Will Gompertz
ŠTO GLEDAŠ?
STO_GLEDAS_KB.indd 1
17.4.2019. 14:10:48
Naslov izvornika
WHAT ARE YOU LOOKING AT? Copyright © Will Gompertz, 2012 Copyright za hrvatsko izdanje © Mozaik knjiga d.o.o., Zagreb, 2019.
Za nakladnika Bojan Vidmar Glavni urednik Zoran Maljković Prevela s engleskog Svetlana Grubić Samaržija Urednik Zoran Maljković Lektor Jakov Lovrić Grafički urednik Marko Katičić Oblikovanje naslovnice Marko Jovanovac Tisak Znanje, Zagreb, svibanj 2019.
ISBN 978-953-14-2544-5 CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 001026652. Sva prava pridržana. Ni jedan dio ovoga izdanja ne smije se, ni u cijelosti ni djelomično, reproducirati, pohraniti ili prenositi ni u kojem elektronskom obliku, mehaničkim fotokopiranjem, snimanjem ili drugačije bez vlasnikova prethodnog dopuštenja.
STO_GLEDAS_KB.indd 2
17.4.2019. 14:10:48
WILL GOMPERTZ
STO_GLEDAS_KB.indd 3
17.4.2019. 14:10:48
STO_GLEDAS_KB.indd 4
17.4.2019. 14:10:48
Mojoj supruzi Kate i djeci Arthuru, Nedu, Mary i Georgeu
STO_GLEDAS_KB.indd 5
17.4.2019. 14:10:48
STO_GLEDAS_KB.indd 6
17.4.2019. 14:10:48
SADRŽAJ
POPIS ILUSTRACIJA...............................................................................................................IX PREDGOVOR.........................................................................................................................XIII UVOD: ŠTO GLEDAŠ?.......................................................................................................... XV 1.
FONTANA 1917.................................................................................................................. 1
2.
PREDIMPRESIONIZAM: BUDIMO REALNI 1820. – 1870................................... 11
3.
IMPRESIONIZAM: SLIKARI MODERNOG ŽIVOTA 1870. – 1890. .................. 31
4.
POSTIMPRESIONIZAM: RAZGRANAVANJE 1880. – 1906................................. 52
5.
CÉZANNE: OTAC SVIH NAS 1839. – 1906............................................................... 78
6.
PRIMITIVIZAM, 1880. – 1930. FOVIZAM, 1905. – 1910.: PRIMALNI KRIK............................................................................................................. 91
7.
KUBIZAM: DRUGA TOČKA GLEDIŠTA 1907. – 1914........................................118
8.
FUTURIZAM: BRZO NAPRIJED 1909. – 1919.......................................................137
9.
KANDINSKI / ORFIZAM / PLAVI JAHAČ: ZVUK GLAZBE 1910. – 1914......................................................................................150
10. SUPREMATIZAM / KONSTRUKTIVIZAM: RUSI 1915. – 1925........................164 11. NEOPLASTICIZAM: RASTERI 1917. – 1931...........................................................186 12. BAUHAUS: PONOVNO OKUPLJANJE 1919. – 1933............................................199 13. DADAIZAM: VLADAVINA ANARHIJE 1916. – 1923...........................................220 14. NADREALIZAM: ŽIVOT IZ SNOVA 1924. – 1945...............................................235 15. APSTRAKTNI EKSPRESIONIZAM: VELIKA GESTA 1943. – 1970.................263 16. POP-ART: TERAPIJA KUPOVINOM 1956. – 1970................................................287 17. KONCEPTUALNA UMJETNOST / FLUXUS / ARTE POVERA / UMJETNOST PERFORMANSA: PSIHOLOŠKE IGRICE 1952. NADALJE.....313 18. MINIMALIZAM: BEZ NASLOVA 1960. – 1975.....................................................334
STO_GLEDAS_KB.indd 7
17.4.2019. 14:10:48
ŠTO GLEDAŠ?
19. POSTMODERNIZAM: LAŽNI IDENTITET 1970. – 1989...................................350 20. UMJETNOST DANAS: SLAVA I BOGATSTVO 1988. – 2008. – DANAS........366 LOKACIJE UMJETNIČKIH DJELA.................................................................................... 396 ZAHVALA................................................................................................................................. 406 POPIS IZVORA ILUSTRACIJA............................................................................................ 408 KAZALO.................................................................................................................................... 413
VIII
STO_GLEDAS_KB.indd 8
17.4.2019. 14:10:48
POPIS ILUSTRACIJA
CRNO-BIJELE ILUSTRACIJE CRTEŽI PABLA HELGUERE
br. 1: Marcel Duchamp, Fontana, 1917., replika 1964.................. 4 br. 2: Gustave Courbet, Porijeklo svijeta, 1866............................ 23 br. 3: Édouard Manet, Doručak na travi, 1863........................... 26 br. 4: Utagawa Hiroshige, Postaja Otsu, 1848. – 1849................ 46 br. 5: Edgar Degas, Sat baleta, 1874............................................ 47 br. 6: Vincent van Gogh, Seljaci uz zdjelu krumpira, 1885. �������� 58 br. 7: Auguste Rodin, Poljubac, 1901. – 1904............................ 112 br. 8: Constantin Brancusi, Poljubac, 1907. – 1908....................113 br. 9: Alberto Giacometti, Čovjek koji hoda I, 1960..................115 br. 10: El Greco, Otvaranje petog pečata, 1608. – 1614............ 122 br. 11: Georges Braque, Violina i paleta, 1909........................... 126 br. 12: Pablo Picasso, Ma Jolie, 1911. – 1912............................ 132 Fig. 13. Giacomo Balla, Dynamism of a Dog on a Leash, 1912...........................................................142 br. 14: Umberto Boccioni, Jedinstveni oblici kontinuiteta u prostoru, 1913................................................143 br. 15: Kazimir Maljevič, Crni kvadrat, 1915.............................171 br. 16: Vladimir Tatljin, Kutni kontrareljef, 1914. – 1915..........178 br. 17: Vladimir Tatljin, Spomenik Trećoj internacionali (Toranj), 1919. – 1920...........................................................181 br. 18: Marcel Breuer, Stolica B3/Vasilij, 1925........................... 215 br. 19: Walter Gropius, Bauhaus, Dessau, 1926.........................216 IX
STO_GLEDAS_KB.indd 9
17.4.2019. 14:10:48
ŠTO GLEDAŠ?
br. 20: Kurt Schwitters, Merzbau, 1933..................................... 230 br. 21: Louise Bourgeois, Maman, 1999.................................... 237 br. 22: Jeff Koons, Psić, 1992..................................................... 238 br. 23: Pablo Picasso, Troje plesača, 1925.................................. 242 br. 24: René Magritte, Ugroženi ubojica, 1927.......................... 251 br. 25: Man Ray, Prvenstvo materije nad mišlju, 1929.............. 255 br. 26: Hans Namuth, Jackson Pollock slika Jesenski ritam: broj 30, 1950.................................................275 br. 27: Eduardo Paolozzi, Bila sam bogataševa igračka, 1947. ���� 291 br. 28 Michelangelo Pistoletto, Venera od krpa, 1967............... 325 br. 29, Dan Flavin, Spomenik 1 V. Tatljinu, 1964..................... 346 br. 30: Sol LeWitt, Serijski projekt, I (ABCD), 1966.................. 348 br. 31: Cindy Sherman, Filmska fotografija bez naslova #21, 1978.......................................................... 353 br. 32: Jeff Wall, Uništena soba, 1978....................................... 356 br. 33: Eugène Delacroix, Sardanapalova smrt, 1827................. 357 br. 34: Jeff Wall, Imitacija, 1982................................................ 359 br. 35: Damien Hirst, Tisuću godina, 1990., fotografija Rogera Wooldridgea............................................375 br. 36: Damien Hirst, Fizička nemogućnost smrti u umu nekog živog, 1991., fotografija studija Prudence Cuming Associates................................................ 378 br. 37: Jeff Koons, Proizvedeno u raju, 1989.............................. 388 br. 38: Ai Weiwei, Ispuštanje iz ruku urne iz doba dinastije Han, 1995................................................. 391 br. 39: Banksy, Sobarica čisti, 2006............................................395
X
STO_GLEDAS_KB.indd 10
17.4.2019. 14:10:48
Popis ilustracija
ILUSTRACIJE U BOJI PRILOG 1
1. Eugène Delacroix, Sloboda predvodi narod, 1830. 2. Édouard Manet, Olimpija, 1863. 3. J. M. W. Turner, Kiša, para i brzina, 1844. 4. Claude Monet, Impresija, izlazak sunca, 1872. 5. Vincent van Gogh, Zvjezdana noć, 1889. 6. Paul Gauguin, Vizija nakon propovijedi – sv. Jakov u borbi s anđelom, 1888. 7. Georges Seurat, Nedjeljno poslijepodne na otoku Grande Jatte, 1884. – 1886. 8. Krug boja 9. Paul Cézanne, Mrtva priroda s jabukama i breskvama, 1905. 10. Paul Cézanne, Planina Sainte-Victoire, oko 1887. 11. Henri Matisse, Radost življenja, 1905. – 1906. 12. Henri Rousseau, Gladni lav se baca na antilopu, 1905. 13. Pablo Picasso, Gospođice iz Avignona, 1907. 14. Umberto Boccioni, Stanja duha I: Rastanci, 1911. 15. Vasilij Kandinski, Kompozicija VII, 1913. PRILOG 2
16. El Lisicki, Razbij bijele crvenim klinom, 1919. 17. Ljubov Popova, Model haljine, 1923. – 1924. 18. Piet Mondrian, Kompozicija C (br. III) s crvenom, žutom i plavom, 1935. 19. Gerrit Rietveld, Crveno-plava stolica, oko 1923. 20. Joan Miró, Karneval harlekina, 1924. – 1925. 21. Frida Kahlo, San, 1940. 22. Willem de Kooning, Žena I, 1950. – 1952.
XI
STO_GLEDAS_KB.indd 11
17.4.2019. 14:10:48
ŠTO GLEDAŠ?
23. Mark Rothko, Oker (Oker, crvena na crvenom), 1954. 24. Robert Rauschenberg, Monogram, 1955. – 1959. 25. Andy Warhol, Diptih Marilyn, 1962. 26. Roy Lichtenstein, Whaam!, 1963. 27. Donald Judd, Bez naslova, 1972. 28. Sarah Lucas, Dva jaja na oko i kebab, 1992. 29. Tracey Emin, Svatko s kime sam ikad spavala, 1963. – 1995., 1995.
XII
STO_GLEDAS_KB.indd 12
17.4.2019. 14:10:48
PREDGOVOR
Tekst je nerazumljiv – to je sigurno katalog neke izložbe.
