Issuu

Chişinău -artă, cercetare în sfera publică

[KSA:K] 2011

Chişinău – artă, cercetare în sfera publică

Cuprins / contents 10 18

Transformarea Chişinăului / Chisinau and its transformation Ştefan RUSU

Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918) / Chisinau – gubernial capital (within the Tsarist Empire - 1812-1918)

Hotelul Subţire / Thin Hotel Mark Verlan

Ştefan cel Mare eto Lenin / Stefan cel Mare eto Lenin Flo Kasearu

89 96

Arhitectura din perioada interbelică / Architecture between the two World Wars Tamara Nesterova

102

Bucăţi de Nuntă / Wedding Pieces Danilo Prnjat

Steaua Paradisului / Star of the Parad(is)e Société Réaliste - Ferenc GROF, Jean-Baptiste NAUDY

Pseudo-Manifestul arhitecturii moderne in Europa de Est postbelică / The ‘As If’ Manifesto of modernist architecture in post-war Eastern Europe Augustin Ioan

196 200 204 198 202 208

70 76

Chişinăul interbelic / Chisinau between the two World Wars Octavian Ţîcu

Implementarea realismului socialist în Chişinăul postbelic. Proiecte şi realizări / The implementation of socialist realism in post-war Chisinau. Projects and achievements Tamara Nesterova

160 188

Chișinău - centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru) în componența Regatului României (19181940/1941-1944) / Chisinau – administrative centre of the county (Lapusna, Nistru county) within the Kingdom of Romania (1918-1940/1941-1944)

Jocul cu memorii. Cum să explici monumentul unui popor? / Playing with memory. How to explain monuments to the people? Dumitru Oboroc

142 146 155 144 151 158

Capitolul 2 / chapter 2

Monumentele de for public din oraşul Chişinău. Valoare artistică şi mesaj ideologic / Public monuments in the city of Chisinau. Artistic value and ideological message Ana MARIAN

128 136

65 67

Memorial pentru o Casă Demolată / Memorial for a Demolished House Vladimir US

Oraşul Chişinău în perioada sovietică: consideraţii generale / The city of Chisinau in the Soviet era: general considerations Igor Caşu

126 127

47 55

Jaloanele în piatră ale istoriei politice. Studiu de caz – Chişinăul, reflectare prin monumentele de arhitectură / Marks left in stone by political history. Case study – Chisinau, a reflection in architecture monuments Tamara NesterovA

Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM) în componența URSS (1940/19441991) / Chisinau – capital of the Moldavian Soviet Socialist Republic within the USSR (1940/1944-1991)

115 121

Între tradiţie şi modernitate: Chişinăul în perioada anilor 1812 – 1918 / Between tradition and modernity: Chisinau in the period between 1812 and 1918 Lucia SAVA

Capitolul 3 / chapter 3

106 111

37 26

Partea I - Reconfigurarea spaţiului urban Part I - Reconfiguration of urban space

Capitolul 1 / chapter 1

Metrobunker / Metrobunker Max Kuzmenko

Copilul şi Bucătarul / The Child and the Cook Vasile Ernu Fenomenul cantinelor în ţările ex-sovietice. Cercetare şi intervenţie artistică / The canteen phenomenon in ex-soviet countries. Research and artist intervention Indre Klimaite

Ironia sorţii sau cum se schimbă lucrurile / Irony of fate or how things can change Tilmann Meyer-Faje Romaşka / Romashka Tatiana Fiodorova

Partea a II-a - Transformarea sferei publice Part II - Transformation of the public sphere

304 308

Jungla din Chişinău şi blocurile din Noul Belgrad (Novi Beograd) – suburbiile moderniste ca patrimoniu comun universal / Chisinau jungle and New Belgrade (Novi Beograd) bloks - modernist suburbs as world communal heritage Rena Raedle, Vladan Jeremić

311 313 312 314

Merită să sărbătorim! / That’s worth celebrating! Tilmann Mejer-Faje Chişinău - un oraş greu de pronunţat / Chisinau - city difficult to pronounce Pavel Brăila

Artişti, prostituate şi clasa creativă: note asupra proiectului Redlight Art Amsterdam / Artists, prostitutes and the creative class: notes on the project Redlight Art Amsterdam Angela Serino Subvertirea spaţiilor publice în Vilnius / Hacking public spaces in Vilnius Nomeda & Gediminas Urbonas

467 478 473

302 303

Tocul Naţional Brut / Gross National Heel Biroul de Cercetări Melodramatice / Bureau of Melodramatic Research Alina Popa, Irina Gheorghe

Requiem Dragostei / Requiem for Love Biroul de Cercetări Melodramatice / Bureau of Melodramatic Research Alina Popa, Irina Gheorghe

Economia cunoaşterii: cercetarea artistică şi practica curatorială asupra sferelor publice multiple / Knowledge economy: artistic research and curatorial practice on multiple public spheres Cătălin Gheorghe

442 455 449 462

296 298 297 300

Ştefan cel Mare eto Lenin / Stefan cel Mare eto Lenin Flo Kasearu

Regândirea sferei publice: statul constituţional şi estetica politică a afirmării practicată de grupul ACT din Armenia / Rethinking the public sphere: the constitutional state and the ACT group’s political aesthetics of affirmation in Armenia Angela Harutyunyan

432 438

Lecţie practică de ecologie urbană pentru cei tineri / Practical lesson in urban ecology for the youth Ştefan Tiron, Vadim Ţigănaş

Arta (în deconstrucţie). O recenzie subiectivă a expoziţiei-performance a lui Janez Janša, Život (u nastajanju) – Viaţa (în construcţie) / Art (Work in Regress). A subjective review of Janez Jansa’s exhibition/performance Zivot (u nastajanju) – Life (Work in Progress) Davor MiškoviĆ

419 426

Nu-i mai trebuie nimănui spaţiul cosmic! / No one needs outer space anymore! Kaja Pavelek

Punctul zero al sferei publice în Bucureşti / The ground 0 of public sphere in Bucharest Raluca Voinea

388 396

258 275 289 260 283 293

Perspectiva din Hotelul Cosmos / The view from the Cosmos Hotel Joanna Rajkowska

Iconoclash în Chişinău: aripi contra torţe, sau dialectica piatră-foarfece-hârtie / Iconoclash in Chisinau: wings versus torches or the rock-paper-scissors dialectics Octavian Eșanu

Acţiune şi reacţiune în spaţiul public al Estoniei secolului XXI / Action and reaction in the public space of 21st-century Estonia Rael Artel

374 382

240 242 241 251

Arcul de Triumf / The Arch of Triumph Ghenadie Popescu

Tocul Naţional Brut - textul comunicării / Gross National Heel - text speech Biroul de Cercetări Melodramatice / Bureau of Melodramatic Research Alina Popa, Irina Gheorghe

362 369

223 232

Resemantizarea spaţiului public. Discurs politic şi peisaj urban în Chişinău (sfârşitul sec. XVIII - începutul sec. XXI) / The resemantisation of public space. Political discourse and urban landscape in Chisinau (late 18th c. - early 21st c.) Virgil Pâslariuc

Chişinău 2050 - Staţia de Manipulare a Climei / Chisinau 2050 - Weather Manipulation Station Klaus Schafler

350 357

212 219 216 221

Anii Independenţei / The Independence years Virgil Pâslariuc

Metamorfozele sferei publice / The metamorphoses of the public sphere Ştefan RUSU

341 346

Chişinău - capitala Republicii Moldova (1991 – prezent) / Chisinau – capital of the Republic of Moldova (since 1991)

318 328 324 335

Capitolul 4 / Chapter 4

Cities Log: CHIŞINĂU draft STEALTH.unlimited - Ana Dzokic, Marc Neelen

Arhitectura cărei memorii? / What memorial architecture to what memory? Augustin IOAN

Cîteva reflecţii despre sfera publică şi spaţiul public în Europa marginală / A few reflections about public sphere and public space in edge Europe Ovidiu Ţichindeleanu

Date biografice / Biographies

Reconfigurarea spaĹŁiului urban / Reconfiguration of urban space

Partea I / Part I

politic şi cultural al Basarabiei, acesta şi-a păstrat specificul de oraş provincial şi a rămas practic necunoscut lumii civilizate până la începutul secolului XX; abia în anul 1873 Basarabia este transformată în gubernie a Imperiului Rus, iar Chişinăul capătă statutul de „oraş gubernial”. Un alt aspect important este sesizat de Tamara Nesterova (MD) în textul său referitor la arhitectura din perioada ţaristă: autoarea constată că în urma transformărilor impuse de administraţia imperială Chişinăul a căpătat o identitate specifică provinciilor din cadrul Imperiului Rus. Inserate în acest cadru istoric, proiectele artiştilor Vladimir Us (MD) şi Mark Verlan (MD) au reflectat câteva aspecte ce privesc patrimoniul istoric din perspectiva prezentului. Hotelul Subţire de Mark Verlan (MD) explorează zonele şi terenurile “anonime” situate între clădirile din zona centrală a oraşului, situaţie ce pune în evidenţă conflictul dintre accepţiunea publică şi cea privată a spaţiului urban. Soluţia propusă de Verlan este înfiinţarea unor hoteluri pentru o singură persoană, transformând spaţiile lipsite de identitate în unele cu destinaţie publică. Proiectul Memorial pentru o casă demolată de Vladimir Us recreează planul casei familiei Teodosiu şi al vilei urbane a familiei Tumarchin printr-o intervenţie de plantare de flori şi vegetaţie decorativă. Ambele edificii au fost demolate în decurs de 48 de ore pe 10/11 august 2005 ca rezultat al atitudinii nepăsătoare a autorităţilor publice. Practic şi departamentul din cadrul Ministerului Culturii şi agenţia de protecţie a patrimoniului – în sarcina cărora stă protejarea şi conservarea patrimoniului – sunt depăşite de situaţie. Plantarea florilor ca mijloc de propagandă vizuală a fost deturnată de artist pentru a accentua gravitatea şi amploarea problemei, precum şi procesul de radiere a istoriei şi a memoriei colective.

Transformarea Chişinăului

În continuare mă voi referi la structura publicaţiei, după care voi trece în revistă aspectele generale ale proiectului. Publicaţia include contribuţiile teoreticienilor şi proiectele artiştilor. În timp ce contribuţiile teoretice prezintă cercetări istorice şi studii de caz ce ţin de diverse etape ale evoluţiei oraşului Chişinău, proiectele artiştilor urmează în mare parte logica deturnării şi provocării ordinii stabilite în spaţiul urban de instituţiile de stat în colaborare cu sectorul privat. În acelaşi timp publicaţia este şi o invitaţie la un tur virtual printr-o serie de perioade şi regimuri politice care au configurat viaţa socială din capitala Republicii Moldova.

Ştefan RUSU

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

ransformările politice şi economice produse în ultimele decenii în spaţiul postsocialist impun un set nou de întrebări şi chiar o percepţie nouă în abordarea subiectelor ce ţin de sferă publică. Schimbările survenite după 1989 în Republica Moldova au impulsionat crearea în cadrul proiectului Chişinău - Artă, Cercetare în Sfera Publică a unei platforme de reflecţie privind reconfigurările ce s-au produs în aceasta sferă. Dat fiind faptul că noţiunea de sferă publică şi cea de spaţiu urban se întrepătrund, pe parcursul acestui proiect am considerat oportun ca prima parte a acestei publicaţii să fie axată pe reconfigurările ce au survenit în spaţiul urban, iar a doua pe câteva aspecte ce ţin de sfera publică.

Transformarea Chişinăului, Ştefan Rusu

Pentru a defini mai exact contextul investigat voi menţiona că Republica Moldova (partea estică a regiunii istorice Moldova, numită şi Basarabia) a trecut printr-o serie de transformări fundamentale, de cele mai multe ori cu caracter violent, ca urmare a regimurilor politice ce s-au succedat pe parcursul a două secole; acest teritoriu a fost anexat Rusiei între 1812 şi 1918, a făcut parte din Regatul României între 1918 şi 1940 şi între 1941 şi 1944, a fost ocupat de către URSS în perioada 1940/1944-1991. În ultimul deceniu al secolului XX Moldova a intrat, ca şi restul ţărilor postsocialiste, într-o fază de tranziţie, care nu s-a încheiat încă (1991-2011). Acest şir de schimbări ale regimului politic a influenţat profund relaţiile sociale din mediul urban. Fiecare regim în parte a impus un model de administrare bazat pe o agendă politică bine determinată. Potrivit lui Virgil Pâslariuc, se pot identifica câteva etape istorice distincte care au influenţat considerabil relaţiile din spaţiul urban: de la perioada ţaristă, pe parcursul căreia Chişinăul a fost transformat în reşedinţă gubernială a Basarabiei în cadrul Imperiului Rus (1812-1918), până la integrarea regiunii Basarabia în proiectul naţional România Mare (1918 -1940/1941-1944), când Chişinăul a devenit centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru); şi de la numirea Chişinăului drept capitală a Republicii Socialiste Sovietice Moldoveneşti (RSSM) în cadrul URSS până la perioada de tranziţie şi independenţă naţională, în care Chişinăul devine capitala unui stat independent. Aceste patru etape istorice distincte au marcat profund tipul de relaţii pe care teoreticienii şi artiştii şi-au propus să le pună în discuţie în cadrul proiectului Chişinău – Artă, Cercetare în Sfera Publică. În prima parte a publicaţiei se regăsesc contribuţiile teoreticienilor care au explorat cronologic aspectele reconfigurării spaţiului urban, intercalate cu proiectele artiştilor vizuali, care au funcţionat pe logica deturnării ordinii spaţiale create de strategiile de putere. Astfel, primul capitol a vizat perioada în care regiunea a fost anexată la Imperiul Rus, iar Chişinăul a devenit „oraş gubernial”. Din textul Între tradiţie şi modernitate: Chişinăul în perioada anilor 1812 – 1918 prezentat de Lucia Sava (MD) reiese că, în pofida importanţei pe care Chişinăul a avut-o în calitate de centru administrativ,

Prelegere de Tamara Nesterova. Seminar transdisciplinar, Universitatea de Stat a RM Lecture by Tamara Nesterova. Transdisciplinary seminar, State University of RM

Perioada integrării provinciei în Regatul României şi aspectele Chişinăului interbelic au fost investigate de Octavian Ţîcu (MD) în capitolul doi. Autorul constată că odată cu întreaga provincie (Basarabia) oraşul a fost angrenat într-un proces intens de integrare, transformare şi modernizare după tiparele româneşti, logic şi inevitabil în contextul unui proces mai extins de construire a unui stat naţional – România Mare. În aceeaşi ordine de idei, Tamara Nesterova (MD) prezintă aspectele arhitecturii interbelice, analizând unele aspecte stilistice ale arhitecturii din această perioadă, bazate pe forme arhitecturale medievale, pe aşa-zisul stil neoromânesc, care şi-a găsit aplicare în construcţia bisericilor, a unor clădiri cu destinaţie socială şi a unor case de locuit. Aceste atitudini noi în arhitectura oraşului interbelic au fost concepute de către creatori şi receptate de opinia publică drept un stil patriotic specific statului naţional unitar românesc, un stil ce venea să confirme actul de integrare vizual-culturală a noii regiuni cu Patria-Mamă. Aici este important de semnalat că administraţia românească a configurat spaţiul public şi societatea la nivel ideologic prin promovarea unor valori naţionale şi a credinţei creştin-ortodoxe. În consecinţă, ceea ce nu corespundea rigorilor timpului era reconfigurat; astfel au dispărut o serie de monumente ale demnitarilor ruşi, au fost schimbate numele străzilor, iar o serie de instituţii publice din perioada anterioară şi-au schimbat destinaţia. Prin urmare, putem afirma că în această perioadă s-a produs primul val de rescriere a istoriei şi de ajustare a societăţii la o agendă politică radical diferită de cea precedentă. Am considerat oportună publicarea în

Transformarea Chişinăului, Ştefan Rusu

acest context a transcrierii coloanei sonore a filmului video realizat de Flo Kasearu (EST), Ştefan cel Mare eto Lenin, un film care analizează procesul constant de re-denumire a străzilor din capitală, proces care continuă şi în prezent. În timp ce proiectul lui Danilo Prnjat, intitulat Bucăţi de Nuntă, care constă dintr-o serie de acţiuni ce au ca punct central sosirea şi prezenţa artistului la nunţi în rolul invitatului nepoftit, vine cu un comentariu la adresa logicii exclusiviste ce stă în prezent la baza modelelor dominante ale convieţuirii.

În acest capitol se regăsesc şi proiectele artiştilor vizuali ce au reflectat o serie de aspecte din această perioadă. Astfel, Jocul cu memorii. Cum să explici monumentul unui popor? de Dumitru Oboroc (RO) este o intervenţie prin care artistul şi-a propus resemnificarea monumentelor edificate în perioada sovietică prin schimbarea temporară a titlurilor pe care le poartă. Potrivit artistului, această resemnificare este strict necesară, deoarece semnificaţia actuală a monumentelor este anacronică şi slujeşte unei ideologii totalitare. În acest fel, aceste relicve ale artei timpului pot fi păstrate, dându-li-se o nouă semnificaţie în memoria socială prin simpla schimbare a titlurilor pe care le poartă.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

O altă etapă în procesul reconfigurării spaţiului urban a început la încheierea celui de-al Doilea Război Mondial şi ocuparea regiunii de către trupele sovietice. Astfel, în capitolul trei este abordată perioada postbelică, în care fosta provincie românească a fost transformată în Republică Sovietică Socialistă (RSSM1) iar oraşul Chişinău a căpătat statutul de capitală. Textul Oraşul Chişinău în perioada sovietică: discriminări sociale şi etnice de Igor Caşu (MD) se referă la procesele ce au avut loc odată cu implementarea proiectului politic RSSM, atunci când s-a purces la construcţia socialismului şi a societăţii de tip nou. Din eseul Implementarea realismului socialist în Chişinăul postbelic de Tamara Nesterova (MD) reiese că planul general al oraşului, elaborat sub îndrumarea lui Alexei Şciusev, a contribuit decisiv la reconfigurarea părţii centrale a oraşului conform canoanelor socialiste şi agendei partidului comunist. În perioada socialistă se minimaliza intenţionat valoarea arhitecturii interbelice pentru a justifica erodarea fondului construit anterior. Autoarea constată că în urma lucrărilor de sistematizare din anii ‘60-’70 au fost demolate zone întregi din Chişinău, curăţând astfel terenul pentru construirea noilor clădiri cu pondere ideologică. Înlocuirea clădirilor din perioada interbelică cu noi ansambluri administrative construite pentru noua capitală a RSSM a creat o imagine fragmentată a oraşului. În textul Pseudo-manifestul arhitecturii moderne în Europa de Est postbelică, Augustin Ioan (RO) analizează modificarea discursului public din perioada socialistă, care a urmat după cuvântarea lui Nichita Hruşciov din 7 decembrie 1954 la o conferinţă unională. Hruşciov a criticat atunci dur monumentalismul edificiilor staliniste şi realismul socialist în arhitectură, politicile staliniste în domeniul construcţiilor şi urbanismului, estetica obiectelor şi strategiile lor de edificare. În locul acestora, discursul a accentuat exclusiv dezvoltarea programelor sociale, în special construirea locuinţelor colective, de masă, care a marcat decisiv identitatea oraşelor sovietice şi implicit a oraşului Chişinău.

prima dată în anii ‘30 sub îndrumarea lui Anastas Mikoian2. Republicată în repetate rânduri, cartea a pus bazele unei culturi alimentare ale cărei reminiscenţe pot fi identificate încă în cantinele din Chişinău.

Rolul artei monumentale ca obiect al propagandei şi al promovării exclusive a discursurilor ideologice în spaţiul public de către autorităţile oraşului a fost comentat de Ana Marian (MD) în eseul Monumentele de for public din oraşul Chişinău: Valoare artistică şi mesaj ideologic. Industria şi cultura alimentară din perioada socialistă sunt investigate de Vasile Ernu (RO) în Copilul şi Bucătarul; autorul a ajuns la concluzia că acest tip de bucătărie a supravieţuit contextul care o generase. Anterior, Ernu a intervievat-o pe Irina Gluşcenko, autoarea studiului Alimentaţia publică: Mikoian şi bucătăria sovietică (Moscova, 2010). De fapt, cartea care a stat la baza studiului, catalogată de Gluşcenko drept „ortodoxia gastronomică”, poartă titlul „Cartea despre hrana gustoasă şi sănătoasă” şi a fost publicată pentru

Republica Sovietică Socialistă Moldovenească – formaţiune statală în componenţa Uniunii Sovietice din 2 august 1940 până în 1941 şi din 1945 până în 1991.

Prelegere de Ovidiu Ţichindeleanu. Seminar transdisciplinar, Universitatea de Stat a RM Lecture by Ovidiu Tichindeleanu. Transdisciplinary seminar, State University of RM

Prezentare/acţiune a Biroului de Cercetări Melodramatice (Alina Popa, Irina Gheorghe). Monumentul dedicat Doinei şi lui Ion Aldea-Teodorovici. Intrarea în Parcul Valea Morilor Presentation/action of the Bureau of Melodramatic Research (Alina Popa, Irina Gheorghe). Monument honouring Doina and Ion Aldea-Teodorovici. Entrance to the Valea Morilor Park

Dorind să semnaleze o lacună în modul în care sunt administrate domeniile publice, grupul artistic Société Réaliste (Ferenc Gróf şi Jean-Baptiste Naudy (HU/FR)) a conceput acţiunea Steaua Paradisului (inspirată dintr-o imagine din proiectul Memorandum de Tibor Horváth) – o instalaţie publică rudimentară pe fundul lacului artificial din parcul Valea Morilor. Membrii Société Réaliste şi-au propus să implementeze un dispozitiv din jeturi de apă aşezate pentru a forma o stea cu cinci colţuri, în ideea de a reumple lacul, pentru a transforma din nou parcul într-o zonă de agrement, aşa cum a funcţionat în urmă cu câteva decenii. Indre Klimaite (LT) a realizat o cercetare într-o serie de cantine, rezultatul căreia a fost materialul video intitulat Fenomenul cantinelor în ţările ex-sovietice, prezentat la cantina fabricii ‘Vibropribor’ (str. Gagarin 10). În această cercetare şi intervenţie publică, care a constat din rearanjarea în moduri inedite a meselor din cantină, artista a fost interesată în principal de valorile simbolice, estetice şi culturale pe care cantinele le reprezintă astăzi. În final artista a realizat trei filme, fiecare prezentând un nou mod de aranjare a meselor în cantina uzinei “Vipropribor,” urmărind pe parcursul a trei zile modul în care o nouă re-aranjarare a meselor contribuia la crearea a noi forme de comportament, atât pentru lucrătorii cantinei cât şi pentru vizitatorii ei. Proiectul lui Klimaite pune în evidenţă un sistem de reflexe asimilate de memoria colectivă şi modul în care spaţiul cantinei determină diferite forme de comportament social. Max Kuzmenko (MD) a inaugurat Staţia Centru a proiectului Metrobunker, ce presupune un proiect de sistematizare şi hibridizare a reţelelor de catacombe neexplorate până în prezent şi a adăposturilor împotriva bombardamentelor construite încă în perioada războiului rece. Practic artistul avansează ideea înfiinţării unui metrou care să conecteze sectoarele municipiului Chişinău cu scopul fluidizării şi facilitării transportului în comun. Un model de practică participativă a fost utilizat de Tatiana Fiodo2

Cartea despre hrana gustoasă şi sănătoasă – compendiu sovietic de reţete şi sfaturi pentru gătit, publicat prima dată în 1939 sub îngrijirea Ministerului Industriei Alimentare al URSS şi personal a Comisarului Popular pentru Industrie Alimentară, Anastas Mikoian.

Transformarea Chişinăului, Ştefan Rusu

rova (MD) în proiectul Romaşka, ce a avut ca referinţă clădirea numită în cultura orală ”Romaşka” („romaniţa”), construită în anii ‘70 în cartierul Botanica din Chişinău (str. Arheolog Ion Casian-Suruceanu 29/2) şi care a vizat structura de pe acoperişul clădirii. În acest spaţiu rămas inert de la inaugurarea blocului, artista a decis să înfiinţeze Centrul de Divertisment şi Recreaţie “Romaşka”, iar scopul proiectului a fost reanimarea cu ajutorul locatarilor a funcţiei iniţiale a spaţiului.

Prelegere de Angela Harutyunyan. Conferinţa transdisciplinară. Biroul Relaţiilor Interetnice. Lecture by Angela Harutyunyan. Transdisciplinary conference. The Bureau of Interethnic Relations.

inte a Republicii Moldova, profesorul Anatolie Sidorenko. Pe parcursul prezentării Staţiei de Manipulare a Climei artistul şi organizatorii au distribuit pelerine de ploaie pentru publicul prezent la acţiune.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Odată cu dezintegrarea URSS şi cu democratizarea societăţii a urmat o nouă etapă în reconfigurarea spaţiului urban, iar textul lui Virgil Pâslariuc (MD) - Anii Independenţei se referă la procesele care au caracterizat această etapă şi se regăseşte în capitolul trei. Tot la această perioadă de tranziţie se referă şi o altă contribuţie a lui Pâslariuc (Resemantizarea spaţiului public. Discurs politic şi peisaj urban în Chişinău), în care autorul face un studiu de caz axat pe analiza valenţelor semantice ale Pieţei Marii Adunări Naţionale. Un element important al acestei perioade este saltul acrobatic făcut de societatea postcomunistă dinspre o modernitate incompletă şi formală care nu a produs spaţiu public înspre o postmodernitate informă care nu mai avea nevoie de spaţiu public.3 Cazul PMAN examinat de Pâslariuc este un exemplu clar de utilizare a spaţiului urban de către autorităţi exclusiv în interes tehnic, îngust şi privat, interesele publicului larg nemaifiind reprezentate. În continuare Octavian Eşanu (MD), în eseul său Iconoclash în Chişinău: aripi contra torţe, sau Dialectica piatră-foarfece-hârtie, abordează o serie de atitudini radicale prezente în societate, ce au răbufnit după evenimentele din 7 aprilie 2009. După evenimentele și alegerile care au adus Alianţa (AIE)4 la putere a urmat un şir de acţiuni politice radicale opuse regimului politic anterior, un regim dominat de Partidul Comunist din Moldova. Ca şi pe parcursul perioadei de independenţă (198991) noile autorităţi ce fac parte din Alianţa Liberală au anunţat o serie de schimbări radicale în spaţiul urban, schimbări care ţin în mare parte de demolarea sau înlocuirea monumentelor sau de schimbarea denumirii străzilor. În acest eseu, Eşanu pune în discuţie intenţiile naţional-liberalilor de a demola/reloca Monumentul Eroilor Comsomolului Leninist5, de pe Bulevardul Grigore Vieru (redenumit astfel în memoria poetului în 2009), în locul lui fiind planificată edificarea unui monument dedicat poetului decedat într-un accident rutier. Capitolul trei cuprinde şi o altă serie de proiecte care au reflectat perioada de după 1989. Astfel, campania şi intervenţia publică Chişinău 2050 - Staţia de Manipulare a Climei realizată de Klaus Schafler (AU) propune lansarea unei Staţii utopice de manipulare a condiţiilor climaterice, proiectată pe fundaţia Hotelului Naţional. Campania de lansare a staţiei utopice vine ca un semnal trimis autorităţilor şi publicului local în legătură cu planurile de demolare a Hotelului Naţional de către noul proprietar al clădirii. Schafler atrage atenţia asupra lipsei de interes şi a indiferenţei totale a noilor autorităţi faţă de arhitectura din perioada socialistă. Lansarea Staţiei a fost însoţită de o proiecţie video şi o prelegere susţinută de către directorul Institutului de Inginerie Electronică şi Nanotehnologie al Academiei de Şti3

Manifest pentru spaţiul public, Ciprian Mihali, text scris la solicitarea Grupului pentru Acţiune Socială, publicat pe site-ul CriticAtac, 19 aprilie 2011, (www.criticatac.ro). Alianţa pentru Integrare Europeană, constituită din partidele democratice care au acces în Parlamentul Republicii Moldova în urma alegerilor anticipate de la 29 iulie 2009 (Partidul Liberal Democrat, Partidul Liberal, Partidul Democrat, Alianţa “Moldova Noastră”); AIE-2 a fost constituită în urma alegerilor repetate din 28 noiembrie 2010 (PD-Partidul Democrat, PLDM-Partidul Liberal Democrat din Moldova, PL-Partidul Liberal). Monumentul Eroilor Comsomolului Leninist (sculptor Lazar Dubinovschi, arhitect Fiodor Naumov, 1959)

Conferinţa transdisciplinară. Biroul Relaţiilor Interetnice. Transdisciplinary conference. The Bureau of Interethnic Relations.

Într-un gest de critică a preocupării oficialităţilor pentru diverse sărbători naţionale şi festivaluri, Ghenadie Popescu (MD) a activat de Ziua Independenţei (31 August) o machetă a Arcului de Triumf, prin intermediul căreia artistul şi-a propus să chestioneze relaţia dintre sărbătorire şi starea de instabilitate existentă permanent în societate. Arcul de Triumf a fost temporar suspendat de un copac în scuarul din faţa Teatrului Naţional de Operă şi Balet, în timp ce publicul prezent la festivitate a fost invitat să legene macheta şi să contribuie astfel la „instabilitate”. Ştefan cel Mare eto Lenin de Flo Kasearu (EST) este o reflecţie asupra trecutului, prezentului şi viitorului istoriei şi memoriei străzilor din Chişinău. Filmul în care artista din Estonia a cercetat istoria schimbării denumirilor străzilor din oraş a fost prezentat la Muzeul Gloriei Muncii, iar ulterior a fost proiectat pe monitoare LCD în interiorul microbuzelor de pe rutele N173 şi N119. Astfel, cu sprijinul locuitorilor din Chişinău s-a ajuns la o suită de atitudini şi opinii privitoare la identitatea populaţiei şi a statului Republicii Moldova. Lecţia practică de ecologie urbană pentru tineri de Ştefan Tiron (RO) şi Vadim Ţigănaş (MD) a constat dintr-o serie de excursii ghidate care s-au derulat pe două trasee din oraş. Tururile ghidate au avut ca scop familiarizarea publicului larg şi în special a tineretului cu biodiversitatea şi cu problema plantelor sălbatice care au invadat necontrolat oraşul. Nu-i mai trebuie nimănui spaţiul cosmic este o conversaţie cu artista Joana Rajkowska (PL), realizată de Kaja Pawelek (PL). Rajkowska şi Pawelek discută relaţia dintre planurile de explorare a spaţiului cosmic – un proiect socialist care şi-a lăsat amprenta simbolică în unele denumiri de străzi şi obiective (cum ar fi stradela Cosmonauţilor, bulevardul Gagarin sau Hotelul Cosmos) – şi reţeaua de grădini publice şi zone verzi moştenite din aceeaşi perioadă socialistă. În viziunea artistei din Polonia existenţa şi menţinerea acestor zone publice ale capitalei este o practică care ar putea fi exportată şi la Varşovia, un oraş industrial care duce lipsă acută de spaţii verzi. Proiectul Perspectiva din Hotelul Cosmos propus de Joanna Rajkowska chestionează eşecul programului spaţial sovietic şi vine cu sugestia că oraşul este capabil să-şi producă propriile legende şi să creeze o poveste imaginară, dar credibilă despre sine. Propunerea Joannei Rajkowska poate fi văzută şi ca un ecou al schimburilor realizate în numele internaţionalismului şi al ajutorului reciproc dintre ţările socialiste, schimburi ce

Transformarea Chişinăului, Ştefan Rusu

practici artistice în relaţie cu spaţiul urban şi sfera publică şi au fost susţinute de participanţii (artişti vizuali, teoreticieni şi curatori) invitaţi din ţări balcanice (România, Serbia, Muntenegru) şi baltice (Lituania şi Estonia) precum şi din alte ţări europene – Polonia, Olanda, Franţa, Austria.

aveau loc frecvent în perioada socialistă. În cazul dat poate fi vorba de un schimb cultural dintre oraşele Varşovia şi Chişinău.

Concomitent cu prezentarea finală a proiectelor (22-24 septembrie) a avut loc conferinţa transdisciplinară, la care au fost invitaţi participanţi (artişti vizuali, arhitecţi, scriitori, designeri, istorici şi curatori) din România, Croaţia, Lituania, Armenia şi Republica Moldova, ţări care au trecut prin procese şi fenomene sociale şi culturale similare. În ultima fază a proiectului a fost organizată o prezentare publică cu participarea Anei Dzokic şi a lui Marc Neelen - [STEALTH.unlimited] (NL), a Ralucăi Voinea (RO) şi a lui Tilmann Meyer-Faje (NL). Tot în această perioadă a avut loc atelierul Schimbări contradictorii la nivel urban, condus de [STEALTH.unlimited], rezultatele căruia sunt prezentate în partea a doua a publicaţiei. La nivel de politici regionale, proiectul a însemnat o ocazie de schimb cultural şi cooperare între practicieni din arta contemporană şi experţi din diverse domenii (arhitecţi, istorici, designeri, scriitori, sociologi, activişti culturali, curatori, teoreticieni şi artişti vizuali).

Chişinău - un oraş dificil de pronunţat este un film documentar de Pavel Brăila (MD) la originea căruia se află un proiect de arhivare din 2010 intitulat Odyssey MD-2010 ce a avut ca intenţie documentarea unor evenimente publice şi de rutină din Moldova pe perioada unui an. Un prim pas în realizarea acestui proiect ambiţios l-a constituit filmul pilot de 18 minute, care a fost prezentat în Apartamentul Deschis (str. Bucureşti 68) în cadrul unei proiecţii publice. Alte două contribuţii, Ironia sorţii sau cum se schimbă lucrurile de Tilmann Meyer-Faje şi Jungla din Chişinău şi blocurile din Noul Belgrad (Novi Beograd) – suburbiile moderniste ca patrimoniu comun universal de Vladan Jeremic şi Rena Raedle se referă la protejarea spaţiilor verzi, în care se pune în discuţie reconsiderarea şi protecţia patrimoniului imobil al oraşului (grădinile şi spaţiile verzi) aflat între blocurile sistematizate în perioada socialistă. Astăzi aceste spaţii sunt ameninţate de interesele private ale dezvoltatorilor locali, care le pot modifica prin plantarea unor blocuri de locuit construite în contradicţie cu legislaţia şi principiile dezvoltării urbane.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Într-o cheie oarecum ironică, dar şi critică, a acţionat Biroul de Cercetări Melodramatice (Alina Popa şi Irina Gheorghe (RO). Biroul a efectuat un sondaj public intitulat Tocul Naţional Brut prin care grupul de cercetători a colectat date statistice cu privire la înălţimea tocurilor de la pantofi în câteva locuri din Chişinău, semnalând astfel o lacună în studiile statistice oficiale. Rezultatele studiului (diagramele şi graficele) au fost afişate într-o serie de instituţii din Chişinău – Consulatul României, Bursa de Valori, Comisia Naţională a Pieţei Financiare, Universitatea de Stat, Centrul pentru Artă Contemporană [KSA:K]. La final sondajul a fost prezentat în faţa Biroului Naţional de Statistică a Republicii Moldova de către cercetătorii locali al Biroului de Cercetări Melodramatice - Tatiana Fiodorova (MD) şi Valeria Barbas (MD).

În încheiere aş vrea să prezint câteva detalii referitoare la structura proiectului şi la evenimentele care au generat contribuţiile menţionate mai sus. Prezentarea finală a proiectelor a avut loc în perioada 22 septembrie -15 octombrie şi a însumat o serie de acţiuni şi evenimente publice – itinerarii ghidate, sondaje, proiecţii de filme, obiecte, instalaţii, etc. – care au activat critic aspectele spaţiului urban, acoperind multiple locaţii din oraşul Chişinău. Proiectele inserate în structura urbană au fost concepute în urma seminarului transdisciplinar, a atelierului de cercetare-documentare (23 mai-7 iunie) şi realizate în cadrul atelierelor de producţie (1 august - 20 septembrie). Seminariile teoretice care au impulsionat realizarea proiectelor au cuprins o serie de prelegeri legate de

Prezentare de Tilmann Meyer-Faje. Atelierul Schimbări conflictuale la nivel urban. Universitatea de Stat a RM. Presentation by Tilmann MeyerFaje. Conflicting urban changes Workshop. State University of RM. Prezentare de Ana Dzokic şi Marc Neelen, STEALTH. unlimited. Atelierul Schimbări conflictuale la nivel urban. Universitatea de Stat a RM. Presentation by Ana Dzokic and Marc Neelen, STEALTH.unlimited. Conflicting urban changes Workshop. State University of RM.

Aici este util să includ un argument emis de Ciprian Mihali, care insistă asupra dimensiunii politice a spaţiului public, înţelegând prin aceasta capacitatea de a disloca, de a deplasa şi de a deturna strategiile de putere şi tacticile private. El este zona tampon dintre instituţiile de putere şi interesele private, individuale şi de grup.6 Platforma de cercetare transdisciplinară lansată în cadrul proiectului Chişinău – Artă, Cercetare în Sfera Publică şi-a propus să analizeze contradicţiile politice şi economice pe care le regăsim în diferite modele de gestionare a spaţiului public. Ideea proiectului constă nu doar în identificarea factorilor decisivi care au configurat spaţiul public şi urban al Chişinăului dintr-o perspectivă istorică, ci şi confruntarea acelor spaţii cu procesele şi factorii politici şi culturali urmăriţi/identificaţi astăzi. Prin urmare, spaţiul public este rezultatul întâlnirii şi al negocierii tensionate, niciodată încheiate, dintre cei dintâi, manageri ai topografiei urbane, şi cei din urmă, proprietari ai spaţiilor private şi practicanţi cotidieni ai oraşului.7 Participanţii la proiect au avut rolul de agenţi ai procesului de creare şi extindere a spaţiului public în accepţiunea sa politică atunci când şi-au propus să identifice procesele ce stau în spatele transformărilor urbane. În consecinţă, evoluţia istorică a oraşului nu poate fi analizată fără a lua în considerare relaţia cu problema identităţii şi a strategiilor de inginerie socială aplicate de fostele şi actualele regimuri, care au produs şi continuă să producă rupturi sociale şi să polarizeze societatea. În acelaşi timp, caracterul transdisciplinar al proiectului a avut şi un al doilea nivel, de cercetare şi arhivare a tendinţelor şi aspectelor ce ţin de documentarea şi investigarea continuităţii proiectului identitar şi de evoluţia formelor de inginerie socială care au dus la dezvoltarea unei societăţi cu o tipologie mixtă sub aspect etnic şi social în Republica Moldova. 6

Manifest pentru spaţiul public, Ciprian Mihali, text scris la solicitarea Grupului pentru Acţiune Socială, publicat pe site-ul CriticAtac, 19 aprilie 2011, (www.criticatac.ro). Idem.

Chisinau and its transformation, Stefan rusu

In order to define more accurately the context under investigation I shall mention the fact that the Republic of Moldova (the Eastern part of the historical region of Moldova, also known as Bessarabia) has undergone a number of fundamental transformations, most of them of a violent character, as a result of a two-centuries long succession of political regimes; this territory was annexed by Russia between 1812 and 1918, was part of the Romanian Kingdom between 1918 and 1940, as well as between 1941 and 1944 and it was occupied by the USSR in the interval 1940/1944-1991. In the last decade of the 20th century, Moldova entered – together with the rest of post-socialist countries – a transition stage that has not ended yet (1991-2011). The succession of political regimes has influenced profoundly both the society and the urban environment. Each regime brought with it a new administration, based on its own political agenda. Virgil Paslariuc (MD) identifies several distinct stages that have influenced the urban space and have shaped relations in the urban space: from the Tsarist era, when Chisinau became the seat of the Bessarabian Gubernyia within the Russian Empire (1812-1918), to the integration of Bessarabia in the national Greater Romania project (1918 -1940/1941-1944), when Chisinau became the administrative centre of the district (Lapusna, Nistru district); and from the appointment of Chisinau as the capital of the Moldavian Soviet Socialist Republic (MSSR) within the USSR, to the transition stage and the period opened by the declaration of independence, when Chisinau became the capital of an independent state. These four historical eras have greatly affected the type of relations the theorists and the artists have attempted to discuss in the project Chisinau – Art, Research in the Public Sphere. The first part of the publication includes the contributions of the theorists who have explored chronologically the aspects of the reconfiguration of urban space, alternating with the projects developed by visual artists, which have operated on the logic of subverting the spatial order created by power strategies. Thus, the first chapter focuses on the period in which the region was annexed by the Russian Empire, and Chisinau became a “gubernial city”. The essay “Between tradition and modernity: Chisinau in the period between 1812 and 1918” by Lucia Sava (MD) points out to the fact that, despite the importance the city had as an administrative, political and cultural centre of Bessarabia, it kept its character of provincial city and remained virtually unknown to the civilised world until the early 20th century; it was only in 1873 that Bessarabia became a Russian guberniya of the Russian Empire, making Chisinau a “gubernial city”. Another important aspect is highlighted by Tamara Nesterova (MD) in her text about the architecture of the Tsarist period: the author finds that, as a result of the transformations imposed by the imperial administration, Chisinau took on an identity that was specific to all the provinces of the Russian Empire. Inserted in this historical background, the projects of artists Mark Verlan (MD) and Vladimir Us (MD) have reflected a few aspects concerning the historical heritage from a present-day point of view. The Thin Hotel by Mark Verlan (MD) explores the “anonymous” areas and grounds located between the buildings in the central area of the city, a situ-

Stefan RUSU

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

In the following I shall describe the structure of this publication, and later on discuss the general aspects of the project. The project publication includes the contributions of theorists and the artists’ projects. While the theoretical contributions present the results of historical research and case studies concerning the various stages in the evolution of the city of Chisinau, the artists’ projects have followed to a great extent the logic of subverting and challenging the order established in the urban space by the state institutions in cooperation with the private sector. At the same time, the publication is an invitation to a virtual tour through a number of historical periods and political regimes that have shaped the city and the society.

Chisinau and its transformation

he political and economic changes that have taken place in the area of post-socialist countries in the recent decades have raised new questions and even imposed a new perception in the approach of the issues pertaining to the public sphere. The changes that occurred after 1989 in the Republic of Moldova have encouraged the creation within the project Chisinau – Art, Research in the Public Sphere of a reflection platform concerning the reconfigurations that have occurred in this sphere. As the notion of public sphere and that of urban space are intertwined, we thought it would be appropriate for the first part of the project publication to focus on the reconfiguration of urban space, while the second would deal with the aspects of the public sphere.

Prelegere de Angela Serino. Seminar transdisciplinar. Universitatea de Stat a RM. Lecture by Angela Serino. Transdisciplinary seminar. State University of RM.

ation that underscores the conflict between the public and the private acception of public space. The solution Verlan proposes is to set up one-person hotels, turning these spaces – that lack an identity – into public spaces. The project Memorial for a Demolished House by Vladimir Us recreates the blueprint of the Teodosiu residence and of the Tumarchins’ urban villa through an intervention: planting flowers and decorative vegetation. Both buildings were demolished in a span of 48 hours, on 10/11 August 2005, as a result of the indifference of the public authorities. Practically, both the relevant department of the Ministry of Culture, and the heritage protection agency – who are supposed to protect and preserve the heritage – are overwhelmed by the situation. Flower planting as a means of visual propaganda has been subverted by the artist in order to underline the seriousness and the extent of the problem, as well as the process of erasing history and collective memory. The interval in which the province was integrated in to the Romanian Kingdom and the features of the city between the two World Wars were investigated by Octavian Ticu (MD) in Chapter Two. The author reports that, together with the entire province (Bessarabia), the city entered an intense process of integration, transformation and modernisation according to Romanian norms, a process that was logical and unavoidable given the larger process of building the national state – Greater Romania. Along the same lines, Tamara Nesterova (MD) presents the city’s architecture between the World Wars, analysing some aspects concerning the style of the epoch, which was based on Medieval architecture, the so-called neo-Romanian style, and which was applied in building churches, constructions with social functions and residential houses. These new directions in the city’s architecture between the World Wars were designed by their creators and received by the public as a patriotic style, specific to the Romanian unitary state, a style that came as a confirmation of the visual and cultural integration of the new region with the Motherland. Here it is important to underline the fact that the Romanian administration ideologically fashioned both public space and society through the promotion of national values and of the Christian-Orthodox faith. Therefore, anything that was not in keeping with the canons of the time had to be reconfigured; thus, a number of monuments depicting Russian dignitaries disappeared, street names were changed, and a number of institutions dating back to the previous period changed their destination. Consequently, it can be said that this period witnessed the first wave of history rewriting and of adjusting society to a political agenda that was radically different from the previous. We considered it appropriate to publish in this context the transcription of the soundtrack for the video made by Flo Kasearu (EST), Stefan cel Mare eto Lenin, a film that analyses the constant process of street re-naming in the capital, a process that is still under way. Danilo Prnjat’s (SP) project, Wedding Pieces, consists of a number of actions revolving around the artist’s arrival at and attendance of weddings in the role of the uninvited guest, a comment on the exclusivist logic on which the dominant models of today’s togetherness are based. Another stage in the process of reconfiguring the urban space began at the end of World War II, when the region was occupied by the Soviet troops. Thus, the third chapter deals with the post-war period, when the former Romanian province was transformed into a Soviet Socialist Republic (MSSR1), and the city of Chisinau was named its capital. The essay The city of Chisinau in the Soviet era: social and ethnic discrimination by Igor Casu (MD) talks about the processes that took place once the MSSR political project was implemented, when the country proceeded to the construction of socialism and of a new society. The essay The implementation of socialist realism in post-war Chisinau by Tamara Nesterova (MD) shows that the general city plan, developed under the supervision of Alexei Shchusev, was crucial in the reconfiguration of the central part of the city according to the socialist canons and to the Communist party agenda. In the socialist era value of inter-war architecture was played down in order to justify the destruction of the previously constructed buildings. The author reports that, as a result of the works carried out in the ‘60s and ‘70s, entire areas of the city were demolished, thus freeing the land for erecting new, ideologically significant buildings. The replacement of inter-war period buildings with new constructions in the new capital of the MSSR created a fragmented image of the city. In the text The “As-If” Manifesto of modernist architecture in post-war Eastern Europe, Augustin Ioan (RO) talks about the changes in the public discourse in the socialist era that 1

The Moldavian Soviet Socialist Republic – state within the Soviet Union from 2 August 1940 to 1941, and from 1945 to 1991.

Chisinau and its transformation, Stefan rusu

occurred after Nikita Khrushchev’s speech of 7 December 1954 at an all-Union conference. Khrushchev fiercely criticised then the monumentalism of Stalin-era buildings and the use of socialist realism in architecture, Stalin’s policies in the field of construction and city planning, the aesthetic of the sites and the strategies employed for building them. The speech meant a radical reorientation towards the development of social programmes and especially towards building collective, mass residences, thus decisively influencing the identity of Soviet cities and implicitly the identity of Chisinau. The role of monumental art as an object of propaganda and of an exclusive promotion of ideological discourses in the public space by the city authorities was analysed by Ana Marian (MD) in her contribution Public monuments in the city of Chisinau. Artistic value and ideological message. The food processing industry and food culture are investigated by Vasile Ernu (RO) in The Child and the Cook; the author concludes that this type of cuisine has survived the context that had generated it. Previously, Ernu interviewed Irina Glushchenko, author of the study Food and drinks. Mikoyan and Soviet cuisine (Moscow, 2010). In fact, the book that the study was based on has the title „Book about tasty and healthy food”, being published for the first time in the ‘30s under the supervision of Anastas Mikoyan2. Republished several times since then, the book lays the foundation of a food culture that can still be partly identified in the canteens of Chisinau.

Prezentare de Ferenc Grof şi Jean-Baptiste Naudy, Société Réaliste. Seminar transdisciplinar. Universitatea de Stat a RM. Presentation by Ferenc Grof and Jean-Baptiste Naudy, Société Réaliste. Transdisciplinary seminar. State University of RM.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

A model of participative practice was used by Tatiana Fiodorova (MD) in her project, Romashka, which concerned a building called ”Romashka” (“chamomile”) in oral culture, built in the ‘70s in the Botanic district of Chisinau (Arheolog Ion Casian-Suruceanu 29/2 street), and focused on the structure at the top of the building. In this space, which had been unused since the time of construction, the artist decided to set up the “Romashka” Leisure and Recreation Centre, the aim of the project being to revitalise, with the help of the residents, the original function of this space.

This chapter also includes the visual artists’ projects, reflecting a number of aspects of this era. Thus, Playing with memory. How to explain monuments to the people? by Dumitru Oboroc (RO) is an intervention through which the artist aimed to resignify the monuments erected during the Soviet era by temporarily changing their names. According to the artist, this re-signification is particularly necessary, because the current meaning of the monuments is outdated and serves a totalitarian ideology. Thus, the relics of that era’s art can be preserved, being given a new meaning in social memory by simply changing their names. Wishing to point out the shortcomings of the public domain’s management, the group Societe Realiste (Ferenc Gróf and Jean-Baptiste Naudy (HU/FR)) designed the action Star of Parad(is)e (inspired by an image from Tibor Horvath’s project Memorandum) – a rudimentary public installation on the bottom of the artificial lake in the Valea Morilor Park. The idea the members of Société Réaliste had was to install a device consisting of five water jets drawing a five-point star, with the aim of refilling the lake and turning it into a leisure area that is returning it to its original function of the past. Indre Klimaite (LT) carried out a study in a number of canteens, which resulted in the video called Canteen phenomena in ex-soviet countries, presented at the canteen of the “Vibropribor” factory (Gagarin 10). For this research and public intervention, which consisted in the rearrangement of canteen tables in new and unusual ways, the artist was concerned mainly with the symbolic, aesthetic and cultural values represented by these canteens nowadays. In the end, the artist made three videos, each of them showing a new table arrangement in the “Vibropribor” canteen, monitoring for three days the way in which a new table arrangement contributed to the creation of new behaviours, both of canteen workers and of canteen guests. Indre Klimaite’s project highlights a system of reflexes assimilated by collective memory and the way in which the canteen space determines different forms of social behaviour. Max Kuzmenko (MD) inaugurated the Central Station of his Metrobunker project, which proposes the systematisation and hybridisation of the so far unexplored network of catacombs and of the air-raid shelters built during the cold war. Practically, the artist puts forth the idea of setting up an underground metro system that would connect the various parts of Chisinau, with the aim of improving traffic and public transport.

Prelegere de Virgiliu Pâslariuc. Seminar transdisciplinar. Universitatea de Stat a RM. Lecture by Virgiliu Paslariuc. Transdisciplinary seminar. State University of RM.

Once the USSR disintegrated and society become more democratic, the urban space of Chisinau entered a new stage, and Virgil Paslariuc’s (MD) text, The Independence years (which opens the third chapter), talks about the processes that took place in this period. Another contribution by Paslariuc (The resemantisation of public space. Political discourse and urban landscape in Chisinau) also refers to this transition period. In it, the author presents the analysis of the semantic values of the Central Square called “Piata Marii Adunari Nationale” (Great National Assembly Square – PMAN). An important element of this period is the great leap taken by the post-Communist society from an incomplete and formal modernity that had not produced public space to an amorphous postmodernity that no longer needed public space.3 The case of the PMAN, examined by Paslariuc here is a clear example of urban space used by the authorities in their technical, narrow and private interest, the interests of the general public remaining unrepresented. In his essay, Iconoclash in Chisinau: wings versus torches, or the rock-paper-scissors dialectics, Octavian Esanu (MD) tackles a number of radical attitudes that had been present in society and eventually flared up after the events of April 7, 2009. The April protests and the repeat elections that brought the AIE Alliance4 into power were followed by a series of political actions radically opposed to those of the previous regime, a regime that had been dominated by the Moldavian Communist Party. Similar to the period that came after the declaration of independence (1989-91), the new authorities of the Liberal Alliance announced radical changes for the urban space, changes that meant, largely, demolishing or replacing monuments and changing street names. In his essay, Esanu discusses the national-liberals’ intention of demolishing/relocating the Monument to the Leninist Comsomol Heroes5, currently standing on the Grigore Vieru Boulevard (the boulevard’s name having been changed to honour Grigore Vieru’s memory after he died in a traffic accident in 2009), and of erecting a monument to the poet. This chapter also includes a number of projects that have reflected the period after 1989. Thus, the campaign and public intervention Chisinau 2050 - Weather Manipulation Station, carried out by Klaus Schafler (AU), proposes the opening of an utopian Station for the manipulation of climate conditions, designed to be built on the foundation of the National Hotel. The launch campaign for the utopian station comes as a signal sent to the authorities and the local public concerning the current owner’s plans to demolish the hotel. Schafler points out the lack of interest and the crass indifference the new authorities have for socialist-era architecture. The launch of the Station was accompanied by a video screening and by a lecture held by the director of the Institute of Electronic Engineering and Nanotechnologies of the Moldavian Academy of Science, professor Anatolie Sidorenko. During the presentation of the proposed weather manipulation station, the artist and the organisers have distributed rain-jackets to the audience that took part in the action. In a gesture criticising the preoccupation shown by officials for various national celebrations and festivals, on Independence Day (31 August) Ghenadie Popescu (MD) set in motion a scaled-down replica of the Arch of Triumph, aiming to challenge the relation between the 3

Book about tasty and healthy food – Soviet compilation of recipes and cooking advice, published for the first time in 1939 under the supervision of the USSR Ministry of Food-processing Industry and under the personal supervision of the People’s Commissar for the Food-processing Industry, Anastas Mikoyan.

Manifest pentru spaţiul public(Manifesto for the public space), Ciprian Mihali, written at the request of the Group for Social Action, published on the CriticAtac website, 19 April 2011 (www.criticatac.ro). The Alliance for European Integration, formed by the democratic parties that have won seats in the Moldavian Parliament as a result of the early elections of 29 July 2009 (the Liberal Democrat Party, the Liberal Party, the Democrat Party, the “Moldova Noastră” Alliance); AIE-2 was established after the repeat elections of 28 November 2010 (PD-the Democrat Party, PLDM- the Liberal Democrat Party of Moldova, PL- the Liberal Party). Monument to the Leninist Comsomol Heroes (sculptor Lazar Dubinovschi, architect Fiodor Naumov, 1959)

Suburbs as World Communal Heritage by Vladan Jeremic&Rena Raedle (SP) talk about protecting green spaces and discuss the reassessment and the protection of cities’ real estate heritage (gardens and green spaces) located among the apartment block districts of the socialist era. Nowadays these spaces are threatened by the private interests of local developers, who can easily alter them by planting there apartment blocks built in contradiction with the law and with the principles of urban development.

celebrations and the state of permanent instability in society. The “Arch of Triumph” was temporarily suspended by a tree in the square in front of the National Opera and Ballet Theatre, and the bystanders were invited to swing the structure and thus to contribute to the “instability”. Stefan cel Mare eto Lenin by Flo Kasearu (EST) is a reflection on the past, present and future memory of the streets of Chisinau. The movie in which the Estonian artist has investigated the history of the changes in street names was presented at the Museum of the Glory of Labour, and then screened on LCD monitors in the minibuses on routes N173 and N119. Thus, with the help of the inhabitants of Chisinau the artist created a collection of viewpoints and understandings of the identity of Moldavians and of the Republic of Moldova. The project Practical lesson in urban ecology for the youth by Stefan Tiron (RO) and Vadim Tiganas (MD) consisted in a sequence of guided tours that followed two routes through the city. The guided tours aimed to familiarise the general public, and especially youth, with the issue of biodiversity and with the problem of wild vegetation invading cities.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Prelegere de Angela Harutyunyan. Conferinţa transdisciplinară. Biroul Relaţiilor Interetnice. Lecture by Angela Harutyunyan. Transdisciplinary conference. The Bureau of Interethnic Relations.

No one needs outer space anymore is a conversation with artist Joanna Rajkowska (PL), realised by Kaja Pawelek (PL). Rajkowska and Pawelek discuss the relation between the plans for the exploration of cosmic space – a socialist-era project that has left its symbolic mark in the names of streets and sites (such as Cosmonautilor – “Cosmonauts” – Street, Gagarin Boulevard or Cosmos Hotel) – and the network of public gardens and green areas inherited from the same socialist era. In the artist’s vision, the existence and upkeep of these areas in the capital of Moldova is a practice that could be exported to Warsaw, too, an industrial city severely lacking green spaces. The project proposed by Joanna Rajkowska, The View from the Cosmos Hotel, examines the failure of the Soviet space programme and states that the city is capable of producing its own urban legends and of creating an imaginary but believable story about itself. Joanna Rajkowska’s proposal can also be viewed as an echo of the exchanges performed in the name of internationalism and of mutual help between socialist countries, so frequent in socialist times. In this case, the exchange could be a cultural one, between the cities of Warsaw and Chisinau. The action of the Bureau of Melodramatic Research (Alina Popa and Irina Gheorghe (RO)) was both ironical and critical. The Bureau carried out a public research under the title Gross National Heel, in which a group of researchers collected statistical data concerning the height of heels in several locations in Chisinau, thus stressing a shortcoming of official statistics in the field. The results of the research (diagrams and charts) were displayed in several Chisinau institutions – the Romanian Consulate, the Stock Exchange, the National Commission for the Financial Market, the State University, the Center for Contemporary Art [KSA:K]. In the end, the study was presented in front of the National Bureau of Statistic of the Republic of Moldova by the local researchers of the Bureau of Melodramatic Research - Tatiana Fiodorova (MD) and Valeria Barbas (MD). Chisinau - city difficult to pronounce is a documentary made by Pavel Braila (MD), stemming from a 2010 archive project called Odyssey MD-2010, which aimed to document public as well as routine events taking place in Moldova throughout one year. A first step in carrying out this ambitious project was a 18-minute pilot film, which was shown in the Open Apartment (Bucuresti Str. 68) as part of a public screening. Two other contributions, Irony of fate or how things can change by Tilmann Meyer-Faje (NL) and Chisinau Jungle and New Belgrade Blocks - Modernist

Prelegere de Raluca Voinea Atelierul Schimbări conflictuale la nivel urban. Universitatea de Stat a RM. Lecture by Raluca Voinea Conflicting urban changes Workshop. State University of RM.

To conclude, I’d like to present a few details concerning the structure of the project and the events that have generated the above-mentioned contributions. The final presentation of projects took place between 22 September and 15 October, and it included public actions and events – guided tours, opinion polls, film screenings, objects, installations, etc. – which have activated critically the aspects of urban space, covering several locations of Chisinau. The projects inserted in the urban fabric were designed as a result of the trans-disciplinary seminar, of the research and documentation workshop (23 May-7 June) and realised in production workshops (1 August - 20 September). The theoretical seminars that have driven the realisation of the projects included a number of lectures concerning artistic practices in relation with the urban space and the public sphere and were held by participants (visual artists, theorists and curators) invited from Balkan (Romania, Serbia, Montenegro) and Baltic (Lithuania and Estonia) countries, as well as from other European countries – Poland, the Netherlands, France, Austria. At the same time as the final presentation of projects (22-24 September) a trans-disciplinary conference took place, with participants (visual artists, architects, writers, designers, historians and curators) from Romania, Croatia, Lithuania, Armenia and the Republic of Moldova, countries that had undergone similar social and cultural processes and phenomena. In the last stage of the project, a public presentation was organised, with the participation of Ana Dzokic and Marc Neelen - [STEALTH.unlimited] (NL), of Raluca Voinea (RO) and of Tilmann Meyer-Faje (NL). In the same interval took place the workshop Conflicting urban changes, run by [STEALTH.unlimited], the results of which are presented in the second part of the publication. In terms of regional policies, the project was an opportunity of cultural exchange and of cooperation between practitioners of contemporary art and experts from various domains (architects, historians, designers, writers, sociologists, cultural activists, curators, theorists and visual artists). Here it would be appropriate to include an argument given by Ciprian Mihali, who stresses the political dimension of public space, understood as its ability to dislocate, to displace and to hijack power strategies and private tactics. It is the buffer zone between power institutions and private –individual and group – interests.6 The trans-disciplinary research platform launched within the project Chisinau – Art, Research in the Public Sphere aimed to analyse the political and economic contradictions that can be found in the various models of public space management. The idea of the project is not only to identify the decisive factors that have shaped the public and urban space in Chisinau throughout history, but also to see these spaces in confrontation with the political and cultural processes and factors identified today. Therefore, public space is the result of the encounter and constant tense negotiation between the former, the managers of urban topography, and the latter, the owners of private spaces and daily practitioners of the city.7 The project participants played the role of agents in the process of creating and expanding public space in its political sense when they set out to identify the processes underpinning urban transformations. In conclusion, the historical evolution of the city cannot be analysed without taking into account the relation with the issue of identity and of the social engineering strategies applied by the former and current regimes, which have produced and continue to produce rifts and polarisations in society. Meanwhile, the trans-disciplinary character of the project also included a second level – researching and archiving the trends and aspects pertaining to the documentation and investigation of the continuity of the identity-related project and to the evolution of the forms of social engineering that have resulted in the development of a society with a mixed ethnic and social typology in the Republic of Moldova. 6 7

id. 3. ibid

Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918) / Chisinau – gubernial capital (within the Tsarist Empire - 1812-1918)

Capitolul 1 / Chapter 1

ciei şi menţinerea securităţii, dar şi alegerea capitalei pe considerente de strategie. În acest context trebuie menţionat faptul că înainte de 1812 Chişinăul era un oraş tipic românesc, un orăşel de periferie, cu o populaţiei redusă, un „târguşor de puţină însemnătate” din ţinutul Lăpuşnei, având o populaţie compusă, potrivit afirmaţiei lui D. Cantemir, „din creştini, armeni şi jidovi”3 şi fiind cârmuit de un şoltuz şi mai mulţi pârgari, cum se obişnuia în toate oraşele Moldovei. Această imagine a oraşului ca fiind „un sat mare, murdar şi prost cu patru sau cinci case de piatră” (după cum s-a exprimat generalul P. Kisseleff faţă de ţarul Alexandru I în 1816)4, se păstrează până în anii ‘30 ai secolului al XIX-lea; din 1834, când guvernatorul Fedorov a aprobat noul plan de reconstrucţie, care includea şi proiectul noilor străzi ale capitalei, începe o nouă etapă de dezvoltare a oraşului. Conform acestui plan, Chişinăul ocupa, la fel ca majoritatea marilor oraşe ale Imperiului Rus, un teritoriu întins, iar clădirile erau despărţite între ele prin străzi, fiind grupate în cvartale.5 Monumentul lui Alexandru al IIlea. (începutul secolului al XX-lea) Imagine de arhivă. The statue of Alexander II. (early 20th c.) Archive picture.

Lucia SAVA

Astfel, datorită noii conjuncturi politice, Chişinăul devine pe parcursul secolelor XIX-XX metropola unei provincii mari; el cunoaşte cu concursul autorităţilor ruseşti, conform opiniei lui Şt. Ciobanu, o dezvoltare vertiginoasă pe cale paşnică şi artificială, caracterizată prin rivalitatea dintre cele două culturi: cea românească veche şi cea rusească nouă, din care iese învinsă cea dintâi.6 Considerat ca fiind „unul dintre cele mai mari oraşe ale Europei”7, dar şi un adevărat oraş „gubernial”8, Chişinăul pare să se asemene cu Constantinopolul, „oraş somnoros şi apatic”9, unde viaţa publică este supusă de multe ori unor grele încercări, cum ar fi asigurarea aprovizionării cu produse alimentare, transportul public, creşterea criminalităţii etc.

Strada Alexandrovskaia (începutul secolului al XX-lea) Imagine de arhivă. Alexandrovskaya Street (early 20th c.) Archive picture.

În pofida eforturilor autorităţilor ruse de a reconstrui oraşul, Chişinăul nu prezenta la mijlocul secolului al XIX-lea nimic din comodităţile oraşelor europene, nici din punct de vedere al culturii, nici în ceea ce priveşte condiţiile de trai ale locuitorilor săi. Străzile oraşului nu erau pavate, sistemul de salubrizare lipsea cu desăvârşire, aprovizionarea locuitorilor cu apă se realiza de la fântâni şi cişmele, iluminatul se făcea cu opaiţe şi felinare. În aceste condiţii, populaţia ducea o viaţă izolată, „de colonişti”(conform menţiunilor polonezului Kraszewsky, de la 1843)10, adeseori fiind nevoită să se adapteze la specificul local, să înveţe limba şi obiceiurile. Astfel, de exemplu, în comparaţie cu marile oraşe europene, unde chiar de la periferie se simte intrarea într-un centru urban, în Chişinău situaţia era 3 4 5

1 2

Scurtu, I., et all, Istoria Basarabiei din cele mai vechi timpuri până în 1998, Bucureşti, 1998, p. 40-41. Motivul pentru care Chişinăul a fost preferat altor oraşe, cum ar fi Tighina sau Căuşeni, care aveau la începutul secolului al XIX-lea peste 700 de întreprinderi comerciale, este evident dacă ţinem cont de opinia protoiereului Petre Kuniţki, primul rector al Seminarului Teologic din Chişinău, citat de Ştefan Ciobanu: „Oraşul Chişinău este cel mai potrivit pentru reşedinţa cârmuirii regionale sau guberniale şi pe motivul că el se găseşte în mijlocul regiunii şi de aceea că el pe de o parte are destul lemn şi piatră pentru clădiri, iar pe de altă parte - stepă largă şi apă de izvor, precum şi aer curat, din care cauză acest oraş este mai populat decât celelalte oraşe de aici. În el, ca şi în oraşul Bălţi sau Făleşti, se fac iarmaroace mari, unde angrosiştii cumpără cirezi mari de boi şi de cai şi o mulţime de piei şi de lână, şi le exportează cu mare folos în ţinuturile austriece şi nemţeşti.” Vezi Şt. Ciobanu, Chişinăul, Chişinău, 1996, p. 21.

6 7 8 9 10

Nistor, I., Istoria Basarabiei, Chişinău, 1991, p. 104 Ciobanu, Şt., Chişinăul, Chişinău, 1996, p. 23. La începutul secolului XX Chişinăul ocupa o suprafaţă de aproximativ 4500 desetine de pământ, dintre care 770 erau rezervate caselor şi curţilor, iar 2500 erau ocupate de grădini şi vii. În anul 1900 suprafaţa oraşului a crescut cu încă 2088 desetine, prin cumpărarea moşiei periferice Visterniceni, unde va fi construită zona urbană a Râşcanilor. În perioada cercetată, oraşul era divizat convenţional în patru sectoare. Conform raportului şefului de poliţie Lazarev din 29 martie 1851 către guvernatorul militar al Basarabiei, general-locotenentul P. Fedorov, „...planul oraşului a fost întocmit de arhitectul Zauşkevici în limitele lui actuale; a fost făcută o nouă divizare a sectoarelor, au fost denumite străzile şi stradelele, deoarece multe dintre ele nu aveau denumiri sau numere...”. Până la Unirea Basarabiei cu România nu s-au înregistrat modificări substanţiale în împărţirea oraşului, cu excepţia schimbării denumirilor unor străzi, intervenite în anul 1912. În cadrul şedinţei Consiliului Directorilor al Republicii Moldoveneşti din 15 martie 1918, a fost decisă includerea zonei rurale Râşcanovca în calitate de suburbie a oraşului. După Marea Unire, o bună parte din străzi au fost redenumite, astfel încât în perioada interbelică ajunseseră să aibă câte două-trei denumiri. Ibidem, p. 22. Şt. Ciobanu, op. cit., p. 35. Ibidem, p. 37. E. Dragnev, V. Pâslariuc, I. Caşu, Adio secolul XX, // Capitala magazin, nr. 2, iulie, 2000. Ciobanu, Şt., op. cit., p. 33-34.

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

În această nouă conjunctură politică, Chişinăul a fost ales drept capitală a Basarabiei, fiind preferat de către mitropolitul Gavriil Bănulescu-Bodoni, însărcinat cu organizarea administrativă a regiunii dintre Prut şi Nistru.2 Creaţie a epocii ţariste, din punctul de vedere al formei şi al exteriorului, oraşul îndreptăţeşte pe deplin aprecierile privind modalităţile de alegere a capitalelor pe considerente de convenienţă: atât în ceea ce priveşte condiţiile de aprovizionare cu mărfuri, legătura cu administraţia provin-

Între tradiţie şi modernitate: Chişinăul în perioada anilor 1812 – 1918

upă anexarea la Imperiul Rus, consemnată prin Tratatul de pace de la Bucureşti (28 mai 1812), teritoriul Basarabiei este marcat de schimbări importante cu caracter social-politic, economic şi cultural, dar, în primul rând, de profunde mişcări ale populaţiei, cauzate de spaima de robie a ţăranilor moldoveni, care sunt nevoiţi să treacă peste Prut, cât şi de emigrările de amploare din interiorul Imperiului către Basarabia. Pentru a asigura tranziţia lentă de la un regim politic la altul, autorităţile ţariste au decis administrarea Basarabiei după vechile legi şi obiceiuri ale Moldovei, funcţia de guvernator al provinciei fiind încredinţată unui boier român, Scarlat Sturdza. Conform Aşezământului privind înfiinţarea regiunii Basarabia, promulgat în 1818 (abrogat în 1828), noua provincie dispunea în primii ani ai anexării de o relativă autonomie, fiind administrată de un guvernator civil ajutat de un Consiliu Suprem alcătuit din 11 membri, dintre care cinci erau numiţi, iar şase erau aleşi dintre boierii băştinaşi.1

Între tradiţie şi modernitate: Chişinăul în perioada anilor 1812 – 1918, Lucia SAVA

Partea denumită convenţional oraşul vechi era situată între strada Sfântul Haralampie şi Bâc. Aceasta avea aspectul unui târg de provincie, cu străzi încâlcite, întortocheate, pe alocuri foarte înguste, cu case uneori aflate în ruine, alături de care se înălţau clădiri noi de piatră, cu case intrate în pământ până la ferestre, cu prăvălii mici, gherete strâmbe, hanuri, cârciumi şi pieţe mici prăfuite sau în noroi, cu alte cuvinte, purtând amprentele unei regiuni de provincie. Imaginea este completată şi de populaţia evreiască majoritar săracă, care locuia în această parte a oraşului. În pofida celor menţionate, în această regiune au existat câteva monumente păstrate de-a lungul timpului, care poartă amprentele modului de viaţă românesc, cum ar fi bisericile Măzărachi şi Bunavestire, lăcaşuri care păstrau inscripţii româneşti pe pietrele de mormânt, precum şi icoane moldoveneşti.

dărâmare!” După aceasta, acel om ia o scară şi nespunând niciun cuvânt locuitorilor, care privesc şi nu ştiu ce va face el, aşează scara la această casă şi scrie: „să se dărâme până la 1 octomvrie”, „să se dărâme balconul”, sau „să se dărâme până la fereastra a doua”. În aşa fel fiecare casă capătă câte o inscripţie neagră pe alb, la care se uită cu tristeţe oamenii săraci, dar pe care trebuie s-o execute cu exactitate.”14 Această imagine a oraşului rămâne aproape neschimbată până în anii ‘70 ai secolului al XIX-lea. În anul 1873 Basarabia este transformată în gubernie a Imperiului Ţarist, iar Chişinăul devine „oraş gubernial”. Schimbările cu caracter politic şi-au lăsat amprentele şi asupra aspectului general al capitalei: începe pavarea străzilor (evident, în zona centrală a oraşului), cu puţin timp înainte este introdus firul telegrafic (1860), încep lucrările pentru construcţia căii ferate Chişinău-Odessa (1870) ş.a.m.d.

Duma orăşenească (începutul secolului al XX-lea). Imagine de arhivă. City Duma (Council) (early 20th c.). Archive picture.

Odată cu confirmarea lui Alexandru Bernardazzi în postul de arhitect principal al oraşului, Chişinăul se transformă într-un adevărat centru urban. Apar primele edificii de proporţii, cu aspect modern: blocuri de locuit, instituţii publice. Se pavează străzile şi pieţele principale, se amenajează parcurile şi scuarele, pe arterele centrale se instalează felinare cu gaz lampant. Sub conducerea sa a fost rezolvată parţial problema aprovizionării cu apă a oraşului. Din iniţiativa sa a fost construit Turnul de Apă de la intersecţia străzilor A. Mateevici G. şi Bănulescu-Bodoni (1892). Arhitectul s-a ocupat şi de reconstrucţia unor clădiri. El a proiectat grilajul parcului Grădina Publică după schiţele sale la Odessa, după care acesta a fost adus şi donat chişinăuenilor. Concomitent, în parc au fost amenajate grote pitoreşti şi havuzuri şi au fost instalate bănci.

Adevărata civilizaţie românească a fost conservată, însă, în mahalalele şi suburbiile oraşului, care constituiau zonele periferice, mai puţin afectate de elementele noi ale vieţii urbane: Sculeni, Buiucani, Valea Dicescului, Schinoasa, Frumuşica, Malina Mare şi Mică, Botanica etc., care au păstrat aspectul unor sate răzeşeşti.13 În aceste regiuni ale oraşului se întâlneau case ţărăneşti în mijlocul livezilor, fântâni cu cumpănă şi ciutură, coşare pentru animale domestice şi câte o droaie de copii în străzile pline de praf. Pentru cei care le vizitau, prima impresie era că viaţa oraşului, cu tot ceea ce e zgomotos şi palpitant, este departe de aceste locuri. Prin urmare, în pofida importanţei pe care o deţinea Chişinăul ca centru administrativ, politic şi cultural al Basarabiei, el îşi păstrează specificul de oraş provincial şi rămâne necunoscut pentru lumea civilizată până la începutul secolului XX. Reconstrucţia oraşului era realizată nu de puţine ori de autorităţile ruse în mod abuziv. Referindu-se la modul în care acestea decideau anumite lucrări de reconstrucţie ale capitalei, călătorul german I. G. Kohl, care vizitează Chişinăul la 1838, prezintă următoarea situaţie: „Dacă cuiva din autorităţile superioare i se pare că într-un loc sau altul se găsesc clădiri proaste sau urâte, şi dacă el vrea ca pe aici să meargă o stradă dreaptă, sau dacă el observă, că clădirea a ieşit din limitele planului vechi, el ordonă unui poliţienist să ia o găleată cu vopsea şi să scrie pe acele case: „spre 11 12 13

A.N.R.M. Fond R-2983, Gh. Bezviconi (1861-1967), nr. inv. 1. Şt. Ciobanu, op. cit., p. 42-43. Gh. Bezviconi, Semimileniul Chişinăului, Chişinău, 1996, p. 66.

Duma orăşenească (începutul secolului al XX-lea). Imagine de arhivă. City Duma (Council) (early 20th c.). Archive picture.

Strada Armenească (începutul sec. xx). Imagine de arhivă. Armeneasca (Armenian) Street (early 20th c.). Archive picture.

Partea de nord a oraşului Chişinău (Începutul secolului al XX-lea). Imagine de arhivă. Northern part of Chisinau (early 20th c.). Archive picture.

Acţiunile de modernizare a oraşului au fost completate de către alt arhitect, A. Şciusev, debutul carierei sale profesionale fiind, de asemenea, legat de oraşul Chişinău15. În primele decenii ale secolului XX, după proiectele sale sunt înălţate o serie de opere arhitecturale remarcabile, atât la Chişinău, cât şi la Moscova, precum şi în alte oraşe ale Rusiei. El este autorul planului de reconstrucţie postbelică a oraşului; conform acestuia, fiecărui monument arhitectural i-a fost repartizată o zonă de ocrotire. Pe când proiecta Piaţa Centrală a capitalei Basarabiei, Şciusev a propus înălţarea unui edificiu în stil clasic care să se armonizeze cu Porţile Sfinte16. Trebuie remarcat faptul că autorităţile locale acordau o atenţie deosebită aspectului estetic al clădirilor şi locuinţelor oraşului Chişinău. Au existat mai multe decizii şi proiecte care vizau modernizarea oraşului. În anul 1912, Direcţia orăşenească a aprobat Regulamentul obligatoriu pentru locuitorii oraşului referitor la construcţii, care conţinea informaţii privind folosirea loturilor de pământ pentru casele individuale de locuit; modalităţile de eliberare a certificatelor pentru efectuarea construcţiilor; construcţia scărilor, acoperişurilor, sobelor şi a subsolurilor etc.17 Regulamentul avea 14 15 16 17

Ciobanu, Şt., op. cit., p. 32. A.N.R.M. Fond R-2987, A. V. Şciusev (1873-1949), nr. inv. 1, dosare 1-4, 5, 27, 34. Ibidem, p. 4. Кишиневское Уездное земство. Сборник постановлений Уездных Собраний Кишиневского Земства, часть III, 1904-1913 годы, Кишинев, 1914, p. 215. Lucrările de reconstrucţie şi de modernizare a monumentelor reprezentative ale capitalei au continuat. Astfel, prima restaurare a Arcului de Triumf a avut loc între anii 1911 şi 1912, cu ocazia împlinirii a 100 de ani de la anexarea Basarabiei la Rusia, după proiectul lui V. Ţîganko. Conform datelor prezentate de P. Starostenko, la rugămintea episcopului Serafim, Duma orăşenească a oferit pentru reparaţia Catedralei, Clopotniţei şi Turnului 10.000 ruble, la care se adaugă suma de 16.413 ruble din donaţii. În anul 1914, conducerea orăşenească a aprobat decizia prin care se permitea, între altele, „…desfăşurarea licitaţiilor pentru acordarea dreptului de a deservi tehnic orologiul orăşenesc, funcţie care i-a revenit lui I. Tereşatov pe un termen de 3 ani”. La certificatul respectiv este anexată fotografia ceasornicului, pe cadranul căruia era însemnat numele meşterului – ceasornicar I. Tereşatov. Vezi P. Starostenko, Complexul istorico-arhitectural din Centrul Chişinăului, // Cugetul, nr. 2, 2003, p. 27.

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

cu totul alta11. Ca notă caracteristică pentru Chişinău este faptul că în interiorul acestuia se puteau urmări toate formele de evoluţie ale civilizaţiei, de la cele mai rudimentare, săteşti, până la cele mai luxoase, orăşeneşti. Din acest punct de vedere, Chişinăul se împărţea în trei zone distincte: oraşul nou, oraşul vechi şi suburbiile cu mahalalele lor12. Partea nouă a oraşului (zona mediană), era o „creaţie” a epocii ţariste, din punctul de vedere al formei şi al exteriorului, fiind construită după modelul oraşelor ruseşti: Odessa, Ecaterinoslav etc. Strada principală a oraşului purta numele lui Alexandru I, numită în limba rusă şi Alexandrovskaia (actualul bulevard Ştefan cel Mare şi Sfânt). Ea se desfăşura în linie dreaptă şi crea impresia că este mai largă decât era în realitate datorită caselor cu un singur etaj, ce aveau în faţă salcâmi, arţari sau tei. Strada menţionată continua până în regiunea pieţei comerciale, prezentă sub forma unei aglomeraţii de prăvălii de diferite mărimi, de gherete, rafturi, lăzi uriaşe pline cu diferite mărfuri, produse în oraş sau importate din afara lui.

Între tradiţie şi modernitate: Chişinăul în perioada anilor 1812 – 1918, Lucia SAVA

drept scop facilitarea modalităţilor de construcţie a locuinţelor, cât şi respectarea condiţiilor tehnice de construcţie. În anul următor, 1913, Direcţia Orăşenească a eliberat permise pentru construcţia şi reconstrucţia a 106 imobile, ceea ce ne permite să conchidem că în perioada de până la Primul Război Mondial ritmul înălţării edificiilor în oraş este în continuă creştere. În acelaşi timp, putem menţiona că în anul 1914 acesta scade considerabil din cauza războiului, iar mai târziu, în anul 1916, lucrările de construcţie sunt aproape în întregime oprite18. Aşadar, la începutul secolului XX, ca urmare a măsurilor şi acţiunilor întreprinse de unele personalităţi remarcabile ale timpului (A. Bernardazzi, A. Şciusev, V. Ţîganko), oraşul Chişinău capătă din punctul de vedere al aspectului exterior trăsăturile unui centru urban modern, cu edificii majestuoase şi străzi bine amenajate.

Oraşul se modernizează şi în ceea ce priveşte mediul de trai al locuitorilor săi. Spre deosebire de lumea rurală, în cadrul căreia existenţa era monotonă, fără prea multe evenimente, în oraş ritmul vieţii era mult mai agitat, mai palpitant. Acest fapt era determinat, pe de o parte, de aglomeraţie, de mişcarea continuă a populaţiei, şi pe de altă parte de diversitatea evenimentelor publice, care în capitală erau mult mai puternic resimţite decât în provincie.

Prima centrală electrică a oraşului a fost dată în exploatare în anul 1909. Conform informaţiilor de care dispunem, în acel an aceasta a produs 280.000 kWh de energie electrică, iar în anul 1912 producţia a crescut până la 644.000 kWh. Astfel, în anul 1909, la întreprinderile din Chişinău funcţionau 17 motoare de 48 cai-putere. Odată cu construcţia primelor centrale electrice a devenit posibil şi iluminatul electric. Astfel, în perioada de început au fost instalate circa 5000 de lămpi electrice atât pe străzile principale ale oraşului, cât şi în cele mai de vază case particulare. Între anii 1895 şi 1905 sursele timpului atestă existenţa cazurilor de intervenţie a pompierilor pentru stingerea a aproximativ 449 incendii, iar de 336 de ori au efectuat deplasări la alarme24.

În această ordine de idei, autorităţile publice au încercat să întreprindă unele măsuri în vederea asigurării nivelului de trai al populaţiei. Deşi s-au luat multe decizii în vederea îmbunătăţirii mediului de trai19, o serie de probleme rămâneau nerezolvate. Activitatea sanitară în oraş a constituit una dintre direcţiile esenţiale ale politicii conducerii oraşului Chişinău. Numai pe parcursul anului 1912 au fost înregistrate 10 şedinţe ale Comisiei Sanitare, în cadrul cărora au fost abordate atât probleme de ordin general privind activitatea sanitară în oraş, cât şi o serie de aspecte particulare, cum ar fi măsurile întreprinse pentru combaterea tuberculozei şi a scarlatinei, condiţiile de întreţinere a frizeriilor, păstrarea curăţeniei în jurul tarabelor din piaţă, precum şi în localuri de tipul patiseriilor, magazinelor de pâine, de mezeluri etc.20 Pentru a menţine igiena şi ordinea sanitară în instituţiile de învăţământ, Duma orăşenească a hotărât, doi ani mai târziu, numirea a doi medici ca responsabili pentru depistarea cazurilor de îmbolnăviri în şcolile orăşeneşti, iar şcolile particulare urmau să invite lucrători medicali pentru a supraveghea elevii şi a anunţa biroul sanitar despre eventualele cazuri de boli infecţioase. Problemele viitoare privind sănătatea în oraşul Chişinău se află frecvent în vizorul conducerii oraşului şi în anii următori, când se înfăptuiesc o serie de măsuri suplimentare pentru îmbunătăţirea vieţii sanitare în oraş21. Salubrizarea oraşului era o problemă importantă pentru asigurarea unei vieţi normale în condiţiile aglomeraţiei existente. În Chişinău, ca şi în alte oraşe, exista un serviciu de salubritate care se ocupa de curăţenia străzilor. Acesta acorda însă atenţie îndeosebi centrului oraşului, unde se făcea curat aproape zilnic, în vreme ce în zonele periferice se mătura şi se strângea gunoiul doar de 2-3 ori pe săptămână. De menţionat că în condiţiile perioadei respective, transportarea resturilor şi a gunoiului se făcea cu căruţele.

Periferia oraşului Chişinău (Începutul secolului al XX-lea). Imagine de arhivă. The outskirts of Chisinau (early 20th c.). Archive picture.

Partea de nord a oraşului Chişinău (începutul sec. xx). Imagine de arhivă. Northern part of Chisinau (early 20th c.) Archive picture.

Iluminatul străzilor era o problemă importantă atât pentru locuitori, cât şi pentru conducerea oraşului, fiind necesară pentru asigurarea unei vieţi decente. Iluminatul funcţiona după un grafic stabilit şi se limita doar la zona mediană a oraşului. Conform raportului pentru anul 1912 privind cheltuielile pentru energie electrică, pe parcursul celui de-al patrulea an de exploatare a staţiei electrice orăşeneşti s-a cheltuit suma de 226 000 ruble.25 Modernizarea oraşului Chişinău, care cunoaşte un avânt deosebit la începutul secolului XX, a fost completată şi de construirea liniilor de comunicaţie telefonică în judeţul Chişinău26. Totuşi, în pofida unor încercări ale conducerii oraşului de a facilita circulaţia informaţiei în oraş, măsurile întreprinse nu erau suficiente. L. Troianovschi vorbeşte pe bună dreptate despre lipsa unui serviciu de informare în Chişinău: „[…] veştile telegrafice din Moldova în Basarabia şi de acolo în Moldova parvin prin Viena, Berlin, Petersburg cu întârziere de 4-5 zile, pe când între Iaşi şi Chişinău nu e un drum mai mult de 2-3 ore ”27. Aceasta este impresia de ansamblu în ceea ce priveşte aspectul exterior al oraşului Chişinău în perioada când Basarabia se afla sub dominaţie ţaristă 22

18 19

Ibidem, p. 243. Кишиневское Уездное земство. Сборник постановлений Уездных Собраний Кишиневского Земства , часть III, 1904-1913 годы, Кишинев, 1914, p. 115, 125. Отчет по торговому отделению Кишиневской Городской Управы за 1912 год, Ведомости Кишиневской Городской Думы, nr. 63, septembrie 1913. Ведомости Кишиневской Городской Думы, martie 1914.

23 24 25

26 27

Ibidem. Ibidem. Ibidem. Отчет эксплуатации Кишиневской Городской электрической стации за 1912 год, Ведомости Кишиневской Городской Думы, nr. 64, septembrie 1913. Кишиневское земство. Сборник докладов управы и журналов заседаний за 1903-1908 годы, Кишинев, 1908, p. 233. L. Troianovschi, Problema specificului naţional în publicistica lui C. Stere, // Cugetul, nr. 1, 2002, p. 12-16.

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

O altă problemă frecvent abordată în cadrul şedinţelor Dumei orăşeneşti vizează asigurarea alimentării oraşului Chişinău cu apă.22 Încă la data de 15 decembrie 1892 se dă în folosinţă primul sistem de alimentare orăşenesc, numit convenţional Uzina de Apă, construindu-se pe teritoriul fântânii arteziene un bazin, o staţie de pompare cu cazangerie, o sală de maşini, ateliere şi două castele de apă, unul pe strada Negustorilor (astăzi V. Alecsandri), distrus în perioada celui de-al Doilea Război Mondial, şi altul pe strada Livezilor (astăzi A. Mateevici). Oraşul avea însă de suferit în această privinţă, unica soluţie fiind aducerea apei în oraş de la fântâna din preajma Bisericii Măzărachi. Cu timpul, debitul apei se micşorează, astfel încât, în anul 1905 pe teritoriul Direcţiei Apă-Canal a mai fost construit un puţ artezian, iar în 1910 – altele două. Canalizarea propriu-zisă a oraşului Chişinău datează din anul 1912, însă aceasta funcţiona doar în partea centrală a oraşului, în regiunile periferice ale capitalei aprovizionarea cu apă a populaţiei făcându-se în mare parte de la fântâni sau izvoare. Ca urmare a abordării acestei probleme, în anul 1914 este luată Decizia Comisiei de expertiză privind problema proiectării sistemului de canalizare în oraşul Chişinău, realizat de firma Vindşild şi Langhelotti, care avea scopul de a asigura alimentarea locuitorilor capitalei cu apă potabilă23.

Între tradiţie şi modernitate: Chişinăul în perioada anilor 1812 – 1918, Lucia SAVA

(1812-1918). Dar care era situaţia în interiorul său? Cine popula acest oraş? Cum se derula firul vieţii de zi cu zi al locuitorilor săi şi în ce raporturi se găseau ei cu noul regim de dominaţie? La aceste întrebări ne propunem să răspundem în continuare.

altul pe străzile Chişinăului, fiecare cu costumul lui original, fiecare vorbind limba lui şi păstrându-şi obiceiurile.”32

Şi sub aspect social şi etnic oraşul Chişinău devine în scurt timp destul de eterogen. Imediat după 1812 autorităţile ţariste aveau să-i acorde importante privilegii comerciale, fapt care nu a făcut decât să împestriţeze populaţia şi să producă o adevărată explozie demografică. Încă în 1817, călătorul englez W. McMichael, care a trecut prin Chişinău, scria, referindu-se la componenţa etnică a oraşului: „Printre mulţimea ciudată, deosebeai pe ofiţerul rus trecând iute în droşca-i uşoară, pe frumosul şi voinicul ţăran moldovean, contrastând cu soldatul împărătesc cu trăsăturile de calmuc, puţini turci, din pătura cea mai de jos, şi mulţi armeni, aşa de numeroşi aici, că ocupă o stradă întreagă. În mijlocul norodului şedeau zarafii evrei, cu măsuţe înaintea lor, pe care erau răspândiţi ţechini de Veneţia, galbeni olandezi, fonduchi, stamboli şi alte feluri de aur turcesc, amestecat cu greoaia aramă a copeicilor ruseşti.”31

Partea de nord a oraşului Chişinău (începutul sec. al XX-lea). Imagine de arhivă. Northern part of Chisinau (early 20th c.). Archive picture.

Biserica Acoperământul Maicii Domnului la începutul sec. XX, str. Mazarache 3. Imagine de arhivă. Church of the Veil of Our Lady in the early 20th c., Mazarache 3 street. Archive picture.

Aceeaşi opinie o împărtăşeşte şi medicul german I.H. Zucker în anul 1831: „Poate că niciun oraş din localităţile vestice ale Europei nu prezintă un aşa de izbitor amestec de naţiuni ca Chişinăul... Murdarul ovrei polonez şi elegantul rus, ţăranul moldovean şi armeanul negustor, grecul, cazacul, un grup de ţărani bulgari şi o bandă de ţigani nomazi, funcţionarul polon şi boierul, negustorul german şi bărbosul chirigiu rus, toţi merg unul lângă

Caracterul predominant românesc al Chişinăului a fost recunoscut şi de scriitorul rus V. Garşin: „Chişinăul este un oraş care nu are nimic rusesc. Pe străzi nu se aude niciodată vorbindu-se ruseşte, ci numai idiş şi moldoveneşte.”35 Potrivit datelor Recensământului imperial de la 1897, la răscrucea secolelor XIX-XX, populaţia majoritară a oraşului Chişinău o constituiau evreii, urmaţi de ruşi (împreună cu ucrainenii şi bieloruşii), şi abia în al treilea rând, moldovenii - români. Analiza datelor acestuia efectuată ulterior a demonstrat însă că rezultatele recensământului în ceea ce priveşte componenţa naţională a populaţiei Basarabiei nu reflectau corect realitatea. 36

Ciubotar în piaţă (începutul sec. al XX-lea). Imagine de arhivă. Cobbler in the market (early 20th c.). Archive picture. 32

28 29

Ciobanu, Şt., Chişinăul, Chişinău, 1996, p. 21. В. И. Жуков, Города Бессарабии (1861-1900 г.г.), Кишинев, 1975, p. 130. Conform afirmaţiilor istoricului V. Jukov, în anul 1897 oraşul Chişinău, cu cei 108.000 de locuitori ai săi, se situa pe locul 14 printre oraşele europene ale Imperiului Rus a căror populaţie depăşea o sută de mii de locuitori, după Petersburg (1,2 milioane), Moscova (1 milion), Odessa (405 mii), Riga (282 mii), Kiev (247 mii), Harkov (174 mii), Vilnius (155 mii), Kazani (130 mii), Saratov (137 mii), Astrahan (113 mii), Rostov-pe-Don (120 mii), Ekaterinoslav (113 mii), Tula (115 mii). Бессарабия: географический, исторический, статический, экономический, литературный сборник (под ред. П. Крушевана), Москва, 1903, p. 41. Datele cele mai detaliate şi mai exacte privind numărul şi componenţa populaţiei oraşului la răscrucea secolelor XIX-XX le conţine Recensământul imperial din 1897. La acea dată, judeţul Chişinău ocupa o suprafaţă de 3271,9 km², densitatea populaţiei era de 85,47 locuitori/km2, iar numărul total al populaţiei judeţului era de 279.657 persoane, dintre care 144.625 bărbaţi şi 135.032 femei. În oraşul Chişinău locuiau în total 108.483 persoane, 56.734 bărbaţi şi 51.749 femei, 1.361 fiind locuitori temporari şi 1.813 – străini. Din punctul de vedere al alfabetizării, Basarabia se situa pe poziţia 45 din cele 50 de gubernii din partea europeană a Rusiei autocrate. Numărul ştiutorilor de carte în cadrul populaţiei urbane a Basarabiei reprezenta 32,8%, în timp ce în oraşul Chişinău aceştia reprezentau 39,3% din numărul total al populaţiei oraşului, adică 49,1% dintre bărbaţi şi doar 28,6% dintre femei (în judeţul Chişinău doar 20,4% erau ştiutori de carte). A se vedea Первая всеобщая перепись населения Российской империи, 1897 г. III. Бессарабская губерния, Издание Центрального Статистического Комитета Министерства Внутренних Дел, 1905, p.1, 14-15. Totodată, Marea Unire a creat condiţii favorabile pentru sporirea populaţiei şi ca urmare în anul 1919 oraşul Chişinău avea 133.000 locuitori, fiind al doilea oraş (după Bucureşti) în cadrul României întregite. (Scurtu, Viaţa cotidiană a românilor în perioada interbelică, Bucureşti, 2001, p. 20.) Ciobanu, Şt., Chişinăul, Chişinău, 1996, p. 24.

33 34 35 36

I.H. Zucker, Basarabia, Chişinău, 1932, p. 9. Ciobanu, Şt., op. cit. Ibidem. Ciobanu, Şt., La Bessarabie. Sa population – son passé – sa culture, Bucharest, 1941, p. 9. Pentru a evidenţia diversitatea populaţiei oraşului în ceea ce priveşte componenţa etnică şi socială, precum şi nivelul de instruire, am apelat la datele Recensământului imperial din 28 ianuarie 1897. Conform acestuia, analizând componenţa naţională a populaţiei oraşului Chişinău, după criteriul limbii materne, situaţia era următoarea: pe primul loc se situau evreii, care reprezentau circa 45,93% (49 829 indivizi) din numărul total al locuitorilor oraşului (108.483); pentru comparaţie, în întregul judeţ Chişinău evreii reprezentau doar 19,48% din numărul total al populaţiei, ceea ce înseamnă că în oraş erau concentraţi cu aproximativ 30% mai mulţi evrei decât în judeţ (p. 2-3). Aceştia erau urmaţi de vorbitorii de limbă rusă (32.722 locuitori, 30,16%, în timp ce în judeţ ruşii, ucrainenii şi bieloruşii constituiau doar 13,81% din numărul total al populaţiei) şi abia pe locul al treilea se situa populaţia băştinaşă, moldovenii, care constituiau 17,58% (19081 locuitori) în oraş şi 62,90% în judeţ. În afara naţionalităţilor deja prezentate, în oraşul Chişinău mai locuiau polonezi (2,99%), nemţi (1,17%), bulgari (0,85%), precum şi un număr nesemnificativ de armeni (0,34%), greci (0,28%), ţigani (0,13%), turci (0,03%) etc. (p. 2-3). În acelaşi timp, analizată conform criteriului confesiunii religioase, populaţia oraşului Chişinău era divizată după cum urmează: creştinii ortodocşi şi coreligionarii (edinoveriţii, conform Recensământului) reprezentau 46,59% (27.136 bărbaţi şi 23.408 femei) din numărul total al locuitorilor oraşului, în timp ce această confesiune constituia 76,84% în întregul judeţ Chişinău. Creştinii erau urmaţi de evrei la o diferenţă nesemnificativă (46,31%), 24 630 bărbaţi şi 25.607 femei în oraş şi 19,63% în judeţ. Dintre celelalte confesiuni religioase întâlnite în oraş, mai consistentă apare cea romano-catolică (3,54%), în mare parte compusă din etnicii polonezi, dar se întâlnesc şi credincioşi de rit vechi (2,05%), luterani (0,89%), armeni gregorieni (0,39%), musulmani (0,18%), precum şi alte confesiuni religioase creştine şi necreştine (p. 68-69). În ajunul Marii Uniri, în oraşul Chişinău populaţia băştinaşă – moldovenii – constituiau 30%, evreii – 46,6%, ruşii – 9%, ucrainenii – 5,3%, iar celelalte etnii, bulgarii, găgăuzii – 1,5%.

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Din punct de vedere demografic, dacă în primii ani de după anexare oraşul Chişinău avea în jur de 10-12 mii locuitori28, numărul locuitorilor oraşului a crescut rapid, astfel încât problema demografică devine una actuală pentru începutul secolului XX; aceasta în condiţiile în care Chişinăul era oraşul cu cei mai mulţi locuitori ai provinciei Basarabia şi unul dintre cele mai populate oraşe ale Imperiului Rus29. Ca şi alte capitale, oraşul Chişinău a jucat rolul de creuzet, atrăgând imigranţi din diverse locuri, cu diverse limbi materne, diverse obiceiuri şi moravuri şi din diferite clase sociale. Acest fenomen era unul aparent „normal”, în condiţiile politicii de rusificare şi de deznaţionalizare urmărite de autorităţile ţariste. Acestea au atras recruţi eterogeni, în primul rând din provinciile statului ce se aflau sub stăpânirea guvernului din capitală, dar şi din regiuni de dincolo de frontierele statului.30

Mulţi călători străini care au vizitat Chişinăul în prima jumătate a secolului al XIX-lea atestau creşterea explozivă a oraşului: A. Storojenko, Nadejdin, I.G. Kohl, X. Hommaire de Hell, J. Vujić, I. Kraszewski. Ei constatau în acelaşi timp şi eterogenitatea populaţiei. În pofida acestui amalgam al populaţiei, Chişinăul păstrează un anumit paradox, bine evidenţiat de polonezul Kraszewski (1843): „Totuşi, costumele amintesc încă, că tu eşti aici şi nu în alt loc. Moldovenii, în căciuli de miel, în mantale lungi, grecii în fesuri, bulgarii etc., care se mişcă pe străzi, care stau lângă pragurile caselor cu lulele; mărturisesc că această regiune nu aşa de mult este cucerită de aşa-zisa civilizaţie. În rând cu aceste rămăşiţe ale Orientului, se întâlneşte eleganţa în frac, comandat la Viena, în mănuşi galbene de piele subţire; lângă armeanul bărbier, flaşneta cântă ariile lui Donizetti şi Bellini, valsurile lui Strauss; în rând cu vânzarea vinurilor basarabene, madame, care a venit direct din Paris, deschide magazin de mode.”33 Totodată, acelaşi autor constată că limba dominantă care se aude pe străzi este limba moldovenească, mai bine zis cea românească. Aşadar, în pofida încercărilor de a transforma oraşul, autorităţile ruse nu au reuşit să pătrundă până la rădăcinile capitalei. Dacă schimbările realizate în ceea ce priveşte aspectul exterior sunt vizibile în lucrările de reconstrucţie şi de modernizare, în interiorul oraşului viaţa pare a se afla mai puţin sub influenţa rusă. Încă pe la 1823, referindu-se la locuitorii Chişinăului, F. Vighel, fostul viceguvernator al Basarabiei, afirma: „Nimeni din ei nu ştia ruseşte şi n-a avut curiozitatea să vadă Moscova sau Petersburgul; din vorbă cu dânşii se putea observa că ei considerau nordul nostru ca o ţară sălbatică. În schimb, mulţi din ei se duceau la Viena.”34

Concepţia autorilor citaţi este justificată şi de afirmaţiile lui A. Zaşciuk, care menţionează explicit ostilitatea manifestată de basarabeni (se subînţeleg mai ales de boieri) faţă de măsurile ruseşti şi chiar încercările lor de a bloca lucrul funcţionarilor ruşi, acesta fiind considerat unul dintre principalele impedimente în calea organizării noii provincii de către autorităţi40. Opinia este împărtăşită şi de P. Batiuşkov, care prezintă poziţia autohtonilor faţă de măsurile ruseşti în Basarabia ca fiind nu tocmai favorabilă41.

Din punct de vedere social, în perioada cercetată, populaţia oraşului era divizată în cinci categorii, fiecare având de un statut juridic distinct: nobilii (personali şi de viţă), negustorii – grupaţi în trei ghilde, mica burghezie, meşteşugarii şi muncitorii. Spre deosebire de populaţia rurală, cea urbană era mai diversificată după apartenenţa la categoria socială. În afara stărilor sociale menţionate, în componenţa structurală a oraşului mai intrau: cetăţenii de onoare, reprezentanţii clerului, ţărani, colonişti şi supuşi străini, militari, fiecare situându-se în condiţii sociale, economice şi fiscale diferite, fapt care determină caracterul diversificat al modului de viaţă al locuitorilor oraşului Chişinău38.

Constatăm astfel că reacţia autohtonilor nu avea un caracter organizat, ci în cea mai mare parte spontan, doar premisele pe care se sprijineau diferite pături erau diverse: în timp ce boierii invocau obiceiul pământului şi legile locale, ţăranii căutau să-şi conserve situaţia materială şi socială atinsă în trecut. De fapt, consolidarea identităţii autohtonilor ca reacţie faţă de politica guvernului rus era un proces neconştientizat de către subiecţii săi42. Constatări similare celor doi autori sunt făcute şi de L. Casso, care are o poziţie negativă faţă de atitudinea moldovenilor: astfel, el arată neîncrederea în autorităţile ruseşti şi tendinţa de a limita amestecul funcţionarilor ruşi în viaţa internă a provinciei şi de a păstra autonomia locală.

Moldovean (începutul sec. al XX-lea). Imagine de arhivă. Moldovan (early 20th c.). Archive picture.

Dar care era atitudinea populaţiei băştinaşe faţă de autorităţile ţariste? Este evident că schimbarea regimului politic n-a fost întotdeauna primită idilic în viaţa cotidiană. Obişnuit cu un anumit confort psihologic şi social în cadrul unui sistem social-politic rigid, individul reacţionează spontan şi negativ la orice schimbare, chiar dacă, privită în timp, schimbarea regimului politic îşi lasă amprentele asupra mentalităţii şi a vieţii cotidiene. Astfel, atitudinea moldovenilor faţă de regimul politic ţarist, instaurat ca urmare a anexării Basarabiei la Imperiul Ţarist în anul 1812, s-a modelat în mare parte sub impactul acţiunilor acestuia, fiind o reflectare prin prisma mentalităţii tradiţionale. În această ordine de idei, „Atitudinea faţă de ruşi a autohtonilor, şi mai ales a boierimii, – consideră istoricii I. Şarov şi A. Cuşco – a avut un impact considerabil şi asupra evoluţiei politice a Basarabiei, în particular asupra lichidării autonomiei”. Nu poate fi contestat faptul că organele autonomiei locale basarabene erau privite de autorii ruşi ca un factor de natură să accentueze particularismul basarabenilor în cadrul Imperiului Rus. În perioada existenţei autonomiei Basarabiei nu se putea, evident, vorbi de un naţionalism rus, ci de tendinţa autorităţilor ruse de uniformizare a organizării interne a Imperiului.39 37 38

M. Sadoveanu, Drumuri basarabene, Bucureşti-Chişinău, 1992, p. 34. D. Poştarencu, Componenţa socială, confesională şi după sex a populaţiei urbane a Basarabiei (1850-1917), // Revista de Istorie a Moldovei, nr. 4, Chişinău, 2005, p. 5. Urmărită din punctul de vedere al apartenenţei sociale, componenţa populaţiei oraşului Chişinău conform Recensământului din 1897 era următoarea: majoritatea orăşenilor era reprezentată de mica burghezie (78.940 persoane, 72,76 %), fiind urmată de ţărănime (14,28%), în timp ce nobilimea constituia doar 6,36 % din numărul total al populaţiei (3,06% erau nobili de viţă şi 3,30% nobili personali). La polul opus se situau supuşii străini (1,67%), clerul (1,55%), negustorii, care alcătuiau 1,54%, precum şi alte categorii sociale (1,82%). Vezi Первая всеобщая перепись населения Российской империи, 1897 г. III. Бессарабская губерния, Издание Центрального Статистического Комитета Министерства Внутренних Дел, 1905, p. 2-3, 40-41. În aceste condiţii, nobilimea, deşi redusă numeric, reprezenta categoria socială privilegiată. Ea era compusă din nobili de viţă (potomstvennîe dvoreane) şi nobili personali (licinnîe dvoreane). Conform datelor prezentate de Gh. Bezviconi, în perioada anilor 1812-1918, din punct de vedere al titlurilor, nobilimea Basarabiei (similar cu cea a Rusiei) era împărţită în următoarele categorii: a) cei a căror nobleţe era conferită de suveran; b) cei a căror nobleţe era obţinută pentru merite militare; c) cei a căror nobleţe era obţinută pentru servicii publice; d) nobilimea imigrantă; e) nobilimea fără titluri (Gh. Bezviconi, Boierimea Moldovei dintre Prut şi Nistru, Bucureşti, 1940, p. 3). În această ordine de idei, trebuie menţionat faptul că titlurile nobiliare erau acordate de cele mai multe ori coloniştilor străini stabiliţi pe teritoriul Basarabiei, şi implicit în Chişinău, în detrimentul populaţiei băştinaşe. Nobilii de viţă dispuneau de anumite înlesniri sociale, ei aveau dreptul de a constitui corporaţii, de a ocupa funcţii administrative, ei puteau să se implice activ în viaţa cotidiană a oraşului, beneficii pe care nu le aveau nobilii personali al căror titlu era viager. Clerul constituia o altă stare socială privilegiată, scutită de impozitul pe cap de locuitor, de recrutare, cât şi de pedepse corporale. Deoarece în oraş existau lăcaşuri de cult ale diferitor confesiuni religioase, pe lângă clerul ortodox majoritar, aici activau slujitori ai cultului mozaic, romano-catolic, armeano-gregorian, luteran etc. Deşi erau reduşi ca număr, negustorii făceau parte din populaţia de bază a oraşului, fiind antrenaţi în activitatea economică a oraşului; ei constituiau, de asemenea, o stare privilegiată, fiind scutiţi de impozitul pe cap de locuitor şi de pedepse corporale. Mica burghezie, categorie socială tipică oraşului, constituia numărul cel mai mare al populaţiei Chişinăului. Aceasta alcătuia un grup social ierarhic inferior, supus impozitului pe cap de locuitor, diferitelor prestaţii şi recrutărilor. Ei se puteau angaja ca salariaţi şi puteau practica meşteşugăritul sau comerţul (В. И. Жуков, Формирование и развитие буржуазии и пролетариата Бессарабии (1812-1900), Кишинев, 1982, p. 211). I. Şarov, A. Cuşco, Identitatea naţională a basarabenilor în istoriografia rusă din secolul XIX //Basarabia: dilemele identităţii, Iaşi, 2002, p. 34.

Aceeaşi reacţie conservatoare a basarabeanului se va menţine şi după schimbarea regimului politic ţarist. La început, actul Unirii din 27 martie este apreciat „drept un triumf inevitabil al principiului naţionalităţilor, a cărui forţă morală şi politică nu au putut-o înfrânge episoadele militare şi propagandele duşmănoase din răsăritul cotropit sau amăgit, ...drept o manifestare biruitoare a puterii de viaţă, obârşie a încrederii în sine şi în viitor”, „o rază de lumină care mângâie sufletele noastre şi trezeşte nemuritoare speranţe.”43. Vânzător evreu de covrigi (începutul sec. al XX-lea). Imagine de arhivă. A jewish cookies seller (early 20th c.). Archive picture.

Şatră de ţigani (începutul sec. XX). Imagine de arhivă. A gipsy camp (early 20th c.). Archive picture.

Din punct de vedere al mentalităţii şi al identităţii naţionale, Basarabia (şi implicit Chişinăul) era izolată de restul Europei chiar în perioada în care ideea naţională, a identităţii etnice şi a mândriei de a aparţine la o comunitate cu aceeaşi limbă, cultură, tradiţii, precum şi a dreptului fiecărei colectivităţi de acest fel de a crea un stat propriu câştiga din ce în ce mai mult teren pe continent. Această situaţie a determinat, în esenţă, apariţia cu întârziere a conştiinţei naţionale la românii basarabeni, în sensul de conştiinţă politică. Au existat, de asemenea, alţi factori, care potrivit concepţiei istoricului I. Caşu, au contribuit la fenomenul menţionat: rata redusă de urbanizare a populaţiei locale, analfabetismul în masă, lipsa unei limbi standard de comunicare, lipsa presei în limba română, elemente considerate de unii autori indispensabile pentru apariţia unei „comunităţi imaginate”, cum este naţiunea.44 Pe de altă parte, un factor care de obicei a declanşat procese de diferenţiere etnică în alte regiuni – colonizarea cu elemente străine – a avut un impact redus asupra basarabenilor. Spre deosebire de alte provincii româneşti înstrăinate (de exemplu, Transilvania), unde exista o diferenţiere religioasă clară, în Basarabia rusească majoritatea coloniştilor – ruşi, ucraineni, bulgari – aveau aceeaşi confesiune religioasă, creştină ortodoxă, fapt care nu a generat din partea populaţiei locale sentimentul acut că cei veniţi erau absolut străini, respectiv nu reprezentau alteritatea absolută45. 40 41 42 43 44

А. Защук Материалы для географии и статистики России. Бессарабская область. Санкт- Петербург, 1892, p. 83. П. Н. Батюшков Бессарабия. Историческое описание, Санкт Петербург, 1892, 150. I. Şarov, A. Cuşco, art. cit., p. 34. Unirea Basarabiei cu patria-mamă, // Mişcarea, 30 martie 1918. Caşu, I.,“Politica naţională” în Moldova Sovietică (1944-1989), Chişinău, 2000, p. 118. A se vedea şi: Şt. Ciobanu, Basarabia: populaţia, istoria, cultura, Chişinău, 1992, p. 25. Ibidem.

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Pe de altă parte, trebuie să ţinem cont de mentalitatea epocii, marcată de tendinţa marilor aristocraţi de a-şi învăţa copii în mod obligatoriu limba rusă, de a urma şcoala rusă: „Era ambiţia micilor burjui de a înnobila pe această cale o odraslă, de a face din odorul lor o barişnia desăvârşită... Am înţeles de ce aud pretutindeni, pe uliţi tineretul vorbind această dulce limbă... Stăpânirea întreprinsese cu viclenie rusificarea mamelor...”37.

Între tradiţie şi modernitate: Chişinăul în perioada anilor 1812 – 1918, Lucia SAVA

Prin urmare, datorită unor factori subiectivi sau obiectivi, mentalitatea românului basarabean în perioada din ajunul Unirii şi de după aceasta rămâne încă destul de refractară la opera de culturalizare a statului român şi putem presupune că progresul în ceea ce priveşte procesul de conştientizare a identităţii naţionale a fost anevoios sau că basarabenii înţelegeau diferit, nu prea entuziast, modul de a-şi afirma apartenenţa la naţiunea română. Vicisitudinile perioadei şi frustrările acumulate au determinat astfel conservarea, dacă nu chiar accentuarea identităţii regionale – „suntem moldoveni mai întâi de toate, şi apoi români”50 – în detrimentul identităţii pan-româneşti. În concluzie, regimul ţarist instaurat în Basarabia în perioada anilor 18121918 a avut consecinţe profunde asupra evoluţiei vieţii social-politice, economice, culturale, ideologice a provinciei, şi implicit asupra capitalei. Procesul de urbanizare, care cunoaşte o amplificare începând cu secolul XX, presupune creşterea continuă a organizării oraşului dinspre centru spre periferii. De-a lungul perioadei, oraşul şi-a amplificat structura funcţională, şi-a lărgit zonele de influenţă, devenind treptat principalul centru de informare, motorul cel mai dinamic al dezvoltării economico-sociale şi culturale a Basarabiei. Totuşi, chiar dacă Chişinăul devine, în perioada menţionată, principalul centru urban al provinciei, precum şi unul dintre oraşele cele mai importante ale Imperiului Rus, el îşi păstrează caracterul de oraş provincial, rămânând în urmă comparativ cu marile capitale europene. 46

48 49 50

Această concepţie includea, între altele, ideea percepţiei ciclice a timpului, potrivit căreia nimic nu se schimbă, totul se repetă, iar destinul oamenilor se află în mâinile lui Dumnezeu. În acest sens, viitorul nu poate fi influenţat de acţiunile omului. A. Bobeică, Sfatul Ţării – stindard al renaşterii naţionale, Chişinău, 1992, p. 162-163. I.-A. Rus, The roots and Early Development of „Moldovan”-Romanian Nationalism in Bessarabia (1900-1917), // Anuarul Institutului de istorie „A.D.Xenopol” din Iaşi, tom. XXXIII, 1996, p. 287-302. I. Caşu, op. cit., p. 122. I. Ţurcanu, Unirea Basarabiei cu România. Preludii, premise, realizări (studii şi documente), Chişinău, 1998, p. 288. Despre acest lucru vorbeşte indirect Irina Livezeanu în lucrarea Cultură şi naţionalism în România Mare, 1918-1930, Bucureşti, 1998, p. 111-157.

Lucia SAVA

Nicolae N. Alecsandri, membru marcant al Sfatului Ţării, scria cu referire la influenţa pe care a avut-o procesul de rusificare asupra mentalităţii basarabeanului: „geniul slav este geniul care îl caută în permanenţă pe Dumnezeu, reflectat atât de bine în literatura rusă şi care ne-a molipsit şi pe noi. Din aceste considerente, basarabeanul nu mai este român simplu, ci un român complicat.”49.

Car cu apă (începutul sec. al XX-lea). Imagine de arhivă. A water cab (early 20th c.). Archive picture.

fter its annexation by the Russian Empire following the Bucharest Peace Treaty (28 May 1812), the Bessarabian territory is marked by important social, political, economic and cultural changes, but most of all by population displacements generated by the Moldavian peasants’ fear of enslavement (which causes them to cross the Prut), as well as by the massive immigration from the Empire towards Bessarabia. In order to ensure the smooth transition from one political regime to the next, the Tsarist authorities decided to govern Bessarabia according to the old Moldavian laws and customs, the position of provincial governor being given to a Romanian boyar, Scarlat Sturdza. According to the Law concerning the establishment of the region of Bessarabia, issued in 1818 (repealed in 1828), the new province had in the first years after annexation a relative autonomy, being governed by a civilian governor, helped by a Supreme Council consisting of 11 members, of which five were appointed and six were elected from amongst the local nobility.1 In this new set of political circumstances, Chisinau was chosen as the capital of Bessarabia, being preferred by Metropolitan Bishop Gavriil Banulescu-Bodoni, who had been assigned the task to organise the administration of the region between the Prut and the Dniester.2 A creation of the Tsarist era in terms of form and exterior aspect, the city fully met the criteria for choosing a capital in terms of convenience, both as far as the supply of goods and the importance for the administration and security of the province were concerned, as well as in terms of strategy. In this context we need to mention the fact that before 1812 Chisinau was a typical Romanian provincial town, with a small population, “a market town of little importance” in the county of Lapusna, with a population consisting, according to D. Cantemir, „of Christians, Armenians and Jews”3 and being governed by a Sheriff and several councilmen, as it was the norm in all Moldavian towns. This image of Chisinau as “a big, dirty and simple village with only four or five stone houses” (as General P. Kisseleff told Tsar Alexander I in 1816)4, was preserved until the 1830s; from 1834, when governor Fedorov approved the new reconstruction plan, which included the blueprint for the new streets of the capital, a new stage began in the development of the city. According to this plan, occupied, similar to other cities in the Russian Empire, a vast territory, and the buildings were separated by streets, being grouped in blocks.5 Thus, due to the set of new political circumstances, Chisinau became during the 19th and the 20th centuries the metropolis of a large province; with the support of the Russian authorities, according to St. Ciobanu, the city had an accelerated development, brought about in a peaceful and artificial manner and characterised by the rivalry between the two cultures – the old, Romanian one, and the new, Russian one – of which the former was defeated.6 Considered “one of the largest cities in Europe”7, as well as a genuine „gubernial” city8, Chisinau reminds of Constantinople, „a sleepy and lethargic city”9, where public life is oftentimes

1 2

Duma orăşenească la începutul sec. al XX-lea, str. Alexandrovskaia. Imagine de arhivă. City Council in the early 20th c., Alexandrovskaia street. Archive picture.

4 5

6 7 8 9

Scurtu, I., et all, Istoria Basarabiei din cele mai vechi timpuri pana in 1998, Bucharest, 1998, p. 40-41. The reason Chisinau was preferred to other cities such as Tighina or Causeni, which at the beginning of the 19th century boasted over 700 businesses, is obvious if we take into account the opinion of the first Rector of the Theological Seminar in Chisinau, Petre Kunitki, as quoted by Stefan Ciobanu: „The city of Chisinau is the most appropriate as the seat of the regional or gubernial government also for the reason that it sits in the middle of the region and that it has on the one hand enough wood and stone for construction, and on the other hand wide expanses of steppe and spring water, as well as clean air, causing it to be more populated than other cities around here. In this place, similar to Balti or Falesti, large fairs are organised, where bulk traders buy large herds of cows and horses and plenty of skins and wool, exporting them very lucratively to the Austrian and German lands.” See St. Ciobanu, Chisinaul, Chisinau, 1996, p. 21. Nistor, I., Istoria Basarabiei, Chisinau, 1991, p. 104. Ciobanu, St., Chisinaul, Chisinau, 1996, p. 23. In the early 20th century, Chisinau occupied an area of approximately 4500 desyatinas of land of which 770 were reserved for houses and yards, and 2500 were taken up by gardens and vineyards. In 1900, the area of the city grew by another 2088 desyatinas, through the purchase of the neighbouring tract of Visterniceni, where the urban neighbourhood of Rascani would be built. In the researched period, the city was divided for convenience in four districts. According to Police Chief Lazarev’s report of 29 March 1851 sent to the military governor of Bessarabia, Lieutenant General P. Fedorov, „...the city plan was drawn by architect Zaushkevich within its current limits; a new division of districts was made, and the streets and lanes were given names, as many of them did not have names or numbers...”. Before the union between Bessarabia and Romania there were no substantial changes in the division of the city, with the exception of changes in the names of several streets, which occurred in 1912. During the meeting of the Moldavian Republic Council of Directors on the 15th of March 1918 it was decided to include the rural area Rascanovca as a city suburb. After the Union, many of the streets had their names changed, and therefore in the interval between the two World Wars some of them had two and even three names. Ibidem, p. 22. St. Ciobanu, op. cit., p. 35. Ibidem, p. 37. E. Dragnev, V. Paslariuc, I. Casu, Adio secolul XX, // Capitala magazine, no. 2, July, 2000.

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Gradul redus de participare politică şi perpetuarea modului de gândire tradiţionalist – convingerea că lucrurile vor evolua spre bine de la sine46, precum şi teama că provincia putea fi anexată la Ucraina sau la Rusia bolşevică au fost printre cauzele principale ale acestei situaţii. Promisiunea guvernului de la Bucureşti de a garanta autonomie locală şi angajamentul de a promova reforme sociale şi economice radicale au fost alte argumente convingătoare invocate de unionişti. Totuşi, revendicările naţionale au fost eclipsate de cele de ordin economic şi social47. Un alt punct de vedere postulează că atât liderii reacţionari, cât şi cei revoluţionari ai Basarabiei erau împotriva bolşevicilor şi a ideii de unire cu România, deoarece ei se temeau pur şi simplu de instaurarea unui regim politic diferit de cel existent până atunci48.

Between tradition and modernity: Chisinau in the period between 1812 – 1918

Conform opiniei martorilor perioadei, conştiinţa naţională a moldovenilor din Basarabia n-a putut să se manifeste liber sub regimul ţarist. Organizarea moldovenilor s-a realizat abia la începutul secolului XX, când, după exemplul altor naţionalităţi din Rusia, au început să-şi însuşească metodele şi curajul acestora în ceea ce priveşte revendicările politice, naţionale, economice, culturale, sociale şi administrative pentru Basarabia.

Între tradiţie şi modernitate: Chişinăul în perioada anilor 1812 – 1918, Lucia SAVA

Between tradition and modernity: Chisinau in the period between 1812 – 1918. Lucia SAVA

subject to difficulties, such as ensuring the supply of foodstuffs, dealing with public transport and the increase of crime etc.

which stood new stone buildings, with houses that had sunk into the ground up to the windowsill, with small shops, crooked sheds, inns, taverns and small dusty (or muddy) markets, in other words bearing the hallmarks of provincial life. The image is further coloured by the presence of the mostly poor Jewish population living in this part of the city. Despite this, there are monuments preserved in this region that speak of the Romanian way of life, such as the Mazarachi and the Annunciation churches, places in which the inscriptions on the tombstones were in Romanian and the icons were Moldavian.

Despite the Russian authorities’ efforts to rebuild the city, 19th century Chisinau did not have any of the amenities of European cities, either in terms of culture, or in terms of living standards. The streets were not paved, there was absolutely no sanitation, the water came solely from wells and springs, and lighting meant oil lamps and lanterns. In these conditions, the population led an isolate, “colonist” life (as Polish traveller Kraszewsky noted in 1843)10, being often forced to adapt to the local specificities and to learn the local language and customs.

The part that was conventionally called the old city was located between the Sfantul Haralampie street and the river Bac. This part looked like a provincial market town, with tangled, convoluted – and in places very narrow – lanes, with sometimes derelict houses next to

Monumentul lui A. Puşkin (începutul al sec. xx-lea). Imagine de arhivă. The monument to A. Puskin (early 20th c.). Archive picture.

Therefore, despite the importance Chisinau had as an administrative, political and cultural centre of Bessarabia, it preserved its specificity as a provincial city and remained virtually unknown to the civilised world until the early 20th century. The reconstruction of the city was often carried out in an abusive manner by the Russian authorities. Speaking about the way these authorities decided on the reconstruction of certain parts of the city, German traveller I. G. Kohl, who visited Chisinau in 1838, gives the following account: „If someone from the higher authorities feels that in one place or another the buildings are poorly built or unsightly, or if he would like to see a straight road running through that particular place, or if he notices that the building has expanded beyond the limits of the old plan, orders a policeman to get a bucket of paint and write on those houses “to be torn down”. Then the officer takes a ladder and, without a word to the locals, who watch him without knowing what he is about to do, props it against the house and writes: “to be demolished by the 1st of October”, “the balcony must be torn down”, or “to be demolished up to the second window”. Thus, each house gets an inscription, black on white, which the poor people eye with sorrow, but which they have to obey to the letter.”14 This picture of the city remained almost unchanged up to the 1870s. In 1873, Bessarabia becomes a guberniya of the Tsarist Empire, and Chisinau becomes a „gubernial city”. The political changes also left their marks on the general aspect of the capital: the streets started to be paved (obviously, in the central area of the city), a little while before the telegraph was introduced (1860), and work began for the construction of the Chisinau-Odessa railway (1870). Once Alexandru Bernardazzi was appointed as chief architect of the city, Chisinau turned into a genuine urban centre. The first large edifices emerged, with a modern aspect: apartment blocks, public institutions. The main streets and playas were paved, parks and squares were landscaped, and gas lights were fitted on the central streets. Under Bernardazzi’s leadership, the problem of supplying water to the city was partially solved. At his initiative, the Water Tower at the intersection of Mateevici with Banulescu-Bodoni was built in 1892. The architect also supervised the reconstruction of several buildings. He had the fence of the Public Garden manufactured in Odessa using his sketches, then had it brought to Chisinau and donated it to the city dwellers. At the same time, the park was embellished with grottoes and fountains, and benches were installed in it. His modernisation actions were complemented by those of another architect, A. Shchusev, his early career being tied to the city of Chisinau15. In the first decades of the 20th century, a number of remarkable architectural works are built according to his designs, both in Chisinau and in Moscow, as well as in other Russian cities. He was the author of the post-war reconstruction plan for the city; according to this plan, each architectural monument was assigned a protection zone. As he was designing the Central Square for the capital of Bes-

10 11 12

Ciobanu, St., op. cit., p. 33-34. A.N.R.M. Fond R-2983, Gh. Bezviconi (1861-1967), inventory no. 1. St. Ciobanu, op. cit., p. 42-43.

13 14 15

Gh. Bezviconi, Semimileniul Chisinaului, Chisinau, 1996, p. 66. Ciobanu, St., op. cit., p. 32. A.N.R.M. Fond R-2987, A. V. Şciusev (1873-1949), inv. no. 1, files 1-4, 5, 27, 34.

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Thus, for example, by comparison with the great European cities, where one could feel from the outskirts the atmosphere of an urban centre, in Chisinau the situation was completely different11. One characteristic feature of Chisinau was the fact that all the stages of the evolution of civilisation were visible in the city, from the basics of a village to the accoutrements of city luxury. From this point of view, Chisinau was divided in three zones: the new city, the old city and the suburbs with their neighbourhoods12. The new part of the city (the median area), was a creation of the Tsarist times in terms of form and exterior aspect, being built according to the model of Russian cities: Odessa, Ekaterinoslav etc. The main street of the city bore the name of Alexander I, in Russian being called Alexandrovskaya (currently the Stefan cel Mare si Sfant Boulevard). The street was straight and seemed broader than it really was due to the one-storey houses with acacias, maples and linden trees in front of them. This street continued to the marketplace, which was in fact an agglomeration of assorted-size shops, of sheds, shelves and huge crates filled with various goods, manufactured in the city or imported.

The real Romanian civilisation, however, was preserved in the city’s suburbs and neighbourhoods, located at the outskirts, less affected by the new elements of urban life: Sculeni, Buiucani, Valea Dicescului, Schinoasa, Frumusica, Malina Mare and Malina Mica, Botanica etc., who preserved their aspect of yeomen’s villages.13 In those parts of the city one could find country-style houses surrounded by orchards, sweep wells, animals in pens and the occasional gaggle of children in the dusty streets. For those who visited them for the first time, these places seemed as remote as they could be from the life of the city, from everything that was noisy and thrilling.

Between tradition and modernity: Chisinau in the period between 1812 – 1918. Lucia SAVA

sarabia, Shchusev suggested the construction of a classical-style building that would complement the Holy Gates16.

Şcoala Reală în a doua jumătate a sec. al XIX-lea. Imagine de arhivă. School in the second half of the 19th c. Archive picture.

Thus, at the beginning of the 20th century, as a result of the actions undertaken by some of the prominent personalities of the time (A. Bernardazzi, A. Shchusev, V. Tsyganko), the city of Chisinau took on the outward aspect of a modern urban centre, with grand buildings and well-appointed streets.

The first power plant in the city was commissioned in 1909. According to the information we could find, that year the plant produced 280,000 kWh of electric power, the production increasing to 644,000 kWh in 1912. Thus, in 1909 there were 17 engines of 48 bhp operating in the factories of Chisinau. Once the first power plants were built, it became possible to have electric light as well. To start with, approximately 5000 electric lamps were installed both on the main streets of the city, as well as in the most prominent private homes. The records of the time show that between 1895 and 1905 the fire brigade had to intervene for extinguishing approximately 449 fires, and that they had answered alarm calls 336 times24.

The city was modernised also in terms of its citizens’ living environment. Unlike the rural environment, where existence was monotonous and uneventful, in the city the pace of life was much more lively and exciting. This was due partly to the crowding, to the constant population movements, and partly to the diversity of public events, much stronger felt in the capital than in the rest of the province.

Street lighting was an important issue both for the citizens and for the city authorities, as it was necessary for ensuring decent living conditions. Street lighting operated according to a clearly defined schedule, and was limited to the central area of the city. According to the 1912 report concerning electricity expenses, during the fourth year of operation of the city power plant, the amount spent was 226.000 roubles.25

In this respect, the public authorities tried to take some steps towards improving the population’s living standards. Although many decisions were made regarding the improvement of the living environment19, a number of problems remained unsolved. The health protection activity in the city was one of the main concerns of the Chisinau authorities’ policies. In just one year – 1912 – the records show the Sanitary Commission met ten times, discussing both general-interest issues concerning health protection in the city, as well as a number of particular aspects, such as the actions taken to combat tuberculosis and scarlet fever, how barbershops needed to be managed, cleanliness around market stalls as well as in places such as pastry shops, baker’s, butcher’s etc.20 In order to maintain hygiene and sanitary order in education establishments, the city Duma decided two years later two appoint two physicians in charge of finding sickness cases in the city’s schools, while private schools were to invite medical workers to supervise their students and to inform the sanitary bureau about any cases of infectious diseases. The future of the city’s state of health was a constant concern amongst the city authorities; in the following years a number of additional actions are taken in order to improve the sanitary state of the city21. Sanitation was a major issue in the effort to ensure a normal standard of living, given the crowded conditions. Chisinau, as other cities, had a sanitation service which dealt with cleaning the streets. However, this activity was focussed mainly on the city centre, where the streets were cleaned almost daily, while at the outskirts the streets were swept and the garbage was collected only two or three times a week. It is worth mentioning that at the time waste was transported by horse-drawn carts. 16 17

18 19

Ibidem, p. 4. Кишиневское Уездное земство. Сборник постановлений Уездных Собраний Кишиневского Земства, часть III, 1904-1913 годы, Кишинев, 1914, p. 215. The works for the reconstruction and modernisation of the capital’s representative monuments continued. Thus, the first restoration of the Triumphal Arch took place between 1911 and 1912, on the occasion of the 100th anniversary of Bessarabia’s annexation by Russia, using V. Tsyganko’s designs. According to the data presented by P. Starostenko, the City Duma provided – at the request of Bishop Serafim – 10,000 roubles for the refurbishment of the Cathedral, of the Belfry and of the Tower, to which the amount of 16,413 roubles was added from donations. In 1914, the city authorities approved a resolution that allowed, amongst others, “…bids for granting the right to service the city clock, a position to which I. Tereshatov was appointed for a period of three years”. This particular certificate has in annex a photograph of the clock, with the name of the craftsman written on the face – watchmaker I. Tereshatov. See P. Starostenko, Complexul istorico-arhitectural din Centrul Chisinaului, // Cugetul, no. 2, 2003, p. 27. Ibidem, p. 243. Кишиневское Уездное земство. Сборник постановлений Уездных Собраний Кишиневского Земства , часть III, 1904-1913 годы, Кишинев, 1914, p. 115, 125. Отчет по торговому отделению Кишиневской Городской Управы за 1912 год, Ведомости Кишиневской Городской Думы, no. 63, September 1913. Ведомости Кишиневской Городской Думы, March 1914.

Biserica Romano-Catolică la începutul sec. al XX-lea. Imagine de arhivă. The Roman-Catholic Church in the early 20th c. Archive picture.

Penitenciarul şi Piaţa fânului, (începutul sec. al XX-lea). Imagine de arhivă the Penitentiary and the Hay Market. (early 20th c.). Archive picture.

The modernisation of the city of Chisinau, which was on the upswing in the early 20th century, continued with the installation of telephone lines in the county of Chisinau26. However, despite the authorities’ attempts to facilitate the information traffic in the city, the actions taken were not enough. L. Troianovsky speaks, rightfully, about the lack of an information service in Chisinau: „[…] telegraphic news circulate from Moldavia to Bessarabia and back to Moldavia via Vienna, Berlin, Petersburg, with a delay of four or five days, despite the fact that a journey between Iasi and Chisinau would take no more than two or three hours”27. c. Izvorul de lângă biserica Măzărache, (începutul sec. al XX-lea). Imagine de arhivă The fountain by the Mazarache Church, (early 20th c.). Archive picture.

This is the picture of the external aspect of Chisinau during the times when Bessarabia was under Tsarist domination (1812-1918). But what was the situation on the inside? Who were the inhabitants of this city? How did everyday life advance for its citizens and what was their relation to the new dominant regime? These are the questions we shall endeavour to answer in the following pages. From a demographic point of view, while after annexation Chisinau had around 10-12 thousand inhabitants28, their number rose rapidly, and the demographic issue became a current one for the early 20th century; it must be noted that Chisinau was at the time the most populated city in the province of Bessarabia and one of the most populated cities of the Russian Empire29.

22 23 24 25

26 27 28 29

Ibidem. Ibidem. Ibidem. Отчет эксплуатации Кишиневской Городской электрической стации за 1912 год, Ведомости Кишиневской Городской Думы, no. 64, September 1913. Кишиневское земство. Сборник докладов управы и журналов заседаний за 1903-1908 годы, Кишинев, 1908, p. 233. L. Troianovschi, Problema specificului naţional in publicistica lui C. Stere, // Cugetul, no. 1, 2002, p. 12-16. Ciobanu, St., Chisinaul, Chisinau, 1996, p. 21. В. И. Жуков, Города Бессарабии (1861-1900 г.г.), Кишинев, 1975, p. 130. According to historian V. Zhukov, in 1897 Chisinau, with its population of 180,000, ranked 14th amid the European cities of the Russian Empire with a population of over 100 thousand, after Petersburg (1.2 million), Moscow (1 million), Odessa (405,000), Riga (282,000), Kiev (247,000), Kharkov (174,000), Vilnius (155,000), Kazan (130,000), Saratov (137,000), Astrakhan (113,000), Rostov-on-Don (120,000), Ekaterinoslav (113,000), Tula (115,000).

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

It must be noted that the local authorities paid special attention to the aesthetic aspect of the buildings of Chisinau. Several resolutions and projects aiming to modernise the city were passed. In 1912, the City Directorate approved the Regulations concerning building construction, mandatory for all city dwellers, which included information concerning the use of land plots for individual homes, the steps for obtaining building permits and certificates, the norms for building stairways, stoves and basements etc.17 The regulations aimed to detail the ways of building houses, as well as to ensure that the technical requirements were met. In the following year, 1913, The City Directorate issued permits for the construction and reconstruction of 106 buildings, meaning that in the interval leading to World War I the pace of construction in the city was increasing constantly. At the same time we can mention that in 1914 the pace decreased considerably because of the war, and that later on, in 1916, construction work had all but stopped18.

Another issue frequently raised during the Chisinau Duma meetings concerned the water supply of the city.22 As early as the 15th of December 1892 the first water supply system is commissioned, known under the name of “Water Plant”. On the location of the artesian well, a reservoir, a pumping station, a machine room, workshops and two water towers, one on Negustorilor street (currently V. Alecsandri) – destroyed during World War II – and another on Livezilor street (currently A. Mateevici). The city was still deficient in this regard, the only solution being to bring water from the fountain close to the Mazarachi Church. Over time, the flow from this source decreased, and in 1905 on the land of the Water and Sewage Department another artesian well was dug, followed by another two in 1910. The actual water supply system of the city dates since 1912, but it was only operational in the centre of the city; at the periphery, the population got its water largely from wells and springs. As a result of this issue being discussed, in 1914 a resolution is made by an Assessment Committee concerning the design of a water supply system in Chisinau by the company Vindshild & Langhelotti, with the purpose of ensuring the supply of potable water to the capital’s population23.

Between tradition and modernity: Chisinau in the period between 1812 – 1918. Lucia SAVA

Similar to other capitals, Chisinau acted as a crucible, attracting immigrants from various places, with various native tongues, various customs and mores and coming from various strata of the society. This phenomenon was apparently „normal”, bearing in mind the Russification and de-nationalisation policies applied by the Tsarist authorities. The latter attracted heterogeneous recruits, chiefly from the provinces that were governed by the capital, as well as from regions outside the state borders.30

they thought our North to be a wild land. On the other hand, many of them travelled to Vienna.”34 Chisinau’s predominantly Romanian character was acknowledged also by Russian writer V. Garshin: „Chisinau is a city that has nothing Russian in its character. You never hear Russian spoken in the streets but rather Yiddish and Moldavian.”35

Tocilar în piaţă. , (începutul sec. al XX-lea). Imagine de arhivă. Knife grinder in the market, (early 20th c.). Archive picture.

Therefore, despite their attempts to transform the city, the Russian authorities did not manage to reach the roots of the capital. Whereas the changes effected in the external aspect were visible in the reconstruction and modernisation works, on the inner side of the city life seems to be less under Russian influence. Around 1823, writing about the inhabitants of Chisinau, F. Vighel, the former vice governor of Bessarabia, stated: „None of them spoke Russian nor had the curiosity to visit Moscow or Petersburg; from talking to them I realised that 30

31 32 33

Бессарабия: географический, исторический, статический, экономический, литературный сборник (под ред. П. Крушевана), Москва, 1903, p. 41. The most detailed and precise data concerning the numbers and composition of the city population at the confluence of the 19th and the 20th centuries can be found in the 1897 Imperial Census. At that time, the county of Chisinau had an area of 3271.9 km², the population density was of 85.47 inhabitants/km² , and the total number of inhabitants in the county was of 279,657, of which 144,625 men and 135,032 women. In the city of Chisinau lived a total of 108,483 people, 56,734 men and 51,749 women, 1,361 being temporary residents and 1.813 – foreigners. In terms of literacy, Bessarabia ranked 45th out of 50 gubernyas in the European part of autocratic Russia. The literate citizens made up 32.8% of Bessarabia’s urban population, while in Chisinau they made up 39.3% of the total population of the city, meaning that 49.1% of the men and only 28.6% of the women were literate (in the county of Chisinau only 20.4% of the population was literate). See also Первая всеобщая перепись населения Российской империи, 1897 г. III. Бессарабская губерния, Издание Центрального Статистического Комитета Министерства Внутренних Дел, 1905, p.1, 14-15. The Great Union of 1918 created the right conditions for population increase and as a result in 1919 Chisinau had 133,000 inhabitants, being the second (after Bucharest) most populated city in Greater Romania. (Scurtu, Viata cotidiana a romanilor in perioada interbelica, Bucharest, 2001, p. 20.) Ciobanu, St., Chisinaul, Chisinau, 1996, p. 24. I.H. Zucker, Basarabia, Chisinau, 1932, p. 9. Ciobanu, St., op. cit.

On the other hand we need to take into account the mentality of the era, marked by the aristocrats’ tendency to have their children learn Russian and send them to Russian schools: „It was the ambition of petits bourgeois to elevate thus the status of their offspring, to turn their precious daughters into perfect baryshnyas... Then I understood why I could hear everywhere in the streets the young people speaking this sweet language... The establishment had deviously carried out the Russification of mothers...”37. From a social point of view, in the researched period the city population was divided in five categories, each with its distinct legal status: the aristocrats (personal and hereditary), the merchants with their three guilds, the petite bourgeoisie, the craftsmen and the workers. Unlike the rural population, the urban population was more diverse in terms of social categories. Apart from the abovementioned social groups, the city’s population also included: honorary citizens, representatives of the clergy, peasants, foreign colonists and subjects, army officers, each group having its own social, economic and tax status, thus contributing to the diversity of lifestyles among the population of Chisinau38.

The opinion is shared by German physician I.H. Zucker, writing in 1831: „Possibly no other city in Western Europe presents such a stunning mix of nations as Chisinau does... Unkempt Polish Jews and elegant Russians, Moldavian peasants and Armenian merchants, Greeks, Cossacks, a group of Bulgarian peasants and a gang of travelling Gypsies, Polish clerks and boyars, German merchants and the bearded Russian carter, all these walk side by side on the streets of Chisinau, each wearing his original costume, each speaking his own language and keeping his customs.”32 Many foreign travellers who visited Chisinau in the first half of the 19th century bore witness to the explosive growth of the city: A. Storozhenko, Nadezhdin, I.G. Kohl, X. Hommaire de Hell, J. Vujić, I. Kraszewski. They also spoke of the heterogeneity of the population. Despite this population amalgam, Chisinau continued to live in a paradox accurately underlined by Polish traveller Kraszewski (1843): „Nevertheless, the costumes remind you that you are here and not anywhere else. The Moldavians wearing lambskin hats and long cloaks, the Greeks wearing fezzes, the Bulgarians and so on, moving along the streets or sitting on the threshold, smoking pipe; I must confess that this region was not so much won over by the so-called civilisation. Alongside these remnants of the East one can find the elegance of the tailcoat – made on order in Vienna – and of the yellow gloves made of fine leather; next to the Armenian barber, the street organ grinds out Donizetti’s and Bellini’s arias, along with Strauss’ waltzes; in the same row with the shop selling Bessarabian wines, madame, fresh from Paris, opens a fashion boutique.”33 At the same time, the author notes that the dominant language in the street is Moldavian, that is Romanian.

According to the data of the 1897 Imperial Census, at the confluence of the 19th and the 20th centuries, the population of the city consisted mainly of Jews, secondly of Russians (together with Ukrainians and Byelorussians), and only thirdly of Moldavians-Romanians. A later analysis of the data however proved that the results of the census in terms of nationality composition of the Bessarabian population did not accurately reflect reality. 36

Ţigan-fierar chişinăuean, (începutul sec. al XX-lea). Imagine de arhivă. Gypsy blacksmith from Chisinau, (early 20th c.). Archive picture.

But what was the attitude of the native population regarding the Tsarist authorities? It is obvious that changes in political regime are not always received with open arms by this cat34 35 36

Partea de nord şi de sud a oraşului Chişinău (începutul sec. al XX-lea). Imagine de arhivă. Northern and southern part of Chisinau (early 20th c.) Archive picture. 37 38

Ibidem. Ciobanu, St., La Bessarabie. Sa population – son passé – sa culture, Bucharest, 1941, p. 9. In order to underline the diversity of the city population in terms of ethnic and social composition, as well as of education level, we used the data provided by the Imperial Census of January 28, 1897. According to this census, in terms of national composition (analysed according to the native tongue criterion) the situation in Chisinau was the following: the most numerous were the Jews, representing approximately 45. 93 % (49,829 persons) of the city population (total city population was 108,483); by comparison, in the entire county of Chisinau Jews represented only 19.48% of the total population, which means that the Jewish population was 30% more concentrated in the city than in the county (p. 2-3). Second ranked the Russian language speakers (32,722 inhabitants, i.e. 30.16%, whereas in the county Russians, Ukrainians and Byelorussians accounted for only 13.81% of the total population), while the native population, the Moldavians, making up 17.58 % of the city inhabitants (19,081 persons) and 62.90% of the county inhabitants. Apart from the nationalities already presented, in Chisinau also lived Poles (2.99%), Germans (1.17%), Bulgarians (0.85%), as well as an insignificant number of Armenians (0.34%), Greeks (0.28%), Gypsies (0.13%), Turks (0.03%) etc. (p. 2-3). When analysed according to the religion criterion, the population of Chisinau was divided as follows: Orthodox Christians and coreligionists (Edinovertsy, according to the census) made up 46.59% (27.136 men and 23.408 women) of the total population of the city, while this was the religion of 76.84% of the entire county of Chisinau. Christians were followed by Jews in similar proportion (46.31%), 24 630 men and 25.607 women in the city, however making up 19.63% of the county population. Of the other religions and denominations present in the city, the most numerous seems to be the Roman-Catholic one (3.54%), consisting mainly of Poles, but also the Old-Rite Christians (2.05%), Lutherans (0.89%), Gregorian Armenians (0.39%), Muslims (0.18%), as well as other faiths, Christian and non-Christian (p. 68-69). On the eve of the Great Union, in the city of Chisinau the native population – the Moldavians – accounted for 30% of the population, the Jews– 46.6%, the Russians – 9%, the Ukrainians – 5.3%, and he other ethnicities, the Bulgarians, the Gagauzes – 1.5% M. Sadoveanu, Drumuri basarabene, Bucharest-Chisinau, 1992, p. 34. D. Postarencu, Componenţa sociala, confesionala si dupa sex a populaţiei urbane a Basarabiei (1850-1917), // Revista de Istorie a Moldovei, no. 4, Chisinau, 2005, p. 5. Analysed from the point of view of social status, the composition of the city population according to the 1897 Census was the following: most city dwellers were petit-bourgeois (78,940 persons, 72.76 %), next most numerous being the peasants (14.28%), while the aristocracy made up only 6.36 % of the total population (3.06% had hereditary nobility and 3.30% personal nobility). At the opposite pole were the foreign subjects (1.67%), the clergy (1.55%), the merchants (1.54%), as well as other social categories (1.82%). See Первая всеобщая перепись населения Российской империи, 1897 г. III. Бессарабская губерния, Издание Центрального Статистического Комитета Министерства Внутренних Дел, 1905, p. 2-3, 40-41. In this sense, the aristocracy, although in small numbers, was the most privileged social category. It consisted of hereditary nobility aristocrats (potomstvennoe dvoryane) and personal nobility aristocrats (lichnnoe dvoryane). According to the data presented by Gh. Bezviconi, between 1812 and 1918, in terms of titles, the Bessarabian aristocracy (following the model of the entire Russian aristocracy) fell under several categories: a) those whose nobility had been granted by the monarch; b) those whose nobility had been received for military merits; c) those whose nobility had been obtained for public service; d) the immigrant nobility; e) the untitled nobility (Gh. Bezviconi, Boierimea Moldovei dintre Prut si Nistru, Bucharest, 1940, p. 3). Here it needs to be mentioned that nobility titles were granted preferentially to the foreign colonists who settled in Bessarabia – therefore in Chisinau too – to the disadvantage of the native population. Hereditary aristocrats were granted certain facilities in society, they had the right to establish corporations, to take administrative positions, to become actively involved in civic life, advantages that the personal aristocrats – whose title was non-inheritable – did not have. The clergy was another privileged social class, exempt of taxes, spared the draft and corporal punishment. Bearing in mind that in the city there were places of worship for the various religions of the inhabitants, apart from the large Orthodox clergy here could be found those who served the Mosaic faith, the Roman-Catholic Church, the Gregorian Armenian Church, the Lutheran Church etc. Although low in numbers, the merchants were an important part of the city’s population, being active in the city’s economy; they also were a privileged category, being exempt of taxes and corporal punishment. The petite bourgeoisie, the typical social category of the city, made up the most part of Chisinau’s population. Their social group has hierarchically inferior, and its members were subject to taxes, various services and draft. They could take salaried work and could practice crafts and commerce (В. И. Жуков, Формирование и развитие буржуазии и пролетариата Бессарабии (1812-1900), Кишинев, 1982, p. 211).

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

The city shortly became quite heterogeneous also in terms of social status and ethnicity. Immediately after 1812 the Tsarist authorities would grant it important commercial privileges, fact that only added to the process of population diversification and cause a genuine demographic explosion. As early as 1817, English traveller W. McMichael visited the city and wrote about Chisinau and its ethnic composition: „Among the strange crowd one could distinguish the Russian officer passing swiftly in his light carriage, the handsome and sturdy Moldavian peasant, in contract with the Imperial soldier with his Kalmyk features, a few Turks – of the poorer kind – and many Armenians – so many, in fact that they took over an entire street. I the middle of the crowd sit the Jewish moneychangers, with small tables before them, and on the tables with Venetian zecchini, Dutch guilders, Turkish fondouks, Istanbuls and other kinds of gold coins, mixed together with the ungainly copper of the Russian kopeks.”31

Between tradition and modernity: Chisinau in the period between 1812 – 1918. Lucia SAVA

egory. Used to a certain mental and social comfort within a rigid social and political system, the individual reacts spontaneously and negatively to any change, despite the fact that, on the longer run, a change in political regime influences mentality and everyday life.

tion with foreign elements – had a reduced impact on Bessarabians. Unlike other Romanian provinces under foreign domination (such as Transylvania), where a clear religious differentiation existed, in Russian Bessarabia most of the colonists – Russians, Ukrainians, Bulgarians – belonged to the same religious denomination, being Christian Orthodox, fact that did not cause the native population to strongly feel the newcomers were complete strangers, that is they did not represent an absolute alterity45.

Thus, the Moldavians’ attitude concerning the Tsarist regime, established after Bessarabia was annexed by the Tsarist Empire in 1812, was shaped to a great extent under the impact of its actions, their reflection in the mirror of traditional mentalities.

The low degree of political participation and the survival of the traditionalist way of thinking – the conviction that things will change for the better on their own46 – as well as the fear that the province might be annexed by Ukraine or by the Bolshevik Russia were some of the main causes behind this situation. The promise made by the Bucharest government to grant local autonomy and its commitment to promote radical social and economic reforms were two other convincing arguments used by the supporters of the Union. However, national claims were eclipsed by economic and social ones47. Another point of view states that both the reactionary and the revolutionary political leaders in Bessarabia were against the Bolsheviks and against a Union with Romania mainly because they feared the instauration of a political regime that was different from the existing one48.

Tipul evreului chişinăuean, (începutul sec. al XX-lea). Imagine de arhivă. Jew from Chisinau, (early 20th c.). Archive picture.

The opinion of the quoted authors is also confirmed by A. Zashchuk, who explicitly mentions the hostility shown by Bessarabians (especially by the boyars, he infers) towards the Russian measures, and even their attempts to block the work of Russian public servants, this being considered as one of the major impediments in the way of organising the new province by the authorities40. This opinion is also shared by P. Batyushkov, who shows that the natives’ position concerning the Russian measures taken in Bessarabia was not exactly favourable41. We see thus that the natives’ reaction did not have an organised character, being rather spontaneous. The grounds were, however, different, according to the various social categories: the boyars invoked the customs of the land and the local laws, while the peasants tried to preserve the material and social standards they had reached. In fact, the consolidation of the natives’ identity as a reaction to the Russian government’s policy was a process that its subjects were aware of42. Observations similar to those above were made by L. Casso, who saw the Moldavians’ attitude in a negative light; thus, he points towards the lack of trust towards the Russian authorities and the tendency to limit the interference of Russian public servants in the province’s internal life and to preserve the local autonomy.

Nicolae N. Alecsandri, a prominent member of the Bessarabian Supreme Council, wrote about the influence that the Russification process had on the Bessarabians’ mentality: „the Slav genius is the genius constantly looking for God, reflected so well in the Russian literature – and we were contaminated by it as well. For this reason, the Bessarabian is no longer a simple Romanian, but rather a complicated one”49. Vânzător moldovean de usturoi, (începutul sec. al XX-lea). Imagine de arhivă. Moldovan garlik seller, (early 20th c.). Archive picture.

The Bessarabians’ conservative reaction survived the departure of the Tsarist regime. In the beginning, the Union of 27 March was seen „as an inevitable triumph of the nationalities’ principle, whose moral and political force could not be defeated by the military episodes and by the hostile propaganda coming from the conquered or deceived East,.... as a triumphant manifestation of a life force, a source of trust in oneself and in the future”, „a ray of light comforting our souls and awakening eternal hope.”43. In terms of mentality and national identity, Bessarabia (and implicitly Chisinau) was isolated from the rest of Europe precisely during the times when the national idea, the idea of ethnic identity and of the pride to belong to a community that shares the same language, culture and traditions, as well as the idea that each such community has the right to create its own state were gaining ground on the continent. This situation essentially determined a delay in the emergence of national consciousness – in the sense of political consciousness – amid Bessarabian Romanians. There were other factors as well that contributed, according to historian I. Casu, to the abovementioned phenomenon: low levels of urbanisation amongst the local population, mass illiteracy, the lack of a standard language of communication, the lack of Romanian-language press, elements that some authors consider indispensable for the emergence of an “imagined community” such a the nation.44 On the other hand, a factor that has usually triggered ethnic differentiation processes in other regions – colonisa-

Şatră de ţigani, (începutul sec. al XX-lea). Imagine de arhivă. Gipsie camp, (early 20th c.). Archive picture.

Therefore, due to subjective and objective factors, the mentality of Bessarabian Romanians preceding the Union and in its wake remained pretty much refractory to the Romanian state’s effort of culturalisation and we may assume either that progress in terms of national identity awareness was difficult, or that Bessarabians understood differently, not very enthusiastically, the ways of asserting the fact that they were a part of the Romanian nation. The adversities of the time and the accumulated frustrations caused thus the preservation if not the enhancement of regional identity – „we are Moldavians above all, and only after that Romanians”50 – to the disadvantage of the pan-Romanian identity. To conclude, the Tsarist regime ruling Bessarabia between 1812 and 1918 had profound consequences on the evolution of social, political, economic, cultural and ideological life of the province, and implicitly on the capital. The urbanisation process, which advanced greatly during the 20th century, meant the continuous increase in city organisation, from the centre towards the outskirts. Throughout this interval, the city developed its functional structure and expanded its areas of influence, gradually becoming the main information centre, and the most dynamic driver of Bessarabia’s economic, social and cultural development. Despite the fact that Chisinau became in the period under scrutiny the main urban centre of the province as well as one of the most important cities of the Russian Empire, it maintained its provincial character, falling behind the great European capital cities.

45 39

40 41 42 43 44

I. Sarov, A. Cusco, Identitatea naţionala a basarabenilor in istoriografia rusa din secolul XIX //Basarabia: dilemele identitaţii, Iasi, 2002, p. 34. А. Защук Материалы для географии и статистики России. Бессарабская область. Санкт- Петербург, 1892, p. 83. П. Н. Батюшков Бессарабия. Историческое описание, Санкт Петербург, 1892, 150. I. Sarov, A. Cusco, quoted article, p. 34. Unirea Basarabiei cu patria-mama, // Miscarea, 30 March 1918. Casu, I.,“Politica nationala” in Moldova Sovietica (1944-1989), Chisinau, 2000, p. 118. See also St. Ciobanu, Basarabia: populatia, istoria, cultura, Chisinau, 1992, p. 25.

48 49 50

Ibidem. This concept also included the idea of a cyclical perception of time, according to which nothing changes, everything is repeated, man’s destiny is in the hands of God. Therefore, future cannot be influenced by human action. A. Bobeica, Sfatul Tarii – stindard al renasterii naţionale, Chisinau, 1992, p. 162-163. I.-A. Rus, The roots and Early Development of „Moldovan”-Romanian Nationalism in Bessarabia (1900-1917), // Annals of the „A.D.Xenopol” History Institute of Iasi, tome XXXIII, 1996, p. 287-302. I. Casu, op. cit., p. 122. I. Turcanu, Unirea Basarabiei cu Romania. Preludii, premise, realizari (studii si documente), Chisinau, 1998, p. 288. Irina Livezeanu mentions this indirectly in Cultura si naţionalism in Romania Mare, 1918-1930, Bucharest, 1998, p. 111-157.

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

In this respect, “The attitude the natives, and especially the aristocracy, had regarding the Russians – historians I. Sharov and A. Cushco believe – considerably impacted Bessarabia’s political evolution, particularly the elimination of autonomy”. It cannot be disputed that the local Bessarabian bodies representing local autonomy were seen by the Russian authors as a factor capable of enhancing the Bessarabians’ particularism within the Russian Empire. While Bessarabia was autonomous, it was not dealing with a case of Russian nationalism but rather with the tendency the Russian authorities had to uniformise the internal organisation of the Empire.39

According to contemporary accounts, the Bessarabian Moldavians’ national consciousness could not manifest itself freely under the Tsarist regime. The Moldavians organised themselves only at the beginning of the 20th century, when, following the example of other nationalities in Russia, they began adopting their methods and emulating their courage in claiming political, national, economic, cultural, social and administrative rights for Bessarabia.

Mark Verlan

Thin Hotel

Mark Verlan

The hotel designed by the artist is probably the thinnest in the world and definitely the only one of its kind in Chisinau. This installation – an improvised hotel – will be located in the space between two buildings on Sciusev Street. The Thin Hotel will operate as an interactive installation throughout the project, as a distribution point for advertising materials for the event dedicated to the city of Chisinau. Both city inhabitants and city visitors will be invited to stop at this hotel and have an enjoyable stay in the company of the artist. Welcome!

„Thin Hotel” by Mark Verlan Location: The space between two buildings Address: Sciusev 77 street

Bine aţi venit!

Tamara Nesterova

Aceasta a fost una din exigenţele care au stat la baza alcătuirii Registrului monumentelor de istorie şi cultură a municipiului Chişinău, curând după obţinerea statutului de oraş istoric în 1986. În urma cercetării frontale a străzilor şi cartierelor oraşului s-au evidenţiat perioade distincte, fiecare cu o expresie arhitecturală specială care, ca adevărate jaloane în piatră, marcau etapele devenirii urbane a Chişinăului în fiecare conjunctură sociopolitică. Centrul istoric al Chişinăului se compune din Oraşul Vechi, sau Oraşul de Jos, amplasat pe câteva versante din valea râului Bâc, şi Oraşul Nou, sau Oraşul de Sus, fondat pe un teritoriu viran, vecin oraşului vechi. Aceste două componente ale oraşului se deosebesc prin gradul de vechime şi prin aspectul diferit al clădirilor şi al fondului construit istoric. Cea mai veche parte, Chişinăul de Jos, este de origine medievală, atestată documentar în 1436, cu trama stradală supusă reliefului şi circumstanţelor rutiere, în care cele mai vechi monumente istorice datează din secolul al XVIII-lea. Oraşul de Sus a fost fondat după ce Chişinăul a devenit capitala regiunii Basarabia, alipită la Imperiul Rus în 1812. Proiectul de sistematizare urbană de sorginte neoclasică după care s-a fondat porţiunea nouă a fost elaborat în 1817, fiind implementat anterior confirmării imperiale din 1834, cele mai vechi monumente istorice datând din acest interval de timp. Ulterior, structura urbană a Chişinăului, extinsă în timpul dezvoltării economice furtunoase din perioada gubernială, s-a mărit prin încorporarea în perimetrul urban a satelor aferente Chişinăului, cu păstrarea texturii şi carcasei specifice lor, contrastantă cu cea a centrului istoric urban, care nu s-a modificat până la declanşarea celei de a doua conflagraţii mondiale. Clădirile noi ale texturii urbane, care au completat carcasa, au avut după schimbările social-politice o altă înfăţişare arhitecturală. Pentru fiecare etapă a 1

”Tot ce este universal în om este firesc şi de la natură, iar tot ce se supune normelor – se raportează la cultură şi este relativ şi particular” C. LéviStrauss, Les structures élémentaires de la parenté, Paris, 1949.

storia Chişinăului are două faţete: una cunoscută din scrierile memorialistice, impresii de călătorie, studii istorice clasice, şi alta mai puţin valorificată, înscrisă în aspectul arhitectural al mediului urban. Oraşele, ca expresia de vârf a unei civilizaţii, unde locuirea în comun este supusă unor restricţii normative – normativitatea fiind o condiţie a culturii1 – dar mai ales condiţionată de situaţiile social-politice, sunt concentrarea mărturiilor materiale rămase de la generaţiile trecute, vizuale şi palpabile, specifice unor anumite condiţii de trai, confort, spiritualitate, posibilităţi financiare. În secţiunile virtuale diacronice ale oraşelor istorice intră clădiri izolate, ansambluri, străzi, pieţe etc. Aspectul oraşelor, cu rare excepţii, nu se prezintă ca o viziune unitară pentru toată urbea, ci sub forma unor fragmente mai mult sau mai puţin omogene, fiecare format într-o epocă anume, care poate fi uşor recunoscut după arhitectura componentelor sale. Oraşul este într-o schimbare continuă, în locul construcţiilor perimate, al clădirilor cu aspect deteriorat, sunt construite altele noi, care peste câteva perioade istorice devin la rândul lor demodate, perimate, apărând necesitatea înlocuirii lor cu edificii mai performante. Numai în cazul când arhitectura prinde contururi precise, armonizate, atinse de inspiraţie, apar acele obiective care trebuie să rămână pentru posteritate drept „memento” al trecutului. Posedă oare Chişinăul acele componente ale istoriei materializate prin edificiile sale sau prin structura urbană, care ar reprezenta etapele istorice prin care a trecut oraşul în evoluţia sa spre rolul de capitală a Republicii Moldova?

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Hotelul – concepţie proprie a artistului – este probabil cel mai subţire din toată lumea şi cu siguranţă este singurul de acest gen din Chişinău. Această instalaţie, sub forma unui hotel improvizat, se va regăsi în spaţiul dintre două imobile adiacente de pe strada Şciusev. Hotelul Subţire va funcţiona ca o instalaţie interactivă pe perioada desfăşurării proiectului, ca punct de distribuţie a materialelor promoţionale ale evenimentului dedicat oraşului Chişinău. Locuitorii şi vizitatorii oraşului vor avea posibilitatea să poposească în acest hotel şi să petreacă un sejur agreabil în compania artistului.

Jaloanele în piatră ale istoriei politice. Studiu de caz – Chişinăul, reflectare prin monumentele de arhitectură

Hotelul Subţire

„Hotelul Subţire” de Mark Verlan Locaţia: Spațiu dintre două clădiri adiacente Adresa: Str. Şciusev 77

Hotelul Subţire, Mark Verlan

istoriei Chişinăului pot fi identificate edificii specifice acesteia şi fragmente ale spaţiului urban care pot fi grupate în cinci perioade: 1. Sat, apoi târg în componenţa Ţării Moldovei, înainte de 1812; 2. Capitala regiunii, apoi a guberniei Basarabia, aflată în componenţa Imperiului Rus, 1812-1918; 3. Oraş în componenţa României Mari în perioada interbelică, 19181940;

5. Chişinău – capitala Republicii Moldova, independentă şi suverană, după 1991. Aceste perioade, fiecare cu mai multe sau mai puţine monumente istorice cu arhitectură distinctă, sunt şi expresia oscilaţiilor între est şi vest, între idealuri naţionale şi idealuri impuse de puteri străine identităţii autohtone, care au avut loc pe parcursul ultimelor trei secole.

Gara feroviară Chişinău, (începutul sec. al XX-lea). Imagine de arhivă. Chisinau train station, (early 20th c.). Archive picture.

Dacă ar fi să exprimăm într-o singură frază cele mai răspândite afirmaţii despre aspectul Chişinăului de până la perioada rusă, aceasta ar suna astfel: „Chişinăul era până în 1812 un sat, devenit printr-un hazard al istoriei capitala regiunii Basarabia”. Această atitudine este argumentată prin trimitere la expresia generalului Kiseleff, reprezentantul Rusiei în principatele dunărene prin 1806-1812: „Chişinăul este un sat mare”. Cea mai cunoscută versiune a istoriei urbane a Chişinăului nu este cea mai autentică, deoarece Chişinăul a depins în mod strâns de istoria politică a arealului balcanic, unde imperiile vecine luptau pentru teritorii de extindere, interfluviul Prut-Nistru fiind locul unde se intersectau aceste interese şi aveau loc ciocniri militare. În asemenea condiţii, sursele istorice şi literare nu au fost obiective, fiecare vizitator al Chişinăului descriind şi apreciind aspectul oraşului în mod diferit. Interesul politic nu permitea să se vadă originalitatea localităţii. Analiza factorilor care au impulsionat creşterea importanţei aşezării duce la concluzia că amplasamentul – relieful, situaţia geografică, impactul căilor rutiere – a fost factorul decisiv în creşterea sa. Aşezarea medievală Chişinău era amplasată mai jos de actuala stradă Alexandru cel Bun, pe o pantă cu înclinaţie lină spre nord-est, mărginită de cursul râului Bâc, unde sub un promontoriu se afla Fântâna Mare, sursa principală de apă potabilă pentru localitate. Râul Bâc era însoţit pe atunci de mlaştini şi bălţi create de zăgazurile formate pentru morile de apă. Drumurile erau orientate spre 2-3 treceri peste Bâc, şi în mod inevitabil se intersectau pe teritoriul oraşului. Împreună cu drumurile care legau târgul Chişinău de localităţile din hinterland ele au format trama stradală a Chişinăului vechi, firească, logică, supusă contextului geografic şi rutier. O altă arteră importantă era formată de direcţia spre Fântâna Mare, pe unde coborau atât sacagiii, cât şi carele din traficul de tranzit. Momentul în care Chişinăul a devenit târg este discutabil. De la atestarea documentară a satului Chişinău în 1436, intrat pe rând în proprietatea unor boieri mari, cum ar fi Vlaicu Pârcălab în 1466, Ieremia Vistiernicul în 1517, şi până la trans-

Chişinăul a fost distrus de mai multe ori: în 1690, 1739 şi mai ales în 1788, când oraşul a fost dat pradă focului de către armata turcească la retragerea ei în urma înfrângerii suferite într-una din ciocnirile militare cu armata rusă6. Vatra târgului a stat o perioadă pustiită, făcându-se peste doi ani un apel special pentru „ca să se adune lăcuitori la numitul târg”7.

Biserica Naşterea Maicii Domnului, 1742, str. Măzărache, 3 Church of the Nativity of Our Lady – “Mazarache” Church, 1742, Mazarache 3 street

După cum se vede, circumstanţele nefavorabile – sociale şi politice – au frânat în repetate rânduri potenţialul dezvoltării târgului Chişinău. Una din ele era dependenţa de mănăstire, iar alta – apropierea de locurile atacate deseori de turci şi tătari. Aflată în arealul războaielor ruso-turce din secolul al XVIII-lea, localitatea a avut de suferit mereu din partea participanţilor la conflictele militare, deşi animarea traficului pe drumuri a contribuit la creşterea importanţei târgului Chişinău. Documentele istorice atestă că refacerea din ruină a târgului după dezastrul din 1739 a avut loc cu schimbarea vetrei sale istorice, mai favorabilă pentru comerţ devenind partea spre nord-vest de localitate, pe unde trecea poşta turcească (menzilul, atestat pentru prima dată în 1756), care făcea legătura rapidă dintre cetăţile turceşti de la Dunăre şi Nistru cu cetatea Hotinului. Menzilul era orientat spre vadul Bâcului, traversând moşia satului Buiucani, vecin Chişinăului, teritoriu ocupat de păşuni şi ogoare. Artera rutieră a devenit importantă din punct de vedere comercial, o porţiune a căreia se va păstra în traseul străzii Petru Rareş, iar ocuparea de către „târgoveţii” Chişinăului a unui teritoriu din moşia vecină va genera mai multe litigii între locuitorii Chişinăului cu mănăstirea proprietară a satului Buiucani, care va deveni şi proprietara unei jumătăţi a târgului Chişinău, linia de demarcaţie pornind din dreptul Fântânii Mari. Partea de jos a oraşului, aşezată pe malul Bâcului, ocupa câteva coline, pe care au fost construite biserici, dintre care s-au păstrat Biserica Măzărachi 2 3 4 5 6 7

A. Eşanu, Chişinău, File de istorie: Cercetări, documente, materiale, Chişinău, Editura Museum, 1998, p. 19-20. A. Sava, Documente privitoare la târgul şi ţinutul Lăpuşnei, Bucureşti, 1937, Editura Fundaţia regală, doc. nr. 119, p. 143. A., V. Eşanu, Chişinău vatră de cultură şi civilizaţie românească, în Destin românesc; nr. 3 (15), p. 33. A. Sava, op. cit., doc. nr. 106, p. 131. Журнал майора Фон Рана в 1787-1790, în КЕФ,1892, nr. VII, p. 49 ТБГУАК, II, doc nr. XXXII, p. 286.

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

4. Capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti, în componenţa URSS, după 1944;

formarea localităţii în târg au trecut două secole. Cel mai mult s-a apropiat de dezlegarea acestei probleme A. Eşanu, care afirmă că hrisoavele domneşti date de Vasile Lupu în 1640 mănăstirii Sf. Vineri din Iaşi, care prevedeau dreptul de a strânge roadă şi de a hotărnici moşia satului Chişinău, trebuie privite ca momente ce semnalau trecerea satului din proprietatea domnească în proprietate mănăstirească2, deşi nu este cunoscută intrarea ca atare a Chişinăului în domeniul domnesc. În acest caz se clarifică existenţa denumirilor bisericii „domneşti” Sf. Nicolae şi a „locul domnesc” din componenţa Chişinăului, menţionate în mai multe documente istorice. În 1666 este atestată intenţia domnitorului Eustratie Dabija de a întări hinterlandul târgului prin alipirea satului Visterniceni la ocolul Chişinăului. Curând sunt atestaţi funcţionarii domneşti caracteristici târgurilor – pârcălabul de Chişinău şi şoltuzul3 – astfel încheindu-se procesul formării structurii administrative proprii oraşelor medievale4. Potenţialul Chişinăului ca târg este relevat de prezenţa dughenelor care aduceau venit5 şi a marilor depozite domneşti cu pâine (grâne). Dimitrie Cantemir îl aprecia pe vremea sa ca pe un oraş de mică importanţă, în vreme ce la 1788 erau atestate în oraş 6-7 biserici, ceea ce plasează Chişinăul printre cele mai mari oraşe ale viitoarei Basarabii, această schimbare având loc odată cu mutarea teatrului de război în provinciile dunărene în secolul al XVIII-lea.

1817. În acest plan era propusă extinderea Chişinăului pe o porţiune nouă, nefolosită, aflată spre apus de localitatea medievală. Proiectul nu a fost confirmat, necesitând unele verificări ale ridicării topografice, dar soluţia urbanistică s-a dovedit a fi binevenită. În acest proiect, alcătuit de către inginerul cadastral M. Ozmidov, caroul cu Mitropolia reprezenta centrul compoziţional al oraşului. După mărimea acelui cvartal au fost determinate dimensiunile grilei planimetrice a Oraşului Nou: insulele locative rectangulare au obţinut dimensiunile 120x60, 60x60, 60x90 de stânjeni, rezultate din intersecţia reciproc perpendiculară a străzilor rectilinii. Străzile ordinare au obţinut 10 stânjeni lăţime; strada principală – actualul bulevard Ştefan cel Mare – a fost evidenţiată drept axa principală a oraşului, devenită „cardo” al sistemului hipodamic, egală cu 20 de stânjeni11. Catedrala oraşului, Naşterea Domnului, cu trei altare, dintre care unul trebuia să fie închinat Sfântului Ioan cel Nou de la Suceava, a fost plasată între Oraşul Vechi şi Oraşul Nou, pe linia virtuală care unea Mitropolia cu catedrala veche Sf. Arhangheli (demolată), în virtutea aceluiaşi sistem hipodamic revenindu-i rolul important de axă „decumanos”. Paralel acestei axe, pe străzile actuale Puşkin şi Mitropolit Bănulescu-Bodoni, care mărginesc de o parte şi alta scuarul catedralei, au fost distribuite sediile Prezenţei funcţionarilor. La 2 august 1834 a fost confirmat planul de sistematizare corectat al oraşului Chişinău12, care a fost aplicat de arhitectul Bogdan Eitner pe timpul guvernatorului P.I. Fedorov, care soseşte în Chişinău în 1834 şi va exercita această funcţie până în 185413.

A doua perioadă crucială din istoria Chişinăului a urmat după ruperea din Ţara Moldovei a teritoriului aflat între Prut şi Nistru şi includerea acestuia în componenţa Imperiului Rus cu denumirea Basarabia. Alegerea oraşului de reşedinţă a regiunii a durat ceva vreme, fiind vizate şi alte oraşe din acest ţinut – Bender, Izmail, aşezate pe malul unor importante surse de apă şi dotate cu cetăţi puternice. La început Chişinăul a fost ales drept oraşul de reşedinţă a mitropoliei de către exarhul Gavriil Bănulescu-Bodoni, ca cel mai potrivit oraş situat în centrul regiunii aflate sub ascultarea sa. În acest scop, în aprilie 1813, din partea mănăstirii Galata din Iaşi, proprietara părţii de nord a „târgului Chişinău”, i-a fost „dăruit” personal mitropolitului Gavriil un carou cu dimensiunile de 130x130 stânjeni „măsurându-se cu stânjinul câte opt palme domneşti, după obiceiul pământului, pe care să facă înalt preasfinţia sa sfânta mitropolie şi altele zidiri”8. Intervenţiile în remodelarea structurii oraşului au început anterior eliberării Chişinăului de dependenţa mănăstirească, în locul acestuia propunânduli-se mănăstirilor din Iaşi – Galata şi Sf. Vineri – alte sate, la alegerea lor, schimb care a avut loc în 1818.

Aspectul arhitectural şi latura tehnică a clădirilor administrative, a caselor de locuit şi a lăcaşurilor de cult erau prescrise prin albume cu proiecte model, cu soluţiile spaţial-planimetrice şi arhitectural-artistice structurate ierarhic, şi supravegheate de comisii. Doar clădirile monumentale, cu pondere urbanistică, erau realizate după proiecte individuale, cum ar fi reşedinţa mitropolitului Gavriil Bănulescu-Bodoni (arh. arhimandritul Ioanichii), Catedrala Naşterea Domnului (1830-1836, arh. A. Melnikov), Sediile Prezenţei funcţionarilor (arh. Osip Gasket, dispărute). Basarabia este inva11

Amplasarea oraşului în mijlocul regiunii a fost un argument în favoarea alegerii lui drept capitală, după cum se remarca în epocă: „Oraşul Chişinău este cel mai potrivit pentru reşedinţa ocârmuirii regionale sau guberniale şi pe motivul că el se găseşte în mijlocul regiunii... are îndestul lemn, şi piatră pentru clădiri, ...stepă largă şi apă de izvor, aer curat, din care cauză acest oraş este mai populat decât celelalte oraşe de aici (s.n.) ...”9. Pe atunci oraşul avea 7000 locuitori10 (se vehicula şi cifra de 15000 locuitori). În conducerea administrativă a noii provincii au fost aleşi descendenţi ai familiilor domnitoare a Moldovei, ceea ce părea o garanţie a păstrării statu-quo şi a drepturilor locale. Dar la distanţă de abia un an, primul conducător al provinciei, guvernatorul civil Scarlat Sturdza, a cedat în anul 1813 conducerea efectivă a provinciei lui I.M. Hartingh (1756-1831), inginer şi general-maior, care a unit în mâinile sale puterea militară şi civilă. Pentru a corespunde noii sale funcţii de centru administrativ, Chişinăul a fost extins pe un teritoriu viran de la vestul oraşului medieval, înaintat spre confirmare în 8 9 10

Paul Mihail, Fapte trecute şi basarabeni uitaţi”, Chişinău, Editura Universitas, 1992, p. 330. Un stânjen era egal cu cca. 2,16 m. Apud Юбилейны й..., p. 8-9, Şt. Ciobanu, op. cit., 1996, p. 21. Юбилейный ..., p. 14.

Catedrala Mitropolitană (sec. XX), bd. Ştefan cel Mare. The Mitropolithan Cathedral (20 c.), Stefan cel Mare Boulevard.

Lăţimea străzilor era în conformitate cu legislaţia Imperiului Rus care reglementa normele de construcţie în oraşe, ceea ce arată că înainte de demararea actului de „danie” din partea mănăstirii către mitropolitul G. Bănulescu-Bodoni au avut loc înţelegeri în această privinţă cu partea rusă. ARNM, F. 88, r.1, d. 751, Taras , op. cit., 1886, p. 194 Apud Şt. Ciobanu, op. cit., 1996, p. 30.

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

(cca. 1742), ridicată deasupra promontoriului sub care se afla Fântâna Mare; şi o a doua – biserica Bunavestire (1810). Altele – Sf. Arhangheli (1896) şi Sf. Ilie (1806) – au fost demolate, iar altele – Sf. Haralambie şi Sf. Vineri (Înălţării) – reconstruite mai târziu. Aceste biserici sunt mărturii ale perioadei anterioare perioadei ruseşti, aspectul lor fiind caracteristic pentru etapa târzie de evoluţie a arhitecturii ecleziastice din Ţara Moldovei. Sunt aşezate la aceeaşi altitudine, între ele aflându-se valea largă, în care s-a deplasat treptat centrul comercial al Chişinăul – „Bazarul vechi”– care prin forma sa (o configuraţie poligonală neregulată, dispărută în timpul restructurării postbelice) mărturisea clar geneza oraşului: veritabil târg la intersecţie de drumuri. Era o altă mărturie din perioada medievală care confirma geneza localităţii, ridicată în mod spontan de la sat la târg clasic, cu locul central ocupat de piaţa de desfacere a produselor agricole şi a articolelor de artizanat ale meşterilor locali, care s-a întipărit firesc în structura sa urbană. Mărturii ale tramei vechi stradale, care conferă încă colorit vechii porţiuni urbane, sunt scuarele triunghiulare, poligonale în plan, formate la nodurile rezultate din intersecţiile a 2-3 străzi.

Jaloanele în piatră ale istoriei politice. Studiu de caz – Chişinăul, reflectare prin monumentele de arhitectură, Tamara Nesterova

53 Clădirea fostului gimnaziu pentru fete al Zemstvei. Anii 1870. Imagine de arhivă. The building of the former Zemstva Girl’s Gymnasium, 1870s. Archive picture.

Casele de locuit sunt construite după proiecte model, primite la Chişinău în 1841. Locuinţele aristocratice erau amplasate la colţurile cvartalelor, cu curţi ample, pentru a reproduce la oraş confortul după tipicul conacelor de pe moşiile lor, însumând câte ½ - ¼ din suprafaţa insulelor de locuit. Pentru categoriile inferioare – funcţionari, meseriaşi şi altele, erau oferite 1/10, 1/15, 1/20 din lăţimea cvartalelor de locuit. Faza gubernială, începută în anul de cotitură 1870, a fost o consecinţă a finalizării construcţiei liniei de cale ferată care leagă Chişinăul cu centrele economice ale Rusiei şi ale Europei, şi de fondarea instituţiei de Zemstvă. Această apariţie simultană a trei componente de primă importanţă pentru viaţa socială a impulsionat puternic dezvoltarea economică, a accelerat industrializarea şi a ridicat nivelul cultural al populaţiei. Au fost construite şcoli populare şi instituţii de învăţământ mediu şi specializat, stabilimente curative, au fost construite drumuri şi poduri care au facilitat comunicarea dintre metropolă şi periferii, toate finanţate de Zemstva gubernială. Locuinţele s-au diversificat tipologic, au apărut case de raport care aduceau profit proprieta-

Sediul Cârmuiri guberniale, 1903. Imagine de arhivă. Building of the former Guberniyal Council. 1903. Archive picture.

rilor, vile urbane cu arhitectura individualizată stilistic, hoteluri, etc. Şi-au făcut apariţia edificii publice de importanţă urbanistică: Primăria (Duma, bd. Ştefan cel Mare 83; 1900-1902), Cârmuirea gubernială (str. M. Kogălniceanu 63; 1903), instituţii de învăţământ mediu şi special, edificii bancare, diverse instituţii publice. Este populată partea nouă a oraşului cu clădiri importante, cu parametri dimensionali care impresionau în raport cu vechile clădiri, care au determinat aspectul Chişinăului de la confluenţa secolelor XIX-XX, păstrat până la declanşarea celei de a doua conflagraţii mondiale. Arhitectura lor o datorăm arhitecţilor stabiliţi în Chişinău. Unul din ei, Alexandr Bernardazzi (1831-1907), arhitect urban al Chişinăului între anii 1850-1870, şi apoi profesionist cu practică individuală în Chişinău, Odessa şi alte localităţi, a cunoscut o celebritate binemeritată din timpul vieţii. Sunt cert atribuite lui Bernardazzi clădiri cu o arhitectură inconfundabilă: biserica greacă Sf. Pantelimon (str. V. Pârcălab, 42; 1895), capela Liceului pentru fete al Zemstvei guberniale (str. Bucureşti, 64; 1893), Liceul pentru fete fondat de principesa Natalia Dadiani (str. 31 August, 115; 1900), clădirile pensiunii din ospiciul Costiujeni (oraşul Codru, 1905); conacele urbane Donici-Casso (str. Mitropolit Gavriil Bănulescu-Bodoni 35; anii 80- sec. al XIX-lea), Inglezi (str. M. Eminescu 52), Râşcanu-Derojinschi (str. Bucureşti 62; anii ‘70 ai sec. al XIX-lea), conacul principesei Tereza Ghica-Cămănici (str. 31 August 100), al principesei Veazemschi (str. Mitropolit Dosoftei 120; 1873), şi multe altele despre care nu există suficiente informaţii. Este atestată documentar participarea sa în calitate de consultant al proiectului sediului Dumei municipale, al Muzeului zoo-agricol şi al meşteşugurilor populare al Zemstvei, ş.a. Pentru maniera de creaţie a acestui arhitect, bun cunoscător al stilurilor istorice europene, este caracteristic aliajul formelor stilistic eterogene, care sunt integrate într-un tot artistic, cu prelucrarea minuţioasă a detaliilor elegante, cu proporţii rafinate, care, deşi păstrează amintirea prototipurilor, obţin identitate artistică proprie. Este remarcabil că acest arhitect cu o prestigioasă activitate a realizat cele mai cunoscute şi apreciate opere în ultimul deceniu al secolului al XIX-lea şi până la sfârşitul vieţii, în timpul eclecticii bazate pe stilizările istorice. Un arhitect cu manieră la fel de inconfundabilă a fost Heinrich von Lonsky (?-1908), care a proiectat prima clădire a pavilionului de pasageri al gării feroviare din Chişinău (dispărută, 1871), Judecătoria de circumscripţie (str. Vlaicu Pârcălab 49; 1883-1885), a construit Gimnaziul pentru fete al zemstvei (str. Bucureşti 64), a reconstruit Clubul nobilimii (dispărut) şi Gimnaziul nr.1 de băieţi (str. 31 August 117), a proiectat vila Herţa (bd. Ştefan cel Mare 115), ş. a. Arhitect cu o activitate prestigioasă, multilaterală, a fost Vladimir Ţîganco (1859 – 1919), arhitect urban al Chişinăului între anii 1906-1912, autor al proiectelor unor clădiri publice importante din Chişinău, care a activat cu multă uşurinţă în maniera stilurilor de la răscrucea secolelor XIX-XX. A proiectat clădirea Şcolii reale (str. M. Kogălniceanu 65), biserica Sf. Nicolae a spitalului zemstvei (bd. Ştefan cel Mare, 190; 1901), noul sediu al orfelinatului Balş (str. A.Lăpuşneanu 2; 1902), a construit după propriul proiect ambulatoriul spitalului de boli de ochi pentru copii (1905), clădirea pensionului-orfelinat pentru copii de nobili, devenit Gimnaziul 3 pentru băieţi (str. Mateevici 111; 1902-1905), Muzeul zooagricol şi de meşteşuguri al Zemstvei Guberniale din Basarabia (str. M.

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

dată de emigranţi cărora li se pun la dispoziţie multe înlesniri şi privilegii. Comunităţile minorităţilor etnice îşi construiesc lăcaşuri de cult, apar bisericile lor – biserica luterană a germanilor (1834, G. Toricelli, dispărută), catedrala bulgărească a Învierii (str. Gr. Ureche 58, 1836), biserica romano-catolică Providenţa Divină (kostiolul, str. Mitropolit Dosoftei 89; 1840, arh. I.Charlemagni). Majoritatea arhitecţilor a căror proiecte erau realizate în Chişinău în această perioadă locuiau ori în Sankt-Petersburg ori în Odessa, fuseseră pregătiţi în instituţiile de învăţământ de specialitate din Rusia şi îmbrăţişau stilurile neoclasic şi romantic. Emblematică pentru această perioadă este clădirea catedralei mitropolitane Naşterea Domnului, cu arhitectura în stil empire. Are un plan pătrat, cu faţadele soluţionate identic, cu patru porticuri la fiecare faţadă a ordinului doric grec, încununată cu un dom larg acoperit cu o cupolă, cu evidenţierea muchiilor radiare, sprijinită pe patru piloni pătraţi masivi după structura bizantină „cruce greacă înscrisă”. Orientarea canonică cu absida altarului spre est nu este exprimată în exterior, prin aceasta apropiindu-se de modelele Renaşterii italiene. Prin laconismul formelor arhitectonice nedefalcate, cu simplitatea dezarmantă a limbajului plastic al arhitecturii clasice, clădirea catedralei obţine o monumentalitate sporită, reprezentând axul vertical al centrului urban. Clopotniţa-turn, amplasată în faţa intrării, prin verticalitatea exprimată de suprapunerea a patru niveluri, este mult mai aliniată la arhitectura rusă decât clădirea catedralei. Porţile Sfinte – apărute din necesitatea de a oferi un spaţiu potrivit clopotului mare, turnat din bronzul tunurilor turceşti, pentru care foişorul pentru clopote al clopotniţei-turn s-au dovedit a fi prea mic – au fost amplasate la intrarea pe teritoriul scuarului catedralei dinspre Mitropolie şi au definitivat prin tipul arhitectonic al Arcului de Triumf stilistica empire a ansamblului catedralei (1840, arh. L. Zauşchevici) .

Jaloanele în piatră ale istoriei politice. Studiu de caz – Chişinăul, reflectare prin monumentele de arhitectură

Stilul neoclasic de la începutul secolului XX poate fi observat în arhitectura clădirilor cu destinaţie publică, cum sunt Banca funciară ţărănească (str. M. Kogălniceanu 70, arh. F. Livceak), clădirea Băncii orăşeneşti publice (bd. Ştefan cel Mare 81; arh. M. K. Cekerul-Kuş; 1912).

Arhitectura din perioada rusă, deşi a prezentat o cotitură bruscă în raport cu perioada anterioară, a influenţat evoluţia de mai departe a Chişinăului, care a continuat să se dezvolte în aceiaşi parametri spaţiali ai urbei şi în etapa interbelică, dar cu anumite particularităţi în înţelegerea aspectului clădirilor, cu raliere la standardele arhitecturii europene, cu oferirea unui grad mai înalt de confort clădirilor de locuit şi clădirilor publice. Bibliografie selectivă

Tamara Nesterova

Bezviconi, Gheorghe, Semimileniul Chişinăului (prima ediţie 1936), ed. a doua, Chişinău, Editura Museum, 1996 Cantemir, Dimitrie, Descrierea Moldovei, Chişinău, Editura Hiperion, 1992. Centrul istoric al Chişinăului. Repertoriul monumentelor istorice. Chişinău: Editura Arc, 2010 Chişinău: Enciclopedie. Chişinău, Editura Museum, 1997 Ciobanu, Ştefan, Chişinăul, Chişinău (prima ediţie 1925), ed. a doua, Chişinău, Editura Museum, 1996 Eşanu, Andrei, Chişinău, File de istorie: Cercetări, documente, materiale, Chişinău, Editura Museum, 1998 Iurcenko, Natalia, O pagină puţin cunoscută din istoria construcţiei urbane a Chişinălui, în Carroci, Amadeo , Moldova, Chişinău, Editura Graficart Sacogen edizion, 1997, p. 96-100. Mihail, Paul, Fapte trecute şi basarabeni uitaţi 1799-1918, ed. a doua, Universitas, 1992 Nesterova T. Studiul cu privire la situaţia oraşelor istorice din Republica Moldova. Chişinău, 2007 Nesterova T. Etapele de devenire urbană a Chişinăului, în Historia urbana, nr.2. Sibiu, 2006, p. 271-292. Бендерский, Б., Город и время. Архитектура Кишинева ХVIII-ХХ вв., Кишинев, s.e., 2004 Бубис, И.Л., Зодчие Бернардацци, Chişinău, s.e., 1997 Колотовкин А.В., Шойхет С.М., Эльтман И.С., Архитектура Советской Молдавии, Moscova, Editura Stroiizdat, 1987 Роднин К.Д., Понятовский И.И., Памятники молдавской архитектуры Х1У – Х1Х веков, Chişinău, Editura Cartea moldovenească, 1960, 60 p.42 Халиппа, И. Материалы для истории Кишинева в XVI-XVIII вв., în Труды Бессарабской Губернской Ученой Архивной Комиссии, vol. I, 1899, vol. II, 1902, vol. III, 1907. Юбилейный сборник Кишинева, 1812-1912, partea 1, Chişinău, 1912 Юрченко, Н.А., Ансамбль кафедрального собора в Кишиневе. Архитектурно-исторический облик и современное состояние, în Ежегодник Института межэтнических исследований АН РМ, T.3, Chişinău, 2005, p.... (lipseşte pagina)

he history of Chisinau has two aspects: one known from memoirs, travellers’ notes, traditional historical studies, and another one, less written about, present in the architectural features of the urban environment. Cities, as the highest expression of a civilisation, where cohabitation is subject to normative restrictions – normativity being a prerequisite of culture1 – and, more importantly, conditioned by social and political circumstances, are the concentration of material evidence remaining from previous generations, visual and tangible, specific to particular living and comfort standards, to a certain spirituality or material situation. Virtual diachronic cross-sections through cities include isolated buildings as well as groups of buildings, streets, squares etc. The aspect of the city, with rare exceptions, is not that of a unitary vision for the entire conurbation, but rather of a gathering of more or less homogenous fragments, each shaped during a certain era, easily recognisable from the architecture of its components. The city is constantly changing, the place of obsolete or damaged buildings being taken by new ones, which, in their turn become outmoded and obsolete after several historical eras, needing to be replaced with better-performing edifices. It is only in the cases where architecture takes on precise, harmonised and inspired contours that certain sites emerge and must remain for the posterity as mementos of the past. Does Chisinau have such components of history, materialised in its buildings or it its urban structure, that could represent the historical stages the city went through in the evolution towards its role as the capital of the Republic of Moldova? This was one of the criteria imposed when drafting the Chisinau Register of historical and cultural monuments, soon after it was declared a historical city, in 1986. An examination of the city streets and neighbourhoods showed distinct periods, each of them with a specific architectural expression, marking, like true mile-stones, the stages in the development of Chisinau across each social and political set of circumstances. The historical centre of Chisinau consists of the Old City, also called the Lower City, spread on several hillsides in the Bac Valley, and the New City, also called the Upper City, rising on formerly fallow ground close to the old city. These two components of the city are different in terms of age as well as of the aspect and the history of their buildings. The oldest part, Lower Chisinau, dates from the Middle Ages, being documented in 1436, with a street grid that accommodates the relief and the traffic circumstances, where the oldest monuments date since the 18th century. The Upper City was founded after Chisinau had become the capital of Bessarabia, after its annexation by the Russian Empire in 1812. The Neoclassical type city planning project according to which the new part of the city was built was developed in 1817, being implemented before its imperial confirmation in 1834, the oldest historical monuments dating from precisely this period. Subsequently, the city’s urban structure, expanded during the impetuous economic development of the gubernial era, was further enlarged through the inclusion in the urban perimeter of the villages bordering Chisinau, preserving their specific texture and framework, in stark contrast with the historical urban centre, which did not change until the start of the World War II. The new buildings of the urban texture that filled the framework after the social and political changes had a very different architectural aspect. For each stage in the history of Chisinau one can identify buildings that are specific to it and fragments of urban space that may be grouped under five periods: 1. Village, then market town, part of the Moldavian Principality, before 1812; 2. Capital of the region, then of the Bessarabian gubernya, part of the Russian Empire, 1812-1918; 3. City within the Greater Romania between the two World Wars, 1918-1940; 4. Capital of the Republic of Moldova, part of the USSR, after 1944; 5. Chisinau – capital of the independent and sovereign Republic of Moldova, after 1991. These intervals, each with more or less numerous period-specific historical monuments, are also dominated by the swinging between East and West, between national ideals and ideals imposed by foreign powers on the local identity, taking place in the past three centuries. If we were to summarise in one phrase the most widespread opinions about Chisinau’s aspect before the Russian period, it would sound like this: „Before 1812, Chisinau was a village,

”[...] everything universal in man relates to the natural order, and is characterised by spontaneity, and [...] everything that is subject to a norm is cultural and is both relative and particular.” C. Lévi-Strauss, Les structures élémentaires de la parenté, Paris, 1949.

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Clădirile ecleziastice erau construite cu utilizarea motivelor şi detaliilor decorative specifice arhitecturii ruseşti: Casa eparhială (arh. Gheorghe Cupcea, dispărută), Seminarul Teologic (str. 31 August 78; arh. V.M. Elkaşev), bisericile Sf. Teodor Tiron, numită şi Ciuflea după numele ctitorilor (str. Ciuflea 12), Adormirea Maicii Domnului (str. Bulgară 21; 1892), ş.a.

Marks left in stone by political history. Case study – Chisinau, a reflection in architecture monuments

Kogălniceanu 82; 1905-1906), spitalul Comunităţii Hârbovăţ a surorilor de caritate Crucea Roşie (str. Vlaicu Pârcălab, nr.46), ş.a.

Jaloanele în piatră ale istoriei politice. Studiu de caz – Chişinăul, reflectare prin monumentele de arhitectură, Tamara Nesterova

Marks left in stone by political history. Case study – Chisinau, a reflection in architecture monuments, Tamara Nesterova

afterwards becoming through a whim of history the capital of the Bessarabian region”. This attitude is supported by the words of General Kiseleff, Russia’s representative in the Danubian Principalities around 1806-1812: „Chisinau is a large village”. The best-known version of Chisinau’s urban history is not the most authentic, as Chisinau was closely dependent on the political history of the Balkan area, where neighbouring empires fought for expansion ground, the portion between the Prut and the Dniester being the place where these interests overlapped and armies clashed. Given the circumstances, historical and literary sources could not have been objective, each visitor describing and judging the aspect of the city differently. Political interest did not allow for the originality of the place to show itself.

Analysing the factors that caused the prominence of the settlement to grow we conclude that location – relief, geography, the impact of roads – was the decisive factor in its development. Chisinau as a Mediaeval settlement was located lower from the current Alexandru cel Bun street, on a slope gently leaning North-East, with the river Bac on one side, with a promontory and a large artesian well under it (the Great Fountain, Fantana Mare), the main drinkable water source for the place. The river Bac was surrounded at the time by marshes and ponds created by the dams built for water mills. The roads headed for two or three river crossings and inevitably intersected on the city’s territory. Together with the roads that linked the market town Chisinau to the places in the hinterland, they formed the street grid of the old Chisinau, natural, logical, accommodating the geographic and road design context. Another important line was formed by the direction to Fantana Mare, used both by water carts and for the carriages that transited the place. The exact moment Chisinau became a market town is disputable. From the first document in 1436 attesting the existence of a village, which became the successive property of boyars such as Governor Vlaicu (1466), Treasurer Ieremia (1517), and until its transformation into a market town two centuries passed. The closest came to finding and answer to this question A. Esanu, who stated that the princely documents handed in 1640 by Vasile Lupu to the St. Paraskevi Monastery of Iasi, establishing the right for harvesting and for setting the limits of the Chisinau village lands, had to be seen as the moment when the village went from being royal property to being ecclesiastical property2, although the exact moment when Chisinau had joined the royal property is unknown. This also clarifies the existence of the terms “princely church of St. Nicholas” and “princely place” used in relation to parts of Chisinau in several historical documents. A document from 1666 records prince Eustratie Dabija’s intention to strengthen the town’s hinterland by incorporating the village of Visterniceni in Chisinau’s territory. Subsequent documents soon talk about princely subjects acting as a rule as officers in market towns – the Chisinau governor and the sheriff3 – a sign that the development of administration structures characteristic to Mediaeval towns was completed4. Chisinau’s potential as a market town is shown by the presence of market stands bringing revenue5 and of the great royal bread (grain) stores. In his time, Dimitrie Cantemir saw it as a town of little importance, although six or seven churches were documented in the town around 1788, placing it amongst the largest towns in what became Bessarabia once the theatre of war moved into the Danubian provinces in the 18th century. Chisinau was destroyed by war several times: in 1690, in 1739 and especially in 1788, when the city was set ablaze by the Turkish army during its retreat after being defeated in a clash with the Russian army6. The town core remained deserted for a while, a special call being launched two years later “for dwellers to gather in said town”7. As it can be noticed, unfavourable social and political circumstances frequently delayed the development of the town of Chisinau. One of them was its dependency on the monastery, another one being its vicinity to places that were often attacked by Turks and Tatars. Located within the area spanned by the 18th century Russian-Turkish wars, Chisinau constantly suffered at the hands of the belligerents, although the animation of traffic on its roads helped increase its importance as a town. Historical documents show that the reconstruction after 2 3 4 5 6 7

A. Esanu, Chisinau, File de istorie: Cercetari, documente, materiale, Chisinau, Museum Publishing, 1998, p. 19-20. A. Sava, Documente privitoare la targul si tinutul Lapusnei, Bucharest, 1937, the Royal Foundation Publishing, doc. no. 119, p. 143. A., V. Esanu, Chisinau vatra de cultura si civilizatie romaneasca, in Destin romanesc; no. 3 (15), p. 33. A. Sava, op. cit., doc. no. 106, p. 131. Журнал майора Фон Рана в 1787-1790, in КЕФ,1892, no. VII, p. 49 ТБГУАК, II, doc. no. XXXII, p. 286.

Catedrala Romano-Catolică Providenţa Divină, str. Mitropolit Dosoftei 85, 2010. The Roman-Catholic Cathedral of the Divine Providence, Mitropolit Dosoftei 85 street, 2010.

