas Schoffer and Jean Tinguely - 1966 Catalogo creado para el The Jewish Museum

Para las portadas de sus libros abstractos, utilizó predominantemente formas, formas y colores. El color emocionalmente intenso de las formas irregulares, el fondo azul enérgico y las serifas amplias y exageradas en The Romantic Agony (1956) de Mario Praz forman una portada imaginativa y expresiva. Otros diseños abstractos son deliberadamente geométricos en su color plano y líneas rectas. La Lógica de las Ciencias y las Humanidades (1959) casi podría interpretarse como un diagrama de información, mapeando la portada del libro desde el centro hacia arriba hacia el título y hacia abajo hacia el nombre del autor, invitando al lector a participar. En 1960, Arthur Cohen, quien se convirtió en el segundo esposo de Elaine, vendió Meridian para dedicarse a tiempo completo a escribir y estudiar. Trabajando para Meridian hasta 1962, Elaine diseñó más de 100 portadas de libros, incluidas 50 adicionales (hasta 1969) para editoriales como Doubleday, George Braziller, Holt Rinehart & Winston, el Museo Judío y New Directions. Las portadas de sus libros no son de mercado masivo ni demasiado conceptuales, prosperan en algún punto intermedio. Sin embargo, sus diseños son un punto culminante de la publicación de libros de las décadas de 1950 y 1960, un estilo único del modernismo estadounidense caracterizado por la inventiva, el juego y la claridad. Quizás sea esta relación de colaboración con los libros de Meridian lo que contribuyó al éxito de sus diseños. La mayoría de los editores en ese momento dejaban que sus vendedores tuvieran una gran participación en las portadas de los libros: “Tuve la suerte de que no teníamos una gran fuerza de ventas. De hecho, había un solo hombre y le gustaba mi trabajo”, dice.

Ben Benn - 1965 Catalogo creado para el The Jewish Museum

Elaine tenía otras relaciones exitosas con clientes. Además de sus proyectos de portadas de libros, identidad corporativa y señalización de edificios, también se destacó en el diseño de catálogos de museos. Entre 1963 y 1968, Elaine diseñó aproximadamente 20 catálogos para un programa de arte innovador en el Museo Judío de la ciudad de Nueva York. A principios de la

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década de 1960, bajo la dirección de Alan Solomon, el museo organizó exhibiciones contemporáneas innovadoras centradas en los artistas jóvenes de Nueva York. Ella recuerda: “Fue fabuloso trabajar con Solomon y es una pena que nadie hable sobre el programa innovador en el Museo Judío en los años 60. Los otros museos nunca habían mostrado Jasper Johns, Kenneth Noland, Frank Stella, escultura conceptual, etc.” La capacidad de Elaine para pensar conceptualmente y experimentar con el tipo y la forma la convirtió en una opción acertada para diseñar los catálogos para complementar el compromiso del Museo Judío con el arte contemporáneo. Sus diseños son tan minimalistas y abstractos como la obra que representan. En lugar de mostrar únicamente el nombre del artista o la exposición, utilizó las portadas de los catálogos como minilienzos para reflejar el espíritu de la exposición o rendir homenaje al estilo del artista. A sabiendas o no, Elaine creó una personalidad gráfica única y vibrante para el museo. La práctica del diseño gráfico de Elaine continuó hasta 1969 cuando decidió centrarse en el arte. En 1972, ella y Arthur Cohen, quienes compartían una fascinación por el arte y el diseño de vanguardia, se convirtieron en comerciantes de libros raros y arte en su negocio, Ex Libris. Operaron esta librería y galería especializada desde su casa en la ciudad de Nueva York hasta fines de la década de 1990. Ex Libris fue reconocida por su colección de libros, revistas, carteles y artículos efímeros que presentaban obras aclamadas y menos conocidas de figuras seminales del modernismo como Sonia Delaunay, Marcel Duchamp, Ladislav Sutnar, Jan Tschichold y Piet Zwart, por nombrar algunos. Hasta el día de hoy, los catálogos de Ex Libris son muy buscados por coleccionistas e investigadores por su contenido, lo que convierte a Elaine en un vínculo invaluable con el arte moderno y la historia del diseño. Elaine ha ganado numerosos premios desde la década de 1950. Además de la Medalla AIGA de 2011, entre sus muchos otros galardones se encontraba una retrospectiva de su diseño gráfico en 1995, celebrada en el Museo Nacional de Diseño Cooper-Hewitt de Nueva York. Hoy, su interés en el campo no ha disminuido. Una ávida lectora, el entusiasmo de Elaine por los libros y su diseño continúa: “Aunque tengo un Kindle, sigo mirando libros y el campo sigue siendo tan desigual como siempre. Seguro que hay muchas más chaquetas interesantes y la publicación seguirá”, espera. Desde sus hogares en la ciudad de Nueva York y Mallorca, España, donde tuvo lugar la entrevista para este artículo, Elaine todavía produce collages, impresiones digitales, fotografías y otras obras de arte. Recientemente, en 2009, tuvo una exposición individual en Adler & Conkright Fine Art Gallery, Nueva York. La exhibición titulada “Mis héroes: retratos de la vanguardia” presentó sus collages de artistas que la han influenciado profundamente, como El Lissitzky, F.T. Marinetti, Kazimir Malévich y Alexander Rodchenko. Y, a finales de este año, los diseños de cubiertas y portadas de libros de Alvin Lustig y Elaine se exhibirán en la Facultad de Artes Visuales de Saint Paul, Minnesota. Entonces, su viaje creativo perdura: “Lo bueno de ser artista (pintora, diseñadora, escultora, fotógrafa o en otros medios visuales) es que a lo largo de su vida puede seguir abriendo puertas que nunca supo que existían”.

Diseño

miércoles 22 de junio del 2022

Nuevo diseño del periódico

The Guardian

Rodrigo López Alonso

El diario británico ha iniciado 2018 con un rediseño cuyo objetivo principal es reducir sus pérdidas económicas.

l cambio del formato berlinés al tabloide, más pequeño, es el aspecto más visible del diseño del periódico impreso. Pero en estos casos, siempre hay algo más. Afecta a su diseño y también a su estrategia empresarial.

• Las imágenes, tanto fotográficas como infográficas, que tendrán un protagonismo mayor. La actualización o el cambio de la cabecera, del logotipo de un periódico, suele ser una de las cuestiones más polémicas y conflictivas en cualquier publicación con un mínimo de historia. En The Guardian, la decisión ha sido romper con el pasado, con su banda azul, tan repetida en tantos otros diarios y con la adopción de un nuevo logo, en negro sobre blanco de rasgos y remates absolutamente contrastados.

The Guardian está viviendo lo que Le Monde, otro diario europeo de referencia en apuros, llama “la paradoja de los periódicos del siglo XXI”. Se trata de un periódico que, siendo inequívocamente británico, y nacido en Manchester, se ha convertido en los últimos años en una referencia global, con un gran número de lectores en Estados Unidos, Europa o Australia.

Una larga historia

Su estrategia, que ha buscado llegar a una audiencia planetaria on-line multimillonaria en visitas sin que tenga que pagar por los contenidos ofrecidos, añadida a la crisis de la publicidad en la prensa, ha dado un mal resultado económico, con unos ingresos menguantes, que llegan básicamente de sus lectores mediante la venta del periódico impreso, las suscripciones y las donaciones.

Hay que recordar sus dos últimos rediseños, pues ejercieron en ambos casos una gran influencia sobre muchas otras publicaciones. El primero de los cambios se produjo en 1988, con una nueva cabecera absolutamente alejada de las manchetas góticas habituales en la prensa hasta aquel momento. Su creador, David Hillman proponía una identidad nueva basada en la moderna letra Helvética bold y contrastaba al máximo junto a una refinada y clásica Garamond italic.

Reducir Reducir las pérdidas, la plantilla de profesionales, las instalaciones de la redacción… y también el papel. Una constante que no sólo vive la prensa británica; es una amenaza para las empresas periodísticas de todo el mundo. La reducción del tamaño del periódico, vista desde una óptica empresarial, va a permitir a The Guardian abandonar sus pesadas rotativas de Londres y Manchester, donde se imprime el periódico en formato berlinés desde 2005, año de su última gran remodelación. De esta forma, a partir de ahora, se podrá imprimir el periódico en rotativas subcontratadas en diferentes partes del mundo. La directora de The Guardian, Catherine Viner, justificaba así el paso dado: «Nuestra adopción del formato tabloide es un gran paso para hacer que The Guardian sea financieramente sostenible y pueda seguir invirtiendo en un periodismo que marque la agenda en las generaciones venideras».

Rediseñar Las claves del rediseño que ahora estrena The Guardian afectan no solamente a la reducción del formato de la edición impresa. Se modifica también The Observer, que es su edición dominical, así como la versión Web, donde se aplica un nuevo diseño acorde con la imagen y la identidad visual del periódico. En todos sus soportes “el nuevo diseño es simple, confiable y con estilo”, según Alex Breuer, su director creativo. La metodología en el rediseño del periódico pasa por cuatro ejes fundamentales: • La maqueta base, que en una página más pequeña pasa de seis a cinco columnas, con una estructura más flexible. • La tipografía, con una nueva familia, llamada Guardian Headline, pero con los mismos tipos para el texto, aunque cambia el tamaño de letra, el interlineado y la composición para mejorar la legibilidad.

Este cambio drástico en The Guardian se ha producido a tan solo tres años de la celebración de sus dos siglos de existencia. Nacido en la ciudad de Manchester en 1821, con una orientación inequívocamente liberal, ha sabido mantener hasta ahora su público y su prestigio.

En 2005, The Guardian volvió a impactar a la prensa mundial y al sector del diseño periodístico. Reducía su tamaño de la sábana al formato berlinés (315 x 470 cm.), a pesar de que sus competidores más cercanos, The Times y The Independent habían decidido dos años antes dar el salto de la sábana al tabloide, basándose en investigaciones que confirmaban la evidencia de que los nuevos lectores preferían periódicos más pequeños, más manejables y fáciles de llevar en espacios públicos, como el metro o el autobús.

Primeras páginas con el diseño anterior, iniciado en 2005 por David Hillman

El nuevo diseño abordaba una visión de conjunto de todas las secciones del periódico, así como de sus suplementos. Para ello, planteó el uso del color como un elemento señalizador e identificador clave, y de la tipografía, con una única familia, la Guardian Egipcia, que con sus diferentes variaciones cubría todas las necesidades de la publicación, incluida la mancheta. Mark Porter, responsable de aquel rediseño, reflexionaba en aquel momento sobre el trabajo realizado: “El rediseño de un periódico suele venir determinado por el mercado. Hay una tendencia general en los editores a asumir que lo que están haciendo está funcionando bien. Sólo cuando las ventas comienzan a caer se dan cuenta de que podrían no estar en lo cierto. En este sentido, el que vivimos es un momento particularmente interesante, porque el número de lectores de prensa está en retroceso en todo el mundo y la presión que ejerce Internet y la televisión está obligando a periodistas y diseñadores a cuestionar sus convicciones acerca de lo que quieren los lectores modernos; de ahí que se estén produciendo tantos rediseños y tantos cambios de formato.” Ahora, trece años después de su último rediseño, el diario británico vuelve a cambiar. En este caso, podemos ver cómo el nuevo diseño afecta no solamente al aspecto visual o gráfico, que aparece siempre como la punta del iceberg, sino también al tratamiento de los contenidos informativos y, por supuesto, a la estrategia empresarial.

Nuevo rediseño de cabeza 2018

• El color, que utiliza una gama de tonos energéticos y contrastados.

Tres rediseños y sus tres cabeceras nuevas, de 1986, de 2005 y de 2018

miércoles 22 de junio del 2022

Diseño

¿Que fue la ULM?

