Bulletin 129

DU MUSÉE HONGROIS DES BEAUX-ARTS

BULLETIN

DU MUSÉE HONGROIS DES BEAUX-ARTS

A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM KÖZLEMÉNYEI

A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMOT A Kulturális és Innovációs Minisztérium TÁMOGATJA.

DU MUSÉE HONGROIS DES BEAUX-ARTS

A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM KÖZLEMÉNYEI

szerkesztők

Borus Judit · dobos ZSUZSANNa · gila ZSUZSANNA

Technikai asszisztencia

CSETŐ GEORGINA

szerkesztőségi titkár

gila ZSUZSANNA

H-1146 BUDAPEST, DÓZSA GYÖRGY ÚT 41. TEL.: +36-1-469-7100 FAX: +36-1-469-7111 bulletin@szepmuveszeti.hu

fordítás

Pallai Szilvia (81–109)

NYELVI LEKTORÁLÁS

Balázs Jenő · DOBOS Zsuzsanna · Gila Zsuzsanna · Wehner Viola a borítón

Mányoki Ádám: Agnieszka Emercjanna Pociejowa, SZÜLETETT Warszyczka, később Montmorency grófné (1690 körül – 1759 után)

Budapest, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria

felelős kiadó

baán lászló főigazgató

SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM, BUDAPEST · 2025

issn 0133-5545

TARTALOM

12 15 31

CSORNAY BOLDIZSÁR

IN MEMORIAM SZABÓ MIKLÓS (1940 – 2023)

NASZLADY ÁGNES

LÍRAI EMLÉKFOSZLÁNYOK – SZABÓ MIKLÓS NEKROLÓGJÁHOZ

KULISZ DIÁNA

ÓKORI EGYIPTOMI KOZMETIKAI ESZKÖZÖK A SZÉPMŰVÉSZETI

MÚZEUM GYŰJTEMÉNYÉBEN I.

BARTOS ZOLTÁN

SÍRKÚPOK A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM EGYIPTOMI

GYŰJTEMÉNYÉBEN

BODNÁR CSABA

EGY ÚJABB MYKÉNÉI KENGYELES KANCSÓ AZ ANTIK

GYŰJTEMÉNYBEN

EDOARDO VILLATA

GONDOLATOK GIOVANNI ANTONIO BOLTRAFFIO EGYKOR

AZ ESTERHÁZY-GYŰJTEMÉNYBE TARTOZÓ MADONNÁ JÁRÓL

BODNÁR SZILVIA

EGY 16. SZÁZADI ÜVEGABLAKTERV A NÜRNBERGI

HIRSVOGEL-MŰHELYBŐL

GOSZTOLA ANNAMÁRIA

OTTO VAN VEEN TÖRTÉNELMI ALLEGÓRIÁJA A RÉGI KÉPTÁR

GYŰJTEMÉNYÉBEN

TÁTRAI JÚLIA

„EINE KAISERLICHE – KÖNIGLICHE SERIE”. PETER CANDID

HÓNAPÁBRÁZOLÁSAINAK UTÓÉLETE

KORUHELY NIKOLETTA

SIR PETER LELY ÉS MŰHELYE: JOHN TILLOTSON (1630–1694) KÉPMÁSA

KORUHELY NIKOLETTA

S. BROWNE, EGY REJTÉLYES ANGOL FESTŐ A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

GYŰJTEMÉNYÉBEN

KUTI ALEXANDRA

SZALAGCSOKOR ÉS UDVARI POLITIKA. MÁNYOKI ÁDÁM AGNIESZKA

EMERCJANNA POCIEJOWA-PORTRÉJA

TÓTH BERNADETT

JEAN-BAPTISTE OUDRY EGY KORAI RAJZA BUDAPESTEN

A SAJÁT KEZŰ REPLIKÁK SZEREPE OUDRY RAJZMŰVÉSZETÉBEN

LOVASS DÓRA

EGY ELFELEDETT BIEDERMEIER „KÉPREGÉNY”

JOSEF DANHAUSER MŰVEI A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN,

KÜLÖNÖS TEKINTETTEL A PYRKER JÁNOS LÁSZLÓ RUDOLF

VON HABSBURG CÍMŰ HŐSKÖLTEMÉNYÉNEK ILLUSZTRÁLÁSÁRA

KÉSZÜLT FESTMÉNYCIKLUSRA

RÖVID KÖZLEMÉNYEK

GÁLOS-HORVÁT CECILIA

MUZEÁLIS GYŰJTEMÉNY KIALAKÍTÁSA A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

KÖNYVTÁRÁBAN

KIÁLLÍTÁSOK 2024–2025

ÚJ SZERZEMÉNYEK

IN MEMORIAM SZABÓ MIKLÓS

(1940 – 2023)

CSORNAY BOLDIZSÁR

„omnia mutantur, nihil interit” Ovidius, Metamorphoses 15, 153

Karácsony előtt nem sokkal, 2023. december 14-én hunyt el Szabó Miklós, az Antik Osztály egykori munkatársa, a múzeum volt tudományos titkára, majd főigazgató-helyettese, nemzetközi rangú klasszikaarcheológus, keltológus, mester és tanár. Halála, mint mindenkié, váratlanul jött, noha tudtuk, hosszabb ideje vissza fordíthatatlan betegségének volt kiszolgáltatva. Számos cím és magas pozíció megérdemelt birtokosa volt, a magyar mellett többek között a Francia Akadémia tagja, az ELTE rektora, a Régészettudományi Intézet vezetője, a francia becsületrendet kétszer is elnyerő tudós, generációk kutatáshoz való viszonyát, világlátását mélyen befolyásoló személyiség, ember.

Szabó Miklós az Antik Gyűjtemény Szilágyi János György rendezte állandó kiállításának megnyitóján, 1997

Pedagóguscsaládban, Szombathelyen született, apja kántortanító és igazgató volt a kámoni nyolcosztályos általános iskolában. Családi visszaemlékezések szerint szellemi fejlődésére nagy hatással volt egykori latintanára a Nagy Lajos Gimnáziumban, ahol 1958-ban érettségizett. A régészet iránti elköteleződését nyilván sokban erősítette, hogy középiskolás korában mint ásatási munkás részt vett Szentléleky Tihamér iseumi feltárásain. Rátermettségét mutatta, hogy Szentléleky örvényesi ásatását már gyakorlatilag ő vezette. Az Eötvös Loránd Tudományegyetemen (ELTE) latin–régészet szakra járt (1958–1963), de széles érdeklődési körébe belefért a cseh órák hallgatása mellett az óír irodalomtörténet is, ahol megismerkedett Molnár Ágnes francia–indológia szakos hallgatóval, aki társa és biztos támasza lett élete végéig. Neki köszönhette többek között a kitűnő franciatudását is. Szabó Miklós bizonyosan komoly szellemi ösztönzést kapott az Eötvös kollégista évei alatt is. Szobatársai Kovács Tibor, Marosi Ernő és a szintén 2023-ban elhunyt Galavics Géza voltak. Kovács Tiborral kötött barátsága egész pályáját végigkísérte. Utolsó éves régészhallgatóként gyakornoki évét a Magyar Nemzeti Múzeumban töltötte, amit rögtön munkatársi állás követett, amelyet 1963-tól 1966-ig töltött be. A Régészeti Osztályon B. Thomas Edittel, Garam Évával, Kovrig Ilonával, Mozsolics Amáliával, B. Bónis Évával dolgozhatott együtt.

Az 1963-as diplomaszerzés évében elnyert egy az év decemberében kezdődő és a következő év októberéig tartó görögországi ösztöndíjat, melynek köszönhetően szisztematikusan bejárta Görögországot és tanulmányozta az ókori emlékeket. Ez alatt az idő alatt megtanult újgörögül. Athénban a Német Régészeti Intézetben lakott, ahol a klasszika-archeológia legnagyobb könyvtára nyílt meg számára. A klasszikus ókor iránti érdeklődése és tudása alapján 1965-ben az ELTE kikérte a Nemzeti Múzeumtól, hogy az Ókortörténeti Tanszéken, Hahn István mellett tanársegédként dolgozzon. Ám az onnan külföldre emigrált, öt évvel idősebb Alföldy Gézával való jó barátsága az akkori párttitkár szemében megbízhatatlan személlyé tette, így meghiúsult ez a szándék. Még ugyanazon esztendőben megszerezte az egyetemi doktori fokozatot (doctor univ.).

A következő évben (1966) a Szilágyi János Györggyel való, régebb óta fennálló mester-tanítvány kapcsolatának köszönhetően a Szépművészeti Múzeum Antik Osztályára került, ahol Szilágyi mellett dolgozott 21 éven át, egészen 1987-ig. Kapcsolatuk igen hamar bensőséges viszonnyá alakult. Szilágyi örömmel támogatta Szabó széles közönségnek szánt, magas színvonalú ismeretátadó törekvéseit is. Ennek köszönhető számos, a Világirodalmi lexikon ban és a négykötetes Művészeti lexikon ban megjelent szócikke mellett az Antik Gyűjteményt bemutató könyvrészletei, kiállítási vezetői. 1971-ben született A kelták nyomában Magyarországon, majd 1972-ben a Hellasz fénykora című könyve, valamint a Hahn Istvánnal közösen készített Világtörténet képekben I. Őskor, ókor, középkor kötete. Mindeközben szakcikkei a Bulletin mellett a legrangosabb külföldi tudományos folyóiratokban – többek között a Bulletin de correspondance hellénique- ben és az Antiquity ben – láttak napvilágot.

Korán nemzetközi elismerést vívott ki a klasszika-archeológiában megszokott, de más területen, például a keltológiában őelőtte még nem alkalmazott stíluskritikai módszer bevezetése. Így például a „magyar kardstílus” ma már a keltológia alapfogalmai közé tartozik, ami egyértelműen neki köszönhető. Több külföldi kölcsönkiállítás megvalósulása a Szépművészetiben szintén az ő nevéhez kapcsolódott: Antik mozaikok és műkincsek Tunéziából, 1974, Thrák kultúra és művészet, 1978 és valamivel később, 1985-ben a Szkíták aranya. A leningrádi Ermitázs vendégkiállítása . Közben megírta az Antik művészet a Szépművészeti Múzeumban, Az én múzeumom 1979-es kiadványt is.

Pályájának korai szakaszában kétszer is kapott római ösztöndíjat: 1968-ban és 1970-ben, de a keltológiát is folyamatosan művelte. Budapesten ismerkedett meg Paul-Marie Duvallal (1912–1997), aki a gallo-római időszak, illetve a galliai kelták elismert kutatója volt. Duval meghívta az 1971-ben Bretagne-ban rendezett keltológiai konferenciára. Az ókori görög kultúra iránti érdeklődése szintén megmaradt. 1970 és 1978 között rendszeresen részt vett az athéni École française d’Archéologie argosi és delphoi ásatásain, ahol gyakorlatilag ő irányította a feltárásokat, miután hamar kiderült, terepi tapasztalatai neki voltak az elméleti, főként filológus francia kutatók között.

A szaktanulmányok készítése közben Forgács Andrással megírták a Panoráma sorozat egyik legnépszerűbb kötetét, a sok kiadást megélt Görögország útikönyvet (1976). Szintén 1976-ban a Nizzai Régészeti Kongresszusra is eljutott, az ott szerzett élményeit évtizedekkel később is emlegette. Atyai mentoraként Duval több ízben meghívta Franciaországba kutatni és tanítani (Sorbonne, École Pratique des Hautes Études: 1980–1981). Később már mások is hívták: École normale supérieure: 1985, Collège de France: 1989, 1991, 2000, Dijoni Egyetem: 2003).

Szabó Miklós több mint húszéves szépművészeti múzeumbeli pályafutása egyik csúcspontja, kedvenc kifejezésével élve „akméja”, az 1978-as esztendő lehetett. Ekkor jelent meg a nagy nemzetközi sikert arató és utóbb számos nyelvre lefordított Les Celtes (Paris, 1978) könyv, amelyet Venceslas Krutával és Erich Lessinggel készítettek. Szintén ekkor (1978) írta meg az Archaikus kisplasztika Boiótiában című kandidátusi téziseit, amelyet 1980-ban védett meg. Műve Archaikus agyagszobrászat Boiótiában címen az Akadémiai Kiadónál könyv formában is megjelent (1986). A monográfia jelentőségét mutatja, hogy a L’Erma di Bretschneider 1994-ben angolul is kiadta Archaic Terracottas of Boeotia címen. 1978-tól másodállást vállalt az egyetemen, ahol adjunktusként a klasszika-archeológia tanára lett. Ennek előzménye volt, hogy 1973-tól megbízott oktatóként már bekapcsolódott az egyetemi régészképzésbe. A kutatás és az oktatás mellett komoly szerepet vállalt a Szépművészeti Múzeum felső vezetésében is. 1975-ben tudományos titkárrá nevezte ki Garas Klára főigazgató, akinek lemondása évében, 1984-ben ő lett a múzeum főigazgató-helyettese. Többen úgy vélték, hogy a Római Magyar Akadémiáról jött, építészetet oktató Merényi Ferenc főigazgató első ciklusa után ő fog következni az intézmény élén, de 1987-ben végleg átment az ELTE-re, ahol docensként immár főállású oktatója lett a Régészeti Tanszéknek. Még ugyanebben az esztendőben megszerezte az akadémiai nagydoktori címet a Kárpát-medencei kelták művészetének monografikus feldolgozásával.

Két évvel később, 1989-ben az általa alapított Ókori Régészeti Tanszék első tanszékvezető egyetemi tanára lett, amely pozíciót egészen 2005-ig, 65 éves koráig töltötte be. 1993-ban az egyetem rektorává választották, amely tisztséget 1999-ig vállalta el. Ezt az időszakot arra használta fel, hogy a magyar régészeti oktatást gyökeresen megújítsa. 1995-ben az Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karán létrehozta a Régészeti Tanszékcsoportból a Régészettudományi Intézetet, amelynek alapító intézetigazgatója lett. E feladatkört tíz éven át, 2005-ig látta el.

Szakmai teljesítménye alapján 1995-ben a Magyar Tudományos Akadémia levelező tagjává választották, majd 2001-ben rendes tagjai közé emelték. 2005-ben az akadémia vezetőségébe is bekerült, mint a II. Filozófiai és Történettudományok Osztályának osztályelnöke. 2014-től pedig két cikluson át a választott elnökségi tag tisztséget is elvállalta. Rendkívüli munkabírását jelzi, hogy 1998 és 2000 között miniszteri biztosként a 2001. évi franciaországi magyar kulturális évad előkészítő bizottságának elnöke,

majd kurátorként szervezője volt. Akik ennek kapcsán ismerték meg, mind hatalmas tudású, jó szervezőként emlékeznek rá.

Külföldi útjait mindig arra használta föl, hogy tudását megossza másokkal és a legújabb ismereteit beépítse az oktatói és a kutatói munkájába. Így már korán, 1978-tól bekapcsolódott az Aix-en-Provence-i Egyetem dél-franciaországi kutatási programjába (Saint-Blaise). Mély barátságot ápolt Jean-Paul Guillaumet-val (CNRS Université de Bourgogne, Dijon). Mint nemzetközileg elismert keltológus Szabó 1985-től tagja lett az ókori Bibractén (ma: Mont Beuvray) folyó feltárásokat koordináló nemzetközi Tudományos Tanácsnak. Ugyanitt 1988-ban elindította a magyar régészeti expedíciót, amelyet kezdetektől tanszéki ásatássá bővítve vezetett. Az általa irányított csoport a helyi vaskori kelta lakosság urbanizációjának és romanizációjának problémakörét kutatta, és kutatja ma is. Irányítása mellett tárták fel a nemzetközi hírre szert tett kora császárkori forum és basilica épületegyütteseit. Nem mellékes szál, hogy a vállalkozás támogatója ChâteauChinon egykori polgármestere, François Mitterrand (1916–1996) köztársasági elnök volt (1981–1995), akivel személyesen is találkozott.

Keltológus szakértőként hozzá és további négy igazgatótársához (Sabatino Moscati, Otto Hermann Frey, Venceslas Kruta, Barry Raftery) volt köthető a mindmáig legnagyobb nemzetközi kelta kiállítás (I Celti. La prima Europa), amelyet a velencei Palazzo Grassiban rendeztek meg 1991-ben. E munka kapcsán sokat dolgozott együtt a spanyol Martín Almagro Gorbeával és az olasz Daniele Vitalival. Szabó Miklós munkabírását jelezte, hogy 2012-ben 79, alapvető fontosságú címszót írt a Lexikon zur keltischen Archäologie- ba. 2018–2019-ben, közeledve a 80. évéhez, mind Bibracte, mind Sajópetri kelta ásatásairól jelentős tanulmányokat közölt, mellettük pedig a Kárpát-medence honfoglalást megelőző időszakáról készült össszefoglaló kötet számára 129 oldalas monografikus tanulmányt készített. Kiemelkedő tudományos és oktatói munkássága során azok közé tartozott, akik a kutatási témájukat mindig széles horizontból tudták szemlélni. Számára, ahogy Szilágyi János György fogalmazott, a pusztán a mai országhatárokon belül művelt tudomány elszigetelt és jellemzően provinciális volt. Érdeklődése térben és időben igen tág volt. Az ókori mediterráneum kutatójaként nemcsak az archaikus vagy a klasszikus kort vizsgálta, ahogy sokan, hanem a bronzkortól egészen az Augustus-korig kutatta és oktatta a területet. A kelták Kárpát-medencei művészetét is képes volt beágyazni az Anatóliától a Brit-szigetekig zajló események sorozatába.

Szabó Miklós közel öt évtizedes oktatói és még hosszabb kutatói pályája során hallgatók, kollégák generációit nevelte személyes példát mutatva. Maradandót alkotott a tudományban és a tudományszervezésben is. Szellemessége, műveltsége, szarkasztikus humora megóvta a sekélyes kapcsolatoktól, éppen ezért megtiszteltetés volt tanítványaként a baráti körébe tartozni.

Közel 700 tételből álló publikációs listája az Acta Archaeologica Academiae Scientiarum Hungaricae -ben (75, no. 1 [2024], 170–186) jelent meg.

Tudományos munkásságának elismeréseképp kapott tagságai, díjai, magyar állami kitüntetései: Tagságok

tag: az Antik Tanulmányok, az Acta Archaeologica Academiae Scientiarum Hungaricae és a Magyarországi Kelta Leletek Korpusza szerkesztőbizottságában

tag: Union Internationale des Sciences Préhistorique et Protohistoriques vaskori (1977), illetve a Magyar Nemzeti Bizottságban (1985)

tag: az Études celtiques (Párizs) szerkesztőbizottságában

tag: a Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (Basel) Tudományos Tanácsában

levelező tag: Deutsches Archäologisches Institut (1977-től)

titkár: MTA Régészeti Bizottság (1980–1990)

elnök: MTA Régészeti Bizottság (1994)

tag: ICOM Magyar Nemzeti Bizottság (1987-ig)

szakértő: UNESCO (1986)

Tudományos és felsőoktatási díjak

Kuzsinszky-érem, Magyar Régészeti és Művészettörténeti Társulat, 1984

Emlékérem, Collège de France, Párizs, 1989

Rómer Flóris-érem, Magyar Régészeti és Művészettörténeti Társulat, 1990

Marót- és Révai-díj, Ókortudományi Társulat; Emlékérem, Dijon városa, 1991

Ordre National du Mérite, Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres Chevalier de la Légion d’honneur, 1995

Commandeur de la Légion d’honneur, 1996

díszdoktor, Université de Bourgogne (Dijon), 1996

levelező tag, Királyi Akadémia, Barcelona, 1997

tiszteletbeli tag, Görög Régészeti Társaság, Athén, 1998

díszdoktor, Università degli Studi di Bologna, 1999

levelező tag, Francia Akadémia (Académie des Inscriptions et Belles-Lettres), 2002

díszdoktor, Eötvös Loránd Tudományegyetem, 2017

Magyar állami kitüntetések

Magyar Érdemrend középkereszt a csillaggal, 2007

Széchenyi-díj, 2011

LÍRAI EMLÉKFOSZLÁNYOK –

SZABÓ MIKLÓS NEKROLÓGJÁHOZ

NASZLADY ÁGNES

„Non omnis moriar, multaque pars mei, vitabit Libitinam.” A maradandót alkotó művészeken kívül igaz Horatius verse a tudomány embereire és fokozottan azokra, akik tanítanak is. Szabó Miklós – a Mester, ahogy egymás között mi, klasszikás hallgatók hívtuk félig komolyan, félig tréfásan – ezek közé a tudósok közé tartozott. Nemcsak a csütörtök délutáni maratoni órákon foglalkozott velünk a Szépművészeti Múzeumban. Felsőbb éves korunkban gyakran velünk tartott óra után egy pohár vörösborra valahová, miközben kötetlen módon beszélgetett velünk, nemcsak szakmáról; egy ilyen alkalommal mondta, hogy élete legnagyobb publikációja a három fia. A klasszikás kemény mag, öt-hat fiú, és egy-két lány, az otthonába, a családjába is bebocsátást nyert; szombatonként hatalmas focimeccsek voltak fiaival és a férfi hallgatókkal (a lányok szurkoltak). Utána parányi otthonukba is meghívott, ahol felesége, Ágnes végtelen türelemmel viselte éjszakába nyúló beszélgetéseinket, etetve és itatva bennünket. Iskolateremtő szándéka nyilvánvaló volt számomra; sajnos, kevesen tartottak ki a szorosan vett klasszikus régészetben később: egyikünket az egyiptológia, másikunkat az asszírológia csábította el (ma már mindketten tanszékvezető egyetemi tanárok); van, aki jelenleg is tudományos igazgató egy kutatóintézetben vagy múzeumszervező és igazgató volt fájdalmasan korai haláláig.

1980-ban a felsőbb évesek elbeszéléseiből mitikus – és némiképp félelmetes – alakként ismertük meg, a két elsőéves, Csornay Boldizsár és én. Miklós a Sorbonne-on oktatott abban a tanévben. Csak másodévben találkoztunk végre személyesen; valóban nagyon szigorú volt a vizsgákon, az ostobaságokat nem tűrte. Egyszer meg is kérdezte tőlem vizsga közben, hogy félek-e tőle. Azt feleltem kínosan mosolyogva, hogy dehogy – de közben a térdeim láthatóan összekoccantak. Mégis, nagyon sok mindent tanultunk, tanultam tőle, nem csak a klasszikus régészetről, hanem a szakmai módszertanról is: többek között a forráshasználat fontosságáról (lesújtó véleménye volt a másodkézből dolgozó kollégákról), a klasszikus terepen való munkáról, a régészeti anyag mielőbbi publikálásáról. Elképesztő memóriája volt; a klasszikus görög és római területek valamennyi jelentős helyszínéről naprakész információkkal rendelkezett, nemcsak a kutatási eredményekről, de a külföldi kollégák aktuális tevékenységeiről is. Szemináriumi dolgozataink olvasása után felhívta a figyelmünket a szépirodalom stílusjavító hatására, majd fejből idézte Flaubert Salambo című regényének első bekezdését – franciául. „Olvassanak szépirodalmat lefekvés előtt – mondta jellegzetesen érces hangján –javítja a stílust.” A francia mellett kitűnően tudott újgörögül, németül és olaszul is, de angolul is tárgyaló- és előadóképes volt.

Nagyvonalúan bánt velünk és a témákkal is; szakdolgozati, szemináriumi tárgyként osztotta ki ötleteit „ezt én nem fogom már megírni, írja meg maga” szöveggel. Végzés után is tovább támogatta, pártfogolta

tanítványait, így kerülhettünk diplománk megszerzése után rögtön a múzeumok múzeumába, a hazai muzeológia templomaként tisztelt és csodált Szépművészetibe: Boldizsár az Antik Osztályra, én átmenetileg a Könyvtárba. Onnantól kollégaként, és nem tanítványként tekintett ránk, összetegeződött velünk. A Mester pályája később az egyetemen folytatódott, bennünket is elsodort az élet a Szépművészetiből. Csak idős korában vettem fel vele, feleségével és fiaival, a kapcsolatot újra; sajnos, félelmetes és lenyűgöző intellektusa ekkorra már elhalványodott, de a tanítványa iránt érzett szeretete nem: boldog vagyok, hogy utolsó éveiben ismét meglátogathattam a kedves, aprócska budai lakásban, ahol annak idején annyi emlékünk született. Emlékek, amelyeket tanítványaiként, kollégáiként és talán barátjaként tovább őrzünk. „Jobb része nem enyész, szelleme él tovább.”

ÓKORI EGYIPTOMI KOZMETIKAI ESZKÖZÖK

A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM GYŰJTEMÉNYÉBEN

I.

KULISZ DIÁNA

„Lásd, olyan Ő, mint a felragyogó Szopdet istennő […] szemei, melyekkel rád néz, csodálatosak.” 1

A sminkeszközök és pigmentek, olajok, balzsamok, kenőcsök az ókori egyiptomiak számára is mindennapi kellékek voltak, ahogyan napjaink emberének. Ugyanakkor sokkal többet is jelentettek: a smink anyaga, valamint tárolóeszközei és a felvitelüket könnyítő tárgyak, mint a pálcikák és a tükrök, szimbolikus jelentéssel rendelkeztek – többek között mitológiai utalásokkal reprezentálták az ókori egyiptomiak hiedelemvilágá nak túlvilági életről alkotott elképzeléseit. A túlvilági szférában ezek az eszközök egyrészt a sminkelés szépészeti és a vonzóbbá tétel következtében erotikus, termékenységi, másrészt pedig az anyagok gyógyító hatásán keresztül regenerációs, újjászületési célt szolgáltak. Ennek megfelelően pedig sírkontextusban is fontos szereppel bírtak. Elsősorban a 18. dinasztiában a halott gyakran továbbvitte azokat sírmellékletként a túlvilági életéhez. A sír státuszt tükrözött, így a tárgyak értékes alapanyagának nagy jelentőséget tulajdonítottak. Emellett pedig a nők számára szépségük ápolása egyfajta hivatás volt, 2 amelyet a túlvilágra is transzportálni igyekeztek. A túlvilági megigazuláshoz szintén szükséges volt a szépség, a test (sz)épsége, valamint a morális kifogásolhatatlanság értelmében, mindkét nem esetében. Nem kevésbé fontos szerepet játszottak a kozmetikai kellékek, anyagok a templomi szférában, ahol különböző kultikus események alkalmával, az áldozati listákon, füst- és libációs, purifikációs áldozatoknál, valamint a kultuszszobrok ellátásában is fontos elemek voltak.

A kozmetikai és gyakran áldozati funkciót ellátó tárgyak, edények jól ismert, gyakori és közkedvelt darabjai az ókori egyiptomi gyűjteményeknek, kisművészeti alkotásokként azonban legtöbbjüket a lelőhely, a proveniencia hiánya jellemzi. Egy-egy példány esetében a régészeti kontextussal rendelkező darabok, a morfológiai-ikonográfiai-stilisztikai eszközök, valamint a természettudományos, elsősorban anyagvizsgálatok segíthetik a megismerést, a datálást és az eredetiség alátámasztását.

A Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteménye az ókori egyiptomi kozmetikai eszközök reprezentatív tárháza, amelyek között megtalálhatjuk a szem festéséhez szükséges eszközöket: szemfestékes edényeket, a festék vagy balzsamok kikeveréséhez alkalmas palettát és tálkát, kenőcsösedényeket és tükröket. A tárgycsoportot érintő kutatási projektem első állomásaként 2023-ban publikáltam 3 egy kariatidafogantyús bronztükröt (ltsz. 51.316). A mostani, valamint a következő kötetben megjelenő, összekapcsolódó tanulmányok célja szélesebb képet adni az eszközökről válogatott darabokon keresztül – kitérve a tárgyak és tárgytípusok

jellegzetességeire, keltezésére, szimbolikájára és funkciójára. Bár a kutatás egyes tárgyak – a tükrök egy részének, a kanalaknak, a kőedényeknek – tekintetében eljutott a monografikus feldolgozásokig, 4 nem minden esetben teljes körű, és számos kérdést nyitva hagyott. A majom formájú szemfestékes/kenőcsösedénykék, a sekély, kötözött lábú antilopot/gazellát/kőszáli kecskét, valamint halat formáló tálkák széles körű gyűjtését és interpretációját folyamatban lévő doktori disszertációmban végzem el. A kutatás következő fázisában a múzeumban őrzött hal alakú palettát (ltsz. 60.4-E) és tálkát (ltsz. 60.5-E), valamint az újonnan a gyűjteménybe került antilop formájú tálkatöredéket (ltsz. 2024.18-E) mutatom be bővebben, miközben a jelenlegi tanulmányban az 1. táblázatban felsorolt tárgyak kapnak szerepet.

Leltári szám Tárgy megnevezése PROVENIENCIA

51.2475 Szemfestékes edényke hivatalos átadás

51.1520 Szemfestékes edényke hivatalos átadás

51.2473 Szemfestékes edényke hivatalos átadás

51.2476 Szemfestékes edényke hivatalos átadás

56.55-E Szemfestékes edény fedele hivatalos átadás (utólag, 1956-ban beleltározott raktári anyag)

52.739 Szemfestékes pálcika vétel magántulajdonostól (1952)

51.2338 Majom alakú edényke hivatalos átadás

51.2535 Tükörlemez hivatalos átadás (a 19. század végén Csoma József vásárolta Egyiptomban)

51.316 Tükör nőalakos fogantyúval hivatalos átadás (a 19. század végén Platz Bonifác vásárolta Egyiptomban)

1. táblázat: A Szépművészeti Múzeum gyűjteményének e tanulmányban szereplő kozmetikai eszközei

Hagyományos szemfestékes edénykék

A zömök, magas vállú, 51.2475-ös leltári számot viselő kicsiny edényke (1. tárgy, 1. kép) széles belső mélyedéssel rendelkezik, ezáltal pereme is kisebb, vastagabb.5 A mindennapi élet személyes kellékeiként a szemfestékes edénykék értékes anyagból, jellemzően kőből készültek, ez esetben a leggyakrabban használt travertínóból. Az Óbirodalom után ezt a puhább kőzetet előszeretettel használták szemfestékes edények gyártására. Megjegyzendő, hogy a szakirodalomban ezeket az edényeket gyakran egységesen mint alabástromból készülteket emlegetik, nem téve különbséget a travertínó és a valódi gipszalabástrom között. A travertínó a talajvíz által a mészkőből kioldott kalcium-karbonát (kalcit) kikristályosodásával jön létre, miközben a valódi alabástrom kalcium-szulfát (gipsz). Az alabástrom szó az ókori szóhasználatba talán a közép-egyiptomi Alabastron, azaz Hebenu városa (Ḥ bnw, modern Zavijet el-Mejtin) kapcsán kerülhetett be, ahol id. Plinius szerint bányászták.6 Barbara Aston tipológiája (1994),7 valamint a párhuzamok (például Párizs, Musée du Louvre, ltsz. E 230578) alapján az edényke leginkább az Első átmeneti korra keltezhető.

1. tárgy

Szemfestékes edény

Travertínó, magasság: 3,1 cm, átmérő: 2,7 cm (1,5 cm a talpnál)

Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 51.2475

2. tárgy

Szemfestékes edény Travertínó, magasság: 4 cm, átmérő: 4,4 cm (3,7 cm a talpnál) Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 51.1520

3. tárgy

Szemfestékes edény Travertínó, magasság: 7,5 cm, átmérő: 5,5 cm (4,5 cm a talpnál) Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 51.2473

4. tárgy

Szemfestékes edény

Travertínó, magasság: 4,8 cm, átmérő: 4,6 cm (4,4 cm a talpnál) Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 51.2476

3

1 A Szépművészeti Múzeumban őrzött, AZ Első átmeneti kortól az Újbirodalomig keltezhető, travertínóból készült kozmetikai edények profilrajzai

(1) ltsz. 51.2475

(2) ltsz. 51.1520

(3) ltsz. 51.2473

(4) ltsz. 51.2476

2

A szintén zömök és magas vállú, de szűk nyakkal és széles peremmel rendelkező szemfestékesedény-forma a Középbirodalomban egységesedett és vált hagyományos típussá.9 Egy későbbi változata az 51.1520-as leltári számot viselő edényke (2. tárgy, 1. kép),10 amelynek széles pereme vastagon kiképzett. A változatlanul magas vállú, de elegánsabb kialakítású, 51.2473-as számot viselő szemfestékes edényke11 (3. tárgy, 1. kép) szintén a középbirodalmi forma későbbi változata. Szűk nyaka fölött a széles perem ez esetben vékony kialakítású. Az 51.2476-os számú edényke (4. tárgy, 1. kép) alacsony vállú és széles, vékony peremmel rendelkezik. A három, travertínóból készült tárgyhoz jó párhuzamot jelentenek a Musée du Louvre E 23106,12 AF 677113 és AF 676714 leltári számú edénykéi, valamint a biztos ásatási kontextussal rendelkező, a bostoni Museum of Fine Arts Zavijet elArjanból (Z 278. sír) származó, III. Thotmesz korára tehető szemfestékes edénykéje (ltsz. MFA 11.2425a, b.)15 és a hildesheimi Roemer- und Pelizaeus-Museum 2767-es leltári számú, Sejh Abd el-Kurnából származó újbirodalmi, a 18. dinasztiára tehető edénykéje.16 Diagnosztikus jellemző a keltezés szempontjából az is, hogy az újbirodalmi darabok

5. tárgy

Szemfestékes edény fedele

Szerpentinit, átmérő: 5 cm, vastagság: 0,7 cm

Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 56.55-E

esetében a szemfesték számára a korábbi, a külső sziluettet követő helyett szűkebb, hengeres mélyedést alakí tottak ki, miközben a perem és az edénytest külső kapcsolódása sima és konkáv, nem válik el élesen egymástól.17 Mindezek, valamint Aston osztályozása alapján a tárgyak készítési idejét a 18. dinasztiára tehetjük.18 A széles és vékony peremmel gyártott edénykékhez jellemzően lapos, korong alakú fedél tartozott. A gyűjtemény 56.55-E leltári számot viselő edényfedele (5. tárgy) kézi röntgenfluoreszcens spektrometriával (XRF) elvégzett anyagvizsgálat 19 alapján a Középbirodalomtól az Újbirodalomig a kozmetikai eszközökhöz is előszeretettel alkalmazott szerpentinitből, pontosabban pedig a magnézium-szilikát-tartalmú metamorf kőzet Aston szerinti C típusából készült. 20 A travertínó és a szerpentinit puhább kőfajták, amelyeket elsősorban a Keleti-sivatagban és a Vörös-tenger wadijaiban bányásztak. 21 A fedeleken egy kisebb, korong alakú kitüremkedést is kialakítottak stabil illesztésük érdekében, melyet a bőrből készült, zsinórral rögzített textilborítás tovább erősíthetett. 22

Habár a szemfestéket őrző edénykék már jóval korábban használatban voltak, a szemfesték felviteléhez használt pálcika, az úgynevezett applikátor csak a Középbirodalom során jelent meg, azt megelőzően a szemfestéket ujjbeggyel vitték fel. 23 A pálcika lehetővé tette a szűk edénykékben a leggyakrabban használt fekete porított galenit vízzel vagy mézgával, azaz gumigyantával történő könnyed és biztonságos elkeverését (msdm.t ; 24 a szakirodalomban „kohl”). A Középbirodalomtól a Keleti-sivatagban, többek között Gebel el-Zeitben és a Szináj-félszigeten bányásztak galenitet. Emellett érkezett szemfesték a szíriai és a levantei területekről, valamint Núbiából és az ókori Puntból (modern Eritrea). A 19. dinasztiában a Vörös-tengeren keresztül Koptoszba is jelentős mennyiségű szemfestéket szállítottak. A fekete festéket megelőzően a frissességet és fiatalságot szimbolizáló, zöld színű malachit, azaz réz-karbonát (wADw 25) is nagy népszerűségnek örvendett, amely a 19. dinasztiáig mutatható ki, és Asszuán mellől, valamint a Szináj-félszigetről érkezett. 26

Az applikátor készülhetett fából, de értékesebb kőből és rézből/bronzból is. A gyűjtemény 52.739-es leltári számot viselő, egyik végén vastagabb és lekerekített, másik végén spatulaszerűen elvékonyított pálcikájának 27 (6. tárgy) anyaga a röntgenfluoreszcens spektrometriával (XRF) elvégzett anyagvizsgálat 28 szerint közel 99 százalékban réz, amely összetétel ritkább az ókori egyiptomi tárgyi korpuszban és inkább korábbi, középbirodalmi vagy második átmeneti kori készítésre utal. A pálcika morfológiailag ugyanakkor hagyományos formát követ, ami egészen a római korig kimutatható. Rézalapú applikátorokat elsősorban az Újbirodalomtól használtak, a korábbi időszakokban a fa és a kő volt inkább jellemző. A pálcika közelebbi keltezése tehát nehézkes. 29 A szem és a szemöldök sziluettjének kihúzása több szempontból is fontos volt az ókori egyiptomiak számára. A sötét smink dekoratív, esztétikus megjelenésük része volt, amit jól mutat a szemfesték domináns szerepe az ábrázolásokon. A vonal pontos formája korszakról korszakra változott, adaptálódva a mindenkori stilisztikai kánonhoz. Az esztétikus külső pedig szoros kapcsolatban állt a világról alkotott elképzeléseikkel, amelynek a nefer (nfr ; ’szép, jó’) és a maat (mAa.t ; ’jó, igaz’) koncepciói alkották a középpontját: a tökéletes, megfelelő lét/cselekedet egyben a szépet is jelentette. 30

A széppé tett alakot emellett a termékenység, a születés ösztönzésével is összefüggésbe hozták mind e világi értelemben, mind pedig a túlvilági örök élet elérése kapcsán. A Musée du Louvre E 25333-as leltári számú, jól ismert, Deir el-Medinából származó és a 19. dinasztiára tehető osztrakonja 31 (2. kép) jól mutatja a sminkeszközök – a szemfestékes-pálcika és a tükör – szüléssel, anyasággal, valamint női intim szférával való kapcsolatát. Az ún. scènes de gynécées ábrázolások közül való jelenet a gyermekágyi időszakból való kilépés rituális cselekedeteit ábrázolja. A halotti szférában megjelenő tükör és szemfesték rituális felajánlása jelenetek a folytonos újjászületést támogatják, ahol a tükrök a szexualitás és az újjászüle tés szimbólumai, a kozmetikai szerek pedig a megigazulás és az újjá születés tisztaságát reprezentáló ajándékok. A születési/újjá születési asszociációkkal bíró eszközök tehát hasznosnak bizonyulhattak a gyermekszületésnél és a túlvilágon egyaránt. 32

A túlvilág kapcsán a test ápolása, épen és szépen tartása a halott e világi fizikai teste tekintetében is fontos volt: a túlvilági élet elengedhetetlen feltétele volt ugyanis a megfelelően mumifikált test (HK 89 és 154). 33 Mindeközben a morális tökéletesség, a maat normáinak, megszabott erényeinek való megfelelés hasonlóképp kritikus volt. A halottnak a túlvilági életben kritikus jelentőséggel bíró, a Halottak könyve ikonikus szív mérlegelése jelenetében (HK 125) szereplő kettős igazság csarnokába csak tisztán, ünnepi öltözetben, valamint szemfestéket és kenőcsöket viselve lehetett belépnie. A megigazult halott wnnfr megnevezést kapott, amely ’a szépség állapotában lévő’ alakra utal. 34 Ennek megfelelően a szemfesték kritikus adalék lehetett a maatnak való megfelelés, a tisztaság biztosításában.

2 Osztrakon. Párizs, Musée du Louvre

7. tárgy

Majom alakú edényke

Egyiptomi fajansz, magasság: 7 cm, szélesség: 3,7 cm, mélység: 4,4 cm

Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 51.2338

Ebben a konceptuális közegben a sírábrázolások és a sírmellékletek – így a mindennapi életben is használt kozmetikai tárgyak – által elérendő hatás, a vizuális megformálás a konvencióknak megfelelő és tökéletes esztétikai kvalitástól függött, noha a formát a tárgy funkciója is alakította. Ez a fajta stiláris tudatosság az Újbirodalomban, III. Amenhotep uralkodása alatt élte fénykorát. Ekkor születtek a legszebb kozmetikai edények, kellékek.35

A szem festése emellett egészen gyakorlati, gyógyászati funkciót is betöltött. A fekete festék valamelyest árnyékot adott a szemnek és elnyelte az erős napsugárzás egy részét, de a nap és a homokviharok okozta szembetegségek megelőzésére és enyhítésére is alkalmas volt. Az egyébként is fertőtlenítő, antiszeptikus tulajdonságokkal bíró, ólomtartalmú galenitet az arcra történő felhelyezéskor zsíralapú hordozóanyaggal – olajjal, marhafaggyúval, méhviasszal – keverték és aromás és gyógyászati anyagokat, például tömjént adtak hozzá. Az anyag szintetikus összetevőket (laurionitot és foszgenitet) is tartalmazott, azaz előállítása komoly szakértelmet kívánt.36 Egyes többrekeszes szemfestékesedények feliratai arról tanúskodnak, hogy a mindennapi használatra alkalmas galenit mellett olyan keverékeket is alkalmaztak a szemre, amelyek a specifikusabb, évszakonként is változó szempanaszokat – a szem irritációját, gyulladásait – gyógyították. Elsősorban az Ebers-papirusz számos ilyen, a szemet érintő problémára kínál recepteket.37

A szemfesték mindemellett a templomi-kultikus szférában is megjelent. Elsősorban I. Széthi abüdoszi temploma, valamint a 22. dinasztia első feléből származó, az Ägyptisches Museum und Papyrussammlung gyűjteményében őrzött papiruszok (Papyrus Berlin nos 3014, 3053, 3055) szolgálnak arról információval, hogy zöld és fekete festéket is felajánlottak az isteneknek. A kultuszszobrok ellátásakor a napi rituális cselekedetek magukban foglalták a szem zöld, illetve fekete festékkel való festését is a kenőccsel, öltözékkel és étellel, itallal való ellátás, valamint a purifikáció mellett. 38

Majmot formázó kozmetikai edények

Kicsiny, szűk nyílással rendelkező edénytípusok az előzőekben látott hagyományos mellett különböző élőlények alakját imitáló formában is készültek. Ezek rejthettek szemfestéket, de olajokat, kenőcsöket is, így funkcionális meghatározásuk nem teljesen egyértelmű. Az Egyiptomi Gyűjtemény kis méretű, 51.2338-as számot viselő edénykéjének 39 (7. tárgy) mélyedése hengeresen indul, majd az edény belsejében kiöblösödik. A majommotívum hosszan tartó alkalmazása a szemfestékes edények ikonográfiájában jól követhető, ugyanakkor nyílása az aryballos, azaz az ókori görög eredetű parfümös-, olajos- vagy kenőcsösváza tipikus

alakját követi. Más hasonló edénykéket azonban gyakran szemfestékes edényként azonosít a szakirodalom. Szűk karimája töredékes, miközben hátulján a fogantyú egészen épen maradt meg. Az edény teste guggoló majmot formáz, amely előtt egy kicsiny kuporgó alak figyelhető meg, aki fejét frontálisan a néző felé fordítja. Az anyafiguraként megjelenő majom bal kezét a kölyök szerepét felvevő, de kissé emberszerű arccal ábrázolt figura fején, jobbját pedig hátán tartja.

A váza majomalakja a Chlorocebus aethiops vagy a korábbi klasszifikáció szerint Cercopithecus aethiops, azaz szavannacerkóf (3. kép), amelyet Szudán és Etiópia területéről vagy a Vörös-tenger partján fekvő Puntból importáltak az egyiptomiak. A szavannacerkófot gyakran a női elit házi kedvenceként ábrázolták – annak ellenére, hogy a valóságban veszélyes póráz nélkül tartani –, ebből eredeztethetően pedig személyes tárgyak, illetve vázák motívumául szolgált. A faj nőstényei sokáig gondozzák utódjaikat, így az állatot a termékenység mellett az anyai gondoskodás, az utód védelmezése szimbólumának tartották. 40 Emellett utalt azokra az egzotikus területekre is, ahonnan a vázában tartott szemfesték vagy regeneráló, fiatalító hatással bíró olajok és kenőcsök összetevői származtak.

A kicsinyét ölében tartó cerkófmajom-figura ikonográfiai motívuma már egészen korán kimutatható az ókori Egyiptomban kisebb szobrocskákon41 és vázákon. A 6. dinasztiában olyan, utódát tartó majmot formázó travertínóvázák készültek (4. kép), 42 amelyeken az anya és kölyke egymás felé fordulva ölelik egymást. Ezeket a király ajándékozta udvara nőtagjainak jubileumi ünnepsége alkalmából. Ezt követően, a 12. dinasztiában elsősorban anhidritedények falán tűntek fel majmok, 43 bár II. Thotmesz alatt is készült még hagyományos alakú edényke majommal az oldalán. 44 Majd elsősorban a 18. dinasztiát jellemezték majomfigurás, fajanszból, mészkőből, mázas szteatitból, fából készített szemfestékes edénykék, tubusok. A díszes edénykék kedveltségének és elterjedésének hatására III. Thotmeszt követően a klasszikus szemfestékes kőedények háttérbe szorultak. 45 Ehelyett az eszközök jellemzően növényt guggolva tartó, az arra való felkapaszkodást imitáló cerkófmajmot formáztak (5. kép). 46 Az ikonográfia alapjai egyrészt a pálmákra felmászó cerkófok lehettek, mivel a tubusok jellemzően pálmákat imitáltak, másrészt pedig a mezítelen nőalakot ábrázoló, két karjukkal tükörlemezt tartó tükörfogantyúkhoz hasonlóan a sminkelésben való segítség gesztusát örökíthették meg. 47

A Szépművészeti Múzeum kissé töredékes és kopott, a szájnál és a fogónál világoskék mázas, az edény testén fehéres-barnás színű, egyiptomi fajanszból készült vázája 48 részben ennek a tárgytípusnak a későkori felelevenítése. Megjegyzendő, hogy az egyiptomi fajansz nem a valódi fajanszot jelöli. Előbbi egy mázas, nem agyagalapú kerámia-alapanyag, miközben a valódi fajansz egy ónmázas termék. 49 Az állat hátán látható fekete foltok anyagösszetétele kismértékben eltérő: a szín a vas(-oxid) magasabb arányát tükrözi.50

3 CHLOROCEBUS AETHIOPS. Budapest, Magyar Természettudományi Múzeum

4 Majom alakú edényke

New York, The Metropolitan Museum of Art

5 Szemfestékes tubus. Párizs, Musée du Louvre

Bár a fajansztárgyak már a predinasztikus korban megjelentek Egyiptomban, az illatanyagok – olajok, parfümök – tárolására szolgáló fajanszedénykék a keleti görög területekkel való szoros kapcsolat eredményeképpen váltak népszerűvé. A Szépművészeti Múzeum edénykéje Virginia Webb 1973-as osztályozási rendszere alapján a fajanszváza-produkció harmadik, végső fázisában készült. Bár ez a szakasz alapvetően a görög edényprototípusok – mint az aryballos – másolására épült, az ekkor készült figuratív aryballosok egyértelműen görög és egyiptomi hatások ötvözeteként jöttek létre mind a mintaképek, az edény formai jegyei, mind pedig az előállítási technológia tekintetében. Részben az ókori egyiptomi Naukrátiszban, részben pedig a keleti görög területeken gyártották azokat, különféle minőségben. Webb ülő pozícióban megformált figurákat tartalmazó, „A/ii)” jelzetű alcsoportjának – amelybe a múzeum darabja is besorolható – tárgyai egyértelműen egyiptomi mintát követő egyiptomi munkák, miközben a korinthoszi eredetű vázák 51 száját és fogantyúját alkalmazzák. A meglehetősen stabil fogó, valamint a széles és lapos nyílás kombinációja alapvetően az olajok könnyed kitöltésének és eloszlatásának célját szolgálta.52

William Coffman McDermott Webbét megelőző osztályozó munkájában (1938) 53 a Szépművészeti Múzeum vázájánál releváns graeco-egyiptomi fajanszváza-produkció kapcsán arra a következtetésre jutott, hogy a korai készítési fázisban Rodoszon, később pedig Naukrátiszban működhetett/működhettek műhely(ek) egyiptomi know-how, tudás alkalmazásával, egyiptomi mesterek, kézművesek közreműködésével. Ezen vázatípus előlegezte meg az erős görög hatást mutató – az egyiptomi ikonográfiától könnyen megkülönböztethető – további csoportok ikonográfiai jegyeit, amely típusok esetében az anyaghasználat is eltérő.54

A tárgycsoport Kr. e. 580 és 550 között készült prototípusai Bész alakját ábrázolták, aki kifelé, felénk tekintő kicsiny ibexet, azaz kőszáli kecskét, vagy gazellát tart maga előtt. Található ilyen tárgy a bécsi Kunsthistorisches Museumban is (6. kép).55 A gazella itt az oroszlánként megjelenő Bész zsákmányállataként

6 Bész alakú edényke

Bécs, Kunsthistorisches Museum

értelmezhető, ahol az isten Hórusz segítőjeként ragadja meg Széth szent állatát. A cerkófmajmokhoz hasonlóan Bész, az állat és a tartályban elhelyezett anyagok is kapcsolódnak az Egyiptomon kívüli egzotikus területekhez. Bész alapvetően a mindennapok, a hétköznapi élet és az emberek, a nők és a gyermekek, a gyermekszületés istene volt, az otthonok tárgyain – így a kozmetikai edényeken –gyakran megjelent az Újbirodalomtól a római korig. Bajelhárító istenként védi az emberi testet a rátörő gonosztól, ebből kifolyólag pedig őrzi az edényben lévő terméket, amelyet gyakran fertőzések és egyéb panaszok ellen alkalmaztak. A Bészt megjelenítő tárgyak – edények, kozmetikai eszközök, ágylábak – emellett olyan eszközök is, melyek használata kapcsolódik az erotikus vonzalom felkeltéséhez, így a születéshez, a termékenységhez, az anyasághoz, melyeknek Bész szintén az istene volt.56 Bész ugyanakkor az újjászületéssel is összefüggésben áll. Többek között a philadelphiai Penn Museum E14358-as leltári számú tárgya esetében Bész papirusznövény tetején ül – imitálva a születő napistent –, ölében gyermek Bészt tart és kicsiny majmok kuporognak lábainál, amelyekről a napfelkeltét üdvözlő páviánokra asszociálhatunk. A növény az ősvízből megjelenő új életre utal, s így Bész az újjászületés, az önteremtés szimbólumaként értelmezhető.57 Egyes edénykék esetében pedig Bész egyértelműen majmot fog, 58 sőt, feltehetően ennek további változatain Bész helyett szerepel majom. A csere oka egyrészt az lehet, hogy Bész fiziognómiája az oroszláné mellett a majmokét is megidézi, 59 másrészt a majom említett anyai aspektusa is jól illik az edénykék szimbolikai-asszociációs-mágikus rendszerébe. McDermott és Webb egyébként valamifajta paródiaként értelmezte a cserét. 60 Az állat előtt kuporoghat – az eredeti ikonográfia gazellaalakját követve – antilop, 61 máskor az ibex/gazella bőre a majom fején-nyakában jelenik meg, míg a lábak a majom mellkasára lógnak. 62 Ez utóbbi típus amiatt is érdekes, mert Bész a klasszikus ikonográfia szerint fekete pöttyös leopárd/gepárd/párduc bőrét viseli a hátán, illetőleg a vállát borítva. Az állatbőr a napisten bárkája, a halott égi útja során, áldozati listákon és a balzsamozás kapcsán is megjelenik; a termékenység és a rituális újjászületés ösztönzője volt. 63 A Szépművészeti Múzeum edénykéjének az egyik legszorosabb párhuzama a Musée du Louvre Elaeus törökországi lelőhelyéről, a J-42. sírból 1922-ben előkerült s talán Rodoszon a szaiszi korban (Kr. e. 600–550) készített edénykéje (7. kép). 64 A budapesti tárgy esetében a kölyök arca sérült, így nem egyértelműek az eredeti vonások. Inkább tűnik emberszerűnek az arc és a paróka, de a Louvre majomkölyke, valamint pofaszőrzete sem áll messze a budapesti esetében megmaradt vonásokétól. A marseille-i Musée d’Archéologie Méditerranéenne Clot-Bey-gyűjteményéből származó vázája, 65 valamint a stockholmi Medelhavsmuseet Robert Grenville Gayer-Anderson gyűjteményéből származó vázája 66 szintén nagyon hasonlít a budapesti edényre, ezekről azonban kevés információval rendelkezünk. Egy, az Attika és Peloponnészosz között fekvő Aigina szigetéről, Aphaia/Athéné templomából származó vázán67 a fekete pöttyözés és az aryballos fogantyú is felfedezhető, bár ebben az esetben a fogantyú nem hátul, hanem elöl van. Egy, a Rodoszon található lindoszi akropoliszról származó töredék (ásatás: 1902–1914) 68 is a típusba tartozó

edényke lehetett, ahogyan egy, William Kelly Simpson New York-i magángyűjteményének részét képező aryballos is, amelyen a kölyök fordított pozícióban van (8. kép). 69 Utóbbi esetekben a kölyök egyértelműen majomként azonosítható. Az aryballos nyílás miatt fontos megemlíteni, hogy két majomkölyökkel is létezik majmot formáló aryballos a berlini Ägyptisches Museum und Papyrussammlung gyűjteményében (ltsz. ÄM 10077),70 ahogyan Bész alakban is két oroszlánkölyökkel (ltsz. ÄM 17882).71 Utóbbiakat a szakirodalom szemfestékes edényeknek nevezi. Egyértelműen emberi arccal ábrázolt kölyök fedezhető fel egy, az Alexander Ancient Art 2014-es aukcióján (E0790-es számú tétel) szereplő vázán, amely egy holland magángyűjteményben, azt megelőzően pedig egy angol gyűjteményben és a Christie’s 1997. június 11-ei londoni aukcióján bukkant fel (55. tétel),72 habár ez esetben a majom vagy Bész helyett a váza testét emberalak alkotja. S ilyen tárgy található a Musée du Louvre gyűjteményében is (ltsz. N 1361).73

Bár a tárgyak sok esetben nem rendelkeznek ismert régészeti kontextussal, Webb alapján a tárgycsoportba sorolható edénykék a Kr. e. 6. század második felében készültek (a nyersebb minőség későbbi datálást indokol),74 amit a lelőhellyel rendelkező említett párhuzamok is alátámasztanak.

Tükrök

A sminkek és a kenőcsök felhelyezésében a tükör is jelentős szerepet játszott. A Szépművészeti Múzeum két példányt őriz a tárgy típusból. Az 51.2535-ös leltári számot viselő tükörlemez75 (8. tárgy) fogantyúja hiányzik. A lemez alján lévő, a fogantyúba illesztésre szolgáló nyúlvány elegáns, vékony és hosszú, ami elsősorban az újbirodalmi tükrökre jellemző.76

8. tárgy

Tükörlemez

Bronz, magasság: 15,3 cm (12,3 cm fogantyú nélkül), szélesség: 13,8 cm, vastagság: 0,5 cm Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 51.2535

A kézi röntgenfluoreszcens spektrometriával végzett anyagvizsgálat szintén megerősítette ezt a keltezést. A lemez anyaga az alacsony ólomtartalmú ólom-ón bronzok közé sorolható az ókori egyiptomi bronzkorpuszban.77 Az ólomarány emelése, amely a kopásállóságon javít, a 19. dinasztiától kezdődött,78 de a 2 százalékot meghaladó ólomarány a ramesszida kor vége előtt ritka volt. Az ónarány emellett a maximálisan lehetséges értéket képviseli. A tükör felületén ugyanakkor több helyen felfedezhetők vörös, addicionális rétegként elhelyezkedő foltok, amelynek anyagösszetétele is eltér: a réz közel 94 százalékos részarányt képvisel.79 Figyelembe véve, hogy az XRF a tárgy legfelső, néhány tized milliméter vastag felületéről ad információt, ez egy reduktív folyamatok eredményeképpen képződött kuprit, azaz vörös réz-oxid-kiválás, a bronzpatina közvetlenül a fémen keletkező korróziós rétege, amely egyértelműen az ókorban keletkezett. A kupritkiválás sírkontextusban is gyakran előforduló folyamat. 80 A gyűjtemény másik, 51.316-os leltári számmal rendelkező tükréről bővebb elemzés és interpretáció található a Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 128. (2023) számában.

A fényesre polírozott tükör fontos kellékként szerepelt az elit kozmetikai eszközei között, ugyanakkor gyakran megtaláljuk sírábrázolásokon – mint az említett scènes de gynécées ábrázolásokon –, valamint sírmellékletként is, ahol a halott túlvilági regenerációját, újjászületését segítette. A szemfesték mellett a tükör is fontos szerepet játszott a test (sz)épségének elérésében. Emellett az élet (anx) hieroglifa formáját mutatja, s a tükröződő felület segítséget jelenthetett az élet túlvilágra transzponálásában. A napkorongot és ezáltal a napistent szimbolizáló lemez lefelé megnyúlt formájában megjelenik a horizonton lemenő nap alakja, míg alatta a gyakori, stilizált papirusznövényt imitáló fogantyúval együtt a nap papiruszmocsárban való lenyugvását illusztrálja. Ez megidézi a teremtés mitikus helyét, ami utal a születésre, a regenerációra és az újjászületésre, így a tükör az élet ciklikus megújhodását támogatja. 81

7 Majom alakú edényke

Párizs, Musée du Louvre

8 Majom alakú edényke

New York, William Kelly Simpson magángyűjteménye

Összegzés

A szemfestékes és kenőcsösedények, valamint a tükrök sajátosságainak, funkciójának, szerepének és szimbolikájának bemutatása jól érzékelhető kapcsolatot jelez a kozmetikai eszközök között. Elsősorban az ókori Egyiptomban oly fontos termékenység, születés és újjászületés ösztönzése, támogatása, valamint a maatnak megfelelő életre való törekvés kap elsődleges szerepet, ahogyan számos más művészeti ágban is. Fontos jellegzetesség az ókori egyiptomi kellékeknél a tárgyak és anyagok alkalmazásának sokrétűsége: megjelennek a mindennapi élet során és halotti kontextusban, de a kultikus-templomi szférában is szerepet kapnak.

JEGYZETEK

1 ptrj.s mj Spd.t xaj (…) an jr.wj gmH.w : Chester Beat yty papyri, No. 1, C1: 1–3: Alan H. Gardiner, The Library of A. Chester Beatty: Description of a Hieratic Papyrus with a Mythological Story, Love-Songs, and other Miscellaneous Texts, London 1931, 30, pl. XXII és XXII A. Szopdet a Szíriusz csillag perszonifikációja, amelynek megjelenése a Nílus áradásához, a termékenységhez kapcsolódott. Emellett a halottak oltalmazója volt, valamint Hathorral és Ízisszel is azonosították: László Kákosy, Sothis, in Lexikon der Ägyptologie V, Wiesbaden 1984, 1110–1117.

2 Lynn Meskell, Archaeologies of Social Life: Age, Sex, Class et Cetera in Ancient Egypt , Oxford 1999, 176–203; Joachim F. Quack, Das nackte Mädchen im Griff halten Zur Deutung der ägyptischen Karyatidenspiegel, Die Welt des Orients 33 (2003), 44–64, 57–58.

3 Kulisz Diána, Caryatid Bronze Mirror from the Collection of the Museum of Fine Arts, Budapest / Kariatidás bronztükör a Szépművészeti Múzeum gyűjteményéből, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 128 (2023), 19–38.

4 Többek között Ingrid Wallert, Der verzierte Löffel. Seine Formgeschichte und Verwendung im alten Ägypten (Ägyptologische Abhandlungen 16), Wiesbaden 1967; Christine Lilyquist, Ancient Egyptian Mirrors from the Earliest Times through the Middle Kingdom (Münchner Ägyptologische Studien 27), München – Berlin 1979; Barbara G. Aston, Ancient Egyptian Stone Vessels: Material and Forms (Studien zur Archäologie und Geschichte Altägyptens 5),

Heidelberg 1994; Claire Derriks, Les miroirs cariatides égyptiens en bronze. Typologie, chronologie et symbolique (Münchner Ägyptologische Studien 51), Mainz 2001.

5 Aston 1994 (4. j.), 86, fig. 15, no. 156, 145.

6 Ibid., 1–2, 42–51.

7 Ibid., 85, fig. 14, no. 139.

8 Travertínó; magasság: 4,5 cm, átmérő: 5,3 cm (legnagyobb) és 2,7 cm (talp); feltehetően Ó- vagy Középbirodalom: Jeanne Vandier d’Abbadie, Catalogue des objets de toilette égyptiens, Paris 1972, 88–90 OT 355.

9 Középbirodalmi példa: Párizs, Musée du Louvre, ltsz. E 23105: Vandier d’Abbadie 1972 (8. j.), 74–75 OT 250.

10 Zsidi Paula – Csontos Katalin E. szerk./eds., Antik orvoslás és Pannónia / Ancient Medicine and Pannonia: Exhibition in medical in Antiquity, kiállítási katalógus, Budapest 2006, 1 no. 10.

11 Hosszú távú kölcsönben (letét) a budapesti Bibliamúzeum –Ráday Gyűjteményben. Lásd Győry Hedvig, no. 5. Kohl edény, in A fáraók Egyiptoma: A Móra Ferenc Múzeum kiállításának vezetője, szerk. Bárkányi Ildikó, Szeged 2014, 78.

12 Travertínó; magasság: 11,1 cm, átmérő: 11,2 cm (legnagyobb) és 10,1 cm (talp); proveniencia: Curtis-gyűjtemény, no. 607; feltehetően Újbirodalom: Vandier d’Abbadie 1972 (8. j.), 84–85 OT 318.

13 Travertínó; magasság: 4,3 cm, átmérő: 4,5 cm (legnagyobb) és 3,7 cm (talp); proveniencia: Abüdosz; feltehetően Újbirodalom: Emile Amélineau, Les nouvelles fouilles d’Abydos

1895–1896. Compte rendu in extenso des fouilles, description des monuments et objets découverts, Paris 1899, 200–202, pl. XXV, A1; Vandier d’Abbadie 1972 (8. j.), 84–85 OT 313.

14 Travertínó; magasság: 3,9 cm, átmérő: 3,3 cm (legnagyobb) és 2,7 cm (talp); feltehetően Középbirodalom vagy 18. dinasztia: Vandier d’Abbadie 1972 (8. j.), 84–85 OT 314.

15 Travertínó; magasság: 6,35 cm, átmérő: 5,8 cm: Dows Dunham, Zawiyet el-Aryan: The Cemeteries Adjacent to the Layer Pyramid, Boston 1978, 56–57; Rita E. Freed ed., Egypt’s Golden Age: The Art of Living in the New Kingdom 1558–1085 B.C., kiállítási katalógus, Boston 1982, 218 no. 263.

16 Bettina Schmitz – Heike Wilde – Katja Lembke Hrsg., Schönheit im Alten Ägypten. Sehnsucht nach Vollkommenheit, kiállítási katalógus, Hildesheim 2006, 221 no. 182.

17 Sylvia Schoske – Barbara Kreißl – Alfred Grimm, Schönheit – Abglanz der Göttlichkeit. Kosmetik im Alten Ägypten (Schriften aus der Ägyptischen Sammlung 5), kiállítási katalógus, München 1990, 26; Aston 1994 (n. 4), 140, 147.

18 Aston 1994 (4. j.), 87 fig. 16, no. 164, no. 163 és no. 164, 147–148.

19 A méréseket May Zoltán, az Országos Múzeumi Restaurálási és Raktározási Központ (OMRRK) Diagnosztikai Osztályának munkatársa végezte. Az alkalmazott készülék Thermo Scientific Niton XL3t GOLDD+ típusú elemanalizátor, ezüstanódos röntgencsővel és LDD-detektorral felszerelve, a „General Metals” nevű, gyárilag beépített kalibrációt alkalmazva. A két, homogén képet mutató mérési ponton végzett XRF-vizsgálat legdiagnosztikusabb adatai rendre a következők (a magnézium- és alumíniumértékeit a vizsgálat jellemzően jelentősen alulméri): Si 16,92, 15,06; Mg 8,23, 4,88; Al 2,04, 2,39; Fe 10,7, 8,93 (az adatok tömegszázalékban értendők).

20 Aston 1994 (4. j.), 56–59. Ehhez lásd párhuzamként: Párizs, Musée du Louvre, ltsz. E 14457, N 1235 és N 1218: Vandier d’Abbadie 1972 (8. j.), 85–87, OT 320–322.

21 Aston 1994 (4. j.), 44–46, 57–58.

22 Példa teljes szettre: Párizs, Musée du Louvre, ltsz. E 14454: Vandier d’Abbadie 1972 (8. j.), 77–78 OT 269.

23 Freed, ed. 1982 (15. j.), 217.

24 Adolf Erman – Hermann Grapow eds., Wörterbuch der Aegyptischen Sprache II, Berlin 1971, 153.

25 Adolf Erman – Hermann Grapow eds., Wörterbuch der Aegyptischen Sprache I, Berlin 1971, 267.

26 Georges Castel – Georges Soukiassian, Gebel el-Zeit I. Les mines de galène. Egypte, IIe millénaire av. J.-C. (Fouilles de l’institut français d’archéologie orientale du Caire XXXV), Paris 1989; Schoske et al. 1990 (17. j.), 25, 45–47, 53–55; Alfred Lucas – John R. Harris, Ancient Egyptian Materials and Industries, Mineola 41999, 80–84; Lise Manniche, Sacred Luxuries: Fragrance, Aromatherapy, and Cosmetics in Ancient Egypt, Ithaca – New York 1999, 136; Jack Ogden, Metals, in Ancient Egyptian Materials and Technology, eds. Paul T. Nicholson – Ian Shaw, Cambridge 2000, 148–176, 168; Patrice Josset, Hygiène et beauté dans la vie privée en Égypte pharaonique, in Marie-Christine Grasse ed., L’Égypte. Parfums d’histoire, Paris – Grasse 2003, 87–107, 90–93; Janice Kamrin, The Aamu of Shu in the Tomb of Khnumhotep II at Beni Hassan, Journal of Ancient Egyptian Interconnections 1, no. 3 (2009), 22–36, 27.

27 Zsidi–Csontos 2006 (10. j.), 1 no. 6.

28 A méréseket May Zoltán végezte, ehhez lásd 19. j. A két mérési ponton végzett, homogén képet mutató diagnosztikus eredmények rendre a következők (tömegszázalékban): Cu 98,72, 98,67; Pb 0,04, 0,04; Zn 0,06, 0,09; Fe 0,83, 0,74; Co 0,06, 0,06; Cr 0,08, 0,04.

29 Példák párhuzamokra: Párizs, Musée du Louvre, ltsz. E 11050 (Újbirodalom) és E 24026 (római kor): Vandier d’Abbadie 1972 (8. j.), 156–161 OT 697 és 714-A, B és C.

30 Hans W. Helck, Maat, in Lexikon der Ägyptologie III, Wiesbaden 1980, 1110–1119; Jan Assmann, Schönheit und Gerechtigkeit. »…man gedenkt seiner wegen der Tugend«, in Schmitz et al. Hrsg. 2006 (16. j.), 12–22; Willie CannonBrown, Nefer: The Aesthetic Ideal in Classical Egypt (African Studies: History, Politics, Economics, and Culture), New York – London 2006, 84.

31 Mészkő; 14,5 × 11,2 × 2,5 cm: Jeanne Vandier d’Abbadie, Catalogue des ostraca figurés de Deir el Médineh (N° 2256 à 2722) (Documents de fouilles – Institut français

d’archéologie orientale du Caire 2, 2), Le Caire 1937, 69–70 no. 2339, pl. LII.

32 Erről lásd: Derriks 2001 (4. j.), 65–66; Joanne Backhouse, ‘Scènes de Gynécées’ Figured Ostraca from New Kingdom Egypt: Iconography and intent (Archaeopress Egyptology 26), Gloucester 2020, elsősorban 85–87.

33 Schoske et al. 1990 (17. j.), 19; Martin von Falck, Der »Schöne Westen«. Schönheit und Vollkommenheit im Jenseits, in Schmitz et al. Hrsg. 2006 (16. j.), 108–128, 113. A Halottak könyve vonatkozó részeinek fordításai: Raymond O. Faulkner, The Ancient Egyptian Book of the Dead, London 1972, 84, 152–153; Bartos Fruzsina – Egedi Barbara, Az egyiptomi halottak könyve: Ani papirusza (Bibliotheca Hermetica 3), Budapest 2022, 105–106.

34 Assmann 2006 (30. j.), 15, 19, 21–22. A Halottak könyve vonatkozó részének fordítása: Faulkner 1972 (33. j.), 32–33; Bartos – Egedi 2022 (33. j.), 178.

35 Alexandra Verbovsek, »Ihre Finger sind wie Lotusblüten…«. Schönheit und Vollkommenheit im Wandel der Zeit, in Schmitz et al. Hrsg. 2006 (16. j.), 24–43, 29–41; Heike Wilde, »Schau, sie ist wie der glänzende Neujahrsstern«. Schönheit, in Schmitz et al. Hrsg. 2006 (16. j.), 86–107, 95; Von Falck 2006 (33. j.), 109–110.

36 Freed ed. 1982 (15. j.), 216; Schoske et al. 1990 (17. j.), 54; Manniche 1999 (26. j.), 135–137; Philippe Walter et al., Making make-up in Ancient Egypt, Nature 397 (1999), 483–484; Wilde 2006 (35. j.), 95–96; Backhouse 2020 (32. j.), 85.

37 Példa az edényre: London, The British Museum, ltsz. EA5337: Freed ed. 1982 (15. j.), 216–217, 223 no. 280; Edda Bresciani et al., La Bellezza femminile nell’antico Egitto, Sansepolcro 2006, 134–135 no. 7. Gyógyászati receptekhez és funkcióhoz lásd Hildegard von Deines –Hermann Grapow – Wolfhart Westendorf, Übersetzung der medizinischen Texte I, Berlin 1958, 41–61 (II B. Augen); Manniche 1999 (26. j.), 137; Walter et al. 1999 (36. j.), 483–484; Backhouse 2020 (32. j.), 85.

38 Alexandre Moret, Le rituel du culte divin journalier en Egypte, Paris 1902, 190–200; A. Rosalie David, Religious Ritual at Abydos (c. 1300 B.C.), Warminster 1973,

136–139; Emily Teeter, Religion and Ritual in Ancient Egypt, Cambridge – New York, 2011, 41–55.

39 3D felvétel a tárgyról: https://sketchfab.com/3d-models/ majom-alaku-kozmetikai-vaza-5ab4a24d1f6941c1ac91ffb1e7e9e1fc.

40 Joachim Boessneck, Die Haustiere in Altägypten (Veröffentlichungen der Zoologischen Staatssammlung München 3), München 1953, 31; Jeanne Vandier d’Abbadie, Les singes familiers dans l’ancienne Égypte. III. Le Nouvel Empire, Revue d’égyptologie 18 (1966), 143–201; Schoske et al. 1990 (17. j.), 126 no. 108; Patrick F. Houlihan, The Animal World of the Pharaohs, London – New York 1996, 75–95, 108; Dale J. Osborn – Jana Osbornová, The Mammals of Ancient Egypt, Warminster 1998, 39–41; Philippe Germond – Jayques Livet, Bestiaire Égyptien, Paris 2001, 88–89; Pascal Vernon – Jean Yoyotte, Bestiaire des pharaons, Paris 2005, 625–627.

41 Például Párizs, Musée du Louvre, ltsz. E 18998. Proveniencia: Qau el-Kebir; 12. dinasztia: Jacques Vandier, Les grandes époques. La statuaire (Manuel d’archéologie égyptienne 3), Paris 1958, 246, 604. Párizs, Musée du Louvre, ltsz. N 4100: Germond–Livet 2001 (40. j.), 88 fig. 95.

42 Aston 1994 (4. j.), 85 fig. 14 no. 136, 139; például New York, The Metropolitan Museum of Art, ltsz. 30.8.134. Travertínó, 18,6 × 6,5 × 6,9 cm, Theodore M. Davis Collection ajándéka (1915), Kenyában vásárolták és 1892-ben említésre kerül: Dorothea Arnold, Gefäss in Form einer Affenmutter mit Kind, in Falken, Katzen, Krokodile. Tiere im Alten Ägypten. Aus den Sammlungen des Metropolitan Museum of Art, New York, und des Ägyptischen Museums Kairo, ed. Dorothea Arnold, Zürich 2010, 96, no. 107. A tárgyat volt alkalmam közvetlenül vizsgálni Aude Semat szíves támogatásával.

43 Aston 1994 (4. j.), 86 fig. 15 no. 149, 143; például New York, Norbert Schimmel Collection: Hans Kayser, Ägyptisches Kunsthandwerk (Bibliothek für Kunst- und Antiquitätenfreunde 26), Braunschweig 1969, 40 no. 36; Oscar W. Muscarella ed., Ancient Art: The Norbert Schimmel Collection, Mainz 1974, no. 174.

44 Christine Lilyquist, Egyptian Stone Vessels: Khian through Thutmosis IV, New York 1995, 114 fig. 137 Cat. M; Dorothea Arnold, An Egyptian Bestiary (The Metropolitan Museum of Art Bulletin 52:4), New York 1995, 114 fig. 135 Cat. J.

45 William C. Hayes, The Hyksos Period and the New Kingdom (1675–1080 B.C.) (A Scepter of Egypt: A background for the study of the Egyptian antiquities in The Metropolitan Museum of Art II), New York 1990, 193; Freed ed. 1982 (15. j.), 217; Schoske et al. 1990 (17. j.), 26.

46 Aston 1994 (4. j.), 87 fig. 16 no. 169, 150; például Párizs, Musée du Louvre, ltsz. E 7985. Fa (Pistacia sp.), 8,5 × 2,7 × 3,3 cm. Továbbá Párizs, Musée du Louvre, ltsz. E 7999, E 1865, N 1364, E 18797 és E 18795: Vandier d’Abbadie, 1972 (7. j.), 60–61, fig. 184 nos 183–188.

47 A tükrökhöz lásd Quack 2003 (2. j.); Kulisz 2023 (3. j.).

48 A röntgenfluoreszcens spektrometriával (XRF) elvégzett anyagvizsgálatot May Zoltán végezte, ehhez lásd 19. j.

A két mérési ponton (testen és edényszájnál) végzett, homogén képet mutató diagnosztikus eredmények rendre a következők (tömegszázalékban): Si 38,16, 37,88; Al 1,09, 1,1; Fe 0,43, 1; Ca 1,18, 1,06; S 1,26, 1,23; Pb 0,07, 0,07; Cu 0,04, 0,05; Zn 0,004, 0,003; P 0,5, 0,47; K 0,59, 0,84; Cl 0,59, 0,84. Endoszkópos vizsgálat nem mutatott anyagmaradványt az edény belsejében.

49 Virginia Webb, Archaic Greek Faience: Miniature scent bottles and related objects from East Greece, 650–500 B.C., Warminster 1978, 1; Lucas–Harris 1999 (26. j.), 156–157; Paul T. Nicholson – Edgar Peltenburg, Egyptian faience, in Nicholson–Shaw eds. 2000 (26. j.), 177–194.

50 A fekete folton végzett diagnosztikus eredmények a következők (tömegszázalékban): Si 30,76; Al 0,63; Fe 2,26; Ca 1,64; S 1,53; Pb 0,49; Cu 1,65; Zn 0,04; Co 0,25; P 0,26; K 0,73; Cl 0,80.

51 Például Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 50.782: Judit Haas-Lebegyev – András Márton, Vases minoens, mycéniens, imitiation égyptien, géometriques et corinthiens (Corpus vasorum antiquorum 3), Roma 2017, 78–79, pl. 33: 1–6; London, The British Museum, ltsz. 1894,1101.106: Webb (49. j.), 112 no. 738.

52 Webb 1978 (49. j.), 108, 122.

53 William C. McDermott, The Ape in Antiquity, Baltimore 1938.

54 Ibid., 249–251 és katalógus 251–273. Példa a keleti görög területekről származó tárgyra: ibid., 259 no. 402 (Spárta, Kr. e. 7. század vége) és no. 403 (Athén, Nemzeti Múzeum, ltsz. 2095); a görög szárazföldi produkcióra: nos 422–442.

55 Bécs, Kunsthistorisches Museum, V 1950. Mázas agyag; 6,7 cm; lelőhely: Szamosz, Gr. 44, Nyugati temető, no. 8: Webb 1978 (49. j.), 122 no. 824; https://www.khm.at/kunstwerke/bes-62310.

56 Wilde 2006 (35. j.), 95; Tine Bagh – Lise Manniche, eds., Bes: Demon God – Protector of Egypt, Copenhagen 2021, 9, 30–32, 36.

57 Bagh–Manniche eds. 2021 (56. j.), 29–30.

58 Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. JdE 28363. Travertínó; 6,2 cm: M. Georges Bénédite, Catalogue général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire. Nos 44301–44638. Objets de toilette Iére partie. Peignes, etc., Le Caire 1911, 59, pl. XXIV; Webb 1978 (49. j.), 122.

59 Backhouse 2020 (32. j.), 65.

60 McDermott 1938 (53. j.), 251 no. 355; Webb 1978 (49. j.), 122.

61 Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. CG 3838. Mázas fajansz; 6 × 2,7 cm; proveniencia: Sza el-Hagar (modern Szaisz, 1897); szaiszi kor: Friedrich W. von Bissing, Catalogue général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire. Nos 3618–4000. 18001–18037. 18600. 18603. Fayencegefässe, Vienne 1902, 72–73; Bénédite 1911 (58. j.), 58, pl. XXIV; McDermott 1938 (53. j.), 251, no. 355. Stockholm, Medelhavsmuseet, ltsz. MM 10806. Szürke fajansz; 6,7 cm: https://collections.smvk.se/carlotta-mhm/web/ object/3015957.

62 Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. CG 3970. 6,7 × 2 cm; proveniencia: Huber-gyűjtemény; szaiszi kor: Bénédite 1911 (58. j.), 58, pl. XXIV; Von Bissing 1902 (61. j.), 82; McDermott 1938 (53. j.), 251, no. 354.

63 Ute Rummel, Das Pantherfell als Kleidungsstück im Kult. Bedeutung, Symbolgehalt und theologische Verortung

einer magischen Insignie, Imago Aegypti 2 (2008), 109–152, 109, 134–145.

64 Párizs, Musée du Louvre, ltsz. Elé 357/S 691/E 26093/Eléonte 494. Fehér egyiptomi fajansz, 5,4 cm × 2,8 × 3,2 cm: Webb 1978 (49. j.), 123, no. 834, pl. XIX; Vandier d’Abbadie 1972 (8. j.), 96–97 OT 381; Annie Caubet – Geneviève Pierrat-Bonnefois eds., Faïences. Faïences de l’Antiquité. De l’Égypte à l’Iran, kiállítási katalógus, Paris 2005, 134 no. 368. A tárgyat volt alkalmam közvetlenül vizsgálni Cecile Giroire szíves támogatásával.

65 Marseille, Musée d’Archéologie Méditerranéenne, ltsz. 761. 6 × 2,7 cm; szakirodalmi keltezés: Későkor: Gaston Maspero, Catalogue de musée égyptien de Marseille, Paris 1889, 153 no. 761; Danièle Wozny – Isabel Simoes eds., Parfums & Commétiques dans l’Egypte ancienne, kiállítási katalógus, Le Caire – Paris – Marseille 2002, 160.

66 Stockholm, Medelhavsmuseet, ltsz. MM 10805. 6,8 cm; szürkészöld fajansz: https://collections.smvk.se/carlotta-mhm/ web/object/3011732.

67 7,2 cm: Adolf Furtwängler, Aegina, das Heiligtum der Aphaia, Munich 1906, 388 no. 33, pl. 112, figs. 4 és 4a; McDermott 1938 (53. j.), 252 no. 360.

68 4,3 cm: McDermott 1938 (53. j.), 252 no. 358; Christian Blinkenberg, Lindos. Fouilles de l’acropole (1902–1914) (Le petits objets I, Texte et Planche), Berlin 1931, cols. 363–364 no. 1332, pl. 58.

69 New York, William Kelly Simpson gyűjteménye. Egyiptomi fajansz; 6 cm; szakirodalmi keltezés: Későkor: Florence D. Friedman ed., Gifts of the Nile: Ancient Egyptian Faience, New York 1998, 117, 214 no. 88.

70 Fajansz; 6,7 × 3 × 3,5 cm; szakirodalmi keltezés: Későkor: Schoske et al. 1990 (17. j.), 126 no. 108.

71 7 × 3,5 × 2,3 cm; szakirodalmi keltezés: Későkor, 27. dinasztia: Schoske et al. 1990 (17. j.), 126–129 no. 109.

72 https://www.alexanderancientart.com/790.php; https:// www.alexanderancientart.com/catalogue2014.pdf.

73 6,1 × 3,6 × 3,6 cm; szakirodalmi keltezés: szaiszi kor, feltehetően 26. dinasztia: Vandier d’Abbadie 1972 (8. j.), 72–73 OT 241.

74 Webb 1978 (49. j.), 108, 122.

75 Publikáció: Liptay Éva, Az ókori Egyiptom mozgalmas és kifürkészhetetlen világa: Harminc tárgy – harminc történet (Szépművészeti Múzeum: Egyiptomi Régiségek 3), Budapest 2021, 122, 138. kép, 123. A tárgy Csoma József (1848–1917) történész, heraldikus, a Magyar Tudományos Akadémia levelező tagja magántulajdonában volt, aki 1879–1880-ban hosszabb hajós expedíciót tett Egyiptomba (többek között Kairóba és Alexandriába), valamint Núbiába: Vegyes: Magyar ember Afrikában, Pesti Hírlap II/14. (1880. január 14.), 7.

76 Lilyquist 1979 (4. j.), 55; Derriks 2001 (4. j.), 16.

77 A méréseket May Zoltán végezte, ehhez lásd 19. j. Az öt ponton végzett mérési eredmények négy ponton homogén képet mutatnak, ezek rendre a következők (tömegszázalékban): Cu 79,59, 80,14, 80,65, 83,20; Sn 17,49, 17,46, 17,11, 15,31; Pb 1,87, 1,25, 1,12, 0,76; Sb 0,02, 0,03, 0,04, kimutatási határ alatt; Zn 0,09, 0,15, 0,13, 0,08; Fe 0,57, 0,62, 0,58, 0,38; As jelenléte is kimutatható. Referenciaadatokhoz lásd többek között: Josef Riederer, Metallanalysen der ägyptischen Statuetten des Kestner-Museums in Hannover, Berliner Beiträge zur Archäometrie 8 (1983), 5–17; Josef Riederer, Die naturwissenschaftliche Untersuchung der ägyptischen Bronzen des Pelizaeus-Museums in Hildesheim, Berliner Beiträge zur Archäometrie 9 (1984), 5–16, 8.

78 Ogden 2000 (26. j.), 155.

79 Diagnosztikus adatok (tömegszázalékban): Cu 93,78; Sn 3,45; Pb 1,94; Sb kimutatási határ alatt; Zn 0,09; Fe 0,42.

80 Ehhez lásd többek között: David A. Scott, Copper and bronze in Art: Corrosion, colorants, conservation, Los Angeles 2002, 82–91, 362–364.

81 Ehhez lásd bővebben: Quack 2003 (2. j.), 62–64; Backhouse 2020 (32. j.), 83–85; Kulisz 2023 (3. j.), 26–27, 29; Diána Kulisz, A Bronze Caryatid Mirror from the Collection of The Israel Museum, Jerusalem: Bronze mirror with accession number 76.14.195, in Kata Jasper – Balázs Irsay-Nagy eds., From the Horizon of Thebes: Studies in Honour of Tamás A. Bács, Budapest 2025, 201–216.

