Proscenium 23

, j

dr.

DRIEMAANDELIJKS TIJDSCHRIFT VOOR THEATERTECHNIEK THEATERARCHITECTUUR SCENOGRAFIE

INHOUD 06

Jaargang 6 Nr. 23 juni 2002

Verslag

TAÏPEÏ, TAIWAN, THEATRICAL EDUCATION COMMISSION Education workshop De Commissie Educatie van de OISIAT vergaderde onLangs in de Taiwanese hoofdstad.

Opteiding, communicatie en veiLigheid waren de items van een boeiende internationate gespreksronde.

Proscenium is een pubLicatie van

BASU

14

Betgische Associatie van Scenografen en Theatertechnici vzw aanges[oten hij OISTAT

Media

DVD OF D-VHS

Secretariaat, redactie, correspondentie, advertentie Azateataan, 30 8-1030 Brusset teL: 02 215 08 52 fax: 02 241 44 76 e mail proscenium@bastt be bastt@bastt be website : www.bastLbe

Onze media-expert votgt de potemiek in de weretd van de techno togie.

Wie bepaatt wetke keuze?

--

Hoofdredactie Rose Werckx

16 Opleiding Scenografie

Werkten mee aan dit nummer Luc Ohooghe Marie Lefèvre Guido Snoeck Stefaan Storme Jan Strickx Chris Van Goethem David Vanparrys Rose Werckx

TEKSTMATERIAAL VERSUS BEELDMATERIAAL Een workshop scenogrofie VEen houten ptank kan je buigen en opspannen, aLs je dat met een gtazen ptaat doet, breekt ze en knatt uit etkaar. Ik hoef dat niet te vertetten. Door het zetfte ontdekken, ervaren de studenten hoe je bepaatde spanningen kan maken in de ruimte... dan is hun verbeet ding aan de gang.” Luc Dhooghe in een gesprek over werken rond theatervormgeving met studenten.

Cover Workshop “Komedie der ijdelheid” (Canetti) Foto Luc Dhooghe

23 Opleiding

Druk Sinijods Nevete

OVERZICHT VAN HET OPLEIDINGSAANBOD IN BELGIE

-

Vormgeving www.brussetstof.be Jo Ktaps Prijs per nummer: 5,00 € Abonnement (4 nrsj: 18,00 € Bank: 402-5525161-38 van BASU vzw Teksten, foto’s en ittustraties mogen enket worden overgenomen mits voorafgaande schriftetijke toestemming van de uitgever.

Theatertechniek

SYSTEEM K

Verantwoordelijke uitgever Jacques Berwouts Kunstenaarsstraat 100 B-9040 Gent

Kabets raken dikwijts in de war. Een handige tip om dit te voorkomen.

Verder

Adverteerders: ADB-UV Technologies AMPCO Betgium AMPTEC Stage & Studio Technotogy ARUST Ftightcases DEE Sound 8 Light EML Productions JOYSUCK Audio PHLIPPO Showhghts RHINO RIGS SENNHEISER Betux SERVIOTEC SOUND LIGHT Productions STAKEBRAND HAS VERBIEST -

-

-

-

-

-

-

-

••L’•

-

WERKEN MET DERDEN BASTT-NIEUWS VARIA PROSCENIUM: INHOUD 03

HIJSTECHNIEK: TRAININGEN RIGGING: ADVIES & ONTWERP TREKKEN, KLIMTAKEL & TRUSS TRUSS: KEURINGEN & INSPECTIE ..

RHINO iRIGS

I-ïJ

Fr_

— Drs. RINUS

BAKKER

DOLLARD 300 9204 CZ DRACHTEN Tel: +31 (0)512- 547475 Mob: +31 (0) 6 532 88 4 77

Fax: +31 (0)512- 547 815 E-mail: bakker.waldaplanet.nl

-

R20 0 Is ontsnapping mogelijk aan Murphy’s Law? Cursus volgen?

Vraag naar het programma 2002-2003

0

::‘

*‘r41.

A U D 1 0

6 A S E S

S T A 0 1

N G

S 0 U

N D

Antwerpsesteenweg 334 2500

Liet

-

Belgium

Tel.

+

32 3 491 91 70

Fax:

+

32 3 489 05 62

E-mail: info@phlippo.com URL: www.phlippo.com

SLËS

&

NËN1L.

‘ARIA

ZON, ZEE, BERGEN,... TOCH NOG ZIN IN EEN THEATER- OF MUSEUMBEZOEK? HIERBIJ ALVAST ENKELE TIPS! GAUDI

SALAMANCA 2002

Verdiepje eens in Gaudi. Op 25juni za het precies 150 jaar gereden zijn dat Antoni Gaudi 1 Cornet, de man die BarceLona en de rest van de wered met zijn wonderUjk goLvende gebouwen verbaasde, in het Cataaanse stadje Reus het evenslicht zag. In het Gaudi-jaar staan een indrukwekkende reeks tentoonsteLlingen, spektakeLs, cursussen en seminaries op het programma.

Bovendien zijn de meeste Gaudi-gebouwen voor het eerst open voor het publiek.

Ook bij de kLeinere exposities zit heeL watinteressants.

Onder meer de pas geopende tentoonsteLling waarin de SaLa Mercé, een verdwenen bioscoopzaaLvan Gaudi, gereconstrueerd wordt.

De schiLder Luis Graner huurde in 1904 de gelijkvLoer se en keLderverdieping van een oud huis op de beroemde RambLa en vroeg aan Antoni Gaudi er een zaaL, ‘fantasrische grotten” en een vestibuLe in onder te brengen. In de zaaL vertoonde Graner niet aLLeen “gesproken fiLms”, stomme fiLms waarvan de diaLogen door verborgen acteurs hoorbaar werden gemaakt, maar ook een soort literatuurspektakeLs, tekstvoor dracht vergezeLd van lichteffecten en orkest of koormuziek.