La Hochscule fur Gestaltung, escuela de diseño ubicada en Ulm, Alemania

Fue fundada en 1953, entre otros, por Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher y Max Bill, este último, primer rector de la escuela. La HfG ganó rápidamente el reconocimiento internacional. Durante su funcionamiento fueron investigados y puestos en práctica nuevos enfoques en el diseño, dentro de los departamentos de Comunicación Visual, Diseño Industrial, Construcción, Informática, y, más tarde, de Cinematografía. El edificio de la HfG fue diseñado por Max Bill y sigue siendo hoy en día un edificio importante y funcional dentro del campus de la Universidad de Ulm. La HfG fue una de las más progresistas instituciones de enseñanza del diseño y el diseño ambiental en las décadas de los 50 y 60, pionera en los estudios y del perfil profesional del diseñador de hoy en día. La historia de la HfG se formó por medio de la innovación y el cambio, en consonancia con la propia imagen de sí misma de escuela como una institución experimental. Esto dio lugar a innumerables modificaciones en el contenido, la organización de las clases, y a los continuos conflictos internos que influyeron en la decisión final del cierre de la HfG en 1968.

Contexto histórico político y primeros años Los años de posguerra, entre 1945 y 1952 en Alemania Occidental estuvieron caracterizados por fuertes planes de reestructuración y financiamiento, como el Plan Marshall. Los orígenes de la HfG se remontan a una iniciativa por parte de la “Fundación Hermanos Scholl”. La fundación fue creada en 1950 por Inge y Grete Scholl en memoria de sus hermanos Sophie y Hans Scholl, miembros del grupo de resistencia “Rosa Blanca”, ejecutados en 1943 por el régimen nazi.En 1946, Inge Scholl, junto con Otl Aicher y un grupo de jóvenes intelectuales, plantea crear una institución de enseñanza e investigación que vinculara la actividad creativa con la vida cotidiana y que tuviera como objetivo colaborar en la reconstrucción cultural de una sociedad moralmente destruida por el nazismo y la segunda guerra mundial. El proyecto se financió gracias al aporte de un millón de marcos por parte de John McCloy, que Scholl consiguió para la fundación a través de los contactos que poseía con Max Bill, Walter Gropius y los Estados Unidos; además recibió el apoyo financiero por parte del Gobierno Federal, local, de contribuciones privadas y de las industrias El 1 de abril de 1953 comenzó a funcionar la nueva institución universitaria con Max Bill, ex alumno de la Bauhaus, como rector. El 3 de agosto de ese mismo año comenzó a funcionar en el edificio de la escuela secundaria pública de Ulm con un cuerpo docente integrado por Hans Gugelot, Otl Aicher, Tomás Maldonado, Friedrich Vordemberge - Gildewart y Walter Zeischegg. Entre los profesores se encontraban Walter Peterhans, Johannes Itten, y Helene Nonné-Schmidt. La enseñanza estaba basada en un plan de estudios de cuatro años. El primer año estaba dedicado al curso básico y luego se elegía una especialidad entre diseño de producto, comunicación visual, construcción, información (que duró hasta 1962) y cinematografía, que hasta 1961 perteneció al departamento de comunicación visual y desde 1962 se independizó.

En 1953 comenzó a construirse el edificio, diseñado por Max Bill, cuya inauguración se produjo el 2 de octubre de 1955. El edificio de la HfG fue uno de los primeros en Alemania, construidos en hormigón con estructura reforzada, con talleres espaciosos, dormitorios para estudiantes y una cafetería. Los interiores y el mobiliario eran flexibles para el uso de la universidad. Hoy, las instalaciones siguen siendo parte de la facultad de Medicina de la Universidad de Ulm.

Conflictos internos

Diseño de sistemas de la ULM

En 1955 Max Bill renunció como rector, debido a los cambios en su cuerpo del desarrollo académico y a las divergencias en la concepción didáctica de la escuela. Finalmente en 1957 abandonó la escuela, y Tomás Maldonado ocupó su lugar. Max Bill favoreció una enseñanza basada en la continuación del modelo expresionista de la Bauhaus, basado en el modelo Arts and Crafts, en el cual el artista-diseñador tomaba un papel importante en el desarrollo del producto como dador de forma. Otros docentes, sobre todo los de cursos teóricos, buscaban hacer énfasis en la tecnología de los materiales, en la teoría y los métodos de producción.

T3 de Dieter Rams. Braun, 1958 y iPod de Jonathan Ive. Apple, 2001

Entre estos se encontraba Tomás Maldonado, quien consideraba al diseño como un proceso sistematizable de manera científica y no intuitiva. Consideraba que el diseño no es un arte y el diseñador no es necesariamente un artista. Las consideraciones estéticas ya no eran la base conceptual del diseño. El profesional diseñador sería entonces un “Coordinador”, con la responsabilidad de coordinar con un gran número de especialistas, los requerimientos más variados de fabricación y del uso de productos.3 Bajo la conducción de Maldonado, la escuela abandonó las directrices de Max Bill y propuso una nueva filosofía de la educación a partir de los fundamentos de un “operacionalismo científico”. La salida de Max Bill anunció una nueva fase: la creación de los “grupos de desarrollo” que se crearon específicamente para crear vínculos con la industria. Muchos de los diseños resultantes entraron en producción de inmediato, entre los de mayor éxito fueron los equipos de audio para la empresa Braun, la identidad corporativa de la compañía aérea alemana Lufthansa occidental, y los trenes elevados para el ferrocarril de Hamburgo. Estas comisiones industriales trajeron una riqueza de experiencia en la enseñanza e influyó decisivamente en la escuela y su reputación. En el otoño de 1958 se celebró una gran exposición en la HfG. Cinco años después de su inauguración, la HfG se presentó al público en general, por primera vez, mostrando tanto las creaciones realizadas en los talleres como la labor de los profesores. Ese mismo año también se publicó el primer número de la revista “ulm” de la HfG, que fue publicado en alemán e inglés, hasta el cierre de la escuela. La enseñanza académica siguió evolucionando durante la década de 1960. Docentes como el matemático Horst Rittel, el sociólogo Hanno Kesting, y el diseñador industrial Bruce Archer se manifestaron a favor de una metodología basada estrictamente en las

operaciones matemáticas y estudios analíticos, por ejemplo, sobre la ergonomía o el análisis de negocio. Este cambio de dirección produjo conflictos internos. Otl Aicher, Hans Gugelot, Walter Zeischegg, y Tomás Maldonado se resistieron a este desarrollo y alegaron en cambio que el diseño tenía que ser algo más que un «método de análisis». La consecuencia de este debate fue una gran exposición itinerante, que fue mostrada inicialmente en Ulm y Stuttgart en 1963, y más tarde en la Neue Sammlung de Múnich y en el Stedelijk Museum de Ámsterdam. La muestra tenía en objetivo de presentar los resultados del trabajo creativo realizado en las clases de la HfG. Además de las consecuencias fundamentales del debate, se introdujeron cambios en la constitución y la reintroducción de un solo rector en sustitución de la junta de gobernantes que dirigía la HfG desde la salida de Max Bil.

Vicente Rojo Almazán: deja huella en el mundo de la cultura en México

Forbes México

El artista mexicano de origen español Vicente Rojo Almazán, fallecido el 17 de marzo de 2021 a los 89 años, fue un pintor y escultor fundamental para la evolución de la cultura en la segunda mitad del siglo XX que dejó una honda huella en México, su país adoptivo.

Antes, en la década de los cincuenta, trabajó en el área de ediciones del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), en el suplemento “México en la Cultura” del diario Novedades y en la Revista de la Universidad de México.

Exiliado desde 1949, Rojo (Barcelona, 1932) fue uno de tantos españoles que gozó de un enorme prestigio y reconocimiento en este país, superior seguramente al de España y su Cataluña natal.

Sobrino del general republicano Vicente Rojo Lluch (1894-1966), un destacado jefe republicano español que se opuso al alzamiento del dictador Francisco Franco, Rojo Almazán estaba casado con la escritora Bárbara Jacobs.

Rojo estudió pintura y tipografía poco después de llegar a México y se embarcó en numerosas actividades culturales, entre las que destaca la de fundar junto con José Azorín y los hermanos Neus, Jordi y Quico Espresate la editorial Era, de la que fue director artístico. El sello marcó una época, pues en él publicó su primer poemario, “Los elementos del fuego” (1962), con 23 años, el mexicano José Emilio Pacheco, Premio Cervantes de Literatura en 2009, y el Nobel de Literatura Gabriel García Márquez (1980) la primera edición de “El coronel no tiene quien le escriba” (1961).

La obra de Rojo se ha desarrollado a partir de cinco series artísticas: “Señales”, donde trabaja con formas geométricas básicas, “Negaciones”, en la que cada cuadro negaba al anterior, “Recuerdos”, un intento de fuga de una infancia difícil, “México bajo la lluvia, concebida un día que vio llover, y “Escenarios”, varias miniseries juntas que repasan temas anteriores. Autor de una amplia obra pictórica, de diseño gráfico y escultura desarrollada en la segunda mitad del siglo XX, desde 1980 comenzó a alternar pintura y escultura.

“En esta exposición quise enfrentar o combinar algo que no había hecho antes que es la delicadeza del papel con la presencia fuerte del bronce. Ese es un poco el sentido que tiene esta exposición”, afirmó al respecto de su experimentación.

Editorial era

Los críticos consideran a Rojo un autor abstraccionista y lo sitúan en el movimiento artístico mexicano de “La ruptura”, que ha buscado nuevos lenguajes formales y conceptuales, aunque él se consideraba más que nada un innovador en la forma y el color. Vicente Rojo Almazán

CULTURA

Artillería Sinfónica y Canibalismo

Leningrado entre los dos Herodes

Diseño por: Ian Alexei Barrientos Lucas

l periodista e historiador inglés Brian Moynahan, murió a los 77 años el pasado mes de abril de 2018, luego de ver publicada su última obra, una historia de une en una sola narrativa dos temas que a primera vista no tienen nada en común: la música y la guerra. Este contrapunto hace del libro una obra enigmática e intrigante… pues se trata de una crónica puntual del ataque despiadado Leningrado, la ciudad estrangulada sin piedad por Hitler por los ejércitos de Hitler durante 900 días a una de las ciudades más refinadas y cultas de Cuando la ciudad estaba siendo Europa y Rusia, Leningrado, la antigua San Petersburgo, aterrorizada, asediada bomluego Petrogrado y finalmente otra vez bardeada y cañoneada por San Petersburgo; un asedio considerado como una de las mayores Hitler desde fuera, también catástrofes demográficas de la historia de la humanidad. estaba siendo atemorizada por Stalin desde dentro. La matanza en el Ejército Rojo En ningún otro lugar – ni en Dresde o en Hamburgo, arrasadas por las bombas incendiarias, ni en llegó al grado del paroxismo. Hiroshima o Nagasaki, destruidas por las bombas atómicas, Todos los militares que en ni en la devastada Stalingrado o en la torturada Varsovia, se mayo, cuando se produjo experimentó la muerte en la misma escala. Ni siquiera hoy, el arresto de Tujachevski, setenta años después, pueden crecer los árboles, y en la superficie estaban al mando de alguna llena de cráteres tan solo se ven matas de yerba y fosas comunes. región militar, fueron fusilados o desaparecieron en el La obra de Moynahan manifiesta una mirada muy honda, se trata plazo de un año. A eso hay que de un erudito que va juntando datos e imágenes de esas historias sumarle 57 de los 85 comanpara tejer, como Dimitri Smítrievich Shostakóvich, una sinfonía dantes de cuerpos del Ejércipalabral en seguimiento a la creación de este artista trabajando to. Desapareció más e la mitad en el límite: Shostakóvich acababa de terminar el primer de los 406 comandantes de movimiento cuando sonaron las sirenas. Bajó con Nina y sus brigada. Los Estados Mayores hijos al refugio antiaéreo. En cuanto los dejo instalados, regresó de las regiones, y de los ejércial apartamento para tocar el scherzo. En estas condiciones el artista tos, de los cuerpos y de las diescribió la Séptima Sinfonía: Cuatro gruesos tomos de música. visiones fueron objeto de una 252 páginas de partitura del director (el guión), 2 500 páginas “limpieza”. El comandante de de partichelas para orquesta. La obra duraba una hora y veinte la Artilleria Roja, que tradicionalmente era el arma más minutos. Requería una orquesta de 105 músicos. El autor hace una lectura musical de la guerra, pues esta es prestigiosa de Rusia, fue fuuna fuerza que surge de la naturaleza más íntima de los hombres silado. Tan solo sobrevivieron desangrándose, muriendo de hambre e incluso comiéndose los cinco de los ochenta miembros unos a los otros. En efecto: este el contrapunto que logra Brian de los más altos escalafones Moynahan: a tiempo que hay una irradiación musical emanando militares. de las explosiones, los disparos, los gritos…fija escenas como esta: La naturaleza de las purgas Una vecina aporreó la puerta de Ksenia Matus, una oboísta, y soviéticas es un tema –y lo sele suplicó que la dejara entrar. Su marido estaba intentando guirá siendo por mucho tiempo matarla para comérsela. inagotable. Causa una interrogación y es como la oscuridad, Se trata de un ensayo sobre la experiencia militar soviética en muchas veces impenetrable, las más pesadillescas condiciones, pues a tiempo que Leningrado, la pues en efecto, se trata de un ciudad fundada por Pedro el Grande, sufre el embate de los ejércanibalismo marcial que pronto citos nazis, al interior del Ejército Rojo sucede una de las purgas se expresaría como canibalismás sangrientas en los mandos. mo a secas: Así se describe una de las cárceles sovieticas.