P
ostoji već mnoštvo odličnih knjiga o povijesti umjetnosti koje se bave modernim razdobljem, od klasika E. H. Gombricha Povijest umjetnosti do temperamentne i poučne knjige Roberta Hughesa Šok novoga. Cilj mi nije nadmetati se s takvim učenim tomovima niti bih to mogao, nego ponuditi nešto drukčije: osobnu, anegdotsku i informativnu knjigu koja želi ispričati kronološku priču o modernoj umjetnosti od impresionizma do danas (zbog nedostatka prostora i vremena, nije bilo moguće obuhvatiti sve umjetnike u svakom pravcu). Htio sam napisati knjigu punu života i činjenica, a ne znanstveni rad. Nema fusnota ni dugačkih popisa literature, a s vremena na vrijeme prepustio sam se mašti i zamišljao, na primjer, prizor u kojemu se impresionisti sastaju u jednom kafiću ili kako Picasso priređuje domjenak. Ti prizori temelje se na bilješkama drugih (impresionisti su se doista sastajali u jednom kaXIII
STO_GLEDAS_KB.indd 13
17.4.2019. 14:10:48
ŠTO GLEDAŠ?
fiću, a Picasso je uistinu priredio domjenak), ali neke usputne pojedinosti razgovora su izmišljene. Nadahnuće za pisanje ove knjige dobio sam izvodeći oneman šou na edinburškom Fringe Festivalu 2009. Prethodno sam bio napisao članak u Guardianu u kojemu sam analizirao kako bi se tehnike stand-up komedije mogle iskoristiti u objašnjavanju moderne umjetnosti na zanimljiv, a ne zbunjujući način. Kako bih provjerio tu teoriju, upisao sam tečaj stand-up komedije i onda na edinburškom festivalu izveo šou pod nazivom Double Art History. Čini se da sam uspio: publika se malo smijala, sudjelovala i sudeći po rezultatima „ispita“ na kraju, naučila dosta toga o modernoj umjetnosti. Ali neću ponovno pokušati izvoditi stand-up komediju. Modernoj umjetnosti pristupam kao novinar i osoba s radija. Veliki je pisac David Foster Wallace svoje pisanje publicistike usporedio s vrstom uslužne djelatnosti u kojoj je jedna relativno inteligentna osoba dobila priliku istraživati nešto u ime drugih, koji imaju pametnijeg posla. Nadam se da ću i ja barem u manjoj mjeri na taj način moći biti čitatelju na usluzi. U prilog mi ide i iskustvo, jer sam proteklih deset godina radio u neobičnom i očaravajućem svijetu moderne umjetnosti. Sedam godina bio sam direktor u Tateu i za to vrijeme posjećivao sam najveće svjetske muzeje, kao i manje poznate zbirke izvan utabanih turističkih puteva. Bio sam u kućama umjetnika i pregledavao privatne zbirke bogatih, obilazio konzervatorske studije i nazočio aukcijama na kojima su se djela moderne umjetnosti prodavala za više milijuna dolara. Uronio sam u modernu umjetnost. Počeo sam bez ikakva znanja, a sada znam nešto. Postoji još puno toga što trebam naučiti, ali nadam se da će vam ono što sam uspio upiti i prenijeti donekle pomoći proširiti znanje o modernoj umjetnosti tako da je počnete još više cijeniti. Ona je – kako sam i sam otkrio – jedno od velikih životnih zadovoljstava.
XIV
STO_GLEDAS_KB.indd 14
17.4.2019. 14:10:48
UVOD
Što gledaš?
l
ondonska je Tate Gallery 1972. godine kupila skulpturu Ekvivalent VIII američkoga minimalističkog umjetnika Carla Andrea. Skulptura nastala 1966. godine sastoji se od sto dvadeset komada vatrostalne opeke koje su prema uputama umjetnika poslagane u dva reda u obliku pravokutnika. Izlaganje ovog djela sredinom 70-ih godina prošloga stoljeća pokazalo se prilično kontroverznim. U tim ciglama svijetle boje nije bilo ničega posebnog – svatko ih je mogao kupiti za nekoliko penija po komadu. Tate Gallery platila ih je više od 2000 funti. Britanski mediji su poludjeli. „Državni novac troši se na hrpu cigala!“ orilo se s naslovnica. Čak se i intelektualni umjetnički časopis Burlington Magazine upitao: „Jesu li u Tateu poludjeli?“ Medije je zanimalo zašto je Tate protratila dragocjen novac građana na nešto „što bi palo na pamet svakom zidaru“.
XV
STO_GLEDAS_KB.indd 15
17.4.2019. 14:10:48
ŠTO GLEDAŠ?
Dušo, nije lijepo reći „plagijat“.
Tridesetak godina poslije, Tate Gallery opet je kupila jedno neobično umjetničko djelo. Ovaj put odlučili su se za red ljudi. Zapravo, to nije posve točno. Nisu kupili ljude, to je u današnje vrijeme protuzakonito, nego red. Ili, da budemo precizniji, komad papira na kojemu je slovački umjetnik Roman Ondák napisao upute za izvođenje umjetničkog performansa u kojemu će nekoliko glumaca stati u red. Na komadu papira naznačio je da glumci moraju stati u red ispred ulaza ili unutar izložbenog prostora. Kad zauzmu svoja mjesta, ili umjetničkim jezikom rečeno kad se „instaliraju“, moraju izgledati kao da strpljivo čekaju da se nešto dogodi. Zamisao je bila ta da će njihova prisutnost zaintrigirati i privući prolaznike, koji će onda ili stati u red (što se po mojem iskustvu često događalo) ili pak hodati uz red, zbunjeno se mršteći dok se pitaju što to propuštaju. To je zanimljiva zamisao, ali je li to umjetnost? Ako je jednom zidaru moglo pasti na pamet napraviti Ekvivalent VIII Carla Andrea, onda se Ondákov lažni red mogao smatrati čistom prevarom. Mediji će sigurno poludjeti. XVI
STO_GLEDAS_KB.indd 16
17.4.2019. 14:10:48
Uvod
Ali uopće nije bilo gunđanja: nije bilo kritiziranja, bijesnih ispada, pa čak ni posprdnih naslova duhovitijih novinara koji pišu za tabloide. Ovu akviziciju popratilo je tek nekoliko odobravajućih redaka u profinjenijim novinama naklonjenim umjetnosti. Dakle, što se dogodilo u tih trideset godina? Što se promijenilo? Zašto se moderna i suvremena umjetnost iz nečega što se smatralo lošom šalom pretvorila u nešto što se cijeni i poštuje diljem svijeta? Tu je novac bitna stavka. Tijekom nekoliko prethodnih desetljeća, u svijet umjetnosti slila se velika količina novca. Države su izdašno počele financirati dotjerivanje starih muzeja i gradnju novih. Pad komunizma i deregulacija tržišta doveli su do globalizacije i nastanka međunarodnog sloja superbogatih ljudi, koji su umjetnost smatrali razumnom investicijom. Dok su burze krahirale, a banke bankrotirale, vrijednost vrhunskih djela moderne umjetnosti samo je rasla, kao i broj ljudi koji su ulazili na to tržište. Čuvena aukcijska kuća „Sotheby’s“ do prije nekoliko godina je na važnim aukcijama modernih umjetničkih djela mogla računati na licitante iz triju zemalja. Taj broj sada sigurno premašuje četrdeset, a među licitantima su i bogati kolekcionari iz Kine, Indije i Južne Amerike. To znači da su na snagu stupila osnovna načela tržišne ekonomije: zakon ponude i potražnje, gdje potražnja daleko premašuje ponudu. Vrijednost visokocijenjenih djela pokojnih umjetnika (koji stoga više ništa ne stvaraju), kao što su Picasso, Warhol, Pollock i Giacometti, strelovito raste. Cijenu dižu novi bankari i tajanstveni oligarsi, ambiciozni provincijski gradovi i turističke zemlje koji žele postići ono što je Bilbao postigao svojim Guggenheimom: poboljšati ugled i postati poznatiji ulaganjem u upečatljivu galeriju moderne umjetnosti. Svi su shvatili da je kupnja palače ili izgradnja najsuvremenijeg muzeja zapravo lakši dio; puno je teže napuniti ih nekim barem relativno pristojnim djelima koja će zadiviti posjetitelje. A to je zbog toga što takvih djela nema mnogo.
XVII
STO_GLEDAS_KB.indd 17
17.4.2019. 14:10:48
ŠTO GLEDAŠ?
Više volimo raditi s mrtvim umjetnicima.
A ako nije dostupna vrhunska „klasična“ moderna umjetnost, onda je drugi izbor „suvremena“ moderna umjetnost (djela živućih umjetnika). I tu cijene neumoljivo rastu, barem kada je riječ o umjetnicima koje se smatra najpoželjnijima, kao što je američki predstavnik pop-arta, Jeff Koons. Koons je poznat po svom ogromnom djelu Psić (1992.) prekrivenom cvijećem (pogledajte crno-bijelu ilustraciju br. 22), kao i po brojnim aluminijskim likovima iz crtića, koji izgledaju kao da su napravljeni od balona. Sredinom 90-ih godina prošloga stoljeća, Koonsovo djelo moglo se kupiti za nekoliko stotina tisuća dolara. Ali već 2010. njegove skulpture žarkih boja prodavale su se za milijune. Njegovo ime postalo je robna marka, a njegova umjetnost poznavateljima je postala prepoznatljiva poput logotipa Nikea. On je jedan od mnogobrojnih živućih umjetnika koji su se u kratko vrijeme silno obogatili na krilima tog ludila za djelima moderne umjetnosti. Nekoć siromašni umjetnici sada su multimilijunaši koje prati pompa filmskih zvijezda: imaju slavne prijatelje, privatne mlažnjake i za vratom nezasitne medije koji žele popratiti svaki njihov glamurozan korak. Rastući sektor luksuznih časopisa
XVIII
STO_GLEDAS_KB.indd 18
17.4.2019. 14:10:49
Uvod
krajem 20. stoljeća pomogao je u javnosti izgraditi profile ove nove generacije medijski osviještenih umjetnika. Slike živopisnih kreativnih ljudi kako stoje pokraj svojih živopisnih umjetničkih djela izloženih u glamurozno osmišljenim prostorima gdje se kreću bogati i slavni bili su upravo onakva voajeristička vizualna gozba kakvu su ambiciozni čitatelji pohlepno gutali (Tate Gallery čak je angažirala izdavača Voguea da napravi časopis za svoje pretplatnike). Te publikacije, zajedno s novinskim prilozima u boji, stvorili su novu, pomodnu, kozmopolitsku publiku za nove, pomodne, kozmopolitske umjetnike i njihovu umjetnost. Riječ je o mnoštvu mladih kojima su dosadile smeđe stare slike što su bile predmet divljenja prethodnih generacija. Ne, sve veći broj posjetitelja galerija suvremene umjetnosti htio je umjetnost koja govori o njihovu dobu. Umjetnost koja je svježa, dinamična i uzbudljiva, umjetnost koja govori o onome što se događa ovdje i sada. Umjetnost koja je poput njih: poželjna i moderna. Umjetnost koja je nalik rock n’ rollu: glasna, buntovna, zabavna i kul. Problem s kojim se nova publika suočava jest problem s kojim se svi suočavamo kad pogledamo novo umjetničko djelo – a to je razumijevanje. Nema veze jeste li iskusan trgovac umjetninama, istaknuti znanstvenik ili kustos; svatko se može zbuniti kad vidi neku sliku ili skulpturu koja je upravo izašla iz umjetnikova ateljea. To se katkada događa čak i sir Nicholasu Seroti, svjetski priznatom šefu britanskoga carstva Tate Gallery. Jednom mi je rekao da se zna malo „uplašiti“ kad uđe u atelje nekog umjetnika i prvi put vidi novo djelo. „Često ne znam što bih mislio“, rekao je. „A to zna biti zastrašujuće.“ To je prilično veliko priznanje čovjeka koji je svjetski autoritet za modernu i suvremenu umjetnost. Imamo li mi onda uopće ikakve šanse? Pa, rekao bih da imamo. Zato što mislim da nije stvar u tome da trebamo procijeniti je li neko novo djelo suvremene umjetnosti dobro ili loše: vrijeme će u naše ime odraditi XIX
STO_GLEDAS_KB.indd 19
17.4.2019. 14:10:49
ŠTO GLEDAŠ?