The lower part of the city, located on the Bac riverside, was spread around several hills, on which churches were built. Out of them, the Mazarachi church (built around 1742) [photo 1], standing on the promontory above the Great Fountain, and the Annunciation church (1810) remained as they were. Others – the Archangels’ church (1896) and St. Elijah’s (1806) – were demolished, whiles others – St. Haralambos’ and St. Paraskevi’s (of the Ascension) – were rebuilt later. These churches were examples of the period before the Russian administration, their aspect being characteristic to the late stage of development of ecclesiastical architecture in Moldavia. They were located at the same height, between them lying the wide valley towards which the commercial centre of Chisinau – the „Old Bazaar”– had moved. Its original shape (an irregular polygon erased after the post-war reconstruction) pointed clearly to the beginnings of the city: a genuine market town at the crossroads. This was just another piece of evidence from Mediaeval times confirming the origin of the settlement, risen spontaneously from village to classic market town, with its centre taken up by a market where local farmers and craftsmen sold their wares, firmly embedded in the urban structure. Traces of the old street grid, still lending character to the old part of the city, can be found in the triangular and polygonal plazas formed by the nodes resulting from the intersection of twothree streets. The second crucial period in the history of Chisinau began after the territory between the Prut and the Dniester was broken away from Moldavia and included in the Russian Empire under the name of Bessarabia. Choosing the seat of the region took some time, as other towns from the county were suggested – Bender, Izmail – located near important water sources and having strong fortresses. In the beginning, Chisinau was chosen by the Exarch Gavriil Banulescu-Bodoni to be the Metropolitan city, being the most appropriate in the centre of the region he oversaw as head of the Church. For this purpose, in April 1813, the Galata Monastery in Iasi, owner of the Northern part of the „Chisinau market town”, gave to Metropolitan Bishop Gavriil personally a plot of 130 by 130 stanjen, „measuring with the rod eight royal units each, according to the law of the land, for His Holiness to build the Holy Metropolitan Church and other establishments”8. The interventions remodelling the structure of the town began before Chisinau was freed from its monastic dependency; in its place, the monasteries in Iasi – Galata and St. Paraskevi – were offered other villages they could choose from, and the exchange was made in 1818. The location of the town in the middle of the region was an argument in favour of choosing it as a capital, as the documents of the time noted: „The city of Chisinau is the most appropriate as the seat of the regional or gubernial government also for the reason that it sits in the middle of the region and that it has [...] enough wood and stone for construction, and [...] wide expanses of steppe and spring water, as well as clean air, causing it to be more populated than other cities around here (our underlining) ...”9. At the time, the town had 7000 inhabitants10 (but the number of 15000 was also circulated). Administrators of the new province were appointed the descendants of Moldavian ruling families, apparently a guarantee of preserving the status quo and of local rights. But only one year later, in 1813, the first ruler of the province, civilian governor Scarlat Sturdza, relinquished administration to I.M. Hartingh (1756-1831), engineer and Major-General, who thus held together both military and civil power. In order to become appropriate for its new function as an administrative 8

9 10

Paul Mihail, Fapte trecute si basarabeni uitati”, Chisinau, Editura Universitas, 1992, p. 330. One stanjen equalled approximately 2.16 m (nearly one English chain or four rods/perches). Apud Юбилейны й..., p. 8-9, St. Ciobanu, op. cit., 1996, p. 21. Юбилейный ..., p. 14.

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

1739 also meant the shift of its traditional core, the region to the North-Western of the town becoming more favourable for commerce, as this was close to the route of the Turkish stagecoach (the menzil, first documented in 1756), the rapid connection between the Turkish fortresses on the Danube and the Dniester with the fortress in Khotyn. The Turkish stagecoach was going towards the Bac ford, crossing the lands of the village of Buiucani, close to Chisinau, amongst pastures and cultivated fields. This route gained commercial importance (part of it would be included in the Petru Rares street), and the fact that the Chisinau townsfolk interfered with the neighbouring land would generate several disputes between them and the monastery that owned the Buiucani village, which would also become at some point the owner of half of Chisinau, the border line starting at the Great Fountain.

The architectural aspect and the technical side of the administrative buildings, of family houses and of religious buildings were guided with the help of albums with sample designs, with spatial-planimetric and architectural-artistic solutions structured on hierarchies, under the supervision of special commissions. Only monumental buildings, with prominence in the city, were built according to individual designs; such were the residence of Metropolitan Bishop Gavriil Banulescu Bodoni (architect Archimandrite Ioanichii), the Nativity Cathedral (1830-1836, architect A.Melnikov), the Government offices buildings (architect Osip Gasket, now demolished). Bessarabia was invaded by immigrants, who were readily provided with facilities and privileges. Ethnic minorities build houses of worship, new churches appear in the city – the German Lutheran church (1834, G. Toricelli, demolished), the Bulgarian Resurrection Cathedral (at no. 58 on Gr. Ureche, 1836), the Divine Providence Roman Catholic church (89. Mitropolit Dosoftei Street; 1840, architect I.Charlemagni) Most of the architects whose designs were built in Chisinau in this interval lived either in St. Petersburg or in Odessa, had been educated in Russian architecture schools and were partial to the Neoclassic and Romanic styles. An emblematic building for that period is the Metropolitan Cathedral of the Nativity, with it empire architecture [photo 3]. Its layout is square, the facades showing identical solutions, with four porticoes on each façade of the Greek Doric order, crowned by a large dome with a cupola, the radial edges being underlined, supported by four massive square pillars consistent with the Byzantine “Greek cross” ground plan. The canonical orientation with the altar pointing East is not visible on the outside, bringing the cathedral closer to the models of the Italian Renaissance. The laconism of its bulk architectural forms, the disarming simplicity of its classic architecture visual language lend the cathedral increased monumentality, making it the vertical axis of the urban centre. The height of the four-storey bell tower, placed in front of the entrance, causes it to be more akin to Russian architecture than the Cathedral itself. 11

12 13

The width of the streets was in accordance with the laws of the Russian Empire that regulated construction in cities; this shows that before the donation was made by the monastery to the Metropolitan Bishop G. Banulescu-Bodoni, an agreement was made with the Russian party. ARNM, F. 88, r.1, d. 751, Taras , op. cit., 1886, p. 194 Apud St. Ciobanu, op. cit., 1996, p. 30.

59 The Holy Gates – built out of a necessity to create a fitting environ for the big bell, cast out of bronze using captured Turkish cannons, as the belfry of the bell tower was too small for it – were placed at the entrance in the Cathedral square from the Metropolitan buildings and, together with the Triumphal Arch, rounded off the empire style of the Cathedral ensemble (1840, architect L. Zaushkevich).

Conacul Donici-Casso. str. Mitropolit Bănulescu-Bodoni 35. 2010 The Donici-Casso mansion, Banulescu-Bodoni 35 street. 2010

Arcul de Triumf, Piaţa Marii Adunări Naţionale. 2010 Triumphal Arch, National Assembly Square. 2010

Houses were built according to standard designs, sent to Chisinau in 1841. The aristocrats’ houses were placed at the corners of the blocks, having large yards, attempting to reproduce in the city the comfort of countryside manors, taking up ½ - ¼ of the islands’ areas. The lower categories – clerks, tradesmen etc. – could be allotted 1/10, 1/15, 1/20 of the width of blocks. The gubernya stage, which began in the critical year 1870, was a consequence of the finalisation of the railroad connecting Chisinau with the economic centres of Russia and Europe, and by the establishment of the Zemstvo (Province Council) institution. The simultaneous emergence of three components of major importance for social life strongly boosted economic development, accelerated industrialisation and raised the population’s cultural level. Community schools, colleges and technical schools were built, health establishments were founded, roads and bridges were built to facilitate communication between metropolis and the periphery, all of them funded by the gubernyal council. The houses became more diversified in type, buildings were constructed in order to be rented out and make a profit, hotels were built alongside urban villas with personalised architecture, and so forth. Public buildings of prominence were erected around that time: the City Council (the Duma, Stefan cel Mare 83; 1900-1902), the Gubernial Government (M. Kogalniceanu 63; 1903) [foto 5], colleges and special schools, banks, various public institutions. The new part of the city became populated with important buildings of an impressive size compared to the old ones, creating the aspect that would define Chisinau at the confluence of the 19th and the 20th centuries, preserved until the start of World War II. We owe their design to the architects that had settled in Chisinau. One of them, Alexandr Bernardazzi (1831-1907), chief architect of Chisinau between 1850 and 1870 and later running his own practice in Chisinau, Odessa and other cities, gained a well-deserved notoriety during his lifetime. He is credited with having designed several buildings with a very distinctive architecture: the Greek St. Pantaleon church (V. Parcalab 42; 1895), the chapel in the Gubernyal Zemstvo Girls’ College (Bucuresti 64; 1893), the Girls’ College founded by princess Natalia Dadiani (31 August 115; 1900), the boarding house at the Costiujeni hospice (town of Codru, 1905); the urban mansions of Donici-Casso (Mitropolit Gavriil Banulescu-Bodoni 35; 1880s), Inglezi (M. Eminescu 52), Rascanu-Derojinschi (Bucuresti 62, 1870s), princess Tereza Ghica-Camanici’s mansion (31 August 100), princess Vyazemsky’s mansion (Mitropolit Dosoftei 120, 1873), and many others, about which we don’t have enough information. The documents of the time show he took part as a consultant in the design of the main Duma building, of the Zemstvo Animal Husbandry, Farming and Traditional Crafts Museum amongst other projects. The creation of this architect familiar with the European historical styles is characterised by an alliance between forms that are heterogeneous in style, integrated in an artistic whole, and the meticulous processing of elegant details, with refined proportions, which, although preserving the memory of their prototypes, acquire their own artistic identity. It is remarkable that this architect had such a prestigious activity, achieving his best-known and appreciated works in the last decade of the 19th century and by the end of his life, at a time when architecture meant eclecticism based on historical stylisations. An architect with an equally unmistakable style was Heinrich von Lonsky (?-1908), who designed the original building of the passengers’ pavilion for the Chisinau railway station (1871, no longer in existence), the Court House (Vlaicu Parcalab 49; 1883-1885), built the Zemstvo Girls’ College (Bucuresti 64), rebuilt the Aristocrats’ Club (no longer in existence) and the Boys’ College No. 1 (31 August 117), and designed the Herta villa (Stefan cel Mare 115) [photo 7] amongst others.

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

centre, Chisinau was expanded by building on a wasteland to the West of the Mediaeval city, submitted for confirmation in 1817. This plan proposed the expansion of Chisinau on an unused swathe of land to the West. The project was not confirmed, because the topographic survey still needed some verifications, but the city planning solution proved welcome. In this plan, drafted by cadastral engineer M. Ozmidov, the plot with the Metropolitan buildings was the compositional centre of the city. It was according to the size of that quarter that the dimensions of the grid in the New City were established: the rectangular islands of building were drawn at 120x60, 60x60 and 60x90 stanjen, resulting from the perpendicular intersection of rectilinear streets. Ordinary streets were drawn approximately 20 metres wide; the main street – the current Stefan cel Mare Boulevard – was showcased as the main thoroughfare of the city, now the „cardo” of the Hippodamian system, approximately 43 metres wide11. The city Cathedral (the Nativity church), with three altars, one of which was supposed to be pledged to Saint John the New from Suceava, was placed between the Old and the New Cities, on the virtual line that united the Metropolitan buildings with the old cathedral (the Archangels’ church, at present demolished), playing the important role of „decumanos” axis in the same Hippodamian system. Parallel to this axis, on the current Pushkin and Mitropolit Banulescu-Bodoni streets, which outline the laterals of the cathedral square, the Government offices buildings were distributed. On the 2nd of August 1834 the corrected city plan of Chisinau12 was confirmed, and later put into practice by architect Bogdan Eitner during the office of Governor P.I. Fedorov, who arrived in Chisinau in 1834 and kept this position until 185413.

Marks left in stone by political history. Case study – Chisinau, a reflection in architecture monuments, Tamara Nesterova

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Vladimir Tsyganko (1859 – 1919) was an architect with a prestigious and multilateral activity, head architect of the city between 1906 and 1912, author of designs for important public buildings in Chisinau, very much at ease with the styles used at the intersection of the 19th and the 20th centuries. He designed the building of the Exact Sciences School (M. Kogalniceanu 65), the St. Nicholas church of the Zemstva Hospital (Stefan cel Mare 190; 1901), the new building of the Bals orphanage (A. Lapusneanu 2; 1902), he built according to his own designs the outpatient section of the eye hospital for children (1905), the building of the orphanage-cum-boarding-school for aristocrat children, later the Boys’ Gymnasium no. 3 (Mateevici 111; 1902-1905), the Bessarabian Zemstvo Animal Husbandry, Farming and Traditional Crafts Museum (M. Kogalniceanu 82; 1905-1906), the hospital in the Community of Harbovat, run by the Red Cross Charity Sisters (Vlaicu Parcalab 46) amongst others.

Clădirea Comunităţii surorilor medicale Crucea Roşie a mănăstirii Hârbovăţ. (începutul sec. al XX-lea) Imagine de arhivă. Building of the former Community of the Red Cross Charity Sisters, belonging to the Hârbovat Monastery. (early 20th c.). Archive picture.

The Neoclassic style of the early 20th century may be seen in the architecture of public buildings such as the Farmer’s Bank (M. Kogalniceanu 70, architect F. Livchak), the building of the Public City Bank (Stefan cel Mare 81; architect M. K. Chekerul-Kush; 1912). Ecclesiastical buildings used the decorative motifs and details specific to the Russian architecture: the House of the Eparchies (architect Gheorghe Cupcea; no longer in existence), the Theological Seminar (31 August 78; architect V.M. Elkashev), the churches of St. Theodore Tiro (also called Ciuflea after its founders – Ciuflea 12), and of the Dormition (Bulgara 21; 1892), amongst others. Although during the Russian period architecture evolved in an unexpected manner compared to the previous period, it continued to influence the evolution of the city, which continued to develop in the same space between the two World Wars, however with certain particularities in the interpretation of the aspect of buildings, relying more on the standards of European architecture and providing a higher degree of comfort to houses and to public buildings. Selected bibliography

Bezviconi, Gheorghe, Semimileniul Chisinaului (first edition 1936), second edition, Chisinau, Museum Publishing, 1996 Cantemir, Dimitrie, Descrierea Moldovei, Chisinau, Hiperion Publishing, 1992. Centrul istoric al Chisinaului. Repertoriul monumentelor istorice. Chisinau: Arc Publishing, 2010 Chisinau: Enciclopedie. Chisinau, Museum Publishing, 1997 Ciobanu, Stefan, Chisinaul, Chisinau (first edition 1925), second edition, Chisinau, Museum Publishing, 1996 Esanu, Andrei, Chisinau, File de istorie: Cercetari, documente, materiale, Chisinau, Museum Publishing, 1998 Iurcenko, Natalia, O pagina putin cunoscuta din istoria constructiei urbane a Chisinalui, in Carroci, Amadeo , Moldova, Chisinau, Graficart Sacogen edizion, 1997, p. 96-100. Mihail, Paul, Fapte trecute si basarabeni uitati 1799- 1918, second edition, Universitas, 1992 Nesterova T. Studiul cu privire la situatia oraselor istorice din Republica Moldova. Chisinau, 2007 Nesterova T. Etapele de devenire urbana a Chisinaului, in Historia urbana, no.2. Sibiu, 2006, p. 271-292. Бендерский, Б., Город и время. Архитектура Кишинева ХVIII-ХХ вв., Кишинев, s.e., 2004 Бубис, И.Л., Зодчие Бернардацци, Chisinau, s.e., 1997 Колотовкин А.В., Шойхет С.М., Эльтман И.С., Архитектура Советской Молдавии, Moscova, Stroiizdat Publishing, 1987 Роднин К.Д., Понятовский И.И., Памятники молдавской архитектуры Х1У – Х1Х веков, Chisinau, Cartea moldoveneasca Publishing, 1960, 60 p.42 Халиппа, И. Материалы для истории Кишинева в XVI-XVIII вв., in Труды Бессарабской Губернской Ученой Архивной Комиссии, vol. I, 1899, vol. II, 1902, vol. III, 1907. Юбилейный сборник Кишинева, 1812-1912, part 1, Chisinau, 1912 Юрченко, Н.А., Ансамбль кафедрального собора в Кишиневе. Архитектурно-исторический облик и современное состояние, în Ежегодник Института межэтнических исследований АН РМ, T.3, Chisinau, 2005, p.... (lipseste pagina)

Mark Verlan Hotelul Subţire

Thin hotel

Vladimir Us Memorial pentru o Casă Demolată. Memorial for a Demolished House.

Mark Verlan Documentări pentru proiectul Hotelul Subţire. Foto: Max Kuzmenko. Documentation for the project “Thin hotel”. Photo: Max Kuzmenko.

Memorial pentru o Casă Demolată

Vladimir US

În lipsa unui mecanism ce ar oferi garanţii cetăţeanului şi l-ar împuternici să participe în procesul de luare a deciziilor privind transformarea spaţiului public, şi astfel să influenţeze politicile publice de pe poziţia lui de jos în sus, riscăm să devenim martori la diverse manifestări şi forme de protest social, printre care se pot regăsi şi intervenţiile de tip artistic. Locul rezidenţei Teodosiu (demolată în 2005). Bd. Ştefan cel Mare 160. Location of the Teodosiu residence (demolished in 2005). Stefan cel Mare 160 Boulevard.

3 4

Plan - intervenţie pentru proiectul “Memorial pentru o Casă Demolată“ Intervention floor plan for the project “Memorial for a Demolished House” 1. Festivitate publică de propagandă. Perioada socialistă Public event – propaganda. Socialist period; 2. Spaţii verzi în grădini publice. Perioada independenţei. Green areas in public spaces. Independence period; 3. Festivitate sportivă de propagandă. Perioada socialistă. Sporting event – propaganda. Socialist period; 4. Spaţii verzi plantate cu flori. Scuarul adiacent statuii lui Ştefan cel Mare. Perioada independenţei. Green spaces planted with flowers. The square next to the statue of Stefan cel Mare. Independence period.

Memorial pentru o Casă Demolată este un protest subliminal conceput ca o intervenţie în spaţiul public al Chişinăului, prin care se intenţionează readucerea în memoria colectivă a unui monument de importanţă arhitecturală şi istorică demolat în 48 de ore pe 10/11 august 2005. Vila urbană a familiei Tumarchin, o clădire cu două etaje inclusă, împreună cu poarta de acces, în frontul perimetral al străzii, data din ultimul deceniu al secolului al XIX-lea şi se găsea până în 2005 pe bd. Ștefan cel Mare 160. Demolarea ei s-a produs anterior Hotărârii Guvernului nr. 865 din 17 august 2005, prin care acest monument era exclus din Registrul monumentelor Republicii Moldova, legalitatea acestei hotărâri fiind ulterior larg dezbătută în mass-media şi în Parlamentul Republicii. La baza proiectului se află limbajul de propagandă vizuală, iar corpul lucrării urmează a fi realizat prin plantarea unor arbuşti pe un contur care să reproducă planul Vilei Tumarchin, acum demolată, lucrarea urmând a fi realizată cu concursul angajaţilor Direcţiei Spaţii Verzi aflate în subordinea Primăriei Municipiului Chişinău. Pornind de la imaginea unei grădini franceze, care în esenţa sa exprimă superioritatea omului în faţa naturii, lucrarea pune un accent aparte pe diverse forme ale limbajului de propagandă, utilizate intens de regimul sovietic, şi dezvăluie unul dintre multiplele elemente ale propagandei vizuale folosite în procesul de configurare a spaţiilor publice din Chişinău – rondurile de flori amplasate în parcuri, la intersecţii mari, pe alei etc., întrebuinţate spre a transmite varii mesaje, atât în perioada socialistă, cât şi în prezent (de exemplu, parcela cu flori reprezentând steagul Uniunii Europene, amplasată cu ocazia inaugurării Scuarului Europei la intrarea în grădina publică Ștefan cel Mare). Dintre

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

roiectul Memorial pentru o Casă Demolată se înscrie într-un cadru în care, de-a lungul istoriei, discursul artistic a fost instrumentalizat şi politizat, şi ulterior adaptat unor nevoi ale diverselor formaţiuni politice şi mai recent ale unor grupuri economice. Lucrarea pune astfel în discuţie întregul spectru de măsuri de propagandă şi de manipulare desfăşurate în spaţiul public de autorităţi şi de cei aflaţi la putere, şi care se răsfrâng direct asupra imaginii acestuia şi al statutului său de agoră, diverse pături ale populaţiei, colective, cetăţeni cu iniţiativă sau grupuri alternative fiind excluse de la posibilitatea de a se folosi de spaţiul public pentru a se face auzite.

Memorial for a Demolished House

formele cunoscute ale propagandei vizuale mai pot fi menţionate paradele şi manifestaţiile de masă, instalaţiile vizuale ce însoţeau competiţii sportive, instalaţii agricole realizate într-o cheie deseori exotică, focurile de artificii, chiar şi unele ansambluri arhitecturale de proporţii înscrise în structura bulevardelor ce traversează municipiul, precum Porţile Chişinăului.

Vladimir US

In the absence of a mechanism that would provide guaranties to the citizens, allowing them to participate in the decisions concerning the transformation of public space and thus to influence public policies from their position, bottom-up, we risk witnessing various manifestations and forms of social protest, some of which may take the shape of artistic interventions. Memorial for a Demolished House is a subliminal protest designed as an intervention in the public space of Chisinau, attempting to bring back to the collective memory a monument of special architectural and historic importance, demolished within 48 hours on 10/11 August 2005. The Tumarchin urban villa, a two-storey building included, together with its gate, in the street front, dated from the last decade of the 19th century and until 2005 used to stand at number 160 on the Stefan cel Mare Boulevard. Its demolition took place before the Government Resolution no. 865 of 17 August 2005 was issued, striking this monument off the Republic of Moldova Register of Monuments, the legality of this resolution being subsequently debated widely in the media and in the Parliament of the Republic.

Memorial pentru o Casă Demolată, de Vladimir Us, Locaţia: Bd. Ştefan cel Mare, 160 Memorial for a Demolished House, by Vladimir Us, Location: Stefan cel Mare, 160 Boulevard

Ceas, intervenţie din flori în spaţiul public, (sec. XX). Timişoara Clock, intervention with flowers in the public space, (20th c.)Timisoara

Casa Teodosiu (demolată în 2005), Bd. Ştefan cel Mare 160. The Teodosiu residence (demolished in 2005), Stefan cel Mare 160 Boulevard.

The project relies on visual propaganda language, and the body of the work will be materialised by planting shrubbery on an outline that would reproduce the blueprint of the demolished Tumarchin Villa. The works will be carried out with the support of the employees of the Green Spaces Department in the Chisinau City Hall. Starting from the idea of the Garden à la française, which in its essence expresses man’s superiority over nature, the work places a special accent on various forms of the propaganda language, intensely used by the Soviet regime, and showcases one of the multiple elements of visual propaganda used in the process of shaping public spaces in Chisinau – the flowerbeds placed in parks, in large intersections, on alleys etc., used in order to convey various messages, both in socialist times and today (e.g. the flowerbed depicting the European Union flag, planted at the entrance to the Stefan cel Mare Public Garden on the occasion of the inauguration of the Europe Square). Other forms of visual propaganda are parades and mass manifestations, the visual installations that used to accompany sports competitions, agricultural-themed installations sometimes arranged in a exotic manner, fireworks and even large-scale architectural works included in the structure of the city’s thoroughfares – such as the Chisinau Gates. Unlike metal, stone and other hard materials used as a rule for building monuments, the shrubbery and the flowers lend the Memorial for a Demolished House a strong civic nuance, underlining the fragile and transitional character of the civil society in the Republic of Moldova.

Releveul şi planul casei Teodosiu, Bd. Ştefan cel Mare 160 Survey and floor plan of the Teodosiu residence, Stefan cel Mare 160 Boulevard.

Capitolul 1 Chișinău - reşedinţă gubernială (în cadrul Imperiului Ţarist - 1812-1918)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

he project Memorial for a Demolished House is part of the larger picture in which, throughout history, artistic discourse has been instrumentalised and politicised, being later adapted to the needs of various political factions and, more recently, to those of certain economic groups. Thus, the work confronts the entire range of propaganda and manipulation actions carried out in the public space by the authorities and by those in power, directly influencing its image and its status as an agora, various categories of population, collectives, outspoken citizens and alternative groups being denied the opportunity to use the public space in order to make their voices heard.

Spre deosebire de metal, piatră sau alte materiale dure folosite în majoritatea cazurilor la realizarea unui monument, prin contrast, arbuştii şi florile vin să confere Memorialului pentru o casă demolată o tentă civică pronunţată, subliniind caracterul fragil şi efemer al societăţii civile din Republica Moldova.

Memorial pentru o Casă Demolată, Vladimir US

Capitolul 2 / Chapter 2

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

1 2 3 4 5 6

Ch. Upson Clark, Bessarabia: Russia and Romania on the Black Sea (New York: Dodd, Mead, 1927), p 221. Șt. Ciobanu (ed.), Basarabia: Monografie (Chișinău: Imprimeria Statului, 1925), p. 76. A. Popovici, The political status of Bessarabia (Washington, D.C.: School of Foreign Service, 1931), p. 101. L. Sava, Viaţa cotidiană în oraşul Chişinău la începutul secolului al XX-lea (1900-1918) (Chişinău: Pontos, 2010), p. 56 Ibidem, pp. 60-61 I. Livezeanu, Cultural Politics in Greater Romania (New York: Cornell University Press, 1995), p. 96.

La 4 septembrie 1918 s-au desfiinţat prin decret regal Duma (Primăria) şi Uprava (Consiliul Municipal) Chişinău, iar conducerea oraşului a fost încredinţată unei comisii interimare compuse din şase membri (doi moldoveni, doi ruşi şi doi evrei), în fruntea căreia a fost numit Vasile Herţa7. Atenţia deosebită pe care România o acorda provinciei şi oraşului Chişinău a fost confirmată imediat după unire de intensitatea şi importanţa vizitelor efectuate de înalţi oficiali români şi de oameni de cultură în oraş. Astfel, între 24 şi 28 martie 1918, la Chişinău concerta pentru prima oară Orchestra simfonică, sub bagheta lui G. Enescu, iar pe 26 martie 1918 la Chişinău venea preşedintele Consiliului de Miniştri al României, Al. Marghiloman, însoţit de reprezentanţii guvernului. Pe 20-21 mai 1918 Chişinăul era vizitat pentru prima oară de regele Ferdinand I al României8. Suveranul României a mai vizitat oraşul de două ori (20-23 mai 1920 şi 8 septembrie 1925), iar următoarea vizită a unui suveran român a fost la 3-4 iunie 1935, când regele Carol II, însoţit de tot guvernul ţării, poposea la Chişinău după o călătorie mai îndelungată în provincie. Carol II a vizitat oraşul ultima oară în ianuarie 1940. Pe 18 aprilie 1918 este introdusă prin decret regal unitatea monetară românească – leul. Rata de schimb în Basarabia era de o rublă rusească la 1 leu şi 60 bani. Rubla a mai circulat o vreme la Chişinău, dar pe 13 august 1920 legea privind scoaterea din circulaţie a rublelor obliga populaţia să renunţe la această monedă. Haosul produs de război şi de schimbul banilor a determinat inflaţie şi speculă, iar în vederea preîntâmpinării acesteia s-a emis „Legea pentru înfrânarea şi reprimarea speculei ilicite”, publicată în „Monitorul Oficial” nr. 59 din 17 iulie 1923. În conformitate cu aceasta, începând cu 1 decembrie 1923 în oraş erau fixate preţuri maximale la produse şi servicii: a. păsări: găină bucata – 25-35 lei; raţă bucata – 20-30 lei; curcan bucata – 70-90 lei; b. 1 kg de carne: de porc – 15 lei; de vită – 10 lei; c. 1 kg de ceapă uscată – 25 lei; cartofi – 10-15 lei; pâine albă – 7 lei; pâine neagră – 5 lei; ulei de floarea soarelui – 18-22 lei; ulei de cânepă – 25-30 lei; d. vin cal. I – 12 lei; vin cal. II – 10 lei; bere la sticlă – 4 lei; e. la frizerie: tuns – 4 lei; ras – 3 lei.

Acest aspect era confirmat şi de o statistică corespunzătoare. Chişinăul la începutul perioadei interbelice era al doilea oraş ca populaţie al României (după diferite estimări 114.896 locuitori, iar după datele Serviciului Statisticii Regionale din Basarabia – 133.000 de locuitori stabili4 (58.520 de bărbaţi şi 74.480 de femei) şi 66.500 de suflete de populaţie flotantă, fiind locuit în proporţie de 45,9% de evrei şi de 30% de slavi, moldovenii constituind 17,58% din populaţie (conform recensământului imperial din 1897)5. În 1917 practic nu existau cărţi româneşti în Basarabia, iar în Chişinău nu era nicio bibliotecă sau librărie de carte românească6. Ruperea de moştenirea ostilă ţaristă era posibilă doar printr-o ofensivă politică, administrativă şi culturală fără precedent. Un prim pas în acest sens a fost schimbarea denumirilor străzilor, pornind de la centrul istoric şi mergând spre periferii. Astfel Ţarskii Prospekt devenea Bulevardul Alexandru cel Bun (azi Ştefan cel Mare), strada Suvorov devenea Ştefan cel Mare (azi Dimitrie Cantemir), strada Reni devenea Kogălniceanu (denumirea actuală), Inzovskaia devenea Principele Carol (actualmente Lazo), Sadovaia era redenumită Drumul Viilor, apoi Inculeţ (în prezent Mateevici), Moghiliovskaia devenea Paul Dicescu (actualmente Petru Movilă), Miciurina V. – Herţa (de la bulevardul Ştefan cel Mare în jos) şi Unirii (mai sus de

bulevardul Ştefan cel Mare) (azi Sfatul Ţării), iar Leovskaia devenea General Berthelot (actualmente Şciusev). De remarcat faptul că multe dintre aceste schimbări nu au fost operate imediat după 1918, ci în anul 1924.

Sosirea suitei regale în Gara Chişinău, 1942. Imagine de arhivă. Arrival of the royal entourage at the Chisinau train station, 1942. Archive picture.

Războiul mondial a afectat puternic atât economia României, cât şi cea a Basarabiei. Orientarea economică antebelică şi caracterul eminamenţi agrari al economiei basarabene au afectat puternic redresarea economică a provinciei şi a oraşului Chişinău, redresare sesizabilă în restul României, începând cu anul 1923. Evoluţia economică şi dezvoltarea oraşului au fost puternic influenţate de ruperea definitivă a legăturilor economice, comerciale şi de transport cu Rusia, de tarifele mărite în calea valorificării mărfurilor din Basarabia pe pieţele româneşti şi europene, cât şi de caracterul îngust, unilateral al pieţei basarabene. În plus, statutul deosebit creat Basarabiei în cadrul României datorită pretenţiilor permanente ale Uniunii Sovietice faţă de acest teritoriu, posibilitatea unui război pentru Basarabia, subminarea administraţiei româneşti prin acţiunea subversivă sovietică, dar în mare măsură şi politicile incoe7 8

S. Suveică, Basarabia în primul deceniu interbelic (1918-1928) (Chişinău: Pontos, 2010), p. 218. D. Poştarencu, O istorie a Basarabiei în date şi documente. 1812-1940 (Chişinău: Cartier Istoric, ), p. 43

Capitolul 2 Chișinău - centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru) în componența Regatului României (1918-1940/1941-1944)

Cel mai complicat pentru noua administraţie a fost să depăşească moştenirea ţaristă, deşi dificultatea nu consta atât în aspectul material, de infrastructură, cât în ceea ce ţinea de dimensiunea umană, socială, intelectuală şi lingvistică. Aşa cum menţiona Ştefan Ciobanu, “… dacă cineva doreşte să-şi facă o impresie despre Basarabia după oraşele sale, atunci ar comite o mare eroare – oraşele basarabene, în general vorbind nu sunt o emanaţie a satelor ce le înconjoară… ele fiind o creaţie artificială a regimului rus”.2 Referindu-se specific la oraşul Chişinău, Andrei Popovici constata şi el că în Chişinău aspectul rus este mai pronunţat decât în oricare alt oraş al Basarabiei: „… clădirile publice, cu stemele imperiale, inscripţiile în limba rusă de pe firmele comerciale şi industriale, graiul rus vorbit pe străzi, toate dădeau impresia că oraşul era complet rusificat”3.

Octavian Ţîcu

ceastă metamorfozare a Chişinăului interbelic, care nu a scăpat ochiului atent al unui vizitator străin, dar bun cunoscător al realităţilor româneşti, reflecta complexitatea transformărilor şi mutaţiilor care au intervenit în soarta întregii Basarabii după anul 1918. La 27 martie 1918 Sfatul Ţării (parlamentul Basarabiei) decidea unirea Basarabiei cu România, aceasta devenind prima provincie românească care se alipea la Vechiul Regat. Chişinăul, la fel ca şi restul Basarabiei, a fost angrenat într-un proces intens de integrare, transformare şi modernizare după tiparele româneşti, logic şi inevitabil în contextul unui proces mai extins de modelare a noului stat românesc.

Chişinăul interbelic

„Chişinăul în 1919 arăta ca oricare alt oraş provincial rus, elementul românesc fiind încă intrus, dar în totalitate acasă în satele din apropiere. Dar în 1925 Chişinăul era cu certitudine o capitală provincială românească, deşi cu un anumit specific rusesc”1 Charles Upson Clark

Chişinăul interbelic, Octavian Ţîcu

rente de la Bucureşti9 au afectat sensibil stabilitatea economică şi socială a capitalei provinciei. Cu toate acestea, Chişinăul aspiră şi reuşeşte să devină în perioada interbelică unul din marile centre urbane ale României întregite, cu o intensă viaţă culturală şi economică, şi cu o comunitate academică închegată. La 1 iulie 1919 a luat naştere la Chişinău Camera de Comerţ şi Industrie, iar în 1937 se crea aici Federaţia Camerelor de Comerţ din Basarabia. Preşedinte al Camerei a fost o perioada Gherman Pîntea, tot el fiind primar al Chişinăului în trei rânduri (1923, 1927-1928 şi 1932). În acelaşi timp se profilează şi un început de dezvoltare a sectorului bancar. Pe 15 ianuarie 1919 Banca Naţională a României deschidea prima sa filiala la Chişinău, iar în iunie 1920 ia fiinţă „Banca Basarabia”10. În anul 1921 la Chişinău este înfiinţat primul aeroport, urmat rapid de cele înfiinţate în alte două oraşe ale provinciei.

După 1918, cercurile financiare franceze, engleze, belgiene au avut unele intenţii de investiţii în economia Basarabiei şi la Chişinău în mod special, însă situaţia din provincie, dar mai ales instabilitatea poziţiilor României, a oprit aceste încercări. După cum declara Pantelimon “Pan” Halippa la adunarea industriaşilor şi comercianţilor din Camera de Comerţ şi Industrie a Chişinăului: “Capitalul străin are temeri de a investi în Basarabia, deoarece Basarabia este până în prezent un teritoriu disputat”11.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Un alt fapt care a afectat economia oraşului a fost criza economică mondială. Numai în perioada 1929-1932 la Chişinău au fost închise 163 întreprinderi. Aceşti factori explică absenţa unor activităţi edilitare semnificative în perioada interbelică, deşi oraşul a cunoscut multiple îmbunătăţiri ale infrastructurii şi calităţii vieţii, în mod special apariţia multor clădiri care tipologic purtau amprenta şcolilor arhitectonice româneşti. La Chişinău au fost construite multe case individuale, vile urbane, imobile cu apartamente de raport într-un stil specific, apropiat „Artei 1900” şi numit în mod curent „Stil neoromânesc” sau „Stil modern românesc”. În spiritul acestei orientări stilistice a lucrat la Chişinău arhitectul Nicolae Mertz. Lui îi aparţin casa de locuit de la numărul 69 de pe strada Kogălniceanu şi clădirea actualei galerii „Coral” de pe strada M. Eminescu. Similare din punct de vedere stilistic sunt şi vilele urbane realizate de alţi arhitecţi şi dispuse pe strada Sfatul Ţării (nr. 69), A. Bernardazzi (nr. 52), Vlaicu Pârcălab (nr. 57), 31 August (nr. 95), A. Mateevici (nr. 119) ş.a. Pentru toate aceste clădiri de stil neoromânesc sunt caracteristice compoziţii volumetrice cu o plastică activă, evidenţiată de contrastul între zidăria masivă şi spaţiile libere – loggii, terase, balcoane etc. Coloanele din lemn sau piatră utilizate în decorarea acestor edificii au detalii împrumutate din arhitectura tradiţională românească, în special inspirate din edificiile epocii lui Constantin Brâncoveanu. Din acest motiv una din denumirile acestui stil „neoromânesc” este „stilul pseudobrâncovenesc”. Tot atunci au fost construite multe clădiri cu destinaţie socială, cum ar fi Palatul Muncii (viitorul Teatru Naţional „M. Eminescu”), Clubul Ofiţerilor (viitorul hotel Moldova, azi sediul Mobiasbancă), şcoala pentru copiii feroviarilor (sediul policlinicii) etc. 9

10 11

A se vedea în acest sens pentru detalii O. Ţîcu, Problema Basarabiei şi relaţiile sovieto-române în perioada interbelică (Chişinău: Prut Internaţional, 2004). D. Poştarencu, Op. cit., p. 46-47. P. Cazacu, Zece ani de la Unire. Moldova între Prut şi Nistru (1918 – 1928) (Bucureşti, 1929), p.103

Anumite schimbări se produc şi în aspectul pieţei centrale a oraşului. Monumentele ţarilor au fost înlăturate, iar locul devine central în timpul vizitelor suveranilor români, aici desfăşurându-se paradele şi manifestările oficiale. Sculptorul Alexandru Plămădeală finaliza în anul 1927 monumentul domnitorului Ştefan cel Mare, care era inaugurat oficial la 29 aprilie 1928. Monumentul era ridicat în colţul grădinii publice „Ştefan Cel Mare”, situată la intersecţia dintre strada Seminarului şi Alexandru cel Bun (fosta Alexandrovskaia) şi înlocuia monumentul lui Alexandru II, distrus în anul 1918. Costul total al monumentului a fost estimat la 4.000.000 lei12. Sub administraţia românească, Chişinăul schiţează şi primii paşi către democraţie. La 2-4 noiembrie 1919 aveau loc primele alegeri parlamentare, iar oraşul şi judeţul urmau să aleagă 12 reprezentanţi în Parlamentul României. La scrutin au participat 40.215 alegători din cei 62.458 înscrişi pe listele de vot, în campanie înscriindu-se cinci partide politice – Partidul Ţărănesc, Partidul Democrat Independent, Partidul Democrat Muncitor şi două partide independente13. Cea mai redutabilă transformare a oraşului are loc în plan cultural şi educaţional, ceea ce a dat un imbold important revigorării identităţii româneşti în întreaga provincie afectată de dominaţia anterioară. Dezvoltarea sistemului de şcoală românească, care urma să atenueze monopolul sistemului educaţional rus, a fost prioritară pentru noua administraţie românească. Aşa cum menţiona Locotenent-Colonelul Hristescu, directorul noului liceu militar din Chişinău, „...noi luăm parte la un mare proces de naţionalizare a populaţiei native”14, iar din perspectiva Bucureştilor politicile culturale urmau să cimenteze unirea Basarabiei cu România. 12 13 14

“Stephen the Great Monument”, In: http://en.wikipedia.ord/wiki/Stephen_the_Great_Monument S. Suveică, Op. cit., , p. 345. I. Livezeanu, Op. cit., p. 113.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

În 1922 erau deja 48 de şcoli primare româneşti în Chişinău, dintre care 11 şcoli fusese anterior ruse, iar 9 evreieşti16. Către anul 1940 în Chişinău funcţionau 50 de şcoli primare, inclusiv 17 şcoli mixte, 13 şcoli de fete, 14 şcoli de băieţi, 6 şcoli evreieşti, 11 licee, trei gimnazii, Şcoala Normală de Învăţători “Mihai Viteazul”, Şcoala Normală Eparhială, Seminarul de Teologie, Şcoala de contabilitate. De asemenea sunt atestate în perioada interbelică Liceul Militar “Regele Ferdinand I” (director C. I. Cealîc), Liceul comercial de băieţi (director Eberman), Liceul de fete “Principesa Dadiani” (director R. Galin), Liceul de fete “Regina Maria” (directoare A. Negrescu), Gimnaziul “Mihai Eminescu” (director N. N. Moroşanu), Gimnaziul industrial casnic (directoare E. Antonescu), Liceul “B. P. Hasdeu” (director V. Harea), Liceul eparhial (director M. Uşinevici Dumitrescu) şi altele. La Chişinău apar în epocă o serie de asociaţii şi societăţi: Societatea Cultural-Iluministă „Făclia” (1918), Societatea Medicilor Veterinari din Basarabia (1918), Societatea Istorică şi Literară (1918), Societatea „Alliance Française de Chişinău” (1918); Asociaţia Scriitorilor Români din Basarabia (1919); Societatea de Bele-Arte (1921, creată de Alexandru Plămădeală); Asociaţia Culturală „Astra” (1926); Societatea Scriitorilor din Basarabia (1939); Societatea Filarmonică (iniţiată şi condusă de prof. Anatolie Coţovschi); Institutul Social Român din Basarabia (sub îndrumarea lui Pan Halippa); Teatrul „Naţional” (cu sediul în fosta clădire a nobilimii basarabene).

Regele României Mihai I vizitează expoziţia dedicată Eliberării Basarabiei, 1942. Imagine de arhivă. Romanian King Mihai I visiting the exhibition honouring the Liberation of Bessarabia, 1942. Archive picture.

Basarabiei” (1921, I. Inculeţ); „Arhiva CFR”, revistă bilunară pentru cultura profesională a lucrătorilor CFR (1922-1925, Ioan I. Apostolescu); „Cuvântul Basarabiei” săptămânal (1923); „Gândul Neamului”, revistă literară, ştiinţifică, socială bilunară (1924-1928); „Mărgăritare Basarabene”, revistă literară şi de folclor (1927); „Doina Basarabiei”, revistă lunară a Societăţii literar-artistice şi pedagogice a corpului didactic din Chişinău (1929); „Arhivele Basarabiei”, revistă de istorie şi geografie a Moldovei dintre Prut şi Nistru (1929-1938); „Basarabia Noastră” (1930, care din 1931 se va numi „Basarabia”, director-proprietar N. Rotaru); „Moldova de Răsărit” (1931); „Pagini Basarabene” (1931, Iorgu Tudor, este preluată în 1936 pentru scurt timp de L.T. Boga); „Basarabia de azi”, cotidian de informaţie (1932); „Din trecutul nostru”, revistă istorică (1933, condusă de G. Bezviconi); „Săptămâna” (1935, director - L. T. Boga); „Gazeta Basarabiei”, cotidian (19351940); „Itinerar”, revistă literară bilunară, poli lunară (1938-1940, condusă de Sergiu M. Nica). Alături de presa românească atestăm multiple reviste şi ziare ale comunităţii ruse şi evreieşti, inclusiv 4 cotidiene de limba rusă şi un cotidian în idiş17. Chişinăul găzduia în perioada interbelică şi o intensă activitate sportivă. La 5 octombrie 1924 aici începea primul campionat regional la fotbal – „Liga Basarabeană” – la care participau cinci echipe, toate din Chişinău. Liga era alcătuită din echipele “Sporting” (Chişinău), “Fulgerul” (Chişinău), susţinută de organizaţia regională a Căilor Ferate Române, “Mihai Viteazul” (Chişinău), susţinută de funcţionarii şi militarii provinciei, “Maccabi” (Chişinău), susţinută de mediile de afaceri evreieşti şi „Unitas”. Prima campioană a fost „Fulgerul”, iar rivalitatea pe parcursul perioadei interbelice era între trei cluburi chişinăuiene: „Mihai Viteazul”, „Sporting” şi „Fulgerul”. Aici jucau şi cei mai buni fotbalişti ai perioadei – Cearughin şi Sabatin (transferaţi ulterior la “Venus” Bucureşti, campioana României), cei patru fraţi Vîlcov, mari glorii ale fotbalului basarabean interbelic.18 Meciurile din Chişinău se jucau pe ”Terenul Nemţesc” de lângă Parcul Carol, iar cei care nu iubeau acest sport îi numeau pe fotbalişti ”nebuni”. În ajunul marilor transformări generate de conflagraţia mondială, oraşul Chişinău era o urbe relativ aglomerată, cu o populaţie cifrată la aproximativ 120.000 locuitori (conform recensământului din 1930, în Chişinău locuiau 117.016 oameni)19, cu o arhitectură mixtă, ce reflecta intercalarea culturilor rusă şi română, un oraş multietnic, care, deşi ascundea tensiuni, era un loc în care fiecare etnie se putea dezvolta cultural şi educaţional, un oraş important în noua fizionomie politică, economică şi culturală a statului român, multilateral deschis spre circuitul european şi internaţional.

Evoluţia presei basarabene cunoaşte o dimensiune importantă. Printre ziarele şi revistele timpului putem enumera: cotidianul „Sfatul Ţării” (1918, directori Ion Costin şi Nicolae Alecsandri); „Şcoala Basarabiei”, revistă pentru cultură, învăţământ şi educaţie naţională (din 1918 până în 1923, director Ştefan Ciobanu); „Renaşterea Moldovei”, revistă de literatură şi de propagandă naţională (1920, sub direcţia N. Dunăreanu şi L. Marian); revista româno-rusă „Poetul” (apare în 1921, apoi reapare în 1937-1938, condusă de Iorgu Tudor); „Viaţa Basarabiei” (apare în 1921, reapare în 1932 şi continuă să fie tipărită până în 1944, director Pan Halippa); „Glasul 17 15 16

D. Poştarencu, Op. cit., p. 42 I. Livezeanu, Op. cit., p. 116.

18 19

I. Livezeanu, Op. cit., p. 120, 123. O. Ţîcu, B. Boguş, East European Football from Communism to Globalization (Saarbrucken: LAP Lambert Academic Publishing), p. 97-98. L. Sava, Op. cit., p. 68.

Capitolul 2 Chișinău - centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru) în componența Regatului României (1918-1940/1941-1944)

Pe 18 februarie 1918 era inaugurată Universitatea Populară din Chişinău, care avea trei secţii: literară, juridică şi ştiinţifico-medicală15. Înfiinţată de un grup de intelectuali în frunte cu Pan Halippa, Şt. Ciobanu şi Ion Pelivan, instituţia a fost considerată în epocă cea de-a cincea universitate de acest fel a României după cele din Bucureşti, Iaşi, Cluj şi Cernăuţi. În afară de aceasta, la Chişinău au mai fost inaugurate Facultatea de Teologie (8 noiembrie 1926) şi Facultatea de Ştiinţe Agricole (9 aprilie 1933, în ziua celei de-a 15-a aniversări a unirii Basarabiei cu România), ambele fiind filiale ale Universităţii de la Iaşi. În anul 1919 s-a fondat Conservatorul Unirea, în anul 1928 este înfiinţat Conservatorul Naţional, sub conducerea lui Traian Popovici, iar în anul 1936 era fondat Conservatorul Municipal, sub îndrumarea lui Mihai Bârcă. În cadrul acestora a activat în perioada interbelică cea mai vestită soprană a Basarabiei, Lidia Lipovschi, care a concertat pe cele mai mari scene ale lumii, la Paris, Londra, Milano şi New York.

Chişinăul interbelic, Octavian Ţîcu

he metamorphosis that the city underwent between the two World Wars, visible to the inquisitive eye of a visitor who, although a foreigner, was well-acquainted with Romanian realities, reflected the complexity of the transformations and mutations that affected the life of the entire Bessarabia after 1918. On 27 March 1918, the Bessarabian Parliament decided in favour of the union between Bessarabia and Romania, this being the first Romanian province that joined the Old Kingdom. Chisinau, like the rest of Bessarabia, was engaged in an intense integration, transformation and modernisation process, carried out according to Romanian patterns, a logical and inevitable step in the context of the broader process of shaping the new Romanian state.

The break with the hostile Tsarist heritage could only be made through an unprecedented political, administrative and cultural offensive. A first step in this direction was changing the names of the streets, starting with the historical centre and going towards the periphery. Thus, Tsarskyii Prospekt became the Alexandru cel Bun Boulevard (currently Stefan cel Mare), Suvorov street became Stefan cel Mare (currently Dimitrie Cantemir), Reni street became Kogalniceanu (current name), Inzovskaya became Principele Carol (currently Lazo), Sadovaya was re-baptised Drumul Viilor, then Inculet (currently Mateevici), Moguilevskaya became Paul Dicescu (currently Petru Movila), Michurina V. turned into Hertza (from the Stefan cel Mare Boulevard downwards) and Unirii (from the Stefan cel Mare Boulevard upwards) (currently Sfatul Tarii), while Leovskaya became General Berthelot (currently Shciusev). It must be said that many of these changes did not take place immediately after 1918, but in 1924 instead. On 4 September 1918 the Chisinau Duma (City Hall) and Uprava (Municipal Council) were dissolved, and the reins of the city were handed to an interim committee consisting of 6 members (two Moldavians, two Russians and two Jews), having Vasile Herta as appointed chair7. The fact that Romania gave the province and the city of Chisinau special attention was confirmed immediately after the union by the intensity and the prominence of the visits paid by 1 2 3 4 5 6 7

Ch. Upson Clark, Bessarabia: Russia and Romania on the Black Sea (New York: Dodd, Mead, 1927), p 221. St. Ciobanu (ed.), Bessarabia: Monografie (Chisinau: Imprimeria Statului, 1925), p. 76. A. Popovici, The political status of Bessarabia (Washington, D.C.: School of Foreign Service, 1931), p. 101. L. Sava, Viata cotidiana in orasul Chisinau la inceputul secolului al XX-lea (1900-1918) (Chisinau: Pontos, 2010), p. 56 Ibidem, pp. 60-61 I. Livezeanu, Cultural Politics in Greater Romania (New York: Cornell University Press, 1995), p. 96. S. Suveica, Bessarabia în primul deceniu interbelic (1918-1928) (Chisinau: Pontos, 2010), p. 218.

The World War strongly affected the economies of both Romania and Bessarabia. The economic orientation before the war and the eminently agrarian character of the Bessarabian economy strongly affected the economic recovery of the province and of the city of Chisinau, while the recovery was visible in the rest of Romania beginning with 1923. The economic evolution and the development of the city were very much influenced by the severing of economic, commercial and transport ties with Russia, by the increased tariffs that hindered the profitable sale of Bessarabian merchandise on Romanian and European markets, as well as by the narrow, unilateral character of the Bessarabian market. Besides, the special status that Bessarabia had within Romania due to the constant claims the Soviet Union made to this territory, the possibility of a war for Bessarabia, the undermining of Romanian authority through Soviet subversion actions, and – to a great extent – Bucharest’s incoherent policies concerning the province9 have clearly affected the economic and social stability of the capital city.

Paradă în piaţa centrală a Chişinăului în cinstea vizitei Mareşalului Antonescu, 1943. Imagine de arhivă. Parade in honour of Marshall Antonescu – central square of Chisinau, 1943. Archive picture.

However, between the two World Wars, Chisinau aspired to become – and indeed managed to become – one of the great urban centre urban centres of United Romania, with an intense cultural and economic life, and with a strong academic community. On the 1st of July 1919, the Chamber of Commerce and Industry was established in Chisinau, the Federation of Bessarabian Chambers of Commerce being created here in 1937. The Chamber President was for a while Gherman Pintea, who was also the Mayor of Chisinau on three occasions (1923, 1927-1928 and 1932). The banking sector also showed signs of development. On January 15, 1919 the National Bank of Romania opened its first branch in Chisinau, and in June 1920 „Banca Basarabia” is founded10. In 1921, the first airport is opened in Chisinau, followed shortly by airports opening in other two cities in the province. After 1918, the French, English and Belgian financial circles showed interest in investing in the Bessarabian economy in general, and in Chisinau in special, but the situation in the province, and especially the instability of Romania’s attitude, caused these intentions to fail to materialise. As Pantelimon “Pan” Halippa declared at a meeting of the members of the Chisi-

8 9 10

D. Postarencu, O istorie a Basarabiei in date si documente. 1812-1940 (Chisinau: Cartier Istoric, ), p. 43 For details, see O. Ticu, Problema Basarabiei si relatiile sovieto-romane in perioada interbelica (Chisinau: Prut International, 2004). D. Postarencu, Op. cit., p. 46-47.

Capitolul 2 Chișinău - centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru) în componența Regatului României (1918-1940/1941-1944)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

This aspect was confirmed by statistics. At the beginning of the inter-war period, Chisinau was the second most populated city in Romania (according to some estimates it had 114,896 inhabitants, and according to the data of the Regional Statistics Bureau of Bessarabia – 133,000 stable residents4 (58,520 men and 74,480 women) and 66,500 souls of floating population, being inhabited by Jews – 45.9%, Slavs – 30% and Moldavians – 17.58% (according to the imperial census of 1897)5. In 1917 there were practically no Romanian books in Bessarabia, and Chisinau had no libraries and no bookshops with Romanian books6.

On the 18th of April 1918 a royal decree introduces the Romanian monetary unit, the leu (plural: lei). The exchange rate in Bessarabia was one Russian rouble to one leu (plural: lei) and 60 ban (one leu equals 100 ban). The rouble continued to be in circulation in Chisinau for a while, but on the 13th of August 1920 the law concerning the removal from circulation of roubles forced the population to stop using this currency. The chaos created by the war and by the currency exchange caused inflation and profiteering, and in order to prevent them the “Law for curbing and suppressing illicit profiteering” was issued and published in the Official Gazette no. 59 of 17 July 1923. As of December 1, 1923 this law, imposed the following maximum prices for the products and services traded in the city: a. Fowl: chicken per piece – 25-35 lei; duck per piece – 20-30 lei; turkey per piece – 70-90 lei; b. 1 kg of meat: pork – 15 lei; beef – 10 lei; c. 1 kg of dried onions – 25 lei; potatoes – 10-15 lei; white bread – 7 lei; wholegrain bread – 5 lei; sunflower oil – 18-22 lei; flaxseed oil – 25-30 lei; d. wine, premium quality – 12 lei; wine, medium quality – 10 lei; bottled beer – 4 lei; e. At the barber shop: haircut – 4 lei; shave – 3 lei.

Octavian Ticu

The most complicate issue for the new administration was how to deal with the Tsarist heritage; although not posing material – infrastructure – difficulties, this heritage was mostly present in its human, social, intellectual and linguistic aspects. As Stefan Ciobanu stated, “… if someone wishes to form an opinion about Bessarabia only judging by its cities, they would be very much mistaken – Bessarabian cities in general are not an emanation of the villages surrounding them... being instead an artificial creation of the Russian regime”.2 Referring specifically to the city of Chisinau, Andrei Popovici also noted that in Chisinau the Russian aspect is more pronounced than in any other Bessarabian city: “… the public buildings bearing the imperial coat-of-arms, the inscriptions in Russian on the shop and factory signs, the Russian language spoken in the streets, all gave the impression that the city was completely Russified”3.

high Romanian officials and by cultural personalities. Thus, between the 24th and the 28th of March 1918, Chisinau listened for the first time to the Symphonic Orchestra, conducted by G. Enescu, and on the 26th of March 1918, the President of the Council of Ministers, Al. Marghiloman, came to Chisinau, accompanied by the representatives of the Government. On May 20-21, 1918 Chisinau was visited by King Ferdinand I of Romania for the first time8. The Romanian king visited the city on two other occasions (20-23 May 1920 and 8 September 1925), the next visit of a Romanian king taking place on June 3-4, 1935, when Carol II, accompanied by the entire Government, stopped briefly in Chisinau after a longer trip around the province. Carol II visited the city for the last time in January 1940.

Chisinau between the two World Wars

„Kishineff in 1919 seemed quite like any Russian provincial city; the Roumanian element still seemed intrusive, though entirely at home in the country villages. But Kishineff in 1925 was clearly a Roumanian provincial capital, though still with a certain Russian flavor.”1 Charles Upson Clark

Chisinau between the two World Wars, Octavian TIcu

Chisinau between the two World Wars, Octavian Ticu

nau Chamber of Commerce and Industry, “Foreign capital is afraid to invest in Bessarabia, because Bessarabia remains, even today, a disputed territory”11.

from this, in Chisinau were inaugurated the Faculty of Theology (8 November 1926) and the Faculty of Farming Sciences (9 April 1933, on the 15th anniversary of the union between Bessarabia and Romania), both operating as braches of the Iasi University. The Unirea Conservatory was founded in 1919, in 1928 the National Conservatory – under the direction of Traian Popovici – was established, and in 1936 – the Municipal Conservatory, coordinated by Mihai Barca. The most famous Bessarabian soprano, Lidia Lipovschi, who had sung on the greatest stages on the globe, in Paris, London, Milan and New York, worked with these institutions in the interval between the two World Wars.

Another factor that affected the city’s economy was the world economic crisis. Only in the interval 1929-1932, 163 businesses closed in Chisinau.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Around the same time, many social buildings were built, such as the Labour Palace (the future M. Eminescu National Theatre), the Officers’ Club (the future Moldova hotel, currently the offices of Mobiasbanca), the school for the railway workers’ sons (currently a polyclinic) etc. Certain changes occurred also in the aspect of the city’s central square. The tsars’ statues were removed, and the place took centre stage during the visits of Romanian kings, becoming the main location for parades and official events. In 1927, sculptor Alexandru Plamadeala finalised the statue of Moldovan ruler Stefan cel Mare, inaugurating it officially on the 29th of April 1928. The monument stood at the corner of the “Stefan Cel Mare” public garden, at the intersection of Seminarului and Alexandru cel Bun (formerly Alexandrovskaya), replacing Alexander II’s statue, destroyed in 1918. The total cost of the monument was estimated at 4,000,000 lei12. Under Romanian administration, Chisinau takes its first steps towards democracy. The first parliamentary elections took place on November 2 and 4, 1919, and the city and the county were to elect 12 representatives to the Romanian Parliament. Of the 62.458 voters on the voting lists, 40.215 turned out to vote, five political parties taking part in the election campaign: the Peasants’ Party, the Independent Democrat Party, the Labour Democrat Party, alongside two independent parties13. The most radical transformation of the city, however, took place in the cultural and educational realm, giving an important impulse to the revival of Romanian identity in the entire province, still affected by previous dominations. The development of the Romanian school system, which aimed to weaken the grip of the Russian monopoly, was a priority for the new Romanian administration. As Lieutenant Colonel Hristescu, the director of the new military college in Chisinau stated, “... we take part in a great process of nationalising the native population”14, and from Bucharest’s perspective, these cultural policies would cement the union between Bessarabia and Romania. On the 18th of February 1918, the Popular University of Chisinau was inaugurated, having three sections: letters, law and science/medicine15. Established by a group of intellectuals led by Pan Halippa, St. Ciobanu and Ion Pelivan, the institution was considered at the time the fifth of its kind in Romania, after the universities of Bucharest, Iasi, Cluj and Chernovtsy. Apart 11 12 13 14 15

P. Cazacu, Zece ani de la Unire. Moldova intre Prut si Nistru (1918 – 1928) (Bucuresti, 1929), p.103 “Stephen the Great Monument”, In: http://en.wikipedia.ord/wiki/Stephen_the_Great_Monument S. Suveica, Op. cit., , p. 345. I. Livezeanu, Op. cit., p. 113. D. Postarencu, Op. cit., p. 42

Regele României Mihai I la ieşirea din Catedrală, 1942. Imagine de arhivă. Romanian King Mihai I exiting the Cathedral, 1942. Archive picture.

In 1922 there were already 48 Romanian-language primary schools in Chisinau, of which 11 had had Russian as their language of instruction, and nine had been Jewish schools16. By 1940, in Chisinau were in operation 50 primary schools, as well as 17 co-ed schools, 13 girls’ schools, 14 boys’ schools, six Jewish schools, three gymnasia, the “Mihai Viteazul” School for Teachers, the Eparchial School, the Theological Seminary, the Bookkeeping School. The documents of the inter-war period show that at the time were in operation the “Regele Ferdinand I” Military College (director C. I. Cealic), the Commercial College for Boys (director Eberman), the “Principesa Dadiani” Girls’ College (director R. Galin), the “Regina Maria” Girls’ College (director A. Negrescu), the “Mihai Eminescu” Gymnasium (director N. N. MoroSanu), the Household Crafts Gymnasium (director E. Antonescu), the “B. P. Hasdeu” College (director V. Harea), the Eparchial College (director M. USinevici Dumitrescu) and several others. A number of associations and societies were founded in that interval in Chisinau: the „Faclia” Cultural and Enlightenment Society (1918), the Society of Bessarabian Veterinarians (1918), the History and Literature Society (1918), the „Alliance Française de Chisinau” (1918); the Bessarabian Association of Romanian Writers (1919); the Fine Arts Society (1921, created by Alexandru Plamadeala); the “Astra” Cultural Association (1926); the Bessarabian Writers’ Society (1939); the Philharmonic Society (founded and run by prof. Anatolie Cotovschi); the Romanian Social Institute of Bessarabia (coordinated by Pan Halippa); the “National” Theatre (in the building of the former Aristocrats’ Club). The Bessarabian press flourishes in this time interval. Among the newspapers and the magazines of the era we find: the „Sfatul Tarii” daily newspaper (1918, directors Ion Costin and Nicolae Alecsandri); „Scoala Basarabiei”, a culture, schooling and national education magazine (from 1918 to 1923, director Stefan Ciobanu); „RenaSterea Moldovei”, national literature and propaganda magazine (1920, supervised by N. Dunareanu and L. Marian); the Romanian-Russian magazine „Poetul” (with issues in 1921, then in 1937-1938, director Iorgu Tudor); „Viata Basarabiei” (with issues in 1921, then in 1932, and remaining in print until 1944, director Pan Halippa); „Glasul Basarabiei” (1921, I. Inculet); „Arhiva CFR”, a bi-monthly professional magazine for railway employees (1922-1925, Ioan I. Apostolescu); the weekly „Cuvantul Basarabiei” (1923); „Gandul Neamului”, a bi-monthly literary, scientific and social magazine (1924-1928); „Margaritare Basarabene”, a literature and folklore magazine (1927); „Doina Basarabiei”, monthly magazine issued by the Literary, Artistic and Teaching Society of the Chisinau Teachers’ Association (1929); „Arhivele Basarabiei”, a magazine dealing with the history and geography of the Moldavian land between the Prut and the Dniester (19291938); „Basarabia Noastra” (1930, called “Basarabia” from 1931 onwards, director and owner N. Rotaru); „Moldova de Rasarit” (1931); „Pagini Basarabene” (1931, Iorgu Tudor, briefly taken over by L.T. Boga in 1936); „Basarabia de azi”, daily information newspaper (1932); „Din trecutul nostru”, history magazine (1933, director G. Bezviconi); „Saptamana” (1935, director - L. T. Boga); „Gazeta Basarabiei”, daily newspaper (1935-1940); „Itinerar”, bi-monthly and later monthly literary magazine (1938-1940, director Sergiu M. Nica). Apart form the Romanian press, Bessarabia had numerous dailies and magazines issued by the Russian and the Jewish community, including four Russian-language dailies and one daily in Yiddish17. 16 17

I. Livezeanu, Op. cit., p. 116. I. Livezeanu, Op. cit., p. 120, 123.

Capitolul 2 Chișinău - centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru) în componența Regatului României (1918-1940/1941-1944)

These factors explain the absence of significant construction work between the two world wars, although the city saw numerous improvements in its infrastructure and in the quality of life, especially the construction of many buildings that bore the hallmarks of the Romanian schools of architecture. Many houses, urban villas, blocks of apartments designed for rent were built in Chisinau according to a specific style, close to the Romanian style of the 1900s, usually called “neo-Romanian style” or “modern Romanian style”. One of the architects who followed this style orientation in Chisinau was Nicolae Mertz. He designed the house at Kogalniceanu 69 and the current location of the “Coral” Gallery on M. Eminescu Street. Also similar in terms of style are the urban villas designed by other architects and located on Sfatul Tarii (at no. 69), A. Bernardazzi (at no. 52), Vlaicu Parcalab (at no. 57), 31 August (at no. 95), A. Mateevici (at no. 119) and several others. All these neo-Romanian buildings feature volumetric compositions with a dynamic exterior, underlined by the contrast between the massive masonry and the hollow spaces – loggias, terraces, balconies etc. The wood and stone columns used in the decoration of these buildings have details that were borrowed from the traditional Romanian architecture, inspired mainly by the constructions dating from Constantin Brancoveanu’s times. For this reason, one of the names of this “neo-Romanian” style is “pseudo-Brancoveanu style”.

Chisinau between the two World Wars, Octavian TIcu

Between the two World Wars, Chisinau used to have an active sports scene. The first regional football championship – the Bessarabian League – started here on the 5th of October 1924, with five contending teams, all from Chisinau. The league consisted of the following teams: “Sporting” (Chisinau), “Fulgerul” (Chisinau), sponsored by the regional organisation of the Romanian National railway Company, “Mihai Viteazul” (Chisinau), sponsored by the clerks and the army officers in the province, “Maccabi” (Chisinau), sponsored by the Jewish businesses, and „Unitas”. The first champion was „Fulgerul”, and the main rivalry in the period involved three Chisinau clubs: „Mihai Viteazul”, „Sporting” and „Fulgerul”. This is where the best footballers of the time played – Charughin and Sabatin (later transferred at “Venus” Bucharest, the Romanian champion team), the four Vilcov brothers, in a word, the greatest stars of the Bessarabian inter-war football.18 The Chisinau matches were played on the “German/Western” pitch next to the Carol Park, and those who did not like football called footballers “loonatics”.

On the eve of the great transformations caused by World War II, Chisinau was a relatively crowded city, with a population of approximately 120,000 inhabitants (according to the 1930 census, the number of inhabitants was 117,016)19, with a diverse architecture reflecting the intercalation of the Russian and Romanian cultures, a multi-ethnic city which, although harbouring tensions, remained a place where each ethnicity could develop in terms of culture and education, an important city in the new political, economic and cultural configuration of the Romanian state, multilaterally open towards the European and international circuit. Partea I Reconfigurarea spaţiului urban 18 19

O. Ticu, B. Bogus, East European Football from Communism to Globalization (Saarbrucken: LAP Lambert Academic Publishing), p. 97-98. L. Sava, Op. cit., p. 68.

Danilo Prnjat Imagini din proiectul “Bucăţi de Nuntă”. Imagine prin amabilitatea artistului. / Picture from the project “Wedding Pieces”. Picture courtesy the artist.

Flo Kasearu Prezentarea filmului “Ştefan cel Mare eto Lenin” la Muzeul Gloriei Muncii al Regiei de Transport Electric al Municipiului Chişinău. / Presentation of the video “Stefan cel Mare eto Lenin” at the Museum of the Glory of Labour (the City Electric Transport Company of Chişinău).

Flo Kasearu Imagini din lucrarea video „Ştefan cel Mare eto Lenin” / Stills from the video „Stefan cel Mare eto Lenin”

есть

Индепенденцей?

− Spuneţi-ne vă rog, măcar aproximativ pe unde-i.

− Not really…

(V.) − You know where is…

− Простите нужна помощь зала, тут улица Консилю, Европейский Консилю, есть у нас такая улица или нету?

(F.) − Где Альфред Нобел strada? (F.) − Нет.

− Eu pe-acolo am fost de multe ori da iaca să-mi aduc aminte macar în şi sector îi…

− Banca Naţională, Alfred Nobel bank...

− Voi mergeţi oleacă aşa şi oleacă aşa, şi acolo-i Ei-Si-Bi bank.

− Американское посольство что-ли...

− Так какую улицу, где, что вам искать ещё?

− Вот эта, Гренобле, Гренобле! На русском вот.

(F.)− Aaa.. Alfred Nobel.

− Alfred Nobel, ai auzit aşa stradă? Alfred Nobel.

(F.)− Alfred Nobel.. Che Guevara?

− Strada Obama, strada...

− Эй.. молодые люди, кто знает улицу Обама? Обама!

(F.)− Обама улица.

(V.) − Aha.

Capitolul 2 Chișinău - centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru) în componența Regatului României (1918-1940/1941-1944)

− Модернэ, не вижу.

− Гренобле.

(F.)− А Альфред Нобел?

(V.) − Strada Modernă...

(F.) − Strada Modernă?

− Мира.. Мира пересекает Гренобле.

− Еu nu ştiu.

(F.) − A Модернэ?

− Может Гренобле, может.

− Индепенденцей, вот эта.

(F.) − Aaa.. daa.. Independenţei...хорошо.

− Нет.

(F.) − A Мира это Альфред Нобел?

− No.

− Mira.. it’s at the other district of the city.

− Eu cred că-i undeva în zona aceea, da? (F.) − You don’t know where is Свободы.

− Свободы, no.

− Obama... (F.) − Где Obama?

(F.) − Obama strada?

− Но не объязательно, Серый.

− Семь шесть.

− I don’t want Obamat.

− Tinereţii? Da unde-i asta, la Rîşcanovka? Vieru acuma-i. Strada Vieru.

− Şi Mihai ai găsit? Da tu ai auzit de aşa stradă, da, adica? În Chisinau, Mihai. − Alo, mama? Mam, da strada Lenin, înainte care se numea, acum cum se numeşte? Ştefan cel Mare, da? Noi nu avem aşa stradă Obama?...

− Я первый раз слышу такое. − Чё-та по- моему.. так Обама это же Штефан чел Маре. − Обама это туда, да? − Да, да Ленин это туда.

(F.)− Obama?

− Renaşterii, da.

(V.) − Dalai Lama nu ştiţi unde este? Asta-i Renaşterii?

(F.) − Молодёжи эта Виеру? – A Dalai Lama?

− Understand strada, a Obama...

(F.) − You know where is Obama street, strada?

(F.) − Obama street. − Alo, bună ziua. Mă scuzaţi de deranj, spuneţi-mi vă rog avem în Chisinau aşa stradă Regele Carol? Fosta Alexandrovskaia.

− Obamat?

− Штефан чел Маре.

have

− What?

(F.) − Obama street.

− Sorry, .. Мира.

− This street is parallel with this one. (V.) − Aha, it’s like that.

− То же самое. (F.) − Sorry, yes.

− А такой улицы у нас не было.

− Вот Дачия, Да-чи-я, видите.

− Если вы дойдёте до Дачия, вы уже увидете там где Нобел. Лучше давайте сейчас едите на Дачию.

(F.) − Мира?

− Aa.. На русском Гренобле.

(V.) − Это Штефан чел Маре?

(F.) − European Council street?

− Che Guevara? Свободы?... Independenţei...

− А они ещё спрашивают знаешь Александровская, у нас такой..

− Lenin- Ştefan cel Mare.

(V.) − Александровская...

Flo Kasearu

(F.)− Aaa.. Alfred Nobel, хорошо. A english say Alfred nobel.

(F.) − Воссоединения это Индепенденцей, да?

− Воссоединения я думаю вот эта- Индепе... ой-й.. подождите...

(F.) − But street Свободы?

(F.) − или Che Guevara?

(V.) − no, no, no… улица Свободы, Теодорович…

(V.) − Свободы?

street

− На русском языке, то есть перевод на румынский, это получается УнирийВоссоединения, Индепенденцей это получается Независимость. (F.) − Ааа...

(F.) − Unirii?

− Independenţei, Independence?

(F.) − Свободы or Che Guevara. − Воссоединения asta-i Unirii… Indepen.. Unirii.

−You need?..

−Aa, e complicat.

(F.) − Lenin strada?

− Нет, Штефан чел Маре.

(V.) − Scuzaţi vă rog, unde se află Prospekt Molodejî?

− не Свободы, про Свободу никто не знает девушка.

(V.) − Lenina?

−Кто вам сказал что, anume.. ,там находится банк на Альфред Нобел? (F.) − Lenin.

− Там спрашивайте у кондуктора где надо выйти.. где-то... (F.) − где Свободы.

(F.) − Индепенденцей это Воссоединения? Бывшая...

− Нет Индепенденцей это Независимость вообще.

это

− Вот она, Индепенденцей Воссоединения.

(F.) − Modernă, это Independenţei, да?

(V.) − Svobodî, Svobodî era…

(V.) − Strada Aldea-Teodorovici în Chişinău? − Eu nu ştiu, mai bine, auziţi fetelor...

STEFAN cel MARE eto LENIN

Flo Ka searu Prezentarea filmului “Ştefan cel Mare eto Lenin” în microbuzele (N173 şi N119 ) din Chişinău / Presentation of the video “Stefan cel Mare eto Lenin” in the minibuses of Chisinau (N173 and N119 )

STEFAN cel MARE eto LENIN, Flo Kasearu

− Точно я не помню. − Нет Штефан чел Маре.. да, да, да.

− Туда, прямо.

− Такой улице не знаю.

− Albişoara li trebu’, Albişoara. Nu-i Obama, îi Albişoara. − Вы подождите, не спешите, потому что эта ули... раз вы говорите в центре, значит она где-то здесь, понимаете?

− Lilia, da acolo este vreo stradă Modernă ceva? Sau strada asta-i Modernă că ea o fost reparată?, (sau ce-i cu dânsa). Da Vossoedinenia asta-i Independenţei, nu-i Unirii? − Strada Independenţei.

− Ce anume căutaţi, Consiliul Europei?

− strada?..

− Че ге ва... Как пишется?

− Where is ...

− Теодорович это писатель, поэт, а Свободы это Либерти.

− Amuş o să găsim fetelor.

− Petru Rareş, Petru Rareş... pe la telecentru. Bill Gates precis că nu-i. − Cred că-i undeva în zona aceea a oraşului. − Can you show me on the map?

(F.) − Where is European Council strada?

− Alfred Nobel, da eu am auzit.

− There you ask the driver where you need to get off... somewhere... (F.)− ...at Svobody (Freedom). − ... not at Freedom, nobody knows about Freedom, young lady. (V.)− Excuse me, where is Prospekt Molodejy (Youth Boulevard)? − Aa, it’s complicated. − You need?... (F.)− Svobody or Che Guevara. − Independenţei, Independence? − Vossoedineniya (Union) I think it’s this one – Indepen... oh, dear, hang on... (F.)− Vossoedineniya (Union) is Independenţei (Independence), right? − This street is parallel with this one. (V.)− Aha, it’s like that. − Seven-six. − If you’d be so kind, I need help from the call room, there is Council Street, European Council Street, is there such a street in our town? − Not really… (V.)− You know where is… (F.)− European Council street? − I think it’s somewhere in that area. Is that right? − Mira (Peace).. it’s at the other district of the city. (F.)− And Мira (Peace) is Alfred Nobel? − No. (F.)− Where is Alfred Nobel strada? − Maybe Grenoble? (F.)− No. − Mira (Peace)? – Alfred Nobel! – Mira crosses Grenoble. (F.)− How about Alfred Nobel?

(V.) − Aţi auzit? Înseamnă că există în Chişinău?

− Da, este undeva în zona aceea, sigur.

(F.) − No, European Council street, but you said it’s there.. this way, right?

− You know another building? Or something else, I don’t know.

− But it’s not Obama. It’s now called Ştefan cel Mare.

− Eu nu ştiu, ar trebui ca atare aşa un lucru să-l aveţi, pentru că-i mai comod, şi este înregistrat iată la urmă, iată stradelele înregistrate şi scrie A.E.R 1, 2. − That’s Ştefan cel Mare now.

− GRE-Noble. − Alfred Nobel at the Bank... The National Bank, Alfred Nobel bank... − Who told you that there, at the corner is the bank Alfred Nobel? (F.)− Lenin. – Lenin?! (V.)− Lenino? − No, Ştefan cel Mare. (F.)− Lenin Street? − Lenin? Ştefan cel Mare. − People also ask about Alexandrovskaya, you know... (V.)− Alexandrovskaya... − We’ve never had such a street around here. (V.)− It’s Ştefan cel Mare... − Ştefan cel Mare, that’s right, never had Aleksandrovskaya. − Hello, would you be so kind to tell me whether we have in Chisinau a street called Regele Carol (King Charles)? Formerly Alexandrovskaya... − Not necessarily, Seryi. − Could you tell us roughly where it is? (F.)− Obama Street? − Obama... (F.)− Where’s Obama? − The American Embassy? − Go a little bit this way, and then a little bit that way, and there’s the ACB Bank. (V.)− Aha. − So which street you’re looking for? Where? (F.)− Obama Street. − Hello! There, you, young men, which of you know about Obama Street? Оbama! − Barrack Obama? – Obama Street...

− But actually the government, they didn’t understand, but you know they cannot break all the connections with Russia. They want to reach in Europe, but actually the economic situation is very bad, you know.. half of people they are working abroad: Italia, Spania.. Spain... Actually the economy is very... is not so strong. And all the time they have the influence from the Russia, but actually the government didn’t understand. Now it will be the elections.

− A Estonia! Riga.

− Как? − Consiliul European, da?

−Какой район города? −Никто не знает потому что люди не здешние, просто сказали что она должна быть в городе, я первый раз такое слышу. −Consiliul European? −Da, da, da, da.

−La Schinoasa este Europa.

−Europa.

(V.) − Strada Europa?

(F.)− Alfred Nobel... Che Guevara? − Alfred Nobel, have you heard of any such street? Alfred Nobel. (F.)− Aaa... Alfred Nobel! − This is it! GRE-Noble, GRE-Noble! It’s in Russian. (F.)− Aaa.. Alfred Nobel, good. In English is Alfred Nobel. − Yes. In Russian is Grenoble. − If you get to Dacia, you’ll see there where Nobel Street is. You’d better get to Dacia now. − Here is Dacia, Da-ci-a, see it? (F.)− And Mira (Peace)? − It’s the same one. (F.)− Sorry, yes. − Sorry... Mira (Peace). − What? (F.)− Obama street. − Obamat? (F.)− Obama street. − I don’t want Obamat. (F.)− You know where is Obama street, strada? − Understand “strada”, but “Obama”, no... − Tinereţii (Youth)? Where is this, in Ryshkcanovka District? It’s Vieru now. Vieru Street. (F.)− Molodejy (Youth) is it Vieru? – How about Dalai Lama? (V.)− Dalai Lama, do you know where that is? Is this Renaşterii (Rebirth)? − Renaşterii (Rebirth), right. − What, Mihai, you found it? But you have heard of such street, you say... In Chisinau, Mihai. − Hello, Mum? Mum, Lenin Street, that used to be Lenin, what’s its name now? Ştefan cel Mare, right? We don’t have a street called Obama, right?... (F.)− Obama? − It’s the first time I hear about this. − I think... Well, Obama is Ştefan cel Mare.

Flo Kasearu

− Я впервые слышу, не знаю, может что-то есть.

(V.) − Ce-a spus?

− Consiliul European.

(V.) − Sau poate Uniunea Europeană, strada Uniunii Europene?

− А Consiliul European, есть такая улица у нас?

(F.) − No, Tallinn. Riga эта Latvia.

STEFAN cel MARE eto LENIN

− Da.

(V.) − Ştefan cel Mare это Lenin?

(V.) − But maybe it’s Lenin street?

− Здесь нету девочки.

(F.) − А Свободы улица где?

− А вы откуда?

(F.) − Estonia.

STEFAN cel MARE eto LENIN, Flo Kasearu

Capitolul 2 Chișinău - centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru) în componența Regatului României (1918-1940/1941-1944)

(V.)− Aldea-Teodorovici Street in Chisinau? − Really, I don’t know... Better... listen, girls... (V.)− It’s Svobody (Freedom), formerly Svobody… (F.)− Modernă Street, it’s Independenţei, right? − There it is, Independenţei, and it’s Vossoedineniya (Union). − No, actually Independenţei better translates as Nezavisimost. (F.)− Independenţei is Vossoedineniya (Union)? Formerly... − Vossoedineniya (Union) means Unirii… Indepen... Unirii. (F.) − Unirii? − In Russian, that is translated into Romanian, it would be Unirii - Vossoedineniya, Independenţei would be Nezavisimost. (F.) − Ааа... (V.) − Svobody (Freedom)? – Independenţei. (V.)− No, no, no… Svobody Street, Teodorovici… (F.)− Or Che Guevara? − Che Guevara? Svobody?... We have street Independenţei... (F.)− But street Svobody (Freedom)? − Svobody, no. (F.)− You don’t know where is Svobody. − No. (F.)− Aaa... yes... Independenţei...right? − Independenţei, this is it. (F.)− How about Modernă (Modern)? − I don’t know. (F.)− Modernă Street? (V.)− Modernă Street... − Modernă, I can’t see it. − I’ve been there many times, but I can’t even remember in which district it is…

(F.) − Че Гевара? Как пишется?

− Я не знаю. Свободы... А вы тут не нашли её, да?

− Вы такие называния называете, я первый раз слышу такие.

(F.) − Где Petru Rareş?

(V.) − Dalai Lama nu ştiţi unde e, da?

− Да, Независимость.

− Это не от Мира.

(F.) − A Далай Лама?

(F.) − Ты не знаешь?

(F.) − А ты не знаешь? Свободы?

− Хмм.. не знаю..

(F.) − Не знаю.. А Alfred Nobel это не от Мира?

(V.) − The street.

− Pavlova vă spun. aceasta..

− Alfred Nobel.

(V.) − Yes.

(F.) − Это Павлова?

(V.) − Pavlova?

(F.) − bulevard?..

(F.) − Yes, strada.

− But I don’t know if, what you are looking for.

(F.) − We don’t know… that’s why..

− This one?

− Che Guevara- Caragiale.

(F.) − Aha...

− Let’ go back to the future.

(F.) − Ok, future.. so what’s future?

− It was like ten years ago.

− Alfred Nobel.. o stradelă poate să fie.. am auzit.

(V.) − Alfred Nobel?

− Алло, скажите пожалуйста, улица Che gue... Che Guebara, Che Guebara.

− It’s Lenin street? No, it’s… he’s laughing..

(F.) − It’s Lenin! I also heard it’s Lenin.

− Poate să fie o stradelă mică, altceva...

− No, it’s Lenin street.

(V.)− Atunci...

− Da, da, ceva este. Alfred Nobel..

(F.) − Che Gue... vara.

(F.) − Maybe, I don’t know… this is Svobodi. If it is Svobodi then yes.

(F.) − A! Ok, ok.

− Ох... не понимаете..

(F.) − Нет..

− А почему Обама? Может не Обама, может как-то по другому.

(F.) − Хорошо.

− Это Ленин, прямо, там Штефан там Обама.

(F.) − А это Ленин?

(F.) − Хорошо, спасибо.

− Да, ну точно, по-моему, так и было.

− Che Guevara sau Che Guebara?

(F.) − Che Guevara. Ch-e G-u-e-v-ar-a.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban (F.) − Обама это Ленин?

STEFAN cel MARE eto LENIN, Flo Kasearu

Tamara Nesterova

(V.)− You have? That means there is such a street in Chisinau? − Yes, there is something. Alfred Nobel... (V.)− Then... − Maybe it’s an alley, or something... − Alfred Nobel... it could be an alley... I heard of it. (V.)− Alfred Nobel? − Alfred Nobel? (V.)− Yes. − Hmm.. I don’t know.. (F.)− You don’t know… But Alfred Nobel isn’t it Mira (Păcii)? − It’s not Mira (Păcii). (F.)− And Dalai Lama? (V.)− You don’t know where Dalai Lama is, do you? − Teodorovici is a writer, a poet, and Svobody (Freedom) means Liberty. (V.)− The street. (F.)− But Svobody (Freedom), where is it? − It’s not here, girls. (V.)− But maybe it’s Lenin street? − But it’s not Obama. It’s now called Stefan cel Mare. (V.)− Stefan cel Mare is Lenin? − Yes. − But the actual government, they didn’t understand, but you know they cannot break all the connections with Russia. They want to reach in Europe, but actually the economic situation is very bad, you know... Half of people they are working abroad: Italia, Spania.. Spain... Actually the economy is very... is not so strong. And all the time they have the influence from the Russians, but actually the government didn’t understand. Now it will be the elections. − I don’t know, you should really have one of these, it’s easier, you have all the streets recorded and at the end, look, here are the alleys and it says A. E. R. 1, 2. − That’s Stefan cel Mare now. − No, it’s Lenin street. − It’s Lenin street? No, it’s… he’s laughing! (F.)− It’s Lenin! I also heard it’s Lenin. − It was... like ten years ago. − Let’ go back to the future. (F.)− Ok, future.. so what’s future? − And you, yourselves, where are you from? (F.)− Estonia. − A Estonia! Riga. (F.)− No, Tallinn. Riga it’s Latvia. − How about Consiliului European (European Council) Street, do we have a street by that name? − What name? − Consiliul European, right... Consiliul European... (V.)− Or maybe Uniunea Europeana, European Union Street? − Consiliul European. − It’s the first time I hear about this, I don’t know maybe something like this exists. − But in which district of the city? − No-one knows, these people are not from around here. They were just told that it must be in the city. It’s the first time I hear about this. − Consiliul European? − Yes, yes, yes. (V.) − What did she say? − In the village of Schinoasa they have Europa. (V.)− Europa Street? − Europa, full stop.

Arhitectura perioadei interbelice

(F.)− Che Guevara? How is it spelled? − What is ... (F.)− Che Guevara. Ch-e G-u-e-v-a-r-a. − Che Guevara or Che Gue-Bara? (F.)− Che Gue... vara. − Hello, tell me please, street Che gue... Cheguebara, Cheguebara. − Che Guevara - Caragiale. (F.)− Aha... − But I don’t know if... what you are looking for. − What are you looking for, the European Council? (F.)− Yes, the street. − Street?.. (F.)− Boulevard?.. (V.)− Pavlova? − Pavlova, I tell you – it’s this one... (F.)− Is this Pavlova? (F.)− You don’t know... − You’re asking about names of streets that I hear for the first time. − We’ll find Petru Rareş in no time... (F.)− Where is Petru Rareş? − Petru Rareş, Petru Rareş... around the telecentre. It’s definitely not Bill Gates! (F.)− Where is European Council strada? − I think is in that area of the city. − Can you show me on the map? (F.)− We don’t know… that’s why... − You know, another building? Or something else, I don’t know. (F.)− No, European Council street, but you said it’s there... this way, right? − Yes, somewhere in that direction, definitely. − Alfred Nobel, yes, I’ve heard of it.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban − Obama is that way, right? − Yes, yes, Lenin is in this direction. (F.)− Оbama is Lenin? − Yes, definitely, this must have been it. − I can’t remember for sure. − No. Ştefan cel Mare.. yes, yes, yes. (F.)− All right, thank you. − That way, straight ahead. (F.)− Is that Lenin? − That way is Lenin, that way is Ştefan cel Mare, and that way is Obama. − I don’t know of such street. (F.)− All right. − But why Obama? Maybe it’s not Obama, maybe it’s different. – Obama or...Albă (White), maybe it’s Alba? − They’re looking for Albisoara. Not Obama, it’s Albişoara. − Hang on, don’t rush, this street… You say it’s downtown, then it must be around here, understand? (F.)− No... − Oh, dear, you don’t understand... − Lilia, is there by any chance a Moderna Street? Or is this one Modern Street because it was repaired, whatever? But Vossoedineniya (Union) it’s Independenţei, isn’t it Unirii? − Independenţei Street. (F.)− A! Ok, ok. − Independenţei Street... This one? (F.)− Maybe, I don’t know… this is Svobody (Freedom). If it is Svobody (Freedom) then yes. − It’s Freedom, instead. Yes, Nezavisimost (Independence). (F.)− But you don’t know about... Svobody (Freedom)? − I don’t know. Svobody... You didn’t find it? − Che Gue... va... How is it spelled?

88 STEFAN cel MARE eto LENIN, Flo Kasearu

A doua direcţie era reprezentată de promotorii stilului funcţionalist, cunoscut sub denumirea “modernul românesc”, implementat mai ales în arhitectura civilă, a caselor de raport şi a vilelor urbane. Culoarea şi factura au dobândit importanţa de calităţi-cheie ale stilului cu valenţe estetice noi, bazate pe scoaterea în evidenţă a structurii constructive, a cromaticii şi facturii materialelor de construcţie – cimentul de culoare naturală, furnitura din metal –, pe raporturi simple, clare dintre elemente de forme geometrice.

În afară de aceste orientări stilistice, care se identifică lejer în aspectul clădirilor construite în acest timp în oraşe în perioada interbelică, se distinge arhitectura în spiritul stilului neoclasic, specifică pentru clădirile publice.

În oraşe activau arhitecţi din perioada anterioară, cum erau Ţadel Ghingher, Gh. Cupcea, Nicolae Mertz, Andrei Ivanov, la care s-au adăugat arhitecţi tineri, absolvenţi ai unor instituţii prestigioase: V. Voiţehovschi, Etti-Roza Spirer, care au studiat la Şcoala de Arhitectură din Bucureşti, Valentin Mednec – care studiase la Brno. Multe edificii au fost comandate arhitecţilor din Iaşi şi Bucureşti – Adrian Gabrielescu, Nicolae şi Robert Mihăiescu, Şt. Berechet, Leon Silion ş.a.

Chişinăul rămâne cel mai important oraş al regiunii, după potenţialul său economic şi mărimea populaţiei, situându-se pe al doilea loc din România,

Capitolul 2 Chișinău - centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru) în componența Regatului României (1918-1940/1941-1944)

n martie 1918 Sfatul Ţării, primul Parlament al Basarabiei, a adoptat Declaraţia de unire cu România iar peste jumătate de an, după recunoaşterea în plan internaţional al Unirii, s-a renunţat la autonomie, săvârşindu-se întregirea teritoriului istoric al Moldovei, în componenţa României Mari. Această perioadă a durat până în 1940, iar traversarea celor 22 de ani nu a fost uşoară, fiind resimţită criza mondială din anii ‘30. În condiţii de recesiune, în satele şi oraşele din fosta Basarabie au fost construite multe edificii cu destinaţie publică, arhitectura cărora a căpătat o expresie caracteristică comună, în corelaţie cu orientările stilistice ale timpului. Modificări în structura lor urbană nu se observă, continuându-se principiile anterioare de amplasare a edificiilor noi în front continuu, perimetral, respectându-se liniile roşii ale cvartalelor. Cu rare excepţii, exista totuşi tendinţa de a încălca vechile restricţii prin amplasarea clădirilor de locuit cu retragere de la linia roşie a străzilor, cu formarea unor peluze în faţa caselor. La sfârşitul perioadei guberniale, în oraşele mari din fosta Basarabie erau construite deja majoritatea clădirilor administrative, de educaţie, curative, de agrement şi cultural-iluministe, care au continuat să fie utilizate în aceleaşi scopuri pentru care au fost ridicate. Noile clădiri introduse în textura urbană formată istoric aveau arhitectura stilistic eterogenă, evidenţiindu-se două direcţii principale. Una era în continuarea stilizărilor istorice, în vogă de câteva decenii la est şi vest de Prut. La vest se lansase un stil bazat pe arhitectura istorică naţională, numit stil neoromânesc, bazat pe formele arhitecturii medievale, evocate cu succes în creaţia arhitecţilor promotori ai stilului naţional – Ion Mincu, Petre Antonescu, Grigore Cerchez, ş.a., stil care îşi va găsi aplicare în construcţia bisericilor, a unor clădiri cu menire socială şi la unele case de locuit. Acest stil era conceput de creatori şi receptat de opinia publică drept un stil patriotic, un act de integrare vizual-culturală a noii regiuni cu Patria-mamă, specific statului naţional unitar românesc. Pe teritoriul nou intrat în componenţa României Mari, acest stil a căpătat denumirea – inclusiv în documentele oficiale – de „stil Ştefan cel Mare”, deşi la baza lui au stat detaliile arhitecturii regionale, preponderent cele din fosta Ţară Românească.

dar informaţiile noastre despre arhitectura din perioada sa interbelică sunt fragmentare şi lacunare. În urma războiului, a tăvălugului postbelic şi a lucrărilor de sistematizare din anii ‘60-’70, când pentru construcţia clădirilor cu pondere ideologică – locul cărora trebuia să fie în capitala RSSM – au fost demolate zone întregi din Chişinău, au rămas puţine clădiri, totalitatea lor neformând un tablou integru. În anii socialismului se minimaliza intenţionat valoarea arhitecturii interbelice pentru a justifica erodarea fondului construit în acea perioadă. În literatură nu se indicau corect anii realizării obiectivelor majore realizate în această perioadă. Pentru multe clădiri cu destinaţie publică începute în perioada interbelică erau indicaţi doar anii finalizării construcţiei în perioada sovietică şi a arhitecţilor care adaptaseră clădirea la funcţiuni noi.

ultimei amenajări a izvorului respectiv, când apa era distribuită în arc prin mai multe guri, imagine cunoscută din gravurile de la sfârşitul secolului al XIX-lea.

Teatrul Naţional Mihai Eminescu. Bd. Ştefan cel Mare 79. 2010. “Mihai Eminescu” National Theatre. Stefan cel Mare 79 Boulevard. 2010.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Dintre locuinţele construite în această perioadă se remarcă o casă de locuit cu toate particularităţile stilului funcţionalist: cu retragere de la linia roşie a cvartalului, cu faţada disimetrică, dominând defalcările orizontale, întrerupte de volumul vertical al portalului care accentuează intrarea (str. M. Eminescu nr. 36). Planul este funcţional, cu gruparea dormitoarelor şi dependinţelor spre curtea din spatele clădirii, unde se afla intrarea secundară, şi orientarea spre stradă a salonului şi cabinetului. În spaţiul acoperişului, ascuns după atic, se află mansarda cu câteva dormitoare. Asemenea vile urbane în stil funcţionalist au fost construite şi în alte părţi a oraşului: str. M. Eminescu nr. 33, str. M. Kogălniceanu nr. 52, str. M. Kogălniceanu nr. 62, str. Sfatul Ţării nr. 2 şi 55 etc. În stil neoromânesc au fost construite case de raport pentru câte două familii, fiecare cu intrare separată şi acces la grădina din curte: str. M. Cibotari nr. 61, str. Sfatul Ţării nr. 51, str. Mitropolit Dosoftei nr. 91. În aceeaşi ţinută stilistică au fost ridicate vile urbane unifamiliale: str. A. Mateevici nr. 68; str. Bucureşti nr. 72, str. Zamfir Arbore nr. 4, Vlaicu Pârcălab nr. 39, str. A. Şciusev nr. 117 ş.a. În perioada interbelică au continuat lucrările de asanare a văii Bâcului, începute în secolul al XIX-lea, fiind construită Uzina de apă (distrusă la începutul războiului), amplasată pe locul unde se afla istorica Fântâna Mare. În aspectul arhitectural al acestei clădiri au fost evocate arcadele specifice

Schimbări însemnate, spectaculoase pentru un segment de timp atât scurt, au avut loc în partea de nord a Basarabiei, unde centrul de activitate constructivă devine oraşul Bălţi, care în 1923 a fost ales ca oraş de reşedinţă a reînfiinţatei Episcopii a Hotinului. Alegerea oraşului Bălţi nu a fost întâmplătoare, acesta fiind larg cunoscut ca fiind un centru al prelucrării produselor agricole şi al exportului de cereale. La sfârşitul secolului al XIXlea oraşul Bălţi fusese legat prin calea ferată cu centrele economice importante ale Rusiei. În 1914 erau atestate aici peste 200 de unităţi comerciale şi zeci de întreprinderi industriale: fabrici de zahăr, de ulei, mori de făină, etc. Întreprinderile industriale – fabricile de ulei, de zahăr, morile – erau amplasate cu precădere la marginea oraşului, mai ales în partea de vest şi sud a oraşului, în apropiere de apa Răuţelului1. Tot aici se afla cea mai mare piaţă comercială de vite din partea de sud-vest a Rusiei Ţariste, Oborul, care ocupa aproape un sfert din suprafaţa oraşului, vechi centru comercial cu vite cornute, renumit pentru zona de apus a Imperiului Rus. În perioada interbelică, oraşul Bălţi a fost conectat la reţeaua căilor ferate europene prin tronsonul de cale ferată Ungheni (Vasile Lupu) – Bălţi (Pământeni), inaugurat în 1923, ceea ce i-a deschis accesul spre pieţele de desfacere ale Europei de Vest şi a impulsionat dezvoltarea economică furtunoasă a urbei. Oraşul Bălţi este aşezat într-o depresiune a stepei, în denumirea sa întipărindu-se particularitatea sa cea mai distinctă – prezenţa bălţilor, formate la confluenţa a două râuri interne: Răuţelul şi Răutul. Partea veche a aşezării s-a format între aceste două surse de apă, cu străzi ce deveneau de nestrăbătut odată cu începerea ploilor sau topirea zăpezilor. Cu toată dezvoltarea impetuoasă, localitatea mai păstra aspectul dezolant de târg2 înainte de cotitura spre mai bine începută în 1923.

Vilă urbană. Str. M. Eminescu 36. 2010. Urban villa. M. Eminescu 36 street. 2010.

Oraşul Bălţi a păstrat sistemul urbanistic neoclasic, implementat conform proiectul de sistematizare din 1845, cu sistemul radiar care se formase spontan din direcţiile drumurilor de tranzit intersectate pe acea porţiune de uscat dintre Răut şi Răuţel, unde a fost construită catedrala Sf. Nicolae (1795), şi a căilor care conduceau spre piaţa mare – oborul de vite – şi spre reşedinţa proprietarilor târgului. Acestea au format trei centre de atracţie urbană, care i-au dat oraşului un caracter radiar-evantai. Nicăieri în altă parte a Basarabiei n-au fost construite atât de multe şi strălucite edificii în spirit naţional ca în Bălţi, unde această erupţie artistică a fost animată de episcopul Visarion Puiu (1881-1964), care a ales oraşul Bălţi ca reşedinţă a episcopiei Hotinului. Născut în oraşul Paşcani, a absolvit în 1904 Facultatea de Teologie din Bucureşti, în 1908 Academia din Kiev, unde în 1909 a obţinut doctoratul. În acelaşi an este hirotonisit arhimandrit şi numit vicar al Episcopiei Dunării cu reşedinţa la Galaţi, unde timp de nouă ani este rectorul seminarului teologic. În 1919 vine în Basarabia, numit exarh al mănăstirilor şi responsabil de Seminarul din Chişinău. Visarion Puiu era un bun cunoscător şi preţuitor al moştenirii istorice, publicând culegeri de documente inedite şi prima descriere inspirată din specificul mănăstirilor din Basarabia. Deşi în mediul ecleziastic basarabean s-au 1 2

ANRM, F. 1452, r.5, d. 2, О состоянии и планы расположения города, 1938, F.1452, r. 5, 251, Пан города Бельц, 1943. Vezi descrierile de călătorie a lui Geo Bogza şi G. Ghibănescu din anii interbelici, scrierile episcopului de Hotin Visarion Puiu, care-şi avea reşedinţa în Bălţi începând cu 1923.

Capitolul 2 Chișinău - centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru) în componența Regatului României (1918-1940/1941-1944)

În partea centrală a oraşului a fost începută construcţia unor clădiri cu pondere importantă urbanistică, incluse firesc în structura oraşului istoric, în continuarea principiilor urbanismului neoclasic: Palatul Muncii, Clubul Ofiţerilor, cinematograful Odeon, care au fost finalizate în perioada postbelică. Primul a devenit Teatrul Naţional “Mihai Eminescu” (bd. Ştefan cel Mare nr. 79), a cărui arhitectură neoclasică a fost bine primită în perioada postbelică, iar al doilea, pentru un timp scurt, a devenit hotelul Moldova (bd. Ştefan cel Mare nr. 79/1), cu arhitectură funcţionalistă, refăcută în ultimii ani pentru sediul principal al Mobiasbancă, al treilea – cinematograful Biruinţa, cu trei săli de vizionare, arhitectura căruia, reconstruită în perioada postbelică, este azi necunoscută. În partea veche a oraşului, la colţul cvartalului a fost construită clădirea fostei Direcţii generale a Căilor Ferate (str. Mitropolit Dosoftei nr. 99), la periferia oraşului au fost construite şcoli medii (str. Munceşti nr. 40). În arhitectura acestor clădiri – streşini late, acoperişuri înalte, goluri de ferestre şi uşi în arc – se recunosc motive ale arhitecturii istorice, folosite raţional şi cu economie de detalii, prelucrate în spiritul modernului. Au fost proiectate clădiri grandioase, dar care nu s-au realizat, cum ar fi sediul Cercului Militar.

Arhitectura perioadei interbelice, Tamara Nesterova

evidenţiat şi alte personalităţi cu preocupări intelectuale, cum ar fi Arsenii Stadniţchii şi Alexei Mateevici, Visarion Puiu s-a manifestat şi ca un bun organizator al economiei episcopiei sale, aceasta dobândind în scurt timp un aspect particular. La invitaţia sa au lucrat arhitecţi cu renume şi tineri, care în scurt timp au schimbat aspectul edilitar al oraşului – Andrei Ivanov, arhitectul oraşului; Adrian Gabrielescu; Robert şi Nicolae Mihăiescu; Etti-Roza Spirer.

Această soluţie decorativă – ferestrele înclinate oblic ale turlelor – a fost repetată şi la unele biserici parohiale, printre care şi biserica din oraşul Cernăuţi, unde a trecut cu păstoritul Visarion Puiu după 1937, ridicat la rangul de mitropolit al Bucovinei.

În perioada interbelică activitatea constructivă se deplasează în partea de vest a oraşului, unde pe cvartalele de locuit cu plan trapezoidal în 1924, în prezenţa înalţilor oaspeţi – printre care viitorul rege al României Carol II – au fost puse temeliile primelor edificii monumentale cu mesaj major, ce ţineau de statutul nou al oraşului – catedrala episcopală Sfinţii Împăraţi Constantin şi Elena, reşedinţa episcopală din suburbia Pământeni, capela Sf. Paraschiva a schitului de călugări, care deservea reşedinţa episcopală, stabilimente şcolare. În apropiere, în suburbia Pământeni, se construieşte gara omonimă pentru pasageri, iar în partea centrală a oraşului sunt achiziţionate şi amenajate în scopuri publice case nobiliare ale unor cetăţeni de vază. În reşedinţa foştilor proprietari ai urbei – Panaioti, Catargi, Bodescu – a fost amenajată Prefectura municipiului, iar în casa lui Hagi Marcarov – Primăria Municipiului.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Una din cele mai strălucite opere de arhitectură în spiritul stilului neoromânesc este palatul reşedinţei episcopului Visarion Puiu, fondat pe pământ viran, în suburbia Pământeni, pe drumul Glodenilor. Proiectul a fost elaborat de arhitectul Adrian Gabrielescu. Palatul a fost conceput alungit în plan, cu elemente de deschidere spre natură prin spaţii semideschise şi terase, dar care a fost realizat doar până la nivelul ferestrelor parterului după care, din cauze financiare, a fost conservat timp de câţiva ani. Arhitectul Gabrielescu a refuzat să continue edificarea într-un regim de economie, fiind invitaţi în locul său arhitecţii Nicolae şi Robert Mihăiescu, care au decis restrângerea în dimensiuni a planului clădirii vechi. Partea construită a parterului a fost conservată şi utilizată drept subasment pentru noua clădire ridicată în două etaje, capetele aripilor la care se renunţase păstrându-se sub forma unor largi terase, iar intrarea în clădire a fost soluţionată la o cotă mai ridicată, rezultând trepte monumentale. Arhitectura clădirii s-a păstrat intactă, cu decorul deosebit al interioarelor, în care a fost utilizat lemn de diferite esenţe pentru căptuşirea pereţilor şi a plafonului. Partea centrală a palatului are un hol care străbate ambele niveluri ale palatului, luminat de un lanternou cu plafonul din sticlă. Pe multe piese de mobilier şi detalii ale interiorului s-a păstrat monograma „VP” a episcopului Visarion Puiu. Palatul episcopal este amplasat în mijlocul parcului, legat compoziţional prin alei conturate cu vegetaţie decorativă de biserica schitului Sf. Paraschiva, amplasată pe partea opusă a străzii (str. Iaşilor nr. 19 C). A fost construită între 1931 şi 1935 după proiectul arhitectului Adrian Gabrielescu. Este o bisericuţă mică, de tip trilobat, la care impresia de grandoare este introdusă de coronamentul din cinci turle, ridicate pe postamente proprii, alipite de o parte şi de alta a absidelor laterale. Particularitatea pregnantă a acestui mic lăcaş de cult o constituie turlele cu golurile ferestrelor înclinate, prin care s-a reflectat admiraţia episcopului Visarion Puiu faţă de arhitectura inedită a bisericii mănăstirii Curtea de Argeş, el fiind între 1921 şi 1923 episcop de Argeş. Arhitectura vestitei mănăstiri va deveni acel ideal spre care se vor orienta arhitecţii după numirea sa ca episcop al Hotinului.

Catedrala Sf. Împăraţi Constantin şi Elena (oraşul Bălţi, str. Independenţei nr. 55). 2010. Saints Constantine and Helen Cathedral (Balti, Independentei 55). 2010.

Arhitectul Andrei Ivanov a finalizat în 1929 construcţia bisericii Sf. Apostoli Petru şi Pavel, (str. Ştefan cel Mare nr. 78). Construcţia bisericii a fost începută în 1915, concepută drept lăcaş de cult al deţinuţilor din penitenciarul urban, dar ridicată în afara incintei acestuia, servind şi necesităţilor spirituale ale locatarilor din vecinătate. Construcţia a fost întreruptă de declanşarea Primului Război Mondial, edificarea fiind reluată în 1924, cu arhitectura soluţionată în spiritul stilului neoromânesc, cu acoperişul înalt, streşini late şi ferestre dezvoltate pe verticală. În cadrul Primăriei Bălţi a activat arhitecta Etti-Roza Spirer, singura specialistă de aici cu licenţa susţinută la Şcoala de arhitectură din Bucureşti. Specifică manierei de creaţie a acestei arhitecte era utilizarea procedeelor arhitecturii moderniste. Multe clădiri municipale au fost edificate sau reconstruite după proiectele sale, rezultând o arhitectură conectată la orientările stilistice europene. Cea mai importantă lucrare a sa este clădirea fostului Liceu teoretic pentru fete “Domniţa Ileana”, realizat între anii 1924 şi 1936 (str. Puşkin nr. 38), în stil constructivist, fiecare element al arhitecturii, forme, culoare, factură, corespunzând exigenţelor stilului. Clădirea liceului este amplasată la colţul obtuz al cvartalului, pe unde este organizată intrarea în incinta liceului, pe scări monumentale, care amintesc de intrarea în palatul episcopal, realizat în aceeaşi perioadă. Clădirea are trei niveluri, unul fiind demisolul. Parterul era destinat claselor de studii, etajul – dormitoarelor. Vestibulului intrării îi corespunde la etaj absida capelei liceale, cu nava alungită de-a lungul străzii Puşkin, sub care era amenajată la nivelul parterului sala festivă. În vecinătate se afla Liceul industrial (str. Puşkin nr. 36), reconstruit în 1937, iar pe latura cvartalului se afla Liceul teoretic Ion Creangă (str. Independenţei nr. 53.), construit de arhitecta E.R. Spirer pe locul Şcolii normale, mai vechi. Noua clădire era din cărămidă roşie în zidărie aparentă, din care au fost formate detalii în spiritul arhitecturii istorice (în ultimii ani această clădire a fost comasată cu clădirea fos-

Capitolul 2 Chișinău - centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru) în componența Regatului României (1918-1940/1941-1944)

Proiectul iniţial al catedralei Sf. Împăraţi Constantin şi Elena (str. Independenţei nr. 55) a fost elaborat de arhitectul Adrian Gabrielescu. Planul a fost conceput în spiritul arhitecturii ecleziastice ruso-bizantine, de la care a moştenit planul în formă de cruce greacă înscrisă şi clopotniţa alipită, prin intermediul unei trapeze, spre vest în axa bisericii. Arhitectura a fost inspirată din moştenirea culturală naţională, în documentele vremii fiind numit stilul „Ştefan cel Mare”, deşi pe faţadele bisericii abundă detaliile din arhitectura brâncovenească. Din exterior, graţie boltirilor navelor laterale prin semicalote, catedrala a căpătat un aspect de biserică trilobată, cu partea vestică alungită. Catedrala era amplasată cu o retragere de la liniile străzilor, în mijlocul unei curţi largi. După realizarea fundaţiei şi a unei părţi din elevaţie, din aceeaşi cauză a deficitului financiar, arhitectul a renunţat la continuarea lucrărilor de edificare, construcţia catedralei fiind finalizată în anul 1935 sub supravegherea arhitectului eparhial Andrei Ivanov. Ca urmare, s-a renunţat la clopotniţa înaltă, redusă la dimensiunea unui foişor. În axa bisericii, la o depărtare de câţiva metri, a fost construit agheasmatarul, numit impropriu până astăzi „baptisteriu” (arh. Valentin Voiţehovschi, pe atunci arhitectul episcopiei), în forme caracteristice pentru stilul brâncovenesc.

Arhitectura perioadei interbelice, Tamara Nesterova

tului liceu industrial din vecinătate, faţadele fiind tencuite, şi atribuindu-se clădirii o policromie şi unele detalii importate de la cealaltă, în scopul integrării, dar rezultatul a fost dispariţia arhitecturii originale). Tot în această perioadă a fost construit Liceul evreiesc (str. Lăpuşneanu nr. 2), o clădire în două niveluri, realizată în stil constructivist, cu forme laconice, din care se evidenţiau copertina de deasupra intrării şi ferestrele verticale ale casei scării. Pe străzile Ştefan cel Mare, Hotinului, Păcii şi Puşkin sunt construite vile şi case individuale cu parametri spaţiali modeşti şi cu apartamente de raport, aliniate la linia roşie a străzilor sau cu o mică retragere, cu amenajarea unei peluze cu flori.

opt apartamente. În arhitectura acestor imobile realizate în prima jumătate a secolului XX erau folosite elemente din arhitectura populară şi cultă, clădirile fiind amplasate pe linia roşie a străzilor, sau cu o retragere de la ea, cu formarea unui cour d’honneur în faţă. Configuraţia din centrul oraşului Bălţi este distrusă totalmente. Monumentele s-au păstrat episodic şi periferic. Există unele fragmente urbane unde clădirile istorice formează o zonă compactă, cum ar fi în preajma Universităţii Pedagogice „Alecu Russo”, unde s-a păstrat atmosfera unei urbe cu spaţiul amenajat la scară umană, în care au fost îmbinate clădirile publice cu casele individuale de pe str. Puşkin.

Partea centrală a oraşului, unde piaţa publică enormă cumulează principalele edificii municipale, este aglomerată cu funcţii diverse. Zona publică a Palatului culturii şi a Teatrului dramatic „Vasile Alecsandri” este deranjată de zona comercială din preajma halei şi a magazinului universal, care este prea mare, lipsită de o zonare diferenţiată a spaţiului în conformitate cu destinaţia clădirilor publice concentrate acolo, şi unde se intersectează diferite fluxuri de pietoni: spre hala agricolă, spre teatru, spre pinacotecă, spre telecomunicaţii etc.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

O zonă compactă de case de locuit construite în perioada interbelică s-a păstrat pe strada Şmidt, o stradă scurtă, orientată spre artera principală a oraşului, strada Ştefan cel Mare. Din cauza densităţii mari a centrului urban, casele de locuit de aici aveau faţadele înguste, cu volumul dezvoltat în adâncimea loturilor urbane, fiecare cu câte o curte. Pe parcelele deosebit de înguste sunt construite case de locuit cu 1-2 etaje, cu o planimetrie confortabilă şi aspect arhitectural în stilul modernului românesc. În timpul războiului partea centrală a oraşului fost distrusă, iar în locul clădirilor distruse a fost plantată o grădină publică. În centru, pieţele comerciale au fost lichidate, şi odată cu ele construcţiile publice comerciale apărute în perioada interbelică, cu arhitectura specifică perioadei. În locul lor a fost organizată o piaţă publică imensă, încadrată în partea de est, de unde s-a început reconstrucţia centrului public şi a clădirilor importante din punct de vedere urban: sediul sovietului orăşenesc de deputaţi, Şcoala nr. 5, imobile cu 3 etaje de locuit de-a lungul străzilor Lenin (actuala Independenţei) şi Leningradscaia (actuala Ştefan cel Mare). Compoziţia faţadelor urma schema obişnuită pentru empirul stalinist: parterul din bosaje, pe care se ridicau câteva etaje cu elementele stilizate ale ordinului. După exigenţele arhitecturii istorice, colţul cvartalelor era subliniat de clădiri cu dominante verticale – foişoare, fleşă. Pe teritoriul Oborului de vite au fost construite case individuale şi blocuri de două etaje, cu câte

Casă de raport. 2010. (oraşul Bălţi, str. Hotinului nr. 26). Rental house. 2010. (Balti, Hotinului 26).

Spitalul pentru copii. 2010. (oraşul Tighina, str. Puşkin nr. 54) Children’s Hospital. 2010. (Tighina, Puskin 54)

Arhitectura interbelică este cunoscută şi în alte localităţi. La Soroca au fost construite în stil neoclasic Liceul pentru băieţi “A. D. Xenopol” şi Liceul tehnico-electric (str. Tatarbunarului nr. 19). S-a început construcţia catedralei oraşului în stil „Ştefan cel Mare” (arh. V. Voiţehovschi), care a rămas neterminată şi a fost demolată după 1944. În Orhei au fost construite în stil funcţionalist şi în spiritul stilizărilor istorice case de locuit, precum şi Liceul pentru fete (str. Vasile Mahu nr. 162). La Hotin a fost începută construcţia unei catedrale şi a Teatrului urban (anul 1935), ambele în spiritul stilizărilor istorice, şi s-au făcut multe case de locuit în stil funcţionalist. La Tighina a fost construită clădirea Spitalului pentru copii (str. Puşkin nr. 54). Au fost restaurate mai multe clădiri istorice, dintre care cea mai importantă lucrare de restaurare a avut loc la biserica mănăstirii Rudi (arhitect Adrian Gabrielescu). În incinta ei au fost construite clădiri noi, Şcoala de cântăreţi bisericeşti şi căminul elevilor (construit doar pe jumătate). Interesantă pare a fi distribuirea stilurilor după destinaţia funcţională a edificiilor. După cum s-a relatat mai sus, stilizarea în baza arhitecturii istorice era utilizată mai ales la clădirile domeniului ecleziastic – catedrale, biserici parohiale urbane şi rurale, reşedinţă episcopală, şi mai rar la clădirile obşteşti – Teatrul din Hotin, şcoli medii şi speciale, unele case de locuit. Stilul funcţionalist era utilizat la clădirile de tip nou: case de raport, sanatorii, oficii poştale etc. În 1940, partea Moldovei dintre Prut şi Nistru intră din nou în sfera de interese a marilor puteri europene, fiind reîntoarsă prin forţă ca parte componentă a Uniunii Sovietice, moştenitoarea Imperiului Rus, iar stilurile din perioada interbelică dispar pentru un lung timp din arsenalul limbajului artistic din Republica Moldova. Bibliografie selectivă 1 2 3 4 5 6

Andronic, M., Nesterova, T., Toate drumurile duc ... la Putna. Suceava, 2001, p. 204-209. Ionescu, Grigore, Arhitectura pe teritoriul României ..., Bucureşti, 1987. Mihail, Paul, Fapte trecute şi basarabeni uitaţi”, ediţia a doua, Universitas, Chişinău, 1992. Nesterova, Tamara, Studiul cu privire la situaţia oraşelor istorice din Republica Moldova, Chişinău, 2007. Păcuraru, Mircea, Dicţionarul teologilor români, Bucureşti, 1986. Tomescu N. Constantin, 10 ani de reînfiinţarea Eparhiei Hotinului, Bucureşti, 1933.

Capitolul 2 Chișinău - centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru) în componența Regatului României (1918-1940/1941-1944)

Colţurile obtuze ale cvartalelor, obişnuite pentru oraşul Bălţi, erau valorificate prin clădiri, planul cărora sublinia situaţia urbanistică. Prezintă interes casa de raport (str. Hotinului nr. 26) construită în 1934 după proiectul arhitectei E. R. Spirer. În clădire se găsesc patru apartamente şi o garsonieră. Este unul dintre cele mai reuşite imobile de locuit realizate în perioada interbelică în stilul modernului românesc. Se află în partea centrală a oraşului Bălţi, unde se mai păstrează structura urbanistică radiar-evantai, ocupând o poziţie extrem de avantajoasă: amplasată la colţul obtuz al cvartalului mărginit de o stradă-rază a vechiului oraş şi de un segment al străzii concentrice. Imobilul este deschis privirii din partea grădinii publice Regina Maria şi lateral, unde se află scuarul din jurul bisericii armeneşti de vizavi. Aceste particularităţi ale amplasamentului au influenţat compoziţia spaţial-volumetrică a imobilului, în planul său oglindindu-se situaţia, iar în soluţia artistică a faţadelor – importanţa urbanistică a clădirii. În 2004 clădirii i s-a alipit un volum din partea faţadei laterale, în urma privatizării (sau folosirii cu arendă a unei părţi a casei), iar o jumătate a clădirii a fost vopsită impropriu cu culorile verde şi violet, ceea ce reprezintă o încălcare gravă a statutului de monument al clădirii.

97 In the central part of the city, the construction of many important buildings began at that time, including them naturally in the fabric of the historical city and continuing the principles of neoclassical city planning: the Palace of Labour, the Officers’ Club, the Odeon cinema, finished after World War II. The first went on to become the “Mihai Eminescu” National Theatre (Stefan cel Mare 79), whose neoclassical architecture was well received at the time; the second operated for a short time as the Moldova Hotel (Stefan cel Mare 79/1), with a functionalist architecture, then was refurbished in order to turn it into the head office of Mobiasbanca; the third became the Biruinta (“Victory”) cinema, with three projection theatres inside, but its original architecture remains unknown due to the reconstruction after the war. In the old part of the city, at the corner of a block (Mitropolit Dosoftei, 99), the former General Department of Railways was built, and secondary schools were constructed at the periphery (Muncesti 40). In the architecture of these buildings – wide eaves, tall roofs, arched windows and doorways – one may recognise motifs from the historically traditional architecture, used rationally and with sparse detail, and processed according to the modern spirit. Grandiose buildings were designed, but were never built – such was the case of the Army Club.

The neo-Romanian style was used to build two-family rental houses, with separate entrances and access to the garden at the back: M. Cibotari 61; Sfatul Tarii 51; Mitropolit Dosoftei 91. The same style can be seen in the single-family urban villas at A. Mateevici 68; Bucuresti 72; Zamfir Arbore 4; Vlaicu Parcalab 39; A. Shciusev 117 amongst others.

Apart from these style trends, easily identifiable in the aspect of the buildings that appeared in the cities in the period between the two World Wars, another category is represented by the neoclassical-inspired architecture, specific to public buildings.

Between the two World Wars the land reclamation works (begun in the 19th century) continued in the Bac valley, and the Water Plant was rebuilt (it had been destroyed at the start of the war), on the historical location of the Great Fountain (Fantana Mare). The architecture of this building evokes the archways of the former fountain, when the water was distributed through several spouts around an arch, as shown in the engravings of the late 19th century.

In these cities were working architects from the previous period, such as Tadel Ghingher, Gh. Cupcea, Nicolae Mertz, Andrei Ivanov, soon joined by younger ones, who had graduated from prestigious institutions: V. Voitehovschi, Etti-Roza Spirer, who had studied at the Architecture School in Bucharest, Valentin Mednec – who had studied at Brno. Many buildings were commissioned from architects from Iasi and Bucharest – Adrian Gabrielescu, Nicolae and Robert Mihaiescu, St. Berechet, Leon Silion amongst others. Chisinau remained the most important city in the region in terms of economic potential and population size, ranking second in Romania, but our knowledge of its architecture in the period between the two World Wars is fragmented and sparse. After the war, the post-war tribulations and the city planning works of the ‘60s and ‘70s, when for the construction of ideologically representative buildings – whose place had to be in the capital of the MSSR – entire blocks were razed in Chisinau, very few older buildings were left, and they did not form a coherent picture. In socialist times the value of inter-war architecture was deliberately played down, in order to justify the fact that the authorities allowed those buildings to decay. Literature did not give the correct years for the realisation of the major sites built in that era. In the case of many public buildings whose construction had started in the years between the

Clădirea fostei Direcţii Generale a Căilor Ferate. Str. Mitropolit Dosoftei 99. 2010. Building of the former General Department of Railways. Mitropolit Dosoftei 99 street. 2010

Significant changes, spectacular for such a short interval, took place in the North of Bessarabia, where the town of Balti became the hub of construction activity. Balti had been chose in 1923 as the seat of the re-established Bishopric of Khotyn. The choice had not been random, as the town was a well-known cereal processing and export centre. At the end of the 19th century, Balti had been connected via railway with the important economic centres of Russia. Documents show that in 1914 in the town there were over 200 businesses and dozens of factories producing sugar, oil, flour etc. The factories and the mills were located mostly at the outskirts, especially at the West and South city limits, close to the Rautel1 creek. Here was also the largest livestock market in the South-West of Tsarist Russia, which took up almost one quarter of the town area. It was an old commercial centre for cattle, famous in the West of the Russian Empire. Between the two World Wars, the city of Balti was connected to the European network through the segment Ungheni (Vasile Lupu) – Balti (Pamanteni), inaugurated in 1923, and this opened the doors to Western European markets and drove the booming development of the city. The city of Balti lies in a depression of the steppe, and its name (which in Romanian means “sloughs”, “ponds”) bears the mark of its most distinct feature – the presence of ponds formed at the confluence of two internal rivers: the Rautel and the Raut. The old part of the 1

ANRM, F. 1452, r.5, d. 2, О состоянии и планы расположения города, 1938, F.1452, r. 5, 251, План города Бельц, 1943.

Capitolul 2 Chișinău - centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru) în componența Regatului României (1918-1940/1941-1944)

Out of all the houses built in this period, one in particular stands out as featuring all the specifics of the functionalist style: retreated from the block’s red line, dissymmetric façade, with dominating horizontal distribution, interrupted by the vertical volume of the portal accentuating the doorway (M. Eminescu 36). The plan is functional, the bedrooms and the rooms used for household utilities being located towards the back yard, where there is a secondary door, leaving the lounge and the study in the front. Inside the roof, hidden behind the attic, there is a garret containing several bedrooms. Such urban functionalist style villas were also built in other parts of the city: M. Eminescu 33; M. Kogalniceanu 52; M. Kogalniceanu 62, Sfatul Tarii 2 and 55 etc.

Tamara Nesterova

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

The other trend was represented by the promoters of the functionalist style, also known as “Romanian modernism”, implemented especially in civil architecture, for rental houses and for urban villas. Colour and character became key features of this new artistic style, based on highlighting the structure, colour and character of construction materials – natural-colour cement, metal accessories – and the simple and clear relations between geometrical elements.

wars, only the years they had been finished (in Soviet times) and the architects who had adapted them to new function were mentioned.

Architecture between the two World Wars

n March 1918, Bessarabia’s first Parliament adopted the Declaration of Union with Romania, and half a year later, after the Union was recognised internationally, autonomy was relinquished and the historical territory of Moldavia regained its integrity, as part of Greater Romania. This period lasted until 1940, and the intervening 22 years were anything but simple, due to the Great Depression of the ‘30s. Despite the recession, many public buildings were constructed in the villages and the cities in former Bessarabia, with a shared architectural expression, in keeping with the style schools of the era. No major changes occurred in the urban structure, as the previous principle of placing new buildings in a continuous front, on the perimeter, observing the red lines of the blocks, was upheld. There were rare exceptions, though, where it was attempted to breach the old constraints by placing houses away from the street line, creating a lawn in front. At the end of the gubernial period, the larger cities in former Bessarabia had most of their administrative, education, curative, entertainment and cultural buildings already built, and they continued to be used as per their original purpose. The new buildings introduced in the old historic fabric had a stylistically heterogeneous architecture, showing two main trends. One of them was to continue to stylise historical elements, a trend that had been fashionable for several decades on both sides of the Prut. West of the river the style was based on national historical architecture and its name was the neo-Romanian style, relying on the forms of mediaeval architecture, successfully evoked in the creation of those architects who promoted this style – Ion Mincu, Petre Antonescu, Grigore Cerchez amongst others –, which would later find application in building churches, social/communal-use buildings and a few residential buildings. This stile was meant by its creators to be a patriotic style, and it was received by the public opinion as such, an act of visual and cultural integration on the region with the Motherland, a style specific to the Romanian united state. In the territory that had recently joined Greater Romania, this style was called – including by official documents – the „Stefan cel Mare style”, although it was based on the details of regional architecture, mainly that from the former Walachia.

Architecture between the two World Wars, Tamara Nesterova

settlement was established between these two sources of water, and its streets became unusable as soon as it rained or the snow melted. Despite the boom, the place preserved the disheartening aspect of a provincial market town2 that it had until the turn for the better taken in 1923. The city of Balti kept its neoclassical city planning system implemented according to the 1845 programme, with the radial system that had resulted spontaneously from the directions of the transit roads that intersected on that patch of dry land between the Raut and the Rautel, where the St. Nicholas cathedral was built (1795), and from the roads leading to the cattle market and to the homes of the market owners. These formed three urban focal points, which lent the city its radial/fan shaped characteristic.

The Bishop’s palace lies in the middle of the park, connected through hedge-lined alleys to the church of the St. Paraskevi hermitage, located on the other side of the street (Iasilor 19 C). This was built between 1931 and 1935 according to the plans drawn by Adrian Gabrielescu. It is a small church, with a trefoil layout, made monumental by the five steeples, each with its own base, attached to the side apses. The salient trait of this small place of worship is the shape of the windows on the steeples: they are oblique, echoing Bishop Visarion Puiu’s admiration for the unusual architecture of the church of the Curtea de Arges monastery (he had been the Bishop of Arges between 1921 and 1923). The architecture of that famous monastery would become the ideal to which architects would aspire after his appointment as the Bishop of Khotyn). This decoration element – oblique windows on the steeples – was repeated in some parish churches, one of them being the church in Chernivtsi, where Visarion Puiu moved after 1937, being now the Metropolitan Bishop of Bukovina.

Palatul reşedinţei episcopului Visarion Puiu. Bălţi, str. Visarion Puiu 7. Imagine de arhivă. Bishop Visarion Puiu’s residential palace. Balti, Visarion Puiu 7 street. Archive picture.

The original project of the St. Constantine and Helen Cathedral (Independentei 55) had been drafted by architect Adrian Gabrielescu. The plan followed the Russian-Byzantine ecclesiastic architecture models: the Greek cross layout, and the belfry attached to the church through a refectory, to the West on the church axis. The architecture was inspired by the national cultural heritage, and the style was called in the documents of the time the „Stefan cel Mare” style, although the numerous details on the walls are borrowed from the Brancovenesc architecture. From the outside, the semicircular billowing of the sides cause it to look like a trefoil church, with a longer Western part. The cathedral was located away from the street lines, in the middle of a large yard. After the foundation was laid and part of the walls were built, financial constraints forced the architect to stop the construction, the building being finished in 1935 under the supervision of the eparchy architect Andrei Ivanov. As a result, the height of the belfry was reduced to that of a turret. On the axis of the church, a few metres away, the agheasmatarion (the Orthodox equivalent of a baptistery) was built (Valentin Voitehovschi, the bishopric architect at the time), using the forms that characterise the Brancovenesc style.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Between the two World Wars, construction activity moved towards the Western parts of the city; there, in 1924, in the presence of illustrious guests (the future Romanian King Carol II was in attendance), on the trapezoidal plots foundations were laid the foundations of the first monumental buildings that would carry a significant meaning, in connection with the new status of the city – the Saints Constantine and Helen Cathedral, the bishop’s residence in the Pamanteni suburb, the St. Paraskevi monastery chapel (which would serve the bishop’s residence as well) and education establishments. In the neighbourhood, in the suburb of Pamanteni, the train station of the same name was built, and in the central part of the city, the stately homes of several prominent residents were purchased and transformed into public buildings. The residence of the Panaiori-Catargi-Bodescu family, the former owners of the land, was turned into the Prefecture, while the house of Hagi Marcarov became the City Hall. One of the most outstanding architecture works in the spirit of the neo-Romanian style is the Bishop’s residential palace, built on an empty plot of land in the suburb of Pamanteni, on the road to Glodeni (Visarion Puiu 7). The design was made by architect Adrian Gabrielescu. The palace was designed as a log, flat structure, with openings towards the surroundings through semi-open spaces and terraces, but it was only built half-way, up to the level of the ground floor windows, after which, due to financial issues, construction work was frozen for a few years. Architect Gabrielescu refused to continue the construction under financial constraint, and in his place architects Nicolae and Robert Mihaiescu were invited to finish it. The pair decided to reduce the size of the old plan. The already erected part of the ground floor was preserved and used as the base of the new building, which was built with two floors; the ends of the wings that were not built were kept on as large terraces, and the entrance to the building placed at a higher level, with a grand stairway in front. The architecture of the building has remained intact, together with the exceptional interior decoration that used 2

See also the travel journals by Geo Bogza and G. Ghibanescu, written in the period between the two World Wars, as well as the writings of the Khotyn Bishop, Visarion Puiu, whose lived in Balti starting 1923.

Architect Andrei Ivanov finalised in 1929 the church of the Saints Peter and Paul, (Stefan cel Mare 78). The works had started in 1915, and it had been designed as the worship place for the prisoners from the city penitentiary, but being built outside its walls, it also served the other residents of the neighbourhood. The works were interrupted by the start of the First World War, and resumed in 1924, following the neo-Romanian style, with a tall roof, wide eaves and tall windows. Liceul teoretic pentru fete “Domniţa Ileana”. Bălţi, str. Puşkin 38. 2010. “Domnita Ileana” Girls’ College. Balti, Puskin 38 street. 2010.

The Balti City Hall hired architect Etti-Roza Spirer, the only professional here who had graduated from the School of Architecture in Bucharest. A specific feature of this architect’s work was the use of modernist architecture procedures. Many municipal buildings were built or rebuilt according to her projects, the result being an architecture connected to the European style trends. Her most important work is the former “Domnita Ileana” Girls’ College, built between 1924 and 1936 (Puskin 38) in a constructivist style, each element of the architecture, shape, colour, material meeting the requirements of this style. The building lies at the obtuse corner of the street block, where the entrance is located, with a monumental stairway that reminds of the entrance to the bishop’s palace, built around the same period. The building has three floors, one of them being a habitable basement. The ground floor was assigned to classrooms and the top floor to dormitories. On top of the main hallway is the apse of the college chapel, the nave stretching on the direction on Puskin Street, having the banquet hall underneath, at ground floor level. Close to it was the Industrial College (Puskin 36), rebuilt in 1937, and on the side of the quarter lay the “Ion Creanga” College (Independentei 53), built by E.R. Spirer on the site of the former Teacher-training. The new building was finished with facing bricks, forming details inspired from the traditional historical architecture (lately this building was managed by the same authority as the neighbouring Industrial College, who decided to render the façades and add to the former details imported from the latter, in order to obtain a uniformised aspect, but the result was the loss of the original architecture). Around the same period was built the Jewish College (Lapusneanu 2), a two-

Capitolul 2 Chișinău - centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru) în componența Regatului României (1918-1940/1941-1944)

Nowhere in Bessarabia have so many and brilliant national-spirit structures been built as in Balti, where this artistic upsurge was animated by Bishop Visarion Puiu (1881-1964), who chose the city of Balti as the seat of the Khotyn Bishopric. Born in Pascani, he graduated in 1904 from the Theology Faculty in Bucharest and in 1908 from the Kiev Academy, where he also obtained his doctorate in 1909. The same year he was ordained and appointed as vicar to the Danube Bishopric, which had its seat in Galati, where he was also the Rector of the Theological Seminary for nine years. In 1919 he came to Bessarabia, having been appointed exarch of monasteries and given the charge of the Chisinau Seminary. Visarion Puiu was a great connoisseur of the country’s historical heritage: he printed collections of previously unpublished documents and the first description inspired by the character of Bessarabian monasteries. Although many in the Bessarabian clergy environment had intellectual preoccupations (e.g. Arsenii Stadnitchii and Alexei Mateevici) Visarion Puiu also proved to be a great organiser of his bishopric’s economy, which soon improved its aspect. Upon his invitation, both established and young architects worked here and changed the face of the city: Andrei Ivanov, the city architect; Adrian Gabrielescu; Robert and Nicolae Mihaiescu; Etti-Roza Spirer.

various wood essences for panelling, both on the walls and on the ceiling. The central part of the palace has a hallway through both floors, illuminated by a glass skylight. On many pieces of furniture and on details in the decoration one can still see the Bishop’s monogram „VP”.

101

100

Architecture between the two World Wars, Tamara Nesterova

storey construction built in a constructivist style, with laconic shapes, the most prominent of them being the canopy above the entrance and the vertical windows of the stairwell.

with two-storey apartment blocks, with eight apartments each. The architecture of these buildings (erected in the first half of the 20th century) used elements of traditional folk and scientific architecture; they were placed in the street front or away from it, leaving a cour d’honneur at the front.

On the streets Stefan cel Mare, Hotinului, Pacii and Puskin, urban villas and single-family homes were built, as well as buildings with rental apartments, aligned to the street line or standing slightly backwards, leaving space for a flower patch at the front.

The configuration of the Balti city centre was completely destroyed. The monuments were preserved sporadically and mostly at the periphery. There are certain portions of urban space where historical buildings form a compact zone, such as the area around the „Alecu Russo” Pedagogic University”, which preserves the atmosphere of a city developed at human scale, where public buildings are mixed with the single-family housed on Puskin street.

The obtuse corners of the street blocks, a usual feature in Balti, were showcased with buildings, underlining the city layout. One of the more interesting sites is the rental house (Hotinului 26) built in 1934 according to E.R. Spirer’s design. There are four apartments and one studio in this building, which is one of the most accomplished houses built between the wars in the Romanian modernist style. It lies in the central area of Balti, where the radialfan grid is still preserved, and it occupies a very advantageous position: on the obtuse corner of the block, with one of the ray-streets of the old city on one side and a segment of the circular street on the other. The building is open to the view from the side of the Regina Maria public garden, as well as laterally, from across the road, from the square that surrounds the Armenian church. Its location particularities have influenced its space-volume composition: its layout reflects the location and its façades reflect its importance for the city plan. In 2004, a volume was attached to its side, and following privatisation (or the lease of part of the house), half of the building was painted green and violet, a gross breach of the building’s monument status.

The central part of the city, where the enormous public plaza gathers around it the main buildings of the municipality, is crowded by its many functions. The public area of the Culture Palace and of the „Vasile Alecsandri” Theatre gets interference from the commercial area around the Halle and the department store, which is too large, lacking a zone differentiation according to the function of the public buildings that are concentrated there; this is a place where torrents of pedestrians intersect: going towards the produce market, towards the theatre, towards the telecommunications building etc.

During the war, the central area of the city was destroyed, and in the place of the destroyed buildings a public garden was planted. In the centre, produce markets were razed, and together with them the commercial public buildings that had risen between the two World Wars, with the specific architecture of the period. Their place was taken by a huge public plaza, having on the east side – where the reconstruction of the public centre and of the main buildings of the city had begun –, the offices of the city council of representatives, school no. 5, three-storey apartment blocks along Lenin (currently Independentei) and Leningradskaya (currently Stefan cel Mare). Their façades were built according to the Stalinist empire style: the ground floor decorated with bossage, supporting several floors with the stylised elements of the order. According to the requirements of the traditional historical architecture, the block corners were showcased by placing there buildings with vertical features – turrets, pointed roofs.

Şcoala de cântăreţi de la mănăstirea Rudi. 2010. School for Church Singers at the Rudi monastery. 2010.

Vedere interbelică a centrului public a oraşului Bălţi. Imagine de arhivă. View of the public centre of Balti between the two World Wars. Archive picture.

Several historical buildings were restored in that period, the most important site being the church of the Rudi monastery (architect Adrian Gabrielescu). Inside the walls were added new buildings, the School for Church Singers and the students’ dorms (only half-way finished). The styles have an interesting distribution according to the function of each building. As shown above, historical style elements were used mostly in ecclesiastic architecture – cathedrals, urban and rural parish churches, the Bishop’s residence, and not very often for public/ community buildings – the Theatre in Khotyn, schools, some residential buildings. The functionalist style was used mostly for the new types of buildings: rental houses, sanatoria, post offices etc. In 1940, the fate of the Moldovan territory between the rivers Prut and Dniester was once again influenced by the European powers, which assigned it to the Soviet Union, the heir of the Russian Empire, and the styles of the period between the wars disappeared for a long time from the panoply of artistic language in the Republic of Moldova. Selected bibliography 1

The land of the former cattle market was developed with single-family houses and

2 3 4 5 6

Andronic, M., Nesterova, T., Toate drumurile duc ... la Putna. Suceava, 2001, p. 204-209. Ionescu, Grigore, Arhitectura pe teritoriul Romaniei ..., Bucharest, 1987. Mihail, Paul, Fapte trecute si basarabeni uitati”, second edition, Universitas, Chisinau, 1992. Nesterova, Tamara, Studiul cu privire la situatia oraselor istorice din Republica Moldova, Chisinau, 2007. Pacuraru, Mircea, Dictionarul teologilor romani, Bucharest, 1986. Tomescu N. Constantin, 10 ani de reinfiintarea Eparhiei Hotinului, Bucharest, 1933.

Capitolul 2 Chișinău - centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru) în componența Regatului României (1918-1940/1941-1944)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

A compact area of houses built between the wars has been preserved on Smidt street, a short street, oriented towards the city’s main thoroughfare, Stefan cel Mare. Due to the high density of the city centre, the residential buildings here had narrow façades, being developed in the depth of the plots, and having a yard each. On these very narrow plots there are residential buildings with one or two storeys, with a comfortable layout and built according to the Romanian modern style.

The architecture of the inter-war period is present in other places as well. In Soroca, the “A.D. Xenopol” Boys’ College and the Technical Electrical College (Tatarbunarului 19) were built in the neoclassical style. Construction work began for the city cathedral (architect V. Voitehovschi), designed in the „Stefan cel Mare” style, but the building remained unfinished and the authorities demolished it after 1944. In Orhei, the functionalist style and elements of historical style were used to build residential buildings, as well as the Girls’ College (Vasile Mahu 162). In Khotyn, the construction of a cathedral and of the City Theatre (1935) began, both using historical style elements, and many houses were built in the functionalist style. In Tighina, the Hospital for Children was constructed (Puskin 54).

103

102

Bucăţi de Nuntă, Danilo Prnjat

Bucăţi de Nuntă

Danilo Prnjat

Mediu: serie de performance DVD: 08’23’, color, sunet, loop Producţie: Akademie Schloss Solitude, Stuttgart, Germania

Bucăţi de Nuntă de Danilo Prnjat. Locaţia: str. Maria Cibotari 1

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Wedding Pieces

Danilo Prnjat

Medium: series of performances DVD: 08’23’, colour, sound, loop Production: Akademie Schloss Solitude, Stuttgart, Germany Year: 2009/2010

The project Wedding Pieces consists of a series of actions that revolve around my arrival and presence at German weddings, I took a part in wedding ceremonies and at the private organized parties after the wedding in the role of uninvited guest “uninvited guest”. I carried out this performance occasionally over several months, and I chose weddings that were organised just for family members and close friends, but held in public. Shortly after approaching the celebrating group I would be asked to leave. They didn’t ban me formally to be there because these ceremonies are on public place, but they’ve just asked me to leave. Several times I managed to stay long enough to pose with the group in the wedding photo. My action was secretly recorded by a person who was supposed to act as a paparazzo and whose task was to shoot the action from a certain distance in the form of video and photo documentation. The goal of the action was the literal materialisation of exclusivist logic on which the dominant models of today’s togetherness are based – from marriage to the concept of national state and the EU.

Capitolul 2 Chișinău - centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru) în componența Regatului României (1918-1940/1941-1944)

Proiectul Bucăţi de nuntă constă dintr-o serie de acţiuni ce au ca punct central sosirea şi prezenţa mea la nunţi din Germania în rolul musafirului nepoftit. Am desfăşurat acest performance în mai multe ocazii pe parcursul a câteva luni şi am ales nunţi organizate doar pentru membrii şi apropiaţii familiei, dar care erau ţinute în public. La scurt timp după ce mă apropiam de grupul de nuntaşi mi se cerea să plec. De câteva ori am reuşit să rămân şi să pozez împreună cu grupul în fotografia de nuntă. Acţiunea mea era înregistrată în secret de o persoană care trebuia să se comporte ca un paparazzo şi a cărei sarcină era să filmeze/fotografieze de la distanţă acţiunea sub formă de documentaţie video şi foto. Scopul acţiunii a fost materializarea literală a logicii exclusiviste pe care se bazează modelele dominante ale convieţuirii din ziua de azi – de la mariaj la conceptul de stat naţional şi de Uniune Europeană.

Wedding Pieces by Danilo Prnjat. Location: Maria Cibotari 1 street

An: 2009/2010

Capitolul 3 / Chapter 3

107

106

Oraşul Chişinău în perioada sovietică: consideraţii generale, Igor Caşu

Cum s-au reflectat şi în ce măsură s-au realizat aceste politici în perioada sovietică în oraşul Chişinău? A dispărut oare discriminarea în ceea ce priveşte asigurarea cu spaţiu locativ, cu comodităţi şi bunuri a populaţiei şi a elitelor, erau amenajate la fel de îngrijit cartierele centrale ca şi cele de la periferia oraşului? Muncitorii, care constituiau oficial baza socială a regimului, erau trataţi drept clasă socială privilegiată sau nu? La acestea şi alte interogaţii conexe vom încerca să răspundem în continuare. Dezvoltarea oraşului între 1945 şi 1991 s-a făcut după un plan aprobat în şedinţa din 18 octombrie 1945 a Consiliului de Miniştri a RSS Moldovenească, prezentat de echipa arhitectului principal al oraşului, academicianul Alexei Şciusev

Sistematizarea oraşului, plan general elaborat sub îndrumarea lui A. Şciusev, 1945-1947. Imagine de arhivă. City master plan designed under the coordination of A. Shchusev, 1945-1947. Archive picture.

Bulevardul C. Negruzzi în construcţie. Anii 1960. Imagine de arhivă. C. Negruzzi Boulevard under construction, 1960’s. Archive picture.

(1873-1949, originar din Chişinău). Amintim că în decursul secolului al XIX-lea Chişinăul a fost construit după un plan de dezvoltare modern, ca şi Odessa sau alte centre urbane ale Novorossiei, care prevedea străzi perpendiculare. În perioada sovietică, noile cartiere construite au continuat această tradiţie. Acest lucru se observă cel mai pregnant în cazul cartierelor Botanica, Buiucani şi Ciocana. Altfel, în prima perioadă postbelică, în Chişinău s-a construit foarte puţin, problemele locative fiind rezolvate de către autorităţi prin redistribuirea spaţiului locativ existent. Există documente de arhivă care ne arată în detaliu cum a avut loc transferul capitalei de la Soroca (martie-august 1944) la Chişinău. În urma operaţiunii Iaşi-Chişinău de la sfârşitul lunii august 1944, întreaga Basarabie, dar şi practic întreaga Românie, cădeau sub control sovietic. Transferul autorităţilor de stat şi de partid spre Chişinău se efectuează la începutul lunii septembrie 1944 într-o atmosferă de debandadă, lipsă de transport şi corupţie. Chiar dacă Comitetul Central al PCM şi guvernul RSSM încearcă să ordoneze procesul, şoferii responsabili oficial de transportarea bunurilor şi a membrilor familiilor lor la Chişinău nu-şi onorează obligaţiile decât după ce sunt mituiţi cu măcar câteva sute de ruble. O altă problemă a fost că autorităţile de stat şi de partid au ajuns la Chişinău mai târziu decât unităţile MGB-ului şi ale MVD-ului. Acestea din urmă au ocupat clădirile cel mai importante din centrul oraşului, marcând teritoriul cu inscripţii „ocupat MGB”, „ocupat MVD”. Era vorba de edificii care au fost transformate ulterior în birouri ale acestor ministere, dar şi în apartamente ale înalţilor oficiali ale acestor structuri de forţă. Unii oficiali şi-au ales o casă sau alta din centrul oraşului, fără a ţine cont de vechii proprietari. La începerea operaţiunilor militare, o parte importantă a orăşenilor s-au refugiat în localităţile rurale din preajmă. Când au revenit, casele lor fuseseră confiscate. Unii dintre ei au protestat prin petiţii la procuratură, dar majoritatea au fost forţaţi într-un fel sau altul să renunţe la locuinţa lor. Unii au fost şantajaţi, spunându-li-se că vor avea probleme dacă vor insista să-şi recupereze locuinţele, iar alţii au fost chiar condamnaţi, acuzaţi că ar fi „duşmani ai poporului”. Prin urmare, redistribuirea spaţiului locativ din Chişinău s-a făcut prin exproprieri samavolnice, prin jaf şi şantaj. Această redistribuire a continuat până în 1949, când s-a organizat cea mai mare deportare în masă din teritoriul RSS Moldoveneşti. În ciuda a ceea ce se invocă de obicei, această strămutare forţată a populaţiei a vizat-o şi pe cea urbană, mai ales acele categorii dispuneau de spaţiu locativ. Există documente de arhivă publicate şi nepublicate care probează faptul că prin deportare regimul comunist a oferit locuinţă noilor specialişti aduşi din afara republicii. Totodată, trebuie menţionat că bulevardul central al oraşului, numit în perioada sovietică în onoarea lui Lenin, a fost reconstruit între 1945 şi mijlocul anilor 1950 de către prizonieri de război germani. Acest lucru s-a făcut nu numai la Chişinău, ci şi în cele mai importante oraşe ale Uniunii Sovietice. Stilul acestor clădiri, care s-au păstrat până astăzi, este cel stalinist, caracterizat prin elemente cum ar fi basoreliefurile cu compoziţii heraldice cu sau fără imagini ale clasei muncitoare, şi cu ferestre mici. Ceea ce este numit de specialişti stilul imperial stalinist (ampir în rusă, de la franţuzescul empire) avea menirea a proiecta o imagine optimistă şi

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Igor Caşu

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Oraşul Chişinău în perioada sovietică: consideraţii generale

na dintre componentele modernizării de tip sovietic, ca şi în cazul altor modele de modernizare, a fost urbanizarea. Regimul sovietic s-a angajat în mod oficial în construirea unei societăţi armonioase, fără conflicte de clasă, fără diferenţe de ordin etnic, dar şi fără deosebiri între nivelul de viaţă al orăşenilor şi cel al locuitorilor de la sate. Oraşul era, într-un fel – sau mai degrabă trebuia să fie – spaţiul în care se realizează mai întâi utopia comunistă, după sau în paralel urmând extinderea acestor realizări şi în spaţiul rural. Spaţiul urban trebuia deci să prefigureze crearea comunismului, să anticipeze cum va arăta societatea de mâine conform clasicilor marxism-leninismului. Această societate urma să fie o traducere în practică a unor valori şi principii comuniste precum egalitatea, armonizarea intereselor sociale, asigurarea cu spaţiu locativ a tuturor cetăţenilor, de la fiecare după capacităţi – fiecăruia după necesităţi etc.

109

108

Oraşul Chişinău în perioada sovietică: consideraţii generale, Igor Caşu

megalomană a spaţiului public. Din anii 1950 capătă răspândire stilul hruşciovist (aşa-numitele hruşciovki) care se caracterizează prin modestie, atât în ceea ce priveşte mărimea (mult mai mici ca dimensiuni), cât şi confortul interior oferit. Acestea erau planificate pentru o perioadă de 20 de ani, dar ele rămân şi în prezent în exploatare, constituind un risc pentru securitatea locatarilor.

Abia în anii 1950 a început construirea masivă a spaţiului locativ şi schimbarea radicală a imaginii oraşului în cea pe care o cunoaştem astăzi. Atunci s-au construit mai ales clădiri de 4-5 etaje. Până la sfârşitul anilor 1960, peste 60 % din totalul clădirilor din Chişinău aveau unul sau două etaje. Construcţia masivă a blocurilor locative cu mai mult de 5 etaje a avut loc din 1970 până la sfârşitul anilor 1980. Regimul nu era interesat să păstreze arhitectura veche a oraşului, foarte puţine dintre edificiile din perioada ţaristă şi perioada românească supravieţuind până astăzi. Este adevărat că o parte importantă a acestora au fost distruse în 1941 şi mai ales în 1944. Dar cele care totuşi s-au păstrat după operaţiunile militare din 1944 nu au fost protejate de regim. Aici includem numeroasele biserici care au fost sacrificate în favoarea edificării unor complexe moderne de tip sovietic, dar şi unele case particulare care prezentau o valoare arhitecturală în sine.

Deşi s-au construit locuinţe la o scară nemaiîntâlnită până atunci, problema locativă a fost foarte acută în toată perioada sovietică. Au existat discriminări de ordin social şi naţional în ceea ce priveşte distribuirea spaţiului locativ. În ciuda retoricii regimului, elita conducătoare a devenit o castă care se bucura de privilegii deosebite în mai multe privinţe. Este ceea ce a anticipat Troţki în critica la adresa regimului stalinist şi ceea ce a constatat că se întâmplă în anii 1950

Preventoriu. Duş Charcot. Anii 1970. Sanatorium. Charcot’s douche, 70’s.

Bulevardul C. Negruzzi. Monumentul lui Gr. Kotovski. Sculptori L. Dubinovschi, K. Kitaika; arhitect F. Naumov. 1954. Imagine de arhivă. C. Negruzzi Boulevard. Statue of Gr. Kotovsky. Sculptors: L. Dubinovschi, K. Kitaika; architect F. Naumov, 1954. Archive picture.

În ceea ce priveşte discriminarea pe criterii naţionale, este adevărat că oraşul Chişinău nu a avut niciodată atâta populaţie de origine etnică românească cât avea la sfârşitul anilor 1980 – aproximativ 50 %. Prin comparaţie, conform recensământului imperial din 1897, moldovenii/românii constituiau circa a cincea parte a populaţiei urbei. Cu toate acestea, a existat o discriminare pe criterii naţionale în ceea ce priveşte distribuirea spaţiului locativ. Primele documente de arhivă în acest sens datează din septembrie 1940, când preşedintele Curţii Supreme de Justiţie, Voloşin, rus de naţionalitate, ridică problema respectivă în cadrul adunării activului de partid din RSS Moldovenească şi face o predicţie: prin aducerea unor cadre inutile din afară, problema spaţiului locativ va exista în permanenţă. El insista pe angajarea în câmpul muncii a cadrelor locale, basarabene, care erau bine pregătite. Regimul însă nu a putut niciodată să depăşească complexul de neîncredere faţă de etnicii români locali, în ciuda unor avertismente şi predicţii precum cea a lui Voloşin din septembrie 19401. Or, chiar dacă existau deja cadre bine pregătite în masă în republică, mai ales în anii 1960-1970, după ce prima generaţie de moldoveni fusese socializată prin şcoala sovietică, regimul a încurajat plecarea moldovenilor la lucru în alte republici, mai ales în Rusia şi Ucraina. În schimb erau aduse cadre alogene, în special din republicile slave. Moldovenii stăteau cu deceniile la rând pentru a primi un apartament, în timp ce noilor veniţi li se asigura spaţiu locativ în timp scurt. Regimul avea interesul să menţină ponderea rusofonilor în oraş, pe fondul unei imigrări de la sate spre capitală a moldovenilor, care aveau şi un nivel de natalitate mult mai ridicat decât al altor grupuri etnice. Moldovenii se angajau de regulă la întreprinderi în calitate de forţă de muncă ieftină şi necalificată, şi locuiau cu familiile în cămine speciale. Abia de la începutul anilor 1980 cei care plecaseră în anii 1960 - începutul anilor 1970 au început să obţină locuinţe proprii. Distribuirea discriminatorie a spaţiului locativ era operată foarte discret, prin 1

Arhiva Organizaţiilor Social-Politice din Republica Moldova (AOSPRM), Fond 51, inv. 1, d. 2, ff. 58-60.

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Pe lângă blocuri locative şi edificii administrative, s-au construit numeroase cantine studenţeşti, muncitoreşti etc. Acestea erau de regulă cu acces deschis pentru toţi, dar erau şi cu acces limitat doar pentru membrii unor unităţi economice sau administrative. Membrii nomenclaturii aveau acces la magazine speciale, precum şi la produse alimentare şi industriale în regim prioritar. În ciuda discursului oficial, inegalităţile între majoritatea populaţiei şi nomenclatură erau simţitoare. În plus, partidul avea un fond special din care erau alocate anual milioane de ruble pentru construcţia spaţiilor locative destinate exclusiv persoanelor care deţineau funcţii înalte în partid la nivel central sau local. Abia la sfârşitul anilor 1980, în contextul Perestroikăi, aceste locuinţe speciale au fost parţial distribuite muncitorilor şi altor categorii sociale. Era o încercare a PCM de a-şi îmbunătăţi imaginea, mai ales că argumentele criticii erau foarte întemeiate, având în vedere pretenţia oficială a partidului de a reprezenta interesele clasei muncitoare. S-a recunoscut astfel că partidul se transformase într-o castă privilegiată care pierduse contactul cu poporul, cu realităţile cotidiene ale maselor largi ale populaţiei. Pe lângă acces privilegiat la spaţiu locativ şi magazine speciale, nomenclatura mai avea acces şi la case de odihnă de lux, la sanatorii şi spitale.

Demonstraţie cu ocazia zilei de 7 Noiembrie, prospectul Lenin. Anii 1970. Imagine de arhivă. 7 November Parade, Lenin Boulevard. 1970’s. Archive picture.

comunistul iugoslav Milovan Djilas, apropiat a lui Tito şi devenit ulterior disident, în celebra sa carte „Noua clasă” (1957). Nomenclatura de partid din Chişinău avea dreptul la spaţiu locativ în zone bine amenajate, în special în partea centrală a oraşului. Existau magazine speciale, în care intrarea se făcea numai pe bază de permis şi de unde nomenclatura procura mărfurile care nu se găseau de regulă în magazinele obişnuite. Muncitorii şi intelectualitatea erau în acest sens discriminaţi. Cei care îndrăzneau să protesteze împotriva nedreptăţilor şi discriminărilor de acest fel aveau probleme cu organele de forţă ale statului, miliţia sau KGB-ul. Un caz concret este cel al cetăţeanului Pavel Doronin, o situaţie clasică de discriminare pe criterii sociale. Un muncitor care crede până la un moment dat că trăieşte într-un stat al muncitorilor constată că realitatea este foarte diferită. Retorica este una, dar adevărul este altul. Elita de partid este o clasă privilegiată, ea distribuie investiţiile şi decide unde să fie direcţionate acestea, spre modernizarea cartierelor rezidenţiale sau a cartierelor oamenilor de rând. Cei care contestă monopolul partidului în ceea ce numim astăzi “politici publice” sunt trataţi ca duşmani ai regimului şi pedepsiţi ca nişte infractori.

În concluzie, deşi oraşul Chişinău a cunoscut o dezvoltare şi o extindere impresionată în perioada sovietică, inechităţile sociale şi etnice nu au fost nici pe departe eliminate, ci perpetuate prin metode noi. Din punct de vedere social, în ciuda retoricii oficiale, nomenclatura de partid s-a bucurat de privilegii în ceea ce priveşte alocarea spaţiului locativ şi aprovizionarea cu mărfuri industriale şi produse alimentare. Muncitorii şi populaţia de rând în general stăteau la coadă practic în fiecare zi pentru a-şi asigura strictul necesar de hrană, iar condiţiile locative în anumite cartiere ale oraşului, aşa cum că era cazul la Poşta Veche, erau mizerabile în comparaţie cu condiţiile existente în cartierele rezidenţiale unde locuia nomenclatura de partid şi de stat. A doua dimensiune accentuată mai sus s-a referit la discriminarea pe criterii etnice, moldovenii fiind dezavantajaţi în ceea ce priveşte obţinerea spaţiului locativ. Cei care puneau la îndoială retorica regimului în ceea ce priveşte construirea unei societăţi echitabile şi armonioase – erau pasibili de a fi trataţi drept infractori. La sfârşitul anilor 1980 s-a dovedit că regimul comunist nu putea construi societatea armonioasă promisă, iar spulberarea speranţei în posibilitatea reformării regimului încercate de Gorbaciov prin Perestroika a provocat prăbuşirea iremediabilă a Uniunii Sovietice şi a ideologiei care a animat-o, comunismul.

O familie de moldoveni în parcul Comsomolist (actualmente parcul Valea Morilor). Anii 1960. Imagine de arhivă. A Moldavian family in the Comsomolist park (currently Valea Morilor park), 60’s. Archive picture.

Veaceslav Stăvilă, Evoluţia componenţei naţionale a elitei politico-economice a RSSM, 1940-1991, în “Revista de Istorie a Moldovei”, nr. 4, 1996, p. 38.

Plan-machetă a centrului orașului Chișinău propus de ICS din Leningrad. 1968. Imagine de arhivă. Scale model of the central part of Chisinau proposed by ICS from Leningrad. 1968. Archive picture.

ne of the components of Soviet modernisation, actually one of the components of many modernisation models, was urbanisation. Officially, the Soviet regime engaged in the construction of a harmonious society, devoid of class conflict, of ethnic differences, as well as of differences in the standard of living between city and village dwellers. The city was, in a way – or rather was supposed to be – the space where the Communist utopia was first brought to life, the idea being to extend these achievements to the rural space later on or even at the same time. Urban space was thus supposed to prefigure the creation of Communism, to anticipate the look of tomorrow’s society according to the classics of Marxism-Leninism. This society would have been a translation in to practice of Communist values and principles such as equality, the harmonisation of social interests, the provision of living space for all citizens, “from each according to abilities, to each according to their needs” etc. How were these policies reflected and to what extent were they applied in the city of Chisinau in the Soviet era? Did the differences between the population and the elites in terms of availability of living space, facilities and goods disappear? Were all the districts equally well cared for, in the centre and at the outskirts? Were the workers – officially the social base of the regime – indeed treated as a privileged social class? These, together with some connected issues, are some of the questions we shall try to answer below. The development of the city between 1945 and 1991 followed a plan approved by the Moldavian SSR Council of Ministers in its meeting of 18 October 1945, presented by a team led by the chief architect of the city, Academy member Alexey Shchusev (1873-1949, originally from Chisinau). It needs to be mentioned that throughout the 19th century, Chisinau was built according to a modern development plan, as were Odessa and other urban centres in Novorossia, structured on a rectangular grid. In Soviet times, the new districts followed this tradition. This arrangement is more noticeable in the districts of Botanica, Buiucani and Ciocana. Thus, in the first period following the war, there was very little construction work taking place in Chisinau, the housing issue being solved by the authorities through the redistribution of the existing residential space. There are archive documents that show in detail how the capital was moved from Soroca (March-August 1944) to Chisinau. Following the IasiChisinau operation at the end of August 1944, the entire Bessarabia, as well as the entire territory of Romania, fell under Soviet control. The transfer of State and Party authorities towards Chisinau took place at the beginning of September 1944, in circumstances of disarray, shortage of transport and corruption. Despite the fact that the Central Committee of the Moldavian Communist Party and the government of the Moldavian SSR tried to bring some order to the process, the drivers that were officially in charge of transporting the officials’ belongings and families to Chisinau did not fulfil their obligations until they were bribed with at least a few hundred roubles. Another problem was created by the fact that the State and Party officials arrived in Chisinau after the MGB (Ministerstvo Gosudarstvennoi Bezopas-

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Igor Casu

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

The city of Chisinau in the Soviet era: general Considerations

însuşi faptul că moldovenii nu erau decât foarte rar admişi în calitate de directori ai întreprinderilor industriale din contul cărora se construiau de regulă blocuri pentru spaţii locative. Astfel, conform unor date din arhiva fostului Comitet Central al Partidului Comunist al Moldovei, în 1964 numai 2,3 % dintre directorii întreprinderilor industriale erau moldoveni, douăzeci de ani mai târziu cota acestora crescând dar nedepăşind nici 10 % (mai exact era de 8,6 % în 1984)2.

111

110

Oraşul Chişinău în perioada sovietică: consideraţii generale, Igor Caşu

113

112

The city of Chisinau in the Soviet era: general Considerations, Igor CaSu

mind the Party’s official claim to being the representative of the working class’ interests. This was an acknowledgement of the fact that the Party has turned into a privileged caste, losing touch with the people, with the day-to-day realities of the larger population mass. Apart from the privileged access to residential space and to special shops, the nomenklatura also had priority access to luxury vacation houses, to sanatoriums and hospitals.

Bulevardul Gagarin. Anii 1960. Imagine de arhivă. Gagarin Boulevard, 60’s. Archive picture.

Baia Centrală, Chişinău. Anii 1970. Imagine de arhivă. Central Bathhouse, Chisinau, 1970’s. Archive picture.

nosti – Ministry of State Security) and MVD (Ministerstvo Vnutrennikh Del – Ministry of Internal Affairs) units. The latter had occupied the most important buildings in the city centre, marking their territory with inscriptions that read “occupied by the MGB”, “occupied by the MVD”. These were buildings that would later be turned into the offices of these ministries, as well as into residences for the high officials of these power structures. Some of the officials picked houses for themselves in the city centre, in disregard of any ownership rights. When the military operations had begun, an important part of the city dwellers took refuge in the neighbouring villages. When they returned, their houses had been confiscated. Some of them lodged complaints with the Prosecutor’s Office, but most of them were forces one way or another to give up their homes. Some were blackmailed, being told they would be in trouble if they insisted to take back their houses, and some of them were even convicted for being “enemies of the people”. As a result, the redistribution of housing in Chisinau was made through abusive expropriation, plunder and blackmail. This redistribution lasted until 1949, when the largest mass deportation in the Moldavian SSR was organised. Despite what is commonly stated, this forced migration also targeted the urban population, especially that part of it that owned residential space. There are archive documents, published and unpublished, attesting the fact that deportation allowed the Communist regime to provide housing to the new specialists brought in from other Soviet territories.

It was only in the 1950s that the boom began in housing construction and the city began to take the shape we know today. The buildings erected at the time had mostly 4 or 5 floors. By the end of the 1960s, over 60% of all the buildings in Chisinau had only one or two floors. The mass construction of tall apartment blocks (over 5 floors) took place between 1970 and the mid-1980s. The regime was not interested in preserving the old architecture of the city and thus very few of the edifices built during the Tsarist and the Romanian periods survived to this day. It is true that many of them were destroyed in 1941 and especially in 1944. However, some of those that were still standing after the military operations of 1944 were not protected by the regime. Numerous churches, as well as private residences that had an intrinsic architectural value were sacrificed in order to build modern, Soviet-type complexes. Apart from blocks of flats and official buildings, numerous canteens were built for students, workers etc. Most of these canteens could be used by anyone, but some of them had limited access, restricted to the workers in a certain enterprise or a certain government office. The members of the nomenklatura had access to special shops, as well as priority in obtaining certain goods, be it foodstuffs or household items. In spite of the official discourse, the gap between the general population and the nomenklatura was quite wide. Besides, the Party had a special fund that allotted millions of roubles every year for building residences for the exclusive use of individuals who held high positions in the Party at central or local level. It was only in the late 1980s, in the context of the perestroika, that part of these special residences were assigned to workers and to individuals from other social categories. The Moldavian Communist Party was thus attempting to improve its image, especially that the criticism brought to it was well-founded, bearing in

Lecţie de anatomie la Institutul de Stat de Medicină din Chişinău. Anii 1950. Imagine de arhivă. Anatomy lesson at the State Institute of Medicine in Chisinau, 1950’s. Archive picture.

As far as discrimination on ethnicity is concerned, it is true that the city of Chisinau never had so many Romanian ethnics as it had in the late 1980s – approximately 50%. By comparison, according to the Imperial census of 1897, the Moldavians/Romanians made up approximately one-fifth of the city population. Nevertheless, there was ethnic discrimination in terms of housing allotment. The first documents in this respect date from September 1940, then the President of the Supreme Court, Voloshin, a Russian ethnic, raised the issue in a meeting of the Moldavian SSR Party cadres, and made a prediction: if specialists continued to be imported from other republics, housing would always be a problem. He insisted on hiring local, Bessarabian specialists, who were well trained. However, the regime was never able to overcome the mistrust it had in the local Romanian ethnics, despite warnings and premonitions such as Voloshin’s1. Despite the fact that the Republic had enough well-trained specialists, especially in the 1960s and 1970s, after the emergence of the first generation of Moldavians socialised in Soviet schools, the regime encouraged the migration of Moldavians to other republics, especially to Russia and Ukraine. In exchange it brought in professionals from other republics, especially from Slavic ones. Moldavians would queue up for decades in order to obtain an apartment, whereas newcomers would be assigned homes very shortly. The regime was interested to keep up the number of Russian-speaking inhabitants, especially that there was a high level of migration of Moldavians from the villages to the cities, this ethnic group also having a higher birth-rate than others. Moldavians would find work usually in factories as cheap, untrained workers, and lived in dormitories, together with their families. It was only in the early 1980s that those who had arrived in the cities in the 1960s and the early 1970s started getting their own places. The discriminatory distribution of housing was operated very discreetly: very rarely Moldavians became leaders of the industrial enterprises that paid for the construction of apartment blocks. Thus, according to data in the archives of the former Central Committee of the Moldavian Communist Party, in 1964 only 2.3% of the leaders of industrial enterprises were Moldavians; twenty years later the percentage had grown, but had not yet reached even 10% (more precisely, it was 8.6 % in 1984)2.

1 Archive of the Social and Political Organisations in the Republic of Moldova (AOSPRM), Fund 51, inv. 1, d. 2, ff. 58-60. Veaceslav Stavila, Evolutia componentei nationale a elitei politico-economice a RSSM, 1940-1991, in “Revista de Istorie a Moldovei”, no. 4, 1996, p. 38.

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

It must be mentioned that the central boulevard of the city, called “Lenin” during Soviet times, was rebuilt between 1945 and the middle of the 1950s by German prisoners of war. This did not happen only in Chisinau, but also in the more important cities of the Soviet Union. The style of these buildings, still standing today, is the Stalinist style, featuring elements such as bas-reliefs of heraldic compositions, sometimes featuring portraits of the working class, and having small windows. This style, which the specialists call the “Stalinist imperial style” (ampir in Russian, from the French empire), aimed to project an optimistic and megalomaniac image of the public space. Beginning with the 1950s, the Khrushchevist style takes over (featuring the so-called Khrushchevki), being much more modest, both in terms of size (the buildings were much shorter), and in terms of the interior comfort. These dwellings were planned to be used for 20 years, yet they remain in use to this day, being a risk to the residents’ safety.

Although residential buildings were being built on an unprecedented scale, the housing problem was severe throughout the Soviet era. There was social and national discrimination in allotting housing. Despite the regime rhetoric, the ruling elite had become a caste whose privileges covered many issues. This was what Trotsky had anticipated when he criticised Stalin’s regime and what Yugoslav communist Milovan Djilas (originally in Tito’s entourage, later becoming a dissident) described as happening in the 1950s in his famous book „New class” (1957). The Party nomenklatura of Chisinau had the right to live in well-appointed areas, mainly in the central part of the city. They had special shops, which could only be entered with a pass, and which sold merchandise that could not be found as a rule in ordinary shops. The workers and the intelligentsia were discriminated against in this respect. Those who dared protest against injustice and discrimination were pursued by the State’s enforcers, the Militsia or the KGB. One such concrete case was that of citizen Pavel Doronin, a classic case of discrimination on social criteria. A worker who believes up to a point that he is living in a workers’ state realises that reality is in fact very different. Rhetoric and truth are two different things. The Party nomenklatura was a privileged class, the authority that allotted funds for investment and decided where they should go, towards modernising elite residential districts, or the districts where ordinary people lived. Those who challenged the Party monopole, or what we call today “public policies” were treated like enemies of the regime and punished like criminals.

Ana MARIAN

Prima versiune a monumentului lui Ştefan cel Mare. Sculptor A. Plămădeală, 1924. Imagine de arhivă. First version of Stefan cel Mare’s monument. Author A. Plamadeala, 1924. Archive picture.

ractica de a instala monumente de for public în oraşul Chişinău, cât şi în alte localităţi ale republicii, a apărut ceva mai mult de un secol în urmă. Istoria acestor monumente este contradictorie, reprezentând spiritul epocii în care ele au fost create. Raportul valoare artistică - mesaj ideologic, ilustrat prin monumentele păstrate până în prezent în capitală, constituie obiectul acestui studiu. Începând cu perioada afirmării religiei creştin-ortodoxe în spaţiul Ţării Moldovei, un element indispensabil în decorul spaţiului satelor şi oraşelor devin răstignirile (în România, aceste mici monumente se numesc „troiţe”; aici vom folosi cuvantul utilizat in vorbirea curenta în Moldova). Spre deosebire de catolicism, care acceptă sculptura bisericească, contribuind la înflorirea acesteia, religia creştin-ortodoxă consideră reprezentările sculpturale drept idoli. Astfel, sculptura populară moldovenească are preponderent un caracter funerar şi de cult. Tradiţia seculară locală constă în împodobirea spaţiilor de la intersecţiile străzilor cu răstigniri, tradiţie care se mai păstrează şi astăzi. Înflorirea şi afirmarea urbei Chişinău la începutul secolului XX necesita un decor special, care să conlucreze cu arhitectura preponderent eclectică din acea perioadă. Începuturile sculpturii monumentale profesioniste în Basarabia de la sfârşitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea prezintă tangenţe cu procesul de dezvoltare a sculpturii din Rusia Ţaristă. În acea perioadă monumentele erau ridicate numai cu permisiunea autorităţilor imperiale. Funcţiona aşa-numita subscripţie (podpiska), acţiune ce consta în colectarea mijloacelor financiare de la populaţie de către funcţionari şi preoţi pentru edificarea monumentelor în gubernii sau la Moscova şi Petersburg. Astfel, în 1846 este înălţat monumentul bătăliei de la Cahul. În anul 1854, în Basarabia se ridică un monument lui V. Jukovski şi eroilor războiului ruso-turc din anii 1768-1774. În 1884, pe 20 mai, se inaugurează la Chişinău bustul lui Puşkin. Monumentul ţarului Alexandru II, cu inscripţia „Ţarului eliberator” a fost amplasat în 1886 în grădina publică care îi purta numele (astăzi Grădina Publică Ştefan cel Mare). Acest monument a fost turnat în bronz sub supravegherea academicianului rus A. Opekuşin. În 1897 are loc restaurarea monumentului cneazului Potiomkin de Taurida, avându-i drept responsabili pe arhitecţii Lozinski şi Startinski, acţiune care a durat aproape trei ani. În 1913, în satul Şaba, judeţul Akkerman, este inaugurat monumentul lui Alexandru III. Acest monument a fost executat după proiectul-schiţă al sculptorului I. Mormone de la Şcoala de Arte din Odessa. Monumentul lui Alexandru I a fost dezvelit la Chişinău pe data de 3 iunie 1914. În fruntea comitetului pentru edificarea monumentului se afla arhiepiscopul Serafim. Din nefericire, în urma războaielor purtate în aceste locuri niciunul din aceste monumente, cu excepţia bustului lui A. Puşkin, nu s-au păstrat. Unirea cu România a înscris noi pagini în istoria creării monumentelor de for public în oraşul Chişinău. Intervalul de timp 1900-1940 se caracterizează prin înviorarea procesului artistic local, dintre sculptorii autohtoni evidenţiindu-se Alexandru Plămădeală (1888-1940). În anii 1924-1928 A. Plămădeală este preocupat de construirea unui monument al lui Ştefan cel Mare. Prima schiţă este executată de sculptor încă în 1920 şi stă mult timp în atelierul acestuia, iar cei care îl vizitează îi susţin ideea de a ridica un monument marelui voievod. Astfel, în 1924, se constituie un comitet pentru crearea acestui monument. Pentru a se documenta, A. Plămădeală

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Cabină de telefon public. Anii 1970. Imagine de arhivă. Public payphone, 1970’s. Archive picture.

Monumentele de for public din oraşul Chişinău. Valoare artistică şi mesaj ideologic.

To conclude, although the city of Chisinau developed and expanded impressively during the Soviet era, social and ethnic inequalities were not in the least abolished, being instead perpetuated through new methods. From a social point of view, despite the official rhetoric, the Party nomenklatura enjoyed privileges in terms of housing allotment and in terms of supply of goods and foodstuffs. The workers and the general population had to queue up practically every day in order to get hold of basic subsistence items, and the living standards in certain parts of the city, as it was the case of the Posta Veche district, were miserable by comparison with the standards of the residential districts where only the Party and State officials lived. The other dimension highlighted above concerned ethnic discrimination, the Moldavians being disadvantaged when it came to housing. Those who challenged the regime’s rhetoric regarding the construction of an equitable and harmonious society – as in the example of the city of Chisinau – were liable to be treated as criminals. By the late 1980s it became obvious that the Communist regime could not build the promised harmonious society; the shattered hope in the possibility that the regime could ever reform – what Gorbatchev attempted through the perestroika – caused the irremediable demise of the Soviet Union and of the ideology that had animated it, Communism.

115

114

The city of Chisinau in the Soviet era: general Considerations, Igor CaSu

117

116

Monumentele de for public din oraşul Chişinău. Valoare artistică şi mesaj ideologic. Ana MARIAN

vizitează muzee, biblioteci, biserici, mănăstiri, în special la Iaşi, Cernăuţi, Voroneţ, Putna etc. Sculptorul studiază ornamentele moldoveneşti, face schiţe după ele, după pietrele de mormânt şi după monumentele de arhitectură, cercetează evangheliile vechi, tipurile de săbii şi de coroane domneşti.

în granit roşu de Ural, este inaugurat abia pe data de 11 octombrie 1949, în ajunul sărbătoririi a 25 de ani de la formarea R.A.S.S. Moldoveneşti; autorii monumentului erau sculptorul S. Merkurov şi arhitecţii A. Şciusev şi D. Turcianinov. Încă mult timp reprezentarea chipurilor liderilor comunişti – Lenin, Stalin, Marx şi Engels rămâne o prioritate a sculpturii monumentale.

În 1924 A. Plămădeală prezintă macheta primei variante a monumentului lui Ştefan cel Mare şi Sfânt, realizată într-un stil medieval. Chipul marelui voievod era prezentat cu capul descoperit, în zale medievale, cu mantie. Domnitorul, în chipul unui cavaler, era reprezentat călare, stând de strajă la hotarele ţării. Postamentul era conceput ca un turn medieval, la baza căruia se mai aflau două figuri. Voievodul era reprezentat într-o mişcare hotărâtă şi spectaculoasă, cu o mână ţinând sabia lăsată în jos, iar cu alta ridicând sus steagul şi crucea.

Procesul de ideologizare a sculpturii este impus prin ordinul nr. 535 din 16 august 1948 al Comitetului pentru artă al Sovietului Miniştrilor al U.R.S.S., care consemnează: “O reflectare veridică în artă au căpătat evenimentele importante din istoria P.C.(b), eroismul în Marele Război pentru Apărarea Patriei, viaţa cotidiană a poporului sovietic… Au căpătat dezvoltare continuă cele mai bune tradiţii ale artei popoarelor U.R.S.S., şi, în primul rând, tradiţiile şcolii ruse realiste de pictură a secolului al XIX-lea”.

A doua variantă, realizată în spirit modern în 1925, o constituie macheta sculpturii domnitorului – o figură robustă, după cum scriau şi cronicile, cu ambele mâni sprijinindu-se pe paloş, cu pieptul bine dezvoltat, cu muşchii reliefaţi, cu mantia drapată pe umerii puternici, capul fiind înălţat cu mândrie în sus.

Monumentul lui V. I. Lenin, autor S. Mercurov, Piața Victoriei,1949. Imagine de arhivă. V. I. Lenin’s monument, author S. Mercurov, Victory Square, 1949. Archive picture.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

După 1940, artiştii care au rămas să locuiască în acest spaţiu au fost nevoiţi să renunţe la modalităţile de creaţie specifice curentelor europene, inclusiv la cele proprii artei româneşti, adoptând stilul şi procedeele plastice tipice realismului socialist. Totuşi, graţie studiilor pe care le-au făcut peste hotare şi în ţară, sculptorii au reuşit să contribuie la constituirea unei temelii puternice, care a favorizat crearea multor opere de valoare. Începând cu 1940, aproape 50 de ani va funcţiona aparatul de cenzură comunist, care va supraveghea dezvoltarea artelor plastice în Moldova, inclusiv sculptura. Se aplică şi la noi Planul leninist de propagandă monumentală, adoptat prin decret la 12 aprilie 1918. Lenin sublinia că monumentele edificate trebuie să fie uşor înţelese şi accesibile maselor largi, cerând veridicitate şi claritate în tratarea chipurilor. În 1945, cu scopul propagării idealurilor comuniste, este decisă edificarea unui monument al lui Lenin la Chişinău. Curând apare şi hotărârea din 13 decembrie 1946, emisă de Comitetul Executiv Chişinău, de a turna statuia lui Stalin şi de a o instala în parcul Puşkin (actuala Grădină Publică Ştefan cel Mare). Se alocă mijloace financiare pentru înălţarea monumentului lui Lenin, executat de profesorul şi sculptorul rus S. Merkurov. Monumentul lui Stalin, realizat în 1947 de sculptorul I. Parovicenko într-un atelier din Odessa, va fi transportat la Chişinău. Monumentul lui V. I. Lenin, realizat

Monumentul Eroilor Comsomolului Leninist (1959, bronz) constă dintr-un obelisc de marmură, încununat cu o statuie, având la bază un altorelief. Figura luptătorului exprimă voinţa de a învinge. Acest monument a fost dedicat memoriei eroilor ilegalişti şi ai celui de-al Doilea Război Mondial. Autorii monumentului sunt sculptorul L. Dubinovschi şi arhitectul F. Naumov. Este de remarcat faptul că altoreliefurile de la baza acestui monument au avut ca punct de pornire reliefurile lui F. Rude.

Varianta finală a monumentului lui Ştefan cel Mare, sculptor A. Plămădeală, 1928. Imagine de arhivă. Final version of Stefan cel Mare’s statue, sculptor A. Plamadeala, 1928. Archive picture.

În anii ’50 se înregistrează o creştere a numărului de monumente închinate lui Lenin, lui Stalin, eroilor Revoluţiei din Octombrie şi ai celui de Al Doilea Război Mondial, amplasate în toate satele şi centrele raionale ale republicii (în actele de arhivă, apariţia acestora este motivată de solicitările venite din partea populaţiei, bineînţeles „inspirate” de organele de partid). Perioada recâştigării clasicilor literaturii naţionale, depăşirii rigorilor impuse de scriitorii din Transnistria (I. Canna, I. D. Ceban) s-a soldat cu inaugurarea, la 29 aprilie 1958, la Chişinău a Aleii Clasicilor. Aici au fost amplasate 12 busturi din bronz ale personalităţilor de vază ale literaturii şi culturii româneşti, instalate pe postamente de granit. Din şirul acestor sculpturi se remarcă chipul lui Mihai Eminescu, realizat de L. Dubinovschi, şi portretul în bronz al scriitorului Constantin Stamati, realizat de L. Fitov; demnă de menţionat este şi lucrarea lui I. Cheptănaru – bustul lui Bogdan Petriceicu Hasdeu. În respectiva perioadă funcţiona comanda de stat, care dicta tematica, conceptul şi tehnica de executare a operelor de artă. Astfel, hotărârea Comitetului Executiv Chişinău nr. 294 din 19 noiembrie 1963 conţinea planul de repartizare şi de instalare a sculpturilor transmise oraşului de către Ministerul Culturii al R.S.S.M.

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Însă capii bisericii au propus ca dreptcredinciosul voievod Ştefan să fie înfăţişat asemeni lui Vladimir de Kiev, cu crucea în mână. Astfel a apărut ultima variantă, în care Ştefan cel Mare păşeşte spre mulţime maiestuos, ţinând sus crucea, iar cu o mână se sprijină pe mânerul paloşului. Varianta respectivă, executată la turnătoria Râşcanu de la Bucureşti, a fost instalată în 1928 la intrarea în Grădina Publică din Chişinău. Postamentul monumentului, realizat în piatră de Cosăuţi, era ornamentat în stil tradiţional. Pe timpul puterii sovietice, postamentul monumentului a fost înlocuit cu altul, dreptunghiular, fără ornamente, pe motivul că cel vechi conţinea inscripţii în grafie latină. Postamentul vechi a fost reconstituit în anul 1990.

Una dintre cele mai remarcabile opere de acest gen este monumentul ecvestru al lui G. Kotovski, dezvelit în 1953 (autori: L. Dubinovschi, C. Kitaika, I. Perşudcev şi A. Poseadko) cu concursul arhitectului F. Naumov. Realizat în bronz, cu postament de granit, monumentul prezintă asemănări cu monumentele ecvestre romane, cu cele ale Renaşterii italiene, de tipul condotierului Gattamelata.

119

118

Monumentele de for public din oraşul Chişinău. Valoare artistică şi mesaj ideologic. Ana MARIAN

Perioada 1960-1971 începe cu lupta pentru ridicarea valorii estetice a operelor. În 1962 se lansează concursul cu tema Cel mai bun portret al contemporanului, importanţa lui constând în afirmarea umanismului şi a romantismului în portrete.

În materialele despre activitatea Fondului Plastic al U.A.P. din Republica Moldova din anul 1969 este criticată starea monumentelor existente, precum şi proiectarea şi instalarea unor noi monumente. Aici se menţionează: “analiza sculpturilor dedicate lui V. Lenin arată că, în mare parte (circa 60-70 %), chipul este redat inexpresiv şi superficial, adesea trăsăturile feţei şi proporţiile figurii fiind eronate. Aceasta are loc parţial din cauza că sculptorii prezintă pentru realizare la Fondul Plastic lucrări nereuşite. Lucrate sculptural de meşterii Fondului, busturile şi statuile suferă stricăciuni în cursul realizării în material (gips sau beton). Aceste lucrări sunt apoi vopsite (“în bronz” sau “în aluminiu”), fapt care duce la deteriorarea sculpturilor, chiar şi a celor reuşite. La locul instalării, sculpturile se acoperă anual cu vopsea, fapt care face chipul grosolan, iar sculpturile puţin expresive, neartistice”. Documentele susţin că: “… neajunsuri se constată şi în amplasarea monumentelor în spaţiul arhitectural”. Monumentul în cinstea eliberării Moldovei de sub ocupaţia fascistă, creat de sculptorii L. Dubinovschi şi N. Epelbaum, şi de arhitecţii I. Griţenko, A. Kolotovkin, A. Minaev şi F. Naumov, a fost dezvelit în anul 1969, la cea de-a 25-a aniversare a zilei eliberării capitalei republicii de sub ocupaţia fascistă. Monumentul a fost creat în spiritul monumentelor de la “Mamaev Kurgan” de la Volgograd.

put monumentul poetului revoluţionar bulgar Hristo Botev din Chişinău. Tot lui V. Kuzneţov îi aparţine relieful lui Ion Creangă, instalat pe faţada blocului central al Universităţii Pedagogice de Stat cu acelaşi nume. Pot fi de asemenea remarcaţi Valeriu Moşcov şi Nicolae Iskimji – autorii expoziţiei Rugina & Co din 1985. Sculpturile prezentate la expoziţia de pe malul lacului Bariera Sculeni constituiau un ansamblu de construcţii de fier – “asamblaje” sau “intervenţii” din deşeuri ready-made – a căror menire era de a atrage atenţia asupra uzurii incontestabile a societăţii. În cadrul acestei expoziţii s-a relevat problema relaţiei sculpturii cu mediul înconjurător şi a interacţiunii părţilor ei constituente, şi s-a recurs la un experiment cu subtext social şi ideologic. Această expoziţie a reprezentat un moment de cotitură, începutul unei etape noi în sculptura modernă din Republica Moldova. Perioada renaşterii naţionale a marcat profund sculptura monumentală din Chişinău. Pentru a reda o imagine cât mai concludentă a schimbărilor produse, menţionăm faptul că sculptorul Valentin Kuzneţov, care a executat relieful lui F. Dzerjinski, amplasat pe o placă comemorativă în faţa Şcolii de miliţie din Chişinău, a fost solicitat să înlocuiască în perioada renaşterii naţionale relieful revoluţionarului rus cu relieful lui Ştefan cel Mare. Acest relief se află pe locul vechi în faţa Şcolii de miliţie, redenumită şi ea Academia de Poliţie “Ştefan cel Mare”.

Monument consacrat primei demonstraţii politice de masă a oamenilor muncii din Moldova, arhitect F. Naumov, 1975. Imagine de arhivă. Monument honouring the first mass political demonstration of Moldovan workers, architect F. Naumov, 1975. Archive picture.

Monumentul Independenţei de pe strada Independenţei prezintă similitudini evidente cu Monumentul consacrat primei demonstraţii politice a oamenilor muncii din Moldova, inaugurat la 19 aprilie 1975.

Memorialul Gloriei Militare, inaugurat la Chişinău la 9 mai 1975, are o parte centrală a compoziţiei, care reprezintă o piramidă formată din cinci arme stilizate cu o înălţime de 25 metri. Baza piramidei este reprezentată de o stea cu cinci colţuri, în centrul căreia arde flacăra eternă. De la stânga la dreapta complexului sunt expuse şase reliefuri din granit (relief scobit), care redau episoade din istoria celui de-al Doilea Război Mondial: Anul 1941, Chemarea, Pe front, Nici un pas înapoi, Asaltul, Victoria, unite compoziţional prin direcţia mişcării formelor sculpturale de pe panouri. Autorii complexului memorial sunt sculptorii A. Maiko şi I. Poneatovsky, împreună cu arhitectul A. Minaev. În 1976 L. Dubinovschi creează compoziţia sculpturală K.Marx şi F.Engels care s-a aflat până în 1990 în faţa clădirii C.C. al P.C.M. (actualmente clădirea Parlamentului Republicii Moldova). Compoziţia a fost o mare nereuşită a artistului, care a dorit să redea ideea de apropiere a clasicilor marxism-leninismului de popor, rezultatul fiind banalizarea şi vulgarizarea acestor personaje istorice. Un alt sculptor care a activat în această perioadă este Valentin Kuzneţov, autor al multor sculpturi monumentale. După schiţele sale a fost conce-

Monumentul Independenţei, str. Independenţei. 2006 Monument to Independence, Independentei street. 2006

Începând cu perioada renaşterii naţionale, Aleea Clasicilor din Chişinău a fost completată cu busturile clasicilor literaturii române. Aici au fost dezvelite bustul lui Alexei Mateevici (sculptor Dimitrie Skvorţov, 1990) şi cel al lui Constantin Stere (sculptor Galina Dubrovin, 1991). Iar cu ocazia Zilelor Lucian Blaga, organizate la Chişinău între 29 şi 31 august 1992, Aleea s-a completat cu bustul lui Lucian Blaga (sculptor Alexandra Picunov, 1992). Inaugurarea busturilor scriitorilor în cadrul sărbătorii Limba noastră cea română devine o tradiţie. A urmat instalarea busturilor: G. Călinescu (sculptor Serghei Ganenko, 1993), M. Eliade (sculptor Aurelian Bolea, 1993), N. Iorga (sculptor Mihai Ecobici, 1993), G. Coşbuc (sculptor Constantin Popovici, 1994), M. Kogălniceanu (sculptor Gheorghe Adoc, 1994), T. Arghezi (sculptor Dumitru Verdeanu, 1995), M. Sadoveanu (sculptor Constantin Constantinov, 1996) etc. Realizate în maniere stilistice diferite, aceste busturi au fost integrate mai dificil într-un complex sculptural unic. Iurie Canaşin a realizat în spaţiul ortodox din Moldova prima sculptură care o reprezintă pe Maica Domnului cu pruncul

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Cu toate acestea, arta perioadei sovietice constituie un suport ideatic pentru crearea unor monumente contemporane noi. Ca exemplu poate servi piesa Staţia către o destinație neidentificată, realizată recent de Ştefan Rusu. Simbolul stagnării brejneviste, o staţie auto obişnuită, care putea fi întâlnită oriunde în spaţiul sovietic, reprezentând starea de aşteptare a populaţiei, a fost transformată de sculptorul Ştefan Rusu într-o staţie în mişcare, prin transfigurarea formelor acesteia.

O altă temă este lupta pentru pace, care are drept punct de pornire tema celui de-al Doilea Război Mondial, în care U.R.S.S. apare ca forţă care a adus lumii pacea: Monumentul eroilor eliberatori (1970, bronz, beton), de aceeaşi autori.

Un monument al Renaşterii Naţionale este “Lupoaica” – o copie a vestitului grup sculptural al artei etruscilor. Acest monument, restaurat recent, reprezintă un însemn al rădăcinilor latine ale poporului nostru. Turnarea acestui monument nu a fost o sarcină uşoară, deoarece tehnicile în care a fost realizat originalul cu peste 2500 ani în urmă sunt greu de repetat şi de realizat din punct de vedere tehnologic. În Monumentul Jertfelor Holocaustului, realizat de Naum Epelbaum, tragismul atinge cote maxime. Victimele mute ale Holocaustului au rămas în memoria urmaşilor prin forţa lor interioară, prin credinţa în bine şi în Dumnezeu, prin rezistenţa spiritului lor în faţa ororilor fasciste. Monumentul eroilor războiului din Afganistan este compus dintr-un complex în faţa căruia se află statuia unei mame îndurerate. Acest război inutil declanşat de autorităţile sovietice a luat mii de vieţi ale tinerilor ostaşi, lăsând în urmă inimi frânte şi îndoliate.

Un complex de sculpturi monumentale deja instalate – care vor fi unite prin cadrul natural deşi sunt realizate de maeştri diferiţi în tehnici diferite – se află la Universitatea Tehnică din Chişinău. Maeştrii Tudor Cataraga, Mihai Damian, Iurie Platon, Parascovia Popa-Donoi, Ştefan Rusu, Grigore Sultan, Valentin Vârtosu şi Ion Zderciuc au făcut o primă încercare de a realiza un complex de proporţii în cele mai bune tradiţii ale artei contemporane naţionale. Iar pentru a trasa un vector trecut-prezent-viitor trebuie să menţionăm Monumentul evenimentelor din 7 aprilie 2009, în curs de realizare de către Tudor Cataraga. Simbolul creştin (crucea) este reprezentat prin ascuţişuri de săbii, simbol al durerii, disperării, dar şi al eroismului tinerilor care au devenit victime, opunându-se unui regim totalitar. Monumentele de for public din oraşul Chişinău rămân tributare în mare parte ideologiei comuniste, cu toate că se evidenţiază tendinţa de a reface spaţiul public, de a-l adapta tendinţelor şi curentelor sculpturii contemporane.

Varianta a doua a monumentului lui Ştefan cel Mare, autor A. Plămădeală, 1925. Imagine de arhivă. Second version of Stefan cel Mare’s statue by A. Plamadeala, 1925. Archive picture.

he practice of installing public monuments in the city of Chisinau as well as in other cities in the Republic of Moldova began a little over a century ago. The history of these monuments is filled with contradictions, mirroring the spirit of the times in which they were created. The relation between artistic value and ideological message, illustrated by the monuments that are still standing in the Capital, makes the object of this study. Beginning with the times the Christian Orthodox religion gained power on Moldovan territory, roadside crucifixes become an omnipresent element in the rural and urban landscape. Unlike Catholicism, which embraces religious sculpture and contributes to its development, Orthodoxy considers sculptural representations as being “carven idols”. Thus, the Moldovan traditional sculpture belongs predominantly in the cemetery and in votive ensembles. The local secular tradition called for road intersections to be embellished with crosses, a tradition still observed to this day.

The prosperity and progress of Chisinau in the early 20th century called for a special background setting one that would go well with the predominantly eclectic architecture of that era. The beginnings of professional monumental sculpture in Bessarabia (late 19th century - early 20th century) show common points with the development of sculpture in Tsarist Russia. In those times, monuments could only be erected with the permission of the imperial authorities. One of the fundraising methods was the so-called “public subscription” (podpiska), consisting of public servants and priests collecting money from the population in order to finance monuments in gubernyas or in Moscow and St. Petersburg. Thus, a monument honouring the battle in Cahul is erected in 1846. In 1854, a monument in honour of V. Jukovsky and the heroes of the Russo-Turkish War of 1768-1774 is built in Bessarabia. In 1884, on May 20, Pushkin’s bust is inaugurated in Chisinau. A monument to Tsar Alexander II, bearing the inscription “To the Tsar Liberator”, is placed in 1886 in the public garden that bore his name (currently the Stefan cel Mare Public Garden). This monument had been cast in bronze under the supervision of Russian Academy member A. Opekushin. In 1897, the monument honouring Potyomkin, Prince of Taurida, is restored under the coordination of architects Lozinsky and Startinsky, the works taking nearly three years to be completed. In 1913, in the village of, Akkerman county, a monument in honour of Alexander III is inaugurated. This monument was executed according to the sketches of sculptor I. Mormone, a teacher at the Odessa Art School. The monument of Alexander I was unveiled in Chisinau on June 3, 1914. Leading the committee for the construction of the monument was archbishop Serafim. Unfortunately, after the wars that swept over this region none of these monuments survived, with the exception of Pushkin’s bust. The union with Romania meant new pages in the history of public monuments in the city of Chisinau. The interval 1900-1940 sees a revitalization of the local artistic process, one of the most notable local sculptors being Alexandru Plamadeala (1888-1940). Between 1924 and 1928, A. Plamadeala is preoccupied by the idea of erecting a monument in honour of Stefan cel Mare (Stephen the Great). The sculptor makes a first sketch in 1920, but keeps it in his workshop; those who visit the workshop encourage him to start a monument for the great ruler. Consequently, a committee is assembled in 1924 in order to manage the building of this monument. For documentation, A. Plamadeala visits museums, libraries, churches, monasteries, especially those of Iasi, Chernovtsy, Voronet, Putna etc. The sculptor studies traditional Moldovan decorative motifs, makes sketches of ornaments, of tombstones and architecture monuments, researches old Gospels and the types of royal swords and crowns. In 1924 A. Plamadeala presents the scale model of the first version of the monument honouring Stefan cel Mare, the style of the statue being Medieval. The great prince was shown with his head uncovered, wearing Mediaeval chainmail and a cloak. The pedestal was a Mediaeval tower, and two figures stood at its feet. The prince was shown in a resolute and spectacular stance, holding a sword in his lowered hand and holding up a flag and a cross with the other. The second version, more modern this time, dates from 1925. The prince is shown standing squarely, as the chroniclers described him, resting both hands on the hilt of

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Ion Zderciuc realizează în 1997 Monumentul lui Vasile Alecsandri, instalat în faţa Bibliotecii Naţionale. Chipul clasicului literaturii române este realizat într-o manieră romantică, surprinzând spiritul epocii şi lumea interioară a celui portretizat. Acest monument este o reuşită a sculptorului, care are o predilecţie pentru genul sculpturii monumentale.

Ana MARIAN

Monumentul lui Petru Movilă de Galina Dubrovin este o mărturie a aspiraţiilor perioadei Renaşterii Naţionale. Această figură istorică reprezintă simbolic aspiraţiile poporului spre credinţă, puritate şi valori înalte. Tudor Cataraga realizează un Monument lui Mihai Eminescu, romantic şi în acelaşi timp tragic. Aripile frânte reprezentate în sculptură sunt metafora sorţii tragice a acestuia, dar exprimă şi dorinţa nestăvilită de a cunoaşte universul poeziei.

Monumentul eroilor Războiului din Afganistan. Str. Miron Costin. 2007 Monument to the heroes of the Afghan War. Miron Costin street. 2007

Public monuments in the city of Chisinau. Artistic value and ideological message

Iisus. Monumentul creat de Iurie Canaşin este dedicat jertfelor războiului din Transnistria şi se află alături de Memorialul Gloriei Militare.

121

120

Monumentele de for public din oraşul Chişinău. Valoare artistică şi mesaj ideologic. Ana MARIAN

123

122

Public monuments in the city of Chisinau. Artistic value and ideological message. Ana MARIAN

The ‘50s see an increase in the number of monuments honouring Lenin, Stalin, the heroes of the October Revolution and of World War II, installed in all the villages and the district centres of the Republic (in archive papers their appearance is justified as having been requested by the population, “inspired”, of course, by the Party activists).

his sword, pushing out his chest, his muscles well outlined, a cloak draped over his wide shoulders, and proudly holding his head up. However, the Church leaders suggested that a fervent Christian such as Stefan cel Mare should be depicted in a similar fashion to Vladimir of Kiev, holding a cross. Thus the final version was born, with Stefan stepping majestically towards the crowds, holding up the cross and resting his other hand on the sword’s hilt. This version, cast at the Rascanu foundry in Bucharest, was installed in 1928 at the entrance to the Chisinau Public Garden. The pedestal made of Cosauti stone was decorated with traditional motifs. Under Soviet rule, the pedestal was replaced with a rectangular one, without ornaments, the reason given being that the old one bore inscriptions in the Latin alphabet. The old pedestal was rebuilt in 1990.

The period when the classics of national literature were restored to their rightful place, when the constraints imposed by Transdniestrian writers (I. Canna, I. D. Ceban) were left behind, led to the inauguration on the 29th of April 1958 in Chisinau of the Classics’ Alley. Twelve bronze busts representing the most prominent personalities of Romanian literature and culture were installed on granite pedestals. Most remarkable in this row of statues are Mihai Eminescu’s figure, carved by L. Dubinovschi, and the bronze portrait of writer Constantin Stamati, made by L. Fitov; also worthy of notice is I. Cheptanaru’s sculpture – Bogdan Petriceicu Hasdeu’s bust.

After 1940, the artists who continued to live in this space were forced to give up European creation modes, including those belonging to Romanian art, adopting the style and the procedures typical to socialist realism. However, due to the education they received in the country and abroad, the sculptors managed to contribute to the creation of a strong foundation, thus paving the way for the achievement of many valuable works of art.