SÍRKÚPOK A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM EGYIPTOMI GYŰJTEMÉNYÉBEN

BARTOS ZOLTÁN

Általános tudnivalók a sírkúpokról

A sírkúpok1 az óegyiptomi sírépítészet sajátos díszítőelemei. A 7–52,5 cm hosszúságú, 2 agyagból készült, égetett, kúpszerű tárgyakat sziklasírok homlokzati falába, illetve a sír fölött létesített iszaptégla piramisok falába építették be, helyenként több, egymás fölé rendezett sorban. Az elsőként a Középbirodalom korában, a thébai temetőben megjelent korai sírkúpokon még nem volt felirat, az Újbirodalom korától azonban, mintegy ezer éven át (Kr. e. 16–6. század), a sírkúpok kerek talpába még az agyag nedves állapotában pecsétet nyomtak, amely általában a sírépítmény tulajdonosának nevét és címeit örökítette meg. 3 A sorozatban gyártott sírkúpokból egy-egy sír esetében százával is készültek teljesen megegyező feliratú darabok, mivel egy-egy típus elkészítésénél ugyanazt a pecsétnyomót használták. Ugyanazon sírkúptípus egyes darabjai azonban formálisan mind egyedi darabok, mert akár kézzel, akár korongon készültek, tökéletesen egyforma darabokat nem sikerült gyártani a készítőknek, az egyes típusok darabjainak hossza és kismértékben a formája is eltérő lehet. A hagyományos, kúp alakú sírkúpokon kívül hengeres és „csont alakú” típusok is léteznek, ahol a „kúp” mindkét vége vastagabb a közepénél; ismertek továbbá tülök és trombita formájú sírkúpok is. A sírkúpok döntő többségének egy feliratos feje van, de előkerültek két vagy három fejjel ellátott darabok is. Formailag a többfejű sírkúpok fejlesztett változatának tekinthetők a sírkúpokra jellemző kerek sírkúppecsétek sorával ellátott téglák, illetve kúpos hasábok is. Egy sírkomplexumhoz rendszerint egy fajta sírkúpot gyártottak, de ismerünk példákat ugyanannál a sírnál több különböző sírkúptípus alkalmazására is. Különleges helyet foglal el a thébai sírok között a 25–26. dinasztiák fordulóján élt Montuemhat sírja (TT34), ahol 14 fajta, részben különböző feliratokat tartalmazó sírkúptípus példányai kerültek elő. A tárgytípust legkorábbi megjelenésétől (Kr. e. 19–18. század) kb. másfél évezreden keresztül, a szaiszi korig (Kr. e. 7–6. század) használták. A darabok döntő többsége a thébai temetőből került elő, lényegesen kisebb számban találtak sírkúpokat Naga ed-Deir, Abüdosz, Dendera, Naqada, Armant, Rizeiqât, Tod és Gebelein temetőiben, Felső-Egyiptomban, továbbá Ed-Dêr, Kuban, Aniba, Abu Szimbel és Tombosz körzetében, Núbia területén. Thébai magánsírokból több ábrázolás ismert, ahol a sírkúpok vörös színű korongok soraként jelennek meg a sír homlokzati falának felső pereme alatt, illetve a sír fölött ábrázolt iszaptégla piramis falában. A valóságban a sírok homlokzati falán, néhány téglasorral a legfelül elhelyezkedő homorú pártázat alatt építettek be általában két sor sírkúpot. A sírábrázolások vörös korongsorainak a sírkúpokkal való azonosítását alátámasztja az a tény, hogy a sírkúpok talpát a pecsét elkészülte és a sírkúp kiégetése után rendszerint vörös festékkel vonták be.

A sírkúpokkal foglalkozó szakirodalomban az egyes típusok leírásán, kommentálásán és lehetőség szerint pontos sírhelyhez kötésén túl kiemelt figyelem irányult a tárgytípus funkciójával kapcsolatos elméletekre. Az elméletek sorában korábban a pecsétnyomóként való felhasználás is felmerült, 4 de ezt az elméletet gyaníthatóan csak az építészeti kontextusukon kívül előkerült darabok léte indukálhatta. A falba beépített darabokat képtelenség lett volna pecsételőként használni. Több kutató azonosította a sírkúpokat kúpos formájú áldozati kenyerekkel, amelyek ebben a formában a sírtulajdonos túlvilági táplálékául szolgáltak volna.5

A kutatások jelen állása szerint a sírkúpok a sír építészeti struktúrájában töltöttek be fontos szerepet és a lakóházak tetőtartó gerendarúdjainak sorát imitálták a sírépítmény homlokzati falán, 6 a rajtuk lévő felirat pedig egyértelműen a sírtulajdonos személyéhez kötötte az építményt. Tekintve, hogy a sírkúpok átlagos átmérője 5–9 cm között mozog és a rajtuk megjelenő hieroglif jelek mérete ritkán éri el az 1 centimétert, a feliratozás haszna kevéssé érvényesülhetett az észlelés szintjén túl, a sírutcákban járók viszont a vörös sírkúpsorokat látva tudták, hogy egy tiszteletben álló ember sírja előtt mennek el, akinek neve fennmaradásáról nagy számban jelen lévő sírkúpjai is gondoskodnak.

Sírkúpok a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében – a gyűjtemény gyarapodása, kutatástörténet

A Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményében jelenleg 15 sírkúp található, amelyek közül 14 biztonsággal azonosítható már ismert darabokkal, 1 sírkúp viszont eddig ismeretlen típushoz tartozik. A sírkúpok különböző forrásokból származnak, a korpusz magját az 1934-es múzeumi törvény nyomán átvétel útján a Szépművészeti Múzeumba került darabok jelentik.7 A sírkúpok eredetileg az Antik Gyűjteménybe, majd 1957-ben, az ókori gyűjteményanyag egyiptomi és antik anyagra való szétválasztásakor az Egyiptomi Gyűjteménybe kerültek. Az 1970-es évek közepén és a 2000-es évek elején négy további darab jutott vásárlás útján a múzeum gyűjteményébe. 8 Az Egyiptomi Gyűjtemény 1983-ban és 1986-ban három újabb sírkúppal gazdagodott, amelyekre az Eötvös Loránd Tudományegyetem Egyiptológiai Tanszékének thébai ásatásán, a TT32-es sír körzetében bukkantak, és több más tárgy társaságában, leletmegosztás révén kerültek Magyarországra.9 Ezek a sírkúpok jelenleg az ELTE tulajdonát képezik, és letéti státuszban vannak a Szépművészeti Múzeumban.10

A Szépművészeti Múzeum birtokában lévő sírkúpokkal első ízben Haeffner Emil (1892–1953) foglalkozott egy 1952-ben megjelent cikkében.11 A rövid tanulmányban Haeffner hét sírkúpot tárgyalt, és rajzokat közölt a felirataikról.12 A rajzok helyenként pontatlanok, ebből adódóan az átírások és a kommentárok is tartalmaznak hibákat, Haeffner cikke azonban öt évvel megelőzte a sírkúpok alapvető publikációjának számító Davies-Macadam-féle, 1957-es kiadású alapvető kézikönyv 13 megjelenését. Ez Haeffnernek is nyilván segítségére lett volna az azonosításokban, ahogyan 1979-ben Wessetzky Vilmos (1909–1997) már e fontos segédkönyv ismeretében azonosított be az általa tárgyalt három sírkúpból kettőt, és további hármat a Haeffner által tárgyalt sírkúpokból is.14

Sírkúpok a gyűjteményben

Jelen cikkben a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményében őrzött 15 sírkúp feldolgozására vállalkozom. A sírkúpok listája és korpuszának bemutatása az elkészítés kronológiai sorrendjét követi.

1 / 2003.2-E Menheperrészeneb (Davies & Macadam no. 493) = TT79 (III. Thotmesz – II. Amenhotep kora)

2 / 75.4-E Amenemopet (Davies & Macadam no. 186) = TT276 (III. Thotmesz – II. Amenhotep kora)

3 / 51.1958 Amenemhat (Davies & Macadam no. 42) = TT97 (II. Amenhotep kora)

4 / 2003.1-E Meri (Daressy no. 161) = TT 95 (vagy TT84) (II. Amenhotep kora)

5 / 51.2232 Amenhotep (Davies & Macadam no. 374) = TT C3 (II. Amenhotep kora)

6 / L.86.59b Niszuterneheh (Davies & Macadam no. 159) = TT64? (IV. Thotmesz kora)

7 / 51.2233 Merimosze (Davies & Macadam no. 169-170?) = TT383 (III. Amenhotep kora)

8 / 75.5-E Merimosze (Davies & Macadam no. 170) = TT383 (III. Amenhotep kora)

9 / 51.1956 Noferhaut (Davies & Macadam no. 405) – azonosítatlan sír (Újbirodalom kora)

10 / 51.1957 Min (Davies & Macadam no. 499) – azonosítatlan sír (Újbirodalom kora)

11 / 51.1959 Montunaht (Davies & Macadam no. 357) – azonosítatlan sír (Újbirodalom kora)

12 / 74.3-E Nebmehit (Davies & Macadam no. 504) – azonosítatlan sír (Újbirodalom kora)

13 / 51.2231 Montuemhat (Davies & Macadam no. 449) = TT34 (25. dinasztia kora)

14 / L.83.53 Padihorresznet (Davies & Macadam no. 490) – azonosítatlan sír (26. dinasztia kora)

15 / L.86.59a Ismeretlen – azonosítatlan sír (Újbirodalom kora?)

1 2003.2-E – Menheperrészeneb (Davies & Macadam no. 493). Budapest, szépművészeti Múzeum

2 75.4-E – Amenemopet (Davies & Macadam no. 186). Budapest, szépművészeti Múzeum

3 51.1958 – Amenemhat (Davies & Macadam no. 42). Budapest, szépművészeti Múzeum

1 / 2003.2-E – Menheperrészeneb (Davies & Macadam no. 493)

A sírkúp (1. kép) Häckl József Vilmos hagyatékából került a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményébe. A típus egyes példányai változó hosszúságúak, méretük 20–29 cm között mozog. A gyűjteményben őrzött példány törött, teljes hosszából 8 cm maradt meg, a sírkúp talpának átmérője 7 cm, az írott felület átmérője 5,8 cm. A felület vörösesbarna. A sírkúpon négy sor balról jobbra haladó hieroglif felirat maradványai láthatók. A szövegmező a felirat felső peremén és bal oldalán részben törött:

sS-nswt jmj-rA Snwtj n Smaw mHw Mn-xpr-ra-snb mAa-xrw xr nTr aA

A királyi írnok, Felső- és Alsó-Egyiptom kettős magtárainak elöljárója, a Nagy Isten előtt megigazult Menheperrészeneb

A sírkúp eredeti származási helye a thébai nyugati parti Sejkh Abd el-Qurna területén található, III. Thotmesz – II. Amenhotep korából származó (Kr. e. 1479–1400 között) TT79-es sírral azonosítható, ahol a régészeti feltárások során 125 darab került elő.15

2 / 75.4-E – Amenemopet (Davies & Macadam no. 186)

A sírkúp (2. kép) 1975-ben, Kákosy László magángyűjteményéből került a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményébe.16 A típus egyes példányainak eredeti hosszúsága átlagosan 24 cm, a Szépművészeti Múzeum darabja törött, teljes hosszából 5,5 cm maradt meg, talpának átmérője 7,9 cm. A sírkúpon három kolumna balról jobbra haladó hieroglif felirat maradványai láthatók, az írott felület kopott, több kisebb kitöréssel: jmj-rA aXnwtj Jmn-m-jpt mAa-xrw xr Wsjr

A kamarás, az Ozirisz előtt megigazult Amenemipet

A sírkúp származási helye egyértelműen a TT 276-os, thébai nyugati parti Qurnet Muraiban található, III. Thotmesz – II. Amenhotep korából származó sírral azonosítható, amelynek körzetében a feltárások során 72 példány került elő.17

3 / 51.1958 – Amenemhat (Davies & Macadam no. 42)

A sírkúp (3. kép) az 1934-es múzeumi törvény rendelkezései szerint átvétel útján került a Szépművészeti Múzeumba. A típus egyes példányainak eredeti hosszúsága átlagosan 22,5 cm, a Szépművészeti Múzeum példánya törött, hossza 13 cm, a talp átmérője 7 cm.

4 2003.1-E – Meri (Davies & Macadam no. 400). Budapest, szépművészeti Múzeum

5 51.2232 – Amenhotep (Davies & Macadam no. 374). Budapest, szépművészeti Múzeum

A sírkúpon négy kolumna balról jobbra haladó, négyzet alakú képmezőbe szerkesztett hieroglif felirat maradványai láthatók, amelyek közül az első kolumna felirata közel kétharmad részben kitörött, a negyedik kolumna szövege pedig erősen kopott:

[jmAxj xr Wsjr] jrj-pat HAtj-a xtmw-bjtj smr watj jmj-rA Hmw-nTr nw Smaw mHw Hm-nTr tpj [n Imn Imn-m-HAt]

Az Ozirisz előtt megigazult, az örökletes nemes,18 az elöljáró, az alsó-egyiptomi király pecsétőre, az egyetlen barát, Felső- és Alsó-Egyiptom papjainak elöljárója, Amon első prófétája, Amenemhat

A sírkúp származási helyeként a II. Amenhotep korára (Kr. e. 1425–1400) datálható, Sejkh Abd elQurnában található TT 97-es sír azonosítható. A sírkúptípusból a környező síroknál folytatott feltárások során kerültek elő példányok kisebb számban.19

4 / 2003.1-E – Meri (Davies & Macadam no. 400)

A sírkúp (4. kép) Häckl József Vilmos hagyatékából került a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményébe. Hossza 13 cm, a talp átmérője 9,5 cm, az írott felület átmérője 6,3 cm. A sírkúpon öt sor, viszonylag jó állapotban fennmaradt, balról jobbra haladó hieroglif felirat látható. Az első és második sor elején, valamint a harmadik sor közepén a jelek kopottak:

bjtj Hm-nTr tpj n jmn Mry

jmj-rA Hmw-nTr nw Smaw mHw Mry

jmj-rA AHt n Jmn jmj-rA Snwtj n Jmn Mry

xtmt nbt m pr-nswt anx wDA snb Mry jmj-rA jHw n Jmn Mry

A méhész, Amon első prófétája, Meri, Felső- és Alsó-Egyiptom prófétáinak elöljárója, Meri, Amon szántóföldjeinek elöljárója, Amon kettős magtárainak elöljárója, Meri, Minden lepecsételője a Király Házában (Élet! Üdv! Egészség!), Meri, Amon csordáinak elöljárója, Meri

A sírkúp származási helye minden bizonnyal a II. Amenhotep korára (Kr. e. 1425–1400) datálható, Amon isten főpapjának címét is viselő Merinek tulajdonított TT 95-ös, Sejkh Abd el-Qurnában található sírral azonosítható, de felmerülhet a Meri által valószínűleg saját sírja építése előtt kisajátított TT 84-es sír körzete is. Merinek ismert egy másik sírkúptípusa is (Davies & Macadam no. 390). A Davies & Macadam 400-as típus példányai a TT 95 körzetéből és a távolabb eső Dra Abul-Naga körzetéből is előkerültek. 20

6 L.86.59b – Niszuterneheh (Davies & Macadam no. 159). Budapest, szépművészeti Múzeum

7 51.2233 – Merimosze (Davies & Macadam no. 170). Budapest, szépművészeti Múzeum

5 / 51.2232 – Amenhotep (Davies & Macadam no. 374)

A sírkúp (5. kép) átvétel útján került az Egyiptomi Gyűjteménybe. A típus egyes példányainak eredeti hoszszúsága átlagosan 22,5–26,5 cm között váltakozik, a Szépművészeti Múzeum példánya törött, hossza 9,5 cm, a talp átmérője 8,2 cm. A kutatás ezt a sírkúpot a hieroglif jelek nehezen értelmezhető rendezetlensége miatt egyidőben modern hamisítványként tartotta számon. 21 Érdekesség, hogy a British Museum EA 9638-as leltári számú sírkúpja ugyanebből a típusból, Sir John Gardner Wilkinson ajándékaként már 1834 óta a British Museum gyűjteményében van, ami, tekintettel arra, hogy ezekben az években kutatási engedély (fermán) birtokában még bármilyen műtárgyat ki lehetett szállítani Egyiptomból, túl korai dátumnak tűnik a sírkúpok hamisításához. A sírkúp azonosításához Laurent Bavay 2009–2010-es ásatásai döntő mértékben járultak hozzá. Bavay a TT29-es sír mellett bukkant rá a korábban elveszett sírként nyilvántartott TT C3-as sírra, amelynek körzetében 107 darab került elő a Davies & Macadam no. 374-es sírkúpból. Ennek a sírnak a feltárása során a sírfeliratok alapján Bavay egyértelműen azonosította a sírkúpon rendezetlen formában megjelenő neveket és címeket: 22

Smajt n Jmn(?) Rnna jdnw n jmj-rA xtmt Jmn-Htp

Amon énekesnője Renna, a pecsétőrök felügyelőjének helyettese Amenhotep

A rendezetlenség jelensége gyaníthatóan a sírkúp készítőjének szakmai járatlanságára utal. A TT C3-as sír Sejkh Abd el-Qurnában található és II. Amenhotep korára datálható.

6 / L.86.59b – Niszuterneheh (Davies & Macadam no. 159)

A sírkúp (6. kép) az Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kara Egyiptológiai Tanszékének thébai ásatásán került elő 1983-ban, a TT32-es sír körzetében, és leletmegosztás útján került Magyarországra. A sírkúp az ELTE tulajdonában van és jelenleg a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményének letéti anyagához tartozik. A csupán néhány példányban előkerült típus erősen töredékes állapotban fennmaradt darabján három kolumna balról jobbra haladó hieroglif felirat alsó harmadának maradványai láthatók: [jmAxy x]r Wsjr [mnaj n msw] n nswt [Nswt-r]-nHH

Az Ozirisz előtt megigazult, a királyi gyermekek tanítója, Niszuterneheh

A IV. Thotmesz korára (Kr. e. 1400–1390) datált 23 sírkúptípus azonosítatlan sírhoz tartozik, a Sejkh Abd el-Qurnában található TT64 (Hekaerneheh sírja) és a Khokha-dombon található TT253 (Hnummosze sírja) körzetéből kerültek elő ismert darabjai.

8 75.5-E – Merimosze (Davies & Macadam no. 170). Budapest, szépművészeti Múzeum

9 51.1956 – Noferhaut (Davies & Macadam no. 405). Budapest, szépművészeti Múzeum

7 / 51.2233 – Merimosze (Davies & Macadam no. 170)

A sírkúp (7. kép) az 1934-es múzeumi törvény nyomán átvétel útján került a Szépművészeti Múzeumba. A sírkúptípus egyes példányainak eredeti hosszúsága átlagosan 15–18 cm között váltakozik, a Szépművészeti Múzeum példánya törött, hossza 11,2 cm, a talp átmérője 6 cm.

A sírkúpon három kolumna erősen kopott felületű, balról jobbra haladó hieroglif felirat maradt fenn, a harmadik kolumnában kitörésekkel:

jmAxy xr

Wsjr sA-nswt n kS

[Mry]-ms

Az Ozirisz előtt megigazult Kús-i királyfi, Merimosze

A sírkúp a III. Amenhotep korában (Kr. e. 1390–1353) élt Merimosze núbiai alkirály Qurnet Muraiban lévő sírjából (TT383) származik. A sír körzetéből két, minimális szöveges eltérést felmutató sírkúptípus került elő. A Davies & Macadam no. 169-es típus esetében a harmadik kolumna kezdeténél a mr hieroglifát (Gardiner U6 24) két jod (Gardiner M17) követi, a Davies & Macadam no. 170-es változat esetében az adott helyen csak az U6-os jel szerepel. A Szépművészeti Múzeum 51.2233-as leltári számú darabjának szövege az adott helyen kitörött, de a hely nem tűnik elegendőnek három jel egymás melletti megjelenítéséhez, így a sírkúp a Davies & Macadam no. 170-es változathoz tartozhatott.

8 / 75.5-E – Merimosze (Davies & Macadam no. 170)

A sírkúp (8. kép) 1975-ben, Kákosy László magángyűjteményéből került a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményébe. 25 A törött tárgy hossza 7 cm, a töredékes talp legnagyobb átmérője 5,5 cm. A sírkúpon három kolumna balról jobbra haladó hieroglif felirat maradt fenn. A kolumnák alja közel felerészben kitörött:

jmAxy [xr]

Wsjr sA-nswt n kS

Mry-ms

Az Ozirisz előtt megigazult Kús-i királyfi, Merimosze

A sírkúp a III. Amenhotep korában élt Merimosze núbiai alkirály Qurnet Muraiban lévő sírjából (TT383) származik és az 51.2233-as leltári számú darabnál egyértelműbben azonosítható a Davies & Macadam no. 170-es típussal.

10 51.1957 – Min (Davies & Macadam no. 499). Budapest, szépművészeti Múzeum

11 51.1959 – Montunaht (Davies & Macadam no. 357). Budapest, szépművészeti Múzeum

9 / 51.1956 – Noferhaut (Davies & Macadam no. 405)

A sírkúp (9. kép) átvétel útján került az Egyiptomi Gyűjteménybe. Az ép állapotban előkerült darabok hoszsza 22,5 cm, a Szépművészeti Múzeum töredékes példányának hosszúsága 7,2 cm, a talp átmérője 5,5 cm. A sírkúpon négy sor balról jobbra haladó hieroglif felirat látható. A bal oldalon a sorok kezdete erősen kopott, de a jelek azonosíthatók:

jmAxy xr Wsjr jmj-rA AHt n Jmn

Hrj bjtjw n Jmn wab Nfr-xAwt mAa-xrw

Az Ozirisz előtt megigazult, Amon szántóföldjeinek elöljárója, Amon méhészeinek elöljárója, az uab-pap, a megigazult Noferhaut

A sírkúptípus eredeti rendeltetési helye nem ismert, de feltételezhetően a thébai nyugati parti Khokha-dombon vagy az Aszaszíf régióban épített, azonosítatlan sírról lehet szó. A típus ismert példányai a TT373 és TT39 körzetéből kerültek elő. 26 Noferhaut személye közelebbről nem datálható, a szakirodalom a sírkúpra az „újbirodalmi” jelzőt alkalmazza, ami kb. 500 éves időszakot ölel fel.

10 / 51.1957 – Min (Davies & Macadam no. 499)

A sírkúp (10. kép) átvétel útján került a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményébe. Az ép állapotban előkerült darabok hossza 22 cm, a Szépművészeti Múzeum töredékes példányának hosszúsága 3 (!) cm, a talp átmérője 9 cm. A sírkúpon három sor balról jobbra haladó, erősen kopott felszínű hieroglif felirat maradt fenn:

jmAxy xr

Wsjr jrj-pat HAtj-a jmj-rA xtmt Mnw

Az Ozirisz előtt megigazult, az örökletes nemes, a kormányzó, a pecsétek elöljárója, Min

A sírkúptípus eredeti rendeltetési helye nem ismert, Sejkh Abd el-Qurnában a TT22 és TT68-as sírok körzetéből kerültek elő ismert darabok, 27 amelyek Min sírját erre a régióra valószínűsítik. Noferhauthoz hasonlóan Min személye sem köthető közvetlenül egyik újbirodalmi uralkodóhoz sem.

12 74.3-E – Nebmehit (Davies & Macadam no. 504). Budapest, szépművészeti Múzeum

13 51.2231 – Montuemhat (Davies & Macadam no. 449). Budapest, szépművészeti Múzeum

11 / 51.1959 – Montunaht (Davies & Macadam no. 357)

A sírkúp (11. kép) átvétel útján került az Egyiptomi Gyűjteménybe. Hosszúsága 10 cm, a talp átmérője 6,3 cm. A sírkúpon szabálytalan elrendezéssel egy sorba és két kolumnába szervezték a rövid hieroglif feliratot:

Wsjr

jmj-rA pr-HD

MnTw-nxt mAa-xrw

Ozirisz, a kincstár elöljárója, a megigazult Montunaht

A sírkúp azonosítatlan sírhoz tartozott, a TT23 és TT41 egymáshoz közel fekvő, Sejkh Abd el-Qurnában található sírok körzetéből kerültek elő ismert darabok. A sírkúptípus tulajdonosára a szakirodalom részben „Montu”, 28 részben „Naht”29 néven hivatkozik, ugyanakkor eléggé kézenfekvőnek és a névváltozat ismeretében jól adatoltnak tűnik a Montunaht 30 olvasat. Montunaht sírkúpja az Újbirodalom korában készült, de ezen belül datálása bizonytalan.

12 / 74.3-E – Nebmehit (Davies & Macadam no. 504)

A sírkúp (12. kép) átvétel útján került az Egyiptomi Gyűjteménybe. Az ép állapotban előkerült darabok hossza 19–21,5 cm, a Szépművészeti Múzeumban őrzött darab ép, hosszúsága 19,7 cm, a talp átmérője 6,9 cm. A sírkúpon három sor balról jobbra haladó, kopott hieroglif felirat maradt fenn:

jmAxy xr

Wsjr sS jmj-rA AHt

Nb-mHyt

Az Ozirisz előtt megigazult, az írnok, a szántóföldek elöljárója, Nebmehit

A sírkúp azonosítatlan sírhoz tartozott, Sejkh Abd el-Qurnában, a TT51-es sír körzetéből kerültek elő ismert darabok. Nebmehit személye sem köthető közvetlenül egyik újbirodalmi uralkodóhoz sem.

13 / 51.2231 – Montuemhat (Davies & Macadam no. 449)

A sírkúp (13. kép) átvétel útján került az Egyiptomi Gyűjteménybe. Az ép állapotban előkerült darabok hossza 23 cm, a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében található sírkúp hosszúsága 20 cm, a talp átmérője 8,3 cm. A sírkúpon négy sor jó állapotban fennmaradt, jobbról balra haladó hieroglif felirat látható:

14 · L.83.53 – Padihorresznet (Davies & Macadam no. 490). Budapest, szépművészeti Múzeum

15 L.86.59a – Ismeretlen. Budapest, szépművészeti Múzeum

jrj-pat HAty-a

xtmw-bjtj smr watj Hm-nTr

4-nw Jmn HAty-a n njwt

MnT(w)-m-HAt mAa-xrw

Az örökletes nemes, a kormányzó, az alsó-egyiptomi király pecsétőre, az egyetlen barát, Amon negyedik prófétája, a Város elöljárója, a megigazult Montuemhat

A sírkúp a TT34-es sírhoz tartozott, amely a 25–26. dinasztiák fordulóján élt Montuemhat számára épült.

14 / L.83.53 – Padihorresznet (Davies & Macadam no. 490)

A sírkúp (14. kép) az ELTE BTK Egyiptológiai Tanszékének thébai ásatásán került elő, a TT32-es sír körzetében, és leletmegosztás útján került Magyarországra 1983-ban. A sírkúp letétben van a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében. Hosszúsága 9,8 cm, a talp átmérője 6,3 cm. Az erősen törött állapotban fennmaradt sírkúpon négy sor balról jobbra haladó hieroglif felirat maradványai láthatók. A sírkúp pecsételt lapjának jobb felső harmada elveszett.

sS jmj-xnt dwAt-nTr PA-dj-Hr-rsnt sA jmj-rA jmjw-xnt dwAt-nTr rx-nswt Jrty-r-TA.w [mAa-xrw(?)]

Az írnok, az Isteni Feleség kamarása Padihorresznet, az Isteni Feleség kamarásainak el öljárója, a király ismerője, Irtiertyau fia [a megigazult (?)].

A sírkúp azonosítatlan sírból származik, Medinet Habu körzetéből kerültek elő kis számban ismert példányai, 31 ami valószínűsíti, hogy a 25–26. dinasztiák korában Medinet Habu területén eltemetett Amon Isteni Felesége címet viselő főpapnők sírjai közelében is temetkezhettek udvartartásuk jelentősebb tisztviselői. Padihorresznet a 26. dinasztia korában (Kr. e. 664–525) élt.

15 / L.86.59a – Ismeretlen

A sírkúp (15. kép) az ELTE Egyiptológiai Tanszékének thébai ásatásán került elő, 1983 és 1986 között a TT32-es sír körzetében, és leletmegosztás útján került Magyarországra 1986-ban. Jelenleg letétben van a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében. A sírkúp törött, felszíne sérült, a felirat közepén mély, kerek kitörés – vélhetően egy hegyes tárggyal elkövetett ütés nyoma – látható. A sírkúpon három kolumna balról jobbra

haladó hieroglif felirat maradványai láthatók. Jól azonosítható jelek csak az első kolumnában és a második kolumna alján maradtak fenn, de a maradványok alapján nem lehet ismert típussal azonosítani a sírkúpot. Az első kolumna felső részén esetleg három, egymás mellett elhelyezkedő edény/kenyér? maradványai láthatók, ami a (Gardiner R1-es) vagy (Gardiner R3-as) jelre utalhat wdHw hangértékkel. A kolumna legfelső, törött részén ez kiegészíthető volna a sS (Gardiner Y3) jellel. A sS wdHw cím (az áldozati asztalok írnoka) több thébai sírból is ismert.32 Az első kolumna ezt követő jele (Gardiner F49) az Amarna-kor után szerepelhetett a (Gardiner M11-es) jel helyett wdn hangértékkel, és előfordulhatott az wdnw n Jmn 33 (Amon áldozója) címben, ami szintén ismert thébai sírokból. 34 Az első kolumna alján egy n hangértékű (Gardiner S3) jel következik, viszont a második kolumna a legalsó jel kivételével teljesen kitörött. Ez a jel tartozhatott címhez vagy a sírtulajdonos nevéhez is. A harmadik kolumna jórészt megsemmisült, az adott pozícióban a sírkúp tulajdonosának neve, illetve a mAa-xrw (megigazult) jelző volna várható.

A sírkúp töredékes szövegéből hipotetikusan ennyi volna rekonstruálható:

[sS] wdHw wdnw n [Jmn] … … mAa[-xrw]

Az áldozati asztalok [írnoka , Amon] áldozója [… ] az igaz [hangú]

Remélhetőleg a thébai temetőben folyó feltárások során e töredékes állapotban fennmaradt típusnak épebb változatai is előkerülnek majd, amelyek tisztázhatják a tulajdonos kérdését és pontosíthatják az általa viselt címeket.

JEGYZETEK

1 A tárgytípusra vonatkozó alapvető szakirodalom: Georges Daressy, G. Recueil de cones funéraires, Mémoires publiés par les membres de la Mission Archéologique Française, 8 (1892), 269–352; Norman de G. Davies – M. F. Laming Macadam, A Corpus of Inscribed Egyptian Funerary Cones, Oxford 1957; Jaume Vivó – Salvador Costa, Funerary Cones Unattested in the Corpus of Davies and Macadam (Annex 1), Bulletin de la Société d’Égyptologie, Genève 22 (1998), 59–72; Kento Zenihiro, The Complete Funerary Cones, Tokió 2009; Gary Dibley – Bron Lipkin, A Compendium of Egyptian Funerary Cones, London 2009; magyarul: Bartos Fruzsina, Sírkúpok és tulajdonosaik: Hivatalnokok a thébai nekropoliszban, Ókor, 2019/1, 15–24.

2 Egyiptomi mértékegységekben mérve a 7 cm-es méret kb. 4 ujjnyi hosszúságnak, az 52,5 cm-es méret pontosan egy könyöknek felelt meg.

3 A sírtulajdonos nevének és címeinek említése mellett előfordulhatott az apa, illetve a feleség nevének említése is, és a feliratok mellett megjelenhettek kisebb ábrázolások is, például a sírtulajdonos adoráló alakja.

4 Jean-François Champollion, Notice descriptive des monumens égyptiens du Musée Charles X, Paris 1827, 164.

5 Gaston Maspero, Guide du visiteur au Musée de Boulaq, Boulaq 1883, 138; W. M. Flinders Petrie, A Season in Egypt, 1887, London 1888, 23.

6 Daniel Polz, Der Beginn des Neuen Reiches. Zur Vorgeschichte einer Zeitwende, Sonderschriften des Deutschen Archäologischen Instituts Kairo 31, Berlin – New York 2007, 254–279; Elisabeth Kruck, Dra’ Abu el-Naga I. Eindrücke. Grabkegel als Elemente thebanischer Grabarchitektur, Deutsches Archäologisches Institut Archäologische Veröffentlichungen 124, Wiesbaden 2012.

7 Az átvétel útján a Szépművészeti Múzeumba került darabok: 51.1956, 51.1957, 51.1958, 51.1959, 51.2231, 51.2232, 51.2233, 74.3-E.

8 Vásárlás útján a Szépművészeti Múzeumba került darabok: 75.4-E, 75.5-E, 2003.1-E, 2003.2-E.

9 Az ELTE ásatásán előkerült darabok: L.83.53, L.86.59a, L.86.59b.

10 Az ELTE letéti anyagának feldolgozásához dr. Bács Tamás docens, az ELTE Egyiptológiai Tanszékének vezetője adott engedélyt, amiért köszönettel tartozom.

11 Haeffner Emil, Quelques remarques sur la question des »Cônes funéraires«, Archiv orientální 20 (1952), 607–614.

12 Cikkében Haeffner a leltári számok említése nélkül közölte a sírkúpokat, és négy esetben azonosítani tudta a készíttető nevét is: 51.1956 – Noferhaut, 51.1957 – Min, 51.1959 –Montu(naht), 51.2231 – Montuemhat.

13 Davies–Macadam 1957 (1. j.). E széles bázison nyugvó publikáció a thébai temető régészeti feltárásokon addig előkerült összes sírkúptípusát (611 típus) rendszerezte.

14 Wessetzky Vilmos, Cônes funéraires du Musée des Beauxarts, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 53 (1979), 17–20. A Wessetzky által publikált példányok: 74.3-E (Davies & Macadam no. 504), 75.4-E (Davies & Macadam no. 186), 75.5-E. A Wessetzky által beazonosított példányok: 51.1956 – Noferhaut (Davies & Macadam no. 405), 51.1957 – Min (Davies & Macadam no. 499), 51.2231 –Montuemhat (Davies & Macadam no. 449).

15 Zenihiro 2009 (1. j.), 195.

16 A sírkúpot Kákosy László az 1960-as évek során vásárolta Egyiptomban, amikor műkereskedésekben még mód nyílott kisebb, eredeti ókori egyiptomi tárgyak megvásárlására. Ez a legális gyakorlat 1972-ben szűnt meg Egyiptomban.

17 Zenihiro 2009 (1. j.), 104.

18 Az jrj-pat cím fordítása bizonytalan, de rendszerint magas rangú hivatalnokok címeinek élén szerepel. Az 1. dinasztia végétől ismert címet a 19. dinasztia korától „koronaherceg” értelemben is használják (Adolf Erman – Hermann Grapow, Wörterbuch der Aegyptischen Sprache II., Berlin

1971, 415). A cím első tagja, az jrj- a „valamihez tartozást” fejezi ki (Wörterbuch I., 105.), a pat utótag a „nép/ elit” (Wörterbuch II., 503) értelemben fordítható. Fordításban előfordul a „pat-hoz tartozó” (Kóthay Katalin Anna – Gulyás András, Túlvilág és mindennapok az ókori Egyiptomban, Miskolc 2007, 456) és az „örökletes nemes” (’hereditary noble’), (Gaál Ernő, Davies & Macadam 93, Acta Antiqua Academiae Scientiarum Hungaricae 38 [1998] 116) változat is.

19 Zenihiro 2009 (1. j.), 61.

20 Ibid., 167.

21 Wolfgang Helck, Orientalistische Literaturzeitung (54) 1959, 369–373.

22 Laurent Bavay, La tombe perdue de substitut du chancelier, Amenhotep. Données nouvelles sur l’organisation spatiale de la nécropole thébaine, Bulletin de la Société Française d’Égyptologie, 177–178 (2010), 23–43.

23 Dibley–Lipkin 2009 (1. j.), 218.

24 Alan Henderson Gardiner, Egyptian Grammar. Being an Introduction to the Study of Hieroglyphs, 3. kiadás, Oxford 1957, 516.

25 Lásd a 16. lábjegyzetet.

26 Zenihiro 2009 (1. j.), 168.

27 Ibid., 197.

28 Ibid., 153. Zenihiro a Montu isten nevét követő botos kar jelet (Gardiner D40) az istennév determinatívumaként fogta fel, holott a jel fonetikus komplementumok nélkül is egyértelműen olvasható nxt-hangértékkel

29 Dibley–Lipkin 2009 (1. j.), 121. A szerzők az Ozirisz a kincstár elöljárója, a megigazult Montunaht értelmezés helyett az Ozirisz a Montu kincstárának elöljárója, a megigazult Naht értelmezést részesítették előnyben.

30 Hermann Ranke, Die Ägyptischen Personennamen, Glückstadt 1935, 154, 18-as tétel.

31 Zenihiro 2009 (1. j.), 194.

32 Ibid., 290. A cím a TT84-ben és a TT127-ben fordul elő.

33 Wörterbuch I., 392.

34 Zenihiro 2009 (1. j.), 287. A cím a TT92-ben fordul elő.

EGY ÚJABB MYKÉNÉI KENGYELES KANCSÓ

AZ ANTIK GYŰJTEMÉNYBEN

BODNÁR CSABA

Bevezetés

A késő bronzkori Égeikum régészeti hagyatéka a klasszikus görög, római és etruszk kultúrák emlékeihez képest csak kis számban képviselteti magát a magyarországi köz- és magángyűjteményekben. Ellentétben más országokkal, amelyek jelentős őskori égeikumi régészeti gyűjteménnyel rendelkeznek, a hazai klasszika archaeológia nem tudott olyan intézményi hátteret és nemzetközi együttműködési hálózatot kialakítani Görögországban és a Kelet-Mediterráneumban, amely lehetővé tette volna a térség (ős)régészeti kutatásába való közvetlen bekapcsolódást. A magyarországi gyűjteményekben őrzött mykénéi és minósi leletek ezért többnyire néhány elhivatott 19–20. századi magángyűjtő tevékenységének, illetve külföldi intézményekkel kötött nemzetközi cseremegállapodásoknak köszönhetők.1

A jelen tanulmányban vizsgált mykénéi edény szintén egy magángyűjteményben bukkant fel és 2020ban került a Szépművészeti Múzeumba. Tekintettel arra, hogy égeikumi bronzkori leletek nagyon ritkák a mai magyar műtárgypiacon, felvetődik, hogy a váza egykor valamely ismert történeti gyűjtemény részét képezhette. Az edény eredetére vonatkozóan korábbi tulajdonosától rendelkezünk információval, akinek állítása szerint az egy „Zichy grófnőtől” származott. Amennyiben ez helytálló, a tárgyat valószínűleg Zichy Ferenc gróf (Pozsony, 1811 – Káloz, 1900) ciprusi gyűjteményének egy eddig lappangó darabjaként azonosíthatjuk. A gyűjtemény többi ismert tárgyát ma a Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteménye őrzi. A Zichy-gyűjtemény létrejöttéről kevés ismeretünk van. 2 Zichy Ferenc gróf 1875 és 1879 között az Osztrák-Magyar Monarchia követe (internuncius) volt Konstantinápolyban. Diplomáciai szolgálata idején szoros kapcsolatot ápolt Sir Austen Henry Layarddal, az assziriológia úttörőjével és Ninive feltárójával, aki 1877–1880 között az Oszmán Birodalomhoz akkreditált brit nagyköveti tisztséget töltötte be. 3 A családi hagyomány szerint Zichy gróf a gyűjteményét egy Sir Layarddal közösen tett ciprusi látogatása során alakította ki. Bár ennek az állítólagos utazásnak a pontos időpontja nem ismert, valószínűleg Ciprus brit igazgatás alá kerülése után (az 1878-as Ciprusi Egyezményt követően), de még Zichy 1879-es Konstantinápolyból való távozása előtt történhetett.

Hazatérése után Zichy a tárgyak egy részét eladta vagy odaadományozta a Magyar Nemzeti Múzeumnak és az Iparművészeti Múzeumnak, ahonnan azok később a Szépművészeti Múzeumba kerültek. 4 A gyűjtemény fennmaradó része két generáción át a Zichy család tulajdonában maradt a Fejér vármegyei Kálozon található birtokukon. 1948-ban e tárgyak maradékát a Szépművészeti Múzeum vásárolta meg Zichy Ferenc unokájától, Széchenyi Györgyné született Zichy Anasztázia Auguszta grófnőtől (Belatinc, 1891 – Bécs, 1969).

Nem zárható ki ugyanakkor, hogy az eredeti gyűjtemény néhány darabja továbbra is a család birtokában maradt, majd Anasztázia halálát követően annak egy leszármazottja vagy örököse révén a műtárgypiacra került. Az Antik Gyűjtemény jelenleg 124 tárgyat őriz a Zichy-gyűjteményből, amelyek a kora bronzkor és a római kor közötti időszakból származnak, és többségük bizonyosan ciprusi eredetűnek tekinthető.5 Különösen érdekes, hogy a gyűjtemény több, a késő bronzkori mykénéi kerámiaművesség körébe sorolható edényt, 6 köztük három, az itt bemutatotthoz hasonló kengyeles kancsót is tartalmaz, ami erősíti a feltevést, miszerint a jelen tanulmányban tárgyalt edény eredetileg szintén a Zichy-gyűjtemény részét képezhette.

A váza leírása

Az itt bemutatott váza 7 az úgynevezett kengyeles, más néven álkiöntős kancsók közé tartozik, amelyek a késő bronzkori égei világ egyik jellegzetes edénytípusát képviselik (1–7. kép). A kengyeles kancsók egy sor sajátos formai vonásuk alapján azonosíthatók: zárt testük felső részén egy keskeny nyak (álkiöntő) található, amelyet felülről egy kis korong zár le; vállrészüket rendszerint két, egymással szemben álló fül kapcsolja össze az álkiöntővel, kengyelszerű formát alkotva; a vállukon egy kiöntőcső helyezkedik el, amely az edény valódi nyílásaként szolgált, lehetővé téve a tartalmának szabályozott kiöntését. Mérete és kissé összenyomott gömb alakú teste alapján a vizsgált darab a zömök, lapított gömbös testű (squat) kengyeles kancsók csoportjába tartozik, és Arne Furumark tipológiájában az FS 178/FS 180 formának feleltethető meg. 8

Az edény készítési folyamatának jobb megértéséhez, valamint készítési és használati helyének a meghatározásához röntgen-radiográfiás képalkotó vizsgálat és röntgenfluoreszcens elemanalitika (hXRF) is készült, kiegészítésül a szabad szemmel és nagyítóval (2–4-szeres nagyításban) végzett vizuális vizsgálathoz.9

Anyag

A korong, a fül és az edénytest egyes pontjain megfigyelhető kisebb törésfelületek alapján az edény magja és felületi bevonata (slip) egyaránt jól tisztított, nagyon finom szemcsés agyagból készült, amelyben csak szórványosan fordulnak elő 1–2 milliméternél nagyobb zárványok. A külső felület enyhén fényes, világosbarna színű, amely a hason, az aljon és a kiöntőn a Munsell-skála szerint a 10YR 6/3, a vállrészen pedig a 10YR 7/3 árnyalatnak felel meg. Az edény magja szürkére égett, színe a Munsell 7.5YR 5/1 és 10YR 5/1 közötti tartományba esik. Az edény belső felületét vizuálisan nem tudtam megvizsgálni.

A formázás részletei

Az edény lapított gömb alakú testét forgó fazekaskorongon formázták meg, amint azt a belső falon körbefutó sekély, koncentrikus bemélyedések, az egyenletes falvastagság, valamint a szimmetrikus profil is tanúsítják. A vízszintes tengely mentén, az edény ellentétes oldalai között jelentkező kisebb falvastagság-változások (lásd a röntgenfelvételeken: 8., 10., 13. kép), valamint az edénytest alsó részén húzódó hosszú, vízszintes repedés – amely feltehetően a készítés során, két agyaghurka illesztése mentén keletkezett (3., 10., 11. kép) –inkább a korongolt hurkatechnika (wheel-coiling) használatát valószínűsítik a test kialakításához, mintsem a korongon való felhúzást (wheel-throwing ); ugyanakkor az utóbbi lehetősége sem zárható ki teljesen.10 Bár a korongolt hurkatechnika tipikus makro- és mikroszkopikus ismertetőjegyei – például a megnyúlt repedések, a hurkák illesztési varratai, a felület egyenetlen mikrotopográfiája vagy a vízszintes irányú üregek az agyagban –ezúttal nem ismerhetők fel, e jellegzetességek hiánya nem feltétlenül a korongon való felhúzás mellett szól.11 Sokkal inkább a fazekas magas fokú technikai jártasságát tükrözi, aki olyan mesterien kezelte a korongot, hogy szinte teljesen eltüntette az alaptestet felépítő hurkák nyomait a formázási folyamat későbbi szakaszában. Az edény legnagyobb átmérője mentén néhány sekély, szabálytalan bemélyedés figyelhető meg a külső felületen (5–6., 13. kép), amelyek bizonyosan a formázási folyamat során keletkeztek, és további támpontot nyújthatnak az alkalmazott készítéstechnika megértéséhez. Az egyik lehetséges magyarázat szerint ezek a bemélyedések az egykori hurkák illesztési nyomai, amelyeket a fazekas az edény más részein elsimított, csak a legszélesebb részen nem sikerült eltüntetnie. Egy másik valószínű magyarázat szerint, amit más esetekben is megfigyeltek,12 a kengyeles kancsó testének alsó és felső felét külön-külön, két hasonló méretű, nyitott félgömbként formázták meg, valószínűleg korongolt hurkatechnikával, majd ezeket a legnagyobb átmérőjük mentén a forgó korongon egymáshoz illesztették (15. kép). Ennek során az illesztés vonalában kisebb felületi egyenetlenségek, bemélyedések keletkeztek. Esetünkben további bizonyítékok is utalnak ennek az összeillesztési módszernek az alkalmazására. Megfigyelték, hogy amikor egy edényt forgási energia segítségével formáznak – akár korongon való felhúzással (wheel-throwing) vagy felrakással (wheel-coiling) –, általában

7 A kengyeles kancsó rajza

a falvastagság fokozatosan csökken az aljától a teteje felé.13 Az itt tárgyalt edény esetében ez a mintázat csak a test alsó felénél figyelhető meg (8., 10., 11. kép). Ezzel szemben az edénytest felső részén a falvastagság fentről lefelé csökken, ami arra utal, hogy azt eredetileg fordított helyzetben, az alsó féltől külön készítették el. A röntgenfelvételek (9. kép) tanúsága szerint az edény enyhén homorú nyaka (álkiöntője) belül részben üreges,14 és fazekaskorongon formázták, feltehetően egy külön hurkából, jóllehet a hurka illesztésének nyoma nem látható. Amennyiben az edénytest egy darabból készült (ami kevésbé valószínű), a nyakat vele együtt, a test folytatásaként alakították ki. Ha azonban a test két részből lett összeillesztve, a felső félgömb középtengelyében egy nyílást hagytak a nyak rögzítéséhez. Bár nem kizárt, hogy a felső félgömböt eleve nyitott fenékrésszel formázták meg, valószínűbb, hogy a nyílást utólag, akár az alsó félgömbbel való összeillesztés előtt, akár azt követően alakították vagy vágták ki, majd a nyakat a nyílás köré építették fel korongolt hurkatechnikával (15. kép). A nyak (álkiöntő) tövét egy alacsony, lépcsőszerű borda veszi körbe, amelyet a mozgó fazekaskorongon alakítottak ki. Miután a nyakrész elkészült, üreges felső részét egy vékony, enyhén domború keresztmetszetű agyagkoronggal zárták le.

A váza alacsony, gyűrűs talppal rendelkezik, amelyet feltehetően az edényt fejjel lefelé fordítva, a test és a nyak megformálását követően, de még a fülek felhelyezése előtt alakítottak ki (15. kép). Nem egyértelmű, hogy a gyűrűt a talprészből esztergálással képezték ki – ahogyan azt időnként feltételezik15 –, vagy pedig egy külön agyaghurkából formázták meg, amelyet az edény aljára illesztettek, majd a korongon tovább

alakítottak. A röntgenfelvételeken és a felület makroszkópos vizsgálata során sem a hurkatechnika (pl. levegőzárványok, repedések, varratok), sem az esztergálás (pl. koncentrikus barázdák, beágyazott szemcsék) jellegzetes nyomai16 nem voltak megfigyelhetők. Ezeket nagy valószínűséggel elfedi a felületet borító agyagbevonat (slip), ugyanúgy, ahogyan az edénytalp fazekaskorongról való leválasztásakor keletkezett esetleges vágásnyomokat is. A talpgyűrű egyenetlen vastagsága (6., 10. kép) egyaránt magyarázható a korongon való esztergálás közbeni pontatlan középre igazítással, vagy a felhasznált agyaghurka változó szélességével is. Az oldalnézetben enyhén profilált talpgyűrű felső részén kívül egy sekély bemélyedés fut körbe, amely talán a hurka illesztésének vonalát jelöli. Az enyhén domború fenék közepén megfigyelhető, alig észrevehető kiemelkedés viszont inkább esztergálásra utal.

A test és a talp kialakítását követően két, ovális keresztmetszetű fül került fel az edényre, szimmetrikusan elhelyezve a nyak (álkiöntő) két oldalára (15. kép). A füleket két lapított agyaghurkából, külön-külön formázták meg, amit kissé eltérő vastagságuk és szélességük jelez. A derékszögben meghajlított hurkák egyik végét az edény vállához, a másikat a nyakkorong pereméhez tapasztották, a csatlakozási pontokon pedig kis agyagdarabokat illesztettek a belső oldalra megerősítés céljából. Az ezek elsimítására használt szerszám körkörös nyomai jól láthatók a vállon (14a. kép). A röntgenfelvételeken a fülek alsó illesztésénél a váll falával párhuzamosan futó, hosszúkás levegőzárványok látszanak, ami arra utal, hogy a fülek kevésbé tapadnak a vállhoz, mint a nyakhoz. (8., 10. kép).

A formázási műveletek utolsó lépése a kiöntő kialakítása volt. A homorú, kissé egyenetlen falvastagságú, ferdén levágott peremű kiöntőcső szintén korongon készült, feltehetően hurkatechnikával (wheel-coiling ), de az edény többi részétől külön (15. kép). A röntgenfelvételek (10. kép) levegőzárványokat mutatnak a kiöntő és az edény válla között, ami azt jelzi, hogy a kiöntőt nem az edény falába illesztették, hanem egy előre kialakított nyílásra tapasztották rá.17 A nyílás peremén látható, befelé hajló kis agyagnyúlványok arra utalnak, hogy a lyukat nem sokkal a test befejezése után vághatták vagy szúrhatták ki az edényen (9., 10. kép). A kiöntőcső és a vállon lévő nyílás középtengelye jól illeszkedik egymáshoz, de a nyílás kissé szűkebbnek tűnik oldalnézetben (10. kép). A kengyeles kancsók kiöntőjét a mykénéi fazekasok jellemzően a nyak vonalában, ahhoz igazítva helyezték el, ebben az esetben azonban nem pontos a kivitelezés: a kiöntő két irányban is enyhén elcsúszott és megdőlt.

Felületkezelés és díszítés

Miután az edény elkészült, levették a fazekaskorongról és egy körülbelül 0,5 mm vastag, finoman iszapolt, később világosbarna színűre égett agyagréteggel (slip) vonták be a teljes külső felületét és a kiöntőcső belsejét. Az edényt még kellően nedves állapotban valószínűleg belemártották a folyékony a slipbe, a felületén ugyanis nem láthatók ecsetnyomok. Miután a bevonat megszáradt, visszatették a forgó korongra díszítés és felületkezelés céljából (15. kép). A makroszkópos vizsgálat egyértelműen bizonyítja, hogy először a festett díszítést vitték fel a megszáradt, bőrkemény felületre, majd ennek a megszáradása után, de még az égetés előtt az egész külső felületet enyhén felfényezték.18 Ez egyértelmű a surlódás okozta vékony, sűrű csíkokból, amelyek a díszített és a díszítetlen területekre egyaránt kiterjednek. Bár a belső felület közvetlen

8 Röntgenfelvétel a kengyeles kancsóról, elölnézet 9 Röntgenfelvétel a kengyeles kancsóról, elölnézet és bal oldali nézet között

10 Röntgenfelvétel a kengyeles kancsóról, bal oldali nézet

11 Röntgenfelvétel a kengyeles kancsóról, hátulnézet

12 Röntgenfelvétel a kengyeles kancsóról, jobb oldali nézet és elölnézet között

13 Röntgenfelvétel a kengyeles kancsóról, felülnézet

makroszkópos vizsgálatára nem volt módom, a röntgenfelvételeken mutatkozó egyenetlen felülete arra utal, hogy megmunkálatlan maradt.

Az edény külső felületének egyes részeit vékony festékréteggel19 díszítették, amely finomszemcsés, hígított agyagból készült, és amihez egyéb anyagokat is keverhettek a kívánt színhatás elérése érdekében. A felület több pontján végzett hXRF-mérés jelentős összetételbeli különbségeket tárt fel a festéshez használt anyag és az edény egész testét borító slip között. (Az edénytest agyagmagját nem lehetett vizsgálni alkalmas mérési pontok hiányában.) Míg a sliphez és a festéshez használt anyag szilícium- és vastartalma hasonló, 20 az utóbbinak jelentősen magasabb az alumínium- és káliumtartalma, de alacsonyabb a kalciumtartalma, ami arra utal, hogy két különböző agyagnyersanyagból készültek: a festéshez alumíniumban gazdag agyagot, a teljes felületet borító sliphez pedig mészben gazdagabb agyagot használtak. A díszített felületeken tapasztalható magasabb káliumtartalom talán azzal magyarázható, hogy a festékhez szándékosan adtak káliumban gazdag anyagokat (például növényi hamut), feltehetően azért, hogy csökkentsék a díszítőréteg üvegesedéséhez (vitrifikációjához) szükséges égetési hőmérsékletet. 21 A festék és a slip anyagának összetételbeli különbsége magyarázatot adhat arra, hogy a festett felületek az égetés után miért fénylenek élénkebben, mint az edény festetlen részei. 22

A felvitt festék két különböző színűre égett ki: nagyon sötét szürkésbarnára (Munsell 10YR 3/1-3/2) és világosabb vörösessárgára (Munsell 7.5YR 6/6–7/6). A sötétebb barna szín a füleken, a nyakon, a kiöntőn, a korongon, az aljon, valamint a test szélesebb díszítősávjain jelenik meg. Ezzel szemben a vörösessárga szín főként az edény testén lévő keskeny csíkokon látható.

Több megfigyelés arra enged következtetni, hogy mindkét szín előállításához ugyanazt a festékanyagot használták, a színbeli különbségek pedig a felvitt díszítőbevonat vastagságának eltéréseiből adódnak:

a különböző vastagságú rétegek különböző árnyalatúra égtek ki az égetési folyamat reoxidációs szakaszában. 1) Az edény testén lévő széles sávok nem egységes színűek: egyes részeik homogén sötétbarnák, míg más szakaszaik keskeny vörösessárga csíkokból állnak össze (1., 2., 5. kép). Alaposabb szemrevételezésük alapján ezek a sávok úgy készültek, hogy a fazekas egy keskeny fejű ecsetet nyomott az edény felületéhez, miközben azt a koronggal többször megforgatta. A színváltozatok valószínűleg az ecsetben lévő festék mennyiségének változását tükrözik a festési folyamat során. 2) A festett díszítés visszatérő jellegzetessége, hogy a vonalak és sávok közepe gyakran sötétbarna, míg széleiken világosabb vörösessárga színűek (14c. kép). Ez a jelenség arra utalhat, hogy a festék az ecset közepén koncentrálódott, és a szélei felé haladva kisebb mennyiségben volt jelen. 3) A festett felületek XRF-vizsgálata nem mutatott ki jelentős különbséget a sötétbarna és a vörösessárga területek elemösszetételében, mindössze a kálium- és kalciumtartalomban mutatkozott kisebb eltérés. Ez a különbség azonban valószínűleg a festékréteg vastagságának különbségeit tükrözi, nem pedig a nyersanyagok eltéréseit, a káliumtartalom ugyanis fokozatosan csökken, a kalciumtartalom pedig fokozatosan nő a sötétbarna területektől a vörösessárga részeken át a festetlen felületekig. 23 Az edény testének díszítési rendszere lineáris sémát követ (1–4., 7. kép). A vállon és a hason két koncentrikus vízszintes vonalcsoport látható, amelyek négy keskeny vonalból és két, ezeket keretező széles sávból állnak. A vonalcsoportok között további két keskeny vonal húzódik, egy ötödik széles vízszintes sáv pedig a has és a talpgyűrű találkozásánál fut körbe az edényen. Minden vízszintes vonalat – a keskenyeket és a széleseket egyaránt – a fazekaskorong forgatása közben festették fel az edényre, egy körülbelül 0,8–1,2 mm széles fejű ecsettel. A szélesebb sávokat három–öt, egymást részben átfedő párhuzamos ecsetvonással húzták meg. A vállrész és a fülek alatti terület díszítetlen maradt.

A fülek külső felületét teljesen befedi a függőleges ecsetvonásokkal felvitt festék, kivéve a felső részüket, ahol két kis háromszög alakú rész szándékosan festetlen maradt 24 (5. kép). Az enyhén domború nyakkorong tetejének közepére egy kört és három, azt körülvevő koncentrikus vonalat festettek, 25 amelyek szélessége megegyezik az edény testén megfigyelt vonalszélességekkel (5. kép). A vonalak változó szélessége és egyenetlen vonalvezetése arra utal, hogy a nyakkorongot szabad kézzel díszítették.

A nyak és a kiöntő alsó részét egy-egy széles vízszintes sáv díszíti, amelyeket feltehetően két ecsetvonással, egy, az edénytest díszítéséhez használtnál szélesebb fejű ecsettel vittek fel (14a–b. kép). Kissé szabálytalan körvonalaik arra utalnak, hogy ezeket a vonalakat sem a forgó fazekaskorongon festették. A kiöntő szögletes peremén kívül és belül szintén keskeny festett sáv fut körbe, amelyek közül a belső sáv valamivel vékonyabb. Az edény talpának közepén három, egyenetlen szélességű, szabálytalan kör alakú, koncentrikus festett vonal látható, amelyek a felső nyakkorong díszítését idézik, de a középső kitöltött kör nélkül 26 (6. kép). Az edény alapos vizuális vizsgálata lehetővé teszi a festési sorrend hozzávetőleges rekonstrukcióját is (15. kép). A füleken, a kiöntőn, a nyakon, a nyakkorongon és a talpon megfigyelt szabálytalan ecsetvonások arra utalnak, hogy ezeket a részeket szabad kézzel festették, míg az edény testén körbefutó koncentrikus vonalakat a forgó fazekaskorongon alakították ki. A kiöntőn és a füleken látható festett sávok részben fedik az edénytest díszítését (14a–b. kép), azaz az előbbiek festése később történt. Ezek alapján úgy tűnik, hogy miután a teljes felületet borító slip megszáradt, az edényt visszahelyezték a korongra, hogy kialakítsák a vállon és a hason lévő lineáris díszítést, majd ezután következett a felső részek és feltehetően a talp szabadkézi festése. A készítési folyamat utolsó lépése, a festést követő felületkezelés (fényezés) az edénytest esetében szintén a forgó fazekaskorongon, más részeken azonban a korong nélkül, szabad kézzel történhetett.

anyag látható (2–3. kép) – ezek feltehetően a talajba kerülést követően keletkezett üledékes lerakódások (az előbbi a fül törésfelületén is megfigyelhető). Az XRF-vizsgálat szerint a vastagabb réteg a tiszta felületekhez képest magasabb kén- és klórtartalmat mutat, míg a vékonyabb réteg kénben és foszforban gazdag. A kiöntő pereméhez és belső felületéhez tapadó barnássárga maradványok feltehetően az edény egykori tartalmával hozhatók összefüggésbe (ezen a területen hXRF-vizsgálat nem történt). Végül a vállon és a hason, főként a töredékekből összeállított részen megfigyelhető barnás anyagmaradványok valószínűleg a restaurálás során használt anyaghoz köthetők (itt szintén nem volt hXRF-vizsgálat) (1., 4. kép).

A váza keltezése

a c Használati nyomok és állapot

Az edény néhány nagyobb és több kisebb töredékből restaurált és csaknem teljes, mindössze apró hiányok figyelhetők meg a korong peremén és az egyik fül hajlatánál. Az edénytest oldalán néhány kisebb töredék modern kiegészítés (4., 12. kép). A kiöntő és a nyak peremén, valamint a vállon lévő, üledékkel borított kisebb sérülések arra utalnak, hogy az edényt a földbe kerülése előtt használták. A talpgyűrű alján megfigyelhető kopásnyomok (lepattogzott slip) szintén az egykori használat nyomai lehetnek. A festett díszítés – és egyes területeken a felületet borító slip – kis foltokban lekopott vagy lepattogzott, más helyeken elhalványodott (14d. kép), ami a használat és a talajba kerülés után az ott lejátszódott folyamatok együttes hatására vezethető vissza. A kiöntő alatti vállrészen látható kis kör alakú sérülés valószínűleg szintén a tárgy földbe kerülése után keletkezhetett.

Az edényen többféle lerakódás is megfigyelhető. Egy vastag, fehéres réteg borítja a kiöntő, a nyak, a fülek és a váll egyes részeit (1., 3., 5. kép), míg az edény egyik oldalának alsó részén egy vékonyabb, áttetsző fehéres

Az edény régészeti kontextusa nem ismert, ezért keltezése elsősorban stilisztikai (formai és díszítésbeli) jellegzetességein alapul. A lapított gömbös testű kengyeles kancsó (Furumark FS 178/180 formái) a mykénéi kerámiaművesség egyik jól ismert edénytípusa, amelyet a késő helládikus (KH) IIIA2 periódustól egészen a késő helládikus (KH) IIIB korszak végéig készítettek. 27 Az FS 178 és FS 180 formákat hagyományosan két különálló formaként tartják számon, előbbit a KH IIIA2, utóbbit pedig a KH IIIB periódusba sorolva, az elkülönítésük alapját képező morfológiai kritériumok ugyanakkor nincsenek elég pontosan meghatározva, ezért ebben a tanulmányban a két formát együtt kezeljük. 28 Jól dokumentált régészeti kontextusból előkerült darabok alapján az FS 178/180 típusú lapított gömbös testű kengyeles kancsók egyes formai és díszítésbeli jegyei jellemzően összefüggésbe hozhatók bizonyos kronológiai fázisokkal. 29 Penelope Mountjoy KH IIIA2 és KH IIIB korszakokra vonatkozó tipológiai kritériumait 30 alkalmazva a vizsgált edény mind morfológiai, mind díszítésbeli sajátosságai alapján kevert kronológiai jelleget mutat. Az edény talpgyűrűje, széles nyakkorongja, szögletes, ferdén lecsapott peremű kiöntője, valamint a nyak tövénél kialakított alacsony borda inkább a KH IIIA2 periódus lapított gömb alakú kengyeles kancsóira jellemző formai jegyek. 31 A keskeny és magas nyakrész viszont elsősorban a KH IIIB korszak edényeinek a sajátossága. A széles, különálló festett sávok a nyak és a kiöntő tövénél a KH IIIA2 időszakban általános jellemzők; a KH IIIB periódustól kezdve ezek a sávok keskenyebbé válnak, és gyakran (bár nem mindig) egy, a két edényrészt összekötő hurokká záródnak. 32 Az edény alján megjelenő koncentrikus köröket általában a KH IIIB időszak jellemző díszítőelemeinek tekintik, míg a KH IIIA2 példányok többségén az alj díszítetlen maradt. 33 A váza további jellemzői – például a monokróm festésű fülek a felső részen kihagyott festetlen háromszögekkel (Leonard E típusa), a nyakkorongon látható három koncentrikus kör a közepén a kitöltött körrel (Furumark FM 41/16 típusai), 34 valamint a tisztán lineáris (sávos-vonalas) díszítési séma a testen, amely a has és váll zónájában nem tartalmaz egyéb motívumokat 35 –mindkét periódus (KH IIIA2 és KH IIIB) edényein előfordulnak, de gyakoribbak a KH IIIB korszak kengyeles kancsóin. 36

Bár önmagukban az edény egyes formai és díszítésbeli jegyei kronológiai szempontból nem döntőek, együttes előfordulásuk már erősebb támpontot nyújt a keltezéséhez. Noha a publikált párhuzamok közül kialakításában és díszítésében egyik sem felel meg pontosan az itt vizsgált edénynek, a legközelebbi analógiák – amelyek legalább négy–öt fő jellemzőjükben megegyeznek vele (talpgyűrű, nyak tövénél húzódó borda, koncentrikus körök a nyakkorongon és a talpon, lineáris díszítési rendszer a testen, díszítetlen váll- és

14 a–d Részletfotók a festett díszítésről

haszónák) – elsősorban KH IIIB leletösszefüggésekből ismertek. 37 Ez alapján az Antik Gyűjtemény új kengyeles kancsója nagy valószínűséggel a késő helládikus IIIB periódusban (Kr. e. 1330/1320–1200/1190) készült, bár teljes bizonyossággal egy korábbi, késő helládikus IIIA2 (Kr. e. 1370/1360–1330/1320) keltezés sem zárható ki.

Megjegyzések a váza készítési és előkerülési helyéHEZ

A kengyeles kancsó a bronzkori Égeikum egy jellegzetes edényformája, amely Kréta szigetén jelent meg először a középső minósi III periódusban (Kr. e. 1700–1600), majd innen terjedt át a görög szárazföldre, ahol helyi készítése már a késő helládikus IIA korszakban (Kr. e. 1510/1500–1440) megindult. 38 Az edénytípus a KH IIIA2 periódustól kezdve vált általánossá a mykénéi kerámiaegyüttesekben és a mykénéi kor végéig készítették különböző régiókban. A kengyeles kancsók méretükben és formájukban is nagy változatosságot mutatnak, ami funkcionális, térbeli vagy kronológiai különbségekről árulkodik. 39 Az itt tárgyalt edény a kis méretű, díszített kengyeles kancsók csoportjába sorolható. A finomkerámia körébe tartozó, kis méretű kengyeles kancsók különböző változatai – gömbölyded, lapított gömbös, körte alakú, kúpos és átmeneti formák – nagy számban ismertek nemcsak a görög szárazföldről és az égei-tengeri szigetekről, hanem a Földközi-tenger középső és keleti medencéjéből is. Elterjedésük és népszerűségük csúcsát a KH IIIA2–IIIB periódusban érték el. 40

A vizsgált edény lelőhelye ismeretlen, de a biztos régészeti kontextusokból származó, stilisztikai és technológiai rokonságot mutató darabokkal való összevetés segíthet mind előkerülési, mind készítési helyének meghatározásában.

Hol találták?

Annak ellenére, hogy a KH IIIA2–IIIB időszak mykénéi kerámiaművességét gyakran egységesnek és erősen standardizáltnak tartják, amelyben alig mutatkoznak regionális különbségek, 41 bizonyos formák vagy díszítési stílusok iránt mégis kimutathatók helyi preferenciák. 42 Ezek a regionális fogyasztási mintázatok egy-egy edény előkerülési helyének azonosításához is támpontokat nyújthatnak.

A budapesti kengyeles kancsó mérete és morfológiai jellemzői – lapított, gömbös test, talpgyűrű, konvex nyakkorong – számos, a Mediterráneum különböző régióiból ismert FS 178 vagy FS 180 típusú edénnyel mutatnak hasonlóságot, 43 díszítési sémája és állapota ugyanakkor segíthet előkerülési helyének és kontextusának a meghatározásában. A kis méretű kengyeles kancsók testét formától és korszaktól függetlenül rendszerint festett sávok és vonalak csoportjai díszítik, amelyeket a vállrészen, majd a KH IIIB periódustól kezdve a has zónájában is gyakran egészítenek ki további díszítőmotívumokkal. Emellett az edény egyéb részeit, így a nyakat, a kiöntőt, a füleket, a nyakkorongot és esetenként a talpat is általában festették. A vizsgált edény nyakkorongján, fülein és talpán megjelenő díszítést általánosan elterjedt, régióhoz nem köthető motívumok alkotják. 44 Ezzel szemben az edénytesten látható, kizárólag lineáris sávokból és vonalakból álló, a váll- és haszónában kiegészítő mintákat nélkülöző díszítés elterjedése („fogyasztása”)

földrajzilag jobban behatárolható. Noha a kizárólag lineáris díszítésű kis kengyeles kancsók az edénytípus teljes elterjedési területén előfordulnak, gyakoriságuk jelentős regionális eltéréseket mutat. Míg a görög szárazföldön és az Égei-szigeteken viszonylag ritkák, 45 addig a Mediterráneum keleti felén – különösen Cipruson és a Levante térségében, de Egyiptomban is – az anyag túlnyomó részét éppen ezek a lineáris díszítésű darabok teszik ki. 46

Tekintettel arra, hogy a budapesti edénnyel leginkább párhuzamba állítható darabok többsége Cipruson került elő 47 és valószínűsíthető a kapcsolata Zichy Ferenc gróf ciprusi régiséggyűjteményével (nota bene : amelyben három másik kis méretű kengyeles kancsó is volt, közülük az egyik lineáris díszítésű, zömök változat 48), valamint figyelembe véve a lineáris díszítés elterjedési mintázatát, joggal feltételezhető, hogy az itt tárgyalt darab is Cipruson került elő.

Az edény közel teljes épségben maradt meg, amiből arra lehet következtetni, hogy zárt régészeti kontextusból, feltehetően sírból származik. A peremén és a talpán látható kopásnyomok arra utalnak, hogy földbe (sírba?) kerülése előtt bizonyosan használták.

Hol készült?

Az edény készítési helyének meghatározása nehezebb feladat, mert feltételezett ciprusi használata és előkerülése nem jelenti szükségszerűen azt, hogy ott is készült. Eredetéről megbízhatóbb adatokat az agyag összetételének elemzése, valamint az alkalmazott készítéstechnikai megoldások részletes vizsgálata adhat, önmagukban a stílusbeli jellemzők e téren kevésbé informatívak.

Jelen esetben az eddig elvégzett röntgenfluoreszcens (XRF) elemzés nem szolgált egyértelmű eredménynyel az edény készítési helyére vonatkozóan. Legjobb tudomásom szerint a fent idézett közeli párhuzamok közül eddig egyiken sem történt anyagvizsgálat, ami segíthetne a budapesti darab műhelyének lokalizálásában. A Cipruson előkerült KH IIIA2–B korú kengyeles kancsókról általánosságban is elmondható, hogy csak nagyon korlátozottan áll rendelkezésre róluk anyagösszetételi adat. Abban a néhány ritka esetben, ahol végeztek anyagvizsgálatot, nem helyi eredetet állapítottak meg. 49 Ennélfogva a vizsgált edény készítési helyének értékelésekor elsősorban a készítési technikák vizsgálatára támaszkodhatunk.

A mykénéi kengyeles kancsók készítési gyakorlatai és a budapesti váza

Az az állítás, miszerint egy edény készítéstechnikai sajátosságainak vizsgálata segíthet a készítés helyének meghatározásában, azon az előfeltevésen alapul, hogy a fazekasnak a készítési folyamat különböző szakaszaiban meghozott döntései tükrözik azt a társadalmi és kulturális közeget, ahol mesterségét elsajátította és gyakorolta. Gyakran érvelnek amellett, hogy a megformálási és felületkezelési technikák ‒ lévén ellenállóbbak a külső hatásoknak (divat, fogyasztói igények) és idegenek által nehezebben utánozhatók, mint a formai és díszítésbeli jegyek ‒ alkalmasabbak az eltérő társadalmi identitású és mesterségbeli hagyományt követő fazekasok csoportjainak az azonosítására.50

Annak érdekében, hogy jobban megértsük a budapesti kengyeles kancsót készítő fazekas társadalmi–kulturális hátterét (és esetleg származását is), az ebben az esetben megfigyelt műveletsort (chaîne opératoire) (15. kép) össze kellene vetni más, biztos régészeti kontextusból származó kengyeles kancsók készítési

technikáival. Eddig azonban csak nagyon kevés tanulmány foglalkozott ezzel az edénytípussal technológiai szempontból: Albert Jr. Leonard és munkatársai munkáját 51 kivéve gyakorlatilag nem áll rendelkezésre olyan kutatás, amely átfogóan dokumentálná a készítésük teljes folyamatát. A jelenleg elérhető adatok alapján a legtöbb, amit tehetünk, hogy a budapesti edény készítési folyamatának egyes szakaszaira vonatkozó megfigyeléseinket összevetjük más lelőhelyekről ismert készítési gyakorlatokkal.

Megformálás

Test

A kis méretű mykénéi kengyeles kancsók testének formázási technikáiról csak korlátozott ismereteink vannak, leszámítva azokat az utalásokat, hogy „korongon készültek”. A KH IIB–KH IIIC korai időszakra keltezett, lakóniai és argolisi együttesekből származó mykénéi korongolt kerámiák újabb elemzése során Maria Choleva és munkatársai kimutatták, hogy az általuk vizsgált valamennyi edény – köztük két kis kengyeles kancsó Tirynsből – korongolt hurkatechnikával (wheel-coiling ) készült.52 Azt is felvetették, hogy az Albert Jr. Leonard és kollégái által publikált három mykénéi kengyeles kancsó, amelyeket Ialysosban (Rhodos) és Phychtiában (Mykéné közelében) találtak, és amelyek az agyag neutronaktivációs elemzése alapján argolisi műhelyekhez köthetők, a röntgenfelvételek alapján szintén korongolt hurkatechnika nyomait mutatják, bár az erre utaló konkrét ismertetőjegyeket a szerzők nem részletezik.53 Irò Camici két Kós szigetén feltárt mykénéi kori temető KH IIB és IIIC középső időszaka közé keltezett kerámiaanyagának makroszkópos újravizsgálása során mind a korongolt hurkatechnikára (wheel-coiling ), mind a korongon való felhúzásra (wheel-turning ) talált bizonyítékot a kis méretű kengyeles kancsók esetében.54 Megfigyelései szerint mindkét technika előfordul az importált (feltehetően argolisi) és a helyben készített edények esetében is, függetlenül azok formájától (gömbölyded vagy lapított gömbös) és kronológiai besorolásától (IIIA2–IIIC középső), bár a korongon felhúzott kengyeles kancsók általában gyakoribbak.55

Camici a KH IIIC periódusra keltezhető kengyeles kancsók kialakítási módjáról részletesebb megfigyeléseket is tett: 1) számos esetben a test két külön megformált, nyitott rész összeillesztésével készült; 56 2) egyes, helyben gyártott edényeknél a testet egyetlen darabból formázták, de ehhez két különböző technikát alkalmaztak: az alsó részét korongolt hurkatechnikával, a felsőt pedig felhúzással (vagy a fazekaskorongon jól elsimított hurkatechnikával) építették fel.57

Az itt tárgyalt budapesti edény esetében a test korongolt hurkatechnikával készült, ami az eddig publikált adatok alapján jól ismert és alkalmazott formázási technika volt az argolisi és kósi műhelyekben a KH IIIA2–IIIC időszakban. Ami a test két félből való összeállítását illeti, amely ebben az esetben is gyanítható, jelenleg csak Kós szigetéről, a KH IIIC periódusból ismerünk ehhez párhuzamokat.58 Tudomásom szerint a Cipruson talált kis méretű kengyeles kancsók testének megformálási módszereiről egyelőre nem áll rendelkezésre összehasonlító adat.

Talp

A kis méretű kengyeles kancsók talpformái változatosak: készültek gyűrűs talppal, emelt, torus-alakú, valamint lapos vagy enyhén homorú talppal is.59 Bár átfogó regionális vagy kronológiai összehasonlítás nem

történt, a gömbös és lapított gömbös testű edényeken a gyűrűs talp tűnik a leggyakoribbnak – ahogy a vizsgált darabon is –, és ez megtalálható a két edénytípus teljes elterjedési területén. Neutronaktivációs elemzések adatai alapján gyűrűs talpú edényeket több régió műhelyeiben is készítettek (például Argolisban, Attikában, Rhodoson és Krétán), 60 ezért ez a talpforma önmagában nem alkalmas a készítési hely meghatározására. A megformálási technikák (hurkatechnika vagy esztergálás) vizsgálata finomabb különbségtételeket tehetne lehetővé, de e téren más helyekről jelenleg kevés megbízható adat áll rendelkezésre.

A Cipruson talált kengyeles kancsók között mind a négy talptípus előfordul, 61 de a legtöbb KH IIIA2– B időszakra keltezhető edény, valamint számos KH IIIC periódusra tehető helyi változat 62 gyűrűs talppal készült. Kivételt képeznek a feltehetően helyben gyártott, ún. egyszerű stílusú (Simple Style) kengyeles kancsók, amelyeket – egy viszonylag egységes gyakorlat szerint – jellemzően lapos vagy enyhén homorú talppal készítettek. 63

Nyak (álkiöntő)

A publikált anyagban a nyak többféle kialakítási módjára is találunk bizonyítékot. A nyak lehet üreges vagy részben üreges, amit az edénytesttel együtt formáltak meg, vagy lehet tömör, amit külön készítettek el – rendszerint hurkákból – egy forgó korongon, majd onnan levéve 64 az edénytest felső részére illesztettek. A tömör nyak többféle módon csatlakozhatott a testhez: a korongozás közben előre kialakított, széles nyílás fölé tapasztották;65 csaknem teljesen zárt edénytesthez illesztették;66 a test elkészülte után kilyukasztott nyílás fölé helyezték;67 vagy csapszerű alsó résszel rögzítették ebbe a nyílásba.68

A KH IIIA2–C időszakban a mykénéi/égei típusú kis méretű gömbös és lapított gömbös testű kengyeles kancsók üreges és tömör nyakú változatai is Mediterráneumszerte ismertek, noha a szakirodalomban jelenleg a tömör nyakú darabokról áll rendelkezésre több információ.69 Neutronaktivációs vizsgálati adatok azt mutatják, hogy argolisi és krétai műhelyekben bizonyosan készítettek tömör nyakú kengyeles kancsókat a KH IIIA2–B / késő minósi IIIB időszakban; ahogyan Attikában, Aiginán és Rhodoson is a KH IIIC periódusban, valamint Cipruson a KC IIIB korszakban. Üreges nyakú edények szintén bizonyíthatóan készültek Argolisban és Krétán a KH IIIA2–B / késő minósi IIIB periódusban, valamint a KH IIIC korszakbeli ciprusi és levantei műhelyekben.70 Részben üreges nyakú kengyeles kancsókról, mint amilyen az itt vizsgált edény is, mindössze három–négy esetben van tudomásom: ezek a KH IIIA2–B időszakra keltezhetők és Argolisból származnak.71 Ez az információmennyiség azonban nem elegendő ahhoz, hogy határozott következtetéseket vonjunk le ennek a kialakítási módnak az eredetéről.

A Cipruson talált kis méretű kengyeles kancsók sokféle technikai megoldást mutatnak a nyak kialakítása tekintetében – beleértve az üreges, a külön formált és egy előre vagy utólag kialakított nyílásra tapasztott tömör, valamint a nyílásba illesztett „csapos” tömör nyakakat is –, azonban e darabok származási helye és műhelyekhez kötése jelenleg csak részben tisztázott.72

Fülek

A kis méretű kengyeles kancsók egymással szemben elhelyezett füleit általában – ahogyan a budapesti darab esetében is – két különálló agyagszalagból alakították ki. Keresztmetszetük formája mutat bizonyos változatosságot,73 azonban eddig még nem készült átfogó regionális összehasonlítás erről a részletről. A rögzítési módjukat illetően szintén korlátozottak az adatok,74 de többféle technika is ismert: a füleket egyszerűen az

edénytest felületéhez tapasztották anélkül, hogy azt áttörték volna; más esetekben egy kis agyagdarabkát is nyomtak a fül belső oldalán az alsó és felső illesztési pontokhoz a stabil rögzítés érdekében. Az itt bemutatott edény ezt az utóbbi gyakorlatot követi. Jelenleg a párhuzamok kis száma miatt nem lehet biztosan egy konkrét régióhoz vagy műhelyhez kötni ezt a fülrögzítési technikát.

Kiöntő

A formázási folyamat utolsó lépéseként a kiöntőt készítették el, amely minden dokumentált esetben az edénytől külön, korongon készült, feltehetően korongolt hurkatechnikával, és utólag rögzítették az edény vállához. Azon ritka esetekben, amikor a technikát részletesen vizsgálták, úgy tűnik, hogy az edény bőrkeményre száradt vállrészébe lyukat vágtak vagy szúrtak, és erre a nyílásra tapasztották rá a kiöntő alsó részét.75 Az illesztés pontosságában és a megerősítésére használt további agyagdarabok alkalmazásában bizonyos fokú változatosság figyelhető meg.

A rendelkezésre álló neutronaktivációs vizsgálati adatok és röntgenfelvételek alapján ez a rásimítással történő kiöntőrögzítési technika jól ismert gyakorlat volt a KH IIIB korszak argolisi műhelyeiben.76 Az Albert Jr. Leonard és munkatársai által vizsgált anyagban ugyan nem található olyan kengyeles kancsó, amelynél a kiöntőt nem a felületre simítva, hanem az edényfalon átvezetve rögzítették volna, de ez az utóbbi eljárás is ismert volt a késő bronzkori égeikumi fazekasok körében, amint azt Bartłomiej Lis egy KH IIIB kontextusból származó pylosi kosárfülű korsó esetében bemutatta.77 Lis szerint ennek a technikának az alkalmazása és a gyenge kivitelezés arra utalhat, hogy az edény egy „idegen” fazekas munkája, aki nem a helyi (pylosi) mykénéi kerámiaművesség hagyományai szerint sajátította el és gyakorolta a mesterségét. A Cipruson előkerült kis méretű kengyeles kancsók esetében mindeddig kizárólag a rásimítással rögzített kiöntőváltozat igazolható.78

Felületkezelés és díszítés

A kis méretű kengyeles kancsók készítési folyamatának későbbi szakaszait illetően a legtöbb publikáció röviden csak annyit említ – ha egyáltalán megemlíti –, hogy ezeket az edényeket slippel vonták be és fényes festéssel díszítették,79 és csak ritkán közölnek részleteket a bevonat felvitelének módjáról, a felületkezelés fajtáiról, a festési technikákról és az ehhez használt eszközökről, vagy a díszítés sorrendjéről. Camici Kós két késő bronzkori temetőjének anyagán végzett vizsgálatai kimutatták, hogy a KH IIIA2–C időszakban a slip felvitele, a festés és a felületkezelés során többféle műveletsor is rekonstruálható, mind a helyben gyártott, mind a feltehetően argolisi eredetű import kengyeles kancsók esetében. 80 Ezek a különféle eljárások valószínűleg eltérő műhelyek vagy fazekasok gyakorlatát tükrözik. Tudomásom szerint eddig sem Cipruson, sem más lelőhelyeken talált kengyeles kancsókon nem végeztek hasonló vizsgálatokat. Következésképpen a budapesti edényen megfigyelt festési és felületkezelési technikák (például fazekaskorong használata, egymást átfedő ecsetvonások, kb. 0,8–1,2 mm széles fejű ecset alkalmazása stb.) jelenleg nem köthetők konkrét régióhoz vagy műhelyhez. Camici azt is megfigyelte a kósi edényeken, hogy a festett réteg kopásának mintázata utalhat az edény eredetére: míg a helyi gyártmányokon a festék lepattogzásra és lepergésre hajlamos, addig a görög szárazföldről származó importokra inkább a kifakulás/elhalványulás jellemző. 81 A budapesti kengyeles kancsó esetében mindkét jelenség előfordul, így ezek a részletek sem segítenek az eredetének a pontosabb meghatározásában.

A mykénéi kerámiaedények festett díszítéséhez használt anyag összetételével és típusaival foglalkozó tanulmányok száma csekély. Az itt vizsgált kengyeles kancsó esetében tett megfigyelések összhangban állnak a mykénéi világ több lelőhelyéről is ismert adatokkal. A festéshez használt anyag és az edény testét borító slip összetételében tapasztalt különbségek – magasabb alumínium- és káliumszint a festett részeken, magasabb kalciumtartalom a slipben – megfigyelhetők néhány, Locris és Attika területén feltárt kerámiaegyüttes vizsgálati eredményeiben is, 82 ami arra utal, hogy a különböző anyagok szándékos használata a felületi bevonathoz (slip) és a díszítéshez egy széles körben alkalmazott gyakorlat lehetett a mykénéi fazekasok körében. Hasonlóképpen, az a budapesti edényen is megfigyelhető módszer, miszerint a különböző színárnyalatokat a festett réteg vastagságának változtatásával és/vagy az égetési körülmények módosításával hozták létre, szintén bizonyított több szárazföldi lelőhelyen, többek közt Argolisban, Locrisban, Makedóniában. 83 Bizonyos esetekben azonban az sem kizárt, hogy (a különböző műhelyek?) a kívánt változatosságot különféle nyersanyagok alkalmazásával érték el. 84 A Cipruson talált kengyeles kancsók esetében a festéshez használt anyag összetételére vonatkozó adatok szinte teljesen hiányoznak. Tudomásom szerint mindössze két, helyi gyártású, későbbi periódusba (KH IIIC) tartozó edényt vizsgáltak ebből a szempontból: mindkettőn a sötét felületek festéséhez mangánban gazdag anyagot használtak, 85 ami különbözik az itt tárgyalt budapesti kengyeles kancsón és a legtöbb mykénéi szárazföldi darabon alkalmazott gyakorlattól.

Mykénéi kengyeles kancsók Cipruson – eredet, kontextus, funkció

A fenti stílusbeli és technológiai megfigyelések alapján valószínűsíthető, hogy az Antik Gyűjtemény új kis méretű kengyeles kancsója Cipruson került elő, ugyanakkor minden bizonnyal a késő bronzkori Égeikumban készült. Kiváló minőségű darab, amely kisebb tökéletlenségei (pl. a vállán lévő bemélyedések) ellenére egy képzett fazekas alkotása, aki jól ismerte a kengyeles kancsók készítésének mykénéi hagyományát. Az edény teljes készítési folyamata (chaîne opératoire) (15. kép) során alkalmazott technikák a mykénéi kerámiakészítés mélyreható ismeretéről tanúskodnak. Bár más mykénéi lelőhelyekről származó részletes készítéstechnikai adatok hiányában az edényt nehéz egy bizonyos műhelyhez vagy régióhoz rendelni, a megfigyelt technológiai megoldások leginkább a szárazföldi készítési hagyományokkal mutatnak rokonságot. Ezért valószínűnek tartom, hogy a váza valamely peloponnésosi műhelyben, feltehetően Argolisban készült, majd – ha helytálló az érvelés a lelőhelyét illetően – onnan került Ciprusra.

Annak megértéséhez, hogy hogyan és miért kerülhetett ez az idegen eredetű edény Ciprusra, szükséges röviden áttekinteni a mykénéi kerámiaművesség ciprusi jelenlétének régészeti bizonyítékait, valamint megvizsgálni, hogy milyen szerepet töltöttek be ezek az égeikumi edények a késő bronzkori ciprusi közösségek életében.