taj posao. Važnije je razumjeti kako se i zašto to djelo uklapa u priču o modernoj umjetnosti. U našoj ljubavnoj priči s modernom umjetnošću postoji paradoks: s jedne strane milijuni ljudi posjećuju muzeje kao što su Pompidou u Parizu, MoMA u New Yorku i Tate Modern u Londonu, a s druge je strane najčešći odgovor kad započnem razgovor o toj temi: „Joj, ja ne znam ništa o umjetnosti.“ Ovo svjesno priznavanje neznanja nema veze s nedostatkom inteligencije ili kulturne osviještenosti. Tu sam izjavu čuo od poznatih pisaca, uspješnih filmskih redatelja, istaknutih političara i sveučilišnih profesora. Naravno da su bez iznimke svi u krivu. Sigurno znaju nešto o umjetnosti. Znaju da je Michelangelo oslikao Sikstinsku kapelu. Znaju da je Leonardo da Vinci naslikao Mona Lisu. Gotovo sigurno znaju da je August Rodin bio kipar, a uglavnom mogu navesti i neko njegovo djelo ili dva. Ono što zapravo misle jest da ne znaju ništa o modernoj umjetnosti. A ono što zapravo, zapravo misle jest da možda znaju nešto o modernoj umjetnosti – na primjer da je Andy Warhol autor djela s limenkama Campbellove juhe – ali je ne razumiju. Ne razumiju zašto se nešto što bi po njihovu mišljenju moglo napraviti i dijete smatra remek-djelom. U dubini duše misle da je riječ o prevari, ali sada kada se moda promijenila, drže da nije društveno prihvatljivo to reći. Ja mislim da nije riječ o prevari. Moderna umjetnost (koja se otprilike proteže od 60-ih godina 19. stoljeća do 70-ih godina 20. stoljeća) i suvremena umjetnost (kojom se uglavnom smatra umjetnost živućih umjetnika) nije neki dugotrajni geg koji nekolicina upućenih izvodi lakovjernoj publici. Istina, mnoga današnja djela – čak većina njih – neće odoljeti zubu vremena, ali s druge strane, neka djela koja sada uopće nisu zapažena sigurno će se jednoga dana smatrati remek-djelima. Istina je ta da neka iznimna umjetnička djela koja su nastala danas i tijekom protekloga stoljeća pripadaju u neka od najvećih dostignuća čovječanstva modernoga doba. Samo bi budala osporila genijalnost Pabla Picassa, Paula Cézannea, Barbare XX
STO_GLEDAS_KB.indd 20
17.4.2019. 14:10:49
Uvod
Hepworth, Vincenta van Gogha i Fride Kahlo. Ne morate biti muzikalni da biste znali da je Bach znao napisati neku melodiju, a da ju je Sinatra znao otpjevati. Da bismo cijenili modernu i suvremenu umjetnost i uživali u njoj, držim da je ne trebamo prvo pokušati vrednovati, nego razumjeti kako se razvijala od Leonardova klasicizma do današnjih konzerviranih morskih pasa i nepospremljenih kreveta. Kao i većina naizgled nejasnih tema, umjetnost je poput igre – samo morate poznavati osnovna pravila da biste počeli shvaćati ono što vas je prije zbunjivalo. A dok se konceptualna umjetnost čini kao nogometno pravilo zaleđa u modernoj umjetnosti – pravilo koje ne shvaćaju baš svi i koje ne mogu objasniti uz kavu – zapravo je iznenađujuće jednostavna. Sve što trebate znati da biste svladali osnove nalazi se u ovoj priči o sto pedeset godina moderne umjetnosti. U tom razdoblju umjetnost je pomogla promijeniti svijet i svijet je pomogao promijeniti umjetnost. Svi pravci, svi „izmi“ međusobno su povezani; jedan vodi drugome kao karike u lancu. Ali svi oni imaju svoje individualne pristupe, različite stilove i metode stvaranja umjetnosti, koji su rezultat vrhunca širokog raspona utjecaja: umjetničkih, političkih, društvenih i tehnoloških. Priča je sjajna i nadam se da će vam sljedeći posjet galeriji moderne umjetnosti učiniti manje zastrašujućim i malo zanimljivijim. Ide ovako nekako...
XXI
STO_GLEDAS_KB.indd 21
17.4.2019. 14:10:49
STO_GLEDAS_KB.indd 22
17.4.2019. 14:10:49
1.
Fontana 1917.
P
onedjeljak, 2. travnja 1917. U Washingtonu američki predsjednik Woodrow Wilson nagovara Kongres da se Njemačkoj službeno objavi rat. Za to vrijeme u New Yorku tri lijepo odjevena mladića izlaze iz modernog dvoetažnog stana na broju 33 Zapadne 67. ulice i kreću u grad. Hodaju, razgovaraju i smješkaju se, a katkada prasnu u suzdržan smijeh. Mršavom elegantnom Francuzu u sredini, koji se nalazi između dvaju krupnijih prijatelja Amerikanca, takvi izleti uvijek su dobrodošli. On je umjetnik koji u ovom gradu živi manje od dvije godine: dovoljno dugo da ga upozna, ali prekratko da se zasiti njegovim uzbudljivim, senzualnim šarmom. Uzbuđenje koje osjeti prilikom šetnje južno kroz Central Park prema Columbus Circleu uvijek ga oraspoloži; spektakularan prizor drveća koje se pretvara u zgrade on
STO_GLEDAS_KB.indd 1
17.4.2019. 14:10:49
ŠTO GLEDAŠ?
smatra jednim od svjetskih čuda. Po njegovu mišljenju, New York je veliko umjetničko djelo: park skulptura prepun čudesnih modernih eksponata u kojemu ima više života i užurbanosti nego u Veneciji, još jednom čovjekovom velikom arhitektonskom ostvarenju. Trojac ležerno korača niz Broadway, otrcani uljez među bogatim i prekrasnim ulicama. Dok se približavaju centru, sunce zalazi za neprobojne blokove od betona i stakla, stvarajući proljetnu svježinu u zraku. Dva Amerikanca razgovaraju preko glave svojega prijatelja, čija začešljana kosa otkriva visoko i odvažno čelo. Dok oni razgovaraju, on razmišlja. Dok oni hodaju, on zastaje. Pogledava u izlog trgovine sa stvarima za kućanstvo. Podiže ruke i zaklanja oči da mu ne smeta odraz na staklu. Prsti s manikiranim noktima i izraženim žilama su mu dugački: odiše nečim otmjenim. Stanka je kratka. Odmiče se od izloga i podiže pogled. Njegovih prijatelja nema. Osvrće se oko sebe, sliježe ramenima i pali cigaretu. Potom prelazi cestu, ali ne kako bi potražio prijatelje, nego topao zagrljaj sunca. Sada je 16:50 i Francuza preplavljuje nervoza. Trgovine će se uskoro zatvoriti, a on očajnički mora nešto kupiti. Ubrzava korak. Pokušava ne obazirati se na vizualne podražaje oko sebe, ali mozak ga ne sluša: toliko je toga što treba upiti, o čemu treba promisliti, u čemu treba uživati. Čuje kako ga netko doziva i podiže pogled. To je Walter Arensberg, niži od dvojice njegovih prijatelja, koji je Francuzove umjetničke pothvate u Americi podupirao gotovo od trenutka kad je ovaj sišao s broda onoga vjetrovitog lipanjskog jutra 1915. Arensberg ga zove da ponovno prijeđe cestu, kako bi preko Madison Squarea došli na Petu aveniju. Ali sin javnog bilježnika iz Normandije gleda gore, obraćajući pozornost na ogromnu betonsku krišku sira. Flatiron Building francuskog je umjetnika očarala znatno prije nego što je stigao u New York; bila je to vizitkarta za grad koji će mu kasnije postati domom. 2
STO_GLEDAS_KB.indd 2
17.4.2019. 14:10:49
FONTANA
S poznatim neboderom prvi se put susreo kad je to zdanje tek izgrađeno, dok je još živio u Parizu. Vidio je fotografiju dvadesetdvokatnog nebodera koju je 1903. snimio Alfred Stieglitz i koja je objavljena u jednom francuskom časopisu. Sada, četrnaest godina poslije, i Flatiron i Stieglitz, američki fotograf i galerist, postali su dio njegova života u Novom svijetu. Njegovo sanjarenje prekinuto je još jednim Arensbergovim pokušajem da ga dozove, ovaj put malo razdraženim. Taj krupni pokrovitelj umjetnosti i kolekcionar umjetnina sada je silovito mahao Francuzu. Treći član ovog društva stoji pokraj Arensberga i smije se. Joseph Stella (1877. – 1946.) također je umjetnik. Razumije precizan, ali nepredvidljiv um svojega galskog prijatelja i shvaća njegovu bespomoćnost kad se suoči s predmetom koji ga zanima. Ponovno zajedno, trojac hoda južno Petom avenijom. Uskoro stižu na odredište: Peta avenija 118, trgovina J. L. Mott Iron Worksa, specijalizirana za vodoinstalatersku opremu. Unutra Arensberg i Stella prigušuju smijeh dok njihov prijatelj pregledava izložene sanitarije i kvake. Nakon nekoliko minuta zove prodavača i pokazuje na običan bijeli porculanski pisoar ravne poleđine. Prijatelji mu prilaze, a oprezan prodavač govori skupini da je riječ o modelu Bedfordshire. Francuz kima, Stella se smijulji, a Arensberg entuzijastično tapša prodavača po leđima i govori da će ga kupiti. Odlaze. Arensberg i Stella pozivaju taksi. Njihov tihi, zamišljeni francuski prijatelj stoji na pločniku i drži teški pisoar, razmišljajući o planu koji je osmislio za ovaj porculanski pissotière: upotrijebit će ga da uzruja uštogljeni umjetnički svijet. Pogledavajući njegovu sjajnu bijelu površinu, Marcel Duchamp (1887. – 1968.) smije se sebi u bradu: misli da će ovime izazvati burne reakcije. Nakon što je kupio pisoar, Duchamp ga odnosi u svoj atelje. Teški porculanski predmet polaže na ravnu zidnu stijenku i okreće ga, tako da stoji naopako. Potom ga crnom bojom potpisuje i datira na lijevom vanjskom rubu, i to pseudonimom „R. 3
STO_GLEDAS_KB.indd 3
17.4.2019. 14:10:49
ŠTO GLEDAŠ?
Mutt 1917“. Njegovo djelo skoro je gotovo. Ostao mu je još samo jedan zadatak: dati ime svojemu pisoaru. Odlučuje se za Fontanu. Ono što je prije nekoliko sati bio tek neugledan, običan pisoar, Duchampovim je djelovanjem sada postalo umjetničko djelo (pogledajte crno-bijelu ilustraciju br. 1).
br. 1: Marcel Duchamp, Fontana, 1917., replika 1964.
