表演藝術的靈光上線 - 2020愛丁堡藝穗節臺灣季論壇 e 書

2 0 2愛 0 丁堡藝穗節臺灣季論壇

表演 靈光 藝 術 的上 線

文化部 駐英國代表處文化組

2 0 2 0愛 丁 堡 藝 穗 節 臺 灣 季 論 壇

文化部 駐英代表處文化組

文化部長 序 2020 年新冠肺炎疫情爆發，全球經濟受到嚴重衝擊，藝文產業也面臨嚴峻挑戰。從國

際巡演的阻斷、場館封閉，到單位營運及創作表演者的日常生存，不斷考驗著從業者的應 變力，以及國家文化治理及推動的方向。

文化部自 2014 年起積極規劃愛丁堡藝穗節《臺灣季》各項節目，多年來已累積出豐碩

的成果。2020 年因疫情衝擊， 《臺灣季》實體展演被迫中止，但駐英國代表處文化組與策劃

團隊，旋即展開因應規劃，將整個《臺灣季》轉為線上進行。除了邀請原訂實體演出的四 位編舞家上線接受創作訪談外，更規劃「Connecting with Taiwan」四大主題共八場的線上論 壇，與來自世界各國的藝文專業工作者及觀眾充分對話，擴大藝穗節參與者認識臺灣表演 藝術的視角。

本次論壇策劃藝文場館發展趨勢、障礙者共融劇場、跨文化與現場藝術、原住民當代

編舞及策展等四大主題，邀請主講人李惠美、姚立群、林人中及江政樺，在一個月的活動 期間內，與來自世界各國的藝文專業工作者及觀眾充分對話。在有限的時間與變動的外在

環境下，這一系列論壇展現出臺灣藝文業者對推廣表演藝術和串連國際的執著、熱情、責 任感與創造性。

2021 年的臺灣雖然面臨比去年更為嚴峻的疫情考驗，但藝術家們仍持續以鼓動人心的

創作作為回應。感謝在世界各地曾觀看或聆聽臺灣藝術表演的廣大觀眾⸺ 無論是現場 參與或線上相會，我衷心希望臺灣的表演藝術，能持續為世界帶來撫慰人心的力量。

文化部長

目 次 Contents

第 三

序 幕

006

幕

源起：挑戰與變革 陳斌全

跨文化與現場藝術

106

主講人 林人中

從「對話」起始：在地符碼與他者的共存之域 對談人 陳武康、貢幼穎、陳素音 Faith Tan

當我們以肉身相遇：現場展演與擴延編舞 對談人 陳彥斌 Fangas Nayaw、林其蔚 第

藝文場館的現在與未來

108

134

008

一

主講人 李惠美

對談人 黃本婷、張世杰、摩瑞・戴姿 Morag Deyes

036

四

黑盒子內外的紐帶：藝文場館的社區藝術教育發展

對談人 李伊 Verity Leigh、王孟超

010

第

幕

串聯與共製：藝文場館的國際合作趨勢

原住民當代編舞與策展 主講人 江政樺

154

幕

溢出「傳統」領地：原住民的當代舞作 對談人 鄒鳳芝、瓦旦・督喜 Watan Tusi

156

後殖民到解殖的實驗場：臺澳原住民的藝術策展串聯

180

對談人 東冬・侯溫 Dondon Hounwn、林安琪 Ciwas Tahos、張怡馨、雅各・伯麥 Jacob Boehme 第

讓孤獨與孤獨接觸的文本

幕

對談人 何怡璉

066

唯有自然是必然的：共融展演的國際對照 對談人 李婉菁、凱倫・安德森 Karen Anderson

086

2020 愛丁堡藝穗節「無懈可擊」獎項⸺ 「臺灣季」獲獎實錄

尾 聲

第六種感官美學：障礙者劇場發展廿年

結 尾

二

主講人 姚立群

064

線上策展筆記：疫情下的果斷與勇氣，是決定生存與否的一瞬間 葉紀紋

202

204

006

007

源起：挑戰與變革 陳斌全｜文化部 駐英國代表處文化組組長

原本愛丁堡藝穗節期間，當世界各國的表演藝術專業人士齊聚一堂，以此為機緣辦理論壇，邀

請專業人士針對議題進行討論、介紹臺灣表演藝術領域的最新發展，和參加藝穗節的臺灣表演藝術 團隊相互呼應。但轉為透過網路平臺辦理的形式，反倒讓往常不能到蘇格蘭現場參與藝穗節的民眾 和專業人士，有了首度參與的機會⸺ 特別是，在國內的專業人士與民眾也可以在萬里之外參與論

壇，是為文化平權和擴大參與的實踐。另一方面，也因為論壇透過網路做為平臺，在邀請的講者名

單上，便也不需考慮其交通安排，而有更廣泛的選擇。此一因素，加上策展團隊的用心策劃，讓該 2020 年對英國、乃至於全世界的藝文產業從業人員，絶對是難忘的一年；難忘於其艱困與變革。 因為 Covid-19 疫情的影響，英國政府在 2020 年 3 月為了防堵疫情蔓延，開始進行封閉（lockdown）

措施，除少數維持生活必需的商店（食品、藥品）可持續營業，包含藝文產業在內的其餘場館、各式

活動，都併同著居家令，全數停擺。各項大型的室內外活動，也因為避免群聚的防疫規定、場館關閉、 疫情發展的不確定性原因，陸續宣布停辦或緩辦，愛丁堡藝穗節亦在 3 月下旬 4 月初，即宣布停辦

的艱難決定。

接到此項訊息的當下，我的腦中即出現這樣的想法：實體的現場不能發生，並不表示搭配愛丁

堡藝穗節《臺灣季》論壇不能以其他形式進行，特別是搬到網路上辦理。簡單的概念在於，透過網路 與視訊通訊軟體的成熟技術，轉成影音形式的論壇內容，反而可以打破參與者必須抵達現實上的地

理區位，才能參與活動（論壇）的限制，讓「臺灣季」雖然名義上仍以愛丁堡為地點，但卻不限於只 能在特定時間、移動到當地的人，才能參與。

美國資深媒體人湯瑪士・佛里曼（Thomas Friedman）在其著作《世界是平的：二十一世紀簡史》

（The World Is Flat: A Brief History of the Twenty-first Century, 2006）中，以全球化的概念，提出十種能彌平 世界因現實地理狀態造成落差的項目，其中，1995 年網路公司網景（Netscape）所研發的網頁瀏覽器，

即為他所主張世界「變平」的項目之一。一九三○年代電視與現場轉播技術的開端，如 1936 年德國

柏林奧運賽事已開始透過電視進行現場直播，自此之始，多少已經建構出透過即時的影像傳達，人 類可眞正確認遠方的事物⸺ 而非僅能想像，時至今日，大概沒有誰會懷疑網路串連世界的共時與 共感能力。佛里曼的主張以全球化商業拓張的角度為切入點，但網路的應用所產生的平坦世界⸺

若略去仍舊存在且需要被解決的基礎建設落差議題⸺ ，亦可運用到藝文活動的參與，並促進「文 化平權」和擴大參與；而改以網路做為平臺擧辦的「臺灣季論壇」 ，除反應疫情而需要有創新做法外， 也恰好做為這項主張的實踐機會。

年度的論壇內容更添豐富程度，對談起來也更為精采。最終，論壇內容獲得藝穗節協力團隊 Infallible Production 所設立的無懈可擊獎（The Infallibles Award） 「國家策展節目」 （National Presence）獎項，以此 肯定《臺灣季》在疫情下積極應變，善用網路科技規劃內容豐富的活動，以彰顯藝穗節的精神。駐英

文化組邀請擔任 2020 年愛丁堡藝穗節《臺灣季》論壇策展人的葉紀紋，將於書後另文分享執行計畫 的經過與心得。

將論壇轉化為影像並以此作為傳播形式，其概念在表演藝術的範疇，去年一年英國的各展演場

館也有不少嘗試；如倫敦重要的舞蹈演出場地「沙德勒之井」 （Sadler's Wells）和位於倫敦南岸的英國 國家劇院（National Theatre） ，在 2020 年英格蘭大規模防疫封閉措施實行期間，將部分過往演出作品

透過影音網路平臺，開放予民眾免費觀看，希望在疫情嚴峻之時，提供藝文內容讓大眾另類參與以 為心靈上的鼓舞，也維持藝文常態參與群眾的習慣不致因疫情而中斷；更甚者，則是希望透過新的 管道，觸及過往不常參與藝文演出活動的民眾，在疫情之後能變成進出藝文演出場館的「新」客群。

因為關於遠距的概念結合網路平臺的應用，讓愛丁堡藝穗節《臺灣季》論壇不止在形式上變化，

也在其傳播效益上產生更大的意義，加上倫敦的藝文場館利用網路做為觀眾參與藝文演出的例子，

皆展現出文化、藝術在疫情影響之下，需跳脫傳統參與形式而開始的變革和嘗試。這些變革與嘗試 都不是新創，但利用現已成熟但尙未被放在一起應用的技術，為藝文參與和產業的未來呈現，找出 各種可能。

回到本出版品製作發想的初衷，透過網路而形成的擴大傳播和參與概念為背景，2020 年的愛丁

堡藝穗節《臺灣季》論壇，以英語為主要的擧辦和參與語言，時隔一年之後，在本組同仁與策展團隊 的再接再厲下，端出中譯並經編輯整理過後的文字化內容，以電子出版形式提供中文讀者更方便參

閱和傳播的機制。我們期待透過這項作法，將集合了各國表演藝術專業人士參與的 2020 年愛丁堡藝

穗節《臺灣季》論壇內容，在貢獻予國內藝文專業的同時，也能為一般大眾的藝文閱讀內容再添顏色， 並且將整個因為面對疫情所產生的嘗試提供給各界，做為未來參考和指教的方向。

008

1.

Contents / 1. / 2. / 3. / 4.

藝文場館 的現在 與未來 主講人

李惠美 前國家兩廳院藝術總監。資深表演藝術節目企劃及製作， 自 1987 年國家戲劇院暨音樂廳開幕啟用即進入其中工作， 至 2014 年改制國家表演藝術中心，擔任國家兩廳院藝術 總監。期間曾策劃「臺灣國際藝術節」、「兩廳院世界之窗 系列」、「舞蹈秋天系列」、「國際劇場藝術節」等，邀請眾

多國際重量級團體至臺灣演出，也致力協助臺灣團隊創發 新作，提供年輕藝術家表演舞臺，開發多元友善的劇場觀 眾服務。

1. 藝文場館的現在與未來

010

串聯與共製：

藝文場館的國際合作趨勢 李惠美 李伊 Verity Leigh 王孟超

論壇時間↘ 2020. 08. 05 Wed. 20:00~22:00 主持人↘唐納德・赫特拉 Donald Hutera 聽譯、整理↘洪健倫

串聯與共製：藝文場館的國際合作趨勢

一座表演場館的營運，一檔藝術展的策劃，一齣國際共製

的節目，究竟得走過哪些程序與規劃？在疫情時代的今天， 又面臨什麼新挑戰？兩廳院、臺北表藝中心與愛丁堡藝穗 節，三座場館、三位策展人，一次攤開談！

李伊 Verity Leigh 愛丁堡表演場館夏日劇場（Summerhall）策展人，曾任愛丁堡北極藝術節（Magnetic North） 製作人。擔任愛丁堡藝穗節中夏日劇場的策展，其策劃的節目在 2016 至 2018 年間獲得 諸多獎項，也自 2017 年起啟動夏日劇場支持藝術家的發展計畫。是愛丁堡「臺灣季」長期 合作的夥伴。

王孟超

臺北表演藝術中心總監。畢業於南加州大學舞臺燈光設計碩士，投入劇場超過三十年。曾 任雲門舞集的資深製作經理和舞臺設計，作品有《水月》 、 《流浪者之歌》等，也為臺灣許 多知名表演團隊擔任舞臺及燈光設計或技術指導。曾任 2009 年臺北聽障奧運會開幕的舞 臺設計總監，2007 年布拉格劇場四年展評審委員及臺灣參展召集人，臺灣館榮獲「最佳劇

場技術運用金牌獎」 ；2004 年於波蘭獲頒「雪樹國際成就獎」 ，2014 年獲頒臺灣「國家文藝 獎」 。

011

1. 藝文場館的現在與未來

012

串聯與共製：藝文場館的國際合作趨勢

013

●李惠美——

臺灣表演藝術場館分布與現況 三個國家級場館的資源充沛，而它們將如何幫助地方場 館建立其國際網絡，地方場館又將如何塑造自身性格， 將是一個有趣的觀察。

大家好，我是來自臺灣臺北的李惠美，很

榮幸來到這裡，在這個單元中分享臺灣表演藝 術場館分布與現況。

對我們這些劇院人員而言，經營劇院的同

時還要負責節目策劃，這種狀況在臺灣並不普

遍，館方通常只負責行政管理，因此，我必須

受中國影響，此外，由於臺灣在西元 1885 年至 1945 年受日本殖民統治，文化中也參雜著來自

日本的影響。過去二十年間，來自〔東〕南亞 與中國的新移民人口增加，更豐富了文化的多 樣面貌。

現今，除了國家表演藝術中心之外，臺灣

說，我的經歷在臺灣相當特殊。今天我也想趁

的六都與十六個地方縣市中，共有超過四十座

其是臺灣的公有藝文場館的動態。

藝文中心或演藝廳是由私人單位所營運。

這個機會為各位介紹臺灣的表演藝術中心，尤

由於我們要談臺灣的表演藝術中心與藝文

不同階段的使命，兩廳院以合理票價及多元內

Center，簡稱「國表藝中心」 ）成立於 2014 年，

市是臺灣的首都，也是最大的城市。其他的主

兩廳院、臺中歌劇院與衛武營國家藝術文化中

市與高雄市。臺灣多數居民都是來自中國大陸

的移民，約於四百年前移居此地，還有一定數 量的原住民族生活在這座島嶼上。文化上主要

國家表演 藝術中心

TIFA 不是臺灣表演藝術發展國際網絡的唯一

接著，我想聚焦於公立場館，由國家表演

上座落於東亞，鄰近國家包括位於西北方的中

要城市則包括新北市、桃園市、臺中市、臺南

是臺灣第一個提供自製節目的公立場館。因應

「兩廳院」 ） ，雖不是臺灣最早設置的劇院，卻

藝術中心開始。

國、東北方的日本，還有南方的菲律賓。臺北

因為我們的觀眾令人驚豔的專注力與熱情回

隸屬於中央或地方的公立藝文中心，只有少數

中心，我也想藉這個機會，先跟各位聊聊臺灣 的背景。臺灣的正式名稱為「中華民國」 ，地理

於 1987 年啓用的國家兩廳院（以下簡稱

國家表演藝術中心（National Performing Arts

容，創造民眾親近表演藝術的機會，引進與製 作創新節目刺激本土接軌國際，發展跨國合作 的共製節目挑戰國際舞臺，與世界各地國家場

應，往往讓造訪臺灣的藝術家印象深刻。當然， 平臺，但它是跨足國際交流十分主要的平臺， 這也讓它成為一個在亞洲地區擧足輕重的藝術 節。

由 TIFA 與海外劇院或藝術節跨國共同委

館的設置宗旨並無不同。

託或合製的新創作，是每年備受矚目的重頭

心，分別坐落在臺北、臺中、高雄。在共同使

of Arts，簡稱「TIFA」 ） ，是我多年來參與規劃與

忠志（Tadashi Suzuki）的《茶花女》 （La Dame aux

供專業場館服務、生活美學教育，共同驅動區

但它不僅將國際藝術家引介給在地觀眾與創作

由三個場館組成、單一實體運作，下分為國家

命下，這些國家級場館致力發展多元製作，提 域發展。這些場館之中，我先介紹國家兩廳院。

中華民國國立表演藝術場館的經營機構，為文化部監督的行政法人。成立於 2014 年，

於臺灣北、中、南分設有國家兩廳院、臺中國家歌劇院、衛武營國家藝術文化中心，以

臺灣國際藝術節（Taiwan International Festival

戲。例如 SITI 劇團（SITI Company）導演鈴木

呈現的藝術節。我必須說，TIFA 雖然年輕，

Camélias） ，以及亞維農藝術節總監歐利維耶 •

者，也將臺灣的藝術家與觀眾介紹給全世界，

常，我的策略是在進行委託創作或合製之前，

畢（Olivier Py）的《李爾王》 （King Lear）等。通

及附設團隊國家交響樂團（NSO），是臺灣「一法人多場館」的首例。營運目標希望帶動臺灣表演藝術發展，三 館一團挹注藝術創生與呈現的效益。

1. 藝文場館的現在與未來

014

串聯與共製：藝文場館的國際合作趨勢

015

左上 兩廳院廣場藝術節 右上 臺中國家歌劇院及鄰近社區空拍圖（圖片提供： 臺中國家歌劇院，攝影：林峻永） 右下 高雄衛武營國家藝術文化中心（ cc by 昇典影像 －衛武營空拍，連結網址：www.flickr.com/photos /shengdianye/30323253857 ）

先引介其作品，幫助我們的觀眾更了解這位藝

和國家級場館相比，地方藝文中心過去因缺乏

另外，2016 年落成的臺中歌劇院，與 2018

沒有自己企劃與製作的節目。儘管各個地方政

術家。

年正式開幕的衛武營，也加入 TIFA 的行列，

並將 TIFA 的作品融入場館自身的節目規劃，

TIFA 的規模因而擴大，並觸及臺灣不同的區

域。這些國家級場館開啓了一場新的競爭，也 為地方場館帶來新刺激。無庸置疑地，這三個 國家級場館的資源充沛，而它們將如何幫助地

人力與資金，僅扮演劇院管理者的角色，幾乎 府文化局主辦的藝術節一年到頭馬不停蹄地登

場，但藝文中心除了提供表演場地，參與製作 的機會並不多。

在 2011 年，文化部一項為活化地方文化

中心營運的競爭型補助基金正式上路（編按：藝

文專業場館軟硬體升級計畫） 。這項補助款協助地方

方場館建立其國際網絡，地方場館又將如何塑

藝文中心改變角色，促使他們與藝術家開啓合

現在我想談一下地方的公立藝文場館。

位規劃節目內容，或邀聘外部藝術總監，統籌

造自身性格，將是一個有趣的觀察。

上 桃園鐵玫瑰藝術節海報 下 府城流水席

作，培養在地社群參與，並且委託地方私人單

藝術節活動，以滿足在地社群需求。

這是一個好的開始，有些地方藝文中心也

因而發展出自己的國際網絡。我非常肯定也相

當驚艷，它們在短時間內迅速地改頭換面，駐 村計畫、跨國共製、共融藝術與社區參與，帶

來了嶄新的藝術體驗。因此，我很期待看到更 多來自我們地方藝文中心的國際連結。開放、 共享儼然已是重要趨勢，沒有人能自外於跨國 合作之中。

016

1. 藝文場館的現在與未來

串聯與共製：藝文場館的國際合作趨勢

只需要敞開大門、歡迎觀眾進入劇場就好，但

的劇場與藝文中心完全不用關閉，是眞的嗎？

017

Ｑ&Ａ

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」） 惠美，謝謝你的分享。我好奇請教，我之前看 到兩廳院廣場的演出照片，也在網路上看雲門

舞集戶外公演的「林懷民舞作精選」 ，我想應該

是在同一場地演出，令我欣慰也很驚訝的是， 參與戶外演出的觀眾人數如此之多，因此，我 想請教關於臺灣藝文節目的觀眾參與情形，以

及在臺灣，一般人參與演出有多普及呢？大眾 很渴望欣賞藝文節目嗎？我猜答案應該是肯定 的，但我還是想聽你說說看。麻煩你。

李惠美（以下簡稱「惠美」） 戶外公演大約是二十

年前開始的，早期我國政府為鼓勵民眾參與表

演藝術興建了兩廳院，在 1987 年開幕，因此 我們的任務就是讓民眾走進劇場。但這相當困

難，所以我們利用戶外演出吸引大眾參與活

動。每一年，我們都會擧辦一些大型戶外公演， 有免費音樂會，還有許多舞蹈演出。其中雲門 舞集幫助我們最大，它成為觀眾參與戶外節目

的重要誘因。我想，大約是十年前我們開始與 雲門合作，並且獲得私人企業的贊助，就這樣 持續至今。

唐納德 再請問，在臺灣全國四十多個藝文中 心裡，觀眾參與的情形好不好呢？ 惠美 這是個很好的問題。一開始，我們以為

實際上，答案並不如預期。其實多數民眾只會 參加戶外公演。因此，戶外公演變成讓人們攜 家帶眷在我們廣場野餐、享受夏日闔家時光的

重要活動，這其中，只有非常少數的民眾因此 踏進劇院裡，成為我們的觀眾。

惠美 還是有關閉，我們的劇院就從（2020 年） 二月關閉，直到六月七日才重新開放。

王孟超（以下簡稱「孟超」） 但現在回到正軌了， 我們很幸運。

唐納德 聽起來，無論在何處，都需要建立口

唐納德 能夠回到正軌，是因為政府與人民在

碑，運用市場行銷的影響力，還有任何能夠讓

這次疫情危機處理得很好？

觀眾不只是參加戶外演出，也願意進到劇場的 方法。

惠美 不過，講到劇場，我想我們通常都會做 些事情，作為賣點。但首先也必須先讓民眾靠 近劇場，之後或許才能打開他們的心，培養他 們了解表演藝術的興趣。

唐納德 另一個好奇請教，跨國合作委製在臺 灣有多頻繁？經常發生嗎？ 惠美 就我而言，在國家兩廳院，一年至少有 三到四齣的共同委製或合製，和國外藝術家合

作。這和一整年的節目數量相較並不算多，我 們每一年度都有超過六十檔製作，只負擔得起 三或四檔跨國合作節目，不單是因為人力的短 缺，也缺少支持我們進行這種合作的預算。

唐納德 我想請教，我聽說在疫情之下，臺灣

主業（Benedict Yu）的提問： 「請問，針對引導

一般觀眾更積極主動支持藝文界，TIFA 是否有 任何策略或計畫，好促進產業生態更能自給自

足？」或許惠美也可以解釋一下「TIFA」是什麼

意思？

惠美 TIFA 是「臺灣國際藝術節」的簡稱，活 動是每年的三到四月。以前這個藝術節都持續 四週的時間，現在活動期有微調，但也不錯。

孟超 是的。我認為社會大眾對於疫情充滿警

唐納德 你們有辦法提高一般觀眾的支持度

覺，因為十年前我們在臺灣也經歷過 SARS（嚴

嗎？

重急性呼吸道症候群） ，有類似經驗，人民才

會配合政府的疫情 SOP，也因此相較於其他國 家，我們才能如此幸運。

唐納德 以上關於疫情的問題來自觀眾蓋瑞・ 普雷特（Garry Platt） ，很感謝。還有一則來自游

惠美 每年都有。從 2009 第一屆 TIFA 到 2018， 每年觀眾人次都有百分之五的成長，很出色。

1. 藝文場館的現在與未來

018

串聯與共製：藝文場館的國際合作趨勢

019

●李伊 Verity Leigh ——

愛丁堡藝穗節「夏日劇場」的 運作及挑戰 觀眾很樂於冒險、嘗試我們的節目，因為他們相信節目 的品質，他們知道自己看完不一定喜歡，但絕對有一定 的水準。 大 家 好。 今 天 向 各 位 介 紹 夏 日 劇 場

大學的獸醫學院，因此建築物不是為劇場量身

夏日劇場（Summerhall）建築外觀。( Photo credit : Mihaela Bodlovic ）

駐單位包括向我們租用工作室或辦公室的人，

堡政府與樂透基金出資的藝文支持單位）的固

構、慈善機構和社會企業，是非常有趣的組合。

扶植我們的創作者發展作品，向蘇格蘭創意部

這棟建築是一位慈善家與藝術愛好者的

私人房產，我們沒有任何來自愛丁堡市政府或

「蘇格蘭創意部門」 （Creative Scotland，由愛丁

夏日劇場 Summerhall

月登場的愛丁堡藝穗節的其中一環。

夏日劇場起初於 2011 年，與愛丁堡藝穗

節同步開幕，2020 年原本是我們的第十屆。

定資金，但我們過去幾年會為了特定計畫以及 門申請補助經費。夏日劇場全年都會推出視覺 藝術節目與音樂節目，但絕大多數的戲劇節目

都在藝穗節期間登場。在藝穗節期間之外，我 們主要聚焦於扶植藝術創作，並協助藝術家使 用我們的建物空間進行創作。

愛丁堡當地的複合型藝術展演空間。早年建築空間為愛丁堡大學的獸醫學院，今為結合 視覺、表演等多元的藝術節目展演場地，同時也提供各種活動、工作坊、藝術展，甚至

飲食、婚宴、聚會的複合空間。受北愛爾蘭作家兼導演馬克・庫辛思（Mark Cousins）

有近二十國之多。而整個藝穗節在 2019 年的作 的節目交易展演市場，各國的經紀可以在這邊 看戲或洽談合作。但藝穗節主辦單位將今年的 部分節目改為線上演出。

我認為跨國巡演與國際節目代理，在氣候

藝穗節是一項開放大眾報名演出的藝術節，但

變遷的威脅之下已經開始浮現問題，而新冠肺

容，尋找對世界有獨特觀點、以有趣的方式表

網路上安排這些活動已經很棒了，我也很好奇

音樂與視覺藝術節目則由我的同仁策劃。我們

這些年來， 「夏日劇場」成為各種活動、派

間酒廠，與各式的食物。

二十檔節目完成首演。我們的藝術節是每年八

包含了戲劇、舞蹈、現場藝術，與裝置藝術。

籌收入來自於活動、場地租借以及餐飮銷售，

裡面還有兩間酒吧／咖啡店、一間啤酒廠、一

品共來自六十三個國家，因此藝穗節也是很大

表演形式，對我們是同等重要的。我們的節目

日劇場」全年對外開放，收入模式很多元，自

包含藝術創意工作者、小型新創事業、藝術機

星期三的下午一點半，所以我們原本應該約有

預展（Preview Day）的第一天，現在是八月五日

達的作品。因此，作品內容優劣與是否拓展了

打造的，但有很多很有意思的空間。通常「夏

對、工作坊、藝術節、婚禮與會議的場地。進

2019 年，我們的作品來自十四個國家，有時則

夏日劇場的節目並不是，我們精心策劃節目內

（Summerhall） 。 「夏日劇場」過去曾經是愛丁堡

讓我們的藝文節目得以運作。

論壇的今天，原本應該是今年藝穗節貴賓

炎的疫情更讓情勢雪上加霜，臺灣季今年能在 這些不同的線上平臺運作能夠如何解決問題，

或許未來會有比較多結合線上與現場的演出作 品。

回顧過去十屆，有很多是我們可以做得

的策展以驚喜連連與扣人心弦著稱，在夏日劇

更好或調整之處，但我們一路支持創作者，努

為許多民眾規劃藝穗節行程的起點。我們也發

近才知道，夏日劇場已經成為當地社群與愛丁

場演出的藝術家也獲獎不斷，故夏日劇場也成 現，我們的觀眾很樂於冒險嘗試我們的節目， 因為他們相信節目的品質。他們知道自己看完 不一定喜歡，但絕對有一定的水準。

各位也知道，國際作品對夏日劇場的節目

很重要，因此除了持續與「臺灣季」合作，我

們的國際夥伴也包含了德國的國際經紀 Aurora

Nova、 比 利 時 的 Big in Belgium、 加 拿 大 的 CanadaHub、 外 亞 維 農 的 La Manufacture 等。

力讓自己保持開放、更多元也更永續。我們最 堡市很重要的一分子，因為我們不只是在藝穗

節期間開放，而是全年都在愛丁堡，運作的方 式有點與眾不同。我們也發現不少愛丁堡市民

與部分藝術家留意到有些藝穗節運作環節有問 題，我們正竭其所能地打造一個無論是對在地 社群、參訪藝術家或是內部員工都能備感尊重

的藝穗節場地。但因為眼下的疫情危機，我們 為了生存，正在擧辦群眾募資，目前受到最多

譽為「全世界最棒的藝術空間之一」。近年成為愛丁堡藝術界的重要角色，也參與愛丁堡藝穗節節目場館，其策 劃之作獲得諸多獎項。除了藝穗節期間之外，夏日劇場也持續策劃視覺藝術展、現場音樂節目等。

1. 藝文場館的現在與未來

020

串聯與共製：藝文場館的國際合作趨勢

021

Ｑ&Ａ

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

人們繼續塞進飛機裡，既然我們還可以搭飛

就讓我很激動，因為我很愛這個演藝廳，不用

場館都為了繼續向下與維持財政運作，正歷經

謝謝李伊的分享。光是看到夏日劇場的庭院， 多說，但這確實是愛丁堡裡最有創新力的表演

場館。也感謝你每年持續支持臺灣季，深深的 感激。

你剛剛提到有很多議題，都很値得繼續深入討

論。我想從剛剛的分享中延伸討論，新冠肺炎 疫情對愛丁堡、臺灣與國際藝文界更長期的衝

擊，你對這些影響有什麼想法？就我所知，這 愛丁堡藝穗節期間的夏日劇場內部。( Photo credit : Mihaela Bodlovic )

些影響也包括了室內、戶外演出，還有背後的 營收模式也息息相關⸺ 免費公演、收費演出 等等。

迴響的回應，是「我無法想像一個沒有夏日劇

或許現在就是個契機，也是個需求，讓藝穗節

由於我們每一年都會擧辦藝術節，也持續

做，營收機制如何配合也是個難題，在我們著

場的愛丁堡」 ，聽了覺得很窩心。

調整改進，今年的暫停，或許是個讓我們思考 更多改變的契機。同樣重要的是，我們也正在

呈現更多不符合既定規範的作品。但若這麼 手進行調整的當下，狀況還是非常棘手。

我們不知道何時才能重新擧辦活動，不

面臨嚴峻的財務、作業量能的困境，很難用有

知道人們是否還能再次一起擠進那麼、那麼小

我認為，我們過去一直推出不完全符合

將是什麼模樣。但我們有來自在地社群、在夏

創意又振奮的心情來展望未來發展。

藝穗節規定一小時節目時長的作品，或許其中 一部分的節目，可改以一種符合社交距離限制 的方式呈現。我認為藝穗節一小時長的節目時

段，可能限制了其實値得參與藝穗節的作品。

的空間，也不知道我們與新冠肺炎共存的未來

日劇場參與過藝穗節的藝術家與觀眾的大力支

持。希望持續前行，證明眾人對我們的信心， 也希望與所有國際合作夥伴保持連結，持續合 作。這就是我的工作。

李伊（Verity Leigh） 這是個大哉問。疫情儼然已

經造成、也還會持續產生大規模的衝擊。有些 作品在社交距離的限制下還是可以輕易存活， 但整體而言，它們不是那種會幫你帶來大量票

房的作品。因此，這樣的運作方式還是很困難。 因為蘇格蘭的天氣，在戶外擧辦公演挑戰性比 較高，在當下進行國際串聯交流的風險也比較

高。所以像今天這樣透過線上串聯的新措施， 未來或許會越來越重要。

唐納德 你也談到劇場空間。我還是常常聽到

機，為什麼我們不能進劇場？我知道現在每個 一場漫長的調整，以繼續生存，也繼續孵育、 呈現作品。

李惠美 我想請教李伊，今年是夏日劇場營運 十周年，但在疫情干擾下，你們的周年慶如何 因應？或有任何替代方案可以讓我們參加嗎？

李伊 老實說，我們決定明年再辦辦看了。我 們今年有個單元叫做「SummerhallAdapts」 ， 分享過去曾在夏日劇場發表過作品的藝術家目

前放在網路上的作品。但講到今年還能做什

麼……相較於過去六十五名員工，我們現在只 有兩、三人在維持運作，所以目前是沒有能力 好好慶祝周年慶的。我們只能寄望 2021 年了。

1. 藝文場館的現在與未來

022

串聯與共製：藝文場館的國際合作趨勢

023

●王孟超——

臺北表演藝術中心： 新設場館與節目策劃

大劇院

Grand Theatre

這個球型觀眾席，可能是世上絕無僅有的設計，在觀眾 席後方還有三層包廂，亦能將鏡框式舞臺變成三面舞臺。 我敢說，如果莎士比亞還在世，這就會是他的環球劇場 （⋯）另外，我們的建築師還有個瘋狂的構想，把兩個劇 院串聯起來，如此一來，演出呈現將有無窮的可能性。

大家好，我是王孟超，是臺北表演藝術中

心（Taipei Performing Arts Center , TPAC，以下簡

中組合起來。

眾，和國家戲劇院的座位數一樣，但有更好的

指派擔任籌備處主任，感覺也像好多年前的事

備、電動吊桿等。從樓層平面圖中可看見，兩

了。我參加國際會議或藝術節時，大家都叫我 「戴帽子的男人」 ，各位能從我的造型看出箇

中原因。希望疫情結束後，大家也可以在活動

觀眾席空間規劃。我們也有充足的舞臺機械設

邊的側舞臺與後舞臺都有足夠的空間做布景更 換。

中劇場是 800 人座，這個球型觀眾席，

現場找找看我的身影。

可能是世上絕無僅有的設計，在觀眾席後方還

在施工中，預計 2021 年第一季就可以完工（按：

（thrust stage） 。我敢說，如果莎士比亞還在世，

讓我介紹一下我們的演藝廳，這個場館還

因 2021 年疫情上升，工程延宕） ，我們正籌備

2022 年盛大開幕。這棟建築物由荷蘭建築師雷

姆・庫哈斯（Rem Koolhaas）設計，概念是讓三 個表演廳能像魔術方塊一樣，在中間的立方體

臺北表演 藝術中心

Proscenium Playhouse

其中一間大劇院，最多可容納 1,500 名觀

稱臺北表藝中心）的藝術總監。臺北表藝中心

的建築工程從 2012 年動土，我則在 2015 年被

鏡框式中劇場

多形式中劇場 Multiform Theatre

有三層包廂，亦能將鏡框式舞臺變成三面舞臺 這就會是他的環球劇場，不知道大家是否也這

麼想？從平面圖可見後臺的空間很大，可獨立 隔成另一個小劇場。

第三個表演廳，是俗稱的「黑盒子」 ，但這

臺北市文化基金會之下的文化展演場所，位於臺北劍潭捷運站旁，2012 年動工（尚未

完工），表演空間以「3 + 1」劇場設計為主軸，含 1,500 席大劇場及 800 多席中型劇場，

臺北表演藝術中心建築組合與空間內部示意圖

可獨立使用，亦可連通運用，合併為一座 2,300 席的超級大劇場。2015 年起試營運後，臺北藝術三節（藝術、

藝穗、兒藝）轉由其下主辦，同時啟動亞當計畫、Camping Asia 及各種在地創作者培育、藝術社群連結的計畫。

1. 藝文場館的現在與未來

串聯與共製：藝文場館的國際合作趨勢

個劇場全部被漆成深藍色，所以我們叫它「藍

打造了一個獨立的通道，我們稱之為「參觀回

的三大藝術節，分別是將邁入第 22 屆的「臺

協助我們籌備臺北表藝中心啓動工作的平臺。

以容納大約 500 個座位。但座位容量視空間布

盒子頂棚（Grid）球劇場、排練場等通道。此

「Super」 ，探討的是「超人」 、 「超自然」等主題，

代表演網絡集會」 （Asia Discover Asia Meeting for

雖然目前建築工程還在進行，裡面有點凌

巧呼應了當前的疫情危機。雖然許多國際節目

024

盒子」 。如果讓把觀眾席都安排在同一側，可 局而異，最多可以容納 800 名觀眾。

我們的建築師還有一個瘋狂的構想，就是

路」 ，例如其中就有一座直通大劇院後臺與藍 外，連我們的辦公室都是參觀回路的一環。

把兩個劇院串聯起來：大劇院與藍盒子位於建

亂，但外觀已經幾乎完工了。我們雖然還是一

臺深度將達到 60 至 80 公尺，演出呈現將有無

的第二個家，也就是我們現在的所在地，本來

物兩側，這樣就能把中間打通，如此一來，舞 窮的可能性。

從劇場的剖面圖中，可看到大劇院與藍盒

子可以連在一起，變成「超級大劇場」 （Super

theater） 。中劇場則是在上一層樓。由於所有的 劇院都在高樓層，所以我們為社會大眾保留了

最大的公共空間。但就算在公共廣場，我們也 設計了一個可以藏在地面的小戲臺，可以升起 來，作為像布袋戲這樣的小型演出使用。

我們的建築師還有個構想，他在建築物內

個沒有場館的劇院，但 2014 年依然爭取到我們

是座游泳池，在我們 2014 年接收後，將它改造

成一座大型排練場，寬 23 公尺、深 38 公尺， 還有 6.5 公尺的挑高。而兒童池也被改造成小 型排練場，共有 13 公尺 x 14 公尺的空間，挑

高也是 6.5 公尺。我們目前使用這兩個排練空

間發展各種演出作品。在未來，臺北表藝中心 的場館將有六間排練場，加上現有場地，將總 共有八到九個排練場，可供藝術家使用。

從三年前開始，我們也負責擧辦臺北市

北藝術節」 （Taipei Arts Festival） ，今年的主題

反映了當前人類與自然、環境的生態系，也恰 因疫情取消，我們還是想辦法安排了一、兩個 國際節目，邀請到泰國編舞大師皮歇・克朗淳 （Pichet Klunchun） ，他目前在隔離檢疫中，明 天應該就能結束隔離，隨後會加入我們下週的

裝臺工作。另外，也邀請了一些海外藝術家透 過 Skype 或是其他方式完成創作。其中一個節

目是法國編舞家傑宏・貝爾（Jérôme Bel）透過 Skype 與我國舞者合作，完成了一件非常美麗

第一個是「亞當計畫」 （ADAM） ，這是「亞洲當

Contemporary Performance）的簡稱。我們藉此邀 請亞洲各種領域的藝術創作者，到臺北進行四

週的駐村創作。在四週之中，他們和臺灣藝術 家合作共同探索，一同創造一件未來的作品， 不一定要在臺北表藝中心呈現，但我們就是希 望為他們起一個頭。另外也邀請國際策展人參

與研討會。亞當計畫今年邁入第四年，儘管因 疫情影響，無法安排藝術家親自來臺，但仍透 過網路規劃了線上活動。

從去年開始，我們也與法國國家舞蹈中心

的舞蹈作品。

（Centre National de la Danse, CND）合作，他們

「節中節」的單元，叫做「共想吧」 ，它是一個

都會邀請全世界將近 22 所藝術學院學子參加

在臺北藝術節裡，我們還有一個被稱作

包含許多工作坊、發展作品呈現的迷你系列節 目，我們讓它與臺北藝術節並置。

另外， 「臺北兒童藝術節」今年則是第 21

屆，今年的主題定為「從零開始」 （New Kids in

Town） ，在沒有國外藝術家參與下，我們與國 內藝術家合作，打造在地兒童節目。

第三個則是「臺北藝穗節」 ，概念、模式與

運作方式都和愛丁堡藝穗節一樣，我們打造一

個沒有審查制度的平臺，讓所有人參與其中， 提供年輕藝術家許多養分。今年共有 125 個演

出團體，將在臺北各個可能的地點演出，共有 約 584 名表演者參與這個為期兩週的演出。

臺北表演藝術中心劇場剖面圖

025

在這三大藝術節之外，我們也打造幾個能

有個節目叫做「舞蹈營」 （Camping） ，每一屆

兩週的課程。我們複製這樣的模式，也創辦了 「亞洲舞蹈營」 （Camping Asia） ，主要邀請亞洲

的藝術學校，以及部分歐洲與加州藝術學校， 規劃在臺北進行兩週課程。由於我們還沒有自

己的場館，目前由國家戲劇院提供場地。我們 將每兩年擧辦一次，第二屆亞洲舞蹈營將在明

年（2021）年登場。希望臺北表藝中心可以在此

前完工，邀請全世界的創作者擧行工作坊、演 出，課程內容十分有趣。謝謝大家。

1. 藝文場館的現在與未來

串聯與共製：藝文場館的國際合作趨勢

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

唐納德 我們收到來自觀眾 Poe Chen 的提問：

開幕季的主節目之一。接下來是跟高雄衛武營

今年我們也會擴大這個平臺，邀請臺中歌劇

計，我還在思考打通兩個劇院可以做出什麼表

樣的安排對臺灣觀眾而言是更多元、還是更集

這樣的合作也更容易，因為觀眾並不希望遠至

也將在這個活動中呈現發展中的作品，大家將

026

027

Ｑ&Ａ

我必須這麼說：哇！太棒了。光看這個建築設

演。你從過去到現在，還有未來的節目策劃也 相當精采，也提到了你們如何在疫情之下運

作。至於未來，臺北表藝中心劇院大樓預計在 2022 年揭幕，目前大概已經安排了多少節目？

王孟超（以下簡稱「孟超」） 老實說，因為預算還

沒通過審查，現階段我還不能正式開始和藝術

家們討論合作細節，但是我確實有些屬意的作

品。我們也規劃了很多節目，還會進行國際共 製，也有些作品已經發展了好多年。開幕的時 候，我們會做好十足的準備。

「請問三節未來都會納入臺北表藝中心嗎？這 中化的發展？」你願意談談這個問題嗎？

孟超 藝術節策展的主要概念，就是希望增加 多元性，我們為不同性別、族群、年紀的人們 策劃節目。藝術節的概念就是拓展所有可能的 界線。我們在臺北擧辦藝術節有個得天獨厚的 優勢，就是我們有國家戲劇院扮演表演藝術的

（編按：創意熟成平臺） ，每一年底我們都會從「補

畫，或是邀請作品進行巡演。

助金」裡提撥一些經費給不同的表藝團體，在 年末他們必須要做一段十五分鐘的呈現，讓大 家知道他們這一年的工作成果。

臺灣傳統戲曲中心，他們則是負責關照傳統戲 曲，因此我們得以聚焦於關注當代表演藝術。

中心來說，是常見的事情嗎？你是否在尋找其

題想請教你，請問你與其他縣市的四十個藝文

中心，或這些場館彼此之間，有多少的跨館合 作？臺灣藝文界之間的連結強度如何？

心，希望在疫情過後能重回這樣的崗位，和各

孟超 我認為這還在起步階段，因為在其他藝

節目，每當我參與演出時總不禁讚嘆： 「天啊，

要的角色。但現在我們也已經開始討論各種的

國藝術家合作。像是我很享受夏日劇場演出的

文中心出現之前，國家戲劇院一直扮演著最主

眞希望我可以做這個！」希望未來也可以和曾

合作機會，我們已經和臺中歌劇院合作一檔製

經在夏日劇場上演的作品合作。

作的空間。實際上，我們已經打造了一個平臺

有目共睹。而我們或許也可以藉此開啓合製計

求的責任，而在我們空間以北的不遠處，還有

唐納德 我還有個關於臺灣全國藝文現況的問

孟超 當然，我們的使命是成為亞洲的共製中

臺北來看演出。因此，我們的確有很多館際合

院、高雄衛武營、臺北則甚至有戲曲中心加入，

國家展示櫥窗，因此他們有照料國內藝文界需

唐納德 請問開放國際徵件，對你與臺北表藝 他國家的創作者和你們合作以及呈現作品呢？

合作，因為他們的地理位置更南邊，照理來說

作，明年即將發表，也會把這檔節目作為我們

臺北表演藝術中心「超級大劇場」空間串接示意圖

1. 藝文場館的現在與未來

題

與討

論

問

028

非此即彼？國際串連趨勢與 疫情防堵的在地發展

「我們現在有很多行程緊湊的巡演，人們去到很多地方，卻都停留不久。 長遠來看，這可能會被在地共製取代，藝術家們未來或許會去到某個地 方和當地社群合作，並且共同創作出一個與過去『一檔節目走遍全球』不 一樣模式的作品。」 ──李伊 Verity Leigh

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

藝術村」 ，負責接待各國的藝術家。我們可以

Heynderickx）的提問：「如果要你提出一個新

間，創作未來的作品。

我們有來自策展人布魯諾・海德希克斯（Bruno 冠肺炎疫情對臺灣藝文界在跨國合作的正面影 響，是什麼？」

王孟超（以下簡稱「孟超」） 在疫情發生之後，什

麼都變了。過去國際巡演很容易，通常一個晚 上或一個週末停一站，就走了。但未來，藝術 家們可能會被要求待在原地，在一個國家停留

久一點。說不定，他們因此才能眞正地和當地 的藝術家合作，實際瞭解當地文化，或許也會 誕生一件眞正的「跨國共製」作品。我們未來 要再多思考這件事。

唐納德 這個想法很有意思，因為在英國，人 們也在討論如何發展「在地化」 ，這樣一來人們 就不用為了演出長途跋涉，這樣的想法確實潛

力無窮，如你剛剛點出的，藝術家的駐村／停 駐期可能因為疫情而拉長、深化，而不僅止於 蜻蜓點水。

孟超 沒錯，臺北表藝中心是臺北市文化基金 會下的機構，基金會有個單位叫做「臺北國際

運用那樣的資源來邀請創作者停留更長的時

唐納德 李伊與惠美，如果你們想要補充什 麼，請儘管說。 李惠美（以下簡稱「惠美」） 我想回到臺灣國內館

際串聯的問題。國家級場館如何和地方場館合

串聯與共製：藝文場館的國際合作趨勢

029

是，國際的交流沒有中斷，各國藝術家也還是 能保持聯繫。然而長遠來看，這可能會被在地 共製取代，藝術家們未來或許會去到某個地方 和當地社群合作，並且共同創作出一個與過去

「一檔節目走遍全球」不一樣模式的作品。而

去臺北表藝中心的網站上就可以了嗎？或是臺 灣文化部門的官網呢？

孟超 臺北表藝中心可以，各位能在我們官網 找到所有相關資訊。

這樣的作品背後的營收模式也會很有意思，投

唐納德 我再帶到蓋瑞・普雷特（Garry Platt）

從跨國串聯的角度來看，英國討論的大多是如

或缺的一部分，你認為是否還有其他的機會，

資者未來或許必須決定他們看重的層面，例如 何把作品推到海外，投資者未來可能要思考， 作品還有哪些層面是値得投資的。

的提問： 「臺灣季已經變成愛丁堡藝穗節不可 可以由此延伸，和其他歐洲地區的表演工作者 進行這樣的工作坊與合作？」

唐納德 我想再請教臺灣的惠美與孟超。臺灣

孟超 這個建議很好，我可以轉達文化部，因

有邀請海外創作者來臺的資金嗎？政府有關部

為他們必須追加預算才行。

門是否願意在資金上提供協助？

李伊 就像我們講的，如果臺灣的藝術家能來

孟超 有的。我們有許多由政府部門營運或贊 助的藝術村，為藝術家提供在地創作的工作室

與設施，也是因為有這樣的硬體與資金，我們 才發起了亞當計畫。

唐納德 人們可以從哪裡知道相關訊息？只要

到愛丁堡，安排他們到歐洲其他地區進行創作

交流，也是合情合理，我們也期待看到這樣的

「慢遊」 （slow-touring）模式。以夏日劇場來說， 我們今年原訂要和亞維儂的製造劇場（Théâtre

de la Manufacture）正式結盟。妙的是，我們和 臺灣合作這麼多年，卻從來沒有和毗鄰的法國

作，以國家戲劇院為例，正如孟超剛剛提到的， 我們有很多工作、任務，必須兼顧大家的需求。 但在我過去十年的經驗裡，作品巡演就像是一

種和地方場館共享資源的方法。大部分的地方 劇團都在國家戲劇院或實驗劇場擧行首演，他

們完成製作之後，就會開始臺灣巡演，甚至海 外巡演，我覺得這就像是一種分享。我們也會 邀請地方藝文中心參加我們的工作坊或發表

會，邀他們來認識國內創作者，甚至外國創作 者，有機會建立未來的合作關係。

李伊（Verity Leigh） 我同意孟超對於跨國合作未 來可能進一步發展的觀察。我們現在有很多行

程緊湊的巡演，人們去到很多地方，卻都停留 不久。我也同意當下發展在地化，但最重要的

2019 愛丁堡藝穗節 - 夏日劇場現場 ( Photo credit : Cat Thomson )

1. 藝文場館的現在與未來

串聯與共製：藝文場館的國際合作趨勢

有這種合作，雖然部分原因是語言隔閡，一部

加 TIFA，也訪問許多創作者。重要的是，我們

國際上的參訪減少了，但是那些得以成行的國

惠美 從財務上的考量，巡演可以協助節省開

但我認為，即使亞維儂與愛丁堡藝穗節如此相

國際記者一起分享與發布相關新聞。唐納德明

持久。而這些交流機會或許也可以開放給那些

國合作的案子，有人可以分擔交通費以及其他

030

分也因為英法兩國表演藝術工作方式的差異。

似，兩個節慶的活動期也常打對臺，但或許藝 術家也因此有機會同時參與兩邊的活動，只要 作品適合兩個藝術節、也不太倚靠語言作為表 達工具，就像我們在臺灣季常見到的作品。

唐納德 我不是策展人，也不是節目採購者， 也沒有經營場館，只是個自由撰稿人，這場座 談也讓我獲益良多，但請問我這樣講對不對： 我們未來的關鍵，就是需要更團結，也更密切 地合作與共同創意發想？光是身為一個記者， 我記得，有時候我收到一則巡演訊息，或是某 個劇院將成為一場巡演的其中一站，但轉發訊 息給我的人，只會吿訴我跟他們自己場館有關

的事。但對我來說，作為一名記者，如果我能 知道這個巡演規模有多大，我就可以向我的主

編提案。如果我借鑒這個經驗，放到節目演出、 策展和場館經營上，是否可以說，未來的合作 基礎，應該建立在增加這類非單點式資訊的對 話模式？

孟超 同意。我在雲門舞集服務了快十年，在 這項工作之前，我是個舞臺設計師與燈光設計

師，替不同的劇團工作，也到很多地方巡演，

從八、九〇年代到現在，對全世界的劇團來講， 巡演已經是家常便飯了，但我覺得趨勢正在轉

變，在疫情開始之前就有跡象了，大家開始尋

不能單只注重在地的公關操作，我們需要更多 年也可以和國家戲劇院聯繫，如果疫情影響結 束，我們很歡迎你來到臺灣。

唐納德 來自 1927 劇團的提問： 「在後疫情時 代下，請問你們對於臺灣民間人士及藝術家之 間在國內外逐漸增加的同儕交流的價値、機會 與重要性，有什麼看法？」

惠美 我試著回答看看，雖然我現在不在劇院 工作了，但我認為疫情為藝術家與觀眾開啓了

另一扇門，不論是在劇場內外，我們都必須親 身體驗劇場。第一件事就是，我們必須和觀眾 一起改變或翻轉他們的想法或習慣，讓他們走

進劇場。創作者也要更宏觀地思考，我們不一

銷，因為有合作夥伴可以分擔經費，尤其是跨

完成度不足以進行世界巡演的作品。如果因為

費用。所以就經濟收支面而言，我們很感激有

疫情，使得這些事難度與開銷都越來越高，或 許就有更多在巡演機制之外的直接串聯空間， 讓藝術家進行交流。

孟超 如你所見，臺北表藝中心的未來就是為 了這個世紀打造的劇院，它對藝術家與觀眾而

重要的課題。

唐納德 李伊是否有任何想法？你看起來若有 所思。 李伊 是的，我認為那樣的交流越來越重要， 這也是我們今天對談中很重要的一部分，雖然

也在期待這樣的合作成果。

of international touring） ，在氣候變遷危機的背景

院的動態，他們現在期待和他們產生更多連結

下，這個模式也越來越難正當化了。我認為找

的節目，不論是本地或國際的作品皆然。這部 分我們還在努力。

團）在一個地方待的時間延長，是否也意味著 理解是否正確？」我們在討論的是一個假設性 的情境。

孟超 就全世界的格局來看，我認為基本上沒 有改變太多，很多藝術家在創作時都會在一個 地點長時間停留，但同時還是有很多劇團在全 世界巡演。

唐納德 或許布魯諾在意的是，在地的觀眾的 節目多元性變少了。但至少對孟超來講，並不

唐納德 還有很多觀眾問到經濟面向的問題， 也就是藝文節目營收獲利機制的藝文經濟學，

惠美 我過去在國家兩廳院服務時，每一年

我們是否再多談談經費、籌資？惠美請說。 臺北表演藝術中心籌備期的排練空間，由游泳池改造而成

如此的混沌。

作品，而我們周邊的社群也越來越留意各個劇

孟超 應該沒有影響。

喜，這是令人振奮的事情。我認為即使是觀眾，

來說是很微妙的狀況，我從沒想到情勢會變得

有一種國際巡演的「廉航模式」 （easyjet model

擔心這件事？

為這樣的深度參與過程，會產生意料之外的驚

但又刻意把他們送去巡演，好節省經費。對我

們提供的劇場空間，藝術家需要更多時間發展

更少藝術家（劇團）能夠進行巡演？請問我的

何把這兩個不同的世界串連起來，這也是非常

說，很奇怪的是，我們鼓勵藝術家創作新作，

李伊 我也認為，無論疫情與否，歐洲境內

怎麼做？很多人正在嘗試，這件事很重要。我 們的世界正從「國際村」變成「國內村」 ，要如

合作夥伴共同分擔經費支出。但就像布魯諾所

言都非常靈活，也非常具挑戰性。因為根據我

唐納德 同樣來自布魯諾的提問： 「藝術家（劇

找不同的參與模式，不同的共同工作模式，因

TIFA 期間，我們會邀請國際記者來臺，不但參

際參訪都獲得了更高的迴響與評價，影響也更

定需要個人對個人、面對面工作，我們或許也 可以在網路上工作，並且試著分享更多。但該

031

到更永續的方式，不論是更永續的巡演模式， 或是尋找出現行巡演的替代方案，都是越來越 重要的課題。疫情或許只是讓這個問題提早浮

上檯面。我也認為唐納德所說的「多元性降低」 的問題，從節目規劃來看，不一定就得來自於 國外團隊，因為光是在愛丁堡市中心，一定就 有女性創作者有特別的觀點，但卻沒有機會上

臺，或許除了在現有的國際連結之外，我們也 正從在地家鄉尋找更多的多元性。

唐納德 聽到李伊這麼說，我非常欣慰。在過 去的四個月裡，我一直在思考，我可以在哪一 個表演場館實現我的創作欲，如果連我都這麼

想，表示還有更多待挖掘、待聽見的創意工作 者還沒嶄露頭角。或許樂觀來看，現在的處境 正是他們初試啼聲的機會。

1. 藝文場館的現在與未來

題

與討

論

問

032

表演策展、創作之路的 無盡動能

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

李伊 是啊，而且有時候，它一開始眞的就只

生奉獻給表演藝術？激發你們的動力是什麼？

以遇到這樣的事，或許當工程師吧？那也滿酷

我還想請教三位。簡單來說，你們為什麼將人

是一個想要實現的點子。我想不到還有哪裡可

我有我成為藝文記者、創作者等各種身分的動

的。

機，但我想知道你們的動力來自何方，是什麼 讓你們始終如此投入？

王孟超（以下簡稱「孟超」） 對我來講，回溯過往

這些年，能夠有機會「創造」出各種人生，是 很奢侈的事。過去這幾年我已經經歷了三、

四十種不同的人生，那是一般人無論如何、用 任何事物都達不到的，這只有在劇場裡才可能

發生，每個禮拜都有新鮮事，永遠不一樣，一

直有新挑戰、新冒險。這工作也讓你有機會環 遊世界。所以，除了劇場，我不想做其他的工 作。

唐納德 孟超，請問你究竟有幾頂帽子？ 孟超 我猜大概三十多吧，是個秘密。 李伊（Verity Leigh） 對我來說，我不知道還有哪

種工作，可以看到一個想法，一開始只存在一 個人的腦袋裡，接著變成了寫在紙上的構思，

李惠美（以下簡稱「惠美」） 我覺得我的動力來自 於可以看到大幕的升起降下。每次我看到大幕 升起，都讓我對我為觀眾與藝術家的付出感到

心滿意足；每次幕落下我都很欣慰，因為終於 完成日常工作，可以回家了。我滿感激自己有 機會在劇場工作，在此前，我對於製作是什麼 完全不了解。因此我覺得自己很幸運，也很感 激。

