Michael Lassel Ein Meister aus Deutschland

EDITURA TRIBUNA Cluj-Napoca, 2019

Descrierea CIP se poate consulta la Biblioteca Națională a României ISBN 978-973-1878-97-3

EDITURA TRIBUNA Str. Universității nr. 1 Cluj-Napoca, 400091 România Tel.: 0040 264 591 498 Fax: 0040 264 591 497

Tipar: IDEA Design & Print Cluj-Napoca

Coperta: Michael Lassel, Das Paar / Perechea, Ulei pe pânză, 50 × 60 cm, 2011

Michael Lassel - ein Meister aus Deutschland

Aat în concediu în Germania, întîmplarea a făcut să îl întîlnesc pentru prima oară pe Michael Lassel în casa sa din Fürth și să am, din nou, revelația întîlnirilor cu mari oameni de spirit, așa cum în tinerețe am avut ocazia să îl cunosc foarte bine pe logicianul și metazicianul de reputație mondială Anton Dumitriu al cărui discipol am fost, pe Constantin Noica, pe Nicolae Steinhardt sau pe Grigore Popa, fostul asistent al lui Lucian Blaga și autorul unei cărți monumentale despre Søren Kirkegaard.

Mai puțin cunoscut publicului din România, Michael Lassel este un german născut în Transilvania, pe care o părăsește în 1986 pentru a se stabili în Germania, și un artist care a expus în cele mai mari galerii ale lumii, la Tate Gallery în Londra de-o pildă, la Tokyo, Paris, Singapore, ca să dau doar cîteva exemple, dar poate  găsit și în colecții particulare extrem de cunoscute, cum ar  cea a familiei Baur din Elveția, cea a celebrilor Duci de Beaufort sau în cea a rmei Texaco Oil din SUA.

Am vizionat și apoi am discutat cu Michael Lassel pe marginea tablourilor sale din perspectiva mesajului lor losoc. Al problemei timpului și spațiului ca intuiții sensibile ale simțului estetic transcendental așa cum îl vedea pentru prima oară Kant, prin urmare ca intuiții sensibile pure, și am discutat despre problema imaginativului 1 , acea categorie losocă despre care vorbesc în recentele mele scrieri și care face posibilă existența lumilor, a celor care există și se prezintă într-un anumit fel simțului artistic cît și al celor care vor exista dar care sunt, în totalitate, raportate la rațiune. Imaginativul creează lumi posibile, viziuni noi, percepții și abordări ale timpului și spațiului exact așa cum Michael Lassel naște lumi care nasc metazic în pictura sa. Nu am vorbit nici o clipă despre imaginar, deoarece arta și creația de orice natură are ca sursă a lor capacitatea imaginativă a omului, ca și capacitate intelectuală primară a acestuia. Noţiunea de imaginar a căpătat în timp, odată cu implantarea fermă a mentalităţii știinţice prost înţelese, o notă de desuetudine. Și poate că, într-un anumit fel, dacă dăm noţiunii de imaginar o valenţă halucinatorie, delirantă sau fantezistă, chiar așa și este. Arta nu este un rezultat al imaginarului ca facultate a reveriei și halucinatoriului ci, mai degrabă, a ceea ce noi am numit capacitate imaginativă. Spre deosebire de nota de iraționalitate pe care o conţine noţiunea de imaginar, imaginativul primește valenţa de posibilitate rațională, de facultate specică a intelectului de a crea lumi posibile. De aceea, spunem noi, doar imaginativul este facultatea umană capabilă de a crea opera de artă dar și lumea ca atare dintr-o perspectivă a raţionalităţii implicite. Dar această capacitate imaginativă este mai mult decît atît. Ea este facultatea specică omului și numai lui, de a crea lumi posibile al căror sens rațional este atît explicit cît și implicit. Această capacitate este responsabilă de valorizarea și aducerea la înțelegere a realității dar și de poieza acesteia. Tot această capacitate specică omului și numai lui este responsabilă de înțelegerea și situarea opozitivă față de lume dar și de absolut tot ceea ce a creat vreodată omul, de la opera de artă la descoperirea științică și dezvoltarea tehnică. Omul schimbă lumea, o făurește, îi dă valoare doar datorită acestei capacități unice imaginative care face posibilă lumea ca lume. Realitatea ca ințare ici-colo disponibilă pusă în afara relației stabilite de subiect ca eu cunoscător și re-creată în imaginativ este lipsită de existență, de relație unicatoare dătătoare de sens. Omul creează existența, lumea, și o valorizează. Aceasta este lumea pe care o creează și pictura lui Michael Lassel, la fel ca orice mare artist. Fără această valorizare dată de subiectul cunoscător, lumea ca obiectualitate și opera de artă implicit este me on ti.

1 Vidi, Mircea Arman, Ce este imaginativul?, Revista Tribuna, nr. 408/2019, p. 3. Acest concept pe care nu l-am mai regăsit nicăieri în literatura de specialitate a fost dezvoltat de noi în cartea Metazica greacă, Ed. Academiei, 2013.

Platon se înșela profund atunci cînd vedea în artă doar starea de transă (Ion), ceva înrudit cu arta divinatorie, și nu acea străfulgerare a gîndirii care duce dincolo de concept sondînd în însăși interioritatea cea mai profundă a inţării umane și, implicit, a valorizării și creării existenţei. Este și motivul pentru care, poezia lirică sau epică, așa cum naiv, greșit și precar o denea Aristotel, a fost de-a lungul istoriei privită doar ca o techne, deci ca și ceva făcut, ceva pentru care este sucientă posesiunea măiestriei, ca și în cazul tîmplarului sau croitorului. La fel stau lucrurile și în privința artelor vizuale unde măiestria, dacă ea există și nu se transpune în expunerea de pisoaruri, nu trebuie confundată cu profunzimea. Cu toate că poeticile și esteticile moderne au adus însemnate modicări acestei viziuni, prejudecata iniţială a rămas și nu tocmai într-o formă mai voalată (de unde abundența de „poeți” sau plasticieni care scriu și pictează precum ar avea diaree, cum frumos zicea Rilke), iar sensul creației ca și capacitate imaginativă a fost ratat întotdeauna și încă va mai  ratat cu brio de artiștii apăruți ca ciupercile după ploaie. Nu altul este motivul pentru care pictura, de exemplu, este încă percepută ca artifex, ca stare emoțională sau nu, ca fapt cotidian, dar în același timp și ca reverie goală, deși, prin aceasta, nu lipsită de imagini frumoase dar a căror valoare este cel puțin îndoielnică și dispar odată cu cel mai aspru judecător: timpul.

Ajungînd în acest punct, vom încerca să facem conexiunile cu cealaltă armaţie, după care esteticienii, în marea lor majoritate, cred că arta ca cţiune poate ignora adevărul ca veridicitate dar și lumea și realitatea ca posibilitate imaginativă. Așa cum, de altfel, am și arătat, aserţiunea în cauză este corectă în ansamblu și conţine o anumită doză aparentă de veridicitate(sic!), însă păcătuiește prin faptul de a  complet falsă. Acest fals se datorează, în speţă, unei greșite înţelegeri a noţiunii de adevăr care se perpetuează încă de la Aristotel și și-a găsit expresia nală în acel adequatio rei ad intellectusde sorginte thomistă. Nu mai este o îndrăzneală a arma că europeanul folosește noţiunea de adevăr într-un mod pe care l-am putea considera cel puţin arbitrar, totalitar și unilateral. În timp, deniţia tomistă a prins din ce în ce mai mult teren, ajungînd să se impună aproape total. În acest sens, exemplul științelor este mai mult decît relevant. În virtutea acestui fapt, noi nu mai gîndim adevărul decît formaliter, adică ca o adecvare a intelectului la lucru, la factualitatea și reitatea disponibilă. Adevărul trebuie gîndit însă în temeiul a ceea ce este adevărat. Vom porni în discutarea acestui concept de la cuvîntul grecesc aletheia, avînd ca sprijin și interpretarea heideggeriană unde aletheia este înţeleasă ca stare de neascundere. Este oare necesară o reactualizare a conceptelor losoei grecești referitoare la adevăr? „Nicidecum. O reactualizare, chiar dacă această imposibilitate ar deveni posibilă, nu ar ajuta la nimic; căci istoria ascunsă a losoei grecești constă din capul locului în faptul că ea se îndepărtează de esenţa adevărului - care se anunţă printr-o străfulgerare în cuvîntul aletheia și că ea se vede obligată să-și mute din ce în ce mai mult cunoașterea și rostirea esenţei adevărului în dezbaterea unei esenţe derivate a adevărului. În gîndirea grecilor, și mai ales în losoa care i-a urmat esenţa adevărului ca aletheia rămîne negîndită” 2 . Am teoretizat puțin doar pentru a putea face o Kehre la arta lui Michael Lassel. Deși de o prezență izbitoare, lumea lui Lassel nu este altceva decît o frumoasă încercare de „scoatere din ascundere” a ceea ce este prezent în banalitatea lucrului, o scoatere din ascundere a acestui lucru sau al aceluia, ascundere dată de folosința sa îndelungată și de prezența sa cotidiană. Cel mai ascuns dintre toate, cel mai acoperit, este adevărul cotidian, lucrul prezent pe care îl vedem fără să îl vedem, pe care avem iluzia că îl înțelegem deși este de prea mult timp ascuns tocmai datorită prezenței sale cotidiene și manipulării sale obișnuite și pe care, în fond, nu îl înțelegem. Banul, statuia, chipul uman cel mai apropiat adică propriul chip, animalul și lumea lui plină de ocrotire, așa cum spunea Heidegger, ceasul ca simbol al timpului și înspațierea ca simbol al lumii tridimensionale, toate fac compoziția problematică, metazică, a lumii „trompe l-oeil” a lui Michael Lassel.

2 M. Heidegger, Originea operei de artă, București, 1982, pag.65.

Arta lui Michael Lassel ne spune că omul se îndepărtează de lucru, de lumea pe care o trăiește, ba, mai mult, trăiește în afara relației sale esențiale cu lucrul și este lipsit de lume. Omul se îndepărtează de lucru și de lume, iar singura salvare stă în re-creația acesteia, în capacitatea sa imaginativă, în nesfîrșita strădanie de a re-crea lumea din nou și din nou.

Această îndepărtare la care se referă și Heidegger este cea care face subiectul losoei grecești să e unul exterior, raportat la o prezumtivă realitate obiectuală, lucru care a făcut losoa greacă, de la Platon începînd, să se despartă de noțiunea autentică a adevărului cuprinsă în cuvîntul aletheia. Omul nu mai se gîndește pe sine ci se îndreaptă în afara lui, neînțelegînd faptul că realitatea există doar prin re-creația subiectivă, in mentis, re-creație care stabilește relația, adică ința ințării, respectiv lumea. În afara capacității imaginative, re-creative, lumea nu ar  decît o îngrămădire haotică de lucruri. Unde a pierdut deci losoa grecească și cea europeană? În lucru. În aplecarea asupra lucrului și nu a re-creației imaginative. Acest fapt a făcut ca aproape 2500 de ani omul să nu înțeleagă sensul inței, lumii și adevărului.

Întrebarea care se pune este dacă individul mai poate salva propria lume, dacă o mai poate re-crea, iar răspunsul vine uneori din știință, din losoe sau din artă. Iată de ce Michael Lassel este ein Meister aus Deutschland și nu numai.

Mircea Arman

Michael Lassel - ein Meister aus Deutschland

Während meines Urlaubs in Deutschland traf ich, wie der Zufall es wollte, Michael Lassel zum ersten Mal in seinem Haus in Fürth und hatte erneut die Oenbarung einer Begegnung mit einer Größe des Geistes, so wie ich in meiner Jugend die Gelegenheit hatte, den weltberühmten Logiker und Metaphysiker Anton Dumitriu, dessen Schüler ich war, gut kennenzulernen, einen Constantin Noica, Nicolae Steinhardt oder Grigore Popa, Lucian Blagas ehemaligem Assistenten und Autor eines monumentalen Buches über Søren Kirkegaard.

Der Öentlichkeit in Rumänien weniger bekannt, Michael Lassel ist ein Deutscher, in Siebenbürgen geboren, das er 1986 verlässt, um in Deutschland sesshaft zu werden und ein Künstler, der in den größten Galerien der Welt, in der Tate Gallery in London zum Beispiel, ausgestellt hat, in Tokio, Paris, Singapur, um nur einige Beispiele zu nennen, aber auch in sehr bekannten Privatsammlungen, wie die der Familie Baur in der Schweiz, der berühmten Herzöge von Beaufort oder der Firma Texaco Oil aus den USA zu nden ist. Ich nahm die Bilder in Augenschein und sprach dann mit Michael Lassel über seine Werke aus der Perspektive ihrer philosophischen Botschaft. Von der Problematik von Zeit und Raum als sensible Intuitionen des transzendentalen ästhetischen Empndens, wie Kant es als Erster sah, also als pure sensible Intuitionen, und ich erörterte das Problem des Imaginativen 1 , diejenige philosophische Kategorie, von der ich in meinen jüngsten Schriften spreche, und welche die Existenz der Welten ermöglicht, jener die vorhanden sind und sich dem künstlerischen Sinn in gewisser Weise darbieten, ebenso wie derjenigen, die existieren werden, in ihrer Gesamtheit, an die Vernunft bezogen. Das Imaginative schat mögliche Welten, neue Visionen, Wahrnehmungen und Konzepte von Zeit und Raum, so wie Michael Lassel Welten hervorbringt, die in seiner Malerei metaphysisch, gebären. Wir haben keinen Moment über das Imaginäre gesprochen, weil Kunst und Schöpfung jeglicher Art als ihre Quelle die Vorstellungskraft des Menschen haben, gleichwie seine primäre intellektuelle Fähigkeit.

Der Begri des Imaginären hat im Laufe der Zeit, mit der festen Verankerung der schlecht verstandenen wissenschaftlichen Mentalität, eine obsolete Note erlangt. Und vielleicht ist es sogar so, in gewisser Weise, wenn wir dem Begri der Imagination eine halluzinatorische, täuschende oder phantasievolle Wertigkeit verleihen. Kunst ist nicht das Ergebnis des Imaginären als Fakultät der Träumerei und Halluzination, sondern dessen, was wir Vorstellungskraft genannt haben. Im Gegensatz zu der Irrationalitätsnote, die im Begri des Imaginären enthalten ist, erhält das Imaginative die Wertigkeit der rationalen Möglichkeit, der spezischen Fähigkeit des Intellekts, durchführbare Welten zu erschaen. Deshalb sagen wir, nur das Imaginative ist die menschliche Fähigkeit, das Kunstwerk, aber auch die Welt als solche, aus einer Perspektive impliziter Rationalität zu erschaen. Diese Vorstellungskraft ist jedoch mehr als nur das. Sie ist die spezische Fähigkeit des Menschen (und nur seine), mögliche Welten zu erschaen, deren rationaler Sinn sowohl explizit als auch implizit ist. Diese Fähigkeit ist verantwortlich für die Aufwertung und das Verständnis der Realität, aber auch für ihre Hervorbringung. Ferner ist diese, dem Menschen, und nur ihm, eigene Fähigkeit für das Verständnis der Welt und die Positionierung in Opposition zu ihr, aber auch für alles, was der Mensch jemals geschaen hat, von der Kunst bis zur wissenschaftlichen Entdeckung und technischen Entwicklung, verantwortlich. Der Mensch verändert die Welt, er bringt sie hervor, er verwertet sie allein aufgrund dieser einzigartigen Vorstellungskraft, die die Welt als Welt möglich macht.

1 Siehe, Mircea Arman „Was ist das Imaginative?“, Tribuna Magazine, No. 408/2019, S. 3. Dieses Konzept, das wir in der Fachliteratur nirgendwo anders gefunden haben, haben wir im Buch „Griechische Metaphysik“, Academiei Verlag, 2013 dargelegt.

