Programmheft - Cellosuiten

Montag, 3. Juli, 20 Uhr Schloss Eggenberg

Cellosuiten Johann Sebastian Bach (1685–1750) Suite Nr. 1 in G für Violoncello solo, BWV 1007 Prélude Allemande Courante Sarabande Menuett I Menuett II Gigue Domenico Gabrielli (1651–1690) Ricercare VII Johann Sebastian Bach Suite Nr. 5 in c für Violoncello solo, BWV 1011 (Discordant) Prélude Allemande Courante Sarabande Gavotte I Gavotte II Gigue

Johann Sebastian Bach Suite Nr. 6 in D fĂźr Violoncello solo, BWV 1012 (A cinq cordes) PrĂŠlude Allemande Courante Sarabande Gavotte I Gavotte II Gigue

Christophe Coin, Violoncello

Patronanz:

Konzertdauer: Erster Konzertteil: ca. 40 Minuten Pause: ca. 25 Minuten Zweiter Konzertteil: ca. 30 Minuten

Cellosuiten Wenn

anno

1721

im

Festsaal

des

Köthener Schlosses mit seinen Lustern, dem grünen Brokat der Wände und den

kostbaren

Gemälden

die

ersten

Akkorde einer Bach’schen Cellosuite erklangen, dürfte der Effekt ganz ähnlich gewesen sein wie heute Abend im Planetensaal des Schlosses Eggenberg: ­ die barocke Suite als „Gemüts-Ergötzung“ für die erlauchten Zuhörer, als Fürstenallegorie für den Dienstherrn und als virtuose

Herausforderung

für

den

Solisten auf dem leichtfüßig tanzenden Barockcello.

Tänzer Bach Leider wissen wir nicht, wie gut Johann Sebastian Bach die Schritte der Barocktänze beherrschte – etwa den dreifachen Pas de Bourrée oder die komplizierte Schwenkbewegung des Menuetts. Seine Söhne haben sich zu diesem Punkt ausgeschwiegen. Vielleicht erging es ihm wie Franz Schubert, der stets zu Tänzen aufspielte, ohne sich selbst unter die Tanzenden zu mischen. Oder er war ein galanter Tänzer, der das Herz seiner ersten Frau Maria Barbara mit einem besonders­ eleganten Menuett eroberte. Als er 1721 in Köthen zum zweiten Mal heiratete, war er erst 36 Jahre alt, seine zweite Frau Anna Magdalena 16 Jahre jünger. Kaum vorstellbar, dass die beiden nicht zusammen getanzt haben sollten, und zwar all jene Tänze, die Bach in seinen Suiten so meisterlich behandelt hat: die hüpfende Gavotte und die fließende Bourrée, das ­moderate Menuett und den flinken Passepied, die schnelle Courante, die gemessene Sarabande und die wirbelnde Gigue.

Dies eine zumindest steht fest: Bach gehört zu den größten Komponisten von Tanzmusik, wenn auch die wenigsten seiner Tänze wirklich im Tanzsaal erklungen sind. Im Spätbarock gehörte das Schreiben stilisierter Tänze selbstverständlich zum Metier des Musikers hinzu – als „Handstücke“ für Cembalo, als Konzertmusik in Form von Orchestersuiten, als Kammermusik für solistische Streicher oder Bläser. Selbst Bachs Kantaten, Oratorien und Messen sind so tief von Tanzrhythmen geprägt, dass Wilfrid Mellers 1980 ein Buch mit dem Titel „Bach and the Dance of God“ schreiben konnte.

Sehr viel genauer haben Meredith Little und Natalie Jenne die Tanzrhythmen in seiner Musik untersucht – wie auch Nikolaus Harnoncourt und viele andere Väter der historischen Aufführungspraxis.