唐納德 謝謝你。我們又收到更多提問， 「請 問惠美與孟超，你們覺得從你們與例如夏日劇

場這樣的英國機構互動之中，學到了什麼？」 、 「請問李伊，你從和從臺灣來的表演者互動中 又學到了什麼？」 李伊想先回答嗎？

李伊 好的。在我們合作之前，我沒有去過臺 灣，那是我所不知道的世界。現在我看過許多 來自臺灣的作品，吿訴我那個世界長什麼樣

串聯與共製：藝文場館的國際合作趨勢

子，它的國家，還有哪些作品也是在那邊被創

他地區也是如此，但臺北的觀眾想法開放，樂

設計，看到它的規模與企圖，也非常有意思，

作永遠能打動人心。所以我無法精準地說，哪

作出來的。以及，光是看到臺北表藝中心場館 尤其這一切發生在一個這麼小的國家之中。臺

灣眞的是個很有意思的地方，更重要的是，他 們的政府明確重視與大規模投資藝術基礎建

設。另外，我也學到一些屬於這個國家的歷史 與政治，如果不是因為欣賞這些演出作品，我 是不會理解這些的。

孟超 有一本書，把夏日劇場列為人們一生必

意嘗試任何節目，只要夠眞誠⸺ 誠實的創 種節目在這裡行得通。而且亞洲這邊的疫情比

較穩定，我們和鄰近區域也有不錯的串連，有 很多建立深度合作關係的夥伴，會共享節目企

劃、資訊，例如香港的西九文化區，還有澳洲 等。未來我們將會建立一個可以確實分享資源 與創意的網絡，歡迎來自世界各地的藝術家加 入我們。

得造訪一次的劇場，我完全同意。我第一次到

惠美 我認為，身而為人，創作重要的是與人

的空間，透過精心的策展以及品味，在藝穗節

群分享。因此，我的好惡沒有任何明確的種類，

那裡時，整個人大吃一驚，它用了許多非劇場

產生連結，不論是喜是悲，你必須與觀眾、社

中生產了強大的能量。從他們身上也讓我對在

只在乎你的主題是否與人，還有與眞實生活產

臺北與未來我們場館的空間運用方式信心大

增。我有信心能夠重現那樣的能量、策展的細 膩度與品味。

惠美 我正試著回想，當初我怎麼認識倫敦的 舞傘舞蹈藝術節（Dance Umbrella） ，可能是二十

多年前，對現代舞一無所知時，我第一次造訪 那裡，讓我留下了相當深刻的印象。我們認為 這樣多元共呈，可以幫助觀眾與藝術家認識舞

蹈，但在我初始劇場工作時，這樣的經驗在臺 灣相當少見。在那次的參訪後，我眞的開始為 臺灣的現代舞做了一些事，這是我很獨特的經 驗。

可能一兩年之後，這個想法在舞臺上成眞了，

唐納德 英國舞者暨編舞家賽・羅林森（Si

的工作。但我也算不上做過其他工作，而且以

創作的劇團或是獨立創作者有更多建議嗎？你

而且大家都買票來看。我不知道哪裡還有類似

Rawlinson）向三位的提問： 「請問你們對於正在

前做的也不是我擅長的，所以我就一直做著這

們喜歡、著重或希望看到什麼樣的作品？」

個我得心應手的工作。

孟超 我沒辦法講得很明確，因為什麼都有可

唐納德 你的專長可以幫助事情開花結果。

能，尤其在臺北，對臺北的觀眾而言，大部分 愛丁堡藝穗節 - 夏日劇場 ( Photo credit : Mihaela Bodlovic )

033

的節目都是可以被接受的。我並不是說國內其

生連結。

李伊 藝術家發自內心眞誠地創作確實是很重 要的，我同意這點。但實際上，我也很想看到 人們在作品裡嘗試玩些混合的形式，也許是將 我們目前已逐漸習以為常的疫情工具，比如結

合線上元素與現場，融入作品之中，另外我也 好奇，當人們被迫必須把很多東西都放到螢幕

畫面上時，他們如何在其中找到一種活力。我 也對於專為小規模，或社交距離下的、在戶外 的觀眾，或不用在悶熱室內觀看的作品很感興

趣。因為這種作品不但在形式上有意思，對我 們而言也可能是在實務面上更可行的。

惠美 我想請教李伊。對於想要尋找海外巡演 機會的臺灣藝術家，你有什麼建議？ 李伊 我想現在大概還是待在臺灣比較好 （笑） 。但我們很高興過去這幾年能夠在臺灣 季邀請到這些藝術家來到夏日劇場，他們帶來 的作品水準都非常高，看到這些作品如何與愛

丁堡的觀眾產生連結，也很令人欣慰，或許未

1. 藝文場館的現在與未來

034

來還有機會繼續下去。除此之外，當然過去有

唐納德 剛剛都談到的是，你們蒐集資訊，並

來這種情形可能會改變。我覺得現在就是要保

們將蒐集到的資訊，運用在工作與所在地之

一類作品特別容易在海外巡演取得成功，但未

從中獲得啓發，當你經歷了一件事情，促使你

持敏感度，持續留意情勢，且不斷思考如何和

中。那就是所謂的國際交流呀！

你想去的地方的人們，建立連結的替代模式。

串聯與共製：藝文場館的國際合作趨勢

們能讓他們什麼帶回去？我認為我們不能斷言 一部作品是否有娛樂性，因為我們只是盡其所

能地呈現我們能力所及，並和他們分享。因 此，我不期待所有的觀眾都會喜歡我所呈現的

作品，但我感謝他們走進劇場，和我們一起共 享這個夜晚，這比他們之後怎麼想都來得更重

與討

論

問

2019 臺北藝術節活動主視覺

題

藝術的風險： 政治、娛樂，與前衛

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

在於，我們少了來自各種劇場傳統下的美學刺

卻也降低了文化多樣性，這樣是否可能助長正

們還是能找到很多元的聲音作為策展素材。

旅遊衰減確實讓地方的聲音更有機會被聽見，

在許多地方升溫的國族主義？這是來自布魯

諾・海德希克斯（Bruno Heynderickx）另一個提

問。我們現在慢慢來到藝術與政治的關聯，也 就是藝文界的政治觀察，有任何人想談談看 嗎？

王孟超（以下簡稱「孟超」） 如果我們講臺灣和中

國，我認為確實有影響，國族主義確實為藝術

帶來隔閡，但在此外，臺灣對全世界都很開放。 我認為國族主義並沒有在劇場裡發生。

李伊（Verity Leigh） 我認為在英國確實有影響。

我覺得，其它歐洲地區劇團在英國演出的機會

變多，對英國的美學影響也跟著增加了。對英 國劇場而言，這些來自其他國家形式的影響和

過去大大不同，也讓我們稍稍脫離所謂的「製

作精良」的劇場美學，或許形式影響力是比作 品主題來得重要的。因此我們目前的風險或許

035

激。但我還是認為，即使只在所謂「國內」 ，我

李惠美（以下簡稱「惠美」） 在我的經驗中，我不 認為「國族主義」和創作有什麼關聯。對我們

的製作的惡評或好評，這都沒關係，我們之後

議的冒險挑戰」這兩端之間的光譜？

可以學到如何與觀眾和藝術家溝通。

孟超 對我而言，如果大家來到臺北藝術節，

唐納德 在我們結束之前，我先向各位的經驗

覺得「眞棒」 、 「每個作品都很棒」 ，那我就該擔

和想法分享，表達感謝。最後，關於今天的主

城市更往前，一切都該有爭議性、前衛性，我

孟超 我只想說，歡迎各位在 2022 年來走走！

心了。因為藝術節的概念就是拓展界限，帶領 對搞「娛樂」沒什麼興趣。雖然未來臺北表藝 中心有一半的時間因檔期出租，節目以娛樂為

導向，但我們自己策劃的節目必須是當代的、 必須強調其中的當代議題、必須與市民對話。

李伊 我認為有機會兩者兼具，節目在有娛樂 性、好笑的同時，也可以很睿智、敢挑戰觀眾，

的政策，他們想要基於自己的理念來做什麼，

趣，同時卻很打動人，也具備難度。就像是我

並且照顧在地創作者。但我個人沒有這樣的問 題。

唐納德 李伊用了「風險」這個詞，讓我想到

很多方法都可以讓人從欣賞演出中既獲得樂

們會說：那個藝術家把他的想法呈現得很好， 讓我感到滿足、被信任，也很入迷。這也是一 種有樂趣的體驗。

觀眾與風險的關係，想起我看過的一場表演，

惠美 我喜歡辯論，尤其是每次在演出之後，

個觀眾很委婉地提到演出的音量很大，而創作

喜歡」 ，可以引發討論就是件好事，有時我們

我忘記藝術家的名字了，但在演後座談上，有

人們會討論「我有多討厭這齣戲」 ，或是「我很

這個作品的女性答道： 「你認為我是來讓你覺

能從討論中獲得啓發。我認為「娛樂」是因人

得舒舒服服的嗎？」她如此正面迎擊的姿態或

作勢，讓我想到觀眾欣賞作品時在「冒險嘗試」 與「尋求慰藉」兩種心態的抉擇。我不反對娛

樂性，但更期待娛樂之中也帶著挑戰，我很好

檻，我們常常可以在 Facebook 上看到關於我們

奇你們怎麼看待「感覺良好的娛樂」與「絕對爭

來說，臺灣對於不同合作都很開放，因此或許 對我而言，這不成問題，但政府當然會有他們

要。尤其是現在，發表個人意見越來越沒有門

而異的，因為對某些人而言，這個東西不是娛 樂，但有些人會認為這個東西很好笑。我以前 總是跟同仁說，我們應該尊重觀眾，因為他們 信任我們、付錢買票，那當他們回到家時，我

題，各位還有什麼想補充的嗎？

我相信屆時新落成的臺北表藝中心，將會與旗 下的三個藝術節共同揭幕，會成為一個大型藝 術祭，一定會很精采，歡迎各位！

李伊 這是非常正向的結尾，即使今年臺灣季 無法眞的來到愛丁堡，但很高興今天可以有這

樣的談話與交流。感謝你們安排這場論壇，謝 謝惠美與孟超的參與，也感謝各位觀眾的提

問，尤其在這樣的疫情逆境之下，即使我們沒 有人能親自出席藝術節，仍然確保我們能夠持 續對話。

孟超 期待未來和你的合作。 唐納德 感謝各位，注意安全，繼續創作與成 長，後會有期。

1. 藝文場館的現在與未來

036

黑盒子內外的紐帶：

藝文場館的社區藝術教育發展 李惠美 黃本婷 張世杰 摩瑞・戴姿 Morag Deyes 論壇時間↘ 2020.08.07 Fri. 20:00~22:00 主持人↘唐納德・赫特拉 Donald Hutera 聽譯、整理↘洪健倫

黑盒子內外的紐帶：藝文場館的社區藝術教育發展

表演藝術如何由小眾菁英轉向公眾參與？藝文工作者如何 拉攏銀髮族、青年學子，甚至高風險的青少年？

從臺中國家歌劇院、嘉義表演藝術中心的教育推廣，再到

蘇格蘭國家舞蹈中心－舞蹈基地的帕金森氏症舞蹈課程、 銀髮族舞團等，一起來談表演藝術與誰共融，如何共榮？

黃本婷 現任臺中國家歌劇院藝術教育部經理，負責表演藝術專業人才培育及藝術教育相關課程與

活動。藉由歌劇院軟、硬體資源，提供藝術、行政及技術人才專業交流平臺，並希望以藝 術教育向下扎根，也積極拓展後青年人口，補足過去臺灣人未能體驗藝術之美的機會。

張世杰 前任嘉義縣表演藝術中心主任。曾任職行政院研究發展考核委員會，1998 年自臺北返鄉 工作，2003 年接手興建中的嘉義縣表演藝術中心工程，並於 2005 年完工後擔任中心主任 至 2020 年。現擔任嘉義縣文化觀光局藝文推廣科科長。

摩瑞・戴姿 Morag Deyes 蘇格蘭國家舞蹈中心－舞蹈基地（Dance Base, Scotland's National Centre for Dance）前資深 藝術總監。1994 年起即加入舞蹈基地，負責舞蹈工作室的創建，因此獲頒 2009 年藝穗精

神獎，並創設英國首個六十歲以上舞者共同組成的「回春」舞團（PRIME） 。2021 年卸下藝 術總監一職，但持續擔任舞蹈基地的藝穗節策展人。

037

1. 藝文場館的現在與未來

038

黑盒子內外的紐帶：藝文場館的社區藝術教育發展

039

●李惠美——

臺灣藝術場館教育推廣概況 在全臺各地，除了三個分別在臺北、臺

變為藝文觀眾，第一印象是很重要的，每一個

心，依據人口分布，大部分座落於臺灣的西部。

眾服務的教育推廣計畫，當然也帶來了新的觀

中與高雄的國家級場館，還有逾四十個藝文中

2017 年文化部為了培養大眾與藝術專業人士的 美學素養，並協助地方政府形塑地方藝術與文

化特色，規劃了一項特別的補助政策（編按：藝

文專業場館軟硬體升級計畫） ，開放地方藝文中心申

場館都為此下足了苦功。除此之外，策劃為大 眾，例如臺南十六歲正靑春藝術節、彰化劇場 藝術節，與桃園鐵玫瑰藝術節都成功地結合了 教育推廣計畫，在臺灣獲得了人氣與肯定。

在臺灣有各種駐村創作計畫，如國家表演

請。這項政策上路，鼓勵地方藝文中心規劃與

藝術中心的國家級場館及地方藝文中心，然而

在各地方政府之中，臺北市表現非常傑

術村是特例，其一年一度的「臺北藝術進駐徵

發展自己的藝術教育計畫與藝術節。

出，在毫無〔中央〕補助之下，在 1998 年創辦 臺北藝術節，由臺北市文化局與臺北市文化基

金會（以下簡稱北市文基會）共同贊助，是鼓 勵年輕人創作並提供展演文化資源的平臺，此

外，臺北兒童藝術節與臺北藝穗節，也由市政 府主辦（編按：北市文基會承辦），直到三年前，臺 北表演藝術中心接手三個藝術節的策展工作，

並開啓了包含工作坊與國際交流串聯的「亞當 計畫－亞洲當代表演網絡集會」 。

此外，包括臺南、嘉義、雲林、彰化等

縣市，這些地方的藝文中心不斷加強他們的藝

術教育計畫，而在新的補助政策影響之下，教 育推廣成為近期的一個現象與焦點。在補助政 策之外，我認為國家級場館不僅開啓了新的競

爭，也刺激了地方的藝術市場。鄰近的嶄新豪

華的國家級場館，引起民眾的好奇心，吸引他 們入內參觀，如果我們要抓住機會將參訪者轉

多數僅開放提供在地創作者申請，其中臺北藝

件」計畫，開放給在地及國際視覺藝術、表演

藝術創作者申請。此外，許多臺灣的公私立美 術館也提供駐村計畫，但僅針對在地與國際視 覺藝術創作者。或許語言隔閡與預算限制是藝 文中心需要克服的問題，但我期待在不遠的將 來在全臺各地看到更多國際駐村計畫，用更多 元的創作觀點刺激在地藝術創作者，也促使觀 眾打開心胸。

關於藝術的教育發展，有趣的是，不只

彰化、嘉義、新竹與臺東的地方藝文中心，包 含國家級場館，這些年都特別注重靑少年的藝

術教育。2015 年我身為國家兩廳院的藝術總 監時，組成了一個團隊負責發展名為「NTCH

togo」的教育計畫，為年長者、靑少年與身心障

礙者規劃不同的活動，另外也啓動「藝術出走」 推廣計畫，不只在國家兩廳院的戶外空間，也 遠至臺灣的鄉村。2017 年，我們在捷運車廂裡

NTCH togo

打造了迷你觀眾席，慶祝國家兩廳院的三十周

「十六歲正靑春藝術節」 ，鼓勵年輕人拓展經

除了國家兩廳院之外，同為國家級場館的

生命教育，給予靑少年特別、難忘的成年禮。

年，邀請觀眾親近表演藝術。

臺中歌劇院與高雄衛武營，亦專注於建立他們

自己的藝術教育平臺。在南臺灣的高雄，衛武 營提供了音樂、現代舞與新馬戲工作坊等，臺

驗與生命故事轉為創作養分，結合美學素養與

而彰化文化中心也邀請駐村藝術家為靑少年擧 辦戲劇工作坊與讀劇會。

臺中國家歌劇院座落在離臺北不遠的中

中歌劇院則有「音樂劇平臺」 、戲劇與舞蹈的的

部，由於地緣關係，不僅要擺脫老大姐國家兩

刻。

藝術教育出發聯結國際。國家歌劇院會是我們

「藝術教育部」 （NTT+） ，也讓當地民眾印象深 另外，因地方面臨人口減少的問題，如

何促進藝術地方場館維持市場規模，是文化部

的政策方向。因此，如何為不同族群量身打造 教育推廣計畫，讓他們用不同的方式體驗表演

藝術並參與劇場活動，也漸受重視。雲林是臺 灣的農業之都，布袋戲是其重要的傳統文化資

產，保存與推廣工作是當務之急，因此地方文 化中心為此啓動了多項教育計畫。另一個例子

是臺南⸺ 充滿臺灣文化特色的城市，在臺 南的劇場裡，將十六歲的成年禮搖身一變成為

廳院的包袱，還要另闢戰場走出自己的路，以 了解國家級場館如何與地方合作，以及不同教 育計畫的挑戰之借鏡。嘉義表演藝術中心與高

雄衛武營密切合作，是臺灣唯一提供展演、教 育、展覽、休閒與其他功能的地方大型藝文園 區，我很好奇他們如何以充沛的精力及熱忱承 擔這繁重的任務。地方場館嘗試建立國際連結

的企圖，也反映了臺灣的文化活力。這些各具 特色的場館，如何在臺灣百花齊放的劇場版圖 創造未來，將是引人期待的話題。

1. 藝文場館的現在與未來

黑盒子內外的紐帶：藝文場館的社區藝術教育發展

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

育，在臺灣也是如此，他們不想做這件事，想

很好的教育機構來教導藝術創作者和其他人或

有以下五點。首先，你提到，將參觀的訪客

也同樣因為政府或場館的獎補助政策，而被促

特定族群開放的課程中，也遇到許多問題。共

040

Ｑ&Ａ

惠美，謝謝你的報吿，帶給我很多刺激，尤其 轉變為參與者，我很好奇其中的過程。我也

在思考藝術家的社會創造性參與（social creative engagement）會多有趣，又或是他們可能需要哪

些背後的推促，因為就我所知，像英國的藝術 家對推廣工作並不感興趣，但他們有時候又覺 得，獎補助的運作系統促使他們提供這樣的服

務，這是有點爭議性的領域。我也對臺灣的國 際駐村計畫很好奇。促進相關活動有多複雜？ 是否有其他國家的人有興趣和臺灣進行文化交

流？另外，我也在思考現代科技，尤其當我們 生活在一個虛擬世界，有多少與現今的科技有

關的活動，是與藝術教育與藝術參與相關。我 知道我丟了很多問題給你，就快說完了，但好 多想法在我的腦裡飛快運轉，我也在思考新冠

肺炎疫情如何衝擊 2020 年的表演藝術的經濟。 最後則是關於藝術教育，臺灣的藝術創作者與

教師，我很想聽聽看這部分的發展。我知道我 丟了好多問題給你，請你針對其中任何一個感 興趣的提問來談談。

李惠美（以下簡稱「惠美」） 好的，我們先來談第

一個問題。你提到藝術家不願意從事推廣教

做自己的創作，但就像你說的，我們的藝術家 使從事藝術推廣和教育。當然，這是互相學習 的過程，在過去我也不曉得如何納入社群需

求，總在意如何讓人們買票成為觀眾，那是我 工作前十年唯一在乎的事情，但之後我發現， 一直透過行銷手段或好的商業應用工具叫人買

票，並不容易。在第二階段，我開始思考，我 們需要更多的藝術教育工作，並邀請藝術家參

與這些事情，但在這個階段遇到的困難是，很 多藝術家因為預算、時間與精力都不足，希望 專心創作。因此在第三個十年，我在國家兩廳 院工作的過去這十年，我認為大家的想法開始

轉變了，尤其藝術家們開始知道，他們需要在

創作的同時，也去認識人們、讓人們認識他們， 因此我開始組成團隊，和群眾與藝術家互動合

作，我們都打開心胸共同努力、學習，找到我 們可以為他們做什麼，然後才開始了不同社群 的參與。這是第一個問題。

關於科技藝術或相關主題。在政府政策裡，很 多計畫都需要很多人的參與，但我認為資源不

足，尤其你講到教育，這也是我一會兒很想請 教摩瑞（Morage Deyes）的地方，因為我們沒有

身心障礙者合作，所以我們在工作坊或是針對 融藝術在臺灣才剛起步，我們在這個主題上需 要更多的對話。

唐納德 謝謝你回答這些問題。目前還有什麼 想補充的嗎？ 惠美 我想保留多一點時間給來賓們，因為我 覺得他們可能比我更能回答大家的問題。 唐納德 我們很歡迎觀眾提出問題。吿訴大 家，這些正在收看的觀眾也算是參與者／學 員，這是一場教育體驗啊，惠美！

惠美 是的。而對我來說，這也是我第一次在 網路上這樣談話。 唐納德 但你做得很好，很高興有你的參與。

041

1. 藝文場館的現在與未來

042

黑盒子內外的紐帶：藝文場館的社區藝術教育發展

043

●黃本婷——

臺中國家歌劇院： 前進中臺灣，開拓新觀眾市場 開發觀眾，不是簡單地由上而下，一味宣傳節目、呼籲 大家買票，我認為他們都是很新的客群，對劇場表演不 是很熟悉，因此藝術教育部刻意透過不同題材貼近民眾， 培養未來可能成為我們觀眾的特定人群。

排頗為緊湊。

放映活動，五樓凸凸廳會擧辦展覽，在一樓大

間，不僅可以演出，也提供工作坊、講座、影

安排演出或是特別活動。不論是表演藝術，或

除了劇場，歌劇院還有其他室內或戶外空

片放映等使用。一般民眾每週二至週日，只要 在我們上午 11 點半起的開放時間內，可以自

由進出歌劇院大廳、二樓劇場前廳、六樓空中 花園等，是很開放的建築空間。我們希望歌劇

希望歌劇院可以成為民眾生活中的一部分，是 一個即使沒有演出也想進來走走的地方。

基本上，歌劇院的主要服務為演出節目，

我們有節目企劃部負責安排邀請國內外演出團

只要走進我們的大門，就能探索各種與藝術相

開幕後，相較過往，中部地區確實有越來越多

關的事物，比如我們在六樓空中花園安排電影

院，再回到開發新觀眾的主題，以及歌劇院過

定期的藝術展覽、裝置藝術、電影播映，我們

院是一座藝術與生活的劇場，因此，歌劇院運 用不同的方式和民眾互動，貼近大眾的生活。

大家好，我先快速介紹一下臺中國家歌劇

廳也有展覽空間會擧辦特展，以及戶外劇場可

隊，也會洽談國內外的委託創作。自從歌劇院 人習慣以及願意購票參與，並喜愛觀賞表演。

去在藝術教育工作上的推進。

臺中國家歌劇院（以下簡稱「歌劇院」 ）位

於臺灣的中部，從 2016 年開始營運。在歌劇院 以北有國家兩廳院，以南則有高雄衛武營國家 藝術文化中心，三個場館都是國家表演藝術中 心之下各自獨立的營運單位，但都受文化部補

臺中國家歌劇院大劇院

歌劇院位於市中心，周邊被高級住宅區圍

是一般黑盒子的實驗劇場，容納 200 席。我們

館，其中五個隸屬臺中市政府主管，包含我們，

備複合式功能，得兼顧西方歌劇、東方戲曲、

助與監督。

繞。臺中除了歌劇院之外，至少有六個藝文場 大臺中地區實際上有七個藝文場館。歌劇院有

三個主要劇院，包含「大劇院」 、 「中劇院」 、與

「小劇場」 。大劇院的座位數約 2,000 席，中劇

院是大小適中的 800 席劇場，第三個小劇場則

臺中國家 歌劇院

沒有特設音樂廳，所以大劇院或中劇院必須具

芭蕾舞、管弦樂、室內樂與獨奏會等，同時也 會演出現代舞蹈與戲劇。三個劇場裡都會推出

主辦或自製節目，也釋出檔期讓演出團隊、藝 術家或藝術經紀公司租用演出，劇場檔期的安

位於臺中市西屯區的中央級大型展演空間，隸屬國家表演藝術中心。建築體於 2014 年 落成，含大劇院（2,007 席）、中劇院（796 席）、小劇場（200 席），以及一個小型戶外

臺中國家歌劇院教育推廣活動現場（圖片提供：臺中國家歌劇院，攝影：陳建豪）

劇場。除了國內外表演藝術團隊的節目演出，也策劃有數位、視覺、裝置等展覽，讓歌劇院存在於市民的日常 生活中。自 2017 年起固定舉辦「歌劇院臺灣國際藝術節」。

1. 藝文場館的現在與未來

044

黑盒子內外的紐帶：藝文場館的社區藝術教育發展

觀眾人數一直在成長，尤其本地觀眾，每一場

045

Ｑ&Ａ

演出都有超過五成來自大臺中地區，觀眾平均

年齡約在三十至四十歲⸺ 即便如此，我們

也發現四十到六十歲的觀眾，卻是有高度參與

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

度的另一族群，這與臺中的社會經濟環境有

謝謝你的分享，非常精采，感覺就像做了一趟

關。我們認為這些人在年輕的時候，必須將心 力放在工作與家庭，沒有太多機會與場所可親

近表演藝術。歌劇院開幕後，這個地方改變了 他們的生活習慣，也成為臺中人的社交場合。 他們可以來這裡看表演，同時具有社交活動性

歌劇院小旅行。我好奇請教一下，你的團隊有 臺中國家歌劇院教育推廣活動觀眾入場（圖片提供：臺 中國家歌劇院，攝影：陳建豪、林峻永）

動機。臺中的多數學生都知道國家歌劇院在哪

量不足也不夠穩定，我們還是需要投入更多時

連官方網站也不太利用，更不用談欣賞節目。

間與精力在觀眾的開發上，吸引他們願意參與

藝文活動。但不是簡單地由上而下，一味宣傳

節目、呼籲大家購票就好，我認為這些新客群， 對劇場表演不是很熟悉，因此歌劇院在 2019 年 成立藝術教育部，刻意透過不同題材的活動設

計與觀眾對話，也企圖培養我們未來的觀眾。 因此，在藝術教育部，我們的對象主要分為四 個族群，分別是年輕與年長者、師生、一般大

眾、劇場專業人士，以及希望達到學習、體驗、 擴散、培育等目標。

在過去約二年的時間裡，我們雖然努力

建立學校教師網絡、鼓勵學生參與藝文節目， 但僅有少數的班級主動參與，我想這跟教育的 基本面有關，學生大部分的時間還是得花在課

業上，並沒有太多時間看節目，週末也得額外 花時間在學校或補習班，缺少參與藝文節目的

的目標，也許例如人次多少？而你剛剛也提到 年輕人，你們怎麼去區分你們的觀眾族群？

質。這是與其他的城市頗為不同的觀察。

但，即使觀眾人數持續成長，觀眾基本數

多少人？我也很好奇，你們給自己設了什麼樣

裡，但即使如此，還是不太主動來參觀，甚至

因此，我的團隊一部分的工作重點，就是找到

黃本婷（以下簡稱「本婷」） 我們藝術教育部總共

有十五人。

唐納德 聽起來人力滿充沛的。

不同的方法來和年輕人建立關係。未來這也

本婷 2019 年以前，我們只有教育推廣組，

活動、工作坊或其他形式，和年輕人開啓更多

擴大接觸的群眾後，才成立這個新部門，團隊

會成為我們主要的工作項目之一，我們想透過 感興趣的議題，而不只總是推薦他們看演出而 已。我相信年輕人只是不知道如何和我們搭上

線，沒有相關管道了解什麼是表演藝術，因此 需要一個領頭者來協助、鼓勵他們參與。這就 是我和我的同仁得做的研究與功課，過往經驗 只要年輕人加入我們的活動，都很願意敞開心

胸思考與分享，因此，除了為他們盡可能創造 更多學習機會，他們自然而然也能幫助我們擴

散影響力。我先講到這邊，或許稍後還可以有 更多討論。

隸屬節目部底下，規模比較小。當我們決定更 規模也才成長到十五人。以年輕族群來說，我 們聚焦在十歲到十八歲。我們會視不同的活動 來決定人次的目標。我們每一年大約會擧辦二

到四場活動，多數是專屬活動，可以是小型工 作坊或是在中劇院擧辦的校園活動，每一次大 概可以有六百名師生參加。參與人次視活動而

異，也因為我們的劇場檔期主要是提供給演 出，所以為特定族群安排的特殊藝文活動檔期 相對少。

唐納德 剛剛還有一個問題想請教，你們的目

標客群如何分眾？還有在開發其他的客群，比 如年長的民眾？還是他們都會不請自來？

本婷 我們聚焦的第一個群體是「後靑年」族

群，我們觀察到一件有趣的現象，我們有四十 至六十歲的固定觀眾，部分原因可能是他們經

濟上比較獨立，也觀察到相較於北部，臺中的 觀眾群相對早婚，年輕時因為臺中並沒有很好

的場地，也不太有機會參與藝文活動，所以當 現在已四、五十歲時小孩都已成年，就可以從 事一些他們喜歡的活動。因此我們擧辦了工作

坊、講座、演講與示範演出等，用比較自然的 方式觸發他們對表演藝術的興趣。如果他們對 更多演出資訊，或是其他表演之外的藝文資訊

有更多興趣了解，我們很歡迎他們來參與，以 工作坊來說，目前擧辦傳統戲曲、肢體開發及 音樂劇三個類型。

另一族群則是藝文專業人士，我們有駐館藝術 家計畫，每兩年以邀請或徵件方式讓藝術家進

駐，以製作作品為導向，提供歌劇院軟硬體資 源；另外今年（2020）七月我們針對二十五歲以

下的藝術家，啓動了新型態的陪伴計畫「LAB

X 靑年創作工作室」 。大家往往會將很多的創作 機會讓給已嶄露頭角或傑出的創作者，但現在

1. 藝文場館的現在與未來

046

黑盒子內外的紐帶：藝文場館的社區藝術教育發展

費嗎？」這些活動都是免費的嗎？或不同的活 動會如何收費？

本婷 我們的活動一般都是免費的，但部分工 作坊與講座暨示範演出，我們會酌收少許費

用。我們的劇院確實有大約一百名志工，正如 剛剛提到的，這是一個開放、公共的空間，因 此我們有許多學校、企業退休的人士擔任志工

的角色，協助民眾導覽或是館內指引等工作。 而這個特定的族群，也是我們的基本觀眾群， 他們很樂意參與我們的演出與活動，也很樂於 分享。

唐納德 他們聽起來像是你們的基石、民眾基 礎。下個問題是： 「你有沒有和當地民眾諮詢 臺中國家歌劇院劇場教育活動現場（圖片提供：臺中國家歌劇院，攝影：陳建豪）

過，詢問他們想在劇院看到、參與，或是得到 什麼？」

我們認為可往下延伸，提供二十五歲以下的年

有「舞蹈組」及「影像組」共六位靑年創作者加

本婷 現在還沒有，但我們可以從問卷知道他

久，或在念研究所的同時，對於還不知道如何

帶領他們。

唐納德 你覺得値得做這件事嗎？

唐納德 我們現在收到了一些觀眾提問： 「請

本婷 是的，我也這麼想。目前我們透過駐館

輕創作者機會，在他們大學剛畢業開始創作不

與外部創作環境連結，或如何透過與專業場館 或其他藝術家建立關係，我們利用導師制來提

供協助，透過導師的專業領域，提供他們不同 領域的新知，也讓他們多與成熟的藝術家、製 作人等認識，這是這個計畫背後的緣由。今年

入，並分別由蘇文琪及周東彥兩位導師來分別

問你為表演藝術中心教育民眾的目的是什麼？

希望他們可以成為場館的志工嗎？」接下來這

個也是我想問的： 「他們參加這些活動需要收

們參加活動或是欣賞演出後的感受及意見。

藝術家設計推廣活動，針對校園、一般民眾等 不同族群設計，還有很多可以調整與發展的地 方，也希望藝術家協助場館與民眾建立良好的

047

連結。 唐納德 我在想，不只是觀眾與藝術家，劇院 也不斷在成長發展，場館本身也在成長。接下 來還有兩個提問，是跟新冠肺炎疫情對臺灣， 特別是歌劇院的衝擊有關。請問疫情是否帶來 任何的衝擊？

本婷 對我們的確造成滿大的衝擊。我們先前 才取消了大量的演出，包含國內的節目，尤其 國外的節目，七月前全數取消了，有些已經順 延到明年 (2021) 演出。自從七月開始疫情趨於

穩定，我們才重新向大眾開放，回到常軌。雖 然現在的情形滿好的，但是目前好像疫情又有

點升溫，所以我們也不知道未來會如何變化。 但就藝術教育計畫，我們也在網站上新增加了

數位學習資源。一方面，我們繼續安排現場演 出，另一方面我們也在嘗試其他方法。

1. 藝文場館的現在與未來

048

黑盒子內外的紐帶：藝文場館的社區藝術教育發展

049

●張世杰——

嘉義表演藝術中心： 地方橫向串聯，從校園到廟埕 「雲嘉嘉營劇場連線」為文化部補助的地方性聯盟，連結 了臺灣中南部的四間地方藝文中心，嘉義表演藝術中心 負責其中的「青少年劇場」計畫，包含課程教學、校園巡 演、話劇競賽，其中還包括所謂高風險學生的參與。

育定目劇、工作坊藝術節，以及駐村劇團校園

及更多教育面向，我們也即將針對中學、大專

基金會或社區大學等。

群參與，我們也有「夏季舞蹈營」與「舞蹈自由

推廣計畫，我們也與其他機構合作，像是文教 針對文化部的「藝術教育扎根計畫」 ，嘉

（影像紀錄 PLAY ▶ ） 日」等活動。 「夏日舞蹈營」

義的主要方案是舞蹈教育，我們中心是臺灣中

是在廟口廣場擧行，這裡是傳統表演藝術節目

心，也就是說，我們的目標不僅包括校園推廣，

銀髮族。這項舞蹈活動從 2018 年起跑，今年有

部唯一聚焦於舞蹈社群參與的地方表演藝術中

也包含一般大眾。我們的計畫從校園合作開

始，現在合作的學校已有二十所，包含國小到 中學，其中有三個為有舞蹈天賦學生所辦的正

式舞蹈班，以及十七個校園舞蹈社團。為了觸

大家好，我是來自嘉義縣表演藝術中心

院校，擧辦熱舞社團友誼競賽。此外，針對社

的表演場地，參與者年齡層包括小孩、成人與 三所廟宇一起共襄盛擧，由在地舞團「看嘸舞

蹈劇場」負責規劃與執行。我認為這項計畫最 有趣的部分，就是將現代舞蹈融入傳統曲藝的

場域之中。 「舞蹈自由日」則在嘉義表藝中心的

的張世杰，今天跟大家分享嘉義表演藝術中心

（以下簡稱「嘉表藝」 ）的藝術教育。嘉表藝於 2005 年正式開幕，占地 6.6 公頃，包含一個鏡

框式舞臺演藝廳、一個黑盒子實驗劇場、三座 排練室、三個戶外舞臺，及駐館空間。演藝廳

的座位數共 972 席，實驗劇場的可動式觀眾席

則可容納 200 至 500 人。中心內還有一個展覽

嘉義縣表演藝術中心空照圖（圖片提供：嘉義縣表演藝 術中心）

區內也有開放給表演團體申請駐館的空間，駐

也要培養在地藝術市場。

提升劇團規模與品質，並提供互相交流與合作

的經費，用以執行「藝術教育扎根計畫」的舞

創作者與劇院三者串連成圓，建構共生發展的

場的戲劇教育，都與鄰近的場館建立了連結。

廳、一間視聽教室以及三間排練室。嘉表藝園 館時間為期兩年，這個駐館計畫幫助駐館團體

的機會。我們整體營運策略的核心，是以觀眾、 系統性視野。我們的使命不僅止是營運劇院，

嘉義表演 藝術中心

中心藝術教育方面的資源，有來自文化部

蹈教育，以及「雲嘉嘉營劇場連線」靑少年劇

此外，我們也運用地方政府的預算，擧辦了教

園區規劃以文化公園為概念，是全臺唯一結合表演、教育、展示及休閒等多樣化功能的 藝文特區。閩南式主建築為其特色。空間包含演藝廳、實驗劇場，以及水榭舞臺、涼亭

夏日舞蹈營－晚風，朴子配天宫，嘉義縣表演藝術中心主辦（圖片提供：嘉義縣表演藝術中心）

式等戶外表演亭，另有提供藝術單位進駐的空間。長期串聯藝術舞蹈資源、在地藝術團隊及青少年美學教育等。 園區建造過程屢經波折，自 1995 年規劃，直至 2005 年全部工程完工。

1. 藝文場館的現在與未來

050

黑盒子內外的紐帶：藝文場館的社區藝術教育發展

051

Ｑ&Ａ

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」） 謝謝你，我先拋出第一個問題，是關於傳統曲 藝與當代表演藝術的。考量到臺灣的傳統戲 曲，我很好奇目前傳統曲藝與當代表演藝術形 式結合得有多深呢？不論是表演節目或是藝術

教育的層面？另外還有觀眾提問，所謂高風險 學生，指的是誰、他們在做什麼？

李惠美（以下簡稱「惠美」） 我可以幫忙轉達，世 嘉義縣表演藝術中心，文學劇場活動現場（圖片提供：嘉義縣表演藝術中心）

戶外劇場擧行，社區舞蹈社團與學生團體受邀

演出舞蹈節目，此外，我們也在活動中擧辦街 舞競賽，所有年齡層的民眾都可以報名參加。

「雲嘉嘉營劇場連線」為文化部補助的地

方性聯盟，連結臺灣中南部的四間地方藝文中

心，嘉表藝負責其中的「靑少年劇場」計畫，

包含課程教學、校園巡演、話劇競賽，計畫的 其中之一還包括所謂高風險學生的參與。至於

每年擧辦的「教育定目劇」 ，目的在提供嘉義縣

學子劇場初體驗。針對國小學童，我們推出「環 境劇場」 ，以劇場導覽為目的來設計及呈現節

目內容，一年共演出八場，每場約八十名觀眾。 而針對國高中生，我們則選擇適當的主題與劇

目，推出「文學劇場」 ，邀請學子進入劇場之中

欣賞舞臺劇，並提出反饋，一年共有四場演出， 每場可容約兩百名觀眾。此外，我們每年夏天 也會擧辦「工作坊藝術節」 ，開放專業人士與 大眾參與，今年有一半的工作坊都與舞蹈活動

相關。此外，由於我們中心提供劇團駐村，將 駐村與藝術教育計畫結合，目前有七個駐村團

隊，包含舞蹈、戲劇、國樂、傳統偶戲等，而 每個團隊每年都需要擧辦三場校園藝文活動。

總而言之，為了將嘉表藝的使用效能最大

化，我們的藝術教育由三個不同層級組成，也 就是文化部、嘉表藝與地方團隊。感謝各位。

杰剛剛提到，嘉義其實不是一個大城市，需要 用不同的方法幫助學生，有一些活動是專為被

自我表達的空間，而傳統曲藝注重技術，就比 較少這樣的空間存在嗎？

世杰 不是這個意思的。是因為我們的教育體 系投資比較多資源在傳統技藝的傳承，所以我 們身為劇場文化人，就比較希望從當代藝術切 入。

唐納德 既然世杰對民眾與當代藝術很有抱 負，請問在他推動的計畫與節目之中，有沒有 哪一個是最引以為傲、極其珍視的？

退學或中輟的學生規劃，這也可能是全臺唯一

世杰 當然是有關高風險學生這塊，他們透過

外，他們選擇以舞蹈與藝術教育作為地方文化

接觸。

為中輟學生所設計的藝術教育活動。除此之 發展特色，是非常特殊的。因為對大眾而言， 舞蹈是非常難懂的。

張世杰（以下簡稱「世杰」） 基本上我們還是偏重

所謂的現代藝術，因為比較能夠攜帶一些觀 念，傳統藝術比較重視技藝的傳承。

惠美 傳統曲藝著重技術，也就是表演的技 巧，但世杰認為利用當代藝術翻轉大眾的藝術 觀念是更重要、也更有趣的。

唐納德 也就是說，當代藝術比較有讓人探索

戲劇站到臺上，變得比較有自信，願意跟別人 唐納德 謝謝你。觀眾還有最後一題： 「你覺 得年輕世代對傳統與當代表演藝術的興趣，有 沒有程度上的差異？」

世杰 其實他們還是比較容易接受傳統藝術。 因為他們在學校、生活中比較容易接觸到，當 代藝術還是需要我們講解，反而不容易接觸 到。

1. 藝文場館的現在與未來

052

黑盒子內外的紐帶：藝文場館的社區藝術教育發展

053

●摩瑞・戴姿 Morag Deyes ——

蘇格蘭舞蹈基地： 表演課程中的「回春」祕訣 有位女士說： 「我終於不再覺得自己被我的疾病所定義。」 雖然她沒講，但我想幫她說的是，任何人都不需要被自己 的年齡、行動能力或其他事物所定義，你可以將自己重新 定義為一名舞者，不論年齡多大，不論是否不良於行。

間，可以在家參與。當然在沒有疫情的情況之

患帕金森氏症，這個也是全歐洲的情形，我不

一種回應。比如有一堂課，透過非常古老的傳

合作中，他們發現，藝術家有辦法切入一種特

下也可以這麼做，但這是我們特別針對疫情的

統蘇格蘭民謠，搭配一段可愛的舞步，讓大

家看到就算我們無法從椅子上站起來，還是 可以跳舞。重要的是，我們希望確保人們如

果有肢體障礙，或是受過傷，還是可以加入， 而最後的成效也很好。在這個叫做「我想跳跳

舞」 （Feel Like Dancing）的系列課程裡（課程紀錄 PLAY

午安、晚安、一切都好！非常感謝臺灣季

邀請我在這個網路論壇中分享！我非常想跟各

位說「歡迎來到愛丁堡！」 ，但可惜不能如願，

中心－舞蹈基地（Dance Base, Scotland's National Centre for Dance，以下簡稱「舞蹈基地」 ）也是個

▶），我們也為同樣禁足在家的年輕家庭

以及所有不同年齡層的人規劃節目。

但在今天的網路論壇中，我想談談銀髮

止跳舞，特別是想到年長者族群，他們雖然受

現在在蘇格蘭也有四千名參與者，加入了

蘇格蘭國家舞蹈中心－舞蹈基地 Dance Base, Scotland's National Centre for Dance

▶ ），每次我看都很想哭，因為很欣慰看

作室裡開始展開研究。他的研究成果已經成為

這個相對短暫的時間之內，迅速累積出如此成

這個精采的藝穗節的一分子，蘇格蘭國家舞蹈

PLAY

我打算以我們對當下全球現狀⸺ 當然

一項（治療帕金森氏症的）全球趨勢，成果非

我今天受邀是要來討論藝術教育，而除了身為

氏症的舞蹈》 （ Dance for Parkinson's，影像紀錄

個人問馬克，他們能不能研究舞蹈如何幫助病

也就是新冠肺炎疫情⸺ 的回應，做為今天

果，也因此，我其實對臺灣文化非常景仰。但

如果大家看過我們紀錄影像《獻給帕金森

一部分或許最合適臺灣現況參考的來切入，那

你他們多麼勇氣十足、如何冒險犯難，又如何 努力同時謹守著許多精采技巧與紀律，在過去

還有他們的伴侶與家人。

雖然她沒講，但我想幫她說的是，不論他們的

患改善帕金森氏症，他答應了那個人，並在工

圈的崇敬，我可以一直這麼講下去，可以吿訴

了美好的結果，幫助了帕金森氏症患者，當然

名叫馬克・莫里斯（Mark Morris，舞蹈家） ，他

就是我們關於年長者的工作。

聚，非常感謝。關於我對臺灣專業舞者與舞蹈

織。當藝術遇上科學，科學與藝術相遇，帶來

為今天時間有限，我當然沒辦法逐一細談，我

在位於布魯克林的舞蹈中心中遇見一個人，那

采，所以我很高興可以用這樣的方式與你們相

體，奇蹟般地可讓一部分的神經迴路重新組

到人們從他們生命枷鎖中解放，裡面有位女士

決定從我們正在著手的教育推廣工作中，選擇

堡的日子，也很懷念過去臺灣季帶來的種種精

者大腦無法充分利用的。透過舞動身體刺激人

族，他們通常是最容易罹患帕金森氏症的族

群。回到 2001 年，我們有位在紐約的贊助者，

場的每一位問好」 ，我們都很想念你們來愛丁

定的神經迴路，這個神經迴路是帕金森氏症患

舞蹈劇場，意思是，我們也是一個舞者之家，

我們有四間排練室，有非常多不同的課程，因

但我可以這麼說， 「我們舞蹈基地的眾人，向在

知道臺灣狀況如何。過去在科學家與藝術家的

的切入點。我們不希望大家因為居家隔離就停

常了不起。

到保護，但無法出門也導致完全孤立的社交處

這個全國性的帕金森氏症舞蹈計畫，我們的合

系列小型的舞蹈課程，好讓大家在疫情封城期

在蘇格蘭，每三百七十五人之中，就有一人罹

境，我們決定向政府申請一筆經費，來規劃一

位於愛丁堡舊城區，設立於 1984 年。空間規劃有四個舞蹈工作室，藝

術計畫以專業舞蹈演出及公共參與為主，提供四十多種形式、上百個舞

作夥伴包括蘇格蘭芭蕾舞團（Scottish Ballet） 。

說： 「我終於不再覺得自己被我的疾病所定義。」 年紀大小，任何人都不需要被自己的年齡、行 動能力或其他事物所定義，你可以將自己重新

定義為一名舞者，不論年齡多大，不論是否不 良於行，也不論你的身體因為疾病或其他原因

發生了什麼事，只要你活動你的身體，就可以 透過很多方法，讓自己的身體重返自由。有些 人將「活動你的身體」名為「跳舞」 ，而我很高 興能夠將這一切分享給需要的人。

好，講到「老年」 ，究竟年齡多大才算是

「老年」 ？如果你從六十歲開始算，可能要到

蹈課程，包含各種專業舞蹈，及專為學齡前、帕金森氏症患者的舞蹈計畫。此外，舞蹈基地也是愛丁堡藝穗節 的演出場館之一。

1. 藝文場館的現在與未來

黑盒子內外的紐帶：藝文場館的社區藝術教育發展

九十五或百歲才算「老年」 ，這可還有四十年

小孩，我也不懂為何如此，眞是無法想像！總

迎的數字遊戲。我們在作品名稱玩了一點文字

你。另外一支舞作《Tarn》 ，光從排練照就可看

體、心智與生活都可以發生很多事。所以我們

下來我希望和各位分享他們過去這幾年所做過

就像「old’s-cool」（老人家最酷）的諧音。舞

七十三歲皆有，事實上，後方那位跳起來的女

054

啊！一段好長的時間！在這段時間裡，你的身 有很多種看待變老的方法，一個當然是與伴隨 年紀漸長而來的相關疾病，如果我們不去好好

之， 「回春」 （PRIME）是一個很棒的舞團，接 的表演。

我們很常在戶外演出，也在去年的愛丁堡

認識它們、與科學家和醫師們合作，幫助人們

藝穗節演出。回春舞團會與靑年舞團一同演出

智與所有老年相關的疾病。但除此之外，還是

一群年紀介於十六至二十一歲間的年輕舞者，

克服，就太愚昧且不負責了。我說的也包含失 有一群身強體健，儘管高齡卻強烈渴望舞動身

軀的人。因此，好幾年前，我成立了一個舞 團，專收六十歲以上的成員。舞團非常成功， 其中我特別想做的事，就是給予這個舞團與成

員十足的尊重，不把他們當做小孩對待，因為 人們多半應付老人家的方法，就是把他們當成

群舞，比如在愛丁堡城堡（Edinburgh Castle）前， 與介於六十至八十五歲間的舞者一起跳舞，大

家共享這個經驗，也相處得很開心。對很多人

遊戲⸺ 嘻哈的舊學派「Old School」唸起來， 作很有趣，大家也玩得很過癮，但你會發現， 這些老人家並沒有被當作小孩，老師不是只幫

士當時已經七十六歲了。她們展現出來的熱誠

非常了不起。搭配女星瑪琳．黛德麗（Marlene

Dietrich）的歌曲演出，團員們都穿上晚禮服，

大家都玩得很過癮，不只身體重新燃起活力，

可以很性感的。這個演出也非常好玩。看得出

樂用的是肯伊・威斯特（Kanye West）的歌， 舞團表現也無懈可擊。

另外，他們也受邀到新加坡參加「銀髮藝

術節」 （Silver Arts Festival） 。我們對於為年長者

《Auld’s Cool》，靈感來自於賓果遊樂場，不

進行了多場演出，我也在那裡辦了幾場教學，

知道臺灣有沒有這樣的地方，這是一種滿受歡

出十足的活力，這些女性的年齡從六十六歲到

他們編簡單的舞蹈動作，他們跳的是街舞，音

來講，看到這樣的舞團組合都很出乎意料。

另 外 有 點 嘻 哈 的 街 舞 作 品， 舞 作 名 稱

055

非常性感⸺ 沒錯，她們很性感，老人家也是 來我們非常想要突破常規。

發展作品很感興趣，所以回春舞團前往新加坡 課程內容不只教長者跳舞，也有一堂不限年齡

的舞蹈課，所以我的課堂上有人只有二十二

歲，也有人已經七十一歲了，大家盡其所能，

我們也度過一段快樂時光。這是場大冒險，眾

人都很盡興，我可以跟大家說，見過大場面後， 回春舞團現在已經無所畏懼、勇於冒險。

另外一部作品是由大約十二名編舞家，

分別為舞團成員個別編創的兩分鐘獨舞所組

成，我們在這個舞作中將十二支獨舞放在一

起，配上歌手凱特・布希（Kate Bush）的名曲 〈Moving〉 ，組成了舞作。這是向我的恩師編

舞家林賽・坎普（Lindsay Kemp）致敬。同時，

這個舞作的重點，也是讓大家都能站到臺上， 即使無法把腿抬得很高，也可以屹立不搖地

站著。在回春的舞作中，有不少非常有力道的 《Auld's Cool》 ，回春（PRIME）舞團（圖片提供：Dance Base，Photo credit : Brian Hartley ）

表演畫面，團員們就只是站著，定定地看著

《Tarn》 ， 回 春（PRIME）舞 團（ 圖 片 提 供：Dance Base，Photo credit : Brian Hartley ）

1. 藝文場館的現在與未來

056

講到回春舞團，我還可以一直聊很久。但

們自己想看什麼的人。不要把我們自己和這些

首先，惠美剛剛提到的技術分享，我認

我還想再談談我剛剛受到的啓發。惠美跟

我想要說的，主要有幾件事：

本婷剛剛提到你們的場館，我聽了非常振奮，

及在舞蹈基地擧辦這麼多長靑舞蹈班的額外收

會，我誠心希望為你們捎來好運，也希望你們

穫，就是不論這些成員是不良於行或身輕如

燕，他們都讓我們的觀眾數大幅上升。因為這 些舞者有家庭、孫子，他們有兒女、伴侶，整 個家族都會來看他們演出，他們一旦看過這些

人表演，也會開始看舞蹈基地推出的其他節

目。這個結果眞是太棒了，是最意料外的豐碩 收穫。第二個値得思考的，是我們的動機從來 不是培養觀眾，我們的動機是為民眾打開機會

之門，讓他們有機會發現，舞蹈原來可以讓他

們更好，讓他們更開心、更健康、更心胸開放、 更容光煥發。

接下來我還想再談一談觀眾開發，特別是

年輕觀眾，我想建議，我知道有些場館也會這 樣做，他們會擧辦一個討論會，邀請各種年齡 層的人來參加，好知道年輕人現在需要什麼。 他們需要和年輕人多聊聊，因為世界變化很

快⸺ 前一天如此，過不久就被推翻，三個禮

你們的空間好漂亮，也給好多人提供好多機 將這個場館塡滿快樂的人。過去這幾年經營舞

蹈基地，我覺得我學到的是，只要我的初衷是 對的，結果就會是好的。而舞蹈基地的初衷、 我們的使命，就是舞蹈基地應該是所有人共享

的，他們可以盡情取用「舞蹈」 ，而不是節目票 券、不是座位，也不只是大門敞開就好，我們 的大門敞開，是因為我們希望展現我們的好客

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

請克里斯汀與回春舞團在秋天一同工作，可能

我很喜歡。為了響應你的分享，我也想來一段

也可能會在草原上進行演出，因為礙於現行規

摩瑞，我認為你的超時很値得，也很激勵人心， 瑪琳．黛德麗的歌：「We’ll see what the boys in

the backroom will have」（我們來看看密室裡的 男孩們有什麼本事）。我唱這一段不是隨便唱

唱，我想問的是，回春舞團的成員們性別是不 是都……

摩瑞・戴姿（Morag Deyes，以下簡稱「摩瑞」） 不，

之情，我認為這是一個好的出發點⸺ 但我

我們現在有兩名男團員了，沒錯。我們不只有

之，我一如往常又超時了，請讓我甩一甩我的

心理醫生，現在的團員組成非常全方位。

們對於必須賣票的事實，也不用刻意迴避。總 絲巾，來結束我的分享。

兩名男成員，其中一位還是牧師，另一位則是

唐納德 他們是不是最近才加入？我記得上次 還沒看到？ 摩瑞 是，你上次看到我們之後，他們才加入 的。 唐納德 現在回春舞團成員有幾位？

拜後又完全是另一回事。因此，讓身邊一直環

摩瑞 現在我記得是十二位，再加上兩位新加

這是「超級重要」的事情。我也認為讓人們進

與一個你可能聽過的舞團合作，叫做「好奇種

繞著年輕人，是最重要的事情，我眞的覺得，

入的男士，我想大約是十四位。我們現在正在

入建築物裡，是很重要的課題，我們到處參加

子」劇團（Curious Seed） ，由蘇格蘭編舞家克里

論壇，討論如何增加觀眾，但我們本身也是觀 眾，我們是會參加演出節目的人，也是知道我

057

Ｑ&Ａ

可愛的人們分而論之。

為是完全可行的，我很樂意與臺灣分享關於歡

迎年長者走進劇場的點子。有了這個舞團，以

黑盒子內外的紐帶：藝文場館的社區藝術教育發展

斯汀・得凡妮（Christine Devaney）帶領。我邀

會透過數位形式，也許不只以數位影像發表， 範，我們不能在排練室內進行，所以我們會以 一種「露天」 （al fresco）方式進行。

李惠美（以下簡稱「惠美」） 我想請教摩瑞，感謝

你與我們分享回春舞團的故事，非常令人印象

深刻，我的問題是，你在開課之前，需要安排 舞蹈老師與物理治療師合作嗎？因為我認為舞

者應該沒有協助帕金森氏症患者或長者的技 巧，請問你怎麼看？

摩瑞 希望我理解的沒錯，你想問我關於如何 學習和不同狀況的人們相處？其實外面有不少 關於帕金森氏症相關的正式課程，所以我們在

具有舞蹈背景的前提下，可以找到管道，學習 如何規劃帕金森氏症患者的舞蹈課程。你可以

學到相關的技巧⸺ 因為科學家會吿訴我們 哪些技巧效果最好⸺ 但學不到的是如何保 持一顆溫暖的心與同理心，它們又與技巧相輔

相成。我們必須具備相關技巧，也要有一顆開 放的心，兩者密不可分，所以特別需要大量的 耐心，需要有耐性與善解人意的人來從事教

學。因此，我們可以透過各種方式來培訓相關

1. 藝文場館的現在與未來

黑盒子內外的紐帶：藝文場館的社區藝術教育發展

題

與討

論

問

058

展演推廣的跨性別、跨世代

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

他當初是怎麼走進劇場或是舞團的排練室的？

六十三歲的人，我參加了一個社區舞團，而且

又怎麼進來的？

摩瑞，我不知道有沒有跟你說過，身為一個

是這個「Posh Club Dance Club」的舞團裡萬紅叢 中一點綠的「團草」 ，我也不介意被當作姐妹看

待，因為排練時老師常常只會說「各位小姐」 ， 直接省掉「先生」 。但回頭來想想舞蹈與男性，

（English National Ballet）有人在從事相關工作， 名字好像是佛格斯（Fergus Early） ，我不確定唐

納德是否認識這個人，如果在美國，你想接受 相關訓練，可以去紐約布魯克林的馬克 • 莫 里斯舞蹈中心（Mark Morris Dance Group） ，還有 很多不一樣的地方，我可以給你所有可以找到 培訓帕金森氏症教學人員的聯絡方式。音樂家 的參與也很有幫助，因為現場演奏的音樂對這 種課程助益很大。

