Programmheft

ERSTES KLAVIERKONZERT 12., 13. & 14. Juni 2017

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Montag, 12. Juni 2017, 19.45 Uhr Dienstag, 13. Juni 2017, 19.45 Uhr Stefaniensaal Robert Schumann (1810–1856) Manfred-Ouvertüre, op. 115 Pjotr I. Tschaikowski (1840–1893) Klavierkonzert Nr. 1 in b, op. 23 Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito Andantino semplice Allegro con fuoco

Robert Schumann Symphonie Nr. 4 in d, op. 120 Ziemlich langsam. Lebhaft Romanze: Ziemlich langsam Scherzo: Lebhaft Finale: Langsam. Lebhaft Bernd Glemser, Klavier recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ Dirigent: Michael Hofstetter Einführungsgespräch vor dem Konzert um 19.15 Uhr im Stefaniensaal mit Mathis Huber und Bernd Glemser.

Konzertdauer: Erster Teil: ca. 50 Minuten Pause: ca. 25 Minuten Zweiter Teil: ca. 35 Minuten 1

Mittwoch, 14. Juni 2017, 11 Uhr Stefaniensaal

Generalprobe zu ERSTES KLAVIERKONZERT • BIG.SOAP (Schulvorstellung)

Publikumsgespräch mit Thomas Höft und Bernd Glemser Pjotr I. Tschaikowski (1840–1893) Klavierkonzert Nr. 1 in b, op. 23 Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito Andantino semplice Allegro con fuoco

Bernd Glemser, Klavier recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ Dirigent: Michael Hofstetter Warm upper: Thomas Höft Michael Dangl, Lesung Textzusammenstellung: Karl Böhmer Filmteam: Produktion, Kamera: Roland Renner / reziprok Technische Leitung: Johannes Trummer / TrueTV Bildtechnik: Alois Trummer Bildregie: Martin Steffens Kamera: Andreas Ruhs, Paul Pichler Ton: Ingo Hauer Musikalische Assistenz: Gertraud Heigl 2

Mittwoch, 14. Juni 2017, 19.45 Uhr Stefaniensaal

ERSTES KLAVIERKONZERT • BIG.SOAP Robert Schumann (1810–1856) Symphonie Nr. 4 in d, op. 120 Ziemlich langsam. Lebhaft Romanze: Ziemlich langsam Scherzo: Lebhaft Finale: Langsam. Lebhaft

Pjotr I. Tschaikowski (1840–1893) Klavierkonzert Nr. 1 in b, op. 23 Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito Andantino semplice Allegro con fuoco

Besetzung siehe Seite 2

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Unsere „Erstes Klavierkonzert“-Produktion wird in drei verschiedenen Präsentationsformen ­erlebbar sein, mit jeweils leicht unterschiedlichen Inhalten – als Konzert am Montag und Dienstag, als Schulveranstaltung und schließlich als BIG.SOAP am Mittwoch. Die hier ­folgenden Anmerkungen beziehen sich auf das gesamte Programm. Das geneigte Publikum ist gebeten, sich die jeweils zutreffenden Texte selbst auszuwählen.

AD NOTAM „Ouvertüre zu Manfred (gewaltig).“ So notierte Robert Schumann am 30. Januar 1854 stolz in sein Tagebuch, als er sich mit seiner Frau Clara auf Konzertreise nach Hannover befand. Wo das berühmte Künstlerehepaar nur hinkam, spendete man ihm Ovationen und spielte entweder die Ouvertüre zu Lord Byrons „Manfred“ oder die gerade erst veröffentlichte Vierte Symphonie in d-Moll. Kein Zuhörer konnte damals ahnen, wie bald sich am Komponisten das tragische Schicksal des Manfred erfüllen würde, und nur Clara und Robert wussten, dass die Vierte Symphonie in Wahrheit die Zweite war. Robert hatte sie schon 1841 vollendet, in den ersten glücklichen Monaten ihrer Ehe. 20 Jahre nach der Hannover’schen Reise der Schumanns trat ein junger Russe in die Fußstapfen des geliebten deutschen Romantikers und schuf im fernen Moskau sein erstes Klavierkonzert. Es war Pjotr Iljitsch Tschaikowski, der mit diesem Werk zunächst auf barsche Ablehnung stieß.

Manfred-Ouvertüre Die literarische Gestalt des Manfred ist heute in Vergessenheit geraten, wie fast alle Figuren des englischen Romantikers Lord Byron (1788–1824). Die Musiker der Romantik dagegen gerieten 4

unweigerlich in den Bannkreis dieser zerrissenen Helden auf der Suche nach Erlösung. Berlioz, Verdi, Schumann und Tschaikowski – sie alle leisteten ihren Byron-Tribut („Der Korsar“,„Harold in Italien“, „Manfred“).

Byrons Spezialität war das Epos, also das lange Heldengedicht, was sich am eindrucksvollsten im „Manfred“ von 1817 bekundete. Der „englische Faust“, der in den Alpen herumirrt und dort der wilden Natur mit ihren Geistern begegnet, nimmt ein tragisches Ende. Seine Zerrissenheit musste Robert Schumann besonders während der krisenhaften Dresdner Jahre anziehen. 1848 vollendete er seine Version des „Manfred“ als „dramatisches Gedicht“ für Sprecher, Chor und Orchester. Dieses gewaltige Melodram hatte seinerzeit außerordentlichen Erfolg, auch nach dem Tod des Komponisten. In den Briefen Clara Schumanns finden sich noch in den 1870er Jahren Hinweise auf umjubelte Aufführungen des gesamten „Manfred“. Schon vor der doppelten Uraufführung 1852 (in Leipzig unter der Leitung ihres Mannes und in Weimar unter Liszts Leitung) war Clara überzeugt davon, dass dies „eines der poetischsten und fast ergreifendsten Stücke Roberts“ sei. Heute ist dies im Konzertsaal meist nur noch an der Ouvertüre nachzuprüfen.