A kutatás régóta felfigyelt arra, hogy a Mediterráneum keleti felének különböző lelőhelyein, így Cipruson is nagy mennyiségű mykénéi kerámia fordul elő. Gert Jan van Wijngaarden legfrissebb összegzése szerint a szigeten legalább 96 lelőhelyről ismert mykénéi kerámia, a part menti területekről és a belső régiókból egyaránt. 86 A legtöbb lelőhelyen csak néhány töredék került elő, néhány nagyobb part menti településen – Enkomi, Kition és Hala Sultan Tekke – viszont több száz darabot találtak. A mykénéi kerámia a késő helládikus I/IIA időszakban (Kr. e. 1600–1440) jelent meg először Cipruson, bár ekkor még csak kis mennyiségben. A késő helládikus IIB–IIIA1 időszakban (Kr. e. 1440–1370) vált gyakoribbá, majd

a mennyisége a késő helládikus IIIA2–IIIB periódusban (késő ciprusi IIB–C; Kr. e. 1370–1200/1190) érte el a csúcspontot. Ezt követően, a KH IIIB időszak végétől kezdődően, mind a leletek, mind a lelőhelyek száma csökkenésnek indult. 87

A régészeti kutatásban többféle magyarázat is felmerült a mykénéi kerámia ciprusi és kelet-mediterráneumi jelenlétére és elterjedésére. A jelenlegi konszenzus szerint a késő helládikus IIIB periódusig (Kr. e. 1320–1200/1190) a legtöbb ilyen edény importként került a szigetre. Az agyag származását vizsgáló, növekvő számú kutatás alapján ezek túlnyomó többségét a görög szárazföldön, elsősorban a Peloponnésoson, kisebb részüket pedig az égei-tengeri szigetek műhelyeiben állították elő.88

A mykénéi edények elterjesztésében minden bizonnyal többféle eredetű csoport (mykénéiek, ciprusiak és mások) is részt vett, 89 az érintkezés formái pedig a ceremoniális cserétől és diplomáciai ajándékozástól kezdve a kereskedelmi jellegű tevékenységig terjedtek.90 Felmerült, hogy azokon a területeken, ahol különösen nagy mennyiségben találtak mykénéi kerámiát, mykénéi kereskedők vagy fazekasok telepedhettek le és a szárazföldi hagyományoknak megfelelően helyben készítették az edényeket.91 A Kr. e. 12. század (késő helládikus IIIC) előtt ugyanakkor régészetileg nem igazolható az Égeikumból származó népesség jelentősebb jelenléte Cipruson.92 Néhány kutató azt a lehetőséget is felvetette, hogy bizonyos esetekben nem a kész edényeket, hanem az alapanyagul szolgáló agyagot importálhatták a görög szárazföldről.93 Régóta ismert, hogy a valódi mykénéi importáru mellett különböző ciprusi műhelyek is készítettek edényeket, amelyek mykénéi formákat és díszítési stílusokat utánoztak.94 A késő helládikus IIIB időszak (késő ciprusi IIC, Kr. e. 1320–1200/1190) második felétől és végig a késő helládikus IIIC periódusban (késő ciprusi III, Kr. e. 1200/1190–1070/1050) az Égeikumból érkező import edények mennyisége jelentősen visszaesett, miközben a helyben készült égei típusú, de a ciprusi és a keleti ízléshez igazodó edények száma nagymértékben megnövekedett.95 A késő helládikus IIIB (késő ciprusi IIC) korszaktól kezdve a kengyeles kancsók helyi ciprusi gyártását is felvetették, főként az anyaguk és a stílusjegyeik alapján, amit több esetben kémiai vizsgálatok is megerősítettek, bár mindeddig csak a késő helládikus IIIC darabok esetében.96 Külön kategóriát alkotnak az ún. egyszerű stílusú (Simple Style) kengyeles kancsók, amelyek ugyan a lineáris díszítési hagyományt követik, de – feltehetően minósi hatásra – csak széles sávokat festettek rájuk, elhagyva a mykénéi edényekre jellemző vékony vonalcsoportokat. Ezek a különösen a Levante területén és Egyiptomban kedvelt kancsók anyagukban, egyes készítéstechnikai részletekben és kevésbé kifinomult kidolgozottságukban is eltérnek az égeikumi példányoktól. A kutatás szerint valószínűleg Cipruson készültek a késő helládikus IIIB időszaktól kezdve, kifejezetten keleti exportra.97

A mykénéi jellegű kerámia a késő bronzkori ciprusi társadalomban különféle szerepet tölthetett be, ciprusi elterjedését és későbbi helyi gyártását minden bizonnyal több tényező alakította.98 Mykénéi edények többfajta régészeti kontextusból – településekről, temetőkből és szentélyekből is – ismertek a szigeten, ami változatos használati és fogyasztási mintákra utal.99 Bár nyitott és zárt formák egyaránt előfordulnak, elsősorban zárt edényformák alkotják a leletegyütteseket. A formakészlet korlátozott és részben eltér a görög szárazföldön ismert repertoártól.100

Egyes díszesen festett nyitott edénytípusok, mint a nagy méretű amforoid kratérok esetében felmerült, hogy maga az edény volt a csere elsődleges tárgya. Ezek többsége Cipruson került elő a jómódú elit sírjaiból, kémiai vizsgálatok szerint viszont argolisi műhelyekben készültek, feltehetően exportra, sőt kifejezetten a ciprusi elit ízléséhez igazítva.101

Ezzel szemben a Cipruson talált mykénéi kerámia nagy részét a zárt formák teszik ki, amelyekkel elsősorban a tartalmuk miatt kereskedtek. Általános vélekedés, hogy a késő helládikus IIIA–B időszak kis méretű mykénéi kengyeles kancsóit értékes anyagok, feltehetően illatos olajok szállítására gyártották és használták a mykénéi Görögországból Ciprus felé, majd tovább Keletre.102 A csak lineáris díszítésű kancsók ciprusi és a Mediterráneum keleti részén tapasztalható népszerűsége arra utal, hogy ezeket a típusokat – és a bennük lévő árut – kifejezetten a keleti piacokra szánták, ahol a fogyasztók az edények jellegzetes formája és díszítése alapján könnyen azonosíthatták a tartalmukat. A kis méretű kengyeles kancsók Cipruson háztartási, temetkezési és vallásos kontextusban egyaránt előfordulnak, de leggyakrabban sírokból ismertek, ahova rendszerint sírmellékletként helyezték őket.

Valószínűleg így volt az Antik Gyűjtemény itt bemutatott új kengyeles kancsójával is: szinte teljesen ép állapota azt sejteti, hogy zárt régészeti kontextusból, talán egy sírból származik. Eredetileg tartalma miatt exportálhatták Ciprusra, ahol a kopásnyomok alapján hosszabb időn át használatban volt, mielőtt végül sírmellékletként egy halott mellé tehették. Ez nemcsak a temetkezési szertartásokban betöltött szerepét jelzi, hanem azt is, hogy a mykénéi edények idővel szimbolikus jelentőségre tettek szert a késő bronzkori ciprusi közösségekben, mint a presztízs és a társadalmi identitás kifejezői.103

JEGYZETEK

* Ezúton is szeretném kifejezni köszönetemet a Szépművészeti Múzeum Országos Múzeumi Restaurálási és Raktározási Központ Diagnosztikai Osztálya munkatársainak, Horváth Mátyásnak a röntgenfelvételek elkészítéséért, valamint May Zoltánnak a hordozható XRF vizsgálat elvégzéséért. Hálás köszönettel tartozom Haas-Lebegyev Juditnak és Dági Mariannának a kézirat átolvasásáért és értékes szakmai tanácsaikért. Köszönöm továbbá Fejér Eszternek az ábrák elkészítésében nyújtott segítségét. ** Az alábbi két táblázat a tanulmányban előforduló égeikumi és ciprusi bronzkori időrendi fázisok rövidítéseit, valamint az egyes periódusok abszolút dátumait tartalmazza a hagyományos („alacsony”) kronológia szerint. Az égeikumi dátumok az alábbi munkákban közölt dátumokat követik kisebb módosításokkal: Peter Warren – Vronwy Hankey, Aegean Bronze Age Chronology, Bristol 1989, 169: table 3.1, Haas-Lebegyev – Márton 2017 (1. j.), 17. A ciprusi időrend van Wijngaarden 2002 (42. j.), 10: fig. 2.1 adatain alapul.

KH I késő helládikus I Kr. e. 1600–1510/1500

KH IIA késő helládikus IIA Kr. e. 1510/1500–1450/1440

KH IIB késő helládikus IIB Kr. e. 1450/1440–1400/1390

KH IIIA1 késő helládikus IIIA1 Kr. e. 1400/1390–1370/1360

KH IIIA2 késő helládikus IIIA2 Kr. e. 1370/1360–1330/1320

KH IIIB késő helládikus IIIB Kr. e. 1330/1320–1200/1190

KH IIIC korai késő helládikus IIIC korai Kr. e. 1200/1190–1150/1140

KH IIIC középső késő helládikus IIIC középső Kr. e. 1150/1140–1100/1090

KH IIIC késő késő helládikus IIIC késői Kr. e. 1100/1090–1070/1065

KC I késő ciprusi I Kr. e. 1600–1475

KC IIA késő ciprusi IIA Kr. e. 1475–1400

KC IIB késő ciprusi IIB Kr. e. 1400–1320

KC IIC késő ciprusi IIC Kr. e. 1320–1200

KC III késő ciprusi III Kr. e. 1200–1050

1 A legnagyobb égeikumi bronzkori gyűjtemény Magyarországon a Szépművészeti Múzeumban található. Az Antik Gyűjteményben őrzött minósi és mykénéi kerámiáról lásd Boldizsár Csornay-Caprez, Cypriote Antiquities (Bibliotheca Archaeologica 30), Roma 2000, 47–50; Judit HaasLebegyev – András Márton, Corpus Vasorum Antiquorum. Hongrie. Budapest, Musée des Beaux-Arts, Fascicule 3: Vases minoens, mycéniens, imitation égyptien, géometriques et corinthiens, Roma 2017, 17–33; a terrakottaszobrokról: Oroszlán Zoltán, Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum antik terrakotta gyűjteményének katalógusa Budapest 1930, 31: A. 4–6; Kazimierz Majewski, Une terre cuite du Helladique récent au Musée Hongrois des Beaux-Arts / Késő-helladikus terrakotta a Szépművészeti Múzeumban, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 9 (1956), 5–11, 83–86; János György Szilágyi, Ancient Art. Department of Antiquities. Handbook of the Permanent Exhibition (Collections of the Budapest Museum of Fine Arts 5), Budapest 2003, 17–18, a pecsétlőkövekről: Szabó Miklós, Quelques monuments de la glyptique crétois-mycénienne / A krétai mykénei glyptika néhány emléke, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 29 (1966), 3–7, 89–92; Ingo Pini et al., Kleinere europäische Sammlungen (Corpus der minoischen und mykenischen Siegel XI), Berlin 1988, 337–340. Ezek a tárgyak más magyarországi közgyűjteményekből (Magyar Nemzeti Múzeum, Iparművészeti Múzeum), magángyűjteményekből és a nemzetközi műkereskedelemből kerültek a Szépművészeti Múzeumba. Ezenkívül a Magyar Nemzeti Múzeum Őskori Gyűjteménye is őriz egy kisebb, égeikumi eredetű neolitikus és bronzkori kerámiaegyüttest (többségében északkelet-peloponnésosi lelőhelyekről). Ezt az anyagot 1930-ban a British School at Athens adományozta tudományos kutatási célokra, cserébe

Magyarország területéről származó, válogatott neolitikus kerámiatöredékekért (lásd Judit Lebegyev, A Stag from Mycenae and the Greek prehistoric sherd collection of the Hungarian National Museum, Folia Archaeologica 54 [2010], 71–99). További két kisebb égeikumi őskori kerámiagyűjtemény található még magyarországi intézményekben: egy minósi kerámiatöredékekből álló együttes az Eötvös Loránd Tudományegyetem Régészettudományi Intézetében, amelyet 1932-ben kaptak tanulmányi célból; valamint egy nagyobb, bronzkori és ókori görög edénytöredékekből álló anyag a Szegedi Tudományegyetem régészeti gyűjteményében. Mindkét anyag publikálatlan és jelenleg feldolgozás alatt áll.

2 Géber Antal, Magyar gyűjtők I–II, Budapest 1970, II: 282; Csornay-Caprez 2000 (1. j.), 8; Haas-Lebegyev – Márton 2017 (1. j.), 8.

3 Layard többször említette Zichy Ferenc grófot magánjellegű (félhivatalos) levelezésében. The Private Letters of Sir Austen Henry Layard During His Constantinople Embassy 1877– 1880, ed. Sinan Kuneralp, Istanbul 2018, 35, 488, et passim

4 Radisics Jenő, Országos Magyar Iparművészeti Muzeum. Képes kalauz a gyüjteményekben , Budapest 1885, 52; Hampel József, Az Érem- és Régiségtár története, in A Magyar Nemzeti Múzeum múltja és jelene. Alapításának századik évfordulója alkalmából, Budapest 1902, 77–90, különösen 86.

5 Tihamér Szentléleky, Ancient Lamps (Monumenta Antiquitatis Extra Fines Hungariae Reperta 1), Budapest 1969, cat. nos. 40, 92, 93, 96; László Barkóczi, Antike Gläser (Monumenta Antiquitatis Extra Fines Hungariae Reperta 5), Roma 1996, nos. 26–27, 188, 215, 218–221, 234, 236, 238, 240, 243, 247, 249, 251–253, 255, 347, 365, 366; Csornay-Caprez 2000 (1. j.), cat. nos. 1, 3–15, 18–23,

25–26, 28–37, 39–43, 45–49, 51–56, 58–66, 68–84, 87–90, 92–96, 98, 100–102, 105, 107, 113–115, 119–121, 123–124, 160.

6 Csornay-Caprez 2000 (1. j.), 47–50.

7 Leltári szám: 2020.7.A. Az edény méretei: talpátmérő: 5,3 cm, legnagyobb átmérő (test): 11,8 cm, nyakátmérő (középen): 1,05 cm, nyakkorong átmérője: 3 cm, kiöntő átmérője (perem): 2,3 cm; magasság: 10,3 cm; falvastagság (test): 0,33–0,43 cm; tömeg: 235 g.

8 A kengyeles kancsók máig használatos osztályozását Arne Furumark állította fel, aki tipológiájában a 46-os főformába (form) és a 164–185 formákba (shape, FS ) sorolta őket. Arne Furumark, Mycenaean Pottery. I. Analysis and Classification (Skrifter utgivna av Svenska institutet i Athen 4°, 20:1), Stockholm 1941, 31: fig. 6, 610–615; Id., Mycenaean Pottery. III. Plates (Skrifter utgivna av Svenska institutet i Athen 4°, 20:3), Stockholm 1992, pl. 91–106, 187. Az FS 178 és FS 180 formák (shapes) megkülönböztetésének nehézségeiről lásd a 28. jegyzetet.

9 A röntgenfelvételek és a hordozható XRF-mérések 2024ben készültek a Szépművészeti Múzeum Országos Múzeumi Restaurálási és Raktározási Központjában. Az XRFvizsgálat eredményeinek részletes bemutatására egy közelgő tanulmányban kerül sor, más késő bronzkori edények vizsgálati eredményeivel együtt.

10 Az égeikumi bronzkori kerámiaművesség kutatásában sokáig magától értetődő paradigmának számított, hogy a fazekaskorongon készült edényeket felhúzással (wheelthrowing ) állították elő. Az utóbbi időben azonban egyre több, makroszkópos és mikroszkópos megfigyelésekre, valamint különféle képalkotó eljárásokra támaszkodó tanulmány kezdte megkérdőjelezni ezt a hagyományos nézetet. Ezek az új kutatások azt mutatják, hogy a korongon való felhúzás a Kr. e. 3–2. évezred folyamán nem volt olyan elterjedt az Égeikumban, mint korábban feltételezték. Ehelyett úgy tűnik, hogy többféle, fazekaskoronggal segített formázási technika létezett egymás mellett és sok régióban és időszakban az agyaghurkákból korongon való felrakás (wheel-coiling) vált meghatározó gyakorlattá. A kora és középső bronzkori görög szárazföld esetében lásd például:

Maria Choleva, The first wheelmade pottery at Lerna. Wheel-Thrown or Wheel-Fashioned?, Hesperia 81, no. 3 (2012), 343–381, különösen 374; Id., Travelling with the Potter’s Wheel in the Early Bronze Age Aegean, The Annual of the British School at Athens 115 (2020), 59–104, különösen 74; Clare Burke – Michaela Zavadil – Georgia S. Kordatzaki, The Chaîne Opératoire of pottery traditions at Pheneos, Peloponnese, mainland Greece, Journal of Archaeological Science: Reports 35 (2021) 102660; a minósi Krétával kapcsolatban például: Carl Knappett, Tradition and innovation in pottery forming technology: wheel-throwing at Middle Minoan Knossos, The Annual of the British School at Athens 94 (1999), 101–129; id. Technological innovation and social diversity at Middle Minoan Knossos, in Knossos: Palace, City, State, eds. Gerald Cadogan – Eleni Hatzaki – Adonis Vasilakis, British School at Athens Studies , 12, London 2004, 257–265, különösen 258–259; Caroline Jeffra, A re-examination of early wheel potting in Crete, The Annual of the British School at Athens 108 (2013), 31–49; Ilaria Caloi, Identifying Wheel-Thrown Vases in Middle Minoan Crete? Preliminary Analysis of Experimental Replicas of Plain Handleless Conical Cups from Protopalatial Phaistos, Interdisciplinaria Archaeologica 12, no. 2 (2021), 201–216. A mykénéi kerámia kutatásában a technológiai szempontok, különösen a formázási technikák vizsgálata sokáig alig kapott figyelmet és csupán az elmúlt két évtizedben került az égeikumi ősrégészet művelőinek érdeklődési körébe. Lásd például: Albert Jr. Leonard et al., The Making of Aegean Stirrup Jars. Technique, Tradition, and Trade, The Annual of the British School at Athens 88 (1993), 105–123, különösen 116–117; Julie Hruby, Feasting and Ceramics: A View from the Palace of Nestor at Pylos, PhD dissertation, University of Cincinnati 2006, 179–195; Ina Berg, The potter’s wheel in Mycenaean Greece: a re-assessment, in Φιλική Συναυλία. Studies in Mediterranean Archaeology for Mario Benzi , eds. Giampaolo Graziadio et al. (BAR International Series 2460), Oxford 2013, 113–121, különösen 114: table 1; Bartłomiej Lis, A Foreign Potter in the Pylian Kingdom? A Reanalysis of the Ceramic Assemblage of Room 60 in the Palace of

Nestor at Pylos, Hesperia 85, no. 3 (2016), 491–536, különösen 495–517; Id. Variability of Ceramic Production and Consumption on the Greek Mainland During the Middle Stages of the Late Bronze Age: The Waterpots from the Menelaion, Sparta, Oxford Journal of Archaeology 36, no. 3 (2017), 243–266, különösen 248–257; Salvatore Vitale, The Troubled Century? Potting Practices and Socio-political Changes at Mitrou, East Lokris, between the end of the 14th and the beginning of the 12th c. BC, in Technology in Crisis. Technological Changes in Ceramic Production during Periods of Trouble, eds. Ilaria Caloi – Charlotte Langohr (AEGIS 16), Louvain-la-Neuve 2018, 151–175, különösen 160; Maria Choleva – Reinhard Jung – Eleftheria Kardamaki, Working on the Potter’s Wheel: Technological Insights into Mycenaean Pottery Production, Ägypten und Levante / Egypt and the Levant 30 (2020), 219–282; Irò Camici, Mycenaean Pottery on Kos: Ceramic Technology and its Socio-Cultural Impact, PhD diss., Università degli Studi di Genova 2021; Salvatore Vitale – Sharon R. Stocker – Evangelia Malapani, A Late Helladic IIB Pottery Deposit from the Ano Englianos Ridge at Pylos in Western Messenia, in (Social) Place and Space in Early Mycenaean Greece. International Discussions in Mycenaean Archaeology. October 5–8, 2016, Athens, eds. Brigitta Eder – Michaela Zavadil (Mykenische Studien 35), Wien 2021, 193–213, különösen 194–198.

11 A korongon faló felhúzás (wheel-throwing ) és a különféle, korongalapú formázási (felrakási) technikák (wheel- coiling) diagnosztikus makro- és mikroszkopikus nyomainak áttekintéséhez lásd például Valentine Roux – Marie-Agnès

Courty, Identification of Wheel-fashioning Methods: Technological Analysis of 4th–3rd Millennium BC Oriental Ceramics, Journal of Archaeological Science 25, no. 8 (1998), 747–763; Choleva 2012 (10. j.), 351–358; Jeffra 2013 (10. j.), 37: table 2; Valentine Roux, Ceramics and Society. A Technological Approach to Archaeological Assemblages, Cham 2019, 178–190; Richard Thér, Ceramic Technology.

How to Reconstruct and Describe Pottery-forming Practices, Archaeological and Anthropological Sciences 12, no. 8 (2020), 172, különösen 7–11; Richard Thér – Petr Toms,

Orientation Patterns Characteristic for the Structure of the Ceramic Body of Wheel-thrown Pottery, Interdisciplinaria Archaeologica 12, no. 2 (2021), 143–154. A röntgenradiográfiás és egyéb képalkotó eljárások alkalmazásának lehetőségéről a különböző korongalapú formázási technikák azonosításában lásd például Christopher Carr, Advances in Ceramic Radiography and Analysis: Applications and Potentials, Journal of Archaeological Science 17, no. 1 (1990), 13–34, különösen 15–18; Ina Berg, X-Radiography of Knossian Bronze Age Vessels: Assessing our Knowledge of Primary Forming Techniques, The Annual of the British School at Athens 104 (2009), 137–173, különösen 142–146; Alain Pierret, Application of X-Radiography to the Identification of Fashioning Techniques, in Roux 2019, 192–195; Maria Choleva, L’histoire d’un savoir-faire. La transmission du tour de potier et l’émergence de nouvelles traditions technologiques dans le monde égéen préhistorique, Annales de la Fondation Fyssen 33 (2018) (2020), 192–234.

12 Camici 2021 (10. j.), 284.

13 Roux 2019 (11. j.), 179.

14 A részben üreges (semi-hollow) nyak kifejezést Albert Jr. Leonard és munkatársai alkották meg, megkülönböztetve azt a tömör és üreges edénynyakaktól. A részben üreges olyan esetekre utal, amikor a nyak legszűkebb, középső szakasza tömör, míg a szélesebb felső és alsó részek üregesek (Leonard et al. 1993 [10. j.], 117).

15 Furumark 1941 (8. j.), 95–96.

16 Az esztergálás lehetséges nyomaihoz lásd Owen S. Rye, Pottery Technology: Principles and Reconstruction (Manuals on Archeology 4), Washington D.C. 1981, 87–88, fig. 74; Roux 2019 (11. j.), 189. Példák esztergálásra mykénéi edényeken: Choleva–Jung–Kardamaki 2020 (10. j.), 250: fig. 19, 251, 265: fig. 39e.

17 A két technikáról részletesebben lásd Leonard et al. 1993 (10. j.), 116–17.

18 A különböző felületkezelési módokhoz, beleértve a fényezés különféle fokozatait (burnishing, polishing), részletesen lásd Jeremy B. Rutter, The Pottery of Lerna IV (Lerna 3), Princeton 1995, 56–58; Vitale 2018 (10. j.), 160; Camici 2021 (10. j.), 162.

19 Jelen tanulmányban a „festék” kifejezés nem egy meghatározott anyagtípust (pl. pigmentet) jelöl, hanem a készítési folyamat egy bizonyos szakaszában használt anyagra utal. A mykénéi kerámiakutatás gyakorlatával összhangban (pl. Bartłomiej Lis et al., Investigating Pottery Production and Consumption Patterns at the Late Mycenaean Cemetery of Perati, Journal of Archaeological Science: Reports 32 [2020], 102453, 7–8; Camici 2021 [10. j.], 159–161) a „slip” kifejezést az edény magját borító vékony rétegre, míg a „festék” kifejezést az erre a bevonatra dekorációs célból felvitt rétegre használom, függetlenül azok kémiai összetételétől vagy alapanyagától.

20 Ellentétben más lelőhelyekről – például Kynosból és Kontopigadóból – származó mykénéi kerámián tett megfigyelésekkel, érdekes módon ebben az esetben a festék anyagában mért vas mennyisége nem haladja meg a testet borító slip vastartalmát (Agoritsa Tsiachri et al., Kynos through Time: Decorated Pottery Sherds from Eleven Strata of a Homeric Greek Site, Applied Spectroscopy 72, no. 7 [2018], 1088−1103, különösen 1093–1095; William D. Gilstrap, Ceramic Production and Exchange in the Late Mycenaean Saronic Gulf, PhD diss., University of Sheffield 2015, 168). Ez felveti a kérdést, hogy milyen színezőanyagot kevertek a festékbe, és miként magyarázható a festett és festetlen felületek közötti színkontraszt. Noll és Heimann hasonló elemösszetételi mintázatot figyelt meg mezopotámiai Halaf-kerámiákon, és feltételezték, hogy a színkülönbségek a kerámia testében található magasabb kalciumtartalommal (mész) állnak összefüggésben (Walter Noll – Robert B. Heimann, Ancient Old World Pottery. Materials, Technology and Decoration Stuttgart 2016, 117, 211).

21 Gilstrap 2015 (20. j.), 168–169; Tsiachri et al. 2018 (20. j.), 1100.

22 Számos, a későbbi korok fekete- és vörösalakos edényeiről írt tanulmány hasonló összetételbeli különbségeket tárt fel az edény testét alkotó agyag alapanyag és a felületét borító fényes fekete réteg között. Általában a fényes fedőréteg alumínium- és káliumtartalma magasabb, a kalciumtartalma pedig alacsonyabb, mint a kerámiatesté. Lásd például: Piero Mirti et al., A Scientific Investigation on the

Provenance and Technology of a Black-Figure Amphora Attributed to the Priam Group, Archaeometry 48, no. 1 (2006), 31–43, különösen 41–42; Noll–Heimann 2016 (20. j.), 116–117; Richard Jones, The Decoration and Firing of Ancient Greek Pottery: A Review of Recent Investigations, Advances in Archaeomaterials 2, no. 2 (2021), 67–127, különösen 96–97, további irodalommal.

23 Hasonló összetételi eredmények eltérő értelmezéséhez lásd Gilstrap 2015 (20. j.), 169−170.

24 Furumark 1941 (8. j.), 377, fig. 66/a; Albert Jr Leonard, An Index to the Late Bronze Age Aegean Pottery from SyriaPalestine (Studies in Mediterranean Archaeology 114), Jonsered 1994, 191: Type E.

25 Furumark 1941 (8. j.), fig. 57: FM 41/16; Leonard 1994 (24. j.), 190: Type C és E között.

26 Lásd a 25. jegyzetet: FM 41/15; Leonard’s Type I-hez közeli.

27 Penelope Mountjoy szerint az FS 180 forma a KH IIIC korai fázisára eltűnt, Argolisból viszont már a KH IIIB2 és KH IIIC korai fázis közötti átmeneti periódusban sincs rá bizonyíték (Penelope A. Mountjoy, Mycenaean Decorated Pottery: A Guide to Identification [Studies in Mediterranean Archaeology 73], Göteborg 1986, 126; id. Regional Mycenaean Decorated Pottery, Rahden/Westf. 1999, 155).

Hasonló megfigyeléseket tettek Tirynsben is, ahol az FS 178/180 edények legkésőbb a KH IIIB középső fázisára datált rétegekben fordulnak elő (Eleftheria Kardamaki, Ein neuer Keramikfund aus dem Bereich der Westtreppe von Tiryns. Bemalte mykenische Keramik aus dem auf der Westtreppenanlage deponierten Palastschutt, Dissertation, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg 2009, 263). Ch. Podzuweit nem tudta azonosítani a formát a lelőhelyen a KH IIIB előtti időszakban (Christian Podzuweit, Studien zur spätmykenischen Keramik [Tiryns – Forschungen und Berichte 14], Wiesbaden 2007, 159, Beilage 59).

28 A szétválasztás nehézségeiről lásd: Leonard 1994 (24. j.), 58–59; Peter Pavúk, A Mycenaean Stirrup Jar Fragment from TT 357, in The Deir el-Medina and Jaroslav Černý Collections II: Pottery, eds. Jana Mynářová – Pavel Onderka –Peter Pavúk, Prague 2018, 167–178, különösen 171–172.

29 A kis méretű kengyeles kancsók osztályozásával és datálásával kapcsolatos problémákról lásd Podzuweit 2007 (27. j.), 158–71.

30 Mountjoy 1986 (27. j.), 79, 81, 108. Bizonyos morfológiai jellemzők (kiöntő pereme, nyak alakja) lehetséges kronológiai jelentőségéről lásd még Furumark 1941 (8. j.), 82, 85.

31 Meg kell azonban jegyezni, hogy a régészeti anyagban több olyan biztos kontextusú darab is ismert, amelyek ellentmondanak ezen jegyek egyértelmű KH IIIA2 keltezésének. KH IIIB kontextusban azonosított lapított gömbös testű kengyeles kancsók talpgyűrűvel: Mountjoy 1999 (27. j.), 139: fig. 34/253, 221: fig. 70/130, 277: fig. 93/149; Camici 2021 (10. j.), 185: no. B.C:63–67, 70–72. Hasonlóképpen, számos KH IIIB példányon megfigyelhető a nyak alsó részén körbefutó borda: Mountjoy 1999 (27. j.), 139: fig. 34/252, 221: fig. 70/130.

32 Podzuweit 2007 (27. j.), 162, 168, Beilage 60; Kardamaki 2009 (27. j.), 260. Mindazonáltal KH IIIB kontextusból is ismerünk több olyan darabot, amelyeken a nyakon és a kiöntőn különálló, széles sávok láthatók: Mountjoy 1999 (27. j.), 547: fig. 198/227-28, 1018: fig. 415/91-92.

33 Ismertek azonban KH IIIA2 kontextusból is olyan lapított gömbös testű kengyeles kancsók, amelyek alján koncentrikus körök láthatók, például Euboiáról (Mountjoy 1999 [27. j.], 709: fig. 272/52), Skyrosról (ibid., 729: fig. 281/2), Kósról (Luigi Morricone, Eleona e Langada: Sepolcreti della tarda Età del Bronzo a Coo, Annuario della Scuola Archeologica di Atene e delle Missioni Italiane in Oriente 43–44 [1965–1966] [1967], 5–311, különösen 47: fig. 18 fent középen, 48, no. 5, fig. 19; Camici 2021 [10. j.], 185: no. B.C:61). Lásd még Kardamaki 2009 /27. j./, 260. 34 Furumark szerint (Furumark 1941 [8. j.], 336) az FM 41/16 motívum egy általános díszítőmotívum a nyakkorongok tetején a KH IIIA–B időszakokban, ugyanakkor általában későbbi azoknál a típusoknál, amelyek kevesebb koncentrikus körből állnak (FM 41/12–14). KH IIIA2 korú darabokon: Mountjoy 1999 (27. j.), 219: fig. 69/114 (Korinthia), 529: fig. 189/153 (Attika), KH IIIB korú darabokon: Arthur H. Smith, Corpus Vasorum Antiquorum.

Great Britain Fascicule 1. British Museum. Fascicule 1,

London 1925, IIC b, pl. 3/20,22 (Ciprus); John C. Overbeck – Stuart Swiny, Two Cypriot Bronze Age sites at Kafkallia (Dhali) (Studies in Mediterranean Archaeology 33), Göteborg 1972, 9–10, nos 14, fig., 11, Ill. 11 (Ciprus); Mountjoy 1999 (27. j.), 221: fig. 70/130 (Korinthia), 277: fig. 93/149 (Lakónia), 414: fig. 145/46 (Achaia), 547: fig. 198/228 (Attika), 709: fig. 272/59 (Euboia), 765: fig. 298/103 (Phókis); Patrick M. Thomas, A Deposit of Late Helladic IIIB1 Pottery from Tsoungiza, Hesperia 74, no. 4 (2005), 451–573, különösen 473: fig. 8/18; Philip W. Stockhammer, Kontinuität und Wandel. Die Keramik der Nachpalastzeit aus der Unterstadt von Tiryns, diss., Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg 2007, Band II, 12, Nr. 126, Taf. 8/126 (bizonytalan forma, Argolis); Camici 2021 (10. j.), 185: nos. B.C:65,67,68 (Kós).

35 Lineáris díszű edények (díszítetlen has- és vállzónával) KH IIIA2 kontextusból: Vassos Karageorghis, Corpus Vasorum Antiquorum. Cyprus Fascicule 2. Private Collections. Fascicule 1 Nicosia 1965, 7, pl. 12/5; Paul Åström – Donald M. Bailey – Vassos Karageorghis, Hala Sultan Tekke 1. Excavations 1897–1971 (Studies in Mediterranean Archaeology 45:1), Göteborg 1976, 25, pl. XXIX/c-d; Leonard 1994 (24. j.), 59–60, nos. 693, 694, 706–708, 766. KH IIIB darabok: Claude F. A. Schaeffer, Enkomi-Alasia. Nouvelles missions en Chypre, 1946–1950 (Publications de La Mission Archéologique Française et de La Mission Du Gouvernement de Chypre à Enkomi 1), Paris 1952, 167, nos 54, 164: fig. 67/54; Vassos Karageorghis, Corpus Vasorum Antiquorum. Cyprus Fascicule 1. Cyprus Museum (Nicosia) - Larnaca District Museum. Fascicule 1, Nicosia 1963, 25–27, pl. 21/5, 22/6–8,11; id. Nouveaux documents pour l’étude du Bronze Récent à Chypre. Recueil critique et commenté (Études Chypriotes 3), Paris 1965, 128, nos. 37–39, 123: fig. 34; Jacques-Claude Courtois, Alasia II. Les tombes d’Enkomi, le mobilier funéraire (Fouilles C. F.-A. Schaeffer 1947–1965) (Mission Archéologique d’Alasia 5), Paris 1981, 143, 242: fig. 146/3, 243: fig. 147/1; Mountjoy 1986 (27. j.), 106, 107: fig. 130/2; Leonard 1994 (24. j.), 59–60, 62–64: több edény; Mountjoy 1999 (27. j.), 910: fig. 369/104, 1093: fig. 446/49, stb.

36 A két utóbbi jellegzetesség esetében ez a megfigyelés egy általam végzett részleges felmérésen alapul, amely mintegy 250, biztos lelőhelyű és ép lapított gömbös testű kengyeles kancsót (FS 178/180) foglal magában különböző régiókból. A fül díszítését illetően Podzuweit megjegyezte, hogy Tirynsben a monokróm, kihagyott háromszögekkel díszített típus különösen gyakori volt a KH IIIB korszakban (Podzuweit 2007 [27. j.], 160, Beilage 60).

37 A legközelebbi publikált analógiák az alábbi lelőhelyekről ismertek (minden esetben KH IIIB korúak): Chalkis (borda nélkül és díszítéssel a vállon: Mountjoy 1999 f27. j.], 709: fig. 272/59), Krisa (díszítéssel a vállon, borda nélkül, díszítetlen talppal: ibid., 765: fig. 298/103), Ialysos (díszítéssel a vállon, díszítetlen talppal: Furumark 1941 [8. j.], 614, FS 180:17, https://www.britishmuseum.org/ collection/object/G_1870-1008-91, utolsó megtekintés: 2025. július 15.), Enkomi (díszítetlen talppal: Smith 1925 [34. j.], IIC b, pl. 3.22; díszítéssel a vállon, díszítetlen talppal, eltérő nyakkorong motívummal: ibid., IIC b, pl. 2.8, 3.10; díszítéssel a vállon: Einar Gjerstad et al., The Swedish Cyprus Expedition. Finds and results of the excavations In Cyprus 1927–1931 vol. I, Stockholm 1934, 494, nos 34, pl. LXXIX/2 [hatodik sor, balról a 12.], CXIX/7), Ovgoros (Karageorghis 1963 [35. j.], 25–26, pl. 21.5), Ciprus (ismeretlen lelőhely) (eltérő nyakkorong motívum: ibid., 27, pl. 22.8), Akhéra (eltérő nyakkorong-motívum: Karageorghis 1965 [35. j.], 128, nos 37, 123: fig. 34; lapos talp, eltérő nyakkorong-motívum: ibid., 128, nos 38, 123: fig. 34).

38 Halford W. Haskell, The Origin of the Aegean Stirrup Jar and its Earliest Evolution and Distribution (MB III-LB I), American Journal of Archaeology 89, no. 2 (1985), 221–229; Mountjoy 1986 (27. j.), 30–31; Catherine E. Pratt, The Rise and Fall of the Transport Stirrup Jar in the Late Bronze Age Aegean, American Journal of Archaeology 120, no. 1 (2016), 27–66.

39 Furumark 1941 (8. j.), 610–615; Mountjoy 1986 (27. j.), 203.

40 Népszerűségükről a görög szárazföld késő bronzkori fazekasainak formarepertoárjában lásd: Podzuweit 2007 (27. j.), 166, 170; a kelet-mediterráneumi elterjedésükről lásd: Leonard 1994 (24. j.), 50–66.

41 Furumark 1941 (8. j.), 521 (a KH IIIA2 periódus kapcsán); Mountjoy 1999 (27. j.), 30, 34.

42 Lásd például Erik Sjöqvist, Problems of the Late Cypriote Bronze Age Stockholm 1940, 65–73; Gert Jan van Wijngaarden, Use and Appreciation of Mycenaean Pottery in the Levant, Cyprus and Italy (1600–120O BC) (Amsterdam Archaeological Studies 8), Amsterdam 2002, 9–10; Louise Steel, A reappraisal of the distribution, context and function of Mycenaean pottery in Cyprus, in La céramique mycénienne de l’Égée au Levant. Hommage à Vronwy Hankey. Table ronde internationale, Maison de l’Orient et de la Méditerranée, 20 mars 1999, eds. Jacqueline Balensi – JeanYves Monchambert – Sylvie Müller Celka (Travaux de La Maison de l’Orient et de La Méditerranée 41), Lyon 2004, 69–85, különösen 72–74.

43 Az edény magassága például jól illeszkedik azokba a tartományokba, amelyeket Arne Furumark és Penelope Mountjoy különböző régiók anyagai alapján megadtak: az FS 178 típus esetében 6–11 cm, míg az FS 180 edényeknél 8–13 cm (Furumark 1941 [8. j.], 614; Mountjoy 1986 [27. j.], 79, 106; Furumark 1992 [8. j.], 102–104). Tudomásom szerint azonban máig nem készült olyan átfogó tanulmány, amely a Mediterráneum különböző régióiban előkerült kis méretű kengyeles kancsók formai és méretbeli jellemzőit összehasonlítaná; ennek hiányában jelenleg nem állapítható meg egyértelműen, hogy e tulajdonságok terén léteztek-e regionális mintázatok.

44 Hasonlóképpen ezekről a részletekről sem áll jelenleg rendelkezésre elegendő összehasonlíható statisztikai adat a különböző régiókból ahhoz, hogy igazolja regionális eltérések létezését. A nyakkorongmotívum (FM 41/16) széles körű elterjedéséről lásd a 34. jegyzetet; a három koncentrikus kör alkotta talpmotívumhoz lásd Mountjoy 1999 (27. j.), 709: fig. 272/52,59 (Euboia), 765: fig. 298/102 (Phókis); Camici 2021 (10. j.), 185: nos. B.C:61,68 (Kós).

45 Az Égeikumból csupán néhány tisztán lineáris díszítésű gömbös és lapított gömbös testű KH IIIA2–IIIB kengyeles kancsó ismert számomra: Mykéné (Elizabeth French, Late Helladic IIIA 2 Pottery from Mycenae, The Annual of the British School at Athens 60 [1965/] 159–202, különösen

172, 173; Mountjoy 1999 [27. j.], 139: fig. 34/254), Tiryns (Philipp W. Stockhammer, Bericht zur spätmykenischen Keramik aus Stadt-Nordost, Archäologischer Anzeiger 2006, 1 [2006], 139–162, különösen 143, 153: Abb. 6/4), Schimatari (Boiótia) (Mountjoy 1986 [27. j.], 106, 107: fig. 130/2), Phylakopi (Mélos) (Mountjoy 1999 [27. j.], 910: fig. 369/104), Délos (ibid., 931), Eleóna (Kós) (ibid., 1093: fig. 446/49; Camici 2021 [10. j.], 185: no. B.C:66).

46 Levante térségére vonatkozóan lásd Leonard 1994 (24. j.), 59–64. A Leonard által összegyűjtött 75 lapított gömbös kengyeles kancsó (FS 178, FS 180) közül 60 kizárólag lineáris díszítésű, ami a teljes állomány 80%-át teszi ki. Ciprusról lásd: Frank H. Stubbings, Mycenaean Pottery from the Levant , Cambridge 1951, 41. Az egyiptomi darabokhoz: Jorrit M. Kelder, The Use and Appreciation of Mycenaean Pottery in New Kingdom Egypt, Talanta 34–35 (2002-2003), 9–18, különösen 10.

47 Lásd a 37. jegyzetet.

48 Csornay-Caprez 2000 (1. j.), 48–49, nos 73, pl. XIX, XLIII; Haas-Lebegyev – Márton 2017 (1. j.), 26–27, pl. 4/1–2. Ez a darab azonban nem teljesen azonos az itt tárgyalt edénnyel. Eltérnek egymástól többek között az alj formájában, a korong és az talp díszítésében, valamint a testet borító lineáris minta elrendezésében is.

49 Albert Jr. Leonard és munkatársai öt kengyeles kancsót elemeztek Enkomiból, amelyek közül négyet argolisi, egyet pedig talán krétai eredetűnek határoztak meg (Leonard et al. 1993 [10. j.], 110: table 1). Hector W. Catling és kutatócsoportja négy edényt vizsgált Koukliából; ezek mindegyike nagy valószínűséggel importált darab (Hector W. Catling – Richard Jones – Anne Millett, Composition and provenance problems of some Late Bronze Age pottery found in Cyprus, Report of the Department of Antiquities Cyprus 1978 [1978], 70–90, különösen 74–75). Emellett még egy Kitionban talált kengyeles kancsóról (KIT-73) áll rendelkezésre adat a Lawrence Berkeley National Laboratory nyílt hozzáférésű adatbázisában (Cypriot Ceramics: Compositional and Descriptive Database. Matthew Boulanger, Lawrence Berkeley National Laboratory. 2014 [tDAR id: 372330]; doi:10.6067/XCV8K35SJ5).

50 Lásd például: Dean E. Arnold, A model for the identification of non-local ceramic distribution: a view from the present, in Production and Distribution: a Ceramic Viewpoint, eds. Hilary Howard – Elaine L. Morris (British Archaeological Reports International Series 120), Oxford 1981, 31–44, különösen 37–39; Olivier Gosselain, Social and Technical Identity in a Clay Crystal Ball, in The Archaeology of Social Boundaries, ed. Miriam T. Stark, Washington D.C. 1998, 78–106, különösen 92–99; Valentine Roux, Chaîne opératoire, technological networks and sociological interpretations, Cuadernos de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Granada 30 (2020), 15–34, különösen 18–22.

51 Leonard et al. 1993 (10. j.).

52 Choleva–Jung–Kardamaki 2020 (10. j.), 268. A két kis kengyeles kancsóról: Kardamaki 2009 (27. j.), 73, 262–263, Taf. 6.116, Taf. 16.269; Choleva–Jung–Kardamaki 2020 (10. j.), 255, 264: fig. 38/c.

53 Leonard et al. 1993 (10. j.), pls. 2b, 3d, 4d; Choleva–Jung–Kardamaki 2020 (10. j.), 260: fn. 145.

54 Camici 2021 (10. j.), 179–189, 228–240, a „wheel turned” kifejezésről lásd a 152–153. oldalt.

55 Néhány példa a KH IIIA2-B időszakból: fazekaskorongon felrakott (wheel-coiled) import: pl. ibid., 182, no. B.C:48 (gömbös testű), 185, no. B.C:60 (lapított gömbös testű); korongon felhúzott (wheel-turned) import: pl. 181, no. B.C:40 (gömbös testű), 186, no. B.C:67 (lapított gömbös testű); korongon felrakott (wheel-coiled) helyi: 187, no. B.C:72 (lapított gömbös testű); korongon felhúzott (wheel-turned ) helyi: 183, no. B.C:54 (gömbös testű), 187, no. B.C:71 (lapított gömbös testű).

56 Camici 2021 (10. j.), 284.

57 Ibid., 286, az edényekhez: ibid., 229: nos. C.C:133,135.

58 Nem egyértelmű, hogy ez a formázási hagyomány Kóson mind az importált, mind a helyben készült KH IIIC kengyeles kancsók körében megfigyelhető-e. Mindenesetre a KH IIIC periódusra keltezhető kengyeles kancsók túlnyomó többsége (83%) helyi készítmény (ibid., 282).

59 A különböző talpformákhoz: Furumark 1941 (8. j.), 91: fig. 24, 95–96.

60 Leonard et al. 1993 (10. j.), 110–111: table 1. Argolis: pl. A 1042, A 1054, A 1055, Attika: A 918, A 1095–1097, Rhodos: A 930, Kréta: A 716, stb.

61 Kengyeles kancsók talpgyűrűvel (KH IIIA2–B): pl. Vassos Karageorghis, A Late Cypriote tomb at Angastina, Report of the Department of Antiquities Cyprus 1964 (1964), 1–22, különösen 7, nos 35, 14: fig. 1 (Angastina); Courtois 1981 (35. j.), 143, 242: fig. 146/4, 243: fig. 147/5 (Enkomi); emelt talppal (KH IIIA2–B): pl. Angeliki Pieridou, A tomb-group from Lapithos ‘Ayia Anastasia’, Report of the Department of Antiquities Cyprus 1966 (1966), 1–12, különösen 9, nos 98b, pl. I/3-4 (Lapithos); K Nicolaou, A Late Cypriote necropolis at Ankastina in the Mesaoria, Report of the Department of Antiquities Cyprus 1972 (1972), 58–105, különösen 102, no. 52 (Angastina); torus alakú talppal (KH IIIB): pl. Karageorghis 1963 (35. j.), 27–28, pl. 22.6,9-10, lapos vagy homorú talppal (KH IIIB): pl. Karageorghis 1965 (35. j.), 111, nos 4, 116, 39, 113: fig. 31 (Akhéra); Jane Johnson, Maroni de Chypre (Studies in Mediterranean Archaeology 59), Göteborg 1980, pl. XXIII/124, pl. LXIII/124 (Maroni).

62 Penelope A. Mountjoy – Hans Mommsen, Neutron Activation Analysis of Aegean-Style IIIC Pottery from 11 Cypriot and Various Near Eastern Sites, Ägypten und Levante / Egypt and the Levant 25 (2015), 421–508, különösen 482, 483: fig. 40; Penelope A. Mountjoy, Decorated Pottery in Cyprus and Philista in the 12 Century BC: Cypriot IIIC and Philistine IIIC (Contributions to the Chronology of the Eastern Mediterranean 36), Vienna 2018, 978: fig. 501, 979: fig. 502, 1046: fig. 558, 1048: fig. 559, 1093: fig. 598.

63 Mountjoy–Mommsen 2015 (62. j.), 472–473: fig. 34–35; Mountjoy 2018 (62. j.), 64: fig. 25, 67: fig. 27.

64 Zsinór használatából eredő vágásnyomokra lásd: Pavúk 2018 (28. j.), 172–173, fig. 4.6b; Choleva–Jung–Kardamaki 2020 (10. j.), 264, fig. 38/c.

65 Overbeck–Swiny 1972 (34. j.), 20, fig. 34; Leonard et al. 1993 (10. j.), 117, pl. 5/d; Pavúk 2018 (28. j.), 172, fig. 4.6b, 173: fig. 4.7, fig. 4.8b; Choleva–Jung–Kardamaki 2020 (10. j.), 264: fig. 38/c.

66 Leonard et al. 1993 (10. j.), 117, pl. 5/b; Andrew Middleton, Ceramics, in Radiography of Cultural Material. Second edition, eds. Janet Lang – Andrew Middleton, Oxford 2005, 76–95, különösen 91: fig. 4.18b.

67 Overbeck – Swiny 1972 (34. j.), 20.

68 Ibid., 20, fig. 35 bal oldali.

69 Ibid., 20; Leonard et al. 1993 (10. j.), 110–111: table 1; Lang–Middleton 2005 (66. j.), 77: fig. 4.1, 91: figs. 4.17–4.18; Pavúk 2018 (28. j.); Choleva–Jung–Kardamaki 2020 (10. j.), 264: fig. 38/c. Kis méretű kengyeles kancsók tömör nyakkal az alábbi régiókból ismertek a KH IIIA2–B időszakból: Argolis, Rhodos, Ciprus, Izrael, Egyiptom; a KH IIIC periódusból: Attika, Aigina, Kréta, Rhodos, Ciprus, Kária. Kis méretű kengyeles kancsók üreges nyakkal a KH III2–B időszakból: Argolis, Rhodos, Kréta, Ciprus, Egyiptom; a KH IIIC periódusból: Jordánia.

70 Leonard et al. 1993 (10. j.), 110–11: table 1.

71 A következő edényeket sorolja ibid., 110–111: table 1 a részben üreges nyakúak közé (mind a British Museum gyűjteményében találhatók): A 1085 Athénból, A 923 Rhodosról, valamint A 987 és A 988 az egyiptomi Gurobból.

72 Több argolisi eredetű, üreges nyakú kengyeles kancsó ismert Enkomiból (C 524, C 525, C 533, C 550, C 553), továbbá két, helyben készült, tömör nyakú példány Koukliából (C 695, C 696), lásd ibid., 110: table 1. További, Kafkalliában talált darabokhoz, amelyek származási helyét nem vizsgálták, lásd Overbeck–Swiny 1972 (34. j.), 20, figs. 34–35.

73 Furumark 1941 (8. j.), 92–93.

74 Leonard et al. 1993 (10. j.), 117; Pavúk 2018 (28. j.), 173.

75 Leonard et al. 1993 (10. j.), 116–117, pls. 2/b-c, 3/d, 5/d; Lang–Middleton 2005 (66. j.), 77: fig. 4.1a; Pavúk 2018 (28. j.), 172–173, fig. 4.7, fig. 4.8a.

76 Leonard et al. 1993 (10. j.), 110: table 1: pl. A 1054, A 1055 (mindkettő Mykéné környékéről), A 912 (Rhodos).

77 Lis 2016 (10. j.), 502, fig. 10b, 507.

78 Overbeck–Swiny 1972 (34. j.), fig. 34 jobb oldali, fig. 35 bal és jobb oldali (utóbbi bizonytalan).

79 Lásd például a közelmúltból: Federica Spagnoli, Two Mycenaean stirrup jars from the Levant, Mediterranean

Archaeology and Archaeometry 16, no. 1 (2016), 185–192, különösen 186, 187; Pavúk 2018 (28. j.), 171.

80 Camici 2021 (10. j.), 159–162, 273–275, 287–290.

81 Ibid., 162.

82 Lásd pl. a kynosi (Tsiachri et al. 2018 [20. j.], 1092) és kontopigadoi (Gilstrap 2015 [20. j.], 168) együtteseket.

83 Walter Noll – Reimer Holm – Liborius Born, Painting of Ancient Ceramics, Angewandte Chemie International Edition in English 14, no. 9 (1975), 602–613, különösen 610–611; Richard E. Jones, Greek and Cypriot Pottery: A Review of Scientific Studies (Fitch Laboratory Occasional Paper 1), Athens 1986, 765, 788–793; J. Buxeda i Garrigós et al., Technology Transfer at the Periphery of the Mycenaean World: The Cases of Mycenaean Pottery Found in Central Macedonia (Greece) and the Plain of Sybaris (Italy), Archaeometry 45, no. 2 (2003), 263–284, különösen 274; Tsiachri et al. 2018 (20. j.), 1099–1100; Jones 2021 (22. j.), 69.

84 Leonard et al. 1993 (10. j.), 116; Gilstrap 2015 (20. j.), 169−70.

85 Leonard et al. 1993 (10. j.), 116; Gilstrap 2015 (20. j.), 169−70.

86 Van Wijngaarden 2002 (42. j.), 17: fig. 2.3, 314: Map 8, 323–325. Korábbi összegzésekhez lásd: Einar Gjerstad, Studies on Prehistoric Cyprus, Stockholm 1926, 209–220; Stubbings 1951 (46. j.), 25–44; Paul Åström, The Swedish Cyprus Expedition. The Late Cypriot Bronze Age. Pottery, vol. IV:1C, Lund 1972, 289–403.

87 Steel 2004 (42. j.), 70.

88 Lásd például Hector W. Catling – E. E. Richards – Audrey Elizabeth Blin-Stoyle, Correlations between Composition and Provenance of Mycenaean and Minoan Pottery, The Annual of the British School at Athens 58 (1963), 94–115; Catling–Jones–Millett 1978 (49. j.); Jones 1986 (83. j.), 542–560, 570–571, 597–601; Leonard et al. 1993 (10. j.), 110: table 1; Reinhard Jung, Imported Mycenaean Pottery in the East: Distribution, Context and Interpretation, in Policies of Exchange. Political Systems and Modes of Interaction in the Aegean and the Near East in the 2nd Millennium B.C.E. Proceedings of the International Symposium at the University of Freiburg Institute for Archaeological Studies,

30th May – 2nd June 2012 , eds. Brigitta Eder – Regine Pruzsinszky (Oriental and European Archaeology 2), Vienna 2015, 243–275, különösen 243–251.

89 A mykénéi részvételhez lásd pl. Cemal Pulak, Who were the Mycenaeans aboard the Uluburun Ship?, in EMPORIA. Aegeans in the Central and Eastern Mediterranean Proceedings of the 10th International Aegean Conference. Athens, Italian School of Archaeology, 14–18 April 2004, eds. Robert Laffineur – Emanuele Greco (Aegaeum 25), Liège 2005, 295–312. Számos bizonyíték utal arra, hogy Ciprus fontos közvetítő szerepet töltött be a mykénéi típusú kerámia kelet felé történő terjesztésében: Vronwy Hankey, Mycenaean Pottery in the Middle East: Note on Finds since 1951, The Annual of the British School at Athens 62 (1967), 107–147, különösen 145–147; Garth Gilmour, Mycenaean IIIA and IIIB pottery in the Levant and Cyprus, Report of the Department of Antiquities Cyprus 1992 (1992), 113–128; van Wijngaarden 2002 (42. j.), 275–277; Nicolle Hirschfeld, Eastwards via Cyprus? The marked Mycenaean pottery of Enkomi, Ugarit and Tell Abu Hawam, in La céramique mycénienne de l’Égée au Levant. Hommage à Vronwy Hankey. Table ronde internationale, Maison de l’Orient et de la Méditerranée, 20 mars 1999 eds. Jacqueline Balensi – Jean-Yves Monchambert – Sylvie Müller Celka (Travaux de La Maison de l’Orient et de La Méditerranée 41), Lyon 2004, 97–103.

90 Van Wijngaarden 2002 (42. j.), 4–5, 23–27, 275–278; Jung 2015 (88. j.), 251–59.

91 Sjöqvist 1940 (42. j.), 183–184; van Wijngaarden 2002 (42. j.), 5–7.

92 James D. Muhly, The Late Bronze Age in Cyprus: A 25 year retrospect, in Archaeology in Cyprus 1960–1985, ed. Vassos Karageorghis, Nicosia 1985, 20–46, különösen 28. A Cipruson megjelenő égekumi népcsoportok problémájáról lásd: Bernard A. Knapp, Prehistoric and Protohistoric Cyprus. Identity, Insularity, and Connectivity, Oxford 2008, 249–264.

93 Emily Vermeule – Vassos Karageorghis, Mycenaean Pictorial Vase Painting, Cambridge, MA – London 1982, 9.

94 Lásd például Claude F. A. Schaeffer, Missions en Chypre 1932–1935, Paris 1936, 75–80; Sjöqvist 1940 (42. j.), 65–73 (Levanto-Helladic ware); Stubbings 1951 (46. j.), 42–44; Karageorghis 1965 (35. j.), 201–230 (céramique chypro-mycénienne); Jones 1986 (83. j.), 594–595; Susan E. Sherratt, Cypriot pottery of Aegean type in LCII-III: problems of classification, chronology and interpretation, in Cypriot Ceramics. Reading the prehistoric record , eds. Jane A. Barlow – Diane L. Bolger – Barbara Kling (University Museum Monograph 74), Philadelphia 1991, 185–198, különösen 191–195; és legújabban Artemis Georgiou, Local Production of Aegean-Style Pottery during the Late Cypriot IIC Period (Thirteenth Century BC), in The Aegean and Cyprus. Interaction Between Two Distinct Cultural Mediterranean Areas from the Third Millenium to Ca 1200 BC , by Giampaolo Graziadio (Studi ciprioti 4), Venezia 2025, 398–459.

95 Penelope A. Mountjoy, The North-east Peloponnese and the Near East: Ceramic Evidence for Contacts in LH III, in Mycenaeans up to Date. The Archaeology of the Northeastern Peloponnese – Current Concepts and New Directions, eds. Ann-Louise Schallin – Iphiyenia Tournavitou (Skrifter Utgivna Av Svenska Institutet i Athen 4˚, 56), Stockholm 2015, 533–554; Mountjoy–Mommsen 2015 (62. j.). 96 Mountjoy–Mommsen 2015 (62. j.), 482–483, 485, 494–496, 501–502.

97 Az egyszerű stílusról (Simple Style) lásd: Leonard 1994 (24. j.), 7–8, 55–56, 60, 61, 64, 66; Giampaolo Graziadio, Cretan Perfumed Oils at Enkomi (Cyprus) in the 13th Century B.C.?, in Our Cups Are Full: Pottery and Society in the Aegean Bronze Age. Papers Presented to Jeremy B. Rutter on the Occasion of his 65th Birthday eds. Walter Gauß et al., Oxford 2011, 88–96, különösen 93–94; Mountjoy–Mommsen 2015 (62. j.), 471–474; Mountjoy 2018 (62. j.), 63–70. Az egyszerű stílusú kengyeles kancsók ciprusi eredetét támogató archeometriai adatokhoz lásd Penelope A. Mountjoy – H. Mommsen, Mycenaean Pottery from Qantir-Piramesse, Egypt, The Annual of the British School at Athens 96 (2001), 123–155, különösen 146–48; Mountjoy–Mommsen 2015 (62. j.), 473–474.

Az Argolis területén előkerült egyszerű stílusú kengyeles kancsókhoz: Stockhammer 2007 (34. j.), 91.

98 Susan E. Sherratt, E pur si muove: Pots, Markets and Values in the Second Millennium Mediterranean, in The Complex Past of Pottery. Production, Circulation and Consumption of Mycenaean and Greek Pottery (16th to early 5th centuries BC), eds. Jan Paul Crielaard – Vladimir Stissi – Gert Jan van Wijngaarden, Amsterdam 1999, 163–211.

99 Van Wijngaarden 2002 (42. j.), 187–191, 198–202; Steel 2004 (42. j.), 74–78; Giampaolo Graziadio, The Aegean and Cyprus. Interaction Between Two Distinct Cultural Mediterranean Areas from the Third Millenium to Ca 1200 BC (Studi ciprioti 4), Venezia 2025, 166–294, 351–397.

100 Sjöqvist 1940 (42. j.), 66–71; van Wijngaarden 2002 (42. j.), 9–10; Steel 2004 (42. j.), 72–74.

101 Jones 1986 (83. j.), 542, 544–549; Gert Jan van Wijngaarden, The Cultural Significance of Mycenaean Pictorial Kraters, Pharos 9 (2001), 75–95; van Wijngaarden 2002 (42. j.), 194–196; Louise Steel, Materiality and Consumption in the Bronze Age Mediterranean (Routledge Studies in Archaeology 7), New York – London 2013, 135–136, 209–216; Jung 2015 (88. j.), 248–249, 259–263.

102 Albert Leonard, Considerations of Morphological Variation in the Mycenaean Pottery from the Southeastern Mediterranean, Bulletin of the American Schools of Oriental Research 241 (1981), 87–101, különösen 91–92, 94–100; Cynthia Wright Shelmerdine, The Perfume Industry of Mycenaean Pylos Studies in Mediterranean Archaeology: Pocket Book, 34, Göteborg 1985, 141–147; Lesley Bushnell, Fragrant copying? Mycenaean perfumed oil and the role of Cyprus, in Cyprus. An Island Culture. Society and Social Relations from the Bronze Age to the Venetian Period ed. Artemis Georgiou, Oxford–Oakville 2012, 196–209; Steel 2013 (101. j.), 131–135. A Cipruson talált, idegen eredetű mykénéi kengyeles kancsókról lásd a 49. jegyzetet.

103 Louise Steel, The Social Impact of Mycenaean Imported Pottery in Cyprus, The Annual of the British School at Athens 93 (1998), 285–296, különösen 294–296; van Wijngaarden 2002 (42. j.), 278.

GONDOLATOK GIOVANNI ANTONIO BOLTRAFFIO

EGYKOR AZ ESTERHÁZY-GYŰJTEMÉNYBE

TARTOZÓ MADONNÁ JÁRÓL

„Annak a kutatónak, aki ma a quattrocento kori Grifi-oltárkép problémáját és magát Boltraffio történetét tanulmányozza, jelenleg már egy olyan adatállomány áll rendelkezésére, amelynek híján voltak mindazok, akik azelőtt foglalkoztak ezzel a témával, hogy ezek az iratok előkerültek. Ezért az a kutatás, amely az új források alapján kapott új lendületet, minden eddiginél alkalmasabb arra, hogy új és az enyémtől eltérő következtetésekre jusson. Viszont mindenképpen szükséges lenne, hogy az, aki az új levéltári felfedezések alapján erre a munkára vállalkozik, ne feledkezzen meg arról, hogy az »igazság játéka« érdektelenebb, a kutatási terület régi ismerőivel folytatott párbeszéd pedig nehezebb lesz, ha ő, valahányszor elmozdít a tábláról egy sakkfigurát, nem igazolja, hogy tettének következményeit a sakktábla teljes egészének szempontjából megvizsgálta.” 1

„Valószínűleg Leonardo közreműködésével” – ezzel a nagyot vállaló meghatározással jelöli a Szépművészeti Múzeum közelmúltban publikált katalógusa a Mária gyermekével témájú festményt (ltsz. 52), amely Giovanni Antonio Boltraffio (1467–1516) 2 műve, egyszersmind a múzeum egyik legismertebb, egykor az Esterházy-gyűjtemény részét képező 3 darabja (1. kép).

A festmény modern kori kritikai történetét nagy vonalakban áttekintve megtudjuk, hogy Leonardo személyes közreműködésének lehetősége csupán az utóbbi időkben merült fel. Pigler Andor katalógustétele a Szépművészeti Múzeum mindmáig utolsó átfogó, az intézmény összes festményét tartalmazó katalógusában nem utalt erre az eshetőségre, annak ellenére, hogy a mű kivitelezését a 15. század végére, arra az időszakra datálta, amikor Boltraffio Leonardo műhelyét látogatta. 4 Igazság szerint az egyetlen kutató, aki a jelenleg Magyarországon őrzött festménnyel kapcsolatban Leonardo közvetlen közreműködése mellett foglalt több alkalommal is állást – Wilhelm von Bodén kívül, aki a képet egy Da Vinci-rajz vagy mindenesetre -terv alapján festett Boltraffio-műnek tartotta 5 –, Wilhelm Suida volt, 6 akit – mindössze érintőlegesen – Garas Klára követett.7

EDOARDO VILLATA

A Boltraffióról szóló modern kori tanulmányokat elsősorban Maria Teresa Fiorio általános monográfiája 8 és Alessandro Ballarin Leonardóhoz közvetlenül és közvetetten kapcsolódó írásainak monumentális gyűjteménye 9 képviseli. Kétségkívül utóbbi szerző tanulmányai a legalaposabbak, és – figyelembe véve keletkezésük idejét (2010-ig, a legtöbb azonban 1985 és 1989 között) – nagymértékben újítóak és valamilyen módon elkerülhetetlenül logikai viszonyítási pontot képeznek a továbbiakhoz. Röviden összefoglalva: Ballarin Boltraffio pályáját a ma a Musée du Louvre-ban őrzött, egykor Bolognában található Casio-oltárkép előtti és utáni időszakra osztja. Az említett mű a forrásokkal igazolt 1500-as dátumával és főként jellegzetes stílusával vízválasztó jelentőségű. De Ballarin meghatároz egy másik viszonyítási pontot is, amely a művész korábbi korszakát osztja két részre: Leonardo Sziklás Madonná jának ma a londoni National Galleryben őrzött második változatát (2. kép) 1490 körülre datálja (itt érdemes megemlíteni, hogy a kutatástörténet korábban a táblaképet általánosan az évtized végére, sőt egyesek 1508-ra datálták).

Az első Sziklás Madonna (Párizs, Musée du Louvre), amely minden bizonnyal kevéssel a firenzei mester 1482-es Milánóba érkezése után készült, rendkívüli finomságai és a barlangi környezet felkavaró erejű invenciója ellenére egy óvatosabb, az alakszerkesztés terén az utolsó firenzei évekhez képest (Benois-Madonna, 1478–1480 körül; A királyok imádása, 1480–1482) kevésbé kísérletező Leonardót mutat:10 a művésznek meg kellett hódítania a milánói udvart és megrendeléseket kellett biztosítania magának, immár a befolyásos apa Firenzében kiterjesztett védőszárnyai nélkül. Mindez arra enged következtetni, hogy a kivitelezés 1482–1484 táján, viszonylag rövid idő alatt ment végbe; a teljes sajátkezűség pedig arról árulkodik, hogy a rövid ideje Milánóban tartózkodó Leonardo még nem rendelkezett műhellyel. A megbízható közreműködők megtalálása Leonardo számára csakhamar prioritás lehetett. Gyakran használjuk a „mester” és „tanítványok” szavakat, azonban különbséget kell tenni valódi tanítványok és közreműködők között. Az 1467-es születésű Boltraffio minden valószínűséggel kevéssel a Sziklás Madonna első változatának befejezése után, tehát 1485 körül csatlakozhatott Da Vincihez:11 tizennyolc évesen elég fiatal volt ahhoz, hogy gyorsan magába szívja Leonardo stílusát és munkamódszereit, ugyanakkor technikailag már megfelelően jártas lehetett ahhoz, hogy ne kelljen értékes időt áldozni az alapoktól történő tanítására. Úgy vélhetjük, hogy technikai szempontból az egyetlen tényleges oktatás, amelyben Leonardótól részesült, a firenzei rajzolók tipikus eszközének, az ólomvesszőnek a használata volt, amelyet Leonardo vezetett be Milánóban – néhány egyedi eljárás mellett, amint azt később látni fogjuk.12

Egy ideig valószínűleg Boltraffio volt Leonardo egyetlen munkatársa: ekkor a milánói festő stílusa Leonardóhoz kapcsolódva és azzal párhuzamosan fejlődött. Leonardo műveinek kronológiai sorrendjében – remélem, hogy egyszer és mindenkorra megszűnik minden „újrafelfedezéssel” kérkedő szószaporítás, még ha oly tudományos is, hogy négy kötetre rúg – a párizsi Sziklás Madonna után portrék sora következik: a Nő hermelinnel (1485–1486), amely – ahogyan azt Ballarin mindenre kiterjedően kimutatta – még erősen kötődik párizsi festményéhez, illetve a Zenész képmása (1486, 3. kép) és a La Belle Ferronnière (1488 körül, 4. kép) című képekhez.13 A választóvonal nyilvánvalóan a londoni Sziklás Madonna, amelyet Ballarin kifogástalan érveléssel 1490 körülre tett, és amelynek datálását én 1489-re pontosítottam néhány, a közelmúltban előkerült levéltári dokumentumra támaszkodva.14

1 Giovanni Antonio Boltraffio (Leonardo da Vinci közreműködésével?):

Mária gyermekével, 1490–1493 körül. Budapest, Szépművészeti Múzeum

London, National Gallery

A Sziklás Madonna második, Leonardo pályáján döntő fordulatot jelölő változatáról (a színek hűvösebbek és szinte besűrűsödnek – részben bizonyosan Vincenzo Foppa ezüstös és gyöngyházfényű tónusainak hatására –, a formák megnőnek és kiszélesednek; az arcok a korábbiakhoz képest szokatlan módon klas zszikusak, egyben szelídek és melankolikusak, egyfajta elégikusnak nevezhető jelleggel) leolvasható az összes közreműködő egyidejű jelenléte. Mindez annak jele, hogy a firenzei mester épp ebben az időszakában – és talán épp a milánói San Francesco Grande-templom számára kivitelezendő Szeplőtelen Fogantatás-oltár kapcsán – ismerte fel, hogy segédeinek létszámát szükséges bővítenie. Meggyőződésem, hogy Leonardo a londoni táblaképen csupán Mária arcát és valószínűleg az angyal teljes alakját tartotta fenn magának. A sziklák, szappanszerű állagukból és erőteljes chiaroscuró s megfestésükből ítélve, Marco d’Oggiono nyelvezetét látszanak tükrözni, míg a kis Jézus meztelen, kövérkés, reszkető, szinte kocsonyás testecskéje és Mária rövidülésben ábrázolt keze félreérthetetlenül Francesco Napoletanóra utal. Röviden tekintsük át a közreműködők sorát! Marco d’Oggiono talán fiatalabb volt Boltraffiónál: 1487ben magához vett egy tanítványt Protasio Crivelli személyében, vállalva, hogy megtanítja neki a miniatúrafestés művészetét, ami arról tanúskodik, hogy ekkor már képzett művész volt. Valószínűleg ekkortájt kezdett Leonardóval is együttműködni.15

Francesco Galli, másként Neapolus neve nem jelenik meg a Leonardóhoz fűződő dokumentumokban, azt tudjuk róla, hogy 1501-ben Velencében meghalt. Az 1490-es évekre datálható alkotásai mind a második

Sziklás Madonna és más, 1490 táján keletkezett Leonardo-mű (például az ún. La Scapiliata, Parma, Pinacoteca Palatina) erőteljes hatását mutatják. Amennyiben a La Belle Ferronnière valóban a nápolyi király leányának, Aragóniai Izabellának a portréja – ahogy azt a 13. jegyzetben javasoltuk –, amely 1488 táján, Gian Galeazzo Maria Sforzával kötött házassága alkalmából vagy kevéssel előtte készült, feltételezhetjük, hogy Francesco Galli a leendő hercegné kíséretében érkezett Milánóba, esetleg meg is előzte őt. Egy természet után készült portrét hozhatott magával, amelyet talán Leonardónál hagyott, hogy a firenzei mester az alapján elkészíthesse a ma a Louvre-ban őrzött táblaképet.16

Úgy vélem, Boltraffio is jelentős mértékben hozzájárult a ma Londonban őrzött festmény kivitelezéséhez, és a ruharedők, illetve Keresztelő Szent János alakja valószínűleg az ő kezétől származik: a zománcos, kontrasztosan egymás mellé helyezett, sűrű állagú, hol fémes, hol bársonyos színek iránti vonzódása rendkívül hasonló ahhoz, ami a budapesti Madonnán látható, hogy csak egy olyan művet idézzünk, amelyről már esett szó.

Valóban rendkívüli, hogy négy festő keze is felismerhető (számomra legalábbis annak tűnik) ezen a táblaképen, és hogy ennek ellenére a kép rendkívül egységesnek látszik, technikai szempontból is; mi több, sarokkő, valóságos fordulópont Leonardo festői pályáján (számos korlátolt kritika épp ezt nem akarta vagy nem tudta megérteni, háttérbe szorítva a londoni változatot a teljesen saját kezű párizsihoz képest, amelynél viszont az előbbi összehasonlíthatatlanul jelentősebb).17 Ez azt jelenti, hogy Leonardo itt komoly rendezői munkát végzett: szinte csodával határos módon a saját gondolkodására hangolt minden közreműködőt. Nem meglepő tehát, hogy ez a tapasztalat stílusformáló erővel hatott két olyan tehetséges festőre, mint Francesco Napoletano és Boltraffio, és a szerényebb adottságokkal rendelkező Marco d’Oggionót is pozitívan befolyásolta.18

Kijelenthetjük tehát, nagyrészt a Ballarin által meghúzott nyomvonal mentén, hogy Boltraffio mely művei keletkeztek biztosan a jelenleg Londonban őrzött Sziklás Madonna festői tapasztalata előtt. Mindenekelőtt az ún. Madonna del fiore (Virágos Madonna) (Milánó, Museo Poldi Pezzoli, ltsz. 1609, 6. kép), amely egyfelől Leonardo utolsó firenzei éveiben megálmodott, de festészetbe soha át nem ültetett formai ideáit dolgozza át (lásd főképpen a Windsor Castle, Royal Library, RCIN 912276 számú lapját), másfelől olyan fény-szín viszonyt jelenít meg, amely nagy részben a Nő hermelinnel portréhoz köthető.19

Boltraffio egyetlen másik művét sem hatja át enynyire Leonardo 1485–1486 körüli stílusa, amely ehhez az időszakhoz közeli datálásra enged következtetni.

3 Leonardo da Vinci: Zenész képmása, 1486. Milánó, Veneranda

Biblioteca e Pinacoteca Ambrosiana

4 Leonardo da Vinci: LA BELLE Ferronnière (Aragóniai Izabella képmása?), 1488 körül. Párizs, Musée du Louvre

5 FRANCESCO Galli, más néven Francesco Napoletano: Női képmás, 1490–1495 körül. Korábban Lyon, műkereskedelem

A londoni Sziklás Madonna periódusa elé sorolandó néhány portré is: mindenekelőtt a Fiatal nő virágkoszorúval (Raleigh, North Carolina Museum of Art, ltsz. GL.60.17.40), az Ifjú képmása mint Szent Sebestyén (Moszkva, Puskin Múzeum, ltsz. 2667) és a Nyílvesszőt tartó ifjú (San Diego, Timken Museum of Art, ltsz. 1964:001). Ezek mindegyike korábbi, mint a Nő képmása mint Szent Lúcia (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, ltsz. 52 [1934.44]), amely már a La Belle Ferronnière, illetve – ahogy azt a szem vágása és az orr vibráló, rendkívül érzékletes megformálása tanúsítja – a La Scapiliata nyomán készült. A felsorolt portrék háromnegyedes kivágata már az ambrosianabeli Zenész ismeretét feltételezik, bár annak egy teljes mértékben a színek közötti kapcsolatokra, nem pedig a térbeliségre irányuló olvasatát nyújtják. Leonardo festményén azonban a térbeliség fontos szerepet játszik. A Zenéssz el ugyanakkor közvetlen kapcsolatot mutat az Ifjú képmása

(Pinacoteca di Brera, ltsz. 2123, 7. kép), amelyen a feltüntetett Seneca-idézet – „VITA SI SCIAS

UTI LONGA EST” – a portré posztumusz jellegére utal (csonka hendekaszillabus formájú, tehát valószínűleg egy embléma mottója lehetett).

Az idézet abban az olasz nyelvű változatban talál visszhangra, amelyet Leonardo 1487–1488 körül jegyzett le: „la vita bene spesa longa è” („a jól töltött élet hosszú”) (Codex Trivulzianus, f. 35v).

Ahogy arra a közelmúltban fény derült, a brerabeli portré kivitelezési technikája távol áll attól, amit Boltraffio általában használt: ez a körülmény megkérdőjelezte a mű attribúcióját: bár a Boltraffio-attribúciót Ballarin, majd Mazzotta vetette fel, ez a kép újra egy névtelen mesternek való tulajdonításához vezetett. A feltételezés szerint ugyanennek a mesternek a műve lenne az az 1494-re datált, korábban a milánói Archintogyűjteményben lévő, ma a londoni National Galleryben őrzött portré is, amelynek véleményem szerint minden kétséget kizáróan megerősíthető a Marco d’Oggiono-szerzősége. 20

Alább Maria Teresa Fiorio különös figyelmet érdemlő szavait idézem a Museo Poldi Pezzoliban őrzött, úgynevezett Virágos Madonna és a Collezione Borromeo Női képmás a kapcsán (utóbbi a La Belle Ferronnière erős hatását mutatja): „Tábláinak alapozását Boltraffio az ujjaival végezte, így a kép szabálytalannak tűnik, nagy fehér foltokkal; ez a technika nem egyezik meg a brerabeli tábla alapozásának egyenletes minőségével. Az utóbbi és Boltraffio festményei közötti nyilvánvaló különbség megerősíti, hogy nem lehetnek ugyanazon művész alkotásai. A portré és a [Poldi Pezzoli-] Madonna összehasonlítása különösen meggyőző, mivel időben nagyon közel állnak egymáshoz.”21

Ugyanakkor nem hagyhatók figyelmen kívül azok az érvek, amelyeket Ballarin Boltraffio szerzősége mellett felhozott. Mazzotta is megjegyezte a felületek szilárd, ásványszerű ábrázolását – tömörek, mint a kő, és tükröződőek, mint az üveg. Erre nem találunk jobb példát, mint Boltraffio 1490-ig bezárólag datált műveit, különösképpen az úgynevezett Szoptató Madonná t (Madonna Litta, Szentpétervár, Ermitázs), amelyről hamarosan szó lesz.

Felvetődött bennem, hogy a Fiorio által helyesen kiemelt, az alapozásra vonatkozó ellentmondásra nem szolgálhat-e magyarázatként az a lehetőség, hogy Boltraffio végül nem igazodott a leonardói mintához (jelen esetben a Zenész hez), bármennyire is igyekezett, aminek oka a saját korábbi művészi képzése volt. Tudatában vagyok annak, hogy mindezzel olyan területre lépünk, ahol nagy a bizonytalanság, és egy hipotézis csupán addig érvényes, amíg nem mond ellent semmilyen birtokunkban lévő információnak. A Zenész 1486-os

6 Giovanni Antonio Boltraffio: Mária gyermekével (Virágos Madonna), 1486–1488 körül Milánó, Museo Poldi Pezzoli

7 Giovanni Antonio Boltraffio: Ifjú képmása, 1487 körül Milánó, Pinacoteca di Brera

datálása nem csupán Leonardo pályáján logikus (a Pinacoteca Ambrosianában őrzött táblakép kicsit későbbinek tűnik, mint a Nő hermelinnel , amely közvetlenül az első Sziklás Madonna utánra, tehát 1485 tájára tehető), hanem egyéb művek is megerősítik: a Zenész nyilvánvaló hatását mutatja Bernardino de’ Conti Gian Giacomo Trivulziót ábrázoló, 1486–1487-re datálható arcképe; 22 továbbá hangsúlyos, térbe áttett geometriája egyértelmű kapcsolatot mutat a Leonardo által gyakran felkeresett 23 Casa Visconti Fegyveresei vel. Utóbbi freskókat Bramantino festette, Donato Bramante tervei alapján és talán közreműködésével, bizonyára kevéssel azután, hogy Gaspare Visconti 1486 októberében megvásárolta a milánói palotát. A Pinacoteca di Brerában őrzött Ifjú képmásán nem látszik a modell keze – akárcsak Bernardino de’ Conti Trivulzio-portréján, hasonlóan Leonardo Zenész éhez a kottát tartó kéz hozzá adása előtt – keletkezése tehát szorosan a Zenész utánra eshet, azaz nem későbbre, mint 1487. Ez éppen az az időszak, amikor feltételezhető, hogy Leonardo dolgozni kezdett a második Sziklás Madonnán, és felismerte, hogy szüksége van képzett segédekre. Kézenfekvőnek tűnik, hogy „üzlettársához”, Ambrogio de Predishez fordult, aki Leonardo figyelmébe ajánlhatott egy olyan festőt, aki talán tőle sajátította el a festészet technikáját – jóllehet nemesi származása miatt nem kényszerült arra, hogy a festőmesterséget a szokványos módon gyakorolja.

Amennyiben elképzeléseim helytállóak, a húszévesnél fiatalabb Boltraffio már szilárd technikai felkészültséggel rendelkezett, viszont még elég fiatal (és természetesen elég zseniális) volt ahhoz, hogy megkérdőjelezze a megszerzett tudást egy rendkívüli és megismételhetetlen intellektuális kalandnak ígérkező – és a valóságban is annak bizonyuló – tapasztalat csábítására.

Ezt a gondolatmenetet szem előtt tartva a Szoptató Madonna (8. kép) megértése, legalábbis főbb vonalaiban, nem tűnik túlságosan bonyolultnak: következetesen bontja ki a második Sziklás Madonná n látható felvetéseket, arra építve, amit Ballarin „árnyék nélküli chiaroscuró nak” nevezett: a színek ragyogóak és élénkek, akár a londoni táblaképen, a felületek pedig szinte időtlenül tökéletesek. Ez a tökéletesség szélsőségességéből adódóan felülmúlni látszik a második Sziklás Madonná n megfestett felületeket, amelyek nem nélkülözik a leheletfinom árnyalatváltásokat, az apró helyi bemetszéseket és általánosságban a változékonyabb fénykezelést, ami hol olajos, hol holdfényszerű, tejszerű vagy gipszes. Ugyanaz a lenyűgöző hatás:

9 Leonardo da Vinci: NŐIBÜSZT-tanulmányok különböző nézőpontokból, 1486–1488 körül. Windsor Castle, Royal Collection

10 Leonardo da Vinci: NŐIARC-tanulmányok, 1489–1490 körül Párizs, Musée du Louvre

a szoptató Madonna vállának íve önmagában betölti az egész képet, s köpenye mélykékjével ő maga válik a fény forrásává: olyan mértékben kiemelkedik az egyöntetű sötét háttérből, hogy a két nyíláson keresztül látható égbolt is mintha csak a Szűzanya köpenyének visszatükröződése lenne. Számomra úgy tűnik, hogy nem csupán a színek megválasztása, de az öltözék tapintható ábrázolása és testre való ráillesztése is gyakorlatilag megegyezik azzal, ami a londoni Sziklás Madonná n látható. Ha egyetértünk az utóbbi mű 1489-es keletkezésével, sokkal érthetőbbé és meggyőzőbbé válik a Szentpétervárott őrzött táblakép 1490 körüli, általánosan elfogadott datálása.