Die Realität, hier und da als Seiendes verfügbar, jenseits des vom Subjekt festgelegten Bezuges als erkennendes Ich, und wiedererschaen im Imaginativ, ist existenzlos, ohne einen einheitlichen, bedeutungsgebenden Bezug. Der Mensch schat das Dasein, die Welt, und verleiht ihr Wert. Dies ist die Welt, die Michael Lassels Malerei gestaltet, in gleicher Weise wie jeder große Künstler. Ohne diese Wertigkeit durch das erkennende Subjekt, die Welt als Objekthaftigkei und implizit das Kunstwerk, ist me on ti. Platon täuschte sich zutiefst, als er in der Kunst nur den Trance-Zustand (Ion) sah, etwas mit der Wahrsagekunst verwandt, und nicht jenen Gedankenblitz, der über das Konzept hinausgeht, indem er die tiefste Innerlichkeit des menschlich Seienden und implizit die Wertschätzung und die Erschaung der Existenz eruiert. Es ist auch der Grund, warum die lyrische oder epische Poesie, so wie von Aristoteles naiv, falsch und prekär deniert, im Laufe der Geschichte nur als techne angesehen wurde, also als etwas, für dessen Erzeugung das Verfügen über die Kunstfertigkeit ausreicht, wie im Falle eines Zimmermanns oder Schneiders. Gleiches gilt für die bildenden Künste, bei denen die Kunstfertigkeit, sofern sie existiert und nicht in Umsetzung von Pissoiren transponiert wird, nicht mit Tiefsinnigkeit verwechselt werden darf. Obwohl moderne Dichtung und Ästhetik wesentliche Veränderungen dieser Vision mit sich brachten, blieb das anfängliche Vorurteil, obendrein nicht gerade in einer verschleierten Form (daher die Fülle von „Dichtern“ oder „bildenden Künstlern“, die schreiben und malen, als ob sie Durchfall hätten, wie Rilke schön sagte), und der Sinn des Schaens als imaginative Kapazität wurde immer wieder - und wird weiterhin noch - von Künstlern, die wie Pilze nach dem Regen erscheinen, mit brio verfehlt. Es gibt keinen anderen Grund, warum die Malerei zum Beispiel, immer noch als Artefakt, als bewusster oder unbewusster Zustand, als alltägliche Tatsache, aber gleichzeitig als leere Träumerei wahrgenommen wird, obwohl es dadurch nicht an schönen Bildern mangelt, deren Wert aber zumindest fraglich ist, und verschwindet zugleich mit dem strengsten Richter: die Zeit.

An diesem Punkt angelangt, versuchen wir eine Verbindung zu der anderen Aussage herzustellen, wonach Ästhetiker größtenteils glauben, dass Kunst als Fiktion die Wahrheit als Wahrhaftigkeit, aber auch die Welt und die Realität als imaginative Möglichkeit, ignorieren kann. Wie ich bereits gezeigt habe, ist die fragliche Behauptung insgesamt richtig und enthält eine gewisse scheinbare Dosis Wahrheit (sic!), sie sündigt jedoch, indem sie völlig falsch ist. Der Trug ist in diesem Fall, auf einen seit Aristoteles fortbestehenden Fehlschluss des Wahrheitsverständnisses zurückzuführen, das in der omistischen Adäquatio rei et intellectus seinen endgültigen Ausdruck gefunden hat.

Es ist nicht weiter mutig zu behaupten, dass der Europäer den Begri der Wahrheit auf eine Weise verwendet, die wir zumindest als willkürlich, totalitär und einseitig betrachten könnten. Mit der Zeit hat die omistische Denition immer mehr an Boden gewonnen und sich fast vollständig durchgesetzt. In diesem Sinne ist das Beispiel der Wissenschaften mehr als relevant. Aufgrund dieser Tatsache denken wir die Realität nur noch förmlich, als eine Adäquanz des Intellekts an die Sache, an die faktische und die zur Verfügung stehende einfache Realität an sich. Aber die Wahrheit muss auf Grundlage dessen gedacht werden, was wahr ist. Wir beginnen die Erörterung dieses Konzepts zunächst mit dem griechischen Wort aletheia, mit Zuhilfenahme der Heideggerische Interpretation, in der aletheia als ein Zustand der Unverborgenheit verstanden wird. Ist etwa eine Reaktualisierung der Konzepte der griechischen Wahrheitsphilosophie nötig? „Überhaupt nicht. Eine Reaktualisierung, selbst wenn diese Unmöglichkeit möglich wäre, wäre nutzlos; denn die verborgene Geschichte der griechischen Philosophie besteht von Anfang an in der Tatsache, dass sie vom Wesen der Wahrheit abweicht – was blitzartig im Wort aletheia angekündigt wird -, und dass sie

gezwungen wird, ihr Erkennen und Formulierung der Essenz der Wahrheit immer mehr zur Erörterung eines Nebenproduktes der Wahrheit zu verschieben. In der Denkweise der Griechen, und insbesondere in der ihr nachfolgenden Philosophie, das Wesen der Wahrheit als aletheia bleibt undenkbar.“ 2 Ich habe ein wenig theoretisiert, um einen Bogen zu Michael Lassels Kunst zu spannen. Obwohl Lassels Welt von einer auälligen Präsenz ist, ist sie nichts anderes als ein schöner Versuch der „Befreiung aus dem Verborgenen“ dessen, was in der Banalität der Dinge vorhanden ist, in diesem oder in jenem Ding, ein Verborgenes, verursacht durch langwierigen Gebrauch und tägliche Präsenz.

Das Verborgenste von allen, das Verdeckteste, ist die tägliche Wahrheit, das gegenwärtige Ding, was wir sehen, ohne zu sehen, das wir die Illusion haben zu verstehen, - obwohl es gerade wegen seiner täglichen Präsenz und seiner üblichen Manipulation zu lange verborgen ist - das, was wir im Grunde nicht verstehen. Das Geld, die Statue, das nächstliegende menschliche Gesicht, nämlich das eigene Gesicht, das Tier und seine schutzvolle Welt, wie Heidegger sagte, die Uhr als Symbol der Zeit und die Verräumlichung als Symbol der dreidimensionalen Welt, machen die mehrdeutige, metaphysische Komposition der „Trompe l-oeil“-Welt von Michael Lassel aus.

Michael Lassels Kunst sagt uns, dass der Mensch sich von dem Ding, von der Welt, die er lebt, entfernt, zudem lebt er außerhalb seiner wesentlichen Beziehung zu dem Ding, und es mangelt ihm an der Welt. Der Mensch verlässt das Ding alsgleich die Welt, und die einzige Rettung liegt in der Wiederherstellung, in seiner Vorstellungskraft, in dem endlosen Streben, die Welt immer wieder neu zu erschaen.

Diese Entfernung, auf die sich auch Heidegger bezieht, ist das, was das ema der griechischen Philosophie, bezogen auf einer mutmaßlichen objektiven Realität, äußerlich macht; das, was die griechische Philosophie von Platon an veranlasste, von dem im Wort aletheia enthaltenen authentischen Begri der Wahrheit abzuweichen. Der Mensch denkt sich nicht mehr selbst, sondern geht aus sich selbst hinaus und versteht nicht, dass die Realität nur durch subjektive Neuerschaung existiert, in mentis, Neuerschaung die den Bezug, d.h. das Sein des Seienden, bzw. die Welt, herstellt. Abseits der einfallsreichen, rekreativen Fähigkeit wäre die Welt nichts weiter als ein chaotischer Haufen von Dingen. Wo also hat die griechische und europäische Philosophie verloren? In dem Ding. Im Neigen zum Ding und nicht zur imaginativen Neuerschaung. Diese Tatsache führte dazu, dass der Mensch fast 2500 Jahre lang die Bedeutung des Seins, der Welt und der Wahrheit nicht verstanden hat.

Die Frage, die sich stellt, ist, ob der Einzelne seine eigene Welt retten kann, ob er sie neu erschaen kann, und die Antwort, kommt manchmal aus der Wissenschaft, der Philosophie oder aus der Kunst. Deshalb ist Michael Lassel ein Meister aus Deutschland und nicht nur.

Mircea Arman Aus der Rumänischen übersetzt von Tünde Lassel

2 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, Bukarest, 1982, S.65.

Michael Lassel - ein Meister aus Deutschland

While on vacation in Germany, I happened to meet Michael Lassel for the rst time at his Fürth home and to have, yet again, the revelation of meaningful encounters just like, in my youth, I had the opportunity to get to know world-renowned logician and metaphysician Anton Dumitriu, whose disciple I was, and to meet Constantin Noica, Nicolae Steinhardt or Grigore Popa, Lucian Blaga’s former assistant and the author of a monumental book on Søren Kierkegaard.

Less known to the Romanian public, Michael Lassel is a German born in Transylvania, who left for Germany in 1986, and an artist whose work has been showcased by the world’s biggest galleries - at London’s Tate Gallery and in Tokyo, Paris or Singapore, to name just a few, and that can be found in major private collections, such as that of the Baur family in Switzerland, of the famous Dukes of Beaufort or in that of the Texaco Oil company in the USA.

I looked at Michael Lassel’s paintings and then we analysed them on the basis of their philosophical message. We spoke about time and space as sensible intuitions of the transcendental aesthetic, as Kant rst saw it, therefore as pure sensible intuitions, and also about the imaginative 1 , the philosophical category that I refer to in my recent writings and that makes the existence of worlds possible, of those that exist and present themselves in a certain way to the artistic sense and of those that will exist but which are, entirely, related to reason. e imaginative creates possible worlds, new visions, perceptions and approaches of time and space just as Michael Lassel creates worlds that emerge metaphysically in his paintings. At no time did we speak about the imaginary, because art and creation – no matter its nature - have as their source man’s imaginative capacity, as a primary intellectual capacity.

Over time, together with the rm implantation of the poorly understood scientic mindset, the notion of imaginary has fallen into desuetude. And perhaps, in a way, if the imaginary is attributed a hallucinatory, delusional or fanciful nature, it is just like that. Art does not result from the imaginary as a feature of reverie and hallucination but rather from what we have called imaginative capacity. Unlike the irrationality contained by the notion of imaginary, the imaginative is attributed the value of rational possibility, of the intellect’s specic capacity to create possible worlds. at is why, we believe, the imaginative is the only human faculty that is capable to create a work of art but also the world as such, from the perspective of implicit rationality. But this imaginative capacity is more than that. It is the faculty characteristic to man and only to him, to create possible worlds whose rational sense is both explicit and implicit. is capacity is responsible for enhancing and understanding reality but also for its poetry. And it is this capacity again, specic to man and only to him, that is responsible for the understanding and for opposing the world and everything that man has ever created, from art to scientic discovery and technical development. Man changes the world, he creates it, he adds value to it only due to this unique imaginative ability that makes the world possible as a world. Reality as being here and there, placed outside the relationship established by the subject as a knowledgeable self and re-created in the imaginative, is devoid of existence, of a unifying meaning-giving relationship. Man creates the existence, the world, and he harnesses it. is is the world created by Michael Lassel’s painting, just like with any great artist. Without this recognition given by the knowledgeable subject, the world as objectivity and the artwork itself is me on ti. Plato was deeply mistaken when all he could see in art was the trance state (Ion), something related to divinatory art, and not that ash of thought that goes beyond concept by probing into the deepest interiority

1 Vidi, Mircea Arman, What is the Imaginative?, Tribuna Magazine, no. 408/2019, p. 3. is concept that we never found anywhere else in the specialist literature was coined by us in the book entitled Greek Metaphysics, Academiei Publishing House, 2014.

of the human being and, implicitly, into the valuing and the creation of existence. is is also the reason why lyric or epic poetry, as Aristotle naively, erroneously and precariously dened it, was throughout history regarded only as a techne, as something done, something for which the possession of mastery is sucient, as in the case of the carpenter or the tailor. e same is true of the visual arts where mastery, if it exists and it is not transposed in the exhibition of urinals, should not be mistaken for depth. Although modern poetics and aesthetics have brought signicant changes to this vision, the initial prejudice remained and not quite blurred (hence the abundance of „poets” or artists that write and paint as if they had diarrhea, as Rilke nicely said), and the sense of creation as imaginative capacity has always been missed and will still be missed by the artists who spring up like mushrooms. ere is no other reason why painting, for instance, is still perceived as artifex, as an emotional state or not, as an everyday matter but, at the same time, as an empty reverie, although, by this, it does not lack beautiful images whose value is at least questionable and that disappear with the harshest judge: time.

Reaching this point, we will try to make connections with the other statement, according to which aestheticians, for the most part, believe that art as ction can ignore truth as truthfulness but also the world and reality as imaginative possibility. As it has been shown, the assertion in question is generally correct and it contains a certain apparent dose of truthfulness (sic!) but it is sinful by being completely false. is fake is due, in this case, to a misunderstanding of the notion of truth which has been perpetuated since Aristotle, and which has found its nal expression in that adequatio rei adintellectus of omistic origin. It is no longer an audacity to state that the European man uses the notion of truth in a way that could be considered at least arbitrary, totalitarian and unilateral. In time, the omistic denition has gained more and more ground, imposing itself for the most part. In this regard, the example of the sciences is more than relevant. By virtue of this fact, we only think of the truth formaliter, that is as an adequacy of the intellect to work, to the available factuality and reity. But truth must be thought of on the basis of what is true. In discussing this concept, we will start from the Greek word aletheia, also having as a support the Heideggerian interpretation where aletheia is understood as a state of non-concealment. Is it necessary to revise the concepts relating to truth in the Greek philosophy? „Not at all. A revision, even if this impossibility became possible, would be useless; for the hidden history of Greek philosophy lies, from the outset, in the fact that it departs from the essence of truth - which announces itself in the word aletheia and that it is forced to move knowledge and the utterance of the essence of truth more and more in debating an essence derived from truth. In Greek thinking, and most importantly in the philosophy derived from it, the essence of truth as aletheia remains without forethought.” 2 We theorized a little only to be able to make “a turn” (die Kehre) for Michael Lassel’s art. Although of a striking presence, Lassel’s world is nothing more than a beautiful attempt to „bring out of hiding” that which is present in the triviality of things, to bring out of hiding this or that thing, hiding given by its lenghthy usage and daily presence. e most hidden of all, the most concealed, is the daily truth, the existing thing that we see without seeing, that which we have the illusion we understand although it has been hidden for too long due to its very presence in the everyday life and to its regular use and which, after all, we do not understand. Money, the statue, the nearest human face - that is his own face, the animal and his world full of protection, as Heidegger used to say, the clock as a symbol of time and the inspaciality as a symbol of the three-dimensional world, all these make up the problematic, metaphysical composition of Michael Lassel’s “trompe l-oeil” world.

Michael Lassel’s art tells us that man moves away from the object, from the world he lives in, and, more than this, he lives outside his essential relationship with the object and has no world. Man departs

2 M. Heidegger, e Origin of the Artwork, Bucharest, 1982, page 65.

from the object and the world, and the only salvation lies in its re-creation, in his imaginative capacity, in the endless eorts to re-create the world again and again.

is drifting apart that Heidegger also refers to is that which makes the subject of Greek philosophy to be an external one, related to a presumptive objective reality, thing that made Greek philosophy, starting with Plato, to depart from the authentic notion of truth contained in the word aletheia. Man no longer thinks himself but goes outside of himself, without understanding the fact that reality exists only through subjective re-creation, in mentis, re-creation that determines the relationship, that is the being of being, respectively the world. Apart from the imaginative, re-creative capacity, the world would be nothing more than a chaotic pile of objects. Where, then, did Greek and European philosophy lose? In the object. In being concerned with the object and not with the imaginative re-creation. Because of this man could not understand the meaning of being, the world and truth for almost 2500 years.

e question that arises is whether the individual can save his own world, if he can still re-create it, and the answer sometimes lies in science, philosophy or art. is is why Michael Lassel is ein Meister aus Deutschland and not only that.

Mircea Arman Translated into English by Gabriela Mocan.