En la litera de arriba se acostaban todos los que no eran caníbales, y debajo de ellos había entre 15 y 20 caníbales. Por la noche se levantaban sigilosamente, bajaban a un preso de la litera de arriba y se lo comían vivo. Pedíamos a los carceleros que tomaran medidas contra los caníbales. Ellos nos decían: “Cuanto más presos se coman, menos trabajo tendremos nosotros.” La música era como una gran serpiente herida que arrastraba su lento cuerpo, la sinfonía va desenroscándose a lo largo de ochenta minutos. Sus motivos son exultaciones, agonías. En su último movimiento sus metales triunfales profetizan lo que Shostakovich describe como “la victoria de la luz sobre la oscuridad, de la humanidad sobre la barbarie”. La mozzosoprano Nadezhda Velter describe al joven músico: En aquel momento yo no tenía ni idea de lo que significaba aquello en su fuero interno, cuando estaba creando la Séptima, con el estruendo de los aviones y el silbido de las bombas. Pero pude ver cómo cambiaba su expresión –en sus ojos, en las arrugas del puente de su nariz, en su ceño fruncido- pude sentir una enorme tensión interna. Así fue como creo la Séptima.

El terrible asedio de Leningrado

miércoles 22 de junio del 2022

La Batalla de Leningrado, ⋆ Segunda Guerra Mundial

l autor encuentra un filón temático en la densa historiografía de la guerra: Se otorgó a la música un estatus militar. Debía considerarse parte del esfuerzo bélico. Esta obra nos abre a una percepción inédita, el escuchar los estruendos y los fragores de las batallas como sonidos medidos por un metrónomo: Radio Leningrado empezó a transmitir el sonido de un metrónomo en los huecos entre programas, para mostrar que el corazón de la ciudad seguía latiendo. Lo controlaba el mando antiaéreo de la ciudad, desde su cuartel general de la plaza Lomonosov. El ritmo se aceleraba cuando una incursión aérea era inminente o se estaba produciendo. Moynahan teje un lenguaje musical, como si cada palabra sonara como la nota de un piano de cola: Los aviones y carros de combate bailaban en elaboradas combinaciones: la matanza se convertiría en una espantosa y sangrienta réplica del sufrimiento de Leningrado, tan insistente y continuo como el tambor que se escucha en la sinfonía de la ciudad. Mientras se transmitía la sinfonía de Chiakovski, un segundo batallón de infantería de marina cruzaba hasta la Nevski Piatachok. Llegaban simplemente para substituir a los muertos, a los moribundos y a los heridos. Ese era el sonido del cataclismo que Shostakóvich estaba intentando capturar. La música calmaba los nervios de Leningrado y alimentaba su alma. Por la radio se ofrecía música en forma ininterrumpida, que también se oía a través de los altavoces de las calles. Durante tofo el día, los altavoces brindaban a los leningrandeces sus canciones y arias favoritas, con el ruido de fondo de los cañonazos y la artillería: Los cañones rusos iniciaron un feroz fuego de contrabatería. Se basaba en un diagrama de fuego de artillería igual de complejo, a su manera, que la partitura de Shostakóvich. En una Rusia medio muerta de hambre, medio

invadida, medio desangrada, aquel abundante despliegue de talento musical resultaba sorprendente y desafiante. Era una sinfonía tan gigantesca como la ciudad a la que retrataba. Era el sonido de Leningrado, la actitud desafiante y la valentía de la ciudad sitiada convertidos en música. El gran interprete David Óistraj dijo: Aquella música resonaba como una afirmación profética de victoria sobre el fascismo, una manifestación política de los sentimientos patrióticos del pueblo, y de su fe en el triunfo final del humanismo y de la luz. La primera interpretación de la Séptima Sinfonia de Shostácovich fue el de una orquesta integrada por soldados de la música, seres hambrientos, que se desmayaban en los ensayos, que habían muchos de ellos enterrado a sus esposas, a sus hijos, a sus padres y que sin embargo creaban con sus instrumentos y que aspiraban con sus instrumentos la dulzura de la música y la elegancia de la danza aliviaban los estragos de la guerra que se vivía al otro lado de los muros del auditorio. Shostacóvich escribe: Los que estaban congregado en el auditorio habían arriesgado sus vidas para estar allí, y demostrar que es imposible matar la belleza del arte. En la transmisión radiada esta es una escena de las trincheras: Para entonces los soldados de mi unidad estaban escuchando la música con los ojos cerrados. Daba la impresión de que por encima de nosotros el cielo espejeado se hubiera convertido en una tormenta repleta de música. Del lado alemán también la presencia de la música como parte del esfuerzo militar era clara: pues los alemanes iban a invadir Rusia al son de los Preludios de Liszt. Sin embargo los niños morían sin sonido y sin nombre.

De la alta cultura al canibalismo La poeta Ajmátova había dicho: Cuando pienso que La

ciudad de Pedro el Grande, de Lenin, la ciudad de Pushkin, Dostoyevski y Block, ciudad de una gran cultura y de una gran industria, se ve amenazada por el orpobio y la destrucción…me quedo petrificada. Y es en verdad asombroso cómo una sociedad que participaba de las expresiones más altas y finas de la sensibilidad humana ilustradas por la literatura, la música, la arquitectura, y el arte en general, haya descendido estadios históricos de la más aberrante naturaleza según se cita en estos registros: Una mujer encogida le dijo que cuando su marido agonizante perdió el conocimiento, ella le cortó un trozo de pierna para hacer un caldo. Leningrado en tiempos normales había estado consumiendo 3,000 toneladas de alimentos al día…con el asedio nazi los suministros se redujeron a 33 toneladas por día….la mayoría de los gatos y perros habían acabado asados o en la olla del caldo. La gente cazaba ratas, las desollaba y se las comía… El canimabislo era inevitable en una ciudad tan grande. Algunos leningrandeses incluso sentían una intensa alegría ante el instinto de supervivencia de los antropófagos. El canibalismo puede impedir que una persona se muera de hambre. Si quere sobrevivir, el caníbal sobrevivirá. Los fuertes ganan, los débiles mueren. Esas son las reglas. De esta manera se refiere la historia de un hombre que ayudó a bajar el cuerpo de su abuela hasta el patio la noche que falleció. Cuando regresó al amanecer para llevarlo a enterrar, el cadáver ya había sido devorado por los caníbales. O esta otra: Llegó una vecina gritando. “¡Ha matado al bebé!” Salimon le pidió que se asegurara de lo que decía. No podía creerlo. La vecina volvió y dijo que la mujer había matado a su bebé y que lo había admitido. “¿Niño o niña?, preguntó Saliamon. “Niña”, le contestó la vecina. “La madre me ha dicho: “Yo la

he parido, así que la he troceado y me la he comido”. En el frente los soldados rusos estaban combatiendo y sobreviviendo con una raciones de 50 gramos de pan seco al día en el mejor de los casos. A. Baizuk, un fusilero, recordaba: “Comíamos todo lo que se pudiera comer…hojas y piñas de abeto. Cocíamos viejos huesos de caballo y los roíamos. Por no hablar de la corteza de los árboles –todos los árboles que estaban a nuestro alrededor estaban pelados- . Nos comíamos todo, los insectos, los gusanos y las ranas que encontrábamos”. Cuando la nieve empezó a derretirse al terminar el invierno –recordaba el clarinetista Viktor Kozlov-. ¿Qué traía consigo? Cadáveres en descomposición y desmembrados que habían quedado ocultos bajo el hielo. Piernas amputadas a las que les habían rebanado trozos de carne. Trozos de cuerpos en cubos. Cuerpos de mujer con los pechos amputados, porque la gente se los había llevado para comérselos. Llevaban sepultados todo el invierno, pero allí estaban, a la vista de toda la ciudad, para que supiera cómo había sobrevivido.

Leningrado ante dos enemigos La fascinación de los historiadores por la historia rusa, reciente y antigua, se está expresando en obras como la de Maynahan, Sebag o Beevor…quizá sea porque ha sido infrecuente que un pueblo en guerra contra otras naciones haya sufrido al mismo tiempo un ataque de sus propias fuerzas armadas y de sus sistemas de seguridad interior. Durante la guerra teníamos dos enemigos –señala un testimoniolos fascistas alemanes fuera del país, y los rusos dentro. Se trata de una frontera que apenas podemos imaginar: A un lado, millones de esclavos soviéticos rezan por su libera-

Cultura

ción a manos de los ejércitos de Hitler, y por otro lado, millones de víctimas de los campos de concentración alemanes aguardan ser liberados por el Ejército Rojo como última esperanza. La escenógrafa que dirigía el Teatro de Marionetas de Leningrado expresó: Era la guerra de los dos Herodes, Hitler y Stalin. Las matanzas en los mandos del Ejército Rojo habían acabado con cualquier sentido de la iniciativa. Los militares que corrían mayor peligro eran los hombres que cabría calificar de indispensables, con experiencia directa en el combate, obtenida contra los fascistas y sus aliados alemanes en España, y contra los japoneses en el Extremo Oriente. Ese feroz ataque con los oficiales superiores con experiencia en combate no tenía otro móvil que el deseo de Stalin de liberarse de los hombres cuya independencia de espíritu y sentido de fraternidad en el combate no podía soportar. Las condiciones en que peleaba el Ejército Rojo produjo un estado descrito así por el Estado Mayor alemán: En cantidad, un instrumento militar gigantesco. La organización, el equeipo y los medios de liderazgo: deficientes. Los sitemas de comunicaciones: malos; el sistema de transporte: malo, sin personalidades. Las cualidades de combate de las tropas en un combate intenso: dudosas. La masa rusa no sería rival para un ejército con equipos modernos y un liderazgo superior. Años después al término de la guerra, el compositor Shostácovich, podía expresar el sentido profundo de su obra una vez que Stalin no podría alcanzarlo, ya que había muerto: La música verdadera nunca puede estar vinclulada literalmente a un tema. El nacionalsocialismo no es la única forma de fascismo. Esta música habla de todas las formas de terror, de esclavitu, de sometimiento del espíritu. A las claras el argumento de la Séptima Sinfonía, y por otra parte también de la Quinta, no era tan solo el fascismo, sino también nuestro sistema, o cualquier forma de régimen totalitario. Los horrores que vivió esta ciudad, que actualmente ha vuelto a su nombre original, San Petersburgo, pareciera que quieren ser olvidados, como sucedió a los berlineses cuando iniciaron la etapa de reconstrucción. No de otra manera se explica que se haya cerrado el imponente Museo del Asedio de Leningrado. Los fragmentos que han sobrevivido –enormes lienzos, reconstrucciones de batallas, esculturas- ilustran el esplendor de lo que se destruyó.