Érdemes megjegyezni, hogy az ermitázsbeli Madonna arca – szabályos ovális formája, illetve húsos és meglehetősen hangsúlyos orra – megegyezőnek látszik a londoni oltárképen ábrázolt Máriáéval, mintha – a szoros időbeli közelséget alátámasztva – ugyanazon modell arcvonásait adná vissza. A festményekről Leonardo rajzaira áttérve ez a feltételezés megerősítést nyer. Pontosan ez az arc látható a chiaroscuro átmenetekkel való kísérletek alanyaként Da Vinci néhány híres rajzán: a windsori kastélybeli, különböző pózokban ábrázolt nőibüszt-tanulmányon (RCIN 912513, 9. kép, a variációk között a Nő hermelinnel pózát, illetve egy, a La Belle Ferronnière -hez nagyon közel álló beállítást is láthatunk) vagy a Biblioteca Reale di Torinóban őrzött, oldalra forduló fiatal nő büsztjén (ltsz. 15572), amelyet sokan az első Sziklás Madonna angyalához készült tanulmánynak tekintenek. Végül ugyanez az arc van a Louvre-ban található (département des Arts graphiques, ltsz. 2376, 10. kép), enyhén háromnegyedes kivágatú női portrén, amelyet általában a Szoptató Madonná hoz készült előkészítő tanulmánynak tartanak. Ez utóbbi állítással kapcsolatban meg kell jegyeznünk, hogy a párizsi rajz ugyanennyire jól működhet a parmai monokróm La Scapiliata előképeként, amelynek

8 · Leonardo da Vinci: Szoptató Madonna (Litta-Madonna), 1490 körül. Szentpétervár, Ermitázs

11 · Giovanni Antonio Boltraffio: NŐIBÜSZT-tanulmány, 1488–1490 körül. Milánó, Veneranda Biblioteca e

sajátkezűségét és 1490 tájára való datálását remélhetőleg senki nem szándékozik többé kétségbe vonni. 24

Boltraffiót még inkább Leonardo ezen korszakához köti a Biblioteca Ambrosiana egy kicsiny rajza (F 271 inf. n. 19, 11. kép), amelyet ez idáig elhanyagoltak a tanulmányok, kivéve azokat, amelyek a mű provenienciájaként a számos leonardói vázlatrajz birtokosaként ismert Giovanni Battista Clarici tekintélyes gyűjteményét azonosították (ha nem tévedek, az egyetlen, pusztán díszítő célú reprodukciója Leonardo 1890-ben, Tabarrini kiadásában megjelent Trattato della pitturá jában található: a rajz puszta jelenléte ebben a kontextusban Leonardo-attribúciónak számít, ami abban a korban egyáltalán nem bizonyult különösnek). 25

A tiszta profilban ábrázolt, tekintélyes orrú arc „kezek nélkül” jelenik meg egy éppen csak jelzett mellvéd mögött, a La Belle Ferronnière- hez hasonlóan, ugyanakkor a Szoptató Madonna beállítását készítve elő. Egy olyan elgondolás kerül benne felszínre, amely más ikonográfiai kontextusban a Narcissus két változatán – egyik az Uffiziben (ltsz. 1890, 2184), másik a londoni National Galleryben (ltsz. NG 2673, 12. kép) – teljesedik ki. A két festményt (főleg az első változatot) döntően magának Boltraffiónak tulajdonítják, ami több szempontból is kétségbe vonható. 26 Megvallom, hogy a fent említett, apró és gyors skiccet – egy egész ötletfolyam valóban hatásos szintézisét – tanulmányozva először én is Leonardóra gondoltam, a jobbra irányuló vonalkázás és a ductus éppen csak valamivel érzékenyebb vibrálása azonban meggyőzött arról, hogy nem Da Vinci, hanem egy – bár nagyon magas szintű – követőjének invenciója van előttünk, aki 1488–1490 körül nem lehetett más, mint Boltraffio. Összefoglalásként az alábbi észszerű feltételezéseket lehet megfogalmazni: 1486-ban a még félkész állapotban lévő Zenész (öltözéke csakugyan befejezetlenül maradt) mellett Leonardo végre úgy dönt, hogy nekikezd a táblaképeknek a San Francesco-templom Szeplőtelen Fogantatás-oltára számára: az oltár festészeti részét tőle, illetve a De Predis fivérektől (Giovanni Ambrogio és Giovanni Evangelista) rendelték meg még 1483 áprilisában, aranyozása pedig a következő évben készült el. A munkához a toscanai mester segédeket keresett: elsőként, talán a De Predis fivérek közvetítésével, Boltraffio csatlakozott hozzá, aki, válaszként a Zenész re, rögvest megfestette a Pinacoteca di Brerában őrzött Férfiképmás t. Közvetlenül ezután Boltraffiónak módja volt arra, hogy részletesen megismerkedjen Leonardo festészeti gyakorlatával, a fatábla előkészítésétől kezdve a fény-árnyék hatáson keresztül a kompozíciós invenciókig. Mindennek eredménye a Virágos Madonna (Milánó), az Ifjú képmása mint Szent Sebestyén (Moszkva), a Nyílvesszőt tartó ifjú (San Diego) és talán a Fiatal nő virágkoszorúval (Raleigh). 27

Időközben két további, már képzett festő csatlakozott Leonardóhoz: Marco d’Oggiono és Francesco Galli. Előbbi – akit ez idáig csak röviden tárgyaltunk – úgy tűnik, Boltraffio közvetítésével jutott Leonardo

közelébe, 28 míg Galli, más néven Francesco Napoletano, Aragóniai Izabella és Gian Galeazzo Maria Sforza házasságkötésének idején került Milánóba. A két festő érkezése valószínűleg 1488 környékére tehető, ami a milánói és a nápolyi udvar között megkötött menyegző ideje és valószínűleg a La Belle Ferronnière elkészülésének dátuma is. Mellékesen megemlítendő, hogy míg az ifjú Marco d’Oggiono tevékenységének kezdeti és legjobb időszakában inkább tűnik számunkra Boltraffio, mint Leonardo követőjének, a sokkal fajsúlyosabb művészi adottságokkal bíró Francesco Napoletano független és nagyon egyéni módon köthető Leonardóhoz. 1489-ben Leonardo végre átadta a három közreműködője részvételével elkészült Sziklás Madonná t, amellyel új fejezet nyílt művészi pályáján, valamint a milánói festészet történetében. 1491. június 14-én Boltraffio és Marco d’Oggiono, akik időközben már bizonyára dolgoztak közös műveken, megrendelést kaptak egy oltárképre. Ez a milánói San Giovanni sul Muro-templom oratóriumában lévő, a Grifi család kápolnájának oltárára szánt festmény. Az események sora korántsem világos: tudjuk, hogy a két festő valóban megfestette a Krisztus feltámadása Szent Lénárddal és Szent Lúciával témájú oltárképet: egy négyszögletes, tehát nagyon modern formájú festményt, amely ma a berlini Gemäldegalerie-ben található (ltsz. 908, 13. kép). Mindamellett nincs hiány problémákból. Ballarin megjegyzi, hogy a Janice Shell és Grazioso Sironi által közreadott megrendelő irat egy poliptichonra utal, amelynek fő regiszterében középen a feltámadt Krisztus, a két oldalsó rekeszben Szent Lénárd és Szent Lúcia figurái láthatók. A felső rész egy lunettával zárul az Atyaisten ábrázolásával, akinek oldalán az Angyali üdvözlet angyala és Máriája jelenik meg (utóbbiak festett szobroknak értelmezhetők: „Fent az Angyali üdvözlet Máriája az angyallal, amiket ki kell majd faragni”); az oltár továbbá egy predellával egészült ki. A dokumentum a mű átadását Szent Lénárd ünnepére, november 6-ra, vagy legkésőbb december közepére tűzte ki: ez a hat hónapos határidő meglehetősen szűkös volt egy olyan oltár kivitelezéséhez, amely – legalábbis nagy részében – nem csupán festésre, hanem még faragásra is várt. Kevésnek tűnik az előirányzott 200 császári lírának megfelelő díjazás is, amelyből le kellett vonni a megrendelők által biztosított anyagok költségét, köztük a rendkívül drága lapis lazuliét is. 29 A két festő talán azért fogadta el ezeket a kedvezőtlen feltételeket, mert vonzotta őket a lehetőség, hogy az oltárképük egy többé-kevésbé nyilvános helyen lesz látható. Mindenesetre nem meglepő, hogy nem teljesítették a megbízásban foglaltakat: három évvel később, 1494. március 21-én újabb szerződést kötöttek, melynek értelmében az oltárt szigorúan két hónapon belül át kellett adni. 30

12 Névtelen milánói festő

A kutatók különösebb fenntartások nélkül fogadták az említett iratokat, így 1491–1494-re datálták a ma Berlinben kiállított fatáblát, amely rendkívüli kompozíciós újdonságról tanúskodik, még ha kivitelezése egyenetlen is (ugyanakkor nagyszerű részletekkel bír, amelyek nyilvánvalóan Boltraffio érdemei:

Pinacoteca Ambrosiana

(úgynevezett Pseudo Boltraffio): Narcissus a forrásnál, 1500 körül. London, National Gallery

13 Giovanni Antonio Boltraffio – Marco d’Oggiono: Krisztus feltámadása Szent Lénárddal és Szent Lúciával, 1491–1496 körül. Berlin, Staatliche

Szent Lénárd szögletes figurájától kezdve Szent Lúcia kifinomult megformálásáig).

Ballarin azonban, majd számos követője, felvetett néhány további problémát. Mindenekelőtt azt, hogy a megrendelő irat az arany és a lapis lazuli említése alapján is inkább egy olyan, kimondottan hagyományosnak tekinthető poliptichonra vonatkozik, amelynek a rendkívül modern berlini oltárkép nem felel meg. 31

Ellenvetésként vele szemben legfeljebb az hozható fel, hogy a hagyományos poliptichonokat a quattrocento végi lombardiai iratokban – ahogy a liguriaiakban és a piemontiakban is – gyakrabban nevezik maestànak, mint anconának. Giovanni Pietro Bossi jegyzőnek ugyanakkor közismert megnevezést kellett használnia, mivel nyilvánvalóan nem az ő feladata volt, hogy az új festménytípusnak megfelelő új terminológiát határozzon meg: az ancona szó tehát jelölhet egységes terű oltárképet is, amelyet a jegyző a számára ismerősebb szakkifejezésekkel hagyományos poliptichonként írt le. Ebben az esetben is változott az oltár formája, hiszen lemondtak az 1491-es iratban előírt predelláról és az Atyaistent ábrázoló felső lezárásról. Mindemellett tekintetbe kell venni, hogy a művet Boltraffiótól és Marco d’Oggionótól megrendelő testvérek egyike, Ambrogio Grifi kevesebb mint két évvel korábban, 1489. szeptember 27-én megszerezte Gian Galeazzo Maria Sforza herceg személyes közbenjárását ahhoz, hogy Vincenzo Foppa Paviából Milánóba mehessen, a Grifi család San Pietro in Gessate-templomban található másik kápolnájának díszítése céljából. Ezt a megbízást végül egy másik, „új” festőkből – Bernardino Butinonéból és Bernardo Zenaléból – álló társulás kapta meg. 32 Olyan megrendelőről van szó tehát, akit egyáltalán nem tekinthetünk felkészületlennek vagy ódivatú művészeti ízlésűnek. Ha nem tévedek, nem kerülhette el a figyelmét az a két esemény, amely 1489. szeptember 27. és 1491. június 14. között zajlott: a második Sziklás Madonna nyilvános elhelyezése (valószínűleg 1489. december 8-án, a Szeplőtelen Fogantatás ünnepén), illetve 1490-ben a Butinone és Zenale által alkotott poliptichon felállítása a trevigliói San Martino-templomban. S a festők, akiket Ambrogio Grifi fivéreinek, Gerolamónak és Giovanni Battistának ajánlott (ténylegesen ők foglalkoztak a szerződés megszövegezésével, maga Ambrogio és másik testvérük, Agostino nevében is), nem mások, mint Leonardo két fő közreműködője, vagyis Butinone és Zenale.

Ha jól értjük Ballarin érvelését, akkor a poliptichon befejezéséhez 1494 márciusában már csak kevés hiányzott, mégis félretették, hogy egy újszerűbb oltár kerüljön a helyére – ez a felvetés azonban problémásnak tűnik. Nem maradhatnak viszont figyelmen kívül a kutató által hangsúlyozott stilisztikai tények: a berlini táblakép Szent Lúciája nem képzelhető el Szent Fülöp alakjának ismerete nélkül, amely Leonardo 1497 második felében befejezett Utolsó vacsorá ján szerepel. Szent Lénárd négyszögletes figurája pedig Szent Ambrus szigorú és monumentális alakját idézi Bramantino Tornyos Madonna festményéről (ma a Pinacoteca Ambrosianában), amelyet Ballarin szintén Leonardo falfestményével értelmez szoros összefüggésben. Gyakorlatilag azt feltételezi, hogy körülbelül hat hónap leforgása alatt, közvetlenül az (1497 júniusában még nem befejezett) Utolsó vacsora leleplezése után a Santa Maria delle Grazie-kolostor refektóriumában33 Bramantino nagy sietséggel megfestette az oltárképét, majd rögvest utána Boltraffio és d’Oggiono a magukét (valóban nyaktörő tempóban, gyakorlatilag megszakítás nélkül, még az alvást is nélkülözve). A padovai kutató egy további észrevétele a tájra vonatkozik, amely nyitott és kiterjedt, vagyis más, mint a Sziklás Madonnán és Francesco Napoletano kis méretű táblaképein, amelyeken a táj szurdokokkal és szűk, ködös hasadékokkal szabdalt. Egy ilyen táj a maga intellektuális irrealizmusával, amely nem hasonlítható Foppa vagy Bergognone egyébiránt hétköznapi tájaihoz sem, elképzelhetetlennek tűnik azon rajzok előzetes ismerete nélkül, amelyeket Leonardo a valtellinai vidékről és az Adda folyóról készített, valószínűleg 1496 körül. 34 Szent Lénárd alakjának Bramantino oltárképétől való származtatása megcáfoltnak tekinthető, miután utóbbival kapcsolatban napvilágra került egy 1505-ös dátum:35 a 18. századi adatot nincs ok kétségbe vonni, azonban bizonyos rugalmassággal értelmezendő (például a dokumentum egy több mint két évszázaddal későbbi összeállító szemében vonatkozhat egy már átadott vagy legalábbis évekkel korábban elkezdett mű árának kiegyenlítésére is). Mindenesetre úgy vélem, nem helyénvaló ragaszkodni ehhez a nem is annyira nyilvánvaló összefüggéshez (amely talán fordított, azaz nem Bramantinóról Boltraffióra, hanem ellenkező irányú hatásként értelmezendő). Jóval meggyőzőbb azonban Szent Lúcia alakjának Leonardo – biztosan 1497-ben befejezett, de valószínűleg már 1493-ban elkezdett 36 – Utolsó vacsorá jának Szent Fülöpjéből való eredeztetése. Nem valószínű, hogy Boltraffiónak, Leonardo fő munkatársának meg kellett volna várnia a falfestmény leleplezését ahhoz, hogy szemügyre vehesse azt. Ellenkezőleg: bizonyosan közelről követte a mű genezisét és kivitelezését, és azt sem zárhatjuk ki, hogy személyesen is részt vett a festésben. (Miért is ne ismételhette volna meg Leonardo a Domonkos-rendi refektórium nagy méretű falán azt a modus operandi t, amelyet a jóval kisebb formátumú második Sziklás Madonná n sikerrel kikísérletezett?) Nem beszélve arról, hogy a londoni táblaképről készült legutóbbi, MA-XRF-technológiával rögzített felvételek adatainak köszönhetően Mária arca, amelyet Leonardo először felvázolt, még ha oldalfordítottan is, ténylegesen Az utolsó vacsorán szereplő Fülöp közvetlen előképének tűnik: egyezik mind a fej rövidülése, mind a szinte függönyként használt haj esése. Nem helytálló tehát a kutatók részéről gyakran használatos, 1497 második felére vonatkozó post quem kifejezés. S mindazonáltal biztos, hogy Boltraffio Szent Lúciájához Leonardo festménye szolgált előképként, és nem csupán az előkészítő rajzok (és a fortiori nem is a későbbi londoni Sziklás Madonna első vázlata): így hihetően feltételezhető, hogy 1494 közepén Da Vinci már ezen a ponton tartott nagy műve kidolgozásában? Egyelőre nyitottnak kell maradnunk különböző feltételezésekre: arra, hogy a kezdeti triptichont átalakították; vagy arra, hogy a munka folyamatában a két festőtárs meggyőzte a Grifi fivéreket a terv megváltoztatásáról; vagy akár arra – a fennmaradó, de nem a priori elvetendő hipotézisre –, hogy a terv kezdettől fogva egy egységes terű, faragott és festett keretű oltárkép kivitelezése volt, még

Museen, Gemäldegalerie

14 Fotó-összeállítás Boltraffio

ha a megrendelők nem is olyan „forradalmi” eredményre számítottak, mint amilyen a berlini festmény lett.

Emellett azt is feltételezhetjük, hogy a szoros, két hónapos határidő, amelyről 1494 márciusában állapodtak meg, tovább halasztódott. Minden adatot összegezve kijelenthetjük, hogy az oltárképnek 1496-ban még legalábbis kivitelezés alatt kellett állnia, ahogyan azt a Valtellináról és az Adda folyóról készült Leonardorajzokból eredeztethető táj mutatja. Szinte bizonyos, hogy még ebben az évben befejezték, időben ahhoz, hogy Macrino d’Alba tanulmányozhassa – még ha nem is értette meg teljesen –, amit az utóbbinak a paviai karthauzi kolostor számára készült, szintén 1496-ra datált és máig eredeti helyén álló poliptichonja felső regiszterének Feltámadás témájú festménye tanúsít. 37

A berlini Feltámadás sal kapcsolatban (amelyet Bode nemes egyszerűséggel Leonardónak tulajdonított) 38 figyelemre méltó, hogy Da Vincinek valóban szerepe lehetett benne: nem a kivitelezésben, hanem a mű kigondolásában. Ballarin szinte csüggedten jegyzi meg, hogy a feltámadt Krisztus alakja mennyire magán viseli a Rómában csupán 1506-ban kiásott hellenisztikus remekmű, a Laokoón-csoport tragikusan hánykolódó figuráinak ismeretét. 39 A dátumok alapján a két mű közötti tényleges kapcsolat kizárható, és kétséges, hogy Boltraffio, a tömegek, a felületek és a lelkiállapotok kitűnő festője, egymaga képes lett volna eljutni egy ehhez hasonló, kitörő erejű invencióhoz. Megmagyarázható azonban, ha azt Leonardónak tulajdonítjuk,

Az utolsó vacsora alatti maximális alkotói koncentráció (elragadtatottság?) pillanatában: annak a Leonardónak, aki, ahogy azt Mauro Pavesi egy magánjellegű közlésben (2024. szeptember 7.) jól megfogalmazta, képes eljutni a legszínpadiasabb és legpatetikusabb hellenizmushoz anélkül, hogy közvetlenül ismerné. Talán nem véletlen, hogy a Boltraffiótól származó nagyszerű előkészítő rajzok a ruharedőkre összpontosítanak, míg Krisztus testének pozitúrája éppen csak jelzésszerű, és mégis magabiztosan megoldott: mindez azt jelzi, hogy ez már korábban eldöntésre került.

Ezen a ponton nem állíthatunk mást, mint hogy a budapesti festmény a Szoptató Madonna – amelyből átvesz néhány elemet, ám összetettebb módon tovább is fejleszti őket – és a berlini oltárkép közé helyezendő; tehát legtágabb időbeliségben 1491–1495 körülre datálható.

A budapesti táblaképen néhány évvel ezelőtt végzett roncsolásmentes vizsgálatok meghökkentő lehetőségnek nyitottak utat: valószínű, hogy a fatábla, amelyre a Madonná t festették – és amely mindmáig megtartotta eredeti formátumát 40 –, ugyanabból a nyárfából származik, amelyből a londoni Sziklás Madonna táblájának deszkái (14. kép). 41 Ebben az esetben „gyártási hulladékra” gondolhatunk, amely felhasználásra várva egy ideig a műhelyben maradt: kétségkívül logikusnak tűnik, ha szoros kronológiai közelséget feltételezünk a két mű között. A hipotézis helyességét igazolandó érdemes megvizsgálni, hogy az stiláris szempontból is helytálló-e. Ellenkező esetben a hipotézist el kell vetni, bármily csábító is. Az első megállapítás szerint – ellentétben azzal, ami Boltraffio technikai vizsgálatoknak alávetett egyéb képein látható 42 – itt az alapozás rézzöldet tartalmaz. Egy Leonardo által lejegyzett receptről van szó (Ms. A, f. 1r: „hintsd be és finoman rajzold meg rajzod körvonalait, és tegyél az alapozásra 30 rész rézzöldet, valamint egy rész rézzöldet és 2 rész sárgát”43), amelyet mégsem Leonardo művein mutattak ki, hanem két, Ambrogio de Predisnek tulajdonított képen (mindkettő a londoni National Galleryben): az úgynevezett Vörös ruhás angyal on, amely a Sziklás Madonna mellett szerepelt a milánói San Francesco-templom Szeplőtelen Fogantatás-oltárán (ltsz. NG 1662), valamint a talán Bianca Sforzát ábrázoló, profilból beállított Női portré n (ltsz. NG 5752). 44 Az a kérdés, hogy ez a tény megerősítheti-e azt az elképzelést, hogy a nemesi származású Boltraffio De Predis udvari festőnél kezdte pályafutását; illetve hogy ez halvány nyom lehet-e a budapesti Madonna és a második Sziklás Madonna közötti időbeli közelségre vonatkozóan. 45

A másik, számos alkalommal kiemelt mozzanat, amely az egykor az Esterházy-gyűjteménybe tartozó Madonná t a leonardói remekműhöz köti, az a tény, hogy a gyermek fejéhez a festő azt a kartont vette alapul, amely a Sziklás Madonnán szereplő Keresztelő Szent János fejének kivitelezéséhez szolgált (illetve Jézus

Mária gyermekével (1. kép) és Leonardo Sziklás Madonna (2. kép) műveiről készült röntgenfelvételekből

15 Giovanni Antonio Boltraffio (Leonardo da Vinci részvételével?): Gyermek feje, 1488–1489 körül. Párizs, Musée du Louvre

fejéhez is, amely azután egy szabályosabb, szokványosabb profillá módosult, talán a két fej egyazon prototípusból való származásának leplezése céljából is). Ez a karton vagy legalábbis egy nagyon közeli változata egy létező alkotás (Párizs, Musée du Louvre, département des Arts graphiques, 2347. számú lap, 15. kép). A kartont egyesek sic et simpliciter Leonardónak tulajdonították (Françoise Viatte), 46 mások Boltraffiónak (Ballarin), 47 napjainkban pedig a kutatás a két művész közös munkájának tekinti, olyan variánsokkal, mint „Leonardo, Boltraffio közreműködésével” (Carmen Bambach)48 vagy inkább „Boltraffio, Leonardo közreműködésével” – számomra utóbbi tűnik valószínűbbnek.

Térjünk most rá a budapesti táblakép figurális jellegzetességeire! Mária karjának könyökben megtört, széles mozdulata a néhány évvel korábbi Virágos Madonna kompozíciós ötletét ismétli. Hangsúlyos azonban – a hidegebb színek másfajta kiemelésének köszönhetően is – a felületek térbeli, sőt voltaképpen geometriai testessége, és ezáltal olyan, korábban nem ismert értékekre tesz szert, amelyek, Bramantino egykorú kísérleteivel állíthatók párhuzamba.

A kép két főszereplője közötti dinamikus interakció, amelyet Mária és a gyermek Jézus egymás mellé helyezett karja hangsúlyoz, egyfajta ellenpontra van felfűzve, olyan kétértelmű, akár egy Escher-perspektíva (nem véletlenül tartalmaz ez a terület sok átfestést, ahogy azt az infravörös és a röntgenfluoreszcens vizsgálattal készült felvételek mutatják, 16. és 17. kép). Bár az infravörös felvételeken a gyermek karjai határozottan megrajzoltak, Boltraffio elfedi a rajzot a színek felvitelével, azzal a szándékkal, hogy maguk a kontrasztosan beillesztett kitöltések határolják körül a színmezőket. Meglehetősen új eljárásról van szó, amelyet Leonardo a második Sziklás Madonnán kísérletezett ki, és így foglalt elméletbe: „Ne csináld figuráid körvonalát más színűre, mint a környezetük, amellyel határosak, vagyis ne tégy sötét profilt a háttér és a figuráid közé!”49 Az alakok egymás mellé helyezésével Boltraffio innovatív módon ábrázolja az anya és fia közötti (szó szerinti értelemben vett) drámai mozgás- és gondolatbeli különbséget: a gyermek kizárólag arra törekszik, hogy érdeklődésének tárgya felé forduljon, törzse gyors és hirtelen elfordításával (a virágok nem lettek megfestve, a bal oldalon álló váza üres). Túlzottan hosszú karja mintha csak ennek a mozdulatnak a teljes ívét szándékozna az időben követni, míg Máriának csak a fejét kell elfordítania ahhoz, hogy kézben tartsa a helyzetet és hogy jobb karja mozdulatával elegáns ellentétet képezzen. Érvényre jut az, amit Leonardo valószínűleg épp 1488–1490 körül írt le: „Egyes szellemi mozgások a test mozgása nélkül valók, mások pedig a test mozgásával járnak. A test mozgása nélküli szellemi mozgásoknál a karok, a kezek és minden más életet mutató rész lehullik; míg a test mozgásával járó szellemi mozgások a testet végtagjaival a szellem mozgásának megfelelő mozgásban tartják.” Kéz nélküli szellemi mozgások jelennek meg a Zenész en (a kottát tartó kéz utólagos hozzáadásként került a képre, Leonardo vagy talán épp Boltraffio által) és a La Belle Ferronnière -en, míg a budapesti Madonna a „test mozgásával járó szellemi mozgások” ragyogó példája.50 Két részlet tanúskodik arról, hogy az egykori Esterházy-táblakép nagyjából hasonló időszakban keletkezett, mint a Sziklás Madonna . Az egyik a pompás, vörös a vörösön visszaverődés Mária bal ruhaujján, amely a La Belle Ferronnière ruhaujját idézi, csak éppen megfordítva a chiaroscuró s beállítást: fényben, mély árnyékokkal a párizsi festményen; árnyékban, a fény hirtelen felvillanásaival a magyarországin. A másik Mária bal kezének gesztusa, amely megismétli a londoni Sziklás Madonna azonos részletét, ahol Mária jobbja a gyermek Keresztelő Szent János hátán nyugszik.

De más elemeket is meg kell figyelnünk. Ezek egyike a furcsa perspektivikus kidolgozás. A párna, amelyen a gyermek Jézus nyugtalanul ül – akinek a póza, ahogyan azt a kritika több alkalommal megjegyezte, egy

16 · Giovanni Antonio Boltraffio (Leonardo da Vinci közreműködésével?): Mária gyermekével, 1490–1493 körül Budapest, Szépművészeti Múzeum (röntgenfelvétel)

17 · Giovanni Antonio Boltraffio (Leonardo da Vinci közreműködésével?): Mária gyermekével, 1490–1493 körül Budapest, Szépművészeti Múzeum (infravörös felvétel)

Boltraffio által készített, ma a Louvre-ban őrzött karton (départements des Arts graphiques, ltsz. RF 5635, 18. kép) fordított helyzetű és a mozdulat hirtelenségét kiemelő átdolgozása –, lecsúszik a mellvédről, szinte merőleges: ez egy olyan megoldás, amely megakasztott volna egy Mantegnát és talán elbátortalanított volna egy Bramantinót. Boltraffio ellenben a gyermeket bonyolult rövidülésben ábrázolja, mintha azt akarná kifejezni, hogy a három dimenziót maguk a testek adják, nem pedig egy intellektuális séma, amely előre rögzített szabályoknak veti alá a létezőt. Másrészről az, amit a tükörben látunk – amit Leonardo „a festő mesterének” tekintett –, nem pontosan perspektivikus képet ad vissza. Mi több: „…de ha azoknak akarsz kedvében járni, akik nem mesterek, akkor festményeiden alig lesz egy kevéske rövidülés, kerek forma vagy eleven mozgás, és éppen abban mutatkozol majd gyarlónak, amiért a festészetet kiváló műfajnak tartják: hogy plasztikussá tegye, ami nem is plasztikus.”51 Egy olyan megoldás tehát, amely Leonardo jóváhagyását, sőt talán tetszését is elnyerhette, aki bár szigorú vizuális kritikát fejtett ki a perspektíváról, a festészetben soha nem kísérletezett ilyen radikális megoldásokkal.

A testek „rövidülésére” helyezett hangsúly, amely azonban nem követi a középpontos perspektíva szabályait, Leonardo azon módszeréhez is kapcsolódhat, hogy nem csupán természet után tanulmányozta és tanulmányoztatta a rövidüléseket, hanem szobrászati modellek útján is. Véleményem szerint a Boltraffio grafikai remekművei közé tartozó, williamstowni Sterling and Francine Clark Art Institute-ban őrzött,

ezüstvesszővel készített kiváló női fejtanulmány (ltsz. 1955.1470, 19. kép) hangsúlyos térbelisége tanúbizonyságát adja a plasztikai alkotás és nem élő modell utáni ábrázolás gyakorlatának.52 Ugyanakkor ez a megoldás kevésbé látványos módon, de megelőlegezi a berlini Feltámadás leemelt fedelű sírjának aperspektivikus – ha nem éppen antiperspektivikus – megoldását, ezáltal a stilisztikai értékelést ennek a végletnek az irányába eltolva. Egy másik adatot is számításba kell venni, amelyre főként Antonio Mazzotta mutatott rá:53 a feltámadt Krisztus lebegő köpenyéről készült, kiváló előkészítő rajz (London, The British Museum, ltsz. 1895.0915.485), amelyet Marco d’Oggiono kissé leegyszerűsítve ültetett át a festménybe, sokkal jobban rokonítható a budapesti Madonna ruhaujjának kimagasló kvalitással megfestett redőivel, mint Boltraffio más figyelemre méltó, de kevésbé újszerű, ruharedőket érintő grafikai kísérleteivel (az oxfordi Christ Church lapja [ltsz. JBS 23], amely a Museo Poldi Pezzoliban őrzött

Virágos Madonna előkészítő rajza, vagy a Szoptató Madonná hoz kapcsolódó rajz a berlini Kupferstichkabinettben [ltsz. KdZ 4090]).

Összefoglalva: az 1489-ben festett Sziklás Madonna megelőzi Boltraffio e korszakát, amely igazolhatóan a közvetlenül ezután, tehát 1490 táján készült Szoptató Madonná val kezdődik és a berlini Feltámadás sal végződik. Utóbbit bizonyosan 1491-ben rendelték meg, és 1494-ben bizonyosan új megállapodást kötöttek rá, tényleges kivitelezése vagy legalábbis befejezése pedig 1496 körülre tehető.

Az a tény, hogy az Esterházy-gyűjteményből származó Madonna a La Belle Ferronnière -re és a Sziklás Madonná ra utaló vonásokat tartalmaz, korábbi készülési időre engedne következtetni; másrészről viszont a festmény újszerűbbnek tűnik a Szoptató Madonnánál, több szempontból pedig a Feltámadás közvetlen előképének tekinthető. Azt feltételezem tehát, hogy a mű ötlete közvetlenül a Sziklás Madonna után fogant (ebből következik, hogy jelentősen megnő annak a valószínűsége, hogy a nyárfa hordozó ugyanabból a fából származik, mint a Sziklás Madonna táblájához használt deszkák), viszont elkészülése meglehetősen hosszú időt ölelt fel.

Ezzel magyarázatot nyerhetne a sok pentimento, illetve a dupla alárajzolás: az egyiket ecsettel, határozott vonásokkal, a másikat finomabb, valószínűleg száraz technikával végezték.54 Ez az eljárás Boltraffiónál hapax nak (egyszerinek) számít, megtalálható azonban Leonardónak a minden bizonnyal a műhely

közreműködésével kivitelezett művein: magán a Sziklás Madonnán, amely legalábbis előkészítési fázisában a budapesti Madonná val egykorúnak bizonyul; valamint az egykor a Lansdowne-gyűjteménybe tartozó Orsós Madonnán is.55

Ezzel magyarázatot nyerhet a befejezetlenség is: hiányoznak a virágok, amelyek magukra vonják a gyermek figyelmét, akinek bőre sokkal kevésbé aprólékosan kidolgozott, mint Máriáé (a ruharedőkről nem is beszélve), illetve a párna jobb alsó részén látható, hanyagul szem előtt hagyott átfestés sem került megoldásra.

Ha elfogadjuk az Antonio Mazzotta által a közelmúltban felvetett „1493–1494 körüli” datálást Andrea Solario Szegfűs Madonna képe (Pinacoteca di Brera, ltsz. 315) esetében, 56 amely némileg korábbi, mint a kritikusok többsége által eddig elfogadott 1495 körüli, talán leszűkíthetjük a budapesti táblakép kronológiáját is. Kétségtelen, hogy a Solario-képen szereplő gyermek teste Boltraffio fentebb említett, a Louvre-ban őrzött kis méretű kartonjára megy vissza. Ez az átvétel azonban éppen az Esterházy-gyűjteményből származó Madonna „narratívájába” látszik illeszkedni: a gyermek egy (Solario festményén fehér és piros szegfűket tartalmazó), a kép szélére (ebben az esetben jobbra) állított virágváza felé mozdul el. Amennyiben így lenne – ám egyelőre még jobb elővigyázatosnak lenni –, akkor 1490–1493 körülre tehető a magyarországi táblakép készítési dátuma. Mihez kezdhetünk egy magánájtatossági célra készült, befejezetlenül maradt képpel? A Sziklás Madonná val való anyagbeli, technikai és kivitelezésbeli összefüggések arról árulkodnak, hogy Leonardo műhelyében készült. Megrendelésre festett műről van szó, amelyet valamilyen, számunkra ismeretlen okból soha nem adtak át? Vagy a festő egyszerűen azért fogott hozzá, mert rendelkezésre állt egy jó minőségű fatábla (a Sziklás Madonna ácsmunkálatainak maradéka), és inkább felhasználta, mint „elraktározta”? Leonardo maga javasolja pályatárs olvasójának az Ms. A egyik, éppen 1490–1492-ből származó, a Libro di Pitturá ba átültetett passzusában, hogy tartson magánál különböző méretű és különböző fokú műgonddal elkészített műveket. Elterjedt gyakorlat volt, és nincs okunk azt gondolni, hogy Leonardo kivételt tett volna: „…nem tarthatnának-e azok otthon néhány jó művet, mondván: »ez drága, emez közepes értékű, s ez tucatmunka«, így megmutathatnák, hogy bármilyen árért képesek dolgozni!”57

18 · Giovanni Antonio Boltraffio: Gyermek balra forduló teste fej nélkül, 1488–1489 körül. Párizs, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques

19 Giovanni Antonio Boltraffio: Női fej, 1490 körül Williamstown, The Sterling and Francine Clark Art Institute

20 Giovanni Antonio Boltraffio (Leonardo da Vinci közreműködésével?): Mária gyermekével, 1490–1493 körül Budapest, Szépművészeti Múzeum (a röntgenfelvétel részlete)

A ma Budapesten őrzött Madonna – ha a korábbi Szoptató Madonná hoz hasonlóan befejezésre került volna – kétségkívül „drága” („da bon premio”), azaz magas árú mű lett volna. Önkéntelenül felmerül a kérdés: egy esetleges vásárló – aki, tegyük fel, bement volna Leonardo műhelyébe – vajon a művet

Da Vinci vagy Boltraffio alkotásaként vásárolta volna meg?

Ahogyan láthattuk, számos kompozíciós ötlet a korai 1490-es évek Leonardójához köthető; ám nem minden vezethető vissza hozzá teljes mértékben. Ilyen a festői kidolgozás: főként a befejezett részek (Mária ruházata és arca) kimagasló kvalitásúak, ennek elérésére azonban Boltraffio is képes volt. Mindemellett a roncsolásmentes vizsgálatok felfedtek egy olyan modus operandi t – különösen az alárajzolásban –, amely tipikusnak mondható a Leonardo és tanítványai közreműködésével készült műveken. 2009 júniusában Sue Ann Chui, a J. Paul Getty Museum szakértője technikai beszámolójában (melyet Sallay Dórának köszönhetően tanulmányozhattam) rendkívül fontos gondolatokat fogalmaz meg: „A röntgenfelvétel legmeglepőbb aspektusa, hogy a festő gyakran használta a puszta kezét (vagy kezeit) az előkészítő festékrétegek manipulálásához, ami az egész festményen, de különösen a háttérben, egyértelműen a figurák körül látható ujjlenyomatokat eredményezett. A bal felső sarokban találhatók a legszembetűnőbb ujjlenyomatok, amelyek egy sor lendületes mozdulathoz kapcsolódnak; ilyen típusú mozdulatok a Madonna fejének jobb oldalán is láthatók. A bal alsó sarokban talán egy tenyérnyomat maradványai fedezhetők fel. További ujjnyomok találhatók a párna alján. Az ujjlenyomatok iránya arra utalhat, hogy többségük, de nem mindegyik, bal kézzel készült.” (20. kép) 58

Nem szabad túlzott jelentőséget tulajdonítani a balkezes ujjlenyomatoknak, melyek azonnal Leonardo balkezességét juttatják eszünkbe. Mindenesetre olyan gondolatébresztő nyomról van szó, amely még sürgetőbbé teszi egy adatbázis létrehozását, amely összevethetővé tenné a Leonardónak tulajdonított műveken felfedezett ujjlenyomatokat.

Végső összegzésként tehát a következőket feltételezhetjük: a mű invenciója valószínűleg Leonardo egyik kezdeti ötletéből született (a műhely vezetőjének szellemi, esetleg gyakorlati támogatásával), és Boltraffio valósította meg. A képet 1490–1491 táján kezdhette el, és a munka hosszú ideig húzódott anélkül, hogy valaha is befejezte volna, talán mert a jelenleg ismert állapotában került egy olyan ügyfélhez, aki elegendően művelt és érzékeny volt ahhoz, hogy ne „befejezetlen” alkotásként tekintsen rá. Az is elképzelhető, hogy a virágok azért hiányoznak, hogy a (témához kapcsolódó, különböző ikonográfiai jelentéssel bíró) botanikai fajok közül a vevő választhasson, aki ebben az esetben akár azt a megoldást is előnyben részesíthette, hogy egyáltalán ne kerüljenek virágok a képre.

21 Bartolomeo Suardi, más néven Bramantino: A halott Krisztus siratása, 1488 körül. Milánó, Veneranda Biblioteca e Pinacoteca Ambrosiana

A hagyományosabb és kevésbé intellektuális szerkesztésű, azonban rendkívüli monumentalitással és fényhatással megfestett Szoptató Madonna keletkezése és kivitelezése időben sokkal koncentráltabb volt, és biztosan átadták a képet a befolyásos megrendelőnek. Meg kell állapítanunk, hogy a Szoptató Madonna hatása a nyilvános helyen látható alkotásokéval vetekedett: a quattrocento végi és cinquecento eleji milánói festészetet szó szerint elárasztotta a kép után készült művek sokasága. Ezek a változatok szinte mindig csak a Mária és a gyermek csoportját idézik, ami annak a jele, hogy a másolóknak az eredeti festmény helyett egy karton állhatott rendelkezésére, esetleg az a metszet, amelyet Giovanni Antonio da Brescia (?) a festményről készített, nagyon kevéssel annak elkészülte után. Ez a metszet az egyetlen példa az Utolsó vacsorá t megelőzően arra, hogy egy Leonardo köréből származó festményt sokszorosított grafikaként terjesztettek.59

A ma Szentpétervárott őrzött festmény nagy valószínűséggel azonosítható azzal az alkotással, amelyet egy Marcantonio Michiel nevű becsüs a következőképpen írt le 1543-ban Michele Contarini velencei házában: „valamivel nagyobb, mint egy lábnyi, kis kép, a Gyermeket szoptató Miasszonyunkról félalakban, Leonardo Vinci keze által színezve, nagy erejű és nagyon kiváló mű”.60 Ebből azt a következtetést kell levonnunk, hogy bármennyire is Boltraffio a ma – a képet az orosz múzeumnak átadó milánói család neve után – Littának nevezett Madonna festője, ab antiquo Leonardo művének tekintették, és valószínűleg ekként került ki a toscanai mester műhelyéből. Bizonyos, hogy nem egyedi esetről van szó, és a budapesti táblaképnek is hasonló sors juthatott.

Az utolsó észrevétel szintén az egykori Esterházy-gyűjteménybe tartozó Madonnán látható gyermek testtartására vonatkozik. Ballarin azon meglátása, miszerint a bal láb erős rövidülése Bramantinónak a milánói San Sepolcro-templom homlokzatára festett, Krisztus siratása témájú freskójából (ma hiányos és erősen roncsolt állapotban, Ambrosiana, ltsz. 88, 21. kép) ered, továbbra is kikezdhetetlennek tűnik számomra, és ez Boltraffio egyik legfőbb hozzájárulása a kompozíció tervezési szakaszához. Bramantino freskója még az 1480-as évekre datálható, amit a Casa Visconti freskóival való hasonlósága is alátámaszt.61 Ez lehetne a kiindulópont Bramantino pályájának újraértékeléséhez, amelyet a festőnek szentelt luganói kiállítás katalógusának számomra szerencsétlennek tűnő kijelentései is indokolnak (a katalógus Bramantino freskóját minden észszerűség ellenére 1500 körülre datálja).62

A budapesti múzeum Madonná ját a kortársak talán Leonardónak tulajdonították, akinek a kompozíció kidolgozásában mindenképpen szerepe lehetett. A kép rengeteg információval szolgál a firenzei mester működéséről a Sziklás Madonna és Az utolsó vacsora időszaka között, illetve magáról Boltraffióról, aki ekkor lépett érett korba, továbbá – ha kellő mértékben figyelünk – a 15. század végének milánói festészetéről.

JEGYZETEK

Legőszintébb köszönetem illeti a következő személyeket: Isabelle Artaud, Sue Ann Chui, Béres Csenge Júlia, Dobos Zsuzsanna, Claire Joan Farago, Elena Fontana, Mauro Pavesi, Gianluca Poldi, Erika Popova, Prokopp Mária, Mons. Alberto Rocca, Sallay Dóra, Lauren Stark, Sara Taglialagamba, Tátrai Vilmos, Claudia Thwaites, Barbara Van Kets.

1 Alessandro Ballarin, Conferme o smentite, schiaffi o carezze dal fronte della ricerca archivistica? I documenti Grifi (1999), in id., Leonardo a Milano. Problemi di leonardismo milanese tra Quattrocento e Cinquecento. Giovanni Antonio Boltraffio prima della Pala Casio vol. I, Verona 2010, 621.

2 A milánói halotti anyakönyv tanúbizonysága szerint a festő a lombard fővárosban hunyt el 1516. június 15-én. Az egykor a milánói San Paolo in Compitóban található, ma a Musei d’Arte del Castello Sforzesco tereiben őrzött (ltsz. 333) sírkövön az áll, hogy Boltraffio halálakor negyvenkilenc éves volt. Maria Teresa Fiorio, Giovanni Antonio Boltraffio. Un pittore milanese nel lume di Leonardo, Roma–Milano 2000, 6 és 226.

3 Vilmos Tátrai – Zsuzsanna Dobos – Csenge Júlia Béres, Museum of Fine Arts Budapest. A Summary Catalogue of Italian Paintings 1250–1800, Budapest 2024, 40.

4 Andor Pigler, Museum der Bildenden Künste Budapest. Katalog der Galerie Alte Meister, Budapest 1967, I, 78–80.

5 Wilhelm von Bode, Leonardos Bildnis der jungen Dame mit Hermelin aus dem Czartoryski-Museum in Krakau und die Jungendbilder des Künstlers, Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen 36 (1915), 189–207, különösen 196.

6 Kezdetben Wilhelm Suida (Leonardo da Vinci und seine Schule in Mailand, I, Monatshefte für Kunstwissenschaft XII [1919], 257–278, különösen 265 és 275, illetve II, ibid., XIII [1920], 38–41) csatlakozott a festmény Boltraffio 1495 táján készült műveként való meghatározásához, viszont úgy tartotta, a képet maga Da Vinci vázolta fel, és Boltraffio fejezte be (id., Leonardo und sein Kreis, München 1929, a tanulmányt a Maria Teresa Fiorio által szerkesztett olasz kiadásban olvastam: Leonardo e i leonardeschi, Vicenza 2000, 78–79; id., La scuola di Leonardo, in Leonardo da Vinci, a milánói Leonardo da Vinci-kiállítás gondozásában megjelent kiadás, Novara 1939, 315–333, különösen 319;

id., Kooperation in alten Gemälden, Festschrift Wladimir Sas-Zaloziecky, ed. Gertrude Gsodam, Graz 1956, 163–168, különösen 168; id., Miscellanea tizianesca IV, Arte Veneta XLIII–XLIV (1959–1960), 62–67, különösen 62. Suida az 1929-ben megjelent Leonardo-kötetben pontatlanul állítja, hogy Wilhelm von Bode már alátámasztotta álláspontját.

7 Garas Klára, Meisterwerke der alten Malerei im Museum der Bildenden Künste Budapest, Leipzig 1960, 13–14.

8 Fiorio 2000 (2. j.), 84–86.

9 Ballarin 2010 (1. j.), 5–45, 681–702.

10 Roberto Longhi ezt tökéletesen megértette, lásd Roberto Longhi, Difficoltà di Leonardo, Paragone 29 (1952), 10–12, ismételten közreadva in id., Cinquecento classico e Cinquecento manieristico (Opere Complete di Roberto Longhi VIII/2.), Firenze 1976, 1–3.

11 Amennyiben Boltraffio szabályszerűen folytatta tanulmányait, tehát tizenkét-tizenhárom évesen lépett be egy műhelybe, a mestere nem lehetett Leonardo, akinek Milánóba érkezésekor már tizenöt éves volt (valamint nehezen elképzelhető, hogy egy idegenhez küldték volna megtanulni a mesterséget, aki kevéssel azelőtt érkezett, és a szó szoros értelmében még nem bizonyított semmit). Feltételezhető, hogy mint „dilettante” kevésbé szabályos képzésben részesült, ám ebben az esetben is valószínűtlen a Leonardóhoz való azonnali társulás. Egyébiránt, ahogyan látni fogjuk, Boltraffio már az 1480-as évek vége előtt – tehát még mielőtt Leonardo műhelyébe lépett volna – képzett festői mivoltáról tesz tanúbizonyságot.

12 Maria Teresa Fiorio ettől eltérő véleményt fogalmaz meg: Maria Teresa Fiorio, Boltraffio e Marco d’Oggiono: due stili a confronto, in Andrea Di Lorenzo – Pietro C. Marani eds., Leonardo e la Madonna Litta, kiállítási katalógus, Milano 2019, 39–47, különösen 39–41. A kutató szerint

egyedül Marco d’Oggiono társulhatott Leonardóhoz képzett mesterként az 1480-as évek vége felé, míg Boltraffio minden tekintetben Da Vinci tényleges tanítványa volt. Mindenesetre helytállónak tűnik a megfigyelés, amely Leonardónak az Ms. C egyik híres lapján (Institut de France, f. 15 verso) olvasható feljegyzésére vonatkozik: a Marco és Giovanni Antonio ezüstvesszőinek Gian Giacomo Caprotti, más néven Salai (aki a szó szoros értelmében Leonardo tanítványa volt) általi, 1490. szeptember 7-én és 1491. április 2-án elkövetett eltulajdonítását rögzítő írás említést tesz az oggionói festő egy személyes studioló járól a műhelyben, ugyanakkor Boltraffio számára fenntartott hasonló helyiségre vonatkozó utalást nem tartalmaz.

13 A La Belle Ferronnière -rel kapcsolatban meg kell változtatnom a véleményem, visszavonva azt a feltételezést, hogy Cecilia Gallerani egy második portréjáról lehet szó (amely ettől függetlenül létezhetett), és csatlakozom Ballarin hipotéziséhez, amely szerint a festményen a Gian Galeazzo Maria Sforzával kötött házassága révén milánói hercegnévé lett Aragóniai Izabella látható. A múltban problémásnak bizonyult számomra az ikonográfia abból a szempontból, hogy a kép egy hercegnőt (vagy leendő hercegnőt, tekintve hogy a portré készülése akár meg is előzhette a házasság létrejöttét) nem profilból ábrázol, ahhoz azonban, hogy túllendüljünk ezen az ellenvetésen, elegendő megfigyelni, miként alkalmazta ezt az ikonográfiai mintát Lorenzo Costa a – legalábbis a többség által osztott hipotézis szerint – Isabella d’Este mantovai márkinéről készült arcképén (Windsor Castle, Royal Collection, ltsz. RCIN 405762: Emilio Negro – Nicoletta Roio, Lorenzo Costa 1460–1535 Modena 2001, 125–126), illetve Macrino d’Alba Anna d’Alençon casalei márkinéről festett portréján (ma a Santa Maria di Crea-szentély kincstárában: Edoardo Villata, Macrino d’Alba, Savigliano 2000, 162–167). A házasságkötés időpontja, 1488 decembere, valóban jó – a stílus szintjén tökéletesen valószerű – viszonyítási pont lehet a ma a Musée du Louvre-ban őrzött táblakép datálásához.

14 Janice Shell – Grazioso Sironi, Un nuovo documento di pagamento per la „Vergine delle rocce” di Leonardo, in Pietro C. Marani ed., Hostinato rigore. Leonardiana in memoria di

Augusto Marinoni, Milano 2000, 27–31; Edoardo Villata, Leonardo, Roma 2015, 97–100.

15 Marco d’Oggiono összefoglaló életrajzáért lásd Janice Shell, Marco d’Oggiono, in I leonardeschi. L’eredità di Leonardo in Lombardia, Milano 1998, 165–178; helyénvaló kritikai és filológiai értékelésért pedig lásd Ballarin 2010 (1. j.), vol. I, 629–676. Fenntartással kell azonban kezelnünk Cristina Geddo nemrégiben megjelent tanulmányát: Rivisitando Marco d’Oggiono: un inedito Volto di Cristo, Artes 1 (2024), 7–40 (noha a frissen közölt kép attribúciója vitathatatlan, a festő korai pályájának ugyanitt közölt rekonstrukciója egyáltalán nem az). Végezetül, egyáltalán nem fókuszálva a kronológia kérdésére: Alessandro Rossi, Gestualità leonardesca. Tra teologia cristiana e virtus pagana: la Vergine delle Rocce e la Lucrezia Romana di Marco d’Oggiono, Sesto San Giovanni 2020. A tanítványi viszonyt rögzítő irat szerint (Janice Shell, Pittori in bottega. Milano nel Rinascimento, Torino 1995, 241) Protasio Crivellinek hat évet kellett Marco d’Oggionónál töltenie. Amennyiben a vállalásnak mindkét fél eleget tett, Protasio Crivelli mégsem vált Leonardo tényleges, saját műhelyének részévé, ugyanakkor bizonyosan erősen ki volt téve a hatásának. Lásd Pierluigi Mulas, Maestro del Salomone Wildenstein, in Mauro Natale ed., Solo una questione di luce. L’Italia e il fascino delle Fiandre tra Quattro e Cinquecento, kiállítási katalógus, Milano 2024, 86–105, ahol kellő óvatossággal újra előbukkan a felvetés, mely szerint a Salomone Wildenstein mesterként ismert miniaturista Protasio Crivellivel azonosítható.

16 Francesco Napoletanóról összefoglalóan lásd Maria Teresa Fiorio, Francesco Napoletano (e Pseudo Francesco Napoletano), in Milano 1998 (15. j.), 199–210; művészi pályájáról: elsősorban Francesco Frangi, Qualche considerazione su un leonardesco eccentrico: Francesco Napoletano, in Maria Teresa Fiorio – Pietro C. Marani eds., I leonardeschi. Fortuna e collezionismo, konferenciakötet, Milánó, 1990. november 25–26., Milano 1991, 71–86; Ballarin 2010 (1. j.), vol. I, 678–681; illetve Edoardo Rosetti, ‘Tantus […] quantus apud Augustum Mecaenas’. Note su Marchesino Stanga committente, Libri & Documenti XLIV–XLV (2018–2019

[de 2021]) 171–220, különösen 197. A festő életműve egy rendkívüli portréval gazdagítható (5. kép), amely ismeretlen művész alkotásaként szerepelt a francia műkincspiacon (Lyon, Conan Belleville Hôtel d’Aunay, 2020. december 15., 24. tétel; köszönöm Simone Facchinettinek, aki osztja az attribúciót). Úgy gondolom, Francesco Napoletano további meglepetéseket is okozhat nekünk a jelenleg folyó kutatásokból eredően.

17 A Sziklás Madonná ról technikai és állagbeli szempontokból lásd Larry Keith et al., Leonardo da Vinci’s Virgin of the Rocks: Treatment, Technique and Display, National Gallery Technical Bulletin 32 (2011), 32–56. A további makroreflektográfiai vizsgálatok eredményeinek újdonságairól: https://www.nationalgallery.org.uk/ about-us/press-and-media/press-releases/national-gallery-reveals-images-of-abandoned-angel-and-christunderneath-the-virgin-of-the-rocks-ahead-of-groundbreaking-new-leonardo-experience-this-autumn (utolsó megtekintés: 2025. április). Köszönöm Gianluca Poldinak, hogy felhívta rá a figyelmem. Lásd továbbá Gianluca Poldi tanulmányát: Una diversa Vergine delle rocce. Underdrawing e osservazioni visive intorno alla pala di Denver di Bernardo Zenale, Artibus et Historiae 91 (2025), 41–68.

Boltraffio nyelvezetéről árulkodnak; míg az egyéb részleteiben kevéssé kifejező fej és a túlzottan sápadt inkarnát d’Oggionónak tulajdonítható.

19 Andrea di Lorenzo, 4. tétel in Milano 2019 (12. j.), 92–94.

20 A brerabeli képmás Boltraffiónak való attribuálásáról lásd

Jean-Christophe Baudequin, 9. lap in Disegno. Les dessins italiens du Musée de Rennes, catalogo della mostra di Rennes e Modena , Rennes 1990, 30–31 és Ballarin 2010 (1. j.), vol. I, 21 és 656; Antonio Mazzotta, 7. tétel in Luke Syson –Larry Keith eds., Leonardo Painter at the Court of Milan, kiállítási katalógus, London 2011, 100–101; Villata 2015 (14. j.), 157. A Boltraffióval való összefüggést vitatja Maria Teresa Fiorio, Leonardo’s Portrait of a Musician and some reflections on his Milanese Workshop, in Michel Menu ed., Leonardo da Vinci’s Technical Practice. Paintings, Drawings and Influence, Paris 2014, 152–161. A hagyományosan Ambrogio de Predis művének tartott úgynevezett Archinto-képmás szerzőségét újra Marco d’Oggionónak ítélték: Baudequin 1990; Ballarin 2010, (1. j.), vol. I, 656, 665–668 (1999–2005-ből származó szöveg); Antonio Mazzotta, 19. tétel in Syson–Keith eds. 2011 (20. j.), 130–133; más véleményen van Fiorio, in Menu ed. 2014 (20. j.), 158.

21 Fiorio in Menu ed. 2014 (20. j.), 157: „…the priming of Boltraffio’s panels [...] is made using fingers, so that the image appears irregular, with large white spots; a technique which is not consistent with the even quality of the priming of the Brera panel. The patent difference between the latter and the group of paintings by Boltraffio confirms that they cannot belong to the same artist. The comparison between the portrait and the [Poldi Pezzoli] Madonna is particularly convincing as they are very close chronologically.”

22 Marino Viganò, Gian Giacomo Trivulzio e Leonardo, appunti per una committenza, Raccolta Vinciana XXXIV (2011), 1–32, különösen 3; Villata 2015 (14. j.), 89–91.

A korai datálás abból ered, hogy a kép Trivulziót még a Szent Mihály-rend medálja nélkül ábrázolja, amelylyel 1496-ban tüntették ki, valamint özvegyi öltözéket visel (az özvegysége 1483-tól 1487-ig tartott). Ellenben Maria Cristina Passoni (20. tétel, in Mauro Natale ed., Il

Nemrégiben a Sziklás Madonná ról új, alapvető technikai és tudományos bizonyítékok jelentek meg: Marika Spring et al., Leonardo da Vinci’s London Virgin of the Rocks re-examined, Techne, Hors-série, 2024 (Léonard de Vinci, l’experience de l’art), 100–115. Úgy gondolom, hogy az ott szereplő adatok meglehetősen eltérő módon értelmezhetőek (nem kell mindenáron azt feltételezni, hogy a Sziklás Madonna két változata párhuzamosan készült), de megerősítik a stíluson és dokumentumokon alapuló meggyőződésemet, miszerint a londoni változat 1489 végére elkészült. 18 Marco „boltraffiói” kezdetei kapcsán visszautalok Ballarin korábban idézett oldalaira (9. j). Feltételezem, hogy a Leonardo két segédje közötti együttműködés nem korlátozódott a berlini oltárképre, amelyről hamarosan szó lesz, hanem kis méretű festményekre is vonatkozott, mint a madridi Museo Lázaro Galdianóban őrzött Ifjú Jézus (ltsz. 02680), amelyen a londoni Sziklás Madonná hoz méltó pazar ruharedők és a szétnyíló, felettébb érzéki ajkak

Rinascimento a Biella. Sebastiano Ferrero e i suoi figli , kiállítási katalógus, Biella – Cinisello Balsamo 2018, 204–205) ezt a datálást stílusbeli okokból túl korainak tartja. Az igazat megvallva, meglehetősen nehéznek bizonyul stílusingadozásokról értekezni egy önmagához olyannyira rendíthetetlenül hű festő esetében, mint Bernardino de’ Conti, továbbá Trivulzio a szóban forgó portrén érett korban, de még nem idősen jelenik meg. Tudjuk viszont, hogy léteznie kellett egy „coloratis […] papyris” portrénak – talán egy miniatúrának –, amelyet Lancino Curzio méltatott (Epigrammaton libri decem. Decades secundae, Milano 1539, 44 (a kötet I. Ferenc király által kiadott publikálási kiváltsága 1521. április 9-re nyúlik vissza); Pierluigi Mulas, Il libro d’ore di Gian Giacomo Trivulzio e alcune considerazioni sui manoscritti miniati appartenuti al Magno, Artes 7 (1999), 38–59, különösen 54–55, 5. jegyzet; Viganò 2011, 24; határmezsgyén mozgó hipotézisként felvethető, hogy Bernardino de Conti táblaképe nem más, mint egy későbbi másolat egy 1486–1487 között, sérülékenyebb hordozóra festett portréról, amely „a Nagy” Trivulziót özvegyi ruházatban ábrázolta.

23 A Casa Visconti körét tárgyalja, ám nem mindig meggyőző módon Jill Pederson, Leonardo, Bramante and the Academia: Art and Friendship in Fifteenth-Century Milan , Turnhout 2020. Sokoldalúbb kép bontakozik ki, bár néhol megbicsaklik az érvelésben, itt: Simone Albonico –Simone Moro eds., Gaspare Ambrogio Visconti e la Milano di fine Quattrocento. Politica, arti e lettere, konferenciakötet (Lausanne, 2018. november 29–30.), Roma 2020. 24 Hír a szenzációra éhezőknek: fiatal nő bukkant fel Leonardo műhelyében a quattrocento nyolcvanas éveinek vége felé! A dolog azonban teljesen normális és jelentéktelen; remélem, hogy megkímélnek bennünket a lányról szóló regényektől, amelyek özönlenek szinte minden olyan nőről, aki csak keresztezte Leonardo életét (az anyától Cecilia Galleraniig, a Mathurine nevű cselédlányon át az elmaradhatatlan Lisa del Giocondóig).

25 Silvio Mara, Il Libro di disegni della Biblioteca Ambrosiana, Arte Lombarda 158–159, 1–2 (2010), 74–118, különösen 102; id., Il collezionismo di disegni nel tardo

Cinquecento a Milano e le origini della raccolta grafica dell’Ambrosiana: Il caso di Giovanni Battista Clarici, in Alberto Rocca – Alessandro Rovetta – Alessandra Squizzato eds., La donazione della raccolta d’arte di Federico Borromeo all’Ambrosiana 1618–2018: confronti e prospettive, Milano 2019, 345–381, különösen 376. és 18. kép. Lásd Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura , ed. Marco Tabarrini, Roma 1890, 320. Leonardo Trattató jának ezt a szerencsés kiadását számos rajz reprodukciója díszíti, amelyeket kissé véletlenszerűen, de mindig többé-kevésbé közvetlenül a leonardói körből válogattak ki: ez azt jelenti, hogy Tabarrini (vagy az, aki a rajzokat válogatta helyette) megértette az ambrosianabeli töredék leonardói jellegét, és ezzel nagyobb érzékenységről tett tanúbizonyságot, mint sok utána jövő kutató. Mi több, különleges tekintélyt látszik kölcsönözni a rajznak az a tény, hogy képét a képjegyzék utolsó oldalán s vele együtt az egész kötet lezárásaként helyezték el.

26 Természetesen egyetértek azzal, hogy mind a londoni, mind a firenzei festményt ugyanannak a milánói festőnek attribuáljuk, akit Wilhelm Suidától fogva „Pseudo Boltraffio”-nak neveznek: Marika Spring et al., Painting Practice in Milan in the 1490s: The Influence of Leonardo, National Gallery Technical Bulletin 32 (2011), 78–112, különösen 100–102. Sajnos nehezemre esik egyetérteni Rossana Sacchival (Il disegno incompiuto. La politica artistica di Francesco II Sforza e di Massimiliano Stampa Milano 2005, 361–364), aki salamoni döntéssel a firenzei példányt, Ballarin nyomán, Boltraffiónak, a londonit pedig a Pseudo Boltraffiónak tulajdonítja.

27 Ezekről a művekről röviden lásd Fiorio 2000 (2. j.), 91–98.

28 Ballarin előzőekben idézett írásain túl lásd A. Mazzotta 19. és 66–67. tételeit, in Syson–Keith eds. 2011 (20. j.), 130–133 és 242–245, illetve Spring et al. 2011 (26. j.), 79.

29 Shell 1995 (15. j.), 261–262.

30 Ibid., 262–263.

31 Ballarin 2010 (1. j.), vol. I, 614–617.

32 Silvio Leydi, Regesto dei documenti, in Giovanni Agosti – Mauro Natale – Giovanni Romano eds.,Vincenzo Foppa. Un protagonista del Rinascimento, kiállítási katalógus,

Milano 2003, 297–323, különösen 311–312, dokumentum 73–74. Ambrogio Grifi figurális stílusáról lásd még Carlo Cairati, Il cantiere del palazzo di Ambrogio Grifi a Varese. Novità sulla committenza del protonotaio apostolico, in Maria Grazia Albertini Ottolenghi – Laura Basso eds.,Terrecotte nel Ducato di Milano. Artisti e cantieri del primo Rinascimento, konferenciakötet (Milánó és Certosa di Pavia, 2011. október 17–18.), Milano 2013, 143–174.

33 Edoardo Villata ed., Leonardo da Vinci. I documenti e le testimonianze contemporanee, Milano 1999, 100–101.

34 Ballarin 2010 (1. j.), vol. I. 625. Lásd továbbá Sandro Albini pontos észrevételeit itt: Sandro Albini, Tutte le montagne di Leonardo. Alpi Apuane e monti bresciani e bergamaschi nei suoi dipinti , Rudiano 2023, 86–105.

35 Giovanni Agosti – Jacopo Stoppa, 11. tétel in Giovanni Agosti – Jacopo Stoppa – Marco Tanzi eds., Bramantino a Milano, kiállítási katalógus, Milano 2012, 164–179.

36 Edoardo Villata, Leonardo alle Grazie, Memorie domenicane 133 (2016), 379–393, különösen 380–388.

37 Villata 2000 (13. j.), 66, 131. Boltraffio és Marco d’Oggiono oltárképének hatása inkább a sír sziklafalában és valószínűleg a jobb alsó sarokban ábrázolt donátor figurájában keresendő, semmint a győzedelmes Krisztuséban, amely – ahogy arra Mauro Pavesi felhívta a figyelmem – inkább emlékeztet a római Quirinale dioszkuroszaira (amelyeket Macrino minden bizonnyal eredetiben ismert). A donátor patetikusan felfelé emelt fejével és mellére helyezett karjával Boltraffio Szent Lúciájának szerény visszhangja.

38 Wilhelm von Bode, Studien über Leonardo da Vinci , Berlin 1921, 85–89.

39 Ballarin 2010 (1. j.), vol. I, 45.

40 Sue Ann Chui – Alan Phenix, The Esterházy Madonna in the context of Leonardo da Vinci’s studio practice, in Menu ed. 2014 (20. j.), 168–181, különösen 175.

42 Carlotta Beccaria, Some Observations on the Painting Technique of Boltraffio’s The Madonna and Child, in Menu ed. 2014 (20. j.), 182–193.

43 Leonardo da Vinci, Scritti scelti , ed. Anna Maria Brizio, 2. kiadás, Torino 1966, 180.

44 Chui–Phenix 2014 (40. j.), 172. Másrészről, ahogyan arra Gianluca Poldi felhívta a figyelmem egy írásos közlésében (2025. május 2.), valószínű, hogy Leonardo szövege egy lapsus calami t tartalmaz. Poldi: „A jegyzet talán elírást tartalmaz, mert amikor első alkalommal ismétli a rézzöld szót, lehet, hogy ólomfehéret ért rajta, azaz egy rézzöld segítségével enyhén zölddel árnyalt, fehér alapozást (30:1 arány), mivel a rézzöldnek az olajjal nagy száradási problémái lennének, és ráadásul nem lenne értelme kétszer említeni. A »sárga« feltehetően a leghasználatosabb, azaz az ólom-ón sárgát ( giallorino vagy giallolino) jelöli, egy üveges kötőanyagú sárgát, amelyet üvegművesek állítanak elő mesterségesen, és az olaj száradásának elősegítésére is használják.” Poldi azt is felveti, hogy a rézzöld a fehér kismértékű tompítására is szolgálhat, és ezzel nagyjából hasonló, de lágyabb hatást kelt annál, amit a toscanai festők a test színének előkészítésére használt zöld földdel elérnek: ezt az eljárást Lombardiában alkalmanként Bramantino használta: Paolo Bensi, Materiali e tecniche esecutive di Bramantino e degli artisti lombardi del suo tempo, in Mauro Natale ed., Bramantino e le arti nella Lombardia francese (1499–1525 ), konferenciakötet, Lugano (2014. november 6–7.), Milano 2017, 247–257. Leonardo és követőinek festészeti technikájáról lásd még Paolo Bensi jelentős közléseit: Paolo Bensi, Leonardo e i leonardeschi tra Milano e Venezia: confronti tra le tecniche pittoriche, in Massimo Quaglino – Anna Sconza eds., Leonardo da Vinci e la lingua della pittura in Europa (secoli XIV–XVII) konferenciakötet, Párizs–Torinó (2019. április 4–5. és november 27–29.), Firenze

41 Ibid., 170. A fa rostjai vízszintes irányban futnak a festés irányához képest. Meglehetősen szokatlan adat, amely jól illeszkedhet a második Sziklás Madonna ácsmunkáihoz használt faanyag maradékának „újrahasznosításáról” szóló elgondolásba. Hasonló módon ugyanakkor például Garofalo Szent Katalin -képéhez (1510 körül, London, National Gallery, ltsz. NG 3138): ez ahhoz a feltételezéshez vezetett, szerintem kissé erőltetett módon, hogy egy nagyobb oltárkép töredékéről van szó. Jill Dunkerton – Nicholas Penny – Marika Spring, The Technique of Garofalo’s Painting at the National Gallery, National Gallery Technical Bulletin 23 (2002), 20–41, különösen 21–22.

2022, 321–332, különösen 325–326; Élisabeth Ravaud –Myriam Eveno – Gilles Bastian, L’art de la matière, l’art et la matière, in Vincent Delieuvin – Louis Frank eds., Léonard de Vinci kiállítási katalógus, Paris 2019, 358–369; Élisabeth Ravaud et al., Nouveaux regards sur Léonard de Vinci par l’imagerie scientifique, Technè Hors-série (2024), 172–185; Gianluca Poldi, Indagare Giampietrino. Peculiarità tecniche e analisi scientifiche, in Ricche Minere 23 (2025), 58–79.

45 Ambrogio de Predis működése a mai napig megoldatlan probléma. A Sforza-oltárkép mesterének Angelo Mirofoli da Seregnóval való meggyőző azonosítása úgy tűnik, hogy megtisztította a terepet egy potenciális tévedéstől, ám a kérdés továbbra is problematikus maradt: Maria Cristina Passoni, 13. tétel, in Milano 2019 (12. j.), 120–121; Carlo Cairati, Forme e colori della scultura lignea a Vigevano, tra i De Donati, Bernardino Ferrari e i da Corbetta (1490–1527), in Claudio Salsi ed., Sculture lignee a confronto dalle città ducali di Vigevano e Milano kiállítási katalógus, Venezia 2021, 151–169, különösen 153–155; Antonio Mazzotta, Alcuni indizi per l’identificazione del ‘Maestro della Pala Sforzesca’, Prospettiva 181–182 (2021), 778–785; Rossetti [de 2021] (16. j.), 181–182. A közelmúltban Andrea Di Lorenzo (Andrea Di Lorenzo, Un’opera di Cristoforo Solari nella collezione di Alberico XII Balbiano di Belgioioso d’Este: il ritratto di Erasmo Brasca, Nuovi Studi 28 [2024], 89–111, különösen 106, 37. jegyzet) újra felvetette, hogy a művész azonos az Erasmo Brasca Szent Katalin misztikus eljegyzését imádja témájú freskó alkotójával, amely 1502 után készült a milánói Sant’Eufemia-templomban (lásd erről Valentina Cecere, Le committenze di Santo Brasca nella chiesa di Sant’Eufemia a Milano. Un’ipotesi per Ambrogio Zaffaroni [e alcuni documenti inediti sui fratelli Bergognone], Critica d’Arte LXXVIII, 5–6 [2020], 21–26. oldal). Ambrogio de Predis kétségkívül a Brascákhoz közel álló festő volt, míg Santo Brasca profiljának hasonlósága II. Miksa császáréhoz De Predisnek az uralkodóról festett portréján (Bécs, Kunsthistorisches Museum) határozottan véletlenszerűnek tűnik, tekintettel a milánói freskó erősen rongálódott állagára is. Véleményem szerint

azonban Di Lorenzo nem vizsgálja elegendő figyelemmel a Sant’Eufemia festőjének stílusát, amely úgy tűnik, hogy az 1490-es évek elejére megy vissza (tehát De Predisnél fiatalabb művészről lehet szó), és legfőképpen a nagyon szoros és meghatározó erejű analógiákat mutat a savonai dóm fából készült kórusával, melynek kartonjait Marco d’Oggiono és egy másik, névtelen mester készítette. Cecere feltételezése szerint Ambrogio Zaffaroniról van szó, aki Marco d’Oggiono társa volt egy másik savonai megbízás teljesítésében. Elviekben akár De Predis neve is felvethető, viszont azzal a feltétellel, hogy egyenként, a legalaposabban meg kell vizsgálni a milánói freskó minden egyes figurális összefüggését és megindokolni jelenlétüket egy De Predis generációjához tartozó és hasonló jártassággal bíró művésznél: ez számomra ha nem is lehetetlennek, de mindenképpen felettébb problémásnak tűnik.

46 Françoise Viatte, 37. tétel in Françoise Viatte – Verena Forgione eds., Léonard de Vinci. Dessins et manuscrits, kiállítási katalógus, Paris 2003, 134–137.

47 Ballarin 2010 (1. j.), vol. I. 27–30.

48 Carmen C. Bambach, On the role of scientific evidence in the study of Leonardo’s drawings, in Menu ed. 2014 (20. j.), 222–252, különösen 231–234.

49 Leonardo Da Vinci, A festészetről, ford. Gulyás Dénes (A művészettörténet forrásai), Budapest 1973, 66.

50 Ibid.

51 Ibid., 50. Pedretti és Vecce 1500–1505 körülre keltezi ezt az apográf passzust, és a „rilievo”, azaz a kidomborodás hatásának témája ténylegesen erősen jelen van Leonardo írásaiban ebben az időszakban. Számomra azonban úgy tűnik, ezekből a sorokból nagyobb határozottság olvasható ki annál, mint amit olyasvalaki írt, aki nemrég jutott el a témáról alkotott fogalmak végérvényes letisztázásához. Mind a kidomborodás, mind az „eleven mozgás” jellegzetes elemei az egykori Esterházy-gyűjtemény Madonná jának.

52 Összefoglalásként lásd Antonio Mazzotta, 52. tétel in Syson– Keith eds. 2011 (20. j.), 208–209. Ebből a perspektívából más értéket nyer az az észrevétel, amelyet Alessandro Ballarin indítványozott Boltraffio rajza és Gaudenzio Ferrarinak a cinquecento legelejéről származó, fából

készült szobra, az Angyali üdvözlet Máriájának (Sacro Monte di Varallo 2-es számú kápolnája) feje közötti hasonlóságról (Edoardo Villata, Gaudenzio Ferrari. Gli anni di apprendistato, in Edoardo Villata – Simone Baiocco, Gaudenzio Ferrari Gerolamo Giovenone. Un avvio e un percorso, Torino 2004, 11–143, különösen 73–74). Bár nagyon részletes, de filológiai síkon felülvizsgálandó – az 1510-re való datálás bizonyítottan tarthatatlan – a következő katalógustétel: Paolo Angeleri, in Giovanni Agosti – Jacopo Stoppa eds., Il Rinascimento di Gaudenzio Ferrari, kiállítási katalógus, Milano 2018, 135–139.

53 Antonio Mazzotta, 65. tétel, in Syson–Keith eds. 2011 (20. j.), 240–241. A szobrok modellként való használatáról Leonardónál lásd (a sántító „attribucionizmust” leszámítva)

Michael W. Kwakkelstein, The Use of Sculptural Models by Italian Renaissance Painters; Leonardo’s Virgin of the Rocks Reconsidered in Light of His Working Procedures, Gazette des Beaux-Arts CXXXIII (1999), 1563. sz.,181–198.

54 Chui–Phenix 2014 (ld. 40. j.), 175: „…that appears to have done in a dry medium.”

55 Ibid., 176.

56 Antonio Mazzotta, 2. tétel, in Lavinia Galli – Antonio Mazzotta eds., Andrea Solario. Pittore del Rinascimento tra Italia e Francia, kiállítási katalógus, Milano 2025, 72–85.

57 Leonardo da Vinci 1966 (43. j.), 217. Brizio átírása szerint „questa è di forte”, de Francesco Melzi értelmezte helyesen, aki a Libro di Pittura szerkesztésekor „questa è da sorte”-ként írta át (Leonardo da Vinci 1995 [49. j.], 181, 74. jegyzet).

58 Sue Ann Chui, Conservation Treatment Report (The J. Paul Getty Museum Research Institute, Conservation Institute, 2008. május–június), számozás nélküli oldalak, a budapesti Szépművészeti Múzeum archívumában őrzött másolat: „The most astonishing aspect of the x-radiograph shows much use of a bare hand (or hands) to manipulate the preparatory paint layers resulting in areas showing obvious fingerprints all over the painting, but particularly in the background, clearly around the figures. Among the upper left edge are the most obvious set of finger marks which relate to a series of sweeping gestures; these types of gestures are also to the right of the Madonna’s head. There are remnants perhaps of a palm print in the bottom left corner. More prints are located at the bottom of the cushion. The direction of the finger marks might indicate they were made mostly of not entirely with the left hand.”

59 Laura Aldovini, 17. tétel in Milano 2019 (12. j.), 132–133, a megelőző főbb bibliográfiával.

60 Marco Antonio Michiel, Notizia d’opere del disegno, ed. Cristina De Benedictis, Firenze 2000, 58: „quadretto de un piede, poco piu, de una nostra donna, meza figura, che da latte al fanzullo, colorita de man de Leonardo Vinci, opera della gran forza e molto finita”.

61 Giovanni Agosti – Jacopo Stoppa, 2. tétel in Milano 2012 (35. j.), 100–109.

62 Mauro Natale, La mostra di Lugano. Seguendo Bramantino per un tratto, in Id., Bramantino. L’arte nuova del Rinascimento lombardo, kiállítási katalógus, Milano 2014, 17–79, különösen 29.

EGY 16. SZÁZADI ÜVEGABLAKTERV A NÜRNBERGI HIRSVOGEL-MŰHELYBŐL

BODNÁR SZILVIA

A Szépművészeti Múzeum 2023-ban a párizsi műkereskedelemből megvásárolt egy Hans Süss von Kulmbachnak (1480 körül – 1522) tulajdonított kör alakú üvegablaktervet, amely az Angyali üdvözlet Mária-alakját ábrázolja hosszú köpenyben, amint egy szobában imapad előtt térdel (1. kép).1 Mária karját keresztbe fonja, hullámos haja vállára omlik, fejét kissé oldalra hajtja. A kompozíció bal oldalát félrehúzott függöny zárja le, a jobb háttér tágas ablakának szegmensében kitekintés nyílik a vízparti, hegyes tájra, amely fölött dicsfényben lebeg a Szentlélek galambja. Mária mögött bojtos párna látható. A körvonalak és a drapériák redői az üvegablaktervekre jellemzően erőteljesek, a plasztikus formákat és árnyékokat párhuzamos és keresztvonalkázás, valamint lavírozás érzékelteti. Az üvegablakterv a párizsi felbukkanásáig ismeretlen volt, de egykori létezésére több mű alapján is következtetni lehetett. Egyrészt a Szépművészeti Múzeum őrzi e rajz párdarabját, az Angyali üdvözlet- jelenet másik felét, amelyen Gábriel arkangyal ugyanebbe a belső térbe érkezve, baljában jogarral, jobbját áldásra emelve átadja a hullámzó mondatszalaggal is jelzett égi üzenetet (2. kép). 2 A két kompozíciót nemcsak az azonos léptékű szereplők, de az összefüggő ablak és az ugyanolyan felületű, folytatódó fal is összekötik. A párdarabtól eltérően Gábriel lapja nem tartalmaz vízjelet, de a papír szerkezete, az egyező dróttávolság és a drótvonalakat keresztező egyforma apró nyomok bizonyítják, hogy a két művet azonos hordozóra készítették.

Mária rajzának egykori létezésére – már előkerülése előtt – utaltak azok a kör alakú üvegablakok is, amelyek ma a délnémet Erbach grófi kastélyában, illetve a coburgi Callenberg-kastélyban találhatók. Mindkét múzeum őriz ugyanis egy-egy, a 16. század második negyedében a nürnbergi Hirsvogel (Hirschvogel)műhelyben festett, az Angyali üdvözlet et ábrázoló üvegablakpárt, amelyek pontosan követik a velük megegyező méretű budapesti rajzokat, tehát azok szolgáltak az ablakok modelljéül. 3 A töredékesen fennmaradt erbachi üvegablakok (3–4. kép) lágyabbak, festőibbek és részletgazdagabbak a Callenberg-kastélyban látható daraboknál (5–6. kép). 4 Az erbachi ablakpáron a hátteret kőfal zárja le, a coburgi kompozíciókon viszont semleges a falfelület, akárcsak a budapesti rajzokon. Az erbachi Mária-ábrázoláson az imapult az előképtől eltérően ornamentális mintázatú. Az arkangyalt megjelenítő ablakok budapesti előrajza jól ismert volt a szakirodalomban, de a párdarabok modellje mindeddig hiányzott.

1 Hirsvogel-műhely, Hans Süss von Kulmbach után: Mária az Angyali üdvözlet-jelenetből 16. század első negyede. Budapest, Szépművészeti Múzeum

Honnan származik a két rajz, és mikor válhattak el egymástól?

A Szépművészeti Múzeum szempontjából különös jelentőségű, hogy Mária rajzának jobb alsó szélén az Esterházy-gyűjtemény bélyegzője látható. Mivel egykor a Gábrielt ábrázoló lap is ugyanehhez a kollekcióhoz tartozott (hátoldalán azonos gyűjtőjeggyel), a bélyegző jelenléte arra utal, hogy korábban, legalább a 19. század első évtizedeiben együtt tartották a két darabot. Az említett négy üvegablak a 15. század végétől egy évszázadon át Nürnbergben működött Hirsvogel üvegablakfestő-dinasztia műhelyébe vezet, ahol kiváló művészek (többek között Albrecht Dürer, Hans Baldung Grien, Hans Süss von Kulmbach, Sebald Beham) tervrajzait őrizték és használták fel az üvegablakok kivitelezéséhez. Ezek alapján akár különböző

2 Hirsvogel-műhely, Hans Süss von Kulmbach után: Gábriel arkangyal az Angyali üdvözlet-jelenetből 16. század első negyede. Budapest, Szépművészeti Múzeum

időpontokban több hasonló ablak is készülhetett, de az is a műhelygyakorlat része volt, hogy az üvegfestők lemásolták a tervrajzokat: az egyszerűsített, a körvonalakra koncentráló kópia megkönnyítette a kompozíció átvitelét az üvegre.5 A másolatok továbbá a motívumok megőrzését is szolgálhatták. A műhelyben tárolt üvegablaktervek egy csoportját Paulus II. Praun (1548–1616) nürnbergi selyemkereskedő és műgyűjtő szerezte meg, feltehetően a 16. század végén. Ezt a mintegy száz lapot – közöttük az Angyali üdvözlet két kompozícióját – az egykori Praun-gyűjtemény több száz további rajzával együtt 1804 körül Esterházy II. Miklós herceg (1765–1833) Johann Friedrich Frauenholz (1758–1822) nürnbergi műkereskedő közvetítésével megvásárolta. 6 Amikor 1870–1871-ben a magyar állam megvette az Esterházy-gyűjtemény 637 festményét, 51 301 metszetét és 3535 rajzát, a szerzemény részeként az üvegablaktervek is Pestre kerültek,

3–4 Hirsvogel-műhely: Angyali üdvözlet. 1530–1535. Erbach, Schloss

és ma a Szépművészeti Múzeum törzsanyagához tartoznak. A kérdést kutatva, hogy vajon mikor hagyhatta el az Esterházy-kollekciót a Mária-ábrázolás, a 2023-as párizsi árverési katalógus egy 1843-as londoni aukción történt értékesítés lehetőségét vetette fel.7 A Phillips aukciósháznál 1843 májusában tartott árverésen az osztrák nagykövetségnek otthont adó londoni Chandos House épületéből eltávolított, Esterházytulajdonban lévő ingóságok kerültek kalapács alá. Az eladást az indokolta, hogy az 1816 óta Ausztria nagyköveti tisztét betöltő Esterházy Pál herceg (1786–1866) 1842-ben megvált e diplomáciai posztjától. Az aukció 11 oldalas katalógusa főként festményeket, szobrokat, bútorokat és iparművészeti tárgyakat sorolt fel, és csupán kevés sokszorosított grafikát és rajzot kínáltak vételre. 8 Az összesen 140 tétel közül csak az első 15 szól papírmunkákról, és mindössze négy tartalmaz rajzokat.9 Egyedül a 8. tétel megfogalmazása annyira általános, hogy elvben akár magában foglalhatná a Mária-ábrázolást: „tizenkét eredeti vázlat régi mesterektől”. A londoni árverésre azonban Pál herceg személyes tárgyai és ingóságai kerültek, és kevéssé életszerű, hogy ő éppen ezt az üvegablaktervet, egy nagyobb kompozíció részét vitte volna magával Londonba, és így a rajz itt cserélt volna gazdát. Valószínűbb lehetőség, hogy a lap akkor került ki a gyűjteményből, amikor az 1850-es évek közepén az Esterházy-kollekció gondnokának kinevezett Joseph Altenkopf (1818–1868) tájképfestő értékes festményeket, rajzokat és metszeteket tulajdonított el, amelyeket – részben Heinrich Esterle zugkereskedő közvetítésével – eladott. A nagy visszhangot keltett bűntényről a korabeli bécsi és más osztrák napilapok részletesen beszámoltak, de fő mozzanatai az Esterházy-levéltár Meller Simon által publikált irataiból is kirajzolódnak. Az 1915-ben megjelent, Az Esterházy képtár története című könyvében Meller röviden összefoglalta a történteket. Altenkopf 1855 januárjától szolgált a gyűjtemény gondnokaként, és már a következő év elején kifogás merült fel ellene: Pál herceg levélben rótta meg, amiért engedély nélkül túlköltekezett a képtár termeinek felújításakor. A képtár és a grafikai gyűjtemény súlyos megkárosítására

5–6 Hirsvogel-műhely: Angyali üdvözlet. 16. század második negyede. Coburg, Schloss Callenberg

akkor derült fény, amikor az Artaria bécsi üzletében Dunkl hercegi titk á r Israhel van Meckenem egyik rézmetszetét vizsgálva felismerte a kivakart Esterházy-gyűjtőbélyegző nyomait, és az azonnal elrendelt leltárrevízió 40 festmény, 11 Schongauer-, 21 Meckenem-, 61 Dü rer-, 81 Lucas van Leyden-rézmetszet és 98 Rembrandt-rézkarc eltűnését állapította meg.10 Altenkopfot letartóztatták és közel tíz hónap vizsgálati fogság után, 1857 májusában három év börtönre ítélték. Meller rajzokról nem szólt, de a büntetőperről beszámoló tudósítások ezeket is említik, konkrét művek megnevezése nélkül.11 Elsőként Arthur E. Popham és Philip Pouncey vetette fel a British Museum egyik, 1856-ban vásárolt Leonardo-rajzával kapcsolatban, hogy az Altenkopf-lopás egyik tárgya lehet.12 A Madonnát a gyermek Jézussal és macskával ábrázoló kétoldalas rajz versójának bal alsó sarkában látható „P.” gyűjtőbélyeg alatt a kutatók felfedezték a kitörölt Esterházy-bélyeg nyomait. A lapot a múzeum 1856-ban vásárolta Giovanni Battista Cavalcaselle Angliában élő olasz műkritikustól, így a szerzők joggal feltételezték az időben közeli lopással való összefüggést.13 Azóta további hét, különféle múzeumokban (Berlinben, Párizsban, Rotterdamban, Dijonban és Besançonban) őrzött 15–17. századi mesterrajz ugyanilyen „P.” jelére derült fény, amelyeket vagy a kivakart Esterházy-bélyegző tetejére, vagy a bélyeg mellé helyeztek el, illetve a „P.” két esetben önmagában szerepel.14 Gyanítható, hogy az eredeti „NE” bélyeget maga a tolvaj radírozta ki, és hozzá fűződhet a „P.” jel is, ezért ezek a rajzok biztosan Altenkopf tettéhez köthetők. Léteznek azonban Esterházy-bélyegzővel ellátott további rajzok is, amelyek a nemzetközi műkereskedelemben merültek fel (közöttük a most megvásárolt üvegablakterv), illetve ma külföldi gyűjteményekben találhatók, de ezeken nincs „P.” gyűjtőjegy. Mivel az említett londoni árverésen és az Altenkopf-lopáson kívül egyelőre nem ismert más alkalom, amikor rajzok kerültek ki az Esterházyak tulajdonából, esetleg később a Szépművészeti Múzeumból, felmerül, hogy ezek az Esterházy-bélyegzős művek is a tolvaj gondnok áldozatául estek.15

Az attribúció és a datálás kérdése

Gábriel rajza (2. kép) azok közé a Hans Süss von Kulmbach nevéhez fűződő művek közé tartozik, amelyeknek szerzősége régóta vitatott a szakirodalomban. A lapot Johann Friedrich Frauenholz a Praun-gyűjtemény rajzainak árverési katalógusában Hans Bäuerlein munkájaként szerepeltette, majd ugyanezen a néven jegyezték be az Esterházy-kollekció leltárkönyvébe.16 Az üvegablaktervet elsőként Winkler sorolta a Budapesten őrzött saját kezű Kulmbach-munkák közé, amit Stadler is elfogadott,17 de a művészről szóló disszertációjában Barbara Butts elutasította az attribúciót, és a kompozíciót Kulmbach utáni másolatnak tartotta.18 Húsz évvel később Butts újraértékelte a művet és saját kezű alkotásként írt róla.19 Gast az erbachi üvegablakok publikálásakor a budapesti előrajzzal kapcsolatos kételyét fejezte ki: a mű szerinte Kulmbach terve vagy a Hirsvogel-műhelyben készült másolat lehet. 20 E sorok írója a Budapesten őrzött korai német rajzokat feldolgozó katalógusban a Kulmbach-attribúciót fogadta el, elsősorban a lapnak három, Drezdában található Kulmbach-tervvel való rokonsága alapján. 21 Scholz viszont a művész 2022-ben Kronachban rendezett monografikus kiállításának katalógusában „bizonyára Kulmbach utáni másolat”-ként említette a budapesti üvegablaktervet. 22

Mária rajzán egyértelműbb a másolat jelleg: a ruharedők sematikusabbak, a vonalvezetés szögletesebb, különösen a Mária bal vállától az imapultig ívelő köpenyrészlet megformálásánál. A drapériaredők árulkodóak, de Mária arca egészen közel áll Kulmbach Drezdában őrzött, II. Henrik német-római császárt és Kunigunda császárnét ábrázoló üvegablaktervén a császárné arctípusához. 23 A szem és az orrvonal rajza hasonló, a száj hullámvonala és az áll jelzése pedig szinte azonos a két lapon. Mária és Gábriel kompozícióját összeköti a drapériák több helyütt V alakú belső modellálása, illetve a szürke lavírozás tömbszerű felvitele. A két rajz együttes vizsgálata arra enged következtetni, hogy mindkét mű Hans Süss von Kulmbach elveszett üvegablakterve utáni másolat. Az eltérő kvalitásuk alapján feltételezhető, hogy a két kópiát nem ugyanaz a Hirsvogel-műhelybeli üvegfestő rajzolta. Kulmbach elveszett kompozíciói 1511–1513 körül készülhettek, 24 a másolatok pedig valószínűleg nem sokkal később, még a század első negyedében, a fennmaradt üvegablakok pedig egy-másfél évtizeddel későbbiek. A Szépművészeti Múzeum új szerzeményezése révén egy hiányzó mű a helyére került, és a két, egykor együtt készült, együtt felhasznált, évszázadokon át együtt őrzött, majd több mint másfél évszázadra elválasztott üvegablakterv újból egyesülhetett.