至於和回春舞團這樣一個以六十歲以上成員組

成的舞團工作，你只要到進去這個舞團，然後 問他們最簡單的問題： 「你們的屁股還能扭嗎？

然後你就會慢慢了解，我們不能做太多在地板 上翻滾的動作，或是在其他部分不能做太多跳 躍等等，你就會調整你的編舞動作。

至於坐式的舞蹈課程又完全不同了，因為在坐

式課程中，你必須思考人們如何從他們的腰

部、臀部前彎，他們不一定有帕金森氏症，因

此活動能力更好，也能玩得比較開心。而且保 持坐姿課程的氣氛歡樂、振奮人心，也是很重 要的功課。所以針對不同的族群都有不同的培 訓方式。

我們自己的劇場（性別）比例，也差不多像是 這樣，好像是一個大環境。

子氣概」 ，但我很好奇，在性別印象較為涇渭

排練場，讓你開始跳舞的。

參與的？每一位與談者都可以回應。

你們的膝蓋還好動嗎？」很多人都不太行了。

張世杰（以下簡稱「世杰」） 我也不太曉得，因為

摩瑞 但你曉得自己（對劇場）的想法與感受。

分明的背景下，你們有哪些活動是比較多男性

人員，在英國，我記得英格蘭國家芭蕾舞團

如果不是他自發走進去，那他身邊的男性朋友

我想請教臺灣的同仁們，女性常常是這些課程

與工作坊的主要參與者，或許街舞比較有「男

《7562》 ， 「回春」 （PRIME）舞團（ Photo credit : Brian Hartley ）

059

李惠美（以下簡稱「惠美」） 或許我可以分享國家

兩廳院的經驗。我們超過七成的觀眾都是女 性，這也是為何我們特別聚焦在觀眾性別分布

上，希望邀請更多男性觀眾參與藝文活動，但 不知為何沒有作用，我想或許是男性忙於事業

或其他活動。至於靑年觀眾的部分也相當困

我只是好奇，以你個人而言，是什麼把你帶進

世杰 相對於跳舞，男生可能比較喜歡去打 球、運動。 摩瑞 是吧……眞可惜！但你可以結合運動與 舞蹈，或是武術也是很好的例子，而在街舞則 很難找到太多女舞者。所以大眾可接受的「男

性舞蹈」好像非常特定，但這再談下去又可以 討論很久。

難，我們不只要和其他的劇院競爭，還得面對

唐納德 我想到的是「比賽／遊戲」與男性好

對臺灣的大家而言，我們要思考的問題是，如

然的方式，在表演藝術活動中結合遊戲與競

來自電玩、3C 產品、電影與運動的挑戰。或許

何面對這類競爭？這是我好奇的。雖然現在我 沒有自己所屬的劇院了，但我還是希望我的同 仁們繼續面對這些問題。

唐納德 摩瑞，你有什麼想說的嗎？ 摩瑞・戴姿（Morag Deyes，以下簡稱「摩瑞」） 惠美

發言時，我原本想講，惠美其實正坐在世杰這 位臺灣男子的身旁，或許世杰可以吿訴我們，

勝的天性，或許我們可以想到一種用更健康自

賽。而就我身為一名生理男性、卻有許多女性 特質的人，我對各種結合多元領域的創意活動

很感興趣，只是提出一點意見參考，我對於舞 蹈、音樂與視覺藝術非常感興趣，或許它們有 機會互相激盪。同時，我也想請教關於臺灣與 蘇格蘭的跨世代藝文活動，有沒有人可以談談 你們有多少跨世代的活動？

1. 藝文場館的現在與未來

黑盒子內外的紐帶：藝文場館的社區藝術教育發展

摩瑞 我們在舞蹈基地做了很多這樣的活動，

惠美 我認為這是有可能的。你不能把門關起

我記得過去有部紀錄片拍了蘇格蘭各地不同地

來，不和其他人接觸，就像是摩瑞，如果我早

群六十多歲的長者，就讓他們自由發揮吧，雖

在我作為記者所從事的創意工作中，甚至作為

中間的一個小鎭，有一群調皮的男孩，他們想

坊，分享你如何和長者合作，尤其像回春舞團

會逐漸找到一個相處之道。這不是我自創的概

素，聽到這樣的想法可以在藝術教育中被提

區的舞者，片中在蘇格蘭與格拉斯哥（Glasgow） 當然耳是街舞舞者，他們也拍了我們的老人

家，還有其他的舞蹈團體。我記得大家為紀錄 片結尾的拍攝齊聚一堂時，為了這個電視節 目，各自搭巴士從不同的地方一起到格拉斯

哥，我記得裡面年紀最輕的這群男孩，跟我們 的長者搭同一臺巴士，這些男孩們表現得非常

得體，也非常尊重這些長者，因此，當天車上

的氣氛，也不是說掌握在這些長輩們的手中， 但是好像讓這些平常非常孩子氣、打來打去的

男孩們冷靜下來。這樣的合作經驗很棒。我想 關於跨世代活動，還有很多故事可以說，尤其 是關於年輕人與老年人之間的，只要大家不要 局限於刻板印象，就會有很棒的結果。 呢？

點認識你，一定會邀你來臺北擧辦很多工作

念，而是過去幾年的觀察，我發現在這些團體 在排練室裡，當狀況良好時，我們不該「管秩

對於我們的長者而言，是一個非常動人、激勵

序」 ，這也是一種控制；而是該退一步，讓創

的故事。因為我們有一個小組，我們試著培養

作者與參與者一起在這空間裡找到他們的點子

他們自己編舞，但這只剛開始，我相信未來會

與方法。要找到點子，不代表我們一定要在場

有更多互動。

介入，如同在實驗室做實驗一樣。

唐納德 這麼聽下來，我們或許為臺灣開啓了 一連串的可能，我覺得相當振奮人心。我也想

唐納德 謝謝你，從你剛剛的分享，我也在思

的問題，或是加入我們的視訊連線。請問大家

雜亂的興趣，我發現兩個極端都非常吸引人。

考我對秩序與淸晰，以及光譜另一端的混沌與

要鼓勵有任何問題想發問的觀眾，可以寫下你 有沒有特別想要補充的，因為我們的相聚已經

061

一個生活中的創造者，我希望擁抱這兩種元 出，或許可以打造一個讓人們最能發揮原創力

的空間，不論這個空間條理井然，或是雜亂不 堪。各位有任何想法嗎？

摩瑞 還有耐心。 「耐心」與「侵略性」相反， 如果你有耐心，你待人就會親和。

惠美 我認為現在也是讓我們冷靜下來的珍貴 時刻，讓一切慢下來、多思考，並且等待光明 的到來。

快進行到尾聲了，還有什麼想要強調，或是想 問淸楚的地方呢？

摩瑞 我想談談「控制」這件事，如何在混亂

與秩序間取得平衡。當你把一群人找進排練

室，例如你找了一個編舞家、一群年輕人跟一

題

與討

論

唐納德 臺灣的跨世代藝文活動狀況又如何

然場面或許會有點混亂，但慢慢地，這個群體

問

060

疫情之下， 我們是否只能「數位」推廣？

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」） 來自 Pell Ensemble（英國科技舞蹈跨界表演團 體）的提問，如何讓觀眾與社群成為創作過程 的一部分，因而創作才不會只由藝術家或是管

理者主導，而是由參與的群眾自我領導，並讓 他們也視自己為創作者？之前也有參加的觀眾

蓋瑞・普雷特（Garry Platt）提到了一篇由傑出

但主要是舞蹈攝影師。

唐納德 感謝你加入我們。稍早你在留言中提 到了一篇琳・佳德納寫的文章，原諒我忘記文 章內容了，可否請你幫忙提點一下，作為今天 論壇的總結？

的英國劇評琳・佳德納（Lyn Gardner）所寫的文

蓋瑞 其實這篇文章滿令人憂心的，因為他談

劇場週報）上，但我忘記那一篇文章講了什麼，

（註）藝穗節辦公室正在研究並且預估， 麼衝擊。

章，這篇文章刊登在《舞臺》 （The Stage，英國

的是新冠肺炎疫情可能對愛丁堡藝穗節造成什

是跟我們今天討論的主題有關嗎？蓋瑞如果還

明年藝穗節的參與團體可能將銳減六成，這是

在線上，要不要現身說明一下？蓋瑞是藝文文 《Carry on Dancing》 ，回春（PRIME）舞團（圖片提供：Dance Base，Photo credit : Maria Falconer）

蓋瑞・普雷特（Garry Platt，以下簡稱「蓋瑞」） 是的，

字工作者，對嗎？

個可觀的數字，請記得藝穗節的表演者中有大

部分與舞蹈無關。但我猜想，就我們討論的這

1. 藝文場館的現在與未來

黑盒子內外的紐帶：藝文場館的社區藝術教育發展

個「將舞蹈與表演藝術融入社會」的主題而言，

唐納德 關於眼前的挑戰，各位還有什麼看

這樣的情形也讓人們走進自然環境中，不只為

也更長久。

草原上演出，你在舞蹈基地還有什麼計畫嗎？

062

我認為疫情衝擊比我們目前想像的，來得更大

唐納德 針對這個主題，各位與談人針對這個 迫在眉睫、揮之不去的主題：疫情的衝擊與因 應，以及如何在這些挑戰下求存與復甦，有什 麼想說的嗎？

黃本婷（以下簡稱「本婷」） 針對臺中國家歌劇院 的藝術教育計畫，因為我們規劃了一些國際課

程，並將課程改為線上進行，這是我們現在及 未來面臨的下一步。我們也策劃了一些線上學

習活動，例如「e-Stage」 ，希望為專業人士策劃

一些大師班，我們也在觀察成效。我們盡力為 有意願參加表演藝術的民眾創造更多機會，開

設數位頻道，目前還是進行式。很幸運的是， 我們目前仍可以進行現場演出，因此我們會雙 管齊下。

法？我知道摩瑞你剛剛提到了安排回春舞團在 剛剛也提到了失去了收入與觀眾，失去了有血 有肉的參與者。

摩瑞・戴姿（Morag Deyes，以下簡稱「摩瑞」） 沒

錯、沒錯、沒錯。還有，蓋瑞你好！每次在藝

了聆聽蟲鳴鳥叫，或是更體會寧靜之美，這樣 的局勢也讓舞者走進生態環境、草原、森林或 是山林之中，其實最近編舞家西蒙娜・凱尼恩

（Simone Kenyon，英格蘭舞蹈表演及藝術家） 就有一支名為《Into the Mountains》的舞作，還 有很多相關作品。

穗節期間我走進舞蹈基地時，你總是坐在沙發

所以唐納德剛剛提到了，我們是否能夠生存與

了我們在戶外草地上進行活動，例如我們還有

生存，我們也不會「不再起」 ，這只是我們要怎

上，眞高興看到你，我們很想念你。是的，除 一支叫做《Buff and Sheen》的雙人舞，舞作主

角 Buff 與 Sheen 打扮成洗窗工人，來到你們家

裡洗窗戶，並演出一段舞蹈，讓窗戶另一頭的 人做出回應。另一方面，我也注意到，比如一 些視覺藝術家面對這樣的驟然封城依然充滿力

量，對他們的創作也很有幫助，但對舞蹈而言， 我們感受截然不同，也很令人苦惱與難過。但

再起，但我想的是另一回事：我們並沒有停止 麼做？要用什麼方法？我們要將疫情與相關的 限制，看作是上帝對我們的無情打壓，還是看 作一種讓生活改頭換面的全新機會？它可能激

發很多人的創意。就室內空間而言，舞者在彼 此的胸骨之間，只能保持兩公尺的距離，我們 也必須安排大家從單一入口進場、從另一個單

一出口離場，他們不能使用更衣室，非常不方 便，但並非無法克服。尙且，或許在這些不能

063

裡面，其實空間已經不太足夠了。 唐納德 或許正確的問題應該是，臺灣社會做 對了什麼，才能讓相關疫情限制降到這麼低？ 那可能是一個比我們現在想討論的還要更大的

問題。但我很佩服臺灣的現狀，疫情為你們帶 來的限制相較沒有那麼迫切。

本婷 我認為這對臺灣藝術家來講，是一個花 更多時間思考他們作品的時機，因為他們平常

都忙於製作，生產力都很高，但就我們策劃節 目與活動的人而言，我認為他們正好可以冷靜

一下、多休息，也做更多研究，為下一步做更 好的準備。這也是為什麼我們希望給新進藝術

家更多資源與預算，也帶給他們更多合作機

會，希望因為這樣，當他們準備好了，未來能 誕生很精采的作品。

唐 納 德 有 首 歌 是 這 麼 唱 的：「I’m so glad we’ve had this time together / Just to have a laugh or

共處一室共舞的好幾個月過後，將更加凸顯出

sing a song / Seems we just get started and before you

一種方法，讓我們重新齊聚一堂，重燃我們對

麼慶幸我們在此時齊聚一堂／只為了歡笑與歌

我們同聚一堂跳舞的魔力。希望我們能夠找到

know it / Comes the time we have to say“so long”」 （多

舞蹈的熱情，的確，我們還需要很長的時間，

唱／但就在你驀然回首之時／就到了互道珍重

但就像蓋瑞在我們久候苦等下如天使降臨，所 以我也認為其中有樂觀的一面。過去我們太關

再見的終章〔Joe Hamilton, “I'm So Glad We Had This Time Together”〕）感謝各位讓我小小放肆，

心自己了，現在我們才被逼著去思考我們珍愛

我們要結束今天的論壇了，本婷、世杰以及蓋

地之母受夠了，便派出大軍攻進我們的房子」 ，

美，再次感謝各位的參與，希望各位保重、保

的事物。我的鄰居做了一張卡片，上面寫著「大 或許現在就是找到全新方式重新建立連結的時 刻了。

瑞和摩瑞擔任我們今日的來賓，感謝主講者惠 持創意，也玩得開心。

唐納德 我還想請教世杰，因為嘉義表藝中心 有很寬廣的空間，在這段期間，你們如何用創 意使用這些空間？ 臺中國家歌劇院「不藏私講堂」 ：楊三二《一毫米的精神──打造家溫度的職人工藝》活動現場（圖片提供：臺中國家歌劇院， 攝影：林峻永 ）

張世杰 我們這些空間目前有七個駐館團隊在

註 Lyn Gardner, “The talent we would have seen at EdFringe will reinvent theatre's future,” The Stage , AUG 10, 2020.

064

2.

Contents / 1. / 2. / 3. / 4.

讓孤獨 與孤獨 接觸的文本 主講人

姚立群 劇場製作、導演。現任牯嶺街小劇場館長、身體氣象館負

責人。長期策劃與製作劇場表演、行為藝術、電腦音樂、 實驗電影、身心障礙者表演藝術等。曾任澳門藝術節藝術

顧問。2003 年起展開與視障者創作發展。2009 年起，以 「暗中有戲工作坊」計畫，落實盲人與明人共同發展教案。

2018 年應英國文化協會之邀，考察英國障礙者藝術平臺 Unlimited。編導作品《關於生之重力的間奏式》獲邀演出於 韓國身障舞蹈藝術節（KIADA）。

《我是一個正常人──第一號作品》，謝筱君獨劇（攝影：陳奕維）

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

066

第六種感官美學：

障礙者劇場發展二十年 姚立群 何怡璉

論壇時間↘ 2000.08.12 Wed. 20:00~22:00 主持人↘唐納德・赫特拉 Donald Hutera 聽譯、整理↘白斐嵐

第六種感官美學：障礙者劇場發展廿年

從「新寶島視障者藝團」開始，到「第六種官能表演藝術 祭」，從《我是一個正常人》的障礙者獨劇，到六人共演《我

們一起撿到槍》，聽姚立群、何怡璉談臺灣障礙者身體表演 的獨特歷程。

何怡璉 以身體行動為創作媒材的表演藝術家，現任教於中山大學劇場藝術系。畢業於紐約大學表

演研究碩士，劍橋大學東亞所碩士，英國艾賽克大學戲劇系博士。專研以表演藝術闡述東 方美學之「空無」 ，遊走於舞踏、太極、葛氏訓練、靜坐、接觸即興、Viewpoints、日常生 活姿態和激流（Fluxus）的身體技巧，探究超越再現和角色扮演的意識流與經驗創造。曾 創作「空無三部曲」及行為藝術《不好意思，我可以模仿和跟蹤你嗎？》等。

067

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

068

第六種感官美學：障礙者劇場發展廿年

069

●姚立群——

臺灣障礙者表演藝術的 社群發展小史 視障者學員從用手觸碰開始，他們把手放在舞者老師的 身體上，特別是四肢與腰部，來感受動作中的所有細節 與連貫性，最終生成自己的動作。觸碰，對視障者來說， 非常、非常地重要，他們同樣透過彼此觸碰，來感受重 量，或是模仿一樣的動作。 嗨，大家好，我是姚立群，今天難得地在

視障者為主的協會，開始思考可以如何合作，

發展。的確，牯嶺街小劇場其實也才二十年歷

年，王墨林因為身體因素，將牯嶺街小劇場負

線上與全球觀眾談談臺灣障礙者劇場的二十年

史，至於身體氣象館則在明年（2021）準備邁入

第三十年。很幸運地，我們從 2005 年開始經營

牯嶺街小劇場至今，不過有點可惜，劇場在過 去三十個月都在整修，但我們這個月就可以重

在臺灣劇場圈尋找一種新的劇場可能。2008 責人與「第六種官能表演藝術祭」總監的職務

交接給我，我也盡所能地繼承他的任務，繼續 藝術祭的運作。

首屆「第六種官能表演藝術祭」擧辦於

新回到牯嶺街小劇場，也做了很多事準備重新

2001 年，目的是邀請視障、聽障、身障與精障

團。

藝術家就已經萌生和障礙人士合作的想法，也

開幕，迎接來自世界各地的觀眾、創作者與劇 先談談「第六種官能表演藝術祭」 。這是由

資深藝評與劇場導演王墨林所成立的，他也在

1991 年成立了「身體氣象館」 ，可說是一九八○ 年代解嚴後在「臺灣後小劇場運動」出現的一

個獨立劇團。2000 年左右，王墨林認識了一個

身體 氣象館

等藝術家參與。事實上在一九九○年代，有些 付諸實踐，讓非障礙編舞家與障礙人士一起合

演，多侷限在海內外慈善活動的晚餐節目等，

排練場或參與講座學習，參加工作坊、排練並

2001 年至 2004 年間，我們與「新寶島視

是藝術祭的顧問與創作者，非常有企圖心，也

因此陶馥蘭的實驗對我來說格外有意義。

障者藝團」合作，這是「新寶島視障藝文協會」 的表演藝術團隊，這段時期對協會運作來說也

相當重要。1999 年，臺灣發生了非常嚴重的

藝術與展演相關的活動都交給文化部門負責。

計畫、擧辦新的活動，其中就包括了「第六種 官能表演藝術祭」 。同時，王墨林也與視障演

員共同發展了他的《黑洞》系列作品。基本上，

互撞擊之下的美學思辨。三十年間，身體氣象館堅持精心策劃表演藝術節，受到臺灣表

調整，內政部不再補助藝術發展，自那時起， 很不幸的是，新寶島團長 2006 年過世，藝術祭 也在 2005 年暫時停辦。

協會的計畫是由內政部以職業訓練的名義補助

的，表演就成了其中一種職業訓練的選擇。障 礙者的藝術發展，除了這種支援，若要製作表 演節目，也可以提案給市政單位、國家文化藝 術基金會或公益彩券等。我想，在那時候，這

麼新穎又優秀的提案，對補助／贊助方來說， 的確很有吸引力。這就是第一屆藝術祭的由 來。

接著來到 2002 年的第二屆，不只視障，

入了新的計畫，他們每年接受訓練，並在藝術

行跨文化交流為宗旨，通過不同文化所構築起來的肢體語言，創建出在不同審美經驗相

到了 2004 年，我們與「新寶島視障者藝團」

這讓王墨林想要協助協會提升訓練，發展新的

時，他們被恐懼、無助等各式各樣的情緒縈繞，

身障人士一起跳舞，陶馥蘭的實驗就像是為臺

臺灣非營利跨文化交流之先驅藝術團體，1991 年由王墨林組成。顧名思義，以身體進

四年是每年擧辦。

在藝術祭的合作出現改變。因為政府制度逐步

還有來自各方的聽／身障創作者與表演者加入

灣點燃火苗。在當時，其他大部分的障礙者表

懷抱深厚期許。 「第六種官能表演藝術祭」在前

九二一大地震，當王墨林認識這群視障朋友

作。陶馥蘭的《我們的故事⸺ 畫像》是很好

的實驗例子，作品中，非障礙舞者和坐輪椅的

演出。我在 2003 年加入，追隨王墨林，當時他

藝術祭。2003 年，大概七至十位協會成員也加

祭演出。原先他們其實是偶爾參與訓練，來到

第 一 屆「 第 六 種 官 能 表 演 藝 術 祭 」 （2001） ，刊載於《破週報》的活動訊息

演藝術界廣大的肯定。此外，也為臺灣小劇場運動開啟與世界對話之窗。2005 年起，身體氣象館受臺北市政府 委託，經營牯嶺街小劇場，2008 年由姚立群任館長迄今。

070

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

第六種感官美學：障礙者劇場發展廿年

主流。這是藝術祭的新計畫。

一些社會運動現場，像是爭取都會部落生存權

們開始邀請國外團體來參加，於是你可以看見

來自韓國的演出者（鄭承千等） ，他們並非任何

Ancira） ，我想這應該是臺灣第一次有墨西哥劇

表演，我們帶他們到樂生療養院，和院民分享

當然，藝術祭也變得更為國際化，因為我

來自墨西哥的卡洛斯安契拉劇團（Teatro Carlos 團帶來實驗性的表演作品，和他們一起工作是

很珍貴的經驗，演出眞的很精采。事實上，他 第三屆「第六種官能表演藝術祭」宣傳視 覺（《黑洞之外》劇照，王墨林編導）

們並非視障表演者，但卻將觀眾翻轉成盲人， 觀眾戴著眼罩走進劇場，必須打開視覺以外的

所有感官，這對本地觀眾來說是很棒的體驗。

至於牯嶺街小劇場，建物蓋在日治時期的

與此同時，我也和視障、聽障表演者共同展開

場很小，但設備齊全，你可以在這裡實現任何

藝術家、專家來參與我們的策劃，他們負責了

家來說更是一個好地方，想在這裡做什麼都行。

次試著讓觀眾打開雙眼看看這世界。

面貌，過去是粉紅色的，現在表面上看起來好

團「 藍 眼 靈 魂 舞 蹈 團 」 （Blue Eyed Soul Dance

官舍位址，可溯及 1906 年，超過百年歷史。劇

一個新製作《小地方》 。另外，我們也找了其他

想法，進行任何創作實驗，對年輕一輩的藝術

很重要的「表演人權對談系列」 。這是我們第二

在經過三十個月的整修後，她現在有了新

來到 2007 年，我們邀請了來自英國的舞

像變舊了，有點灰綠色，顏色變深了。我們很

Company） 。2008 年，我們邀請了來自加拿大的

第五屆的「第六種官能表演藝術祭」 。很重要的

口秀式的《 仍等著那班特別專車 》 ，還有另一

071

在 2012 這年，我們縮小藝術祭規模，只

的抗議現場（編按：三鶯部落）。還有一個團體，

呈現兩部作品。這對藝術祭來說是相當重要

障礙人士，但是關注於受傷／受損的身體如何

2》 ，另一個作品則是來自韓國首爾的《OH!

他們的演出（包含痲瘋舞等形式） 。很令人驚喜

的是，樂生的觀眾幾乎都能理解，甚至記得所 有的身體表演細節，並在演後座談時分享他們 的每一份感動。這眞的是很棒的體驗。

的另一步發展。其中一個製作是我執導的《雨

BABY》 。我在作品《雨 2》中，安排一位非障

礙舞者與視障舞者一起演出。在《OH! BABY》 中，韓國藝術家姜聲國（Sungkuk Kang）以自己 關於「愛」的親身故事為題⸺ 期待愛情，想

要結婚，有自己的小孩，像是某種哀傷的夢想。

幸運能經營這間劇場，2006 年也在這裡擧辦了

腦麻障礙表演者艾倫・蕭（Alan Shain） ，演出脫

是，我們在這裡重新找回先前的協會成員，再

個來自香港周尙善的《完全自救手冊》 。

步的調整，在藝術祭加入關於表演與人權的論

團的視障表演成員再次加入，同時也邀請了來

的眼睛，開始去思考那些關於邊緣、弱勢、非

Williamson） ，他也是位聽障者，我們邀請他到

《雨 2》，姚立群編導

原址於日據時期（西元 1906 年）為木造官舍。1945 年，國民政府接收後，是為臺北市

隊「身體氣象館」強化空間的當代、實驗與前衛特殊性，也回應劇場作為實驗媒體和表演藝術的新核心。在十年

次和他們一起工作。不過這次我們又做了進一

壇，探討「表演人權」 。某方面而言打開了觀眾

牯嶺街 小劇場

2010 年，我們開始嘗試一些新路線，前劇

自英國的行為表演藝術家阿隆．威廉遜（Aaron

警察局「第七分局」。1995 年，「中正二分局」遷至重慶南路與南海路的現址，原址經藝

文界人士奔走爭取，臺北市政府乃於 1996 年將該址規劃為藝文劇場。2005 年經營團

間，發展成為實驗劇場、舞蹈及其他多媒體表演藝術的基地，致力於藝術介入當代社會的發展。

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

072

第十屆藝術節，同時也是劇院整修前的最

音樂確實很重要。另外，我必須說，黎美光，

創作了《關於生之重力的間奏式》 。這個作品

她主要運用接觸即興方法，從用手觸碰，到裸

後一屆，我邀請韓國藝術家姜聲國加入，一起 可說是滿成功的，隔年我們也帶著它去韓國無

障礙舞蹈節（Korea International Accessible Dance Festival，KIADA）呈 現。 此 外， 這 屆 也 有 來 自歐洲的藝術家卡爾 • 范 • 拉爾（Karel van

Laere）的影像《癱瘓》播映，姜聲國也帶來一個 短作。

除了在臺灣的藝術祭，我們也有至海外演

出。自 2001 年起，我們就和東京、香港、北京、 春川、首爾等陸續接觸： 《黑洞》在 2001 年與

2003 年，在東京與香港演出； 《雨 2》也兩度在

第六種感官美學：障礙者劇場發展廿年

Ｑ&Ａ

就像是所有發展方法在地化實踐的關鍵人物， 足觸碰地板上暗藏的棉線，去聆聽並理解音樂 或是其他藝術形式的生命。黎美光給予我們很

多，視障者學員從用手觸碰開始，他們把手放 在舞者老師的身體上，特別是四肢與腰部，來 感受動作中的所有細節與連貫性，最終生成自

己的動作。觸碰，對視障者來說，非常、非常

地重要，他們同樣透過彼此觸碰，來感受重量， 或是模仿一樣的動作。此外，非障礙與障礙成 員也一起在工作坊裡跑步等等。

另外，我們也和臺北與外地的在地組織、

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

立群 協會成員主要是指表演者，其中有一兩

首先，我很喜歡「身體表演」 （body performance）

位策展人會設計並提出自己的計畫。當我們失

至不僅「舞蹈」一詞，而可能涵蓋了跨領域的

對他們來說，要找到另一個新的組織並不容

一詞，因為這暗示著不只是動作或舞蹈，或甚 活動，我這樣理解是否正確？

姚立群（以下簡稱「立群」） 的確。 唐納德 至於補助取消的政策轉變，這是指藝 術祭停辦了一段時間嗎？還是一直持續進行？

韓國演出，2012 年春川國際劇場藝術節、2013

機構建立連結，其中很重要的是社團法人臺北

立群 是的。我前面提到協會成員，當他們失

關於工作坊方面，很核心的是我們的發

為肯納氏症等靑少年主持的長期課程。她是一

了發展這些可能性的基地。這對我們身體氣象

年是商業演出。

展方式，以及如何藉此讓藝術祭能夠延續。所 以我們工作坊的組織，包含治療師、編舞家、 律師／社運人士、劇場導演、演員、樂手⸺

市藝術統合教育研究會，由林絲緞女士創辦，

去了自己的空間，沒有地方排練，等於也失去

位年長卻很有活力的工作坊帶領者，在工作坊

館來說，也是一種困境，因為我們也沒有自己

結束後，也會將成果呈現給觀眾看。另外還有 相當年輕的滯留島舞蹈劇場，這場論壇的英國 觀眾可能有些看過他們演出。他們也與南臺灣

的台江文化中心合作，我也曾和他們（滯留島

舞蹈劇團）合作過一兩次。另一個是來自高雄 的空表演實驗場，這個劇團是由我們來賓何怡

璉教授在三、四年前成立的，她待會也會與大 家分享更多細節，拭目以待。

2021 年我們也將擧辦新一屆的「第六種官

能表演藝術祭」 。今日的分享是拋磚引玉，如 果大家有任何想法，也請跟我分享。 《黑洞》，2001 年東京演出之宣傳視覺， 王墨林編導

073

的基地了。這是另一個問題，但我們也因此學 到一課。後來我們終於找到了一座劇場，開始 經營劇場空間，也再次迎回原先的成員。

唐納德 你所謂「協會成員」 ，指的是表演者，

那些和表演者一起訓練、想要表演的人嗎？另 一個問題是，關於召募協會成員，這些表演者 是否在協會開始參與表演前，就已經有了想要

表演的渴望？還是因為有了這個機會，才說

「好啊，我有興趣」 ？協會的成員組成為何？ 又是如何召募的？

去基地，當然，因為這些成員都是視障，所以 易，他們在團長過世後也試圖成立新的團體。 這個問題很急迫，但卻又相當棘手，相信大家 也都能理解。所以我們很幸運後來有了牯嶺街 小劇場，讓我們能在 2006 年又重整旗鼓。

在一開始的時候，也就是 2001 年，這些成員

們都是很被動的。他們想著，我每次來這裡都 可以拿到新臺幣兩百元。因為這是內政部補助 的一種職業訓練，所以他們知道自己可以拿到

一點錢，但他們身體就是不動。我們能怎麼辦 呢？我們想要他們動啊！這是很有趣的開頭。

我們用盡方法，我記得其中有名女士，一直要 等到三年後，才終於動了起來，他每次來都坐 在角落，看著大家練習，但完全不想加入，也 不想要任何人碰他。我不知道他們後來是怎麼

處理的，但他終於在 2004 年放鬆下來，加入大

家。我想，這實在是很幸運，能有這麼好的老

師們，眞的很友善也很熱情地，帶著七到十名 學員上課。我們是用特殊的方式來發展演出， 相當與眾不同。

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

074

第六種感官美學：障礙者劇場發展廿年

075

●何怡璉——

《我是一個正常人》： 從自我揭露到直視差異 唐納德 你認為是這些很特別的表演方法，吸 引觀眾進場看演出嗎？ 立群 是的，這意味著我們不需要表現出他們 很悲慘的樣子，博得大家同情，我們可以在藝 術中展現他們的獨立性。

唐納德 我認為藝術能帶來某種解放，但也需 要時間建立信任與自信，不管你是誰、你在做 什麼，此外，也需要時間來理解，你要說些什

麼，是要在公共場合自我探索？或是公開分享 些什麼？這是一段美好但複雜的宏大旅程，而 你身為一位藝術家，我想聽聽你的美學理念與 藝術實踐又是什麼？你為何會想要在障礙藝術

領域創作？身為創作者，你為這領域帶來些什 麼？你的藝術視野是什麼？

從人性上來看，我認為和障礙表演者工作，他 們需要更多的信任與親密感，才會覺得非障礙

的創作者、導演或編舞家能與他們同感身受， 讓他們覺得不孤單，這是很明確的。也因此，

我們讓觀眾與表演者之間能展開真實的交流，障礙表演 者邀請一位觀眾上臺，坐到他旁邊，彼此觀察並描述對 方的腳，藉此，觀眾得以思考那些我們在日常生活中避 而不談的議題。

和他們工作是很棒的經驗。至於專業上來說， 我個人很喜歡追求劇場的技術革新，所以加入 了障礙藝術家與表演者的製作，有機會可以一 再找到一些新的東西，為他們發展獨特的設備 或技術。這是個挑戰。

唐納德 某方面來說，忘記你曾做過的、知道

大家好，我是怡璉，今天要從導演與表

麗娜・阿布拉莫維奇（Marina Abramović） ，探討

障礙表演的個人經驗。首先讓我先介紹我的背

我認同等議題。這些帶有獨特文化世界觀的觀

演創作者的角度，和大家分享我在南臺灣創作 景，我為何想要把行為表演帶到表演創作的領

域，試圖拓展表演語言，這同時也成為我與障

的一切，意味著每一次都是全新的開始。我很

礙團體一起工作的方法基礎。我希望讓表演以

探究。我認為這的確是很好的實踐。

始，而是從訪談與即興開始，也將身體和心理

喜歡這樣的想法，所有事情都應該始於全新的

立群 是的，我也很喜歡。

表演者與身體為中心，因此，我們不從劇本開 障礙如實地納入表演創作中。

藝術家如何在現場藝術中創造人格角色以及自

念，在我回臺灣後，幫助我帶著高雄許多年輕 藝術家一起成立了空表演實驗場。我們希望表 演者能成為橋梁，讓來自不同社群的人們進行

眞正的對話，揭露赤裸的眞實，隱藏在「正常」 表象下眞正的心理狀態。

我會開始投入障礙表演是因為卓明老師

我之前的作品，是用當代行為表演語言來

（編按：劇場編導，民眾劇場資深工作者） ，他邀請我

「失敗的藝術」 。我們不時得面對失敗，但這

是《無言詩：回應白南準》 ，受到白南準（Nam

工作坊，我就是在那裡認識了筱君，她是我們

回，特別是視障表演者，他們都是由零重新開

面上寫書法，來思考語言以及再現的議題。第

也很奇妙，就像忘記了我們工作了這麼久、已

記憶》以紀錄行動的影像裝置回應約翰．凱吉

我，有了另一種關於重生的想法，更激勵我。

據空無概念來思考時間的建構，我們如何在敍

立群 美學上，我認為這類的演出也可以算是

表現佛教與道家的「空無」思想。第一個作品

讓我們每次都有了重生的感受。你曉得，每一

June Paik）作品運用影像的啓發，我藉由在水

始，彷彿什麼都忘了，都沒有進展，我覺得這

二個作品《一條街，三個人，三個描述，三個

經好幾個月的東西。但這也讓身為創作者的

（John Cage）如何透過音樂來思考哲學，並依 事中創造虛幻的連貫性。第三個作品（《… 在 現場：回應瑪莉亞阿布莫維奇》 ）則是要回應瑪

與其他多位藝術家，一起在社福團體帶領表演

第一號作品的表演者。也是在這次經驗中，我 觀察到再現「障礙」模式的巨大差異，無論是

從藝術家的角度，或是慈善、社福組織的角度。 同時，許多表演或是慈善組織往往以某種「激

勵人心」的正面形象，不然就是需要幫助的可

憐人，來呈現障礙人士，於是我們試圖和個別 障礙者合作，而非透過社福單位安排對象。我 們三人，包含腦性麻痺的謝筱君，另一位舞蹈

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

076

家陳宜君（君君） ，還有我，一起創作了《我是

一個正常人》第一號作品，這是筱君的獨角戲。 因為得到很好的迴響，於是我們召募更多人加

入，成為六名表演者加上四名藝術家的團隊， 創作了《我是一個正常人》第二號作品。我們 從許多訪談開始，表演者筱君想談談社會上許

多關於障礙的刻板印象，於是我們也希望藉由

演出，讓觀眾對彼此的差異能有更深入的理 解。

《我是一個正常人》前後兩個作品的共同

主題，不是要談論成功，而是要談論失敗、羞

第六種感官美學：障礙者劇場發展廿年

所採用的多種轉譯與溝通策略於演出中。

《我是一個正常人》第一號作品（影像紀錄

▶）只有筱君一位表演者，其中一段，筱

愧與脆弱。我們想要藉由表演，來釋放並觸及

PLAY

寂，而我們試著運用表演來轉化這些難堪的感

父母的關係，她在爸爸、媽媽、現在的自己與

許多難以承受的感受，或許像是夜深人靜的孤

君分別用第一、第二與第三人稱，來述說她和

覺。接著第二部作品，我們有了六名表演者，

童年的自己之間不斷切換。筱君在其中挑戰自

他們有著不同的失能狀態，如自閉症、唐氏症、 小兒麻痺、聽障與視障，於是我們想要探索在 表演中種種不同的身體呈現，並融入排練過程

己⸺ 眞正的、身體上的平衡挑戰，因為她 是腦性麻痺者，她也邀請觀眾一同來體驗這眞 正的身體平衡挑戰。

另外一段中，她看著觀眾一開始進場時貼

的便條紙，一一做出直接的回應，表述她同意 或不同意觀眾對身障人士的看法。她也做了另 一個寫字與畫畫的自我挑戰，用她扭曲的手畫

了一幅自畫像，也寫下幾個字來形容自己，回 應觀眾對她的看法。此外有一段落，我用「跌 倒」這個動作，來談筱君充滿失敗、需要面對

許多社會期待的人生經歷。爾後，她想要感謝

自己，因為她有著這麼特別的身體，若非如此， 當她在生命中跌倒時，她不會有勇氣再站起

來。因為她知道在人生中不會有其他人幫她， 即便最親密的家人也無法協助她。最後一段是

她在跳舞，因為在排練過程中，她一直對自己 的身體有某種羞愧感，覺得自己不能跳舞，所 以在最後這段，經過四個月的排練，她開始接 《我是一個正常人》，謝筱君獨劇（空表演實驗場場提供，攝影：陳奕維）

空表演 實驗場

於 2018 年創辦，以實驗表演與研究作為表演途徑，從生活出發，以探究人的身心。核

心理念在於打造如同社會實驗場的劇場，期許突破同溫層，拆解自我認同，並以參與式 藝術，創造直接經驗，開發對未來的想像，創造出新的態度、認知與行動。2018 年，

077

受每一個動作都可以是舞蹈，並用這樣的勇氣

《我是一個正常人──我們一起撿到槍》 宣傳視覺（空表演實驗場提供）

來鼓勵觀眾和她一起跳舞。

第二號作品《我是一個正常人⸺ 我們

一起撿到槍》才剛在（2020 年）八月一日完成

演出。如我先前所說，在第一號作品後，我們

得到許多很棒的迴響，想要創作另一個表演， 於是找來更多人。我們辦了為期兩個月的工作

坊，在工作坊之後又做了三場訪談，最後有六 個人留下來，一起進入創作過程。除了第一號 作品的筱君，怡然與冠華是新成員，但他們同 時也是第一部作品的觀眾。他們三人是腦性麻

痺者，不過狀況與需求各不相同。另外唐氏症 與自閉症的「小天使」 （黃郁淸） ，她通常都不

用語言溝通，而是使用身體語言、臉部表情與 手勢。 「大蘋果」 （邵麗萍）是聽障，在排練過

劇團進行了《我是一個正常人》首部曲創作，由腦性麻痺患者謝筱君單獨演出；2020 年二部曲《我們一起撿到 槍》，則擴大由六位不同的障礙者共演。

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

078

第六種感官美學：障礙者劇場發展廿年

079

會？」 ，主持人也會要觀眾直接解釋為什麼。 這或許會讓觀眾覺得有點不自在，觀眾可以看

見其他人是如何對這些令人詫異的問題做出選

擇，設身處地並反思自身立場與處境。當中發 生了一件事，大蘋果在白板上寫「你戴口罩， 我看不到你唇型也聽不淸」 ，表示因此她無法 《我是一個正常人──我們一起撿到槍》（空表演實驗 場提供，攝影：林峻永）

因為在第一號作品中，我們觀察到一個

《我是一個正常人──我們一起撿到槍》演出者：（左上至右下）謝筱君、陳怡然、陳冠華、黃郁清（小天使）、邵麗萍（大 蘋果）、應萬年（空表演實驗場提供）

程中靠讀唇語、手寫以及手語溝通。應萬年

起。我們是四名藝術家與六名表演者的團隊，

不相同，來自不同世代，有著不同需求。加上

於障礙藝術如何被看見、如何被搬演，有著不

六十多歲了，是小兒麻痺。這六位表演者都各 了四位藝術家，我們可以運用非常不一樣的藝

術手法，來和我們的表演者溝通，因為我們希 望表演是以表演者為中心。宜君是舞蹈家，我 們從第一號作品開始合作；張惠笙是人聲即 興、聲音藝術家與藝術治療師；許家峰是劇

場創作者，幾年前失明，家峰的角色在這部製 作中很重要，因為他同時也成為藝術家與表演

作挑戰，成為動作譜（action score） ，展現與輔

有不同，所以總是在挑戰彼此的差異。但也因 為我們四個人一起，才能有更多力量，來轉化 這些傷痛的感受與經驗，特別是這六位表演者 各自處於不同的人生階段，我們能夠在排練過 程中，一同面對這些眞實的挑戰。

第二號作品（影像紀錄 PLAY ▶）的第一部分

具。觀眾可以看見，即便都是障礙者，還是有

子裡做實驗表演和社會參與藝術的人串連在一

另一段落是關於生命故事。不過，不像在

同的期待與想法，我們對劇場創作的想像也各

見，許多觀眾都在第二號作品中，成為空表演 在第二號作品中，我可以把南臺灣這圈

中，放入幾個拍手的橋段。

第一號作品中，大量使用語言將被寫下的生命

是「身體名字」 。表演者主要運用他們的身體，

實驗場的成員。

會拍手拍得特別用力？於是我們在第二號作品

而我們四位藝術家其實常常挑戰彼此，各自對

者的橋梁，有立場談論許多難以啓齒的議題， 他同時也是第一號作品的觀眾。所以大家也看

問題是：為何觀眾看到障礙表演者表演時，總

在臺上以其日常姿態移動著，坐輪椅或行走輔

許多面向的不同，充滿差異，就「障礙」的意

義來說，也是如此。除了日常行走，用各種非

文字的肢體語言，包含手語，開場做自我介紹。

參與遊戲規則。我們同樣在演出中，納入了存 在不同世代、不同障礙別的種種差異與誤解。 其中兩位表演者開始爭執，吵著對於上臺演出

的期待落差，關於「我不想成為專業表演者」 、 「我只是想要體驗，只是好玩」 、 「你為什麼要 對我有這麼多要求」 、 「你是個爛透了的演員」 、 「我不想要遵守你的規則來玩這個遊戲」等種 種爭執。

還有另一段是許多短篇獨白，表演者說著

故事念出來，而是把這些文字轉化為眞正的動

他們想要直接對這世界說出口的話，其中有些

具、身體、自我身分的愛恨關係，同步讓一位

不敢說出口的。因為小天使是自閉兒，不使用

表演者擔任表演口述者。此外，我們也讓觀眾 與表演者之間能有眞實的交流，表演者邀請一 位觀眾上臺坐到他旁邊，彼此觀察並描述對方

的腳，藉此，觀眾得以思考那些我們在日常生 活中避而不談的議題。透過將兩位表演者的生 命故事轉化為動作譜，希望觀眾能更理解障礙

人士的世界，同時，我認為透過觀看他人的故 事，我們也能更了解自己。

另外，我們設計了像是綜藝節目的活動，

邀請觀眾加入遊戲，表演者／主持人會問一 些難堪的問題，如「你是否願意和障礙人士約

話是他們在日常生活中選擇避而不談的，或是

語言溝通，大蘋果也覺得綜藝遊戲不適合她， 因為聽不見大家在她旁邊說些什麼，於是推翻 了遊戲規則，說她想要用自己的方式來自我娛

樂。我們在這裡是想藉由表演者，來強調障礙 差異之間的轉譯。最後一部分是人聲即興。表 演者蓋著一片塑膠布，他們在布底下就好像在 說祕密般，用自我族類的語言討論事情。

由於我們不想要只是做表演，因此也尋找

了像是來自地方圖書館、學術單位，甚至國立 臺南生活美學館之類的網絡支持，建立一個障 礙議題的串聯。以上是我的分享，謝謝各位。

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

第六種感官美學：障礙者劇場發展廿年

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

怡璉 我們其實是三個人一起決定的，還有另

北或是其他地方之類的？他們認為這議題非常

歡你提到那些一再複製的「激勵」 、 「可憐」或

自個人，而是在三個人之間產生的，所以作品

080

081

Ｑ&Ａ

你的分享眞的很精采。我有幾個問題，我很喜

一位舞蹈家陳宜君。我想我們的決定都並非出

「可悲」形象。很顯然的，人類其實比這要複

中的「自我」其實也是來自我們三人，透過不

雜多了，有太多面向糾結其中。我很好奇你對 「眞實」 （authenticity）這個關鍵字有什麼看法？ 雖然我個人其實是滿喜歡這個字的，我想我知 道它的意思，但你認為這個字用來形容你的作 品、你和障礙表演者的創作合作是否合適？

何怡璉（以下簡稱「怡璉」） 這個字對我來說也很

重要，雖然說，在許多訓練、排練的過程中， 我們眞的很想問，到底我們眞實的心理或精神

狀態為何⸺ 這其實是我們所建構的眞實， 且是身處於其中的眞實。表演者雖然在臺上展

演他們自己，但我們其實一直在問，究竟我們 在臺上時，是希望別人看見哪一種「自己」 ？我 們都想成為自己，但「自己」始終是個問題。

臺上所呈現的「眞實」 ，也是經由長時間的排 練、推演過程而生成的。

唐納德 關於排練與討論過程，這也帶到藝術 選擇的問題。我是否能說，這些選擇都是一種 合作？你提出建議，筱君也有自己的想法，兩 者加在一起？

斷的身體行動、說話、聊天與相處，因互動而 生成。

唐納德 我也好奇，你提到的這個互動性，至

重要。但我認為障礙表演要能巡迴，這其實

是……擧例來說，我們從高雄到臺南，要怎麼

安排交通、無障礙設施等？是否能找到無障礙 的旅館？環境是否適合所有的團隊成員？不只 安全還要舒適。像這樣的巡演需求比一般劇場 更高，是需要一些技術支持的。

少在某些演出中，讓觀眾起身一起跳舞。像這

唐納德 是的，如果要去別的地方演出的話，

嗎？這是某種表現手法嗎？

了，你們是否願意越多人看見越好？

樣的互動場景，在臺灣障礙藝術創作中常見

相關環節都要到位才行，不過如果一切都到位

怡璉 或許待會我們可以問問立群，他比我更

怡璉 那當然。作為創作團體，有很多困難的

熟悉臺灣障礙表演的歷史。但對我們而言，我

議題，我們一直試著尋找另一種方式來討論集

們希望劇場／表演成為某種途徑或是橋梁，所

以最重要的不是要呈現有多漂亮或多高超的技

藝，而是我們是否能打開和觀眾、和陌生人的 對話，眞正來談談那些難以啓齒的事物。

唐納德 你分享的第一手創作眞的非常精采， 很吸引人，很希望有機會可以看到現場演出。 但我很好奇，在首演前段時間結束後，是否還 會去臺灣其他地方演出，或是否有出國巡演的 打算？

怡璉 有些人會問說，你們怎麼不巡演？去臺

體演出。

唐納德 這也取決於表演者是否願意巡演，可 能想，也可能不想。 怡璉 對，我們下禮拜就要開會，在演出結束 後分享各自感想。因為我們在排練過程中，其 實一直在問一個問題：我們能把什麼樣的生命

體悟，帶回到各自的生活中？表演者可以回頭 去看他們的日常生活，我們如何能用另一種方 式過生活。我想這是我們彼此之間都必須要做 的決定。

《我是一個正常人》，謝筱君獨劇（空表演實驗場提供， 攝影：陳奕維）

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

題

與討

論

問

082

共融劇場為劇場工作者帶來 的改變及挑戰

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」） 我們收到來自觀眾的一些問題，我自己當然也

有一些想問的。關於（第六種感官藝術季）實 際資助這部分，內政部是第一個提供資助的政

府單位，接著轉移到文化部，是嗎？這個政策

轉移是否有帶來任何改變？相對於內政部，文 化部的成立是否帶來任何改變？

姚立群（以下簡稱「立群」） 你知道，因為現在我

第六種感官美學：障礙者劇場發展廿年

「成為藝術家」 。暫且放下關於財務行政面的

的想法，好比，我們是依循什麼方法、標準或

斯・艾瑞比（Maylis Arrabit，法國肢體障礙表演

劇場訓練時，被訓練得非常精準，必須一再重

資金問題，來到藝術創作面，這是來自梅里

者）的問題：關於為了（／由？）障礙人士所創

作的藝術，如何藉此、並透過邀請國際藝術家， 改變成員間對「障礙」的討論？又如何改變在

關底下的子單位？

舞臺上再現「障礙」的方式？很好的問題。

立群 我不淸楚，但，我剛剛也提到公益彩券， 公益彩券也可提供給障礙人士支援。然而，他 們只想要障礙藝術家現身給大家看，我不懂這 是為何，所以從來沒想過去問他們。

唐納德 和部會長官、政府官員、政治人物以

083

立群 你知道， （在臺灣）除了視障表演者以

外，還有其他障礙表演者，其實教育程度都很 不錯，但視障表演者他們一般的工作就是在醫

院或店面幫人們按摩，生活很辛苦，和他們溝 通也不容易，這也是為什麼我先前提到那名女

及行政人員打交道，我在想，你究竟是怎麼說

士，會坐在角落默默感受，三年來都不想參

花時間溝通？有什麼方法讓你確保你的資金來

問題，關鍵是要讓他們信任你，這才是最困難

過程來創作的。在過去我接受較傳統的戲劇／

複練習。但當我和這群障礙表演者一起工作

時，完全不是這麼一回事。我們需要更多空間， 放下「控制」 ，放下來自專業舞蹈與劇場的訓

練，回到坦率的生命中，回到關於生命的探問， 關於我們如何能彼此聆聽⸺ 即便是處於工 作環境下，我們是否能試著不去複製日常生活

或職場的權力結構。這也是為何我認為，或許 藉由帶入行為展演作為途徑，可以為劇場創作 與製作帶來另一種可能性。關於這點我也還在 努力。

服他們資助的？是鼓勵他們來看演出嗎？還是

與。在他們內心深處，其實深藏著許多祕密與

另一件我們在想的是，舞臺上存在的、我們想

源？

的。要找到一個和他們溝通的語言，而藝術又

練、有技術的身體，而是坦率的身體，還有處

事務，於是我們得找方法和新老闆提出訴求，

立群 其實我們有許多退休人士友人，他們每

際的，或許聲音也很重要。如果你的聲音不好

是要和文化部門打交道，他們就陷入為難。可

藝術基金會）獲得所有贊助還是很困難，所以

們有了文化部，所有藝文相關的事務都由這個

新成立的部會負責（編按：文化部前身為文化建設委

員會，2012 年升格為部） 。內政部不想再負責這類

不過在我看來，協會並不熟悉這類提案，特別

次都會來當志工，因為要從基金會（國家文化

能也因為這些不愉快，讓團長的身體健康帶來

要辦一個大規模的藝術節仍舊不容易，我們只

一些不好的影響，的確叫人難過。

唐納德 所以你的工作有一部分，就如同這圈 子裡的大家一樣，除了創作、促成更多機會， 同時還需要穩固資金與贊助，這也是你的工作 之一？

能維持小規模，但更專精。不過我們很幸運， 世界各地還是有很多藝術家，他們的努力鼓勵

了我們的成員⸺ 我指的是障礙表演者，鼓 勵他們繼續努力，為了更貼近藝術而奮戰。

唐納德 是的，為了創作的權利，也就是為了

立群 當然，不過我是藝文工作者，理應要擅

是另一種語言。觸摸是很「身體感」 ，也很實

聽，他們可能也不會對你產生信任，這是我的 感覺。但我們得學習，不是只有他們要學，我 們得一起學習。我最初在 2003 年的經驗是很好 的，一個盲人可以在舞臺上吸引所有工作人員

的注意，我想這是很棒的劇場創作。但那之後 並不容易，他們也有自己的情感與想法，以及 不滿……這是隱而不顯的。所以這是為何需要 有治療師參與團隊，我們每次都會請一位治療

唐納德 剛剛我看到有來自臺灣季之友蓋瑞・

在我看來就較主流化了，讓我們更能在此實現

這些表演者一起工作，學到最重要的事是什

們有了劇場後，關於障礙身體表演的相關事務

普雷特（Garry Platt）的問題，他詢問怡璉，和

關於障礙藝術創作的各種想法。

麼？

唐納德 有個觀眾回應問道，是否有哪個部門

何怡璉（以下簡稱「怡璉」） 所有的經驗對我來說 第六種感官藝術祭，工作坊現場

於當下的勇氣。這其實是我從表演者身上學到

的，許多的勇氣，因為我認為他們比我更有力 量、更坦率，也更有勇氣。

唐納德 謝謝你的精采答覆。蓋瑞也提議道， 可以進行線上虛擬巡演。我覺得這主意不錯， 觀眾算我一票。

怡璉 還需要研究一下如何製作虛擬影片…… 我不知道。

師加入，分析狀況，並與成員溝通。

長這類事務，向政府提案。所以，是的，在我

是專門處理藝術與障礙人士的？也許是某個機

看見的，到底是哪一種身體？或許並不是有訓

都很新鮮。我認為這眞正挑戰了我對劇場創作

《我是一個正常人──我們一起撿到槍》 （空表演實驗場 提供，攝影：林峻永）

084

唐納德 就錄起來！你也有整場演出的錄影， 是吧？ 怡璉 還沒有剪接啊，也還沒有仔細看看手邊 有什麼素材。 唐納德 也許文化部能提供一些協助？我們有 另一個來自查爾斯・蓋斯可（Charles Gaskell， 當代跨域藝術家）的問題：你是否會區分身體

障礙與心理障礙？是否需要不同的方法？立群 是否也想要回答這一題？

立群 其實我並不特別區分，因為我是會等待 別人主動接近的人。我想亞洲人是很強調內心

的，在臺北創作和工作，我並不會強迫別人做 某些事，不會特別花費心力來組織任何事。我

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

第六種感官美學：障礙者劇場發展廿年

立群 因為我名氣頗高吧（笑） ，怡璉邀請我去

來的，還是存在已久？

南臺灣分享我的經驗，我覺得離開臺北，和更 多人分享經驗也是很不錯的事。

唐納德 立群原來你有型也有名（笑） ，很高興 你也認同。怡璉，這裡有個觀眾的回應，提到

你的作品很棒也很有政治性，關於你的作品、 創作概念與創作過程，有沒有什麼英文資訊可 供參考？

怡璉 我有想寫下來，希望不久之後可以做 到。我想要分享我在臺灣的經驗，因為當我閱 讀許多英文著作時，找不到任何關於臺灣，甚 至是亞洲如何創作障礙表演藝術的資料。我會 努力的。

立群 我希望他們之中有些人，可以變成我們 的支持者，但在我心裡，我希望那些看過障礙 表演者演出的朋友，也可以受到鼓勵來加入劇 場（互動） 。我想這是藝術共融的理想狀態。

我會鼓勵我的視障表演者，因為他們參與演出

的狀態有點鬆散又疲憊，畢竟白天要工作，晚 上又要去排練，但我會問他們，日後還有許多

個演員工作，我都必須要去尋找一個新方法，

立群 可能不是太大的作品，有個問題是，這

身上。我必須一一採取不同方式，試著整合這

在不夠完善，雖然臺北已經算友善的了，但還

想要發揮效果，就沒辦法把同一套用在不同人

裡（臺灣）的旅館或整座城市的無障礙設施實

些步驟，這是很困難的挑戰，也讓我受益良多，

是不夠好。我想，如果可以給我些更實驗的想

或許對你而言也是如此。重要的是針對個體， 而非設定好的過程。

立群 我認為確實如此，不過也是，當你和四 種不同的障礙成員工作時，這意味著很難想像 你們要怎麼一起巡迴，你能和你的藝術家去到

多遠的地方，很難，不過我還有一些經驗可以 分享，那次我們有好多人，原先是四人，又變 成八、九人……

唐納德 你和怡璉兩人怎麼認識的？

法、任何刺激都可以，或許還可以帶來他們的 在地經驗，這些都很吸引我。

唐納德 好的，歡迎對「第六種官能表演藝術 祭」提出想法。先回到先前詢問立群的問題，

關於觀眾的互動性，這是最近常見的策略，還 是已經運用許久呢？觀眾是否直接參與演出，

我現在其實比較有信心。

們的參與及提問回應。容我再重述一次，我得

以此鼓勵非障礙表演者與藝術家。

立群 現在人們的確意識到有這些事正在進 行，但我不覺得是多數。主流應該要更投入這 塊領域，承擔更多責任，展現更多可能性。我 會繼續努力，但我想其他人也應該要一起努 力。