Zur Musik Die langsame Einleitung beginnt wie verstört, mit umherirrenden Motiven im düsteren es-Moll.

Dabei klingt immer wieder leise eine sehnsüchtige Melodie an – das Hauptthema des folgenden Allegro. Gegen Ende ballen sich die Motive zu wilder Erregung zusammen, woraus nahtlos der Hauptteil hervorgeht („In leidenschaftlichem Tempo“). Dieses Sonaten-Allegro wird ganz vom drängenden Duktus des Hauptthemas in seinen diversen Verwandlungen bestimmt. Daneben mischt sich eine sanft klagende Weise mit chromatisch absteigender Tonleiter ins Bild – das Seitenthema.

Die innigen Töne, die ihm folgen, gehören zum Schönsten, was Schumann für ­Orchester geschrieben hat, zumal sie sich zu einem strahlenden Höhepunkt aufschwingen. Dennoch siegt immer wieder die Getriebenheit des Helden über die Erinnerungen an seine große Liebe.

Erstes Klavierkonzert Schon lange vor seiner Uraufführung am 25. Oktober 1875 in Boston, Massachusetts, war Tschaikowskis erstes Klavierkonzert ein Werk der Pianisten, nicht der Orchester oder Dirigenten.

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Von Tschaikowskis Freund und Mentor Nikolaj Rubinstein wurde es ebenso heftig verdammt, wie es vom deutschen Pianisten Hans von Bülow gefeiert wurde. Später machten sich zahlreiche prominente Solisten das Werk zu eigen, nicht ohne dem Komponisten Vorschläge für Verbesserungen am Klavierpart zu unterbreiten. Einige davon hat Tschaikowski noch berücksichtigt, etwa Ratschläge des Elsässers Edward Dannreuther oder des Russen Alexander Siloti. Anderes, wie eine drastische Kürzung des Finalsatzes, kam erst nach Tschaikowskis Tod in die Aufführungsgeschichte hinein. Dies alles hat das breite Publikum nur wenig interessiert: Vom ersten Moment an hat das grandiose Des-Dur-Thema der Einleitung zu den mächtigen Akkorden des Klaviers die Zuhörer so sehr in seinen Bann geschlagen, dass Tschaikowskis b-Moll-Konzert zum „ersten Klavierkonzert“ schlechthin wurde. Dem amerikanischen Pianisten Van Cliburn gelang es, mit seiner Einspielung die Millionenmarke der verkauften Tonträger zu überschreiten – als erstem Interpreten der Klassischen Musik überhaupt. Bis heute wurde kein Klavierkonzert häufiger eingespielt als dieses Opus 23.

Bestärkt durch den Erfolg seiner Zweiten Symphonie, der „Kleinrussischen“, begann Tschaikowski Ende 1874 mit der Komposition dieses Virtuosenkonzerts für seinen Moskauer Freund und Mentor Nikolaj Rubinstein. Als es am 9. Februar 1875 vollendet war, spielte es der Komponist am Klavier dem intendierten Widmungsträger vor. Es kam zu einer fürchterlichen Szene, die sich als Trauma in Tschaikowskis Psyche eingrub. Noch Jahre später schilderte er sie seiner Gönnerin Nadeshda von Meck in einem Brief: „Ich spielte den ersten Satz. Nicht ein Wort, nicht eine Bemerkung … Ich fand die Kraft, das Konzert ganz durchzuspielen. Weiterhin Schweigen. ,Nun?‘ fragte ich, als ich mich vom Klavier erhob. Da ergoss sich ein Strom von Worten aus ­Rubinsteins Mund. Sanft zunächst, wie wenn er Kraft sammeln wollte, und schließlich aus­ brechend mit der Gewalt des donnernden Jupiter. Mein Konzert sei wertlos, völlig unspielbar.

Die Passagen seien so bruchstückhaft, unzusammenhängend und armselig komponiert, dass es nicht einmal mit Verbesserungen getan sei. Die Komposition selbst sei schlecht, trivial, vulgär.

Hier und da hätte ich von anderen stibitzt. Ein oder zwei Seiten vielleicht seien wert, gerettet zu werden; das Übrige müsse vernichtet oder völlig neu komponiert werden.“ Wie anders lesen sich die Zeilen, die der deutsche Klaviervirtuose und Dirigent Hans von Bülow an Tschaikowski sandte. Nachdem er die Uraufführung im fernen Boston erfolgreich absolviert und auch die ersten Aufführungen in Europa gespielt hatte, widmete ihm der Komponist das 6