JEGYZETEK

1 Hirsvogel-műhely, Hans Süss von Kulmbach után: Mária az Angyali üdvözlet-jelenetből , 16. század első negyede, ecset, barna tinta, barna és szürke lavírozás, papír, átmérő: 180 mm, vízjel: gótikus P (Piccard 115546. és 115548. sz. vízjelekhez hasonló), Budapest, Szépművészeti Múzeum, Grafikai Gyűjtemény, ltsz. K.2023.11. Vétel, 2023, Coutau-Bégarie & Associés. Proveniencia:

Esterházy-gyűjtemény. Az aukciós katalógustól eltekintve a rajz publikálatlan (lásd: lent 7. j.).

2 Hirsvogel-műhely, Hans Süss von Kulmbach után: Gábriel arkangyal az Angyali üdvözlet-jelenetből, 16. század első negyede, ecset, barna tinta, szürke lavírozás, papír, átmérő: 180 mm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, Grafikai Gyűjtemény, ltsz. 216. Irodalom: lásd alább: 16–22. j.

3 Erbach: Hirsvogel-műhely: Mária az Angyali üdvözlet jelenetből és Gábriel az Angyali üdvözlet jelenetből, mindkettő 1530–1535, festett üvegablakok, kiegészítésekkel, grisaille, ezüstkloridos sárga festéssel, mindkettő átmérője: 190 mm, Erbach, Schloss, ltsz. CVMA RT 511 (MF) és CVMA RT 509 (MF). Fotó: Corpus Vitrearum Deutschland, Freiburg im Breisgau (Rüdiger Tonojan). Uwe Gast, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Oppenheim, Rhein- und Südhessen. Corpus Vitrearum Medii Aevi Deutschland, Bd. 3/1, Berlin 2011, 131–132, 43–44. kat. sz., 34–35. kép. Coburg: Hirsvogel-műhely Mária az Angyali üdvözlet-jelenetből és Gábriel az Angyali üdvözlet-jelenetből, mindkettő a 16. század második negyede, festett üvegablakok, grisaille, ezüstkloridos sárga festéssel, mindkettő átmérője: 200 mm, Coburg, Schloss Callenberg, ltsz. 100/86 és 99/87. Fotó: GLR Rothkegel GmbH & Co. KG, Würzburg (Matthias Rothkegel). Ewald Jeutter – Birgit Cleef-Roth, Licht und Farbe: eine Glasgemäldesammlung des 15. bis 19. Jahrhunderts aus dem Besitz der Herzöge von Sachsen-Coburg und Gotha, kiáll. kat., Coburg, Schloss Callenberg, 2003. május 31. – november 30., Coburg 2003, 135–136 kat. sz.

4 Az erbachi üvegablakokat Gast az arcok rajza, a drapériák festői kezelése, valamint a tájháttér festésmódja alapján Augustin Hirsvogel 1520 és 1535 között készült műveinek közelébe sorolja. Gast 2011 (3. j.), 131.

5 Lásd például ifj. Veit Hirsvogel másolatát Hans Süss von Kulmbach üvegablaktervéről in Barbara Butts – Lee Hendrix, Painting on Light: Drawings and Stained Glass in the Age of D ürer and Holbein, kiáll. kat., Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 2000. július 11. – szeptember 24.; Saint Louis, Saint Louis Art Museum; 2000. november 4. –2001. január 7., Los Angeles 2000, 48. kat. sz. (Barbara Butts).

6 A Praun-gyűjtemény rajzainak sorsáról lásd Katrin AchillesSyndram, Die Zeichnungssammlung des Nürnberger Kaufmanns Paulus II Praun (1548–1616). Versuch einer Rekonstruktion, PhD diss., Berlin, Technische Universität, 1990. [Microfiche 1995]; id.; Hrsg., Kunst des Sammelns: Das Praunsche Kabinett. Meisterwerke von Dürer bis Carracci, kiáll. kat., Nürnberg, Germanisches

Nationalmuseum, 1994. március 3. – május 15., Nürnberg 1994; Johann Friedrich Frauenholz, Catalogue d’une collection de dessins de peintres italiens, allemands et des Pays-Bas qui se trouvent dans le célèbre cabinet de Mr. Paul de Praun, Nürnberg 1804.

7 Coutau-Bégarie & Associés, Párizs, 2023. március 29.: Mobilier & objets d’art tableaux anciens importants dessin anciens, 263. tétel. https://www.coutaubegarie.com/ lot/137573/20933003-hans-suss-von-kulmbach-kulmbac (utolsó letöltés: 2025. január 9.).

8 Phillips, London, 1843. május 26.: A catalogue of a portion of a collection of pictures formed by His Highness Prince Esterhazy ... which will be sold by auction by Mr. Phillips on Friday, 26th of May, 1843. London 1843. Köszönettel tartozom Helen Shentonnak, a dublini Trinity College könyvtárosának és egyetemi levéltárosának, hogy a ritka katalógust rendelkezésemre bocsátotta.

9 Ibid., Lot 7: „Six original sketches by Wouvermans, 6 sketches of Heads, and 5 others; Lot 8: Twelve original sketches by old masters; Lot 13: Portrait of the Prince of Orange, in crayons; Lot 14: A drawing in india ink, and a ditto in water colours, framed”.

10 Meller Simon, Az Esterházy képtár története, Budapest 1915, LXIX.

11 A grazi Tagespost 1857. május 19-i tudósítása például Heinrich Esterle zugkereskedői szerepével kapcsolatban rajzokat is említ: „Natürlich hatte er bei diesen Käufen auch seinen Profit, denn während er Kupferstiche, Radierungen, Zeichnungen für 470 fl. von A[ltenkopf] erkaufte, verkaufte er sie wieder um 1545 fl.” https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=gpt&datum=18570519&seite=2&zoom=33 (utolsó letöltés: 2025. február 12.)

12 Arthur E. Popham – Philip Pouncey, Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum: The Fourteenth and Fifteenth Centuries, 2 vols, British Museum, London 1950, 58, 97. kat. sz.

13 A rajzon a kikapart Esterházy-gyűjtőbélyegző mellett (L.1965) Cesare Poggi gyűjtőjegye (L.617) is szerepel. Eszerint a rajz azon művek egyike, amelyeket Esterházy Miklós herceg Párizsban 1810-ben vásárolt Poggitól. Ibid.

14 Jelenleg összesen nyolc „P.” gyűjtőjeggyel (L. 2064a) ellátott rajz ismert, közöttük Albrecht Dürer két rajza: https:// www.marquesdecollections.fr/FtDetail/0e384fd0-c9109943-b037-90ca5b145ea3 (utolsó letöltés: 2025. február 12.). A gyűjtőbélyeggel és az Altenkopf-lopás által érintett rajzokkal egy készülő tanulmányban foglalkozom részletesen. 15 Ismereteim szerint az Esterházy-gyűjtemény megvásárlása után egyetlen alkalommal került sor művek eladására a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményéből. Ezek között több Esterházy-pecsétes lap is volt, de kizárólag duplum metszetek. Lásd Julius Hofmann – Carl Gustav Boerner, Kupferstichsammlung Dr. Julius Hofmann, Wien: dabei Dubletten eines bedeutenden staatlichen Kupferstichkabinetts und einige andere Beiträge … Versteigerung … den 8. bis 12. Mai, 1922, C. G. Boerner, Leipzig 1922. Radványi Orsolyának köszönöm, hogy az aukcióra felhívta a figyelmemet. Ha a sértetlen Esterházy-bélyegzős rajzok elkallódását is Altenkopf számlájára írjuk, kérdés, miért hagyta a tolvaj érintetlenül a gyűjtőjegyet.

16 Frauenholz 1804 (6. j.), 22, 47. kat. sz.

17 Friedrich Winkler, Verkannte und unbeachtete Zeichnungen des Hans von Kulmbach, Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen 50 (1929), 41; id., Die Zeichnungen

Hans Süss von Kulmbachs und Hans Leonard Schäufeleins, Denkmä ler deutscher Kunst, Berlin 1942, 93, 118. kat. sz.; Franz Stadler, Hans von Kulmbach, Wien 1936, 114, 55. kat. sz., 22. tábla.

18 Barbara Butts, „Dürerschüler” Hans Süss von Kulmbach, PhD diss., Harvard University, 1985, 313–314, 31. kat. sz.

19 Barbara Butts, The Drawings of Hans Süss von Kulmbach, Master Drawings 44, no. 2 (2006), 169, A40. kat. sz., 74. kép.

20 Gast 2011 (3. j.), 131–132, 63. kép.

21 Szilvia Bodnár, German Drawings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries in the Museum of Fine Arts, Budapest, Budapest 2020, 265, 313. kat. sz. Kulmbach említett üvegablaktervei: Drezda, Kupferstich-Kabinett, ltsz. C 2189, C 2190, C 2192. Butts 2006 (19. j.), 169–171, A41–A43. kat. sz., 75–77. képek.

22 Hartmut Scholz, Hans von Kulmbach und die Nürnberger Glasmalerei, in Renaissance in Franken: Hans von Kulmbach und die Kunst um Dürer, Hrsg. Manuel Teget-Welz

– Hans Dickel, Petersberg 2022, 130.

23 Drezda, Kupferstich-Kabinett, ltsz. C 2740. Butts 2006 (19. j.), 184–185, A79. kat. sz., 101. kép.

24 A Máriához közel álló drezdai Kunigunda-ábrázolást (lásd előző jegyzet) Butts 1513 körülre datálta. Ibid., 185.

OTTO VAN VEEN TÖRTÉNELMI ALLEGÓRIÁJA A RÉGI KÉPTÁR GYŰJTEMÉNYÉBEN

GOSZTOLA ANNAMÁRIA

A Szépművészeti Múzeum 1980-ban magyar magántulajdonból vásárolt meg egy nagy méretű Történelmi allegóriá t, amelyet ismeretlen flamand mester 1610 körüli műveként leltároztak be.1 Amikor a közelmúltban az egykori tulajdonos unokája, az Olaszországban élő építész, Andrea Nerozzi Pákozdy érdeklődött a festmény felől, éppen folyamatban lévő restaurálásáról tudtuk tájékoztatni. 2 A következőkben erről, valamint néhány további újdonságról számolunk be a festménnyel kapcsolatban.

Adalék a mű provenienciájához Andrea Nerozzi Pákozdy visszaemlékezéseiből megtudhattuk, hogy a festmény az 1950-es években a leányfalui Buzay-villa (1. kép) szalonját díszítette. 3 Mindezt egy olyan korabeli enteriőrábrázolással is igazolta, amelyen a mű pontosan azonosítható (2. kép). 4 Ugyanakkor beszámolt arról, hogy a képet dr. Pákozdy Balázsné, született Tegze Gerber Marianna második férje, Mészáros Imre (1900–1975) vásárolta Olaszországban, és ő volt az is, aki az említett villáról rajzokat készített 1952-ben. Mészáros Imre magas rangú banktisztviselőként és ismert műgyűjtőként sokat utazott, főleg Európában és a Közel-Keleten. A leányfalui villában – amely a Sorg Antal (1895–1978) építészmérnök által meghonosított, úgynevezett spanyolosfloridai stílusban épült – 1948-tól haláláig, az 1970-es évek közepéig élt feleségével, aki a festményt később eladta a múzeumnak.

Restaurálás

A festmény közel egy évig tartó (2022. február – 2023. január), meglehetősen összetett szakmai csapatmunkát igénylő restaurálására az Országos Múzeumi Restaurálási és Raktározási Központban (OMRRK) került sor. Gergelyné Tarcsai Kinga főrestaurátor munkáját a konzerválásban, dublírozásban, anyagvizsgálatban és a különböző famunkák elkészítésben Országh Borbála, Vihart Anna, Horváth Mátyás és Lehoczki László segítette.

A festmény meggyötört állapotban érkezett a múzeumba: a hordozóvászon meghullámosodott, a vakkeret mentén megtört, több helyen szakadt, lyukas és szakszerűtlenül foltozott volt. A festett felület hiányait és sérüléseit elszíneződött retusok és durva átfestések fedték. A szennyezett, megsárgult, egyenetlen lakkréteg

megkopott, fénye foltokban bemattult, opálos lett, a festékrétegben az öregedésből, kiszáradásból adódóan sűrű repedésháló és kagylósodás alakult ki.

A nagyszabású és teljes körű restaurátori munkának köszönhetően a kép új vakkeretet kapott, sor került a szakadások megragasztására, a vászonhiányok pótlására, a festmény dublírozására, tisztítására, konzerválására, illetve a régi átfestések, kiegészítések eltávolítására és a hiányzó vagy kopott felületek retusálására is (3. kép).

Megjegyzések és további újdonságok a festmény mesteréről és témájáról

A képnek egy lényegesen kisebb méretű, fára festett, kevésbé színvonalas variánsa 1998-ban egy New York-i aukción bukkant fel, Allegorikus jelenet meghatározással, ifj. Frans Francken (Antwerpen, 1581 –Antwerpen, 1642) körébe sorolva. 5 Témánk szempontjából sokkal érdekfeszítőbb azonban az a budapesti Történelmi allegóriá val csaknem teljesen megegyező, jelenleg az antwerpeni Phoebus Alapítvány (The Phoebus Foundation) gyűjteményében őrzött kompozíció, amelyet 2016-ban egy bordeaux-i aukción Otto

1 Mészáros Imre: Buzay-villa, Leányfalu, 1952 Magántulajdon

3 Otto van Veen: Alessandro Farnese (?) dicsőségének allegóriája. Budapest, Szépművészeti MÚZEUM, Restaurálás után

2 Mészáros Imre: A leányfalui Buzay-villa szalonja, 1952 Magántulajdon

van Veen (Leiden, 1556 – Brüsszel, 1629) saját kezű műveként árvereztek el (4. kép).6 A képről írt címszó a mesternek a bambergi Staatsgalerie-ben őrzött, hat részből álló, Az egyház diadalá t megörökítő allegorikus sorozatára hivatkozott stiláris analógiaként.7 A megállapítás helytállóságát a jelenet szereplőinek felsorakoztatása az előtérben, a tágas, levegős tájháttér a középen végtelenbe vesző kilátással és az akkurátusan kidolgozott facsoportokkal, a karakterábrázolás hasonlósága és a színvilág rokonsága egyaránt igazolja. A budapesti változatot Ember Ildikó már 1991-ben Otto van Veen körébe sorolta a múzeum flamand gyűjteményének több allegorikus festményéről írt, átfogó tanulmányában. 8 A bordeaux-i változat – a méretet tekintve – hozzávetőleg 25 centiméterrel magasabb, szélességük megegyezik. A budapesti kép kompozíciójából kiindulva azonban a bordeaux-i példány – méretarányosan – bizonyosan szélesebb volt, talán sérülés miatt egykoron mindkét oldalát levágták. A két mű kompozíciója – ettől a különbségtől eltekintve – a legapróbb részletekig megegyezik, mint ahogy nincs eltérés a kivitelezés igényességében és azonosságában sem. A budapesti kép restaurálása során olyan festői erények váltak láthatóvá, mint a dinamikusan variált,

eleven színvilág, a precíz és részletgazdag kidolgozás, amelyek alapján Otto van Veen szerzősége ebben az esetben sem kétséges.

Az analógiák eddigi sorát kiegészítenénk Van Veen két nagy méretű kompozíciójával – A perzsa nők helytállásá val9 és az Amazonok és szkíták szövetségé vel10 – az alak-, a táj- és a faábrázolásban, az inkarnát megfestésében és a színvilágban mutatott hasonlóságok alapján. Van Veen ugyan egyike volt azon festőknek, akik a nagy alakos történeti festészetet a manierizmusból klasszicizáló irányba terelték, a manierista hagyományok az említett műveken – főleg az alakok mesterkélt mozdulataiban, a táj horizontális tagolásában és a színek összetételében, árnyalásában – még erősen érződnek. Bár népes festőműhelyéből adódóan logikusan következik, hogy ekkora képek elkészítésében a műhelytársak is közreműködtek, az ábrázolás tartalmi összetettsége olyan klasszikus műveltségű, humanista alkotóra vall, amilyen Otto van Veen is volt. Tanulmányútjai, majd a különböző művészeti központokban tett látogatásai során számos magasan kvalifikált személy járult hozzá szellemi pallérozottságához. Mindehhez didaktikus hajlam társult, amelyet jól tükröz Cesare Ripa 1593-ban Rómában megjelent Iconologiá já nak bizonyítottan naprakész ismerete. Az itt tárgyalt képen Van Veen a feliratokkal és a Ripa által javasolt attribútumokkal csaknem valamenynyi ábrázolt kilétét pontosan meghatározza. A bal oldalon ókori államférfiak és hadvezérek sorakoznak: Diocletianus, Scipio Africanus, az idősebb Cato és Periklész. A csoport előtt a Nyugalom (Quies) nőalakja ül, mélyen elgondolkodva, kezében a Ripa által is említett függőónnal, míg jobbra a Remény (Spes) és a Szerencse (Fortuna) megtestesítői állnak. A felirat nélküli két alak közül V. Károly – a hermelinszegélyes palásttal, jogarral, koronával és jellegzetes megjelenésével – jól felismerhető, ellenben a középen

4 · Otto van Veen: Alessandro Farnese (?) dicsőségének allegóriája. Antwerpen, The Phoebus Foundation

5 Otto van Veen: Alessandro Farnese (?) dicsőségének ALLEGÓRIÁJA. Budapest, Szépművészeti Múzeum (részlet)

kiemelt főszereplő személye kérdéses. Kiléte a kortársak számára valószínűleg egyértelmű volt egy ennyire tudatosan felépített ábrázolásban, manapság azonban két lehetőség is felmerül. Ember Ildikó véleménye szerint Habsburg Albert főherceg (1559–1621), az a helytartó, aki 1609-ben a hollandokkal tizenkét éves fegyverszünetet kötött. Az antwerpeni változat azonban Alessandro Farnese dicsőségének allegóriája ként került árverésre Bordeaux-ban, ami alapján elképzelhető, hogy a központi figura a budapesti kép esetében is a címben feltüntetett történelmi személlyel lehet azonos. A képen ábrázolt alak azonban – az említett személyek fennmaradt portréi alapján – egyikükre sem hasonlít meggyőző módon, holott Van Veen nemcsak személyes kapcsolatban állt mindkét uralkodóval, hanem meg is örökítette őket, amikor Brüsszelben udvari festőként Alessandro Farnese (1545–1592),11 majd Albert és Izabella főhercegnő szolgálatában állt helytartóságuk idején.12 Igaz ugyan, hogy a mester csak 1587-ben, a herceg németalföldi helytartósága idején (1578–1592) lépett Alessandro Farnese szolgálatába, de joggal feltételezhetjük, hogy már itáliai tanulmányútja során megismerkedtek. Elképzelhetetlennek tűnik ugyanis – főként egy átlagon felüli tudásvággyal bíró fiatalember esetében –, hogy az 1570-es évek második felében, amikor öt évet töltött Itáliában, leg inkább Rómában, ne találkozott volna az akkor ott élt herceggel és az őt körülvevő, messze földön híres humanista körrel. Ennek legendás vezéralakja volt a nagynevű Orsini család leszármazottja, a történészként és régészként egyaránt elismert, óriási kéziratgyűjteménnyel és könyvtárral rendelkező Fulvio Orsini (1529–1600). Az ő közreműködésével fedezhette fel Van Veen azokat az irodalmi forrásokat, amelyek később támpontul szolgáltak számára a kor nagy hatású emblémáskönyveinek –amelyekről a későbbiekben még lesz szó – az összeállításához és allegorikus festményeinek morális üzenetéhez.

6 Johann Caspar Höckner Margareta Rastrum után: Philipp Müller portréja, rézmetszet (részlet). Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum

A felmerült azonosításokban van ugyan ráció, de a központi figura kiléte az eddigi ismeretek alapján továbbra sem bizonyítható meggyőző módon. Ember Ildikó szerint nyilvánvalóan ideálportréról van szó.13 Támpontot a festményen fellelhető további utalások sem nyújtanak, bár az bizonyos, hogy az ábrázolt kiváló hadvezér lehetett: erre utal a háttér csatajelenete és a harci relikviákkal lebegő puttók csapata, kezükben az uralkodás és a dicsőség olyan jelképeivel, mint a jogar, a babérkoszorú, a pálma ág vagy a páncélöltözet sisakkal (5. kép). A díszes pajzson a főnixmadár ugyancsak jellegzetes hadi trófeum, az ábrázoltat megillető örök dicsőség jelképe. Értelmezésének ezt a lehetőségét igazolja Johann Caspar Höckner Philipp Müller orvos-matematikust ábrázoló metszetének főnix madarat megörökítő részlete is, a „Hírneve örök és halhatatlan” felirattal (6. kép).14

A háttér vízi és szárazföldi csatajelenete szintén híján van a konkrétumoknak, csak jelzésértékű motívum, de minden bizonnyal sokkal inkább összefüggésbe hozható a kor valamelyik

sorsdöntő csatájával, mintsem az Ember Ildikó által javasolt tizenkét éves fegyverszünet megkötésével. Alessandro Farnese életében ez a meghatározó esemény a Lepanto mellett, a Patraszi-öbölben 1571. október 7-én lezajlott ütközet lehet az Oszmán Birodalom hadiflottája ellen, amelynek során Farnese elévülhetetlen érdemeket szerzett a többnemzetiségű flotta megszervezésében. Albert főhercegnek pedig – számos későbbi hadi sikere mellett –Calais városának elfoglalása szerzett legendásan nagy hadvezéri dicsőséget 1596-ban, még helytartói uralkodásának első évében.

Az ábrázolt azonosításához tehát ezek a motívumok nem visznek közelebb. Otto van Veen életútjának, munkásságának és az emblémáskönyveiben kiteljesedő didaktikus hajlamának az ismeretében lehetséges azonban, hogy a hangsúly nem is elsősorban az ábrázolt kilétén, hanem a festmény központi gondolatán van, amely egy népszerű ókori görög bölcsesség latin átiratában olvasható a kép alsó centrumában: „Inveni portum. Spes et Fortuna Valete. Nil mihi vobiscum, ludite nunc alios.” (Már révbe értem. Remény és Szerencse, isten veletek. Hozzátok többé semmi közöm, mással játsszatok immár.)15 A felirat fölött a főszereplő kéztartása is pontosan ezt demonstrálja: baljával hárító mozdulatot tesz a Remény, a Szerencse és a hadvezéri teendőket jelképező katonai kellékek felé, jobbjával pedig a követendő út irányába mutat: a történelem olyan jeles uralkodói, hadvezérei felé, akik visszavonultak a közélettől, lemondtak a trónról és/vagy a katonai pályafutásról. Az egyetlen kivétel – és valószínűleg éppen ezért áll háttal – Periklész, aki a halálos ágyán szomorúan vette tudomásul, hogy jelentősebbnél jelentősebb tettei és érdemei helyett a körülötte állók főleg azokat méltatták, amelyeknél a szerencsének nagy szerepe volt. Ennyire árnyalt üzenet képi megjelenítése valóban egy olyan kiemelkedően művelt pictor doctusra utal, amilyen Otto van Veen is volt, és amit neve latin változatának – Octavius Vaenius – öntudatos használatában ő maga is kifejezésre juttatott. Amellett, hogy útnak indította Rubenst a festői pályán, az emblémairodalomban is maradandót alkotott. 1607-ben kiadott erkölcstani kézikönyvét, a művelt ifjúság okulására szolgáló Emblemata Horatianá t – megbecsülése jeléül – Albert főhercegnek ajánlotta, rá egy évre pedig azt a szerelem hatalmát és boldogságban betöltött szerepét taglaló, hasznos útmutatásokkal ellátott Amorum emblematát adta ki, amelynek bölcsességeit, mottóit és idézeteit nem kevesebb mint 124 puttóval jelenítette meg, kiteljesedéseként annak a szinte védjegynek számító motívumhasználatnak, amely már az itt tárgyalt képen is meghatározó. Életművében további példája ennek – tizenhárom puttóval – Az Erény és a Bűn allegóriáját ábrázoló

7 Otto van Veen: Az Erény és a Bűn allegóriája Budapest, Szépművészeti Múzeum

festménye, ugyancsak a Szépművészeti Múzeum gyűjteményéből (7. kép),16 amely – a tipikus motívumkincs mellett – példája a mester moralizáló hajlamának: a téma itt is a „válaszút”, de ebben az esetben a hangsúly nem a meghozott döntés utáni nyugalmi állapoton, hanem a dilemmától még gyötrődő lélek ábrázolásán van.

Az ókori mitológiából eredeztethető moralizáló tematika (például Herkules a válaszúton) beemelése a keresztény hitvilágba és festői megjelenítése uralkodók, hadvezérek, mecénások szerepeltetésével – a 16. század végének tipikus jelenségeként – Albert főherceg vonatkozásában is ismert.17 Alessandro Farnese esetében viszont dominánsabb volt harcias jellemének a hangsúlyozása és összehasonlítása minden idők egyik legnagyobb hadvezérével, Nagy Sándorral: Farnese egy Otto van Veen nyomán metszett portréján – fent középen – Nagy Sándor alakja jelenik meg, Jupiter attribútumaival. A nyilvánvaló párhuzamba állításon túl – szokatlan módon – a herceg kezében nem a parancsnoki pálca kapott helyet, hanem egy lángot formáló tőr, két oldalán villámcsapást imitáló nyilakkal (8. kép).

Összegzésként elmondható tehát, hogy a Történelmi allegória budapesti változatának restaurálása felszínre hozott olyan stiláris elemeket és festői erényeket, amelyek Otto van Veen sajátkezűségét egyértelműen igazolják. Készülte a múzeumi nyilvántartásba vételkor meghatározott 1610-es évek helyett – kisebb módosítással – inkább az 1600 körüli időszakra tehető, két ok miatt is: egyrészt Otto van Veen 1594–1614 között már Antwerpenben élt, így nehezen elképzelhető, hogy egy ilyen, még manierista elemeket bőséggel tartalmazó kompozíciót festett volna Rubens 1608-as hazatértét és nagy hatású fellépését követően. Ha pedig így van, márpedig a festmény stiláris jellemzői alapján ez feltételezhető, akkor a szóba jöhető lehetőségek közül a középső alak – posztumusz tisztelet adásként – sokkal inkább az 1592-ben elhunyt Alessandro Farnese ideálportréját rejti. Kevésbé hihető ugyanis, hogy Albert főherceget mint élő és a helytartói pozícióját éppen csak betöltő személyt máris elhunyt uralkodók és hadvezérek társaságában ilyen módon örökítsék meg. Mindemellett a „révbe értem” kifejezés is inkább egy befejezett életútra vonatkozhat, csakúgy, mint az üdvözültekre utaló, elíziumi mezőkkel azonosítható lankás táj a háttérben.

Bár kézenfekvő, hogy Otto van Veen megemlékezzen egy olyan nagy hatású, egész pályafutását meghatározó személyiségről, amilyen Alessandro Farnese volt, de az is bizonyos, hogy egy ekkora méretű és tematikailag ennyire különleges művet megrendelésre készített. Az Antwerpenben őrzött változat bordeaux-i felbukkanásakor – megrendelőként – felmerült Bajor Ernő (1554–1612) neve, aki 1581 és 1612 között Liège

hercegpüspöke volt. Másrészt – amint az korabeli levelezésekből ismert – a mester Alessandro Farnese elhunyta után is kapcsolatban maradt az uralkodó titkárával, Cosimo Masival és közvetve a Farnese család pármai udvarával, így megrendelőként ez a vonal is szóba jöhet.18

A festmény restaurálásával egy festőileg igényes, ikonográfiailag összetett mű született újjá és kívánkozik ki a raktár mélyéről a Szépművészeti Múzeum megújult állandó kiállítására.

JEGYZETEK

1 Olaj, vászon, 159,3 × 228,5 cm, ltsz. 80.16. A Szépművészeti Múzeum fotóarchívuma már a festmény megvétele előtt őrzött egy fényképet a műről, 17. századi itáliai mester műveként. Megvásárlásakor állapították meg, hogy flamand mester munkája az 1610-es évek körüli időkből.

2 A 20. század eleji magyar építészet kiváló ismerője, kiadott könyve: Andrea Nerozzi Pákozdy, Lechner e Lajta a Budapest, Milano 1999.

3 A villáról lásd Kiss Gábor, Villák és kertek a Dunakanyarban. Leányfalu, Budapest 2009, 80–81.

4 Ezúton köszönöm Andrea Nerozzi úr szíves segítségét és 2023. november 24-i látogatását a Szépművészeti Múzeumban. Köszönöm továbbá Leányfalu polgármesterének, Adorján Andrásnak szíves tájékoztatását a Buzay-villával kapcsolatban.

5 Ifj. Frans Francken köre, Allegorikus jelenet, olaj, fa, 74,3 × 107,3 cm, New York, Sotheby’s, 1998. október 14., 147A tétel.

6 Otto van Veen: Alessandro Farnese dicsőségének allegóriája, olaj, vászon, 184,5 × 229,5 cm, Bordeaux, Briscadieu Bordeaux, 2016. november 26., 122. tétel. Jelenleg az antwerpeni Phoebus Alapítvány (The Phoebus Foundation) gyűjteményében. Vö. Katharina Van Cauteren, From Memling to Rubens. The Golden Age of Flanders. Vernue 2020, 163, 165. Tekintettel arra, hogy a kép Cesare Ripa 1593-ban megjelent Iconologiá jának az ismeretében készült, téves a szerző 1578 körüli éveket megjelölő datálása.

7 Bamberg, Staatsgalerie, Neue Residenz, a Bayerische Staatsgemäldesammlungen letétje. Mindegyik kép: olaj, fa, kb. 76 × 106 cm, ltsz. 807, 808, 809, 810, 811, 812. Vö.

Alphons Vogl, Der Bilderzyklus “Der Triumph der Kirche” von Otto van Veen, in Schriften aus dem Institut für Kunstgeschichte der Universität München, Bd. 19, München 1987.

8 Ember Ildikó, Három flamand allegória a Szépművészeti Múzeumban / Drei flämische Allegorien im Museum der bildenden Künste in Budapest, A Magyar Nemzeti Galéria évkönyve / Annales de la Galerie Nationale Hongroise, Budapest 1991, 130–139.

9 1597–1599 körül, olaj, fa, 132 × 195,2 cm, Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. GG 2668. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0e/The_Persian_women%2C_by_Otto_van_Veen.jpg.

10 1597–1599 körül, olaj, fa, 135,7 × 193,6 cm, Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. GG 2667. https://en.wikipedia. org/wiki/Otto_van_Veen#/media/File:Otto_van_Veen_-_ Amazons_and_Scythians.jpg.

11 Alessandro Farnese Parma hercege (1586–1592), illetve 1578-tól haláláig Dél-Németalföld kormányzója volt, a rokoni szálakat tekintve pedig V. Károly (1500–1558) német-római császár (1519–1555) unokája és Habsburg Mária magyar királyné unokaöccse.

12 Alessandro Farnese-portrék: Otto van Veen: Alessandro Farnese, 1585 körül (olaj, vászon, 58 × 48 cm, Brüsszel, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, ltsz. 1327); Otto van Veen: Alessandro Farnese mint az új Nagy Sándor, 1585 körül (olaj, réz, 20,3 × 12,7 cm, Los Angeles County Museum of Art, ltsz. M2003.69); Gijsbert van Veen metszete Otto van Veen után: Alessandro Farnese mint az új Nagy Sándor, 1586; Pieter de Jode II. metszete Otto van Veen után: Alessandro Farnese mellképe; Jean Baptiste de

8 Gijsbert van Veen Otto van Veen után: Alessandro Farnese mint az új Nagy Sándor, 1586. Amszterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet

Saive-nek tulajdonítva: Alessandro Farnese egész alakos portréja, 1581 (olaj, vászon, 204,5 × 109 cm, Róma, magángyűjtemény); Jean Baptiste de Saive: Alessandro Farnese, 1586–1590 körül (olaj, vászon, 203 × 108 cm, Parma, Galleria Nazionale, ltsz. 1001). Portrék VII. Albert főhercegről: Otto van Veen: VII. Albert főherceg mellvértben, 1596–1597 körül (olaj, vászon, 119 × 98 cm, Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. GG1061); Otto van Veen: Albert főherceg és helytartó portréja (olaj, vászon, 46,5 × 37 cm, Brüsszel, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, ltsz. 3291); Otto van Veen: VII. Albert és Izabella Klára Eugénia főhercegnő portréja, 1615 (olaj, fa, 160 × 81 cm, Gloucestershire, Anglia, The Earl of Wemyss and March K.T.); lásd továbbá: Ifj. Frans Pourbus: VII Albert, 1599–1600 körül (olaj, vászon, 226 × 131 cm, Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales, ltsz. 61221); Peter Paul Rubens: VII. Albert főherceg, 1618–1620 körül (olaj, vászon, 113,5 × 177,5 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, ltsz. P1683); Peter Paul Rubens: VII. Albert osztrák főherceg, 1615 körül (olaj, vászon, 200 × 118 cm, São Paulo Museum of Art, ltsz. MASP.00184); Jan Harmensz. Muller metszete Peter Paul Rubens után: Ausztriai Albert főherceg portréja, 1615. 13 Ember 1991 (8. j.), 132.

14 Johann Caspar Höckner (1629–1670) Margareta Rastrum (1609–1683) után: Philipp Müller portréja, rézmetszet (1653). Lásd Hollstein German 13A, 288, 42. Vö. http://kk. haum-bs.de/?id=j-hoeckner-ab3-0018. Köszönöm Buzási Enikőnek, hogy felhívta a figyelmemet erre a metszetre és a vonatkozó motívumra.

15 Görög Anthologia (Anthologia Palatina), amely közel 5000 epigrammát tartalmaz – köztük ezt az idézetet is (IX. 49.) –több mint 300 szerzőtől. Lásd továbbá: Ritoókné Szalay Ágnes, Janus Pannonius epigrammáinak új kiadásához, in Classica – Mediaevalia – Neolatina II. Ediderunt ladislaus Havas et Emericus Tegyey. Debrecen 2007, 117.

16 Olaj, vászon, 132 × 106 cm, ltsz. 78.2.; A metszet: Pieter de Jode I.: Hercules, 27 × 19,5 cm. Vö. Hollstein 9 (1949), 204, 95. Reprodukálva: Hollstein 32 (1988), 164, 9. A festményről lásd Ember 1991 (8. j.), 135–136; Justus Müller-Hofstede, in Von Bruegel bis Rubens. Das goldene

Jahrhundert der fl ä mischen Malerei, Hrsg. Ekkehard Mai –Hans Vlieghe, kiáll. kat., Wallraf-Richartz-Museum, Köln – Kunsthistorisches Museum, Wien 1992–1993, 269, 6.1. kat. sz.; Frans Baudouin – Jean-Pierre de Bruyn – Julien Vervaet, Bruegel tot Rubens. De Antwerpse schilderschool 1550–1650, kiáll. kat., Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1992−1993, 68, 11. kat. sz.; Ildikó Ember in Rembrandt, Rubens, Van Dyck e il Seicento dei Paesi Bassi Rembrandt, Rubens, Van Dyck. Italiensehnsucht nordischer Barockmaler, a cura di Ildikó Ember – Marco Chiarini, kiáll. kat., Palazzo della Permanente, Milano− Wuppertal 1995, 17, 20; Jeremy Wood, Cologne, Antwerp and Vienna. Von Bruegel bis Rubens. Exhibition Reviews, The Burlington Magazine 134 (1992), 826, no. 6.1.; Luisa Vertova, Minerva Triumphans, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 39 (1995), 2–31; Zsámbéky Monika in Az antik háttér: ókori témák és motívumok az európai és magyar képzőművészetben a 16–19. században / Antique background: Ancient themes and motifs in the European and Hungarian fine arts in the 16th-19th century, kiáll. kat., Szombathelyi Képtár, Szombathely 2001, 22, 1.4. kat. sz.; Ildikó Ember in Sturz in die Welt. Die Kunst des Manierismus in Europa, Hrsg. Michael Philipp – Vilmos Tátrai –

Ortrud Westheider, kiáll. kat., Bucerius Kunstforum, Hamburg 2008–2009, München 2008, 126–127, 33. kat. sz.; Júlia Tátrai in Eseje i noty Grzech: Obrazy grzechu w sztuce europejskiej od XV do początku XX wieku, ed. Beata Purc- Stępniak, kiáll. kat., Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gdańsk 2015, 296; Jahel. Sanzsalazar, Huir del Amor. Emblemática y paisaje en una nueva pintura de Otto van Veen, Philostrato. Revista de Historiay Arte 1 (2017), 56–72.

17 Vö. Vertova 1995 (16. j.), 11, 10. kép (Gillis Mostaert köre: Ausztriai Albert főherceg dilemmája); lásd továbbá: Gijsbert van Veen metszete Otto van Veen után: Alexander Farnese mint az Új Herkules, 1586.

18 Giuseppe Bertini, Otto van Veen, Cosimo Masi and the art market in Antwerp at the end of the sixteenth century, The Burlington Magazine 140 (1998), 119–120; Hans Ost, Unbekannte Werke von Otto van Veen, in Wallraf-RichartzJahrbuch 68 (2007), 279–294.

„EINE KAISERLICHE – KÖNIGLICHE

SERIE”

PETER CANDID HÓNAPÁBRÁZOLÁSAINAK

UTÓÉLETE

TÁTRAI JÚLIA

A budapesti Szépművészeti Múzeum egykori igazgatója, Garas Klára egész pályafutása során kitüntetett figyelemmel fordult a bécsi császári gyűjteményekből hazánkba került alkotások felé. Élete végéig foglalkoztatta, hogy megtalálja a korábban a budai palotát díszítő, majd 1856-ban elárverezett művek lajstromát. A budai Vár 1849-es ostromakor ugyanis az ottani személyzet tagjai a berendezési tárgyakból és a palotát díszítő műalkotásokból minél többet igyekeztek megmenekíteni. Ezek egy részét visszaszállították a császárvárosba, a többit osztrák jóváhagyással nagyon olcsón bocsátották árverésre Budán. Garas szerint: „A kutatások és a fennmaradt alkotások alapján egyértelműen kitűnik, hogy az így elkótyavetyélt képek közt bőven akadtak mesterművek, az egykori császári gyűjtemény félreismert jeles darabjai.”1 Az árverés óta eltelt közel százhetven év során ezekből az alkotásokból szerencsére jó néhány festmény felbukkant. Garas szerint arról ismerhetők fel, hogy a hátoldalukon megjelölték őket a keretbe vagy a vakkeretbe égetett KK (Kaiserlich-Königlich) gyűjtőjellel és – esetenként – sorszámmal 2 (1. kép).

A Szépművészeti Múzeum 1968-ban vásárolt a BÁV-nál egy ilyen, a keretén és a vakkeretén is KK 1261 számot viselő képet. 3 Ezt az információt azonban ma már csak a múzeumi leltárkönyv őrzi, mert a festmény 1971-ben történt dublírozása során sajnos nem tartották meg sem a keretet, sem a vakkeretet. 4

A festmény többalakos társasági jelenetet ábrázol. A részben álarcot viselő figurák nagy méretű, díszes márványkandalló előtt, egy asztal körül helyezkednek el. A bal oldali, maszkos alakok kockajátékát figyelemmel kísérő kalapos férfi mellett egy földön guggoló, illetve egy oda lehajoló férfi szintén kockát vet. Mindkét csoport tagjai pénzben játszanak: érméket láthatunk az asztal szélén és

1 · Festmény vakkeretébe égetett KK jelzés (részlet a 13. képen látható festmény vakkeretéről)

a földön, valamint két alak is pénzeszsákot tart a kezében. Az asztal kandalló felőli oldalán egy szőke, hullámos hajú fiatalember egy kucsmát viselő nőnek mintha a baljában tartott kártyapakliról magyarázna. A kép bal szélén dudát fújó alak áll, előtte pedig kisebb méretű kutya, amely az asztaltársaságot figyeli. Az asztal jobb szélén és a földön jobbra is egy-egy arcra köthető bajuszos maszk hever. A földön kockázók egyikének levetett kalapjába a madártollon kívül egy kártyalap is be van tűzve. A kandalló mögötti épületrész, amelyet mindkét oldalról részben felcsavart zöld függöny borít, elég nehezen értelmezhető. A kandalló két oldalán ugyanis havas, téli tájra nyílik kilátás, de ezek előtt sem ablak, sem ajtó nem látható. Ráadásul a különböző architektonikus motívumok – a lábazaton álló féloszlop vagy a mellvédhez hasonló rész, amelyre a dudás könyököl – nem állnak össze valós enteriőrré.

A behavazott táj, a farsangi maszkokat viselő alakok, a „FEBRVARIVS.” felirat a felette látható Halak zodiákus jeggyel együtt egyértelművé teszi, hogy a kép allegorikusan az év második hónapját ábrázolja (2. kép).

A képet a múzeumba kerülésekor 17. századi, kérdőjelesen németalföldi festő műveként leltározták be.

A Régi Képtár 2000-ben megjelent sommás katalógusában ugyancsak fenntartással sorolták a 17. századi flamand művek közé, valószínűsítve, hogy metszetelőkép után készült, hónapokat ábrázoló sorozat darabja.5 Egy évvel később látott napvilágot Garas Klára tanulmánya „A budai vár egykori gyűjteménye. Képek a Szépművészeti Múzeumban” címmel, 6 amelyben a szerző részletesen leírja azt az egykori, császári gyűjteményekből származó műcsoportot, amelyet szerencsés módon nem érintett az 1849-es budai palotában zajló ostrom, mivel 1848 végén a budai kamaraelnöki lakásból Pestre, a Magyar Nemzeti Múzeumba szállították őket. Ez a hetvennyolc festmény később az Országos Képtár, majd Szépművészeti Múzeum anyagába került.

2 Peter Candid után: A Február hónap allegóriája. Budapest, Szépművészeti Múzeum

3 · Peter Candid után: A Szeptember hónap allegóriája. Bécs, Kunsthistorisches Museum

4 Peter Candid után: A December hónap allegóriája. Bécs, Kunsthistorisches Museum

Garas a fentiek mellett azokat a festményeket is felsorolja, amelyek az 1856-os budai árverést követően bukkantak fel magángyűjteményekben vagy árveréseken, s amelyek közül néhányat sikerült is a Szépművészeti Múzeumnak megvásárolnia.

A Február allegóriája témájú képről Garas azt írja tanulmányában, hogy egy olyan hónapsorozat része, amelynek „további darabjai Budapesten és Bécsben találhatók”. Ehhez a kevéssé konkrét közléséhez jegyzetben tüntet fel két adatot: említ egy, a Február allegóriája témájú képpel azonos méretű, Lakomázók ként meghatározott ábrázolást tévesen a BÁV 1970. évi aukciójáról, továbbá a bécsi Kunsthistorisches Museum „MAIVS” feliratot viselő, 17. századi német vagy németalföldi képét.7 Mint említettük, az 1968-ban a Szépművészeti Múzeum által megvásárolt képet rossz megtartása miatt három évvel később dublírozták, de teljes restaurálására csak 2024-ben került sor. 8 A besötétedett, elkoszolódott lakkréteg alól szinte teljes épségében került elő a festett felület. Az immár eredeti állapotában vizsgálható, élénk színek gazdag palettájával ábrázolt jelenet pontosabb művészettörténeti meghatározásához a Garas Klára által közzétett adatok jelentették a kiindulópontot.

A Kunsthistorisches Museumban őrzött, Május allegóriáját ábrázoló, szintén vászonra festett mű mérete megegyezik a budapesti múzeum Februárt ábrázoló képéével.9 Az azonos sorozathoz tartozásukat alátámasztja az alakok hasonló arc- és hajtípusa, az élénk színek használata, valamint a hónapok nevének világos színű, antikva betűs, a kompozíció felső részén elhelyezett felirata, kiegészítve az adott hónaphoz tartozó zodiákus jegy – a Május esetében az Ikrek – ábrázolásával.

Garas Klára ugyanakkor nem említi, hogy a bécsi Kunsthistorisches Museum őriz még két további, nagy valószínűséggel szintén ugyanehhez a sorozathoz tartozó festményt, amelyek a Szeptember és a December hónapokat ábrázolják (3. és 4. kép). Utóbbiak azonos méretűek a Február- és Május-allegóriákkal, és ugyanolyan módon szerepelnek rajtuk a hónapot jelölő feliratok és a zodiákus jegyek is. A négy kép figuratípusai is igen közel állnak egymáshoz. A Szeptember- és December-allegóriák kompozícióinak forrását a bécsi múzeumban már helyesen azonosították: a hónapábrázolások a müncheni Residenz egyik, Peter Candid invenciói alapján szőtt kárpitsorozatának darabjai után készültek.10

A flamand származású festő, rajzoló és kárpittervező Peter de Witte (1548 körül – 1628, más néven Peter Candid vagy Pietro Candido) több mint másfél évtizedes itáliai tevékenysége után, 1586-tól dolgozott V. Vilmos (1548–1626) és I. Miksa (1573–1651) bajor választófejedelmek müncheni udvarában. Candid négy nagy méretű falikárpit-sorozatot tervezett Miksa herceg megrendelésére: az első reneszánsz groteszk minták közt erények allegorikus alakjait jelenítette meg, a második a Wittelsbach-uralkodóház jelentős őse, I. Ottó herceg (1117 körül – 1183) nevezetes tetteinek állít emléket, a harmadikon a tizenkét hónap, a négy évszak, továbbá a nappal és éjszaka allegorikus ábrázolásai szerepelnek, a negyedik pedig az Ótestamentum, valamint a görög és a római történelem hősi tettekről ismert alakjait ábrázolja. A falikárpit-sorozatokat az Enghienből (ma: Belgium, Vallónia) származó Hans van der Biest (1550 körül – 1616/18) kárpitkészítő mester műhelyében szőtték, aki 1604 és 1615 között dolgozott Münchenben. Candid tervei alapján 1612–1614-ben készült el a tizenkét nagy méretű, fekvő formátumú kárpit a hónapok ábrázolásával,11 amelyeket az adott időszakra jellemző tevékenységekkel jelenítettek meg, részben a paraszti, részben az udvari életből vett jelenetekkel. Ezekhez csatlakozik hat keskenyebb, álló formátumú kárpit a négy évszak allegóriáival, amelyek egyidejűleg a négy emberi életkort is jelképezik, valamint a nappal és az éjszaka egymással párt alkotó ábrázolásával. Öt kárpit hátterében bajor uralkodói központok és

kamarai székhelyek látképei szerepelnek: München (Augusztus), Ingolstadt (Szeptember), Landshut (Október), Straubing (December) és Wasserburg (Nappal).12

A hónapokat ábrázoló kárpitok közepét és két szélét borostyánlevelekkel befutott fatörzsek díszítik, alul (kartusokban) a hónapokra vonatkozó, latin nyelvű feliratok olvashatók. A növénydíszes keret felső részén, széles szalagokra akasztva Bajorország és Lotaringia címerei, a fatörzsek tövében, koronával díszített kartusokban az uralkodópár, I. Miksa és felesége, Erzsébet lotaringiai hercegnő monogramjai láthatók.13 Candid hónapkompozícióinak közös elemei az előtérben elhelyezett, gyakran erős rövidülésben ábrázolt nagy méretű alakok, akik mögött a messzi távolba nyílik kilátás. A Január-kárpiton elegáns palotabelsőben előkelő társaság ünnepi étkezését láthatjuk. A Február hónapot – a farsangi időszakra utalva – maszkos, kártya- és kockajátékokat játszó társaság jeleníti meg. Különböző tavaszi földmunkákat – szántást, vetést, boronálást –, valamint szőlőmetszést végző parasztok szerepelnek a sorozat Márciust ábrázoló darabján. Az év negyedik hónapját előkelő hölgy sólyomvadászata mutatja be, a májusi jeleneten díszes kastélykertben idejüket múlató elegáns alakokat, valamint növények ültetésével és ápolásával foglalatoskodó figurákat láthatunk. Az itt megjelenő kert topográfiailag megegyezik az 1613-ban kialakított müncheni hercegi udvari kerttel.14 Az év hatodik hónapját olyan tevékenységek jellemzik, mint a birkanyírás és a szénakaszálás, a Júliust pedig egy elegáns társaság szarvasvadászata. Az Augusztus hónap ábrázolásán a parasztok sarlóval gabonát aratnak, míg a földeken dolgozók egy része pihenőidejét tölti. A háttérben München látképe tűnik fel a Neuveste

5 Hans van der Biest és műhelye Peter Candid után: A December hónap allegóriája (falikárpit) München, Residenzmuseum

és a Residenz épületeivel, valamint a kapucinusok templomával.15 Az első őszi hónapot megjelenítő kompozíción a parasztok a földekről a városba viszik a terményeiket, az Október ábrázolásán a szőlő szüretelése és préselése zajlik. A Novembert vaddisznóvadászattal, a Decembert pedig a disznóvágás, a kolbászkészítés és a len törésének munkálataival jelenítik meg a kárpitok (5. kép). Candid a kárpitok jeleneteit először előkészítő rajzokon tervezte meg (6. kép). Egyegy hónapábrázoláshoz gyakran több vázlat is készült, amelyek az alkotófolyamat kompozíciós változtatásairól tanúskodnak. A rajzok nyomán készültek az ábrázolásokat véglegesítő méretazonos kartonok – mindegyik kb. 410 × 520 cm – , amelyeknek az alapján azután leszőtték a kárpitokat. Az előkészítő rajzokkal ellentétben a papírra akvarellel festett kartonok sajnos nem maradtak fenn. Források azonban tudósítanak róluk: többek közt Michael Wening (1645–1718) udvari metsző írja le, hogy a müncheni Residenz kertjének 1613–1617 között épült északi árkádsorát kartonok díszítették: összesen harminckét darab volt itt látható a Wittelsbachés a hónapsorozatokhoz készült lapokból.16 Carl Gustav von Amling (1650 körül – 1703) ezekről a kartonokról készített metszeteket 1695 és 1703 között, a harminckettőből huszonháromról. A munkát talán a tanítványai folytatták, mindenesetre ma huszonöt, Candid kárpitjairól készült metszet ismert, amelyek közül hat ábrázol egyet-egyet a hónapok közül17 (7. kép). A gyakorlatilag szabadban elhelyezett, az időjárás viszontagságainak kitett kartonok hamar tönkrementek. Megviselt állapotuk miatt még a 18. század folyamán eltávolították őket az árkádsorról. Nem tudni, hogy pontosan mikor, mindenesetre 1719-ben még ott voltak a kartonok, 1763-ban viszont már nem.18 A Candid tervezte előkészítő rajzok közül azért maradt fenn számos lap, mert bekeretezve a Nymphenburg-kastélyban állították ki őket.19 Ma e rajzok nagy részét a müncheni Staatliche

Graphische Sammlung őrzi. 20

Candid hónapsorozatának a Residenz kerti árkádsorában kiállított nagy méretű, színes akvarellel festett kartonjai nagy népszerűségnek örvendtek ottlétük száz-százötven éve alatt. Ezt bizonyítja, hogy több,

vászonra olajfestékkel készült 17. századi képsorozat darabjai is ismétlik a kompozíciókat. Mivel a kartonok oldalfordítottak voltak a leszőtt kárpitokhoz képest, ezért szinte biztos, hogy a hasonlóképp oldalfordított festmények közvetlenül vagy közvetetten a kartonok és nem a kárpitok után készültek.

Ma nem ismerünk egyetlen festett hónapsorozatot sem, amely teljességében, egy helyen maradt volna fenn. A meglévő, candidi előképeket követő festmények Európa különböző köz- és magángyűjteményeibe szóródtak szét. Az eredeti sorozatok egymással összetartozó műveinek azonosítása így a régi leírások és az aukciós katalógusok – esetenként pontatlan – méretadatai, attribúciói, illetve téves provenienciameghatározásai alapján nem könnyű feladat. Most mégis megkíséreljük az általunk összegyűjtött anyag ismeretében. Az egyes képekről és sorozatokról – a provenienciájukkal együtt – a tanulmány végén lévő függelékben közlünk minden jelenleg ismert adatot.

Bizonyos, hogy legalább három festett hónapképsorozat készült a 17. század folyamán, de joggal feltételezhetjük, hogy akár ennél több is. A leginkább szembetűnő eltérés a kárpitok – és minden bizonnyal egykori kartonjaik –, valamint a festett változatok között, hogy utóbbiakon nem szerepelnek a borostyánnal befutott fatörzsek, amelyek a kompozíciók közepén és két szélén helyezkednek el. Volk-Knüttel szerint az a tény, hogy az azonos hónapot ábrázoló festményváltozatok középső része – a borostyános fatörzs helyén –egyforma, arra enged következtetni, hogy a képeket egymásról másolták, vagy olyan közös előképre mennek vissza, amely nem közvetlenül a karton volt. 21 A Szépművészeti Múzeumban

Február-allegória

őrzött

6 · Peter Candid: A Február hónap allegóriája (tollrajz). Párizs, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins

7 · Carl Gustav Amling Peter Candid után: A Szeptember hónap allegóriája (rézmetszet és rézkarc). London, British Museum

8 · Hans van der Biest és műhelye Peter Candid után: A Február hónap allegóriája (falikárpit) München, Residenzmuseum

számos részletében eltér a candidi kompozíciótól, például a kandalló architektúrájában, a kosarat vivő aszszony ruházatában, a háttér apró alakos jeleneteiben, vagy abban, hogy a festmény hullámos hajú fiatalembere és kucsmás nőalakja helyén Candid kárpitján szakállas férfi magyaráz egy magas fejfedőt viselő idős embernek. Nagyon valószínű, hogy a budapesti festmény – és ennek a sorozatnak a többi darabja is – csak közvetetten idézi a müncheni előképet (8. kép).

A festett sorozatok közül a legjobban dokumentált az egykori heisterbachi apátságból származó széria, amelynek darabjaiból ma tízet őriznek a birlinghoveni kastélyban. 22 A tíz képből hat ábrázolja a hónapokat (február, április, június, július, október, november), a további négy pedig az eredeti, tizennyolc részes kárpitsorozatból a nappal, a tavasz, az ősz és a tél kompozícióit mutatja – az eredeti, hosszanti formátumukhoz képest a hónapkompozíciók formátumára kibővítve. Ennek a sorozatnak lehetett része egy, a fentiekkel méretben és stilárisan is egyező Március-kép, amely legutóbb egy londoni aukción szerepelt, 1992-ben. 23 A második sorozat esetében – a műgyűjtői családi hagyomány szerint – nagyjából 1800-ig Angliában volt mind a tizenkét hónapot ábrázoló festmény. Ezeknek a képeknek a méretei – kb. 130 × 180 cm – azonosak a heisterbachi szériához tartozókéival. A 19. század elején Angliából érkezett Pfalzba a teljes széria, majd nem sokkal ezután a sorozatot két, hat-hat festményből álló részre osztották. Az első csoport egy kölni magángyűjteménybe került, a másik egy vidéki arisztokrata családhoz, amely 1808 óta birtokolta a képeket. A 20. században ez utóbbi hat darab szétszóródott. A híres német komponista, Engelbert Humperdinck (1854–1921) gyűjteményében három darab volt a sorozatból: az egyik a Júliust ábrázoló, a másik a siegburgi Stadtmuseumban lévő Október allegóriája, a harmadikról pedig sajnos nem tudni, hogy melyik hónapkép volt. Ez utóbbi a családnál maradt, jelenlegi őrzési helye ismeretlen. 24 Ha összevetjük az angol–pfalzi széria Február allegóriáját (9. kép) a budapestivel, akkor látjuk, hogy az előbbi sokkal pontosabban követi a kárpit kompozícióját, és részletgazdagságában és kvalitásában is jóval közelebb áll hozzá. Elképzelhető, hogy e sorozat – amelynek például a Július-ábrázolása (10. kép) is hasonlóan magas színvonalon kivitelezett – festője Candid műhelyéből került ki és közvetlenül a kartonok alapján dolgozott.

A harmadik sorozat az általunk most leginkább vizsgált bécsi–budai, azaz a „kaiserliche – königliche Serie”, ehhez tartoznak a korábban már elemzett szépművészeti múzeumbeli és Kunsthistorisches Museum-beli képek. Ezek a másik két sorozat darabjainál kisebb méretűek, kb. 90 × 130 cm nagyságúak. Mint említettük, a Bécsben lévő Szeptember és December kompozíciójának forrását azonosították Candid hónapsorozatának megfelelő darabjaival. Ugyanakkor a bécsi gyűjteményi katalógusban a Május allegóriáját nem hozzák összefüggésbe sem Candiddal és a müncheni kárpitsorozattal, sem a Szeptembert és Decembert ábrázoló képeikkel. Az általuk ismeretlen németalföldi festőnek tulajdonított, „május” feliratot viselő kép valóban eltér Candid azonos hónapot ábrázoló kárpitjának kompozíciójától (11. kép). Az itt látható jelenet képi forrása Abraham Bosse (Tours, 1602/1604 – Párizs, 1676) 1638 körülre datált Öt érzékrézkarc sorozatából a Szaglást megjelenítő lap 25 (12. kép). A festő azonban nem követi minden részletében a grafikát sem: átveszi a két főalakot, akik egy palota balusztrádos korláttal ellátott előteréből haladnak az épülethez lépcsővel kapcsolódó kert felé, de több helyen elhagyja azokat a motívumokat, amelyek a szaglásra mint érzékre utalnak. Így például nem festi meg a bal oldali, orrához virágokat emelő nő alakját és egy lantozó férfival helyettesíti, elhagyja továbbá a Bossénál szereplő két – hagyományosan a kiváló szaglása miatt szerepeltetett – kutyát, valamint a méretes virágvázát tartó gyermek figuráját is. A terasz oszlopaira csavart súlyos függönyök helyett az ég közepén az Ikrek csillagkép fénnyel körülvett, szimbolikus jelét és a

9 · Peter Candid műhelye: A Február hónap allegóriája. Bécs, Dorotheum, 2022. november 10., 195. tétel

10 Peter Candid műhelye. A Július hónap allegóriája. Köln, Lempertz, 2011. november.19., 1223. tétel

MAYVS feliratot láthatjuk. Fentieket a háttérben folyó kerti munkák ábrázolásával kiegészítve alakítja át a festő Bosse Szaglás-allegóriáját a Május hónap allegóriájává. Egyelőre nyitott a kérdés, hogy a széria többi darabjával ellentétben a művész itt miért nem követte a candidi kompozíciót. Ennek ellenére – mint az előzőekben részletesen indokoltuk – a kép bizonyosan a bécsi–budai sorozathoz tartozik.

A bécsi–budai sorozat következő darabja egy, szintén Garas Klára által említett, évtizedekkel ezelőtt egy magyar árverésen feltűnt festmény. A Lakomázók ként megnevezett képet – a némileg téves adatközlés ellenére – sikerült azonosítani 26 és a védett státuszának köszönhetően jelenleg is hazánkban őrzött művet élőben megtekinteni (13. kép). A candidi sorozat ismeretében egyértelmű, hogy ez a festmény a Január allegóriáját ábrázolja, és a méretazonosság, valamint a figuratípusok hasonlósága egyértelművé teszi a kép összetartozását a Szépművészeti Múzeum Február-allegóriájával, valamint a Kunsthistorisches Museumban őrzött darabokkal. 27 Ráadásul ennek a festménynek a vakkeretén megőrződött a beégett KK jelzés is. A festett felület állapota jelenleg nem tökéletes, de így is olvasható rajta az év első hónapjának neve. Feltehetőleg egy szakszerű restaurálás láthatóvá tenné a képen a most elkoszolódott lakkréteggel fedett Vízöntő jegy ábrázolását is, amelyre – az angol–pfalzi sorozat Január-képének analógiájára – valószínűleg az ablak nyitott táblája enged rálátást.

Kérésemre a Kunsthistorisches Museumban megvizsgálták az ott őrzött, a sorozathoz tartozó három festmény hátoldalát, és megállapították, hogy a Szeptember és December hónapokat ábrázoló képek vakkeretén látható a beégetett KK jelzés. 28 Miután ezt a két festményt biztosan a császári gyűjteményekből hozták a budai palotába, majd oda is kerültek vissza, felmerül a kérdés, hogy valóban az 1856-os budai árverés kapcsán kerültek-e a KK jelzések a képekre, ahogyan Garas Klára állította? Logikusabbnak tűnik, hogy még Bécsben jelölték meg így azokat a képeket, amelyeket Budára küldtek a palota dekorálása céljából, majd a budai Vár 1849-es ostroma után egy részüket visszaszállították Bécsbe. Így természetesen az árverésen

részt vevő összes művön szerepelt a KK jelzés, de valószínűleg nem csak rajtuk. Miután a Szeptember és a December allegóriája visszatért Bécsbe, a 19. században még két további, a császári reprezentációt szolgáló kastélyban, Laxenburgban és Augartenben is kiállították őket. Végül a Bundesmobiliendepot-ból kerültek a Kunsthistorisches Museum gyűjteményébe. 29 Ennek az intézménynek az elődjét, a Hofmobiliendepot-t, az „udvari bútorok raktárát” Mária Terézia császárné hozta létre. Innen látták el a bécsi udvart és hivatalait, a császári család ideiglenes tartózkodási helyeit, valamint a birodalomhoz tartozó palotákat megfelelő berendezési tárgyakkal. Az Ybl–Hauszmann-féle felújításig a budai palotát is a Kaiserliches Hofmobiliendepotból rendezték be, 30 így az általunk vizsgált képsorozat darabjai is biztosan innen származtak.

Feltételezésünk szerint a három bécsi és a két magyarországi darabon kívül ugyanennek a festett hónapsorozatnak képezte részét a legutóbb 2022-ben árverezett, Április hónapot megjelenítő kép is. A sólyomvadászatot ábrázoló vászon magassága megegyezik a többi, a szériához tartozó festményével, szélességében ugyanakkor szembetűnően hiányos a kompozíció (94 × 98 cm), feltehetően valamikor mindkét oldalán levágtak belőle. Az egykori sorozathoz tartozását bizonyítja ugyanakkor a figuratípusok hasonlósága, az égen látható fénykörben a hónapot jelképező bika alakja, alatta pedig a világos, antikva betűkkel írott „ APRILIS.” felirat 31 (14. kép).

Fontos még szót ejtenünk a festett képvariánsok attribúciójáról. Bár e művek között is találunk finomabb, részlet- és színgazdagabb kivitelezésű példányokat és egyszerűbb festői megoldásúakat, összességében mindegyik kvalitása elmarad Candid saját kezű festményeinek színvonalától. A hónapallegóriákat leggyakrabban – főleg aukciós katalógusokban – Candid műhelyében készült művekként szokták meghatározni. A jelenleg a birlinghoveni kastélyban őrzött, heisterbachi sorozathoz tartozó képekről Volk-Knüttel úgy ír, mint amelyek Candid körében készültek. 32 Esetenként egyes, aukciókon felbukkant darabokat más, a 17. század elején működött, itáliai tanultságú németalföldi festőkkel – Johannes

11 · Peter Candid után: A Május hónap allegóriája. Bécs, Kunsthistorisches

12 · Abraham Bosse: A Szaglás allegóriája (rézkarc). London,

13 · Peter Candid után: A Január hónap allegóriája. Magyar magángyűjtemény

14 Peter Candid után: Az Április hónap allegóriája. München, Neumeister, 2022. március 31., 298. tétel

Stradanusszal, Hendrick Goltziusszal és Sebastiaen Vrancxszal – hoztak összefüggésbe, de találkozhatunk a jóval tágabb antwerpeni iskola meghatározással is. 33

A bécsi–budai sorozatot éppen a nem Candidtól, hanem Bosse-tól átvett kompozíció révén tudjuk pontosabban datálni. Bosse korábban már említett, Szaglást ábrázoló metszetét 1638 körül adták ki, tehát ezt tekinthetjük terminus post quemnek a festményszéria datálását illetően.

Remélhetőleg van még esély mind a bécsi–budai sorozathoz tartozó, mind más, Candid hónapkompozíciói után készült festmények felbukkanására. Talán ez a tanulmány is hozzájárul majd néhány, eddig azonosítatlan mű meghatározásához, illetve a már ismert sorozatok kiegészítéséhez.

Függelék

A heisterbachi sorozat

Proveniencia:

Heisterbach, apátság (ma: Königswinter)

Heisterbacher Hof (nyári rezidencia), a 19. század végéig Birlinghoveni kastély (Sankt Augustin, Észak-Rajna–Vesztfália) Az összesen tíz festményból álló sorozat hónapábrázolásai közül a következőket őrzik a birlinghoveni kastélyban: Február, Április, Június, Július, Október, November allegóriái. A Nappal, Tavasz, Ősz és Tél allegóriái – az eredeti kompozíciókhoz képest – a hónapok formátumára vannak kiegészítve. az összes kép: olaj, vászon, kb. 130 × 180 cm

Ehhez a sorozathoz tartozhatott a következő Március hónap: olaj, vászon, 130 × 179 cm

Heisterbach, apátság

Birlinghoveni kastély

Párizs, műkereskedés (Fototeca Zeri fotószám: 34152), mint Candid London, Sotheby’s, 1992. július 8., 28. tétel (valószínűleg ugyanaz a kép), mint Candid műhelye

Az angol–pfalzi sorozat

Proveniencia:

kb. 1800-ig Angliában a teljes, tizenkét darabos hónapsorozat

Január

olaj, vászon, 127 × 178 cm

London, Sotheby’s, 1988. április 20., 51. tétel, Candidnak tulajdonítva

Február

olaj, vászon, 131 × 180 cm

kb. 1800-ig valószínűleg Anglia, magángyűjtemény

1808–1974 Rheinland, Pfalz, magángyűjtemény

1974 óta Németország, magángyűjtemény

Köln, Van Ham, 2021. november 18., 1025. tétel, mint antwerpeni iskola

Bécs, Dorotheum, 2022. május 11., 28. tétel, mint Candid műhelye

Bécs, Dorotheum, 2022. november 10., 195. tétel, mint Candid műhelye 34

Március

olaj, vászon, 129,5 × 179 cm

London, Sotheby’s, 1992. július 8., 28. tétel, mint Candid műhelye

Április

olaj, vászon, 130 × 180 cm

München, Weinmüller, 1965. június 23–25., 1466. tétel, mint Sebastiaen Vrancx (Volk-Knüttel 1976, 84, illetve 13, mint Candid köre)

Június

olaj, vászon, 130,2 × 178,5 (vagy 179,1) cm

London, Christie’s, 1998. április 24., 81. tétel, mint Candid műhelye

London, Christie’s, 2001. november 2., 65. tétel, mint Candid műhelye

Július

olaj, vászon, 128,5 × 177 cm

Engelbert Humperdinck (1854–1921) gyűjteményében

Köln, Lempertz, 2011. november 19., 1223. tétel, mint Candid műhelye

Október

(nincs adatunk, a többi kép alapján valószínűleg olaj, vászon, kb. 130 × 180 cm)

Engelbert Humperdinck (1854–1921) gyűjteményében

Siegburg, Stadtmuseum

A bécsi–budai sorozat

Január

olaj, vászon, 95 × 125 cm Bécs, császári gyűjtemények, 18. század; budai várpalota 1849-ig (1856-ig?); BÁV-aukció, 1971. május 18–19., mint flamand festő; magyar magántulajdonban

Február

olaj, vászon, 93,7 × 123 cm Bécs, császári gyűjtemények, 18. század; budai várpalota 1849-ig (1856-ig?); vétel a BÁV-tól, 1968; Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 68.7

Április

olaj, vászon, 94 × 98 cm (mindkét oldalán megvágva) München, Neumeister, 2022. március 31., 298. tétel, mint Candid követője

Május

olaj, vászon, 93,5 × 127,5 cm Bécs, császári gyűjtemények, 18. század, szerepel az 1772-es leltárban 115. számon; Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. GG_2510, németalföldi festőnek tulajdonítva, 1638 után (?)

Szeptember

olaj, vászon, 95 × 123 cm, 17. sz. eleje, Candid után Bécs, császári gyűjtemények 18. század; budai várpalota 1849-ig (1856-ig?); 1867 Laxenburg-kastély; 1876

Augarten-palota; átvétel a Bundesmobiliendepot-ból, Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. GG_ 7631

December

olaj, vászon, 95 × 123 cm, 17. sz. eleje, Candid után

Bécs, császári gyűjtemények, 18. század; budai várpalota 1849-ig (1856-ig?); 1867 Laxenburg-kastély; 1876

Augarten-palota; átvétel a Bundesmobiliendepot-ból, Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. GG_7630

Nem kapcsolható egyik sorozathoz sem:

Április

Részletmásolat sólyomvadászokkal a két főalak nélkül mint Johannes Stradanus

London, magángyűjtemény

Volk-Knüttel 1986, 302. jegyzet; G. Briganti, Il manierismo e Pellegrino Tibaldi, Roma 1945, fig. 87, mint Stradanus

JEGYZETEK

1 Garas Klára, A budai vár egykori gyűjteménye. Képek a Szépművészeti Múzeumban, in Tanulmányok Budapest múltjából XXIX., szerk. F. Dózsa Katalin – Szvoboda Gabriella, Budapest Történeti Múzeum, Budapest 2001, 381–410, különösen 382.

2 Ibid. Garas KK gyűjtőjelről és sorszámról beszél, de a ma ismert képek nagyobb részén sorszám nem szerepel. A KK gyűjtőjel műtárgyakra kerülési időpontjának kérdésére a szövegben még visszatérünk.

3 Ltsz. 68.7, olaj, vászon, 93,7 × 123 cm. Vétel a BÁV-tól 1968-ban (nem aukción).

4 A múzeumi leírókarton feljegyzése szerint a festményt Lantos László dublírozta 1971-ben.

5 Old Masters’ Gallery, Summary Catalogue, Vol. 2. Early Netherlandish, Dutch and Flemish Paintings, ed. Ildikó Ember – Zsuzsa Urbach, Szépművészeti Múzeum, Budapest 2000, 66.

6 Garas 2001 (1. j.), 381–410.

7 Ltsz. 2510. Garas 2001 (1. j.), 408, 42. jegyzet. A feliraton pontosan ekként szerepel a hónap neve: MAYVS.

8 A képet Gyöpös Viktória restaurálta az Országos Múzeumi Restaurálási és Raktározási Központban.

9 A Május allegóriája kép jobb alsó sarkában fehér festékkel írott 115. szám látható, amely a bécsi császári gyűjtemények 1772-ben történt leltárba vétele során került rá.

A Szépművészeti Múzeumban őrzött művek közül ugyanezen leltározás során került többek közt a 834-es szám Alessandro Turchi Erminia és Vafrino a sebesült Tankréddal témájú művére, illetve a 149-es szám a Palma Vecchio festette Leány képmásá ra.

10 Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien.

Verzeichnis der Gemälde, verfasst von Sylvia Ferino-Pagden et al., Wien 1991, 40, Tafel 620. A katalógusban „Candid után” megnevezéssel szerepel a két kép.

11 Ma: München, Residenzmuseum, ltsz. L-W-3, L-W-4, L-W-5, L-W-6, L-W-7, W 25, W 26, W 27, W 28, W 29, L-W-1, L-W-2 (a Március allegóriájától a Február allegóriájáig).

12 Brigitte Volk-Knüttel, Wandteppiche für den Münchener Hof nach Entwürfen von Peter Candid, in Bayerisches Nationalmuseum München Hrsg., Forschungsheft, München–Berlin 1976, 64; Brigitte Volk-Knüttel, Peter Candid (um 1548–1628). Gemälde – Zeichnungen – Druckgraphik, Berlin 2010, 81.

13 Volk-Knüttel 2010 (12. j.), 81.

14 Volk-Knüttel 1976 (12. j.), 141, Kat.-Nr. 38.

15 Ibid., Kat.-Nr. 41.

16 Ibid., 82.

17 Ibid.

18 Ibid., 87.

19 Ibid.

20 A müncheni gyűjteményen kívül a következő helyeken őrzik még a sorozat előkészítő rajzait, illetve az ezekről készült rajzmásolatokat: Princeton University, The Art Museum; Köln, Wallraf-Richartz-Museum; Párizs, Musée du Louvre. Ibid., 171–178.

21 Ibid., 87.

22 A sorozat első említése, amikor még együtt volt mind a tizenkét hónap ábrázolása: Edmund Renard, Die Kunstdenkmäler des Siegkreises. Die Kunstdenkmäler der Rheinprovinz, Bd. 5/4, Düsseldorf 1907, 253: tizenkét, kb. 140 × 180 cm nagyságú olajfestmény volt a 19. század végéig a königswinteri Heisterbacher Hofban, amelyek a heisterbachi apátságból származtak. Idézi: Volk-Knüttel 1976, 300. jegyzet. A most is a birlinghoveni kastélyban látható évszak- és napszakábrázolások alapján joggal feltételezi a szerző, hogy a festménysorozat – a candidi kárpitokat követve – eredetileg tizennyolc részes volt, lásd ibid.

23 Lásd a Függelékben.

24 A Humperdinck-féle három képről lásd https://www. lempertz.com/en/catalogues/lot/987-1/1223-peter-dewitte-the-elder-peter-candid-studio-of.html és a siegburgi múzeumban lévőről: https://www.izb.fraunhofer.de/de/ schloss-birlinghoven/gesamtkunstwerk.html.

25 Rézmetszet, papír, 262 × 328 mm. A képnek a Kunsthistorisches Museumban őrzött nyilvántartásában is szerepel, hogy a kompozíció Bosse metszetén alapszik.

26 Budapest, BÁV, 24. aukció, 1971. május 18–19., 78. tétel. A kép leírása az árverési katalógusban: „Flamand festő, 17. század. Társasági jelenet. Olaj, vászon, 95 x 125 cm. (Javított). Védett. 15.000.-”. A festmény szerepelt dr. Kováts László műgyűjteményének kiállításán. A kiállítás katalógusát összeállította és a kiállítást rendezte: Szelesi Zoltán, Móra Ferenc Múzeum, Szeged 1974, 37. kat. sz. (reprodukció nélkül).

27 Szintén a képek egy sorozathoz tartozása mellett szól az a tény is, hogy a hordozóvászon alsó része nagyon hasonló módon toldott mind az öt kép esetében.

28 A Május allegóriáján jelenleg nincs ilyen jel. A festmény a Szeptember és December allegóriájához képest sokkal jobb állapotú, restaurált. Elképzelhető, hogy az eredeti vakkeretét – miként a Februárét Budapesten – lecserélték, de erről nincs információnk. Nagy köszönettel tartozom

dr. Gerlinde Grubernek, a flamand festmények kurátorának a Kunsthistorisches Museumban, aki segítségemre volt a bécsi gyűjtemény darabjai provenienciájának tisztázásában.

29 Wien 1991 (10. j.), 40, a Bundesmobiliendepot-ból való átvétel időpontját nem tüntetik fel a katalógusban.

30 Erről részletesen lásd Ilsebill Barta-Fliedl, A Kaiserliches Hofmobiliendepot története. Az udvart kiszolgáló intézményektől a Hofmobiliendepot Múzeumig, in Tanulmányok 2001 (1. j.), 371–375.

31 München, Neumeister, 2022. március 31., 298. tétel, mint Peter Candid követője.

32 https://www.izb.fraunhofer.de/de/schloss-birlinghoven/ gesamtkunstwerk.html.

33 Lásd a Függelékben.

34 A bécsi Dorotheum ezen aukciós katalógusa is felsorol a Február allegóriája katalógustételében néhány művet, amelyek a sorozathoz tartozhattak, így a Március, Április és Július hónapot ábrázoló darabokat.

SIR PETER LELY ÉS MŰHELYE: JOHN TILLOTSON (1630–1694) KÉPMÁSA 1

KORUHELY NIKOLETTA

Sir Peter Lely művei a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében

Sir Peter Lely II. Károly udvari festőjeként a restauráció időszakának, az 1660–1670-es évek angol portréfestészetének meghatározó jelentőségű mestere volt. A Szépművészeti Múzeum gyűjteménye több alkotást is magáénak tudhat a neves alkotótól. A Grafikai Gyűjtemény két, fekvő nőt ábrázoló tanulmányrajzot, valamint egy krétarajzot őriz, amelynek versóján egy Szent Sebestyén mártíromsága-jelenet, rectóján egy női köntös (?) vázlata látható. A Régi Képtár brit gyűjteményének egyik legértékesebb darabja a művész Frances Stuartról, Richmond és Lennox hercegnőjéről festett képmása. Ezeket egészíti ki immár egy 2024. évi szerzemény, John Tillotson canterburyi érseknek a mester és műhelye által festett portréja (1. kép).

Míg mind a hercegnő impozáns, teljes alakos képmása, mind az egyházi előkelőség arcképe Lely késői festői korszakában, az 1670-es években készült, az előbbi a Van Dyck-i portréfestészeti hagyományba illeszkedő, előkelő udvari reprezentáció szép példája, John Tillotson ábrázolása pedig Lely műveinek egy másik jellegzetes csoportjába, az illuzionisztikus festett kerettel kialakított, tónusos színezésű mellképek sorába tartozik. A múzeum gyűjteményében mindkét festmény egyedi példája a mester e két jellegzetes képtípusának.

A portré modelljének azonosítása

A mellkép ábrázoltjának meghatározása a képnek a múzeumba való bekerülése kapcsán megváltozott. A festmény hátoldalán látható, minden bizonnyal a 19. század második feléből vagy a 20. század elejéről származó cédula 2 szerint a képmás Edward Stillingfleetnek, Worcester püspökének Sir Peter Lely által festett portréja: „Edward Stillingfleet / Bishop of Worcester / Consecrated 13th October 1689 / Painted by Sir Peter Lely” (2. kép). 3 A felirat azonban több kérdést, problémát is felvet.

Egyrészt Sir Peter Lely 1680-ban meghalt, a következő években csupán műhelyének tagjai lehettek továbbra is aktívak. Természetesen feltételezhető, hogy a cédulán csupán a modell legfontosabb pozícióját kívánták megnevezni, emléket állítva a püspök beiktatásának. Mivel Stillingfleet már ezt megelőzően is jelentős egyházi pozíciókat kapott, illetve elméleti írásai révén közéleti szerepet is betöltött, 4 indokoltan készülhettek róla korábban is portrék. Összevetve azonban Stillingfleetnek a londoni National Portrait Galleryben őrzött képmásaival és metszeteken fennmaradt portréival (3–4. kép), valamint a londoni Heinz Archive

1

2

and Library Stillingfleet ábrázolásait őrző fotóarchívumával, 5 azt láthatjuk, hogy az általunk vizsgált képen szereplő férfi fiziognómiája jelentősen eltér a biztosan Stillingfleetről készült portrékon látható modellétől.

A Sir Peter Lely munkásságának két szakértőjével, Diana Dethloff-fal és Catharine MacLeoddal folytatott konzultáció révén, Diana Dethlofftól megtudhattam, hogy az ábrázolt sokkal inkább egy másik egyházi személlyel, John Tillotsonnal azonosítható. Lelynek az egyházi méltóságról 1672-ben festett, az Elton Hallban őrzött portréja 6 (5. kép) jól összevethető a Budapesten felbukkant képmással: megállapítható, hogy a két kompozíció ugyanazt a személyt ábrázolja, valamint a két kép készítési ideje is közeli lehet.7 A modellnek John Tillotsonnal való azonosítását erősítik meg az érsek más, fennmaradt vagy sokszorosított grafikai lapokról ismert képmásai is. 8

Tillotson cambridge-i tanulmányait követően hamarosan kora vallásos közéletének egyik meghatározó szereplőjévé vált. 1663-ban a londoni Lincoln’s Inn társaság prédikátora lett, amely pozíció társadalmilag és politikailag befolyásos hallgatóságot biztosított neki. 1664-ben feleségül vette Oliver Cromwell unoka húgát, Elizabeth Frenchet. Érdemeit a városi hallgatóságon túl az udvar is elismerte: II. Károly káplánja lett, és 1667-től kezdve az uralkodó és a parlamenti alsóház is rendszeresen hallgatta prédikációit. 1672-ben a király canterburyi esperessé, majd a következő években a Szent Pál-katedrális kanonokjává nevezte ki. Szintén az 1672-es évben tagja lett a Royal Societynek.9 Londonban és Canterburyben egyaránt aktív volt. Gondosan tanulmányozta a korábbi vallásos irodalmat, maga is bekapcsolódott a vallásos szerzők sorába, továbbá más korabeli egyházi szerzők műveit is szerkesztette, népszerűsítette. A katolicizmus elleni támadásai miatt II. Károly uralkodásának végére némileg veszített az udvar támogatásából, a katolikus II. Jakab kegyeit pedig soha nem nyerte el. Odaadóan támogatta III. (Orániai) Vilmos és II. Mária trónra lépését, akiknek hamar a bizalmasa lett. Trónra lépését követően az uralkodó Tillotsont királyi káplánjának nevezte ki. 1691-től 1694-ben bekövetkezett haláláig canterburyi érseki pozíciót töltött be. A következő században is elismeréssel olvasták Tillotson írásait, melyek továbbra is nagy hatást gyakoroltak több tudományterületre.10 Tillotson és Stillingfleet jól ismerték egymást, cambridge-i tanulmányaikat követően is összekapcsolta karrierjüket a hasonló vallásos meggyőződés, szerepvállalásuk és közös céljaik: közösen folytatták aktív harcukat a katolicizmus ellen, melynek keretében egy módosított liturgiai javaslatot is kidolgoztak, de

Sir Peter Lely és műhelye: John Tillotson képmása, 1672–1674 Budapest, Szépművészeti Múzeum

Sir Peter Lely és műhelye: John Tillotson képmása, 1672–1674 Budapest, Szépművészeti Múzeum (részlet)

együttműködtek más vallásos kiadványok esetében is. A Tillotsont a canterburyi érseki pozícióba beiktató egyházi előkelőségek egyike is a III. Vilmos támogatását szintén élvező Stillingfleet volt.11

Koruk vallási életének fontos szereplőiként mindkettőjükről számos portré készült, többek között Lely műhelyében is.12 A budapesti festmény cédulájának megtévesztő felirata, illetve a két ábrázolt személynek a felcserélése talán azzal magyarázható, hogy Tillotson és Stillingfleet ugyanabban a gyűjteményben őrzött portréit utólag tévesen azonosították. Lely kedvelt és tehetséges tanítványának, Mary Beale-nek a férje, Charles Beale a naplójában13 fel is jegyzett egy konkrét esetet, amikor Lely mindkét egyházi előkelőség portréját megfestette egy megrendelő számára: nevezetesen a szerző, Charles Beale részére 1672-ben.14 Charles Beale, aki megfigyelte Lelyt munka közben, naplójában beszámol a festő munkamódszeréről is, mely szöveg Lely késői stílusára vonatkozóan is fontos forrás számunkra.15

A festmény datálása és Lely késői stílusa

A budapesti képmás stilisztikai alapon, vagyis színezését, kompozícióját és festésmódját tekintve, valamint az Elton Hall-i portréval való rokonsága alapján is Lely 1670-es években készült műveinek a sorába

illeszthető. Diana Dethloff és Catharine MacLeod az angliai képmáshoz egészen közeli, 1672–1674-es datálást javasolnak.16

Amint arról valós időben Charles Beale is beszámol a naplóbejegyzésében, ebben a késői időszakában Lely stílusa megváltozott. A mester a formák precíz térbeli érzékeltetése helyett egy festőibb attitűd felé fordult, kompozícióinak síkjai kevésbé különültek el egymástól, technikáját pedig lazább, szabadabb ecsetkezelés jellemezte. A festékréteg vékonyabbá vált, amelyet a művész gyakran erősen bedörzsölt a vászonba. Ezeken a feltehetőleg a megrendelések nagy száma miatti praktikus technikai változásokon túl a művek színvilága besötétedett és gyakran szürkés-vöröses tónusúvá vált az átütő alapozás miatt.17

A festő a budapesti képen leveles-gyümölcsfüzéres elemekkel díszített, barna árnyalatokkal, plasztikusan megfestett illuzionisztikus kartusban, háromnegyed fordulatban, sötét, egynemű háttér előtt ábrázolja modelljét, aki a kor egyházi személyeinek szokásos fekete öltözetét és fehér nyakszalagját viseli. A festett keret által határolt, sötét tónusos színvilágú mellképeknek ezt a típusát – mind az udvar tagjainál, mind más előkelőknél – gyakran alkalmazta Lely és műhelye az 1670-es években.18

Az angol festészetben már korábban is megfigyelhető illuzionisztikus keretet felváltó kartus motívumainak kialakítása igazodott a valódi képkeretek divatos díszítőelemeihez, mely utóbbiak pedig illeszkedtek környezetüknek, a gazdag enteriőröknek az építészeti ornamentikájához: a leveles-gyümölcsös motívumok

3 Ismeretlen mester: Edward Stillingfleet képmása, 1675 körül

London, National Portrait Gallery

5 Sir Peter Lely: John Tillotson képmása 1672, Cambridgeshire, Elton Hall

4 Abraham Bloteling, Sir Peter Lely után:

Edward Stillingfleet képmása, 1672 körül

London, National Portrait Gallery

6 Abraham Bloteling, Sir Peter Lely után:

John Tillotson képmása, 1672–1690 körül

London, National Portrait Gallery

mindhárom területen a restaurációt követően váltak népszerűvé, és a század hátralévő részében kedveltek maradtak.19 A budapesti kompozíción látható kartus formakincse főként holland területről eredeztethető: érdemes megfigyelnünk a hasonlóságot idősebb Artus Quellinusnak a holland származású portréfestő által is jól ismert új amszterdami városházához tervezett díszítőmotívumaival. 20 Quellinus munkái, melyek egyébként az angol festő gyűjteményében is megtalálhatók voltak, Lely kompozícióinak további elemeire, kelléktárára is hatottak a kartusok formájának kialakításán túl. 21 Ennek egyik kitűnő és a téma szempontjából igazán releváns példája a mesternek Lauderdale hercegéről és hercegnőjéről készült képmása (9. kép), 22 amely a szintén holland származású Hendrick Danckerts együttműködésével jött létre. Danckerts festette meg a kép hátterében megjelenő, a modellek otthonául szolgáló Ham House látképét, 23 amely épület bővelkedett az olyan, a budapesti kartuson látható organikus díszítőelemekhez hasonló építészeti ornamentikában, 24 mint amilyen a kép előterének bal oldalán látható, a festő által kompozíciós díszletelemként is felhasznált girland is.