Bachs tänzerische Lebensgeschichte Für den Gymnasiasten Bach waren Suiten sein täglich Brot, seit er mit 15 Jahren von Thüringen nach Lüneburg gezogen war, um sich mit seinem wunderschönen Knabensopran einen Freiplatz an der berühmten Michaelisschule zu verdienen. Im selben Gebäude wurden die adligen Söhne der „Ritterakademie“ unterrichtet, zu deren Lehrplan Tanzstunden selbstverständlich hinzugehörten. Wie oft mag Bach, der die Geige „rein und durchdringend spielte“, damals schon zum Tanz aufgespielt haben. Wie man die Tänze im französischen Stil aufführte, lernte er ebenfalls in Lüneburg, als er die rein französisch geprägte Hofkapelle aus Celle hörte.

Nicht zufällig prägten Tänze das Cembalorepertoire des jungen Bach, wie es sich im so genannten „Andreas Bach Buch“ und in der „Möllerschen Handschrift“ widerspiegelt. Dort finden sich ganze Suiten und einzelne Tänze zuhauf. Die meisten stammen von den Idolen seiner Jugend: von seinem Lüne­ burger Lehrer Georg Böhm und von dem greisen Hamburger Organisten Jan Adams Reincken. Aber auch von „einigen alten guten französischen Meistern“, von Agostino Steffani, „dem Badenschen Capellmeister Fischer“, vom Jugendfreund Telemann und von Johann Pachelbel finden sich ganze Suiten, Chaconnes, Passacailles und dergleichen mehr, durchaus auch Orchestersuiten. Nach dem Zeugnis seines Sohnes Carl P­ hilipp Emanuel hat Bach diese Werke „geliebt und studiert“.

Als er in den Stimmbruch kam und das Gymnasium in Lüneburg verlassen musste, trat er mit 17 Jahren am Weimarer Hof eine Stelle als Geiger und Kammerlakai an. Dort lernte er für ein knappes halbes Jahr eine französisch geprägte Hofhaltung kennen, wirkte bei Aufführungen von Orchester­suiten mit und hörte den Weimarer Geiger Johann Paul von Westhoff seine Suiten für Sologeige spielen. Als Bach Jahre später in Köthen seine eigenen Solopartiten für Violine und

seine Cellosuiten zu Papier brachte, erinnerte er sich an die Westhoff’schen Solosuiten.

Mit dem Wechsel ins Organistenfach 1703 und den Stationen Arnstadt und Mühlhausen trat in Bachs Lebenslauf die Suite vorübergehend in den Hintergrund. Erst als er 1708 wieder am Weimarer Hof angestellt wurde, begannen seine 15 langen Jahre als Hofmusiker, die immer auch im Zeichen der Suite standen. In Weimar schrieb er seine erste große Suitensammlung, die „Englischen Suiten“ für Cembalo. Zur eigentlichen „Suiten-Hochburg“ wurde aber Anhalt-Köthen, wo er von 1717 bis 1723 als Hofkapellmeister wirkte. Hier schrieb er seine „Französischen Suiten“ für Cembalo, seine drei Solopartiten für Violine, die sechs Cellosuiten, seine a-Moll-Partita für Flöte und mindestens eine Orchestersuite (die vierte).

Cellosuiten für Köthen „Daselbst hatte einen gnädigen und Music so wohl liebenden als kennenden Fürsten; bey welchem auch vermeinete meine Lebenszeit zu beschließen.“ So berichtete Bach seinem Schulkameraden Georg Erdmann sieben Jahre nach dem Ende der Köthener Zeit von jenen glücklichen Jahren, die er mit seiner Familie in der kleinen Anhaltischen Residenz unweit von Halle verbrachte. In der Tat: Bachs Dienstherr, Fürst Leopold von Anhalt-Köthen, war ein besonders leidenschaftlicher Musiker und Kenner – eine Ausnahmeerscheinung selbst unter den hochmusikalischen Fürsten seiner Generation. Er sang, spielte Cembalo, Gambe und Cello und gab einen hohen Prozentsatz seiner Bezüge für seine Hofkapelle aus. Sie umfasste bei Bachs Amtsantritt 15 hoch virtuose Musiker, die fast sämtlich aus der aufgelösten Berliner Hofkapelle des preußischen Königs ins kleine Köthen gekommen waren.