De zaaL, met pLaats voor 220 mensen, is naar Gaudiaanse normen sober: een witte, ruw gestucte “doos” met een golvend pLafond.

In een ruimte onder de zaaL had Graner nog meer mut timedia in petto: een grottenparcours met diorama kijkkasten, en ook hierveeL kLank- en lichteffecten, tot echte watervatteijes toe, aLLes door Gaudi ontworpen.

Graners project had succes maar bLeek niet rendabeL In 1908 ging de Sata Mercé dicht. Met het oog op de OLympische SpeLen van 1992 werd het gebouw afge broken, nu rest ons aLLeen de reconstructie!

Uitgroeien tot een nieuw bastion voor de kunst in Spanje, dat is de droom van Satamanca, de stad die samen met Brugge in 2002 cuLtureLe hoofdstad van Europa is.

Zo wordt het stadsbeeLd dit jaar verrijkt met een groots theater en auditorium, en wordt de voorma lige stadsgevangenis omgebouwd tot een Centrum voor Moderne Kunst.

Binnen het programma is er een heet uitgebreid hoofdstuk toneeL en dans met opvoeringen van ArrabeL, Lope de Vega, Dario Eo, Brecht, Pinter. an Fabre komt met “Parrots and Guinea Pigs” en er is ook een avond gewijd aan Béjart.

Maar eigenlijk moetje een bezoek aan Satamanca beginnen op de unieke PLaza Mayor, een reusachtige ontmoetingspLaats en prachtige obser vatiepost.

Plaza Mayor, Salamanca

tussen de oude en de nieuwe schouwburg.. Na de voorstelling was de lofvoor de uitstekende akoestiek unaniem. ‘SMet deze locatie gaan we van de mythe naar de rede, van de aristocratie naar de democratie, van magie naar consumptie”, schreef de criticus van deCorHeredettaSera. Hij denktdateen deeLvan het publiek over driejaar, na de renovatie van de histo rische Scala, de moderne zaal boven de oude zal verkiezen, gewoon omdatje er beter kunt horen en zien. .

DON QUUOTE-MUSEUM OPENT ZIJN DEUREN IN CIUDAD REAL Spanjes bekendste literaire ridderfiguur, Don Cuijote, heeft sinds kort een eigen museum in de Spaanse stad Ciudad Real. Op 1 200 vierkante meter komen bezoekers alLes te weten over de Ridder van de droevige figuur”, zijn trouwe schildknaap Sancho Panza en de literaire vader van het tweetal, de Spaanse schrijver Miguel de Cervantes (15471616).

De dolende windmoLenbestrijder, ook weL Et hombre de la Mancha genoemd (de man uit La Mancha), is daarmee eindelijk onder dak in zijn eigen provincie in het centrum van Spanje. Het museum bevindt zich in een herenhuis uit 1916, datvoor 1,2 miljoen euro werd gerenoveerd.

Het pand herbergt tevens een centrum voor de lite raire studie van het werk van Cervantes. Er is een archief ondergebracht met 40 000 literatuurweten schappelijke fiches en 3 500 uitgaven van de Quijote. Er zijn ook kunstwerken over de romanfi guur te zien.

SCALA BEGINT GOED IN NIEUWE ZAAL Geweeklaag over de slechte ligging, maar enthousi asme over de akoestiek: dat waren de overheersende reacties op de eerste voorstelling in het leatro degli Arcimboldi, waar het gezelschap van de Scala van Milaan drie jaar zal optreden. De verhuizing was nodig omdat de l8de-eeuwse schouwburg in het centrum van Milaan aan een ingrijpende renovatie toe is.

De nieuwe zaal werd geopend met een opvoering van La Traviata van Verdi onder leiding van Riccardo Muti.

De zaal met 2 400 plaatsen was volledig uitverkocht en tientallen beroemdheden woonden de avond bij.

Onder hen de modeontwerper Giorgio Armani, die opgetogen was over de combinatie van kLassieke opera met ultramoderne architectuur. Het leatro degli Artimboldi is een splinternieuw gebouw met opvallende glazen paneLen en telt 500 zeteLs meer dan het historische operahuis. Het kostte 44 miljoen euro en werd opgetrokken dankzij de royale steun van de firma Pirelli.

De nieuwe zaal ligt op een voormalig industrieterrein buiten de stad, wat het sjieke premièrepubliek meni ge klacht ontlokte. Nochtans rijdt er een pendelbus

Don Quijate naar Daumier

La Pedrera van Gaudi, Barcelona

PROSCENIUM: VARIA 05

1r-

VERSLÂG TAIPEI, TAIWAN,

4 ON WORKSHOP TEKST EN FOTO’S CHRIS VAN GOETHEM Vandaar ook de ruime delegatie van docenten en studenten uit Taiwan.

Het panel was samengesteld uit commissiete den van de OISTAT, met name Sean Crowtey (UK, decorontwerper, Hoofd Design Welsh College of Music and Drama, Voorzitter Association British Theatre Design Courses), Rosie Lam Tung Puiman (Hong Kong, decorontwerp, Hoofd diplo maprogram HKAPA School of technical arts, Voorzitster HKAUS, vereniging technici en sce nografen Hong Kong en het nationale OISTAT center), Michael Rarnsaur (USA), Peter McKinnon, Martemaria Scheunernann, Marina Raychinova, Maija Pekkanen (Finland), Richard K. Thomas, Louis Janssen (NL) en Chris Van Goethern (B).