A festmény restaurálása

A szerzeményezés kapcsán, a mű megvásárlását megelőzően, 2019-ben sor került a festmény teljes restaurálására. A beavatkozást a kitűnő szakember, Czifra Mónika végezte, aki a festett felület letisztításán túl stabilizálta, konzerválta a festményt, illetve esztétikai retusálást végzett. 25

A restaurálás előtt a műtárgy festett felülete erősen szennyezett volt, a vastag, elszíneződött lakkréteg elfedte az eredeti színeket és a finoman festett részleteket. A festékrétegben helyenként repedések, felemelkedések, hiányok alakultak ki. Látható volt továbbá, hogy a festményt egy korábbi, ismeretlen idejű beavatkozás alkalmával dublírozták, kovácsoltvas szögekkel újrafeszítették, lakkozták és retusálták. A vászon a képsarkoknál deformálódott, meghullámosodott, az elöregedett, kiszáradt dublírvászon a széleken levált az eredeti vászonhordozóról.

A 2019-es restaurálás során, a feltárást követően, az eredeti festett felszín feltárulásával bebizonyosodott, hogy a felület kopott, jelentős hiányok azonban nincsenek rajta. A beavatkozás egyértelműen javított a festmény állapotán és az általa nyújtott esztétikai látványon is. A kompozíció színei felfrissültek, az ábrázolás részletgazdagabbá vált.

Bár jelenlegi (kopott) formájában eredeti kvalitása nehezen ítélhető meg, a festmény nem illeszkedik Lely kiemelkedő kvalitású, saját kezű munkáinak sorába, inkább Lely és műhelye közös alkotásának tekinthetjük. A megrendelések nagy száma miatt a mester a késői periódusában nagymértékben hagyatkozott műhelye tagjaira. A festményen szereplő PL monogram sem feltétlenül utal saját kezű munkára: a mester œuvre-jének egyik sajátossága, hogy nem állítható fel törvényszerűség azt illetően, hogy a festő mikor használta saját kezű vagy műhelyében készült képein a Peter Lely és a PL szignatúrákat. 26

7 · Sir Peter Lely: Férfiképmás 1670-es évek. Ismeretlen helyen

8 Sir Peter Lely: Lady Frances Norcliffe portréja 1670-es évek közepe. Ismeretlen helyen

9 Sir Peter Lely: Lauderdale hercegének és hercegnőjének képmása, 1672 körül Richmond, Ham House, Dysart Collection, National Trust

Múzeum. hátoldal, részlet)

A festmény provenienciája

A múzeum által magyarországi magántulajdonból vásárolt festmény korábbi provenienciája kevéssé ismert. A műtárgy hátoldalán, a vakkereten látható címerpecsét (10. kép) szolgált támpontul a korábbi provenienciára vonatkozó adatok gyűjtéséhez. 27

A címer egyes motívumai után heraldikai adatbázisokban kutatva sikerült azonosítanom annak tulajdonosát: az angol parlamenti tag, műgyűjtő és jamaicai cukornádültetvény-birtokos George Watson Taylort (1771–1841). A címere két család egyesülése révén, két különálló címer elemeinek a keveredésével jött létre, Sir Simon Richard Brissett Taylornak, Lysson Hall második bárójának (1783–1815) 28 és James Watsonnak (?–1784) 29 a címereiből. James Watson fia, George Watson 1810-ben feleségül vette Sir Simon Richard Brissett lánytestvérét, Anna Susannát. Mivel a báró gyermektelenül halt meg 1815-ben, a családi vagyon, valamint a Taylor névnek és a címer használatának a joga is lánytestvérére és annak férjére szállt, 30 ekkor jöhetett létre a budapesti festmény hátulján látható kompozit címer. 31

A vagyonos házaspár (a történelmi-kereskedelmi körülmények megváltozásából és a luxuséletmódból adódó) fokozatosan súlyosbodó pénzügyi nehézségei eladósodáshoz, majd a londoni és az Erlestoke Park-beli (Wiltshire) házukban őrzött pompás festmény-, bútor- és könyvgyűjteményük 1823., 1825. és 1832. évi elárverezéséhez vezettek. 32 Az 1832-es Erlestoke House-beli nagyszabású árverés terjedelmes katalógusában valóban szerepel Sir Peter Lelynek egy Edward Stillingfleetről festett képmása, amely minden bizonnyal azonos a budapesti, a hátoldali régi cédula tanúsága szerint Lely Stillingfleet képmásaként azonosított John Tillotson-portréval. A kép a festmények 1832. július 25-i aukcióját hirdető fejezetben, az előkelő ház könyvtárában függő alkotások között található, a 147. tételként. 33 Mivel az egykori Watson Taylor-gyűjteményben nincs nyoma más Stillingfleet-portrénak, sem ez idáig azonosítatlan Lely-képmásnak a Stillingfleet-portrén kívül, 34 nincs okunk kételkedni a jegyzett tárgy és a budapesti portré azonosságában.

A Watson Taylor-gyűjtemény nagyszerű szakértője, Elodie Goëssant volt kedves megosztani velem a vonatkozó fennmaradt forrásokban szereplő, a budapesti műtárgyról szóló adatokat: a festményt az 1832-es aukción egy bizonyos Mr. Bowles vásárolta meg 14,14 fontért; a tárgy továbbá talán azonos lehet azzal a Sir Godfrey Knellernek tulajdonított, Stillingfleet portréjaként feljegyzett alkotással, amelyet George Watson Taylor barátja, William Seguier, a királyi gyűjtemény igazgatója vásárolt meg az 1829. május 30-i S. Kilderbee-aukción. 35

Emellett az 1868-as nagyszabású leedsi, Portraits of Yorkshire Worthies című kiállítás illusztrált katalógusában szerepel egy, a budapesti képhez igen hasonló kompozíciójú Tillotson-portré, szintén Edward Stillingfleet képmásaként, egy bizonyos A. S. W. Bean tiszteletes gyűjteményéből, 36 amely – habár a kiadvány illusztrációja rossz minőségű, a festmény megadott mérete pedig némileg eltér – esetleg azonos lehet a budapesti alkotással. További provenienciaadatok az ez idáig fellelt forrásokból nem bukkantak elő.

A Szépművészeti Múzeum brit gyűjteménye tehát a 2024-es évben is egy izgalmas alkotással gazdagodott: egy Sir Peter Lely és műhelye együttműködésében készült, a mester jellegzetes késői kompozíciós típusához, az illuzionisztikus keretezésű mellképek sorába tartozó John Tillotson-képmással, amely egykor a műértő brit uralkodó, IV. György által is csodált 37 Watson Taylor-gyűjtemény részét képezte.

JEGYZETEK

1 Sir Peter Lely és műhelye: John Tillotson képmása, olaj, vászon, 77 × 63 cm (kerettel: 88 × 74 cm), ltsz. 2024.6. Szignálva balra lent PL monogrammal. A műtárgy hátoldalán, a vakkereten lent középen vörös viasz címerpecsét. A vakkereten fent balra régi cédula az alábbi felirattal: „Edward Stillingfleet / Bishop of Worcester / Consecrated 13th October 1689 / Painted by Sir Peter Lely” (az 1689-es évszám részlegesen lekopva). A kereten egy további, újabb papírcédula maradványa is látható, valamint a keret hátoldalán oldalon ceruzával írt szöveg: „elvagni 76 ½ x 63 ½ cm-re”.

(Utóbbi megjegyzés a keret átalakítására vonatkozhat, a festmény a kompozícióból ítélve csonkítatlan.)

2 A cédula koráról: egy, a budapesti festményt leíró 1832-es aukciós katalógusbeli bejegyzés (Catalogue of the magnificent assamblage of property at Erlestoke Mansion, selected by George Watson Taylor…, 1832, 165, 147. tétel; https://archive.org/details/magnificentassem00robi, letöltés: 2024. október 3.), amely röviden beszámol Stillingfleet érdemeiről, a worcesteri püspök halálát 1669-re teszi, miközben a budapesti festmény céduláján a történelmileg helytálló

10 Az 1. kép hátoldala (Sir Peter Lely és műhelye: John Tillotson képmása, 1672–1674 Budapest, Szépművészeti

1689-es püspöki beiktatási dátum szerepel (lásd 25. jegyzet). Feltételezhetjük tehát, hogy a helyes ismereteket közlő cédula 1832-ben még nem volt a tárgyon. A Szépművészeti

Múzeum papírrestaurátorai, Pankaszi István és Fehérvári

László – akiknek ezúton is köszönöm a konzultációs lehetőséget és a szakmai véleményt – megerősítették, hogy a cédula legvalószínűbben a 19. század végéről vagy a 20. század elejéről származhat (Pankaszi István és Fehérvári

László szóbeli közlése, 2024. október 7.).

3 A dátum két utolsó betűje töredékes, a számok alsó része lekopott, a felső vonalak alapján azonban egyértelműen Stillingfleetnek a történeti ismereteink alapján is helyes beiktatási éve, 1689 áll a cédulán.

4 Edward Stillingfleet címszó, in Oxford Dictionary of National Biography, eds. Henry Colin Gray Matthew – Brian Harrison, vol. 52, 789–798; John Tillotson címszó, in Oxford Dictionary of National Biography, eds. Henry Colin Gray Matthew – Brian Harrison, vol. 54, 791–801.

5 Például: Ismeretlen mester: Edward Stillingfleet, 1675 körül, kréta, 28,6 × 22,9 cm, London, National Portrait Gallery, ltsz. NPG 2516 (3. kép); Abraham Bloteling, Sir Peter Lely után: Edward Stillingfleet, 1672 körül, metszet, 354 × 260 mm, London, National Portrait Gallery, ltsz. NPG D19104 (4.kép); Ismeretlen mester: Edward Stillingfleet, 1690 körül, olaj, vászon, 126,4 × 101,6 cm, London, National Portrait Gallery, ltsz. NPG 1389 (a modellt megnevező felirattal a festett oldalon). Lásd továbbá: David Piper, Catalogue of the Seventeenth Century Portraits in the National Portrait Gallery 1625–1714, London 1963, 331; valamint Edward Stillingfleet portréinak fotóarchívuma a londoni Heinz Archive and Libraryben.

6 Sir Peter Lely: John Tillotson, 1672, olaj, vászon, Elton Hall (Cambridgeshire). John Ingamells, National Portrait Gallery. Later Stuart Portraits 1685–1714, London 2009, 291; valamint Tabitha Barber, Portrait of a Seventeenth-century Painter, her Family and her Studio, London 1999, 14. 7 Diana Dethloff írásbeli közlése, 2019. szeptember 12. Nagyon köszönöm a két szakértőnek a konzultációs lehetőséget és az értékes szakmai véleményt, valamint Diana Dethloffnak, hogy felhívta a figyelmem az Elton Hall-i festményre.

8 Például: Abraham Bloteling Sir Peter Lely után : John Tillotson, 1672–1690 körül, metszet, 336 × 253 mm, London, National Portrait Gallery, ltsz. NPG D6959 (6. kép); Abraham Bloteling Sir Peter Lely után: John Tillotson, 1672–1690 körül, rézmetszet, 336 x 253 mm, NPG D0006; Sir Godfrey Kneller után: John Tillotson, olaj, vászon, 1694 után, 90,8 × 70,5 cm, London, National Portrait Gallery, ltsz. NPG94. Ingamells 2009 (6. j.), 290–291); lásd továbbá: John Tillotson portréinak fotóarchívuma a londoni Heinz Archive and Libraryben.

9 John Tillotson címszó, in Oxford Dictionary of National Biography (4. j.), 791–801.

10 Ibid.

11 Ibid.

12 Ingamells 2009 (6. j.), 290–291; Piper 1963 (5. j.), 331; John Ingamells, The English Episcopal Portrait 1559–1835, London 1981, 384–385. Lásd továbbá a londoni Heinz Archive and Library John Tillotson és Edward Stillingfleet portréit egybegyűjtő fotóarchívumait.

13 Charles Beale, The Beale Diaries. A fennmaradt naplófüzeteket a londoni Heinz Archive and Library (1681-ből) és az oxfordi Bodleian Library (1677-ből) gyűjteménye őrzi, valamint kivonatolva közli George Vertue Anecdotes of Painting in England című munkája. Lásd továbbá: Kirby Talley, Portrait Painting in England: Studies in the Technical Literature before 1700, London 1981, 270, 274–275.

14 A szöveg azt is említi, hogy a mester egyidejűleg egy másik

Tillotson-portrén is dolgozott egy másik megrendelő, egy bizonyos Dr. Cradock, feltehetőleg Mary Beale (született Mary Cradock) egy rokona, a Samuel Cradock – Zachary Cradock testvérpár valamely tagja számára. Samuel Cradock (1620/1621–1706) és öccse, Zachary Cradock (1632/1633–1695) is – amint a teljes Cradock–Beale család – John Tillotson kollégái és barátai voltak (lásd Samuel Cradock és Zachary Cradock címszó, in Oxford Dictionary of National Biography, eds. Henry Colin Gray Matthew –Brian Harrison, vol. 13, 920–923; Mary Beale címszó, in Oxford Dictionary of National Biography, eds. Henry Colin Gray Matthew and Brian Harrison, vol. 4, 518–519; valamint Barber 1999 [6. j.]). Feljegyzések szerint John

Tillotson gondozta és mentette meg Samuel Cradock The Harmony of the Four Evangelists című művének kéziratát az 1666-os nagy tűzvész idején. Mark Burden, A Biographical Dictionary of Tutors at the Dissenters’ Private Academies 1660–1729, London 2013, 123–124; James Granger, A Biographical History of England, London 1824, 64. 15 A Tillotson-portréra vonatkozó teljes naplóbejegyzést közli: George Vertue, Anecdotes of Painting in England, London 1876, vol. II, 155–156, valamint Charles Henry Collins Baker, Lely and the Stuart Portrait Painters. A Study of English Portraiture Before & After Van Dyck, London 1912, Appendix, I, 135: „24 April 1672. My most worthy friend Dr. Tillotson sat to Mr. Lely for his picture for me, and another for Dr. Cradock. He drew them first in chalk rudely, and afterwards in colours, and rubbed upon that a little colour very thin in places for the shadows, and laid a touch of light upon the heightning of the forehead. He had done them both in an hour’s time. 5 June. Dr. Tillotson sat about three hours to Mr. Lely for him to lay in a dead colour of his picture for me. He apprehending the colour of the cloth upon which he painted was too light before he began to lay on the flesh-colour, he glazed the whole place, where the face and haire were drawn, in a colour over thin, with Cullen’searth, and a little bonn black (as he told us) made very thin with varnish. 20 June. My most worthy friend Dr. Tillotson sat in the morning about three hours to Mr. Lely, the picture he is doing for me. This is the third sitting. 1 Aug. 1672. Dr. Tillotson sat to Mr. Lely about three hours for the picture he is doing for me, this is the fourth time, and I believe he will paint it (at least touch it) over again. His manner in the painting of this picture this time especially, seem’d strangely different both to myself and my dearest heart from his manner of painting the former pictures he did for us. This wee thought was a more conceiled misterious scanty way of painting then the way he used formerly, which wee both thought was a far more open and free, and much more was to be observed and gain’d from seeing him paint then, then my heart cou’d with her most carefull marking learn from his painting either this, or

Dr. Cradock’s picture of his doing for Dr. Patrick. Delivered to Mr. Lely one ounce of Ultramarine at 2l. 10s., one ounce towards payment for Dr. Tillotson’s picture for me. In Aug. Mr. Lely had one ounce of Ultramarine the richest at 4l. 10s. per oz. in part of payments betwixt us for dean of Cant. Tillotson, and Dr. Stillingfleet, which he has done for me, …”

(„1672. április 24. Kiváló barátom, Dr. Tillotson modellt ült Mr. Lelynek egy részemre és egy Dr. Cradock számára készülő portréjához. A mester először a képek nagyvonalú krétavázlatát készítette el, hozzáadta a színeket, egészen vékonyan beledörzsölt a vászonba egy kevés festéket az árnyékolt részeken és kiegészítette egy ecsetvonásnyi csúcsfénnyel a homlokon. Ezt mindkét festménynél elvégezte egy óra alatt. Június 5. Dr. Tillotson megközelítőleg három órán keresztül ült modellt Mr. Lelynek, hogy a mester felvihesse a részemre készülő festmény első festékrétegeit. Mivel a hordozóként szolgáló vásznat túl világosnak találta, az inkarnát kialakítása előtt az arc és haj ábrázolásának teljes felületére Van Dyck-barnát (kölni barnát) és (elmondása szerint) lakkal hígított csontfeketét vitt fel egészen vékony rétegben. Június 20. Kiváló barátom, Dr. Tillotson délelőtt nagyjából három órát ült modellt Mr. Lelynek a részemre készülő portré miatt. Ez volt a harmadik ülés. 1672. augusztus 1. Dr. Tillotson nagyjából három órát ült modellt Mr. Lelynek a részemre készülő portréhoz, ez a negyedik alkalom, és úgy hiszem, hogy a mester még egy réteg festéket fog felvinni (de legalábbis retusokat). Drága feleségemmel úgy látjuk, hogy Lely festéstechnikája, amit ezen a képen alkalmaz, különösen ez alkalommal, furcsán különbözik a korábban részünkre készített művei esetében megfigyelt módszertől. A mostanit egy megfejthetetlenül hiányosabb festésmódnak gondoljuk a korábbinál, mely utóbbit mindketten világosabbnak és szabadabbnak találtunk, és mely utóbbinak a munkálatait megfigyelve jóval többet tanulhatott az ember, mint amennyit drága feleségem, az igen gondos jegyzetei ellenére is, ennek vagy a Dr. Patrick részére rendelt Dr. Cradock-portrénak a megfestése közben tanulhat. Mr. Lely részére kiszállítva egy uncia ultra marin 2,10 font értékben, egy uncia a részemre készülő Dr. Tillotson-portré

kifizetéskor. Augusztus. Mr. Lely kapott egy unciát a legdrágább ultramarinból 4,1 font/uncia értékben a részemre készülő Dr. Stillingfleet és Tillotson canterburyi esperes portrék kifizetésének részeként.”)

(Részben szintén idézi: C. H. Collins Baker, Lely and Kneller, London 1922, 34–36.) Habár csábító volna azt feltételeznünk, hogy a Szépművészeti Múzeum által megvásárolt festmény – melynek a korai provenienciája sajnos nem ismert – azonos lehet a napló által leírt, Beale-gyűjteménybeli darabbal, ez kevéssé valószínűsíthető. Azon túl, hogy a budapesti képmás a kvalitása alapján nem tekinthető Lely kizárólagosan saját kezű művének, amint azt a leírás sugallja – ami önmagában nem kizáró tényező, mivel ha a leírás nem is tér ki rá, a mester a késői korszakában már igen nagy mértékben támaszkodott a műhely tagjainak asszisztenciájára –, a Beale család ismerten gondos dokumentációs tevékenysége mellett az ő gyűjteményükben valószínűleg nem következett be a modell személyét illetően kavarodás, és gyűjteményük darabjai is vélhetően korrekt adatokkal cseréltek gazdát. Szintén a naplóban említett portréval való azonosítás ellen szól az a körülmény, miszerint Abraham Bloteling Tillotsonról készült metszetének az alakábrázolása, amely a Bloteling és Beale család közti szoros munkakapcsolat okán valószínűleg a Charles Beale által rendelt kompozíció után készült, nem egyezik a budapesti képmáséval. Ismert továbbá, hogy a két egyházi férfi portréi több gyűjteményben is megtalálhatóak voltak, illetve egyidejűleg is jelen lehettek, ahol bekövetkezhetett az utólagos azonosításbeli tévedés. Ingamells 2009 (6. j.), 290–291; https://www.npg.org.uk/collections/reframing-narratives-women-in-portraiture/female-focus-page/mary-andcharles-beale-a-modern-marriage, letöltés: 2024. szeptember 28.; Mary Bryan H. Curd, Flemish and Dutch Artists in Early Modern England: Collaboration and Competition, 1460–1680, Routledge, London 2016, 141–143.

A napló által a Beale-gyűjteménybeli Tillotson-portré kapcsán említett két pigment, a kölni barna vagy Van Dyckbarna (Cullen’s earth) és a csontfekete (bonn black, azaz bone black), elterjedt volt a korszakban, egyedi tárgy azonosítására nem alkalmas. (A Szépművészeti Múzeumhoz

tartozó Országos Múzeumi Raktározási és Restaurálási Központ diagnoszta festőrestaurátora, Horváth Mátyás írásbeli és szóbeli közlése, 2024. szeptember 23. és október 2.) A Beale és Cradock megrendelésére készült Tillotsonportrék provenienciája és azoknak a budapesti képmással való lehetséges egyezése további kutatás tárgyát képezi.

16 Diana Dethloff írásbeli közlése, 2019. szeptember 12.

17 Charles Henry Collins Baker, Lely and Kneller, London 1922, 33–34; Diana Dethloff, Sir Peter Lely, in The Thames and Hudson Dictionary of British Art, ed. David Bindman, London 1985, 147; Margaret Whinney – Oliver Millar, English Art 1625–1714, Oxford 1957, 175; Curd 2016 (15. j.), 111; Benkő Éva hagyatéka (archiválva a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárában).

18 Ennek kitűnő példái: Sir Peter Lely: Férfiképmás, 1670es évek, olaj, vászon, 74,9 × 62,2 cm, London, Christie’s, 2007. december 7., 152. tétel (7. kép); Sir Peter Lely: Lady Frances Norcliffe portréja, olaj, vászon, 1670-es évek közepe, 76,9 × 63,9 cm, London, Christie’s, 2011. december 7., 187. tétel (8. kép); Sir Peter Lely: Sir Richard Newdegate portréja, 1670-es évek, olaj, vászon, 76,8 × 64,1 cm, magángyűjteményben (Oliver Millar, Sir Peter Lely 1618–1680, exh. cat., London 1978, 69, no. 55); Sir Peter Lely: II. Mária angol királynő, 1675 körül?, olaj, vászon, magángyűjteményben (Ingamells 2009 [6. j], 172–173).

19 Jacob Simon, The Art of the Picture Frame. Artists, Patrons and the Framing of Portraits in Britain, London 1995, 58; Charles Beale is említi felesége hasonló díszítésű kereteit, lásd Kirby Talley, Portrait Painting in England: Studies in the Technical Literature before 1700, London 1981, 299. Hasonló belsőépítészeti díszítőelemet találunk például: Ham House, Richmond, Surrey (lásd Maurice Tomlin, Ham House, Guide Book, London 1986, 15).

20 Simon 1995 (19. j.), 58; Millar 1978 (18. j.), 14; Katharine Fremantle, Focus on Sculpture. Quellien’s Art in the Palace on the Dam, Amsterdam 1977, 46, 67. Vö. például: Idősebb Artus Quellinus: Függő girlandok, 1660–1680, metszet, 291 × 132 mm, London, Victoria & Albert Museum, ltsz. 24875:3; Idősebb Artus Quellinus: Amszterdami girland, 1650 körül, metszet, 125 × 215 mm, Berlin, Staatliche

Museen zu Berlin, Kunstbibliothek; vagy Hubert Quellinus idősebb Artus Quellinus után: Két girland levelekkel és gyümölcsökkel, 1719, metszet, 139 × 213 mm, Amszterdam, Rijksmuseum, ltsz. RP-P-1911-3368.

21 Millar 1978 (18. j.), 14.

22 Sir Peter Lely: Lauderdale hercegének és hercegnőjének képmása, 1672 körül, olaj, vászon, 138,4 × 165,1 cm, Ham House, Dysart Collection, National Trust.

23 Curd 2016 (15. j.), 106–107.

24 Lásd Tomlin 1986 (19. j.), 15.

25 A restaurálás rövid összefoglalása Czifra Mónika restaurálási dokumentációján alapul. (Archiválva a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárában.)

26 Diana Dethloff írásbeli közlése, 2019. szeptember 12.

27 A budapesti festmény hátoldalán levő címerpecsét olvasásában, leírásában nyújtott segítségéért nagy köszönettel tartozom Sallay Dórának.

28 University of Toronto Libraries, British Armorial Bindings adatbázis, https://armorial.library.utoronto.ca/stamp-owners/TAY003 (letöltés: 2024. október 3.).

29 https://armorial.library.utoronto.ca/stamp-owners/ WAT005 (letöltés: 2024. október 3.).

30 https://armorial.library.utoronto.ca/stamp-owners/ TAY003 (letöltés: 2024. október 3.); William Rieder, A Royal Commode and Secretaire by Riesener, in Furniture History, The Furniture History Society, London 2002, vol. 38, 88; Hugh Roberts, „Quite Appropriate for Windsor Castle”: George IV and George Watson Taylor, in Furniture History, The Furniture History Society, London 2000, vol. 36, 115; James Hakewill, A Picturesque Tour of the Island of Jamaica, London 1825, 44; Arthur Charles Fox-Davies, Armorial Families, London 1930, vol. II, 2050.

32 Rieder 2002 (30. j.), vol. 38, 88; Roberts 2000 (30. j.), vol. 36, 115–137.

33 Catalogue of the magnificent assamblage of property at Erlestoke Mansion, selected by George Watson Taylor…, 1832, 165, 147. tétel: „147 Portrait of Dr. Edward Stillingfleet, Bishop of Worcester. Sir Peter Lely. He was eminently learned, and possessed extraordinary talent, having whilst a young man, (in 1662) published »Origines Sacrae, or a Rational account of the Grounds of Natural and Revealed Religion«, a work which made him known to, and esteemed by all the learned men in Europe. The bishop died in 1669, having acquired reputation of being one of the most universal scholars in the world.” (147 Dr. Edward Stillingfleet, worcesteri püspök portréja. Sir Peter Lely. Kiemelkedő tanultságú és különlegesen tehetséges volt; fiatalemberként (1662-ben) megjelentette Origines Sacrae, or a Rational account of the Grounds of Natural and Revealed Religion című munkáját, mely minden tanult európai olvasó által ismertté és elismertté tette. A püspök, aki kiérdemelte a világ egyik legsokoldalúbb tudósának járó hírnevet, 1669-ben hunyt el.)

34 Elodie Goëssant írásbeli közlése, 2024. október 6. Habár William Rieder (Rieder 2002 [30 j.]) szerint az aukció katalógusát W. H. Pyne illusztrációi egészítették ki, a fellelhető aukcióskatalógus-példányoknak (Catalogue of the magnificent assamblage of property at Erlestoke Mansion, selected by George Watson Taylor…, 1832, https://archive. org/details/magnificentassem00robi, letöltés: 2024. október 3.; Printed catalogue of the contents of Erlestoke House, the property of George Watson-Taylor, to be sold at auction, Wiltshire and Swindon Archives, ref. no. 1335/1; Sale catalogue – furniture and works of art of George Watson Taylor Esq. of Erlestone Park, Wiltshire and Swindon Archives, ref.

31 A címer leírását közli: Fox-Davies 1930 (30. j.), vol. II, 2049–2050: ”WATSON-TAYLOR … Quarterly, 1 and 4, argent, a saltire wavy sable, between two hearts in pale gules, and as many cinquefoils in fesse vert (for Taylor); 2 and 3, argent, a tree growing out of a mount in base vert, surmounted of a fesse azure, charged with three mullets of the field (for Watson). Crests – 1. out of a ducal coronet or, a dexter cubit arm erect proper, the hand holding a cross crosslet fitchée gules (for Taylor); 2. upon a wreath of the colours, the stump of a tree, sprouting branches proper (for Watson). … Supporters – On either side a leopard proper, armed and langued gules, collared and chained (Granted to … George Watson Taylor, Esq., and the heirs male of his body, under Royal Sign-Manual by a warrant of his Royal Highness the Prince Regent, bearing date 28 Sept. 1815).”

no. 1660/81) egyike sem illusztrált. Az Elodie Goëssant által a Watson Taylor-gyűjtemény tartalmával kapcsolatban rendelkezésemre bocsátott adatok ismeretében azonban ennek a kiegészítő bizonyítéknak a hiányában sincs okunk kételkedni a festmény azonosításában. Köszönet

Naomi Oakley-nek a Wiltshire and Swindon Archivesban található két aukcióskatalógus-változat (Printed catalogue of the contents of Erlestoke House, the property of George Watson-Taylor, to be sold at auction, Wiltshire and Swindon Archives, ref. no. 1335/1, és Sale catalogue – furniture and works of art of George Watson Taylor Esq. of Erlestone Park, Wiltshire and Swindon Archives, ref. no. 1660/81) adatainak, valamint egy 1910-es Watson Taylor-árverés (Wiltshire and Swindon Archives, ref. no, 4074/3/1) adatainak ellenőrzéséért.

35 Elodie Goëssant írásbeli közlése, 2024. október 6. Nagyon köszönöm Elodie Goëssantnak, a Watson Taylor-

gyűjtemény kitűnő szakértőjének, hogy megosztotta velem a budapesti műtárgyra vonatkozó értékes információkat. Hálás vagyok továbbá, amiért – más, a nevezett gyűjteményből származó tárgyakon látható címerábrázolásokkal összevetve – megerősítette a budapesti festmény hátoldalán szereplő címer azonosítását. (Elodie Goëssant írásbeli közlése, 2024. október 21.) A Catalogue of a Valuable and Highly Interesting Collection of Pictures by Favourite Artists, … the Property of the Late S. Kilderbee, Esq., of Suffolk…, which will be Sold by Auction by Mr. Christie… on May the 30th, 1829, London 1829, 9, no. 115.

36 Portraits of Yorkshire Worthies. Selected from the National Exhibition of Works of Art at Leeds, 1868, ed. Edward Hailstone, Esq., F.S.A., exh. cat., London 1869, vol. II, no. CIV; London, Heinz Archive and Library, Edward Stillingfleet-portré-fotóarchívum.

37 Roberts 2000 (30. j.), vol. 36, 115–137.

S. BROWNE, EGY REJTÉLYES ANGOL FESTŐ A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM GYŰJTEMÉNYÉBEN

KORUHELY NIKOLETTA

A Régi Képtár 51.166-os leltári számú női portréjának1 (1. kép) attribúciója kapcsán több teória is napvilágot látott az elmúlt száz évben. 1919-ben és 1921-ben Sir Peter Lely alkotásaként tűnt fel a bécsi Kende

Aukciósház árverésein, 2 1946-ban Sir Godfrey Kneller műveként szerepelt a Szépművészeti Múzeum magyar magángyűjteményi műtárgyakból rendezett kiállításán, 3 majd 1951-ben ekként került a Régi Képtár gyűjteményébe. 4 Ezekben az attribúciókban helyesen kételkedve Benkő Éva, a Szépművészeti Múzeum munkatársa, a brit gyűjtemény kutatója 1980-ban az intézmény szakfolyóiratában megjelentetett cikkében Lely műhelyéhez kapcsolta a festményt, de, Lelytől és Knellertől is elvitatva, ismeretlen mesternek tulajdonította az alkotást.5

A megoldás évtizedekkel később, 2006-ban mutatkozott meg, amikor a múzeum munkatársa, Perjés Edit restaurálta a képet.6 A tisztítás során felszínre kerültek a nőalak eredeti fiziognómiai vonásai egy későbbi átfestés révén létrejött arc alól,7 valamint láthatóvá vált egy szignatúra és egy évszám is. A S:Browne / fecit,A:°1687 felirat (2. kép) egyszerre válaszolta meg és hagyta nyitva a szerzőség kérdését: az egyértelműen jelentős adat a rejtélyes festő személyére és munkásságának kontextusára nem derített fényt. Ezt a hiányt szeretném megkísérelni pótolni jelen cikkben a korábbi kutatások rövid összefoglalásával és felülvizsgálatával, a festő ma fellelhető műveinek áttekintésével, valamint az általam végzett kutatás konklúzióinak megfogalmazásával.

Az alig ismert mesterről mindössze pár biztos adat áll rendelkezésünkre, és csak néhány művészettörténeti vonatkozású publikáció említi. A legrecensebb megjelenések a festő keresztnevét rövidítő S. betűt „Samuel”-ként oldják fel Ellis Waterhouse-nak az 1988-ban megjelent The Dictionary of 16th & 17th Century British Painters című kiadványában szereplő szócikke alapján. 8 Waterhouse feltételesen, feltehetőleg mindössze S. Browne festményeinek a Hágában működő Caspar Netscher művészetével megfigyelhető analógiái miatt azonosítja a mestert azzal a bizonyos Mr. Samuel Browne-nal, aki a London-Dutch Church regiszterének feljegyzése szerint 1680-ban feleségével, Jacoba Rykwaerttel utazott Hágából Londonba.9 Semmilyen további adat nem áll azonban rendelkezésünkre ennek a Samuel Browne-nak a kilétéről, így arról sem, hogy milyen foglalkozást űzött, és volt-e bármiféle művészeti kapcsolódása.10 Ez a javaslat tehát inkább tekinthető hipotézisnek, mint megnyugtató megoldásnak.

Waterhouse teljesen indokoltan mutat rá S. Browne műveinek a Hágában működő mester alkotásaival való hasonlóságára, és természetesen nem zárható ki, hogy S. Browne valóban tanult Caspar Netscher műhelyében – melynek tagjairól kevés adat áll rendelkezésre –,11 tudható azonban, hogy Netscher munkái

angol művészeti körökben és a királyi udvarban is jól ismertek voltak. II. Károly, majd a Hágából érkező III. (Orániai) Vilmos és II. Mária is kedvelte Netscher festményeit,12 George Vertue beszámolója szerint Netscher uralkodói meghívásra járt is Londonban.13 Sir Peter Lely gyűjteményében is fellelhetők voltak a mester alkotásai, sőt nem kizárt, hogy Lely műkereskedői szerepkörben is értékesített Netscher-képeket. Továbbá Netscher amszterdami műkereskedője, Gerrit Uylenburgh 1675 után Londonba költözött és Lely műhelyében dolgozott,14 ezáltal jó pár, a tulajdonában levő Netscher-kép is az angol udvari portréfestő gyűjteményébe került.15 Lely, aki 1641-ben maga is Hágából érkezett a szigetországba, Gerrit Uylenburghön túl több hágai tanultságú mesterrel is együttműködött a műhelyében, például Hendrick Danckertsszel vagy Willem Wissinggel.16 Az alkotóknak a Londonban való letelepedését követően is fenntartott hágai művészeti kapcsolatait példázza többek között az a tény, miszerint Wissing, aki Angliában II. Károly és II. Jakab képmását is megfestette, 1685-ben az uralkodó kérésére Hollandiába utazott, hogy elkészítse Orániai Vilmos (a későbbi III. Vilmos) és Mária hercegnő portréját is, illetve ajándékként magával vigye Anna dán hercegnő képmását.17

A virágzó angol–holland kulturális kapcsolatok és a hágai nemzetközi udvar biztosította az angol és a holland művészeti minták kölcsönös áramlását.18 Ezeknek a kulturális-történelmi körülményeknek a keretében a holland hatásoknak a szigetországban való terjedése mellett a 17. századi hágai portréfestészet is törekedett az Angliában meghonosodott, nemzetközi igényeket kielégítő, főként van dycki minta követésére.19 Ezzel összhangban Netscher is inspirálódott Lely művészetéből, 20 ő is folytatott műkereskedői tevékenységet, valamint jó néhány angol arisztokrata portréját megfestette. 21 A Netscher és Lely művészetéből egyaránt inspirálódó S. Browne tanulmányainak és működésének helyszínére vonatkozóan tehát nem vonhatunk le egyértelmű következtetést csupán a netscheri kompozicionális és stílusjegyek alapján; és így a szintén ismeretlen, 1680-ban Hágából Londonba utazó Mr. Samuel Browne-nal való azonosítás sem indokolt. A műveit S. Browne-ként szignáló festőt említő kiadványok egyike sem mélyed el a mester azonosításában vagy művészettörténeti vizsgálatában, és fotókat sem, vagy csak igen korlátozott mértékben, tartalmaznak. Az alkotóval legmélyrehatóbban foglalkozó kutatók Ralph Edwards és Sir Oliver Millar voltak, és ők is csak pár mondatot közöltek Browne-ról publikációikban. Ralph Edwards 1954-ben jelentette meg Early Conversation Pictures from the Middle Ages to about 1730. A Study in Origins című könyvét, melyben rögzítette ismereteit és feltételezéseit a mesterről, több szignált alkotását is felsorolva. 22 Könyvében Edwards felvetette a portréfestőnek azzal a Mr. Browne-nal való lehetséges azonosságát, akiről Samuel Pepys S. Browne ismert működése előtt húsz évvel írt a naplójában, 23 Edwards ezt az azonosságot azonban feltételesen el is vetette érvelésében, megállapítva – és azóta más kutatók által is megerősítve –, hogy a Mrs. Pepyst festeni tanító személy nem az általunk keresett portréfestő, hanem a festészetikézikönyv-szerző, műkereskedő és kiadó Alexander Browne lehetett. 24 Edwards megemlítette továbbá, hogy a Painter-Stainers’ Company egy 1685. október 13-i feljegyzésében szerepel egy bizonyos Mr. Browne, aki a külföldi képek behozatala miatt tett panaszt a társaságnál, 25 további adat azonban nem áll rendelkezésre erről a személyről. A szerző egy általa csak szóbeli közlés révén

1 S. Browne: Lady Mary Somerset, Ormonde második hercegnéje (?), 1687 Budapest, Szépművészeti Múzeum

2 Az 1. kép részlete (S. Browne: Lady Mary Somerset, Ormonde második hercegnéje (?), 1687 Budapest, Szépművészeti Múzeum)

ismert, ma nem fellelhető korabeli dokumentumra, a festő egy badmintoni megrendelőjének levelére hivatkozva – amelyről a későbbiekben még szólok – Stephen Browne-ként nevezte meg az alkotót.

Oliver Millar Margaret Whinney-vel közösen jegyzett, English Art 1625–1714 című kiadványában alapvetően Edwards eredményeire hagyatkozott, kiemelve, hogy a regionális jelentőségű festő, Stephen Browne megrendelői Anglia nyugati országrészéből származtak. 26 Millar azonban további, Edwards által nem megnevezett műtárgyakat is feljegyzett számos angliai festményt felsoroló, publikálatlan jegyzetfüzeteiben, melyeket a londoni Paul Mellon Centre őriz. 27 Szintén Londonban, a Heinz Archive and Libraryben található egy másik fontos publikálatlan forrás, Ralph Edwards David Pipernek szóló, 1952. november 17-én kelt levele, melyben Edwards összefoglalja kollégája számára a Browne-ról szerzett ismereteit, pár kutatási háttérinformációt is megadva. 28 Egyértelmű bizonyítékot egyik forrás sem ad a festő személyére vonatkozóan, jelentős, a későbbiekben általam is részletezett adatokat viszont igen.

A későbbi, a mestert többségükben csak említő publikációk a két fent megnevezett kiváló művészettörténész, Edwards és Millar által publikált ismeretekre hagyatkoznak: a tényszerű adatok felhasználásán kívül a Stephen Browne megnevezést is hagyományszerűen átveszik a Waterhouse-féle hipotézis, vagyis az 1988 előtti publikációk, 29 tényanyagát tekintve pedig egyetlen későbbi, 1988 utáni publikáció 30 sem közöl új eredményt vagy adalékot a mester műveiről vagy kilétéről.

Az Edwards- és Millar-féle értékes források, valamint a Heinz Archive and Library S. Browne fotóarchívuma 31 szolgáltak tehát kiindulási pontul jelen kutatás számára is, valamint segítették Browne jelenleg ismert műveinek összegyűjtését, melynek eredményét az alábbiakban ismertetem.

Az a szignált és datált Browne-festmény, amely ez idáig a legtöbb figyelmet kapta, Henry Somersetnek, Beaufort első hercegének és családjának 1685-ben festett portréja (3. kép), 32 amely ma is a család birtokán, a gloucestershire-i Badminton House-ban található. Ezt az alkotást minden Browne-ra vonatkozó publikáció megemlíti, és közülük több felhívja a figyelmet a Netscher műveivel való hasonlóságára. 33 A kompozíción a család tagjai 34 egy domborművel ellátott, gazdag mintázatú szőnyeggel letakart mellvéd mögött, valamint azon ülve, a képsíkkal párhuzamosan sorakoznak fel. Mögöttük balra előkelő enteriőr részletei, jobbra a szabadban egy elegáns épület és park tűnnek fel.

Míg valóban egyértelműen Netschert juttatja eszünkbe a festmény kis mérete, a képsíkkal párhuzamos elrendezésű kompozíció, annak mellvédes megoldása, jellegzetes szőnyegmotívuma és a sápadt arcok stilizált formaadása, 35 eszközkészletében egyúttal a fent említett, elsősorban Van Dyck-i hagyományra épülő nemzetközi portréfestészeti törekvéseket követi – és minden bizonnyal Lely műhelyéből is merít 36 – a kompozíció elegáns enteriőrt és természeti hátteret egyesítő elrendezése, színpalettája, a vöröses színben játszó égbolt megjelenítése, a figurák egyszerre egyénített és idealizálóan sematizált fiziognómiái és gesztusai, a korabeli előkelő divatot tükröző viseletek anyagszerű megjelenítésének igénye, a gazdagságot és rangot hirdető architektúra, dombormű, ékszerek és hatalmi jelvények, valamint a virágmotívumok alkalmazása. Habár a reprezentatív portrék lekicsinyítésének jelensége szintén jellegzetes netscheri elem, a kis méretű portrékra való igény eredendően angol sajátosság is.37 Az előző műhöz hasonlóan szintén szignált és datált alkotás és ma is valószínűsített eredeti őrzési helyén, a Gloucester melletti Elmore Courtban található Sir John Guise és családja 1691-es portréja (4. kép). 38 Jelentős egyezést mutat a badmintoni kompozícióval a festmény színezése, szerkezete és motívumai: a szőnyeggel fedett mellvéd mögött felsorakozó családtagok, a parkra nyíló építészeti háttér, valamint az alakok gesztusai és kiegészítői. Az Elmore Court-i életnagyságú portré legszembetűnőbb eltérései a méretbeli különbségen túl a modellek arcábrázolásában figyelhetők meg: az arcok finomabban modelláltak, aprólékosabban kidolgozottak és kifejezőbbé válnak, az inkarnát élettel telibb, a mozdulatok természetesebbek és kecsesebbek. Ezek a változások, csakúgy, mint a modellek fiziognómiai jegyei, egyúttal Lely műhelyéhez, főként Lely, Kneller és Wissing alkotásaihoz kötik a művet. 39

Azonos tendenciákat követ a jelenleg ismeretlen őrzési helyű, az 1985-ös és 1986-os londoni Sotheby’s-aukciókon feltűnt 1685-ös Férfiképmás 40 (5. kép), Sir Ralph Dutton báró sherborne-i portréja (6. kép), 41 valamint György dán herceg képmása (7. kép). 42 Míg ezeknek a képmásoknak az esetében is találhatunk Netscher műveivel közös jegyeket – már csak a közös törekvések által vezérelt angol–holland portréfestészeti irányzat okán is –, 43 a képek mérete és arányai, a drapériák és a háttér nagyvonalúbb festésmódja, a színpaletta, a modellek magabiztosságot sugárzó beállítása és tekintete, valamint az arcok kialakítása egyértelműen Lely és Kneller műveivel rokonítják az alkotásokat. 44

A György-képmás párdarabjaként említi a szakirodalom Stuart Anna, a későbbi Anna királynő frederiksborgi portréját (8. kép). 45 Habár ezen az alkotáson nem látható szignatúra, és a modell ábrázolása a többi portrénál erősebb és késeibb knelleri hatást mutat, 46 a két képmást összekapcsoló stílus- és kompozícióbeli

3 S. Browne, Henry Somerset: Beaufort hercege és családja képmása, 1685. Gloucestershire, Badminton, Badminton House

4 S. Browne: Sir John Guise és családja portréja, 1691 Gloucestershire, Elmore Court

hasonlóságok, az egyidejű múzeumi szerzeményezésre utaló leltári számaik, 47 valamint azonos ízlés szerint készült, valószínűleg korabeli kereteik 48 alapot adnak arra, hogy feltételesen a György-képmás párdarabjaként és S. Browne alkotásaként kezeljük a művet.

Ezeknek a portréknak a sorához csatlakozik a Browne által szignált és datált budapesti női képmás (1. kép). 49 A kompozíció előterében ülő nőalak egy nyitott építészeti térben foglal helyet, melyet balról egy férfifejet formázó vízköpő falikút, hátulról pedig egy puttós domborművel díszített kő mellvéd szegélyez. Jobboldalt kilátás nyílik egy fákkal körülzárt, szökőkúttal és szoboralakokkal díszített parkra, amely felett a felhős eget megvilágítják a nap bíbor sugarai. A hölgy ruhája, ékszerei és hajviselete megfelelnek a festmény készülési idejében, az 1680-as években jellemző divatnak: a homlokot keretező nagy loknik és a tarkó mögött leomló hajzuhatag, a fehér alsóing fölött viselt narancsos-rozsdabarna árnyalatú, tűzött ujjú ruha a dekoltázshoz középen brossal hozzácsatolt, gyöngysorral díszített kendővel és a rojtos szélű köpeny mind a korabeli képmások visszatérő divatelemei. A modell kezében és tőle balra látható virágok – feltehetőleg jázmin, 50 esetleg az analóg portrékon gyakran szereplő narancsvirág – általános szépségszimbólumként köszönnek vissza számos nőábrázoláson. A szökőkút szintén hagyományos szimbólum, amely az előkelő környezet érzékeltetésének célzata mellett az erkölcsi tisztaság kifejezésére is szolgál. Ezek a motívumok, csakúgy, mint a könnyed eleganciát tükröző viselet, a Van Dyck-i portréfestészeti hagyományra vezethetők vissza, és a restaurációt követően Lely művészetén keresztül öröklődtek tovább.

Ahogy azt Benkő Éva is megállapította 1980-as cikkében, a budapesti alkotáson is Lelynek és műhelyének a befolyása meghatározó. A Lely-műhelyhez kapcsolt attribúció bizonyításának céljából általa említett párhuzamok közül jó pár általános, lazább analógia a Lely műhelyében megszokott kompozicionális elemekre, úgymint a ruha- és hajviseletre, a virágok, szökőkutak szerepeltetésére, az alak tartására és gesztusaira, így ezekre itt részleteiben nem térnék ki. Az általa hozott konkrétabb analógiák közül kiemelném viszont a háttér prototípusait:51 Madame Parsonnak és Barbara Villiersnek, Cleveland hercegnőjének a Lely által festett portréit (9. kép), amelyeket Jan Verkolje és Isaac Beckett grafikái révén ismerünk.52

A kutatást folytatva rábukkantam a budapesti portré további elemeinek prototípusára is. A szintén grafika formájában, Isaac Beckett munkája nyomán, Alexander Browne kiadásában ismert képmás, Northumberland grófnőjének Lely által festett arcképe 53 szolgálhatott mintaképül a jobboldalt látható domborműhöz, valamint a figura pozícióját, gesztusait, kéztartását, a virágábrázolásokat és részben a viseletet (a gyöngysorral összefüzött kendőt és a drapéria elrendezését) illetően is.

Habár nem az előbbiekhez hasonlóan teljes egyezést mutató analógia, a fennmaradó motívumhoz, a falikúthoz hasonló ábrázolást, férfifejet formázó vízköpő alakú falikutat és egyező, leveles mintájú záróléces építészeti elemet találunk például Sir Godfrey Kneller Elizabeth Tulse, Lady Onslow -portréján.54 Az arc megformálása – arányai, gömbölydedebb formái, a hangsúlyos szemöldök és a látható alsó-felső szemhéj

hasonlóképpen Lelynek és műhelyének (Knellernek és Wissingnek) a hatását tükrözi.55

–

5 S. Browne: Férfiképmás, 1688. jelenlegi őrzési helye ismeretlen

6 S. Browne: Sir Ralph Dutton, Sherborne bárójának portréja, 1680-as évek. Gloucestershire, Sherborne Park Estate, Lodge Park, National Trust Collections

8 S. Browne: Anne Stuart, a későbbi Anna királynő képmása, 17. század vége. Frederiksborg, Museum of National History

7 S. Browne. György dán herceg képmása, 1691. Frederiksborg, Museum of National History

A budapesti képmás tehát többszörösen megerősíti S. Browne művészetének a Lelyműhellyel való kapcsolatát. A színhasználat és a festéstechnika hasonlóságain túl szembetűnő a rokonság a portréelemek átemelése révén is, illetve egyértelmű, hogy Browne a Lely-műhely munkamódszeréhez hasonlóan – vagy annál még fokozottabb mértékben –Lely festészetéből mintakönyvszerűen válogatva építette fel portréi kompozícióit. Az

Alexander Browne által kiadott mezzotinto analógiája 56 továbbá okot adhat arra, hogy – erre vonatkozó adat hiányában is – felmerüljön bennünk, hogy a Lely művészetéből és műhelyének alkotásaiból merítő S. Browne talán kapcsolatban állt Alexander Brownenal, a Lelyvel művészeti partnerségben dolgozó grafikai kiadóval, műkereskedővel és festészeti kézikönyv-szerzővel.57

Edwards és Millar feljegyzéseiben, valamint a Heinz Archive and Library vonatkozó fájljában S. Browne kapcsán felmerülnek még a következő alkotások, amelyek szerzősége azonban szignatúra hiányában és stilisztikai okokból is meglehetősen bizonytalan, ezért csupán felsorolom őket, bővebben nem térek ki rájuk. Egy Browne-nak tulajdonított, a Sotheby’sben 1991-ben aukcionált női képmás 58 figurája mutat némi hasonlóságot a badmintoni alakokkal, de mivel a mű jelenlegi őrzési helye nem ismert, és csak egy kis méretű, fekete-fehér fotó áll róla rendelkezésre, vizsgálatától eltekintenék. A Heinz Archive and Library S. Browne-dossziéja tartalmazza még hat női büsztportré kicsi, fekete-fehér fényképét; ezek némelyike szintén mutat hasonlóságot az előbb említett nőábrázolásokkal, azonban ezeknek a festményeknek a reprodukciói sem alkalmasak további vizsgálatra, és jelenlegi őrzési helyük is ismeretlen. Ralph Edwards a netscheri jegyek okán Browne stílusához kapcsolódó műként felveti Henry Bennetnek, Arlington grófjának feleségével és lányával közös, Netschernek attribuált, egykor Panshangerben őrzött portréját, amelyet stilisztikai alapon én nem kapcsolnék Browne műveinek körébe.59 Továbbá Millar a jegyzeteiben említi Browne stílusát pár festmény kapcsán, ezek azonban részben más alkotóknak attribuált munkák, 60 illetve nem azonosíthatók.

Habár a vizsgált művek némelyikén S. Browne, míg másokon C. S. Browne szignatúra szerepel, a feliratok tartalmának és formájának egyezését, illetve vitathatatlan hasonlóságait, valamint a műtárgycsoport fent vizsgált stílusjegyeinek összességét figyelembe véve biztosak lehetünk abban, hogy mindegyik tárgy

ugyanahhoz az alkotóhoz köthető. A mester számára a két meghatározó befolyást egyértelműen Netscher művészete és a Lely-műhelyből kikerült alkotások jelentették, és míg ezek dominanciája változó mértékű az egyes

Browne-alkotásokon – a netscheri hatások felől a Lely-műhely hatásának dominanciája felé haladva –, az ismert Browne-művek ezzel együtt is egy egymáshoz szervesen kapcsolódó, következetes műtárgycsoportot alkotnak, nem különíthetők el az S. Browne és C. S. Browne szignatúrák szerint. A két, egymáshoz némileg közelebb álló badmintoni és Elmore

Court-i családi portrék egyikén S. Browne, míg a másikon C. S. Browne szignatúra szerepel, a Lely-műhelyhez egyértelműen közelebbi egyszereplős portrék közül pedig a budapestin, a sherborne-in és a Sotheby’sben aukcionált műtárgyon S. Browne, míg a frederiksborgin C. S. Browne felirat látható. A szignatúra tehát nem stílushoz kapcsolódóan, inkább a művek készülési ideje szerint változik. A korábbi kutatás rövid áttekintése és a festő ma ismert műveinek ismertetése után szeretnék visszatérni a mester azonosításának problémájára. A Browne-nal legmélyrehatóbban foglalkozó művészettörténészek, Sir Oliver Millar és Ralph Edwards a badmintoni Browne-festmény kapcsán említenek egy, a badmintoni archívumban őrzött, Henry Somerset feleségének, Mary Somersetnek, Beaufort első hercegnőjének címzett levelet, amely leírja, hogy egy bizonyos Stephen Browne kapitány (Captain Stephen Browne) hamarosan hozzákezd a családi portré elkészítéséhez.61 A két művészettörténész feljegyzései szerint a levélről csak hallottak, ők maguk nem látták azt, a festőt azonban következetesen eszerint, Stephen Browne-ként nevezik meg. Az elérhető adatok alapján tehát Badmintonban található az egyetlen korabeli forrás, amely – ha a mester személyére és munkásságára vonatkozó egyéb információkat nem is – az alkotó nevét tisztázni tudja.62 A Ralph Edwards által David Pipernek írt 1952-es levélből63 kiderül, hogy Edwards forrása a festőt Captain Stephen Browne-ként megnevező badmintoni levelet illetően régi barátja, Horatia Durant volt. Eredeti nevén Lily Horatia Ethel Georgina Somerset, a Badmintont is birtokló Somerset család leszármazottja 1888-ban született a család egy másik székhelyén, Raglanben.64 A mindkét családi birtokot jól ismerő és a badmintoni birtokról és annak történetéről többször is publikáló 65 szerzőnőt és egyúttal családtagot tehát indokolt lehet megbízható forrásként kezelnünk – még akkor is, ha Durantnak az Edwards által

Wriothesley).

9 · Jan Verkolje: Sir Peter Lely után, Madam Parson portréja, 1683 London, Royal Academy of Arts

10 Isaac Beckett: Sir Peter Lely után, Elizabeth Montagu (született

Northumberland, majd Montagu grófnője, 1680–1684 körül, Washington, National Gallery of Art

1952-ben rögzített közlése szerint a keresett levél „éppen nem (volt) elérhető”, és napjainkban sem lelhető fel korábbi őrzési helyén, a családi iratok archívumában, a Badminton Munimentsben.66 Ugyanitt fennmaradt azonban egy másik kapcsolódó forrás, egy 1722-es levél, amelyet a Browne-portré egy másik modellje, Lord Arthur Somerset írt. A képmáson gyermekként látható családtag levelében arra kéri lánytestvérét, hogy készíttessen számára egy másolatot Browne kapitány portréjáról, a családi képmásról, és mihamarabb küldje el neki.67 Habár sajnos ez a dokumentum nem említi a keresett keresztnevet, a Browne kapitány szókapcsolat használata valamelyest mégis megerősíti Horatia Durant családi közlését. További adatok hiányában a leginkább alátámasztható hipotézisnek tehát azt gondolom, hogy a korábban hagyományozódott Stephen Browne megnevezés a helytálló. Az S. Browne szignót az Elmore Court-i és a frederiksborgi képmáson megelőző C. betű pedig származhat a rangot jelző Captain szóból – még ha a kapitány megszokott rövidítése Capt. lenne is.

Elképzelhető, hogy a modell személyét illetően is a badmintoni műtárgy jelenti a megoldást a budapesti kép kapcsán. Benkő Éva a budapesti brit gyűjtemény 2003-as katalógusában hipotetikusan II. Mária orániai hercegnő korában festett képmásaként jelölte meg a művet Peter Schenck egy portrégrafikájának analógiájára alapozva.68 Azonban míg az azonosítás a Benkő Éva által vizsgált, utólagos átfestés eredményeképpen létrejött arc esetén69 elfogadható volt, a jelenlegi fiziognómiára vonatkozóan már nem állja meg a helyét.

Ismert tény, hogy a korabeli festményeken megjelenő modellek – különösen a női ábrázoltak – fiziognómiai jegyek alapján történő azonosítása komoly kihívást jelentő feladat, hiszen a korabeli szépségideál és az egyes mesterek ahhoz igazodó, gyakran erősen idealizáló stílusa, mintakönyvekben összegyűjtött elemekből összeállított kompozíciós megoldásai épp annyira meghatározók voltak a festményeken megjelenő arcábrázolások tekintetében, mint a modell egyedi sajátosságai, valós vonásai. Előfordul, hogy nagyobb hasonlóságot figyelhetünk meg egy mesternek különféle modellekről készített ábrázolásai, mint egy személy más-más művész által festett portréi között.

Ennek a körülménynek a tudatában áttekintve a Heinz Archive and Library és több internetes gyűjteményi adatbázis számos kortárs női portréját, úgy gondolom, hogy az a hölgy, akinek az ábrázolásai a legközelebb állnak a budapesti portré modelljéhez, Lady Mary Somerset, Beaufort első hercegének és hercegnőjének legidősebb lánya, később Ormonde második hercegnője. A badmintoni családi portrén a szülők jobbján látható, sötét hajú, hangsúlyos szemöldökű, mandulavágású szemű, egyenes orrú, telt ajkú, gödröcskés szájzuggal és gödrös, kissé előreugró állal ábrázolt, kissé húsosabb arcú hölgy egyértelműen hasonlít a Szépművészeti Múzeum festményének modelljére. A modell két, Browne által festett portréjának összevetésén túl a Heinz Archive and Library Mary Somersetnek, Ormonde hercegnőjének portréit egybegyűjtő fotóarchívuma is megerősítette a hipotézist.70 Míg a fotótárban természetszerűleg szerepelnek a kor szépségideáljához erősen

11 Sir Godfrey Kneller: Lady Mary Somerset, Ormonde második hercegnéje, 1683. Ismeretlen helyen

13 Sir Peter Lely: Lady Mary Somerset, Ormonde második hercegnéje, 1670-es évek (?) Egykor Gloucestershire, Badminton, Badminton House

igazodó, fokozottan sematizált képmások, megtalálható két, a valós fiziognómiát műfajánál fogva hűbben követő ábrázolás is, egy miniatűr 71 és egy életrajzi kiadvány címlapportréja.72 A Heinz dossziéja tartalmazza még két badmintoni őrzési helyű Lady Mary Somerset-portré73 archív fotóját, melyek szintén egyértelmű hasonlóságokat mutatnak a budapesti arcképpel. Habár a badmintoni archívumban, Lady Mary és szülei levelezésében nincs utalás a budapesti Browne-portré készülésére, joggal feltételezhetjük, hogy az Ormonde hercegével 1685-ben történt házasságkötését 74 követően került sor a fiatal hölgy portréjának megfestésére. Konklúzióként tehát megállapíthatjuk, hogy a rejtélyes festő, S. Browne, teljes nevén valószínűleg Stephen Browne, Gloucestershire megyében működött 1680–1691 körül. Feltehetőleg helyi megrendelésre festette műveit, melyek stílusa főként Netscher, Lely és Kneller 1670–1680-as évekbeli művészetéből táplálkozik, azt stilisztikailag és akár mintakönyvszerűen is követi. Felmerül, hogy a festészetikézikönyv-szerző, műkereskedő, kiadó Alexander Browne-nal is kapcsolatban állt. Budapesti portréjának modellje valószínűleg Lady Mary Somerset, később Mary Butler, Ormonde második hercegnője.

JEGYZETEK

1 S. Browne: Ismeretlen hölgy képmása, 1687, 121 × 94 cm, ltsz. 51.166.

2 Sir Peter Lely Ismeretlen női képmás aként aukcionálva: Bécs, Auktionshaus Albert Kende, 1919. december 1., 32. tétel (a katalógus 6. oldalán, illusztrációval), valamint Bécs, S. Kende’s Auktionsinstitut, 1921. január 20–21., 15. szám (a katalógus 8. oldalán, illusztrációval). Pigler Andor, Katalog der Galerie Alter Meister, Budapest, 1967, 354; Benkő Éva, A budapesti gyűjteményben levő, Sir Godfrey Knellernek tulajdonított „Női képmás” szerzőségi problémái, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 55 (1980), 127.

3 Pigler Andor et al., Régi mesterek magyar magántulajdonban, kiáll. kat., Szépművészeti Múzeum, Budapest 1946, 12, 49. sz.; Pigler 1967, 354; Benkő 1980, 127.

4 Pigler 1967, 354; Benkő 1980, 127; Benkő Éva in Éva Benkő – Klára Garas – Zsuzsa Urbach, Old Masters’ Gallery. Summary Catalogue. Volume 3. German, Austrian, Bohemian and British Paintings, Budapest 2003, 146. Ezt megelőző adatok nem állnak rendelkezésre a festményről, provenienciája nem ismert.

5 Benkő 1980, 127–137.

6 Perjés Edit 2006-os restaurálási dokumentációja (a Régi Képtár műtárgyfájljában archiválva).

7 Perjés Edit 2024. április 25-i és május 1-i írásbeli közlése szerint az arc átfestése a többi eltávolított retushoz hasonlóan a már elsárgult lakk árnyalatához igazodott, a korabeli átfestés tehát kizárható.

8 Ellis Waterhouse, The Dictionary of 16th & 17th Century British Painters, London 1988, 37. Waterhouse-ra hagyatkozva feltételesen tüntetik fel a Samuel Browne-feloldást: Browne, S. (Samuel?) címszó, in K. G. Saur, Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Band 14 Braun – Buckett, München–Leipzig 1996, 442; Browne (Broune), S. (Samuel?) címszó in Brian Stewart – Mervyn Cutten, The Dictionary of Portrait Painters in Britain up to 1920, Woodbridge 1997, 113; London, Sotheby’s, 1986. február 19., 261. tétel; https://rkd.nl/artists/13228, letöltés: 2025. február 18.; továbbá elfogadják a Samuel-feloldást: Sussex, Sotheby’s, 1991. május 20., 262. tétel; https://www.nationaltrustcollections. org.uk/object/562406, letöltés: 2025. február 18.

9 Archives of the London-Dutch Church, Register of attestations or certificates of memberships, confessions of guilt, certificates of marriages, betrothals, publications of banns, &c., &c., preserved in the Dutch Reformed Church, Austin Friars, London,

1568 to 1872, London–Amsterdam 1892, 113: 1680. év 1616-os számú bejegyzése.

10 Amellett, hogy a Waterhouse-féle szócikk nem hoz semmiféle bizonyítékot arra, hogy a festő S. Browne-nak a regiszterben szereplő Samuel Browne-nal való azonosítása megalapozott volna, nem található vonatkozó kutatási anyag sem a londoni Paul Mellon Centre-ben őrzött Ellis Waterhouse Archive-ban (Ellis Kirkham Waterhouse Archive. Research files on artists, EKW/1/21. Köszönöm Nida Shah-nak, a Paul Mellon Centre munkatársának, hogy elektronikusan rendelkezésemre bocsátotta a vonatkozó archív anyagokat, 2024. május 3. és 21.), sem a Los Angeles-i Getty Research Institute-ban őrzött Waterhouse-hagyatéki iratokban, a művészettörténész Browne-ra vonatkozó kutatási jegyzetei között (Ellis K. Waterhouse notebooks and research files, box 10, folder 5. Köszönöm Mahsa Hatamnak, a Getty Research Institute munkatársának, hogy elektronikusan rendelkezésemre bocsátotta a vonatkozó archív anyagokat, 2025. február 4.); sőt utóbbiban maga Waterhouse is megjegyzi, hogy az 1680-ban Hágából Londonba utazó személyről nem tudható, hogy egyáltalán művész volt-e.

11 Marjorie E. Wieseman, Caspar Netscher and Late Seventeenth-Century Dutch Painting, Doornspijk 2002, 30, 111.

12 Uo., 102.

13 George Vertue – Horace Walpole, Anecdotes of Painting in England: with some account of the principal artists and incidental notes on other arts, London 1762, 51–52.

14 Wieseman 2002 (11. j.), 30; Mansfield Kirby Talley, Portrait Painting in England: Studies in the Technical Literature before 1700, London 1981, 280.

15 Wieseman 2002 (11. j.), 132

16 Mary Bryan H. Curd, Flemish and Dutch Artists in Early Modern England: Collaboration and Competition, 1460–1680, Routledge, London 2016, 99, 106, 111, 123, notes 41–42.

17 David Piper, Catalogue of Seventeenth Century Portraits in the National Portrait Gallery, London 1963, 223.

18 Wieseman 2002 (11. j.), 31; William Gibson, A Brief History of Britain 1660–1851. The Making of the Nation, London 2010, 77.

19 Wieseman 2002 (11. j.), 90.

20 Uo., 113. Jelzésértékű például Netscher tanulmányrajza Lely II. Jakab-portréjáról (Dublin, National Gallery of Ireland, fekete kréta, papír, 198 × 162 mm, ltsz. NGI 2201). Illetve vö. például: Sir Peter Lely: Barbara Villiers, Castlemaine grófnője és Cleveland hercegnője, 1662 körül, olaj, vászon, 188 × 128,3 cm, Knole, Kent, National Trust Collections, ltsz. NT 129855 és Caspar Netscher: Dorothy, Lady Temple, 1671, olaj, vászon, 47,6 × 38,7 cm, London, National Portrait Gallery, ltsz. NPG3813.

21 Wieseman 2002 (11. j.), 31, 85, valamint a kiadvány katalógusszekciója; lásd továbbá: London, Heinz Archive and Library, Gaspar Netscher artist box.

22 Ralph Edwards, Early Conversation Pictures from the Middle Ages to about 1730. A Study in Origins, London 1954, 54, 118, 161–162.

23 Samuel Pepys naplójának feljegyzései Mr. Browne-ról (https://www.pepysdiary.com/, letöltés: 2025. február 18.): 28 August 1665. “I met my wife walking to the waterside with her paynter, Mr. Browne, and her mayds”; 29 October 1665. “I walked with a lanthorne and discoursed with him [Mr. Browne] about paynting and the several sorts of it.”; 4 May 1666. “… and had a great fray with my wife again about Browne’s coming to teach her to paynt…”; 28 May 1666. “They dined with us, and Browne, the paynter, …”; 27 May 1669. “Presented this day by Mr. Browne with a book of drawing by him, lately printed, which cost me 20s. to him.” (1665. augusztus 28.: „Találkoztam a feleségemmel, aki éppen a partra sétált le Mr. Browne-nal és a szobalányaival.”; 1665. október 29.: „Egy lámpással sétálva a festészetről és annak számos fajtájáról beszélgettem vele [Mr. Browne-nal].”; 1666. május 4.: „…és újra nagy vitánk volt a feleségemmel amiatt, hogy Mr. Browne idejár őt festeni tanítani…”; 1666. május 28.: „Velünk vacsoráztak, a festő Mr. Mr. Browne is.”; 1669. május 27.: „Ma Mr. Browne egy nemrég kiadott rajzkötetét hozta el…”)

24 Antony Griffiths, Early mezzotint publishing in England: Peter Lely, Tompson and Browne, Print Quarterly VII (1990), 134.

25 Edwards 1954 (22. j.), 161; The London Archives, Painter Stainers’ Court Minute Book, 1649–1793, MS 5667/2, 303 (Edwards tévesen a 203-as oldalszámot közli). (Köszönöm Louise Harrisonnak és Jakub Rutkiewicznek, a London Archives munkatársainak, hogy elektronikusan rendelkezésemre bocsátották a vonatkozó dokumentumot, 2024. október 7–8.).

26 Margaret Whinney – Oliver Millar, English Art 1625–1714, Oxford 1957, 201.

27 London, Paul Mellon Centre, Oliver Millar Archive: Index of Artists’ Names, Research files on artists (ONM/2/306), and Journals (ONM/1/2/3, 158; ONM/1/2/9,74-75; ONM/1/2/11, 35; ONM/1/2/13, 112; ONM/1/2/14, 90, 103, 186; ONM/1/2/15, 57; ONM/1/2/22, 206. (Köszönöm Nida Shah-nak, a londoni Paul Mellon Centre munkatársának, hogy elektronikusan rendelkezésemre bocsátotta a vonatkozó archív anyagokat, 2024. május 3. és 21.).

28 London, Heinz Archive and Library, S. Browne Notes on artists box, Ralph Edwards to David Piper, 17. 11. 1952., Suffolk House, Chiswick Mall, W. 4. (Köszönöm Tom MacKinnonnak, a Heinz Archive and Library munkatársának, hogy elektronikusan rendelkezésemre bocsátotta az archív dokumentumot, 2024. január 17.)

29 British Portraits: Winter Exhibition exh. cat., London, Royal Academy of Arts, 1956–1957, London 1956, 68–69, no. 183; Keith Roberts, Current and forthcoming exhibitions, The Burlington Magazine, vol. 107, no. 748 (1965 July), 388; Horatia Durant, Henry, 1st Duke of Beaufort and his Duchess Mary, Pontypool 1973, 39, 61; Rose Harris, The Conversation Piece in Georgian England, Kenwood/ London 1965, 12; továbbá Molly McClain, Beaufort: The Duke and His Duchess, 1657–1715, New Haven, Conn. 2001, fig. 15.

30 Lásd 8. jegyzet. Különös, hogy habár Edwards és Millar, majd a badmintoni birtokról született publikációk is a rögzített történeti hagyomány szerint következetesen Stephen Browne-ként nevezik meg az 1988-as szócikkében

Waterhouse által is kiemelt badmintoni festmény alkotóját, Waterhouse nem említi ezt a névlehetőséget és a levelet sem, látszólag nem is vizsgálja ezt az adatot, csupán felvet egy új hipotézist, amelyet a későbbi irodalmak feltételesen vagy azt teljesen elfogadva átvesznek.

31 London, Heinz Archive and Library S. Browne artist box, ID NPG012321. (Köszönöm Tom MacKinnonnak, a Heinz Archive and Library munkatársának, hogy elektronikusan rendelkezésemre bocsátotta az S. Browne archív dossziét, 2024. január 17.)

32 S. Browne: Henry Somersetnek, Beaufort hercegének és családjának portréja , olaj, vászon, 77,5 × 73,5 cm, Gloucestershire, Badminton, Badminton House, szignó és datálás: S: Browne, Fecit A :°1685. A műtárgyat említő publikációk: Edwards 1954 (22. j.), 54; Whinney-Millar 1957 (26. j.), 201, note 5; Browne, S. (Samuel?) címszó, in Saur 1996 (8. j.), 442; Browne (Broune), S. (Samuel?) címszó in Stewart-Cutten 1997 (8. j.), 113; Horst Gerson , Ausbreitung und Nachwirkung der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, 1983, 387–388; Horatia Durant, The Somerset Sequence, London 1951, 128, 135; Durant 1973 (29. j.), 39, 60–61; McClain 2001 (29. j.), fig. 15; British Portraits, exh. cat, London, Royal Academy of Arts, 1956–1957, London, 1956, 68–69, no. 183; Barry Campbell, The Badminton Tradition , London 1978, 52; Keith Roberts, Current and forthcoming exhibitions, The Burlington Magazine, vol. 107, no. 748 (1965 July), 388; Harris 1965 (29. j.), 12; Waterhouse 1988 (8. j.), 37. Lásd továbbá: London, Paul Mellon Centre, Oliver Millar Archive. Journals, ONM/1/2/3, 158, ONM/1/2/9, 74–75; valamint London, Heinz Archive and Library S. Browne artist box, Beaufort/ Somerset sitter box és S. Browne Notes on artists box által tartalmazott levél: London, Heinz Archive and Library, S. Browne Notes on artists box, Ralph Edwards to David Piper, 17. 11. 1952., Suffolk House, Chiswick Mall, W. 4. Ezenkívül London, The Courtauld, Witt Library, S. Browne artist folder. (Köszönöm Karin Kyburznak, a Courtauld munkatársának, hogy elektronikusan rendelkezésemre bocsátotta az S. Browne archív dossziét, 2024. szeptember 24.)

33 Edwards 1954 (22. j.), 162; Whinney–Millar 1957 (26. j.), 201, note 5; Harris 1965 (29. j.), 12; Gerson 1983 (32. j.), 387; Waterhouse 1988 (8. j.), 387.

34 A festmény ábrázoltjai balról jobbra: Henry Somerset, Beaufort első hercege (1629–1699), Mary Somerset, Beaufort hercegnője (1630–1715), Lord Arthur Somerset, Lady Mary Somerset, Ormonde hercegnője (1665–1733), Lady Anne Somerset, Coventry grófnője (1673–1763), Lady Henrietta Somerset, Suffolk grófnője (1670–1715) és Charles Somerset, Worchester márkija (1660–1698). A badmintoni archívumban, a Badminton Munimentsben található egy 1806-os leltárfeljegyzés, amely említi az akkoriban a biliárdszobában, a kandalló felett függő festményt, és felsorolja az ábrázoltakat is. (Elaine Milsom írásbeli közlése, 2024. július 19.) Az ábrázoltakat megnevezi továbbá: Edwards 1954 (22. j.), 162; Harris 1965 (29. j.), 12; British Portraits, exh. cat., London, Royal Academy of Arts, 1956–1957, London 1956, 68–69, no. 183.

35 Vö. például: Caspar Netscher: El öljáró családjával, 1667, 83,6 × 90,5 cm, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, ltsz. 1587; Caspar Netscher: Házaspár portréja két gyermekkel, 1666–1668 körül, 50,1 × 61 cm, jelenlegi őrzési helye ismeretlen (lásd Wieseman 2002 [11. j.], 59. szám); Caspar Netscher: Négy gyermek kutyával és macskával, 1668, olaj, fa, 48,6 × 39,7 cm, egykor: Rothschild-gyűjtemény, jelenlegi őrzési helye ismeretlen (lásd Wieseman 2002 (11. j.), 81. szám); Caspar Netscher: Házaspár portréja gyermekükkel ablaknál, 1674, olaj, vászon, 56 × 48 cm, Salzburg, Salzburger Landessammlungen.

36 Vö. például: Sir Peter Lely: II. Jakab yorki hercegként Anne Hyde-dal, Mária hercegnővel, a későbbi II. Mária királynővel és Anna hercegnővel, 1668–1685 körül, olaj, vászon, 168,6 × 194 cm, Windsor Castle (Queen’s Drawing Room), Royal Collection Trust, ltsz. RCIN 405879; Sir Godfrey Kneller: Catherine Wheatley, Mrs. Thomas Lucy, később Northumberland hercegnője, 1680, olaj, vászon, 215,9 × 152,4 cm, Warwickshire, Charlecote Park, National Trust Collections, ltsz. NT 533848; Sir Peter Lely műhelye: Mária királynő (Modenai Mária), 1678, olaj, vászon, 120,5 × 122 cm, Derbyshire, Hardwick Hall, National Trust Collections, ltsz.

NT 1129222; Sir Godfrey Kneller: Gilberta Talbot, 1677, olaj, vászon, 53,3 × 45,7 cm, Wiltshire, Lacock, National Trust Collections, ltsz. NT 996303; Sir Peter Lely: Lady Ann Capell, Carlisle grőfnője, olaj, vászon, 127 × 101,6 cm, London, UCL Art Museum, ltsz. LDUCS: PC5591; Sir Godfrey Knellernek tulajdonítva: Lady Elizabeth Folliott, olaj, vászon, 76,4 × 63,6 cm, London, Roseberys, 2024. február 27., 73. tétel; Willem Wissing: Károly, Richmond első hercege, olaj, vászon, 119,6 × 100,2 cm, The Trustees of the Goodwood Collection.

37 Wieseman 2002 (11. j.), 85–86, Edwards 1954 (22. j.), 54.

38 S. Browne: Sir John Guise (1654 k örül – 1695) és családja portréja, olaj, vászon, kb. 180 × 180 cm, Gloucestershire, Elmore Court, szignó: C:S.Browne, / Fecit An°1691.

A festmény feliratai a festő nevén és a mű készülésének idején túl az ábrázoltak nevét is rögzítik: Sir John Guise 2nd Bar M:P. ob:1695: / Marrd Elizabeth, dau: of Sir John Grubham Howe Bart / Issue John, afterwards 3rd Bart. / Anne, marrd to Edwd Blount of Blackdown Co: Devon / Rachel, marrd to Col. Sir Roger Bradshaigh. (Az ábrázoltról lásd John Maclean, Elmore and the Family of Guise, Transactions of the Bristol and Gloucestershire Archaeological Society 3 [1878–1879], 49–78, 72.)

Köszönöm Sophie Townsendnek, Elmore Court munkatársának, hogy fényképeket készített részemre a festményről, 2024. szeptember 30., október 1.. A festményt említő publikációk: Edwards 1954 (22. j.), 162; Waterhouse 1988 (8. j.), 37. Lásd továbbá: Oliver Millar Archive. Journals, ONM/1/2/15, 57; London, Heinz Archive and Library, S. Browne Notes on artists box, Ralph Edwards to David Piper, 17. 11. 1952., Suffolk House, Chiswick Mall, W. 4. (Edwards levelében a szignót tévesen S.C. Browne-ként jelzi.)

39 Vö. például: Sir Godfrey Kneller: Női képmás, olaj, vászon, 124,5 × 99 cm, Weston Park, ltsz. 101.0103; Sir Godfrey Kneller: Anna hercegnő, a későbbi Anna királynő, 1683, olaj, vászon, 124,5 × 101,6 cm, Wrexham, Chirk Castle, National Trust Collections, ltsz. NT 1171125; Sir Peter Lely: Lány papagájjal, 1670 körül, olaj, vászon, 124,5 × 101,6 cm, London, Tate, ltsz. N01016; Willem Wissing: Henrietta és

Mary Hyde, 1683–1685 körül, olaj, vászon, 153 × 112 cm, London, Tate, ltsz. T12143; Sir Peter Lely: Lady Ann Capell, Carlisle grófnője, olaj, vászon, 127 × 101,6 cm, London, UCL Art Museum, ltsz. LDUCS: PC5591.

40 S. Browne: Férfiképmás, olaj, vászon, 120,5 × 98,5 cm, London, Sotheby’s, 1985. január 30., 20. tétel és 1986. február 19., 261. tétel, szignó: S.Browne fecit An°, 1688. A katalógustétel képleírása szerint a háromnegyed alakban ábrázolt, tájháttérre nyíló teraszon látható úriember barna kabátot és fehér nyakkötőt visel. (Köszönöm Georgina Hardynak és Elisabeth Lobkowitznak, a Sotheby’s munkatársainak, hogy elektronikusan rendelkezésemre bocsátották a vonatkozó katalógusrészletet, 2025. január 15.)

Lásd továbbá: London, Paul Mellon Centre, Oliver Millar Archive. Research files on artists, ONM/2/306; London, Heinz Archive and Library S. Browne artist box; London, The Courtauld, Witt Library, S. Browne artist folder.

41 S. Browne: Sir Ralph Duttonnak, Sherborne bárójának (1645 körül – 1720/1721) portréja, olaj, vászon, 123 × 100,3 cm, Gloucestershire, Sherborne Park Estate, Lodge Park, National Trust Collections, ltsz. NT 562406, felirat: Sir Ralph Dutton B / S: Browne (datálás nem olvasható).

Lásd https://www.nationaltrustcollections.org.uk/object/ 562406, letöltés: 2025. február 18. (Köszönöm Karen Wellsnek, a National Trust munkatársának a műtárgyról rendelkezésemre bocsátott fotókat és adatokat, 2024. március 4. és 6.).Lásd továbbá: Oliver Millar Archive. Journals, ONM/1/2/22, 206. A festmény fotóját mint Sir Ralph Dutton portréját közli, további műtárgyadatok nélkül: Leonard Willoughby, Sherborne House, Connoisseur, 1911 May, 6, valamint George Blacker Morgan, Historical and Genealogical Memoirs of the Dutton Family, of Sherborne, in Gloucestershire… (1899), 220. (Köszönöm Wallace Kwongnak, a British Library munkatársának, hogy elektronikusan rendelkezésemre bocsátotta a Morgan által jegyzett kiadványt, 2024. október 1.) Sir Ralph Dutton (1645 körül – 1720/1721) 1678-ban kapta meg a sherborne-i bárói címet II. Károlytól, 1679-ben pedig feleségül vette Mary Barwickot (1662–1723), II. Károly orvosának, Sir Peter Barwicknak a lányát. Gloucestershire parlamenti képviselője

volt 1679–1681-ben, majd 1689–1698-ban, valamint hadnagyként és ezredesként is szolgált. (Karen Wells írásbeli közlése, 2024. március 4. és 6.; valamint lásd még: Morgan 1899 [41. j.], 220, 223–229.) A modell életútjával és karrierjével összehangban a datálás nélküli festmény készítési

idejét a National Trust 1680 körülre teszi (https://www.nationaltrustcollections.org.uk/object/562406, letöltés: 2025. február 18.; National Trust Collections weboldal, valamint Karen Wells írásbeli közlése, 2024. március 4. és 6.); a többi ismert mű alapján stíluskritikailag én valószínűbbnek gondolom az 1680-as évek közepi-végi datálást.

42 S. Browne: György dán herceg (1653–1708) képmása, 1691, olaj, vászon, 125 × 101 cm, Frederiksborg, National History Museum, ltsz. A 4422, felirat: C:S:Browne, / Fecit, An°1691. (Köszönöm Jeppe Schmidtnek, a frederiksborgi Museum of National History munkatársának, hogy elektronikusan rendelkezésemre bocsátotta a műtárgy fotóit és adatfájlját, 2024. február 7.). A festményt említő publikációk: Edwards 1954 (22. j.), 162; Gerson 1983 (32. j.), 387–388; Waterhouse 1988 (8. j.), 37; Saur 1996 (8. j.), 442. Lásd továbbá: London, Heinz Archive and Library, S. Browne Notes on artists box, Ralph Edwards to David Piper, 17. 11. 1952., Suffolk House, Chiswick Mall, W. 4. (Ralph Edwards levelében úgy említ két frederiksborgi Browne-képmást mint ismeretlen modellek portréit.)

43 Vö. például: Caspar Netscher: Johan Rammelman portréja, 1679, olaj, vászon, 48,5 × 39,5 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado vagy Caspar Netscher: Férfiképmás 1680, olaj, vászon, 48 × 39,3 cm, Chicago, Art Institute of Chicago. Amint arra futólag Gerson is utal (Gerson 1983 (32. j.), 387), hasonló alapon találhatunk analógiákat például a szintén nemzetközileg kedvelt, elegáns portrétípust követő Nicolaes Maes munkásságában is; vö. pédául: Nicolaes Maes Fekete parókás férfi, 1680 körül, olaj, vászon, 47,6 × 38,7 cm, London, National Gallery, ltsz. NG 2954.