Zwei Cellisten von Rang gehörten diesem erlauchten Kreis an: der eigentliche Solocellist Christian Bernhard Linigke und

der Gambist Christian Ferdinand Abel, der auch als Geiger und Cellist „zu gebrauchen“ war. Ihre hohen Gehälter beweisen, wie sehr der Fürst ihre Kunst schätzte – ein Umstand, der sich auch in der fürstlichen Instrumentensammlung widerspiegelte. Zu ihr gehörten zwei Celli des Leipziger Instrumentenbauers Hoffmann aus den Jahren 1715 und 1720. Auf diesen teuren und entsprechend klangvollen Celli sind Bachs Solosuiten zum ersten Mal gespielt worden.

Dies geschah im großen Saal des Köthener Schlosses, der auch als Bildergalerie diente. Auf seiner Kavalierstour durch Italien hatte Leopold ebenso leidenschaftlich Gemälde gesammelt wie Musik (Suiten aus Frankreich, Arien und Concerti aus Venedig). Da der Fürst aber von labiler Gesundheit war – mehrere Kuren in Karlsbad konnten keine Abhilfe schaffen –, ließ er sich sein Paradebett in die Galerie stellen und konnte so den Solisten seiner Hofkapelle auch dann lauschen, wenn er krank darniederlag. Vielleicht waren die Cellosuiten genau für diesen Zweck bestimmt: dem kranken Fürsten einen sanften und angenehmen Zeitvertreib zu verschaffen. Dieser hatte Trost bitter nötig, da ihn seine eigene Mutter und sein Bruder in eine langwierige Auseinandersetzung um die Macht im Fürstentum verstrickten. Bachs Cellosuiten waren Balsam auf die Wunden seines bekanntermaßen cholerisches Temperaments.

„Les charactères de la danse“ In jeder der sechs Cellosuiten verwendete Bach die vier Kernsätze der französischen Suite: Allemande, Courante, Sarabande und Gigue. Der Allemande geht jeweils ein Prélude voran, zwischen Sarabande und Gigue ist jeweils ein Paar „Galanterien“ eingeschoben, Modetänze der Zeit. In den ersten beiden Suiten sind dies Menuette, in den mittleren Bourrées, in den letzten beiden je ein Paar Gavotten. Christophe Coin spielt

durch seine Auswahl nur Menuette und Gavotten. Die Bourrées der mittleren Suiten kommen nicht vor.

Soweit zur äußeren Anlage. Im Detail hat Bach die Präludien und Tänze dem Ausdruck jeder Suite angepasst, inspiriert vom Charakter der Tonart. Dies zeigt Christophe Coin schon in den Präludien der Suiten Nr. 1, 5 und 6: Das G-Dur-Präludium ist majestätisch und raumgreifend, ganz aus Dreiklangsbrechungen aufgebaut. Das c-Moll-Präludium ist nichts anderes als eine französische Ouvertüre, wie sie Bach normalerweise an den Anfang einer Orchestersuite gestellt hätte – hier reduziert auf die vier Saiten eines Cellos, dessen oberste Saite umgestimmt werden muss. Für das D-Dur-Präludium kam er mit den vier Saiten des normalen Cellos nicht mehr aus, sondern verlangte einen Fünfsaiter, um die raumgreifende Triolen­bewegung dieses virtuosen Satzes bis in die hohe Lage ausdehnen zu können.