At the time, state commissioning was in operation, dictating the themes, concepts and techniques to be used in the execution of artwork. Thus, resolution no. 294 of 19 November 1963 of the Chisinau Executive Committee detailed the plan for the repartition and installation of the sculptures handed to the city by the Ministry of Culture of the Moldavian Soviet Socialist Republic.

For a period of almost 50 years beginning with 1940 the Communist censorship machine was in place, supervising the evolution of visual arts in Moldova, including sculpture. The Leninist plan for monumental propaganda, adopted by decree on April 12, 1918, is applied here as well. In it, Lenin stressed the fact that all the new monuments had to be accessible and easily understood by the masses, requesting veracity and clarity in depicting physiognomies.

Monument - copie a Columnei lui Traian, bd. Traian, 2006 Monument-replica of Trajan’s Column, Traian Boulevard, 2006

One of the most remarkable works of this kind is Kotovsky’s equestrian statue, unveiled in 1953 (authors: L. Dubinovschi, C. Kitayka, I. Pershudchev and A. Poseadko), with the collaboration of architect F. Naumov. Made of bronze, with a granite pedestal, the monument shows similarities with the Roman equestrian monuments and with those of the Italian Renaissance, such as the statue of the condottiere Gattamelata. The Monument to the Leninist Comsomol Heroes (1959, bronze) consists of a marble obelisk, crowned with a statue, with a high relief sculpture at its base. The fighter’s face expresses the desire for victory. This monument honoured the memory of the Communist resistance members, as well as that of World War II heroes. The authors of the monument are sculptor L. Dubinovschi and architect F. Naumov. It is worth mentioning that the high relief at the base of the monument had as a starting point François Rude’s reliefs.

Monumentul Lupoaicei capitoline (copie, donaţie din partea statului român), 1998. Lupa Capitolina (replica donated by the Cultural League for the Unity of All Romanians), 1998. Statuia ecvestră a lui Gr. Kotovski, sculptor L. Dubinovschi, 1953. Imagine de J. V. Kibzia. Gr. Kotovsky’s equestrian monument, author L. Dubinovschi, 1953. Image by J. V. Kibzia.

The Monument Celebrating Moldova’s Liberation from under Fascist Occupation, created by sculptors L. Dubinovschi and N. Epelbaum, and by architects I. Gritsenko, A. Kolotovkin, A. Minaev and F. Naumov, was unveiled in 1969, on the 25th anniversary of the day the capital of the Republic was freed from fascist occupation. The monument was created in the spirit of the Mamayev Kurgan complex in Volgograd. Another topic is the struggle for peace, deriving from the topic of World War II, in which the USSR appears as the force bringing peace to the world: the Monument to the liberators (1970, bronze, concrete), by the same authors. The central part of the Memorial to Military Glory, inaugurated in Chisinau on the 9th of May 1975, consists of a pyramid formed by five stylised rifles, with a height of 25 metres. The pyramid’s base is a five-point star, in the centre of which burns an eternal flame. From left to right, six sunken relief granite panels are displayed panoramically, showing scenes from World War II: Year 1941, The Call, On the Frontline, Not One Step Back, The Assault, Victory, united in a single composition by the direction of the sculpted shapes. The authors of the memorial complex are sculptors A. Maiko and I. Poniatovsky, together with architect A. Minaev. In 1976 L. Dubinovschi creates the K. Marx and F. Engels sculpture composition, which could be seen until 1990 in front of the Moldavian Communist Party Central Committee building (currently the Moldovan Parliament building). The composition was a considerable failure for the artist, who had intended to express the idea of closeness between the classics of Marxism-Leninism and the masses, the result being the trivialisation and vulgarisation of the two historical characters.

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

The documents concerning the activity of the Republic of Moldova Artists’ Union in 1969 criticise the state of existing monuments, as well as the design and installation of new ones. It is noted that “the analysis of the sculptures honouring V. Lenin shows that, to a great extent (approximately 60-70 %), his face is depicted in an inexpressive and superficial manner, oftentimes the features and the proportions of the face being incorrect. This happens partly because the sculptors submit poor quality drawings to the Artists’ Union. After being carved by the Union’s craftsmen, the busts and statues suffer further damages when they are later cast (in gypsum or concrete). These works are coated in paint (“bronze” or “aluminium”), which causes them even further damage, irrespective of how well they are made. On location, the sculptures are repainted yearly, causing the features to become amorphous and making the sculptures inexpressive and unartistic”. The documents add that “… there are also shortcomings in the way the monuments are placed in the architectural space”.

In 1945, for the purpose of spreading Communist ideals, a decision is made to build a monument to Lenin in Chisinau. Soon, on the 13th of December 1946, the Chisinau Executive Committee issues a resolution for the casting of Stalin’s statue and its installation in the Pushkin Park (currently the Stefan cel Mare Public Garden). Funds are allotted for the Lenin monument, to be executed by Russian professor and sculptor S. Merkurov. Stalin’s monument, made in 1947 by I. Parovichenko in an Odessan workshop, would be transported to Chisinau. The Lenin monument, made from red Ural granite, is inaugurated only on the 11th of October 1949, on the eve of the 25th anniversary of the formation of the Moldavian Autonomous Soviet Socialist Republic; the monument’s authors were sculptor S. Merkurov and architects A. Shchusev and D. Turchaninov. For a long time to come the representation of the faces of Communism founders – Lenin, Stalin, Marx and Engels remains a priority of monumental sculpture. The ideologisation process in sculpture is imposed through the USSR Council of Ministers Art Committee’s Order no. 535 of 16 August 1948, which notes: “Art has lately reflected faithfully the landmark events in the history of the Communist Party, the heroism of the Great Patriotic War, the everyday life of the Soviet people… The best traditions of the art of the USSR peoples have been constantly developed, especially the traditions of the 19th century Russian realist painting school”.

The interval 1960-1971 begins with the struggle to elevate the aesthetic value of the works. A contest is launched in 1962, with the topic The best portrait of contemporary man, an important effort, because it consisted in the affirmation of humanism and romanticism in portraits.

125

124

Public monuments in the city of Chisinau. Artistic value and ideological message. Ana MARIAN

Another sculptor who created in this period is Valentin Kuznetov, the author of several monumental sculptures. His sketches were the basis for the monument of the Bulgarian revolutionary poet Hristo Botev in Chisinau. He is also the author of the Ion Creanga high relief on the façade of the main building of the State Pedagogical University.

The Monument to the heroes of the Afghanistan War consists of a complex forming the backdrop of a monument to grieving mothers. This useless war started by the Soviet authorities took the lives of thousands of young soldiers, leaving behind broken and grieving hearts.

Nicolae Iskimji and Valeriu Moscov organised the exhibition Rust & Co. in 1985. The sculptures presented at the exhibition set up on the shore of the Bariera Sculeni lake formed an ensemble of iron structures – “assemblages” or “interventions” built from ready-made waste – aiming to bring into the spotlight the indisputable wear of society. This exhibition underscored the issue of the relationship between sculpture and the environment, and of the interaction between its components, carrying out an experiment with social and ideological subtext. The event marked a turning point, a new beginning in modern sculpture in the Republic of Moldova.

Petru Movila’s monument by Galina Dubrovin is a testimony to the aspirations of the National Revival period. This historical character is a symbol for the people’s aspirations: faith, purity and noble values. Tudor Cataraga built a monument in honour of Mihai Eminescu, which is at the same time romantic and tragic. The sculpture’s broken wings are a metaphor for the poet’s tragic fate, at the same time symbolising the relentless desire to conquer the universe of poetry. In 1997, Ion Zderciuc builds a monument to Vasile Alecsandri, currently installed in front of the National Library. The Romanian literary classic is represented in a romantic manner, in keeping with the spirit of his time and with the writer’s world view. This monument is one of Ion Zderciuc’s best achievements; the artist has a strong preference for monumental sculpture.

The national revival period left deep marks on the monumental sculpture of Chisinau. To conclusively illustrate the changes that had taken place, suffice it to say that sculptor Valentin Kuznetov, who had carved Dzerjinski’s portrait for a plaque installed on the façade of the Chisinau Militia School, was commissioned during the national revival period to replace the portrait of the Russian revolutionary with a portrait of Stefan cel Mare. This relief is currently installed on the façade of the Militia School, now called the Stefan cel Mare Police Academy. Ştefan cel Mare (relief), autor V. Kuzneţov, 1990 Stefan cel Mare (relief), author V. Kuznetov, 1990

The Monument to Independence on Traian Boulevard shows obvious similarities with the monument honouring the first political demonstration of Moldavian workers, inaugurated on 19 April 1975. Nevertheless, Soviet art represents a foundation, in terms of ideas, for the creation of new contemporary monuments. One example is the composition called Statia (The Station), recently realised by Stefan Rusu. The symbol of Brezhnevist stagnation, a common bus station, the kind of which could be found all across the Soviet territory, a symbol of the population’s state of expectation, was tuned by sculptor Stefan Rusu into a moving station, through the transfiguration of its elements.

Iurie Canasin was the first to create in the Moldovan Orthodox space a sculpture representing the Virgin Mary with the Christ Child. The Monument made by Iurie Canasin honours the sacrifices in the Transdniestrian war, standing next to the Memorial to Military Glory. One of the National Revival monuments is the Capitoline Wolf – a copy of the famous Etruscan statue. This recently restored monument is a symbol of our people’s Latin roots. The casting of this monument has not been an easy task, as the techniques used for the original over 2500 years ago are difficult to replicate and put into practice from a technological point of view. In the Monument to the Holocaust Victims, built by Naum Epelbaum, the sense of tragedy reaches a maximum. The silent victims of the Holocaust remained in the memory of their successors due to their inner strength, their belief in good and in God, and to the way their spirit endured despite the horrors of fascism.

In order to complete the past-present-future axis we need to mention here the Monument honouring the events of 7 April 2009 by Tudor Cataraga, currently in progress. The symbol of Christianity, the cross, is formed here by sword blades, a symbol of the pain and despair as well as the heroism of the young men and women who opposed the totalitarian regime, thus becoming its victims. In Chisinau, public monuments still owe a great deal to Communist ideology, although there is a clear trend towards rebuilding the public space and adapting it to today’s art trends and currents.

F. Dzerjinsky (relief), autor V. Kuzneţov, 1977. Imagine de arhivă. F. Dzerjinsky (relief), author V. Kuznetov, 1977. Archive picture.

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Beginning with the national revival period, the Classics’ Alley in Chisinau grew through the addition of Romanian Classics. The busts of Alexei Mateevici (sculptor Dimitrie Skvortov, 1990) and of Constantin Stere (sculptor Galina Dubrovin, 1991) were unveiled here. On the occasion of the Lucian Blaga Days, organised in Chisinau between the 29th and the 31st of august 1992, the Alley welcomed the bust of Lucian Blaga (sculptor Alexandra Picunov, 1992). The inauguration of writers’ busts as part of the Romanian Language celebrations becomes a tradition. It continues after 1993 with the busts of G. Calinescu (sculptor Serghei Ganenko, 1993), M. Eliade (sculptor Aurelian Bolea, 1993), N. Iorga (sculptor Mihai Ecobici, 1993), G. Cosbuc (sculptor Constantin Popovici, 1994), M. Kogalniceanu (sculptor Gheorghe Adoc, 1994), T. Arghezi (sculptor Dumitru Verdeanu, 1995), M. Sadoveanu (sculptor Constantin Constantinov, 1996) etc. Belonging to different styles, it took some effort to integrate them all in one sculpture complex.

An array of monumental sculptures that are already in place and will be tied together by the natural background despite being made by different artists in different styles, is located on the grounds of the Chisinau Technical University. Masters Tudor Cataraga, Mihai Damian, Iurie Platon, Parascovia Popa-Donoi, Stefan Rusu, Grigore Sultan, Valentin Vartosu and Ion Zderciuc have thus made a first attempt at achieving a large sculpture complex in the best traditions of national contemporary art.

Dumitru Oboroc

rta în perioada sovietică a fost folosită ca un important pilon al promovării ideologiei socialiste. Pilon care a fost controlat totalitar, fără a-i acorda libertatea proprie de exprimare. Chiar şi în aceste condiţii ne întrebăm cât din această producţie rămâne totuşi artă. Şi această întrebare provine din simpla constatare că, din Egiptul Antic şi până acum, toată arta cade nemilos sub incidenţa unei ideologii, rămânând totuşi artă până la urmă. Chiar dacă, potrivit rapoartelor Comisiilor de studiere a comunismului, blamăm în totalitate forma de putere şi ideologia timpului care a dus la suferinţa a milioane de oameni, arta timpului nu trebuie judecată la fel de drastic, pentru că ea nu a făcut altceva decât să încerce să supravieţuiască şi a răspuns obedient noului tip de mecenat.

Momentele importante în istoria artei au fost marcate de schimbarea formei de reprezentare, percepţie şi reconstrucţie imaginară a lumii. Interesant de remarcat în arta sovietică este faptul că aici nu se întâmplă nimic nou după anii ‘50. Tot ceea ce a putut să pună în mişcare această monstruoasă maşină a construcţiei forţate de modern în prima jumătate a secolului, dând unele rezultate ce rămân importante, inclusiv în istoria artei, a rămas blocat în a doua jumătate a secolului, inclusiv în artă. În acest fel, arta sovietică nu a reuşit să devină decât manierismul unui modernism. Dar cu ce sacrificii?

127

rt in the Soviet era was used as an important pillar of the socialist ideology propaganda. A pillar that was controlled in a totalitarian manner, without being granted its own freedom of expression. Despite this, we ask ourselves: how much of this production can still be considered art? This question comes from the simple realisation that, from the Ancient Egypt to the present day, all art falls unmercifully under the incidence of some ideology or other, remaining art nonetheless. Inaugurarea Monumentului eliberării RSS Moldoveneşti de ocupaţia germano-fascistă (prima vesiune), prospectul V.I. Lenin, 1969. Imagine de arhivă. Inauguration of the Monument honouring the liberation of Moldavian SSR from fascist occupation (first version), V.I. Lenin Boulevard, 1969. Archive picture.

Even if, encouraged by the reports of the Commissions for the study of Communism, we completely reject this form of power and the ideology of the time that had as a result the suffering of millions, the art of the time should not be judged as drastically, because all it did was to try to survive, obediently bowing to its new patron. The crucial moments in the history of art meant changes in the forms of representing, perceiving and reconstructing the world in imagination. An interesting fact about Soviet art is that nothing new happened in it after the ‘50s. Everything that this monstrous machine built for the forced construction of modernity had set in motion in the first half of the century, producing results that remain important to his day, including in the history of art, became inert in the second half of the century, and that includes art. Thus, the best thing Soviet art could do was to become the Mannerism of a Modernism. And with what sacrifices...

In Chisinau we have at least five important Soviet monuments. This project proposes an intervention to re-signify these monuments. This resignification is extremely necessary, because the current meaning of the monuments is outdated and serves an ideology and a form of power that are condemned to extinction. Thus, the relics of that era’s art can be preserved, being given a new meaning in social memory by simply changing their names. In the case of these works, the main vehicle of socialist ideology is provided by their names, because otherwise they are just typical traditional monuments on pedestals, with certain characters perched on top, executed in a realist constructivist manner. Once the names are changed, the monuments will take on a new meaning. With this project, the artist aims to change temporarily the names of the monuments, de facto, by affixing new nameplates on top of the existing ones, without altering in any way the current form of the works, so that at the end of the project the monuments can revert to their original, current form. Placă de titlu de pe Monumentul Eroilor Comsomolului Leninist. 2010. Plaque on the Monument to the Leninist Comsomol Heroes. 2010

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

În consecinţă, acest proiect si-a propus, de facto, schimbarea provizorie a denumirilor monumentelor, prin plăci aplicate deasupra denumirilor existente, fără a deteriora în nici un fel forma lucrărilor în sine, în aşa fel încât la dezinstalarea proiectului monumentele vor reveni la starea iniţială.

Dumitru Oboroc

Therefore, irrespective of its results, the art of that era remains a form of mannerist, decadent art, entirely made on order. The problem with these monuments is no longer their style or form, but instead the meanings that are still assigned to them according to an ideology that is now rejected.

Drept urmare, indiferent de rezultatele artei timpului, ea rămâne totuşi o formă de artă manieristă, decadentă şi în totalitate făcută la comandă. Problema acestor monumente nu mai este forma lor stilistică ci semnificaţiile care li se atribuie încă potrivit unei ideologii care este acum blamată. În Chişinău avem cel puţin cinci monumente sovietice importante. Proiectul de faţă îşi propune o intervenţie de re-semnificare a monumentelor. Această resemnificare este strict necesară, pentru că actualul înţeles al monumentelor este anacronic şi slujeşte unei ideologii şi forme de putere care e în totalitate condamnată. În acest fel se pot prezerva aceste relicve ale artei timpului, dându-li-se o nouă semnificaţie în memoria socială prin simpla schimbare a titlurilor pe care le poartă. În cazul de faţă vehiculul principal al ideologiei socialiste în aceste lucrări este desemnat de titlurile lucrărilor, în rest ele nu sunt decât nişte tradiţionale monumente tipice cu piedestal, cu anumite personaje cocoţate acolo sus, executate într-o maniera realist constructivistă. Odată schimbate denumirile, monumentele îşi schimbă şi sensul.

Playing with memory. How to explain monuments to the people?

Playing with memory. How to explain monuments to the people? by Dumitru Oboroc. Location: Monuments located on - Stefan cel Mare Bd.- Grigorie Vieru Bd.- Vasile Alecsandri 4-6 street

Jocul cu memorii.Cum să explici monumentul unui popor?

Jocul cu memorii. Cum să explici monumentul unui popor? de Dumitru Oboroc. Locaţia: Monumente amplasate pe Bd. Ştefan cel Mare - Bd. Grigorie Vieru str. Vasile Alecsandri 4-6

126

Jocul cu memorii. Cum să explici monumentul unui popor? Dumitru Oboroc

129

128

Implementarea realismului socialist în Chişinăul postbelic. Proiecte şi realizări, Tamara Nesterova

În primul rând, Basarabia a devenit Republica Sovietică Socialistă Moldovenească, componentă a URSS, unde, începând cu 1934, această orientare stilistică era politică de stat în domeniul artelor, având un deceniu de istorie. Regiunea transnistreană, alipită postbelic teritoriului republicii Moldoveneşti, fusese parte componentă a acestui imperiu; în acest interval acolo apăruseră monumente construite în spiritul acestei orientări stilistice, realizate de arhitecţi care vor fi implicaţi în refacerea postbelică a Chişinăului.

1 2 3

Социалистический реализм и проблемы развития искусства Молдавии. Кишинев, Штиинца, 1982, 200 с. Смирнов, В.Ф., Градостроительство Молдавии ХIХ-ХХ веков, Chişinău, Editura Ştiinţa, 1975, с. 33. Смирнов, В.Ф., op.cit, c. 32, confirmată de informatori, printre care Ion Nesterov, brigadier silvic, în 1944 aflat la cordonul silvic Ulmu de lângă Chişinău. Poştarencu, Dinu, Chişinău în 1941, Chişinău, Editura Museum, 1996.

Partea centrală a Chişinăului postbelic, 1947. Imagine de arhivă. Central part of Chisinau after World War Two, 1947. Archive picture.

În situaţia care se crease în proaspăta republică intrată de curând în mediul socialist, în special în capitala ei, Chişinău, care fusese distrus masiv pe mari suprafeţe intravilane, şi în care fondul construit istoric deteriorat a fost ras cu buldozerul, înlocuirea contingentului de arhitecţi locali cu arhitecţi pregătiţi în şcoli sovietice a facilitat aplicarea rapidă şi fără multă opoziţie a realismului socialist în practica proiectărilor şi a construcţiilor. Această orientare stilistică în arhitectură nu s-a manifestat atât de clar ca în artele plastice, unde tema socialistă era tratată într-o manieră realistă, cu decădere în naturalism. Problema de redare a conţinutului socialist în forme naţionale s-a manifestat contradictoriu în arhitectură. Renaşterea din ruine a Chişinăului a fost o sarcină dificilă, aici înrolându-se mai ales arhitecţii din Uniunea Sovietică şi din fosta Republică Sovietică Socialistă Autonomă Moldovenească. Activitatea de proiectare şi de punere în practică a proiectelor în perioada postbelică a cuprins trei etape. La început a fost elaborat proiectul de sistematizare postbelică a Chişinăului în vederea construirii unui oraş nou. Acesta a pregătit conceptul de refacere a arhitecturii clădirilor istorice importante deteriorate, în scopul păstrării, pe cât era posibil, a aspectului urban format în decursul ultimului secol de guvernare rusă. După restabilirea patrimoniului construit s-a început edificarea clădirilor noi – sediile Comitetului Central şi ale Comitetelor Raionale ale Partidului Comunist, ale ministerelor, reclădirea fabricilor şi a întreprinderilor industriale, a caselor de cultură şi a caselor de locuit cu etaje, toate considerate clădiri de importanţă urbanistică, distribuite în partea centrală a oraşului, pe locul clădirilor distruse. Perioada postbelică, cu căutări ale arhitecturii corespunzătoare orânduirii socialiste, durează până la mijlocul anilor ‘50 ai secolului XX, când Decizia referitoare la lichidarea exceselor [decorului plastic – T.N.] în proiectare şi construcţii, provoacă frustrare în mediul arhitecţilor, timp de aproape 20 de ani arhitectura pierzându-şi orientarea teoretică. Unul dintre primii care s-a implicat în lichidarea urmărilor trecerii războiului prin Chişinău a fost academicianul şi arhitectul Alexei Şciusev (18731949), originar din Chişinău, care a devenise celebru pe vremea Imperiului Rus. La chemarea sa au răspuns unii colaboratori ai săi, participanţi la realizările sale arhitectonice din alte oraşele sovietice, printre care şi V. Smirnov (1910-1975). Din pleiada mai tânără şi-au început activitatea profesională Anatol Colotovchin, Simion Şoihet, I. Eltman, David Palatnic, unii din ei lucrând anterior la Tiraspol.

Casă de locuit din Piaţa Gării, arhitect D. Dalatnic, 1950-1955. Residential building in the Station Square, architect D. Dalatnic, 1950-1955.

Între anii 1944 şi 1946 în atelierul lui A. Şciusev de la Moscova a fost elaborată prima variantă a proiectului de sistematizare postbelică a Chişinăului. Ideea de concept al acestui plan a fost integrarea într-un organism cu aspect arhitectural omogen a părţilor formate în condiţii istorice diferite – partea veche moldovenească a oraşului cu partea nouă, rusească – rezultând un ţesut urban unic de tip ortogonal, continuat şi în zonele periferice ale Chişinăului. Planul de sistematizare propunea câteva centre urbane, cu descărcarea axei centrale prin artere noi secundare, dotate cu edificii de interes public. Geometria planului, simetria zonei centrale, cu tendinţa spre un aspect armonios al rezultatului final, fără luarea în consideraţie a circumstanţelor concrete ale reliefului amplasării oraşului, dezice conceptul de „urbanism ideal”, care servise drept

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

În al treilea rând, plecarea administraţiei româneşti după operaţiunea IaşiChişinău din august 1944, a făcut ca oraşul să fie pustiit a doua oară (data anterioară fusese 28 iunie 1940). Din descrierea contemporanilor reiese că oraşul era depopulat, noii veniţi cu armata sovietică putând ocupa orice casă rămasă fără stăpân. Specialişti din toate domeniile, printre care şi arhitecţii, abandonaseră Basarabia, rămânând aici doar câţiva care activaseră în perioada interbelică: Valentin Mednec, Robert Kurţ, Valentin Voiţehovschi, Etti Roza Spirer, şi alte câteva persoane. Aceşti arhitecţi aveau pregătire profesională de talie europeană; de exemplu ultimii trei enumeraţi mai sus au studiat la Şcoala de Arhitectură din Bucureşti, iar V. Mednec – în oraşul Brno, fiecare din ei având deja realizate opere de arhitectură într-o stilistică contemporană, unii într-o manieră funcţionalistă, care în România obţinuse denumirea de modernism românesc, iar alţii, într-un

stil ce împrumută forme din arhitectura medievală istorică, apropiat de stilul neoromânesc, numit în Basarabia „Stilul Ştefan cel Mare”.

Tamara Nesterova

În al doilea rând, prin Chişinău a trecut de două ori războiul – în 1941 şi 1944 – şi în consecinţă oraşul şi-a pierdut majoritatea clădirilor monumentale, peste 70% din fondul locativ fiind distrus2. La începutul declanşării conflagraţiei, chiar din prima zi a războiului, Chişinăul a fost bombardat3, iar ceva mai târziu, la plecarea administraţiei sovietice, clădirile valoroase din punct de vedere arhitectural şi ca importanţă urbanistică, precum şi întreprinderile valoroase din punct de vedere economico-strategic, au fost demolate prin dinamitare. Astfel au fost distruse clădirile din partea centrală a oraşului, imobile cu două-trei niveluri care conturau artera principală a urbei, actualul bulevard Ştefan cel Mare, şi partea centrală a oraşului vechi din jurul pieţei comerciale „Bazarul vechi”. Pe planul topografic al Chişinăului, elaborat de arhitecţii români înainte de anul 1940, a fost actualizată starea oraşului în 1945 de către arhitecţii sovietici, cu indicarea suprafeţelor curăţate de ruine, şi indicate izolat în afara centrului urban clădirile distruse. Din descrierea contemporanilor se cunoaşte că a fost distrusă cupola catedralei, că interiorul ei a fost ars de incendiu, că reşedinţa mitropolitului, aflată în cvartalul vecin catedralei, a fost distrusă mai sus de jumătatea pereţilor, şi că sediul Primăriei, sediul fostei Cârmuiri Guberniale, toate hotelurile, clădirea radioului, fabrica de tutun, uzina electrică, uzina de apă, gara feroviară au fost toate ruinate4.

Implementarea realismului socialist în Chişinăul postbelic. Proiecte şi realizări

ealismul socialist, curent ideologic totalitar în arta sovietică, a apărut în arhitectura Republicii Moldova în perioada postbelică, continuând din inerţie până în anii ’80 ai secolului XX1, în ultimul deceniu admiţându-se tacit şi abordarea altor orientări stilistice. Implementarea totalitară şi de lungă durată a realismului socialist în arhitectura oraşelor Moldovei sovietice a fost facilitată de efectele practice şi consecinţele politice ale celui de al doilea Război Mondial.

131

130

Implementarea realismului socialist în Chişinăul postbelic. Proiecte şi realizări, Tamara Nesterova

de proiectarea clădirii – de fapt reconstruirea ei – a repetat acelaşi procedeu pentru clădirea Administraţiei Financiare, azi blocul administrativ al Universităţii Tehnice, care a fost înălţată cu un etaj şi a cărei faţadă principală a fost prelungită cu câteva axe (bd. Ştefan cel Mare, 168). În aceeaşi manieră de păstrare a aspectului istoric au fost restaurate şi alte câteva clădiri istorice din centrul capitalei: Primăria (bd. Ştefan cel Mare, 83, responsabil Robert Kurţ), Cârmuirea gubernială, astăzi Institutul de cercetări ştiinţifice în industria alimentării (str. Mihai Kogălniceanu, 63), hotelul Mitropoliei (bd. Ştefan cel Mare, 77), etc. Selectarea clădirilor care trebuiau să-şi recapete arhitectura iniţială era însă destul de subiectivă, bazată pe criterii ideologice. S-a optat pentru reproducerea arhitecturii acelor clădiri care corespundeau perioadei ruse şi aveau o destinaţie publică. Au rămas în afara atenţiei şi fără a fi restaurate clădirile cu origine „nesănătoasă”, burgheză – casele aristocratice de locuit: Casa Şvarţman, casa Şmacov, multe conace; hotelurile luxoase, printre care hotelul „Palace” cu arhitectură în stil Art Nouveau; sediul Mitropoliei, casa Arhierească, etc. Ultimele două clădiri puteau fi păstrate, dar amplasamentul lor în cvartalul-cheie din centrul oraşului a fost cauza demolării lor pentru a ceda locul sediului Guvernului (Piaţa Marii Adunări Naţionale). Pe locul Clubului Nobilimii, folosindu-se fundaţiile clădirii vechi, a fost construit cinematograful Patria (arhitect V. Voiţehovschi, 1951). Nu a fost reconstruit Pavilionul de pasageri al Gării feroviare, ci proiectată o clădire nouă (arhitect L. Ciuprin), folosind parţial fundaţiile planului vechi, refacere consiliată de A. Şciusev. Secretul consta în aspectul vest-european al edificiului; pe când clădirea nouă, mult mai spaţioasă, avea forme în care dominau elementele de decor de sorginte rusă, fiind un exemplu de realism socialist şi de formă pretins naţională.

Sediul fostului Minister al Industriei Alimentare, arhitect V. Voiţehovschi, prospectul V.I. Lenin,1955. Imagine de arhivă. Building of the former Ministry of Food Processing Industry, architect V. Voitehovschi, V.I. Lenin Boulevard, 1955. Archive picture.

călăuză. Intenţia de integrare a tuturor zonelor oraşului a fost materializată prin trasarea prin ţesutul istoric a oraşului vechi a unui trident format din trei bulevarde, cu direcţiile orientate spre anumite obiective de dominare urbană, focarul acestuia fiind fixat în partea nouă a oraşului, în axa Catedralei Naşterea Domnului. Ideea tridentului a fost sugerată de direcţia străzii Pavlov (actuala Petru Rareş), porţiune a unui vechi drum (poşta turcească) care trecea prin oraşul moldovenesc, orientat spre podul peste Bâc (acum dispărut), care a devenit raza stângă. Bulevardul central al tridentului, numit iniţial Raza Centrală, era orientat spre est, ţinta lui fiind aerodromul de sub promontoriul suburbiei Râşcani, aflat pe malul stâng al Bâcului; acesta a devenit axa de simetrie în raport cu care a fost proiectată colaterala orientată spre Fântâna Mare de la baza promontoriului pe care era construită biserica Mazarache. Focarul tridentului – şi implicit capătul de vest al Bulevardului Renaşterii – se afla la intersecţia cu un alt proiectat bulevard – care, tradus în viaţă în ultimele două decenii, a primit denumirea Dimitrie Cantemir – trasat paralel cu străzile longitudinale ale Oraşului de Sus, un fragment realizat al căruia a fost cunoscut sub denumirea bulevardul Cosmonauţilor.

Situaţia este mai complicată decât „alb” /„negru”, „rău” /„bun”. Trebuie de menţionat că implicarea lui A. Şciusev, personalitate de o rară cultură profesională şi bun cunoscător al moştenirii istorice universale, a favorizat păstrarea patrimoniului istoric imobil în timpul refacerii postbelice a Chişinăului. Se ştie că Şciusev a obţinut gradul de academician graţie reconstrucţiei bisericii din Ovruci, distruse de tătari în secolul al XIII-lea, că a proiectat biserica Sf. Treime din Cuhureştii de Sus, raionul Floreşti, inspirându-se din monumentele Moldovei medievale şi ale ţărilor balcanice, că a proiectat şi multe alte edificii utilizând moştenirea artistică rusă, tătărască, uzbecă, vest-europeană, etc. Şciusev a contribuit personal la refacerea edificiilor istorice de pe strada principală a Chişinăului, pledând pentru păstrarea aspectului lor iniţial. Astfel, arhitectura hotelului Suisse a fost redată clădirii construite pe acelaşi loc (bd. Ştefan cel Mare, 148). Deşi clădirea a fost prelungită cu câţiva zeci de metri şi i s-a adăugat un etaj-atic, această schimbare a parametrilor nu este sesizabilă şi lucrarea trece drept o refacere intactă, graţie păstrării schemei compoziţionale, clădirea devenind un etalon al scării urbane5. Arhitecta Etti Roza Spirer, care a fost responsabilă 5

Смирнов, В.Ф., op.cit, c.35.

Raportul dintre naţional şi internaţional a fost o problemă larg discutată în mediul literar-artistic, pe înţelegerea căruia se baza implementarea stilisticii sovietice. Afirmaţia formulată de V.I.Lenin, precum că nu cultura naţională trebuie promovată, „ci cultura internaţională, în care intră doar o parte a culturii naţionale, şi anume conţinutul democratic şi socialist al fiecărei culturi naţionale”6, a fost exagerată din râvna funcţionarilor de partid şi a servit drept călăuză în realizarea construcţiilor noi. Sediul Academiei de Ştiinţe, fostul sediu al Comisarilor Norodnici, arhitecţi: Valentin Mednek, A. Vedenkin, prospectul V.I. Lenin, 1954-55. Imagine de arhivă. Building of the Science Academy, formerly the offices of the People’s Commissars, architect V. Mednec, A. Vedenkin, V.I. Lenin Boulevard, 1954-55. Archive picture.

În proiectul de sistematizare postbelică realizat în atelierul lui A.Şciusev se găsesc câteva soluţii de organizare a spaţiului public de tip socialist. Conform planului său, locuri publice deveneau pieţele şi bulevardele oraşului. Strada centrală a Chişinăului a rămas bulevardul Ştefan cel Mare, pe atunci Lenin, care a avut o lărgime suficientă din momentul fondării oraşului – cca. 43 de metri (în unităţi de măsură istorică: 20 de stânjeni). La intersecţia virtuală a bulevardului Lenin cu Raza Centrală a tridentului de bulevarde, pe locul fostei Mitropolii, urma să fie construit sediul Sovietului Suprem al Republicii, clădire publică de mare anvergură. Primul proiect a fost realizat de A.Şciusev. Aici trebuie făcută o remarcă: nu era totul simplu în teoria realismului socialist în ţara sovietelor. De fapt se ducea o luptă între două tabere mari: una promova valorile arhitecturii pure, un elogiu al etalării tectonicii, cu armonizarea aspectului prin metode arhitecturale – masă, proporţii, factură, clarobscur, apologeţi ai căreia erau constructiviştii, iar cealaltă promova stilizarea sub influenţa arhitecturii Renaşterii italiene, cu umanismul căreia tindeau să se compare adepţii arhitecturii sovietice. Promotor al acestui curent, în fond de stilizare istorică, era Ivan Joltovski, arhitect şi teoretician mult apreciat şi premiat de I. Stalin. Curentul începuse în anii ‘30, perioadă 6

Ленин, В.И., Проект платформы к IV съезду социал-демократов Латышского края, ПСС, т. 23, с. 209.

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Dacă este să ne întoarcem la planul de sistematizare postbelică, putem observa originea tridentului de inspiraţie baroc-italiană dat pentru prima dată ca soluţie la Piazza del Popolo, amenajarea intrării în Roma, reluată în mai multe localităţi celebre şi devenită un manifest al absolutismului, al sistemului totalitar. În Chişinău, această soluţie a trecut însă neobservată de public, deoarece planul nu a fost realizat întocmai după proiectul iniţial, iar clădirile de locuinţet cu multe etaje care s-au ridicat pe bulevardul Cosmonauţilor au obturat perspectivele, care erau condiţia integrării vizuale a spaţiului urban aferent lor. În urma activităţii de protecţie a monumentelor istorice, raza din dreapta a tridentului şi-a schimbat traiectoria pe măsura apropierii de Bâc, ocolind promontoriul cu biserica Mazarache. Planul de sistematizare postbelică a Chişinăului este elogiat de unii, fiind considerat chiar „genial”, fiind acuzat de alţii că a deschis calea spre distrugerea oraşului vechi. Întradevăr, pe această primă variantă a proiectului de sistematizare urbană, reprezentată schematic, nu sunt indicate monumentele istorice, creându-se impresia că se propunea demolarea totală a fondului construit vechi.

133

blocurile de cinci etaje cu 120 şi 107 de apartamente, care ocupau întreaga lăţime a cvartalelor, pe care erau amplasate (respectiv, arh. I. Şmurun, 1953, şi V. Voiţehovschi, 1953). Aceste clădiri cu aspect monumental, în care formele clasice erau acoperite cu decor din reliefuri din gips, şi cu ceramică smălţuită, ce confereau clădirilor un aspect fastuos, conturau perimetral, cu cour d’honeur în faţa clădirilor cu destinaţie obştească, artera centrală a oraşului.

Intrarea în stadionul fabricii de marochinărie. Anii 1960. Imagine de arhivă. Entrance to the leather factory stadium, 1960s. Archive picture.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Primele proiecte de clădiri cu arhitectura concepută după principii noi au fost casele de locuit de pe strada Puşkin, la intersecţia cu bulevardul Ştefan cel Mare (arhitect V. Smirnov, 1949), Şcoala feroviară (str. 31 August, D. Palatnic, 1948), Spitalul feroviar (arhitect D. Palatnic, 1949), imobilele de locuit cu trei etaje, amplasate la colţul mărginit de străzile Mitropolit Varlaam şi Vlaicu Pârcălab. La aceste clădiri s-au folosit detalii şi forme din arhitectura populară: stâlpi de lemn, terase alungite, streşini late, acoperiş în patru pante. Treptat, în conformitate cu moştenirea teoretică leninistă, arhitectura capătă un aspect mai „internaţional”, cu dominarea compoziţiilor în care rolul principal revine ordinelor clasice, aşa cum a fost concepută arhitectura Ministerului Agriculturii (str. Puşkin, arhitect T. Smirnova, 1953), a sediului Comisarilor Norodnici, actualul bloc principal al Academiei de Ştiinţe (bd. Ştefan cel Mare 1, arhitect Valentin Mednec, finalizat în 1955), Ministerul Industriei Alimentare (arhitect V. Voiţehovschi, P.Borisov, 1952). Au urmat

Delegaţie la tribuna oficială, în frunte cu Yuri Gagarin, Stadionul Central. 1962. Imagine de arhivă. Delegation headed by Yuri Gagarin in the official stands. Central Stadium. 1962. Archive picture.

Yuri Gagarin în compania liderilor comsomolului, Chişinău, 1962. Imagine de arhivă. Yuri Gagarin and the Comsomol leaders, Chisinau, 1962. Archive picture.

În continuarea bulevardului central, trasat până la Gara feroviară, a fost amenajat în faţa clădirii noi a Gării un scuar vast, pe laturile căruia au fost amplasate case de locuit cu spaţii de destinaţie obştească la parter (arhitect D. Palatnic), arhitectura cărora era concepută în aceeaşi cheie stilistică specifică perioadei postbelice. Concepute cu arhitectura simetrică, rezultată din amplasarea, de o parte şi alta a scuarului, (în axa căruia se află clădirea Gării), casele au fost finalizate în momente diferite de timp. Casa de pe latura sudică a scuarului a fost finalizată conform proiectului, în prima jumătate a deceniului cinci. Aceste clădiri continuau tradiţia urbanistică istorică de a contura perimetral străzile, cu amenajarea intersecţiilor prin soluţionarea artistică a colţurilor clădirilor, ceia ce contribuia la includerea firească a noilor clădiri în ţesutul istoric al oraşului. Arhitectura tuturor acestor edificii de la începutul anilor ‘50 era influenţată de cea a Renaşterii italiene, dintre care pot fi remarcate următoarele principii: faţada clădirilor se compunea din trei registre orizontale, dintre care parterul era masiv, placat cu bosaje, simulând un suport care susţine partea consistentă a compoziţiei faţadei, înaltă de 2-4 etaje, cu paramentul tencuit neted, care se încheia compoziţional cu parapet, statui, figuri decorative, axate pe intervalurile dintre golurile ferestrelor. Un exemplu elocvent al stilisticii respective, este arhitectura Colegiului Comercial Cooperatist, ridicat în apropierea gării, pe partea opusă a bulevardului, în arhitectura căruia se remarcă clar „citatele” din arhitectura Renaşterii italiene: paramentul divizat în trei registre, cu parterul din bosaje, cornişa proeminentă cu streşini late, susţinută de modilioane, şi loggia, în arcul căreia care a fost reprodusă cu fidelitate „fereastra Palladio”. Aceeaşi sursă de inspiraţie o au şi fostul sediu al Ministerului Industriei Alimentaţiei (arh.V.Voiţehovschi), fostul hotel Patria (str. 31 August, astăzi Facultatea de Arte Plastice a AMTAP), ş.a. Blocurile administrative ale unor unităţi industriale, casele de locuit cu mai multe apartamente şi cu unităţi comerciale la parter, erau amplasate perimetral străzilor principale, într-un front continuu, întrerupt de piaţete de descărcare, soluţionate simetric în axa cartierelor sub formă de scuare cu vegetaţie. În arhitectura bulevardului Ştefan cel Mare, care şi-a recăpătat o parte din moştenirea istorică, au fost finalizate clădirile începute în perioada interbelică – clădirea Teatrului Academic Mihai Eminescu (finalizată între anii 1946 şi -1953, arh. V.Smirnov) şi Clubul ofiţerilor (transformat în hotelul Moldova, azi clădirea administrativă a Mobiasbancă), toate cu arhitectura reorientată spre realismul socialist prin elementele de decor utilizat. Clădiri cu arhitectura realizată în spiritul realismului socialist au fost construite periferic centrului oraşului. Bulevardul Raza Centrală a proiectului postbelic, actualul bulevard Grigore Vieru, alcătuit dintr-un scuar verde mărginit de două căi de transport, era mărginit de case de locuit, care aveau la parter, după tradiţia secolului al XIX-lea, unităţi comerciale şi de alimentaţie publică. Înălţimile etajelor erau majorate în comparaţie cu clădirile obişnuite, ceea ce le conferea un surplus de monumentalitate, iar factura pereţilor, începând de la bosajele parterului şi

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

care a coincis cu represiunile staliniste. Tocmai această din urmă orientare devine prioritară în URSS, principiul compoziţional al arhitecturii faţadelor palazzo-urilor italiene devenind modelul de urmat pentru arhitectura clădirilor administrative sovietice, a caselor de locuit, a întreprinderilor industriale, în care formele clasiciste la origine, erau împodobite cu decor de origine naţională. Analizând opera lui A.Şciusev, se observă că arhitectul aborda cu lejeritate diverse orientări stilistice, având lucrări şi de stilizare istorică, şi cu elemente de constructivism, cu prelucrarea naţional-artistică a structurilor, scoţând în evidenţă tectonica echilibrată prin proporţii. Proiectul său pentru sediul Sovietului Suprem, amplasat în centrul public al Chişinăului, nu a fost realizat, poate şi din cauză că arhitectul a decedat la puţin timp după ce-l crease. Al doilea proiect a fost elaborat de grupul arhitectului S.Fridlin, începând cu sfârşitul anilor ‘50 ai secolului XX, în altă conjunctură politică şi ideologică, fiind finalizat la mijlocul anilor ‘60. Este actualul sediu al Guvernului, iar piaţa din faţa lui, numită iniţial Piaţa Victoriei, a fost mărită prin lărgirea laterală a bulevardului, care a ocupat o porţiune lată din suprafaţa „cvartalului” fostei Mitropolii. Piaţa urma să fie un spaţiu pentru demonstraţiile organizate cu ocazia sărbătorilor patriotice şi social-comuniste ale oamenilor muncii şi pentru paradele militare. Toată arhitectonica pieţei presupune o utilizare în scopuri propagandistico-ideologice, în axa ei fiind amplasat monumentul lui Lenin, cu tribuna pentru conducătorii statului, lărgirea pieţii având un scop scenografic. Pentru a umple piaţa cu demonstranţi era necesar să se organizeze masele, nici vorbă despre o exprimare liberă a opiniilor la întruniri. Abia în perioada perestroikăi în Piaţă au avut loc acţiuni revoluţionare la care au participat sute de mii de locuitori ai Moldovei pentru recunoaşterea alfabetului latin şi pentru obţinerea independenţei şi suveranităţii Republicii Moldova, drept pentru care denumirea ei s-a schimbat, devenind Piaţa Marii Adunări Naţionale. Piaţa continuă să fie utilizată pentru acţiuni precum festivaluri de muzică, întreceri sportive, consumarea berii, sărbătoarea vinului, etc., care nu cadrează cu un loc aproape sacru, rezervat pentru demonstrarea unor idealuri. Reconstruirea clădirilor istorice s-a încheiat către 1950, în continuare are loc edificarea clădirilor noi, cu aspectul determinat de implementarea principiilor realismului socialist, o îmbinare eclectică a arhitecturii clasice europene, bazată pe utilizarea ordinului şi a „citatelor” din operele maeştrilor arhitecturii Renaşterii italiene, care pot fi uşor recunoscute în compoziţia faţadelor, în forma ferestrelor, a portalurilor cu muluri ale uşilor, a paramentului cu inserţii de decor pretins naţional.

132

Implementarea realismului socialist în Chişinăul postbelic. Proiecte şi realizări, Tamara Nesterova

135

134

Implementarea realismului socialist în Chişinăul postbelic. Proiecte şi realizări, Tamara Nesterova

până la paramentul tencuit neted al etajelor, dădea un aspect de perspectivă aeriană, care amplifica volumul şi înălţimea. La toate aceste clădiri erau prezente elementele ordinelor clasice – coloane, frontoane, ancadramente. Detaliile erau însă acoperite cu decor geometric şi floral, stilizări ale unor elemente vegetale, alese drept simboluri ale specificului „moldovenesc”, cu reprezentări naturaliste ale snopilor, strugurilor, şi florii soarelui, care trebuiau să reprezinte arta naţională ca formă, şi conjugate cu simboluri socialiste: steaua cu cinci colţuri, secera şi ciocanul, care, în viziunea ideologilor de la Arte, trebuiau să completeze cu conţinut socialist arhitectura edificiilor. În arhitectura din această perioadă, după cum menţionam în documentele oficiale, „înflorea surplusul, falsul monumental”.

jos a str. Puşkin, bulevardul Cosmonauţilor, imobilele de pe străzile Calea Orheiului, Constantin Râşcanu etc.

Bloc de locuinţe de pe prospectul V.I. Lenin. Anii 1950. Imagine de arhivă. Residential building on V.I. Lenin Boulevard, 1950s. Archive picture.

Orientarea spre valorile naţionale reprezenta un pericol de renaştere a conştiinţei istorice, a apariţiei demnităţii naţionale, ce a fost percepută ca o potenţială ameninţare de apariţie a naţionalismului local, în condiţiile în care trebuia accentuată tocmai lipsa unei culturi anterioare epocii socialismului pentru popoarele „tinere”, scoase la lumina culturii prin integrarea lor în familia socialistă. Înţelegerea arhitecturii naţionale, aşa cum ea era tratată în acea vreme în multe republici naţionale, practic conducea spre utilizarea elementelor arhitecturale împrumutate din monumentele create în perioada medievală. În Moldova incompatibilitatea folosirii moştenirii istorice, în viziunea conducerii de vârf a republicii, consta în faptul că „monumentele medievale se găseau doar în partea de vest a Moldovei, care a intrat în secolul al XIX-lea în componenţa României şi nu mai avea legătură cu Basarabia”8. Orice comentarii sunt de prisos.

Avântul construcţiilor cu o abundenţă a decorului arhitectonic, creat după aceleaşi principii compoziţionale pentru clădiri de tipologii diferite, arhitectura percepută ca o soluţie de unificare şi identificare vizuală a spaţiului sovietic ambiental, care ar fi demonstrat avantajele modului de viaţă sovietic –, idee utopică în esenţa sa, –- a intrat în conflict cu ritmul procesului de refacere postbelică a oraşelor şi de dezvoltare urbanistică, deoarece reproducerea formelor arhitectonice, apărute în alte condiţii istorice, prelungea edificarea clădirilor. Situaţia era aceeaşi în întreaga Uniune Sovietică, lucru care a afectat sectorul construcţiilor urbane, astfel că apariţia în noiembrie 1955 a Decretului Consiliului de Miniştri din URSS „Cu privire la excesul [de decor – T.N.] în arhitectură” a fost un deznodământ firesc.

Efectele măsurilor luate pentru punerea în practică a Decretului au fost dezastruoase: a fost închisă Academia de Arhitectură a URSS, unde fuseseră elaborate bazele teoretice şi practice ale arhitecturii sovietice în baza studierii arhitecturii universale, şi s-a instalat pe termen lung dictatul industriei de construcţii. Aceste schimbări au debusolat căutările creative ale arhitecţilor sovietici, inclusiv ale celor din RSSM. Proiectele care nu au reuşit să fie realizate până în 1955, au fost simplificate şi lipsite de decorul proiectat, rămânând doar „osatura” constructivă. La limita dintre perioada realismului socialist, de fapt ceea ce astăzi se numeşte “empire stalinist”, sau „empire sovietic”, şi perioada numită „hruşciovistă”, după numele lui N.Hruşciov, secretarul general al PCUS din timpul cotiturii nefaste a arhitecturii sovietice, au fost construite hotelul Chişinău (arh. R. Curţ, 1954-1963), clădirea Poştei centrale (V. Mednec, 1954-1961), casele de locuit de la colţul scuarului Gării, în partea de

Universitatea Cooperatist-Comercială, bd. Gagarin. Anii 1950. The Cooperative-Commercial University, Gagarin Boulevard, 1950s.

Imobil cu 107 apartamente, arh. V. Voiţehovschi. Anii 1950, detaliu. Building with 107 apartments, architect V. Voitehovschi, 1950s, detail. Clădire de pe prospectul V.I. Lenin. Anii 1960. Imagine de arhivă. Building on V.I. Lenin Boulevard, 1960s. Archive picture.

Astfel, din râvna exagerată de a traduce în viaţă exigenţele Decretului, efectul principal al acestuia a fost renegarea principiilor de creaţie în arhitectură, cu minimalizarea rolului compoziţiei arhitecturale pentru clădirile de masă, dreptul la arhitectură fiind rezervat doar obiectivelor cu destinaţie social-publică majoră. Lupta cu surplusul de detalii a avut ca rezultat nu numai lupta cu excesul de decor plastic în arhitectură, ci şi, pentru un timp îndelungat, lipsa de individualizare a soluţiilor arhitecturale, a manierei de creaţie a arhitecţilor, a prestanţei personalităţilor arhitecturii. Aceste intervenţii au ţinut pe loc timp de mai bine de 20 de ani căutările căilor noi în arhitectura din URSS şi, implicit din Republica Moldova. Bibliografie selectivă

Cum a fost distrus Chişinăul în vara anului 1941, în Sfatul Ţării, 1 august 1991. Nesterov T. Studiul cu privire la situaţia oraşelor istorice din RM. Chişinău, 2007. 160 p. Poştarencu, Dinu, Chişinău în 1941, Chişinău, Editura Museum, 1996, 78 p. Şlapac, Mariana, Arta urbanismului în Republica Moldova, Chişinău: S.n., 2008, Афанасьев К.Н., А.В. Щусев, Moscova, Editura Stroiizdat, 1978, 191 p. Колотовкин А.В., Шойхет С.М., Эльтман И.С., Архитектура Советской Молдавии, Moscova, Editura Stroiizdat, 1987, 319 p. Курц Р.Е., А.В. Щусев, Chişinău, 1973, .....191 p. Педаш, Эльтман, И.С., Градостроительство Молдавии, Chişinău, 1968. Смирнов, В.Ф., Градостроительство Молдавии ХIХ-ХХ веков, Chişinău, Editura Ştiinţa, 1975, 148 p.

7 8

Şlapac, Mariana, Arta urbanismului în Republica Moldova, Chişinău: S.n., 2008, p. 179. Смирнов, В.Ф., op.cit, c. 44.

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Arhitecţii au fost învinuiţi de lipsa unor poziţii clare în creaţie şi de tendinţa de a folosi forme arhitectonice închegate în alte condiţii istorice, ceea ce trebuie recunoscut că era corect. Arhitectura clădirilor nu corespundea economic şi din punct de vedere ideatic-artistic timpului nou. Executarea manuală a detaliilor nu se potrivea cu industrializarea construcţiilor, iar încercările de a integra formele arhaice cu cerinţele tehnologice noi au intrat în impas. Era necesară depăşirea principiului aprecierii arhitecturii prin decorul faţadelor, moştenit din perioada clasicismului rus, când străzile erau conturate cu faţade elaborate stilistic omogen, iar planurile clădirilor şi faţadele posterioare puteau fi modificate la dorinţa celor ce le comandaseră, principiu care a jucat un rol nefast în toată URSS. Tradiţia formată îndreptăţea tendinţa de la mijlocul anilor ‘30 de a împodobi aspectul exterior al clădirilor, care a luat proporţii din ce în ce mai grandioase. De fapt s-a impus autoritar nu numai lichidarea coloanelor şi decorului din exteriorul şi interiorul clădirilor, ci chiar renegarea decorului plastic ca atare în arhitectură. Peste ani s-a înţeles că acest Decret pleda pentru utilizarea posibilităţilor tehnicii noi în construcţii, pentru soluţii constructive noi, generatoare de noi forme arhitecturale.

Prin întoarcerea la principiile arhitecturii pure, în concordanţă cu progresul tehnic şi cu destinaţia funcţională, se explică renunţarea la decorul în arhitectură, dar fără a fi analizate efectele implementării realismului socialist în arhitectură. Unii specialişti dau explicaţii precum că arhitectura sovietică fusese ruptă de principiile viziunii funcţionaliste ale urbanismului modern, enunţate în Carta de la Atena, ale cărei idei ar fi ajuns în URSS pe la mijlocul anilor ‘50, inspirând astfel apariţia Decretului din 19557. Dar ar trebui menţionat că de fapt noile principii arhitectonice apăruseră în Rusia post revoluţionară în creaţia fraţilor Vesnin, ale lui C. Melnikov şi, A. Şciusev, dar se renunţase la ele, fiind considerate o mişcare cosmopolită. La două decenii de la emiterea Decretului se semnala lipsa teoriei în arhitectura sovietică, astfel că ar putea exista şi alte explicaţii ale luptei cu „excesele” în arhitectură .

137

136

The implementation of socialist realism in post-war Chisinau. Projects and achievements, Tamara Nesterova

First of all, Bessarabia became the Soviet Socialist Republic of Moldova, part of the USSR, where, starting with 1934, this architecture style was dictated by the state policy concerning arts, having a decade-long history behind it. The Transdniestrian Region, attached to the Moldavian republic’s territory after the war, had been part of this empire; in this interval, several monuments had been built in this region according to the canons of this style, by architects that would soon be involved in the post-war reconstruction of Chisinau.

Secondly, the war swept over Chisinau twice – in 1941 and in 1944 – and as a consequence the city lost most of its monumental buildings, over 70% of the houses being destroyed2. At the start of the war, on the very first day, the city was bombed3, and later on, when the Soviet administration left this territory, the buildings of architectural value and prominence in the city, as well as all the enterprises of economic and strategic value, were demolished with dynamite. Thus, the buildings in the central part of the city were destroyed, two- and three- storey buildings lining the main thoroughfare, the present-day Stefan cel Mare boulevard, as was the central part of the old city, around the “Old Bazaar” market. In 1945, on the city’s survey drawings – made by Romanian architects before 1940 – the Soviet architects updated the state of the city, indicating the areas cleared of ruins and – away from the city centre – the destroyed buildings. It is known from contemporary accounts that the cathedral dome was destroyed, its interior being burned down, that the upper half of the Metropolitan Bishop’s residence, located in the group of buildings neighbouring the cathedral, was destroyed, and that the City Hall, the building of the former Gubernial Office, all the hotels, the radio building, the tobacco factory, the power plant, the water plant and the railway station were all in ruins4.

The city’s rebirth from ruins was a difficult task, in which took part mostly architects from the Soviet Union and from the former Moldavian Autonomous Soviet Socialist Republic. The 1 2 3

Социалистический реализм и проблемы развития искусства Молдавии. Кишинев, Штиинца, 1982, 200 с. Смирнов, В.Ф., Градостроительство Молдавии ХIХ-ХХ веков, Chisinau, Stiinta Publishing, 1975, с. 33. Смирнов, В.Ф., op.cit, p. 32, confirmed by informers, amongst which Ion Nesterov, forestry technician, who in 1944 was working in the Ulmu forestry district. Postarencu, Dinu, Chisinau în 1941, Chisinau, Museum Publishing, 1996.

One of the first to become involved in eliminating the traces of war in Chisinau was Academy member and architect Alexei Shchusev (1873-1949), originally from Chisinau, who had become famous during the time of the Russian Empire. His call was answered by some of his collaborators with whom he had worked in other Soviet cities, one of them being V. Smirnov (1910-1975). A new crop of architects also began working in Chisinau at the time – Anatol Colotovkin, Simion Shoihet, I. Eltman, David Palatnic – some of them having worked before in Tiraspol.

Ministerul Industriei, prospectul V.I. Lenin. Anii 1950. Imagine de arhivă. Ministry of Industry, V. I. Lenin Boulevard, 1950s. Archive picture.

Between 1944 and 1946, the first version of the project for the post-war Chisinau city plan was developed in Shchusev’s workshop in Moscow. The basic idea of this plan was to integrate in a system with a homogenous architectural aspect the parts that had taken shape under different historic conditions – the old, Moldavian part of the city, with the new, Russian part – the result being a single urban orthogonal fabric, continuing into Chisinau’s outskirts. The city plan proposed several urban centres, and the discharge of the central axis by the means of new secondary avenues, lined by public-interest buildings. The geometry of the plan, the symmetry of the central area, the aspiration for a harmonious aspect of the final result, without taking into consideration the concrete relief conditions and location circumstances, belie the concept of “ideal city planning” that had served as a guide. The intention to integrate all the areas of the city eventually materialised in the drawing through the historic fabric of the old city of a trident formed by three boulevards leading towards certain urban dominant sites, its focal point being located in the new part of the city, on the axis of the Nativity Cathedral. The idea of a trident was suggested by the direction of Pavlov street (currently Petru Rares), part of an ancient route (the Turkish post) that crossed the Moldavian city, going towards the bridge over the river Bac (no longer there nowadays), which became its left arm. The central boulevard of this trident went East, its target being the airfield at the foot of the promontory in the Rascani suburb, located on the left bank of the Bac; this became the symmetry axis in relation to which the collateral going towards the Fantana Mare fountain (at the foot of the hill on which the Mazarache church stands) was drawn. The focal point of the trident – and implicitly the West end of the Renasterea Nationala Boulevard – was situated at the intersection with another planned boulevard – which has materialised in the past two decades and is currently called “Dimitrie Cantemir”, after being called “Cosmonautilor” in its incipient form – drawn parallel to the longitudinal streets of the Upper City. If we go back to the post-war city planning project, we shall notice that the Italian Baroqueinspired trident, used as a solution for the first time at the Piazza del Popolo, the gate to Rome, was used repeatedly in several famous cities, becoming a manifest of absolutism, of totalitarian systems. In Chisinau, however, this solution went unnoticed by the public, because the plan was not put into practice entirely according to the original design, and the multi-storey apartment buildings erected on Cosmonautilor boulevard blocked the perspectives, which were the very requirement for the visual integration of the urban space around them. As a result of the historic monument protection activity, the right arm of the trident changed its path as it approached the river Bac, going around the promontory on which the Mazarache church is located. The Chisinau post-war city planning project is praised by some, being considered even “brilliant”, while being accused by others of having paved the way to the destruction of the old city. Indeed, the sketches of this early version of the project do not mention any of the historic monuments, the feeling being that the aim was to completely demolish all the old buildings.

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

In the situation created in the young republic that had entered the socialist environment, and especially in its capital, Chisinau, which had been destroyed massively on large areas, and in which the damaged historic buildings were razed with bulldozers, the replacement of the local contingent of architects with another, trained in Soviet schools, helped the fast application, without much opposition, of socialist realism in the design and construction practice. This current was not as obvious in architecture as it was in visual arts, where the socialist theme was treated in a realistic manner, sliding into naturalism. The issue of depicting socialist content using national forms had a contradictory manifestation in architecture.

Tamara Nesterova

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Thirdly, the departure of the Romanian administration after the Iasi-Chisinau operation in August 1944, caused the city to be abandoned for the second time (the first time being on 28 June 1940). The accounts of the time inform us that the city was depopulated, those who arrived with the Soviet Army having the opportunity to occupy any of the houses that had been deserted by its owners. Specialists from all fields, including architects, had abandoned Bessarabia, only a few of those who had been active between the two World Wars remaining here: Valentin Mednec, Robert Kurtz, Valentin Voitsehkovsky, Etti Roza Spirer, amongst others. These architects had European-class training; for instance, the last three mentioned above had studied at the School of Architecture in Bucharest, V. Mednec in Brno, each of them having achieved contemporary-style architectural works, some in a functionalist manner, which in Romania was called Romanian modernism, and some borrowing forms from the historic medieval architecture, close to the neo-Romanian style, which in Bessarabia was called the „ Stefan cel Mare style”.

activity of project design and their realisation in the post-war period had three stages. In the beginning, the post-war city planning project was developed, so that a new city could be built. This paved the way for the concept of restoration in the case of damaged historic buildings; the idea was to preserve as much as possible the urban aspect shaped during the previous century of Russian administration. After the built heritage was restored, the construction of new buildings began – the offices of the Communist Party Central Committee and County Committees, of ministries, the factories and industrial enterprises were rebuilt, as were the cultural centres and the multi-storey houses, all of these of special importance for the city, located in the centre, replacing the buildings that had been destroyed. The post-war period, in which an architecture fitting to the socialist order was sought, lasted until the mid’50s, when the Resolution concerning the elimination of [decorative] excesses in design and construction caused frustration among architects and deprived architecture of a theoretical orientation for the next almost 20 years.

The implementation of socialist realism in post-war Chisinau. Projects and achievements

ocialist realism, the totalitarian ideological current of Soviet art, appeared in the architecture of the Republic of Moldova after World War II, its momentum carrying it into the ninth decade of the 20th century1, the last decade seeing a tacit acceptance and introduction of other styles as well. The totalitarian long-term implementation of socialist realism in the architecture of Soviet Moldavian cities was helped by the practical effects and the political consequences of World War II.

139 to the display of tectonics, harmonising the aspect through architectural means – mass, proportion, chiaroscuro – supported by constructivists, while the other side was in favour of stylisation under the influence of Italian Renaissance architecture, which the supporters of Soviet architecture felt related to in terms of humanism. One of the supporters of this orientation, in fact a historical stylisation, was Ivan Zholtovsky, an architect and theorist whom Stalin appreciated greatly and showered with awards. The trend had started in the ‘30s, the times of Stalinist repression. It is precisely this trend that was prioritised in the USSR, the composition principles of the architecture of Italian palazzo façades becoming the model to be used in the architecture of Soviet administrative buildings, of houses, of offices, in which originally classic forms were decorated with national traditional elements. If we analyse Shchusev’s work, we can see that he approached with ease a range or styles, using both historical stylisation and elements of constructivism, processing the structures in a national and artistic manner and showcasing the tectonic balanced by proportions. His design for the building of the Supreme Soviet, located in the public centre of Chisinau, was not used in construction, maybe also due to the architect’s demise shortly after he created it. A second design was developed by S. Fridlin’s group; they started working on it in the late ‘50s, in a different political and ideological set of circumstances, ending it in the mid 1960s. The result was the current Government building, and the square in front of it, originally called “Victoriei”, was extended by expanding the boulevard sideways, taking up a wide swath of the former Metropolitanate block. The square was supposed to be a space for the workers’ parades, organised on the occasion of patriotic and socialist-communist celebrations, and for military parades. The entire architecture of the square is channelled towards being used for propaganda/ideological purposes, Lenin’s statue with the official stands being set on its axis and the widened square serving as a stage. Filling the square with crowds required massive organisation, there was no such thing as a free expression of opinions at rallies. It was only during the times of the perestroika that the square became the stage of revolutionary action involving hundreds of thousands of Moldovans who held demonstrations for the recognition of the Latin alphabet and for the independence and sovereignty of the Moldovan Republic. For this reason, the name of the square changed to “Piata Marii Adunari Nationale” (“Great National Assembly Square”). The square continues to be used for actions such as music festivals, sports competitions, beer fests, wine fests etc., which are quite inappropriate for this almost sacred place, dedicated to the struggle for ideals.

Intrarea principală în Stadionul Republican, str. Ismail. Anii 1950. Imagine de arhivă. Main entrance to the Republic’s Stadium, Ismail street, 1950s. Archive picture.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

The relation between national and international was widely discussed in literary and artistic circles, because on the understanding of this relation relied the implementation of Soviet style, ending in sophism. Lenin’s statement that it is not national culture that must be promoted but instead „the international culture, which includes just a part of national cultures, namely the democratic and socialist content of each national culture”6, was exaggerated by the zeal of Party officials and used as a guideline in the construction of new buildings. The project for the post-war city plan drafted by Shchusev’s atelier includes several socialisttype solutions for the organisation of public space. According to his plan, the public places are the city’s squares and boulevards. The main thoroughfare of the city remained the Stefan cel Mare Boulevard, called “Lenin” at the time, which had been sufficiently wide from the time the city was founded – approximately 43 metres. At the virtual intersection of the Lenin Boulevard with the axis of central boulevard in the trident, on the former site of the Metropolitanate, the plan was to build the Supreme Soviet of the Republic, a public building of great prominence. The first design belonged to A. Shchusev. It must be said that all was not simple in the theory of socialist realism in the Soviet country. In fact, there was a struggle between two large camps: one side promoted the values of pure architecture, an homage 5 6

Смирнов, В.Ф., op.cit, c.35. Ленин В.И., Проект платформы к IV съезду социал-демократов Латышского края, ПСС, т. 23, с. 209.

Yuri Gagarin în tribuna Stadionului Republican, 1962. Imagine de arhivă. Yuri Gagarin in the stands of the Republic’s Stadium, 1962. Archive picture.

Festivitate pe Stadionul Republican cu ocazia vizitei cosmonautului Yuri Gagarin la Chişinău, 1962. Imagine de arhivă. Celebrations on the Republic’s Stadium on the occasion of Gagarin’s visit to Chisinau, 1962. Archive picture.

Cinematograful Patria, arh. V. Voiţehovschi, prospectul V.I. Lenin, 1951. Imagine de arhivă. Patria Cinema, architect V. Voitehovschi, V.I. Lenin Boulevard,1951. Archive picture.

By 1950, the reconstruction of historical buildings had ended and the new buildings started being erected, their aspect being determined by the implementation of socialist realism, an eclectic blend of classical European architecture, based on orders, with “excerpts” from the creation of Italian Renaissance masters, which can be easily recognised in the composition of façades, in the shape of the windows, of the mouldings in the doorways, in the rendering with inserts of supposedly traditional national decorations. The first designs for constructions that would be built according to the new principles were those for the houses on Puskin street, at the intersection with the Stefan cel Mare Boulevard (architect V. Smirnov, 1949), the Railway School (31 August, D. Palatnic, 1948), the Railway Hospital (architect D. Palatnic, 1949), the three-storey apartment buildings at the corner of Mitropolit Varlaam with Vlaicu Parcalab. These buildings used details and forms from the traditional, folk architecture: wooden pillars, long porches, broad eaves, four-sloped roofs. Gradually, following the Leninist theoretic heritage, architecture becomes increasingly more „international”, and the dominant compositions are those in which the main role is played by the classical orders, as in the architecture of the Ministry of Agriculture (on Puskin street, architect T. Smirnov, 1953), the offices of the People’s Commissars, currently the main block of the Science Academy (Stefan cel Mare Bd., architect Valentin Mednec, finalised in 1955), the Ministry of Food Industry (architect V. Voitsekhovsky, P. Borisov, 1952). Later on, the fivestorey buildings with 120 and 107 apartments were erected, spanning the entire width of the block they were built in (architects I. Shmurun and V. Voitsekhovsky, respectively). These buildings, with a monumental aspect, in which the classic forms were covered in plaster reliefs and glazed ceramic, which lent them a sumptuous aspect, lined the main thoroughfare of the city and formed cours d’honneur in front of community buildings. On the same axis as the central boulevard, in front of the railway station, a large square was drawn, outlined by houses with community-use facilities on the ground floor, (architect D.

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

The situation here is more complicated than mere black/white, good/bad. It is worth mentioning that the involvement of A. Shchusev, a personality with a high professional culture and an individual familiar with the world history of architecture, helped the preservation of the historic built heritage during the post-war reconstruction of Chisinau. It is known that Shchusev became an Academy member after he rebuilt the church of Ovruch, destroyed by the Tatars in the 13th century, that he designed the Holy Trinity church in Cuhurestii de Sus, Floresti county, using for inspiration the monuments of mediaeval Moldavian and Balkanic monuments, and that he designed many other buildings using the Russian, Tatar, Uzbek, Western-European etc. artistic heritage. Shchusev personally contributed to the reconstruction of historic buildings on Chisinau’s main thoroughfare, advocating the preservation of their original aspect. Thus, the architecture of Hotel Suisse was resurrected in the building erected in its place (148, Stefan cel Mare Bd.). Although the new building is a few dozen metres longer and has one extra floor (an attic) compared to the original, this change in parameters is unnoticeable and the site counts as a perfect reconstruction, due to the fact that the composition scheme was preserved, becoming a benchmark for urban scale5. Architect Etti Roza Spirer, who was in charge of designing the building – in fact its reconstruction – repeated the procedure for the building of the Tax Administration offices, today the office block of the Technical University, to which she added one floor and extended its façade by a few segments. Several other buildings in the capital’s centre were restored in the same spirit of preserving their historic aspect: the City Hall (Stefan cel Mare 83 Bd., architect Robert Kurtz), the Gubernial Office , currently the Institute for Scientific Research in the Food Processing Industry (Mihail Kogalniceanu 63 street), the Metropolitan hotel (Stefan cel Mare 77 Bd.), etc. However, the selection of buildings that were supposed to regain their original aspect was quite subjective, based on ideological criteria. The choice was made to reproduce the architecture of those buildings that were significant for the Russian period and which had a public utility. Outside this plan (and thus unrestored) remained the buildings with an “unhealthy” origin – the aristocrats’ houses: the Schwartzman house, the Shmakov house, several mansions; the luxury hotels, amongst which the Palace Hotel, which had been built in Art Nouveau style; the offices of the Metropolitanate, the High Clergy House etc.. The last two buildings could have been preserved, but their location in the centre, in the key quarter of the city, caused them to be demolished to make way for the Government building (Marea Adunare Nationala Square). The old foundations of the Aristocrats’ Club were used to build the Patria cinema (architect V. Voitsekhovsky, 1951). The Passenger Pavilion of the railway station was not rebuilt, a new building being designed instead (architect L. Chuprin), partially using the old layout and having Shchusev as a consultant for the site. The secret for this move was the Western European aspect of the station. The new building, much larger, was dominated by Russian-origin decorative elements, being an example of socialist realism and of a so-called “national” form..

138

The implementation of socialist realism in post-war Chisinau. Projects and achievements, Tamara Nesterova

141

140

The implementation of socialist realism in post-war Chisinau. Projects and achievements, Tamara Nesterova

décor on the inside and the outside of buildings, but the denial, in fact, of all decoration in architecture. Only several years later it eventually became clear that this Decree argued in favour of using the opportunities provided by the new technologies in construction, of new solutions, that would generate new architectural forms. The effects of the actions taken in order to apply the Decree were disastrous: the USSR Academy of Architecture – where the theoretical and practical foundations of Soviet architecture had been developed – was closed down, and the construction industry began its long reign. These changes threw off track the creative efforts of Soviet architects, including of the MSSR architects. The projects that had not been realised by 1955 were simplified and stripped of their original decorations, all that was left behind being the constructive skeleton. At the border between socialist realism – in fact what is know today as “Stalinist Empire” or “Soviet Empire” – and the so-called “Khrushchevist” period (named after N.Khrushchev, the Secretary General of the Soviet Union Communist Party), at a time when Soviet took a turn for the worse, several important buildings were erected: the Chisinau Hotel (architect R. Kurtz, 19541963), the main Post Office (V. Mednec, 1954-1961), the houses at the corner of the railway station square, on the lower side of Puskin street, on the Cosmonautilor Boulevard, the buildings on the Calea Orheiului and Constantin Rascanu, streets, amongst others.

Magazinul „Lumea copiilor”, prospectul V.I. Lenin. Anii 1950. Imagine de arhivă. „Lumea copiilor” (“Children’s World”), V.I. Lenin Boulevard, 1950s. Archive picture.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Other buildings with an architecture following the canons of socialist realism were built around the city centre. The central arm of the trident drawn by the post-war project, currently the Grigore Vieru Boulevard, a dual carriage way with a green central reservation, was lined by apartment buildings that had on the ground floor, following the 19th century tradition, shops and eating places. The floors were taller than those of common buildings, making them even more monumental, and the walls, starting with the bossages on the ground floor and ending with the smooth rendered exterior of the upper floors, created an aspect of aerial perspective, which amplified volume and height. All these buildings include elements originating in the classical orders: columns, frontispieces, enframements. The details, however, were covered by geometric and floral decorations, by stylisations of vegetal elements, chosen as symbols of the “Moldavian” specificity, with naturalistic representations of wheat sheaves, grape clusters and sunflowers (which were supposed to represent national art in shape) and by socialist symbols: five-point stars and the sickle and hammer, which, in the vision of the Art Council ideologists, were supposed to contribute a socialist content to the architecture. According to the official description, this period saw a “blossoming of excess, of false monumentality”. The rapid advance of building with an abundance of architectural decoration, applying the same composition principles to buildings of different typology, of architecture perceived as a solution for the visual unification and identification of the Soviet environment, which would demonstrate the advantages of the Soviet way of life – an utopian idea, essentially – came into conflict with the pace of post-war reconstruction and of urban development, because the process of reproducing architectural forms that had been developed in other historical circumstances delayed construction. The situation was the same across the Soviet Union, with the entire urban construction sector being affected. Thus, the issue in November by the USSR Council of Ministers of the Decree concerning excesses [of decorations – T.N.] in architecture was a natural development. Architects were reprimanded for not taking clear positions in creation and for their tendency to use architectonic forms developed in other historical circumstances, which, to be fair, was true. The architecture of buildings was inappropriate to the new era both from an economic and from an ideologically-artistic point of view. The manual execution of details could not keep pace with the industrialisation of the construction sector, and the attempts to integrate archaic forms with the requirements of the new technologies ended in a deadlock. It was necessary to leave behind the principle of judging the value of architecture according to the façade decoration, inherited from the times of Russian classicism, when the streets were lined with facades that had a homogenous style, whereas the building plan and the back façades could be altered according to the wishes of those who had commissioned their construction, a principle that played a negative role in architecture throughout the USSR. Tradition justified the trend of the mid-’30s to embellish the exteriors, which escalated to grandiose proportions. In fact, this Decree imposed not only the elimination of columns and

Gara feroviară 1949, arhitect L. Ciuprin, consultant A. V. Şciusev. Imagine de arhivă. Train station, 1949, architect L. Chuprin, consultant A. V. Shchusev. Archive picture.

Thus, due to the zeal for applying the Decree’s requirements, its main effect was the rejection of architecture creation principles, the role of architectural composition in mass construction being minimised, and architectural significance being limited to social and public buildings of major importance. The fight against surplus and excess of details had as a result not only the elimination of excessive decoration in architecture, but also, for a long time, the lack of individuality in architectural solutions, in the architects’ manner of creation, in the character of architecture. For the next 20 years, these interventions held back the search for new paths in architecture in the USSR and implicitly in the Republic of Moldova. Selected bibliography

Cum a fost distrus Chisinaul in vara anului 1941, in the Sfatul Tarii magazine, August 1, 1991. Nesterov T. Studiul cu privire la situatia oraselor istorice din RM. Chisinau, 2007. p.160 Poştarencu, Dinu, Chisinau in 1941, Chisinau, Museum Publishing, 1996, p.78 Slapac, Mariana, Arta urbanismului in Republica Moldova, Chisinau: S.n., 2008 Афанасьев К.Н., А.В. Щусев, Moscova, Stroiizdat Publishing, 1978, p. 191 Колотовкин А.В., Шойхет С.М., Эльтман И.С., Архитектура Советской Молдавии, Moscova, Editura Stroiizdat, 1987, p. 319 Курц Р.Е., А.В. Щусев, Chisinau, 1973, p. 191 Педаш, Эльтман, И.С., Градостроительство Молдавии, Chisinau, 1968. Смирнов, В.Ф., Градостроительство Молдавии ХIХ-ХХ веков, Chisinau, Stiinta Publishing, 1975, p. 148.

Slapac, Mariana, Arta urbanismului în Republica Moldova, Chisinau: S.n., 2008, p. 179.

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

The return to the principles of pure architecture, more attuned to the technological progress and with the functional purpose, explains the rejection of decorations in architecture, however without analysing the effects of implementing socialist realism in architecture. Some specialists explain that Soviet architecture had been removed from the principles of the functionalist vision of modern city planning, stated in the Athens Charter, the ideas of which may have reached the USSR in the mid-’50s, thus inspiring the issue of the 1955 Decree7. It must be mentioned that the new principles of architecture had travelled to postrevolutionary Russia, influencing the creation of the Vesnin brothers, of C. Melnikov and A. Shciusev, but they had been rejected, being viewed as “cosmopolitan”. Two decades after the Decree was issued, a lack of theoretical direction was visible in Soviet architecture, meaning there may be other explanations for the fight against “excesses” in architecture. Too strong an orientation towards national values could mean the danger of resurrecting historical consciousness, of causing the emergence of national dignity, a potential threat if transformed into local nationalism, in the circumstances where the accent had to fall precisely on the lack of a culture previous to the socialist era in the case of “young” peoples, brought out to the light of culture through their integration in the socialist family. The understanding of national architecture in many national republics practically meant the use of architectural elements created in medieval times. According to the leaders of the Republic, in Moldova, the incompatibility of historical heritage with this concept came from the fact that “all the medieval monuments were located only in the West of Moldova, which in the 19th century became a part of Romania and no longer had a connection to Bessarabia”. No further comment needed.

Palatnic), their architecture being in the same style range used in the post-war period. Designed to stand symmetrically on both sides of the square with the railway station in its axis, the houses were finished at different moments in time. The South side of the square was finished according to the original design, in the first half of the 1950s. One eloquent example of this style is the architecture of the Cooperative Commercial College, built close to the railway station, across the boulevard, which boasts clear “excerpts” from the Italian Renaissance architecture: the three-level façade, the ground floor with bossage, the prominent cornice with broad eaves, supported by modillions and the arched loggia faithfully reproducing the „Palladian window”. The same source of inspiration is visible in the former building of the Ministry of Food Industry (architect V. Voitehovschi), the former Patria Hotel (on 31 August street, currently the Faculty of Fine Arts of the Moldovan Academy of Music, Theatre and Fine Arts), and others. The administrative offices of several enterprises, the multi-storey apartment buildings with shops on the ground floor lined the main street, in one continuous front interrupted only by squares filled with vegetation, set symmetrically on the axis of blocks. The architecture of the Stefan cel Mare Boulevard, which recovered some of its historical heritage, also included the buildings whose construction had started between the two World Wars – the building of the “Mihai Eminescu” Academic Theatre (finalised between 1946 and 1953) and the Officers’ Club (later transformed into the Moldova Hotel, currently the offices of Mobiasbanca), the architecture of which was reoriented towards socialist realism through decorations.

Unul din exemplele dezastrului pe care zombi-ul l-a lăsat în urma lui în ultimele decenii este povestea fostului lac Comsomolist din Chişinău. Amenajat în 1952 la comanda tovarăşului Brejnev, Prim Secretar al Partidului Comunist al RSS Moldoveneşti, acest lac artificial amplasat în mijlocul unui parc era la un moment dat unul din locurile de agrement preferate ale orăşenilor. Până în 2006, după ce a rămas necurăţat timp de 20 de ani şi după ce a servit drept loc de depozitare a molozului, ecosistemul s-a distrus, iar lacul a fost în cele din urmă secat. Acum mâlul se usucă, iar natura a început să ia în primire cadoul de bun-rămas al lui Brejnev pentru Moldova. Zona aşteaptă acum să fie “înfrumuseţată”.1 Cu toate că a fost nevoie de câteva zile pentru a drena apa toxică din ceea ce acum se numeşte Lacul Valea Morilor, douăzeci de ani au fost suficienţi

143 Trepte cu cascadă, parcul Valea Morilor, 1952. Imagine de arhivă. Steps with waterfall, Valea Morilor park, 1952.

Tibor Horvath (1976, Esztergom, Ungaria): Memorandum, 2008, proiect bazat pe colecţia de fotografii a ziarului Dunaujvarosi Hirlap. Horváth Tibor (1976, Esztergom, HU): Memorandum, 2008, project based on the photo collection of the Dunaújvárosi Hírlap (Courier of Dunaújváros).

Lacul Comsomolist, 1956 (actualmente parcul Valea Morilor).Imagine de arhivă. Comsomolist Lake, 1956 (currently Valea Morilor park). Archive picture.

Pentru a-l evoca pe Leonid Ilici Brejnev şi a-i contura profilul sunt suficiente câteva cuvinte-cheie (în afară de “sprâncene”, bineînţeles): stagnare, corupţie, şi acumularea obsesivă de decoraţii, mai ales de Stele de Aur.2 Nu ne mai surprinde faptul că steaua în cinci colţuri era probabil însemnul cel mai detestat de populaţia ţărilor foste socialiste, simbolul ocupaţiei sovietice şi al aparatului represiv de partid şi de stat. Astăzi este interzis în multe locuri, în mod similar svasticii naziste. Odată cu retragerea Armatei Sovietice de la începutul anilor ‘90, steaua albă a Armatei SUA a început să pătrundă încet în regiune, adusă de extinderea continuă a NATO. Steaua lor “perfectă” cu cinci colţuri, formată din linii egale şi cu unghiuri de 36° la fiecare vârf, fără linii întretăiate, este simbolul puterii militare. Într-adevăr, steaua cu cinci colţuri este unul din simbolurile grafice cel mai des întâlnite în vexilologie. Îl folosesc entităţi politice din SUA până în Noua Zeelandă, Somalia şi UE. Stelele cu cinci colţuri strălucesc peste tot – atât pe emblema Sea Org (principala agenţie de management a Bisericii Scientologice), cât şi pe emblema verde a limbii Esperanto. Se poate folosi orice stea, numai roşie să nu fie. Aceasta este singura culoare pe care n-o poate ierta daltonismul politic ce se răspândeşte cu viteza gripei aviare în acest interval de după Cortina de Fier. În afară de stagnare şi corupţie. Société Réaliste a descoperit în colecţia lui Tibor Horváth3 o fotografie a unui monument efemer: o stea cu cinci colţuri desenată de pompieri cu ajutorul jeturilor de apă. Imaginea datează din anii ‘60 şi a fost surprinsă undeva în Ungaria. Probabil că provine de la o sărbătoare de 1 Mai, de 7 Noiembrie sau de Ziua Internaţională a Eroului Pompier ca reprezentant materialist al Sfântului Gheorghe omorând balaurul de foc. Vă rog să ţineţi cont de faptul că steaua din fotografie nu este “roşie”, ci transparentă şi făcută din apă. Cu toate că în fundal se văd lozinci comuniste, aici nu avem de-a face cu un simbol al totalitarismului. Acest monument geometric temporar a fost transpus pe malul Lacului Valea Morilor după 40 de ani. Pompierii locali au făcut asta voluntar, cu utilajele din dotare. Şi-au luat furtunurile şi au proiectat apă în forma unei pentagrame lichide deasupra nisipului mâlos din lacul lui Brejnev. Acţiunea a durat doar 6 sau 7 minute, iar sutele de litri de apă au fost înghiţite imediat de pietriş. Nicio şansă să se umple la loc uriaşa groapă. Putem doar spera că după această lecţie exemplară de balistică şi de geometrie bazilicală pompierii vor putea repeta construcţia acestui simbol comun, sau a unor simboluri mai complicate, cum ar fi steaua lui David, crucea ortodoxă sau chiar un ying-yang deasupra unui simbol masonic cu echer şi compas, atunci când vor fi chemaţi să salveze din flăcări Parlamentul de pe Undeva. Note 1

“Trei firme au prezentat Primăriei din Chişinău proiecte pentru înfrumuseţarea lacului Valea Morilor, în valoare de aproximativ 50 de milioane de lei. Proiectele se află acum în etapele a doua şi a treia de licitaţie pentru refacerea lacului din Valea Morilor, sub supravegherea Direcţiei Municipale de Construcţii Capitale. Trei firme sunt gata să investească între 47 şi 50 de milioane de lei. Numai una din firme a adus o garanţie bancară în sumă de 472 de mii de lei pentru începerea lucrărilor de construcţie. Rezultatele licitaţiei vor fi anunţate în termen de 10 zile. Firma câştigătoare va executa lucrările de construcţii hidrotehnice şi va umple lacul cu apă. pentru aceasta este necesară construirea a două bazine de decantare şi a unor diguri de protecţie, precum şi ranforsarea malurilor lacului. Trebuie menţionat că în parcul Valea Morilor urmează să fie construite mai multe obiective, printre care un hotel de cinci stele în mijlocul apei, o plajă şi cluburi sportive. Pentru implementarea proiectului este nevoie de aproximativ 218 milioane de euro. Bani pe care Primăria nu-i are dar speră să atragă investitori.” 25 august 2010, 14:03, http://www.allmoldova.com/en/moldova-news/1249048136.html Brejnev la operaţie. Pregătit şi cu masca pe faţă, doctorul o întreabă pe soră: “Iar cu inima?”, “Nu, tovarăşe, operaţie de mărire a pieptului, ca să mai încapă un rând de Stele de Aur.” Tibor Horváth (1976, Esztergom, Ungaria): Memorandum, 2008, proiect bazat pe colecţia de fotografii a ziarului Dunaújvárosi Hírlap.

Capitolul 3 Chişinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

În 1989, zombi-ului Eternului Plan Cincinal i s-a făcut o injecţie cu vitamina miraculoasă a Super-Pieţei Libere, un preparat distilat iniţial de FMI pentru a rezolva problemele economice ale zonelor geopolitice subdezvoltate şi ale pieţelor în curs de dezvoltare, dar al cărui termen de valabilitate era demult depăşit. În consecinţă, zombi-ul a scuturat din cap şi a luat-o razna, ca adolescenţii din Wehrmacht dopaţi cu amfetamină care se băteau cu ruşii la Berlin. În acelaşi fel, locuitorii oraşului X din romanul lui Déry îşi asumă într-un final mesajul profeţiei lui Ayn Rand şi încep să joace jocul “egoismului etic” şi al “individualismului raţional”, aplicând în acelaşi timp algoritmul laissez-faire în toate domeniile vieţii. Cei din oraşul X se lasă încă o dată pe mâna eternilor negustori ai bisericii.

Société Réaliste - Ferenc GROF, Jean-Baptiste NAUDY

Ayn Rand descrie o apocalipsă socialistă mondială în care Statele Unite ale Americii devin un fel de Republică Populară plină de ipocrizie socială. Pentru a protesta împotriva febrei roşii (corai), “liderii de marcă” ai industriei americane intră în grevă pentru a “opri motorul lumii”. Dispar din viaţa publică, îşi abandonează fabricile, băncile şi căile ferate şi se refugiază în fundul pământului, în Munţii Stâncoşi, într-un complex al milionarilor, aşteaptă acolo “răzbunarea raţiunii”. Déry şi-a imaginat o anti-utopie ceva mai sofisticată decât schema în alb şi negru din Atlas Shrugged. Dl. G.A. merge printr-un câmp de gunoaie, iar după zece zile de mers prin rugină şi noroi ajunge la zona metropolitană a oraşului X. Dincolo de pragul acestui iad post-industrial, locuitorii oraşului X trăiesc complet izolaţi de restul civilizaţiei. Oraşul este ruinat (aşa cum ruinaţi sunt şi “jefuitorii” lui Ayn Rand, care sunt pe cale să distrugă ţara pas cu pas). Locuitorii trăiesc după reguli morale inversate: negustorii îi îndeamnă pe cumpărători să nu cumpere nimic din propriile magazine, proprietatea este o infracţiune, sinuciderea – singura mântuire. Toate maşinile şi serviciile funcţionează la întâmplare. Toate rezultatele sunt imprevizibile. Déry descrie o completă dezintegrare a “ordinii şi libertăţii”, care duce la dizarmonie şi la izbucniri haotice de crize psihice.

pentru a drena istoria recentă din memoria publică – nu numai în Moldova, ci şi în toate celelalte ţări foste socialiste. În afară de romane s-ar putea scrie o carte despre migraţia monumentelor după 1989-1991. Monumentul public/politic ideal din fostele state sovietice trebuie neapărat proiectat pe roţi, pentru că trebuie să fie oricând gata de mutare. Păcat că Arte Povera şi estetica Fluxus n-au prins la parlamentari, pentru că în felul acesta s-ar fi risipit mai puţini bani publici pe producerea de kitsch monumental.

Steaua Paradisului

acă ar fi să scrie cineva Bildungsromanul capitalist perfect cu acţiunea plasată într-un context fost sovietic/socialist, rezultatul ar fi un montaj din două cărţi ale anilor ‘50: Atlas Shrugged de Ayn Rand şi G. A. úr X. - ben / Mr. G.A. in X de Tibor Déry. Cunoscuta scriitoare americană de origine rusă Ayn Rand şi-a publicat capodopera în 1957, anul în care Déry a început să lucreze la romanul său în închisoare, imediat după revoluţia anti-stalinistă ungară din 1956. Vile moderniste pe o plajă din California şi o celulă drăguţă supravegheată de paznici sovietici în spatele Cortinei de Fier – nici nu se poate găsi un contrast mai puternic în atmosfera Războiului Rece. Şi totuşi cele două cărţi, Atlas Shrugged şi Mr. G.A. in X nu se plasează pe poziţii opuse, cu toate că Ayn Rand era capitalistă convinsă, în timp ce Déry era un (proto-euro-) comunist convins.

Steaua Paradisului de Société Réaliste Ferenc Grof, Jean-Baptiste Naudy. Locaţie: Lacul Valea Morilor

142

Steaua Paradisului, Société Réaliste - Ferenc GROF, Jean-Baptiste NAUDY

Just one example of the zombie rampage in recent decades is the story of the former Comsomolist Lake in Chisinau. Constructed in 1952 at the will of comrade Brezhnev, the First Secretary of the Moldavian SSR Communist Party, this artificial lake in the middle of a park used to be a favourite leisure spot in the city. By 2006, after the lake had remained neglected for twenty years and after it had served as a dumping site for construction waste, its ecosystem collapsed, and the water was eventually drained. Now the mud is drying and nature has started taking over Brezhnev’s parting gift to Moldova. The area is now awaiting “beautification.”1 Although only a few days were needed to drain the toxic water from what is now called Valea Morilor Lake, twenty years were more than enough to drain public memory of recent history — not only in Moldova but also in all the other former socialist countries. Apart from novels, one could write a book about the migration of monuments after 1989 – 91. The ideal public/political monument of former Soviet countries must necessarily be designed with wheels, because it must be ready to move in a matter of minutes. It is a pity that Arte Povera and the Fluxus aesthetics were never sufficiently popular amongst MPs, because they could have wasted less public money on the production of monumental kitsch.

145 Eveniment sportiv cu caracter de propagandă. Uzbekistan. Anii 1930. Imagine de arhivă. Sporting event organised for propaganda. Uzbekistan. 1930s. Archive picture

In evoking Leonid Ilyich Brezhnev, only a few keywords (apart from “eyebrows,” of course) are necessary to trace his profile: stagnation, corruption, and the compulsive accumulation of honours, especially golden stars.2 Not surprisingly, the five-point star was probably the icon most despised by the population of “form.soc.” countries as the symbol of Soviet occupation with its state and party repression. Today it is often banned, much like the Nazi swastika. With the retreat of the Soviet army by the beginning of the 1990s, the white star of the US Army began to slowly arrive in the region with the increasing reach of NATO. Their “golden five-point star,” which is drawn with lines of equal length and angles of 36° at each point without any crossing lines, is the symbol of military power. Indeed, in terms of vexillology, the five-pointed star is one of the most common graphic symbols. It is used by several political entities ranging from the USA to New Zealand, Somalia, and the EU. Five-point stars shine everywhere — on the logo of the Sea Org (the central management agency of the supposed-Church of Scientology) and on the Esperanto green logo. Any star is OK, just not red. This is the only colour not spared by the political colour blindness that is spreading like bird flu in this post-iron-curtain a/er/e/a. Apart from stagnation and corruption. Société Réaliste has discovered a photo of an ephemeral monument in the collection of Tibor Horváth:3 a five-point star drawn by firemen using water jets. The image dates from the 1960s; its was taken somewhere in Hungary. It must have originated on the occasion of May 1st, November 7th, or the international day of the Heroic Fireman as a materialist representative of Saint George slaying the dragon of fire. Please bear in mind that the star of this photo is not “red”, but transparent and made out of water. Even if there are some “commie” slogans in the background, this is not supposed to be a totalitarian symbol. This temporary geometric monument was transposed to the banks of the dry Valea Morilor Lake 40 years later. Local firemen performed the task voluntarily with their equipment. Picking up their hosepipes, they spouted water in the form a liquid pentagram above the muddy sand of Brezhnev’s lake. The action took only 6–7 minutes, and several hundred desperate litters of water disappeared deep into the gravel. There was no chance of ever refilling the gigantic pit. Hopefully after this exemplary lesson in ballistic and basilical geometry, the firemen will be able to reenact the construction of this common symbol, or even more complex ones, like the star of David, an orthodox cross, or even a ying-yang on the top of a Masonic square and compass, when they are called to save the burning Parliament of Wherever. Notes 1

Lacul drenat din parcul Valea Morilor, 2010. The dried lake in the Valea Morilor park, 2010.

“Three companies submitted projects on beautification of Valea Morilor lake to the amount of near 50 million leis to Chisinau City Hall. The projects are set up for auction for holding of second and third stages of lake reconstruction in Valea Morilor, organized by the Municipal Administration of Capital Construction. Three companies are ready to invest from 47 to 50 million leis. Only one company, out of them, presented a banking guarantee tottaling to 472 thousand leis for starting of construction works. The results of the auction will be communicated within 10 days. The company-winner will execute the hydro-technical construction works and will fill the lake with water. Thus, it’s necessary to build two decanters, protection dams and to strengthen the banks of the lake. It should be mentioned that a range of buildings, including a five-star hotel on the water, a beach and some sport clubs will be constructed in Valea Morilor park. About €218 million are required for implementation of the project. The City Hall doesn’t posses the required amount and hopes to attract it from investors.” August 25, 2010, 14:03, http://www. allmoldova.com/en/moldova-news/1249048136.html. Leonid Ilyich is in surgery. Already wearing a mask, the surgeon asks the nurse: “Heart again?”“No, tovarisch, chest expansion surgery: to fit one more line of Gold Star medals.” Tibor Horváth (1976, Esztergom, Hungary): Memorandum, 2008, project based on the photo collection of the Dunaújvárosi Hírlap (the Dunaújváros News).

Capitolul 3 Chişinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

In 1989, the zombie of the Eternal Five-Year Plan was injected with the remedy of the Miraculous Free Wonder-Market, a distilled preparation originally developed by the IMF in order to solve the economic problems of under-developed geopolitical zones and emerging markets, but already stamped with a date long past expiration. Subsequently this zombie shook his head and ran amok like a teenage Wehrmacht soldier on Pervitin fighting the Russians in the battle for Berlin. Similarly, in Déry’s novel the inhabitants of X finally internalize the message of Rand’s prophecy and start to play the game of “ethical egoism” and “rational selfishness” while applying the “laissez-faire” algorithm in every domain of life. Once again, they completely abandon themselves to the good old church merchants.

Societe Realiste - Ferenc GROF, Jean-Baptiste NAUDY

Ayn Rand describes a worldwide socialist apocalypse in which the United States of America turns into a kind of Peoples’ State of social hypocrisy. To protest against the (coral) red fever, the “Prime Movers” of American industry go on strike in order to “stop the motor of the world.” They vanish from public life; they abandon their factories, banks, and railways; and they disappear to the middle of nowhere, to a compound of millionaires in the Rocky Mountains, who wait there for the “revenge of reason.” Déry imagined a more sophisticated dystopia than the black and white schema of Atlas Shrugged. Mr. GA makes his way through a zone of garbage, and after 10 days of walking through rust and mud, he reaches the metropolitan area of the city of X. Beyond this limbo of post-industrial hell, the inhabitants of X live completely isolated from the rest of the civilization. The city is in ruins (much like Rand’s “looters” who are about to destroy the States step by step). The inhabitants are living according to reversed moral standards: the merchants dissuade people from buying anything in their shops; property is a crime; suicide is the only salvation. Every machine or service functions randomly. All outcomes are unpredictable. Déry describes a total malfunction of “freedom and order”, which results in cacophony and erratic outbursts of psychotic crises.

Star of the Parad(is)e

f one were to write the ultimate capitalist Bildungsroman set in a former Soviet/socialist context, the result would be a montage of two books from the 1950s: Atlas Shrugged by Ayn Rand and Mr. GA in X by Tibor Déry. The Russian-born American best-selling writer Ayn Rand published her magnum opus in 1957, the same year Déry started working on his book in prison, just after the 1956 anti-Stalinist revolution in Hungary. Modernist villas on the beach in California versus a nice prison cell monitored by Soviet guards behind the Iron Curtain — there could hardly be a greater contrast in Cold War atmosphere. However, the two books, Atlas Shrugged and Mr. GA in X, are not entrenched in opposing positions, even though Rand was a committed capitalist and Déry a committed (proto-euro-) communist.

Star of the Parad(is)e by Societe Realiste Ferenc Gróf, Jean-Baptiste Naudy. Location: The Valea Morilor lake

144

Star of the Parad(is)e, Societe Realiste - Ferenc GROF, Jean-Baptiste NAUDY

147

146

Copilul şi Bucătarul, Vasile Ernu

– Tu ce fel de crenvurşti ai vrea să mănânci? întreabă Stalin, şi-i înşiră o listă de nume. – De oricare, răspunde timid copilul. – Dar poate vrei să guşti din cârnăciorul „Prietenia popoarelor”? Şi Stalin îi explică în detaliu ce conţine şi cum este făcut. – Da, da! exclamă entuziasmat viitorul poet, chiar asta vreau! – Aici Stalin intervine cu un discurs foarte semnificativ, aproape profetic:

– Şi ce ai dori să mănânci? Copilul, prudent, răspunde: Imagini din Cartea despre hrana gustoasă şi sănătoasă, Pischepromizdat, Moscova, 1952. Images from the Book about tasty and healthy food, Pischepromizdat, Moscow, 1952.

– Dar ce se poate? – Nimic nu se poate, afirmă Stalin blând, nimic din toate acestea nu sunt bune pentru micul dejun. – Şi ce-i de făcut? întreabă copilul oftând. – Eu de exemplu, zice Stalin, nu mănânc niciodată dimineaţa. Beau o cană de ceai georgian şi mă apuc să lucrez. – Dar eu sunt flămând, spune trist Iosif Brodsky. Stalin oftează şi concluzionează: – Tu eşti evreu, copile, şi evreii mănâncă doar „maţa” (pască), iar eu nu am „maţa”. Însă pentru evrei am o idee foarte bună. Îţi place să călătoreşti? – Da, răspunde nu foarte convins copilul. – Excelent, afirmă Stalin. În acea clipă mama copilului Iosif Brodsky îl strigă. Şi aici intervin două planuri. Viaţa reală, la care trebuie să se întoarcă copilul, şi visul, care încă nu e clar dacă e frumos sau urât, care continuă. În timp ce copilul se pregăteşte să părăsească visul, imaginaţia, Stalin reuşeşte să facă ultima precizare, să tragă ultima concluzie: – Mergi copile, mergi, eu o să am grijă de voi. În Birobidjan o să aveţi multă „maţa”

Cantină din perioada socialistă. Anii 1960. Imagine de arhivă. Socialist-era canteen, 1960s. Archive picture.

Sunt câteva teme foarte importante în acest în acest dialog. Dincolo de ce era şi cum era mâncarea în acea vreme, e important mai ales să înţelegem câteva lucruri fundamentale. Întrebările la care ar trebui să răspundem sunt: Care este genealogia ei? Cum a fost construită această industrie? Care este semnificaţia ei, sau ce înseamnă ea pentru puterea sovietică, dar şi pentru Putere în sine? A existat într-adevăr o bucătărie sovietică? Exemplul de mai sus ilustrează foarte bine această situaţie. E un punct de pornire semnificativ.

Poporul şi Bucătarul În perioada în care citeam de zor texte pe acest domeniu am descoperit o autoare, Irina Gluşcenko, care a făcut un studiu pe această temă şi a publicat cartea cu numele Alimentaţia publică: Mikoian şi bucătăria sovietică (Moscova, 2010), o excelentă carte de sinteză. Am reuşit să

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Întâlnirea aceasta imaginară este fascinantă pentru că sintetizează foarte bine însăşi esenţa „bucătăriei sovietice”. Copilul Iosif răsfoieşte cartea şi priveşte imaginile apetisante. Apare Stalin, îmbrăcat frumos cu haine de bucătar, cu o bonetă albă pe cap. În faţa lui este aşezată o masă imensă plină cu toate bunătăţile pe care le poate produce şi prepara un imperiu imens. În jur, pereţii sunt plini de decoruri comestibile. Totul are un aer foarte baroc, un element foarte important, folosit excesiv în cultura stalinistă, iar barocul este, după cum se ştie, o estetică conservatoare. În acest peisaj gastronomic plin de exces, într-o contradicţie totală cu realitatea anilor `50, ani ai penuriei postbelice, Stalin începe un dialog cu micul Iosif, viitorul laureat Nobel.

Copilul se uită cu jind la cârnăcior, salivează, ochii îi strălucesc de bucurie văzând toate acele lucruri în jurul sau. Însă nu se poate atinge de nimic, căci Stalin îşi continuă discursul. Începe să treacă pe lângă toate acele mâncăruri delicioase, de la icre negre la peşte afumat, de la salate complicate până la şaşlâcul caucazian. Copilului i se scurg ochii după acele bunătăţi, dar nu poate decât cel mult mirosi aceste produse – mitologice pentru un om din categoria lui. După acest lung periplu printre bucatele fabuloase, Stalin îl întreabă:

Vasile Ernu

Prima idee legată de această temă a „Bucătăriei sovietice” mi-a venit uitându-mă la un film fascinant dedicat vieţii lui Iosif Brodsky, unul din autorii mei preferaţi. Filmul, regizat de Andrei Hrjanovsky, „O cameră şi jumătate” (2009) sondează această problemă pe care însuşi marele poet rus o dezvoltă în opera sa: tema nostalgiei, a memoriei şi a legăturii ei cu micile detalii, cu obiectele din viaţa de zi cu zi. Filmul este de o sensibilitate aparte, aşa cum e întreaga operă a lui Brodsky. Există un moment în care regizorul sintetizează perfect modul în care funcţionează această memorie, dar şi conflictul cu puterea şi ideologia dominantă a acelor vremuri. Este momentul în care regizorul ne prezintă fantezia micului Brodsky, un copil de 8-9 ani, care în imaginaţia sa, în momentul în care răsfoieşte Biblia gastronomiei sovietice, „Cartea despre hrana gustoasă şi sănătoasă” se întâlneşte cu Stalin. Stalin este înfăţişat în calitatea sa dublă de Bucătar: în sensul său prim, omul care găteşte şi combină ingredientele astfel încât să avem parte de o mâncare îmbietoare, dar şi Bucătarul în sensul sovietic, despre care voi spune câte ceva mai jos, cel care produce un anumit tip de sens, de ideologie, utilizând mâncarea doar ca pe un instrument.

– La 20 de ani după moartea mea, zice el, duşmanii mei vor face aceşti cârnăciori din tot soiul de lucruri dăunătoare organismului, oamenii îşi vor pierde dreptul la o masă bună şi sănătoasă, vor muri de cancer şi vor spune lucruri urâte despre mine.

Copilul şi Bucătarul

n demersurile mele literare şi eseistice din ultima perioadă am încercat să fac un soi de arheologie, o chestionare a acestui trecut sovietic, care ridică multe probleme, pornind nu de la temele şi evenimentele majore care s-au petrecut atunci, ci de la lucruri simple. Am încercat să cercetez şi să observ ce se întâmpla în spaţiul cotidian sovietic, în acea „lume mică”, „nesemnificativă” deseori trecută cu vederea de oamenii de ştiinţă, cercetători, antropologi sau istorici. Senzaţia mea este că uneori înţelegând anumite mecanisme simple din viaţa cotidiană a unui regim politic, a unei perioade istorice, privind atent viaţa şi genealogia unor obiecte banale din viaţa oamenilor acelor vremuri poţi înţelege mult mai bine însăşi esenţa acelor vremuri şi regimuri. Privind spre lucruri precum modul lor de a se îmbrăca sau de a mânca, de a-şi petrece timpul liber sau de a călători, poţi înţelege mult mai bine însuşi „spiritul vremii”.

149

148

Copilul şi Bucătarul, Vasile Ernu

Pretext

mă văd cu autoarea la Moscova în vara acestui an. Am făcut un amplu interviu analizând acest subiect şi aş încerca să dezvolt temele anunţate pornind de la câteva întrebări ale mele şi de la răspunsurile autoarei. Unul din momentele-cheie din activitatea lui Mikoian în procesul de creare a industriei alimentare a fost călătoria sa în SUA. Citind autori diferiţi, de la Benjamin până la Ilf şi Petrov (cu precădere însemnările lor din “America fără etaje”), am simţit similitudinea dintre cele două orânduiri politice. În ce măsură industria alimentară americană a influenţat constituirea celei sovietice?

Magazin alimentar din perioada socialistă. Anii 1960. Imagine de arhivă. Socialist-era grocery, 1960s. Archive picture.

Episodul cu săpunul nu este o legendă, ci e luat dintr-o alocuţiune a lui Mikoian din anii ’30. Acesta nu şi-ar fi permis niciodată să inventeze ceva despre Stalin dacă n-ar fi fost adevărat. Stilul acesta despotic de a conduce ţara era agreat şi îngăduit de toţi. Scena cu pricina – care astăzi pare grotescă şi aproape neverosimilă – nu provoca pe atunci nici cea mai mică ironie. Şi asta în condiţiile în care – şi ţine cont de asta! – puterea nu avea încredere în propriul popor. Dar e de înţeles: cum te poţi încrede într-o populaţie pentru care e nevoie să menţionezi în orice context: „Nu scuipaţi pe jos”? Dacă această avertizare trebuia amintită la nivel statal, înseamnă că majoritatea SCUIPA pe jos, şi considera acest lucru absolut firesc. Tocmai de aceea, atunci când vorbim despre „Rusia pe care am pierdut-o”, e nevoie să ne amintim în primul rând că pe lângă intelighenţia şi dvorenii vechii Rusii, exista şi o populaţie analfabetă, pe care trebuia s-o înveţi lucruri elementare... Puterea funcţiona într-un rol dublu: de conducător, căruia nu-i scapă niciun amănunt, dar şi de educator. Este greu de spus unde se termină prima funcţie şi unde începe cealaltă.

A influenţat-o. Şi anume în sensul că industrializarea americană a fost luată drept exemplu. Noi am concurat mereu în special cu SUA, nu cu India, de pildă, ceea ce ar fi fost mai raţional. Mai mult, în acel timp, America era văzută foarte bine. Dar trebuie să ţinem cont că “minunile tehnicii americane, altoite pe teren sovietic”, după spusele lui Mikoian însuşi, ofereau nişte roade uimitoare, care nu semănau cu nimic ! EXACT ca la americani, oricum, nu reuşeau, dar rezultatele erau deosebite, unice în felul lor. Mikoian, spre exemplu, a fost profund impresionat de hamburgherii americani. A văzut în ei exact ceea ce îi lipsea cetăţeanului sovietic, atunci când era în parc sau pe stadion – o pârjoală fierbinte ascunsă într-o chiflă. Gustos, hrănitor şi accesibil. A şi comandat o linie de producţie a acestora, dar producerea lor a fost împiedicată de declanşarea războiului. Dar ideea unor chiftele gata preparate, oricând la îndemână, s-a înrădăcinat temeinic în capul lui Anastas Mikoian şi până la urmă a fost pusă la punct producerea lor la scară industrială. Acestea nu erau, fireşte, ca hamburgherii americani, ci nişte pârjoale standardizate, de şase copeici, pe care o lume întreagă le cunoştea sub numele lui: kotlete (pârjoale) “Mikoian”. În consecinţă, se poate spune că acestea erau un soi de hamburgheri “nedezvoltaţi”, prea anemici pentru a fi autentici!

Mikoian venind la CC cu câteva mostre de săpun, cerându-le lui Stalin & Co să le miroase pe fiecare, să le pipăie, şi chiar să le guste, pentru a alege varianta cea mai bună pentru poporul sovietic! Scena aceasta nu e altceva decât simbioza dintre Ilf şi Petrov, alăturându-se lui Ionesco. Cum se luau deciziile? De ce intervenea Stalin în chestiuni atât de minore precum gustul, mirosul? Chiar să fi devenit gusturile unora ca Mikoian sau Stalin gusturile noastre? În ce măsură preferinţele gastronomice ale acestora au determinat viaţa de zi cu zi a câtorva generaţii de cetăţeni sovietici?

Interesant este că atât Mikoian cât şi Ilf şi Petrov au călătorit în America cam în acelaşi timp. Mikoian este cucerit de ce a văzut în materie de alimentaţie, vede în industria alimentară de acolo un potenţial uriaş pentru crearea uneia similare, care să fie pusă în slujba statului sovietic, în timp ce Ilf şi Petrov sunt foarte critici, şi nu sunt atraşi de absolut nimic în materie de gastronomie. De ce au atitudini atât de diferite? Au scopuri diferite, iar viziunile lor sunt divergente. Ilf şi Petrov sunt nişte gurmanzi, nişte esteţi. Se simt bine când stau într-un restaurant franţuzesc, când tranşează o carne bună în bucăţele mici şi savurează un vin roşu. Pe când Mikoian „trebuie să-l hrănească pe omul muncii”. Simţi diferenţa? Dinamica e alta, iar principiile sunt diametral opuse. Ilf şi Petrov sunt oameni cărora le displac produsele congelate, detestă mâncărurile arătoase dar „fără gust” din cantinele cu autoservire. Pentru Mikoian acest fapt este salvator. Nu trebuie uitat faptul că în această ţară se schimbă şi modul de viaţă: milioane de ţărani devin muncitori. Oamenii care altădată mâncau ceea ce produceau devin acum consumatori, şi pe aceştia trebuie să-i satisfaci cu cele necesare. Aceste chestiuni trebuiau rezolvate rapid şi – mai ales – în parametri nemaiîntâlniţi. Să luăm ca exemplu mitologicul salam. Producerea în masă a acestuia a fost chiar un rezultat al industrializării. În consumul popular un astfel de produs nu a existat. Problema penuriei acestuia apăruse ca rezultat al propagării sale masive în întreaga ţară, când populaţia a început să-l consume masiv şi nu se mai făcea faţă cererii.

Imagini din Cartea despre hrana gustoasă şi sănătoasă, Pischepromizdat, Moscova, 1952. Images from the Book about tasty and healthy food, Pischepromizdat, Moscow, 1952.

De la un moment dat încolo am încetat a ne mai gândi că aceste produse sau practici au fost inventate şi introduse de cineva anume. Pentru generaţiile ce s-au succedat acestea au devenit fireşti. Mai mult, în anii ’60, când urgia stalinismului s-a ascuns după cortina trecutului, unele elemente ale utopiei s-au materializat. E clar că „bunăstarea” stalinistă nu era decât o lozincă. Dar peste trei decenii viaţa sovietică capătă înfăţişări care erau percepute cândva doar ca un ideal. Dacă tot am pomenit de ea, „Cartea despre hrana gustoasă şi sănătoasă” a avut momentul său de glorie exact în anii ’60! Doar că oamenii îşi doresc mereu altceva. Năzuiesc să spargă tiparele rutinei domestice sovietice. Iar acum, când toate acestea au rămas în trecut, ne încearcă nostalgia. Evocăm produsele mitologiei sovietice, îngheţata Eskimo, “zefirul”, „acelaşi ceai” cu elefantul pe ambalaj, mezelul „Amatorul”, şi ne plângem că nu mai au acelaşi gust... Dar reclama se chinuieşte să ne convingă că toate au rămas aşa cum au fost! Să ne referim la „biblia gastronomiei sovietice”, pe care o numeşti „ortodoxia gastronomică”: „Cartea despre hrana gustoasă şi sănătoasă”. Acest volum a jucat un rol major în societate, pentru că au crescut cu ea generaţii de cetăţeni sovietici. La o aprofundare a textului ajungi să înţelegi că acesta este înainte de toate un material ideologic, şi doar în subsidiar – gastronomic. Care e rostul acestei cărţi, şi ce funcţie a exercitat în societate?

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Iată încă o chestiune care mă preocupă. Cum crezi, în ce măsură (de o manieră programatică sau nu) metoda care a dus la crearea alimentaţiei publice a influenţat viaţa privată, bucătăria de acasă – „locul sacru” al cetăţeanului sovietic?

Vasile Ernu

Magazin alimentar – raion semipreparate din perioada socialistă. Anii 1960. Imagine de arhivă. Socialist-era grocery – deli counter, 1960s. Archive picture.

The Child and the Cook

Înainte de toate uimeşte faptul că avem de-a face cu un document normativ. Deloc întâmplător îl numesc „codex gastronomic” sau „biblie gastronomică”. Stalin comasează toate asociaţiile scriitoriceşti într-o Uniune a Scriitorilor, care trebuie să se ghideze după o singură metodă de creaţie. La fel procedează cu arhitecţii, artiştii plastici, muzicienii. În acelaşi fel se pune la punct o carte de bucate. Una pentru întreaga ţară, pentru toate popoarele. Arhitecţii sunt chemaţi să „studieze tradiţia”, iar cartea de bucate adună laolaltă moştenirea popoarelor URSS, alături de cea europeană, iar rezultatul nu este doar o sinteză. Bucătăria sovietică trebuie să devină culmea, încununarea gastronomiei universale; tot ce e mai bun e chemat să contribuie, spre folosul omului sovietic. Fireşte că avem de-a face cu o utopie. Mâncarea reală era foarte departe de idealul reprezentat de imaginile cărţii. Multe dintre produsele prezentate erau pur şi simplu inaccesibile în viaţa de zi cu zi. Pe de altă parte însă, erau totuşi reale. Măcar odată în viaţă, cineva le vedea şi chiar le gusta. Ce răspund la întrebarea: a existat oare o bucătărie sovietică?

The first idea related to this topic – Soviet cuisine – occurred to me while watching a fascinating movie about the life of Joseph Brodsky, one of my favourite authors. The film, directed by Andrei Khrjanovsky, Poltory komnaty (A Room and a Half) (2009) scrutinizes this issue, which the great Russian poet himself elaborated on in his work: the theme of nostalgia, of memory and its connection with the little details, with everyday objects. The film has is especially heartfelt, similar to Brodsky’s entire work. There is a moment in it when the director captures perfectly the way this memory operates, as well as the conflict with power and the dominant ideology of the time. It is the moment in which the director shows us the scenes that young Brodsky, then aged eight or nine, imagines as he leafs through the Soviet gastronomy Bible, the “Book about tasty and healthy food”, and meets Stalin. Stalin is presented in his double quality as Cook: in the primary sense, as the person who cooks and combines the ingredients in such a way that the resulting food is appealing, but also in the Soviet sense of the word, which I shall discuss further on, the Cook that produces a certain type of meaning, of ideology, using food solely as an instrument.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

This imaginary meeting is fascinating, because it synthesises perfectly the very essence of “Soviet cuisine”. Joseph as a child leafs through the book and looks at the appetizing pictures. Enter Stalin, dressed impeccably in a chef’s attire, wearing a white hat. Before him is laid out a table filled with all the goodies that a vast empire can produce and prepare. The walls around are hung with edible decorations. Everything has a very baroque feel to it, an important trait of Stalinist culture, although the Baroque was, as we know, a conservative aesthetic current. In this gastronomic setting, filled with excess, in stark contradiction with the realities of the ‘50s – the years of post-war shortages – Stalin begins a dialogue with young Joseph, the future Nobel prize winner.

Etichetă de pe sticla cu băutură răcoritoare Diuşes, din perioada socialistă. Anii 1960. Label on the bottles of Dyushes socialist-era soft drink, 1960s.

– ‘What sort of sausages would you like to eat?’ Stalin asks him, and proceeds to list sausage varieties.

Fantoma Bucătarului De multe ori când mă văd cu prietenii mei sau cu diverşi oameni născuţi în spaţiul sovietic mă uimeşte, cu toate că ştiu acest lucru de foarte mult timp, faptul că pe noi ne uneşte mult mai mult amintirea „acelor” gusturi, mâncăruri şi ritualuri gastronomice decât diversele elemente ideologice sau propagandistice. Memoria noastră a fost mult mai puternic formatată de aceste lucruri aparent banale, nesemnificative, decât de ceea ce credeam că e dominant în acel tip de cultură. Un element precum mâncarea a avut un rol social atât de puternic încât şi azi încă ne mai uneşte, ne mai bântuie şi ne mai activează cele mai puternice amintiri. De aceea ar fi bine să ne cunoaştem această memorie a hranei.

ately, while writing literature and essays, I have tried to structure a sort of archaeology, an analysis of this Soviet past that raises so many issues, starting not from the major events that took place here but rather from simple things. I have tried to research and to observe what was happening in the day-to-day Soviet space, in that “small, insignificant world” oftentimes overlooked by scientists, researchers, anthropologists and historians. My feeling is that, sometimes, by understanding certain simple mechanisms of daily life in a political regime, during a certain historical period, by looking closely at the life and genealogy of everyday objects in the lives of the people who lived at that time, one can understand much better the very essence of those times and regimes. By looking at things such as their dressing or eating habits, their ways of spending their free time or of travelling, one can understand much better the very “spirit of the times”.

Imagini din Cartea despre hrana gustoasă şi sănătoasă, Pischepromizdat, Moscova, 1952. Images from the Book about tasty and healthy food, Pischepromizdat, Moscow, 1952.

– ‘Any kind,’ the child answers shyly. – ‘Maybe you’d like to taste the “Friendship of Peoples” sausage?’ And Stalin explains to him in detail what it contains and how it is made. – ‘Yes, yes!’ shouts enthusiastically the future poet. ‘That’s exactly what I’d like!’ – To which Stalin responds with very significant, almost prophetic words: ‘Twenty years after I’m dead,’ he says, ‘my enemies will make these sausages out of all sorts of things that are harmful to the human body, people will lose their right to good and healthy meals, will die of cancer and will say horrible things about me.’ The child looks longingly at the sausage and drools; his eyes light up at the sight of all those things around him. But he cannot touch anything, because Stalin has not finished his speech yet. He walks by all those delicious dishes, from caviar to smoked fish, from complicated salads to the Caucasian shashlyk. The child eyes all these delicacies yearningly, but he can only smell these dishes – mythological at best for someone in his position. After this long journey among these fabulous foods, Stalin asks: ‘So, what would you like to eat?’ Prudently, the boy replies: – ‘What may I eat?’ – ‘You may eat nothing,’ Staling says genially, ‘none of this is appropriate for breakfast.’

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Alături de autoarea cărţii Alimentaţia publică: Mikoian şi bucătăria sovietică ? răspund: „A existat în aceeaşi măsură în care au existat Uniunea Sovietică şi omul sovietic. Chiar aş afirma că existenţa bucătăriei sovietice era ceva şi mai real şi palpabil decât celelalte două fenomene. Bucătăria sovietică a supravieţuit contextului care a generat-o.” Şi astăzi în amintirea noastră, în memoria noastră colectivă „acel” gust şi „acel” miros au o putere mult mai mare decât toată ideologia comunistă la un loc. Faptul că acel gust a fost „stabil”, a durat în timp aşa cum a durat însuşi sistemul rigid sovietic, faptul că avea un anumit tip de normativitate şi ritmicitate (cantine, grădiniţe, şcoli, armată, tabere, totul după un program şi standarde exacte), şi mai ales faptul că era unic prin lipsa unei diversităţi, a făcut ca această bucătărie să ia naştere.

151

150

Copilul şi Bucătarul, Vasile Ernu

153

152

The Child and the Cook, Vasile Ernu

– ‘So what do we do?’ asks the child, sighing.

a huge potential for creating a similar one that would serve the Soviet state, while Ilf and Petrov are very critical, absolutely nothing there being to their liking in terms of gastronomy. Why do they have such different attitudes?

– ‘I, for one,’ Stalin says, ‘never have breakfast. I just drink a mug of Georgian tea and start working.’ – ‘But I’m hungry,’ Joseph Brodsky despondently says.

Their purpose is different and their visions are divergent. Ilf and Petrov are gourmets, aesthetics aficionados. They feel best when they’re sitting in a French restaurant, carving a nice piece of steak and savouring a glass of red wine. Whereas Mikoyan “must feed the working man”. Do you feel the difference? The dynamics are different and the principles are diametrically opposed. Ilf and Petrov are the kind of people that dislike frozen products and despise the good-looking but “tasteless” dishes found in self-service cafeterias. For Mikoyan this is a saving grace. You must not forget that another thing that was changing in this country was lifestyle: millions of peasants become factory workers. People who used to eat what they themselves produced now become consumers, and you have to keep consumers’ needs satisfied. These issues had to be solved fast and – more importantly – in unprecedented parameters.

Stalin sighs and concludes: – ‘You are Jewish, my child, and Jews only eat matzo, and I have no matzo. However I have a very good idea for the Jews. Do you like to travel?’ – ‘Yes,’ the child answers, somewhat unconvinced. – ‘Excellent,’ Stalin says. At that moment, young Joseph’s mother calls him. And here there are two levels of the story: the real life that the child has to return to, and the dream – about which we don’t know whether it is a good or a bad one – that goes on. While the child is getting ready to leave the dream, his imagination, Stalin manages to make a last remark, to draw the last conclusion:

Tejgheaua unui magazin alimentar. Anii 1960. Imagine de arhivă. Counter in a grocery, 1960s. Archive picture.

Let’s take his mythological salami as an example. Its mass production was, precisely, a result of industrialisation. In popular consumption such a product did not exist. The problem of its shortage occurred as a result of its massive popularisation in the entire country, when the population started consuming it massively and demand could no longer be met.

– ‘Go, my child, I’ll take good care of you. In Birobidjan there will be plenty of matzo.’

Several very important themes are laid out in this dialogue. Beyond what food was and what it was like at that time, it is important to understand a few essential things. The questions we should answer are: What is its genealogy? How was this industry built? What is its significance – what did it mean for the Soviet power and for Power itself? Was there such a thing as “Soviet cooking”? The example above illustrates very well this situation. It is a significant starting point.

The People and the Cook While I was busy researching texts in this domain I discovered an author, Irina Glushchenko, who researched this topic and published a book called Obshchepit1*. Mikoyan i sovetskaya kukhnya (Food and drinks. Mikoyan and Soviet cuisine) (Moscow, 2010), an excellent synthesis book. I managed to meet the author in Moscow last summer. I interviewed her in detail about the topic and here I’d like to elaborate on the topics mentioned above starting from some of my questions and the answers I received from the author.

Prepararea mâncării. Cantină din perioada socialistă. Anii 1960. Imagine de arhivă. Food preparation. Socialist-era canteen, 1960s. Archive picture.

A Pretext Imagini din Cartea despre hrana gustoasă şi sănătoasă, Pischepromizdat, Moscova, 1952. Images from the Book about tasty and healthy food, Pischepromizdat, Moscow, 1952.

Interestingly, both Mikoyan and Ilf&Petrov travelled to America around the same time. Mikoyan is fascinated by what he sees there in terms of food, seeing in the American food processing industry 1

* Obshchepit (Russian: общепит, abbreviated from the phrase meaning “public foodservice”, “communal dining”) was an industry in the former Soviet Union, handling food service via a system of “public eating establishments”: diners, cafeteria, restaurants, etc.

Magazin de lactate din perioada socialistă. Anii 1960.Imagine de arhivă. Socialist-era dairy, 1960s. Archive picture.

Here’s another issue that I’m interested in. What do you think, to what extent (in a programmatic manner or not) did the method that resulted in the creation of the food industry influence private life, the home kitchen – the Soviet citizen’s “sacred place”? At some point we stopped thinking about these products or practices as having been invented and introduced by someone. For the generations that followed, these things became normal. Moreover, in the ‘60-s, when the curtains of the past had been drawn over the scourge of Stalinism, some elements of the utopia came true. It’s clear that the Stalinist “prosperity” was nothing more than a slogan. However, three decades on, Soviet life takes on an aspect that used to be viewed as a distant ideal. Since we’ve mentioned it, the “Book about tasty and healthy food” had it’s moment of fame precisely in the ‘60-s! It’s just that people constantly wanted something else. They aspired to break the moulds of the Soviet domestic routine. And now that all these are a thing of the past, nostalgia comes calling. We evoke the

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

The soap episode is no legend, it can be found in a speech held by Mikoyan in the ‘30-s. He would have never taken the liberty to invent anything about Stalin if it hadn’t been true. This despotic style of running the country was approved and tolerated by everybody. That particular scene – which today seems grotesque and almost unbelievable – would not have raised the slightest irony at the time. And this in the circumstances where – and this is very important! – the power did not trust its own people. But it’s understandable: how can you trust a population that you had to tell in every context “No spitting on the floor”? If this warning had to be displayed across the state, this means the vast majority DID SPIT on the floor, and thought it was absolutely normal to do so. That is the reason why, whenever we talk about “the Russia we have lost” we need to remember above all that aside from the intelligentsia and the courtiers of the old Russia there was an illiterate population that needed to be taught elementary things... The power had double role: as a leader that does not oversee any details, but also as an educator. It’s difficult to say where the first role ends and the second begins.

A key moment in Mikoyan’s activity in the process of creating the food industry was his trip to the USA. Reading various authors, from Benjamin to Ilf and Petrov (especially their remarks in Little Golden America), I could feel the similarities between the two political systems. To what extent the American food industry influenced the establishment of the Soviet one? It did influence it. Namely in the sense that American industrialisation was taken as an example. We were always in competition with the USA, not with India, for instance, which would have been more logical. Moreover, at the time America was held in high regard. But we must take into account the fact that “the miracles of American technology, grafted on Soviet soil”, as Mikoyan himself used to say, yielded amazing fruit, unlike anything seen before! They did not manage anyway to obtain EXACTLY the same results as the Americans, but the results were special, unique in their way. Mikoyan, for instance, was greatly impressed by American hamburgers. He viewed them as being precisely what the Soviet citizen was lacking – a hot meat patty hidden in a bun. Tasty, nourishing and affordable. He even placed an order for a hamburger production line, but production was hampered by the start of the war. However, the idea of ready-made burgers, always handy, took deep roots in Anastas Mikoyan’s mind, and eventually their industrial-scale production got underway. These were, of course, nothing like the American hamburgers, but rather standardised meat patties, six kopek each, which everyone knew under his name: “Mikoyan meat patties”. Consequently it can be said that these were some sort of “underdeveloped” hamburgers, too anaemic to be authentic!

Mikoyan coming to the Central Committee with a few samples of soap, asking Stalin & Co to smell each of them, to touch them and even to taste them, in order to choose the best suited one for the Soviet people! This scene is nothing but pure Ilf and Petrov, combined with Ionesco. How were decisions made? Why would Stalin intervene in such minor matters such as taste or smell? Do you think the tastes of the likes of Mikoyan or Stalin have become our own tastes? To what extent their gastronomic preferences have determined the everyday life of several generations of Soviet citizens?

Fenomenul cantinelor în ţările ex-sovietice.

products of Soviet mythology, the Eskimo ice cream, the zephyr dessert, “the old tea” with the elephant on the package, the lyubitel’skaya kolbasa (“amateur salami”), and we moan that they no longer taste the same... However, advertising is trying hard to convince us that everything stayed the same as it used to be!

Cercetare şi intervenţie artistică

Let’s talk about the “Bible of Soviet gastronomy”, which you refer to as the “gastronomic Orthodoxy”: the “Book about tasty and healthy food”. This volume played a major role in society, because generations of Soviet citizens grew up with it. If you read it in depth you realise that it is above all an ideological writing and only secondarily a gastronomic one. What is the purpose of this book, and what role did it play in society?

Fenomenul cantinelor în ţările ex-sovietice de Indre Klimaite. Locaţia: Cantina uzinei Vibropribor Str. Gagarin 10

The most astonishing thing is that we are dealing with a normative document. It isn’t by accident that I call it a “gastronomic codex” or a “gastronomic Bible”. Stalin merges all writers’ associations in a single Writers’ Union, which has to follow a single set of creation guidelines. He does the same with architects, visual artists, musicians. The same way he commissions a cookbook. A single cookbook for the entire country, for all the peoples. While architects are called to “study the USSR peoples’ tradition”, the cookbook brings together their heritage, together with the European one, and the result is not just a synthesis. Soviet cuisine must become the pinnacle, the crowning of universal gastronomy; the best elements are called into play, for the benefit of the Soviet Man. Of course, we are dealing with a utopia. Real food was very far from the ideal represented by the pictures in the book. Many of the products shown were simply inaccessible in everyday life. On the other hand, they were real. At least in a lifetime someone got to see them and even taste them.

So, was there such a thing as a “Soviet cuisine”?

ndre Klimaite, în colaborare cu un colectiv de fotografi, istorici şi scriitori, a studiat un filon bogat şi insuficient cercetat al istoriei culturale – cantinele. Pe parcursul cercetării fenomenului cantinelor în ţările ex-sovietice, s-a interesat în principal de valorile simbolice, estetice şi culturale pe care acestea le reprezintă în prezent. I. Klimaite a început căutările în 2008, vizitând cantinele din oraşele Lituaniei şi documentând cultura lor. Înfiinţată în perioada sovietică, larga reţea de cantine publice nu numai că a marcat cultura gastronomică lituaniană, ci a şi modelat cutume sociale. După schimbarea situaţiei politice şi economice, cultura cantinelor a fost pur şi simplu păstrată în mod tacit. Din punct de vedere comercial, cantinele nu erau atractive pentru investitori, şi astfel multe din interioarele sovietice autentice, precum şi atmosfera, au rămas neatinse. Timpul stă pe loc în aceste localuri, rămase aşa cum erau acum 2040 de ani, şi totuşi anacronismul este o componentă legitimă a vieţii contemporane. Klimaite investighează atât istoria, cât şi funcţionarea actuală a cantinelor din Vilnius şi Kaunas, privindu-le atât ca pe nişte spaţii create de o epocă economică apusă, care au continuat să funcţioneze ca locaţii ale relaţiilor sociale contemporane şi ca dovada vie a reducerilor cauzate de privatizare. Cercetarea va deveni un produs în sine, nutrind speranţa de a inspira idei noi în modă, film, design şi lifestyle. Spre deosebire de Lituania, în Moldova cantinele mai reprezintă încă un element important al vieţii de zi cu zi a multor oameni. Contrastul dintre evoluţia capitalistă a ţării şi cantinele socialiste nu este încă atât de mare. De aceea, logica cercetării efectuate în Lituania nu se mai aplica le fel de bine la Chişinău.

Imagini din Cartea despre hrana gustoasă şi sănătoasă, Pischepromizdat, Moscova, 1952. Images from the Book about tasty and healthy food, Pischepromizdat, Moscow, 1952.

De această dată, I. Klimaite a găsit două aspecte ce urmau să devină puncte focale: unu, să folosească documentarea privind cantinele din Chişinău ca un exerciţiu pentru o intervenţie artistică în fotografia documentară, pentru a obţine din partea privitorului o mai bună conştientizare a mesajului comunicat. Şi doi, intenţiona să cerceteze obiceiurile oaspeţilor cantinelor.

The Cook’s Ghost Oftentimes, when I meet my friends or any other people who happen to have been born in the Soviet space I am amazed – although I’ve known this for a long time – at the fact that we are united more by the memory of “those” flavours, dishes and gastronomic rituals than we are by any ideological or propaganda elements. Our memory has been formatted more by these apparently mundane, insignificant things than by what we thought were the dominant factors of that type of culture. One element – food – had such a powerful social role that it still unites us today, it still haunts us, activating the most potent memories. This is why we ought to discover this memory of food that we have.

Indre Klimaite

Fabrica S.A. Vibropribor. Procesul de producţie. Anii 1980. Imagine de arhivă. Vibropribor factory. Production process, 1980s. Archive picture.

Unu. Pe artistă a interesat-o modul în care se poate mări efectul mesajului şi cum poate fi acesta comunicat prin fotografie, folosind baze documentare şi scenarii. De exemplu, mesajul care spune că aceste cantine sunt pe cale de dispariţie şi că stereotipurile Europei de Est vor dispărea şi ele curând, că în timp toate diferenţele dintre aceste două lumi se vor şterge şi una din lumi o va acapara pe cealaltă. S-a creat un proces prin care se chestiona interferenţa artistului în fotografia documentară. Acest proces intenţiona de asemenea să estompeze graniţele dintre fotografia-documentar şi cea “aranjată” pentru a obţine un impact mai puternic. Ca rezultat palpabil al proiectului, cele mai bune imagini luate pe parcursul câtorva zile urmau să fie expuse. I. Klimaite a colaborat cu trei tineri fotografi locali, Anasta-sia Semanina, Iurii Crivenţov şi Max Kuzmenko. În mod normal, în astfel de cazuri este nevoie de ceva timp pentru

Capitolul 3 Chişinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

What is my answer to the question “was there such a thing as a «Soviet cuisine»”? Together with the writer, I answer: “Soviet cuisine existed to the same extent that the Soviet Union and the Soviet Man did. I’d go as far as to say that the existence of Soviet cuisine was even more real and palpable than the existence of the other two phenomena. Soviet cuisine survived the context that generated it.” Even today, in our recollection, in our collective memory, “that” taste and “that” smell have a greater power than the entire communist ideology. The fact that the taste was “stable”, that it had endured in time the way the rigid Soviet system had, the fact that it had a certain type of normativity and rhythmicity (cafeteria, kindergarten, school, army service, camps, all running according to precise schedules and standards), and especially the fact that it was unique due to its lack of diversity, all these contributed to the birth of Soviet cuisine.

155

154

The Child and the Cook, Vasile Ernu

157

156

Fenomenul cantinelor în ţările ex-sovietice, Indre Klimaite

acomodarea cu ceilalţi, şi fotografii trebuie să înţeleagă un anumit limbaj specific stilului. Respectivii fotografi erau obişnuiţi cu o fotografie mai tradiţională şi destul de sterilă, şi deci în cadrul acestui proces a fost interesant pentru ambele părţi să facă, într-adevăr, experimente şi să încerce lucruri care nu sunt atât de controlate, să obţină rezultate neaşteptate şi să facă fotografii care să aibă un aer ireal, “înscenat”. De aceea întregul proces de trei zile a fost un experiment de esenţă pură, care până la urmă a ridicat alte întrebări şi a inspirat noi idei despre cum poate fi înfăţişată dispariţia, transformarea – care altfel ar rămâne de domeniul teoreticului. Cantină din perioada socialistă. Anii 1980. Imagine de arhivă. Socialist-era canteen, 1980s. Archive picture.

De aceea s-ar putea spune şi că societatea moldovenească de azi – şi, s-ar putea specula, societatea din alte părţi ale Europei de Est – este încă foarte mult orientată către mase, către comunitate, este flexibilă, adaptivă, fără putere sau rezistenţă individuală.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Din cercetare au reieşit câteva lucruri interesante, de exemplu că femeilor le ia mai puţin timp decât bărbaţilor ca să mănânce, că oaspeţilor care mănâncă de unii singuri le ia 6 minute şi 20 de secunde ca să termine, în vreme ce oaspeţilor care se aşează la masă împreună cu vizitatori sau cu prieteni le trebuie aproximativ 12 minute. Că aproape toţi oaspeţii încep masa cu pâine, şi abia apoi mănâncă restul, şi că şterg furculiţa cu şervetul înainte de a mânca. Rearanjarea meselor a arătat că oaspeţii aleg cel mai scurt drum de la casă până la masă, dar dacă sunt singuri preferă să stea cu faţa către un spaţiu deschis sau cu faţa către spatele altcuiva, dar nu faţă în faţă cu altcineva sau cu faţa către perete. Examinând rezultatele, artista a sugerat cel mai eficient

Abordarea lui I. Klimaite ar putea da o idee despre identitatea unei ţări şi subliniază faptul că nu întotdeauna este bine să te debarasezi de ceea ce pare a ţine de domeniul trecutului. Artista cheamă la o reevaluare a stereotipurilor, a nevoilor, gusturilor şi ideilor. Şi încearcă să pună o experienţă care pentru unii este demodată, plictisitoare, îngrozitoare chiar, într-o lumină diferită, nu dintr-o perspectivă nostalgică, ci mai degrabă din perspectiva viitorului.

Instalaţie video de Indre Klimaite, cantina S.A. Vibropribor. Video installation by Indre Klimaite, Vibropribor canteen.

Capitolul 3 Chişinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Doi. Deoarece tensiunile dintre împrejurimi şi cantinele înseşi nu sunt semnificative sau nu există deloc în cazul Chişinăului, unde cantinele reprezintă încă un element important în viaţa de zi cu zi a multor oameni obişnuiţi, nu era atât de relevant pe cât fusese la Vilnius să fie studiate cantine care se găsesc în contexte foarte contrastante. Având în vedere că la Chişinău cantinele nu s-au schimbat şi nu au fost influenţate sau deteriorate aproape deloc de transformări, a fost mai relevant să fie luate drept model al “cantinei” din trecut cantinele din Chişinău, mai ales că structura cantinei, tradiţia de a mânca acolo şi mentalitatea nu s-au schimbat nici ele în mod dramatic. Pe artistă au interesat-o mai mult comportamentul oamenilor şi obiceiurile din cantine. Cum se pot cerceta şi documenta obiceiurile şi comportamentul? Întrebarea şi-a găsit singură răspunsul: prin provocare. Noua abordare a proiectului privind cantinele din Chişinău a însemnat aranjarea unei intervenţii artistice în cantină. Cel mai interesant element care a putut fi observat în viaţa cantinei a fost autoservirea şi modul în care oaspeţii îşi duc tăvile către locul unde vor să se aşeze, aflarea criteriilor pe care le folosesc atunci când aleg un loc la masă. Se evită unii pe alţii sau, dimpotrivă, vor să stea faţă în faţă? Ideea a fost, deci, să se schimbe aranjarea meselor în fiecare zi, timp de trei zile, dar nu întotdeauna într-o configuraţie confortabilă. Masa este principalul element care formează aranjamentul, şi, evident, cel mai funcţional element din cantine, este locul unde oamenii se adună, interacţionează şi se înfruntă. Şi astfel I. Klimaite a rearanjat mesele din cantina fabricii ‘Vibropribor’ (str. Gagarin 10) în moduri neobişnuite timp de trei zile, pentru a pune la încercare obişnuinţa. În prima zi, toate mesele au fost puse la un loc, la grămadă, grupate ca un ciorchine, a doua zi au fost puse în aşa fel încât să-i oblige pe oaspeţi să se deplaseze pe o anumită traiectorie, formând în acelaşi timp un fel de prezidiu, iar în ultima zi oamenii au putut alege una din două opţiuni: ori să stea la masă cu faţa la perete, ori cu faţa la alt oaspete. Totul a fost filmat şi s-au făcut trei filme pentru fiecare aranjare a meselor din fiecare zi.

mod de aranjare a meselor în cantină. Toate mesele ar trebui amplasate cât mai aproape de locul unde se distribuie mâncarea; de asemenea, de la fiecare masă ar trebui să lipsească scaune, astfel încât oaspeţii să le poată rearanja cum le vine la îndemână, în funcţie de cum iau masa, singuri sau în grup. Sugestia artistei a fost refuzată. Rearanjarea meselor a deschis şi căi noi de studiu, către o abordare mai observaţională, de laborator, care are ca rezultat informaţii complet diferite de cele obţinute din simple interviuri. Având în vedere aceste rezultate, studiul a arătat un lucru foarte surprinzător şi important: automatismul şi adaptabilitatea societăţii (poate a societăţii post-sovietice?). I. Klimaite a fost sfătuită să nu stea în preajma instalaţiei, pentru că era mai bine ca oamenii să creadă că aranjamentul este ordonat “de sus”, şi în consecinţă n-ar fi avut nimic împotriva lui. Şi nimeni n-a avut nimic împotrivă, şi nici n-a pus întrebări. Proiectul a mai subliniat şi eternitatea unei obişnuinţe şi motivul elementar pentru care oamenii vin la cantină. Vin acolo doar ca să mănânce, fără a căuta confort sau condiţii speciale.

159

158

Canteen phenomena in ex-soviet countries, Indre Klimaite

The canteen phenomenon in ex-soviet countries. Research and artistic intervention Indre Klimaite

ndre Klimaite, working in collaboration with a collective of photographers, historians and writers, has examined a rich and insufficiently researched vein of cultural history – canteens. In her research of the canteen phenomenon in ex-Soviet countries, she was interested especially in what symbolic, aesthetic and cultural values they stand for nowadays. In 2008, I. Klimaite started her search, visiting and documenting the culture of canteens in Lithuanian cities. Established during the Soviet period, the wide network of public canteens not only left a mark on the Lithuanian gastronomic culture, but has also shaped social habits. After the political and economic situation changed, the canteen culture was simply preserved tacitly. From a commercial point of view, canteens were not attractive for investors, and so many of the authentic Soviet interiors and the atmosphere have remained untouched. Time is standing still in these dining facilities, preserved the way they were 2040 years ago, yet anachronism is still a legitimate component of contemporary life. Klimaite investigates both the histories and the current operation of canteens in Vilnius and Kaunas, seeing them as spaces produced by a bygone economic era, that have continued to be sites of contemporary social relationships and living proof of the cutbacks caused by privatization. The research becomes a product in itself, hoping to inspire new ideas in fashion, film, product design and lifestyle.

Cantină muncitorească din perioada socialistă. Anii 1980. Imagine de arhivă. Socialist-era workers’ canteen, 1980s. Archive picture.

This time, I. Klimaite found two aspects she wanted to focus on: firstly, to use the documentation of canteens in Chisinau as an exercise for an artist intervention in documentary photography, in order to obtain a higher viewer’s awareness of the message that needs to be communicated, and secondly, she intended to research the habits of the canteen guests. Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

One. She was more interested in how to increase the effect and how to communicate a certain message in photography, while using documentary background and scenarios. For example, the message that canteens are becoming extinct and the stereotypes of Eastern Europe will soon cease to exist, that with time all the differences between these two worlds will fade, and one world will take over the other. A process was set up in order to question the interference of the artist with documentary photography. And it was aimed to blur the edge between documentary and staged photography, for a stronger impact. As an outcome, the best shots of several days would be presented. She involved three young local photographers: Anastasia Semanina, Iury Criventov and Max Kuzmenko. Normally in these cases some time is needed to adjust to each other, the photographers need to understand a certain language specific to the style. These photographers where used to a more traditional, quite sterile photography, so in this working process it was interesting for both sides to really start experimenting and doing things that aren’t so much controlled, to obtain unexpected results and to take photographs that would have an unreal, staged feeling. Therefore, the entire three-day process was a pure experiment, which actually raised other questions and inspired new ideas about how to show extinction, transformation – which otherwise remains in the theoretical realm. Two. Because the tensions between the surroundings and the canteens themselves are not very significant or do not exist at all in Chisinau, where canteens were more like a part of everyday life to many common citizens, it was not as relevant as it was in Vilnius to research canteens that appear in certain very contrasting contexts. Because the canteens in Chisinau did not change and were not influenced or damaged by transformation almost at all, it was more relevant to take the canteens in Chisinau as a model for ‘the canteen of the past, assuming that also the canteen structure, the tradition of eating there and the mentality did not change drastically. I. Klimaite was interested in people’s

Some interesting facts emerged from the research, for example the fact that women took a shorter time to eat than did men, that guests who sit on their own take 6 minutes 20 seconds to eat, whereas guests who sit with visitors or friends take around 12 minutes. That nearly all guests start eating bread and then everything else, and they also clean the fork with a napkin before eating. The table rearrangement showed that the guests choose the shortest distance from the cash register to the table, but if they are alone they prefer to sit facing an open space or the back of a person but not face to face with another person or facing a wall. Looking at the results, the artist also suggested the most effective way for arranging the tables in the canteen. All the tables should be placed as close as possible to the food distribution point; also, several chairs should be missing from each table, so that visitors may rearrange the chairs for their comfort, depending on whether they eat alone or in a group. The artist’s suggestion was turned down. The rearrangement of tables also opened new ways of research, towards a more observational, laboratory approach that yields completely different information from what mere interviews would. Taking these findings into account, the research also showed a most surprising and important thing: it showed the automatism and adaptability of a society (maybe of the post Soviet society?). Klimaite was advised not to stand next to the installation, because it was better if people thought that this was coming from “the government”. Then they would not oppose it. And nobody did, nor asked questions. The project also stressed the eternity of a habit and the basic reason why the guest came to the canteen. They would go there just to eat, without looking for any comfort or special conditions. Therefore you could also say that today’s Moldovan society – and you could also speculate that about other Eastern parts of Europe – is still very mass-, community-oriented, flexible, adaptive, with no individual power and resistance.

Instalaţie video de Indre Klimaite, cantina S.A. Vibropribor. Video installation by Indre Klimaite, Vibropribor canteen.

I. Klimaite’s approach could give an idea about a country’s identity and underlines the fact that you should not always get rid of everything that seems to belong to the past. She asks for a new revaluation of stereotypes, needs, tastes, ideas. And she tries to show an old-fashioned, boring, horrifying for some experience in a different light, not from a nostalgic point of view but rather from the point of view of the future.

Capitolul 3 Chişinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Canteen phenomena in ex-soviet countries by Indre Klimaite. Location: Vibropribor’ factory canteen Gagarin 10 street

Unlike Lithuania, in Moldova canteens are still more of a part of everyday life for many people. The contrast between the capitalist developments in the country and the socialist canteens is not so big yet. Therefore, the logic of the research carried out in Lithuania did not apply as well in Chisinau.

behaviour and habits in canteens. How to document or research habit and behaviour? And the question itself gave an answer: through provocation. The new approach to the canteen project in Chisinau was to carry out an artist intervention in the canteen. The most interesting element to observe in canteen life is self-service and the way the guests take their trays to where they intend to sit, to find out what criteria they use when choosing a place at a table. Do they avoid each other or, on the contrary, do they want to face each other? So the idea was to change the setting every day for three days in a row, and not always into a comfortable one. The table is the main element that forms the setting, and obviously the most functionally used element in canteens, it is the place where people meet, interact and confront each other. So I. Klimaite has rearranged the tables in the ‘Vibropribor’ factory canteen (Gagarin 10) in unusual ways for three days, in order to challenge the habit. On the first day all tables where put together in a big mass, clustered in one place like a big cloud, on the second day they were placed in such a way as to force the guests to move along a certain path, at the same time forming a kind of podium, and on the last day there were two options to choose from: to sit at the table either facing the wall or facing other guest. All this was filmed, and three movies were made for every table rearrangement of every day.

161

160

Pseudo-manifestul arhitecturii moderne în Europa de Est postbelică, Augustin Ioan

Obiective Discursul lui Nikita Hruşciov din 1956 la congresul PCUS este îndeobşte cunoscut drept începutul procesului de destalinizare în URSS şi în majoritatea ţărilor-satelit ale acesteia. Textul următor poate fi însă redescoperit în sfârşit drept primul atac efectiv împotriva stalinismului, de la cel mai înalt nivel al conducerii sovietice.

Cu toate acestea, trebuie spus că sunt de găsit elemente aparţinând vădit, sau gravitând în aura retoricii moderniste:

b) Hruşciov a criticat monumentalismul edificiilor staliniste. Ţintele principale au fost atât caracterul de unicat al acestor edificii, cât şi alura lor de edificii sacre. În locul acestora, accentul discursului cade aproape exclusiv pe programele sociale, în special asupra locuinţelor colective, de masă. Singurul criteriu de judecată al acestor ansambluri rezidenţiale urma să fie costul metrului pătrat de construcţie, în detrimentul celui anterior – cantitatea de decoraţii care atârna de faţade. c) Chiar dacă nu a propus în chip explicit constructivismul ca pe o ideologie şi o estetică renăscută din cenuşa martiriului său stalinist, Hruşciov l-a identificat cu o “ţintă falsă”: lupta împotriva avangardismului îi părea liderului sovietic mai degrabă o perdea de camuflaj dinaintea slabei calităţi a arhitecturii staliniste. d) În fine, ca o consecinţă a punctelor anterioare, prin critica acidă adresată Academiei de Arhitectură, lui Mordvinov, capul acesteia şi,

Construcţia unui bloc din panouri prefabricate din beton. Chişinău. Anii 1970. Imagine de arhivă. Construction of a building using prefabricated panels. Chisinau, 1970s. Archive picture.

Prioritatea aveau să o deţină industriile legate de edificare, de care arhitecţii vor urma să depindă de aci înainte: ei erau o parte măruntă, în nici un caz cea mai importantă, a colosului industriei materialelor, maşinilor şi tehnicilor de edificare în sine. Titlul discursului însuşi nu amintea arhitectura în chip explicit (“asupra introducerii pe scară largă a metodelor industriale, a îmbunătăţirii calităţii şi reducerii costului construcţiilor”). Doar breasla era menţionată, dar după aceea a constructorilor. Mai mult încă, arhitectura este arareori numită în prima parte a discursului, cea care de fapt schiţează viguros direcţiile politicii viitoare în construcţii. După o introducere care clama întâietatea industriei grele în dezvoltarea Uniunii Sovietice, Hruşciov va elabora această idee în construcţii, spunând că industria grea înseamnă: a) mai mult ciment şi, deci, mai mult beton armat; b) industrializarea pe scară largă a construcţiilor; aşadar c) beton prefabricat şi nu monolit2 şi d) în nici un caz cărămizi. Pentru Hruşciov, “mai progresist” (sic!) însemna “a industrializa metodele de construcţie”, ceea ce presupunea ca o întreagă industrie să se dezvolte în jurul conceptului de progres, verificând în proces şi opinia lui Tafuri privind “confiscarea” mişcării moderne de către industrie: “Prin decretul CC al PCUS şi al Consiliului de Miniştri al URSS, s-a prevăzut că în următorii trei ani vor fi construite 402 noi fabrici şi 200 de platforme pentru producerea elementelor prefabricate şi a pieselor din beton armat. În aceşti trei ani, producţia elementelor de prefabricate din beton armat va creşte de trei ori; în legătură cu aceasta, producţia de ciment va creşte mai mult de o dată şi jumătate(...).” În domeniul prefabricării, părea dificil pentru liderul sovietic să aleagă dintre sistemele existente – cu structură prefabricată şi panouri, sau doar panouri mari – încât el părea gata să îngăduie existenţa şi competiţia lor, amânând astfel opţiunea oficială pentru unul din ele: “(...) mi se pare că pentru moment nu trebuie dat un anume verdict (...) Trebuie să oferim ambelor sisteme şansa să se dezvolte”. Mai mult încă, orice putea fi prefabricat trebuia produs ca atare: nu numai ziduri şi elemente de construcţie, ci şi poduri, conducte, practic orice putea înlocui lemnul, cărămizile şi metalul: “Orice poate fi înlocuit în construcţii cu betonul sau betonul armat, trebuie înlocuit”. Motivul aparent? Exista, pare-se, o criză de lemn

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

a) Discursul a proclamat nevoia imperioasă de a industrializa tehnicile de construcţie, accentuând asupra standardizării şi tipizării, asupra prefabricării şi a producţiei de masă a elementelor structurale. Ca o consecinţă nemijlocită a schimbării tehnologiilor şi a producţiei industriale, liderul sovietic accentuează asupra schimbării modului în care arhitectura va trebui proiectată. Arhitectura devine secundă în raport cu edificarea, o consecinţă a acesteia. Chiar această inversare a ierarhiilor – semnalată încă din titlu – semnalizează o respingere a situaţiei de dinainte de 1953 în domeniul edificării.

Industrializare - Prefabricare - Casa tipizată/serială

Augustin Ioan

În comparaţie cu discursul din 1956, avem de-a face deocamdată cu un “manifest blând”, spre a parafraza o vorbă a lui Robert Venturi. De asemenea, trebuie precizat că este un atac oblic. Propriu zis, în cauză nu este pusă ideologia care a generat realismul socialist, nici rolul disfuncţional al personalităţilor de prim rang ale puterii – Stalin însuşi, Lunacearski, Șciusev, Jdanov – în configurarea respectivei “metode”. În vizorul noului lider s-au aflat mai degrabă punctul de vedere oficial de până atunci asupra arhitecturii, politicile staliniste în domeniul construcţiilor şi urbanismului, estetica obiectelor şi strategiile lor de edificare, precum şi persoanelecheie ale establishment-ului arhitectural.

de asemenea, arhitectului-şef al Moscovei, Hruşciov ataca violent structurile instituţionale lăsate în urmă de stalinism şi pe reprezentaţii acestora. În chip vădit, discursul a fost gândit ca un atac la adresa arhitecturii “vechi”, din timpul perioadei Stalin. Aceasta avea să fie umilită şi indirect, prin critica adusă instituţiilor sale, odinioară un cuib al nomenclaturii artistice. Să ne amintim că în filmele epocii staliniste, când trebuiau prezentate medii privilegiate şi standarde de viaţă elevate ale epocii, arhitecţii şi casele lor erau acolo. Uniunea avea o “dacea” (vilă) în afara Moscovei, la Suchanov. Academia folosea un vechi palat şi până şi Frank Lloyd Wright1, pe atunci membru al delegaţiei americane la Congresul Uniunii Arhitecţilor din 1937, fusese surprins şi delectat de standardele de lux de care se bucurau arhitecţii. Conferinţa nu era însă una a Uniunii Arhitecţilor, nici a Academiei de Arhitectură. Consecinţe ale decretului din 23 aprilie 1932, deşi prezente la conferinţă, ambele instituţii aveau să afle că zilele măreţiei lor trecuseră.

Pseudo-manifestul arhitecturii moderne în Europa de Est postbelică

ste discursul lui Nichita Hruşciov din 7 Decembrie 1954 la “Conferinţa unională a constructorilor, arhitecţilor şi muncitorilor în industria materialelor de construcţii, în industria construcţiilor de maşini pentru construcţii, în proiectare şi cercetare” un manifest ignorat al arhitecturii moderne? Care sunt consecinţele sale directe şi cele mediate de procesele politice pe care destalinizarea le-a generat în statele-satelit din estul Europei?

163

162

Pseudo-manifestul arhitecturii moderne în Europa de Est postbelică, Augustin Ioan

în URSS la acea dată. Pe de altă parte, metalul fusese folosit inadecvat şi “injust”.

În logica duală a lui Hruşciov nu exista loc pentru finisaje şi decoraţii elaborate (“exagerate” ar fi termenul cuvenit aici, potrivit discursului). Arhitecţii care proiectau edificii unicat deveniseră deodată “un obstacol împotriva industrializării construcţiilor”. Ei erau reacţionarii cărora nu le plăcea să se construiască “bine şi repede”, credea secretarul general al PCUS. Ei fuseseră obişnuiţi să ridice câte un monument (termen prin care Hruşciov înţelegea “o clădire ridicată potrivit unui proiect personal”). Foarte probabil că datorau această eroare educaţiei primite în şcoala de arhitectură, devenită după 1932 practic un bastion beaux-arts-ist al realismului socialist.

Dacă aceste motive laterale pot fi acceptate, cu siguranţă însă cărămizile erau condamnate datorită caracterului lor “retrograd”: erau asociate cu o înapoiere a industriei construcţiilor, cu munca manuală (i.e. cu ineficienţa dinaintea epocii moderne, a maşinilor). Aparent, pledoaria lui Hruşciov pare încă o dată irigată de fascinaţia primară a sovieticilor faţă de fordism şi taylorism, după ce Lenin râvnise odinioară la altoirea acestora pe justeţea ideologică a bolşevismului. Înapoierea este un cuvânt cheie al discursului, pentru că lupta împotriva înapoierii este informată de dorul de progres societal şi economic (i.e. industrial). Trebuie de îndată observat că abordarea este maniheistă: eficienţa şi progresul au substanţă morală, asemenea felului în care realismul socialist citise istoria. Cimentul – cu deosebire betonul armat – şi prefabricarea erau “bune”, în vreme ce cărămizile şi betonul monolit, respectiv munca manuală, erau “rele”.

Institutul de Istorie a Partidului Comunist. Arhitect: A. Cerdanţev, Anii 1980. Imagine de arhivă. History of Communist Party Institute. Architect: A. Cherdantsev, 1980’s. Arcihve picture.

Dacă arhitecţii doreau “să meargă în pas cu viaţa”, ei trebuiau să înveţe nu doar să proiecteze forme, ci şi despre materiale, tehnici de construcţie şi, mai ales, despre economie. Tradiţiile beaux-arts-iste ale şcolii staliniste de arhitectură erau astfel atacate frontal. În schimb, Hruşciov evocă modelul politehnic de predare a arhitecturii (mai apropiat de Bauhaus, dar pilotat ideologic, se înţelege, de către Partid). Prin decorarea arhitecturii lor, beaux-arts-iştii atârnau de clădiri decoraţii lipsite de gust şi – un nou argument modern – inutile. Erau arhitecţi de faţade. Edificiile lor erau dificil de construit, scumpe, consumatoare de bani şi resurse. În locul lor, Hruşciov proclamă criteriul “preţului pe metru pătrat de construcţie” drept singurul realist şi care era în stare să subsumeze inclusiv dimensiunea estetică a “puritanismului” arhitecturii sale sociale.

Discursul înglobează un tip de retorică mai socială decât era prevăzut în agenda realismului socialist arhitectural. Desigur, acesta din urmă era la rândul său eminamente populist, dar mai cu seamă la nivelul expresiei, pe când Hruşciov doreşte o “democratizare” a producţiei de spaţiu habitabil, cantitativ vorbind. Hruşciov scurt-circuitează aşadar logica distorsionată a “dreptului poporului sovietic la coloane” postulat cândva de Lunacearski. Nu de acces la fast au nevoie masele, ci de satisfacerea, deocamdată la un nivel elementar, a nevoilor de habitare. De aceea, el are soluţii fireşti: URSS nu (mai) avea de fapt nevoie de monumente, ci de proiecte sociale “umile”, “funcţionale” – spitale, creşe, şcoli.

Industria devansa dramatic arhitectura: uneori, proiectarea unui edificiu dura doi ani şi mai mult, observa mustrător liderul bolşevic. Dacă arhitecţii înşişi nu realizau cât de înceţi sunt, industria, semnul progresului inexorabil, îi va accelera ea însăşi. Ce însemna însă, drept consecinţă a logicii interne a discursului, progres în proiectare? Proiecte tip. Cu cât mai simple, cu atât mai bine. Cu cât mai puţine, cu atât mai bine: “De ce sunt folosite 38 de proiecte tip? Este aceasta raţional [sublinierea mea, A.I.]? (...) Trebuie ales un număr limitat de proiecte tip pentru locuinţe, şcoli, spitale, grădiniţe, magazine, ca şi pentru alte clădiri şi construcţii; trebuie construit în masă potrivit acestor proiecte pentru, să spunem, cinci ani. După această perioadă să se discute şi, dacă nu vor fi alte proiecte mai bune, durata de folosinţă a acestora să fie extinsă pentru încă cinci ani. Ce este rău în această propunere, tovarăşi?”

“Ornamentul este o crimă” spusese cu mult timp în urmă Loos. Hruşciov nu doar că este de acord cu ceea ce a devenit în timp un slogan al modernismului arhitectural, dar îi adaugă alte conotaţii. Decorativismul era expresia malignă a unui program de construcţii aberant (i.e. “iraţional”), care privilegiase turnurile către care “putem privi, dar în care nu putem locui sau lucra”. Argumentele anti-staliniste urmează apoi de pe poziţii tipic moderne. De ce avea nevoie Moscova de asemenea turnuri, care, în afara preţului lor, mai şi arătau ca nişte biserici? Ele ofereau o expresie exterioară inadecvată funcţiunii cărora le erau destinate:

Sediul fostului Comitet Orăşenesc al Partidului Comunist. Anii 1980. Imagine de arhivă. Building of the former Communist Party City Committee, 1980s. Archive picture.

“Nu se poate transforma o casă contemporană, prin mijloace formale, într-un soi de biserică sau de muzeu. Aceasta nu aduce nici un confort suplimentar locuitorului, ci complică utilizarea clădirii şi îi scumpeşte costurile.”

Teatrul de Operă şi Balet. Anii 1980. Imagine de arhivă. Opera and Balet Theater. 1980’s. Archive picture.

Spre deosebire de Loos însă, Hruşciov îşi permitea să fie nu numai caustic la adresa “decoratorilor”, ci şi efectiv în punerea în practică a judecăţilor sale de gust. Acestea sunt “perversiuni în arhitectură” şi oricine nu înţelegea (i.e. nu era de acord cu) noile directive trebuia să fie înlocuit. Aşa se întâmplă cu un tovarăş Zaharov, fost director al unui institut de proiectări. Vina sa, în afară de apartenenţa la nomenclatura stalinistă în arhitectură? Proiectase un bloc de locuinţe: un turn cu statui palladiene la vârf, având “o cameră de locuit cu cinci pereţi, cu o fereastră de colţ, inconfortabilă, lăsând la o parte că locuitorii aveau de privit toată viaţa lor spatele statuilor”. Dar Zaharov nu era singur. Zaharov fusese poate inspirat de teoriile anterioare privind o abordare monumentală a siluetei oraşelor sovietice, precum şi de hotărârile de partid şi de stat care începuseră programul

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Spre deosebire de arhitecţii stalinişti, care pierduseră contactul cu realitatea, Hruşciov are argumente tipice de activist, luate “din viaţă”, spre a-şi sprijini afirmaţiile. Bunăoară, în oraşul industrial Vatutenki (regiunea Moscova), grădiniţa fusese prost proiectată din perspectivă funcţional(ist)ă. Ea era supra-dimensionată (91,9 mp/copil în loc de 24 mp/copil, cât statutau normele în vigoare atunci) şi era “încărcată cu ornamente din stucatură”. Era un “palat”, proclama ironic speaker-ul, care costase de trei ori cât ar fi fost costul “normal” al unei astfel de investiţii. şi, cu toate acestea, autorului proiectului i-a fost decernat premiul întâi. Pentru ce? Pentru risipirea fondurilor.

“Ornamentul este incorect politic”. Agenda modernă

de turnuri în Moscova (1 februarie 1949). Zaharov este ţapul ispăşitor, iar atacul vizează întregul eşafodaj estetico-politic care l-a făcut posibil. Nu mai puţin vinovată era Academia de Arhitectură, al cărei preşedinte “s-a schimbat după război. Nu mai este acelaşi tovarăş Mordvinov”. Lui A.G. Mordvinov, deja “atins” în discurs, îi este citat de către Hruşciov un articol din Arhitektura SSSR 1/1945 (nota bene: cu nouă ani înaintea discursului lui Hruşciov!). Metoda citării abuzive este una manipulatorie. În fond, din epoca respectivă s-ar fi putut găsi citate încă mai incriminante chiar din “creaţia” speaker-ului însuşi. La fel se petrece şi cu profesorul A.V. Bunin. Amândoi fuseseră partizanii unor elemente urbane înalte, fără scopuri imediate: “portice, holuri monumentale, turnuri”. Centrele oraşelor, credea Bunin, trebuiau să excludă prefabricarea. Dimpotrivă, ele ar fi trebuit proiectate individual şi monumental, cu siluete verticale majore. Nu mai încape îndoială că arhitecţii proiectanţi sacrificau confortul şi costurile, de vreme ce, pare a sugera Hruşciov, de la vârf veneau asemenea exemple de greşită înţelegere a fondului problemelor arhitecturii.

Dar a fost cu adevărat o neînţelegere, sau, mai degrabă, sub stindardul anti-constructivismului, arhitecţii stalinişti îşi justificau doar “tendinţele greşite”? Din acest punct, Hruşciov intră în cea mai surprinzătoare şi radicală secvenţă a discursului său. Avea de demolat deopotrivă establishment-ul stalinist şi ideologia sa estetică.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Cu primul inamic putea rezolva facil lucrurile. Noii lideri îşi promovează oamenii proprii, iar oligarhia stalinistă orfană ştia din propria sa experienţă acest lucru. În plus, ea se afla în culpă, iar secretarul general va folosi un “cal troian” pentru a demola structurile existente fără a compromite sistemul. Numele său era tovarăşul Gradov. Acesta, pare-se, îl criticase pe tovarăşul Mordvinov (întruchiparea establishment-ului însuşi), folosind argumente similare cu cele promovate chiar de liderul sovietic pe 7 decembrie 1954. Dar Mordvinov ar fi încercat să îl împiedice a lua cuvântul la conferinţă. Aceasta dovedea încă o dată, dacă mai era nevoie, că “în Academia de arhitectură nu sunt nici condiţiile necesare pentru un schimb liber de opinii privind munca arhitecturală, nici critică.” Nu era exclusiv vina lui Mordvinov. O împărţea cu Comitetul de stat pentru construcţii, care ar fi trebuit să supervizeze munca Academiei şi “să promoveze activitatea de standardizare, sistematizare şi construcţie a oraşului”. Se înţelege din discurs că Hruşciov reproşează şi acestui înalt organism de stat că nu îşi făcuse de fapt datoria. Cât despre metoda realist-socialistă, liderul comunist trebuia să fie mai subtil decât schimbarea prin decret a limbajului estetic oficial. El a preferat atunci să adopte o tactică de învăluire: duşmanul duşmanului său îi devenise brusc – dacă nu prieten, cu siguranţă – aliat. Care era duşmanul cel mai înverşunat al realismului socialist? Avangarda, cu constructivismul drept echivalent în arhitectură. Elita avangardistă fusese înlocuită din posturile de conducere a arhitecturii încă de către Lenin. Clasicişti precum Joltovski, Şciusev3 şi Ivan Fomin pilotau replierea arhitecturii sovietice pe exemple de prestigiu din trecutul “progresist” al umanităţii. Constructivismul devenise “formalist” – pentru că dorea să inventeze forme noi, lipsite de conţinut “revoluţionar” – şi “cosmopolit”, pentru că fusese salutat cu entuziasm de avangarda europeană “burgheză”, ceea ce pusese

Clădirea Comitetului Executiv din raionul Sovetskii. Chişinău. Anii 1980. Imagine de arhivă. Building of the Executive Committee in the Sovetskyi district, Chisinau. 1980’s. Archive picture.

Dumtru Oboroc Monumentul familiei postmoderne. Intervenție pe Monumentul eliberării RSS Moldoveneşti de ocupaţia germano-fascistă, autori: L. Dubinovschi, N. Epelbaum, I. Griţenco, F. Naumov, A. Kolotovkin. 1976 / Monument to postmodernist family. Intervention on the Monument honouring the liberation of Moldavian SSR from fascist occupation, authors: L. Dubinovschi, N. Epelbaum, I. Gritenco, F. Naumov, A. Kolotovkin. 1976

164

Pseudo-manifestul arhitecturii moderne în Europa de Est postbelică, Augustin Ioan

Monumentul Feminismului. Intervenție de Dumitru Oboroc pe Monumentul Eroilor Comsomolului Leninist. 2010. Monument to Feminism. Intervention by Dumitru Oboroc on the Monument to the Leninist Comsomol Heroes. 2010.

Monumentul Eroilor Comsomolului Leninist, sculptor Lazăr Dubinovschi, arhitect Fiodor Naumov, Prospectul Tineretului, 1959. Imagine de arhivă. Monument to the Leninist Comsomol Heroes, by sculptor Lazar Dubinovschi and architect Fiodor Naumov, Boulevard of the Youth, 1959. Archive picture.

Acţiune ad-hoc de ştergere a inscripţiei „Monumentul Feminismului” de pe Monumentul Eroilor Comsomolului Leninist, organizată de membrii Asociaţiei Comsomoliştilor din Republica Moldova, 24 septembrie 2010. Ad-hoc removal of the inscription “Monument to Feminism” from the Monument to the Leninist Comsomol Heroes, organised by the members of the Comsomol Association of the Republic of Moldova, 24-th of September, 2010.

Société Réaliste -Ferenc Grof, Jean-Baptiste Naudy Acțiunea Steaua Paradisului / Action Star of the Parad(is)e

Dumtru Oboroc Grevistul. Intervenție pe Monumentul Luptătorilor pentru Puterea Sovietică, sculptori: Ivan Poniatovski, Leonid Fitov, arhitect: Alexei Maiko, 1966 / The Striker. Intervention on the monument of the Fighters for Soviet Power, sculptors: Ivan Poniatovsky, Leonid Fitov, architect: Alexei Mayko, 1966

Lacul Valea Morilor, 2010 / Valea Morilor lake, 2010

Indre Klimaite Fenomenul cantinelor în ţările ex-sovietice. Cantina Regiei de Transport Feroviar, foto de Anastasia Semanina / Canteen phenomena in ex-soviet countries. Canteen of the Railway Transport Company, photo by Anastasia Semanina

Société Réaliste - Ferenc Grof, Jean-Baptiste Naudy Acțiunea Steaua Paradisului / Action Star of the Parad(is)e

Indre Klimaite Fenomenul cantinelor ﾃｮn ﾅ｣ﾄビile exsovietice. Imagini de Anastasia Semanina, Iuri Crivenﾅ｣ov, Max Kuzmenko / Canteen phenomena in ex-soviet countries. Pictures by Anastasia Semanina, Iury Criventov, Max Kuzmenko

Max Kuzmenko Metrobunker. Harta metroului din Chişinău / Max Kuzmenko, Metrobunker. Map of the Chisinau metro train

Indre Klimaite Imagini video din: Fenomenul cantinelor în ţările ex-sovietice. / Stills from the video: Canteen phenomena in ex-soviet countries.

Max Kuzmenko Logo-ul proiectului Metrobunker. Gură de aerisire a adăpostului contra bombardamentelor, str. Bucureşti 68 / Logo of the Metrobunker project. Air-raid shelter ventilation shaft, Bucuresti 68 street

Tatiana FIodorova Căminul de familişti (blocul turn „Romaşka”), str. Arheolog Ion Casian-Suruceanu 29/2 / Dormitory for families („Romashka” tower block), Arheolog Ion Casian-Suruceanu 29/2 street

Tatiana Fiodorova Lansarea Centrului de Divertisment şi Recreare „Romaşka” în secţiunea superioară a căminului de familişti / Opening of the „Romashka” Leisure and Recreation Centre at the top of the dormitory

183

sub semnul întrebării caracterul său revoluţionar încă de la expoziţia de la Paris din 1925.

Dacă îndărătul formalismului se ascundea constructivismul, atunci probabil că arhitecţii stalinişti înşişi erau adevăraţii constructivişti. Paradoxul “confundării cu inamicul” decurgea dintr-o suită de observaţii empirice. Aceşti arhitecţi “alunecau către pasiunea estetizantă pentru o formă desprinsă de conţinutul său”. Iată un argument prin excelenţă drag lui Sullivan (“forma urmează funcţiei”). Aceşti arhitecţi păreau să nu vadă în lupta lor oarbă că, probabil, fuseseră şi părţi bune, recuperabile, ale constructivismului. “Stilul-cutie, trist şi gri”, cum îl numea Marea Enciclopedie Sovietică4, ar fi produs totuşi edificii mult mai ieftine decât colonadele şi turnurile staliniste. Apoi distribuţia interioară a acestor clădiri, modul în care ele puteau fi întrebuinţate, erau mai “raţionale”, aşa cum se subliniază frecvent în discurs, decât decorarea stridentă şi inutilă a faţadelor. Era evidentă din partea arhitecţilor atitudinea mai degrabă neglijentă faţă de “nevoile arzătoare ale poporului” decât eficientă în combaterea constructivismului vrăşmaş. Hruşciov a continuat să îşi stupefieze şi mai mult publicul, punctând câteva principii dragi modernismului. a) În primul rând, o declaraţie de principii: “Noi nu suntem împotriva frumuseţii, ci împotriva lucrurilor inutile”, apoi, derivat din acest slogan, urmează că b) faţadele trebuie să fie frumoase nu datorită decorării lor, ci mulţumită “proporţiilor măiestrite ale întregii clădiri, unei bune proporţionări a ferestrelor şi a uşilor (...), folosirii adecvate a finisajelor”. c) În fine, în probabil cea mai limpede parafrază a mantrei moderniste, Hruşciov cere ca faţadele să fie frumoase prin “sublinierea veridică a bucăţilor de perete şi a elementelor în blocurile din panouri mari”.

Efecte asupra practicii Palatul de Cultură al Feroviarilor. Anii 1980. Imagine de arhivă. Railway Workers’ Culture Palace, 1980s. Archive picture.

Evident, discursul a fost menit să dea o lovitură – uşor oblică, dar dramatică – realismului socialist şi, prin el, stalinismului remanent. Era un manifest împotriva a ceva, mai degrabă decât catalizator al unei estetici alternative. Agenda arhitecturii moderne a fost sursa de inspiraţie pentru liderul sovietic. Este de asemenea evidentă influenţa discursului asupra practicii din URSS şi ţările satelit. Din 1955 înainte, doar edificii aflate la acea dată în construcţie au continuat să fie edificate, nu fără a suporta criticile aspre la adresa costurilor şi a decoraţiilor lor. Practic, din 1957 nu se mai poate vorbi despre arhitectură “stalinistă” nici în URSS, nici în majoritatea ţărilor-satelit. Mordvinov, autor al Hotelului Ukrai-

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Cum să surpi mai bine realismul socialist aşadar, decât pretinzând că era mai importantă pentru promotorii săi lupta împotriva constructivismului, decât proiectarea unei adecvate arhitecturi sovietice? “Desigur”, trebuie luptat împotriva constructivismului, concedea Hruşciov, care nu era pregătit – nu va fi niciodată – să împingă la ultimele consecinţe lupta împotriva stalinismului. Dar lupta trebuia dusă folosind “mijloace raţionale”. Am mai subliniat cuvântul “raţional”, atât de drag modernităţii. Ce vrea să însemne acest termen cheie al discursului pe care îl interpretăm?

185

184

Pseudo-manifestul arhitecturii moderne în Europa de Est postbelică, Augustin Ioan

na (unul dintre zgârie-norii stalinişti), şi-a încasat porţia de critică chiar în discurs. Metrul pătrat de construcţie costa cu 17% mai scump decât cel de la Hotelul Moskva5, nu în ultimul rând datorită decoraţiei excesive. Multe pavilioane de la Expoziţia agricolă unională din Moscova (descrisă in extenso de arhitectul său şef A. Jukov în Arhitektura SSSR 7/1954, respectiv în Arhitectura RPR 9/1954) au fost terminate după moartea lui Stalin6. Casa Sovietelor RSFSR de pe Krasnopresnenskaia a fost ridicată ulterior urmând îndeaproape proiectul său de dinainte de 1954, dar epurat aproape în întregime de ornamentică. Stadionul Central Lenin din Lujniki (1956, arh A.V. Vlasov – în 1954 arhitect-şef al Moscovei, “un arhitect bun, dar care uneori nu manifestă cea mai bună perseverenţă”, spunea Hruşciov în discurs), aminteşte edificii de dinainte de război precum Stadionul Dinamo a lui Boris Iofan: clasicist încă, dar fără decoraţia flamboaiantă a edificiilor de după 1948.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Ceea ce nu înseamnă că modernismul sovietic de după discursul lui Hruşciov a reprezentat o întoarcere frontală la experienţe constructiviste. Expusă la Bruxelles în pavilionul sovietic, arhitectura prefabricată, croită după indicaţiile liderului sovietic, însemna de fapt “un tratament bazat pe dezbrăcarea faţadei şi pe mai puţine simetrii obligatorii, dar care, în rigiditatea concepţiei rămânea similar lucrărilor duse la bun sfârşit sub Stalin” (ibidem). De asemenea, trebuie menţionat că discursul lui Hruşciov nu este decât primul dintr-o serie de luări de poziţie ale liderului bolşevic în problemele locuinţei de masă, ale tipizării. În discursul său la Congresul al XX-lea al PCUS, Hruşciov a reiterat necesitatea apariţiei unui “stil arhitectural socialist”. Trebuia produsă mutaţia de la o “concepţie estetizantă şi unilatera-

Micşorarea înălţimii camerelor de locuit la 2,5 m şi eficientizarea şantierelor de prefabricate sunt de asemenea teme privilegiate ale acestui discurs. Toate aceste eforturi de edificare rapidă şi industrializată au drept raţiune întrecerea cu “cel mai puternic atlet – capitalismul american”, pe care sovieticii au datoria “de a-l pune cu umerii la pământ (...) înainte de a părăsi această lume să râdem de capitalişti şi să le arătăm superioritatea comunismului faţă de capitalism” (idem, 10).

Magazinul Universal Central, prospectul V.I. Lenin, 1983. Imagine de arhivă. Central General Store, V.I. Lenin Boulevard, 1983. Archive picture.

Casa Presei, str. Puşkin 22, anii 1980. Imagine de arhivă. The Press House, Puskin 22 street, 1980s. Archive picture.

Revenind la problema teoriei arhitecturii în perioada post-stalinistă, două sunt poziţiile radicale exprimate de către arhitecţii sovietici, reflectând dilemele în care aceştia erau aruncaţi de consecinţele discursului lui Hruşciov privind reconstrucţia în arhitectură. La 12 aprilie 1958, Hruşciov reiterează problemele arhitecturii într-o cuvântare la conferinţa unională a constructorilor, anunţând că simpla epurare a decoraţiei de pe faţade – oricum un proces încă neîncheiat, aşa cum s-ar fi cuvenit deja – nu înseamnă încă reconstrucţie: “Mulţi înţeleg greşit sarcinile reconstrucţiei şi o privesc doar ca pe o reducere a exagerărilor în arhitectură. Problema constă însă în schimbarea principială a orientării arhitecturii şi această chestiune trebuie dusă până la capăt”. Care capăt? Primul întrevăzut dintre ele a fost sintetizat de A. I. Burov în cartea sa Esenţa estetică a artei şi a fost ulterior criticat vehement în Arhitektura SSSR 2/1958 într-un articol “publicat spre discutare”: “Despre calităţile estetice ale construcţiei de masă”, al arhitecţilor G. Minervin şi M. Fedorov. Poziţia lui Burov este aceea că arhitectura are o slabă capacitate de a exprima ideologie şi că este, de aceea, aproape inutilă ca artă (din perspectiva artelor-ca-instrument al propagandei), întrucât nu este în măsură să reflecte realitatea şi, deci, să dea seama despre aceasta, ca

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

În urma hotărârii CC al PCUS din 4 noiembrie 1955 “elementele stilistice inutile” au fost în mod oficial şi definitiv eliminate din discursul arhitectural şi pe toată durata anului 1956 s-a trecut la un proces de epurare a proiectelor anterioare. Un text din 1958, semnat de primul secretar al Uniunii Arhitecţilor Sovietici P. Abrosimov, ne aminteşte că astfel s-ar fi economisit 10 miliarde de ruble, adică 2% din costul total (Arhitektura SSSR 5/1958, 23-5). În 1956-57 Gosstroi şi Uniunea Arhitecţilor Sovietici au organizat noi concursuri pentru proiecte tipizate de locuinţe şi edificii publice. Scopul urmărit era acela de a reduce costurile cu 8-11% într-o primă fază, urmând ca, prin aplicarea secţiunilor de apartamente unifamiliale adoptate în 1957, a prefabricării şi tipizării (“Tipizarea a devenit linia principală în dezvoltarea construcţiilor şi arhitecturii în Uniunea Sovietică.” - Abrosimov, 23), să se ajungă la dezideratul de 15% economie în comparaţie cu costul clădirilor similare staliniste, pe de o parte, respectiv la lichidarea într-un deceniu a problemei locuinţei în URSS, pe de altă parte. Potrivit lui Ockman şi Eigen, care amintesc cu prudenţă discursul lui Hruşciov ca pe un posibil text modernist (1993, 184), consecinţa următoare a fost că aproape 70% din părţile constructive ale clădirilor au devenit prefabricate, spre deosebire de 25% în 1950. Deşi în 1948 Academiei de arhitectură i se ceruseră prototipuri pentru diferite tipuri de clădiri, nu o reală tipizare era rezultatul acestui demers, după criteriile lui Hruşciov. Rezultatul fusese: 50 de tipuri diferite de apartamente şi (atenţie!) 200 de tipuri de clădiri publice, fiecare cu setul său de ornamente şi detalii “tradiţionale” şi “naţionale”. După 1954, asemenea “risipă” nu se va mai petrece.

lă” (Abrosimov, 23) la dezvoltarea tehnicilor de construcţie, la economie, confort şi “un înalt conţinut de idei şi principialitate în muncă” (ibidem). De asemenea, o nouă cuvântare pe problemele construcţiei şi arhitecturii este rostită la 12 aprilie 1958 de acelaşi Hruşciov; în stenogramă, ea este publicată de Stroitelnaia Gazeta 79/2 iulie 1958 şi apoi reluată şi în presa de specialitate est-europeană. Chiar la patru ani după propriul atac împotriva trecutului imediat, Hruşciov continuă să constate că unii constructori sunt încă “prizonierii proiectelor elaborate anterior [anului 1954, nota mea]” (Arhitectura RPR 8-9/1958, 7), că “nu toţi arhitecţii au renunţat la ornamentarea inutilă, dar costisitoare, a faţadelor de clădiri”, ceea ce dovedea că “reorganizarea arhitecturii nu este terminată” (ibidem). Hruşciov propune şi câteva teme noi: căminul de (ne)familişti amintind de casacomună a constructiviştilor ruşi, cu bibliotecă mobilă, sală socială, unde grupurile sanitare, ca şi bucătăria de altfel, “trebuie să fie comune” (ibidem, italicele mele, AI). 10-15% din totalul construcţiilor de locuinţe trebuia dedicat acestor cămine, unde o parte semnificativă din serviciile locuirii este delegată: dereticarea camerei respective, creşa, bucătăria, spălătoria trebuiau extirpate din interiorul casei şi socializate. De asemenea, Hruşciov propune disocierea dintre locuinţe pe de o parte şi magazine, dotări social-culturale, pe de cealaltă parte; ele par a nu coabita mulţumitor întrun unic edificiu.

187

186

Pseudo-manifestul arhitecturii moderne în Europa de Est postbelică, Augustin Ioan

alte forme ale conştiinţei. Nu întâmplător, crede autorul: arhitectura este mai apropiată designului şi industriei decât artei, este un fenomen paraartistic. Concluzia: arhitectura este de asimilat domeniului industrial, sub forma construcţiilor tipizate şi trebuie încetat a se mai pretinde de la arhitectură să semnifice, când tot ce trebuie ea să facă este să adăpostească. Folosind termeni heideggerieni, arhitectura trebuie să renunţe la a mai dori să fie operă de artă, repliindu-se pe poziţia sa de ustensil, asupra căruia atenţia celui ce îl foloseşte nu trebuie să zăbovească. Poziţia lui Burov poate să pară o “traducere” fidelă în planul esteticii a indicaţiilor lui Hruşciov din 1954.

Circul, începutul anilor 1980. Imagine de arhivă. Circus, early 1980s. Archive picture.

Bulevardul Păcii, anul 1985 (actualmente bd. Dacia). Imagine de arhivă. Pacii (“Peace”) Boulevard, 1985 (currently Dacia Boulevard). Archive picture.

Situat în trena morţii lui Stalin, însuşi un product al fostei realităţi staliniste, Hruşciov trebuia să navigheze extrem de prudent. Avea de exorcizat trecutul, fără a demola în proces şi fundamentele regimului sovietic. Iată de ce propun în final circumspecţie în a caracteriza discursul lui Hruşciov din 7 decembrie 1954. În mod evident, el este începutul procesului de destalinizare în URSS. Pe de altă parte, reprezintă începutul sfârşitului arhitecturii realist-socialiste. Discursul lui Hruşciov suprimă a priori orice formă alternativă de discurs critic în aceste arhitecturi naţionale, îngăduite fiind doar comentariile în marginea textului ideologic oficial, care, chiar aşa fiind, ridica suficiente probleme teoretice şi metodologice spre a da de lucru institutelor, academiei şi presei de specialitate din URSS şi ţărilesatelit. De aceea, în plus, discursul ţine loc de (stands for) acele virtuale manifeste ale arhitecturilor moderne postbelice în URSS şi Europa de est, pe care le-a făcut imposibile prin existenţa şi prin conţinutul său. NOTE

În-loc-de-manifestul arhitecturii est-europene Este discursul lui Nikita Hruşciov cu adevărat un manifest ignorat al arhitecturii est-europene? Răspunsul nu poate fi dat printr-un simplu da sau nu. Pe de o parte: da. Pentru că el celebrează o agendă modernă explicită - preocuparea socială şi progresul, industrializarea construcţiilor (prefa-

A se vedea textul lui F.L.Wright “Arhitectură şi viaţă în URSS” în Simetria/Totalitarism/primăvara 1995 [traducerea mea]. Textul a apărut iniţial în Architectural Record, oct. 1937. “Nu vom da numele şi nu-i vom acuza pe cei care au condus constructorii spre folosirea betonului monolit. Cred că acei tovarăşi au înţeles ei înşişi că se aflau pe un drum greşit. Astăzi este limpede oricui că trebuie să urmăm calea mai progresistă [care este] calea folosirii elementelor şi a pieselor prefabricate” [sublinierea mea, A.I.]. “Una dintre contradicţiile fundamentale ale operei lui Şciusev a fost aceea dintre concepţiile sale progresiste – refuzul clasicismului şi folosirea formelor naţionale – şi conţinutul reacţionar al acelor clădiri, adesea servind biserica anti-populară ţaristă (...) Numai după Marea Revoluţie Socialistă din Octombrie Şciusev s-a ridicat la înălţimea propriilor posibilităţi, opera sa câştigând un conţinut social şi ideologic adecvat, plasându-l astfel pe Şciusev printre cei primii şi cei mai importanţi maeştri ai arhitecturii sovietice.”“Alexei Victorovici Şciusev - Marele maestru al arhitecturii sovietice” în Arhitectura 2/1953. A se observa modul în care teza lui Stalin privind dihotomia dintre formă şi conţinut este folosită în a face separarea între bisericile lui Şciusev dinainte de 1917 şi opera sa post-revoluţionară. Editată în ruseşte în 1953, vol. 22, pag. 437, citată în text de însuşi Hruşciov, spre a dovedi irelevanţa modului în care propaganda stalinistă definea constructivismul. Istoria, povestită de Trakhanov şi Kavtaradze, spune că Şciusev, care avea de redesenat faţadele a ceea ce trebuise să fie un proiect modernist, i-a propus lui Stalin două soluţii. Fiind doar jumătăţi de faţade diferite, unite de-a lungul axei de simetrie pe o aceeaşi planşă, Stalin a semnat-o ca fiind o unică propunere şi nimeni nu a îndrăznit să-i atragă atenţia asupra erorii. Aşa încât faţada hotelului Moskva este “disimetrică”: două jumătăţi diferite de faţade. Casa a fost deteriorată în urma atacului lui Elţîn din 1992 asupra Parlamentului Rus.

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Autorii oferă în proces o interpretare modernă a statutului ontic al arhitecturii, lucru evidenţiat şi de definiţia dată ei, chiar dacă contaminată de retorica vremii: “Când se vorbeşte despre imaginea artistică în arhitectură, se spune de obicei că această imagine trebuie să exprime destinaţia clădirii (forma urmează funcţia, nota mea, A.I.), trăsăturile şi particularităţile naţionale ale construcţiei, să reflecte timpul când a fost executată construcţia (expresia contemporană şi refuzul retrospectivismului istoricist, nota mea, A.I.), apartenenţa ei de clasă etc.” Acesta este al doilea “capăt” pe care îl implica în nivelul său latent discursul hruşciovist: modernitatea. Un alt argument în favoarea acestei teze ni-l oferă comentariul în marginea discursului din 1954 pe care îl face arhitectul K. Ivanov în articolul “Să învingem concepţiile estetizante, unilaterale, din arhitectură”, tradus din Arhitektura SSSR 10/1958 în Arhitectura RPR 12/1958. Ivanov reia un citat dintr-un alt articol de S. Kallistratov (“Despre însemnătatea creaţiei arhitecturale”, Arhitektura SSSR 1/1958), care proclama “Sarcina arhitectului constă tocmai în aceea că, ţinând seama de condiţiile vieţii, precum şi de tehnica modernă şi proiectând în primul rând locuinţa, să asigure în ea confortul, iar apoi să se gândească la faţadă” (subliniat în text de K.Ivanov).

Pe de altă parte: nu. Deoarece a fost în primul rând un discurs politic, menit nu atât să revoluţioneze construcţiile şi discursul arhitectural sovietic, cât să înceapă demolarea eşafodajului stalinist: instituţii anchilozate, personaje identificate cu fostul regim, un învăţământ desuet. Discursul ordona schimbarea, nu o propunea ca pe o posibilă alternativă. Indicaţiile liderului de partid trebuiau “traduse” în practică fără întârziere şi fără comentarii critice. De asemenea, multe din principiile avansate de Hruşciov nu aparţin retoricii moderne, ci sunt consecinţe ale principiilor economice bolşevice. Costul per metru pătrat, bunăoară, ca unic etalon de judecare a arhitecturii, are drept consecinţe nu o arhitectură deliberat severă, ci una pauperă semantic, inexpresivă. De asemenea, obsesia industrializării poate fi interpretată ca fiind mai degrabă o consecinţă a accentului (pus mai întâi de Stalin şi păstrat de bolşevici până în 1989) pe industria grea. De fapt, trebuie spus că discursul reflectă lipsa de alternative viabile a regimului sovietic în faţa încercărilor la care societatea îl supunea.

Dimpotrivă, cred cei doi critici ai lui Burov mai sus citaţi, calităţile estetice ale arhitecturii nu sunt un ce adăugat dinafară, ci rezidă exact în firea casei, în chiar faptul existenţei sale ca făptură tectonică (“De obicei se subliniază că o operă de arhitectură trebuie să-l emoţioneze pe om prin acţiunea proporţiilor structurii sale tectonice, prin mijloacele de expresivitate ale proporţiilor şi ritmului. Toate aceste calităţi şi proprietăţi ale arhitecturii se raportează la noţiunea de «imagine artistică». Desigur că lucrurile stau chiar aşa.”) şi, mai apoi, în capacitatea acestei case de a servi optim scopului său (“Casa de locuit (sic!) sau clădirea grădiniţei de copii pot deveni, de exemplu, expresia ideii grijii faţă de om, deoarece această idee este cuprinsă în însuşi conţinutul acestor obiecte. Palatul Sovietelor va exprima ideea victoriei socialismului şi măreţia epocii noastre, întrucât însăşi construcţia Palatului Sovietelor din Moscova va constitui o mărturie a grandioaselor realizări şi succese ale poporului sovietic”).

bricare, tipizare, folosirea betonului armat, eficientizarea lucrărilor de construcţii şi a costurilor acestora), o recognoscibilă parafrazare a sloganului “forma urmează funcţiei”, şi obsesia pentru o “raţionalizare” a proiectării. În critica adusă realismului socialist, discursul uzează un jargon modernist (ponderat însă, trebuie reamintit, de contextul puternic ideologic al limbii de lemn) şi respinge exagerările anti-constructiviste, fără însă a reabilita însă definitiv estetica avangardei ruse şi, mai ales, fără a îngădui comentarii contemporane pe teme proprii acelui timp.

189

188

The ‘As If’ Manifesto of modernist architecture in post-war Eastern Europe, Augustin Ioan

Objectives The speech Nikita Khrushchev gave in 1956 at the Congress of the Communist Party of the Soviet Union is seen as the beginning of the de-Stalinization process of the USSR and most of its satellite countries. Another speech though, held in 1954 at a plenary meeting of the CC of the CPSU, can be viewed, in hindsight, as the first actual attack against Stalinism launched from the highest level of Soviet authority, using architecture and the field of construction in general as a pretext.

Compared to the 1956 speech held at the CPSU congress, this seems a “gentle manifesto”, to reword Robert Venturi’s phrase. It must be said that this is also an oblique attack. At issue was not actually the ideology that generated socialist realism, nor the dysfunctional role first-class personalities in power – Stalin himself, Lunacharski, Shchusev, Zhdanov – held in perfecting the respective method. The freshly appointed leader was targeting instead the official stance on architecture, Stalin’s policies in construction and city planning, the aesthetics of buildings, construction strategies, and, at the same time, key members of the architectural establishment. Still, we can find elements that obviously belong or hover around the modernist rhetoric. Thus,

c) Even though he did not explicitly propose constructivism as an ideology and aesthetics reborn of the ashes of its Stalinist martyrdom, Khrushchev identified it with a “false target”: the struggle against the avant-garde seemed to the Soviet leader more of a smoke screen covering up the shoddy quality of Stalinist architecture. d) Finally, as a consequence of the previous points, through the scathing criticism aimed at the Academy of Architecture, at Mordvinov – its head – and at Moscow’s chief architect, Khrushchev was violently attacking the institutional structures left behind by Stalinism and their representatives. Obviously, the speech had been designed as an attack on the “old” architecture of the Stalin era. This architecture would also be humiliated indirectly, through the criticism aimed at its institutions, the former den of artistic nomenklatura. Remember that in Stalin-era movies, whenever the film director depicted the privileged and the high living standards of the time, architects and their homes were always present. The Union had a dacha (cottage) just outside Moscow, at Sukhanov. The Academy used an old palace as its building. Even Frank Lloyd Wright1, present in of American delegation to the 1937 Congress of the Architects’ Union, had been surprised and delighted to see the luxury standards the architects enjoyed. How-

Industrialisation - Prefabrication - The standardised/ mass-produced house

Sediul fostului Comitet Orăşenesc al Partidului Comunist. Anii 1980. (situat pe str. 31 August). Imagine de arhivă. Building of the former Communist Party City Committee, 1980s. (31 August Street). Archive picture.

Priority would shift to construction-related industries, and the architects would depend on them henceforth: they were just a small part, most definitely not the most important, of the colossal industry of building materials, machines and techniques itself. The title of the speech did not mention architecture explicitly (“On the large-scale introduction of industrial methods, quality improvement and cost reduction in construction”). Only the profession itself was mentioned, but only after that of constructors. Moreover, architecture was rarely mentioned by name in the first part of the speech, and this in fact shows clearly the direction of the future policies in construction. After an introduction that proclaimed the primacy of heavy industry in the development of the Soviet Union, Khrushchev elaborated on this idea in the context of construction, saying that heavy industry meant: a) more cement and therefore more reinforced concrete; b) large-scale industrialisation of construction; therefore c) prefabricated concrete instead of monolithic concrete2, and d) definitely no bricks. For Khrushchev, “more progressive” (sic!) meant “industrialising construction methods”, which meant that an entire industry would have to develop around the concept of progress, verifying in the process Tafuri’s opinion concerning the “hijacking” of the modern movement by the industry: “The SUCP Central Committee and the Council of Ministers decree stipulated that in the following three years 402 new factories and 200 new plants would be built for the production of prefabricated elements and of reinforced concrete parts. During these three years, the production of prefabricated concrete elements would grow 300%; along the same lines, concrete production would grow 150% (...).”

Hotelul Inturist, prospectul V.I. Lenin, anul 1984 (actualmente Hotelul Naţional, bd. Ştefan cel Mare). Imagine de arhivă. Inturist Hotel, V.I. Lenin Boulevard, 1984 (currently National Hotel, Stefan cel Mare Boulevard). Archive picture.

As far as prefabrication was concerned, it seemed difficult for the Soviet leader to choose between the existing systems – prefabricated structure and panels, or just large panels – and therefore he seemed prepared to allow the existence of both and the competition between them, postponing thus any official option in favour of one of them: “(...) it seems to me that for the moment a verdict is not needed (...) We should give both systems the chance to develop”. Moreover, anything that could be prefabricated had to be prefabricated: not only walls and construction elements, but also bridges, pipes, practically anything that could replace wood, bricks and metal: “Anything that can be replaced with concrete or reinforced concrete in construction, must be replaced”. The apparent reason? There was, ostensibly, a wood crisis in the USSR at that date. On the other hand, metal had so far been used inadequately and “unjustly”. Whereas these lateral reasons may be accepted, bricks were definitely condemned because of their “primitive” character: they were associated with backwardness in the construction industry, with manual work (i.e. with the inefficiency of the pre-modern, pre-industrial era). Apparently, Khrushchev’s argument seems once again infused by the primary fascination Soviets had for Fordism and Taylorism, after Lenin had dreamt of grafting them on the ideological righteousness of Bolshevism. “Backwardness” is a key word in this speech, because fighting it is fuelled by the yearning for social and economic (i.e. industrial) progress. It must be noted at once that the approach is Manichaeist: efficiency and progress have moral substance, corresponding to the way socialist realism read history. Concrete – and especially reinforced concrete – and prefabrication are “good”, while bricks and monolithic concrete, and manual work, respectively, are “bad”.

See also F.L.Wright, “Architecture and life in USSR”, Architectural Record, October 1937.

«We shall not name names and we shall not blame those who led builders towards using monolithic concrete. I believe those comrades have understood on their own that the path they had taken was wrong. Today it is clear to everyone that we must follow the more progressive path, the path of using prefabricated elements and parts” [italics mine, A.I.].