Barem ga je Duchamp tako doživljavao. Vjerovao je da je izumio novi oblik skulpture: onaj gdje je umjetnik mogao odabrati neki postojeći predmet masovne proizvodnje bez ikakve očite estetske vrijednosti i de facto ga pretvoriti u umjetničko djelo oslobađanjem od njegove svrhe, drugim riječima čineći ga beskorisnim, davanjem imena, promjenom konteksta i uobičaje-
4
STO_GLEDAS_KB.indd 4
17.4.2019. 14:10:49
FONTANA
noga kuta gledanja. Ovaj novi oblik umjetničkog stvaralaštva nazvao je ready-made: skulptura koja je već bila napravljena. Na toj ideji radio je već nekoliko godina, otkada je u svom ateljeu u Francuskoj kotač bicikla prednjim vilicama pričvrstio na stolicu. Ta konstrukcija mu je tada služila za zabavu; volio je okretati kotač i gledati ga kako se vrti. Ali nakon nekog vremena, u tome je vidio umjetničko djelo. S tom je praksom nastavio kad je stigao u Ameriku. Jednom je kupio lopatu za snijeg na koju je napisao natpis i potom je za ručku objesio na strop. Potpisao se pravim imenom, ali naznačivši da je to ideja Marcela Duchampa, a ne umjetničko djelo koje je on izradio, pa je tako razjasnio svoju ulogu u tom procesu. Fontanom je taj koncept doveden na vrlo javnu i stoga konfliktnu razinu. Namjeravao ju je izložiti na Izložbi neovisnih 1917., što je bila najveća izložba moderne umjetnosti ikada održana u Americi. Tom izložbom izazivao se američki umjetnički establišment. Organiziralo ju je Društvo neovisnih umjetnika, skupina slobodoumnih, progresivnih intelektualaca koji su se suprotstavljali Nacionalnoj akademiji za dizajn, čiji su stav prema modernoj umjetnosti smatrali konzervativnim i opresivnim. Tvrdili su da svaki umjetnik može postati članom njihova Društva za jedan dolar i da svaki član može sudjelovati s najviše dva djela na Izložbi neovisnih 1917. ako plati dodatni iznos od pet dolara po umjetničkom djelu. Marcel Duchamp bio je direktor Društva i član organizatorskog odbora izložbe. To barem djelomično objašnjava zašto je svoj provokativan eksponat htio izložiti pod pseudonimom. Ali, s druge strane, za Duchampa je bilo tipično da se igra riječima, šali s pompoznim umjetničkim svijetom i izruguje mu se. Prezime Mutt varijanta je prezimena Mott, odnosno imena trgovine u kojoj je kupio pisoar. Ali također se spominje da je to i referencija na strip iz dnevnih novina „Mutt i Jeff“, koji je prvi put objavljen 1907. u San Francisco Chronicleu, sa samo jednim likom, A. Muttom. Mutt je priglup prevarant kojega 5
STO_GLEDAS_KB.indd 5
17.4.2019. 14:10:49
ŠTO GLEDAŠ?
vodi isključivo pohlepa. Sklon je kockanju i smišljanju načina kako se što brže obogatiti. Njegov lakovjerni prijatelj Jeff bio je pacijent u umobolnici. S obzirom na to da je Duchamp Fontanom namjeravao kritizirati pohlepne, proračunate kolekcionare i umišljene direktore muzeja, to tumačenje čini se prihvatljivim. Kao i ono da se inicijal „R.“ odnosi na Richard, francusku kolokvijalnu riječ koja znači „lovator“. Kod Duchampa nikada ništa nije bilo jednostavno. Na kraju krajeva, šah mu je bio draži od umjetnosti. Kad je odlučio pisoar pretvoriti u ready-made skulpturu, Duchamp je na umu imao druge mete. Htio je dovesti u pitanje definiciju umjetničkog djela koju su odredili stručnjaci i kritičari, koje je smatrao samoproglašenim i uglavnom nekvalificiranim arbitrima ukusa. Po Duchampovu mišljenju, umjetnici su trebali odlučiti što jest, a što nije umjetničko djelo. Smatrao je da je nešto umjetničko djelo ako jedan umjetnik kaže da je to tako, jer je on utjecao na njegovo značenje i kontekst. Shvatio je da bi to moglo izazvati revoluciju u umjetničkom svijetu, iako je tu ideju bilo naizgled lako razumjeti. Htio je dokazati da je do tada medij – platno, mramor, drvo ili kamen – nalagao umjetniku kako pristupiti umjetničkom djelu. Medij je uvijek bio na prvome mjestu, medij je taj koji je određivao umjetniku kako će svoje ideje pretvoriti u sliku, skulpturu ili crtež. Duchamp je to htio preokrenuti. Smatrao je da medij treba biti na drugom mjestu, a da je najvažnija ideja. Tek nakon što osmisli i razvije koncept, umjetnik dolazi u priliku birati medij, koji treba biti najprikladniji za uspješno izražavanje ideje. Čak i ako to znači da treba upotrijebiti porculanski pisoar. Zapravo, umjetnost može biti bilo što, dok god umjetnik tvrdi da je to tako. To je bila bit. Duchamp je htio opovrgnuti još jedno široko rasprostranjeno mišljenje: da su umjetnici neka viša ljudska vrsta. Da zaslužuju viši status koji uživaju u društvu zbog toga što ih se smatra iznimno pametnima, pronicljivima i mudrima. Duchamp 6
STO_GLEDAS_KB.indd 6
17.4.2019. 14:10:49
FONTANA
je smatrao da je to glupost. Ne samo da su umjetnici sami sebe doživljavali previše ozbiljno nego su ih i drugi tako doživljavali. Značenja skrivena u Fontani ne završavaju Duchampovom igrom riječi i provokacijom. Odabrao je pisoar upravo zato što taj predmet može reći puno toga, pogotovo erotskog, a to je dio života koji je Duchamp često istraživao u svom radu. Okrenuvši pisoar naopako, nije bilo potrebno mnogo mašte da bi se vidjele seksualne konotacije. Ovu aluziju nisu shvatili oni koji su zajedno s Duchampom bili u odboru, pa to i nije bio razlog zašto su njegovi kolege odbili da se Fontana izloži na Izložbi neovisnih 1917. Kada je, nekoliko dana nakon što su Duchamp, Arensberg i Stella obavili kupnju, djelo stiglo u izložbeni prostor Grand Central Palacea na Aveniji Lexington, odmah je izazvalo pomiješanu reakciju zaprepaštenosti i odbojnosti. Iako se u priloženoj omotnici R. Mutta nalazilo potrebnih šest dolara (jedan dolar za članarinu, pet dolara za izlaganje djela), većina članova odbora (iako su se neki koji su znali za podrijetlo i namjenu djela, poput Arensberga i naravno Duchampa, strastveno zalagali za to da se ono izloži), smatrala je da im se gospodin Mutt ruga, što je zapravo i bila istina. Duchamp je stavio na kušnju svoje kolege iz Društva, kao i pravilnik organizacije koji je i sam pisao. Izazivao ih je da ispune ideale koje su zajedno postavili, odnosno svojim novim liberalnim i progresivnim nizom načela suprotstaviti se umjetničkom establišmentu i autoritarnoj struji konzervativne Nacionalne akademije za dizajn: ako si umjetnik i ako plaćaš svoje obveze, onda će tvoj rad biti izložen. Točka. Konzervativci su dobili bitku, ali sada znamo da su na spektakularan način izgubili rat. Eksponat R. Mutta smatrao se previše uvredljivim i vulgarnim s obzirom na to je bila riječ o pisoaru, predmetu koji se nije smatrao prikladnom temom razgovora među pripadnicima američkoga puritanskog srednjeg sloja. Duchampov tim smjesta je podnio ostavku u odboru. Fontana nikada nije bila izložena u javnosti niti ju je itko 7
STO_GLEDAS_KB.indd 7
17.4.2019. 14:10:49
ŠTO GLEDAŠ?
ikada opet vidio. Nitko ne zna što se dogodilo s radom koji je Francuz potpisao pseudonimom. Nagađalo se da ga je razbio jedan od zgroženih članova odbora i tako riješio problem treba li predmet izložiti ili ne. Ali, s druge strane, nekoliko dana poslije, Alfred Stieglitz je u svojoj galeriji „291“ fotografirao zloglasni predmet, ali moguće je da je to bila na brzinu napravljena nova verzija ready-madea. I ona je nestala. Moć ideja leži u tome što ih se ne može ukloniti. Stieglitzova fotografija bila je ključna. To što je Fontanu fotografirao jedan od najcjenjenijih stručnjaka u umjetničkom svijetu, koji je također bio i vlasnik utjecajne galerije moderne umjetnosti na Manhattanu, bilo je važno iz dvaju razloga: prvo, to je bila svojevrsna potvrda umjetničke avangarde da je Duchampova Fontana uistinu legitimno umjetničko djelo koje je zavrijedilo da ga dokumentira vodeća galerija i njezin cijenjeni vlasnik. I drugo, stvoren je fotografski zapis: dokumentirani dokaz da je taj predmet postojao. Koliko god puta protivnici razbiju Duchampovo djelo, on ponovno može otići u trgovinu J. L. Motta, kupiti novi pisoar i sa Stieglitzove fotografije točno prepisati potpis R. Mutta. A to se i dogodilo. U zbirkama diljem svijeta postoji petnaest kopija Fontane, koje je potpisao Duchamp. Čudno je kada jednu od tih kopija ljudi na izložbama tako ozbiljno shvaćaju. Vidite hordu nenasmiješenih ljubitelja umjetnosti kako izvijaju vrat da bolje pogledaju izložak, zure u njega cijelu vječnost, odmiču se i gledaju ga iz svih kutova. Pa to je pisoar! Čak nije ni original. Umjetnost se krije u ideji, a ne u predmetu. Poštovanje s kojima se danas pristupa Fontani zabavljalo bi Marcela Duchampa. On ju je odabrao isključivo zbog nedostatka estetske privlačnosti (što je nazivao antiretinalnim). Riječ je o ready-made skulpturi koja nikada nije bila izložena u javnosti, koja je trebala poslužiti za provokaciju, ali je postala najutjecajnije umjetničko djelo nastalo u dvadesetom stoljeću. Ideje koje je predstavljala izravno su utjecale na nekoliko velikih umjetničkih pravaca, uključujući dadaizam, nadrealizam, 8
STO_GLEDAS_KB.indd 8
17.4.2019. 14:10:49
FONTANA
apstraktni ekspresionizam, pop-art i konceptualnu umjetnost. Marcel Duchamp je nesumnjivo umjetnik kojega današnji suvremeni umjetnici od Ai Weiweija do Damiena Hirsta najviše cijene i na kojega se najviše pozivaju. Da, ali je li to umjetnost? Ili je samo riječ o Duchampovoj šali? Je li od svih nas napravio budale dok se držimo za bradu i „divimo“ najnovijoj izložbi suvremene konceptualne umjetnosti? Je li napravio Muttove od hrpe imućnih kolekcionara, lakovjernih „lovatora“ koji su zaslijepljeni pohlepom postali ponosni vlasnici hrpe gluposti? I je li njegov pokušaj da kustosi budu napredni i slobodoumni imao suprotan učinak? Je li ustrajanjem na tome da je ideja važnija od medija, a time i filozofija od tehnike, zagušio umjetničke škole dogmom i natjerao umjetnike da se boje zanatske vještine i odbace je? Ili je pak genij koji je izbavio umjetnost iz srednjovjekovne tame kao što je Galileo učinio u području znanosti tristo godina prije, omogućavajući njezino bujanje i ostvarenje dalekosežne intelektualne revolucije?
