Eroica.SOAP

Mittwoch, 3. Juli 2019, 20 Uhr Helmut List Halle

Eroica.SOAP

Die Verwandlung einer Partitur in Klang Andrés Orozco-Estrada erforscht mit dem styriarte Festspiel-Orchester und mit dem Publikum Interpretationsmöglichkeiten zu Ludwig van Beethovens „Eroica“.

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Sinfonie Nr. 3 in Es, op. 55, „Eroica“ Allegro con brio Marcia funebre: Adagio assai Scherzo: Allegro vivace. Trio Finale: Allegro molto

styriarte Festspiel-Orchester Dirigent: Andrés Orozco-Estrada Filmteam: Produktion: reziprok Technik: True TV / Johannes & Alois Trummer Kameras: Johannes Trummer, Andreas Ruhs, Roland Renner Bildregie: Martin Steffens Musikalische Assistenz: Gertraud Heigl

Patronanz:

Konzertdauer: Erster Teil: ca. 40 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Zweiter Teil: ca. 55 Minuten

Hörfunkübertragung: Freitag, 2. August, 19.30 Uhr, Ö1

Eroica.SOAP

Als Beethoven 1817 gefragt wurde, welche von seinen bislang acht Sinfonien ihm die liebste sei, antwortete er ganz vergnügt: „Eh, eh, die Eroica!“ „Ich hätte gedacht die c Moll“, entgegnete der Wiener Musikdirektor Kuffner. „Nein, die Eroica“, lautete die schroffe Antwort. Im heutigen Konzert erklärt Andrés OrozcoEstrada, warum gerade diese Sinfonie für Beethoven so wichtig war.

Ad notam

Eroica im Napoleonjahr 2019 Am 15. August 1769 wurde auf Korsika ein Mann geboren, der das Gesicht Europas im 19. Jahrhundert verändern sollte wie kein anderer: Napoleon Bonaparte. Ohne ihn wäre auch Beethovens Dritte Sinfonie keine „Sinfonia eroica“ geworden. Fast pünktlich zum 250. Geburtstag des großen Korsen dirigiert Andrés OrozcoEstrada Beethovens klingende Huldigung an einen Mann, den er zunächst glühend verehrte, dann vehement ablehnte und nach der Restauration der alten Mächte in Europa weiter heimlich bewunderte. Es ist keine Übertreibung, zu sagen, dass Napoleon das heimliche Gegenüber von Beethovens reifen Werken war.

Nach Waterloo verstummte auch der Komponist praktisch für Jahre. In der Eroica aber hat er dem „Élan terrible“ und „Éclat triom­ phal“ des Feldherrn Bonaparte ein klingendes Denkmal gesetzt.

Sinfonia grande intitolata Bonaparte Die öffentliche Uraufführung der Dritten Sinfonie fand in einer Akademie des Geigers Franz Clement am 7. April 1805 im Theater an der Wien statt. Zuvor hatte der Widmungsträger, Fürst Franz Joseph von Lobkowitz, in seinem Wiener Palais mehrere nicht­ öffentliche Aufführungen ermöglicht. Beethovens Schüler Ferdinand Ries berichtete davon ebenso wie von der gestrichenen

Widmung an Napoleon Bonaparte. Tatsächlich plante Beethoven, die Es-Dur-Sinfonie dem damaligen Ersten Konsul Frankreichs zu widmen, allerdings nicht nur aus Bewunderung für dessen militärische und politische Leistungen. 1803 spielte Beethoven mit dem Gedanken, nach Paris zu übersiedeln, und dachte sich die Widmung der Sinfonie als Eintrittskarte für die französische Hauptstadt. Dem entspricht der Originaltitel auf einer Wiener Abschrift, die unter Beethovens Aufsicht entstand: „Sinfonia grande intitolata Buonaparte“. Der Name „Buonaparte“ ist hier so heftig ausgestrichen worden, dass ein Loch im Papier entstand.

Beethovens empörte Reaktion auf Napoleons Kaiserkrönung 1804, wie sie Ries überliefert hat, ist in diesem Loch im Papier dokumentiert.