Cultura

miércoles 22 de junio del 2022

Arquetipo Cinematográfico

King Kong

King Kong (película de 1933)

l gorila es un mono antropoide, dotado de ancho tórax y cubierto totalmente de pelos, con brazos muy fuertes y largos, piernas cortas y cara proyectada hacia adelante. El gorila habita las regiones occidentales de África Ecuatorial. Este animal velludo ha ejercido mucha influencia sobre la fantasía popular por su aspecto semi humano La mujer, por su parte, es la hembra de la especie humana (homo sapiens), el más evolucionado de los monos antropoides de marca erecta, senos y caderas más desarrolladas que el hombre, de poco vello en el cuerpo, pero abundante en el cráneo, los sobacos y el pubis, además se reproduce cada nueve meses. La mujer habita en casi todas partes del mundo y fue protagonista absoluta de un filme mucho antes que el gorila, aunque estudiosos de la historia del cine mundial, como George Sadoul, han afirmado que fue el gorila el que apareció primero en el cine en la cinta Congorila, rodada en 1932 en Nairobi por Martin Johnson.

de gran tamaño, y sobre este tema, con muchas variantes, la fantasía popular ha tejido numerosas leyendas. El punto de vista de la sexología sobre el tema, distinguió tres categorías distintas de relaciones eróticas entre animales y humanos: bestialidad, zooerastia y zoofilia erótica, las que se han juzgado como formas peculiares de fetichismo. Ante esta situación, uno se siente tentado de añadir algunas palabras en relación del componente sádico de la imaginación erótica, sobre todo cuando, en lugar de esbeltos cisnes o de gráciles ciervos, son gorilas los que andan de por medio. En el cine, también ha trascendido uno de los mitos más sólidos y universales creados por el siglo XX. Nacido como un filme de género en los días más negros de la depresión, la estatura poética y mitológica de King Kong ha crecido con los años hasta rebasar su propia imagen. En una de las secuencias de la película de King Kong, éste escala un rascacielos y por una ventana observa a una mujer en su cama. La coge con su manaza, la examina, la toca y enseguida se huele el dedo. En efecto, King Kong es la tragedia de un ser que se pierde por su excesivo amor. Esta pasión arrastra al gorila hacia un mundo hostil, abandonando su hábitat natural.

El amor desenfrenado de King Kong es especialmente puro e idealista si se tiene en cuenta que la unión sexual entre un gorila-King Kong-y su amada, en este caso, Ann Darrow (Fay Wray), es físicamente imposible por la diferencia de tamaños de sus órganos sexuales. El mito de King Kong, sin embargo, vive aún, no obstante las críticas pueriles de muchos investigadores del cine, como el caso de George Sadoul, que no cita al gorila en su libro Historia del Cine Mundial, lo cual revela un extraño desprecio por el cine mismo y tiene sin embargo, la habilidad de poner en el mismo saco filmes terroríficos o fantásticos como Frankenstein, Drácula o El hombre invisible. George Sadoul aconseja en sus textos que la creación de monstruos del cine emergen del vacío, como ha sido el caso del gorila King Kong. Aunque después habrá que destruirlos. Pero la historia no ha querido destruirlos y ellos siguen vivos, creciendo con los años hasta rebasar la estatura del propio protagonista, convertido en personaje universal, familiar al público de los cinco continentes por todas estas razones, el maltratado gorila enamorado sigue vigente después del ya lejano estreno de la película sucedido en el año de 1933. King Kong es, y se trata de un caso único en la historia del cine, de un sueño filmado enteramente.

Se dice que en cierta ocasión unos jóvenes cinéfilos franceses visitaron al poeta Paul Eluard para proponerle la presidencia de un cine club. El poeta sin vacilar aceptó, “de acuerdo amigos, pero ¿Pasarán King Kong..?

miércoles 22 de junio del 2022

Cultura

Espada y el lamento

Anna Andréyevna Ajmátova

nna Andréyevna Ajmátova (1889-1966) es una poeta rusa que personifica uno de los momentos más álgidos de una sociedad en convulsiones. Fue testigo de los terrores de “los dos Herodes” que marcaron con sus nombres el siglo XX: Stalin y Hitler. El dictador soviético que era un voraz lector y profundo conocedor de su cultura artística, al definirla para denostarla dio en el blanco: una “semimonja, semiputa o mejor dicho una monja prostituta cuyos pecados se mezclan con las plegarias”. Evidentemente es un insulto, pero en algo ilumina, pues el crítico apunta a su naturaleza religiosa, sobrenatural incluso como es la de los santos…y cuyas plegarias (que no pueden existir sino como flor de la raíz: la culpa o el pecado) escucha el pueblo, pendiente y azorado con su voz, que se funde con la conciencia de cada lector de Leningrado…así su voz se expande por los frentes de batalla, yendo en el pecho de los soldados, que destruirán las balas. La espada por delante: poesía de guerra…y de lamento, poesía herida también, sofocada en el caldero donde la Guerra Patriótica se cuece con el terror rojo. Hay más poemas sobre ella que poemas por ella escritos, señala Joseph Roth, pues su vida es tan ejemplar como la fuerza que irradian los íconos ante los que se hincan las mujeres, los hombres, los niños, siendo su plegaria seguida como se escucha la voz del líder en el ataque y la de una madre en el lecho de muerte. Sabemos que el presente está en la balanza Y que se cumplirá. La hora del valor marcan nuestros relojes Y el valor no nos abandonará. No es terrible morir bajo las balas, Ni amargo desangrarse, Pero te conservaremos, lengua rusa, Grande palabra rusa. ¡Libre y limpia te llevaremos Para entregarte a nuestros muertos, Para siempre librándote del cautiverio!

Guerra y liberación La Segunda Guerra Mundial fue una liberación para los ciudadanos soviéticos, sobre todo para los que padecieron el terror stalinista, como Ajmátova. “Pensar que los mejores años de nuestras vidas fueron durante la guerra, cundo mataban a tanta gente, pasábamos hambre y mi hijo estaba condenado a trabajos forzados”. Pasternak, en su novela El doctor Zhivago, escribe: “Cuando estalló la guerra, el peligro y la amenaza de muerte que representaba fueron una bendición en comparación con el poder inhumano de la mentira, una liberación, porque rompían el hechizo de la letra muerta. Fue un periodo de vitalidad y en ese sentido una restauración ilimitada y feliz del sentido compartido de comunidad”. Para darnos una

Anna Ajmátova, la poeta que no se dejó humillar

idea de lo que sucedía a los artistas y pensadores rusos y en específico al gremio de los escritores, en la época de Ajmátova, existe este dato: “De los setecientos escritores que asistieron al Primer Congreso de Escritores de 1934, sólo cincuenta sobrevivieron para acudir al segundo, realizado veinte años después”. Cuando el ejército nazi cruza la frontera…el aparato de Estado policiaco militar soviético, tiene que volcarse a la defensa patria…Ajmátova describe así el periódo de preguerra: Eso sucedió cuando sólo sonreía El muerto, contento de su paz Y como un apéndice inútil, Leningrado Pendía de sus cárceles. Cuando locos de dolor, Caminaban en tropel los condenados, Y los silbidos de las locomotoras Cantaban cortas canciones de despedida. Las estrellas de la muerte se erguían sobre nosotros Y la inocente Rusia se retorcía Bajo una botas manchadas de sangre Y bajo las ruedas de los negros furgones. Durante los años de guerra, los artistas de Rusia disfrutaron de nuevas libertades y responsabilidades. Isaiah Berlin narra: “La poesía de Blok, Brysov, Sologub, Esenin, Tsvietáieva, Mayakovsky se leía ampliamente; la aprendían de memoria y la citaban los soldados, los oficiales y hasta los comisarios políticos. Ajmátova y Pasternak, quienes durante mucho tiempo habían vivido una suerte de exilio interior, recibían asombrosas cantidades de cartas desde el frente, que citaban poemas suyos publicados e inéditos que en su mayor parte habían circulado en copias manuscritas; eran peticiones de autógrafos, de confirmación de la autenticidad de los textos, o preguntas sobre la actitud del autor sobre tal o cual problema.

La majestuosa dignidad La obra y la vida de esta mujer pintada por Modigliani, entre los artistas más conocidos de la gran estela que la pintaron o la esculpieron, es un hito en la historia de la humanidad y de la modernidad en específico, porque está vinculada a los linajes de los seres sacrificiales que a lo largo de la historia imponen ese sello crístico, donde se funde historia y mito, acción y leyenda.

Anna Ajmátova grandísima poeta

El escritor anglo judío Isaiah Berlin, que ya había publicado su famosa biografía de Marx cuando la visitó en la Casa de la Fuente, como era conocida su residencia en Leningrado, así la describe: “Casi no había muebles. Supongo que se habían llevado todo lo que tenía durante el sitio (de Leningrado); lo habrían robado o vendido. Había una mesa pequeña, tres o cuatro sillas, un armario de madera, un sofá y, sobre la estufa apagada, un dibujo de Modigliani. Una majestuosa dama de cabellos grises, con un chal blanco sobre los hombros, se levantó lentamente para darnos la bienvenida. Anna Andreievna Ajmá-

tova era una persona de una dignidad imponente, de gestos pausados, una cabeza noble, de facciones hermosas aunque algo severas y una expresión de inmensa tristeza”. Tenemos otra estampa de ella, esta vez de uno de los pocos intelectuales que sobrevivieron a la era de Stalin, Ehrenburg: “Estaba sentada en una pequeña sala son su retrato dibujado por Modigliani en la pared y, triste y majestuosa como siempre, leía a Horacio. Las desgracias cayeron sobre ella como avalanchas; era necesario tener una fortaleza poco común para mantener tal dignidad, compostura y orgullo”. En los primeros meses de la guerra Ajmátova se incribió en la Defensa Civil de Leningrado. “La recuerdo cerca de las viejas verjas de hierro en la Casa sobre el Fontanka –escribió la poeta Olga Berggolts-. Con el rostro severo y enfadado, una máscara de gas sujeta al hombro, cumplía su turno vigilando el fuego como cualquier soldado”. Cuando los ejércitos alemanes rodearon Leningrado se le pidió a Ajmátova que levantara la moral de la ciudad hablando por la radio. Durante años las autoridades soviéticas habían prohibido sus obras, sin embargo el mismo nombre de Ajmátova representaba hasta tal punto el espíritu de la ciudad que hasta Zhdanov, el terrible jefe de la NKVD, estaba dispuesto a ceder en ese momento de necesidad. Ajmátova estaba enferma, por lo que acordaron que se grabaría su discurso en la Casa de la Fuente. Fueron unas palabras orgullosas y valientes. La poeta se refirió a todo el legado de la ciudad: no solo a Lenin sino también a Pedro el Grande, Pushkin, Dosteyevsky y Blok. Concluyó con un conmovedor homenaje a las mujeres de la vieja capital: “Nuestros descendientes honrarán a cada madre que vivió durante la guerra, pero su imagen se detendrá en la imagen de la mujer de Leningrado en el techo de su casa durante un bombardeo aéreo, con un bichero y unas tenazas para el fuego, protegiendo la ciudad del incendio; en la muchacha voluntaria de Leningrado que ayuda los heridos entre las ruinas todavía humeantes de un edificio. No, una mujer que ha engendrado mujeres como éstas no puede ser conquistada.”