唐納德 這大概是最後一個問題，想請問兩位 和所謂臺灣主流劇場創作或組織單位的關係如 何？你們和臺灣主流劇場的距離是遠是近？

立群 我們之間是沒有差別的，我們一起工 作。不過我想更重要的是觀念在改變，在小劇 場的時間裡，我們做了很多實驗演出，我希望 他們可以接收到這點，可以好好享受，也好好 運用。

成為演出的一部分？這是指障礙創作領域，讓

怡璉 剛剛提到我在南臺灣，做劇場、藝術的

論彼此的腳、起身跳舞等等。這是近期發展出

此合作。

觀眾加入，如剛才怡璉提到的，一起觀察、談

好，案子夠成熟，我相信還是會吸引資助者的。

也一起工作，在這裡擁有自己的世界。我也想

界，要彼此建立連結實在是太容易了。那麼立

不算障礙人士。不過這次經驗讓我學到，和每

些角度來看，其實是更好的。只要你提案提得

與來自溫暖人性世界的兩位交流，也謝謝觀眾

狀態，他們給予了我許多，是我必須要學習。

呢？有什麼要求嗎？

立群 我想大環境有時候是更糟了，不過從某

可以隨時來這裡，想來就來，交朋友也可以，

演出常見嗎？

白的戲，當然，就演員自己來看，自己應該並

請你分享一下？

來收尾。很開心在這荒謬扁平的世界，今天能

可以透過「臺灣季」主辦單位。在今天這個世

藝術祭」拋磚引玉，你想要的是哪一類的作品

嗎？資金有多穩固？關於資助這件事，是否可

方式來度過餘生？劇場永遠不關門，所以你們

唐納德 在臺灣，結合障礙與非障礙表演者的

唐納德 純粹分享，幾年前我導了一齣四段獨

個案子，取得資助是否容易？是來自政府部門

唐納德 很高興聽到你這麼說。我想該是時候

唐納德 也許，如果有人想要和你們聯絡，也

群，你提到你想要為下屆的「第六種官能表演

唐納德 要為你想做的計畫，比如 2021 年的這

年頭要過，你們是否能在劇場找到最棒的生活

喜歡與藝術家合作，我很幸運起碼有四名藝術

家夥伴，但他們各不相同，各自有自己的障礙

085

人是個小社群，我們試著在不同的案子之間彼

到很多啓發也很享受，謝謝兩位，謝謝各位觀 眾，我們下次見。

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

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唯有自由是必然的： 共融展演的國際對照 姚立群 李婉菁 凱倫．安德森 Karen Anderson 論壇時間↘ 2020.08.14 Fri. 20:00~22:00 主持人↘唐納德・赫特拉 Donald Hutera 聽譯、整理↘白斐嵐

唯有自由是必然的：共融展演的國際對照

本文從視障者的舞作《關於生之重力的間奏式》談起，延伸 到為障礙者所創設的共融舞團和藝術節。透過三方對談， 讓我們重新思考，障礙究竟是一種社會性的隔閡，或是多 元樣貌的共生之舞？

李婉菁 音樂創作者。西拉雅人，東吳音樂系、美國約翰霍普金斯大學琵琶地音樂學院電腦音樂研 究所畢業。經年致力於電腦實驗音樂的演奏與創作，並於臺北／臺南長期主持「電音工作

坊」 ，培育年輕音樂人。音樂型式跨越古典、電子異響、重金屬搖滾等。創作領域觸及樂 團、劇場、電影、環境聲響創作等。

凱倫・安德森 Karen Anderson 無障礙舞團「獨立舞蹈」 （Indepen-dance）創設者及藝術總監。在 1996 年成立舞團之前，

曾有十年以上的社工培訓及工作經驗，致力以舞蹈及創造性的肢體動作、音樂等，協助學 習障礙者。成立「獨立舞蹈」後，持續透過藝術形式，助益各種障礙者的社會參與及個體 藝術發展的可能性。

2016 《關於生之重力的間奏式》演出劇照（圖片提供：身體氣象館；攝影：陳藝堂）

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2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

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唯有自由是必然的：共融展演的國際對照

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●姚立群——

與障礙者共同找尋「生之重力」 力的間奏式》 （以下簡稱《間奏式》 ） ，這是 2016

運作，在王墨林的帶領下，於 2001 至 2003 年

Festival, KIADA）演出。我將介紹我們為《間奏

間完成了《黑洞》系列演出，並巡演於東京、

式》發展動作的基本原則與慣例。

香港與北京等亞洲城市。我認為我們所有的美

（影像紀錄 PLAY ▶）是 2016 年我 《間奏式》

學概念都來自王墨林，讓我們知道「觸覺」的

為「第六種官能表演藝術祭」創作的作品，同

重要性，而技巧方法則是承襲自黎美光，他教

時邀請了李婉菁擔任音樂總監，為此作創作音

導我們如何與視障藝術家、表演者發展接觸即

樂，並處理電腦音樂、聲音藝術等部分。 《間

興，比如藉由觸摸引導表演者發展自己的動作

奏式》算是有小小巡演，一開始在我們臺北牯

等。

嶺街小劇場的「第六種官能表演藝術祭」首演， 由四位演出者加上一位鋼琴家；隔年去了「韓

運動很重要的先驅人物，最初是從行為展演開

始的。2005 年，身體氣象館接下了牯嶺街小劇 場的經營管理權，這是棟具有百年歷史地基的 警察局建築，現在成了一座歡迎眾人參與的劇

場，我在 2008 年接手。 「第六種官能表演藝術

《

關於生之重力 的間奏式

接著，我設計了兩個工作坊，成為之後

演出的基礎，包括《間奏式》這部作品。兩個

國無障礙舞蹈節」 ，那次的版本只有三位演出

在 1991 年創立的，他是八○年代臺灣小劇場

其中一個工作坊主要是為視障成員設計的，讓

島」 ）的藝術總監，劇團同時由視障者協會支持

礙舞蹈節」 （Korea International Accessible Dance

主辦。身體氣象館是資深劇評與導演王墨林

美光⸺ 他比較偏好自稱「即興舞蹈家」 。王

墨林是「新寶島視障者藝團」 （以下簡稱「新寶

年創作的作品，隔年受邀到首爾的「韓國無障

「第六種官能表演藝術祭」由身體氣象館

工作坊分別是「暗中有戲」 （With/In Darkness

我先前提到的王墨林，另一位則是編舞家黎

大家好。今天我主要談的是《關於生之重

者與一位鋼琴家。

這個領域中，我們有兩位大師，其中一位是

Workshop）與「生之重力」 （Coring for Action） 。 他們能熟悉表演所需的技巧，我們需要許多老 師與藝術家的協助，比如李婉菁也帶來各種不

同的方法。另外，對《間奏式》來說很重要的， 則是「生之重力」工作坊，這個工作坊幫助大 家尋找自己的核心肌群，理解「動作」是怎麼

開始的，核心又是如何在身體內部運作，讓他 們開始動，也讓他們的合作跟著動起來。這是 我們針對《間奏式》的準備工作。

我們在韓國無障礙舞蹈節演出的版本，則

有三位表演者：包括患有腦性麻痺的首爾藝術

家姜聲國；小時候曾感染小兒麻痺，導致雙腿 瘦弱無力的鄭志忠；還有二十多歲時失明，後

《關於生之重力的間奏式》海報（圖片提供：身體 氣象館）

祭」則於 2001 年開始擧辦，我從 2003 年加入，

藝術祭至今已擧辦十屆，邀請視障、聽障、身

障、智能發展遲滯等各種障礙人士參與，歡迎 來自世界各地的藝術家。

在我開始介紹《間奏式》的動作創作原則

之前，讓我先談談更早之前的故事。首先，在

首演於 2016 年「第六種官能表驗藝術祭」，後曾受韓國無障礙舞蹈節邀請演出。

《 作品以四種身體樣態為文本，由身障者及非身障者共同演出，搭配現場即興聲

響演奏，呈現出驚人的舞臺張力及肢體美學，遠拋開社會性的身體障礙形象。

左 《黑洞 2》 ，2003，新寶島視障者藝團及黎美光的排練照（圖片提供：身體氣象館；攝影：陳又維） 右 「暗中有戲」工作坊呈現（圖片提供：身體氣象館；攝影：Ping Hsu、CHEN Yu Chun）

由姚立群導演，李婉菁音樂總監，演出者姜聲國（韓國）、鄭志忠、李新寶、黃志勇等，經過多年的工作坊後， 展呈出的障礙者劇場之作。

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

090

唯有自由是必然的：共融展演的國際對照

更因兩次車禍導致雙腿骨裂的李新寶。要讓這 三人一起合作頗為困難，但他們眞的很努力地 完成演出。

最早 2016 年在臺北的版本，差不多是一

小時；但當我們受邀去參加首爾的無障礙舞蹈

節時，被要求要縮短演出。最後縮減為二十分 鐘的版本。這對我來說其實沒什麼問題，在短 版中，三個身體的故事顯然產生更多張力，音 樂效果也更為強烈，緊密扣於表演之中，我覺 得還不錯。

其實我發現這三位表演者有個共同的現

象，他們都因身體的疼痛導致夜晚難以入眠， 盲人也遭遇同樣的問題。於是我想，不如讓他 們在晚上見面，也許劇場是個最好的平臺，讓 他們在此相聚、彼此說說故事。但一開始時， 我覺得這想法實在不容易實現，於是我找了兩 位非障礙表演者一起加入，其中一位是鋼琴家

（黃柔閩） ，她同時也是很優秀的演員。我安

排他們進行一些動作，銜接每個場景；另一位 是很棒的肢體劇場演員（黃志勇） ，後來我們和

韓國演員交流時他也幫了很多忙。後來，我認 為，我們應該更進一步熟悉核心肌群，像前面 提到的，認識核心肌群如何運作等，也都大大 受惠於這位演員。原版的演出有五名表演者， 做了各式各樣的事，由此完成演出。

2016 《關於生之重力的間奏式》演出劇照（圖片提供：身體氣象館；攝影：陳藝堂）

091

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

092

作品 對談

《關於生之重力的間奏式》： 在音樂及肢體之間，啟動五感

唯有自由是必然的：共融展演的國際對照

音樂搭配上預錄的琴音，還有我們在其他地方錄下的音景聲音，像是可以聽到夏日公園的聲音，這

又是另一個故事，總之，現場的、預錄的音樂及其他音景，這些全部都混在一起。我們和DJ chiroo（楊 政）合作很多年了，他很淸楚要怎麼跟我的現場演出以及鋼琴家柔閩的琴音一起流動。這是臺上演 出其中一小環節。

另一方面，因為我們和這些表演者也一起工作很多年了，他們很熟悉這樣類型的音樂創作。不單是 唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」） 我們的忠實觀眾蓋瑞・普雷特（Garry Platt）已經先

丟了一個關於音樂的問題出來： 《關於生之重力的間奏式》 （以下簡稱《間奏式》 ）音樂一直都是現場 演出嗎？

姚立群（以下簡稱「立群」） 是的，我們還有一位 DJ（楊政） ，沒有在臺上現身，他有點像魔術師般，

控制著所有的表演者，他們不時得聆聽音樂，無法擺脫臺上的聲音與音樂。或許待會婉菁會想補充 更多。

唐納德 婉菁，在你分享前，是否讓我先歡迎凱倫．安德森（Karen Anderson）加入？凱倫，你有沒 有什麼現在想要快快分享或提問的呢？還是你想先聽下去？

凱倫．安德森（Karen Anderson，以下簡稱「凱倫」） 我只想提一點，立群，你剛說舞者們會跟著音樂互 動，所以這作品是編好的嗎？是否意味著人們來看同一場演出，但因為是現場即興，所以都有些許

不同？它是事前編定，還是每次在演出中都會產生不同回應，而略有差異？

立群 我們當然會做一些設定，確立主結構，讓他們可以在主結構之中自由地行動。設下一些限制

這個作品，還有先前好幾個製作，也使用了同樣類型的音樂。以這個製作而言，最主要的音樂

創作概念，是要和表演者之間營造出一種類似主日崇拜的關係。相信大家也知道主日

崇拜通常是怎麼進行的，司琴的管風琴家必須跟著主日崇拜的程序，但因為唱的聖詩歌曲不一樣， 每次教會司琴都可以引導會眾帶來些微改變，做些不一樣的動作。我確實為教會司琴辦過工作坊，

在教會司琴的管風琴師，就好像整場主日崇拜的導演，一旦他們彈奏「阿門」的和弦，大家都要跟 著唱「阿門」來收尾。我們就把這樣的概念運用到這次的作品裡。這也是為什麼你會問，是音樂先 還是表演先，但其實是整體工作創造出來的，我們一起做了很多很多的工作坊，所以沒有誰先誰後 的問題。

唐納德 當然，劇場和表演也像是某種儀式，是和宗教儀式很有關係的，不管是工作坊還是主日崇 拜，都在同一條脈絡裡，我也認同。 婉菁 是的，那是我們第一次發現這很有趣的共通性。 唐納德 兩位怎麼認識的？

是必要的，這是為了舞臺安全與時間的掌控，因為演出者必須一起合作，所以有時候會有一些動作

立群 我剛開始經營牯嶺街不久後，在 2009 年主辦了一個跨領域性質的藝術節（編按：牯嶺街小劇場國

頗複雜，但我們就是在做一種實驗。

的作品（《黑暗巴洛克》 ） ，我發現她眞的很了不起，對於畫面與聲音很敏銳，又有扎實的古典樂學

的提醒，而我希望他們能眞正地享受表演、享受舞臺，這也是我們還有婉菁創作原創音樂的原因，

唐納德 關於音樂部分，你們是用現成音樂嗎？我想你應該密切參與整個創作過程，但你們又是怎 麼工作的呢？比如回到最根本的問題，是動作跟著音樂，還是音樂跟著動作？可以談談創作過程是 如何配合的嗎？

李婉菁（以下簡稱「婉菁」） 我可以回答這題。這是很好的問題，讓我想起製作過程中聊過的許多故事。

際藝術節） ，但主要以劇場與電影為主，希望影像如同劇場空間中的表演，那次也邀請了婉菁帶來她

院訓練，所以我就想，是不是可以不要再用別人創作的音軌，而是為自己的作品創作原創音樂。我 們就從 2009 年開始合作，也很快地進行了好幾個小型音樂實驗。

唐納德 婉菁，你在臺上，就和剛提到的另一位鋼琴家一樣，可以用教會那種小鏡子直接看到演出 者，回應每個當下瞬間嗎？

我記得，我們第一次聊到這個作品，當時是在臺北牯嶺街小劇場演出長版，我和立群分享了一段生

婉菁 是的，用玩具鋼琴演出更好，因為你可以直接看到表演者。第一版的鋼琴家就無法這樣做。

我們在主日禮拜彈管風琴時，都會放一面鏡子在管風琴上，才能看到身後的會眾， 於是在首演版，現場演出的鋼琴家黃柔閩，也會在琴上放一面鏡子，即使背對表演 者，也能看見他們。這個主意來自教會司琴的經驗。她現場彈奏我在第一版演出時帶著她做的

立群，一起工作超過十年了，所以 2017 年才能做得到。要是那是我的第一次合作，我不覺得有辦

命經歷給我的體悟。我從小在教會長大，父親在教會司琴，我後來也跟著在教會司琴，我吿訴立群，

我在臺上演出時很享受，因為我認為對演奏家來說，要參與劇場製作是眞的很困難，若不是我認識

法達成。我們接受的是演奏訓練，要能完全融入劇場製作，眞的非常困難。在劇場裡，他們希望我 們不只是演奏者，還要同時是演員、身體表演者，這對演奏家來說太難了。我會這樣說，是因為之

093

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

094

唯有自由是必然的：共融展演的國際對照

後幾年，我陸續邀請其他音樂家來加入我們的劇場製作，在他們身上一再看見我最初所經歷的那些

婉菁 在工作坊中，我也會接受一些身體訓練，當然，我必須承認這對我助益非常大，不只是幫助

場製作中，你不只是演奏者，你還要看見別人，而這些「別人」並不是演奏家。你在交響樂團演奏，

能有一些例外，所以當你有機會認識到你身體的姿勢，讓你身體藉由舞蹈或放鬆而處於更好的狀態

困難。我們的訓練，是要專注在音樂上，在臺上演出得全神貫注在樂器演奏，但當我們被置放於劇

我參與劇場製作，對於我個人的純音樂演奏也很有推進。因為大部分的音樂老師不會教你這個，可

大家都是演奏者；但在劇場製作中，不是所有人都是演奏者，你要如何和他們互動，如何接收他們

中，便可以創造並演奏出更棒的音樂。這是無庸置疑的。

非音樂性的能量，讓你的音樂與之配合，帶出當下每一瞬間的最佳表現，這很難。但我相信我在過 去十年接受了很好的訓練，這都要謝謝立群。

唐納德 我簡單分享一下，幾年前我曾看過馬友友演出高大宜（Kodály Zoltán）作品，我永遠不會忘 記他擁抱樂器的那種激情，就像舞蹈一樣，用盡全身的能量。

唐納德 我也很喜歡你提到的「生之重力」 ，在我理解中，就好像是觀看臺上其他夥伴如何舞動，

婉菁 是的，你完全可以想像他一生都是在和他的大提琴共舞。

並幫助你跟著動作。

唐納德 凱倫，關於《關於生之重力的間奏式》 ，你有什麼想要分享的？任何想法或提問？

婉菁 是的，而且這得在現場演出，更能直接感受他們的能量如何投注於音樂之中。

凱倫 我覺得音樂與舞蹈之間的連結眞的很神奇，就好像雞生蛋蛋生雞，到底是音樂先還是舞蹈先，

唐納德 我也覺得演出中的一些寂靜、靜止，是非常有力量的，在表演者之間創造了強大的張力。

Devaney，蘇格蘭編舞家）為我們編舞，一位大提琴家共同演出，他也在作品中和大提琴共舞，舞者

去眞正地「觀看」 ，即便並不眞正「看見」 ，你也能找到其他方法，來察覺其他人的身體是如何動作，

我有個小問題，演出過程被夾在中間的那個人，他在說什麼？ 立群 他說的是一段很基進的宣言，來自我朋友的文章，用韓文寫的，我把他翻成中文，再讓表演 者唸出來。我們也在思考，是不是可以讓盲人來寫字？我們試了之後，發現他寫字很漂亮，於是決

還是總是一起發生？是誰跟著誰？我想到我們也有一個作品，是迷人的克里斯汀・得凡妮（Christine 甚至給大提琴取了個名字叫做辛西亞（Cynthia） ，是的，是名女性，於是辛西亞就成了臺上第五位演 出者，成為作品的一部分。這眞的很美，在舞者與演奏者之間來回的能量。所以，到底誰跟誰先呢？ 音樂還是舞蹈？

定在開場時，讓觀眾大聲說出自己的名字，演員再把觀眾的名字寫在牆上，當然用字不一定會是正

唐納德 兩位怎麼回應呢？雞生蛋蛋生雞？還是雞蛋同時出現？

後也讓視障者在地上寫字，像是要保留這作品的精神一樣。他所說的，是關於某種政治處境的論述，

婉菁 我想以這個作品來說，應該是先有舞蹈。

確的。首爾版演出也有在牆上寫字，不過我們這次是讓韓國演員寫韓文，也算是某種溝通方式，然 滿貼近於當今的情境，關於新自由主義的基進批判，也提到了政治、民主等議題。所以一開始藝術 節其實也有點擔心，因此我把這個版本修短一點，它原先其實很長，大概有三分鐘之久。

唐納德 我感覺得到這是很強烈的宣言，被夾在中間的男子瞬間產生了強大的能量，這也是我何以 對這幕印象深刻，即使聽不懂他的言語，也有強烈的感受，眞是謝謝你。身為文字工作者與藝文記

者，儘管現在藝文大環境已經有了變化，我也不知道這份工作還能做多久，但我很好奇，你這個作 品得到什麼樣的評論或記述呢？專業觀眾或一般觀眾的回應又或者是其他反應？

立群 因為作品頗詩意，我很享受大家用這樣的方式來欣賞作品，同時也看到臺上三位演員用身體 表現出來的掙扎，在作品中尋找社會參與的可能性。在臺灣，要找到直接書寫社會的方法並不容易， 但當我們運用三個艱難的障礙身體時，自然也產生了不同的可能性。劇評人們或許也在此看到了不 一樣的思考，為社會參與的創作帶來新的想像。

唐納德 謝謝你。來自滯留島舞蹈劇場發問：有給演員的身體動作工作坊，也有給舞者的戲劇課程， 兩位認為舞蹈與戲劇工作坊，也會對演奏者的表演技巧有幫助嗎？

立群 以我的經驗來說，這就像是戲劇作品，但更接近於肢體劇場，我有更多企圖心讓它變成舞蹈 作品，也努力嘗試讓音樂加入其中。只要表演者能享受其中，我想這樣就很好了。我們會繼續往下 走。

095

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

096

唯有自由是必然的：共融展演的國際對照

097

●凱倫．安德森 Karen Anderson ——

障礙者共融的舞蹈展演場： 從獨立舞團到共融藝術節

各種潛能。如先前所說，我們單位一開始只是

節的活動之一。我們一季一季地開辦訓練活

廣，每週有廿七堂課，提供給各年齡層的障礙

人們聚集在一起，藉由工作坊的參與與實踐，

想開一門課，但現在我們的課程計畫涵蓋頗

人士參與，同時，我們的課程也不限於格拉斯 哥當地，還包含了蘇格蘭中部各地區。我們有 專業師資團隊學習共融舞蹈的技巧，同時也有 許多優秀自由工作者的加入，讓我們得以拓展

工作內容，提供共融舞蹈工作坊，並把這些工 作坊帶到學校、幼兒園與第三部門組織。另一 個重點是，這些課程計畫也為我們提供了收入

來源，讓我們能銷售服務給其他組織。我們的 核心精神，是要讓不同身體、不同障礙別的人

動，讓來自英國各地，甚至是世界其他地方的 讓所有對共融舞蹈有興趣的朋友，都能一同分

享所知所學。此外，我們也為參與者提供表演 的機會，比如由年輕障礙者組成的團體「Young

1’z」 ，以及「成人表演舞團」 （Adult Performance

Company） ，另外我們還有一個小小的巡演舞團

「獨立舞蹈四重奏」 （Indepen-dance 4） ，現在已

發展成為一個新的、巡迴演出的共融舞團，本 來今年要在我們「獨立舞蹈」空間演出，是一

們，能接觸舞蹈活動並體驗舞蹈。

另外，我們在 2014 年開始，擧辦了國際共

融舞蹈節「聚聚藝術節」 （Gathered Together） 。 本來「聚聚藝術節」是兩年辦一次，今年因為 「獨立舞蹈」（Indepen-dance）戶外演出現場（圖片提供：Indepen-dance）

我在格拉斯哥（Glasgow）經營「獨立舞蹈」

（Indepen-dance） ，這個單位是二十四年前創立 的，最初，我只是想開辦一門舞蹈課，讓各種

身體素質、不同身體能力的人們都能參與，因 為他們往往沒有什麼這類的機會。所以我原先

創辦獨立舞蹈，並非是想成立劇團，只是想要

獨立舞蹈

Indepen-dance

有一個空間讓人們可以來這邊跳舞，這一跳就

是二十四年。像是看見某種需求，於是塡補缺 口。

「獨立舞蹈」以蘇格蘭格拉斯哥為據點的

共融發展舞團，曾獲獎受肯定，我們的目的是 要讓障礙人士能藉由舞蹈來享受、表達並成就

由凱倫・安德森（Karen Anderson）於 1996 年成立的障礙者共融舞蹈組織。凱倫曾是 格拉斯哥在地駐村的舞蹈家，在駐村計畫中，聚攏了障礙者與非障礙者年輕人共舞， 計畫成果深受肯定，也促使凱倫開始針對不同障礙別的人士開課，並持續擴展為長期

疫情取消，許多事也因此暫停，相信很多劇團 （2016「聚聚藝術節」前導宣傳 PLAY ▶） 也是如此。

2018 年「聚聚藝術節」裡，有位迷人的舞

者蘇西・柏區伍德（Suzie Birchwood） ，她有自

己的劇團，但也和由沃夫岡•史坦吉（Wolfgang

Stange，英國編舞家、共融教學推動者）推動 的倫敦共融舞團「AMICI 舞蹈劇團」 （AMICI

Dance Theatre Company，融入障礙者的舞蹈團） 合作，她在藝術節帶領訓練課程，是我們藝術

「獨立舞蹈」肢體訓練課程（圖片提供：Indepen-dance）

為共融舞蹈開設各式課程的固定營運單位。「獨立舞蹈」之下設有「聚聚藝術節」（Gathered Together），並固定 發展、支持數個障礙者舞團，於英國當地及多國巡演。

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

098

齣由伊芙・莫佐（Eve Mutso，蘇格蘭芭蕾舞團

接著進入成年舞團得到肯定，並成為「Indepen-

望明年還能參與愛丁堡藝穗節。 「獨立舞蹈四

（亞當・ 舞家，於是我們團隊支持著他走下去。

前首席舞者）編舞的新作，可惜活動取消，希

唯有自由是必然的：共融展演的國際對照

099

Ｑ&Ａ

dance 4」的核心人物，他也有野心想要成為編

重奏」曾做過一齣兒童劇場作品，曾經在多處

斯隆（Adam Sloan）創作歷程 PLAY ▶）

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

術節總監，我也認為我該自己看作品，所以

亞等，本來今年還要去加拿大、紐約與瑞典，

隊各方面都造成不少影響，但我們並未完全停

剛提到十二堂課，指的應該是線上課程對吧？

然是一定要的，其他還有世界各地的藝術

巡演，包括曼谷、澳洲、日本、芬蘭、哥倫比 但同樣因為疫情的關係而未能成行。

全英國其實有很多厲害的共融舞團。 「獨

立舞蹈」則是蘇格蘭唯一的共融舞團，我們一

路走來，從原先只是想開課，就好像種子落地， 卻長成枝葉茂盛的大樹。當然藝術節對那些從

我們這裡起步、成為組織一分子的成員，是有 責任的，像是亞當・斯隆（Adam Sloan）原本是

最後，我想和大家說，雖然疫情對我們團

下腳步。我們還是繼續提供課程，讓有興趣的 朋友參與，只是不像過去那麼密集，現在是一 週十二堂課。就像所有表演藝術圈的同行，我 們也在等待可以再度回到劇場的那一天。謝謝

大家聽我分享，希望你們喜歡，也希望為你們 帶來一些收穫。

「獨立舞蹈四重奏」的年輕舞者，從這裡起步，

凱倫，我和觀眾都有好多問題。先問一下，你

凱倫・安德森（Karen Anderson，以下簡稱「凱倫」） 是的，現在什麼都是線上了。

唐納德 關於「聚聚藝術節」 ，最後一次擧辦是 什麼時候？

凱 倫 我 們 2018 年 辦 了 一 屆（Wee Gathering

2018） ， 和 蘇 格 蘭 皇 家 音 樂 學 院（The Royal

Conservatoire of Scotland）合作，因為預算的緣

節，像平常這時間都會去可愛的亞維儂藝術

節（Festival d'Avignon），另外如西班牙賽維亞 的 Danza-Mobile，我們本來今年要去演出的，

或同樣是共融舞蹈節的波茲坦舞蹈節（Boston Festival），以及瓦倫西亞、哥倫比亞也都有擧 辦包含共融舞蹈的藝術節，我平常都會去這些 藝術節，看看有沒有什麼作品可以帶回來蘇格 蘭。

故，我們縮小規模，只擧辦一天。本來這屆

唐納德 立群今天邀你參加論壇，你和立群怎

拉斯哥擧辦，總共四天⸺ 大家也知道，最

興趣，或許之後可以考慮提供配對服務。

（2020）預計是在七月八日至十二日，要在格 後就取消了。

唐納德 如果沒有疫情的話，下一屆是什麼時 候呢？ 凱倫 就是 2020 年的七月，計畫是這樣，然後 就是 2022 年。

唐納德 我好奇的是，如果有人有興趣的話， 他們可以怎麼參與？你會公開徵件、接受提案 嗎？

凱倫 是的，我們有公開徵件，不過身為藝 「獨立舞蹈四重奏」（Indepen-dance 4）演出舞臺設計（圖片提供：Indepen-dance）

我才會去參加許多藝術節，愛丁堡藝穗節當

麼認識的？我想我眞的對大家相識的背景很感 姚立群 我請葉紀紋（編按：「臺灣季」策展人）幫

我推薦共融藝術、障礙藝術領域的專家、創作 者或策展人，是她吿訴我凱倫會是個好人選。 所以我們其實是今天才認識的。

唐納德 讓我快速說明一下，葉紀紋是這次在 英國這邊策劃「臺灣季」的製作人，神祕又迷 人。很高興看到藝術家自己也支持藝術創作發

展，我也很喜歡《關於生之重力的間奏式》與

亞當・斯隆作品之間的對比，這就是舞蹈美好 之處，是如此的豐富又各不相同！

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

題

與討

論

問

100

與障礙者的共融與共作之舞

『你要真的「看見」了誰，才能「成為」誰（…）或許二十年前，人們根本 也不會去想「我的腳又不會動，要怎麼成為舞者？」之類的事情。所以， 我覺得很重要的是我們──我說的「我們」是指整個社會──，要能意識 到我們在做的是如此重要，因為你要先看見，才能真正實現。』 ──凱倫．安德森 Karen Anderson

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

可能還很合拍，因為這就是藝術節的精神：參

麼想問的呢？

者，都能來到這裡分享作品。觀眾也很能理解

婉菁和立群兩位是否對於凱倫的獨立舞蹈有什 姚立群（以下簡稱「立群」） 我很好奇，凱倫的

「聚聚藝術節」是如何運作得這麼穩定？因為 我們兩個在做的事，其實應該都不容易，所以

想知道你是用什麼觀點或概念，才能這麼穩定 地經營藝術節？

凱 倫・ 安 德 森（Karen Anderson， 以 下 簡 稱「 凱 倫 」）

我 們 有 來 自「 蘇 格 蘭 創 意 部 門 」 （Creative Scotland，由愛丁堡政府與樂透基金出資的藝文

支持部門）以及其他贊助者的支持，若不是有 這些資助，無法擧辦，持續、穩定的資助是絕

對必要的，當然，也不能說劇團沒有這種聚集 演出的欲望，只是贊助資金這件事比較棘手，

活動能不能辦成也都取決於資金，不然就只得 拮据一點、調整計畫，但大家還是很想要聚集

與藝術家的旅程，讓不管處於哪個階段的創作 這個過程。

我們也曾發生一個小小的爭議事件⸺ 姑且

稱「爭議」吧，我是很能接受的，畢竟我並不 想只帶給大家討喜的作品，我也希望觀眾能被 挑戰⸺ 那次有個比利時劇團 Platform K，帶 來他們作品《Monkey Minds》 ，臺上有兩位障礙 舞者在接吻，有人就抗議，為何讓殘障舞者在

臺上接吻！？……在很多人心中，其實存在著 這些關於障礙者的問題，認為他們不能接吻、 沒有感覺，諸如此類。我和這位觀眾進行了一

番有趣的爭論，不是那種「你不喜歡就退錢給 你」的爭論，因為我們不會放棄用創作來挑戰 觀眾的既定思維，因為這是我們無論如何都應 該做的。

在一起，分享這個平臺。我想這正是「聚聚藝

唐納德 高興你和我們分享了這個爭議事件，

們和剛踏上這段旅程的創作者們，共同分享舞

想要挑戰各種疆界、盡可能地呈現各式各樣的

術節」 （Gathered Together）的美好精神⸺ 我

臺，所以你可以在藝術節看到你的作品，還有 亞當的作品也在演出，沒什麼奇怪的，甚至

以及你們如何處理。這是很重要的，如果我們 作品，那麼障礙必定會出現，也勢必得好好處 理。

唯有自由是必然的：共融展演的國際對照

凱倫 是的，我想當時大概是有一點受驚嚇， 觀眾之所以抱怨，其實也不是因為自己，而是 他還帶著一名年幼觀眾，才覺得不太恰當。但 我是覺得，這明明在電視、肥皂劇上那麼常

見……我想我們身為藝術家，是有責任要去挑 戰各種思維。

唐納德 表演藝術總不能全都是療癒性食物 啊！ 凱倫 總不能全是白色的澱粉嘛！有時候食物 就是需要不同顏色，還要有點刺激。 唐納德 我們還有來自滯留島舞蹈劇場的問 題，關於你剛剛提到的訓練，像這樣的訓練， 是完全開放的嗎？只要有興趣就可以參加？

凱倫 都是開放的，因為我們是個共融的組 織，所有參與的訓練師資，都得要知道成員同 時會有障礙人士與非障礙人士，我們不會去找

那些不習慣和各式各樣成員工作的人來帶訓練

工作坊，所以這工作坊是歡迎所有人參與的。 讓障礙人士與非障礙人士一起跳舞，彼此互相 學習。

唐納德 我有個實務面的問題，在平常的狀態 下，你們大約有多少人一起工作？ 凱倫 我們有十五名員工，有人在疫情開始時 離職，但我們找了一些接案工作者來塡補這個

空缺。順帶一提，其中有六名員工是障礙人士， 所以比例滿高的，五名有學習障礙，一名是視 障，可以說我們的團隊成員也是一種共融。

唐納德 我自己覺得英國算是滿進步的，有很 多關於障礙藝術的創作。我不希望聽起來太國

族主義，我不是這個意思，但，請容我這麼說， 我認為英國在這方面算是領頭羊，處於某種先

101

驅地位，有許多相關活動，具有某種公共性也 相互串聯。你是否也能從蘇格蘭的角度，來回 應一下我的這個看法呢？

凱倫 你說的一點也不假，顯然我們算得上是 領頭羊之一。我們一直以來也很幸運，有這麼 多優秀的障礙藝術家，在蘇格蘭就有馬克・

布魯（Marc Brew） 、卡洛琳・柏蒂齊（Caroline

Bowditch） ，在世界各地演出的克萊兒・康寧 漢（Claire Cunningham） ，聽障藝術家拉米許

（Ramesh Meyyappan）等 等， 有 遺 漏 還 請 見 諒。我認為蘇格蘭的豐富來自於這麼多不一樣

的藝術家，各自創作出精采作品，以及實際投 入這領域的人士，像是珍妮斯・帕克（Janice Parker） 。我也不知道背後的原因為何，可能因 為我們的機構還有「蘇格蘭創意部門」 ，都很支 持包括障礙藝術在內的各種創作，關於平等共 融的核心精神也是其中一部分，要不是因為這

些支持，我們也無法有所成就。我想是因為這 樣，我們實在很幸運，這些人在蘇格蘭也留下 了些什麼，就像馬克和卡洛琳。

唐納德 提個想像性的問題，也不是硬要介入 各位的規劃，但不知未來是否有機會看見你們 蘇格蘭與臺灣雙方的合作？你們會想見到這樣 的發展嗎？

立群 我想是很有可能的。另外，我想也不只 是藝術層面，有時間的話，我更想請教凱倫剛 剛提到的終身學習，這實在很激勵人。我常常 在想，要怎麼樣才能持續終身呢？這並不容

易，但對障礙者，或我們所有從事的一切來說， 這都非常重要。

凱倫 先回答第一個問題，我想等到 2022 年， 我們擧辦下一屆藝術節的時候，你也可以帶作

品來參加。至於第二個問題，終身學習這件

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

唯有自由是必然的：共融展演的國際對照

事似乎也連結到剛剛觀眾蓋瑞・普雷特（Garry

上，重點是像獨立舞蹈、牯嶺街小劇場，或身

他們會聽到的音符。我一開始只重複彈奏兩個

我們和表演者原本是否存在什麼樣的關係等。

源，而這些管道確實一直是開放的。

暖身。接著我加另一個音符進來重複彈奏，再

102

Platt）的提問，關於我們怎麼找到表演者，以及 我常常覺得像亞當（Adam Sloan）或奈爾（Neil

Price）這樣的舞者，我們小小舞團裡的兩位障

礙者成員，他們走的路程可能不太一樣，但兩 人都一直很有企圖心，想成為舞者或舞蹈家。 他們剛好遇到了合適的舞團，願意雇用、栽培 他們的舞團。因為這就是我們在尋找的，我們 都在尋找一條可行的路。如果你想成為一位芭

體氣象館這樣的地方，這些空間提供機會與資

婉菁，我看到你默默地把鋼琴推進畫面裡，我 想是因為你要來演奏吧？

李婉菁（以下簡稱「婉菁」） 哈，這是我們首爾版 演出的玩具鋼琴，就是我在臺上彈的。 唐納德 那麼婉菁，輪到你開啓琴音？

蕾舞者，那你也得要找到合適的舞團，亞當和

婉菁 是的，很榮幸。我們首爾版的演出就是

能地支持他們，一路上栽培他們成為藝術家，

鍵。首演版的演出是用眞正的鋼琴，八十八鍵

奈爾就是這樣找到了合適的舞團，我們極盡所

用一臺玩具鋼琴，大家可以看到它只有卅七個

而他們也擁有同樣的能力和其他人共事。但他

的，所以其實首爾版不只少了四十分鐘，也少

們也和舞團說，是他們找到我們。我想這應該 也回答到蓋瑞的問題，是他們找到我們，不是 我們找到他們。

唐納德 我常常覺得，或許是對我此刻生命階 段的某種暗示，但我們在生命中一直都是「新

秀藝術家」 （emerging artist） ，因為我們不斷地

進化、不斷地改變，這也是我為什麼一直很討 厭這個詞彙。只要有這樣的渴望，那麼無論是 我們努力去尋找機會，還是機會降臨到我們身

了五十幾個琴鍵。我的挑戰在於如何用這迷你

音，是比較沉靜的，於是他們也會緩慢地動作、 加上更多音符，形成不諧和音程，繼續重複，

跟著他們身體動作，產生張力。因為我們太熟 了，我只要表情一改變，他們就會做出其他的 動作，類似接觸即興之類的，張力會越來越強

烈。然後我們再回到最開始的兩個根音。這大 概是每次排練時都會練習的橋段。

唐納德 聽得我都想加入你們一起跳舞了！婉 菁，除了你旁邊這位有名又有型的立群以外

⸺ 抱歉大家，這其實是上次論壇的一個哏， 忍不住就脫口而出⸺ ，你還和其他人合作 過嗎？

版的樂器，但同時還要能在舞者、表演者身上

婉菁 我大部分都是和立群一起，不過我也有

構一個音樂概念，藉由調性與無調性音樂的結

在某個黑金屬樂團擔任鍵盤手，我們樂團叫

帶出強大的能量，因此我們的 DJ 和我試圖建

自己的創作，我同時也是電影作曲家，還曾

合，讓這臺迷你樂器能產生更大的能量。調性

「Sonic」 ，所以我其實有很多不一樣的演出經

音樂就是傳統的旋律，像是〈小星星〉 ，非調 性音樂是摒棄調性音樂的和聲相對關係等。我

們每次排練一開始，都會先坐著，我會坐在旁 邊，從簡單的音符開始（示範影像 PLAY ▶ ），讓

他們跟著聲音來暖身，這也是之後正式演出時

驗。除了和立群合作的劇場作品外，其他大部

「暗中有戲」工作坊呈現（圖片提供：身體氣象 館；攝影：Ping Hsu、CHEN Yu Chun）

性，合作對象最好還是要能快速理解彼此，這 樣比較好。但能和其他厲害的藝術家合作，都 是相當榮幸的。

分是影像或媒體作品居多。劇場的話，我可能

唐納德 或許你也可以嘗試結合主日崇拜與工

是立群專屬的吧！

作坊音樂環境演奏？

唐納德 要是有人想和你合作，想要聯繫你，

婉菁 謝謝，這又是另一個故事了。我們從

也是開放嗎？還是你就眞的堅持立群專屬？

2013 年開始在牯嶺街擧辦幾次「電音工作坊」 ，

婉菁 我當然很歡迎，雖然我的時間也很滿緊 迫的，但我想我很樂意和其他藝術家合作。但 因為我的音樂比較不一樣，我想會需要彼此了

解，才能在創作過程中有眞正的進展。這是我 的經驗談。過去也曾有過一些不太合拍的合

作，最終實在無法彼此激發出最佳狀態，或許

獨立舞蹈（Indepen-dance）線上課程即時截圖（圖片提供：Indepen-dance）

103

媒合不少 DJ 參與劇場製作。雖然我好像沒做

太多不一樣的事，但來參加我工作坊的人，都 在不同的劇場製作做出自己的作品。 唐納德 把知識分享出去！

婉菁 是啊，把舞臺留給年輕藝術家。

這就像經營一段感情吧。所以，我想一開始可

唐納德 但別把整個舞臺都留給別人了，婉

進一步發展，我是持開放態度的，不過畢竟大

問題，這問題很好，是關於製作團隊的其他角

以先從比較短的作品開始，再看看有沒有機會

菁。凱倫，我們有來自觀眾愛麗絲（Alice）的

家對於藝術的想法都很不一樣，各有各的獨特

色。除了演員之外，是否還有障礙人士擔任演

104

奏者、燈光設計等等？ 凱倫 我們一直還沒機會和障礙者燈光設計、 舞臺設計合作，不過我們當然曾經和障礙者 編舞家、導演合作，像是曾和舞團合作的馬

克・ 布 魯、「 彌 合 鴻 溝 舞 團 」 （Stopgap Dance Company）的 蘿 拉・ 瓊 斯（Laura Jones） ，我們 還有一位近年多次搭檔的視障音樂家馬修斯 （Matthews） ，和視障音樂家合作很有趣，因為

2. 讓孤獨與孤獨接觸的文本

唯有自由是必然的：共融展演的國際對照

因為藝術是自由無拘束的。」 （There is no “must”

是你們來到蘇格蘭，歡迎和我們聯絡，可以來

多年來所經歷的，參與立群的製作、與障礙藝

的邀請。

in art because art is free.）我想，這也是我過去十 術家合作，讓我看見他們為世界帶來獨特的藝 術，美好的藝術。

凱倫 謝謝邀請我來分享，希望大家能有收 穫。獨立舞蹈的大門永遠為大家敞開，所以要

看看我們的作品，見見舞者們。再次謝謝今日

唐納德 眞的很享受今日的對談，我也收穫良 多。希望觀眾今日也拓展了經驗與眼界，再次 謝謝大家，讓我們繼續向前，啓發創造，向臺 灣季致意！

他是全盲，看不到舞者，所以和工作坊老師或 編舞者之間的溝通，就必須要更為明確。但他 的直覺很強，音樂更是相當美。馬修斯也和格

拉斯哥的「模範樂團」 （Paragon）合作。有一次， 我在南方某個藝術節後臺，遇到一位身障技術

人員……我想這其實就回到，你要眞的「看見」 了誰，才能「成為」誰，如果你無法想像自己 成為一位身障技術人員，那是因為你沒看過身

障技術人員。所以我認為，或許是因為還沒有 足夠的榜樣讓大家覺得「我也可以做這樣的工

作」 ，或許二十年前，人們根本也不會想「我的

腳又不會動，要怎麼成為舞者？」之類的事情。 所以，我覺得很重要的是我們⸺ 我說的「我 們」是指整個社會⸺ ，要能意識到我們在做

的是如此重要，因為你要先看見，才能眞正實 現。我是這樣相信的。

唐納德 被看見是很重要的！我想我們時間差 不多了，眞的很榮幸，也再次謝謝觀眾。三位 講者、來賓有沒有最後幾句智慧箴言想要分享 的？

立群 我只想說，劇場可以成為障礙朋友們一 輩子的基地。 婉菁 我一直在想今天最後要和大家說什麼， 而我想到康丁斯基（Wassily Kandinsky，表現主

義畫家）曾說過： 「藝術沒有什麼是一定必然，

《關於生之重力的間奏式》演出劇照，2016，姚立群編導（攝影：陳藝堂）

105

106

3.

Contents / 1. / 2. / 3. / 4.

107

跨文化 與 現場藝術 主講人

林人中 出生於臺灣臺北，現旅居巴黎。為跨越行為表演、舞蹈及

視覺藝術的藝術家及策展人。其創作研究非物質勞動、歷 史文本、酷兒文化及擴延性編舞。近期作品受邀於各地藝 術節與機構呈現，包括巴黎東京宮、法國國家舞蹈中心、

布魯塞爾龐畢度中心、倫敦現場藝術發展協會、芬蘭 ANTI

當代藝術節、上海外灘美術館、明當代美術館、香港 M+ 博物館、杜拜亞洲當代藝術週、2020 臺灣美術雙年展、 2016 臺北雙年展及雪梨 Liveworks 藝術節等。

《半身相》劇照，陳武康、皮歇・克朗淳（Pichet Klunchun）共創，2018（攝影：陳藝堂）

3. 跨文化與現場藝術

108

從「對話」起始：

在地符碼及他者的 跨文化共存之域

從「對話」起始：在地符碼及他者的跨文化共存之域

「跨領域」、「跨文化」、「跨場館」……，無論何者，都揭示了當

代藝術創作的多元參照與轉譯、對話的發展方向。本篇從臺灣

與英國、泰國合作的劇場、舞蹈開始，談及藝術機構與外部資 源扮演的媒介或主導角色。

陳武康 驫舞劇場藝術總監。畢業於國立藝術專科學校舞蹈科。曾在 2001 年至 2013 年間為艾略特．費爾 德（Eliot Feld）成立的「芭蕾科技」 （Ballet Tech）舞團獨舞者及首席舞者。2003 年起，半年在紐約 跳舞，半年在臺灣編創作品，並在隔年與友人創立驫舞劇場。2011 年始與不同領域的藝術創作

林人中 陳武康 貢幼穎 陳素音 Faith Tan

論壇時間↘ 2000.08.19 Wed. 20:00~22:00 主持人↘唐納德・赫特拉 Donald Hutera 聽譯、整理↘賴柔蒨

者跨界合作。2016 年與泰國當代舞蹈大師皮歇・克朗淳（Pichet Klunchun）進行跨國文化交流與 實地探究計畫，共同創作《半身相》 ，亦展開國藝會「表演藝術國際發展專案」 ，與皮歇合作三年 計畫《打開羅摩衍那的身體史詩》 。

貢幼穎

藝術團體「原型樂園」負責人。荷蘭烏特列茲藝術學校（Utrecht School of the Arts）藝術管理碩士 畢業。於原型樂園發展創作概念及啟動計畫，計畫大部分發生在日常生活空間，與非藝文背景者 合作創作。亦經常以獨立製作人或專案統籌者身分，在不同藝文組織擔任策劃或管理工作。2009

年獲國家文化藝術基金會獎助，赴歐觀摩實習限地製作之藝術節及展演；2016 年獲國家文化藝 術基金會及表演藝術聯盟獎助，赴德英觀察藝術節社會角色。

陳素音 Faith Tan

新加坡籍資深節目策劃、製作人，現任新加坡濱海藝術中心的舞蹈與戲劇節目策劃主管。2019

年底至 2020 年底，受邀擔任赫爾辛基舞蹈劇院（Dance House Helsinki）節目策劃總監，其後回 任濱海藝術中心。於濱海藝術中心創設東南亞最大型的舞蹈季，並開創大型的公共參與策劃、 開展舞蹈工作者平台 da:ns lab 等。其亦為亞洲舞蹈網絡機構 AND+ 的創始成員、歐洲舞蹈網絡 Dancehouse 的成員。

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3. 跨文化與現場藝術

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從「對話」起始：在地符碼及他者的跨文化共存之域

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●林人中——

跨文化表演的轉譯與合作 「跨」作為一個動詞，不論是跨越邊境，跨越某種東西， 或跨越差異， 「跨」究竟是什麼意思？而當「跨」作為動詞 放在藝術脈絡中，又意味著什麼呢？當藝術家或機構之 間雙方或者多方合作時，如何進行轉譯？

與會，希望可以深入討論，從他們的觀點和創

作團隊。在現場演出場景中，我們可以看見一

中哪些不成功？哪些成功？多年後他們如何回

著皇冠，他在這場演出的角色是皇帝。 《夜市

作過程，來介紹他們是如何完成這個作品，當 溯當年的創作歷程，並反思與之相關的文化政 治？

我的第三個想法和疑問，是非常產業化

的：跨文化製作如何被呈現或再現？為了什麼

位先生身穿淸朝或某個中國古文化服飾，還戴

劇場》的這一小段表演作品名為「皇上駕到」 ，

當觀眾在《夜市劇場》的攤位選購節目，會得 到一場表演，你會看到演員和其他觀眾在膜拜

他，這樣的場景出現在習以為常的日常裡，顯 得特別有趣、搞笑且娛樂性十足。

來自世界各地的觀眾，晚安、午安、早安。

「跨」作為動詞放在藝術脈絡中，又意味著什

目的？從機構觀點和獨立藝術家的觀點，這些

題為「跨文化表演的轉譯與合作」 ，我會以臺

包含視覺藝術或表演藝術， 「跨領域合作」近來

一種旅遊業的文化策略，或者藝術家帶著這類

的在花蓮夜市裡擺了一個小攤位，花蓮是位在

人的創作慾望，也和臺灣較為特殊的，或說困

單位在這方面的觀點時，透過對話和展演作品

多少線上觀眾去過，或了解夜市的社會、文化

構面，節目策劃、策展人，甚至臺灣政府都愈

我知道這些問題聽起來都很龐大！今天分

今天我很開心能構思並呈現這場線上論壇，主

灣、英國之間的合作為基礎，介紹一些臺灣和 國際藝術家之間的跨文化合作案例，同時有三

位來賓，分別是：藝術家陳武康，來自臺灣的

舞者和編舞家；貢幼穎，來自臺灣的製作人、 策展人，以及參與式劇場劇團「原型樂園」創

辦人；以及今晚還有一位非常特別的來賓⸺ 陳素音（Faith Tan） ，原先在新加坡濱海藝術中 心任職戲劇和舞蹈總監，如今是赫爾辛基舞蹈

劇院（Dance House Helsinki）節目部經理。既然 來賓都這麼棒，我個人非常想聽他們對於這個

主題的想法，和相關的創作與策展經驗。今天

麼呢？在臺灣，藝術領域出現很明確的現象，

跨文化計畫、製作，或者說商品，已經被視為

變成一個十分時髦的詞，原因不只是藝術家個

作品進行世界巡演時，當他們直面觀眾或主辦

難的、具挑戰性的外交現況有關，因此，在機

能如何建立相互的理解？

來愈鼓勵藝術家出國，不論是駐村或尋找任何

享的兩個案例，它們的主要創作者也會現身和

成為藝術家彼此合作的策略，但同時也顯示了

（影像 首先介紹第一個作品， 《夜市劇場》

機會，和臺灣以外的藝術家合作。這理所當然

我們分享想法。

跨文化合作這個現象的持續發展，以及在外交

紀錄 PLAY

界連結，進而被看見。因此，這個主題會從臺

團隊為一群臺灣人，包含舞臺設計、演員和製

困境之下，臺灣的當代表演藝術可以如何與世

▶ ），這是由英國藝術家約書亞・沙

發兒（Joshua Sofaer）構思， 與原型樂園合作，

《夜市劇場》藝術家約書亞和臺灣團隊眞

臺灣東邊的城市，這是很特別的，我不知道有 脈絡，我大概說明一下，夜市和農夫市集、食

物市場、街邊食物市集不同，特別在亞洲一些 地方，或整體而言在亞洲，夜市在晚上營業，

以食物為主，營業到深夜，人們逛夜市不只是 為了吃，當然食物很關鍵，但同時人們會在夜 市聚會，和朋友、家人相聚一起吃晚餐、喝飮

料、聊天，在戶外開放的夜市中享受遠離工作 的快樂時光。在現場可看見，演員和觀眾後方

灣開始，並就表演或當代藝術的政治性而言，

的黑幕就是《夜市劇場》的攤車，因此這個作

藝術家和機構面之間的複雜性。但願今天的兩

作品設置了一個眞的攤車，將每場演出視為一

針對主題，我的第二個想法和疑問是，當

市，充滿許多小型流動攤販，基本上這些店家

希望討論可以擴展到整個亞太區域，從中檢視

品基本上將「販賣餐食」轉化為「藝術販售」 ，

小時足夠我們進入更深度的討論。

小份食物去賣給觀眾。因為在日常生活中的夜

主持這場線上論壇與討論時，我腦中浮現一些

藝術家或機構之間雙方或者多方合作時，如何

或攤販能使用的攤車空間，都是被一個框架包

竟是什麼意思？「跨」作為一個動詞，不論是

體現、重現，是如何成功或不成功地被轉譯？

我有兩個案例要分享。

我是林人中，來自臺灣，現居巴黎，是一

名行為藝術家和獨立策展人。當我收到臺灣文 化部駐英國代表處文化組的邀請，開始構思和

批判性的想法和疑問，例如， 「跨」 （cross）究

跨越邊境，跨越某種東西，或跨越差異，而當

圍著，就像是劇場架構的一種象徵或形象。

進行轉譯？語言、身體、典範、認同、差異、

透過今天兩個案例，我們邀請創作者、製作人

《夜市劇場》演出現場，曾恕涵「皇上駕到」，此場次 表演者：林仰民、現場觀眾（攝影：謝澤旻）

接下來分享的臺灣作品是《半身相》 ，這

個作品是陳武康和泰國皮歇・克朗淳（Pichet

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3. 跨文化與現場藝術

從「對話」起始：在地符碼及他者的跨文化共存之域

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Klunchun）的合作。武康是當代舞者和編舞家， 他的舞蹈生涯開始得很早，根基於芭蕾訓練和

其他學院系統，這和臺灣舞者，或者說整個亞 洲舞者的學習技巧、技術相同，大部分都是依 照西方的方法學。然而克朗淳是泰國傳統面具

舞「箜舞」 （Khon）的舞者，箜，k-h-o-n，這個 古典的面具舞包含不同角色。關於泰國傳統舞 蹈背景的部分，或許武康待會能介紹。

《半身相》合作的兩位編舞家持續發展這

個作品一兩年的時間。在第一次見面後，他們 開始相互拜訪彼此的國家，臺灣、泰國，進行 關於文化、藝術、社會、政治的深一層交流，

兩人也結為好友。在發展這個作品的過程中， 他們關注「根」 ，或者說，身體的傳統，所以 他們探討：誰擁有傳統？在當代社會和藝術

語境中，傳統是如何社會地、政治地、歷史 地被建構、被理解？這些問題都十分有趣。 這個作品最終發展成舞蹈，但不只是舞蹈，

他們還採用其他方法，如演講式展演（lecture

performance） ，或將演後座談變成演出中的一 環。

上《夜市劇場》現場，蕭於勤「你累了嗎？」 （攝影：謝澤旻）｜下《半身相》劇照（攝影：陳藝堂）

上 《半身相》劇照（攝影：陳藝堂） 下 《半身像》創作者（左、右）陳武康、皮歇・克朗淳 （Pichet Klunchun）

3. 跨文化與現場藝術

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作品 對談

從「對話」起始：在地符碼及他者的跨文化共存之域

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陳武康──《半身相》： 臺泰身體符碼的對視與對話

林人中（以下簡稱「人中」） 我想先歡迎武康分享作品的創作過程，例如靈感從何而來？機會怎麼降

臨？你和另外一位藝術家如何合作制定作品內容？

陳武康（以下簡稱「武康」） 這個作品已經持續好幾年了，所以我記不太得我們當初是如何開始的。大 約在 2015 年末，皮歇被臺灣文化部邀請來做一個講座，談談傳統的表演藝術如何與時俱進。我沒

人中 這很有趣，提醒我們是如何在政府補助政策的大方向下看待跨文化合作。 武康 我不確定這是不是一種策略，我只是對於和他合作感興趣，只有外界會看見這所謂的策略或 我們之間的化學作用，所以得要是第三方給我們刺激，或給我們第一桶金。