Der „Verkauf“ des Werkes an den Fürsten Lobkowitz und die Bekanntschaft mit dem Prinzen Louis Ferdinand von Preußen lenkten Beethovens Überlegungen dann in eine andere Richtung: Als die Sinfonie im Oktober 1806 endlich in gedruckten Stimmen erschien, trug sie den Hinweis „komponiert, um die Erinnerung an einen großen Mann zu feiern“. Die Deutschen und Österreicher dachten dabei automatisch an den preußischen Prinzen, der am 10. Oktober 1806 in der Schlacht von Saalfeld gegen die Franzosen gefallen war. Auf ihn bezog man nun die gesamte „Sinfonia Eroica“ und besonders ihren Trauermarsch. In späteren Jahren hat Beethoven dann wieder den Bezug zu Napoleon in den Vordergrund gerückt: Als die Nachricht vom Tode des Korsen 1821 in Wien eintraf, sagte Beethoven, er habe die Musik zu diesem Ereignis längst geschrieben – im Trauermarsch der „Eroica“.

Eroica und Eroica-Variationen Beethoven begann mit der Arbeit an seiner Dritten Sinfonie im Sommer 1802 in Heiligenstadt, und zwar unmittelbar im Anschluss an die so genannten „Eroica-Variationen“ für Klavier, Opus 35.

Unter deren Skizzen findet sich der Plan zu einer Sinfonie in

Es-Dur, damals noch mit langsamer Einleitung und mit einem C-Dur-Andante statt des Trauermarschs. Diese Skizze zur „UrEroica“ stimmt in manchen Details schon mit dem späteren Werk überein. Ihr Fundort beweist, dass Beethoven für das Finale von vornherein die beiden Themen der „Eroica-Variationen“ vorge­ sehen hatte, die ihrerseits auf einen Kontretanz von 1800 zurückgehen, den Beethoven später in sein Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“ übernahm. Die eigentliche Arbeit an der Sinfonie begann im Juni 1803 und war Anfang 1804 abgeschlossen.

Die gestrichene Widmung und eine verpatzte Aufführung Kronzeuge für die ursprüngliche Bedeutung der „Eroica“ war Beethovens aus Bonn stammender Schüler Ferdinand Ries: „Beet­ hoven dachte sich bei seinen Compositionen oft einen bestimmten Gegenstand, obschon er über musikalische Malereien häufig lachte und schalt ... Bei dieser Symphonie hatte Beethoven sich Buonaparte gedacht, aber diesen, als er noch erster Consul war.

Beethoven schätzte ihn damals außerordentlich und verglich ihn den größten römischen Consuln. Sowohl ich, als Mehrere seiner Freunde, haben diese Symphonie schon in Partitur abgeschrieben, auf seinem Tische liegen gesehen, wo ganz oben auf dem Titelblatt das Wort ‚Buonaparte‘ und ganz unten ‚Luigi van Beethoven‘ stand, aber kein Wort mehr ... Ich war der erste, der ihm die Nachricht brachte, Buonaparte habe sich zum Kaiser erklärt, worauf er in Wuth gerieth und ausrief: ‚Ist der auch nichts anders, wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize fröhnen; er wird sich nun höher, wie alle Andern stellen, ein Tyrann werden!‘ Beethoven ging an den Tisch, faßte das Titelblatt oben an, riß es ganz durch und warf es auf die Erde. Die erste Seite wurde neu geschrieben und nun erst erhielt die Symphonie den Titel ‚Sinfonia eroica‘.

Späterhin kaufte der Fürst Lobkowitz diese Composition von Beet­

hoven zum Gebrauche auf einige Jahre, wo sie dann in dessen Palais mehrmals gegeben wurde. Hier geschah es, daß Beethoven, der selbst dirigirte, einmal im zweiten Theil des ersten Allegro’s, wo es so lange durch halbirte Noten gegen den Tact geht, das ganze Orchester so herauswarf, daß wieder von vorn angefangen werden mußte.“ (Ferdinand Ries, Biographische Notizen über Beethoven)

