Programmheft

EIN FESTE BURG 9. & 10. Jänner 2017

Montag, 9. Jänner 2017, 19.45 Uhr Dienstag, 10. Jänner 2017, 19.45 Uhr Stefaniensaal

Aus Überzeugung Hauptsponsor des Orchesters recreation – Musik- und Bankkultur im Einklang.

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Violinkonzert in D, op. 61 Allegro ma non troppo Larghetto Rondo: Allegro

Felix Mendelssohn (1809–1847) Sinfonie Nr. 5 in D/d, op. 107 „Reformation“ Andante. Allegro con fuoco Allegro vivace Andante Andante con moto Viktoria Mullova, Violine recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ Dirigent: Michael Hofstetter

www.krentschker.at

Einführungsgespräch vor dem Konzert um 19.15 Uhr im Stefaniensaal mit Mathis Huber und Michael Hofstetter.

Konzertdauer: Erster Teil: ca. 45 Minuten Pause: ca. 25 Minuten Zweiter Teil: ca. 30 Minuten 1

AD NOTAM

Violinkonzert für ein „rares Talent“ Kein anderes Violinkonzert, nicht einmal sein eigenes, hat Felix Mendelssohn so oft dirigiert wie das Beethoven’sche: 1836 wurde es zum Prüfstein für die Kunst des neu ernannten Ge­ wandhaus-Konzertmeisters Ferdinand David. Unter der Leitung seines Musikdirektors Mendels­ sohn sollte es der junge Geiger aus Hamburg noch häufig spielen. Im Mai 1844 gab Mendelssohn in London dem zwölfjährigen Ungarn Joseph Joachim die Chance, im Beethovenkonzert zu glänzen, wozu er die Statuten der London Philharmonic Society missachten musste, die sonst keinerlei Wunderkinder in ihren Konzerten duldete. Zu Mendelssohns Zeiten war das Beet­ hovenkonzert also fester Bestandteil des Repertoires.

Zu Beginn seiner Geschichte war dies ganz und gar nicht so. Die schiere Ausdehnung und die sinfonische Rolle des Orchesters machten das Werk für reisende Violinvirtuosen unbrauchbar.

Es war denn auch ein ganz ungewöhnlicher und komponierender Geiger, für den Beethoven das Konzert schrieb: der Wiener Franz Clement.

Bereits als Neunjähriger hatte der junge Wiener mit seinem Vater und „seiner Diminutiv-Geige“ eine Wunderkindreise durch Europa angetreten und darüber ein Reisetagebuch angelegt, in dem viele bedeutende Musiker der Epoche dem kleinen Wiener huldigten. So schrieb etwa der ­Koblenzer Hofkapellmeister Pompeo Sales über den kleinen Geiger: „Il tuo raro talento, Clemento, È un ver portento: Si può dir senza esagerazione Che sorpassa l’immaginazione.“ 2

„Dein rares Talent, Clement, Ist ein wahres Wunder, Man kann ohne Übertreibung sagen, Dass es alle Vorstellungskraft übersteigt.“ Mit 22 Jahren wurde Clement Orchesterdirektor am Theater an der Wien, in welchem Beet­ hoven 1803 wohnte. Die beiden sahen sich also täglich, bereiteten gemeinsam die Premiere der „Leonore“ vor, und die öffentliche Uraufführung der „Eroica“. Letztere fand 1805 in dem jährlichen Konzert statt, das dem Konzertmeister des Theaters, also Clement zustand. Zum Dank dafür hat ihm Beethoven das Violinkonzert geschrieben. „Concerto par Clemenza pour Clement primo Violino e direttore al theatro a Vienna“ schrieb er über die Partitur – ein Wortspiel mit dem Namen seines Solisten, das leider in der deutschen Übersetzung wegfällt: „Konzert, aus Nachsicht für Clement, den ersten Geiger und Konzertmeister am Theater an der Wien“.

Clement war „von kleiner gedrungener Gestalt“ und brillierte in Passagen wie auch im Canta­ bile. Dies belegen seine eigenen konzertanten Werke mit Violine: Er hat zwei ähnlich monumen­ tale Violinkonzerte geschrieben wie das Beethoven’sche, ferner ein „Concertino brillante“, Varia­ tionen mit kleinem Orchester Opus 1 und ein Streichtrio Opus 2, neben anderem. Als Konzert­ meister machte er zwar keine sonderlich gute Figur, und auch menschlich entwickelte er sich später zum „zynischen Sonderling“. Sein Spiel in den hohen Lagen aber muss außergewöhnlich rein, schön und bezaubernd gewesen sein. Nur so konnte Beethoven wagen, das Thema des ersten Satzes in seinem Violinkonzert vollständig in die dritte Oktav zu legen – ein damals ganz neuer, überwältigender Effekt. Dass der Solist nach dem langen Orchestervorspiel mit einer Kadenz einsteigt, war zwar im Klavierkonzert eine schon viel geübte Praxis, vom Geiger aber verlangt dieser Einsatz außergewöhnliche Kraft und Selbstsicherheit.