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

b) Khrushchev then proceeded to criticize the monumentalism of Stalinist edifices. The major targets of attack were the unique nature of these edifices and their air of “sacred” constructions. Instead, the leader almost exclusively proposed social programs, particularly collective housing, mass produced by the industry. The only criterion for judging such residential ensembles would have been the cost per square yard of construction instead of the previous one, the amount of decorations affixed to façades.

ever, this was not a conference of the Architects’ Union, nor was it a conference of the Academy of Architecture. In their position as consequences of the 1932 decree, and although present at the conference, both institutions would find out that their glory days were over.

Augustin IOAN

a) The speech proclaimed the imperious need to industrialize construction technologies, stressing standardization, prefabs and the mass production of structural elements. As an immediate consequence of the changes in technologies and industrial production, the Soviet leader harped on the idea of altering the way in which architecture was designed. Thus, architecture became second to construction, and a consequence thereof. This very reversal of hierarchies – signalled by the title itself – pointed to a rejection of the pre-1953 situation in the field of construction.

The ‘As If’ Manifesto of modernist architecture in post-war Eastern Europe

s Khrushchev’s speech of 7 December 1954 at the “Union conference of constructors, architects and workers in the construction materials and construction equipment industries, in design and research” an ignored manifesto of modern architecture? What are its direct consequences and those mediated by the political processes that de-Stalinisation generated in the satellite states in Eastern Europe?

191

190

The ‘As If’ Manifesto of modernist architecture in post-war Eastern Europe, Augustin Ioan

The speech contains a type of rhetoric that is more social than the agenda of architectural socialist realism required. Of course, the latter was eminently populist, and even more so in its expression, whereas Khrushchev aimed for a “democratisation” of residential space production in terms of quantity. Khrushchev therefore short-circuits the distorted logic of “the right the Soviet people had to have columns” postulated at some point by Lunacharski. It is not luxury that the masses needed access to, but rather the satisfaction, at an elementary level for the time being, of habitation needs. Therefore, his solutions are natural: the USSR did not require monuments (any longer), but instead “humble” and “functional” social projects – hospitals, nurseries, schools. Unlike Stalinist architects, who had lost touch with reality, Khrushchev uses arguments that are typical of the activist, based on “real life”, in order to support his statements. For instance, in the industrial city of Vatutenki (Moscow region), the kindergarten had been designed poorly in terms of functionality. It was oversized (91.9 square metres/child instead of 24 square metres/child, as stipulated by the current norms) and “overloaded with stucco decorations”. It was “a palace”, the speaker proclaimed ironically, having cost three times the “normal” price of such a building; despite this, the design author had been awarded first prize. For what? For squandering money.

would Moscow need such towers, which, leaving aside their price, looked like churches? They provided an inappropriate outward expression to the function they had been designed for: “No contemporary house should be turned, by formal means, into a kind of church or museum. It does not provide any additional comfort to the resident, complicating instead the operation of the building and raising its costs.”

Clădirea Parlamentului, prospectul V.I. Lenin, începutul anilor 1980. Imagine de arhivă. Parliament Building, V. I. Lenin boulevard, early 1980s. Archive picture.

“Why are we using 38 standard designs? Is this rational [my italics, A.I.]? (...) We must select a limited number of standard designs for residences, schools, hospitals, nurseries, shops, as well as for other buildings and structures; we should mass-build according to these designs for a period of let’s say five years. And at the end of this period we should have a discussion, and if there are no new, improved designs, those already in use will have their validity extended for another five years. Is there anything wrong in this proposal, comrades?”

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

In Khrushchev’s dual logic there was no place for elaborate finishes and decorations (“excessive” would be the term here, according to the speech). The architects who designed singular buildings had suddenly became “an obstacle in the way of the industrialisation of construction”. They were the reactionaries who did not like building “fast and well”, the SUCP Secretary General believed. They had been used to building monuments (through “monuments” Khrushchev meant “a building erected according to a personal design”). Very likely they owed this error of judgement to the education they had received in architecture school, which after 1932 had virtually become a beaux-arts-ist bastion of socialist realism.

But was it really a misunderstanding, or was it that, under the banner of anti-constructivism, Stalinist architects merely justified their “misguided tendencies”? From this point onward, Khrushchev enters the most surprising and radical sequence of his speech. He sets out to demolish both the Stalinist establishment and its aesthetic ideology.

If the architects wanted to “keep up with real life”, they had to learn not only to design shapes, but also study construction materials and techniques, and, especially, economics. The beaux-arts-ist traditions of the Stalinist architecture school were thus tackled head-on. In their stead, Khrushchev proposes the polytechnic model of teaching architecture (closer to Bauhaus, but guided ideologically by the Party, of course). By decorating their architecture, the beaux-arts-ists hung on their buildings tasteless and –here is another modern argument – useless decorations. They were façade architects. Their buildings were difficult to build, expensive, wasting money and resources. In their stead, Khrushchev proclaims the criterion of the “price per square metre of living space” as the only realistic criterion, and the only one that could encompass even the aesthetic dimension of the “Puritanism” of this social architecture.

“Ornament is crime” had stated Loos a long time before. Khrushchev not only agrees with what in time has become a slogan of modernism in architecture, but also adds connotations to it. Decorativism was the malignant expression of an aberrant (i.e. “irrational”) building programme, which had favoured the construction of towers “we can look at, but cannot live or work in”. The anti-Stalinist arguments that follow come from typical modern positions. Why

Casa Guvernului, prospectul V.I. Lenin, începutul anilor 1980. Imagine de arhivă. Government Building, V. I. Lenin Boulevard, early 1980s. Archive image.

It was easy to settle the score with the first enemy. New leaders promote their own people, and the orphaned Stalinist oligarchy knew that from its own experience. Besides, this oligarchy was at fault, and the secretary-general would use a Trojan horse in order to demolish the existing structures without compromising the system. The name of the “horse” was comrade Gradov. Apparently, he had criticised comrade Mordvinov (the embodiment of the establishment itself ) using arguments that were similar to those used by the Soviet leader himself on December 7th, 1954. But Mordvinov had allegedly prevented Gradov from speaking at the conference. This proved, once again if needed, that “the climate in the Academy of Architecture fosters neither a free exchange of opinion, nor criticism.” It was not exclusively Mordvinov’s fault. He shared it with the State Committee for Construction, which should have supervised the Academy’s work and “promote the activity of standardisation, systematisation and construction in the city.” From the speech it follows that Khrushchev also blamed this high state body for not actually doing its duty. As for the realist-socialist method, the Communist leader had to be more subtle than to change the official aesthetic language by decree. He preferred to adopt an outflanking tactic: the enemy of his enemy had suddenly become, if not his friend, then at least his ally. Who was the most determined enemy of socialist realism? The avant-garde, with its architecture equivalent – constructivism. The avant-garde elite had been removed from archi-

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

But Zakharov was not the only one. Zakharov had probably been inspired by the previous theories concerning the monumental approach to the silhouette of Soviet cities, as well as by the Party and state resolutions that had kicked off the tower building process in Moscow (1 February 1949). Zakharov was just a scapegoat, but the attack targets the entire aesthetic and political support structure that had made it possible. Just as guilty was the Academy of Architecture, the president of which had “changed after the war. It is no longer the same comrade Mordvinov”. A.G. Mordvinov, already “slapped” in the speech, is hit again, this time with a quote from an article published in Arkhitektura SSSR 1/1945 (nota bene: nine years before Khrushchev’s speech!). The method of quoting abusively is a manipulating one. After all, even more incriminating quotes could be found at the time in the speaker’s creation itself. The same happened to professor A.V. Bunin. Both he and Mordvinov were partial to tall urban elements that had no immediate use: “porticoes, monumental hallways, towers”. City centres, Bunin believed, had to exclude prefabrication. Quite the opposite, they had to be designed individually and monumentally, with major vertical silhouettes. It was no surprise then, Khrushchev seemed to suggest, that the designing architects sacrificed comfort and cost, when such examples of misguided understanding of the essence of architectural issues were provided by the top leadership.

Industry was leaving architecture far behind: sometimes, designing a building took two years and sometimes more, the Bolshevik leader noted reproachfully. If the architects themselves did not realise how slow they were, industry, the sign of unstoppable progress, would speed them up. What did, according to the rationale of the speech, progress mean in terms of design? Standard designs. The simpler, the better. The fewer, the better:

“Ornaments are politically incorrect”. The modern agenda

Unlike Loos, however, Khrushchev could afford not only to be sarcastic towards the “decorators”, but also to be effective in applying his taste judgements in practice. These were “perversions in architecture”, and whoever did not understand (i.e. did not agree with) the new directives had to be replaced. This happened to a certain comrade Zakharov, the former director of a design institute. His fault, apart from belonging to the Stalinist architecture nomenklatura? He had designed an apartment block: a tower with Palladian statues at the top, featuring “a room with five walls and an uncomfortable corner window, not to mention the fact that the residents would have to look all their lives at the backs of the statues”.

193

192

The ‘As If’ Manifesto of modernist architecture in post-war Eastern Europe, Augustin Ioan

tecture’s leadership since Lenin’s time. Classicists such as Zholtovsky, Shchusev3 and Ivan Fomin were steering the re-moulding of Soviet architecture on prestigious examples from humanity’s “progressive” past. Constructivism had become “formalist” – because it wanted to invent new forms, with no “revolutionary” content – and “cosmopolitist”, because it had been greeted with enthusiasm by the “bourgeois” European avant-garde, and this cast doubt on its revolutionary character as early as during the Paris exhibition of 1925.

RPR 9/1954) had been finished after Stalin’s death6. The House of the RSFSR Soviets on Krasnopresnenskaya was built later on, following closely its pre-1954 design, now almost completely purged of any ornaments. The Central “Lenin” Stadium in Luzhniki (1956, architect A. V. Vlasov – chief architect of Moscow in 1954, “a good architect, but who does not always show perseverance”, Khrushchev mentioned in his speech), reminds of edifices built before the war, such as the “Dinamo” stadium by Boris Iofan: still classicist, but lacking the flamboyant decoration of post-1948 buildings.

Consequently, how better to undermine socialist realism than by claiming that fighting against constructivism mattered more to its promoters than designing an appropriate Soviet architecture? “Naturally”, constructivism must be fought, Khrushchev admitted, because he was not – and would never be – prepared to take the fight against Stalinism to the bitter end. But the battle had to be waged using “rational means”. I have underlined the word “rational” before, a word so dear to modernity. What does this keyword mean in the speech we are analysing?

As a result of the SUCP Central Committee resolution of 4 November 1955, “useless style elements” were officially and definitively removed from the architectural discourse, and a process of purging previous designs was carried out throughout 1956. A text from 1958, signed by the first secretary of the Union of Soviet Architects, P. Abrosimov, reminds us that this resulted in savings of 10 billion roubles, that is 2% of the total cost (Arhitektura SSSR 5/1958, 23-5). In 1956-57 Gosstroy and the Union of Soviet Architects held new contests for standard designs to be used for residential and public buildings. The aim was to reduce costs by 8-11% at a first stage, and later, by applying the sections of single-family apartments adopted in 1957, prefabrication and standardisation (“Standardisation has become the main direction in the development of construction and architecture in the Soviet Union.” – Abrosimov, 23), to reach the target of 15% savings by comparison to the cost of similar Stalin-era buildings on the one hand, and on the other hand to completely solve the problem of housing in the USSR. According to Ockman and Eigen, who cautiously mention Khrushchev’s speech as a possible modernist text (1993, 184), the immediate consequence was that almost 70% of the constructive elements of buildings started being prefabricated, compared to just 25% in 1950. Although in 1948 the Academy of Architecture had been asked to produce prototypes for various types of buildings, the result of this endeavour had not been real standardisation, according to Khrushchev’s criteria. Instead, the result had been 50 different types of apartments and a remarkable 200 (!) types of public buildings, each with its own set of ornaments and “traditional” and “national” details. After 1954, such “waste” would not happen again.

If formalism was a façade for constructivism, then it is likely that the Stalinist architects themselves were the true constructivists. The paradox of “blending in with the enemy” derived from a number of empirical observations. These architects “slid towards the aestheticising passion for a form separated from its contents”. Here is an argument that Sullivan held especially dear (“form follows function”). In their fight, these architects seemed blind to the fact that there may have been good, redeemable sides to constructivism. The “box style, sad and grey”, as the Great Soviet Encyclopaedia called it4 , would have produced buildings that would have been much cheaper than the Stalinist colonnades and towers. Also, the interior distribution of these buildings, the way they could be used, were more “rational”, as the speech keeps stressing, than the useless and gaudy decoration of façades. The architects obviously showed an attitude that was careless towards “the burning needs of the people” rather than effective in combating the treacherous constructivism.

This does not mean, however, that Soviet modernism after Khrushchev’s speech meant a full-on return to constructivist experiences. Exhibited in Brussels in the Soviet pavilion, prefabricated architecture, tailored according to the indications of the Soviet leader, was in fact “ stripped-down façade treatment and fewer compulsory symmetries, but in rigidity of conception it remained very similar to the work carried out under Stalin” (ibidem).

Effects on practice The speech was meant to give a slightly oblique yet dramatic blow to socialist realism, and, inherently, to any remaining Stalinism. It was a manifesto against something, rather than a catalyst of alternative aesthetics. The influence the speech had over practice in the Soviet Union and the satellite countries is also obvious. Starting in 1955 only buildings under construction at the time were finished – not without undergoing harsh criticism in terms of cost and decoration. As of 1957, Stalinist architecture left the picture, in the Soviet Union and in most of the its proxy countries. Mordvinov, designer of the Ukraina Hotel (one of the Stalinist skyscrapers), got his share of criticism during the speech. The cost per square metre of construction was 17% higher than that of the Moskva Hotel5, not least due to excessive decoration. Many pavilions at the All-Union Farming Exhibition in Moscow (described in extenso by its chief architect A. Zhukov in Arkhitektura SSSR 7/1954, article republished by Arhitectura

«One of the fundamental contradictions of Shchusev’s work was that between his progressive stand - to reject eclecticism and to use national forms - and the reactionary content of these buildings, often serving the anti-people Tsarist Church(...) Only after the Great Socialist Revolution Shchusev could reach his full potential, his works gaining an appropriate social and ideological content, thus placing Shchusev among the first and most important masters of Soviet architecture». «Alexei Victorovici Shchusev - The Great Master of Soviet Architecture» in Arkhitectura 2/1953. Note the way Stalin’s thesis on the dichotomy between form and its content is used in order to dissociate between Shchusev’s churches before 1917 and his work after the Revolution. Edited in Russian in 1953, vol. 22, pag. 437, quoted in text by Khrushchev himself, only to point out the ideological irrelevance of the way Constructivism was defined by the Stalinist propaganda. The story goes (according to Trakhanov and Kavtaradze) that Shchusev, who was supposed to redesign the façades of what was originally a modernist building, submitted to Stalin two options. Being two halves of a façade, united on the symmetry axis on the same drawing, Stalin signed them off as a single option, and nobody had the courage to point out the error. Thus, the façade of the Moskva Hotel ended up having a «dissymmetrical» façade, consisting of two different halves.

Bloc de apartamente în construcţie. Anii 1980. Imagine de arhivă. Apartment block under construction, 1980’s. Archive picture.

It must also be mentioned that Khrushchev’s speech is just one of a series of the Bolshevik leader’s statements on the issues of mass housing, of standardisation. In his address at the 20th Congress of the SUCP, Khrushchev stressed again the need for a “socialist architectural style” to emerge. A shift needed to take place, from an “aestheticising and unilateral conception” (Abrosimov, 23) towards the development of construction technologies, towards economy, comfort and “a high content of ideas and ethics in the work” (ibidem). A new speech concerning the issues of construction and architecture was held by the same Khrushchev on 12 April 1958; its stenography was published by the Stroitel’naya Gazeta 79/2 July 1958 and then republished by the industry press in Eastern Europe. Even four years after his own attack on the immediate past, Khrushchev continued to note that some constructors were still “the prisoners of previously developed designs [i.e. before 1954, my note]” (Arhitectura RPR 8-9/1958, 7), that “not all architects have given up the useless and expensive decoration of façades”, which proved that “the reorganisation of architecture was not over” (ibidem). Khrushchev also suggested new topics. E.g. the dormitory for families, recalling the Russian constructivists’ communal house, with a mobile library and a recreation room, in which the bathrooms, as well as the kitchen, “had to be communal “ (ibidem, italics mine, A. I.). A proportion of 10-15% of all housing construction had to be reserved for these communal residences, where a significant part of the residential services was delegated: cleaning the room, running the nursery, cooking and doing the laundry had to be extirpated from the interior of the home and socialised. Khrushchev also advised the dissociation between residences on the one hand, and shops and social and cultural facilities on the other; they did not seem to be able to live together adequately in a single building.

The house was damaged during Yeltsin’s attack on the Russian Parliament in 1992.

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Khrushchev stupefied his audience even further by underlining a few principles loved by the modernists. a) First of all, a statement of intent: “We are not against beauty, but rather against useless things”, and then, deriving from this slogan, it follows that b) façades must be beautiful not due to their decoration, but rather due to “the fine proportions of the building as a whole and of the doors and windows (...), a proper use of the texture and colour of facing materials”. c) Finally, in what is probably the clearest paraphrase of the modernist mantra, Khrushchev asks that the façades be beautiful due to the “appropriate delineation of wall details and of elements in large-panel blocks”.

195

194

The ‘As If’ Manifesto of modernist architecture in post-war Eastern Europe, Augustin Ioan

Decreasing the height of rooms to 2.5 metres and increasing the efficiency of prefabricated elements construction sites were two other privileged topics of this speech. All these efforts to build fast and in an industrialised manner have behind them as rationale the competition with “the strongest athlete – American capitalism”, which the Soviets had the duty “to pin down. (...) before leaving this Earth we should laugh in the face of capitalists and show them Communism is superior to capitalism” (idem, 10). Returning to the issue of architectural theory in the post-Stalin era, there are two radical positions taken by Soviet architects, reflecting the dilemmas which the outcome of Khrushchev’s speech concerning the reconstruction of architecture had created. On the 12th of April 1958, Khrushchev reiterated the problems of architecture in his address to the All-Union Builders’ Conference, informing them that the purging of façade decorations alone – which anyway had not been completed, as it should have been – did not mean reconstruction: “Many understand wrongly the task of reconstruction and view it as a mere reduction of excesses in architecture. The issue consists however in the conceptual reorientation of architecture, and this is an issue that must be followed to the end”.

What end? The first possible one was synthesised by A. I. Burov in his book The Aesthetic Essence of Art and later vehemently criticised in Arkhitektura SSSR 2/1958, in an article “published for discussion”: “About the aesthetic qualities of mass construction”, written by architects G. Minervin and M. Fedorov. Burov’s position is that architecture has a weak capacity to express ideology and therefore is almost useless as an art form (in the perspective of arts as propaganda instrument), because it is unable to reflect reality and consequently to render it, the way other forms of conscience do. And this is not by accident, the author believes: architecture is more closely related to design and industry than to art, it is a para-artistic phenomenon. He concluded that architecture should be assimilated to the industrial domain, under the form of standardised construction, and that no-one should expect architecture to signify, when all it needs to do is provide shelter. In Heideggerian terms, architecture should forfeit its aspirations to being a work of art, and should content itself with its position as a utensil, without demanding the aesthetic attention of its user. Burov’s position reads like a faithful “translation” in the realm of aesthetics of Khrushchev’s 1954 indications.

In the process, the authors offer a modern interpretation of the ontic status of architecture, something that is also underlined by the definition they give to architecture, however contaminated by the rhetoric of the time: “Whenever artistic image is discussed in relation to architecture, it is said, as a rule, that this image should express the purpose of the building (form follows function, my note, A.I.), the national features and particularities of the building, reflect the time when the construction was built (contemporary expression and the rejection of historicist retrospectivism, my note, A.I.), the fact that it belongs to a certain class etc.” This is the second “end” implied latently in Khrushchev’s speech: modernity. Another argument in favour of this statement is provided by a comment made about the 1954 speech by architect K. Ivanov in his article “Defeating aestheticising, unilateral conceptions in architecture”, translated from Arhitektura SSSR 10/1958 in Arhitectura RPR 12/1958. Ivanov quotes another article, by S. Kallistratov (“About the significance of architectural creation “, Arhitektura SSSR 1/1958), which proclaimed “The architect’s mission when designing a house, taking into account the circumstances of living, as well as modern technology, consists precisely

The ‘As If’ Manifesto of Eastern European Architecture Is Nikita Khrushchev’s speech of 1954, heralding the demise of the aesthetics of socialist realism, truly a neglected manifesto of Eastern European architecture? The answer cannot be a simple yes or no. On the one hand, yes. Because it celebrates a clearly modern agenda – social preoccupation and progress, the industrialization of constructions (prefabs, standardization, the use of reinforced concrete, more efficient construction works and costs), a recognizable paraphrasing of the slogan “form follows function”, and the obsession with a “rationalization” of design. In its criticism of socialist realism the speech used a modernist jargon (cushioned, we have to admit, by the strongly ideological context of the communist officialese, the so-called “wooden idiom”), and rejected anti-constructivist exaggeration without finally rehabilitating the aesthetics of Russian avant-garde, and especially without allowing for contemporary commentaries on topics proper to the period. On the other hand, no. Because it was firstly a political speech meant not so much to revolutionize the Soviet construction and architectural practice but to start the demolition of the Stalinist scaffolding: ankylosed institutions, characters identified with the former regime, an antiquated education system. The speech actually commanded change, instead of merely suggesting it as an alternative. The indications of the party leader had to be translated into practice without delay or critical comments. Likewise, many of the principles put forth by Khrushcev do not pertain to modern rhetoric, being instead consequences of the Bolshevik economic principles. The cost per square yard, for instance, as the sole yardstick for judging architecture did not have as a result a deliberately severe type of architecture, but instead one that was rather semantically scarce and inexpressive. Likewise, the obsession with industrialization can be more readily interpreted as a consequence of the emphasis (first placed by Stalin and maintained by the Bolsheviks until 1989) on the heavy industry. In fact, it must be said that the speech mirrored the Soviet regime’s lack of viable alternative when faced with the challenges of society. Propelled forth by Stalin’s demise, himself a product of the former Stalinist reality, Khrushcev had to tread very carefully. He had to exorcise the past without demolishing in the process the foundations of the Soviet regime. That is why, in conclusion, I advise circumspection in attaching a definitive label to Khruschev’s speech of December 7, 1954. Obviously, it marked the beginning of the Soviet Union’s de-Stalinization. On the other hand, it represented the beginning of the end of socialist realist architecture. Khruschev’s speech suppressed a priori any kind of alternative critical pronouncement within this type of national architecture. The only commentaries allowed were those that toed the official ideological line of the text, which as it was raised enough theoretical and methodological problems to put to work institutes, the academia, and the specialized press in the Soviet Union and the satellite countries. That is why, once more, the speech stands for those virtual manifestoes of postwar modern architecture in the Soviet Union and Eastern Europe, aborting them through its existence and content.

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

On the contrary, the abovementioned Burov critics believe, the artistic qualities of architecture are not an external addition, but instead reside in the very nature of the building, in the very fact of its existence as a tectonic being (“It is usually said that a work of architecture should move man through the action of the proportions of its tectonic structure, through the expressive means of proportions and rhythm. All these qualities and features of architecture are in relation with the notion of «artistic image». Things are precisely this way.”) and, secondly, in the ability this house has to best serve its purpose (“The residential house (sic!) or the building of a kindergarten may become, for instance, the expression of care for the human being, because this notion is included in the very contents of these objects. The Palace of the Soviets will express the idea of the victory of socialism and the greatness of our age, because the very construction of the Palace of the Soviets in Moscow will be a testimony of the Soviet people’s great achievements and successes”).

in ensuring first of all that it is comfortable, and only later in thinking about its façade” (underlined in the text by K.Ivanov).

197

196

Metrobunker, Max Kuzmenko

Metrobunker

Situaţia cu metroul chişinăuean imaginar este curioasă prin faptul că «legenda» la un moment dat poate deveni o «realitate». Mitul ne vorbeşte, pe de o parte, de imposibilitatea tehnică a construcţiei metroului în oraş, din cauza riscurilor seismice şi alunecărilor de teren, iar pe de altă parte se presupune că planurile şi chiar construcţia de facto a acestuia ar fi demarat încă din anii ‘80 ai secolului XX. Despre implementarea reală a acestei idei şi-au exprimat opinia experţi mai mult sau mai puţin competenţi, admiţând posibilitatea adaptării sistemului de metrou a liniilor de cale ferată interurbane deja existente, care traversează oraşul pe direcţia nord-vest – sud-est.

Max Kuzmenko

rept premisă pentru crearea proiectului „Metrobunker” au servit impresiile personale lăsate de vizitarea unor metropole (Moscova, Kiev, Bucureşti) şi de prezenţa în Chişinău a structurilor subterane de protecţie construite în perioada sovietică ca adăposturi în caz de război nuclear. Astfel se crea iluzia existenţei unui sistem de metrou urban, amplasat în tuneluri imaginare ce ar uni adăposturile contra bombardamentului aerian. Staţia metroului virtual „Centru” este situată pe strada Bucureşti, la numărul 68, iar în gura de aerisire a adăpostului contra raidurilor aeriene din vecinătate a fost amplasată instalaţia audio-vizuală ce simulează trecerea periodică a trenului subteran.

Gură de aerisire a adăpostului contra bombardamentelor, str. Petru Zadnipru. Air-raid shelter ventilation shaft, Petru Zadnipru street.

Despre metrou şi adăposturile subterane Există o serie de similitudini între metrou şi adăposturile subterane. Prima ar fi că ambele sunt moştenirea erei industriale. Metroul este o dezvoltare firească a ideii de transport public în marile centre industriale. Adăposturile subterane sunt un remediu la necesitatea de a asigura în caz de război siguranţa publică în aceste metropole. Desigur că atât unul cât şi celelalte au apărut în ţările dezvoltate din punct de vedere industrial. Foarte tipice sunt şi asemănările lor constructive: ambele tipuri de edificii sunt construite din fier şi beton; de obicei sunt amplasate sub pământ, iar la suprafaţă nu există decât nişte conducte relativ mici de acces pentru întreţinere şi pentru ventilaţie.

Componenta materială

Componenta imaterială Nu este deloc surprinzător că urbanizarea rapidă (creşterea oraşului) în epoca socialistă a generat o serie de aşa-zise „legende urbane”. Cele mai populare dintre acestea vorbesc despre existenţa Chişinăului „subteran”. De fapt, ar fi câteva situaţii de divers grad de plauzibilitate, care într-un fel ar crea un sistem comun. Una dintre ele invocă un număr mare de mine, tuneluri şi catacombe amplasate dedesubtul microraionului Râşcani, din cauza cărora casele de locuit riscă în orice moment să dispară undeva sub pământ. Potrivit altei legende în diferite părţi ale oraşului ar exista un număr mare de adăposturi contra raidurilor aeriene. În funcţie de imaginaţia povestitorului, dimensiunea sistemului de tuneluri variază de la câteva sute de metri la câteva zeci de kilometri.

Există cazuri istorice de utilizare a sistemelor de metrou drept adăposturi contra raidurilor aeriene. Acestea s-au putut întâlni în perioada celui de-al Doilea Război Mondial la Londra, Berlin, Moscova şi alte oraşe mari. Iar în perioada aşa-numitului „Război Rece”, Moscova a fost oraşul în care s-au săpat staţii de metrou ultra-adânci (peste 60 de metri în adâncime), care ar putea funcţiona în cazul unui războiului nuclear ca adăposturi.

Referitor la proiect Metroul este caracteristic oraşelor mari (de peste un milion de locuitori). Populaţia Chişinăului stagnează de 20 de ani la cifra de 750 - 800 de mii de locuitori, motivul fiind compensarea creşterii naturale a populaţiei datorită migraţiei şi a mişcărilor sociale cauzate de prăbuşirea Uniunii Sovietice. Odată cu globalizarea şi intrarea în era post-industrială, chestiunea metroului ar putea deveni şi mai puţin relevantă. Bineînţeles că problema dezvoltării sistemului de transport public nu poate fi ignorată, însă potrivit cerinţelor actuale a ameliorării spaţiului urban, s-ar putea pleda pentru nişte soluţii mai contemporane şi mai elegante. S-ar putea întâmpla să fie mult mai uşor, mai profitabil şi mai benefic din punct de vedere ecologic să se folosească un sistem de telecabine în unele părţi ale oraşului, exploatând relieful natural al zonei... Ideea metroului a apărut la intersecţia cunoştinţelor ce ţin de istoria oraşului şi a perspectivelor de dezvoltare ale acestuia. Trecutul socialist cu ideologia sa industrială a lăsat un semn destul de vizibil în arhitectura oraşului. Viitorul este, ca de obicei, vag şi supus unor predicţii foarte generale.

Gură de aerisire a adăpostului contra bombardamentelor, str. Alecu Russo. Air-raid shelter ventilation shaft, Alecu Russo street.

Este posibil ca metroul să nu apară niciodată în oraşul nostru, iar în acest caz metroul virtual ar putea fi un memento al unui viitor realizabil, dar rămas neîmplinit.

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Pentru implementarea acestui proiect a fost selectată tehnologia cea mai eficientă pentru astfel de condiţii – construcţia din panouri prefabricate de beton. Un astfel de bloc este oarecum similar cu un Kalashnikov: ieftin şi destul de eficient pentru bugetul disponibil. În condiţiile unei economii aflate în creştere s-a decis să se combine construcţia clădirilor locative cu cea a subsolurilor cu caracter defensiv. Astfel, toate adăposturile din regiunea Ciocana sunt de fapt un etaj suplimentar de subsoluri amplasate sub fiecare dintre blocurile de locuinţe. Pentru ventilaţie, precum şi pentru a avea o ieşire în caz de urgenţă, au fost concepute aşanumitele «guri de aerisire» – nişte construcţii mici din beton armat, care arată ca nişte turnuleţe de 1-2 metri înălţime, situate în imediata apropiere a blocurilor de locuit. Eficacitatea unor astfel de adăposturi este discutabilă, iar prezenţa acestora a generat tot soiul de fantezii în rândurile populaţiei locale.

Metrobunker de Max Kuzmenko Locaţia: Direcția Cultură al Municipiului Chişinău Adresa: str. Bucureşti 68

Aceste structuri de protecţie, numite şi «adăposturi în caz de bombardament», au fost construite în perioada socialistă (1944-1991) cunoscută drept «războiul rece». Momentul culminant al acestor construcţii a revenit anilor ‘80 ai secolului XX. Un exemplu clar este regiunea Ciocana Nouă din Chişinău. Acest microraion format dintr-un complex de blocuri-dormitor proiectat pentru 100-150 mii de locatari a fost construit extrem de rapid, în doar 5-6 ani. Populaţia acestuia, potrivit concepţiei urbaniştilor, trebuia să deservească zona industrială a oraşului în care se aflau fabricile, inclusiv cele cu destinaţie militară.

199

198

Metrobunker, Max Kuzmenko

Metrobunker

Concerning the metro and the underground shelters

Max Kuzmenko

There are a number of similarities between the metro and the underground shelters. Both are the descendants of the industrial age. The metro is the natural development of the idea of public transport in large urban centres. Underground shelters are a solution to the need to ensure public safety in case of war in these metropolises. Naturally, both of them emerged in industrially advanced countries. There are also structural similarities between the two: both constructions are made of iron and concrete: they are usually located underground, and on the surface they only have relatively small access shafts for maintenance and ventilation.

he idea for the “Metrobunker” project is based on the impressions left in the artist’s mind by a visit to several metropolises (Moscow, Kiev, Bucharest) and by the presence in Chisinau of subterranean protective structures built in the Soviet era as shelters against nuclear attacks. The illusion was thus created that an underground train system, a metro, existed in the city, running through the imaginary tunnels connecting the bomb shelters.

History has witnessed the use of metro systems as air-raid shelters. This happened during World War II in London, Berlin, Moscow and other large cities. During the so-called Cold War, Moscow was the city that dug ultra-deep metro stations (over 60 metres deep), which could be used as nuclear fallout shelters.

The “Centru” station of the virtual metro is located at number 68 on Bucuresti street, and the ventilation shaft of the nearby air-raid shelter hosts an audio-visual installation that simulates the periodic passage of an underground train.

The material component These protective structures, also called bomb shelters, were built in the socialist era (19441991) that is also known as “the Cold War”. The most prolific point of this construction trend was reached in the 1980s. A clear example in this respect is the Ciocana Noua area in Chisinau.

Gură de aerisire a adăpostului contra bombardamentelor, str. Alecu Russo. Air-raid shelter ventilation shaft, Alecu Russo street

This district, consisting of a complex of dormitory-type apartment blocks designed to house 100 to 150 thousand residents, was built very fast, in just five or six years. In the mind of the city planners, its population was going to work in the industrial area of the city, there where the factories were, including the factories that manufactured army supplies.

The effectiveness of such shelters is debatable, and their presence generated all sorts of fantasies in the imagination of the local population.

The nonmaterial component It is not at all surprising that the rapid urbanisation (the growth of the city) of the Soviet era generated a number of urban legends. The most popular of them talk about the existence of a subterranean Chisinau. In fact there are a few situations with various degrees of plausibility that would seem to create a single system. One of them involves the existence of a large number of mines, tunnels and catacombs located under the Rascani district, which could cause the houses to disappear underground at any moment. According to another such legend, in some parts of the city there would be a large number of air-raid shelters. Depending on the imagination of each story-teller, the size of the tunnel system varies between a few hundred metres to a few dozen kilometres. The situation of the imaginary Chisinau metro system is curious: the “legend” could at some point become “reality”. The myth talks, on the one hand, about the technical impossibility of building a metro system in this city, due to seismic and landslide risks, and on the other hand it assumes that the plans and even the construction itself may have already started in the 1980s. More or less competent experts have given their opinion on this topic, admitting the possibility of adapting the existing inter-city railway lines (that already cross Chisinau from the North-West to the South-East) to the metro system.

The metro is a feature of big cities (with over one million inhabitants). The population of Chisinau stopped around 20 years ago at 750 - 800 thousand, the reason being that natural growth is compensated by migration and by the population movements caused by the demise of the Soviet Union. With the advent of globalisation and of the post-industrial era, the metro issue could become even more irrelevant. Of course that the issue of developing the public transport system cannot be ignored, but according to the current requirements of improving the urban space, the argument would be in favour of finding more contemporary and more elegant solutions. It may be easier, more profitable and more environmentally friendly to use a cable car/aerial tramway system in some parts of the city, taking advantage of the natural relief of the area... The idea of the metro emerged at the intersection of the sets of information concerning the history of the city and its perspectives for development. The socialist past, with its industrial ideology has left quite a visible mark in the city architecture. The future is, as usual, vague and subject to very general predictions. It is possible that the metro will never be a part of our city, and in this case the virtual metro could be a memento of an achievable future that remains unfulfilled.

Metrobunker by Max Kuzmenko Location: The Culture Department of the Chisinau City Hall Address: Bucuresti 68 street

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

For the implementation of this project, the most effective technology for these circumstances was selected: prefabricated concrete panels. Such an apartment block is somewhat similar to a Kalashnikov: cheap and pretty effective for the available budget. Bearing in mind the growing economy, a decision was made to combine the construction of housing blocks with that of defensive basements. Thus, all the shelters in the Ciocana area are in fact an additional floor of basements located under each of the apartment blocks. In order to let the air in, as well as to have an emergency exit, ventilation shafts were built – small reinforced concrete structures looking like one- to two-metre-tall turrets, located in the immediate vicinity of the apartment blocks.

Concerning the project

Logo-ul proiectului Metrobunker. Intrarea în clădirea Departamentului Culturii al Primăriei Chişinău, str. Bucureşti 68. Logo of the Metrobunker project. Entrance to the Culture Department of the Chisinau City Hall, Bucuresti 68 street. . Gură de aerisire a adăpostului contra bombardamentelor, str. Bucureşti 68. Air-raid shelter ventilation shaft, Bucuresti 68 street.

201

200

Ironia sorţii sau cum se schimbă lucrurile, Tilmann Meyer-Faje

Ironia sorţii sau cum se schimbă lucrurile

întâmple în aşa fel încât să nu-şi creeze singuri obstacole. Dacă aceste intervenţii libere merg prea departe, omoară spaţiul public. Fiecare intervenţie trebuie ori să fie utilă, ori să creeze coeziune în comunitate.

Tilmann Meyer-Faje

Căutam elemente de arhitectură care nu mai erau funcţionale din cauză că scopul lor iniţial s-a perimat. Am găsit nişte catarge de steaguri din fier, cu un design drăguţ, în formă de floare, pe Bulevardul Dacia. Probabil că proveneau din perioada sovietică, nişte structuri construite pentru a reprezenta ceva ce nu mai există. Acum arată ca un schelet gol. Ar funcţiona foarte bine ca suporturi pentru sârmele de rufe. Dacă le-am muta în curţi, am putea să le păstrăm – ar fi şi decorative şi ar continua să aibă şi o funcţie publică. Obiectul ar ajuta la sublinierea calităţilor pe care le-am menţionat în legătură cu curţile.

“I

ronia sorţii” este titlul unui film sovietic, o comedie a erorilor în care un bărbat nu-şi dă seama că a aterizat în alt oraş şi nu în oraşul propriu pentru că totul în jurul lui arată ca acasă, chiar şi apartamentul în care ajunge, care arată identic cu al lui. Această comedie celebră ironizează formula predominantă a urbanismului sovietic, cartierele din blocuri de prefabricate de beton pe care le întâlnim atât de des. Acestea sunt produsele unei maşinării imense, arhitecţii lucrau ca ingineri sociali, iar decoraţiunile artistice erau respinse pentru a se realiza o eficienţă sporită. Glumele din film subliniază multe dintre problemele cu care au de-a face locatarii.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

În afara unui plan general inteligent, cred că mai există un motiv pentru care aceste locuri funcţionează atât de bine. Nu sunt supra-reglementate precum cele din Europa occidentală. Găsim aici multe intervenţii nereglementate, opera locatarilor. Vedem ici şi colo chioşcuri, garaje, foişoare cu viţă, precum şi adăugiri la clădiri, comerciale sau gospodăreşti. Dacă ne uităm de sus putem vedea o întreagă reţea de cărări – locatarii nu iau în seamă planul proiectanţilor. Între blocuri am întâlnit adesea mici interstiţii. Ce scop au? Sunt oare o greşeală de proiectare? Aceste spaţii sunt atât de înguste încât trebuie să te apleci ca să te strecori printre ele. În timp, aceste locuri au devenit nişte trecători convenţionale. Multă lume trece prin ele, iar pereţii apropiaţi acţionează ca un obstacol, şi deci aceste locuri au început să funcţioneze ca aviziere pentru mica publicitate. Funcţia arhitecturii a fost transformată într-o formulă definită de locuitorii înşişi. Echilibrul dintre buna planificare şi haosul organic pare a fi formula succesului. Este bine să existe zone libere pe care oamenii să le poată completa cu funcţiile pe care le inventează ei înşişi. Acest lucru ar trebui să se

Grădiniță din microraionul Ciocana Nouă. Anii 1980. Imagine de arhivă. Kindergarten in the Ciocana Noua district, 1980s. Archive picture.

Aruncatul încălţărilor poate fi un ritual de demonstrare a dispreţului. Poate fi şi un simbol al împărtăşirii succesului personal, sau un protest faţă de faptul că respectivul obiect a fost abandonat prea multă vreme. S-a discutat mult. A apărut o platformă publică pe care cetăţenii au folosit-o pentru a-şi exprima sentimentele faţă de istoria personală sau faţă de mediul lor înconjurător. Această interferenţă a creat atenţie publică în jurul respectivului loc. Consiliul local nu mai poate muta structura fără să organizeze o dezbatere publică. Putem găsi şi alte exemple culturale ale felului în care oamenii atribuie valoare emoţională unui spaţiu public. În multe ţări perechile de îndrăgostiţi atârnă lacăte de poduri, în parcuri sau pe monumente. Intervenţiile lor sunt individuale, dar ţin şi de o ceremonie comună. Fiecare creează o frumuseţe organică, plină de culoare, care nu a mai fost creată de nimeni înaintea lor. Ataşamentul pentru spaţiile publice apare prin evoluţie naturală. În calitatea mea de artist aş dori să încurajez aceste iniţiative de jos în sus prin care oamenii îşi asumă mediul în care trăiesc.

Capitolul 3 Chișinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Când am vizitat Chişinăul am descoperit cu surprindere o atmosferă care nu părea la fel de anonimă ca cea din film. Curţile din Botanica şi Ciocana, de exemplu, sunt dotate cu locuri de joacă, cu sârme de rufe şi cu locuri de întâlnire acoperite care par să fie intens folosite. Copiii nu trebuie să meargă prea mult până la şcoala primară, nu trebuie să traverseze străzi, iar şcolile par să fie suficient de mici, adunând astfel în jurul lor o comunitate. Scările blocurilor dau în străduţe cu trafic majoritar pietonal. Există şi zone care ar putea părea nesigure. Traficul de tranzit nu depăşeşte aceste intrări, şi oricine trece pe-acolo trebuie să aibă treabă în zona respectivă. Tot spaţiul este amenajat în aşa fel încât cei în vârstă pot să iasă din casă, să ducă gunoiul, să ia rufele de le sârmă şi să stea de vorbă cu vecinii fără prea mult efort. Dacă ne uităm la cartiere similare din Germania de Vest, de pildă, putem observa că aceste curţi sunt inutile, deşi sunt bine întreţinute şi construite din materiale sustenabile. Aleile către case sunt atât de individualizate ca design că te derutează, trebuie să treci graniţe invizibile, şi întreaga infrastructură s-a extins atât de mult încât necesită prea mult efort pentru a fi folosită, iar controlul social a dispărut.

Un bun exemplu pentru modul în care un monument dezafectat şi-ar putea găsi o nouă valoare poate fi văzut în Leipzig. Lumea a început să arunce încălţăminte veche pe o construcţie metalică ce fusese o structură de publicitate în perioada comunistă.

203

202

Irony of fate or how things can change, Tilmann Meyer-Faje

Irony of fate or how things can change

support structures for clotheslines. If we relocated them to the yards, we could keep them for the future – they could work as nice decorations and still function for the public. The object would help then to underline the qualities of the yards I mentioned above.

Tilmann Meyer-Faje

A good example of how a disused monument might find new value can be found in Leipzig. People started to throw their used shoes on a metal grid that had been an advertising structure in communist times.

he Irony of Fate” is the title of a Soviet movie of mistaken identities in which a man does not realize that he has landed in another city rather than his own because everything there looks the same as in his city, even the flat he arrives at, which looks identical to his own. This cult comedy targets the predominant formula in Soviet city development, that is the neighbourhoods of prefabricated concrete blocks that we can find in so many places. They are the product of a huge machine, architects were employed as social engineers and artistic decorations were not welcome in order to achieve greater efficiency. The jokes in the film point out many of the problems that the residents have to struggle with.

Throwing shoes can be a ritual show of contempt for something. It can be also a sign of personal success you want to share, or it may be a kind of protest about the fact that the object has been abandoned for too long.

“T

We can find further cultural examples of how people assign emotional value to a public space. In several countries couples hang a padlock on a bridge, a park, or a monument. Their intervention is individual but also pertains to a common ceremony. They create an organic, colourful beauty that has not been designed by anybody before them. Attachment to public space occurs through natural development. As an artist I would like to stimulate this kind of collective bottom-up initiatives through which people assume their environment.

When I visited Chisinau I discovered to my surprise an atmosphere that did not seem as anonymous as the one in the film. The yards in Botanica and Ciocana for example, are equipped with many playgrounds, clotheslines and sheltered meeting places that seem to be very much in use. Children don’t need to walk far to get to their primary schools, they don’t need to cross roads, the schools seem to be small enough for a community to gather around them. The entrances to the apartment blocks lead into small streets with mainly pedestrian traffic. There are, admittedly, hidden areas that might appear unsafe. No transit traffic passes the entrances, everyone who walks there has to have some business in the neighbourhood. The whole yard is furnished in such a way that the elderly can go out easily, take out their garbage, pick up clothes from the line and chat with their neighbours without too big an effort. If we look at similar neighbourhoods in Western Germany for example, we can see yards that are useless, although they are well maintained and built from sustainable materials. The paths to the houses are so much individualised in their design that you get confused, you have to cross hidden borders and the entire infrastructure has spread out so far that it requires too much effort to use and social control has disappeared.

There was a lot of discussion about this. A public platform appeared, which people used to express their feelings about their personal history or their environment. The interference created public attention for that spot. The city council is no longer able to remove it without having a big public discussion.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Beside an intelligent master plan I think there might be another reason why these yards are functioning well. They are not over-regulated as they are in Western Europe. We can also find there a lot of unregulated interventions carried out by the residents themselves. Here and there kiosks, garage boxes, loggias with vine, and lots of extensions on buildings, for business or private purposes. If we look at it from above we can see a whole network of trails – people disregard the plan issued from the drawing board. Between the apartment blocks I often found small gaps. Why are they there? A planning mistake? They are so narrow that you have to bend down in order to squeeze through them. Incidentally, they became conventional passages. Many people cross these gaps and the narrow walls act as an obstacle, and so they started operating as billboards for personal advertising. The function of architecture has been transformed into a formula that people defined themselves. Balance between good planning and organic chaos seems to be the formula of success. It’s good to have vacant areas that people can individually fill in with functions they invent themselves. This should happen in such a way that they don’t create their own obstacles. If unregulated interventions grow too far they will kill the public space. Individual interventions should be either useful or they should create cohesion in the community. I was looking around for elements in the architecture that are not functional anymore due to their original purpose having become obsolete. I found some nicely designed flagstaff metal constructions shaped like flowers on the Dacia Boulevard. They were probably from Soviet times, built to represent something that’s gone. They look like a bare skeleton now. These objects could work very well as

Spaţiu verde între blocurile de locuinţe, Ciocana Nouă. 2010. Green space between apartment blocks, Ciocana Noua. 2010.

205

204

Romaşka, Tatiana Fiodorova

Romaşka

balcoane rotunjite, etc. Trăsătura comună a apartamentelor din cele două proiecte este că practic sunt lipsite de unghiuri drepte.

Tatiana Fiodorova

În ceea ce priveşte structura arhitecturală, clădirea nu era unică în spaţiul URSS. Continuând tema de blocuri rotunde, aceste clădiri se regăsesc în multe oraşe din fostele republici sovietice: Sankt Petersburg, Kiev, Minsk, şi chiar Erevan.

roiectul explorează relaţia şi interacţiunea dintre spaţiile publice şi private, având ca punct de plecare o structură arhitecturală absolut unică pentru Chişinău, construită în perioada sovietică. Este vorba despre o clădire – “Romaşka” (“Romaniţa”) – ridicată în anii ‘80 şi situată în districtul Valea Trandafirilor, în pitoreasca pe timpuri şi acum complet abandonata parte a parcului, care purta în perioada sovietică numele lui V. I. Lenin. Partea de nord-vest a clădirii se învecinează cu complexul Spitalului Clinic Republican. Această clădire este doar o parte dintr-un proiect arhitectural mai complex. După spusele arhitectului, în acest loc urma să fie construit un sanatoriu afiliat Spitalului Clinic Republican. Bineînţeles că la proiectarea acestui complex scopul iniţial a fost de a crea o interacţiune armonioasă şi de complementaritate între spaţiile publice şi cele private.

Ţinând cont că apartamentele au fost proiectate fără bucătărie, locuitorii din acest bloc au găsit, evident, mai multe căi pentru a ieşi din încurcătură. Astfel, bucătăriile s-au amplasat în hol sau pe balcon, iar adesea în astfel de apartamente se înghesuie câte două familii. În holul unui astfel de apartament se află câte două bucătării, una pentru fiecare familie (o parte a coridorului este ocupată de ustensilele de bucătărie a unei familii, iar cealaltă parte de ale celeilalte), şi accesul spre baia comună. Pentru clădirile de acest tip se foloseau în perioada sovietică plăci de beton trapezoidale de mărimea camerei. Prin urmare, imediat după bucătărie poţi intra direct într-una din cele două mici camere, care au la bază un trapez, cu pereţi semicirculari. Potrivit locatarilor, aceasta provoacă o serie de inconveniente. Cei care locuiesc în aceste apartamente se plâng că sunt adesea nevoiţi să-şi facă mobilă la comandă, deoarece cea standard nu se potriveşte. Un alt lucru curios este că, din cauza primelor patru etaje tehnice, ascensorul funcţionează conform unei logici aparte. Dacă doriţi să urcaţi la etajul doisprezece, de exemplu, trebuie să apăsaţi butonul şaisprezece, adică să adăugaţi cele patru etaje tehnice. Din motive neclare, locatarii au considerat cutiile poştale un artificiu inutil, şi astfel acestea nu sunt numerotate nici în ziua de azi, iar corespondenţa se depozitează pe o masă din holul de la parter. Nu este deloc uşor să înţelegi logica ce stă în spatele unei astfel de utilizări „raţionale” a spaţiului public. Dacă în perioada edificării clădirea a fost percepută drept un experiment arhitectural, ulterior aceasta s-a transformat într-un adevărat instrument de testare a rezistenţei umane. Astăzi, primele patru etaje – în care pe timpuri se găseau o cantină, un magazin şi spaţii pentru depozitare – sunt goale şi se află într-o stare deplorabilă, fiind total abandonate. Romaşka de Tatiana Fiodorova Locaţia: Căminul de familişti (casa “Romaşka”) Adresa: str. Arheolog Ion CasianSuruceanu 29/2

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Potrivit arhitectului O. Vronsky, acesta s-a inspirat din arhitectura Statelor Unite a anilor ‘60, şi anume din complexul locativ “Marina City”, construit în Chicago în 1964. Totuşi “Marina City” diferă în mod semnificativ de “Romaniţă”, atât ca înălţime cât şi ca structură. Complexul proiectat de Bertrand Goldberg consta din două turnuri înalte de câte 179 de metri. În acest complex se mai găseau magazine, restaurante, o piscină, o sală de gimnastică, o sală de spectacole, un patinoar, o pistă de bowling şi un mic port. În total clădirea avea 60 de etaje. La primele 19 etaje se afla o parcare supraetajată, iar la etajul 20 se găseau spălătoriile şi platforma de observaţie. În 1964 acesta era cel mai mare complex locativ şi cea mai înaltă clădire din beton armat din lume. Dar, în linii mari, proiectele sunt în aparenţă destul de asemănătoare – au secţiune transversală circulară,

Căminul de familişti (blocul turn “Romaşka”), str. Arheolog Ion Casian-Suruceanu 29/2. Dormitory for families (“Romashka” tower block), Arheolog Ion CasianSuruceanu 29/2 street.

În ciuda faptului că în Chişinău există tendinţa în creştere de privatizare a zonelor urbane, aceste spaţii publice nu sunt nici acum privatizate, şi – potrivit spuselor locatarilor – acest lucru se întâmplă din vina Primăriei. Ca rezultat, primele patru etaje practic s-au transformat în timp în gunoier. Partea de sus a blocului, care a fost proiectată pentru solariu şi băi de aer, este şi ea închisă şi nefolosită. Locuitorii etajelor superioare s-au hotărât să instaleze împreună un sistem de închidere, pentru a preveni accesul vizitatorilor ocazionali şi a utilizatorilor de droguri. Astfel, spaţiile deschi-

Capitolul 3 Chişinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Acest edificiu a fost proiectat de arhitectul O. Vronski şi de inginerul A. Marian, cu participarea lui O. Blogu, S. Crani, N. Rebenko şi P. Feldman. Compoziţia arhitectural-spaţială a clădirii de formă cilindrică cuprindea patru etaje de spaţii utilitare (spălătorie, uscător, curăţătorie, încăperi de utilitate casnică) şi 16 etaje de locuit. Partea de sus a clădirii, compusă din două niveluri, a fost concepută drept platformă de observaţie, cu loc pentru băi de aer şi de soare. La planificarea clădirii, în perioada sovietică, a fost aplicat principiul de celulă/unitate locativă formată din două camere pentru câte două persoane, cu un hol şi o baie. Pe fiecare etaj de locuit au fost prevăzute bucătării şi o sală de recreare. Mai târziu această clădire a fost dată în exploatare ca pensiune-cămin, ideea de sanatoriu fiind abandonată. După anii ‘90 căminul s-a transformat într-un bloc de locuinţe de tip familial, iar în momentul de faţă este întrun declin total. Cu toate acestea, datorită designului său ieşit din comun edificiul reprezintă, fără îndoială, un reper arhitectonic al capitalei, iar în mediul arhitecţilor este adesea cunoscut sub denumirile de „păpuşoi”, uneori „varză”, sau mai simplu – „butoi”. Aspectul exterior al acestei construcţii înalte de formă cilindrică poate fi asociat şi cu un turn medieval cu o scară în spirală ce urcă în jurul axului principal. Concepută de un grup de arhitecţi în perioada socialistă şi fără trimitere explicită la arhitectura de tip defensiv, ”Romaşka” s-a transformat în cămin de familişti.

Aici se poate presupune că astfel de edificii puteau fi construite urmând logica proiectelor atât de comune spaţiului unional, dar pe de altă parte arhitecţii sovietici au putut crea şi singuri clădiri de tip socialist, bazându-se pe experienţa americană. Revenind la subiectul clădirii din Chişinău, constatăm că iniţial aceasta a fost concepută ca un hotel de tip pensiune, ca ulterior, potrivit spuselor locatarilor, din cauza unor condiţii nefavorabile şi datorită înclinării axei sale, edificiul să capete o altă destinaţie, fiind transformat într-un modest cămin.

Romashka

se care fuseseră proiectate în timpul epocii sovietice pentru uz public, azi nu mai sunt utilizate conform destinaţiei iniţiale.

Tatiana Fiodorova

Deschiderea Centrului de Divertisment şi Recreare „Romaşka” în compartimentul superior al blocului are ca scop reanimarea funcţionalităţii iniţiale a clădirii. Concepută iniţial ca sanatoriu, clădirea a fost dată în exploatare ca un cămin. Acoperişul clădirii, care fusese conceput ca solariu, nu este utilizat conform destinaţiei. Astfel, ideea proiectului a constat în transformarea părţii superioare a clădirii în centru de agrement, care va fi deschis pentru public şi va deveni un loc de odihnă şi relaxare.

he project explores the relationship and the interaction between public and private spaces, using as a starting point an architectural structure that was built in the Soviet era and that is absolutely unique for Chisinau,. The building in question is called “Romashka” (“the chamomile flower”) and it was erected in the ‘80s in the Valea Trandafirilor district, in the formerly picturesque and now completely abandoned part of the park that in Soviet times bore the name of V. I. Lenin. The north-western part of the building borders the Republican Clinical Hospital Complex, being just one part of a more extended architectural project. As the architect stated, this was supposed to become a sanatorium affiliated to the Republican Clinical Hospital. Naturally, the original purpose of the design of this complex had been to create a harmonious interaction and a certain complementarity between public and private spaces.

Una din caracteristicile stilului de viaţă urban este anonimatul ei. Cetăţenii, în marea lor majoritate, nu se cunosc între ei. Oamenii comunică puţin chiar şi cu vecinii de pe scară. Lansarea Centrului de Divertisment şi Recreare „Romaşka” în secţiunea superioară a căminului de familişti. Opening of the „Romashka” Leisure and Recreation Centre at the top of the dormitory.

În atmosfera unei astfel de dezbinări şi vacuum comunicativ între locatari, Centrul de Divertisment şi Recreaţie ar putea deveni un spaţiu de informare şi comunicare, ceea ce ar permite oamenilor, în cuvintele lui Jane Jacobs, „să găsească o limbă comună a pavajului”. Ca urmare, acest proiect este destinat interacţiunii între oamenii şi spaţiul intern, adică între public şi privat. În acest proiect au fost implicaţi direct locatarii blocului, precum şi oaspeţii invitaţi. În ziua deschiderii Centrului, doamna Liuba (care locuieşte la etajul 16) şi-a sărbătorit ziua de naştere pe acoperişul blocului, iar la petrecere au fost invitaţi toţi locatarii blocului. Acest eveniment a permis unora dintre locatari să urce pentru prima dată pe acoperiş, de unde se deschide o minunată vedere panoramică asupra oraşului. Iar unii dintre ei şi-au cunoscut pentru prima dată vecinii.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Acest proiect i-a făcut pe mulţi să înţeleagă valoarea socială a unor astfel de spaţii urbane deschise şi să conştientizeze nevoia de a le dezvolta şi a le menţine în această formă „deschisă”. Dacă e să vorbim strict despre eveniment, unii locuitori din bloc au tratat totuşi această intervenţie într-un mod destul de rezervat şi reticent. De la bun început s-a creat o situaţie de tensiune între noi şi locatari. În special locatarii de la etajele superioare au fost categoric împotriva unui astfel de eveniment, exprimându-şi temerea că acest Centru de Divertisment şi Recreare va prinde rădăcini şi va funcţiona zilnic de acum încolo. Prin urmare, lansarea unui astfel de eveniment ne-a permis să scanăm într-un mod mai aparte starea de spirit şi dorinţa cetăţenilor de a interacţiona într-un spaţiu comun, iar în final s-a dovedit că majoritatea locatarilor blocului nu sunt încă pregătiţi pentru activarea unei astfel de zone publice deschise.

Căminul de familişti (blocul turn “Romaşka”), str. Arheolog Ion Casian-Suruceanu 29/2. 2010. Dormitory for families („Romashka” tower block), Arheolog Ion CasianSuruceanu 29/2 street. 2010.

The designers of this building were architect O. Vronski and engineer A. Marian, with the support of O. Blogu, S. Crani, N. Rebenko and P. Feldman. The architectural composition of the cylindrical building included four floors of utilities (laundry, drying room, other household utilities) and 16 floors of living spaces. The top two floors were designed as an observation platform, a place for taking the air and sunbathing. At the time of the design, in the Soviet era, the principle applied was that of living unit consisting of two rooms for two people each, with a hallway and a bathroom. In the housing section, each floor was equipped with kitchens and a recreation room. Later on, this building was used as a dormitory/boarding house, the sanatorium idea being abandoned altogether. After the 1990s, the dormitory was used as an apartment block for families, currently being in a state of complete decline. However, due to its out-ofthe-ordinary design, the building is definitely an architectural landmark of the capital city, being known amongst architects under the nicknames: “the corncob”, sometimes “the cabbage”, or, more plainly, “the barrel”. The external appearance of this tall, cylindrical building also resembles a medieval tower, with a spiral staircase winding around its main axis. Designed by a group of architects of the socialist era, without any clear allusion to defensive architecture, the “Romashka” turned into a dormitory for families.

207

206

Romaşka, Tatiana Fiodorova

209

208

Romashka, Tatiana Fiodorova

According to architect O. Vronsky, his inspiration was the 1960s United States architecture, namely the “Marina City” residential complex, built in Chicago in 1964. However, “Marina City” is significantly different from the “Chamomile flower”, both in height and in structure. The residential complex designed by Bertrand Goldberg consisted of two 179metre towers. This complex also included shops, restaurants, a swimming pool, a gym, an auditorium, a skating rink, a bowling alley and a small marina. The building had a total of 60 floors. The first 19 floors housed a multi-level parking, and at the 20th floor were the laundry and the observation platform. In 1964 this was the largest residential complex and the tallest reinforced concrete building in the world. However, in principle, the two projects are apparently quite similar: circular cross-section, round balconies etc. The main feature of the apartments in the two projects is that they virtually lack any straight angles.

sons the building residents have considered mailboxes a useless gimmick; thus they are not numbered to this day, the mail being deposited on a table in the lobby. It is not easy to understand the logic behind such a “rational” use of public space. Whereas during construction the building was viewed as an architectural experiment, later on it turned into a genuine instrument for testing human endurance. Nowadays, the first four floors – formerly designed to host a canteen, a shop and storage spaces – are empty and in a deplorable state, being completely abandoned. Despite the fact that in Chisinau there is a growing trend towards the privatisation of urban areas, these particular public spaces have not been privatised yet and, as the residents state, the City Hall is to blame for this. As a result, the first four floors have been transformed over time into a dumpster. The top part of the building, originally designed as a place for air and sun baths, is also closed and unused. The residents of the top floors decided together to install a blocking system in order to prevent the access of occasional visitors and of drug users. Thus, the open spaces that had been designed for public use in Soviet times are no longer used according to their original purpose.

As far as architectural structures go, this building was not unique in the space of the USSR. The round-block trend is illustrated by buildings in many cities of the former Soviet republics: Sankt Petersburg, Kiev, Minsk, and even Yerevan. It may be assumed that such structures could have been built following the logic that was so common in the Union space, but on the other hand Soviet architects could have created socialisttype buildings on their own, using the American practice. Coming back to the subject of the Chisinau building, we’ll note that it was designed as a hotel / boarding house, but later on, as its residents state, due to unfavourable circumstances and also due to the fact that its axis was slanting, it was given another purpose, being turned into an unpretentious dormitory.

The opening of the „Romashka” Leisure and Recreation Centre at the top of the block aims to reanimate the original functionality of the building. Originally designed as a sanatorium, the building was commissioned as a dormitory. The roof, designed as a solarium, was no longer used according to the original purpose. Thus, the idea of the project was to transform the top part of the building into an leisure centre, which would be open to the public and become a place for rest and relaxation.

Căminul de familişti (blocul turn “Romaşka”), str. Arheolog Ion Casian-Suruceanu 29/2. Dormitory for families (“Romashka” tower block), Arheolog Ion CasianSuruceanu 29/2 street. Romashka by Tatiana Fiodorova Location: Dormitory for families (tower block “Romashka”) Address: Arheolog Ion Casian-Suruceanu 29/2 street

In such a disunited atmosphere and with such a communication vacuum around, the Leisure and Recreation Centre could become an information and communication space, which would allow people, as Jane Jacobs said, „to find the common language of the pavement”. Therefore, this project aims to engender interaction between people and the internal space, that is between public and private. The residents of the building as well as the invited guests were directly involved in this project. On the day the Centre opened, Mrs. Lyuba (who lives at the 16th floor) celebrated her birthday on the roof, and all the residents of the apartment block were invited to the party. This event allowed some of the residents to climb on the roof for the first time and see the wonderful panoramic view that opens on the city. And some of them got acquainted with their neighbours for the first time. This project caused many to recognise the social value of such open urban spaces and to become aware of the need to develop them and to maintain their “open” form. Speaking strictly about the event, some of the building residents were rather reserved and withdrawn as far as the intervention was concerned. Tensions appeared from the very beginning between us and the residents. Those living at the top floors were adamantly against the organisation of such an event, fearing this Leisure and Recreation Centre would take root and operate daily in the future. Therefore, the launch of this event allowed us to scan in a different manner the citizens’ state of mind and their desire to interact in a common space. In the end it turned out that most of the residents were not yet ready for the activation of such an open public area.

Capitolul 3 Chişinău - capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti (RSSM)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Given the fact that the apartments were designed without a kitchen, the residents managed to find, obviously, several ways of solving the problem. Thus, the kitchens were placed in the hallway or on the balcony, and oftentimes two families crowded together in one such apartment. In these cases, in the hallway there are two kitchens, one for each family (each side of the corridor is occupied by one family’s kitchen), plus the access to the communal bathroom. For this type of structures, Soviet-era builders used trapezoidal concrete slabs the size of a room. This means that from the kitchen one can walk directly into one of the two small rooms, built on trapezoidal floors, with semicircular walls. According to the residents, this causes a number of inconveniences. Those who live here complain that they are often forced to have their furniture made to order, because standard furniture does not fit. Another curious thing about the building is that, because of the four utilities floors, the elevator works according to a special logic. If you wish to go to the twelfth floor, for example, you must add the four utilities floors. For unclear rea-

One of the characteristic features of urban life is its anonymity. The vast majority of citizens do not know each other. People communicate little even with the neighbours who live in the same row of flats as them.

Chişinău - capitala Republicii Moldova (1991 – prezent) / Chisinau – capital of the Republic of Moldova (since 1991)

Capitolul 4 / Chapter 4

1 2

http://statbank.statistica.md/ Rubrica „Populaţie” (ultima accesare 04.03.2011). 1

1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010

Noile autorităţi, în marea majoritate românofone, adepte ale noilor valori democratice şi antitotalitare, au demarat procesul redenumirii străzilor şi pieţelor cu nume ideologizate. Redenumirea străzilor a început chiar în anul 1990 (Mihai Eminescu, Bucureşti, Drumul Viilor, Ion Creangă etc.7), ca ulterior, după declararea Independenţei, acest proces să ia amploare8. Au fost schimbate aproape toate denumirile care erau legate de nomenclatura statului sovietic şi memoria ei. Doar un număr restrâns de străzi şi-au păstrat denumirile vechi, considerate „neutre”, atât în centru (Puşkin, Armeană, Bulgară, Ismail, Lazo), fie la periferii (Studenţilor, Zelinsky, Dokuceaev, Grenoble etc.). Totuşi, în limbajul colocvial a continuat circulaţia denumirilor vechi, o adevărată geografie paralelă supravieţuind până în ziua de azi9. Toponimia oficială totuşi se impune treptat, chiar dacă unele denumiri „româneşti” încep să fie adaptate în conformitate cu morfologia rusească (Sarmizegetuzskaja, Bucureşt’skaja, Alba-Iul’skaja etc.). Nu doar denumirile străzilor au constituit obiecte de redefinire a spaţiului public. În anii imediat următori declarării Independenţei (27 august 1991) au fost evacuate şi principalele simboluri ale trecutului comunist. La câteva zile după eşuarea puciului, Parlamentul Republicii Moldova a adoptat o lege care punea sub interdicţie Partidul Comunist şi simbolica comunistă – semn al radicalizării discursului în zilele imediat următoare nereuşitei puciului moscovit. În mai toate republicile unionale au fost adoptate legi în care PCUS era privat de monopolul asupra vieţii politice (rolul conducător al partidului) şi scos în afara legii. În conformitate cu această decizie a le5

6 7 8 9

Pentru mişcarea disidenţilor în URSS v. Макаров А.А. (ред.), Власть и диссиденты. Из архивов КГБ и ЦК КПСС, Москва, Московская Хельсинская Группа, 2006; Боффа Дж., От СССР к России. История неоконченного кризиса. 1964-1994, Пер. с ит. Хаустовой Л.Я., М., Междунар. отношения, 1996. Brian McNair, Glasnost, Perestroika and the Soviet Media, Routledge, 1991 Chişinăul de seară, 6 ianuarie 1990. Vezi Chişinău, Enciclopedie, ed. Iurie Colesnic, Ed. Museum, Chişinău, 1997, p. 435-486. Fenomenul circulaţiei paralele a nomenclaturii stradale este atestat şi în perioada interbelică, când autorităţile româneşti au început masiv schimbarea denumirilor străzilor după 1924 în efortul de „românizare” urmat de răscoala de la Tatarbunar şi nereuşita Conferinţei sovieto-române de la Viena, v. Gheorghe Bezviconi, Semimileniul Chişinăului, Ed. Museum, 1996.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

213

În 2010 populaţia municipiului era de 717,2 mii de locuitori, cota maximă fiind atinsă în 1991 (730,4), ibidem. Pascal Lorot, Perestroika: URSS sub Gorbaciov, 1985-1991, Ed. Corint, 2002; Mike Davidow, Perestroika: its rise and fall, International Publishers, 1993. Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, Cambridge, The MIT Press, 1989, p. 30. Ibidem, p. 27.

Vânzători de haine second-hand (talcioc). Anii 1990. People selling used clothes (flea market), 1990s.

Evoluţia populaţiei oraşului Chişinău (1989-2010)1

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Căderea regimurilor comuniste din Estul Europei şi procesele de democratizare şi reformă din URSS, numite Perestroika, au dus la schimbări importante în evoluţia sferei publice din statele fostului lagăr socialist. Principiul după care se conducea Gorbaciov – arhitectul Restructurării – era ca în efortul de descentralizare, Centrul moscovit să cedeze tot mai multe prerogative guvernamentale către republicile unionale, iar monopolul Partidului – singurul factor decizional – să fie înlocuit cu redistribuirea responsabilităţilor, printr-un proces de democratizare reală (Pluralism şi Glasnost). Miza principală a conducerii statului sovietic venite la putere la mijlocul anilor 1980 era să declanşeze un şir de reforme care să facă ţara competitivă cu Occidentul, deoarece decalajele de dezvoltare la capitolul economic deveneau periculoase, mai ales în condiţiile războiului rece şi ale existenţei unui arsenal nuclear capabil să distrugă întreaga planetă. De aceea, era nevoie de o nouă abordare atât a relaţiilor internaţionale, care necesitau depăşirea tensiunilor prin transformarea „duşmanului” în „partener”, cât şi a celor interne, obiectivul propus fiind demantelarea regimului „administrativ de comandă” prin trecerea de la economia dirijată la cea de piaţă2. Pentru aceasta era nevoie de multiple transformări cu caracter democratic, un rol important jucându-l şi politicile mai suple faţă de administraţiile locale („democraţia de jos în sus”). Acestea din urmă trebuiau să beneficieze dublu, emancipându-se atât de sub dominaţia Partidului („ispolkom”-ul dominat de „gorkom”), cât şi a autorităţilor centrale (republicane). Acest val reformator a atins şi Chişinăul. Mişcarea de „renaştere” naţională, promovată de intelectualitate şi susţinută de pături largi ale populaţiei din spaţiul urban şi rural, a stat la bazele constituirii sferei publice în Republica Moldova. Sfera publică este acel spaţiu al vieţii sociale în care oamenii, cetăţenii, pot să se întrunească liber şi să discute problemele publice (ale „Cetăţii”) şi prin aceste dezbateri să influenţeze deciziile şi acţiunile politice. Acest spaţiu este unul tranzitoriu, de mediere, între „sfera privată” şi cea a autorităţii publice3. Sfera publică, aşa cum a fost concepută de teoreticienii săi, are mai degrabă funcţia unei instituţii „regulatorii”, care protejează cetăţenii de autoritatea (abuzivă a) statului4. În perioada regimului sovietic, totalitar/ dictatorial prin natura lui, sfera autorităţii publice era dominantă, dar nu a putut să anihileze cu totul sfera privată, în aceasta din urmă plămădindu-se

Virgil Pâslariuc

***

germenii societăţii civile şi ai rezistenţei publice5. Anii Perestroikăi au fost decisivi în privinţa configurării sferei publice în URSS în general şi RSSM în special. Mişcarea pentru reforme, cu principiile sale de sorginte democratică şi liberală, a contribuit la erodarea monopolului partidului şi declanşarea activismului civic al populaţiei. Întrunirile din centrul Chişinăului, cenaclul Alexe Mateevici din Aleea clasicilor, mitingurile din Piaţa Victoriei sau dezbaterile publice din preajma monumentul lui Ştefan cel Mare au fost printre primele manifestări ale unei sfere publice moldoveneşti. Acestea au dat un impuls „în lanţ” pentru democratizarea mass-media, creşterea civismului şi conştiinţei sociale a maselor6. Puşi sub o inedită presiune socială, factorii politici au fost nevoiţi să ia nişte decizii cruciale, cum ar fi adoptarea Legislaţiei lingvistice (31 august 1989), adoptarea noilor simboluri de stat, declararea suveranităţii de stat (23 iunie 1990) sau blocarea „referendumului unional” (martie 1991). Multe din aceste decizii au fost posibile după câştigarea de către forţele democratice a primelor alegeri locale şi generale, în condiţiile unui monopol al partidului asupra mass-media şi instituţiilor statului în februarie-martie 1990. La Chişinău, valul de schimbări a dus la alegerea noii conduceri edilitare în fruntea căreia se afla profesorul universitar Nicolae Costin. Noul primar – terminologia “românească” se impune în faţa celei de sorginte sovietică – începe o campanie de „rebotezare” a străzilor ale căror nume aveau o încărcătură ideologică sau “antinaţională” evidentă. Însă doar o mică parte a străzilor au primit numele purtate în perioada interbelică, deoarece era nevoie de crearea unei noi mitologii statale.

Anii Independenţei

tatisticile arată că în ultimele două decenii populaţia municipiului (inclusiv suburbiile) nu a evoluat într-un mod spectaculos. Imediat după declararea Independenţei în 1991, oraşul, care avea o suprafaţă de 161,2 km2 , atingea cota maximă a populaţiei – 676, 7 mii de locuitori. Cotele minime au fost atinse în anii 1995 şi 2005 (661,9 şi, respectiv, 661,2 mii locuitori), fapt care poate fi explicat prin agravarea situaţiei socialeconomice din ţară, precum şi prin începutul migraţiei forţei de muncă în afara ţării. Aproximativ constant este şi numărul populaţiei flotante, în speţă al studenţilor, care constituia pe întreaga perioadă cercetată circa a şasea parte din populaţia urbei. Populaţia suburbiilor nu depăşeşte cifra de 50.000, fiind şi ea constantă1. În general, există o simetrie între nivelul populaţiei Chişinăului din anii 1989 şi 2010, dacă nu chiar o uşoară descreştere. Aceasta trebuie să ne dea de gândit…

666.4 675.5 676.7 667.1 663.4 661.6 661.5 661.9 664.7 663.2 663.6 663.4 662.0 662.0 660.7 662.2 661.2 660.2 658.4 663.1 663.2 663.4

212

Anii Independenţei, Virgil Pâslariuc

gislativului moldovean – care nu a fost abrogată, de fapt, niciodată – a fost demontat şi strămutat monumentul lui Lenin, apoi monumentul lui Karl Marx şi Friedrich Engels, situat în faţa Comitetului Central al PCUS (actualmente Parlamentul RM), iar mai târziu şi monumentul „poetului revoluţionar” Maxim Gorki, situat în faţa hotelului „Moldova” din centrul capitalei. Au fost păstrate monumentele periferice – cel al Eroilor Comsomolului Leninist din bulevardul Tineretului (azi Grigore Vieru), monumentul lui Sergei Lazo de la Botanica şi cel dedicat luptătorilor pentru Puterea Sovietică din faţa cinematografului Gaudeamus. Venirea la putere a agrarienilor (1994) a stopat procesul demontării monumentelor, deoarece discursul ideologic promovat de neoconservatori punea un accent important pe moştenirea sovietică în construirea identităţii politice şi mai ales a celei etnice moldoveneşti. În ultimii ani s-a creat un anumit echilibru de forţe între cei care doresc demontarea monumentelor şi cei care doresc păstrarea lor, mai ales în condiţiile unui atac fără precedent asupra centrului istoric al Chişinăului.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Această problemă îşi are şi ea originile în redimensionarea spaţiului public, care se făcea în paralel cu definirea spaţiului privat. Obţinerea Independenţei a însemnat impunerea valorilor democratice şi liberale. Pe bună dreptate se considera că o economie de piaţă şi valorile democratice se bazează pe simţul proprietăţii, care trebuia inoculat cetăţenilor. A demarat un amplu proces de deetatizare, de întoarcere a bunurilor naţionale populaţiei. Dar, ca şi în alte state post-sovietice, acest proces a degenerat din cauza incapacităţii statului de a garanta echitatea şi transparenţa, provocând decalaje enorme în redistribuirea patrimoniului naţional, ducând la corupţie şi manifestări ale „capitalismului sălbatic”, în goana pentru „acumularea primitivă de capital”10, dacă e să folosim o formulă marxistă. Ca rezultat, banul şi interesul personal s-au situat la baza relaţiilor dintre indivizi, grupuri şi chiar state. Dintre toate formele de proprietate, cea mai spectaculoasă ascensiune a avut-o cea funciară şi imobiliară, care în condiţiile unei nesiguranţe economice (cum a fost criza din 1998) a devenit un important indicator al bunăstării. Terenurile din Chişinău au crescut brusc în preţ, aducându-le proprietarilor venituri enorme, iar piaţa imobiliară a devenit una dintre cele mai dinamice din economie. În anii 1990 au apărut cartiere selecte (Valea Morilor, str. Ciocârliei, Malina etc.); a locui aici denotă nu doar bunăstare economică, dar şi prestigiu social, rezidenţii acestor zone identificându-se cu elita ţării. În perioada sovietică cartierul nomenclaturii se situa în blocurile din perimetrul străzilor Bănulescu-Bodoni – Kogălniceanu – Serghei Lazo – 31 August („Ţarskoe Selo”), dar sediile rezidenţiale noi permiteau construcţia caselor/vilelor individuale. De altfel, una din cauzele secării lacului din Valea Morilor în 2006 este considerată dorinţa de a mări suprafaţa terenurilor disponibile dintr-o zonă elitistă. Problemele raporturilor de proprietate stau la baza problemelor de patrimoniu. În Republica Moldova, spre deosebire de România, statul nu a fost interesat să emită o legislaţie care ar fi permis restituirea patrimoniului confiscat de stat în perioada comunistă (spre exemplu, cetăţenii străini nu au dreptul la proprietate funciară în Republica Moldova, majoritatea fiind emigraţi). În Chişinău acest fapt a avut ca rezultat faptul că proprietarii monumentelor istorice, în marea lor majoritate, nu sunt ataşaţi de valoarea caselor gestionate, propunându-şi doar obţinerea unor venituri cât

215 Eveniment festiv la teatrul de păpuşi Licurici, Chişinău. Foto: Flo Kasearu. 2010 Festive event at the Licurici puppet theatre, Chisinau. Photo: Flo Kasearu. 2010

mai mari din închirierea lor11. Din această cauză societatea asistă cu neputinţă la ruinarea patrimoniului istoric arhitectural al Chişinăului. După 1990 s-au distrus peste 150 de monumente aflate în Registrul Monumentelor Istorice din Republica Moldova, adoptat încă din 199312. Imperfecţiunea legislaţiei şi venalitatea a unor funcţionari publici responsabili pentru gestiunea patrimoniului au făcut să dispară monumente care odinioară constituiau „cartea de vizită” a oraşului13. Cu toate că proprietarii monumentelor sunt obligaţi prin lege să păstreze aspectul exterior al monumentelor şi să le protejeze, în realitate se procedează la abordări strict formale, adesea absolut anestetice, de combinare a aspectului vechi cu cel nou, distrugând individualitatea arhitectonică a edificiului14. Alte monumente sunt lăsate în paragină în sensul propriu al cuvântului, fapt care duce la ruinarea lor efectivă şi la imposibilitatea de a fi restaurate, mostre în acest sens fiind Casa Râşcanu-Derojonki sau Liceul baronesei von Geiking15. Un alt pericol pentru patrimoniul cultural şi în speţă pentru centrul istoric al oraşului îl reprezintă, în mod paradoxal, Planul general de reconstrucţie al oraşului Chişinău, adoptat în 2007. În conformitate cu acesta, autorităţile au dreptul să demoleze clădiri sau complexe locative întregi, inclusiv din zona istorică a oraşului, pentru a face loc infrastructurii urbane în conformitate cu viziunile „modernizatoare” ale arhitecţilor moldoveni. Nici semnarea Declaraţiei de la Verona (2008), care îi obligă pe edilii Chişinăului să păstreze intact patrimoniul istoric al oraşului, nu a oprit procesul de demolare a unor clădiri istorice. Doar protestele vehemente ale societăţii civile au mai temperat acest proces. În mod paradoxal, nici în „sfera privată” (monumente aflate în proprietate privată), nici în cea a „autorităţii publice” (monumente aflate în gestiunea statului) monumentele istorice nu se află în siguranţă. Practica arată că edificiile vechi ajung să fie mai mult sau mai puţin protejate abia după ce sunt transferate în „sfera publică”, cea controlată de societate16. Transformările politice, sociale, economice şi culturale determinate de evenimentele din aprilie 2009 („Twitter revolution”) au arătat întregii lumi existenţa unei sfere publice moldoveneşti. Chiar dacă aceasta nu este atât de dezvoltată şi ramificată ca în societăţile evoluate din Occident, istoria recentă a Republicii Moldova arată că ea este o forţă dinamică, capabilă să producă şi să se reproducă, jucând un rol decizional tot mai important.

13 14 15

Pentru cazul românesc v. Nicolae N. Constantinescu, Acumularea primitivă a capitalului în România, Bucureşti, Editura Academiei Române, 1991.

Cu cât este mai central locul, cu atât este mai prestigios. Terenurile pe care se află aceste clădiri sunt mult preţioase decât monumentele în sine, cu alte cuvinte „locul” este mai scump decât „timpul”. Este o percepţie arhaică asupra „materialităţii spaţiului”, descrisă în cazul poporului român de Ernest Bernea, Spaţiu, Timp şi Cauzalitate la poporul român, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1997. De altfel, primele demolări ale caselor din secolul al XIX-lea situate în nucleul istoric a oraşului, „dealul Puşkin”, de pe străzile Pavlov, Stebleţov şi Andreev au început în anii 1989-1990, vezi „Chişinăul de seară” din 18 iulie 1990. A se vedea un rechizitoriu complet în Ion Ştefăniţă (coord.), Cartea Neagră a Patrimoniului cultural al Municipiului Chişinău, Chişinău, 2010. Mostra cea mai edificatoare este soarta Conacului Theodor Krpenski de pe strada Columna, colţ cu Puşkin. www.monument.sit.md (ultima accesare 04.03.2011). Crearea Agenţiei pentru inspectarea şi restaurarea monumentelor este un act de instituţionalizare a rezistenţei publice faţă de procesul de demolare a monumentelor istorice.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

214

Anii Independenţei, Virgil Pâslariuc

217 http://statbank.statistica.md/ section „Population” (last accessed 04.03.2011).

In 2010 the city population was 717.2 thousand, the maximum level having been reached in 1991 (730.4), ibidem. Pascal Lorot, Perestroika: URSS sub Gorbaciov, 1985-1991, Corint Publishing, 2002; Mike Davidow, Perestroika: its rise and fall, International Publishers, 1993. Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, Cambridge, The MIT Press, 1989, p. 30. Ibidem, p. 27. Concerning the dissident movement in the USSR, see Макаров А.А. (ред.), Власть и диссиденты. Из архивов КГБ и ЦК КПСС, Москва, Московская Хельсинская Группа, 2006; Боффа Дж., От СССР к России. История неоконченного кризиса. 1964-1994, Пер. с ит. Хаустовой Л.Я., М., Междунар. отношения, 1996. Brian McNair, Glasnost, Perestroika and the Soviet Media, Routledge, 1991

It was not only street names that made the object of the redefinition of public space. In the years immediately after the declaration of Independence (27 August 1991) the main symbols of the Communist past were also evacuated. A few days after the putsch failed, the Moldovan Parliament enacted a law that banned the Communist Party and any Communist symbols – a symptom of the radicalisation of discourse in the days after the Moscow putsch. Almost all the former Soviet Union republics enacted laws according to which the SUCP was stripped of its monopoly on political life (the Party as a leader) and made illegal. According to this resolution of the Moldavian Parliament – which was never repealed, in fact – Lenin’s statue was dismantled and removed, later the same thing happened with the monument to Karl Marx and Friedrich Engels, which had been sitting in front of the building of the SUCP Central Committee (currently the building of the Moldovan Parliament), and then to the statue of the “revolutionary poet” Maxim Gorky, which used to stand in front of the “Moldova” Hotel, in the centre of the capital. The monuments at the periphery were preserved, however – the one honouring the Leninist Comsomol Heroes on Tineretului Boulevard (currently Grigore Vieru Boulevard), Sergei Lazo’s monument in the Botanica district and the monument honouring the fighters for the Soviet Power in front of the “Gaudeamus” Cinema. When the agrarians came to power in 1994, the monument removal process was stopped, because the ideological discourse advanced by the neoconservatives stressed the importance of the Soviet heritage in building a political identity and especially the ethnic Moldavian identity. In recent years, a certain equilibrium has been established between those who demand that the monuments be removed and those who require they be preserved, especially in the circumstances of an unprecedented attack on the historical centre of the city. This problem also derives from the redimensioning of the public space, which took place in parallel with the definition of the private space. The Independence also meant the victory of democratic and liberal values. It was thought, and rightly so, that the market economy and the democratic values are based on the sense of ownership, which needed to be inoculated to the citizens. A broad process of reversing nationalisation began, whereby the nationalised goods were returned to the population. However, similar to other post-Soviet states, this process degenerated because of the state’s incapacity of guaranteeing equality and transparency, causing huge gaps in the redistribution of the nation’s assets, resulting in corruption and in manifestations of “wild capitalism”, in the rushed pursuit of “ primitive accumula7 8 9

Chisinaul de seara, 6 January 1990. See Chisinau, Enciclopedie, ed. Iurie Colesnic, Museum Publishing, Chisinau, 1997, p. 435-486. The phenomenon of the parallel circulation of street names was also documented in the interval between the wars, when Romanian authorities began a massive change of street names after 1924 in an effort of “Romanianisation” followed by the Tatarbunar uprising and the failure of the Soviet-Romanian conference in Vienna, see Gheorghe Bezviconi, Semimileniul Chisinaului, Museum Publishing, 1996.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010

666.4 675.5 676.7 667.1 663.4 661.6 661.5 661.9 664.7 663.2 663.6 663.4 662.0 662.0 660.7 662.2 661.2 660.2 658.4 663.1 663.2 663.4

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

The new officials, most of them Romanian-speaking, having adopted the new democratic and anti-totalitarian values, started the process of replacing the names of streets and squares with ideologised names. The change started as early as 1990 (Mihai Eminescu, Bucuresti, Drumul Viilor, Ion Creanga etc.7), and later on, after Independence was declared, it became all-encompassing8. Almost all the names that were connected to the nomenklatura of the Soviet state and its memory were replaced. Only a small number of streets retained their old names wherever they were considered “neutral”, both in the city centre (Puskin, Armeana, Bulgara, Ismail, Lazo), and at the outskirts (Studentilor, Zelinsky, Dokuceaev, Grenoble etc.). Nevertheless, the old names continued to be used in everyday speech, drawing a true parallel geography that has survived to this day9. The official place names are gradually taking hold, however, despite the fact that even “Romanian” names are sometimes adapted according to Russian morphology (Sarmizegetusa Sarmizegetuzskaya, Bucuresti - Bucurest’skaya, Alba-Iulia - Alba-Iul’skaya etc.).

Virgil Paslariuc

The fall of Communist regimes in Eastern Europe and the democratisation and reform processes in the USSR, called Perestroika, resulted in important changes in the evolution of the public sphere in the states of the former socialist block. Gorbatchev’s guiding principle in his restructuring endeavour was decentralisation: the Moscovite Centre would have to transfer increasingly more government prerogatives to the Union’s Republics, and the monopoly of the Party – the only decision maker – would be replaced by the redistribution of responsibilities, in a process of real democratisation (pluralism and Glasnost). The main stakes of the Soviet state leadership that had come into power in the mid-1980s was to trigger a number of reforms that would make the country as competitive as the West, because the development gaps in economy were becoming dangerous, especially in the circumstances of the Cold War and of the existence of a nuclear arsenal capable of destroying the entire planet. Therefore a new approach was needed, both for international affairs, where the tensions had to be defused by turning “enemies” into “partners”, and for internal affairs, the objective being to dismantle the “administrative command” regime and to transition from a planned economy to a market economy2. This required multiple transformations of a democratic character, and an important role would be played by the more flexible policies concerning local administrations (“bottom-up democracy”). The latter would benefit doubly, freeing themselves both from under the domination of the Party (the “ispolkom” – Executive Committee – dominated by the “gorkom” – City Committee), and from under that of central (republic) authorities. This reform wave also reached Chisinau. The national “revival” movement, promoted by the intelligentsia and supported by the larger population in both the urban and the rural space, was the foundation for the establishment of a public sphere in the Republic of Moldova. The public sphere is that space of the social life where people, citizens can assemble freely and discuss public issues (“City” issues), and through these debates to influence political decisions and actions. This space is a transient one, a space of mediation between the “private sphere” and the public authority sphere3. The public sphere, the way it is viewed by its theorists, operates more like a “regulating” institution, protecting the citizens from the state’s (oppressive) authority4. Under the Soviet regime, which was totalitarian/dictatorial in nature, the public authority sphere was dominant, but it was never able to annihilate the private sphere, the latter harbouring the seeds of the civil society and of civil resistance5. The years of the Perestroika were decisive for the shaping of the public sphere in the USSR in general and in the Moldavian SSR in particular. The Movement for Reform, with its democratic and liberal principles, contributed to the erosion of Party monopoly and was one of the triggers of the population’s civic activism. The meetings in the centre of Chisinau, the Alexe Mateevici literary circle on the Classics’ Alley, the rallies in Victoriei Square or the public debates near the statue of Stefan cel Mare were the first manifestations of a Moldovan public sphere. They started a ripple effect, which resulted in the democratisation of the media, as well as in an increase of civic spirit and social consciousness in the masses6. Confronted with an unprecedented social pressure, the

political actors were forced to make crucial decisions such as the Language Law (31 August 1989), the adoption of the new State symbols, the declaration of state sovereignty (23 June 1990) or the blocking of the “all-Union referendum” (March 1991). Many of these decisions were possible after the democratic forces won the first local and general elections, despite the Party monopoly on the media and on the state institutions in the interval February-March 1990. In Chisinau, the tide of change led to the election of a new management for the city, led by Professor Nicolae Costin. The new mayor (“primar” – the Romanian terminology prevails over that of Soviet origin) began a campaign of “re-baptising” the streets whose names were visibly ideologically or “anti-nationally” charged. However, only a small number of streets were given back the names they had borne in the period between the two World Wars, because it was necessary to create a new state mythology.

The Independence years

tatistics show that in the past two decades the population of the city (including the suburbs) did not evolve in a spectacular fashion. It can be noticed that immediately after Independence was declared in 1991, the population of the city, which at the time had an area of 161.2 km2 , reached its maximum – 676. 7 thousand. The lowest levels were reached in 1995 and in 2005 (661.9 and 661.2 thousand inhabitants respectively), fact that can be explained through the worsening of the social and economic situation in the country, as well as through the beginning of workforce migration to other countries. Also quasiconstant is the level of floating population, that is the number of students, which, throughout the researched interval made up one-sixth of the city population. The population of the suburbs did not go beyond 50,000, being also constant1. In general, the population level in Chisinau in the years 1989 and 2010 is somewhat symmetrical, with a slight decrease in 2010. This should make us reflect... ***

Population evolution in the city of Chişinău (1989-2010)1

216

The Independence years, Virgil Paslariuc

Chişinău 2050 - Staţia de Manipulare a Climei

tion of capital”10, if we may use a Marxist phrase. As a result, money and personal interest became the foundation of relationships between individuals, groups and even states. Of all the forms of property, real estate had the most spectacular ascension. In the circumstances of economic instability (such as the crisis in 1998) real estate became an important indicator of wealth. The price of land rose sharply in Chisinau, bringing huge profits to landowners, and the real estate market became one of the most dynamic in the entire economy. In the 1990s, exclusive residential districts were built (Valea Morilor, Ciocarliei, Malina etc.); living there was a sign not only of economic wealth, but also of social prestige, as the residents of these areas were the same as the country’s elite. In the Soviet era, the district of the nomenclatura was located in the perimeter Banulescu-Bodoni – Kogalniceanu – Serghei Lazo – 31 August (“Tsarskoe Selo”). The new exclusive areas also allowed the construction of individual houses/villas. One of the causes behind the draining of the Valea Morilor lake in 2006 seems to be the desire to increase the area of available land in this elitist district.

The political, social, economic and cultural transformations caused by the events of April 2009 (the “Twitter revolution”) have shown the entire world that the Moldovan public sphere is alive. Despite not being the same as developed and diversified as those in the more evolved West, the recent history of the Republic of Moldova has shown that it is a dynamic force, capable of producing results and of reproducing itself, playing an increasingly important decision-making role.

13 14 15 16

For the Romanian case, see Nicolae N. Constantinescu, Acumularea primitiva a capitalului in Romania, Bucharest, Editura Academiei Roma ne, 1991. The more central the place, the more prestigious. The land these buildings stand on is more valuable than the monuments themselves, in other words “place” is more expensive then “time”. This is an archaic perception of the “materiality of time”, described in the case of the Romanian people by Ernest Bernea in Spatiu, Timp si Cauzalitate la poporul roma n, Humanitas Publishing, Bucharest, 1997. The first demolitions of 19th century houses in the historical core of the city, the so-called “Puskin hill”, on the streets Pavlov, Stebletsov and Andreev, started in 1989-1990, see „Chisinaul de seara” of 18 July 1990. See also a complete case description in Ion Stefanita (coord.), Cartea Neagra a Patrimoniului cultural al Municipiului Chisinau, Chisinau, 2010. The most edifying sample is the fate of the Theodor Krpenski mansion on Columna and Puskin. www.monument.sit.md (last accessed 04.03.2011). The establishment of the Agency for the inspection and restoration of monuments represents the institutionalisation of the public resistance against the demolition of historical monuments.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Klaus Schafler

roiectul meu pe termen lung, numit 2050, se axează pe fapte reale şi ficţiuni ce se referă la viitoarele schimbări şi fenomene socio-economice şi geopolitice care ar putea deveni realitate până în anul 2050.

Chişinău 2050 - Staţia de Manipulare a Climei de Klaus Schafler Locaţie: Hotelul Naţional Adresa: Bd. Ştefan cel Mare

2050 este un proiect-cadru transnaţional ce îmbină conceptul general cu situaţii particulare, mai ales în anumite regiuni (periferice) ale lumii şi ale oraşelor în tranziţie, inclusiv caracteristicile locale ale fenomenelor globale.

The issues of ownership relations have generated problems with the national assets. In the Republic of Moldova, unlike in Romania, the state was not interested in enacting laws that would have allowed the restitution of the assets confiscated by the authorities in Communist times (for example, foreign citizens do not have the right to own real estate in the Republic of Moldova, despite the fact that many are actually émigrés). Because of this, in Chisinau the vast majority of the owners of historical buildings are not concerned with their value, their only concern being the income they can generate11. Therefore, society watches helplessly as the Chisinau architectural historical heritage becomes ruined. After 1900, over 150 monuments were destroyed, all of them included in the Republic of Moldova Register of Historical Monuments (adopted in 1993)12. The imperfections in legislation and the venality of some of the public servants in charge of heritage management caused the disappearance of monuments that used to be the city’s “calling card”13. Although the owners of these buildings have the legal obligation to preserve their external aspect and to protect them, in reality they have a purely formal approach, and sometimes resort to completely inaesthetic methods of combining the old with the new, ruining the architectural personality of the building14. Other monuments are literally neglected, fact that results in their physical ruin and in the impossibility of having them restored; a few examples in this sense are the Rascanu-Derojonki residence and the College founded by Baroness von Geiking15. Another threat to the cultural heritage and in particular to the historical centre is, paradoxically, the General plan for the reconstruction of the city, adopted in 2007. According to this plan, the authorities are entitled to demolish any buildings and even entire blocks, including in the historical part of the city, in order to leave room for building the urban infrastructure according to the “modernising” visions of Moldovan architects. Not even the signing of the Verona Declaration (2008), which forces the city officials to maintain intact the historical heritage of the city, has managed to stop the process of demolishing historical buildings. It was only the stern protests of the civil society that have slowed down this process. Paradoxically, historical monuments are safe neither in the “private sphere” (privately-owned buildings), not in the sphere of the “public authority” (state-owned buildings). Practice has shown that old edifices come to be more or less protected only after they are transferred into the “public sphere”, the sphere that society controls16.

campanie/intervenţie

“Chişinău 2050 – Staţia de Manipulare a Climei” de Klaus Schafler, în faţa Hotelului Naţional. 2010. “Chisinau 2050 – Weather Manipulation Station” by Klaus Schafler, in front of the National Hotel. 2010.

2050 lucrează cu amplasamente utopice, cum ar fi aranjamentele experimentale, peisaje sau instalaţii (site-specific) ce îmbină momente documentare cu momente fictive reflectând imaginile mele privind condiţiile de trai, arhitectura şi spaţiile sociale în schimbare cărora li se conferă funcţii socio-politice noi şi emancipate şi noi estetici. Aceste ficţiuni se bazează în principal pe amplasamente existente în prezent, precum clădiri abandonate sau zone în tranzit, precum săli de aşteptare din aeroporturi, staţii de benzină sau holuri de hotel: alte-locuri şi non-locuri care deja există în prezent, dar care fac referire la un anumit viitor, la alte posibile condiţii societale. Intervenţia din Chişinău este campania Chişinău 2050 - Staţia de Manipulare a Climei, centrată pe imaginarea primei şi posibilei (într-un viitor) utopice Staţii de Manipulare a Climei în peisajul urban al Chişinăului, amplasată conceptual în Hotelul Naţional, un complex de referinţă de clădiri moderniste. Acest complex abandonat, care în trecut se numea Hotel “Inturist”, construit de arhitecţii V. Salaghinov şi A. Gorbunţov în 1978, este actualmente obiectul speculaţiilor politicienilor locali şi ale antreprenorilor, care s-au gândit şi ei la demolare. Aşa-zisa “falsa” campanie constă din următoarele elemente: Un eveniment de lansare în faţa Hotelului Naţional, cu un discurs inaugural, o proiecţie de film şi o prelegere despre manipularea climei, cu Prof. Dr. Anatolie Sidorenko, directorul Institutului de Inginerie Electronică şi Nanotehnologii al AŞ RM, Chişinău. În prealabil, un panou de afişaj auto se va deplasa prin oraş anunţând că Hotelul Naţional va fi demolat şi că în locul lui se va ridica un nou obiectiv al Chişinăului, unul “utopic”, Staţia de Manipulare a Climei. În cadrul acestor deplasări şi pe durata evenimentului de lansare se vor distribui pelerine imprimate (în limbile engleză, română şi rusă), care vor asigura prezenţa campaniei în spaţiul public pentru o perioadă mai lungă de timp. Proiectul Staţia de Manipulare a Climei este dedicat fenomenelor (globale) şi caracterului ambivalent al importanţei şi al pericolului din viitor reprezentate de controlul climei, manipularea climei şi geoinginerie. Tehnologiile şi intervenţiile de geoinginerie la scară mare au ca scop combaterea încălzirii globale prin răcirea climei planetei. Printre principalele metode se regăsesc absorbirea dioxidului de carbon din atmosferă

219

218

The Independence years, Virgil Paslariuc

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Aceste tehnologii au fost studiate intens pe vremea Uniunii Sovietice şi sunt folosite şi astăzi destul de mult în Moldova pentru a apăra de grindină imensele ei regiuni cu vii şi livezi. Structurile puterii politice şi economice aplică şi în Moldova aceste intervenţii asupra climei, cu toate că există multe riscuri şi efecte secundare, sunt afectate natura, oamenii şi sfera publică, şi există o multitudine de potenţiale consecinţe geopolitice. Pe vremea Războiului Rece se spunea “cine controlează clima, controlează lumea”.

campaign/intervention

y long-term project called 2050 focuses on facts and fiction referring to upcoming socio-economical and geo-political shifts and phenomena that possibly could become reality towards the year 2050.

2050 is a trans-national project framework combining the overall concept with particular situations especially in (peripheral) regions of the world and cities in transition including local characteristics of global phenomena.

Rachete antigrindină. Anti-hail rockets.

Schema modelului rachetei antigrindină „Alazan-2M1CT”. Blueprint for the model of the “Alazan-2M-1CT” anti-hail rocket.

În acest context, consecinţele politice şi socio-economice, chestiunile legate de guvernare, aspectele filozofice şi riscurile prezintă un interes deosebit. Toate acestea sunt cuprinse în ficţiunea mea. Principalele instituţii şi laboratoare din Moldova, principalii experţi din domeniul manipulării climei, serviciile anti-grindină şi cele din domeniul geoingineriei, cum ar fi Centrul de Meteorologie şi Prognoză a Climei, Biroul pentru Schimbări Climatice şi Eficienţă Energetică, Institutul de Inginerie Electronică şi Nanotehnologii, Agenţia pentru Tehnologie Atmosferică Experimentală, un laborator de geoinginerie, Autoritatea Moldovenească a Serviciilor de Trafic Aerian, precum şi sistemul de lansare a rachetelor anti-grindină şi un sistem de creare a climei artificiale se vor muta în această Staţie de Manipulare a Climei. Acest pachet de competenţe va constitui o navă-amiral, o instituţie emblematică ce va avea potenţialul de a influenţa şi de a caracteriza viitoarea identitatea moldovenească, datorită influenţei şi a reputaţiei internaţionale. În cadrul acestei clădiri pot fi proiectate spaţii deschise non-stop pentru public, ce ar putea servi drept locuri de socializare pentru localnici şi pentru alte persoane interesate, iar între acestea s-ar regăsi şi zone parţial locuite de artişti în rezidenţă. Aceste spaţii ar putea servi şi ca platformă pentru discuţii privind Chişinăul/Moldova/2025/2050, mai ales pe tema manipulării climei, a dezvoltării urbane şi a autodefinirii cultural-politice. Această campanie ar putea fi văzută ca o reacţie (poate provocatoare) la actuala campanie vizuală desfăşurată de municipalitatea din Chişinău, numită “Chişinău 2025 – Capitală Europeană”, care reflectă confuzia între dorinţe şi realitate pe care par a o face actorii politici când vine vorba de Uniunea Europeană, dar care pare să nu aibă vreo idee structurată sau un concept clar pe care să se bazeze.

Klaus Schafler

2050 works with utopian locations, as experimental settings, landscapes or (site-specific) installations fusing documentary with fictive moments by reflecting my imaginations of living conditions, architecture and shifting social spaces which are given new and emancipated socio-political functions and new aesthetics. These fictions are mainly based on nowadays existing locations like abandoned buildings or zones in transit such as airport lounges, gas stations or hotel lobbies: other-places and nonplaces that exist already today, but refer to a certain future, to other possible societal conditions. The intervention in Chisinau is the campaign Chisinau 2050 - Weather Manipulation Station centred around the imagination of the first and one day possibly realized utopian Weather Manipulation Station in the urban landscape of Chisinau, conceptually based at Hotel National, an iconic modernist landmark building complex. This abandoned building, formerly named Hotel Inturist and built by the architects V. Salaghinov and A. Gorbuntsov in 1978, is currently object of speculation of local politicians and entrepreneurs that also have thought about demolishing this building complex.

Grindină Hail.

The let´s say “faked” campaign consists of: A launch event in front of Hotel National, involving inaugural speech, screening and talk about weather manipulation with Prof. Dr. Anatolie Sidorenko, director of Institute of Electronic Engineering and Nanotechnologies AS RM, Chisinau.

Hotelul Inturist. Anii 1980 (actualmente Hotelul Naţional, bd. Ştefan cel Mare). Inturist hotel, 1980s (currently the National Hotel, Stefan cel Mare Boulevard).

Beforehand a mobile billboard car will tour through the city announcing that Hotel National will be demolished and that, at its location, a new “utopian” Chisinau landmark, the Weather Manipulation Station will be erected: In the frame of this tour and during the launch event imprinted campaign rain-jackets (imprints in English, Romanian and Russian language) will be distributed and secure presence of the campaign in public space for a longer period of time. The Weather Manipulation Station is dedicated to the (global) phenomena and ambivalent character of the upcoming importance and danger of Weather Control, Weather Manipulation and Geo-Engineering. Large-scale Geo-Engineering technologies and interventions aim to combat global warming by cooling the climate on the planet. The main approaches to do so include sucking carbon dioxide from the atmosphere through e.g. reforestation with artificial trees or reducing solar radiation through for instance seeding clouds or installing reflecting mirrors in space. Local weather-making interventions range from protecting harvests and vine stocks from hail through the launch of hail rockets to dispersing clouds and fog in order to provide sunshine for political representation and propaganda, like for military parades or openings of big sport events. These technologies were intensively researched during Soviet Union times and are today also used a lot in Moldova to protect the huge vineyard and fruit tree areas from hail. Political and economical power structures are enforcing these interventions into the climate and weather also in Moldova, although there are a lot of risks and side-effects and

221

Chisinau 2050 - Weather Manipulation Station

prin reîmpădurirea cu copaci crescuţi artificial, de exemplu, sau reducerea radiaţiei solare, de pildă cu ajutorul însămânţării norilor sau prin instalarea de oglinzi în spaţiu. Intervenţiile locale de manipulare meteo merg de la protejarea recoltelor şi a viilor prin lansarea de rachete anti-grindină, până la dispersarea norilor şi a ceţei ca să se asigure vreme însorită pentru politicieni şi pentru propagandă, cum ar fi la paradele militare sau la deschiderea evenimentelor sportive importante.

Chisinau 2050 - Weather Manipulation Station by Klaus Schafler Location: National Hotel Address: Stefan cel Mare Boulevard

220

Chişinău 2050 - Staţia de Manipulare a Climei, Klaus Schafler

During cold war times it was said. “Who controls the weather controls the world.” In this context, political and socio-economical implications, questions of governance, philosophical aspects and risks are of special interest. My fiction includes that. Moldova´s main institutions, laboratories and experts in the field of Weather Manipulation, anti-hail services and GeoEngineering like the Meteorology and Climate Forecasting Centre, the Climate Change and Energy Efficiency bureau, the Institute of Electronic Engineering and Nanotechnologies, the Agency for Experimental Atmospheric Technology, a Geo-Engineering laboratory, the Moldavian Air Traffic Services Authority as well as an anti-hail rocket launch system and an artificial weather creation system will move into this new Weather Manipulation Station. This bundle of competences would be able to form a flagship with potential to influence and brand future Moldovan identity based on international impact and reputation.

Lansarea rachetei antigrindină. Launch of the anti-hail rocket.

This campaign could also be seen as a (maybe provocative) response to the existing billboard campaign run by the municipality of Chisinau called “Chisinau 2025 – Capitala Europeana” which reflects a seemingly existing political wishful thinking towards European Union but apparently does not have an elaborated idea or clear concept behind.

Stand publicitar, Bd. Dacia, 2010. Advertising stand, Dacia Boulevard, 2010.

Harta sinoptică a Republicii Moldova. Weather map for the Republic of Moldova.

Ceasul Orăşenesc, Arcul de Triumf, Rusia Ţaristă, începutul sec. XX. Imagine de arhivă. City Clock, Arch of Triumph, Russian Empire period, early 20th c. Archive picture.

Virgil Pâslariuc

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

As part of this building, spaces 24/24 open for the public would be designed as hangout for locals and interested people including zones partly inhabited by artists on residencies. These spaces could also serve as a platform for discussions regarding Chisinau/Moldova/2025/2050 especially reflecting on weather manipulation, urban development and culturalpolitical self-definition.

Resemantizarea spaţiului public. Discurs politic şi peisaj urban în Chişinău (sfârşitul sec. XVIII - începutul sec. XXI)

impacts on nature, people and the public sphere as well as there are a lot of geo-political implications to be expected.

223

storia unui oraş poate fi privită prin prisma transformărilor operate de discursului public asupra peisajului urban.

Nu toţi cercetătorii sunt de acord cu ideea că arhitectura (monumentul) poate reprezenta Memoria unei colectivităţi, deoarece este imposibil ca amintirile, care sunt formate în mintea omului, să fie transferate asupra obiectelor solide (Adrian Forty). Alţii, din contră susţin că însuşi oraşul este memoria colectivă a locuitorilor săi şi că toate tipurile de memorii se asociază unor locuri sau obiecte (Aldo Rossi). Trenduri istoriografice mai noi pedalează pe ideea că orice monument – material sau nu – este înainte de toate o construcţie intelectuală, unde el devine un „loc al memoriei” (Pierre Nora). Acesta nu este în mod obligatoriu o piatră, casă, monument sau oraş, ci poate fi o instituţie, un personaj sau un simbol. Mai mult decât atât, un obiect devine „loc al memoriei” atunci când scapă uitării şi când colectivitatea reinvesteşte în el afecţiune şi emoţii. Din păcate, memoria modernă se bazează practic în exclusivitate pe materialitatea urmelor şi vizibilitatea imaginilor. Obiectele care dispar din memorie riscă să nu se mai regăsească în istorie, fiindcă în prezent Memoria înseamnă Istoria însăşi. Din acest punct de vedere, putem spune că noi am pierdut o foarte mare parte din Chişinău şi, din păcate, pierdem în continuare... Yurie Lotman spunea că există o adevărată semiotică urbană, deoarece în sistemul de simboluri elaborat de istoria culturii, oraşul joacă un rol extrem de important. Astfel, aici se produce joncţiunea a mai multor coduri stilistice, „texte” fie naţionale, fie sociale, codificări şi re-codificări semiotice permanente. Toate acestea transformă oraşul într-un puternic generator de informaţii noi. Cine poate să le citească, va cunoaşte o istorie mult mai profundă a oraşului. Vom încerca să „citim” şi noi oraşul prin această grilă de lectură. Toate regimurile politice au nevoie de legitimitate. În perioada medievală aceasta era de sorginte divină, de aceea vom găsi atât de multe biserici în satele şi târgurile Ţării Moldovei, inclusiv la Chişinău. Imperiul ţarist şi-a clădit discursul puterii pe Forţă, pe dreptul medieval şi cel al sabiei şi s-a simţit destul de comod în această postură, atâta timp cât statutul său de „Mare Putere” nu era contestat. Situaţia se schimbă după Războiul Crimeii şi crearea statului naţional român. Basarabia, populată în majoritate de români, a devenit un teritoriu disputat din perspectiva unor drepturi naţionale şi acest lucru nu a putut să nu lase amprente asupra politicii ţariste, mai ales în ceea ce priveşte rusificarea energică a regiunii. Legitimitatea politică apoi şi cea juridică putea fi contestată, de aceea se impunea „apropierea” elitelor prin crearea unor condiţii de asimilare culturală. Basarabia, cel puţin cea urbană, trebuia să intre în „harta imaginară” (mental map) a Imperiului rus. Ţărănimea, neştiutoare de carte în proporţie de 95%, nu prezenta un pericol din acest punct de vedere, de aceea nu i s-a acordat atâta atenţie, astfel încât putem spune că în zona rurală analfabetismul a salvat românismul. În spaţiul urban, însă, lucrurile au stat diferit. S-au folosit cele mai moderne la acel moment mijloace de a rusifica elitele (nobilimea, clerul, intelectualitatea, orăşenii şi alogenii), inclusiv prin schimbarea aspectului fizic al oraşului. Chişinăul trebuia să devină un oraş rusesc. De altfel, inscripţii de acest gen pot fi citite şi astăzi pe zidurile urbei noastre. Existenţa în acele timpuri a unei memorii competitive şi contestatare între două elemente culturale, unul românesc şi altul rusesc, a dat specificul acestui oraş, unde există nu doar istorii paralele, ci şi „geografii paralele” care se manifestă prin utilizarea simultană de

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

222

Chisinau 2050 - Weather Manipulation Station, Klaus Schafler

225

224

Resemantizarea spaţiului public. Discurs politic şi peisaj urban în Chişinău (sfârşitul sec. XVIII - începutul sec. XXI), Virgil Pâslariuc

terenurile virane din jurul târgului devin proprietatea Coroanei, fapt care a accelerat procesele urbanistice. Astfel, centrul de greutate a oraşului se deplasează spre sud, de la albia râului Bâc spre oraşul nou sau mahalaua rusească. Cu toate acestea, un program constructiv mai serios a demarat abia cu programul urbanistic semnat de guvernatorul Fedorov (1834).

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Istoria Chişinăului poate fi împărţite în câteva perioade: • 1436-1812 – statul medieval moldovenesc (Ţara Moldovei); sat/târg • 1812-1918 – Imperiul ţarist/Federaţia rusă (februarie 1917-martie 1918); oraş de reşedinţă gubernial. • 1918-1940 şi 1941-1944 – Regatul român; centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru). • 1940/1944-1991 – URSS; capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti. • 1991 – prezent – perioada independenţei, capitala Republicii Moldova

Inaugurarea monumentului lui Alexandru I, perioada Rusiei Ţariste, 1914 (demolat în 1918), str. Alexandrovskaia, în faţa Arcului de Triumf. Imagini de arhivă. Inauguration of the monument to Alexander I, under the Russian Empire, 1914 (demolished in 1918), Alexandrovskaya Street, in front of the Arch of Triumph. Archive pictures.

Localitatea Chişinău este atestată într-un document din 1436 prin toponimul „Cheşeneul lui Acbaş”. Propriu-zis ca sat îl găsim într-un document datat cu 30 de ani mai târziu, din timpul domniei lui Ştefan cel Mare. De altfel, această confuzie a dus în secolul al XX-lea la o istorie paralelă a oraşului. În 1936, administraţia românească a sărbătorit cu mare fast „semimileniul” Chişinăului, pornind de la datarea primului document. Peste 30 de ani, administraţia sovietică a decis sărbătorirea a 500 de ani de la înfiinţare oraşului în baza documentului ştefanian, festivităţile fiind chiar mai fastuoase decât cele din perioada interbelică. Astăzi autorităţile moldoveneşti au revenit la prima datare, mai ales că aniversarea a 600 de ani este mai apropiată… Chişinăul a devenit târg în secolul al XVII-lea (menţionat documentar în 1666, 1677 şi 1684), beneficiind de poziţia sa avantajoasă în centrul provinciei. Totuşi, marea parte a moşiei sale a fost închinată mănăstirii Galata şi ulterior Patriarhiei Ierusalimului, fapt care a imprimat o particularitate evoluţiei urbei. Oraşul avea mai multe case private din care către începutul secolului al XIX-lea erau din piatră. Desele războaie din secolul al XVIII-lea şi proximitatea de teritoriile administrate de otomani au împiedicat dezvoltarea oraşului, simţindu-se periodic impactul „discursului politic” tătăresc – incendiul. Anexarea Basarabiei la Imperiul Rus a schimbat radical soarta aşezării. În concurenţă cu oraşele Bender şi Căuşeni, târgul de pe malul Bâcului reuşeşte să atragă mai mult atenţia elitelor moldovene, rămase în slujba împăratului, care au decis să creeze aici un centru administrativ. În 1812 aici este plasat centrul nou-înfiinţatei eparhii ruseşti a Chişinăului şi Hotinului, iar la începutul anului următor reşedinţa guvernului provizoriu al Basarabiei. Cu ocazia vizitei împăratului Alexandru în Basarabia în 1818, Patriarhul Ierusalimului consfinţeşte „dăruirea” moşiei Chişinăului ţarului, şi astfel

Instalarea postamentului pentru monumentul lui Ştefan cel Mare, 1928. Imagine de arhivă. Installation of the pedestal for Stefan cel Mare’s statue, 1928. Archive picture.

Legătura strânsă dintre discursul politic şi urbanism poate fi cel mai bine ilustrată de ideea planificării oraşului. De altfel, ideea planificării urbane, în sensul modern al cuvântului, vine din perioada Luminilor şi poate fi descifrată ca o estetică a puterii absolute a monarhului. Parcelarea şi redistribuirea trebuia să sublinieze utopia raţionalizantă a spaţiului. Autorităţile ţariste din secolul al XVIII-lea împărtăşeau acelaşi ideal iluminist, conform căruia raţionalismul ştiinţific şi mijloacele tehnice „moderne” sunt capabile să controleze formele haotice ale oraşului pre-modern. Nu întâmplător, în Imperiul Rus ideea planului general o găsim implementată de către Petru cel Mare pentru noua sa capitală – St. Petersburg, mijloace financiare fabuloase, dar şi jertfe umane considerabile, pentru a construi un oraş european pe mlaştină. Aici principiul planificării trebuia să simbolizeze scopurile şi aspiraţiile autocraţiei – centralizarea şi occidentalizarea. Ecaterina cea Mare, la rândul ei, a creat o Comisie specială pentru planificare a oraşelor din Rusia, care a coordonat procesele urbanistice a circa 400 de oraşe, mai ales din sudul Rusiei. La originea fiecărui plan urban sau proiect arhitectural rezida ideea utopică că societatea poate fi ghidată spre un viitor mai luminos şi prosper. În istoria rusă această idee a fost una constantă, indiferent de regim. Pe de altă parte, un regim arhitectural este destinat să controleze, să instrumentalizeze comportamentul indivizilor, pornind de la convingerea că arhitectura poate influenţa şi modifica comportamentul social al indivizilor. Fascinaţia pentru geometrie şi simetrie era tipică pentru urbanismul rus din secolul al XIX-lea, atunci când se puneau în aplicare planurile Chişinăului. O altă caracteristică a arhitecturii ruseşti era standardizarea construcţiilor, conform căreia în oraşele imperiului clădirile de stat, dar şi cele particulare, se construiau după un plan-tip (образцовые проекты), publicate în albume speciale şi trimise în provincie. Ca urmare a implementării unei astfel de politici s-a produs omogenizarea tipologică a clădirilor, casele din diferite oraşe fiind identice, astfel încât se obţinea efectul unui „confort topografic”: cetăţeanul se putea simţi „ca acasă” în orice oraş al imensului imperiu. În perioada sovietică această tendinţă s-a accentuat şi mai mult. Planificarea Chişinăului s-a produs după modelul oraşelor din sudul Rusiei (Rostov, Herson, Odesa etc.), astfel încât peisajul urban avea mai multe afinităţi cu un oraş rusesc, decât cu unul

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

către orăşeni a unor denumiri de străzi provenite din regimul precedent şi cel actual (rusesc/românesc, românesc/sovietic, sovietic/moldovenesc). Succesiunea caleidoscopică a regimurilor politice a dus, la rândul său, la re-semantizarea unor monumente istorice şi spaţii publice.

Chişinăul acelor timpuri cu mare greu putea fi considerat un oraş de tip occidental. Caracterul oriental, balcanic al acestuia era subliniat de mai mulţi călători străini, şi nici administraţia rusă nu încercase să schimbe ceva în primele decenii ale dominaţiei sale. Problema era că în prima jumătate a secolului Rusia nu se gândea foarte mult să se limiteze la Basarabia, fiind foarte clar trasat „visul constantinopolitan”, iar Chişinăul trebuia la un moment dat să cedeze statutul său unui oraş de peste Prut, ori chiar de peste Milcov. Cu toate că în oraş se aşezau mulţi funcţionari ruşi sau ofiţeri, caracterul moldovenesc al târgului a persistat încă mult timp. Suburbiile erau populate de populaţie românească, care activau în continuare în sectorul agrar, dar mai ales în sfera serviciilor. Abia în anii 1860-70 încep construcţii masive şi schimbarea înfăţişării oraşului.

227

românesc. Cu toate acestea, mai ales la periferii, populate de români, se construiau mai ales case în stil tradiţional moldovenesc.

Pentru prima oară, conceptul unei pieţe centrale este schiţat în primul proiect de sistematizare, efectuat de către inginerul Ozmidov şi guvernatorul generalul-inginer Harting la 1817.

În perioada administraţiei româneşti fizionomia oraşului nu s-a schimbat foarte mult, deoarece tensiunile de frontieră şi starea de asediu cvasi-permanentă, menţinută în Basarabia de către guvernele de la Bucureşti, din cauza activităţilor subversive promovate de sovietici, nu au permis desfăşurarea unor activităţi edilitare însemnate. Cu toate acestea, oraşul, s-a primenit cu mai multe clădiri, care tipologic purtau amprenta şcolilor arhitectonice româneşti (Mincu, Cantacuzino), dar şi occidentale (Bauhaus).

Observăm că aici au fost trasate şi primele străzi, în sectorul donat ţarului de către Patriarhia Ierusalimului. Vedem primele străzi – Moscovei, Kievului, Guberniei şi Seminarului (actualele Ştefan cel Mare, 31 August, Puşkin şi Bănulescu-Bodoni). Cu această ocazie a fost stabilit locul mitropoliei, deoarece Chişinăul a devenit reşedinţa nou înfiinţatei eparhii ruseşti a Chişinăului şi Hotinului, în frunte cu mitropolitul Gavriil Bănulescu-Bodoni (în locul actualei clădiri a Guvernului). Vizavi era preconizată amplasarea Pieţei Centrale, numită element important pentru societatea militarizată rusească din perioada lui Alexandru I şi Nicolae I, unde se vor desfăşura inspecţiile de trupe. Cu prilejul vizitei împăratului Alexandru I în aprilie 1818, a fost inaugurată şi grădina publică orăşenească (astăzi Grădina Publică „Ştefan cel Mare”).

Cu totul altfel au stat lucrurile în perioada sovietică. Chişinăul a fost supus unor transformări la nivel urbanistic, în mare parte datorită distrugerilor colosale pe care le-a suferit în timpul războiului. Totuşi, din perspectivă marxistă contradicţia dintre oraş şi sat trebuie depăşită în socialism, în plan social acest lucru manifestându-se prin ştergerea diferenţelor dintre proletariat şi ţărănime. Planificarea urbană trebuia să reflecte noile transformări. Se propagau şi impuneau noi valori comunitare, traiul socialist/comunist în comun şi depăşirea unor rămăşiţe ale trecutului, cum ar fi spre exemplu „familia nucleară”. Designul oraşului trebuia ajustat în consecinţă.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

În conformitate cu acesta, Chişinăul a fost divizat foarte clar în „oraşul vechi”, rămas în vatra veche din zona Bâcului, unde planimetria şi-a păstrat caracterul sumar şi haotic, modelat în funcţie de relief, şi „oraşul nou”, care avea străzi săpate drept, cu o planimetrie „europeană”. Piaţa centrală îşi dublează funcţia de locum sacrum prin construirea Catedralei, vizavi de palatul mitropolitan. În 1840 este construit Arcul de Triumf, ridicat în cinstea anexării Basarabiei de către Rusia (arhitect L. Zauşkevici). Clopotele, cu o greutate de 6,4 tone, a fost turnate din tunuri turceşti, ca simbol al victoriei. De atunci datează şi orologiul orăşenesc. Arcul este plasat pe axul ce uneşte porţile Mitropoliei, clopotniţa şi Catedrala, din care cauză era numit „Porţile Sfinte”.

Din perioada stalinistă în URSS s-a introdus un control strict al mobilităţii sociale în spaţiul urban. Astfel, se introduce sistemul de paşapoarte (1932), care prevedea existenţa unei „vize de flotant” (propiska), care fixa locul de trai în funcţie de locul de muncă. De altfel, este un anacronism care şi astăzi îşi găseşte existenţa în Republica Moldova. Principiul echităţii sociale, dar şi raţiuni de ordin sanitar au obligat autorităţile statului sovietic să introducă încă din 1922 un control asupra spaţiului locativ, ce prevedea un minim sanitar de 9m2 pentru persoană, care a rămas o normă de bază pe întreaga durată a perioadei sovietice. Camerele de cămin pentru tinerii specialişti (malosemeika) erau planificate pornind de la această normă.

În anii care urmează, „Bulevardul Soborului”, cum este numit în epocă, devine un loc de promenadă şi de socializare pentru locuitorii oraşului. Treptat, pe străzile adiacente pieţei se ridică clădiri importante cum ar fi Casa Guvernatorului, Adunarea Nobiliară sau Primăria oraşului, fapt care îi confirmă statutul de centrul public al capitalei provinciale.

După război s-a decis construirea mai multor suburbii pe fostele moşii ale unor sate adiacente – Ciocana Nouă, Râşcani, Buiucani, Schinoasa, Munceşti.

A doua jumătate a secolului al XIX-lea cerea alte forme de consolidare a societăţii în jurul ideii monarhice. Împăratul Alexandru al II-lea vine în vizită la Chişinău şi în 12 aprilie 1877 semnează manifestul de începere a războiului contra Turciei. Artera principală a oraşului a fost redenumită cu acea ocazie, primind numele împăratului – Alexandrovskaya (până atunci numită “Moscovei”).

Piaţa centrală a oraşului. Studiu de caz Pentru stabilirea raportului strâns dintre spaţiul public şi discursul politic este necesară cercetarea evoluţiei Pieţii Centrale a oraşului. Nucleul istoric al oraşului s-a aflat pe malul râului Bâc, unde pe întreaga durată a Evului mediu s-a concentrat viaţa aşezării. Proprietate mănăstirească închinată Patriarhului Ierusalimului, târgul nu a avut posibilitatea să se dezvolte în mod uniform. Abia după anexarea provinciei la Imperiul Rus, când s-a decis transformarea Chişinăului în centrul noii provincii, s-au creat condiţii pentru extinderea sa.

Casa Eparhiilor, perioada Rusiei Ţariste (clădire demolată, str. Alexandrovskaia). Imagine de arhivă. The Eparchial House, period of the Russian Empire (demolished building, Alexandrovskaia street). Archive picture.

Intrarea teritoriilor dinspre sud în domeniul Coroanei a permis extinderea oraşului în această direcţie şi transferul nucleului în zona centrală. Oraşul vechi, cel din perioada medievală moldovenească, nu a avut un concept similar, centrul târgului gravitând în jurul vechii vetre situată de-a lungul arterei acvatice a râului Bâc şi fântânii din preajma celui mai vechi monument – Biserica Măzărache. Restul moşiilor, situate la sud şi vest, erau închinate Sfântului Munte, fapt care nu permitea extinderea urbanistică. Situaţia s-a schimbat odată cu transferarea la Chişinău a capitalei noii provincii şi cu darul făcut de Patriarh Coroanei.

Ţarul Nicolae al II-lea la inaugurarea monumentului lui Alexandru I, 1914. Imagine de arhivă. Tsar Nicholas II at the inauguration of Alexander I statue, 1914. Archive picture.

În anul 1886 este decisă ridicarea monumentului ţarului Alexandru al II-lea Eliberatorul. Pe 1 martie, când se comemorau cinci ani de la decesul împăratului, în faţa Grădinii Publice din Chişinău a fost dezvelit monumentul (autor: arhitect Opekushin). Monumentul era făcut din bronz, la baza căruia erau plasaţi patru vulturi bicefali, simboluri imperiale, iar pe postament era gravată data „12 aprilie”, cu referire la vizita acestuia la Chişinău. La începutul anului 1918 monumentul a fost demolat în vâltoarea evenimentelor ce au zguduit urbea. Conform unor informaţii, acesta a fost demolat de revoluţionarii ruşi, care nu-l agreau pe ţarul reacţionar; conform altora, ar fi fost demolat de către autorităţile româneşti. Conform unei idei larg răspândite, acest monument ar fi fost plasat în locul unde ulterior a fost ridicat monumentul lui Ştefan cel Mare, dar

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

226

Resemantizarea spaţiului public. Discurs politic şi peisaj urban în Chişinău (sfârşitul sec. XVIII - începutul sec. XXI), Virgil Pâslariuc

229

în realitate era poziţionat la intrarea centrală în Grădina publică, înspre care iese actuala stradă a Tricolorului. În anul 1911 în Piaţa Soborului (Puşkin colţ cu Alexandrovskaya) a fost construită una dintre cele mai frumoase clădiri din oraş – Casa Eparhiilor, căreia i se mai spunea Casa Serafim, după numele arhiepiscopului Serafim Ciceagov (arhitect Gh. Cupcea). Aici au fost instalate instituţiile eparhiale, dar şi o mare sală de concert şi o bibliotecă, fapt care a transformat-o într-un centru cultural al Chişinăului.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

În perioada administraţiei româneşti (1918-1940; 1941-1944) nu se produc schimbări semnificative în structura funcţională a pieţei centrale. Dispar ambele monumente ale ţarilor, dar locul îşi păstrează centralitatea în timpul vizitelor regale, unde se organizau parade şi manifestări ale loialităţii faţă de monarh. În 1927 sculptorul local Alexandru Plămădeală realizează monumentul domnului Ţării Moldovei, Ştefan cel Mare (14571504), care a fost ridicat în colţul grădinii publice situate la intersecţia dintre strada Seminarului şi Alexandru cel Bun (fosta Alexandrovskaya). Simbol al Naţiunii, soarta acestui monument a fost în unison cu destinul provinciei în secolul XX.

Prima paradă sovietică a avut loc imediat după anexare, pe data de 3 iulie 1940. Tribuna centrală a fost instalată vizavi de Arcul de Triumf, pe locul proaspăt demontatului monument al regelui Ferdinand. Parada a fost condusă de comandantul trupelor sovietice din regiune, generalul G. Jukov, la ea participând şi Nikita Hruşciov, Primul Secretar al Ucrainei. Prezenţa acestuia din urmă se explică prin faptul că, până la crearea unei structuri unionale separate, Basarabia intra în componenţa Ucrainei, ca „prelungire” a Republicii Autonome Sovietice Socialiste Moldoveneşti (Transnistria).

Mareşalul Antonescu în centrul Chişinăului (în motocicletă cu ataş), 1943. Imagine de arhivă. Marshall Antonescu in the centre of Chisinau (on sidecar motorcycle), 1943. Archive picture.

Centrul oraşului, tribuna principală, parada în cinstea Regelui Mihai I, 1942. Imagine de arhivă. City centre, the official stands, parade in honour of King Mihai I, 1942. Archive picture.

Un alt monument din Piaţa Centrală a fost ridicat pe axul Porţilor Sfinte. Este vorba despre monumentul împăratului Alexandru I, pe timpul căruia Basarabia a fost anexată la Imperiul Rus (în 1812). În momentul când autorităţile ruse sărbătoreau cu mare fast aniversarea centenarului anexării Basarabiei, a fost demarată o subscripţie publică, în urma căreia s-a strâns uriaşa sumă de 120.000 de ruble. Pentru realizarea proiectului a fost invitat unul dintre cei mai cunoscuţi arhitecţi ai vremii – Hector Ximenes. La baza monumentului se afla un grup statuar alegoric: Rusia Mamă îmbrăţişând-o pe fiica rătăcită Basarabia. Monumentul a fost inaugurat în iulie 1914 şi cu această ocazie la Chişinău a sosit familia ţarului. Este ultima vizită imperială în oraşul nostru, peste câteva săptămâni a început Primul Războiul Mondial care a schimbat totul. Monumentul a avut aceeaşi soartă ca şi precedentul…

regim. Parade organizate după modelul celor din Piaţa Roşie din Moscova se ţineau în toate spaţiile publice centrale din oraşele, centrele raionale şi chiar satele Uniunii Sovietice. Prin faţa tribunei centrale, unde erau urcaţi liderii politici de diferite ranguri, trebuiau să treacă coloane ale cetăţenilor în defilare, arătând legătura „de nezdruncinat” dintre popor şi Partid.

Centrul oraşului, tribuna principală, parada în cinstea Regelui Mihai I, 1942. Imagine de arhivă. City centre, the official stands, parade in honour of King Mihai I, 1942. Archive picture.

Însă această idilă nu a durat mult. În iunie 1941 Germania şi aliaţii săi au atacat URSS, iar în deja în iulie Chişinăul este ocupat de trupele germanoromâne. În timpul acestor lupte şi al bombardamentului, conform unor estimări, au fost demolate sau avariate peste 80% din clădirile oraşului. O parte din instituţii au fost pur şi simplu dinamitate de către trupele sovietice în retragere, urmând ordinul lui Stalin conform căruia nimic nu trebuia să rămână în mâinile duşmanului. Din perimetrul pieţei au fost arse Catedrala, au fost distruse clădirile mitropoliei, Casa eparhială şi Seminarul, pierderi care nu au mai putut fi recuperate. Cu toate acestea, în iulie are loc parada armatelor române, care au defilat pe artera principală a oraşului. În 1942 monumentul lui Ştefan cel Mare a fost readus în Piaţa centrală şi instalat în faţa Arcului de Triumf. Însă peste doi ani, la reîntoarcerea frontului, statuia a fost din nou evacuată (postamentul putea fi văzut şi în 1947 pe locul vechi), de data aceasta la Craiova, unde a fost găsită de autorităţile sovietice şi readusă la Chişinău, fiind reinstalată pe locul vechi din grădina publică unde a stat în perioada interbelică (1927-1940).

În anul 1939, în faţa mitropoliei, pe locul unde cu 25 de ani în urmă se situa monumentul ţarului Alexandru I, a fost ridicată statuia regelui Ferdinand al României. Pe timpul acestuia Basarabia s-a unit cu Regatul Român în anul 1918, iar la inaugurarea monumentului au participat regele Carol al II-lea şi membrii Casei regale. Monumentul a dăinuit un an şi a fost evacuat de autorităţile române în iunie 1940, după ce s-a decis cedarea Basarabiei către URSS. Tot atunci la insistenţa generalului Ion Roşcanu, a fost evacuat şi monumentul lui Ştefan cel Mare, instalat în curtea ctitoriei ştefaniene de la Vaslui. Cu toate că în conformitate cu ultimatumul înaintat la 26 iunie 1940 autorităţilor române li s-au pus la dispoziţie doar câteva zile pentru a evacua instituţii, bunuri, oameni, acestea au decis să demonteze cele două monumente şi să le transfere peste Prut, fapt care arată cât de importante devin instrumentele de legitimare simbolică în secolul XX. Anexarea sovietică a Basarabiei a deschis un capitol nou în istoria Chişinăului, dar a şi amplificat la nivel funcţional rolul pieţei centrale. Statul sovietic avea o apetenţă sporită faţă de spectacolul puterii, festivism şi etalare. Paradele civile şi militare care se ţineau bianual (1 Mai şi 7 Noiembrie) erau foarte importante în crearea unei imagini a loialităţii faţă de

La paradă au mai participat şi reprezentanţii aliaţilor… Germaniei naziste, deoarece cu ei se încheiase înţelegerea de cedare a Basarabiei, în conformitate cu pactul Ribbentrop-Molotov.

Vorbitori la tribună, parada trupelor sovietice la Chişinău, 1940. Imagine de arhivă. Speakers at the Soviet Army parade in Chisinau, 1940. Archive picture.

Trupe sovietice defilând pe strada Alexandru cel Bun, 1940. Imagine de arhivă. Soviet troops parading on Alexandru cel Bun Street, 1940. Archive picture.

Inaugurarea monumentului lui V. I. Lenin în Piaţa Biruinței, 1949. Imagini de arhivă. Inauguration of V. I. Lenin’s monument in Biruintei (“Victory”) Square, 1949. Archive pictures.

În 1944 Chişinăul a avut de suferit în urma bombardamentelor angloamericane şi sovietice, iar luptele de stradă au distrus şi mai mult oraşul. Populaţia Chişinăului, care număra peste 100.000 de locuitori, unul dintre cele mai mari din Sud-Estul Europei, avea în august 1944 circa 2000 de locuitori.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

228

Resemantizarea spaţiului public. Discurs politic şi peisaj urban în Chişinău (sfârşitul sec. XVIII - începutul sec. XXI), Virgil Pâslariuc

231

Pentru refacerea oraşului au fost chemaţi arhitecţi de renume, printre care şi Alexei Şciusev, originar din Chişinău. Planul urbanistic a fost aprobat în anul 1947 şi viza, printre altele, şi reconstrucţia cardinală a Pieţei centrale. În imaginea aeriană din 1947 putem observa că principalele clădiri (sediile mitropoliei, casa eparhială, seminarul) au fost deteriorate grav, de aceea s-a luat decizia să fie demolate, chiar dacă aveau o valoare istorică certă (clădirea mitropoliei a fost una dintre cele mai vechi clădiri din piatră, datând din 1814). În 1949 arhitectul Şciusev proiectează monumentul lui Lenin, care a fost inaugurat în data de 11 octombrie aceluiaşi an. Monumentul era înconjurat de o tribună din marmură roşie de Urali, care va deveni tribuna centrală a republicii pe întreaga perioadă sovietică.

mai puternic în evidenţă decât statuia lui Lenin, în 1971 s-a decis strămutarea primului mai în dosul grădinii, cu aproximativ 18 metri. Ulterior, acest gest a fost numit „mutare spre uitare”. Cu toate acestea, monumentul lui Ştefan cel Mare s-a aflat în epicentrul mişcării de „redeşteptare” naţională din anii 1987-1989. În condiţiile existenţei unui monopol de partid asupra mijloacelor de informare, aici se întruneau reprezentanţii mişcării pentru dezbateri publice, se afişau anunţuri sau articole din presă. Marile mitinguri de proteste care se desfăşurau pe artera principală a oraşului demarau tot „de la Ştefan”. Apogeul mişcării l-a constituit Marea Adunare Naţională din 27 august 1989, la care au participat câteva sute de mii de moldoveni din toate raioanele republicii şi la care s-a cerut expres readucerea în uza alfabetului latin şi conferirii limbii române statutului de limbă oficială.

Monumentul lui I. Stalin la intrarea în parcul Puşkin, 1953. Imagine de arhivă. Stalin’s monument at the entrance to Puskin Park, 1953. Archive picture.

Partea de sud-est a pieţei a fost curăţată, iar pe strada Puşkin au fost construite două clădiri a câte şase etaje, un fel de „Propilee” printre care intrau coloanele de demonstranţi în timpul paradelor, simbolizând intrarea într-un „viitor luminos”…

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Din 1951 piaţa îşi schimă oficial numele în Piaţa Victoriei, dedicată victoriei URSS în cel de-al Doilea Război Mondial. În 1964 în locul clădirilor demolate din partea sudică a fost ridicată Casa Guvernului (arhitect S. Fridlin), piaţa rămânând astfel centrul politic. Stat eminamente ateu, nu era de imaginat ca în acest centru să se păstreze vreo biserică funcţională, mai ales cu statut de Catedrală. De aceea, în timpul campaniei anti-bisericeşti din ultimii ani ai guvernării lui Hruşciov, când în Basarabia au fost închise mai multe biserici şi sistată activitatea tuturor mănăstirilor (cu excepţia uneia) s-a decis transformarea Catedralei în sală de expoziţie. Pentru aceasta, în noaptea dintre 22 şi 23 decembrie 1962 a fost dinamitată Clopotniţa, rămasă în memoria colectivă ca simbol al martiriului creştin (vezi romanul „Clopotniţa” de Ion Druţă).

Sala de expoziţii a Ministerului Culturii al RSSM (în clădirea Catedralei), cu imaginea lui V. I. Lenin. Imagine de arhivă. MSSR Culture Ministry Exhibition Hall (in the former Cathedral), with Lenin’s portrait. Archive picture.

Totodată, în extremitatea de nord-vest a Pieţii au fost demolate alte centre politice – Casa Guvernatorului (Casa Varfolomeu) şi Clubul Adunării Nobiliare (azi cinematograful Patria), dar au fost ulterior construite clădirile Comitetului Central al Partidului Comunist al URSS (azi Parlamentul RM, 1976) şi al Sovietului Suprem al RSSM (azi Preşedinţia RM, 1987), fapt care i-a menţinut statutul. La intrarea în grădina publică, pe locul unde în perioada ţaristă s-a aflat monumentul ţarului Alexandru I, imediat după război s-a inaugurat statuia lui I. V. Stalin (1946-1957). După condamnarea cultului personalităţii lui Stalin la Congresul XX al PCUS s-a luat decizia demontării monumentului, şi tot atunci la intrarea în parc a fost inaugurată Aleea clasicilor literaturii moldoveneşti (1957). Pe de altă parte, în urma evenimentelor din Ungaria şi reacţiei care a urmat înăbuşirii revoltei (1956), a început o campanie dură împotriva naţionalismului, inclusiv „moldovenesc”. Iar deoarece monumentul lui Ştefan cel Mare era privit ca un simbol naţional, în 1959 au demarat discuţii privind demolarea acestuia. Aceste discuţii aveau toate şansele de materializare, deoarece în acea perioadă se desfăşura o campanie de demolare a unor monumente istorice, sub pretextul realizării noului plan urbanistic. Printre monumentele vizate se numărau Soborul Vechi (fostul cinematograf „Moscova”) şi Biserica Sf. Ilie (fostul anticariat „Buchinist”). Abia intervenţia soţiei arhitectului Plămădeală pe lângă conducerea statului sovietic a pus capăt acestor tentative. Totuşi, din cauza faptului că monumentul domnului moldovean ieşea

Secvenţa cu Valeriu Boboc, Piaţa Marii Adunări Naţionale, 7 aprilie 2009. Sursa reportaj TV. The Valeriu Boboc episode, Grand National Assembly Square, 7 April 2009. Source TV reportaje.

În următorii ani, Piaţa Victoriei rămâne în centrul mişcărilor social-politice din RSSM, care a culminat cu Declaraţia de Independenţă a Republicii Moldova, care a fost citită aici în data de 27 august 1991, fiind adoptată de către o adunare ad-hoc. În cinstea acestui eveniment piaţa a primit numele de Piaţa Marii Adunări Naţionale (PMAN). Monumentul lui Lenin a fost demontat imediat după acest eveniment, iar peste câţiva ani a fost reconstruită Clopotniţa din faţa Catedralei, readusă în statutul de biserică din 1989. În anii Independenţei, PMAN a rămas locul de desfăşurare al celor mai spectaculoase manifestări politice şi civice – demonstraţii, mitinguri, greve. Când instituţiile democratice şi instituţiile mass-media se dezvoltă, societatea civilă tinde să se manifeste tot mai rar sub forma „activismului stradal”, dar acesta reapare atunci când dialogul cu elitele politice intră în impas. Aici vom menţiona doar acţiunile încununate de succes, cum ar fi grevele pentru păstrarea cursului de Istoria românilor (1995), contra tentativei de reintroducere obligativităţii limbii ruse în şcoli (2002) sau protestele împotriva „Planului Kozak” (2003). Statutul sacrosanct al PMAN nu era însă pe placul noilor elite politice comuniste, nostalgice după trecutul sovietic. De aceea, s-a încercat aplicarea unui plan ingenios de „desacralizare” a acestui spaţiu. Pentru aceasta se organizau toamna diverse manifestări în masă, cum ar fi „sărbă(u)toarea vinului”, ce se terminau cu adevărate libaţiuni. Tonele de gunoi, ce în mod firesc apar după petreceri cu mii de oameni, erau ulterior puternic mediatizate de mass-media aservită puterii, fapt care şifona imaginea Pieţii, pătând memoria evenimentelor istorice legate de ea. Un capitol aparte l-au constituit evenimentele din 7 aprilie 2009, care au dus la devastarea sediilor Parlamentului şi Preşedinţiei. Manifestările de protest au demarat tot în PMAN cu o zi înainte, iar în timpul vandalizărilor conducătorii opoziţiei au încercat, fără succes, să readucă tineretul „înfierbântat” înapoi în Piaţă. Evenimentele au luat o turnură cu adevărat tragică în noaptea ce a urmat, când forţele de ordine s-au năpustit asupra rămăşiţelor de demonstranţi, omorând cel puţin unul – Valeriu Boboc. Acest eveniment, filmat de serviciile de securitate, a fost puternic mediatizat după schimbarea guvernării, încercându-se „resacralizarea” spaţiului, spălat de sângele unui martir. P.S. La 28 iunie 2010, pe locus sanctus al monumentelor lui Alexandru I, Ferdinand al României, Ştefan cel Mare, V. I. Lenin a fost pusă o piatră comemorativă în „memoria victimelor regimului totalitar comunist”.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

230

Resemantizarea spaţiului public. Discurs politic şi peisaj urban în Chişinău (sfârşitul sec. XVIII - începutul sec. XXI), Virgil Pâslariuc

Not all researchers agree with the idea that architecture (monuments) can represent the Memory of a collectivity, because it is impossible for memories, which are formed inside the human mind, to be transferred into solid objects (Adrian Forty). Others state that, on the contrary, the city is the collective memory of its inhabitants and that all types of memories are associated with places or objects (Aldo Rossi). Newer historiographic trends insist on the idea that any monument – be it material or not – is above all an intellectual construct, in which it becomes a “place of memory” (Pierre Nora). It need not be a stone, a house, a monument or a city, it may be an institution, a character or a symbol. Moreover, an object becomes a “place of memory” when it eludes oblivion and when the collectivity reinvests feelings and emotions in it. Unfortunately, modern memory relies almost exclusively on the materiality of traces and the visibility of images. The objects that disappear from memory risk not finding their place in history, because nowadays Memory means History itself. From this point of view we may say that we have lost a great part of Chisinau and, unfortunately, we continue to lose parts of it...

All political regimes need legitimacy. In Medieval times, this legitimacy was given by the divine right, hence the many churches found in the towns and villages of Tara Moldovei (the Moldovan Country), including Chisinau. The Tsarist Empire built its power discourse on force, on the Mediaeval right and the right of the sword, and felt comfortable enough in this position, as long as its status as a Great Power was not challenged. The situation changed after the Crimean War and the creation of the Romanian national state. Bessarabia, inhabited mostly by Romanians, became a disputed territory in terms of national rights, and this could not but leave traces on the Tsarist policy, especially in the area of the vigorous Russification of the region. Political and later juridical legitimacy could be challenged, therefore the “elites” needed to be “brought closer” through the creation of conditions for cultural assimilation. Bessarabia, at least its urban part, had to fit on the mental map of the Russian Empire. The peasants, 95% illiterate, were no real threat from this point of view, and therefore they were not given too much attention; we could say that in the rural environment illiteracy protected Romanianism. In the urban environment, however, things were different. The most modern means of the time were used in order to Russify the elites (aristocracy, clergy, intellectuals, native city-dwellers and the non-natives living there), including changing the physical aspect of the city. Chisinau had to become a Russian city. Slogans to this effect can be seen even today written on the walls of our city. The existence, at that time, of a competitive and contestatory memory, caught between two cultural elements, a Romanian and a Russian one, gave the city its specificity; it is not only parallel histories that coexist in it, but also “parallel geographies”, manifested in the simultaneous use by citizens of street names originating in the previous and the current regime (Russian/ Romanian, Romanian/Soviet, Soviet/Moldovan). The kaleidoscopic succession of political regimes had as a result the resemantisation of historic monuments and public spaces.

233

Virgil Paslariuc

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Yuri Lotman even talked about the existence of urban semiotics, given the fact that in the system of symbols developed by the history of culture the city plays a crucial role. Thus, we have here a joining together of several style codes, of several “texts”, be they national or social, constant semiotic encoding and re-encoding. All these turn the city into a powerful generator of new information. Whoever can read it will know a much more profound history of the city. Below we shall try to “read” the city using this key.

The resemantisation of public space. Political discourse and urban landscape in Chisinau (late 18th c. - early 21st c)

he history of a city may be viewed in terms of the transformations operated by the public discourse on the urban landscape.

1918-1940 and 1941-1944 – Romanian Kingdom; administrative centre for the district (Lapusna, Nistru district). 1940/1944-1991 – USSR; capital of the Moldavian Soviet Socialist Republic. 1991 – present – independence, capital of the Republic of Moldova The place Chisinau is mentioned for the first time as a settlement in a document dating from 1436, under the name „Cheseneul lui Acbas” (“Akbash’s Hermitage”). Chisinau is mentioned as a village only 30 years later, in a document issued during Stefan cel Mare’s reign. This fact created confusion in the 20th century, and as a result the city had parallel histories. In 1936, the Romanian administration lavishly celebrated the city’s “semi-millennium”, based on the date of the first document. Thirty years later, the Soviet administration decreed that the city should celebrate 500 years since its establishment, based on Stefan cel Mare’s document, and the festivities were even more grandiose than those held for the previous celebrations. Today, the Moldavian authorities have reverted to counting the years based on the first document, especially since the 600-year anniversary by this count is closer…

Instalarea postamentului pentru monumentul lui Ştefan cel Mare, 1928. Imagine de arhivă. Installation of the pedestal for Stefan cel Mare’s monument, 1928. Archive picture.

Bessarabia’s annexation to the Russian Empire radically changed the fate of the settlement. In competition with the towns of Bender and Causeni, the little market town on the river Bac managed to attract increasing attention from the Moldovan elites – which were still serving the emperor – and they decided to create here an administrative centre. In 1812 it became the location of the newly established Russian diocese of Chisinau and Hotin, and at the beginning of the following year it also became the residence of Bessarabia’s provisional government. During Emperor Alexander’s visit to Bessarabia in 1818, the Jerusalem Patriarch consecrated the “dedication” of the Chisinau district to the Tsar; thus, the fallow land surrounding the town became a property of the Crown, and this sped up the urbanisation process. Consequently, the town’s centre of gravity shifted to the South, from the Bac riverbed towards the new town, that is towards the Russian neighbourhood. However, a more substantial construction process only began with the urbanisation programme signed by governor Fedorov (1834). După inaugurarea monumentului lui Ştefan cel Mare, 1928. Imagine de arhivă. After the inauguration of Stefan cel Mare’s monument, 1928. Archive picture.

The history of Chisinau may be divided in the following periods: 1436-1812 – Mediaeval Moldovan State (Tara Moldovei); village/market town 1812-1918 – Tsarist Empire / Russian Federation (February 1917 - March 1918); guberniya administrative town

Chisinau became a market town in the 17th century (mentioned as such in documents dating from 1666, 1677 and 1684), due to its privileged location, in the middle of the province. However, most of the land was pledged to the Galata monastery and later to the Jerusalem Patriarchy, fact that lent a certain particularity to the township’s evolution. Despite the fact that he town had many private homes, in the early 19th century only a few of them were built with stone. The frequent wars of the 18th century and the close proximity of Ottoman-administered territories stunted the town’s development, especially since the impact of the Tartar “political discourse” – fire-setting – could be felt regularly.

Arcul de Triumf, Ceasul Orăşenesc, Rusia Ţaristă, 1900. Imagine de arhivă. The Arch of Triumph, City Clock, Russian Empire period, 1900. Archive picture.

At that time, Chisinau could hardly be considered a Western-type settlement. Its Eastern, Balkanic character has been underlined by several foreign travellers. The Russian administration did not try to change anything in the first years of its reign, either. The problem was that in the first half of the century Russia was not keen to limit its borders at Bessarabia, the “Constantinopolian dream” having been clearly outlined; at some point, Chisinau was supposed to yield its position to a city across the river Prut – or even to one across the Milcov1. Although many Russian civil servants and army officers were settling in Chisinau, the Moldovan character of the town lived on for a long time. The suburbs were inhabited by a Romanian population, still active in agriculture, but predominantly in services for that sector. It is only in the 1860s and 1870s that massive construction got underway and the face of the city began to change. The close connection between political discourse and urbanism may be illustrated best by examining the concept of city planning. The very idea of city planning, in the modern meaning of the word, has its origins in the Enlightenment and can be deciphered as an aesthetics of the monarch’s absolute power. Land division and reassignment had to underline the rationalising utopia of space. The 18th century Tsarist authorities shared the same Enlighten1

Translator’s note: “across the river Prut” means here “in the Romanian province of Moldova”; similarly, “across the Milcov” means here “in Walachia”. Until 1859, the river Milcov was the border between the Romanian provinces of Moldova and Walachia.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

232

The resemantisation of public space. Political discourse and urban landscape in Chisinau (late 18th c. - early 21st c), Virgil Paslariuc

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

235 norm throughout the Soviet era. The dormitory rooms for young professionals (malosemeika) were planned based on this norm. After the war a decision was made to build several suburbs, using the land that had formerly belonged to surrounding villages – Ciocana Noua, Rascani, Buiucani, Schinoasa, Muncesti.

The Central Square of the city. Case study

During the Romanian administration, the face of the city did not change much, because the tensions at the border and the quasi-permanent state of siege – maintained in Bessarabia by the Bucharest governments due to the subversive activities supported by the Soviets – did not allow any significant urbanisation processes to take place. Despite this, the city was refreshed by the addition of several new buildings bearing the imprint of Romanian (Mincu, Cantacuzino) as well as Western architecture (Bauhaus). The situation was completely different in the Soviet period. Chisinau underwent changes due to a large extent to the great destruction it had suffered during the war. In the Marxist perspective, the gap between the city and the countryside had to be closed in Socialism, this gap closure being reflected in the social plane by the elimination of differences between peasants and the proletariat. Urban planning had to reflect the new transformations. New community values were circulated and imposed: the socialist/communist communal living, the rejection of remnants of the past such as the nuclear family. The city design had to be adjusted to these trends. Beginning with Stalin’s era, the USSR introduced a strict control of social mobility in the urban space. Thus, the passport system was introduced (1932), imposing a “temporary residence visa” (propiska), which decided an individual’s residence depending on the location of his or her job. This is an anachronism that survives to this day in the Republic of Moldova. The principle of social equity, as well as public health reasons forced state authorities to introduce as early as 1922 a form of control over housing, stipulating a minimum requirement of 9m2 per person for health reasons, and this remained a basic

In order to establish the existence of a close relation between public space and political discourse, it is necessary to research the evolution of the Central Square of the city.

Piaţa principală, Arcul şi postamentul rămas după demolarea monumentului Regelui Ferdinand I, 1941. Imagine de arhivă. Central Square, the Arch and the pedestal left behind after the demolition of the statue of King Ferdinand I, 1941. Archive picture.

The historic core of the city was located on the banks of the river Bac, the focus of the entire life of this settlement throughout Mediaeval times. Under Church ownership (the land and its fruit were pledged to the Jerusalem Patriarch) the town did not have the opportunity to develop uniformly. It was only after the province was annexed by the Russian Empire, when the decision was made to transform Chisinau into the centre of the new province, that the conditions were created for its development. Postamentul rămas după demolarea în 1940 a monumentului Regelui Ferdinand I, fotografie făcută în 1941, după retragerea trupelor sovietice din Chişinău. Imagine de arhivă. The pedestal left behind after the demolition in 1940 of the statue of King Ferdinand I, photograph taken in 1941, after the Soviet troops retreated from Chisinau. Archive picture.

ment ideal according to which scientific rationalism and “modern” technical advances can control the chaotic shape of the pre-modern city. It is not by accident that we can find in the Russian Empire the idea of a master plan implemented by Peter the Great for his new capital, St. Petersburg, sacrificing fabulous financial resources and a considerable number of human lives in order to build an European city in a swamp. Here, the principle of planning had to symbolise the autocracy’s aims and aspirations – centralisation and westernisation. Catherine the Great, in her turn, created a special committee for planning Russian cities, and this committee coordinated the urbanisation processes of over 400 cities, especially in Southern Russia. Every city plan or architectural project was based on the utopian idea that society can be guided towards a brighter and more prosperous future. In Russian history this idea has been a constant one, irrespective of the ruling powers. On the other hand, an architectural regimen is meant to control and instrumentalise the behaviour of individuals, starting from the idea that architecture can influence and change the individual’s social behaviour. The fascination with geometry and symmetry was typical for the Russian urbanism in the 19th century, when the plans for the city of Chisinau were being put into practice. Another characteristic of Russian architecture was building standardisation; according to it, in the Imperial cities both official and private buildings were built according to standard blueprints (образцовые проекты), published in special catalogues and sent to the provinces. The result of the implementation of such a policy was the typological homogenisation of buildings, the houses in different cities being identical. A feeling of “topographic comfort” was thus created: the citizen could feel “at home” in any city of the vast empire. In Soviet times, this trend was even more pronounced. Chisinau was planned according to the cities in Southern Russia (Rostov, Kherson, Odessa etc.), and thus the urban landscape was closer to the aspect of a Russian city than to a Romanian one. Nevertheless, especially in the suburbs, which were populated mainly by Romanians, the houses were built predominantly in the traditional Moldovan style.

Inaugurarea monumentului Regelui Ferdinand I (1939), aflat în centrul oraşului, vizavi de Arcul de Triumf, până la intrarea trupelor sovietice (1940). Imagine de arhivă. Inauguration of the monument honouring King Ferdinand I (1939), in the city centre, located across the road from the Arch of Triumph before the Soviet Army entered the city (1940). Archive picture.

The fact that the territories to the South came under the ownership of the Crown allowed the expansion of the city in that direction and the transfer of the core to the central area. The old settlement from the Moldovan Mediaeval period did not follow the same concept, the centre gravitating around the old core of the village, located along the Bac riverbed and around the well close to the oldest monument of the city, the Mazarache Church. The rest of the land, to the South and West, had been pledged to the Holy Mount, thus hindering any urban development in that direction. The situation changed with the transfer of the new province capital to Chisinau and with the gift that the Patriarch bestowed on it. For the first time, the concept of a central square is outlined in the first urban planning project carried out by engineer Ozmidov and general-engineer Harting in 1817 (figure 2) It can be noticed that the first streets were also drawn in this plan, in the sector that had been given as a gift to the Tsar by the Jerusalem Patriarchy. The first streets are visible: Moscovei, Kievului, Guberniei and Seminarului (currently Stefan cel Mare, 31 August, Puskin and Banulescu-Bodoni). On the same occasion, the location of the Metropolitan Cathedral was decided, as Chisinau had become the seat of the newly established Russian diocese of Chisinau and Hotin, led by the Metropolitan Gavriil Banulescu-Bodoni (currently in that location stands the Government building). Across the road from it was to be the Central Square, called “Platz-Paradnaya”, an important element for the militarised Russian society in the times of Alexander I and Nicholas I, a place for troops inspection. On the occasion of Emperor Alexander’s visit in April 1818, the city’s public garden was also inaugurated (currently the “Stefan cel Mare” Public Garden).

Centrul oraşului, tribuna principală, paradă în cinstea Regelui Mihai I, 1942. Imagini de arhivă. City centre, the official stands, parade honouring King Mihai I, 1942. Archive pictures. Monumentul lui Ştefan cel Mare, Chişinău. Anii 1941-1944, în perioada celui de-al Doilea Război Mondial (pe atunci vizavi de Arcul de Triumf). Imagine de arhivă. Stefan cel Mare’s monument, Chisinau, 1941-1944, during World War II (at the time, across the road from the Arch of Triumph). Archive picture.

According to this plan, there was a very clear division between “the old city” around the old core on the Bac river, where the planning had been sketchy and quite chaotic, dictated by the relief, and “the new city”, with streets drawn straight, following a more “European” model. The central square’s status as a locum sacrum is once more confirmed when the Cathedral is built across the Metropolitan Palace. In 1840 the Triumphal Arch is erected to honour the annexation of Bessarabia by Russia (architect L. Zaushkevich). The bells, weighing 6.4 tonnes, were cast using the metal of captured Turkish cannons, as a symbol of victory. The city clock dates from the same period. The Arch lies on an axis that unites it with the Metropolitan Palace, the bell tower and the Cathedral, earning it the name “The Holy Gates”. In the following years, „Bulevardul Soborului” (“Clerical Assembly Boulevard”), as it was called at the time, became a place for promenade and socialisation for the city dwellers. Gradually, important buildings appear on the adjacent streets: The Governor’s House, the Aristocrats’ Council and the City Hall, thus confirming its status as the public centre of the province capital.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

234

The resemantisation of public space. Political discourse and urban landscape in Chisinau (late 18th c. - early 21st c), Virgil Paslariuc

237

The second half of the 19th century required new forms of consolidating the society around the idea of monarchy. Emperor Alexander II visited Chisinau in 1877, on 12 April signing the manifesto signalling the beginning of the war against Turkey. On that occasion, the city’s main street was renamed in honour of the Emperor, being given the name Alexandrovskaya (until then it had been called Moscovei – “Moscow Street”).

much greater appetite for shows of power, for excessive festivities and display. Civilian and military parades held twice a year (1 May and 7 November) were very important for the creation of an image of loyalty to the regime. Parades organised according to the patterns displayed in Moscow’s Red Square were held in all the central public spaces of each city, district centre and even village across the Soviet Union. The columns of marching citizens had to pass in front of the central stand, from where the political leaders of various ranks were watching, thus showing the “unshakeable” connection between the Party and the people.

In 1886 a decision is made to build a monument to Tsar Alexander II “The Liberator”. On March 1, on the occasion of the fifth commemoration of the Emperor’s demise, the monument (by architect Opekusin) was unveiled at the entrance of the Chisinau Public Garden. The monument was made of bronze, with four two-headed eagles – the Imperial symbol – at its base, carrying the inscription “12 April”, in reference to the Tsar’s visit to Chisinau. At the beginning of 1918 the monument was demolished in the turmoil that shook the city. According to some sources, the monument was torn down by the Russian revolutionaries, who disliked the reactionary Tsar; according to other sources, the demolition was the work of the Romanian authorities. According to popular belief, this monument was standing in the current location of Stefan cel Mare’s statue. In reality, it had been placed at the main entrance to the Public Garden, towards the current Tricolorului Street.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

In 1911, in Soborului Square (at the corner of Puskin and Alexandrovskaya) one of the most beautiful edifices of the city was built – the House of Eparchies – also called the “Seraphim House”, after Archbishop Seraphim Chichagov (architect Gh. Cupcea). The Church administration institutions were installed in this building, alongside a large concert hall and a library, thus turning it into a cultural city centre. One more monument in the central square was built on the axis of the Holy Gates. It was a monument honouring Emperor Alexander I, under whose rule Bessarabia had been annexed by the Russian Empire in 1812. When the Russian authorities sumptuously celebrated one hundred years since the annexation of Bessarabia, a public subscription was started, raising the fabulous amount of 120,000 roubles. One of the best known architects of the time, Hector Ximenes, was invited to build the monument. At the base of the monument stood an allegorical group of statues: Mother Russia embracing her lost daughter, Bessarabia. The monument was inaugurated in July 1914 and on this occasion the Tsar’s family came to Chisinau. This was to be the last imperial visit to our city, as in a matter of weeks the World War I started, changing everything. The monument shared the fate of the previous one... Under Romanian administration (1918-1940; 1941-1944) no significant changes took place in the functional structure of the central square. Both tsars’ statues may have disappeared, but the place preserved its central place during royal visits, this being the venue for parades and manifestations of loyalty to the monarch. In 1927, local sculptor Alexandru Plamadeala built a monument to the ruler of Moldova, Stefan cel Mare (1457-1504), placed at the corner of the Public Garden, at the intersection between the streets Seminarului and Alexandru cel Bun (formerly Alexandrovskaya). A symbol of the Nation, the fate of this monument was entwined with the fate of the province throughout the 20th century. In 1939, in front of the Metropolitan Palace, where the statue of Alexander I stood 25 years before, the statue of King Ferdinand of Romania was erected. Under his reign, Bessarabia was united with the Romanian Kingdom in 1918. King Carol II and the members of the Romanian royal family were present at the inauguration. The monument lasted for one year in that place, and was evacuated by the Romanian authorities in June 1940, after it was decided that Bessarabia was to become a part of the USSR. At the same time, at the request of general Ion Roscanu, Stefan cel Mare’s statue was also evacuated and relocated to a site in Vaslui. Although according to the ultimatum received on the 26th of June 1940 the Romanian authorities were only given a few days to evacuate institutions, goods, people, they decided to dismantle the two monuments and transfer them across the Prut, fact that shows how important symbolic legitimisation instruments became in the 20th century. Bessarabia’s Soviet annexation opened a new chapter in the history of Chisinau, at the same time amplifying the role of the central square in terms of function. The Soviet state had a

Parada tancurilor sovietice pe străzile Chişinăului, 1940. Imagine de arhivă. Soviet tanks parade on the streets of Chisinau, 1940. Archive picture.

The first Soviet parade took place immediately after annexation, on July 3, 1940. The central stand was built across the road from the Triumphal Arch, on the spot cleared by the recent dismantling of King Ferdinand’s statue. The parade was led by the Soviet troops’ commander in the region, general G. Zhukov; the First Secretary of Ukraine, Nikita Khrushchev, also attended. The presence of the latter can be explained by the fact that before a separate structure was created within the Soviet Union, Bessarabia was part of Ukraine, as an “extension” of the Moldavian Autonomous Soviet Socialist Republic (Transdniestria). The parade was also attended by the allies’ representatives. The Nazi Germany allies that is, since they were those who had signed the agreement to relinquish Bessarabia to the USSR, according to the Ribbentrop-Molotov Pact.

Oraşul Chişinău după cel de-al Doilea Război Mondial, parcul Catedralei, imagine aeriană din 1947. Imagine de arhivă. Chisinau after World War II, Cathedral Park, aerial photo from 1947. Archive picture.

Monumentul lui I. Stalin. Parcul Puşkin, martie 1953, Mitingul de doliu la moartea lui I. Stalin. Imagine de arhivă. Stalin’s monument at the entrance to Puskin Park, March 1953, mourning after Stalin’s death. Archive picture.

The honeymoon was short-lived, however. In June 1941, Germany and its allies attacked the USSR, and in July Chisinau was already under the occupation of German-Romanian troops. Between the fights and the bombardments it is estimated that approximately 80% of the city’s buildings were destroyed or damaged. Part of the institutions were simply blown up by the retreating Soviet troops, obeying Stalin’s scorched-earth order. In the Square the Cathedral burned down and the Metropolitanate buildings, the House of Eparchies and the Seminar were destroyed, with no chance of recovery. Despite this, the Romanian Army held a parade in July, marching along the city’s main thoroughfare. In 1942 Stefan cel Mare’s monument was brought back to the Central Square and installed in front of the Triumphal Arch. Two years later, however, when the frontline crossed the city again, the statue was evacuated a second time (the pedestal was still standing in the old place as late as 1947), this time to Craiova, from where it was recovered by the Soviet authorities, being reinstalled in its old spot in the Public Garden, there where it used to stand between the two World Wars (1927-1940). In 1944 Chisinau suffered as a result of Anglo-American and Soviet bombardments, and street fighting further destroyed the city. The population of Chisinau dropped from over 100,000 (one of the most populous cities in South-East Europe) to around 2,000 in August 1944. Famous architects, among them Aleksey Shchusev, originally from Chisinau, were called upon to rebuild the city. The city plan was passed in 1947, having amongst its objectives the fundamental reconstruction of the Central Square. This aerial picture taken in 1947 shows that the main buildings (the Metropolitanate buildings, the House of Eparchies and the Seminar) had been seriously damaged; consequently it was decided to have them torn down, despite their established historical value (the Metropolitanate building was one of the oldest stone structures, dating from 1814). In 1949 architect Shchusev designs Lenin’s monument, inaugurated on October 11 the same year. The Monument was surrounded by a red marble structure, which was to become the central ceremonial stand for the Republic throughout the Soviet era. The south-eastern side of the square was cleaned up, and two six-storey buildings were built on Puskin street, in guise of “Propylaea”, standing guard over the march of demonstrators during the parades, like gates to “a brighter future”… Beginning with 1951 the square’s name is officially changed to Piata Victoriei (“Victory Square”), honouring the USSR’s victory in the Second World War. In 1964, the Government Building (architect S. Fridlin) was erected on the South side, replacing the demolished buildings, thus preserving its status as political centre. In an eminently atheist state it was

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

236

The resemantisation of public space. Political discourse and urban landscape in Chisinau (late 18th c. - early 21st c), Virgil Paslariuc

239

238

The resemantisation of public space. Political discourse and urban landscape in Chisinau, Virgil Paslariuc

inconceivable to preserve any functional churches in this centre, especially not a cathedral. Therefore, during the anti-church campaign in the later years of Khrushchev’s rule, when several churches were closed down and the activity of all but one monastery was banned in Bessarabia, it was decided to transform the Cathedral into an exhibition hall. For this, on the night of 22/23 December 1962 the bell tower was demolished by controlled explosion, an act that remained in collective memory as a symbol of Christian martyrdom (see also the novel „Clopotnita”/ “The Bell Tower” by Ion Druta).

flowed freely. The tons of litter left behind – a normal occurrence after any party hosting thousands of revellers – were subsequently put under the spotlight by the media serving the power, tarnishing the image of the Square, as well as the memory of the historic events that had taken place here. The events of April 7, 2009 make up a special chapter in the history of the square. They led to the devastation of the Parliament and Presidency buildings. The protests had started in the Square the day before; after the vandalism acts, the opposition leaders tried to bring the “overheated” young masses back to the Square. The events took a tragic turn for the worse the following night, when the crowd control forces pounced on the few remaining demonstrators, killing at least one of them – Valeriu Boboc.

At the same time, other political landmarks were demolished on the North side – the Governor’s House (the Bartholomew House) and the Aristocrat’s Council Meetinghouse (on the current location of the “Patria” Cinema) – their place being taken by the buildings of the USSR Communist Party Central Committee (currently the Moldavian Parliament – 1976) and of the MSSR Supreme Soviet (currently the Moldavian Presidency – 1987), thus maintaining its status. After the war, at the Public Garden gate, in the place where the statue of Alexander I had stood in the Tsarist period, a statue honouring Stalin was inaugurated (1946; in place until 1957).

This event, filmed by the security services, was given prominence in the media after the change in government, in an attempt to “re-sacralise” the space, now purified by the blood of a martyr. P.S. On the 28th of June 2010, on the locus sanctus of the monuments honouring Alexander I, Ferdinand of Romania, Stefan cel Mare, V. I. Lenin a plaque was laid, “in memory of the victims of the Communist totalitarian regime”.

After Stalin’s personality cult was denounced by the 20 Congress of the Soviet Union Communist Party, it was decided to dismantle the monument; at the same time (1957), the Alley of Moldovan Classics was inaugurated at the park entrance. th

In the following years, Victoriei Square remained at the core of the MSSR social and political movements, which culminated with the Moldovan Republic Declaration of Independence, read here on August 27, 1991, and adopted by an ad-hoc assembly. To honour this event, the Square was renamed “Piata Marii Adunari Nationale” (Great National Assembly Square) (PMAN). Lenin’s monument was dismantled immediately after this event, and in a few years’ time the bell tower in front of the Cathedral was rebuilt, the Cathedral having been reinstated as church in 1989. During Independence years, the Square remained the backdrop of the most spectacular political and civic events – demonstrations, marches, strikes. When democratic and media institutions develop, the civil society tends to manifest itself less under the form of “street activism”; however, this form resurfaces whenever dialogue with political elites enters a deadlock. Below are mentioned just the successful actions: the strikes supporting the preservation of the Romanian History class in school (1995), against the reintroduction of compulsory Russian language classes (2002) or the protests against the “Kozak Plan” (2003). The sacrosanct status of the Square was not, however, to the liking of the new Communist elites, nostalgic for the Soviet past. Therefore, they tried to apply an ingenious plan for the “desacralisation” of this space. Every autumn, various mass events would be organised here, such as the notorious “Plonktoberfests”, where alcohol

Catedrala, Arcul Biruinţei, monumentul lui V. I. Lenin, Paradă în Piaţa Biruinţei, 1977. Imagine de arhivă. The Cathedral, the Arch of Victory, V. I. Lenin’s statue, parade in Biruintei (“Victory”) Square, 1977. Archive picture.

Monumentul lui V. I. Lenin în Piaţa Biruinţei . Anii 1980. Imagine de arhivă. V. I. Lenin’s statue in Biruintei (“Victory”) Square, 1980’s. Archive picture.

Marea Adunare Naţională din 27 august 1989. Imagine de arhivă. The Great National Assembly of 27 August 1989. Archive picture.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

On the other hand, as a result of the events in Hungary and of the reaction that followed the quenching of the revolt (1956), the crackdown began on nationalism, including on “Moldovan” nationalism. And bearing in mind that Stefan cel Mare’s monument was seen as a national symbol, discussions about its demolition began in 1959. The discussions had every chance of becoming reality, because at the time a campaign for the demolition of historic monuments (under the pretext of carrying out the new city plan) was already underway. Among the targeted monuments were the Old Clerical Assembly House (the former “Moscova” Cinema) and St. Elias’ Church (the former „Buchinist” antique shop). Only the lobbying made by architect Plamadeala’s wife in the leadership circles of the Soviet state put a stop to these attempts. Nevertheless, due to the fact that the Moldovan ruler’s monument was more visible than Lenin’s statue, in 1971 it was decided to move the former to the back of the Garden by approximately 18 metres. Later on, this move came to be known as “the move towards oblivion”. Despite this, the ruler’s monument was at the epicentre of the national reawakening movement in the 1987-1989 interval. As the Party had monopoly over information channels, this was the place where the movement representatives met for public debates, where announcements and articles were posted. The great protest demonstrations taking place on the main thoroughfare always started from “Stefan’s statue”. The culmination of the movement was the Great National Assembly of 27 August 1989, attended by several hundred Moldovans from all the districts of the Republic, during which the masses demanded expressly the restoration of the Latin alphabet and the reinstatement of the Romanian language as the official language.

Arcul de Triumf

The Arch of Triumph

Ghenadie Popescu

roiectul de faţă se încadrează în segmentul istoric Republica Moldova – stat independent.

Exemplu: arcul stătea suspendat şi nemişcat. În interiorul fiecărui pilon se afla câte o persoană. Persoana A avea în faţă o masă, iar pe masă era o cratiţă cu porumb fiert cu preţul de 2 lei bucata. Vânzarea porumbului fiert este o activitate des întâlnită pe străzile oraşului. Persoana B avea în faţă o masă cu un teanc de hârtii, pe care scria, semna, ştampila etc. Atât timp cât Arcul atârna nemişcat, cei din interior îşi făceau treaba fără probleme. Însă în momentul în care cineva din exterior legăna construcţia, cei din interior erau nevoiţi, urmând traseul pendulării, să-şi schimbe poziţia faţă de masă şi/sau scaun, care stăteau nemişcate. În raport cu Arcul, acele persoane rămâneau în acelaşi spaţiu limitat de un metru pătrat, dar faţă de mese (sursa de existenţă) aceştia se aflau într-o permanentă mişcare şi incertitudine. Randamentul celor din interior era invers proporţional cu nevoia de amuzament sau de cercetare a celor din exterior. Situaţia descrisă este caracteristică zonei de unde provin – Republica Moldova, un spaţiu situat între uniuni, imperii, mari ambiţii ….etc. Funcţia acestei instalaţii interactive este una de divertisment, fiind un soi de scrânciob. Este şi un model de raport POPOR - GUVERN - X (factori externi ) sub forma unui joc pentru toate vârstele. Mecanismul lucrării punctează un raport valabil pentru majoritatea regimurilor social-politice ce s-au perindat până în zilele noastre. Evenimentul au avut loc pe data de 27 august – Ziua Independenţei.

he current project is part of the history segment “Republic of Moldova – independent state”.

The Arch of Triumph by Ghenadie Popescu Location: Square in front of The National Opera and Ballet Theater Address: Stefan cel Mare 152 Boulevard

The object is a schematic reconstruction of the Arch of Triumph, a wooden structure three metres tall and 2.7 metres wide, wrapped uniformly in polyethylene bags (shopping bags with calendars printed on them, widely available in shops) with the picture of the Arch of Triumph on them. The structure was suspended one metre above the ground. Being suspended, it became a pendulum – an unstable (swingable) and interactive object. At the same time, there were in that place those who pushed the swing and those who were swung. The structure’s pillars were hollow, the hollow being the space for one social unit (citizenship). During the presentation each of the pillars was occupied by a person carrying out a certain activity, being placed in relation to a number of fixed objects: a table, a chair, a weighing scale… The tables represented stability, source of revenue, the salary, the daily bread. The suspended object represented a symbol of statality, of independence, the parade uniform of the government of any political colour.

Arcul de Triumf de Ghenadie Popescu Locaţia: Scuarul din faţa Teatrului Național de Operă şi Balet Adresa: Bd. Ștefan cel Mare 152

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Obiectul propus este o construcţie schematică a Arcului de Triumf, o carcasă din lemn de 3 m pe verticală şi 2,7 m pe orizontală, învelită uniform cu pungi din polietilenă (sacoşe imprimate cu calendare, care se găsesc în comerţ) cu imaginea Arcului de Triumf pe ele. Construcţia a fost suspendată la un metru de la sol. Fiind suspendată, aceasta a devenit asemănătoare unui pendul – obiect instabil (legănabil) şi interactiv. În acelaşi timp acolo existau cei ce legănau şi cei ce erau legănaţi. Pilonii construcţiei aveau spaţii goale în interior, un gol ce semnifică un spaţiu pentru o unitate socială (cetăţenia). În timpul prezentării în fiecare dintre pilonii arcului s-a aflat câte o persoană care desfăşura o activitate, găsindu-se într-un raport cu câteva obiecte fixe: o masă, un scaun, un cântar… Mesele reprezentau stabilitatea, sursa de existenţă, salariul, pâinea cea de toate zilele. Obiectul suspendat reprezenta un simbol al statalităţii, al independenţei, haina de paradă a guvernării de orice pigmentaţie politică.

241

The Arch of Triumph, Ghenadie Popescu

Example: the Arch would stay suspended and motionless. Inside each pillar there was one person. Person A was behind a table, and on the table was a pot with corn on the cob, sold at 2 lei a piece. Selling corn on the cob is a common activity in the city streets. Person B was behind a desk with a pile of papers, writing, signing, stamping etc.

Acțiunea „Arcul de Triumf” de Ghenadie Popescu în scuarul din faţa Teatrului Naţional de Operă şi Balet. Bd. Ştefan cel Mare 152. The acțion „The Arch of Triumph” by Ghenadie Popescu, the square in front of the National Opera and Ballet Theatre. Stefan cel Mare 152 Boulevard.

As long as the Arch was still, those inside it could work without problems. But the moment someone from the outside swung the structure, those inside were forced to follow the swinging motion and change their position in relation to the table and/or the chair, which remained still. In relation to the Arc, the two people remained in the same limited, onesquare-metre space, but in relation to the tables (their livelihood) they were in a constant movement and uncertainty. The efficiency of the people inside the Arch was inversely proportional to the outsiders’ need for amusement or research. The situation thus described is characteristic to the place I come from – the Republic of Moldova, a space between Unions, empires, great ambitions... etc. The function of this interactive installation is to provide entertainment – it is a kind of swing. It is also a model for the relation PEOPLE - GOVERNMENT - X (external factors) in the shape of a game for all ages. The mechanism of the proposed object highlights a relationship that remains valid for most of the social and political regimes throughout history. The event took place on the 27th of August, Independence Day.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

240

Arcul de triumf, Ghenadie Popescu

Dar valul de iconoclasm care a zdrobit Zidul pentru a elibera noul spirit al capitalismului global, inundând teritoriile estice cu credite occidentale, era diferit printr-un aspect deosebit de important de rebeliunile religioase ale secolului al XVI-lea. “Vorbim de iconoclasm” scria Bruno Latour, “atunci când ştim ce se întâmplă în actul stricării şi când ştim care este motivaţia a ceea ce pare a fi un proiect clar de distrugere; vorbim însă de iconoclash atunci când nu se ştie, când se ezită, când făptuitorul este tulburat de acţiunea sa, despre care nu poate şti, fără o cercetare mai aprofundată, dacă este distructivă sau constructivă.”1 Spre deosebire de mulţimile protestante de odinioară – care vandalizau instituţiile Bisericii Catolice folosindu-se de topor şi de funie, dar mai ales (şi mai important) folosindu-se de o doctrină clar formulată de către Luther – foştii cetăţeni socialişti nu dispuneau de asemenea unelte. Furia împotriva sistemului nu avea o bază doctrinară fermă, nu dispunea de un set de credinţe clare care să le înlocuiască pe cele vechi, în afară, poate, de visul renaşterii naţionale şi al independenţei din unele republici foste sovietice, alături – la nivel mai general – de promisiunea unei vieţi mai bune: blugi la modă, banane şi căpşuni iarna şi o maşină mai bună. Când primul val de nostalgie socialistă a lovit fostele teritorii comuniste după un deceniu de capitalism dezlănţuit, Zidul dispărut a devenit din nou un subiect la ordinea zilei. Unii îşi exprimau regretul privind dispariţia lui, în timp ce alţii, mai ales cei din sectoarele creative şi antreprenoriale ale societăţii, recomandau diverse moduri de a-l re-crea sau de a-l reconstrui într-un fel sau altul. Unii propuneau reconstruirea defunctului Zid folosind plastic2 – eternul subprodus al industriei petroliere şi simbolul material al noii ere care înlocuise betonul măcinat al socialismului evoluat –, în timp ce alţii trimiteau Zidul în cyberspaţiu folosind interfeţele noilor mijloace de comunicare. Aceste propuneri de a reconstrui Zidul sunt semne de ezitare şi de incertitudine îngrijorată cu privire la dărâmarea lui – a fost ea constructivă sau distructivă: mai degrabă decât iconoclasm, a fost vorba de iconoclash. 1

Bruno Latour “What is Iconoclash? Or Is There a World Beyond Image Wars,” în Bruno Latour şi Peter Weibel, Iconoclash (Karlsruhe: ZKM, 2002). Vezi “Artist aims to rebuild Berlin Wall” în The Guardian, 13 august 2003 (http://www.guardian.co.uk/world/2003/aug/13/arts.).

243

Octavian Eşanu

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

imp de două decenii, multe din ţările din estul şi sudul Europei au fost prinse in vârtejul campaniilor iconoclaste – situaţie ce reaminteşte de Reforma Protestantă a secolului al XVI-lea din vestul şi nordul Europei. În revoltele mai recente, ce au atins apogeul la sfârşitul anilor ‘80 şi începutul anilor ‘90, mari mase de oameni şi-au descărcat tensiunea acumulată desfiinţând anumite simboluri ale trecutului care le stăteau în cale. Aproape la fel ca în secolul al XVI-lea, valul de iconoclasm anticomunist a început în aceeaşi regiune a Germaniei în care odinioară Martin Luther îi condamna pe toţi cei ce puneau altceva în locul lui Dumnezeu. Pogromurile iconoclaste de la sfârşitul secolului XX au început în 1989 cu Zidul Berlinului: est-germanii l-au dărâmat şi l-au făcut bucăţele, care au fost apoi vândute – atât de către “Ossies” cât şi de către “Wessies” – turiştilor occidentali amuzaţi ce vizitau “Checkpoint Charlie” (“Punctul de trecere a frontierei C”). În curând, iconoclasmul s-a întins către est, către câmpiile ruse; şi aici, ca şi în Berlin, mulţimile furioase au demolat atât monumentele publice de marmură ale conducătorilor, cât şi efigiile socialiste anonime turnate din gips şi ciment ieftin.

Iconoclash în Chişinău: aripi contra torţe sau dialectica piatră-foarfece-hârtie

1. Iconoclash în Europa de Est

Acest val de inconoclash a măturat întregul teritoriu al fostului bloc sovietic. Locuitorii Varşoviei au discutat ani de zile dacă să păstreze sau să dărâme Palatul Culturii şi Ştiinţei – cadoul din 1952 pentru Polonia din partea lui Iosif Stalin, şi una din cele mai înalte clădiri din tot blocul răsăritean. S-a hotărât până la urmă păstrarea clădirii, dar numai cu condiţia să fie “reinserată” în istorie prin adăugarea unui gigantic turn cu ceas: un utilaj care să asigure producţia eficientă şi rentabilă de timp (“timpul înseamnă bani!”). În Moscova, discuţii fără sfârşit şi noi tehnici de îmbălsămare au păstrat trupul lui Lenin într-un mausoleu pentru generaţiile viitoare de ruşi, pentru că tot aici puterea politică n-a putut hotărî care a fost rolul lui Lenin în noua istorie a Rusiei. Artişti contemporani ruşi şi străini au venit cu o multitudine de propuneri cu privire la cea mai bună metodă de a încorpora monumentele sovietice în această nouă istorie. Ca şi în cazul Berlinului şi al Varşoviei, soluţiile erau adesea radicale: unele din ele vizau amplasarea unei imense reclame luminoase deasupra Mausoleului lui Lenin, altele propuneau ca statuia lui Lenin să fie ridicată cu macaraua şi lăsată să atârne liber, confirmând din nou acelaşi aspect nedecis şi fără fond al iconoclash-ului, şi poate al democraţiei liberale. Sub noile regimuri, chestiunea tratării monumentelor din oraşe rămâne de mare actualitate: să fie păstrate, să fie mutate, să fie păstrate, dar cu modificări, sau să fie eliminate aşa cum se află?

Vitaly Komar şi Alexander Melamid “Proiect pentru modificarea unui monument din epoca comunistă”, 1999 (grafică pe calculator). Imagine prin amabilitatea artiştilor. Vitaly Komar and Alexander Melamid “Project for the alteration of a Communist-era monument”, 1999 (computer graphics). Courtesy the artists.

2. Monumentul Eroilor Comsomolului Leninist din Chişinău Valul de iconoclash a ajuns chiar şi în Republica Moldova. În vara anului 1991, o mulţime furioasă înarmată cu răngi şi-a exprimat frustrarea faţă de cei cincizeci de ani de ocupaţie sovietică a Moldovei prin demolarea monumentului lui Karl Marx şi Friedrich Engels care fusese înălţat în 1976 în faţa clădirii Parlamentului. Statuia – comparată uneori cu monumentul ridicat în Berlin de Ludwig Engelhardt, “Marx şi Engels” (1986), a cărui reamplasare este şi ea, de altfel discutată – a fost realizată de renumitul sculptor realist socialist moldovean Lazăr Dubinovschi (1910-1982). Dintre lucrările tuturor artiştilor realismului socialist, ale lui Dubinovschi au avut cel mai mult de suferit. În toiul devastărilor simbolice au fost distruse încă trei lucrări produse de el sau asociate cu numele lui: bustul lui Maxim Gorky (1975), monumentul funerar al soţiei sculptorului (1976), şi monumentul funerar al artistului însuşi, ridicat de colegul său, Vasile Rotaru (1983).3 Pe parcursul următoarelor două decenii post-sovietice, capitala moldoveană a devenit un câmp de bătălie în ceea ce priveşte monumentele: unele au fost distruse, altele mutate, altele înlocuite de o serie de noi monumente publice. În timpul scurtei guvernări anticomuniste de la începutul anilor ‘90 – când multe dintre aceste monumente au dispărut – în diverse locuri din oraş au fost amplasate statui noi. La oraş se ridicau monumente în memoria poeţilor, a scriitorilor şi a cântăreţilor locali, în vreme ce la ţară foştii colhoznici construiau statui în ronde-bosse ale lui Iisus şi ale Fecioarei Maria alături de chipurile erodate ale lui Lenin şi ale Soldatului Sovietic. Totuşi, sub noul regim comunist post-comunist (2001-2009), multe monumente sovietice socialiste au fost ocrotite; unele dintre ele au fost chiar restaurate şi înfrumuseţate. Când alegerile din 2009 au fost câştigate de coaliţia 3

Pentru o discuţie mai detaliată a distrugerii lucrărilor lui Lazăr Dubinovschi vedeţi blogul “Ochiul de Veghe”, la adresa: http://ochiuldeveghe.over-blog.com/ şi “Ziarul de Gardă”, http://www.zdg.md/

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

242

Iconoclash în Chişinău: aripi contra torţe sau dialectica piatră-foarfece-hârtie, Octavian Eşanu

245

ALIANTA [liberală], OARE NU AVET ALTE LUCRURI IMPORTANTE DE FACUT???????? CIT SE POATE DE A SE OCUPA CU RAHATUL VOSTRU DE ACTIUNI STUPIDE!!!! CE VA INCURCA MONUMENTUL ISTORIC!!! CE FACETI VOI??? OMORITI CINI, RUPETI SIRMA [la graniţe], REDENUMITI STRAZILE, IMPRUMUTATI MILIARDE, MUTATI MONUMENTE, VA JUCATI CU CONSTITUTIA etc. DA UNDE ACTIUNINELE PENTRU POPOR? RIDICAREA SALARIILOR, CONSTRUIREA UZINILOR, REPARAREA DRUMURILOR etc????? CE P SUNTETI!!

3. Aripi contra torţe În curând au început să circule zvonuri precum că prima propunere pentru noul monument public ce urma să înlocuiască Eroii Comsomolişti ai lui Dubinovschi ar fi fost expusă anonim în sala teatrului local Ginta Latină. Se auzea că propunerea venise ca răspuns la iniţiativa Consiliului Municipal de a organiza un concurs pentru un nou monument, care să fie închinat poetului al cărui nume îl purta bulevardul. Autorul anonim a scrijelit imaginea lui Grigore Vieru pe o foaie de tablă de inox. Poetul, înfăşurat într-o mantie (pe deasupra unui costum modern, cu cravată), ţine în mână o pană şi un scut. Din spate îi răsare o pereche de aripi. Inscripţia spune: ÎNGERUL PĂZITOR AL LIMBII ROMÂNE.

Disputa în jurul intenţiei de a muta Monumentul Eroilor Comsomolului Leninist în mass-media. Dispute in the media around the intention to move the Monument to the Lenininst Comsomol Heroes.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

democratică anticomunistă, valul de iconoclash s-a reîntors. Din nou, prima victimă a coaliţiei liberale anticomuniste a fost sculptorul realist socialist Lazăr Dubinovschi. În 2010, Consiliul Municipal Chişinău, dominat de forţele anticomuniste din diferite formaţiuni liberale (Partidul Liberal, Partidul Liberal Democrat, Partidul Naţional Liberal, Alianţa Social-Liberală “Moldova Noastră” şi independenţii) a adoptat o hotărâre pentru mutarea unei alte lucrări a lui Dubinovschi – Monumentul Eroilor Comsomolişti, care fusese ridicat în 1959. Statuia urma să fie mutată la marginea oraşului, pe terenul fostei VDNH (Expoziţia Realizărilor Economiei Naţionale), cunoscută azi sub numele de Centrul Internaţional de Expoziţii Moldexpo. Acest fost parc sovietic, care odinioară expunea realizările economiei socialiste, este considerat azi zonă economică liberă şi găzduieşte diverse firme şi servicii, fiind în acelaşi timp un fel de cimitir pentru monumentele comuniste aduse după 1989 din diverse locuri din oraş. Aici poate fi văzut monumentul lui Lenin care se înălţa în trecut în piaţa mare din Chişinău. Justificarea oferită de către autorităţile municipale pentru îndepărtarea “Monumentului Eroilor Comsomolului Leninist” a fost recenta redenumire a bulevardului pe care acesta se afla. Bulevardul Renaşterii fusese rebotezat “Bulevardul Grigore Vieru,” ca omagiu al oraşului pentru poetul moldovean Grigore Vieru, care a murit în 2009 într-un accident de maşină. Hotărârea a provocat un val de dezbateri în mass-media locale, mobilizând şi cauzând conflicte între diferitele partide politice, organizaţii de tineret, critici şi intelectuali. Diverse organizaţii de stânga compuse din membri ai populaţiei vorbitoare de limbă rusă au lansat o serie de proteste şi acţiuni simbolice pentru a apăra monumentul comsomoliştilor. De data aceasta n-au fost singuri. Mulţi dintre cei ce nu simpatizau cu stânga politică, asociată în Moldova cu ocupaţia rusă, au protestat şi ei faţă de decizia municipalităţii de a muta monumentul. Aceştia din urmă, printre care istorici şi critici de artă, au subliniat faptul că demersul lor împotriva hotărârii municipale nu este de natură politică, ci estetică. Din poziţia contemplării subiective şi a judecăţii estetice dezinteresate, această categorie de protestatari susţinea că monumentul, în ciuda faptului că este o sculptură realist-socialistă, este în primul rând o operă de artă creată de unul din cei mai buni sculptori ai Moldovei. Cei care susţineau decizia oficială au contestat judecata dezinteresată, spunând că nu este nimic estetic în respectiva lucrare şi că monumentul rămâne un simbol al ocupaţiei ruse/sovietice, al lagărelor morţii, al persecuţiilor şi al lichidării elitelor locale. Iconoclash-ul s-a extins până în blogosferă: Monumente staliniste (de tnt) Moldova are nevoiie de sebioanca [pietriş] pentru repara drumurile!!! Tocmai reparati bulevardul Grigore Vieru!!!Fiti ma-i hotaritori, nu v-a jucati cu nostalgiia!!!In Germaniia nu vedeti monumente consacrate hitleriugendului(car e a fost copiiat de natisti din comsomolul) [...] Monumentu l nu prezinta nimic estetic,ci inversa subliniiaza pactul ribentropmolotov şi provoaca nostalgiia bolsevica! Mergeti pe calea democratica şi dezbarasativa de totalitarizmul inputit stalinist!! RUSINE! (de Alex)

Monumentul lui Marx şi Engels în faţa clădirii CC al PC RSSM (actualmente Parlamentul Republicii Moldova), autor Lazăr Dubinovschi. Anii 1980 (monument demolat). Imagine de arhivă. Marx and Engels’ monument in front of the Central Committee of the MSSR Communist Party (currently the Republic of Moldova Parliament), author Lazar Dubinovschi, 1980s (now demolished). archive picture.

Este foarte improbabil ca această gravură să câştige concursul, cu toate că orice este posibil în Republica Moldova. Există câteva chestiuni “tehnice” pe care comisia de selecţie va trebui să le ia în considerare. În primul rând, lucrarea propusă nu este o sculptură, adică un obiect tridimensional, ci o gravură bidimensională. Dacă ar fi să ne exprimăm în termeni religioşi, propunerea este mai aproape de o icoană bizantină decât de un crucifix catolic, iar o icoană este foarte nepotrivită pentru un spaţiu public urban în cadrul căruia se aşteaptă un acces multidimensional, mai democratic, la monument. Chiar şi în bidimensionalitatea sa iconică limitată, lucrarea propusă este foarte ostilă receptării publice democratice, deoarece Îngerul metafizic din inox reflectă rece imaginea privitorului, inclusiv a fotografului imparţial, indiferent de convingerile lui politice. Pentru a reuşi să fotografieze Îngerul, acesta din urmă trebuie să se poziţioneze în laterală şi să uite de bliţ. În fine, cu toate că suprafaţa de inox se poate să fie modul artistului de a exprima cât mai grăitor transcendentalismul mesagerului Domnului, din punct de vedere estetic lucrarea propusă – la fel cu alte câteva monumente ridicate de forţele anticomuniste pe timpul scurtei lor şederi la putere – se apropie foarte tare de domeniul kitsch-ului. Două forme şi mijloace de reprezentare se ciocneau, disputându-şi dreptul de a ocupa poziţia centrală în oraş. Din punct de vedere al canoanelor, această ciocnire ar putea fi redusă la elementele grafice dominante utilizate de sculptura tridimensională şi de icoana plată şi lucioasă. În cazul Eroilor Comsomolului Leninist, cel mai proeminent element simbolic se găseşte în partea cea mai de sus a compoziţiei: torţa din mâna femeii ce mărşăluieşte în vârful monumentului. În cadrul icoanei Îngerului Păzitor,

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

244

Iconoclash în Chişinău: aripi contra torţe sau dialectica piatră-foarfece-hârtie, Octavian Eşanu

247

bogaţi, indiferent de naţionalitate, rasă sau sex, iar cealaltă prin apărarea, păstrarea şi conservarea patrimoniului şi a identităţii naţionale.

Atât torţa, cât şi aripile sunt simboluri care au fost intens exploatate în istoria artei. Ambele sunt mijloace de părăsire simbolică a acestei lumi, oferind evadarea către un tărâm îndepărtat: în vreme ce torţa luminează drumul către un viitor fără exploatare şi asuprire de clasă, aripile ne poartă către trecutul culturii noastre naţionale, către tărâmul spiritual al înaintaşilor dispăruţi. Torţa simbolizează libertatea (vezi Statuia Libertăţii), progresul şi educaţia, luminând drumul pentru masele exploatate şi promiţându-le scăparea din întunericul dominat de proprietatea privată şi de acumularea de capital. Torţa aminteşte de fraternitatea internaţională, dar şi de învăţare, autoeducare şi cunoaştere – unul din punctele importante de pe agenda stângii politice. Torţa purtată înainte este un simbol al progresului şi adevărului, sau mai degrabă al luptei continue pentru triumful final al Adevărului.

Astfel, ce pare neobişnuit în această situaţie este promovarea unui simbolism naţionalist de către o forţă politică ce se pretinde liberală. Distrugerea sau înlocuirea monumentelor nu pare o preocupare prea liberală. În ultimul secol, comuniştii şi fasciştii au fost cei care s-au angajat cu cea mai mare îndârjire în bătălii artistice, aruncând în aer biserici, îndepărtând statuile ţarilor, persecutând artiştii degeneraţi, pe scurt, pregătind terenul pentru viitor, sau dând la o parte molozul prezentului pentru a ajunge la izvoarele trecutului şi a realiza regenerarea. Dar lucrurile au stat cu totul altfel în Moldova. În timp ce comuniştii recent plecaţi de la putere au fost buni antreprenori (mai ales când a fost vorba despre administrarea propriilor averi), reprezentanţii forţelor liberale, imediat ce au ajuns la putere, s-au transformat în activişti radicali. Dacă oficialii ar fi adevăraţi liberali (poate în sensul anglo-american al termenului), i-ar preocupa mai mult „mâna invizibilă” a pieţei – pe care Adam Smith o desemnase ca singurul Înger al societăţii liberale – sau i-ar obseda chestiuni legate de siguranţa şi confortul personal, ce protejează de regresul către ceea ce Thomas Hobbes considera că este veşnică teroare şi etern război în starea naturală. În loc de asta, liberalii moldoveni tind să se comporte ca nişte lideri talibani furioşi (iertată îmi fie juxtapunerea, pe care o folosesc doar pentru efect retoric), ce ameninţă să distrugă tot ceea ce nu înţeleg. Dar dacă talibanii doar au dinamitat statuile lui Buddha de la Bamyan, lăsând în urmă o nişă goală (un lucru cu care Buddha ar fi fost de acord, dată fiind importanţa conceptului de gol în unele ramuri ale budismului Mahayana), autorităţile moldoveneşti înlocuiesc un plin cu altul. Dar ce le rămâne liberalilor de făcut? Care ar fi acele principii estetice după care ei ar fi putut să se ghideze pentru rezolvarea acestei situaţii complicate?