Konzert, das eigentlich Rubinstein zugedacht war. Von Bülow bedankte sich in überschwänglichen Worten: „Ich bin stolz auf die Ehre, die Sie mir mit der Widmung dieses herrlichen Kunstwerkes erwiesen haben. Die Ideen sind so originell, so edel, so kraftvoll, die Details, welche trotz ihrer großen Menge der Klarheit und Einigkeit des Ganzen durchaus nicht schaden, so interessant. Die Form ist so vollendet, so reif, so stilvoll – in dem Sinne nämlich, dass sich Absicht und Ausführung überall decken. Ich würde ermüden, wollte ich alle Eigenschaften Ihres Werkes aufführen, Eigenschaften, welche mich zwingen, dem Komponisten sowie all denjenigen, die das Werk ausführend und aufnehmend genießen werden, in gleichem Maße meine Gratulation darzubringen.“ Zur Musik Erster Satz, Einleitung, Allegro non troppo e molto maestoso: Wahrhaft majestätisch beginnt die berühmte Einleitung des Konzerts, die im späteren Verlauf nicht wiederkehrt. Wuchtig wie Schicksalsschläge setzt das dreifache b-Moll-Motiv der Hörner ein, das bereits die Kontur des folgenden Themas vorwegnimmt. Letzteres setzt dann freilich weich gebunden statt hart gestoßen ein, im schwelgerischen Des-Dur, gespielt von ersten Geigen und Celli. Dazu trumpft der Pianist in gewaltigen Akkorden auf, die heute generell zusammen angeschlagen werden, obwohl sie laut einzelnen Tschaikowski-Forschern vom Komponisten als Arpeggios intendiert waren. Nach dem ersten Durchlauf des Themas tauschen Streicher und Pianist die Rollen: Die mächtigen Akkorde erklingen nun als zartes Pizzicato in den Streichern, während der Pianist die herrliche Melodie in Oktaven anstimmt, verziert mit vollgriffigen Ornamenten. Bald schon versinkt sie in einem Strudel von Läufen. Geradezu obsessiv wiederholt der Pianist das schicksalsschwere Hörnermotiv vom Anfang und lässt es durch die Lagen wandern, bis endlich wieder Des-Dur erreicht ist. Nun erstrahlt das Thema im vollen Glanz des Orchesters über gleichsam potenzierten Klavierakkorden.

Der Nachhall auf diesen Höhepunkt wirkt nachdenklich und versonnen, nicht unähnlich einer Verdi’schen Überleitung zur nächsten Szene einer Oper. Merkwürdig fahle Marschmotive und eine rhapsodische Klavierkadenz leiten fast unmerklich zum eigentlichen Allegro über.

Erster Satz, Hauptteil, Allegro con spirito: Das eigentliche Hauptthema des Satzes erklingt im Klavier in Oktaven, ein ukrainisches Volkslied, das Tschaikowski den Volksmusikanten in seinem ukrainischen Sommersitz Kamenka abgelauscht hatte („Oj, kriatsche, kriatsche“). Die Orchester­ begleitung mit ihrem Streicher-Pizzicato, den nachschlagenden Holzbläsermotiven, den kleinen 7

Flöten- und Klarinettensoli wirkt ebenso originell wie der leichte, flirrende Klaviersatz. Nach der fast durchwegs leisen Ausführung des ersten Themas versinkt es in der Tiefe und macht einem Gesang der Klarinetten, Fagotte und Hörner Platz. Dieses sehr viel ruhigere Seitenthema wird vom Klavier aufgegriffen und in eine sehnsüchtige Arie verwandelt. Der Nachsatz dieser Moll-Melodie wechselt ins tröstliche Dur und fällt den Streichern zu, wird aber immer wieder vom Klavier mit einem sehnsüchtigen Vorhalt unterbrochen. Danach taucht der Pianist das Seitenthema in Schumann’sche Akkordbrechungen. Der Klaviersatz gewinnt an Fahrt und Klangfülle, bis über eine Trillerkette und donnernde Oktaven der tief verzweifelte Schluss der Exposition erreicht ist. Der Mittelteil beginnt mit dem tröstlichen Streichernachsatz des Seitenthemas und einem Flötensolo, woraus sich durch chromatische Eintrübungen allmählich eine dramatische Durchführung ent­ wickelt. Typische Tschaikowski-Steigerungen bestimmen diesen Abschnitt, der sich zunächst nur im Orchester abspielt, bis das Klavier rasende Läufe der Streicher übernimmt und damit zu seiner eigenen Träumerei vom Seitenthema überleitet. Plötzlich erscheint ein schicksalsschwer ab­ steigendes Motiv, nicht unähnlich den Hörnermotiven vom Anfang der Einleitung. Dieses neue Element bildet die Grundlage für die Rückleitung zur Reprise, kann aber vom Hauptthema zunächst nicht verdrängt werden. Die nervöse Unruhe bleibt die ganze Reprise über erhalten, bis die ­Solokadenz einsetzt. Erst dort klärt sich der Konflikt zwischen Moll und Dur ins optimistische Dur auf. Mit dem Einsatz der Holzbläser tritt der freundliche Dur-Nachsatz des Seitenthemas wieder auf. Daraus entwickelt sich in gewaltiger Steigerung der hoch virtuose Schluss des Satzes.

Zweiter Satz, Andantino semplice („kleines Andante, einfach“): Während der Kopfsatz 20 Minuten dauert, umfassen die beiden folgenden Sätze zusammen nur 15 Minuten. Freilich kann das Andantino je nach Tempo zwischen 6 und 9 Minuten dauern. Es beginnt anrührend schlicht: mit einer Volksweise der Flöte über den gezupften Saiten der Streicher. Das Klavier lässt sich auf die zarten Töne ein und übernimmt auch den leicht burschikosen Tonfall der Melodie, die anschließend in Solocello und Oboe wiederholt wird. Der Klang und die Harmonien dieses Hauptteils sind berückend schön. Darauf folgt als Mittelteil eine Valse in d-Moll im Prestissimo. Hier hat Tschaikowski eine französische Chanson zitiert „Il faut s’amuser, danser et rire“ (Man muss sich amüsieren, tanzen und lachen). Wie er diesen Abschnitt als Dirigent anlegte, wusste der Liszt-Schüler Frederic Lamond zu berichten: „Tschaikowski nahm ihn ziemlich schnell, doch nur gerade so schnell, dass der Solist die Verzierungen noch deutlich und im pianissimo auszuführen vermochte. Die Streicher ließ er lediglich mit halbem Bogen spielen, die Holzbläser äußerst zu8