Knappe fünf Herbstwochen im November und Dezember 1806 genügten Beethoven, um dieses bislang längste aller Violinkonzerte zu vollenden. Sein Ansatz war natürlich ein sinfonischer, ganz auf den Spuren der „Eroica“ und der 1806 vollendeten Vierten Sinfonie. Am 23. Dezember 1806 fand die Uraufführung statt. Dass Clement angeblich nur zwei Tage zum Üben hatte, tat der formidablen Aufführung keinen Abbruch: Er hat das Riesenkonzert „mit größter Wirkung produziert“, wie Beethovens Schüler Carl Czerny bezeugte. In der „Wiener Theater-Zeitung“ stand zu lesen: „Dem Publicum gefiel im allgemeinen das Koncert und Clements Phantasieren ganz 3

außerordentlich.“ Die Kenner im Auditorium freilich rümpften die Nase: „Über Beethofens Con­ cert ist das Urtheil von Kennern ungetheilt, es gesteht demselben manche Schönheit zu, bekennt aber, daß der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und daß die unendlichen Wieder­ holungen einiger gemeiner Stellen leicht ermüden könnten.“ Die sinfonische Ausdehnung des ersten Satzes und sein Festhalten am simpelsten aller Motive – dem fünffach wiederholten Ton d – war wieder einmal zu viel für die Musikkritik der kaiserlichen Hauptstadt.

Zur Musik Erster Satz, Allegro ma non troppo („Rasch, aber nicht zu sehr“): Die Pauke geht mit simplen Tonwiederholungen voran, ein Marschrhythmus auf den Tönen D und A, der den ganzen Satz durchzieht. Wie in einer echten Militärmusik antworten zunächst die Bläser, freilich mit einem so lyrisch schönen Thema, dass die Streicher sie gleichsam zur Ordnung rufen müssen, indem sie den Marschrhythmus der Pauke geschärft und auf dem leiterfremden Ton dis aufgreifen. ­Tremolo der Streicher grundiert leise Aufgänge der Bläser, die sich noch einmal in lyrischer Schönheit zu verlieren scheinen. Endlich ruft das erste Tutti mit einem plötzlich einsetzenden B-Dur-Fortissimo martialische Töne auf den Plan. Daraus entsteht ein kurzer d-Moll-Marsch mit einem zackigen Sechzehntelmotiv, das später die Geige in ihren virtuosen Passagen aufgreift. Wieder bleibt am Ende nur der blanke Marschrhythmus der „Paukentöne“ in den Geigen übrig. Darüber erhebt sich plötzlich das wunderschöne Seitenthema der Bläser, ständig grundiert vom „Paukenmotiv“.

Die Streicher greifen das neue Thema in wehmütigen d-Moll auf, während der Paukenrhythmus in die Hörner wandert. Allmählich steigt die Spannung, das Seitenthema wird zu hymnischer Größe gesteigert, bis plötzlich die Geige einsetzt, mit gefürchteten Oktavsprüngen, an die sich ein erstes, rhapsodisches Solo ohne Begleitung anschließt. Wenn der Solist nach 13 Takten Passagen endlich beim Hauptthema ankommt, spielt er es in der hohen Lage um das dreigestri­ chene A – ein für damalige Ohren unerhörter Effekt. Den weiteren Solopart nutzte Beethoven, um die beiden Themen des langen Orchestervorspiels melodisch auszuschmücken und atmo­ sphärisch auszukosten, wie etwa während der langen Mollpassagen in der Durchführung. Die virtuosen Solopassagen hat er aus jenem d-Moll-Marschmotiv entwickelt, das in der Orchester­ einleitung nur kurz zu hören war. Diese thematischen Anknüpfungen erwecken den Schein eines sinfonischen Satzes, obwohl thematische Arbeit im eigentlichen Sinne kaum stattfindet. Das 4

Erfinden der Solokadenz überließ Beethoven seinem erfahrenen Solisten Franz Clement, von dem sich aber leider keine Kadenz zum Beethoven-Konzert erhalten hat. Als Beethoven Jahre später sein Violinkonzert auf Wunsch von Muzio Clementi für Klavier arrangierte, hat er eigene Kadenzen beigesteuert. Manche Geiger unserer Zeit haben diese Kadenzen auf ihr Instrument übertragen, wobei im ersten Satz der Einsatz der Pauke in der Solokadenz auffällt.