Aripile au de-a face cu trecutul. În general, ele sugerează înălţarea şi învierea spirituală, dar au fost folosite şi ca simbol pentru temelia durabilă şi de nezdruncinat a statului naţional şi a tradiţiei, ducând privitorul către zorii întemeierii spiritului naţional, când, pare-se, ţara era locuită de supraoameni de legendă şi de fiinţe zburătoare. Diferite şcoli şi stiluri academice naţionale din secolul al XIX-lea au reprezentat ideea tradiţiei naţionale îndelungate prin împodobirea faţadelor clădirilor oficiale, ale teatrelor naţionale şi ale muzeelor cu Pegaşi în zbor sau cu sculpturi ale lui Mercur, ale cărui sandale înaripate mai pot fi observate şi pe frontispiciile băncilor şi ale instituţiilor comerciale.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Propunere pentru monumentul lui Grigore Vieru. Icoană din inox expusă în sala Teatrului “Ginta Latină”, 2010. Foto: Octavian Eşanu Proposal for a monument to Grigore Vieru. Stainless-steel icon displayed in the “Ginta Latina” Theatre, 2010. Photo: Octavian Esanu.

4. Dialectica piatră-foarfece-hârtie În recentul atac al aripilor împotriva torţelor trebuie văzut conflictul de durată între două forţe politice incompatibile, cu principii estetice divergente. De o parte avem rămăşiţele socialismului realist comunist – o tradiţie estetică internaţională la care au contribuit mulţi artişti, scriitori şi esteticieni eminenţi pe parcursul câtorva secole – iar de cealaltă parte... Ei bine, aici trebuie să ne oprim, pentru că în contextul actualei vieţi politice moldoveneşti pare a exista o inconsecvenţă cu privire la principiile promovate de către actorii politici. Simbolismul aripilor, promovat în prezent de majoritatea membrilor Consiliului Municipal Chişinău, nu este chiar în ton cu liberalismul declarat de numele partidelor din care fac parte. De la un Consiliu liberal ne-am aştepta la o soluţie liberală, adică o soluţie care să contracareze în mod „estetic” dominaţia simbolismului socialist în sfera publică. Dar aripile nu fac deloc parte din simbolismul liberal, dacă un astfel de simbolism există. Ceea ce prezintă Consiliul liberal face parte de fapt dintr-un discurs continuu etnonaţionalist conservator. Vorbind din nou în termeni politici clari, aici avem de-a face cu o altă ciocnire între Stânga şi Dreapta, între rămăşiţele comunismului şi naţionalismul de după 1989, între clasă şi naţiune, între internaţionalism şi naţionalism, între materialism şi idealism, între viitor şi trecut – ceea ce în Moldova se întâmplă deja de două decenii. Ambele doctrine sunt universalizante, dar fiecare din ele are propriile metode de a-şi atinge scopul: una prin lupta internaţionalistă de clasă a săracilor împotriva celor

Monumentul Eroilor Comsomolului Leninist, autor Lazăr Dubinovschi, anul 1959, bd. Renaşterii. Imagine de arhivă. The Monument to the Lenininst Comsomol Heroes, author Lazar Dubinovschi, 1959, Renasterii Boulevard. Archive picture.

Într-adevăr, ar fi fost mai uşor dacă liberalii ar fi avut un set anume de principii estetice, aşa cum avusese realismul socialist. Există politică liberală, economie liberală, teologie liberală, dar nu se prea aude despre critici care să vorbească despre o „artă liberală” (a nu se confunda cu „artele liberale”), sau despre o „estetică liberală” în acelaşi fel în care criticii şi artiştii vorbesc despre „artă socialistă” şi „estetică socialistă”, sau despre „artă fascistă” şi „estetică fascistă”. E posibil să fie un semn că, într-adevăr, tradiţia politică liberală nu are o opinie bine formată cu privire la rolul artei în societatea liberal-democrată, lăsându-l cel mai adesea în grija mâinii invizibile. Desigur că au existat mulţi gânditori iluştri care au scris despre artă şi frumuseţe din perspectiva libertăţilor individuale şi a libertăţii de exprimare. De pildă, Critica puterii de judecare a lui Kant delimitează o sferă distinctă, autonomă pentru o facultate mintală autoguvernată numită judecata de gust. Acest concept ar putea funcţiona ca „estetică liberală”, deoarece Kant n-a făcut altceva decât să stabilească un principiu autonom, o facultate suverană a raţiunii, care ar putea acţiona independent de orice altceva: interese, scopuri, guverne, poate chiar şi de viaţă. Era expresia visului completei autonomii şi independenţe, pe care mai mulţi gânditori ce i-au urmat lui Kant au privit-o ca pe rudimentele ideologiei burgheze în formare,

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

elementul cel mai evident îl constituie aripile, care se desfac larg, umplând fundalul.

246

Iconoclash în Chişinău: aripi contra torţe sau dialectica piatră-foarfece-hârtie, Octavian Eşanu

249

în timp ce apoliticul Nietzsche, care credea în aristocraţia sufletului, o considera un nonsens „democratic”. Cu toate că a treia Critică a avut un impact foarte puternic, nu s-a ajuns la un corp unificat de principii sau la o tradiţie estetică în acelaşi mod în care Estetica lui Hegel (care era de fapt o filozofie a artei) a contribuit la un imens corp de cunoştinţe format în cadrul tradiţiei stângii politice. Dacă ar exista o estetică liberală, una din trăsăturile ei principale ar fi aceea că nu are nicio trăsătură, niciun principiu călăuzitor, nicio torţă şi nicio pereche de aripi, şi, precum judecata de gust a lui Kant, refuză să stabilească o serie îngheţată de reguli, alegând în schimb să le inventeze de la zero de fiecare dată când este pusă în practică. Pentru o asemenea tradiţie de gândire nu există Istorie ci istorii, nu există Tradiţie ci mai multe tradiţii distincte, nu există Artă, ci mai multe arte (liberale).

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

În rândurile celor despre care se poate spune că reprezintă o estetică hegeliană sau marxistă, inclusiv partea vestică (Benjamin, Marcuse, Adorno, Jameson) şi tipul sovietic, mai dogmatic (Lifschitz, Lukacs), în ciuda numeroaselor lor diferende, este mai uşor să se găsească, cel puţin din punct de vedere teoretic, un teren comun, care ar putea fi numit hegelian daca arta este definită ca „formă” a Spiritului colectiv itinerant. De fapt, atât aripile cât şi torţele pot împărţi un teren comun dacă Spiritul este perceput drept clasă de către hegelienii de stânga sau ca triumful creştinismului protestant şi al statului naţional modern de către hegelienii de dreapta. Reprezentanţii unei aşa-zise „estetici liberale”, pe de altă parte, n-ar avea vreun teren comun pe care să-l împartă cu alţii. Dacă ar fi să începem o listă a esteticienilor liberali, pe ea s-ar regăsi critici şi istorici de artă precum Clement Greenberg, al cărui kantianism s-a manifestat întrun formalism esenţialist; poate şi Ernst Gombrich, al cărui istorie a artei cu greu poate fi clasificată, deşi ar putea fi numită „liberală”, dat fiind faptul că el nu credea într-o istorie hegeliană comună, ci doar în anumite istorii ale artei sau în istorie ca o serie de „accidente” fără legătură între ele; poate şi Isaiah Berlin, gânditor liberal care, deşi a scris mult despre cultură, nu a avut o serie consistentă de lucrări dedicate esteticii; iar dintre autorii mai recenţi, poate Luc Ferry şi Alain Renaut, care au denunţat pe modelul kantian principiile universaliste ale gânditorilor din „generaţia 68”.4 Aceşti gânditori sunt atât de diferiţi unul de altul, încât cu greu s-ar încumeta cineva să-i plaseze în aceeaşi tabără. Ceea ce ar putea fi definit drept trăsătură distinctivă a unei estetici liberale este refuzul de a unifica într-o singură formaţiune discursivă şi o negare a oricărui principiu esenţial sau primar sau a oricărei legi a istoriei. În schimb, această estetică laissez-faire este concepută ca un câmp pe care multiple opinii şi viziuni contrarii sunt enunţate, contestate, respinse şi aprobate – posibil a fi comparată cu viziunea lui Karl Popper despre societatea deschisă, în care nu pot exista principii neanalizate, şi totul este susceptibil de refutare; sau cu modernismul estetic al „operei deschise” (opera aperta) dezvoltat de Umberto Eco, conceput ca un domeniu neprecis care refuză închiderea, rămânând nezăvorât şi întredeschis, pentru a permite intrarea diverselor păreri şi interpretări.

Actualul val de iconoclash din Chişinău seamănă cu unul din posibilele rezultate din jocul „piatră-foarfece-hârtie”, în care fluturatul aripilor stinge flacăra torţei la fel cum piatra din joc toceşte foarfecele. Lipseşte ceva, un al treilea element care, la fel cu cel de-al treilea element din jocul piatră-foarfecehârtie, să medieze între torţa socialist-comunistă şi aripile fluturânde ale sufletului naţional. Acest termen – hârtia din joc – ar simboliza estetica liberală ce ar putea ajuta Consiliul Municipal să ajungă la o hotărâre cu privire la periclitata torţă purtată de eroina comsomolistă.

Care ar fi, deci, estetica liberală care ar putea ajuta membrii Consiliul Municipal Chişinău în formularea unei poziţii estetice care să corespundă principilor lor politice declarate? Cum să navigheze printre veşnicele ciocniri dintre aripi şi torţe, dintre muncitori şi îngeri, dintre viitor şi trecut? 4

Vezi: Luc Ferry şi Alain Renaut, French Philosophy of the Sixties: An Essay on Anti-Humanism (University of Massachusetts Press, 1990).

Tanc roz. Intervenție de David Černy, 1991. Imagine de arhivă. Pink tank. Intervention by David Cerny, 1991. Archive picture.

La întrebarea „Care este estetica liberală azi?” sau „Care este estetica «oficială» a statului liberal-democrat?”, un prieten mi-a răspuns într-o clipită: „Arta contemporană!”. Dar în primul rând arta contemporană nu este un discurs estetic, ci o practică, iar în occident este chiar un mecanism de piaţă gata să arunce tot felul de principii artistice şi estetice – indiferent de orientarea lor politică – în malaxorul industriei culturale. Totuşi, ar putea fi corect să numim „artă contemporană” limbajul cultural oficial, pentru unele guverne post-sovietice chiar un fel de stil oficial. Să luăm exemplul sculptorului contemporan ceh David Černý, care a devenit faimos în 1991 pentru că a vopsit în roz monumentul public al unui tanc sovietic eliberator. Mai de curând, artistul a provocat din nou opinia publică cu lucrarea sa Entropa (2009), în care a înfăţişat stereotipuri ale naţiunilor europene. Lucrarea Entropa a fost comandată de guvernul ceh în perioada în care deţinea preşedinţia Consiliului Uniunii Europene, cam în acelaşi fel în care guvernul sovietic îi comandase Verei Muhina sculptura Muncitorul şi colhoznica (1937) pentru Expoziţia Internaţională de la Paris. Dacă afirmaţia că arta contemporană reprezintă estetica „oficială” a societăţilor liberal-democrate (sau „hârtia” din jocul „piatră-foarfecehârtie”) este corectă, atunci poate aceasta este ceea ce va ajuta Consiliul Municipal Chişinău să ia o hotărâre estetică mai liberală şi să umple cumva nişa goală ce-ar putea apărea curând pe bulevardul Grigore Vieru. „Metoda” artei contemporane a fost cooptată de unele guverne din Europa Centrală şi de Est deoarece în această paradigmă artistică nu există elemente picturale dominante – nu există aripi sau torţe care să impună o logică dominantă sau o idee, un Spirit sau un simbol conducător. De fapt, artiştii ce recurg la această strategie nu pot fi numiți artizani sau „producători” de capital simbolic, ci doar reamplasatori sau provocatori, a căror principală strategie este gestul sau provocarea, pentru că sunt adesea percepuţi atât de cei de dreapta cât şi de cei de stânga drept paraziţi care „se hrănesc” cu alte lucrări sau care „îşi apropriază” ready-made-uri pentru a face comentarii ironice. În estetica artei contemporane nu există simboluri dominante deoarece nu există idei, credinţe, principii sau crezuri dominante. Aici totul este site-specific şi reciclabil, şi toate mijloacele sunt bune dacă pot obţine efectul scontat: impact, şoc, scandal, un preţ bun sau provocare. În cazul tancului lui Černý, simbolul provizoriu (ca să-i spunem aşa) este culoarea roz, iar în cazul lucrării Entropa ar putea fi unul din stereotipurile provocatoare – poate toaleta turcească folosită pentru secţiunea bulgară a sculpturii, care a cauzat protestele autorităţilor acestei ţări.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

248

Iconoclash în Chişinău: aripi contra torţe sau dialectica piatră-foarfece-hârtie, Octavian Eşanu

Artişti contemporani şi critici locali au făcut deja sugestii de intervenţie, dar acestea n-au ajuns la urechile Consiliului. Comunitatea artiştilor contemporani, care în Moldova este încă văzută ca o enclavă de ciudaţi parazitici care se hrănesc cu burse din străinătate, este foarte geloasă pe colegii din alte ţări post-sovietice, în care arta contemporană joacă un rol mediator. Se vorbeşte aici despre artista estoniană Kristina Norman, care a dus de curând o copie a controversatului „Soldat de bronz” la Bienala de la Veneţia, şi despre colectivul Mica Varşovie din Budapesta, care practică o formă de transferenţă simbolică transportând monumente şi plăci comemorative publice locale instalate în perioada socialistă la diverse evenimente de artă din occident. Chiar dacă astfel de tratamente liberale sau contemporan-artistice nu sunt lipsite de neajunsuri – pentru că ele nu fac altceva decât să transforme un monument într-o instalaţie prin anihilarea simbolică a celei mai esenţiale caracteristici ale unui monument istoric (apartenenţa lui la un loc concret şi permanent) – ele rămân opţiuni, propuneri radicale ce merită să fie luate în considerare şi dezbătute. În toamnă vor avea loc noi alegeri în Moldova, şi persistă pericolul ca aceia ce se autodenumesc „comunişti” să revină la putere. Aceştia sunt mai insistenţi, mai agresivi şi mai autoritari decât alianţa actuală în ceea ce priveşte reluarea promovării unei politici unidimensionale, ameninţând în mod foarte ne-dialectic să înăbuşe orice speranţă cu privire la orice viitoare procese democratice. În acest scenariu pesimist există mai puţină speranţă să se dezvolte un discurs estetic mai complex şi multidimensional – un adevărat proces „piatră-foarfece-hârtie” – rămânând pericolul aceleiaşi ciocniri dihotomice între foarfece şi piatră. Doar că de data aceasta rezultatul va fi „foarfecele taie piatra”, sau „torţele ard aripile”.

251

Octavian Esanu

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Iconoclash in Chisinau: wings versus torches or the rock-paper-scissors dialectics

Dacă ceea ce se numeşte azi artă contemporană ar fi fost o opţiune pentru Consiliul liberal moldovean, atunci Consiliul ar fi putut invita artişti contemporani sau colective de artişti din ţară sau din străinătate să participe la concurs – chiar dacă ar fi trebuit să se descurce mai apoi cu sugestii radicale precum vopsirea în roz a monumentului, amplasarea unei reclame luminoase deasupra lui sau suspendarea lui de o macara. Ar fi părut mai democratic aşa. Mai mulţi artişti contemporani, activişti şi critici din Moldova au propus o gamă mai largă de soluţii, deoarece au văzut monumentul ca o platformă perfectă pentru un exerciţiu şi un antrenament pentru participarea democratică. Şi-ar fi dorit să se fi deschis o dezbatere mai largă despre căile de ieşire din actualul impas, din această indecizie a noului val de iconoclash. Şi-ar fi dorit ca membrii Consiliului să fi devenit nu numai mai liberali şi mai puţin conservatori, ci şi mai democratici şi mai egalitari, prin acceptarea mai multor soluţii. Şi-ar fi dorit să se fi format o nouă comisie care să includă nu numai politicieni liberali (adică naţionalişti) şi comunişti, cu agendele lor estetice închise şi cu interesele lor de partid, ci şi experţi independenţi. Ei cred că aşa ar fi fost democratic şi cool. Sperăm că acest Consiliu se îndreaptă către o democraţie mai radicală, în care antagonismele politice, naţionale sau estetice vor duce către un agonism creativ (evocând-o pe Chantal Mouffe), în care toate interesele sunt luate în considerare şi negociate.

“Nu mai vrem cruci…” cca. 1526 (gravură). “No more crosses…” cca. 1526 (engraving).

1. Iconoclash in Eastern Europe

or two decades many countries located in the Eastern and Southern parts of Europe have been caught in the midst of iconoclastic campaigns – a situation which may bring to mind the Western and Northern European 16th century Protestant Reformation. In the more recent revolts, which were at their peak in the late 1980s and early 1990s, great masses of people discharged their pent-up energy by smashing certain symbols of the past that stood in their way. Much as in the 16th century, the wave of anti-communist idolatry began in the same region of Germany where once Doctor Martin Luther condemned all those who would put anything in God’s place. The late 20th century iconoclastic pogroms started in 1989 at the Berlin Wall, when the East Germans tore it down and gradually chopped it into little bits and pieces soon to be sold – by both “osies” and “wesies” – to amused Western tourists visiting checkpoint Charlie. Soon the iconoclasm spread East, towards the Russian plains, and here as in Berlin the angry crowds crashed through both public monuments of marbled leaders and anonymous socialist effigies cast in cheap gypsum and concrete. But the iconoclasm that smashed the Wall in order to release the new spirit of global capitalism, flooding the eastern lands with western credit, differed from the 16th century religious rebellions in a certain crucial way. “Iconoclasm,” writes Bruno Latour, “is when we know what is happening in the act of breaking and what the motivations for what appears as a clear project of destruction are; iconoclash, on the other hand, is when one does not know, one hesitates, one is troubled by an action for which there is no way to know, without further enquiry, whether it is destructive or constructive.”1 Unlike those early Protestant crowds – who vandalized the institutions of the Catholic church using mattocks and ropes, but also (and most importantly) using a set of doctrinal beliefs clearly formulated by Doctor Luther – the former socialist citizens had nothing of this sort. Their rage against the system had no firm doctrinal ground, no set of clear beliefs that could replace the old ones, except perhaps for the dream of national revival and independence in some former Soviet republics, and – on a more general level – for the promise of a better life: cool blue jeans, bananas and strawberries in winter, and better personal autos. When after one decade of rampant capitalism the first wave of socialist nostalgia hit the ex-communist mainland the vanished Wall again became a hot topic of discussion. Some voiced regrets over its disappearance while others, especially those who belonged to the creative and entrepreneurial segment of society, advocated various ways of bringing it back, or rebuilding it in some form or another. There have been proposals to re-erect the bygone Wall out of plastic2 – the eternal byproduct of the petroleum industry and the material symbol of the new epoch that had come to replace the crumbling concrete of advanced socialism – while others beamed the Wall into cyberspace, using the interfaces of new communication devices (see Figure below). These proposals to rebuild the Wall are signs of hesitation and troubled uncertainty as to whether the destruction of the Wall was constructive or destructive – rather than iconoclasm, it was iconoclash. This wave of inconoclash swept on and over the entire territory of the former Soviet bloc. Warsovians debated for years over whether to keep or destroy the Palace of Culture and Science – Joseph Stalin’s 1952 gift to Poland and one of the tallest buildings in the Eastern Bloc. It was finally decided to preserve the building, but only on the condition that it be “inserted” back into history by adding a gigantic tower clock: a machine to ensure the efficient and cost-effective production of time (“time is money!”). In Moscow endless debates and new embalsamation techniques have kept Lenin’s body in a mausoleum for future generations of Russians, for it was here also that the political powers could not decide on Lenin’s role in the new Russian history. Russian and foreign contemporary artists arrived with multiple proposals as to what would be the best way to incorporate Soviet monuments into this new history. As in Berlin and Warsaw, these solutions were often radical: some proposed placing a huge neon sign above Lenin’s mausoleum, other 1

Bruno Latour “What is Iconoclash? Or Is There a World Beyond Image Wars,” in Bruno Latour and Peter Weibel, Iconoclash (Karlsruhe: ZKM, 2002) (italics added). See “Artist aims to rebuild Berlin Wall” in The Guardian, August 13, 2003 (http://www.guardian.co.uk/world/2003/aug/13/arts.football).

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

250

Iconoclash în Chişinău: aripi contra torţe sau dialectica piatră-foarfece-hârtie, Octavian Eşanu

253

suggested crane-lifting the statue of Lenin and keeping it indeterminately hanging in the air, confirming again the same indecisive and groundless aspect of iconoclash, and perhaps of liberal democracy. Under the new regimes the question of how to deal with city monuments is still very present: to keep, to relocate, to preserve but alter, or to remove intact?

with the Russian occupation, also protested the city’s decision to relocate the monument. These latter, including art historians and critics, insisted that their challenge of the municipal council’s decision was not political but aesthetic. Occupying the position of subjective contemplation and disinterested aesthetic judgment, they argued that the monument, in spite of being a socialist realist sculpture, is first of all a work of art made by one of the Moldova’s best sculptors. Those who endorsed the officials’ decision contested these disinterested judgments, insisting that there is nothing aesthetic in this work and that the monument remains a symbol of Russian/Soviet occupation, of death camps, persecutions, and the liquidation of the local elites. The iconoclash spread into the blogosphere:

2. The Monument to the Leninist Comsomol Heroes in Chisinau The wave of iconoclash has also reached the Republic of Moldova. In the summer of 1991 an angry mob armed with crowbars expressed their frustration with fifty years of Soviet occupation of Moldova by turning into rubble the monument of Karl Marx and Friedrich Engels that had stood in front of the Parliament building since 1976. The sculpture – sometimes compared to Ludwig Engelhardt’s Berlin monument “Marx and Engels” (1986) – the possible relocation of which, by the way, is also being debated – was made by the renowned Moldovan socialist realist sculptor Lazar Dubinovschi (1910-82). Of all socialist realist artists Dubinovschi’s work has suffered the most. During the height of symbolic devastation three other works produced by this artist or associated with his name were destroyed: the bust of Maxim Gorky (1975), the funeral monument of the sculptor’s wife (1976), and the artist’s own funeral monument made by his colleague Vasile Rotaru (1983).3

Stalinist monuments (by tnt) Moldova needs gravel to repair its roads!!! [if we demolish this monument] It would make enough gravel to fix the boulevard Grigore Vieru!!! Be decisive and don’t play around with nostalgia. You won’t see today in Germany monuments of the Hitler-Jugend (which the Nazis, by the way, copied from the comsomolists)… This monument has nothing to do with aesthetics, on the contrary it emphasizes the Molotov-Ribbentrop Pact and provokes Bolshevik nostalgia. Take the democratic path and get rid of stinking Stalinist totalitarianism!! SHAME! (by Alex)

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

[LIBERAL] ALLIANCE, DON'T YOU HAVE ANYTHING ELSE TO DO???? HOW MUCH MORE TIME YOU CAN SPEND ON THESE KINDS OF STUPID ACTIONS!!! HOW IS THIS HISTORIC MONUMENT IN YOUR WAY? WHAT ARE YOU DOING??? YOU KILL DOGS, YOU TEAR DOWN THE WIRES [at the borders], RENAME THE STREETS, BORROW BILLIONS, RELOCATE MONUMENTS, PLAY WITH THE CONSTITUTION, etc. COULD YOU ALSO DO SOMETHING FOR THE PEOPLE? RAISE SALAIRES, BUILD FACTORIES, REPAIR THE ROADS??? WHAT KIND OF SH…T ARE YOU!!!

Over the next two post-Soviet decades the Moldovan capital became a battleground of monuments: some were destroyed, others relocated, other replaced by a series of new public statues. During a short anti-communist governance in the early nineties – during which many of these monuments disappeared – a number of new statues were placed in various places in town. In the cities there were erected many monuments to commemorate local poets, writers and singers, while in the countryside former members of the kolkhozes built full-figure statues of Jesus Christ and the Virgin Mary next to the crumbling carvings of Lenin and of the Soviet Soldier. Under the new post-communist communist governance (2001-2009), however, many Soviet socialist monuments were protected and some were even restored and embellished. When the anticommunist democratic coalition won the elections in 2009 the wave of iconoclash returned. Again, the first victim of the liberal anti-communist coalition was the socialist realist sculptor Lazar Dubinovschi. In 2010 the Chisinau municipal council, dominated by the anti-communist forces of various liberal formations (the Liberal Party, the Liberal Democratic Party, the National Liberal Party, and the Social Liberal Alliance – “Moldova Noastra” and independents) adopted a resolution to relocate another work by Dubinovschi – the Monument to the Leninist Comsomol Heroes erected in 1959. The sculpture was to be removed to the outskirts of the city, on the territory of the former VDNH (Exhibition of the Achievement of National Economy), known today as the International Exhibition Center Moldexpo. This former Soviet park, which once displayed socialist economic achievements, is today considered a free economic zone hosting various businesses and services in addition to being a sort of graveyard for communist monuments removed after 1989 from various locations in the city. Here one can see the monument of Lenin that once stood on the main square of Chisinau. The justification offered by the municipal officials for removing the Monument to the Leninist Comsomol Heroes was based on their recent re-naming of the boulevard. The Boulevard of Renaissance (Bulevardul Renasterii) was re-baptized as “Bulevardul Grigore Vieru,” the city’s tribute to the Moldovan poet Grigore Vieru who died in 2009 in a car accident. The decision has provoked a wave of debates in the local media, mobilizing and clashing various political parties, youth organizations, critics and intellectuals. Various left wing organizations, composed of members of the Russian speaking populace, launched a series of protests and symbolic actions to defend the monument of the comsomolists. This time they were not alone. Many of those who were not sympathetic to the political left, which in Moldova is associated 3

For a more detailed discussion of the destruction of Dubinovschi’s work see “Ochiul de Veghe” blog http://ochiuldeveghe.over-blog. com/ and “Ziarul de Garda” http://www.zdg.md/

3. Wings versus Torches

“Reconstruirea Zidului Berlinului cu ajutorul tehnologiei augmented reality” în Der Spiegel. “The Berlin Wall rebuilt with the help of augmented reality technologies” in Der Spiegel.

Soon rumors began to circulate that the first proposal for a new public monument to replace Dubinovschi’s Leninist Comsomol Heroes was anonymously exhibited in the hall of the local Ginta Latina theatre. It was said that the proposal had come in response to the initiative of the municipal council to hold a competition for a new monument that would be dedicated to the poet whose name the boulevard bears. The anonymous author scratched the image of Grigore Vieru on a sheet of stainless steel. Here the poet, wrapped in a cloak (atop a modern suit and tie) is holding a quill and a shield. His back sprouts a pair of wings. The inscription reads: THE GUARDIAN ANGEL OF THE ROMANIAN LANGUAGE. It is highly unlikely that this engraving can win the contest, although everything is possible in the Republic of Moldova. There are a few “technical” problems that the selection committee will have to consider. First of all, the proposal is not a sculpture, that is to say a three dimensional object, but a two dimensional engraving. To put it in religious terms the proposal would rather be a Byzantine icon than a Catholic crucifix, and as icon it is very unsuitable for an urban public space where a more democratic multi-dimensional access to the monument would be expected. Even within its limited iconic two-dimensionality the proposal is very hostile to democratic public reception, for the stainless metaphysical Angel coldly reflects the image of every beholder, including the impartial photographer, regardless of his or her political ideals. To succeed in photographing the Angel the latter must take a very sharp angle and forget about the flash. Finally, though the stainless surface may have been the artist’s way of most vividly expressing the transcendentalism of God’s messenger, aesthetically speaking the proposal – like a few other monuments erected by the anti-communist forces during their short stay in power – approaches very closely the realm of kitsch. Two forms and means of representation clashed, contesting the right to occupy a central position in town. Iconically this clash may be reduced to the dominant graphic elements that the carved sculpture and the flat shiny icon employ. In the Leninist Comsomol Heroes the

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

252

Iconoclash in Chisinau: wings versus torches or the rock-paper-scissors dialectics, Octavian Esanu

255

most prominent symbolic element is at the peak of the composition; it is the torch in the hand of the woman marching on the very top of the monument. In the icon of the Guardian Angel what is most eye-catching are the wings that spread wide to fill the background.

which Adam Smith designated to be the only Angel of the liberal society – or they would have been obsessed with matters that pertain to personal security and comfort, guarding against the regression to what Thomas Hobbes believed to be the ceaseless terror and war in the state of nature. Instead, the Moldovan liberals tend to act like furious Taliban leaders (pardon me this juxtaposition which I use for rhetorical effects) threatening to remove what they do not comprehend. But if the Taliban simply blew up the Buddhas of Bamyan, leaving there an empty niche (something that the Buddha might have approved of, given the importance that the concept of emptiness plays in some branches of Mahayana Buddhism) the Moldovan officials are replacing one fullness with another. But what are they to do, for what is that set of aesthetic principles that would guide them in solving this complicated situation?

Both the torch and the wings are symbols that have been widely exploited in the history of art. Both are means of symbolic departure from this world, providing escape to some faraway realm: while the torch lights the way towards a future free of exploitation and class oppression, the wings carry us into the past of our national culture, into the spiritual realm of departed ancestors. The torch stands for freedom (think of the Statue of Liberty), for progress and enlightenment, lighting the way for the exploited masses and promising them escape from a darkness ruled by private property and the accumulation of capital. The torch is suggestive of international brotherhood but also of learning, self-education, and knowledge – one of the important points in the agenda of the political left. The torch carried forward is a symbol of progress and truth, or rather of the continuous struggle for the final future triumph of the Truth.

The wings deal with the past. They suggest spiritual ascension and resurrection, but have also been used as a symbol for the lasting and unshakable foundation of the national state and of tradition, sending the beholder to the dawn of the formation of the national spirit, when the land presumably was populated by mythical superhumans and flying creatures. Various national academic schools and styles of the 19th century have represented the idea of the enduring national tradition by embellishing the façades of official buildings, national theatres, and museums with flying Pegasuses or with sculptures of Mercury whose winged sandals have also been noticed on the top of banking and commercial institutions.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

4. The Rock-Paper-Scissors Dialectics In the recent assault of the wings on the torch one must see a lasting conflict between two incompatible political forces with divergent aesthetic principles. On the one hand there are the remains of communist Socialist Realism – an international aesthetic tradition to which have contributed many eminent artists, writers, and aestheticians over the course of a few centuries – versus a… Well, here we must pause, for in the context of current Moldovan political life there seems to be an inconsistency with regard to the principles promoted by the political players involved. The symbolism of the wings, which is presently promoted by the majority of the Chisinau municipal council, is not very consistent with the liberalism announced by the names of their parties. From a liberal council one would expect a liberal solution, that is a decision that would counteract “aesthetically” the dominance of socialist symbolism in the public sphere. The wings however are in no way part of a liberal symbolism, if in fact there is one. What has been presented by the liberal council is in fact part of an ongoing ethno-nationalistic conservative discourse. To speak again in clear political terms what we are dealing with here is another clash between the Left and the Right, between the remains of communism and post-1989 nationalism, between class and nation, internationalism and nationalism, materialism and idealism, future and past – something that in Moldova has been going on already for the last two decades. Both are universalizing doctrines but each has its own methods of reaching its goals: one through the internationalist class struggle of the poor against the rich regardless of nationality, race or gender, and another through the defence, conservation and preservation of national heritage and identity. Thus what seems unusual in this situation is the promotion by a political force that claims to be liberal of a nationalistic symbolism. Destroying or replacing monuments may not seem a very liberal occupation. During the last century the communists and the fascists were the ones who most persistently engaged in artistic battles, blowing up churches, removing statues of tsars, persecuting degenerate artists, in short preparing the ground for the future or clearing up the rubble of the present to reach the headwaters of the past and attain regeneration. But everything has been different in Moldova. While the recently departed communists have been good business entrepreneurs (especially when it came to managing their own private properties) the liberal forces, as soon as they came to power, turned into radical activists. If the officials were true liberals (liberals perhaps in the Anglo-American sense) they would have been more concerned with the “invisible” hand of the market –

Propunere pentru monumentul lui Grigore Vieru. Lucrare expusă în sala Teatrului “Ginta Latină”, 2010. Foto: Octavian Eşanu. Proposal for a monument to Grigore Vieru. Work displayed in the “Ginta Latina” Theatre, 2010. Photo: Octavian Esanu.

Indeed, it would have been easier if the liberals had also had a fixed set of aesthetic principles, as did Socialist Realism. There is liberal politics, liberal economics, liberal theology, but one would hardly hear from critics about “liberal art” (not to be confused with “liberal arts”) or “liberal aesthetics” in the same way in which scholars and artists speak about “socialist art” and “socialist aesthetics” or “fascist art” and “fascist aesthetics.” What this may suggest is that indeed the liberal political tradition does not have a well-formed opinion with regard to the role of art in the liberal-democratic society, leaving it most often to the invisible hand. Of course there have been many illustrious thinkers who wrote of art and beauty through the prism of individual liberties and freedom of expression. Take Kant’ Critique of Judgment, for instance, which established a distinct autonomous sphere for a self-governing mental faculty called the judgment of taste. This might work well as a “liberal aesthetics,” for what Kant did was to establish an autonomous principle, a sovereign faculty of reasoning, that could act independently of everything: of interests, of purposes, of governments, of life perhaps. It was an expression of the dream of complete autonomy and independence that several subsequent thinkers regarded as traces of the emerging bourgeois ideology, while the apolitical Nietzsche, who believed only in the aristocracy of soul, thought it was “democratic” non-sense. But although the third Critique had a great impact, it did not lead to a consolidated body or a tradition of aesthetics in the same way in which Hegel’s Aesthetics (which was in fact a philosophy of art) has contributed to an immense body of knowledge formed within the tradition of the political left. If there were such a thing as liberal aesthetics one of its main features would be that it does not have any feature, any guiding principle, any torch or pair of wings, and like Kant’s judgment of taste, it refuses to set a frozen series of rules, choosing instead to invent them anew each time it is put into use. For such a tradition of thought there is no History but histories, there is no Tradition but many distinct traditions, there is no Art but many (liberal) arts. Among those who can be said to represent a Hegelian or Marxist aesthetics, including the Western side (Benjamin, Marcuse, Adorno, Jameson) and also the more dogmatic Soviet type (Lifschitz, Lukacs), in spite of their numerous disagreements it is still possible for them to find, at least theoretically, some common ground, one that may be called Hegelian if art is defined as a “shape” of the journeying collective Spirit. In fact, both the wings and the torches can share a common ground if the Spirit is perceived as class by the Left Hegelians or as the triumph of Protestant Christianity and of the modern nation state by the Right Hegelians. Representatives of a so-called “liberal aesthetics,” on the other hand, would have no common ground to share. If one were to start composing a list of liberal aestheticians it might include such critics and art historians as Clement Greenberg, whose Kantianism translated into an essentialist formalism; perhaps Ernst Gombrich, whose art history can hardly be classified though it may be called “liberal” given the fact that he did not believe in a Hegelian collective history but only in particular art histories or history as an unconnected series of “accidents”; perhaps Isaiah Berlin, a liberal thinker who, although he has written extensively on culture, had no compact body of work dedicated to aesthetics; and from among more contemporary authors perhaps Luc Ferry and Alain Renaut, who denounced along Kantian lines the universalistic principles of the “generation 68” thinkers.4 These thinkers are so different from each other that one would hardly dare to place them in one camp. What may be defined as a distinctive feature of a liberal aesthetics is a refusal to consolidate into one 4

See Luc Ferry and Alain Renaut French Philosophy of the Sixties: An Essay on Anti-Humanism (University of Massachusetts Press, 1990).

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

254

Iconoclash in Chisinau: wings versus torches or the rock-paper-scissors dialectics, Octavian Esanu

discursive formation and a denial of any essential or primal principle or law of history. This laissez-faire aesthetics is instead conceived as a field where multiple clashing opinions and visions are constantly put forth, contended, rejected, and approved –perhaps to be compared to Karl Popper’s vision of the open society, where there cannot exist unexamined principles, and everything is susceptible to refutation; or to Umberto Eco’s aesthetic modernism of the opera aperta (open work), conceived as a loose field that refuses closure, remaining unlatched and ajar to accommodate various views and interpretations. What then would be a liberal aesthetics that might help the Chisinau municipal council to formulate an aesthetic position that would be consistent with their declared political principles? How to negotiate between the constant clashes of wings and torches, between workers and angels, between future and past? The current wave of iconoclash in Chisinau resembles one of the possible outcomes in the game “rock-paper-scissors,” where the wings’ flapping puts out the fire of the torch just as rock blunts scissors. Something is missing, something in the middle, which like the third element in the rock-paper-scissors game would mediate between the socialist-communist torch and the flapping wings of the national soul. This middle term – paper – would then stand symbolically for a liberal aesthetics that might help the municipal council to reach a decision with regard to the threatened torch carried forward by the comsomolist hero.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

To the question “What is liberal aesthetics today?” or “What is the ‘official’ aesthetic of the liberal-democratic state?” – a friend of mine answered in a trice: “Contemporary Art!” But contemporary art, to begin with, is not an aesthetic discourse but a practice, and in the West it is even a market mechanism ready to throw all kind of artistic and aesthetic principles – regardless of their political orientation – into the grinder of the culture industry. It may now also be right, however, to call “contemporary art” the official cultural language and for some post-Soviet governments even a kind of official style. Take, for instance, the contemporary Czech sculptor David Černý, who gained recognition in 1991 for painting the public monument of a Soviet liberatory tank pink. More recently he provoked public opinion again with the work Entropa (2009) in which he depicted stereotypes of European nations. Entropa was commissioned by the Czech government during its presidency of the Council of the European Union, in much the same way that the Soviet government had once commissioned Vera Mukhina to produce the Worker and the Kolkhoz Woman (1937) for the international exhibition in Paris. If the claim that contemporary art is the “official” aesthetics of the liberal-democratic societies (or the paper in the “rock-paper-scissors” game) is correct, then this is perhaps what will help the Chisinau municipal council make a more liberal aesthetic decision and somehow fill the empty niche that may soon appear on the Boulevard Grigore Vieru. The “method” of contemporary art has been co-opted by some Central and Eastern European governments because in this artistic paradigm there are no dominant pictorial elements – there are no wings or torches to impose a governing logic or a presiding idea, Spirit or symbol. In fact, the artists resorting to this strategy can hardly be called artisans or “makers” of symbolic capital but only relocators or provocateurs whose main strategy is the gesture or the provocation, as they are often perceived by those both on the right and on the left as parasites who “feed” on other works or “appropriate” ready-mades in order to make an ironic comment. In the aesthetics of contemporary art there are no dominant symbols because there are no dominant ideas, beliefs, principles, or credos. Here, everything is site-specific and recyclable and all means are good if they can attain a final goal: impact, shock, scandal, good price or provocation. In Černý’s tank the provisional symbol (so to speak) is the colour pink, and in Entropa it might be one of the provocative stereotypes – perhaps the Turkish toilet used for the Bulgarian section of the sculpture, which led to protests by officials from this country. If what is today called contemporary art had been an option of choice for the Moldovan liberal council, they might have invited some local or international contemporary artists and collectives to participate in the competition – even if the council had had subsequently to deal with radical suggestions like painting the monument pink, placing a neon sign atop of it, or crane-lifting it. This would have looked more democratic. Many local contemporary artists, activists, and critics have proposed a broader range of solutions, seeing the monument as a perfect platform for exercising and training in democratic participation. They wish

257 that the municipal council would open a broader debate on how to break away from the current deadlock, from this undecidability of the new wave of iconoclash. They wish that the members of this council would become not only more liberal and less conservative but also more democratic and egalitarian in accepting more diverse solutions. They wish a new commission would be formed, one that would include not only liberal (i.e. nationalist) and communist politicians with their closed aesthetic agendas and party interests but also independent experts. They think that this would be democratic and cool. We hope that the council strives towards a more radical democracy where political, national, aesthetic antagonisms would lead to a creative agonism (to evoke Chantal Mouffe) where all interests are taken into account and negotiated. Various suggestions for interventions have already been made by local contemporary artists and critics, but they have not reached the ears of the council. The contemporary artistic community, which in Moldova is still regarded as an enclave of parasite weirdos who feed on foreign grants, are very jealous of their colleagues from other post-Soviet countries, where contemporary art plays a mediatory role. They often talk about the Estonian artist Kristina Norman who recently transported a replica of the controversial “Bronze Soldier” to the Venice Biennale, and about the Budapest collective Little Warsaw who practice a form of symbolic transference by transporting local public monuments and plaques made during the socialist period to various art venues in the West. Even if such liberal or contemporary artistic treatments are not devoid of shortcomings – for what they do is to transform a monument into an installation by symbolically annihilating the most essential feature of a historical monument (its belonging to a concrete and permanent location) – they are still options, radical propositions worth being considered and debated. In the fall new elections will be held in Moldova, and the threat persists that those who call themselves “communists” may come back in power. They are more persistent, aggressive and authoritarian than the current alliance in promoting again a one-dimensional politics, threatening in a very un-dialectical way to burn up any hope for further democratic processes. In this worst case scenario there is less hope that a more complex and multi-dimensional aesthetic discourse – a true rock-paper-scissors process – would unfold, and instead there is the threat of the same endless dichotomous clash between the scissors and the rock. Except this time it will be “scissors cut rock,” or “torches burn wings.”

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

256

Iconoclash in Chisinau: wings versus torches, or the rock-paper-scissors dialectics, Octavian Esanu

259

Perspectiva din Hotelul Cosmos Joanna Rajkowska

erspectiva din Hotelul Cosmos se bazează pe noţiunea eşecului programului spaţial sovietic şi pe percepţia că oraşul este capabil să-şi producă propriile legende şi să creeze o poveste imaginară dar credibilă despre sine.

Perspectiva din Hotelul Cosmos de Joanna Rajkowska Locaţia: Bd. Dimitrie Cantemir 4

Din punct de vedere logistic, proiectul va fi un ecou al schimburilor dintre ţările socialiste surori, în numele internaţionalismului şi al ajutorului reciproc. În acest caz, schimbul dintre oraşele Varşovia şi Chişinău.

Hotelul Cosmos este un hotel din Chişinău, construit în 1983 din beton armat şi sticlă. Vizavi de el este o construcţie care n-a fost niciodată terminată, care trebuia să fie o clădire administrativă sau de birouri; la parter ar fi trebuit să fie un centru comercial. Lucrările de construcţie au început la sfârşitul anilor ’80, au fost întrerupte de perestroika, s-au reluat după anul 2000 şi în final s-au oprit în timpul crizei, prin 2009.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Această clădire este un monument al erei sovietice târzii, o epocă a dezastrelor, eşecurilor şi declinului continuu, unul din cele mai interesante momente ale istoriei sovietice. Pe lângă declinul economic, inflaţie şi dezintegrarea sistemului administrativ, a murit şi visul cuceririi spaţiului.

Luna devenise obiectivul major al programului spaţial cu echipaj uman şi subiectul competiţiei dintre sovietici şi americani. Se zice că Hruşciov le-ar fi spus conducătorilor industriei sovietice de rachete: “Nu le lăsaţi Luna americanilor. Vi se va asigura tot ce aveţi nevoie pentru a reuşi.” Totuşi, procesul de dezvoltare a unei rachete pentru sarcini mari, necesară unei expediţii spre Lună, a fost împovărat de probleme politice şi tehnice.

Racheta lunară N1 a ajuns pe platforma de lansare abia în 1969, iar prima misiune de test şi următoarele trei au eşuat în jos catastrofal, care a arătând că existau grave erori în proiectarea propulsoarelor. În acelaşi an, astronauţii americani au păşit pe Lună. Programul sovietic a fost în final abandonat în 1974. Proiectul Perspectiva din Hotelul Cosmos înseamnă crearea unei Luni suplimentare, una falsă, care să servească drept lună locală pentru oraş, întotdeauna la locul ei, uneori împreună cu luna adevărată în spatele ei. Ecoul ambiţiilor sovietice

Fiind un ecou al trecutului comunist, proiectul Perspectiva din Hotelul Cosmos ar trebui realizat în spiritul ajutorului reciproc dintre ţările-surori: o idee uitată şi decăzută, care era de fapt una din virtuţile reale ale vremurilor comuniste. Dacă ar fi să mă gândesc la ce am putea învăţa noi, varşovienii, de la locuitorii Chişinăului, m-aş gândi la strategia oraşului privind spaţiile verzi. Chişinăul are grijă de copacii săi, le ţine socoteală şi plantează unii noi. Varşovia se transformă încet-încet într-un deşert. Autorităţile municipale din Chişinău încă mai au o Direcţie a Spaţiilor Verzi, care se ocupă de vegetaţia oraşului. Autorităţile de la Varşovia au decis să externalizeze întreţinerea spaţiilor verzi. Iar din cauză că firmele private încearcă să-şi reducă cheltuielile, nu se mai face o întreţinere reală. Prin urmare, aş propune următorul schimb: un grup de experţi din Chişinău să împărtăşească autorităţilor municipale din Varşovia din experienţa lor – cum au făcut ei din oraşul lor o grădină imensă. Iar experţi din Varşovia să exporte Luna la Chişinău (sau, dacă nu este fezabil din punct de vedere al transportului, tehnicienii care o pot confecţiona să meargă la Chişinău).

De fapt, programul spaţial sovietic Luna eşuase deja pe la mijlocul anilor ‘70.

Căderea lui Hruşciov în 1964 a întârziat şi mai mult programul, care a continuat să sufere din lipsa banilor şi a resurselor.

Producţia Lunii, în funcţie de provenienţă, ar trebui să fie destul de ieftină şi de “casnică”. Pentru a părea adevărată, Luna ar trebui să aibă aproximativ 4 metri diametru, şi să aibă suprafaţa inconfundabilă a Lunii reale, cu textura şi culorile ei. Răşina sintetică, fibra de sticlă şi praful adunate de la Hotelul Cosmos par a fi materialele perfecte pentru realizarea acestui efect.

Clădirea abandonată a sediului Ministerului Transportului. Arhitecți Vlad Modîrcă şi Ghenadie Şalaghinov (str. Cantemir). Anii 1990. The unfinished building of the Ministry of Transport. Architects Vlad Modirca and Ghenadie Salaghinov (Cantemir street), 1990s.

Gara Feroviară din Chişinău, în fundal clădirea nefinisată a sediului Ministerului Transportului din str. Cantemir, 2010. Chisinau Train Station, with the unfinished building of the Ministry of Transport in the background, 2010.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

propunere pentru un proiect public în oraşul Chişinău

eşuate de a controla ordinea cosmică va face un serviciu unui oraş postsovietic, acum ca element al unei legende locale. The View From the Cosmos Hotel by Joanna Rajkowska Location: Dimitrie Cantemir 4 Boulevard

258

Perspectiva din Hotelul Cosmos, Joanna Rajkowska

260

The view from the Cosmos Hotel, Joanna Rajkowska

The view from the Cosmos Hotel

proposal for a public project for the city of Chisinau

he view from the Cosmos Hotel is based on the notion of the failure of the Soviet space program and also on the perception of the city as being able to produce its own urban legend and create an imaginary but believable story about itself.

In logistic terms, the project will be an echo of the exchanges between the socialist sister countries, in the name of internationalism and mutual help. In this case, between the cities of Warsaw and Chisinau. The Cosmos Hotel is an existing hotel in Chisinau, built in 1983 using reinforced concrete and glass. There is another, never completed building in front of it, which was meant to be an office or administrative building; its ground floor was supposed to host a shopping mall. Construction started in the late ’80s, was interrupted by the perestroika, was resumed after 2000 and finally stopped during the recession, around 2009.

This building serves as a monument of the late Soviet era, a time of disasters, failures and continuing decline, one of the most interesting moments in Soviet history. Aside from economic decline, inflation and the disintegration of the administrative system, the dream of conquering space also died. In fact, the Soviet Moon space programme had already failed by the mid-seventies.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

The Moon became a key goal of the manned space program and the subject of a competition between the Soviets and the Americans. “Do not leave the Moon to the Americans,” Nikita Khrushchev reportedly told leaders of the Soviet rocket industry, “Anything you need in order to succeed, will be provided to you.” However, the development of a heavy-lifting launcher, needed for the lunar expedition, was plagued with political and technical problems. The fall of Khrushchev in 1964 further delayed the program, which continued to suffer from the lack of funds and resources. The N1 moon rocket did not reach the launch pad until 1969, and its first and three subsequent test missions ended in catastrophic failures, revealing serious technical flaws in the design of the booster. The same year, American astronauts walked on the Moon. The Soviet program was finally abandoned in 1974. The view from the Cosmos Hotel is about the idea of creating an extra moon, a false one, which would serve as a local moon for the city, being always there, sometimes together with the real moon behind it. An echo of failed Soviet ambitions to control the cosmic order would still serve one of the post-Soviet cities, now as an element of a local legend. The production of the moon, depending on its origin, should be rather low-cost and home-made. To make it look real, it should be about 4 metres in diameter and have a surface unmistakably resembling the surface of the moon in terms of texture and colours. Polyester resin, fibre-glass and dust collected from the Cosmos Hotel seem to be the perfect materials for achieving this effect. Being an echo of the communist past, The view from the Cosmos Hotel should be realized in the name of mutual help of sister countries: a forgotten and also degraded idea, which was one of the genuine virtues of communist times. When I think about what we, the Varsovians, could learn from the people of Chisinau, I think about the city politicise in terms of green areas. Chisinau takes care of its trees, counts them and plants new ones. Warsaw is slowly turning into a desert. The city authorities in Chisinau still have a Green Areas Department, which is in charge of the plants in the city. The authorities in Warsaw chose to outsource the maintenance of green areas. And because the private companies try to limit their expenses, there is no real maintenance provided. Therefore I would propose the following exchange: a group of experts from Chisinau to share with the city authorities of Warsaw the experience of turning their city into a huge garden. The experts from Warsaw would export the moon to Chisinau (or, if this is unfeasible in terms of transport, the technicians able to manufacture it would come to Chisinau).

Klaus Schafler Chişinău 2050 - Staţia de Manipulare a Climei / Chisinau 2050 - Weather Manipulation Station

Joanna Rajkowska

Ghenadie Popescu Arcul de Triumf / The Arch of Triumph

Klaus Schafler Chişinău 2050 - Staţia de Manipulare a Climei / Chisinau 2050 - Weather Manipulation Station

Joanna Rajkowska Perspectiva din Hotelul Cosmos / The view from the Cosmos Hotel

Ghenadie Popescu Arcul de Triumf / The Arch of Triumph

Joanna Rajkowska Perspectiva din Hotelul Cosmos / The view from the Cosmos Hotel

Pavel Brăila Chişinău – un oraş greu de pronunţat, imagini din film / Chisinau – city difficult to pronounce, stills from the movie

Ştefan Tiron, Vadim Ţigănaş Harta invaziei „Ghetto-Palm Chişinău” în cadrul proiectului „Lecţie practică de ecologie urbană pentru cei tineri” / Map of the invasion of the „Ghetto-Palm Chisinau”, part of the project “Practical lesson in urban ecology for the youth”

Tocul Naţional Brut, grafic expus pe avizierul Bursei de Valori a Moldovei (bd. Ştefan cel Mare 73). Gross National Heel, chart displayed on the bulletin board of the Moldovan Stock Exchange (Stefan cel Mare 73 bd.).

Tocul Naţional Brut, BCM, performance de Tatiana Fiodorova şi Valeria Barbas în faţa Biroului Naţional de Statistică al Republcii Moldova (str. Grenoble 106). Gross National Heel, BMR, performance by Tatiana Fiodorova and Valeria Barbas in front of the National Bureau of Statistics of Moldova (Grenoble 106 str.).

Tocul Naţional Brut, grafice expuse pe zidul Consulatului României din Chişinău (str. Grigore Ureche 2). Gross National Heel, charts displayed on the wall of the Romanian Consulate in Chisinau (Grigore Ureche 2 str.).

Tocul Naţional Brut, grafic expus pe avizierul Comisiei Naţionale a Pieţei Financiare a Republicii Moldova (bd. Stefan cel Mare 77). Gross National Heel, chart displayed on the bulletin board of the National Commission for the Financial Market (Stefan cel Mare 77 bd.) Tocul Naţional Brut, BCM, performance de Tatiana Fiodorova şi Valeria Barbas în faţa Biroului Naţional de Statistică al Republicii Moldova (str. Grenoble 106). Gross National Heel, BMR, performance by Tatiana Fiodorova and Valeria Barbas in front of the National Bureau of Statistics of Moldova (Grenoble 106 str.).

Tocul Naţional Brut, grafice expuse în pe zidul Consulatului României din Chişinău (str. Grigore Ureche 2). Gross National Heel, charts displayed on the wall of the Romanian Consulate in Chisinau (Grigore Ureche 2 str.).

Tilmann Mejer-Faje Merită să sărbătorim! Propuneri pentru o intervenţie în spaţiul public / That’s worth celebrating! Proposal for an intervention in public space

Biroul de Cercetări Melodramatice / Bureau of Melodramatic Research Tocul Naţional Brut, performance de Tatiana Fiodorova şi Valeria Barbas în faţa Biroului Naţional de Statistică al Republicii Moldova (str. Grenoble 106) / Gross National Heel, performance by Tatiana Fiodorova and Valeria Barbas in front of the National Bureau of Statistics of Moldova (Grenoble 106 str.)

Tocul Naţional Brut, grafic expus în holul USM (str. A. Mateevici 60), rezultat în urma sondajului realizat de BCM (Alina Popa şi Irina Gheorghe) în faţa USM. Gross National Heel, chart displayed in the lobby of the State University of Moldova (A. Mateevici 60 str.), as a result of the research carried out by the BMR (Alina Popa and Irina Gheorghe) in front of it.

Joanna Rajkowska: În primul rând acum era linişte –prezentările epuizante erau de domeniul trecutului. Am început să umblăm pur şi simplu prin oraş, în prima jumătate a zilei era organizat un tur, dar în restul zilei puteai să te plimbi de unul singur şi să dai drumul la tot felul de fantezii… Perfect! Atenţia mi-a fost atrasă de locul în care stăteam, hotelul Cosmos, şi m-am gândit ca nici nu trebuie să mai caut în altă parte, locul era unic, iar priveliştea de la balcon era magică. Începusem să mă obişnuiesc cu priveliştea, dar am încercat să evit acea obişnuinţă definitivă, când nu mai vezi ce există în realitate şi începi să vezi ce-ţi aminteşti. Prima impresie, “nudă” pentru că este lipsită de prejudecăţi, este incomparabilă cu întreaga serie de impresii care vine după ea. Am sosit, m-am târât până la etajul zece sau doisprezece, şi apoi am ieşit pe balcon şi imediat am rămas uluită, pentru că vizavi de hotel era o clădire care arăta ca o combinaţie între un castel teutonic neterminat, un bloc-turn de

Kaja Pawelek: Am petrecut câteva zile în mai anul acesta la Chişinău, la un seminar organizat de Ştefan Rusu şi Centrul lui de Artă Contemporană. Tu ai mai rămas un pic după aceea. Am plecat cu impresia clară că acesta este un loc foarte interesant şi plin de inspiraţie. Aş vrea să-mi spui totuşi ce s-a întâmplat după ce am plecat, cum a apărut acest concept foarte specific al “Lunii”.

Kaja PAWELEK

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

De aceea m-am simţit din punct de vedere emoţional aproape de Cosmos şi de clădirea din faţa lui, a cărei construcţie a fost întreruptă de perestroika în 1980, astfel încât părea un monument al ultimei zvâcniri a comunismului. Clădirea n-a mai fost terminată şi probabil n-are să mai fie terminată niciodată, decât

După o serie de excursii în diverse locuri şi după ce am văzut câteva din ciudăţeniile locale, muzee învechite şi lacuri secate, m-am decis să revin la tema hotelului Cosmos. Locul acest îmi amintea de şcoala primară, de clubul prieteniei sovieto-polone, la care mama îmi interzisese să mă duc, abonamentele la reviste precum Kraj Rad sau Sputnik – toate acestea au revenit deodată la viaţă. Îmi aduc aminte de câteva lucruri de la sfârşitul anilor ‘70: atmosfera, stema Partidului pe hârtie lucioasă, paradele de 1 Mai şi declinul anilor ‘80 – pe care de fapt mi-l amintesc foarte bine.

birouri şi un vis despre un monument de mărimea unei clădiri. Structura era incredibil de verticală, semănând mai mult cu o schelă înaltă decât cu o clădire. Până şi amplasamentul era cosmic: terenuri virane şi o gară în fundal, un imens sens giratoriu în plan mai apropiat, un monument ecvestru (glumeam zicând că e probabil primul astronaut) şi un scuar părăsit şi cu pavelele atât de crăpate că-ţi intra piciorul până la gleznă printre ele.

O conversaţie cu Joanna Rajkowska

Nu-i mai trebuie nimănui spaţiul cosmic.

Rena Raedle, Vladan Jeremić Suburbiile moderniste - patrimoniu cultural universal, raionul Ciocana Nouă / Modernist suburbs – part of the World Communal Heritage, Ciocana Noua district

KP: Mutarea de la micul hotel unde am stat în prima seară la Cosmos a fost incredibilă, ca o tranziţie dintr-o eră întralta. De la o construcţie clasică post-transformare, proaspăt capitalistă, atât de tipică pentru anii ‘90 – în Balcani, în Europa de Est – o firmă particulară unde camera nu are ferestre pentru că este probabil un garaj modificat în grabă, de la estetica chicioasă şi gândacii de la recepţie, la hotelul Cosmos, unde se văd rămăşiţele fostei glorii, ruinele modernismului care se dărâmă sub ochii tăi – geamurile murdare, aerul condiţionat înfundat – sinonime nostalgice ale luxului din trecut. Săli de restaurant imense cu doar câţiva clienţi. Aparent un pas înapoi, dar în acelaşi timp o viziune frapantă – dărăpănată dar foarte clară – care transpare printre ruine. Viziunea unui întreg, a unei anumite construcţii a lumii, în contrast cu “creuzetul” contem-

dacă se întâmplă vreun boom economic miraculos. Dar perspectivele sunt nesigure: într-un fel, Moldova este un addendum al Europei, aflată în afara structurilor UE, şi nu e clar deloc dacă, aşa cum sugerează intelectualii, va fi vreodată absorbită de România (a se citi “Europa”). Din cauză că nu există un viitor sigur, trecutul este foarte prezent, foarte palpabil acolo. E tratat cu o afecţiune caracteristică – cel puţin aşa am simţit eu când am stat acolo.

275

Intrarea în parcul Lacului Comsomolist. Anii 1960 (actualmente parcul Valea Morilor). Imagine de arhivă. Entrance to the park of the Comsomolist Lake, 1960s (currently Valea Morilor park). Archive picture.

S-a întâmplat în cadrul a ceea ce se numea cooperarea internaţionalistă dintre popoarele înfrăţite. Am vizitat faimoasele blocuri de la Porţile Chişinăului unde, la ultimul etaj al unuia din blocuri, locuise până de curând un artist plastic. Era o

JR: De fapt şi decoraţiunile de pe blocuri au nuanţe politice chiar şi în ziua de azi. Am văzut multe clădiri – inclusiv unele construite de arhitecţi din Polonia sau din Taşkent – care aveau pe ele modele orientale.

KP: Tot timpul aspectul este de confruntare cu puterea simbolică: nu lucrezi cu oraşul sau cu spaţiul în sine, ci cu simbolurile.

JR: Bineînţeles că nu doar respectivul istoric avea o problemă cu monumentele. Un artist din Chişinău voia să le modifice inscripţiile, din fericire într-un mod mai amuzant. Şi asta arată că dezbaterea despre trecut are loc foarte mult la nivel simbolic. Ceea ce-mi confirmă impresia că Moldova trăieşte într-un fel de cocon protector fermecat.

KP: Un lucru caracteristic la prezentările de a seminar a fost faptul că problema memoriei şi a istoriei continuă să fie privită acolo foarte mult în contextul monumentelor publice – e problema personajelor acelora împrăştiate prin tot oraşul.

explice că respectivii erau infractori şi criminali a fost oarecum disonantă.

JR: Eu am două intuiţii. Una ar fi că oraşul nu este complet real şi că acest echilibru pe graniţa ficţiunii reprezintă adevărata lui identitate. Toate poveştile pe care ni le-a spus Ştefan – despre locuri, clădiri, simboluri, ornamente – fac ca locul acesta să pară şi mai ireal. Până la urmă am început să trăiesc şi eu într-un astfel de cocon protector: mergi pe stradă şi vezi un om cu un aparat foto şi o maimuţă, îţi faci o poză. Te uiţi la ursul adevărat împăiat care stă alături, şi-ţi cumperi o girafă împăiată făcută din textile, în perfectă armonie cu ursul. Toate acestea cufundate într-un vis despre sfârşitul lumii, mitul Basarabiei, sentimentul că ne aflăm într-un teritoriu intermediar, de graniţă, dar

poran, cu căutarea de către micul întreprinzător a realităţii, în care oamenii transformă garajele în apartamente. În acelaşi timp, Chişinăul nu avea nimic din trauma post-sovietică a unui imperiu prăbuşit, acea tristeţe care umple atâtea oraşe ruseşti, cartierele nesfârşite de blocuri. Este o combinaţie unică – trecutul recent, întruchipat de clădiri târziu-moderniste cum sunt Cosmosul sau Naţionalul, şi un oraş foarte verde, o utopie a oraşului-grădină aproape realizată, şi totul la o scară umană, apropiată, pe care o pot stăpâni localnicii. În consecinţă, poţi simţi ambele straturi. Nu simţi ce e mort, terminat. Energia pe care o simţi pe străzile Chişinăului te face să-l priveşti diferit, face ca locurile acestea să te umple de inspiraţie.

Şi totuşi Luna nu era acolo, mă uitam după ea zilnic, pentru că oraşul avea nevoie imperioasă de Lună. Nu era, o căutam în fiecare seară, plimbându-mă în jurul hotelului, toată lumea

JR: Dacă stai la hotelul Cosmos nu se poate să nu te gândeşti la zborul spre Lună. Mi-am dat seama ce dimensiuni trebuie să fi avut. Bineînţeles, cu preţul sacrificiilor omeneşti, al motoarelor care explodau şi al sputnikurilor care se prăbuşeau.

Întâlnirea cu un istoric care încerca să mă convingă că toate monumentele post-sovietice din Chişinău ar trebui demolate, sau cel puţin însoţite de plăcuţe care să

JR: Aşa e. Mie mi se pare că proprietatea sau nucleul, cum spuneam, acestei identităţi este foarte puternic – va rezista la orice se abate asupra lui. Tot ce vine din afară va fi absorbit şi digerat, fiind transformat într-o nouă fantezie, un nou strat al legendei. Ca şi cum oamenii de-acolo ar şti foarte bine ce este important şi ce nu, indiferent care-ar fi ideologia dominantă şi represivă. Ca şi cum viaţa adevărată ar fi în altă parte. Exact de aceea viticultura şi tradiţia cramelor s-au dovedit a fi mai de durată şi mai înrădăcinate decât obiceiurile sovietice.

KP: Cum ar fi funcţionarele pe lângă care treceam dimineaţa în drum spre seminar, urcate pe scăriţe ca să schimbe cu mâna cifrele de pe tabela cu cursul valutar. Sau doamna de la cantină care calcula nota cu un abac de lemn. Pentru mine aveau aspectul unei manualităţi fascinante, teatrale. Ai dreptate, cred că tot cosmosul internaţional care a trecut peste oraş n-a prea avut – în confruntarea cu copacii bătrâni, cu caracterul provincial, dar provincial într-un sens bun – n-a prea avut impact asupra locului: câte o menţiune ici-colo, dar oraşul a fost şi continuă să fie făcut din alte lucruri.

mai mult o înşiruire de legende contemporane decât o amintire nostalgică.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

KP: Şi cum s-a regăsit Luna între toate astea?

JR: Da, pulsaţia, voinţa de a supravieţui cu orice preţ. Oamenii vând – mai ales la tarabele de pe stradă – orice care poate aduce bani. Uneori sărăcia dă naştere la inerţie, alteori o activitate agitată. Chişinăul are o viaţă tumultoasă.

KP: Care a fost prima impresie despre energia locului? Mie mi s-a părut că în ciuda problemelor oamenii deacolo erau plini de energie... Ca un tropot nesfârşit de tocuri. Niciun sentiment de depresie, ci dimpotrivă, totul pulsează de o energie subterană secretă.

Există ceva acolo care nu te lasă să te dai cu capul de pereţi, sentimentul că eşti înconjurat de o negură subţire, de ceaţă. Tot ceea ce am văzut avea gustul gloriei apuse, Clădirea fostului sediu al Ministerului Transportului în transformare. Arhitecţi Vlad Modîrcă şi Ghenadie Şalaghinov (str. Cantemir), 2011. strălucirea comunistă care a trecut prin oraş ca un vânt, The former building of the Ministry of Transport in transformation. Architects Vlad lăsând în urmă creaţii bizare precum blocurile-turn, plaModirca and Ghenadie Salaghinov (Cantemir street), 2011. nurile urbanistice ciudate sau promenadele spre nicăieri, lungi şi mărginite de copaci.

vizuină teribil de înghesuită, la etajul treisprezece, dar perspectiva era minunată. Şi, din nou, era încă un fragment din aceeaşi poveste. Nu era ca în Ursynów sau în vreun alt mare cartier de blocuri din Polonia, unde te cuprind imediat durerea şi deprimarea. Era murdar şi mirosea urât – nu se putea compara cu nimic din ce ştiam din Polonia – dar sărăcia şi mizeria erau într-un fel domesticite, pitoreşti.

Yuri Gagarin plantând un copac pe Aleea Prieteniei din parcul Râşcani, Chişinău, 1966. Imagine de arhivă. Yuri Gagarin planting a tree on Friendship Alley in the Rascani park, Chisinau, 1966. Archive picture.

o graniţă atât de vie, de pasională, atât de minunată, încât îţi vine chiar să rămâi acolo. M-am gândit că Uniunea Sovietică a dat doar un aer internaţionalist acestei stări de fapt, că a fost doar o undă de energie care a trecut prin această ţară, aducându-i in strat suplimentar – temporar – de identitate, care a fost primit cu înţelegere, absorbit de ficţiune şi digerat. Rădăcina – sau miezul – identităţii au rămas neschimbate. Tot mitul cuceririi spaţiului, tot programul lunar, de exemplu, laboratoa- N rele care produceau hrană pentru astronauţi, toate acestea sunt învelite într-un fel de pătură caldă, tratate cu un dram de sare, nu în întregime adevărate, părând

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

276

277

Nu-i mai trebuie nimănui spaţiul cosmic. O conversaţie cu Joanna Rajkowska. Kaja PAWELEK

JR: Ca un nou strat al legendei despre singurul oraş care are două Luni. Acesta este figura de stil care mi-a însoţit

Cum vezi tu funcţionarea Lunii, care, la fel cu Minaretul sau cu Palmierul, “nu face nimic”, cu toate că ar fi un reper vizual foarte pregnant în peisajul oraşului? Cum ar putea funcţiona într-un oraş precum Chişinăul?

KP: Singurele viziuni pe care le-au produs cultura populară, literatura, filmul sau arta sunt scenarii catastrofice, întunecate – părăsirea oraşelor, decăderea lor, un final în care rămâne, ca o slabă licărire de speranţă, un erou singuratic, care duce o bătălie fără speranţă pentru salvarea omenirii. Din punct de vedere psihanalitic nu putem găsi o vizualizare mai clară a fricii cu care este impregnată aşa-zisa cultură a securităţii. Mai bine să nu ne gândim la ce va fi să vie, pentru că probabil oricum va fi o apocalipsă.

Toată ideea cu Luna este o încercare timidă de a ne redobândi îndrăzneala cu care să ne gândim la ceea ce n-am reuşit să facem, la cucerirea spaţiului, la depăşirea lui “aici şi acum”, la trecerea dincolo de imaginabil şi comprehensibil. Şi dacă noi cei de-aici (din Europa post-comunistă) n-am ajuns pe Lună, poate că Luna ar trebui să vină la noi.

trebui să decuplăm în sfârşit ironia care ne face să mergem în marşarier.

L. Brejnev plantând un nuc în parcul Puşkin, 1974. Imagini de arhivă. L. Brezhnev planting a walnut tree in Puskin park, 1974. Archive pictures.

KP: Iar asta era principalul motor al programului. E incredibil, totuşi, cât de mult scăzuse încrederea în proiect, oricare ar fi fost contextul – cursa înarmărilor şi aşa mai departe... Viziunea şi credinţa că poţi să continui să mergi din ce în ce mai departe de Pământ. Acum câteva zile citeam despre ce planuri are NASA pentru misiunile de explorare şi colonizare a planetei Marte. Ideea este să se facă doar un zbor “dus”, ca să elimine costurile readucerii echipajului pe Pământ,

JR: Bineînţeles, era concurenţa acerbă cu cei de la NASA…

KP: E interesant, pentru că este clar că toate astea se subordonau ideologiei şi retoricii Războiului Rece...

zicea că există, poate că numai eu n-o vedeam. Trebuia făcută, deci, dar exact în contextul intens al programului spaţial sovietic eşuat. Din nefericire n-am ajuns să văd Muzeul Spaţiului, sau Muzeul Cuceririi Spaţiului – tocmai fusese închis temporar pentru renovare. Muzeul era cât apartamentul meu. N-am vizitat decât o grădiniţă de lângă el. La intrare erau puse desene făcute de copii, nu era clar dacă erau făcute de copiii de la grădiniţă sau făceau parte din muzeu – picturi adorabile cu rachete spaţiale, motoare şi astronauţi care parcă fuseseră construiţi din cărămidă. Se încerca într-un fel domesticirea până şi a noţiunii de cucerire a spaţiului – din machetele de lemn îţi puteai face o idee despre cum se poate ajunge pe Lună.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

KP: În acelaşi timp este un proiect foarte teatral, chiar dacă Luna se va încadra perfect în fundal.

Luna va fi instalată pe o clădire care n-a fost niciodată terminată, care serveşte drept simbol al măririi şi decăderii Moldovei comuniste. Este probabil cea mai înaltă clădire din Chişinău şi pare chiar mai înaltă decât este din cauză că restul clădirilor din jur sunt scunde. Singurul reper comparabil este hotelul Cosmos, restul sunt chioşcuri şi pavilioane. Atmosfera suprarealistă a structurii dezgolite a clădirii va face ca Luna însăşi să pară şi mai ireală. Clădirea este una fantomă şi ar fi bine să i se conserve acest caracter fantomatic.

obsesia pentru construirea Minaretului, care, dacă ar fi realizat, ar fi o copie fidelă a unui minaret real din secolul al XVI-lea, sau a Palmierului, care – dar asta n-a ieşit – trebuia să arate ca un palmier adevărat. Şi Luna ar trebui să fie practic identică cu cea reală, ceea ce înseamnă că trebuie construită foarte precis: să fie la o scară corespunzătoare şi să se lumineze treptat noaptea şi să dispară ziua. Procesul privirii, holbării, zgâitului mi se pare important, pentru că te face să-ţi pierzi simţul locului, a ceea ce este în jur. Asta înseamnă că suprafaţa Lunii trebuie să fie redată cu toate elementele cunoscute, să se poată recunoaşte toate craterele, mările şi deşerturile.

KP: … cu un labirint de rădăcini care şerpuiesc prin oraş, distrugând pavajul...

Ar fi frumos să realizăm încă o utopie socialistă – prietenia şi colaborare internaţionalistă – şi să confecţionăm Luna la Varşovia. Noi le-am da Luna, iar ei ne-ar spune ce să facem ca oraşul nostru să arate la fel de minunat şi de verde precum Chişinăul. Dacă s-ar scoate verdeaţa din Chişinău n-ar mai rămâne decât un deşert de clădiri care se dărâmă. Prezenţa acestor copaci falnici, regali, este foarte pregnantă. Copacii au locul lor acolo, arată ca şi cum ar şti că aceea este strada lor, oraşul lor.

Aş vrea s-o plasez foarte sus, la antepenultimul etaj, ca să fie vizibilă din mai multe locuri. De la o distanţă de un kilometru are să se vadă ca un punct mic, dar cine a văzut-o de aproape are să ştie ce este. Îmi plac mult proiectele care se pot vedea de la distanţă, pentru că asta le transformă în repere notabile.

JR: Aşa este. Poate că va funcţiona ca un performance stradal de mai multe ore, în care să se intre în “zona artificială a Lunii” şi apoi să se iasă. Din punct de vedere al strategiei, acest proiect este de fapt foarte asemănător cu Greetings from Jerusalem Avenue (Salutări de pe Bulevardul Ierusalim).

deci respectivii vor fi patru voluntari care îşi vor lua adio pentru totdeauna de la Pământ şi vor zbura pe Planeta Roşie ca să fondeze o colonie permanentă. Dar primul gând care-mi vine acum în minte este “care post TV are să cumpere drepturile de retransmisie a acestui reality show?”! Este incredibil felul în care toată viziunea, toată direcţia de gândire, au devenit propria lor caricatură, science-fiction văzut într-o oglindă care deformează. Reacţia savanţilor a fost să fie dezamăgiţi, pentru că adevăN ratul spirit al competiţiei a fost înlocuit de sentimentul de securitate şi de omniprezenta political correctness. Şi nu ştiu ce-ar trebui să se întâmple ca să revină acea putere. Pentru că e important să ne gândim la viitor. Dacă nu ne întoarcem acolo, n-o să mergem niciodată mai departe. Şi teama legată de asta e imensă, o ironie Nucul plantat de L. Brejnev în parcul Puşkin, 1974. Imagine de arhivă. care intră imediat în acţiune. Şi nu vorbesc despre viitoThe walnut tree planted by L. Brezhnev in Puskin park, 1974. Archive picture. rul de peste o sută sau două sute de ani de-acum încolo, ci de peste douăzeci de ani... Aici este un blocaj mental la modă, se trimiteau în spaţiu mesaje despre omenire, imens, nu mai interesează pe nimeni, pentru că înseamnă invitaţii şi saluturi, aşteptam să apară extratereştrii, şi riscuri, înseamnă confruntarea cu viziunea unei lupte pe care mai aveam şi planuri economice pe termen lung, care, n-o doreşte nimeni şi de care nimeni nu mai este capabil. deşi erau doar propagandă, tot subliniau perspectiva pe termen lung, te făceau să te gândeşti la viitor. JR: În ziua de azi orice gând despre viitor pare prea ambiţios şi îngrozitor de îndrăzneţ. Nerealist prin defiPe atunci oamenii aveau curajul să spună “reprezentăm niţie. Nu mai facem planuri pentru viitor. Dacă aş fi spus omenirea, reprezentăm planeta”. E adevărat, jumătatea asta în anii ‘70 ar fi sunat ridicol, pentru că în vremurile comunistă a omenirii şi jumătatea comunistă a globului. acelea toată lumea se gândea la viitor, literatura SF era Astăzi aşa ceva este de neînchipuit pentru noi. Poate c-ar

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

279

278

KP: E un subiect foarte interesant, cine învaţă de la cine, ale cui tradiţii sau modele de formare a spaţiului sau a oraşului le considerăm canonice. În expoziţia Divercity.N Learning from Istanbul şi noi am încercat să prezentăm aceste modele alternative de formare a spaţiului, în care nu numai strada şi scuarul formează spaţiul comunităţii, ci se naşte în primul rând o comunitate prin condensare, prin coabitare, iar spaţiul doar subliniază asta mai târziu, şi chiar mai mult, de fapt comunitatea doar defineşte spaţiul. Orhan Esen, unul dintre conferenţiari, a exclamat pe când ne plimbam prin Plac Defilad: “Ar trebui să faceţi cât mai curând o condensare!”. Nu vorbea despre preţul pe metrul pătrat în centrul Varşoviei, ci de faptul că de cel puţin zece minute mergeam pe stradă fără să ne întâlnim cu cineva faţă în faţă – şi asta în inima oraşului! Prin asta înţelegea de fapt o situaţie în care oamenii să formeze relaţii strânse, apropiate. Şi e adevărat, se pare că vrem o mulţime de spaţiu liber în jurul nostru, dar…

ce vine din Est, pentru relaţia orientală cu oraşul, cu strada, cu spaţiul public, ca şi cum n-am putea învăţa nimic de la cei de-acolo. De aceea mi-ar plăcea să vină un grup de delegaţi de la Chişinău şi să facă o prezentare pentru conducerea şi personalul Salubrităţii, ca să le arate cum se fac lucrurile astea în Est.

Poate e aceeaşi idee care m-a însoţit pe când citeam despre programul selenar. Vezi tu, industria spaţială avea probleme imense cu combustibilul şi cu motoarele rachetelor – pe atunci nu-şi dădeau seama din câte cauze puteau să explodeze. Pe scurt, e o luptă cu necunoscutul. Gândirea noastră este foarte limitată, funcţionăm într-o zonă familiară, dar dacă ne ridicăm de la pământ fie şi câţiva metri, nimic nu mai merge aşa cum ne închipuiam şi, cu toate cunoştinţele noastre, numărul de surprize este infinit.

JR: Sentimentul puterii. Chişinăul te teleportează imediat într-un spaţiu diferit al posibilităţilor. În Elveţia nu poţi atârna nimic sub vreun pod, în Suedia nu poţi să faci nici măcar o moviliţă. Dar în Est ideile se ridică mai sus şi panoramele sunt mai largi. Nu simt nevoia să gândesc şi să proiectez în Londra, pentru că oraşul nu pare să aibă nevoie de mine, dar Moldova, Chişinăul, par să aibă…

KP: Multe din proiectele tale publice au fost executate în oraşe din occident. Dacă ai face o comparaţie între respectivele locuri şi Chişinău, care ar fi diferenţa cea mai frapantă?

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

Acest aspect, de lărgire a posibilităţilor, de desfundare a gândirii, ţine într-o anumită măsură de artă. După Bienala de la Istanbul am rămas cu trauma unui fel de restricţie mentală. Ideea cuceririi spaţiului a fost pentru mine o eliberare. E un proiect atât de grandios, că nici nu ştii cum să te gândeşti la el. Poţi să te cufunzi oricând în visurile oamenilor de acum cincizeci de ani. Ei chiar au trecut prin asta. Şi deodată totul a fost dat uitării: Hermaszewski, astronauţii, galaxiile necunoscute, căţeaua Laika. Pentru mine a fost o evadare din blocajul în care a intrat arta, din pragmatismul politic monoton, ilustrarea numai a subiectelor adecvate.

JR: Faci scorbut, dar descoperi noi continente... [râde]

KP: Aici este ceva din sentimentul pe care l-au avut probabil exploratorii din secolul al XV-lea. Când construieşti ceva din tablă şi stai şi te întrebi ce să faci cu lucrul acela, şi deodată el decolează! Pleacă undeva! Şi se întoarce! Sau nu. E ceva arhetipal în asta – ca şi cum te-ai urca într-o bărcuţă şi-ai pleca pe mare împotriva oricărei logici. E o energie umană primară aici, o putere primitivă.

JR: Ar fi bine să le cerem arhitecţilor şi proiectanţilor din Chişinău să proiecteze sau să reproiecteze o piaţă din Varşovia, reflectând la rolul plantelor. De exemplu Plac Powstańców Warszawy, unul din cele mai dureroase exemple ale eşecului viziunii urbanistice...

KP: De la Est, de la Sud, de la Nord – de oriunde. Dacă nu gândim dincolo de aceste stereotipuri şi prejudecăţi istorice – de exemplu că la Chişinău mai au de învăţat în ceea ce priveşte proiectarea urbană, în vreme ce de la Londra avem noi ce învăţa – n-o să ne gândim cu adevărat la viitor, n-o să creăm scenarii noi, cu final deschis – iar peste o sută de ani o să vedem de fapt un exod din oraşe.

JR: De la Est!

KP: Şi toate astea nu reuşesc să fie înţelese de arhitecţii activi. Or asta este principala problemă: de la cine şi de unde să învăţăm.

JR: Sigur, dar ne e ruşine să recunoaştem.

KP: În schimb azi cineva spunea despre noi, varşovienii: “Suntem mai asiatici decât ne place să credem.”

JR: … vrem să mai şi vedem pe câte cineva din când în când.

JR: Nu-i mai trebuie nimănui spaţiul cosmic.

KP: Sau petrol… [râde]

JR: Ei, dacă s-ar fi găsit uraniu...[râde]

KP: De fapt, la ce ne mai trebuie cosmos în ziua de azi? Nimeni nu dă bani, nimeni nu face profit. Şi ce dacă e un spaţiu fără sfârşit, o infinitate tangibilă – cui îi pasă?

JR: E un fenomen al timpurilor noastre, simptomatic nu numai pentru artă. Am impresia că ne-am băgat cu toţii într-un tunel. Facem numai lucruri care se amortizează în doi-trei ani, care au rezultate şi beneficii specifice. Totul a fost privatizat, şi aşa cum nimănui nu-i pasă de copaci, nimănui nu-i pasă de spaţiu.

KP: Mă întreb dacă savanţii au aceeaşi problemă. Sau şi gândirea lor a paralizat? În general în ştiinţă n-ar trebui să existe asemenea blocaje, ideologice sau estetice, dar mi se pare că s-a întâmplat ceva asemănător acolo.

Teatrul Naţional de Operă şi Balet. Anii 1980, Prospectul V. I. Lenin (bd. Ştefan cel Mare 152). Imagine de arhivă. The National Opera and Ballet Theatre, 1980s, V. I. Lenin Boulevard (Stefan cel Mare 152 bd.) Archive picture.

Prin această noţiune de schimb de servicii sau de experienţă încerc să mă refer la un anumit fenomen: profundul, visceralul nostru dispreţ pentru tot ceea

Deci noi le dăm luna de pe cer, iar ei ne dau o reţetă pentru oraş.

JR: Aşa e. Pe dedesubt trebuie să fie o întreagă încâlceală de rădăcini. Dacă într-un oraş copacii sunt consideraţi locuitori, la fel cu oamenii, oraşul devine diferit, ei căpătând practic identitate. M-am surprins gândindu-mă că persoanele care îngrijesc parcurile probabil le spun pe nume. Nu eram prea departe de adevăr, la o întâlnire de la Direcţia Parcurilor am aflat că aceşti copaci sunt număraţi şi numerotaţi sistematic. Dacă un copac îmbătrâneşte sau se îmbolnăveşte, se plantează unul nou la distanţă de câţiva paşi. În mod semnificativ, toate parcurile şi spaţiile verzi din Chişinău sunt întreţinute de Primărie, nu se practică externalizarea, aşa cum se obişnuieşte la Varşovia, unde spaţiile verzi sunt în grija Salubrităţii, care are contract cu o firmă particulară pentru îngrijirea parcurilor şi a peluzelor. Bineînţeles că firma încearcă să facă treaba cu cele mai mici cheltuieli posibile, iar cheltuielile sunt minime când nu există copaci, deci cu cât mai puţini copaci, cu atât mai bine. La noi nu există deloc o strategie pe termen lung privind spaţiile verzi.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

280

281

Nu-i mai trebuie nimănui spaţiul cosmic. O conversaţie cu Joanna Rajkowska. Kaja PAWELEK

Balkans, in Eastern Europe – a private enterprise where the room has no windows because it’s probably been hastily converted from a garage, from the kitschy aesthetics and the cockroaches in the lobby to Cosmos Hotel, where you see the remnants of the former splendour, the ruins of modernism falling apart right in front of you – the dirty windows, the clogged-up air conditioning – nostalgic synonyms of luxury from the past. Huge dining rooms with just a few guests. Seemingly a step backwards but, at the same time, a striking vision – dilapidated but quite clear – showing through those remnants. The vision of a whole, a certain construction of the world, contrasting with the contemporary melting pot, the grassroots pursuit of reality where people convert garages into apartments. At the same time, Chisinau had nothing of the post-Soviet trauma of a collapsed empire, the sadness filling so many Russian cities, the endless apartment block estates. It is a unique combination – the recent past, embodied by distinctive, late-modern buildings like the Cosmos or the National, and a very green city, almost the garden-city utopia realised, and on a human, friendly scale that the residents can control. As a result, you are able to experience both those layers. You don’t feel that it’s dead, finished. The energy that you feel on Chisinau’s streets makes you see it differently, makes these places very inspiring.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

JR: I have two intuitions. One is that the city is not completely real and that verging on the border of fiction is its actual identity. All the stories that Stefan told us – about the places, buildings, symbols, ornaments – made the place seem even more unreal. In the end, I started living inside such a bubble myself: you walk down the street and see a man with a photo camera and a monkey, you have a picture of yourself taken. You look at a real stuffed bear standing next, and then you have a stuffed giraffe, made of some kind of fabric, in utter harmony with the bear. All this immersed in a dream about the end of the world, the myth of Bessarabia, a sense that we are in an in-between area, a borderland, but a borderland so vivid, so passionate, so fabulous that you want to actually stay there. I thought that the Soviet Union had only lent an internationalist feel to that fabulousness, that it was just a wave of energy that passed through the country, lending it an extra – temporal – identity layer, which was received with warm understanding, absorbed by the fiction, and digested. The root, or core, of identity remained unchanged. The whole space conquest myth, the whole lunar program, for instance, the astronaut food-producing labs – all that is wrapped in a kind of warm blanket, treated with a pinch of salt, not completely true, sounding more like a series of urban legends than a nostalgic memory.

Kaja PAWELEK

That’s why I felt emotionally close to the Cosmos and the building in front of it, the construction of which was interrupted by the perestroika in 1980 so it seemed like a monument of communism’s last spurt. The building hasn’t been completed and probably never will be, save for some miraculous economic boom. But the prospects are uncertain: in a way, Moldova is Europe’s appendix,

N Following a series of trips to various places, after seeing a number of local oddities, misty museums and dry lakes, I decided to return to the theme of the Cosmos hotel. The place reminded me of primary school, the Polish-Soviet friendship club, which my mother forbade me to join, subscribing to magazines like Kraj Rad or Sputnik – all that suddenly came alive. I remember some of the late 1970s: the ambiance, the Party logo on glossy paper, the 1st of May parades and decay of the 1980 – that I actually remember very well.

a monument the size of a building. It was incredibly vertical, resembling a tall scaffolding rather than a building. Its location was also spacey: badlands and a train station in the background, a gigantic roundabout closer up, a man-on-horse monument (we laughed it was the first astronaut) and a derelict square with the flagstones so cracked and uneven that your leg fell down to the ankle.

No one needs outer space anymore. A conversation with Joanna Rajkowska

Joanna Rajkowska: First of all, it was now quiet – gone were the exhausting presentations. We started simply wandering around town, half a day was organised tour but the other half you were able to spend wandering on your own, activating all kinds of fantasies… And that was great. My attention was drawn to the place where we lived, Cosmos Hotel, and I thought that I didn’t event want to keep searching because the place was unique, the view from the balcony – magical. I started growing used to that view but I tried to avoid the eventual habituation when you cease to see what is really there and start to see what you’ve remembered. The first impression, ‘bare’ because unprejudiced, is incomparable with the whole series of impressions that follow it. I arrived, pulled myself up to the tenth or twelfth floor, and then I went out on the balcony and of course I was dumbstruck because the hotel faces a building that looks like a cross between an unfinished Teutonic Knights castle, a corporate skyscraper and a dream about

Kaja Pawełek: We spent a few days in May this year in Chisinau attending a seminar organised by Stefan Rusu and his Center for Contemporary Art. You stayed a little longer. Already when I was leaving it was clear that this is a very interesting and inspiring place. I’d like to know what happened later, after I left, and which brought about the very specific concept of The Moon.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Meeting a historian who started convincing me that all the post-Soviet monuments in Chisinau should be demolished, or at least accompanied by plaques explaining

JR: That’s right. It seems to me that the property, or core, as I said, of this identity is very strong – it will challenge everything that comes its way. Everything that comes from the outside will be absorbed and digested into another fantasy, another layer of the legend. As if people there knew perfectly well what’s important and what’s not, no matter what the dominant repressive ideology might be. As if real life was elsewhere. That’s precisely why viticulture and the wine cellar tradition have proved more long-lasting and more rooted than the Soviet customs.

KP: Like those employees whom I passed by in the morning, on my way to the seminar, climbing little ladders to manually change the numbers on the exchange rate display. Or a lady at the canteen calculating the bill using a wooden abacus. For me, it had the aspect of fascinating, theatrical manuality. You’re right, I think that the whole international cosmos that passed through that city didn’t really – in confrontation with its old trees, its provincial, but in a good sense, character didn’t really have any impact on the place: an odd reference perhaps, but the city was then, and continues to be now, constituted by other things.

L. Brejnev plantând un copac în parcul Puşkin, 1974. Imagini de arhivă. L. Brezhnev planting a tree in Puskin park, 1974. Archive pictures.

KP: The transfer from the little hotel where I spent the first night to the Cosmos was incredible – like a transition in historical time. From a classic post-transformation, youngcapitalism construction, so typical for the 1990s – in the

remaining outside the EU structures, and it isn’t clear at all whether, as the intellectuals are suggesting, it will ever be absorbed by Romania (read: Europe) or not. And as no certain future exists, the past is very much present, very much palpable there. It’s treated with characteristic warmth – at least that’s what I felt when I was there.

Trepte cu cascadă, Lacul Comsomolist, 1952 (actualmente parcul Valea Morilor). Imagine de arhivă. Steps and waterfall, Comsomolist Lake, 1952 (currently Valea Morilor Park). Archive picture.

283

282

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

People had the courage then to say ‘we represent mankind, we represent the planet’. Granted, the communist half of

JR: Today every thought about the future appears as too ambitious and disturbingly bold. Unrealistic by definition. We no longer plan the future. If I’d said that in the 1970s it would have been ridiculous because those days everyone thought about the future, science fiction literature was popular, messages about mankind, invitations and greetings, were sent into space, we waited for the Aliens to appear, we also had long-term economic plans that, despite being just propaganda, still stressed the long perspective, made you think about the future. KP: And that was the main driving engine of that program but still it’s incredible how much faith in the project had collapsed, whatever its context – the arms race and so on… The vision and the faith that you can keep going farther and farther out from Earth. A few days ago I was reading about NASA’s plans of manned Mars exploration and colonisation missions. The idea is for a one-way flight to eliminate the cost of bringing the mission back, so these will be four volunteers who will say goodbye to Earth forever and fly to create a permanent settlement on the Red Planet. But the first thought that occurs to me at this point is which TV station buys the rights to broadcast this reality show! It’s

JR: Sure, it was a fierce race against the NASA…

KP: That’s interesting because it’s clear that all that was subordinated to the Cold War ideology and rhetoric …

incredible how the whole vision, the whole line of thinking, has become its own caricature, science fiction seen in a distorting mirror. The scholars’ response was that they were disappointed because the spirit of true competition had now been replaced by the sense of security and omnipresent political correctness. And I don’t know what would have to happen for that power to return. And yet thinking about the future is so important. If we don’t return to it, we will never go forward. And there is immense fear of that, an irony that immediately kicks in. And I don’t mean the future like one or two hundred years from now but twenty… There’s a huge mental block here, no one’s really interested in that because it means risk, it means confronting the vision of a struggle that no one wants or is capable of.

Monumentul lui Marx şi Engels şi Teatrul Naţional de Operă şi Balet. Anii 1980, Prospectul V. I. Lenin. Imagine de arhivă. The statue of Marx and Engels and the National Opera and Ballet Theatre, 1980s, V. I. Lenin Boulevard. Archive picture.

There is something there that prevents you from really bumping your head against the wall, a sense of being surrounded by a light mist or fog. Everything we saw had the

It took place as part of what was known as internationalist cooperation between brotherly nations. We visited the famous Gates of Chisinau apartment blocks where, in one of them, on the top floor, some artist lived until recently. It was a terribly cluttered hole on the thirtieth floor but the view was breathtaking. And again – it was another fragment of the same story. It wasn’t like Ursynów or another sprawling Polish high-rise estate where pain and depression immediately grip you. It was dirty there and it stank – it can’t be compared with anything I know from Poland – but the poverty and dirt were domesticated, colourful, in a way.

JR: In fact, even the apartment block decorations to this N day have political undertones. We saw a lot of architecture – including built by architects from Poland or from Tashkent – that featured oriental patterns.

KP: All the time it has the aspect of confronting symbolic power: it’s not working with the city or with space as such, it’s working with symbols.

amusing manner. This also means that the debate about the past there is taking place very much on the symbolic level. Which confirms me in my impression that Moldova is living in a sort of magical bubble.

didn’t manage to see the Space Museum, or Space Conquest Museum – it had just been temporarily closed for renovation. The museum was the size of my flat. We only visited a kindergarten next door. By the entrance hung children’s drawings, it wasn’t clear whether by the pre-schoolers or part of the museum exhibition – charming depictions of space rockets, engines and astronauts that looked as if made of building bricks. They tried, in a way, to domesticate even the very notion of space conquest – wooden models gave you an idea of how you can land on the Moon.

JR: Obviously not only that historian had a problem with monuments. A Chisinau artist wanted to modify their accompanying inscriptions, fortunately in a more

KP: What was characteristic during the seminar presentations was that the issue of memory and history continues to be viewed there largely in the context of public monuments – it’s the problem of those figures scattered all around the city.

that those were murderers and criminals, proved something of as dissonance.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

JR: As another level of the legend about the only city with two moons. This is the simulacrum trope that has accompanied my obsession to build the Minaret, which,

How do you envisage the functioning of the Moon, which, like the Minaret or the Palm Tree, ‘does nothing;’, even though it’s a very powerful visual landmark in the cityscape? How could it function in a city like Chisinau?

KP: The only visions being produced by pop culture, literature, film or art are catastrophic, bleak scenarios – urban fight, the decline of the city, an end in which, like a weak glimmer of hope, there remains a lone hero, fighting a hopeless battle to save humankind. From a psychoanalytical point of view, one can hardly imagine a clearer visualisation of the fear that the alleged security culture is streaked with. We better not think about what will happen because it’s probably going to be an apocalypse anyway.

The whole Moon idea is a tentative attempt to regain boldness in our thinking about what we haven’t managed to do, about space conquest, about going beyond the ‘here and now’, beyond the imaginable and comprehensible. And if we here (in post-communist Europe) have never made it to the Moon, perhaps a moon should come to us.

mankind and the communist half of the globe. Today something like this is unthinkable for us. Perhaps we ought to finally switch off the irony that is keeping us in reverse gear.

The Moon, however, wasn’t there, I looked for it every day because the city cried for a moon. It was never there, I looked out for it every night, walking around the hotel, everyone said it was there so perhaps it was only me not seeing it. It had to be made, then, but precisely in the powerful context of the failed Soviet space program. Unfortunately, I

JR: If you’re staying at Cosmos Hotel you can’t avoid thinking about lunar flight. I realised what dimension it must have had. At the price, of course, of human life, exploding engines and falling sputniks.

KP: How did the Moon find itself among all this?

JR: Yes, the pulsation, the will to survive at all cost. People selling – mainly in street stalls – everything that can be cashed on. Poverty breeds sometimes inertia and sometimes nervous activity. Chisinau lives a fast life.

KP: What was your first impression of the place’s energy? I thought that, despite all the problems, people there were full of energy… the neverending clatter of the high heels. No feeling of depression, rather, everything pulsating with hidden underlying energy.

taste of faded splendour, the communist glam that passed through the city like wind, leaving such bizarre creations as the high-rise settlements, the weird urban planning layouts, the long tree-lined promenades to nowhere.

284

285

No one needs outer space anymore. A conversation with Joanna Rajkowska. Kaja PAWELEK

JR: Sure, but we are ashamed to admit it.

KP: Today, in turn, someone said about us Varsovians: ‘We are more Asian than we like to think’.

JR: … we want to look at someone from time to time.

KP: This is very interesting, the issue of who learns from whom, whose traditions or models of shaping space and the city you regard as canonical. In the exhibition Divercity. Learning from Istanbul we also tried to show these alternative space-shaping models, where not only the street and the square form space for the community, but a community emerges in the first place, through condensation, being together, and the space only emphasises that later or, even more, it is actually the community that only defines the space. Orhan Esen, one of our lecturers, exclaimed during our stroll through Plac Defilad: ‘You should condense this as soon as possible!’ He didn’t mean the price of the square metre in downtown Warsaw but the fact that for at least 10 minutes we had been walking alone, without meeting anyone face to face – and in the very heart of the city! What he meant was a situation where people would enter in close, tight, relationships with each other. And indeed, we seemingly want a lot of free space around us but…

moon zone’ and then leave it. In terms of its strategy, this project is actually very similar to Greetings from Jerusalem Avenue.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

JR: A sense of power. Chisinau immediately teleports you into a different space of possibility. You can’t suspend anything under a bridge in Switzerland, you can’t build a small mound in Sweden. But in the East, ideas fly

KP: Many of your public projects have been executed in Western cities. If you were to compare those places to Chisinau, what’d be the most striking difference?

JR: It would be good to ask architects and designers from Chisinau to design or redesign one square in Warsaw, reflecting on the role of plants there. For instance, Plac Powstańców Warszawy, one of the most painful examples of the failure of urban planning vision…

KP: From the East, the South, the North – everywhere. Unless we think in terms above all these stereotypes and ideological or historical prejudices – that in Chisinau they have yet to learn about designing the city, whereas we’ll be learning from, say, London – we won’t really start thinking about the future, we won’t create new, open-ended scenarios – and in a hundred years’ time we will actually see an exodus from the cities.

JR: From the East!

KP: And all that somehow isn’t getting through to the active architects. And that’s a crucial question: from whom and from where to learn.

JR: That’s right. Underneath, there has to be one huge tangle of roots. If trees are residents as much as people, the city becomes completely different, they virtually gain an identity. I caught myself thinking that the parks service personnel must be calling them by their names.

KP: … with a maze of roots ripping through the city, destroying the pavements…

And it would also be great to fulfil another socialist utopia – internationalist friendship and cooperation – and manufacture the Moon in Warsaw. We’d give them the Moon and they’d tell us what to do with the city to make it as fabulous and green-looking as Chisinau. If we removed the greenery from Chisinau, we’d be left with a desert of dilapidating buildings. The presence of these mighty, royal trees is very acute. Trees have their place there, they look as if they knew that this is their street, their city.

I want to place it very high, on the second-to-last floor, to that it’s visible from many different places. From the distance of one kilometre it will appear as a small dot but, having seen it from up close, people will know what it is. I’m very fond of projects that are visible from afar because this N turns them into prominent landmarks.

Clădirea fostului sediu al Ministerului Transportului în transformare. Arhitecţi Vlad Modîrcă şi Ghenadie Şalaghinov (str. Cantemir), 2011. The former building of the Ministry of Transport in transformation. Architects Vlad Modirca and Ghenadie Salaghinov (Cantemir street), 2011.

JR: That’s right. Perhaps it will work as a several hourlong street performance where you’ll enter the ‘artificial

KP: It’s also a very theatrical project, even if the Moon is so perfectly blend in with the background.

The moon is to be installed on a never-completed building that serves as a symbol of the rise and fall of communist Moldavia. It’s probably the tallest building in Chisinau and it seems taller than it is because all the buildings around it are low. Its only comparable reference is Cosmos Hotel, the rest is stalls and pavilions. The surreal feel of the building’s bare construction will make the Moon itself look even more unreal. It’s a ghost building and it’d be good to keep that ghostly quality.

if it were made, would be an exact replica of an actual 16th-century minaret, or the Palm, which, but it’s never worked out, was to look like a real palm tree. The Moon too is meant to be virtually identical with the real one, which means that you have to do it very precisely: choose the right scale and make it slowly brighten up at night and disappear during the day. The process of looking, gaping, gawking seems important to me because it makes you lose your sense of location, of what’s around you. This means the surface of the Moon has to be rendered recognisable, all the craters, lakes and deserts have to be recognisable.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

This aspect of broadening possibilities, unplugging thinking, pertains in the same degree to art. The Istanbul Biennale left me with a deep trauma of some sort of mental restriction.

JR: You have scurvy but you discover new lands… [laughs]

KP: There’s also something in this of the feeling that the 15th-century explorers must have felt. When you make something out of sheet metal and you sit wondering what to do with it, and it suddenly takes off! It goes somewhere! And returns! Or not. There’s something archetypal in this – as if you were boarding a tiny boat and sailing out to sea against all logic. There’s some primal human energy, primal power, in this.

Perhaps it’s the same notion that accompanied me when I read about the lunar program. See, the whole space industry had huge problems with the fuel and the engines that powered those rockets – they didn’t realise then in how many ways they could explode. Put shortly, it’s a struggle with the unknown. Our thinking is very limited, we operate within a familiar area, but if you just move a few metres upwards, nothing works as we imagine and, despite all the knowledge that we have, the number of surprises is infinite.

higher and the vistas are broader. I don’t feel the need to think and design in London because the city doesn’t seem to need me, but Moldova, Chisinau – they do…

Clădirea fostului sediu al Ministerului Transportului. Arhitecţi Vlad Modîrcă şi Ghenadie Şalaghinov (str. Cantemir), anii 1990. The former building of the Ministry of Transport. Architects Vlad Modirca and Ghenadie Salaghinov (Cantemir street), 1990’s.

Through this notion of an exchange services, or skills, I try to refer to a certain phenomenon: our profound, organic disregard for what is in the East, for the oriental relationship with the city, the street, with public space, as if we had no chance to learn anything from them. That’s why I’d like a group of delegates from Chisinau to hold a panel and a presentation for the Waste Disposal Authority management and staff, to show them how these things are done in the East.

So we give them the moon and they give us a recipe for the city.

I wasn’t much mistaken, because during a meeting with the parks department it turned out that the trees were systematically counted and numbered. If a tree grows old or develops a disease, they plant a new one a few steps away. Importantly, all the parks and greenery in Chisinau are maintained by the town hall, there is no outsourcing so typical for Warsaw, where greenery care is the area of the Waste Disposal Authority, which hires a private company to look after the parks and lawns. That company, of course, tries to do it at the lowest possible cost and as the costs are lowest when there are no trees at all, so the less trees there are, the better. We have absolutely no long-term urban greenery policy here.

286

287

No one needs outer space anymore. A conversation with Joanna Rajkowska. Kaja PAWELEK

Lecţie practică de ecologie urbană pentru cei tineri, tur ghidat de Ştefan Tiron şi Vadim Ţiganaş, strada Mitropolit Varlaam).Foto: Vadim Ţigănaş Practical lesson in urban ecology for the youth, tour guided by Stefan Tiron and Vadim Tiganas, Mitropolit Varlaam street). Photo: Vadim Tiganas

Ailanthus/Oţetar chinezesc/Cenuşar. Foto: Ştefan Tiron Ailanthus/Tree of heaven. Photo: Stefan Tiron

289

LECŢIE PRACTICĂ DE ECOLOGIE URBANĂ PENTRU CEI TINERI Jungla urbană din Chişinău,plante ornamentale sălbăticite şi invadatori “de cartier” Ştefan Tiron, Vadim Ţigănaş

ăsând la o parte faptul că este o specie domesticită, într-o anumită măsură Ailanthus altissima cenuşarul a fost un simplu element introdus în partea nevăzută a oraşului Chişinău. Arborele a reprezentat doar o modalitate de a se ajunge la starea actuală a oraşului, aşa cum este el în 2010. Chişinău este ORAŞUL VERDE prin excelenţă, într-o mai mare măsură decât oraşul Bucureşti, în care locuiesc eu. Chişinăul are un procentaj mai mare de spaţii verzi decât majoritatea oraşelor europene! Acest detaliu ne-a fost punctat cu amabilitate de către prietenul nostru specialist în arbori, Vasile Gancev, care este din Chişinău şi studiază la universitatea de acolo. În ciuda tuturor parcurilor proiectate, a aleilor verzi ingenioase, a parcurilor semeţe cu mulţi copaci, a grădinilor botanice, a grădinilor-gherilă de bloc sau a noilor grădini întreţinute costisitor de cluburile private, Chişinăul este în continuare un oraş extrem de afectat de evenimentele recente şi de condiţiile urbane dure. Cartarea fotografică a străzilor oraşului ne spune o poveste de supravieţuire sau revenire biologică în faţa unor obstacole biologice incredibile. Biodiversitatea bate în retragere nu doar în faţa substanţelor alelopatice secretate de oţetarul chinezesc, ci şi în faţa propriilor noastre deşeuri chimice. Ne aliem în mod oarecum nedorit cu oţetarul, înlăturându-i toţi concurenţii şi creându-i toate condiţiile pentru a supravieţui acolo unde alte plante nu au reuşit. Într-o notă mai blândă, e ca şi când am fi martori la o revenire la viaţă după un dezastru natural sau provocat de om. Un astfel de dezastru determină un grad ridicat de vulnerabilitate în faţa unei invazii; viaţa este dură în oraş, dar destul de comodă pentru arborele nostru. În termeni de extincţie prin extindere urbană, totul ar trebui vizualizat ca un teren părăginit, cu aflorimente stâncoase din beton (blocuri, benzinării, hoteluri, instituţii guvernamentale). Bucăţile de piatră artificială din mozaicul trotuarelor sunt parcă urme ale unei ploi de meteoriţi căzute pe Pământ care au lăsat doar mici crăpături prin care iarba să crească la loc. Lava asfaltului acoperă porţiuni imense de pământ şi izolează unele de altele oazele de floră şi faună. Doar acţiunea vremii şi un buget auster pentru lucrări civile vor putea face peisajul vulcanic al oraşului mai permeabil, mai uşor de adaptat la orice invazie biologică, fie prin Ailanthus, fie prin orice altă specie rezistentă. Porţiunile mari biodiverse din planul de urbanism acţionează ca posibile bariere în răspândirea oţetarului chinezesc. Copacii mari şi vechi şi zonele cu o biodiversitate mare constituie bariera cea mai eficientă în calea răspândirii speciei Ailanthus altissima. În ultima noastră incursiune (a cincea), din Centru până în cartierul Botanica, am vizitat Valea Trandafirilor, un parc imens, cu lac, o adevărată junglă în comparaţie cu alte părţi ale Chişinăului. Pe neaşteptate, invazia oţetarului a rămas în urma noastră,

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

JR: No one needs outer space anymore.

KP: Or oil… [laughs]

JR: Well, if there was uranium there… [laughs]

JR: This is a phenomenon of our time, symptomatic not only for art. I have the impression that we’ve all found ourselves in a tunnel. We only do what’ll pay off within two or three years, bring specific results and benefits. Everything has been privatised so just as no one cares N about trees, so no one will care about space.

KP: I wonder whether scientists have the same problem. Or has their thinking been paralysed too? Generally, science shouldn’t have such blocks, ideological or aesthetical, but it seems to me something like this has happened there.

The whole space conquest idea was a liberation from that for me. It’s such a mighty project – you don’t even know how to think about it. You can always immerse yourself in the dreams of the people from fifty years ago. They actually went there. And suddenly all that was swept under the carpet: Hermaszewski, the astronauts, unknown galaxies, the Laika dog. For me, this has been an escape from the stalemate in which art has now found itself, from the dull political pragmatism, the illustration of the only correct subjects.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

KP: Actually, what do we need the cosmos for today? Someone won’t pay, somebody else won’t make a profit. And that it’s an endless space, tangible infinity – who cares about that?

288

No one needs outer space anymore. A conversation with Joanna Rajkowska. Kaja PAWELEK

291

chiar sub podul pe care îl traversam. Se pare că niciun oţetar nu a ajuns de cealaltă parte a podului sau în zona împădurită.

concentrare similară, foarte periculoasă, de deşeuri, în general denumită Marea oxidare, sau Catastrofa oxigenului, care a generat o acumulare de oxigen în surplus în atmosferă cu miliarde de ani în urmă.

Biopolitica terminologiei referitoare la speciile invazive Lecţie practică de ecologie urbană pentru cei tineri, tur ghidat de Ştefan Tiron şi Vadim Ţiganaş, Liceul Gh. Asachi. Foto: Vadim Ţigănaş Practical lesson in urban ecology for the youth, tour guided by Stefan Tiron and Vadim Tiganass, Gh. Asachi Lyceum. Photo: Vadim Tiganas

Vegetaţie invazivă (Ailanthus/Oţetar chinezesc/Cenuşar). Foto: Ştefan Tiron Invasive vegetation (Ailanthus/ Tree of heaven). Photo: Stefan Tiron

Concluzii?

Lecţie practică de ecologie urbană pentru cei tineri de Ştefan Tiron, Vadim Ţigănaş Locaţii: parcul Catedralei - bd. Grigore Vieru - str. Kiev

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Nimeni nu poate nega caracterul derutant al terminologiei imprecise care s-a dezvoltat în jurul termenilor utilizaţi interşanjabil în literatura de specialitate, cum ar fi: nenativ, specii străine, specii invazive, specii de alte origini, specii domesticite, neautohton sau exotic. Au fost reclamate nenumărate confuzii create şi contradicţii în utilizarea acestei terminologii în presa alarmistă şi în literatura de specialitate. În mod tradiţional suntem suspicioşi la tot ce este considerat străin sau de altă origine. Adăugaţi aici pericolul biologic real şi ameninţările la adresa biodiversităţii şi vă veţi alege cu monştrii secolului al XXI-lea în atac împotriva Pământului! În limba română, termenul este „specii alogene”. În afara sferei biologiei şi mai des întâlnit în cărţile de istorie şi în lucrările despre etnogeneză (un subiect îndrăgit în cărţile de istorie), „alogen” este un termen care desemnează de regulă elemente străine, ca să nu spunem invadatori străini. În mitologia naţională s-a manifestat constant o pasiune secretă pentru esenţa locală, nativistă, aşa-zis neatinse de popoarele migratoare şi invadatori. Existau două grupuri distincte – localnici şi invadatori. Acei invadatori erau elemente „alogenetice”, străine, elemente etnice şi genetice oarecum poluante din punct de vedere istoric. Biologia reintroduce, într-un fel, acest termen pentru a desemna speciile cele mai ameninţătoare, care se furişează şi cuceresc teritoriul şi îl batjocoresc sub proprii noştri ochi. Mă întreb dacă există aici şi o aluzie mai profundă la peisajul neschimbător care trebuie să rămână neschimbat. Un fel de biodiversitate tipică, acceptată istoric, cu speciile corespunzătoare şi exemplele corespunzătoare de natură originală, prin opoziţie cu elementele străine modificate, făcute de mâna omului şi introduse involuntar. Ce înseamnă aici involuntar? Mare parte din actuala presiune privind selecţia (adică plantele pe care le-am cultivat, adaptat ori plantat pretutindeni) a avut urmări involuntare, unele dintre efectele întârziate fiind eroziunea solului, monocultura şi strangulări ale populaţiilor. De ce ar fi erbicidele noastre mai bune decât cele pe care plantele le folosesc pentru a-şi ţine sub control ceilalţi concurenţi? În istoria cunoscută, noi (în comparaţie, să spunem, cu alte specii mai umile, cum sunt furnicile sau alte insecte sociale) suntem cei mai răi administratori ai biodiversităţii. În cele din urmă, să nu uităm că toţi termenii pe care i-am putea folosi referitor la alte specii sunt potrivite şi pentru a vorbi despre Homo sapiens. Ori poate că provin numai din studiile de caz antropice. Aceasta este şi o poveste despre Homo sapiens în potenţiala sa calitate de cea mai invazivă şi mai străină dintre specii. Natura cosmopolită a oamenilor de pretutindeni provine şi din capacitatea de a supravieţui în mijlocul terenurilor virane pe care le-au creat de-a lungul timpului. Clasele înstărite din societatea umană devin încet-încet imune la substanţele toxice pe care ele însele le produc în timp ce îşi construiesc spaţii verzi speciale, auto-aclimatizate, pentru propria supravieţuire şi distracţie. Ele se adaptează treptat la propria autotoxicitate, la toxicitatea involuntară care a început să controleze ceea ce se consideră a fi „paraziţi”, „microbi”, „invadatori”, iar în acelaşi timp îi face mai puternici şi mai ucigători. Viaţa pe Terra este plină de astfel de exemple de probleme legate de autotoxicitate şi de autoimunitate. În ecologie şi geologie a existat o

Nouă acum oxigenul ni se apare sursa primordială a vieţii! E aerul pe care îl respirăm şi e mereu asociat cu viaţa la ţară, pură, proaspătă şi naturală. Ei bine, acest gaz este o otravă periculoasă, care a început să intoxice elementele vii acum miliarde de ani printr-o acumulare în cantităţi imense. Schimbarea s-a produs acum 2.400 milioane de ani. Care au fost vinovaţii? Foarte simplu: nişte forme de viaţă de bază, fundamentale. Nu extratereştrii, nu oamenii, nici speciile domesticite intenţionat, ci nişte bacterii de fotosinteză, microscopice, denumite Cyanobacteria, au provocat ceea ce a reprezentat probabil cel mai amplu fenomen de extincţie din istoria vieţii pe Pământ. În mare măsură viaţa ulterioară activă şi multicelulară a fost posibilă datorită şi numai datorită creşterii nivelului de oxigen toxic. Această mare şi îngrozitoare catastrofă din istoria vieţii de pe planeta noastră a ajutat involuntar la multiplicarea mineralelor de pe Pământ, prin oxidarea majorităţii mineralelor care existau până atunci şi prin diversificarea lor. Ceea ce nu înseamnă că noi suntem la fel de norocoşi precum cyanobacteriile, care, apropo, trăiesc şi în ziua de azi. Acest fapt doar ne arată ce niveluri uriaşe de imunitate succesivă la autotoxicitate chimică au trebuit să suporte şi să asimileze formele de viaţă ca să supravieţuiască efectelor propriilor deşeuri şi acţiuni poluante.

Lecţie practică de ecologie urbană pentru cei tineri, tur ghidat de Ştefan Tiron şi Vadim Ţigănaş, parcul Catedralei. Foto: Vadim Ţigănaş Practical lesson in urban ecology for the youth, tour guided by Stefan Tiron and Vadim Tiganas, Cathedral park. Photo: Vadim Tiganas

Iniţial, oţetarul a fost adus din China ca plantă exotică provenind din colonii datorită pasiunii horticultorilor şi curiozităţii botaniştilor şi plantat cu devotament ca arbore decorativ pe marginea trotuarelor la sfârşitul secolului al XIX-lea. Trebuia să arate exotic, cosmopolit, şi să amintească de splendidele jungle ale coloniilor şi de teritoriile proaspăt accesibile pentru ceea ce aveau de oferit mai bun din punct de vedere botanic. Ne-am dat seama treptat că moravurile mercantile şi cleptocratice ale societăţii occidentale din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea aveau multe în comun cu situaţia actuală a plantelor ornamentale sălbăticite din oraşele moderne. Oraşele au crescut şi s-au dezvoltat odată cu importurile masive de culturi străine, de plante şi specimene biologice de la începutul unui uriaş experiment necontrolat, prin contrabandă şi comercializare de specii vii dintr-un capăt într-altul al lumii. Era descoperirilor a fost şi era aclimatizării. Specii tipice europene precum iepurele şi vulpea au fost introduse cu rezultate dezastruoase în alte bioregiuni ale lumii. Reversul medaliei l-a constituit perioada spionajului biologic nestăvilit, practicat cu binecuvântarea guvernelor şi companiilor europene şi americane în căutare de câştiguri economice sau de imagine. Vânători de plante, naturalişti celebri, oameni pasionaţi de botanică sau colecţionari uitaţi de horticultură de mâna a doua erau cu toţii în competiţie. Era o cursă de istorie biologică şi naturală pentru adunarea şi obţinerea accesului la specimene potenţial profitabile, care trebuiau aduse acasă în siguranţă, înmulţite cu grijă şi transplantate în oraşe ca parte dintr-un nou patrimoniu biologic comun al occidentului. Cumva, acestea fac ca povestea

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

290

Lecţie practică de ecologie urbană pentru cei tineri. Ştefan TIRON, Vadim ŢIGĂNAŞ

Oţetarul chinezesc este o plantă migratoare care pur şi simplu nu a mai vrut să lucreze pentru noi, nu a jucat rolul atribuit în propaganda umană de horticultură. Se evidenţiază ca unul dintre organismele care se împotrivesc cel mai bine acestui tip de propagandă, atât grădinarilor blânzi şi plini de interes, cât şi plantatorilor bine-intenţionaţi din lumea postindustrială. Ca specie, nu e doar o reamintire acuzatoare, ci, mai important, un memento despre ce se întâmplă atunci când speciile domesticite nu mai sunt favoritele, preferatele, simbolurile sistemului. Când anume decad ele din graţii, cresc şi se înmulţesc ca proscrişi nedoriţi sau paraziţi proaspăt identificaţi? Vegetaţie invazivă (Ailanthus/Oţetar chinezesc/Cenuşar). Foto: Ştefan Tiron Invasive vegetation (Ailanthus/ Tree of heaven). Photo: Stefan Tiron

Practical lesson in urban ecology for the youth by Stefan Tiron, Vadim Tiganas Locations: The Cathedral park - Grigore Vieru bd.- Kiev str.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Vegetaţie invazivă (Ailanthus/Oţetar chinezesc/Cenuşar). Foto: Ştefan Tiron Invasive vegetation (Ailanthus/ Tree of heaven). Photo: Stefan Tiron.

Lecţie practică de ecologie urbană pentru cei tineri, tur ghidat de Ştefan Tiron şi Vadim Ţiganaş, strada Mitropolit Varlaam. Practical lesson in urban ecology for the youth, tour guided by Stefan Tiron and Vadim Tiganas, Mitropolit Varlaam street.

293

PRACTICAL LESSON IN URBAN ECOLOGY FOR THE YOUTH Chisinau urban jungle, escaped ornamentals & streetwise invaders

oţetarului nostru să semene cu povestea din “Gremlins”:, iei acasă plante cu aspect inocent, le duci în pepiniera ta şi constaţi că nu pot fi controlate corespunzător. Ailanthus altissima s-a răspândit în ritmurile fluctuante ale oraşelor, când în extindere, când în retragere. Acestea nu se referă la recentele călătorii clandestine de neozoon sau neobiota la care suntem martori când pasagerii biologici nedoriţi debarcă şi fac ravagii în calea lor. Ailanthus altissima este una dintre acele specii introduse care par a fi o investiţie bună pentru antreprenoriatul capitalist colonial de acasă. În ochii unor persoane neinstruite dar lacome, el a părut iniţial una din acele specii atrăgătoare şi profitabile precum arborele de lac (Toxicodendron vernicifluum), şi el originar din China. Pe măsură ce alte culturi importante originare din China sau plante ornamentale valoroase au ajuns în Occident, de la soia la crizantemă sau la bujorul arbustiv, unele precum Ailanthus altissima au decăzut treptat din graţii dar au câştigat în schimb habitat. Acum el este adaptat perfect la ecologia urbană de pretutindeni, este considerat nimic mai mult decât o buruiană nocivă, ocupată cu distrugerea pavajului şi dărâmarea monoliţilor de beton, transformându-ne oraşele într-un front urbană pe care se poartă războaie biologice provocate de om. Dar acestea sunt revoltele verzi care se desfăşoară în jurul nostru în mod constant pentru că „natura” făcută de om nu s-a conformat, nu a îndeplinit ordinele noastre, nu s-a supus regulilor noastre ori nu a mai satisfăcut idealul nostru estetic.

Stefan Tiron, Vadim Tiganas

part from being a domesticated species, in a sense Ailanthus altissima (“tree of heaven” – TOH) was just an insertion to the unseen city of Chisinau. It was just a way to gain access to the state of the city as it is right now, in 2010. Chisinau is THE green city par excellance, much more so than the city of Bucharest, where I live. It has a higher quota of green spaces than most European cities! This was kindly pointed to us by our tree expert friend Vasile Gancev, who is from Chisinau and studies at the University there. In spite of all the planned parks, ingenious green lanes, lofty tree parks, botanical gardens, apartment block guerrilla gardens or the new expensive trimmed private club gardens, the city of Chisinau is still very much under heavy strain from new developments and harsh urban conditions. The photographic mapping of the pathways trough the city reads out like tales of biological survival and resilience in the face of incredible biological odds. Biodiversity shrinks back in the face not only of the allelopathic substances secreted by the TOH, but also in the face of our unwanted chemical waste. We sort of enter an unwanted alliance with the TOH, putting out of a job all its competitors and making sure it will survive were none others have. On a more benign note, it is as if we were observing life coming back after some natural or man-made cataclysm. Such a cataclysm offers a high degree of vulnerability in front of an invasion, life is tough in the city, but quite comfy for our particular tree. In Urban sprawl extinction terms, everything should be read like a wasteland of concrete rocky outcrops (blocks, gas stations, hotels, government buildings). The pieces of artificial stone sidewalks mosaic are like a meteorite rain falling on Earth, leaving just cracks for the grass to grow back. Asphalt lava flows are choking huge portions of ground and isolating flora and fauna islands from each other. Only weathering and low budgets for civil works will make the volcanic landscape of the city more permeable, more adjustable to any biological invasion, be it by Ailanthus or by any other hardy species. Large biodiverse gaps in the city planning act as possible barriers to the spread of the TOH. Large old-growth trees and a high biodiversity area act as the ultimate barrier to the spread of Ailanthus altissima. On our last (5th) trip – covering the road from the Center to the Botanica neighbourhood – we visited Valea Trandafirilor (‘Valley of Roses’), a huge city park with a lake, a virtual jungle compared to other parts of Chisinau. Suddenly the Chisinau Ailanthus altissima trail was left behind us, just under the huge bridge we were crossing. Apparently, no Ailanthus specimens made it to the other side of the bridge or into the forested area.

The Biopolitics of Invasive Species Terminology Nobody can deny that the whole murky terminology developed around the non-native, alien species, invasive species, foreign species, introduced species, non indigenous or exotic terms used interchangeably in the literature is disconcerting. Many have complained about the confusion, the inconsistency of use by the popular alarmist press and the literature. Traditionally we mistrust everything that is deemed ‘alien’ or ‘foreign’. Add the real biological dangers and biodiversity threats and you end up with monsters of the 21st century attacking earth! In Romanian, the term is alogen (allogeneic) species. Outside biology and easier found in history books and in writings about ethnogenesis (a popular topic in history books) ‘alogeneic’ is a term that designates as a rule foreign elements, not to say foreign invaders. National mythology has always maintained a secret passion for the local, nativist core, supposedly untouched by migratory people and invaders. There were two distinct groups – the

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

292

Lecţie practică de ecologie urbană pentru cei tineri. Ştefan TIRON, Vadim ŢIGĂNAŞ

295

294

Practical lesson in urban ecology for the youth. Stefan TIRON, Vadim TIGANAS

Lecţie practică de ecologie urbană pentru cei tineri, tur ghidat de Ştefan Tiron şi Vadim Ţiganaş, strada Vlaicu Pârcălab. Foto: Vadim Ţigănaş Practical lesson in urban ecology for the youth, tour guided by Stefan Tiron and Vadim Tiganas, Vlaicu Parcalab street. Photo: Vadim Tiganas.

Vegetaţie invazivă (Ailanthus/Oţetar chinezesc/Cenuşar). Foto: Ştefan Tiron Invasive vegetation (Ailanthus/ Tree of heaven). Photo: Stefan Tiron

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

locals and the invaders. Those invaders were the ‘alogeneics’, the foreign, sort of polluting ethnic and genetic element in historical terms. Biology is reintroducing in a way this term and making it available to designate the maximum threat species, conquering the land, sneaking into the territory and ravishing it under our eyes. I wonder if there is also a deeper insinuation here about the unchanging landscape that has to stay unchanged. Some sort of typical historically-approved biodiversity with the proper species and the proper examples of original nature as opposed to the distorted, man-made, unintentionally introduced foreigners. What does this unintentional mean? Most of the current selection pressure – plants we have cultivated, introduced or planted everywhere – had unintentional outcomes, some of the aftereffects being soil erosion, monoculture and genetic bottlenecks. Why are our own herbicides better than the herbicides used by plants to control competition from other plants? In recorded history (let’s say compared to other, more humble species – such as ants or other social insects) we are actually the worst biodiversity administrators ever. In the end, let’s not forget that all the terms we might apply to other species are also appropriate when referring to Homo sapiens. Or maybe they are solely derived from anthropic case studies. This is also a story about Homo sapiens being probably the most invasive and alien species of all. The cosmopolitan nature of humans everywhere is also derived from the ability to survive in the middle of the wastelands they have produced over time. The rich classes of the human society are slowly becoming immune to their own released poisons while building up special auto-acclimatised and green worlds for their sole survival and entertainment. They are slowly adapting to their own autotoxicity, the unintentional toxicity that has started to control what it considers ‘pests’, ‘microbes’, ‘invaders’, while in the meantime making them stronger and deadlier. Life on Earth is full of such examples of auto-toxicity and auto-immunity problems. In ecologic and geological terms a similar and very severe accumulation of waste product exist, generally called the Great Oxygenation Event – also called the Oxygen Crisis or the Great Oxidation – which started the excess build-up of oxygen in the primeval atmosphere. To us, oxygen seems now the very essence of life! It is the air we breathe and it is always associated with the pure, natural, fresh countryside life. Well, this gas is a powerful poison and it started poisoning life billions of years ago in huge accumulating quantities. This change happened 2,400 million years ago. Who were the culprits? Very simple: basic and fundamental life-forms. Not aliens, not humans, not intentionally introduced species, but photosynthetic microscopic Cyanobacteria were responsible for probably the biggest extinction episode in the history of life on planet Earth. Most of the later active and multicellular life was possible because and only because of the increase in poisonous oxygen. This major and horrific ecological catastrophe in the history of life also assisted unintentionally the multiplication of minerals found on Earth, by oxidizing most of the earlier found minerals and diversifying their numbers. That doesn’t mean that we are as lucky as the Cyanobacteria which, by the way, are still around and well. It just shows what tremendous levels of successive immunity to chemical autotoxicity life has had to endure and integrate in order to survive its own severe waste products and self-polluting actions.

The TOH is a migrant plant that simply didn’t want to work for us any more, didn’t actually play its assigned role in human horticultural propaganda. It stands out as one of the most resistant organisms to this sort of propaganda and against the benign and interested gardeners and well-intentioned planters of the postindustrial world. As a species it is not just an accusatory reminder but also, more importantly, a reminder about what happens to naturalised species when they are not anymore the favourites, the pets, the symbols of the system. At what point do they fall out of grace, grow and reproduce as unwanted outlaws or newly identified pests? Vegetaţie invazivă (Ailanthus/Oţetar chinezesc/Cenuşar). Foto: Ştefan Tiron Invasive vegetation (Ailanthus/ Tree of heaven). Photo: Stefan Tiron

Conclusions? The TOH was a colonial exotic introduction from China at first, brought in by the horticulturalists’ passion and by the botanists’ curiosity, and dutifully planted as a decorative tree on the sidewalks at the end of the 19th century. They had to look exotic, cosmopolitan, reminiscent of the resplendent jungles of the colonies and of the newly accessible territories for the best they had to offer in botanic terms. We slowly realized that the mercantile and cleptocratic mores of the Western society during the 18th and 19th century had a lot to do with the current situation of escaped ornamentals in modern cities. The cities have grown and prospered alongside the heavy imports of foreign crops, plants and biological specimens in the wake of a huge uncontrolled experiment, smuggling in and trading live species from one corner of the world to the other. The age of discovery was also an age of acclimatisation. European familiars such as the rabbit or the fox were introduced with disastrous results to other bioregions of the world. The other side of the coin was the age of unbridled biological espionage practiced with the benediction of governments

and companies by Europeans and Americans in search of economic or aesthetic fortune. Plant hunters, famous naturalists, botanic aficionados or forgotten second hand horticulture collectors were in a race. It was a biological and natural history race to gather and acquire access to potentially rewarding specimens that had to be brought home safely, reproduced with care and transplanted into towns as part of the new biological common heritage of the west. In a way, this makes our Ailanthus altissima story a sort of “gremlin” narrative, where you take innocent-looking plants to nurseries back home, and it turns out they cannot be properly contained. Ailanthus altissima has spread with the ebb and flow rhythms of megacity sprawl or shrinking city. This is not the late neozoon or neobiota piggybacking we get when unwanted biological passengers hop on board and wreak havoc where they land. Ailanthus altissima is one of those introduced species looking like a good catch for the colonial capitalist entrepreneurship back home. To untrained but voracious eyes, it looked at first like another attractive and economically productive species such as the varnish tree (Toxicodendron vernicifluum), also originating in China. As other former Chinese prize crops or valuable ornamentals made their way to the West – from the soy bean to the Chrysanthemum or tree peony – some like the Ailanthus altissima slowly fell from favour but gained habitat instead. It is now perfectly adapted to our worldwide urban ecology, considered nothing more than a noxious weed, busily destroying our pavement and crumbling our concrete monoliths, turning our cities into an urban war zone where human-made biological wars are waged. But these are the green revolts that are happening around us constantly when man-made ‘nature’ didn’t comply, didn’t do our bidding, didn’t toe the good behaviour line or no longer satisfied our aesthetic ideal.

Lecţie practică de ecologie urbană pentru cei tineri, tur ghidat de Ştefan Tiron şi Vadim Ţigănaş, parcul Catedralei. Practical lesson in urban ecology for the youth, tour guided by Stefan Tiron and Vadim Tiganas, Cathedral Park.

Vegetaţie invazivă (Ailanthus/Oţetar chinezesc/Cenuşar). Foto: Ştefan Tiron Invasive vegetation (Ailanthus/ Tree of heaven). Photo: Stefan Tiron

297

ŞTEFAN cel MARE eto LENIN

Flo Kasearu

Cu ajutorul locuitorilor Chişinăului am alcătuit o colecţie de opinii şi concepte ale localnicilor privind direcţiile trecute, prezente şi viitoare ale naţionalităţii moldoveneşti şi ale identităţii naţionale. Filmul video rezultat a rulat pe ecrane în microbuze şi în “Muzeul gloriei muncii” de la Regia Transport Electric din Chișinău.

Imagine din video Ştefan cel Mare eto Lenin de Flo Kasearu. Still from video Stefan cel Mare eto Lenin by Flo Kasearu.

STEFAN cel MARE eto LENIN

Flo Kasearu

T Filmul video Ştefan cel Mare eto Lenin de Flo Kasearu, prezentat în microbuz. Stefan cel Mare eto Lenin video by Flo Kasearu, shown on a minibus.

he project concerns the past, present and future memory of the streets of Chisinau. The different ideologies that have ruled the country in the last hundred years have always supported their regime by renaming the streets after figures that were important to that particular system. Actually, some of the street names of Chisinau have been changed five times in the period of a human lifetime. This number will definitely increase in time, bearing in mind the Moldovans’ current confusing situation, with their unclear identity between East and West: Moldova used to be a part of Romania between the two World Wars, then it was incorporated into the Soviet Union before (1940) and after (1945) the end of World War II. Finally, Moldova became independent from the USSR in 1991, and is moving towards becoming part of EU, at the same time being threatened by the Russian forces that have remained on Moldovan territory supporting the secessionist regime of Transnistria. The project is dealing with that spatial memory and the substance of street maps overlapping in people’s personal histories. By asking people on the street for directions to streets with names from Soviet times as well as current names with Romanian origin – modified after the political shifts of ‘89 – and also asking them to prognosticate possible future ones I tried to aerate those interweaved layers of memory in order to reflect on the past, the present and the future as well as on the identity of Moldovans in general. With the help of the inhabitants of Chisinau we have created a collection of viewpoints and understandings of the past, present and future directions of Moldovans’ nationality and the national identity. The resulting video was shown on screens in minibuses and in the Museum of Transport from Chisinau.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

Proiectul se ocupă de memoria spaţială şi de substanţa hărţilor stradale ce se suprapun în istoriile personale ale oamenilor. Cerându-le oamenilor de pe stradă indicaţii de adrese folosind numele străzilor din perioada regimului sovietic şi numele actuale de origine românească – modificate după mişcările politice din ‘89 – şi apoi cerându-le să prezică posibile viitoare nume ale străzilor, am încercat să aerez acele straturi întreţesute ale memoriei, pentru a reflecta la trecut, prezent şi viitor, precum şi la identitatea moldovenilor în general.

Stefan cel Mare eto Lenin by Flo Kasearu, Locaţie: Muzeul Gloriei Muncii, Regia Transport Electric al mun. Chişinău, str. Columna 169 şi în microbuzele 173, 119 Stefan cel Mare eto Lenin by Flo Kasearu, Location: The Museum of the Glory of Labour , Columna 169 str. and Minibuses N 173 & N119.

roiectul se referă la memoria trecută, prezentă şi viitoare a străzilor din Chişinău. Diferitele ideologii care au condus ţara în ultima sută de ani şi-au susţinut întotdeauna regimul redenumind străzile după personalităţi importante pentru respectivul sistem. De fapt, unele nume de străzi din Chişinău au fost schimbate de cel puţin cinci ori de-a lungul unei vieţi de om. Acest număr va creşte cu siguranţă în timp, având în vedere actuala situaţie confuză a moldovenilor, cu identitatea lor neclară, prinsă între Est şi Vest: Moldova a făcut parte din România în perioada interbelică, apoi a fost încorporată în Uniunea Sovietică înaintea celui deal Doilea Război Mondial (1940) și mai apoi încă odată la sfârşitul acestuia. În fine, Moldova a devenit independentă de URSS în 1991 şi se îndreaptă către aderarea la UE, fiind în acelaşi timp ameninţată de trupele ruseşti rămase pe teritoriul moldovenesc, care susţin regimul secesionist din Transnistria.

296

STEFAN cel MARE eto LENIN, Flo Kasearu

299

298

Requiem dragostei, BCM - Alina Popa, Irina Gheorghe

Requiem dragostei

ce faţă de natură (cuplul îmbrăţişat, pe vârful unei stânci abrupte). Face parte în acelaşi timp dintr-o estetică figurativă tradiţională, glorificatoare şi monumentalizantă, care îşi găseşte paralele în discursul neoconservator infiltrat de metafore ostentative, epitete emfatice şi parabole moralizatoare.

BCM - Alina Popa, Irina Gheorghe

n prima parte a proiectului, în iunie 2010, Biroul de Cercetări Melodramatice a participat la seminarul organizat la Universitatea de Stat din Chişinău. Toţi artiştii au fost programaţi pentru o prezentare de portofoliu, exerciţiul obişnuit de auto-promovare în lupta pentru supremaţie în economia atenţiei. BCM a decis să părăsească aula Universităţii şi sa facă prezentarea în spaţiul public, ceea ce a dus la un conflict. Neînţelegerea a fost soluţionată prin metoda votului democratic, propus pe loc de Ştefan Tiron. În cele din urmă toată lumea a fost de acord să iasă.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Locaţia aleasă a fost gazonul din faţa statuii de bronz Ion şi Doina. Requiem dragostei, în parcul de vizavi de Universitate. Cele două nume proto-româneşti şi postura tradiţională a cuplului heterosexual indică un prototip al familiei nucleare. La prima vedere statuia părea să fie întruchiparea ideii abstracte de dragoste (însufleţită însă de patriotism). În urma câtorva cercetări în împrejurimi a reieşit că statuia reprezenta de fapt un cuplu de staruri ale muzicii pop din Moldova anilor 90: Ion şi Doina Aldea Teodorovici. Cei doi au decedat într-un accident de maşină în 1992, dar au rămas emblematici pentru Noua Dreaptă datorită inserţiilor naţionaliste, conservatoare şi unioniste din piesele lor. Una dintre cele mai celebre este dedicată poetului naţional Mihai Eminescu, de asemenea o figura emblematică pentru extrema dreaptă şi pentru conservatorismul reînviat după 1989 atât în Moldova cât şi în România.

Fotografia de nuntă ca obiect fetiş al auto-reprezentării este o împlinire vizuală a cerinţelor legale ale unui cuplu căsătorit. Legitimarea dragostei prin mijloace juridice este în egală măsură o promisiune a creşterii securităţii financiare şi motorul pieţei negre sentimentale şi materiale dezvoltate în jurul evenimentului nunţii. Aceasta face parte dintr-o economie a darului care funcţionează după propriile reguli nescrise, determinate de statutul social, prietenie, grad de rudenie, etc. Doctrina oficială a Statului şi a Bisericii este astfel satisfăcută, iar fotografia de nuntă este înrămată şi expusă ca un stimul ulterior al reproducerii şi fidelităţii faţă de dragostea heterosexuală.

În maniera excursiilor şcolare în aer liber, menite să insufle sentimente patriotice, Biroul a deschis în jurul statuii o dezbatere despre dragoste, în amintirea prezentărilor propagandistice în plin soare. Figura cuplului a fost reiterată prin adăugarea a două obiecte adiacente pe soclul statuii. Unul din ele – o figurină de plastic reprezentându-i pe Pocahontas şi iubitul ei, iar celălalt – o fotografie de nuntă, ambele găsite pe-un raft în apartamentul închiriat pentru noi în Chişinău, aparţinând proprietarilor dar lăsate la vedere pe perioada şederii noastre acolo. Şi ei le asociaseră, poate datorită asemănării izbitoare între poziţiile celor două cupluri: femeia, mai scundă, cu capul lăsat confortabil pe pieptul puternic al bărbatului. Am urmărit cele trei sisteme de reprezentare şi instrumentalizare a dragostei, construind paralele cu activitatea anterioară a Biroului dar şi cu prezentările precedente, cum ar fi cea a lui Ovidiu Ţichindeleanu din dimineaţa respectivă despre economii alternative şi sistemul nunţii. Propaganda familiei nucleare şi distribuţia tradiţională a rolurilor de gen erau vizibile în toate cele trei obiecte, în ordinea mărimii: un monument public, o fotografie privată şi o figurină minusculă de plastic provenită din cultura pop. Trilogia bronz-hârtie-plastic servea perfect scopului nostru de a explica modul melodramatic printr-o reacţie spontană la contextul în care ne aflam, recurgând la dovezi materiale colectate din jur. Monumentul este reprezentativ pentru discursul naţionalist românesc, emfatizat prin recursul melodramatic la folclor şi sentimente romanti-

Publicitate pentru concertul in memoriam Ion şi Doina Aldea-Teodorovici. 2010. Advertising for a concert in memoriam Ion and Doina Aldea-Teodorovici. 2010 Prezentare de Biroul de Cercetări Melodramatice (Alina Popa, Irina Gheorghe) în faţa monumentului Doinei şi al lui Ion Aldea-Teodorovici. Intrarea în parcul Valea Morilor. Presentation by the Bureau of Melodramatic Research (Alina Popa, Irina Gheorghe) in front of the monument to Doina and Ion Aldea-Teodorovici. Entrance to the Valea Morilor park.

Figurina de plastic cu Pocahontas şi iubitul ei adaugă un nou strat problematicii presupus inocente a dragostei, reînscenând relaţia de putere într-un nou decor de gândire (neo) colonială. Structura bipolară a rolurilor de gen este reprodusă în geografia punctelor cardinale, respectiv a caracteristicilor psihologice asociate cu ele: Est = Femeie Vest = Bărbat, şi pe aceeaşi axă ideologică Est = Sentiment Vest = Raţiune. Aceste constructe culturale întărite de discursul academic şi de mass-media, mai ales începând cu secolul al XIXlea, au fost criticate de Edward Said în studiul său din 1978 Orientalism. Feminizarea aşa numitului Orient, ca şi infantilizarea acestuia, cu rădăcini în epoca colonială, au fost reînscenate în raport cu Europa de Est, în special după 1989, ceea ce face subiectul altor analize BCM.

301

300

Requiem for Love, BMR - Alina Popa, Irina Gheorghe

Requiem for Love

BMR - Alina Popa, Irina Gheorghe

uring the first part of the project, in June 2010, the BCM took part in the seminar organized by the State University of Chisinau. All the artists were to present their portfolios, the usual self-promotion exercise, part of the larger battle for supremacy in the attention economy. The Bureau decided to leave the University auditorium and make the presentation in the public space, and this resulted in conflict. The disagreement was finally appeased by means of democratic vote, proposed on the spot by Stefan Tiron. Finally everybody agreed to go out.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

The chosen location was the lawn in front of the bronze statue Ion si Doina. Requiem dragostei (Ion and Doina. Requiem to Love), in the park next to the university. The two proto-Romanian names and the traditional posture of the heterosexual couple hinted at the prototype of the nuclear family. At a first glance the statue seemed to be the impersonation of abstract (albeit patriotism-infused) love. After a few inquiries in the area we found out that it actually represented a couple of Moldavian pop stars of the 90’s: Ion and Doina Aldea Teodorovici. They died in a car accident in 1992 but their songs remained emblematic for the extreme right-wing Noua Dreapta (the New Right), since they were praising nationalism, conservative values and the unification of Moldova with Romania. One of their most famous songs was dedicated to the Romanian national poet, Mihai Eminescu, also a key figure for the New Right and the conservatism freshly revived after 1989 in both countries. In the manner of school open-air trips aimed at awakening patriotic feelings, the Bureau used the statue in order to make a presentation about love, a reminder of propagandistic speeches held under the scorching sun. We reiterated the couple figure by adding two objects on the statue’s plinth. One was a plastic figurine of Pocahontas and her lover, and the other one was a wedding photo, both found on a shelf in our rented apartment in Chisinau, left behind by the owners for the time of our stay there. They had originally displayed them together as well, maybe because of the striking resemblance of the couple’s posture: the woman, shorter, was comfortably leaning her head against the man’s strong chest. We traced some parallels between the three systems of representation and instrumentalization of love and Ovidiu Tichindeleanu’s presentation of that morning about alternative economies, during which he had named and discussed the wedding system. The nuclear family propaganda together with the traditional distribution of gender roles was reflected by the three objects, in the order of their size: a public monument, a private photograph and a tiny pop culture plastic figurine. The bronze- paper-plastic trilogy perfectly served our aim of explaining the melodramatic mode by means of spontaneous reaction to the surrounding context and by the use of material evidence present in the surroundings. The monument is representative of the Romanian nationalist discourse, made emphatic by the melodramatic recourse to folklore and romantic feelings towards nature (the embracing couple, on top of a steep cliff ). It is also part of the traditional figurative aesthetics, glorifying and monumentalizing, the same way the neoconservative discourse is pervaded by ostentatious metaphors, emotional epithets and moralizing parables. The wedding photo as a fetish object of self-representation visually fulfils the legal requirements of a “committed” married couple. This legitimization of love by legal means is also a promise of enhanced financial security as well as the motor of a sentimental black market around the wedding event. The latter is part of a gift economy which functions by its own unwritten rules, determined by social status, friendship, degree of kinship etc. The official State and Church doctrine is thus satisfied, and the wedding photo can be

framed and displayed as a further incentive to reproduce and stay faithful to heterosexual love.

Fotografie a unui cuplu. Anii 1980. Picture of a couple, 1980s.

Prezentare de Biroul de Cercetări Melodramatice (Alina Popa, Irina Gheorghe) în faţa monumentului Doinei şi al lui Ion Aldea-Teodorovici. Intrarea în parcul Valea Morilor. Presentation by the Bureau of Melodramatic Research (Alina Popa, Irina Gheorghe) in front of the monument to Doina and Ion Aldea-Teodorovici. Entrance to the Valea Morilor park.

The plastic figurine of Pocahontas and her lover adds another layer to the alleged innocent issue of love, re-enacting the relation of power in a new setting of (neo)colonial thinking. The bipolar structure of gender roles is reproduced in the geography of cardinal directions, in the map of psychological traits attached to them: East = Woman, West = Man and on the same ideological axis East = Feeling, West = Reason. These cultural constructs, enforced by the academic discourse as well as by the media, especially beginning with the 19th century, were sharply criticized by Edward Said in his 1978 work Orientalism. The feminizing of the so-called Orient, as well as its infantilization have also been re-enacted with respect to Eastern Europe, especially after 1989, as shown in other BMR analyses.

Procentul tocurilor de peste 7 cm în faţa Consulatului României la Chişinău într-un interval de 30 minute. Percentage of heels over 7 cm in front of the Romanian Consulate in Chisinau in an interval of 30 minutes.

303

oldova’s Gross National Income is one of the lowest in Europe. The economic crevasse at the EU border is countered by an increase in width of the railway gauge and of the height of women’s heels. While the financial situation is extremely uneven across the ex-Soviet territory, the railways and the bodily elevation of the female population are relatively constant, according to invisible biometrics. The imperative of verticality, typical of the civilized world, is completed by the imperative of height. The skyscraper and the space race of the Cold War era are gradually replaced by the new aspiration to high altitudes: the foot pedestal competition. In the public space of Chisinau, the totalitarian sound of heels is oftentimes the only feminine voice. Through its frequency and intensity it obscures spoken discourse, controversies, gossip or neighbourhood arguments. The women’s separation from the Moldavian soil is visible both on the sidewalks and on billboards. It seems to be a resistance movement in the flood of nationalist slogans aiming to lure the citizens closer to earth, but paradoxically the same company is responsible for both campaigns.

Variation of heel height per time unit.

BMR has chosen several locations in Chisinau to collect numeric data regarding the height of the heels, thus stressing the shortcoming of official statistics in the field. The Bureau will choose a random sample of women at set intervals of time. The results of the survey will be displayed in the place where the data was collected, in the form of a chart showing heel height variation in time. The chart will be displayed both in the public space and in the state institutions located in the vicinity of the studied area. These institutions seem to take no notice in their current activities of the relevance of such data. In the spotlight are: the Romanian Consulate, the Stock Exchange, the National Commission for the Financial Market, the State University, the Center for Contemporary Art [KSA:K]. All the charts will eventually be displayed in the proximity of the National Bureau of Statistics of Moldova.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

Biroul de Cercetări Melodramatice - Alina Popa, Irina Gheorghe

Toate graficele vor fi în final prezentate în proximitatea Biroului Naţional de Statistică al Republicii Moldova.

Tocul Naţional Brut

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

BCM a ales locaţii din Chişinău pentru a aduna date numerice cu privire la înălţimea tocurilor, semnalând astfel o lacună în studiile statistice oficiale. Biroul va alege un eşantion aleatoriu de femei la intervale orare fixe. Rezultatele sondajului se vor întoarce în spaţiul unde au fost culese datele, sub forma unui grafic al variaţiei lungimii tocurilor/unitate de timp. Acesta va fi afişat atât în spaţiul public cât şi în interiorul instituţiilor de stat din proximitatea locului studiat, care nu recunosc în activitatea lor zilnică importanţa acestor date: Consulatul României, Bursa de Valori, Comisia Naţională a Pieţei Financiare, Universitatea de Stat, Centrul pentru Artă Contemporană [KSA:K].

Măsurarea înălţimii tocurilor, efectuată de Biroul de Cercetări Melodramatice (Alina Popa, Irina Gheorghe). Measurement of the height of heels, carried out by the Bureau of Melodramatic Research (Alina Popa, Irina Gheorghe).

Bureau of Melodramatic Research - Alina Popa, Irina Gheorghe

În spaţiul public din Chişinău, sunetul totalitar al tocurilor este de multe ori singura voce feminină. Ea acoperă prin frecvenţă şi intensitate discursul verbal, polemicile, bârfele sau certurile de cartier. Dezlipirea de solul Moldovei e vizibilă la femei atât pe trotuare cât şi pe panourile publicitare. Ea pare a fi o mişcare de rezistenţă în contextul inflaţiei de sloganuri naţionaliste care vor sa atragă cetăţenii mai aproape de pământ, însă paradoxal, pentru ambele campanii de pe afişe e responsabilă aceeaşi firmă.

Gross National Heel

Imperativului verticalităţii, specific lumii civilizate, i se adaugă cel al înălţimii. Cursa zgârie-norilor şi cea spaţială din timpul Războiului Rece sunt înlocuite treptat de un nou fel de aspiraţie spre altitudini: competiţia piedestalelor de călcâi.

Tocul Naţional Brut de BCM (Alina POPA şi Irina GHEORGHE), Locaţia: str. Grenoble-106 Gross National Hill by BMR (Alina POPA, Irina GHEORGHE), Location: Grenoble 106 street

302

n Moldova, venitul naţional brut este unul din cele mai mici din Europa. Prăpastiei economice abrupte la graniţa UE i se opune o creştere a ecartamentului căilor ferate şi a lungimii tocurilor. În timp ce situaţia economică variază pe teritoriul ex-sovietic, liniile feroviare şi elevaţia corporală a populaţiei de sex feminin sunt relativ constante, conform unei biometrii invizibile.

305

Jungla din Chişinău şi blocurile din Noul Belgrad (Novi Beograd) – suburbiile moderniste ca patrimoniu comun universal

tea veche a oraşului. În cele mai multe cazuri, atitudinea celorlalţi locuitori faţă de Noul Belgrad şi mai ales atitudinea celor din partea veche a oraşului nu a fost una pozitivă. Oamenilor nu le convenea să treacă de partea cealaltă a râului şi să stea în blocuri de beton, “la cămin”, cum spuneau ei. Cu toate că s-a preconizat construirea unor obiective mari în Noul Belgrad – iar unele dintre acestea chiar au fost construite, cum ar fi clădirea Consiliului Executiv Federal al Iugoslaviei, sau clădirea Comitetului Central, care sunt unele din cele mai impunătoare clădiri din Ušće (“Confluenţa”), sau parcul Ušće şi Muzeul de Artă Contemporană, sau marile hoteluri şi Centrul Sava, construit puţin mai târziu – unele microraioane dinspre râul Sava a Noului Belgrad au rămas izolate, abia în ultimii aproximativ 15 ani căpătând o nouă dinamică în dezvoltare şi devenind una din cele mai importante părţi ale Noului Belgrad de azi.

Rena Raedle, Vladan Jeremić

a fel ca în multe oraşe din lume care s-au extins considerabil în secolul XX, în Chişinău există mai multe cartiere în proximitatea centrului oraşului care au fost destinate de la bun început blocurilor de locuinţe de stat. Cartierele de locuinţe erau în cea mai mare parte construite din panouri de beton prefabricat standardizate. Cu toate că mulţi asociază acest tip de construcţii cu perioada socialistă şi cu ideile comunismului, puţini ştiu că această metodă de construcţie a fost inventată în Statele Unite şi folosită pentru prima dată pe la 1910 în cartierul Forest Hills Gardens din Queens, New York. Oraşul-grădină este o idee care a câştigat teren pe vremea utopiilor urbaniste victoriene, care încercau să îmbine avantajele oraşului (afaceri, bani şi divertisment) cu cele ale satului (aer curat, soare şi trai sănătos) sub forma unui oraş ideal, şi în aceeaşi măsură funcţional. Ideea Oraşului-grădină a fost dezvoltată de Ebenezer Howard în Anglia, iar mai târziu a fost influenţată de “urbaniştii” reformişti, precum şi de arhitecţii “urbanişti” modernişti precum Melnikov, Le Corbusier sau Gropius, de ideile şcolii Bauhaus, de şcoala lui Mies van der Rohe şi de urbanismul sovietic.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Noul Belgrad era văzut ca oraşul socialist ideal al fostei Iugoslavii. Zonele verzi dintre clădirile din această parte a oraşului nu au niciuna din funcţiile parcului din vechiul oraş. Aici, funcţia parcului nu este nici de reprezentare, nici de ornamentare. Spaţiul verde din aceste microraioane este locul în care oamenii îşi trăiesc viaţa lor privat-socială. În acelaşi timp, acesta este un spaţiu pe care îl poate folosi toată lumea – un spaţiu colectiv. Împrejurimile verzi ale Microraionului 45 sunt ideale pentru copii, având un număr mare de locuri de joacă şi o promenadă care se bucură de popularitate, aşezată de-a lungul malului stâng al Savei. Zona este considerată un loc sănătos şi liniştit de trai, pentru că are multe spaţii verzi, terenuri de sport şi piste de biciclete pe malul râului.

Forest Hills Gardens şi oraşele-grădină Chişinău în Moldova sau Noul Belgrad din Serbia (fosta Iugoslavie) reprezintă două modele extreme ale planificării suburbiilor, aplicate de atunci încoace în întreaga lume. În vreme ce primul este o comunitate privată, în care nu pot intra decât cei care locuiesc acolo, cel de-al doilea a fost destinat fondului locativ de stat, conform principiilor Urbanismului Modernist Sovietic sau ale Modernismului Socialist Iugoslav. Apartamentele din Chişinău se află în blocuri-turn sau în blocuri înconjurate de spaţii verzi accesibile oricui. Fiecare microraion cuprinde servicii publice precum şcoli, grădiniţe, locuri de joacă, terenuri de sport, magazine şi cluburi. Cartierele Botanica, Buiucani, Ciocana şi Râşcani au fost construite în cea mai mare parte în anii ‘70 şi ‘80 şi constau din blocuri de locuinţe cu 6-9 etaje, din panouri de beton prefabricat. Prin comparaţie cu Noul Belgrad, în microraioanele din Chişinău pare să se fi atribuit prin planificare mai mult spaţiu verde pe cap de locuitor. În vreme ce bulevardele centrale ale fiecărui cartier (Bd. Moscova, Bd. Dacia, Str. Alba-Iulia, Str. Mircea cel Bătrîn) sunt mărginite de magazine noi, restaurante fast-food de săli de jocuri şi de biserici construite pe spaţiul rămas liber în faţa primului rând de clădiri, spaţiile dintre blocuri au rămas până acum aproape neatinse, deşi în unele locuri a pătruns privatizarea şi investitorii au început să clădească noi obiective şi în spaţiile de folosinţă comună dintre blocuri. Noul Belgrad a fost construit după cel de-al doilea Război Mondial, terenul mlăştinos dintre Dunăre şi râul Sava fiind drenat prin acţiuni ale Tineretului Muncitor şi datorită cerinţelor industrializării, aici fiind înălţate clădiri moderniste de locuinţe, în marea lor majoritate pentru muncitori, noii locuitori ai Belgradului. Aceasta a devenit o nouă casă şi pentru noua clasă muncitoare care nu-şi găsise spaţiu de locuit în par-

Suburbiile moderniste – patrimoniul cultural universal. Microraionul Botanica. Modernist suburbs – part of the World Communal Heritage. Botanica Microdistrict.

Cu toate că se preconizase ca Noul Belgrad să aibă un număr mare de zone verzi, acestea nu s-au materializat chiar cum trebuia şi cel mai probabil n-au fost realizate în întregime conform planului arhitecţilor. Microraioanele 45 şi 70 exprimă poate cel mai exact ideea iniţială de “oraş verde”, mai ales datorită legăturii lor deosebite cu cheiul râului Sava. Rareori se poate găsi în marile oraşe un astfel de acces liber şi direct la un curs de apă. În majoritatea oraşelor europene cu “acces riveran”, acest acces este fie privatizat, fie pe malurile apelor sunt construite obiective comerciale. Şi în oraşele post-sovietice, în ţările fostei Uniuni Sovietice, în majoritatea localităţilor socialiste spaţiul gol dintre clădiri, precum şi parcurile au fost privatizate în ultimii câţiva ani. S-au deschis unităţi comerciale, mall-uri, practic obstacole în calea cetăţenilor de rând către cursul de apă. Cartierele Botanica, Buiucani, Ciocana şi Râşcani din Chişinău reprezintă cazuri în care zonele verzi au fost păstrate şi accesul la lacuri este nestingherit. Ca o reflecţie contemporană asupra împrejurimilor oraşelor-grădină Chişinău şi Noul Belgrad, am pornit o nouă iniţiativă, sub titlul “World Communal Heritage” (“Patrimoniul Comun Universal”), o campanie care să susţină statutul spaţiilor deschise ale urbanismului modernist ca patrimoniu comun care nu aparţine nimănui anume. Această campanie nu va însemna protejarea patrimoniului natural sau a naturii, ci a spaţiului comun. Adică a spaţiului pe care oamenii îl împart şi-l folosesc împreună. Spaţiu care nu aparţine nimănui anume. De fapt,

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

304

Jungla din Chişinău şi blocurile din Noul Belgrad (Novi Beograd) – suburbiile moderniste ca patrimoniu comun universal, Rena Raedle, Vladan Jeremić

307

306

Jungla din Chişinău şi blocurile din Noul Belgrad (Novi Beograd) – suburbiile moderniste ca patrimoniu comun universal, Rena Raedle, Vladan Jeremić

World Communal Heritage doreşte să revoluţioneze sensul conservator al termenului “patrimoniu” (în sensul dat de UNESCO, de exemplu) şi să-l transforme în acţiune! Manifestul World Communal Heritage arată clar poziţia noastră şi propune acţiuni concrete:

Orice spaţiu deschis de folosinţă comună poate fi nominalizat de către cetăţeni, persoane fizice, grupuri sau comunităţi, ca făcând parte din Patrimoniul Comun Universal. Vom prezenta iniţial câteva spaţii ce au atributele unor obiective ale Patrimoniului Comun Universal. Acestea sunt spaţiile comune din următoarele microraioane, cartiere de locuinţe sau oraşe-satelit: Botanica, Râşcani şi Buiucani din Chişinău (R. Moldova), Heygate Estate din Londra (Marea Britanie), Microraioanele 70 şi 63 din Noul Belgrad (Serbia), Gropiusstadt din Berlin şi Langwasser din Nürnberg (Germania).

De la aşa-zisa victorie a capitalismului neo-liberal occidental, serviciile obşteşti şi spaţiul public sunt privatizate în mod sălbatic. Este de datoria noastră să oprim aproprierea distructivă a patrimoniului comun de către moguli! Înainte ca termeni precum “public” şi “obştesc” să dispară din vocabularul nostru, dorim să reamintim tuturor una din marile realizări ale secolului XX: spaţiul public accesibil tuturor. Nu ne referim la spaţiile publice ca locuri de reprezentare a statului şi a elitelor sale, cum sunt pieţele publice sau instituţiile culturale de stat.

Îi invităm pe toţi cei interesaţi să facă nominalizări şi să-şi argumenteze propunerea! Puteţi folosi etichetele, emblema şi materialele pentru pornirea unei noi campanii oriunde în lume.

Ne gândim la spaţiul comun care nu aparţine nimănui anume, creat în jurul blocurilor moderniste construite adesea – deşi nu întotdeauna – la periferia centrelor urbane.

Sunteţi invitaţi să vă autoorganizaţi şi să instalaţi panouri indicatoare pe care să scrie că un anumit spaţiu este recunoscut ca Sit al Patrimoniului Comun Universal, aşa cum vedeţi în fotografiile din Noul Belgrad şi Chişinău.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

Din Franţa până în Uniunea Sovietică, urbanizarea modernistă şi construirea fondului locativ aveau la bază ideea asigurării accesului egal la infrastructura urbană, la lumină, aer şi spaţiu verde. Soluţia au fost blocurileturn, care lăsau mult spaţiu liber pentru utilităţi obşteşti precum şcolile, grădiniţele, cluburile de cartier cu locuri de joacă, terenuri de sport, alei şi pajişti între zonele construite. Aceste locuri asemănătoare parcurilor, situate imediat în afara locuinţelor, le sunt disponibile tuturor în egală măsură, şi pot fi folosite de oricine. Haideţi să facem din aceste spaţii deschise un spaţiu politic! Nu există bariere sau garduri care să vă încetinească! Vă puteţi întâlni fără a plăti o avere pentru stilul de viaţă îmburghezit al centrului oraşului! Deschiderea, porozitatea şi comunicabilitatea arhitecturii şi a peisajului social modernist ce ia forma unei bogăţii de spaţii libere, alei pietonale, poduri, pasaje, nişe, pădurici şi arbuşti, dau ocazia acţiunii directe. Haideţi să ne folosim de ea: dintre blocuri se nasc mişcările sociale! Evident, o parte din societate percepe acest potenţial ca pe o ameninţare la adresa siguranţei, greu de controlat. În ţările conduse în trecut pe modelul statului social, blocurile-turn moderniste sunt condamnate cu vehemenţă şi – aşa cum s-a întâmplat cu zona Heygate Estate din Londra – sunt demolate pentru a face loc unor clădiri noi, pentru clienţi mai bogaţi. Conform aceleiaşi logici a profitului, edilii din fostele state socialiste vând investitorilor privaţi spaţii deschise de folosinţă comună, iar aceştia le folosesc pentru exploatare individuală. Campania World Communal Heritage susţine comunităţile şi persoanele care doresc să se organizeze şi să acţioneze pentru împiedicarea distrugerii spaţiilor comune din locurile în care trăiesc. Susţinem ideea bunurilor comune care sunt gestionate de către comunitate şi recunoaştem bunul obştesc ca pe un patrimoniu care trebuie dezvoltat pe mai departe de către comunitate, şi nu de către interesele individualiste. De aceea vă chemăm la organizare şi la luarea în propriile mâini a viitorului spaţiilor comune! Alăturaţi-vă campaniei World Communal Heritage!

Suburbiile moderniste – patrimoniul cultural universal. Microraionul Botanica. Modernist suburbs – part of the World Communal Heritage. Botanica Microdistrict.

309

Chisinau jungle and the New Belgrade (Novi Beograd) blocks - modernist suburbs as world communal heritage

in the microraions are a space where people live their private-social life. At the same time, this space can be used by anyone – a collective space. The green surroundings of Blok 45 (microraion 45) are ideal for children, with a large number of playgrounds and a popular promenade built along the left bank of the Sava. It is likewise considered a healthy and quiet place for living, because it has many green areas, sports grounds and bicycle tracks by the river.

Rena Raedle, Vladan Jeremić

s many cities of the world that expanded at a large scale in the 20th century, Chisinau has several districts in the vicinity of the city centre that were planned from scratch as public housing projects. The residential microraions were mostly built from standardized prefabricated concrete panels. Although many associate this construction with the socialist era and the ideas of communism, few people know that this construction method was originally developed in the United States and used for the first time around 1910 in the housing community Forest Hills Gardens in Queens, New York, driven by the idea of the Garden City. The Garden City is an idea that established itself during the Victorian social urbanist utopias that endeavoured to integrate the advantages of city (business, money and entertainment) and village (fresh air, sun and healthy living) into a form of an ideal, but also functional city. The Garden City idea, that was further developed by Ebenezer Howard in England, and was later influenced by reformist “town planners”, as well as by Modernist “town-planning” architects such as Melnikov, Le Corbusier or Gropius, by the ideas of Bauhaus, by Mies van der Rohe’s school and by Soviet town planning.

Although New Belgrade was supposed to have large number of green areas, these have not come to life exactly as expected and maybe have not been realized precisely according to the plan envisaged by the architects. Perhaps Blocks 45 and 70 illustrate best the original idea of the green city, above all due to their specific connection to the Sava river quay. Seldom can you find in big cities a free and direct access to the river. In most European cities, where “river access” exists, it is usually privatized, or there are commercial buildings located by the rivers or lakes. In the post-Soviet cities as well, in the countries of the former Soviet Union, in the majority of socialist settlements the free space that is situated between the buildings, as well as the parks, have been privatized in recent years. Commercial outlets have been opened, shopping malls, things that practically block the way to the river for ordinary citizens. The districts Botanica, Buiucani, Ciocana and Riscani of Chisinau are still cases where the green areas are preserved and free access to lakes is available.

Partea I Reconfigurarea spaţiului urban

As a contemporary reflection of Chisinau and the New Belgrade Garden City surroundings we have developed a new initiative under title “World Communal Heritage”, a campaign that should affirm the open spaces of Modernist urbanism as non-proprietary communal heritage. The World Communal Heritage campaign is not about the protection of the cultural heritage or of nature, but about communal space. That means space that people share together, use together. Non-proprietary space. Actually, World Communal Heritage wants to hack the conservative meaning of “heritage” (as the one given by UNESCO, for example) and to transform it into action! The World Communal Heritage Manifesto clearly states our position and suggests concrete actions:

Forest Hills Gardens and the Garden Cities of Chisinau in Moldavia or New Belgrade in Serbia (ex-Yugoslavia) are two extreme models of suburbia planning, used since in the whole world. While the former is a private community that cannot be entered by non-inhabitants, the latter were built as public housing according to the principles of Soviet Modernist Urbanism or Yugoslavian Socialist Modernism. The flats in Chisinau are located in high-rise buildings surrounded by green space that is publicly accessible. Each district contains public services such as schools, kindergarten, playgrounds, sport grounds, stores and clubs. The districts Botanica, Buiucani, Ciocana and Riscani were erected mainly in the 70’s and 80’s and consist of 6-9-storey concrete panel apartment buildings. Compared to New Belgrade, there seems to be planned even more green area per inhabitant in the microdistricts of Chisinau. While the central boulevards of each district (Bd. Moscova, Bd. Dacia, Str. AlbaIulia, Str. Mircea cel Batran) are lined with new shops, fast food restaurants, gambling halls and churches erected on the free space in front of the first row of buildings, the inner yards between the blocks remained until now mostly untouched, but in some places privatization has begun and investors start building new structures in the collective spaces between the buildings.

Since the so-called victory of Western neo-liberal capitalism, communal services and public space are being predatorily privatized. It is our task to stop the destructive appropriation of communal heritage by the tycoons! Before the words “public” and “communal” disappear from our vocabulary we want to remember one great achievement of the 20th century: equally accessible public space. Here we are not referring to the public space as the place of representation for the state and its elites, such as public squares or state cultural institutions. We think of the non-proprietary communal space created around Modernist apartmentblocks often – though not always – built at the periphery of urban centres.

New Belgrade was built after the Second World War, as the swampland between the Danube and the Sava rivers was drained through Youth work actions and industrialization, and modernist housing buildings were raised, mostly for workers, the new inhabitants that were coming to Belgrade. This was also the home for a working class that did not have its living space in the old part of the city. The original citizens’ attitude towards New Belgrade, and especially the attitude of citizens from the old part of the city, was not positive in the majority of cases. People did not like to cross to the other side of the river and to live in concrete blocks, or “dormitories”, as they called them. Although there were plans for several large projects to be developed in New Belgrade – and some of them have been developed, such as the building of the Federal Executive Council of Yugoslavia, or the building of the Central Committee, which are some of the most imposing buildings in Ušće (the Confluence), or the Ušće park and the building of the Museum of Contemporary Art, or the large hotels and the edifice of the Sava Center built a little later – part of the Sava side New Belgrade microraions remained isolated, and only during the last fifteen years or so have acquired a different dynamics of development and become one of the most important parts of New Belgrade today. New Belgrade was seen as the ideal socialist city of former Yugoslavia. Green areas between the New Belgrade buildings have nothing to do with the function of the city park in the old city. Here the function of the park is neither representative nor ornamental. The green areas

Suburbiile moderniste – patrimoniul cultural universal. Microraionul Botanica. Modernist suburbs – part of the World Communal Heritage. Botanica Microdistrict. Suburbiile moderniste – patrimoniul cultural universal. Microraionul Buiucani. Modernist suburbs – part of the World Communal Heritage. Buiucani Microdistrict.

From France to the Soviet Union, Modernist town planning and public housing was driven by the idea of securing equal access to urban infrastructure, to light, air and green space. The solution were high-rise apartment-blocks that left plenty of open space for communal facilities such as schools, kindergartens, community houses with playgrounds, sports fields, pathways, and meadows in between the developments. These park-like spaces, immediately outside the dwelling, are available to all in equal measure and open for everybody’s use. Let us constitute those open spaces as political space! There are no safeguards or fences that could slow down your pace! You can gather together without paying a fortune for the gentrified lifestyle in the inner-city! The openness, porosity and communicability of Modernist social architecture and landscaping that takes the form of a wealth of free space, pedestrian pathways, bridges, passages, niches, little woods and bushes provide the opportunity for direct action, so let’s take it: Between the blocks, social movements are born! Obviously some part of society perceives this potential as a security risk that is difficult to control. In former welfare

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

308

Chisinau jungle and New Belgrade (Novi Beograd) bloks - modernist suburbs as world communal heritage, Rena RAEdle, Vladan JeremiC

Merită să sărbătorim! propunere pentru o intervenţie în spaţiul public

states, Modernist multi-storey apartment blocks are being violently condemned and – like the Heygate Estate in London – are being torn down to make room for new buildings for wealthier clients. According to the same profit-driven logic, city authorities in former socialist states sell open communal spaces to private investors, who use them for the purposes of individual exploitation.

311

Merită să sărbătorim! Tilmann Mejer-Faje

Tilmann Mejer-Faje

We affirm the idea of common goods that are managed by the community and we acknowledge the communal as heritage that must be further developed by the community – and not by individualistic interests. Therefore we call on you to organize and take the future of communal spaces in your hands! Join the World Communal Heritage Campaign!

Sugestia mea este să se păstreze unele elemente ale trecutului şi să fie puse într-o nouă funcţiune pentru a crea publicitate unei tradiţii şi a da acestor obiecte o destinaţie care să răspundă nevoilor oamenilor din ziua de azi. Voi realiza copii după patru structuri-suport (cele de pe Bulevardul Dacia) şi le voi amplasa într-o aşezare geometrică pe un spaţiu verde din cartierul Botanica. Amplasarea geometrică a obiectelor va trebui să corespundă cu cea a elementelor existente. O groapă cu nisip pentru copii ar trebui să fie piesa centrală, iar între structuri vor fi amplasate bănci (care există deja), astfel încât tot ansamblul să semene cu pavilioanele din parcuri.

Any communal, open space can be nominated by citizens, individuals, groups or communities as World Communal Heritage. We initially present several spaces that bear the attributes of World Communal Heritage. These are the communal spaces in the following microraions, housing estates or satellite towns: Botanica, Rascani and Buiucani in Chisinau (Moldavia), Heygate Estate in London (United Kingdom), Block 70 and Block 63 in New Belgrade (Serbia), Gropiusstadt in Berlin and Langwasser in Nürnberg (Germany). We invite everyone who is interested to nominate and support their additional suggestions! You may use the stickers, the logo and material to start a new campaign anywhere in the world. You are invited to self-organize and to install panels indicating that a certain space is acknowledged as World Communal Heritage Site, as shown in the pictures from New Belgrade and Chisinau.

Suburbiile moderniste – patrimoniul cultural universal. Microraionul Botanica. Modernist suburbs – part of the World Communal Heritage. Botanica Microdistrict.

Merită să sărbătorim! propunere pentru o intervenţie în spaţiul public de Tilmann Mejer-Faje, Locaţie: Interiorul unei curţi din sectorul Botanica, bd Dacia That’s worth celebrating! proposal for an intervention in public space by Tilmann Mejer-Faje, Locatin: A court from Botanica district, Dacia bd.

Merită să sărbătorim! Propunere pentru o intervenţie în spaţiul public de Tilmann Mejer-Faje. That’s worth celebrating! Proposal for an intervention in public space by Tilmann Mejer-Faje.

În afară de faptul că fac referire la arhitectura iniţială a cartierului, obiectele vor trebui să susţină funcţionarea spaţiilor dintre blocuri aşa cum a fost ea proiectată de către arhitecţi şi aşa cum a rămas în continuare. De aceea, fiecare structură va fi adaptată pentru următoarele funcţii: pergolă pentru flori, cabană de joacă pentru copii, stâlp pentru sârmele de rufe, şi o sculptură pe care îndrăgostiţii să atârne lacăte, similară cu cele care se pot vedea pe podul de peste canalul Vodootvodnyi din Moscova. Cu toate că voi păstra logica vechii arhitecturi, chiar şi în ceea ce priveşte alegerea metodei şi a materialului de construcţie, voi realiza o îmbunătăţire a mediului locatarilor. Deşi structura lor de bază este aceeaşi, obiectele pot funcţiona diferit. Deoarece fiecare obiect este doar o parte din întreaga arhitectură ce constă din forme repetitive, funcţiile individuale nu interferează cu mediul. Instalaţia mea va face referire la urbanismul reproductibil industrial al epocii socialiste. Mă voi concentra asupra elementelor sale utile şi cred că este posibilă adaptarea structurilor repetitive la nevoile individuale locale fără a distruge tradiţia şi fundamentul conceptual sau estetica vizuală care creează identitatea locală. Structura de suport/catarg de steag a fost proiectată pentru ocazii de sărbătoare. Eu voi atrage atenţia asupra unui element care merită omagiat: coeziunea socială ca rezultat al amenajării corespunzătoare a utilităţilor obşteşti. Aceasta este una din valorile socialiste care ar putea dispărea dacă o lăsăm în seama evoluţiei dirijate de comerţ. În loc să sărbătorească elemente politice sau evenimentele istorice în general, părţile utile ale arhitecturii se vor sărbători pe ele însele. Voi crea un echilibru între păstrarea tradiţiei şi modificările spontane şi dinamice care urmează nevoile oamenilor.

Capitolul 4 Chişinău - capitală Republicii Moldova (1991 – prezent)

În mijlocul Bulevardului Dacia se găsesc nişte structuri metalice de forma unor flori mari. Acestea au fost construite pentru a susţine decoraţiunile de reprezentare în timpul ceremoniilor sovietice. Cu toate că respectivul regim politic a dispărut acum 20 de ani, suporturile-catarg pentru steaguri au rămas neatinse. Par oarecum abandonate, dar tot îşi îndeplinesc funcţia la diferite ocazii, precum ziua oraşului, Ziua Independenţei şi alte sărbători (guvernarea comunistă le-a folosit inclusiv de 1 Mai şi 9 Mai). În contrast cu această conservare a tradiţiei sovietice găsim multe exemple de întoarcere radicală împotriva trecutului socialist.

The World Communal Heritage Campaign supports communities and individuals that wish to organize and take action in order to prevent the destruction of communal space in their neighbourhoods.

310

Chisinau jungle and New Belgrade (Novi Beograd) bloks - modernist suburbs as world communal heritage, Rena RAEdle, Vladan JeremiC

313

Chişinău - un oraş greu de pronunţat, Pavel BrĂila

That’s worth celebrating! proposal for an intervention in public space

Chişinău - un oraş greu de pronunţat

Tilmann Mejer-Faje

n the middle of the Dacia Boulevard we can find metal structures in the shape of big flowers. They were built as flagpoles for representative decorations during Soviet ceremonies. Although this political regime disappeared 20 years ago, the flagpoles are still untouched. They look a bit abandoned but they still perform their actual function on various occasions such as the anniversary of the city, Independence Day and other celebrations. In contradiction to this preservation of a Soviet tradition we find a lot of instances where people turn away radically from the socialist past. I suggest keeping some elements of the past and placing them in a new function in order to create publicity for a tradition and also assign these objects a destination that would fit the needs of today’s people. I shall copy four flagstaff structures (from the Dacia Boulevard) and place them in a geometrical setting in a yard in the Botanica district. My geometrical placement of the objects should correspond to the existing elements. A sandbox for children should be the centrepiece, and benches (that are already there) should be placed between the structures, so that the whole set resembles a park pavilion.

n 2009, în timp ce se documenta la Arhiva Naţională a Moldovei, Pavel Braila a descoperit că după prăbuşirea Uniunii Sovietice Arhiva Naţională nu a mai produs şi nu a mai colecţionat material de arhivă pe suport film/video/foto privind ţara şi oraşele ei. Ultimul material vizual despre oraşul Chişinău a fost realizat înainte de 1986, când a început “Perestroika”, dar după această dată nu mai este nimic. Este inutil a căuta materiale despre cum a trăit oraşul sau ţara în perioada 1986-2010, Arhiva n-a păstrat nimic, ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat sau nimic n-ar fi existat în această perioadă – nici film, nici video, nici fotografii... nici oameni pe stradă, nici peisaje, nici clădiri noi. În realitate, în ultimii 20 de ani ţara a trecut prin multe schimbări şi încă mai trece prin schimbări permanente. Arhitectura şi structura oraşului s-au schimbat considerabil. De la programul sovietic de urbanism – spaţii verzi publice în amestec cu cartiere populate de blocuri tip Hruşciovca – s-a trecut în cealaltă extremă: expansiunea de tip “realism capitalist” a ciudăţeniei termopanelor, invazia publicităţii outdoor, loggii* kamikaze şi microraioane auto-organizate, transport public improvizat cu microbuze etc, etc.

Fragment din planul oraşului, cu spaţii verzi figurate între blocuri. (Imagine din satelit). Fragment of the city plan, with green spaces shown between apartment blocks. (satelyte imagery)

Besides referring to the original architecture of the neighbourhood, the objects must support the operation of the yards between the blocks the way it was designed by the architects and the way it still works. Therefore I shall customize each structure for the following functions: pergola for flowers, playground hut for children, clothesline pole, and a sculpture to hang love padlocks on, similar to those that can be found on the bridge over Vodootvodnyi Canal in Moscow. Although I shall preserve the logic of the former architecture even in the choice of construction method and material, I shall achieve an improvement for the residents.

Inspirat din filmul lui Walter Ruttmann “Berlin: A Symphony of a Great City”, proiectul se doreşte un portret al Chişinăului. Turnat pe durata unui an – patru anotimpuri / 12 luni – filmul este comprimat prin montaj la o zi, fiind o naraţiune cinematică fără comentarii – doar cu secvenţe documentare şi cu sunet real. Lucrarea va fi prezentată ca un triptic (pe trei ecrane). Această lucrare va fi un manifest cinematografic al unei anumite perioade, 2010 - 2011, şi astfel va deveni o mărturie a vieţii şi în acelaşi timp un act de rezistenţă culturală!

While the actual basic structure is exactly the same, the objects can function differently. Because each single object is just one part of the entire architecture consisting of repeating shapes, individual functions do not interfere with the environment. My installation will point to the industrially reproducible city development of the Soviet era. I shall focus on its useful elements and I believe that it is possible to customize the elements of repeating structures to individual local needs without destroying the tradition and conceptual background or the visual aesthetic of the whole that creates the local identity. The flagstaff structure is designed for celebration purposes. I shall direct attention to a spot that is worth being honoured: social cohesion as a result of the proper arrangement of communal facilities. This is a great value from the socialist times that might vanish if we just abandon it to market-driven developments. Instead of celebrating political issues or historical events in general, the useful parts of the architecture will celebrate themselves. I shall create a balance between upholding tradition and spontaneous dynamic developments that follow people’s needs.

Pavel Brăila

HDV, Color, sonor, 18 min.

312

That’s worth celebrating! Tilmann Mejer-Faje

Titlul lucrării este inspirat din modurile diferite în care se pronunţă numele oraşului – francezii îi spun “Şizino”, germanii “Schischino”, ruşii “Chişîniov”.

Merită să sărbătorim! propunere pentru o intervenţie în spaţiul public de Tilmann Mejer-Faje. That’s worth celebrating! proposal for an intervention in public space by Tilmann Mejer-Faje.

Teren de joacă între blocuri, Chişinău. 2010. Playground between blocks, Chisinau. 2010.

„Chişinău – un oraş greu de pronunţat” de Pavel Brăila. Imagini din film. „Chisinau – city difficult to pronounce” by Pavel Braila. Stills from the movie.

Extensii neautorizate ale apartamentelor pentru a mări spaţiul de locuit.

Chisinau - city difficult to pronounce

Pavel Braila

HDV, Colour, Sound, 18 min

In 2009, while doing some research in the National Archive of Moldova, Pavel Braila discovered that after the collapse of the Soviet Union the National Archive had stopped producing and collecting any film/video/photo archive material about the country and the cities. The last visual material about the city of Chisinau was made before 1986, when the “Perestroika” started, but after this date there is nothing. It is no use trying to find materials about how the city or the country were living in the 1986-2010 period, the Archive has kept nothing, it is like nothing happened or nothing existed in this period – no film, no video, no photo... no people on the street, no landscape, no new architecture. In reality, for the last 20 years the country has passed through many changes and it is still undergoing permanent transformation. The architecture and the city structure have changed considerably. From the planned Soviet urban development programme – green public spaces mixed with Khrushchyovka style residential areas – it went into another extreme: uncontrolled “Capitalist Realism” expansion of striking IGU* strangeness, invasion of outdoor advertisement, kamikaze loggias** and self-organized microdistricts, self-created “microbus” public transport etc, etc.

314

Chisinau - city difficult to pronounce, Pavel Braila

Inspired from Walter Ruttmann’s film “Berlin: A Symphony of a Great City”, the project aims to be a portrait of Chisinau. Shot throughout a year – four seasons/12 months – the film is edited down to one day in the style of cinematic narration without any comments – only documentary footage and real sound. This work will be presented as a triptych (on three screens). The film will be a cinematographic manifesto of a particular period, 2010 - 2011, and thus the work will become a witness of life as well as an act of cultural resistance! The title of the work was inspired by the different ways of pronouncing the name of the city – the French call it “Shizino”, the Germans “Schischino”, the Russians “Kishynyov”. *

Insulated Glass Unit Unauthorized extensions in apartment blocks for expanding the living space.

„Chişinău – un oraş greu de pronunţat” de Pavel Brăila. Imagini din film. „Chisinau – city difficult to pronounce” by Pavel Braila. Stills from the movie.

[KSA:K] 2011

Transformarea sferei publice / Transformation of the public sphere

Partea II / Part II

Metamorfozele sferei publice Ştefan RUSU

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

eformele politice declanşate de evenimentele din 7 aprilie au adus o serie de schimbări, care astăzi sunt tot mai clar contestate în societate. Protestele în masă au luat amploare ca rezultat al anunţării rezultatelor alegerilor parlamentare din aprilie 2009, în urma căreia demonstranţii, în mare parte tineri şi studenţi, au cerut schimbarea regimului politic din Republica Moldova. Există o asemănare izbitoare a evenimentelor din aprilie 2009 cu cele ce au marcat sfârşitul anilor ‘80, atunci când o serie de acţiuni populare – cenacluri, concerte, demonstraţii şi marşuri stradale – s-au consolidat într-un mesaj direcţionat împotriva politicilor totalitare promovate de guvernarea comunistă din RSSM. Acele acţiuni şi evenimente, unele cu încărcătură culturală, au produs în final schimbări majore în orientarea politică a statului, în legislaţie, au impus alte simboluri statale (drapel, imn etc.), toate astea culminând cu proclamarea independenţei (27 august 1991). Spre deosebire de evenimentele de acum două decenii (la care a contribuit din plin şi destrămarea URSS), cele recente au produs doar o rocadă în regimul politic, regulile jocului rămânând aceleaşi.

Dacă ne referim la perioada imediat de dinaintea anului 1991 şi în special la cea de după 1991, nu încape îndoiala că definiţia dată de Habermas1 sferei publice nu corespunde realităţii. Acel model şi concept burghez idealist bazat pe universalitate şi raţionalitate, care nu explică fragmentarea societăţii postmoderne, nu mai este actual. Aspiraţiile societăţii din Republica Moldova după proclamarea independenţei şi transformarea într-un stat nou şi democratic nu s-au materializat nici pe parcursul anilor ‘90, atunci când la putere s-au succedat mai multe formaţiuni politice (de la dreapta la stânga spectrului politic), şi nici în perioada guvernării coaliţiei liberaldemocratice create la finele anilor ‘90. Dezideratele cetăţenilor nu s-au împlinit nici măcar după 2001, atunci când, printr-o lovitură de teatru produsă în parlament, PCRM (Partidul Comuniştilor din Republica Moldova) s-a instalat la guvernare; situaţia nu s-a schimbat nici după 2004, deşi în urma unei reforme acesta s-a transformat într-un partid bazat pe principii capitaliste. Nici unul din toate aceste regimuri politice nu a excelat în promovarea şi extinderea sferei publice ca un posibil teren de dispută şi negociere deschisă şi democratică între societate şi putere. Astăzi se poate afirma că nu există numai „un public“, ci o configuraţie de multiple „publicuri“ şi „contrapublicuri“ în perpetuă transformare, iar modelul potrivit căruia sfera publică ar fi ceva existent, care aşteaptă doar să fie cucerit, nu este altceva decât o ficţiune. Potrivit lui Oliver Marchart, sfera publică nu este un spaţiu în sens fizic, şi nu este nici un spaţiu în sens instituţional (aşa cum sunt mass-media ori refugiile pietonale); 2 Multitudinea de aspecte, dar şi precaritatea sferei publice din perioada de după căderea zidului de la Berlin în regiunile din Balcani şi în ţările baltice, au fost investigate în cadrul evenimentelor discursive din cadrul proiectului Chişinău - Artă, Cercetare în Sfera Publică. Prin urmare, în partea a doua a publicaţiei se regăsesc contribuţiile teoreticienilor şi curatorilor invitaţi la proiect care au abordat aspectele sferei publice, şi studii de caz din cadrul seminarului transdisciplinar (24 mai - 5 iunie 2010) şi al conferinţei transdisciplinare (22-24 septembrie 2010). 1 2

The Structural Transformation of the Public Sphere, Jurgen Habermas (1962) Estetica sferei publice, Oliver Marchart, Observator Cultural nr. 389 din 2007.

319

Astfel, la două decenii de la obţinerea independenţei (1992) şi într-o perioadă de instabilitate şi tranziţie către un regim democratic, participanţii invitaţi la proiect (teoreticieni şi artişti vizuali) şi-au propus investigarea şi analizarea situaţiilor în care sfera publică ar fi posibilă astăzi. Lipsa noţiunii de “sferă publică” în RSSM (Republica Sovietică Socialistă Moldovenească) nu numai că a creat un vacuum în ceea ce priveşte noţiunea de “public”, dar a şi deschis calea instabilităţii politice şi antagonismului, în mare parte pe criterii etnice. Pe de altă parte, dacă imediat după 1989 şi pe parcursul anilor ‘90 a existat un vag teren de libertate de expresie, între 2001 şi 2008 (perioada guvernării PCRM, din 2004 în alianţă cu PPCD) s-a creat un vacuum în ceea ce priveşte respectarea drepturilor omului, iar massmedia independente au activat în regim condiţionat (postul de televiziune ProTV a fost deschis ameninţat de liderii PCRM şi PPCD cu pierderea licenţei), s-a instalat clientelismul, iar o serie de reglementări au luat locul cenzurii3. Este astfel lesne de înţeles de ce pe parcursul a două decenii societatea s-a prins în plasa unui mecanism în care diversele platforme politice se află în confruntare deschisă pentru împărţirea electoratului, în timp ce mijloacele de informare în masă (presa, canalele TV, radioul, internetul) sunt folosite exclusiv ca instrumente de desfacere a capitalului politic, iar societăţii îi revine rolul de spectator pasiv. Diferitele modele teoretice şi evenimentele politice cotidiene au pus în evidenţă faptul că ceea ce era altădată imaginat în mod idealist drept un public omogen este astăzi limpede perceput ca fiind departe de împărtăşirea intereselor comune şi a drepturilor egale de acces, astfel încât abordarea întrebării privitoare la natura utopică a spaţiului public devine cu adevărat urgentă 4. Prin urmare, mai mulţi factori susţin necesitatea reconstruirii din temelii a conceptului de sferă publică, mai cu seamă dacă vrem să înţelegem unele aspecte politice ale sferei publice. Venirea la putere şi consolidarea regimurilor democratice au adus un suflu nou în acest proces, iar vocea societăţii civile a avut rolul său în promovarea libertăţilor şi extinderea sferei publice într-o serie de state vecine cu un traseu istoric şi politic similar. Unele aspecte ale tranziţiei democratice produse în spaţiul post-comunist şi modul în care acele transformări au afectat discursul critic cu privire la sfera publică au fost reflectate în contribuţiile participanţilor la proiectul Chişinău – Artă, Cercetare în Sfera Publică. Augustin Ioan (RO), în textul Arhitectura cărei memorii?, analizează fenomenul proliferării memorialelor private, care s-au „cronicizat“ în spaţiul public din România, comparând două memoriale: cel al Revoluţiei din 1989, care poartă stigmatul modului ambiguu în care societatea s-a raportat la schimbarea violentă de regim comunist, şi cel al memorialului Holocaustului românesc. Ipoteza pe care Augustin Ioan încearcă să o argumenteze este că în aceste două cazuri, calitatea expresivă a memorialelor nu poate fi superioară manierei ambigue în care societatea se raportează încă, în mod colectiv, la traumele din trecut. Şi aici este vorba de atitudini obscurantiste şi în definitiv xenofobe, care se manifestă în ultima vreme cu o forţă agresivă. Negocierea sferelor publice în România, potrivit Ralucăi Voinea (RO), se află la punctul zero. În contribuţia sa, ea reflectează asupra unui cadru 3 4

Canalul TV STILL nu a obţinut licenţă de emisie, iar TVR şi-a pierdut licenţa de emisie în favoarea Canal 2PLUS Ce este atât de public în legătură cu arta publică?, Suzana Milevska, Observator Cultural nr. 132 / 13-19 septembrie 2007.

Partea II Transformarea sferei publice

318

Metamorfozele sferei publice, Ştefan RUSU

mai larg al sferei publice, care ar trebui să fie una inclusivă, deschisă şi liberă, în primul rând politică, şi care în schimb este împărţită în felii, privatizată, păzită şi uneori cosmetizată. Voinea este convinsă că o sferă publică nu poate fi revendicată decât colectiv – ceea ce pare a fi fost uitat în nerăbdarea post-comunistă de a alunga din vocabularul zilnic orice reminiscenţă a fostului regim, inclusiv scenariile sale utopice pentru un viitor anonim şi comun.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Astfel argumentul conform căruia “Modernizarea incompletă a societăţii româneşti a produs spaţii urbane mimând urbanitatea occidentală, cu forme citadine lipsite de o sferă publică în care să se creeze şi să se practice opinia publică, dar şi separarea dintre spaţiul public şi cel privat”5 explică situaţia creată în România, iar explicaţia este aplicabilă în egală măsură şi societăţii moldoveneşti. Cu un uşor decalaj, dar în acelaşi spirit, se produc evenimentele şi în Estonia, una din primele republici ex-comuniste ce şi-a declarat independenţa faţă de URSS în august 1991. Ciocnirile stradale din Estonia din vara anului 2008 sunt relatate de Rael Artel (EST) în evocarea evenimentelor ce au urmat după mutarea din centrul oraşului Tallinn a monumentului ostaşului eliberator sovietic (“Alioşa”). Miopia politică a guvernanţilor locali a declanşat violente lupte de stradă şi a acutizat zonele de conflict existente şi până atunci neglijate din societatea estoniană. Ciocnirile stradale au adus în discuţie problema segregării pe criterii etnice (situaţia comunităţii de limbă rusă), care există de multă vreme şi care s-a agravat acum, la 20 de ani după proclamarea independenţei statului – care actualmente este membru al Uniunii Europene. Un alt set de probleme vizând negocierea zonelor ce delimitează privatul de public a apărut în Lituania, ca de altfel în tot spaţiul post-socialist, din cauza fenomenului de privatizare din perioada de tranziţie. Nomeda şi Gediminas Urbonas (LT), în contribuţia Hacking Public Spaces in Vilnius se întreabă: pot oare practicile şi proiectele de artă negocia chestiuni ce ţin de interes public şi privat? Fără a aştepta răspunsuri de la elitele politice, şi încurajând o imaginaţie culturală şi politică diferită, artiştii înşişi scriu scenariul unei identităţi instituţionale alternative pentru un spaţiu colectiv, un spaţiu de producţie pentru vise şi potenţialităţi. În contextul unei estetici a sferei publice, Oliver Marchart punctează că de fapt sfera publică se produce şi se reproduce mereu în momentul disputei. Acolo unde există conflict sau, mai precis, antagonism, acolo avem sferă publică; acolo unde conflictul dispare, de acolo dispare şi sfera publică.6 Un indiciu în sprijinul acestui tip de manifestare a sferei publice ar fi evenimentele din 7 aprilie 2009, care au produs o schimbare la nivel de suprafaţă, şi nu o repoziţionare reală a societăţii şi a elitelor politice, care s-ar fi materializat în decizii şi acţiuni cu adevărat democratice. Deocamdată există o serie întreagă de neclarităţi în ceea ce priveşte transparenţa actului politic şi gestionarea politicilor publice. Referindu-se la arta angajată, Angela Harutyunyan (AR) a adus în actualitate practica grupului de artişti conceptuali ACT, ce a funcţionat în Armenia între 1994 şi 1996 în cadrul discursului noului stat instituit după dobândirea independenţei. 5

Manifest pentru spaţiul public, Ciprian Mihali, text scris la solicitarea Grupului pentru Acţiune Socială, publicat pe site-ul CriticAtac, 19 aprilie 2011 (www.criticatac.ro). Estetica sferei publice, Oliver Marchart, Observator Cultural nr. 389 din 2007.

321

Un conflict ce ar indica prezenţa sferei publice s-a iscat între industria creativă şi cercurile naţionaliste din Croaţia ca urmare a expoziţiei-performance Život (u nastajanju) – Viaţa (în construcţie) a artistului Janez Janša din cadrul festivalului Zoom din 2010. Davor Mišković (CR) analizează dedesubturile acestui conflict şi oferă o recenzie subiectivă cu titlul Arta (în deconstrucţie). Evenimentul organizat de Janez Janša şi avându-l drept curator pe Mišković a constat din cincizeci de instrucţiuni legate de diverse aspecte ale vieţii (de exemplu, “amintiţi-vă de primul sărut şi găsiţi o persoană cu care să împărtăşiţi această experienţă”) adresate publicului vizitator. Printre acestea se găsea şi următoarea instrucţiune controversată: “dacă vă este ruşine de propria naţiune, luaţi foarfecele şi tăiaţi o bucată din steag”. Ulterior s-a produs un scandal mediatic în care Janez Janša şi Davor Mišković au fost criticaţi violent de două ONG-uri (Asociaţia Veteranilor Războiului de Independenţă din Croaţia (HVIDRA)7 şi Uniunea Democrată Croată (HDZ)), iar spiritele s-au încins într-atât încât s-a cerut demisia primarului oraşului Rijeka. Analizând la rece evenimentele şi acuzaţiile aduse, Mišković conchide că triumful naţionalismului asupra artei ca urmare a scandalului public legat de tăierea steagului croat arată că o anumită perspectivă asupra lumii este un element constitutiv al structurii sociale şi că arta dispare ca element de coagulare al societăţii croate. Cazul croat îşi găseşte o paralelă în evenimentele de la Chişinău ce au urmat după intervenţia cu titlul Jocul cu memorii. Cum să explici monumentul unui popor? realizată de Dumitru Oboroc (RO), ce a avut ca obiect monumentul Eroilor Comsomolului Leninist. Artistul şi-a propus re-semnificarea monumentelor edificate în perioada sovietică prin schimbarea temporară a titlurilor pe care le poartă. Tocmai în momentul aplicării titlului temporar, artistul a fost oprit de forţele de ordine şi escortat la poliţie, unde a fost interogat mai multe ore împreună cu asistenta sa. Ulterior aceştia au fost eliberaţi, însă doar după ce le-au fost confiscate acte şi materiale (aprobarea – în original – eliberată Centrului KSAK de autorităţi pentru această intervenţie publică, vopseaua fluorescentă, pensulele etc.). Mai târziu s-a aflat că poliţia fusese anunţată de un grup de activişti afiliaţi PCRM, care a doua zi au şters intervenţia lui Oboroc, catalogând-o drept un act de vandalism. Acest incident semnalează o ciocnire simbolică de această dată între industria creativă şi elementele nostalgice din societatea Moldovei. Eforturile de a sensibiliza opinia publică din Moldova cu ajutorul politicilor şi metodelor de stânga nu vor avea niciun efect pozitiv atât timp cât o parte a societăţii se asociază unei mentalităţi colective scoase din uz. Astfel de atitudini conservă în societate comunităţi insulare care rezistă pentru moment schimbărilor şi care percep intervenţiile artistice ca pe o ameninţare şi le cataloghează exclusiv de pe poziţii antagoniste. Dat fiind tonul critic îndreptat împotriva sistemului birocratic de toate speţele am decis să includ în publicaţie şi textul integral al speech-ului elaborat de Biroul de Cercetări Melodramatice (Alina Popa şi Irina Gheorghe (RO)) pentru prezentarea proiectului Tocul Naţional Brut. Datele numerice colectate de artiste şi afişate în incinta unor instituţii publice din Chişinău par a fi şi o mişcare de rezistenţă în contextul inflaţiei de sloganuri naţio7

După Războiul de Independenţă (1991-1995) în Croaţia au apărut mai multe asociaţii ale veteranilor acestui război; dintre acestea, HVIDRA are cei mai mulţi membri, iar vederile sale politice sunt sincronizate cu cele ale Uniunii Democrate Croate, (HDZ).