Ovaj lijevo je ready-made, ovaj u sredini mu sliči, a ovaj desno se samo fura na njih. 9
STO_GLEDAS_KB.indd 9
17.4.2019. 14:10:49
ŠTO GLEDAŠ?
Ja bih rekao ovo drugo. Duchamp je redefinirao ono što umjetnost jest i što može biti. Naravno, u nju su se i dalje ubrajali slikarstvo i kiparstvo, ali samo kao dva medija među mnoštvom drugih putem kojih umjetnik može izraziti svoju ideju. Duchamp je kriv za nastanak debate na temu „je li to umjetnost?“, što mu je, dakako, i bio cilj. Po njegovu mišljenju, uloga umjetnika u društvu srodna je ulozi filozofa; nije ni važno zna li umjetnik slikati ili crtati. Njegov posao nije pružiti estetsko zadovoljstvo, to mogu i dizajneri, nego odmaknuti se od svijeta i pokušati mu dati smisao ili komentar pomoću predstavljanja ideja koje nemaju nikakvu drugu svrhu osim da budu ideje. Njegovo tumačenje umjetnosti dovedeno je do krajnosti u umjetnosti performansa ljudi kao što je Joseph Beuys, krajem 50-ih i 60-ih godina 20. stoljeća, koji nisu bili samo tvorci ideja, nego i medij za njihovo provođenje. Utjecaj Marcela Duchampa je sveprisutan u cijeloj priči o modernoj umjetnosti, bilo da se na njega gleda kao na ranog predstavnika kubizma ili poslije kao na oca konceptualne umjetnosti. Ali on nije jedina zvijezda u toj priči; ona je bogata značajnim likovima koji su u njoj imali ključne uloge, kao što su Claude Monet, Pablo Picasso, Frida Kahlo, Paul Cézanne i Andy Warhol. Tu su i možda manje poznata imena, kao što su Gustave Courbet, Katsushika Hokusai, Donald Judd i Kazimir Maljevič. Duchamp se istaknuo u priči o modernoj umjetnosti, ali on je nije započeo. Priča je počela prije nego što se on uopće rodio, u devetnaestom stoljeću, kad je spletom svjetskih događaja Pariz postao najuzbudljivije intelektualno mjesto na Zemlji. Taj je grad prštao od uzbuđenja: miris revolucije još se osjećao u zraku. Skupina umjetnika pustolova udahnula je više od jednog daška tog zraka, bila je spremna srušiti stari poredak umjetničkog establišmenta i uvesti umjetnost u novo doba.
10
STO_GLEDAS_KB.indd 10
17.4.2019. 14:10:49
2.
Predimpresionizam: budimo realni 1820. – 1870.
B
io je to neobičan događaj. Još neobičniji zbog mjesta na kojem se odigrao. Dogodilo se to u njujorškom Muzeje moderne umjetnosti (MoMA), netom nakon otvaranja jednoga mirnog ponedjeljka ujutro. Ja sam bio jedini u prostoriji punoj iznimnih slika i baš sam se pripremao u miru se prepustiti vrhunskoj umjetnosti, kad je na ulazu u galeriju nastala gadna pometnja. Jednom dječaku iznenada je na silu oduzet dar vida. Nije se tome nadao – odjednom više ništa nije vidio. Napad je bio i te kako nasilan, a namjera napadača jasna i precizna: oduzeti dječaku sposobnost da vidi. Začuđeno sam gledao kako lijepo dotjerana osoba izbezumljeno, ali isplanirano, pokraj mene grubo vuče dječačića i od-
STO_GLEDAS_KB.indd 11
17.4.2019. 14:10:49
ŠTO GLEDAŠ?
vodi ga prema najudaljenijem dijelu prostorije. Zbunjeni i dezorijentirani maloljetnik pokušao je održati korak, a onda se naglo zaustavio tako što je gotovo zabio nos u zid. Dječak je sada teško disao: bio je smeten i uznemiren. Prije nego što se snašao, dvije ruke maknule su se s njegova lica. Nekoliko je puta trepnuo i nervozno pogledao preda se. Potom su uslijedila pitanja. – I, što vidiš? – upitao ga je uzničar. – Ništa – zbunjeno je odgovorio. – Ne budi smiješan, naravno da nešto vidiš. – Stvarno ne vidim ništa, sve je mutno. – Onda se odmakni jedan korak – zapovjedio mu je uzničar autoritarno. Dječak je lijevom nogom zakoračio unatrag i odmaknuo se korak dalje od zida. – I?... – Ovaj... Ne, ništa ne raspoznajem – reklo je dijete uzrujanim glasom, koji samo što se nije slomio. – Zašto mi to radiš? Što želiš da kažem? Sigurno znaš da ne vidim ništa. Sve uzrujanija odrasla osoba zgrabila je dječaka za ramena i odvukla ga tri metra unatrag, a onda ga razdraženo upitala: – Dakle? Dječak je nepomično stajao, gledajući u zid. Nije ništa rekao. Nakon dugačke tišine, više nije mogao suzdržati emocije. Polako je okrenuo glavu prema svojemu napadaču. – Ovo je stvarno super, mama. Lice njegove majke pretvorilo se u ogroman osmijeh koji je otkrio savršene zube i sreću koju nije mogla obuzdati. – Znala sam da će ti se svidjeti, dušo – oduševljeno je rekla i zagrlila dijete tako snažno, kao da je netom izbjeglo kobnu nesreću ili učinilo nešto što roditelje jako veseli. Bili smo jedini posjetitelji u prostoriji MoMA-e s poznatim Monetovim djelima, iako sam se počeo pitati postojim li uopće, s obzirom na to da se majka i dijete nisu obazirali na mene. Ali kad je pustila dječaka, pogledala me je sramežljivo se 12
STO_GLEDAS_KB.indd 12
17.4.2019. 14:10:49
Predimpresionizam
osmjehujući, kao da sam je uhvatio kako potajno pleše na pjesmu Beyoncé „Single Ladies“. Objasnila je da sam svjedočio kulminaciji plana koji je kovala mjesecima, otkako je odlučila svoga najstarijeg sina (dobi deset godina) odvesti u New York, dok njezin suprug kod kuće čuva drugu djecu. Mislila je da joj je to jedina prilika prenijeti na dijete svoje oduševljenje veličanstvenim Monetovim Lopočima (oko 1920.), koji dominiraju prostorijom. To ogromno djelo na svakoga djeluje intenzivno, ali neiskusan desetogodišnjak mogao bi se osjećati preplavljeno ružičastim i purpurnim te ljubičastim i zelenim tonovima. Snaga ovih kasnih Monetovih „pejzaža“ (na kojima nema mnogo zemlje ni neba, samo odrazi na vodi) tolika je da je dječačić sigurno požalio što nije ponio disalicu za ronjenje. Ovaj triptih dugačak gotovo 13 metara, Monet (1840. – 1926.) je naslikao potkraj života, dok je dane, mjesece i godine provodio proučavajući svoj voljeni vodeni vrt u Givernyju. Ostarjeli umjetnik bio je očaran efektima svjetla koje se stalno mijenjalo na površini vode. Vid mu je možda slabio, ali oštroumnost i talent baratanja bojom bili su na istoj razini kao i kad je bio mlad. A to se odnosilo i na njegovu sklonost prema inovaciji. Pejzaži tradicionalno smještaju promatrača u idealan položaj u kojemu se može jasno orijentirati. Ali to nije slučaj s Monetovim kasnim Grandes décorations, na kojima smo uronjeni usred jezeraca bez rubova i kutova, među irise i lopoče, gdje se jedino možemo prepustiti čarobnim slojevima njegovih raznolikih boja. Majka je za neobičan plan bila nadahnuta onim iritantnim trodimenzionalnim knjigama sa skrivenim slikama za kojima su djeca prije nekog vremena bila luda, ali koje obične odrasle osobe (kao što sam ja) nikada nisu shvaćale. Te knjige nagnale su je da jadnog dječaka uhvati nespremnog, prekrije mu oči i dovuče ga platnu što je bliže moguće. I onda ga polako povlači unatrag. U nadi da će se Monetova živopisna vizija postupno pojaviti u svojoj slavnoj jasnoći i urezati se dječaku u pamćenje do kraja života. 13
STO_GLEDAS_KB.indd 13
17.4.2019. 14:10:49
ŠTO GLEDAŠ?
A tko je može kriviti zbog toga što je slaba na Moneta i njegove kolege impresioniste? Ovaj put bliskost nije stvorila prezir, nego zadovoljstvo. Svi smo vidjeli njihove slike na kojima izbliza razaznajemo samo pojedinačne poteze kistom, ali na kojima se sa svakim korakom unatrag čudesno pojavljuje tema. Slike smo viđali na kutijama keksa, kuhinjskim krpama i pohabanim kutijama sa slagalicama od 1000 komada. Balerine Edgara Degasa, lopoči Claudea Moneta, šumovita predgrađa Camillea Pissarroa i elegantno odjevena pariška buržoazija koja se sunča na uzbudljivim slikama Pierre-Augustea Renoira. Ni jedna trgovina rabljenim stvarima ne smatra se dobro opskrbljenom ako nema barem nekoliko jeftinih predmeta za kućanstvo na kojima su reproducirane takve slike. Djela impresionista sastavni su dio današnjega vizualnog jezika. Ne prođe ni mjesec a da ne čujemo kako je neka velebna impresionistička slika ponovno srušila rekord na aukciji ili ju je pak ukrao neki spretni, sofisticirani provalnik. Impresionizam je onaj „izam“ moderne umjetnosti s kojim se većina nas osjeća kao da je na sigurnom. Kad ga uspoređujemo s novijim slikama moderne umjetnosti, mislim da prihvaćamo da se djela iz tog razdoblja mogu smatrati malo passé, mrvicu ziheraškima i previše dopadljivima, ali opet, što je u tome loše? Riječ je o prekrasnim djelima koja na figurativan način prikazuju prepoznatljive prizore. Impresionističke slike s kraja devetnaestoga stoljeća gledamo s neprikrivenom romantikom: magličasti, lijepi prikazi tako francuskih tema, romantični prizori elegantnih piknika u pariškim parkovima, ljudi koji u kafićima piju apsint i vlakovi koji pod velom pare optimistično jure k vedroj budućnosti. Kad govorimo o modernoj umjetnosti, oni tradicionalniji impresioniste smatraju posljednjom skupinom koja je stvarala „pravu umjetnost“. Oni se nisu bavili „konceptualnim glupostima“ i „apstraktnim škrabotinama“ koje su se pojavile poslije, nego su stvarali slike koje su jasne, prekrasne i osvježavajuće neuvredljive. 14
STO_GLEDAS_KB.indd 14
17.4.2019. 14:10:49
Predimpresionizam
Zapravo, to nije posve točno. Odnosno, barem tako nisu mislili ljudi u to doba. Impresionisti su bili najradikalnija i najbuntovnija skupina umjetnika u cijeloj povijesti umjetnosti koja se riješila okova prošlosti i započela novo stvaralačko razdoblje. Prošli su kroz teške uvjete i izložili se ismijavanju kolega dok su uporno slijedili svoju umjetničku viziju. Prekršili su sva pravila, metaforički su skinuli hlače i svi skupa pokazali stražnjicu establišmentu te potom potaknuli globalnu revoluciju koju danas nazivamo modernom umjetnošću. Mnogi umjetnički pravci dvadesetoga stoljeća, kao što je Brit-Art devedesetih, proglašeni su subverzivnim i anarhičnim, ali zapravo su bili daleko od toga. Zapravo, respektabilni slikari impresionizma iz devetnaestoga stoljeća bili su pravi odmetnici. Oni su doista bili subverzivni i anarhični. Nije da su to htjeli, nego nisu imali drugi izbor. Riječ je o umjetnicima sličnih stajališta koji su razvili originalan i moćan stil slikanja u Parizu i okolici 60-ih i 70-ih godina 19. stoljeća, ali im je put prema uspjehu prepriječio opresivan umjetnički establišment. Što su trebali učiniti? Odustati? Možda, da se to događalo u nekom drugom vremenu i na nekom drugom mjestu, ali ne i u postrevolucionarnom Parizu, gdje je duh pobune i dalje pokretao njegove građane. Nevolje impresionista počele su kad su se suprotstavili svemoćnoj i uštogljenoj birokraciji pariške Académie des Beaux Arts (Akademije). Akademija je od umjetnika očekivala da stvaraju djela utemeljena na mitologiji, religioznoj ikonografiji, povijesti ili antici, i to na idealizirani način. Ali ovu skupinu mladih, ambicioznih slikara nisu zanimali takvi lažnjaci. Oni su htjeli izaći iz ateljea i vani dokumentirati moderni svijet koji ih je okruživao. To je bio odvažan potez. Umjetnici jednostavno nisu lutali uokolo i slikali „niske“ teme kao što su obični ljudi koji su na pikniku ili koji piju ili šeću; to se nije radilo. To je kao da Steven Spielberg snima vjenčanja. Od umjetnika se očekivalo da ostanu u ateljeu i stvaraju pitoreskne pejzaže ili herojske prikaze ljudskih likova iz prošlosti. Stupo15
STO_GLEDAS_KB.indd 15
17.4.2019. 14:10:49
ŠTO GLEDAŠ?