OpLeiding en training

t/ N.

ø;’:zj

Some things are universat

ALs je voor het eerst in de stad Taipei komt, vaLt het op hoeveeL scooters er rijden. Moest iedereen met de auto rijden, zou het verkeer immers gewoon stiL staan. Men vervoert LetterLijk aLtes op scooters, zeLfs zeer grote stukken, een kLein reizend gezeLschap waardig.

De stad is een mengeLmoes van bouwstij ten. De traditioneLe architectuur met unieke decoraties, getuigt van een roemrijk verLeden. Je zou verwachten een aantaL Chinese kenmerken terug te vin den in de hedendaagse gebouwen, maar niets is minder waar. Zestig verdiepin gen teLLende flatgebouwen staan naast schuurtjes en etagewoningen uit de six ties. De grote boutevards zijn onderLing verbonden door kLeine stegen. Deze mengeLmoes treft men ook aan in het gebruik van de gebouwen. Wat vooraan een garage is, waar duchtig aan een auto wordt gesLeuteLd, bLijkt achteraan een kLein tempeLije te zijn. Niemand maakt er zich druk om. Taipei is een stad die aLLe speLregeLs over samenLeving en este tiek in vraag Lijkt te steLten, een ideaLe Locatie dus voor een internationaLe meeEducation OISTAT de ting van .

Commission

Na een uurtje rust hebben we onze eerste afspraak. Tijdens een etentje bereiden we de workshop voor over communicatie en opleiding.

We zitten aan ronde tafels met een grote draaischijf in het midden, waarop telkens nieuwe gerechten verschijnen. Dit geeft iedereen de kans aan de conversatie deel te nemen zonder de anderen te storen.

Na een (te) korte nachtrust begint de work shop. Het wordt een boeiende discussie tussen verschilLende culturen. Het valt op dat de com municatieproblemen tussen ontwerpers, tech nici en regie universeel zijn.

Theatricat Education Workshop De CATT (Chinese Assocation of Theatre Technicians) verenigt zowel de individuele technici als de bedrijven en de scholen. Ze verstrekt de nodige informatie aan haar leden over techniek, opleiding en training.

Als gesprekspartner met de overheid speeLt ze ook een belangrijke rot in de totstandkoming van de arbeidswetgeving en certifiëring.

Het programma van de workshop sloot hierbij aan en behandelde de thema’s opleiding, cornmunicatie en veiligheid tegen een internationa le achtergrond.

06 PROSCENJUM: THEATRICAL EDUCATION WORKSHOP

In dit eerste deel maakten we een analyse van de verschillende opleidingen en probeerden we enige structuur te brengen in de wirwar van systemen, structuren en statuten. We kunnen stelten dat elke opleiding balanceert tussen drie assen, die de doelstellingen en de inhoud bepalen. (tekening 1) Eerst en vooral is er de as tussen de academi sche en de technische opleidingen. De acade mische opleidingen vertrekken vanuit het eigen denken, het leren denken en her-denken zonder het bestaande te kopiëren, met als belangrijk uitgangspunt dat er geen absolute waarheid is, geen enig zatigrnakende methode.

De technische of beroepsopleiding daarentegen beperkt zich tot de techniek van het ambacht, het bewaren en doorgeven van kennis en vaardigheid.

De tweede as wordt gevormd tussen kunst en techniek. Sommige opleidingen vertrekken vanuit de techniek, waarbij het artistiek aspect beperkt blijft tot een “noodzakelijk kwaad”, andere vertrekken vanuit het artistieke, waarbij de techniek het middel is om de artistieke doelstelling te bereiken. Dit wil niet zeggen dat de techniek in artistieke opleidingen niet belangrijk is, het is immers de taal die gebruikt wordt om het verhaal te vertellen.

Een derde as, die vooral bij scenografie van toepassing is, is de as tussen beeldende kunsten en theater. Waar bij de beeldende kunsten

ARTISTIEK

TECNICALSKILLS

4

ARTISTICAL SKILLS

DRAMATISCHE KUNST

BEROEPS

ACADEMISCH

1 BEELDENDE KUNST

+ TECHNISCH

Tekening 2

Tekening 1

het accent Ugt op het aan[eren van grafische technieken en hetvisuaUseren van de mogeLijkheden is er meestal sLechts een beperkte Link met de theaterpraktijk. TheateropLeidingen zijn meer op speL en regie gericht en blijven beperkt qua expressievaardigheden.

Binnen een bepaald beroep, en dus ook de opleiding ervoor, verschuiven de accenten over de verschiLlende assen afhankelijk van het niveau waarop men werkt. Dit is een specifiek gegeven voor podiumkunsten. Bij de meeste andere beroepen betekent specialisatie precies een verenging binnen een bepaald vakgebied.

Nemen we de theatertechniek als voorbeeld.

Assistent technicus is een zuiver technisch beroep. Het monteren, bekabelen, installeren gebeurt vanuit het besef waar het in de productie om gaat. Een technicus-operator moet over een degelijke artistieke basiskennis beschikken. Hij is als het ware een acteur die werkt met een ander medium. Hij moet dus dezelfde basiskennis beheersen als de acteur ( theatergeschiedenis, dramaturgie, ritme van een voorstelling) maar gebruikt andere techni sche vaardigheden. Waar een acteur gebruik maakt van zijn lichaam en stem, zal de techni cus licht- en klankapparatuur gebruiken. Bij

een ontwerper ligt het zwaartepunt dan helemaal op het artistieke vlak. (tekening 2) De noodzaak van de artistieke parameter in theatertechnische opleidingen is misschien het best te illustreren aan de hand van de manier waarop technici een reisvoorstelling uitvoeren.