44 Vö. például: Sir Godfrey Kneller: Sir Justinian Isham, 1685, olaj, vászon, 124 × 101 cm, Lamport, Lamport Hall, ltsz. 124; Sir Peter Lely: Férfiképmás, olaj, vászon, 125 × 101 cm, Cornwall Museum and Art Gallery, ltsz. TRURI: 1936.31; Sir Peter Lely: John Wilmot, Rochester második grófja, 1677

körül, olaj, vászon, 128 × 98 cm, London, Victora & Albert Museum, ltsz. 491-1882; Sir Peter Lely: John Wilmot, Rochester második grófja, olaj, vászon, 128 × 102 cm, Ilminster, Dillington House, ltsz. 14.

45 S. Browne: Stuart Anna, a későbbi Anna királynő (1665–1714), olaj, vászon, 125 × 101 cm, szignatúra és dátum nélkül (17. század vége), Frederiksborg, National History Museum, ltsz. A 4423. (Köszönöm Jeppe Schmidtnek, a frederiksborgi Museum of National History munkatársának, hogy elektronikusan rendelkezésemre bocsátotta a műtárgy fotóit és adatfájlját, 2024. április 5.). A festményt említő publikációk: Edwards 1954 (22. j.), 162; Gerson 1983 (32. j.), 387–388; Waterhouse 1988 (8. j.), 37. Lásd továbbá: London, Heinz Archive and Library, S. Browne Notes on artists box, Ralph Edwards to David Piper, 17. 11. 1952., Suffolk House, Chiswick Mall, W. 4. (Ralph Edwards levelében úgy említ két frederiksborgi Browne-képmást mint ismeretlen modellek portréit.)

46 Vö. például: Sir Godfrey Kneller: Anna hercegnő, a későbbi Anna királynő, 1683, olaj, vászon, 124,5 × 101,6 cm, Wrexham, Chirk Castle, National Trust, ltsz. NT 1171125; Sir Godfrey Kneller: Elizabeth Tulse, Lady Onslow, 1680 körül, olaj, vászon, 124 × 111,8 cm; Sir Godfrey Kneller: Anne Cavendish, Exeter grófnője, olaj, vászon, 124,5 × 99 cm, Burghley House, Stamford, Burghley Collection.

47 Jeppe Schmidt írásbeli közlése, 2024. április 5.

48 Jacob Simon, The Art of the Picture Frame. Artists, Patrons and the Framing of Portraits in Britain, London 1995, 58.

49 Lásd 1. jegyzet.

50 Benkő 1980 (2. j.), 129.

51 Uo., 128.

52 Jan Verkolje metszete Sir Peter Lely festménye után, Jan Verkolje kiadásában, Madame Parson portréja, 1683, mezzotinto, 311 × 251 mm, London, Royal Academy of Arts, ltsz. 17/1473 és Isaac Beckett metszete Sir Peter Lely festménye után, Barbara Villiers, Cleveland hercegnője, mezzotinto, The Fitzwilliam Museum, ltsz. P.20-1945. A két kompozíció egymás tükörképe, csupán a modellek arcvonásai térnek el. Lely művészetében több példát is ismerünk ilyen mértékű kompozicionális egyezésre, amely hasonlóság nem

ad okot arra, hogy kapcsolatot feltételezzünk az ábrázoltak között, hiszen csak a mintakönyvekből való kompozícióépítés egy némileg extrém jelenségéről van szó.

53 Isaac Beckett metszete Sir Peter Lely festménye után, Alexander Browne kiadásában, Elizabeth Montagu (née Wriothesley), Montagu grófnője Northumberland grófnőjeként, mezzotinto, 1680–1684 körül, 343 × 253 mm, London, National Portrait Gallery, ltsz. NPG D38881, illetve Isaac Beckett metszete Sir Peter Lely festménye után, Alexander Browne kiadásában, Elizabeth Howard, Northumberland grófnője, 1680–1700, mezzotinto, 313 × 247 mm, London, Royal Academy of Arts, ltsz. 17/1467.

54 Sir Godfrey Kneller: Elizabeth Tulse, Lady Onslow, 1680 körül, olaj, vászon, 124,5 × 111,8 cm, National Trust Collections, Surrey, Clandon Park, ltsz. NT 1441469.

55 Vö. például: Sir Godfrey Kneller: Anna hercegnő, a későbbi Anna királynő, 1683, olaj, vászon, 124,5 × 101,6 cm, Wrexham, Chirk Castle, National Trust Collections, ltsz. NT 1171125; Sir Peter Lely műhelye: Aphra Behn, 1675 körül, olaj, vászon, 78,6 × 64,1 cm, New Haven, Yale Center for British Art, ltsz. B2002.15; Willem Wissing: Henrietta és Mary Hyde, 1683–1685 körül, olaj, vászon, 153 × 112 cm, London, Tate, ltsz. T12143; Isaac Beckett metszete Sir Peter Lely festménye után: Mary Feilding (szül. Swift), 1681–1688, mezzotinto, 345 × 258 mm, London, National Portrait Gallery, ltsz. NPG D1910; Isaac Beckett metszete Willem Wissing festménye után, Edward Cooper kiadásában, Anna királynő, 1683–1688, mezzotinto, 325 × 249 mm, Windsor Castle, ltsz. 1871,1209.1322; Isaac Beckett metszete Sir Godfrey Kneller festménye után, Catherine Sedley, Dorchester grófnője, 1681–1688, mezzotinto, London, National Portrait Gallery, ltsz. NPG D1768. 56 Lásd 53. jegyzet.

57 Alexander Browne (1640 körül – 1706) Lelyvel együttműködve a mester számos festményéről jelentetett meg grafikai reprodukciókat. Antony Griffiths, Early mezzotint publishing in England: Peter Lely, Tompson and Browne, Print Quarterly VII (1990), 131, 135, 141, valamint https:// www.npg.org.uk/collections/search/person/mp50191/alexander-browne, letöltés: 2025. február 18.

58 Samuel Browne-nak tulajdonítva, Ismeretlen hölgy képmása, olaj, vászon, 50 × 40 cm, London, Sotheby’s, 1991. május 20., 262. tétel. A katalógustétel képleírása szerint a háromnegyed alakban ábrázolt, ölében spánielt tartó női figura barna ruhát és brokátköpenyt visel. (Köszönöm Georgina Hardynak és Elisabeth Lobkowitznak, a Sotheby’s munkatársainak, hogy elektronikusan rendelkezésemre bocsátották a vonatkozó katalógusrészletet, 2025. január 15.) Lásd továbbá: London, Heinz Archive and Library, S. Browne artist box; London, The Courtauld, Witt Library, S. Browne artist folder.

59 Edwards 1954 (22. j.), 162. Caspar Netscher (?): Henry Bennetnek (1618–1685), Arlington első grófjának portréja feleségével, Isabella von Beverweerttel és lányával, Izabellával, Grafton későbbi hercegnőjével ; biztos műtárgyadatok nem állnak rendelkezésre. A panshangeri birtokon álló épületet az 1950-es években lebontották (http://lostheritage.org.uk/ houses/lh_hertfordshire_panshanger.html, letöltés: 2025. február 18.), a műtárgy jelenlegi őrzési helye ismeretlen, csupán kis méretű, fekete-fehér fotó áll róla rendelkezésre. A tárgy valószínűleg azonos a következő kiadványban Lely műveként említett képmással: Mary Louisa Boyle, Francis Thomas de Grey, Earl of Cowper (1834–1905) in Biographical catalogue of the portraits at Panshanger, the seat of Earl Cowper, Elliot Stock, London 1885. 375, no. 11. Lásd továbbá: Heinz Archive and Library Arlington sitter box.

60 Lásd Oliver Millar Archive. Journals, ONM/1/2/11, 35 (Sir Christopher Wren … like S. Browne: Netscher-like type), ONM/1/2/13, 112 (small portrait of a man: must have been painted in England, c. 1695–1700. not unlike S. Browne), ONM/1/2/14, 90 (M. van Musscher: portrait of a man signed(?) and dated 1690. Very near Mr. Browne and very much the parallel for him), 103 (manner of S. Browne: full length c. 1685 of an obviously English sitter), 186 (C. Netscher: signed by Vollerens 1693: very near Browne).

61 London, Heinz Archive and Library, S. Browne Notes on artists box, Ralph Edwards to David Piper, 17. 11. 1952, Suffolk House, Chiswick Mall, W. 4.: „there is a letter in the manuscript room … informing the first Duchess that

Captain Stephen Browne is now prepared to get working on »the family picture«.” Lásd továbbá: Edwards, 1954 (22. j.), 162; Oliver Millar Archive. Journals, ONM/1/2/9, 74 és Harris 1965 (29. j.), 12.

62 A következő, áttekintett forrásokban nincs adat a keresett mesterről, S. Browne-ról: a National Archives adatbázisában végzett keresések nem adtak ki releváns találatot; a Painter Stainers Recordsban nem található vonatkozó feljegyzés; a Gloucestershire Archive adatbázisa nem ad releváns találatot, illetve az itt őrzött sherborne-i és Elmore Court-i iratok (leltárok, levelek) között, tehát a megrendelők és ábrázoltak hagyatékában sem fellelhető adat. (Hálásan köszönöm Patricia Phillipsnek és Elizabeth Jacknek, a Gloucestershire Family History Society and Hidden Heritage munkatársainak, hogy kérésemre a helyszínen áttekintették ezeket a Gloucestershire Archivesban őrzött iratokat, 2024. október 7.) A Badminton House iratait ma is a badmintoni archívum, a Badminton Muniments őrzi.

63 London, Heinz Archive and Library, S. Browne Notes on artists box, Ralph Edwards to David Piper, 17. 11. 1952., Suffolk House, Chiswick Mall, W. 4.

64 https://www.thepeerage.com/p11975.htm, letöltés: 2025. február 18.

65 Durant 1951 (32. j.), 128, 135; Durant 1973 (29. j.), 39, 60–61.

66 Hálásan köszönöm Elaine Milsomnak, a Badminton House munkatársának, hogy kérésemre áttekintette Badminton első hercegének, hercegnőjének és lányuknak, Lady Mary Somersetnek a levelezését, 2025. február 5.

67 Badminton Muniments, FmT/B/1/2/22(10) (Elaine Milsom írásbeli közlése, 2024. július 15. és 19.). A levélben olvasható vonatkozó szövegrészlet: “I have another earnest request to you as soon as this is received to gett copyed by the best hand Cap.tn Browns, my family piece with your brother standing by his mother. … Pray gett the picture copyed and sent me with speed.” („Van még egy fontos kérésem hozzád: amint megkapod ezt a levelet, másoltasd le a legjobb mesterrel Brown kapitánynak a családunkról festett portréját, melyen öcséd édesanyánk mellett látható. … Nagyon kérlek, hamar másoltasd le a képet, és küldd el

nekem!”) (Az archívumnak a levélhez kapcsolódó indexkártyáján, ahogy a festmény keretén is – a festményen látható datálás ellenére –, tévesen az 1683-as készítési évszám szerepel.)

68 Peter Schenck, Maria Princeps Auriaca, 1677–1689 körül, mezzotinto, 33 × 25,3 cm, Royal Collection Trust, ltsz. RCIN 603243. Benkő–Garas–Urbach 2003 (4. j.), 146.

69 Restaurálás előtti állapotot lásd Benkő 1980 (2. j.), 24. kép.

70 London Heinz Archive and Library, Lady Mary Somerset, Duchess of Ormonde sitter box. (Köszönöm Vanessa Knightnak, a Heinz Archive and Library munkatársának, hogy elektronikusan rendelkezésemre bocsátotta az archív mappát, 2025. január 6.)

71 Sir Godfrey Kneller: Lady Mary Somerset, Ormonde második hercegnője, 1683 (Courtauld neg. B61/783).

72 Az A Short Memorial, and Character, of that Most Noble and Illustrious Princess Mary Dutchess of Ormonde 1735-ös kiadvány címlapja (szerző nélkül).

73 Sir Peter Lely: Lady Mary Somerset, Ormonde második hercegnője, olaj, vászon, 127 × 96,5 cm, Gloucestershire, Badminton, Badminton House (13. kép), (Lady Mary Somerset Duchess of Ormonde felirattal) (Courtauld, Witt Library, neg. B60/1492); Sir Godfrey Kneller: Lady Mary Somerset, 1685, olaj, vászon, 128,3 × 102,9 cm, Gloucestershire, Badminton, Badminton House (Courtauld, Witt Library, neg. B60/1490).

74 Lady Mary 1685-ben ment feleségül a katonatiszt James Butlerhez, Ormonde második hercegéhez (1665–1745). 1702-ben Lady of the Bedchamber titulust kapott Anna királynő mellett, míg férje 1689-ben nyerte el az ennek megfelelő pozíciót (Gentleman of the Bedchamber) III. Vilmos mellett. (https://www.nationaltrustcollections.org.uk/object/486210, letöltés: 2025. február 18.)

MÁNYOKI ÁDÁM AGNIESZKA EMERCJANNA POCIEJOWA-PORTRÉJA 1

KUTI ALEXANDRA

2023 decemberében a Szépművészeti Múzeum egy új Mányoki Ádám-portréval gyarapodott, amely a lengyel nemesi származású Agnieszka Emercjanna (Emerencjanna) Pociejowát (született Warszycka) ábrázolja. 2 Az Erős Ágost szász választófejedelem és lengyel király megrendelésére készült képmás, amely alighanem az egyik drezdai vagy Drezda környéki választófejedelmi kastélyt díszítette, a kutatás számára eddig ismeretlen volt. Régóta ismerjük azonban Mányoki uralkodói megrendelésre készült képmásai között azt a varsói Muzeum Łazienki Królewskie-ben található portrét, melynek „ikertestvére” a Budapestre jutott festmény. 3 A festmény e másik példányának felbukkanása rávilágít a szász választófejedelem és lengyel király udvartartásában működő portréfestők, köztük Mányoki Ádám munkásságának egy érdekes szegletére: a mozgó udvartartás igényeinek megfelelően két példányban elkészült portrékra. Az ábrázolt Agnieszka Emercjanna Pociejowa életútja további betekintést enged a királyi udvar életébe, valamint az udvarban forgó lengyel nemesi származású nők érvényesülési lehetőségeire Erős Ágost uralkodása alatt.

Az életművét nagyobb részt külföldön alkotó festő, Mányoki Ádám 1673-ban Szokolyán született, de már gyermekként német területre került. Tanulóéveit Lüneburgban és Hamburgban töltötte. 4 Ezt követően pályájának első, jelentősebb mérföldkövét az 1703 és 1707 közötti berlini tartózkodása jelentette, melynek során Frigyes Vilmos porosz trónörökös bízta meg a tiszti galériájába szánt arcképek elkészítésével.5 A berlini időszakot követően, 1707-től 1712-ig II. Rákóczi Ferenc erdélyi fejedelem alkalmazta udvari festőként, így ekkor egy rövid időre Mányoki visszatért szülőföldjére. Az 1711-es szatmári békét követően, amely lezárta a fejedelem által vezetett Habsburg-ellenes szabadságharcot, Rákóczi emigrációba kényszerült Lengyelországba, ahová a festő is vele tartott. 1712-ben Danzigban (ma: Gdańsk, Lengyelország) készítette el a fejedelem képmását, a 18. századi hazai portréfestészet egyik legkiemelkedőbb alkotását.6 Rákóczi Ferenc ugyanazon év végén Angliába utazott, majd 1713-ban Franciaországba emigrált. Mányoki Ádám ezután feltehetőleg az Erős Ágost udvarába való bejutását is a lengyel udvarban jó kapcsolatokkal rendelkező Rákóczinak köszönhette.7 Az uralkodó ekkor, a nagy északi háború lezárását követően hosszabb ideig, 1713 és 1715 között Varsóban tartózkodott. 8 Erős Ágost 1694-től töltötte be a szász választófejedelemi pozíciót, 1697 és 1704 között, majd pedig 1709-től 1733-as haláláig lengyel királyként és litván nagyfejedelemként állt a Lengyel–Litván Nemesi Köztársaság élén.9 A hercegsége idején, 1687 és 1689 között folytatott Grand Tour ja során Madrid, Velence és

1 · Mányoki Ádám: Agnieszka Emercjanna Pociejowa (született: Warszyczka) portréja Budapest, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény

Bécs mellett XIV. Lajos udvarában is látogatást tett, ahol volt alkalma magába szívni a francia abszolutista barokk udvar miliőjét.10 Az Európa-szerte nagy hatással bíró versailles-i udvar élménye Erős Ágost műpártolásán is jelentős nyomot hagyott.11 Az építészet és művészet mellett a kora újkori uralkodói reprezentációnak fontos színtere volt az udvartartás, az ahhoz kötődő ceremóniák, valamint a nagyszabású ünnepségek is;12 utóbbiak tekintetében a „szász Napkirály” szintén Versailles-t tartotta követendő példának. A pompakedvelő Erős Ágost gyakran maga is részt vett az ünnepségek megtervezésében, akár a kisebb részletek kidolgozásában is.13 Választófejedelmi és királyi rangjainak köszönhetően mozgóudvart tartott fenn: udvartartásával Drezdában és Varsóban is tartózkodott, így két központot és két reprezentációs helyszínt alakított ki. Mányoki Ádám mindkét városban alkotott Erős Ágost megrendelésére, megörökítve mind a szász, mind

2 · Mányoki Ádám: Agnieszka Emercjanna Pociejowa (született: Warszyczka) portréja Varsó, Łazienki Királyi Múzeum, Stanisław August Királyi Galéria

a Lengyel–Litván Nemesi Köztársaságból származó nemeseket. Első számlája, amely Erős Ágost megbízásából készült, 1713-ból Varsóból származik, és egy uralkodói portré mellett egy szépséggalériához (Schönheitengalerie), vagyis előkelő hölgyeket és az udvartartás hölgyeit bemutató sorozathoz készült képmásokat sorol fel.14 (A 15–16. század során Itáliában örvendtek nagy népszerűségnek a híres vagy előkelő, szép nőket felvonultató sorozatok. A 17. század során Franciaországban és Angliában terjedtek el a szépséggalériák, amelyek – főként a francia udvarban – az uralkodó kegyencnőit és udvarhölgyeit mutatták be.)15 Mányoki 1717-ben nyerte el hivatalosan az udvari festői címet, amely az udvartartáshoz való tartozást és rendszeres ezertalléros juttatást is jelentett számára.16

1724-ben Mányoki Ádám rövid bécsi tartózkodást követően megszakításokkal ugyan, de másodszor is Magyarországra érkezett az uralkodó által engedélyezett távolléte alatt. 1723-ban, miután a magyar rendi országgyűlés Pozsonyban elfogadta a Habsburg nőági örökösödést, VI. Károly császár (magyar királyként III. Károly) lehetővé tette az egykor a szabadságharcban Rákóczi Ferencet támogatók számára, hogy konfiskált birtokaikat visszakapják. A birtokvisszaszerzés ügyében Mányoki is érdekelt volt, ekkor tehát a letelepedés szándékával érkezett haza. Ehhez az időszakhoz köthetők az egykor Rákóczit támogató magyar nemesi megrendelők számára készített arcképek, például a Podmaniczky vagy a Ráday család tagjainak a portréi. A hazai megrendelői ízlés a 17. századi ősgalériák hagyományában gyökerezett, így ezek a képmások jóval hagyományosabb felfogásban készültek, mint Mányoki külföldi munkái. 1726-ban udvari festői címét és az azzal járó rendszeres juttatást megvonták a portréfestőtől, hiszen az udvartól való távolmaradása az engedélyezett időn jócskán túlnyúlt. Mindeközben a családi birtokok visszaszerzésére tett kísérlete is kudarcba fulladt. Művészi érvényesülése sem talált talajra a hazai közegben, így Mányoki 1731-ben végleg visszatért Drezdába. Erős Ágost 1733-as halálát, III. Ágost trónra lépését követően a tradicionális udvari művészetről az intézményes keretek közötti műgyűjtésre és a királyi galériára helyeződött a hangsúly.17 Ez is hatással lehetett arra, hogy udvari festői címét Mányoki hosszas kérvényezés után, csak 1736-ban kapta vissza. 1749-től az udvari festőként járó díjazását nem folyósították tovább számára, 1753-tól pedig nyugdíjazták.18 Mányoki Ádám 1757-ben Drezdában halt meg, olyannyira elszegényedve, hogy temetése költségét ügyvédje, Johann Sigismund Zeidler fedezte, hagyatékát pedig elárverezték.19 A 18. század elején szépségideálnak számító Agnieszka Emercjanna Pociejowa, Stanisław Warszycky és Anna Jordanów lánya, 1690 körül született. Az Erős Ágost udvartartásához tartozó nő szépsége az uralkodó figyelmét is felkeltette, bizalmi viszony szövődött köztük. 20 Az Erős Ágosttal vagy tanácsadóival kapcsolatban álló nők nagy befolyással bíró közvetítői és támogatói szerepre tehettek szert. Igyekeztek biztosítani a klientúrájukhoz tartozók előmenetelét és előmozdítani a jövedelmező házasságkötéseket. Az udvarban mozgó nemesi származású nők előnyös házastársnak számítottak, hiszen értékes kapcsolati tőkével rendelkeztek és az uralkodóhoz vagy tanácsadóihoz személyes bejárásuk volt, amely sokat érő információk birtokába juttatta őket. 21 Az uralkodók kegyencnői, akik státuszukra udvari tisztségként tekintettek, akár nemzetközi hírnévre is szert tehettek. 22

Agnieszka Emercjanna 1709-ben Ludwik Konstanty Pociejjel kötött házasságot, 23 aki litván kincstárnok, vilniusi palatinus, főhetman és a házasság évétől nagyhetman volt a Lengyel–Litván Nemesi Köztársaságban. Pociej előmenetelét biztosította, hogy a svéd háborúk során, amikor Erős Ágostot megfosztották a lengyel tróntól (1704 és 1709 között) nem állt át a rövid időre trónra jutó Stanisław Leszczyński támogatói közé, valamint hogy jó kapcsolatot ápolt Nagy Péter orosz cárral, aki 1709-ben hivatalosan is elismerte lengyel királynak Erős Ágostot. 24 Agnieszka Emercjanna, mivel apja a korona kardhordója volt, 25 a szokásnak megfelelően kiemelkedően magas hozomány birtokában lépett frigyre, amelyet körülbelül 100 000 lengyel złotyra becsültek a házasságkötéskor készült feljegyzésben. 26 1715-ben a házaspárnak lánya született, Ludwika Marianna. 27

Pociejowa bizalmas viszonya az uralkodóval a lengyel nemesség körében is köztudott volt, olykor szóbeszédek kereszttüzébe is került, de a korabeli újságok is hírt adtak a Varsó, Drezda és Berlin közötti utazásairól. 28 Erős Ágost 1716-tól hosszabb időre visszatért Varsóból Drezdába. Agnieszka Emercjanna az udvartartással Drezdába utazott, és bár hivatalosan nem vált el férjétől, ekkortól kezdve a szász udvarban

töltötte ideje nagy részét. Drezdában férje magánjellegű üzleti ügyeinek intézését is kézben tartotta, így minden bizonnyal Pociej számára is előnyös volt felesége ott-tartózkodása. A szász udvarban szintén a rossz nyelvek célpontjává vált a lengyel udvarhölgy politikai intrikái, valamint klientúrájának befolyásos pozíciókhoz segítése miatt. 29 1719-ben életet adott még egy lánygyermeknek, aki valószínűleg az uralkodó törvénytelen lánya volt, Erős Ágost azonban soha nem ismerte el hivatalosan gyermekeként. 30

Ugyanazon év augusztus 20-án Bécsben került sor II. Frigyes Ágost trónörökös, a későbbi III. Ágost király és Ausztriai Mária Jozefa főhercegnő esküvőjére. A Habsburg-dinasztával kapcsolatot biztosító esküvőt nagyszabású ünnepséggel koronázták meg 1719 szeptemberében Drezdában, ennek során rendezték meg a la fête turque- öt, vagyis a török ünnepséget is. 31 A helyszín a Türkisches Palais volt, amelyet Daniel Pöppelmann tervei alapján újítottak fel, keleties stílusban. Mária Jozefa főhercegnő az esküvőjét követően ajándékba kapta a palotát és a hozzá tartozó kertet Erős Ágosttól. 32 A la fête turque alkalmából a palota enteriőrjei török díszítést kaptak: keleties szőnyegekkel borították, a falakat török öltözékeket bemutató portrék díszítették. A tisztek janicsároknak öltözve fogadták a vendégeket, a felszolgáló személyzet pedig török ruhát viselt az ünnepség alatt. 33 Az ünnepi vacsora után tartott bált Agnieszka Emercjanna Pociejowa és Jacob Heinrich von Flemming egy másik pár kíséretében lengyel tánccal nyitotta meg. 34 Jacob Heinrich Flemming szász gróf és politikus Erős Ágost udvarának legbefolyásosabb tagjai közé tartozott: litván főlovászmester, 1710 és 1714 között a litván tüzérség tábornagya, miniszter és az uralkodó tanácsadója volt, 1711-től Szászország vezértábornagya, 1712-től pedig a Titkos Tanács vezetőjévé is kinevezte az uralkodó. Flemming szerepe II. Frigyes Ágost herceg és Mária Jozefa főhercegnő esküvőjének előkészítésében is jelentős volt, amelynek okán már 1718-ban Bécsbe utazott. A házasság fontos szövetséget jelentett a Wettinek és a Habsburgok között, amelynek Erős Ágost számára különösen a lengyel trónt érintő dinasztikus ambíciói szemszögéből volt jelentősége.35 Agnieszka Emercjanna Pociejowa Jacob Heinrich Flemminggel táncolt nyitótánca is mutatja, hogy a király személyéhez közel álló udvarhölgy jó kapcsolatot ápolt az uralkodó dinasztikus ambícióit támogató személyekkel. Pociejowa meghatározó tagja volt az 1724-ben alakult Kerekasztal Társaságnak, amely lengyel nemeseknek a dinasztiaépítést segítő informális egyesülete volt az udvarban. Az udvarhölgy a litván rangokat bíró férje révén a litván és a lengyel nemesek közötti kapcsolatokra is befolyással lehetett. 36 Agnieszka Emercjanna többek között a Lengyel–Litván Nemesi Köztársaságban jelentős politikai befolyással bíró Elżbieta Helena Sieniawskával is közeli barátságot ápolt. 37 1730 januárjában Ludwik Konstanty Pociej meghalt. 38 Első férje halálát követően nem sokkal, 1730. szeptember 23-án Agnieszka Emercjanna újra férjhez ment. Második férje Joseph Alexandre de Montmorency de Bours francia származású gróf volt, aki magas ranggal bírt a drezdai udvarban mint a szász csapatok tábor nagya. A grófi házaspár 1733-ban, Erős Ágost halálát követően hagyta el a királyi udvart és telepedett le Franciaországban. 39 1737-ben a franciául egyébként kiválóan beszélő Agnieszka Emercjanna, immáron Montmorency grófné, 40 megkapta Franciaországban a honosítási levelet. A francia közegben is az arisztokrácia jelentős köreiben mozgott: 1761-ben, ismét megözvegyülve Louise Élisabeth de Bourbon, XIV. Lajos elismert lánya gyermekének esküvői tanúja volt. Ez az utolsó életrajzi adat, amely jelenleg ismert az egykori udvarhölgyről. 41

A képmás egyik érdekessége az ábrázolt öltözete, amelyet a szakirodalom sokáig férfi-, egész pontosan katonai ruhaként határozott meg.42 Valójában azonban az Agnieszka Emercjannán látható öltözék női lovaglóöltözet. A középkortól az arisztokrácia női tagjai is részt vettek az olyan főúri időtöltésekben, mint

a lovaglás és a vadászat. A 18. század első felében az efféle időtöltésekhez a női (és férfi-) viselet lényegében a mindennapi férfiviselet átfogalmazása volt.43 Mivel egyéb vadászatra utaló attribútum (vadászpuska, kutya stb.) nem látható a festményen, valószínűleg az udvarhölgy lovagláshoz öltötte magára a portrén látható öltözéket. Fejfedője, a háromszögletű kalap (Dreispitz) egészen a 18. század végéig a lovagláshoz is viselt darab, mely ugyan a katonaság egyenruhájában is megjelent, de részét képezte az utcai férfi- és női viseletnek is. A kalap színe sötét, általában barna vagy fekete volt, szegélyét kis tollakkal keretezték és bal szélét gyakran brossal vagy – ahogyan a portrén is látható – gombbal díszítették. 44

A lovaglóöltözékhez tartozott továbbá egy széles kézelőjű, gallér nélküli, testhez simuló kabátféle, az úgynevezett justaucorps, amely alatt mellényt hordtak. A század közepéig ezek akár térdig is leérhettek. A leírt felsőruházatot a nők hosszú szoknyával viselték, ez jelentette az egyik alapvető eltérést a férfiak szabadidős viseletéhez képest.45 Az udvarhölgy csípőre tett jobb kezén fehér kesztyűt visel, amely a festmény csonkoltsága miatt nem látszik teljesen. 46 Agnieszka Emercjanna kacér beállítása, a szétgombolt kabát és mellény a nyakba kötött rózsaszínű szalagcsokorral, az arcot körülölelő, szabadon göndörödő rizsporos fürtökkel arra a bizalmi pozícióra utal, melyet Erős Ágost udvarában töltött be, ugyanakkor visszatükrözi a nő határozott személyiségét is, mely az ismert életrajzi adatokból is kirajzolódni látszik. A korszakból származó lovaglóruhás női portrékon ezzel szemben összegombolt justacorp- ban, visszafogott beállításban, kissé maszkulin módon ábrázolták a modelleket. 47 A festmény egy olyan században készült, amikor a mozdulatoknak, az öltözéknek és a beszédnek mind társadalmi státuszt kifejező szerepe volt. A 18. században az arisztokrácia védjegyének számított a barokk udvari etikett, amelynek alapjai XIV. Lajos versailles-i udvarában születtek meg. Az apró mozdulatok mellett fontos volt, hogy az ember hogyan sétál, táncol, vagy akár az, hogyan lép be egy szobába, vagy hogyan tartja magát, miközben egy helyben áll. A kecses mozdulatokat, a testtartást, a fej tartását az arisztokrácia tagjai gyerekkoruktól fogva tanulták, gyakran francia származású tánc- és etikett-tanároktól. 48 Nem véletlen tehát a kacér beállítás: Mányoki az udvari tisztségként felfogott kegyencnői státuszában jeleníti meg a festményen Agnieszka Emercjanna Pociejowát.

Az ábrázolt kilétének és a festmény alkotójának kérdésében, a stíluskritika mellett, a varsói kép provenienciaadatai a budapesti kép esetében is fontos források. A varsói portré 1720 után 14 másik portréval

együtt nagy valószínűséggel az Erős Ágost által Varsóban bérelt Ujazdów-palotában volt (a Łazienki-palota közelében). Ezt követően került át a Łazienki-palota Bacchus-szobájába, ahol 1788-ban jegyezték fel, az épületben található festmények összeírásakor. 49 Utóbbit Erős Ágost alakíttatta át palotává Stanisław Herakliusz Lubomirski fürdőházából, hogy galériája festményeit itt helyezze el. Pociejowa portréja azonban csak az Erős Ágostot a trónon követő II. Szaniszló Ágost királysága alatt került át a Łazienki-palotába.50

A Łazienki-palota 1788-as inventáriumában a portré „Manioki” műveként szerepel, mint Erős Ágost uralkodása idején készült női arckép, és a 96-os sorszámot viseli.51 Az 1793as leltárjegyzékben már az ábrázolt nevét is feltüntették: „Mme Momorence”. 2003ban, hosszú út után visszatérve a Muzeum Łazienki Królewskie gyűjteményébe, a varsói portré visszakerülhetett a 18. századi helyére, a Bacchus-szobába, ahol ma is megtekinthető.52

A két portréról okkal feltételezhetjük, hogy nem sokkal egymás után készültek el, és kétség sem fér hozzá, hogy ugyanazon kéz által. A budapesti és a varsói képet összevetve csak olyan apró különbségek láthatók, mint a bal orrtükör megformálása, amely a varsói kép esetében sokkal finomabb, a szalagcsokor kötésénél a redőződése és a redőkben látható élénkebb lilás árnyalat a budapesti képen. Az udvarhölgy alsóruházatán a varsói arcképen látható aranyos színfoltok a budapesti képmásról hiányoznak. A lumineszcens felvételen kirajzolódik, hogy a szalagcsokor redőzésén kívül a különbségeket a budapesti festményen egy későbbi, feltehetőleg a 20. század második felében végzett restaurálás okozza.53 Más példákat is említhetünk Mányoki életművéből, amikor a festő két példányban is elkészített egy portrét. Ilyen Blaspiel báróné 1711-ben készült térdkivágatú portréja, 54 Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt őrgróf arcképe (1714?)55 vagy Leopold von Anhalt-Dessau herceg képmása (1714).56 Több szót érdemel Maria Magdalena von Dönhoff grófnénak, Erős Ágost maîtresse-en-titre -ének a portréja, akit prémmel bélelt mentében örökített meg Mányoki.57 A Buzási Enikő által 1716–1717 körülire datált festmény szintén rendelkezik egy saját kezű replikával.58 Az egyik Dönhoff grófnét ábrázoló arckép a Łazienki-palota kiállításán jelenleg Antoine Pesne után készült alkotásként szerepel, 59 a festményt azonban Buzási Enikő Mányoki Ádám életművéhez sorolta.60 Az arc és az élettel teli szem megformálása, az éles csúcsfények használata, amelyek Mányoki Ádám portréinak egy részét jellemzik, 61 valóban indokolttá teszik Buzási attribúcióját. A kép másodpéldánya,

3 Antoine Pesne után: Marianna Denhoff (született: Bielińska) Varsó, Łazienki Királyi Múzeum, Stanisław August Királyi Galéria

4 Louis de Silvestre: Emercjanna von Pociej grófné, Litvánia nagyhetmanjának, Ludwik K. Pociejnek a felesége Drezda, SKD, Régi Mesterek Galériája

(„La

Drezda,

amely szász nemesi tulajdonból került a műtárgypiacra, 2022-ben kelt el egy aukción, mint Antoine Pesne munkája.62 A nemrég eladott festményt Ekhart Berckenhagen attribuálta Antoine Pesne-nek, egy Flemming gróf által 1718-ban írt levél alapján, melyben a gróf megemlíti, hogy a festő többek között Dönhoff grófné portréjának megfestését is elkezdte Drezdában.63 Flemming levelében azonban semmilyen többletinformáció nem szerepel a festményről, amely alapján az azonosítható lenne a 2022-ben eladott arcképpel. Fontos szem előtt tartanunk e kérdés kapcsán, hogy Erős Ágost megrendelésére több festő is dolgozott, akik gyakran ugyanazokat az udvarhölgyeket örökítették meg az uralkodó különböző kastélyaiba szánt portrékon.64 Mivel Dönhoff grófné e portréja teljes egészében megegyezik a Varsóban találhatóval, ebben az esetben is valószínűleg Mányoki Ádám két példányban elkészült alkotásáról van szó. A varsói Dönhoff-portré szintén szerepel a Łazienki-palota inventáriumaiban, amelyek közül az 1784–1792 között felvett összeírásban Mányoki Ádám alkotásaként van bejegyezve.65

A két példányban készült portrék kapcsán egy további példáról szükséges még említést tennünk, amikor a festő uralkodói megrendelésre készített „másolatot” saját festményeiről. Louis de Silvestre, 1716-tól udvari festői minőségében, az uralkodó drezdai, pontosabban ekkor már a pillnitzi kastélyban található szépséggalériájába tizenhárom térdkivágatú, díszletszerű tájba helyezett portrét készített el 1724–1725-ben, amelyek udvarhölgyeket ábrázoltak.66 1724-ben Silvestre is megfestette Agnieszka Emercjanna Pociejowát.67 A drezdai szépséggaléria képeinek replikáját a festő saját kezűleg készítette el Varsóba, sőt azokból a festményekből is készített még egy példányt, amelyek a Schönheitengalerie régebbi darabjai voltak és Silvestre térdkivágatúvá egészítette ki őket.68 A Varsóba küldött portrék nagy valószínűséggel az Erős Ágost által 1713-ban megvásárolt Szász-palota átalakítási munkáihoz köthetők.69 A varsói és a budapesti festmény datálását tehát együtt érdemes vizsgálnunk. Dorota Juszczak, a Łazienki Múzeum művészettörténésze felveti azt a lehetőséget is, hogy a varsói festményt és Drezdába vagy valamelyik Drezda környéki kastélyba készült változatát Mányoki 1713-ban festette.70 Ebből az évből származik ugyanis az első fennmaradt, uralkodói megrendeléseket tartalmazó számlája, amelyen negyedikként Pociejowa portréja is szerepel („Ihr Excell: die Lithausche Groß Feld Herrin Mad: Poitsi”).71 A drezdai

Staatliche Kunstsammlungen azonban őriz egy Mányoki Ádám által festett, szintén Pociejowát ábrázoló képmást,72 emellett pedig további négy, Pociejowa portréjával azonos méretű (a mai mértékegységeknek megfeleltetve 75 × 60 centiméter nagyságúak) és szintén ovális alakú, Mányoki Ádám által festett arcképet is. Az ábrázoltak mindegyike megfeleltethető az 1713-as varsói számlán felsorolt lengyel nőkkel (Pociejowa mellett Marcybella Ogińska grófnő,73 Konstancja Czartoryska,74 Maria Magdalena von Dönhoff 75 és Katarzyna de Besenval76 képmása található Drezdában). Mányoki számlája ugyan Varsóban kelt, a portrék pedig a drezdai szépséggaléria darabjai voltak (mind az öt portré esetében ismert a proveniencia: 1937-ig a Pillnitz-kastélyban voltak, majd 1945 után kerültek a drezdai múzeum gyűjteményébe77), azonban – ahogyan arra már az előzőekben kitértünk – Szászország és Lengyelország között nem volt akadálya a képek szállításának.78 Valószínű tehát, hogy a Staatliche Kunstsammlungenben található arckép szerepel Mányoki 1713-as varsói számláján, nem pedig a lovaglóruhás kép. A drezdai szépséggaléria kialakítása tehát az 1713. évi megrendelésekkel vette kezdetét.79

A varsói lovaglóruhás portrét Lázár Béla 1714-re datálta, arra hivatkozva, hogy Mányoki Ádám abból az évből, Drezdából származó számláján szerepel. Lázár közlése azonban pontatlan, Pociejowa portréja az 1713. évi számlán, nem pedig az egy évvel későbbin található. 80 Buzási Enikő Agnieszka Emercjanna Pociejowa lovaglóruhás portréját összekötötte két másik lengyel nemesi származású nő képmásával: a már említett Maria Magdalena von Dönhoff grófné és Teresa Łubieńska portréival, melyek elkészülését 1716–1717-re datálta. A három képmás kapcsán Buzási felveti, hogy esetleg egy kosztümös sorozat részei, arra vonatkozó információnk azonban, hogy ilyen sorozat készült volna – függetlenül a szépséggalériáktól, Erős Ágost megrendelésére – nincs. 81 Az 1716–1717-es datálást Buzási a varsói Szász-palota ekkorra tehető felújítási munkálatainak kezdetével indokolja, ahová a varsói lovaglóruhás festmény szerinte készülhetett. Az 1716–1717-es datálás melletti érvként hozza fel, hogy Erős Ágost és maga Mányoki Ádám is többször tartózkodott 1715 és 1717 között Lengyelországban. A lengyel nemesi származású nőket megörökítő portrékat Varsóhoz köti, az ábrázoltak származása miatt. 82 A Szász-palota belső tereit érintő átalakítások azonban már 1713-tól megkezdődtek, 83 Erős Ágost pedig az 1713–1715 közötti időszakban tartózkodott Varsóban. 84 Pociejowa 1716-tól az uralkodóval tartott Drezdába, 85 így valószínűbb, hogy a portrék Drezdában készültek, és az egyik példányt onnan szállították Varsóba. A varsói arckép pedig nagy valószínűséggel nem is a Szász-palotában, hanem az Ujazdów-palotában volt. 86 Jacek Gajewski szintén pontatlan életrajzi adatokra alapozva 1718-ra datálta a lovaglóruhás festményt, 1718-ra téve a dátumot, amikor Pociejowa Drezdába tartott az uralkodóval. 87

Mányoki Ádám festészetére az első, a szász és a lengyel udvarban töltött időszakban egyaránt jellemző volt a bársonyos, finomabb és az élénkebb, erőteljesebb színhasználat – akár párhuzamosan is készített ilyen képeket, így ez sem lehet segítségünkre a datálásban. 88 A portrék kapcsán azonban támpontot nyújthat, hogy az Ujazdów-palotát Erős Ágost 1720 és 1733 között bérelte. 89 Ezzel párhuzamosan a drezdai szépséggalériát II. Frigyes Ágost és Ausztriai Mária Jozefa főhercegnő 1719-es esküvői ünnepsége miatt áthelyezték a Türkisches Palais-ból a Drezda-közeli pillnitzi kastélyba. Az 1722 között felvett inventáriumban, amely már Pillnitzben találhatónak írja le a szépséggalériához tartozó portrékat, ezeknél az arcképeknél feltüntették, hogy a Türkisches Palais-ból lettek átszállítva.90 Az esküvői ünnepségsorozat idejére pedig már elkészült a pillnitzi kastélyhoz tartozó, úgynevezett Venus-Tempel középső, oktogonális pavilonja. A Venus-Tempel az eredetileg reneszánsz kastély egykori templomának helyén épült fel, és a szépséggalériát e pavilonokban

5 · Mányoki Ádám: Madame Potcej (Potcey, Pociej)

Grande General de Littauen”)

SDK, Régi Mesterek Galériája

helyezték el, ebből ered az épület későbbi elnevezése is.91 Az oktogonális pavilon 1720 után tovább bővült két-két, négyzet alaprajzú pavilonnal, amelyekben a festmények elrendezéséhez az uralkodó 1725-ben saját kezű vázlatot készített (a Venus-Tempel építése 1724-ben fejeződött be). Ennek köszönhetően tudjuk, hogy bár Erős Ágost szimmetrikusan rendezte el a képeket, különböző méretűek, formájúak és kivágatúak voltak.92 1791-ből ismert egy keresztmetszeti ábrázolása a Venus-Tempel oktogonális pavilonjának, amelyen látható, hogy az arcképek három sorban voltak elhelyezve: a középső sorban lévő térdkivágatúak alá és fölé mellképkivágatú festményeket tettek.93 Elképzelhető tehát, hogy ennek a költözésnek és a szépséggaléria újrarendezésének alkalmával készült el Pociejowa lovaglóruhás portréja, illetve Dönhoff grófné szőrmével díszített mentét viselő arcképe is, amelyek másik példányai az újonnan királyi használatba kerülő Ujazdów-palotát díszítették. Mányoki Ádám ugyan még visszatért Drezdába, de 1723-ban már Bécsben tartózkodott szabadságolása alkalmával. Figyelembe véve az Ujazdów-palota bérlésének a kezdetét, a drezdai szépséggaléria újraelhelyezésének évét, az 1722–1728 közötti összeírást, valamint Mányoki udvartól való engedélyezett távollétének kezdetét is, elképzelhető, hogy Pociejowa és Dönhoff grófné dupla példányú portréi 1720 és 1722 között készültek. Az 1740-es évekből Erős Ágost pillnitzi szépséggalériájáról két útikönyv is beszámol, amelyek Pociejowa öltözékét szem előtt tartva tartalmaznak érdekes leírásokat. 1741-ben jelent meg Johann Georg Keyßler könyve, amely megemlíti, hogy a portrék között Orzelska grófnő többször is „férfiruhában” van ábrázolva a festményeken.94 Carl Christian Schramm 1744-ben megjelent írásában több életnagyságú portrét is említ, amelyek közül egyes darabokon a „legszebb hölgyek” férfiruhában lettek megörökítve.95 Nem tudjuk pontosan, hogy Schramm az életnagyságú képek esetében a képek méretére vagy esetleg az ábrázoltat teljes alakjában megjelenítő képmásokra gondolt-e. Mindkét szöveg férfiruhát említ a nőkön, elképzelhető azonban, hogy a szabadidős tevékenységekhez viselt női ruha férfiruhához való hasonlósága tévesztette meg a szerzőket. Mindenesetre az útikönyvek beszámolói felvetik azt a lehetőséget, hogy több, Pociejowa portréjához hasonló, szabadidős tevékenységhez öltözött nő arcképe is elkészült a pillnitzi szépséggalériába. Erős Ágost szépséggalériáinak vizsgálata nem egyszerű feladat a kutatók számára, hiszen az arc képek pontos elhelyezéséről sokszor nincs adatunk, és akár többször át is helyezhették őket. A szászországi szépség galéria korántsem volt homogén, gyakran rendelte meg az uralkodó a nagy történelmi családok nőalakjairól készült portrék másolatát is a kortárs udvarhölgyek arcképei mellett. Erős Ágost számára több festő is dolgozott, akik különböző európai nagyvárosokból küldték el festményeiket. Az udvar által alkalmazott festők gyakran egymás munkáit másolták, ami nehezíti az attribuálás feladatát. A festmények formátuma sem a drezdai, sem pedig a varsói szépséggalériákban nem volt egységes. A Venus-Tempel egy 1818-as tűz során megsemmisült. További nehézség, hogy a második világháború pusztításai Drezdát és Varsót is súlyosan érintették.96

JEGYZETEK

1 Mányoki Ádám: Agnieszka Emercjanna Pociejowa, született Warszycka, később Montmorency grófné (1690 körül –1759 után), 1716−1717, olaj, vászon, Budapest, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, ltsz. 2024.1M. A festmény állapota jó, restaurált, a vászon dublírozott. Formailag hozzáillő új díszkeretben.

2 A festményt a Szépművészeti Múzeum 2023 decemberében vásárolta a Schloss Ahlden aukciósháztól.

3 Mányoki Ádám: Agnieszka Emercjanna Pociejowa, született Warszycka (1690 körül – 1759), olaj, vászon, 1716–1717, Varsó, Museum Łazienki Królewskie, ltsz. ŁKr 874.

4 Buzási Enikő, Mányoki Ádám (1673–1757): Monográfia és oeuvre-katalógus, Budapest 2003, 15−21.

5 A sorozat a 6. gyalogsági ezred, amely 1704-től testőrezredként szolgált, 88 tisztjét örökítette meg. A tiszti galéria 1820-ig a Schloss Königs Wusterhausenben volt. Lásd Buzási 2003 (4. j.), 38.

6 Mányoki Ádám: II. Rákóczi Ferenc képmása, 1712, olaj, vászon, Budapest, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, ltsz. 6001.

7 Buzási 2003 (4. j.), 50–58.

8 Margitta Çoban-Hensel, Die Schönheitengalerien König Augusts II. in Dresden und Warschau, Barock: HistoriaLiteratura-Sztuka 41 (2014), 165.

9 1704 és 1709 között a Svédország ellen folytatott háború okán Erős Ágostot megfosztották a lengyel tróntól, mivel a szejm, vagyis az országgyűlés nem hagyta jóvá a svédek ellen indított támadását. Karl Czok, Am Hofe Augusts des Starken, Leipzig 1989, 39–50.

10 Dirk Syndram, Die Kunst am Hof Augusts II.: Die Kunstpflege Augusts des Starken in Dresden, in Unter einer Krone: Kunst und Kultur der sächsisch-polnischen Union, Hrsg. Werner Schmidt – Dirk Syndram, Leipzig 1997, 308.

11 Dirk Syndram, In Royal Splendour: Princely Luxury and Art as a Means of Propaganda in the Time of the PolishSaxon Union 1697–1763, in Splendour of Power: The Wettins

on the Throne of the Polish-Lithuanian Commonwealth, ed. Maja Łagocka – Izabella Zychowicz, Warszawa 2022, 15.

12 Kalmár János, Hatalmi helyzet és uralkodói udvar a 18. század eleji Európában, in Európa fejedelmi udvaraiban: Mányoki Ádám: Egy arcképfestő-pálya szereplői és helyszínei, szerk. Buzási Enikő, Budapest 2003, 15.

13 Syndram 1997 (10. j.), 309.

14 Buzási 2003 (4. j.), 90.

15 Çoban-Hensel 2014 (8. j.), 170.

16 Buzási 2003 (4. j.), 90.

17 Ibid., 161–172.

18 Ibid., 414–415.

19 Ibid., 214–221.

20 Anna Penkała-Jastrzębska, Noble Matrimonial Policy at the Royal Court in Dresden during the Reign of King Augustus the Strong (1697–1733): Public Affairs, Private Interests, The Court Historian 28 (2023), 93.

21 Bożena Popiłek, Patrons and Clients. The Specificity of Female Clientelism in the Polish-Lithuanian Commonwealth at the Turn of the Seventeenth Century: Research postulates, Theatrum Historiae 24 (2019), 59.

22 Czok 1989 (9. j.), 68.

23 Archiwum Narodowe w Krakowie, Oddział I (Wawel), Księgi grodzkie krakowskie. Relacje (Acta Castrensia Cracoviensia Relationes) nr. 133, 196.

24 Czok 1989 (9. j.), 50-51.

25 A Lengyel–Litván Nemesi Köztársaságban kétféle kardhordói tisztség volt: Miecznik koronny, a korona kardhordója és a Miecznik litewski, Litvánia kardhordója. Jan Wardyński, Na nagłą śmierć Warszyckiego miecznika koron. mensis Aprili 1704, PAN Biblioteka Kórnicka, 1714, 223.

26 Archiwum Narodowe w Krakowie, Oddział I (Wawel), Księgi grodzkie krakowskie. Relacje (Acta Castrensia Cracoviensia Relationes) nr. 133, 196. Anna Penkała, Panieńskie ochędóstwo: Kwestie posagowe i wienne w małżeństwach szlachty województwa krakowskiego w czasach saskich, Kraków 2016, 104.

27 Dorota Juszczak, Ádám Mányoki (?): Agnieszka Emercjanna Pociej née Warszycka, in The Stanis ł aw August Collection of Paintings at Royal Ł azienki: Catalogue, eds. Dorota Juszczak – Hanna MaŁachowicz, Warszawa 2016, 265. nr. 69.

28 Gazeta rękopiśmienna z Gdańska, 17 April 1717, PenkałaJastrzębska 2023 (20. j.), 93.

29 Ibid.

30 Tadeusz Szulc, Kochanki i nieprawe dzieci królów polskich w okresie elekcyjnym (w świetle ówczesnych relacji), Studia z Dziejów Państwa i Prawa Polskiego X (2007), 133.

31 Katarzyna Kuras, Ostatnie wielkie widowisko barokowej Europy: olskie relacje z uroczystości weselnych Fryderyka Augusta i Marii Josefy w Wiedniu i Dreźnie w 1719 r., Kraków 2015, 93. BCzart., rkps 205 IV [k. 936].

32 Buzási 2003 (4. j.), 97.

33 Kuras 2015 (31. j.), 93.

34 Ibid., 94–95. Bossol., rkps 9790/II [k. 18].

35 Szymon Paczowski, Aus der Geschichte der Musikbibliothek von Jakob Heinrich von Flemming , in Das Instrumentalrepertoire der Dresdner Hofkapelle in den ersten beiden Dritteln des 18. Jahrhunderts (SLUB Dresden, 23. – 25. Juni 2010), Hrsg. Karl Wilhelm Geck, Dresden 2011, 258.

36 Juszczak 2016 (27. j.), 265.

37 Bożena Popiolek – Ursula Kicińska – Agnieszka Słaby, Korespondencja Elżiabety z Lubomirskich Sieniawskiej, kasztelanowej Krakowskiej III.: Jaśnie Oświecona Mościa Księżno

Dobrodziejko: Rozdzina, przyjaciele i klienci (wybór), Warszawa – Bellerive-sur-Allier 2016, 208. A Régi Magyar Gyűjteményben található, Mányoki Ádám által festett

Előkelő hölgy arcképe feltehetőleg Elżbieta Sieniawskát ábrázolja. 1715–1718, olaj, vászon, Budapest, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, ltsz. 2002.1M. Lásd Pattantyús Manga: Portrait of a Noble Lady, ca 1715–1718, in Elżbieta Sieniawska: A Queen without a Crown, eds. Konrad Morawski – Konrad Pyzel, Warszawa 2020, 200–201.

38 Słavomir Górzyński, Naturalizacje Polaków we Francji XVII–XVIII wieku, in Świat progranicza, ed. Mirosław Nagielski – Andrzej Rauchuba – Sławomir Górzyński, Warszawa 2003, 239.

39 Juszczak 2016 (27. j.), 267.

40 Popiolek–Kicińska–Słaby 2016 (37. j.), 208.

41 Górzyński 2003 (38. j.), 239.

42 Buzási 2003 (4. j.), 260. B.296.

43 Tompos Lilla viselettörténész szíves közlése alapján.

44 James Laver, A Concise History of Costume and Fashion, London 1969, 237.

45 Tompos Lilla viselettörténész szíves közlése alapján.

46 Az arckép varsói változata, amelyen a kesztyűs kéz teljes egészében látható, 78,5 × 63 centiméter, míg a budapesti kép mérete 75 × 61,4 centiméter.

47 Hagyományosabb lovaglóruhás portré például Louis de Silvestre Anna Orzelskát ábrázoló képmása, 1725 körül, olaj, vászon, Varsó, Muzeum Narodowe w Warszawie, ltsz. M.Ob 378.

48 Alicia M. Annas, The Elegant Art of Movement, in An Elegant Art: Fashion and Fantasy in the Eighteenth Century, ed. Edward Meader, Los Angeles 1983, 35–58.

49 Juszczak 2016 (27. j.), 267–268.

50 Dorota Juszczak, Wettins at the Łazienki. Portrait of Augustus II and Augustus III in the Polish-Lithuanian Commonwealth, in Splendour of Power: The Wettins in the Throne of the Polish-Lithuanian Commonwealth, eds. Maja Łagocka – Izabela Zychowic, Warszawa 2022, 302. A Mányoki Ádám portréihoz hasonló alkotások az inventáriumokban mint kastélyberendezések lettek nyilvántartásba véve, nem pedig mint Erős Ágost műgyűjteményéhez tartozó festmények. Lásd Buzási 2003 (4. j.), 92.

51 A festmény jobb alsó sarkában piros festékkel felfestett 18. századi leltári szám.

52 Juszczak 2016 (27. j.), 267–268.

53 Horváth Mátyás szíves közlése. A fotodiagnosztikai felvételeket Horváth Mátyás készítette, segítségét ezúton is köszönöm.

54 Buzási 2003 (4. j.), 324–325. B.240 és B.241.

55 Ibid., 240 A.25 és 325–326. B.244.

56 Ibid., 266–267. A.83 és A.84.

57 Antoine Pesne után: Marianna D önhoff, született Bielińska (1684 körül – 1730), olaj, vászon, 18. század első fele, Varsó, Museum Łazienki Królewskie, ltsz. ŁKr 875.

58 Buzási 2003 (4. j.), 330–331. B.250 és B.251.

59 Dorota Juszcak Dönhoff grófné portréja kapcsán elveti Mányoki szerzőségét. Juszczak 2022 (50. j.), 310. nr. 138.

60 Buzási 2003 (4. j.), 330–331. B. 250 és B 251.

61 Menráthné Hernády Szilvia – Eisenmayer Tiborné, Mányoki Ádám: Előkelő hölgy arcképe 1715–18 körül, restaurálási dokumentáció, 2002–2003.

62 München, Auktionshaus Neumeister, Auktion 407, Kat.Nr. 464. Antoine Pesne: Maria Magdalena Dönhoff grófnő, Winterauktion, 2022. december 7–8.

63 Ekhart Berckenhagen, Antoine Pesne, Berlin 1958, 113–114. nr. 73a.

64 Buzási 2003 (4. j.), 330. B.250.

65 Juszczak 2016 (27. j.), 319. nr. 84.

66 Buzási 2003 (4. j.), 98.

67 Louis de Silvestre: Agnieszka Emercjanna Pociejowa, született Warszycka, 1724, olaj, vászon, Drezda, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, ltsz. 3743. Lásd Gemäldegalerie Alte Meister Dresden: Illustriertes Gesamtverzeichnis, Hrsg. Harald Marx, Köln 2005, 501, nr. 1761.

68 A Louis de Silvestre által készített későbbi kiegészítésre példa a Régi Magyar Gyűjteményben található, eredetileg Mányoki Ádám által készített, Sobieski hercegnét ábrázoló arckép. Mányoki Ádám: Sobieski hercegné, született Maria Josepha Wessolowska grófnő, 1713, olaj, vászon, Budapest, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, ltsz. 89.5M.

69 Az alaprajzon „potchi”, vagyis Pociejowa neve is olvasható. Lásd Buzási 2003 (4. j.), 98. A Szász-palota 1739-es inventáriuma is említ egy térdkivágatú, Agnieszka Emercjanna Pociejowát ábrázoló portrét. Lásd Juszczak 2022 (50. j.), 314 és 38. lábjegyzet.

70 Juszcak 2022 (50. j.), 313. nr. 139.

71 Buzási 2003 (4. j.), 417. 1. dokumentum.

72 Mányoki Ádám: Agnieszka Emercjanna Pociejowa [Madame Potcei (Potcey, Pociej) („la grande General de Littauen”)], 1713, olaj, vászon, Drezda, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, ltsz. S 996. Buzási Enikő ezt a portrét tévesen Pociej első feleségének portréjaként közli, Pociejnek

azonban nem volt másik felesége. Lásd Buzási 2003 (4. j.), 289. A.121.

73 Mányoki Ádám: Marcybelle Oginska grófnő [Dame in weißem Seidenkleid und blauem Mantel (Gräfin Marcybelle Oginska)], 1713, olaj, vászon, Drezda, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, ltsz. S 997.

74 Mányoki Ádám: Poniatowska hercegnő, született Konstancja Czartoryska hercegnő [Prinzessin Konstancja Czartoryska, verh. Fürstin Poniatowska (1700–1759)], 1713 vagy korábban, olaj, vászon, Drezda, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, ltsz. Mo 2121.

75 Mányoki Ádám: Maria Magdalena Dönhoff grófnő (gest. nach 1737), 1713, olaj, vászon, Drezda, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, ltsz. S 1376.

76 Mányoki Ádám: Báró Katarzyna de Besenval, született Bielińska grófnő [Baronesse Katarzyna de Besenval, geb. Gräfin Bielińska], 1713, olaj, vászon, Drezda, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, ltsz. Mo 2119.

77 Hrsg. Marx 2005 (69. j.), 345, nr. 1107, 1109; 346, nr. 1111, 1113; 555, nr. 1992 (Pociejowa portréja ismeretlen festő műveként közölve).

78 Pociejowa 1713-ban Mányoki által készített képmásáról Anna Maria Wagner készített másolatot, amelyet azután Varsóba küldtek. Lásd Juszczak 2022 (50. j.), 313. és 34. lábjegyzet.

79 Ibid., 165.

80 Lázár Béla, Mányoki Ádám (1673–1757) élete és művészete, Budapest 1933, 24 és 4. lábjegyzet.

81 Buzási Enikő Dönhoff grófné szőrmés mentéjét is férfiruhaként határozta meg, nem utal azonban semmi arra, hogy valóban férfiviselet lenne. A maszkkal a kezében ábrázolt Łubieńska-portré típusára Antoine Pesne munkásságában találunk példát az Erős Ágost számára dolgozó festők között. Lásd Buzási 2003 (4. j.), 112.

82 Ibid.

83 Çoban-Hensel 2014 (8. j.), 190.

84 Ibid., 165.

85 Penkała-Jastrzębska 2023 (20. j.), 93.

86 Juszczak 2016 (27. j.), 265. nr 69.

87 Jacek Gajewski, Emercjanna Pociejowa. Wohl um 1718, in Unter einer Krone: Kunst und Kultur der sächsisch-polnischen Union, Hrsg. Werner Schmidt – Dirk Syndram, Leipzig 1997, 316. 570/XI 11.

88 Buzási 2003 (4. j.), 112.

89 Juszczak 2022 (50. j.), 302.

90 Buzási 2003 (4. j.), 97–98. A Türkisches Palais-ban a szépséggaléria Erős Ágost anyja, Dániai Anna Zsófia 1717-es haláláig volt csupán elhelyezve, tehát mindössze 1717–1719 között. Lásd Çoban-Hensel 2014 (8. j.), 166.

91 Çoban-Hensel 2014 (8. j.), 171.

92 Sächsisches Hauptstaatsarchiv Dresden, Makro Nr. 3521. Közli Çoban-Hensel 2014 (8. j.), 175.

93 Sächsisches Hauptstaatsarchiv Dresden OHMA RI, III F Nr.1,2. Közli: Çoban-Hensel 2014, 180.

94 Johann Georg Keyßler, Fortsetzung neuester Reisen…, Hannover 1741, 1098.

95 Carl Christian Schramm Neues Europäisches Historisches Reise-Lexicon…, Leipzig 1744, 1411.

96 Çoban-Hensel 2014 (8. j.), 185–188.

JEAN-BAPTISTE OUDRY EGY KORAI RAJZA BUDAPESTEN A SAJÁT KEZŰ REPLIKÁK SZEREPE OUDRY RAJZMŰVÉSZETÉBEN

TÓTH BERNADETT

Jean-Baptiste Oudry (1686–1755) a 18. századi francia festészet és rajzművészet sokoldalú mestere, aki – bár pályafutását portréfestőként kezdte – elsősorban az állatok karakterét kiváló érzékkel megragadó állatportréiról, vadászjeleneteiről és a XV. Lajos (ur. 1715–1774) vadászatait megörökítő nagyszabású kárpitsorozatáról lett ismert.1 Fontos szerepet játszott a francia kárpitművészet formanyelvének megújításában: a beauvais-i kárpitszövő manufaktúra igazgatójaként 1734-ben ő adott lehetőséget a nála csaknem húsz évvel fiatalabb François Boucher (1703–1770) számára, hogy tehetségét a falikárpit-tervezés területén is kibontakoztathassa. 2 Oudry terjedelmes rajz-œuvre-je az állatábrázolások és a vadászati témájú művek mellett a mester irodalmi érdeklődését is tükrözi: Paul Scarron (1610–1660) francia költő és drámaíró fő művéhez, a szatirikus hangvételű Komikus regény hez harmincnyolc rajzot és tizenkét metszetet, Jean de La Fontaine (1621–1695) állatmeséihez kettőszázhetvenhat rajzot készített. Kései rajzsorozata, amelyet Oudry immár akadémiai professzorként, növendékeinek körében vetett papírra Arcueil-ben, a de Guise család kastélyának egykor szabályos elrendezésű, később burjánzó vadnövényekkel benőtt kertjében, természet után készített rajzainak csúcsteljesítményei közé tartozik. Jean-Baptiste Oudry művészete napjainkban a kutatás érdeklődésének középpontjában áll: a Los Angeles-i Getty Museum közelmúltban megjelent kiállítási katalógusa (Drawing on Blue: European Drawings on Blue Paper 1400s–1700s) külön tanulmány keretében tárgyalja Oudry kék színű papírra készített rajzait. 3 A mester korai pályafutásának szempontjából is jelentős helyszín, a chantillyi Musée Condé impozáns termeiben legutóbb Oudry magángyűjteményekben őrzött lapjait is megcsodálhatta a nagyközönség. 4 E sorok írásával egy időben nyílt meg Fontainebleau-ban Oudry fő művét, a XV. Lajos vadászatai t bemutató kiállítás, mely a reprezentatív szőttesek mellett a mester frissen restaurált kárpitterveit is felvonultatja, a hozzájuk kapcsolódó rajzokkal együtt.5

Mivel Jean-Baptiste Oudry Budapesten őrzött, vadászkopót fácánokkal ábrázoló rajza a kutatás számára mind ez idáig szinte ismeretlen volt, részletesebb bemutatása több mint időszerű 6 (1. kép). S mivel a budapesti rajz csaknem teljes egészében megegyezik a dijoni Musée des Beaux-Arts rajzgyűjteményének

azonos témájú lapjával,7 a két mű együttes tanulmányozása újabb adalékul szolgálhat Oudry rajzművészetével kapcsolatos ismereteinkhez, különös tekintettel a saját kezű kópiák, replikák kérdésköréhez 8 (4. kép). Miként Hal Oppermannek, Oudry kiváló monográfusának a kutatásaiból megismerhettük, JeanBaptiste Oudry különös becsben tartotta rajzait. Karrierjének kezdetén liber veritatis t vezetett kompozíciói ról.9 Louis Gougenot 1761. január 10-én tartott akadémiai előadásán elhangzott szavai szerint „Oudry bizonyos értelemben sokkal inkább ragaszkodott a rajzaihoz, mint a festményeihez; ötven-ötven darabot számláló mappákban tartotta őket, melyek változatos elrendezése biztosította [későbbi] tulajdonosuk számára, hogy rendelkezzék a művész által feldolgozott témák szinte mindegyikével. Oudry saját rajzaira egyfajta tőkeként tekintett, melyet családja számára gyűjtött össze. Lapjai a művész életében szinte hozzáférhetetlenek voltak.”10

Csak néhány szerencsés gyűjtő juthatott hozzá Oudry életében a művész rajzaihoz, mint például II. Christian Ludwig mecklenburg-schwerini herceg (1683–1756) és fia, Frigyes (1717–1785) vagy Carl Gustaf Tessin (1695–1770) párizsi svéd nagykövet (1739–1742).11 Az Oudry halála után, 1755. július 7-én meghirdetett hagyatéki árverésen ezért komoly várakozás előzte meg a kalapács alá kerülő rajzokat.12

Oudry Budapesten őrzött lapja 1871-ben, Esterházy II. Miklós (1765–1833) gyűjteményéből került a Szépművészeti Múzeumba. Mivel a hercegnek és Joseph Fischernek (1769–1822), a gyűjtemény kezelőjének szerzeményezései alig dokumentáltak, a lap korábbi provenienciájára vonatkozó információink hiányosak. Fischer elsősorban a napóleoni háborúk utáni években folytatott intenzív vásárlási tevékenységet, de jelenleg nincs bővebb tudomásunk arról, hogy a rajzot melyik párizsi aukción vásárolta. Pedig a gyűjtői választás ebben az esetben nagyon is figyelemre méltó, hiszen Esterházy herceg nemigen kedvelte a 18. századi műalkotásokat. Ízlésének leginkább az itáliai, a német reneszánsz és a németalföldi barokk felelt meg. Oudry rajza minden bizonnyal a témája és a németalföldi realizmusból táplálkozó stiláris jegyei miatt nyerte el a herceg szimpátiáját: Paul de Vos (1595–1678) és Frans Snyders (1579–1657) kompozícióinak hatása egyértelműen kimutatható Oudry művészetében, mely többek között kortársa és vetélytársa, a flamand képzettségű Alexandre-François Desportes (1661–1743) alkotásain keresztül érkezhetett el hozzá.13 Esterházy Miklós 1810 tavaszán tagja volt annak a szomorú küldöttségnek, amely a Napóleon által feleségül kért Mária Lujzát Bécsből Párizsba kísérte. Napóleon és az osztrák küldöttség április 15-én Compiègne-ben találkozott.14 A kastély királyi lakosztályában függött egykor az a királyi vadászebeket megjelenítő festménysorozat, melynek egyes darabjai kapcsolatba hozhatók a Budapesten őrzött rajzzal. A kastély termeiben a 18. század folyamán történő többszörös átrendezés miatt azonban ma már egyáltalán nem egyértelmű, hogy a herceg Oudry műveit valóban láthatta-e Compiègne-ben.15 Esterházy Miklós grafikai gyűjteményének egyes darabjai mindazonáltal világosan jelzik, hogy a herceg maga is kedvelte a vadászatot megjelenítő rajzokat: 1804-ben Paul von Praun (1548–1616) nürnbergi kereskedő patinás gyűjteményének megvásárlásakor több mint ötvenlapos sorozat került a tulajdonába Augustin Hirsvogel (1503–1553) vadászati jeleneteket ábrázoló üvegablakterveiből.16 Emellett a herceg tulajdonában volt Bernard van Orley-nek (1490–1542) az V. Károly vadászatait ábrázoló tervrajza, amely a 16. századi brüsszeli kárpitművészet kiemelkedő jelentőségű kárpitsorozatának egyik darabja.17 A neves augsburgi állatfestőtől, Johann Elias Ridingertől (1698–1767) több grafikai lapot tartott gyűjteményében, köztük egy kék papírra készített, Szarvasvadászat ot ábrázoló rajzot.18 Jean-Baptiste Oudry budapesti rajza a vadászatnak azt a pillanatát ragadja meg, amikor a kiváló szaglását követő vadászkopó megpillantja a zsákmányt – ez esetben a lap bal alsó sarkában, az aljnövényzetben megbúvó fácánt – és fölötte megállva kijelöli a vadász számára19 (1. kép). A madár szemfülesebb társa pompás tollazatú szárnyát széttárva hagyja el a helyszínt a lap bal felső sarkában. Az állatokat körülvevő természeti táj hátterében elnagyolt vonalakkal jelzett látkép tűnik fel a jobb szélen.

A csupán nyomokban érzékelhető fekete kréta előrajzra Oudry dinamikus ecsetvonásokkal vitte fel a kompozíciót. Komoly gondot fordítva a fény-árnyék viszonyok érzékletes megjelenítésére, szürke lavírozással, illetve a fekete tinta legsötétebb árnyalatával húzott vonalakkal jelölte az árnyékos területeket, míg a csúcsfényeket fehér fedőfesték hozzáadásával érzékeltette. Ez a gazdag textúrájú festői kivitelezésmód különösen a művész második korszakában, 1719 és 1728 között alkotott rajzaira jellemző, melyek egyben rajzművészetének legkiemelkedőbb lapjai közé tartoznak. 20 A bal alsó sarokban látható, tollal jelzett szignatúra a dupla keresztnév első betűinek jellegzetes, egymásba hurkolódó összekapcsolásával pályafutásának korai és későbbi szakaszában is feltűnik rajzain. 21

A budapesti rajz Oudry karrierjének egyik fontos megrendelésével áll kapcsolatban: a kompozíció azzal az említett, tizenegy darabos festménysorozattal hozható összefüggésbe, amelyet 1725 és 1732 között készített XV. Lajos kedvenc vadászebeiről, és amely együttes az 1730-as évek elejétől a király döntése nyomán

1 Jean-Baptiste Oudry: Vadat álló kutya két fácánnal, 1725 KÖRÜL. Budapest, Szépművészeti Múzeum

3

a compiègne-i vadászkastély királyi lakosztályát díszítette. 22 Dézallier d’Argenville beszámolója szerint: 23 „Oudry 1727-ben a király jelenlétében két festményt készített a király vadászebeiről. Ezek közül az egyik egy kopó, amely megáll a gyönyörű tollazatú fácán előtt, amelyet a király a versailles-i parkban ejtett.” A szóban forgó festmény 24 a királyi lakosztály tanácskozókabinetében függött, az ajtó fölött. Jobb alsó sarkában arany betűkkel hirdette a királyi kedvenc nevét: Blanche (3. kép). Míg a festményen a táj kialakítása és a fácán visszatekintő figurája eltér a budapesti rajzétól, a kopó testtartása szinte azonos vele.

Oudry egy másik, időközben a fontainebleau-i kastély gyűjteményébe került festménye Lise-t ábrázolja a királyi falkából. 25 Míg az eb ezen más pózban, a jobb oldalát mutatva és egyenes háttal tűnik fel, a festményen felfedezhetjük a növények között meglapuló és a felreppenő fácán figuráját ugyanúgy, ahogy a budapesti rajzon, csak tükörképes elrendezésben (2. kép). A kompozíció a növényi háttér tekintetében is ismétli a rajzét, ugyancsak fordított nézetben, és az előtérben megtaláljuk a húsos levelű növényt, amely a budapesti rajzról ismerős. A jobb szélen, az alkonyati háttérben itt egy részletesen kidolgozott tájra látunk rá folyóval és kőhíddal. Hal Opperman a festményt 1725 és 1732 közé datálta, leírása szerint a mű 1733-ban a királyi lakosztály főbejáratának ajtaja felett függött Compiègne-ben. 26 A festmény 2003-ban történt restaurálásakor a bal alsó sarokban Lise neve és Oudry szignatúrája mellett az 1725-ös dátum tűnt fel, ami pontosította a mű keletkezésének idejét. 27

A bemutatott példák alapján úgy tűnik, Oudry mindkét festmény kialakításakor felhasználta a budapesti rajzon látható elemek valamelyikét: Blanche esetében a kutya alakját, Lise portréján pedig a fácánok, a növényi részletek és a tájháttér elhelyezését. A budapesti rajz tehát egyfajta képi forrásként szolgált számára,

2 Jean-Baptiste Oudry: Lise, 1725. Fontainebleau, Musée national du château

4 Jean-Baptiste Oudry: Vadat álló kutya két fácánnal, 1735 után Dijon, Musée des Beaux-Arts

Jean-Baptsite Oudry: Blanche, 1727. Compiègne, Musée national du château

5 Jean-Baptiste Oudry után: Kutya fácánokkal, falikárpit, Beauvais, 1735 őrzési helye ismeretlen

6 Jean-Baptiste Oudry után: Kutya foglyokkal, porcelán, Vincennes / Sèvres, 1745–1751 körül magángyűjtemény

melyhez időről időre (1725-ben és 1727-ben is) visszatért, hogy részleteket használjon fel belőle festményein. Ez a jelenség teljesen alátámasztja Hal Opperman megfigyelését, aki szerint Oudry az 1720-as években készült rajzait elsősorban a művészi invenció forrásaként használta. 28

A királyi vadászebek itt tárgyalt portréinak elkészítésével nagyjából egy időben vett kedvező irányt Oudry karrierje. Miután 1724-ben megkapta első királyi megrendeléseit, műhelyét hamarosan a Tuileriákban rendezhette be. 1726 után a beauvais-i textilmanufaktúra festője, majd 1734-től igazgatója lett. Új feladatkörének ellátása közben újra felhasználta a fácánokat őrző kutya figuráját: Lise tükörképes elrendezésben tért vissza 1735-ben készült kárpitsorozatának (Verdure fines / Erdei tájak) egyik epizódján (Le chien et le faisan / A kutya és a fácán) 29 (5. kép). A húsos levelű bokor mögül előbukkanó vadászeb figurája a földön meglapuló madarakkal idővel olyan sikeres kompozíciónak bizonyult, hogy többek között teknőspáncélból készült szelencén, 30 valamint a vincennes-i porcelánmanufaktúra darabjain folytatta tovább utóéletét 31 (6. kép).

Míg a felsorolt példák a budapesti rajz egy-egy elemének felhasználásával kialakított önálló alkotások, addig a dijoni Musée des Beaux-Arts rajzgyűjteményében őrzött lap kompozíciója csaknem teljes mértékben megegyezik a budapestiével (4. kép). A hordozóként alkalmazott szürkéskék papír színárnyalata és mérete is közel azonosnak tűnik. 32 A dijoni lap hátterében azonban világosabban kirajzolódnak a látkép részletei: az ókori romokat idéző épületek csaknem azonosak az Oudry fent említett falikárpit-kompozíciójának hátterében látható épületegyüttessel 33 (5. kép). Ez a motívumbeli egyezés lehetőséget ad a dijoni rajz legkorábbi keletkezésének 1735 utáni megállapítására. A dijoni rajz stiláris különbségei is alátámasztják a budapestinél későbbi datálás lehetőségét: bár mindkét lap azonos technikával készült, a dijoni rajz kivitelezése sietős, kevésbé részletező és inkább a hűvösen tárgyilagos, mint a festői megközelítésmód jellemzi. Oudry rajzművészetének elemzésekor Hal Opperman a művész kései periódusáról megállapította, hogy az 1740-es és 1750-es években fokozatosan elfordult a korai évekre jellemző dekorativitástól, festőiségtől. Inkább a nyugodt megfigyelés és a kiegyensúlyozottság, a természet pontos imitációja vonzotta, amely már XVI. Lajos korának új világlátására jellemző. 34 Többnyire ebben az időben jelentek meg Oudry rajz-œuvre-jében a saját kezű replikák is. 35 Az idősödő művész ezzel párhuzamosan egyre fontosabbnak tartotta a rajzművészetet: 1750-ben saját finanszírozásában rajziskolát működtetett Beauvais-ban 36 és az 1753-as Szalonon festményei mellett öt rajzát is kiállította. 37

A fenti analógiák és az elemzett rajzok stílusában mutatkozó különbségek alapján úgy vélem, hogy a budapesti rajz Oudry korai, 1725 körüli műve lehet, melyet kompozíciós forrásként készített saját képi repertoárja számára. A dijoni rajz későbbi, saját kezű replikának tűnik, melynek keletkezése a fentiek alapján legkorábban 1735-re tehető. Mivel azonban Oudry festészetében az 1740-es években számos példát találunk arra, hogy ekkoriban visszatért a vadat álló kutya motívumához, 38 sokkal inkább elképzelhető, hogy a rajz még későbbi, az 1740–1750-es évekből származik.

Figyelemre méltó, hogy Oudry egykori mestere, a kiváló portretista, Nicolas de Largillière (1656–1746) tanítványáról készített portréján a modell tanultságát és műveltségét hirdető könyvoszlop alatt épp Oudry vadat álló kopót ábrázoló rajzát örökítette meg (7. kép). A választás minden bizonnyal nemcsak utalás Oudry egyik legsikeresebb, itt elemzett képtípusára, hanem felidézi Largillière elhíresült mondatát is, mellyel a mester kifejezte tanítványa pályafutásáról alkotott jövendölését: „Tu ne seras pas qu’un peintre de chiens. / Nem lesz belőled más, mint kutyák festője.” Úgy tűnik, Largillière-nek végül csak részben lett igaza: Oudry

7 · Jacques Nicolas Tardieu, Nicolas de LARGILLIÈRE után:

Jean-Baptiste Oudry portréja, RÉZMETSZET. National Galleries of Scotland, Edinburgh

8 Jacques Nicolas Tardieu, Nicolas de LARGILLIÈRE után:

Jean-Baptiste Oudry portréja, RÉZMETSZET. National Galleries of Scotland, Edinburgh (Részlet)

korának legkiemelkedőbb állatfestője lett, aki magas rangú megrendelőknek dolgozott. Jacques Nicolas Tardieu (1716–1791) Largillière szóban forgó portréja után készített metszetének felirata büszkén hirdeti Oudry művészi érdemeit: királyi festő és a Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia professzora.

A budapesti rajz és a dijoni saját kezű replika esete egyáltalán nem elszigetelt jelenség Oudry rajzművészetében. Az itt elemzett lapok kapcsolatban állnak egy hasonló összefüggést mutató rajzcsoporttal, melynek témája A pacsirtát elejtő róka . A téma prototípusát megörökítő, kiváló kvalitású krétarajz a mecklenburg-schwerini hercegek gyűjteményéből került a német állam tulajdonába 39 (9. kép). Opperman meghatározása szerint a rajz Oudry egy azonos témájú, ma már elveszett festményével hozható kapcsolatba, melyet a mester 1727-re datált, tehát a budapesti rajzzal közel egyidejű. 40 A schwerini lap azonos technikával készült, későbbi replikáját, melyen Oudry szignatúrája mellett az 1746-os dátum olvasható, jelenleg az amszterdami Stedelijk Museum rajzgyűjteménye őrzi41 (10. kép). A rajzcsoporthoz kapcsolódik egy harmadik lap is: egy tanulmányrajz Carl Gustaf Tessin egykori rajzgyűjteményéből, melyen a róka részletesen kivitelezett figurája mellett a pacsirtát csupán néhány vázlatos vonal jelzi42 (11. kép). A pacsirtát elejtő róka, akárcsak a fácánok felett megálló kutya témája, feltűnik Oudry említett Verdure fines kárpitsorozatának egy újabb epizódján tükörképes nézetben , 43 és ugyancsak megtalálható a vincennes-i porcelánmanufaktúra termékei között. 44

A közelmúltban Rosalind Savill hívta fel a figyelmet arra a rajzcsoportra, amelyet a vincennes-i porcelánmanufaktúra 1752 októberében felvett raktárjegyzéke rögzített: „dessins et contre epreuve paisage de

9 · Jean-Baptiste Oudry: Pacsirtát elejtő róka, 1727 körül Schwerin, STAATLICHE Museen

10 Jean-Baptiste Oudry: Pacsirtát elejtő róka, 1746 Amszterdam, Stedelijk Museum

11 Jean-Baptiste Oudry: Pacsirtát elejtő róka, 1640 körül Stockholm, Nationalmuseum

M. Oudry” / „rajzok és tájrajz-ellennyomat Oudry úrtól” és „piéces animaux différens” [sic!] / különböző állatrajzok”. 45 A szerző szerint ezek közé tartozhatott egykor a Vadat álló kutyát fácánokkal ábrázoló dijoni rajz is, amely szerinte Oudry hasonló témájú festményeinek átdolgozása. A rajz stiláris jellegzetességei alapján ez valószínű, két kiegészítéssel: a dijoni lap prototípusa nem festmény, hanem egyértelműen Oudry 1725 körül készült budapesti rajza lehetett, továbbá a dijoni rajz Oudry falikárpittervéhez is kapcsolódhatott.

Jean-Baptiste Oudry rajzművészetében a számos fennmaradt replika tehát minden bizonnyal a művész sokoldalúságával függ össze: korai időszakában kialakított, sikeres kompozícióit később felhasználta fali kárpitok és más iparművészeti alkotások készítéséhez, melyekhez a kreatív folyamat során a féltve őrzött prototípusról saját kezű másolatokat készített.

JEGYZETEK

1 Hal N. Opperman, Jean-Baptiste Oudry, Outstanding Dissertations in the Fine Arts, Garland Publishing 1977, 2 vols.; lásd J.-B. Oudry 1686–1755, kiáll. kat., Galeries nationales du Grand Palais, Paris 1982–1983. Az újabb irodalmat lásd a 3–5. jegyzetben.

2 Hal N. Opperman, Observations on the Tapestry Designs of J.-B. Oudry for Beauvais (1726–1736), Allen Memorial Art Museum Bulletin XXVI, no. 2 (1969), 49–71, különösen 50, 71; Edith A. Standen – Regina Shoolman Slatkin, Fêtes Italiennes: Beauvais Tapestries after Boucher in the Metropolitan Museum of Art, Metropolitan Museum Journal vol. 12 (1977), 107–139; Jacqueline Lichtenstein –Christian Michel eds., Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris 2015, vol. VI: Les Conférences entre 1752–1792, vol. I, 642, 36. jegyzet.

3 Camilla Pietrabissa, Jean-Baptiste Oudry: Blue Paper and Artistic Identity in Eighteenth-Century France, in Drawing on Blue, The Getty Museum, Los Angeles 2024, 4–57.

4 Baptiste Roelly – Oriane Beaufils, Oudry / Oudrymania. Fables, chasses, combats, exh. cat., Musée Condé, Chantilly, Dijon 2024. A kiállítás helyszínének jelentősége, hogy Oudry első királyi megrendelése XV. Lajosnak a chantilly kastélyban 1724-ben tett látogatásával függ össze.

5 Vincent Cochet – Oriane Beaufils, Oudry, Hunting Painter. The Royal Hunts of Louis XV, exh. cat., Château de Fontainebleau, 2024/2025, Fontainebleau 2024.

6 Jean-Baptiste Oudry: Vadászeb két fácánnal, fekete kréta, toll, ecset, fekete tinta lavírozva, fedőfehér, szürkésbarnás papír, 187 × 242 mm, jelezve balra lenn: JB Oudry, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 3059. Vétel, Esterházy-gyűjtemény, 1871. Hal N. Opperman, Jean-Baptiste Oudry festészetének és rajzművészetének kiváló ismerője 1977-ben kiadott doktori disszertációjában nem említi a művet. A szerző később, Párizsban rendezett kiállítása katalógusában jelzi, hogy Monique Geiger jóvoltából fotón látta a budapesti rajzot. Lásd Paris 1982–1983 (1. j.),

107, 47. kat. sz. alatt. Kaposy Veronika , a gyűjtemény francia rajzainak akkori kurátora a rajz leírókartonján megerősítette a szignatúra eredetiségét, és a lapot 1990-ben rendezett kiállításán bemutatta. Francia rajzok, 17–19. század, Budapest, Szépművészeti Múzeum, Grafikai Gyűjtemény, 1990, 107. kat. sz. A rajz 2021-ben bekerült a Grafikai Gyűjtemény legszebb rajzait bemutató kötetbe: Bódi Kinga – Bodor Kata szerk., Papír Forma, Nyolc évszázad legszebb rajzai és sokszorosított grafikái a Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményében, Budapest 2021, 265, 500, 196. kép.

7 Jean-Baptiste Oudry: Vadat álló kutya fácánnal, fekete kréta, toll, ecset, szürke és fekete lavírozás, fehér fedőfesték, szürkéskék papír, 190 × 245 mm, Dijon, Musée des BeauxArts, ltsz. CA 868, Aimé Charles Horace His de la Salle gyűjteményéből, 1865. Lásd Opperman 1977 (1. j.), vol. II, 742, D622, 141. kép; Paris 1982–1983 (1. j.), 106–107, 46. kat. sz. alatt, 46b sz. kép; Louis-Antoine Prat, Le Dessin fran ç aise au XVIIIe siècle, Paris 2017, 358, 666. sz. kép; Laurence Lhinares – Louis-Antoine Prat, Officier et gentleman au XIXe si ècle, La collection Horace His de La Salle, exh. cat., Paris, Musée du Louvre, 2019–2020, Paris 2019, 114, 184, 84. kat. sz., 113. kép; Andreina D’Agliano – Claudia Lehner-Jobst – Errol Manners, Brittle Beauty, Reflection on 18th-century European Porcelain, London 2023, 310, 312.