有參與那場講座，但當時我朋友帶他來拜訪我，因此有了交談。當他抵達時，我看到的是一個很安

靜的人物，很傳統，彷彿與之相關的一切都那麼的眞實，讓我對自我認同有很多反思；過程中，他 和我分享冥想、箜舞，還有他的爸爸經。他離開後，我加他 Facebook 好友，他也接受了，我問他想

不想跟我一起做一個計畫⸺ 我想透過提問來解決我自身的問題，而這些問題在兩年的過程中都

被解開了。一開始，我們只是分享生活，沒有花太多時間在工作室。我們聊天，帶家人拜訪彼此， 我帶他看臺灣，當我去曼谷，他也帶我四處看看，就這樣開始。然後我發現我對於身分認同

的疑惑，對皮歇他們來說都不成問題，我只是在自尋煩惱；這些問題其實都不存在， 而這就是唯一的答案。合作過程中，鄧富權（編按：臺北藝術節策展人，新加坡籍，旅居曼谷多年）在我 們第一次彩排後加入，他很快幫我們組成了一個很棒的團隊，有來自日本的燈光設計藤本隆行，他 和製作人一起確保團隊的組成，建議我們去哪裡駐村，確保我們可以專注完成作品和語言。我們不 只對作品很滿意，也很滿意觀眾的反應。

人中 當你們一起相處，逐漸想和彼此合作、雙方都想表述身體傳統符碼的關鍵點是什麼？ 武康 我想是因為資金，因為有人顯然對此感興趣，讓我們有信心往下發展這個作品。愈多嘗試， 排練愈多次，就愈多人感興趣。所以是因為資金。

（攝影：陳藝堂）

《 半身相 Behalf 《

（相關媒體報導 PLAY

▶）由臺灣舞者陳武康及泰國皮歇・克朗淳（Pichet Klunchun）

合作發展而成，以國際共創與表演形式的新嘗試，呈現個人、群體與文化間對傳

統的思考與討論過程。兩位創作者分別擁有芭蕾舞及泰國傳統舞訓練基礎，自

2016 年起歷經兩年的雙向交流、移地創作排演，密集討論各自身上帶有的傳統議題與身體訓練語言。 最終作品發展為兩人輪流在舞臺上，以純粹肢體動作進行自我揭露與彼此辯證的演出，並將觀眾納 入對話中。

3. 跨文化與現場藝術

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從「對話」起始：在地符碼及他者的跨文化共存之域

貢 幼 穎 ──《 夜 市 劇 場 》： 對談 臺英合作，臺式戲劇販售攤 作品

貢幼穎（以下簡稱「幼穎」） 我們的合作經驗可以回溯至 2009 年，那年我第一次參與約書亞・沙發

兒（Joshua Sofaer）的作品，當時我參加「妙極了藝術節」 （Wunderbar Festival） ，在哪一個城市呢？

總之是在英國（編按：2009 年於新堡〔Newcastle〕舉行）。他在那個藝術節的作品叫做《Tours of People’ s Homes》 ，邀請當地居民一起合作，在他們各自的家規劃了十一齣不同的演出，我參與了其中一場， 去到某個人家，我非常喜歡。當時我朋友秦嘉嫄，她同時和我一樣是《夜市劇場》共同製作人，我

們跟約書亞有共同朋友，透過他，我們開始和約書亞通訊往返，問了許多作品背後的想法，並且保

持聯絡。後來，當我們想邀請藝術家來臺灣做工作坊，希望讓臺灣藝術家在「與觀眾的關係」方面， 有不一樣的想法，我們就想到約書亞。因此在 2012 年，我們邀請他來臺灣做了四天的工作坊，主

題是與觀眾共作。那次造訪時，他一個禮拜工作，另外一個禮拜在臺灣自助旅行，去了很多夜市。

劇場》之前，原型樂園擧辦過兩場工作坊，以及巴西藝術家古詩大佛 • 奇瑞亞可 （Gustavo Ciríaco） 的作品，也是在街道上演出。我們致力探索表演藝術能如何與日常空間裡的眾人互動。

人中 謝謝幼穎。我想在演出背後，或許這是我個人的渴望，希望透過這幾個不同案例的對話，看 見它們各自在臺灣代表著什麼，例如幼穎和約書亞的《夜市劇場》推出時，參與式藝術、社會參與

式表演／藝術等偏向現場藝術（Live Art）框架的實踐，在臺灣的劇場圈還是很初期、剛浮現的想法， 因此 2014 年這個作品受到很多矚目，不只是因為好玩、具有社會性、和日常生活有關，也是因為 開始有一群劇場工作者離開黑盒子，去探索社會參與的概念。那時「社會參與」這個詞才剛開始慢 慢地、掙扎地進入視覺藝術和表演藝術脈絡，所以這個作品在當時我認為是很少見。

在他要回到英國前一天，我們一起晚餐，問他： 「你現在比較認識臺灣了，如果有一天我們邀請你

武康和皮歇的合作，也是近年來我認為眾多成功作品的其中之一。不只是演出成功，特殊點在於他

作，在夜市攤商旁邊做作品。」我和共同製作人秦嘉嫄都很喜歡這個想法，所以就透過網路通信和

新作《打開羅摩衍那的身體史詩》 ，因為疫情所以還沒上演，希望明年有機會。

來臺灣做一個作品，你會有什麼想法？」他回答： 「確實有一件事我很想嘗試，那就是在夜市裡創

約書亞進一步討論，在臺灣我們也開始寫計畫、找資金，和朋友聊這個概念。最後我們終於得以在 2014 年讓他來臺，並在臺灣東部的城市⸺ 這個鄰海岸的城市有很多遊客，他和我們在那邊工作， 還有一個月的時間和另外八位臺灣創作者暨表演者一起工作。我們大約有三週的編創過程、排練， 最後一週在夜市開演，販售表演給夜市遊客。

林人中（以下簡稱「人中」） 所以在正式合作前其實花了一些時間，包含拜訪在地、來回溝通等等，對 吧？我想了解，當約書亞提出想在夜市裡做作品，你和你的同事為什麼會覺得很棒？

們彼此持續合作， 《半身相》之後，他們重新檢視作品產出、研究成果，並持續挑戰其他主題，合作

幼穎 我補充一下，我認為以社會參與而言，這類藝術實踐在臺灣視覺藝術的創作者已有滿長一段 歷史，在劇場圈也是。我認為《夜市劇場》出現前，社會參與的方法會更傾向、導向劇場方法的運用， 例如社區劇場、被壓迫者劇場，臺灣很多人在做這類型的社會參與式劇場；但《夜市劇場》這麼讓 人感興趣且受到矚目的原因，或許是因為我們使用一種當代表演思考和當代方法學去編創，以此讓 劇場導演、演員一起合作，在夜市裡呈現這種半劇場式的作品。

幼穎 因為那很符合我們當初成立原型樂園的目的。我們想成立自己的團體就是為了嘗試傳統

劇場範疇以外的事情，想透過我們的藝術實踐真正做到讓一般大眾參與，而和無 藝術背景的人合作，最好的方法或許就是走出劇場，走入日常生活場景。在《夜市

《

夜市 劇場

▶）由英國當代藝術家約書亞・沙發兒（Joshua Sofaer）與臺灣

《 原型樂園合作的計畫，邀請八位臺北及花蓮藝術家，在花蓮自強夜市擺攤，為場域 （相關媒體報導 PLAY

限定、文化限定的策展、演出。現場以夜市攤位為空間，擺攤持續五天，藝術家在場販售三至五分 鐘的戲劇菜色，平均價格一至一五〇元，共三十六道菜色可供點餐。

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3. 跨文化與現場藝術

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從「對話」起始：在地符碼及他者的跨文化共存之域

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●陳素音 Faith Tan ——

藝文機構的資源運作與支援模式 我們促成了合作，而藝術家們要有足夠的空間和時間， 才能讓作品發生，任何壓力逼迫下的事情，通常都缺乏 好的條件。我認為身為機構， 「條件」是需要畫線的重點， 因為最終，是我們設立的條件導致最佳可能性的出現與 否，這是需要非常細心維護的。

作邏輯確實落差很大，有時是我們和藝術家合

之產生某種形式的跨界合作和跨文化作品。但

常官僚的政治動機突然帶來一筆錢或資源，當

賴策展人、節目策劃，對於資助我們的人或機

作的進展狀態，但另一面，也有可能是因為非 然也有非常有機式的合作，是藝術家彼此碰撞

出來的，這最理想。但以機構的觀點來說，我

想我們得非常現實，事實上，這些資源背後的 動機，不論來自機構、政府或贊助單位，必須 到位才能讓創作發生，我們對此必須非常負責

我覺得這兩個案例非常有趣，以很有意思

的觀點深入現今當代藝術家如何思考「合作」 ，

不同文化背景的合作。我從中看到，這些作品 遠離了文化和表演藝術中，每每面對形式和傳

統的再現時，總要求明確的特徵和角色，或者

是一定要服膺某種主旨、支持某種敍事。相反 的，這兩個作品的作法更具獨立性，揭示了「相

互理解」這個過程本身，並且是涉及「關係」 的，包含所有參與作品的人之間的關係，比如 人中指出觀眾的部分，觀眾做為一個積極參與

的機制，在兩個演出中都扮演重要的角色，這 幾乎可以等同於⸺ 或說有時是在玩所謂「權

力」的概念，讓觀眾處在一個具有影響力的位

置，而非只是安靜坐在黑暗中被動地看戲。他

們具有影響作品的能力，也能影響創作者。某 種程度上，我認為《半身相》交付給觀眾決定

事實上這兩個作品都呈現出，藉由「過程」

展示表演者也是獨立的個體，因為這些表演者 不是如舞者般執行一個作品，他們更從中揭示

了自傳，尤其是《半身相》 ，另一個作品也是如 此。在這些作品中你都可以確實看見每一位參 與其中的個體。假若某個主要創作者將其浪漫 主義加諸在一個舞者身上，如很膚淺地把他們

視為一位中國舞者、一位泰國舞者或藝術家， 那對他的想像就不外乎是生長文化。這個關於

「相互理解的過程」的揭露，以及關於每一位

個體是誰，這種人的本質的一面，是非常重要 的，不只對作品而言，也應該存在於我們對舞 臺表演者的整體思考。我認為這兩個作品創作

所採取的方法和策略，讓這些議題得以被看 見。

從我在藝文機構工作的角度來說，在講座

何時結束演出的機會，是讓作品處在相對脆弱

一開始，人中提到對機構在跨域合作時的角色

何在泰國代代相傳之後，這完全就是權力位置

很合理的，因為通常在現實的角度，有時候合

的狀態，而且就發生在武康講完神聖舞蹈是如 的展現。

感興趣，武康也有講到資金的問題，這些都是 作機會的確來自其資源的潛力。機構的資金運

任。

另一個檢驗現實的面向，則是觀眾的動

機、偏見、理解從何而來。因為身為主辦機構， 我們常常是那個設定整體脈絡，決定作品如何 被理解的人，不論作品被放在一個聚焦某當代

議題的藝術節之中，或者被放在如「這是來自

亞洲某某國家的藝術作品」的框架裡，這一切

種種都變得很有問題，因為都是在製造框架， 而我們都知道，作為節目策劃、策展人和機構 的責任，是早在觀眾進場前，我們就開始這趟 作品之旅了。從策展架構開始，從文本如何被

如果是由我們發起找人來合作，我認為必須仰

構，都得非常淸楚地認知到其中存在風險。因 為，首先，這完全是實驗，我們不能期待立即 產生成功的結果，但我們可以用聰明的方法操

作，大家都了解，我們在創造階段，就像幼穎

說的，一開始有編創等等，事實上在最終完成 前會有很多個階段，所以當我們向創作者提出

邀請： 「讓我們先去喝杯咖啡，看看之後可以 怎麼樣」 ，是要負責任的。重點是我們給予足 夠的時間，不能說「這個作品一定要在明年的

藝術節演出」 ；我們促成了合作，而他們要有

足夠的空間和時間，才能讓作品發生，任何壓 力逼迫下的事情，通常都缺乏好的條件。我認 為身為機構， 「條件」是需要畫線的重點，因為 最終，是我們設立的條件導致最佳可能性的出 現與否，這是需要非常細心維護的。

與此同時，既然我們正在進行關於跨文化

撰寫、選用何種語言調性開始，你提出什麼、

的討論，觀眾來自英國、臺灣，現在値得談談，

是一種責任。在這個前提下，機構的責任在於，

作品，這是由於我們在大大小小的藝文機構、

沒說什麼，對我來說都非常重要，我們認為這 我們有必要眞正投資在藝術實踐，並且優先了 解這部分，避免在缺乏眞正理解對象的情況下 促成一場合作。

就我個人而言，在我的工作經驗裡，最

棒的合作不是盲目約會，也不會是由我們安排 媒合，實際上最棒的是那些已經獲得補助的藝

術家，並進入作品研究階段，而我們希望能與

很多觀眾會以非常歐美中心的角度去感受舞蹈 藝術中心裡，長期以來看到的多數表演者都是 以歐美為主，也是因為資金和資源主要從那裡 發展起來。但我認為現在我們處在一個很好的

時機，例如臺灣、中國、香港、新加坡、日本， 當然還有韓國等一些比較幸運的地方，作為機

構，我想我們有一個更優勢的地位，可以按照 自己的方式去主張各種合作對話，這是很重要

3. 跨文化與現場藝術

從「對話」起始：在地符碼及他者的跨文化共存之域

題

與討

論

問

120

121

跨文化作品的展演空間與 在地脈絡：夜市是重點嗎？

的。事實上，我從武康和皮歇（Pichet Klunchun）

的歷史脈絡。這意味著任何一個以歐洲中心為

林人中（以下簡稱「人中」） 素音的分享讓我想

或者他在沒有臺灣團隊的情況下重製，都是可

相遇，武康剛剛有提到，給予空間和時間讓一

自覺的情況下展開對話，因為一旦如此，這些

定或鼓勵這種跨文化作品，2020 年的今天已經

過我們還是更樂見雙方再一次合作，因為作品

的作品中，能看到這種特質，它是關於兩個人 段關係慢慢開展。作為機構，我們可以從藝術 家身上學習，而我絕對可以從《半身相》中學

習，以此為借鏡，當我們在談亞洲和歐洲、亞

觀點的人或職位，都需要承擔責任，不要在不 對話會回到非常簡化的、異國情調的框架裡， 並以此去假設觀眾來自何處。

起，我想線上觀眾也是，儘管從機構的角度制 不再是關於如何處理異國情調，這種……也不 是說膚淺，而是在創作過程，以及行銷方面， 當推銷、引介一個節目給本地或國際的觀眾

時，一個很根本的環節。此外，更重要的是機

洲和美國，或亞洲和任何一個西方國家時，雙

構和藝術家該怎麼合作，一起呈現，在這個過

方是在同一個水平，沒有偏見和位階。當然我

程中同時發展和研究，而機構可以是藝術家的

們都願意平等以對，特別是我們這些從業者，

靠山，支持他們，至少在機構內部彼此進行眞

但在那背後，我們不能忽視資源、資金和思想

正具深度、廣度的對話。等會兒希望還能有更 多時間回來處理這個政治性的議題。

現在我想談《夜市劇場》 ，並向幼穎、唐納德 （Donald Hutera） 、素音提問。幼穎，我想你之

前和約書亞（Joshua Sofaer）應該也有想過，有

沒有想在亞洲其他地方重演、重製《夜市劇場》 呢？給唐納德的問題，如果幼穎和約書亞想把

以的，只要我們彼此吿知事情的來龍去脈；不 就像是一個小孩，或植物，是我們一起培育的， 我們想持續發展讓它茁壯，看看下個版本會變

得如何。所以我一直在等待、留意能和約書亞 一起重製《夜市劇場》的相關機會，不論在臺

灣或他處。我們也討論過，如果要在世界各地 演出，第一個面臨的問題是，那個城市是否有 夜市文化？或是，假使根本沒有夜市，那有哪 些其他的市場？我們必須採用符合當地脈絡的

概念，但我認為如果《夜市劇場》在其他的文

化脈絡下重製，在地的合作者是很重要的，因 為我們想打動的是當地人，想回應的是當地

人，因此熟悉當地事物的人，會是新製作的關 鍵角色。唐納德覺得如何？

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

這個作品帶到倫敦或歐洲其他地方會如何？給

人中一定會讀心術，因為當我在看作品影片的

爾辛基重製？我不知道赫爾辛基有沒有夜市？

為這裡沒有夜市文化，而在地脈絡非常重要，

素音也是一樣的問題，如果《夜市劇場》在赫

可以怎麼做？或者說，在不同的脈絡語境中可

時候，就想《夜市劇場》在英國可以怎麼做？因

以怎麼做？有什麼可行的建議？

貢幼穎（以下簡稱「幼穎」） 謝謝人中，這是個很

好的問題，我也不時會自問。我有想過在亞

洲其他國家巡演這個作品嗎？有的。當時《夜 市劇場》結束前，有人來詢問能否重演，我和 約書亞都同意，如果我們想各自進行《夜市劇 《半身相》劇照（攝影：陳藝堂）

場》 ，也就是說，在他缺席的情況下我來重製，

於花蓮自強夜市現場演出的《夜市劇場》 （攝影：約書亞 沙發兒 Joshua Sofaer；圖片提供：原型樂園）

3. 跨文化與現場藝術

從「對話」起始：在地符碼及他者的跨文化共存之域

我先想到了一個地方，不過這很限定特定場館

一輛捷運列車上作公開短講，對著所有乘客鞠

八位表演者之一的朋友，他很大方提供店面讓

目策劃、主辦單位，他們需要、想要的是什麼？

際細節，或許這是源自我新聞專業背景的好奇

表演者江源祥，他在超市蒙住雙眼採購，也是

此類的事情，使得夜市攤商都知道不久後會有

種想要持續關係建立的動機，讓我這麼多年來

122

（venue-specific） 。因為我比較著重可行性和實 心和務實。我想了解《夜市劇場》至今演出過

幾次？只有在一個地點演出，或是在其他地方 也演過？你可以稍後回答。但我想到的是南岸 中心（Southbank Centre） 。當他們仍在營業的期

間（編按：2020 年因疫情歇業）， 他們的節目多半

是主題節慶式的活動，頗具國際性，如果在那 裡擧辦，他們大概會要重新打造一個夜市，當 然這可能不夠原汁原味。食物攤他們原本戶外

空間就有了，但不只要有食物攤，還要納入表 演。但在這種原本就有攤販的場地或許是可行

的，它不見得是夜市，但可以被那樣改用。另

外，我還想了解演出者，我也好奇你怎麼找到 他們的？這八位表演者是誰？他們需要怎樣的 特質？你原先就和他們熟識嗎？

幼穎 謝謝唐納德。關於演出地點，我去過倫 敦幾次，記得那裡有好幾個可愛的農夫市集， 如果《夜市劇場》在倫敦演出，或許會變成「農

夫市集劇場」 、 「花卉市集劇場」 ，或「漁夫市 集劇場」這種新製作。我也覺得南岸中心會是 一個很有趣的場景，能讓原本的攤販和我們的

演出匯聚一堂。至於表演者，這眞是好問題，

我一直記得，首先，那時我和製作朋友秦嘉嫄 在討論要找哪一種表演者參與時，第一個想到

的特質是一定要很大膽、勇敢，不怕在公眾場 合丟臉，因為這是以往從未嘗試過的方式，我 們無法預料首演會發生什麼事，所以需要很堅

強的表演者，即便觀眾沒有很好的反應也不會

受挫。在八位表演者中，在排練前我原本認識 四位，其中三位參加過約書亞第一次來臺的工

作坊，很喜歡那個工作坊，當時的表現也讓人 印象深刻，他們去街上和陌生人講話，並且在

躬，這類練習都讓人印象深刻；還有一位男性 該工作坊的練習。所以我和秦嘉嫄認為，邀請 他們參與這個作品很適合，也是正確的決定。 由於這個作品不是在我們熟悉的臺北製作，而 是在東部的城市花蓮，共同製作人秦嘉嫄在那

邊教書，所以我們決定八位表演者中，四位來 自臺北、四位來自花蓮，於是她從朋友圈開始 找起，我們逐一討論每一個可能合作的創作者 的個性、專長，最後組成這八位。

唐納德 我還要補充，我並非刻意指向「以倫 敦為中心 」 ，而不過是因為南岸中心剛好有戶

外路邊的活動，只是補充說明一下，英國的其 他地方也能上演這個作品。至於那些和《夜市

劇場》一起工作的人呢？我想像你會需要跟他

們講說： 「嘿，我們要在這段時間進行這樣子 的計畫」 ，在演出前要跟他們有多少互動才能 讓他們完全了解，甚至以某種方式涉入其中並 支持？

幼穎 在演出幾個月前，因為要先在夜市裡找 到演出的地點，於是我們開始向現場攤販打 聽，同時有朋友對於在那個夜市賣吃的很了

解，所以我們一開始的問法是： 「你有聽說十月 的某段期間哪裡有空的攤位嗎？」他們會問我

們要幹嘛？我們就回答： 「我們在那段期間要

我們拍攝，說店面其實就是一個小攤位。諸如 一群怪人來賣奇怪的東西。演出當週我們眞的

吸引了很多人，在夜市工作的人都知道我們， 來訪的人也都會問： 「你知道《夜市劇場》在哪

裡嗎？」我們和一些攤販成了朋友，吿訴他們， 倘若有個十分鐘的空檔，可以來體驗我們的演 出，會把他們擺在一長串報名名單裡的第一順 位，最後我們確實拉到了兩三位攤販來參與這 個演出。

唐納德 這個演出通常持續多久？ 幼穎 我們在那邊大概一週，每晚演出三小 時。 唐納德 如果你說當時吸引了很多觀眾，顯然 是觀眾很快就出現反應了，是嗎？ 幼穎 是的。 唐納德 這眞的很棒。素音，我很喜歡你先前 談到責任，你讓我去重新思考我對藝術組成結

123

我們都想從彼此身上有所獲得和渴求，正是這 以一名藝文專業人士參與其中。謝謝你讓我有

這個反思，同時也輪到你從芬蘭的角度回應 《夜市劇場》的概念。

陳素音（Faith Tan，以下簡稱「素音」） 我才剛到芬

蘭半年多，所以要很精準地以在地脈絡來看， 可能滿難的。我覺得這個作品很刺激，當我透 過影片第一次看到，覺得：哇，這個作品囊括 觀眾可能性的方式，讓觀眾自行選擇體驗的內

容，並透過沉浸式的方式，因為他們本質上是 在進行交易，觀眾付費觀看一小段戲劇表演， 而且還被演出包裹其中，觀眾會感到非常驚

喜。以我的觀點，我會思考，構成作品結構和

意義包含哪些重要的組成？我也發現一件事， 不知道是不是刻意的，因為作品被放進市場， 而且被命名《夜市劇場》 ，是一種對交換和價値

的評註。因為在人們在市場買東西，這種交易 體驗和邏輯是我們對市場的認知，一旦把藝術

放在這個空間，即是強調觀眾在藝術經濟裡也

構的想法，這是很簡單的幾何結構⸺ 我一

扮演著一個角色，我覺得如果從這個角度解讀

做為專業旁觀者的一種需求和慾望⸺ ，這

裡，正如你們所說，它得發生在一個有買賣在

直認為我持續當藝文記者四十多年的原因，是

是一個三角系統，專業旁觀者、觀眾和藝術家。 但現在我在想，應該是四邊形的，因為多了節

會很有趣。假設這個作品發生在別的文化情境

進行地方。至於作品實際的內容，每個小表演 的故事，我想問幼穎，你會讓這些故事內容在

販賣表演。」消息就這樣透過認識的人慢慢傳

開，最後我們遇到一個在那裡賣海鮮的攤商， 他認識攤主，這位攤主有兩個攤位，太忙了， 生意太好以至於無法顧兩個攤位，所以其中一

個位置可以給我們。我們和他接洽，攤主人很 好，同意用極低的價格租給我們。此外，在我 們把團隊帶來夜市之前，我們還想在夜市拍攝 宣傳照作為節目行銷，一家牛肉麵店的老闆是

《夜市劇場》現場，曾恕涵「神秘嘉賓」 （攝影：貢幼穎； 圖片提供：原型樂園）

《夜市劇場》現場，江源祥「摩西的祝福」 （攝影：謝澤旻； 圖片提供：原型樂園）

會在翻譯之中丟失，」他說： 「我沒辦法區分你

地化的內容，都是有關臺灣和中國文化，假設

一個表演者安原良回答： 「但約書亞，我反而

觀眾、參與者之所以如此共鳴，是因為引用在 這個作品在新加坡，我可以預見它能輕鬆地呈 現給當地的中文使用者，因為他們可以很快理

解那種幽默，並且會很融入，但假設作品在亞 洲以外，或中文以外的社群演出，假設我從赫 爾辛基的角度思考，對於華人社區而言，擁有 一個他們能了解的作品不是很好嗎？事實上， 這裡沒有太多作品、當代戲劇是給他們的，全 部都是芬蘭語或瑞典語，因此，這個作品能不 能是提供當地華人的中文版，以及另一個版本 是給非華語使用者呢？ 人中 就這麼辦吧！ 唐納德 大家都聽到囉，這可是獨家消息！ 幼穎 如果我們想做，比如在芬蘭，我們必須 有新的表演者組成，有的來自臺灣，有的來自

們報吿裡那些細微的差異。」他講完後，其中 很慶幸你不會講中文，在我過往的職涯中，我 一直被劇場導演檢視我在臺上如何呈現臺詞，

應該如何使用我的語言；你不會聽我的語言， 但將焦點放在我如何和觀眾互動，幫助我去發

現自己長期忽略的面向。」約書亞給安原良的

回饋經常是⸺ 安原良是一個稱職的演員， 但是對參與式的表演形式比較不習慣⸺ ，

我們會吿訴他，他很棒，只需要放鬆做自己， 試著面對觀眾一起合作，這就是參與《夜市劇

場》最適合他的方法。所以當人中問我《夜市 劇場》有沒有任何文化轉譯的狀況發生？我說

沒有，我們確實做了很多翻譯，但都無關文化， 事實上約書亞編創的結構很友善，很有彈性適

應不同文化，也適應表演者各自的習慣，運作 得很好。

當地劇場圈，如果讓這樣的混合發生會是非常

唐納德 一邊聽你說，我想到，我持續做為文

但有些是需要懂當地語言才能理解的。我可以

證，想像如果我在《夜市劇場》裡，我會很仔

有趣的，有些幽默能超越語言、沒有語言障礙，

化的旁觀者、體驗者、消費者，和他人一同見

分享一個有趣的例子，是約書亞和其中一位表

細觀察每個買家之間的互動，我自己大概會買

演者的互動。因為約書亞不會講中文，有一次 在我們內部會議時，他對那位表演者說： 「有時 候我對於聽不懂你們講什麼會覺得很沮喪，即

使已經有翻譯，但一定還是有落差，某些東西

「一個悲劇」 ，因為我實在對此太好奇了，但，

我會觀察其他人買了什麼。做為一個旁觀者、 觀察者，在這過程能學習到很多。

題

與討

論

地化嗎？因為在臺灣的版本，很多素材，也是

從「對話」起始：在地符碼及他者的跨文化共存之域

問

3. 跨文化與現場藝術

124

參與式作品：握在觀眾手上 的決定權

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

人中 抱歉。我相信你跟皮歇有討論到，每次

這次「臺灣季」的英國製作人葉紀紋，她想問幼

的觀眾，和不同機構的主辦單位，你收到哪些

我們有好多問題在線上接連而來，其中一位是

你們到不同城市演出《半身相》 ，面對不同背景

穎： 「聽起來這個作品是限地製作而非社區參

回應？你對於觀眾針對這個擁有跨文化多重脈

與，你能從你的角度解釋這兩者的差異嗎？」

貢幼穎（以下簡稱「幼穎」） 限地製作和社區參與

的作品，所提出的意見回饋，有什麼感想？

武康 包含歐洲嗎？在歐洲時，我覺得觀眾想

不見得是社區參與的產品，喔不對，應該說社

多人其實不知道臺灣、泰國有什麼區別，那其

異，能各自獨立，也就是說，限地製作的作品

表現得政治正確，所以試著不去揣測，即便很

區參與「作品」 ，好啦確實也是一種「產品」 。

實很有趣。我記得巴黎的一位觀眾，我推測是

《夜市劇場》兩者兼具，以原型樂園其他製作

而言，除了《夜市劇場》 ，我稱之為「限定脈絡」 （context-specific）製作，不只是限地製作，連 社會文化脈絡也是限定製作，因此藝術家正式 進入創作前的確會需要一些時間，也就是先前

中國人，他在提問階段說，他很享受作品裡的 「亞洲氛圍」 。這讓我們覺得太有趣了，因為 我們並不知道什麼是亞洲氛圍，是指我們動得

很緩慢嗎？這表示我們是亞洲人？還是我們表 現得特別異國 ，所以「很亞洲」 ？類似這種。觀

大家都談到的研究階段。做研究、了解當地社

眾對於作品如何結束的部分，反應也差很多，

限地製作的計畫會很有幫助。

決定權的人，快點結束這場表演，而且過程滿

區，努力融入當地，對於創作一個社區參與暨 林人中（以下簡稱「人中」） 我們談了很多關於 《夜市劇場》如何適應不同文化背景和社會脈

的產品交易的空間⸺ 像花卉／農夫市集劇 場之類的。我有另外一個有關巡演的問題， 《半 身相》這個舞蹈作品在臺灣演出之後，展開巡

演至布魯賽爾、巴黎、葡萄牙的波多，我有漏 掉其他城市嗎？還是只有這三個歐洲城市？ （左、中、右） 《夜市劇場》共同製作人秦嘉嫄、貢幼穎、 約書亞・沙發兒（Joshua Sofaer） （攝影：徐子玉；圖片 提供：原型樂園）

絡，交織在泰國、臺灣之間以及此外更大空間

的差異，對我來說，這兩個詞可以有很大的差

絡的情境，也許未來某天會有⸺ 如剛提到

《夜市劇場》現場，張吉米「歡樂夾娃娃」 （攝影：謝澤旻； 圖片提供：原型樂園）

125

武康（以下簡稱「武康」） 新加坡。

新加坡是最戲劇化的，因為觀眾想要逼那位有

暴力的。我挑選的觀眾會得到一個牌子，只要 站起來即宣吿這場演出結束，在某個五分鐘的

片段，我和皮歇停止跳舞，在舞臺上靜止，音 樂也停了，其中一個觀眾開始對那位有牌子的

觀眾叫囂： 「請結束這場表演，該站起來了吧！

他們不是豬、不是動物！」其他觀眾開始鼓掌， 加諸壓力要他結束這場表演。最後他站起來

了。當表演眞的結束後，大部分觀眾都離開劇 場，剩他一人坐在那邊，大概坐了十五分鐘之 久，他好生氣。

126

唐納德 我想問一下，因為我比較不太淸楚 《半身相》是怎麼進行的，是在一般劇院空間 裡演出嗎？一場演出多久？或許每次都不同？

武康 是在劇院空間。每次演出長度不同。 《半身相》共分三段，第一段我和皮歇（Pichet Klunchun）輪流跳舞，各自有同等的時間和空

間，他三分鐘、我三分鐘，總共五輪，通常在

這個階段就有觀眾不高興了，我想或許是因

為沒有音樂。接下來是開放提問。我們進行五

3. 跨文化與現場藝術

從「對話」起始：在地符碼及他者的跨文化共存之域

點站起來，即代表演出結束。當我遞出牌子，

武康 我們聽得出來。在第一段他們發出「呵」

了解觀眾的想法，讓我們能依據問答結果繼續

唐納德 在中途開放提問的想法，我認為是很

唐納德 這場表演可以容納多少人？觀眾通常

有趣的嘗試，因為這開啓了一扇門，並且證實

有多少？

落可以持續到四十分鐘，有時候只有三分鐘， 有時甚至還沒開始跳舞就結束了。 的直覺嗎？或是？

問

來說是虐待嗎？還是這對身為表演者的你不成

題

與討

武康 事實上我們當然沒問題。

社會有什麼作用？」這類問題。之後我們再次

唐納德 你說新加坡的觀眾生氣，是用聲音表

其中一名觀眾。我會花時間去找出那個對的

麼表現出來？

人，將牌子交給他，他可以選擇任何一個時間

武康 是的，我們把開放提問往前挪，也是想

論

問題？

鞠躬，又開始跳舞，然後我會遞出一個牌子給

武康 三、四百人左右。

不會虐待我的。

眞提問。這些問題落差很大，在歐洲，他們會 「我們為什麼需要這個作品？」 「你的作品對

演出。

武康 我通常會選看起來比較友善的人，比較

唐納德 會有怎樣的虐待法？跳四十分鐘對你

問「你認為自己在做當代舞蹈嗎？為什麼？」

這是一場現場即時合作。

唐納德 什麼因素讓你決定選誰？是一種對人

回合輪流跳舞之後，會鞠躬並宣布進入提問階

段，有些觀眾認為已經結束了，會很生氣地認

「啊」的聲音，或是時常坐不住。

我們繼續跳舞，樂手也回來了，有時候這個段

127

在「之間」 （in-between）： 破除異國情調及文化挪用的危機

達憤怒嗎？他們是不耐煩？沮喪？這些情緒怎 唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」） 觀眾還有其他提問。我們在蘇格蘭的朋友蓋瑞・

普雷特（Garry Platt）提到： 「英文有個老掉牙的 說法『旅遊能拓展思維』 ，請問合作也有相同功

效嗎？藝術家和觀眾是否在合作的過程中，獲 得更廣泛與深刻的理解？」從實際層面和哲學

角度來看，你們有什麼想法？藝術家和觀眾是

一點。所以是的，合作絕對有拓展我的視野。

唐納德 那你覺得對觀眾而言呢？合作的作品 能夠拓展他們的視野嗎？藝術能開闊思維嗎？ 以你身為藝術家的身分，坦誠地說，藝術究竟 是否能有效開拓觀眾的思維？

否得到更廣泛與深刻的理解？你對作品的理解

武康 在這個作品之後，我常聽到人們講說，

吧！

演後座談，就會害怕。

能夠多廣多深？武康如果你有答案的話就先說

只要你看過《半身相》你會……每次觀眾看到

陳武康（以下簡稱「武康」） 我快速回答一下。我

林人中（以下簡稱「人中」） 因為你的演出造成他

想答案是肯定的，我和皮歇（Pichet Klunchun） 四處巡演，彼此合作的收穫愈來愈多。和他合 作解答了我原先所有困惑，能夠和自己和解是

很困難，這是因為我欠缺對歷史的了解，包含 我個人的歷史、家庭的歷史，和島嶼的歷史。 在《半身相》之前，我對世界的理解少了一大 《半身相》劇照（攝影：陳藝堂）

合作開啓了我看待世界的觀點，變得稍微完整

塊，關於東南亞的部分我是遺失的，透過這次

們創傷。 （笑）

武康 對！傷害了臺灣所有的演後座談，所以 每當演後座談開始，有些觀眾就開始質疑，這 是眞的嗎？還是安排好的座談橋段？甚至我自 己也是如此。因為《半身相》開放了可能性， 你不需要依循劇場傳統規範演出。在這方面肯

128

定是有所開拓的。 陳素音（Faith Tan，以下簡稱「素音」） 我對「合作

是否能深化理解」這個問題做些補充。我會進

3. 跨文化與現場藝術

從「對話」起始：在地符碼及他者的跨文化共存之域

演出，就應該思考長期、持續性，讓特定藝術

泰國，觀眾認為我代表臺灣，我講任何話都等

家可以反覆回來，如此才能眞正和他們一起走 過這趟創作之旅，而不僅僅是萍水相逢。

同臺灣觀點，所以我們彼此合作之餘會互相照 看，幫助對方處理文化挪用的問題。

一步考慮到不熟悉特定文化的觀眾，看一次這

唐納德 武康當你提到「傳統」 ，某些緣由讓我

素音 我也可以補充關於《半身相》 ，因為當

性的累積，而非一次性的，就好比你要去旅行，

的嗎？我不太確定。我提供一個例子，是我在

來思考關於「相遇」 。我覺得武康和皮歇非常周

類作品，其實如果想了解特定文化會需要持續 只去一兩個禮拜，並沒辦法了解一個城市或國

家，絕非這樣。因此，當亞洲脈絡以外的人來

看亞洲藝術，回到關於責任感的問題，對資助 者、主辦單位來說，不會是一次性的，因為我 們現在面對的問題是，亞洲藝術家通常只能得

到零星的巡演機會，如果只能四年看一次，勢 必無法持續性地理解一個特定文化、國家或創

作實踐。因此，必定要有長遠的思考，如果我

們想看，例如武康或皮歇的作品，我們得經常 看見他們，才能看到其中的進步和成長，或許 這才是看待文化的一種有意義的方式，但即便

如此，還是要能結合全面性的投資，而非一次 性地，我是這麼想的。而我們這些從業者握有 資源在手，因為我們能決定這些期程，我們讓 機會成形，所以我現在大膽提議，那就是，任

何在位置上、可以邀請亞洲藝術家的人，不管 是駐村或做一個作品，眞的要思考不是單次性

的合作經驗，也得將永續性放在心中，推動長 期的合作。

唐諾德 這是你在赫爾辛基舞蹈劇院的規劃 嗎？不只單次性的合作？我想那應該是你的工 作計畫，是嗎？

素音 其實現在我們在處理更基本的問題⸺ 先把劇院蓋好，哈哈哈！現在還是個建築工

地，以及，本地的考量是要先建造芬蘭的舞蹈 場景，這是這個即將長出新劇院的地方面臨的

現況。不過若談到，比如想在芬蘭以外的地方

想到了「文化挪用」 ，我想那應該是你們想避免 美國南達科塔的一次經驗。我參加一場美國原

住民的帕瓦（pow wow，編按：祈福、敬神儀式），在

戶外。我之前不曾參與過，當時我正在寫一篇 旅遊文章，整個儀式是如此充滿力量，有太陽 的熱量，而人們圍成圓圈跳舞，服裝是參與者 自己製作並用瓶蓋做裝飾，伴隨鼓聲、人聲， 整個儀式讓我無法抗拒地很想起身共舞，這是

我在所有文化體驗中接觸過最發自肺腑的感

受，但我沒有這麼做，我控制住自己。忘了是

其中一位鼓手還是誰，我後來跟他講這件事， 他人很好，說，你一起跳舞沒事的。我沒這麼

做的原因是我不想表現得很蠢，或是很擔心， 自覺會出錯或是挪用了不屬於我的事物。然而

代表演之所以美好，在於它建立了各種可能性

延地思考異同，進而將其落入同個水平，而且 對於這些存在很有自覺，並用這種姿態作出陳

述，沒有忽略或擺在一旁不管，而是帶入演出 之中。他們創造了一種非常有機的方法，不那

麼側重他者，而是聚焦在「之間」 （in-between） 的空間。我想這是當代表演裡是很重要的部 分，有一個空間能容納熟悉和不熟悉之間的事

物，它們彼此會互動出什麼？相較於緊抓既

有、已知的事物，這種多樣性才是最有趣的提 問。那中間的空間是什麼？我們如何展開理

解？從那裡會產生什麼？是這樣的文化讓我感 到有趣。

129

人中 我想回到先前的問題，線上觀眾問到， 跨文化合作作品能否拓展觀眾的視野。我認為 這取決於你期待什麼，以及你如何想像與理解

這些文化本身。擧例來說，如果我在觀察或是 參與這類作品，關於不同文化或政治脈絡相互

的矛盾衝突，不論國際合作與否，吸引我的部 分在於，我能如何看待藝術家的發現以及他們

的研究過程，其中的辯論、推想、談判，是最 能刺激我的點。所以我認為觀看或參與這類藝

術作品時，觀眾本身期待什麼、想得到什麼， 決定了答案。

唐納德 有時候，做為一個專業的觀眾，我希 望受到震撼、意想不到，素音剛剛有談到這部 分，我希望獲得原先所不理解的，或許是因為 我信任我所看到的，並以開放的心態接受它， 即便是個糟糕的體驗，仍對此保持開放。

有一個稍早的提問是， 「翻譯是理解字詞的好

那感覺如此強烈，那個時光是屬於我的，我絕 對忘不了，也汲取了它成為我的一部分。這讓 我想起了關於傳統，如果我可以從中攝取養

分，對我來說，這就是意義所在。我分享這個

不是因為……其實我沒有一個明確的問題，我 只是想開啓關於我們如何體驗他者的想法，我 們如何讓他者成為自己的一部分並予以尊重， 如果這是我們今天値得追求的領域。

武康 對我來說，和皮歇合作，賦予我對泰國 暢所欲言的權力，因為這是他釋放出來的訊

息，而他想怎麼評論臺灣也沒問題。我在舞臺 上代表臺灣，而他代表他的文化，但在我們各 自的國家並非如此，也就是說，在臺灣，觀眾 幾乎都是臺灣人，他們不覺得我可以代表他們

發言，在泰國也是如此，這很有趣。當巡演至

《半身相》劇照（攝影：陳藝堂）

選擇嗎？文化是一種經驗而非語言，因此當不 同文化相會時，會發生什麼？」 「翻譯」意味著

「語言」而非「經驗」的，我知道這是語義上

的，但我想對你們每個人提問，這些現在很流 行的字眼：多領域（multidisciplinary） 、跨領域

（transdisciplinary） 、跨域探究（cross-disciplinary） 等，這些都能用來形容今天我們討論的作品或

表演、策展嗎？這些詞彙是可以互相替換的

嗎？這題是有關學科、領域的，也和翻譯的使 用有關。

人中 也許我可以回答，因為畢竟是我為論壇 下的標題，對吧？當我使用翻譯時，並不會 把它當成單一的存在，我使用文化或跨文化 （crossculture）這種術語的翻譯，但這種術語是 伴隨著「合作」出現，因此在這樣的脈絡中，

我不會只看見「翻譯」這件事，因為我有興趣

的，或者說我一直感興趣的，是有關跨文化或 跨社會的，所以不管怎麼翻譯，實際上這個過

從「對話」起始：在地符碼及他者的跨文化共存之域

用他的母語，但臺灣團隊不是，這些當然都是

人中 你是指針對全球疫病大流行嗎？

語言的交換，但同時我也認為這攸關社會和政

治，我的意思是，當藝術家在溝通，對彼此的 內容更加了解時，最終的創作過程是需要翻譯 的，或許我們也可以說這是依循此一過程中必 要的妥協。

唐納德 還有肢體語言，將世界化為肢體表 現。這讓我想到武康之前說的，有人談到亞洲 氛圍，這是可以被表述的嗎？你有去詢問他言 下之意為何嗎？還是只是使用了這個詞，但這 是一種氣氛沒辦法眞正被表述？

武康 我們沒有得到答案。我們有回問觀眾， 你指的是什麼？慢動作就意味著亞洲嗎？用這 類的提問去回應她的問題。

人中 我沒有想法。 （大笑） 貢幼穎 我和約書亞正在進行另一個新計畫， 預計一月在臺灣呈現。我們安排他可以在今年

（2020）底來臺灣一、兩個月，並安排新作的

演出，但我們也討論到可能沒辦法飛來臺灣。 我想，就和世上其他人一樣，藝術家都努力和 這波情勢共事，憑直覺去應對這次的疫病大流

行，同時保持彼此間的對話、交流想法，和世

界另一端的人，以任何形式互動。這一樣也能 拓展我們的思維，仍然意義重大，特別是在這 樣震盪、不穩定的時期，更要互相保持聯絡。

武康 是的，我們了解，有時候人們認為冥想、 成為和尙，或走路很慢，就是屬於亞洲。

唐納德 亞洲明明很快，不是嗎？節奏很快，

「翻譯」當然可以是語言的，例如我相信武康

跨文化翻譯等，或現在新冠肺炎流行時期，對

賴翻譯來建立這種對話關係。在創作過程中，

總是忙瘋了，這是兩個極端。另外，關於創作、

和皮歇一起工作的時候，他們都使用英文而非

這些有其他要談的嗎？還是我們都處理到了？ 針對我們現在所處的狀態有什麼想說的嗎？

題

與討

武康 是我女兒，名字是 Ganesha。 唐納德 她顯然會成為一個行為藝術家，未來 會做現場藝術之類的。 人中 她已經是了！ 唐納德 孩子出現在你的人生，對你的作品帶 來怎樣的改變呢？ 武康 讓我的作品更有趣，因為現在的我沒時 間深思，得做決定。她誕生後，我們得快速地

一個決定接著另一個，沒有慢下來的奢侈，我 覺得那很好。

疫情大時代下的巡演出路

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

最顯著的課題。這連結到更大的議題是關於這

劇團」 （Theatre enCorps）的 安 娜（Ana Sanchez-

麼一個習於快速、立即的現狀，巡演時，見面、

有一個對素音的提問，來自我們的朋友「身體

Colberg） ，是關於巡演：「請問素音，從各方

面來看，巡演是否因此需要『轉型』 ？或者說， 面對我們今天正在經歷的（疫情）挑戰，巡演 還能持續嗎？」

陳素音（Faith Tan，以下簡稱「素音」） 這已經超出

了今天關於文化、跨文化的討論。由於整體的 生態挑戰，以及我們現在所處的時代，巡演， 《夜市劇場》現場，安原良「一個夜市表演者的心聲」 （攝 影：約書亞・沙發兒 Joshua Sofaer；圖片提供：原型樂園）

唐納德 武康剛剛那位特別來賓是誰呢？（編

唐納德 因此亞洲氣氛是可以被陳述的。

思是，當這些個體交會、對話發生，但必須仰

各自的母語，又比如《夜市劇場》 ，英國藝術家

131

按：一名女孩短暫出現在螢幕上，與武康相擁）

唐納德 對。

論

程是關於兩個或兩個以上的個體相遇，我的意

3. 跨文化與現場藝術

問

130

《夜市劇場》現場，曾恕涵「峇里浪漫泡澡之全裸上陣」 （攝影：約書亞・沙發兒 Joshua Sofaer；圖片提供：原 型樂園）

包含飛航和其他各種破壞環保的事，這種對環 境造成巨大衝擊的行為如何永續發展，是現在

個世界的生活方式，不是嗎？因為我們活在這

排練在兩天搞定，接著上演，然後趕飛機去另 外一個國家，再重複一樣的流程。這對於體制 內的藝術家、觀眾和節目策劃能多有意義呢？ 因為我們只想要讓事情運轉，不一定有時間進

行有意義的對話，所以在理想世界裡，我們 能放慢步調，也能把價値建立在有意義的互動

上，讓觀眾進入演出的前後，能更熟悉節目內 容，也許每個人的偏好不同，可能你想要先了 解，或者想先看作品，之後再聽藝術家、策展

3. 跨文化與現場藝術

從「對話」起始：在地符碼及他者的跨文化共存之域

人、節目策劃對談。另外，如何做到非一次性

這樣描述是正確的嗎？你們誰敢代表臺灣文

是世界的公民，那你就是無何有之鄉（Citizens

我心裡覺得最重要的，這攸關推動藝術家和作

臺灣現在是個充滿活力、生機勃勃、富饒的地

時辯護之語）我已準備好成為「無何有之鄉」的公

陳武康（以下簡稱「武康」） 我的瞭解是，我的國

林人中（以下簡稱「人中」） 我看得出來你準備好

132

的，而是形塑一個網絡，表演藝術的網絡，是 品的可持續性，換句話說，目前還沒有眞正的 答案，我們都還努力摸索，但我呼籲我們應該 朝這個方向，思考在巡演過程中我們眞正看重

的是什麼。當我們支持一個作品巡演，什麼才 是這過程中最重要的？我們如何利用有限的資

源，以這個價値為核心做出回應？而不是想要 帶著藝術家趕快演完，然後覺得「耶，太棒了！ 我們策劃了這個藝術家的節目」 。除此之外， 我們還能做什麼是眞正具有價値的，並且眞的

落實？也許慢慢地，我們可以找到巡演的新模 式。這確實是改變的過程，但如果我們回想過 去二十年，所有事情都衝擊了我們對移動、思 考的可能性，移動這件事出現的變化實在太多

了，我堅信我們將會找到更多永續經營的可能。 唐納德 在本次為期一個月的線上論壇的首週 第一場，討論場館和國際合作，講者們提出了 兩個想法：在當前疫情化的世界，要更聚焦於 在地互動和文化培育等，以及更長期的，或許 從素音的觀點，是回到長期關係的建立，這大 概是當今世界在種種因素下，正在努力的方 向。

我有個對臺灣的問題，因為第一週線上研討會

談到臺灣的藝文資源，讓我印象深刻（見〈串聯

與共製：藝文場館的國際合作趨勢〉 ） ，而這個論壇

得以擧辦的原因之一，來自一位定居倫敦的夥

伴，參與並代表這次的臺灣季⸺ 講到「代

表」 （behalf） ，我很喜歡這個字，選這個字做劇

名很棒（編按：「behalf」亦為《半身相》的作品英文名） ⸺ ，我有一個感想是，臺灣正張開雙臂， 歡迎地表示： 「嘿，我們在這！我們有些資源，

關注一下我們，我們也同樣對你們感興趣。」

化，回答一下？你們之中有人也這麼覺得嗎？ 方嗎？

家，我們的國家，在政治上沒有眞的盟友邦交， 所以現在是時候去分享和締結關係。而我們有 某種形式上的敵人，所以這是一個好時機讓我

們去扮演我們的角色，我們應該是首個進入

「後疫情時代」想像的國家，我們轉變得很快，

我自己有參加、預計要做的線上計畫，但因為 疫情趨緩而取消，這樣的線上專案就已經第三

件了。我們的政府動作很快，尤其是文化部門。 唐納德 我們有個問題是，如果你可以和任何 國家的藝術家合作，會是誰，以及在哪裡？ 武康 臺灣政府補助方面不會指定計畫方向， 什麼都可以試，也鼓勵持續性的國際合作。 唐納德 幼穎你可以回答我剛才的提問，以一 個「臺灣發言人」的身分？ 貢幼穎（以下簡稱「幼穎」） 我的想法和武康很

像。我得說臺灣是一個很有韌性的國家，也就 是說，就政治而言，我們在國際舞臺上眞的沒 有太多外交空間，但就經濟和文化而言，我們 想努力展現給世界的其他夥伴知道，臺灣是世

界的公民，我們會以自己的角度出發，盡力貢 獻，一起讓世界變更好，我想這是本次「臺灣 季」想傳達與聚焦的。藉著展現臺灣的韌性， 我認為是人民力量的演示，在全球當代社會中 找尋空間，希望能做為世界彼端的一個例子或 是啓發。

唐納德 特蕾莎・梅（Theresa May）還任英國首 相的時候，我最不喜歡她說： 「如果你認為自己

（編按：此為英國退出歐盟 of Nowhere）的公民。」

民，反之而言，也就是任何地方的公民。

了！

唐納德 我想這麼做的原因之一是為了增進理 解，正如素音所言，那個「之間」 （in-between） 的空間，皆關乎「理解」一事，還有大家很常 見的疑問，如「繪畫對於社會的重要性和價値

到底是什麼？」 ，其實就是很基本的，關於藝 術為何存在的提問，就我來說，是更深入的「理 解」 。本著這樣的精神，我們該總結了，還有 人有什麼金玉良言嗎？如果有，你們一人有

二、三十秒的時間，最後有任何想講的？素音， 從你開始？任何道別的話。

素音 我想一下……我們正共同歷經很多課 題，關於藝術資源和贊助，在很多地方，特別

是倫敦，都聽聞正處於非常艱難的階段。有鑒 於各地的現況，我們正在面對非常特殊的現

實，但我相信，就像剛剛提到的「韌性」 ，我們 這些在藝術圈工作的人都很有韌性，我們要互

相支持，如果聽眾之間有人掌握可能的資源， 能將其引導到最需要的地方，讓事物保持活力

和流動，現在就是一個很好的時間點，盡可能 提供經費給藝術家，讓他們即使被卡在自己的

國家，也能持續進行創作。

幼穎 讓我們彼此保持對話，並且不要害怕失 敗，持續實驗。 武康 我很感恩，新冠病毒讓我們聚在一起， 也把人類聚在一起，讓所有人都經歷一樣的

事，不論膚色和國家，所以其實我很感謝，我

133

們會挺過去的。 唐納德 在我們和親愛的觀眾道別前，最後還 要補充什麼嗎？ 人中 我只想說謝謝。我要特別感謝素音，我 知道她最近才為了新工作搬到赫爾辛基，但我

還沒有機會從巴黎去拜訪她，就封城了，所以 請多保重，保持健康。我最近剛回臺灣，但希 望法國和歐洲情況都能好轉，待我十一月回到

法國時，希望已開啓了新篇章。也謝謝唐納德。 唐納德 我們會持續關注！祝大家平安健康， 謝謝！希望我們有好好回覆各位觀眾的問題， 度過一段有趣的時光。大家繼續向前行、創造 力充沛、盡情享受，謝謝！

3. 跨文化與現場藝術

134

當我們以肉身相遇： 現場展演與擴延編舞

當我們以肉身相遇：現場展演與擴延編舞

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打破美術館白盒子的純粹與寧靜，現場展演（Live Exhibition） 如今成為當代藝術實踐的新趨勢。本場論壇從現場展演的關係 美學，談到跨國語境下的限地改作，以及社交距離對「現場」帶 來的衝擊。

陳彥斌 Fangas Nayaw 現任軟硬倍事聯合藝術總監，原住民籍表演藝術創作工作者。臺東阿美族人，畢業於臺大戲劇系、 北藝大劇場藝術創作研究所表演組。近年演出、編導及創作領域橫跨影像、戲劇及舞蹈，曾受邀

臺北藝術節跨國製作、法國亞維儂藝術節演出等。作品《嗨歌三百首 , masingkiay》受邀至龐畢度

林人中 陳彥斌 Fangas Nayaw 林其蔚 論壇時間↘ 2020.08.21 Fri. 20:00~22:00 主持人↘唐納德・赫特拉 Donald Hutera 聽譯、整理↘賴柔蒨

編按：本場次受邀來賓之一凱薩琳．韋爾（Kathryn Weir），因論壇內容授權事宜，相關內容未收錄於此書中

藝術中心「世界大都會 - COSMOPOLIS」雙年展。

林其蔚

臺灣重要聲響藝術家，身分及經歷多元，為噪音實驗團體「零與聲音解放組織」團員， 「甜蜜蜜咖

啡」 、 「後工業藝術祭」 、 「電音實習」策劃人等。聲音創作發表遍及世界各國，總數超過兩百餘場。 與此同時，其《磁帶音樂》系列也在小學、工廠、廟宇、教堂、鄉鎮公所、團體培力坊、民宅、 民樂團、酒吧等等非藝術空間中，與觀眾一同合作演出。

《我的身體是一座酷兒史博物館》演展現場（攝影：陳又維）

3. 跨文化與現場藝術

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當我們以肉身相遇：現場展演與擴延編舞

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●林人中——

臺灣當代現場藝術（Live Art） 的實踐案例 現場表演在美術館展覽系統中，如何被呈現、思考、觀 看、體驗、參與？此外，由於現場藝術不僅只在西方脈 絡如歐美等地愈來愈流行，這類作品又如何在亞太地區 被呈現？