Dos almas afines Ajmátova, poeta y Shostakovich, músico, son sin duda los espíritus emblemáticos de esa época en que en Leningrado encarnó el extremo al que ha llegado la humanidad en una situación de violencia. Leer a Ajmátova escuchando a Shostacovich nos ofrece la experiencia total de lo que miles de seres vivieron en esas décadas del 30-40. Ajmátova casi nunca se perdía un estreno de Shostakovich. Después de la primera ejecución de su Sinfonía núm. 11 (el año de 1905), la comparó con sus canciones de revolución y esperanza, “blancas aves volando contra un cielo terrible y negro”. En una dedicatoria que le hizo escribió” a Dimitrievich Shostakovich, en cuya época yo vivi en la tierra”. Los dos finalmente se conocieron en 1961. Recordaría Ajmátova: “Nos quedamos en silencio durante veinte minutos. Fue maravilloso”.

Cultura

miércoles 22 de junio del 2022

El lobo estepario del eurasianismo

Lev Gumilev

ev Nikolayevich Gumilev (1912-1992) era hijo de Anna Ajmátova, una de las más grandes poetisas rusas de todos los tiempos y de Nikolái Gumilev, poeta y oficial del ejército zarista al que habían ejecutado los bolcheviques. A Lev Gumilev lo arrestaron por primera vez, por un corto periodo, en 1933, cuando apenas tenía veintiún años, y luego dos años más tarde. La segunda vez lo retuvieron durante un par de meses y, una vez liberado, lo expulsaron de la universidad. En 1938 lo arrestaron nuevamente. Pasó los siguientes cinco años en gulag. Casi inmediatamente después de que lo liberaran, lo llamaron a filas. Tras la Segunda Guerra Mundial recibió al fin autorización para proseguir sus estudios y a la edad de treinta y seis pudo defender su tesis doctoral. Pero lo arrestaron nuevamente y lo condenaron a diez años. Cumplió siete de ellos –lo liberaron después de que Jrushchov condenara la política de persecuciones de Stalin- y finalmente obtuvo su primer puesto como investigador a los cuarenta y cuatro años. Afirmaba, se encontraba en los campos de detención. La idea fundamental de Gumilev era el concepto de etnogénesis, proceso a través del cual, según su teoría, diferentes grupos étnicos llegaban a existir y a adquirir características distintivas que se transmitían de generación en generación.

A un grupo étnico, o ethnos, como Gumilev lo llamaba, lo moldeaban dos fuerzas fundamentales: las condiciones geográficas en que vivía y la radiación proveniente del espacio exterior. En sus obras sobre etnogénesis, Gumilev explicaba en detalle sus ideas sobre la radiación y las resultantes mutaciones genéticas, mientras que en sus obras sobre historia seguía la línea del determinismo geográfico y se inspiraba en las ideas de los eurasianistas, una escuela de pensamiento –nacida alrededor y al parecer como reacción a la revolución bolchevique- que sostenía que la singular trayectoria rusa estaba determinada por el dilema de pertenecer a los dos continentes. Después de su liberación y de que se rehabilitara su nombre, las instituciones siguieron tolerando a duras penas a Gumilev y pasando por alto sus ideas. Sin embargo, logró disfrutar de un año o dos de popularidad e incluso de celebridad antes de su muerte, en 1992: grabó una serie de conferencias que vieron por televisión millones de personas y, más tarde, las tiradas de sus libros, escritos originalmente para una audiencia académica, batieron todos los records zzimaginables. Era el perfecto héroe intelectual postsoviético, una víctima del régimen cuya mente parecía haber triunfado sobre todas las adversidades. El trabajo más conocido de su famosa madre era un desgarrador poemario titulado Requiem que circulaba clandestinamente en la Unión Soviética y que contaba la historia del cautiverio de su hijo. Te llevaron al alba Y fui tras de ti como en un entierro En el ático oscuro lloraban los niños, Y ante la imagen sagrada se derretía la vela. En tus labios estaba el frío del icono Y un sudor mortal en tus cejas… ¡No lo olvidaré! Como las viudas de los Streltsy Aullaré bajo las torres del Kremlin. La búsqueda intelectual de Gumilev se puede considerar como la esencia –o como la caricaturadel destino de las ciencias sociales en la Unión Soviética: décadas de trabajo en un medio hostil, aislado de las ideas de otros, luchando en la oscuridad para inventar la pólvora. Al trabajar en soledad, Gumilev había tenido que desarrollar su propia teoría del universo, que incluía la radiación proveniente del espacio exterior. El carácter totalizador de su teoría y su aura científica tenían que resultar atractivas para la mentalidad postsoviética que acababa de perder una explicación integradora del mundo. El ethnos entró en el lenguaje cotidiano ruso, al igual que otros conceptos acuñados por Gumilev, tales como passionarnost´, una medida del grado en que un ethnos era inicialmente receptivo a la radiación y fi-

Lev Gumilev, el lobo estepario del eurasianismo

nalmente dotado de los poderes específicos de ese ethnos. Otras escuelas de pensamiento que combinaban ideal totalizadoras y lenguaje científico también estaban ganando terreno en Rusia. La cienciología, por ejemplo, era muy popular entre los pequeños comerciantes y los funcionarios de las ciudades más pequeñas. Pero las ideas de Gumilev tenían dos atributos que las hacían perfectas para el momento histórico. Su insistencia en la naturaleza esencial de los grupos étnicos ayudaba a explicar la agonía del imperio. Su determinismo geográfico encajaba bien con la idea del destino excepcional de Rusia, que tan importante era para los rusos.

Científico soviético y ruso, escritor y traductor. Arqueólogo, orientalista y geógrafo, historiador, etnólogo, filósofo.

miércoles 22 de junio del 2022

Cultura

miércoles 22 de junio del 2022

Alejandra Pizarnik El mito vuelve

¿Puede una escritora cambiar de piel medio siglo después de su muerte?

lejandra Pizarnik, sí. Tras la publicación de Árbol de Diana, su cuarto libro, prologado por Octavio Paz, Pizarnik (Avellaneda, 1936- Buenos Aires, 1972) se convirtió en un nombre inevitable de la poesía del siglo XX. La leyenda de esta poeta de culto, alentada por una muerte trágica a los 36 años una noche en la que los barbitúricos fueron demasiados, no ha parado de crecer con la sucesiva aparición desde 2000 de su poesía, prosa y diarios, al cuidado de la poeta Ana Becciu, albacea de la escritora. Pero los inéditos que se conservan en la Universidad de Princeton subrayan la sensación de que su identikit (retrato robot) creativo todavía reserva sorpresas. Algunas serán desaveladas por Alejandra Pizarnik. Biografía de un mito, de Cristina Piña y Patricia Venti, que Lumen anuncia para enero de 2022, antesala de las conmemoraciones por los 50 años de su muerte (se publicará antes, este julio, en Argentina). Entretanto, la vigencia de la poeta en España explica Alejandra Pizarnik y sus múltiples voces (Huso), un libro homenaje editado por Mayda Bustamante, que celebra este 29 de abril los 85 años del nacimiento de la autora de El infierno musical con las miradas de 85 escritoras de 15 países diferentes, que dan cuenta de su onda expansiva sobre distintas generaciones. Hay testimonios infrecuentes (el de su hermana Myriam, entre ellos) y aportes críticos valiosos para entender cómo fue cambiando y enriqueciéndose a lo largo de estas décadas la imagen de quien César Aira, flamante Premio Formentor, llamó alguna vez “el último objeto de lujo de la literatura argentina”. Elige tu propia Alejandra “Cuando murió el 25 de septiembre de 1972, Alejandra era considerada, esencialmente, una poeta deslumbrante”, cuenta desde Buenos Aires Cristina Piña, su biógrafa, y una de las autoras que participa en Alejandra Pizarnik y sus múltiples voces. “Hoy sabemos que fue mucho más: una diarista fascinante, una crítica literaria sagaz y, también, la autora de textos narrativos profundamente transgresores que empezaron a conocerse a partir de 1982”. Pizarnik cifró su estilo en la brevedad, la distorsión lógica (aprendida en las Voces de Antonio Porchia) y en una potencia visual a la vez contenida y brutal que todavía impacta: “He dado el salto de mí al alba. / He dejado mi cuerpo junto a la luz / y he cantado la tristeza de lo que nace”, escribe en el primer poema de Árbol de Diana (1962). “Tú eliges el lugar de la herida / en donde hablamos / nuestro silencio./ Tú haces de mi vida / esta ceremonia demasiado pura”, dice en otro de Los trabajos y las noches (1965), pasión incandescente en cinco versos. La pregunta no es ya quién fue Pizarnik como cuando el misterio alrededor de su figura era estruendoso (el combo fragilidad emocional, bisexualidad, suicidio imponía silencios que solo el paso del tiempo permitió procesar), sino qué Pizarnik prefiere el lector. ¿La transgresora que coquetea con la obscenidad en La bucanera de Pernambuco o la poeta sublime de “palabras como piedras preciosas” aprendidas en la tradición francesa?

Alejandra Pizarnik, entre la locura y el sueño

padres eran inmigrantes rusos de origen judío) y que trabajaba hasta 14 horas interviniendo y comentando sus lecturas como documenta el Fondo Pizarnik (772 libros y papeles de trabajo que se encuentran hoy en la Biblioteca Nacional de Argentina) o la que dudaba de “la importancia de ‘ganarse la vida’ una misma”?

¿La “pequeña náufraga” azotada por su inadecuación para funcionar en el mundo o la libretista deliberada del “personaje alejandrino” y de su propio mito que pintó Aira en la colección Vidas Literarias de Omega?

Un diamante tiene muchas caras. Pizarnik para reír Los textos en prosa de Pizarnik comenzaron a estudiarse a partir de Textos de sombra y últimos poemas (1982). Esa antología preparada con material inédito por las poetas Olga Orozco y Ana Becciu, amigas de ella, fue clave. Incluía a la prosista y la dramaturga de Los poseídos entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la Polígrafa. Ese libro descubrió páginas desopilantes, con un registro que va del absurdo a los juegos glosolálicos con el lenguaje y también un regreso a la temática sexual —que Pizarnik había abordado en La condesa sangrienta—, pero mezclada ahora con el humor, lo popular y la grosería. Estos tonos provocaron rechazo en referentes poéticos de la generación anterior, pero le franquearon la admiración de autores más jóvenes.

¿La artista genial y autoexigente que blandía con precisión samurái un idioma ajeno a su hogar (sus

“Con la correspondencia, que empezó a publicar Ivonne Bordelois en 1998, aparece otra novedad: un

¿La seductora de vitalidad proverbial y conversación deslumbrante, que se codeó en París con Cortázar y en Buenos Aires con el grupo surrealista y el de la revista Sur o la adolescente eterna que tras besar al escritor Ricardo Zelarayán, autor de La gran salina, alegaba que había sido “un beso por prescripción médica” para exorcizar deseos lésbicos?

registro afectivo desconocido, que matiza la oscuridad y la angustia de los Diarios”, sostiene Piña. “Las cartas desmontan la idea de una Pizarnik que solo se preocupaba por ella misma. Es cariñosa y generosa con los amigos como se ve en las que dirige a Antonio Beneyto”, subraya la investigadora. El rol de Beneyto, artista surrealista fallecido en octubre de 2020 de covid, es capital para entender el derrotero de Pizarnik en España, que se aborda en un interesante ensayo de Fanny Rubio, incluido en el libro coral de Huso. Magnética, Pizarnik puede ser peligrosa, reconoce Piña: “Cuando uno está desarrollando su escritura, ella impregna mucho. Pero no se la puede imitar, como no se puede imitar a Rimbaud ni a Lautrémont: fueron malditos en el sentido de que unieron vida y literatura. Ella también. Para Pizarnik vida y poesía son la misma cosa.”

miércoles 22 de junio del 2022

Cultura

5 poemas de Alejandra Pizarnik Hija del viento

Exilio

Han venido. Invaden la sangre. Huelen a plumas, a carencias, a llanto. Pero tú alimentas al miedo y a la soledad como a dos animales pequeños perdidos en el desierto. Han venido a incendiar la edad del sueño. Un adiós es tu vida. Pero tú te abrazas como la serpiente loca de movimiento que sólo se halla a sí misma porque no hay nadie. Tú lloras debajo del llanto, tú abres el cofre de tus deseos y eres más rica que la noche. Pero hace tanta soledad que las palabras se suicidan.