MICHAEL LASSEL: SCURT CATALOG DE ENIGME

«Lucrurile nu sunt întotdeauna ceea ce par a . Aparențele îi înșeală pe mulți. Doar inteligența câtorva discerne ceea ce a fost ascuns cu grijă.» (Phaedrus, fabulist roman)

Pictor german de origine transilvăneană, integrând în opera sa tehnici ale marilor maeștri și reprezentând fulminant mișcarea artistică modernă «trompe l’oeil de chevalet» prin construcții neobișnuite și surprinzătoare, Michael Lassel a fost redescoperit de publicul român abia în ultimul deceniu 1 . În tablourile sale hiperrealiste, artistul ascunde obiecte recurente cu puteri simbolice; acestea nu se dezvăluie privitorului fără «chei de descifrare» pe care autorul alege să nu le exhibe și care rămân, adesea, necunoscute. Fiecare obiect din compozițiile sale extrem-complexe devine astfel parte a unui labirint uriaș, comprimat într-un spațiu deliberat restrâns.

LUMEA CA ALEGORIE ȘI MIT

Lucrările lui Michael Lassel (întotdeauna pe pânză, întotdeauna în ulei, cu culori pe care le prepară singur, din pigmenți) uimesc mai întâi prin hiperrealism. Un maestru contemporan al tehnicii trompe l´œil, readusă în contemporaneitate din epoca sa de glorie barocă, Lassel combină obiecte atemporale sau, dimpotrivă, pregnant istorice, pentru a obține construcții obsedant de complicate.

O analiză atentă dezvăluie, ca într-o disecție exemplară, straturi succesive ale unei narațiuni epice, documentate de obiecte devenite simboluri cu înțelesuri foarte personale, variabile în funcție de contextul în care sunt folosite pentru a susține povestea 2 . Familiaritatea cu cel puțin unele obiecte regăsite în compozițiile sale elaborate poate crea un nivel de empatie a privitorului, dar și un fals sentiment de înțelegere - atunci când interpretarea nu este decodată de artistul însuși sau sprijinită de cunoașterea labirintului eterogen al experiențelor personale, istoriei, amintirilor, portretelor de familie care apar în producțiile sale artistice, precum și de o cultură generală multidisciplinară.

Intenția artistului nu este împărtășirea publică a simbolurilor mai mult sau mai puțin evidente, profund legate de experiențele sale de viață și chiar de traumele sale, ci o încercare de a transmite nevoia reecției asupra cadrului și înțelegerii personale, de a integra privitorul în lumea aparent bizară a obiectelor reprezentate (majoritatea ind obiecte personale), lume în care apar episodic și personaje (unele recognoscibile publicului larg, altele relevante doar pentru artist).

Michael Lassel dă spectatorului libertate deplină pentru multiple interpretări - un paradox, având în vedere spațiile mici, riguros denite, ale compozițiilor sale și construcția foarte precisă a matricei sale simbolice de lucruri. Artistul nu propune istoricul obiectelor folosite și semnicația lor personală, dar nu evită răspunsurile, când întrebările sunt inteligent puse. El construiește o întreagă lume privată care se deschide celor interesați, dar rămâne închisă celor mai mulți, nu ca un reex de autoprotecție, ci ca un gest de libertate oferit celui care dorește să-și construiască propria paradigmă istorică, de idei și simboluri.

1 Michael Lassel, 2010-2011, European Art Gallery Bucuresti; „Intermundi“, 2011, si „Analoge Welten“, 2015, in galeria Consulatului General al României la München; „Analoge Welten“, 2015, Institutul Cultural Român, Berlin; „Barock Kolloquium“, 2017, Muzeul Național Bruckenthal 2 Un exemplu îl constituie obiectele simbolizând în diferite contexte cele șapte păcate capitale : Gula (îmbuibarea), Fornicatio (pofta sexuala), Avaritia (avariția/lăcomia), Superbia (hybrisul, mândria),Tristitia (întristarea/disperarea), Ira (furia), Vanagloria (mărirea de sine), Acedia (torpoarea).

Așa cum, în simbolismul literar, cuvintele capătă semnicații noi, în construcția metaforică a lui Lassel obiectele comune (sau cel puțin recognoscibile) devin simboluri, dezbrăcate total sau parțial de identitatea sau utilitatea lor originară. Chiar și muzicalitatea simbolismului literar, denită de repetiție, își găsește un pandant în reprezentarea repetată a acelorași obiecte, cărora contextul – și nu neapărat descrierea primară, le oferă valoare variabilă de simbol.

Însemnătatea metaforică a lucrărilor lui Lassel rămâne, cel puțin în parte, unul dintre secretele sale. În lipsa motivațiilor legate de prezența și semnicația lucrurilor sau de titlurile neobișnuite, cei care caută singuri dezlegări găsesc invariabil reprezentări, simboluri și conexiuni îndepărtate de losoa și arhitectura conceptuală intenționate de artist, interpretări pe care acesta le validează însă cu seninătate, considerând cartograa privitorului – consecință invariabilă a aplicării unui ltru personal, unic, de interpretare – la fel de interesantă și cu siguranță chiar mai relevantă pentru istoria personală a acestuia decât narațiunea autorului.

«INTELLIGENTI PAUCA» - OBSESIA VALORII

Interesul pentru treptele succesive ale cunoașterii și înțelegerii lumii, dar și pentru ceea ce este misterios și condențial, precum și experiențele personale, formarea într-o societate în care deghizarea adevărului obligă la reecție, au creat în opera lui Michael Lassel nu doar nevoia conrmării repetate, dar și o structură de valori sinestezice, care merită o analiză detaliată (și o ocazie aparte de a  evidențiate). Am identicat câteva dintre acestea, fără pretenția exhaustivității: valoarea simbolică a ecărui element al compoziției, precum și valoarea simbolică a ansamblului, valoarea istorică a obiectelor reprezentate, valoarea artistică (sau cel puțin artizanală) a obiectelor alese, valoarea monetară, valoarea contextuală, semnicativă pentru istoria personală a artistului - și cea mai importantă în mesajul său.

Lassel e un colecționar prin deniție. Un colecționar de impresii, de amintiri, de personaje (pe care le evocă savuros – causeur talentat, cu umor și nă, cultivată ironie), de obiecte rare și neapărat frumoase, care se lasă descoperite în expediții prin anticariate și piețe de vechituri, de mărunțișuri, de nimicuri-madlene proustiene deșteptând istorii adormite.

Vânătorul de semnicații are o plajă aproape nesfârșită de alegeri în lucrările lui Lassel, căci artistul este un maestru al înscenărilor: dacă nu ar  ales pictura ca mediu de comunicare artistică, ar  fost un excelent scenograf.

Combinând hiperrealismul cu trompe l’oeil, Lassel se recunoaște inuențat de «iluzionismul baroc» și faimoșii săi maeștri, precum Bramante, Mantegna, Luca Giordano, Tiepolo, dar și de modernii Dali și Magritte, reușind totuși să creeze o lume și o atmosferă foarte diferite de ale acestora, unice în mesaj și în compoziție deopotrivă. Lucrările sale sunt, ecare în parte, răspunsul artistului la întrebările omenirii, combinând povești personale neașteptate și cu siguranță neobișnuite cu un simbolism profund, având rădăcini încă mai timpurii, în enigmele atât de iubite de renascentiști. Ele reprezintă un pasaj continuu prin losoe, istorie (inclusiv istoria artei), ezoterism, reușind geneza unui univers subtil reorganizat sub semnul liberului arbitru al artistului. Ba chiar unii exegeți menționează o «exagerare a percepției care conduce la reformarea realității» și «asimetria percepției prin suprareprezentare» 3 , căci ce altceva e hiperrealismul decât «un simţ enorm și văz monstruos », o colecție de excese ducând la deformarea – sau reformarea - realității? Construcția neobarocă este, de fapt, o punte între arta clasică și cea contemporană, o cheie modernă de interpretare tehnică și artistică a preocupărilor vechilor maeștri pentru proporții, dar mai cu seamă pentru

3 Prof. Carlos Michael Hofbauer Santos de Almeida, Laudatio la vernisajul expoziției personale «Sicht der Dinge», Martin von Wagner Museum, Universitatea Würzburg, 2008

alegorie, mistic, ezoteric, aluziv. Doar cei care înțeleg referințele din unele titluri («intelligenti pauca», puțin ajunge celor inteligenți) pot încerca descifrarea întregului mesaj.

DESPRE RELAȚIA CU FRICA, PUTEREA ȘI ALȚI DEMONI

Artistul vorbește în numeroase interviuri despre frică, atribuind acesteia nu doar unele dintre temele sale de reecție, dar și virtuți tămăduitoare. «Mie nu îmi place să car. Las ca pământul să care totul. (…) Siguranța. Să nu îmi e frică de ziua de mâine» 4 . Povestind despre viața sa neobișnuită, Lassel explică nevoia sa ancestrală de stabilitate și rigoare prin nesiguranțele experiențelor sale timpurii. Relația artistului cu frica este, paradoxal, una eliberatoare. Pentru a nu  copleșit de frică, alege lupta alegorica împotriva ei, ca în «Arhanghelul Michael» sau în «Lupta de la St. Adeln». Frica de trecerea devastatoare a timpului e tămăduită de descrieri alegorice ale unor construcții magnice, uneori reprezentate în măreția lor hieratică, alteori atinse de descompunere («Impunătoarea Cupolă», «Domurile», «Orașul Etern», «Înălțarea și Decăderea Catedralei») sau îmblânzită de perspectiva unei relații personale cu acesta, timpul ind invocat încă din titlu în câteva dintre lucrările emblematice ale lui Lassel («Gardianul Timpului», «Martorii Timpului», «Odihna Timpului», «Reexia Timpului»).

Cadrul strâns al universului său artistic, în care obiectele sunt anume așezate între granițe vizuale materiale – cutii, rame, socluri - este o caracteristică a picturii trompe l´œil de chevalet, care a devenit aproape o «marcă Lassel». Acest cadru e un simbol cvasi-omniprezent al stabilității și ordinii. Atunci când nu găsește obiectele care să exprime cu acuratețe conceptul său, artistul merge până la a le comanda. Poate exista ceva mai îndepărtat de ideea supercială că picturile sale sunt doar colecții de obiecte decorative, dispuse în construcții improbabile și pictate cu o fantastică acribie?

Într-un complex eseu dedicat operei lui Lassel, Frank Remmert vorbește, pentru prima oară, despre raportul artistului cu puterea, prin intermediul simbolurilor acesteia : «Cum să interpretăm armuri, coroane, arme, palate, statui, inscripții? Ele sunt martorii unei puteri devenite istorice» 5 . Ca și relația cu timpul, relația cu puterea are o natură ambivalentă. Pe de o parte, simboluri evidente ale puterii, cum ar  însemnele imperiale, banii, bijuteriile sau arhitectura impunătoare, sunt ușor de identicat în cele mai multe lucrări ale sale. Pe de altă parte, așezarea acestora indică lipsa unui raport de obediență față de putere – mai degrabă, simbolurile puterii sunt privite losoc, indiferent dacă sunt voit reduse la un rol pur decorativ («Ultimul Port», «Grație»), demitizate prin abundență («Bancher în Înalta Societate», «Numerar», «Pavillion des Arts») sau sunt cheia de boltă a întregii compoziții («Sub Coroană», «Copacul»).

Imposibilitatea de a xa cu precizie perioada realizării unei lucrări, în afara elementelor identitare (autoportretele artistului în diferite momente ale vieții, portrete de familie ale apropiaților «ascunse» între sau chiar în interiorul unor obiecte – care, și acestea, pot induce în eroare), e încă o reexie a interesului lui Lassel pentru elasticitatea relației spațiu-timp. Cu cât spațiul comprimat în rama impusă se dilată în interiorul acesteia – nu doar metaforic, ci și vizual, căci există o șaradă, un «tablou în tablou» în ecare lucrare (o mențiune anecdotică: semnătura artistului e aproape întotdeauna parte din aceasta), cu atât, parcă, timpul e legat doar de povestea lucrării, o narațiune epică deloc simplă, chiar și în compozițiile care par eminamente descriptive.

4 Michael Lassel: „Am o singură dorință: să nu îmi mai iscălesc lucrările, să-mi denească ele numele”, interviu realizat de Iolanda Badilita, 2015, europalibera.org 5 Frank Remmert, „Welttheater der Ideen“, ein Versuch über den Maler Michael Lassel, publicat în Michael Lassel, „Barock Kolloquim“, Ed. Honterus 2017, pag. 20

De la «Oul Dogmatic», o referire – probabil ușor de descifrat pentru români – la binecunoscutul poem al lui Ion Barbu, până la «Oda a las Cosas» - Oda Lucrurilor, de Pablo Neruda, de la «Schöner Brunnen», fântana cea frumoasă, simbol al orașului Nürnberg, în forma unui turn de catedrală gotică, la dipticul «Simetria Timpului», care face apel la losoa lui Leibnitz, trimiterile erudite abundă, provocând privitorul la un imens efort de înțelegere, dar si de memorie, ca într-un test de cultură generală care amestecă istoria, artele, literatura, losoa – un carusel în care granițele simțurilor sunt estompate și doar reexia și înțelegerea pot aduce claritate.

Aglomerarea detaliilor e atent dozată, orice cacofonie vizuală e evitată cu nesfârșită chibzuință, «foarte mult» nu e totuși «prea mult» , repetita iuvant, cu grija ca prezența ciclică a unor obiecte-fetiș în lucrări diferite să conducă privitorul pe un drum care nu e niciodată același – și nici măcar asemănător.

Nu doar perfecta stăpânire a desenului, precum și a luminii, îl recomandă ca discipol și succesor direct al marilor maeștri, ci și pasiunea compoziției (o cale artistică aproape abandonată încă de la nele secolului al XIX-lea, o dată cu dispariția interesului pentru echilibru și proporționalitate), dar mai ales încărcătura simbolică a ecărui element în parte și a combinației acestora deopotrivă.

Opera lui Lassel merită o monograe atent documentată, căci ecare lucrare e un univers care se lasă descoperit pas cu pas, cu atât de multe detalii semnicative, încât o singură incursiune poate deschide o pagină, dar nu poate cuprinde întregul.

Cristina Simion – curator și galerist în Nürnberg

MICHAEL LASSEL: Kurzes Mysterien Verzeichnis

«Die Dinge sind nicht immer das, was sie zu sein scheinen. Der Schein trügt. Nur die Intelligenz einiger erkennt, was sorgfältig verborgen wurde.» (Phaedrus, römischer Fabulist)

Michael Lassel, der aus Siebenbürgen stammende deutsche Maler, in Maltechnik der großen Meister arbeitend und durch ungewöhnliche und überraschende Konstruktionen ein fulminanter Vertreter der moderne Kunstbewegung „trompe l‘oeil de chevalet“, wurde erst im letzten Jahrzehnt von der rumänischen Öentlichkeit wiederentdeckt (*). In seinen hyperrealistischen Gemälden verbirgt der Künstler wiederkehrende Objekte mit symbolischen Kräften. Diese werden dem Betrachter nicht ohne einen „Entschlüsselungscode“ enthüllt, die der Künstler nicht aufdecken möchte und die häug unbekannt bleiben. Jedes Objekt in seinen äußerst komplexen Kompositionen wird so zu einem Teil eines riesigen Labyrinths, das auf einen bewusst begrenzten Raum komprimiert wird.

Die Welt als Allegorie und Mythos

Die Arbeiten von Michael Lassel (meist auf Leinwand, immer in Öl, mit Farben, die er selbst aus Pigmenten herstellt) begeistern zunächst durch Hyperrealismus. Lassel ist ein zeitgenössischer Meister der aus ihrer barocken Glanzepoche in die Kontemporanität zurückgeführten Trompe-l‘œil-Technik. Er kombiniert zeitlose oder prägnant historische Objekte, um obsessiv komplizierte Konstruktionen zu erzielen.