Partea II Transformarea sferei publice

320

Metamorfozele sferei publice, Ştefan RUSU

naliste care vor sa atragă cetăţenii din Moldova mai aproape de pământ. Folosind estetica establishmentului capitalist, Tatiana Fiodorova (MD) şi Valeria Barbas (MD) au evoluat în postura de statisticiene ale BCM, prezentând rezultatele sondajului cu privire la înălţimea tocurilor în cadrul conferinţei transdiciplinare. Angela Serino (NL), în contribuţia Artişti, prostituate şi clasa creativă: note asupra proiectului Redlight Art Amsterdam, a pus în evidenţă relaţia dintre industria culturală şi administraţia municipală din Amsterdam, atunci când câteva bordeluri nefolosite au fost temporar date pe mâna profesioniştilor din industria creativă, în cadrul unei strategii de transformare a cartierului felinarelor roşii.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Cătălin Gheorghe (RO) a făcut o analiză a formelor de manifestare artistică în spaţiul public în contextul spaţiului public din anii ’90, în speţă a festivalurilor de performance „Zona” din Timişoara şi „Periferic” din Iaşi. În acest sens Cătălin Gheorghe precizează: “Ca spaţiu discursiv de întâlnire a indivizilor şi grupurilor care discută probleme de interes reciproc, sfera publică poate fi văzută ca un teatru în care participarea politică este înscenată prin mediul vorbirii şi unde opinia publică se poate forma şi poate fi mediată critic între „sferele private” şi „sfera autorităţii publice” prin intermediul democraţiei participative.” Astfel, spre sfârşitul anilor 2000 se remarcă evenimentele organizate de Ofensiva Generozităţii (Maria Drăghici şi Irina Gâdiuţă), care şi-au desfăşurat activitatea în jurul Centrului Comunitar laBomba din zona Rahova-Uranus, şi întâlnirile Café-bar MANIFEST organizate de Departamentul pentru Artă în Spaţiul Public al Asociaţiei E-cart (concept: Raluca Voinea), ambele în Bucureşti. În acelaşi timp, în textul “Câteva reflecţii despre sfera publică şi spaţiul public în Europa Marginală”, Ovidiu Ţichindeleanu (RO) se referă la modelul recent, post-sovietic, de sferă publică, şi afirmă că acesta este caracterizat, ca multe lucruri în timpuri neoliberale, de precaritate generalizată şi porozitate, care afectează atât materialităţile, cât şi sensul ideal al lumii, şi deci atât posibilităţile obiective, cât şi cele subiective de rezistenţă şi transformare. Ţichindeleanu concluzionează că precaritatea, lipsa de sens şi vulnerabilitatea în calitate de atribute pot fi luate astfel drept bune, şi înţelese pur şi simplu ca trăsăturile principale ale subiectului ideal sau generalizat al sferei publice postcomuniste. Aspectele remodelării spaţiului urban operate de sistemul neo-liberal au fost analizate şi sistematizate în cadrul atelierului Schimbări contradictorii la nivel urban condus de Ana Dzokic şi Marc Neelen [STEALTH.unlimited] (NL), care s-a ţinut la Universitatea de Stat din Chişinău în 29-30 ianuarie 2011. Pe baza metodologiei (Cities Log) elaborate de Ana Dzokic şi Marc Neelen, participanţii au analizat contextul local, au venit cu opinii personale, date concrete şi evenimente care au influenţat dezvoltarea urbană. Participanţii la atelier şi-au pus problema de a identifica situaţiile şi semnele de activitate la nivelul iniţiativelor “de jos în sus” şi opiniile (neconvenţionale) cu privire la modul în care mediul Chişinăului ar putea fi modelat astăzi şi în viitor. Analizând cazul particular al sferei publice numite „lumea artei“, Simon Sheikh se întreabă: “Care sunt delimitările ei şi cum poate fi ea utilizată în mod strategic pentru a se cupla la alte sfere publice?” În sfârşit, se pune problema manierei în care lucrările de artă şi reflecţia asupra artei pot

323

interveni în aceste diferite sfere – pe de o parte luând ca punct de pornire fragmentul specific al lumii artei şi, pe de altă parte, implicându-se direct sau indirect în alte sfere.8 Acţiunile şi practicile artistice realizate de artiştii vizuali în cadrul proiectului de la Chişinău – intervenţia Jocul cu memorii vizând schimbarea titlurilor monumentelor de Dumitru Oboroc, lansarea Staţiei de Manipulare a Climei de Klaus Schafler în faţa Hotelului Naţional, acţiunea Romaşka de Tatiana Fiodorova în căminul de familişti, acţiunea grupului Société Réaliste (Ferenc Gróf şi Jean-Baptiste Naudy (HU/FR)) Steaua Paradisului pe fundul lacului secat, Arcul de Triumf suspendat de un copac de ziua Independenţei de Ghenadie Popescu, sondajul Tocul Naţional Brut realizat de BCM (Alina Popa şi Irina Gheorghe) şi altele – au punctat o serie de situaţii în raport cu politicile promovate de autorităţi folosind un set de mijloace creative care în ansamblu au creat o interferenţă cu alte sfere ale societăţii. Revenind la semnificaţia protestelor din aprilie 2009, în urma cărora PCRM a fost înlăturat de la putere, se constată că acestea au însemnat o şansă atât pentru exprimarea aspiraţiilor democratice ale societăţii cât şi pentru transformarea sferei publice în termeni care ar depăşi modelul lui Habermas promovat de regimurile politice din Europa de Est. Imediat după aceea, în perioada în care AIE s-a aflat la guvernare, s-a produs extinderea spaţiului de exprimare liberă prin apariţia unor mijloace media cu o expresie nouă (Publika TV, Jurnal TV, a altor canale radio, reviste, ziare, etc.) ce promovează politici de deschidere şi practici de dezbatere publică. Totuşi, dincolo de aceste schimbări pozitive, politicile noi au activat şi elemente cu caracter revanşist, ce au cerut schimbări imperative în spaţiul public, prin demolarea/relocarea unor monumente, ştergerea de pe harta oraşului a unor edificii de importanţă istorică (edificii înscrise în lista de patrimoniu, Hotelul Naţional) şi a unor complexe arhitecturale (scările parcului din Valea Morilor, Stadionul Republican, etc.). Astfel de tendinţe sunt contraproductive, în sensul că se îndreaptă către revizuirea istoriei, aşa cum s-a întâmplat şi în perioadele anterioare; iar dacă această revizuire devine o practică curentă, ea aduce după sine ştergerea memoriei colective şi sterilizarea spaţiului urban. Prin urmare, lansarea unui proiect cu referire la investigarea sferei publice astăzi, în mijlocul globalizării şi a unei societăţi capitaliste agresive care a redus rolul artei la unul pur decorativ, cere imperios ca practicile artei vizuale să devină un instrument de angajare critică, cu conotaţii politice şi sociale şi o implicare mai activă în celelalte sfere. Situaţia actuală din Republica Moldova la doi ani după incidentele din 7 aprilie şi sub o guvernare nouă, care a anunţat schimbări majore în societate, mai degrabă a ocultat procesul decizional, dar a şi marcat o perioadă plină de disensiuni între membrii coaliţiei AIE 9. Nu putem afirma că nu ar exista dorinţă pentru deschidere şi reforme, dar multe din aceste deziderate şi aşteptări rămân doar enunţuri şi sunt camuflate prin sloganuri şi proiecţii în viitor, iar dezvoltarea sferei publice în accepţiunea sa actualizată rămâne un deziderat care urmează a fi cucerit pe toate nivelurile (în stradă, pe internet, în eter, în presă etc.).

8 9

În locul sferei publice? sau lumea fragmentată. Simon Sheikh, Observator Cultural nr. 389 din septembrie 2007 AIE (PD - Partidul Democrat, PL - Partidul Liberal şi PLDM - Partidul Liberal Democrat din Moldova)

Partea II Transformarea sferei publice

322

Metamorfozele sferei publice, Ştefan RUSU

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Stefan RUSU

The metamorphoses of the public sphere

he political reforms set in motion by the events of April 7, 2009 brought with them a number of changes that are increasingly disputed by today’s society. The mass protests took off as a result of the April parliamentary elections results being announced; after the announcement, the demonstrators – most of them students and young people – demanded a regime change in the Republic of Moldova. There is a striking similarity between the events of April 2009 and those that marked the end of the ‘80s, when a large number of mass actions – shows, concerts, demonstrations and street marches – consolidated into a message directed against the totalitarian policies promoted by the communist administration of the MSSR. The events and the actions of the time, some of them with a cultural contents, eventually brought about major changes in the state’s political orientation and in legislation, imposed new state symbols (flag, anthem etc.), the culmination of these being the proclamation of independence from the USSR (27 August 1991). Unlike the events of two decades ago (also fuelled by the dissolution of the USSR), the recent ones have resulted only in a reshuffle of the regime, the rules of the game remaining unchanged. If we are to refer to the period immediately preceding 1991 and especially to that after 1991, it is clear that the definition given by Habermas1 to the public sphere does not correspond to reality. That particular bourgeois idealist model and concept based on universality and rationality, which does not explain the fragmentation of the postmodern society, is no longer valid. The aspirations of the Moldovan society after the independence was proclaimed and Moldova began its transformation into a new and democratic state did not materialise either during the ‘90s, when several political formations (from the right to the left of the political spectrum) took turns governing the country, or during the rule of the liberal-democrat coalition created in the late ‘90s. Nor did the citizens’ hopes fulfilled after 2001, despite the fact that, as a result of a dramatic reversal taking place in the parliament, the PCRM (the Republic of Moldova Communists’ Party) got into power; the situation did not even improve after 2004, when, following an internal reform, the PCRM turned into a party based on capitalist principles. None of these political regimes managed well enough to promote and expand the public sphere as a potential field for dispute and for open and democratic negotiation between society and the powers that be. Today we can assert that there is no longer just “one public”, but instead several “publics” and “counter-publics” in constant transformation, and that the model according to which the public sphere is something that exists and only needs to be conquered is just fiction. According to Oliver Marchart, the public sphere is not a space in the physical sense, the way it is not a space in the institutional sense (such as the media or pedestrian islands)2. The multitude of aspects related to the public sphere, as well as its precariousness in the period that followed the fall of the Berlin Wall in the regions around the Balkans and in the Baltic countries, have been investigated during the discursive events of the project Chisinau – Art, Research in the Public Sphere. Consequently, in the second part of the publication we have the contributions of the theorists and curators invited to take part in the project, who have approached the aspects of the public sphere during the transdisciplinary seminar (24 May 5 June 2010) and the transdisciplinary conference (22-24 September 2010). Thus, two decades after independence was proclaimed (1992), and during a period of instability and transition towards a democratic regime, the guests who took part in the project (theorists and visual artists) aimed to investigate and analyse the situations in which the public sphere would be possible nowadays. The absence of the notion of “public sphere” in the MSSR (Moldavian Soviet Socialist Republic) not only created a vacuum in terms of the notion of “public”, but it also opened the way to political instability and antagonism, largely based on ethnic criteria. On the other hand, whereas immediately after 1989 and throughout the ‘90s a vague terrain for freedom of expression did exist, between 2001 and 2008 (the interval in which the PCRM was in power, in alliance with the Christian-Democrats as of 2004) a vacuum was created in the area of human rights, and the independent media operated under constraint (the television station ProTV opened under the threat of having its licence lifted by the PCRM and PPCD leaders), clientelism appeared and a number of regulations replaced censorship3. It is thus easy to understand why, throughout two decades, society became entangled in the net of a mechanism through which the various political platforms face off openly, vying for votes, while the media (press, television, radio, the internet) are used exclusively as instruments for selling political capital, and the society is relegated to the role of passive spectator. The various theoretical models and the daily political events have confirmed the idea that what used to be imagined idealistically as a homogenous public is nowadays clearly perceived as far from sharing common interests and equal access rights, and thus tackling the issue concern-

325 ing the utopian nature of the public space becomes indeed urgent4. Several factors support the need to reconstruct the concept of public sphere starting from its foundations, especially if we want to understand certain political aspects of the public sphere. The accession to power and the consolidation of democratic regimes breathed new life into this process, and the voice of the civil society had its role in promoting liberties and in expanding the public sphere in a number of neighbouring states that have followed similar historical and political paths. Some of the aspects of the transition to democracy occurring in the post-communist space, as well as the way in which these transformations have affected the critical discourse concerning the public sphere have been reflected in the contributions of the participants to the project Chisinau – Art, Research in the Public Sphere. Augustin Ioan (RO), in his text What Memorial Architecture to what Memory?, analyses the phenomenon of private memorials, which has become chronic in the Romanian public space, by comparing two memorials: the one dedicated to the 1989 Revolution, bearing the stigma of the ambiguous manner in which society related to the violent demise of the communist regime, and the one dedicated to the Romanian Holocaust. Augustin Ioan hypothesises that in either case the expressive quality of the memorials cannot rise above the ambiguous manner in which society still relates, collectively, to the traumas of the past. Here also we are dealing with the backward and ultimately xenophobic attitudes that have recently flared up violently. According to Raluca Voinea (RO), the negotiation of public spheres in Romania is currently at zero level. In her contribution she reflects on the larger frame of the public sphere, which should be inclusive, open and free, chiefly in terms of politics, being instead divided, privatised and sometimes cosmeticised. Voinea is convinced that a public sphere can only be reclaimed collectively – a concept that seems to have been lost in the post-communist rush to banish from the everyday vocabulary any reminiscences of the former regime, including its utopian scenarios for an anonymous and communal future. Thus, the assertion that “The incomplete modernisation of the Romanian society has produced urban spaces that simulate Western urbanity, with forms of city organisation that lack a public sphere where public opinion can be created and practiced, as well as the separation between the public and the private space”5 explain the situation created in Romania, and the explanation is equally applicable to the Moldavian society. With a slight delay, similar events unfolded in Estonia, one of the first ex-communist republics that declared its independence from the USSR in August 1991. The street clashes taking place in Estonia in the summer of 2008 are described by Rael ARTEL (EST) in an account of the events that followed the removal from the centre of Tallinn of the monument to the liberating Soviet soldier (“Alyosha”). The political short-sightedness of the local administration triggered violent street fights and emphasized the already existent (but so far neglected) areas of conflict in the Estonian society. The street clashes brought into the spotlight the issue of ethnic segregation (the situation of the Russian-speaking community), long a reality and a serious problem nowadays, 20 years after the state proclaimed its independence (although Estonia is now a member of the European Union). Another set of problems concerning the negotiation of the areas that separate the private domain from the public one emerged in Lithuania, as well as in the rest of the post-socialist space, due to the privatisation taking place during the transition period. In their contribution, Hacking Public Spaces in Vilnius, Nomeda and Gediminas URBONAS (LT) ask: can art practices and projects negotiate issues that pertain to the public and private interest? Without waiting for answers from the political elites, and encouraging a different cultural and political imagination, the artists themselves write the scenario of an alternative institutional identity for a collective space, a production space for dreams and potentialities. In the context of an aesthetic of the public sphere, Oliver Marchart stresses that in fact the public sphere is produced and reproduces itself in moments of dispute. Where there is conflict, or, more precisely, antagonism, there we have a public sphere; when conflict disappears, the public sphere disappears, too.6 One piece of evidence supporting this characterisation of the public sphere’s manifestation would be the events of 7 April 2009, which resulted in a superficial change rather than in a genuine re-positioning of the society and of the political elites, the outcomes of which would have been truly democratic decisions and actions. For the time being, the transparency of the political act and the management of public policies are still unresolved. Discussing socially-engaged art, Angela Harutyunyan (AR) analysed the practice of the ACT group of conceptual artists that operated in Armenia between 1994 and 1996 as part of the discourse of the new state emerging after the declaration of independence. 4

1 2 3

The Structural Transformation of the Public Sphere, Jurgen Habermas (1962) Estetica sferei publice, Oliver Marchart, Observator Cultural no. 389 from 2007. The television channel STILL did not obtain a broadcast licence, while TVR lost its licence in favour of the channel Canal 2PLUS

Ce este atat de public in legatura cu arta publica?, Suzana Milevska, Observator Cultural no. 132 / 13-19 September 2007. Manifest pentru spaţiul public, Ciprian Mihali, written at the request of the Group for Social Action, published on the CriticAtac website, 19 April 2011 (www.criticatac.ro). Estetica sferei publice, Oliver Marchart, Observator Cultural no. 389 of 2007.

Partea II Transformarea sferei publice

324

The metamorphoses of the public sphere, Stefan RUSU

A conflict that would indicate the presence of the public sphere started between the creative industry and the Croatian nationalist circles as a result of the exhibition/performance Zivot (u nastajanju) – Life (Work in Progress) by artist Janez Jansa within the 2010 Zoom festival. Davor Miskovic (CR) analyses the issues behind this conflict and gives a subjective review with the title Art (Work in Regress). The event organised by Janez Jansa and curated by Miskovic consisted of fifty instructions related to various aspects of life (e.g. remember your first kiss and find a person to share your experience with) given to the exhibition visitors. Among them was the following controversial instruction: “If you’re ashamed of your nation take the scissors and cut a piece of the flag”. A media scandal ensued, in which Janez Jansa and Davor Miskovic were violently criticised by two NGO-s (the Croatian Homeland War Veterans’ Association (HVIDRA)7 and the Croatian Democratic Union (HDZ)), and the criticism became so heated, that the resignation of the mayor of Rijeka was demanded. After objectively analysing in a neutral manner the events and the accusations, Miskovic concludes that the triumph of nationalism over art following the public scandal related to the cutting of the Croatian flag shows that a certain world perspective is a constitutive element of the social fabric and that art as a cohesion element in the Croatian society is disappearing.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

The Croatian case has a parallel in the events that occurred in Chisinau after the intervention Playing with memory. How to explain monuments to the people? carried out by Dumitru Oboroc (RO), its subject being the monument to the Leninist Comsomol Heroes. The artist intended to re-signify the monuments erected in the Soviet era by temporarily changing their names. When he was in the process of applying the temporary title, the artist was stopped by lawenforcement officers and escorted to the police station, where, together with his assistant, he was questioned for several hours. The two were later set free, but only after their papers and materials (the original of the authorisation for this public intervention action issued by the authorities to the KSAK Centre, fluorescent paint, brushes etc.) were confiscated. Later on it was revealed that the police had been tipped off by a group of activists affiliated to the PCRM, who erased Oboroc’s intervention the next day, calling it an act of vandalism. This incident showed a symbolic (for once) clash between the creative industry and the nostalgic elements in the Moldovan society. The efforts to raise awareness in the Moldovan public by using leftwing policies and methods will never have a positive outcome as long as part of the society still adheres to an obsolete collective mentality. Such attitudes preserve insular communities in society, communities that for the time being resist change and perceive artistic interventions as threats, judging them exclusively from antagonistic positions. Given its critical tone directed against the bureaucratic system of all kinds, I decided to include in the publication the entire text of the speech developed by the Bureau of Melodramatic Research (Alina Popa and Irina Gheorghe (RO)) for the presentation of the project Gross National Heel. The numerical data collected by the artists and displayed inside several public institutions in Chisinau appear like a resistance movement in the context of an inflation of nationalistic slogans that seem to want to bring Moldova’s citizens down to earth. Using the aesthetics of the capitalist establishment, Tatiana Fiodorova (MD) and Valeria Barbas (MD) acted as BMR statisticians, presenting the results of the research concerning the height of the heels during the transdisciplinary conference. Angela Serino (NL), in her contribution Artists, prostitutes and the creative class: notes on the project Redlight Art Amsterdam, highlights the relation between the cultural industry and the City of Amsterdam; the relationship is studied during a project in which several vacant brothels were temporarily handed over to professionals from the creative industry as part of the transformation of Amsterdam’s red-light district. Catalin Gheorghe (RO) made an analysis of the forms of artistic manifestation in the Romanian public space in the context of the ‘90s, more precisely of the performance festivals „Zona” from Timisoara and „Periferic” from Iasi. In this context, Catalin Gheorghe says that “As a discursive space in which individuals and groups discuss mutual-interest issues, the public sphere may be seen as a theatre where political participation is staged through the medium of speech and where public opinion may be formed and mediated critically between the “private spheres” and “the public authority sphere” through participative democracy.” Thus, the end of the first decade of the 2000s saw the events organised by Ofensiva Generozitatii (Offensive of Generosity) (Maria Draghici and Irina Gadiuta), which focussed its activity around the laBomba Community Centre in the Rahova-Uranus area, as well as the meetings at the MANIFEST Café-bar, organised by the E-cart.ro Association through a Department for Art in Public Space (concept: Raluca Voinea), both taking place in Bucharest.

327 which affect both the materiality and the ideal meaning of the world, and therefore both the objective and the subjective possibilities of resistance and transformation. Tichindeleanu concludes that precariousness, lack of meaning and vulnerability could be thus taken for grated and understood simply as the main features of the ideal or generalised subject of the post-communist public sphere. The aspects of urban reshaping effected by the neo-liberal system have been analysed and systematised in the workshop Conflicting urban changes led by Ana Dzokic and Marc Neelen [STEALTH.unlimited] (NL), held at the State University in Chisinau on the 29th and the 30th of January 2011. Based on the methodology (Cities Log) developed by elaborate Ana Dzokic and Marc Neelen, the participants have analysed the local context, have contributed their personal opinions, have given concrete data and spoken about the events that have influenced urban development. The workshop participants tried to identify the situations and the signs of activity in terms of grassroots initiatives as well as any (unconventional) opinions concerning the way the environment of Chisinau could be shaped today and in the future. In his analysis of the particular case of public sphere called “the art world”, Simon Sheikh asks: “What are its limits and how can it be used strategically in order to connect to other public spheres?” Finally, the issue raised is the manner in which artwork and reflecting on art can intervene in these spheres – on the one hand taking the specific fragment of the art world as a starting point and, on the other hand, by direct or indirect involvement in other spheres.8 The actions and the practices of the visual artists involved in the Chisinau project – the intervention Playing with memory by Dumitru Oboroc, through which the artist aimed to change the names of monuments, the launch of the Weather Manipulation Station by Klaus Schafler in front of the National hotel, the action Romashka by Tatiana Fiodorova taking place in a dormitory for families, the action Star of the Parad(is)e of Societe Realiste (Ferenc Grof and Jean-Baptiste Naudy (HU/FR)) held on the bottom of a dried lake, the The Arch of Triumph suspended by a tree on Independence Day by Ghenadie Popescu, the study Gross National Heel carried out by the BMR (Alina Popa and Irina Gheorghe) and others – have underlined a number of situations concerning the policies promoted by the authorities, by using a set of creative means that managed to create an interference with other spheres in society. Returning to the significance of the protests that took place in April 2009, when the PCRM was removed from power, it is evident that they were a chance given both to the expression of society’s democratic aspirations, as well as to the transformation of the public sphere in terms that go beyond the Habermasian model promoted by the political regimes of Eastern Europe. Immediately after these events, while the AIE coalition was governing the country, the free expression space expanded through the addition of new media outlets (Publika TV, Jurnal TV, new radio stations, magazines, newspapers etc.) that promoted open policies and public debate practices. However, apart from these positive changes, the new policies have also activated vindictive elements, who imperatively demanded that certain changes take place in the public space: the demolition/relocation of certain monuments, the razing of buildings of historical importance (edifices that had been classified as part of the national heritage, the National Hotel) and of architectural complexes (the stairway in the Valea Morilor park, the Stadium of the Republic etc.). Such attitudes are counterproductive, because they head for a revision of history, the way it happened in previous historical periods. If the revision of history becomes current practice, it will bring with it the erasure of collective memory and the sterilisation of urban space. Therefore, the launch of a project focussing on the investigation of public sphere today, in the middle of globalisation and of an aggressive capitalist society that has reduced art to a merely decorative role, demands that the practices of visual art become an instrument of critical engagement, with political and social connotations and with a more active involvement in the other spheres. The current situation in the Republic of Moldova, two years after the events of April 7 and under a new government, which has announced major changes for the society, has rather occulted the decision-making process and created a period filled with divergences amongst the AIE coalition9 members. We cannot say there is no drive for openness and reform, but many of these desires and expectations remain mere declarations and are clouded by slogans and future projections, the development of the public sphere in its updated acception remaining a goal that still has to be conquered at all levels: in the street, on the internet, on air, in the press etc..

Meanwhile, in the text A Few Reflections About Public Sphere and Public Space in Edge Europe, Ovidiu Tichindeleanu (RO) talks about the recent, post-soviet model of public sphere, claiming that it is, as many things in neo-liberal times, plagued by precariousness and porosity, 7

8 9

In locul sferei publice? sau lumea fragmentata. Simon Sheikh, Observator Cultural no. 389 of September 2007 AIE (PD- the Democrat Party, PL- the Liberal Party, and PLDM - the Liberal-Democrat Party of Moldova)

Partea II Transformarea sferei publice

326

The metamorphoses of the public sphere, Stefan RUSU

329

328

Arhitectura cărei memorii? Augustin IOAN

Arhitectura cărei memorii?

Augustin IOAN

rta de for public din România are un trecut recent mai degrabă stânjenitor şi putem înţelege reţinerea artiştilor de a vorbi despre acest fenomen, mai cu seamă după episodul jenant al scobitorii dedicate lui 1989. Nici arhitecţii nu o fac, din motive similare. Episodul competiţiei de anul acesta pentru Memorialul Aeronauticii câştigat de Răzvan Luscov, dar rămas fără urmări practice, ca orice competiţie autohtonă care se respectă, e lămuritor. Nici societatea civilă nu comentează arta în spaţiul public decât când e prea târziu (şi invoc aici acelaşi exemplu, al „scobitorii“ din Piaţa Palatului/Revoluţiei1, în cazul căreia nu s-a vorbit despre concursul făcut pe furiş, dar s-a protestat inutil, în schimb, când lucrul era gata). „Autorităţile“ despre ce să vorbească, bietele? Ele, din motive electorale, mai amplasează câte o statuie sau mai vernisează câte un memorial neterminat la data inaugurării (cazul recent al memorialului Holocaustului de pe cheiul Dâmboviţei). Anual, se duc să-şi facă şi câte o cruce atei juraţi şi credincioşi fanatici deopotrivă, la cimitirul eroilor din 1989, de unde îşi trag cu toţii şi puterea, şi bruma de legitimitate. Dacă se nasc divergenţe (cazul statuii lui Carol I, aparţinând iniţial lui Mestrovici şi ulterior altcuiva), „autorităţile“ aplică politica struţului sau promit că, oricum, obiectul controversat va fi demolat, înlocuit de o lucrare de infrastructură (cum se vorbea în cazul memorialului Revoluţiei, care ar fi trebuit să fie înlocuit de o parcare subterană; ca de obicei, nu s-a petrecut absolut nimic).

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Memorialul Holocaustului, vedere de ansamblu, arhitect Alfred Jacobi, Bucureşti. Holocaust Memorial, general view, architect Alfred Jacobi, Bucharest.

O componentă despre care prea puţină lume vorbeşte este aceea a memorialelor private, care au pornit spontan şi s-au „cronicizat“ în spaţiul public. În primul rând sunt crucile care, în chip tradiţional, se ridică pe locul unde cineva şi-a dat – violent – sufletul. Ele funcţionează în tandem cu crucea de cimitir. Deşi sunt mult mai comune pe marginea şoselelor, spaţiul public din Bucureşti este acupunctat de asemenea memoriale, ridicate de familiile îndoliate în 1989 (precum cel de la Sala Dalles, ridicat de familia generalului Iancu pentru fata căzută la Revoluţie). Asemenea memoriale private intră acum în coliziune simbolică cu însemnele capitalismului sălbatic. Chiar în stânga memorialului Iancu, un club de noapte opulent îşi etalează intrarea. La dreapta memorialului însă, o casă de schimb valutar sfidează prezenţa, tradiţională deja, a cărţilor din Librăria Dalles. O altă categorie de memoriale spontane este cea legată de un alt strat de memorie colectivă, cel privitor la fenomenul Piaţa Universităţii, la 19902. Semnele acestui strat adăugat arhivei simbolice a traumatizatei pieţe sunt peste tot prezente în spaţiul respectiv. Ele iau fie chipul crucii întreţinute de autointitulatul „pictor“ sau, altundeva, „artist plastic“, dl. Popescu, fie pe acela al graffiti-urilor şi stencil-urilor de pe pereţii imobilului prim, cel neoromânesc, al Universităţii de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu“. Trimit cititorul interesat la pătrunzătorul film dedicat fenomenului şi locului Piaţa Universităţii 1989 şi 1990 de către antropologul Mirel Bănică. 1

“Scobitoarea” sau “Cartoful tras în ţeapă” sunt apelativele glumeţe folosite de bucureşteni pentru a desemna monumentul (care arată de fapt ca o gogoaşă înfiptă într-o ţeapă înaltă) semnat de designerul (de fapt) Alexandru Ghilduş, şi dedicat memoriei eroilor Revoluţiei Române din 1989. Manifestaţie prelungită organizată în 1990 împotriva autorităţilor nou-instalate; protestatarii au instalat corturi în Piaţa Universităţii şi în faţa Teatrului Naţional.

În 2000, o „autoritate“ de sector a dispus distrugerea acestui palimpsest de inscripţii de pe pereţii şcolii mele. Acest perete era pe cale a fi ridicat la rangul de monument şi, deci, conservat. Noroc că l-am fotografiat la vreme: într-o noapte, ca furii, au măscărit în bale de limacşi, de care nu mai putem scăpa nici acum, inscripţiile memoriale de pe zid. Cea mai gravă, probabil, era din 2000 – „Monarhia salvează România“. Pe vremea aceluiaşi „edil“ s-a mai pus de către Primăria de sector un gărduleţ împrejurul locului pe care, acum, sunt amplasate memorialul-scobitoare şi statuia lui Iuliu Maniu. Gărduleţ de cimitir: atât îi duce mintea. Ulterior, împrejmuirea a dispărut. A fost imputată cuiva inutila „ctitorie“? Dacă da – cui? Dacă nu – de ce nu? Aceluiaşi loc din Piaţa Palatului (Regal)/Revoluţiei, flancat de „Palazzo Calcaneo“ (faţada clasicizantă, dar fără consistenţă în spate, a arhitectului R. Bordenache) i s-au propus ulterior felurite înfăţişări, toate anti-memoriale, menite să saboteze deliberat semnificaţia simbolică a pieţei, aşa cum s-a constituit aceasta după 1989. Faţada a funcţionat o vreme ca suport de reclame outdoor, iar cornişa faţadei încă o mai face (www.pula.ro mai există? avea o colecţie, incredibil de puternică vizualmente, de reclame pe fundalul imaginilor de la Revoluţie, cele petrecute în chiar locurile unde erau amplasate reclamele respective). O fântână arteziană a fost instalată lângă perete şi, în loc de statui ale muncitorilor, ţăranilor şi Dumnezeu mai ştie ale cui, preconizate la început (în plin stalinism, trebuie spus) de arhitect, avem acum în exedrele respective trei proiecţii de lumini colorate, care descriu tricolorul patriei. Locul este, în consecinţă – cum să zic să nu jignesc prea multă lume? – cinetic, exuberant. Taman cum e nevoie când ne reculegem la memorialul Revoluţiei, la statuia lui Maniu şi la aceea de peste drum, cruciformă, a lui Coposu3, care se uită cu reproş la bâlciul deşertăciunilor. Pe post de statui, până bine de curând aveam socluri cu (pen)ultima maşină pusă sus, la dezirat, căci intangibilă. Noroc cu criza: şi reclamele, şi maşinile au dispărut. Dar, din vreme în vreme, parcarea de la Cina este reocupată de corturi cu „festivaluri“ de toată mâna. Mă rog ca barem anul acesta, când se împlinesc 20 de ani de la Revoluţie, cutare televiziune să se abţină (sau să nu mai aibă resursele) să ne mai entertainmenteze (citeşte: spele creierele) din Piaţa Revoluţiei. Se poate? Doar de data asta? Bătălia împotriva memoriei locurilor Revoluţiei nu este, încă, în România, încheiată. Că nu ştim ce să spunem despre memoria evenimentelor recente, acum, la 20 de ani după ce s-au petrecut, este evident chiar la intersecţia de la Universitate. Iniţial, au fost puse şi acolo nişte „morminţele“. Acelea au dispărut. Apoi au apărut crucile actuale. Frumoase şi vechi, nimic de zis. Dar cine a rămas fără cruce la căpătâi, când ele au fost mutate aici? Pe cine comemorăm, de fapt, când comemorăm morţii din seara de 21 decembrie 1989? 3

Corneliu Coposu (1914-1995), politician român conservator, liderul prestigios al Partidului Naţional Ţărănesc din 1990 şi până la moarte.

Memorial spontan, Piaţa Universităţii, Bucureşti. Spontaneous memorial, University Square, Bucharest.

331

330

Noul memorial bucureştean al Holocaustului nu are nici puterea simbolică, nici scara vreunuia dintre cele mai devreme enumerate. Ca obiecte urbane, piesele care îl alcătuiesc sunt răspândite într-un spaţiu public evident recuperat pentru oraş de către artistul Peter Jacobi, autorul proiectului. Din nefericire, sunt făcute din materiale paupere. Intenţionat, probabil, ca să ruginească în timp. Problema este că au făcut-o deja, şi anume într-un mod deloc expresiv, chiar de la inaugurare… Spaţiul central, scufundat pe jumătate în pământ, este un spaţiu al rememorării şi al comemorării. Numele sunt scrise pe plăci metalice încastrate în zid, iar lumina este zenitală. Partea de muzeu nu poate fi comentată încă, de vreme ce nu e gata şi, deci, e nevizitabilă încă. Prin fereastră vedem însă lucruri tulburătoare: piese din cimitirul evreiesc distrus în vremea regimului Antonescu şi din cimitirul din Odessa, care fuseseră trimise spre ţară, în timpul administraţiei aceluiaşi regim, spre a servi ca materiale de construcţie, scop în care erau vândute la tonă… În chip vădit, un asemenea gest profanator nu era dictat de vreo raţiune economică. Nu ştiam despre el, iar punerea lui în vitrina memorialului cred că serveşte o lecţie nouă, celor ce n-am ştiut nimic despre acest eveniment al istoriei noastre nu tocmai îndepărtate… Eu unul am aflat, altfel decât din cărţile care rosteau, după 1989, jumătăţi de cuvinte şi sferturi de adevăr, despre partea noastră de vinovăţie din lecţia primită la Yad Vashem, în 2006, pentru care îi mulţumesc profesorului Leon Volovici. În muzeu erau imagini înfricoşătoare, unele legate de episodul românesc al dramei comemorate. Afară, pe aleea drepţilor între popoare, sunt doar două sau trei nume româneşti, Regina Elena şi Raul Şorban, parcă. În grădina de piatră a ţărilor europene, din acelaşi Yad Vashem, unde sunt scrise în piatra care parcă musteşte de sânge în spărtură, a Ierusalimului, numele localităţilor de unde a fost alungată sau exterminată sistematic populaţia evreiască, „harta“ României mari, antebelice, este plină de toponime… În Piaţa Palatului (Regal)/Revoluţiei, memorial al evenimentelor din 1989 este nu ţeapa d-lui Ghilduş, ci clădirea zisă a Uniunii Arhitecţilor din România. Despre ea doresc să scriu în detaliu altădată, mai ales că am citit o serie de critici incredibil de inarticulate la adresa edificiului, venind din partea unor tineri intelectuali, a căror opinie în alte subiecte o respect.

Aşa că mă voi limita să sugerez că edificiul este singurul „genuin“. Atributul său vestigial este cel mai puternic instrument al arhitecturii memoriei. Vestigiul – o urmă lăsată în urmă – face din orice memorial un obiect sau o colecţie de obiecte a căror expresivitate este „site specific“, acordată, adică, deopotrivă la locul şi la evenimentul comemorate. Adică exact cum nu e nimic din scobitoare (în afară de numele celor pieriţi în 1989, şi scrise de dl. Ghilduş ca o aluzie la Vietnam Memorial, din Washington DC). În ceea ce priveşte memorialele lui 1989, ca şi în ceea ce priveşte memorialul Holocaustului românesc, ipoteza pe care am încercat aici să o argumentez este aceea că nu poate fi calitatea lor expresivă, estetică, superioară modului ambiguu în care încă ne raportăm, colectiv, la realitatea istorică pe care ele o comemorează. I-am spus acest lucru fostului preşedinte Iliescu, cel care – se pare – ar fi ales personal proiectul memorialului-scobitoare, la o emisiune făcută de dl. Bucurenci la TVR, cu ani în urmă, unde era prezent şi fostul ministru al Culturii, Răzvan Theodorescu, cel care, fără a se deroba de concurs, sugera că ar fi ales un alt proiect. Nu ne putem preface că suntem cu adevărat pioşi dacă nu suntem clarificaţi în raport cu istoria şi responsabilitatea noastră, individuală şi colectivă deopotrivă, în raport cu aceste evenimente. Au trecut 20 de ani. Unii cred că degeaba. Pe o placă de la UAUIM stătea scris: „Aici s-a murit pentru libertate“. Cineva a scris peste, tăind ultimul cuvânt: „capitalism?“… Nu putem avea o relaţie cu acest trecut, ca şi cu cel legat de Holocaust, fără a le cunoaşte integral şi fără, deci, a le asuma cu adevărat, nu doar la ceremonii la care ateii îşi fac cruce, iar cei de pe margine se uită lung la ei de 20 de ani încoace şi se crucesc.

Studiu de Bucureşti

caz:

Memorialul

Holocaustului

din

Arhitectura aducerii aminte a redevenit o temă violent de actuală după 11 septembrie 2001. Deceniile trecute deja de la schimbările de regim comunist din 1989 au invitat şi ţările estice la introspecţie, sub specia artei memoriale în spaţiul public. A unei altfel de arte memoriale decât aceea oficială, cu care fusesem obişnuiţi. Deparazitaţi-vă! Sloganul avangardei4x trebuie, astăzi, reasumat de arhitecţii şi artiştii noii arhitecturi a traumelor colective. Dar forma de excelenţă de memorializare prin artă, după cel de-al Doilea Război Mondial, este cea a memorialelor Holocaustului. Aceeaşi parte estică a continentului a constatat că mai are de înfruntat demoni, ocultaţi prea mult timp sub comunism, şi că această instanţă, a arhitecturii şi artei memoriei, în ciuda propriei istorii postbelice, îi este complet străină, altfel decât în formula retoricii desuete a artei de for public pre-1989. România duce propria luptă interioară cu amintirea şi ţinerea de minte a propriei istorii. Or, anamneza aceasta are corespondent în spaţiul public, iar un memorial al Holocaustului nu avea cum să întârzie. El există în Bucureşti de aproape un an, dar tăcerea critică cu care a fost anturat (minus câteva semnale mai degrabă superficial-ostile), spre deosebi4

“Cetitor, deparazitează-ţi creierul!” erau primele cuvinte ale poemului Aviogramă (în loc de manifest), considerat manifest modernist, publicat de poetul Ilarie Voronca în 1924 în revista 75 HP.

Partea II Transformarea sferei publice

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Memorial spontan, Piaţa Universităţii, Bucureşti. Spontaneous memorial, University Square, Bucharest.

Or, lucrurile se petrec cu viteză ameţitoare pe plan mondial (adică oriunde altundeva decât la noi). Există o arhivă de bune practici şi o istorie a receptării, de care nu se poate face abstracţie când se proiectează asemenea arhitecturi. Memorialele Holocaustului sunt, cu siguranţă, cele mai avansate conceptual, în vreme ce memorialele dedicate evenimentelor din 1989, dar şi dinainte ori după 1989 (precum Memorialul de la Sighet, la noi, sau cele de resuscitare a memoriilor etno-istorice reprimate din ţările baltice) îşi caută, încă, formulele cele mai expresive. Memorialul din Berlin (arh. Peter Eisenman), ca şi Jewish Museum din Berlin (arh. Daniel Libeskind; muzeu, dar şi memorial deopotrivă) sunt, probabil, exemplele cele mai reprezentative din Europa. Fireşte că, în afara acesteia, din ceea ce am văzut personal, memorialele de la Yad Vashem (Ierusalim) nu au asemănare în dramatism (şi activitatea arh. Moshe Saftie, altfel puţin cunoscut pentru arhitectura sa „civilă“, este aici cutremurătoare).

re de critica gureşă a aşa-zisului memorial al Revoluţiei din 1989, este oare un semn al dificultăţii de a ne apropria trecutul violent, de a amâna introspecţia colectivă la care memorialul invită? Sau, dimpotrivă, amintindu-ne criticile devastatoare (şi inutile, pentru că, toate, petrecute post-factum) aduse memorialului lui 1989 (ţeapa din Piaţa Revoluţiei, care, deşi păzită de gardieni, se află, memorialmente tocmai, într-o stare deplorabilă, cu textul parţial dispărut), să fie tăcerea o veste bună, devreme ce no news is good news? Câteva cuvinte preliminare despre arhitectura memoriei, sub specia căreia se află şi locul despre care vorbesc. După primul război mondial, memorialele au proliferat, legate în primul rând de locurile traumei colective, ale bătăliilor – adevărate masacre – care sunt acum surmontate de cimitire şi edificii de felul mausoleelor. Cultul eroilor redevine important şi capătă întruchipări nu foarte diferite după cel de-al Doilea Război Mondial, când, în SUA, de pildă, fiecare război important îşi are memorialul lui, pe Mall-ul din Washington, D.C. Cel mai recent, din 2004, este tocmai cel închinat celui de-al Doilea Război Mondial. Dar cel mai contemporan rămâne, după patru decenii, Vietnam Memorial, care a scăpat de monumentalitatea statuară a celor care l-au precedat, impunând o tăietură violentă de tipul land-art, cu toate numele inscripţionate pe pereţii verticali. Mai important la memorialul gândit chiar de o vietnameză emigrată în SUA, Mae Ling, la vremea aceea studentă la arhitectură, este tot ritualul pe care îl naşte: există muzica de îngropăciune, tânguită, de cimpoi scoţian, apoi decalcarea numelor de pe piatră şi faptul că, în supra-lustruita suprafaţă, te priveşti, de fapt, pe tine: eşti următorul pe lista virtuală, nescrisă încă, a celor ce trebuie să plece dincolo, dar şi să fie pomeniţi.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

333

332

Arhitectura cărei memorii? Augustin IOAN

A urmat explozia conceptuală a memorialelor Holocaustului, care a strămutat locul arhitecturii amintitoare de la locul strict al violenţei şi al crimelor naziste (lagărele de concentrare, locuri izolate de execuţie sumară în masă) spre spaţii publice ale oraşelor semnificative. Nu cred că mai există capitală europeană occidentală fără un memorial al Holocaustului în centru. Cel din Berlin, al lui Peter Eisenman, este deja asumat de cetăţeni nu doar ca un loc al aducerii aminte, cutremurător, dar şi – în acelaşi timp! – ca o destinaţie cotidiană de relaxare. Experimentul maxim al arhitecturii de memorial al Holocaustului îl reprezintă Yad Vashem, de la Ierusalim, complex de memoriale şi centru de cercetări asupra Shoah, pe care am avut onoarea să le văd şi să le înţeleg, inclusiv ca experienţă corporală deloc uşoară, mulţumită vizitei private şi comentariilor pertinente oferite de profesorul Leon Volovici de la Universitatea Ebraică. După 1989, au apărut, ca temă a memorializării, obiecte dedicate momentului 1989. Ele însă poartă stigmatul modului ambiguu în care noi înşine ne raportăm la schimbarea violentă de regim comunist. Între timp, nu doar arhitectura memoriei s-a mutat în spaţii publice, ci şi evenimentele comemorate însele. Schimbarea, în 1989, s-a petrecut în stradă; acolo, cel puţin la noi, s-a şi murit. Dar şi atacurile teroriste, din 2001 încoace (căci nimic nu este încă tranşat), au ca ţintă spaţii publice, edificii reprezentative ale acestuia sau, cel puţin, locuri aglomerate (gara Atocha în Madrid 2004, metroul londonez).

Acestei strămutări de pe locul traumei spre locul public, i se adaugă pandant abandonarea treptată a sursei de inspiraţie situată în arhitectura religioasă. Cel puţin memorialele de război au parcurs acest proces de desacralizare a surselor de inspiraţie formală – de unde aproape toate mausoleele Primului Război Mondial sunt un soi de cvasibiserici (cu, apoteotic la noi, pentru această resursă din arhitectura sacră, mausoleul de la Mărăşeşti), memorialul pentru WTC 2001 este complet neutru din perspectiva semnificaţiei: cele două amprente ale turnurilor sunt figurate pe sol ca absenţe, în care se va prăbuşi apa din oglinda perimetrală. Deci, dacă ne uităm la secolul de istorie al arhitecturii contemporane a memoriei, observăm două procese, ambele derivând din strămutarea memorializării, acum cu tot cu traumă, de la locul de bătălie spre locurile publice ale aşezărilor. Primul proces, pe care deja l-am invocat, este desacralizarea mijloacelor artistice, de la o memorializare sacralizantă, religioasă, la ipostaze de sacru civic, laic, asociat spaţiilor publice. Acest proces este de văzut şi la noi, de la crucile abundent prezente după 1989, până la crucea prezentă în pavimentul de lemn, dar absentă din vederea directă, a memorialului pentru 1989 din Piaţa Revoluţiei şi, acum, până la locul public aproape neutru al Memorialului Holocaustului, cel mai recent sosit atât în arhitectura memoriei din România, cât şi a memorialelor Holocaustului din lume. Al doilea proces, legat tot de colonizarea spaţiilor publice, este demonumentalizarea memorialelor. Din obiecte sau colecţie de obiecte falogocentrice (Derrida), erectile: de statui care mai de care mai monumentale, memorialele devin locuri publice, orizontale mai degrabă, utilizabile atât ca locuri publice în sine, cât şi ca topoi ai rememorării, ca mecanisme de anamneză. Pe scurt, deşi împărtăşesc cu monumentul etimologia, care trimite la mormânt şi la arta funerară în general, memorialele se concentrează acum pe componenta aşa-zicând mnemotehnică, de aducere aminte şi de ţinere de minte pentru noi, de nu cumva chiar împotriva noastră, atunci când suntem, eventual, frisonaţi de amnezii colective, autoinduse. În acest proces, sacrificate sunt, aşadar, verticalitatea şi monumentalitatea; oricum, cea din urmă nu mai are nicio şansă dimensională în oraşele contemporane. De la monumentalitate înapoi la memorie, aşadar, şi de la sacru religios la sacru-ca-alteritate-radicală de extracţie civică sau cel puţin ecumenică. Nu e greu de observat că Memorialul Holocaustului din Bucureşti se află bine poziţionat în acest arbore al speciilor arhitecturii memoriale. El este un loc public salvat pentru Capitală, plasat simbolic în umbra fostului Minister de Interne, lângă Dâmboviţa. Coloana, secvenţială şi pulsatilă (ca o îndepărtată, dar invocabilă referinţă brâncuşiană), funcţionează drept cap de perspectivă foarte lungă, încă de la Operă privind, în lungul apei. Spaţiul interior, care putea să trimită la templul ierusalimitan, măcar prin proporţiile reciproce ale laturilor, este scufundat în sol şi

Sediul Direcţiei a V-a a Securităţii înainte de 1989, distrus la Revoluţie, transformat în 2000 în sediu al UAR. Arhitect Dan Marin. Building of the Fifth Directorate of the Securitate (Secret Police), destroyed during the 1989 Revolution, transformed in 2000 into the offices of the Romanian Architects’ Union. Architect Dan Marin.

partea muzeală, ca şi la Berlin, este subterană, anturând acest loc al procesiunilor şi al amintirii de nume (iarăşi, Vietnam Memorial este de neocolit ca referinţă a procedeului pomenirii). Piesele funerare prezente în muzeu sunt cutremurătoare în semnificaţia lor colectivă (au fost aduse de la Odessa să slujească drept materiale de construcţie în capitală), dar şi, apropo de relaţia monumentum-memorial, în reînvestirea cu sens tanatic a locului. În stânga, primul obiect speculează un efect de umbră care, proiectată pe planul înclinat, ne oferă amintirea unei stele a lui David deopotrivă prezentă şi absentă. La drept vorbind, acum nu acesta este primul obiect prezent pe esplanadă, ci o ineptă cabină de plastic alb, a poliţiei comunitare, căci la noi integritatea monumentelor trebuie păzită de biata autoritate publică, de vreme ce nu e firească, precum grija de mormintele părinţilor. În spate (poziţia e reproşabilă, poate, în economia simbolică a memorialului), este roata frântă ce ne aminteşte că, pe aceste meleaguri tulburi, Holocaustul a fost împărtăşit şi de o parte din populaţia romă. Printr-un efect de trompe l’oeil, calea ferată schiţată în paviment pare mult mai lungă decât este de fapt. Fără îndoială, falsa perspectivă este doar o alegorie a transporturilor către lagăre şi a timpului subiectiv asociat lor; la Yad Vashem, Moshe Saftie, arhitect al întregului complex, a imaginat acelaşi timp-limită prin suspendarea, pe o linie ferată ce duce în hău, a unui vagon de transport al evreilor spre lagărele de concentrare.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Astfel, am parcurs circular esplanada, înapoi la coloană, care, vizual, funcţionează nu doar drept capăt de perspectivă (sabotat, însă, de ciotul fostului turn Bancorex, de pe Calea Victoriei), ci şi ca balama care articulează acest loc memorial cu spaţiul urban al Bucureştiului. Căci aceasta este calitatea esenţială a Memorialului Holocaustului: atributul de loc public dublu etajat, care primeşte şi o colecţie de obiecte, fiecare cu semnificaţia sa simbolică, dar niciunul monumental în sensul tradiţional al termenului. Dimpotrivă, aparenţa minoră a cortenului – materialul din care sunt făcute acest obiecte şi cu care sunt placaţi şi pereţii coborâtori ai muzeului de la subsol – este încă un element în plus în pledoaria împotriva grandilocvenţei. Există un cuvânt englezesc care caracterizează memorialul: subdued. Retras (nu modest), elegant (fără exhibiţiile de la memorialul lui 1989, de pildă), cu spaţiu interior (ca şi memorialul de la Sighet, dar fără referinţa apăsat-religioasă de acolo), până şi verticala coloanei este un serviciu adus oraşului mai degrabă decât un gest autocentrat, ca la acelaşi memorial al lui 1989, cu care, inevitabil, avem a compara totul. Parcurgând esplanada, îmi aminteam critica caraghioasă a unui ONG, care reclama desfiinţarea unui scuar şi, deci, sacrificarea de spaţiu verde pentru amplasarea acestui necesar (şi îndelung amânat) memorial. Or, dimpotrivă: acesta este un loc salvat, un loc nou şi bun al Bucureştiului lipsit de spaţii publice adecvate.

335

What memorial architecture to what memory? Augustin IOAN

What memorial architecture to what memory?

Augustin IOAN

ublic art in Romania has a rather embarrassing past, which explains in a way the artists’ reluctance to approach the topic, particularly after the pathetic episode of “The Toothpick”1 dedicated to the 1989 Revolution. For similar reasons architects, too, refrain from comment. Adding to the point is this year’s competition for the Memorial of Aeronautics that Razvan Luscov won with no practical consequences, as is the case with all self-respecting local contests. Not that the civil society comments on public space art fast enough! To substantiate my idea I will bring up again The Toothpick in the Palace/ Revolution Plaza: no words about the contest (held on the quiet), and useless protests after the fact. The poor powers to be, what are they to do? For campaign reasons they might put up a statue here and there, or dedicate a memorial still unfinished on the date of the opening (as was the case with the Holocaust Memorial on the bank of the river Dambovita). Every year, avowed atheists and faithful fanatics alike pay their respects and go cross themselves piously at the cemetery of the 1989 heroes whence each and every of them derive their veneer of legitimacy. Should differences arise (like in the case of the king Carol I statue, originally a work by Croatian sculptor Ivan Mestrovic, subsequently commissioned from a Romanian artist) the authorities take the ostrich stand, or they promise that the controversial object will be taken down anyway, and replaced by an infrastructure project (as they said about an underground parking lot that was supposed to replace the Memorial of the Revolution; as is the usual case, nothing whatsoever happened). A little talked about component is represented by the private memorials that seemed to have emerged out of nowhere and turned into fixtures of the public space. First came the crosses, which are traditionally erected on the spots where somebody has died a violent death. They work in tandem with graveyard crosses. More common along highways, the public space of Bucharest is now dotted with such memorials, put up by the families bereaved in 1989 (such as the cross at the Dalles Hall, erected by the family of general Iancu for the daughter fallen in the revolution). Such private memorials are in symbolic clash with the insignia of rampant capitalism. To the left of the Iancu memorial stands the door to an opulent nightclub, while to the right a money exchange office leers at the otherwise traditional book display in the long-standing Dalles bookstore. A different category of spontaneous memorials is related to another layer of collective memory, to the University Plaza phenomenon2 and the year 1990. The marks of that layer, added to the symbolic archive of the traumatized plaza can still be detected in that particular area. They either take the shape of the cross the self-styled fine artist called Mr. Popescu looks after, or of the graffiti and stencils on the walls of the original, neo-Romanian style building of the “Ion Mincu” University of Architecture and City Planning. I invite those interested in the topic to view the powerful movie dedicated by anthropologist Mirel Banica to the phenomenon and to the University Plaza in 1989 and 1990. In the year 2000, district authorities ordered that the palimpsest of inscriptions on the wall of my alma mater be deleted. That particular wall was in the process of becoming a monument and thus enter conservation. Luckily I took pictures of it in due time. Because they came like thieves in the night and they covered all the memorial inscriptions with their slime trails that can no longer be erased. The most salient of the graffiti was perhaps the 2000 slogan reading: “Monarchy for sure/ For Romania is the cure”. During the same period, the district council had the place where the Toothpick-Memorial and the statue of Iuliu Maniu stand surrounded with a low fence: nothing fancy, a bit like a picket fence. What do you expect, that’s how

“The Toothpick” or “The Potato on a Skewer” are jocose appellatives by which Bucharest dwellers designate the monument (which amounts to a blob impaled on a tall spike) signed by designer (basically) Alexandru Ghildus, and dedicated to the memory of the heroes of the 1989 Romanian Revolution. An extended sit-in organized in 1990 against the newly established authorities, when protesters pitched up tents in the University Plaza and in front of the National Theatre.

Memorialul Holocaustului, detaliu, arhitect Alfred Jacobi, Bucureşti. Holocaust Memorial, detail, architect Alfred Jacobi, Bucharest.

Partea II Transformarea sferei publice

334

Arhitectura cărei memorii? Augustin IOAN

far their imagination goes! Later on the little enclosure disappeared. Did anyone answer for the useless construction? If so, who? If not, why not? Various get-ups (all of them anti-memorial as if meant to deliberately sabotage the symbolic significance of the plaza as it emerged after 1989) were proposed for said area in the Royal Palace/Revolution Plaza, flanked by the Palazzo Calcaneo (designed by architect R. Bordenache, with a classical façade, yet lacking consistency in the back). For a while the façade served as support structure for outdoor advertising. The cornice still does that. (I wonder if www.pula.ro3 is still operational, with its collection of incredibly striking visual ads on the background of scenes from the Revolution that took place exactly where those particular commercials now stand). An artesian fountain was installed next to the wall, and instead of the figures the architect envisioned (dead in the middle of the Stalinist period, it must be said!) as decoration – statues of workers, farmers and God knows what else –, the three exedrae now projections of coloured lights spelling out the national flag. The place is, consequently, – how should I put it not to offend too many people? – kinetic, exuberant. The very thing we need to be able to collect our thoughts in front of the Revolution Memorial, at Maniu’s statue, or across the road, before the cruciform statue of Coposu4, that casts a reproachful eye on this vanity fair. Until not long ago, instead of statues the plaza boasted tall stands that displayed the latest model cars perched up high for all the folks to pine for (while being so out of reach). Luckily, the crisis struck and gone are the ads, gone are the cars, too. From time to time, however, the parking lot in front of the Cina restaurant, opposite the Royal Palace gets claimed by tents that host all sorts of festivals. I honestly pray that, at least this year, when we commemorate 20 years since the Revolution, a certain TV station may refrain (or lack the resources) to entertain us (read “brainwash us”) with its broadcasts from the Revolution Plaza. Just this time, please! Could we have that?

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

In Romania, the battle against memorials dedicated to the hot spots of the Revolution is still underway. It becomes obvious right from the very intersection at the University that we have no idea what to say about these relatively recent events even now, 20 years after they actually took place. Initially, a few small tomb-like structures cropped up there. They are gone now, replaced by the current crosses. Beautiful and old-fashioned, there’s no denying it. I wonder what graves were left without crosses when these ones were moved to the memorial site. As a matter of fact, whom do we commemorate when we honour those who died on the night of December 21, 1989? In the world (namely, anywhere else but in Romania) things happen at hypersonic speed. When such type of architecture is designed we refer to an archive of good practices and to a history of reception that can in no way be ignored. The Holocaust Memorials feature, doubtlessly, most advanced concepts. Those dedicated to the events in 1989, and also prior or after that date (such as the Sighet Memorial in Northern Romania or those trying to resuscitate repressed ethno-historical memories in the Baltic Countries) are still seeking the most expressive solution. The Berlin Memorial (architect Peter Eisenman), the Jewish Museum of Berlin (architect Daniel Libeskind), which is equally a memorial, stand out as the most representative in Europe. Of the constructions I have seen personally, the Yad Vashem memorials (Jerusalem) are unparalleled in terms of dramatic feel (here the activity of architect Moshe Saftie, little known for his “civil” buildings, is absolutely mind-blowing). The new Bucharest Holocaust Memorial has neither the symbolic strength nor the scale of any of those mentioned above. As urban objects, its components are spread in a public space too obviously recovered for the city by artist Peter Jacobi, the author of the project. Unfortunately, the materials used are terribly meagre. On purpose, I presume, so that they can rust in time. The problem is they already have, in a very inexpressive manner, since the dedication day…The central space, half sunk into the ground, is one of commemoration and 3 4

Notorious four-letter word in Romanian. Corneliu Coposu, (1914-1995), conservative Romanian politician, respected leader of the National Peasant Party from 1990 until his demise.

337 remembrance. The names are written on metal plates encased in the wall, and light shines on them vertically. The museum part cannot be reviewed now since it is not yet ready to be visited. Through the windows, however, we can glance disturbing things: parts of a Jewish cemetery destroyed during Antonescu’s regime, as well as stones from the Odessa cemetery that were sent to Romania during the same administration to be used as construction material, for that purpose being sold by the ton. Undoubtedly, such a desecrating gesture was not dictated by any economic reason. I confess I did not know about this aspect and its showcasing in the museum reads like a lesson to us, all those who did not know anything about this event in our not-too-remote history. I learnt about the Romanians’ share of guilt in this matter at Yad Vashem, in 2006, not from books, which after 1989 gave only half words and quarters of truth. For this I thank professor Leon Volovich. The Jerusalem museum displays appalling images, some related to the Romanian episode of the drama commemorated. On the Avenue of the Righteous Among the Nations there are only two or three Romanian names, Queen Elena and Raoul Sorban. In the rock garden of European countries within the same Yad Vashem the names of the places whence the Jewish population was driven away or actually exterminated are carved in a stone that seems to ooze blood. The map of Greater, pre-War Romania is dotted with place names. In the Palace (Revolution) Plaza, the real memorial dedicated to the 1989 events is the building of the Union of Architects in Romania, not Ghildus’s Spike. I would like to write about this on a different occasion especially because I have read incredibly inarticulate criticism of the edifice coming from young intellectuals whose opinion on other matters I perfectly respect. Here I would limit myself to stating that it is the only “genuine” construction of the kind. Its quality as a vestige is the most powerful instrument of the architecture of memory. A vestige, – a visible, existing trace of something that is no longer visible and existing – turns any memorial into an object or a collection of objects with sitespecific expressiveness, granted equally to the place and to the commemorated event. Precisely what The Toothpick fails to do (with the exception of the carved names of those fallen in 1989, which Mr. Ghildus wanted to resemble the inscriptions on the Vietnam Memorial in Washington D.C.) My argument here, as far as the 1989 memorials, as well as the Romanian Holocaust Memorial are concerned, is that their expressive, aesthetic quality cannot be superior to the ambiguous manner in which we relate, collectively, to the historical reality they commemorate. I made my point before former president Iliescu (apparently the one who selected the Toothpick), during a TV show hosted by Mr. Bucurenci, years ago. The then minister of culture, Razvan Theodorescu was also attending and, without denying the outcome of the contest, he suggested he would have been in favour of another project. We cannot pretend to be pious if we do not know exactly how we stand in relation to history and our responsibility (individual and collective alike) for these events. Twenty years have gone by. Some think they amounted to nothing much. A plaque on the building of the “Ion Mincu” University of Architecture and City Planning once read: “People died here for freedom.” Somebody crossed out the last word and replaced it with “capitalism?”... We cannot have a relationship with this past, or to the Holocaust unless we acquire full knowledge about them, unless we truly assume them. Not just during ceremonies where sanctimonious atheists clamour their piety while actual believers on the sides stare mutely at them, like they have done for over 20 years now.

Case study: the Holocaust Memorial in Bucharest The architecture of remembrance has violently returned to the spotlight after September 11, 2001. The decades that have elapsed since the changes of communist regimes in 1989 have invited the Eastern countries to do their own soul-searching in terms of memorial art in the public space. That is of a different kind or memorial art, other than the official one we had

Memorial spontan întreţinut de familia Iancu în memoria fiicei lor, ucise în decembrie 1989, Sala Dalles, Bucureşti. Spontaneous memorial maintained by the Iancu family in memory of their daughter, who was killed in December 1989, Dalles Hall, Bucharest.

Partea II Transformarea sferei publice

336

What memorial architecture to what memory? Augustin IOAN

grown so accustomed to. Debug your brains! The avant-garde slogan5 must be re-assumed today by the architects and the artists of the new architecture commemorating collective dramas. Excellence in memorialisation through art, however, was reached after World War II by the Holocaust memorials. Said Eastern part of the continent realized it still had demons to fight, the same demons that had been too long staying hidden in communist times, and that this resort, of memorial architecture and art, was awfully remote and quite different from the formula of the outdated rhetoric of pre-1989 public art. Romania is waging its own inner struggle with the memory and the remembrance of its own history. This anamnesis had a correspondent in public space, and a Holocaust memorial could not be too far away. In fact it exists in Bucharest, and has been there for almost a year. Would the critique blackout that surrounded it (except for a few slightly hostile hints), very different from the lively critique regarding the so-called memorial to the 1989 Revolution, be a symptom of our difficulty to appropriate our violent past? Our way of postponing the collective introspection the memorial calls for? Or, on the contrary, if we think about the withering criticisms (all of them useless as they came after the fact) that tore at the 1989 memorial (the skewer in Revolution Plaza, which, although guarded round the clock, is in a pitiable state precisely in the memory department, as part of the inscriptions have disappeared), should we believe that no news is good news?

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

A few introductory words about memorial architecture, as the place I am going to talk about is part of it. After World War I, memorials burgeoned, being connected firstly to places of collective trauma, of battles – indeed massacres – now crowned by cemeteries and buildings such as mausoleums. The cult of heroes became important again and took quite similar forms after World War II, when, in the USA, for instance, each significant war has its own memorial on the Washington, D.C. Mall. The most recent, built in 2004, is a monument dedicated to World War II. However, the most contemporary, after four decades, remains the Vietnam Memorial, which evaded the statuary monumentality of previous memorials, imposing a violent cut, in land-art fashion, with all the names of the fallen carved on its vertical walls. More important in the case of this memorial – designed by a Vietnamese immigrant, Mae Ling, while she was still an architecture student – is the whole ritual around it: the wailing funeral dirge of Scottish bagpipes, the pencil rubbing of etched names, and the fact that the over-polished surface mirrors your own person: you are next on the virtual, yet-unwritten list of those who are to depart but also to be remembered. Next came the conceptual explosion of Holocaust memorials, which shifted the place of remembrance architecture from the actual places of violence and of Nazi crimes (concentration camps, isolated places of mass summary execution) to the public spaces of significant cities. I don’t think there are any Western capital cities without a Holocaust memorial in the centre. The one in Berlin, built by Peter Eisenman, has already been embraced by the citizens as a place of disturbing recollection, but also – at the same time! – as an everyday place of relaxation. The apex of Holocaust memorial architecture is the Yad Vashem in Jerusalem, a complex of memorials and a centre for researching the Shoah. I have had the honour of seeing and understanding these places, including as a difficult bodily experience, thanks to the private visit organised there and to the pertinent comments provided by professor Leon Volovici from the Hebrew University. After 1989, objects dedicated to the 1989 moment emerged as the theme of memorialisation. However, they carry the stigma of the ambiguous way we ourselves relate to the violent demise of communist regimes. Meanwhile, not only memorial architecture had moved into the public space, but the events themselves had done so. In 1989, change happened in the street. That was where people died, at least in Romania. But terrorist attacks, since 2001, have also targeted public spaces, significant buildings within it or, at least, crowded places (the Atocha train station in Madrid in 2004, the London underground). 5

“Reader, debug your brain!” (“Cetitor, deparazitează-ţi creierul!”) were the first words of the so-called Modernist manifesto published by Romanian poet Ilarie Voronca in 1924 in the 75 HP magazine.

339 To this shift from the place of the trauma to the public place we can see, symmetrically, the gradual rejection of inspiration sources deriving from religious architecture. War memorials, at least, have followed this path of de-sacralizing their sources of formal inspiration – whereas almost all World War I mausoleums are quasi-churches (in Romania, the culmination of sacred architecture inspired memorial being the Marasesti mausoleum), the WTC 2001 memorial is completely neutral in terms of significance: the footprints of the two towers are drawn on the ground as absences, the future collectors of water from the perimetric pool. Therefore, if we look at the century of history behind contemporary memorial architecture, we see two processes, both deriving from the shift of memorialisation – now together with the trauma itself – from the battlefield to the public place. The first process, the one we’ve already mentioned, was the de-sacralization of artistic expression, going from a sacralizing, religious memorialisation to instances of civic, laic sacrality, the kind associated with public spaces. This process may also be noticed in Romania: from the abundantly present post1989 crosses to the cross that is present in the wooden pavement but absent in the direct view of the 1989 memorial in Revolution Plaza, and now to the public, almost neutral place of the Holocaust Memorial, the most recent newcomer both in Romanian architecture and in the series of Holocaust memorials throughout the world. The second process, also connected to the colonisation of public spaces, is the de-monumentalisation of monuments. Instead of phallogocentric (Derrida) or erectile objects or collections of objects, from decidedly monumental statues, memorials become rather horizontal public places, which can be used both as public places proper, and as topoi of remembrance, as anamnesis mechanisms. In brief, although the term “memorial” shares an etymology with “monument”, the primary meaning of which is “sepulchre”, thus placing it in the funeral art category, memorials nowadays focus on the mnemonic component, of recollection and memory on our behalf and even against us, for those instances when we happen to be touched by the fever of collective, self-induced amnesias. In this process, therefore, the sacrificed elements are verticality and monumentality; the latest would not stand a chance anyway in contemporary cities, in terms of size. From monumentality back to memory, and from religious sacred to sacred-asradical-alterity of civic or at least ecumenical extraction. It is not difficult to see that the Holocaust Memorial in Bucharest has a well-defined place in this species tree of memorial architecture. It is a public place that was recovered for the capital city, symbolically placed in the shadow of the former Ministry of the Interior, next to the Dambovita river. The column, sequential and pulsating (like a remote but possible reference to Brancusi’s work), operates as the focal point of the very long perspective, from the standpoint of the Opera House, looking along the river. The interior space, which could have evoked the Jerusalem temple at least through the reciprocal proportions of its sides, is sunk into the ground and the museum part is subterranean, like the Berlin memorial, surrounding this place of processions and name recollection (again, the Vietnam Memorial is unavoidable as reference for the procedure). The tombstones in the museum are deeply disturbing through their collective significance (they were brought from Odessa to serve as construction material in the capital), as well as (since we mentioned the relation between monument and memorial) through the thanatic meaning they restore to the place. To the left, the first object makes use of a shadow effect: when the object is lit, the shadow falling on the inclined surface forms the memory of a Star of David, at the same time present and absent. In reality, nowadays this is not the first object that can be seen on the esplanade, but an incongruous white plastic booth, for the city police, because in this country the integrity of monuments has to be guarded by the hapless public authority, as it is not a natural one, like for instance caring for the parents’ graves. At the back (its position is somewhat imperfect in the economy of the memorial) is a broken wheel, reminding us that in these troubled places the Holocaust was shared by a part of the Roma population. Due to trompe l’oeil, the railway sketched on the pavement seems longer than it really is. Undoubtedly, this forced-perspective element is just an allegory of the journeys to the camps and of the

Partea II Transformarea sferei publice

338

What memorial architecture to what memory? Augustin IOAN

Tocul Naţional Brut, grafic expus pe avizierul Bursei de Valori a Moldovei, bd. Ştefan cel Mare 73, rezultat în urma sondajului realizat de BCM (Alina Popa şi Irina Gheorghe) în faţa Bursei. Gross National Heel, chart displayed on the bulletin board of the Moldovan Stock Exchange (Stefan cel Mare 73 bd.), as a result of the research carried out by the BMR (Alina Popa and Irina Gheorghe) in front of the Stock Exchange.

Rezultatele sondajelor vor fi afişate sub forma unor grafice atât în interiorul instituţiilor de stat în care au fost culese datele cât şi în spaţiul public din proximitatea locului studiat. BCM

Departamentul de Statistică face cunoscute publicului rezultatele primului său sondaj, efectuat în perioada 10-11 septembrie 2010 în 5 locaţii din Chişinău, alese în funcţie de relevanţa acestora pentru diferite categorii sociale. Sondajul a constat în colectarea de date numerice cu privire la înălţimea tocurilor persoanelor de sex feminin care au traversat locaţia respectivă într-un interval de 30 minute.

Walking around the esplanade I remembered the ludicrous criticism brought by an NGO to the site, complaining against the takeover of a square and thus the sacrifice of a green space for building this necessary (and long overdue) memorial. On the contrary: this is a salvaged place, a new and good place for a city that is lacking proper public spaces.

Am ales pentru aceasta 5 locaţii şi 5 intervale orare diferite pentru a monitoriza înălţimea tocurilor/unitate de timp.

Tatiana: în ciuda refuzului oficial de a lua în calcul analiza noastră, considerăm rezultatele acesteia deosebit de relevante. Pornind de la una dintre prezentările organizate de Biroul Naţional de Statistică în mai 2009, având ca temă Utilizarea indicatorilor de dezvoltare sensibili la dimensiunea de gen, propunem introducerea unui nou indicator sensibil la dimensiunea de gen în completarea celor menţionate de BNS, pe care l-am denumit TOCUL NAŢIONAL BRUT. Conform aceluiaşi seminar din 2009, un indicator este o statistica direct legată de un obiectiv strategic, care reflectă o anumită stare de fapt şi este folosită pentru evaluarea rezultatelor şi a schimbărilor pe o perioada de timp. Dacă considerăm că obiectivele strategice coincid cu cele propuse în cadrul seminarului menţionat mai sus, şi anume promovarea egalităţii de gen în Moldova, propunem acest nou indicator, TOCUL NAŢIONAL BRUT ca element esenţial.

Biroul de Cercetări Melodramatice - Alina Popa, Irina Gheorghe

Tocul Naţional Brut - textul comunicării

Totuşi, această decizie este în neconcordanţă cu principiul transparenţei pe care BNS şi-l propune, şi cu obiectivul, menţionat pe site-ul instituţiei, de antrenare a publicului în diferite etape ale procesului de adoptare a deciziilor. Imposibilitatea colaborării strategice propuse este semnul inexistenţei unui autentice interacţiuni inter-institu-

În acelaşi timp, BCM semnalează în egală măsură prezenţa aceleiaşi lacune în studiile Biroului Naţional de Statistică al Republicii Moldova, însoţită de refuzul categoric de a colabora cu Biroul de Cercetări Melodramatice pentru prezentarea rezultatelor unui astfel de studiu. Directorul general adjunct, domnul Vitalie VALCOV, a respins solicitarea noastră de a găzdui o prezentare publică cu rezultatele statisticilor BCM în holul BNS pe motiv că, citez, Biroul Naţional de Statistică nu se ocupă cu asemenea statistici.

semnalează astfel o lacună în studiile oficiale ale instituţiilor vizate care, cu toate că se află sub incidenţa acestor statistici, nu le recunosc importanţa în activitatea lor zilnică.

For this is the crucial quality of the Holocaust Memorial: its quality as a double-tiered public space, hosting a collection of objects, each with its symbolic meaning, but none of them monumental in the traditional sense of the word. On the contrary, the unassuming appearance of corten steel – the material these objects are made of and used as siding for the descending walls of the underground museum – is another element in the case against grandiloquence. There is a word in the English language that fits the memorial well: subdued. It is reserved (not self-effacing), elegant (without the exhibitionism of, for instance, the 1989 memorial), with an interior space (similar to the Sighet memorial, but without the weighty religious reference), and even the verticality of the column is a service to the city rather than a self-centred gesture, as it is in the same 1989 memorial, against which we inevitably tend to measure everything.

Valeria: După această scurtă introducere legată de obiectivele generale ale BCM revenim la subiectul prezentării de azi.

Thus we have come full circle on the esplanade, and we’re back at the column, which acts not only as the focal point of perspective (albeit visually sabotaged by the stump of the former Bancorex office tower on Calea Victoriei), but also as the linchpin articulating this memorial place with the city’s urban space.

ţionale, a unui spaţiu de dialog între cercetarea oficială şi cea neoficială.

subjective time associated to them. At Yad Vashem, Moshe Saftie, the architect of the entire complex, imagined the same limit-time by suspending a carriage similar to those used for taking the Jews to the concentration camps on top of a railway leading into a chasm.

Text prezentat de Valeria BARBAS şi Tatiana FIODOROVA

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

340 What memorial architecture to what memory? Augustin IOAN

341

Tocul Naţional Brut - textul comunicării, Biroul de Cercetări Melodramatice - Alina POPA, Irina GHEORGHE

Procentul tocurilor de peste 7 cm în faţa Centrului pentru Artă Contemporană- KSA:K, str. Bănulescu-Bodoni 5, ap.2 într-un interval de 30 minute Percentage of heels over 7 cm in front of the Centre for Contemporary Art KSA:K (Banulescu-Bodoni 5, ap.2) in an interval of 30 minutes

Valeria: A treia locaţie cercetată este trotuarul din faţa KSA:K, precum şi cel de vizavi, în proximitatea Centrului de informare şi Documentare NATO. A fost măsurată elevaţia fiecărei persoane care a trecut pe aceste două trotuare. Observăm o distribuţie diversă în timp, fără constanţe, fără unităţi grafice care să se repete. Diversitatea

Tatiana afişează al treilea grafic roşu pe flipchart (cel de la KSA:K), pentru ca publicul să vadă imaginea înainte ca Valeria să înceapă analiza.

Valeria: Din eşantionul de 33 de femei, 16 sunt înălţate de tocuri de peste 7 cm, ceea ce reprezintă un procent de 48,48%. Acesta reprezintă un record în ceea ce priveşte frecvenţa elevaţiei înalte şi foarte înalte a femeilor din Chişinău, luând în considerare cele 5 sondaje efectuate.

Tatiana: Pentru a înţelege mai bine această situaţie a înălţimii femeilor din domeniul financiar, vom folosi un grafic ajutător.

Tatiana afişează primul grafic alb-negru pe flipchart (cel de la Consulat).

Valeria: Prima locaţie aleasă este Consulatul României la Chişinău. Formele asemănătoare unui oraş cu zgârie-nori şi turnuri ascuţite reprezintă lungimile tocurilor măsurate (axa verticala Y), iar pe axa orizontala X este afişat timpul, ora la care fiecare toc a fost măsurat. Aşa cum vom vedea mai departe şi la celelalte grafice, formele roşii care rezultă sunt concludente în ceea ce priveşte frecvenţa tocurilor foarte înalte (de peste 7 cm) într-un interval de timp de 30 minute – cât a durat sondajul efectuat de agentele BCM, Irina Gheorghe şi Alina Popa. Vom urmări astfel vârfurile acestor munţi urbani roşii, asemănătoare celor de pe clădirile staliniste (după cum aici în oraş avem exemplul hotelului Chişinău, care dispune de o astfel de terminaţie în vârf). În cazul Consulatului României avem de-a face cu o frecvenţă moderată a tocurilor înalte şi deci a vârfurilor acestor clădiri imaginare pe unitate de timp.

Tatiana afişează primul grafic roşu pe flipchart (cel de la Consulat), pentru ca publicul să vadă imaginea înainte ca Valeria să înceapă analiza.

Tatiana afişează al 4-lea grafic roşu pe flipchart (cel de la Universitate), pentru ca publicul să vadă imaginea înainte ca Valeria să înceapă analiza.

Tocul Naţional Brut, grafic expus pe peretele Centrului pentru Artă Contemporană- KSA:K, str. Bănulescu-Bodoni 5, ap.2, rezultat în urma sondajului realizat de BCM (Alina Popa şi Irina Gheorghe) în faţa KSA:K. Gross National Heel, chart displayed on the wall of the Centre for Contemporary Art - KSA:K (Banulescu-Bodoni 5 str., ap.2), as a result of the research carried out by the BMR (Alina Popa and Irina Gheorghe) in front of it.

Valeria: A 5-a locaţie pe care am avut-o în vedere este intersecţia străzii Ştefan cel Mare cu stra-

Tatiana afişează al 5-lea grafic roşu pe flipchart (cel de la Ştefan cel Mare), pentru ca publicul să vadă imaginea înainte ca Valeria să înceapă analiza.

Valeria: Din eşantionul de 67 de femei, 29 sunt înălţate de tocuri de peste 7 cm, adică 43,27%, ceea ce reprezintă al doilea cel mai mare procent înregistrat.

Tatiana: Graficul ajutător arată încă o dată această egalitate a distribuţiei.

Tatiana afişează al patrulea grafic alb-negru pe flipchart (cel de la Universitate).

Valeria: Din eşantionul de 45 de femei, 16 sunt înălţate de tocuri de peste 7 cm (acelaşi număr ca şi la Bursa de Valori), procentul însă fiind mai mic şi anume de 35%. Comparativ cu celelalte rezultate înregistrate, acesta reprezintă un procent mic spre mediu, însă foarte interesant în ceea ce priveşte diversitatea şi frecvenţa diverselor lungimi de tocuri.

Tatiana: Pentru a înţelege mai bine această situaţie a înălţimii femeilor care pot fi supravegheate din curtea Centrului pentru Arta Contemporana KSA:K, vom folosi din nou graficul ajutător.

Tatiana afişează al treilea grafic alb-negru pe flipchart (cel de la Bănulescu-Bodoni).

Valeria: A patra locaţie pe care am avut-o în vedere este Universitatea de Stat Chişinău. Rezultatele sunt impresionante, observăm o distribuţie aproape în procente egale între tocurile foarte înalte, de peste 6-7 cm, şi cele foarte mici între 0,5 şi 2 cm. Practic lipsesc valorile medii, de aceea formele rezultate sunt subţiri şi ascuţite. Observăm de asemenea o ascensiune accentuată a studentelor din Chişinău.

Tatiana afişează al doilea grafic alb-negru pe flipchart (cel de la Bursa de Valori).

Valeria: A doua locaţie cercetată este clădirea Bursei de Valori a Moldovei. A fost măsurată elevaţia fiecărei persoane care a intrat şi a ieşit din această clădire timp de jumătate de oră. Asemănătoare economiei Moldovei după 1990, avem de-a face cu o evoluţie relativ constantă a înălţimii tocurilor pe unitate de timp. Astfel, formele rezultate sunt relativ simetrice, păstrează în general aceeaşi formă, de clădiri mai mari sau mai mici tip zgârie-norul Kingdom Center din Ryiadh, Arabia Saudita. Tocurile cresc relativ constant în intervalul de jumătate de oră şi descresc în acelaşi ritm, unitatea care rămâne la fel fiind: toc foarte înalt – toc mai puţin înalt – toc foarte înalt – toc mic.

Variaţia înălţimii tocului în faţa Consulatului României la Chişinău. Variation of heel height in front of the Romanian Consulate in Chisinau.

înălţimii tocurilor creează forme de turnuri, spire, combinate, blocuri.

Tatiana afişează al doilea grafic roşu pe flipchart (cel de la Bursa de Valori), pentru ca publicul să vadă imaginea înainte ca Valeria să înceapă analiza.

Valeria: La un eşantion de 32 de femei aflate la coadă sau la avizier în faţa acestei instituţii, 25% sunt susţinute de un toc de peste 7 cm. Am înregistrat astfel cel mai scăzut procent al tocurilor înalte dintre cele 5 locaţii alese. Considerăm eşantionul reprezentativ, măsurate fiind tocuri care înalţă femei de toate vârstele în aşteptarea vizei pentru România. De asemenea, daca veţi sta la coadă pentru viza românească, veţi putea privi ore în şir graficele afişate pe gardurile din proximitate.

Tatiana: Pentru a înţelege mai bine situaţia piedestalurilor de sub călcâiele femeilor din Chişinău, vom folosi un grafic ajutător.

Tocul Naţional Brut, BCM, grafice expuse pe zidul Consulatului României de la Chişinău, str. Grigore Ureche 2 , rezultate în urma sondajului realizat de BCM (Alina Popa şi Irina Gheorghe) în faţa acestuia. Gross National Heel, BCM, charts displayed on the wall of the Romanian Consulate in Chisinau (Grigore Ureche 2 str.), as a result of the research carried out by the BMR (Alina Popa and Irina Gheorghe) in front of it.

342

343

Tocul Naţional Brut - textul comunicării, Biroul de Cercetări Melodramatice - Alina POPA, Irina GHEORGHE

De aceea propunem acest nou indicator, Tocul naţional brut, drept o adăugare necesară în „setul armonizat de indicatori de dezvoltare sensibili la dimensiunea de gen” definit de Biroul Naţional de Statistică în seminarul pe care l-am menţionat mai devreme. În

Am ales înălţimea de 7 cm ca punct cheie în studiul nostru, care delimitează un toc considerat înalt de unul mic, şi am analizat procentajul în funcţie de această înălţime. Ne-am ghidat în această alegere după studiul de teren efectuat de colegele noastre, cărora li s-a indicat în discuţiile cu participantele la sondaj că aceasta ar fi limita unui toc „comod”, care ar putea fi purtat zilnic fără să aibă efecte medicale negative. Prezenţa în număr mare, după cum am arătat până acum, a tocurilor considerate „înalte” în spaţiul public în oraşul Chişinău este o caracteristică foarte pregnantă atât vizual, dar şi cu o deosebita influenţă asupra proceselor sociale, economice, politice.

înalte toată săptămâna, ceea ce se întâmplă şi în Chişinău, după cum arată studiul nostru.

CONCLUZIE

Valeria: Din eşantionul de 76 de femei, 29 de femei (acelaşi număr ca şi la Universitate) sunt înălţate de tocuri de peste 7 cm, procentul fiind mai mic, de 38%. Însa chiar şi cu ochiul liber, neantrenat şi needucat de date statistice, se poate observa în această zonă din oraş o elevaţie dintre cele mai mari a piciorului femeilor. Ele înaintează sigur, în ritmul unui marş militar, lăsându-şi mâinile libere pentru acţiune, pentru o potenţială schimbare a mediul din jur şi a situaţiei sociale. Aşadar mâinile sunt eliberate şi se specializează atât pentru o posibilă intervenţie activă emancipatoare, cât şi pentru nenumăratele plase de cumpărături.

Tatiana: Graficul ajutător arată procentual distribuţia tocurilor cu lungimi de sub şi peste 7 cm.

Tatiana afişează al 5-lea grafic alb-negru pe flipchart (cel de la Ştefan cel Mare).

Procentul tocurilor de peste 7 cm în faţa Bursei de Valori a Moldovei, bd. Ştefan cel Mare 73 într-un interval de 30 minute Percentage of heels over 7 cm in front of the Moldovan Stock Exchange (Stefan cel Mare 73) in an interval of 30 minutes

Sperăm astfel ca evoluţia înălţimii tocurilor în Moldova să fie una pozitivă, cu rol emancipator. Recomandăm de asemenea folosirea tocurilor mari, mici sau aproape inexistente în lupta contra discriminării alături de celelalte categorii minoritare.

contextul ODM (Obiectivele de Dezvoltare ale Mileniului, lansate în iunie 2008) acest set de indicatori vizează, citez: crearea unei platforme pentru integrarea dimensiunii de gen în politicile naţionale şi serveşte drept instrument de monitorizare şi raportare eficientă pe marginea promovării egalităţii de gen în Moldova.

Pasul are conotaţii istorice legate de modernitate şi deci de retorica progresului. Avansul social este legat în sens direct proporţional de constrângerile asupra piciorului (de exemplu legarea picioarelor în China sau tocurile apărute în mediul aristocratic), pe când avântul social, progresul se află în strânsă legătură cu piciorul liber (încălţămintea ţăranului şi a muncitorului) şi cu egalitatea faţă de sol a femeii şi a bărbatului. BCM înregistrează prin aceste studii statistice în

Valeria: Aceste date empirice sunt dovada existentei unei mecanizări accentuate a muncii piciorului femeii în Chişinău, a unui mers sacadat, a unui pas mecanic înainte. Înaintarea acestor femei este sigură, are un ritm constant, iar un posibil discurs al acestora este imediat dublat sau chiar înlocuit de sunetul de tocuri care însoţeşte marşul lor. Luarea de poziţie a femeii din Chişinău o putem astfel urmări la nivel fizic, printr-o verticalitate accentuată, printr-o poziţie dreaptă specifică de-a lungul istoriei lumii civilizate. Lungimea tocurilor determină fără îndoială natura pasului femeii, aceasta fiind o altă posibilă unitate de măsură a situaţiei sociale de gender din Moldova.

345

Tocul Naţional Brut - textul comunicării, Biroul de Cercetări Melodramatice - Alina POPA, Irina GHEORGHE

Partea II Transformarea sferei publice

Tatiana: În concluzie, considerăm Tocul naţional brut ca un indicator relevant nu doar pentru Chişinău şi pentru o mare parte a spaţiului exsovietic (de exemplu pentru Moscova sau Kiev), dar şi pentru alte oraşe europene cunoscute pentru înălţimile de zgârie-nori ale tocurilor pe care femeile le poartă. În Liverpool şi Manchester de exemplu, după cum arată o statistică a companiei de pantofi MBT, 45% din femei poartă tocuri

În ierarhia geopolitică la sol, aşa-numitei lumi a treia îi este rezervat piciorul gol cu talpa murdară şi bătătorită ca simbol al minorităţilor etnice şi al băştinaşilor. Emanciparea senzorială a piciorului prin noi aptitudini tactile ale tălpii în contact direct cu solul este exilată în afara normelor civilizaţiei. Astfel, constrângerea piciorului ca semn distinctiv al dezvoltării societăţii ar putea fi considerată primul pas în integrarea europeană, desigur mecanică, a femeilor din Moldova.

Chişinău variaţia detaşării femeilor faţă de pământul Moldovei şi deschide noi căi posibile de analiză şi critică pentru toţi cei interesaţi.

da Puşkin, la întrarea în Parcul Ştefan cel Mare. Graficul rezultat este un şir de spire subţiri şi înalte care apar cu o frecvenţă mare şi constantă. Înălţimea tocurilor variază între valori maxime şi minime, cu foarte rare valori medii. Pauza de la mijlocul graficului reprezintă evidenţierea unei conversaţii pe care BCM a purtat-o cu una din femeile incluse în eşantion despre situaţia socială a femeii în Republica Moldova, înălţimea tocurilor şi relaţia cu România. BCM a detectat prin acest sondaj influenţa firmei Ponti, care facilitează reprezentări ale femeilor cu tocuri de peste 10 cm în spaţiul public din Chişinău, observându-se o frecvenţă sporită a distribuţiei acestor reprezentări pe panouri publicitare în toate raioanele. Astfel, dezlipirea de solul Moldovei e vizibilă la femei atât pe trotuare cât şi pe afişe. Ea pare o mişcare de rezistentă în contextul inflaţiei de sloganuri naţionaliste care vor să atragă cetăţenii

Măsurarea înălţimii tocului, sondaj realizat de Biroul de Cercetări Melodramatice (Alina Popa, Irina Gheorghe). Measurement of the height of heels, carried out by the Bureau of Melodramatic Research (Alina Popa, Irina Gheorghe).

mai aproape de pământ, însă paradoxal, pentru ambele campanii de pe afişe e responsabilă aceeaşi firmă, menţionată mai devreme.

344 Tocul Naţional Brut - textul comunicării, Biroul de Cercetări Melodramatice - Alina POPA, Irina GHEORGHE

Tocul Naţional Brut, grafic expus în holul USM, str. A. Mateevici 60, rezultat în urma sondajului realizat de BCM (Alina Popa şi Irina Gheorghe) în faţa USM. Gross National Heel, chart displayed in the lobby of the USM (A. Mateevici 60 str.), as a result of the research carried out by the BMR (Alina Popa and Irina Gheorghe) in front of the USM.

Valeria: From a sample of 32 women queuing up for a visa or reading the notice board in front of the Consulate, 25% were supported by a heel higher than 7 cm. We recorded thus the lowest percentage of high heels of the five chosen locations. We deem the chosen sample to be representative, the measured heels were elevating women of all ages applying for a Romanian visa. Moreover, if you queue in front of the Consulate to get a Romanian visa, you will be able to contemplate for hours the charts displayed on the nearby fences.

Valeria: From the sample of 33 women, 16 are elevated by high heels of over 7 cm, which represents a percentage of 48.48%. This is a record in terms of the

Tatiana: For a better understanding of the situation regarding the height of the women working in the financial sector in Chisinau, we shall use a support chart.

Tatiana displays the second black&white chart (the one from the Stock Exchange).

Valeria: The second chosen location is the building of the Moldova Stock Exchange. In an interval of half an hour, the elevation of each person that entered or left the building was carefully measured. Resembling the post-1990 Moldavian economy, the evolution of the heels’ height against time is quite constant. Thus, the resulting shapes are relatively symmetrical, maintaining in general the same skyscraper aspect (similar to the Kingdom Centre in Riyadh, Saudi Arabia). The height of the heels increases constantly in the 30 minute interval and then decreases at the same pace, creating a repetitive graphic pattern: very high heel – moderate high heel – very high heel – small high heel.

Tatiana displays the first black&white chart on the board (the one from the Consulate) Tatiana: In order to have a better understanding of the pedestals under the Moldavian women’s heels, we shall use a support chart.

Tatiana shows the second red chart (the one from the Stock Exchange) in order for the audience to see the image before Valeria starts her analysis.

Tatiana: Despite the official rejection of our proposal, we consider the results of our inquiry as particularly relevant. Starting from a symposium organized by BNS in May 2009, called The Use of Gender Sensitive Development Indicators, we are now proposing an additional gender sensitive indicator called GROSS NATIONAL HEEL. According to the aforementioned seminar, an indicator must be able to provide statistical data directly linked to a strategic goal. This can further indicate a certain state of affairs and be used to assess the results as well as to predict possible fluctuations over a certain period. If we assume that the strategic goals coincide with the ones expressed in the seminar – i.e. promoting gender equality in Moldova – we are putting forward the GROSS NATIONAL HEEL as a crucial indicator.

However, this decision is inconsistent with the transparency principle invoked by BNS, as well as with the objectives mentioned on the official website of this institution: that of involving the public in the various stages of the decision-making process. The impossibility of this strategic cooperation clearly points out the lack of a real institutional interaction, of a dialogue space between official and unofficial research.

BNS, explaining that the National Bureau of Statistics does not by any means deal with this kind of statistics.

of the Romanian Consulate we are dealing with a moderate frequency of high heels translated in average-height peaks of these imaginary buildings.

The deputy CEO, Mr. Vitalie Valcov rejected our request to host a public presentation of our inquiry in the lobby of the

At the same time, BMR points out the same shortcoming in the records of the National Bureau of Statistics of the Republic of Moldavia, which bluntly refused to collaborate with our Bureau in presenting the results of this investigation.

The results of the survey will be displayed in the form of charts inside the state institutions as well as in the public spaces neighbouring the places where the actual data was collected. On this occasion BMR signals a gap in the official studies of the concerned institutions, which, although strongly affected by these statistics, do not recognize their importance in their daily activity.

The Department of Statistics is now disclosing the results of its first survey, carried out on the 10th and 11th of September 2010 in five strategic sites in Chisinau. These places were chosen according to their relevance in terms of social categories. The survey consisted in collecting numeric data regarding the height of the heels worn by the women passing through these particular locations within an interval of 30 minutes.

Valeria: After this brief introduction regarding the general objectives of the BMR, we come to the core of our presentation.

Speech performed by Valeria BARBAS and Tatiana FIODOROVA

Bureau of Melodramatic Research - Alina POPA, Irina GHEORGHE

Gross National Heel - text speech

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Procentul tocurilor de peste 7 cm USM, str. A. Mateevici 60, într-un interval de 30 minute Percentage of heels over 7 cm in the lobby of the USM (A. Mateevici 60), in an interval of 30 minutes

Tatiana: To better understand the situation regarding the height of the women that could be observed from the Centre

Tatiana displays the third black&white chart (the one from Banulescu-Bodoni str.)

Valeria: The third location is the sidewalk in front of KSA:K, as well as the one right on the opposite side, in the proximity of the Information and Documentation Centre on NATO from Moldova (IDC on NATO). For every person passing on each of the parallel sidewalks a measurement of the elevation was duly carried out. We notice a diversely distributed height of heels over the 30 minutes of data collection, no repeating structures can be observed, no graphic patterns. The high heel diversity creates shapes of towers, spires, as well as rectangular forms of factories and apartment blocks.

Tatiana displays the third red chart (the one from KSA:K), so that the audience can see the image before Valeria starts commenting upon it.

frequency of the high and very high pedestals, taking into account all the other results of the survey.

Valeria: The first location of the survey was The Romanian Consulate in Chisinau. The shapes resembling a city full of skyscrapers and towers represent the heights of the heels (vertical axis Y), while on the horizontal axis X we placed the time intervals – the precise hour when each heel was measured. As we shall see in the rest of the charts, the red shapes that resulted are conclusive in terms of the frequency of the extremely high heels (over 7 cm) in a time interval of 30 minutes (equal to the duration of each survey carried out by the BMR agents, Irina Gheorghe and Alina Popa). We will follow the peaks of these urban red mountains, similar to the ones on Stalinist buildings (such as the Chisinau Hotel, which was designed with such an excrescence on top). In the case

Tatiana displays the first red graph on the flipchart (the one from the Consulate) so that the audience can see the image before Valeria starts the analysis.

For this particular purpose we chose five locations and five time frames, in order to monitor the height of heels/time unit.

Măsurarea înălţimii tocului de către Biroul de Cercetări Melodramatice . Measurement of the height of heels, carried out by the Bureau of Melodramatic Research.

346

347

Gross National Heel - text speech, Bureau of Melodramatic Research - Alina POPA, Irina GHEORGHE

The pace is connected to modernity and therefore to the rhetoric of progress. Historically, social advancement has been directly proportional to the constraints inflicted on the foot (such as foot-binding in China or the aristocratic highheeled fashion in Europe). Meanwhile, progress in the sense

Valeria: These empirical data prove the increasing mechanization of the work of the woman’s foot in Chisinau, a cadenced walk, a mechanical step forward. The progress of these women is certain, it has a constant pace, and their potential discourse is immediately doubled or replaced by the sound of heels accompanying their march. Taking position in the case of the Moldavian woman has therefore a physical dimension, a steep verticality, the upright position typical of the civilized world’s history. The height of the heels undoubtedly determines the woman’s pace, thus being another potential unit of measure of the gender situation in Moldova.

CONCLUSION

specialized both for a future emancipatory intervention as well as for carrying innumerable shopping bags.

Valeria: The fourth location we considered in this study was the Chisinau State University. The results are very impressive, we can notice an almost equal distribution of the very high (over 6-7 cm) and very low (between 0.5 and 2 cm) heels. Medium values are almost entirely missing from the numeric data collected there, that is why the resulting shapes are elongated, narrow and pointed. A considerable tendency towards ascension of the female students of Chisinau may be noticed here.

Tatiana displays the fourth red graph on the flipchart (the one from the University) so that the audience can catch a glimpse of the results before Valeria begins her analysis.

Tatiana: This support chart shows once again an equal distribution.

Valeria: Out of a sample of 45 women, 16 are elevated by high heels of over 7 cm (the same number as in the case of the Stock Exchange), but the percentage is lower in this case (35 %). Comparatively, this represents a low (towards medium) percentage. Nevertheless, the survey is of critical importance for the study of the diversity and frequency of the various heights of heels.

Tocul Naţional Brut, BCM, prezentare-performance de Tatiana Fiodorova şi Valeria Barbas în faţa Biroului Naţional de Statistică al Republicii Moldova, str. Grenoble 106. Gross National Heel, BCM, presentation-performance by Tatiana Fiodorova and Valeria Barbas in front of the National Bureau of Statistics of Moldova (Grenoble 106).

Tatiana: In conclusion, we consider the Gross National Heel to be a relevant indicator not only for Chisinau and a large part of the ex-Soviet territory (such as Moscow and Kiev), but also for other European cities known for the skyscraper heights of the heels the women wear. In Liverpool and Manchester for instance, as shown by a statistics of shoe manufacturer MBT, 45% of the women wear high heels all week long, which is the case in Chisinau as well, according to the results of our study.

In a geopolitical hierarchy on the ground, the so-called third world is assigned the bare, dirty foot with rough skin, a symbol of ethnic minorities and indigenous populations. The sensory emancipation of the foot by means of new tactile skills developed by the sole in direct contact with the earth is exiled outside the norms of civilization. Thus, foot restrictions as a distinctive sign of society development could be considered a first step towards European integration, a mechanical one, of course, of Moldavian women.

of a leap forward requires a free, emancipated foot (be it the worker’s or the peasant’s), leading to equal closeness to the ground for both genders. Through these statistical studies, BMR records the variation of women’s detachment from the Moldavian soil, opening possible avenues for new analytical and critical methods for all those interested.

Valeria: The fifth location we studied is the intersection between the streets Stefan cel Mare and Pushkin, right in front of the entrance to the Stefan cel Mare Park. The chart consists of a number of fine, elongated spires which are drawn with a high and constant frequency. The height of the heels varies between maximum and minimum values, very rarely are there medium values on the Y axis. The interlude in the middle of the chart is the graphic representation of a conversation between the two BMR agents and one of the women in the sample. It dealt with the social situation of women in the Republic of Moldova, the height of the heels and the relation with Romania. BMR spotted the essential role of a local company, Ponti in facilitating the representation of women wearing high heels over 10 cm in the public space in Chisinau. We noticed an increased frequency of this kind of images on

Tatiana displays the fifth red graph on the flipchart (the one from Stefan cel Mare), so that the audience can see the image before Valeria’s analysis continues.

Valeria: From a sample of 67 women, 29 are elevated by heels of over 7 cm, meaning 43.27% – the second largest percentage we recorded.

Tatiana displays the fourth black&white chart (the one from the University).

for Contemporary Art in Chisinau - KSA:K, we shall use again an additional chart.

Procentul tocurilor de peste 7 cm în faţa Consulatului României la Chişinău într-un interval de 30 minute Percentage of heels over 7 cm in front of the Romanian Consulate in Chisinau in an interval of 30 minutes

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

We thus hope that the evolution of heel height in Moldova will be a positive, emancipatory one. We also recommend the use of all heels, high, low or almost inexistent, in the fight against discrimination, side by side with the other minority groups.

We therefore propose this new indicator, the Gross National Heel, as a necessary complement to the set of gender sensitive development indicators defined by the National Bureau of Statistics in the abovementioned seminar. In the context of the MDO (Millennium’s Development Objectives, launched in June 2008), this set of indicators aims, and I quote, at building a platform which contributes to the integration of gender in national politics and serves as a monitoring and reporting instrument efficient in promoting gender equality in Moldova.

We chose the 7 cm height as a key point in our study, as a border between what is considered a high and a low heel; the percentages were analyzed using this height as a reference. We were guided in our choice by the field research carried out by our colleagues, who were advised in the course of the discussions against going above this comfortable limit for a heel (apparently, such a heel can be worn daily without medical side effects). The presence in great numbers in Chisinau of heels considered to be high is a very prominent visual trait of the public space, having a notable effect on social, economic and political processes.

Valeria: Out of a sample of 76 women, 29 (the same number as in the University) were elevated by high heels over 7 cm long, the percentage being lower (38%) than in the other cases. Nevertheless, even an untrained, uneducated, statistics-free eye can easily notice that in this part of the city elevations of women’s feet is one of the highest. They seem to advance at the pace of a military drill, freeing their hands for action as well as for an active change of their social environment. Therefore the hands are liberated, they become

Tatiana: The graph shows in percentages the distribution of high heels with lengths of under and above 7 cm.

Tatiana displays the fifth black&white chart on the board (the one from Stefan cel Mare bd.).

billboards in all the neighbourhoods of Chisinau. Thus, the elevation of Moldavian women above the native ground is visible both on sidewalks and on billboards. It seems to be a resistance movement in the context of the inflation in nationalist slogans aiming at keeping the Moldavian citizen down to earth. Paradoxically, for both campaigns the same company (the aforementioned Ponti) is responsible.

348

349

Gross National Heel - text speech, Bureau of Melodramatic Research - Alina POPA, Irina GHEORGHE

351

Acţiune şi reacţiune în spaţiul public al Estoniei secolului XXI

Rael Artel

n ultimii cinci-şase ani, în spaţiul public al Estoniei contemporane s-a impus un subiect major: chestiunea monumentelor, a memoriei colective şi a politicii identitare. Lărgind puţin spectrul, aceste discuţii au avut în vedere comemorarea trecutului în spaţiul public şi instrumentalizarea memoriei de dragul jocurilor de putere din prezent. Aceasta a avut loc sub forma unor articole vehemente în mass-media, a protestelor în stradă, şi a proiectelor legislative în Parlament. Dezbaterea continuă a luat deja amploare şi a împrumutat trăsăturile unei veritabile saga, cu atât de mulţi actori şi opinii la mijloc, încât îmi este greu să reconstruiesc totul, şi aproape imposibil să acopăr în mod obiectiv toate aspectele. În scurta mea prezentare aş vrea să schiţez trăsăturile de fond ale acestei poveşti complexe ţesute în jurul celei mai mari controverse din istoria recentă a Republicii, şi o voi relata cu ajutorul lucrărilor de artă produse de artişti locali şi internaţionali. Mă voi opri la practicile artei contemporane care înfruntă conflictul monumentelor, îl comentează şi contribuie la el. Practica artistică contemporană oricum nu este izolată de sfera publică şi de aceea această „cea mai importantă chestiune” a fost dezbătută pe larg atât în spaţiile artistice cât şi în domeniul public, prin mijloacele artei contemporane. Aş vrea să vorbesc despre lucrări de artă care au de a face într-un fel sau altul cu aceste două monumente. Aşadar, care sunt aspectele particulare ale acestui problematic lanţ de evenimente şi incidente care i-au inspirat pe artişti? Să fie doar subiecte aflate momentan sub lumina reflectorului, dând naştere unor discuţii de actualitate? De ce, cum şi pe ce bază contribuie ele la acest proces?

Deimantas Narkevičius. A fost odată într-un secol XX, 2004, imagine din video. Prin amabilitatea artistului. Deimantas Narkevičius. Once in a XX century, 2004, still from video. Courtesy the artist.

Monumentele au constituit dintotdeauna o materie primă tentantă şi/sau puncte de plecare conceptuale pentru artiştii contemporani – de obicei ele se află în segmente intens utilizate din spaţiul urban, sunt adesea vizibile şi bine iluminate, şi sunt încărcate de înţelesuri şi conotaţii. Monumentele sunt expresia oficială a clasei conducătoare şi a elitei politice care guvernează, funcţionând ca o viziune „corectă” şi general acceptată a valorilor istorice, politice şi culturale. E de prisos să mai spunem că monumentele sunt de asemenea opere de artă, concepute şi produse de artişti. În cazul multora dintre ele există şi câte o poveste, mai mult sau mai puţin controversată. Îndepărtarea monumentelor sovietice din spaţiul urban al fostelor republici Sovietice a avut loc cu precădere la începutul anilor ‘90, după căderea Uniunii sovietice şi a restabilirii suveranităţii statelor naţionale din fosta Europă de Est. Aceste procese au fost promovate de retorica „sfârşitului ocupaţiei sovietice” şi în atmosfera generală a restaurării „propriilor noastre state naţionale separate şi independente” ca pe un

fel de curs firesc al lucrurilor. Creaţia lui Deimantas Narkevičius, Once in a XX century (A fost odată într-un secol XX) (2004, video, 7:56 min), este probabil lucrarea artistică cea mai cunoscută pe plan internaţional privind monumentele sovietice. Filmul este compilat din found footage anonim care documentează demontarea statuii lui Lenin din piaţa Lukiškės (fosta Piaţă Lenin) din Vilnius. Filmul este montat prin derulare inversă, astfel că spune povestea ridicării statuii lui Lenin, cu steaguri lituaniene şi mase de oameni emoţionaţi pe fundal. Entuziasmul copleşitor al mulţimii este în prim plan. Lucrarea reprezintă un comentariu ironic la adresa obiceiului de a ridica şi a de a demola monumente, care a devenit un ritual obligatoriu la schimbarea regimului politic. “Ochii care nu se văd se uită” pare a fi un clişeu universal aplicat de orice putere politică, şi despre care se consideră că funcţionează şi în cazul memoriei colective.

Înapoi la Tallinn Motivul confruntării menţionate la începutul discursului meu a fost (şi încă este) întruchipat de două monumente: aşa-numitul Soldat de Bronz (poreclit Alioşa în comunitatea vorbitoare de limbă rusă), – numele original oficial fiind Monumentul Eliberatorilor Tallinnului – şi crucea de sticlă înaltă de 23,5 metri numită Coloana Victoriei în Războiul de Independenţă. Primul, Monumentul Eliberatorilor Tallinnului, a fost ridicat în 1947 în centrul Tallinnului, în Tõnismäe, în piaţa care astăzi se învecinează cu Biblioteca Naţională, Muzeul Ocupaţiei şi câteva blocuri. Grupul memorial consta dintr-un element sculptural – statuia de bronz a unui soldat în uniforma Armatei Roşii, realizată de sculptorul eston Enn Roos – având în spate un perete de calcar cu două plăci metalice cu texte explicative. Între anii 1964 şi 1991, în faţa soldatului a stat aprinsă o flacără veşnică. Monumentul a devenit un măr al discordiei între veteranii Armatei Roşii şi naţionaliştii estoni la începutul anilor 2000, fiind văzut de cei dintâi ca un simbol al victoriei împotriva fascismului, şi ca un simbol al ocupaţiei sovietice de cei din urmă. Monumentul a fost luat din Tõnismäe în noaptea de 27 aprilie 2007 de către guvernul eston. Acţiunea a stârnit proteste masive în rândul comunităţii ruse locale, care a ieşit pe străzile Tallinnului în următoarele două nopţi. Mutarea Monumentului Eliberatorilor Tallinnului a avut o anumită influenţă şi asupra afacerilor externe, producând rumoare în cercurile diplomatice, cu privire la relaţiile dintre Rusia şi Uniunea Europeană. Soldatul de Bronz a devenit o ţintă a artiştilor chiar înainte ca „tulburările de natură ideologică” să înceapă sub forma unor atacuri naţionaliste. La sfârşitul anilor 1990, Hanno Soans (născut în 1974, locuieşte şi lucrează la Tallinn) a întreprins câteva intervenţii sau mai degrabă gesturi simbolice în jurul unor monumente centrale şi semnificative. Prima sa acţiune a avut loc pe 20 octombrie 1998, în spatele Soldatului de Bronz, la acea vreme cunoscut sub denumirea de Soldatul Necunoscut. A doua acţiune – performance – s-a numit Reformarea şi a avut loc pe data de 16 noiembrie 1999 într-o altă piaţă cu monumente din Tallinn – la monumentul scriitorului Anton H. Tammsaare, sculptură realizată de Jaak Soans, tatăl lui Hanno. Aceste intervenţii-performance au fost în general catalogate drept atenţie frivolă acordată unor situri urbane ambigue si sensibile din punct de vedere social. Ambele sculpturi amintite, Soldatul Sovietic şi statuia romancierului de origine estonă Tammsaare, sunt în egală măsură actori

Partea II Transformarea sferei publice

350

Acţiune şi reacţiune în spaţiul public al Estoniei secolului XXI, Rael Artel

353

principali în filmul de scurt metraj-ficţiune Eternal Flame (Flacăra Eternă) (2002, 11 min) realizat de Kristin Kalamees (născută în 1978, locuieşte şi lucrează la Tallinn). Deci, care e simbolul statuii lui Alioşa şi al acestui loc în cadrul comunităţii rusofone? Răspunsul este destul de bine exprimat în filmul May 9, 2005 (9 Mai 2005) (2006) – filmul este denumit după data în care a fost realizat – al lui Eléonore de Montesquiou (născută în 1970, locuieşte şi lucrează la Berlin). În fosta Uniune Sovietică, ziua de 9 Mai sau Ziua Victoriei era considerată cea mai importantă sărbătoare publică, omagiind victoria împotriva Germaniei naziste în 1945 şi comemorându-i pe cei care şi-au dat viaţa pentru a obţine victoria.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Eleonore de Montesquiou, (9 Mai 2005) 2006, imagine din film. Prin amabilitatea artistei. Eleonore de Montesquiou. (May 9, 2005), 2006, still from the film. Courtesy the artist.

Artista a filmat un concert şi o ceremonie de comemorare în oraşul Sillamäe, la cea de-a 60-a aniversare a victoriei armatei sovietice asupra Germaniei naziste. Veterani de război în vârstă stau lângă eleve adolescente; vechi cântece patriotice se succed după o serie de şlagăre locale. Este clar pentru spectator că acest eveniment a fost planificat cu grijă, repetat de nenumărate ori, interpretat decent şi primit cu recunoştinţă. Din epilogul textual înţelegem că acest concert este doar o parte dintr-un complex ritual realizat de Ziua Victoriei. La o petrecere a şcolii rulează pe fundal imagini de la o procesiune la Soldatul de Bronz... Acest film face parte dintr-o serie de documentare, Atom Cities (Oraşe Atomice) (2006), în care un antropolog devenit artist urmăreşte îndeaproape viaţa de zi cu zi a două oraşe din Estonia, Paldiski şi Sillamäe. Din cauza industriei nucleare de război din epoca sovietică, aceste localităţi erau complet „închise” şi „secrete” şi ca atare aproape complet populate de specialişti rusofoni aduşi din toată Uniunea Sovietică. Accesul în aceste oraşe pentru cetăţenii obişnuiţi a fost deschis abia la începutul anilor ‘90, iar de atunci Paldiski şi Sillamäe şi-au pierdut statutul special şi au devenit simple orăşele periferice, subdezvoltate, tipice în peisajul Europei de Est, un soi de ghetouri pentru non-cetăţeni marginalizaţi. Pe Eléonore de Montesquiou au interesat-o imigranţii de a doua generaţie, cutumele şi practicile lor sociale şi culturale. Aceştia îşi duc existenţa în Republica Estonă, un mic stat naţional capitalist care şi-a redobândit independenţa, dar comunităţile lor sunt dominate, de zeci de ani, de un sistem de valori total diferit. Fiind cumva prinse la mijloc, între un trecut socialist de tip sovietic şi un prezent capitalist european, realitatea lor socială este o lume paralelă – cu siguranţă nu cea produsă de canalele „oficiale” de reprezentare din Estonia şi din Europa. În această realitate paralelă a comunităţii rusofone, Soldatul de Bronz are o poziţie foarte centrală, reprezentând valorile eroice ale trecutului sovietic. Prologul conflictului şi scenele pitoreşti ale unei mulţimi dezlănţuite în spaţiul public sunt povestite în filmul video The Monolith (Monolitul) (2007) al Kristinei Norman (născută în 1979, locuieşte şi lucrează în Tallinn). Combinând scene documentare, clipuri din buletine de ştiri şi ani-

maţie pe calculator, autoarea a creat o poveste artistică a monumentului, văzut ca un meteorit care cade din spaţiu în Tallinn şi explodează într-un scandal internaţional. Norman nu declară că vreuna din părţi ar avea dreptate şi nimeni nu triumfă – filmul se încheie cu un potop care acoperă oraşul şi dă naştere unui nou Soldat de Bronz. Autoarea foloseşte scene pasionante de documentar ce ilustrează lupte de stradă între comunităţile estonă şi rusă şi poliţie, dublate de discursuri pătimaşe ale politicienilor estoni şi ruşi, iar rezultatul este un montaj extrem de antrenant. Coloana sonoră, constând din muzică clasică, amplifică emoţia şi manipulează şi mai mult privitorul. Lucrarea este fără îndoială impresionantă, iar scenele împrumutate au un dramatism crud, artista transpunând videoclipurile relativ neambigue într-o poveste deschisă ce transcende valorile binare de bine şi rău. Ceea ce rămâne este o atmosferă tensionată iar spectatorul – atras şi el în conflict – se confruntă cu întrebări dificile: Cine are dreptate? Ce tabără să aleg ? Sursele conflictului, atât pentru cele două revolte din aprilie cât şi pentru filmul pe care l-au inspirat, sunt amintirile colective divergente ale diverselor comunităţi naţionale şi tratarea diferită a istoriei. Această chestiune îşi are rădăcinile în perioada celui de-al Doilea Război Mondial (a Marelui Război pentru Apărarea Patriei), fiind extrem de complexă şi plurivalentă. Ea cuprinde diferitele habitusuri ideologice ale comunităţilor vorbitoare de estonă şi rusă, bazate pe o înţelegere diferită a istoriei; ambiţiile politice interne ale guvernului eston; declaraţiile emoţionale făcute de liderii de opinie în mass-media; şi revoltele din spaţiul urban. Lucrarea video Monolith (Monolitul) face parte de asemenea din proiectul After-War (Postbelic), prezentat în Pavilionul Estoniei de la cea de-a 53-a Bienală de la Veneţia, împreună cu un grup de filme video şi instalaţii. Cea mai cunoscută parte a proiectului este fără îndoială o copie aurită a soldatului, făcută din plastic. Această copie a fost prezentată în premieră publicului pe 9 mai 2009 la Tõnismäe, pe amplasamentul iniţial al originalului. Artistul a transportat-o acolo dimineaţă şi, aşa cum era de aşteptat, a apărut şi poliţia. A avut loc un incident, copia statuii a fost confiscată, iar artista a trebuit să o însoţească până la secţia de poliţie. Deşi scurt, incidentul a fost filmat din toate unghiurile, şi astfel filmarea video a însoţit sculptura de plastic. Din păcate, întreaga complexitate a situaţiei nu a fost pe deplin expusă şi discutată. Artista, a cărei voce s-a făcut auzită în mass-media, a declarat că ea nu intenţionase să provoace pe nimeni, iar reprezentantul Academiei Estone de Artă a afirmat „Nu e decât artă!” Intervenţia critică a fost redusă la ridicola situaţie „o fetiţă blondă îşi vrea păpuşa înapoi”. Se mai poate spune că, din cauza slabei comunicări, acţiunea a discreditat poziţia artistului şi a devalorizat potenţialul critic al artei contemporane. Scenele brutale dar în acelaşi timp spectaculoase ale Revoltei din aprilie l-au inspirat şi pe John Philip Mäkinen (născut în 1975, locuieşte şi lucrează la Helsinki), care a urmărit protestele din Tallinn pe YouTube. Obiectul lui intitulat Children of the Revolution (Copiii Revoluţiei) (2007, instalaţie, textil) este o geacă de aviator, având croială clasică, articol care de obicei se găseşte în garderoba neonaziştilor şi a celor care participă la revolte de stradă. Haina este cusută din două drapele naţionale – pe o faţă cel al

Partea II Transformarea sferei publice

352

Acţiune şi reacţiune în spaţiul public al Estoniei secolului XXI, Rael Artel

355

354

Acţiune şi reacţiune în spaţiul public al Estoniei secolului XXI, Rael Artel

Estoniei şi pe cealaltă cel al Rusiei – aşa încât cel care o îmbracă are posibilitatea de a alege pe ce faţă să o poarte. Într-un fel, creaţia imită un produs inteligent ce poate fi personalizat în funcţie de nevoile utilizatorului. Altfel, geaca de aviator face aluzie la imposibilul situaţiei – trebuie să alegi cui ţii partea în această luptă; un al treilea mod de gândire sau acţiune nu este posibil. Acesta trebuie să fi fost impulsul emoţional resimţit de observatorul revoltelor în acel moment: Ce tabără să aleg? Cine are dreptate în acest conflict? Pe cine să susţin? Alte neplăceri Ca răzbunare dar şi pentru a demonstra „cine e stăpânul casei”, foarte curând, chiar înainte de mutarea Soldatului de Bronz şi de escaladarea conflictului, s-a anunţat un concurs pentru oferte de construcţie a monumentului victoriei naţionale ce urma să fie amplasat în piaţa centrală din Tallinn. De-a lungul deceniilor s-au lansat mai multe asemenea apeluri de ofertă, fără a se găsi o soluţie satisfăcătoare. În primăvara lui 2007, Ministerul Apărării a devenit responsabil de comandarea lucrărilor de artă publică, iar monumentul încă nenăscut a fost instrumentalizat pentru a servi propagandei de stat. S-a întâmplat ca juriul să fie prezidat de un cap al Bisericii (conform ultimului sondaj relevant Eurobarometru al Eurostat, Estonia este ţara cea mai puţin religioasă din Europa) şi astfel a fost aleasă crucea teutonică (iniţial având 28 m înălţime), foarte similară cu simbolurile extremiste. Autorii acestui proiect pentru realizarea simbolului naţional erau un grup de studenţi de la Mecanică. Alegerea acestui simbol demodat şi chiar reacţionar a stârnit o furtună mediatică. Intelectualii s-au unit şi au militat împotriva crucii uriaşe ce urma să fie amplasată în centrul capitalei. S-au scris petiţii şi s-au strâns mii de semnături. În afara faptului că un mare număr de intelectuali s-a declarat public împotriva Coloanei Victoriei, opunându-se şi aducând argumente pentru poziţia lor, guvernul neo-liberal de dreapta cu mentalitate vădit naţionalistă s-a dovedit extrem de încăpăţânat şi a ridicat Coloana în ciuda tuturor. Totul fusese în zadar …

Afişul Libertăţii, 2008, Tallinn, centru, fotografie de Flo Kasearu. Freedom Poster, 2008, Tallinn, centre, photo by Flo Kasearu.

În timpul celor mai aprinse dezbateri din cadrul comunităţii vorbitoare de estonă apărute în mass-media, un grup de artişti încă anonimi au realizat propriul lor monument – ca dimensiune şi conţinut– este vorba de un proiect numit Freedom Poster (Afişul Libertăţii, 2008, campanie de afişe) şi desfăşurat în spaţiul public al Tallinnului. În noaptea de 14/15 martie 2008, aproximativ 1000 de afişe ce anunţau cu litere de tipar “LIBERTATE” au fost lipite pe străzile din Tallinn. Un mic text explicativ dedesubt spunea: “Se lansează un apel pentru găsirea celei mai bune soluţii”. Restul afişului a fost lăsat gol, necompletat, cu intenţia de a încuraja oamenii să-şi exprime opinia cu privire la toată povestea Coloanei. Şansa a fost folosită la maxim. Deşi până după-amiază autorităţile municipale şi proprietarii de panouri comerciale au scos afişele, vestea despre campanie a ajuns în ziare şi pe portalurile de internet, stârnind întrebări despre iniţiatorii campaniei şi despre mesajul ei deschis dar în acelaşi timp ambi-

guu. Privind retrospectiv la producţia artistică din Estonia deceniului trecut, proiectul Afişului Libertăţii pare a fi cel mai atractiv şi mai democratic proiect realizat. Campania a funcţionat ca o platformă / un podium pentru libertatea de exprimare. Deşi spaţiul creat pentru libertatea de opinie a fost unul foarte efemer şi a subliniat necesitatea de a exista, a demonstrat şi cât de uşor poate fi eliminat şi desfiinţat. Un alt proiect de protest ce a comunicat în mod anonim dezacordul cu politica guvernamentală machistă de a înălţa o cruce uriaşă în piaţa principală a capitalei Republicii a fost realizat de Anna Hints (născută în 1982, locuieşte şi lucrează la Tallinn). În 2008 ea a ridicat o serie de cruci albe de lemn, similare celor utilizate în mod obişnuit în cimitire, în 12 oraşe diferite din Estonia. În Tartu, de pildă, crucea albă s-a înălţat pe terenul viran dintre un bloc gol şi un mall; la Tallinn, crucea a fost amplasată pe 6 martie 2008 (şi doar după o oră a şi dispărut) pe dealul unde urma să se ridice Coloana Victoriei în Războiul de Independenţă. Pe fiecare cruce era inscripţionat textul Kunst rahvale (Artă poporului), reamintind un fragment dintr-o populară lozincă sovietică, „Arta aparţine poporului”. O lumânare şi un modest ghiveci de flori însoţeau crucea. Artista şi-a intitulat lucrarea Coloana Libertăţii, acesta fiind numele popular sub care era cunoscută construirea monumentului comemorativ. Un aspect ascuns al întregii acţiuni era că instalarea crucilor în diferitele oraşe din Estonia s-a făcut în aşa fel încât, dacă se uneau respectivele puncte pe harta Estoniei, desenul rezultat era un penis. Calitatea de “graffitti” ascuns în proiectul Coloana Libertăţii ca o sculptură imaginară exprima opinia artistei privind forma monumentului şi atitudinea elitei politice aflată la guvernare, care îşi arbora forţa masculină vulgară în spaţiul public. Dacă mutarea lui Alioşa a stârnit un conflict între comunităţile estonă şi rusă, Coloana Victoriei a creat o ruptură între partizanii guvernului naţionalist şi intelectuali. Atmosfera apăsătoare mental şi emoţional creată în jurul Coloanei Victoriei, precum şi disputele urâte privind Soldatul de Bronz au fost surprinse în instalaţia creată de Tanya Muravskaya (născută în 1978, locuieşte şi lucrează la Tallinn). Având o formă minimalistă dar un concept elocvent, lucrarea Monuments (Monumente) (2008, instalaţie, sticlă, calcar) este formată din două moviliţe egale – una de calcar, cealaltă din cioburi de sticlă. Conform spuselor artistei, calcarul reprezintă cartea de vizită istorică a Estoniei industriale şi a fostei Republici Sovietice Socialiste Estone. Calcarul a fost utilizat la construcţia zidului ce se înalţă în spatele Soldatului, în vreme ce cioburile de sticlă reprezintă

Tanya Muravskaya, Monumente, 2008, instalaţie (sticlă, calcar). Fotografie Tanya Muravskaya. Tanya Muravskaya, Monuments, 2008, installation (glass, chalk). Photo by Tanya Muravskaya.

istoria recentă a Estoniei, cu faţa ei renovată, europenizată şi Euro-reparată. Mormanul de sticlă spartă reflectă construcţia unui nou monument în apropierea locului din care a fost mutat Soldatul. „Folosind materiale naturale precum sticla şi piatra mă refer în primul rând la trecutul industrial eston şi la Euro-viitorul nostru, la actele de vandalism şi la fragilitatea lumii în general”, afirmă artista într-o notă ce însoţeşte instalaţia. Materialul fragmentat reprezintă distrugerea simbolică a monumentelor. Ca şi în cazul sticlei, substanţa relaţiilor din interiorul comunităţii naţionale a fost distrusă, la fel cum s-a întâmplat şi cu relaţiile dintre comunităţi.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

În concluzie, se poate remarca în primul rând că artiştii din generaţia tânără au insistat să-şi spună punctul de vedere – în perioada în care problema monumentelor ţinea constant prima pagină a ziarelor, artiştii au simţit imboldul de a participa la dezbatere. Din punct de vedere emoţional, ceea ce a atras în primul rând atenţia artiştilor în lupta privind Soldatul de Bronz a fost neliniştea provocată de incapacitatea de a se lua o decizie clară în legătură cu evenimentul şi reprezentarea lui în mass-media. Studiind câteva lucrări, se poate observa confuzia şi nehotărârea artiştilor cu privire la întreaga situaţie. În cazul Coloanei Victoriei, artiştii şi-au exprimat dezamăgirea faţă de elita politică şi de refuzul acesteia de a accepta un dialog cu societatea. În ambele cazuri mass-media a jucat un rol esenţial – ca mediator, dar şi ca interpret al evenimentelor. Iar artiştii s-au folosit de aviditatea şi ardoarea cu care mass-media a vânat fiecare informaţie legată de monumente – mai multe proiecte au ajuns în ziarele cele mai importante şi pe portalurile de internet, fiind foarte comentate de cititori. Fireşte, toată lumea a devenit expertă în artă şi şi-a dat cu părerea. Şi de ce nu? Cât despre întreaga populaţie estonă, pentru comentatorii de artă aceasta a fost o perioadă incitantă şi atractivă atât din punct de vedere emoţional cât şi intelectual. Mai multe monumente înseamnă mai multă artă prezentă în spaţiul public!

357

Action and reaction in the public space of 21st-century Estonia, Rael Artel

Action and reaction in the public space of 21st-century Estonia

Rael Artel

n the past 5–6 years, there has been one major subject matter in the public sphere of present day Estonia – the issue of monuments, collective memory, and identity politics. More broadly, these discussions have been about the commemoration of the past in public space and the instrumentalization of memory for the sake of power games in the present. This has been taking place in the form of angry articles in mass media, riots on the streets, and policy-making in the Parliament. The ongoing debate has already taken the dimensions as well as obtained the characteristics of a serious saga with so many actors and opinions involved, that it is complicated to reconstruct it all, and even impossible to cover objectively all its aspects. In my brief presentation I would like to sketch the core features of the very complex story of the biggest controversy in the recent history of the Republic, and I will narrate it with the help of artworks produced by local as well as international artists. I will focus on contemporary art practices that engage with, comment on and contribute to the struggle of monuments. Contemporary art practice is not isolated from public sphere anyway and therefore this “most important question” was widely asked also in the art spaces and public domain with the means of contemporary art. I would like to talk about artworks that deal in one way or another with the cases related to these two monuments. So, what are the particular aspects of this problematic chain of events and incidents that have inspired artists? Or are they just riding on the wave of fame and topicality of the discussion? Why, how and on what basis do they contribute? Monuments have always been appealing raw material and/or conceptual starting points for contemporary artists – they are usually located in intensively used sequences of urban space, they are often visible and well illuminated, and fully loaded with meanings and connotations. Monuments express the official opinion of the ruling class and the governing political elite, they function as the “correct” and mainstream view of historical, political and cultural values. Needless to say, monuments are often also artworks, designed and produced by artists. With many of them, there is some more or less controversial story or struggle related. The removal of Soviet monuments from the urban space of former Soviet republics took place mainly in the early 1990s, after the fall of the Soviet Union and the re-establishment of the sovereignty of nation states in former Eastern Europe. These processes were advocated with the rhetoric of the “end of Soviet occupation” and in the general atmosphere of restoration of “our own separate independent nation states” as a kind of natural order of things. Deimantas Narkevicius’s work, Once in a XX century (2004, video, 7:56 min), is probably the internationally best-known artwork concerning Soviet monuments. The video is compiled out of anonymous found footage that documents the dismantling of Lenin’s statue in Lukiskes square (formerly Lenin’s Square) in Vilnius. The video is cut together in reverse mode, so it narrates the story of erecting the Lenin statue, with Lithuanian national flags and emotional masses in the background. The tremendous enthusiasm of people is front-and-centre. The work is an ironic comment on the practice of installing and dismantling monuments, which has become a compulsory ritual whenever political regimes change. “Out of sight, out of mind” seems to be a universal cliché applied by every political power, apparently believed to also function in case of collective memory.

Back to Tallinn The motive of the confrontation I mentioned in the beginning of my talk, was (and still is) embodied by two monuments: the so-called Bronze Soldier (nicknamed as Alyosha among the Russian-speaking community) – its original official name being The Monument of the

Partea II Transformarea sferei publice

356

Acţiune şi reacţiune în spaţiul public al Estoniei secolului XXI, Rael Artel

Liberators of Tallinn – and the 23,5-metre high glass cross, the War of Independence Victory Column. The former, the Monument of the Liberators of Tallinn, was erected in the centre of Tallinn, in Tõnismäe, in 1947, in the square nowadays surrounded by the National Library, the Museum of Occupations and several apartment blocks. The memorial group consisted of a sculptural element – the bronze statue of a soldier in Red Army uniform, made by Estonian sculptor Enn Roos – and a limestone wall behind it, with two metal plaques with explanatory texts. Between 1964 and 1991, an eternal flame was burning in front of the soldier. The monument became a bone of contention between Red Army veterans and Estonian nationalists in the early 2000-s, being a symbol of victory over Fascism for the former, and a symbol of Soviet occupation for the latter. The monument was removed from Tõnismäe on the night of April 27, 2007 by the Estonian government and this action caused Russian-speaking community to riot massively in the streets of Tallinn on the two following nights. The re-location of The Monument of the Liberators of Tallinn also had an effect on foreign affairs, causing a slight stir in diplomatic circles concerning the relations between Russia and the EU.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Monumentul Eliberatorilor Tallinnului. 2010, Tallinn, Cimitirul Militar. The Monument of the Liberators of Tallinn. 2010, Tallinn, Defence Forces Cemetery.

The Bronze Soldier was targeted by artists even before the “ideological troubles” in the form of nationalist attacks began. A number of interventions or rather symbolic gestures around centrally located and significant monuments were carried out by Hanno Soans (b. 1974, lives and works in Tallinn) in the late 1990s. The first of his actions took place on October 20, 1998 behind the Bronze Soldier, at that time widely known as the Unknown Soldier. The second performance was called Reformation and took place on November 16, 1999 in another monument square in Tallinn – at the monument to writer Anton H. Tammsaare, a sculpture made by Jaak Soans, Hanno’s father. These performative interventions have been widely catalogued as frivolous focussing on ambiguous and socially sensitive cityscapes. Both of these sculptures, the Soviet soldier and the statue of Estonianborn epic writer Tammsaare, are also the main actors in the short fiction film Eternal Flame (2002, video, 11 min) by Kristin Kalamees (b. 1978, lives and works in Tallinn). So, what is the meaning of the statue of Alyosha and this particular site among the Russianspeaking community? This is pretty well articulated in the video May 9, 2005 (2006) – the film was named after the date it was filmed – by Eléonore de Montesquiou (b. 1970, lives and works in Berlin). In former Soviet Russia, May 9, Victory Day, was the most important public holiday, celebrating the victory over Nazi Germany in 1945 and remembering those who died in order to achieve it. The artist has filmed a concert and a commemoration ceremony in Sillamäe celebrating the 60th anniversary of the Soviet Army victory over Nazi Germany. Elderly war veterans are sitting next to teenage schoolgirls, and old patriotic war songs are sung after local popular disco hits. It is clear to the viewer that this event has been carefully planned, rehearsed countless times, decently performed, and gratefully received. The textual epilogue explains that the concert is only a part of a complex ritual carried out on Victory Day. Footage of a procession to the Bronze Solider is set as a background video for a school party. The video is part of a research-based series, Atom Cities (2006), in which an anthropologistturned-artist has taken a closer look at the contemporary everyday life of two towns in Estonia, Paldiski and Sillamäe. The towns were entirely “closed” and “secret” settlements due to the nuclear war industry in the Soviet era, and as such they were almost fully populated with Russian-speaking specialists from all over the Soviet Union. Access to these towns by ordinary citizens was granted only in the early 1990s. Paldiski and Sillamäe lost their special status then and became typical peripheral, underdeveloped Eastern European small towns, ghettos for marginalized non-citizens.

359 Eléonore de Montesquiou has been interested in second-generation immigrants, their habits, and social and cultural practices. Their lives take place within the Estonian Republic, a small, capitalist, and re-established nation-state, yet a totally different value system has dominated these settlements for decades. Being in a kind of in-between situation, between a Socialist Soviet past and a Capitalist European present, their social reality is a parallel world – definitely not the one produced by the “official” channels of representation in Estonia and Europe. In this parallel reality of the Russian-speaking community, the Bronze Soldier stands in a very central position, representing the heroic values of the Soviet past. The prologue of the conflict and the picturesque scenes of an angry crowd in the public space are narrated in the video The Monolith (2007) by Kristina Norman (b. 1979, lives and works in Tallinn). Combining documentary scenes, TV news clips and computer animation, the artist has composed a fictional tale of the monument as a meteorite that falls from space in Tallinn and explodes into an international scandal. Norman does not declare either side to be right and nobody wins – the film ends with a flood that covers the city and gives birth to a new Bronze Soldier. The work uses passionate documentary scenes depicting street fights between the Estonian- and Russian-speaking communities as well as the police, and highly-charged speeches by both Estonian and Russian politicians in order to create a highly engaging video. The musical score, consisting of classical music, amplifies emotion and manipulates the viewer even more. The piece is undoubtedly impressive and the borrowed scenes are cruelly dramatic – the artist spins the relatively unambiguous video clips into an open-ended tale that transcends the binary values of right or wrong. What remains is merely an anxious atmosphere, and the viewer – having been drawn into the conflict – faces difficult questions: Who is right in this conflict? Which side would I choose?

Kristina Norman. Monolitul. 2007, imagine din film. Prin amabilitatea artistei. Kristina Norman, The Monolith, 2007, still from the video. Courtesy the artist.

The sources of conflict for both the April riots and the video they inspired are the diverging collective memories for the various national communities and the diverging treatments of history. This issue reaches back to the days of World War Two or (the Great Patriotic War) and is extremely complex and multifaceted. It includes the different ideological habits of the Estonian- and Russian-speaking communities, based on the different understandings of history; the interior political ambitions of the Estonian government; the emotional statements that opinion leaders made in the media; and rioting in the urban space. The video work Monolith is also part of the After-War project, which was presented in the Estonian Pavilion at the 53rd Venice Biennale together with a group of videos and installations. The best-known part of that project is definitely an exact gilded replica of the soldier, made of plastic. The replica was first presented to the public on May 9, 2009 in Tõnismäe, in its original location. The artist transported it there in the morning, and as expected, the police also turned up. The incident took place, the replica was confiscated and the artist had to escort it to the police station. Although brief, the incident was documented from every angle, and so the video footage accompanied the plastic sculpture. Unfortunately, the whole complexity of the situation was not fully articulated and discussed. The voice of the artist reached to the media, declaring she didn’t mean to provoke anyone; the representative of the Estonian Academy of Arts stated “It’s only art!” The critical intervention was reduced to a ridiculous “a blonde girl wants her doll back” situation. One could also say that, due to its being poorly communicated, the action discredited the artist’s position and devaluated the critical potential of contemporary art. The very brutal but spectacular scenes of the April Unrest also inspired John Philip Mäkinen (b. 1975, lives and works in Helsinki), who followed the rioting in the streets of Tallinn via YouTube. His object Children of the Revolution (2007, installation, textile) is a classic-cut bomber jacket that usually belongs to the wardrobe of neo-Nazis and street fighters. This

Partea II Transformarea sferei publice

358

Action and reaction in the public space of 21st-century Estonia, Rael Artel

jacket is sewn out of two national flags – Estonian and Russian – so the person wearing the jacket has the option to choose which one to wear on the outside. On the one hand, it imitates a kind of “smart” product that can be customized according to the needs of the user. On the other hand, the bomber jacket embodies the impossibility of the situation – one has to choose a side in this struggle; a third way of thinking and acting is not possible. This is the kind of emotional urge the observer of the riots felt at that moment – Which side to choose? Who is right and who is wrong in this conflict? Whom should I support?

Another trouble In retaliation and as a demonstration of “who is the master of the house”, very quickly, just a short time before the re-location of the Bronze Soldier and the escalation of the conflict, a contest for the national victory monument for the parade square of Tallinn was announced. Over the decades, several similar calls had been launched, but no satisfying solution was found. In spring 2007, the Ministry of Defence became responsible for the commissioning of public art, and the yet-unborn monument was instrumentalised to serve the function of state propaganda. It so happened that the jury was chaired by a head of the Church (according to the most recent relevant Eurostat Eurobarometer poll, Estonia is the least religious country in Europe) and the Teutonic cross (“cross potent”, Kruckenkreuz) (initially 28 metre tall), very similar to extremist symbols, was selected. The authors of the design of the national symbol were a group of students from Mechanical Engineering. The selection of this old-fashioned and even reactionary design caused a storm in media. Intellectuals united and stood up against this oversized cross that was to sit in the centre of the capital city. Petitions were written and thousands of supporting signatures collected. Apart from the fact that a great number of intellectuals were publicly against the Victory Column, opposing it and bringing arguments against it, the neo-liberal right-wing nationalist-minded government proved extremely stubborn and erected the Column anyway. Everything had been in vain…

Anna Hints. Coloana Libertăţii 2008, Tallinn, Piaţa Libertăţii. Fotografie de Anna Hints. Anna Hints. Column of Freedom. 2008, Tallinn, Freedom Square. Photo by Anna Hints.

During the most heated debates among the Estonian-speaking community in the media, a still-anonymous group of artists realised their own monument – in both scale and content – a project called Freedom Poster (2008, poster campaign) and run in the public space of Tallinn. During the night of March 14, 2008, about 1000 posters were glued in the streets of Tallinn, proclaiming in big capital letters “Freedom”. A small text below explained: “We hereby launch a call for the best solution”. The rest of the poster was left empty with the intention to encourage people to express their opinion about the whole Column saga. This opportunity was also widely used. Although the city authorities and the owners of commercial billboards removed most of the posters by the afternoon, word about the campaign reached the newspapers and the internet portals, raising questions about the initiators of the campaign and its open and ambiguous message. Looking back at the art production in Estonia in the past decade, the Freedom Poster project is probably the most engaging and democratic project realized. The campaign functioned as a platform or podium for free speech. Although the space created for freedom of opinion was very short-lived, it pointed to its necessity, but also demonstrated how easily it can be eliminated and removed. Another protest project that anonymously communicated the disagreement with governmental macho-policy to erect a huge cross in the main square of the capital of the Republic was realized by Anna Hints (b. 1982, lives and works in Tallinn). In 2008 she erected a series of white wooden crosses, similar to the ones conventionally used in cemeteries, in 12 different towns of Estonia. In Tartu, for example, the white cross stood in the empty wasteland between an empty apartment building and a shopping mall; in Tallinn, the cross appeared on March 6, 2008 (and very quickly, after one hour, disappeared) on the hill where the War of Independence Victory Column was about to be erected. The text “Kunst rahvale” (“Art to people”) was written on each cross, recalling a fragment of the popular Soviet slogan “Art belongs to people”. A candle and a modest pot of flowers also accompanied the cross. The artist called the action The Column of Freedom, which is the popular, widely used name for the whole undertaking of this particular

361 commemoration statue. One hidden aspect in the whole action was that the crosses were installed in various towns in Estonia in such a way that, if connected on the Estonian map, the resulting drawing would be a penis. The hidden “graffiti” quality of the Column of Freedom project as an imaginable sculpture expressed the artist’s opinion about the design of the monument and the attitude of the governing political elite about demonstrating their vulgar masculine power in the public space. While the removal of Alyosha caused the conflict between Estonian- and Russian-speaking populations, the Victory Column caused a rift between the nationalist government supporters and the intellectuals. The mentally and emotionally painful atmosphere around the Victory Column as well as the nasty struggles in the name of the Bronze Soldier were captured by the installation produced by Tanya Muravskaya (b. 1978, lives and works in Tallinn). With a minimal form but an eloquent concept, Monuments (2008, installation, glass, limestone) consisted of two equal mounds – one of limestone, the other of glass shards. According to the artist’s words, limestone is the historical calling card of industrial Estonia and the former Estonian Soviet Socialist Republic. Limestone was used in the wall that is standing behind the Soldier, while the glass shards represents Estonia’s newest, renovated, Europeanized and Euro-repaired history. The loose body of broken glass is a reflection of the construction of a new monument close to the displaced Soldier. “By using such natural materials as glass and stone, I am primarily referring to the Estonian industrial past and Euro-future, to the acts of vandalism, and to the fragility of the world”, says the artist in the note accompanying the installation. Both monuments are symbolically destroyed in the work, and this is represented by the fragments of materials. Similar to glass, the relations inside a national community were destroyed, as well as the relations between communities. To conclude, one could notice first of all that the younger generation artists did not want to remain silent – as the issue of monuments was constantly front-cover news, artists felt the urgency to contribute to this debate. The main emotional side of the Bronze Soldier struggle that caught the attention of the artists was the anxiety of not being able to make a clear decision about the event and its representation in media. In observing some of the works, one can notice the artists’ confusion and indecision about the whole situation. In the case of the Victory Column, the artists have expressed their disappointment about the political elite and its refusal to accept a dialogue with society. In both cases media played a key role – as a mediator but also as an interpreter of events. Artists used the media’s hunger and eagerness for every bit of information about the monuments – several projects reached mainstream newspapers and portals and were widely commented by readers. Of course, everyone became an art specialist and expressed his/her opinion. And why not? As for the whole Estonian population, it has also been an exciting, emotionally and intellectually engaging time for art observers. More monuments, more art in the public space!

Anna Hints. Coloana Libertăţii. 2008. Proiect de carte poştală. Anna Hints. Column of Freedom. 2008. Postcard project.

Partea II Transformarea sferei publice

360

Action and reaction in the public space of 21st-century Estonia, Rael Artel

363

362

Punctul zero al sferei publice în Bucureşti, Raluca Voinea

Punctul zero al sferei publice în Bucureşti

Raluca Voinea

e dezbate încă în Bucureşti dacă arta publică ar trebui să fie ceva monumental, plasat pe un soclu, sau ceva colorat, decorînd pereţii staţiilor de metrou; dacă ar trebui să includă petrecerile cîmpeneşti cu grătare din parcuri (motivate sau nu electoral) şi serbările orăşeneşti în costume de epocă din oraşul vechi, între timp transformat într-o capcană turistică gentrificată1; în orice caz nu ar trebui să excludă demonstraţiile ONG-urilor împotriva demolărilor mai mult sau mai puţin ilegale, nici cererile acestora pentru piste de biciclete şi mai mult verde. Ceea ce lipseşte însă din acest inventar este chiar cadrul politic care face totul posibil: arta în public şi predispoziţia acestui public, infrastructurile de decorat şi motivele de celebrat. Condiţiile de existenţă ale artei în spaţiul public sînt rareori problematizate în proiectele artistice sau activiste; ele se leagă şi de situarea fizică a publicului în relaţia sa cu structura urbană, pe de o parte, şi cu spaţiul comunal pe de alta.

Dacă, aşa cum sugerau membrii colectivului FREEE, publicul artei publice este o ficţiune nostalgică2, arta publică la rîndul ei este un concept volatil, care cu greu mai ţine pasul cu schimbările dramatice din politica de fiecare zi, şi provocînd din linia întîi semnificaţia şi scopurile Artei înseşi, într-un sens mai profund. Revoltele populare şi revoluţiile se răspîndesc peste tot în lume şi ocupă spaţiul public (de la pieţe ale libertăţii sau pieţe însîngerate, la ecrane TV multiplicate şi ziduri de facebook), cu corpuri anonime învestite de către chiar vocile lor redescoperite şi amplificate. Acesta nu mai este o ficţiune, este publicul real, cel care prin prezenţa şi prin manifestarea sa demonstrează ceea ce artei îi lipseşte în ultima vreme: neacceptarea status-quo-ului, nesupunerea faţă de reguli, crearea de noi reguli de implicare, comunitate, vis şi speranţă, sacrificiu şi solidaritate. În astfel de momente ne dăm seama că într-o stare de revoluţie perpetuă toate structurile şi limitările inventate de societate pentru a preveni revoluţia însăşi pot să nu fie luate în seamă, nimeni nu are nevoie de ele. Atunci arta se dovedeşte a fi parte constitutivă a status quo-ului şi devine dispensabilă, deconectată cum este de urgenţele momentului istoric.

Această stare de deconectare caracterizează cele mai multe dintre abordările artistice din România post-89, în care isteria revoluţionară de acum 20 de ani a şters sau discreditat orice formă de artă care este politică în intenţii. După 1989 şi începutul verii lui 1990 ne-au rămas doar recent acoperitele urme de gloanţe din clădirile centrale şi borna kilometrică plantată în faţa Teatrului Naţional din Piaţa Universităţii, declarată kilometrul zero al libertăţii. Borna, cu diferite înfăţişări şi mesaje în ultimii 20 de ani a fost unul dintre cele mai durabile monumente (deşi neoficial) din spaţiul public post-comunist. Îngrijită aproape din umbră de către membrii Asociaţiei 21 decembrie, servind ca loc de întîlnire pentru fiecare comemorare a revoluţiei din ’89, borna simbolicului kilometru zero stă astăzi pe un modest soclu, pictat în culorile steagului naţional şi instaurînd “zona liberă de neocomunism”3. Dacă la început a fost un simplu indicator al memoriei, amintind de decembrie 1989 şi iunie 1990, prin dublul strat al tricolorului românesc şi cel al unei pronunţări care asociază în mod clar democraţia şi libertatea cu anti-comunismul, borna kilometrică a devenit acum doar o altă ilustrare a curentului oficial de reconstrucţie a istoriei dintr-o perspectivă ideologică adesea echivalentă unei politici de stat. Mai mult decît atît, în ianuarie 2011, curînd după moartea lui Cristian Paţurcă, figura care a dat imnul oficial al demonstraţiilor din ’90, un nou monument a apărut lîngă borna kilometrului 0, un monument funerar inscripţionat cu versurile refrenului acestui imn, al cărui ultim rînd pronunţă că este mai bine să fii “mort decît comunist” (comunist scris cu litere roşii, pentru a fi clar că e vorba de “ciuma roşie”, unei din cele mai frecvente metonimii pentru regimul politic de dinainte de ’89). Comemorarea morţilor necesită moartea comunismului, sau cel puţin a memoriei acestuia, iar în spaţiul public cele

km 0 - Piaţa Universităţii, ianuarie 2011. km 0 – University Square, January 2011.

Partea II Transformarea sferei publice

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Aceste condiţii/condiţionări sînt cele care definesc spaţiul public drept o scenă pentru exprimarea preferinţelor estetice şi ideologice ale celor îndreptăţiţi să-şi pună în joc deciziile. Contrazicerea lor se petrece de obicei mai ales prin momente trecătoare de protest, întrerupere sau diversiune, exprimate prin corp ca un ultim instrument aflat la dispoziţie, fie că vorbim de corpul individual, artistic, de corpul re-interpretat sau de cel colectiv şi imprevizibil. A se muta, a ţipa, a sări, a sta nemişcat, a sporovăi, a murmura, devine pentru subiect singurul mod de a rămîne în viaţă printre ruine, decoruri, garduri de beton şi panouri de afişaj publicitar. Cu cît mai masive şi mai permanente sînt monumentele ridicate de municipalitate, cu atît mai precare corpurile care trec pe lîngă ele; cu cît mai luxoase vitrinele magazinelor, cu atît mai zdrenţăroşi cerşetorii din faţa lor; cu cît mai rapide maşinile care străbat oraşul, cu atît mai puţin graţioase trupurile mergînd, continuu încercînd să ocolească sau să evite alte maşini, cîini vagabonzi, sau gropi.

două nu pot coexista. Este interesant de notat faptul că orice formă de expresie publică este îndeaproape monitorizată de autorităţi, că procesul obţinerii permisiunilor pentru orice instalare sau acţiune în spaţiul public este unul îndelungat şi birocratic, îndreptat spre descurajarea solicitantului, că fie comisia pentru monumente a Ministerului Culturii fie municipalitatea (sau chiar amîndouă) ar trebui să aprobe astfel de cereri. Cu toate acestea, crucea de marmură cu portretul şi versurile lui Cristian Paţurcă a fost instalată (montată în ciment, un semn de stabilitate) în chiar ziua înmormîntării lui, deci cu o viteză uimitoare, ca şi cum centrul oraşului ar fi un cimitir public, aşteptînd pe oricine să vină şi să performeze acolo ritualurile înmormîntării celor dragi. Greutatea simbolică a revoluţiei a prevenit orice opoziţie oficială faţă de un astfel de gest, şi aproprierea spaţiului public a fost îngăduită fără nici un fel de rezistenţă.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Peisaj cu habitus naţional, Mihai Mihalcea, septembrie 2008. Landscape with national habitus, Mihai Mihalcea, September 2008.

O explicaţie a acestei atitudini ar fi tradiţia religiei ortodoxe de a comemora prin plantarea unei troiţe, tradiţie evocată de Mirel Bănică în relaţie cu Piaţa Universităţii4. Într-adevăr, prezenţa covîrşitoare a Bisericii Ortodoxe Române în sfera publică s-a dovedit de neclintit în ultimii ani, iar capacitatea sa de a aduce voturi tuturor politicienilor pioşi a răsplătit-o cu beneficii importante, între care o parte importantă din bugetul de stat pentru construirea Catedralei Neamului5. Politicile protective ale statului faţă de Biserică, împreună cu adevărate strategii de imagine din partea unor clerici, pe fundalul unor ritualuri vechi de secole care încă îşi păstrează semnificaţiile puternice pentru o populaţie rurală în majoritatea ei pînă

365

nu de mult, ajută Biserica să-şi păstreze necontestată poziţia de top între instituţiile care se bucură de cea mai mare încredere. Din păcate, aceasta înseamnă că este şi una dintre puţinele instituţii capabile încă să mobilizeze mase de oameni şi să-i determine să-şi urmărească scopurile cu multă hotărîre şi răbdare. La sfîrşitul lui octombrie 2010 au avut loc două evenimente paralele care au adus fluxuri de oameni din toată ţara la Bucureşti: unul a fost expunerea pentru cîteva zile a moaştelor sfinţilor Dimitrie, Pavel, Constantin şi Elena la biserica Patriarhiei, pe care aproximativ 20.000 de oameni au venit să le atingă, stînd organizaţi la coadă timp de ore în şir, zi şi noapte, în timpul celui mai friguros octombrie din ultimii ani. În contrast cu mulţimea aceasta, tăcută şi disciplinată, pe 27 octombrie, în Piaţa Constituţiei, au venit cam un sfert din cei 80.000 de oameni pe care sindicatele sperau să-i strîngă în ceea ce se anunţa a fi cel mai mare protest anti-guvernamental de după 1990. Obosiţi, frustraţi şi dezamăgiţi de insuccesul moţiunii de cenzură împotriva guvernului dezbătută în acea zi în Parlament, oamenii au plecat acasă mult mai devreme decît ora pînă la care ar fi putut protesta în mod legal, şi şi-au petrecut restul zilei urmărind reprezentarea protestelor la ştirile televizate. La 20 de ani după ce Vilém Flusser le diagnostica situaţia post-istorică, românii îi rămîneau acesteia consecvenţi, purtîndu-se mai puţin ca cetăţenii unei “republici, şi mai mult ca o masă reacţionînd la transmisiunile tv” 6. Doar că de data aceasta mass-media şi-a pierdut puterea, nu mai este în control, iar transmisiunile sînt cel mult un zgomot de fundal, care nu poate fi luat în serios şi folosit în favoarea lor, ca cetăţeni sau ca masă. Resemnarea de la a mai avea cerinţe comune şi neîncrederea că revoltele populare pot determina o schimbare reală par să fi adus publicul înapoi la condiţia sa de aglomerare de trupuri trecînd unul pe lîngă altul şi ducîndu-şi viaţa privată, transformînd pînă şi plîngerile în proceduri formale, performate mai degrabă la cererea liderilor de sindicat sau a altor agitatori decît pentru promisiunea unui rezultat pozitiv. Chiar şi teoreticieni ai spaţiului public, precum Ciprian Mihali, declară la rîndul lor inutilă asocierea spaţiului public în România unui spaţiu al emancipării: “…spaţiul cotidian – dacă a funcţionat în democraţiile cele mai avansate şi într-o epocă de stabilizare a acestora drept un spaţiu în care au fost cucerite drepturi şi libertăţi – încetează astăzi să mai răspundă acestor revendicări şi să mai facă loc unor acţiuni comune sau de creare a comunului. ”7 Într-adevăr, dacă e să revedem exemplele de mai sus de investire colectivă, cu Piaţa Universităţii şi Palatul Patriarhiei ca centre de reprezentare, pare că un cult al morţilor, naţionalistic şi religios, este acela care mai ţine legată o societate abuzată, de indivizi lăsaţi să se descurce singuri cu urmărirea visului capitalist, în cuvintele aceluiaşi Ciprian Mihali, să trăiască “o realitate a dezindividualizării, a pseudo-identificării cu modele standardizate” 8. Corpurile moarte, sau rămăşiţele lor materiale şi simbolice par să indice modele mai autentice decît cele în viaţă, oferite de politic şi de media. Corpurile moarte sînt dincolo de bio-politică, ele intră un alt regim de orînduire, în care pot fi din nou tratate ca fiinţe umane, în care degradarea şi umilirea nu mai pot avea loc. Morţii sînt de asemenea cele mai importante dovezi cu care se poate confirma o mişcare revoluţionară sau delegitima un regim politic – în ambele cazuri, inocenţa şi numărul fiind

Partea II Transformarea sferei publice

364

Punctul zero al sferei publice în Bucureşti, Raluca Voinea

cele care dau gradul de autenticitate şi respectiv vină. În cele din urmă, cei plecaţi configurează spaţiul public la fel de mult ca şi însoţitorii lor mai mult sau mai puţin vii. Corpurile imobile sau cele într-o stare incertă atrag la fel de mult ca cele moarte şi îngropate – de la obsesia cu starea starurilor de televiziune care zac în comă pe paturi de spital, pînă la acele momente rare cînd viaţa se transformă în metaforă, aşa cum s-a întîmplat pe 23 decembrie 2010, cînd un om s-a aruncat în semn de protest de la balconul parlamentului, în timpul unui discurs al primului ministru. Corpuri care cad, care zac întinse, care se îndoaie sau care sînt nemişcate par să rezoneze cel mai bine cu atitudinea de retragere dintr-o sferă publică agonistică, dintr-un cîmp de luptă pe care bătăliile sînt inevitabil pierdute, deci nemeritînd să fie luptate deloc. Un cîmp pe care învinşii au fost împuşcaţi cu gloanţele simbolice de a nu fi avut nici o şansă încă de la început9.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Artistic, tiparele de folosire a corpului în spaţiul public se apropie suprinzător de liniile de gîndire urmărite mai sus şi în acest sens am trei exemple: unul este un proiect de artă publică, altul un happening coregrafiat şi al treilea un flash-mob. Pentru proiectul mai mare Spaţiul Public Bucureşti | Public Art Bucharest 200710, artistul Dan Perjovschi a propus Monument (History/ Hysteria 2)11, o sculptură vie performată timp de o săptămână, cîteva ore în fiecare zi, în Piaţa Universităţii şi evocînd mineriada din inima Bucureştiului care a avut loc în 1990. Monumentul a fost interpretat de doi actori, unul reprezentînd un miner (şi îmbrăcat corespunzător) iar celălalt un “golan” (numele folosit pentru categoria de intelectuali care la vremea respectivă erau identificaţi drept duşmani ai guvernului şi cărora Cristian Paţurcă le-a dat imnul oficial, menţionat mai sus). Unul lîngă celălalt, cei doi actori erau îngheţaţi în timpul performance-ului în diferite poziţii, unele aparent de confruntare, altele paşnice iar altele mai ambigue. Totuşi, relaţia dintre ele rămînea una liniştită, cu greu amintind tumultul din urmă cu 17 ani, şi punînd între paranteze istoria post-comunistă înveninată în care două clase ale societăţii au devenit ireconciliabil antagoniste. Sculptura vie a devenit astfel o alegorie a corpului social prezent, captiv în istoria sa recentă ca într-un purgatoriu şi aşteptînd scrierea acestei istorii dintr-o perspectivă imparţială. Un alt moment tăcut oferit spre reflecţie, în acelaşi loc, s-a petrecut un an mai tîrziu, în 2008, în cadrul proiectului “Anticorp”, organizat de Vava Ștefănescu în vecinătate, la Centrul Naţional al Dansului. Mihai Mihalcea, coregraf si director al Centrului a adus cîţiva invitaţi să ocupe spaţiul din jurul fîntînilor de la Piaţa Universităţii, întinzîndu-se pe jos într-o acţiune numită “Peisaj cu habitus naţional”, care îşi dorea să “scurtcircuiteze logica privirii adormite” a trecătorilor şi să provoace prin imaginea puternică a corpurilor întinse pe asfalt “absenţa conştiinţei civice şi lipsa de reacţie aproape generalizate”. Happeningul a avut un rol de oglindă retrovizoare, în care publicul putea vedea cum punctul zero al acelui loc a fost mai întîi un grup de corpuri orizontale pe jos, înainte de a deveni o cruce verticală. Mihalcea (care în lucrarea lui Perjovschi întruchipase şi el un miner), făcea din nou manifestă în piaţă conştiinţa corpului ca mediu şi mesaj, a corpului care trebuie mai întîi să reaproprieze spaţiul fizic pentru a face

367

apoi posibil ca acesta să reprezinte un spaţiu de întîlnire real, deschis şi participativ. Ultimul exemplu datează din februarie 2011, cînd un flashmob12 a fost organizat de diferite ONG-uri, artişti şi activişti la piaţa Matache, după ce aceştia au eşuat în a obţine aprobarea unei demonstraţii legale, de mai mari dimensiuni. Un grup de aproximativ 70-80 de oameni au venit în piaţă şi au simulat un atac de cord, căzînd pe jos sau rămînînd nemişcaţi în poziţie de cădere. Protestul lor face parte dintr-o dezbatere şi o critică mai ample, împotriva planului municipalităţii de a lărgi strada pe care se află şi piaţa, aparent pentru a decongestiona traficul din oraş. Unul dintre motivele de protest este felul abuziv în care autorităţile au declasificat monumente istorice de pe această stradă, pentru a putea să le demoleze, o operaţie care în unele cazuri s-a petrecut peste noapte, evacuînd oamenii care încă locuiau acolo şi transformînd într-un morman de moloz clădiri care făceau parte din patrimoniul arhitectural al oraşului. Aceasta a fost una din numeroasele situaţii din ultimii ani în Bucureşti, cînd diferite ONGuri au ridicat vocea şi au căutat moduri paşnice de a lupta cu politica publică ne-transparentă, coruptă şi orientată către profitul comercial personal al municipalităţii, dovedind că spaţiul urban, ca cel mai imediat strat al sferei publice, poate fi încă un loc de negociere, în care tot mai mulţi oameni, în special tinerii hipsteri învaţă să-şi ceară dreptul la oraş. Cu toate acestea, flash-mobul de la piaţa Matache a confirmat şi vizual ceea ce se ştia sau măcar suspecta deja: corpul cetăţeanului este dispensabil, se poate trece peste el atunci cînd ne împiedică, nefiind nici măcar un obstacol real, cu atît mai puţin un partener de dialog. Poliţiştii, mai numeroşi decît protestatarii, prezenţi acolo şi preocupaţi cu fotografierea şi filmarea potenţialilor “infractori” erau ochelarii de soare ai autorităţilor, filtrul care face comunicarea unidirecţională, transformă spaţiul public într-o ficţiune şi democraţia într-un cuvînt de dicţionar. Ar trebui adăugat faptul că această critică a demolărilor a produs o altă dezbatere, referitoare la motivaţia protestatarilor şi la atitudinea lor cîteodată fetişistă, nostalgică pentru patrimoniu, deturnînd discuţia de la oamenii care trăiau în acele case şi de la ghetoizarea intenţionată a zonei, care a fost treptat deconectată de la serviciile de bază precum apa, electricitatea sau căldura13.

Dan Perjovschi, Monument (History/ Hysteria 2), Piaţa Universităţii. Dan Perjovschi, Monument (History/ Hysteria 2), University Square.

Partea II Transformarea sferei publice

366

Punctul zero al sferei publice în Bucureşti, Raluca Voinea

Astfel ajungem înapoi la cadrul menţionat la începutul acestui text, cadrul mai larg al sferei publice, care ar trebui să fie una inclusivă, deschisă şi liberă, în primul rînd politică, şi care în schimb este împărţită în felii, privatizată, păzită şi uneori cosmetizată. Doar că acest proces se petrece cu complicitatea celor care sînt dornici să-şi vîndă partea lor de publicitate în schimbul unei plimbări liniştite prin mall, sau a celor care-şi abandonează corpurile individuale căderii. Ceea ce golanii din 1990 şi hipsterii din 2011 au în comun este dorinţa de exprimare personală, de a purta bărbi şi părul lung, de a protesta şi de a cînta, sau de a merge pe bicicletă pe lîngă clădiri frumoase. Și unii şi alţii au eşuat acolo unde nu au reuşit să umple şi spaţiul dintre corpurile lor – acel spaţiu de coexistenţă şi de ciocnire cu alte corpuri, corpurile murdare sau cele conformiste, cele neinteresante sau cele bătrîne, ale celorlalţi. O sferă publică nu poate fi revendicată decît colectiv – ceea ce pare a fi fost uitat în nerăbdarea post-comunistă de a alunga din vocabularul zilnic orice reminiscenţă a fostului regim, inclusiv scenariile sale utopice pentru un viitor anonim şi comun. Tricolorul românesc pictat pe piatra care susţine borna kilometrului zero în Piaţa Universităţii încă mai are o gaură în mijloc. Doar că acum nu mai este vidul plin de potenţial din zilele cînd emblema socialistă fusese tăiată din steag, ci doar o formă neagră ce perpetuează doliul şi dovedeşte lipsa de imaginaţie politică. Monumente şi acţiuni (fie ele organizate sau spontane) precum cele menţionate în acest text pot doar să inducă o iluzie de libertate, ele nu pot înlocui prezenţa reală şi necesară a publicului în toate locurile în care soarta sa este decisă. (Note) 1

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

5 6

8 9

11 12 13

Potrivit Time Out Bucureşti, martie-aprilie 2011 sînt mai bine de 140 de localuri în centrul vechi al capitalei, majoritatea deschise după 2008. Dintr-un centru comercial, cu magazine de artizani şi cîrciumi cu parfum comunist, centrul vechi a devenit acum un loc exclusivist de consum, populat mai ales de tineri şi de turişti. Dave Beech, Andy Hewitt, Mel Jordan: “Functions, Functionalism and Functionlessness: On the Social Function of Public Art after Modernism”, în Mel Jordan & Malcolm Miles (eds.): Art and Theory after Socialism, Intellect Books, 2008 Pe 7 aprilie 2010, în Republica Moldova a fost creată o petiţie online, cu ocazia comemorării unui an de la “revoluţia din aprilie”, petiţie adresată guvernului de la Chişinău şi cerînd instalarea unui monument similar celui din Bucureşti în Piaţa Marii Adunări Naţionale din capitala Moldovei. Merită citat pe larg din textul petiţiei: “Piaţa Universităţii din Bucureşti apare în discursul public drept „KM 0 al democraţiei”. În această piaţă cetăţenii au dat jos regimul dictatorial comunist. Aici s-a sfârşit o istorie de teroare şi groază pentru majoritatea cetăţenilor României Comuniste. Tot din acest loc, atât valorile democraţiei, cât şi cele naţionale, au fost apărate ori de câte ori s-au aflat în pericol. După Revoluţia din decembrie 1989 a urmat cea din aprile 2009 de la Chişinău, Basarabia. Piaţa Mării Adunări Naţionale din Chişinău devine ceea ce este Piaţa Universităţii din Bucureşti. Şi la fel cum în Piaţa Universităţii din Bucureşti există acea cruce si borna pe care este scris ZONA LIBERA DE NEOCOMUNISM aşa trebuie instalată acelaşi tip de bornă şi în Piaţa Mării Adunări Naţionale din Chişinău.” Petiţia a adunat doar 7 semnături dar este relevantă pentru importanţa dată locurilor simbolice ale luptei anti-comuniste din Bucureşti. http://www.petitieonline.ro/petitie/piata_marii_adunari_nationale_zona_libera_de_neocomunism_-p58195054.html Mirel Bănică este co-autor, împreună cu Valeriu Antonovici al unui scurt documentar realizat în 2008, despre Piaţa Universităţii ca loc al memoriei. Într-un interviu cu Cristian Cercel, publicat în revista Observator Cultural (nr. 427, iunie 2008), el spune: “În Biserica Ortodoxă, cetăţeanul X din satul Y, ca să-şi arate <ataşamentul faţă de credinţă>, plantează o troiţă pe margine de drum. Ei, plimbîndu-te în Piaţa Universităţii, ai impresia că te plimbi pe marginea drumului: e vorba de o memorie moştenită oarecum din stilul acesta ortodox de a comemora. Dacă eu, Mirel Bănică, vreau să ridic mîine o cruce de lemn în memoria eroilor şi vreau s-o plantez în mijlocul Pieţei Universităţii, cred că nimeni nu mă va împiedica.” http://www.observatorcultural.ro/Am-avut-un-muzeu-in-aer-liber-al-RevolutieiRomane-si-l-am-distrus-cu-buna-stiinta.-Interviu-cu-Mirel-BANICA*articleID_19940-articles_details.html http://www.catedralaneamului.ro/ Vilém Flusser: On the Death of Politics, în revista Public (Toronto), nr. 37 (2008). Tradus după transcrierea originală a unei prezentări pe tema “Media şi Revoluţie”, susţinută la Mannheim, Germania, pe 17 noiembrie 1990. Ciprian Mihali: Mizeria simbolică a spaţiului public, pe platforma online CriticAtac. http://www.criticatac.ro/5130/mizeria-simbolica-a-spatiului-public/ Ibid. “Un fleac, i-am ciuruit” a spus recent realesul preşedinte Băsescu pe 7 decembrie 2009, cînd voturile pentru alegerile prezidenţiale încă nu se terminaseră de numărat. Citatul parafrazează un altul din filmul cunoscut al lui Sergiu Nicolaescu, “Cu mîinile curate”, din 1972. Proiectul, care a avut loc între 20 aprilie şi 15 octombrie 2007 a fost o iniţiativă a Goethe-Institut Bucureşti, Institutul Cultural Român şi Allianz Kulturstiftung. A fost curatoriat de Marius Babias şi Sabine Hentzsch. http://www.spatiul-public.ro/ro/perjovschi_p/perjo_proiect.html http://www.youtube.com/watch?v=-LwgnbDb_mA Vezi textele lui Florin Poenaru şi Alexandru Bălăşescu pe CriticAtac: http://www.criticatac.ro/4819/pentru-cine-conteaza-halamatache/ http://www.criticatac.ro/4783/de-ce-hala-matache-conteaza/

369

368

Punctul zero al sferei publice în Bucureşti, Raluca Voinea

The ground 0 of public sphere in Bucharest, Raluca Voinea

The ground 0 of public sphere in Bucharest

Raluca Voinea

here is still the debate in Bucharest whether public art should be something monumental, placed on a plinth, or something colourful, decorating the walls of the metro stations; if it should include the widely attended barbecues in the parks (with or without electoral motivations) and the city feasts with belle-époque costumes in the historic centre, meanwhile turned into a gentrified trendy tourist trap1; it should certainly not exclude the NGOs demonstrations against more or less illegal demolitions, nor their eco pleas for bike lanes and more green. What misses though from this inventory is precisely the political frame which makes it all possible: the art in the public and its public’s predisposition, the infrastructures to decorate and the reasons to celebrate. The very conditions for existence of art in public space are seldom challenged in artistic or activist projects; these conditions are also strongly connected to a broader physical situating of the public towards their relation to the urban structure on the one hand, and to the shared, communal space on the other. These conditionings are the ones to define public space as a stage for the display of aesthetic and ideological preferences of those empowered to play their decisions. Countering them usually happens mainly through fleeting moments of protest, interruption or diversion, expressed through the body as the ultimate means one has at their disposal, whether we are talking of the individual, artistic body, of the re-enacted body, or the collective, unpredictable one. Moving, screaming, jumping, standing still, performing, chatting, murmuring, becomes the only way for the subject to stay alive among ruins, props, cement fences and advertising billboards. The heavier and more permanent the monuments built by the city, the more precarious the bodies passing by them; the more luxurious the shop windows, the less dressed the beggars in front of them; the faster the cars crossing the city, the less gracious the bodies walking, continuously slaloming in order to avoid cars, stray dogs or holes in the ground. If, as FREEE collective were pointing out, the public of public art is a nostalgic fiction2, public art in its turn is a volatile concept, hardly keeping up with the dramatic changes in the everyday politics, and challenging from the first front the meanings and purposes of Art in a more profound sense. Popular revolts and revolutions are spreading throughout the world and occupying public space (from liberation or bloody squares to multiplied television screens and facebook walls) with anonymous bodies suddenly empowered by their own, rediscovered, loud voices. This is not anymore a fiction, this is the real public, who in its presence and manifestation demonstrates what art currently lacks: un-acceptance of the status quo, disobedience to the rules, creation of new rules of engagement, communion, dream and hope, sacrifice and solidarity. One realizes thus that in a state of perpetual revolution all the structures and limits generally invented by society to prevent revolution itself can be well left aside, nobody needs them. Then art proves to be a constituent part of the status quo

km 0 - Piaţa Universităţii, ianuarie 2011. km 0 – University Square, January 2011.

371

370 Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Peisaj cu habitus naţional, Mihai Mihalcea, septembrie 2008. Landscape with national habitus, Mihai Mihalcea, September 2008.

It is this disconnectedness which characterizes most of the artistic approaches situated in post-89 Romania, where the revolutionary hysteria of 20 years ago has wiped out or vilified any form of art that is political in its intentions. What we were left with after 1989 and the hazy late springearly summer of 1990 were the only recently covered bullets’ holes in the central buildings, and the boundary stone implanted in front of the National Theatre, in University Square, declared km 0 of freedom. The stone, with different looks and messages in the past 20 years was one of the most durable monuments (albeit not an official one), in the post-communist public space. Taken care of almost from the shadow by the members of the 21st of December Association, serving as a gathering point for every commemoration of the ’89 revolution, the symbolical km 0 boundary stone lays today on top of a simple pedestal, painted in the colours of the national flag, and instating the “neo-communism free area”3. While in the beginning it was a simple memory mark, reminding of December 1989 and June 1990, through the double layer of the Romanian tricolour and that of a statement clearly associating democracy and freedom to anti-communism, the boundary stone has become now just another illustration of the official trend in history’s reconstruction from an ideological perspective which is often equivalent to a state policy. Moreover, in January 2011, shortly after Cristian Paturca, the figure who has given the official anthem of the 1990 demonstrations, has died, a new monument appeared right next to the ground 0 stone, a funerary monument inscribed with the text of this anthem’s choir, the last line of which is setting forth that “it is better to be dead than a communist” (communist, written in red letters, to clearly evoke the “red pest”, one of the most frequent phrases used as metonymy for the political regime in Romania until ’89). The commemoration of the dead requires the death of communism, or at least of its memory, and in public space the two cannot coexist. It is interesting to notice that any form of public expression is closely monitored by the authorities, that the process of obtaining permissions for any installation or action in the public space is a long and bureaucratic one, aimed at discouraging the solicitant from such demands and that it is the Commission for Monuments belonging to the Ministry of Culture, and/or the municipality who should approve such demands. Nevertheless, the marble cross with the portrait of Cristian Paturca and his verses was installed (mounted into concrete, a sign of permanence) on the very day of his funeral, so at incredible speed, as if the city centre was a public cemetery, waiting for anyone to come and perform the burials of their dear ones. The symbolical weight of the revolution prevented any official opposition to such gesture, and the appropriation of public space allowed for with no resistance. One way to explain this attitude could be through the Orthodox religious tradition of remembrance, that of placing a roadside cross, which Mirel Banica evokes when talking about the University Square4. Indeed, the presence of the Romanian Orthodox Church in the whole of the public sphere has proven unshakeable in the last years, just as its capacity of bringing votes to all pious politicians rewards it with important benefits, among which an important chunk from the state budget for the building of a national cathedral5. The mix of protective state policies, smart marketing moves from its clerics and the centuries-old rituals with

strong meanings for a population until not long ago rural in its majority help the Church maintain its incontestable top position in the list of the country’s most trustworthy institutions. Unfortunately it is one of the few which can still mobilize masses of people and show their determination and resilience in trying to achieve their goals. At the end of October 2010 two parallel occasions brought fluxes of people from all over the country to Bucharest: one was the exposure for several days at the Orthodox Patriarchate church of the relics of saints Dmitri, Paul, Constantine and Elena, which reportedly around 20.000 people came to touch, queuing patiently for hours in long organized lines which could be seen day and night during one of the coldest October in the last years in Bucharest. The disciplined crowd was contrasted on the 27th of October by another one, only meters away, in the Constitution Square, in front of the Palace of Parliament, where there showed up only about a third of the 80.000 people the Unions had hoped to gather in what should have been the most widely attended anti-government protest after 1990. Tired, frustrated and disappointed by the insuccess of the impeachment motion debated on that day in Parliament and aimed at replacing the government, people went home much earlier than the permission for the demonstration was granted, and spent the rest of the day watching themselves on TV, featured by the news. 20 years after Villem Flusser was diagnosing their post-historical situation, Romanians were staying true to it, resembling less the citizens of “a republic, but rather a mass reacting to broadcasts”6. Except that by this time media itself had lost its power, it is no longer in control, and broadcasts are merely a background noise, not to be taken seriously and used in their favour, as citizens or as a mass. Resignation from common claims and scepticism that popular upheavals can determine real change seem to have brought back the public to its condition of alien individual bodies passing by each other and leading their life in private, turning their complaints into formal procedures, performed more for the sake of the Unions’ leaders or other instigators than for the promise of a positive outcome. Theoreticians of public space, such as Ciprian Mihali are in their turn declaring as futile the equivalence of public space in Romania to a space of emancipation: “…the quotidian space – if it functioned in the most advanced democracies (…) as a space in which rights and freedoms have been conquered – ceases today to respond to these claims and to make place to common actions or actions of creating the common.”7 Indeed, if we are to go back to the above mentioned examples of common investiture, with Piata Universitatii and the Palace of the Patriarchate as representational centres, it looks like the nationalistic and religious cult of the dead is the only one still keeping together an abused society, of individuals left by themselves to cope with the chasing of the capitalist dream, in the words of the same Ciprian Mihali to “pseudo-identify” themselves to the “standardized models”8. Dead bodies, or their material and symbolical leftovers, seem to indicate more genuine models than the ones alive, delivered by politics and media together. Dead bodies are beyond bio-politics, they enter another regime of regulation, where they can be treated as human beings again, the degradation and humiliation can no longer take place. The dead are also the most important proofs with which one can certify a revolutionary movement, or delegitimize a political regime – in both cases, innocence and number counting the degrees of authenticity and guilt, respectively. In the end, the departed are just as much configuring public space as their more or less alive companions. The immobile or nearly-dead body attracts almost to the same extent as the dead-and-buried one – from the obsession with the condition of television stars’ who are laying in coma on hospital beds, to the rare moments when life turns into metaphor, as was the case on the 23rd of December 2010, when a man jumped in protest from the balcony of the Parliament during a speech of the prime-minister. Falling, laying down, bending or motionless bodies seem to resonate most with the attitude of retreat from the agonistic public sphere, a battlefield where fights are inevitably lost, therefore not worthy of being fought at all, where losers are targets that have been riddled with the symbolic bullets of not having had any chance of winning in the first place9. Artistically, the recent use of the body in public space is surprisingly similar in the patterns used and I have three examples following this line of thought: one is a public art project,

Partea II Transformarea sferei publice

and becomes dispensable, disconnected as it is from the urgencies of the historic moment.

373

372 Dan Perjovschi, Monument (History/ Hysteria 2), Piaţa Universităţii. Dan Perjovschi, Monument (History/ Hysteria 2), University Square.

As his contribution to the project Spatiul Public Bucuresti | Public Art Bucharest 200710, the artist Dan Perjovschi proposed the project Monument (History/ Hysteria 2)11, consisting in a living sculpture performed for a few hours every day, during a week, in the University Square and evoking the violent miner-lead incursions (mineriade) into the heart of Bucharest in 1990. The monument was enacted by two actors, one representing a miner (and dressed accordingly), and the other a “hooligan” (the name broadly used for the category of intellectuals, who were at the time of the fights identified as the enemies of the government and to whom the above mentioned Cristian Paturca gave their anthem). Next to each other, the two actors were frozen during the performance in a few different positions, some seemingly confrontational, others peaceful and others more ambiguous. However, the relationship between them remained a still one, hardly recalling the turmoil of 17 years before, and putting between brackets the spiteful post-communist history in which two classes of society had become irreconcilably antagonistic. The living sculpture became an allegory of the social body, captured in its recent history as in a limbo and waiting for the writing of this history from an unbiased position.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Another silent moment offered for reflection in about the same spot, was taking place a year later, in 2008, in the frame of a project called “Anticorp [Anti-body]”, organized by Vava Ștefanescu at the nearby National Centre for Contemporary Dance. Mihai Mihalcea, choreographer and director of the Centre has invited a few guests to occupy the space around the fountains of the University Square, by laying down on the ground, in an action called “Landscape with national habitus”, which was aiming at “short-circuiting the sleepy gaze of the passers-by”, at challenging through the powerful image of the elongated bodies on the asphalt “the absence of civic conscience and the almost generalized lack of reaction”. The happening acted as a sort of rear view mirror, in which the public could see again how the ground zero was first of all a group of horizontal bodies on the ground, before it became a vertical cross. Mihalcea, having impersonated a miner in Perjovschi’s Monument, was through this later action making again manifest into the square the consciousness of the body as a medium and a message, of the body which needs first to re-appropriate the physical space in order to make it possible that it represents a real, open and participative space of encounter. The last example dates from February 2011, when a flash-mob12 was organized by different NGOs and activists at the Matache market, after their failed attempts to get the approval for a legal, bigger demonstration. A group of approximately 70-80 people went to this market and faked a heart-attack, falling or freezing in a falling position. Their protest was part of a wider debate and criticism against the municipality’s plan to enlarge the street where the market is also found, apparently in order to de-congest the traffic. One of the main reasons of protest was the abusive way in which authorities have de-classified historical monuments alongside the street, to be able to demolish them, an operation which in some cases happened overnight, evacuating people who were still living there and turning into a pile of rubble buildings which were part of the city’s architectural patrimony. It was one of several situations in recent years in Bucharest, when different NGOs have raised their voice and looked for peaceful ways of fighting the un-transparent, corrupt and commercially-oriented public policy of the municipality, proving that the urban space, as the most immediate layer of the public sphere, can still be a place of negotiation, where more and more people, especially the young hipsters, learn to claim their rights to the city. However, the flash-mob in Piata Matache confirmed also visually what was already known or at least suspected, that the body of the citizen is dispensable, it can be stepped over if stumbled upon, it is not a real obstacle, let alone a partner in dialogue. The more numerous police officers than protesters, present at the action and preoccupied with photographing and video-recording faces of the

potential “criminals”, were the shades of the authorities, the filter which makes communication unidirectional, turns public space into a fiction and democracy into a dictionary word. It is worth mentioning that the criticism of the demolitions brought to the surface another debate, referring to the motivation of the protesters and to their sometimes fetishist, nostalgic attitude towards patrimony, not really focusing the discussion on the people who were living in the houses, and on the deliberate previous ghettoization of the neighbourhood, which had been gradually disconnected from basic services such as water, electricity or heating13. This in fact brings us back to the frame mentioned in the beginning of this text, the frame of the wider public sphere, which should be an inclusive, open and free one, which should be first and foremost political, and which is instead sliced into portions, privatized, guarded and sometimes cosmeticized. Except that this is a process taking place with the complicity of either those who are eager to sell their share of publicity for a relaxed walk in the shopping mall, or of those who abandon their individual bodies to the fall. What the hooligans of 1990 and the hipsters of 2011 share is the desire for personal expression, for the inalienable rights to wear beards and long hair, to protest and to chant, or to ride their bikes passing beautiful buildings. Where they both have failed is where they missed the space in-between their bodies – and this is the space of coexistence and clash to different bodies, the dirty or the conformist, the dull or the old bodies of the other. A public sphere can only be claimed collectively – what seems to have been forgotten in the post-communist urge to sack from the everyday use any reminiscence of the former regime, including its utopian scenarios for anonymous, communal futures. The Romanian tricolour painted on the stone that holds the mark of km 0 in University Square still has a whole in its middle. Only now it is not the emptiness full with potential from the days when the socialist emblem was cut off from the flag, but a black shape that perpetuates mourning and proves a lack of political imagination. Monuments and actions (be they organized or spontaneous) such as the ones mentioned in this text, by themselves are barely inducing an illusion of freedom, they cannot replace the real and required presence of the public in all the spaces where its fate is decided. (Endnotes)

5 6

8 9

11 12 13

According to Time Out Bucharest, March-April 2011, there are more than 140 bars, restaurants or pubs in the old centre, the majority of which opened after 2008. From a commercial centre with small artisan shops and communist-style restaurants, the neighbourhood has now turned into an exclusive hang-out place, for young people and tourists. Dave Beech, Andy Hewitt, Mel Jordan: “Functions, Functionalism and Functionlessness: On the Social Function of Public Art after Modernism”, in Mel Jordan & Malcolm Miles (eds.): Art and Theory after Socialism, Intellect Books, 2008 On the 7th of April 2010, a petition online was created in the Republic of Moldova, on the occasion of one year after the “April revolution”, addressed to the government in Chisinau and demanding the installation of a similar monument in the Square of the Big National Assembly of the Moldovan capital. It is worth quoting extensively from the text of the petition: “The University Square in Bucharest appears in the public discourse as the <0 km of democracy>. In this square the citizens have removed the communist dictatorial regime. Here was ended a history of terror and awe for the majority of Communist Romania’s citizens. Still in this place, both the values of democracy and the national ones were protected every time they were in danger. After the Revolution in December 1989 followed the one in April 2009 in Chisinau, Bessarabia. The Square of the Big National Assembly in Chisinau becomes what University Square is in Bucharest. And in the same way in the University Square in Bucharest there exist that cross and that roadside mark on which it is written THE NEOCOMMUNISM FREE AREA, the same kind of mark must be installed in the Square of the Big National Assembly in Chisinau.” The petition only raised 7 signatures, nevertheless its text is telling of the importance given to the symbolic marks of Bucharest’s fight to communism. http://www.petitieonline.ro/petitie/semnaturi/piata_marii_adunari_nationale_zona_libera_de_neocomunism_p58195054.html Mirel Banica is co-author with Valeriu Antonovici of a short documentary film realized in 2008, about University Square as a place of memory. In an interview with Cristian Cercel published in Observator Cultural weekly magazine (no. 427, June 2008), he states: “In the Orthodox Church, the citizen X from the village Y, in order to show his <attachment to faith>, implants a roadside mark. Well, walking through University Square you get the feeling you’re walking on the side of the road: it’s a memory keeping inherited from this orthodox way of commemorating. If I, Mirel Banica, want to raise tomorrow a wooden cross in memory of the heroes and want to put it in the middle of the University Square, I believe nobody will prevent me.” http://www.observatorcultural.ro/Am-avut-un-muzeu-in-aerliber-al-Revolutiei-Romane-si-l-am-distrus-cu-buna-stiinta.-Interviu-cu-Mirel-BANICA*articleID_19940-articles_details.html http://www.catedralaneamului.ro/ Vilém Flusser: On the Death of Politics, in Public review (Toronto), no. 37 (2008). Translated from the original typescript of a talk delivered on the theme ‘’Media and Revolution,” Mannheim, Germany, 17 November 1990. Ciprian Mihali: The Symbolic Misery of Public Space, on the online platform CriticAtac. http://www.criticatac.ro/5130/mizeria-simbolicaa-spatiului-public/ Ibid. “A trifle, I riddled them down” said newly re-elected president Basescu on the 7th of December 2009, when the votes for the presidential elections were still counted. The quote is a paraphrase from a famous policier movie directed by and starring Sergiu Nicolaescu, in 1972. The project, developed between 20 April – 15 October 2007, was an initiative of Goethe-Institut Bukarest, the Romanian Cultural Institute and Allianz Kulturstiftung. It was curated by Marius Babias and Sabine Hentzsch. http://www.spatiul-public.ro/ro/perjovschi_p/perjo_proiect.html http://www.youtube.com/watch?v=-LwgnbDb_mA For more views in this debate there are the texts of Florin Poenaru and Alexandru Balasescu on CriticAtac: http://www.criticatac. ro/4819/pentru-cine-conteaza-hala-matache/ http://www.criticatac.ro/4783/de-ce-hala-matache-conteaza/

Partea II Transformarea sferei publice

another one a choreographed happening and the third a flash-mob.

Arta (în deconstrucţie)

O recenzie subiectivă a expoziţiei-performance a lui Janez Janša, Život (u nastajanju) – Viaţa (în construcţie) Festivalul Zoom, Rijeka, 2010 Davor Mišković

Scurtă trecere în revistă a evenimentelor

estivalul Zoom s-a deschis luni, 30 august 2010, la Rijeka, la Muzeul de Artă Modernă şi Contemporană, cu expoziţia-performance a lui Janez Janša, Život (u nastajanju) – Viaţa (în construcţie). Este greu să determinăm cadrul formal al evenimentului, deoarece oscilează între a fi o expoziţie şi a deveni un performance. Viaţa (în construcţie) constă din instrucţiuni în scris, în fotografii şi în secvenţe video. Spectatorii devin actori; pe măsură ce trec pe lângă aceste instrucţiuni, aceştia creează un performance conform propriului lor ritm, propriei sensibilităţi, propriilor credinţe şi propriei (in)activităţi. Performance-ul începe atunci când hotărăsc spectatorii, iar ei devin spectatori-actori, spectatori şi actori la un loc. Performance-ul are loc aici şi acum, dar poate fi perceput ca un performance nou care a izvorât din cel iniţial, care a fost documentat fotografic şi face parte din setul de instrucţiuni. Intervenţiile spectatorilor-actori lasă în urmă expoziţia vieţii şi transformă performance-ul Viaţa (în construcţie) într-o instalaţie. Acest proiect reprezintă diferenţa de bază dintre artele spectacolului şi artele vizuale. În artele spectacolului autorii şi instituţiile controlează timpul spectacolului, dar în artele vizuale acest control este deţinut de către spectator.1

Expoziţia-performance de Janez Janša, Viaţa (în construcţie), Festivalul Zoom, Muzeul de Artă Modernă şi Contemporană, Rijeka, 2010. Exhibition-performance by Janez Jansa, Life (Work in Progress), Zoom Festival, Museum of Modern and Contemporary Art, Rijeka, 2010.

Expoziţia-performance constă din cincizeci de instrucţiuni legate de diverse aspecte ale vieţii – de exemplu, “amintiţi-vă de primul sărut şi găsiţi o persoană cu care să împărtăşiţi această experienţă”. Printre acestea se găsea şi următoarea instrucţiune controversată: “dacă vă este ruşine de propria naţiune, luaţi foarfecele şi tăiaţi o bucată din steag”. Majoritatea instrucţiunilor erau însoţite şi de dotarea necesară – în cazul steagului se găseau acolo steagul croat şi un foarfece. La deschidere au fost între 20 şi 150 de vizitatori. Mass-media a prezentat întregul eveniment, inclusiv tăierea steagului croat. Marţi, pe 31 august, cotidianul Novi List a prezentat deschiderea expoziţiei-performance. Cu toate că articolul nu discuta tăierea steagului, fotografia care însoţea steagul arăta un tânăr care tăia steagul, iar legenda fotografiei era Artă sau infracţiune? Mijloacele electronice de comunicare au prezentat deschiderea expoziţiei într-o notă pozitivă, fără să insiste pe tăierea steagului. Miercuri, pe 1 septembrie, Krešo Mustać, artist şi veteran al Războiului de Independenţă din Rijeka, a cerut urmărirea în justiţie a autorului expoziţiei,

375

dl. Janez Janša, şi a organizatorilor festivalului şi ai expoziţiei, Drugo more şi Muzeul de Artă Modernă şi Contemporană din Rijeka (unde a avut loc expoziţia). Apoi au urmat insinuări din partea mass-media cum că artiştii merseseră prea departe, cu alte cuvinte întreaga expoziţie a fost incriminată. Iar de data aceasta presa electronică a fost acuzatorul cel mai sever. Vineri, pe 3 septembrie, s-au organizat două conferinţe de presă la distanţă de numai 45 de minute una de alta. Prima a fost organizată de Asociaţia a Veteranilor Războiului de Independenţă din Croaţia (HVIDRA)2 iar a doua de reprezentaţii Uniunii Democrate Croate (HDZ) din Rijeka. La ambele evenimente expoziţia a fost atacată cu îndârjire şi s-a cerut până şi demisia primarului oraşului Rijeka. Unul din reprezentaţii HDZ agita chiar o bucată de steag pe care o luase (sau cel puţin aşa susţinea) de la muzeu. La ora 15 în aceeaşi zi la muzeu a venit poliţia pentru a aduna dovezi – bucăţile de steag şi instrucţiunile – dar cu aceeaşi ocazie au ridicat şi parte din dotările ce însoţeau o altă instrucţiune – un pistol (nu unul real, ci de recuzită). În acel moment poliţiştii ne-a luat la interogatoriu pe mine şi pe Janez Janša şi ne-au dat drumul la 19.30. Insinuările din presă au continuat, cu toate că nu mai erau atât de stridente (în ciuda, sau poate chiar din cauza conferinţelor de presă). Poliţiştii nu avea mandate judiciare; nouă ne-au spus că urmau procedurile de anchetă (în accepţiunea lor). Sâmbătă, pe 4 septembrie, am organizat o conferinţă de presă cu importanţi artişti şi teoreticieni din Croaţia şi din lume (participanţi la Conferinţa Internaţională de Studii de Performance), pe tema integrităţii operei de artă. După-amiază, doamna Prim Ministru a comentat că niciun lucru care promovează violenţa şi distrugerea nu poate fi artă, că stema şi steagul trebuie să fie sacre şi că ea susţine urmărirea penală în aceste cazuri. Jurnalele TV de ştiri au spus că eu şi Janša fusesem puşi sub acuzare (ceea ce mai târziu s-a dovedit a fi o minciună, dar arată direcţia în care dusese povestea televiziunea naţională – spre incriminare). Prezentările din mass-media au continuat, dar acum interesul se mutase către libertatea de exprimare. Autorităţile care instrumentau cazul au primit raportul poliţiei, dar n-au fost mulţumite de ancheta făcută şi au trimis cazul înapoi poliţiei pentru continuarea ei. Interesul mass-media pentru 2

Extras tradus din programul Festivalului Zoom.

După Războiul de Independenţă (1991-1995) în Croaţia au apărut mai multe asociaţii ale veteranilor Războiului de Independenţă; dintre acestea, HVIDRA are cei mai mulţi membri, iar vederile sale politice sunt sincronizate cu cele ale Uniunii Democrate Croate, (HDZ).

Partea II Transformarea sferei publice

374

Arta (în deconstrucţie). O recenzie subiectivă a expoziţiei-performance a lui Janez Janša, Život (u nastajanju) – Viaţa (în construcţie). Davor Mišković

acest caz s-a diluat, lăsând câteva chestiuni deschise în sfera publică (despre care vom discuta mai departe în text). Epilogul juridic al poveştii este necunoscut, urmărirea penală este încă în desfăşurare, şi abia mai târziu se va vedea dacă acest caz se construieşte sau se dărâmă. După un timp mass-media şi-a pierdut complet interesul pentru subiect, dar parlamentarii croaţi au devenit interesaţi de el, şi astfel Cazul Steagului a devenit subiect de discuţie în Parlament pe 22 septembrie, când povestea a fost folosită pentru a face o demonstraţie de patriotism şi a ataca oraşul roşu Rijeka3. În mod interesant, “tăierea steagului” a devenit deodată “arderea steagului”, probabil doar de dragul senzaţionalismului. De atunci, evenimentul a mai fost folosit de câteva ori în acuzaţiile politice. De exemplu, atunci când HDZ a cerut Consiliului Local din Rijeka să taie finanţarea organizaţiei Drugo more. Bineînţeles că şi aceasta era tot o cale de a câştiga puncte politice. Dar toate acestea arată că povestea a continuat să supravieţuiască în sfera publică, nu ca artă, ci ca provocare politică.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Domeniul de interpretare Spaţiul în care a avut loc tăierea steagului nu este definit prin graniţe fizice, ci printr-un un domeniu de interpretare. Graniţele fizice rezultă din instituţia aleasă de noi – muzeul. A fost ales muzeul pentru că anumite funcţii sociale sau moduri de comportament sunt asociate cu anumite entităţi stabile care desfăşoară în mod continuu astfel de funcţii sau comportamente. În acest sens, muzeul este locul unde se păstrează artefacte sau istorii care prezintă elementele esenţiale de identificare ale unei comunităţi imaginate (comunitatea artistică sau ştiinţifică, naţiunea etc.). Muzeul de Artă Contemporană a fost dintotdeauna un element subversiv în comunitatea muzeală, deoarece este locul în care o anumită comunitate artistică (comunitatea artiştilor contemporani) este recunoscută şi reflectată. Dar comunitatea socială mai largă (care include comunitatea artistică) adesea nu e sigură dacă această comunitate a artiştilor contemporani are dreptul să fie numită “entitate” sau să aibă propria identitate. Astăzi, caracterul subversiv al Muzeului de Artă Contemporană este pe cale să dispară, deoarece domeniul pe care îl acoperă este destul de izolat de restul societăţii. Această izolare îi permite artei o libertate nelimitată, dar creează în acelaşi timp o distanţă socială . Chiar atunci când arta este angajată social, ea rămâne în afara societăţii. Deci, azi Muzeul de Artă Contemporană este doar reificarea acestei distanţe, pe care o putem accepta sau de care ne putem teme. Această distanţă este creată de formarea domeniului de interpretare. Domeniul de interpretare este un spaţiu care se formează atunci când un habitus individual converge cu un sistem de clasificare care este dominant într-o anumită comunitate. Vorbim despre convergenţa a două sisteme de clasificare; unul poate fi numit habitus, iar celălalt – paradigmă.4 Habitusul se formează prin acumularea de tipare de comportament, cunoaştere, 3

În anii ‘90 oraşul Rijeka a fost poreclit “Rijeka roşie” pentru că aici partidele de dreapta şi de centru n-au ajuns niciodată la putere, aşa cum s-a întâmplat în alte oraşe mari din Croatia. Epitetul roşu ar trebui deci să sublinieze faptul că Rijeka este un oraş comunist şi chiar un oraş anti-croat. În realitate, bineînţeles, porecla este complet absurdă (pentru că Rijeka nu este un oraş comunist, iar în ceea ce priveşte patriotismul este la fel cu orice alt oraş croat), dar este adesea folosită în disputele politice. Termenul habitus este folosit conform definiţiei lui Pierre Bourdieu, iar termenul paradigmă, conform celei date de Thomas Kuhn.

377

aptitudini şi emoţii în cadrul comunităţii sociale a unui individ, care cuprinde familia sa, vecinii, prietenii, instituţiile – şcolile, bisericile, muzeele, mass-media şi industria culturală în general. În consecinţă, habitusul constă din informaţii mediate către individ pe diferite canale, dar habitusul nu înseamnă informaţia în sine şi clasificarea şi aprecierea ei. Din acest punct de vedere, habitusul este un sistem de clasificare care clasifică toate informaţiile şi contactele individuale pe categorii (clasă, gen, specie). Habitusul este în primul rând, la fel ca orice alt sistem de clasificare, o structură. Ca şi în cazul moleculelor, în care un element poate schimba caracteristicile întregii structuri, cele mai mici diferenţe sunt esenţiale în cazul habitusului. De exemplu, un număr mare de persoane clasifică animalele la fel (mamifere, păsări, reptile), dar pentru un mic număr de persoane această clasificare devine un element definitoriu al habitusului lor (clasificarea păsărilor cântătoare). Diferenţele care reprezintă distincţia socială – diferenţele care separă un individ de un grup căruia nu-i aparţine, sunt cele mai importante pentru habitus. Din acest motiv nimic nu este lăsat la voia întâmplării, iar instituţiile sociale iau parte la formarea habitusului. Este reflectarea unei comunităţi printr-un individ. Distincţia socială este deci întotdeauna o distincţie de clasă sau de identitate (specific religioasă sau naţională)). Habitusul îi permite unui individ să interpreteze evenimente şi să le clasifice corect. Paradigma, pe de altă parte, reprezintă o ordine în cadrul unei comunităţi. Paradigma este o structură de gânduri şi convingeri cu privire la o anumită mulţime de activităţi pentru care o comunitate dezvoltă un sistem de clasificare. Comunităţile reprezintă aceste gânduri şi convingeri ca fapte sau ca date obiective. Dar obiectivitatea lor provine din structură. Structura îi permite individului, membrului comunităţii, să se separe de perspectiva lui subiectivă şi să vadă aceste fapte ca existând de sine stătător. Paradigma este şi ea un sistem de clasificare, dar unul care se ocupă de un anumit domeniu de activităţi în cadrul căruia toate activităţile sunt clasificate conform unor anumite criterii de clasificare. Aceste criterii sunt stabilite în aşa fel încât să conserve coerenţa sistemului şi deci coerenţa paradigmei. Dificultăţile legate de paradigmă apar în zone marginale, punând la încercare coerenţa paradigmei. Aceste situaţii ar trebui clasificate, conform criteriilor noastre, într-o singură clasă, dar o observare mai atentă le identifică ca făcând parte dintr-o altă clasă – a se vedea natura duală a luminii. Pentru un individ, o paradigmă este întotdeauna ceva extern, care nu defineşte ca habitus. Individul se raportează la paradigmă ca la orice alt fapt, adesea fără prea mare interes. Ceea ce pentru un individ este paradigmă, pentru altul poate fi habitus. De obicei acest lucru este greşit interpretat ca fanatism – religios, ştiinţific, artistic etc. Interpretarea greşită are loc atunci când oamenii iau un fragment de realitate (Dumnezeu, fizica, teatrul) sau un anumit domeniu de activitate drept sistem de clasificare pentru realitatea în întregul ei. Bineînţeles că este vorba de o greşeală, care rezultă din lipsa unei interpretări flexibile, necesară pentru susţinerea sistemului social existent. De aceea, fanatismul nu ţine niciodată de sistemul social, ci de mişcarea soci-

Conferinţă de presă cu artişti şi teoreticieni (participanţi la Conferinţa Internaţională de Studii de Performance) pe tema integrităţii operei de artă, Muzeul de Artă Modernă şi Contemporană, Rijeka, 2010. Press conference with artists and theorists (participants in the Performance Studies International Conference) on the issue of the integrity of artwork, Museum of Modern and Contemporary Art, Rijeka, 2010.