歡迎來到今天這場研討會，我是林人中，

來自臺灣、現居巴黎的行為藝術家，不過此刻 我回到臺北籌備夏季展演活動。今天很高興介

紹臺灣現場藝術於美術館或視覺藝術領域的發

展現況，我將向各位介紹三件作品，包含一件

館 MoMA 的網路資源中也能看到這個用詞， 而當然待會我也會解釋為什麼借用這個術語， 來說明今天的現場藝術作品案例。現在讓我們 進入主題。

首先，主要我想分享和檢視現場表演在美

我的作品，同時還有很棒的特別來賓也將參與

術館展覽系統中，如何被呈現、思考、觀看、

舞者陳彥斌 Fangas Nayaw；臺灣聲音與當代藝

如歐美等地愈來愈流行，而是進一步思索，這

今天的討論，他們分別是：臺灣阿美族編舞家、 術家林其蔚，現居巴黎。我們將一起討論並詳

述各自對現場藝術的觀點、創作與策展過程。 事不宜遲，就開始吧！

今天的主題是「現場展演」與「擴延編

舞」 ，我將透過藝術實踐和案例解析，希望讓 各位了解臺灣機構脈絡中的現場展演和表演性

美術館展出，作品由觀眾參與執行，透過文字 展現樂譜。

《磁帶音樂》曾在 2019 年於巴黎龐畢度呈

現，磁帶以同心圓的方式旋轉出去，我自己的 詮釋是藝術家以編舞的概念編創了這個作曲的

情境，包含觀眾的在場、空間，以及觀眾如何 動作和採取行動。

第二個我想分享的作品是陳彥斌的《嗨歌

三百首 , masingkiay》 （以下簡稱《嗨歌》 ） 。彥斌 是來自臺灣阿美族的編舞家、舞者，2017 年在

等物件陳設，呈現宛如客廳的場景。作品對應 到本地相關的文化背景，轉型正義大約在 2000 年後於臺灣社會受到重視，因此在當代藝術和

劇場等公共機構中，原民文化、原民之存在， 他們的聲音、身體、論述與歷史等議題也再 度浮現。早期臺灣大眾普遍對原住民文化抱有

一種刻板的印象及誤解，連結到如「偏僻的鄉

野」或任何「非都市」的概念；自從原住民藝術 家和藝術機構之間相互支援，持續增加合作之 後，近年來臺灣在原住民議題相關表演作品的

體，作為檔案、展覽、情境、譜，甚至發聲樂

器。第三個切入點，著眼於藝術家和觀眾之間 的參與、合作和相遇。

第一個作品臺灣聲音藝術家林其蔚的《磁

法》是由蔣介石領導的國民黨所頒布的。其蔚

藝術的字典裡，例如，你在紐約現代藝術博物

情境。現場展覽空間有吉他、海報、臺灣啤酒

展出。彥斌在這個美術館空間安排社交的聚會

今天的案例，我們會檢視藝術家如何展示身

在開始前，容我先簡單說明我所使用的詞

不只根基於當代舞蹈觀點，如今也擴大到視覺

社區性空間等公共場域呈現，也會在博物館、

他的《磁帶音樂》是表演性藝術作品，通常在

類作品如何能在亞太地區被呈現。其次，透過

帶音樂》 。其蔚是臺灣具指標性的藝術家，在

彙⸺ 擴延編舞（Expanded Choreography） ，它

北師美術館展出，去年（2019）也到巴黎龐畢度

體驗、參與，不只是因為現場藝術在西方脈絡、

（編按：現場展演，Live Exhibition，指融入 藝術作品。 現場演出的展覽，亦有譯作「活展覽」 ）

的脈絡下，藝術家和觀眾的身體能做到什麼。

剛解嚴的一九九○年代嶄露頭角，所謂《戒嚴

的作品通常具有衝突性，或者說，他的創作涉 及觀眾參與、現場情境，並以身體作為樂器， 因此常被視為一場行動，從中檢視在社會參與

《嗨歌三百首 , masingkiay》於巴黎龐畢度中心的現場（ Photo credit : Fist & Cake Production ）

3. 跨文化與現場藝術

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當我們以肉身相遇：現場展演與擴延編舞

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●陳彥斌 Fangas Nayaw——

藝術形式愈來愈多元。 《嗨歌》是其中一件重要

最後要介紹我的作品《我的身體是一座酷

的作品，阿美語「masingkiay」是瘋癲的、神經

兒史博物館》 ，2019 年在臺灣臺北關渡美術館

《嗨歌》展出大約為期一個月，邀請觀眾

同的人聚集在一起，不論同性戀、異性戀、跨

的意思。

每天早晚都來和原住民藝術家相會，現場表演 者都是彥斌的朋友和工作夥伴，他們在美術館

空間裡，像是聊天般，進行創意性的論壇式展 演（lecture performance） ，會一起喝酒相談、增

進彼此認識，一起舞蹈、慶祝原住民文化與身 分。於此同時，透過將美術館空間由原本靜態

物品展示，轉變成動態的、政治性的現場相遇，

呈現。透過這個作品我將各種性取向和性別認

性別或其他，一同慶祝性別平等，並且請他們 將自己的身體視為個人酷兒史博物館的一個歷 史場域。所以這也是一個設置在博物館空間的

相聚式作品，也是一場情境式表演，邀請觀眾 參與進行論壇式展演、工作坊、走臺步、唱卡 拉 OK 等活動。

也將美術館暗喻、轉化為一個社會性的、具有 挑戰性的空間。

癲狂中，個體相遇： 《嗨歌三百首 , masingkiay》 我想在臺北或其他地方，打造另一種部落生活，或說另 一種「原鄉」 ，這些地方雖然不是我真正的出生地，但假 如存有這樣的地方，會是什麼模樣？假如我們阿美族或 原住民，將原本的生活搬到另一個地方，會是什麼狀態？

大家好，我是陳彥斌 Fangas Nayaw，來自

落，其實我對我眞正的部落充滿好奇，這兩者

下簡稱《嗨歌》 ）的導演和策展人。masingkiay

人看我的表情、眼神都說明我是部落的外人，

臺灣阿美族，是《嗨歌三百首 , masingkiay》 （以 意思是瘋癲，表示事情很瘋狂，或人變得很奇 怪、神經。2017 年製作時我沒有特別意識到，

是要以現場藝術或現場表演來創作，坦承講， 這僅是源自我的成長背景。我是臺灣阿美族

人，父母也是百分之百的阿美族人，但我們家 住在臺東相對市區的地方，因此我的成長背景 和其他原住民不太一樣，我住的地方會遇到漢

人與其他族群，並非只有阿美族，接著十八歲

時我到臺北工作、念書，所以這種成長經驗讓 我學習文化融合，老實講，不太像主流媒體呈 現的典型原住民。

我有很多作品與原住民相關。通常原住

因為我不在這裡長大。對我來說，他們看我的

神情是很重要的，會讓我去思考：我們彼此有 沒有可能對話？有沒有機會更了解對方？如果 可以，那會如何？對我來說，創作不是表演跳

舞、唱歌獻給觀眾。或許我們可以彼此交個朋 友？因為當我們結為好友，國籍、性別等藩籬

都將不復存在，可以暢談任何喜歡的話題，或 許對話能激起我們理解「喔原來你是這麼想的

啊！」 ，因為彼此的背景不同，所以會產生不 同的想法、行為，這是我想藉由《嗨歌》分享 的主要想法。

至於作品會選在美術館呈現，又是另一件

民相關的作品都會被迫符合政府需要的某種形

事了。因為每次父母、阿嬤和部落兄弟來到臺

歌謠、如何進行祭典、呈現豐年祭，或者跳部

如看劇場和美術館展覽，但每次到博物館、美

式，譬如原住民藝術家就是要學習如何唱傳統

落歌謠的舞蹈，這些都讓我很厭煩。因為對我 《我的身體是一座酷兒史博物館》演展現場（攝影：陳又維，圖片提供：林人中）

完全不同，每次我回到父親或母親的部落，族

來說，家人就是我根源所在，但家人不等於部

北，我會帶他們去參加我平常的休閒活動，比 術館，他們都會覺得， 「哇，這個建築好棒，但 我穿的太隨便不能進去」 「我只穿拖鞋，所以

3. 跨文化與現場藝術

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當我們以肉身相遇：現場展演與擴延編舞

開空間邀請人們參與，一起聊天，作品展出和

相處在一起，有時間讓彼此聚在一起是非常重

術館裡面表演，而是創造一個眞實的情境，讓

pakongko 是阿美語，彼此分享故事的意思；當

表演內容方面都沒有太多局限。我們不是在美

觀眾不是感覺遇見一個展覽，而是進入某人 的生活裡，也就是說我們想連結臺灣的每位觀

眾。但在巴黎，我們和觀眾彼此語言不通，作 品也因此呈現截然不同的角度。我和戲劇構作

陳佾均、林君育（龐畢度演展專案製作人）一 直在想，什麼最能代表臺灣、代表原住民文

化。由於語言隔閡，因此需要創造其他元素， 讓作品呈現更完善，所以我們為法國版設計了 《嗨歌三百首 , masingkiay》演展現場（ Photo credit : Fist & Cake Production ）

不能進去」 「這建築很高級一定花很多錢，不

外，我同時也想藉此和主流媒體對話，阿美族，

打造另一種部落生活，或說另一種「原鄉」 ，這

多樣性的人們，我們也是一般人，所以我找了

要進去好了」 。因此，我想在臺北或其他地方， 些地方雖然不是我眞正的出生地，但假如存有

這樣的地方，會是什麼模樣？假如我們阿美族 或原住民，將原本的生活搬到另一個地方，會 是什麼狀態？因此，這件事對我來說很重要， 確認美術館裡能不能出現這樣動態的活動，也

就是我們如何理解所謂的「美術館」 ？當在美 術館看見《嗨歌》 ，你看見的是一個家？一場 活動？一個展覽？一個表演？還是一場戲？另

或說原住民，在族群名詞底下是一個個不同、 不同性別、專業、年齡層的人，參與這個創作 團隊，因為我們想講不同故事⸺ 儘管我們

都是原住民，但背景不同，想講的故事也會完 全不同。這是我在臺北製作《嗨歌》的二個主 要思考方向。

但在巴黎龐畢度就完全不同了。因為在

臺灣我們有共通語言，不論是中文、華語，甚

至英文，也許音樂、舞蹈也相通，因此我們敞

▶）由藝術家陳彥斌所策劃的現場展演實踐，2017 年首演於

《 m a s i n g k i a y 《 北師美術館。本作跳脫原住民身分的各種傳統符碼，在美術館中打造一個 嗨歌三百首 ,

（影像紀錄 PLAY

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一個主故事線，並規劃有工作坊、講座、阿美 族的口述傳統「pakongko」 ，以及小型演唱會， 作品像在訴說年輕人偶然間遇到了原住民豐年

祭，進而歷經了一趟成長之旅。在為期一週的 展出時間，透過這樣的故事線讓觀眾理解臺灣

或原住民，或說理解我們的故事。重要的是，

在法國儘管語言不通，但這讓我想到，阿嬤或 部落耆老使用母語溝通，將文化傳承給年輕一

輩的我。母語依然是我失落的一部分，目前聽

要的，比如作品紀錄影像中可看見 pakongko， 現場 pakongko 進行時，我們運用 Google 翻譯

軟體，和觀眾彼此分享一天的經歷，雖然沒有 眞正「開口」 ，但是透過同樣的工具進行溝通，

以感覺離彼此更近一點。在這個段落中，每位 觀眾能得到一封信，信中寫著： 「嗨，我來自

臺灣，或許你不認識臺灣，但我們有關於臺灣 或者我個人的故事，想和你分享，如果你想參 與可以拿著這封信，並且裝好手機應用程式來

到展場和我聊天。」這部分進行大約一小時， 過程中沒有口頭語言，只有使用手機應用程式

的虛擬語言，互相交流故事，分享、學習新事

物，甚至一起跳舞。這是因為雙方有同樣的情 感，一起用著這個奇怪的手機應用程式。所以 《嗨歌三百首 , masingkiay》在巴黎和在臺北完 全不同，在巴黎我們試著在另一片土地上呈現 阿美族經驗和文化。

力和理解力大概只有三成，在翻譯過程中會遺 失某些部分。雖然我沒辦法完全聽懂長輩說的

話，但在相處過程中，我能從他們的行為中直 接學習，我認為這是很有趣的。所以，或許

新的聚會所，邀請觀眾進場，參與飲食文化、社交及對話、分享等，讓觀眾重新在美術館中經驗非刻 板印象的原住民文化。此作於 2019 年受邀龐畢度中心「世界大都會 - COSMOPOLIS」雙年展。

3. 跨文化與現場藝術

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當我們以肉身相遇：現場展演與擴延編舞

143

●林其蔚——

《磁帶音樂》： 聲響藝術中的衝突或聆聽 這個作品全關乎觀眾怎麼反應，所以我其實不需要為觀 眾創造「新」的東西，因為光是觀眾的接受和反應，已經 為作品形成很大的張力了。 我和彥斌有點類似， 《磁帶音樂》這個作品

祭典、民間儀式的田野調查，如薩滿和道教，

通常在地下活動、地下音樂祭演出，比如工業

互動。2004 年對我來說是一個轉折，我受邀參

也與我個人的歷史有關。一九九○年代時，我

噪音活動，擔任節目策劃，在這種情況下你會

遇見很多現場的對峙、衝突，存在於一般觀眾

這類儀式在演出者與觀眾、信眾之間也有很多

代年代有學生運動的背景，因此在很多演出場

López） ，於是我決定弄點好玩的，因此選擇從

性的，有時我甚至覺得觀眾的反應比藝術家還

有創意，讓我留下深刻印象。我覺得當時的氛 圍似乎是一種激勵，去創造出讓這種互動更容

《

（影像紀錄 PLAY

《磁帶音樂》的原因，嘗試完全不同的思考方 式。

▶）這個版本需要更細緻的表達而非大聲

喊叫或唱誦，如此更適合博物館空間，因為人 們不需要做出誇張的動作或聲音。

後來《磁帶音樂》在 2019 年受邀到「世界

大都會 - COSMOPOLIS」雙年展演出，這個經

驗非常有趣。通常造訪大型美術館的觀眾比

個人的作品，這大概就是《磁帶音樂》的雛形。 《磁帶音樂》其實發展得非常非常慢，因

甚至沒有太多更改。因為這個作品全關乎觀眾

磁帶 音樂

其實不需要這個作品。這也是促使我想做新版

PLAY

做另一種原則相近、但完全取決在觀眾和現場

這些關於「藝術的可能性」的種種經驗，

人類學的學生，進行很多關於臺灣祭典、民俗

進入、理解《磁帶音樂》 ，以至於我覺得他們

電腦音樂家（computer musician）的身分降級，

為中間有很長一段時間我在中國發展，所以就

深深烙印在我腦海中。同個時期，我也是文化

版⸺ 「音結版」 （The Knot Music） 。 （影像紀錄

的前提下，我針對美術館環境做了一個限定

家／環境音樂家法蘭西斯柯・羅培士（Francisco

易發生的狀態，而這經常意味著會發生衝突， 但是作為節目策劃人，我是刻意為之的。

音樂來柏林應該有兩次，觀眾幾乎毫無障礙地

歐洲，我印象最深刻的經驗是在柏林，同樣的

表演者包括有名的數位音樂家（laptop musician）

卡爾・史東（Carl Stone） ，以及有名的電子音樂

合，觀眾常給予強烈的反應，同時是很具創造

較不會大聲喧嘩，不太出現大動作，在這樣

加「臺北聲納－國際科技藝術節」演出，同場

和藝術家之間的。有時藝術家甚至會直接挑釁

觀眾，想激起他們的反應。尤其臺灣在九○年

作品形成很大的張力了。當《磁帶音樂》來到

連第二、第三版都幾乎花了十年的時間，而且 怎麼反應，所以我其實不需要為觀眾創造「新」 的東西，因為光是觀眾的接受和反應，已經為

▶）由藝術家林其蔚所策劃的現場聲響音樂展演，系列首作始於 2004

《 年的「臺北聲納－國際科技藝術節」，傳予觀眾一條寫有詩譜的長帶，由觀眾唱誦。

此後延伸為一系列聲音實驗，將觀眾作為磁帶機的零件，給予觀眾簡單發聲規則，

《磁帶音樂》演展現場（圖片提供：林其蔚）

讓觀眾自行組織、唱頌。計畫持續迄今，於世界各處演展實驗，並曾於 2014 年將計畫發展過程彙整為

個展「磁帶音樂 2004-2013」，除了影像紀錄，亦展出相關文件與聲軌裝置，入圍 2015 年臺新藝術獎。 此作於 2019 年受邀龐畢度中心「世界大都會 - COSMOPOLIS」雙年展。

3. 跨文化與現場藝術

144

當我們以肉身相遇：現場展演與擴延編舞

145

●林人中——

《我的身體是一座酷兒史博物館》 ： 酷兒身體的自我檔案化

Ｑ&Ａ

林人中 不論是「音結版」 ，或原版《磁帶音

代藝術的香港觀眾，會直接大笑，自在地以自

殊意涵嗎？

經常很吵鬧，我這麼形容並不必然是批評。而

樂》 ，你都以物件做譜。所選的物件對你有特

林其蔚 這與觀眾的互動性比較相關。材料能 改變觀眾閱讀的方式和反應，而且確實帶來很

大的差異。擧例來說， 「音結版」可以在全暗的 地方演出，其實這個作品正是刻意設計在全黑 的地方演出。儘管我只有和朋友試過幾次在全

黑環境中操作「音結版」 ，但還是能發現觀眾反

己的方式解讀這個作品，因此香港的演出現場

在日本，或有時在臺灣，人們會很自律，每個 人會試著找到一個原則去跟隨，至於原則是怎

麼被創造出來的，這就很有意思了，因為我並 不會吿訴他們該怎麼做，所以有些人會跳出來

我的現場表演式作品，都在美術館系統演

出。我的研究興趣之一，圍繞在以身體為脈絡 的表演檔案，而作為一個行為藝術家，我則在 思考，如何以身體作為博物館，作為一種集合 體，或作為一種個人、集體、身分、記憶，諸 如此類的檔案。 《我的身體是一座酷兒史博物

館》 （以下簡稱《酷兒史博物館》 ）是關於個體

之身，如何藉由對酷兒的理解，來自我建構？

《我的身體是一座酷兒史博物館》演展現場（圖片提供： 林人中，攝影：陳又維）

的性別、身分認同和性取向？表演者並非都是

五個小時，在美術館中持續發生形形色色的事

美館參加《磁帶音樂》 。當時我帶了十位表演者

於身分認同的作品中，呈現「多元包容」 。

會遇到不同的事，可能是走秀、卡拉 OK 或工

的很美，磁帶上的文字激起人們歌唱的欲望，

式來製作這件作品，是因為，其實我想開一個

這是以完全不同的方式在思考音樂，究竟是

概念化成為一種工具，用以倡議，或歡慶某些

念？參與者只管唱，漸漸就會找到合聲。更有

符碼。

「這是哪一族的音樂？」因為他們不會特別往

了兩、三場，都在週末擧行，每場進行約四、

領導，其他人就會跟隨，如此一來整體聽覺效 果很好，很像「音樂」 。

這又是如何長成的？社會如何形塑他們對自身

應非常不同。事實上，我認為《磁帶音樂》是為

陳彥斌（ Fangas Nayaw） 2016 年我有機會在北

同性戀，因為我眞的很想嘗試，如何在這個關

度這種地方。我認為當第三世界國家的觀眾看

去參觀，觀看也參與了《磁帶音樂》演出。眞

而我之所以透過聚集這些身體和觀眾的方

了第三世界國家所做的樂器，更勝過於像龐畢

到這種磁帶，因為他們不會預設，尤其這些觀 眾從來沒有接觸過任何與當代音樂，甚至當代 藝術相關的東西，大部分我在臺灣或中國接觸

的觀眾，尤其是中國，總是能創造出……該說 是很令人興奮的反應嗎？因為你無法預料他們

會如何，他們總是表現得很吃驚，有時候會反 應很激烈。但是當作品來到德國的藝術圈，又 完全是另一回事了。最基進的經驗是在香港。 我在香港演出過很多次，每一次參與的觀眾都

無視其他人的存在，沒有人在聆聽，或試著跟 其他人合作，大家都一意孤行。有些不熟悉當

大家會在群體中找到誰是主調，然後跟著唱。

派對，一個在美術館空間裡的派對。派對可以

先有旋律，或先有節奏？或是先有對音樂的概

特定的聲音和姿態，以對抗某種更主流的社會

趣的是，在參與作品之後，我的表演者問我，

《酷兒史博物館》在 2019 年，在臺北呈現

件，觀眾可來來去去，在不同時間點加入， 作坊。作品其中一段，有一位生理女性表演

者，邀請觀眾幫忙束胸，他覺得，透過表演第

一次嘗試束胸，是一個好時機。他的認同是 T （Butch） ，但不曾束胸過。他和觀眾一起做這 件事，我想對很多人來說也是某種性教育。

藝術作品的方向解讀，所以才問，哪一族的音 樂是關於磁帶的？這對我和我的團隊來說，是

（影像紀錄 PLAY

很深刻的體驗。

《

我的身體是一座 酷兒史博物館

▶）由藝術家林人中概念、導演，為在美術館中現場展演的藝

術作品。創作者由檔案文件在博物館機構中被展示的方式為起點，思考如何

《 將酷兒化的「身體」作為歷史的載體，並在各種互動中，展示為一種敘事空

間、檔案室，甚至歷史博物館。作品包含扮裝、舞蹈、說書、工作坊等行動， 邀請觀眾造訪各種臨時聚會，彷彿進入酷兒的身體歷史片段中。

3. 跨文化與現場藝術

題

與討

論

問

146

關係美學（relational aesthetics） 的跨地實踐

「我們創造了一個有點賽博龐克（Cyberpunk）的阿美部落，因為演出地 點在巴黎，而作品裡會出現的食物、物件等沒辦法全部和臺灣一樣，所以 得在當地蒐集、挖掘合適的東西。對我來說，每一樣物件都像一個開關， 得以引發我在個人生活中分享與其相關的故事。」 ──陳彥斌 Fangas Nayaw

當我們以肉身相遇：現場展演與擴延編舞

147

計畫和準備的。而那些意料之外，不可預測的

演、展覽、藝廊、博物館中，都不會看見眞正

於這種不可預測性的，會讓人非常興奮，因為

來美術館參觀的觀眾們，以名稱作為一種邀請

事，對你們來說，我能想見，現場藝術是有利 那是有血有肉、活生生的。

其蔚 確實，不可預測對我來說是很刺激的， 但對藝術節策展人而言，或許不然，因為每個 人都想要安全，而非失控，想要已知的、可掌

握的事物。我們能讓事情失控到什麼程度？這 對我來說一直是個困擾。

的瘋癲狀態，也許我們能將這種狀態，呈現給 函，表示我們想讓普世的意義，與個體的價値 進行交流，尤其在臺灣，我們想分享自己的文 化，但不是傳統歌舞，而是眞正原住民與其他 族群不同的日常習慣，並以此吸引觀眾。例如 我們聚焦在「酒」這個東西上，酒具有普世意

義，但我個人關於酒的故事則是個體的價値，

唐納德 彥斌作品名稱「masingkiay」的意涵， 對我來說很有趣。我認為作品名稱是理解創作

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

中又獲得什麼，我對這些問題總是很感興趣。

內容的有利線索。如果說 masingkiay 表示瘋狂、

先分享一些想法，你們可以選擇任何特別感興

害怕、覺得自己不受歡迎的美術館環境，像這

即使參與者並不知悉 masingkiay 的意思，卻你

聽了你們說這麼多，可想而知我有很多問題。 趣，或激起你內心任何想法的提問來回應。我

在想，關於「奇觀化」 （spectacle）和「連結感」 的相對關係，這兩者結合，意味著什麼？兩個 概念能一起運作嗎？還是各自獨立？我也在

想類似的詞組，如「邀請」和「挑釁」 ，這也讓 我聯想到另一個、我喜歡的表演藝術概念性用

詞⸺ 「引誘」和「臣服」 ，你如何引誘觀眾？ 而觀眾何時會臣服在誘惑之下？這些概念時常

盤旋在我腦袋裡，因為我會自問，在過程中我 是什麼時候臣服於創作者的？

我也在想其蔚和其他人談到的，作品發展需要

時間，我當然理解藝術是強迫不來的，勉強為

我想問關於場域的想法，譬如你可能感到陌生

神經，那在這個需要觀眾一起參與的作品⸺

樣因為場域而干擾個人的行動，對我來說會影

仍選擇以此命名，頗耐人尋味且引人好奇。

響表演的價値，但或許我們能對此進行更多討

論。最後一個是關於「發現」這件事，藝術家 透過這些表演式作品，在過程中有什麼新的斬

全新的體驗，我想知道你們每一個人在作品過 程中有什麼新發現。

林其蔚（以下簡稱「其蔚」） 或許我們可以從奇觀

化和連結感開始，這可能是我們三位創作者的

共通點。我們都面臨一樣的問題：作品中哪些 是擬好的劇本？哪些是即興？特別是彥斌的

處的時代，有新的意涵產生嗎？有當前的新意

問題是很必要的，尤其對我而言，即便創作這

派對這個概念也能連結到其他兩位的作品，都

和集體經驗有關。此外，整體而言，對於觀眾

是誰、他們想得到什麼，而他們從實際的體驗

《嗨歌三百首 , masingkiay》演展現場（ Photo credit : Fist & Cake Production ）

試束胸，這對當事人和參與觀眾來說，是一個

《嗨歌三百首 , masingkiay》 （以下簡稱《嗨歌》 ） ，

涵嗎？另外，我也還在想人中所說的「派對」 ，

說，masingkiay 有很多層意義。比如，你在表

獲？如人中剛剛談到，那位表演者在演出中嘗

之的成果可能不會太好，不過這些關於作品逐

步演變、慢慢製作的想法，對應到今日我們所

陳彥斌（Fangas Nayaw，以下簡稱「彥斌」） 對我來

當中有多少是表演？多少是即興？我認為這個 麼多年，仍是一個非常嚴肅的課題。

唐納德 對我而言這關乎發現。因為身為一個 文化消費者，同時我也是創作者、表演者，不 論我在這個階段、想做什麼，都是經過計算、

《我的身體是一座酷兒史博物館》演展現場（圖片提供：林人中，攝影：陳又維）

生活中分享與其相關的故事，譬如，看到某樣

《嗨歌》分享酒，不是為了放鬆、聊天，而是

什麼，可能是巴黎等。這是關於《嗨歌》在巴

或小米酒，代表你有義務承擔部落的責任。在 要傳遞這樣的訊息，是截然不同的價値觀。因 此我們設計了講座，和其他可以吸引觀眾目光 的環節，也許觀眾對酒的普遍印象是關於人際 之間的連結，但我們要表達的是酒所藴涵的文

化內涵。因此，我們選了很多這種引人注意的 元素，先吸引觀眾目光，再引領他們進入個人 敍事。

唐納德 我正在思考你說的，酒作為責任傳承 的象徵，原本我對酒的聯想，是休息、放鬆和

拋開束縛，而你提供了一個非常有趣的角度， 謝謝你。你談的內容也讓我聯想到方才說的引

誘和臣服，有點像釣魚的概念，放了一個餌， 魚群為此爭鬥，這個餌可能是他們從未品嚐過 的味道。

彥斌 因為我希望透過集體合作的方式，來投 映出阿美族的經驗，所以團隊在《嗨歌》演出前

一週抵達巴黎，在當地尋覓演出所需的物件， 找尋適合的在地物品，代替原本的椅子、木桌

等，透過在地物件，在展出中進行文化的交流， 例如紅酒等，用臺灣啤酒和紅酒表達文化衝擊

之感，現場觀眾能比較這兩種酒，然後選一個 他覺得最能展現個人生命史的紅酒，和臺灣啤

酒搭配，然後在展覽現場混合這兩種，調製出 一杯新的酒。我們把紅酒和臺啤混在一起，不 是為了要嚇唬觀眾，而是我們想調出一個接近

我們生活的滋味。在巴黎很棒的經驗是，我們 創造了一個有點賽博龐克（Cyberpunk）的阿美

部落，因為演出地點在巴黎，而作品裡會出現 的食物、物件等沒辦法全部和臺灣一樣，所以 得在當地蒐集、挖掘合適的東西。對我來說， 每一樣物件都像一個開關，得以引發我在個人

東西，就會勾動我想起在臺北的演出，另一個 黎演出的文化衝擊，和其中的價値觀交流。

林人中 關於現場藝術展演，是大約這五、六 年間，源自全球趨勢，包含雙年展系統和其他 歐洲大型美術館的發展，使得臺灣現當代美術 館也開始思考現場展演，和結合現場演出的藝

題

與討

論

因為在阿美族代代相傳的文化裡，耆老給你酒

當我們以肉身相遇：現場展演與擴延編舞

問

3. 跨文化與現場藝術

148

「社交距離」與「現場藝術」 的矛盾與調和

「我開始學習將螢幕本身或電腦視為一個舞臺，而當生活裡的一切，不論 聲音、身體，都在這個維度上被『圖像化』 ，藝術家如何與視訊後方的線 上觀眾對話？而這樣的交流又代表什麼？」 ──林人中

術作品。不過臺灣在這初期階段，具有專業領 域的複雜問題，因為多數臺灣美術館展覽部門 策展人的專業不在現場表演，較少在美術館空 間設置現場作品的脈絡和經驗。於是許多策展

人會跨出既有範圍，向外連結表演藝術家、編 舞家、現場藝術家等，或和其他類型的機構共 同主辦。我認為，近幾年臺灣美術館界更積極

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

相信人們所珍惜的事物會截然不同，比如意識

覺得未來有可能的發展方向嗎？

這是我認為在封城狀況下很重要的反思。

三位是如何適應目前我們所處的疫情時代呢？

唐納德 人中的《我的身體是一座酷兒史博物

有點像我的家庭年，因為女兒出生，有了新生

觸碰，而其蔚的《磁帶音樂》 ，參與者也是並肩

情封城這件事……我比較尷尬的是，其實今年

其他類型創作者，在非劇場空間中展示概念性

活，因此改變了工作的時間和空間，反而不是

現場作品或參與式現場作品。據我的觀察，這 個現象的發生也來自整體對跨領域製作的關注

與理解，因為這部分在臺灣，或整個亞太區是 比較新的概念。所謂跨領域藝術製作不僅僅

是，例如錄像藝術家和舞者合作，而是在於策 展和藝術家製作，兩者如何跳脫對藝術的二元

理解，以進行對話。我認為這在臺灣還是新的 發展，目前看起來是樂觀的，近期也有很多來 自劇場背景的現場藝術作品被看見，產生一些 新的對話。

到，網路或許不是必須，面對面實際交流才是。

陳彥斌（Fangas Nayaw，以下簡稱「彥斌」） 關於疫

地擁抱現場藝術，拓寬所謂專業限制，除了視 覺藝術家從事現場表演，也邀請劇場、舞蹈和

149

因為新冠病毒。但至於封城，我想人們還是可 以透過網路或電話，進行很多對話，少了實體 接觸，卻多了更多想像，我會想像當我遇到本

人時，要說什麼，假如有機會握著一個人的手， 我會如何？我認為實體的相遇因而更顯珍貴， 好比傳統我們走進實體劇場看演出，更能觸動

人心。今年新冠病毒事件對我來說衝擊很大， 因為在我的成長階段，2003 年臺灣歷經 SARS

（嚴重急性呼吸道症候群） ，當時人們同樣都

戴口罩，我們這些經驗過 SARS 的一代阿美語 （註） 稱為「latamokis」 ，tamokis 是「口罩」的意

思，沒想到十七年後又發生同樣情況，所以也 許 2020 年成長的這一代，和我這一代會有同樣

的族語名。這是一個很大的轉折，意味著十七 年後相同的事情再度發生，但我們不能忘記我

們一起手牽著手，當我們實體相遇時的交流，

館》在許多面向上，都需要很多人與人之間的 而坐，請問這兩個作品能改編成適應當前處境

的模式嗎？或許得要增加哪些新的內容？如何 在疫情前原本需要實體接觸的創作特性上，進 行調整，以順應當前疫病大流行？

林人中（以下簡稱「人中」） 對我來說，或許我會 做另一件作品「我的身體是一座數位歷史博物

館」 。我是一個高度使用網路的人，但我不是

一個網路藝術家，數位工具、科技不是我的本 行，但是在這個疫病大流行期間，當我幾個月 前在巴黎遇到封城，這種很詭異的日常情境促

使我，或者也可以說是我逼迫自己，從數位領 域的面向上，對現況做更多的理解。我開始研 究、閱讀，或參考其他藝術家的作品，透過視 訊、線上直播、以電腦作為展示場的數位表

演，看那些藝術家的身體如何被審視、呈現或 再現。我開始學習將螢幕本身或電腦視為一個

舞臺，而當生活裡的一切，不論聲音、身體，

3. 跨文化與現場藝術

150

當我們以肉身相遇：現場展演與擴延編舞

個問題提給臺灣季主辦單位。另外，稍早蓋 瑞・普雷特（Garry Platt）有一個關於印度的問

題： 「請問講者中有人在印度演出過嗎？我猜

個是很特殊的經驗？」我自己沒去過印度，他 的問題是關於印度的觀眾。請問你們任何人有 在印度演出過嗎？經驗如何？

人中 我在兩年前曾在印度果阿（Goa）的跨界

藝術節（Serendipity Arts Festival）呈現過作品。 這個藝術節規模很大，包含視覺藝術、戲劇、 舞蹈各類活動。但我現在回想那次經驗其實很

模糊，因為當時是我自己表演，一天五小時， 每次演完我都累癱了，所以其實也沒什麼機會 瀏覽這座城市。我不會說我了解果阿邦或者印

度，但至少與臺灣經驗相較之下，我確實對於 《我的身體是一座酷兒史博物館》演展現場（圖片提供：林人中，攝影：陳又維）

都在這個維度上被「圖像化」 ，藝術家如何與視 訊後方的線上觀眾對話？而這樣的交流又代表

什麼？當然，我毫不質疑劇場和博物館現場演 出的價値和「現場性」 ，然而，世界終將改變， 但現場展演獨有的特性也無法被改編成其他媒

材。我的意思是，網路領域、相關工具、數位

政治等等，有自成一格的論述世界，跨媒材的 實踐與研究於我而言仍在摸索中。 唐納德 其蔚對此有任何回應嗎？ 林其蔚 基本上《磁帶音樂》是會交換口沫的， 所以如果在現在這種狀況下，組織這樣的聚

會，是很危險的。但出乎意料的是，我被比利 時皇家美術博物館（Royal Museums of Fine Arts

of Belgium）邀請做一個新作品，那裡空間非常

南亞文化有著高度興趣，例如果阿邦、斯里蘭 卡等。

直接。

唐納德 當你表演五個小時、累壞了之後，獲

唐納德 因為，身而為人，同時身為創作者，

式呢？不論表演的內容，你覺得觀眾是怎麼體

我們得重頭想一遍事情的操作過程，這會導向 不同的解決辦法和態度。在我們所占據的這個 世界發出警示之後，我益發習慣在螢幕這個扁

得觀眾什麼回應？有沒有任何與觀眾交流的形 驗你的作品？

離現場去酒吧，因為，天吶！我眞的需要喝一

杯，然後在酒吧裡，會和一些觀眾簡單的交流。 唐納德 回到《酷兒史博物館》這件作品上， 除了先前提到的束胸和其他表演內容，還有哪

些藝術形式？參與觀眾是哪些類型呢？觀眾有 被邀請參加走秀嗎？

人中 觀眾有被邀請走臺步，還被邀請學習扮 裝皇后的技巧。我們其中一位表演者是非常年 輕的扮裝皇后，他傳授如何把生殖器藏起來的 祕技，以及如何將男性化的身體在視覺上打造

地宛如生理女性。至於工作坊，是關於觸摸的 練習，一位表演者邀請觀眾閉上眼睛，觸摸陌 生人的身體。你不認識對方，只能從外表判斷 他的生理性別，在這樣的狀態下引導觀眾重新 思考自己的身體，以及與另一個人之間的社交

距離。這部分的工作坊是具高度互動性的，由 觀眾構思並以情境式的方式呈現。

唐納德 工作坊是五小時演出的一環嗎？ 人中 是的。

人中 其實那時候，每次演出結束我就迅速逃

平的世界裡，尋找親密感的可能性，和更專注 的交流方式，而不是回到現場展演中，比如人 中的派對現場，因為我無法接受繞著我打轉的

派對，人們可能靠近我，但這和我得將對螢幕 這個扁平空間的注意力，轉到其他人身上，又 完全是兩件事。這是一個很有趣的重連大腦迴

「如果我們無法手牽手見到彼此、不能居住在同個房子裡、不能一起舉辦 慶典或豐年祭，那麼往後豐年祭會變怎樣？這麼一想，也許就會更珍惜植 物、農作、樹木、空氣、土地等，而這樣的思維更接近我們的祖先。也許 在這個新時代，我們可以共同合為一個大的『原民部落』 。」

路的方式。

──陳彥斌 Fangas Nayaw

來自宗詩婷博士的一個問題：臺灣擁有進步

的數位科技產業，希望能看到創新的「數位」

唐納德 那麼最後，我來拋出一個激發思考的

臺灣季是否考慮相關合作呢？這個問題，我們

言，以便適當地呈現、落實你的作品，以上種

大，因此我可以讓每位表演者間隔距離十公

（digital） 「傳輸」 （distributed）劇場成為新常態，

提問。觀眾參與、行銷，找到正確的形象和語

部的演出和展覽都被延後了，對我的影響十分

在場沒有人可以幫忙回答，但請工作人員將這

種，涉及哪些選擇呢？我想這個問題和先前提

尺，就不需冒著風險進行。但確實，今年我全

151

到讓魚上鉤的餌相關。如果作品名稱是一個線

索，那麼所有行銷素材也是同樣的意思。為了 得到補助，創作者經常要闡釋自己的想法和作

品脈絡，即便實際上其實是想邊做邊發展，也

3. 跨文化與現場藝術

152

當我們以肉身相遇：現場展演與擴延編舞

光看片名無法了解作品內容，應該用普遍的語

到我已經放下任何評斷了。我想也許就是所謂

我其實沒有很滿意。為什麼一定要透過作品名

體驗之一了。

言來命名。最後，作品名稱確實比較通俗，但 稱，讓人迅速了解作品呢？也可以透過副標，

或作品介紹，或者如果不理解作品名，也可以 上網搜尋資料，進而認識另外一個母語文化。

當我學習新事物，如果不懂，查資料或去問人， 都會學到更多，甚至可以學到比影片、作品本

身還多東西，可以了解這個語言、詞彙的由來， 也就能了解策展人、導演、編舞家何以選用這 個名字。

一個觀眾對作品名稱的理解，等同於他自己對

這個作品的詮釋意涵，這是多麼動人又奇妙的

一件事。開放作品的解釋空間，讓觀眾對作品 《嗨歌三百首 , masingkiay》論壇式展演現場（ Photo credit : Fist & Cake Production ）

就是說，這個提問是關於每一位藝術家，為了 做作品、為了得到資助、為了讓作品被呈現， 而需要面對和處理的事務。看看大夥思索的表 情，誰想先回應呢？

彥斌 我先試著回答，但在回答這題之前，我 覺得「臺灣季」策展人葉紀紋的問題滿有趣的， 他問的是： 「你的作品能夠順應或轉化成社交

距離模式嗎？」我自己也有想過，其實滿想試

看看的。原住民文化總能隨環境改變，也許今 年因為封城的關係，我們也可以試著轉換另一

種生活方式。為順應眼前的情勢，針對作品，

往後豐年祭會變怎樣？朝這個方向思考非常有

趣，因為今年我們眞的取消了好多豐年祭。倘 若我們再也無法擧行豐年祭，這麼一想，也許

就會更珍惜植物、農作、樹木、空氣、土地等， 而這樣的思維更接近我們的祖先，因為原住民

和自然共存，除了人類之外，我們更照料自然 萬物，我們和大自然之間有著緊密連結，因為

有自己的想像，也許會在作品之中與創作者的 思維相連結。

唐納德 聽你這麼一說，我在想，假如有一個 作品，看起來各方面都很明確，解釋得很淸楚、 能直接被理解，我想，我會對於另一種作品更 感興趣，那是我能帶入個人觀點、想像力，具 有重新詮釋空間的作品，即便我不一定能馬上

人中 不算總結，但我對於唐納德說的引誘和

合為一個大的「原民部落」 ，又或許很多原住民

彙。將作品被觀看和被建構的關係視為引誘―

方式釣魚，也許在這個新時代，我們可以共同

臣服的概念很感興趣，我一直在思考這組詞

會因各種不同內涵的原民文化而竄出頭。

臣服，是很有趣的想法，這關乎「參與」 ，而若

唐納德 人中，我想我一直都算和善，因為我 知道每個藝術家都想呈現作品最棒的一面給我

看，沒人會想做出被我視為糟糕的作品。糟糕

的作品確實存在，但即使如此，還是有其價値。 其蔚有任何最後的想法嗎？

其蔚 有好多重點啊……你關於引誘和臣服的 想法，讓我想到儒家的《禮記・樂記》中關於

音樂的討論。內容是談論政治和音樂的關係， 以及人們如何在儀式或禮樂運作之中成為一個 整體，藴藏著「一體」的概念。

唐納德 謝謝其蔚的分享。在樂觀的氣氛中結 束這場對話，眞的很棒，我也想如此作結。謝 謝各位，謝謝人中組織和協調這幾位優秀的講

者，參與今天的論壇。不論觀眾在哪、你是誰， 都謝謝你和我們共享這段時光。非常謝謝各位 今天的出席。

從與大眾連結的意義上來看，也和機構、藝術

至於唐納德關於作品名稱吸引觀眾的問題，我

改變既有的生活模式，對我來說就如同對自己

運用 VR 頭顯裝置，以互動式麥克風，讓觀眾

唐納德 我想，這組詞出現在我腦海裡的原因

很多片名，但都被製作人打槍，他說，也許你

涯中，我發現當放下抵抗之後，那是一個很引

創作策略有關。

文化的一種詛咒。對我來說，這一切充滿想像，

跟著部落耆老唱歌。我用母語為這部片發想了

是，在擔任專業觀眾、作者、評論者數十年生

個房子裡、不能一起擧辦慶典或豐年祭，那麼

的命名很棒，但大部分觀眾都不懂原住民語，

人入勝、很有趣的狀態，這時我才會突然意識

如果我們無法手牽手見到彼此、不能居住在同

人中 也就是說，現在的你更和善了？

蔚、人中，有沒有什麼總結的話呢？

我們打獵，在山河間採集食物，以我們自有的

想到我的 VR 影片（《Oli 邊境》 ）製作經驗，我

的抵抗。當我臣服於作品時，是最讓我滿足的

做出正確的解讀。你表達得很好，謝謝你。其

我們可以改變創作過程；但我覺得在眞實生活

中，反而應該回歸部落傳統生活模式，如果不

153

註 阿美族的不同部落，對於階層命名方式亦有差異， 部分部落以固定階層名輪流，部分則以各世代的重要大 事作為命名。

154

原住民 當代編舞 與策展 主講人

江政樺 於劇場、各藝術節及紀錄片領域擔任製作與行政長達十七 年。2013 年進入財團法人原住民族文化事業基金會後，即 負責 Pulima 藝術節總策劃、開發表演製作、國內外共製與 巡演、藝術培力專案以及基金會國際交流事務至今。現亦 為 2022 瑞典 Bibu 兒少藝術節國際評審團成員之一。

蒂摩爾古薪舞集和黑色優雅舞團的共製作品︽在一起︾ ， 2016 Pulima 藝術節︵圖片提供：原住民族文化事業基金會︶

4.

Contents / 1. / 2. / 3. / 4.

4. 原住民當代編舞與策展

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溢出「傳統」領地： 原住民的當代舞作

溢出「傳統」領地：原住民的當代舞作

溢出「傳統」文化的框架，原住民族舞蹈藝術創造、融合、再

現出什麼超乎想像的？在國際共製的節目與策展中，TAI 身 體劇場又如何「看見」他者所見，並以此為起點，構築肢體語 言、共創展演？

鄒鳳芝 國家表演藝術中心國家兩廳院節目企劃部節目製作組長。畢業於倫敦大學皇家哈洛威學院的 戲劇與劇場研究碩士，為資深節目策劃、製作人及藝術節組織者，關注當代舞蹈及劇場。曾 任《尋，山裡的祖居所》等跨國、跨文化節目製作人，該製作獲 2018 年 Pulima 藝術節首獎。

江政樺

瓦旦．督喜 Watan Tusi

TAI 身體劇場團長，前原舞者團長，身兼表演、編劇、導演等，活躍於當代臺灣原住民表演藝

鄒鳳芝 瓦旦．督喜 Watan Tusi 論壇時間↘ 2020.08.26 Wed. 20:00~22:00 主持人↘唐納德・赫特拉 Donald Hutera 聽譯、整理↘謝以萱

術界。來自卓溪立山部落的太魯閣族，從事舞蹈藝術將近二十餘載，參與多次重要的臺灣原 住民傳統文化田野調查，藉由觀察到的部落社會現象，持續以身體為媒介，在此基礎上投入 創作，而成立 TAI 身體劇場。

TAI 身體劇場《尋，山裡的祖居所》演出劇照（圖片提供：國家表演藝術中心國家兩廳院）

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4. 原住民當代編舞與策展

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溢出「傳統」領地：原住民的當代舞作

159

●江政樺——

臺灣原住民舞蹈藝術發展現況 誰能（夠格）跳傳統舞蹈？什麼是「傳統」 ？又是「誰」的 傳統？這些問題在許多喪失傳統文化脈絡的商業表演場 合中被提起，而當不同原住民族文化間的分野變得模糊 時，我們也看到危機浮現……

的原住民聚集在這類比賽中演出。除此之外，

兩廳院節目企劃部的節目製作組長鄒鳳芝，與

和舞蹈，而這些都影響了我們現在所認知的

首先，我想向各位介紹「原舞者」 ，成立於

人類學研究也再次進一步形塑「傳統」的歌唱

我們分享他們對原住民舞蹈創作的觀點。

「傳統知識」 。然而，我的提問是，誰能（夠格）

1991 年，是臺灣當代最重要的原住民族舞蹈團

統？這些問題在許多喪失傳統文化脈絡的商業

們的其中一支作品是《懷念年祭》 。此作是關於

跳傳統舞蹈？什麼是「傳統」 ？又是「誰」的傳 表演場合中被提起，而當不同原住民族文化間

體之一，受到許多人類學者和學界的支持。他 卑南族南王部落（Puyuma）知名作曲家和音樂

大家好，我是江政樺。今天我將分享我與

造成結構性的歧視，原住民族因此在自己世居

的分野變得模糊時，我們也看到危機浮現。

代舞蹈的觀察與見解。在正式開始前，我先說

民族運動自一九八○年代至今的成果， 「原住

將其族群文化脈絡置入其創作中，原住民族舞

陳彥斌（Fangas Nayaw）執導，演出臺灣政府在

稱，從「山胞」改成「原住民」 。

觀眾溝通。接下來的演講，我將為各位介紹一

嶼上興建核廢料儲存廠，呈現統治者是如何對

他們傳統的知識保護著這塊土地。

的百分之二，有十六個不同的語族，登記有

劇場」團長瓦旦．督喜（Watan Tusi） ，以及國家

談臺灣原住民的歷史背景。臺灣是一座島嶼，

被認可。儘管臺灣政府宣稱要致力返還原住民

原住民創作者合作的經驗，以及我對原住民當

明「原住民」在此的定義，是指已在這塊土地 上世居千年，至今依然生活在這塊土地上的族

群，為他們的土地權與文化權奮鬥著，同時以 在進入今天的主題之前，我想先簡單談

距離中國東南海岸大約百里。從已知的歷史資 料顯示，臺灣原住民已在這座島嶼上居住長達

六千五百年。1624 年起，荷蘭、西班牙、淸朝 殖民者陸續統治臺灣，直到 1895 年前，他們只

掌管了臺灣的部分領域，統治政策相對鬆散。 在日本殖民政府到來前，原住民族乃是當時主

的島嶼上，成為弱勢和他者。當我們回望原住 民族正名運動」後，才將殖民者施加其上的名

蹈團體如何透過其舞蹈編排和製作，與當代的

目前臺灣原住民族約占臺灣總人口數

些原住民族舞蹈團體。之後會再由「TAI 身體

後，延續日本殖民者的同化政策，對原住民族

祭選粹》 ，是 2018 年「Pulima 藝術節」的開幕演

就在昨天，臺灣金鐘獎入圍典禮上，評審主任 委員羅小雲的失言，正顯示臺灣社會對原住民 （註 1） 族的刻板印象。

現在讓我回到今天演講的主題。臺灣原

分，兩者既神聖又世俗，人們以集體的方式唱

語言與文化的流失。1945 年國民黨接收臺灣

待達悟族人。 （卑南族的相關作品《南王部落年

民歷史影響，過程中存在著許多衝突與爭執。

他們進行嚴格的治理，日本殖民時期，原住民

遷徙、族群之間互相通婚等，加速了原住民族

未經過達悟族人的同意下，便在他們居住的島

族的權利以及其傳統領域，但我們依然深受殖

住民的舞蹈與歌謠乃是儀式性的，有時亦做為

族經歷了大屠殺、婦女受到強暴、部落被強制

悟族儀式舞蹈的再現（《Maataw 浮島》 ） ，由

七百五十個部落，然而，還有更多的族群尙未

要在臺灣的族群，他們有時對抗殖民者，有時 與殖民者合作。1895 年日本正式接收臺灣後，

今天，我將聚焦在原住民族的藝術家如何

教育者陸森寶（Baliwakes）的故事。另外，如達

生活自娛。在傳統文化裡，舞蹈和歌唱密不可 歌跳舞，圍成圓圈，感謝土地和祖靈。然而從 日本殖民政府以降的殖民者，強迫原住民唱歌

跳舞，以娛樂統治者和觀光客，甚至，臺灣政 府也擧辦原住民舞蹈比賽，吸引不少年輕世代

2018 年 Pulima 和「明日原住民藝術節」（YIRRAMBOI Festival）合作節中節（圖片提供：Pulima 藝術節）

4. 原住民當代編舞與策展

溢出「傳統」領地：原住民的當代舞作

出之一。）我認為「原舞者」是臺灣這三十年來

年長的孩子必須留在家中照顧家庭，因此舞團

多年旅外的經驗後，布拉瑞揚渴望為自己家鄉

傳統舞蹈與歌謠的檔案資料。

（影像紀錄 PLAY ▶ ） 《似不舞 [s]》 ，是由巴魯・

東，成立布拉瑞揚舞團。我認為布拉瑞揚擅長

160

相當重要的舞蹈團體，他們擁有大量的原住民

許多出生於一九七○年代的原住民藝術

家受過學院的訓練，包括西方的舞蹈和表演技

也落腳地磨兒部落（屏東三地門） 。舞團的作品

瑪迪霖（Baru Madiljin）編舞，他是路之・瑪迪 霖的弟弟，擅長解構傳統舞蹈中的肢體運動方

的族人們演出，這樣的想望促使他回到家鄉臺

發掘年輕世代的原住民舞者，其作品如《路吶》 （影 是一齣對臺灣布農族勇士致上敬意的舞作。

▶）

式，並將之轉換成新的舞作。

像紀錄 PLAY

原舞者確立了臺灣原住民表演藝術的樣貌，那

2012 年創立，他等一下也會加入我們的講座。

檢視傳統文化的本質是否為作品的核心，相對

一種風貌。

長，我認為他是一位極富創造力的跨領域藝術

上。事實上，許多原住民或非原住民的觀眾，

巧，而這些知識幫助他們建立其專業職涯，千 禧年後，許多新興的舞蹈團體成立。如果說， 這些新興的舞蹈團體則展現了臺灣舞蹈圈的另 接下來我要介紹五個臺灣原住民當代舞蹈

團體，包括：莊國鑫原住民舞蹈劇場、蒂摩爾

古薪舞集、TAI 身體劇場、冉而山劇場，和布

拉瑞揚舞團。透過這五個團體，我將呈現他們 是如何將文化元素置入其演出中。

第三個是 TAI 身體劇場，由瓦旦．督喜於

瓦旦在成立 TAI 身體劇場前是「原舞者」的團 家，他是劇作家、織者，既是傳統舞者，亦是

（註 當代編舞家。他創造了將近七十組「腳譜」

3） ，創作靈感來自傳統的舞蹈與從事農作時的

肢體動作。

第四個冉而山劇場，成立於 2012 年，由

當我們討論原住民當代舞蹈時，我們會

地，我們也會留意當代元素是否也展現在作品 常常會說他們看不懂原住民當代舞蹈，但我相 信剛剛介紹的這五個舞團，他們的作品能突破

此難題。這些作品有共通的藝術實踐精神。首 先是他們在自己的家鄉或者鄰近的聚落成立舞

團。其次，他們以母語為舞團命名，例如「TAI」

首先是莊國鑫原住民舞蹈劇場，成立於

邦查長者阿道・巴辣夫・冉而山（Adaw Palaf

民舞團之一。創辦人莊國鑫在學校傳授傳統舞

冉而山劇場與其他的舞蹈團體不同的是，成員

Cilangasan，阿美族聖山，華語稱「奇拉雅山」 ） ；「布

的傳統神話傳說有著高度關聯性，在演出前，

舞團不會要求舞者一定要穿戴傳統的原住民族

2005 年，是早期在臺灣東部成立的當代原住 （註 2）文化有著強烈 蹈，與傳統的阿美「邦查」

的連結，他有感於快速變遷的社會環境對原住

民文化和部落造成的影響，因而成立舞團。他 的舞作呈現原住民年輕世代的離散處境，作品

《 038 》展現年輕原住民族離鄉到都市工作、 （影像紀錄 PLAY ▶） 念書後對家鄉的鄉愁。

第二個是蒂摩爾古薪舞集，成立於 2006

Langasan）創立，他是原舞者的創始成員之一。 包含原住民與非原住民的舞者，舞作與原住民

舞團通常會以儀式性的祝禱活動對土地和祖

靈獻上祝福。他們的作品如《彌莎・禮信》 ，

（影像紀錄 曾受邀 2014 年愛丁堡藝穗節演出。 PLAY

▶）

最後則是布拉瑞揚舞團，由布拉瑞揚・

年，創辦人兼編舞家路之・瑪迪霖（Ljuzem

帕 格 勒 法（Bulareyaung Pagarlava）創 立， 他 是

來致力於推廣其自身所屬的排灣文化。路之・

同編舞家，也曾受邀為紐約瑪莎・葛蘭姆舞團

Madiljin）是在學院系統展開舞蹈學習，數十年

瑪迪霖是家中最大的孩子，在臺灣傳統中，最

資深的臺灣現代舞蹈家，先前是雲門舞集的共

（Martha Graham Dance Company）編 舞。 經 過

161

的意思是「看」 、 「觀察」 ； 「蒂摩爾」是部落地 （編按： 名； 「冉而山」的概念來自「奇冉而山」

拉瑞揚」則是「快樂的排灣勇士」 。第三，這些 服飾，也不會在作品刻意放上圖騰。第四，舞

者們不只跳舞，有時他們也吟唱，包括傳統歌 謠或者在部落流傳的流行歌曲。最後一點也是

最重要的是，他們會進行長時間的田野調查， 在製作新作時，會花上數週的時間在部落裡與

族人相處，關鍵是，作為一位原住民創作者， 意味著要承擔向外界傳遞訊息與傳承文化的責 任。

註 1 資深廣播工作者羅小雲於 2020 年金鐘獎擔任評審， 公布入圍名單時，宣布原住民節目名稱，發出怪叫聲， 並詢問臺下原住民觀眾「是否應該這樣叫？」引發軒然 大波。 註 2 「邦查」文化：據日本學者調查，阿美族人在 一千九百年前，自稱邦查（Pangcah），東臺灣南部的卑 南族稱他們為阿米斯（Amis，北方的人意思）。清代以 來一直到日治時期的記載，官方以「阿眉」稱呼之，一 直沿用至今。但還是有大部分東北部的阿美族部落自稱 邦查。（參見：秀姑巒阿美族部落傳統文化資訊網） 註 3 腳譜：以織譜為靈感而生的舞步記譜法。將腳步記 錄成譜，以此為基礎發展出獨特的表演方法。