Eine sorgfältige Analyse zeigt, wie in einer exemplarischen Dissektion, aufeinanderfolgende Schichten einer epischen Erzählung, dokumentiert durch zum Sinnbild gewordene Gegenstände mit sehr persönlichen, aber auch variablen Bedeutungen je nachdem, in welchem Kontext sie zur Unterstützung der Geschichte verwendet werden (**). Die Vertrautheit mit zumindest einigen Objekten, die in seinen aufwändigen Kompositionen zu entdecken sind, kann ein gewisses Maß an Empathie bei dem Betrachter erzeugen, aber auch ein falsches Verständnis, wenn die Deutung nicht vom Künstler selbst entschlüsselt oder durch Kenntnis des heterogenen Labyrinths persönlicher Erfahrungen, Geschichten, Erinnerungen, Familienporträts, die in seinen künstlerischen Produktionen auftauchen, sowie einer allgemeinen multidisziplinären Kultur gestützt wird.

Die Absicht des Künstlers ist nicht, mehr oder weniger oensichtliche Symbole, die tief mit seinen Lebenserfahrungen und sogar mit seinen Traumata zusammenhängen, öentlich zu teilen, sondern ein Versuch das Bedürfnis nach Reexion über den Rahmen und das persönliche Verständnis zu vermitteln, den Betrachter in die scheinbar eigenartige Welt der dargestellten Gegenstände zu integrieren - die meisten davon sind persönliche Objekte -, in denen periodisch auch Figuren vorkommen; einige für die breite Masse erkennbar, andere nur für den Künstler relevant.

Michael Lassel gibt dem Betrachter völlige Freiheit für Mehrfachinterpretationen - ein Paradoxon angesichts der kleinen, streng denierten Räume seiner Kompositionen und der sehr präzisen Konstruktion der symbolischen Matrix der Dinge. Der Künstler schlägt keine Geschichte der verwendeten Objekte und ihrer persönlichen Bedeutung vor, scheut jedoch nicht die Antworten, wenn die Fragen intelligent gestellt werden. Er baut eine ganze private Welt auf, die sich für alle Interessierten önet, aber für die meisten verschlossen bleibt, nicht als Reex des Selbstschutzes, sondern als Geste der Freiheit für diejenigen, die ihr eigenes historisches Paradigma aus Ideen und Symbolen aufbauen möchten. So wie in der literarischen Symbolik Wörter neue Bedeutungen erlangen, werden in Lassels metaphorischer Konstruktion alltägliche oder zumindest erkennbare Objekte zu Symbolen, die ganz oder teilweise ihrer ursprünglichen Identität oder Funktion entblößt sind. Sogar die Musikalität der literarischen Symbolik, die durch Repetition deniert wird, ndet eine Entsprechung in der wiederholten Verwendung derselben Objekte, deren Kontext - und nicht notwendigerweise die primäre Darstellung - ihnen einen variablen Symbolwert verleiht.

Die metaphorische Bedeutung von Lassels Werken bleibt zumindest teilweise eines seiner Geheimnisse. In Ermangelung von Anregungen, die sich auf das Vorhandensein und die Bedeutung von Dingen oder ungewöhnlichen Titeln beziehen, nden diejenigen, die alleine nach Lösungen suchen, ausnahmslos Symbole und Verbindungen, Interpretationen, fernab der vom Künstler beabsichtigten Philosophie und konzeptuellen Architektur, Interpretationen die er unter Berücksichtigung der Kartographie des Betrachters mit Gelassenheit validiert - Folge der Anwendung eines persönlichen, einzigartigen Interpretationslters - ebenso interessant und sicherlich noch relevanter für seine persönliche Geschichte als die Erzählung des Autors.

«INTELLIGENTI PAUCA» - BESESSENHEIT DER WERTE

Das Interesse für aufeinanderfolgende Stadien des Wissens und des Welt-verstehens, aber auch für das was geheimnisvoll und vertraulich ist, sowie für persönliche Erfahrungen, das Werden in einer Gesellschaft, in der die Verkleidung der Wahrheit zum Nachdenken zwingt, hat in Michael Lassels Werk nicht nur das Bedürfnis nach wiederholter Bestätigung hervorgerufen, aber auch eine Struktur synästhetischer Werte, die eine detaillierte Analyse verdienen - und einen gesonderten Anlass um hervorgehoben zu werden. Ich habe einige davon ohne Anspruch auf Vollständigkeit identiziert: den symbolischen Wert jedes Elements der Komposition sowie den symbolischen Wert des Ensembles, den historischen Wert der dargestellten Objekte, den künstlerischen (oder zumindest handwerklichen) Wert der ausgewählten Objekte, den Geldwert, den kontextuellen, signikanten Wert für die persönliche Geschichte des Künstlers - das Wichtigste in seiner Botschaft.

Lassel ist per denitionem ein Sammler. Ein Sammler von Eindrücken, Erinnerungen, Individuen, (die er köstlich evoziert – talentierter Schwätzer, mit Humor und feiner, gepegter Ironie), seltenen und partout schönen Gegenständen, die bei Exkursionen durch Antiquitätenläden und Flohmärkte entdeckt werden, Krimskrams, proustische Bagatellen, welche schlafenden Geschichten wecken.

Der nach Bedeutungen Suchende hat in Lassels Werken ein fast unendliches Feld, denn der Künstler ist ein Meister der Inszenierung: Hätte er nicht die Malerei als Medium der künstlerischen Kommunikation gewählt, wäre er ein hervorragender Szenograf gewesen.

Lassel kombiniert Hyperrealismus mit Trompe-l‘oeil und gesteht, dass er vom „Barockillusionismus“ und seinen berühmten Meistern wie Bramante, Mantegna, Luca Giordano, Tiepolo, aber auch vom modernen Dali und Magritte beeinusst ist, vollbringt, dennoch eine andersartige Welt und Atmosphäre, einzigartig in der Botschaft und Zusammensetzung gleichermaßen. Seine Werke sind, jedes für sich, die Antwort des Künstlers auf die Fragen der Menschheit, die unerwartete und sicherlich ungewöhnliche persönliche Geschichten mit einer tiefgreifenden Symbolik verknüpfen, die ihre Wurzeln in den früher von den Künstlern der Renaissance so geliebten Rätseln hat. Sie repräsentieren eine kontinuierliche Passage durch Philosophie, Geschichte - einschließlich Kunstgeschichte -, Esoterik und schaen die Genese eines subtilen Universums, das unter dem Zeichen des freien Willens des Künstlers neu organisiert wurde. Einige Exegeten sprechen sogar von einer „Übertreibung der Wahrnehmung, die zur Neugestaltung der Realität führt“ und

„Asymmetrie der Wahrnehmung durch Überrepräsentation“ (***), denn was ist Hyperrealismus, wenn nicht „eine unermessliche Wahrnehmung und eine monströse Sichtweise“, eine Sammlung von Exzessen, die zu einer Verzerrung - oder Reformation der Realität führen?

Die neobarocke Konstruktion ist in der Tat eine Brücke zwischen klassischer und zeitgenössischer Kunst, ein moderner Schlüssel für die technische und künstlerische Interpretation der Recherchen der alten Meister nach Proportionen, insbesondere aber nach Allegorie, Mystik, Esoterik und Anspielung. Nur wer die Referenzen in einigen Titeln versteht („intelligenti pauca“, dem Klugen genügt eine Andeutung), kann versuchen, die gesamte Botschaft zu entschlüsseln.

Über die Beziehung zu Angst, Macht und anderen Dämonen

Der Künstler spricht in zahlreichen Interviews über Angst und schreibt ihr nicht nur einige seiner Reexionsthemen, sondern auch heilende Tugenden zu. «Ich sorge mich nicht. Ich lasse die Erde alles tragen. (...) Zuversicht. Ich soll keine Angst vor dem Morgen haben.“(*****). Lassel erzählt von seinem ungewöhnlichen Leben und erklärt sein ureigenes Bedürfnis nach Stabilität und Ordnung durch die Unsicherheiten seiner frühen Erfahrungen. Das Verhältnis des Künstlers zur Angst ist paradoxerweise befreiend. Um nicht von der Angst überwältigt zu werden, wählt er den allegorischen Kampf dagegen, wie in „Erzengel Michael“ oder „Die Schlacht von St. Adeln”. Die Angst vor dem verheerenden Vergehen der Zeit wird durch allegorische Beschreibungen prächtiger Bauten kuriert, die manchmal in ihrer hieratischen Pracht, bisweilen durch ihre Zersetzung dargestellt werden („Die große Kuppel“, „Ewige Stadt“, „Bau und Verfall der Kathedrale“) oder gezähmt durch die Perspektive einer persönlichen Beziehung zu ihr, die Zeit wird bereits im Titel einiger seiner allegorischen Arbeiten beschwört („Der Wächter der Zeit“, „Zeitzeugen“, „Ruhende der Zeit“, „Reexion der Zeit“).

Der enge Rahmen seines künstlerischen Universums, in dem Objekte absichtlich zwischen materielle visuelle Grenzen platziert werden - Kästen, Rahmen, Sockel -, ist ein Merkmal der Trompe-l´œil de StaeleiMalerei, die beinahe zu einer «Lassel-Marke» geworden ist. Dieser Rahmen ist ein quasi allgegenwärtiges Symbol für Stabilität und Ordnung. Wenn er keine Objekte ndet, die sein Konzept genau wiedergeben, bestellt der Künstler sie. Kann es etwas geben, das weit über die oberächliche Vorstellung hinausgeht, dass seine Gemälde nur Sammlungen von dekorativen Gegenständen sind, die in unwahrscheinlichen Konstruktionen platziert und mit einer fantastischen Zeichnung gemalt sind?

In einer facettenreichen Abhandlung über Lassels Werk, spricht Frank Remmert zum ersten Mal über das Verhältnis des Künstlers zur Macht mit seinen Symbolen: «Wie sollen wir sonst jene Objekte in den Bildern deuten, jene Rüstungen, Kronen, Waen, Paläste, Statuen, Inschriften? Sie sind Zeugen einer historisch gewordenen Macht » (****). Gleichwie das Verhältnis zu Zeit, ist das Verhältnis zur Macht ambivalent. Einerseits sind oensichtliche Symbole der Macht wie imperiale Insignien, Geld, Schmuck oder imposante Architektur in den meisten seiner Werke leicht zu identizieren. Andererseits weist ihre Platzierung auf einen Mangel an Machtgehorsam hin - vielmehr werden die Symbole der Macht philosophisch gesehen, unabhängig davon, ob sie absichtlich auf eine dekorative Rolle („Der letzte Hafen“, „Anmut“) reduziert wurden, durch Abundanz entmythisiert ( „Bankier in guter Gesellschaft”, „Numéraire”, „Pavillion des Arts”) oder sie sind der Depeschenkode der gesamten Konstruktion („Unter der Krone”, „Der Baum”).

Die Unmöglichkeit, den Zeitraum der Entstehung eines Werkes genau zu bestimmen, abgesehen von den Identitätselementen (Selbstporträts des Künstlers zu verschiedenen Lebensphasen, Familienporträts des Freundeskreises „verborgen“ in den Kompositionen - die ebenfalls irreführend sein können), ist zusätzlich eine Reexion von Lassels Interesse an der Elastizität der Raum-Zeit-Beziehung. Während sich der komprimierte Raum im aufgezwungenen Rahmen ausdehnt - nicht nur metaphorisch, sondern auch optisch, da es eine Scharade gibt, ein „Bild in Bild“ (ein anekdotisches Signal: Die Signatur des Künstlers ist fast immer Teil davon), die Zeit ist nur auf die Geschichte des Werkes bezogen, eine keineswegs einfache epische Erzählung, sogar in den Kompositionen, die überaus deskriptiv wirken.

Von „Das dogmatische Ei“ für Rumänen ein leicht zu entziernder Hinweis an Ion Barbus bekanntes Gedicht bis hin zu „Oda a las Cosas“ von Pablo Neruda und „Schöner Brunnen“, ein Wahrzeichen der Stadt Nürnberg, in Form eines gotischen Domturms, im Diptychon «Uhrengleichnis», das Leibnitz ‚Philosophie anspricht, die kulturellen Referenzen sind überschwänglich, regen den Betrachter zu einer immensen Anstrengung des Verstehens, aber auch der Erinnerung, wie in ein allgemeiner Kulturtest, der Geschichte, Kunst, Literatur und Philosophie miteinander verbindet - ein Karussell, in dem die Grenzen der Sinne verschwimmen und nur Reexion und Verständnis Klarheit bringen können.

Die Ansammlung von Details wird sorgfältig dosiert, jede visuelle Kakophonie wird mit äußerste Akribie vermieden, „sehr viel“ ist nie „zu viel“, repetitia iuvant, mit der Sorgfalt, dass die zyklische Anwesenheit von Fetischobjekten in verschiedenen Werken den Betrachter auf einen Weg führen wird, der nie derselbe - nicht einmal ähnlich ist. Nicht nur die perfekte Beherrschung des Zeichnens sowie des Lichts, empfehlen ihn als einen Schüler und direkten Nachfolger der großen Meister, sondern auch die Leidenschaft zur Komposition - ein, mit dem Verschwinden des Interesses für Ausgewogenheit und Verhältnismäßigkeit seit Ende des 19. Jh. fast verlassener künstlerischer Weg -, insbesondere aber die symbolische Ladung jedes einzelnen Elements und deren Kombination.

Lassels Werk verdient eine sorgfältig dokumentierte Monograe, denn jedes Werk ist ein Universum, das sich Schritt für Schritt entdecken lässt und so viele signikante Details enthält, dass ein einzelner Vorstoß eine Seite önen kann, aber nicht das Ganze umfasst.

_________________________________________________________ * Michael Lassel, 2010-2011, European Art Gallery Bukarest; „Intermundi“, 2011, und „Analoge Welten“, 2015, in der Galerie des Generalkonsulats von Rumänien in München; „Analoge Welten“, 2015, Römisches Kulturinstitut, Berlin; „Barock Kolloquium“, 2017, Bruckenthal National Museum ** Ein Beispiel sind die Objekte, die in verschiedenen Kontexten die sieben Todsünden symbolisieren: Gula (Völlerei), Fornicatio (sexuelle Lust), Avaritia (Habsucht / Gier), Superbia (Hochmut, Stolz), Tristitia (Trauer,Verzweiung), Ira ( Wut), Vanagloria (Eitelkeit), Acedia (Trägheit).

*** Prof. Dr. Carlos Michael Hofbauer Santos de Almeida, Laudatio bei der Erönung der persönlichen Ausstellung «Sicht der Dinge», Martin von Wagner Museum, Universität Würzburg, 2008 **** Frank Remmert, „Welttheater der Ideen“, in Versuch über den Maler Michael Lassel, erschienen in Michael Lassel, „Barock Kolloquim“, Honterus Ed. 2017, S. 20

***** Michael Lassel: „Ich habe nur einen Wunsch: meine Arbeiten nicht mehr unterschreiben zu müssen, weil sie meinen Namen darstellen“, Interview von Iolanda Badilita, 2015, europalibera.org

Cristina Simion – kuratorin und galeristin Nürnberg Aus der Rumänischen übersetzt von Tünde Lassel

MICHAEL LASSEL: A SHORT CATALOGUE OF RIDDLES

«ings are not always what they seem to be. Appearances deceive many. Only the intelligence of some discerns what has been carefully hidden.»

(Phaedrus, Roman fabulist)

German painter of Transylvanian origin, integrating in his work techniques used by the great masters while being a striking proponent of the „trompe l’oeil de chevalet” modern artistic movement through unusual and surprising constructions, Michael Lassel was only rediscovered by the Romanian public in the last decade 1 . In his hyperrealistic paintings, the artist conceals recurring objects with symbolic powers; these are not revealed to the viewer without „decryption keys” that the author chooses not to display and that often remain unknown. Each object in its extremely complex compositions thus becomes part of a huge maze, compressed in a deliberately conned space.

THE WORLD AS ALLEGORY AND MYTH

e works of Michael Lassel (always on canvas, always in oil, with paint colours he crafts from pigments) rst startle with their hyperrealism. A contemporary master of the trompe l´œil technique, restored to contemporaneity from its former baroque glory, Lassel combines timeless or, on the contrary, historical objects, to obtain obsessively complicated constructions.