Waar vanuit de louter technische benadering naar een kopie van het plan van de première zal worden gestreefd, zal vanuit de artistiek-tech nische optie naar een kopie van het concept van de première worden gewerkt, aangepast aan de ruimte, het publiek en de omstandighe den.

We stellen ook vast dat het steeds moeilijker wordt om beroepen strak te definiëren. Meer en meer moeten theatermakers multidisciplinair zijn. Een acteur als operator, een technicus als acteur, een regisseur als videokunstenaar. De grenzen vervagen. Belangrijk is de boodschap die je wil brengen en welk medium daar het meest geschikt voor is. De opleidingen moeten hierop inspelen.

Een degeLijke opleiding moet evenwicht nastre ven. Een artistiek technische opleiding zal in veel gevallen een service naar andere afdelin gen verzorgen, maar moet anderzijds ruimte creëren voor eigen inbreng. Binnen een oplei

ding moet er ruimte zijn voor “mentorship”, het begeleiden van het parcours van een student, terwijl externe docenten een frisse kijk op de opleiding kunnen geven. Een opleiding staat en valt met de keuze van de juiste mensen, die best sterk tegengestelde meningen hebben. Dit zorgt ervoor dat studenten aanvaarden dat er geen absolute waarheid is en uit zichzelf gaan denken.

Om dit leren denken” te stimuleren kunnen we methodes zoals een journaal, studie van script en dramaturgie, onderzoek, kritiek en visual research, de analyse van foto’s en schilderijen gebruiken. Hierbij is het stellen van de juiste vragen vaak belangrijker dan het geven van de juiste antwoorden. Belangrijk is ook het leren omgaan metideeën, leren hoeje een idee “vrij” kan houden, hoeje inspiratie tijd en ruimte kan geven. Soms door eenvoudige trucs, zoals een van de deelnemers vertelde, dat wanneer hij “vast” zat, hij de afwas deed, zo kwam hij tot rust en kwam de inspiratie van zelf.

Uiteindelijk leiden we mensen op voor de arbeidsmarkt. We moeten ze dus een aantal vaardigheden meegeven om zichzelf te werk te stellen. De tewerkstelling beperkt zich al lang niet meer tot het werken in een bestaand gezel

PROSCENIUM: THEATRICAL EDUCATION WORKSHOP 07

schap. Meer een meer afgestudeerden kiezen voor een freelance bestaan en trekken van productie naar productie. Daarnaast ont staat er een trend dat afgestudeerden samen een gezelschap of productie opzetten.

Dat de arbeidsmarkt de komende jaren nog zal uitbreiden is statistisch te verklaren. De babyboomers verlaten het werkveld zodat er nieuwe arbeidsplaatsen vrij komen. Tegelijkertijd ontstaat er een grote publieksgroep die geld, tijd en interesse heeft voor ontspan ning. Bovendien groeit de groepjongeren die geïnteresseerd zijn in experimenteel theater en ontstaat er bij zakenmensen vraag naar entertainment. Voor elk wat wils dus.

Hoewel we het belang van opleidingen niet onderschatten, zijn we er van overtuigd dat opleiding nooit de enige weg mag zijn naar het theaterberoep. Nieuwe trends komen immers vaak van kunstenaars die “toevallig” in het theater terechtkomen. Denken we maar aan de grote invloed die avant-garde schilders op het kostuumontwerp voor ballet hebben gehad. Le Corbusier had ook geen diploma, maar leverde wel een belangrijke bijdrage aan de architectuur. Soms komen theatermakers uit een heel andere hoek, uit de literatuur, de sociale wetenschappen of zelfs de kernfysica!

Communicatie in theater Communicatie is in het theater een essentieel onderdeel van het werkproces. We werken met mensen, met verschillende visies, uit verschillende culturen en disciplines. Zonder communicatie zou er geen voorstelling op de scène staan.

CarI Rogers zei: ‘Echte communicatie ontstaat wanneer we luisteren in verstandhouding. Het betekent datje het idee bekijkt vanuit het standpunt van je gesprekspartner, vanuit zijn referentiekader” Goede communicatie kan maar ontstaan na een intense voorberei ding en met de nodige vaardigheden. Om te kunnen communiceren, moet een ontwerper het stuk grondig kennen, de nodige research gedaan hebben, tekeningen, schetsen en maquettes maken, staten kunnen laten zien. Daarnaast moet hij kunnen luisteren, de nodige dosis humor hebben en een bereidheid tot consensus bezitten. Ook niet verbale vaardigheden spelen hierin een belangrijke rot. Body language kunnen gebruiken en begrijpen, stiptheid en het uitstralen van rust en kalmte dragen in grote mate bij tot een goede commu nicatie.

De communicatie tussen regisseur en ontwerper kan op verschillende manieren verlopen. We geven een paar typevoorbeelden: De dominante regisseur komt bij een jong ontwerper met een afge werkt idee. Hij zoekt in feite alleen maar een uitvoerder voor zijn ontwerp. Hier verloopt de communicatie one-way, de ontwerper ont vangt ‘instructies” maar er is geen communicatie over het concept.

De passieve regisseur vindt alles goed wat de ontwerper voorstelt.

Pas als het afgewerkt product op scène komt, geeft hij commentaar.

Ook hier is geen echte communicatie over het concept, er is ook geen interesse voor het werk van de ander.

De communicerende regisseur geeft de sfeer aan, hij schetst de stijl, hij geeft de ontwerper ruimte en grenzen aan waarbinnen hij zelf creatief kan werken. De communicatie gaat nu over concept en smaak, met respect voor ieders vakbekwaamheid.