4. 原住民當代編舞與策展

162

溢出「傳統」領地：原住民的當代舞作

163

Pulima 藝術節的跨界與共製 從那年開始，我們試圖透過提問「未來的傳統

的「表演藝術新秀計畫」徵件競賽，共有十五

劃，嘗試了許多新的事物，啓動新的計畫，包

我們也擧辦論壇和講座。

是什麼？什麼是傳統的未來？」來進行節目策 括邀請國際原住民族團體來臺演出，例如來

自紐西蘭的毛利當代舞團阿塔米拉（Atamira Dance Company）。此外有來自澳洲的 B2M 樂

接著，我向各位簡單介紹一下我的背景。

我從事劇場與紀錄片工作超過十年，2011 年有

緣與原舞者合作，2013 年起加入 Pulima 藝術

節，至今依然為這藝術節服務。

Pulima 藝術節成立於 2012 年，每兩年擧

辦一次。我加入藝術節後遇到的第一個挑戰，

處境。從此主題邀請節目，我們和蒂摩爾古薪

是我們到墨爾本展出，並在當地擧辦工作坊、

蒂摩爾古薪舞集與紐西蘭黑色優雅舞團（Black

住民變裝皇后大賽。

接受了。這主題呈現年輕世代的原住民移動 到都市後對部落的鄉愁，以及都市原住民的

Pulima

藝術節

蘇 達 於 2018 年 因 個 人 職 涯 規 劃 離 開

一屆的藝術節。我們邀請金曲獎得主因卡美明

經驗，曾策劃許多地方的展覽，她以阿美族語

（Inka Mbing）和桑布伊（Sangpuy）、舒米恩

「Micawor」（翻動）為年度主題，我們啓動了

與戶外空間演出。

落」的概念向籌備委員會提案，他們很快就

Grace ）共創舞作。

座策展人，她擁有與原住民藝術家工作的豐富

式運作，所以我做了一些研究後，以「都市部

當時我們沒有藝術總監，是以籌備委員會的方

外，我們也首次與臺北藝術節共製合作，邀請

布拉瑞揚舞團合作，這些都發生在 2014 年那

阿卡貝拉無伴奏樂團（歐開合唱團）和傳統打

擊樂團（Amis 旮亙樂團），在五個不同的場地 2016 年第三屆 Pulima 藝術節，我們有了

藝術總監蘇達，他是鄒族人，是歌手、演員、

劇場導演，對原住民表演藝術有高度的熱情。

由財團法人原住民族文化事業基金會於 2012 年創辦，透過每兩年一次的辦理，除

了展示 Pulima 藝術獎入選與得獎作品，並邀請國際原住民藝術家參展，以及國內外 優秀的原住民表演團隊演出。期以展覽、音樂、戲劇、舞蹈等系列展演活動，呈現

Festival）合作為期兩年的國際交流計畫，「明

在美術館中展演外，也擧辦論壇和講座。此

Pulima，由那高・卜沌（Nakaw Putun）接任客

就是要規劃 2014 年第二屆的 Pulima 藝術節，

墨爾本「明日原住民藝術節」（YIRRAMBOI 日藝術節」是墨爾本第一個由國家支持的原住

舞集合作，也與 TAI 身體劇場、冉而山劇場、

（Suming）、以莉・高露（Ilid Kaolo），以及

此外，令人興奮的是，我們推動了與澳洲

團，擔任藝術節的開幕演出。我們也啓動「表

演藝術新秀計畫」，與高雄市立美術館合作，

蒂摩爾古薪舞集和黑色優雅舞團的共製作品《在一起》 ，2016 Pulima 藝術節（圖片提供：原住民族文化事業基金會）

個新銳創作團體於臺北當代藝術館演出，當然

民當代藝術節。2018 年他們在臺北，2019 年則

展演、現場藝術與音樂會，以及參與墨爾本原 最後，我想引用 TAI 身體劇場團長瓦旦．

督喜說的話：「經過多年的努力，我們總算遇 上了主流社會願意認識我們、學習我們知識的

時代，而不是我們向主流社會追尋知識。」（註）

藝術家駐村計畫，邀請兩位創作者進駐部落， 並委託兩個在地舞團和兩個國際編舞家共同創

作⸺ 兩個國際編舞家分別來自澳洲和紐西

蘭。這是我們面臨的第二項挑戰。我必須誠實 地說，跨國共製計畫結果不太成功，但我們確 實從過程中學習到許多。

到了 2020 年第四屆時，我們拓展了原本

註 引言出自原住民電視臺紀錄型藝術節目《PULIMA》 之〈播種〉單元。

原住民當代藝術面貌，發揮藝術展示教育之功能，引發大眾對原住民藝術之興趣，擴大原住民文化 藝術之能見度。

4. 原住民當代編舞與策展

題

與討

論

問

164

溢出「傳統」領地：原住民的當代舞作

當代原住民舞作的創製及 表述舞臺

「多數的原住民創作者都懷抱著企盼，試圖盡可能地在作品中向外界傳遞 更多訊息，告訴外界我們依然活在這塊土地上，我們依然在這裡，請正視 我們，我們曾經是這塊土地的主人，請試圖了解我們，因為我們知道如何 善待這塊土地。」 ──江政樺

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」） 謝謝政樺的分享，非常精采，我有許多想法想 提出來討論。你剛剛提到有五個最主要的臺灣

原住民當代舞團，我好奇的是，除此之外還有 多少呢？

江政樺（以下簡稱「政樺」） 我沒有確切的數字，

但若有更多的時間可以分享，我至少還可以介

紹十個以上的團體。近五年來，越來越多年輕 的原住民創作者組織新的舞團，所以也許至少

有五十個大大小小的舞團吧，傳統和當代都 有。

唐納德 這數字聽起來很振奮人心。我好奇近 年來這一波年輕創作團體興起的熱潮，是否與

Pulima 藝術節與許多機構合作，創造出越來越 多演出、創作的機會有關？

政樺 你說的沒錯，這也是為什麼我們啓動 「表演藝術新秀計畫」 ，這計畫讓我們發掘更 多年輕的創作者，讓我們有機會將他們的演出

規劃進我們的節目策劃裡，並協助他們發展新

作。我們發掘了二十三個有潛力的創作團體， 此外也委託他們創作作品，並且協助這些作品

在部落或其他劇場巡演。 唐納德 這聽起來是滿大的決心。我好奇藝術 節團隊規模多大？ 政樺 我們是一個雙年節慶，兩年擧辦一次， 第一階段的籌備期，只有三個工作夥伴，所以 我不只規劃節目，也要參與節目的製作。到了

165

會，這機構的行政位階與文化部差不多，所以

藝術家一起合作時，在地舞團的舞者們只能向

（墨爾本）明日原住民藝術節（YIRRAMBOI

意味著雙邊沒有充足的時間一起工作、排練及

我們並沒有來自文化部的預算。但是，我們和 Festival）的跨國合作計畫，是文化部資助我們 於 2019 年到墨爾本進行交流。

唐納德 我想你們總是可以從不同的地方獲得

舞團請假以便出席他們自己的傳統慶典，這也 後續的問題。所以我才說結果不太成功。若我 們擁有充裕的時間讓藝術家們工作的話，我想 事情會更好。

支持，補助應該是來者不拒的。你剛剛提到藝

唐納德 我們在這系列的線上論壇討論過不只

問，是否有改善的空間？該如何讓事情更好？

焦在地的藝術家駐村，可能會更有益於雙邊。

術家駐村計畫進行得不順利，能否冒昧地詢

一次關於在疫情之下，也許更長時間的、更聚

我們可以如何從不順利中學習？我熱愛失敗，

我很欣慰你已經體會過時間不足可能造成的困

因為我們總是可以從失敗中獲得許多成長，所 以能否跟我們聊聊這個失敗經驗中的收穫？

政樺 理想上，藝術家駐村為期一個月，但國 外藝術家沒辦法在臺灣待上這麼長的時間。他 們抵達臺灣的時候是八月，那個時間點有太多

儀式和典禮要忙碌，所以當我們試圖協助安 排、溝通當地的原住民舞蹈團體和這兩位國外

境。另外我想聊聊關於「主流」與「邊陲」這兩 個光譜二端的概念，在原住民族藝術創作蓬勃 發展的此刻，這些藝術創作勢必要被主流社會

接受，我好奇主流的、消費式的臺灣社會、觀 眾，對這些創作的反應是什麼？

政樺 臺灣是個小島，我們很容易從城市移動 到部落，人與人之間的距離很近，可能在一小

藝術節那一年，差不多會有三十位左右的工作 人員和志工。

唐納德 文化部或地方政府對於藝術節相關的 節目製作、藝術實踐的政策方向與態度如何？ 他們對這些活動支持嗎，例如預算的部分？過 程中會遇到什麼樣的困難？

政樺 這題好難。我必須老實地回答，Pulima 藝術節是由原住民族文化事業基金會全額資 助，原住民族文化事業基金會同時也經營原住 民族電視臺和廣播電臺，所以相較之下經營的 重心比較在媒體事業。我們自己與原住民藝術 家長期維持友好的關係，這也是我們願意持續 策劃藝術節的原因。由於原住民族文化事業基

金會主辦，我們並沒有任何來自文化部的資 源，而基金會的預算來源則是原住民族委員

2018 年 Pulima 開幕演出（圖片提供：原住民族文化事業基金會）

4. 原住民當代編舞與策展

166

時車程的距離內就可以抵達原住民部落。多數

很簡單的、人與人之間的純粹交流，無關乎專

族，但若是談到原住民族舞蹈團體的觀眾，我

步彼此理解的機會，關於何謂差異，何謂分

臺灣民眾知道臺灣有十六個官方認定的原住民 想大多數都是創作者的親朋好友、對相關題材

感興趣的學者、研究者或學生。我們緩慢地與 一小群觀眾建立關係，雖然可能不多，但我們 對未來的發展有信心。

唐納德 我對我在愛丁堡藝穗節看到的臺灣原 住民舞團演出印象深刻。我的友人、也是藝穗

享，以及我們能如何肯認與平衡彼此之間對於

感官、力與美的理解。你分享的演出相當吸引 人，即便我對這一切並不全然知悉，也想一窺 究竟。我好奇目前臺灣有多少原住民藝術家被

引介到國際舞臺上？除了愛丁堡藝穗節以外， 還有哪些國際舞臺歡迎原住民藝術家？

政樺 據我所知，蒂摩爾古薪舞集參與很多巡

舞者們在不同國家演出，與不同觀眾接觸、交

TAI 身體劇場則去過印尼、印度、澳洲等地演

外的觀眾很享受這些精采的演出，我好奇這些

演，亞維儂藝術節、墨西哥、日本、比利時等。

流的經驗與收穫是什麼？

出。莊國鑫原住民舞蹈劇場在法國和愛丁堡演 出過。

瓦旦與羅蘭・奧澤（Roland Auzet）在進入創作前，先至大禮部落觀察地景變化。（圖片提供：鄒鳳芝）

度，另一則是從舞團的角度。從觀眾的角度而

唐納德 未來一定會有更多機會，我們很期待

民族創作者，他們的舞蹈與其他團體的演出截

面向。我直接了當地問，依你觀察，在這些原

在作品中向外界傳遞更多訊息，吿訴外界我們

動機在其中？以及，這些政治性的動機有多少

視我們，我們曾經是這塊土地的主人，請試圖

這些作品存在的本身就是政治的？

這是我在藝術節的工作經驗中所感受到的。

政樺 我只能說，所有由原住民族藝術家創作

唐納德 我身為一位劇評，很好奇你這些年的

言，我想他們是相當興奮且期待認識臺灣原住

後續的發展。我也好奇藝術創作過程中的政治

然不同，因為他們的作品藴含了其文化特色。

住民族創作者的作品中，有多少政治性的創作

依然活在這塊土地上，我們依然在這裡，請正

是顯而易見，又有多少是潛在、幽微的？還是

了解我們，因為我們知道如何善待這塊土地。

例如我先前介紹的蒂摩爾、冉而山、TAI 身體、 莊國鑫等幾個舞團，都曾經在愛丁堡藝穗節演

出，觀眾們，無論是來自原住民或非原住民的 觀眾和劇評，反饋都相當正向。對舞團來說， 關鍵在於透過舞蹈進行溝通，無論觀眾當下是 否看懂作品，觀眾的反應都會帶給創作者很好 的反饋與靈感，有助於創作者去思考如何與他 者進行溝通。

唐納德 我最喜歡愛丁堡藝穗節「臺灣季」的 部分在於，這些原住民族舞團是少數會在演出 一結束後，停留在表演場地入口處與觀眾互動

交流的表演者，不是所有的表演者都會這麼

做。觀賞演出時獲得的各種感受，需要有人可 以討論與分享，可以一起感動，因此，這種舞 者與觀眾之間的交流對我來說相當珍貴，這是

167

業知識的交流，最終，這其實是一種能更進一

節的常客蓋瑞・普雷特（Garry Platt）提問：國

政樺 我從兩個面向來回答，一是從觀眾的角

溢出「傳統」領地：原住民的當代舞作

的作品，都勢必是與政權對抗的，因為他們始

工作經驗，經手過的製作有多少創作尙未達到

的意思是，雖然這不是被禁止的，但因為他們

政樺 就像我剛剛提到的跨國共製，這類的合

終無法在公開的場合上用自己的母語說話，我

一直是少數族群，所以若想用自己的母語表 達，就只能回到家鄉、部落。此外，這也牽涉

到另一個大議題：傳統領域。原住民族的傳統 領域和公、私領域之間存在著衝突與矛盾，這 件事從來、也未曾被解決，有些原住民族住在 國家公園裡，但這所謂的「國家公園」事實上

是他們的傳統領域。所以我認為，多數的原住 民創作者都懷抱著這一絲企盼，試圖盡可能地

你預期標準？該如何面對？

作可能是最困難的，因為牽涉到不同創作者之 間的合作。例如蒂摩爾古薪舞集和黑色優雅舞

團的合作，一開始兩邊就有些意見不同，因沒 有足夠的時間溝通想法，且兩邊對成果的期待 不太一致。但因為這跨國共製是我們與台北藝

術節共同合作，在臺北藝術節和 Pulima 藝術節

兩節演出，結果比較像是雙舞作而非共製。這 兩個舞團都是成熟的團隊，他們確實做了很棒

的作品，對觀眾來說依然很享受演出，但談到 合作過程的話，我認為結果是不盡理想的。

唐納德 這是很難避免的，對吧？我認為即便 不理想，還是具有意義，可以討論與思考為什 麼失敗，我對此充滿敬意，也很感佩這樣的嘗 試。我想回到舞者阿喀郎・汗（Aakram Khan，

英籍孟加拉裔當代舞者）曾談論過的「混搭」 （fusion） ，這曾經是很紅的詞，我不確定現在

是否還流行，但我曾經問過他對於傳統舞蹈、 南亞文化元素和當代舞蹈之間的混搭關係，他

回答我： 「唐納德，我覺得這其實是種『混亂』 （confusion） 。有的時候在這些『混搭』之間，

某些摩擦、磨損會發生，會形成一些小刮擦， 但這其實是相當有生產力的，且依然保有娛樂

性，即使這些形式並不能將你帶往某個超脫、 先驗的境界。」

4. 原住民當代編舞與策展

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作品 對談

瓦旦・督喜：無關傳統， 而是關乎『我們』

瓦旦・督喜（Watan Tusi，以下簡稱「瓦旦」） 大家好，我是瓦旦，太魯閣族，來自花蓮卓溪立山部落。

我是 TAI 身體劇場的總監，在 2012 年成立這個劇場。在太魯閣語中， 「TAI」意思是「看」 ，部落耆

老常說，多觀察別人是怎麼做的，一切就沒問題。因此我將這個詞作為舞團的名稱。

政樺 首先我想先請教瓦旦，你成立 TAI 身體劇場前曾是原舞者的團長，可否跟我們聊聊為什麼想 要成立自己的舞團？

瓦旦 成立 TAI 身體劇場之前，我在原舞者工作，認識了許多人，也去了很多地方演出。許多人都 很擔心原住民的傳統文化會流失，然而我一直思考的是，我們該如何讓祖先的智慧長存？有沒有一

種可能是，原住民的藝術不再永遠只是再現傳統唱歌和舞蹈？這是我當初創立 TAI 身體劇場時所思 考的，也是我們至今一直在探索的。

江政樺（以下簡稱「政樺」） 這意味著 TAI 身體劇場有著不同的取徑，以傳承與分享原住民文化，對

嗎？可不可以多分享一些你的想法？

瓦旦 在舞臺上，我不用言語來傳遞、推廣原住民傳統，因為我相信文化乃是存在於其自身脈絡中。

我們也許可以在舞臺上展演舞蹈、歌謠，這在十二年前可能行得通，但當歌謠、舞 蹈已脫離原有的情境的時候，我更在意的是：傳統對我而言的意義是什麼？我該如 何與這些傳統文化共同前行？有的時候我看到一些與原住民藝術和文化有關的創作，導演以

為作品中只要有所謂原住民文化的元素，就是原住民藝術了，我認為這是相當可惜的，因為他們根

本沒有體會到原住民藝術中最核心、豐富的部分。這在跨文化的製作中非常地常見，特別是非原住

民族與原住民族創作者合作時，彼此間存在認知上的巨大鴻溝，這往往來自對他者的想像。所以，

我總是在想，我們能否透過身體找到屬於自己的溝通與表達方式，而不只是傳統的歌謠和舞蹈，

TAI

身體劇場

溢出「傳統」領地：原住民的當代舞作

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因為那些傳統歌謠和舞蹈，其實都有著不同的、 各自的特定脈絡，我不希望見到傳統歌謠是以一 種人類學或音樂學研究的方式出現，這與原本的

脈絡是脫節的。所以，我希望找到新的訓練方式 和技巧，將我們的身體語言萃取出來展現在舞臺 上。而這也是所謂「腳譜」的來源。

政樺 說到「腳譜」 ，我知道你們舞團有許多舞 者都不是西方舞蹈訓練出身的，可否跟我們說明 「腳譜」是什麼？

腳譜圖（圖片來源：瓦旦・督喜）

瓦旦 我花了兩年的時間做田野研究，觀察人的雙腳與土地的關係，記錄了六十多組不同的腳步移 動，將那些紀錄重新組構成我創作中的元素。 政樺 我知道有些觀眾曾表示看不懂你的作品，因為這既不是傳統舞蹈，也不是當代舞蹈，能不能 分享這過程中遇到的挑戰？ 瓦旦 過程中當然有許多困難。我原本希望處理的是文化轉譯的問題，但後來我不打算這麼做，因 為太過時，且如果我為了某些特定的群體做這件事，會偏離我原本關心的事情。我最關心的是：如 何從傳統的歌謠和舞蹈中找到一種嶄新的身體語言，讓大家看到另一種原住民身體的再現方式？這

很困難，我必須從外部找到方式。然而，我與我自己的社群之間關係良好，他們都很接受「腳譜」 ，

他們理解我的想法，知道我想做什麼，知道我在做的這件事無關傳統，而是關乎「我們」 。回到剛

剛提到的文化轉譯，我在思考的是，這是否只能透過舞臺來完成？有沒有其他方式可以讓外界看到 我們的文化價値？這是很大的挑戰。

2012 年由太魯閣族原住民藝術家瓦旦・督喜創立，成員多來自臺灣各族群青年，

思：「除了傳統祭儀或觀光化表演，原住民樂舞還有新的可能嗎？」瓦旦花了兩年時間田野研究，找

於太魯閣族語，意思是「看」、「瞧」，是藝術總監瓦旦對原住民傳統文化的凝望與反

蹈形式。

在花蓮市搭設鐵皮屋作為「工寮」排練場，實驗探索原住民新的身體語彙。「TAI」源

出腳與土地的關係，記錄下六十多式「腳譜」，再透過每一次的創作解構、重組，產生新的身體與舞

4. 原住民當代編舞與策展

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作品 對談

溢出「傳統」領地：原住民的當代舞作

《尋，山裡的祖居所》： 創作前，先去部落走走吧！

（影像紀錄 PLAY ▶） 江政樺（以下簡稱「政樺」） 接著讓我們聊聊《尋，山裡的祖居所》 ，這是 TAI 身體劇

場和法國打擊樂手羅蘭・奧澤（Roland Auzet）的跨國合作。鳳芝是這齣節目的製作人，能不能請你 聊聊這段合作的經驗，以及為什麼你挑選這兩組創作者合作。

鄒鳳芝（以下簡稱「鳳芝」） 2016 年時，瓦旦回到位於臺灣東部的花蓮小鎭，當時他的 TAI 身體劇場已

經成立四年，成員有一些是原舞者的舞者，他們當時只獲得政府些許補助，相當辛苦，透過陳麗娟 老師的引薦，我們得知回鄉的瓦旦非常努力地在他們所搭起的工寮，試圖建立一套屬於自己的訓練

方法與體系，即剛剛提到的「腳譜」 ，靈感乃是來自他自身的文化，我們對於瓦旦所努力的方向感 到認同及有所共鳴，也被他的努力及熱忱感召，在當時國家兩廳院藝術總監李惠美的支持之下，我

們認為如果能將瓦旦自己的知識系統與不同的系統碰撞，或許能促使更多層次的對話思考及藝術火

花，我們便提議一起參與他的創作旅程。同一時間，兩廳院邀請法國打擊樂手羅蘭・奧澤來臺演出， 帶來他與傑出的印度傳統宮廷舞者阿露西・穆耿（Arushi Mudgal）的合作，這個作品令我們對於奧澤 如何與存在有許多傳統禁忌的印度宮廷舞者合作的結果感到驚艷，可以看到奧澤對於跨文化合作的 詮釋與尊重，而奧澤也一直持續關注廣泛多元的亞洲文化，對於進一步瞭解亞洲的創作脈絡很感興

瓦旦與羅蘭・奧澤（Roland Auzet）在進入創作前，先至大禮部落觀察地景變化。（圖片提供：鄒鳳芝）

趣，因此我們認為奧澤應該可以是和瓦旦合作的不錯人選。我們注意到瓦旦通常跟自己的社群一起 工作，當時還沒有跨國跨文化合作的經驗，於是便向瓦旦提案，或許我們可以一起參與這趟藝術創 作的旅程。我們知道這會是個相當具有挑戰並且嶄新的經驗，但我們懷抱信心能抵達目的地。 政樺 我很好奇，瓦旦你是如何和奧澤工作的？ 瓦旦・督喜（Watan Tusi，以下簡稱「瓦旦」） 去爬山！我其實沒有太多的預設，我知道奧澤要來，但不

確定他想做些什麼，當下只覺得那就試試看吧，看會發生什麼事！他眞的抵達時，我才開始緊張， 想說：我們該做些什麼呢？該如何開始呢？於是我想，那就去爬山吧！我們爬了大禮部落，那

附近多是農業聚落，保持傳統的樣貌，於是奧澤經歷了從都市到鄉村、現代到傳統 的地景變化。我們沿途看到山脈因為礦產需求而被炸毀，他在過程中也理解到我們的族人沒辦法 修建自己的房子，只因為我們必須先取得國家公園的許可。在爬山的這趟旅程中，我們定下 了這次合作的主題：從現代到傳統。 鳳芝 我也許可以針對這部分多談一些。奧澤是一位思路敏捷的人，所以隔天我們從大禮回來後，

大家一起坐在瓦旦的工寮裡，奧澤提議每個人都聊聊自己經歷過的「從現代到傳統」經驗，就如同 我們在爬山過程中所體會的。這促使我們開始思考，我們是如何生活在現代社會中，而此種現代性 是如何把我們從傳統中抽離出來，以及，若我們希望和過去產生連結，那我們與現代和傳統之間的 關係是什麼。奧澤很快地提出對於舞台的概念和畫面的想法，在一往一來的討論中，激盪出四個創 作面向：今天、今天過後、明天之前，以及明天。瓦旦也以此展開他的編舞，回應這些想法。

瓦旦 當奧澤第三次來到臺灣時，我完成了所有的編舞，因此他的音樂可以加入，他認為他的音樂 不能先於舞蹈，必須要在舞蹈編完後再加入，他不希望他的音樂影響我的舞蹈，希望整個作品是由

我的舞蹈主導。當時我明顯感受到我們彼此的差異，不是文化上的，而是在專業領域上的，他是一 位受過良好西方學院訓練的擊樂家，而我們是傳統原住民音樂和舞蹈表演，兩者不太一樣。

政樺 聽起來這過程對你來說確實是個挑戰。這是你第一次嘗試共同創作嗎？第一次與別人共作就 和西方創作者合作，你如何看待這件事？

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4. 原住民當代編舞與策展

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溢出「傳統」領地：原住民的當代舞作

作品 瓦旦 我一開始感到很困擾，因為這個合作計畫是兩位創作者的共作，我覺得應該在我的創作之餘 也要考慮他的構想，所以我會回想，他昨晚說過了哪些事。當他隔天下午進來排練時，他會分享他

對談

續章：與印尼艾可舞團的 共製進行式

的想法，然後我們再從他的想法中嘗試不同的東西。我們基本上是這樣一來一往地往前進，最後完

江政樺（以下簡稱「政樺」） 接下來的問題請問鳳芝，我們知道你目前正在製作新的一檔節目，預計在

是個開端，我們還有很長一條路要走。

體劇場和印尼著名編舞家艾可・蘇布利陽托（Eko Supriyanto）和艾可舞團（EkosDance Company）跨國

成作品。對我來說，作品完成了，但旅程尙未結束。因為這是我們舞團首次的跨國合作，所以這只 政樺 延續剛剛瓦旦談到的，有一位觀眾提問： 「你認為你的創作是否足夠被認可為當代舞蹈或表

演藝術？你會覺得自己依然被標籤為傳統的舞團嗎？」我想你剛剛也提到，你不認為自己是在展演

傳統，而是嘗試另一種方式，才有了「腳譜」作為你的方法，所以，也許這問題可轉換成：你是否 認為自己的創作是當代表演藝術？

鳳芝 從我作為一位當代觀眾的角度來看，我認為瓦旦的創作可以提供不同的途徑去連結當代觀 點。我記得我上一次看瓦旦的作品《Tjakudayi 我愛你怎麼說》時，深深被觸動，讓我聯想到當代的 極簡主義作品，那件作品是由相當簡單的舞步或動作不斷地重複堆疊組成，搭配舞者吟唱，非常地

優美悅耳，當然這些元素是從瓦旦的文化取材，但又作了變化及新的詮釋，對我來說，這已不再是

所謂的「傳統」 、 「民族歌謠」 ，或所謂的「傳統原住民舞蹈」 ，而是非常具有當代性的作品。這當然 是我的看法，你們也可以說說你們怎麼想的。

瓦旦 我不認為我是傳統的。對我來說，傳統不需要放在舞臺上。 鳳芝 而是在生活中的。

2022 年四月演出，這節目是屬於臺灣國際藝術節，同時也是臺灣週的節目之一，這檔節目是 TAI 身

合作，可否跟我們聊聊你為什麼挑選這兩組創作者？

鄒鳳芝（以下簡稱「鳳芝」） 我們一開始的想法單純是希望延續《尋，山裡的祖居所》跨國合作的正

向回饋，我們也看見，當有足夠的資源，瓦旦和他的舞團所開創出來的精采成果。通常在這個階

段，兩廳院的階段性任務已完成，因緣際會之下，又展開另一次合作的契機。2017 年，我們在兩

廳院的「新點子舞展」上首演《尋，山裡的祖居所》時，印尼艾可舞團的節目《哭泣賈伊洛洛》 （Cry Jailolo，影像介紹 PLAY ▶）也受邀演出，艾可是當代印尼最重要的編舞家之一，來自傳統宮廷舞蹈、

武術以及當代舞蹈的訓練背景。他在的作品裡，探問擁有多元文化的印尼社會：何謂傳統？我們認 為兩位藝術家具有一些共通性，也希望讓國內藝術家有機會多跟國外藝術家交流，便將艾可介紹給 瓦旦，才知道其實他們多年前在印尼已經見過面。在那一次的演後餐敍，瓦旦和艾可兩人坐下來聊

了許多，關於工作、創作、生活、個人職涯發展等，也討論了自我認同以及原住民身分認同。艾可 自己來自爪哇文化，也具有原住民血統，但他提到從來不把自己視為原住民藝術家，不希望被標籤

化，這不是因為他否定自己的文化認同，而是他相信，這種認同並不是認識他作品的唯一方式，也 不希望這樣的認同造成誤導，讓觀眾誤以為這是進入他作品的途徑，或限制藝術家透過創作談論某

個主題。這是一次很有趣的對話，也是相當具有批判力道的反省。我們希望這樣的對話可以繼續，

政樺 所以你認為你是當代的舞團，而不是傳統的舞團。

所以邀請瓦旦一起展開第二次跨國合作。

瓦旦 是的。

政樺 你剛剛點出了一個很重要的議題，即關於自我認同的部分。可能下次得另闢一個專題來討 論。瓦旦，可否請你聊聊你的看法，你接受了這第二次挑戰，對嗎？ 瓦旦・督喜（Watan Tusi，以下簡稱「瓦旦」） 我在 2014 年時看了《哭泣賈伊洛洛》 ，就對艾可的創作很 感興趣。當時布拉瑞揚也在同一個劇場，他發現艾可舞團和 TAI 身體劇場有許多相似之處，我個

人則是很好奇艾可如何運用男性的身體來思考舞蹈。當我 2017 年在臺北看過艾可的另一部作品

《Balabala》後，我們約了聚餐，在晚餐席間討論了彼此對於身分認同的想法，以及艾可在印尼原住 民社群做的田野研究。他在完成田野研究後有許多新的疑問，收穫最大的倒不是來自傳統的歌謠和

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4. 原住民當代編舞與策展

舞蹈，這也讓我們看到彼此合作創作的可能性。這次經驗跟第一次和奧澤的共同創作相當不同，這 次我從艾可舞團挑了五位舞者，而艾可從我的舞團中挑了兩位舞者，我們拜訪印尼兩次，但當時我 不確定我在那邊想找什麼，因為印尼是一個非常廣大的國家，我對印尼的宮廷舞蹈文化一無所知， 只覺得非常美麗。我計畫到當地搜集一些文化元素，看看有沒有什麼是我可以援引到我的創作裡， 或讓我有共感的，這是我原本的規劃。但現在，因為新冠肺炎疫情的緣故，計畫都受到影響。

鳳芝 是的，很可惜，不然此時此地我們應該就在印尼，甚至已經完成第一次排練了。我想再補充 一點。這一次的跨國共製和第一次與奧澤的合作很不一樣，因為瓦旦和艾可兩人都是編舞家，雖然

來自不同的文化背景與工作方法，但也讓我們思考，也許他們可以從對方的舞團中 挑選舞者，來進行這次創作，一方面可以保持彼此的溝通、激盪對話，另一方面也 可以藉由他者來映照自身，透過和對方舞者的合作，來省思自己。這又是一次嶄新的

嘗試，是瓦旦第一次與外部舞者一起創作。瓦旦和舞者們今年一月進行工作坊，他們各自造訪對方

的工作室、參觀對方如何與舞者工作、如何進行工作坊。然而，在這兩次工作坊之後，我們發現需 要有一位專業的顧問從旁協助，特別是牽涉到文化詮釋的面向，所以我們邀請了活躍於東南亞的戲

溢出「傳統」領地：原住民的當代舞作

政樺 眞是相當令人期待的合作，但顯然受到疫情影響，我好奇這跨國共製接下來會如何進行？ 鳳芝 我們依然維持固定的製作會議，討論並回報雙方工作進度，當然我們也在尋找能繼續這個共 製計畫的做法。然而，艾可和瓦旦的情況相當不同，艾可能在線上和臺灣的舞者排練，但這不是瓦

旦熟悉的工作方式，對瓦旦來說，需要以實體的方式進行研究和排練。所以，鄧富權建議瓦旦，也 許可以試試在臺灣做田野調查，他介紹了印尼的流行文化、Dangdut 樂團體（編按：起源於爪哇島的印度

尼西亞舞蹈和民間音樂的一種音樂類型，融合了印度斯坦、阿拉伯音樂及少量的民間音樂） ，也許可以透過在臺灣的

印尼移工社群來完成研究工作。

瓦旦 鄧富權建議我去認識在臺灣的 Dangdut 樂團，這是一種即興、大眾的音樂文化，讓人聽了想

隨之擺動身體。我花了許多時間與臺灣的新住民相處，因為要接觸移工社群不太容易，多數移工是 居家看護，沒有太多假期可以從工作中脫身。而新住民通常是因為婚姻關係來到臺灣，我好奇他們 的生活經驗，好奇他們從女兒變成妻子、再變成母親的身分轉換。我還沒做太多研究，只是剛開始 計畫了解而已。他們也聽 Dangdut 音樂，是他們的日常娛樂。

劇構成暨編舞家艾可．瑞茲（Arco Renz） ，他也是經驗豐富的東南亞研究者，另一位則是來自新加坡

鳳芝 這是我們面對如此全球性現象的方式，我們會持續努力。雖然目前這旅程充滿未知，但我們

與大家一起討論創作。在疫情爆發前，我們在印尼索羅和花蓮擧辦過兩場工作坊，艾可和兩位來自

能帶我們去何處。

的鄧富權，現任臺北藝術節的策展人，本身也是亞洲文化研究者。這兩位顧問加入我們的排練過程， TAI 身體劇場的舞者做了很多嘗試。以下是計畫過程中艾可的談話：

艾可（Arco Renz） 嗨大家好，我是艾可，我在印尼索羅的排練場。我時常與來自 亞洲不同文化背景的素人舞者工作，這次與瓦旦合作，我很榮幸可以與 TAI 身

體劇場兩位優秀的男舞者一起創作新作品。我們的作品將關注靈魂以及親密關 係，我將介紹爪哇傳統的概念「ari-ari」作為這件作品的隱喻，這詞的意思是「不

可見的孿生」 （invisible twins） 。新生的嬰孩與他看不見的靈魂孿生之間存在著某

種連結，形成保護的力量。這「不可見的孿生」概念，在爪哇文化中是很重要的 元素，我們將運用這隱喻，讓兩位臺灣舞者探索這存在爪哇文化中的保護與照

顧概念，如何成為一位守護的靈，如何成為此種照護的主體，而在這種強大的 聯繫之間，可能會遇到什麼樣的挑戰。此外， 「ari-ari」此一概念，也提醒我們與

看不見的靈魂、祖先，亦或是家人和傳統之間的連結。我很期待這一次的合作。

知道這跨國合作會持續進行，僅管疫情影響了原本的計畫，但我們會找到我們的方式，看看這計畫

政樺 兩位還有什麼話想對現場的觀眾說嗎？ 瓦旦 雖然我很樂意使用第三語言分享我的創作，但我很希望下次我可以使用自己的母語⸺ 太 魯閣語，來分享我的作品。

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4. 原住民當代編舞與策展

題

與討

論

問

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身分認同、文化體驗及 作品行銷

溢出「傳統」領地：原住民的當代舞作

場景令我印象深刻，我好奇這些視覺元素的運 用。很多問題，你們可以挑選最有感的回答。

瓦旦・督喜（Watan Tusi，以下簡稱「瓦旦」） 關於

認同的問題，我的身分認同一直是太魯閣族。 另外則是我剛剛提到，原住民傳統文化不適合

在舞臺上，是指傳統祭儀這件事，傳統祭儀應 該要在部落中發生。再來是「腳譜」的問題， 「腳譜」是可以讓其他人使用的，而且我覺得

它的開放性很高。至於，疫情之中有沒有其他 的方式來傳達創作意念，我認為，就邀請觀眾 們到山林裡來吧。

唐納德 我身為一位記者，總是很幸運有特權 可以到處旅行。對我來說，理解劇場藝術最好 的方式，其實是透過到當地逛街、採買食物， 透過街上或市場裡的東西，來理解我從舞臺上

看到的東西。我有次到芬蘭，在夜色中泡三溫 暖，在月光下全裸著到湖中，這經驗讓我更加 理解芬蘭舞蹈。所以我相當期待任何可以造訪 TAI 身體劇場《尋，山裡的祖居所》演出劇照（圖片提供：國家表演藝術中心國家兩廳院）

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」） 我有許多問題想跟各位討論。關於認同的部

分，對我來說，認同是相當流動的，打個比方， 就像是在河流中的石頭，有很重的石頭，但水 一直在流動。瓦旦，我好奇你會如何描述你的 認同？另一個問題是，剛剛提到傳統文化並非 透過舞臺展現，比如嘻哈音樂發生在街頭，瓦 旦也提到尋求另一種接收、感知與展現文化的

方式，我好奇的是，我們現在處在疫情之中， 必須嘗試另一種做法，有許多活動都轉移至線

的方式吸收後，詮釋出自己的「腳譜」 ？還是說 這會被視為是種冒犯、一文不値的？

另外，這些問題是給鳳芝的。首先是關於觀眾， 當你在呈現帶有原住民族元素的作品時，如何

衡量觀眾的反應？第二，你身為跨文化之藝術 家的媒合者，如何掌握這些創作過程與關係的

進展？第三個則是標籤化的問題，我在思考的 是關於市場行銷，你如何運用不同的影像與語 言來傳達所謂的傳統、現代等元素？

上擧辦，是否在劇院之外，其實還有更多種不

最後，還有一個問題要請問瓦旦，關於《尋，

來自不同文化、不同地方的人們，以他們自己

的呈現方式，雖然只看到作品的片段，但舞臺

同的可能性？我也好奇， 「腳譜」是否有可能讓

山裡的祖居所》視覺表現，我很喜歡這齣作品

山林的機會，或任何可以體會土地和街道的機 會，因為那是我理解藝術表現形式的方式。

江政樺（以下簡稱「政樺」） 體驗任何新的東西是

相當重要的，就像其他人們去感受原住民文

化，比如當我受邀參加儀式祭典時，總懷抱著 謙遜的心情參與。我必須說，我從原住民文化

中學習到很多，因此，體驗新事物是很重要的。 據我所知，瓦旦也是一位編織者，他為家人編 織了許多美麗的衣服，這是他日常生活的一部 分，有時候這些日常生活的元素會出現在舞臺

上，但有時則否。若唐納德有機會再次來到臺 灣，歡迎去找瓦旦，體驗他的日常生活，將會 是一種嶄新的感受。

鄒鳳芝（以下簡稱「鳳芝」） 我接著回答關於行

銷，或說觀眾溝通的問題。雖然這牽涉到行銷

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策略，但我很樂於分享。基本上，我不認為我 經手的這個製作標籤為「原住民藝術創作」 ，我

認為就是「創作」 。確實，假如你希望理解不同

的文化，必須要先進到文化的脈絡裡，必須要 有基礎認識，每一次我們在排練時，我都會在 現場拍些照片，放上社群媒體，觀眾看見了就 會知道我們在做些什麼，不論是第一次排練、 第二次排練，人們在網路上看見了，其實就像 是伴隨我們一起經歷了整個創作過程，直到首

演。所以，觀眾會對我們在做的事情有些前提 概念，甚至可能會好奇這趟旅程的成果，因為 這除了是國家兩廳院少有的自製節目，更是我 們與不同文化創作者一起前行的探索計畫，這 就是我們與觀眾溝通的方式。

唐納德 簡言之，將創作過程透明化後，會激 起觀眾的好奇心，他們可能會想看見最終的成

果。那這創作的過程你通常參與得多深？你會 高度涉入這創作中的關係嗎？

鳳芝 藝術創作內容，我並不會有太多的介 入，作為一位製作人，我不太會去指點創作者 該怎麼做，我提供他們需要的創作環境及資

源，將他們放在一起，給他們最大的發揮空間。 但是我會留意他們合作的情況，會好奇他們怎

麼合作，他們關係的進展、會關注他們如何溝 通，以及溝通是否有效，傾聽他們語言上沒有 傳達出來的訊息或問題，進一步適切地回應， 如果他們詢問我的意見，我會以詢問句回應， 但我絕對不會吿訴他們應該要怎麼做。我認為 給予創作者空間是相當重要的事，創作者自己 需要空間，同時他們也需要給予另一位創作者 空間。

唐納德 另一個問題，你身為國家兩廳院的節 目部門，又是委託製作的製作人，如何衡量觀 眾對於作品的反應？

4. 原住民當代編舞與策展

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溢出「傳統」領地：原住民的當代舞作

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瓦旦 當然好啊！ 鳳芝 奧澤應該也會很開心，因為這齣舞作只 有五位舞者在舞臺上，在我們舞台設計的巧思

之下，用最簡單的方式呈現最大的效果，舞臺 場景的製作其實相當經濟、技術條件也不複 雜，我們只需要再排練、重製即可。

唐納德 另一件作品《赤土》 ，舞者們穿著美麗 又特殊的服裝，可否稍稍聊一下這齣舞碼？

政樺 《赤土》是 TAI 身體劇場和澳洲編舞家

凱莉．雪帕德（Carly Sheppard）共同創作的作

品，他是我們邀請來臺灣藝術駐村的編舞家， 花了一個月的時間和 TAI 身體劇場合作，搜集

廢棄物做成舞臺服裝是她的點子，她將搜集來 的垃圾重新製作成舞者的服飾，舞者們也自己 在身上著色。

唐納德 一位觀眾提到，上週看了 TAI 身體劇 場的作品《深林》 ，可否請瓦旦稍稍聊一下這齣 作品。 《赤土》舞作照，TAI 身體劇場（圖片提供：原住民族文化事業基金會）

鳳芝 事實上，直到作品首演之前我們都無法 預測。但與國家兩廳院合作的好處是，我們長 期經營自己的觀眾，觀眾對我們節目是有忠誠

度的，我們有很好的市場行銷支援，可以嘗試 將觀眾帶到我們的節目面前，但我們眞的無法

預期觀眾會對作品有什麼反應。我們很驚喜 《尋，山裡的祖居所》在 Pulima 獲獎，這是超

出我們預料的，我想這是最具體的觀眾反應。 雖然我們進行第一次順走後，我便對於作品深 具信心，但在首演前，我們還是都很緊張。

唐納德 我想多了解《尋，山裡的祖居所》這 齣舞作的視覺元素。

鳳芝 如我先前所說，奧澤（Roland Auzet）是

一位思緒敏捷的人，我們從大禮部落回來後， 他很快地就提出我們現在看到的視覺元素，當

然我們有很好的舞台設計廖惠麗把他的構想做

了更好的調整，也在技術上得以實現。事實上 我從來沒有問過他的靈感是從何而來，但很明 顯他的靈感來自於我們一起通往部落的經歷，

他在登山過程中看到的大禮部落、天空、土地、 高山，所以建議舞臺上的視覺應該是能夠與土 地連結的元素。

唐納德 此外，舞臺的呈現也與觸覺高度相 關。舞者們在舞臺上抓撕牆面，並且塗抹布景，

我覺得這種觸覺性的呈現很吸引我。 鳳芝 是的，我們擁有很棒的舞臺設計，很快 地就發想出這樣的場景構想，而舞者也必須熟

悉舞臺的質地。在瓦旦許多作品中，舞者必須 赤腳踩踏在地板上，所以他們也必須熟悉這樣 的地板質地。

唐納德 我好奇這齣作品是可以重演再現的

瓦旦 我認為山不是這麼浪漫的，當你進到山 林裡後，才會發現山的深處是危機四伏的，人 進到山裡面，才會發現自己的渺小，意識到人 類其實只是整個大自然循環中的一小環節。在 人還沒出現之前，山其實已存在許久了。

鳳芝 我也許能為我們都市人補充一些理解。 瓦旦是太魯閣族，而太魯閣族是生活在高山的

族群，所以對他來說，山林是特別具有情感的 主題。

嗎？還是會太複雜？

唐納德 謝謝三位，今天的論壇讓我謙卑且收

鳳芝 我認為應該不太複雜，因為這齣舞蹈的

參與。

舞者們都住在同一個地區，所以如果有機會的

話，我很期待讓這齣作品巡演。瓦旦你覺得呢？

穫豐碩，從中學習到許多。也謝謝各位觀眾的

4. 原住民當代編舞與策展

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後殖民到解殖的實驗場：臺澳原住民的藝術策展串聯

如果「殖民統治」是原住民族的普世經驗，作為當代原民藝術 策展人及創作者，如何由歷史的創傷經歷中，鍛鍊出更強悍 的自覺，並以此向內豐厚自身文化、朝外展開橫向連結？

後殖民到解殖的實驗場：

臺澳原住民的藝術策展串聯

東冬．侯溫 Dondon Hounwn 兒路創作藝術工寮及 Phpah 藝術聚總監，2020 Pulima 藝術節策展團總召。其在 2016 年承襲

傳統巫醫（Smapux）使命，進行傳統醫療儀式，展現醫療靈力，成為「藥的生命」的實踐者，

同時也是口簧琴、木琴、歌謠與儀式的文化傳承者，交融於表演、行為與錄像等當代藝術， 將覡（Smapux）圖騰精神轉換成傳遞訊息的符號，成為獨特的創作內涵。

江政樺 東冬．侯溫 Dondon Hounwn 林安琪 Ciwas Tahos 張怡馨 雅各．伯麥 Jacob Boehme 論壇時間↘ 2020.08.26 Wed. 20:00~22:00 主持人↘唐納德・赫特拉 Donald Hutera 聽譯、整理↘謝以萱

林安琪 Ciwas Tahos

承襲自泰雅族及漢人血緣，畢業於加拿大西蒙菲莎大學當代美術系，2017 年回臺灣後，試圖

用不同方式尋找與祖靈世界觀的連結，創作領域在行為藝術、錄像藝術和裝置藝術之間。近 年創作參展包含冉而山行為藝術節、加拿大 Alternator 當代藝術中心「不熟：解殖的食譜」和 日本 NIPAF’19 等。

張怡馨

資深藝術策展人、藝術與文化交流經理人，過去二十年曾就職於臺灣與澳洲伯斯兩地的美術 館、藝文機構、外事單位及社區藝術心等，包含：臺北市立美術館、橘園國際藝術策展公

司、臺北國際藝術村、美國在臺協會、澳洲伯斯太那藝廊 (Turner Galleries)、西澳社區藝術聯

網（Community Arts Network）、伯斯當代藝術中心（Perth Institute of Contemporary Art）等。

2019 年擔任伯斯當代藝術中心與臺北市立美術館交流計畫主題展「揭露行動：臺北及伯斯的 新藝術」之客座策展人。隨後亦擔任伯斯當代藝術中心之教育推廣及民眾參與計畫策展人。 現為伯斯「移動藝術 Art on the Move 」藝術機構董事。

雅各．伯麥 Jacob Boehme

澳洲原住民藝術家、策展人暨編舞家。曾任澳洲墨爾本首屈一指的第一民族藝術節「明日原 住民藝術節」（YIRRAMBOI Festival）創意總監，是促成臺灣「Pulima 藝術節」與「明日原住 民藝術節」藝術交流的主要推動者之一。同時擔任臺灣文化部的東南亞事務諮詢顧問一職。

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4. 原住民當代編舞與策展

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後殖民到解殖的實驗場：臺澳原住民的藝術策展串聯

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●江政樺——

當代原住民藝術家與藝術系統 的交手 這麼多藝術作品，都展現出臺灣原住民藝術家創作當代藝 術的卓越能力，然而，我們可以感受到，這些原住民藝術 家對於進入被西方藝術宰制的藝術市場，感到猶疑不前。

民政府透過經濟與政治面向的剝削，在臺灣逐

耆老學習自身文化，或者進入當代藝術創作

教育來達到其同化的目標。他們在許多村落設

《生、熟、福》 ，呈現人口調查制度是如何對

步建立起統治的力量；此外，他們也透過國民 立警察駐在所和小學校，許多原住民族人被迫

要學習日語、穿日本服飾。日本殖民者針對臺 灣做了相當徹底的種族和地理調查，比如日本

織將原住民族權利與文化權寫入官方文件，為

民策展的臺灣經驗。在我開始前，我想再次肯

義。當西班牙和荷蘭殖民者於十七世紀抵達臺

見面。今天我們將討論一個大主題，關於原住 認，臺灣原住民是在這塊土地上已世居千年的

族群，至今依然居住在這塊土地上，為土地權 與文化權奮鬥著，同時以他們的傳統知識保護 著這塊土地。

簡單說明一下今天講座的內容，分成三

部分。第一部分，我會概述臺灣原住民藝術的 發展背景與歷史；接著，會請三位與談人加

入對談： 「Pulima 藝術節」策展團總召東冬．

侯溫、原住民藝術家林安琪（Ciwas Tahos） 、

任職於澳洲伯斯當代藝術中心的張怡馨，他 們會分享策展的經驗，以及如何和原住民藝

術家工作。最後一部分，則會請雅各．伯麥

（Jacob Boehme） ，澳洲「明日原住民藝術節」 （YIRRAMBOI Festival）創始創意總監、現為獨

立策展人，分享他策展、和原住民藝術家工作 的經驗。

讓我從「原民性」 （indigeneity）這個詞談

起。這個詞出現於 1989 年，聯合國國際勞工組

此提供歷史脈絡，並在區域的層次上拓展其定 灣時，島上有超過二十六個原住民族群，每個 族群都有自己的語言和傳統，有其狩獵傳統領

域和規範，也各有自己的文化觀與社會體系。 例如，魯凱族和排灣族是階序社會，他們維持 著嚴格的分類框架，以精細的雕刻與製陶技術

藝術家的原住民族身分認同產生混亂。安琪等 等也會加入我們的對談。

說到臺灣的原住民藝術，必須先釐淸的一

出版的攝影書《臺灣介紹：最新寫眞集》 ，可看

個重點是，在所有臺灣原住民語言中，沒有一

於此時代的歷史出版品，可以在網路上找到。

／工藝品，作為日常生活使用，所以西方的「藝

見當時殖民者眼中的原住民，另外也有許多關 大家好，我是江政樺，很開心再次與各位

領域。如原住民藝術家林安琪的表演藝術作品

接著，當 1945 年國民黨接收臺灣時，持

續推行對原住民族的同化政策，例如強迫原住

民族更換成漢名，被迫學習講中文。一九七○ 至八○年代，臺灣原住民運動試圖挑戰這種單 一的國族認同，許多原住民族知識分子透過參

與政治、教育、文學、表演藝術和視覺藝術來

爭取主權，愈來愈多藝術家返回部落、重新向

而著名；居住在臺灣東北部、自稱為「邦查」 ，

個詞彙指涉「藝術」 （art） 。原住民族製作物件 術」概念，是日殖時期由殖民者引入的，而原 住民族製作的物件／工藝品，則在殖民者的書

寫中被視為「原初藝術」 （primitive art）或民族 藝術（ethnic art） 。而原住民族也被統治者鼓勵

要製作、販售他們的技藝，或被要求在遊客面 前表演。因此，何謂臺灣原住民當代藝術，存 在許多討論與爭議，但大多數仍是由美術館和 畫廊所定義。我們的原住民族藝術家已經多次 對外展示他們卓越的藝術創作之能，並透過藝

與東南部、自稱「阿米斯」的阿美族，是母系

術創作分享族群文化。比如由桃園國際機場委

社會，並擁有獨特的年齡系統。而相較於擁有

託泰雅族藝術家尤瑪・達陸（Yuma・Taru）創

強烈社群意識的魯凱、排灣、阿米斯／邦查等 族群，賽德克、泰雅、太魯閣族則強調個人的

獨特性，這三個族群的共同信仰乃是「gaya」或

「gaga」 ，gaya / gaga（祖訓）對這三個族群來說

相當重要，它含括自然與社會的概念，並指涉 儀式、禁忌、生與死、律法與規範等。對這三

個族群而言，一個男人若成為合格的獵人，女 人若能織出美麗的布，那就可以於死後見到祖 靈。

當日本殖民者於 1895 年占領臺灣時，殖

荷蘭殖民者眼中記錄下的臺灣原住民〔Gebruiken van Chinezen op het eiland Formosa, Hendrik Frans Diamaer, naar Matthijs Balen (1684-1766), 1726. Copyright: Public domain. 來源網址：www.rijksmuseum.nl/en/collection/RPP-OB-47.399〕

日據時期開設給原住民族的小學校（中央研究院臺灣史 研究所檔案館典藏）

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4. 原住民當代編舞與策展

後殖民到解殖的實驗場：臺澳原住民的藝術策展串聯

作的公共藝術《島嶼．四季》 。或原住民族文化

事業基金會委託瓦歷斯．拉拜（Walis．LaBai）

創作的《與靈對話》 、 《我的外公外婆是樹生的》

185

世，他在 2009 年發表〈獨立策展與台灣當代原 住民藝術發展〉一文，文中指出：

當代原住民藝術創作中的所謂『原住

作品，在 2014 年「Pulima 藝術獎展覽」期間於

民性』 ，絶非主流藝術環境中所熟悉

臺北當代藝術館展出，是一幅國際原住民族的

或能理解的內涵；又如，在原住民

數位肖像。又比如阿美族藝術家魯碧．司瓦那

藝術家中引起爭論的『現代性』的議

（Ruby Swana）的《花露初》 （Folucu） ，2018 年

題，以及專屬於原住民藝術的『認同』

由原住民族文化事業基金會委託製作，作品乃

議題，亦需要有高度同理心的策展觀

呼應「靈魂的所在」 （o loma no adingo）精神，作

點，方能如實流瀉其中的糾葛與張

品名稱「Folucu」在阿美語是「心」的意思，呼 應當年度藝術節主題「o loma no adingo」靈魂棲 息之地，這件作品於高雄美術館的「Pulima 藝 術獎」展出。又或者魯凱族藝術家安聖惠（Eleng

Luluan）的作品《消失前的最後嘆息》 ，於 2016

年獲得「Pulima 藝術獎」首獎，在高雄市立美

術館展出，作品關乎生死，在外型上呼應了樹 的形象。另一件獲得「Pulima 藝術獎」的作品，

魯凱族藝術家杜寒菘（Pacake Taugadhu）的《那 是留給孩子的 請別拿走 !!》 ，也在 2016 年於高 雄市立美術館展出，藝術家想提醒觀光客不要 擅自帶走屬於當地部落的石頭，因為每一個石

頭都是祖靈棲息之地，如果觀光客將石頭帶走 了，將會讓祖靈無處可去。

林育世的觀點，反省了藝術機構的策展目的與 預設立場，事實上並沒有眞正含納原住民藝術 的複雜度與掙扎，也忽略了其中的多重敍事。

十年之後，資深獨立策展人徐文瑞在策劃

「當斜坡文化遇到垂直城市－大山地門當代藝 術展」時，點出自己作為一位外來策展人的角 度：

原住民藝術家的創作很少回饋到當代 藝術體制和過去百年來的藝術發展的 反思。什麼是藝術、當代性、原民性、 藝術與社會的關係、藝術與政治？這 些問題的答案都不應該在『全球』 、

這麼多藝術作品，都展現出臺灣原住民

『現代』 、 『世界主義』的框架下，直

可以感受到，這些原住民藝術家對於進入被西

地』的態度、接地氣的方式、歷史化

藝術家創作當代藝術的卓越能力，然而，我們 方藝術宰制的藝術市場，感到猶疑不前。讓我 在此引用前臺灣原住民現代藝術中心主任林育 上 《花露初》（Folucu），魯碧．司瓦那（Ruby Swana），2018（圖片提供：財團法人原住民族文化事業基金會） 下 《那是留給孩子的 請別拿走 !!》，杜寒菘（Pacake Taugadhu），2016（圖片提供：財團法人原住民族文化事業基金會）

（註 1） 力。

接進行理論的反思，而必須以『很在 （註 的過程，才能有條理的勾勒出來。 2）

4. 原住民當代編舞與策展

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後殖民到解殖的實驗場：臺澳原住民的藝術策展串聯

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Pulima 藝術節的跨界與共製 我認為徐文瑞指出的，正是當代原住民藝術的 定位仍自外於西方藝術理論的事實。

過去這幾年，政府和美術館紛紛增加對原

果要解釋當代藝術，可以念書，但我 們不同，我們是重新論述，因為我們 （註 3） 的當代跟傳統是不會脫節的。

住民藝術的資助，提高原住民藝術的能見度， 學術圈對於人類世、文化多樣性，以及傳統生 態知識經濟的討論，都大為提高原住民藝術的 重要性。愈來愈多經驗豐富的原住民藝術家受 到國內外的矚目，這有助於讓他們更加深入傳 統文化的浸潤中，也啓發更多年輕世代的創作 者展開對原住民藝術的探索。

近年來，研究者依據創作風格，提出將

原住民族藝術家分成四個世代。第一個世代

這些傳統技藝傳承給下一世代。第二世代是 「中生代藝術家」 （veteran artist） ，他們出生於 一九五○年代，經歷原住民族運動並主張其文

化價値。第三世代是「新生代藝術家」 （prime

artist） ，他們有的承繼上一世代「中生代藝術家」 於當代藝術市場中，並形塑個人的創作風格。 註 1 引言出自林育世，〈歷史與藝術邊界的新書寫── 獨立策展與臺灣當代原住民藝術發展〉，收錄於《藝術 認證》，vol. 28，頁 49。（高雄市立美術館，2009.10）

我想要引用獨立策展人、曾任 2018「Pulima

註 2 引言出自徐文瑞，〈原民性與當代藝術：幾個策展 反思〉，收錄於《CIT19：當代策展的新挑戰──國際論 壇暨青年策展工作坊》手冊，頁 57。（國家文化藝術基 金會，2019 年）

因為我們是原住民，我們的當代藝術 裡面就會有傳統，特色也在這裡。如

「lima」在許多南島語系語言中是指「手」，

文化背景的策展人，最近規劃了一檔舞蹈電影

註 3 引言出自 Sera，〈用藝術紀錄流變的傳統⸺ 專訪 2018 Pulima 藝 術 節 策 展 人 Nakaw Putun〉，PulimaLink （ 瀏 覽 日 期：2020/5/4， 網 址：http://www.pulima.com. tw/Pulima/xxxx_18050711561657988.aspx）