A careful analysis reveals, as in an exemplary dissection, successive layers of an epic narrative, documented by objects turned into symbols with very personal meanings, which vary depending on the context in which they are used to support the story 2 . Familiarity with at least some of the objects found in his elaborate compositions can lead the viewer to a level of empathy but also to a false sense of understanding - when the interpretation is not decoded by the artist himself or supported by the knowledge of the heterogeneous maze of personal experiences, history, memories, family portraits that appear in his artistic productions, as well as a general multidisciplinary culture.

e artist’s intention is not the public sharing of more or less obvious symbols, deeply related to his life experiences and even to his traumas, but an attempt to convey the need for reection upon the framework and personal understanding, to integrate the viewer into the seemingly bizarre world of the objects represented (most being personal objects), a world periodically populated by characters (some recognisable among the general public, others relevant only to the artist).

Michael Lassel gives the viewer complete freedom for multiple interpretations - a paradox, given the small, rigorously dened spaces of his compositions and the very precise construction of his symbolic matrix of things. e artist does not propose the history of the objects he uses, nor their personal signicance, but he does not avoid the answers when the questions are intelligently asked. He constructs an entire private world

1 Michael Lassel, 2010-2011, European Art Gallery Bucharest; „Intermundi“, 2011, and „Analoge Welten“, 2015, in the gallery of the Consulate General of Romania in Munich; „Analoge Welten“, 2015, Romanian Cultural Institute, Berlin; „Barock Kolloquium“, 2017, Brukenthal National Museum in Sibiu 2 An example are the objects symbolising, in dierent contexts, the seven deadly sins : Gula (gluttony), Fornicatio (lust), Avaritia (greed), Superbia (pride),Tristitia (întristarea/disperarea), Ira (wrath), Vanagloria (envy), Acedia (sloth).

that is open to those interested, but that remains locked up to most, not as a self-protection mechanism but as an act of freedom oered to those who wish to build their own historical paradigm from ideas and symbols.

Just like words acquire new meanings in literary symbolism, in Lassel’s metaphorical construction, common (or at least recognisable) objects become symbols, totally or partially stripped of their original identity or usefulness. Even the musicality of literary symbolism, dened by repetition, nds its perfect match in the repeated representation of the same objects, to which the context - and not necessarily the primary description - oers a shifting value of symbol.

e metaphorical signicance of Lassel’s works remains, partly at least, one of his secrets. In the absence of motivations related to the presence and signicance of things or to unusual titles, those who seek to make out the meanings themselves invariably nd representations, symbols and connections disconnected from the philosophy and conceptual architecture intended by the artist, interpretations that he validates serenely, considering the cartography of the viewer - inevitable consequence of applying a personal, unique interpretive lter - just as interesting and certainly even more relevant to one’s personal history than the author’s narrative.

«INTELLIGENTI PAUCA» - THE OBSESSION WITH VALUE

Interest in the successive stages of knowledge and understanding of the world but also in what is mysterious and private, as well as the personal experiences, being educated in a society in which the concealment of truth forces reection, have created in Michael Lassel’s work not only the need for repeated conrmation but also a structure of synesthetic values, which deserve a detailed analysis (and a special occasion to be highlighted). We have identied some of these, without claiming this to be the complete picture: the symbolic value of each element of the composition, as well as the symbolic value of the ensemble, the historical value of the represented objects, the artistic (or at least artisanal) value of the chosen objects, the monetary value, the contextual value, signicant for the artist’s personal history - and the most important in his message.

Lassel is a collector by denition. A collector of impressions, memories, characters (which he evokes with avour - a talented causeur with humour and ne, cultivated irony), rare and necessarily beautiful objects, which can be discovered during expeditions in antique shops and ea markets, markets selling bricka-brac, tries - Proustian madeleines that awaken dormant histories.

e hunter for meanings has an almost endless palette of choices in Lassel’s works, since the artist is a master of stage setup: if he had not chosen painting as a medium of artistic expression, he would have been an excellent stage designer.

Mixing hyperrealism with trompe l’oeil, Lassel admits to be inuenced by „baroque illusionism” and his famous masters, such as Bramante, Mantegna, Luca Giordano, Tiepolo but also by the modern Dali and Magritte, yet managing to create a world and an atmosphere that are very dierent from theirs, unique in their message and composition. His works are, each in turn, the artist’s answer to mankind’s questions, merging unexpected and certainly unusual personal stories with a profound symbolism rooted in the distant past, in the enigmas the Renaissance artists loved so much. ey represent a continuous passage through philosophy, history (including art history), esotericism, achieving the genesis of a subtle universe reorganised under the imprint of the artist’s free will. Some commentators even mention an „exaggeration of perception

that leads to the re-formation of reality” and „the asymmetry of perception through overrepresentation” 3 , for what else is hyperrealism if not „an enormous sense and monstrous sight”, a collection of excesses that lead to the distortion - or reorganisation – of reality? e neo-baroque construction is, in fact, a bridge between classical and contemporary art, a modern key for a technical and artistic interpretation of the old masters’ focus on proportions but, particularly, on allegory, mystic, esoteric, allusive. Only those who understand the references in some titles («intelligenti pauca», little suces for the intelligent ones) can try to decipher the whole message.

ON THE RELATIONSHIP WITH FEAR, POWER AND OTHER DEMONS

e artist speaks about fear in numerous interviews, conferring it not only some of his themes for reection but also healing powers. “I do not like to carry. I let the earth carry everything. (…) Safety. Not to be afraid of tomorrow.” Speaking about his unusual life, Lassel explains his ancestral need for stability and rigour through the uncertainties of his early experiences. e artist’s relationship with fear is, paradoxically, a liberating one. So as not to be overwhelmed with fear, he chooses the allegorical ght against it, as in „Archangel Michael” or „e Battle of St. Adeln”. Fear of the devastating passage of time is defeated by allegorical descriptions of magnicent constructions, at times represented in their hieratic grandeur, other times fallen into decay („Imposing Dome”, „e Domes”, „Eternal City”, „e Rise and Decline of the Cathedral”) or tamed by the perspective of a personal relationship with it, in some of Lassel’s iconic works time being called upon from the very title („e Guardian of Time”, „Witnesses of Time”, „Time Repose”, „Time Reection”).

e tight framework of his artistic universe, in which the objects are specically placed between material visual borders - boxes, frames, pedestals - is a feature of the trompe l´œil easel painting, which has become almost a «Lassel trademark». is framework is a quasi-ubiquitous symbol of stability and order. When he cannot nd the objects that can accurately express his concept, the artist goes so far as to order them around. Can there be anything more remote from the supercial idea that his paintings are merely collections of decorative objects, disposed in improbable constructions and painted with a fantastic accuracy? In a complex essay dedicated to Lassel’s work, Frank Remmert speaks, for the rst time, of the artist’s relationship with power, pointing to its symbols: „How are we supposed to interpret armours, crowns, weapons, palaces, statues, inscriptions? ey are the witnesses of a power that has become historical.” 4 Just like the relationship with time, the relationship with power has an ambivalent nature. On the one hand, obvious symbols of power such as imperial insignia, money, jewellery or imposing architecture are easy to identify in most of his works. On the other hand, their positioning indicates the lack of obedience to power - rather, the symbols of power are viewed philosophically, regardless of whether they are purposely reduced to a purely decorative role („Last Port”, „Grace”), demystied by abundance („High Society Banker”, „Cash”, „Pavillion des Arts”) or are the cornerstone of the entire composition („Under the Crown”, „e Tree”).

e impossibility to precisely determine the period when a work was created, apart from the identitygiving elements (the artist’s self-portraits at dierent stages in life, family portraits of the close ones “hidden” among or even inside some objects - which, themselves, can mislead), is still a reection of Lassel’s interest in the elasticity of the space-time relationship. e more the compressed space expands inside the imposed frame - not only metaphorically but also visually, because there is a charade, a „painting inside a painting” in

3 Prof. Carlos Michael Hofbauer Santos de Almeida, Laudatio on the private view of the solo show entitled «Sicht der Dinge», Martin von Wagner Museum, Würzburg University, 2008 4 Frank Remmert, „Welttheater der Ideen“, ein Versuch über den Maler Michael Lassel, published in Michael Lassel, „Barock Kolloquim“, Honterus Publishing House, 2017, page 20

each work (an anecdotal reference: the artist’s signature is almost always part of it), the more time seems to only be related to the story of the work, an epic narrative not at all simple, even in those compositions that seem eminently descriptive.

From the «Dogmatic Egg», a reference - probably easy to decipher for the Romanians - to Ion Barbu’s well-known poem or to «Oda a las Cosas» - Ode to ings by Pablo Neruda, from «Schöner Brunnen», the beautiful fountain that stands as a symbol of the city of Nürnberg, in the shape of a Gothic cathedral tower, to the «Symmetry of Time» diptych, which appeals to Leibnitz’s philosophy, scholarly references abound, challenging the viewer to an immense eort of understanding but also of memory, as in a test of general knowledge that mixes history, the arts, literature, philosophy - a carousel in which the borders of the senses are blurred and only reection and understanding can bring clarity.

e clustering of details is carefully measured, any visual cacophony is avoided with endless deliberation, „very much” is still not „too much”, repetita iuvant, aiming for the cyclical presence of fetish objects in dierent works to lead the viewer on a path that is never the same - not even similar.

Not only the perfect mastery of drawing, as well as that of light, recommends him as a disciple and direct successor of the great masters but also the passion of his composition (an artistic path that has almost been abandoned since the end of the 19th century, once the interest in balance and proportionality disappeared), and mainly the symbolic meaning of each element and of their association.

Lassel’s work deserves a carefully documented monograph, for each work is a universe that allows itself to be discovered step by step, with so many signicant details that a single incursion can open a page but it cannot encompass the whole.

Cristina Simion – curator and gallerist in Nürnberg Translated into English by Gabriela Mocan.

Pfeifen / Lulele, Ulei pe lemn, 42 × 32 cm, 1989

Herbst / Toamna, Ulei pe pânză, 80 × 70 cm, 1989 A. Moravia, Ulei pe carton pânzat, 70 × 60 cm, 1990

Aussiedlerin I / Emigranta I, Ulei pe pânză, 80 × 70 cm, 1990 Aussiedlerin II / Emigranta II, Ulei pe pânză, 80 × 70 cm, 1990

Stille Ecke / Un colț de liniște, Ulei pe carton pânzat, 70 × 60 cm, 1990 Dialog der Jahrhunderte / Dialogul secolelor, Ulei pe pânză, 93 × 74 cm, 1991

Die segnende Hand / Mâna care binecuvântează, Ulei pe pânză, 120 x100 cm, 1991 Gruft der Zeit / Cripta timpului, Ulei pe pânză, 80 × 70 cm, 1991

Gutacher Ring, Ulei pe pânză, 80 × 70 cm, 1991 Hommage á Poirier, Ulei pe pânză,100 × 80 cm, 1991

Der Held aus dem Album / Eroul din album, Ulei pe pânză, 80 × 70 cm, 1992 Die Arche / Arca, Ulei pe pânză, 80 × 70 cm, 1992

Aeon, Ulei pe pânză, 110 × 70 cm, 1993 Ressourcen Resurse, Ulei pe pânză, 100 × 80 cm, 1993

Ruhende Zeit / Odihna timpului, Ulei pe pânză, 60 × 60 cm, 1993 Wächter der Zeit / Gardianul timpului, Ulei pe pânză, 100 × 80 cm, 1993

Die Pyramide / Piramida, Ulei pe pânză, 60 × 50 cm, 1994 Halla, Ulei pe pânză, 40 × 30 cm, 1994

Hommage á Rembrandt, Ulei pe pânză, 60 × 50 cm, 1994 Seifenoper / Soap opera, Ulei pe pânză, 90 × 60 cm, 1994

Bankier in guter Gesellschaft / Bancher în înalta societate, Ulei pe pânză, 73 × 67 cm, 1995 Schöner Brunnen, Ulei pe pânză, 73 × 84 cm, 1995

Vision oder Wirklichkeit / Viziune sau realitate, Ulei pe pânză, 110 × 100 cm, 1995 Botanicus, Ulei pe pânză, 50 × 40 cm, 1996

Der Berichterstatter / Reporterul, Ulei pe pânză, 100 × 80 cm, 1996 Die Insel / Insula, Ulei pe lemn, 64 × 54 cm, 1996

Siesta, Ulei pe pânză, 58 × 43 cm, 1996 Die Ruine Ruina, Ulei pe pânză, 95 × 75 cm, 1997

Uhrengleichnis (oen) / Simetria timpului (deschis), Ulei pe pânză (partea interioară) Ușile: ulei pe lemn, 69 × 99 cm cu ușile deschise, 1997 Uhrenmutter / Mama-ceasurilor, Ulei pe pânză, 55 × 45 cm, 2001

Das Kartenhaus I / Casa din cărți de joc I, Ulei pe pânză, 70 × 50 cm, 1998 Der letzte Hafen / Ultimul port, Ulei pe pânză, 120 × 85 cm, 1998

Königsplatz, Ulei pe pânză, 85 × 65 cm, 1998 Der Glücksbringer / Port bonheur, Ulei pe lemn, 60 × 50 cm, 1999

Galerie der Ganoven Hasadeure, Ulei pe pânză, 65 × 55 cm, 1999 L`Empereur, Ulei pe pânză, 80 × 80 cm, 1999

Menschenwerk / Munca omului, Ulei pe pânză, 110 × 90 cm, 1999 Die ewige Stadt / Orașul etern, Ulei pe pânză, 110 × 90 cm, 2000

Ehebrunnen / Fântâna căsătoriei, Ulei pe pânză, 110 × 90 cm, 2000 Hochzeit des Unikorns / Nunta unicornului, Ulei pe pânză, 125 × 80 cm, 2000

Pavillon des Arts, Ulei pe pânză, 110 × 90 cm, 2000 Art fever, Ulei pe pânză, 60 × 50 cm, 2001

Die große Kuppel / Impunătoarea cupolă, Ulei pe pânză, 60 × 73 cm, 2001 Hobel Davidson, Ulei pe pânză, 24 × 30 cm, 2001

Ritt der Erinnerung / Cavalcada amintirilor, Ulei pe pânză, 60 × 75 cm, 2001 Turm zu Babel / Turnul Babel, Ulei pe pânză, 110 × 80 cm, 2001

Bau und Verfall der Kathedrale / Înălțarea și decăderea catedralei, Ulei pe pânză, 116 × 86 cm, 2002/2003 Stein der Weisen / Piatra lozofală, Ulei pe pânză, 65 × 81 cm, 2002

Aedicula / Edicula, Ulei pe pânză, 81 × 56 cm, 2003 Vermählung der Gliederpuppen / Mariajul marionetelor, Ulei pe pânză, 65 × 55 cm, 2003

Das Kartenhaus II / Casa din cărți de joc II, Ulei pe pânză, 34 × 42 cm, 2004 Fünf Generationen / Cinci generații, Ulei pe pânză, 30 × 24 cm, 2004

Horse Guards, Ulei pe pânză, 95 × 65 cm, 2004 Intermundi, Ulei pe pânză, 65 × 81 cm, 2004

Korrespondenz / Corespondența, Ulei pe pânză, 27 × 35 cm, 2004 Capriccio, Ulei pe pânză, 70 × 80 cm, 2005

Der Dom I / Dom I, Ulei pe pânză, 76 × 86 cm, 2005 Dürer, Ulei pe pânză, 24 × 34 cm, 2005

Fine Art Fair, Ulei pe pânză, 50 × 60 cm, 2005 Stillleben I / Natură moartă I, Ulei pe pânză, 60 × 50 cm, 2005

Stillleben mit Arkaden / Natură moartă cu arcade, Ulei pe pânză, 50 × 60 cm, 2005 Attribute der Kunst / Atributele artei, Ulei pe pânză, 43 × 55 cm, 2006

Erzengel Michael / Arhanghelul Mihail, Ulei pe pânză, 43 × 55 cm, 2006 Heimkehr des Glückritters / Întoarcerea cavalerului norocos, Ulei pe pânză, 74 × 86 cm, 2006

Les Dauphins, Ulei pe lemn, 54 × 44 cm, 2006 Quodlibet, Ulei pe pânză, 30 × 24 cm, 2006