In feite is een ontwerper ook deels regisseur. Met een sterk kostuu montwerp kan hij aangeven hoe de rol kan uitgediept worden.

“Ontwerpers bestaan omdat de regisseur niet alles kan doen”, een uitspraak die onderstreept dat de grens tussen regie en ontwerp vaak vaag is.

In de ideaLe reatie tussen regie en ontwerpis de grens van de bevoegdheden niet duideLijk en ook niet nodig. In een minder opti male, maar wet functionele, relatie is de afbakening juist wel heel duidelijk. Wanneer de verantwoordelijkheden elkaar overlappen en toch open ruimtes laten, ontstaan er conflicten. Enerzijds vinden de partners in de overlapping dat de ander niet weet waarover hij het heeft, anderzijds vinden ze allebei dat de open ruimtes niet tot hun opdracht behoren.

Voor lichtontwerp stellen de communicatieproblemen zich nog scherper. Waar anderen op voorhand in een atelier creatief kunnen werken moet de lichtontwerper, als laatste in de rij, creatief zijn tijdens de repetities, als iedereen staat te kijken. Een deel van het werk is dan ook “to please everyone”.

Bij de communicatie tussen ontwerpers komt het er in veel gevallen op aan, de grens aan te voelen tussen de verschilLende vakgebie den. De nodige kennis van de andere vakgebieden en respect voor elkaars werk vormen ook hier de basis voor een goede samenwer king.

De technicus heeft als communicator een dubbele functie. Enerzijds communiceert hij met de regisseur en de ontwerpers, en moet hij dezelfde taal spreken als de regie, met dezelfde artistieke achtergrond en andere praktische vaardigheden. Anderzijds is de techni cus ook gedeeltelijk acteur, die als tussenpersoon fungeert tussen voorstelling en publiek. De omschrijving die Hays van het acteursberoep geeft, klopt dan ook perfect met de omschrijving van een technicus.

In een team dat lang samenwerkt, verloopt de communicatie meestal vlotter, omdat men elkaar beter aanvoelt en begrijpt. Er schuilt echter ook een gevaar in te Lang binnen hetzelfde team werken, men stelt geen vragen meer en dat kan ten koste van de creativiteit gaan.

Hoe kunnen we de communicatie binnen een team verbeteren? De groep kwam met een aantal tips en trucs. Het gebruik van visuele middelen zoals tekeningen en schetsen vormen een goed hulpmiddel om de communicatie van regisseur, andere ontwerpers en het atelier te bevorderen. Dit kan gaan van stalen van stoffen, over maquettes tot 3D animaties. Het is immers niet altijd evident voor iemand die met tekst bezig is om zich een driedimensionale ruimte voor te stellen.

Om als volwaardig gesprekspartner te kunnen functioneren moet je het nodige zelfrespect en zelfvertrouwen hebben. Daarnaast is het belangrijk om een natuurlijke autoriteit op te bouwen door een gedegen kennis van zaal, set, materiaal, budget enz. Het zich kunnen inleven in de dramaturgie en in de stijl van de productie en hieruit de prioriteiten in het ontwerp kunnen distilleren is een absolute vereiste.

Dit alles samen met een open, positieve en flexibele houding zorgt voor het nodige respect en vertrouwen bij je partners.

Peter mcKinnon vatte de regels samen in de 10 geboden voor com municatie in theater: -

-

1. maak onderscheid tussen personen en problemen 2. zoek het echte probleem 3. zoek oplossingen die een meerwaarde hebben voor beide partijen 4. houd vast aan objectieve criteria 5. blijf eerlijk 6. vertrouw anderen en ze zullen jou vertrouwen, respecteer ande ren en ze zullen jou respecteren

PROSCENIUM: THËATRICAL EDUCATION WORKSHOP 09

(9 -i: L\ L

(. . rJ• . . z az

TTAS studiebureau voor theatertechniek

ontwerp & uitvoeringsstudie .

theatertechnieken

.

scène en auditorium

.

decor

.

haalbaarheid

_.

1 1 1

Theater

jr!

Sa!APV

*)flflflflflfl(

nnnnnnn

.)nnnnnn( nnnnnÇn ‘)nnnnnn(

nnnnnnn

Blekerijstraat Tel. 00 32 Fax. 00 32 E-mail

87 B-9000 Gent (0)9 233 79 30 (0)9 224 15 31 ttas@mac.com

La LrneaBVBA

7. een pubUek forum is niet de beste paats om probemen op te os sen 8. brainstorm voor betere ideeën in pLaats van kritiek te geven op minder goede 9. neem je verantwoordeUjkheid en respecteer de verantwoordeLijkheid van anderen 10. gebruik het woord “wij” in plaats van “ik” When communication truely happens, verloopt die zoals een goed gesprek. Ralf Coltray zei ooit in een interview: “Je wordt niet gevraagd voor watje kan, maar omdat de regisseur zo graag koffie metje drinkt” IdeaaL beeLd versus theaterreatiteit Dit onderdeel kreeg de titel “what you see, is what you get” mee.

Achteraf bekeken was het misschien beter geweest er de titel “what you think to see is what you get” aan te geven.

Maar wat is nu eigenlijk dat ideaal beeld? Hoe komen we er achter wat de regisseur zich verbeeldt? En hoe komt het toch dat we er nooit in slagen om het te verwezenlijken? Hoe kunnen we het idea le beeld zo goed mogelijk benaderen?