rückhaltend, ohne jedoch dabei das Tempo auch nur im Geringsten zu verändern – die Wirkung war ein Wunder. Mancher berühmte, ja hochberühmte Dirigent nimmt dieses Mittelstück in so atemberaubendem Tempo, dass er damit fertig ist, ehe es überhaupt begonnen hat, und Pianisten machen aus diesem zarten und kostbaren Gebilde zuweilen einen deutschen Walzer – schändlich anzuhören! Beide Auffassungen sind völlig falsch! Zweimal habe ich diesem Werk unter Leitung des Komponisten gelauscht und daher kann ich es bezeugen.“ Nach dieser zarten, flirrenden „Valse“ kehrt das unschuldige Hauptthema des Satzes in den Streichern wieder.

Finale, Allegro con fuoco („Rasch mit Feuer“): Das Finale ist ein Feuerwerk an technischer Bravour und tänzerischer Grazie im kraftvoll betonten Dreiertakt. Das Rondothema in b-Moll mit seinen Doppelschlägen und seinen stampfenden Achtel-Doppelschritten hat Tschaikowski aus einem ukrainischen Frühlingslied abgeleitet, das erste Seitenthema aus einer russischen Volksweise. Als zweites Seitenthema dient eine beinahe hymnische Streichermelodie. Der Wechsel der Themen ist ebenso einfach wie effektvoll, wobei das dritte zur Grundlage einer atemberaubenden Steigerung wird, die in Martellato-Oktaven (gehämmerten Oktaven) des Pianisten gipfelt. Darauf folgt eine schnellere Coda, eine Stretta (Allegro vivo) über das ukrainische Hauptthema. Zur Frage der Volkslieder in seinen Werken meinte Tschaikowski: „Was das russische Element in meinen Werken betrifft, so kann ich Ihnen nur verraten, dass ich oft eine Komposition mit der Absicht begann, dieses oder jenes Volkslied, das mir besonders gefiel, auszuarbeiten. Manches Mal – wie zum Beispiel in diesem Finale – kam es aber ganz von selbst und überraschend. Das russische Element, das im Allgemeinen in meiner Musik vorhanden ist, das heißt die dem russischen Volkslied verwandte Melodieführung und ­Harmonisierung, ist vor allem darauf zurückzuführen, dass ich in einer einsamen Gegend aufgewachsen bin und seit meiner frühesten Kindheit vom unbeschreiblichen Zauber echt russischer Volksmusik durchdrungen war, dass ich das russische Element in all seinen Erscheinungsformen leidenschaftlich liebe, mit einem Wort: dass ich im wahrsten Sinne des Wortes Russe bin.“ Vierte Symphonie Als sich Robert Schumann 1851 in Düsseldorf dazu entschloss, endlich seine d-Moll-Symphonie herauszugeben, wurde sie in der Druckausgabe zur „Symphonie Nr. 4 Opus 120“. In Wirklichkeit hatte sie der Komponist schon viel früher als „Symphonie Nr. 2 Opus 50“ herausgeben wollen, was jedoch am Desinteresse der Verleger gescheitert war. Tatsächlich ist die Vierte schon 9

ein Jahrzehnt vor ihrer Veröffentlichung entstanden, im Sommer 1841, gegen Ende des ersten glücklichen Ehejahrs der Schumanns.

Zu Roberts 31. Geburtstag am 8. Juni 1841 lag die d-Moll-Symphonie in der Skizze vollendet auf seinem Schreibtisch. Clara, die wieder einmal mucksmäuschenstill den Haushalt zu führen hatte und nicht einmal Klavier üben durfte, während ihr Mann komponierte, hörte nur „manchmal das d-Moll wild aus der Ferne her tönen, so dass ich schon im Voraus weiß: es ist dies wieder ein Werk, aus tiefster Seele geschaffen“. Sie sollte Recht behalten, als sie die vollendete Symphonie vor sich sah. Pünktlich zum ersten Hochzeitstag am 12. September und zu Claras 22. Geburtstag am 13. September hatte Robert die Instrumentierung abgeschlossen. An Claras Geburtstag feierte man zugleich die Taufe der ersten Tochter Marie, die am 1. September in einer dramatischen Geburt zur Welt gekommen war. Überschwänglich schrieb Clara ins Tagebuch: „Mein Geburtstag war ein Tag voll des Vergnügens und der Freude von Früh bis Abend.

Robert überraschte mich mit so Vielem, besonders seiner Symphonie in d-Moll.“ Mit der d-MollSymphonie verbinden sich einige der glücklichsten Monate im Leben der Schumanns.