Partea II Transformarea sferei publice

376

Arta (în deconstrucţie). O recenzie subiectivă a expoziţiei-performance a lui Janez Janša, Život (u nastajanju) – Viaţa (în construcţie). Davor Mišković

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

ală. În mod specific, comunitatea (sau o societate) are nevoie de diferite paradigme şi habitusuri pentru a supravieţui. Cel mai bun exemplu este interacţiunea dintre oameni în decursul căreia participanţii nu-şi folosesc cunoştinţele şi convingerile ce ţin de o anumită paradigmă – discuţiile dintre un fizician şi un teolog, de exemplu, sau o încăierare de stradă între un karateka şi un practicant de taekwondo.5 În societate, aceştia nu-şi folosesc cunoştinţele specifice, sau le folosesc în mod sporadic, dar comunicarea lor (inclusiv în încăierare) se bazează pe habitusurile lor, şi tocmai în acest punct interlocutorii converg sau diverg. Problemele apar atunci când o paradigmă intră într-o societate direct şi nu prin habitus, deoarece reprezintă un tip de violenţă a unui set de criterii şi a unui anumit sistem de clasificare împotriva altor criterii sau a altor sisteme. Ne sună foarte cunoscut, pentru că ne întâlnim cu acest tip de violenţă în fiecare zi – predominanţa paradigmei economice. Şi desigur că în Afganistan violenţa a fost chiar mai extremă, pentru că a însemnat folosirea forţei fizice pentru implementarea unei paradigme teologice în societate. Domeniul de interpretare se formează atunci când se întâlnesc habitusul şi paradigma – cele două sisteme de clasificare. Mai precis atunci când sociabilitatea distinctivă comună încorporată într-un individ se întâlneşte cu un fragment de realitate formată dintr-un set de activităţi anume, cu un sistem de clasificare specific dezvoltat, încorporat în instituţii sociale. Paradigma domină acest contact, dacă este nevoie chiar cu ajutorul forţei fizice. De exemplu, nu putem decide să nu ne vaccinăm copiii împotriva poliomielitei. Oricât de mult ar încerca habitusul nostru să reziste, paradigma medicală va prevala (dacă nu este eliminată de paradigma economiei sau a teologiei), iar statul va asigura dominarea paradigmei. Nu toate paradigmele sunt la fel. Habitusul nostru evaluează paradigme diferite în mod diferit. Acest lucru este şi mai important în domeniul artei, şi mai ales în cel al artei contemporane, care este incapabil să-şi păstreze caracteristicile de paradigmă. Adică îţi pierde puterea ca sistem de clasificare pentru un anumit set de activităţi din societatea noastră. Şi aşa ajungem la chestiunea poziţiei paradigmei în societate, sau mai precis la chestiunea puterii. Iar chestiunea puterii este, desigur, inevitabilă. Afilierea artei contemporane Expoziţia Viaţa (în construcţie)care a avut loc la Rijeka a arătat clar ce se întâmplă atunci când o paradigmă nu este destul de puternică pentru a clasifica o anumită activitate, atunci când societatea refuză să dea legiti5

Îi mulţumesc lui Edgar Bušić pentru această metaforă.

379

mitate unei paradigme. Atunci când un sistem de clasificare format are precedenţă asupra interpretării unui anumit domeniu de activităţi, este mai puţin probabil ca societatea să accepte plângerile fanaticilor, care interpretează lumea din jurul lor din punctul de vedere al propriei paradigme sau al propriului lor sistem structurat de valori. De fapt, este mult mai probabil ca societatea să categorisească aceşti fanatici drept excentrici şi nebuni. Fanaticii care luptau împotriva coridelor acum treizeci de ani sunt acum o majoritate, iar în multe locuri coridele sunt acum ilegale. Asta se întâmplă când o paradigmă învinge. Pot doar să sper că acest lucru va fi valabil şi în cazul situaţiei din Rijeka, dar ceea ce s-a întâmplat este de fapt un simptom al slăbiciunii paradigmei artei. În situaţiile în care paradigma este slabă şi nu are puterea să domine, sistemul de clasificare dominant, care interpretează evenimentele şi fenomenele, devine şi sistemul dominant de habitusuri individuale. Într-un astfel de caz, concepţia generală a societăţii, văzută ca un sistem de clasificare ce conduce individul prin viaţă şi-l plasează într-o clasă şi deci într-o relaţie cu alte clase, este cea care interpretează evenimentele. Interpretarea evenimentelor depinde de cât de bine cunoaşte individul paradigma care interpretează evenimentele. Cu cât cunoaşte mai bine o anumită paradigmă, cu atât individul se sprijină pe opiniile ce domină în cadrul respectivei paradigme. Chiar dacă acceptă sau respinge aceste opinii, ele devin puncte de referinţă. Cu cât o paradigmă este mai bine cunoscută, cu atât este mai mare posibilitatea ca ea să fie deja integrată în habitusul individului. Indiferent de asta, habitusul unui individ este esenţial pentru interpretarea evenimentelor, deoarece clasifică clasificarea paradigmei. De exemplu, o persoană care urmăreşte un meci de fotbal acceptă regulile jocului (paradigma) şi conform acestor reguli apreciază rezultatele echipei sau ale jucătorilor. Desigur, aprecierea făcută de respectiva persoană depinde de habitus (dacă pentru persoana respectivă contează mai mult rezultatul jocului sau frumuseţea lui), dar depinde şi de implicarea emoţională a respectivei persoane (dacă este iubitoare de fotbal sau dacă fotbalul îi este complet indiferent). Dacă un individ nu cunoaşte paradigma, recurge la propriul habitus pentru interpretare. Inteligenţa unui individ îi permite să discearnă elementele-cheie ale unei paradigme (cu condiţia să fie motivat), dar nu poate atribui valoare acestor element de unul singur. În domeniul activităţilor artistice, paradigma se numeşte de obicei estetică. Este un set de principii care definesc frumuseţea fundamentală, precum şi un set de principii care definesc arta în sine. Estetica este creată prin dialogul între artişti, public, teoreticieni şi instituţii. Confirmarea sau acceptarea ei depinde în primul rând de comunitatea căreia i se adresează. De aceea, comunitatea artistică, ori ceea ce Becker numea lumea artistică, este confirmătorul final al paradigmei artei/esteticii. Dar chiar şi atunci când comunitatea artistică acceptă o estetică, aceasta nu garantează că societatea va face acelaşi lucru. Pentru ca o societate să accepte o estetică confirmată de comunitatea artistică, respectiva estetică trebuie să aibă legitimitate. În acest caz legitimitatea este dreptul dat de a interpreta un anumit domeniu de activităţi. Domeniul de activităţi al artei contemporane nu este bine definit. Acest lucru se datorează relaţiei nedeterminate dintre artă şi arta contemporană. Într-o societate, arta este domeniul de activitate ce deţine o poziţie

Partea II Transformarea sferei publice

378

Arta (în deconstrucţie). O recenzie subiectivă a expoziţiei-performance a lui Janez Janša, Život (u nastajanju) – Viaţa (în construcţie). Davor Mišković

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

frumoasă, relaxantă, uşor plictisitoare, uneori incitantă, dar întotdeauna sublimă. Cu toate că arta contemporană foloseşte aceleaşi metode, ea creează o poziţie diferită, cea a conflictului, a criticii, a uşoarei plictiseli, uneori a incitării, dar niciodată una sublimă, ci dimpotrivă. În mod clar modul de producţie al artei contemporane se clasifică drept aparţinând domeniului artei, dar consumul artei contemporane o clasifică drept altceva. De aceea arta şi arta contemporană au o relaţie atât de tensionată. Un exemplu interesant în acest sens a fost oferit de curatorul de la Muzeul de Artă Modernă şi Contemporană din Rijeka, care, când a fost întrebată ce părere are despre performance-ul Viaţa (în construcţie) a răspuns că dumneaei se ocupă de arta secolului al XIX-lea şi că deci nu poate răspunde la întrebare. Acest răspuns subliniază relaţia dintre arta contemporană şi artă – acceptăm metoda, dar nu şi rezultatele pe care le creează. Arta contemporană se regăseşte în domeniul activităţilor artistice, dar mulţi sunt cei care ar dori s-o disciplineze. Întregul domeniu de activităţi al artei contemporane demonstrează un fel de ranchiună faţă de societate. Paradoxal, arta contemporană este legată de societate, care este cheia ei vizuală supremă. În plus, arta contemporană se adresează adesea direct publicului şi-l conduce nu numai către domeniul de interpretare, ci şi către evenimentul în sine. Astfel, arta contemporană cere o apropiere de public, iar această apropiere îi cere individului să facă din habitusul propriu o parte a paradigmei. Faptul că individul îşi rezervă dreptul la a avea propriul habitus şi o anumită interpretare obişnuită a evenimentelor nu înseamnă prea mult pentru el, pentru că elementul cheie al habitusului său este distanţa de paradigmă, de orice paradigmă. A face parte din paradigmă exclude sociabilitatea, adică mişcarea liberă prin societate. Arta contemporană, oricât de obsedată ar fi de interpretare şi de public, este neatrăgătoare din cauza orizontului ei invaziv de aşteptare. Un bun exemplu în acest sens este Siniša Labrović. Opera lui reuşeşte să atragă publicul, care la rândul său reuşeşte să-i interpreteze uşor opera, indiferent de habitus şi de cunoştinţele pre-existente despre paradigmă. Labrović are succes pentru că nu lucrează în cadrul paradigmei, ci îşi plasează arta în societate. Apropierea pe care o caută cea mai mare parte a artei contemporane pe propriul teren şi în cadrul propriei paradigme este găsită de Labrović pe teren neutru, în societate. Direcţiile esteticii sale rămân pe terenul artei contemporane, dar au loc în societate. Artistul este acel karateka ce-şi foloseşte cunoştinţele despre karate în încăierarea de stradă. Din această cauză apar atâtea neînţelegeri când se încearcă clasificarea lui Labrović ca artist naiv, contemporan sau de alt tip. Acesta nu este un caz izolat în zona artelor contemporane; e vorba de un model ale cărui origini consider că se află în încercarea de a crea apropiere între artişti şi public, între habitus şi paradigmă. Există tendinţa de a fuziona habitusul cu paradigma, de a acţiona asupra sistemului de clasificare în sine. Acest lucru derivă din dispreţul faţă de societate, iar societatea, desigur, nu este indiferentă la dispreţ. Cu toate că societatea înseamnă o ficţiune, are totuşi instituţii care susţin respectiva ficţiune, iar acestea reacţionează întotdeauna la încercările de a o deconstrui. De aceea, arta contemporană se confruntă cu o problemă. Nu este mulţumită cu susţinerea oferită de paradigma însăşi, dar dacă-şi creează propria paradigmă societatea nu-i acordă legitimitate.

381

Concluzie Conform sistemului de clasificare ce clasifică domeniul activităţilor artistice (paradigma artei sau estetica), expoziţia Viaţa (în construcţie) în calitate de cadru în care s-a tăiat steagul croat este fără îndoială un domeniu autonom. În acest domeniu, orice eveniment poate fi interpretat în relaţie cu întreaga operă de artă, cu expoziţia sau cu spectacolul. Rezultă de aici că evenimentele nu pot fi interpretate fără referire la contextul lor. Şi totuşi exact asta s-a întâmplat. Astfel am ajuns în această situaţie paradoxală, în care un eveniment a fost scos din contextul lui şi din sistemul lui de clasificare şi a fost aruncat într-un sistem de clasificare complet diferit. Aşa cum era de aşteptat, acest lucru a dus la o interpretare complet diferită a evenimentelor. Această interpretare este următoarea: artistul i-a pus pe vizitatori să taie steagul Croaţiei. Din această interpretare nu lipseşte complet contextul (se vorbeşte despre artist şi despre expoziţie), însă lipsesc estetica şi sistemul de clasificare. În speţă, habitusul unuia dinte vizitatori este definit de naţionalism, şi aceasta l-a împiedicat să interpreteze tăierea steagului în afara propriilor vederi şi să accepte sistemul de clasificare creat, paradigma. Pentru a putea incrimina întregul eveniment şi a începe urmărirea penală, trebuia anulat sistemul de clasificare. Adică, dacă nu s-ar fi scos din scenă estetica, n-ar fi existat niciun motiv pentru a introduce o altă paradigmă, în acest caz una naţionalistă, şi deci n-ar fi existat motive de represiune din partea sistemului juridic. Sistemul de clasificare utilizat de paradigma naţionalistă a definit evenimentul ca deranjant şi a cerut protecţia valorilor. Valorile acestei paradigme erau deja incorporate în sistemul legal (protecţia steagului, a stemei şi a poporului). Puterea naţionalismului asupra artei în acest caz arată că o anumită perspectivă asupra lumii este un element constitutiv al structurii sociale şi că arta dispare ca element constitutiv al societăţii noastre.

Partea II Transformarea sferei publice

380

Arta (în deconstrucţie). O recenzie subiectivă a expoziţiei-performance a lui Janez Janša, Život (u nastajanju) – Viaţa (în construcţie). Davor Mišković

Art (Work in Regress)

A subjective review of Janez Jansa’s exhibition/performance Zivot (u nastajanju) – Life (Work in Progress), Zoom Festival, Rijeka, 2010 Davor Miskovic

A short review of events

he Zoom Festival opened on Monday, August 30, 2010 in Rijeka, at the Museum of Modern and Contemporary Art, with Janez Jansa’s exhibition/performance Zivot (u nastajanju) – Life (Work in Progress). It is difficult to determine the formal framework of Life (Work in Progress), as it shifts from being an exhibition to becoming a performance. Life (Work in Progress) consists of written, photo and video instructions. Spectators become actors; as they pass by these instructions they create a performance according to their own rhythm, sensitivity, belief and (in)activity. The performance begins when the spectators decide, and they become spectators-actors, spectators and actors in one. The performance takes place here and now, but it can be perceived as a new performance that sprung out of the original, which is photo documented and is part of the instruction set. The interventions of spectators-actors leave behind the exhibition of life and they turn the performance Life (Work in Progress) into an installation. This project represents the basic difference between performing and visual arts. In performing arts authors and institutions control the time of the performance, but in visual arts the spectator has that control.1

The exhibition/performance consists of fifty instructions related to various aspects of life – e.g. remember your first kiss and find a person to share your experience with. Among them was the following controversial instruction: If you’re ashamed of your nation take the scissors and cut a piece of the flag. Most instructions were accompanied by the necessary equipment – e.g. in the case of the flag there was the Croatian flag and a pair of scissors. There were between 20 and 150 guests at the opening. The media covered the whole event, including the cutting of the Croatian flag. On Tuesday, August 31st, the daily newspaper Novi List covered the opening of the exhibition/performance. Although the article does not discuss the cutting of the flag, the photograph accompanying the article shows a young man cutting the flag and the caption beneath it reads: Art or criminal offence? The electronic media covered the exhibition opening on a positive note, without focusing on the flag cutting. On Wednesday, September 1st, Kreso Mustac, an artist and Homeland war veteran from Rijeka, called for the criminal prosecution of the author of the exhibition, Mr. Janez Jansa, and of the festival and exhibition organizers, Drugo more and the Museum of Modern and Contemporary Art in Rijeka (where the exhibition took 1

Excerpt from the Zoom Festival programme booklet.

383 place). This was followed by media insinuations that artists had pushed things too far, in other words the whole exhibition was criminalised. And this time the electronic media were the sternest condemners. On Friday, September 3rd, two press conferences took place only 45 minutes apart. The first was organized by the Croatian Homeland War Veterans’ Association (HVIDRA)2 and the second by the Croatian Democratic Union (HDZ) representatives in Rijeka. During both events the exhibition was fiercely attacked and there were even demands for the resignation of the Mayor of Rijeka. One of the HDZ representatives even waved around a piece of the flag that he had taken (at least that was what he said) from the museum. At 3 pm the same day, police came to the museum to gather evidence – pieces of the flag and the instructions – but they at the same time they picked up part of the equipment accompanying another instruction – a pistol (not real, a theatre prop). At this point, the police brought in Janez Jansa and myself for questioning and they released us at 7.30 pm. The media insinuations continued, although not so fiercely (in spite of, or because of the press conferences). The police had no court warrants; they told us they were following investigative procedure (whatever that means).

On Saturday, September 4th, we held a press conference with prominent artists and theoreticians from Croatia and from around the world (participants in the Performance Studies International Conference), addressing the issue of the integrity of artwork. In the afternoon, the Prime Minister commented that anything promoting violence and destruction cannot be art, that the coat of arms and the flag have to be sacred and that she supported criminal prosecution in these cases. TV News reported that charges were pressed against Jansa and myself (which later turned out to be untrue, but it shows the direction the national television turned this story – towards criminalisation). The media coverage continued, but was now more concerned with the freedom of speech. The prosecuting authorities received the police report but were not satisfied with the investigation and sent the case back to the police for further investigation. The media interest for the case faded away, leaving a few open issues in the public sphere (which we will cover later on in the text). The legal epilogue to the story is unknown, the criminal proceedings are still ongoing, and time will tell if they are progressing or regressing. After a while the media completely lost interest for the story, but the Croatian Parliament representatives seemed to be more interested in it, and so the Flag case became a discussion topic in Parliament on September 22nd, when the whole case was used to show off patriotism and attack the red city of Rijeka3. Interestingly, flag cutting suddenly turned into flag burning, probably just for the sake of sensationalism. Since then the event has been used on several occasions for political accusations. For example, when the HDZ demanded the City Council of Rijeka cut back the funding of Drugo more. That too was of course just a way to gain political points. But all this shows that the whole event continued to live in the public sphere, not as a work of art, but as political provocation.

After the Homeland War (1991-1995) in Croatia many Homeland War veterans’ associations emerged; of them, HVIDRA has the largest membership and its political views are synchronized with those of the Croatian Democratic Union (HDZ). In the 1990s Rijeka was nicknamed red Rijeka because right-wing and centre parties never gained power, as was the case in other large cities throughout Croatia. The term red is therefore supposed to point out that Rijeka is a communist city and even an anti-Croatian city. In reality of course, this nickname is completely absurd (since Rijeka is not a communist city and as for its patriotism it is very much like any other Croatian city), but it is often used in political disputes.

Partea II Transformarea sferei publice

382

Art (Work in Regress). A subjective review of Janez Jansa’s exhibition/performance Zivot (u nastajanju) – Life (Work in Progress). Davor Miskovic

Interpretative field

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

The space where the flag cutting took place is not defined by physical boundaries, but by an interpretative field. Physical boundaries are the result of our choice of institution – the museum. It had been chosen because certain social functions or modes of behaviour are associated to particular stable entities that continuously engage in such functions or behaviours. In that sense, a museum is a place where we store artefacts or stories that present essential identity elements of an imagined community (art or scientific community, nation etc.). The Museum of Contemporary Art has always been a subversive element in the museum community because it represents a place where a specific art community (the community of contemporary artists) is recognized and reflected. But the wider social community (including the art community) is often uncertain whether the community of contemporary artists has any right to be called an entity or to have its own identity. Today, the subversive character of the Museum of Contemporary Art is disappearing because the field it covers is quite isolated from the rest of society. This isolation enables art to have limitless freedom, but it also creates a social distance. Even when art is socially engaged it stays outside society. So, today, the Museum of Contemporary Art is just a reification of this distance, which we can either accept or fear. This distance is created by the formation of the interpretative field. The interpretative field is a space that is formed when an individual habitus and a classification system that is dominant in a particular community converge. We are talking about the convergence of two classification systems; one can be called habitus and the other – paradigm.4 Habitus is established through the accumulation of patterns of behaviour, knowledge, skill and emotion within the social community of an individual, which includes his family, friends, neighbours, institutions – schools, churches, museums, media and the cultural industry in general. Consequently, habitus consists of information mediated to an individual through various channels, but habitus is not the information itself but its classification and assessment. In that sense, habitus is a classification system, which classifies all information an individual encounters into ranks (class, genus, species). Habitus is, as any other classification system, primarily a structure. As in molecules, where one element can change the characteristics of the whole structure, so are even the smallest differences essential to the habitus. For example, a large number of individuals classify animals the same way (mammals, birds, reptiles), but to a smaller number of individuals this classification becomes a defining element of their habitus (classification of songbirds). Differences that represent social distinction – the differences that set an individual apart from a group s/he does not belong to, are the most important for the habitus. For that reason nothing is left to chance, and social institutions take part in the formation of habitus. It is a reflection of a community through an individual. Social distinction is therefore always a class or identity distinction (specifically religious or national). Habitus enables an individual to interpret events and classify them correctly. Paradigm, on the other hand, represents an order within a community. Paradigm is a structure of thoughts and beliefs on a particular set of activities for which a community is developing a classification system. Communities represent these thoughts and beliefs as facts or objective givens. But their objectivity derives from structure. Structure enables an individual, a member of a community, to divorce their subjective perspective and to see these facts as existing for themselves. Paradigm is also a classification system, but one that deals with a particular field of activities within which all activities are classified according to particular classification criteria. These criteria are specifically set to preserve the coherence of the system and thus the coherence of a paradigm. Paradigm difficulties occur in fringe areas and they challenge the coherence of the paradigm. These occurrences should, according to our criteria, be classified in one class, but further observation identifies them as another class – think about the dual nature of light. To an individual, a paradigm is always something external, not defining as habitus. He/she relates to a paradigm as to any other fact, often without much interest.

The term habitus is used as defined by Pierre Bourdieu, and the term paradigm as defined by Thomas Kuhn.

385 What is a paradigm to one individual can be the habitus of another. This is usually misinterpreted as fanaticism –religious, scientific, art etc. It happens when people take a piece of reality (God, physics, theatre) or a particular field of activity as a classification system for the whole of reality. This of course is a mistake that results from the lack of flexible interpretation, which is needed in order to sustain the existing social system. Therefore, fanaticism is never a question of social system, but of social movement. Specifically, a community (and a society) require different paradigms and habitus to survive. The best example is the interaction between people during which the participants never use the knowledge and beliefs that belong to a specific paradigm – the discussions between a physicist and theologian, for instance, or a street fight between a karate and a taekwondo practitioner.5 In society they do not use their specific knowledge, or they use it irregularly, but their communication (fighting included) relies on their habitus and this is where they either converge or diverge. Problems arise when a paradigm enters society directly, not through habitus, because it represents a type of violence of one set of criteria and one particular classification system over other criteria or systems. This is very familiar, as we encounter this type of violence every day –the predominance of the economy paradigm. And surely in Afghanistan the violence was even more extreme, as it included physical force in the implementation of a theological paradigm into society. The interpretative field is created when habitus and paradigm – two classification systems – meet. More precisely when common distinctive sociability embedded in an individual meets a piece of reality formed of a set of particular activities with a developed specific classification system embedded in social institutions. Paradigm dominates this encounter, if necessary even with the help of physical force. For example, we cannot choose not to vaccinate our children against polio. As much as our habitus tries to resist, the medical paradigm will dominate (if not pushed out by the economy or theology paradigm) and the state will ensure the domination of the paradigm. Not all paradigms are equal. Our habitus evaluates different paradigms differently. This is especially important in the field of art, and especially contemporary art, which is unable to retain its paradigm characteristics. That is, it is losing its strength as a classification system for a particular set of activities in our society. This leads us to the question of the position of paradigm in a society, or more precisely to the question of power. And the power question is of course inevitable.

Affiliation of contemporary art The exhibition Life (Work in Progress) that took place in Rijeka clearly showed what happens when a paradigm is not strong enough to classify a particular activity, when society refuses to make a paradigm legitimate. When a developed classification system has precedence over the interpretation of a particular field of activities, society is less likely to accept the complaints of fanatics, who interpret the world around them from the point of view of their own paradigm or structured system of values. The society is actually more likely to characterize these fanatics as eccentrics and lunatics. Fanatics who fought against bull fighting thirty years ago are today a majority, and in many places bullfights are now illegal. This happens when a paradigm prevails. I can only hope this to be true for the situation in Rijeka, but what really happened is just a symptom for the weakness of the art paradigm. In situations where a paradigm is weak and has no strength to dominate, the prevailing classification system, which interprets events and phenomena, also becomes the dominating system of individual habitus(es). In that case, the general view of society, seen as a classification system that leads an individual through life and places him into a class and thereby in relation to other classes, interprets events.

For this metaphor I thank Edgar Busic.

Conferinţă de presă cu artişti şi teoreticieni (participanţi la Conferinţa Internaţională de Studii de Performance), pe tema integrităţii operei de artă, Muzeul de Artă Modernă şi Contemporană, Rijeka, 2010. Press conference with artists and theorists (participants in the Performance Studies International Conference) on the issue of the integrity of artwork, Museum of Modern and Contemporary Art, Rijeka, 2010.

Partea II Transformarea sferei publice

384

Art (Work in Regress). A subjective review of Janez Jansa’s exhibition/performance Zivot (u nastajanju) – Life (Work in Progress). Davor Miskovic

The interpretation of events depends on an individual’s knowledge of a paradigm that interprets events. The greater the knowledge of a particular paradigm, the more an individual relies upon opinions dominating within this paradigm. Whether s/he accepts or rejects these opinions, they become reference points. The greater the knowledge of a paradigm, the greater the possibility that the paradigm is already integrated into an individual’s habitus. Regardless of this, an individual’s habitus is essential for the interpretation of events because it classifies the classification of a paradigm. For example, an individual watching a football match accepts the rules of the game (paradigm) and according to these rules he assesses the team or the players’ results. This assessment is of course dependant on habitus – whether an individual values more the result or the beauty of the game, but it is also dependant on the individuals’ emotional involvement – whether an individual is a football fan, or somebody completely indifferent to football. If an individual does not know the paradigm, he relies on his own habitus for interpretation. An individual’s intelligence allows him to discern the key elements of a paradigm (that is if he is motivated), but he cannot assign value to these elements on his own.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

In the field of art activities the paradigm is usually called aesthetic. It is a set of principles that define fundamental beauty as well as a set of principles that define what art is. Aesthetic is created through dialogue between artists, public, theoreticians and institutions. Its verification or acceptance depends primarily on the community it is addressing. Therefore the art community, or what Becker called the art world is the final verifier of the art paradigm/ aesthetic. But even if the art community accepts an aesthetic, it still does not ensure that society will do the same. For a society to accept an aesthetic verified by the art community, the aesthetic has to have legitimacy. In this case legitimacy is a given right to interpret a particular field of activities. The field of activities in contemporary art is not well defined. That is a result of an undetermined relationship between art and contemporary art. In a society, art is a field of activity that holds a beautiful, relaxing, slightly boring, sometimes intriguing, but always a sublime position. Although contemporary art uses the same methods, it creates a different position, that of conflict, criticism, slight boredom, occasional intrigue, but it is never sublime, on the contrary. Clearly the mode of production of contemporary art classifies it as belonging to the art field, but the consumption of contemporary art classifies it as something else. That is why art and contemporary art have such a tense relationship. An interesting example of this was provided by the curator at the Museum of Modern and Contemporary Art in Rijeka, who when asked about her opinion of the performance Life (Work in progress) answered that she dealt with 19th century art and therefore she could not answer the question. This answer underlines the relationship between contemporary art and art – we accept the method, but not the results it creates. Contemporary art lies in the field of art activities, but there are many of those who would like to discipline it. The whole field of activities of contemporary art shows a type of resentment towards society. The paradox here is that contemporary art is bound to society, which is its ultimate visual clue. Apart from that, contemporary art often addresses the public directly and leads it not just into the interpretative field but also into the event itself. This way contemporary art demands a closeness with the public, and this closeness in turn demands of an individual to make his habitus part of the paradigm. The fact that an individual reserves the right to his own habitus and a usual interpretation of events does not mean much to him, because

387 the key element of his habitus is the distance to the paradigm, any paradigm. Being part of a paradigm rules out sociability, that is free movement within society. Contemporary art, however obsessive with interpretation and public, is unappealing with its invasive horizon of expectation. A good example of this is Sinisa Labrovic. His work manages to attract the public, who in turn easily interpret the work, regardless of their habitus and prior knowledge of the paradigm. He is successful because he does not work within the paradigm; he places art into the society. The closeness that most of contemporary art seeks to find on its own turf and within its paradigm, Labrovic finds on neutral ground, in society. The guidelines to his aesthetic remain in the field of contemporary art, but they take place in society. He is a karate practitioner who uses his karate knowledge in a street fight. This is what causes so many misunderstandings in the attempt to classify Labrovic as a naive, contemporary or some other type of artist. This is not an isolated case within the realm of contemporary arts; it’s a trend whose origins I find in an attempt to create closeness between artists and public, between habitus and paradigm. There is a tendency to merge habitus and paradigm, to act on the classification system itself. This results from contempt towards society, and society, of course, is not indifferent to this contempt. Although a society is a fiction, it still has institutions that uphold this fiction, and they always react to attempts of deconstructing this fiction. Contemporary art, therefore, faces a problem. It is not satisfied with the support provided by the paradigm itself, but if it creates its own paradigm it receives no legitimacy from society.

Conclusion According to the classification system that classifies the field of art activities (the art paradigm or aesthetic), the exhibition Life (Work in progress) as a framework within which the Croatian flag was cut, is without a doubt an autonomous field. In this field any event can only be interpreted with reference to the whole work of art, exhibition or performance. This implies that events cannot be interpreted without reference to their context. And yet that is exactly what happened. This brought us to this paradoxical situation where an event was pulled out of its context and its classification system and thrown into a completely different classification system. As expected this resulted in a completely different interpretation of events. This interpretation is as follows: the artist made the visitors cut the Croatian flag. In this interpretation, the context is not completely left out (artist and exhibition are mentioned), but the aesthetic and classification system are. Namely, the habitus of one of the visitors is defined by nationalism, and that prevented him to interpret the flag cutting outside of his own views and to accept the established classification system, the paradigm. In order to criminalise the whole event and start criminal proceedings, the classification system had to be erased. That is, if the aesthetic had not been erased there would have been no reason to bring in another paradigm, in this case a nationalist paradigm, and consequently there would have been no reason for repression from the legal system. The classification system brought about by the nationalistic paradigm defined the event as troublesome and sought the legal protection of values. The values of this paradigm were already incorporated in the legal system (the protection of the flag, coat of arms, and the people). The power of nationalism over art in this case shows that a worldview is a constitutive element of social structure and that art is disappearing as a constitutive element of our society.

Conferinţă de presă organizată de Asociaţia Croată a Veteranilor Războiului de Independenţă (HVIDRA), în care s-a cerut demisia primarului oraşului Rijeka. Press conference organised by Croatian Homeland War Veterans’ Association (HVIDRA) demanding the resignation of the Mayor of Rijeka.

Partea II Transformarea sferei publice

386

Art (Work in Regress). A subjective review of Janez Jansa’s exhibition/performance Zivot (u nastajanju) – Life (Work in Progress). Davor Miskovic

Regândirea sferei publice: statul constituţional şi estetica politică a afirmării practicată de grupul ACT din Armenia

Angela Harutyunyan

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

ntr-o vreme în care noţiunea de public a fost fie cooptată de tehnologiile managementului social prin tirania “opiniei publice” şi instrumentalizarea “binelui public”, fie dezmembrată prin fragmentarea corpului public şi comercializarea sau privatizarea lui după colapsul sistemului de protecţie socială din Europa de Est şi de Vest, fie discreditată datorită asocierilor cu totalitarismul stalinist sau nazist, este extrem de important să regândim această noţiune, nu ca un concept totalizator, ci din punctul de vedere al ipostazelor sale unice şi al aspectelor sale istorice şi contemporane. Deşi unii teoreticieni politici de seamă au renunţat complet la noţiunea de public din cauza legăturii ei cu liberalismul (aşa cum a făcut Negri, care a înlocuit-o cu noţiunea de commons1), eu aş dori să-i revendic importanţa în deschiderea unui potenţial emancipator pentru constituirea sferei publice în ceea ce priveşte subiectivizarea politică şi artistică. În lucrarea de faţă mă ocup de un exemplu istoric, şi anume de practica grupului de artişti conceptuali ACT, ce a funcţionat în Armenia între 1994 şi 1996 în cadrul discursului statului nou instituit după dobândirea independenţei, articulând o noţiune a sferei publice care este situaţională şi s-a dezvoltat în afara formării noţiunii burgheze de “sferă publică” din democraţiile reprezentative ale fostului Occident. Noţiunea de sferă publică, aşa cum a fost ea elaborată în discursurile academice vest-europene şi anglo-americane, a fost în cea mai mare parte a timpului asociată cu naşterea liberalismului şi cu valorile societăţii civile. Chiar şi teoriile care critică definiţia dată de Jurgen Habermas sferei publice pentru faptul că ignoră politicile de excluziune şi incluziune2 se bazează totuşi pe noţiunea de sferă publică ca arenă în care identitatea îşi găseşte reprezentare: aici, sfera publică se constituie ca un câmp de bătălie pentru recunoaştere în cadrul structurilor de legitimizare deja consacrate. Noţiunea liberală burgheză a sferei publice este deja inclusă în traiectoria sancţiunii de stat în democraţiile liberale din emisfera vestică, şi continuă să fie în cea mai mare parte un spaţiu destinat reprezentărilor. Dezvoltată în condiţii radical diferite de cele din Europa occidentală şi America de Nord, în ţări în care pătrunsese socialismul de stat şi care se confruntau cu imperativul construirii de state naţionale în momentul în care la nivel global această paradigmă începea să apună, sfera publică necesită o concepere diferită şi o identificare cu statul. Discutând această noţiune şi conceptualizarea ei în context post-sovietic, voi discuta practicile grupului ACT şi modul în care aceste practici construiesc o sferă publică nu prin acte transgresive de refuz şi criticitate, ci prin strategii de afirmare ale statului existent. Practica grupului ACT reclamă un alt mecanism de identificare a sferei publice cu statul faţă de cel aplicat în democraţiile occidentale. Pentru a situa practicile grupului ACT în cadrul noţiunii emergente de sferă publică, voi analiza în mod special discursurile primului Preşedinte al Arme1 2

Casarino, Cesare şi Negri, Antonio. In Praise of the Common. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009. Fraser, Nancy. 1992. “Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy” în Habermas and the Public Sphere (Craig Calhoun, ed.). Cambridge, MA: MIT Press. 109-142.

389

niei de după dobândirea independenţei, Levon Ter-Petrossian, filologia lui ca metodă ştiinţifică, şi modurile în care ACT şi-a identificat în mod excesiv practica cu această metodă. În ultimă instanţă, scopul pe care sper să-l îndeplinesc este să deschid pentru practicile estetice o posibilitate de a constitui o sferă publică ca act politic, etatist chiar, în loc de a sprijini dezvoltarea unei configuraţii prestabilite a sferei publice propuse de avangarda politică. Susţin că această regândire a relaţiilor dintre avangardele estetice şi politice ne va permite să concepem o autonomie estetică ce va conţine şi o ofertă politică, în loc să urmăm traiectoria desenată de avangarda politică.3 Doresc să sugerez că inversarea locurilor avangardelor politice şi estetice prin regândirea practicilor ACT oferă un model fiabil pentru înţelegerea relevanţei politice a artei pe fondul unei deziluzii globale privind capacitatea artei de a rezista pieţei şi de a avea influenţă asupra politicii. Constituit de un grup de zece artişti cu vârste între 20 şi 25 de ani care studiau la Academia de Arte Frumoase din Erevan, printre ei aflându-se Vahram Aghasyan, David Kareyan, Diana Hakobian, Hrach Armenakyan şi Narek Avetissyan, ACT s-a declarat colectiv de artişti în anul 1994. Format ca reacţie la mişcarea artistică alternativă dominantă din ultima perioadă a perestroikăi şi din prima perioadă a independenţei – „3rd FLOOR” – care propunea o noţiune expresivă a artei şi ideea de creator individual prin manifestări zgomotoase, lucrări mari şi monumentale, grupul ACT avea o estetică minimalistă, austeră, reţinută şi adesea dematerializată. Printre strategiile de producţie ale grupului se regăseau intervenţia, documentarea, utilizarea obiectelor ready-made ca atare sau “ajutate”, şi producţia de artă folosind materiale artistice atipice. Practica acestui grup era marcată de dominaţia textului peste toate celelalte medii de exprimare, precum şi de tendinţele iconoclaste, de sensibilităţile minimaliste austere şi de autoreflexivitatea lucrărilor de artă privind obiectul reprezentării. Pe la mijlocul anilor ‘90, grupul ACT a desfăşurat acţiuni artistice afirmative pentru a susţine constituirea unui statului nou în Armenia. Cu toate acestea, în mod paradoxal, activismul grupului se desfăşura în domeniul artei înţeles ca spaţiu al creativităţii pure, concept utilizat de membrii grupului ca instrument analitic pentru a-şi descrie propriile practici.4 Membrii grupului ACT considerau că tocmai în domeniul artei înţelese ca sferă autonomă a creativităţii este posibil să se facă politică. Artiştii din grup considerau că în cadrul post-sovietic imediat al restructurării rapide a sistemului social şi a celui politic artiştii progresişti aveau şansa unică de a fi în avangarda transformărilor. Totuşi, artiştii din ACT considerau în acelaşi timp că această participare la politică poate avea loc ca proiect pur artistic.

ACT în/şi sfera publică În discursul său dedicat celei de-a patra aniversări a independenţei Armeniei, pe 21 septembrie 1995, primul preşedinte al ţării, Levon Ter-Petrossian, declara: Constituţia adoptată prin referendum naţional pe 5 iulie [în acelaşi an] a întărit de fapt şi a consacrat ca lege sistemul de instituţii guvernamentale 3

Prin “avangardă politică” înţeleg statul nou-format şi retorica sa progresistă. Termenul “avangardă estetică” se referă la mediul de artişti alternativi şi de persoane care reacţionau împotriva rămăşiţelor politicilor culturale sovietice. David Kareyan, “Pure Creativity”, Garun, vol. 8, 1994, p. 59.

Referendum de artă. David Kareyan, 1995, Artă Contemporană din Armenia, Bochum, Germania. Prin amabilitatea lui David Kareyan. Art Referendum. David Kareyan, 1995, Contemporary Art from Armenia, Bochum, Germany. Courtesy of David Kareyan.

Partea II Transformarea sferei publice

388

Regândirea sferei publice: statul constituţional şi estetica politică a afirmării practicată de grupul ACT din Armenia, Angela Harutyunyan

şi economice, şi a definit în acelaşi timp jurisdicţii şi sfere de funcţionare ale puterilor: legislativă, executivă şi juridică. Am instituit prin lege dreptul la proprietate privată şi la libera iniţiativă. Dar scopul statului nu este doar de a se îngriji de instituţionalizarea structurilor politice de guvernare şi ale celor economice, ci şi de a crea instituţii sociale şi politice, inclusiv partide politice, care să funcţioneze ca piloni ai democraţiei. Dezvoltarea instituţiilor democratice reprezintă una din cele mai importante sarcini ale statului.5 Acest discurs a fost ţinut la două luni după referendumul pentru adoptarea primei Constituţii a Republicii Armenia. Ceea ce este curios în paragraful citat din discursul preşedintelui este afirmaţia sa cum că munca de instituire a societăţii civile ar fi una din sarcinile statului. Afirmaţia pare să vină în contradicţie cu fundamentele ideologiei liberalismului clasic din care derivă definiţia habermasiană a sferei publice ca zonă de neinterferenţă a statului.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Conform concepţiei lui Habermas despre sfera publică, aceasta a apărut din punct de vedere istoric odată cu transformarea burgheziei din simplă clasă economică într-o intelectualitate urbană în Europa occidentală a secolului al XIX-lea, şi mai ales în Anglia şi Franţa. Sfera publică s-a constituit prin dezvoltarea presei scrise alături de actele de comunicare prin care persoane particulare se întâlneau pentru a discuta idei, pentru a judeca şi a critica politica contemporană, cultura şi societatea. Pe scurt, noţiunea habermasiană a sferei publice era legată din punct de vedere istoric de burghezia liberală în postura ei de clasă socială aflată în căutarea exprimării şi a reprezentării. Astfel, în calitate de zonă fără interferenţe din partea statului, sfera publică era ea însăşi o poartă deschisă de “stingerea statului” – nu în sensul dat de Lenin, al dispariţiei totale a statului în favoarea organizării situaţionale şi descentralizate, ci al suspendării sale temporare, astfel încât sfera publică burgheză să poată ajunge la un consens pentru a afirma în ultimă instanţă puterea politică a statului şi legitimitatea acestuia. Astfel, constituirea sferei publice habermasiene depindea de suspendarea temporară a influenţei statului asupra unei anumite configuraţii a indivizilor implicaţi în comunicare, pentru a le permite acestora să ajungă, prin dezbatere, la un consens. Spre deosebire de noţiunea liberală burgheză a sferei publice din teoria lui Habermas, dacă ar fi să plasăm discursul primului preşedinte al Armeniei, Levon Ter-Petrossian, în contextul nou-materializatelor discursuri ale statelor independente de după destrămarea Uniunii Sovietice în 1991, vom vedea că exista o clară identificare excesivă a statului cu sfera publică: Ter-Petrossian atribuia în mod explicit sancţiunii statului construcţia acesteia. Această identificare excesivă a statului cu sfera publică este probabil unul din cele mai importante repere ale aşa-numitei condiţii post-sovietice, care trebuie neapărat menţionată pentru a înţelege pretenţiile grupului ACT la participarea publică în cadrul discursurilor instituite de către stat, revendicând în acelaşi timp arta ca spaţiu al creativităţii autonome. În acest context, în care statul şi partidul de guvernământ au mers până la a-şi asuma formarea propriei opoziţii pentru a satisface întregul spectru al democraţiei, grupul ACT s-a străduit să devină parte a sferei publice orchestrate de către stat. 6 5

Levon Ter-Petrossian, http://www.levonpresident.am/?catID=41&contID=90 (în limba armeană, traducerea autoarei), ultima vizită 08.09.2010. În acelaşi discurs, Ter-Petrossian afirma: “Nu avem nimic de ascuns în faţa poporului. Ideologia noastră se bazează pe valorile democraţiei liberale, ale economiei libere de piaţă şi pe ocrotirea drepturilor la proprietate privată şi la libera iniţiativă. Credem că bunăstarea poporului şi prosperitatea statului depind de aceste valori… Dar ne dăm seama că în afara drepturilor proprietarilor privaţi există şi drepturile sociale ale oamenilor… Avem nevoie şi de un partid socialist care să funcţioneze în paralel cu partidul nostru, şi care să apere cauza socială.” Ter-Petrossian, ibid. (în limba armeană, traducerea autoarei)

391

Grupul a realizat acest lucru prin adoptarea unor forme de manifestare care în mod normal caracterizau participarea politică în democraţiile reprezentative: referendumul, agitaţia publică şi demonstraţia paşnică autorizată. În acest context, pentru a înţelege relaţia specifică triadică dintre avangarda artistică, puterea politică şi viaţa de zi cu zi în primii ani de independenţă din Armenia, este important de menţionat că, odată cu succesul revoluţiei naţionaliste anti-sovietice de la sfârşitul anilor ‘80 şi începutul anilor ‘90, principalii ei actori şi regizori au devenit politicieni şi oameni de stat, ce dirijau acum modelarea noului stat şi a noii vieţi. Pentru moment, acest lucru a condiţionat o încredere totală în nou-materializatul aparat de stat. Aceste transformări au avut loc de sus în jos, prin diversele organe în formare ale aparatului de stat în care avangarda din Armenia, exemplificată aici de grupul ACT, se autopercepea ca un simplu element. Programul estetic al avangardei din Armenia, după cum se vede din exemplul ACT, trebuia să participe la formarea instituţiilor statului. Această participare era calculată, birocratică, iconoclastă, raţională şi programată strategic. Noul subiect artistic propus de grupul ACT era cetăţeanul nou, factorul informat, în mai mică măsură noul consumator, cu roluri şi funcţii specifice atribuite social, care, după părerea lor, nu numai că putea contribui la formarea noului stat, ci era de asemenea capabil să afle în avangarda formării sferei publice. Compus din foşti profesori, savanţi, istorici şi scriitori care conduseseră în Armenia masivele demonstraţii naţionaliste anti-sovietice încă de la începutul anilor ‘80, noul guvern şi-a pus speranţele în tinerii artişti, dând naştere ideii că drumul spre puterea politică trece prin activismul afirmativ artistic şi prin participare. În acest context, discursul artistic dezvoltat de membrii grupului ACT şi de alte cercuri de artişti alternativi în adunări informale şi la expoziţii, era perceput drept cale către politică, dar prin mijloace specific estetice. Astfel, o frază celebră de la mijlocul anilor ‘90 se referă oarecum sarcastic la speranţele artiştilor şi ale intelectualilor de a dobândi putere politică prin producţia artistică. Printre membrii intelighenţiei circula următoarea zicală despre primarul Erevanului din acea perioadă, care urma să devină curând Ministru de Interne, şi care fusese scriitor: “Nu-i insultaţi pe tinerii scriitori. Într-o bună zi or să crească mari şi-or să se facă miniştri.”7 Practica artistică era percepută în acea vreme literalmente ca o cale către politică, conceptul creativităţii fiind astfel extins spre a cuprinde toate sferele activităţii umane. Politica grupului ACT şi estetica afirmării au devenit cel mai evidente într-o acţiune fundamentală denumită Demonstraţie artistică, desfăşurată în 1995. Pe 12 iulie, la deschiderea expoziţiei Chestiunea Arcei, la exact o săptămână după referendumul constituţional din Armenia, grupul ACT, împreună cu alţi artişti, a mărşăluit pe artera principală a Erevanului, între statuia pictorului modernist armean de la începutul secolului XX Martiros Saryan şi Muzeul de Artă Modernă. În jur de douăzeci de oameni purtau lozinci în limbile armeană şi engleză, printre ele găsindu-se şi unele care cereau “Intervenţii în sisteme”, “Integrare mondială”, “Alungaţi din raţiune monştrii informaţiei”, “Orice mică greşeală poate duce la mari catastrofe”, “Creativitatea salvează umanitatea” şi “Polit-Art”, “Realizare”, “No Art”, “Stat nou, artă nouă, cultură nouă” şi “Demitizare”. După ce au 7

Citat în Ex Voto, no. 1, in Garoun, 2.95, p. 1.

Partea II Transformarea sferei publice

390

Regândirea sferei publice: statul constituţional şi estetica politică a afirmării practicată de grupul ACT din Armenia, Angela Harutyunyan

ajuns la destinaţie, adică la muzeu, artiştii au atârnat bannerele pe pereţi, ca parte a expoziţiei de grup Erevan-Moscova. 8 Utilizând o formă de participare politică specifică democraţiilor, artiştii au făcut o declaraţie formală privind arta. Chiar dacă acţiunea s-a desfăşurat pe stradă, sub forma unei demonstraţii publice, a pornit din faţa statuii unui pictor modernist important şi s-a oprit pe pereţii muzeului, ca reprezentare artistică.9 Lozincile, luate din rezervorul de inspiraţii pozitiviste ale ACT, au devenit intervenţii pur formale în spaţiul public, şi au ajuns să fie artefacte materiale pe pereţii unui muzeu. Demonstraţia nu a fost un act de neconformare, de nesupunere sau de protest împotriva structurilor existente ale puterii sau împotriva condiţiilor de trai. Dimpotrivă, marşul public a fost organizat pentru susţinerea nou-formatului stat constituţional. De aceea era important ca grupul să primească permisiunea oficială din partea municipalităţii pentru o demonstraţie autorizată. În plus, atunci când au solicitat autorizaţia, artiştii au scris că “arta contemporană nu este periculoasă”, şi că ei “doar afirmă ceea ce se întâmplă deja”.10 Autorizaţia, care le garanta demonstranţilor susţinerea cu echipaje de urgenţă şi de poliţie pe durata evenimentului, a fost acordată cu respectarea tuturor cerinţelor legale ale noului stat constituţional; a fost “complet legală”.11

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Hârtia cu ştampilă era garanţia faptului că artiştii făceau parte integrantă din noul stat, ca agenţi civici care aveau un cuvânt de spus în formarea propriului stat. Prin urmare, autorizarea de către stat a manifestaţiei devine o parte importantă a legitimizării intervenţiei artistice ca act politic. Fără această garanţie, Demonstraţia ar fi rămas o intervenţie pur artistică în spaţiul public. Identificarea excesivă a grupului ACT cu puterea politică este şi mai vizibilă dacă luăm în considerare discursurile preşedintelui din acea perioadă. Istoricul de artă Vardan Azatyan susţine că grupul ACT, împreună cu Ter-Petrossian, care căuta să demitizeze politica şi istoria, au construit mitul demitizării pozitiviste a artei.12 În ambele cazuri, dacă luăm noţiunea care stă la baza pozitivismului – cum că există realitate obiectivă disponibilă pentru cunoaştere – şi o dezgolim de miturile ei înşelătoare şi regresive, pentru că se leagă de metoda ştiinţifică, ea devine o nouă mitologie pentru noua epocă. Deşi grupul ACT folosea adesea termenul de “demitizare” în lozincile sale şi în textele nepublicate pentru a demistifica figura artistului,13 pentru TerPetrossian acesta era un instrument folosit la instituirea mitului pozitivist al statului constituţional fără “mituri şi enigme”.14 Astfel, Azatyan declară: Statul constituţional este o “creaţie pură” [un termen operativ şi descriptiv pentru grupul ACT], este lipsit de romantismul creatorului individual. Este 8

9 10 11 12 13

Evenimentul Demonstraţie de artă a fost în general greşit interpretat de către artiştii, curatorii şi criticii armeni ca fiind cel mai bun exemplu de practică artistică publică angajată social. De pildă, curatorul Ruben Arevshatyan îl identifică drept proiect social. Arevshatyan, “Between Illusions and Reality”, Adieu Parajanov, p. 5. Azatyan a fost unul din istoricii de artă care a argumentat că, în ultimă instanţă, acţiunea privea arta în sensul ei formal. Vardan Azatyan, “Art Communities, Public Spaces and Collective Actions in Armenia” in Art and Theory After Socialism, editori Mel Jordan şi Malcolm Miles. Intellect Books: 2008, p. 46. Vardan Azatyan, “Image-inings of Armenian Reality”, serie de prelegeri publicate pe DVD. Utopiana: Erevan, Armenia, 2008. Armenakyan, interviu, 23.01.2008. Christine Ter-Sargsyan, manuscris nepublicat, 1995, arhiva lui Hrach Armenakyan. Ibid. În textul în care acesta caracterizează fenomenul ACT ca fiind o situaţie post-artistică, Hrach Armenakyan, el însuşi membru al grupului, susţine că una din trăsăturile acestei noi paradigme artistice este demitizarea artei şi a figurii artistului. Armenakyan, “Post-Art Condition: Logical Syntaxes”, manuscris nepublicat, 1995, arhiva lui Hrach Armenakyan. În celebrul său articol din 1997, “Pace sau război?”, scris cu doar două luni înainte de demisia din postul prezidenţial, Ter-Petrossian încearcă să demonteze în mod raţional toate “miturile şi enigmele” privind problemele de politică internă şi externă pentru care era criticat de opozanţi. Levon Ter-Petrossian, ibid (în limba armeană).

393

rece şi iconoclast; este anti-umanist, aspru şi logic, în alb şi negru. Campania dusă de Ter-Petrossian împotriva miturilor se manifestă ca o strategie a artei conceptuale, în sensul că este pur procedurală şi impersonală.15 Astfel, pentru Azatyan, noul stat constituţional vedea construcţia aparatului de stat ca pe o sarcină conceptuală, în timp ce grupul artiştilor avangardişti vedeau în practica artistică o cale directă şi literală către politică. Hrach Armenakyan confirmă acest lucru în cadrul unui interviu: Credeam că urma să vină o vreme în care vom veni la putere şi vom moşteni ţara... Nu eram gata pentru propriile noastre idei… Ne distrugeam între noi metodic, chirurgical.16 În condiţiile în care pe de o parte intelectualii şi artiştii puteau funcţiona fără cenzură ideologică şi puteau participa la discursurile publice, dar pe de altă parte nu exista cerere nici din social, nici din politică pentru contribuţia lor, pozitivismul a oferit grupului un fundament pentru mari revendicări şi argumente măreţe, cu speranţa de a fi auzite. Într-un fel, neopozitivismul a devenit un instrument discursiv pentru construirea unei sfere publice ca act politic şi estetic. În plus, tocmai în legătură cu ceea ce stătea parţial la baza ideologiei politice a lui Ter-Petrosean erau extrem de entuziasmaţi membrii grupului ACT. Confruntaţi cu pieirea lumii vechi şi cu lipsa de hotărâre a noilor valori şi ideologii, atât ACT cât şi primul preşedinte al Armeniei, Ter-Petrossian, s-au orientat către discursurile operaţionaliste pentru a crea un simţ al ordinii măsurabil în care să se poată poziţiona ca instrumente pentru menţinerea acestei ordini. În ambele cazuri, construcţia noii sfere publice ca act estetic şi politic echivala cu construcţia statului şi a structurilor lui pe de o parte, şi pe de altă parte cu constituirea unei avangarde estetice ca practică politică, prin aceeaşi identificare excesivă cu statul. Totuşi, în armonie cu doctrina pozitivistă, provenită atât din teoriile lui Karl Marx cât şi din ideile iluministe ale contelui de Saint-Simon, atât primul preşedinte armean cât şi artiştii din ACT le-au atribuit calitatea de agent artiştilor şi intelectualilor care se puteau situa în avangarda progresului social. Aceştia erau caracterizaţi de un amestec curios de liberalism pozitiv şi de individualism radical. Cele două proiecte – cel politic şi cel al avangardelor estetice – cel mai probabil aveau în comun la origine pozitivismul, menţinându-şi convingerea că toate fenomenele sociale pot fi reduse la cunoştinţe ştiinţifice. Acestea, la rândul lor, pot fi analizate şi aplicate pentru a prevedea şi a asigura progresul. Poate de aceea grupul ACT propovăduia auto-instrumentalizarea extremă, ceea ce, în contextul Armeniei Sovietice, se referea din punct de vedere istoric la rolul artiştilor în timpul regimului comunist ca parte utilă a unui etos trans-istoric mai cuprinzător. Dar se baza de asemenea pe noţiunea de individualism metodologic autosuficient şi pe idealurile liberale al subiectului care se exprimă liber. Avem de-a face cu un hibrid unic, în care două proiecte de modernitate, proiectul sovietic declarat eşuat odată cu prăbuşirea URSS, şi liberalismul occidental, triumfător acum ca ideologie victorioasă, au ajuns să coexiste în mod sinergic în retorica grupului ACT (cu toate că la nivel raţional şi conştient acesta se delimita de experienţa sovietică). Eu sunt de părere 15 16

Vardan Azatyan, ibid. Armenakyan, interviu, 23.01.2008.

Partea II Transformarea sferei publice

392

Regândirea sferei publice: statul constituţional şi estetica politică a afirmării practicată de grupul ACT din Armenia, Angela Harutyunyan

că identificarea totală a statului cu sfera publică pe care am descris-o mai sus a fost o situaţie aparte în Armenia post-sovietică, şi ea este cea care stă la baza acestui paradox. Astfel se explică paradoxul auto-instrumentalizării de bunăvoie a grupului ACT pentru discursurile statului simultan cu propovăduirea individualismului radical. “Realitatea” ordonată şi logică imaginată de către Ter-Petrossian în politică şi de către grupul ACT în artă însemna o separare de dilemele omniprezente ale vieţii de zi cu zi. Acest imaginar avea o funcţie de “realitate” pentru grupul de artişti ai Armeniei independente şi pentru primul ei preşedinte. Punctul culminant al acestui realism imaginar ciudat nu putea fi decât năruirea lui completă la confruntarea cu condiţiile reale traumatice ale vieţii de zi cu zi. Pate aceasta a fost şi motivul dezintegrării grupului ACT în 1996 şi al eşecului politicii lui Ter-Petrossian în acelaşi an, care a dus la demisia lui la începutul lui 1998; două procese separate, dar izbitor de asemănătoare. În timp ce grupul s-a destrămat în mare parte din cauză ca mulţi dintre artiştii celui de-al doilea ACT n-au mai putut supravieţui în condiţiile economice grele din Armenia şi au trebuit să emigreze în Rusia,17 Ter-Petrossian a trebuit să demisioneze din cauza prăpastiei de netrecut dintre propriile lui idealuri şi sentimentele naţionaliste “mitologice” din societate.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Atunci când un spaţiu imaginar construit de artă şi de politică şi reafirmat ca real doar datorită pretenţiei retorice de a se opune la ceea ce este perceput drept “realitate” – sensurile mitologice şi primordiale ale istoriei şi naţiunii –, acest “real” va sfârşi prin a se dezintegra şi a se prăbuşi la confruntarea cu realitatea vieţii de zi cu zi. În mod similar, atunci când estetica urmează traiectoria ideologică trasată de puterea politică, în mod sigur va avea parte de deziluzie şi dezamăgire atunci când ideologia politică eşuează în practică. Nu mai urmează decât tăcere, iar tăcerea creează noi mituri. Armenakyan recunoaşte acest lucru în interviu: După ce a plecat Ter-Petrossian… o întreagă generaţie de artişti, scriitori şi activişti s-au simţit înşelaţi... dar sufereau tocmai din cauză că se lăsaseră înşelaţi; iar din cauză că credeau [în politică], au început să se învinovăţească singuri pentru ştergerea graniţelor dintre artă şi politică, dintre artă şi viaţă. Şi poate acesta a fost motivul pentru care mulţi dintre ei, sau chiar toţi, au abandonat activismul, orice fel de activism.18 Atunci, ce-ar putea oferi experienţa ACT artei cu conştiinţă politică şi celei participative din ziua de azi? Cum se poate evita cercul vicios al entuziasmului artistic pentru participare şi pentru afirmarea politicii de stat şi totala deziluzie privind politica, urmată de izolare? Cred că o propunere de soluţie poate fi căutată chiar în practica grupului ACT. Funcţionând în peisajul cultural şi social specific mijlocului anilor ‘90 din Armenia, grupul ACT oferea un potenţial solid pentru funcţia artei în societate, prin încercarea de a apăra autonomia creativităţii într-o perioadă în care păstrarea acestei autonomii era misiunea cea mai grea. În mod paradoxal, deşi la nivel retoric reclama un limbaj autonom al creativităţii, gru17

Este revelator faptul că în vreme ce membrii grupului ACT care au emigrat în Rusia, “Hrach Armenakyan, Arthur Vardanyan, Samvel Hovhannesian şi Naira Aharonyan”, au abandonat complet practica artistică, alţii, precum David Kareyan, Vahram Aghasyan şi Diana Hakobian, au abandonat în mare parte în practica lor orice pretenţie la participarea publică. Narek Avetissian a fost singurul care a continuat cel mai dogmatic discursul pseudo-ştiinţific şi tehnologic al grupului, adăugându-i o retorică futuristă până la începutul anilor 2000. Armenakyan, interviu, 23.01.2008.

395

pul a diluat limbajul esteticii din arta practicată cu limbajul politicii. Tocmai aici – între pretenţia de autonomie pe de o parte, şi auto-instrumentalizarea pentru o agendă politică pe de altă parte – se găseşte posibilitatea existenţei unei sfere publice post-sovietice în Armenia. Această autoidentificare totală şi seriozitatea metodologică cu care relaţionau cu statul şi politicile lui au dus în ultimă instanţă la un rezultat dramatic atunci când politica a eşuat. Cu toate acestea, s-ar putea argumenta că totala identificare a grupului ACT cu politica ar anula posibilitatea eşecului. Eu susţin că specificitatea grupului ACT şi imposibilitatea eşecului stau în strategia folosită, aceea de a pune semnul “egal” între operarea analitică şi procedura adevărului pe de o parte, şi politică pe de altă parte, în acelaşi mod în care Ter-Petrossian punea semnul “egal” între politică şi “operarea filologică”.19 Alain Badiou, vorbind despre antropologul francez Sylvain Lazarus, susţine că dacă am elibera atât gândirea, cât şi politica de obiectele lor, şi dacă am considera politica drept gândire, am putea regândi potenţialul emancipator radical al primei. Badiou discută trei registre în care funcţionează gândirea.20 Primul este istoria, care ar fi “gândirea ca o relaţie a Statului”. A doua este antropologia: “ gândirea ca o relaţie a Realului”; şi, în final, filosofia: “ gândirea ca o relaţie a gândirii” – un subiect eliberat de obiectul său. Referindu-se la concepţia lui Lazarius despre antropologia numelui, conform căreia numele este mai mult o prescripţie decât o descripţie, Badiou susţine că politica ca gândire nu poate fi definită. Ea se eliberează de timpul istoric, văzut ca o relaţie a Statului, şi se localizează situaţional, prin locuri, astfel încât atunci când locul dispare, configuraţia politică generală este desfiinţată. De exemplu, bolşevismul dispare odată cu dezintegrarea sovietelor de către Lenin în 1917. Totuşi, din moment ce numele este prescriptiv, este o posibilitate situată între trecut, prezent şi viitor, în cadrul relaţiei dintre ceea ce există şi ceea ce poate exista, şi astfel poate redeveni funcţional printr-o conjunctură diferită: “Acum, prescripţia este un gând despre ceea ce poate fi cu privire la ceea ce este, iar prescripţia este purtată de afirmaţiile gândirii.”21 Prin urmare, numele este o singularitate a gândirii, care nu poate fi totalizată. Politica ca gândire nu are nevoie de obiect sau de referent; imediat ce apare un obiect (“cauza”, “mişcarea”), aceasta devine o relaţie cu totalitatea, cu Unul, cu Statul. Referentul mută numele din “terenul omogen al multiplicităţilor” în toposul unic al Statului. Aşadar, proiectul lui Badiou este de a concepe o posibilitate pentru politică în lumea de după 1968 prin ferirea ei de cooptarea de către stat. Este posibil ca grupul ACT să fi relaţionat cu politica ca gândire pură prin identificarea sa excesivă cu statul fără a avea un obiect sau un referent, şi prin lipsa de distincţie dintre a face politică şi a gândi politică. Astfel, politica ca gândire le-a permis membrilor grupului şi să existe în mod subiectiv ca singularităţi, şi nu în mod obiectiv, în relaţie cu statul în care practica artistică însăşi devine o practică politică, sau mai degrabă etatistă: acest semn de “egal”, în mod paradoxal, implică o separare a politicii de stat şi construcţia unei sfere publice democratice.

20 21

Îi mulţumesc lui Vardan Azatyan pentru că mi-a atras atenţia către această strategie şi pentru că mi-a sugerat să iau în calcul lucrarea lui Alan Badiou, Metapolitics. Badiou, Allan, Metapolitics. Verso, London. New York, 2005, p. 36. Ibid.

Partea II Transformarea sferei publice

394

Regândirea sferei publice: statul constituţional şi estetica politică a afirmării practicată de grupul ACT din Armenia, Angela Harutyunyan

Rethinking the public sphere: the constitutional state and the ACT group’s political aesthetics of affirmation in Armenia

Angela Harutyunyan

n a time when the notion of the public has been either co-opted by technologies of social management through the tyranny of “public opinion” and instrumentalization of the “public good”; has been dismembered through the fragmentation of the public body and its commercialization or privatization after the collapse of social welfare in Eastern and Western Europe; or has been discredited because of its associations with Stalinist or Nazi totalitarianism, it is crucial to rethink the notion not as a totalizing concept but in terms of its singular instances and through its historical as well as contemporary appearances. While some prominent political theorists have discarded the notion of the public altogether because of its connection to liberalism (such as Negri, who substitutes it with the notion of the commons1), I would like to reclaim its significance in opening up an emancipatory potential for the constitution of the public sphere for political and artistic subjectivisation.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

In this paper, I take an historical instance, and specifically, the practices of a conceptual artists’ group ACT operating in Armenia in 1994-1996 within the discourses of the newly instituted state after the independence, to articulate a notion of the public sphere which is situational and has developed outside of the formation of the bourgeois notion of the public sphere in representative democracies in the former West. The notion of the public sphere, as elaborated in Western European and Anglo-American academic discourses, has been largely associated with the emergence of liberalism and the values of civil society. Even those theories that critique Jurgen Habermas’ notion of the public sphere for its ignorance of the politics of exclusion and inclusion,2 these theories nevertheless rely on the notion of the public sphere as an arena in which identity finds representation: the public sphere here is constituted as a battleground for recognition within the already established structures of legitimization. The liberal bourgeois notion of the public sphere is always already accommodated within the trajectory of the state sanctioning in liberal democracies of the Western hemisphere, and largely remains as a space for representations. Developed in radically different circumstances than in Western Europe and North America, in countries where state socialism pervaded formerly, and which faced the imperative to construct nation states when globally this paradigm was facing its dawn, the public sphere calls for a different conception and identification with the state. By questioning the notion and its conceptualization in a post-Soviet context, I will discuss the practices of ACT and the ways in which these practices construct a public sphere not by transgressive acts of refusal and criticality but through the politics of affirmation of the existing state. ACT’s practice calls for a different mechanism of identification of the public sphere with the state than applied in Western democracies. In order to situate ACT’s practices within the emerging notion of the public sphere, I specifically look at the discourses provided by the first President of Armenia after the Independence - Levon Ter-Petrossian, his philology as a scientific method and the ways in which ACT over-identified its practice with this method. Ultimately the larger goal that I hope to accomplish, is to open up a possibility for aesthetic practices to constitute a public sphere as a political, even a statist act, rather than advancing a pre-established configuration of the public sphere proposed by the political avant-garde. I claim that such rethinking of the relations between the aesthetic and political avant-gardes allows us to envision an aesthetic autonomy which also contains a political proposition, rather than following the trajectory drown by the political avant-garde.3 Reversing the positions of the aesthetic and political avant-gardes through rethinking ACT’s practices, I suggest, offers an 1 2

Casarino, Cesare and Negri, Antonio. In Praise of the Common. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009. Fraser, Nancy. 1992. “Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy” in Habermas and the Public Sphere (Craig Calhoun, ed.). Cambridge, MA: MIT Press. 109-142. By the political avant-garde I refer to the emerging state and its progressivist rhetoric. The aesthetic avant-garde denotes the milieu of alternative artists and individuals who reacted against the cultural remnants of the Soviet cultural politics.

397 empowering model for understanding art’s political relevance in the conditions of a global disillusionment from art’s capacity to resist the market and to have an impact upon politics. Constituted by approximately ten artists in their early to mid twenties who studied at the Academy of Fine Arts in Yerevan, such as Vahram Aghasyan, David Kareyan, Diana Hakobian, Hrach Armenakyan and Narek Avetissyan, ACT declared itself as an artists’ collective in 1994. Formed as a reaction to a dominant alternative artists movement of the late perestroika and early independence period, the 3rd Floor that propagated an expressive notion of art and the idea of individual creator through loud manifestations, large scale and monumental works, ACT’s aesthetics was minimalist, austere, dry and often dematerialized. Some of their strategies of art production included intervention, documentation, use of ready-made objects or assisted ready-mades and production of art with non-typical artistic materials. Their practice was marked with the domination of text over all other media as well as iconoclastic tendencies, austere minimalist sensibilities and self-reflectiveness of art works towards the object of representation. In the mid 1990s ACT came up with affirmative artistic actions to support the constitution of the new state in Armenia. However, paradoxically, the activism of the group was carried out within the domain of art understood as a space for pure creativity, a concept the group members utilized as an analytical tool to describe their own practices.4 The members of ACT believed that it is in the domain of art understood as an autonomous sphere of creativity that it is possible to do politics. The artists of the group believed that within the immediate post-Soviet context of rapid restructuring of social and political apparatuses, progressive artists had a unique chance to be in the vanguard of transformations. However, they also believed that this participation in politics could be carried out as a purely artistic project.

ACT in/and the Public Sphere During his speech dedicated to the fourth anniversary of Armenia’s independence on September 21st, 1995, its first president Levon Ter-Petrossian declared: The Constitution adopted in a national referendum on July 5th [of the same year], has in fact strengthened and inscribed in the Law the system of governmental and economic institutions, as well as defined jurisdictions and spheres of functioning of legislative, executive and legal powers. We have instituted in Law the rights to private property and free business. But the goal of the state is not only to take care of institutionalization of governmental political and economic structures but also the creation of social and political institutions, including political parties, which will function as pillars of democracy. The development of democratic institutions is one of the most important tasks of the state.5 This speech was delivered two months after the referendum on adopting the first Constitution of the Republic of Armenia. What is peculiar in the paragraph quoted from the president’s speech is his declaration that it is the state’s task to carry out the work of instituting civil society. This seems to run in opposition to the fundamentals of the ideology of classical liberalism, from which the Habermasian definition of the public sphere as a zone of state’s non-interference is derived. 4 5

David Kareyan, “Pure Creativity”, Garun, vol. 8, 1994, p. 59. Levon Ter-Petrossian, http://www.levonpresident.am/?catID=41&contID=90 (in Armenian, trans. mine), last visited 08.09.2010.

Partea II Transformarea sferei publice

396

Rethinking the public sphere: the constitutional state and the ACT group’s political aesthetics of affirmation in Armenia, Angela Harutyunyan

According to Habermas’ conception of the public sphere, the latter historically emerged with the transformation of the bourgeoisie from a merely economic class into an urban intelligentsia in 19th century Western Europe, and particularly, England and France. It was constituted through the development of print media as well as communicative acts through which private individuals came together to discuss ideas, exercise judgement and criticise contemporary politics, culture and society. In short, the Habermasian notion of the public sphere was historically attached to the liberal bourgeoisie as a social class seeking for expression and representation. Thus, as a zone of state’s non-interference, the public sphere was in itself an opening created by “withering away of the state” –not in Lenin’s understanding of the total disappearance of the state for the sake of situational and decentralized organization but its temporary suspension, so that the bourgeois public sphere could reach a consensus to ultimately affirm the political power of the state and its legitimacy. Thus, the constitution of the Habermasian public sphere was dependent upon the temporary suspension of the state’s influence on a particular configuration of communicative individuals to allow these individuals to reach a consensus through debate.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Unlike the liberal bourgeois notion of the public sphere in Habermas’ theorization, if we contextualize Armenia’s first president Levon Ter-Petrossian’s speech within the newly materializing liberal discourses of the independent state after the dissolution of the Soviet Union in 1991, then there was a clear over-identification of the state and the public sphere: he explicitly attributed the latter’s construction to the sanctioning of the state. This over-identification of the state and the public sphere is arguably one of the more important markers of the so-called post-Socialist condition, which is crucial to mention if we are to understand ACT’s claims to political public participation within the discourses instituted by the state, while simultaneously claiming art as a space for autonomous creativity. It was within this context in which the state and the ruling party went as far as taking up the formation of their own opposition in order to satisfy the whole spectrum of multi-party and multi-opinion democracy that ACT strove to form a part of the state-orchestrated public sphere. 6 They did this by adopting forms of manifestation which normally characterized political participation in representative democracies: referendum, public agitation and authorized peaceful demonstration. In this context, in order to understand the specific triadic relationship between the artistic avant-garde, political power and everyday life in the early independence years in Armenia, it is important to note that with the success of the nationalist anti-Soviet revolution in late 1980s and early 1990s, its main actors and orchestrators became politicians and statesmen. They were now conducting the cultivation of the new state and new life. This, for a moment, conditioned a total belief in the newly reified state apparatus. These transformations took place from top down through the newly forming diverse bodies of the state apparatus in which the avant-garde in Armenia, as exemplified by ACT, perceived itself as but another element. The aesthetic program of the avant-garde in Armenia as exemplified by ACT, was to partake in the formation of the institutions of the state. This participation was cold, bureaucratic, iconoclastic, rationally and strategized. The new artistic subject that ACT propagated, was the new citizen, the informed agent, to a lesser degree the new consumer, with specific socially inscribed roles and functions who, as they believed, could not only contribute to the formation of the new state but was also capable of being in the vanguard of the formation of the public sphere. Comprised of former academics, scientists, historians and writers who led the anti-Soviet nationalist mass demonstrations in Armenia since the late 1980s, the new government placed hope in the young artists, triggering the belief that the path to political power lies in artistic affirmative activism and participation. In this context, the artistic discourse as it was developed by the members of ACT and other alternative artists’ circles through casual gatherings and exhibitions, was perceived as a pathway to politics, but through specifically aesthetic means. A famous 6

In the same speech Ter-Petrossian states: “We have nothing to hide from the people. Our ideology is based upon the values of liberal democracy, free market economy and the protection of the rights for private property and free businesses. We believe that people’s welfare and state’s prosperity depend upon these values…But we realize that apart from the rights of private property owners, there are also the people’s social rights…We also need a socialist party operating alongside with our party that will advance the people’s social cause.” Ter-Petrossian, ibid. (in Armenian, trans. mine)

399 quotation from the mid-1990s thus somewhat sarcastically refers to these hopes of artists and intellectuals to acquire political power through producing art. Referring to the then Mayor of Yerevan and the soon-to-be Interior Minister who was previously a writer, it became a popular saying amongst the intelligentsia: “Don’t insult the young writers. One day they will grow up and become ministers.”7 Artistic practice was then perceived as a literal pathway to politics which would expand the concept of creativity to encompass all spheres of human activity. ACT’s politics and aesthetics of affirmation were best revealed in a seminal action entitled Art Demonstration that they conducted in 1995. On July 12th , during the opening of the exhibition The Question of the Ark and exactly one week after the constitutional referendum in Armenia, ACT together with several other artists, marched along the main avenue in Yerevan covering the area between the statue of the early 20th century Armenian modernist painter Martiros Saryan and the Museum of Modern Art . Approximately twenty people were carrying slogans in Armenian and English, including those calling for “Interventions Into Systems”, “World Integration”, “Expel the Information Monsters from Rationality”, “Every Small Mistake Can Result in Big Catastrophes”, “Creativity Will Save Humanity” and “Polit-Art”, “Realization”, “No Art”, “New State, New Art, New Culture” and “ Demythologization.” After reaching their final destination, the museum, the artists hung the banners on the wall, as part of the Yerevan-Moscow group exhibition. 8 Utilizing a form of political participation in democracies, the artists made a formal statement about art. Even though the action took place on the street as a public demonstration, it started in front of the prominent modernist painter’s statue and ended up on the walls of the museum as artistic representation.9 The slogans, taken from the reservoir of ACT’s positivist inspirations turned into purely formal interventions into the public space, ended up as reified artefacts on the museum’s walls. The demonstration was not an act of non-conformity, disobedience and protest against the existing power structures and life conditions. Instead, the public march was organized in support of the newly formed constitutional state. That is why it was important for the group to receive a formal legal permission from the municipality to license the demonstration. Moreover, in their application for a license, they wrote that “contemporary art is not dangerous” and “we are only affirming what is already in process.”10 The issued permission, which also granted the demonstrators emergency and police cars throughout the event, was carried out within the full legal requirements of the new constitutional state; it was “strictly legal.”11 The paper with a stamp was a guarantee that the artists were a constituent part of the new state as civic agents who had their say in the state’s formation. Hence, the licensing of the action by the state becomes an important part of legitimizing the artistic intervention as a political act. Without this guarantee, the Demonstration would remain a purely artistic intervention into the public space. ACT’s over-identification with the political power is especially sharp if we examine the president’s discourses at the time. Art Historian Vardan Azatyan argues that ACT, alongside with Ter-Petrossian, who strove to demythologize politics and history, constructed the myth of the positivistic demythologization of art.12 In both instances, the underlying notion of positivism that there is objective reality available to knowledge, if we strip it of its deceptive and regressive myths as it relates to scientific method, becomes a new mythology for the new era. While ACT frequently used the term “demythologization” in its slogans and unpublished texts to

7 8

9 10 11 12

Quoted in Ex Voto, no. 1, in Garoun, 2.95, p. 1. Art Demonstration has been largely misread by Armenian artists, curators and critics as a socially engaged public art practice at its best. For instance, curator Ruben Arevshatyan identifies it as a social project. Arevshatyan, “Between Illusions and Reality”, Adieu Parajanov, p. 5. Azatyan was one of the first art historians who argued that ultimately the action was about art in its formal understanding. Vardan Azatyan, “Art Communities, Public Spaces and Collective Actions in Armenia” in Art and Theory After Socialism, eds. Mel Jordan and Malcolm Miles. Intellect Books: 2008, p. 46. Vardan Azatyan, “Image-inings of Armenian Reality”, series of lectures published on DVDs. Utopiana: Yerevan, Armenia, 2008.. Armenakyan, Interview, 23.01.2008. Christine Ter-Sargsyan, unpublished manuscript, 1995, Armenakyan’s archive. Ibid.

Partea II Transformarea sferei publice

398

Rethinking the public sphere: the constitutional state and the ACT group’s political aesthetics of affirmation in Armenia, Angela Harutyunyan

demystify the figure of the artist,13 for Ter-Petrossian, it was a tool to establish the positivist myth of a constitutional state without “any myths and puzzles.”14 Hence, Azatyan argues: The constitutional state is a “pure creation” [a term that was operative and descriptive for ACT] devoid from the romanticism of the individual creator. It is cold and iconoclastic; it is antihumanistic, stern and logical, black and white. Ter-Petrossian’s campaign against myths comes forward as a strategy of conceptual art in a sense of being purely procedural and impersonal.15 Thus, for Azatyan, the new constitutional state imagined the construction of the state apparatus as a conceptual task, while the avant-garde artists’ group imagined artistic practice as a direct and literal gateway to politics. Hrach Armenakyan confirms this point in his interview: We thought that there would be a time when we would come to power and would inherit the country …We were not ready for our own ideas…We were destroying each other methodically, like a doctor.16 Within the conditions when on the one hand intellectuals and artists could operate without ideological censorship and participate in the ongoing public discourses but, on the other hand, there was neither social nor political demand for their input, positivism provided a ground for ACT to make grand claims and arguments with the hope of being heard. In a sense, neo-positivism became a discursive tool to construct a public sphere as a political and aesthetic act. In addition, it was that which partially informed Levon Ter-Petrossian’s progressivist-nationalist political ideology that the ACT members were utterly enthusiastic about.

Grupul ACT, 1995, Erevan, Armenia. Prin amabilitatea lui Hrach Armenakyan. ACT Group, 1995, Yerevan, Armenia. Courtesy of Hrach Armenakyan.

In the face of the demise of the old world and the undecidedness of new values and ideologies to embrace, both ACT and Armenia’s first President Ter-Petrossian referred to operationalist discourses in order to create a measurable sense of order in which they could situate themselves as instruments for the maintenance of this larger order. In both cases, the construction of the new public sphere as an aesthetic and political act amounted to the construction of the state and its apparatuses on the one hand and constitution of the aesthetic avant-garde as a political practice through this very same over-identification with the state, on the other. However, along the line with the positivist doctrine, derived from both Karl Marx’s theories and Enlightenment ideas of comte de Saint-Simon, both the first president and the artists of ACT also attributed agency to artists and intellectuals who could be in the vanguard of social progress. Theirs was a peculiar mixture of positive liberty and radical individualism. What both projects – the projects of political and aesthetic avant-gardes had in common at their roots was arguably positivism, holding onto the belief that all social phenomena can be reduced 13

15 16

In the text in which he characterizes ACT as a post-art situation, group member Hrach Armenakyan claims that one of the features of this new artistic paradigm is the demythologization of art and artists’ figure. Armenakyan, “Post-Art Condition: Logical Syntaxes”, unpublished manuscript, 1995, Armenakyan’s archive. In his famous article “Peace or War?” of 1997, just two months before his resignation from presidency, Ter-Petrossian sets to rationally refute all “myths and puzzles” regarding foreign and domestic policy issues he was confronted with by his opponents. Levon Ter-Petrossian, ibid (in Armenian). Vardan Azatyan, ibid. Armenakyan, Interview, 23.01.2008.

401 to scientific knowledge. The latter, in turn, can be analyzed and applies to predict and ensure progress. Perhaps, this is why ACT propagated extreme self-instrumentalization, which historically in the context of Soviet Armenia referred to artists’ role during the communist regime as an instrumental part of a larger trans-historical ethos. But it also relied on the notion of self-sufficient methodological individualism and liberal ideals of a free speaking subject. This represents a unique hybrid in which two projects of modernity, the Soviet project declared as failed with the collapse of the USSR and Western liberalism, now triumphing as the victorious ideology, came to synergistically co-exist in ACT’s rhetoric (though on a rational and conscious level they detached themselves from the Soviet experience). I hold that the total identification of the state with the public sphere that I argued earlier was a peculiar condition in post-Soviet Armenia, and it is that which lies at the foundation of this paradox. This, in turn, explains the paradox of ACT’s voluntary self-instrumentalization for the state’s discourses and its simultaneous propagation of radical individualism. The orderly and logical “reality” which Ter-Petrossian imagined in politics and ACT imagined in art was a secession from ever-present dilemmas of the everyday. This imaginary had a “reality” function for the artists’ group of independent Armenia and its first president. This peculiar imaginary realism’s inevitable culmination could be nothing else but its total demise when confronted with the actual traumatic conditions of the everyday. Perhaps, this is the reason for ACT’s disintegration in 1996 and the failure of Ter-Petrossian’s politics in the same year, resulting in his resignation in early 1998; two different but strikingly similar processes. While the group collapsed in large part because many of the artists of the second ACT could no longer survive in harsh economic conditions in Armenia and had to emigrate to Russia,17 Ter-Petrossian had to resign due to the insurmountable gap between his own ideals and nationalist “mythological” sentiments in larger society. When an imaginary space constructed by art and politics and reasserted as the real just because of its rhetorical claim to oppose what is perceived as “reality” –the mythological and primordial understandings of history and nation, this real can not but disintegrate and collapse when confronted with the actuality of the everyday. Similarly, when aesthetics follows the ideological trajectory outlined by the political power, it can not but face disillusionment and disappointment when political ideology fails in practice. What follows is nothing more than silence, and silence creates new myths. Armenakyan acknowledges in his interview: After Ter-Petrossian left… a whole generation of artists, writers and activists felt deceived… but they were distressed precisely because they allowed themselves to be deceived; because they believed [in politics], they started blaming themselves for blurring the boundaries between art and politics, art and life. And perhaps this was the reason why many of them, all of them, abandoned activism, all kinds of activism.18 Then, what could ACT’s experience offer for politically conscious and participatory art today? How is it possible to avoid the vicious circle of artistic enthusiasm for participation and affirmation of state’s politics and its total disillusionment with politics and its subsequent isolation? I believe that a proposition can be searched for within ACT’s practice itself. Operating within the specific cultural and social landscape of the mid-1990’s Armenia, ACT offered an empowering potential for art’s function within society through trying to defend the autonomy of creativity in a time when maintaining this autonomy was the most difficult task. Paradoxically, while rhetorically calling for an autonomous language of creativity, they dissolved the language of aesthetics in their art with the language of politics. And it is here-- between the claim to autonomy on the one hand and self-instrumentalization for a political agenda on the other, where the possibility for a post-Soviet public sphere exists in Armenia. This total-self identification and the methodological seriousness with which they related to the state and its politics, ultimately resulted in a traumatic outcome when politics 17

It is instructive that while those who emigrated to Russia, Hrach Armenakyan, Arthur Vardanyan, Samvel Hovhannesian and Naira Aharonyan completely abandoned artistic practices, others, such as David Kareyan, Vahram Aghasyan and Diana Hakobian in their artistic practices largely abandoned any claims to public participation whatsoever. Narek Avetissian was the only one who, more dogmatically continued ACT’s pseudo-scientific and technological discourses with an added futuristic rhetoric until the beginning of 2000s. Armenakyan, Interview, 23.01.2008.

Partea II Transformarea sferei publice

400

Rethinking the public sphere: the constitutional state and the ACT group’s political aesthetics of affirmation in Armenia, Angela Harutyunyan

failed. Nevertheless, one could argue that ACT’s total identification with politics is that which terminates the possibility of failure. I argue that ACT’s specificity and the impossibility of its ultimate failure resides in its strategy of equating the analytical operation and truth procedure with politics, the same way that Ter-Petrossian equated politics with “philological operation.”19 Alain Badiou, referring to French anthropologist Sylvain Lazarus claims that if we emancipate both thought and politics from their objects, and consider politics as thought, we can rethink the former’s radical emancipatory potentiality. Badiou discusses three registers through which thought operates.20 The first register is history, which is “thought as a relation of the State”. The second one is anthropology: “thought as a relation of the Real” and finally, philosophy: “thought as the relation of thought” – a subject striped off from its object.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Referring to Lazarius’ concept of anthropology of the name, in which name is a prescription rather than a description, Badiou claims that politics as thought is never definable. It emancipates itself from historical time, which is thought as a relation of the State, and localizes itself situationaly, through places, so that when the place disappears, the general political configuration is terminated. For instance, the Bolshevik mode disappears with the disintegration of the Soviets by Lenin in 1917. However, since the name is prescriptive, it is a possibility which is situated between the past, the present and the future, within the relationship of what exists and what can exist, thus, it can become operational again through a different constellation: “Now, the prescription is a thought of what can be with respect to what is, and it is prescription which is borne along by statements of thought.”21 The name then is a singularity of thought which escapes totalization. Politics as thought does not need an object or referent; as soon as the object appears (“the cause”, “the movement”), it becomes a relation to totality, to the One, to the State. The referent relocates the name from the “homogenous terrain of multiplicities” to the single topos of the State. Then, Badiou’s project is to think of a possibility for politics in the post-1968 world through salvaging politics from its co-option by the state. Arguably, ACT related to politics as pure thought through its overidentification with the state without an object or a referent, and through indistinction of doing politics and thinking politics. Thus, politics as thought allowed them to exist subjectively as singularities, as opposed to objectively, in relation to the state in that the artistic practice itself becomes a political, or rather statist practice: this equation, paradoxically, implies a severance of politics from the state and the construction of a democratic public sphere.

19 20 21

I am grateful to Vardan Azatyan for drawing my attention to this strategy and suggesting to consider Alan Badiou’s Metapolitics. Badiou, Allan, Metapolitics. Verso, London. New York, 2005, p. 36. Ibid.

Coloana Victoriei în Războiul de Independenţă. 2010, Tallinn, Piaţa Libertăţii. Fotografie de Reimo Võsa-Tangsoo. / War of Independence Victory Column. 2010, Tallinn, Freedom Square. Photo by Reimo Võsa-Tangsoo.

402

Rethinking the public sphere: the constitutional state and the ACT group’s political aesthetics of affirmation in Armenia, Angela Harutyunyan

Art Demonstration, ACT, 1995, Erevan, Armenia. Prin amabilitatea lui Hrach Armenakyan. / Art Demonstration, ACT, 1995, Yerevan, Armenia. Courtesy of Hrach Armenakyan.

John Philip Mäkinen Copiii Revoluţiei. 2007, instalaţie (textil). Fotografie de Reimo Võsa-Tangsoo. / Children of the Revolution. 2007, installation (textile). Photo by Reimo Võsa-Tangsoo.

Biroul de Cercetări Melodramatice/Bureau of Melodramatic Research Tocul Naţional Brut, performance de Tatiana Fiodorova şi Valeria Barbas, sala de conferinţe, Biroul Relaţiilor Interetnice, str. A. Mateevici 109/1. / Gross National Heel, performance by Taitiana Fiodorova and Valeria Barbas, conference hall of the Bureau of Inter-ethnic Relations (A. Mateevici 109/1 str.).

Art Demonstration, ACT, 1995, Erevan, Armenia. Prin amabilitatea lui Hrach Armenakyan. / Art Demonstration, ACT, 1995, Yerevan, Armenia. Courtesy of Hrach Armenakyan.

Memorialului Holocaustului. Vedere de ansamblu, arhitect Alfred Jacobi, BucureĹ&#x;ti. Foto: Alfred Jacobi. Prin amabilitatea autorului / Holocaust Memorial, general view, architect Alfred Jacobi, Bucharest. Photo: Alfred Jacobi. Courtesy the author.

Markus Bader & Raumlabor Info Point la Bienala Periferic 8, Iaşi, 2008. / Info Point at the Periferic 8 Biennial, Iasi, 2008.

Afiş. Departamentul pentru artă în spaţiul public - Manifestul Cafe-bar, Asociaţia E-cart.ro, Bucureşti. / Poster. Department for art in the public space – Cafe-bar Manifesto, E-cart.ro Association, Bucharest.

SATellite, Reciclând Fantomele, Iaşi, 2010. / SATellite, Recycling Ghosts, Iasi, 2010. Redlight Art Amsterdam. “Salt”, Egle Budvytyte, 2009, cadru din filmul video. Prin amabilitatea artistului / Redlight Art Amsterdam. “Leap”, Egle Budvytyte, 2009, still from the video. Courtesy the artist.

Redlight Art Amsterdam. Achim Lengerer, Rezistă, şi eu sunt în derivă…, performance de Kevin Cregan, 2009, extras din text. Prin amabilitatea artistului. / Redlight Art Amsterdam. Achim Lengerer, Hold on, I, too, am drifting..., performance by Kevin Cregan, 2009, excerpt from the text. Courtesy the artist.

Expoziţia-performance de Janez Janša, Viaţa (în construcţie), Festivalul Zoom, Muzeul de Artă Modernă şi Contemporană, Rijeka, 2010. Foto: Petar Fabijan. / Exhibition-performance by Janez Jansa, Life (Work in Progress), Zoom Festival, Museum of Modern and Contemporary Art, Rijeka, 2010. Photo: Petar Fabijan

Redlight Art Amsterdam. Imagine dintr-unul din focus-grupurile organizate de Alexis Blake, 2009. Foto: Alexis Blake. Prin amabilitatea artistului. / Redlight Art Amsterdam. Image taken during one of the focus-groups organised by Alexis Blake, 2009. Photo: Alexis Blake. Courtesy the artist.

419

Economia cunoaşterii: cercetarea artistică şi practica curatorială asupra sferelor publice multiple, Cătălin Gheorghe

Economia cunoaşterii: cercetarea artistică şi practica curatorială asupra sferelor publice multiple

Cătălin Gheorghe

roiectele publice, într-o societate avansat fragmentată, deşi aparent uniformizată, necesită o gestionare cognitivă a resurselor executării şi funcţiilor comunicării pentru o cât mai coerentă şi eficientă interpretare. Dacă multe dintre evenimentele artistice se bazează astăzi mai mult pe interpretarea semantică decât pe trăirea afectivă, acest lucru se datorează şi creşterii interesului pentru capacitatea cercetării artistice de a produce o nouă cunoaştere în raport cu problematicile sociale explorate mai curând teoretic de diferitele discipline academice, de la sociologie la studiile media. Cercetarea artistică este unul dintre termenii cheie utilizaţi ca operatori în practica curatorială în vederea regândirii structurilor, relaţiilor şi acţiunilor diferitor sfere publice într-o economie politizată a cunoaşterii. Poziţionarea şi instrumentalizarea problematicilor, metodelor şi medierii cercetării au devenit coordonate importante ale practicii curatoriale de a clarifica relaţia dintre unele sfere ale practicii artistice (lumea performerilor sau lumea fotografilor, de pildă) cu sferele politice, economice, sociale sau cotidiene, fără a mai lua în considerare sferele tehnico-ştiinţifice, religioase sau ecologice. Responsabilitatea curatorului pentru mobilizarea publicului deja implicat sau chiar pentru descoperirea unui nou public ar putea fi evaluată în funcţie de administrarea critică şi aplicarea creativă a cercetării artistice.

Întrebarea cu privire la capacitatea cercetării de a produce artă, care să fie înţeleasă în practica curatorială ca o nouă cunoaştere aplicată în viaţa socială, poate fi valorizată în contextul unei comparaţii între identificarea, elaborarea şi medierea problemelor, metodologiilor şi rezultatelor în cadrul cercetării artistice în raport cu cercetarea ştiinţifică. Ca sursă a cunoaşterii, arta este totuşi diferit tratată faţă de ştiinţă, abordând într-un mod particular observarea, reprezentarea şi interpretarea sau demonstrarea. În cercetarea artistică, medierea cunoaşterii este mai curând descriptiv-informativă decât normativ-prescriptivă. Cu toate acestea, atât cercetarea artistică cât şi cercetarea ştiinţifică pot produce o nouă cunoaştere, cea dintâi operând într-un mod mai creativ şi experimental. Chiar dacă există o distincţie între cercetarea artistică academică şi cercetarea artistică profesională, ambele au o abordare interpretativă analitică bazată pe gândirea critică şi creativă. Dincolo de orice riscuri, cercetarea artistică se deschide unor noi înţelegeri şi intuiţii în noi contexte şi pentru noi situaţii.

În raport cu cercetarea artistică, ca modalitate de configurare a unei noi cunoaşteri prin intermediul artei, practica curatorială implică observaţia, selecţia, analiza, producţia, expunerea şi medierea. Astfel, cercetarea curatorială este complementară cercetării artistice, curatorul realizând

Partea II Transformarea sferei publice

Într-o economie cognitivă, cunoaşterea este văzută ca un produs; într-o economie bazată pe cunoaştere, cogniţia este un instrument, respectiv o extensie a unei „societăţi informaţionale”. Întrebuinţată în sfera artei, cunoaşterea nu e văzută ca un produs de business al unui know-how capitalist, ci ca un produs critic al unei munci imateriale.

o anumită producţie a cunoaşterii pe baza unei munci imateriale care implică lucrul cu teorii, instituţii, personalităţi, spaţii expoziţionale şi publicuri, structurări şi administrări cognitive asupra afectelor şi conceptelor. Activitatea colaborativă dintre artişti şi curatori îşi exprimă eficienţa în multiple sfere publice. La modul general, sfera publică este văzută ca o arenă a vieţii sociale în care oamenii se pot aduna împreună şi unde pot discuta şi identifica liber diferite probleme ale comunităţii în care trăiesc, influenţând prin intermediul acestor discuţii acţiunile politice. Ca spaţiu discursiv de întâlnire a indivizilor şi grupurilor care discută probleme de interes reciproc, sfera publică poate fi văzută ca un teatru în care participarea politică este înscenată prin mediul vorbirii şi unde opinia publică se poate forma şi poate fi mediată critic între „sferele private” şi „sfera autorităţii publice” prin intermediul democraţiei participative. Există multiple, diferite sfere publice ale dezbaterii şi deliberării care pot transforma opinia publică în acţiune politică întreprinsă în artă, ştiinţă, societate, economie, educaţie sau mass media.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Ofensiva Generozităţii, echipa. The Offensive of Generosity, the team.

În România, raportarea la spaţiul public a fost mereu influenţată de istoria obliterării acţiunilor colective de orice fel care nu erau purtătoare de semnificaţie politică comunistă. Până în 1989 spaţiul public fusese confiscat de manifestaţiile politice şi culturale organizate exclusiv de structurile politruce şi numai în favoarea regimului comunist. Propaganda era principala formă de comunicare a ideologiei de partid, maximal idealizată şi represiv securizată de reprezentanţii regimului. După 1989, în anii de tranziţie de la o societate avansat comunistă la o societate primitiv capitalistă, spaţiul public nu a fost imediat recucerit de acţiuni civice cu caracter politic, ci a rămas un loc neutru ocupat ulterior pas cu pas de investiţiile în mass media. În acest caz, o serie de „lideri de opinie” şi-au arogat poziţia de „comunicatori publici” confruntaţi cu problemele „populaţiei” şi relaţia lor cu diferitele expresii ale formelor de guvernământ. Cu sprijinul media s-a dezvoltat şi „piaţa spectacolelor” care a adunat mereu în masă grupuri disparate de consumatori ai diferitor forme de cultură populară. Una dintre puţinele alternative la simularea reprezentativităţii în spaţiul public de către „jurnaliştii de opinie” a fost organizarea unor evenimente de arte vizuale în stradă. Manifestate în marea lor parte ca festivaluri de performance, aceste evenimente semnalau voci creative care exprimau experienţe private ingenue la limita dintre trauma politică şi nevoia unei comunicări publice oarecum terapeutice.

421

Invocarea şi exercitarea „libertăţii” ca produs al provocării „schimbării politice” a rămas unul dintre principalele mijloace de exprimare publică utilizate de politicieni, jurnalişti şi artişti în încercarea lor de a resemnifica şi deturna spaţiul public. Valoarea libertăţii a rămas însă să fie evaluată de diferitele forme de exercitare a puterii. Iar în cele mai multe situaţii această „putere” a fost formulată şi utilizată de resorturi economice comerciale. Ca atare, vizibilitatea în spaţiul public a fost în permanenţă dependentă de puterea economică a exercitării acţiunii. Au prevalat mesajele politicienilor, mediate sau prelucrate de jurnalişti. Artiştii şi-au generat propriile reţele de comunicare, au căutat forme extinse de adresabilitate, însă au rămas mereu izolaţi într-un discurs paralel despre lume. Abia odată cu influxul de modele de acţiune venite din Occident au fost regândite strategii de abordare tematică şi comunicare publică a diferitelor poziţii ale artiştilor. S-a vorbit despre o „sincronizare” a practicilor artistice locale cu cele ale culturii Occidentale şi s-au deschis reţele de schimb între artişti. Publicul a început să ia cunoştinţă de transformările abordării vieţii sociale. Relaţia dintre întrebuinţarea sferei publice şi exprimarea acţiunii artistice s-a nuanţat, fiind consolidată de discuţii publice, simpozioane tematice care analizau exemplificativ practicile artiştilor şi vehiculau concepte relevante pentru discursul social. Nu mai erau suficiente performance-urile artistice, ci se accentua valoarea lor prin dezbateri, aşa cum nu mai erau suficiente ştirile din mass media şi se comentau minuţios în talkshow-uri sau editoriale. Viaţa publică a devenit mai complexă, mai critică, dar şi mai specializată. Cu toate acestea nu întotdeauna receptarea publică se acorda cu mesajul transmis. Arta a rămas, totuşi, o formă de răspuns la schimbările sociale şi la circulaţia culturii în funcţie de diferitele determinaţii economice. Diferitele înţelegeri ale spaţiului public au amplificat în timp fragmentaritatea socială şi poziţionarea instituţiilor în funcţie de credinţele, valorile şi atitudinile unor personalităţi puternice. Instituţiile „naţionale” erau în fapt cadre de exprimare ale unor persoane care beneficiaseră şi de anumite „relaţii” în lumea obscură a politicii (culturale) post-socialiste. Ca atare, traficul de influenţă circumstanţială a determinat cu mult valoarea producerii unor evenimente culturale şi calitatea receptării artei. Această cazuistică reprobabilă din punct de vedere etic nu a determinat în ansamblu producţia artistică locală. La polul opus acestor instrumentări parazitare au apărut şi o serie de iniţiatori de evenimente care, paradoxal, s-au comportat asemenea unor oameni-instituţie, însă cu efecte pozitive de data aceasta. Se poate vorbi astfel despre o pluralitate de raportări instituţionale la sfera publică: unele nocive, venite din poziţionarea în public a unor interese personalizate, şi altele benefice, prin canalizarea unor atitudini personale în interes public. Cele două motoare ale punerii în funcţiune (nu în ficţiune) a unui conţinut în sfera publică, respectiv libertatea informării şi negocierea acţiunii, au generat cunoaştere şi evenimente, oricât de influenţate de starea economică precară în care a fost nevoită să se exercite cultura ca formă de

Ofensiva Generozităţii, logo. The Offensive of Generosity, the logo.

Partea II Transformarea sferei publice

420

Economia cunoaşterii: cercetarea artistică şi practica curatorială asupra sferelor publice multiple, Cătălin Gheorghe

exprimare politică fără constrângerile la care sunt supuşi „membrii de partid”. Formele de manifestare artistică în spaţiul public, cu precădere performance-ul, happening-ul, intervenţia şi instalaţia, deşi preluate din spaţiul occidental, au fost utilizate prin vehicularea unor problematici interne, de la experienţe subiective sub presiunea lumii contemporane, la comentarii politice legate de situaţii specifice. Curiozitatea, entuziasmul, uneori teribilismul şi fronda, au acţionat ca resorturi psihologice în multe dintre producţiile artistice executate sau expuse în spaţiul public. Două dintre cele mai importante manifestări de artă în spaţii publice din anii ’90 au fost festivalurile de performance „Zona” din Timişoara şi „Periferic” din Iaşi. Ambele festivaluri s-au bazat pe cercetări artistice şi programe curatoriale care au propus concepte de lucru pentru artiştii invitaţi. În anii 2000, tinerii artişti au identificat în arta străzii un cadru de exprimare grafică şi textuală a relaţiilor lor cu un public vag conturat şi cu grupurile hegemonice (de artişti plasticieni), recunoscute social, din lumea artei. În timp, documentarea şi afişarea lucrărilor în mediul Internetului a devenit un mijloc de schimb de idei şi strategii între diferiţi reprezentanţi ai diferitor spaţii urbane. Se opera un discurs critic, minimal, influenţat de lumea publicităţii, de mass media şi discursul economic al tranziţiei. Ulterior, mulţi dintre artiştii care găsiseră o oportunitate de comunicare exprimându-se şi pe ziduri în anii aceia, s-au retras în mediul tipărit, găsind astfel, o altă nişă de adresabilitate, către un public mai bine ţintit.

Proiectul cARTier, Asociaţia Vector, Iaşi. cARTier Project, Vector Association, Iasi.

Către sfârşitul anilor 2000 se pare că gustul pentru proiectele în spaţiul public s-a mai rafinat, mai ales datorită fluxului de informaţii vizuale şi teoretice din vestul Europei. Asta nu înseamnă, însă, că numărul proiectelor a luat amploare. Chiar dacă acum sunt mai clar definite premisele unei gândiri şi unei acţiuni profesioniste de organizare a proiectelor în spaţii publice, manifestările sunt sporadice, conectate la evenimente punctuale rare şi fără un impact considerabil. Se pot menţiona, însă, evenimentele organizate de Ofensiva Generozităţii (Maria Drăghici şi Irina Gâdiuţă), care şi-au desfăşurat activitatea în jurul Centrului Comunitar laBomba din zona Rahova-Uranus, şi întâlnirile Café-bar MANIFEST organizate de Departamentul pentru Artă în Spaţiul Public al Asociaţiei E-cart (concept: Raluca Voinea), ambele în Bucureşti. În ceea ce priveşte lucrul cu spaţiul public pe scena artistică din Iaşi, se pot aduce în discuţie proiecte punctuale de investigare video şi fotografică a spaţiului şi a vieţii urbane, precum şi dezvoltarea unor proiecte specifice, de tip intervenţionist, în anumite medii comunitare. Sunt două exemple care ar putea portretiza tipul de relaţii stabilite între artişti şi public: pe de o parte proiectul cARTier iniţiat de Matei Bejenaru şi coordonat de Asociaţia Vector (2003-2007), un

423

proiect de co-participare în regenerarea culturală şi socială într-o zonă de blocuri a oraşului, iar pe de altă parte Info-Point-ul Bienalei Periferic 8, realizat de Markus Bader şi Raumlabor, un proiect de arhitectură participativă care a funcţionat ca punct de întâlnire şi informare pe parcursul bienalei din 2008. În raport cu „economia cunoaşterii”, conceperea şi organizarea unui proiect de conectare culturală a locuitorilor unei comunităţi urbane obişnuiţi să îşi petreacă viaţa între gospodărie şi serviciul presupune un efort de observare a stilului rutinei de viaţă, o analiză a datelor de istorie a constituirii comunităţii şi a raporturilor sociale, precum şi o comunicare eficientă pe teme de interes comun. Cercetarea care a stat la baza practicii curatoriale ce a generat o serie de evenimente în contextul respectiv s-a articulat pe asumarea posibilelor diferenţe de înţelegere şi acţiune în sfera publică. Structura arhitecturală temporară instalată pe un spaţiu verde vis-a-vis de Universitatea „Al.I. Cuza” din Iaşi de Markus Bader şi Raumlabor a funcţionat pe parcursul Bienalei Periferic 8 ca loc de discuţii, proiecţii video şi evenimente de muzică. Spaţiul construit media o metaforă a locurilor ideale de coabitare a conştiinţei asemănărilor sociale, un loc indeterminat al interpretării tipurilor de relaţii potenţiale, precum şi, în termeni curatoriali, un dar făcut comunităţii. Negocierea spaţială dintre interior şi exterior, dintre ceea ce conţinea şi ceea ce revela, s-a realizat sub forma construirii unui obiect amfiteatru-balconkiosk, care pe de o parte crea un spaţiu exterior, la stradă, cu o serie de scări care duceau la un balcon, iar pe de altă parte proiecta un spaţiu interior, sub scări şi balcon, care funcţiona ca loc de vizionare a unui program video. La o privire critică asupra implementării unor proiecte de artă în spaţiu public, se poate constata clivajul existenţial dintre dorinţele artiştilor şi curatorilor de a comunica anumite mesaje codate teoretic, mai curând decât afectiv, şi aşteptările reale ale trecătorilor, ca potenţiali destinatari ai interpretărilor. Cei care cred ca arta poate fi folosită ca un instrument de investigare şi critică socială sau ca un mod de ameliorare a vieţii de zi cu zi întâmpină serioase greutăţi de relaţionare incomparabile cu eforturile depuse de cei care instrumentează arta ca sursă de info-divertisment. Cu toate acestea, nu se poate vorbi despre un pericol real al dispariţiei artei critice din spaţiul public pe motiv că impactul redus al acţiunilor ar putea influenţa deciziile finanţatorilor unor proiecte mai pretenţioase de inserţie culturală în ţesutul social. Pericolul respingerii unui astfel de mesaj vine din partea publicului căruia i se adresează, deoarece în cele mai multe cazuri sunt reflectate inerţia şi dezinteresul multor oameni faţă de creaţie. În acest caz, arta este văzută ca poziţie politică (subversivă), care ar reprezenta interesele cuiva împotriva altcuiva. Dincolo de dificultăţile cu care se poate opera artistic în spaţiul public, anumiţi tineri artişti încearcă să speculeze potenţialul de comunicare pe care îl are spaţiul public, deşi de cele mai multe ori li se insinuează, nu neapărat li se reproşează, că aleg să iasă în stradă pentru că publicul nu mai frecventează galeriile. E un adevăr în această constatare verificabilă sta-

Afiş. Departamentul pentru artă în spaţiul public - Manifestul Cafe-bar, Asociaţia E-cart.ro, Bucureşti. Poster. Department for art in the public space – Cafe-bar Manifesto, E-cart.ro Association, Bucharest .

Partea II Transformarea sferei publice

422

Economia cunoaşterii: cercetarea artistică şi practica curatorială asupra sferelor publice multiple, Cătălin Gheorghe

tistic, însă e o chestiune de instrumentalizare a cunoaşterii noilor realităţi să foloseşti spaţiul public ca loc al comunicării sociale. Tematizările şi mecanismele de vizualizare a ideilor devin foarte importante în noile relaţii stabilite între artişti şi curatori, pe de o parte, şi public, pe de altă parte. Totul porneşte, într-adevăr, de la situarea experienţială şi reflexivă a artistului şi curatorului în raport cu fragmentarea socială a publicului. Nu e necesară înţelegerea tipurilor de nevoi ale celor cărora doresc să li se adreseze, ci pot chiar veni cu noi formulări ale problematicilor de care publicul lor poate fi mai puţin conştient şi, în consecinţă, reactiv. Tocmai în aceste condiţii se poate vorbi despre stabilirea unui nou tip de relaţie.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Vin aici cu două exemple clinice, de examinare a unui simptom, de stabilire hermeneutică a unui diagnostic şi de aplicare a unui tratament artistic într-un mediu de înţelegere psiho-socială a întâlnirii dintre un artist şi publicul său. Vector - studio de practici şi dezbateri artistice este o platformă educaţională de cercetare critică şi producţie artistică oferită în principal studenţilor de la Facultatea de Arte Plastice, Decorative şi Design din Iaşi pentru a-şi testa abilităţile de investigare tematică şi realizare a proiectelor artistice în raport cu sfera publică. Într-unul dintre proiectele susţinute de acest studio, Alex Maxim a realizat o serie de fotografii înscenate (Backstaged) pe care le-a instalat în anumite locuri simbolice ale spaţiului public local, în cutii luminoase de publicitate stradală. Fotografiile analizau relaţia dintre reprezentările rolurilor şi identităţilor sociale şi prejudecăţile cu privire la statutul social al personajelor portretizate: un poliţist citind o scrisoare intimă, o asistentă medicală vomând într-o baie, o chelneriţă care bea resturile din paharele clienţilor după program, o femeie fotomodel răvăşită la o şedinţă foto, un clovn adus pe targă într-un spital, o vânzătoare în piaţă purtând un tricou „de fiţe” etc. Instalarea acestor imagini în spaţiul public presupunea confruntarea trecătorilor cu propriile lor reprezentări despre personaje tipice ale societăţii, solicitând astfel modele de reflecţii psihologizate în relaţiile lor directe cu ceilalţi. Într-un alt proiect susţinut de Vector - studio de practici şi dezbateri artistice, intitulat Recycling Ghosts, s-a accentuat valoarea participării publice ca modalitate de a răspunde colectiv unei problematici acute a discursului social actual: impactul gândirii şi acţiunii ecologice. Grupul de artişti SATellite (Social Artistic Tendency), a conceput o serie de monumente publice exemplificative pornind de la răspunsurile unor chestionare şi interviuri realizate anticipat pe un eşantion de 200 de respondenţi. Acestui grup îi este caracteristică investigarea sociologică şi reprezentarea vizuală a analizei calitative a răspunsurilor publicului. În acest proiect, conceptele şi ideile care circulă în discursul media al ecologiei sunt analizate din perspectiva întrebuinţării lor fantomatice, asemenea unor conţinuturi vagi şi permanente ale conştientizării valorii lor comunicative de la vocile publice la cetăţeanul obişnuit. Obiectele rezultate din inter-relaţionarea directă cu publicul aleatoriu (un personaj de carton, deopotrivă simpatic şi antipatic, un tanc autoritar de igienizat spaţiul public, câţiva puieţi plantaţi decorativ pentru o ocazie festivă, un morman de biciclete înlănţuite şi un coş de gunoi supradimensionat) au fost prelucrate sub formă de monumente

425

temporare în jurul cărora s-au organizat discuţii pe teme de chestionare critică a credinţelor, valorilor şi atitudinilor ecologice ale locuitorilor oraşului. Evenimentele în spaţiu public sunt sporadice, deşi dezirabile. Nu e vorba aici despre dificultatea generării unor acţiuni faţă de care ar putea exista o oarecare opoziţie a autorităţilor sau o dezavuare a trecătorilor, ci despre motivarea iniţiativelor. Se observă o mult mai mare implicare a tinerilor studenţi care sunt dispuşi să experimenteze diferite tipuri de relaţionare şi moduri de exprimare în public. Însă rămâne de chestionat şi orizontul de aşteptare al publicului vizat care poate opune indiferenţă sau poate întâmpina creativ şi participativ iniţiativele artiştilor, fie ei şi în devenire. Atitudinile artiştilor pot diferi, de la retragere tacită la implicare intervenţionistă, însă succesul implementării unui proiect ar putea fi informat de o gândire productivă şi colaborativă. Confruntarea dificultăţilor, planificarea cercetării, auto-motivarea executării ideilor şi lucrul în echipă pot genera soluţii vizuale şi conceptuale la problematici insuficient, ori uneori chiar inadecvat, instrumentate de retorica media. Noua cunoaştere, cu care se presupune că vine arta, chiar şi atunci când se manifestă în spaţiul public al poziţiilor antagonice şi agonistice, ar putea fi produsă prin cercetare artistică şi practică curatorială, situându-se enciclopedic, nu neapărat în sensul iluminist, dar nici în sensul panicat, ci într-un sens critic faţă de inerţia tradiţiei şi plural faţă de monotonia tranziţiei. Referinţe:

Festivalul de Performance Zona, Timişoara www.zonafestival.ro Festivalul de Performance Periferic, Iaşi www.periferic.org Ofensiva Generozităţii, Bucureşti http://ofensivagenerozitatii.blogspot.com/ Departamentul pentru Arta în spaţiul public - Cafe-bar Manifest, Asociatia e-cart, Câmpina www.e-cart.ro; www.cafe-manifest.ro (in curand) Proiectul cARTier, Asociaţia Vector, Iaşi http://periferic.org/proiectul_cartier.html Periferic Biennial Info Point, Markus bader, Raumlabor (în Iaşi) http://www.raumlabor.net/?p=1397 SATellite, Iaşi http://satellite.theartstudent.org/

Partea II Transformarea sferei publice

424

Economia cunoaşterii: cercetarea artistică şi practica curatorială asupra sferelor publice multiple, Cătălin Gheorghe

427

Knowledge economy: artistic research and curatorial practice on multiple public spheres

Catalin Gheorghe

ublic projects in a thoroughly fragmented – although apparently uniformised – society require a cognitive management of executive resources and of communication functions in order to ensure an interpretation that is as coherent and as effective as possible. Many artistic events rely nowadays on semantic interpretation rather than on affective feeling, and this is partly due to an increased interest for the ability artistic research has in producing new knowledge in relation to the social issues explored rather theoretically by the various academic fields, from sociology to media studies. Artistic research is one of the keywords used as operators in curatorial practice with the aim of rethinking structures, relations and actions of various public spheres in a politicised economy of knowledge. The positioning and instrumentalisation of research issues, methods and mediation have become important coordinates for the curatorial practice of clarifying the relationship between some spheres of artistic practice (the performers’ world or the photographers’ world, for instance) and political, economic, social or everyday spheres, without taking into consideration technical, scientific, religious or environmental spheres. The curator’s responsibility for mobilising the already involved audience or even for discovering new audiences could be assessed depending of the critical management and the creative application of artistic research.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

In a cognitive economy, knowledge is seen as a commodity; in a knowledge-based economy, cognition is an instrument, an extension of an “information society”. Utilised in the art sphere, knowledge is not seen as the business product of a capitalist know-how, but instead as the critical product of immaterial labour. The question concerning the ability research has to produce art that could be understood in curatorial practice as new knowledge applied in social life, may be assessed in the context of a comparison between the identification, development and mediation of issues, methodologies and results in artistic research on the one hand, and scientific research on the other. As a source of knowledge, art is however treated differently compared to science, approaching observation, representation, interpretation and demonstration in a particular manner. In artistic research, knowledge mediation is descriptive-informative, rather than normative-prescriptive. Nevertheless, both artistic research and scientific research can produce new knowledge, the former operating in a more creative and experimental manner. In spite of the distinction between academic artistic research and professional artistic research, they both have an analytical interpretative approach based on critical and creative thinking. Beyond any risks, artistic research opens up to new understandings and intuitions in new contexts and for new situations. In relation to artistic research, as a means for configuring new knowledge through art, curatorial practice involves selection, analysis, production, display and mediation. Thus, curatorial research is complementary to artistic research, the curator carrying out a certain production of knowledge on the basis of immaterial labour involving the work with theories, institutions, personalities, exhibition spaces and audiences, cognitive structuring and management on affects and concepts. The collaboration between artists and curators shows its effectiveness in multiple public spheres. In general, the public sphere is seen as an arena of social life in which people may come together and freely discuss and identify various issues of the community they live in, influencing political action through these discussions. As a discursive space in which individuals and groups discuss mutual-interest issues, the public sphere may be seen as a theatre where political participation is staged through the medium of speech and where public opinion may be formed and mediated critically between the “private spheres” and “the public authority sphere” through participative democracy. There are many different public

spheres of debate and deliberation which can transform public opinion in political action in arts, science, society, economy, education or the media. In Romania, the relation with the public sphere has always been influenced by a history of obliterating collective action of any kind that did not carry a communist political meaning. Before 1989 the public space had been confiscated by political and cultural manifestations organised exclusively by the corps of ideology officers, and solely in favour of the communist regime. Propaganda was the main form of communicating the party ideology, idealised to the maximum and repressively guarded by the regime representatives. In the years after 1989, during the transition from a markedly communist society to a primitively capitalist one, the public space was not immediately re-conquered by politically motivated civic actions, remaining instead a neutral place, later occupied step by step by media investments. In this case, a number of “opinion leaders” appointed themselves as “public communicators” facing the problems of the “population” and its relationship with the various expressions of government forms. The media also supported the “entertainment marketplace”, which has always gathered disparate groups of consumers favouring each different forms of popular culture.

Ofensiva Generozităţii, lecturi pe textele tangaProject. The Offensive of Generosity, readings of tangaProject texts.

One of the few alternatives to the simulation of representativity in the public space by “opinion journalists” was the organisation of visual arts events in the street. Manifested in their great majority as performance festivals, these events showcased creative voices that expressed ingenuous private experiences at the borderline between political trauma and the need for a somewhat therapeutic public communication. The invocation and exercise of “freedom” as a product of “political change” has remained one of the main means of public expression used by politicians, journalists and artists in their attempt to resignify and hijack the public space. The value of freedom remains however to be assessed by the various forms of power exercise. And in most of the cases, this “power” has been formulated and used by commercial driving forces. Therefore, visibility in the public space always depended on the economic power of action exercise. What dominated the scene were the politicians’ messages, mediated or processed by journalists. The artists generated their own communication networks, looked for extended addressability forms, remaining however isolated in a parallel discourse about the world. It was only when an influx of action models arrived from the West that the strategies of thematic approach and public communication of artists’ attitudes were rethought. There was talk of a “synchronisation” of local artistic practices with the practices of Western culture, and exchange networks were formed between artists. The audience became acquainted with the transformations in the approach of social life. The relationship between the use of public sphere and the expression of artistic action became more nuanced, being strengthened by public debates, thematic symposia that analysed artists’ practices through examples and circulated concepts that were relevant for the social discourse. Artistic performances were no longer enough, and therefore their value was enhanced through debates, the same way news were no longer enough in the media, being commented in detail in talk-shows and editorials. Public life became more complex, more critical, but also more specialised. However, it was not always that public reception was in agreement with the transmitted message. Art remained, however, a form of response to social changes and to the circulation of culture depending on the various economic determinations. The various understandings of the public space have amplified in time the social fragmentarity and the positioning of institutions, depending on the beliefs, values and attitudes of powerful personalities. The “national” institutions were in fact media used by individuals with the advantage of having had certain “connections” in the obscure world of post-socialist

Partea II Transformarea sferei publice

426

Knowledge economy: artistic research and curatorial practice on multiple public spheres, Catalin Gheorghe

(cultural) politics. Therefore, the traffic of circumstantial influence has influenced heavily the value of producing cultural events and the quality of art reception. These cases, as blameable as they were in terms of ethics, did not influence essentially the local artistic production. At the opposite pole of these parasitic instrumentations emerged a number of vents initiators, who, paradoxically, behaved like institutions-individuals, this time with positive effects. Thus, we can talk about a plurality of institutional relations to the public sphere: some harmful, deriving from the positioning in public of personalised interests, and some beneficial, originating in the channelling of personal attitudes towards the public interest. The two motors for making contents functional (not fictional) in the public sphere, that is freedom of information and the negotiation of action, have generated knowledge and events, however influenced by the uncertain economic circumstances in which culture was forced to manifest itself as a form of political expression, without the constraints usually applied to “party members”. The forms of artistic manifestation in the public space, particularly the performance, happening, intervention and installation, although adopted from the Western space, have been used to carry internal issues, from subjective experiences under the pressure of the contemporary world, to political comments relating to specific situations. Curiosity, enthusiasm, sometimes rebellion and brashness, acted as psychological drivers in many of the art productions executed or displayed in the public space. Two of the most important art events in public spaces in the ‘90-s were the performance festivals „Zona” in Timisoara and „Periferic” in Iasi. Both festivals relied on artistic research and on curatorial programmes that proposed work concepts to the invited artists.

Ofensiva Generozităţii, afiş. The Offensive of Generosity, poster.

After the year 2000, young artists found in street art a medium of graphic and textual expression of their relationship with a vaguely outlined audience and with the hegemonic groups (of visual artists) from the art world, better recognised in society. In time, the documentation and display of works on the Internet has become a means for exchanging ideas and strategies between the various representatives of the various urban spaces. The operated discourse was critical, minimal, influenced by the advertising world, by media and by the economic discourse of transition. Later on, many of the artists who had found a an opportunity to communicate even by using walls as a medium, gradually retreated to the print media, finding thus another communication niche, aimed at a better targeted audience. Closer to 2010, it seems that the taste for projects in public spaces is better refined, especially due to the influx of visual and theoretical information coming from Western Europe. This does not mean, however, that the number of project has increased to a great extent. Despite the fact that the premises of a professional conception and action in organising projects in public spaces, the events are still sporadic, connected to infrequent punctual events and lacking a significant impact. However, we can mention the events organised by Ofensiva Generozitatii (Offensive of Generosity) (Maria Draghici and Irina Gadiuta), which focussed its events around the laBomba Community Centre in the Rahova-Uranus area, as well as the meetings of the MANIFEST Café-bar, organised by the E-cart.ro Association’s Department for Art in the Public Space (concept: Raluca Voinea), both taking place in Bucharest. As far as working with the public space in the art scene of Iasi, we can mention punctual projects concerning the video and photographic investigation of urban space and life, as well as the development of specific, intervention-type projects, in certain community environments. Two examples could portray the type of relationship established between the artists and the audiences: the cARTier project, initiated by Matei Bejenaru and coordinated

429 by the Vector Association (2003-2007), a project of coparticipation in the cultural and social regeneration of a city area; and the Info-Point of the Periferic 8 Biennial, realised by Markus Bader and Raumlabor, a project of participative architecture which operated as a meeting and information place throughout the 2008 Biennial. In relation to the “knowledge economy”, the conception and organisation of a project aiming to achieve a cultural connection among the inhabitants of a community accustomed to living their lives between home and work implies an effort to observe the style of the daily routine, an analysis of the genesis of community and social relations, as well as an effective communication about mutual interest issues. The research at the foundation of the curatorial practice that later generated a number of events in that particular context was articulated on the assumption of the possible differences in understanding and acting in the public sphere. The temporary architectural structure installed on a lawn across the street from the „Al.I. Cuza” University by Markus Bader and Raumlabor operated throughout the Periferic 8 Biennial as a place for debates, video screenings and music events. The built space mediated a metaphor of ideal places for the cohabitation of the awareness of social similitudes, an undetermined place for the interpretation of the types of potential relations, as well as, in curatorial terms, a gift to the community. The spatial negotiation between the inside and the outside, between what it contained and what it revealed, took the form of an object built as an amphitheatre-balcony-kiosk, which on the one side created an external space, opening towards the street, with a flight of stairs leading to a balcony, and on the other side outlined an interior space, under the stairs and the balcony, operating as a place for video screenings. A critical look at the implementation of certain art projects in the public space would reveal the existential gap between the desire the artists and curators have to communicate certain messages that are encoded theoretically rather than affectively, and the real expectations that the passers-by have as potential recipients of the interpretations. Those who believe that art may be used as an instrument for social investigation or criticism or as a means to improve everyday life face serious relational difficulties, incomparable to the efforts made by those who instrument art as a source of infotainment. Nevertheless, we cannot talk about critical art being in any real danger of disappearing from the public space on the grounds that the reduced impact of actions may influence the decisions of those who finance more complicated projects that have as their object the cultural insertion in the social fabric. The danger of such a message being rejected comes from the audience it is aimed at, because in most cases this would reflect most people’s inertia and lack of interest for creation. In this case, art is seen as a political (subversive) position, which would represent somebody’s interests against somebody else. Beyond the difficulties of operating artistically in the public space, certain young artists try to speculate the communication potential that the public space has, although oftentimes they are discretely told (not necessarily in a reproachful tone) that they choose to go out in the street because the public no longer goes into galleries. There is some truth in this statistically verifiable observation, however using public space as a place for social communication is a matter of instrumentalising the knowledge of new realities.

Partea II Transformarea sferei publice

428

Knowledge economy: artistic research and curatorial practice on multiple public spheres, Catalin Gheorghe

Thematisations and the mechanisms for the visualisation of ideas become very important in the new relationship between artists and curators on the one hand, and between artists and audience on the other hand. It all starts, indeed, from the artist’s and the curator’s experiential and reflexive positioning in relation to the audience’s social fragmentation. It is not necessary to understand the types of needs of those they wish to address, but instead they can bring new formulations of the issues their audience may be less aware of and, consequently, less reactive to. It is precisely in these circumstances that we can talk about the establishment of a new type of relationship. Below I shall give two clinical examples of how a symptom was examined, how the diagnostic was established hermeneutically and the artistic treatment was applied in an environment of psycho-social understanding of the encounter between an artist and his/her audience. Vector - studio for art practices and debates is an education platform of critical research and art production made available mainly to the students of the Faculty of Fine Arts, Decorative Arts and Design within the Iasi University of Arts, so that they can test their skills concerning the thematic investigation and realisation of art projects in relation to the public sphere. In one of the projects supported by this studio, Alex Maxim made a number of staged photographs (Backstaged), which he installed in certain symbolic places the local public space, in outdoor advertising lightboxes. The photographs analysed the relationship between the representations of social roles and identities and the prejudices concerning the social status of the portrayed characters: a policeman reading an intimate letter, a nurse vomiting in a bathroom, a waitress drinking leftovers from the customers’ glasses after closing time, a dishevelled fashion model at a photo shoot, a clown brought to the hospital on a stretcher, a seller in a market sporting a “designer” T-shirt etc.. The installation of these pictures in the public space forced the passers-by to face their own representations of the staple characters of society, thus eliciting models of psychologized reflections in their direct relations with the others.

SATellite, Reciclând Fantomele, Iaşi, 2010. SATellite, Recycling Ghosts, Iasi, 2010.

Another project supported by Vector - studio for art practices and debates, called Recycling Ghosts, stressed the value of public participation as a means for responding collectively to the acute problem of the current social discourse: the impact of ecologist thought and action. The SATellite (Social Artistic Tendency) group of artists designed a number of exemplificative public monuments, starting from the answers to questionnaires and interviews that had been applied and carried out beforehand, using a sample of 200 respondents. This group has as a distinctive feature the sociological investigation and the visual representation of the qualitative analysis of the answers received. In this project, the concepts and ideas circulated in the media discourse of ecology are analysed in terms of their ghostly use, like vague and permanent contents of the awareness of their communication value from the public voices to the man in the street. The objects resulting from the direct inter-relation with the random public (a cardboard character that is at the same time genial and disagreeable, an authoritarian tank for cleaning the public space, a few saplings planted decoratively for a festive occasion, a heap of chained bicycles and an oversized rubbish bin) were made into temporary monuments, and around them debated were organised, discussing the critical challenging of the city inhabitants’ ecological beliefs, values and attitudes. Public space events are sporadic, although desirable. The issue is not the difficulty of generating actions the authorities might be opposed to or the passers-by might disapprove of, but rather the motivation of initiatives. The much larger involvement of young students is noticeable, they being eager to experiment with various types of relations and with various means of public expression. Nevertheless, the target audience’s expectation horizon remains to be examined, as the audience may show indifference or, on the contrary, may welcome creatively and in a participative manner the artists’ – and even future artists’ – initiatives. The artists’ attitudes may vary, from tacit retreat to interventionist involvement,

431 but the success of a project’s implementation could be informed by productive and collaborative thinking. Facing the difficulties, planning the research, self-motivating the execution of ideas and teamwork can generate visual and conceptual solutions to issues that are insufficiently – and sometimes inappropriately – instrumented by the media rhetoric. The new knowledge supposedly brought by art, even when it manifests itself in the public space of antagonistic and agonistic positions, could be produces through artistic research and curatorial practice, positioning itself encyclopaedically, not necessarily in the Enlightenment sense, but not in the panicked sense, either, but in a critical sense, against the inertia of tradition and plurally in relation to the monotony of transition. References:

Zona Performance Festival, Timisoara www.zonafestival.ro Periferic Performance Festival, Iasi www.periferic.org Ofensiva Generozitatii, Bucharest http://ofensivagenerozitatii.blogspot.com/ The Department for Art in the Public Space - Cafe-bar Manifest, E-cart.ro Association, Bucharest www.e-cart.ro; www.cafe-manifest.ro (coming soon) The cARTier Project, Vector Association, Iasi http://periferic.org/proiectul_cartier.html Periferic Biennial Info Point, Markus Bader, Raumlabor (in Iasi) http://www.raumlabor.net/?p=1397 SATellite, Iasi http://satellite.theartstudent.org/

Partea II Transformarea sferei publice

430

Knowledge economy: artistic research and curatorial practice on multiple public spheres, Catalin Gheorghe

Artişti, prostituate şi clasa creativă: note asupra proiectului Redlight Art Amsterdam

433

Angela Serino

Întroducere

a sfârşitul anului 2008, două organizaţii artistice din Olanda, Agenţia Stedelijk Museum Amsterdam şi respectiv Kunstenaars&CO, m-au invitat să fiu curatorul programului artistic Redlight Art Amsterdam.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Proiectul, iniţiat de Municipalitatea capitalei olandeze în colaborare cu administratorul de fond locativ DeKey-Principaal, a fost al treilea dintr-o serie de iniţiative începute în acelaşi an de către Autorităţile din Amsterdam, prin care câteva bordeluri nefolosite au fost temporar date pe mâna profesioniştilor din industria creativă, în cadrul acţiunii de transformare a cartierului felinarelor roşii din Amsterdam.

Redlight Art Amsterdam, Bergstraat 14 (birou/Info-point), vedere panoramică, 2009. Foto: Koen Tornij Redlight Art Amsterdam, Bergstraat 14 (Office/Info-point), panoramic view, 2009. Photo: Koen Tornij

Municipalitatea oraşului Amsterdam a descris în mod oficial aceste proiecte ca pe o „oportunitate de vizibilitate” pentru un grup de profesionişti din sectorul creativ, „talente de vârf” din industria artistică ce urmau să se folosească de ferestrele fostelor bordeluri pentru a-şi etala produsele1. Totuşi, în calitate de curator de arte vizuale nu m-a încântat ideea de a utiliza aceste ferestre drept vitrine pentru obiecte de artă, mergând astfel pe calea deschisă de creatorii de modă şi de bijuterii. Plasarea accentului pe imaginea artiştilor ca producători de mărfuri expuse n-ar fi făcut decât să reducă de fapt rolul Artei la aspectele ei economice, anulându-i valoarea tradiţională de instrument al gândirii critice. Prinsă între obligaţia de a executa o lucrare (contractul meu a fost semnat direct cu Municipalitatea Amsterdam) şi dorinţa de a pune bazele unui proiect care să exprime ideea unei Arte mai apropiate de viziunea mea, am introdus conceptul unui model de rezidenţă ca mod de a schimba retorica iniţială a proiectului, şi de a sugera alte valori posibile întruchipate de artişti şi de prezenţa lor fizică în aceste spaţii2. În consecinţă, am invitat opt artişti – Achim Lengerer, Mounira Al Solh, Niels Vis, Francesca Grilli, Alexis Blake, Laurence Aëgerter, Egle Budvytyte şi Achmet Ögüt – să creeze noi lucrări legate de spaţiul fizic al studiourilor, de relaţia lor personală cu arhitectura, precum şi de particularităţile poziţiei acestora în mijlocul procesului de transformare a acestei părţi 1

„Oraşul Amsterdam elimină criminalitatea implicită şi realizează un mai bun echilibru în celebrul Cartier al Felinarelor Roşii, iar administratorii de fond locativ achiziţionează clădiri folosite în prezent pentru prostituţie. Cu toate acestea, prostituţia – lipsită de criminalitatea inerentă – va continua să existe în acest cartier, deoarece este legală în Olanda. Înainte de a da o funcţie permanentă clădirilor cumpărate, Primăria Oraşului Amsterdam va acorda unor personalităţi naţionale şi internaţionale de elită din industria creativă şansa unică de a-şi expune timp de un an creaţiile în faimoasele vitrine”. Declaraţie oficială a Municipalităţii din Amsterdam (ianuarie 2009), www.redlightartamsterdam.nl (actualmente nefuncţional). RedlightArt Amsterdam a urmat după Redlight Fashion şi Redlight Design, proiecte care au implicat în mod similar creatori de modă şi de bijuterii. Pentru mai multe informaţii accesaţi: http://www.redlightartamsterdam. amsterdammuseum.nl În loc să consider artistul un antreprenor creativ, am subliniat ideea artistului ca (nou) rezident al spaţiului, şi ca atare observator privilegiat al acestei faze de tranziţie. Titlul RED A.i.R., rezidenţe artistice în cartierul felinarelor roşii, a fost aşadar adăugat proiectului original Redlight Art Amsterdam.

a oraşului şi a imaginii publice a Amsterdamului. Prezentarea finală a lucrărilor a avut loc la sfârşitul lui septembrie 2009 şi s-a intitulat Un al doilea schimb (A Second Exchange). Cu acest prilej, şi pentru a marca încheierea proiectului, am invitat de asemenea un grup de practicieni din alte discipline pentru a discuta rolul Artei în procesele de gentrificare urbană3 în cadrul unui program de prelegeri publice. Cum s-a desfăşurat întâlnirea dintre artişti şi aceste locuri pline de încărcătură, în contextul politic? A fost posibil într-adevăr să contestăm înţelegerea iniţială specifică a artei încadrată de acest proiect? Am reuşit să găsim un teren comun pentru diversitatea de interese ale părţilor implicate (Municipalitatea, administratorul fondului locativ, lucrătorii din industria sexului, vecinii şi artiştii), şi pentru viziunile lor diferite asupra Artei şi aşteptările vizavi de ea? Consider că în special trei lucrări elaborate de artiştii rezidenţi Achim Lengerer (născut în 1973, Tübingen, Germania), Alexis Blake (născut în 1981, Pittsburgh, SUA) şi Laurence Aëgerter (născut în 1972, Marsilia, Franţa) pot servi drept bune exemple privind răspunsurile la întrebările ridicate de artişti în timpul proiectului. De aceea m-am simţit nevoită să le prezint direct lucrările în loc să scriu despre ele, încredinţat fiind că acestea pot fi cel mai bun mediator al tuturor întrebărilor, îndoielilor şi frustrărilor împărtăşite de toţi cei care am participat la acest proiect. Lucrarea lui Achim Lengerer’ Rezistă, şi eu sunt în derivă…(Hold on, I, too, am drifting…) este un text scris de Lengerer şi interpretat de actorul Kevin Cregan pe 26 şi 27 Septembrie 2009 în clădirea Bergstraat 14. Scris de Alexis Blake, INĂUNTRU/AFARA/ORI/NICI, Reflecţiile unei Alegeri (IN/OUT/ EITHER/NEITHER, Reflections of a Choice) este un text citit şi interpretat de către artist în cadrul discuţiei publice Funcţia Artei din 26 septembrie 2009, în cadrul prezentării finale a proiectului RED A.i.R./RedlightArt Amsterdam. Deschidem curând/Deschidem acum (Opening soon/Opening Now) a lui Laurence Aëgerter este o colecţie de imagini de la evenimente publice cu acelaşi titlu, care au avut loc din mai până în septembrie 2009, pe parcursul cărora artiştii şi-au transformat studiourile din strada Korsjespoortsteeg 23 în spaţii publice cu destinaţii şi funcţii diverse. E dificil să încerc să rezum toate aspectele ridicate de experienţa acestui proiect. Apar alte întrebări, în ciuda sau poate exact ca urmare a acestei încercări de a crea un spaţiu pentru Artă printr-un proces de auto-definire, proces conţinut într-o situaţie în care erau în joc forţe diferite şi adesea opuse. Unii dintre artişti au găsit o modalitate de a se poziţiona pe ei înşişi şi de a-şi exprima punctul de vedere în cadrul limitelor date de acest proiect; aşa s-a întâmplat, de pildă, în cazul lui Laurence Aëgerter – prin instigarea imaginarului privind diverse utilizări publice posibile ale spaţiului – sau în cazul Francescăi Grilli şi a artistului invitat Meiro Koizumi – care au transformat istoriile personale ale prostituatelor în poveşti despre oprimare 3

RED A.i.R./Redlight Art Amsterdam s-a desfăşurat între ianuarie şi octombrie 2009. Puteţi vedea toată documentaţia privind proiectele artiştilor, programul evenimentelor publice ce au avut loc de-a lungul celor nouă luni şi înregistrările discursurilor publice pe acest website: http://www.redlightartamsterdam.amsterdammuseum.nl

Redlight Art project Amsterdam, “Eventless Event 1” (18 aprilie 2009), Korsjespoortsteeg 11 (studioul artistei Mounira Al Solh), vedere panoramică a studioului, 2009. Foto: Charlotte Moth. Redlight Art project Amsterdam, “Eventless Event 1” (18 April 2009), Korsjespoortsteeg 11 (Mounira Al Solh’s studio), studio’s panoramic view, 2009. Photo: Chalotte Moth.

Partea II Transformarea sferei publice

432

Artişti, prostituate şi clasa creativă: note asupra proiectului Redlight Art Amsterdam, Angela Serino

Redlight Art Amsterdam, “Eventless Event 1” (18 April 2009), Korsjespoortsteeg 11-12, 2009. Foto: Charlotte Moth. Redlight Art Amsterdam, “Eventless Event 1” (18 April 2009), Korsjespoortsteeg 11-12, 2009. Photo: Charlotte Moth.

şi ritualuri de auto-descoperire4. Pe de altă parte, alţi artişti s-au simţit constrânşi de imposibilitatea de a formula o contribuţie reală la acest proiect. Aşa cum atât de expresiv evocă în naraţiunea lui Achim Lengerer, prezenţa fizică în fostele bordeluri a fost resimţită în anumite cazuri drept o condiţie care aproape că a deposedat actul artistic de orice înţeles, deoarece el valida logica acţiunii autorităţilor de eliminare a prostituţiei din anumite zone ale oraşului, sau deoarece – după cum a subliniat Alexis Blake la debutul acestui proiect – intervenţiile artistice au fost automat absorbite de brandul all-inclusive „I Amsterdam”. Îndeosebi monologul lui Lengerer, care aminteşte confesiunea sentimentului de vinovăţie făcută de „judecătorul căit” Jean-Baptiste Clamence din Căderea de Albert Camus, pare să sugereze că „nu mai există miel sau inocenţă ”5: indiferent cât de mult comentezi sau încerci să dai noi perspective unui aspect sau unei probleme, inevitabil acţionezi ca un complice al administraţiei fondului locativ şi al forţelor capitaliste.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Dar să fi căzut atunci artistul într-adevăr în dizgraţie? Şi dacă e aşa, cum a devenit posibil acest lucru? În prelegerea sa din programul public al proiectului Redlight Art Amsterdam, teoreticianul austriac Dieter Diederichsen a afirmat că astfel de proiecte exemplifică o nouă poziţie a Artei. „Astăzi arta pare să fi pierdut acea ‘opoziţionalitate’ tipică avangardei”, cu alte cuvinte acea atitudine ‘negativă’ radicală care în multe rânduri i-a îndemnat pe artişti să critice deschis orice formă de putere şi să se opună ei, în special oricărei puteri ce avea de-a face cu modul capitalist de a privi şi de a evalua lucrurile.6 „În schimb, artistul de azi este un membru rezonabil al comunităţii” susţine Diederichsen. Deşi dezvăluie un raţionament foarte sceptic şi critic asupra posibilităţii Artei de a contribui la crearea unei realităţi diferite, afirmaţia lui Diederichsen exprimă concis schimbările care fără îndoială s-au produs în ultimii ani în condiţiile producţiei artistice, creând bazele unor proiecte precum Redlight Art Amsterdam. Dacă ne gândim de exemplu la anii ‘70, artiştii ieşeau din ateliere motivaţi de interesul personal de a interveni în ţesătura urbană şi de a se opune transformării Artei în marfă. După cum scrie Gordon Matta Clark, dorinţa lui de a transforma locurile neglijate „în locuri de interes, fascinaţie şi valoare” a plecat de la „o încercare individuală pozitivă de a se întâlni 4

Instalaţia video a artistei Francesca Grilli „Bergstraat 16” a fost un ritual funerar foarte poetic pentru comemorarea morţii lui Truus Krieger, o prostituată asasinată în mai 1959 chiar în studioul ocupat de artistă (Bergstraat 16). A fost prezentată la Muzeul de Istorie din Amsterdam, şi ulterior propusă ca intervenţie permanentă în clădirea originală a studioului. (propunere respinsă de DeKey-Principaal). Performance-ul lui Meiro Koizumi „Melodramă pentu bărbaţi#2” a fost inspirată, însă, de mărturia reală a lui Jan Ruff O’Herne, o femeie dintr-un bordel militar forţată să se prostitueze în timpul celui de-al Doilea Război Mondial în Japonia. Mai multe detalii şi imagini ale acestor lucrări precum şi ale celorlalţi rezidenţi pot fi găsite pe web-site-ul http://www.redlightartamsterdam.amsterdammuseum.nl Căderea, scris de Albert Camus în 1956, este un roman a cărui acţiune se petrece în Amsterdam. Protagonistul, Jean-Baptiste Clamence, este un judecător francez care printr-o serie de monologuri îşi spune povestea personală a “căderii”: el descoperă că, în loc să fie omul cinstit pe care toţi îl respectă, şi-a trăit de fapt viaţa în ipocrizie şi egoism. Înregistrarea intervenţiei lui Diederichsen este disponibilă în secţiunea arhivă-video pe: http://www.redlightartamsterdam.amsterdammuseum.nl

435

cu lumea reală prin intermediul interpretării expresive.”7 În acelaşi timp, Daniel Buren descria studioul ca pe un „loc staţionar unde sunt produse obiectele portabile”, „un boutique unde se poate găsi artă gata-de-purtat”. Lucrările lui in-situ, în afara atelierului, realizate câţiva ani mai târziu, au fost unica modalitate de a scăpa de această condiţie. („Toată opera mea porneşte de la dispariţia lui [a studioului]”8. Într-o perioadă de numai treizeci de ani, fie că au creat monumente permanente, fie intervenţii temporare, lucrând ca exploratori solitari ori ca iniţiatori de proiecte discursive şi axate pe comunitate, artiştii au dovedit că intervenţiile lor în spaţiul public sunt modalităţi extrem de valoroase prin care devine posibilă schimbarea aspectelor structurale ale oraşelor noastre, poate conferi vizibilitate sau voce dinamicii socio-culturale a vieţii noastre urbane, şi în general se pot activa noi relaţii şi sensuri între oameni şi spaţiile unde locuiesc. Cu toate acestea, în cadrul procesului sus-amintit această practică artistică, aflată anterior la periferia politicului şi de multe ori chiar a lumii artistice, a devenit centrală şi amplu instituţionalizată. Aşa cum o atestă amploarea luată de comenzile oficiale şi de participarea artiştilor la proiectarea cartierelor noi şi vechi, de programele de rezidenţe artistice şi de alte evenimente de anvergură precum bienalele ce vizează proiecte artistice site-specific sau contextuale, creatorii intervin din ce în ce mai mult în zona publică la invitaţia instituţiilor. Acest proces, deşi arată o conştientizare mai largă şi binemeritată a valorii Artei în sectoare mai vaste ale societăţii, are în mod clar riscurile sale9. În cadrul acestei noi conjuncturi, una din întrebările majore devine cum să păstrezi acea încărcătură critică atât de emblematică pentru primele intervenţii artistice în spaţiul public; cum să împiedici astfel Arta să devină „un instrument de marketing urban” (Claire Doherty) pus în slujba „interesului exclusiv al instituţiilor contractante” (Carlos Garaicoa), sau cum să contribui la „recuperarea sentimentului apartenenţei la o identitate locală autentică, care este de fapt artificială şi departe de realitate” (Miwon Kwon). Astfel de obiecţii au devenit şi mai relevante în ultima vreme, dat fiind că acum discursul artistic se intersectează cu cel al aşa-numitelor Industrii Creative, iar experienţa culturală (şi artistică) a devenit recunoscută ca element primar al regenerării urbane prin concursul instituţiilor politice şi economice. Odată cu teoretizarea impactului economic al clasei creatoare de către Richard Florida, artiştii, atât în opera lor cât şi în stilul lor de viaţă, personifică ceea ce este mai preţuit în domeniul politic şi economic actual: autenticitatea, originalitatea şi creativitatea neobosită. Proiectele de tipul Redlight Art Amsterdam se află exact în această situaţie: ideea de Artă privită drept contra-cultură exprimată dintr-o poziţie ‘exterioară’ pare deconectată de la realitatea concretă (sau cel puţin epuizată) şi includerea ei în categoria clasei creative apare problematică, ca să nu spun periculoasă, mai ales când este interpretată ad-literam drept 7

Scrisoarea lui Gordon Matta-Clark din Paris către avocatul său din New York, octombrie 1975, în „Gordon Matta-Clark”, IVAM, Valencia, 1993, p.383-384. Daniel Buren, „The Function of the Studio,” în Annette Michelson et al. (editori.), „October: The First Decade” (Cambridge, MA, 1987), p.51, 53. Acest lucru a fost menţionat de diverşi teoreticieni. Vezi în special: Miwon Kwon „One Place After Another: Site-specific art and locational identity”, Cambridge MIT Press, 2004; Claire Doherty „Contemporary Art: From Studio to Situation” Black Dog Publishing, Londra 2004; „Situation” (ed. Claire Doherty), Whitechapel/MIT Press 2009.

Partea II Transformarea sferei publice

434

Artişti, prostituate şi clasa creativă: note asupra proiectului Redlight Art Amsterdam, Angela Serino

producţie de bunuri şi servicii economice ce pot fi măsurate în termeni economici, atât de instituţiile private cât şi de cele publice. Aşa cum a demonstrat acest proiect, definiţia artistului ca antreprenor creativ nu coincide cu felul în care artiştii se percep pe ei înşişi şi rolul lor în lume.10 Această poziţie este cu siguranţă insuficientă pentru a exprima potenţialul Artei şi capacitatea ei istorică de a crea sau sugera alternative la sistemele predominante de valori.

Atunci, ce rămâne posibil? În analiza lui Alexis Blake asupra explorării posibilităţilor artistice în cadrul proiectului RedlightArt Amsterdam, artistul sugerează că nu poate fi vorba de o poziţie ÎNĂUNTRU sau AFARĂ, ci mai degrabă de posibilitatea unei poziţii „nici-nici”, în care artiştii (şi Arta) adoptă o diferenţă ireductibilă sau o distincţie faţă de orice agendă politică, socială, culturală sau economică, şi în cele din urmă iniţiază un dialog cu toate aceste părţi din această postură. Într-un text despre arta publică, Chantal Mouffe propune diverse scenarii pentru o relaţie fructuoasă între artă şi tărâmul public: „…[se pot] deosebi patru moduri distincte de a face artă critică. Există lucrări ce abordează mai mult sau mai puţin critic realitatea politică (…). Apoi există opere de artă care explorează poziţii individuale sau identităţi definite de caracterul distinct, marginalitate, oprimare prin victimizare. (…) În cel de-al treilea rând se poate vorbi de arta critică, ce investighează propria condiţie politică privind producţia şi distribuţia (…). Se mai poate de asemenea distinge arta ca experiment utopic, tentativa de a imagina moduri de viaţă alternative.”11

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

437

436

Artişti, prostituate şi clasa creativă: note asupra proiectului Redlight Art Amsterdam, Angela Serino

Alegând o atitudine auto-reflexivă, m-am plasat în limitele impuse de cadrul complex (politic şi birocratic) al proiectului Redlight Art Amsterdam. Mi-am creat propria poziţie Nici Nici, unul din posibilele scenarii descrise de Mouffe. Alegerea de a comanda noi lucrări site-specific din partea artiştilor invitaţi şi decizia de a discuta public rolul Artei în procesul de gentrificare urbană – discuţie din păcate ignorată de funcţionarii Municipalităţii din Amsterdam şi cei ai administraţiei fondului locativ – au fost încercări de a conduce lucrurile în acea direcţie. Crearea unui spaţiu pentru Artă printr-un proces de auto-definire a fost modul de a discuta despre rolurile Artei, în afara celui de simplu catalizator al dezvoltării economice, şi de a evidenţia diferitele forţe şi viziuni ce modelează acest proiect. În concluzie, a funcţionat? Premizele proiectului Redlight Art Amsterdam sugerează o preferinţă pentru industria creativă în detrimentul celei sexuale, pentru formele creative în detrimentul celor ale prostituatelor. Totuşi, pe măsură ce proiectul evolua şi principalele instituţii implicate păstrau tăcerea sau ignorau rezultatele proiectului (prezentarea finală a RED 10

Aceasta este definiţia unui ‘antreprenor cultural’, aşa cum a fost elaborată de Comisia pentru Profit din Cultură înfiinţată în Olanda în 2007, la cererea lui Ronald Plasterk, Ministru al Educaţiei, Culturii şi Ştiinţei între 2007 şi 2010: „Antreprenorul cultural activează din propria ambiţie artistică, dar în acelaşi timp are în vedere caracterul vandabil, accesibilitatea şi preferinţele publicului.” Sursa: „Organized Magnanimity – The New Art Patron”, Ingrid Commandeur, MetropolisM, iunie/iulie n.3, on-line la: http://www.metropolism.com/ magazine/2008-no3/georganiseerde-vrijgevigheid/english [introdus la 27/09/2010] p.12- 13, Chantal Mouffe, „Art as Agnostic Intervention in Public Space”, Open 14, NAi Publishers, N. 2008

A.i.R./Redlight Art Amsterdam, de pildă, spre deosebire de stadiul iniţial, nu a fost inclusă în planul de comunicare al Municipalităţii), devenea clar că artistul devenise un subiect indezirabil, de vreme ce el/ea deranja şi chestiona retorica existentă cu privire la o acceptare entuziastă a Artei drept industrie creativă. Din această perspectivă, chiar dacă în cele din urmă am reuşit să definim un spaţiu ce propunea o altă înţelegere a Artei, proiectul vorbeşte despre o nereuşită în ceea ce priveşte iniţierea unui dialog deschis cu toate celelalte părţi implicate, dialog asupra criteriilor (şi motivelor) acestei colaborări. În momentul redactării acestui text, clădirile din Bergstraat şi Korsjespoortsteeg au fost date aşa numiţilor „anti-Kraak’” (Kraak desemnând o persoană care ocupă ilegal o locuinţă sau un spaţiu, squatter). Transformările planificate în zonă sunt suspendate, fireşte, din cauza crizei financiare care a cuprins momentan Olanda. Transformarea cartierului cu felinare roşii şi a centrului său pare să urmeze acelaşi model. Să fie oare acesta momentul prielnic pentru a reconsidera întreaga dinamică şi principiile de cooperare dintre artişti profesionişti, instituţii politice şi agenţi economici? Dacă este aşa, vom căuta alte moduri de a crea condiţiile unui dialog mai autentic între toate părţile implicate în redefinirea cartierului: un dialog în care toate formele (atât cele artistice cât şi cele ale lucrătoarelor din industria sexului) să conteze la fel de mult şi să fie recunoscute pentru ceea ce reprezintă de fapt.

Redlight Art Amsterdam, focusgrupurile organizate de Alexis Blake la De Bouwkeet, Stedelijk Museum (18-21 iulie 2009), fotografie de la faţa locului, 2009. Foto: Alexis Blake Redlight Art Amsterdam, Alexis Blake’s focus groups held in the Stedelijk Museum’s De Bouwkeet (18-21 July 2009), photo from the set, 2009. Photo: Alexis Blake.

439

Artists, prostitutes and the creative class: notes on the project Redlight Art Amsterdam.

Angela Serino

Introduction At the end of 2008 two Dutch art organizations, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam and Kunstenaars&CO, invited me to curate the artistic program of Redlight Art Amsterdam. The project, initiated by the Municipality of Amsterdam in collaboration with the housing corporation DeKey-Principaal, was the third of a series of initiatives started in the same year by the City of Amsterdam where a few vacant brothels were temporarily given to professionals from the creative industry as part of the transformation of Amsterdam red-light district.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Redlight Art Amsterdam, “Hold on, I , too am drifting...» (Rezistă, şi eu sunt în derivă…), performance de Achim Lengerer (26 septembrie 2009). Foto: Koen Tornij. Redlight Art Amsterdam, “Hold on, I , too am drifting...” performance by Achim Lengerer (26 September 2009). Photo: Koen Tornij.

The Municipality of Amsterdam officially described these projects as an occasion of visibility for a group of professionals from the creative sector: ‘top-talents’ from the creative industry who were to use the former window brothels to display their products1. As a curator of visual art, however, I felt uncomfortable with the idea of using the shop windows as displays of objects of Art, and thus following the line of the fashion and jewelery designers. Emphasizing the image of the artists as producers of commodities on display would have, in fact, reduced Art’s function to its economic aspects, emptying its traditional value as a tool of critical thinking. Caught in between the obligations of executing an assignment (my contract was made directly with the Municipality of Amsterdam) and the desire to set up a project that would express an idea of Art closer to my beliefs, I introduced the idea of a residency model as a way to shift the initial rhetoric of the project, and suggest other possible values embodied by the artists and their physical presence in the spaces2. Consequently, I invited the eight artists -Achim Lengerer, Mounira Al Solh, Niels Vis, Francesca Grilli, Alexis Blake, Laurence Aëgerter, Egle Budvytyte and Ahmet Ögüt - to develop new works in relation to the physical space of the studios, from their individual histories to the architecture as well as to the particularity of their position in the middle of the process of transformation of this part of the city and the public image of Amsterdam. The final presentation of their works took place under the title A Second Exchange at the end of September 2009. For that occasion and as a closure to the project, I also invited a group of practitioners from other disciplines to discuss in a program of public lectures the role of Art in processes of urban gentrification.3 How did this encounter of the artists with those charged places and political situation develop? Was it possible to really challenge the specific initial understanding of art framed by the project? Were we able to find a new common ground for the diverse interests of all the parties involved (the Municipality, the housing corporation, the sex-workers, the neighbours, and the artists) and their different visions of and expectation towards Art? I believe that three particular works developed by the resident artists Achim Lengerer (1973, Tübingen, Germany), Alexis Blake (1981, Pittsburgh, PA, USA) and Laurence Aëgerter (1972, Marseille, France) can serve as good examples to illustrate the answers to those questions elaborated by the artists during the project. Hence I felt the need to present their works here 1

“The City of Amsterdam is removing the underlying criminality and achieving greater balance in the famous Red Light District, and housing corporations are purchasing buildings currently used for prostitution. Nevertheless, prostitution without the underlying criminality will remain in this district, as it is legal in the Netherlands. Before the purchased buildings are given a permanent function, the City of Amsterdam will give national and international top talents from the creative industry a unique chance to display their creations in the famous windows for the duration of one year”. Official statement of the Municipality of Amsterdam (January 2009), from www. redlightartamsterdam.nl. RedlightArt Amsterdam followed Redlight Fashion and Redlight Design, which saw the involvement of fashion and jewelery designers on similar bases. For more information see: http://www.redlightartamsterdam.amsterdammuseum.nl Rather than considering the artist as a creative entrepreneur, I highlighted the idea of the artist as a (new) resident of the space, and as such a privileged observer of this phase of transition. The title RED A.i.R., artists in residence in the red light district, was hence added to the original project Redlight Art Amsterdam. RED A.i.R./Redlight Art Amsterdam took place between January and October 2009. You can see all the documentation of the artists’ projects, the program of the public events developed along the nine months and the recordings of the public talks on the website: http://www.redlightartamsterdam.amsterdammuseum.nl

directly instead of writing about them with the belief that they can mediate in the best possible way all the questions, doubts and frustrations we all shared while participating in this project. Achim Langerer’s Hold on, I, too, am drifting… is a text written by Lengerer and performed by the actor Kevin Cregan on September 26 and 27, 2009 in the Bergstraat 14. Alexis Blake’s IN/OUT/ EITHER/NEITHER, Reflections of a Choice is the text of the lecture performance presented by the artist during the public discussion The Function of Art on September 26, 2009 as a part of the final presentation of RED A.i.R./ RedlightArt Amsterdam. Laurence Aëgerter’s Opening Soon/Opening Now is a collection of images from the public events of the same title that took place from May to September 2009 where the artists transformed their studio at Korsjespoortsteeg 23 into public spaces with different designations and functions.4 It is difficult to try to sum up all the issues raised by the experience of this project. More questions arise, despite or maybe just as a consequence of this attempt to create a space for Art via a process of self-definition nested in a situation where different and often opposing forces were in play.

Redlight Art Amsterdam, “Eventless Event 1” (18 aprilie 2009), Korsjespoortsteeg 12 (studioul artiştilor Alexis Blake şi Niels Vis), vedere panoramică a studioului, 2009. Foto: Niels Vis. Redlight Art Amsterdam, Eventless Event 1” (18 April 2009), Korsjespoortsteeg 12 (Alexi Blake and Niels Vis’ studio), studio’s panoramic view, 2009. Photo: Niels Vis).

Some of the artists have found their way to position themselves and express their point of view within the given boundaries of the project, as, for instance, in Laurence Aëgerter’s case, by instigating imaginaries for possible different public uses of the space, or in the case of Francesca Grilli and guest-artist Meiro Koizumi by turning personal stories of prostitutes into tales of oppression or rites of self-discovery.5 On the other side, other artists have been pressured by the impossibility of formulating a genuine contribution to this project. As the narration by Achim Lengerer describes so poignantly, being physically present in the former brothels was felt in some cases as a condition which almost deprives of any meaning the artist’s action, since it legitimizes the logic of the Municipality’s operation of the removal of prostitution from certain areas of the city, or because - as pointed out by Alexis Blake at the start of the project- the artistic interventions were automatically absorbed by the allinclusive brand of “I Amsterdam”. The monologue by Lengerer, in particular, which echoes the intimate confession of guilt by the ‘judge-penitent’ Jean-Baptiste Clamence of The Fall by Albert Camus, seems to suggest that “there is no lamb or innocence any longer”6: no matter how much you comment and try to give new perspectives on an issue or problem, you unavoidably function as an accomplice of the housing corporations and capitalist forces.

But has the artist then really fallen from grace? And if so, how has this become possible? During his lecture in the public program of Redlight Art Amsterdam, Austrian theoretician Dieter Diederichsen stated that projects like this one were exemplary of a new position of Art. “Today art seems to have lost that ‘oppositionality’ typical of the avant-guards”, that is to say, that radical ‘negative’ attitude which in many cases brought the artists to openly critique and oppose any form of power, especially that one connected to, or expressing, a capitalistic way of looking and evaluating things.7 “The artist of today instead is a reasonable member of the community,” states Diederichsen. 4

Please see: Achim Langerer’s “Hold on, I, too, am drifting…” at pages N ? of this catalogue, and the other two works on the web-site: http://redlightartamsterdam.amsterdammuseum.nl, under the artists’ names. Francesca Grilli’s video-installation “Bergstraat 16” was a highly poetic funeral ritual to commemorate the death of Truus Krieger, a prostitute who was murdered in May 1959 in the same studio occupied by the artist (at Bergstraat 16). It was presented at the Amsterdam Historisch Museum, and lately proposed as permanent intervention in the original studio building. (A proposal which was rejected by DeKey-Principaal). The performance by Meiro Koizumi “Melodrama for Men#2” was inspired, instead, by the real testimony of Jan Ruff O’Herne, a comfort woman who was forced to prostitution during the Second World War in Japan. More details and visuals of these works and the ones by the other resident artists can be found on the web-site: http://www.redlightartamsterdam.amsterdammuseum.nl The Fall, written by Albert Camus in 1956, is a novel set in Amsterdam. The protagonist, Jean-Baptiste Clamence, is a French judge who through a series of monologues tells his personal story of ‘fall’: from being a well respected and just man, he discovers to have lived hypocritically and selfishly.. The recording of Diederichsen’s intervention is available in the section video-archive at: http://www.redlightartamsterdam.amsterdammuseum.nl.

Partea II Transformarea sferei publice

438

Artists, prostitutes and the creative class: notes on the project Redlight Art Amsterdam, Angela Serino

is definitely not sufficient to express the potentiality of Art and its historical power to create or suggest alternatives to the prevailing value-systems.

For instance, let us consider the 1970s, when artists were going out of their studios motivated by a personal interest to intervene into the urban fabric and as way to resist the commoditification of Art. As Gordon Matta Clark writes, his will to transform neglected properties “into a place of interest, fascination and value” stemmed from an “individually positive attempt to encounter the real world through expressive interpretation.”8 At the same time, Daniel Buren was describing the studio “a stationary place where portable objects are produced”, “a boutique where to find ready-to-wear art”. His works in-situ, outside the studio walls, a few years later were the only way to escape that condition (“All my work proceed from its [the studio’s] extinction”)9.

In Alexis Blake’s analytical take on the exploration of the possibilities for Art in RedlightArt Amsterdam, the artist suggests precisely that there is neither an IN nor an OUT position, but that the possibility rather lies in a ‘neither or neither’ position, where artists (and Art) embraces an irreducible difference or otherness from any given political, social, cultural, or economic agenda, from where eventually to start a dialogue with all these other parties.

In a period of only thirty years, whether creating permanent monuments or temporary interventions, working as solitary explorers or as initiators of discursive and community-based projects, artists have proved their interventions in the public space to be particularly valuable ways in which it becomes possible to change the structural aspects of our cities, to give visibility or comment on socio-cultural dynamics connected to our urban life, and generally to activate new relations of meanings between people and the places we inhabit. Along with this process, however, the artistic practice that was previously at the margins of the political and often of art world itself, has now become central and widely institutionalized. As the rise of public commissions and artists’ participation in the design of new and old neighbourhoods, of artists-in-residence programs and such large-scale events as biennials focused on site-specific, or context-responsive art projects attest, artists increasingly intervene in the public area upon invitation of institutions. That process, while speaking of a wider and well-deserved awareness of the Art’s value in larger sectors of the society, obviously brings some risks as well10. Within this new situation, one of the main questions refers to the ways in which it is possible to preserve that critical charge characteristic of the first artistic interventions in public space and so prevent Art from becoming “an instrument of the city-marketing” (Claire Doherty), to “work in the exclusive interests of the commissioning institutions” (Carlos Garaicoa), or to contribute to “the restoration of a sense of belonging to an authentic local identity, which is actually artificial and far from the reality” (Miwon Kwon).

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

441

While revealing a very sceptical and critical judgment on the possibility of Art contributing to the creation of a different reality, Diederichsen’s concisely expresses the changes in the conditions of artistic production that have undoubtedly occurred in the last years and now create the basis on which projects like Redlight Art Amsterdam are founded.

Such objections have become even more relevant of late, now that the art discourse intersects with one of the so-called Creative Industries, and the cultural (and artistic) experience has been recognized as a primary component of urban regeneration by political and economical institutions. With the theorization of the economic impact of the creative class by Richard Florida, the artists, with their work and even more with their life-style, embody what is most valued in today’s politics and economics: authenticity, originality and relentless creativity. A project like Redlight Art Amsterdam lies precisely in this situation: when an idea of Art as a counter-culture articulated from an ‘outside’ position seems disconnected from the reality of things (or at least exhausted) and its inclusion in the category of the creative class looks problematic, not to say dangerous, especially when literally interpreted as production of economic goods or services that can be measured in economical terms by both private and public institutions. As this project has showed, the definition of the artist as a creative entrepreneur does not coincide with how the artists perceive themselves and their role in the world.11 This position 8 9 10

Letter from Gordon Matta-Clark in Paris to his lawyer in New York, October 1975, in “Gordon Matta-Clark”, IVAM, Valencia, 1993, p.383-384. Daniel Buren, “The Function of the Studio,” in Annette Michelson et al. (eds.), October: The First Decade (Cambridge, MA, 1987), p.51, 53. This has been pointed out by various scholars. See in particular: Miwon Kwon “One Place After Another: Site-specific art and locational identity”, Cambridge MIT Press, 2004; Claire Doherty “Contemporary Art: From Studio to Situation” Black Dog Publishing, London 2004; “Situation” (ed. by Claire Doherty), Whitechapel/MIT Press 2009. Here a definition of ‘cultural entrepreneur’, as it was elaborated by the Culture Profit Committee established in the Netherlands in 2007, at the request by Ronald Plasterk, Minister of Education, Culture and Science between 2007 and 2010. “The cultural entrepreneur operates from his own artistic ambition, but at the same time takes saleability, accessibility and public preferences into account.” Source: “Organized Magnanimity The New Art Patron”, Ingrid Commandeur, MetropolisM, June/July n.3, on-line at: http://www.metropolism. com/magazine/2008-no3/georganiseerde-vrijgevigheid/english [entered on 27/09/2010]

What then is possible?

In a text on public art, the art theorist Chantal Mouffe proposes various scenarios for a fruitful relationship between art and the public realm: “… [W]e can distinguish four distinct ways of making critical art. There is the kind of work that more or less directly engages critically with political reality (…). Then there are artworks exploring subject positions or identities defined by otherness, marginality, oppression by victimization. (…) Thirdly, there is the type of critical art, which investigates its own political condition of production and circulation (…). We can also distinguish art as utopian experimentation, attempts to imagine alternative ways of living.”12 By choosing to pursue a self-reflective attitude, I positioned myself within the boundaries set by the (politically and bureaucratically) complex framework of Redlight Art Amsterdam. I created my Neither or Neither position; one of the possible scenarios sketched by Mouffe. The choice to commission new site-specific works from the invited artists and the decision to publicly discuss the role of Art in the process of urban gentrification - a discussion which unfortunately the officers of the Municipality of Amsterdam and of the housing corporation ignored - were attempts to lead things to that direction. Creating a space for Art via a process of self-definition was the way to comment on what Art can be apart from being a catalyst for economic development, and to make visible the different powers and visions shaping the project. So, did it work? The premises of Redlight Art Amsterdam suggested a preference of the creative industry over the sex-industry, of creative bodies over those of the sex-workers. However, as the project developed and the main institutions involved were silent or ignored the results of the project (the final presentation of RED A.i.R./Redlight Art Amsterdam, for instance, unlike its beginnings, was not part of the Municipality’s communication plan), it became clear that the artist had become an unwanted subject, since s/he disrupted and questioned the prevailing rhetoric of an enthusiastic embracement of Art as creative industry. From this point of view, if ultimately we succeeded in defining a space for proposing another understanding of Art, the project speaks about a failure in terms of starting an open dialogue with all the other parties involved on the criteria (and the reasons) of this collaboration. At the moment of writing this text, the buildings at the Bergstraat and at the Korsjespoortsteeg have been given to the ‘anti-Kraak’ (anti-squatters). The planned changes in the area are on hold, surely because of the financial crisis currently gripping the Netherlands. The transformation of the red light district and its heart seems to be following the same path. Might this then be the right time to reconsider the whole dynamics and principles of cooperation among art professionals, political institutions and economic players? If this is the case, we shall look then for other ways to create the conditions for a more authentic dialogue among all the parties involved in the redefinition of the red light district: one where all the bodies (both the ones of the artists and those of the sex-workers) should matter in the same way and should be taken for what they really stand for.

p.12- 13, Chantal Mouffe, “Art as Agnostic Intervention in Public Space”, Open 14, NAi Publishers, N. 2008

Partea II Transformarea sferei publice

440

Artists, prostitutes and the creative class: notes on the project Redlight Art Amsterdam, Angela Serino

443

Subvertirea spaţiilor publice în Vilnius

Nomeda şi Gediminas Urbonas

e la dizolvarea Uniunii Sovietice în 1991, noile state independente au trecut printr-o perioadă de schimbări economice şi politice, înlocuind modelul sovietic al economiei planificate cu modelul capitalist, dominat de legile pieţei. Pentru a garanta “ruperea de trecut”, ideea pieţei libere a fost îmbrăţişată fără rezerve, iar privatizarea a devenit cuvântul de ordine. Prima şi cea mai importantă victimă a acestei rupturi a fost spaţiul public. Unul din principalele sacrificii făcute în decursul schimbărilor urbane, politice şi economice a fost ştergerea memoriei culturale, cauzată de privatizarea spaţiilor culturale, recreaţionale şi educaţionale. În actualul climat de schimbare din Europa de Est şi mai ales din Vilnius, tocmai această arhitectură este ameninţată de distrugere. După dobândirea independenţei independenţă, pe măsură ce structurile sovietice se prăbuşeau în masă, clădirile cinematografelor au intrat în colimatorul pieţei imobiliare. Chiar dacă cinematografele fuseseră concepute în chip de case de producţie pentru ideologia sovietică, ele au jucat un rol important ca locuri publice şi ca locuri de întâlnire, fiind construite de cele mai multe ori în zonele centrale ale oraşelor. În Vilnius, de exemplu – capitala Lituaniei, cu ceva mai mult de o jumătate de milion de locuitori – au fost construite peste 20 de cinematografe. Majoritatea erau din anii ‘60, de pe vremea lui Hruşciov, construite în cadrul proiectului de propagare a stilului “sovietic modern”. Prin contrast cu aşa-zisul “neoclasicism” al “barocului stalinist”, tipul de pavilion al stilului sovietic modern era asociat cu tendinţele deschise, transparente, publice, orientate către viitor, cu referire la cele din occidentul “interzis”. Astăzi aceste locuri şi spaţii sunt considerate întruchipări ale ideologiei sovietice, monumente ale trecutului, amintiri ale unei experienţe traumatice.

LITUANIA. VÂNDUTĂ / 2006 / DVD / 17 min. LIETUVA. SOLD OUT / 2006 /DVD / 17 min.

Într-un interval scurt de timp firmele private au reuşit să ia în stăpânire şi să distrugă aproape toate cinematografele din Vilnius, transformându-le în apartamente, supermarketuri, cazinouri şi centre comerciale. De exemplu, cinematograful Victoria a devenit Banca Divertismentului. Cinematograful Moscova, fost Helios, găzduieşte acum un cazinou şi un Emporio Armani. Cinematograful Vilnius – un magazin Benetton. Locuri destinate întrunirilor sociale şi culturale au devenit locuri destinate consumului, ştergându-le pe cele anterioare şi creând o nouă istorie a identităţii pentru acestea. În consecinţă, mediul înconjurător este proiectat pentru noul cetăţean: consumatorul. Este simbolic faptul că ultimul cinematograf din Vilnius care a fost privatizat şi distrus în ultimul deceniu avea acelaşi nume ca şi ţara: Lietuva, Lituania. Lietuva a fost construit în 1965 ca piesă de arhitectură sovietică modernistă, fiind cel mai mare cinematograf din Lituania, cu peste o mie

de locuri şi cu un ecran de 200 de metri pătraţi. Cinematograful a devenit un important semnificant al identităţii naţionale, deoarece numele său nu era “cinematograful «Republica Sovietică Socialistă Lituania»” şi deci nu avea nuanţe sovietice în nume. “Hai să ne întâlnim la Lietuva” avea o anumită rezonanţă în perioada ocupaţiei sovietice. În faţa cinematografului, o piaţă publică vastă oferea spaţiul ideal pentru adunare, dezbatere, taifas şi destindere. Fiind gazda Festivalului Internaţional de Film, Lietuva a jucat un rol important în viaţa imaginativă a unei întregi generaţii.

LITUANIA. VÂNDUTĂ / 2006 / DVD / 17 min. LIETUVA. SOLD OUT / 2006 /DVD / 17 min.

În 2002, autorităţile municipale din Vilnius au vândut discret cinematograful Lietuva unor dezvoltatori privaţi, cu condiţia ca acesta să continue să funcţioneze ca sală de proiecţie timp de încă trei ani. Termenul expira pe 1 iulie 2005. Noua tendinţă capitalistă de dezvoltare care acaparează geografie, istorie şi teritoriu pentru a crea noi spaţii ce pot fi comercializate nu este unică; ea se regăseşte în multe alte ţări din lume. Dar un lucru specific spaţiului post-comunist şi mai ales Lituaniei este lipsa oricărei rezistenţe sau cel puţin a vreunei manifestări reale a protestului în ceea ce o priveşte. Discursul de protest în astfel de spaţii post-sovietice este aproape imposibil. Într-un astfel de context, a protesta ar însemna a privi înapoi peste umăr, a avea nostalgia trecutului. S-ar putea afirma că practicile culturale, urbane, activiste care-i motivează pe cetăţeni să protesteze şi să redobândească spaţiul public provin din tradiţiile culturale ale democraţiei occidentale. Trecutul sovietic represiv a şters pur şi simplu acest tip de activităţi din memoria colectivă lituaniană, şi astfel discursul protestului a fost scos din luptă. Demonstraţiile publice de masă (orchestrate de stat) înseamnă aruncarea privirii nostalgice şi mai departe în urmă, chiar până la stalinism şi la represiunile în masă. Dar democraţia înseamnă conflict şi antagonism (după Chantal Mouffe), şi nu consens. Conformismul neo-liberal înseamnă, desigur, evitarea antagonismului concomitent cu practicarea lui. Într-un astfel de context e foarte greu să vorbeşti despre protest. În 15 ani de independenţă lituaniană, mai mult de 20 de cinematografe din Vilnius au fost privatizate pe tăcute, şi se pare că nimeni n-a observat. Nu a existat absolut nicio discuţie publică pe acest subiect. Într-un asemenea context, dacă protestul este imposibil, dacă rezistenţa este inimaginabilă, ce practică artistică poate fi folosită pentru a genera o voce de protest? În martie 2005, pe când cinematograful Lietuva funcţiona încă, a fost propus un experiment.

Partea II Transformarea sferei publice

442

Subvertirea spaţiilor publice în Vilnius, Nomeda şi Gediminas Urbonas

445

444

Lucrând în diferite locuri din oraş, grupurile participante au pus la punct strategii colective de comunicare pentru a ajunge la public, pentru a stabili legătura cu canalele mass-media şi a comunica prin intermediul lor, şi pentru a le folosi pentru crearea unui acces alternativ şi a noi publicuri pentru protest. Mediile de comunicare, în mod similar cu arhitectura, reprezintă doar potenţialul pentru spaţiu public, şi, aici ca şi în alte părţi, ele se află în mâinile atotputernice ale privatizării. Era foarte important ca Laboratorul de Pro-Test să scape de sub acest control şi să submineze relaţiile de putere generate de mass-media.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Laboratorul de Pro-Test din cinematograf a îndeplinit funcţia unui dispozitiv de înregistrare, şi a construit treptat o identitate şi un scenariu pentru spaţiul respectiv şi pentru o arhivă. Făcând referire la primul model al aparatului de filmat al fraţilor Lumière, care avea funcţie dublă (filma, dar şi proiecta), acest dispozitiv de înregistrare a generat el însuşi acţiuni şi a înregistrat diverse metode de protest. Prin scenariile de protest subiective a fost redată o arhivă de voci alternative. Diferite grupuri au ocupat Laboratorul de Pro-Test şi au creat diverse zone de activitate. Arhiva rezultată a fost concepută pentru a naviga căile ce constituiau un nou spaţiu, o platformă pentru scenarii de viitor posibile, explorând modul în care se puteau deschide viziuni pentru noi întrebuinţări ale respectivului loc, în primul rând ca loc public, şi apoi ca loc pentru cinema şi cultură. Pe de altă parte, Laboratorul de Pro-Test trebuia să recunoască riscul implicat de apelul la “un spaţiu de producţie pentru scenarii de protest”, pentru că în orice moment, de la bun început, putea porni un protest împotriva propriei autorităţi, a propriei instituţionalităţi, şi în ultimă instanţă împotriva artiştilor ca iniţiatori ai acestui proiect care testa terenul pentru protest. Situaţia a ridicat de asemenea întrebări curatoriale: cine să spună, să deseneze şi să pună în scenă, ce anume şi în ce fel. Într-o societate ce se îndreaptă către schimbări rapide în plan economic şi politic, în care capitalul privat este considerat mai valoros decât valorile publice şi colective, calitatea performativă a jocurilor poate încă genera solidaritate colectivă. Ce fel de “joc” putea fi propus acestor grupuri diferite şi acestor entităţi aflate uneori în conflict? Cu ajutorul creării unor situaţii diverse într-un model de joc pentru fiecare din grupurile ce s-au alăturat Laboratorului de Pro-Test, s-a încercat efectuarea de experienţe cu diferite materializări în spaţiul public pentru a produce documente

care să “justifice adevărul”, sperând ca imaginea produsă să atragă şi mai multă lume în acţiunea de stradă. De exemplu, jocul “Piaţa VIP”, organizat de Clubul Studenţilor la Arhitectură ASK, a fost un joc de stradă de tip Monopoly, în care jucătorii puteau să privatizeze o biserică, un parc sau o operă, să-i schimbe destinaţia şi să transforme respectivul obiectiv într-un depozit de mâncare pentru câini sau într-un garaj. Un alt grup de tineri, care se autodenumeau “nişte oameni din Vilnius”, se adunau la Laboratorul de Pro-Test sâmbăta şi aduceau cu ei role de tapet vechi şi vopsea, din care făceau bannere mari pe care scriau VÂNDUT. Duminica dimineaţă la ora 7 mergeau şi atârnau bannerele pe poduri şi monumente din Vilnius. Laboratorul de Pro-Test a încercat şi invitarea diferitelor grupuri la evenimente de tip joc sau procesiune cu măşti. Procesiunile cu măşti, ca şi carnavalurile, sunt o activitate greu de controlat pe deplin. Sunt evenimente care atrag, şi în acelaşi timp structuri deschise, a căror reuşită sau eşec depinde de acţiunea colectivă. Pe de altă parte, ele seamănă cu o reţea în care o serie de coregrafii deschise şi măşti ascund şi creează în acelaşi timp actori şi vorbitori pentru fiecare moment constitutiv, şi de aceea nu pot fi în întregime stăpânite de regimul de control al unui guvern sau al unei instituţii. Acţiunea “America ne va ajuta” se bazează pe o serie de sensuri şi de referinţe locale specifice. Pe 23 Noiembrie 2002, când a fost la Vilnius, Preşedintele Statelor Unite, George W. Bush, a afirmat: “de azi înainte, orice duşman al Lituaniei (Lietuvei) este duşmanul Statelor Unite”. Evenimentul de la Laboratorul de Pro-Test chema la acţiunea colectivă de a picta acest citat pe un steag, amintind şi de lucrările artistului Fluxus George Maciunas – care era lituanian de origine. Acţiunea se baza pe credinţa populară tradiţională din vremea ocupaţiei că americanii vor veni să elibereze ţările baltice de sub Uniunea Sovietică. În cazul de faţă, colectivul imploră Statele Unite să salveze cinematograful de investiţiile străine. Prezenţa în spaţiul public se izbeşte imediat de anumite reglementări şi protocoale. Aceste reglementări sunt chiar legiferate, şi deci metodele dezvoltate de Laboratorul de Pro-Test au folosit ideea punerii în scenă a unor acţiuni performative. N-au fost niciodată prezentate în public ca acţiuni de protest, ci ca activităţi regizate pentru a fi filmate. Pro-testul (un experiment) a devenit deodată protest. Acţiunea “Lanţul uman de amatori ai înotului” a avut loc la fosta piscină publică Žalgiris, care a fost privatizată şi a dispărut într-o jumătate de zi. Acţiunea invita participanţii să vină la înot ca şi cum n-ar fi ştiut nimeni că bazinul nu mai există. Un grup de tineri locuitori ai oraşului şi-au interpretat propriul comentariu privind distrugerea principalului bazin de înot din capitală, şi în legătură cu noul obiectiv ce se construia pe locul celui mai mare cimitir evreiesc din inima oraşului Vilnius.

Piaţa VIP/ 2005 / DVD /3 min. Acţiune organizată de ASK, desfăşurată pe 4-16, 20, 27, aprilie, 2005, în scuarul din faţa cinematografului LIETUVA. VIP MARKET / 2005 / DVD /3 min. April 4-16, 20, 27, 5 pm, 2005, square in front of the cinema LIETUVA. Organized by ASK.

Partea II Transformarea sferei publice

LANŢUL UMAN DE AMATORI AI ÎNOTULUI / 2005 / DVD/ 3 min. 23 mai, ora 18, 2005. Acţiune organizată de VILMA lângă fostul amplasament al bazinului Žalgiris din Vilnius. HUMAN-CHAIN OF SWIMMING ENTHUSIASTS / 2005 / DVD/ 3 min. Monday 23 May, 6 pm, 2005. Action at the former site of Žalgiris swimming pool in Vilnius. Organized by VILMA.

Fosta casă de bilete a cinematografului a fost ocupată şi transformată într-un Laborator de Pro-test, care invita pe toată lumea – vecini, diverse grupări sociale, activişti culturali şi lideri ai comunităţii – să propună scenarii de protest împotriva distrugerii spaţiului public. Laboratorul de Pro-Test: prin adăugarea unei cratime, titlul proiectului a extras o conotaţie pozitivă dintr-un cuvânt de regulă definit în negativ. Proiectul a devenit astfel un vehicul pentru “testarea posibilităţii de a protesta” cu ajutorul experimentelor făcute cu forme performative de critică generativă.

447

446

Parada de modă unisex “Colecţie pentru muncă şi rebeliune” a fost produsă în colaborare cu designerul Sandra Straukaite şi a testat acoperişul cinematografului Lietuva ca podium pentru prezentarea publică. Cu toate că imprimeul de camuflaj de pe hainele din colecţie era unul paşnic – constând din frunze de virnanţ (Ruta), care în tradiţia culturală lituaniană simbolizează puritatea şi feminitatea – imaginea unor soldaţi pe acoperiş a atras atenţia presei, făcând ca Laboratorul de Pro-Test să apară în titlurile marilor ziare şi pe portalurile de Internet.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

În acest fel a fost provocat să renunţe la tăcere şi proprietarul cinematografului, care, pentru prima dată după o jumătate de an de activitate a Laboratorului de Pro-Test, şi-a făcut apariţia şi şi-a exprimat nemulţumirea faţă de ce se întâmpla pe terenul lui. Comunitatea anarhistă, care de altfel susţinea acţiunile Laboratorului de Pro-Test, şi-a exprimat şi ea nemulţumirea, acuzând artiştii de colaborare cu celebrităţile, de flirt cu presa şi de cabotinism. Acţiunea “Câinii latră, caravana trece” a surprins un moment de prezenţă colectivă în piaţa din faţa cinematografului Lietuva cu o zi înainte ca acesta să fie închis de către proprietari, în ciuda protestelor exprimate limpede în cele şase luni de existenţă ale Laboratorului de Pro-Test. Din dezamăgire faţă de pasivitatea autorităţilor municipale, Laboratorul de Pro-Test a adunat câini de diferite rase la o sesiune de lătrături, sperând ca măcar vocile câinilor să se opună demolării cinematografului. În ciuda succesului înregistrat de Laboratorul de Pro-Test în atragerea atenţiei şi stârnirea dezbaterilor, atât pe canalele mass-media oficiale cât şi pe cele alternative, s-au auzit şi critici din partea publicului, care spuneau că proiectele artistice reduseseră eforturile de protest la un simplu spectacol, fără să reuşească să le traducă în acţiuni politice reale. Dorinţa existenţei unei voci colective a dus Laboratorul de Pro-Test pe teritoriul Realpolitik. Pe 14 iulie 2006 i-a fost prezentată Comisiei de Cereri din Guvern o petiţie cu mai multe puncte, inclusiv revizuirea legilor privind planificarea utilizării terenurilor şi instituirea unor legi care să definească noţiunea de spaţiu public şi interes public. Petiţia a fost semnată de peste 8000 de persoane şi a fost recunoscută de Guvern. Dar cererile privind spaţiul public şi făcute în interes public nu cadrează cu ideologia instituţiilor neo-liberale. Lor li se opune, de exemplu, Institutul Pieţei Libere, care susţine că “nu există interes public per se, ci doar o multi-

tudine de interese private, deoarece numai interesele private produc valoare în societate. Deci putem vorbi doar de existenţa unui interes privat unic. Şi dacă se pretinde că există un interes public, se poate vorbi numai din perspectiva unei multiplicităţi a singularităţilor, despre multitudinea intereselor private, şi nu despre o voce colectivă”. În acest sens, orice încercare de a emite pretenţii legate de cinematograf, sau chiar de teren, ca spaţiu public încă neprivatizat, sau împotriva unei închirieri ale sale de către stat de la firmă proprietară, este catalogată drept un capriciu individual care nu poate prevala în faţa fundamentului obiectivului propus a fi construit. Grupurile cetăţeneşti formate pe durata funcţionării Laboratorului de Pro-Test continuă să ia parte şi în momentul de faţă la audieri publice şi la dezbateri privind viitorul respectivului teren. Participanţii la audieri publice în spaţii publice nu au voie să poarte pancarte sau afişe care exprimă protestul sau opinii perturbatoare. S-a creat deci o ediţie de fulare artistice pe care a fost scris un citat împrumutat de pe fularele suporterilor de fotbal: “Există un singur Ronaldo – Christiano Ronaldo”. Pe fularele de la Laboratorul de Pro-Test scria “Există o singură Lietuva – Cinema Lietuva” şi erau purtate de membrii comunităţii Laboratorului de Pro-Test. În mai 2007, mişcarea cetăţenească “Pentru Lietuva fără ghilimele” s-au reunit pentru a vizualiza dimensiunile clădirii care urma să ocupe spaţiul public şi locul cinematografului. Au fost legate unul de altul 18 fulare pentru a forma lungimea de 18 metri – înălţimea blocului planificat pentru acest amplasament. Nu este surprinzător faptul că succesul acţiunilor, al cererilor politice şi al publicităţii a generat nu numai susţinere, ci şi reacţii adverse, mai ales din partea dezvoltatorilor imobiliari, a investitorilor şi a anumitor ambasade. Patru membri ai mişcării cetăţeneşti “Pentru Lietuva fără ghilimele” au fost înştiinţaţi de instanţele civile că acţiunile lor au cauzat pagube substanţiale investiţiei şi că urmau să fie urmăriţi în justiţie pentru că “au făcut experienţe în domeniul interesului public”, lucru pedepsit cu amendă de până la 500.000 Euro. Primul proces a început în ianuarie 2007, şi continuă şi în ziua de azi. În total sunt în desfăşurare patru procese legate de cazul cinematografului. Ne-am putea întreba: de ce ar participa artiştii la procesul juridic şi care ar fi semnificaţia participării lor? Pot negocia proiectele artistice chestiuni legate de interesul public şi privat? Un punct de vedere ar fi că, făcând parte din acţiune, participând la audierile publice, intrând în procesul juridic, artiştii contestă noţiunile fixe, prezentând şi producând o arhivă de noi dovezi care altfel ar fi reduse la tăcere, privatizate sau excluse.

Colecţie pentru muncă şi rebeliune / 2004-2006 modele de Sandra Straukaite, imprimeu de Nomeda & Gediminas Urbonas / 100 % in, www.vilma.cc/ ruta_remake. COLLECTION FOR WORK AND REBELLION / 2004-2006 models by Sandra Straukaite, pattern by Nomeda & Gediminas Urbonas / 100 % linen www.vilma.cc/ ruta_remake.

Partea II Transformarea sferei publice

America ne va ajuta/ 2005/ DVD / 2 min. 2 iunie, ora 18, 2005, acţiune a Laboratorului de Pro-test. AMERICA WILL HELP US / 2005/ DVD / 2 min. Thursday 2 June, 6 pm, 2005, pro-test lab action: popcorn and more.

La producerea mesajului pentru mass-media, dificultatea aducerii unui număr mare de oameni în stradă pentru un eveniment colectiv ne-a forţat să inventăm anumite metode artistice. Un şir de “înotători” s-a aliniat pe trotuar, purtând costume de baie, ochelari de înot şi prosoape. Pentru a părea mai numeroşi decât erau, înotătorii fugeau pe rând prin spatele camerei de luat vederi atunci când ieşeau din cadru, şi se aliniau la capătul şirului chiar înainte de a ajunge cadrul din nou pe ei, creând impresia unui şir nesfârşit de pro-testatari.

449

448

Hacking Public Spaces in Vilnius, Nomeda & Gediminas Urbonas

Hacking Public Spaces in Vilnius

Nomeda & Gediminas Urbonas

ince the dissolution of the Soviet Union in 1991, newly established independent states went through a period of economic and political change, replacing the Soviet model of a planned economy with the capitalist model, with its rule by the market. In order to guarantee a ‘break with the past’, the idea of free market was embraced without question, with privatization as the main ordering principle.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

CINEMATOGRAFE DISPĂRUTE / 2005/ DVD / 5 min. 20 de cinematografe din centrul oraşului Vilnius au fost privatizate şi transformate din 1991 încoace. CINEMAS DISAPPEARED / 2005/ DVD / 5 min. 20 cinema theatres in the centre of Vilnius privatized and transformed since 1991.

Limbajul procesului juridic face parte din ştiinţele umaniste, din acelaşi context cultural de care ţin arta şi vieţile noastre. Poate prin participarea la procesul juridic şi la a sa Realpolitik artiştii au şansa de a cauza o întrerupere, de a interveni şi de a-i modifica limbajul.

The first and primary victim of this break was public space. One of the main sacrifices made in the process of urban, political and economic change was the erasure of cultural memory caused by the privatization of cultural, recreational, and educational spaces. Within the current climate of change in Eastern Europe and particularly in Vilnius, it is precisely this kind of architecture that is under threat of destruction.

22 ianuarie 2009 – Parlamentul Republicii Lituania a aprobat versiunea corectată a traducerii Convenţiei privind Accesul la Informaţie, Participarea Publicului la Procesul de Luare a Deciziilor şi Accesul la Justiţie pe Probleme de Mediu a UNECE (Comisia Economică a Naţiunilor Unite pentru Europa), cunoscută şi sub numele de “Convenţia de la Aarhus”. Convenţia de la Aarhus a fost ratificată de Lituania în 2001, cu toate că până la discutarea cazului cinematografului în justiţie n-a observat nimeni multitudinea de greşeli de traducere care deformau spiritul acesteia, cu consecinţe grave asupra drepturilor publicului, şi care au dus la încălcări ale legislaţiei în domeniul mediului. S-au făcut până şi legi naţionale pe baza acestei traduceri defectuoase, inducându-se în eroare atât administraţia publică cât şi justiţia, şi în ultimă instanţă compromiţându-se obiectivele Convenţiei.

After independence, as Soviet structures crumbled in a wholesale fashion, cinema buildings became the focus of attention for the real-estate market. Even though movie theatres were designed as production houses for Soviet ideology, they played an important role as public sites and as gathering places, and they were mostly built on central urban sites. In Vilnius, for example – the capital of Lithuania, with slightly more than a half a million inhabitants – more than 20 cinemas were built. Most of them were built in the sixties, during the Khrushchev era, as part of a project to advance the “Soviet modern” life style. In contrast to the so-called “neoclassicism” of “Stalin baroque”, the pavilion type of the Soviet modern style was associated with open, transparent, public, future-oriented trends recalling those in the ‘forbidden’ West. Nowadays these places and spaces are considered embodiments of Soviet ideology, monuments to the past, reminders of a traumatic experience.

Greşelile de traducere începeau chiar din titlu: Convenţia UNECE privind Accesul la Informaţie, Participarea Publicului la Procesul de Luare a Deciziilor şi Accesul la Justiţie pe Probleme de Mediu a fost limitată la “Problemele Mediului Înconjurător”. În acest fel se lua în considerare numai protejarea mediului natural, în vreme ce “Mediul” trebuie să ia în considerare toate elementele ce înconjoară omul, mediul său de trai, inclusiv cultura. În noua traducere iniţiată de participanţii la Laboratorul de Pro-Test, s-au făcut corecturi: “obiective de mediu” şi “obiective culturale” au devenit “situri” de mediu şi culturale, pentru că nu putem decupa obiectivul din mediul său, el aparţine mediului, este înrădăcinat în acesta. Termenul “publicitate” a trebuit înlocuit cu “transparenţă”, deoarece nu este suficient să anunţi ceva, contează şi ce se spune în respectivul anunţ. Termenul “guvernamental” a fost înlocuit cu “public”, “echilibrat” cu “sustenabil”, “obiectiv cultural” cu “sit cultural”. Încă nu se ştie dacă artiştii vor ieşi învingători din acest proces, dar aici nu este vorba despre câştigarea unui proces sau despre salvarea unei clădiri (cu toate că dorinţa unanimă aceasta este). În loc de asta, prin încurajarea unei imaginaţii culturale şi politice diferite, artiştii scriu scenariul unei identităţi instituţionale alternative pentru un spaţiu colectiv, un spaţiu de producţie pentru vise şi potenţialităţi.

In a short period of time, private enterprise managed to take over and destroy almost all the cinemas in Vilnius, turning them into apartments, supermarkets, casinos and shopping centres. For example, the Victory cinema has been turned into the Bank of Entertainment. The cinema Moscow, formerly Helios, into a casino and an Emporio Armani. The Vilnius cinema – into a Benetton store. Places for social and cultural gatherings were turned into sites of consumption, erasing the former and creating a new identity history for such places. Consequently, the environment is designed for the new citizen – the consumer. It is symbolic that the last cinema in Vilnius to be privatized and destroyed during the past decade was named after the country: Lietuva, Lithuania. The Lietuva was built in 1965 as a piece of Soviet modernist architecture, becoming the largest cinema theatre in Lithuania, with more than 1,000 seats and a 200-square-metre screen. It became an important signifier of national identity, as it wasn’t called ‘the cinema of the Soviet Republic of Lithuania’ and consequently never bore any Soviet overtones. “Let’s meet at the Lietuva” really meant something during the Soviet occupation. In front of the cinema, a vast public square offered an ideal space for gathering, debating, chatting and hanging out. Home to the International Film Festival, it played an important role in the imaginative life of a whole generation. In 2002, the Vilnius municipal authorities quietly sold the Lietuva to private developers with the caveat that it had to operate as a cinema for a three-year period. That term was to end on 1 July 2005. The new capitalist development trend that takes over geography, history and territory to create new commodity spaces is not unique; it has occurred and still occurs in many other countries around the globe. But what is probably specific to the post-communist space, and to Lithuania in particular, is that there is no resistance, or at least a real show of protest with regard to it.

Piaţa VIP / 2005 / DVD /3 min. Acţiune organizată de ASK, desfăşurată pe 4-16, 20, 27, aprilie, 2005, în scuarul din faţa cinematografului LIETUVA. VIP MARKET / 2005 / DVD /3 min. April 4-16, 20, 27, 5 pm, 2005, square in front of the cinema LIETUVA. Organized by ASK.

451

450

Hacking Public Spaces in Vilnius, Nomeda & Gediminas Urbonas

The discourse of protest in such post-Soviet space is hardly possible. In that context, protesting means looking back over one’s shoulder, longing for the past. One could suggest that cultural, urban, activist practices that motivate citizens to protest and to reclaim public space derive from Western cultural traditions of democracy. The repressive Soviet past simply erased such activities from the collective Lithuanian memory, and thus the discourse of protest has been disabled. Mass public demonstration (orchestrated by the state) means looking further back, longing for a past, even when redirected to Stalinism, and massive repressions. LANŢUL UMAN DE AMATORI AI ÎNOTULUI / 2005 / DVD/ 3 min. 23 mai, ora 18, 2005. Acţiune organizată de VILMA lângă fostul amplasament al bazinului Žalgiris din Vilnius. HUMAN-CHAIN OF SWIMMING ENTHUSIASTS / 2005 / DVD/ 3 min. Monday 23 May, 6 pm, 2005. Action at the former site of Žalgiris swimming pool in Vilnius. Organized by VILMA.

But democracy is conflict and antagonism (according to Chantal Mouffe), not consensus. Neo-liberal conformity means, of course, avoiding antagonism while at the same time performing it. In such a context it is very difficult to speak of protest. During 15 years of Lithuanian independence more than 20 cinema theatres in Vilnius were silently privatized and it seems that no one even noticed. There were no public discussions on this topic whatsoever. In such a context, if protest is impossible, if resistance is unimaginable, what kind of artistic practice could be employed in order to generate a protest voice? In March 2005, while the cinema Lietuva was still operational, an experiment was proposed. The former box office of the cinema was squatted and converted into a Pro-Test Lab inviting people – neighbours, various social groups, cultural activists and community leaders – to propose protest scenarios against the destruction of public space. The Pro-Test Lab: with the addition of a hyphen, the title of the project drew a positive connotation out of a word otherwise defined in the negative. The project thus became a vehicle for ‘testing the possibility to protest’ by experimenting with performative forms of generative critique.

VÂNDUT/ 2005 / DVD / 14:20min. Duminicile, 7 dimineaţa, aprilie 2005, locuri publice din oraş. Afişe cu inscripţia PARDUOTA/ VÂNDUT puse pe poduri şi pe monumente din Vilnius. Acţiunea organizată de Cetăţenii din Vilnius . SOLD OUT / 2005 / DVD / 14:20 min. Sundays, 7 am, April 2005, public sites in the city. Posters with caption PARDUOTA/ SOLD OUT on the bridges and monuments of Vilnius. Organized by Vilnius Citizens.