De weg naar een ideale uitvoering is vooreerst geplaveid met prak tische problemen. Beperkingen in budget, tijd, mogelijkheden, ruimte, enz... maken dat we al snel met onze twee voeten op de grond terechtkomen. Alsje in een gebouw werkt waar 90 opera’s en 20 balletten dagelijks in repertoire wisselen, houdt dit ernstige beperkingen in. Je bent praktisch genoodzaakt om bijvoorbeeld lichtplans te standardiseren, maar anderzijds verwacht men wel kwaliteit. Alsje op reis gaat met een productie in een breed gamma van zalen zalje de productie moeten aanpassen en toch de kwaLiteit van de première behouden.

Een tweede reeks problemen heeft te maken met communicatie.

Sommige theatermakers blijven het zeer moeilijk hebben met bijvoorbeeld het inschatten van zichtljnen of het in gedachte omzetten van een 2D in een 3D beeld. Ook het omzetten van maquette naar realiteit, waarbij je niet vanuit één standpunt zoals bij IV, maar vanuit meerdere standpunten in een breed publieksveld kijkt, schept problemen. Vooral bij visuele effecten is dit problematisch.

Soms helpt het als men zich probeert voor te stellen dat men er door wandelt. Ook in de andere richting loopt de communicatie niet altijd van een leien dakje. Uitdrukken watje wil of watje denkt is een zeldzame vaardigheid.

Alles begint bij de ontwerper, hij maakt immers het concept.

Contact met de techniek in een vroeg stadium kan een hoop problemen oplossen voor ze ontstaan. De techniek is immers beter geplaatst om in te schatten welke impact de veiligheid heeft, wat technisch haalbaar is, waar de bespeelbaarheid beperkt wordt en wat de impact op de kwaliteit van de productie is. Dit is niet altijd de Leukste job voor een technicus. Een van de panelleden formu leerde het zo: “lijdens het repetitieproces ben ik altijd “the bad guy”, ik geef altijd aan wat er kan mislopen. Op het eind stelt men dan vast dat er helemaal niets misloopt. Men vergeet dan al snel dat dit komt omdat we de problemen voorzien en oplossen.”

Louis Janssen gaf een voorbeeld van de manier waarop men in Nederland dit probleem aanpakt. Op basis van de speellijst stelt men een eisenpakket samen waaraan een ontwerp moet voldoen om

kwatftatief en werkbaar te bijven. Met behulp van de digftae theaterat[as wordt, nog voor het at&ier aan de uitvoering begint, het decor in elke zaal getekend. Op deze manier kan men problemen vroegtijdig detecteren.

Uiteraard blijft het de verantwoordelijkheid van de toneelmeester om de adaptatie naar de Lokale situatie en naar de perceptie van het publiek te maken. Belangrijk hierbij is dat die aanpassingen altijd moeten uitgaan van het origineel, een aanpassing van een aanpas sing betekent immers altijd kwaliteitsverties.

VeiLigheid In hoeverre werkt het aspect veiligheid beperkend op het artistiek proces? De EU gaat meer en meer uit van richtlijnen, algemene doetstellingen die geïnterpreteerd kunnen worden aan de hand van een concrete situatie. De meeste landen hanteren echter nog steeds strakke regels. Zo ontstaat het risico dat er zoveel regels zijn dat nie mand nog nadenkt, met andere woorden dat de regelgeving het “gezond boerenverstand” verdrukt.

Het begrijpen van de regelgeving en de achterliggende motieven is beLangrijker dan eLk regeltje te kennen. Veiligheid moet immers een levenshouding zijn. BeLangrijk is ook dat deze kennis op alle niveaus aanwezig is, zowel bij de directie, de ontwerper als de uitvoerder.

Anders wordt veiligheid alleen maar een paraplu, waarbij de uitvoerder meestal de dupe is en de ontwerper ongelukkig achterbljft omdat zijn concept niet naar zijn inzicht wordt uitgevoerd.

OpLeiding geLuid in theater Een geluidstechnicus moet kunnen horen, dit lijkt evident maar is het niet. Door allerlei omgevingsfactoren is het gehoor bij de meeste mensen (subjectief) vervormd. Men is vaak ook niet in staat om datgene wat men hoort te analyseren en te omschrijven. Er bestaan trainingsmethoden om deze vaardigheid aan te scherpen. De Ear cteaning methode die o.a. op het Rits wordt toegepast is hier een voorbeeld van. Enerzijds leert de student een taal om klank te omschrijven, anderzijds leert hij klanken te onderscheiden en te catalogeren.

Het werken met geluid zonder elektronische versterking Leert de stu dent een verhaal te vertellen met klank, dit is uiteraard de basis voor een goed ontwerp.

De technische aspecten van klank en klankversterking vormen uiteraard ook een belangrijk onderdeel. Een degelijke technische basis is nodig. We denken wel dat het belangrijker is om te Leren mee-spelen met een voorstelling en de apparatuur als middel te beheersen, dan alle hightech toestellen te kennen. Iemand die op een oude tafel een goede sound kan maken, zal ook wel in staat zijn om zich snel aan te passen aan kwalitatief betere apparatuur.

Als afsluiter mochten de studenten vragen stellen. Op de vraag hoe men tot een goed lichtconcept komt kwam een duidelijk maar misschien niet zo eenvoudig antwoord. Kijk om je heen, bekijk foto’s, kunst, kijk naar het licht en doe dat dag en nacht. Dat is de enige manier om dit medium zodanig te beheersen dat het een taal wordt.

Op de vraag hoe de panelleden hun beroep zagen, kwam een verras send eenduidig antwoord. Niemand had het gevoel ooit in zijn leven gewerkt te hebben, het is een passie, een hobby, een verslaving, a way of living. Het is iets dat je doet omdat je het moet doen, het vraagt atje energie, maar schenkt uiteindelijk ook veel voldoening.