In den Tagebucheinträgen heißt das Werk öfter auch „Symphonie in einem Satz“, denn tatsächlich wollte Schumann alle vier Sätze nahtlos ineinander übergehen lassen. In jenen Zeiten, als das Publikum noch gewohnt war, nach jedem Satz zu klatschen und durch besonders starken Applaus die unmittelbare Wiederholung eines Satzes zu erzwingen, mutete dieses Experiment extrem gewagt an. Dies war einer der Gründe, warum die Uraufführung am 6. Dezember 1841 im Leipziger Gewandhaus ohne Resonanz blieb. Ein anderer Grund war das Auftreten von Franz Liszt an Claras Seite im selben Konzert. Angesichts der Klaviergötter auf dem Podium interessierte sich das ­Publikum kaum für die neue „symphonische Fantasie“ eines Robert Schumann. 12 Jahre später, am 3. März 1853 in Düsseldorf, stand Schumann selbst am Pult, um seinem Werk zum Durchbruch zu verhelfen. Freilich hatte er bei der Überarbeitung so dicke Orchesterfarben aufgelegt, dass die zarten Klangvaleurs von 1841 darunter gleichsam begraben wurden. Viele Dirigenten greifen deshalb zur Urfassung von 1841, wie es auch Nikolaus Harnoncourt getan hat.

Zur Musik Erster Satz, Ziemlich langsam – Lebhaft: Mit den lang ausgehaltenen, fahlen Oktaven auf dem Ton a in der langsamen Einleitung hat Schumann einen „Naturlaut“ kreiert, der bis zu Mahlers 10

Erster Symphonie weiterwirken sollte. Die sich leise dahinschleppenden Linien der mittleren Streicher und Fagotte merkte sich Brahms für die Einleitung seiner Ersten Symphonie. Im zweiten Teil der Einleitung wird das Hauptthema des Allegro herangelockt, das als Mottothema auch im Finale der Symphonie wiedererscheinen wird. Es ist ein grotesker Tanz, der an E.T.A. Hoffmanns Kapellmeister Kreisler denken lässt, den Helden von Schumanns „Kreisleriana“. Der hüpfende Rhythmus des Hauptthemas bestimmt den ersten Satz fast ausschließlich, in seiner nervösen Erregtheit voll romantischer Sehnsuchtswendungen. Der Satz schließt aber in freudig erregtem D-Dur. Romanze, Ziemlich langsam: Die Solo-Oboe stimmt zusammen mit einem Solo-Cello ein balladenhaftes Thema in a-Moll an, das wie der Gesang eines Barden aus den schottischen Dichtungen Ossians anmutet. Schumann dachte ursprünglich an den Einsatz einer Gitarre zur Begleitung der Melodie, beschränkte sich dann aber auf gezupfte Streichersaiten. Plötzlich kehren die wandernden Achtellinien der Streicher aus der langsamen Einleitung des ersten Satzes­ wieder. Im Mittelteil lenkt ein süßliches Violinsolo aus lauter zarten Triolen nach D-Dur und in ­mediterrane Gefilde, bevor die Romanze in d-Moll wiederkehrt. Der Satz endet auf einem Halbschluss, womit der Boden für das Scherzo bereitet wird.

Scherzo und Finale, Lebhaft – Langsam – Lebhaft: Die Idee, die beiden Schluss-Sätze zur Einheit zu verbinden, hat Schumann aus Beethovens Fünfter Symphonie abgeleitet, ebenso den prononcierten Einsatz der Posaunen. Im fünfteiligen Scherzo wird ein mürrisches d-Moll-Thema aus einer Symphonie von Johann Wenzel Kalliwoda zweimal von einem zarten B-Dur-Walzer als Trio unterbrochen. Der zweite Durchlauf des Trios mündet nahtlos in die langsame Einleitung zum Finale. Plötzlich kehrt die Grundtonart d-Moll zurück. Über geheimnisvollem Tremolo klingt das Hauptthema des ersten Satzes wieder an. Die Posaunen treten mit „markierten“ Fanfaren hinzu, und in dramatischer Steigerung wird das Finalthema herangelockt. Wie bei Beethoven bezeichnet der Einsatz des Allegros den Durchbruch zum strahlenden D-Dur. Freilich wird das marschartige Finalthema weiter von Zitaten aus dem Hauptthema des ersten Satzes grundiert.

So verschmelzen in dieser Symphonie tatsächlich alle Teile zur höheren Einheit.

Josef Beheimb 11

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DIE INTERPRETEN

Bernd Glemser, Klavier „Glemser ist der deutsche Klaviermagier seiner Generation, ein Wunder an Virtuosität bei gleichzeitiger künstlerischer Reife“, urteilt die Badische Zeitung. Auch vom „Klavierdichter“ liest man in der Fachpresse immer wieder, die sich mit Lobeshymnen übertrifft, wenn es um den deutschen Pianisten Bernd Glemser geht, der seinen Platz an der Weltspitze nun schon über Jahrzehnte behauptet.

Seine fulminante Karriere begann schon in jungen Jahren, denn noch während des Studiums gewann er alle Preise, die es in der Klavierszene zu gewinnen gab, 17 davon in Folge (u. a.

Cortot, ARD, Rubinstein, Busoni, Sydney). Trotzdem ist er kein Medienstar und kein Glamour­ pianist geworden, denn Glemser konzentriert sich voll und ganz auf die Musik. Er ist der Sache verpflichtet, Äußerlichkeiten sind nebensächlich, aber musikalisch geht er keine Kompromisse ein. Seine atemberaubende Virtuosität ist gepaart mit höchster poetischer Sensibilität, und seine tiefgründigen Interpretationen – individuell und fernab jeglicher Routine – prägen sich ein.