Esta manía de saberme ángel, sin edad, sin muerte en qué vivirme, sin piedad por mi nombre ni por mis huesos que lloran vagando. ¿Y quién no tiene un amor? ¿Y quién no goza entre amapolas? ¿Y quién no posee un fuego, una muerte, un miedo, algo horrible, aunque fuere con plumas, aunque fuere con sonrisas? Siniestro delirio amar a una sombra. La sombra no muere. Y mi amor sólo abraza a lo que fluye como lava del infierno: una logia callada, fantasmas en dulce erección, sacerdotes de espuma, y sobre todo ángeles, ángeles bellos como cuchillos que se elevan en la noche y devastan la esperanza.

Cuarto solo

Despedida

Si te atreves a sorprender la verdad de esta vieja pared; y sus fisuras, desgarraduras, formando rostros, esfinges, manos, clepsidras, seguramente vendrá una presencia para tu sed, probablemente partirá esta ausencia que te bebe.

Mata su luz un fuego abandonado. Sube su canto un pájaro enamorado. Tantas criaturas ávidas en mi silencio y esta pequeña lluvia que me acompaña.

Alejandra Pizarnik

Cenizas La noche se astilló de estrellas mirándome alucinada el aire arroja odio embellecido su rostro con música. Pronto nos iremos Arcano sueño antepasado de mi sonrisa el mundo está demacrado y hay candado pero no llaves y hay pavor pero no lágrimas. ¿Qué haré conmigo? Porque a Ti te debo lo que soy Pero no tengo mañana Porque a Ti te… La noche sufre.

Xilonen Mendoza Vargas

EDUCACION EDUCACION PARA EL SIGLO XXI E

Enfoque fenomenico gestaltico cognitivo constructivista.

n el taller “Educar para el siglo XXI: didáctica Gestalt para la educación media y superior” que tuvo lugar del 21 al 25 de enero en la Universidad Gestalt de Diseño (UGD) se tocaron temas tan importantes como la motivación desde un enfoque didáctico, la importancia de desarrollar las capacidades de los alumnos y darles los instrumentos para in¬vestigar o ver a futuro, tener en cuenta el enfoque científico y tecnológico para saber hacer, plantear la sustentabilidad en todas sus dimensiones y como docentes, ser un investigador constante en cuestiones educativas. El encargado de llevar la batuta del taller fue el doctor Joel Olivares, quien junto con otros ponentes, hicieron un cuestionamiento sobre hacia dónde va la educación y sobre el país que podemos construir a partir de la misma. Fue dirigido a toda su plantilla docente, sin importar su especialidad, nivel o campo de enseñanza, y con una visión prospectiva. Se planteó que los valores y la sustentabilidad son los principios de la escuela del siglo XXI, vinculada estructuralmente con los modelos alternativos metodológicos del diseño que se conectan a su vez con la experimentación creativa. demos manipular. Es decir, todos percibimos de la misma manera, a partir de la recepción de los estímulos a través de los sentidos. La percepción se puede desarrollar si se entiende su proceso y justamente la teoría Gestalt estudia cómo percibimos y cómo estructuramos lo percibido, principalmente a través de la geometría y la escritura. La geometría está presente en todo. Las formas se encuentran en la naturaleza, esto es, en las edificaciones, en las formas de las hojas de los árboles, las frutas, los animales y el comprenderla nos ayuda a conocer y a entender.

Aplicaciones reales La pregunta que se planteó fue cómo se puede vincular este proyecto educativo con las materias impartidas. Se propuso que a través de la obtención de información y organización taxonómica, así como un proceso de experimentación creativo vinculando el tema a aplicaciones reales y, por último, fomentar el aspecto de la comunicación. Esto es, la elaboración de documentos de corte científico, donde se explique la manera en que se desarrolló el tema. Se expuso que propiciar la creatividad como herramienta de aprendizaje en el aula es indispensable, como parte de una disciplina para encontrar la expresión propia en un modelo constructivista, pues es el propio alumno el que construye el conocimiento. Por lo tanto, es importante despertar la creatividad de los estudiantes en el aula, para que ellos se expresen y construyan su conocimiento por medio de sus propias habilidades.

Ocho niveles del proceso de conocer En sí, el cerebro funciona a través del orden: hace preguntas, genera posibilidades, razona factibilidades y comprueba. Concibe un método inductivo-deductivo al que bien se puede insertar el método abductivo planteado por Charles Sanders Peirce (18391914), filósofo americano creador de la teoría de la semiótica. Para trabajar con ello, se propuso que el proceso cognitivo se puede desarrollar según ocho niveles: Percepción, memoria, creatividad, problema-solución, proceso constructivo, comunicación, inteligencia y atención. Además, se planteó que el cerebro hace una construcción de lo percibido y si lo concientizamos así, lo po-

Así como la geometría, la escritura permite discurrir, comprender y comunicar los hallazgos. La propia escritura es en sí un proceso cognitivo como tal. Nada más y nada menos, ordena el pensamiento. También se señaló la importancia de vincular los conocimientos. Se necesita formar personas con actitud científica que perciban los fenómenos, sus causas y consecuencias. Cuando se ve el conocimiento por separado, sin correlación, no es fenomenológico y por lo tanto, se olvida.

Contenido, memoria, evaluación Se enfatizó que es necesario manejar un lenguaje claro e interesante para el receptor, con contenido innovador para atraer su atención. Todo el tiempo recibimos miles de estímulos, requerimos poner atención para asimilarlos y cuando la atención aparece, tiene ya una estructura que discierne el contenido. En este sentido, la forma ayuda a recordar los contenidos, genera una memoria, que es en sí un sistema de evaluación. Con información estructurada, se puede encontrar la solución desde el mismo planteamiento del problema y se pueden visualizar distintas alternativas de solución. Se señaló que sin embargo, el exceso de información va generando vicios en el individuo, quien se cuestiona cómo comunicarse o relacionarse con los demás y con lo que le rodea. Solo si algo le interesa, nace en él la motivación para conocerlo, para prestarle atención. Es sólo ahí que puede darse la transdiciplinareidad, pues el individuo está dispuesto a moverse a un espa¬cio diferente al que se encuentra para encontrarse con alguien más que también se mueve para encontrarse con él. Entonces, se trata de que el individuo preste atención a lo que le rodea, pero sobre todo, a sí mismo. Cada quien percibe y se expresa de acuerdo a lo que ha recibido en su vida y por eso es importante reconocerse. Sin embargo, puede haber condicio¬namientos que evitan

poder hacerlo y por ende, que nos impi¬den ser creativos, innovadores, es decir, ser uno mismo. Se habló sobre cómo nos limitamos a nosotros mismos a diario, cómo nos ponemos trabas y dejamos que el miedo nos detiene para alcanzar nuestro potencial. Pero ¿Cómo es que llegamos a esto? A través de tres demonios que interiorizamos y muchas veces externamos en nuestras clases, estos demonios son: no soy suficiente (nada ni nadie me es suficiente), no valgo (me descalifico), no merezco, (me conformo, me minimizo). Se realizó un ejercicio de personificación para ambientar y realmente ver cómo personalmente nos pueden afectar estos demonios. Lo importante es reconocerlos, no para reprimirlos, si no para verlos, ponerles atención, controlarlos y trascenderlos. Ser gen¬til con uno mismo ayuda a descubrirse y a cambiar. Al liberar¬se de esos condicionamientos, uno puede valorarse y valorar al otro, integrarse y

miércoles 22 de junio del 2022

Educación

construir. Sólo cuando se es libre de ellos, se pueden dar las condiciones adecuadas para propiciar la creatividad, a partir de la valoración, el respeto, la motivación y el interés. Cada quien tiene una historia que avala sus capacidades, y aunque cada historia es diferente, los sentimientos son universa¬les. Por ello, es esencial ver al alumno como un individuo que quiere superarse y que sus experiencias educativas sólo le serán significativas si le generan un sentimiento.

Lo práctico y lo cotidiano Aprender es descubrir y producir uno mismo. Se señaló que es indispensable preparar los contenidos del curso, principalmente para que el profesor saque conclusiones propias. Con ello, la dinámica del grupo cambia y se promueve la flexibilidad del pensamiento, el interés y la motivación. Hacer de los ejercicios prácticos algo cotidiano, también lo propiciará, pues se trata de generar un proceso de imaginación-abstracción necesario para entender lo esencial y poder llegar a lo genérico. Sin embargo, no se puede imaginar lo que no se conoce, y es ahí donde reside la importancia de trabajar con modelos y no pedir nada más allá de los contenidos dados en clase. Que los contenidos sean el pretexto de la clase, no el fin. Al utilizar modelos, se puede trabajar en el campo metafórico. Los modelos análogos permiten jugar con sus partes, derivándose una taxonomía donde su similaridad va relacionada a su funcionalidad. va a lo metafórico. Un elemento icónico del conocimiento permite ser transformado, ver diversas opciones y desarrollar el diseño por su significación, no por su función. Se recalcó que cada actividad hay que entenderla como un concepto fenoménico. Y si se generan cuestionamientos sobre algo que te interesa investigas. Es así que en el último tercio del siglo XX se da un despertar que cuestiona el concepto de desarrollo, crecimiento y civilización que se había aceptado hasta ese momento. La sustentabilidad se plantea entonces como un fenómeno social, pues tiene un origen antrópico. Nace de las acciones del propio individuo en un contexto social. Por lo tanto se ve necesario armonizar lo social con lo ambiental. Sin embargo, definitivamente el reto que se plantea en la actualidad, es inmenso. Se debe estar consciente de la complicada realidad actual, la velocidad con la que avanza la ciencia y la tecnología, la escasez de alimentos de buena calidad, la contaminación, la inseguridad, la corrupción. El entorno en que vivimos es determinante en las decisiones inmediatas que tomamos en cada aspecto de nuestra existencia. En este siglo la escuela debe ser incluyente, la diversidad de inteligencias que tenemos en el aula debe ser tratada de forma individual y motivar el aprendizaje mediante un proceso creativo, utilizando el diseño como medio de expresión para que el alumno desarrolle expo-nencialmente sus habilidades, canalizando la vocación. Como docentes parece necesario utilizar herramientas y técnicas que vinculen ese proceso mediante una metodología bien definida, marcando metas específicas. Y como institución, se debe tener el com-

promiso de capacitarnos constantemente, de sentirnos motivados y trasmitir esa motivación a los alumnos, mostrar empatía e interés, ayudarlos a estar enfocados para hacer sus sueños, una realidad. Provocar en ellos un nivel de exigencia personal que los conduzca a la excelencia. Se dijo que la misión de la ciencia es comprobar los fenómenos para entender las leyes, pues al comprenderlos se pueden manipular sus efectos. Lo importante es hacer consciente el conocimiento, pues si se sabe lo que hace falta, se puede trabajar en ello. Se trata entonces de una actitud, de un enfoque para hacer ciencia, la cual sólo existe si puede ser comunicada. Para poder redactar y comunicar, es necesario organizar los pensamientos, pues la imaginación se da por chispazos. La redacción sirve entonces para verbalizar ideas y experiencias, generar memoria, reafirmar conocimientos, abstraer para construir significados, analizar, estructurar, reflexionar y generar un punto de vista. Se trata de tomar elementos subjetivos para comunicarlos de manera objetiva, de forma conceptual. Al generar memoria se producen relaciones mentales, pues al estructurar un objeto, se generan diagramas de flujo que lo relacio¬nan con algo o con alguien. Surgen así los mapas mentales, que vinculan el conocimiento y obligan a innovar.