展，並在母親的部落策劃與學童互動的主題 展。林介文（Labay Eyong）與杜逸帆（Talum

外，我們還有「Pulima 藝術獎」，兩年擧辦一

Isbabanal）關注礦業議題，林介文將在礦場策

創作者的角色，因為是雙年擧辦，所以我們有

畫創作一齣獨角戲和紀錄片；陳豪毅（Akac

次，扮演著引介、推廣臺灣原住民藝術與新銳

劃展覽，杜逸帆則正在進行跨文化研究，計

充分的時間檢視、調整，並嘗試不同的策展型

Orat）擁有專業的策展訓練，在他的策展計畫

態。大體而言，我們從原住民語言的概念出發，

提案裡提問「什麼是一個眞正的人」，目前正

劃新銳藝術家的單元，發掘新穎的創作概念。

位策展人得陸・鳩浙恩澇（Terudj Tjucenglav）

2020 年是第五屆「Pulima 藝術節」，我們

常有專業藝術學院背景，相當熟悉當代藝術的

的話，作為總結：

古羅文君（Miru Xiumuyi）是擁有泰雅族與漢

的連結，曾受邀至許多國際藝術節展覽演出；

透過國內外的合作來開創對話空間，也透過策

的技藝，有的則是藝術或設計訓練背景，活躍

藝術節」藝術策展人那高・卜沌（Nakaw Putun）

藝術節」創始於 2012 年。「Pulima」是排灣語，

策展概念。（Pulima 形象影片 PLAY ▶ ）「Pulima

有超凡創意和精湛技藝的人。除了藝術節以

殖民時期為保存傳統的技藝奉獻自己，並將

創作語言，勇於表達自己。

Hounwn），一位跨域藝術家，與部落有緊密

或是數字「五」的意思。「Pulima」指的是擁

是「前輩藝術家」 （predecessors） ，他們在日本

最後則是「新新世代」 （youngest generation） ，通

接著，我以「Pulima 藝術節」為例，分享

專注於培力原住民策展人，試圖創建具有能動

在部落親手蓋一棟阿美傳統家屋。最年輕的一 則透過舞作編創來試圖重新詮釋傳統。

從四月開始，我們陸續在六個不同的部

性的創作環境，打破既有的節目框架，以公開

落，進行六條田野調查路線，過程中所有對話

月到隔年（2021）三月，這入選的六個策展提

擧辦聯展。我們很期待看見這六位策展人之間

徵件挑選策展提案，共有六個提案入選。從九 案，將在六個不同的部落或地方進行，而這六 位來自不同專業訓練與文化背景的策展人，將 組成「Pulima 藝術節」策展團隊。

這六位分別是：東冬・侯溫（Dondon．

與交流都被妥善地蒐集與紀錄，將在隔年六月

的合作與實驗。以上是我的報吿，簡單介紹臺 灣原住民族藝術的現況。

4. 原住民當代編舞與策展

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策展 對談

從部落的自覺、翻轉， 到跨文化交流、共感

後殖民到解殖的實驗場：臺澳原住民的藝術策展串聯

政樺 你回到你的部落，成立兒路創作藝術工寮，現在也有自己的藝術節。可否跟我們分享一下當 初會想這麼做的原因？ 東冬 其實是從實驗展開的。2010 年我回到部落做部落劇場，最大的目的是希望能傳承古老的儀式

內涵，希望古老的神話、歷史可以透過表演被展現出來，希望讓部落的人重新連結這些歷史的力量。 連續三年後，我覺得不足，因為演出結束後，雖然部落的人會記得我們的演出內容和過程，但具體

江政樺（以下簡稱「政樺」） 我們現場有兩位來賓。分別是東冬・侯溫，以及林安琪。那麼我就直接開

的影響不明顯。我發現既然我決定以後要在部落生活，要想辦法讓部落繼續活下去，就回到一個部

中國、挪威等，前陣子還去了澳洲墨爾本和伯斯。2020 年你擔任「Pulima 藝術節」的策展團總召，

種新型態的部落旅行，參與者必須參與部落的農耕、工藝，甚至文化體驗，最後要一起完成一齣環

你介紹一下自己。

法，願意參與我們的實驗。那藝術節的基礎乃是延續這幾年的成果，希望藉由不同的型態來呈現，

始提問。東冬，你長期在藝術領域工作，時常受邀到許多國家展演作品，例如法國、倫敦、日本、

落人的生活，了解部落的產業，跟傳統脈絡連結，也參與部落的政治議題。2015 年開始，我實驗一

另外在自己的部落也有自己的藝術節。我好奇你怎麼能夠如此的活力充沛、充滿創造力？可否先請

境劇場，在共創的過程中學習。在這過程中，因為對部落有實質的回饋，讓部分族人有了不同的想

東冬・侯溫（Dondon Hounwn，以下簡稱「東冬」） 大家好，我是東冬・侯溫，是太魯閣族，來自花蓮銅

門部落，很高興今天透過這樣的方式，跟大家分享我的經驗。我是兒路創作藝術工寮創辦人，也是

深化部落場域的獨特性，所以我才有了策劃部落藝術節（「Phpah 藝術聚」 ， 「Phpah」意指「花開」 ）的 想法。

「Pulima 藝術節」的策展人之一。我自己本身從事行為表演丶影像、裝置與音樂等創作。

政樺 你現在擔任 2020 年「Pulima 藝術節」的首席策展人，請談談你的期待與計畫。

政樺 也請安琪介紹一下自己。

東冬 如我剛提到的「部落場域的獨特性」 ，這次我們沒有選擇在美術館或城市裡展覽，而是回到社

林安琪（Ciwas Tahos，以下簡稱「安琪」） 嗨，大家好。首先我想讓各位知道，我們現在正身在原屬於臺

灣凱達格蘭族傳統土地上的臺北，進行這場線上論壇。我的名字叫安琪，泰雅族名字叫 Ciwas，是 一位視覺藝術家，常透過行為展演、新媒體作為我的創作方法，藉由創作尋找我的身分認同。今年 我會有一件作品在東冬策劃的展覽中呈現。很榮幸可以參與這場論壇，特別是能跟東冬同臺，他是 我相當尊敬的創作者。這場論壇我會分享一些我的作品。

政樺 可否請東冬解釋一下你的部落，銅門部落，為什麼會有這個名稱？是否有什麼故事在背後？ 東冬 銅門部落， 「Dowmung」其實是日語翻譯，因為我們是日據時期被迫遷到現在的社區，此地

有銅礦，日本殖民者因為這個物產命名，Dowmung 是日語的「銅」 ，加上部落那邊是個溪谷，往外

區發生互動，我也認為這非常適合現在這個時機。過去我們看到藝術展示已經被定位成某

種階級的象徵，但其實在原住民文化裡，處處都存在著藝術，尤其是流動的自覺， 那是被壓抑後的現象，我們的創造力是自然而然發生在當代與傳統之間不斷提問，同時我們的

藝術性萌生在變遷與矛盾的時代裡。自覺是我們最重要的事情，自覺後的「翻動」 ，我尤其認為應該 要先發生在部落裡面。這也是藝術節最重要的轉型。

政樺 是的， 「Pulima 藝術節」今年邁入第五屆，我們確實需要一些改變，而此時正是我們回到部落、 跟著部落社群一起共作，向他們學習的時機。這是我們這個世代應該要做的。 東冬 這是大家要一起努力的事情。

就是花蓮市區，很像一個門，所以就叫「銅門」了。 「銅門村」這個名字與殖民歷史有關，就一直沿

政樺 我們還有另一位與談者澳洲伯斯當代藝術中心的張怡馨，剛剛東冬提到兩人有合作，你曾受

由東冬・侯溫所創設的工作室，位於花蓮縣秀林鄉的銅門部落。2010 年，任職臺

工寮，並於 2015 年將團隊帶回部落，重建家屋，生根部落，持續舉辦部落傳統技藝工作坊，以及

（註） 用到現在。

兒路創作 藝術工寮

灣科技大學講師的東冬，回到部落演出環境劇場《巴托嵐之心》，並陸續帶學生回部 落創作，此後召募了來自泰雅、排灣、太魯閣等族的原民青年，成立兒路創作藝術

邀去伯斯演出，是相當精采的經驗。所以我們邀請怡馨加入談話。

Phpah 藝術聚等。

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4. 原住民當代編舞與策展

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張怡馨（以下簡稱「怡馨」） 嗨，大家好，我是張怡馨，我很開心可以再次見到東冬。我也很榮幸能加

入這場對談。我來自臺灣，十年前移居澳洲伯斯，長期擔任公共藝術和藝術節的策展人、計畫統籌， 很關注跨文化的經驗交流，所以這對我來說是個很棒的機會，讓我有機會能夠為不同文化搭建起溝 通的橋梁。

政樺 請妳分享一下妳和東冬合作的計畫。妳是如何策劃、安排東冬到伯斯的社區駐村的？ 怡馨 這是一個相當有趣的過程。我的臺灣背景讓我發現，伯斯這裡其實有不少海外臺灣人社群， 再加上我的藝術背景，上一份工作是在美國在臺協會負責文化交流，所以一直很期待能再次從事文 化交流相關的工作。當我有機會和澳洲在地的畫廊合作，將作品介紹到臺北時，我們開始了臺北和

後殖民到解殖的實驗場：臺澳原住民的藝術策展串聯

政樺 請東冬也分享一下你到伯斯參訪的經驗。 東冬 我分成幾個不同的部分，來表達這次的經驗。第一，我覺得伯斯當代藝術中心的團隊和我們 一樣有一種很機動的特質，隨時可以應變、解決需求，合作很有效率，有任何新想法時也能夠很有 效率地執行。再來是，在過程中，我們參訪了當地原住民社區，當地原住民耆老也帶我們到他們的

聖山，我的感受很強烈，看見人與靈的關係依然存在。比如他們的儀式、進到聖山時敬畏的動作、 語言，感受不到所謂「臺灣跟澳洲」 、沒有「你是誰、我是誰」 ，打破了各種界線，回到了最純粹的人 與靈的關係。這是我這次在澳洲非常強烈的經驗。

政樺 彼此可以不用透過言語就能溝通，這絕對是相當美好的經驗。

伯斯之間的文化交流，以駐村計畫作為開端。

2019 年，臺北和伯斯慶祝結為姊妹市二十周年，我們安排了一位策展人到臺灣進行一些研究調查， 我擔任助理策展人，協助尋找、挑選藝術家給策展人碰面認識。當時我們沒有機會跟東冬見到面，

但是在臺北市立美術館看了他的創作，那件作品是他入選臺北美術獎的作品（《3M⸺ 三件正在發 生的事》 ） ，我們相當驚艷。我們很希望在兩個城市間找到文化上的連結，自然就是澳洲和臺灣都有 的原住民文化。

那次的展覽計畫，我們邀請東冬來澳洲十天，和在地原住民社群交流，以及一些田野旅行：和約克

（York）的社群見面、和部落耆老見面，也進到叢林裡。我們希望為兩個社群創造第一次接觸，嘗 試為兩邊的文化打開交流與溝通的空間。我認為在互相了解彼此的文化之前，必須先成為朋友，所 以當我們談論策展過程時，其實溝通與對話的過程才是更重要的，有助於延續未來的對話空間。

因為這次臺北和伯斯兩地的文化交流，我們也和臺北市立美術館建立了夥伴關係，所以當時的北美 館館長林平帶了他的策展團隊來做研究，我們也接待了他們。東冬抵達時，當地的原住民社群為他

準備了歡迎儀式，由 Vaughn Josh McGuire 主持煙燻儀式（smoking ceremony） 。我們安排了東冬和約克

郡的原住民社群與藝術家碰面，也一起去了山上。當地原住民社群很熱情地迎接來訪的臺灣團隊。

另外還有原住民權益倡議的藝術社群組織，為我們安排了野餐，讓我們深刻認識到約克的原住民

社群，我們衷心感謝他們安排了這次會面，讓澳洲伯斯當代藝術中心（Perth Institute of Contemporary Arts） 、來自國外的藝術家有彼此交流的機會。在這檔聯展（北美館及伯斯當代藝術中心的臺澳交流

計畫主題展： 「揭露行動：臺北與伯斯的新藝術」 〔Unfolding Acts: New Art from Taipei and Perth〕 ）中， 也邀請了幾位其他的臺灣藝術家，包括：羅懿君、饒加恩、周育正。開幕那晚有許多嘉賓參與，我

們也邀請了一些在地的海外臺灣人社群出席，東冬也做開幕現場演出。大家都被臺灣與澳洲原住民 這兩種古老文化的交流深深觸動。那是一個相當美好、難得的夜晚。對我來說，這次的經驗相當珍 貴，尤其是東冬和他的團隊令當地的眾人印象深刻。

東冬・侯溫受邀至澳洲與當代原住民社群交流（攝影：Gregory Pryor）

東冬 最後則是在我演出時，有一個很特別的神祕經驗。我感覺到的事情，跟他們一名有薩滿經驗 的藝術家，感受一模一樣。不管我們各自有什麼不同的歷史，可是當我們來到了神聖的、神祕的、 或人靈之間的，好像我們都是一樣的，都在面對這世代的流動。

怡馨 我記得有些澳洲當地的原住民對於東冬的嗓音印象深刻，我想人聲確實穿透了每個人的心， 抵達前所未有的境界。正如東冬所說，當他在現場演出時所感受到的，即使他望向天花板，但彷彿

那裡不存在天花板，只有滿天紫色雲朵。而其他在場的藝術家也同樣有類似的感受，這種經驗確實 是相當有力，超脫任何實體限制的。

政樺 我好奇在目前疫情影響下，澳洲那邊的情形是如何？ 怡馨 臺灣政府在 2020 年面對疫情時的反應很快，但這對澳洲政府來說是前所未有的挑戰。三月底， 西澳政府決定關閉邊境，我們必須思考如何讓規劃好的節目以線上、線下混合的方式進行，就像這

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4. 原住民當代編舞與策展

後殖民到解殖的實驗場：臺澳原住民的藝術策展串聯

次的論壇，雖然是線上擧辦，但依然可以跟觀眾連結。我對東冬剛剛提到今年的「Pulima 藝術節」將

會回到原住民部落很感興趣，當我們談論「全球化」時，我們總會談「在地性」 ，地方的力量就掌握

在自己的手上，而這正是我從此次疫情中深刻感受到的，我們必須更轉向自身內在，仔細思考我們

題

與討

論

問

192

193

以藝術為名： 在場、療癒，追尋、提問

「我雖然是泰雅族，但家人其實沒有告訴我太多關於我的身分和部落文化 的事。對我來說，我透過藝術來提問，透過藝術來重申我不知道我自己文 化根源的失落。」 ──林安琪 Ciwas Tahos

是誰、正在做什麼、為何而做，對所有人影響皆同，我覺得很有意思。其實這就和東冬這幾年在努 力的事情類似，他決定回到自己的社群，並希望將部落的人重新找回來，我想這是一個很値得被傳 述、聆聽的故事。我很期待未來能持續關注。

註 依「原住民族資訊網」官方記載，將「銅門」溯為太魯閣語，並將部落追溯自慕谷慕魚（Mukumugi ) 家族的移居開墾。 然而依據講者東冬・侯溫最新的調查研究，現有官方紀錄有所缺漏。 「銅門」地名乃來自殖民時期的日語，且在國民黨來 臺後，始名「銅門村」 。太魯閣族很早就在太魯閣區域游牧而居，慕谷慕魚家族並非第一個移居至此的，而是遷移和定居 在現稱「銅門」區域的附近山區。

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」）

唐納德 這是非常從個人位置出發的時間及心

問東冬：在地的社群對你主辦的藝術節是否持

考，根據目前的討論，各位是如何看待「藝術」

觀眾蓋瑞・普雷特（Gary Platt）有個問題想請

力的投入，急不得，也無法強求的。我也在思

正面的回應？或是有其他想法？以及，我也好

（art） 、 「藝術作品」 （artifacts） ，以及「藝術地

奇，在過程中藝術家和在地社群如何交流、溝 通想法？

東 冬・ 侯 溫（Dondon Hounwn， 以 下 簡 稱「 東 冬 」） 我們不是立刻就變成藝術節的規模，而是先從

產業、文化、政治，進行很多樣的實驗，透過

紀錄片、田野工作，連結家族之間的合作，這

日常生活」 （daily life being lived artfully）等不太

一樣的概念？因為對我個人來說， 「藝術地生 活」似乎愈來愈重要，不只是因為疫情關係， 而是因為我開始在此生命階段思索，我要成為

什麼樣的我。我好奇你們是如何思考這件事？ 這對你們有什麼樣的意義嗎？

之中經過了十年的過程。過程中當然也有不

張怡馨（以下簡稱「怡馨」） 我覺得這是一個很好

人，我家族的力量也讓我能在部落裡完成這件

同的機構緊密合作，一是被視為當代藝術殿堂

信任的關係，可是因為我自己就是銅門部落的

事，以及，母語能力很重要，我要用母語跟部 落溝通、對話。透過家族的力量去推動，至今

依然持續實驗，今年的藝術節也只是第二屆， 但之前已經歷了十年的實驗。

江政樺（以下簡稱「政樺」） 東冬回到部落超過十

年，他花了很多時間跟自己的社群互動，也持 續聆聽族人的故事，所以我認為他已經做了相

當關鍵、重要的功課，花了很多心力與社群溝 通，這相當有助於他推動藝術節。

的問題，一直引發許多討論。我長期與兩個不 的機構，另一則是較為草根的藝術社群，我與 社區型藝術社群的合作特別著重文化與語言多

元的群體，伯斯擁有龐大的移民社群，這對我 來說是有待探索的新課題，例如我們有巴勒斯

坦女性社群，不同的區域、不同的社群都有自 己的傳統技術與技法，透過這些來述說自己的

故事。對我來說，這就是他們講述自己日常生 活的方式，是他們與自身文化連結的唯一方

式，同時也是生活的姿態，是他們與其他不同 區域女性溝通的方式。藝術始終是溝通的方

4. 原住民當代編舞與策展

194

式，一種社會交流的工具，所以當我們談論「藝

癒，所以我們觀看到的、面對的不只是疫情，

堅持本質的核心精神是相當重要的，也關乎我

殖民歷史、當代的衝突、議題、矛盾，都會在

術作品」 （artifacts） ，以及我們的日常生活時，

們如何找到溝通的方式。就如同東冬提到的， 他們（Pulima 藝術節）決定不進到當代藝術機構 進行展演，因為希望讓更多的人看到藝術無所 不在。

後殖民到解殖的實驗場：臺澳原住民的藝術策展串聯

195

而是我們經歷過的歷史創傷，我們所不重視的 藝術節裡透過藝術家的創作，或透過部落裡的

人的觀點，重新被提出來。所以，我認為藝術 節是一種集體的療癒儀式。

政樺 我很同意東冬說的，就像剛剛提到的，

唐納德 東冬的演出現場照片中，可見觀眾圍 繞著他，又或者只是他作品的純粹存在，這讓 我同時在思考，所謂的藝術作品和裝置的美麗

之處，也許原住民藝術的核心是群眾的在場， 並受到在場的人們共同啓發，這是我的感受。

怡馨 是的，我想你可以說，東冬的「雕塑」

在原住民的概念裡沒有「藝術」這個詞，因此

所謂的藝術，對東冬而言其實是一種方法、一 種工具，讓我們可以回看過去因為被殖民所經

歷的創傷。所以，藝術節對東冬來說，像是一

個行動，一種運動的藝術，不是西方概念的藝

術，而是深刻與生活連結的，就像社會治療般。

乃是在空間中鑿刻，並邀請人們參與其中。事

唐納德 具有療癒功效。我從東冬的履歷知道

構，因為這結構關乎他的文化。

面向，這是相當有意義的。我好奇安琪你怎麼

實上，我們可以請東冬多聊一下他創造的結

東冬 面對疫情，藝術節彷彿變成一種集體療

他擁有治療儀式的經驗，確實，藝術有療癒的 想？

《生、熟、福》 ，林安琪展演作品，2019-2020。林安琪把原本印章使用的紅色印泥換成土地泥巴，印章上的符號在身上拓 印不出來，但此時更能理解唯有與土地連結，才能跳脫標籤的可能。 （圖片提供：林安琪）

林安琪（Ciwas Tahos，以下簡稱「安琪」） 我其實

一些接近主流文化的特質。我基本上透過這件

日常生活，而且就在我的日常中，我透過藝術

己的肚臍上「蓋章」 ，希望透過這動作來重新連

沒有很仔細想過這個問題。藝術其實就是我的

來重新定位、理解自己，以及理解我家族的故

事。剛剛政樺提到了一件我的作品（《生、熟、 福》 ） ，我不確定各位是否還記得。我雖然是泰 雅族，但家人其實沒有吿訴我太多關於我的身

分和部落文化的事。對我來說，我是透過藝術 來提問，透過藝術來重申我不知道我自己文化

根源的失落。所以，藝術對我來說是一種提問 的方式。

唐納德 所以你是你自己文化的探尋者。你的 作品中，可看見你的肚子上面塗抹著泥土，手 裡拿著石頭，對嗎？

安琪 事實上那是一個戳印，就像郵戳的印 記。那件作品叫《生、熟、福》 ，透過作品，我

作品來質問，我用戳印以及泥土不停地在我自 結與土地的關係。對我來說是一種實驗性的方 式，讓我重新省思自己和傳統文化與認同的關 係，而戳印則從古至今依然作為一種標籤化原 住民的工具。希望我有表達淸楚我的想法。

唐納德 你描述得很到位，謝謝，我深受感動。 我也好奇剛剛提到關於東冬的聲音，是指他透

過演說，還是歌唱呢？這場演出有任何紀錄可 以觀看嗎？

東冬 那是經過我詮釋的傳統儀式。 怡馨 很遺憾我們沒有專業的紀錄保留下來， 但我用自己的手機錄了影，如果你有興趣的 話，很樂意私下與你分享。

自問： 「為什麼要知道自己的身分認同，卻得

透過日本殖民者的文件？」作品名稱的直譯， （註）當 乃是日本殖民政府對於原住民的分類。

我研究家族文件時，我發現在種族類別上，我

們家被標註「生」 ，而我的親戚是「熟」 ，而「福」 則是指那些與漢文化很親近的群體，或者指漢

人。 「生」指的是「沒有文化的人」 ， 「熟」則是 「揭露行動：臺北與伯斯的新藝術」開幕照（攝影：Ashley Yihsin Chang）

指依然帶有一點「原住民」習俗的，或者帶有

註 此分類可以追朔到更早的清朝。安琪家譜被標示 「生」和「タ」（日語的泰雅），而家中遠親戶口名簿 標示「熟」（通常指平埔族群），該遠親對於身分並沒 有意識要放大看待。「福」則被認為是漢人或指生活已 跟漢人相似的群體。「生」在當時的脈絡是指「沒有文 化的人」或是根本不算為「人」。

4. 原住民當代編舞與策展

196

策展

明日原住民藝術節：在失效的全 對談 球化與西方霸權下，另闢路徑

後殖民到解殖的實驗場：臺澳原住民的藝術策展串聯

（2019 Pulima 藝術節在澳洲，影像紀錄 PLAY ▶） 節」來做為節中節，在藝術節裡呈現來自臺灣的節目。

唐納德 「明日原住民藝術節」是每年擧辦嗎？ 雅各 不是，每兩年擧辦一屆。我目前是獨立策展人。 唐納德 意思是你離開了「明日原住民藝術節」 ？

唐納德・赫特拉（Donald Hutera，以下簡稱「唐納德」） 接下來我們歡迎今天另一位講者雅各．伯麥（Jacob

雅各 是的。

是一位藝術家。雅各，你是哪一年創辦「明日原住民藝術節」 ？

唐納德 你和臺灣之間的交流發生在 2018 年嗎？

雅各・伯麥（Jacob Boehme，以下簡稱「雅各」） 大家好。我們 2016 年成立「明日原住民藝術節」 ，由墨

雅各 是的，2018 到 2019 年間，我開始嘗試不同的藝術實踐做法，透過獨立的策展身分、透過藝

爾本市政府和「維多利亞創意部門」 （Creative Victoria）聯合促成。

術節，以及我自己在南澳洲的 Naranga 社群，和高雄那瑪夏的布農族展開合作。

唐納德 「明日原住民藝術節」和「Pulima 藝術節」共同的計畫，看起來有許多豐富的活動，可否請

唐納德 我要在此轉達，前一場座談的講者之一瓦旦跟你打招呼。你是怎麼認識他的？

Boehme） ，他目前人在墨爾本，是澳洲「明日原住民藝術節」 （YIRRAMBOI Festival）創意總監，也

你分享一下當初規劃、構想的過程？

雅各 瓦旦是我第一次去臺灣的旅程中認識的一位朋友，當時我被引介給一些舞團，瓦旦和他的舞

雅各 這段合作關係可以回溯到 2016 年我第一次擔任藝術節創意總監時，我被介紹給一大群不同

團就是其中之一。他是我最開始認識的臺灣原住民創作者之一，也一直維持友誼關係。之後，瓦旦

的專業背景是舞蹈，所以我被引介給許多舞團，這趟旅程也讓我認識了「Pulima 藝術節」的夥伴。

唐納德 能不能請你分享一下你對於藝術節行銷的思考？在這次的跨國交流經驗中，你是如何思考

的臺灣單位，那是由臺灣文化部和澳洲議會共同促成的交流活動，我因而有機會造訪臺灣。因為我 兩個藝術節的合作就奠基在此友誼上展開了。

我先說明我的家族背景。我來自跨文化的背景，母親是擁有愛爾蘭、英格蘭和蘇格蘭背景的第五代

澳洲人，父親則是來自澳洲南部 Nerang 的原住民。所以，這次合作首先是關乎我自身的文化背景， 以及當時 2018「Pulima 藝術節」策展人那高・卜沌（Nakaw Putun）的文化背景，我們將雙方的文化

背景、價値觀和生活哲學帶入，最重要的是，決定該以什麼樣的取徑策展。我們不只是注重文化的 責任和需求，同時也思考彼此如何在不同的策展偏好中整合。當然，我們都希望廣納不同形式的藝 術實踐，特別是希望開創創作空間給酷兒原住民藝術群體，這是我最關注的面向。

我們思考的乃是在一個藝術節的框架下，如何創造「節中節」 。 「Pulima 藝術節」大概為期一個月，

在這段期間，我們也到了臺灣， 「明日原住民藝術節」在展期中有四五天的時間，算是焦點節目之一。 同樣的做法也在墨爾本複製了一次， 「明日原住民藝術節」是十天的藝術節，我們邀請「Pulima 藝術

明日原住民藝術節 YIRRAMBOI Festival

2017 年起始的澳洲原住民藝術節，由原住民社群及「維多利亞創意部

門」（Creative Victoria）合作主辦。雙年展形式，在每隔年五月舉辦，為

期十日，在墨爾本市舉辦涵蓋音樂、舞蹈、劇場、電影、展覽、市集等

和他的舞團也參與了「明日原住民藝術節」和「Pulima 藝術節」的交流節目。 與介紹這些節目給觀眾？

雅各 這是個有趣的問題。我們來自澳洲，在澳洲我們當然比較能掌控節目的行銷，但跨國合作時， 我們對於其他國家的觀眾比較不熟悉，不屬於當地社群，所以我們能做的就是相信合作的夥伴，相 信他們能夠觸及你期待接觸的觀眾。至於在墨爾本，我思考藝術節的規劃時，其實是刻意抵抗、反

抗機構的這種帶有殖民背景的意識，我們在思考的是，一個有自覺性的藝術節到底意味著什麼，這 需要跟其他合作夥伴持續溝通，因為有些與我們合作的機構不願意釋出權力。然而，我們希望企及 的是眞正的原住民族自覺，如果又是透過西方的觀點來行銷、策劃，一點意義也沒有。所以我們邀

請原住民族來做社群媒體行銷，我們的市場行銷經理是來自臺灣的阿美族，他在其中幫了很大的忙。 唐納德 我好奇哪些人是你們的觀眾？我從影片中看到彼此的互動很愉快，觀眾對藝術節有什麼樣 的反應？

免費活動的原住民藝術節慶。「YIRRAMBOI」在當地原住民 Boonwurrung 及 Woiwurrung 族語中，皆

意指「明天」。2018 年與臺灣原住民藝術節「Pulima」合作，於兩地推出「節中節」交流展計畫。

197

4. 原住民當代編舞與策展

198

雅各 我們有特別針對酷兒客群行銷，瓦旦和凱莉．雪帕德（Carly Sheppard，澳洲塊動舞團〔Chunky

Move〕編舞家）的作品（《赤土》 ） ，則是針對喜愛舞蹈的觀眾。在行銷策略上我們先針對已知的觀眾， 再將原住民藝術家帶到他們眼前，這些我們已有的觀眾既是現成的機會，也是我們面臨的挑戰，那 挑戰即是：將原住民藝術家介紹給這些喜歡主流藝術的觀眾。這是一個機會，同時也是挑戰。

唐納德 我好奇這些主流的觀眾對這些多元創作背景的藝術家的接受度如何？有任何特別的案例可 以分享嗎？

後殖民到解殖的實驗場：臺澳原住民的藝術策展串聯

總是會一再出現。 唐納德 在英國也有同樣的發展。我前陣子參與許多線上會議， 「未受到重視的少數文化和族群」的 討論總會成為焦點，這是必然且應然的，理應如此。

雅各 是的，我認為不是用一種二元的方式看待，其中有許多細微的差異。在主流的藝術實踐中， 有許多作品和藝術家的能見度提高，在各種規模與層次的展示脈絡中出現。然而，殖民的結構始終 存在，像是天花板一般，對原住民族藝術家可以達到的藝術成就造成某些限制。所以，固然有一些

雅各 這是個仍持續在進行中的挑戰，我們也還在學習中，我們最近才完成一份研究，由澳洲藝術 委員會（Australia Council for the Arts）支持發表的研究，關於國家和藝術的關係，有高達八、九成的非

原住民澳洲人認為，藝術是重要的，其中有約七、八成民眾欣然接受原住民藝術。然而，欣然接受， 跟實際參與原住民藝術之間，還是存在著距離。所以，再一次地，這就是我說的是機會，也是挑戰。 這也回到我們今天一直在討論的，回到在地。因

原住民藝術家持續地敲打著那道門、打破窗戶，試圖打破天花板，然而也有另一陣營的人們認為，

如果那些門窗始終聞風不動，那與其花六七成的力氣試圖闖入、碰觸那些機會，或許反將這六七成 的力氣放回到我們的社群，回到我們的需求，也許會帶來一些變化。

唐納德 這是否意味著，我們需要創造新的空間、方式、關係，與新的管道，來創造並傳遞這些內 容？

為我們一直以來做的都是：身為原住民藝術家、

雅各 正是。我們面對的全球化產業其實處在相當危險的狀態，現行的商業模式正如履薄冰，我們

身為原住民策展人，我們淸楚知道如何遊走在兩

都瞭解了，無論你來自哪種族群背景，整個產業模式都相當不穩固。而我們是不可能走這種回頭路

個世界之間，我們知道如何從事西方藝術，我們

的，所以這對我們來說是個轉機。

知道如何展示、行銷，但是我們卻還不夠能掌握 如何從原住民的視角出發。正如同東冬所說，這

唐納德 英國的表演藝術場地也處在相當不穩固的情況，許多閒置的大樓、即將破產的機構和組織。

社群，重新擁有且重新評價、定義這些價値：什

這很令人興奮與期待，我們正站在這個關頭上。

所以確實，我們有個急迫的需求和責任，讓有創造力的人們帶領著大家走向任何一個可能的未來。

是一個機會讓我們眞正的內省、回看我們自身的 麼是我們需要的？什麼是我們希望的？以及，我

雅各 是的，即使我們尋求在地，但依然對跨區域的合作保持開放，我們身為原住民創作者、策展

們的文化責任是什麼？我們一直以來都從西方的

人，依然能為此盡一份力。例如，我目前正在進行的跨文化計畫，大概是一年前開始的，我們做的

觀點在做事、以西方的商業模式思考，而這種商

正是試圖回看在地以重新連結「歌之版圖」 （songline）與澳洲原住民族野犬（Dingo）傳說的關係。 「歌

業模式其實在全球都面臨了失效的挑戰。所以，

之版圖」乃是澳洲原住民相當獨特、原初的說故事形式，透過一系列的敍事，可能是歌謠或是舞蹈，

什麼是原住民藝術家、原住民社群？我想我們正

經由一個個不同的社群傳遞，這傳遞與連結的範圍極廣，可以擴及廣袤的地理範圍，跟隨著河流，

面臨自身如何成為共犯結構的質問，以及，我們

跟隨著山岳，人們傳唱關於家園與自然環境的故事，而這些一個又一個的故事可以連結成一個更大

希望為自己的文化與社群努力、貢獻些什麼。

的故事，這個大故事我們稱之為「歌之版圖」 。所以我們在這計畫做的，乃是連結這些跟「野犬」有

關的「歌之版圖」 ，關於澳洲原住民族如何描述造物主、起源、創造的過程、誕生和成形。而「野犬」

唐納德 這些是你目前身為一位獨立的策展人正

很可能是澳洲最年輕的「歌之版圖」 ，大概只有五千年的歷史，這透過我們和亞洲之間的貿易關係，

在面對與思考的事情，對嗎？ 雅各 是的，這是個持續崛起、壯大的運動，是 我們共通的母題。每當我和我的原住民夥伴一起 參與各種線上會議、研討會時，這些問題與思考

「揭露行動：臺北與伯斯的新藝術」開幕照（圖片 提供：財團法人原住民族文化事業基金會；攝影： Daniel James Grant）

透過我們在亞洲的親族傳遞來的。所以當我一開始進行這計畫時，有一位耆老跟我說： 「你知道嗎？

如果你跟著這故事路線，從澳洲南部一路往北，你將會抵達亞洲。」我問他這是什麼意思，他說， 那就是「野犬」的起源之處。確實從基因的角度來看，澳洲野犬祖先的基因可以一路追溯到巴布亞紐

幾內亞、印度的獵犬（pariah dogs） ，以及臺灣犬（formosa dogs） 。所以我們當時在網路搭建了一個關

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4. 原住民當代編舞與策展

200

於各國兒童的節目，來自布農部落的兒童、來自我的社群 Naranga 的兒童，他們和耆老一起合作，

蒐集並復振故事和文化，透過不同背景的藝術家，以此為基礎來創作，形式多元，從圖像小說到視

覺藝術、停格動畫、攝影、歌曲和舞蹈，透過這樣的方式，其實類似某種「數位化筆友」 ，我們的孩 子能夠彼此交換不只是創意的想法，同時也是文化的訊息。而我們也透過這過程，盡到我們活化與

維繫文化的責任，為當代原住民藝術的成形貢獻了一些力量。同時，我們也擴展了孩子們對於「原 民性」的世界觀。

唐納德 你的描述讓我印象深刻，雖然存在著許多經典典範，但在這些典範之中還有許多獨特與多 元的表達方式。也許我們邀請政樺，請她聊聊關於此種合作的藝術實踐如何為澳洲和臺灣原住民之 間建立嶄新的關係。

江政樺 雅各有跟我提過他的新計畫，我很開心剛剛可以聽到他分享更多細節。我們今年也規劃了 許多與社群一起工作的計畫，也做了很多田野調查。 「Pulima 藝術節」一直以來都會安排活動和節目

在城市發生，因為我們必須要賣票。而這是我們第一次展開可以眞正連結在地社群的策展計畫，和 他們一起工作，一起和耆老分享年輕世代的想法，在不同文化與語言群體之間，建立很好的互動機 會。但因為疫情關係，我們目前難以眞正落實跨國合作，但可以再找機會分享各自在各自的社群中 學習到的經驗，也許是另一個論壇，讓雅各分享他是如何進行他的計畫，如何與他的社群建立橫跨

南北的連結和溝通，同時我們也可分享我們這幾年在做的計畫。我相信疫情不會中斷我們彼此的交 流。

唐納德 未來若有機會，我也很希望能夠多聽聽你們分享關於都市和鄉村在此脈絡下的意義，以及 如何讓兩者之間有更好的溝通與連結，或是前幾年比較有人在談的「全球與在地」的概念。最後一個 來自觀眾的提問：社群媒體是否取代了過往傳統的行銷方式，比如媒體關係等？

雅各 是的，澳洲原住民是臉書這類社交媒體的高度使用者，所以，花大錢在傳統的媒體，例 如紙媒等，是無效的。如果你希望吸引原住民社群來看你的節目，你就必須使用 Facebook，以及

Instagram。至於 Twitter 就行不通了！

唐納德 很明顯地，這就是關乎人與人之間的連結。好的，活動就到這邊吿一段落。歡迎各位觀眾 踴躍分享這些精采的內容。期待明年再見！如果各位好奇這些臺灣藝術家的最新消息的話，務必持 續關注臺灣季。

後殖民到解殖的實驗場：臺澳原住民的藝術策展串聯

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附錄

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2020 愛丁堡藝穗節「無懈可擊」獎項──「臺灣季」獲獎實錄

臺灣的身障藝術的發展及對外交流；林人中，

這緊密的合作關係，是以線上會議的方式所累

編按：2020「愛丁堡藝穗節」的「臺灣季」系列活動，因新冠肺炎疫情之故，轉為線上演講與跨國論壇，獲頒愛丁堡藝穗節 「無懈可擊獎」（The Infallibles Award）特別獎。在線上論壇最末場，愛丁堡藝穗節「與會者服務部」主任艾米・桑德斯（Amy Saunders）意外現身，共享此訊並表達對主辦單位的祝賀。此附錄為當天線上對談收錄。

為藝術；以及，江政樺，介紹了兩場相當精采

妙，我們跟國際策展人和大會並沒有實體聚在

唐納德（Donald Hutera，線上論壇主持人） 最後，我

史戴凡尼亞（Stefania Bochicchio，獎項創辦人） 大家

列論壇的主題「與臺灣連線」 （Connecting With

季線上論壇」獲得了一個獎項，團隊的所有人都

地「臺灣季」是藝穗節的樞紐之一。今年我們和

術發展現況、以往未曾有機會表達的珍貴資產，

目，彼此討論後，背景多元且國際化的七位評

的「臺灣季」能以線上平臺的形式，作為未來實

同意應該肯定「臺灣季」努力的成果，不只是因

再來，我也要感謝我們的技術團隊「摩登星球影

「臺灣季」於各個環節體現出的優異表現。在此

術支援；以及，表演藝術聯盟這一個月來與我

將這獎項頒發給「2020 臺灣季線上論壇」這一系

目。我們一起攜手合作，走過了這段跟時間賽

訪談活動。

也從中學習到如何竭盡所能地創建交流的平臺。

隊成員和藝術家在這段時間共同完成線上座談、

得此獎實在太令我驚喜了，我感到非常榮幸。

這趟旅程的夥們。

精采的內容帶給線上的觀眾，呈現藝穗節的觀

節目部高度合作與密切聯繫並且回報駐英代表

人唐納德，少了他們，這一切將無法完成，他

完全沒料到轉至線上後，藝穗節的獎項仍存在，

中的協助與付出。這幾個月來，前置作業製作

活動，我深深地沈浸在藝穗節的精神裡。我必

們密切討論，關於臺灣季想如何進行線上論壇

挑戰以及它的任務使命，所以我必須感謝以下

式來完成實踐。

季的藝術家們、四個舞蹈團隊，他們是今年臺

直是合作夥伴，但以前大多是透過場館夥伴們

吿白熾造的鄭皓、小事製作的楊乃璇以及太古

係更加緊密了。今年大會一宣布轉為線上後，

我也要感謝參與論壇的主講者，分別是：李惠

討論，除了臺灣季，同時與多達十五、六個國

論壇時間↘ 2020.08.28 Fri. 20:00 － 22:00 主持人↘唐納德・赫特拉 Donald Hutera 聽譯、整理↘謝以萱

們有個驚喜活動，到底是什麼呢？「2020 臺灣

非常開心，這是預料之外的獲獎，我們昨天才 接獲通知，是愛丁堡藝穗節「無懈可擊獎」 （The Infallibles Award） 。我們歡迎藝穗節「與會者服務

部」主任艾米・桑德斯（Amy Saunders） ，請他跟 各位說幾句話。

艾米（Amy Saunders，愛丁堡藝穗節代表） 嗨各位

好！我昨天得知這消息也非常興奮， 「臺灣季」 線上系列節目策展及製作人葉紀紋與團隊竭盡

全力，不只為藝術家提供平台，也高度參與藝 穗節的活動，將藝穗節的精神發揮得淋漓盡致， 獲得此獎項完全實至名歸。所有參與其中的團

節目展示及提案、論壇等，嘗試各種可能，將 點，也展現「臺灣季」七年來持續在藝穗節中打

造的國家品牌，希望明年我們能夠實體地慶祝，

在熟悉的場地擧辦實體活動。在疫情之下，我 們看見各位依然保持韌性、熱情與創新的精神，

將所有的活動轉為線上，相當感佩，毫無疑問 地，我們的明年活動會以線上和實體的混合方

式擧辦，線上技術將成為實體活動的奧援。你 們完成了相當不容易的任務，恭喜各位！

唐納德 接著我們邀請國際劇場協會 （International Theatre Institute）在 英 協 同 總 監、

無 懈 可 擊 獎 項 創 辦 人 史 戴 凡 尼 亞（Stefania

Bochicchio） ，以及這系列節目的製作人葉紀紋加 入我們的對談。

介紹臺灣跨文化，跨國共製與轉譯以及現場行 美麗的臺灣原住民藝術發展與國際共製策展。

這些精采、意義豐厚的內容，完全貼合了這系

好，我一直都關注「臺灣季」的發展，毫無疑問

Taiwan） ，關乎我們該如何將當今臺灣的表演藝

無懈可擊獎的評審們仔細看過所有入圍

透過此次機會被展現、討論及對話。希望這次

的節

積而成的，令人感到很不可思議，更感覺很奧 一起，但卻感受比以往更緊密的連繫感。

最後，我也要感謝駐英國代表處文化組以及文

化部。非常感激他們提供我充分的自由空間， 支持我想做的節目策劃，他們的高度信任，使 我相當感動也備感榮幸。現在，我想邀請駐英 國代表處文化組組長陳斌全跟各位說幾句話。

陳斌全（英國臺灣代表處文化組組長） 各位好。我想

審都同意，我們必須新增一個特別獎。我們都

體相聚、交流時的基礎。

表達我對藝穗節大會的謝意，以及所有參與臺

為「臺灣季」充分運用線上平臺的優點，更因為

業」 ，為我們帶來如此順暢的線上展演和提案技

所有節目轉為線上擧辦，葉紀紋和他的團隊完

我要感謝所有團隊成員的付出，這是我的榮幸，

們一起努力學習，探討，呈現這些線上論壇節

列在 8 月擧辦，共 8 場講座與 4 場藝術家線上

跑的歷程，對我們來說都是新嘗試，新挑戰，

葉紀紋（臺灣季策展人） 非常感謝史戴凡尼亞，獲

我很慶幸我們最終達陣了，感謝這些一起參與

當藝穗節決定轉為線上擧辦後，我一直與大會

還有我要感謝我得力的左右手：林君育和主持

處文化組每個進度及任何策略更新，然而，我

們是我的核心夥伴，衷心感謝他們在整個過程

不同的評審們這段時間隨時出沒、參與我們的

過程期間，藝穗節大會團隊也無時無刻地與我

須說，如果沒有我的團隊，我將無法完成這項

與臺灣季展演提案，並以支持臺灣季的協作方

這些夥伴。首先，我要謝謝所有參與 2020 臺灣

坦白說，雖然過去六年來我們和藝穗節大會一

灣季的鎂光燈焦點，分別是翃舞製作的賴翃中、

和大會工作，今年的經驗，卻讓我覺得合作關

踏舞團的林秀偉。

我們很快就與藝穗節大會策展團隊展開後續的

美，介紹臺灣藝文場館的發展；姚立群，介紹

家的國際製作人每個月固定開會工作談進度，

灣季的參與者。因為疫情的關係，我們必須將 成了這個精采的任務。作為駐英代表處文化組

的代表，我想表達，我們的任務是支持臺灣的 創作者，努力推廣臺灣的藝術與文化，試圖透 過不同的藝術類別與不同的角度，進行交流， 向國際分享臺灣的經驗與知識。我相信今年的

臺灣季是一個很棒的示範，展現我們的成果。 再次感謝所有參與其中的各位，希望我們能早 日實體相聚。謝謝。

唐納德 為期一個月的活動看來要在這邊吿一段

落了。這是場令人難忘的旅程，非常開心這些 精采的內容全數都被妥善地紀錄，並在網路上

公開讓更多人看見，作為未來的參照。我想臺 灣在此扮演了一個向世界敞開、分享的角色。 再次感謝史戴凡尼亞頒了這個獎給臺灣季。感 謝艾米一路上對這些活動的支持。

艾米 不客氣，我相當期待看到明年八月，我們 可以再次共同工作。

陳斌全 我們也會持續而堅定地支持藝穗節。

艾米 如剛剛葉紀紋所言，今年雖然沒有實體相

聚工作，但反而覺得彼此之間的連結更加緊密。 我想，這正是整個過程相當美好且正面的結果。

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線上策展筆記： 疫情下的果斷與勇氣， 是決定生存與否的一瞬間 葉紀紋｜ 2020 臺灣季策展人

｜前置作業｜ 線上執行，眞的是化危機為轉機嗎？我當時其實無法肯定。 表演藝術製作成舞蹈電影，或用數位剪輯的方式呈現，絕非全新的媒介，然而，在線上製作節目對表

演藝術界來說，卻是新的挑戰。在完全沒有心理準備或前製預備之下，硬要把原先籌備得差不多的實體節

目改成線上製作，則完全是另一種思考方向，絕大部分要回應的策略調整，是技術及觀眾（我的製作計畫中， 第一時間想到的，永遠是如何連結觀眾） 。當時我唯一秉著臺灣季專案的「名言」 ：這國家平台，不管如何， 怎樣都不能「掉球」的使命感，永不放棄、一路向前。

當時的英國及歐洲藝術界，其實相當慌忙，面對這突如其來的災難，沒人知道如何反應，開始頻繁使

用 Zoom、Google Meet 及 Teams 等軟體，藉以交流、討論、互助，但眞相其實是互相叫苦、互相支持，並無 2020 年二月至三月間，英國疫情大爆發，確診人數節節飆升；三月二十三日，英國政府突然意

識到疫情之嚴重，不再堅持佛系防疫，一聲令下⸺ 封城。全英國藝文界，無論是藝術家、製作人、

場館、機構、藝術節乃至於贊助單位，皆紛紛來不及應變，從國內到國際合作的案子，都宣布延期 或被迫停擺；四月一日， 「愛丁堡藝穗節」大會正式宣布取消，宛若是個讓業界人士完全笑不出來的 玩笑⸺ 當然，同為愛丁堡藝穗節的「臺灣季」 ，這個文化部的專案，正常而言也將因此作罷。

身為「臺灣季」製作人，事發之初，我確實走過一段徬徨焦慮時期。我記得 4 月的寒風從未如此

深入骨髓，現實排山倒海的衝擊與探不見底的未來深淵，讓我徹底手足無措，無論穿幾層衣物、多

眞正的解答出來，大家都只能靠著每個國家政府的防疫政策，且看且走。偏偏英國政府對疫情的政策反應 非常慢，或者判斷錯誤（以我這名在英國的臺灣人視角而言） ，每個政策經常出現Ｕ型轉彎。於是，我們在 一小段時間內，不停評估：疫情是否將在八月期間緩和，可能將線上節目轉於愛丁堡場館中展出？但隨著

英國確診案例爆增，死亡人數也直線飆升，我很快就打消此念頭，專心在「今年是一定是走線上路線」的策

劃方向。一方面，我跟藝穗節大會及國際策展人保持定期會議，商討藝穗節的趨勢走向，回報給英組，另 一方面，英組也很支持我的策展內容，並期待此一作法可使藝文活動不受疫情影響，導致勃蓬發展的契機 受到預料外的阻礙。同時，臺灣季的實驗，也是在探索未來藝文國際推廣的潛力「新」模式。

但，何謂線上路線？何謂新模式？這完全是一個新面向。以前的我，只開過線上會議，但是製作線上

強的暖氣，都無法去除那種「冷」 ！那段時間裡，我經常得躱進浴缸，讓熱水裹著我的身、心、靈，

節目，卻是一項新技術、新知識。因此，在製作團隊加入前置作業之前，我已先開始學習，從 4 月至 6 月

知，沒料到文化組祕書游明儀的聲音傳來，問： 「你是否願意改採線上執行？」我第一個反應是感動

國際表演藝術協會」節目的經驗，因此在技術面上，慢慢摸出方向。

才能勉強思考。某天，一通電話響起，是來自文化部駐英代表處文化組，原本以為是活動取消的通 到含淚，說不出話，只記得當時回了一句： 「恩，我想一下。」就這樣……一頭栽進新的里程碑。

期間，我密切參與線上課程，觀看並學習別人的作法，評估不同的軟體平臺，再加上自己親身參與「ISPA

｜技術規劃與執行｜ 2020 年的「臺灣季」 ，除了原來的文化部甄選團隊之外，還研發了由英組主辦的第一屆論壇。回

想這一路走來，和英組一起，我們轉型做了以往未曾嘗試的兩項節目：自己架設虛擬平臺的「線上論 壇」 ，與大會協作的節目「藝穗節線上提案發表會」 。本書即為第一屆論壇的內容加値利用，為了回饋

給予中文讀者，而做成的 e 出版。因此在本篇書後，我也將以策展的角色，對讀者分享這次的挑戰

歷程：

因為資訊安全要求，臺灣政府所支持的專案，不建議使用 Zoom 軟體做為活動平台，最後決定使用付

費版 StreamYard，連結 YouTube 和 Facebook 線上直播，使臺灣季能在最專業的狀態下，呈現出線上策展節目。

當時的臺灣也在防疫階段，我看到表演藝術聯盟以 Google Meet 協助國家文化藝術基金會製作線上節目，因

此，決定邀請表盟擔任線上論壇的技術執行，提供直播場地及軟硬體設施，並負責直播後臺的技術監控與

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操作。 「臺灣季」線上論壇的用意，是連結國外專業人士進一步理解臺灣的藝文發展，為了呈現其包容

扮演線上主持，對講者深入提問、串連觀眾問題，其角色更是為論壇加分。 計畫在轉型線上、重新籌劃後，分工明確，三人都知道自己的工作範圍，同時也能隨時應變、互相支

及平權性， 希望聽障人士也能參與。經過調查，在螢幕的小框架裡，手語呈現並沒有那麼友善，因

援，是很有默契又很有韌性的工作團隊⸺ 沒錯，我們是戰友！在過程中，不管多艱難，我們總是托著下

美國 Wordly 技術人員事前訓練，學習執行方式。最後，論壇實際上的使用人數，也證明障礙藝術那

以及，在對工作的熱情與包容中，同時尊重彼此的共甘苦。除此之外，英組在每個關鍵時刻給予的支持與

此評估過後，決定採用 Wordly AI 人工智慧同步翻譯字幕支援，同時提供技術團隊表盟的技術人員和 兩集的論壇，人數最多。

至於「藝穗節線上提案發表會」 ，是大會六月才宣布的線上活動。我們邀請有多年舞蹈劇作拍攝、

與紀錄片經驗的摩登星球影業加入，共同協助線上直播的技術面，並選定具有劇場特色的臺灣戲曲

中心做為直播現場執行。專業電影技術人員和劇場的工作模式大不相同！他們除了工作謹愼、善於 溝通，技術器材也相當專業，唯一讓人緊張的是，臺灣和蘇格蘭的時差有七小時，我們節目表定英

國早上十一點，彩排時無法使用大會的彩排連結，加上彩排時遭遇前所未有的軟體停斷、重新連線 會議，再加上大會採用一般藝穗節「十五分鐘裝臺、十五分鐘退場」的制度，種種條件與意外，最後 都通過臺灣現場執行、在歐洲克服下，共同完成。

有實力的工作夥伴和製作團隊、是可遇不可求的， 以上已經提到兩個合作夥伴技術團體，在這

段時間技術面對挑戰及最終的實踐落實，是經過鍥而不捨的摸索與探討。 ｜內容面的生產及協作｜

再者，我要提的是策展論壇主講者。近三十位的講者們，經過溝通，二話不說地允諾，且集思

廣益、一起完成了國內外與談來賓的邀約。節目從原本的實體愛丁堡藝穗節論壇，邀請四人出席「表 演藝術場館、障礙藝術、現場藝術、原民藝術」四大論壇主題，最終開展出八場線上對談交流，並衍

生為四週共八集的子題論壇，加上原先藝術家演出，轉為四集藝術家專訪節目，最終線上策展共完 成十二集節目，由二十八位講者共襄而成。由於創造策展（Creative curating）路線淸楚，受益於四位 編舞家及其他主講者、來賓（皆為業界資深專業人士）的靈活配合，也是成效的一大要素。

至於核心製作團隊，則是小而溫馨的組合，加上我共三人。副手，專案經理林君育，同時也是

歷年臺灣季專案經理之一，在臺灣的她和在英國的我克服時差、遠距一同工作，負責臺灣的現場工 作和部分行銷。唐納德・赫特拉（Donald Hutera，歷年臺灣季媒體公關）不僅在專案公關上盡力，還

巴、皺著眉頭面對問題，但在討論解決方式的其中，依然展現幽默。這些默契應該是經年累積的相識、相知， 建議，更是擺脫困難、專注前行的後盾。

就這樣，2020 年的臺灣季愛丁堡藝穗節很榮幸能搭乘這條船，跟著大家一起在黑暗的汪洋大海中學習

如何浮游前進，不但沒在國際平臺上缺席，更利用虛擬的平臺進行國際串連，使我國的表演藝術發展持續 成長，完成了一個從未想過的藝穗節線上專案。

2021 的臺灣季將累積於 2020 的學習，繼續作為愛丁堡藝穗節大會的夥伴，持續與長期協作的場館共同

探討，不畏縮於新的創造開發與嘗試，迎接一年後疫情滾動的執行新面貌。

表演藝術的靈光上線

2020 愛丁堡藝穗節臺灣季論壇

發 行 人∣李永得 總 策 劃∣陳斌全 策劃執行∣游明儀 策 展 人 ∣ 葉紀紋 ∣ 製 作 人

主 編∣陳韋臻

口 述 者∣2020 愛丁堡藝穗節臺灣季論壇講者群

唐納德・赫特拉 Donald Hutera 李惠美 李伊 Verity Leigh 王孟超 黃本婷 張世杰 摩瑞・

戴姿 Morag Deyes 姚立群 何怡璉 李婉菁 凱倫・安德森 Karen Anderson 林人中 陳武康

貢幼穎 陳素音 Faith Tan 陳彥斌 Fangas Nayaw 林其蔚 江政樺 鄒鳳芝 瓦旦・督喜 Watan Tusi 東冬・侯溫 Dondon Hounwn 林安琪 Ciwas Tahos 張怡馨 雅各・伯麥 Jacob Boehme

（依文章順序排列）

譯 者∣洪健倫 白斐嵐 賴柔蒨 謝以萱（依文章順序排列） 審 譯∣藍貝芝 版權聯繫∣葉紀紋 書籍設計∣陳瑞秋 校對協力∣蔡喻安

出版企劃∣沃時文化有限公司 出版單位∣文化部 駐英國代表處文化組

地 址∣新北市新莊區中平路 439 號南棟 13 樓 電 話∣ (02) 8512-6000

網 址∣ www.moc.gov.tw

執行單位∣ Step Out Arts 足跡藝術工作室

地 址∣ 80 Ashwell Street, Leighton Buzzard, LU7 1BG, UK 電 話∣ 078-9980-7741

網 址∣ www.stepoutarts.co.uk 出版日期∣ 2021 年 10 月 15 日 GP N ∣ 4911000166

ISBN ∣ 9789865324254（pdf）

著作權聲明： 本出版品內容出自 2020 愛丁堡藝穗節臺灣季線上論壇，論壇講者（口述者）授權本出版品使用其語文著作、攝影著作。著作財產權人保 留對本書依法所享有之所有著作權利。擬利用本書全部或部分內容者，須先徵得著作財產權人之同意或授權。