Bernd Glemser hat natürlich mit vielen bekannten Orchestern konzertiert, u. a. mit dem Philadelphia Orchestra, dem Gewandhausorchester, dem London Philharmonic Orchestra, dem Tonhalle-Orchester Zürich oder dem Orchester von Santa Cecilia Rom unter Dirigenten wie Herbert Blomstedt, Riccardo Chailly, Myung-Whun Chung, Dmitrij Kitajenko, Andrés Orozco-­ Estrada, Wolfgang Sawallisch, Muhai Tang oder Franz Welser-Möst. Er hat in der Philharmonie Berlin und der Alten Oper Frankfurt gespielt, dem Leipziger Gewandhaus und dem Herkulessaal in München sowie der Royal Festival Hall in London und dem Musikverein in Wien.

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Während seiner langen Karriere sind rund 35 CDs entstanden, zuletzt eine mit Einspielungen von Mendelssohns „Liedern ohne Worte“ und den „Variations sérieuses“ bei OehmsClassics, die seine – wie er selbst sagt – vielleicht persönlichste Aufnahme ist. Darüber hinaus wirkte Bernd Glemser bei unzähligen Radio- und Fernsehproduktionen mit und, wie könnte es anders sein, spielt mit vielen befreundeten Kollegen Kammermusik.

Noch während seiner eigenen Studienzeit hatte er in Saarbrücken seine erste Professur übernommen und ist seit 1996 Professor für Klavier an der Hochschule für Musik in Würzburg. Seit 2006 ist Bernd Glemser „Artist in Residence“ bei den Klosterkonzerten Maulbronn, wo er neben einer Kammermusikreihe auch jährlich einen Meisterkurs gibt.

Zusätzlich zu seinen vielen Auszeichnungen erhielt Bernd Glemser den „Andor-Foldes-Preis“ und den „Europäischen Pianisten-Preis“. 2003 erfolgte die Verleihung des „Bundesverdienstkreuzes“ durch den damaligen Bundespräsidenten Johannes Rau. Im Sommer 2012 wurde Glemser mit dem Kulturpreis Bayern geehrt.

Michael Hofstetter, Dirigent Michael Hofstetter dirigiert an vielen renommierten Opernhäusern, bei Orchestern und Festivals: Dazu zählen unter anderem die Bayerische, die Hamburgische, die Hannoversche, die Stuttgarter und die Berliner Staatsoper, fernerhin die Komische Oper Berlin, das Theater an der Wien, die Royal Opera Copenhagen, das Gran Teatre del Liceu Barcelona, Den Norske Opera Oslo, die Welsh National Opera und die English National Opera sowie die Houston Grand ­Opera, außerdem die Salzburger Festspiele, die Schubertiade Hohenems, das Bachfest Leipzig und die Chapelle Royale de Versailles. Jüngste Engagements führten ihn neben der styriarte wieder zu den Händelfestspielen Karlsruhe sowie erneut an die English National Opera London und an die Canadian Opera in Toronto.

Der gebürtige Münchner begann seine Karriere an den Theatern in Wiesbaden (Kapellmeister) und Gießen (Generalmusikdirektor) und war außerdem Professor für Orchesterleitung und Alte Musik an der Universität Mainz. Als Chefdirigent prägte er von 2005 bis 2012 die Ludwigsburger Schlossfestspiele durch Aufführungen und Ersteinspielungen wenig bekannter Werke von ­Salieri, Gluck, Cimarosa und Hasse sowie eine Welturaufführung von E. T. A. Hoffmann. Zuletzt feierte 15

die Presse hier seine Aufführungen von Verdi und Wagner auf Originalklanginstrumenten. Von 2006 bis 2013 Chefdirigent des Stuttgarter Kammerorchesters, erarbeitete Michael Hofstetter Uraufführungen unter anderem von Werken der Komponisten Moritz Eggert, Fazil Say und Helmut Oehring. Seit Herbst 2012 ist er erneut Generalmusikdirektor am Stadttheater Gießen sowie auf fünf Jahre Chefdirigent von recreation. Und seit dem Sommer 2014 fungiert er auch als künstlerischer Leiter des styriarte Festspiel-Orchesters.

Michael Hofstetter machte sich auch einen Namen durch die mehrjährige Zusammenarbeit mit dem Regisseur Herbert Wernicke am Theater Basel. Ihr mit dem Bayerischen Theaterpreis ausgezeichnetes letztes gemeinsames Projekt „Actus Tragicus“, eine szenische Umsetzung von sechs Bachkantaten, tourt seit nunmehr zehn Jahren und war unter anderem 2009 beim Edinburgh International Festival zu sehen.

Im Fachmagazin Opernwelt wurde Michael Hofstetter in der jährlichen Kritikerbefragung mehrmals als „Dirigent des Jahres“ nominiert; zuletzt 2011 mit seiner Produktion von Hasses „Didone Abbandonata“ am Prinzregententheater München. Für sein Engagement im Bereich Operette erhielt er die Robert-Stolz-Medaille, seine Arbeit bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen wurde mit dem Horst-Stein-Preis gewürdigt.

Zahlreiche CDs wurden unter seiner musikalischen Leitung veröffentlicht. Die CD „Rossini: Arien und Ouvertüren“ erhielt 2008 den „Orphée du meilleur interprète“ der Académie du­ Disque Lyrique Frankreich, die CD „Hasse reloaded“ wurde 2012 in die Bestenliste der Deutschen Schallplattenkritik aufgenommen. 2015 kam der Konzertmitschnitt von Mozarts Kastraten-Arien mit Valer Sabadus und recreation, im Dezember 2013 im Stefaniensaal aufgenommen, bei Oehms heraus.