Zweiter Satz, Larghetto („ein wenig breit“): „Wie ein Naturlaut“ könnte über diesem zarten Satz stehen, den eine Hornquint eröffnet, von den Streichern mit Dämpfern gespielt. Gegen den Takt verschoben, wird sie zur Keimzelle eines schlichten Themas von zehn Takten. Die Bläser greifen es auf und rufen schließlich die Violine auf den Plan. Sie streut ihre Arabesken zwischen den Quinten der Hörner und den Naturlauten der Klarinetten so absichtslos ein wie ein Träumer im Wald. Auf Oboen und Flöten hat Beethoven hier ganz verzichtet, er brauchte sie nicht für die zarten Klangvaleurs dieser Naturidylle, die für nahezu neunzig Takte ausschließlich in G-Dur verharrt. Im dritten Durchlauf wird das Thema von Fagott, Bratschen und Celli gespielt und vom Pizzicato der übrigen Streicher begleitet, während die Geige neue Fiorituren beisteuert – fast eine Waldszene mit Vogelruf und Sonnenschein zwischen Zweigen. Erst nach fast dreißig Takten im Piano und Pianissimo kommt es zu einem Crescendo. Das Thema wird nun vom ganzen Orches­ ter in majestätischem Forte gespielt, macht aber sofort Platz für neue, flüsternde Arabesken der Sologeige, die nun gleichsam vom Rezitativ in die Arie überleitet. Sie spielt endlich selbst eine Melodie, „cantabile“ auf der G- und D-Saite, ein Thema von so himmlischer Schönheit, dass man seine Schlichtheit kaum wahrnimmt. Aus einem kleinen Eingang, einer ganz kurzen Kadenz, entwickelt sich die Reprise des Hornquinten-Themas, versteckt hinter Pizzicati der Streicher und einer Variation des Solisten. Auch die schöne Cantabile-Melodie darf stärker verziert wieder­ kehren, bevor der Solist mit schnelleren Solopassagen das Kommen des Finales ankündigt. Die Hörner spielen ein letztes Mal ihre Quint (nun mit Dämpfer), die Geigen wiederholen sie im dreifachen Piano con sordini. Dann plötzlich reißt die Idylle auf, die Streicher heben ihre Dämp­ fer auf und spielen ein rüdes Fortissimo. Eine kurze Kadenz des Solisten, und schon sind wir im Finale angelangt.

Dritter Satz, Rondo (ohne Tempoangabe): So hoch und himmlisch die Themen des ersten Satzes daherkommen, so kernig tief und bodenständig hebt das Finale an: Die Sologeige spielt das Rondothema zuerst auf der G-Saite, wo es auch hingehört: Es ist ein rustikaler Volkstanz.

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Gleich danach wandert das Thema „delicatamente“ zwei Oktaven nach oben und ins Pianissimo, doch wird diese edle Farbe das Finale nicht dominieren. Im schönsten aller seiner Finali im Sechsachteltakt hat Beethoven ein „lustiges Zusammenseyn der Landleute“ geschildert, bis hin zu einem ungarischen Mollthema in der Durchführung. Endlich darf der Geiger hier auch rück­ haltlos brillieren.

Mendelssohn in Oberammergau Ende Juli 1830 gingen die Bürger der französischen Hauptstadt auf die Straße, um die ­Rechte ihres neu gewählten Parlaments gegen den ultrakonservativen König Karl X. zu verteidigen. ­Diese friedliche Revolution erschreckte den Bourbonen dermaßen, dass er nach England floh. Statt seiner bestieg der „Bürgerkönig“ Louis-Philippe den Thron und läutete eine der glücklichsten Perioden in der Geschichte Frankreichs ein.

Den jungen Felix Mendelssohn fochten all diese Meldungen aus Paris kaum an: Er saß Ende Juli 1830 unter den Zuschauern der Passionsspiele in Oberammergau und ließ sich vom ­bayerischen Volkssinn begeistern. Sein Freund Adolf Bernhard Marx leistete ihm Gesellschaft, wobei auch eine jüngst vollendete Sinfonie willkommenen Diskussionsstoff bot: Mendelssohns d-Moll-Sinfonie, heute „Reformationssinfonie“ genannt. Ausgerechnet im katholischen Bayern feilte der Berliner Mendelssohn weiter an diesem Stück, das er zum 300. Jahrestag der Augs­ burger Konfession geschrieben hatte.

Es war just Adolf Bernhard Marx, Mendelssohns Sitznachbar in Oberammergau, der dem Freund jenes Programm der Sinfonie eingegeben hatte. Doch so schnell Mendelssohn das Werk auch vollendet hatte (bereits am 13. Mai), so lange musste es auf seine Uraufführung warten.

Schuld daran waren Goethe und Mendelssohns Italienreise, die er im Mai 1830 antrat. Erste Station auf dem langen Weg gen Süden war Leipzig, wo Mendelssohn kurzerhand für den 1. Juni die Uraufführung der Sinfonie ansetzte. Dann aber machte er einen Abstecher zum alten Goethe nach Weimar, der ihn erst volle zwei Wochen später nach Leipzig zurückkehren ließ. Die geplante Leipziger Uraufführung kam nicht zustande. Je weiter sich der junge Komponist auf seiner ­Route gen Süden aus lutherischen Gefilden entfernte, desto weniger wahrscheinlich wurde eine Auf­ führung seiner protestantischen „Kampfsinfonie“. Von Salzburg aus fuhr er mit Marx nach Oberammergau und reiste dann weiter nach Wien. Sein langer Aufenthalt dort bescherte ihm neben Begegnungen mit Wiener Musikgelehrten ernüchternde Erkenntnisse über das Musik­ leben im Polizeistaat Metternichs. An eine sinfonische Premiere war hier ebenso wenig zu denken wie in Graz, das Mendelssohn mit nicht eben freundlichen Worten bedachte („Ein lang­ weiliges Nest, zum Gähnen eingerichtet.“). Kaum aber hatte der junge Komponist Venedig ­betreten, schon spukten ihm andere Töne im Kopf herum: der Anfang seiner „Italienischen Sinfonie“.