Redacción creativa Para hacer algo significativo, hay que hacer historia. Pare hacer hisvtoria, hay que escribir. La redacción creativa da pie a la visión de futuro, a una visión ideal del mismo, a un planteamiento utópico. Cuando tenemos un objetivo trascendente, se ve a futuro y surge la utopía como diseño. La universidad en esencia es utópica, experimental y aplicada a través de la investigación. Toma al futuro como el origen, que puede manifestarse de diferentes formas, las cuales pueden ser significadas a través de la gráfica. La gráfica se presenta entonces como otro lenguaje apropiado para comunicar.

Las leyes Gestalt son parámetros de percepción que dan un enfoque fenomenológico a la ciencia. Se ve como un sistema donde cada punto es parte de un todo. A partir de patrones aprendidos nace la intuición, que a través de la percepción ordena tu realidad, la racionaliza. Sin embargo, es justamente el razonamiento lo que bloquea la percepción y eso se ha demostrado por medio de experimentos gestálticos. Es sólo a través de la experimentación que se puede ir demostrando si el razonamiento obtenido puede o no tener la razón. Y es justamente a partir de la experimentación que las ideas surgen, pues al

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aterrizar el conocimiento por medio de modelos, se puede entender mejor el fenómeno y generar la forma a partir de una síntesis fenomenológica. Por ello se hace indispensable enseñar a través de proyectos, donde el alumno es el centro y el profesor es una guía, una herramienta más del sistema educativo. Ir hacia lo fático, que el alumno escriba, experimente, proyecte y elabore objetos. Cabe señalar que para que se genere la creatividad en los estudiantes, es nece¬sario crear espacios y actividades que permitan desarrollarla. Por tanto, se le deben brindar una serie de experiencias que le permitan elaborar productos creativos; he aquí la labor docente como generador de estrategias de enseñanza y aprendizaje, puesto que en la riqueza de imágenes se encuentra la experiencia humana. Parte indispensable de la creatividad es que los mecanismos cognitivos y emocionales estén fomentando un pensamiento y una actitud creadora; es por ello, que la retroalimentación al trabajo debe ser en positivo, asertivo y siempre con el objetivo de motivar no de desvalorizar lo creado. Al desarrollar modelos iconográficos, se genera un modelo constructivista donde se logra un aprendizaje significativo del fenómeno. Con este plantea¬miento, se llega a representar el análisis y la síntesis de un fenómeno a través de un diagrama que impacta visualmente, lográndose una expresión lógica del fenómeno que puede aplicarse en contextos diferentes. Con un modelo igconoáfico se llega a descomponer en partes el fenómeno, a entender su operatividad, a interpretarlo, experimentarlo y sintetizarlo. Se hace necesario utilizar códigos visuales y esquemas basados en una lógica geométrica y estructural, para identificar los elementos que lo conforman, la función de cada uno de ellos y cómo se relacionan en un todo. Se enfatizó que todo conocimiento puede variar, pues nada es categórico en fenomenología. Existen patrones que si funcionan, se aceptan. Si no funcio¬nan, se cuestionan y se ve necesario romper con la zona de confort para lograr la innovación y trascender. Se mencionó que es necesario conocer y mostrar lo que hacen otros y proponer proyectos interesantes, novedosos y colaborativos para los alumnos. Que puedan ver claramente la vinculación entre las dife-rentes materias. Propiciar actividades que les permitan participar, resolver por ellos mismos, aplicar e investigar para corregir. Que expongan, comen¬ten, evalúen y critiquen para construir su autoestima. Observar al alumno como un individuo que está buscando su lugar en la sociedad y ser una guía para que identifiquen lo que más les gusta hacer. Concienciarlos sobre su corresponsabilidad en los problemas existentes en la sociedad. Hacerles saber que todos cometemos errores, que se deben aceptar y resolver, catalogándolos para tomar medidas para poder evitarlos.

Creatividad y felicidad Y finalmente, que la creatividad es el medio por el cual se logra el proceso educativo, y que la base para el desarrollo de dicha creatividad es el uso del di¬bujo a mano alzada y de los modelos iconográficos. De esta manera se permite que en las clases se obtengan resultados asombrosos donde lo importante es que el estudiante genere propuestas con las que aprenda a su propio ritmo. En un ambiente que les permita descubrir lo que los hace felices.

El cómo El encuentro se dio en forma de ponencias y dinámicas enfocadas en el modelo gestáltico de aprendizaje. Teniendo el dibujo como herramienta, se pudo explorar la creatividad, experimentando un proceso de construcción y deconstrucción de la forma. Independientemente de la familiaridad de los presentes con ese proceso, los resultados fueron sorprendentes. El dibujo se muestra entonces como un proceso de pensamiento que ayuda a aterrizar ideas. A través de la geometría, el trazo, el sombreado, los procesos y técnicas que pueden enseñarse al alumno, éste puede desarrollar su creatividad. La importancia de haberse planteado como taller residió, principalmente, en que la teoría se llevó a la práctica, a través de ejercicios de creatividad, terapias gestálticas y redacción de escritos. Otro aspecto del curso es que provocó la salida de la zona de confort de los participantes por medio de las actividades que se desarrollaron en el mismo, haciendo del mismo una experiencia tras¬cendente. Dichas actividades dieron como resultado una experiencia creativa, que do¬tan al docente de herramientas para innovar en el aula y colaborar en la cons¬trucción de una didáctica gestáltica para el siglo XXI. El doctor. Joel Olivares, Rector de la UGD, fue formado en la Scuola Politécni¬ca di Design in Milano, donde conoció la aplicación de la teoría Gestalt para la enseñanza del diseño. A partir de los conceptos gestálticos inició su propia escuela que ahora consta de preparatoria, universidad y posgrados. En ese contexto, los profesores asistentes al taller trabajaron en conjunto los plantea¬mientos teóricos que han fundamentado a su escuela.

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CEREMONIA DE EGRESO: DISEÑO GRAFICO (2016-2020 y 2017-2012)

odo fin de curso es motivo de celebración y gozo. Por este motivo, el viernes 10 de diciembre de este año se llevó a cabo la ceremonia de egreso de los estudiantes de la Licenciatura en Diseño Gráfico de la UGD, generaciones 2016-2020 y 2017-2021.

Agradecemos el esfuerzo y compromiso de los estudiantes en estos tiempos complejos, demostrando que las limitaciones se pueden superar. Deseamos

¡Felicidades a nuestros egresados y mucho éxito en su futuro profesional!

Reunidos en el Auditorio de la Universidad Gestalt de Diseño y vigilando el correcto uso de los protocolos de sanidad y a través de la modalidad híbrida, se dieron cita los estudiantes acompañados de su familiares para celebrar la conclusión de su paso académico por los estudios universitarios. El presídium estuvo integrado por el Dr. Arq. Joel Olivares Ruiz, Rector de nuestra institución; Arq. Carlos A. Cabañas Ramírez, Director Académico; ELAG. Julia S. Polanco Chuzeville, Coordinadora Académica de la Licenciatura en Diseño Gráfico y el MDI. Adrián Lara Castillo, docente invitado. Para agradecer a los estudiantes y padres de familia la confianza depositada en la institución para la formación de los estudiantes, la mtra. Julia Polanco dio conmovedoras palabras para todos. Acto seguido tomaron la palabra los representantes de cada generación: Fabricio E. Torres Peralta (gen. 2016-2020) y Cristina Odette García Eguía (gen. 2017-2021).

Generación 2017-2021

Christina Odette Garcia Y Fabricio Torres Peralta

De igual manera se hizo entrega de los reconocimientos a los estudiantes de mejores promedios siendo reconocidos el primer lugar a Fabricio Torres (9.79), segundo a Víctor Loyo (9.77) y tercero a Astrid Puig (9.70) de la generación 2016-2020 y, de la generación 2017-2020 para Cristina Odette García (9.63), Alix Cruz (9.56) y Julissa Martínez (9.4) en sendas reconocimientos académicos.

LICENCIATURA EN DISEÑO GRÁFICO

GENERACIÓN 2016-2020

GENERACIÓN 2017-2021

Hannia Eréndira Azamar Zacarías

Jimena Chávez Castellanos

Carlos Eduardo Barrón González

Cristina Odette García Eguía

Natalia Sarasuadi Cortez González

Jorge Jesús Gómez Mariaca

Lizbeth Garrido Rodríguez

Regina González Mariaca

Víctor Loyo Tello

Sarai González Cuevas

Olimpia Natalia Parra Ahumada

Emily Mártir Trejo

Andrea Ramón Méndez

Alix Minón Cruz

Sophia Corinne Nadia Dessire Ramos Perera

Silvia Margarita Padilla Ruiz

Astrid Amira Sánchez Puig

Richard Ramírez Rodríguez

Fabricio Emanuel Torres Peralta

Julissa Andrea Vudoyra Martínez

Generación 2016-2020

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VISITA DE CAMPO: Concierto didáctico en el Tlaqná

omo parte de la formación integral a nuestros estudiantes y atendiendo las diferentes áreas de incidencia del diseño, los alumnos de primer semestre de las diferentes licenciaturas en la UGD asistieron a uno de los conciertos didácticos universitarios del ensamble de la Orquesta Sinfónica de Xalapa (OSX).

Vigilando los controles sanitarios oficiales que les permitieran una experiencia rica y vívida, los estudiantes asistieron en compañía de los docentes Ana Isabel Triana, Gerardo Miguel Rodríguez y Julia Polanco. En la percepción de los jóvenes, es una oportunidad única para regresar a las actividades culturales presenciales y además conocer espacios como la sala de conciertos Tlaqná. La asistencia a exposiciones y eventos culturales tienen el objetivo de ampliar las experiencias de los estudiantes y enriquecer su bagaje cultural. Esto se refleja en propuestas de diseño más creativas e interesantes. Compartimos parte de las percepciones de dos de los estudiantes: Amairani García Olmos (...) El narrador que más me gustó nos explicó lo que era una chaconne, y nos leyó el poema “El rey de los elfos”, el cuál describe la lucha de un padre por la vida de su hijo, asediado por un ser sobrenatural, que representa la muerte. Esa parte me fascinó, ya que también nos enseñó que partes de la pieza eran el niño, el padre, el narrador y el rey de los elfos, todo fue muy entendible.” Espero poder asistir a uno de estos conciertos, es muy cautivadora la experiencia, además que la estructura de la sala Tlaqná, es increíble desde un punto de vista del diseño; está muy bien hecha y muy ordenada, todo está en donde debe de estar. ¡Increíble esta experiencia! Mariela Fernanda Cantú López El concierto estuvo muy muy padre, me gustó mucho ya que tenia mucho que no iba a uno. (...) escuchamos dos piezas para octeto de cuerdas, una de ellas Johann S. Bach con un arreglo de Max Billie. La pieza se llama “Chacona” y en el concierto nos explicaron que es un baile que no tiene límite en cuanto a su duración pero obvio, ahí solo escuchamos un fragmento. Se dice que esta pieza Bach la escribió después de que su esposa falleció y a pesar de que es un baile, me pareció algo triste.

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(...) La segunda pieza que escuchamos de este octeto de cuerdas, fue una pieza que se escribió a partir de un relato que se llama “El rey de los elfos” y la pieza lleva el mismo nombre. Me pareció muy curiosa porque al inicio, nos leyeron el relato y después, al escucharla se pueden identificar los diálogos a través de los graves, medios y agudos que se logran con las violas, me pareció genial y me mantuvo muy, muy atenta. Por último, escuchamos una pieza de Shostakovich que al escucharla es como si se te revolviera el estómago pero no se una forma fea; sentí como mariposas, era una subida y bajada de emociones muy padre. Hay partes de la pieza muy leves, partes en las que entre los instrumentos se comunican a través de lo sonidos como si uno hablara y el otro lo contestara y después entran los violines dándote un golpe de adrenalina que hasta se te eriza la piel.