Die Allemande, ein gemessen schreitender Tanz im Vierertakt, kann mal galant singend daherkommen (G-Dur), mal pathetisch aufgeladen (c-Moll). In der D-Dur-Suite wird sie zum ausdrucksvollen Adagio verlangsamt. Die Courante folgt entweder dem italienischen Modell dieses Tanzes als virtuoses Allegro im Dreivierteltakt (G-Dur-Suite), oder sie greift den breiteren französischen Typus auf, im Dreihalbetakt mit punktierten Rhythmen und Trillern (c-Moll-Suite). Die Sarabanden sind fast alle mehrstimmig gesetzt, um die vollen Akkorde von Cembalo und Laute nachzuahmen. Nur die Sabarande der c-Moll-Suite bleibt durchwegs einstimmig. Umso munterer wirken danach die Galanterien und die Giguen. Letztere können entweder italienisch virtuos, polnisch burschikos oder französisch scharf punktiert daherkommen. Die Menuette schwingen sanft im Dreiertakt, die Gavotten leben vom „springenden“ Auftakt aus zwei Vierteln im Alla-Breve-Takt. All dies war den Tänzern der Bachzeit geläufig.

Zur Musik

Suite Nr. 1 in G, BWV 1007: Die leichteste der sechs Suiten – technisch und musikalisch – ist die erste, ein wunderbar luftiges Stück Musik, das vollständig aus den gebrochenen Dreiklängen des Präludiums abgeleitet ist. Die gleiche Harmoniefolge kehrt am Anfang der Allemande wieder, aufgelöst in elegant fließende Linien. Die Courante entspricht der italienischen Variante dieses Tanzes und erinnert mit ihren virtuosen Sprüngen und Passagen an eine „Corrente“ in einer italienischen Violinsonate. Auch hier hören wir die Akkordfolge aus dem Prélude, die sogar noch in der wunderbar ruhigen Sarabande anklingt. Die satte Mehrstimmigkeit einer typischen Cembalo- oder Lautensarabande hat Bach in diesem Satz auf dem Cello zumindest angedeutet.

Das wunderbar eingängige Menuett beginnt wieder mit dem gebrochenen Dreiklang aus dem Prélude. Hier strebt alles nach oben, während im zweiten Menuett in Moll alle Bewegungen abwärts weisen. Unschwer kann man sich dazu die schwungvollen Bewegungen eines tanzenden Paares beim Menuett vorstellen. Die Suite schließt mit einem echten Ohrwurm, einer italienischen Giga, die heiter vor sich hinsingt.

Suite Nr. 5 in c, BWV 1011: Für die fünfte Suite hat Bach Skordatur vorgeschrieben: das Herunterstimmen der obersten Saite von a auf g. Bestimmte Akkorde, die ihm in der düsteren Tonart c-Moll vorschwebten, wären in normaler Stimmung nicht möglich gewesen, besonders im langen Eingangssatz. Bach hat hier eine veritable französische Ouvertüre für Orchester auf die vier Saiten des Cellos übertragen – eine Meisterleistung musikalischer Suggestion. Tatsächlich vermeint man im langsamen Eingangsteil mit seinen schweren punktierten Rhythmen die Klangfülle eines barocken Streichorchesters zu vernehmen, im schnellen Mittelteil eine Fuge, deren Thema von Stimme zu Stimme wandert, obwohl dies lediglich durch die verschiedenen Lagen des Cellos andeutet wird. Nach diesem französischen Eröffnungsstück bleiben auch alle übrigen Sätze dem „Goût français“ treu. Die Allemande verweist in ihren gezackten punktierten Rhythmen und ihren vollgriffigen Akkorden auf die Allemanden in den Gambensuiten von Marin Marais. Die Courante benutzt den komplizierten, hemiolisch verschobenen Dreihalbetakt der französischen Variante dieses Tanzes. Selbst die Gavotte I weist Akkordgriffe und französisches Pa-

thos auf, während die Gigue auf eine bestimmte Form dieses Tanzes zurückgreift, auf die „Canarie“, einen „kanarischen Tanz“ im punktierten Rhythmus, den Lully besonders gerne benutzte. Nur zwei Sätze der Suite verzichten demonstrativ auf Mehrstimmigkeit: die triolisch kreisende Gavotte II und die Sarabande. Letztere ist eine tief ergreifende einstimmige Linie aus lauter verminderten Intervallen und zu Boden sinkenden Melodiebögen, die aus einer Bach’­ schen Passion stammen könnten.