Zur Uraufführung der „Reformationssinfonie“ kam es deshalb erst nach seiner Rückkehr aus Italien, am 15. November 1832 in Berlin. Vier Tage zuvor hatte der Komponist eine weitere gründliche Revision des Werkes abgeschlossen, dessen Uraufführung einen Mendelssohn-Kon­ zertzyklus in Berlin eröffnete: In drei Konzerten, am 15. November, 1. Dezember und 10. Januar, dirigierte er seine wichtigsten Werke der letzten Jahre, darunter die Uraufführungen der d-MollSinfonie und der „Ersten Walpurgisnacht“. Daneben brillierte er als Pianist in Beet­hovensonaten und seinem Ersten Klavierkonzert. Diese dreifache Genieprobe als Komponist, Dirigent und Pianist löste zwar weithin Bewunderung aus, verstärkte aber auch das Vorurteil gegen Mendelssohn als „arroganten Sonderling“. Der Antisemitismus nahm in Berlins höheren Kreisen stetig zu, geschürt durch die absurden Verdächtigungen Metternichs und des preußischen Königs gegen eine „Welt­ verschwörung“, die von jüdischen Bankiers und Freigeistern gesteuert sei.

In jenem „Glaubensbekenntnis“ vom 25. Juni 1530 hatte Melanchton erstmals den Kern der lutherischen Konfession vor dem Kaiser ausgebreitet. Seitdem wurde der Jahrestag des Ereig­ nisses in protestantischen Landen feierlich begangen. Hundert Jahre vor Mendelssohn hatte Bach in Leipzig gleich drei Kantaten zum 200. Jahrestag der Augsburger Konfession geschrieben.

Mendelssohn, der gerade die „Matthäuspassion“ zur ersten Wiederaufführung seit Bachs Tod vorbereitete, setzte sich Anfang 1829 in Berlin an seinen Schreibtisch, um den Kämpfen der deutschen Protestanten eine Sinfonie zu widmen: seine d-Moll-Sinfonie. Es wurde eine „Pro­ grammsinfonie“, beginnend mit symbolischen Klängen des alten, katholischen Glaubens, die in die Schlachten der Glaubenskriege münden. Im Finale triumphiert die Glaubensfestigkeit der Lutheraner, symbolisiert durch ihren Kampfchoral „Ein feste Burg ist unser Gott“.

Unter diesen Voraussetzungen konnte der getaufte Christ Mendelssohn seine jüdische Ab­ stammung auch nicht durch eine „Reformationssinfonie“ neutralisieren, zumal dies in keiner

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Weise seine Absicht war. Offenbar hallte aber die stillschweigende Ablehnung der Berliner in ihm nach: 1838 nannte er seine d-Moll-Sinfonie abschätzig eine „jugendliche Jugendarbeit“. Wie die „Italienische Sinfonie“ hat er sie zeitlebens nicht zum Druck freigegeben. Als sie dann endlich 1868 als Opus posthumum 107 erschien, fand sie im Deutschland der preußischen Dominanz rückhaltlose Anerkennung. Bis 1900 gehörte sie zu Mendelssohns beliebtesten Werken.

Zur Musik

der Violine in dieser Arie wie auch ihre gesamte Anlage übernahm Mendelssohn im Jahr darauf in den langsamen Satz seiner Sinfonie: „Die Musik beginnt mit einem fragenden Rezitativ für Violine, die dann eine fallende seufzende Figur einführt, die von Streichertremoli begleitet wird.

Eine schlichte Choralmelodie bringt die stärkende Kraft von Dürers Kunst zum Ausdruck … Das nachdenkliche g-Moll und die grüblerischen Tremoli der Arie hinterließen ihre Spuren im lang­ samen Satz der Reformationssinfonie; für Mendelssohn gab es hier möglicherweise eine Ver­ bindung zur starken Spiritualität von Dürers Kunst“ (Larry Todd).

Erster Satz, Andante – Allegro con fuoco („Gehend – Rasch, mit Feuer“). Die langsame Ein­ leitung verkörpert den römischen Katholizismus in Reinform, durch weihevolle Klänge, die an Palestrina erinnern. Ein viertöniges Motiv, das schon Mozart aus der älteren Kirchenmusik ins Finale seiner „Jupitersinfonie“ übernahm, wird im Stil einer Palestrina-Motette weich und in hellem D-Dur ausgeführt, bis Bläserfanfaren auf die kommenden Kämpfe der Reformation ­vorausweisen. Der Palestrina-Kontrapunkt mündet in ein weihevolles Motiv, das in himmlische Höhen aufsteigt, das so genannte „Dresdner Amen“. Die meisten Hörer werden es aus Richard Wagners „Parsifal“ kennen. Ob der Leipziger Meister es direkt von Mendelssohn übernahm oder einer Idee folgte, die auch andere Romantiker wie Loewe und Spohr mit dem „Dresdner Amen“ verbanden, ist unklar. Das folgende Allegro steht in d-Moll und wird von kämpferischen Klängen bestimmt: Die Verfolgung der „Ketzer“ überzieht Europa mit einer Blutspur.