Unter der Krone / Sub coroană, Ulei pe pânză, 50 × 40 cm, 2006 Der Dom II / Dom II, Ulei pe pânză, 110 x100 cm, 2007-08

Entführte Landschaft / Peisaj furat, Ulei pe pânză, 50 × 60 cm, 2007 Ode an die Dinge / Oda a las cosas, Ulei pe pânză, 40 × 50 cm, 2007

Pantheon, Ulei pe pânză, 80 × 70 cm, 2007 Beletage, Ulei pe lemn, 46 × 56 cm, 2008

Das Narrenschi / Corabia nebunilor, Ulei pe pânză, 116 × 89 cm, 2008-09 Sphäre / Sfera, Ulei pe pânză, 60 × 70 cm, 2008

Zeitzeugen / Martorii timpului, Ulei pe pânză, 60 × 70 cm, 2008 Stillleben (alter Meister) / Natură moartă (vechi maeștri), Ulei pe pânză, 55 × 66 cm, 2009/2010

Chevalier de Lettres, Ulei pe pânză, 80 × 70 cm, 2010 Kolloquium, Ulei pe pânză, 70 × 80 cm, 2010/2011

Traumlexikon einer Puppe / Lexiconul de vise al unei păpuși, Ulei pe pânză, 70 × 80 cm, 2010 Das Paar / Perechea, Ulei pe pânză, 50 × 60 cm, 2011

Die Eintracht / Concordia, Ulei pe pânză, 30 × 40 cm, 2012 Ein ewig` Rätsel / Veșnicul mister, Ulei pe pânză, 70 × 60 cm, 2012

Frühlingsrausch / Fior de primavară, Ulei pe pânză, 50 × 60 cm, 2012 Die Schlacht von St Adeln / Lupta de la St. Adeln, Ulei pe pânză, 30 × 40 cm, 2013

Reexion der Zeit / Reexia timpului, Ulei pe pânză, 70 × 60 cm, 2013 Botschaft an J. / Mesaj către J., Ulei pe pânză, 46 × 56 cm, 2014

Das dogmatische Ei / Oul dogmatic, Ulei pe pânză, 56 × 46 cm, 2014 Der Baum / Copacul, Ulei pe pânză, 60 × 50 cm, 2014

Stillleben mit Perlen / Natură moartă cu perle, Ulei pe pânză, 60 × 50 cm, 2014 Anmut / Grație, Ulei pe pânză, 73 × 60 cm, 2015

Mitgift der Prinzessin / Zestrea prințesei, Ulei pe pânză, 60 × 50 cm, 2015 Kranzler Eck, Ulei pe lemn, 50 × 50 cm, 2016

Numeraire / Numerar, Ulei pe pânză, 50 × 60 cm, 2016 Vermögen / Avuție, Ulei pe pânză, 24 × 18 cm, 2016

Blick vom Kapitell / Perspectiva de pe capitel, Ulei pe pânză, 60 × 50 cm, 2017 Cheirons Rückkehr / Întoarcerea lui Chiron, Ulei pe pânză, 100 × 80 cm, 2017/2018

Englische Palette / Paleta englezească, Ulei pe pânză, 60 × 50 cm, 2017 Hymne / Imn, Ulei pe pânză, 90x70 cm, 2017

Interferenz / Interferența, Ulei pe pânză, 80 × 6o cm, 2018 Titania, Ulei pe pânză, 100 × 80 cm, 2018/2019

Triumph / Triumf, Ulei pe pânză, 90 × 70 cm, 2018

„Confruntarea din ecare zi cu pânza albă este necesitatea mea naturală de bază, iar procesul creativ este adevărata atracție a muncii mele, un farmec care mă va însoți până la moarte” - Michael Lassel

(Selecție din interviul publicat în Revista de cultură Tribuna, nr.407/16 – 31 august 2019, în cadrul seriei realizate de Ani Bradea, intitulată „România și oamenii săi din lume”)

Ani Bradea: Domnule Michael Lassel sunteți al doilea intervievat al meu care a părăsit România în timpul regimului comunist. Mă bucur să am ocazia de a aa mai multe, prin această nouă discuție, despre dicultățile întâmpinate de cei care au hotărât să emigreze într-o perioadă atât de puțin prielnică unor inițiative de acest fel. Vă rog, pentru început, să-mi spuneți câteva cuvinte despre dumneavoastră.

Michael Lassel: Mă numesc Michael Lassel. În Logig, satul transilvănean în care m-am născut în anul 1948, purtau mai mulți numele de Lassel. Eu sunt Michael, ul lui Mihai Lassel, zis „Boldașu“. Al doilea din șase băieți ai tatălui meu, sunt singurul devenit pictor, ocupație care m-a atras de când eram mic copil. Acum, trecut de vârsta de 70 de ani, pot să spun că decizia de a deveni pictor a fost cea mai inuentă în viața mea. Ea m-a călăuzit permanent, aducându-mă în Germania, unde am emigrat în anul 1986 împreună cu familia, și purtându-mă în numeroase metropole ale lumii, cu expozițiile pe care le-am avut în decursul anilor trecuți.

A.B.: Mi-a plăcut foarte mult prezentarea, într-un fel tradițională, pe care v-ați făcut-o: „Eu sunt Michael, ul lui Mihai Lassel, zis Boldașu.” Spuneți-mi, vă rog, la momentul acela aveați rude în străinătate? Știați spre ce vă îndreptați, aveați stabilite minimele condiții ale existenței de după emigrare?

M.L.: Da, aveam, dar intenția mea de a trăi din artă și pentru artă nu a fost împărtășită nici de familia mea din România și nici de rudele din Germania. Așa că am ales să mă stabilesc în Nürnberg, unde cunoșteam două nume: Dürer si Ammon. […] Despre doamna Irmgard Ammon citisem în revistele de specialitate pe care le mai primeam la expozițiile canine. Era crescătoarea cea mai apreciată a timpului și am contactat-o îndată ce a fost posibil. Prin dânsa am devenit membru al Clubului de Bóxer din Nürnberg, am înințat canișa „von Siebenbürgen“, și am avut bucuria să particip la expoziții cu câini proveniți din propria-mi canișă. După obținerea actelor de cetățenie am luat un credit de la bancă, am închiriat un apartament și m-am pus pe treabă. Ziua lucram ca gracian pentru o rmă de heraldică, seara și noaptea pictam. Când îmi permitea timpul, vizitam galeriile de artă, mai ales Muzeul Național German din Nürnberg, pentru a-i vedea, în sfârșit, cu ochii mei pe marii maeștri: Rembrandt, Rubens, Dürer. Oricât de mari mi-ar  fost aspirațiile pe atunci, tot nu aș  îndrăznit să-mi închipui că am să ajung să u numit într-o suare cu Dürer, așa cum s-a întâmplat în cartea „Dürer und die oenen Türen“ („Dürer și ușile deschise“) sau chiar mai mult, că lucrările mele să e prezentate alături de Dürer, Rembrandt, Rubens, în aceeași expoziție, așa cum s-a petrecut în 2008/2009 când British Museum din Londra a organizat expoziția „Babylon: Myth and Reality“.

A.B.: Ce carte este aceasta pe care o amintiți și ce înseamnă că, în paginile ei, ați fost „numit într-o suare cu Dürer”, după cum spuneți?

M.L.: M-am referit la cartea „A nyitott ajtók és Dürer und die oenen Türen“, apărută în 2008 la Gyula. In stema familiei Dürer există o ușă deschisă. Puțini îi cunosc semnicația. Povestea acestei familii începe în satul maghiar Ajtó, în apropierea orașului Gyula, nu departe de Oradea. Cuvântul maghiar „ajtó“ înseamnă ușă (în germana Tür), unele variante regăsindu-se în numele de familie Dürer. Türer s-a semnat tatăl lui Dürer, stema sa, ca și sigiliul de călătorie, reprezentând o ușă deschisă. Cu ocazia aniversarii a 480 de ani de la moartea lui Dürer, orașele Nürnberg și Gyula au editat, în anul 2008, o carte în care sunt prezentat și eu, ca un urmaș al lui Dürer, plecat din est și sosit în vest prin ușile deschise ale primitorului oraș Nürnberg.

A.B.: Revoluția din România (decembrie 1989) se întâmpla la mai puțin de patru ani de la plecarea dvs. V-ați gândit, în acel moment, că ați putea să vă întoarceți în țară?

M.L.: 1989 a fost un an de cumpănă nu numai pentru întreaga Europă dar și pentru mine personal: tocmai descoperisem drumul spre Paris. O întoarcere în România nici nu intra în discuție.

A.B.: Ce vreți să spuneți prin armația: „tocmai descoperisem drumul spre Paris”?

M.L.: De când mă știu m-au interesat texturile și umbrele profunde ale realității. Ca tânăr artist am pictat întâi abstract, apoi suprarealist, dar am simțit întotdeauna dorința de a aduce pictura mea într-o formă tridimensională. După primii ani de tatonări prin galeriile germane, am hotărât să-mi iau inima în dinți și să bat la marile porți ale artei în centrul Parisului, și anume la „Salonul de toamnă”, fondat în 1903 cu participarea lui Paul Cézanne și a lui Auguste Renoir. Prima expoziție a avut loc în Petit Palais, mutânduse din 1904 în Grand Palais, unde se organizează și acum, în ecare toamnă. Renumitul salon își deschide porțile anual, în lunile octombrie/noiembrie, prezentând publicului interesat tendințele internaționale în pictura contemporană. De-a lungul timpului au expus aici nume sonore precum Matisse, Signac, Paul Cézanne, Paul Gauguin, Guillaume Appollinaire, Robert Delaunay, Fernand Léger, Marc Chagall, Amedeo Modigliani și Georges Braque. A fost considerat unul dintre cele mai importante locuri de întâlnire pentru lumea artei de avangardă și rămâne una dintre cele mai prestigioase saloane pentru arta contemporană. În anul 1993, Editura „Arts et images du monde” a publicat istoria acestei ilustre societăți, al cărui membru am avut onoarea să devin din anul 1990. Astfel, în volumul „Quand l’Art du XXe siècle est conçu par des inconnus L’histoire du Salon d’Automme, de 1903 à nos jours“, scris de Barrer, P.-F., am avut bucuria să-mi văd numele pe lista acestor nume eminente. Prima mea participare la acest salon a fost în anul 1989. Atunci am avut primul contact cu artiștii grupului francez Trompe-l’oeil / Réalité , format în jurul lui Pierre Gilou. A fost un moment copleșitor în care am simțit că am ajuns la destinație, că mi-am găsit limbajul artistic propriu. M-am întors acasă și m-am închis în atelier, muncind din zori până noaptea târziu. Eu mereu am muncit. Termenul „artist“ este oarecum complex în opinia mea. Eu cred că arta este o decizie și un stil de viață, desigur, dar în primul rând este o chemare. De fapt, nu mă simt deloc ca un „artist adevărat”, ci mai degrabă ca un lucrător care caută calea lui de a supraviețui în această lume. Un artist nu este diferit de cineva care coace pâine, sau de un cizmar, de pildă. Confruntarea din ecare zi cu pânza albă este necesitatea mea naturală de bază, iar procesul creativ este adevărata atracție a muncii mele, un farmec care mă va însoți până la moarte.

A.B.: Vorbiți atât de pasional, aș spune, despre munca dumneavoastră, despre rezultatele ei, care, iată, au devenit cunoscute în toată lumea, încât nu-mi rămâne decât să constat că sunteți un artist împlinit, al cărui destin a fost construit pas cu pas, ca un plan stabilit și urmat apoi în cele mai mici detalii. Ce turnură credeți că ar  avut lucrurile, ce evoluție ați  avut, profesional vorbind, desigur, dacă ați  rămas în România? Mai exact, dacă nu ați  reușit să plecați în perioada aceea, de dinainte de 1989.

M.L.: Mintea mea refuză să construiască orice scenariu în acest sens. În momentul în care am hotărât să plec, am pus punct vieții mele în România, simțind că acolo mi s-au închis drumurile. Ca elev, cu prilejul unei excursii la mănăstirile din Moldova, am avut ocazia să admir albastrul de Voroneț. Dacă ai văzut odată acest albastru cu ochii tăi, nu te va mai satisface albastrul de Voroneț al nici unei reproduceri. Dacă nu reușeam să văd vermilionul lui Grünewald, albastrul limpede al lui Vermeer sau van Eyck, profundul seinna-maron al lui Rembrandt sau legendarul verde rusesc, cu care Albrecht Dürer și-a colorat gravurile, cred că aș  murit de dorul lor.

A.B.: Se spune mereu, mai ales la noi în țară, că artiștii sunt lipsiți de posibilități nanciare, că nu reușesc să vândă, că nu există piață pentru arta lor. Poate de aceea cei mai mulți dintre ei sunt boemi, supraviețuind cu greu uneori. Ce credeți că ar trebui să facă un artist pentru a se putea întreține din munca lui? Ce părere aveți despre compromisuri, acele abateri de la drumul ales pentru a realiza ceva comercial, ceva ce poate  mai ușor valoricat?

M.L.: Cred că nici o altă profesie nu este atât de greșit înțeleasă și, în același timp atât de misticată, ca aceea de artist. Că un artist este o persoană sensibilă ce își urmărește abilitățile și înclinațiile înnăscute, este cu siguranță adevărat. Dar acest lucru este valabil și în cazul celorlalte profesii, fără a se face, totuși, atâta misticare. Decizia de a deveni artist este ca și alegerea carierei de inginer, medic sau învățător. Și în aceste meserii există oameni care nu știu să-și organizeze nanțele. Dar asta din cauză că nimeni nu i-a învățat acest lucru. Așadar, ar trebui mai degrabă revizuit sistemul nostru educațional. Eu personal sunt adânc recunoscător profesorilor mei pentru pregătirea temeinică de care am avut parte. Ea mi-a dat siguranța că voi reuși pe calea mea. Fără compromisuri, deoarece compromisurile se fac în politică, dar nu în artă.

A.B.: Cine au fost profesorii dvs.? Ce nume aveți în minte atunci când vorbiți despre recunoștință?

M.L.: Incze István, Piskolti Gábor sau Barabás István în anii petrecuți la Liceul de Artă din Târgu Mureș, Ion Sălișteanu la București, dar mai ales timpul petrecut vara în atelierul maestrului Baba m-au marcat indiscutabil. De la ei am învățat să u un comunicator bun, capabil să-mi exprim punctul de vedere personal într-un mod care poate  înțeles de către alții. Lor le sunt recunoscător că m-au obișnuit să u receptiv dar și reectiv, să-mi asum riscuri și să nu mă tem de schimbări radicale. Nici unul dintre ei nu mi-a spus vreodată că scopul unui artist este să atingă un anumit stil. A avea un stil propriu este, câteodată, o închisoare. Ceea ce oamenii numesc un stil este de fapt rezultatul multor parametri, precum deciziile artistice, condițiile politice și economice, interesul personal. Un stil se formează în timp.

A.B.: Munciți de o viață, asta am înțeles din discuția noastră, și ați cunoscut succesul după stabilirea în Germania. Unde sunt lucrările dvs. acum? Unde au ajuns ele?

M.L.: Lucrările mele sunt împrăștiate în muzee sau colecții particulare din toată lumea: în România, (Palatul Bruckenthal din Sibiu), în Tokio (Bunkamura Muzeum), prin Anglia (Tate Gallery), America și Europa.

A.B.: Într-o simplă căutare a numelui dvs. pe internet, apare informația conform căreia ați fost supranumit Salvador Dali al Germaniei. Când și de ce s-a făcut această armație?

M.L.: Asta este o găselniță a criticilor de artă, căreia eu nu i-am iscodit proveniența. A.B.: Obișnuiesc, la nalul discuțiilor cu intervievații mei, să-i întreb dacă mai văd posibilă întoarcerea în țară, dacă undeva, în planurile lor de viitor, există această variantă. În cazul dvs. este evidentă inutilitatea unei asemenea întrebări. Așa că am să vă întreb altceva. Și anume: care este imaginea păstrată, nu pe o pânză, ci în amintirea dumneavoastră, cu titlul România? Când vă gândiți la țara de unde ați plecat, care este prima amintire care vă vine în minte?