By working at different sites throughout the city, participating groups built collective communication strategies to reach the public, to communicate with and by means of media channels, and use these channels to create alternative access and new audiences for protest. The media, similar to architecture, represents only the potential for public space, and like elsewhere, is in the controlling hands of privatization. It was essential for the Pro-Test Lab to evade this control and subvert the power relations generated by the media. The Pro-Test Lab in the cinema performed the function of a recording device, and gradually built an identity and scenario for the space and for an archive. Referring to the early model of the Lumière brothers’ camera that performed a twofold function (both filming and projecting), this recording device itself generated actions and recorded various methods of protest. Through the subjective protest scenarios, an archive of alternative voices was rendered. Various groups of people inhabited the Pro-Test Lab and created various zones of activity. The

accumulated Pro-Test Archive was designed to navigate the ways that constitute new space, a platform for future possible scenarios, looking at how to open up new-use visions for the place, mainly as a public space, and a place for cinema and culture. On the other hand, Pro-Test Lab had to admit the risk entailed by the call for ‘production space for protest scenarios’, as at any moment since its inception it could provoke a potential protest against its own authority, against its own institutionality, and finally against the artists as the initiators of this project that was testing the ground for protest. The situation also raised curatorial questions: who was going to say, draw and play, how and what. In a society headed toward rapid economic and political change, where private capital is considered more valuable than public and collective values, the performative qualities of games can still generate collective solidarity. What kind of ‘game’ could be proposed to these different groups and to these sometimes conflicting entities? By creating various situations within a game model for each of the groups joining the Pro-Test Lab, the goal was to experiment with varying embodiments in public space to produce documents ‘justifying truth,’ and hoping the image they produced could bring more people into the street action. For example, the “VIP Market”, organized by the ASK Architecture Student Club, was a satirical Monopoly-type street game, where participants could privatize a church, a park or an opera house, change its function and transform it into a facility for dog food storage or a garage. Another group of young people who called themselves ‘just people from Vilnius’ would gather at the Pro-Test Lab on Saturdays, bringing rolls of old wallpaper and paint to make big banners with the words SOLD OUT. On Sunday mornings at 7 a.m. they would go and hang the banners on bridges and monuments in Vilnius. Pro-Test Lab experimented by inviting groups to game-like or masquerade events. Masquerades, like carnivals, are an activity that cannot be fully controlled. They are inviting events and open-ended structures whose success or failure depends on collective action. On the other hand, they are also like a network with a set of open choreographies and masks that simultaneously hide and create actors and spokespersons for each constitutive moment, and therefore neither can ever be fully possessed by any government or institution’s regime of control. The action “America will help us” plays with a number of layers and specific local references. On 23 November 2002, during his visit to Vilnius, the President of the United States George W. Bush stated: “from now on any enemy of Lithuania (Lietuva) is an enemy of the United States”. The event at the Pro-test Lab called for collective action of painting this quote on a flag that also recalls the work of Fluxus artist George Maciunas – who was of Lithuanian origin. The action plays with the popular historical belief during the occupation period that Americans will come to liberate the Baltic countries from the Soviet Union. In this case, the collective begs the United States to save the cinema from foreign investment. Presence in the public space immediately comes up against certain regulations and protocols. These regulations are also enshrined in law, and therefore the methods developed in the Pro-Test Lab employed the idea of staging performative actions. They never publicly claimed to be protest actions but rather staged activities to be filmed. The pro-test (an experiment) suddenly became a protest. The action “Human Chain of Swimming Enthusiasts” took place at the former public swimming pool Zalgiris, which was privatized and disappeared within half a day. The action invited people to come swimming as if no one knew that the swimming pool was gone. A

America ne va ajuta / 2005/ DVD / 2 min. joi 2 iunie, ora 18, 2005, acţiune a Laboratorului de Pro-test: Popcorn şi altele. AMERICA WILL HELP US / 2005/ DVD / 2 min. Thursday 2 June, 6 pm, 2005, Pro-test lab action: Popcorn and more.

group of young city dwellers performed their commentary on the destruction of the central swimming facilities, and the new development that was built on the site of the largest historic Jewish cemetery in the very heart of Vilnius.

While producing our message for the big media, the difficulty of getting people in the street for a collective event led us to invent certain artistic methodologies. A number of would-be swimmers lined up on the sidewalk in bathing trunks, goggles, and towels. In order to make themselves appear more numerous than they actually were, each swimmer would run around behind the camera as it panned sideways past them, lining up anew just ahead of the moving frame, and creating the impression of an endless line of pro-testers. The unisex fashion show “Collection for Work and Rebellion” was produced in collaboration with designer Sandra Straukaite and explored the roof of the Lietuva as a catwalk for public presentation. Even though the camouflage pattern of the collection was “peaceful” – consisting of the Ruta plant (rue, herb-of-grace) that in Lithuanian cultural tradition represents purity and femininity – the image of army figures on the roof nonetheless attracted the media, and got the Pro-Test Lab into the headlines of the main newspapers and on internet portals. That challenged the silent position of the owner of the cinema, who for the first time during the half-year of the Pro-test Lab activities showed up and expressed his dissatisfaction with what was happening on his estate. The anarchist community that was otherwise supporting the Pro-Test Lab actions also expressed its dissatisfaction, accusing the artists of collaborating with celebrities, flirting with the media and using too much theatrics. The action “Dogs Barking Will Not Disturb the Clouds” captured a moment of collective presence in the square in front of the Lietuva cinema on the last day before the cinema was closed by the owners, despite the loud voicing of people’s dissatisfaction during the six months of the Pro-Test Lab’s existence. Disappointed by the passivity of the city government, the Pro-Test Lab gathered dogs of various breeds for a barking session, hoping that maybe the dogs’ voices could stand against the demolition of the cinema.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

453

452

Hacking Public Spaces in Vilnius, Nomeda & Gediminas Urbonas

Despite the Pro-Test Lab’s success in getting attention and raising debates in both mainstream and alternative media channels, public critique surfaced, claiming that the artistic projects had reduced protest efforts to a mere spectacle, without managing to translate them into real political action. The desire for a collective voice took the Pro-test Lab to the realm of Realpolitik. On July 14, 2006 a petition was presented to the Government’s Petition Committee making several demands, including the revision of the laws regarding land-use planning and the enactment of laws defining the notion of public space and public interest. The petition was signed by over 8,000 people and was recognized by the Government. But demands for public space and in the interest of the public are not consistent with the ideology of neo-liberal institutions and are opposed, for example, by the Free Market Institute, that claims: ‘there is no public interest per se, but rather a multitude of private interests, since only private interests produce value in society. Therefore, one can only speak of the existence of singular private interest. And if one claims the existence of a public interest, one could only speak from the perspective of a multiplicity of singularities, the multitude of private interests, and not of the collective voice.’ In this sense, any attempt to make claims to the cinema, or even the ground, as a not-yet-privatized public space, or against leases to the state on the part of the company that owns the building, is dismissed as a individual whim that cannot supersede the rationale of the proposed development.

The citizen groups founded during the Pro-Test Lab continue to participate, at the time of writing, in public hearings and discussions concerning the future development of that particular plot of land. Participants in public hearings in public spaces are not allowed to bring signs or posters expressing protest or any other disruptive opinion. Therefore an artistic edition of scarves was developed with a quote borrowed from a football fan scarf: “There is only one Ronaldo – Christiano Ronaldo”. Pro-test Lab scarves read “There is only one Lietuva – Cinema Lietuva” and were used by the Pro-Test Lab community members. In May 2007, the citizens’ movement “For Lietuva without quotation marks” came together to visualize the dimensions of the future building that would take over the public space and the cinema. Eighteen scarves were tied together to measure the 18 meter height of the apartment block planned for the site. Not surprisingly, the success of the actions, political demands and publicity generated not only support, but also a backlash, mostly from real estate developers, investors and certain embassies. Four members of the citizen movement “For Lietuva without quotation marks” received a call from the civil courts claiming that their actions did substantial damage to the investment and they would be prosecuted for ‘experimenting in the field of public interest’ , subject to a fine of over 500,000 Euro. The first lawsuit began in January 2007 and it is in court to the present date. Altogether there are four ongoing lawsuits related to the cinema case. One may ask why should artists participate in the legal process, and what the meaning of this participation is. Can art projects negotiate matters of public and private interests? One way to look at this could be that by being part of the action, by participating in the public hearings, by engaging in the legal process, artists are challenging fixed notions, presenting and producing an archive of new evidence that is otherwise silenced, privatized or excluded. The language of the legal process is also part of the humanities, part of the same cultural context to which art and all of our lives belong. Perhaps by taking part in the legal process and its Realpolitik, artists have a chance to interrupt, intervene and alter its language. January 22, 2009 – The Parliament of the Republic of Lithuania approved a corrected version of the translation of UNECE’s (United Nations Economic Commission for Europe) Convention on Access to Information, Public Participation in Decision-making and Access to Justice in Environmental Matters, known as the Aarhus Convention. The Aarhus Convention was ratified by Lithuania in 2001, although until the cinema case was discussed in courts nobody noticed CINEMATOGRAFE DISPĂRUTE / 2005/ DVD / 5 min. 20 de cinematografe din centrul oraşului Vilnius au fost privatizate şi transformate din 1991 încoace. CINEMAS DISAPPEARED / 2005 / DVD / 5 min. 20 cinema theatres in the centre of Vilnius privatized and transformed since 1991.

the multitude of translation mistakes that misrepresented the spirit of the Convention, resulting in severe consequences for public rights and in violations of environmental justice. National legislation was created, based on this faulty translation, misleading both public administration and the courts, and ultimately compromising the objectives of the Convention. The translation mistakes began with the title: The UNECE Convention on Access to Information, Public Participation in Decision-making and Access to Justice in Environmental Matters was limited to “Environment Protection Matters”. “Environment” limits matters just to natural protection, whereas “Environmental” must consider all elements constituting human surroundings, including culture. In the new translation initiated by Pro-Test Lab participants, corrections included: “Environmental objects” and “cultural objects” had to be corrected to environmental and cultural “sites”, as we cannot cut out the object from the environment, an object always belongs to, is rooted in the environment. “Publicity” had to be corrected into “transparency”, as it is not enough just to announce things, it matters what is being said in the announcement. “Governmental” corrected into “public”, “balanced” into “sustainable”, “cultural object” into “cultural site”.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

It is debatable whether or not artists will prevail in this legal process, but this is not actually about winning the lawsuit or saving the building (even though this is certainly a collective wish). Instead, by encouraging a different kind of cultural and political imagination, artists are scripting an alternative institutional identity for a collective space, a production space for dreaming and potentialities.

455

Cîteva reflecţii despre sfera publică şi spaţiul public în Europa marginală, Ovidiu Ţichindeleanu

Cîteva reflecţii despre sfera publică şi spaţiul public în Europa marginală

Ovidiu Ţichindeleanu

ată o perspectivă generală asupra unei mici localităţi: sfera publică a Moldovei ia formă într-o tranziţie de la o situaţie trecută, în care aparţinea, deşi cu individualitate distinctă, de scena enormă a sferei publice sovietice, la situaţia prezentă-către-viitoare a unei industrii culturale de mult mai mici dimensiuni, dar cu aspiraţii “europene”, adică occidentale. Vechea scenă deţinea propriul său sens puternic şi predominant de globalitate, concepută ca modernitate în opoziţie faţă de modelul exterior occidental, şi fusese în stare să genereze atît caracteristici comune cît şi diferenţe interne. Rezistenţa a tins să ia forma unor proteste individuale împotriva caracteristicilor sovietice comune şi/sau împotriva articulării ruseşti a diferenţei imperiale, şi a fost filtrată uneori de discurs naţionalist. Cu toate acestea, dincolo de naţionalism, cultura independentă a înflorit într-o mulţime de scene ce traversau frontierele interne ale fostei Uniuni Sovietice. Modelul recent de sferă publică, post-sovietic, e caracterizat, ca multe lucruri în timpuri neoliberale, de precaritate generalizată şi porozitate, care afectează atît materialităţile, cît şi sensul ideal al lumii, şi deci atît posibilităţile obiective, cît şi cele subiective de rezistenţă şi transformare. Într-un asemenea spaţiu public e greu să se distingă diferenţe interne în afara însemnelor supracodante ale recunoaşterii oficiale de stat, ori în funcţie de situaţia de dependenţă şi inferioritate. Ca urmare, viziunile despre sfera publică şi spaţiul public, şi propunerile legate de intervenţii posibile şi spaţii ale transformării sînt întîmpinate de un baraj de întrebări dezarmante: Cu ce? Pentru ce? Împotriva cui? Astfel de întrebări sînt atît expresii ale sărăciei şi precarităţii materiale, cît şi martori ai faptului că subiectivitatea individuală e despuiată în postcomunism pînă la viaţa nudă, şi expusă unor largi procese de transformare care redefinesc în masă identităţi individuale, regionale şi “moldoveneşti”. Corpuri şi minţi, spaţiu privat şi spaţiu public, geoculturi naţionale şi regionale, cadrele creativităţii şi productivităţii sînt conectate la noi formaţiuni şi fluxuri de capital şi putere, iar acest proces pune în suspensie puterea de menţinere a oricăror epistemologii locale şi vechile identităţi culturale. Aceste întrebări de bază, care vin din toate direcţiile, nu sînt însă expresii ale pragmatismului, fiindcă apar în conversaţie, în rolul răspunsului. Ca atare, ele sînt moduri mai degrabă puternice şi uneori ofensatoare de a afirma şi pînă la o limită a menţine precaritatea, lipsa de sens şi vulnerabilitatea. Aceste trei atribute pot fi luate astfel drept bune, şi înţelese pur şi simplu ca trăsături principale ale subiectului ideal sau generalizat al sferei publice postcomuniste. Anume, idealul postcomunist nu e un individ prosper şi puternic, cu un simţ al direcţiei în viaţă, ci, mai degrabă, un subiect gata pentru colonizare. Dacă acceptăm aceasta, atunci înţelegem şi că valorile pozitive ale postcomunismului depind de trăsături inversate şi de metodologiile lor corespunzătoare de rezistenţă: abilitatea de a evita banii, de a rezista la interpelări discursive şi de a ademeni subiecţii dominanţi sau neidentificaţi în propriul teritoriu. Cele mai multe identităţi şi structuri moderne ale Moldovei au fost formate sub suveranităţile Rusiei, a României şi mai ales a Uniunii Sovietice.

Partea II Transformarea sferei publice

454

Hacking Public Spaces in Vilnius, Nomeda & Gediminas Urbonas

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Nu e surprinzător, aşadar, că sfera publică actuală e bîntuită de dorinţa (şi potenţialul) unui spaţiu public mai mare – mereu apare cerinţa unui spaţiu mai mare, sau altfel. Normalizarea pretenţiilor înalte într-o periferie este însă o înzestrare izbitoare la periferie, uşor de observat din exterior, şi cu atît mai mult dintr-o altă periferie, după cum se poate observa din remarca lui Dan Perjovschi după experienţa unui “contact iniţial” din 1998: “Am invidiat ambiţia de a face mai mult decît pare a fi posibil.”1 În ultimii ani, astfel de ambiţii au luat din ce în ce mai mult nuanţe eurocentrice şi/sau etnicnaţionaliste, însă fără a contura vreun sens concret al viitorului. În acest sens, aş susţine că sfera publică actuală e marcată de o dublă ruptură, dincolo de mimetismul colonial, între relaţiile simbolice şi factuale dintre ceea ce constituie “subiectivitatea moldovenească” şi lumea globalizată. În primul rînd, în timpul istoric foarte scurt al tranziţiei postcomuniste, şi în ciuda (sau mai degrabă cu ajutorul) a două guvernări postcomuniste “comuniste”, Moldova a fost de fapt integrată cu succes în sistemul-lume al capitalismului. Cu succes – ca zonă a periferiei. Dincolo de faptul anecdotic, dar grăitor, că un shopping mall din capitală a fost numit “Mall Dova”, putem sublinia următoarele fenomene sociale: 1) emigraţia în masă a oamenilor ce îşi vînd ieftin forţa de muncă pe piaţa globală (în vest şi în est), care a atins asemenea niveluri încît Moldova a devenit statul numărul unu din lume în ceea ce priveşte proporţia remitenţelor din Produsul Intern (mai mult de 30%!); 2) crearea unei noi condiţii postcomuniste a sărăciei urbane şi rurale (care a atras eticheta postcomunistă de “statul cel mai sărac al Europei”); 3) formarea unei elite profesionale a clasei mijlocii, mici dar cu succese remarcabile în medierea relaţiilor locale şi globale dintre aparatele de putere şi capital; 4) apariţia unor oligarhi nou-îmbogăţiţi, cu averi estimate la peste un miliard de dolari, care transformă treptat capitalul financiar în capital simbolic, intrînd astfel în cîmpul de vizibilitate al sferelor publice şi politice; 5) cristalizarea unei sfere politice formale afundate tot mai mult în dinamica propriilor mecanisme, şi, nu în ultimul rînd, 6) apariţia unei industrii media locale ce promovează imaginea occidentalizată a clasei mijlocii pentru individul mediu, şi care funcţionează ca reflecţie a sferei politice formale mai degrabă decît ca spaţiu de expresie pentru societate în general. Pe scurt, există raţiuni serioase pentru a susţine că Moldova a fost deja integrată cu succes în capitalismul global şi în “Europa”, însă ca periferie a acestei zone, undeva la capătul încrengăturii sale simbolice. În interiorul acestei logici, “visul european” a devenit deja realitate. Pentru a înţelege distincţiile calitative apărute în interiorul “Europei” în timpul tranziţiei postcomuniste, Brian Holmes a propus recent conceptele de Centrul Europei (Franţa, Germania etc.), Noua Europă (Cehia, Polonia, Ungaria, România etc.) şi Europa Marginală (ţările periferice de la sudul şi estul frontierelor actuale, incluzînd Africa de Nord).2 Teoreticianul american adapta astfel distincţiile lui Immanuel Wallerstein dintre centru, semi-periferie şi periferie în sistemul-lume al capitalismului. Aceste concepte sînt necesare pentru a da un nume propriu acelor fenomene reale din partea mai întunecată a istoriei postcomuniste: expansiunea Uniunii Europene a adus şi articularea economică şi politică a unei noi ierarhii între cetăţenii “Europei”. Într-adevăr, expansiunea democratică a UE după destrămarea blocului socialist a fost acompaniată de creşterea fără precedent a unei 1 2

Din Catalogul Mesaje de la Tzară. Reflecţii în RE, CSAC, Chişinău 1998. Brian Holmes, “Stările invizibile. Europa în epoca eşecului capitalului”, IDEA artă + societate #36-37, Cluj 2011.

457

forţe de poliţie continentală (FRONTEX), cu sediul central în Varşovia, şi de apariţia a numeroase lagăre ilegale de detenţie a imigranţilor în vestul Europei – a căror existenţă a fost recunoscută public doar după descoperirea şi demascarea lor de către activişti sociali. Europa Marginală furnizează membri de rangul trei ai UE, percepuţi cel mai adesea prin condiţia imigrantului, o fiinţă umană cu drepturi restricţionate, temporare şi în general fragile. Setul de distincţii între Centrul Europei, Noua Europă şi Marginea Europei ajută observaţia şi deplasarea dincolo de arbitrarietatea imaginarului eurocentric generalizat, care le permite multor intelectuali şi politicieni să plaseze Moldova în mod “natural” în primul rang – nici măcar cel de-al doilea. Tocmai prin discursuri despre reforme “pragmatice”, “către Europa”, moldovenii şi sfera lor publică se deprind cu poziţia de dependenţă specifică Europei Marginale, care, se presupune, e o dependenţă mai bună decît cea faţă de “Est”, sau Federaţia Rusă. Discursul dependenţei, specific tranziţiei, continuă astfel să supradetermine identităţile politice, iar politicienii centrali par să fi căzut de altfel de acord asupra cadrului general de strigare a platformelor lor respective, ca simplă alternativă între două dependenţe. În al doilea rînd, în timpul tranziţiei, Moldova a reuşit de fapt să stabilizeze o identitate simbolică puternică. Identitatea simbolică predominantă a Moldovei pare a fi cea a unei zone vagi de frontieră, prinsă între “zona de influenţă a Uniunii Europene” (care include acum România) şi “zona de influenţă a Rusiei”. Aceste mega-entităţi simbolice externe par să determine o parte semnificativă a percepţiei şi distribuţiei sensului (sau nonsensului) ideii de autonomie, inclusiv noile semnificaţii acordate conceptului complex al “culturii” (mai ales al “culturii noastre”). Astfel, distincţii fundamentale pentru sfera publică, – naţional vs. străin, normal vs. anormal, bun vs. rău, politic vs. economic, ideal vs. pragmatic, raţional vs. iraţional etc. – prind contur sau sînt orientate de aceste mega-entităţi. Puterile subiectivităţii individuale sau ale asociaţiilor locale par ridicole prin comparaţie. Chiar şi căile ferate ale Moldovei par a fi “un fel de fundătură a tuturor direcţiilor – atît a celor ce vin din Europa, cît şi a celor ce vin din Asia.”3 Cu toate acestea, se poate susţine şi că cel mai puternic simbol al identităţii locale e tocmai percepţia staţiilor de pornire, a identităţilor multiple specifice unui stat în formare. Pluri-identitatea e funcţională şi ajută la depăşirea frontierelor postcomunismului: în timp ce paşaportul românesc uşurează drumul către Vest, cel moldovenesc înlesneşte drumul către Est – Rusia, Asia Centrală, China... De la chestiuni lingvistice şi patrimoniu cultural la birocraţia funcţională, identitatea statală e o întrebare mai degrabă decît un răspuns, iar modulaţiile sau manipulările sale fac parte din experienţa de zi cu zi. E greu de supraestimat influenţa pe care o poate avea resimţirea în experienţa de zi cu zi a procesului de apariţie a uneia din cele mai importante formaţiuni de putere a modernităţii, Statul. Iată modul în care Ştefan Rusu poate să aştearnă, în doar cîteva rînduri, povestea genealogiei statului: “Populaţia mixtă [a teritoriului autonom al Republicii Autonome Sovietice Socialiste] a fost folosită pe post de cobai într-un experiment etno-geo-politic foarte complex, care a început în 1924, în procesul de reteritorializare internă a Uniunii Sovietice”, şi care “a luat o cotitură 3

Din catalogul “Donumenta 2004: Republic of Moldova”, Regensburg 2007.

Partea II Transformarea sferei publice

456

Cîteva reflecţii despre sfera publică şi spaţiul public în Europa marginală, Ovidiu Ţichindeleanu

neaşteptată după ce anexarea Basarabiei, alias Moldova de Est, de către URSS, finalizată abia după 1945, a transformat fosta provincie într-o ţară numită Republica Sovietică Socialistă Moldovenească. Proiectul s-a extins de la o autonomie la o republică.”4 Apoi, putem deduce, după căderea URSS, a urmat o nouă etapă, cea a independenţei statale. Chiar şi în această evaluare critică, de la provincie, la autonomie dubioasă, la parte într-o aşanumită uniune a republicilor, şi pînă la independenţă statală – itinerariul pare a urma o traiectorie ascendentă, cel puţin în ceea ce priveşte statul. Gluma e pe seama cetăţenilor. Şi într-adevăr, conştiinţa imediată a statului ca entitate fragilă, implicată într-o transformare radicală – ceva foarte rar în Occident – acompaniată cu percepţia statului ca punct de control al relaţiilor individuale cu lumea, par a fi prezenţe constante în scenele creatoare moldoveneşti, de la Regatul Moldovei (1995) şi Globul Moldovei (1997) ale lui Mark Verlan, la proiectul subversiv de cultură pop Planeta Moldova, a lui Mitoş Micleuşanu şi Florin Braghiş, care a explodat în spaţiul public în 2004. Astfel de autori au reacţionat, fără îndoială, la naşterea sau apariţia “Moldovei” ca stat nou în lumea globalizată – ce prezenţă bizară! Ceea ce e resimţit ca o curiozitate, precaritate, tulburare, lipsă de stabilitate, sau, pentru a folosi cuvintele lui Ştefan Rusu, “o formulă speculativă a statului”, poate deveni ceva foarte rar sau preţios la periferiile sistemului-lume: puterea de a răsturna condiţia provincială şi a lua atitudine globală, şi mai ales puterea speculativă de a nu lua statul şi elitele statale ca pe ceva de la sine înţeles, şi de a elabora un sens haptic, tactil al lumii, în ciuda datelor vieţii în epoca telecomunicaţiilor. Acestea fiind spuse, senzaţia predominantă rămîne cea legată de un stat la limita dispariţiei, prins între construcţia identitară de paradă, brutală, grăbită, prin aparatele statului, gaura neagră identitară a Transnistriei şi invadarea acestui mic loc pe pămînt de către ceea ce pare a fi întreaga lume: “în satele unde majoritatea ţăranilor se află deja în Italia, cei care au rămas trăiesc în interiorul culturii italiene. Deoarece gastarbeiterii trimit reviste, cîntece, discuri, haine, poveşti din şi despre acea ţară, se formează o legătură directă cu acea ţară.”5 Ideea despre formula speculativă, instabilă a statului poate fi inversată, în consecinţă, şi concepută pur şi simplu ca acea concepţie ideală ready-made care a atins valabilitate generală în sfera publică post-sovietică a Moldovei. La nivel subiectiv, există puţine îndoieli că puterea masivă a radicalelor transformări continentale ale socialismului sovietic a lăsat o moştenire durabilă în structurile percepţiei cetăţenilor unei mici republici, dincolo de bine şi de rău: e vorba de observarea vivace şi atenţia acordată marilor forţe ale istoriei, indiferent de natura lor, o prezenţă resimţită în mod cotidian, care a generat afecte puternice de alienare şi apartenenţă. Deoarece populaţia nu e dominată încă de noi generaţii, integrarea postcomunistă în capitalismul global poate doar reorienta asemenea structuri ale percepţiei, care au fost, fără îndoială, reinvestite în sensul post-sovietic al formării statale. Aceasta înseamnă şi că, din păcate, dorinţele şi proiectele comunitare sau asociative sînt cel mai adesea supracodate de ideea statului. Imaginarul spaţiului public local şi imaginarul corelat al “culturii” se autoinclud în cadrul imaginarului statal, sau chiar trebuie să treacă printr-un aparat statal real. Ca urmare, orice iniţiativă “culturală” sau “socială” trebuie să sufe4 5

Ştefan Rusu, “MD featuring ID, or references to the MoldGol space”, Catalog Donumenta 2004: Republic of Moldova, Regensburg 2007. Opinia lui Pavel Brăila în “The Everyday Invention of Moldova” de Cosmin Costinaş, în Leap into the City de Katrin Klingan, Ines Kapert (eds.), DuMont Literatur und Kunst, 70.

459

re un fel de hemoragie de sens şi valoare către stat. Identitatea simbolică a unui stat-în-formare şi relaţia subiectivă cu lumea, asociată acesteia, sînt cel mai adesea capturate de noile îngrădiri ale aparatelor de stat şi ale industriei culturale post-sovietice. În acest sens se poate observa o ruptură radicală, şi uneori pur şi simplu o barieră de comunicare între cei care îşi percep identitatea culturală prin lentilele filtrante ale statului, pe de o parte, şi cei care încearcă să înţeleagă asocierea, iniţiativa productivă şi cultura în sensuri internaţionaliste, autonomiste ori non-capitaliste, pe de altă parte. În ciuda aparenţelor, interesele celui de-al doilea grup nu intră în mod necesar în convergenţă, pentru a constitui platforma de dialog al unei sfere publice “alternative”. Cînd Jürgen Habermas a elaborat conceptul de “sferă publică” în cartea sa din 1962, Transformarea structurală a sferei publice, el se referea strict la modelul liberal occidental al sferei publice burgheze, apărută în statul burghez al secolului al XIX-lea. Habermas susţinea că acest model nu mai era adecvat “statului asistenţial al secolului douăzeci”, în care societatea şi aparatele de stat s-au întrepătruns. O nouă formă de sferă publică e necesară, spunea filosoful german, pentru a menţine şi avansa democraţia, împotriva manufacturării opiniei publice de către stat sau forţele capitaliste. Cu toate acestea, deşi conceptul de sferă publică a rămas unul central preocupărilor sale, de-a lungul întregii sale opere de-o viaţă, Habermas nu a examinat modele non-liberale şi non-burgheze ale sferei publice, şi nu a propus un model alternativ. În acest sens se poate susţine că Habermas a exprimat doar o critică internă a modelului occidental, şi că apelurile sale neîncetate la dialog şi transparenţă în comunicare ca principii definitive pentru progresul democraţiei sînt mai degrabă expresia unei parţialităţi epistemice monoculturale decît formularea împlinită a unui principiu. Cu toate acestea, protestul său iniţial se aplică parţial şi situaţiei din Moldova, în măsura în care e vorba de o contopire a aparatelor de stat cu formele de asociere publică şi arenele publice. Deşi consumismul globalizat oferă, se pare, o anumită identitate comună “claselor mijlocii” din Centrul şi Marginea Europei, situaţiile reale ale acestora sînt radical diferite, şi acelaşi lucru se poate spune despre materialitatea sferei publice. În primul rînd, chestiunea sferei publice nu poate fi disociată de realitatea unor condiţii cu adevărat precare ale existenţei materiale. În aceste condiţii, la periferie, în categoria de “clasă mijlocie” trebuie incluşi pur şi simplu toţi cei care se percep pe ei înşişi în această clasă – chiar dacă e o iluzie alimentată de turism, hobby-uri, cărţi, lucrări de artă sau semeni. Mai mult, clasele mijlocii ale periferiei investesc mai puţin în producţia culturală decît în memoria culturală, şi mai puţin în memoria culturală colectivă decît în propria imagine – iar arenele imaginii sînt comercializate şi capitalizate mai intensiv decît cele ale discursului. În acest sens, la periferia capitalismului, sectorul social al “culturii” devine un factor al fragmentării de clasă la ambele capete ale spectrului social, fiind ocupaţia unei clase mijlocii situate într-un teritoriu al nimănui, dincolo atît de interesele sectoarelor inferioare, cît şi de cele ale elitelor superioare capitaliste şi administrative. În mod paradoxal, şi contrar viziunilor ori aspiraţiilor lui Habermas, ori istoriilor civilizaţionale, clasele mijlocii ale periferiilor sînt implicate tocmai într-un proces continuu de decuplare a “culturii” de sfera publică.

Partea II Transformarea sferei publice

458 Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Cîteva reflecţii despre sfera publică şi spaţiul public în Europa marginală, Ovidiu Ţichindeleanu

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

Acest fenomen se poate observa mai clar dacă examinăm relaţiile dintre sfera publică, - în mod tradiţional mediul de expresie al clasei mijlocii, - şi spaţiul public. Spaţiul public al Moldovei poate fi conceput ca un ansamblu marcat de trei straturi diferite: 1) trecutul socialismului de stat al arhitecturii planificate central, astăzi limitată la rolul de fundal pasiv, subiect al transformării; 2) arhitectura neoliberală contemporană (shopping malls, clădirii de birouri şi oficii, complexe rezidenţiale – concepute fără nici o grijă sau cu preocupare marginală pentru patrimoniu ori integrare socială şi urbană); şi 3) construcţiile informale (îngrădiri, mansardări, case, vile, buticuri, garaje etc.). Atît arhitectura neoliberală, cît şi construcţiile informale rezistă, din părţi diferite ale piramidei veniturilor, ideilor supracodante ale planificării urbane. Se poate spune că spaţiul public e subiectul tensiunii dintre primele două straturi, determinate mai ales de viziuni ideologice, şi al dialecticii dintre ultimele două, determinate mai ales de interese şi oportunităţi economice. Pentru a complica lucrurile, un al patrulea strat e constituit de proiectele publice dezvoltate în prezent de autorităţile statale (legate mai ales de străzi şi monumente). Fiecare dintre aceste direcţii de producţie ale spaţiului public sînt legate de identităţi culturale. Cu toate acestea, în industria media, locurile spaţiului public considerate a fi demne de raport se aleg după reguli diferite de compunere. Cele mai vizibile locuri sînt: interiorul sau faţada instituţiilor puterii statale (parlament/guvern/ preşedinţie etc.), interiorul sau faţada instituţiilor de interes public (spitale şi şcoli primare – niciodată universitatea), mall-urile şi locurile de distracţie, şi, nu în ultimul rînd, fiindcă este primul în ordinea vizualizării, însuşi studioul televiziunii, care devine o a doua “casă” pentru viitor, segmentat ca şi cum ar fi constituit din mai multe interioare diferite. Strada, unităţile de producţie sau locurile muncii apar mai ales cu ocazia unor evenimente negative, sau prezentate negativ, precum accidentele, grevele, protestele violente, referinţe vizuale stereotipice etc. Industria media pune astfel în funcţiune o selecţie zilnică de spaţii publice ce corespund unei concepţii cît se poate de abstracte despre cetăţeanul clasei mijlocii, care nu are nimic de a face cu experienţa trăită sau cu producţia spaţiului public conform propriilor reguli, şi care separă activ ideea de spaţiu public de cea de “cultură”. În fine, înseşi ideile de cultură, sferă publică şi spaţiu public se schimbă în mod radical în situaţia excepţională de trăire a experienţei naşterii unei industrii culturale capitaliste şi a constituirii a însuşi statului, ca prezenţe în memoria comunicaţională mai degrabă decît ca mediere peste generaţii, prin instituţiile memoriei culturale.6 Astfel, pe de o parte, se poate observa supra-acumularea, adeseori comică, a “trecutului recent” în instituţii ce se preocupă în mod tradiţional cu conservarea culturii oficiale (muzee, cărţi de istorie sancţionate oficial, dicţionare, literatură canonică etc), iar pe de altă parte, negarea generalizată a valorii istorice sau a pozitivităţii, în orice sens, a “trecutului recent” – o reprimare a valorii epistemice a experienţelor de viaţă curente. Se poate vorbi de o contopire a memoriei culturale şi a memoriei comunicaţionale, care e ideală pentru o industrie culturală atotconsumatoare şi atotcomercializantă, însă ale cărei efecte sînt, în primul rînd, dezvoltarea unei sfere publice sub forma proliferării aparatelor de captură a subiectivităţilor în curs de apariţie (o îngrădire mai degrabă decît 6

Pentru o prezentare sintetică a memoriei comucaţionale şi a memoriei culturale, vezi Jan Assmann, “Communicative and Cultural Memory”, in Astrid Erll, Ansgar Nünning (eds.), Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, Berlin: Walter de Gruyter, 2008.

461

un spaţiu al producerii deschise), iar în al doilea rînd, în legătură cu procesele de individuare şi subiectivare, diseminarea sindromului istoriei scurte. Astfel, în tranziţie, subiecţii ideali ai tranziţiei sînt ca mulţimea spectatoare la accidente: habar nu au ce se întîmplă, însă merg acolo. Şi unde ne lasă toate astea în ceea ce priveşte sectorul artelor contemporane? Valoarea socială şi subiectivă a practicilor culturale generaliste precum arta contemporană devine evidentă doar în timpuri de criză radicală şi transformare – însă atunci e prea tîrziu. În plus, se pare că e nevoie de un “trecut” pentru a fi “contemporan”, iar amestecul memoriei comunicaţionale cu cea culturală subminează tocmai ideea de contemporaneitate, în ceea ce priveşte “cultura”. Octavian Eşanu a propus în 1998 o imagine destul de convenabilă sau optimistă despre trei etape ale artelor vizuale contemporane în Moldova: rebelii glasnost-ului din 1988-1989, scandalurile individualiste de la începutul anilor 1990, şi în fine, din 1996, “democratizarea” sau canalizarea artelor vizuale prin Centrul Soros pentru Artă Contemporană.7 Această proiecţie oarecum teleologică părea să facă aluzie sau să spere la un sfîrşit “civilizat” al tranziţiei, un timp cînd artele contemporane vor fi dobândit auto-suficienţă şi respect în comunitatea locală. Cu toate acestea, tot el observa că Moldova a pierdut generaţii întregi de artişti în primii ani ai tranziţiei – nu tocmai începutul unui proces linear. Dintr-o perspectivă “occidentală”, istoria arată diferit. Precaritatea e sursă de bogăţie, lipsa de sens sursă de inspiraţie, vulnerabilitatea un motiv pentru întărirea de sine. În al doilea deceniu al tranziţiei postcomuniste, arta contemporană est-europeană a fost de fapt căutată în mod activ şi promovată de instituţii finanţatoare occidentale, de un număr de galerişti mai mult sau mai puţin influenţi, de anumiţi colecţionari şi de circuitul internaţional noncomercial al bienalelor. Se poate vorbi de un anumit apetit occidental pentru “estul crud şi real”, despre integrarea artelor în capitalismul global ca bunuri de consum rafinat, sau despre afecte mai profunde de solidaritate ori intuiţii conceptuale cum că fostul bloc socialist s-ar afla în avangarda transformărilor globale contemporane. Oricare ar fi situaţia, în ceea ce priveşte artele contemporane un lucru e sigur: în ciuda imaginilor negative de sine, timpurile grele ale tranziţiei au fost de asemenea “epoca de aur” în care fostul bloc socialist a apărut pe scena globală ca loc “interesant” unde se produc noi valori sub forma unor relaţii şi atitudini diferite faţă de această unică lume pe care o împărtăşim. Însă asta e – sau asta a fost – totul. Pe măsură ce occidentalizarea estului e împlinită gradual (în imagine, fiindcă restul nu contează), se poate presupune, fără multe riscuri, că acest proces se apropie de sfîrşit. Şi în locul angajării pe calea unei noi tranziţii cu imperative pragmatice, poate că această fundătură e chiar locul în care se pot pune întrebări despre spaţiile efective ale transformării colective, folosind idealurile ready-made ale unei societăţi marginale.

Octavian Eşanu, “Ultimii zece ani”, Catalog Mesaje de la Tzară. Reflecţii în RE, CSAC, Chişinău 1998, 26-27.

Partea II Transformarea sferei publice

460

Cîteva reflecţii despre sfera publică şi spaţiul public în Europa marginală, Ovidiu Ţichindeleanu

463

A few reflections about public sphere and public space in edge Europe

Ovidiu Tichindeleanu

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

ere’s a big picture of a small place: Moldova’s public sphere is taking contours in a transition between a past situation of belonging, albeit with a distinct individuality, to the enormous scene of the Soviet public sphere, and a present-to-future situation of a much smaller national culture industry with “European”, i.e. Western aspirations. The former was a scene endowed with its own strong and over-dominant sense of globality, conceived as an oppositional modernity to the external Western model, and was able to generate commonalities but also compelling internal differences. Resistance tended to take the form of individual protests against soviet commonalities and/or against the Russian articulation of imperial difference, and it was sometimes filtered by nationalist discourse. However, beyond nationalism, independent culture flourished in a multitude of scenes, traversing the borders of the former USSR. The latter, post-soviet model of the public sphere is characterised as most things in neoliberal times by generalized precariousness and porosity, which affects the materialities, as well as the very ideal sense of the world, and thus both the subjective and objective possibilities of resistance and transformation. Hardly any sense of internal difference emerges in such a public space beyond overcoding markers of state-distinctions, dependency and inferiority. Consequently, visions of the public sphere and public space, and proposals related to possible interventions and spaces of transformation are met by a barrage of disarming questions: With what? For what? Against what? Such questions are as much expressions of material poverty and precariousness, as they bare witness to the fact that individual subjectivity is denuded in post-communist times to its bare life and exposed to wide processes of transformation, which are redefining en masse individual, “moldovan” and regional identities. Bodies and minds, the private and public space, the national and regional geocultures, the frameworks of creativity and production are connected with new formations and flows of capital and power, and thus the staying power of any local epistemologies and older cultural identities becomes problematic. These basic questions, which seem to turn up at every corner, are not expressions of pragmatism, not really, because they appear, in conversation, in the role of answers. As such, they are a rather strong and sometimes offensive ways of affirming and to a certain extent even maintaining precariousness, senselessness and vulnerability. These latter attributes could then be taken at their face value and understood simply as the main characteristics of the ideal or generalized subject of the post-communist public sphere. Namely, the postcommunist ideal is not a prosperous and strong individual, with a sense of direction in life, but, rather, a ready-to-be colonized subject. Accordingly, the positive values of postcommunism depend on inverse characteristics and their respective methodologies of resistance: the ability to evade money, to resist discursive interpellations, and to lure dominant or unclear subjects in one’s own territory. Most of Moldova’s identities and structures of modernity were formed under Russian, Romanian and especially Soviet sovereignties. Unsurprisingly, the current public sphere is haunted by the desire (and potential) of a bigger public space - always there’s demands for bigger or other spaces. However, the normalization of high demands in a periphery is a striking gift, easily observed from the outside, especially from another periphery, as Dan Perjovschi made clear in a remark made after a “first-contact” experience from 1998: “I envied the ambition of doing more than seems possible.”1 In later years, such ambitions have taken increasingly on Eurocentric and/or ethnic-nationalist hues, yet without developing a concrete sense of the future. In this sense, I will argue that the current public sphere is affected by a double rupture, beyond colonial mimicry, between the symbolic and factual relations of whatever constitutes “moldovan subjectivity” and the globalized world. Firstly, during the very short historical time of the postcommunist transition, and in spite of (or rather with the help of ) two postcommunist “communist” governments, Moldova has in fact been successfully integrated into the world-system of capitalism. Successfully - as a peripheric zone. Besides the anecdotic yet telling fact that a a shopping mall in the capital city

was named “Mall Dova”, one can point to such social phenomena as: 1) the mass immigration of people selling cheap labour force on the global market (East and West), reaching levels that made Moldova the top state in the world with respect to the share of remittances from the National Gross (more than 30%!), 2) the creation of a new postcommunist urban and rural poverty (which attracted the new postcommunist label of the “poorest state of Europe”), 3) the formation of a small but successful professional middle-class elite mediating the relations between local and global apparatuses of power and capital, 4) the emergence of new-money billion-dollar oligarchs gradually transforming financial capital into symbolic capital and thus entering the field of visibility of the public and political spheres, 5) the crystallization of a formal political sphere steeped more and more in the dynamics of its own internal mechanisms, and not lastly 6) the emergence of a local media industry promoting a westernized middleclass image for the average individual and functioning as a reflection of the formal political sphere rather than a space of expression of the larger society. To put it shortly, there are good reasons to argue that Moldova has already been successfully integrated into world capitalism and into “Europe”, but as a periphery of this zone, towards the end of its symbolic chain. Within this logic, the “European dream” has already been achieved. In order to understand the qualitative distinctions emerged within “Europe” in the postcommunist transition, Brian Holmes recently proposed the concepts of Core Europe (France, Germany etc.), New Europe (Czech Republic, Poland, Hungary, Romania etc.), and Edge Europe (countries laying beyond the Eastern and Southern, including North Africa),2 adapting thus Immanuel Wallerstein’s distinctions between core, semi-periphery and periphery in the world-system of capitalism. These concepts are necessary for giving a name in its own right to real phenomena from the dark side of the postcommunist history: the expansion of the European Union has also brought the economic and political articulation of a new hierarchy between the citizens of “Europe”. Indeed, the democratic expansion of EU after the dismantling of the socialist bloc was accompanied by the unprecedented rise of a continental policing force (FRONTEX), headquartered in Warsaw, and the rise of numerous illegal camps of detention for immigrants throughout Western Europe – whose existence has only been acknowledged publicly after being discovered and disclosed by social activists. Edge Europe provides third-class members of EU, perceived mostly through the condition of the immigrant, a human being with restricted, temporary and generally fragile rights. The set of distinctions between Core, New and Edge Europe helps one observe and move beyond the arbitrariness of the generalized Eurocentric imaginary which allows most intellectuals and politicians to talk as if Moldova belongs “naturally” to the first tier – not even the second. Precisely by engaging in discourses about “pragmatic” reforms “towards Europe”, moldovans accommodate themselves and their public sphere to its position of dependency as Edge Europe, and this is assumed to be a better dependency than the one towards “the East” of the Russian Federation. The dependencydiscourse of transition continues thus to overdetermine political identities and indeed, mainstream politicians seem to agree on the general framework of selling their respective platforms for Moldovan identity as an alternative between two dependencies. Secondly, during the transition, Moldova actually managed to set upon a strong symbolic identity. The predominant symbolic identity of Moldova seems to be that of a fuzzy borderland caught between the “European Union area of influence” (which includes now Romania) and the “Russian area of influence”. These external symbolic mega-entities seem to determine much of the perception and distribution of sense (or non-sense) of autonomy, including the new meanings given to the complex concept of “culture” (particularly of “our culture”). Thus, fundamental distinctions of the public sphere such as national vs. foreign, normal vs. abnormal, good vs. evil, political vs. economical, ideal vs. pragmatic, rational vs. irrational etc. - take shape or are oriented by these symbolic mega-entities. The powers of individual or locally-associative subjectivity seem ridiculous in relation to them. Even Moldova’s railway tracks seem “a sort of dead-end of all ways - both those coming from Europe as well as those coming from Asia.”3 However, one could argue that the most powerful symbol of local identity is precisely the perception of starting points, of multiple-identities specific to a state in formation. Pluri-identity is functional and helps one transgress the borders of postcommunism: while the Romanian passport eases the travel to the West, the Moldovan passport helps one go East – to Russia, Central Asia, China… From the 2

See Catalog Mesaje de la Tzara. Reflectii in RE, CSAC, Chisinau 1998.

See Brian Holmes, Escape the Overcode: Activist Art in the Control Society (Van Abbe Museum, Eindhoven 2009) From the catalog of “Donumenta 2004: Republic of Moldova”, Regensburg 2007.

Partea II Transformarea sferei publice

462

A few reflections about public sphere and public space in edge Europe, Ovidiu Tichindeleanu

linguistic issues and cultural patrimony to functional bureaucracy, the state identity is a question rather than an answer, and one feels its modulations or manipulations daily.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

One can hardly overestimate the influence of feeling through one’s daily life-experience the process of emergence of one of the most important forms of power in modernity, the State. Here is how Stefan Rusu is able to narrate, in just a few lines, the genealogy of the Moldovan state: “The mixed population [of the autonomous territory of the Autonomous Soviet Socialist Republic of Moldova] was used as a guinea-pig in a very elaborated ethnogeo-political experiment which started in 1924, in the process of internal reterritorialization of the Soviet Union”, and which “took an unexpected turn when the annexation of Basarabia, alias Eastern Moldova, by the USSR, finalized only after 1945, turned the former province into a country called the Soviet Socialist Republic of Moldova (SSRM). The project expanded from an autonomy to a republic.”4 Then, we can surmise, after the fall of the USSR, followed the new stage of state independence. Even in this critical assessment, from province to dubious autonomy to part in a so-called union of republics to state independence - the itinerary seems to follow an ascendant trajectory, in so far as the state is concerned. The joke is on its citizens. And indeed, the immediate consciousness of the state as a fragile entity engaged in radical transformation, something very rare in the West, accompanied with the perception of the state as the check-point of one’s relation to the world, seems to be a constant presence in the Moldovan creative scenes, from Mark Verlan’s Kingdom of Moldova (1995) and Globe of Moldova (1997) to the subversive pop culture project Planet Moldova, by Mitos Micleusanu and Florin Braghis, which exploded in the public sphere in 2004. Such authors undoubtedly reacted to the birth or emergence of “Moldova” as a new state in the globalized world – what a curious presence! What is felt as oddity, precariousness, a state of turmoil, lack of stability, or in Stefan Rusu’s words, a “speculative state formula”, could become thus something which is very rare and precious in peripheries of the world-system: the power of reversing the provincial condition and taking a global attitude, and especially the speculative power of not taking the state and state elites for granted, and of developing a haptic sense of the world, in spite of living in the age of telecommunications. Nevertheless, the predominant feeling remains that of a state permanently on the brink of disappearance, caught between show-off, rushed and brutal construction of identities through state apparatuses, the neverending black hole of identity of Transnistria, and the invasion of this small piece of land by what seems to be the whole world: “in the villages where the majority of the peasants are already in Italy, the remaining ones live within Italian culture. Because the gastarbeiters send magazines, songs, discs, clothes, particular stories from and about that country, a direct link is formed with that country”.5 The idea of the unstable, speculative state formula can be turned on its head and conceived then simply as the ideal conception which reached general validity in the public sphere of post-soviet Moldova. At the subjective level, there is little doubt that the sweeping power of radical continental transformations under soviet socialism left a powerful heritage in the structures of feeling of the citizens of such a small republic, beyond good or evil: the vivid perception of and attention to great forces of history, whatever their nature, a daily-felt presence which generated strong affects of both alienation and belonging. Since the population is not dominated yet by new generations, the postcommunist integration into global capitalism could only reorient such structures of feeling, which were with certainty reinvested in the post-soviet sense of state formation. This also means that, unfortunately, communitarian or associative desires and projects are more often than not overdetermined by the idea of the state. The imaginary of the local public space and the related imaginary of “culture” is self-included in the framework of the imaginary of the state or has to pass through a real state apparatus. Within this imaginary, any “cultural” or “social” initiative has to hemorrhage sense and value, as it were, towards the state. That is to say, the symbolic identity of a state-in-formation and the accompanying subjective relation to the world are more often than not captured in the new enclosures of the post-soviet state apparatuses and culture industry. In this sense, one can observe a radical split, and sometimes simply a barier of communication between people who see their cultural identity through the filtering lenses of the state, on one hand, and 4 5

Stefan Rusu, “MD featuring ID, or references to the MoldGol space”, Catalog Donumenta 2004: Republic of Moldova, Regensburg 2007. Pavel Braila’s testimony, in, “The Everyday Invention of Moldova” by Cosmin Costinas, in , Leap into the City by Katrin Klingan, Ines Kapert (eds.), DuMont Literatur und Kunst, 70.

465 people who try to understand association, entrepreneurship and culture in internationalist, autonomist or non-capitalist ways, on the other. In spite of appearances, the interests of the latter group do not necessarily converge into a platform for dialogue that would constitute an “alternative” public sphere. When Jürgen Habermas elaborated the concept of the “public sphere” in his 1962 book, The Structural Transformation of the Public Sphere, he referred strictly to the Western-liberal model of the bourgeois public sphere emerged in the nineteenth-century bourgeois state. Habermas’ argument was that this model was no longer feasible in the “twentieth-century welfare state”, in which society and the state apparatuses had been intertwined. He argued that some new form of public sphere is required in order to maintain and advance democracy, against the state-ordered and/or capitalist manufacture of public opinion. However, although the concept of public sphere remained central throughout his life work, Habermas has never examined non-liberal and non-bourgeois models of the public sphere, and did not propose an alternative model. In this sense, one can ague that Habermas only expressed internal critiques to the Western model and that his incessantly reformulated pleas for dialogue and transparency in communication, as ultimate principles for the advancement of democracy, are the expression of a monocultural epistemic bias rather that the accomplished formulation of a praxical principle. However, his protest applies partially to the Moldovan situation, in so far as one deals, as argued before, with a conflation of the state apparatuses with forms of public association and public arenas. Nevertheless, even if globalized consumerism offers apparently some sense of common identity between “middleclasses” from Core and Edge Europe, their respective situations are radically different, and so is the material reality of the public sphere. First off, the question of a public sphere cannot be dissociated from the fact of really precarious conditions of material existence. And in such conditions, at the periphery, by “middle-class” one has to understand simply all those who conceive themselves subjectively or have about themselves the image of middle-class – even if it’s an illusion procured by tourism, hobbies, books, artworks or peers. Furthermore, the peripheral middle-classes arguably invest less in cultural production than in cultural memory, and less in collective cultural memory than in their own image - and the arenas of image are more intensively commodified and capitalized than the arenas of discourse. In this sense, at the periphery of capitalism, the social sector of “culture” becomes a factor of class fragmentation at both ends, chiefly an occupation of a stranded middle class situated in a no-man’s land, beyond the interests of both the lower sectors and of the upper capitalist and administrative elites. Paradoxically, and contrary to Habermas’s visions or aspirations, or to civilizational accounts, the middle-classes of peripheries are engaged precisely in a continuous process of decoupling “culture” from the public sphere. This becomes more obvious if we consider the relations between the public sphere, which is traditionally the medium of expression of the middle class, and the public space. One can conceive the Moldovan public space as an assemblage marked by three different strands: 1) the pasée state-socialist, centrally planned architecture (now restricted mostly to a passive background role, subject to transformations); 2) contemporary neoliberal architecture (shopping malls, office buildings, residential complexes - with no or marginal concern for patrimony, and social and urban integration); and 3) informal construction (enclosures, houses, villas, mansardation, boutiques, garages, etc.). Both neoliberal architecture and informal construction are resisting, from different ends of the revenue pyramid, against the overarching ideas of urban planning. Arguably, the public space is subject to a tension between the first two, which is informed by ideological visions, and to a dialectics between the latter two, mostly determined by economic interests and opportunities. To complicate things, a fourth strand is constituted by public projects currently developed by state apparatuses (mostly related to streets and monuments). Each of these directions of production of the public space emerge in relation to cultural identities. However, in the media industry, the locations of the public space deemed worthy of reports follow different rules of assemblage. The places most apparent are: the interior or façade of institutions of state power (parliament/government/ presidency etc), the interior or façade of state institutions of public interest (hospitals and primary schools, never the university), the shopping mall and avenues of entertainment, and, lastly but first in the order of visualization, the television studio itself, which becomes a second “home” of the viewer. The street, the unit of production and the place of work appear

Partea II Transformarea sferei publice

464

A few reflections about public sphere and public space in edge Europe, Ovidiu Tichindeleanu

And where does that leave the sector of contemporary arts? The social and subjective value of generalist cultural practices such as contemporary arts becomes obvious only in times of radical crises and transformation – but by then it’s too late. Plus, apparently, one needs a “past” in order to be “contemporary”, and the conflation of communicational and cultural memory undermines the very idea of contemporariness in so far as “culture” is concerned. Octavian Esanu proposed in 1998 a rather convenient or optimist image of three stages of contemporary visual arts in Moldova: the glasnost rebels of 1988-1989, the individualist scandals of the early 1990s, then from 1996 the “democratization” or canalization of visual arts through the influential Soros Center for Contemporary Art.7 This rather teleological projection seemed to allude or hope for a “civilized” end of the transition, a time when contemporary arts will have achieved self-sufficiency and respect in the local community. However, he also noticed that Moldova lost entire generations of artists in the early years of transition – hardly the beginning of a linear process. From a “Western” perspective, history looks different. Precariousness is a source of wealth, senselessness a source of inspiration, and vulnerability a reason for self-empowering. In the second decade of the postcommunist transition, East European contemporary art was actually actively sought for and promoted through Western funding institutes, a number of more or less influent gallerists, some collectors and the noncommercial international circuit of biennials. One can talk about a certain Western appetite for the “raw and real East”, about the integration of arts as refined consumer goods in global capitalism, or about deeper solidarity feelings or conceptual intuitions that the former socialist bloc was in the vanguard of contemporary global transformations. However the case may be, in so far as contemporary arts are concerned, one thing is for sure: in spite of the ever present self-deprecating images, the tough times of transition were also the “golden times” when the former socialist bloc emerged on the world scene as an “interesting” place where new values are being produced in the form of different relations and attitudes to this unique world we’re sharing. But this is it – or that was it. As the Westernization of the East is gradually accomplished (in image, because anything else does not matter), one can safely assume that, at the present, this process is slowly coming to an end. And instead of engaging in a new transition with pragmatic imperatives, maybe one could work it out from this dead-end, by asking about the actual spaces of collective transformation, using the ready-made ideals of an Edge society.

For a synthetic review of the concepts of communicative memory and cultural memory see Jan Assmann, “Communicative and Cultural Memory”, in Astrid Erll, Ansgar Nünning (eds.), Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, Berlin: Walter de Gruyter, 2008. Octavian Esanu, “Ultimii zece ani”, Catalog Mesaje de la Tzara. Reflectii in RE, CSAC, Chisinau 1998, 26-27.

Seria Cities Log a început în timpul bienalei Tirana International Contemporary Arts Biannual din Albania (2009) şi a continuat cu evenimentul “Auction - Novi Sad’s Log of Spaces Between Personal Interests and Public Needs” organizat în colaborare cu New Media Centar_kuda.org în Novi Sad, Serbia (2010). Schiţa pentru oraşul Chişinău conturează câteva episoade din evoluţia oraşului – cu toate că în momentul de faţă rămâne totuşi la stadiul de “ciornă”.

Clientelismul – Susţinuţi strâns de o reţea de relaţii non-transparente cu autorităţile locale, dezvoltatorii privaţi reuşesc să obţină cele mai bănoase contracte şi să ocolească reglementările pentru a-şi promova planurile, luând cu asalt spaţiile publice şi reperele perioadelor constructive anterioare.

STEALTH.unlimited Ana Dzokic, Marc Neelen

Finally, the very ideas of culture, public sphere and public space change radically in the exceptional situation of experiencing the birth of a capitalist culture industry and the making of the state itself as a presence in communicational memory, rather than a mediation past generations, through the institutions of cultural memory.6 Thus, on one hand, one can observe the often comical over-accumulation of “recent past” in institutions traditionally dealing with the preservation of official culture (museums, officially-sanctioned history books, dictionaries, canonical literature etc), and on the other hand, the generalized denial of the historical value or positiveness in any sense of the “recent past” - the repression of the epistemic value of present life-experiences. One can talk thus about a conflation of cultural memory and communicative memory, which is ideal for an all-consuming and all-commodifying culture industry, but whose effects are, firstly, the development of the public sphere as a proliferation of apparatuses of capture of emerging subjectivities (an enclosure rather than a space of open performance), and secondly, in relation to the processes of individuation and subjectivation, the syndrome of short history. Thus, in the transition, the ideal subjects of transition are like an accident crowd: they have no idea what is going on, yet they go there.

ceastă cronologie se bazează pe seria Cities Log creată de STEALTH unlimited. Creată iniţial pentru oraşele din fosta Iugoslavie şi din Albania, această serie cartografiază tendinţele dezvoltării urbane în cadrul orizontului unui context neoliberal dominat de piaţa imobiliară, privatizare, de clientelism şi de eludarea creativă a legilor. Pe de altă parte, ea urmăreşte mişcările cetăţeneşti şi profesionale care încearcă să contrabalanseze dezvoltarea foarte individualistă şi motivată de profit a oraşelor contemporane, deschizând drumul către o diversitate de contribuţii în viitorul posibil al oraşelor noastre.

Cities Log: CHIŞINĂU draft

mostly in negative or negatively-portrayed events such as accidents, strikes, stereotypical visual referencing etc. The media industry puts thus in function a daily selection of public spaces corresponding to a most abstract conception of the middle-class citizen, which has nothing to do with the lived experience or the production of the public space in its own right, and which actively divorces the idea of the public space from the idea of “culture”.

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

467

466

A few reflections about public sphere and public space in edge Europe, Ovidiu Tichindeleanu

Clădirea Hotelului Naţional (fost INTURIST) de pe Bulevardul Ştefan cel Mare a devenit proprietatea unui dezvoltator eston (necunoscut), achiziţionată conform surselor în cooperare cu un partener local (necunoscut). Nu este clar dacă această clădire, actualmente dezafectată, va fi demolată sau refăcută. Dacă va fi refăcută, cum va fi afectat aspectul exterior al acestei clădiri, odinioară o emblemă a oraşului Chişinău? 2009 Terenul de sub Hotelul Marriott de pe Bulevardul Ştefan cel Mare, în plin centrul oraşului, a fost vândut în 2003 pe un preţ simbolic unui dezvoltator, pentru un propus proiect hotelier. Iniţial una din precondiţiile vânzării a fost restaurarea clădirii istorice învecinate, Muzeul Naţional de Artă. Hotelul a fost construit doar până la etajul al doilea, iar Muzeul a rămas în continuare lipsit de lucrările de conservare de care are atâta nevoie. Din cauza dificultăţilor financiare, hotelul neterminat a fost vândut altui dezvoltator. Viitorul lui rămâne neclar. 2010 Centrul comercial Grand Hall a fost construit ca o primă anexă la Hotelul Cosmos, urmând conturul acestuia. Actualmente acest mall este în refacere. Prelungirea lui va ocupa un spaţiu mare din faţa hotelului şi va afecta calitatea spaţială a pieţei înconjurătoare (din perioada stalinistă) din anii 1950, care are în mijloc statuia lui Kotovski. 2011 Noul hotel şi complex de birouri de 200 de milioane de Euro supranumit Dubaiul de pe lacul Valea Morilor (arhitect de proiect Gheorghii Telipiz – autorul clădirilor Coliseum Palace, Sky Tower etc.) a fost planificat în 2006 pentru zona de agrement din jurul lacului. Construcţia

Clădire în reconstrucţie, destinată iniţial Ministerului Transportului, str. Cantemir. 2010. Foto: Vladan Jeremic Building under reconstruction, originally designed for the Ministry of Transport, Cantemir street. 2010. Photo: Vladan Jeremic. Hotelul Cosmos şi Magazinul Grand Hall în reconstrucţie, str. Negruzzi 2-3. 2011. Cosmos Hotel and the Grand Hall shop under reconstruction, Negruzzi 2-3 street. 2011.

469

468

Cities Log: CHIŞINĂU draft, STEALTH.unlimited - Ana Dzokic, Marc Neelen

a fost deocamdată oprită, iar lacul a fost drenat pentru a fi curăţat. Proiectul este în conflict cu arhitectura cincizecistă a complexului existent, ameninţând arhitectura stalinistă a spaţiului de agrement, inclusiv Teatrul Verde şi spaţiile publice. 2011

Lacul Valea Morilor desecat, iarna, 2011. Drained Valea Morilor lake, winter, 2011.

Clădirea de pe strada Puşkin nr. 24 din centrul oraşului, proprietate a Ministerului Culturii şi un exemplu clasic de arhitectură a anilor 1950, care ani de zile a găzduit numeroase organizaţii culturale (Uniunea Teatrală, Uniunea Cineaştilor, Uniunea Muzicienilor, Uniunea Meşterilor Populari, Liga Veteranilor Scenei, redacţia revistei de artă “Lanterna magică”, Casa Actorului, Muzeul Oamenilor de Teatru şi câteva ONG-uri cu activitate în plan internaţional etc.), a fost dată în locaţie fundaţiei particulare “Viitorul Moldovei” pe 50 de ani. Unul din directorii fundaţiei este Marina Stadnic, soţia lui Artur Cozma, fost ministru al culturii. Asemenea aranjamente clienteliste duc de obicei la privatizare şi apoi la transformarea în centru comercial sau în apartamente de lux. (Nu s-a făcut punerea definitivă în posesie, deoarece cazul este încă în litigiu.) 2008 Privatizarea – Deoarece s-a privatizat până acum tot ce putea fi privatizat, următoarea misiune va fi să se găsească o soluţie pentru numărul considerabil de proiecte de privatizare eşuate; aceste clădiri au rămas abandonate sau pe jumătate terminate. Hotelurile Codru şi Chişinău au fost privatizate de Vlad Plahotniuc, un “excepţional dezvoltator de proiecte imobiliare de calitate, printre care se găsesc clădiri de birouri, complexe comerciale şi hoteluri în centrul Chişinăului. În afară de acestea, Dl. Plahotniuc a creat cel mai mare holding media din Moldova, care cuprinde mai multe posturi TV şi radio, ziare şi o casă de presă”. 2001-2004

Cinematograful Columna în reconstrucţie (iniţial Cinematograful Iskra). Parcul Valea Trandafirilor. 2911. Columna Cinema (originally Iskra Cinema) under reconstruction. Valea Trandafirilor park. 2011.

După schimbările petrecute în politică, numeroase centre culturale (“case de cultură”) şi-au schimbat destinaţia, iar multe cinematografe de cartier (de microraion) au fost transformate în mall-uri, cum s-a întâmplat de exemplu cu Cinematograful Flacăra în 1995. În 1997, Cinematograful Şipka din cartierul Râşcani şi un cinematograf neterminat de pe Bulevardul Dacia au devenit biserici protestante. În 2002, fostul Cinematograf Moscova a fost transformat într-un centru de divertisment de tip Multiplex, devenind apoi (în 2007) sediul Teatrului “Eugene Ionesco”. 1989-2007 Fabrica de calculatoare din cartierul Ciocana (de stat), o construcţie gigantică, neterminată, construită la periferie la sfârşitul epocii socialiste – de fapt un complex militar subteran – a fost privatizată, fiind vândută grupului chinez “Shan Lian International Group”. A devenit “Megapolis Mall” – primul mega-centru comercial contemporan din Moldova. 2008

Piaţa Centrală în aer liber, aflată în zona protejată a oraşului istoric, este proprietatea Municipalităţii (80-90%). Din 1994 a fost împărţită într-o serie de unităţi comerciale mai mici de clădiri, şi unele din ele fiind privatizate, lăsându-i pe producători (vânzători direcţi veniţi din zonele rurale) fără locuri în piaţă. Ca urmare, controlul comercial al pieţei a ajuns pe mâna revânzătorilor, acaparând şi străzile din cvartalele învecinate, în vreme ce producătorii îşi vând fructele şi legumele pe străzile de la intrarea în oraş. 2009 Un număr imens de clădiri istorice protejate (mai multe decât în perioada sovietică) au fost demolate în zona istorică a oraşului. În cea mai mare parte a cazurilor, clădirile care le-au înlocuit încalcă legea, pentru că depăşesc restricţiile de înălţime (maximum 2 etaje) pentru clădirile din zona de patrimoniu istoric. 1989-2010 Clăirea Circului din oraş fusese în locaţie pe 50 de ani, ideea fiind să se facă din ea un mall. Totuşi, planurile investitorului au fost abandonate acum 15 ani. Acum clădirea e în stand-by, aşteptând să se întoarcă circul sau să o folosească altcineva. 2011 La cinci ani după demolarea Stadionului Republican (în 2006) pentru construirea unor hoteluri şi a altor clădiri de lux, încă nu se vede niciun semn de construcţie. Din stadionul original, clădit în 1951, a rămas doar impresionanta faţadă a intrării, în stilul realismului socialist. Se pare că un nou stadion va fi construit lângă Circ. 2011 Piaţa imobiliară – Cu criza financiară în plină desfăşurare, întrebarea este când va trece piaţa imobiliară dincolo de cele 2-4 procente din populaţia locală care îşi poate permite să cumpere noile apartamente scoase la vânzare. Anii 2001-2004 au fost marcaţi de un boom al pieţei imobiliare. Criza globală din 2008-2009 a afectat, practic oprind creşterea sectorului imobiliar. Preţurile au rămas totuşi mari. 2009 Din 1998 firma de construcţii Glorinal este liderul pieţei imobiliare din Moldova. A construit şi a dat în funcţiune peste 50 de clădiri – complexe de locuinţe, unităţi cu scop social-cultural şi comercial etc. A construit peste 2500 de apartamente cu o suprafaţă totală de 200.000 m², la preţuri de 700-800 Euro/m². 2010 Inspirat de Colisseumul din Roma şi amplasat între două cartiere de locuinţe din perioada sovietică, Coliseum Palace este primul complex rezidenţial de lux din Chişinău. Complexul a fost inaugurat cu un foc spectaculos de artificii şi a devenit instantaneu un nou simbol al arhitecturii oraşului. Preţul unui apartament depăşeşte cu mult 1000 Euro/m2 şi doar 30% dintre apartamente au fost vândute. Cele două blocuri care formează complexul se numesc Imperium şi Republicum. Construit pe teren public privatizat, complexul funcţionează ca o comunitate exclusivistă. 2010 Legislaţia şi legalizarea – În societăţile în care dezvoltarea imobiliară dictează formarea spaţiului public, una din întrebările-cheie este cum poate

Intrarea principală a Stadionului Republican (actualmente demolat), 2011. Main entrance to the Stadium of the Republic (currently demolished), 2011.

fi spaţiul urban protejat pentru a-şi păstra identitatea spaţială şi calitatea universală – ca lucru ce nu are valoare materială directă. Amenzile pentru construcţiile ilegale sunt mult mai mici (în jur de 2000 lei, sau 120 Euro) decât costurile obţinerii de autorizaţii legale de construcţie. Această situaţie este foarte diferită de cea a Letoniei sau a Estoniei (de exemplu), unde cu ajutorul a foarte puţine reglementări stricte s-a împiedicat practic orice construcţie neplanificată. 2010 Demolările ilegale reprezintă poate o şi mai mare problemă decât construcţiile ilegale pentru centrul Chişinăului. Începând cu 2009, Agenţia pentru Inspectarea şi Restaurarea Monumentelor din cadrul Ministerului Culturii lucrează la stoparea acestui proces. 2011 Clădirile noi au umplut multe din spaţiile deschise dintre cvartale sau din interiorul lor. Într-o zonă de blocuri recent construite din cartierul Ciocana, o clădire nouă a început să se ridice pe un teren de joacă pentru copii. În curând le va fura perspectiva şi lumina celor ce şi-au cumpărat de curând apartamente aici. Clădirea se construieşte la doar 25 de metri de vecina ei cea mai apropiată, în loc de 45 de metri cât prevăd normele. Un mod de a opri construcţia ar fi ca un judecător să fie mituit cu 3000 Euro, iar lucrările să fie oprite astfel în mod “legal”. 2011 Identitatea clădirilor – În oraşul Chişinău se luptă între ele în spaţiul public două identităţi opuse – cea românească şi cea moldovenească/sovietică – iar rezultatul este un spaţiu urban eclectic. Străzile şi bulevardele au fost redenumite, de exemplu Bulevardul Lenin din centrul oraşului a devenit Bulevardul Ştefan cel Mare, în timp ce Bulevardul Păcii a devenit Bulevardul Dacia. Adăugăm aici şi numele bulevardelor Mircea cel Bătrân şi Alba Iulia – în total trei bulevarde principale, fiecare în microraionul lui. 1989-2000

Monumentul - Columna lui Traian, bulevardul Traian, 2011. Trajan’s Column monument, Traian Boulevard, 2011.

Prin construirea de garduri şi porţi în jurul Memorialului reconstruit al celui de-al Doilea Război Mondial, deschiderea iniţială a acestui spaţiu public s-a pierdut. Iar proiectul iniţial al monumentului a devenit o “expoziţie” de diferite stiluri, anihilându-i identitatea. 2006 În cartierul Ciocana s-a organizat un concurs pentru Monumentul lui Mircea cel Bătrân, domnitorul Valahiei medievale. Statuia care a ieşit câştigătoare n-a mai fost ridicată, proiectul fiind abandonat. 2006-2007 O copie la scară mai mică a Coloanei lui Traian a fost construită la intersecţia dintre străzile Traian şi Independenţei. De cealaltă parte a intersecţiei se găseşte Monumentul Independenţei Republicii Moldova. Amestecarea acestor simboluri creează o realitate halucinantă. 2008 Pentru a aduna voturi de la alegătorii pro-Rusia, în cartierul Râşcani a fost construit un memorial în onoarea soldaţilor care au murit în războiul dintre URSS şi Afganistan, situat pe marginea bulevardului Moscova. Alături de el, un monument mult mai mic cinsteşte memoria victimelor Holocaustului din Moldova din cel de-al Doilea Război Mondial, amplasat lângă un monument pentru soldaţii războiului din Transnistria purtat

471

în anii 1990. Acestei alinieri imposibile de monumente i s-a alăturat în 2010 cea mai recentă realizare – comunitatea exclusivistă Coliseum Palace, pe care unii o văd ca fiind poarta către rai (pentru cei care-şi permit să meargă în rai). 2005-2010 Infrastructura – În Chişinău, proiectele mari de infrastructură sunt încă în viitor. În alte contexte, nu foarte îndepărtate, s-au dovedit utile pentru cetăţeni şi încă şi mai utile (profitabile) pentru reprezentanţii autorităţilor locale. S-a realizat un proiect de reabilitare a sistemului de canalizare. 2009 Staţia de tratare a apei din oraş a fost renovată, iar din vară nu mai sunt probleme cu miasma care deranja înainte jumătate de oraş. 2010 Vechea groapă de gunoi este plină, iar autorităţile caută un loc pentru una nouă. Gunoiul se depozitează în continuare acolo, în timp ce un proiect pentru un incinerator stă nefolosit de 25 de ani. 2011 Rolul arhitecţilor – În timp ce arhitecţii trebuie să se descurce cu reglementări de urbanism fie din perioada sovietică, fie venite de la UE, necesitatea reală este de a avea specialişti care să servească nu (numai) interesele private, ci (şi) interesul public.

Complexul memorial dedicat luptătorilor din Afganistan “Feciorilor Patriei - Sfântă Amintire”, bd. Moscovei. 2011. Memorial complex dedicated to the Afghan war fighters, “Sacred Remembrance of the Sons of the Motherland”, Moscova Boulevard. 2011.

Printr-un ajutor financiar de la PNUD a fost elaborat Planul de urbanism al localităţii Teleneşti (în afara oraşului Chişinău). A fost primul exemplu de participare publică reală în procesul de urbanism. Planul s-a bazat pe o metodă elaborată de IHS din Roterdam. 2006 Uniunea Arhitecţilor a făcut către Municipalitate o cerere (semnată de 65 de membri) privind posibilitatea de a studia Planul General de Urbanism al Chişinăului înainte de aprobarea lui oficială. Nu li s-a oferit această şansă. În perioada sovietică era obligatorie dezbaterea publică a planurilor urbanistice înaintea aprobării lor. 2007 Începând cu 1989, rolul arhitecţilor a devenit unul simbolic, pentru că investitorul este cel care ia toate deciziile importante. Începând cu 3 septembrie 2010 este obligatoriu ca investitorii să aibă un contract de construcţie cu un arhitect, şi să respecte proiectul în cursul construcţiei. Speranţa este că acest lucru va schimba în bine poziţia arhitecţilor în procesul de execuţie. Totuşi, dacă investitorii nu folosesc credite bancare şi nu găsesc un mecanism de plată care să funcţioneze corespunzător, nu vor avea interesul să angajeze decât arhitecţi ieftini. Angajarea de credite îi va obliga să angajeze specialişti care le pot oferi garanţii. 2010 Lipsa de implicare este o problemă generală în societăţile civile în curs de dezvoltare. Înfiinţarea recentă de către 10 tineri a Asociaţiei Arhitecţilor (ce vor porni un site de Internet, vor organiza expoziţii etc.) aduce un suflu nou de energie. 2010 De opt ani, aceeaşi persoană, care este şi arhitectul-şef al oraşului, este preşedintele Uniunii Arhitecţilor. În aceşti ani, numărul de întruniri oficiale ale Uniunii a scăzut dramatic. 2011

Partea II Transformarea sferei publice

470

Cities Log: CHIŞINĂU draft, STEALTH.unlimited - Ana Dzokic, Marc Neelen

The Cities Log series started during the Tirana International Contemporary Arts Biennial, Albania (2009) and continued with “Auction - Novi Sad’s Log of Spaces Between Personal Interests and Public Needs” organised with New Media Centar_kuda.org in Novi Sad, Serbia (2010). In the Chisinau draft it sketches some of the developments taking place in this city – even if at this stage it is still to be read as a series of ‘rough notes’.

Rolul cetăţenilor – Categoriile marginale ale societăţii arată primele semne ale implicării colective în spaţiile publice. Totuşi, aceste demersuri rămân sporadice şi dificil de întreţinut.

Clientelism – Closely supported by a network of non-transparent relations with the local authorities, private developers are able to strike the most lucrative deals and bend regulations in order to push their plans, overtaking public spaces and the landmarks of previous development periods.

În 2005, ocupanţi ilegali (squatteri) au deschis Centrul pentru Tineret şi Cultură de pe strada Mateevici 73. Clădirea era pe punctul de a fi demolată de proprietarul ei, un investitor italian, care voia să facă în loc fie o cafenea/restaurant, fie un hotel cu nouă etaje. Locul a fost eliberat din nou la sfârşitul lui 2010. Din Chişinău lipseşte încă un centru de tineret oficial sau neoficial; Casa Tineretului construită în 1989 a funcţionat doar câţiva ani, după care a fost privatizată. 2010

The building of the National Hotel (formerly INTURIST) located on the Stefan cel Mare Boulevard has become the property of an (unknown) Estonian developer, acquired in partnership with an (unknown) local partner. It is unclear whether the currently stripped-bare building will be demolished or reconstructed. If reconstructed, how will this affect the external appearance of this once iconic building for the city of Chisinau? 2009

O clădire cu nouă etaje din centrul oraşului, în care trebuiau să se amenajeze apartamente pentru parlamentari, a fost ocupată de squatteri, veterani ai războiului din Transnistria; veteranii au ocupat clădirea pentru că statul nu le asigurase locuinţe. Ocupanţii locuiesc încă în clădire. 2009 Cine are grijă de blocurile de locuinţe aflate odinioară în proprietatea statului? Încă nu există asociaţii de proprietari care să îngrijească de spaţiile sau de reparaţiile comune (de exemplu de acoperişuri şi infrastructură), şi astfel acestea rămân nereparate. Printre motive, situaţia neclară privind proprietatea asupra instalaţiilor de apă şi încălzire, precum şi părerea că este de fapt de datoria municipalităţii să prepare aceste utilităţi înainte ca asociaţiile de locatari să le preia pentru a le întreţine. 2011 “Cities Log: CHIŞINĂU draft” este rezultatul unui workshop de două zile ţinut în ianuarie 2011, coordonat de STEALTH.unlimited (Ana Dzokic şi Marc Neelen, Rotterdam/Belgrad) în colaborare cu KSAK şi cu un grup de participanţi din Chişinău: Pavel Brăila - artist vizual, Lilia Dragneva – curator, director-Centrul KSAK, Anatolie Gordeev arhitect, profesor la Institutul de Arhitectură, Vlad Moldovan - arhitect/Asociaţia Arhitecţilor din Moldova, Ghenadie Popescu - artist vizual, Tatiana Fiodorova - artist vizual, Raluca Voinea - curator, istoric de artă, co-fondator al E-cart.ro, co-editor al revistei IDEA. Artă + Societate, Ştefan Rusu – curator, manager proiecte/programe-Centrul KSAK, Ovidiu Ţichindeleanu scriitor, co-editor al revistei IDEA. Artă + Societate, Max Kuzmenko - artist vizual, Vadim Ţigănaş - artist vizual, Serghei Terinte - artist, Vladimir Us - artist vizual, curator, manager -Asociaţia Oberliht, Valeria Barbas - artist vizual.

STEALTH.unlimited Ana Dzokic, Marc Neelen

Scara cascadelor din parcul Valea Morilor, arhitecţi: Robert Kurţ, S. Stolinskaia, 2011. Waterfall stairway in the Valea Morilor park, architects: Robert Kurt, S. Stolinskaia, 2011.

Deşi în fiecare an termină facultatea 60 de noi arhitecţi, Chişinăul şi Moldova nu au profesia de urbanist, şi nu există tineri pregătiţi în acest domeniu. Pentru arhitecţii locali, etalonul urbanismului contemporan îl reprezintă Bielorusia şi dezvoltarea controlată de stat a oraşului Minsk. 2011

his chronology builds upon the Cities Log series by STEALTH unlimited. First developed for cities of the former Yugoslavia and Albania, the series maps urban development trends within the horizon of a neoliberal context, dominated by the real estate market, privatisation, clientelism, and the creative abuse of laws. On the other hand it traces civil and professional movements that attempt to counterbalance the highly individual and profitdriven development of contemporary cities – opening the horizon to different contributions in what the future of our cities could be.

Cities Log: CHISINAU draft -

Este necesară înfiinţarea unor mecanisme care să reglementeze stilurile arhitecturale în Chişinău (aşa cum se întâmplă, de exemplu, în San Francisco sau Los Angeles). 2011

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

473

472

Cities Log: CHISINAU draft, STEALTH.unlimited - Ana Dzokic, Marc Neelen

The plot of land under the Marriott Hotel, located on the Stefan cel Mare Boulevard in the very centre of Chisinau, was sold in 2003 for a symbolic price to a developer for a hotel project. Initially, one of the pre-conditions for the sale was the restoration of the historical building of the neighbouring National Museum of Art. The hotel got constructed only up to the second floor, while the Museum remained in the same severe need of conservation. Due to financial difficulties, the unfinished hotel building was sold to another developer. Its future remains unclear. 2010 The Grand Hall shopping mall has been constructed as the first addition to the Cosmos Hotel, following its outline. Currently the mall is under reconstruction. Its extension will occupy a large space in front of the hotel and affect the spatial quality of the surrounding (Stalin-era) square from the 1950s with the Kotovsky monument in its centre. 2011 The new 200 million euro hotel and office complex dubbed Dubai on Valea Morilor lake (project architect Gheorghii Telipiz – the author of Coliseum Palace, Sky Tower, etc.) has been planned in 2006 for the recreational area around the lake. The development is currently on hold, while the lake stands empty, as its water has been drained in order to clean it from pollution. The project is in conflict with the architecture of the 1950’s park complex, threatening the Stalin-era leisure architecture, including the Green Theatre and the public spaces. 2011 The building on Puskin Street 24 in the city centre, property of the Ministry of Culture and a classic example of 1950s architecture, which has hosted for many years numerous cultural organisations (the Theatre Union, the Filmmakers’ Union, the Musicians’ Union, the Union of Traditional Craftsmen, the Stage Veterans’ League, the offices of the “Lanterna magica” art magazine, the Actors’ Centre, the Theatre Person-

Hotelul Cosmos şi Magazinul Grand Hall în reconstrucţie, str. Negruzzi 2-3. 2011. Cosmos Hotel and the Grand Hall shop under reconstruction, Negruzzi 2-3. 2011. Lacul Valea Morilor desecat, iarna, 2011. Drained Valea Morilor lake, winter. 2011

475

alities’ Museum, several international NGOs etc.), has been leased to the private foundation “Viitorul Moldovei” (Moldova’s Future) for 50 years. One of the foundation’s directors is Marina Stadnic, wife of the ex-minister of culture Artur Cozma. Such clientelist schemes usually result in privatisation and the subsequent transformation into shopping centres or luxury apartments. (The owner has not taken possession of the building, as the case is still in dispute). 2008 Privatisation – With more or less anything that could be privatised already privatised, the next quest will be to find out what to do with the considerable array of failed privatisation projects; their buildings loom abandoned or half-finished.

the 2-4% of local population that can afford to buy the new apartments on offer. A boom in real estate marked the years 2001-2004. The 2008-2009 global economic crisis affected and virtually stopped the growth of the real estate sector; still, the prices have remained high. 2009

Vedere spre terenul Stadionului Republican demolat, 2011. The view to the site of demolised Stadium of the Republic, 2011.

The Codru and Chisinau hotels have been privatised by Vlad Plahotniuc, a “pre-eminent developer of quality real estate, including office buildings, commercial real estate and hotels located in downtown Chisinau. Apart from that, Mr. Plahotniuc has developed the largest media holding in Moldova, which includes several TV and radio channels, newspapers and a media sales house”. 2001-2004 Since the change in politics, numerous cultural centres (‘houses of culture’) have changed function, while many district (microrayon) cinemas have been turned into shopping malls, like for instance Cinema Flacara in 1995. In 1997, Cinema Sipka in the Raskani district and an unfinished cinema on the Dacia Boulevard have been turned into protestant churches. In 2002, the former Cinema Moscova was transformed into a Multiplex Entertainment Centre, eventually (in 2007) becoming the location of the “Eugene Ionesco” Theatre. 1989-2007

The state-owned computer factory in the Ciocana district, a never finished gigantic construction built at the outskirts at the end of the socialist era – actually an underground military complex – has been privatised, being sold to the Chinese “Shan Lian International Group”. It has been turned into the “Megapolis Mall” – the first contemporary mega shopping centre in Moldova. 2008 The open Central Market, located in the protected area of the historical city, is the property of the City (80-90%). Since 1994 it has been divided into a number of small shopping units and buildings, some of which were privatised, leaving the farmers (direct traders from rural areas) without a place in the market. As a result, the trade control of the market got into the hands of resellers and spilled into the streets of the surrounding blocks, while the farmers sell their fruits and vegetables on the streets at the entrances to the city. 2009

Intrarea principală în Stadionul Republican demolat, 2011. Main entrance into demoloshed Stadium of the Republic, 2011.

A huge number of protected buildings of historical value (more than in Soviet times) have been demolished in the historical area of the city. In most of the cases, the buildings replacing them are in breach of the law, as they exceed the height restrictions (maximum two floors) for national heritage buildings. 1989-2010 The city’s Circus building had been leased for 50 years, the plan being to turn it into a shopping mall. However, 15 years ago the investor already abandoned his plans. Now the building is on standby, waiting for the circus to return or for someone else to use it. 2011 Five years after the Stadium of the Republic was demolished (in 2006) in order to develop new hotels and other luxury facilities, there are not yet any signs of construction. From the original stadium, built in 1951, only the impressive socialist realist entrance façade remains. A new stadium is supposed to be built next to the Circus. 2011 Real Estate – With the financial crisis still going strong, the question is when will the real estate market reach beyond

Since 1998 the Construction company Glorinal is the real estate leader in Moldova. It has built and commissioned over 50 buildings, including housing complexes, socialcultural facilities, commercial facilities etc. It has built over 2500 apartments with a total area of 200 000 m², at prices of 700-800 euro/m². 2010 Inspired by the Roman Coliseum and located between two Soviet-era housing districts, Coliseum Palace is the first, luxury-class residential development in Chisinau. The complex was inaugurated with spectacular fireworks and instantly became a new symbol of the city’s architecture. The price of an apartment is far above 1000 euro/m2 and only 30% of the apartments have been sold. The two apartment buildings that make up the development are called Imperium and Republicum. Built on privatised public land, it effectively operates as a gated community. 2010

Complexul Memorial dedicat luptătorilor din Afganistan “Feciorilor Patriei - Sfântă Amintire”, bd. Moscovei. 2011. Memorial complex dedicated to the Afghan war fighters “Sacred Remembrance of the Sons of the Motherland”, Moscova Boulevard. 2011.

Legislation and legalization – In societies where real estate development rules the formation of urban space, one of the key questions is how can open urban space be protected to maintain its spatial identity and universal quality – as something that has no direct material value. Illegal construction penalties are much lower (about 2000 lei, or 120 Euro) than the costs of obtaining legal construction permits. This situation is very different from (for instance) Latvia or Estonia, where with very few, but strict regulations, virtually any unplanned construction has been prevented. 2010 Illegal demolition is maybe an even larger problem for the centre of Chisinau than illegal construction. Since 2009, the Agency for the Inspection and Restoration of Monuments of the Ministry of Culture has been working in order to halt this process. 2011 New buildings have filled many open spaces between or within district blocks. In one of recently built housing blocks in the Ciocana district, a new building is starting to emerge on a children’s playground. Soon it will take away the view and daylight from those who bought their apartments here recently. The building is constructed only 25 metres away from the nearest building, instead of the 45 metres prescribed by the regulations. One way to stop the construction would be to bribe the court judge with 3000 euro and have its construction halted “legally”. 2011 Building Identity – In the city of Chisinau, two types of opposing identities – Romanian and Moldovan/Soviet - fight each other in the public space, the result being an eclectic city space. The streets and boulevards have been renamed, for instance the Lenin Boulevard in the city centre became the Stefan cel Mare Boulevard, while the Pacii (Peace) Boulevard became Dacia Boulevard. To this we may add the names of the Mircea cel Batran Boulevard and the Alba Iulia Boulevard – in total, three main boulevards in their respective city districts (microrayons). 1989-2000 By building fences and gates around the reconstructed WW2 Memorial, the original openness of this public space has been lost. And the original design of the memorial turned into an “exhibition” of different styles, obliterating its identity. 2006 In the Ciocana district, a contest has been organised for the Monument of Mircea cel Batran, ruler of Walachia in the Middle Ages. The winning entry, a statue, never got built, as the project was abandoned. 2006-2007

Partea II Transformarea sferei publice

474

Cities Log: CHISINAU draft, STEALTH.unlimited - Ana Dzokic, Marc Neelen

477

476

A miniature copy of the Roman Traian’s Column has been built on the intersection of Traian and Independentei streets. On the other side of the crossroad lies the Monument celebrating the Independence of the Republic of Moldova. The mixture of these symbols creates a hallucinating reality. 2008

The Citizens’ Role – The margins of society show the first signs of collective engagement with the city spaces. Still, these efforts remain sporadic and the momentum is difficult to maintain.

In order to court the favour of pro-Russian voters, a monumental memorial for the soldiers who died in the USSR - Afghanistan war was erected in the Rashkani district, on the side of the Moscova Boulevard. Next to it, a much smaller monument honouring the victims of the Moldovan WW2 Holocaust was placed, alongside a monument to the soldiers of 1990s Transdniestrian war. This impossible linear line-up of memorials has received in 2010 its latest addition – the exclusive gated community Coliseum Palace, which some consider a gateway to heaven (for those who can afford paradise). 2005-2010

In 2005, squatters opened the Centre for Youth and Culture at 73 Mateevici Street. The building was about to be demolished by the owner, an Italian investor, who intended to build either a café/restaurant or a nine-storey hotel on this spot. The squat was closed down at the end of 2010. Chisinau still lacks an official or unofficial youth centre; the House of Youth built in 1989 was in operation for only a few years, after which it got privatised. 2010

Monumentul - Columna lui Traian, bulevardul Traian. 2011. Trajan’s Column monument, Traian Boulevard. 2011.

A rehabilitation project of the sewer system has been completed. 2009. The existing city water treatment station has been renovated, and since summer there are no more problems with the stench that used to disturb half of the city. 2010 The old landfill is full and the authorities are looking for a new site. The garbage is still being deposited there, while a plan for a garbage incinerator has been sitting unused for already 25 years. 2011 The Architects’ Role – While architects have to choose between the Soviet-era urban regulations and the new, EU regulations, the real need is for professionals that would not (only) serve private interests but serve the public interest as well. With financial help from the UNDP, the Urban Development Plan of Telenesti (outside of Chisinau) has been developed. It was the first example of genuine public participation in the process of urban planning. This plan was based on a method developed by the Rotterdam IHS . 2006

Chişimău - Artă, cercetare în sfera publică

The Architects’ Union made a request (signed by 65 members) to the city to be given the possibility to review the General Urban Plan of Chisinau before its official acceptance. They were not given this chance. During Soviet times it was mandatory to discuss urban plans publicly before approving them. 2007 Since 1989, the role of architects has been largely symbolic, as the investor makes all the relevant decisions. As of the 3rd of September 2010 it is mandatory for investors to have a building contract with an architect, and follow the design in construction. Hopefully this will change the position of architects in the realisation process for the better. However, unless the “investors” use bank loans and find a better operating payment mechanism, they will not be interested to employ other than the cheapest architects. Taking out bank loans will force them to hire professionals who can provide this guarantee. 2010 Lack of engagement is an overall difficulty of an underdeveloped civil society. The recent establishment by 10 young people of the Association of Architects (to start a website, organise exhibitions, etc.) provides new energy. 2010 For eight years the same person, who also holds the position of city architect, has been the president of the Architects’ Union. During these years the number of official Union meetings diminished dramatically. 2011 There is a need to establish mechanisms that would regulate architecture styles in Chisinau (like for example in San Francisco or Los Angeles). 2011 While there are 60 new architects graduating from the university each year, Chisinau and Moldova lack the urban planning profession, and there are no new people trained for this task. For the local architects, the benchmarks in contemporary urban planning are Byelorussia and the state-controlled development of Minsk. 2011

A nine-storey building in the city centre, which was supposed to house the apartments of parliament members, was squatted by the Transdniestrian war veterans, who took it over, as the state had not provided them with housing. They are still living in the building. 2009 Who takes care of the formerly state-owned housing blocks? There are still no housing communities (home owners’ associations) established to take care of the communal spaces and repairs (for instance of roofs and infrastructure), thus they remain without maintenance. The reasons are the unclear situation regarding the ownership of the plumbing and heating, and the opinion that it is the city’s duty to repair these facilities before the residents’ communities take them over for further maintenance. 2011

Scara cascadelor din parcul Valea Morilor, arhitecţi: Robert Kurţ, S. Stolinskaia, 2011. Waterfall stairway in the Valea Morilor park, architects: Robert Kurt, S. Stolinskaia, 2011.

“Cities Log: CHISINAU draft” has been made during a two-day workshop held in January 2011, coordinated by STEALTH.unlimited (Ana Dzokic and Marc Neelen, Rotterdam/Belgrade) in collaboration with KSAK and a group of Chisinau participants: Pavel Braila - visual artist, Anatolie Gordeev – architect, professor at the Institute of Architecture, Lilia Dragneva – curator, director-KSAK Center, Vlad Moldovan – architect/the Architects’ Association from Moldova, Ghenadie Popescu - visual artist, Tatiana Fiodorova - visual artist, Raluca Voinea - curator, art historian, cofounder of E-cart.ro, co-editor of IDEA. Art + Society magazine, Stefan Rusu – curator, projects/programs manager-KSAK Center, Ovidiu Tichindeleanu - writer, co-editor of IDEA. Art + Society magazine, Max Kuzmenko - visual artist, Vadim Tiganas - visual artist, Serghey Terinte - artist, Vladimir Us - visual artist, curatorOberliht Association, Valeria Barbas - visual artist. Partea II Transformarea sferei publice

Infrastructure – In Chisinau, the major infrastructure projects are still in the future. In some other, not so far away contexts, they proved useful to the citizens, but even more useful (profitable) for the representatives of local authorities.

Augustin IOAN is an architect and professor at the “Ion Mincu” University of Architecture and City Planning (UAUIM) in Bucharest, Romania. Postgraduate studies at the Oxford University, UK (1992-93) and University of Cincinnati, OH (MSArch with two Magna cum laudae honours , 1993-94). Has a PhD in architecture (IAIM Bucharest, 1998) and a PhD in philosophy (University of Bucharest, 2002), as well as a honoris causa title in Orthodox theology (CTOS, Etna, CA, 2007, academic and

Angela HARUTYUNYAN is an Art Historian – a PhD candidate in art history and visual studies at the University of Manchester, and curator. Graduate student of the faculty of Humanities at the International University of Bremen, Germany. Member of the National Association of Art Critics in Armenia. She received her first graduate degree in Art History from Yerevan State University in Armenia. As a curator in the Armenian Center for Contemporary Experimental Art from 2002 - 2004, she has organized several solo exhibitions of contemporary Armenian artists as well as curated an international festival of media art called Public_Media_Space- in Yerevan, Armenia and Accretions (Skuc Gallery, Ljubljana, Slovenia, 2010). In 2009-2010 she was Assistant Professor and Art Program director at the American University in Cairo. She has published internationally on issues related to post-Soviet art and culture, and specifically, contemporary art in Armenia. Since 2006 she is the co-organizer of the Summer Seminars for Art Curators in Yerevan and the annual School for Art Criticism and Curatorial Studies within AICA-Armenia.

Date biografice / Biographies

Augustin IOAN este arhitect şi profesor la Universitatea de Arhitectură şi Urbanism “Ion Mincu” din Bucureşti, România. Studii postuniversitare la Oxford University, UK (1992-93) şi University of Cincinnati, OH (MSArch cu două Magnacum laudae, 1993-94). Are doctorate în arhitectură (IAIM Bucureşti,1998) şi filosofie (UB, 2002), precum şi un titlu honoris causa în teologie ortodoxă (CTOS, Etna, CA, 2007, institut academic şi de cercetare care i-a publicat şi volumul Sacred Space în 2003). A câştigat, cu o echipă a UAUIM, con-

Angela HARUTYUNYAN este istoric de artă, doctorand în istoria artei şi studii vizuale la Universitatea din Manchester, şi curator. A studiat la Facultatea de Umanistică a Universităţii Internaţionale din Bremen, Germania. Membră a Asociaţiei Naţionale a Criticilor de Artă din Armenia. Prima licenţă în Istoria Artei a obţinut-o la Universitatea de Stat din Erevan, Armenia. În calitate de curator la Centrul Armean pentru Artă Contemporană Experimentală între 2002 - 2004, a organizat mai multe expoziţii personale pentru artişti armeni contemporani, şi a fost curatorul unor festivaluri internaţionale de media art: Public_Media_Space în Erevan, Armenia şi Accretions (Skuc Gallery, Ljubljana, Slovenia, 2010). Între 2009 şi 2010 a predat ca asistent universitar şi a fost director al Programului de Arte de la Universitatea Americană din Cairo. A publicat pe plan internaţional lucrări legate de arta şi cultura post-sovietică, şi în special de arta contemporană din Armenia. Din 2006 este co-organizatorul Seminariilor de Vară pentru Curatori de Artă din Erevan şi al Şcolii anuale de Critică de Artă şi Studii Curatoriale din cadrul AICA-Armenia.

Catalin Gheorghe is PhD lecturer, art critic, theorist, curator and editor. He is teaching Aesthetics of the Visual Arts, Visual Studies, History and Theory of Art Criticism, Visual Semiotics. He is editor of Vector - art and culture in context publications (recently working on the project Vector - artistic research in context) and he is coordinator of the critical research and artistic production platform Vector - studio for art practices and debates. Starting with 2004 he held a number of conferences and lectures concerning critical research and contemporary art practices in Manchester, London, Kiev, Malmö, Chisinau, Budapest, Kassel, Vaasa, Innsbruck, Vienna, Paris, Bucharest and Iasi. He also took part in a number of projects in the 7th, 8th and 9th editions of the Periferic Biennial (Iasi), documenta12 (Kassel), Frieze Projects 2010 (London). Has published recently the volume Conditia critica. Studiile vizuale în critica culturala, critica de arta si arta critica (Institutul European Publishing, Iasi, 2010).

and both look at post-Soviet Moldova through their cameras. Oftentimes the artist touches upon issues related to the local conflicts and problems of Moldova, such as Moldova’s integration into the European context, or the issue of identity for the citizens of Moldova. In the project “I go” the artist is trying to understand the country in which she lives and to identify herself as a citizen of Moldova. This unplanned and spontaneous performance was shown at the International Festival of Culture and Science FLOW 2010 in Chisinau and then the shared images of the event have been shown in public spaces in Bucharest and Amsterdam. One of her latest art and culture projects, ARTPLOSHADKA (www.artploshadka.wordpress. com), aims to create an online community for the cultural sector in Moldova, for the consolidation of Moldovan cultural resources, and for the shaping and expansion of a single cultural space, covering a variety of arts and cultures.

de fotografiat. Adesea artista tratează subiecte legate de problemele şi conflictele locale din Moldova, precum integrarea acesteia în contextul european, sau chestiunea identităţii cetăţenilor Moldovei. În proiectul “I go” artista încearcă să înţeleagă ţara în care trăieşte şi să se identifice ca cetăţean al Moldovei. Acest performance neplanificat şi spontan a fost prezentat la Festivalul Internaţional de Cultură şi Ştiinţă FLOW 2010 din Chişinău, iar imaginile au fost apoi prezentate în spaţii publice din Bucureşti şi Amsterdam. Unul dintre proiectele sale recente, ARTPLOSHADKA (www.artploshadka.wordpress.com), are ca scop crearea unei comunităţi online pentru sectorul cultural din Moldova, pentru reunirea resurselor culturale din această ţară şi pentru formarea şi unui spaţiu cultural unic, care să se ocupe de o diversitate de arte şi culturi. Cătălin Gheorghe este lector universitar, doctor, critic de artă, teoretician, curator şi editor. Predă cursuri de Estetica artelor vizuale, Studii vizuale şi Teoria criticii de artă la Universitatea de Arte „George Enescu” din Iaşi. Este editor al publicaţiei Vector - cercetare critică în context şi coordonator al platformei educaţionale de cercetare critică şi producţie artistică Vector - studio de practici şi dezbateri artistice Începând cu 2004 a susţinut o serie de conferinţe şi prezentări despre cercetarea critică şi practicile artei contemporane la Manchester, Londra, Kiev, Malmö, Chişinău, Budapesta, Kassel, Vaasa, Innsbruck, Viena, Paris, Bucureşti şi Iaşi. De asemenea a participat cu o serie de proiecte în cadrul Bienalei Periferic, ediţiile 7, 8 şi 9 (Iaşi), documenta12 (Kassel), Frieze Projects 2010 (Londra). A publicat recent cartea Condiţia critică. Studiile vizuale în critica culturală, critica de artă şi arta critică (Editura Institutul European, Iaşi, 2010).

Iuryi CRIVENTOV (Born in 1982, Chisinau) 1997-2000 – studied at the Republican College of Computer Science in Chisinau; 2000-2004 – studied at the Technical University of Moldova, Computer Science and Microelectronics Faculty, specialization COMPUTERS. 2003-2004 – worked as Network Administrator at Prut International, and till 2005 – as Network Administrator at „Pro-Noi” SA. 2003-2007 – worked as an engineer

Iurii CRIVENŢOV (Născut în 1982, Chişinău) 1997-2000 – a studiat la Colegiul Republican de Informatică din Chişinău; 2000-2004 – a studiat la Universitatea Tehnică a Moldovei, la Facultatea de Informatică şi Microelectronică, specializarea calculatoare. 2003-2004 – a lucrat ca administrator de reţea la Prut Internaţional, iar din 2005 – ca administrator de reţea la „Pro-Noi” SA. 2003-2007 – a lucrat ca inginer şi

Pavel BRĂILA face studii la Academia Jan van Eyck din Maastricht şi la Le Fresnoy în Tourcoing. În ciuda faptului că apreciază şi utilizează tehnicile occidentale, o mare parte din creaţia lui Pavel Brăila rămâne înrădăcinată în contextul moldav. În 2002, filmul său “Shoes for Europe” a fost prezentat la documenta11. În 2010, filmul său “Definitively Unfinished” a fost premiat la Festivalul Internaţional de Film de la Oberhausen. Tot în 2010 Pavel Brăila a început un alt proiect ambiţios – Odyssey MD-2010 – care intenţionează să documenteze un an de viaţă în Moldova sub forma unei memorii vizuale în desfăşurare. Pavel Brăila a avut expoziţii personale la Muzeul Brukenthal din Sibiu, 2010 / Galeria Jan Dhaese 2009 / Yvon Lambert, Paris 2004-08/ Galerie im Taxispalais în Innsbruck 2006/ MIT List Visual Arts Center 2005. Lucrările lui Pavel Brăila au fost expuse în numeroase expoziţii de grup, printre care cele de la Jeu de Paume, Paris; Muzeul Boijmans din Rotterdam, Galeria Tate din Londra, Renaissance Society din Chicago, Kölnischer Kunstverein, Köln; Palazzo delle Stelline, Milano; Sammlung Essl, Klosterneuburg; Moderna Museet, Stockholm etc. Igor CASU (Born in 1973, Borogani) is a historian from the Republic of Moldova. He graduated from the “Al. I. Cuza” University in Iasi in 1995 and got a PhD from the same university in 2000. He worked for the Presidential Commission for the Study of the Communist Dictatorship in Romania. In the fall semester of 2000 he was Fulbright Scholar-inResidence at the Lenoir-Rhyne College in Hickory, North Carolina. Igor Casu is also deputy Chair of the Commission for the analysis of the totalitarian communist regime in the Republic of Moldova, appointed by Presidential Decree signed by the Acting President of Moldova, Mihai Ghimpu. Since October 2010 he is Director of the Center for the Study of Totalitarianism at the Faculty of History and Philosophy, Moldova State University in Chisinau. He is also contributing for Radio Free Europe, Romanian language section, as well as for the daily Adevarul, Chisinau edition (www.adevarul.ro/ moldova).

Pavel BRAILA studied at the Jan van Eyck Academy in Maastricht and Le Fresnoy in Tourcoing.. However, despite his appreciation and use of Western techniques, much of Braila’s work remains topically rooted within the Moldovan context. In 2002 his film “Shoes for Europe” was shown at documenta11. In 2010, his film “Definitively Unfinished” received an award at the Oberhausen International Film Festival. Also in 2010 Braila began another ambitious project – Odyssey MD-2010 – which aims to document a year of life in Moldova, set as visual memory in progress. Braila has had solo exhibitions at the Brukenthal Museum in Sibiu, 2010 / Gallery Jan Dhaese 2009 / Yvon Lambert, Paris 2004-08/ Galerie im Taxispalais in Innsbruck 2006/ MIT List Visual Arts Center 2005. Braila’s works have been included in numerous group shows including those at the Jeu de Paume, Paris; the Boijmans Museum in Rotterdam, the TATE Gallery London, The Renaissance Society in Chicago, the Kölnischer Kunstverein, Köln; the Palazzo delle Stelline, Milan; the Sammlung Essl, Klosterneuburg; the Moderna Museet, Stockholm, etc.

Rael ARTEL (Născută în 1980) curator independent stabilit în pădurile Estoniei. A absolvit Institutul de Istorie a Artei al Academiei Estone de Arte în 2003 şi a participat la Programul de Instruire pentru curatori De Appel, Amsterdam (2004–05). Contribuie din 2000 la o serie de reviste locale şi internaţionale, şi a fost curator artistic atât în Estonia, cât şi la Lisabona, New York, Amsterdam şi Varşovia. Între 2004 şi 2008 a condus şi a moderat propriul spaţiu experimental de proiecte Rael Artel Gallery: Non-Profit Project Space. În 2007 a iniţiat „Public Preparation”, o platformă pentru producţia de cunoştinţe şi comunicare bazată pe relaţionare, care începând din 2008 s-a axat pe subiecte legate de naţionalism şi artă contemporană în Europa, sub forma unor întâlniri internaţionale.

Igor CAŞU (Născut în 1973, Borogani) Istoric din Republica Moldova. A absolvit Universitatea “Al. I. Cuza” din Iaşi in 1995 şi a obţinut doctoratul de la aceeaşi universitate în 2000. A lucrat pentru Comisia Prezidenţială pentru Studierea Dictaturii Comuniste în România. În semestrul de toamnă al anului 2000 a fost rezident Fulbright la Colegiul Lenoir-Rhyne din Hickory, North Carolina. Igor Caşu este şi Director Adjunct al Comisiei pentru analizarea regimului totalitar comunist din Republica Moldova, numit prin Decret Prezidenţial semnat de Preşedintele în exerciţiu al Republicii Moldova, Mihai Ghimpu. Din octombrie 2010 este Directorul Centrului pentru Studierea Totalitarismului de la Facultatea de Istorie şi Filozofie a Universităţii de Stat din Moldova, Chişinău. Contribuie la Radio Europa Liberă, secţia română, precum şi la ziarul Adevărul, ediţia de Chişinău (www.adevarul.ro/moldova).

Biographies: Rael ARTEL (Born in 1980) is an independent curator based in the forests of Estonia. She graduated from the Institute of Art History at the Estonian Academy of Arts in 2003, and participated in the Curatorial Training Programme in De Appel, Amsterdam (2004–05). Since 2000, she has contributed to a number of magazines in Estonia and elsewhere, and curated shows in Estonia, as well as in Lisbon, New York, Amsterdam and Warsaw. In 2004-2008 she ran and moderated her experimental project space Rael Artel Gallery: Non-Profit Project Space, and in 2007 she initiated Public Preparation, a platform for knowledge-production and network-based communication, which since the beginning of 2008 has focused on issues of nationalism and contemporary art in Europe in the format of international meetings.

Date Biografice:

Date biografice / Biographies

Indre Klimaite (Născută în 1979, locuieşte la Haga, în Olanda) din 2000 lucrează ca designer grafic. În 2001 a absolvit Academia de Arte din Vilnius, Lituania şi a început să lucreze la firma de publicitate Brand Sellers DDB. În 2002 s-a mutat în Olanda pentru a studia la cursul de masterat Type&Media de la Academia Regală de Arte (KABK) din Haga. Şi-a deschis propriul studio de comunicaţii vizuale, ILEGAL, în 2004. (www.ilegal.nl). În 2006 a fost invitată să se alăture iniţiativei pornite în Amsterdam, Cascoland. Experienţele fascinante din Cape Town, Johannesburg, Durban au inspirat-o să lucreze mai mult în domeniul designului social. Artista a început să combine în lucrările ei soluţiile vizuale cu cele sociale. Astfel, Indre Klimaite a urmărit schimbările din ţara ei natală, Lituania. Actualmente lucrează la un proiect iniţiat de ea însăşi, privind cantinele ce trag să moară, neglijate, în Lituania. Proiectul analizează ce se întâmplă cu tradiţia şi cultura într-o ţară care trece prin transformări politice, şi încearcă să afle dacă şi cum poate să influenţeze artistul ceea ce păstrăm şi ceea ce uităm. De asemenea, îi cere societăţii să-şi analizeze, să-şi regândească şi să-şi reevalueze trecutul. (www.kompotas.lt)

Flo KASEARU locuieşte în Tallinn. Are o licenţă în pictură şi face acum un masterat de fotografie la Academia Estonă de Arte. În anii 2006/2007 a participat la un schimb de studenţi, plecând la Universität der Künste din Berlin, la studioul Rebeccăi Horn, unde a început să lucreze în domeniile video art şi performance. În anii 2009/2010 a participat la un program de schimb de studenţi la Istambul. Subiectele ce o interesează merg de la explorarea spaţiului public, la analiza valorilor naţionale sau a comportamentului mulţimilor, până la educaţia artistică şi criticii de artă etc. În munca ei, artista este implicată în investigarea domeniului critic juxtapus fenomenelor culturale, neimplicat direct în politic. Artista lucrează de obicei la mai multe proiecte diferite, care pot fi prezentate fie individual (video, instalaţie, fotografie, performance şi chiar pictură), fie prin integrarea tuturor acestor mijloace. Lucrările sale sunt vizionate şi expuse la evenimente din Estonia şi din străinătate.

Sebastian KAISER este curator, dramaturg şi cineast, Născut în 1977 (Berlin, Germania). Între 1996 şi 2002 a studiat cultura şi teatrul la Berlin, Moscova, Leipzig. Din 2002 este autor de reportaje pentru canale de televiziune germane (arte, ARD, 3Sat), şi autor de articole şi eseuri. În 2007 a regizat documentarele “Object 825” şi “Artur”; a fost nominalizat pentru premiul “Golden Key” pentru cel mai bun film la Festivalul Documentarelor din Kassel, 2007. 2006 şi 2010 – autor, curator şi producător al Festivalului Internaţional Media Art&Performance „Balaklava Odyssey“ (Balaklava şi Sevastopol, Ucraina), (împreună cu Roman Markholia) “http:// www.balaklava-odyssey.com” www.balaklava-odyssey. com. Din 2008 – dramaturg la teatrul Volksbühne am RosaLuxemburg-Platz (Berlin, Germania)

cursul naţional pentru Catedrala Patriarhală Ortodoxă din 2002 şi, împreună cu arhitectul Adrian Cristescu (Westfourth Architecture), locul al doilea la licitaţia pentru acelaşi proiect în 2010. A scris scenariul şi comentariile serialului TVR “Arhitectura ortodoxă în România secolului al XX-lea” (2006-2007). Cea mai recentă carte a sa este Retrofuturism: Spaţiul sacru astăzi, la Editura Paideia, Bucureşti, 2010.

Tatiana Fiodorova (Născută în 1976, locuieşte în Chişinău), Moldova. În ultima perioadă proiectele sale au fost legate de interacţiunea socială, scopul fiind crearea de spaţii pentru dialog intercultural.(www.fiodorova.w6.ru). De exemplu, expoziţia ‘Like to be near’ (Amsterdam, 2010) a luat forma unui dialog intercultural dintre ea şi artista olandeză Eliane Esther Bots. Artistele provin din medii şi societăţi complet diferite (Europa de Est şi Europa Occidentală), şi ambele privesc Moldova post-sovietică prin aparatele lor

Indre Klimaite (Born 1979, based in The Hague, Netherlands) has been working as a graphic designer since 2000. In 2001 she graduated the Vilnius Academy of Arts in Lithuania and started working at the advertising company Brand Sellers DDB. In 2002 she moved to the Netherlands, to study at the Type&Media master course at Royal Academy of Arts, (KABK), The Hague. She opened her own visual communication studio, ILEGAL, in 2004. (www.ilegal.nl). As a graphic designer she offers powerful typographical solutions to a variety of mostly cultural clients in The Netherlands, Switzerland and Lithuania. In 2006 she was invited to join the Amsterdam-based initiative Cascoland. Fascinating experiences in Capetown, Johanneseburg, Durban inspired her to work more in the more meaningful social design field. In her work she started to combine visual and social solutions. In doing so she followed the changes in her country of origin, Lithuania. Currently she is working on a self-initiated project about dying, neglected ‘Soviet’ canteens in Lithuania. The project analyses what happens with tradition and culture in a country undergoing political transformation and researches the issue of whether and how an artist can influence what we take with us and what we

Flo KASEARU is an artist based in Tallinn. She has a BA in painting and is now working on her master degree in photography at the Estonian Academy of Arts. In 2006/2007 she was an exchange student at Universität der Künste Berlin in Rebecca Horn’s studio where she started working in the field of video art and performance. In 2009/2010 she took part in an exchange program in Istanbul. The topics that she is interested in range from exploring the public space, analyzing national values or crowd behaviour, to dealing with art education and art critics etc.. In her work she is involved in investigating the critical field juxtaposed with the cultural phenomena, not directly embedded in the political. Her practice is based on many different projects that can either be presented individually (through video, installation, photo, performance and even painting) or integrating all these approaches. Her works have been viewed or exhibited in events in Estonia and abroad.

Sebastian KAISER is a curator, playwright and filmmaker, born in 1977 (Berlin, Germany). Between 1996 and 2002 studies culture and drama in Berlin, Moscow, Leipzig. Since 2002, author of television reports for German television channels (arte, ARD, 3Sat), and author of articles and essays. In 2007 he directed the documentary films “Object 825” and “Artur”; nominated for the “Golden Key” for the Best Film at the Documentary Festival in Kassel, 2007. 2006 and 2010 – author, curator and producer of the International Media Art&Performance Festival „Balaklava Odyssey“ (Balaklava and Sevastopol, Ukraine), (together with Roman Markholia) “http://www.balaklava-odyssey.com” www. balaklava-odyssey.com . Since 2008 – playwright at the Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz theatre (Berlin, Germany).

research institute that also published his volume, Sacred Space in 2003). Was the winner in 2002 (together with a team from the UAUIM) of the national design competition for the Orthodox Patriarchal Cathedral 2002 and, together with architect Adrian Cristescu (Westfourth Architecture), obtained second place in the bid for the same project in 2010. Wrote the script and the comments for the series “Romanian Orthodox architecture in the 20th century” , produced by the National Television (TVR – 2006-2007). His most recent book is Retrofuturism: Spatiul sacru astazi, Paideia Publishing, Bucharest, 2010.

Tatiana FIODOROVA (Born in 1976, based in Chisinau, Moldova.) In recent time, her area of interests has been associated with social interaction, aiming to create spaces of intercultural dialogue.(www.fiodorova.w6.ru). For example, the exhibition ‘Like to be near’ (held in Amsterdam in 2010) took the form of an intercultural dialogue between herself and Dutch artist Eliane Esther Bots. The two artists are hailing from totally different backgrounds (Eastern and Western Europe) and societies,

Octavian ESANU received his artistic schooling in Moldova at the State Institute of Art. He was a participant in the Theory Department at Jan van Eyck Akademie, Maastricht (the Netherlands), and more recently completed a PhD at the Department of Art, Art history and Visual Studies of Duke University (USA). His dissertation had the title Transition in post-Soviet Art: “Collective Actions” Before and After 1989. Prior to his graduate work he was the founding director of the Soros Center for Contemporary Art, Chisinau where he curated and launched the first large-scale exhibitions and publications of contemporary art in Moldova, such as Kilometrul 6, CarbonArt, Mesaje de la Tzara, Gioconda’s Smile, Exodus & Barbie’s Funeral. He also collaborated with the Jan van Eyck Akademie and Het Domein Museum in Sittard (the Netherlands) on a large scale exhibition and a two-volume publication with the title Unfortunately Last Sunday Afternoon Somebody Left the Door Open, as well as curated the contemporary art exhibition Music in Me 1 for the Gesellschaft für Aktuelle Kunst (GAK), Bremen. He was part of the Curating Degree Zero touring archive, which explored the field of Critical Curating, organized by the O.K. Centrum für Gegenwartskunst, Linz (Austria). While in residence at the Akademie Schloss Solitude, Stuttgart, he published his first independent book – What Does “Why” Mean? which went into a second edition in the United States.

Vasile ERNU was Born in the USSR in 1971. He graduated the Faculty of Philosophy (Al.I.Cuza University, Iasi, 1996) and has an MA in Philosophy (Babes-Bolyai University, Cluj, 1997). Founding editor of the Philosophy&Stuff magazine and associate editor of the Idea art+society magazine. Activated in the foundations Idea and Tranzit and in the publishing houses Idea and Polirom. In recent years has written opinion columns in România Libera and for HotNews, as well as regular pieces for the magazines Noua Literatura, Suplimentul de Cultura and Observator Cultural. In 2006 debuted with the volume Nascut în URSS. The book was nominated for the Debut prize of the Cuvîntul magazine, for the Novel and Memorial writings Prize of the Observator cultural magazine and for the Opera Prima Award of the Anonimul Foundation. The volume was awarded the Debut Prize of the Romania literara magazine and the Debut Prize of the of the Romanian Writers’ Union. In 2009 he published at Polirom the volume Ultimii eretici ai Imperiului, currently published by Ad Marginem Publishing in Rusia. The volume was nominated for the Essay Award of the Observator cultural magazine (2009) and was awarded the Premiul Tiuk! Prize in 2009. Vasile Ernu is one of the founders and coordinators of the project “http://www.criticatac.ro”. http://www.ernu. ro, www.nascutinurss.ro

Vasile ERNU. (Născut în URSS în 1971). Este absolvent al Facultăţii de Filosofie (Universitatea Al.I.Cuza, Iaşi, 1996) şi al masterului de Filosofie (Universitatea Babeş-Bolyai, Cluj, 1997). A fost redactor fondator al revistei Philosophy&Stuff şi redactor asociat al revistei Idea artă+societate. A activat în cadrul fundaţiilor Idea şi Tranzit şi al editurilor Idea şi Polirom. În ultimii ani a ţinut rubrici de opinie în România Liberă şi pentru HotNews, precum şi rubrici permanente în revistele Noua Literatură, Suplimentul de Cultură şi Observator Cultural. În 2006 a debutat cu volumul Născut în URSS. Cartea a fost nominalizată la Premiul de debut al revistei Cuvîntul, Premiul pentru Roman şi Memorialistică al revistei Observator cultural şi Premiul Opera Prima al Fundaţiei Anonimul. Volumul a fost distins cu Premiul pentru debut al României literare şi cu Premiul pentru debut al Uniunii Scriitorilor din România. În 2009 a publicat la Editura Polirom volumul Ultimii eretici ai Imperiului, în curs de apariţie la Editura Ad Marginem din Rusia . Volumul a fost nominalizat la Premiul pentru Eseu al revistei Observator cultural (2009) şi a primit Premiul Tiuk! 2009. Este unul din fondatorii şi coordonatorii proiectului “http://www.criticatac.ro”. http://www.ernu.ro, www.nascutinurss.ro Octavian EŞANU şi-a făcut studiile artistice în Moldova, la Institutul de Stat de Artă. A frecventat Departamentul de Teorie de la Jan van Eyck Akademie, Maastricht (Olanda), şi de curând a obţinut doctoratul de la Catedra de Arte, Istoria Artei şi Studii Vizuale de la Duke University (S.U.A.). Titlul tezei sale a fost Transition in post-Soviet Art: “Collective Actions” Before and After 1989. Înainte de studiile postuniversitare a fost director-fondator al Centrului Soros pentru Artă Contemporană din Chişinău, unde a fost curatorul şi lansatorul primelor expoziţii de anvergură şi al primelor publicaţii importante de artă contemporană din Moldova, precum Kilometrul 6, CarbonArt, Mesaje de la Tzara, Gioconda’s Smile, Exodus & Barbie’s Funeral. A colaborat, de asemenea cu Academia Jan van Eyck şi cu Muzeul Het Domein din Sittard (Olanda) la o expoziţie amplă şi la o publicaţie în două volume cu titlul Unfortunately Last Sunday Afternoon Somebody Left the Door Open, fiind şi curatorul expoziţiei de artă Music in Me 1 pentru fundaţia Gesellschaft für Aktuelle Kunst (GAK), Bremen. A fost membru al arhivei itinerante Curating Degree Zero, care a explorat domeniul curatoriatului critic, organizată de O.K. Centrum für Gegenwartskunst, Linz (Austria). Rezident la Akademie Schloss Solitude la Stuttgart, a publicat prima sa carte ca autor independent, What Does “Why” Mean? care se găseşte acum la a doua ediţie în S.U.A.

and as Network Administrator at „DigiComPro” SRL; since 2008 working as an at „ENDAVA” SRL

ca administrator de reţea la „DigiComPro” SRL; lucrează din 2008 la „ENDAVA” SRL.

479

478

Alina POPA, Irina GHEORGHE Born in 1982/1981. They have both completed a BA in Bucharest in 2004. One of the duo’s first collaborative works was an installation with carpets on the floor of the VBKO gallery in Vienna in 2008. Both of them also started gathering visual snapshots of informational overload and informational collapse in the city. In 2009 they founded The Bureau of Melodramatic Research, an institution focusing on the use and misuse of emo-

Date biografice / Biographies

Alina POPA, Irina GHEORGHE Născute în 1982/1981. Ambele şi-au terminat studiile de licenţă în Bucureşti în 2004. Una din primele lucrări ale duo-ului a fost o instalaţie cu covoare pe pardoseala galeriei VBKO din Viena în 2008. Ambele au început adunarea de instantanee vizuale de supraîncărcare informaţională şi de colaps informaţio-

Virgiliu PASLARIUC Lives and works in Chisinau. BA in History, “Al. I. Cuza” University in Iasi (1995) and PhD in History, “Al. I. Cuza” University in Iasi (2002). Between 1996 and 2005 was a Lecturer at the UNESCO Chair of South-East European Studies, Faculty of History, Moldova State University, Chisinau. Since 2005 has been Associate Professor at the UNESCO Chair of SouthEast European Studies, Faculty of History and Philosophy, Moldova State University. Between 2008 and 2009 attended the Erasmus Mundus post-doc fellowship at the University of Bolognia, Italy, and between 2005 and 2006 was the beneficiary of a Swiss National Science Foundation SCOPES individual research grant. Participated in numerous international meetings and conferences, among them: 8th AISEE International Conference on South-East European Studies, Bucharest, 1999; the 1st Moldavian-Turkish Historical Symposium, Chisinau, 2000; Moldova-Ukraine-Romania: political, cultural and historical relations, Chernovtsy, 2001; 4th International Congress on Romanian Studies, Suceava, Romania, 2001; XX Congress International des Etudes Byzantines, Paris, 2001; International Scientific Conference: New sources and methodologies in the modern historical learning, Lviv, 2002; International Scientific Conference: Stefan cel Mare si Sfant. 500 de ani de la moartea sa, Iasi, 2004; XXI International Congress of Byzantine Studies, London, 2006, International Symposium on Historical Myth in South Eastern Europe, Chisinau, 2009.

Kaja PAWELEK works as a project coordinator and curator at the CCA Ujazdowski Castle in Warsaw. She has studied art history at the Jagiellonian University in Krakow in Poland, and at the Humboldt University in Berlin, and spent one year working on projects presenting the contemporary Polish culture scene in Stuttgart as part of a scholarship of the Robert Bosch Foundation. She curated, co-curated and collaborated on several individual and group exhibitions (Yoko Ono, Joanna Rajkowska, Karol Radziszewski, “In Poland that is where?”, “History will repeat itself”, etc.) and contributes regularly to the architectural magazine “Architektura & Biznes”, as well as “Obieg” art magazine; has published several catalogue texts and interviews with artists. Recently has edited the publication “Island. Synchronicity” by architect and artist Jakuby Szczesny, and is currently finishing editing an extensive reader on Joanna Rajkowska’s “Oxygenator”. Her interests focus on the crosssections of visual arts, architecture and public interventions. Kaja PAWELEK este coordonator de proiect şi curator la Castelul CCA Ujazdowski din Varşovia. A studiat istoria artei la Universitatea Iagelonă din Cracovia, Polonia, şi la Universitatea Humboldt din Berlin, lucrând un an la proiecte ce prezentau la Stuttgart scena culturală contemporană poloneză în cadrul unei burse Fundaţiei Robert Bosch. A fost curator, co-curator şi colaborator la diferite expoziţii individuale şi de grup (Yoko Ono, Joanna Rajkowska, Karol Radziszewski, “In Poland that is where?”, “History will repeat itself”, etc.) şi contribuie în mod regulat la revista de arhitectură “Architektura & Biznes”, precum şi la revista de artă “Obieg”; a publicat mai multe texte de catalog şi interviuri cu artişti. De curând a editat publicaţia “Island. Synchronicity” a arhitectului şi artistului Jakuby Szczesny; în prezent finalizează editarea unei lucrări despre proiectul Joannei Rajkowska, “Oxygenator”. Interesele ei gravitează în jurul secţiunii transversale prin artele vizuale, arhitectură şi intervenţii publice. Virgiliu PÂSLARIUC trăieşte şi lucrează la Chişinău. Licenţă în istorie la Universitatea “Al. I. Cuza” din Iaşi (1995) şi doctorat în istorie, Universitatea “Al. I. Cuza” din Iaşi (2002). Între 1996 şi 2005 a fost lector la Catedra UNESCO de Studii Sud-Est Europene din cadrul Facultăţii de Istorie, Universitatea de Stat din Moldova, Chişinău. Din 2005 este asistent universitar la Catedra UNESCO de Studii Sud-Est Europene din cadrul Facultăţii de Istorie şi Filozofie, Universitatea de Stat din Moldova. Între 2008 şi 2009 a avut o bursă postdoctorală Erasmus Mundus la Universitatea din Bolognia, Italia, iar între 2005 şi 2006 a fost beneficiarul unei burse individuale de cercetare a Fundaţiei Swiss National Science Foundation SCOPES. A participat la numeroase întâlniri şi conferinţe internaţionale, printre care: A 8-a Conferinţă Internaţională AISEE de Studii Sud-Est Europene, Bucureşti, 1999; Primul Simpozion Moldavo-Turc, Chişinău, 2000; Moldova-Ucraina-România: relaţii politice, culturale şi istorice, Cernăuţi, 2001; Al 4-lea Congres Internaţional de Studii Româneşti, Suceava, Romania, 2001; XX Congrès International des Etudes Byzantines, Paris, 2001; conferinţa ştiinţifică internaţională New sources and methodologies in the modern historical learning, Lvov, 2002; conferinţa ştiinţifică internaţională Ştefan cel Mare şi Sfânt. 500 de ani de la moartea sa, Iaşi, 2004; XXI International Congress of Byzantine Studies, London, 2006, Simpozionul Internaţional privind Miturile Istorice în Europa de Sud-Est , Chişinău, 2009.

identitary policies in Basarabia. Currently, his area of concern is providing a visual artistic response to those elements of the historical heritage that influence cultural, social and political aspects in Basarabia and analyzing their importance in artistic practice. As a rule, the means of expression used are the object, installation and photography. In 2009, due to the activity of the Center for Contemporary Art, Chisinau [KSA:K], he is the recipient of residency in Graz, Austria, residency focused on the analyses of the Contemporary Art archives of the Center for Contemporary Art <rotor>, Graz.

Ana MARIAN (Born in 1974), art critic, graduated from the Visual arts Faculty of the “Ion Creanga” State Pedagogical University (1996), obtained a PhD in Arts Studies from the Institute for Art Studies at the Moldavian Academy of Sciences (2005), scientific associate of the Institute of Cultural Heritage of the Moldavian Academy of Sciences. Author of a number of press articles concerning the sculpture of the 20th and 21st centuries in the Republic of Moldova and of the monograph study “Sculptura din Republica Moldova. Secolul XX. Studiu

Tilmann MEYER-FAJE Born in 1971 in Germany, lives and works in Amsterdam. There he studied audiovisual art at the Gerrit Rietveld Academy and fine arts at the Sandberg Institute. He is playing with individual appearances occurring inside a dominant framework. His interventions in public space are so close to reality, that the difference between fiction and reality blurs. Utopian illusions temporarily become real. Some of his important projects: “Universität Ulrichsberg” a one-man university in a village, installation and performance, Festival der Regionen, Ulrichsberg, Austria 2005.“Rembrandt thuis”, magazine portraying the Rembrandt anniversary, as part of “Mercury in Retrograde”/CTP exhibition at De Appel, Amsterdam, Netherlands 2006. “Buurtkroket”, mobile snackbar serving croquettes in the neighbourhood, Museum de Paviljoens, Almere Netherlands 2007.“Portrait of an exciting city“, video collage of exchangeable advertising phrases, Museum Abteiberg, Mönchengladbach, Germany 2007. “Portrait of an exciting country“ video collage of exchangeable advertising phrases, “RO-MD/Moldova in Two Scenarios” organised by KSAK Center for Contemporary Art, Chisinau, Moldova 2008. “Huisstijl de luxe”, interior design for a mental hospital, RGC Doetinchem commissioned by SKOR, Amsterdam, Netherlands 2010. “The Book Monument” intervention in a secondhand store, co-production with Katja van Driel, Rhizomatic project space Amsterdam 2011. Artist Residency, Sundaymorning@ekwc, ceramic centre in Den Bosch, Netherlands.

zona de preocupare este cea a unui răspuns vizual artistic la unele moşteniri istorice ce afectează aspecte culturale, sociale şi politice din Basarabia şi analiza importanţei acestora în practica artistică. Mediile de exprimare, în general, sunt cele ale obiectului, instalaţiei şi fotografiei. În 2009, datorită activităţii Centrului pentru Artă Contemporană [KSA:K] din Chişinău, beneficiază de o rezidenţă artistică în Graz, Austria, rezidenţă canalizată pe analiza arhivelor de artă contemporană ale Asociaţiei pentru Artă Contemporană <rotor>, Graz.

Ana MARIAN (Născută în 1974), critic de artă, absolventă a facultăţii de arte plastice a Universităţii Pedagogice de Stat “Ion Creangă” (1996), doctorandă la Institutul pentru Studiul Artelor al Academiei de Ştiinţe a Moldovei, doctor în studiul artelor (2005), colaborator ştiinţific la Institutul Patrimoniului Cultural al Academiei de Ştiinţe a Moldovei. Autoare a unei serii de articole în presa de specialitate vizând sculptura secolelor XX-XXI în Republica Moldova şi a

Tilmann MEYER-FAJE Născut în 1971 în Germania, locuieşte şi lucrează în Amsterdam. Aici a studiat arte audiovizuale la Academia Gerrit Rietveld şi arte plastice la Institutul Sandberg. Meyer-Faje mizează pe aparenţele individuale care se nasc într-un cadru dominant. Intervenţiile lui în spaţiul public sunt atât de apropiate de realitate, încât diferenţa dintre ficţiune şi realitate se estompează. Iluziile utopice devin temporar realitate. Câteva din proiectele lui importante: “Universität Ulrichsberg” o universitate formată dintr-o singură persoană într-un sat – instalaţie şi performance, Festival der Regionen, Ulrichsberg, Austria 2005. “Rembrandt thuis”, revistă ce descrie aniversarea lui Rembrandt, în cadrul expoziţiei “Mercury in Retrograde”/ CTP la De Appel, Amsterdam, Olanda, 2006. “Buurtkroket”, un snack-bar mobil din care se serveau crochete în cartier, Muzeul de Paviljoens, Almere, Olanda, 2007. “Portrait of an exciting city“, video colaj de fraze de publicitate interşanjabile, Muzeul Abteiberg, Mönchengladbach, Germania, 2007. “Portretul unei ţări deosebite“ video colaj de fraze de publicitate interşanjabile, “RO-MD/Moldova în două scenarii” organizat de Centrul de Artă Contemporană KSAK din Chişinău, Moldova 2008. “Huisstijl de luxe”, design interior pentru un spital psihiatric, RGC Doetinchem, comandat de SKOR, Amsterdam, Olanda 2010. “The Book Monument” intervenţie într-un magazin de articole la mâna a doua, în coproducţie cu Katja van Driel, Rhizomatic project space Amsterdam, 2011. Rezidenţă artistică, Sundaymorning@ ekwc, la centrul ceramic din Den Bosch, Olanda.

Max KUZMENKO Born in 1978, lives and works in Chisinau. Studied at the “Al. Schiusev” art school (1988-1992), Polytechnic University of Moldova (1995-2000), probation course at the archive and media center at the Impakt Fesival, Utrecht, Netherlands (2008). In 2005 debuts in the IZM artistic group with the “Vote for the klIZMa!”, action and participates in the Television Show festival (2006). Personal projects in the “.edu (dot edu)” (2006) and Found Footage (2007) workshops, organized by the [KSA:K] Center for Contemporary Art, Chisinau. Participation in various exhibitions: “Interventions 1 & 2” (2006, 2007), organized by the Oberliht Association at the French Alliance in Moldova and at the “Constantin Brancusi” expositional centre. In 2007, together with the IZM group organizes the “06.02.2007 -16.00” at the “Constantin Brancusi” coexhibition center. Participates in the first Young Art Biennial “Qui Vive?”, Moscow, Russia (2008) and in two curatorial projects: “Red line”, curated by Tatiana Fiodorova at the National Center for Contemporary Art and in the “95’49’” video program, curated by Irina Loghinova at the Art-Strelka Cultural Center. In 2008 is taking part in the RO-MD/Moldova in two scenarios Project, organized by [KSA:K], Chisinau. In 2009 is invited to participate in the Exhibition M’Arsovo Pole, at the Mars Gallery in Moscow, Russia

forget. It also asks society to consider, rethink and reevaluate its past.(www.kompotas.lt)

Date biografice / Biographies Max Kuzmenko Născut în1978, este stabilit la Chişinău. A studiat la Şcoala de Arte „Al. Şciusev”, Chişinău (1988-1992) şi Universitatea Politehnică din Moldova (1995-2000), curs de stagiu în Arhiva şi Centrul Media, Festivalul IMPAKT, Utrecht, Olanda (2008). În 2005 debutează în cadrul grupului de creaţie IZM, cu acţiunea “Votează klIZMa!” şi participă în acţiunea publică din cadrul festivalului Television Show (2006). Participă la diverse expoziţii, precum “Intervenţii 1” şi “Intervenţii 2” (2006,2007), organizate de Asociaţia Oberliht, la Alianţa Franceză din Moldova şi Centrul Expoziţional “Constantin Brâncuşi”, expoziţiile “.edu (dot edu)” (2006) şi Found Footage (2008) organizate de KSAK în Spaţiul Expoziţional al Colegiului de Arte Plastice „Al. Plămădeală”. În 2007, împreună cu grupul IZM, organizează expoziţia “06.02.2007 -16.00”, Centrul Expoziţional “Constantin Brâncuşi”. Participă la Prima Bienală Internaţională de Artă Tânără “Qui Vive?” de la Moscova (2008), în două proiecte curatoriale: «Red Line» - curator Tatiana Fiodorova, la Centrul Naţional de Artă Contemporană, şi programul video «95’ 49’» - curator Irina Liginova, la Centru Cultural Art-Strelka. În 2008 participă în proiectul RO-MD/Moldova în două scenarii, organizat de [KSA:K], Chişinău. În 2009 este invitat să participe la Expoziţia M’Arsovo Pole, la Galeria Mars. Moscova, Rusia.

Danilo PRNJAT Născut în 1982 la Herceg Novi, în Muntenegru (RSF Iugoslavia). A absolvit Academia de Arte Frumoase la Universitatea din Novi Sad şi are un masterat în Studii Interdisciplinare – Teoria Artelor şi Media, de la Universitatea de Arte din Belgrad, Serbia. Locuieşte şi lucrează în Belgrad, Serbia. Lucrările lui au fost prezentate recent în următoarele locaţii: Bienala de la Moscova (2010); Wurttembergischer Kunstverein, Stuttgart (2010), Kumu Art Museum, Tallinn, Estonia (2010); FRIEZE ART FAIR, Londra, Marea Britanie (2009); Asociaţia Art Today - Centrul de Artă Contemporană din Plovdiv, Bulgaria (2009); Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Germania (2009); Museo Nacional de Arte Reina Sofia, Madrid, Spania (2009); Futura – Centrul de Artă Contemporană din Praga, Cehia (2009); Centtul Pompidou, Paris, Franţa (2008); Asociaţia pentru Artă Contemporană, Graz, Austria (2008); Al 49-lea Salon de octombrie, Muzeul 25 Mai, Belgrad, Serbia

Ghenadie POPESCU Născut în 1971, stabilit la Chişinău. A frecventat Academia de Arte din Chişinău, în calitate de asistent liber în atelierul de pictură al profesorului Veaceslav Fisticanu (1998 – 2003). Expoziţii personale: Internet galeria – Galeria Mobilă, Moldova (2001) şi Biblioteca Municipală B.P. Hasdeu, Chişinău, Moldova (2002). Expoziţii internaţionale: 500 ani de la trecerea în nefiinţă a lui Ştefan cel Mare şi Sfânt, Centro Internazionale Amici Scuola, Roma, Italia (2004), Albastru European – Tânăra Generaţie, Biblioteca Naţională / Centrul Expoziţional Constantin Brâncuşi , UAP, Chişinău, Moldova (2004), Un pas de cote, Die / Grenoble, Franţa (2006). Participant la tabăra de creaţie Ruta Măcăreşti (2005). În 2008 participă cu o acţiune interactivă în proiectul RO-MD/Moldova in două scenarii, realizate de KSA:K în colaborare cu Asociaţia Vector, Iaşi, România. În Octombrie 2009 participă la o rezidenţă în Paris, Franţa, finanţată de ICR, Paris. Lucrarea realizată a fost expusă în cadrul proiectului Frasq 2009, Centrul de Artă Le Generateur. În 2010 participă la o rezidenţă în Torun, Polonia. A fost premiat în 2003 - Premiul pentru Rezistenţă, oferit de ATP Oberliht; 2004 - Premiul pentru tineret oferit de UAP; 2004 - Bursa de Excelenţă a Fundaţiei Soros – Moldova pe anul 2005; 2005 - Premiul Ministerului Culturii şi Cultelor din România.

nal în oraşe. În 2009 au înfiinţat Biroul de Cercetări Melodramatice, o instituţie care studiază uzul şi abuzul de emoţii prin tehnici melodramatice. În cadrul activităţii sale, BCM investighează instituţiile cu care colaborează şi modul în care acestea utilizează şi acumulează capital de sentimente. Împreună cu Ştefan Tiron, BCM a analizat şi a criticat conceptul de sustenabilitate şi modul în care acesta reapare în discursul recent al KulturKontakt (Soul of Sustainability). http://thebureauofmelodramaticresearch.blogspot.com/2010/02/kulturkontakt-austria.html În 2010, împreună cu Olivia Mihălţianu, au organizat un Spectacol Alpin la Centrul Naţional al Dansului Bucureşti http://postspectacle.blogspot.com/, o cercetare a aproprierii ideologice a unuia dintre locurile preferate de evadare şi de izolare ale artei: muntele, casa mitului romantic al geniului artistic. Cercetătoarele au vrut să vadă în ce măsură alpinismul şi naţionalismul erau împletite, cartografiind istoric aceste legături în cea mai mare parte a României secolului XX, precum şi peisajul neoliberal cu fundaluri muntoase pline de evaluări de risc şi de întâlniri “la vârf”.

Dumitru Oboroc Născut în Republica Moldova în 1981. Urmează studiile liceale şi universitare de artă în Iaşi, România. În prezent locuieşte şi lucrează în Iaşi şi Chişinău. A făcut studiile la Liceul de Artă „O. Băncilă” laşi (1997-2001), Universitatea „Al. I. Cuza” laşi, Facultatea de Filosofie, secţia Sociologie (2001-2005), Universitatea de Arte „G. Enescu” laşi, Facultatea de Arte Plastice, Decorative şi Design, secţia Sculptură (2003-2007), Master Filosofia Artei şi Management Cultural, Universitatea „Al. I. Cuza” laşi; Master Arte Plastice, Universitatea de Arte „G. Enescu”, Iaşi (2007- prezent). O serie dintre ultimele proiecte sunt axate pe analiza vizuală a contextului cultural şi a politicilor identitare din Basarabia. În prezent,

Tamara NESTEROVA Născută în 1952, Sărata Veche. Şi-a făcut studiile la Institutul Politehnic “S. Lazo”, Facultatea de Arhitectură şi Urbanism, Chişinău (1969-1974). Din 2002 - Doctor în Studiul Artelor. Arhitect, Institutul de proiectare, Chişinău (1974-1977); asistentă la Catedra Bazele Arhitecturii, Facultatea de Arhitectură şi Urbanism, Institutul Politehnic “S. Lazo”, Chişinău (1978-1987); cercetător ştiinţific al sectorului de studiere a monumentelor de istorie şi cultură, Institutul de Etnografie, Arheologie şi Studiul Artelor, Academia de Ştiinţe din Moldova (1987-1990); specialist principal al Direcţiei Arte, Design şi Patrimoniu a Ministerului Culturii şi Cultelor al Moldovei (1990-1991); cercetător ştiinţific al sectorului de monumente al Institutului de Etnografie şi Folclor al Academiei de Ştiinţe a Moldovei (1991-1999); cercetător ştiinţific al sectorului Arhitectură al Institutului pentru Studiul Artelor al Academiei de Ştiinţe a Moldovei (1999-2006). Din 2008 este cercetător-conferenţiar, şef al sectorului Arhitectură al Institutului pentru Patrimoniu Cultural al Academiei de Ştiinţe a Moldovei. A publicat o serie de monografii printre care: Monumente de istorie şi cultură din Republica Moldova, Chişinău, 1994 (Coautori N. Demcenco, I. Hâncu); Toate drumurile duc ... la Putna, Suceava, 2001 (Coautori M. Andronic, N. Demcenco); Situl Orheiul Vechi. Monumente de arhitectură, Chişinău, 2003; Studiu cu privire la situaţia oraşelor istorice din Republica Moldova, Chişinău, 2007. În 2003 i-a fost decernat Premiul Prezidiului Academiei de Ştiinţe a Moldovei pentru monografia Situl Orheiul Vechi. Monumente de arhitectură, Chişinău, 2003.

Davor MIŠKOVIĆ este lucrător cultural din Rijeka (Croaţia). Lucrează pentru organizaţia non-profit Drugo More, în diverse roluri, de la cel de selector de programe până la cel de producător executiv, inclusiv în strângerea de fonduri şi în PR. Mišković este de asemenea cercetător al sectorului cultural, participând în mod activ la crearea de politici culturale şi la gestionarea de instituţii şi reţele culturale (actualmente preşedintele reţelei naţionale Clubture şi al Consiliului Teatrului Municipal de Păpuşi din Rijeka, a fost de asemenea membru în Consiliul Cultural al oraşului Dubrovnik). Mišković este sociolog, actualmente doctorand la Universitatea din Zagreb. În prezent este lector la Facultatea de Arte şi Ştiinţe din Rijeka, ţinând cursuri de management cultural şi de teorie organizaţională. A lucrat pentru Ministerul Culturii timp de şapte ani şi a fost asociat temporar într-o serie de asociaţii culturale, lucrând şi pentru agenţii de studiu de piaţă, pentru ziare şi reviste.

monografiei “Sculptura din Republica Moldova. Secolul XX. Studiu de sinteză” (2007). Membru titular al Uniunii Artiştilor Plastici din Moldova (2011).

Danilo PRNJAT Born in Herceg Novi, Montenegro (SFR Yugoslavia) in 1982. He graduated the Academy of Fine Arts, University of Novi Sad and has an MA in Interdisciplinary studies – Theory of Arts and Media, from the University of Arts in Belgrade, Serbia. He lives and works in Belgrade, Serbia. His artworks have recently been presented at the following venues: Moscow Biennial (2010); Wurttembergischer Kunstverein, Stuttgart (2010), Kumu Art Museum, Tallinn, Estonia (2010); FRIEZE ART FAIR, London, United Kingdom (2009); Art Today Association - Center for Contemporary Art, Plovdiv, Bulgaria (2009); Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Germany (2009); Museo Nacional de Arte Reina Sofia, Madrid, Spain (2009); Futura – Center for Contemporary Art, Prague, Czech Republic (2009); Center Pompidou, Paris, France (2008); Association for Contemporary Art, Graz, Austria (2008); 49. October salon, Museum 25th May, Belgrade, Serbia (2008); Zendai Museum of Modern Art, Shanghai, China (2008); 13. BIENNIAL PUGLIA, Bari, Italy (2008); Museum of Contemporary Art, Novi Sad, Ser-

Ghenadie POPESCU Born in 1971, lives in Chisinau. He attended Painting department at the Moldovan Fine Arts Academy as a free assistant in the Veaceslav Fisticanu workshop (19982003). Personal exhibitions at the Internet gallery Galeria Mobila (Mobile Gallery), Moldova (2001) and the Municipal Library “B. P. Hasdeu”, Chisinau, Moldova (2002). Participant in international exhibitions, among them: 500 years since the death of Stefan the Great, Centro Internazionale Amici Scuola, Rome, Italy (2004), European Blue - New Generation, National Library/ Brancusi expositional centre, UAP, Chisinau, Moldova (2004), Un pas de cote, Die / Grenoble, France (2006). Participant in the Macaresti route art camp (2005). In 2008 participates with an interactive action in RO-MD/Moldova in two scenarios project, realized by the Center for Contemporary Art, Chisinau KSA:K, in collaboration with Vector Association, Iasi, Romania. In October 2009 follows a residency in Paris, France, supported by ICR, Paris. Realized work has been exhibited in the frame of Frasq 2009 project, Center of Art, Le Generateuer. In 2010 takes part in short term residency in Torun, Poland. He has achieved the following awards: in 2003, The prize for resistance, offered by the Oberliht Association; 2004, The youth prize offered by The Artists Union; 2004, The excellence stipend for the year 2005, by the Soros Foundation Moldova; 2005 The prize of the Romanian Ministry of Culture.

tions by means of melodramatic techniques. As part of this work, the BMR investigates the institutions it collaborates with and the way these institutions employ and amass the capital of sentiments. Together with Stefan Tiron, BMR analyzed and criticized the concept of sustainability and how it resurfaces within the recent discourse of KulturKontakt (Soul of Sustainability). http://thebureauofmelodramaticresearch.blogspot.com/2010/02/kulturkontakt-austria.html In 2010, together with Olivia Mihaltianu, they organized an Alpine Spectacle at CNDB http://postspectacle.blogspot.com/, an inquiry regarding the ideological appropriations of one of art’s favourite place of escapism and seclusion: the mountains, home to the romantic myth of the genius artist. They examined to what extent mountaineering and nationalism were intertwined, the historical mapping of these links during most of the 20th century Romania as well as the neoliberal landscape featuring a mountainous background full of risk assessments, top meetings and summits.

Dumitru Oboroc Born in the Republic of Moldova in 1981. Attended high-school and the university in Iasi, Romania, studying arts. Currently living and working in Iasi and Chisinau. Attended the „O. Bancila” Arts High-School (1997-2001), the „Al. I. Cuza” University, Faculty of Philosophy, Sociology Department (2001-2005), the University of Arts „G. Enescu”, Faculty of Fine Arts, Decorative Arts And Design, Department of Sculpture (2003-2007), MA in Art Philosophy and Cultural Management, „Al. I. Cuza” University; MA in Fine Arts, University of Arts „G. Enescu” (since 2007). A number of his most recent projects focus on the visual analysis of the cultural context and of the

Tamara NESTEROVA Born in 1952, Sarata Veche. Studied at the “S. Lazo” Polytechnic Institute, Faculty of Architecture and City Planning, Chisinau (1969-1974). Since 2002 has a PhD Doctor in Arts Studies. Worked as an architect at the Design Institute of Chisinau (1974-1977); associate professor at the Fundamentals of Architecture Chair of the Faculty of Architecture and City Planning, the “S. Lazo” Polytechnic Institute, Chisinau (1978-1987); researcher in the department of the study of historical and cultural monuments at the Institute of Ethnography, Archaeology and Arts Studies, the Moldavian Academy of Sciences (1987-1990); chief specialist of the Arts, Design and Heritage Department of the Moldavian Ministry of Culture and Religious Affairs (1990-1991); researcher within the monuments department of the Institute of Ethnography, Archaeology and Arts Studies, the Moldavian Academy of Sciences (1991-1999); researcher for the Architecture Department of the Institute for Art Studies of the Moldavian Academy of Sciences (1999-2006). Since 2008 researcher and senior lecturer, head of the Architecture Department of the Institute of Cultural Heritage within the Moldavian Academy of Sciences. Has published a number of monographs, amongst which: Monumente de istorie si cultura din Republica Moldova, Chisinau, 1994 (Co-authors N. Demcenco, I. Hâncu); Toate drumurile duc ... la Putna, Suceava, 2001 (Co-authors M. Andronic, N. Demcenco); Situl Orheiul Vechi. Monumente de arhitectura, Chisinau, 2003; Studiu cu privire la situatia oraselor istorice din Republica Moldova, Chisinau, 2007. In 2003 he was awarded the Prize of the Presidium of the Moldavian Academy of Sciences for the monograph Situl Orheiul Vechi. Monumente de arhitectura, Chisinau, 2003.

Davor MISKOVIC is a cultural worker from Rijeka (Croatia). He works in the non-profit organization Drugo More, where his work ranges from program selection to executive production, including fundraising and PR. He is also working as a researcher of the cultural sector, actively participating in the creation of cultural policies and the management of cultural institutions and networks (he is currently the president of the Clubture national network and the Theatre Council of the City Puppet Theatre in Rijeka, has also been a member of the Cultural Council of the City of Dubrovnik). Miskovic is a sociologist, currently taking a PhD at the University of Zagreb. He is currently a lecturer at the Faculty of Arts and Sciences in Rijeka, holding courses in cultural management and organization theory. He has worked for the Ministry of Culture for seven years and was a part-time associate in a number of cultural associations, market research agencies, daily papers and magazines.

de sinteza” (2007). Member of the Moldavian Artists’ Union since 2011.

481

480

STEALTH.unlimited is a practice based between Rotterdam and Belgrade, set up in 2000 by architects Ana Dzokic and Marc Neelen. They view space as both a tool and an agency, and focus on innovative aspects of sometimes hidden, temporary or unplanned urban practices that challenge ways in which to create physical aspects of the city and its culture. By creating devices that can take the form of specific spatial interventions, occasions for knowledge exchange, but also a piece of software, STEALTH produce conditions to probe the shared authoring of urban space and culture. STEALTH initiated (or participated in) a large number of internationally published and exhibited projects on the complexity and inconsistency of the contemporary city. In 2008 STEALTH co-curated the Dutch Pavilion at the Architecture Biennial in Venice, with the project Archiphoenix: Faculties of Architecture. In the same year, with the Slovenian artists and architect Marjetica Potrc they completed the project Fruit and Energy Farms in a Public Square, a public art commission for a schoolyard in Knivsta, Sweden. In 2009 they curated part of the Tirana International Contemporary Art Biannual (T.I.C.A.B). In 2010 they curated the IMPAKT festival in Utrecht under the title Matrix

Societe Realiste is a Parisian cooperative created by Ferenc Grof and Jean-Baptiste Naudy in June 2004. It works with political design, experimental economy, territorial ergonomics and consulting in the area of social engineering, in its nature, the collective Polytechnic develops its production schemes through exhibitions, publications and conferences. Société Réaliste is represented by Galerie Martine Aboucaya (Paris). Société Réaliste’s most recent group exhibitions include: 2010 – Rennes Biennial (FR), Fondazione Pistoletto, Biella (IT), Mŭcsarnok/Kunsthalle, Budapest (HU), Walter and McBean Galleries, SFAI, San Francisco (USA), 2009 – Istanbul Biennial (TK), Lyon Biennial (FR). Société Réaliste’s most recent solo exhibitions include: 2010 – Platform3, Munich (DE), Kisterem Gallery, Budapest (HU), 2009 – Martine Aboucaya Gallery, Paris (FR), Uqbar Berlin (DE), Hold & Freight, London (UK)

University of Siena (Italy) in 2003, she worked on different exhibitions and public programmes as a member of Synapser, a collective of young Italian curators (www.undo.net/synapser). She moved to Amsterdam to attend the de Appel Curatorial Training Programme in 2005/06, which ended with the collaborative exhibition “Mercury in Retrograde”. Since then she has curated several projects upon invitation of art institutions and organizations, among which: “Guido van der Werve (solo show)” at Monitor gallery, Rome (2005); “Catalyst” (exhibition, publication and artist-in-residence programme), co-curated with T. Giblin at De Brakke Grond, Amsterdam (2006); “Beauty Unrealized: personal universe seeking a form”, as guest curator, PSWAR (artist-run space), Amsterdam (2006-2007); Ursula Mayer (solo show), Centraal Museum, Utrecht (2007); “Contemporary Passages: temporary roots and interweaving paths (exhibition, public talk and film screening)”, as guest curator at TENT., Rotterdam (2008), “Paradise: Lost or Under Construction?” (conference at Venice Biennial, on behalf of the ECF). In 2009, she curated “RED A.i.R./Redlight Art Amsterdam”, a residency program initiated by the Municipality of Amsterdam, De Key/Principaal, SMBA and Kunstenaars&Co. She has lectured at DAI (Dutch Art Institute, Enschede), HISK (Ghent) and Rietveld Academy (Amsterdam), and contributed to various art magazines (“Arte e Critica”, “Flash Art”).

Stefan RUSU, (Born in 1964, Câietu, Moldova) is a visual artist/ freelance curator based in Chisinau and Bucharest. Stefan’s artist and curatorial agenda is closely connected to the processes post-socialist societies underwent and to the changes that occurred in these societies after 1989. Beginning with 2000 he is involved in the development of KSAK Center, where he manages curatorial projects and art initiatives. Between 2005 and 2006 he attended the Curatorial Training Program at Stichting De Appel in Amsterdam, where he co-curated the show Mercury in Retrograde. Currently he works as a curator

Joanna Rajkowska (Born 1968 in Bydgoszcz, Poland) is an author of objects, films, installations, ephemeral actions, as well as interventions in public space. Her works reflect changes in the reception and expectations towards art and its social functions, referring to the complexity of identity problems affecting Eastern European countries following their economic and political transformation of the 1990s. Rajkowska’s most widely discussed works, Pozdrowienia z Alej jerozolimskich/ Greetings from Jerusalem Avenue (2002-2009) and Dotleniacz/ Oxygenator (2006-2007), have operated as contemporary ‘social sculptures,’ activating layers of meanings (both historical and ideological), provoking conflicts, serving as specific platforms interwoven in the urban tissue of Warsaw, being used for debates, arguments and manifestations. These works might also be considered as mere pretexts for discussion about the issues of land control and potential forms in which collective memory might be manifested as public monuments. As Joanna Rajkowska’s works materialize through ‘urban legends,’ press cuttings, gossips and media debates, their form is always ‘unfinished,’ so there is the possibility they will evolve and mutate, even against the artist’s original intentions.

Rena RAEDLE, Vladan JEREMIC have been working together since 2002. In 2004 they founded the Biro Beograd Association, which provides a platform for critical practice that steps beyond the conventional forms of art, cultural and social research or activism in Serbia and in the international context. Rena Raedle studied visual communication at Kunsthochschule Kassel, Germany (2002). She critically researches intersocial and inter-cultural relations using video, photography and text. Vladan Jeremic is an artist, curator and keen observer of the art system and of the relations between culture and politics. In 2004 he got an MA in arts, from the University of Arts in Belgrade. He curated the DOB Gallery in Belgrade 2008/09. Raedle & Jeremic’s recent solo exhibitions under the title “Psychogeographical Research” were held at the Museum of Contemporary Art Vojvodina, Novi Sad, Serbia and at the Cultural Center of Serbia, Paris, France. Recent group exhibitions: Reality Check - Trondelag Senter for Samtidskunst, Trondheim; Political Practices of (Post-)Yugoslav Art, Museum of Contemporary Art Belgrade; Blue-Collar Blues - Tallinna Kunstihoone / Tallinn Art Hall, Tallinn; Tirana International Contemporary Art Biannual, Tirana, Albania, “Episodes 2/City Logs”; 11th Istanbul Biennale, Turkey, with Chto Delat Collective,“Partisan Songspiel”; 49th October Salon – Oktobarski Salon/October Salon, Belgrade. Recently curated exhibition/projects: On Use Value of Art, Babel Art Space, Trondheim, Norway and Cultural Center REX, Belgrade, Serbia. http://raedle-jeremic.modukit.com

Date biografice / Biographies

STEALTH.unlimited este o practică stabilită între Rotterdam şi Belgrad, înfiinţată în 2000 de arhitecţii Ana Dzokic şi Marc Neelen. Aceştia văd spaţiul atât ca pe un instrument cât şi ca pe un agent. şi se axează pe aspectele inovatoare ale practicilor urbane uneori ascunse, temporare sau neplanificate ce contestă modurile în care se creează aspectele fizice ale oraşului şi ale culturii acestuia. Creând formule ce pot lua forma intervenţiilor spaţiale specifice, a ocaziilor de schimb de cunoştinţe, dar şi a unui simplu soft informatic, STEALTH produce condiţii pentru sondarea crearea în comun a spaţiului şi a culturii urbane. STEALTH a iniţiat (sau a

Société Réaliste este un colectiv artistic din Paris, fondat în iunie 2004 de Ferenc Grof şi Jean-Baptiste Naudy. Société Réaliste are lucrări de design politic, economie experimentală, ergonomie teritorială şi consultanţă în domeniul ingineriei sociale. Fiind politehnic, colectivul îşi dezvoltă schemele de producţie prin expoziţii, publicaţii şi conferinţe. Colectivul Société Réaliste este reprezentat de Galeria Martine Aboucaya (Paris). Cele mai recente expoziţii de grup ale Société Réaliste: 2010 – Bienala de la Rennes (FR), Fondazione Pistoletto, Biella (IT), Mŭcsarnok/Kunsthalle, Budapesta (HU), Galeriile Walter şi McBean, SFAI, San Francisco (USA), 2009 – Bienala de la Istanbul (TK), Bienala de la Lyon (FR). Cele mai recente expoziţii personale ale Société Réaliste: 2010 – Platform3, München (DE), Galeria Kisterem, Budapesta (HU), 2009 – Galeria Martine Aboucaya, Paris (FR), Uqbar Berlin (DE), Hold & Freight, Londra (UK).

Angela Serino este curator independent şi locuieşte în Amsterdam. După ce a absolvit cu brio Comunicare de Masă la Universitatea din Siena (Italia) în 2003, a lucrat la diferite expoziţii şi programe publice ca membră a colectivului Synapser, format din tineri curatori italieni (www.undo. net/synapser). S-a mutat la Amsterdam pentru a participa la Programul de Formare Curatorială de la de Appel în 2005/06, care s-a încheiat cu expoziţia colectivă “Mercury in Retrograde”. De atunci a fost curatorul a numeroase proiecte, fiind invitată de instituţii şi organizaţii artistice, printre care: “Guido van der Werve” (expoziţie personală) la galeria Monitor, Roma (2005); “Catalyst” (expoziţie, publicaţie şi program de rezidenţă artistică), împreună cu T. Giblin la De Brakke Grond, Amsterdam (2006); “Beauty Unrealized: personal universe seeking a form”, în calitate de curator invitat, PSWAR (spaţiu gestionat de artişti), Amsterdam (2006-2007); Ursula Mayer (expoziţie personală), Centraal Museum, Utrecht (2007); “Contemporary Passages: temporary roots and interweaving paths” (expoziţie, prelegere publică şi proiecţie de film), în calitate de curator invitat la TENT, Rotterdam (2008), “Paradise: Lost or Under Construction?” (conferinţă la Bienala de la Veneţia, pentru ECF). În 2009, a fost curatorul proiectului “RED A.i.R./Redlight Art Amsterdam”, un program de rezidenţe artistice iniţiat de Municipalitatea Amsterdam, De Key/Principaal, SMBA şi Kunstenaars&Co. A ţinut cursuri la DAI (Institutul Olandez de Artă, Enschede), HISK (Ghent) şi la Academia Rietveld (Amsterdam), contribuind şi la diverse reviste de artă (“Arte e Critica”, “Flash Art”).

al bordului instituţiei. 2006/2007 participă la o rezidenţă LMCC, Lower Manhattan Cultural Council, New York. În 2008 este critic de artă, invitat la ART OMI, Ghent, New York. Info: www.schafler.net

Ştefan RUSU (Născut în 1964, Câietu, Moldova) este artist vizual/curator independent stabilit între Chişinău şi Bucureşti. Agenda artistică şi curatorială a lui Ştefan Rusu se legă strâns de procesele prin care au trecut societăţile post-socialiste şi de schimbările ce au avut loc în aceste societăţi după 1989. Din anul 2000 este implicat în dezvoltarea

Joanna Rajkowska (Născută în 1968 la Bydgoszcz, Polonia) este autoare de obiecte, filme, instalaţii, acţiuni efemere, precum şi de intervenţii în spaţiul public. Lucrările ei reflectă schimbările din receptarea artei şi din aşteptările faţă de aceasta şi faţă de funcţiile ei sociale, referindu-se la complexitatea problemelor de identitate ce afectează ţările din Europa de Est după transformările economice şi politice din anii ‘90. Cele mai discutate lucrări ale Joannei Rajkowska, Pozdrowienia z Alej jerozolimskich/ Salutări de pe Aleea Ierusalim (2002-2009) şi Dotleniacz/ Oxigenator (2006-2007), funcţionează ca “sculpturi sociale” contemporane, activând straturi de sensuri (atât istorice cât şi ideologice), provocând conflicte, servind drept platforme specifice inserate în ţesătura urbană a Varşoviei, fiind folosite pentru dezbateri, argumentări şi manifestaţii. Lucrările ar putea fi considerate şi ca fiind simple pretexte pentru discuţii privind controlul asupra pământului şi formele potenţiale în care memoria colectivă s-ar putea manifesta prin monumente publice. Din cauză că lucrările Joannei Rajkowska iau naştere ca “legende urbane”, tăieturi din presă, bârfe şi dezbateri în massmedia, forma lor este mereu “neterminată”, astfel că există întotdeauna posibilitatea ca cele să evolueze şi să sufere mutaţii, chiar împotriva intenţiilor iniţiale ale artistei.

Rena RAEDLE, Vladan JEREMIC lucrează împreună din 2002. În 2004 au înfiinţat Asociaţia Biro Beograd, ce oferă o platformă pentru practica critică ce trece dincolo de formele convenţionale de cercetare artistică, culturală sau socială, în Serbia şi pe plan internaţional. Rena Raedle a studiat comunicare vizuală la Kunsthochschule Kassel, Germania (2002). Face cercetări critice asupra relaţiilor inter-sociale şi inter-culturale folosind ca suport filmul video, fotografia şi textul. Vladan Jeremic este artist, curator şi un observator atent al sistemului artistic şi al relaţiilor dintre cultură şi politică. În 2004 a obţinut un masterat în arte de la Universitatea de Arte din Belgrad. A fost curatorul Galeriei DOB din Belgrad în perioada 2008/09. Cele mai recente expoziţii Raedle & Jeremic, sub titlul “Psychogeographical Research” au avut loc la Muzeul de Artă Contemporană al Vojvodinei, Novi Sad, Serbia şi la Centrul Cultural al Serbiei din Paris. Expoziţii recente de grup: Reality Check - Trondelag Senter for Samtidskunst, Trondheim; Political Practices of (Post-)Yugoslav Art, Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad; Blue-Collar Blues - Tallinna Kunstihoone / Muzeul de Artă din Tallinn; Tirana International Contemporary Art Biannual, Tirana, Albania, “Episodes 2/City Logs”; A 11-a Bienală de la Istanbul, Turcia, cu Colectivul Chto Delat,“Partisan Songspiel”; Al 49-lea Salon de Octombrie – Oktobarski Salon, Belgrad. Expoziţii/proiecte la care au fost de curând curatori: On Use Value of Art, Babel Art Space, Trondheim, Norvegia şi Centrul Cultural REX, Belgrad, Serbia. http://raedle-jeremic. modukit.com

bia (2007); La Corte, Galleria di Arte Contemporanea, Florence, Italy (2006) etc.

Date biografice / Biographies (2008); Muzeul de Artă Modernă Zendai, Shanghai, China (2008); Bienala din Puglia, Bari, Italia (2008); Muzeul de Artă Contemporană, Novi Sad, Serbia (2007); La Corte, Galleria di Arte Contemporanea, Florenţa, Italia (2006) etc.

Ştefan Tiron a absolvit Facultatea de Istorie şi Teoria Artei la Bucureşti. Face trafic de informaţie între diferite oraşe, scene, zone geografice, între ştiinţele naturale şi artele frumoase; susţine propaganda apicolă, organizează safari-uri subculturale şi activităţi contra-culturale. Scrie despre dinamica openresource în Bucureşti (pentru Springerin), despre megastructura Bucureştiului Bucharest (pentru Archis), a scris un studiu despre stilul de viaţă Steampunk (Ideea Artă+Societate), despre turismul spaţial în Omagiu şi Monochrom (http://www. monochrom.at/). Între 2006-2008 co-ordonează un program

Ovidiu Ţichindeleanu este filozof şi teoretician cultural, membru şi fondator al mai multor colective autonome. A studiat filozofia la Cluj (Universitatea Babes-Bolyai), la Strasbourg (Universitatea Marc Bloch) şi la Binghamton (Universitatea de Stat din New York). Este doctor în filozofie, teza sa având titlul “The Graphic Sound. An Archeology of Sound, Technology and Knowledge at 1900”, în prezent fiind pregătită pentru publicare. Co-fondator al revistei independente Philosophy&Stuff (1997-2001) şi al platformei Romanian Indymedia (2004). Co-editor împreună cu V. Ernu, C. Rogozanu, C. Siulea al volumului “Iluzia anticomunistă” (Chişinău: Cartier, 2008) şi împreună cu K. Petrovszky al volumului “Romanian Revolution Televised. Contributions to the Cultural History of Media” (Cluj: IDEA 2009). Actualmente este editor la revista IDEA artă + societate şi coordonator de colecţie la editura Idea Design & Print. A participat la a 51-a Bienală de la Veneţia (2005), la Documenta 12 (2007), U-Turn (Copenhaga 2008). În publicare: “The Postcommunist Colonization. A Critical History of the Culture of Transition” (Cluj: IDEA 2010).

Vadim Ţigănaş Născut în 1985, este stabilit la Chişinău. A studiat la Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice, Chişinău, Facultatea de Arte Plastice (2003-2006), din 2006 fiind student la aceeaşi Academie, Facultatea de Artă şi Management. Participă la atelierul şi expoziţia Found Footage, organizată de Centrul pentru Artă Contemporană [KSA:K], Chişinău (2007). Colaborează la revistele de artă Tricou, Chişinău (2006) şi Stare de Urgenţă, Chişinău (2008). Este coordonatorul proiectelor Cronicile lui Popescu, Tactics of resistance X Global Police, INTERVENŢII 2, organizate de Asociaţia Oberliht, la Centrul Expoziţional „Constantin Brâncuşi” Chişinău (2007) şi curatorul Galeriei Mobile, Asociaţia Oberliht, Chişinău (2008)

participat la) un număr mare de proiecte publicat şi expuse pe plan internaţional privind complexitatea şi inconsecvenţa oraşului contemporan. În 2008 STEALTH au fost co-curatori la pavilionul Olandez al Bienalei de Arhitectură de la Veneţia, cu proiectul “Archiphoenix: Faculties of Architecture”. În acelaşi an, împreună cu artista şi arhitecta slovenă Marjetica Potrc au realizat proiectul “Fruit and Energy Farms in a Public Square”, o comandă de artă publică pentru o şcoală din Knivsta, Suedia. În 2009 au fost curatorii unei părţi din Bienala Internaţională de Artă Contemporană de la Tirana (T.I.C.A.B). În 2010 au fost curatorii festivalului IMPAKT de la Utreht, sub titlul “Matrix City”. STEALTH îşi tratează lucrările curatoriale ca pe proiecte interdisciplinare, cu multe faţete, ce implică un număr mare de participanţi şi experţi, în colaborări adesea intense, ideea fiind de a contribui las producţia contemporană de cunoştinţe în afara sistemelor instituţionale obişnuite. http://www.stealth.ultd.net/

Klaus Schafler Născut la Graz, Austria. Pînă în 1996 studiază la Şcoala de Fotografie Artistică din Viena, iar în 2003 îşi finalizează studiile la Academia de Arte, Viena. Continuă studiile la Universitatea Economică din Graz (1995) şi la Facultatea de Ştiinţe Politice din Messina, Italia. Din 1997 este co-curator al grupării artistice K.U.L.M. care include proiecte realizate în cooperare cu Festivalul Steirischer Herbst şi Graz Capitala Culturală Europeană-2003. Din 2000 colaborează cu Baustelle Land pe proiecte de arhitectură şi proiecte în spaţii publice. Din 2004 lucrează pentru Kunsthalle Exnergasse Vienna; după o perioadă, în care a fost membru

Anastasia SEMANINA a absolvit în 2010 Institutul Politehnic de Stat. Între 2007 şi 2008 a lucrat ca designer de arhitectură la Coffee House & Chocolate Creation, la dezvoltarea de proiecte comerciale pentru Coffee House & Chocolate, Inc. design arhitectural şi de interior. Din 2008 lucrează pe cont propriu, întocmind documentaţie de construcţii pentru proiecte comerciale (ex. complex de apartamente, garaj, parking supraetajat) şi sprijină planificarea şi proiectarea structurilor. În 2010 a participat la concursul Sony World Photography Award. http://www.nastyavesna.com/

Lucia SAVA (Născută în 1976, Morozeni) Licenţiată în istorie, specialitatea Istorie şi Limbă Franceză, Facultatea de Istorie a Universităţii de Stat din Moldova (1995 – 2000); master în studii sud-est europene, studii de masterat la Catedra UNESCO: Studii Sud-Est Europene, Universitatea de Stat din Moldova (2000-2001); studii de doctorat, Catedra Istoria Românilor şi Antropologie, Facultatea de Istorie şi Psihologie, Universitatea de Stat din Moldova (2001 – 2006); doctor în istorie (din 2007). Lector superior universitar la Catedra de Istorie şi Ştiinţe Sociale, Facultatea de Filologie şi Istorie, Universitatea de Stat „Bogdan Petriceicu Hasdeu” din Cahul (2000 - prezent). Bursă de cercetare şi documentare acordată de Institutul Cultural Român, Bucureşti, România (iulie-septembrie 2007); bursă de studii avansate „Petre Ţuţea” în cadrul Colegiului Noua Europă, Fundaţia Noua Europă, Bucureşti, România (octombrie 2007- iulie 2008); bursă de studii postuniversitare în cadrul Programului Erasmus Mundus External Cooperation la Academia de Ştiinţe Umanistice din oraşul Pultusk, Polonia (iunie 2010- aprilie 2011). Autoare a peste 20 de studii şi articole. Domenii de interes: istoria modernă şi contemporană a românilor, istoria şi teoria culturii naţionale şi universale, istoria religiilor, culturologie, antropologie culturală.

Centrului KSAK, unde desfăşoară proiecte curatoriale şi iniţiative artistice. Între 2005 şi 2006 a urmat Programul de Curatoriat Stichting De Appel din Amsterdam, unde a fost cocurator al expoziţiei Mercury in Retrograde. În prezent este curator şi manager de proiecte şi programe la Centrul KSAK pentru Artă Contemporană din Chişinău. În 2008 a fost curatorul proiectului “RO-MD/Moldova în două scenarii”, care a investigat prin juxtapunere situaţiile actuale culturale, sociale şi politice din cele două Moldove (provincia istorică Moldova din România şi Republica Moldova vecină). În 2010 a avut o rezidenţă artistică la Centre International d’Accueil et d’Echanges des Récollets din Paris, unde a realizat proiectul curatorial – Drifting Identity Station. În acelaşi an a primit o bursă CEC Artslink şi a încheiat o rezidenţă în cadrul Programului Post-universitar de Practică Curatorială al Colegiului Californian de Arte din San Francisco.

Octavian TICU is Associate Professor at the Free International University of Moldova and Researcher-Coordinator at Institute of History, State and Law, Academy of Science of the Republic of Moldova. He received a PhD in history from the “Al. I. Cuza” University of Iasi, Romania (2000). In 2006/2007 he was invited as Fulbright Visiting Professor at the Russian, East European

Stefan Tiron has a degree in the History and Theory of Art at the Art University Bucharest. He is busy trafficking information between several cities, scenes, geographic areas; between the natural sciences and the arts; sustaining apicultural propaganda; supporting subcultural safaris and fostering countercultural activities. has been writing about open-resource rip-off dynamics in Bucharest (for Springerin), the Bucharest megastructure (for Archis), a study of Steampunk lifestyles (Ideea Art+Society), space tourism for Omagiu and Monochrom (http://www.monochrom.at/). Between 2006-2008 he co-organized the popular science program based on Space Exploration and Cosmology and sound art http://cozzzzzzzzzmonautica.blogspot.com/. As an information dealer from the East, he facilitated the selling of Surveillance Technology from the East to the West at Sigint 2009 in Cologne, Germany http:// events.ccc.de/sigint/2009/Fahrplan/events/3123.en.html.

Ovidiu TICHINDELEANU is a philosopher and cultural theorist, member and founder of several autonomist collectives. He studied Philosophy in Cluj (Babes-Bolyai University), Strasbourg (Marc Bloch University) and Binghamton (State University of New York). PhD in Philosophy with the thesis “The Graphic Sound. An Archeology of Sound, Technology and Knowledge at 1900”, currently in preparation for publication. Co-founder of the independent journal Philosophy&Stuff 1997-2001 and of the Romanian Indymedia platform in 2004. Co-editor with V. Ernu, C. Rogozanu, C. Siulea of “The Anticommunist Illusion” (Chisinau: Cartier, 2008) and with K. Petrovszky of “Romanian Revolution Televised. Contributions to the Cultural History of Media” (Cluj: IDEA 2009). Currently he is editor of the journal IDEA arts + society and collection coordinator of the publishing house Idea Design & Print. He participated in the 51st Venice Biennale (2005), Documenta 12 (2007), U-Turn (Copenhagen 2008). Forthcoming publication: “The Postcommunist Colonization. A Critical History of the Culture of Transition” (Cluj: IDEA 2011).

Vadim TIGANAS Born in 1985, lives in Chisinau. Studied painting at the Academy of Music, Theatre and Fine Arts, Chisinau (2003-2006). From 2006 he studies Art management in the same institution. Participant at the Found Footage workshop and exhibition, organized by the [KSA:K] Center for Contemporary Art, Chisinau (2007). Collaborations with the Tricou and Stare de Urgenta magazines from Chisinau. Coordinator of the projects Popescu’s chronicles, Tactics of resistance X Global Police, INTERVENTII 2, organized by the Oberliht association at the “Constantin Brancusi” exhibition centre, Chisinau (2007). Curator of the Mobile Gallery, Oberliht Association, Chisinau (2008).

City. STEALTH treats their curatorial works as interdisciplinary, multifaceted projects that involve large numbers of participants and experts in often dense collaborations – with the idea to contribute to contemporary knowledge production outside of expected institutional systems.http://www.stealth. ultd.net/

Angela SERINO Independent curator based in Amsterdam. After graduating with honours in Mass Communication at the

Klaus Schafler Born in Graz, Austria. Until 2003 studies of Art at Academy of Fine Arts, Vienna. 1996 School for Artistic Photography, Vienna. Until 1995 studies of Economics at University of Graz and at Facolta di Scienze Politiche, University of Messina (I). Since 1997 co-curator of artist-collective K.U.L.M., which is including projects in cooperation with festival steirischer herbst and European Cultural City Graz 2003. Since 2000 collaborations with baustelle land on architecture and public space projects. Since 2004 he works for Kunsthalle Exnergasse Vienna; following a period of being part of Kunsthalle’s program advisory board. 2006/2007 residency at LMCC, Lower Manhattan Cultural Council, New York. 2008 visiting critic at ART OMI, Ghent, New York. Info: www.schafler.net

Anastasia SEMANINA In 2010 she graduated from the Moldovan State Institute of Technologies. Between 2007 and 2008 worked as Architectural Designer at Coffee House & Chocolate Creation on development of commercial projects for Coffee House & Chocolate, Inc. Architectural and Interior design. Since 2008 – freelancer, preparing construction and structural documents for commercial projects (e.g. apartment complex building, garage, multilevel parking). Assisting in planning and design of structural members. In 2010 she took part in the Sony World Photography Award. http://www. nastyavesna.com/

Lucia SAVA (Born in 1976, Morozeni) BA in history, having studied history and the French language at the Faculty of History of the Moldavian State University (1995 – 2000); master’s degree in Eastern-European studies at the UNESCO Chair for SouthEast European Studies, Moldavian State University (2000-2001); doctoral studies at the Romanian History and Anthropology Department, Faculty of History and Psychology, Moldavian State University (2001 – 2006); PhD in history (since 2007). Senior lecturer at the Department of History and Social Sciences, Philology and History Faculty, „Bogdan Petriceicu Hasdeu” State University in Cahul (since 2000). Research and documentation fellowship from the Romanian Cultural Institute, Bucharest, (July-September 2007); „Petre Tutea” advanced studies scholarship in the New Europe College, “Noua Europa” Foundation, Bucharest, Romania (October 2007- July 2008); postgraduate scholarship as part of the Erasmus Mundus External Cooperation Programme at the Humanistic Sciences Academy in Pultusk, Poland (June 2010- April 2011). Author of over 20 studies and articles. Fields of interest: Romanian modern and contemporary history, national and world culture history and theory, history of religions, cultural studies, cultural anthropology.

and projects&programmes manager at the KSAK Center for Contemporary Art in Chisinau. In 2008 he curated “RO-MD/ Moldova in Two Scenarios”, a project investigating by juxtaposition the current cultural, social and political situations of the two regions called “Moldova” (the Moldova historical province in Romania and the neighbouring Republic of Moldova). In 2010 he was artist-in-residence at Centre International d’Accueil et d’Echanges des Récollets, Paris where he realised a curatorial research project – Drifting Identity Station. The same year he was awarded a CEC Artslink Fellowship and completed the residence at the Graduate Program in Curatorial Practice of the California College of the Arts, San Francisco.

483

482

Vladimir US Născut în 1980, stabilit la Chişinău. A absolvit Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice din Moldova, Facultatea Arte Plastice (1998 – 2003), Colegiul Invizibil Moldova, laboratorul (2001 – 2003), Universitatea de Arte din Belgrad, Masterat în Managementul Culturii şi Politici Culturale în Balcani, Serbia şi Muntenegru 2005 – 2006 şi Ecole du Magasin, Program Internaţional de Studii Curatoriale, Grenoble, Franţa (2004 – 2005). A participat la expoziţii de grup şi personale, tabere şi simpozioane din: Chişinău, Tighina, Dubăsari, Râbniţa, Bălţi, Văsieni, Măcăreşti, Hîrtopul Mare, Stejăriş, Bahmut, Tâpova (Moldova), Iaşi, Bucureşti, Bacău, Humor, Oradea (România), Kiev (Ucraina), Istanbul (Turcia), Pierias (Grecia), Roma (Italia), Varşovia (Polonia), Lyon,

Nomeda şi Gediminas URBONAS şi-au creat o reputaţie internaţională ca practică social-interactivă şi interdisciplinară ce explorează conflictele şi contradicţiile create de condiţiile economice, sociale şi politice din fostele ţări sovietice. Cei doi folosesc platforme artistice pentru a crea spaţii publice de interacţiune şi de angrenare a grupurilor sociale, mobilizând comunităţile locale şi încurajând imaginaţia lor culturală şi politică. Cei doi sunt co-fondatori ai programului artistic interdisciplinar JUTEMPUS, ai VILMA (“Vilnius Interdisciplinary Lab for Media Art”), şi ai VOICE, publicaţie de internet pe teme de cultură media. Au expus la bienalele de la Sao Paulo, Berlin, Moscova, Lyon şi Gwangju, şi la expoziţiile Manifesta şi Documenta, pe lângă alte numeroase expoziţii internaţionale, inclusiv o expoziţie personală la Bienala de la Veneţia şi la MACBA în Barcelona. Au fost beneficiarii unei serii întregi de burse şi rezidenţe artistice de înalt nivel, primind inclusiv Premiul Naţional al Lituaniei (2007), o bursă la Centrul de Arte Montalvo Arts Center din California (2007/08); un premiu pentru Cel mai Bun Artist Internaţional la Bienala de la Gwangju (2006) şi Premiul pentru cel mai bun pavilion naţional de la bienala de la Veneţia (2007). Cei doi Urbonas sunt co-fondatorii arhivei Transaction Archive şi co-directori ai Arhivei Pro-test Lab. Gediminas Urbonas este asistent universitar în cadrul Programului pentru Artă, Cultură şi Tehnologie de la MIT. Nomeda Urbonas este cercetătoare-doctorand la Universitatea Norvegiană pentru Ştiinţă şi Tehnologie.

Octavian ŢÎCU este asistent universitar la Universitatea Internaţională Liberă din Moldova şi cercetător coordonator la Institutul de Istorie şi Drept al Academiei de Ştiinţe a Republicii Moldova. A obţinut un doctorat în istorie de la Universitatea “Al. I. Cuza” din Iaşi, România (2000). În perioada 2006/2007 a fost Profesor Invitat Fulbright la Centrul Rus, Est European şi Eurasian al Universităţii din Illinois, S.U.A.. În 2010 a fost membru al Comisiei Prezidenţiale pentru Studierea Regimului Totalitar din Republica Moldova. Dr. Octavian Ţîcu a primit Premiul Naţional al Moldovei pentru Ştiinţă şi Literatură (2004) şi Medalia “ Meritul Civic” din partea Preşedintelui Republicii Moldova (2010). Autor al trei volume (publicate în Moldova, Germania, Marea Britanie şi S.U.A.) şi a peste 30 de articole.

Mark VERLAN Born in 1963, lives in Chisinau. He studied: School of Fine Arts “Schiusev,” Chisinau, Rep. of Moldova (1974 - 1978), Fine Arts College “Al. Plamadeala”, Chisinau, Rep. of Moldova (1983 - 1986). Participant in many exhibitions, among which:

Vladimir US Born in 1980, lives in Chisinau. Graduate of the Fine Arts Academy (1998-2003); the Invisible College Moldova, the Laboratory (2001-2003); Belgrade Art University – master’s degree in Culture Management and Cultural Policies in Balkans, Serbia and Montenegro (2005 – 2006); Ecole du Magasin, International Curatorial Studies Program, Grenoble, France (2004 – 2005). Participates in group and personal exhibitions, art camps and symposiums in Chisinau, Tighina, Dubasari, Rybnitsa, Balti, Vasieni, Macaresti, Hartopul Mare, Stejaris, Bahmut, Tipova, (Moldova); Iasi, Bucharest, Bacau, Humor, Oradea (Romania); Kiev (Ukraine); Istanbul (Turkey); Pierias (Greece); Rome (Italy); Warsaw (Poland); Lyon, Strasbourg, Cerilly (France); Ljubljana (Slovenia); Vilnius (Lithuania); Trondheim (Norway); Berlin, Regensburg (Germany); Novi Sad (Montenegro); Yerevan (Armenia). Founding member and president of the “Oberliht “- Moldova Young Artists Association (2000-2007). From 2000 he organizes exhibitions and contemporary art projects in Chisinau, Tighina, Dubasari, Rabnitsa, Balti, Butuceni, Macaresti (Moldova’s Transdniester region). Exchange projects in Rome, Italy, organized in collaboration with the International Centre Amici Scuola and in Grenoble and Die, France, in the framework of the 15th Session of the Magasin School.

Nomeda & Gediminas URBONAS have established an international reputation for socially interactive and interdisciplinary practice exploring the conflicts and contradictions posed by the economic, social, and political conditions in the former Soviet countries. They use art platforms to render public spaces for interaction and engagement of social groups, evoking local communities and encouraging their cultural and political imagination. The Urbonas are cofounders of the JUTEMPUS interdisciplinary art program, of VILMA (Vilnius Interdisciplinary Lab for Media Art), and of VOICE, a net-based publication on media culture. They have exhibited at the San Paulo, Berlin, Moscow, Lyon and Gwangju Biennales – and at the Manifesta and Documenta exhibitions – among numerous other international shows, including a solo show at the Venice Biennale and at the MACBA in Barcelona. They have been awarded a number of high-level grants and residency awards, including the Lithuanian National Prize (2007); a fellowship at the Montalvo Arts Center in California (2007/08); an award for the Best International Artist at the Gwangju Biennale (2006) and the Prize for the best national pavilion at the Venice Biennale (2007). The Urbonas are co-founders of Transaction Archive and co-directors of the Pro-test Lab Archive. Gediminas Urbonas is an Associate Professor in the Art, Culture and Technology Program at MIT. Nomeda Urbonas is PhD researcher at the Norwegian University for Science and Technology.

and Eurasian Center, University of Illinois, USA. In 2010 he was a member of the Presidential Commission for the Studying and Assessment of the Communist Totalitarian Regime in the Republic of Moldova. Dr. Octavian Tîcu was awarded National Prize of Moldova in the Field of Science and Literature (2004) and the “Civic Merit” Medal by the President of the Republic of Moldova (2010). Author of three books (published in Moldova, Germany, the UK and USA) and more than 30 articles.

Date biografice / Biographies de ştiinţă popularizată bazat pe istoria explorării spaţiului cosmic, cosmologie şi sound art http://cozzzzzzzzzmonautica.blogspot.com/. Ca dealer de informaţie din est, facilitează transferul de tehnologie de supraveghere din est spre vest la Sigint 2009 în Koln http://events.ccc.de/sigint/2009/Fahrplan/events/3123.en.html.

Raluca Voinea este critic de artă şi curator, stabilită la Bucureşti. A studiat Istoria şi Teoria Artei la Bucureşti (1997-2001) şi Curatoriatul în Arta Contemporană la Londra (20042006). Din 2006 este co-fondator al E-cart.ro, asociaţie culturală non-profit cu sediul în România dedicată cercetării, producţiei şi desiminării artei moderne şi contemporane şi arhitecturii. Începând cu 2009 E-cart.ro a infiinţat un program pentru dezbateri culturale şi intervenţii artistice cu titlul Departament pentru Artă în Spaţiul Public. Acţionând în această direcţie E-cart.ro a fost unul din co-organizatorii (împreună cu Institutul Goethe, Warşovia, Institutul Polonez, Berlin şi raumlabor Berlin) a proiectului KNOT. Conectănd existentul cu imaginarul, care a avut loc în 2010 în spaţiul public din Berlin, Warşovia şi Bucureşti. Din 2008 Raluca Voinea este co-editorul revistei IDEA. Artă + Societate, publicată la Cluj, România. www.e-cart.ro, www.knotland. net, www.ideamagazine.ro.

Mark VERLAN Născut în1963, stabilit la Chişinău. A studiat la Şcoala de Artă „Al. Şciusev”, Chişinău (1974 - 1978) şi Colegiul de Arte Plastice “Al. Plămădeală”, Chişinău, Rep. Moldova (1983 - 1986). Participant la mai multe expoziţii locale şi internaţionale, dintre care: Exhibition of Moldovan Graphic Artists, Aachen, Germania (1993); “Kilometrul 6,” SCCA Expoziţia Anuală, Chişinău, Rep. Moldova (1996); “Mesaje de la Tzara - REflecţii în RE” a 2-a expoziţie anuală a SCCA Chişinău, Rep. Moldova, “Multiple Homes” USA/Moldova (1997); “Surâsul Giocondei” – Festival de Performance, Chişinău, Rep. Moldova, “PERIFERIC 2” – Festival de Performance, Iaşi, România (1998); “Tranzit NAPOK”, Cluj Napoca, România, “After the Wall”, Stockholm, Suedia (1999); «КINOVARI (imitazia)», Chişinău, Rep. Moldova, “Unfortunately last Sunday afternoon somebody left the door open…”, Sittard, Olanda (2000); “InvAsia”, Orheiul Vechi, Rep. Moldova, “Exil - 2001”, “Blood and Honey”, Vienna, Austria (2003); “Transfer” Exhibition and Round Table, Moscova, Rusia, “Shargorod’2009” Rezidenţă, Shargorod, Ucraina (2009). Expoziţii solo, dintre care: “Dacă aşi avea un atelier…”, Chişinău, Rep. Moldova, “Marioka, Fiul Ploii”, Cluj, România (1999); “Eny”, Centrul Expoziţional C. Brâncuşi, Chişinău, Rep. Moldova (2009); Centrul Comercial MALLdova, Chişinău, Rep. Moldova (2010).

Strasbourg, Cerilly (Franţa), Ljubljana (Slovenia), Vilnius (Lituania), Trondheim (Norvegia), Berlin, Regensburg (Germania), Novi Sad (Muntenegru), Erevan (Armenia). Membru fondator şi preşedinte al Asociaţiei Tinerilor Plasticieni din Moldova Oberliht (2000 – 2007). Începând cu 2000 organizează expoziţii şi proiecte de artă contemporană la Chişinău, Tighina, Dubăsari, Râbniţa, Bălţi, Butuceni, Măcăreşti (regiunea transnistreană/Moldova; Roma (Italia) – proiect de schimb organizat în colaborare cu Centrul Internaţional Amici Scuola din Roma şi în oraşele Grenoble şi Die (Franţa) în cadrul Sesiunii a 15-a a Şcolii Magasin.

Raluca Voinea is art critic and curator, based in Bucharest. She studied Art History and Theory in Bucharest (1997-2001) and Curating Contemporary Art in London (2004-2006). In 2006 she co-founded E-cart.ro, a non-profit, independent institution based in Romania and dedicated to researching, producing and disseminating modern and contemporary art and architecture. Since beginning of 2009, E-cart.ro is developing a new programme of cultural debates and artistic interventions, under the generic title The Department for Art in Public Space. Working in this direction, E-cart.ro was one of the four co-organizers (with Goethe-Institut Warsaw, Polish Institute Berlin and raumlabor berlin) of the project The KNOT. Linking the Existing with the Imaginary, which took place in 2010 in the public space of Berlin, Warsaw and Bucharest.Since 2008 Raluca Voinea is co-editor of IDEA. Art + Society magazine, published in Cluj, Romania. www.e-cart.ro, www.knotland. net, www.ideamagazine.ro.

“Kilometrul 6,” SCCA Annual Exhibition, Chisinau, Rep. of Moldova (1996); “Messages from Countryside - REflections in RE” 2nd annual exhibition of SCCA Chisinau, Rep. of Moldova, International exchange exhibition “Multiple Homes” USA/ Moldova (1997); “Gioconda’s Smile” - Performance Festival, Chisinau, Rep. of Moldova, “PERIFERIC 2” - Performance Festival, Iasi, Romania (1998); “Tranzit NAPOK”, Cluj Napoca, Romania, “After the Wall”, Stockholm, Sweden (1999); “КINOVARI (imitazia)”, Chisinau, Rep. of Moldova, “Unfortunately last Sunday afternoon somebody left the door open…”, Sittard, Netherlands (2000); “InvAsia”, Orheiul Vechi, Rep. of Moldova, “Exil - 2001”, Dobruja, Rep. of Moldova (2001); “Blood and Honey”, Vienna, Austria (2003); “Transfer” Exhibition and Round Table, Moscow, Russia, “Shargorod’2009” Residency, Shargorod, Ukraine (2009). Solo exhibitions, among which: “Illusions,” Chisinau, Rep. of Moldova (1994); “EXODUL” Chisinau, Rep. of Moldova (1995), “If I had a workshop…”, Chisinau, Rep. of Moldova, “Marioka, Son of Rain”, Cluj, Romania (1999); “Eny”, Brancusi Exhibiting Center, Chisinau, Rep. of Moldova (2009); MALLdova Comercial Center, Chisinau, Rep. of Moldova (2010)

Chişinău - Artă, Cercetare în Sfera Publică/Chisinau - Art, Research in the Public Sphere Producătorul proiectului/Project producer: Centrul pentru Artă Contemporană - [KSA:K], Chişinău (www.art.md) Director de proiect, Curator/Project Director, Curator: Ştefan Rusu Coordonator de proiect, Director KSA:K/Project coordinator, Director KSA:K: Lilia Dragneva Partenerii proiectului/Project partners: Allianz Kulturstiftung/Germania, Asociaţia E-cart.ro, Câmpina, România (www.e-cart.ro), MEEM - Rael Artel Gallery: Non-Profit Project, Tallinn, Estonia (www.publicpreparation.org)

Partenerii proiectului în Moldova/Project partners in Moldova: Alianţa Franceză din Moldova, Institutul Goethe/Bucureşti, Centrul Cultural German ACCENTE/Chişinău, Institutul Polonez/Bucureşti, Forumul Cultural Austriac/Bucureşti, Catedra UNESCO de Studii Sud-Est Europene din cadrul Facultăţii de Istorie a Universităţii de Stat din Moldova, Muzeul Naţional de Istorie şi Arheologie al Republicii Moldova, Direcţia de Cultură a Primăriei Municipiului Chişinău, Regia de Transport Electric al Municipiului Chişinău, Asociaţia Oberliht/Chişinău.

Parteneri media/Media partners: Public Media Group SRL, Revista la Plic, Radio Europa Liberă, Publika TV

Mulţumiri/Acknowledgements:

Centrul KSA:K aduce mulţumiri următoarelor persoane care au contribuit la realizarea proiectului/KSA:K Center would like to thank the following for their contribution in the production of the project: Emil Dragnev, Igor Şarov, Ion Gumenâi, Oxana Africhean, Ludmila Năstase, Ruben Agadjanean, Nicu Borş, Katrina Schmitz, Diana Arosio, Maud Revol, Vladimir Us, Denis Bartenev, Elena Chiumac, Regina Ciumac, Veaceslav Scafaru, Petru și Pavel Brăila, Mihai Fusu, Indre Klimaite, Klaus Schafler.

Mulţumiri pentru sprijinul şi ajutorul acordat la realizarea proiectelor/Our thanks for the support in producing the following projects: Fenomenul cantinelor în ţările ex-sovietice / The canteen phenomenon in ex-soviet countries de Indre Klimaite: Petru Brăila, Oleg Caneev, Piotr Rusu şi personalul cantinei „Vibropribor”; Chisinau 2050 – Staţia de Manipulare a Climei / Chişinău 2050 – Weather Manipulation Station de Klaus Schafler: Anatolii Sidorenko– Director al Institutului de Inginerie Electronică şi Tehnologii Industriale al AŞM, Alexei Botea, Irina Gheorghe; Steaua Paradisului / The Star of Parad(is)e de Société Réaliste (Ferenc Grof, Jean-Baptiste Naudy): Vladimir Şimanskii, Serghei Vrâncian, Davor Mišković, Vadim Ţigănaş, Ovidiu Țichindeleanu, Klaus Shafler, Max Kuzmenko, Ghenadie Popescu; ŞTEFAN cel MARE eto LENIN / STEFAN cel MARE eto LENIN de Flo Kasearu: Kira Maximova – Directoarea Muzeului Gloriei Muncii, Gheorghe Morgoci – Director General al Regiei Transport Electric al Municipiului Chişinău, Valentina Crudu, Vladislav Hâncu, Nina Rehtina; Arcul de Triumf / The Arch of Triumph de Ghenadie Popescu: Vladimir Şimanskii, Ramin Mazur, Vadim Ţigănaş, Max Kuzmenko, echipa de colaboratori a Muzeului Naţonal de Etnografie şi Istorie Naturală; Metrobunker / Metrobunker de Max Kuzmenko: Ghenadie Popescu, Oleg Sârghe, Irina Frankova, Svetlana Tudorean, Victor Kuzmenko, Andrei Făină; Romaşka / Romashka de Tatiana Fiodorova: Valeria Barbas, Yulia Naidenova, Max Kuzmenko, Maud Revol, Oleg Krasnov, Stepan Sysoev, Ghenadie Popescu, Comunitatea Rusă din Moldova, Boris, Liuba, Vlad, Zina, şi locatarii blocului; Lecţie practică de ecologie urbană pentru cei tineri / Practical lesson in urban ecology for the youth de Ştefan Tiron şi Vadim Ţigănaş: Liceul “G. Asachi”, Chişinău; Tocul Naţional Brut / Gross National Heel de BCM (Irina Gheorghe şi Alina Popa): Valeria Barbas, Tatiana Fiodorova, Ghenadie Popescu, Ştefan Tiron.

Documentare proiect (foto/video)/Project documentation (photo/video): Ruben Agadjanean, Nicu Borş, Vladimir Şimanskii, Max Kuzmenko, Ramin Mazur, Stepan Sysoev, Denis Bartenev.

484

Publicaţia proiectului Chişinău - Artă, Cercetare în Sfera Publică / Chisinau - Art, Research in the Public Sphere project publication Editor / Editor: Ştefan Rusu Design / Layout: Andrei Ichim Traduceri / Translation: Sorana Lupu, Jele Dominis, Marchin Wawryzncyak, Raluca Voinea, Ovidiu Ţichindeleanu Corectură / Proof-reading: Sorana Lupu, Raluca Voinea, Lilia Dragneva Publicat de / Published by: Centrul pentu Artă Contemporană-[KSA:K], Chişinău Tipar / Print: Bons Offices, Bd. Gagarin 10, Chişinău Tiraj / Print run: 1000 exemplare/copies © artiştii, autorii, Centrul KSA:K, 2011 / the artists, the authors, Center KSA:K, 2011

Au sprijinit financiar realizarea proiectului şi a publicaţiei / Project and publication produced with the support of: Allianz Kulturstiftung/Germania, Fundaţia ERSTE/Austria, Fundaţia Mondriaan/ Amsterdam, Institutul Goethe/Bucureşti prin Centrul Cultural German ACCENTE/ Chişinău, Institutul Polonez/Bucureşti, Alianţa Franceză din Moldova, Forumul Cultural Austriac/Bucureşti, Ministerul Federal al Educaţiei, Artelor şi Culturii din Austria.

Proiect susţinut de: / Project supported by:

CHISINAU-Art, Research in the Public Sphere