Michael Dangl, Lesung Der Schauspieler und Autor spielte seine erste Theatervorstellung im Alter von vier Jahren in der Schauspielgruppe „Karawane Salzburg“. Zwei Jahre später begann er, Klavier zu lernen. Mit 18 Jahren wurde Michael Dangl ans Salzburger Landestheater engagiert, danach folgten Engagements in München, Köln, Koblenz und Hamburg. 1998 holte ihn Helmuth Lohner an die Wiener Josefstadt, wo er seither als Protagonist die großen Rollen der Klassik und Moderne spielt.

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Dangl ist in Hauptrollen regelmäßig bei den Festspielen Reichenau zu sehen und spielte bei den Festspielen in Salzburg und Bregenz.

Er dreht Kino- und TV-Filme, spricht literarische Texte fürs Radio und gestaltet Rezitationsprogramme, wobei ihm die Zusammenarbeit mit Musikern besonders am Herzen liegt. Konzerte hat Dangl mit Gidon Kremer, Nicolas Altstaedt, Paul Gulda, Julius Berger, Milan Turkovi´c, Maurice Bourgue, mit der Kremerata Baltica, der Camerata Salzburg, der Rheinischen Philharmonie, dem Johann-Strauß-Orchester, dem Klangforum Wien und dem Ensemble Reconsil absolviert. Er tritt regelmäßig bei verschiedenen (Musik-)Festivals auf: Kammermusikfest Lockenhaus, styriarte Graz, Menuhin Festival Gstaad, Festival Sion, Gmundner Festwochen, Kronberg Academy, „Wege durch das Land“, Eckelshausener Musiktage, Augsburger Mozartfest und Bregenzer Festspiele.

Besonders die Programme mit Maria Fedotova verbinden seine literarische mit der musikalischen Leidenschaft („Casanova“, „Die Nachtigall“, „7 Minuten vor Weihnachten“).

Michael Dangl ist Autor von Theaterstücken und drei Büchern, „Rampenflucht“, „Schöne Aussicht Nr. 16“, „Grado“ (letzteres führte ein dreiviertel Jahr die Bestsellerlisten). 2017/18 spielt er Franz Alt in der Dramatisierung des „Engel mit der Posaune“ im Theater in der Josefstadt, Wien, und den Higgins in „My Fair Lady“ im Staatstheater am Gärtnerplatz, München. Ebendort tritt er in Konzerten mit Konstantin Wecker auf (in Dangls Konzertfassung von Weckers Roman „Der Klang der ungespielten Töne“). recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ formierte sich im Jahre 2002 aus Musikern, die zuvor in den Reihen des Grazer Symphonischen Orchesters ihre künstlerischen Lorbeeren gesammelt hatten. Unter der Intendanz von Mathis Huber und mit Stefan Vladar als Chefdirigenten präsentierte das Ensemble in der Saison 2002/03 einen ersten eigenen Konzertzyklus, der vom Grazer Publikum mit Begeisterung angenommen wurde. Außer in seinen Konzertzyklen in Graz ist das Orchester auch bei der styriarte zu hören gewesen, es gastierte im großen Wiener Musikvereinssaal, in der Alten Oper Frankfurt, beim steirischen herbst, beim Jazzsommer Graz u. a. m.

Seit dem Sommer 2014 bildet recreation auch die Basis des neu ins Leben gerufenen styriarte Festspiel-Orchesters. Im Frühling 2013 war die damals frisch gegründete Originalklangformation des Orchesters, recreationBAROCK, unter Michael Hofstetter äußerst erfolgreich in Schloss Ver19

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Ölgemälde . AquArelle . Zeichnungen . druckgrAphik reproduktionen . k u n s t p o s t k A r t e n . k u n s t k AtA l o g e exklusive rAhmungen Öffnungszeiten: Dienstag bis Freitag von 09.00 bis 18.00 Uhr; Samstag von 09.00 bis 13.00 Uhr

sailles und in Lyon zu Gast. 2016 gab man Konzerte im Rahmen der internationalen GluckOpern-Festspiele Nürnberg. In der laufenden Saison lockt nun schon der vierte Abonnement­ zyklus dieses Barockorchesters mit vier Doppelkonzerten in den Grazer Minoritensaal.

Die meisten Mitglieder des Orchesters haben eines gemeinsam: Sie erhielten zumindest einen Teil ihrer Ausbildung an der Grazer Musikuniversität oder unterrichten selbst dort, am Steirischen Landes-Konservatorium oder an anderen steirischen Musikschulen. Auch ihre Nationalitäten machen das Kollektiv der Orchestermusiker zu etwas Besonderem: Sie stammen aus halb ­Europa (Österreich, Italien, Slowenien, Kroatien, Bosnien, Albanien, Griechenland, Ungarn, Slowakei u. a.) und bilden damit einen Kosmos dieses südosteuropäischen Zukunftsraumes im Kleinen. Die Grazer Musikuniversität lockt beständig junge Talente zur Ausbildung an. Diese nehmen oft und gerne die Gelegenheit wahr, im Orchester recreation als GastmusikerInnen ihr Können unter Beweis zu stellen. Mit diesen jungen KünstlerInnen erweitert sich das wechselnde Nationalitätenpanorama des Orchesters bis China, Japan, Israel, Finnland, Spanien oder Russland, aber auch nach Frankreich, Kuba, Venezuela und Neuseeland. recreation kann auf die Zusammenarbeit mit hervorragenden Dirigenten verweisen – Heinrich Schiff, Andrés Orozco-Estrada (von 2005 bis 2009 Chefdirigent) oder Jordi Savall befinden sich darunter. Aber vermehrt wird hier auch jungen Dirigentinnen ein Podium in Graz geboten. Mit der Saison 2012/13 übernahm der renommierte Münchner Maestro Michael Hofstetter die Position des Chefdirigenten des Orchesters recreation. Das Bankhaus Krentschker fungiert seit der Saison 2004/05 als Hauptsponsor des Orchesters, wofür es 2005 und 2013 mit einem Anerkennungspreis des MAECENAS Steiermark ausgezeichnet wurde. 2015 erhielt das Bankhaus auch den Maecenas Österreich für sein langjähriges Engagement für das Orchester.