Inmitten der akkordischen Klangfülle der übrigen Sätze kommt die Einstimmigkeit dieses Satzes besonders eindringlich zur Geltung.

Suite Nr. 6 in D, BWV 1012: Die letzte ist die prachtvollste der sechs Suiten. Bach nahm dazu die majestätische Tonart D-Dur und eine fünfte Saite zu Hilfe. Ausdrücklich heißt das Stück im Manuskript Suite à cinq cordes, „Suite zu fünf Saiten“. Zusätzlich zu den gewöhnlichen Cellosaiten auf C, G, D und a sieht die Suite eine e-Saite vor – wie die höchste Violinsaite, nur eine Oktav tiefer. Der Klang des Cellos strebt damit quasi nach geigerischer Brillanz, wie die vielen Bariolage-Effekte um die leere E­ -Saite verraten. Auf der Basis des sich in die Höhe glanzvoll ausdehnenden Klangs atmet die Suite den gleichen Geist nobler Größe und voller Pracht wie Bachs andere D-Dur-Suiten: die Partita Nr. 4 für Cembalo und die Orches-

tersuiten Nr. 3 und 4. Das Prélude beginnt auf der leeren D-Saite im ruhig schwingenden 12/8-Takt, um allmählich immer mehr an Höhe und Tiefe zu gewinnen. Reiche Modulationen verbinden sich mit ruhig schwingenden Melodiebögen, bis der Satz am Ende in rauschende Sechzehntel mündet. Durch dieses prächtige Eingangsportal betritt man gleichsam ein Barockschloss. Die Allemande steht für die feierliche, zeremonielle Pracht des Treppenhauses: „Allemande adagio“ heißt es in der Abschrift des Bachschülers Kellner, „Molto Adagio“ in einer weiteren Kopie aus dem 18. Jahrhundert. Auf das Treppenhaus folgt die „Antichambre“, munter verziert mit Grotesken: die Courante. Nach ihrem quicklebendigen Dreiklangsthema wirkt die Sarabande umso feierlicher, gleichsam der Festsaal des Schlosses. Bach hat hier das akkordische Spiel auf dem Streichinstrument bis an die Grenzen des Möglichen ausgedehnt.

Mit den Gavotten und der Gigue gelangt man gleichsam ins Freie, in den Schlosspark. Die beiden Gavotten sind gefällige Sätze, wie für ein Nymphenbad geschrieben, wobei in der zweiten Gavotte die DudelsackKlänge einer „Musette“ imitiert werden. Auch in die Gigue tönen Freiluftklänge durch den Saal: Bach hat hier in„Hornquinten“ den Klang von Jagdhörnern nachgeahmt.

Josef Beheimb

Der Interpret Christophe Coin, Violoncello Caen in der Normandie ist seine Geburtsstadt, dort studierte er bei Jacques Ripoche, dann bei André Navarra in Paris. Auch Nikolaus Harnoncourt und Jordi Savall zählten zu seinen Ausbildnern. In Savalls Ensemble Hespèrion XX war er mehrere Jahre Mitglied.

Als Gastsolist hatte er regelmäßig Auftritte beim Concentus Musicus Wien, der Academy of Ancient Music und bei Il Giardino Armonico. Er gründete 1984 das Quatuor Mosaïques und übernahm 1991 die Leitung des Ensemble Baroque de Limoges.

Parallel zu seiner Karriere als Kammermusiker wird Christoph Coin von zahlreichen nationalen und internationalen Orchestern regelmäßig als Dirigent oder Solist eingeladen, seine Einspielungen werden häufig preisgekrönt. Christophe Coin unterrichtet am Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris und an der Schola Cantorum in Basel.

Milano 1758, das ist das Geburtsjahr und der Entstehungsort seines Violoncellos von C. A. Testore.