M.L.: Adesea sunt întâmplări aparent neînsemnate cele care ne însoțesc cu îndărătnicie o viață întreagă. Uite, de exemplu, o secvență cu mine, mergând la școală într-o dimineață însorită de mai. Cer albastru, păsări și în aerul răcoros un miros de iarbă proaspăt cosită. Un miros volatil, ce mi s-a cuibărit adânc în memorie. O amintire ce persistă în mine, ca o relicvă a vremii în care eram fericit fără motiv.

Fürth, 19 iulie, 2019

„Die tägliche Konfrontation mit der weißen Leinwand ist mein natürliches Grundbedürfnis und der kreative Prozess ist der wahre Reiz meiner Arbeit, ein Zauber, der mich bis zu meinem Tod begleiten wird“ - Michael Lassel

(Auszug aus der von Ani Bradea unter dem Titel „Rumänien und seine Menschen in der Welt“ geführten Interview-Serie, veröentlicht in der Tribuna Nr. 407/16 - 31. August 2019)

Ani Bradea: Herr Michael Lassel, Sie sind mein zweiter Interviewpartner, der Rumänien während des kommunistischen Regimes verlassen hat. Ich freue mich, die Gelegenheit zu haben, durch diesen neuen Dialog mehr über die Schwierigkeiten zu erfahren, auf die diejenigen gestoßen sind, die beschlossen haben, in einer für solche Initiativen so ungünstigen Zeit auszuwandern. Bitte erzählen Sie mir zunächst ein paar Worte über sich.

Michael Lassel: Ich heiße Michael Lassel. In Logig, dem siebenbürgischen Dorf, in dem ich 1948 geboren wurde, hießen viele Lassel. Ich bin Michael, der Sohn von Mihai Lassel, genannt „Boldasch“. Als zweiter der sechs Söhne meines Vaters bin ich der Einzige, der Kunstmaler geworden ist, ein Beruf, der mich seit meiner Kindheit angezogen hat. Jetzt, nach meinem 70. Lebensjahr, kann ich sagen, dass die Entscheidung, Kunstmaler zu werden, den größten Einuss in meinem Leben hatte. Sie begleitete mich ununterbrochen, brachte mich nach Deutschland, wo ich 1986 mit meiner Familie ausgewandert bin, und führte mich mit den Ausstellungen der letzten Jahre in viele Metropolen der Welt.

AB: Ihre auf gewisse Weise traditionell geschilderte Präsentation Ihrer Selbst hat mir sehr gut gefallen: „Ich bin Michael Lassel, der Sohn von Mihai Lassel, genannt Boldasch.“ Sagen Sie mir bitte, hatten Sie damals Verwandte im Ausland? Wussten Sie, was Sie erwartet, haben Sie die Mindestvoraussetzungen für die Existenz nach der Auswanderung gesichert?

M.L.: Ja, aber meine Absicht, von der Kunst und für die Kunst zu leben, wurde weder von meiner Familie in Rumänien noch von meinen Verwandten in Deutschland geteilt. Also habe ich mich in Nürnberg niedergelassen, wo ich zwei Namen kannte: Dürer und Ammon. […] Über Frau Irmgard Ammon hatte ich in den Fachzeitschriften gelesen, die ich bei den Hundeausstellungen erhalten hatte. Sie war die geachtetste Züchterin der damaligen Zeit und ich habe sie so schnell wie möglich kontaktiert. Durch sie wurde ich Mitglied im Nürnberger Boxerclub, gründete den Zwinger „von Siebenbürgen“ und nahm an Hundeausstellungen mit Nachzucht aus meinem eigenen Zwinger teil. Nachdem ich die Staatsbürgerschaft erhalten hatte, nahm ich einen Kredit bei der Bank auf, mietete eine Wohnung und machte mich an die Arbeit. Tagsüber arbeitete ich als Grakdesigner für eine Heraldik-Firma, abends und nachts malte ich. Wenn es meine Zeit erlaubte, besuchte ich Kunstgalerien, insbesondere aber das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg, um endlich die großen Meister mit eigenen Augen zu sehen: Rembrandt, Rubens, Dürer. Ganz gleich, wie groß meine Bestrebungen damals waren, ich hätte es nicht gewagt, mir vorzustellen, dass ich mit Dürer in einem Atemzug genannt würde, wie es in dem Buch „Dürer und die oenen Türen“ („A nyitott ajtók és Dürer“) geschah. Oder noch mehr, dass meine Arbeiten in derselben Ausstellung mit Dürer, Rembrandt, Rubens präsentiert werden, wie es 2008/2009 passierte, als das British Museum in London die Ausstellung „Babylon: Myth and Reality“ organisierte. A.B.: Was für ein Buch ist das und was bedeutet, dass Sie auf dessen Seiten, wie Sie sagen, „in einem Atemzug mit Dürer“ genannt wurden?

M.L.: Ich bezog mich auf das 2008 in Gyula erschienene Buch „A nyitott ajtók és Dürer/ Dürer und die oenen Türen“. Im Wappen der Familie Dürer ist eine oene Tür abgebildet. Nur wenige wissen, welche Bedeutung sie hat. Die Geschichte dieser Familie beginnt im ungarischen Dorf Ajtós, in der Nähe der Stadt Gyula unweit von Oradea. Das ungarische Wort „ajtó“ bedeutet „Tür“, wobei einige Variationen im Familiennamen Dürer vorkommen. „ürer“ signierte sich Dürers Vater, sein Wappen sowie das Reisesiegel stellten eine oene Tür dar. Anlässlich des 480. Todestages von Dürer veröentlichten die Städte Nürnberg und Gyula 2008 ein Buch, in dem ich als ein Nachfolger Dürers präsentiert wurde, fortgegangen aus dem Osten und in den Westen gekommen durch die oenen Türen der wohlgesinnten Stadt Nürnberg.

A.B.: Die Revolution in Rumänien (Dezember 1989) fand weniger als vier Jahre nach Ihrer Ausreise statt. Haben Sie damals daran gedacht, dass Sie in das Land zurückkehren könnten?

M.L.: 1989 war nicht nur für ganz Europa, sondern auch für mich persönlich ein Schicksalsjahr: Ich hatte gerade den Weg nach Paris entdeckt. Eine Rückkehr nach Rumänien kam nicht in Betracht.

A.B.: Was meinen Sie mit der Aussage: „Ich hatte gerade den Weg nach Paris entdeckt“?

M.L.: Seit ich mich kenne, interessiere ich mich für die tiefen Texturen und Schatten der Realität. Als junger Künstler malte ich erst abstrakt, dann surreal, aber ich hatte immer den Wunsch, mein Bild in eine dreidimensionale Form zu bringen. Nach den ersten Jahren des Tastens durch deutsche Galerien fasste ich ein Herz und klopfte an die großen Tore der Kunst im Zentrum von Paris, nämlich den „Herbstsalon“, der 1903 unter Beteiligung von Paul Cézanne und Auguste Renoir gegründet worden war. Die erste Ausstellung fand im Petit Palais statt und zog 1904 in das Grand Palais, wo sie nach wie vor jeden Herbst stattndet. Der renommierte Salon önet alljährlich im Oktober / November seine Pforten und präsentiert der interessierten Öentlichkeit die internationalen Trends der zeitgenössischen Malerei. Im Laufe der Zeit haben hier klanghafte Namen wie Matisse, Signac, Paul Cézanne, Paul Gauguin, Guillaume Appollinaire, Robert Delaunay, Fernand Léger, Marc Chagall, Amedeo Modigliani und Georges Braque ausgestellt. Es gilt als einer der wichtigsten Trepunkte für die Welt der Avantgarde-Kunst und bleibt einer der renommiertesten Salons für zeitgenössische Kunst. 1993 veröentlichte der Verlag „Arts et images du monde“ die Geschichte dieser berühmten Societät, deren Mitglied ich seit 1990 sein durfte. So geschah es, dass in dem von P.-F. Barrer, geschriebenen Band „Quand l‘Art du XXe siècle est - die Geschichte des Salon d‘Automme von 1903 bis in unsere Tage“, erfreulicherweise auch ich meinen Namen auf der Liste bedeutender Kunstschaender entdeckte. Meine erste Teilnahme an diesem Salon war 1989. Damals hatte ich den ersten Kontakt zu den Künstlern der französischen Gruppe Trompe-l‘oeil / Réalité, die sich um Pierre Gilou gebildet hatte. Es war ein überwältigender Moment, ich hatte das Gefühl an meinem Ziel angekommen zu sein und meine eigene künstlerische Sprache gefunden zu haben. Ich kehrte nach Hause zurück und schloss mich in mein Atelier ein, wo ich von früh morgens bis spät abends arbeitete. Ich habe immer gearbeitet. Der Begri „Künstler“ ist meiner Meinung nach etwas komplex. Ich denke, Kunst ist natürlich eine Entscheidung und ein Lebensstil, aber zuallererst ist sie eine Berufung. Tatsächlich fühle ich mich überhaupt nicht als „wahrer Künstler“, sondern als Arbeiter, der nach seinem Weg sucht, um in dieser Welt zu überleben. Ein Künstler ist nichts anderes als jemand, der Brot backt oder ein Schuhmacher zum Beispiel. Die tägliche Konfrontation mit der

weißen Leinwand ist mein natürliches Grundbedürfnis und der kreative Prozess ist der wahre Reiz meiner Arbeit, ein Zauber, der mich bis zum Tod begleiten wird.

AB: Sie sprechen so leidenschaftlich über Ihre Arbeit, über Ihre Ergebnisse, die auf der ganzen Welt bekannt geworden sind, dass ich nur feststellen kann, dass Sie ein angesehener Künstler sind, dessen Schicksal Schritt für Schritt aufgebaut wurde, wie ein festgelegter und dann bis ins kleinste Detail befolgter Plan. Was für eine Wendung hätten wohl die Dinge genommen, was für eine Entwicklung hätten Sie beruich gesehen gehabt, wenn Sie in Rumänien geblieben wären? Insbesondere, wenn Sie vor 1989 nicht hätten ausreisen können?

M.L.: Mein Verstand lehnt es ab, diesbezüglich ein Szenario zu entwerfen. Als ich mich entschied zu gehen, setzte ich meinem Leben in Rumänien einen Punkt, weil ich für mich dort keinen Ausweg mehr sah. Als Schüler hatte ich anlässlich einer Klassenfahrt zu den Klöstern in Moldawien die Gelegenheit, das Blau von Voroneț zu bewundern. Wenn Sie dieses Blau einmal mit Ihren Augen gesehen haben, werden Sie mit dem Voroneț-Blau keiner Reproduktion mehr zufrieden sein. Wenn ich Grünewalds Zinnober, Vermeers oder van Eycks klares Blau, Rembrandts Tiefbraun oder das legendäre Russischgrün, mit dem Albrecht Dürer seine Gravuren färbte, nicht hätte sehen können, wäre ich aus Sehnsucht nach ihnen gestorben.

A.B.: Es wird behauptet, besonders in unserem Land, dass Künstler ohne nanzielle Möglichkeiten sind, dass sie nicht verkaufen können, dass es keinen Markt für ihre Kunst gibt. Vielleicht sind die meisten von ihnen deshalb Bohemiens, die manchmal mühsam überleben. Was sollte ein Künstler Ihrer Meinung nach tun, um aus seiner Arbeit leben zu können? Was halten Sie von Kompromissen, diese Abweichungen vom gewählten Weg, indem etwas Kommerzielles erzeugt wird, das leichter verwertet werden kann?

M.L.: Ich denke, kein anderer Beruf wird so missverstanden und zugleich so mystiziert wie der eines Künstlers. Dass ein Künstler ein sensibler Mensch ist, der seinen angeborenen Fähigkeiten und Neigungen nachgeht, ist sicher richtig. Dies ist aber auch für die anderen Berufe der Fall, ohne so viel Mystizierung zu betreiben. Die Entscheidung, Künstler zu werden, ist wie die Option für eine Laufbahn als Ingenieur, Arzt oder Lehrer. Auch in diesen Berufen gibt es Menschen, die nicht wissen, wie sie ihre Finanzen verwalten sollen. Weil ihnen das niemand beigebracht hat. Folglich sollte unser Bildungssystem überarbeitet werden. Ich persönlich bin meinen Lehrern zutiefst dankbar für ihre gründliche Vorbereitung. Sie gaben mir die Gewissheit, dass ich auf meinem Weg Erfolg haben werde. Ohne Kompromisse, denn Kompromisse werden in der Politik, nicht in der Kunst gemacht.

A.B.: Wer waren Ihre Lehrer? An welche Namen denken Sie, wenn Sie über Dankbarkeit sprechen?

M.L.: Incze István, Piskolti Gábor oder Barabás István in den Jahren am Kunstgymnasium in Târgu Mureș, Ion Sălișteanu in Bukarest, aber vor allem die Sommerzeit in Baba`s Werkstatt hat mich unbestritten geprägt. Von ihnen habe ich gelernt, ein guter Kommunikator zu sein, der in der Lage ist, seinen persönlichen Standpunkt auf eine Weise auszudrücken, die von anderen verstanden werden kann. Ich bin ihnen dankbar, dass sie es mir beigebracht haben, empfänglich, aber auch nachdenklich zu sein, Risiken einzugehen und keine Angst vor radikalen Veränderungen zu haben. Keiner von ihnen hat mir jemals erzählt, dass die Bestimmung eines Künstlers darin besteht, einen bestimmten Stil zu erreichen. Einen eigenen Stil zu haben, ist manchmal ein Gefängnis. Was Menschen einen Stil nennen, ist eigentlich das Ergebnis vieler Parameter, wie künstlerische Entscheidungen, politische und wirtschaftliche Bedingungen, persönliches Interesse. Stil entsteht mit der Zeit. A.B.: Sie haben ihr ganzes Leben lang gearbeitet, das habe ich aus unserem Gespräch verstanden, und Sie haben den Erfolg nach der Übersiedlung in Deutschland kennengelernt. Wo benden sich Ihre Werke jetzt? Wo sind sie gelandet?

M.L.: Meine Arbeiten sind weltweit in Museen oder Privatsammlungen verbreitet: in Rumänien (BrukenthalMuseum in Sibiu), in Tokio (Bunkamura Muzeum), in England (Tate Gallery), in Amerika und in Europa.

A.B.: Bei einer einfachen Suche nach Ihrem Namen im Internet wird die Information angezeigt, in der Sie als Salvador Dali Deutschlands bezeichnet wurden. Wann und warum wurde diese Behauptung aufgestellt?

M.L.: Dies ist eine kleine Kunstkritikermasche, um deren Herkunft ich mich nicht weiter gekümmert habe.

A.B.: Am Ende meiner Dialoge habe ich mich daran gewöhnt, die Gesprächspartner zu fragen, ob sie die Möglichkeit einer Rückkehr sehen, ob es in ihren Zukunftsplänen irgendwo diese Option gibt. In Ihrem Fall ist diese Frage oensichtlich überüssig. Also werde ich Sie etwas anderes fragen. Nämlich: Was ist das Bild, nicht auf einer Leinwand, sondern in Ihrer Erinnerung, mit dem Titel „Rumänien“? Wenn Sie an das Land denken, aus dem ausgewandert sind sind, woran denken Sie als Erstes?

M.L.: Oft sind es scheinbar unbedeutende Ereignisse, die uns hartnäckig ein Leben lang begleiten. Wie etwa eine Szene, in der ich an einem sonnigen Maimorgen zur Schule gehe. Blauer Himmel, Vögel und in der kühlen Luft ein Geruch von frisch gemähtem Gras. Ein üchtiger Geruch, tief eingenistet in meinem Gedächtnis. Eine Erinnerung, die in mir verweilt, wie ein Relikt aus der Zeit, als ich grundlos glücklich war.