Ana Isabel Triana, Julia Polanco y Miguel Rodríguez

Citlally y Xilonen Mendoza Citlally y Xilonen Mendoza

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EL FUTURO DEL LIBRO (YO TENGO OTROS DATOS)

Colaboración de texto: Maliyel Beverido Maestría en Diseño Editorial - mayo de 2019

omo hemos visto, el libro no ha sido nunca clara y radicalmente definido y delimitado, ni por su forma ni por su función, y una de sus virtudes es estar, como un ente vivo, en constante evolución; se adapta y cambia. ¿El futuro del libro es su muerte o su mutación? El libro impreso, tras unos quinientos años de reinado, parece amenazado por la era digital. Sin embargo, desde incluso antes de la invención de la radio, del cine y luego de la televisión, que fueron algunos de sus rivales, había quienes vaticinaban su muerte. En la actualidad basta echar un vistazo tanto a revistas de literatura como de economía para ver distintas reflexiones acerca de su devenir, puesto que con la llegada de Internet y los dispositivos electrónicos, nuestra forma de leer ha cambiado y con ello la industria editorial. “¿Qué es más importante? ¿Leer o el libro?”, se pregunta la periodista Natalia Pastoren un artículo publicado en el contexto de la Fira de Barcelona 2018. La respuesta parece ser “que la gente lea” o, dicho de otro modo, que acceda al conocimiento y recreación que ofrecen los libros, aun cuando estos cambien de forma. A través de charlas con editores hace hincapié en los nuevos soportes para la difusión de historias, fundamentalmente de ficción, y apunta que la clave del cambio reside en las formas de consumo de los bienes culturales, sin que esto signifique una pérdida o retroceso en el interés en sus contenidos. Pablo Rodriguez Canfranc, al analizar la situación del sector libro en España en 2016, habla de una caída en la economía de las editoriales, pero dice también que “donde muchos ven amenazas hay quien también vislumbra oportunidades”, y agrega que “el paradigma digital no tiene por qué sustituir al analógico sino que pueden coexistir y complementarse”. De hecho, para Antonio Rodríguez de las Heras, la red es el libro-mundo soñado desde el principio de la escritura:

Un libro-mundo debe contener todas las manifestaciones sensibles del mundo: imágenes, sonidos, movimientos, volúmenes... De ahí los libros iluminados, los libros esplendorosos por sus imágenes, como los de Athanasius Kircher en el siglo XVII (“Lo que puede representarse en imágenes ha de considerarse resuelto”), los cantorales, los folioscopios, los libros desplegables y los libros móviles que ya utilizó Ramon Llull (s. XIII y XIV); y todos estos esfuerzos de siglos por hacer realidad ese sueño se consuman en la escritura multimedia. Y un libro, aunque sea infinito, tiene que responder como una buena memoria: ágil para las búsquedas y las relaciones y las combinaciones; pues bien, la estructura hipertextual que organiza la Red consigue lo que ha ensayado el artefacto de la rueda de libros de Agostino Ramelli (XVI) o el taller de escritura potencial del grupo Oulipo, por señalar algunas muestras de este empeño con los medios hasta ahora disponibles. México no escapa a la reflexión. La Cámara Nacional de la Industria Editorial (Caniem) realizó en marzo pasado el 1er Foro sobre políticas públicas de la red del libro, donde participaron funcionarios públicos y legisladores, con el fin de detectar los problemas críticos y las soluciones factibles. La Memoria de este Foro, un documento de 103 páginas, evidencia la preocupación y compromiso de los actores de este ecosistema particular que comprende la escritura, el libro y la industria editorial, ante temas tan diversos como la democratización de la cultura, la producción textual y los entornos digitales. De julio a septiembre se llevará a cabo la edición 2019 del seminario La Fábrica de producción editorial. Proyectos en formación, organizada por el Laboratorio de Sistemas Interactivos y Publicaciones Digitales, como parte del Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios de la Secretaría de Cultura. La convocatoria señala: La Fábrica de producción editorial se concibe como un espacio dedicado a la producción, edición, experimentación y diseño de proyectos editoriales analógicos y digitales que brinda apoyo conceptual, gráfico, teórico y no monetario. Está dividida en estaciones de trabajo guiadas por especialistas con el objetivo de problematizar, asesorar y contribuir al desarrollo de proyectos editoriales en formación.

Desde esta óptica, el ciberespacio y la pantalla no son enemigos del papel. Es más: habiendo liberado al libro impreso de su función de contenedor sagrado de la memoria y el conocimiento, le han abierto la posibilidad de inclinarse hacia un goce lúdico, y por ello proliferan los talleres de oficios (como encuadernación, impresión en tipo móvil, litografía y grabado, papel, etc.) y gana partidarios el libro de artista o libro-objeto. Es decir que los organismos públicos y privados, oficiales o independientes, los comerciantes y los escritores, los economistas y los críticos piensan constantemente el libro, lo desarrollan y promueven cada uno desde su perspectiva y cada vez con mayor frecuencia desde ángulos multidisciplinarios. El diseño editorial será uno de los factores que acompañen la transformación del libro, su viraje a nuevos soportes o el repunte de su manufactura tradicional. A los que presagian su desaparición, el libro les reserva aún muchas sorpresas.

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LA SEMIOTICA DEL DISEÑO

ste documento es parte una memoria de trabajo que recopila material, algunos ejercicios e ideas que se toman a partir de la clase de Semiótica impartida por el Dr. Arq. Joel Olivares en la Universidad Gestalt de Diseño, como parte del Programa de Desarrollo Académico y de Actualización Docente (PDAAD); el escrito contiene un acercamiento a la Semiótica a través de tres autores: Charles Sanders Pierce, Ferdinand de Saussure y Umberto Eco, relacionando cada postura con el diseño de objetos.

Para continuar con el proceso de exploración de la luz por medio de ejercicios prácticos, con el fin de desarrollar una luminaria aplicando una metodología creativa, sin olvidar el contenido de Semiótica mencionado anteriormente y así finalizar con la propuesta de una luminaria para escritorio, que toma el doblez como concepto de exploración formal.

Smiótica y Diseño Industrial Charles Sanders Pierce, Ferdinand de Saussure y Umberto Eco El relacionar la semiótica con diseño industrial en un principio puede parecer un tanto ajeno, sin embrago el pensar que todo objeto comunica a través de su uso cotidiano, de su función y producción; hace que estos dos términos sean más cercanos, ya que es en este proceso de comunicación dónde la Semiótica toma un rol en el desarrollo de objetos. “El Diseño Industrial es una disciplina creadora de objetos los cuales, además de cumplir con una función práctica, son un medio de comunicación y por tanto influyen en el comportamiento de los seres humanos, a través de la percepción que cada individuo tiene sobre un determinado producto y el uso que hace de él (…) la Semiótica, se ocupa de los hechos de comunicación, considerándola como un intercambio simbólico, realizado mediante la utilización de signos por parte de sujetos humanos integrantes de una sociedad”. Como parte de un proceso de entendimiento al papel que tiene la Semiótica en el proceso de diseño de objetos, se explora la visones y aportaciones en principio de Charles Sanders Pierce; científico, lógico y filósofo considerado como “padre” de la semiótica contemporánea entendida como “teoría filosófica de la significación y de la representación (…) para Peirce todo lo que existe es signo, en cuanto que tiene la capacidad de ser representado, de mediar y llevar ante la mente una idea”. Pierce denominaba al signo como una relación tríadica que se compone por: “-El representamen, o signo en sí, es decir, una manifestación material y perceptible que representa a otro objeto. -El objeto, que es aquello representado, esto es, aquello de lo que el signo da cuenta. -El interpretante, o sentido que el signo produce y que se traduce en otro signo o representamen”.

El entender el signo como Pierce lo plantea, nos lleva a reflexionar en el caso muy particular de diseño industrial en cómo se ve reflejada esta triada aplicada en el desarrollo de objetos. A continuación se muestra una interpretación de esta triada tomando como objeto de uso cotidiano, una taza. Para la autora de este documento, el gráfico anterior muestra un punto de suma importancia para el diseñador industrial: Se diseñan objetos en base al interpretante, ya que éste es una representación mental de la relación entre el objeto y el representamen, cómo el usuario concibe una taza funcional. Por otro lado para el lingüista suizo Ferdinand de Saussure el signo es: “una “díada”, es decir, un compuesto de dos elementos íntimamente conexos entre sí: la representación sensorial de algo el significante y su concepto el significado, ambas cosas asociadas en nuestra mente: un signo lingüístico... une un concepto con la imagen acústica (...), es por tanto una entidad psíquica de dos caras”. De manera gráfica se muestra el siguiente ejemplo, utilizando nuevamente la taza como propuesta de objeto de uso común. La postura de este autor es dual y muy interesante, ya que el significado va en relación a un significante, es aquí; donde puede partir el diseñador industrial para explorar los umbrales de forma de un objeto a partir de su significado. En el caso de la taza, en qué punto la forma empieza a ser taza y en que otro deja de serlo, esta dualidad permite jugar con el significado que se le da a un objeto, para explorar y dar propuestas innovadoras. Para finalizar el escritor y filósofo Umberto Eco en su obra La Estructura ausente, propone dos hipótesis, que relaciona procesos culturales a procesos de comunicación: “la primera hipótesis presupone que, en cambio, el emisor puede comunicar la función de un objeto incluso sin denominarlo verbalmente, sino tan sólo mostrándolo (…) La segunda hipótesis estables que todo los fenómenos de cultura pueden convertirse en objetos de comunicación (…) cualquier aspecto de cultura se convierte en una unidad semántica”. Para entender de manera más clara estas dos hipótesis se aplican a un objeto, la taza conforme la hipótesis A, es en el momento en el que se le da el uso de taza; mientras que profundizando en la hipótesis B, la taza puede ser considerada a partir de diversos niveles o puntos de vista como lo menciona el autor: La segunda hipótesis tiene un papel de suma importancia para entender por qué la semiótica es indispensable en el proceso de diseño; estos niveles nos proponen que una taza (a manera de ejemplo) es más que su uso y sus características formales. El objeto se vuelve en un fenómeno de comunicación.En conclusión cada uno de estos autores aporta puntos que demuestran cómo el estudio de los signos, el proceso de comunicación y percepción de los objetos, impacta directamente desde su proceso de diseño. Ya que van más allá de sus características formales, uso y producción.

Aplicación Lámpara de escritorio: Trampas de luz Partiendo de la información anterior y el descubrimiento de la importancia y el rol que la semiótica tiene en el proceso de diseño. Se desarrolló una luminaria de escritorio a manera de prototipo. Comenzando por entender el fenómeno de la luz por medio de modelos a escala: Trampas de luz, que nos permiten experimentar con la reflexión e intensidad de luz a partir de un marco de 15x 15 cm, a continuación se muestran algunos resultados.

Lámpara de escritorio Historiografía A partir de esta exploración se hizo un elección en base a la tipología del objeto, en este caso se seleccionó la lámpara de escritorio; se realizó un historio-

grafía para entender el objeto a través de diversas décadas, proponer un prototipo tomando el concepto de doblez como exploración formal y de significado.

Lámpara de escritorio El doblez como exploración formal Al inicio del proceso de este objeto se propone el doblez como un concepto explorativo en relación con la forma y construcción del prototipo, ya que se considera el doblez comuna herramienta que permite el juego con la luz, su intensidad y dirección de reflexión, sin embargo también se consideraron algunos conceptos como:

Lámpara S1 Modelo experimental Como parte de la exploración formal utilizando el doblez para producir efectos lumínicos, se plantea el siguiente modelo experimental, preliminar al prototipo final.

Lámpara S1 Prototipo final Conclusión Durante esta experiencia de aprendizaje, se explora un aspecto del proceso de Diseño que si se piensa a profundidad es de extrema importancia: Cada objeto comunica. El dar por sentado este solo pensamiento sin ningún tipo de exploración o profundidad, da como resultado objetos vacíos, carecen de carácter, identidad y por ende son objetos que se olvidan. A manera de opinión personal, el explorar la Semiótica como parte del proceso de Diseño Industrial ha sido una experiencia significativa y sigue cambiando todo objeto que veo; me ha hecho pensar y tener una visón fresca, casi nueva de los que significa el diseño de objetos.