HAUS

DER

KUNST

Galerie · Andreas Lendl A-8010 GRAZ · JOANNEUMRING 12

Tel +43 /(0)316 / 82 56 96 Fax 82 56 96 - 26 www.kunst-alendl.at office@kunst-alendl.at

Ölgemälde · Aquarelle · Zeichnungen Druckgraphik · Skulpturen Reproduktionen · Kunstpostkarten · Künstlerkataloge Exklusive Rahmungen

Aviso Samstag, 8. Juli – Stefaniensaal, 20 Uhr

Bach pur Johann Sebastian Bach: Orchestersuite Nr. 1 in C, BWV 1066 Cembalokonzert in d, BWV 1052 Violinkonzert in a, BWV 1041 Orchestersuite Nr. 3 in D, BWV 1068 Erich Höbarth, Violine Concentus Musicus Wien Leitung: Stefan Gottfried, Cembalo

Alljährlich im Sommer hob Bach im „Zimmermannischen Kaffeegarten“ vor den Toren Leipzigs den Geigenbogen und entfesselte die Tanzrhythmen seiner Orchestersuiten, gespielt vom „Bachischen Collegium Musicum“. Im Grazer Stefaniensaal tun es ihm Erich Höbarth und Stefan Gottfried nach, die auch in wundervollen Solokonzerten brillieren. Wie einst die Leipziger Studenten lassen auch die Wiener Spezialisten Bachs Tanzrhythmen schwingen und klingen – ganz im Geiste ihres unvergesslichen Gründers Nikolaus Harnoncourt.

Aviso Freitag, 21. Juli – Helmut List Halle, 20 Uhr

Terpsichore Jean-Féry Rebel: Les Caractères de la Danse (Die Charaktere des Tanzes, 1715) / La Terpsichore (1720) / Les plaisirs champêtres (Ländliche Freuden, 1724) Georg Philipp Telemann: Ouvertüre in G „La Bizarre”, TWV 55:G2 / Ouvertüre in B, TWV 55:B1 (aus: Tafelmusik III) Le Concert des Nations Manfredo Kraemer, Concertino Leitung: Jordi Savall

Jordi Savall dirigiert die schönsten Ballettsuiten des französischen Rokoko. Wenn die Primaballerina Marie Sallé in Paris den Saum ihres antikischen Gewandes lüpfte, hielten die Zeitgenossen den Atem an. Selbst Terpsichore, die Muse des Tanzes, hätte sich nicht anmutiger bewegen können. Nur acht Minuten brauchte die Göttin, um alle Tanzcharaktere in einem einzigen Stück vorzuführen – dank der bezaubernden Musik von Jean-Féry Rebel. Telemann musste in Hamburg ganz ohne die schönen Beine der Sallé auskommen.

Trotzdem fielen ihm zauberhafte Tänze in den Schoß – als „Tafelmusik“ für wohlbeleibte Ratsherren, nicht als „amuse gueule“ für die Gaumen der Galane von Paris.

musikprotokoll.ORF.at IM STEIRISCHEN HERBST, GRAZ

Klassik, Jazz, Rock, Pop oder Alternative.

Leidenschaftliche Musikberichterstattung erĂśffnet Perspektiven.

Täglich im STANDARD und auf derStandard.at.

Flotte Bienen, tolle Hechte

Feldhase (Lepus europaeus), Paarung, Foto: Eliane Huber, Naturmuseum Thurgau

SEXperten

Universalmuseum Joanneum

Naturkundemuseum 05. 05. 2017— 07. 01. 2018 Joanneumsviertel, 8010 Graz Di – So 10 – 17 Uhr www.naturkunde.at

Eine Ausstellung des Amtes für Umwelt Liechtensteins und des Liechtensteinischen Landesmuseums

WERNER BERG Mensch und Landschaft

17. Juni bis 27. August 2017 Steirisches Feuerwehrmuseum Kunst & Kultur Marktstraße 1, 8522 Groß St. Florian www.feuerwehrmuseum.at