Zur Musik Allegro con brio (Rasch mit Feuer): Im Kopfsatz der „Eroica“ sind alle Neuheiten gebündelt, die bei den Zeitgenossen den Eindruck erweckten, es handele sich um ein „symphonistisches Riesenwerk“: die geballte Energie der ersten beiden Akkorde als Einleitung; das Hauptthema in den Celli, das im fünften Takt nach cis ausweicht (in diesem Ton lag für Richard Wagner die gesamte Musik der Zukunft begründet); die ständige Verarbeitung des Hauptthemas durch Umkehrung, Abspaltung und immer neue Kontrapunkte; der rhythmische Stau durch Synkopen, was in der Durchführung in geradezu „schreienden“ Akkorden mit einer unaufgelösten kleinen Sekund in Flöten und Hörnern gipfelt; die zweite Hälfte der Durchführung mit dem neuen, wehmütigen e-Moll-Thema der Oboen; die Vorwegnahme der Reprise um zwei Takte in einem scheinbar falschen Horneinsatz (Ferdinand Ries meinte,

der Hornist habe sich an dieser Stelle verzählt, und zog sich so den Zorn seines Lehrers zu); die Wiederholung des Hauptthemas auf dem F-Horn; die Verdichtung der Coda zu einer zweiten Durchführung. Dies alles geschieht bei nie nachlassender rhythmischer Energie und in einer Orchestrierung, die alleine aus den drei Hörnern und den Holzbläsern die wundersamsten Wirkungen hervorbringt. Mit fast 700 Takten Umfang und 20 Minuten Spieldauer handelt es sich um den längsten Sinfoniesatz Beethovens vor dem Finale der Neunten.

Marcia funebre: Adagio assai (Trauermarsch, sehr ruhig): Für den Trauermarsch hatte Beethoven ein berühmtes Vorbild aus dem Bereich der französischen Revolutionsmusik: den „Marche lugubre“ von FrançoisJoseph Gossec, den man im revolutionären Paris 1791 zum öffentlichen Trauerzug für Mirabeau und im selben Jahr zum „Triomphe de Voltaire“

aufgeführt hatte. Obwohl Beethoven dem Bläsermarsch Gossecs manches Motiv verdankte, wird sein eigener Marsch von den Streichern beseelt.

Ihr c-Moll-Thema, untermalt von „Paukenwirbeln“ der Bässe, wird von den Bläsern nachgespielt, während die Streicher zu militärischem Marschtrott übergehen. Aufgehellt wird dieser strenge Kondukt durch eine tröstliche Wendung nach Es-Dur und später durch ein „Maggiore“, einen hellen C-Dur-Gesang der Holzbläser. Letzterer gipfelt in triumphalen Fanfaren zu Ehren des gefallenen Helden. Der Trauermarsch kehrt zurück, wird mit Schmerzensschreien bis zum Fortissimo aufgeladen und löst sich ganz am Ende in lauter zerrissene Einzelmotive auf. Diesem bemerkenswerten Schluss geht eine ebenso erstaunliche Passage voraus, in der hohe Seufzer der ersten Flöte und der Geigen in der Luft zu schweben scheinen, während die Oboen das Marschthema anstimmen. Der Satz ist überreich an solchen Details der Instrumentierung und der „Trauerrhetorik“.

Scherzo: Allegro vivace (Rasch und lebhaft) – Trio: In der Skizze zur „Ur-Eroica“ hatte Beethoven noch ein Menuett vorgesehen. Letztendlich schrieb er ein Scherzo von so unbändiger Energie, wie es den Orchestermusikern seiner Zeit bis dato noch nicht aufs Notenpult gelegt worden war. Das ständige leise Stac-

cato der Streicher und die Militär-Melodien der Oboe bzw. Flöte werden erst spät zum Fortissimo gesteigert, denn in der prickelnden Anspannung liegt das Wesentliche des Satzes, so auch im Trio, das die drei Hörner mit Jagdklängen eröffnen.

Finale: Allegro molto (Sehr rasch): Mit dem Finale der Eroica hat es eine besondere Bewandtnis. Der Beginn entspricht im Wesentlichen dem Anfang der so genannten „EroicaVariationen“ für Klavier, Opus 35, nur dass Beethoven in der Sinfonie eine stürmische Einleitung von elf Takten voranstellte. Die Idee beider Stücke beruht auf der Trennung eines Themas von seinem Bass: Zuerst wird der Bass alleine ohne Melodie vorgestellt und variiert, dann tritt das melodische Thema hinzu und wird seinerseits verarbeitet. Der Bass ist so simpel wie einleuchtend: Grundton-Quint-Quint-Grundton, gefolgt von einer Kadenzfloskel. Den zweiten Teil eröffnen laute Tonrepetitionen und eine Fermate, die ohne Melodie keinerlei Sinn ergeben, was Beethovens volle Absicht war. Das Pizzicato der Bässe unterstreicht noch den grotesken Effekt. Nach zwei Streichervariationen über das Bassthema setzt in den Bläsern das melodische Thema ein, das nun seinerseits wie eine Variation über den Bass wirkt. Melodie und Bass stammen aus einem Contretanz, den