8 A saját kezű kópiák szerepéről Oudry rajzművészetében lásd Hal Opperman, Some Animal Drawings by JeanBaptiste Oudry, Master Drawings 4, no. 4 (1966), 385–409, különösen 392–396; Opperman 1977 (1. j.), vol. II, 150–151.

9 Opperman 1977 (1. j.), vol. I, 138–140.

10 „M. Oudry était en quelque sorte encore plus attaché à ses dessins qu’à ses tableaux; il en formait des portefeuilles composés chacun de cinquante morceaux, et tellement variés qu’en possédant un seul de ces portefeuilles, on était sûr d’avoir quelque chose dans tous les genres qu’il avait embrassés. Il les regardait comme un fonds qu’il accumulait pour sa famille. On n’en a presque point eu de son

vivant.” Jacqueline Lichtenstein – Christian Michel eds., Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris 2015, vol. VI: Les Conférences entre 1752–1792, vol. I, 646. 11 A schwerini hercegek összesen negyvenhárom rajzzal büszkélkedhettek Oudrytól, melyeket többnyire Frigyes párizsi látogatásai alkalmával kapták a mestertől. Nem kizárt, hogy Oudry a fiatal herceget rajzolni is tanította. Opperman in Paris 1982–1983 (1. j.), 178; Claudia Schönfeld, Die Bedeutung der Schweriner Sammlung im Gesamtwerk Oudrys, Vermächtnis der Aufklärung: Jean-Baptiste Oudry – Jean-Antoine Houdon, exh. cat., ed. Cornelia von Berswordt-Wallrabe, Schwerin, Staatliches Museum, Schwerin 2000, 21–24; Baptiste Roelly, Noir, blanc, bleu. Jean-Baptiste Oudry ou le dessin par masses, Chantilly 2024 (4. j.), 54–71, 55. Carl Gustaf Tessin, korának egyik legnagyobb mecénása, abban az évben kezdte meg szolgálatát Franciaországban, amikor Oudry tanársegéd lett a Királyi Képzőművészeti Akadémián. Tessin hároméves szolgálata alatt Oudrytól is szerzeményezett rajzokat. Gyűjtői tevékenységével kapcsolatban lásd Un Suédois à Paris au XVIII si ècle, exh. cat., Guillaume Faroult – Xavier Salmon – Juliette Trey, eds., Paris, Musée du Louvre, 2016/2017, Paris 2016.

12 Opperman 1977 (1. j.), vol. I, 137; Baptiste Roelly, Noir, blanc, bleu. Jean-Baptiste Oudry ou le dessin par masses, Chantilly 2024 (4. j.), 54–71, 54.

13 Georges de Lastic – Pierre Jacky, Desportes. Catalogue Raisonnée, Saint-Rémy-en-l’Eau 2010. Oudry Desportes- és De Vos-recepciójával kapcsolatban lásd Beaufils in Chantilly 2024 (4. j.), 27. Oudry a vadat álló kutya ábrázolása esetében is inspirálódott Desportes művészetéből. Lásd Lastic–Jacky 2010 (13. j.), 102, P 417 kat. sz., 143, P 553 kat. sz., 149, P 572 kat. sz.

14 Stefan Körner, Nikolaus II Esterházy (1765–1833) und die Kunst, Biografie eines manischen Sammlers, Wien–Köln–Weimar 2013, 223.

16 Bodnár Szilvia , German Drawings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries in the Museum of Fine Arts Budapest, Budapest 2020, 138–190, 140–174. kat. sz.

17 Reggeli vaddisznóvadászat előtt, ltsz. 1365. Legutóbb: Véronique Bücken – Ingrid de Meûter, Bernard van Orley, exh. cat., Palais des Beaux-Arts, Bruxelles 2019, 204–208, 211, 32. kat. sz.

18 Szarvasvadászat, ceruza, fekete kréta, fedőfehér, 321 × 288 mm, datált: 1726, ltsz. 821. Lásd Garas Klára, Deutsche und österreichische Zeichnungen des 18. Jahrhunderts, Ausgew ä hlte Meisterwerke der Graphischen Sammlung des Museums der Bildenden Künste, Budapest 1980, 31. kat. sz. A rajzhoz kapcsolódó metszet (ltsz. 24224) is a herceg tulajdonában volt, több más vadászati témájú grafikai lappal együtt. (Jelenleg a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményében.)

19 Vadászati szakkifejezéssel élve: „állja a vadat”, miképp a mű francia címadása is sugallja: Chien en arrêt.

20 Civakodás a szerencsejáték-barlangban, ecset, fekete tinta, fedőfehér, kék papír, 208 × 270 mm, Paris, Musée du Louvre, RF 31186; Színházi jelenet, 1718–1725 körül, ecset, fekete tinta, fedőfehér, kék papír, 321 × 460 mm, Sarasota, John and Mable Ringling Museum of Art, ltsz. SN 662. Lásd: Paris 1982–1983 (1. j.), 49, 50. kat. sz.

21 Oudry korai rajzai közül lásd például: Itáliai komédiás, Paris, Musée du Louvre, ltsz. 31.497, kései korszakából: Az arcueil-i park kertjében, 1744, New York, The Metropolitan Museum of Art, ltsz. 10.45.28.

15 Mivel a kastély berendezését 1737-től többször átalakították, és a festmények a királyi lakosztályból más termekbe, többek között az étkezőbe kerültek át, Esterházy Miklós akár láthatta volna Oudry műveit Compiègne-ben. Blanche és Lise portréját azonban épp 1810-ben küldték a Louvre-ba, nem világos azonban, hogy az év melyik hónapjában, tehát a herceg áprilisi látogatása előtt vagy után. A festmények sorsának részletes alakulásával kapcsolatban lásd Jacques Kuhnmunch, Desportes et Oudry à Compiègne, La Revue des musées de France 62, no. 5 (2012), 66–69; Oriane Beaufils, “Tu ne seras jamais qu’un peintre de chines” Cadet et Hermine, de Jean-Baptiste Oudry, et la meute royale du château de Fontainebleau, Revue du Louvre no. 1 (2021), 31–46.

https://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/1/209364Homme-en-habit-de-theatre-a-mi-corps-max; https://www. metmuseum.org/art/collection/search/337904 (utolsó letöltés: 2025. május 21.).

22 Opperman in Paris 1982–1983 (1. j.), 103.

23 Idézve Oppermantől, ibid., 107.

24 Blanche, XV. Lajos vadászebe fácánnal , 1727 körül, olaj, vászon, 122 × 156 cm, Compiègne, Musée national du Château, ltsz. 589; Opperman 1977 (1. j.), vol. I., P 249, 142. sz. kép.

25 Lise, a királyi falka vadászebe három fácánnal, 1725, olaj, vászon, 128 × 158 cm, Château de Fontainebleau, ltsz. 7025.

26 Opperman 1977 (1. j.), vol. I, P 252, 139. sz. kép.

27 Danièle Véron-Denise, in Animaux d’Oudry, Collection des ducs de Mecklembourg- Schwerin, Musée national de château de Fontainebleau–Musée national de châteaux de Versailles et de Trianon, 2003–2004, Paris 2003, 64–65, 12. kat. sz.

28 Opperman in Paris 1982–1983 (1. j.), 76.

29 Opperman 1977 (1. j.), vol. I, 88–89, 582–583, P595–P600 kat. sz.

30 Lásd például: Stockholm, Nationalmuseum, ltsz. NMK 95/1930.

31 Kutya két fogollyal, vincennes-i porcelánmanufaktúra Jean-Baptiste Oudry után, 1745–1751 körül, fehér porcelán, 13, 5 × 23 cm, magángyűjtemény. Lásd Beaufils in Chantilly 2024 (4. j.), 38, 9. kat. sz., korábbi irodalommal. A Vadat álló kutya motívumát Oudry kompozíciója nyomán 1758 és 1761 között gyártotta az akkor már Sèvres-ben működő porcelánmanufaktúra. Lásd Nicolas Fournery, Les animaux de monsieur Oudry en porcelaine de Vincennes, L’Estampille /L’Objet d’art no. 454 (février 2010), 32–37, 37.

32 A budapesti rajz mérete: 187 × 242 mm, a dijoni rajzé: 190 × 245 mm. Vízjelet egyik papír sem tartalmaz.

33 Lásd a Madame Abeille-gyűjtemény árverési katalógusának 227. sz. illusztrált tételét (Párizs, Galeries Georges Petit, 1903. december 3–4.). Említve Opperman 1977 (1. j.), vol. I., P 596 kat. sz.

34 Ibid., 117–118.

35 Opperman 1966 (8. j.), 392–396; Opperman 1977 (1. j.), vol. I, 108–109.

36 Jean Locquin, L’école gratuite de dessin fondée à Beauvais par J.-B. Oudry en 1750, Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français (1912), 140–143.

37 Opperman in Paris 1982–1983 (1. j.), 177.

38 Lásd például: Vadat álló kutya két fácánnal, szignált, datált, 1648, London, Wallace Collection, ltsz. P625 (Opperman 1977 [1. j.], vol. I, P263 kat. sz.); Vadat álló kutya két fácánnal, 1747, Párizs, magángyűjtemény (Paris 1982–1983 [1. j.], 118. kat. sz.).

39 Schwerin, Staatliches Museum, ltsz. 2092 HZ. Opperman 1977 (1. j.), vol. II, D673 kat. sz., 136. sz. kép. Lásd még: Opperman 1966 (8. j.), 391, 416, 20/b. sz. kép; VéronDenise 2003 (27. j.), 103–104, 30. kat. sz.

40 Opperman 1977 (1. j.), vol. I., kat. sz. 287, szignált és datált: 1727.

41 Ibid., vol. II, D 670. kat. sz.

42 Opperman 1966 (8. j.), 395, 6. sz. kép; Opperman 1977 (1. j.), vol. II, D735. kat. sz.; Véron-Denise 2003 (27. j.), 103, 30. kat. sz. alatt.

43 Opperman 1977 (1. j.), vol. I, P599. kat. sz.; a kárpit 2023 júniusában felbukkant a műtárgypiacon: https://www. mutualart.com/Artwork/Le-Renard/EF53BDBF71501E514EDA7360F01D2449 (utolsó letöltés: 2025. május 21.).

44 Szentpétervár, Ermitázs, ltsz. 30-25598. Lásd Rosalind Savill in D’Agliano – Lehner-Jobst – Manners 2023 (7. j.), 310–315, 49. kat. sz. alatt.

45 Ibid.

EGY ELFELEDETT BIEDERMEIER „KÉPREGÉNY”

JOSEF DANHAUSER MŰVEI A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN, KÜLÖNÖS TEKINTETTEL

A PYRKER JÁNOS LÁSZLÓ RUDOLF VON HABSBURG CÍMŰ HŐSKÖLTEMÉNYÉNEK

ILLUSZTRÁLÁSÁRA KÉSZÜLT FESTMÉNYCIKLUSRA

LOVASS DÓRA

„Zengj, ó hősének a háború kürtjeiről és Császáráról a német honnak, zengje Rudolfot, Aki legyőzte Ottgart nagy erejű cseh királyt így Véres harcból tért meg s megvédte birodalmát Ő alapítója Habsburg trónnak széles Duna mentén: Nemzetsége dicsősége és áldása a sok népnek.” 1

A Szépművészeti Múzeum 1800 utáni Nemzetközi Gyűjteményének rendkívül gazdag német−osztrák gyűjteményi egysége mintegy száz darab, többségében rendkívül kvalitásos osztrák biedermeier festményt őriz, amelyek közül nyolc Danhauser-mű az egykori Pyrker-gyűjtemény részeként került a múzeumba. A nyolc festmény segítségével Josef Danhauser rövid, csupán két évtizedes alkotópályájának kezdeteit és fejlődési ívét is rekonstruálhatjuk. A nyolc festmény közül öt 1825−1832 között készült Pyrker János László Rudolf von Habsburg című hőseposzához, a másik három között két zsánerképet (Festő műterme, 1830, ltsz. 164.B, Szunnyadozók, 1831, ltsz. 171.B) és egy oltárképhez készült vázlatot (Tanulmányfej, 1835, ltsz. 170.B) találunk. A gyűjteményben lévő művek Danhauser pályája elején készültek, amikor a fiatal festő kereste saját stílusát és mondanivalóját. A kezdetben történeti és oltárképfestőként tevékenykedő művész később szatirikus-moralizáló zsánerképek mestereként szerzett hírnevet, és amint tehette, elfordult a hivatalos, birodalmi vagy egyházi megrendelésektől − így mecénásától, Pyrkertől is −, és hétköznapi, társadalomkritikai érzékenységről tanúskodó képeken dolgozott. Jelen tanulmány fókuszában az az ötdarabos, historizáló sorozat áll, amelyen már tetten érhető a Danhauser későbbi hírnevét megalapozó sajátos anekdotizáló hajlam, amely nagy, sokszereplős teátrális jelenetekben bontakozott ki 2 .

Pyrker János László

és Josef Danhauser

1 Friedrich Johann Gottlieb Lieder: Pyrker János László egri érsek

19. század első fele. Budapest, Szépművészeti Múzeum

Pyrker János László 3 (1. kép) 1772-ben Nagylángon, osztrák családban született. Költő, drámaíró, műgyűjtő és mecénás, cisztercita szerzetes, lilienfeldi apát, szepesi püspök, dalmát prímás, velencei pátriárka, egri érsek, a Magyar Tudományos Akadémia tiszteleti tagja volt. Tanulmányait párhuzamosan német, magyar és latin nyelven folytatta Székesfehérváron és Pécsett, a teológiát Sankt Pöltenben végezte. Bár eredetileg katonai pályára készült, megváltoztatta szándékát, és 1792-ben belépett a ciszterci rendbe. 1796-ban szentelték pappá, ekkor vette fel a Ladislav/Ladislaus szerzetesi nevet. 1812ben választották lilienfeldi apáttá, ebben a minőségben ismerkedett meg I. Ferenc osztrák császárral; az évek során a császár személyes tanácsadója, pártfogoltja lett. Kolostori évei alatt fordult az irodalom felé, és nagy ambícióval munkálkodott teológiai és szépirodalmi műveken. I. Ferenc császár 1818-ban szepesi püspökké, 1820-ban velencei pátriárkává nevezte ki. Pyrker közel hét évet élt Velencében, ez idő alatt vásárolta meg azt a 16–18. századi itáliai festménygyűjteményt, amelyet 1836-ban a Magyar Nemzeti Múzeumnak ajándékozott. Ez a kollekció képezi az 1906-ban megnyitott Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának egyik történeti alapját. Bárhová vetette is a sors, Pyrker hallatlan ambícióval, tettrekészséggel és munkabírással a katolikus egyház és a Habsburg Monarchia dicsőségén munkálkodott. 1847-ben Bécsben halt meg, testét a lilienfeldi rendház temetőjében, szívét az egri székesegyházban temették el. Nagyvonalú donációja, az 1836-ban a Magyar Nemzeti Múzeumnak ajándékozott, javarészt régi mesterek műveiből álló kollekció részét képezte néhány 19. századi festmény is. E művek között két Vincenzo Chilone-, 4 egy François Marius Granet-,5 egy id. Markó Károly- 6 és nyolc darab Danhauser-festmény 7 is szerepelt.8 Josef Danhauser hírnevét elsősorban zsánérképeinek köszönhette, amelyek a bécsi polgári élet jellegzetes pillanatait mutatják be. Legnépszerűbb festményein nagypolgári szalonokban vagy hétköznapi városi helyszíneken zajló eseményeket jelenített meg humoros-ironikus módon, egyben az elesettek iránti mély empátiával. A társadalom különböző rétegeinek találkozásait, kapcsolódásait bemutató kompozíciói a korban haladónak számító, társadalomkritikus művek, amelyek a bécsi tehetős elit önhitt, tékozló tagjainak viselkedését állítják pellengérre.

Pályája elején történelmi és vallási tárgyú műveket, sőt jelentős számú portrét is festett. Önálló tájképet és csendéletet viszont alig készített, e műfajok elemeit rendkívül kreatív jelentésadással a sokalakos,

mozgalmas jelenetek élénkítésre, elbeszélt tartalmuk mélyítésére használta. Danhauser életműve nagyjából húsz év alatt jött létre, tragikus hirtelenséggel bekövetkezett halálakor mindössze negyvenéves volt. Alkotópályáját három szakaszra oszthatjuk: 1825 és 1835/36 között történelmi és vallásos témájú festményeket készített, emellett néhány portrémegbízással és zsánerképpel kísérletezett. Az 1841-ig tartó középső szakasz a nagy társadalomkritikus szalonzsánerek korszaka volt, amelyekkel megalapozta kiemelkedő életképfestői hírnevét. Az 1841–1842-től 1845-ig, haláláig tartó rövid időszakot a feleségéről, gyermekeiről készült bájos otthoni idillek készítése, illetve a lepusztult külvárosok nyomorának bemutatása jellemezte. Források szerint életében nagyjából 250 művet festett, ma körülbelül száz van köz- és magángyűjteményben.

Josef Danhauser festő és Pyrker János László együttműködése

„Az apa [id. Josef Danhauser] szerteágazó üzleti és társadalmi kapcsolatai eredményezték, hogy viszonylag nagy házat kellett vezetnie, amelyben gyakran fogadott vendégül arisztokratákat, magas(rangú) szellemi és világi méltóságokat, tudósokat és művészeket. […] Rajtuk kívül a pap költő, Ladislaus Pyrker kivételes helyet foglalt el a ház urának szívesen látott vendégeként és különleges barátjaként. Kezdettől fogva nagy szeretetet tanúsított a legidősebb fiú iránt. Velencéből, ahová pátriárkának nevezték ki, Pyrker leveleiben kérte az ifjú Danhausert, hogy illusztrációkat készítsen hőskölteménye, a Rudolphiade egyes jeleneteinek képi ábrázolásához. Pepi Danhauser örömmel vállalta a feladatot, amit Pyrker nagy tetszéssel fogadott.”9 Josef Danhauser édesapja, a híres bécsi Danhauser-bútorgyár alapító tulajdonosa jó barátságot ápolt Pyrker János Lászlóval, és ez a kapcsolat döntően befolyásolta az ifjú Danhauser művészpályájának alakulását. 1826-ban Pyrker meghívta a bécsi Képzőművészeti Akadémián tanuló fiatal festőt, hogy Velencében fejleszsze tudását. E meghívást megelőzően a főpap leveleiben is buzdította, hogy az 1825-ben Bécsben megjelent, Rudolf von Habsburg 10 című hőseposzát illusztrálja. A tizenkét énekből álló hexameteres eposz a II. Přemysl Ottokár cseh király (ur. 1253–1278) és I. Habsburg Rudolf német-római király (ur. 1273–1291) között lezajlott 1278-as dürnkruti (morvamezei) csatáról és kiváltó okairól szól, amelyben a címszereplő legyőzi Ottokár seregeit, megszilárdítja birodalmát és megalapítja uralkodóházát. Az első három festményt 1826ban a bécsi Képzőművészeti Akadémián is bemutatták. E művek sikerén felbuzdulva Pyrker további illusztrációk készítésére kérte fel a festőt, így 1832-ig két további kompozíció11 keletkezett. Pyrker tetszését elnyerhették a képek, mert ezt követően gyümölcsöző együttműködés alakult ki a festő és a főpap között. Pyrker egri érseki kinevezését követően az Itáliából hazahozott műgyűjteményét Egerben, az Érseki Palota erre szánt, kibővített termeiben helyezte el és tette bemutathatóvá, a restaurálásra szoruló darabokat elsőként a fiatal Danhauserre bízta.12

A Rudolfiáshoz13 szánt képek olyan szorosan követik az eposz szövegét, hogy értelmezésük is csak az irodalmi mű ismeretében lehetséges. Források hiányában14 egyelőre megfejthetetlen, hogy a költő vagy maga a festő választotta-e ki az illusztrálandó jeleneteket az eposz szövegéből.15 Fontos megjegyezni, hogy a szerző eredeti szándéka szerint a festmények az eposz valódi illusztrációi lettek volna, vagyis metszetváltozatban is publikálták volna őket. Danhauser a főpap kérésére több fiatal festőt is megkeresett, hogy további illusztrációkat készítsenek az eposzhoz. E nagy reményű vállalkozásból azonban semmi sem lett a kiadó fukarsága

miatt, aki nem fogadta el a metszetekkel díszített kiadás többletköltségeit, és a fiatal festők sem elégedtek meg a kiadó által felajánlott ingyenes kötetekkel mint a munkájukért járó egyedüli fizetséggel. Az elkészült festmények tehát Pyrker magángyűjteményében maradtak egészen 1844-ig, a Nemzeti Múzeumba16 való szállításukig.17 Az első három jelenet, amelyet Danhauser húszévesen festett, még akadémiai kompozíciós sémákat követ, és egyértelműen felfedezhető rajtuk az ifjonti kísérletezőkedv és az anatómiai bizonytalanságok mellett Johann Peter Krafftnak, a festő mesterének erős befolyása. A 1830-as évek elején készült két újabb kompozíció már magabiztosabb kézről tanúskodik, és előrevetíti a Danhauser későbbi pályájára jellemző narratív tehetséget is. Az együttműködést további megbízások, elsősorban magyarországi templomok oltárképeinek megrendelése követte.18 A 1830-as évek második felétől Danhauser fokozatosan eltávolodott mentorától és az ízlésének és hajlamának jobban megfelelő témák felé fordult.

A művek kultúrtörténeti háttere, keletkezésük körülményei

A történelmi festészet Ausztriában a 19. század elején különös jelentőségre tett szert.19 Napóleon hatalomra jutásával az európai politikai rend átalakult, ami a Német-római Császárság megszűnéséhez és I. Ferenc osztrák császárrá koronázásához vezetett, új nagyhatalmi egyensúlyt hozva létre Európában.

A változások hatására átalakult és megélénkült a császárváros szellemi élete, amelynek egyik központi alakja a „Madame Biedermeier” néven ismert Caroline Pichler (1769−1843) írónő és szalonhölgy volt, akinek bécsi szalonjában a birodalmi patriotizmus legfőbb propagandistái gyűltek össze. Barátja volt „a nemzeti identitás kialakításában kulcsszerepet játszó Joseph von Hormayr tiroli szabadságharcos, aki azt a célt tűzte ki maga elé, hogy a hazafiságot a regionális tanulmányok, a néprajz és a történelem segítségével inspirálja és dokumentálja”. 20 Hormayr műveiben 21 a német nyelvet és a Monarchia népeinek több évszázados közös történelmét mint a nemzettudatot megszilárdító eszmét hirdette. „Hormayr történeti poétikáját az a gondolat jellemezte, hogy a történelmi tudat, mint a hazafias magatartás kifejezője és az összetartozás érzésének megalapozója a közös történelemben keresendő.”22 Nézetei szerint a program irodalmi műveken keresztül valósítható meg, amelyek aktualizálják, a kortársak számára átélhetővé és érthetővé teszik a több évszázados legendákat és hagyományt. A Caroline Pichler köré szerveződő bécsi elit értelmiségi szalonnak volt tagja Pyrker János László is, aki több, történelmi témájú művet írt német nyelven, 23 és akivel Pichler még a lilienfeldi apátságban töltött évek alatt ismerkedett meg. „Pyrker nemcsak a magyar katolikus egyháznak volt kiemelten fontos szereplője egri érsekként, nemcsak a magyar politikai életnek volt aktív alakítója (az egri érsek ekkoriban az országgyűlés felsőtáblájának tagja volt), nemcsak korabeli politikai döntések előkészítője volt bécsi kapcsolatai révén (Pyrker az uralkodó, I. Ferenc személyes pártfogoltja volt, s jó ismeretséget ápolt az udvari elittel), hanem ekkorra már jelentős német írónak számított, akinek eposzai (Tunisias, Rudolph von Habsbur g ) a német nyelvű verses epikának fontos szövegei lettek, és a Habsburg Birodalom történeti identitásának is szerves részét képezték.”24 Pyrker irodalmi műveinek megítéléséről és irodalmi elemzéséről számos kiváló tanulmány jelent meg az elmúlt évtizedekben. 25 Az I. Habsburg Rudolfról 26 mint „ősatyáról” (Stammvater) szóló epikus költeményében Pyrker új dimenziót adott a Habsburg-eredetmítosznak. „Ezzel követte a Hormayr által bevezetett narratívát, aki Rudolfról szóló életrajzában a dinasztia alapítóját »Isten emberfeletti eszközeként« ábrázolta. Számára Habsburg

Rudolf volt az a figura, aki civilizálta és egyesítette Közép-Európa (köztük Magyarország) népeit, legitimálva a monarchiát a »translatio-imperii-ideológia« keretei között a Német-Római Birodalom folytatásaként.”27 Josef Danhauser legfontosabb mestere a bécsi Képzőművészeti Akadémia „korrektoraként” és vezető mestereként dolgozó Johann Peter Krafft volt, aki Jacques-Louis David hatására francia mintára újította meg a 19. század eleji bécsi történelmi festészetet. 28 Krafft monumentális történeti tablóit a Habsburg-dinasztia és Monarchia összbirodalmi reprezentációs-legitimizációs programja mentén valósította meg. 29 Nagyvonalú, narratív kompozíciós megoldásaival a festményeken ábrázolt eseményeket a néző számára átélhető drámaisággal és ünnepélyességgel ábrázolta. Krafft újításai a fiatal Danhauser korai művein egyértelműen tetten érhetők, így a Rudolfiás-sorozatban is. Kedvenc tanáráról készített rajza később metszetváltozatban vált ismertté.

Az epikus mű és a festményciklus párhuzamos bemutatása

Az eposz narratív struktúráját követve Danhauser festményeit nem keletkezésük, hanem az eposzban megjelenített események sorrendjében mutatom be.

Pyrker János László I. Ferenc osztrák császár, cseh és magyar király, illetve a Habsburg-ház dicsőítésének szentelte művét. Az eposz közvetlen forrása Joseph von Hormayr húszkötetes, 1807–1820 között Oesterreichischer Plutarch címen megjelent, a Habsburg Birodalom legfontosabb egyéniségeinek történetét feldolgozó műve volt, amelyben Habsburg Rudolf legendás története is helyet kapott. Pyrker a soknemzetiségű Monarchia közös kulturális emlékezetén alapuló, birodalmi patriotizmus szellemében íródott műve hozzájárult a Habsburg Birodalom alapító dinasztiájának történelmi legitimációjához. Fő motívuma a birodalomalapítás megörökítése, amelyben a jámbor, igazságos, békeszerető I. Habsburg Rudolf áll szemben a hatalomvágyó és morálisan elítélhető II. Přemysl Ottokár cseh királlyal, akinek bukásához a hatalommal való visszaélés és magánéleti konfliktusai egyaránt hozzájárultak. Pyrker az eposzban megörökített eseményeket – I. Rudolf Isten földi helytartójaként elért győzelme, az örökös tartományok megszerzése –a Habsburg-dinasztia sok évszázados hatalmának erkölcsi és politikai eredőjeként mutatja be, ugyanakkor mindvégig ügyel a soknemzetiségű Monarchia népeinek, így a csehek nemzeti önérzetére, és igyekszik kiegyensúlyozott képet adni a háborúban részt vevő felek döntéseiről, cselekedeteiről.

A fiatal Josef Danhauser festői fejlődésének egyik legfontosabb dokumentuma ez a sorozat, amely hét év alatt, 1825−1832 között készült el. 30

A liliomvölgyi remete című festményen (2. kép) látható jelenet a Rudolfiás II. énekéhez kapcsolódik, amelyben Rudolf az Alpok hegyei között megbúvó, liliomvölgyi kápolnában találkozik egy szerzetessel. 31 Pyrker előszeretettel ábrázolja hősét imádkozás vagy más jámbor cselekedet közben, aminek alapja az a több évszázados, hagiográfiai elemekben bővelkedő legenda, amely a Habsburg alapító atya lelki tisztaságát és a katolikus egyház iránti mély elköteleződését tanúsítja. Az eposz e részében a remete hosszan taglalja Rudolf kiválóságát, majd megáldja és nagy dicsőséget jósol a hercegnek és leszármazottainak. A történetvezetés sajátos fordulata, hogy a jelenet végén az idős szerzetes meghal. Danhauser ezért ábrázolja a remetét halottsápadt arccal és elmerevedett tagokkal. A jelenetet szűk, színpadszerű térbe komponálta, amely jobboldalt erdős tájra nyitott. Leleményes aktualizálásként a háttérben látható tájrészlet a Türnitzi-Alpok vidékére utalhat,

maga a jelenet pedig áttételesen felidézi Pyrker és Ferenc császár sorsfordító lilienfeldi találkozását. Mint ismeretes, Pyrker velencei kinevezése előtt türnitzi plébánosként is szolgált, 32 és a lilienfeldi évek alatt alapozta meg barátságát a császári családdal és többek között Caroline Pichlerrel.

A teljes vértezetben megjelenő Rudolf és az öreg szerzetes kettőse nem véletlenül idézi fel a korabeli divatos színpadi berendezést és gesztusnyelvet. Az élénk színek és a kontrasztos fényhatások alkalmazásával Danhauser tovább erősíti a jelenet drámaiságát. 33

Érdekesség, hogy Johann Peter Krafft, Danhauser legfontosabb mestere, már 1821-ben készített egy festményt a témában, Habsburg Rudolf és a szerzetes címmel, amely egy korábbi ikonográfiai hagyományhoz kapcsolódik. E kép 34 alapja is egy irodalmi mű, Friedrich Schiller Habsburg grófja című elbeszélő költeménye, amely Habsburg Rudolf legendájának egy másik jelentős eseményét mutatja be (3. kép). Eszerint Habsburg Rudolf vadászat közben találkozik egy szerzetessel, aki éppen egy haldoklóhoz siet, hogy feladja neki az utolsó kenetet. A folyó, amelyen átkelni készül, sajnálatos módon megáradt, akadályozva az idős szerzetest

szent kötelességének elvégzésében. Ekkor jelenik meg a színen Rudolf herceg, aki, a rangbéli különbségeket figyelmen kívül hagyva, felajánlja lovát a papnak. Ez a cselekedet Szent Márton áldozatához, a koldusnak felajánlott köpenyhez hasonlóan szerénységként, segíteni akarásként, végső soron a szent lelkület megnyilvánulásaként értelmezhető. Annak ellenére, hogy Danhauser valószínűleg ismerte Krafft 1821-es művét, ezt az epizódot nem festette meg. Elképzelhető, hogy maga Pyrker döntött úgy, hogy inkább egy intimebb jelenetet szentel a témának.

A Rudolf-festményciklus egyik legizgalmasabb kompozícióján35 e világi hősök és túlvilági szellemek egyaránt színre lépnek (4. kép). A leghangsúlyosabb alak a fekete paripán ülő, teljes vértezetet viselő Ottokár, aki kardot rántva páncélkesztyűjét a vörös palástot viselő Rudolf elé veti, gesztusával egyértelművé téve háborús szándékát. Mellettük, takarásban Rudolf fia, Hartmann gróf siratja kopjával felnyársalt lovát. A jelenet előzménye, hogy a két uralkodó korábbi tárgyalásain megegyezett gyermekeik kölcsönös dinasztikus érdekek mentén kötendő házasságáról. A béke e feltétele azonban nem valósulhat meg, mert Ottokár képtelen uralni

2 · Josef Danhauser: A liliomvölgyi remete, 1825. Budapest, Szépművészeti Múzeum

3 Johann Peter Krafft: Habsburg Rudolf és a szerzetes, 1849. Budapest, Szépművészeti Múzeum

becsvágyát és bosszúvágyát, ezért a háború elkerülhetetlen. A két főszereplő felett lebegő szellemalakok régvolt keresztény és pogány uralkodók kísértetei, akik igyekeznek a halandók döntéseit befolyásolni. A Rudolfiás ban a barokk eposzi kellék, a deus ex machina (isteni közbeavatkozás) nem hagyományos, görög–római mitológiai vagy bibliai alakok formájában jelenik meg. Pyrker sajátosan értelmezhető, csak regionálisan érvényes panteont hoz létre. Drahomira és Marbod 36 néven a két kísértet a romantikus rémtörténetek narratív kliséit megidézve igyekszik saját akarata szerint alakítani az eseményeket. Danhauser e többszörösen összetett, mozgalmas jelenetet érezhetően nagyobb szabadsággal és örömmel készítette, mint az előző, kápolnabéli jelenetet ábrázoló festményt. A feladat nehézsége, amely minden olyan festői feladatnál nyilvánvaló, amely nem egy statikus pillanatot ábrázol, inspirálóan hathatott a fiatal festő fantáziájára. Egy jelenetben kellett bemutatnia sok, egymásra épülő történést, hiszen ebben az énekben sejlik fel az egész hősköltemény meghatározó konfliktusa. A békés, a felek közötti barátságot és szövetséget megszilárdító lovagi

tornának induló esemény háborús kihívássá fokozódik, amelyet ráadásul két ellentétes akaratú, bosszúvágyó szellem ténykedése fokoz. A párbajtér egyik oldalán a nézők sora, a másik oldalon a küzdelem hevétől felkavarodott homok gomolygása biztosítja a sötét és a világos kontrasztját, amely előtt a szellemalakok derengő körvonalai bontakoznak ki. A lovak mozgásának érzékeltetése, anatómiája jól sikerült, stabil akadémiai jártasságot feltételez.

A két bajvívó fölött derengő szellemalakok előképét szintén Krafftnál37 érdemes keresni (5. kép). A Belvedere gyűjteményében található, Manfred halála című festményen hasonló, romantikus felfogásban fogant kísértet látja el gonosz tanácsokkal a címszereplőt, aki egy Lord Byron-költemény, a Manfred című mű főhőse is. Ez a festmény a bécsi biedermeier stílustól elütő, brit ihletésű romantikus stíluskísérlet egyik példája.

A soron következő kép 38 főszereplője az ifjú Wallstein gróf, a cseh király kegyeltje és legfőbb bizalmasa, aki éjszaka Ottokár sátrába lopózva megzavarja a király nyugalmát (6. kép). Wallstein titokban gyengéd

4 Josef Danhauser: Ottokár Rudolf császár elé veti kesztyűjét, 1826. Budapest, Szépművészeti Múzeum

5 Johann Peter Krafft: Manfred halála, 1825. Bécs, Österreichische Galerie Belvedere

érzelmeket táplál Ottokár Hedvig nevű leánya iránt, ám mivel Hedviget a német-római király fiának 39 szánták, Wallstein féltékenységében meghasonlik és elpártol Ottokártól. Merényletet tervez elkövetni uralkodója ellen. Túlvilági szellemek őrületet bocsátanak rá, és ennek hatására királya életére tör, ám az utolsó pillanatban, feleszmélve önkívületéből, öngyilkosságot követ el (saját kardjába dől). A cseh címerekkel díszített katonai sátorban zajló jelenetben Danhauser a drámai hatás fokozására a mestereitől tanult, rendkívül intenzív fényeffektusokat és élénk gesztusnyelvet alkalmaz. A festmény tulajdonképpen a liliomvölgyi remetét bemutató kép párdarabja. Az első képen alkalmazott színpadias doboztér itt is megjelenik, amelyben „két szereplő beszélget”. A tér itt az éjszakai katonai táborra nyílik ki, amely kissé oldja a kompozíció zártságát. Danhauser e rajzán 40 a széles, teátrális mozdulatok használatával a feloldhatatlan belső vívódást igyekszik érzékeltetni, amelynek előképe Krafft fent említett, Manfred halálos óráját ábrázoló képén is megfigyelhető (7. kép).

A Wallsteint tölgyfa alatt temetik el címen ismert kompozíción41 az eposz egyik mellékszereplőjét, a halott Wallstein grófot látjuk, aki öngyilkosságot követett el (8. kép). Tette miatt bajtársai elfordulnak tőle,

festményhez, 1825. Bécs, Albertina

egyedül lova érez szánalmat iránta. Bár a festményen látható jelenet az eposz VIII. énekében szerepel, ez a kép készült el legutoljára. Több verziója ismeretes, a budapesti a legkiforrottabb. Sok tekintetben mentes a sorozat korábbi darabjain alkalmanként megfigyelhető ifjonti esetlenségektől. Danhauser itt leleményes kompozíciós megoldást alkalmaz, a test ravatalszerű elhelyezését elegánsan ellensúlyozza a holttest fölé hajoló ló gyengéd mozdulatával. A bécsi biedermeier stílus kívánalmainak megfelelően a kiváló dramaturgiai érzéke miatt elismert festő képén a fiatal lovag tragikus halála szentimentális hangsúlyt kap. Az Albertina érzékeny ceruzavázlata és a Belvedere-ben található korábbi verzió jól mutatja, hogy mennyire foglalkoztatták a festőt a halott test ábrázolásában rejlő kihívások (9. kép). Sokrétű történetfestői tanulmányainak, velencei tartózkodásának és a szentképek másolásában szerzett tapasztalatainak hatására jelenhetett meg a „halott Krisztus” alakját idéző motívum az 1820–1830-as évek fordulóján keletkezett művein. 42

A bécsi Belvedere négy évvel korábbi, 1828-as verzióját (10. kép)43 Sabine Grabner szabadabbnak és könnyedebbnek tartja a budapesti verziónál, 44 míg Cifka Brigitta a budapesti változatot méltatja, kiforrottabbnak, az eposz szövegéhez illeszkedőbbnek, összességében sikerültebbnek értékeli.45

6 · Josef Danhauser: Wallstein saját kardjába dől, 1826. Budapest, Szépművészeti Múzeum

7 · Josef Danhauser: Tanulmányrajz Wallstein alakjához a Wallstein megöli magát Ottokár király sátrában című

Az eposz utolsó nagy ütközetében Ottokárt elhagyják szövetségesei, leghűbb bajtársai dezertálnak, és a magára maradt király a harctéren életét veszti. Pyrker eposzának V. énekében meséli el Ottokár bűneit, akit döntéseiben az önkény és a hatalomvágy vezérel, ezért pusztulása elkerülhetetlen. Halálát követően Rudolf, a kegyes uralkodó, kérésre kiadja ellenfele holttestét, hogy Prágában temethessék el, a cseh király Vencel nevű fiát pedig örökbe fogadja. Danhauser képén (11. kép) rendkívül mozgalmas jelenetet komponál, ahol az ágaskodó lovon ülő cseh királyra ellenfelei több irányból támadnak. 46 A festő remekül érzékelteti a különböző léptékek alkalmazásával a harctéri feszültség kulminálását. A nézőnek háttal álló lovagok, a ragyogóan megvilágított középtérben felmagasztosuló király és a harcoló katonákkal telezsúfolt háttér szinte szétfeszíti a nem túl nagy méretű kép kereteit.

8 Josef Danhauser: Wallsteint tölgyfa alatt temetik el, 1832 Budapest, Szépművészeti Múzeum

10 Josef Danhauser: Wallstein sírja, 1828. Bécs, Österreichische Galerie Belvedere

9 Josef Danhauser: Meztelen férfi, hátán fekve (Fekvő akttanulmány), é. n. Bécs, Albertina

A festő és mecénása – a kiállítás

2024. július 1. és szeptember 15. között valósult meg az a kabinetkiállítás, amelynek keretében lehetőség nyílt egyben kiállítani az egész sorozatot, néhány kapcsolódó műtárgy kíséretében. A tárlaton a Pyrkergyűjteményből származó három érmet, 47 Izsó Miklós Pyrkert ábrázoló márványbüsztjét 48 és az eposz 1833as kiadásának egy példányát 49 is bemutattuk. Bár a művek többször szerepeltek már tárlaton, tudomásom szerint a képciklusnak az eposz szövegével összeolvasott, értő elemzését eddig egyedül Cifka Brigitta kísérelte meg. Nem véletlen, mert ebben az esetben irodalom és képzőművészet kölcsönös egymásra hatásának rendkívül bonyolult összefüggéseit kell feltárni, és ezért talán megbocsátható az elsőre önkényes anakronizmusnak ható címadás is − Egy elfeledett biedermeier „képregény” −, amellyel igyekeztem utalni azokra a nehézségekre, amelyekkel mindenki találkozik, aki tudományos határterületeken mozog.

JEGYZETEK

1 Johann Ladislaus Pyrker: Rudolph von Habsburg: Ein Heldengedicht in zwölf Gesängen. A szöveg 1827-es digitalizált kiadása: https://www.gutenberg.org/ebooks/29465, 1. ének.

Ford. Szilárd Zsigmond.

2 Lásd a Belvedere-ben letétként őrzött, A sakkjátszma (1839, Lg 1108) című szalonzsánert: https://sammlung.belvedere. at/objects/10378/die-schachpartie.

3 Friedrich Johann Gottlieb Lieder (Potsdam, 1780 – Budapest, 1859): Pyrker János László egri érsek, tus, papír, 263 × 114 mm (keretes méret: 61 × 47 cm), Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 1912-114.

4 Vincenzo Chilone festménye a velencei Szent Márk tér látképével (ltsz. 90.B) jelenleg a Szépművészeti Múzeumban van, de egykori, a Canal Grandét a Santa Maria della Salute-templommal ábrázoló párdarabja sajnos a háborúban elpusztult.

5 François Marius Granet : Zsolozsmát imádkozó kapucinusok, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 94.B.

6 Id. Markó Károly: A Szent Hajdan gyöngyeiből, 1833, Budapest, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, ltsz. 3076, amely Pyrker azonos című epikus költeményéhez készült „illusztráció”.

7 Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 150.B, 151.B, 152.B, 154.B, 174.B és 164.B, 170.B, 171.B és ezeken kívül egy másolat: Josef Danhauser (Moretto da Brescia után): Szent Jusztina az egyszarvúval és egy donátorral, 19. század első fele, ltsz. 2020.M.5.

8 Mátray Gábor: Pyrker János László egri patriarcha-érsek Képtára a’ Magyar Nemzeti Muzeum Képcsarnokában, Pest 1846, 181−188. kat. sz.

9 Arthur Roessler: Josef Danhauser: Kunst und Natur in Bildern, Verlag Brüder Rosenbaum, Wien−Leipzig 1911, 7. Ford. a szerző.

10 A szöveg 1833-as kiadása digitalizálva elérhető: https:// www.gutenberg.org/ebooks/29465.

11 Pyrker vendégeként Danhauser Egerben tartózkodott az 1830-as évek elején. Itt készülhetett el az Utolsó ütközet Rudolf és Ottokár között (ltsz. 150.B) című kép és a Sabine

Grabner monográfiájában Wallsteins Grab címen említett kompozíció, amelyből jelen tudásunk szerint öt variáns, illetve ismétlés készült, ebből egy a budapesti Szépművészeti Múzeumban (ltsz 174.B), egy a bécsi Belvedereben (Inv.-Nr. 6048), kettő ismert, de meg nem nevezett magángyűjteményben van, egy pedig elveszett vagy lappang. Előfordulhat, hogy ez utóbbi azonos Az utolsó barát címen ismert képpel, amelyről utoljára dr. Végh Jenő műgyűjteményének kapcsán tesznek említést az Egri Kaszinó által dr. Szmrecsányi Miklós ny. miniszteri tanácsos úr védnöksége alatt az Egerben magántulajdonban lévő műtárgyakból rendezett retrospektív kiállítás katalógusá ban, amely Egerben 1924-ben jelent meg.

12 Kiss Péter: A Pyrker-Képtár sorsa Egerben a 19−20. században és Pesten 1848-ig, Művészettörténeti Értesítő 1−4 (1987), 137−140. https://adt.arcanum.com/hu/view/ MUVTORTERT_36_1987/?pg=138&layout=s&query=danhauser.

13 Az eredeti, Rudolf von Habsburg címet helyettesítve, magyarosítva és egyszerűsítve többek között Mátray is használja a Nemzeti Múzeum Történelmi Képcsarnokának lajstromában: Mátray 1846 (7. j.).

14 Pyrker Mein Leben című, 1845−1847 között keletkezett életrajza 1936-ig lappangott az Osztrák Nemzeti Könyvtárban, csak 1966-ban jelenhetett meg.

15 Cifka Brigitta: Josef Danhauser in Ungarn, Mitteilungen der Österreichischen Galerie 78−79 (1990−1991), 26.

16 Kiss 1987 (11. j.), 137.

17 Az igazsághoz hozzátartozik, hogy Pyrker halála előtt rendezte írásos hagyatékát, és számos magyar vonatkozású forrást, irodalmat, levelezést semmisített meg. Így az 1966-ban megjelent önéletírásában (Mein Leben) alig vagy egyáltalán nem említi a magyarországi oltárkép-megrendeléseket, sőt a Rudolf von Habsburg megjelenéséről is csak egyetlenegyszer (!) tesz említést. Még különösebb, hogy sem az öreg, bútorgyáros Danhausert, sem a fiatal „Pepi” Danhausert nem említi e művében. Ezzel szemben egyházszervező tevékenységéről, főpapként

11 Josef Danhauser: Utolsó ütközet Rudolf és Ottokár között, 1831. Budapest, Szépművészeti Múzeum

elért sikereiről, az uralkodótól kapott kitüntetéseiről, de még a magyarországi kolerajárvány idején egri érsekként végzett áldozatos munkájáról is többet ír, mint mecénási vagy kultúraszervező tevékenységéről, ami azért is meglepő, mert az általa oly kedvelt régi mesterekről (Raffaellóról, Tizianóról és általában a velenceiekről stb.) viszont ír.

18 Cifka Brigitta részletesen elemzi Danhauser magyarországi megrendeléseinek történetét, műveinek sorsát. A templomdekorációs megbízások sorában a legjelentősebb az egri főszékesegyház főoltárának Szent János evangélista mártíromságát ábrázoló oltárképe. Lásd Cifka 1990−1991 (14. j.).

19 Sabine Grabner: Der Maler Josef Danhauser: Biedermeierzeit im Bild: Monografie und Werkverzeichnis, Böhlau Verlag, Wien−Köln−Weimar 2011, 29.

20 Orsolya Tamássy-Lénárt: Johann Ladislaus Pyrker und der Wiener Patriotenkreis um Joseph von Hormayr und Caroline Pichler, in Johann Ladislaus Pyrker: Kirchenfürst, Dichter, Mäzen / Pyrker János László: Főpap, költő, mecénás, Hrsg. / Szerk. Kovács Kálmán, Publikationen der Ungarischen Geschichtsforschung in Wien, Bd. XXII. Wien 2024, 112.

21 Oesterreichischer Plutarch, oder Leben und Bildnisse aller Regenten und der berühmtesten Feldherren, Staatsmänner, Gelehrten und Künstler des österreichischen Kaiserstaates, 20 Bände, Wien 1807–1814 és Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegskunst, Wien 1810−1830.

22 Tamássy-Lénárt 2024 (19. j.), 112.

23 Például Historische Schauspiele (Bécs, 1810), Tunisias (eposz, Bécs, 1819, 1826), Perlen der heiligen Vorzeit (Bécs, 1821), Rudolph von Habsburg (Rudolphias, eposz, Bécs, 1825, 1826).

24 Vaderna Gábor: A Pyrker-pör értelmezési lehetőségei, in Az Egri Főegyházmegye érsekei voltak: Pyrker János László és Szmrecsányi Lajos. Egri Érseki Gyűjtemények kiadványai (3). Főegyházmegyei Levéltár, Eger 2020, 39−56.

25 Alexander Läuchli 1994-es, Zürichben kiadott, Der Dichter Johann Ladislaus Pyrker (1772−1847) című disszertációja átfogóan dolgozza fel Pyrker teljes német nyelvű irodalmi hagyatékát. Hazánkban többek között

T. Erdélyi Ilona és Vaderna Gábor, illetve újabban Kósa Györgyi (2022) és Tamássy-Lénárt Orsolya (2024) tanulmányai foglalkoznak Pyrker irodalmi tevékenységével és megítélésével. Témánk szempontjából a legrelevánsabb Kósa Györgyi Johann Ladislaus Pyrker: Rudolph von Habsburg. Rezeption című tanulmánya (és készülő disszertációja), amely az eposz szövegének, keletkezési körülményeinek és fogadtatásának átfogó bemutatására tesz kísérletet.

26 I. Habsburg Rudolf számos irodalmi és képzőművészeti alkotás szereplője volt a 19. század elejétől kezdve német nyelvterületen, így többek között a nazarénusoknál is megjelenik. Lásd például Werner Telesko: Geschitsraum Österreich, Böhlau Verlag, Wien−Köln−Weimar 2006; Sabine Fasert: Die Entdeckung des Mittelalters: Geschichtrezeption in der nazarenischen Malerei des 19. Jahrhunderts, Deutscher Kunstverlag, München−Berlin 2000.

27 Tamássy-Lénárt 2024 (19. j.), 121.

28 A Habsburg-dinasztiához köthető történelmi eseményeket illusztráló művek ikonográfiájáról összefoglalóan lásd Telesko 2006 (25. j.).

29 Lásd például Johann Peter Krafft: Der Einzug von Kaiser Franz I. in Wien nach dem Pariser Frieden am 16. Juni 1814, Bécs, Österreichische Galerie Belvedere, ltsz. 6247 vagy Krafftnak a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállításán szereplő, Zrínyi Miklós szigetvári kirohanása című festményét, ltsz. 137.B.

30 „Ugyanakkor már itt felismerhető, ahogyan a fiatal festő fokozatosan felszabadul az akadémiai képzés kötöttségeiből, szabadon variálja a formákat és használja a színeket. A kompozíciós szerkezet bizonytalansága ugyanakkor nem hagyható figyelmen kívül, a drapériák kezelése esetlen, esésük, gyűrődéseik indokolatlanok. A szakirodalom többször említi Johann Peter Krafft figurális motívumainak átvételét” − írja Sabine Grabner, Danhauser monográfusa. Grabner 2011 (18. j.), 30.

31 Josef Danhauser: A liliomvölgyi remete, 1825, olaj, vászon, 58,8 × 72,7 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 154.B

32 Lásd Löffler Erzsébet: Pyrker érsek velencei évei (1820−1827), Magyar Egyháztörténeti Vázlatok 1−2 (2017), 22−31.

33 A biedermeier Bécs egyik legfontosabb szellemi platformja a színház volt. A korszakot megélénkülő színházi élet, a polgári dráma műfajának megerősödése jellemezte, olyannyira, hogy egyenesen Nestroy-Zeitnak is hívják, utalva Johann Nepomuk Nestroy operaénekes és színházi személyiség meghatározó kultúraformáló tevékenységére. Fontos megjegyezni, hogy csaknem azonos időben keletkezett Franz Grillprazer hasonló témájú drámája, a König Ottokars Glück und Ende című darab is.

34 Johann Peter Krafft: Habsburg Rudolf és a szerzetes, 1849, olaj, vászon, 73 × 57 cm, Bécs, Belvedere, Inv.-Nr. Lg. 1156, jelezve jobbra lent: 18 PK 49.

35 Josef Danhauser: Ottokár Rudolf császár elé veti kesztyűjét, 1826, olaj, vászon, 60,5 × 75,5 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 152.B.

36 Pyrker katolikus egyházi méltóságként és képzett teológusként szándékosan választott szokatlan szellemalakokat, hogy ezzel is érzékeltesse eposzának kelet-középeurópai jellegét.

37 Johann Peter Krafft: Manfred halála, 1825, olaj, fa, 56,5 × 45,5 cm, Bécs, Belevedere, Inv.-Nr. 6642, jelezve balra lent: PKrafft. 1825. Erre az analógiára Cifka Brigitta mutatott rá legelőször a tanulmányában, amelyben elsőként kap nagyobb figyelmet és alapos, az eposz eredeti szövegével összeolvasott értelmezést a festményciklus: Cifka 1990−1991 (14. j.).

38 Josef Danhauser: Wallstein saját kardjába dől, 1826, olaj, vászon, 59 × 73,8 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 151.B.

39 1278-ban nem létezett osztrák császárság, I. Rudolfot a magyar és az egyetemes történetírás is következetesen német-római királynak nevezi.

40 Josef Danhauser: Tanulmányrajz Wallstein alakjához a Wallstein megöli magát Ottokár király sátrában című festményhez, 1825, ceruza, fedőfehér, barna papír, 21,7 × 13,2 cm, Bécs, Albertina, Inv.-Nr. 28.530. ! az Albertina honlapján más címmel szerepel, évszám nélkül és más technikai adatokkal: Férfi történelmi viseletben, patetikus pózban (Mann in historischer Tracht in pathetischer Pose)

41 Josef Danhauser: Wallsteint tölgyfa alatt temetik el, 1832, olaj, vászon, 103,5 × 84, 5 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz 174.B.

42 Josef Danhauser: Meztelen férfi, hátán fekve (Fekvő akttanulmány), dátum nélkül, ceruza, fedőfesték, szürke papír, 21,5 × 41,4 cm, Bécs, Albertinaőrzési hely?, inv. no.

43 Josef Danhauser: Wallstein sírja, 1828, olaj, fa, 43 × 44 cm, Bécs, Belvedere, Inv.-Nr. 6048, jelezve balra lent: J. Danhauser

44 Grabner 2011 (18. j.), 3.

45 Cifka 1990−1991 (14. j.), 22.

46 Josef Danhauser: Utolsó ütközet Rudolf és Ottokár között, 1831, olaj, vászon, 58,5 × 69,5 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 150.B.

47 l64.23.P, ltsz. 64.21.P, ltsz. 63.16.P.

48 Budapest, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, ltsz. 53.212.

49 leltári szám Cilitől – írtam neki, várom

MUZEÁLIS GYŰJTEMÉNY KIALAKÍTÁSA

A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM KÖNYVTÁRÁBAN

GÁLOS-HORVÁT CECILIA

Muzeális dokumentumok a Szépművészeti Múzeum Könyvtárában

A Szépművészeti Múzeum Könyvtárának muzeális gyűjteményében nagyrészt régi ritka (1851 előtt megjelent) könyvek, illetve bibliofil kiadványok találhatók, de muzeálisként kezeljük az intézményünk, gyűjteményünk szempontjából meghatározónak tekinthető személyektől ránk maradt kéziratokat, illetve a múzeum történetéhez kapcsolódó fényképfelvételeket is.

A gyűjtemény kialakítása

A muzeális gyűjtemény alapját a könyvtárban őrzött közel 2000 kötetnyi muzeális dokumentum képezi. Ezek legnagyobb része régi ritka könyv, de vannak köztük bibliofil kiadványok és kéziratok is. A különgyűjtemény kialakítása akkor merült fel, amikor a Grafikai Gyűjteményből 2021–2022-ben visszakerült a könyvtár épületébe az állományunkban lévő, de addig a Grafikán őrzött muzeális dokumentumok nagy része, mintegy 1300 kötet. A gyűjtemény további növekedését eredményezte az ezzel egy időben a Magyar Nemzeti Galéria Könyvtárából átkerült muzeális dokumentumok befogadása is. A gyarapodással párhuzamosan folyamatban volt a könyvtár teljes állományának átrendezése, és ez a nagymértékű átalakítás lehetőséget adott arra, hogy újragondoljuk a muzeális dokumentumok őrzését.

A munka kezdete előtt több, stratégiai szempontból fontos döntést kellett meghoznunk: dönteni kellett arról, hogy milyen raktári rendet alakítunk ki az új különgyűjteményben, valamint hogy milyen mértékben módosítjuk a katalógusban az érintett bibliográfiai és példányrekordokat. A különgyűjtemény kialakítása egybeesett a kötelező állományellenőrzés kezdetével. A leltározás során rögzítésre kerül az egyes dokumentumok megléte, ami a példányrekordok módosításával jár, így kézenfekvő volt annak a megfontolása, hogy a példányrekordok mellett végezzünk-e javításokat a bibliográfiai rekordokon is, ami lassabb haladást eredményez.

A raktári rend kialakítása

A könyvtár raktári rendjét a dokumentumok típusa, valamint a méretük határozza meg elsősorban. Típus szerint elkülönítjük a folyóiratokat és a monografikus kiadványokat, ez utóbbin belül külön kezeljük a könyvtárban a gyűjtőkör miatt kiemelt fontosságú kiállítási és aukciós katalógusokat. Méret szerint külön őrizzük a nagy alakú, illetve a különösen nagy alakú kiadványokat, ez utóbbiakat fektetve tároljuk.

Az új gyűjtemény kialakításakor úgy döntöttünk, hogy az eredeti raktározási és jelzetelési rendet megtartjuk, és ebbe illesztjük bele az új dokumentumokat, szükség szerint átjelzeteléssel. A tervezésnél figyelembe vettük a várható bővülést is.

A rekordok módosítása

A muzeális könyvtári dokumentumok nagy része régóta a könyvtár állományában található, már a papíralapú leltárkönyvekben is szerepelnek. A könyvtár első számítógépes nyilvántartási rendszere még nem a MARCszabványra épült, hanem saját fejlesztésű volt, így az egyes adatmezők tartalma nem mindig volt megfeleltethető a MARC vonatkozó mezőinek. Amikor 2010-ben a könyvtár új, korszerűbb könyvtári integrált rendszerre tért át, az adatáttöltést hosszú egyeztetés előzte meg, de bizonyos adattípusok esetén (például cím és szerzőségi közlés) nem volt kivitelezhető a teljesen szabványos formátumú áttöltés, így ezeket az adatmezőket manuálisan, egyenként kellett és kell javítanunk. Mivel a konverzió közel kétszázezer rekordot tartalmazott, ez a munka azóta is folyamatos.

A legtöbb muzeális dokumentum bibliográfiai rekordját is érintette az áttöltés, ezért az állományellenőrzés megkezdése előtt arra a döntésre jutottunk, hogy a revízió tényének a példányrekordokban való rögzítése mellett a bibliográfiai rekordok szükséges mértékű javítását is elvégezzük a leltározás során, így ezek a rekordok már a szabványos formátum minden kritériumának megfelelnek majd. Így, ha szükséges, egy jövőbeli esetleges szabványmódosítás esetén automatizálni lehet az áttöltést.

A 2024-es év eredményei

Az előkészítés és a koncepció kidolgozása után, 2024-ben kezdődött meg a tényleges munka a raktári rend végleges kialakításával, valamint a Grafikai Gyűjteménybe visszakerült muzeális dokumentumok állományellenőrzésével. A leltározás során kiegészítésre kerültek a vonatkozó bibliográfiai rekordok is a fenti szempontok figyelembevételével.

A Grafikai Gyűjtemény muzeális dokumentumainak revíziója után elkezdtük az új különgyűjtemény állományellenőrzését. 2024. december végéig egy, a Magyar Nemzeti Galéria Könyvtárából idekerült, összefüggő dokumentumcsoport nagy részének leltározását tudtuk elvégezni.

A leltárellenőrzéssel párhuzamosan az év során kialakítottuk a végleges raktári rendet, amelyben már helyet biztosítottunk a korábban említett, állományba integrálandó dokumentumoknak is. A nagy alakú

reálfólióknak biztosított a fektetett tárolás. Új könyvrestaurátor kollégánknak, Rétfalvi Orsolyának köszönhetően el tudtuk kezdeni a rosszabb állapotú dokumentumok restauráltatását is.

2025-ben tervezzük az állományellenőrzés folytatását a bibliográfiai rekordok kiegészítésével, valamint a beavatkozásra szoruló dokumentumok restauráltatását. Az állomány mérete miatt mindkét munka minden bizonnyal folytatódni fog a következő években is.

A muzeális gyűjtemény bővülésére is számítunk, elsősorban saját állományból. A könyvtár számos olyan dokumentumot őriz, amelyek esetében indokolt, hogy kiemeljük őket a jelenlegi raktári rendből és áthelyezzük a muzeális gyűjteménybe. Ezeknek a dokumentumoknak a bibliográfiai leírását is bővíteni szükséges a muzeális könyvtári dokumentumokra jellemző speciális adattartalmak (például illusztrációk, kötés, esetleges bejegyzések) részletezésével.

Hosszú távú terveink az elkövetkezendő évtizedre kijelölik a gyűjteménnyel folytatott munka irányát. Ezek között kiemelt helyen szerepel a digitalizálás, illetve az állományunk ritkaságainak megismertetése a szakmával és a nagyközönséggel. Szerencsére sok régi ritka könyv már elérhető az elmúlt évek nagy digitalizálási programjainak köszönhetően.1 A régi ritka könyvek esetében azonban, különösen a 15–16. századi kiadványoknál, szinte minden példány egyedinek tekinthető, és a későbbi dokumentumok is tartalmazhatnak egyedi bejegyzéseket. A bibliofil kiadványoknál szintén találkozhatunk possessori bejegyzésekkel. Emellett állományvédelmi szempontok is indokolják a saját példányaink digitalizálását. A projekt első lépése egy digitalizálási terv kidolgozása, amelynek alapját az IFLA ritka könyvek és kéziratgyűjtemények digitalizálásának megtervezéséhez kiadott útmutató szolgáltatja majd. 2

Könyvtárunk gyűjtőkörébe illeszkedően jelentős az illusztrált dokumentumok aránya a gyűjteményben, ami a digitalizálásban és a feldolgozásban, szolgáltatásban új perspektívákat nyit. Ezért vettük hosszú távon tervbe az illusztrációk digitalizálását és egy olyan felület létrehozását, ahol a digitalizált anyag hozzáférhető. A könyvtár online katalógusa jelenleg is lehetőséget biztosít szöveges és képi dokumentumok szolgáltatására, de ezek nem külön felületen jelennek meg, hanem a többi dokumentum között. A cél egy felhasználóbarát felület kialakítása, amely a katalógusban rögzített metaadatokra épül, de megjelenésében a képi adatbázisok jellegzetességeit hordozza. Ebben mintául szolgálhat számunkra a Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár Budapest Gyűjteményének képarchívuma (https://bpkep.fszek.hu/). Egy ilyen képarchívum kialakítása a művészet történész-szakma számára is fontos forrást jelentene, valamint a nagyközönség számára is könnyebben megismerhetővé tenné könyvtárunk ritkaságait és rajtuk keresztül kulturális örökségünknek ezt a részét.

JEGYZETEK

1 A teljesség igénye nélkül lásd Heidelbergi Egyetem digitalizálási programja (https://www.ub.uni-heidelberg.de/helios/digi/digilit.html), Gallica (https://gallica.bnf.fr/accueil/ fr/html/accueil-fr) (letöltés időpontja: 2025. január 27.).

2 https://www.ifla.org/wp-content/uploads/2019/05/assets/ rare-books-and-manuscripts/rbms-guidelines/guidelinesfor-planning-digitization.pdf (letöltés időpontja: 2025. január 27.).

Terveink

KIÁLLÍTÁSOK 2024–2025

SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Kertész, Moholy-Nagy, Capa… Magyar fotóművészek Amerikában (1914–1989) 2024. április 6. – augusztus 25.

Folyt. köv. 2024. április 25. – szeptember 15.

Lipchitz. Egy kubista szobrász 2024. június 21. – szeptember 1.

Istenek és démonok királysága Mezopotámia Kr. e. 1000–500 2024. október 5. – 2025. február 2.

MAGYAR NEMZETI GALÉRIA

A bábu megszólal. Anna Margit (1913–1991) életmű-kiállítása 2024. április 10. – szeptember 1.

Így történt. A holokauszt korai emlékezete szemtanú művészek alkotásain 2024. április 17. – október 13.

Sean Scully. Kibefordítva 2024. május 17. – szeptember 1.

A festő és mecénása

Josef Danhauser és Pyrker János László 2024. július 1. – szeptember 15.

A Galimbertik. Galimberti Sándor (1883–1915) és Dénes Valéria (1877–1915) életmű-kiállítása 2024. október 10. – 2025. február 23.

A portré otthona, az otthon portréja 2024. október 17. – 2025. március 16.

Munkácsy – Egy világsiker története 2024. november 27. – 2025. április 21.

A logika rendszerei – a rendszerek logikája: Agnes Denes művészete 2024. december 12. – 2025. június 1.

VASARELY MÚZEUM

Morphèmes – Morfémák. Pán Imre és Victor Vasarely közös párizsi történetei 2024. február 9. – április 28.

„Színek, számok” 2024. február 9. – április 28.

V.V. Victor Vasarely. 1=2, 2=1 2024. február 9. – április 28.

Plakátparafrázisok. A Magyar Plakát Társaság művészeinek Vasarely-átiratai 2024. március 14. – április 28.

Maurer Dóra „Fényelvtan”-műhelye, 1987–1988 2024. május 10. – október 13.

Geometria most 2024. május 10. – szeptember 1.

MAERZ–OSAS egyesületi kiállítás 2024. szeptember 19. – 2025. január 26.

Párbeszéd. Svájci–magyar konkrét művészeti kiállítás 2024. október 27. – 2025. január 26.

Időjárás-jelenés. Varázslástól a geomérnökségig 2024. október 4. – november 17.

Biedermeier mindennapok

Művészet és polgárosodás a 19. századi Magyarországon (1815–1867) 2024. október 29. – 2025. február 16.

A festő és a múzeum Nemes Lampérth József (1891–1924) emlékkiállítás 2024. november 22. – 2025. május 25.

Kemény Zoltán és Kemény-Szemere Madeleine

Kettős horizont. Művek az 1800 utáni Nemzetközi Gyűjteményben 2024. december 4. – 2025. március 16.

ÚJ SZERZEMÉNYEK

EGYIPTOMI GYŰJTEMÉNY

Anyakoca alakú égistennő-amulett

Alabástrom, 2,2 × 2,8 × 0,6 cm Vétel; ltsz. 2024.1-E

Thoérisz (Taweret) istennőt ábrázoló amulett

Alabástrom, 3,7 × 1,6 × 1,7 cm Vétel; ltsz. 2024.2-E

Kettősállat-amulett

Alabástrom, 1,2 × 0,7 × 2,5 cm Vétel; ltsz. 2024.3-E

Szkarabeusz alakú gyöngyszem

Kő, 1,9 × 1,4 × 0,7 cm Vétel; ltsz. 2024.4-E

Hórusz-táblatöredék

Kő, 5,8 × 5,3 × 1,7 cm Vétel; ltsz. 2024.5-E

Hieroglif felirattöredék

Mészkő, 14,2 × 12,9 × 5 cm Vétel; ltsz. 2024.6-E

Harpokratész-szobor töredéke

Alabástrom, 8,3 × 8,9 × 6 cm Vétel; ltsz. 2024.7-E

Csillagfríztöredék

Mészkő, 8 × 6,9 × 3,2 cm

Vétel; ltsz. 2024.8-E

Fekvő oroszlán szobra

Mészkő, 5,8 × 8,5 × 4,2 cm Vétel; ltsz. 2024.9-E

Mágikus táblácska

Mészkő, 6,3 × 3,3 × 1,5 cm Vétel; ltsz. 2024.10-E

Királybüszt-szobrászminta

Mészkő, 11,3 × 9,1 × 5 cm Vétel; ltsz. 2024.11-E

Hieroglif szövegtöredék

Mészkő, 16,5 × 11 × 2,8 cm

Vétel; ltsz. 2024.12-E

Présforma főnixábrázolással

Mészkő, 6,5 × 7,8 × 1,2 cm

Vétel; ltsz. 2024.13-E

Votív fülsztélé

Mészkő, 6,8 × 5,8 × 2,3 cm

Vétel; ltsz. 2024.14-E

Votív fül

Stukkó, 5,8 × 2,9 × 11 cm

Vétel; ltsz. 2024.15-E

Királyfej

Stukkó, 8,4 × 5,5 × 3,1 cm

Vétel; ltsz. 2024.16-E

Királyfej

Stukkó, 8,9 × 5,8 × 4,4 cm

Vétel; ltsz. 2024.17-E

Antilop formájú tálka töredéke

Vulkanikus kőzet, 4,3 × 7,4 × 1,2 cm

Vétel; ltsz. 2024.18-E

Pattintott kőeszközök

Kovakő, max. 5,6 × 2,4 × 0,7 cm

Vétel; ltsz. 2024.19-E

Halszobrocska miniatűr urnán Bronz, 4,5 × 2,5 × 2,9 cm Vétel; ltsz. 2024.20-E

Büszt és kettős toll közös talapzaton

Fa, faragott, kézzel festett, 11,1 × 14,7 × 7,2 cm

Vétel; ltsz. 2024.21-E

Múmiaetikett

Fa, 7,9 × 3,5 × 1,3 cm Vétel; ltsz. 2024.22-E

Táblácska bárka- és madárdomborművel

Fa, faragott, 2 × 5,4 × 0,7 cm Vétel; ltsz. 2024.23-E

Rituális termékenységi figura

Fa, 19,8 × 5,6 × 1,1 cm Vétel; ltsz. 2024.24-E

Bútorláb

Fa, faragott, 14,1 × 4,2 × 2,1 cm Vétel; ltsz. 2024.25-E

Bútorláb

Fa, faragott, kézzel festett, 13,6 × 4,8 × 2,8 cm Vétel; ltsz. 2024.26-E

Piramidion formájú dobozfedél

Egyiptomi fajansz, 4,7 × 3 × 3 cm Vétel; ltsz. 2024.27-E

Táblaamulett

Terrakotta, 3,4 × 3,3 × 0,8 cm Vétel; ltsz. 2024.28-E

Ágyon fekvő női alak

Terrakotta, 7,7 × 4,2 × 2 cm Vétel; ltsz. 2024.29-E

Miniatűr edény

Terrakotta, 7,5 × 2,8 cm Vétel; ltsz. 2024.30-E

Szkarabeusz alakú függő

Egyiptomi fajansz, 0,5 × 0,9 × 1,7 cm Vétel; ltsz. 2024.31-E

Szfinxamulett

Egyiptomi fajansz, 2,5 × 1,8 × 1,1 cm Vétel; ltsz. 2024.32-E

Plakett halrelieffel

Egyiptomi fajansz, 3 × 7,6 × 0,9 cm Vétel; ltsz. 2024.33-E

Udzsat-szem-amulett

Egyiptomi fajansz, 2,3 × 3 × 0,6 cm Vétel; ltsz. 2024.34-E

Majomamulett

Egyiptomi fajansz, 3,5 × 2,5 × 1,3 cm Vétel; ltsz. 2024.35-E

Harpokratész-amulett töredéke

Egyiptomi fajansz, 3,7 × 2 × 2 cm Vétel; ltsz. 2024.36-E

Macska- vagy oroszlánamulett töredéke

Egyiptomi fajansz, 1,9 × 1,7 × 1,4 cm Vétel; ltsz. 2024.37-E

Udzsat-szem-amulett présformája Terrakotta, 2,7 × 2,7 × 1,3 cm Vétel; ltsz. 2024.38-E

Anubisz-amulett

Egyiptomi fajansz, 5,1 × 1,5 × 1,8 cm Vétel; ltsz. 2024.39-E

Ülő Harpokratész szkarabeusszal

Egyiptomi fajansz, 2,8 × 1,1 × 1,1 cm Vétel; ltsz. 2024.40-E

Menattöredék

Egyiptomi fajansz, 6,4 × 5,6 × 1 cm Vétel; ltsz. 2024.41-E

Szisztrumtöredék Hathor-büszttel Egyiptomi fajansz, 9,6 × 3 × 1,6 cm Vétel; ltsz. 2024.42-E

Thot-amulett

Egyiptomi fajansz, 3,8 × 1 × 1,8 cm Vétel; ltsz. 2024.43-E

Téglalap alakú gyöngy

Egyiptomi fajansz, 0,6 × 0,7 × 0,3 cm Vétel; ltsz. 2024.44-E

Kettősállat-amulett töredéke

Egyiptomi fajansz, 1,4 × 1,9 × 1,3 cm Vétel; ltsz. 2024.45-E

Amulett hat szkarabeusszal

Egyiptomi fajansz, 2,2 × 1,7 × 1,1 cm Vétel; ltsz. 2024.46-E

Rozetta

Egyiptomi fajansz, 2,9 × 2,8 × 0,8 cm Vétel; ltsz. 2024.47-E

Macskaamulett

Terrakotta, 2,3 × 2,4 × 1 cm Vétel; ltsz. 2024.48-E

Panteisztikus istenség

Zsírkő, mázas, 1,9 × 1 × 1,2 cm

Vétel; ltsz. 2024.49-E

Udzsat-szem-amulett présformája

Terrakotta, 2,4 × 3,1 × 1 cm

Vétel; ltsz. 2024.50-E

Usébti

Egyiptomi fajansz, 5,4 × 1,8 × 1,1 cm

Vétel; ltsz. 2024.51-E

ANTIK GYŰJTEMÉNY

Athéni feketealakos nyakamphora Héraklés és Géryonés küzdelmének ábrázolásával

Kr. e. 6. század utolsó negyede

48,1 × 27,9 × 27,9 cm (fedéllel)

Vétel New Yorkban; ltsz. 2024.1.1–2.A

Festett terrakotta nőalak

Kr. e. 16. század közepe – 13. század eleje körül

16,4 × 9,5 × 2,8 cm

Rudnyánszky István és Szávay Edit gyűjteményéből; ltsz. 2024.2.1.A

RÉGI SZOBOR OSZTÁLY

Gregorio di Lorenzo

Római császár portréja, 1475–1480 körül

Márvány, 49 × 36,3 × 10,5 cm, 20 kg Vétel, London, 2023; ltsz. 2024.2.1

Délnémet szobrász

Trónoló Madonna a Gyermekkel, 15. század vége

Hársfa, faragott, festés nyomaival, 96 × 61 × 33 cm

Vétel, Budapest; ltsz. 2024.5.1

Alsó-rajnai mester

Szent Dorottya, 1500–1510 körül

Hársfa, festés nyomaival, 115 × 43 × 34 cm Hivatalos átadás, Budapest, 1962 (2024); ltsz. 2024.4.1

RÉGI KÉPTÁR

Osias Beert I

Csendélet osztrigával, citrusfélékkel, gesztenyével, késsel és velencei borospoharakkal, 1610 körül

Olaj, fa, 50,8 × 69,6 cm

Vétel, New York, 2024; ltsz. 2024.11

Castiglione László és Varga Edith gyűjteménye: kerámiaedények és -töredékek; fajanszszobor, amulettek és edénytöredékek; terrakottaszobrok és mécsesek; kőszobor és feliratos töredék; bronzamulettek és -tárgyak; bronz és ezüst pénzérmék

125 tárgy főként a klasszikus és a hellénisztikus korból, a római császárkorból, valamint a késő ókorból Vétel Budapesten, a Castiglione László Ókori Alapítványtól; ltsz. 2024.3.1.A – 2024.128.1.A

Ismeretlen szobrász

A Szűziesség, 17. század

Fehér márvány, 61 × 50 × 32 cm, 74 kg

Átvétel az 1800 utáni Nemzetközi Gyűjteménytől; ltsz. 2024.3.1

Német szobrász

Szent Vendel, 18. század második fele

Fa, festett, aranyozott, 64 × 32 × 16,5 cm

Vétel, Budapest, 2023; ltsz. 2024.1.1

Jacopo Vignali

Dávid Góliát fejével, 1624 körül

Olaj, vászon, 113,5 × 87,5 cm

Vétel, New York, 2024; ltsz. 2024.5

Salvator Rosa Csatakép, 1641–1642 körül

Olaj, vászon, 116 × 174,5 cm

Vétel, Zürich, 2024; ltsz. 2024.8

Juan de Zurbarán Gyümölcscsendélet, 1640 körül

Olaj, vászon, 49 × 83 cm

Vétel, London, 2023; ltsz. 2024.2

Peter Lely (és műhelye)

John Tillotson képmása

Olaj, vászon, 76,8 × 63,4 cm

Vétel, Budapest, 2024; ltsz. 2024.6

Rómában működő festő Gyümölcscsendélet tájban, 1700 körül

Olaj, vászon, 72 × 93 cm

Vétel, Budapest, 2024; ltsz. 2024.1

Mariano Collina

Szent Teréz vakokat gyógyít, 1735–1736

Olaj, vászon, 66 × 48,5 cm

Vétel, Budapest, 2024; ltsz. 2024.4

GRAFIKAI GYŰJTEMÉNY

14 rajz:

Iris Schomaker ltsz. K.2024.1.

Katharina Grosse ltsz. K.2024.2.

Sean Scully ltsz. K.2024.3. – K.2024.5.

Reigl Judit ltsz. K.2024.6. – K.2024.11.4.

105 grafika:

Franz Gertsch ltsz. L.2024.1.

Sean Scully ltsz. L.2024.2.1. – L.2024.2.10.

Major Kamill ltsz. L.2024.3.1. – L.2024.3.33.

Spanyol vagy lombard festő

Csendélet egy kosár almával és körtével, egy kosár fekete szederrel és egy almával, körtével és mogyoróval teli fehér cseréptállal, 17. század első fele

Olaj, vászon, 56 × 90 cm Vétel, Bécs, 2024; ltsz. 2024.9

Anton Raphael Mengs

Mária Antónia Walpurga Symphorosa bajor hercegnő, szász választófejedelmi hercegné képmása, 1750 Olaj, vászon, 54,2 × 42,7 cm Vétel, Zürich, 2024; ltsz. 2024.7

Közép-európai festő

Ifjú turbános férfival, 17. század második fele Olaj, vászon, 87,5 × 65 cm Vétel, Budapest, 2024; ltsz. 2024.3

Jean-Marc Nattier Venus és Adonis, 1713 Olaj, vászon, 79 × 106,5 cm Vétel, New York, 2024; ltsz. 2024.10

Henri Prosi ltsz. L.2024.4.1. – L.2024.4.3.

Torsten Ridell ltsz. L.2024.4. – L.2024.4.6.

François Fiedler ltsz. L.2024.5. – L.2024.26.

Agnieszka Cieślińska ltsz. L.2024.27.

Drozdik Orshi ltsz. L.2024.28. – L.2024.34.6.

Benedetto Montagna ltsz. L.2024.35.

Willem van Nieulandt II ltsz. L.2024.36. – L.2024.37.4.

Joan Miró ltsz. L.2024.38.1. – L.2024.38.14.

1800 UTÁNI GYŰJTEMÉNY

Anne-Louis Girodet de Roucy-Trioson

Az odaliszk, 1820 körül

Olaj, vászon, 40,3 × 32,7 cm Vétel, 2024; ltsz. 2024.12.1.B

Peter Gabriel Wickenberg

Téli halászat, 1839

Olaj, vászon, 83 × 118 cm Vétel, 2024; ltsz. 2024.5.1.B

Michael Stroy

Női arckép, 1840

Olaj, vászon, 40 × 32,3 cm Hivatalos átadás, 2024; ltsz. 2024.11.1.B

Félicie de Fauveau

Vízi tündér, 1851

Kő, aranyozás, 75 × 50 × 50 cm Hivatalos átadás, 2024; ltsz. 2024.1.1.U

Anton Romako

Fiatal szépség tükör előtt. A hiúság allegóriája, 1880 körül

Olaj, vászon, 104 × 82 cm Vétel, 2024; ltsz. 2024.6.1.B

Jean Puy

Lány ablak előtt, 1906 körül

Olaj, karton, 93 × 72,5 cm Vétel, 2024; ltsz. 2024.1.1.B

Roger Fry

Őszi tájkép, Dél-Franciaország, 1920

Olaj, vászon, 61 × 78,7 cm Vétel, 2024; ltsz. 2024.18.1.B

Fiedler Ferenc

Cím nélkül, 1952

Olaj, vászon, 46 × 56 cm Vétel, 2024; ltsz. 2024.8.1.B

Fiedler Ferenc

Cím nélkül, 1960

Olaj, vászon, 195 × 130 cm Vétel, 2024; ltsz. 2024.9.1.B

Lakner László

Varrólányok Hitler beszédét hallgatják, 1960

Olaj, vászon, 68 × 98 cm Vétel, 2024; ltsz. 2024.15.1.B

Fiedler Ferenc

Cím nélkül, 1962

Olaj, vászon, 195 × 130 cm Vétel, 2024; ltsz. 2024.10.1.B

Lakner László

Fej, 1965–1967

Rézkarc, papír, 780 × 600 mm Vétel, 2024; ltsz. 2024.16.1.B

Amerigo Tot Cím nélkül, 1967

Kínai tus, rétegelt lemez, 75 × 310 cm Vétel, 2024; ltsz. 2024.20.1.B

Kocsis Imre

B. V. 68., 1968

Karton, fa, 126 × 154 cm Vétel, 2024; ltsz. 2024.13.1.B

Lakner László

Könyv, 1975

Olaj, könyvobjekt, festett doboz, 27,3 × 37,2 × 4,3 cm Vétel, 2024; ltsz. 2024.17.1.B

Lakner László

Chaim Soutine halotti bizonyítványa, 1976

Olaj, vászon, 190 × 140 cm

Vétel, 2024; ltsz. 2024.2.1.B

Mladen Stilinović

Exploitation of the Dead, 1990

Akril, fénymásolat, fatábla, 33 × 33 cm Vétel, 2024; ltsz. 2024.7.1.B

Markus Muntean – Adi Rosenblum

Cím nélkül („The Landscape Looked Both...”), 2006 Olaj, vászon, 220 × 260 cm Vétel, 2024; ltsz. 2024.3.1.B

Markus Muntean – Adi Rosenblum

Cím nélkül (It was like being...), 2022

Olaj, pasztellkréta, vászon, 157 × 199 cm Ajándék, 2024; ltsz. 2024.14.1.B

Georg Baselitz

Dinard 1929, 2023

Olaj, vászon, 250 × 200 cm

A művész ajándéka, 2024; ltsz. 2024.4.1.B

Vladimír Houdek

Cím nélkül, 2023–2024

Akril, pasztell, fa, 220 × 190 cm Vétel, 2024; ltsz. 2024.19.1.B

FOTÓJOGOK

Amszterdam, Rijksmuseum | 124 Amszterdam, Stedelijk Museum | 199 Antwerpen, The Phoebus Foundation 120

A szerző rajza 17, 33, 34, 36, 38, 40, 42, 44, 46, 55, 65 Badminton, Badminton House | 160, 161, 168 Bécs, Albertina | 213, 214 Bécs, KHM-Museumsverband | 23, 129, 136 Bécs, Österreichische Galerie Belvedere 211, 215 Bécs, Photo Credits © Dorotheum Vienna, 10/11/2022 | 134 Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie | 92 Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Collection | 122 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Bodnár Csaba | 60 (c, b)

Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Áment Gellért és Harasztos Áron | 17, 18, 20, 25, 33, 34, 36, 38, 40, 42, 44, 46, 51, 60, 82, 119, 121, 123, 128, 144, 145, 150, 158, 159, 178, 192, 204, 208, 209, 210, 212, 214, 216 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Horváth Mátyás | 52, 53, 57, 58, 94, 97, 100 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Józsa Dénes 7, 110, 111 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Mátyus László

60 (a, d)

Budapest, Természettudományi Múzeum, fotó: Kovács Zsolt | 21 Cambridgeshire, Elton Hall | 147 Chui, Sue Ann – Alan Phenix, The Esterhazy Madonna in the context of Leonardo da Vinci’s studio practice, in Leonardo da Vinci’s Technical Practice: Paintings, Drawings, and Influence, ed. Michel Menu, Paris 2014 | 94 Coburg, Schloss Callenberg | 113 Dijon, Musée des Beaux-Arts | 195 Drezda, SKD 183, 184

Edinburgh, National Galleries of Scotland | 195 Erbach, Schloss Erbach | 112 Fontainebleau, Musée National du Château | 194 Frederiksborg, National History Museum 163 Friedman, Florence D. ed., Gifts of the Nile: Ancient Egyptian Faience, New York 1998, 117, 214 no. 88 | 24 Gloucestershire, Elmore Court 161

Köln, Lempertz Auction House 134

London, Christie’s 148

London, © The National Gallery. All rights reserved. | 83, 91 London, National Portrait Gallery | 146, 147, 167 London, National Trust 149, 162

London, Royal Academy of Arts 164 London, Sotheby’s 162

London, The Trustees of The British Museum 132, 136 London, Witt Library website, The Courtauld | 167 Lyon, Conan Belleville Hotel d’Aunay | 85 magángyűjtemény | 118, 127, 137, 196

Milánó, Museo Poldi Pezzoli/Fotodarte | 86

Milánó, Pinacoteca di Brera, su concessione del Ministero della cultura | 87

Milánó, © Veneranda Biblioteca e Pinacoteca Ambrosiana/ Mondadori Portfolio | 84, 90, 101 München, Neumeister Auction House | 138 München, Residenzmuseum 131, 133

New York, The Metropolitan Museum of Art | 22

Párizs, © Musée du Louvre, Dist. GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Martine Beck-Coppola | 132 Párizs, © Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Dist. GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Thierry Le Mage | 95, 98

Párizs, © Musée du Louvre, Dist. GrandPalaisRmn / Maurice et Pierre Chuzeville | 22

Párizs, © Musée du Louvre, Dist. GrandPalaisRmn / Christian Décamps 19

Párizs, © Musée du Louvre, Dist. GrandPalaisRmn (muséee du Louvre) Hervé Lewandowski | 24

Párizs, © Musée du Louvre, Dist. GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Michel Urtado | 84, 89 Schwerin, Staatliche Museen 199 Stockholm, Nationalmuseum | 199 Szentpétervár, Ermitázs 88

Varsó, The Royal Łazienki Museum | 179, 182 Washington, NGA, Paul Mellon Fund | 165 Williamstown, The Clark Art Institute | 99

Windsor © The Royal Collection Enterprises Limited 2025 / Royal Collection Trust

BORÍTÓFOTÓ

Áment Gellért

Layout

Balder Eszter, Takács Lídia

KÉPFELDOLGOZÁS

colorcom