Maria Bader-Kubizek, Konzertmeisterin Die gebürtige Niederösterreicherin absolvierte ihr Violinstudium in Wien (Gerhard Schulz), Salzburg (Sandor Vegh) und London (David Takeno). Ab 1987 wirkte sie im Concentus Musicus Wien unter Nikolaus Harnoncourt mit, seit 1992 ist sie Mitglied des Chamber Orchestra of­ Europe, Konzertmeisterin und Solistin der Haydn Akademie Eisenstadt, künstlerische Leiterin der Capella Czestochoviensis in Polen sowie Primaria des Sorgo Ensembles und des Barock-Ensembles Il Concerto Viennese mit dem Cellisten Rudolf Leopold. Als Solistin hat sich Maria Bader21

Kubizek vor allem als Mozart-Interpretin einen Namen gemacht, ist aber auch in breit gefächertem Repertoire zu Hause (von Bach über Beethoven bis Brahms). Soloauftritte hatte sie u. a. im Wiener Musikverein und im Wiener Konzerthaus, im Schloss Esterházy, Eisenstadt und in ­Hohenems sowie international in etlichen Ländern Europas und in Japan und bei renommierten Festivals. Ein weiterer Schwerpunkt ihrer musikalischen Tätigkeit ist die Kammermusik, vor allem auf Originalinstrumenten des Barock und der Wiener Klassik. Zu ihren musikalischen Partnern zählen Christophe Coin, Gordon Murray, Anita Mitterer, Richard Fuller, Herwig Tachezi, Christoph Berner, Howard Penny oder Thomas Selditz.

DIE BESETZUNG Konzertmeisterin • Maria Bader-Kubizek • Violinen 1 • Fabian Bertoncello • Marina Bkhiyan • Aya Georgieva • Daniela Hölbling • Mirjana Krstic • Albana Laci • Michael Leitner • Catharina Lendl • Boris Mihaljcic • Diana Redik • Katharina Stangl • Violinen 2 • Toshie Shibata • Silvia Babka • Noémi Huszár • Levente Kiss-Pista • Hasmik Krautgartner • Angelika Messanegger • Lorena Padrón Ortíz • Nicolas Sanchez • Christiane Schwab • Milena Virijevic • Violen • Ingeburg Weingerl-Bergbaur • Annamaria Guth • Agnieszka Kapron-Nabl • Delphine Krenn-Viard • Simona Petrean • Ioan Stetencu • Andreas Trenkwalder • Meng-Jung Tsai • Violoncelli • Gunde Hintergräber • Inge Bacher • Boglárka Bakó • Floris Fortin • Marie Huber • Martina Trunk • Kontrabässe • Anton Schachenhofer • Raquel Garcia Fernandez • Venice Jayawardhena-Meditz • Egor Grif • Enrique Toribio Nido • Flöte • Heide Wartha • Petra Reiter • Oboen • Stanislav Zhukovskyy • Susanne Rosmann • Klarinetten • Max Ziehesberger • Manuela Höfler • Fagotte • Peter Janzso • Elvira Weidl • Hörner • Petur Paszternak • Tamas Cserhalmi • Robert Denk • Radu Petrean • Trompeten • Stefan Hausleber • Balazs Ferenczi • Karlheinz Kunter • Posaunen • Alexander Ladreiter • Christian Godetz • Bernhard Plos • Pauken • Ulrike Stadler 23

Chefdirigent: Michael Hofstetter Organisation: Gertraud Heigl Inspizient: Matti Kruse

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Impressum: Medieneigentümer: Steirische Kulturveranstaltungen GmbH A-8010 Graz, Sackstraße 17 Telefon: 0316.825 000 (Fax -15) info@styriarte.com Redaktion: Claudia Tschida Grafik: Cactus Communications>Design Druck: Medienfabrik Graz – 2093-2017 24

AVISO Samstag, 1. Juli – Stefaniensaal, 20 Uhr

DER NUSSKNACKER Tschaikowski bescherte den Ballett-Tänzern Russlands und der Welt ihre schillerndsten Partituren, doch warum sind es immer düstere Märchen, die er dabei erzählt? Nora von Waldstätten lüftet das Geheimnis um „Nussknacker und Mausekönig“, während Oksana Lyniv das styriarte-Festspielorchester auf russische Farbenpracht einschwört. Die Ukrainerin am Dirigentenpult hatte bisher ihren Arbeitsschwerpunkt als Assistentin von Kirill Petrenko an der Bayerischen Staatsoper – im Epizentrum der neuen russischen Dirigentenschule. Ab Herbst wird sie die neue Chefdirigentin der Oper Graz.

Pjotr Iljitsch Tschaikowski: Nussknacker-Suite, op. 71a Schwanensee-Suite, op. 20a Lesung aus E.T.A. Hoffmann: „Nussknacker und Mausekönig“ u. a. styriarte Festspiel-Orchester Dirigentin: Oksana Lyniv Nora von Waldstätten, Lesung

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Eine Produktion