Beethoven bereits 1800 komponiert hatte (WoO 14 Nr. 7) und 1801 ins Finale seines Balletts „Die Geschöpfe des Prometheus“ übernahm. In keiner der beiden getanzten Versio­ nen wird der Bass von der Oberstimme getrennt. Auf diese Idee kam Beethoven erst, als er sich im Sommer 1802 in Heiligenstadt mit den Klaviervariationen beschäftigte, die zum Vorbild für das Sinfoniefinale wurden. Während er sich aber im Klavierwerk auf die Variationenform beschränkte, mischte er in der Sinfonie Variationenform, Sonatenform und Fuge. Deshalb folgt auf den Eintritt des Contretanz-Themas in den Bläsern ziemlich rasch eine Streicherfuge in c-Moll über das Bass­ thema. Formal dient sie als Seiten­satz einer riesigen Sonatenform, kehrt also in der Reprise noch einmal

wieder, ganze 150 Takte später. Vor dieser zweiten Fuge hat Beethoven eine c-Moll-Variation in Form eines ruppigen Marsches eingeschoben, danach eine regelrechte Durchführung. Sie erreicht die Reprise aber in der falschen Tonart, in C-Dur statt Es-Dur. Diesen „Fehler“ rückt die zweite Fuge über das Bassthema zurecht. Nun kehrt auch das melodische Thema in der Grundtonart wieder, und der Satz könnte einem furiosen Ende zustreben. Doch 130 Takte vor Schluss hat Beethoven ein retardierendes Moment eingefügt, ein „Poco Andante“, das als kleine „Harmoniemusik“ für die Bläser beginnt und sich allmählich zum triumphalen Hymnus steigert. Erst dann reißt ein atemloses Presto das ganze Orchester mit sich fort.

Josef Beheimb

Seitenblick Zwei Akkorde „Beethoven’s Eroica: opening chords“. So heißt ein You-Tube-Video, das sich auf ganze zwei Akkorde beschränkt: die beiden Eröffnungstakte der Dritten Sinfonie. Auf typisch Beethoven’sche Manier wird in diesen beiden Es-Dur-Akkorden die ganze Energie des ersten Satzes schon vorweggenommen. Wie unterschiedlich dies die großen Dirigenten zwischen 1924 und 2011 aufgefasst haben, zeigt das besagte Video, zusammengestellt von Erik Carlson. Dort sind die eröffnenden zwei Akkorde aus allen bis dahin verfügbaren Einspielungen hintereinander geschnitten – vom Berliner Staatsopernorchester unter Oskar Fried 1924 bis zum Gewandhausorchester Leipzig unter Riccardo Chailly 2011.

Unendlich viel kann man dabei lernen über Tempi (auch Tempo rubato in zwei Akkorden!), über die Energie von Dirigenten (Toscanini, Leibowitz!) und über die verschiedenen Stimmtonhöhen der Orchester im Laufe des 20. Jahrhunderts und in verschiedenen Regionen der Welt.

Die Interpreten Andrés Orozco-Estrada, Dirigent Andrés Orozco-Estrada wurde in Medellín (Kolumbien) geboren und in Wien ausgebildet. Seit der Spielzeit 2014/15 ist er Chef­ dirigent des hr-Sinfonieorchesters Frankfurt und Music Director beim Houston Symphony Orchestra. Außerdem ernannte ihn das London Philharmonic Orchestra im September 2015 zu seinem Ersten Gastdirigenten. Ab der Spielzeit 2021/22 wird er Chefdirigent der Wiener Symphoniker, beginnt aber seine Zusammenarbeit mit dem Orchester schon in der Saison 2020/21 als Designierter Chefdirigent. Zuvor war er ab 2005 Chefdirigent in Graz beim Orchester recreation und dann des Tonkünstler-Orchesters, mit dem er zwischen 2009 und 2015 sehr erfolgreich zusammenarbeitete. Mit dem Jugendorchester Filarmónica Joven de Colombia betreibt er aber auch die Jugend­ arbeit mit Begeisterung und Hingabe.