vi društva to su htjeli imati na zidovima svojih lijepih kuća i gradskih muzeja, a to su i dobivali. Odnosno, dok se nisu pojavili impresionisti. Oni su prekršili pravila igre srušivši zid između ateljea i stvarnog života. Mnoštvo drugih umjetnika išlo je van promatrati i skicirati teme, ali onda bi se vratili u atelje i svoja opažanja umetnuli u fikcionalne prizore. Impresionisti su uglavnom ostajali vani, gdje su započinjali i dovršavali slike modernoga velegradskog života. Došli su do zaključka da njihov novi predmet zanimanja zahtijeva i novi tehnički pristup. U to doba cijenjen i prihvaćen način slikanja bio je onaj visoke renesanse kakav se mogao vidjeti na djelima Leonarda, Michelangela i Rafaela. U Francuskoj je predstavnik takva stila među ostalim bio Nicolas Poussin (1594. – 1665.). Sve je bilo u tehnici crtanja. Umjetnost je označavala preciznost. Paleta zemljanih nijansi boja trebala se na platno nanositi preciznim potezima kista koji bi se nakon mnogih sati i dana rada usavršili do točke da ih se uopće ne može primijetiti. Pomoću suptilne gradacije svjetla i sjene, cilj je bio stvoriti sliku koja je odavala dojam trodimenzionalnosti. To je u redu ako tjednima sjedite u toploj prostoriji i detaljno prikazujete dramatizirani prizor. Ali impresionisti su vani slikali en plein air, gdje se svjetlo stalno mijenjalo, što nije bilo nimalo slično kontroliranim i umjetnim uvjetima ateljea. Bilo je potrebno slikati na novi način – ako su htjeli uhvatiti prolaznost trenutka na imalo stvaran način, onda je sada brzina postala ključna. Nije bilo vremena za zadržavanje na zahtjevnoj gradaciji svjetla, jer će se ono promijeniti čim umjetnik podigne pogled. Umjesto toga, brzi, grubi, skicozni potezi kista zamijenili su promišljene, stopljene poteze profinjene visoke renesanse. Impresionisti nisu pokušavali sakriti te poteze kistom, baš naprotiv: naglašavali su ih slikanjem u debelim, kratkim, raznobojnim, zarezolikim naletima koji su na njihovim slikama pojačavali dojam mladenačke energije i tako odražavali duh njihova doba. Boja je impresionistima po16
STO_GLEDAS_KB.indd 16
17.4.2019. 14:10:50
Predimpresionizam
stala medij čija su svojstva slavili, a ne krili vještinom stvaranja slikarske iluzije. Kako su odlučili slikati na licu mjesta, impresionisti su postali opsjednuti time da točno prikažu svjetlosne efekte koji su im se odigravali pred očima. Umjetnik je stoga iz misli morao izbaciti sve dotadašnje predodžbe o predmetu i boji, kao na primjer da su zrele jagode crvene, i umjesto toga naslikati nijanse boje i tonove koje pod prirodnim svjetlom vide u određenom trenutku, čak i ako to znači da jagodu moraju naslikati plavu. Neumorno su ustrajali u tom naumu i stvarali slike sa spektrom jarkih boja kakav do tada još nije bio viđen. U današnje doba zaslona visoke razlučivosti te boje djeluju neupečatljivo i gotovo prigušeno, ali u devetnaestom stoljeću bile su jednako nevjerojatne kao i vruće ljeto u Engleskoj. Reakcija mračnjaka s Akademije bila je predvidljiva: slike su ocijenili infantilnima i bezvrijednima. Impresioniste su ismijali i označili etiketom umjetničkih skorojevića; osuđeni su za stvaranje umjetnosti koja nije bila ništa više od „karikature“ i kritizirani jer nisu stvarali „prave slike“. Impresionisti su bili uzrujani ovakvom reakcijom, ali ne i poraženi. Bila je to skupina inteligentnih, ratobornih i samouvjerenih ljudi: slegnuli su ramenima i krenuli dalje. Izabrali su dobar trenutak. U Parizu su se stvorili svi potrebni preduvjeti da se omogući raskid s tradicijom: silovite političke promjene, brz tehnološki napredak, pojava fotografije i nove, uzbudljive filozofske ideje. Dok su bistri mladi ljudi sjedili u kafićima i razgovarali, gledali su grad kako im se mijenja pred očima. Pariz se od srednjovjekovnog labirinta pretvorio u moderan grad. Široki, svijetli i prozračni bulevari zamijenili su stare, mračne, vlažne i prljave ulice. Bilo je to vizionarsko djelo urbanističke obnove predvođeno sposobnim birokratom po imenu barun Haussmann, kojega je angažirao Napoleon III. Ovaj „car Francuza“, kako se volio zvati, razmišljao je vojnički kao i njegov poznati stric te je shvatio da obnova Pariza 17
STO_GLEDAS_KB.indd 17
17.4.2019. 14:10:50
ŠTO GLEDAŠ?
neće samo biti prikladno profinjen odgovor sjaju londonskog razdoblja Regency, nego da će mu to omogućiti pravu priliku da ostane na vlasti. Urbanističkom obnovom stvoreni su veličanstveni široki bulevari, koji su vještom autokratu davali taktičku prednost u slučaju da nekim odmetnutim Parižanima zavedenim revolucionarnim namjerama padne na pamet odbiti građansku poslušnost. I dok se grad mijenjao, inovacije su počele značajno utjecati na tehničke aspekte slikanja. Do 40-ih godina 19. stoljeća umjetnici koji su upotrebljavali uljane boje uglavnom su bili ograničeni na rad u ateljeu, s obzirom na to da im nije bilo praktično nositi boje. Onda je uvedena inovacija pakiranja uljanih boja u malim tubama s oznakom, što je neustrašivim slikarima omogućilo da u prirodi slikaju izravno na platno. Poriv za tim pojačala je i pojava fotografije, novog medija za koji su se zanimali mnogi mladi, perspektivni umjetnici. Naravno, ovaj uzbudljiv, jeftin i lako dostupan način stvaranja slika predstavljao je u neku ruku prijetnju umjetnicima, koji su do tada bili u neprikosnovenom položaju da stvaraju slike za bogataše i moćnike. Ali impresionistima je fotografija prije pružala nove mogućnosti nego predstavljala prijetnju. Osim toga, pojačavala je apetit javnosti za prizorima iz pariške svakodnevnice. Put prema budućnosti bio je jasan, ali prepriječila ga je Akademija čijom će nepopustljivošću – ironije li – nastati pijesak u školjci za stvaranje bisera moderne umjetnosti. Odlično je obavljala dužnost štititi bogatu nacionalnu kulturnu baštinu, ali bila je beznadno nazadna kad je valjalo njegovati umjetničku budućnost zemlje. To je bio glavni problem za eksperimentalne mlade umjetnike koji su htjeli stvarati slike i skulpture koje odražavaju doba u kojemu žive: problem koji je pogoršavala moć Akademije, što se preslikavalo i na tržište. Njezina godišnja izložba, poznata i kao Pariški salon, bila je najprestižnija izložba nove umjetnosti u Francuskoj, a žiri vas je mogao ili proslaviti ili 18
STO_GLEDAS_KB.indd 18
17.4.2019. 14:10:50
Predimpresionizam
vam uništiti karijeru. Ako bi žiri odlučio izložiti djelo nekog novog umjetnika, to bi mu moglo omogućiti prihode do kraja života i obrnuto: odbijanjem izlaganja novog djela umjetniku bi mogli uništiti šanse za uspjeh u budućnosti. Kolekcionari i trgovci umjetninama masovno bi hrlili na Salon, razrogačenih očiju i punih novčanika, spremni dokopati se slike najnovijeg umjetnika čiji rad Akademija odobrava ili kupiti najnoviji rad etabliranog umjetnika. To je bilo mjesto na kojem su se kupovala mnogobrojna novonastala djela francuske umjetnosti. Impresionisti nisu bili prvi umjetnici frustrirani Akademijom. Već u prvoj četvrtini 19. stoljeća mogla su se čuti gunđanja izazvana zagušujućim konzervativizmom te institucije. Sjajni mladi slikar Théodore Géricault (1791. – 1824.) primijetio je: „Akademija, nažalost, radi i previše: gasi iskre ove svete vatre (nadarenih umjetnika), guši ih, ne dajući im vremena da se raspire. Vatra se mora raspuhati, ali Akademija baca previše goriva.“ Géricault je umro jako mlad, u dobi od samo trideset tri godine. Ali uspio je naslikati jednu od najvažnijih slika stoljeća. Splav Meduze (1818. – 1819.) prikazuje stvarne i strašne posljedice odluke nesposobnoga francuskog kapetana da plovi preblizu obale Senegala. Géricault groznu ljudsku katastrofu izazvanu brodolomom prikazuje detaljno i bez ustručavanja. Zaoštrava emocionalnu igru upotrebom dramaturškog stila slikanja koji su posebno voljeli primjenjivati Caravaggio i Rembrandt, pod nazivom chiaroscuro, gdje odvažni kontrasti svjetla i sjene naglašavaju dramatičan efekt. Nasred slike licem nadolje leži mišićav muškarac. Mrtav je. Ali model prema kojemu je Géricault navodno radio ovu figuru bio je živ i aktivan. Riječ je o mladom umjetniku iz viših slojeva pariškoga društva, koji se zvao Eugène Delacroix (1798. – 1863.). Delacroixove inovacije imale su velik utjecaj na impresioniste, koji su s njim dijelili odlučnost da stvaraju slike na kojima se odražava živahnost suvremene Francuske. Iako se bavio povijesnim temama, shvatio je još prije nego što je ijedan od im19
STO_GLEDAS_KB.indd 19
17.4.2019. 14:10:50
ŠTO GLEDAŠ?