Na de workshop praten we na bij een verdiend, maar zeer uitgebreid avondmaaL Onze gastheren doen echt hun uiterste best ons vertrouwd te maken met de taLrijke aspecten van de culinaire cultuur.

We eten telkens volgens de traditie van een andere streek. We stui ten de avond vroeg af, want morgenvroeg staat er een ontbijtsessie op het programma, als voorbereiding van een Europees project. Ook de tweede dag van de workshop is een succes. Er zijn nu ook een vijftigtal studenten aanwezig, wat maakt dat de vragen pittiger worden.

EduCom Op de derde dag starten de EduCom-meetings Volgend jaar vindt de Praagse Quadriënnale plaats en er is nog heel wat voorbereidend werk aan de winkel. OISTAT heeft zich immers geëngageerd om stu dentenactiviteiten uit te werken. Meer hierover lees je elders in dit nummer of op de website van OISIAT. Het programma van EduCom wordt nu afgewisseld met werkbezoeken aan de theaterschool, het nationaal theater en de opera. Vooral het bezoek aan de school blijft ons bij. De campus ligt tegen een bergwand aan, en moet bij helder weer prachtig zijn. Nu verhult de mist het grootste deel van het landschap. De campus heeft twee fantastisch uitgeruste theaterzalen en een aantal studio’s voor repetities en workshops.

Daarnaast beschikken de studenten over ateliers waarin blijkbaar zeer creatief wordt gewerkt. De studentenvoorstelling die we aangeboden krijgen is weliswaar klassiek, maar technisch zeer degelijk .

uitgevoerd.

VeiLigheid, een reLatief begrip?

Na vijf dagen vergaderen, gesprekken, breakfast- en dinermeetings zijn we eindelijk een dag vrij. We besluiten de stad even te verlaten en trekken richting kust. Het daglicht is zeer welkom. Omwille van de temperatuur vergadert men meestal binnen, in ons geval zelfs ondergronds! We bezoeken eerst fort San Domingo, het oude fort van de Oost-Indische compagnie en de Spanjaarden. Wanneer we langs de haven lopen krijgen we plotseling het gevoel dat de stei ger onder onze voeten wegschuift. De steiger blijkt echter van beton en op vaste grond. Voor we goed en wel beseffen dat dit een aardbeving is, is het voorbij. Na een paar minuten gaat het leven alweer zijn gewone gang. Behalve de metro die voor een paar uur dicht is ter controle, merk je amper iets van het gebeurde. Maar ja, de statistieken van aardbevingen staan in Taiwan dan ook broederlijk naast het weerbericht op het net. Kijk maar op (http://www.cwb.gov.tw/V3.Oe/index-e.htm). Kleine schokken komen bijna dagelijks voor. Toch was deze beving bijzonder krachtig, 6.2 op de schaal van Richter in het centrum.

In de stad is er behoorlijk wat schade. Er is een huis weggezakt en een kraan van een gebouw in aanbouw is op een enkele auto’s terechtgekomen. Een dergelijke beving zou bij ons de hetft van de stad platleggen. De gebouwen in Taipei zijn echter voorzien op dergelijke schokken. Er zijn wel overal veel barsten, maar er is weinig structurele schade. Bij een aantal gebouwen is het skelet zichtbaar geworden. Je kan goed zien dat de driehoeken die de stijfheid verzekeren voorzien zijn van “veren”, zodat ze kunnen meebewegen.

Wanneer we langs het schuingezakte gebouw lopen, zien we tot onze verbazing dat het verkeer rakelings langs de stutten scheert, die het gebouw recht houden. Veiligheid blijft een relatief begrip.

.

DvD of b-VHS? JAN STRICKX

Op 1 februari 2002 tas ik in het krantje Metro: “Nu iedereen zijn dvd-speter van onder de kerstboom heeft geptukt, Lijkt de fiLm op een cd-schijije aLweer op zijn retour.

Vier beLangrijke HoLtywood-studio’s kiezen vanaf nu voor de d-vhs-tech notogie, en niet meer voor de dvd.”

Is dit een stap naar “af”? De d vhs-technotogie maakt immers gebruik van de oude, getrouwe videocassette, maar dan met een superieure beeLdkwaLiteit.

En deze technoLogie prefereren de Hottywood-studio’s, Universat Studio’s, Twentieth Century Fox, Dream Works 5KG en Artisan Entertainment.

de piraterij in de sector. De eerste fiLms die de fiLmfans waarschijnLijk op deze nieuwe drager zulLen kunnen aanschouwen zijn vermoedeLijk Independance day, Die Hard en de eerste twee van de Terminator-reeks.

De andere fiLmstudio’s zijn nog niet overtuigd van het succes. D-vhs is nog geen commercieel product.

“Het enorme succes van de dvd doet geloven dat er een grote voorkeur bestaat voor films op cd-schijijes”, aldus Ben Feingold, voorzitter van Columbia fristar.

Amper twee miljoen gezinnen in de VS hebben de nieuwe d-vhs-apparatuur, waarje ook gewo ne vhs-cassettes in kwijt kan, al in huis.

Begrijpelijk, want het nieuwe speelje kost al vlug zo’n slordige € 2300.

Maar naast video-opslag is d-vhs eveneens bruikbaar voor andere toepassingen: alles wat digitaal is en data betreft!

—.

hCi

..:

:.

:_r:

.\

J

;

iAÂ

,

‘

-

----

.

:ï MÂ

En wat met de DVD?

DVD VIDEO

DLVJJ 74 PROSCENIUM: DVD OF D-VHS?

Geen nood, ook daar werkt men verder aan de toekomst, want op 20 februari lees ik in datze’fde krantje:”Nieuwe dvd-standaard vastgeegd”.