Vierter Satz, Choral, Andante con moto – Allegro („Ein feste Burg ist unser Gott“, „zügig gehend – rasch“): Die Flöten eröffnen das Finale mit der Luther’schen Choralmelodie in schlichter ­Weise, wozu die anderen Bläser orgelhaft hinzutreten. Ursprünglich hatte Mendelssohn dem Choral ein instrumentales Rezitativ der Flöte voranstellen wollen – nach dem Vorbild der Neunten Sinfonie von Beethoven und dem Rezitativ der Orchesterbässe in deren Finale. Dann aber strich er diesen allzu deutlichen Hinweis auf den verehrten Meister und begann gleich mit der Choralmelodie.

Sie wird zum Auslöser turbulenter Ereignisse: „Auf eine Überleitung folgt ein Allegro, das die Idee der Glaubensspaltung in einem dissonanten Fugato wieder aufgreift. Die Sinfonie schließt mit triumphalen, vom gesamten Orchester gespielten Choralzeilen.“ Es waren gerade die Triumph­ töne, mit denen die Sinfonie schließt, die Mendelssohn später allzu vordergründig und lärmend vorkamen.

Zweiter Satz, Allegro vivace („Rasch, lebhaft“). Zuversichtlich, fast unschuldig setzen die Bläser mit dem Thema des Scherzos ein, eine Art Marsch im Dreiertakt. Offenbar wollte Mendelssohn darin die aufrechten Protestanten verkörpern, die sich aus den Wirren der Zeit um 1500 als Gläubige mit einem neuen, aufrechten Geist erheben und mutig ihrer Wege ziehen.

Josef Beheimb

Dritter Satz, Andante („Gehend“): Für das g-Moll-Andante griff Mendelssohn auf eine Arie aus seiner „Dürer-Festmusik“ von 1828 zurück, um die Tiefe protestantischer Gläubigkeit anzu­ deuten. Am 18. April 1828 jährte sich zum 300. Mal der Todestag des berühmten Nürnberger Malers, in dem die Zeitgenossen das Deutsche schlechthin verkörpert sahen, verbunden mit einer so innigen Darstellung des Heilands, wie es sie bis dahin in der Kunst nicht gegeben hatte.

In diesem Sinne dichtete der Berliner Archäologe Konrad Levezow seine „Dürer-Festmusik“, die der junge Mendelssohn mit mehr oder weniger großer Anteilnahme vertonte. Der bewegendste Satz ist die Tenorarie „Manche Tränen sah ich fallen von des Menschen Angesicht“. Die Melodie 8

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DIE INTERPRETEN

Viktoria Mullova, Violine

­ nsemble arrangierten Werken aus den Bereichen Weltmusik, Jazz und Pop. In der Folge entstand E das Album „The Peasant Girl“, das sie weltweit in Konzerten mit dem Matthew Barley Ensemble präsentierte. Dieses Projekt zeigt eine andere Seite Viktoria Mullovas, in der sie auf ihre Wurzeln in der ukrainischen Landbevölkerung zurückblickt und den Einfluss der Gypsy-Musik auf Klassik und Jazz im 20. Jahrhundert ergründet. Ihre Liebe zu brasilianischen Liedern von Komponisten wie Antônio Carlos Jobim, Caetano Veloso und Cláudio Nucci ist die Inspiration für ihr jüngstes Projekt „Stradivarius in Rio“. Immer wieder vergibt sie auch Kompositionsaufträge an junge ­Komponisten, wie z. B. Fraser Trainer, Thomas Larcher und Dai Fujikura. Viele Aufnahmen aus Viktoria Mullovas umfangreicher Diskographie wurden mit zahlreichen bedeutenden Preisen ausgezeichnet und von der Musikkritik begeistert aufgenommen.

Mit ihrer großen musikalischen Vielfalt begeistert sie als Artist-in-Residence an führenden Musikzentren. Dazu gehören das Londoner Southbank Centre, das Wiener Konzerthaus, das Pariser Auditorium du Louvre, das Musikfest Bremen, das Orquestra Simfònica de Barcelona sowie das Helsinki Music Festival.

Viktoria Mullova studierte an der Zentralen Musikschule Moskau und am Moskauer Konserva­ torium. Ihre außergewöhnliche Begabung erregte internationale Aufmerksamkeit, als sie 1980 den 1. Preis beim Sibelius-Wettbewerb in Helsinki sowie 1982 die Goldmedaille beim Tschai­ kowski-Wettbewerb gewann. Es folgte 1983 ihre von großem Medienecho begleitete dramatische Flucht in den Westen. Seither musiziert sie mit den besten Orchestern und Dirigenten der Welt und tritt bei allen großen internationalen Festivals auf. Sie ist heute weltweit für ihre außerordent­ liche Vielseitigkeit und musikalische Integrität bekannt. Ihr Interesse gilt der ganzen musikalischen Bandbreite vom barocken und klassischen Repertoire bis hin zu zeitgenössischen Werken und den aktuellen Entwicklungen im Bereich Fusion und Experimentalmusik.

Zu Höhepunkten der Saison 2016/2017 zählen Konzerttourneen mit der Accademia ­Bizantina und Ottavio Dantone durch die USA, Kanada und Asien, Auftritte mit dem Orchestre de Lyon, Venice Baroque, mit Il Giardino Armonico in Gstaad und eine Belgien-Tournee mit Le Concert Olympique. Solorecitals und Abende mit Katia Labèque im Duo werden sie quer durch Europa führen.