presionista rođen, da se brzim, energičnim potezima kista do određene mjere na platnu može oživiti snažna energija francuskoga revolucionarnog života: trebalo je uhvatiti raspoloženje trenutka. Ili, kako je on to rekao: „Ako niste toliko vješti da nacrtate čovjeka koji skače kroz prozor dok ne padne na zemlju s četvrtog kata, nikada nećete moći stvarati velika djela.“ Ova znakovita opaska bila je namijenjena njegovu rivalu i sunarodnjaku Jeanu Augusteu Dominiqueu Ingresu (1780. – 1867.), umjetniku koji je slijepo slijedio neoklasičnu struju Akademije, dijeleći istu opsjednutost s prošlošću i po Delacroixovu mišljenju, suludo favoriziranje umijeća crtanja nad umijećem slikanja. Ovako je sažeo svoj stav: „Hladna preciznost nije umjetnost... Takozvana osviještenost većine slikara samo je savršenost pretočena u dosadnu umjetnost. Da mogu, takvi ljudi bi s istom usredotočenosti radili na poleđini svojih platna.“ Delacroix je počeo upotrebljavati nepomiješan, čisti pigment boje i tako svoje slike učinio odvažnijim i življim. Boju je nanosio s pustolovnim dartanjanovskim elanom, izbjegavajući jasnoću linije omiljenu kod Akademije i usredotočujući se na svjetlucavi efekt postignut slaganjem kontrastnih boja. Na Salonu 1831. izložio je sliku koja će izazvati pravu senzaciju: djelo koje je tehnički bilo inovativno, ali je istodobno prikazivalo temu koja se smatrala političkom bombom, pa je stoga više od trideset godina bila uklonjena od očiju javnosti. Slika Sloboda predvodi narod iz 1830. godine (pogledajte ilustraciju u boji br. 1) danas se smatra remek-djelom romantizma i izložena je u pariškom Louvreu. Ali 1830. godine njezina prorepublikanska poruka bila je toliko moćna da ju je francuska monarhija smatrala previše provokativnom. Glavni lik na slici je ratoborna žena koja utjelovljuje Slobodu i predvodi pobunjenike u bitki, vodeći ih preko mrtvih tijela. U jednoj ruci drži trobojnicu francuske revolucije, a u drugoj mušketu s bajunetom. Prizor aludira na zbacivanje posljednjega burbonskoga kralja Karla X. (koji je bio revni kolekcionar Delacroixovih djela) u srpnju 1830. Bio je to događaj u kojemu je lukavi De20
STO_GLEDAS_KB.indd 20
17.4.2019. 14:10:50
Predimpresionizam
lacroix očito odabrao stranu, a bratu je u pismu napisao: „Prihvatio sam se jedne moderne teme, barikade, i iako se možda nisam borio za svoju zemlju, barem sam slikao za nju. To mi je vratilo dobro raspoloženje.“ Tema je bila suvremena (neki tvrde da je muškarac s cilindrom desno od Slobode sam Delacroix koji podržava ustanak), ali prizor je romantiziran: piramidalna kompozicija (koju je primijenio njegov prijatelj Géricault na slici Splav Meduze) služi uzdizanju junaštva Slobode (na temelju Delacroixove vizije Slobode nastao je slavni Kip slobode koji su Francuzi poklonili Amerikancima). A tu je i aluzija na klasično: draperija koja spiralno pada niz lik Slobode nadahnuta je poznatom helenističkom skulpturom Nika sa Samotrake, koja je također slici dala moćnu prodemokratsku političku poruku (Delacroix je, naravno, bio potpuno svjestan toga da koncept demokracije potječe iz antičke Grčke). Smrknuti članovi Akademije prihvatili su sliku, vjerojatno ignorirajući Delacroixov subverzivan prikaz Slobode. Umjesto da je njezino tijelo naslikao klasičnim, jasnim linijama, on joj je pod pazuhe stavio velike nakupine dlaka; bio je to detalj realnog zbog kojega su članovi Akademije sigurno morali posegnuti za mirišljavom soli. Sloboda predvodi narod virtuozan je primjer modernih tehnika slikarstva: živopisne boje, obraćanje pozornosti na svjetlo i brzi potezi kista, što će četrdesetak godina poslije biti glavni elementi impresionizma. Ali Delacroix je na svojoj slici prikazao fikcionalan prizor, dok su impresionisti bili u potrazi za istinom i samo istinom. Nadahnuće u tom području dobili su od jedne druge, manje sofisticirane osobe. Ako je Delacroix bio najveći francuski slikar romantizma, onda je Gustave Courbet (1819. – 1877.) bio najistaknutiji francuski realist. Courbet se u mladosti divio Delacroixu (i obrnuto), ali nije imao vremena za sve one hirovite izmišljotine i aluzije na klasiku tipičnim za slikarstvo romantizma. Htio je 21
STO_GLEDAS_KB.indd 21
17.4.2019. 14:10:50
ŠTO GLEDAŠ?
biti realan i slikati obične teme koje su Akademija i viši slojevi društva smatrali vulgarnim, poput siromašnih. Ako im je realizam u slikanju seljaka na stazi bio prost, zamislite onda kako su se zagrcnuli svojim finim vinom kad su vidjeli kako je Courbet pristupio jednoj drugoj temi. Njegova slika Porijeklo svijeta iz 1866. (pogledajte crno-bijelu ilustraciju br. 2), jedno je od najozloglašenijih djela u povijesti umjetnosti, poznato po jasnom, slobodnom prikazu nagog ženskog torza od grudi do bedara, raširenih nogu i odsječenog tako da se postigne što veći pornografski učinak. To je seksualno izazovna slika koja ni dandanas nije za osjetljive duše, a u ono doba bila je izložena samo u privatnoj zbirci. Zapravo, tako je bilo više od sto godina, sve do 1988., kad je prvi put izložena u javnosti. Courbet je uživao u svom ugledu grubog, surovog, konfliktnog umjetnika koji puno pije. Bio je pravi provokator, čovjek iz naroda, koji je znao da mu popularnost kod sunarodnjaka daje za pravo da se inati s establišmentom. Kad su ga članovi Akademije nazvali taštim, samo je slegnuo ramenima. Kad su kritizirali njegove radove zbog onoga što su smatrali pogreškama u perspektivi i zbog toga što je prikazivao scene iz sirove, obične suvremene Francuske, on je još više slikao na taj način. Dok je Delacroixov romantizam u slikarstvo unio živopisne boje i određeni elan, Courbetov realizam donio je nesputanu, neidealiziranu istinu o svakodnevnom životu (hvalio se time da nikada nije lagao na svojim slikama). Oba umjetnika odbacila su krutost Akademije i neoklasični stil renesanse. Ali uvjeti za impresioniste još nisu bili posve povoljni. Prije nego što uvedu umjetnost u novo doba, morao se pojaviti umjetnik koji će kombinirati slikarsku virtuoznost Delacroixa i nesputani realizam Courbeta. Ta uloga pripala je Édouardu Manetu (1832. – 1883.), koji se od svih buntovnika najviše opirao toj ulozi. Otac mu je bio su22
STO_GLEDAS_KB.indd 22
17.4.2019. 14:10:50
Predimpresionizam
br. 2: Gustave Courbet, Porijeklo svijeta, 1866.
dac koji je sinu usadio sklonost da bude na pravoj strani zakona. Ali Manetova umjetnička duša nadvladala je njegov konformistički um, uz malu pomoć svojeglavog ujaka, koji je svog ozbiljnog nećaka vodio u galerije i poticao ga da život posveti umjetnosti. To je na kraju i učinio, nakon nekoliko neuspjelih pokušaja da umiri oca pristupanjem mornarici. Za nekoga tko je toliko silno htio da mu Akademija prizna rad – jednom je rekao da je Salon „pravo bojno polje“ – imao je neobičan pristup. Kada bismo morali navesti kriterije prema kojima su članovi Akademije ocjenjivali kvalitetu nekog djela, znamo da bi to bili: prigušene, lijepo pomiješane boje, aluzije na klasiku, precizno izvedene linije, idealiziran prikaz ljudskog lika i uzvišene teme. Manetov prvi pokušaj da pridobije naklonost Akademije nije zadovoljavao nijedan od tih kriterija. 23
STO_GLEDAS_KB.indd 23
17.4.2019. 14:10:50
ŠTO GLEDAŠ?
Muškarac s bocom apsinta (1858. – 1859.) portret je pariškog propalice: otpisanog pijanca koji živi na rubovima društva i žrtve aktualne modernizacije grada. Tu temu Akademija bi sigurno smatrala nedostojnom prikazivanja. Ali Manet nije stao samo kod teme: propalicu je prikazao u cijelosti, u formatu koji je inače bio namijenjen cijenjenim članovima društva (što Manet još više naglašava ironično odjenuvši propalicu u elegantan ogrtač i crni cilindar). Muškarac se naslonio na nizak zid, a s desne strane stoji mu čaša puna žestokog alkoholnog pića. Pijano zuri u daljinu preko lijevog ramena promatrača, a prazna boca podno njegovih nogu dokazuje da je pijan. To je mračan, zastrašujući portret. Članovi Akademije nisu mu zamjerili samo zbog neprimjerene teme, nego i zbog stila. Portret nije naslikao pedantno u cijenjenom stilu Rafaela, Poussina i Ingresa, nego je velikim plohama boje, gotovo bez prijelaznih tonova, napravio plošnu, tako reći dvodimenzionalnu sliku. Optimistično je predao sliku žiriju Salona da je uvrste u izložbu. Možda će ipak imati malo razumijevanja za moderan način kojim je stvorio oštre kontraste između svjetla i sjene, ne pretapajući plohe boje? Možda će se ipak diviti njegovoj hrabrosti jer je izostavio sitne detalje kako bi stvorio posebnu atmosferu i koherentnost? Sigurno će cijeniti njegov nesentimentalan pristup temi i njegov način slikanja, koji je slobodniji i odvažniji od propisanog? Možda će se – mislio je Manet – članovima Akademije svidjeti njegova inovativna slika? Nije im se svidjela. Odbili su je s prijezirom. Manet je bio vrlo uznemiren Akademijinom odlukom, ali nije se namjeravao pokoriti njihovoj dogmi. Nastavio je ići svojim putem i slao im nove slike. Godine 1863. predstavio im je sliku Doručak na travi (koja se tada zvala Kupanje, pogledajte crno-bijelu ilustraciju br. 3), koja je prštala utjecajima iz povijesti umjetnosti, a to će se Akademiji sigurno svidjeti. Tema i kompozicija izvedeni su iz bakroreza Marcantonija Raimondija (oko 1480. – 1534.), koji je nastao prema crtežu Ra24
STO_GLEDAS_KB.indd 24
17.4.2019. 14:10:50
Predimpresionizam
faela (1483. – 1520.) Parisov sud (tu je temu također slikao i flamanski umjetnik Peter Paul Rubens). Postoje sličnosti sa slikama Koncert u prirodi (oko 1510.) i Oluja (1508.), koje se pripisuju i Giorgioneu (oko 1477. – 1510.) i Tizianu (oko 1487. – 1576.). Ove slike, na kojima je prikazana gola žena (ili dvije) kako sjedi na travi s elegantno odjevenim muškarcem (ili s dvojicom njih) odišu nevinošću. Potječu iz biblijskih i mitoloških priča i ne postoje jasne seksualne aluzije. Manetov plan bio je preuzeti te klasične alegorije i kompozicije i osvježiti ih daškom suvremenosti. U toj namjeri je tri glavna lika na kompoziciji – dva zgodna mladića i lijepu ženu približno istih godina – smjestio u tadašnje vrijeme, a glavna tema bio je građanski piknik u parku. Njegova dva muškarca izgledaju sjajno, dotjerani su po posljednjoj modi, a lijepi kaputi i kravate naglašeni su otmjenim hlačama i tamnim cipelama. Mlada žena ne nosi ništa: potpuno je gola. Manet bi se možda za dlaku i izvukao s ovom pričom o dvojici lijepo odjevenih muškaraca koji su došli nešto prigristi s golom mladom ženom, da je prizor bio ubačen u mitološki narativ, kao što je bio slučaj s onim renesansnim slikama. Ali Manet to nije učinio – prikazao je ljude iz svog okruženja: prepoznatljive kicoše koji su pripadali njegovom pomodnom pariškom društvu. Puritanska Akademija bila je zgrožena; osobito su osudili način na koji jedan muškarac zuri u golu ženu, koja pak gleda ravno u promatrača, i to malo preznakovito. A tu je bila i Manetova tehnika slikanja. I nju su smatrali neprimjerenom. Umjetnik opet nije pokušao napraviti gradaciju naglašenih boja, pa stoga nije uspio stvoriti poželjnu iluziju trodimenzionalnosti. Članovi Akademije također su dobili dojam da se umjetnik nije dugo bavio ovom slikom, pa im je više djelovala kao kakva sočna karikatura nego izbrušeno djelo likovne umjetnosti.