Fürth, 19. Juli 2019 Aus der Rumänischen übersetzt von Tünde Lassel

„Confronting the white canvas day by day is my basic natural need, and the creative process is the real attraction of my work, a charm that will accompany me to death.” - Michael Lassel

(Fragment from the interview published in the Tribuna Magazine, no. 407/16 – 31 August 2019, within Ani Bradea’s series entitled „Romania and its people in the world”)

Ani Bradea: Mr. Michael Lassel, you are my second interviewee who left Romania during the communist regime. I am glad to have the opportunity to learn more, through this new discussion, about the diculties encountered by those who decided to emigrate during such an unfavourable period. Please, for a start, tell me a few things about yourself.

Michael Lassel: My name is Michael Lassel. In Logig, the Transylvanian village where I was born in 1948, more people were called Lassel. I am Michael, son of Mihai Lassel, nicknamed „Boldașu”. e second of my father’s six boys, I am the only one who has become a painter, an occupation I was drawn to since I was a child. Now, past the age of 70, I can say that the decision of becoming a painter was the most inuential in my life. It guided me permanently, bringing me to Germany, where I emigrated with my family in 1986, and taking me to many of the world’s greatest cities, with the exhibitions I had during the last years.

A.B.: I really liked the presentation, somehow traditional, that you made of yourself: „I am Michael, the son of Mihai Lassel, nicknamed Boldașu.” Tell me, please, did you have any relatives abroad at that time? Did you know where you were heading, were you meeting the minimum requirements for the post-emigration existence?

M.L.: Yes, I was, but my intention to live on and for art was not shared by my family in Romania nor by my relatives in Germany. So I chose to settle in Nürnberg, where I was familiar with two names: Dürer and Ammon. […] About Mrs. Irmgard Ammon I had read in the specialized magazines I sometimes received at the canine exhibitions. She was the most appreciated breeder of all time and I contacted her as soon as I could. rough her I became a member of the Nürnberg Boxer Club, I set up the „von Siebenbürgen” kennel, and I was happy to take part in exhibitions with dogs from my own kennel. After getting my citizenship documents, I took a loan from the bank, rented an apartment and started to work. During the day I was working as a graphic designer for a heraldry company, while in the evenings and nights I was taken up with painting. When my time allowed it, I visited art galleries, especially the National German Museum in Nürnberg, as I wanted to nally see the great masters with my own eyes: Rembrandt, Rubens, Dürer. No matter how great my aspirations were at the time, I would not have dared imagine that my name would ever be associated with Dürer’s, as it happened in the book „Dürer und die oenen Türen” („Dürer and the Open Doors „) or, even more, that my works would be presented alongside those of Dürer, Rembrandt, Rubens in the same exhibition, as it happened in 2008/2009, when the British Museum in London organised the „Babylon: Myth and Reality” exhibition.

A.B.: What book is this that you mentioned and what did you mean by saying that your name was associated with Dürer’s?

M.L.: I referred to the book „A nyitott ajtók és Dürer und die oenen Türen”, published in 2008 in Gyula. In the Dürer family’s coat of arms, there is an open door. Few know its signicance. e story of this family begins in the Hungarian village of Ajtó, near the city of Gyula, not far from Oradea. e Hungarian word „ajtó” means door (in German Tür), some versions being found in the family name of Dürer. Dürer’s father signed his name Türer, his coat of arms, as well as the travel seal, representing an open door. On the occasion of the 480th anniversary of Dürer’s death, the cities of Nürnberg and Gyula published, in 2008, a book in which I am also presented, as a descendant of Dürer, who departed from the East and came to the West through the open doors of the welcoming city of Nürnberg.

A.B.: e Romanian Revolution (December 1989) happened less than four years after your departure. Did you think at that time that you could return to the country?

M.L.: 1989 was a complicated year not only for the whole of Europe but also for me personally: I had just discovered the road to Paris. Going back to Romania was out of the question.

A.B.: What do you mean when you say „I had just discovered the road to Paris”?

M.L.: I have always been interested in the textures and deep shadows of reality. As a young artist I rst painted in an abstract style, then moved to surrealism, but I always felt the desire to bring my painting to a three-dimensional form. After the rst years of collaborating with the German galleries, I decided to pluck up the courage and knock at the grand art gates of central Paris, namely the „Autumn Salon” founded in 1903 with the participation of Paul Cézanne and Auguste Renoir. e rst exhibition took place in the Petit Palais, moving to the Grand Palais in 1904, where it is organised every autumn. e renowned salon opens its doors annually, in October/ November, presenting the international trends in contemporary painting to the interested audience. Over time, big names - the likes of Matisse, Signac, Paul Cézanne, Paul Gauguin, Guillaume Appollinaire, Robert Delaunay, Fernand Léger, Marc Chagall, Amedeo Modigliani and Georges Braque - exhibited here. is was considered to be one of the most important meeting places for the avantgarde art world and it remains one of the most prestigious salons for contemporary art. In 1993, the „Arts et images du monde” publishing house released the history of this illustrious company, whose member I had the honor to become in 1990. Hence, in the volume „Quand l’Art du XXe siècle est conçu par des inconnus L’histoire du Salon d’Automme, de 1903 à nos jours”, written by Barrer, P.F., I was glad to see my name on the list with these honourable personalities. My rst participation in this show was in 1989. at is when I had the rst contact with the artists of the Trompe-l’oeil / Réalité French group, formed around Pierre Gilou. It was an overwhelming moment when I felt I had reached my destination, I had found my own artistic language. I returned home and locked myself up in the atelier, working from dawn till late night. I have always worked. e term „artist” is somewhat complex in my opinion. I think art is a decision and a lifestyle, of course, but rst of all it is a calling. In fact, I do not feel at all like a „true artist”, but rather like a worker looking for his way to survive in this world. An artist is no dierent from someone who bakes bread or from a shoemaker, for instance. Confronting the white canvas day by day is my basic natural need, and the creative process is the real attraction of my work, a charm that will accompany me to death.

A.B.: You are speaking so passionately, I would say, about your work, about its results that have become well-known all over the world, therefore I cannot but conclude that you are an accomplished artist, whose destiny was shaped step by step, like an established plan that was later followed down to its smallest detail. How would things have turned out, what evolution would you have had - professionally speaking, of course - if you had stayed in Romania? More precisely if you had not been able to leave during that period, before 1989.

M.L.: My mind refuses to construct any scenario in this regard. e moment I decided to leave, I put an end to my life in Romania, feeling that my roads had reached a dead end. As a student, while on a trip to the monasteries in Moldavia, I had the opportunity to admire the Voroneț blue. If you once saw this blue with your own eyes, you will no longer be satised with the Voroneț blue of any reproduction. If I hadn’t been able to see Grünewald’s vermilion, Vermeer’s or van Eyck’s clear blue, Rembrandt’s deep sienna brown or the legendary Russian green with which Albrecht Dürer coloured his engravings, I think I would have died longing for them.

A.B.: It is always said, especially in our country, that artists lack the nancial means, that they cannot sell, that there is no market for their art. Maybe that’s why most of them are bohemian, hardly surviving at times. What do you think an artist should do in order to support himself from his work? What do you think of compromises, those deviations from the chosen path with the aim to achieve something commercial, something that can be exploited more easily?

M.L.: I believe that no other profession is as misunderstood and, at the same time, as mystied as that of an artist. at an artist is a sensitive person who pursues his innate abilities and inclinations is certainly true. But this is also the case for the other professions, without distorting things. e decision of becoming an artist is like choosing a career as an engineer, doctor or teacher. In these professions, too, there are people who do not know how to get organised with their nances. But that’s because no one taught them how to do this. So, instead, our educational system should be revised. I, personally, am deeply grateful to my tutors for the thorough training I beneted from. is gave me condence that I would succeed on my path. No compromises, because compromises are made in politics, not in art.

A.B.: Who were your tutors? What names come to mind when you speak about gratitude?

M.L.: Incze István, Piskolti Gábor or Barabás István during the years I spent at the Art High School in Târgu Mureș, Ion Sălișteanu in Bucharest, but especially the time spent in the atelier of master Baba during the summer - all these left their mark on me. From them I learned to be a good communicator, able to express my point of view in a way that could be understood by others. I am grateful to them for teaching me to be receptive but also reexive, to take risks and not to be afraid of radical changes. None of them has ever told me that the aim of an artist is to achieve a certain style. Having one’s own style is, at times, a prison. What people call a style is in fact the result of many parameters, such as artistic decisions, political and economic circumstances, personal interest. A style is formed over time.

A.B.: You have been working all your life, that is what I understood from our discussion, and you became successful after settling in Germany. Where are your works now? Where did they end up?

M.L.: My works are in museums or private collections worldwide: in Romania (Bruckenthal Palace in Sibiu), Tokyo (Bunkamura Museum), England (Tate Gallery), America and Europe.

A.B.: With a simple web search by name, I found out you were called Germany’s Salvador Dali. When and why was this statement made?

M.L.: is is a gimmick of art critics, whose origin I tried not nd. A.B.: I have made a habit of ending these discussions with my interviewees by asking them if they still see the return to Romania as possible, if somewhere, in their future plans, there is such an option. In your case the uselessness of such a question is obvious. So I’ll ask you something else, namely: what is the image preserved, not on a canvas but in your memory, bearing the title Romania? When you think about the country you left, which is the rst memory that comes to mind?

M.L.: Often, the events that obstinately accompany us throughout our whole lives are seemingly insignicant. Here, for instance, is an episode with me, going to school on a sunny May morning. Blue sky, birds and the smell of freshly mowed grass in the cool air. A volatile odour that has crawled deep in my memory. A recollection that lingers in me, like a relic of those times when I was happy for no reason.

Fürth, 19 July 2019 Translated into English by Gabriela Mocan.

Michael Lassel Bio-Bibliograe

1948 Născut pe 19 decembrie la Logig, în Transilvania de Nord 1968-1972 Studiază la Academia de Arte București 1972-1986 Profesor de artă la Liceul „Josef Haltrich” din Sighișoara 1986 Părăsește țara împreună cu familia, stabilindu-se în Germania

Operele sale se găsesc în numeroare colecții private și publice, ca de exemplu Tate Gallery, la Londra, Muzeul Singapore, Muzeul Genf, Muzeul de Artă Bunkamura la Tokyo, Muzeul orașului Fürth, Sparkasse Fürth, Texaco Oil, SUA, Asigurarea Gothaer la Paris.

Expoziții personale

1991 Galerie Phantastica, Nürnberg 1993 Teatrul orășenesc, Fürth 1994 Galeria Barthelmeß, Nürnberg 1996 Galeria Montserrat, New York 1997 Galeria Mercedes, sediul Nürnberg 2007 Sparkasse Fürth 2008 Muzeul Martin von Wagner al Universității din Würzburg 2008 Galeria Palatului Philippsruhe, Hanau 2008 Galeria „Bürgerhaus“ în Schwabach 2010/2011 European Art Gallery, București 2011 Galeria Grandel, Bad Rappenau 2011 Galeria Consulatului General al României la München 2012 Galeria Primăriei, Ebersberg 2014 Galeria Art Aair, Regensburg 2015 Tiny Grion Gallery, Nürnberg 2015 Galeria Consulatului General al României la München 2015 Galeria Institului Cultural Român la Berlin 2017 Muzeul Național Brukenthal la Sibiu 2019 Galeria „Kunstgewölbe“ a orașului Dinkelsbühl

Expoziții de grup

1989 Salon d`Automne, Grand Palais, Paris 1990 8e Prix Robert Vrinat, Metz, Franța 1991 Expoziția mondială TELEKOM, Geneva 1991 European Academy of Arts, Luxemburg 1992 Le 8e Grand Prix de Vittel, Franța 1993 Salon Internațional de l`Art, Nancy 1994 „Realismul azi“ Muzeul orașului Erlangen 1994 17. Salon Internațional de l`Art, Béziers 1994 „Triumph der Kunst“, Nürnberg 1994 ART EXPO New York, Galeria Michele Boulette 1995 Galeria Rutzmoser, München 1996 „Grützke, Hürlimann și Lassel“, Primăria orașului Forchheim 1996 „Nürnberger Nachrichten“, la Muzeul Național Germanic, Nürnberg 1997 „Pictura și sculptura contemporană în Franconia“, Palatul Pommersfelden 1998 „Nürnberger nachrichten“, la Muzeul Național Germanic, Nürnberg 1999 „Pictura și sculptura artiștilor din Franconia“ Palatul Pommersfelden 1999-2001 Opera Gallery, Paris, New York, Singapore, Miami 2002 „Art Fever“ Adidas, Tokyo 2003 „Havel Land Art“ e.V., Töplitz 2003 Albemarle Gallery, London 2004 „Georges Sand à travers des artistes contemporains“ Museé Chateauroux, Franța 2004 „Labyrinthe und Irrgärten“, Palatul Honhardt 2005 Muzeul German al Hameiului, Wolnzach 2005 Villa Augusta, Roth 2005 Salon d`Automne, Paris 2006 Salon de l`Art Fantastique Europeén, Le Mont-Doré, Franța 2006 Salon Comparaison, Grand Palais, Paris 2006 „Apocalipsa“ Muzeul German al Hameiului, Wolnzach 2006 Salon des Artistes Indépendants, Paris 2006 Haus der Kunst, München 2007 Museé d´Art Fantastique, Bruxelles 2007 Parlamentul european, Bruxelles 2007 Galeria orasului Kitzingen 2007 Galeria Sparkasse Fürth, 2007 Fembohaus - Muzeul orasanesc Nürnberg 2007 Haus der Kunst, München 2008 „Lumi gotice“ Schloss-Ökonomie Gern, Eggenfelden 2008 Muzeul German al Hameiului, Wolnzach 2008 Haus der Kunst, München 2008/2009 „Babylon. Myth and Reality“ British Museum, Londra 2009 Galeria Grandel, Bad Rappenau 2010 Haus der Kunst, München 2010 Villa Augusta, Roth 2014 „Arta gurativa in Germania“ Centrul de Expozitii „Pyramide“, Berlin 2015 Galerie Grandel, Mannheim 2016 „Galerie Art Aair“, Regensburg 2017-2019 Muzeul de Stat al Artei Egiptene, München

Distincții și premii de artă

1990 Médaille d`Or et le Grand Prix Robert Vrinat, Metz, Franța 1991 Premiul 1 a Academiei europene de artă, Luxemburg 1991 Vittelius d`Or, Vittel, Franța 1991 Médaille d`Or, Nancy, Franța 1992 Médaille d`Or, Bèziers, Franța 1994 Coup de la Ville Avignon, Franța

Bibliograe

A nyitot ajtók és Dürer/ Dürer und die oenen Türen (Dürer și usile deschise), Ediție bilingvă editată de Dr. Klára Perjési, Békéscsaba, Typograka, 2008.

Babylon – Myth and Reality, Ed. I.L.Finkel and M.J.Seymour, London, British Museum Press, 2008.

Quand l‘Art du XXe siècle est conçu par des inconnus, L‘histoire du Salon d‘Automne de 1903 à nos jours, Barrer, Patrick-F., Paris, Arts et images du monde, 1992.

Die phantastischen Welten des Michael Lassel, Catalog de expozitie, Mannheim, Galerie Grandel, 2011.

L‘art en eervescence : 100 ans de salon d‘automne, 1903-2003, Noël-Marie Coret Edition d‘Art Casta Diva, 2003.

Michael Lassel, Catalog de expozitie, European Art Gallery, 2010.

Michael Lassel, Analoge Welten, Catalog de expozitie, Tiny Grifon Gallery, Nürnberg, 2015.

Le triomphe du trompe-l‘oeil: histoire du trompe-l‘oeil dans la peinture occidentale du VIe siècle avant J.-C. à nos jours, Jean Monneret, Paris, Edition Ménges, 1993.

Le Trompe L‘ Oeil Contemporain, Les Maîtres du Réalisme, Paris, Martin Monestier

Edition Menges, 1999.

Süddeutsche Vierteljahrblätter, 2/1996.

Who is Who in International Art, 1994.

Weltkunst, Nr. 6, Juni, 2003.

Michael Lassel-Barockkolloquium, Dr. Alexandru Sonoc, Hans-Werner Schuster, Muzeul National Brukenthal, Editura Honterus, 2017.