Ihre Leidenschaft für den authentischen Interpretationsansatz führte zu einer Zusammenarbeit mit darauf spezialisierten Ensembles wie dem Orchestra of the Age of Enlightenment, Il ­Giardino Armonico, Venice Baroque und Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Viktoria Mullovas starke Affinität zu den Werken J. S. Bachs lässt sich auch anhand ihrer Aufnahmen ablesen, die zu einem guten Teil seinen Werken gewidmet sind. Ihre Bachinterpretationen werden weltweit gefeiert.

Michael Hofstetter, Dirigent

Viktoria Mullova spielt abwechselnd die Stradivari „Jules Falk“ aus dem Jahr 1723 oder auf einem Instrument von Giovanni Battista Guadagnini.

Ihre intensive Auseinandersetzung mit kreativer zeitgenössischer Musik begann im Jahr 2000 mit ihrem Album „Through The Looking Glass“ mit von Matthew Barley für Solovioline und

Michael Hofstetter dirigiert an vielen renommierten Opernhäusern, bei Orchestern und F­ estivals: Dazu zählen unter anderem die Bayerische, die Hamburgische, die Hannoversche, die Stuttgarter und die Berliner Staatsoper, fernerhin die Komische Oper Berlin, das Theater an der Wien, die Royal Opera Copenhagen, das Gran Teatre del Liceu Barcelona, Den Norske Opera Oslo, die Welsh National Opera und die English National Opera sowie die Houston Grand ­Opera, außerdem die Salzburger Festspiele, die Schubertiade Hohenems, das Bachfest Leipzig und die

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Chapelle Royale de Versailles. Jüngste Engagements führten ihn neben der styriarte wieder zu den Händelfestspielen Karlsruhe sowie erneut an die English National Opera London und an die Canadian Opera in Toronto.

Der gebürtige Münchner begann seine Karriere an den Theatern in Wiesbaden (Kapellmeister) und Gießen (Generalmusikdirektor) und war außerdem Professor für Orchesterleitung und Alte Musik an der Universität Mainz. Als Chefdirigent prägte er von 2005 bis 2012 die Ludwigsburger Schlossfestspiele durch Aufführungen und Ersteinspielungen wenig bekannter Werke von ­Salieri, Gluck, Cimarosa und Hasse sowie eine Welturaufführung von E.T.A. Hoffmann. Zuletzt feierte die Presse hier seine Aufführungen von Verdi und Wagner auf Originalklanginstrumenten. Von 2006 bis 2013 Chefdirigent des Stuttgarter Kammerorchesters, erarbeitete Michael Hofstetter Urauf­ führungen unter anderem von Werken der Komponisten Moritz Eggert, Fazil Say und Helmut Oehring. Seit Herbst 2012 ist er erneut Generalmusikdirektor am Stadttheater Gießen sowie auf fünf Jahre Chefdirigent von recreation. Und seit dem Sommer 2014 fungiert er auch als künst­ lerischer Leiter des styriarte Festspiel-Orchesters.

Michael Hofstetter machte sich auch einen Namen durch die mehrjährige Zusammenarbeit mit dem Regisseur Herbert Wernicke am Theater Basel. Ihr mit dem Bayerischen Theaterpreis ausgezeichnetes letztes gemeinsames Projekt „Actus Tragicus“, eine szenische Umsetzung von sechs Bachkantaten, tourt seit nunmehr zehn Jahren und war unter anderem 2009 beim Edin­ burgh International Festival zu sehen.

Im Fachmagazin Opernwelt wurde Michael Hofstetter in der jährlichen Kritikerbefragung mehr­ mals als „Dirigent des Jahres“ nominiert; zuletzt 2011 mit seiner Produktion von Hasses „Didone Abbandonata“ am Prinzregententheater München. Für sein Engagement im Bereich Operette erhielt er die Robert-Stolz-Medaille, seine Arbeit bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen ­wurde mit dem Horst-Stein-Preis gewürdigt.

Zahlreiche CDs wurden unter seiner musikalischen Leitung veröffentlicht. Die CD „Rossini: Arien und Ouvertüren“ erhielt 2008 den „Orphée du meilleur interprète“ der Académie du ­Disque Lyrique Frankreich, die CD „Hasse reloaded“ wurde 2012 in die Bestenliste der Deutschen Schallplattenkritik aufgenommen. 2015 kam der Konzertmitschnitt von Mozarts Kastraten-Arien mit Valer Sabadus und recreation, im Dezember 2013 im Stefaniensaal aufgenommen, bei Oehms heraus.

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HAUS DER KUNST Galerie . Andreas Lendl A-8010 GrAz

. JoAnneumrinG

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Tel +43/(0)316/82 56 96 . Fax 82 56 96-26 Gsm 0664/34 01 364 . office@kunst-alendl.at

recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ formierte sich im Jahre 2002 aus Musikern, die zuvor in den Reihen des Grazer Symphonischen Orchesters ihre künstlerischen Lorbeeren ge­ sammelt hatten. Unter der Intendanz von Mathis Huber und mit Stefan Vladar als Chefdirigenten präsentierte das Ensemble in der Saison 2002/03 einen ersten eigenen Konzertzyklus, der vom Grazer Publikum mit Begeisterung angenommen wurde. Außer in seinen Konzertzyklen in Graz ist das Orchester auch bei der styriarte zu hören gewesen, es gastierte im großen Wiener Musik­ vereinssaal, in der Alten Oper Frankfurt, beim steirischen herbst, beim Jazzsommer Graz u. a. m.