25
STO_GLEDAS_KB.indd 25
17.4.2019. 14:10:50
ŠTO GLEDAŠ?
br. 3: Édouard Manet, Doručak na travi, 1863.
Bez razmišljanja su je odbili. Ali, razočarani umjetnik mogao se tješiti time da nije samo on odbijen. Salon 1863. godine imao je staromodni žiri koji je odbacivao sve što je novo. Propao je Manetov trud, ali odbijeno je i više od nevjerojatnih tri tisuće umjetničkih radova, među kojima su bile i slike budućih zvijezda kao što su Paul Cézanne, James McNeill Whistler i Camille Pissarro. Napetost između progresivnih umjetnika i Akademije počela je rasti, a to je osjetio čak i Napoleon III. Ni njegov autokratski pristup nije bio posebno omiljen, pa je u nastojanju da uguši moguću pobunu odlučio pokazati svoju liberalniju stranu. Ustrajao je na tome da se postavi druga izložba kao odgovor Akademijinu Salonu, tako da javnost može odlučiti čiji je pristup umjetnosti bolji. Ime alternativne izložbe iz 1863. bilo je Salon des Refusés (Salon odbijenih).
26
STO_GLEDAS_KB.indd 26
17.4.2019. 14:10:51
Predimpresionizam
Tako je Napoleon III. nehotice iz boce pustio duha moderne umjetnosti: umjetnicima je omogućio da se izraze i tako potvrdio da postoji alternativa Akademiji. Iako javnost uglavnom nije bila oduševljena onim što je izloženo na Salonu odbijenih, umjetnička zajednica jest. Jedna slika osobito je upala u oči skupini mladih i perspektivnih umjetnika koji su tražili nadahnuće, a to je bila slika Doručak na travi Édouarda Maneta. Jedan od tih umjetnika bio je i mladi Claude Monet, koji je na Manetovoj slici vidio novi način prikazivanja. Jednim dijelom kako bi odao počast Manetu, a jednim dijelom kako bi se nadmetao s njim, Monet je malo poslije počeo raditi na vlastitoj slici Doručak na travi (odlučio je odjenuti sve likove na slici i ne prikazati Manetove aluzije na klasiku), ali je poslije odustao od tog djela (vjerojatno zbog Courbetovih negativnih komentara tijekom posjeta Monetovu ateljeu, kada je vidio sliku). U međuvremenu, Manet je naslikao svoje novo djelo za Salon. Iako je imala naslov iz antičke Grčke, Olimpija iz 1863. (pogledajte ilustraciju u boji br. 2) je golotinju pod vedrim nebom Doručka na travi trebala učiniti profinjenom. Prikazujući golu ženu, sliku je ponovno prožeo utjecajima iz povijesti umjetnosti. U normalnim okolnostima, članovi Akademije bili bi zadovoljni takvom kompozicijom nage žene, jer su klasični prikaz idealiziranog akta smatrali vrhuncem opusa nekog umjetnika. Ali Manet nije idealizirao svoj akt. Zapravo, on je Tizianovu mitsku ljepoticu Veneru iz Urbina (1538.) pretvorio u bludnicu. Začudo, Manetova Olimpija bila je prihvaćena i potom izložena na Salonu, ali odmah je izazvala kontroverzije i užarenu raspravu. Većina onih koji su vidjeli sliku bila je zgrožena. Bilo je jasno da je riječ o modernoj prostitutki prikazanoj s Courbetovim bezrezervnim realizmom. Tamna pozadina slike, zajedno s nekoliko Olimpijinih ukrasa kao što su ogrlica i narukvica, samo su naglašavali njezinu golotinju. A slika je prštala seksualnim aluzijama čak i ako izuzmemo Olimpijin zavodljiv pogled. Crna mačka, skinuta papuča (izgubljena nevinost), bu27
STO_GLEDAS_KB.indd 27
17.4.2019. 14:10:51
ŠTO GLEDAŠ?
ket cvijeća i orhideja bezbrižno zataknuta u njezinoj kosi bile su aluzije na seksualni čin. Za Maneta je to bio još jedan loš dan na Salonu, iako je bilo i onih koji su ga podržavali. Godina 1863. bila je presudna za modernu umjetnost. Salon odbijenih, Manetova Olimpija i prvi znaci umjetničke kontrakulture doprinijeli su stvaranju okruženja u kojemu su se mogli osloboditi ambiciozni mladi slikari koji su živjeli u Parizu i njegovoj okolici. Te godine dogodio se još jedan važan događaj koji će također imati snažan utjecaj na impresioniste. Charles Baudelaire, francuski pjesnik, pisac i likovni kritičar, napisao je esej Slikar modernog života. U burnim vremenima često postoji neka osoba, ili da kažem intelektualni talisman, koji promatra razvoj događaja i njihovu bit pretače u tekst, koji onda postane priručnik potlačenima. Frustriranim umjetnicima koji su se u drugoj polovini 19. stoljeća u Parizu borili s Akademijom, Baudelaire je bio ta osoba, a njegov esej Slikar modernog života potreban tekst. U vrijeme objavljivanja tog teksta, Baudelaire se već godinama koristio svojim položajem uvaženog pjesnika i pisca u podršci umjetnicima koje je većina izrugivala i odbacivala. Baudelaire je bio taj koji je stao uz Delacroixa i njegovo slikarstvo nazvao poezijom, dok su drugi tog umjetnika romantizma proglasili heretikom. Baudelaire je bio taj koji je podržao Courbeta u najtežim trenucima i Baudelaire je bio taj koji je ustrajao u tome da tadašnja umjetnost ne treba prikazivati prošlost, nego moderan život. Mnoge ideje koje je iznio u Slikaru modernog života bit će utjelovljene u temeljnim načelima impresionizma. Tvrdio je da je „za skicu ljudskog ponašanja, prikazivanje svakodnevnog života... potreban brz pokret koji od umjetnika zahtijeva jednaku brzinu prikazivanja“. Zvuči li vam to poznato? U eseju se potom nekoliko puta spominje riječ flâneur, koncept gradskoga lutalice, na koji je Baudelaire ukazao javnosti, opisujući ga ovako: „Promatrač, filozof, flâneur, zovite ga kako hoćete... njegov element je gomila, kao što je zrak ptici, a voda ribama. Njegova strast i njegov cilj jest sje28
STO_GLEDAS_KB.indd 28
17.4.2019. 14:10:51
Predimpresionizam
diniti se s gomilom. Savršenom flâneuru, strastvenom promatraču, ogromna je radost smjestiti se u srcu mnoštva, u strujanjima i kretanju, u mijeni i beskonačnosti.“ To je bio najbolji mogući poticaj da impresionisti izađu van i slikaju en plein air. Baudelaire je strastveno vjerovao u to da su živući umjetnici obvezni dokumentirati vrijeme u kojem žive, ukazujući na jedinstven položaj u kojemu se nalazi daroviti slikar ili kipar: „Malobrojni su oni koji imaju dar vidjeti; još su malobrojniji oni koji imaju moć izraziti se... Puno je lakše odmah zaključiti da je sve [u modernom životu] potpuno ružno nego posvetiti se zadatku izvlačenja iz njega tajanstvenog elementa ljepote koji možda sadržava, koliko god on sitan ili neprimjetan bio.“ Od umjetnika je tražio da u modernom životu „iz prolaznog izvuku vječno“. Smatrao je da je to ključna svrha umjetnosti: uhvatiti ono univerzalno u svakodnevnom, koje se posebno odnosilo na njihovo ovdje i sada: na sadašnjost. A to su mogli postići uranjanjem u svakodnevicu velegradskog života: promatranjem, promišljanjem, osjećanjem i naposljetku bilježenjem. To je bila filozofija umjetnosti koja je Manetu dala snagu da prkosi Akademiji, filozofija koja prožima priču o modernoj umjetnosti. Duchamp je bio flâneur, kao i Warhol, kao i mnogi današnji umjetnici, kao što su Francis Alÿs i Tracey Emin. Ali Manet je bio prvi i možda najveći flâneur, ili kako se smatrao, slikar modernog života. Njegove dvije najznačajnije slike iz 60-ih godina 19. stoljeća, Olimpija i Doručak na travi, danas se smatraju remek-djelima koja se mogu usporediti s najvažnijim umjetničkim djelima koja je čovjek ikada stvorio. Ali, u ono doba, Manet je bio frustriran i zbunjen zbog Akademijine negativne reakcije na njih, a njegovo stanje još je pogoršalo to što su mu ljudi koji su odlazili sa Salona čestitali na lijepim morskim pejzažima (zamijenivši ga za Moneta, na oduševljenje mlađeg umjetnika, koji je izložio dva morska pejzaža). Manet nije uživao u ugledu protivnika establišmenta koji ga je pratio; on se smatrao pronicljivim intelektualcem koji je htio 29
STO_GLEDAS_KB.indd 29
17.4.2019. 14:10:51
ŠTO GLEDAŠ?
dostići španjolske umjetnike Diega Velázqueza (1599. – 1660.), vodećega dvorskog slikara kralja Filipa IV., kojega je smatrao „najboljim od svih slikara“, i Francisca Goyu (1746. – 1828.), slikara romantizma i grafičara kojega se smatralo posljednjim starim majstorom. Ali povijest umjetnosti dodijelila je Manetu upravo ulogu buntovnika, pa je on nevoljko postao vođa skupine umjetnika disidenata, među kojima su bili Claude Monet, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley i Edgar Degas, skupine koja će činiti jezgru onoga što se općenito smatra prvim pravcem moderne umjetnosti: impresionizma.
30
STO_GLEDAS_KB.indd 30
17.4.2019. 14:10:51