Andrés Orozco-Estrada dirigiert viele der führenden Orchester weltweit, darunter die Wiener und die Berliner Philharmoniker oder das Gewandhausorchester Leipzig ebenso wie bedeutende amerikanische Orchester in Philadelphia, Pittsburgh, Cleveland und Chicago. Beim Glyndebourne Festival, bei den Salzburger Festspielen und bei der styriarte leitete er sehr erfolgreiche Konzerte und Opernaufführungen.

Große Aufmerksamkeit finden seine Plattenveröffentlichungen bei Pentatone: Mit dem hr-Sinfonieorchester Frankfurt legte er Strawinskis „Feuervogel“ und „Sacre du Printemps“ vor, von der

Kritik als „betörende Einspielung“ (Gramophone) gelobt. Jüngst erschien die Einspielung der „Alpensymphonie“ aus seinem Richard-Strauss-Zyklus mit dem hr-Sinfonieorchester, für den er von Gramophone als „a fine Straussian“ bezeichnet wurde. Mit dem Houston Symphony Orchestra hat er einen Dvořák-Zyklus eingespielt – laut „Pizzicato“ ein „vitaler Dvořák mit warmen Farben“. Außerdem liegen mit ihm sämtliche Brahms- und Mendelssohn-Sinfonien vor. Andrés Orozco-Estrada lebt in Wien.

styriarte Festspiel-Orchester Das styriarte Festspiel-Orchester wurde im Jahr 2014 gegründet, um besonderen orchestralen Aufgaben im Rahmen der styriarte gerecht werden zu können.

2014 waren das etwa die styriarte-Produktionen „Pastorale“ und „Der Freischütz“, die unter der Leitung von Michael Hofstetter standen. Im Jahr 2018 arbeitete das Orchester erstmals gemeinsam mit Andrés Orozco-Estrada und brachte Beethovens „Fidelio“ heraus.

Im styriarte Festspiel-Orchester werden üblicherweise MusikerInnen von recreation – GROSSES ORCHESTER GRAZ mit international agierenden Gästen zusammengeführt, die ihre spezifische Erfahrung in das Projekt einbringen. So setzt sich das Orchester 2019 aus MusikerInnen von recreation, vom Concentus Musicus Wien und vom Chamber Orchestra of Europe zusammen, nebst weiteren internationalen Gästen.

Die Arbeit mit Darmsaiten im Streicherkorpus und mit Natur­ instrumenten im Blech ist für das styriarte Festspiel-Orchester

Standard. 2019 werden auch die Holzblasinstrumente historische sein, und der Stimmton des Orchesters wird der Musik der Wiener Klassik entsprechend auf a=430 Hz eingestellt.

Die Besetzung: Violinen 1: Maria Bader-Kubizek (Konzertmeisterin), Heidemarie Berliz, Florian Deuter, Daniela Hölbling, Veronica Kröner, Henriette Scheytt, Toshie Shibata, Volker Zach Violinen 2: Mónica Waisman, Benjamin Gatuzz Suárez, Mirjana Krstic, Eva Lenger, Angelika Messanegger, Simone Mustein, Lorena Padrón Ortíz, Katharina Stangl Violen: Axel Kircher, Wolfram Fortin, Delphine Krenn-Viard, Christian Marshall, Lucas Schurig-Breuss, Ilse Wincor Celli: Matthias Bartolomey, Edda Breit, Jan Zdansky, Elisabeth Zeisner, Luis Zorita Kontrabässe: Martin Hinterholzer, Tim Dunin, Peter Petrak Flöten: Annie La Flamme, Heide Wartha Oboen: Heri Choi, Fabio d’Onofrio Klarinetten: Reinhard Wieser, Simon Pibal Fagotte: Katalin Sebella, Clemens Böhm Naturhörner: Christian Binde, Gijs Laceulle, Jörg Schulteß Naturtrompeten: Krisztian Kovats, Karin Stock Naturfellpauken: János Figula

HaltungsĂźbung Nr. 20

Neugierig bleiben.

Eine leichte, beinahe kinderleichte HaltungsĂźbung ist gleichzeitig eine der wichtigsten: neugierig bleiben. Wenn Sie das jeden Tag Ăźben, machen Sie es irgendwann automatisch. Wir sprechen da aus Erfahrung. derStandard.at

Der Haltung gewidmet.

Zwischen Tanz und Tod

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