Seit dem Sommer 2014 bildet recreation auch die Basis des neu ins Leben gerufenen styriarte Festspiel­Orchesters. Im Frühling 2013 war die damals frisch gegründete Originalklangformation des Orchesters, recreationBAROCK, unter Michael Hofstetter äußerst erfolgreich in Schloss Ver­ sailles und in Lyon zu Gast. 2016 gab man Konzerte im Rahmen der internationalen Gluck­ Opern­Festspiele Nürnberg. In der laufenden Saison lockt nun schon der vierte Abonnement­ zyklus dieses Barockorchesters mit vier Doppelkonzerten in den Grazer Minoritensaal.

Die Mitglieder des Orchesters haben eines gemeinsam: Sie erhielten zumindest einen Teil ihrer Ausbildung an der Grazer Musikuniversität oder unterrichten selbst dort, am Steirischen Landes­Konservatorium oder an anderen steirischen Musikschulen. Auch ihre Nationalitäten machen das Kollektiv der Orchestermusiker zu etwas Besonderem: Sie stammen aus halb Europa (Österreich, Italien, Slowenien, Kroatien, Bosnien, Albanien, Griechenland, Ungarn, Slowakei, Armenien u. a.) und bilden damit einen Kosmos dieses südosteuropäischen Zukunftsraumes im Kleinen. Die Grazer Musikuniversität lockt beständig junge Talente zur Ausbildung an. Diese nehmen oft und gerne die Gelegenheit wahr, im Orchester recreation als GastmusikerInnen ihr Können unter Beweis zu stellen. Mit diesen jungen KünstlerInnen erweitert sich das wechselnde Nationalitätenpanorama des Orchesters bis China, Japan, Israel, Finnland oder Russland, aber auch nach Frankreich und Neuseeland.

Ölgemälde . AquArelle . Zeichnungen . druckgrAphik reproduktionen . k u n s t p o s t k A r t e n . k u n s t k AtA l o g e exklusive rAhmungen Öffnungszeiten: Dienstag bis Freitag von 09.00 bis 18.00 Uhr; Samstag von 09.00 bis 13.00 Uhr

recreation kann auf die Zusammenarbeit mit hervorragenden Dirigenten verweisen – Heinrich Schiff, Andrés Orozco­Estrada (von 2005 bis 2009 Chefdirigent) oder Jordi Savall befinden sich darunter. Aber vermehrt wird hier auch jungen Dirigentinnen ein Podium in Graz geboten. Mit der Saison 2012/13 übernahm der renommierte Münchner Maestro Michael Hofstetter die Position des Chefdirigenten des Orchesters recreation. Das Bankhaus Krentschker fungiert seit 15

WIR LIEBEN IHR PROJEKT ALS MEDIENFABRIK GRAZ SIND WIR IHR PARTNER FÜR ALLE IDEEN, DIE BEGLEITET UND PROFESSIONELL UMGESETZT WERDEN WOLLEN. DENN IHR PROJEKT IST UNSERE LEIDENSCHAFT!

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der Saison 2004/05 als Hauptsponsor des Orchesters, wofür es 2005 und 2013 mit einem Anerkennungspreis des MAECENAS Steiermark ausgezeichnet wurde. 2015 erhielt das Bankhaus auch den Maecenas Österreich für sein langjähriges Engagement für das Orchester.

Maria Bader-Kubizek, Konzertmeisterin Die gebürtige Niederösterreicherin absolvierte ihr Violinstudium in Wien (Gerhard Schulz), Salzburg (Sandor Vegh) und London (David Takeno). Ab 1987 wirkte sie im Concentus Musicus Wien unter Nikolaus Harnoncourt mit, seit 1992 ist sie Mitglied des Chamber Orchestra of Europe, Konzertmeisterin und Solistin der Haydn Akademie Eisenstadt, künstlerische Leiterin der Capella Czestochoviensis in Polen sowie Primaria des Sorgo Ensembles und des Barock­Ensem­ bles Il Concerto Viennese mit dem Cellisten Rudolf Leopold. Als Solistin hat sich Maria Bader­ Kubizek vor allem als Mozart­Interpretin einen Namen gemacht, ist aber auch in breit gefächertem Repertoire zu Hause (von Bach über Beethoven bis Brahms). Soloauftritte hatte sie u. a. im Wiener Musikverein und im Wiener Konzerthaus, im Schloss Esterházy, Eisenstadt und in Hohenems sowie international in etlichen Ländern Europas und in Japan und bei renommierten Festivals. Ein weiterer Schwerpunkt ihrer musikalischen Tätigkeit ist die Kammermusik, vor allem auf Originalinstrumenten des Barock und der Wiener Klassik. Zu ihren musikalischen Partnern zählen Christophe Coin, Gordon Murray, Anita Mitterer, Richard Fuller, Herwig Tachezi, Christoph Berner, Howard Penny oder Thomas Selditz.

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DIE BESETZUNG

Aus Überzeugung Hauptsponsor des Orchesters recreation – Musik- und Bankkultur im Einklang.

Konzertmeister • Maria Bader­Kubizek • Violinen 1 • Heidemarie Berliz • Fabian Bertoncello • Marina Bkhiyan • Benjamin Gatuzz Suarez • Daniela Hölbling • Yanet Infanzón La O • Albana Laci • Catharina Liendl • Boris Mihaljcic • Lorena Padrón Ortíz • Diana Redik • Violinen 2 • Toshie Shibata • Sarah Drake • Noémi Huszar • Levente Kiss­Pista • Silvia Moaweni • Sonja Novcic • Sylvia Pillhofer • Christiane Schwab • Milena Virijevic • Miona Vujovic • Violen • Ingeburg Weingerl­Bergbaur • Wolfram Fortin • Agnieszka Kapron­Nabl • Delphine Krenn­Viard • Christian Marshall • Simona Petrean • Lucas Schurig­Breuß • Ioan Stetencu • Violoncelli • Jan Zdansky • Inge Bacher • Boglárka Bakó • Floris Fortin • Judit Pap • Martina Trunk • Kontrabässe • Sebastian Rastl • Andreas Farnleitner • Jesús Gonzalez • Herbert Lang • Enrique Toribio Nido • Flöten • Maria Beatrice Cantelli • Barbara Peyer • Oboen • Yu­Syuan Liao • Felix Hagn • Klarinetten • Hubert Salmhofer • Gerhard Grassmugg • Fagotte • Ivan Calestani • Adrienn Kerekes • Elvira Weidl • Hörner • Matthias Predotta • Radu Peteran • Trompeten • Michael Gönitzer • Karlheinz Kunter • Posaunen • Ivan Horvat • Christian Godetz • Wolfgang Tischhart • Pauken • Ulrike Stadler

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AVISO Montag, 30. Jänner 2017, 19.45 Uhr – Stefaniensaal Dienstag, 31. Jänner 2017, 19.45 Uhr – Stefaniensaal

BRAHMS & GRIEG Einmal saßen sie in Leipzig beim Abendessen nebeneinander: Johannes Brahms und Edvard Grieg. Der Hamburger verschlang Brote mit Marmelade, während der Norweger gute Laune verbreitete, was er öfter zu tun pflegte. Sein a-Moll-Klavierkonzert ist anders: Es klingt dunkel glühend und zupackend virtuos – der richtige Stoff für Markus Schirmer. Andreas Stoehr erzählt derweil, warum in Mürzzuschlag die Kirschen nicht reif werden und was das mit der Vierten von Brahms zu tun hat.

Edvard Grieg: Klavierkonzert in a, op. 16 Johannes Brahms: Symphonie Nr. 4 in e, op. 98 Markus Schirmer, Klavier recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ Dirigent: Andreas Stoehr

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AVISO Mittwoch, 1. März 2017, 19.45 Uhr – Stefaniensaal

KARNEVAL • BIG.SOAP Strawinskis Petruschka ist das Hauptstück der zweiten BIG.SOAP, die Geschichte einer Puppe, die auf einem Jahrmarkt im Karneval zum Leben erwacht.

Antonín Dvoˇrák: Karneval­Ouvertüre, op. 92 Johan Svendsen: Karneval in Paris Igor Strawinski: Petruschka (1947) Dirigentin: Mei-Ann Chen recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ Erzähler: Johannes Silberschneider Zu allen SOAPs führen wir Busse aus den Regionen (mit Zwischenstationen) nach Graz und wieder retour: von Bad Aussee, Bad Radkersburg, Hartberg, Murau, Mürzzuschlag und Villach.

Einstieg in ein BI G.SOAP-Abo noch möglich

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Chefdirigent: Michael Hofstetter Organisation: Gertraud Heigl Inspizient: Matti Kruse

Die Joanneumskarte zum Spezialtarif Hauptsponsor:

Mit Ihrem Abonnement 2016/2017 für die Konzertreihen von „recreation – GROSSES ORCHESTER GRAZ“ erhalten Sie die Joanneumskarte um nur 13 € pro Person (statt 45 €).

Damit können Sie 12 Monate lang alle 12 Standorte des Universalmuseums Joanneum besuchen! recreation wird gefördert von

Bestellung unter: www.joanneumskarte.at/recreation

Medienpartner:

Informationen zur Joanneumskarte: www.joanneumskarte.at Alle Museen im Überblick: www.museum-joanneum.at/standorte Aktion gültig bis 15.06.2017 für alle Neukunden des Universalmuseums Joanneum!

Nähere Informationen erhalten Sie auch im styriarte-Kartenbüro, Sackstraße 17, 8010 Graz

Wir stillen

Impressum: Medieneigentümer: Steirische Kulturveranstaltungen GmbH A­8010 Graz, Sackstraße 17 Telefon: 0316.825 000 (Fax ­15) info@styriarte.com Redaktion: Claudia Tschida Grafik: Cactus Communications>Design Druck: Medienfabrik Graz – 4842­2016 25

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