PhiLips, Sony, Matsushita, Pioneer, L.G., Samsung, Ihomson, Hitachi en Sharp waren het eens geworden over gemeenschappeUjke standaards voor de nieuwe generatie opti sche discs (dvd’s). De nieuwe schijfies zuUen een capaciteit hebben van 27 gigabyte aan informatie, voWoende voor het opnemen van 13 uur gewone teevisie. Het is afhankeLijk van de producent van de apparaten of de nieuwste modeLLen ook met oude schijfies zuLlen kunnen werken. De concerns weten bovendien ook nog niet wanneer de eerste toepassingen op de markt zuLLen komen.

,;pp;

:: -:

p

Wat is D-VHS? De specificaties van dit nieuwe videoformaat werden als standaard vastgelegd in april 1996.

In 1998 kon men zeggen dat alles rond was wat betreft de drie geplande “modes” en de SID ( standaard) mode (uitgewerkt in december 1997).

Door deze standaardisering veroverde het formaat zijn plaats in de digitale “broadcast” wereld, ook in deze van de ‘high-definition 2fSt eeuw broadcasts” die begon in de vroege en verder zal uitgroeien tot een nieuw professi oneel opnamemedium dat zijn plaats zal vero veren in de woonkamer als dataserver voor digi tale multimedia-toepassingen.

Waarom D-VHS?

Karakteristieken

Door opnieuw met videocassettes te werken, hopen de vier studio’s een eind te maken aan

De hoofdkarakteristieken van de HD-mode zijn: Mogelijkheid om HD-beelden en meerkanaals

teevisie op te nemen.

Opstaan: 28.2 Mbps data rate.

Maximum duur van een HD-opname: 3.5 uur (bij gebruik van de DF-420 cassette).

.. . .. .

Hoofdkarakteristieken in de LS-mode: Maximum 49 uur beeld en geluid opnemen.

Vier selecteerbare “data rates”: 2.0 Mbps (49 uur opname) 2.8 Mbps (35 uur opname) 4.7 Mbps (21 uur opname) 7.0 Mbps (14 uur opname)

ger gaan die de datasignalen omzet naar videoen audisignalen.

1EE1394 digitate interface

De 1EE1394 digitale interface is een hoge snelheidsseriële digitale interface, gestandaardiseerd door de IEEE (Institute of Etectricat an Electronics Engineers), die het mogelijk maakt tegen hoge snelheid (max. 400Mbps) datacommunicatie naar multimediatoestellen te sturen zoals videocame ra’s, digitale fototoestellen, computers, digitale audio- en videotoestellen, enz.

IEEE1 394 DIGITAL INTERFACE

o_1

o— r-j r-L-; 1 T L

1SSTtjIj

J

!?VHS

;-

‘—

. . ..

Algemene karakteristieken: Is compatibel met de over de ganse wereld verspreide VHS. Is gemakkelijk aanpasbaar voor huishoudelijk gebruik door de benutting van VHS-technolo gie, -onderdelen en fabricatie-processen.

Maakt gebruik van de 1EEE1394-technologie.

Maakt voor de digitale teLevisie-verspreiding gebruik van ‘bit stream recording” naast de klassieke anatoge opname-mogelijkheid.

Bit stream recording Bit stream recording is een methode met bewerk te signalen zoals compressed” en ‘scrambed”, vergelijkbaar met deze van digitale uitzendingen.

Rechtstreeks op band als digitale data, en ook als dusdanig beschikbaar aan de “output”.

Een “bit stream” opname-unit beschikt dus niet over ingebouwde functies zoals A/D (analoge naar digitale omzetting), D/A (digitale naar analoge omzetting), digitale compressie / decompressie, of decoderen.

Video- en audiosignalen kunnen dus met dit toestel alleen niet worden gereproduceerd.

Om de video- en audiosignalen te kunnen weergeven moeten deze door een televisie-ontvan OUTLINE OF DIGITAL BROADOAST RECORDING WITH D-VHS

Set-to ,)

1

Veitigheid

/

®

O)H’.,dyt pk,ggi,g igh

BeveiLiging,

Er zijn momenteel weinig landen waar de enter we spreken over de cd-toe tainmentsector passingen in 2001 niet achteruit geboerd is.

Groot-Brittannië is hierop geen uitzondering.

Gemiddeld ging het zakencijfer 5% achteruit.

Oorzaak van dit alles: Het is dan ook Logisch dat de sector hier iéts wil aan doen. Economische, zakelijke factoren pri meren in de industrie. Geld verdienen is het hoofddoel. Dit is de zoveelste poging om pira terij in te dijken.

Bedenk echter: beveiligingssystemen zijn ont worpen door (een groep) mensen. Het ogenblik dat men mensen vindt die “iets” slimmer zijn dan de beveiligingsontwikkelaars, is alle moei te voor niets geweest. In het verleden werd al meermaals aangetoond dat alle systemen te zelfs voor ze officieel op de kraken zijn, markt geïntroduceerd worden.

De onderwereld heeft geld en wil meer geld.

Zelfs de duurste systemen zijn te omzeilen, zeker door de piraten. Voor hen is het geen sport, maar zuiver business.

-

Utzon renoveert Opera van Sydney De Deense architect ]örn Utzon zal meewerken aan de renovatie van de door hem ontworpen Opera van Sydney, dat met zijn witte schelpenar chitectuur een van de bekendste gebouwen ter wereld is. De architect verliet Australië in 1966, halverwege de bouw, na een lange reeks proble men over het ontwerp en oplopende kosten, waardoor het project jarenlange vertraging opliep. De nu 83-jarige Utzon zal niet naar Australië gaan, maar vanuit Denemarken ideeën leveren voor de verbetering van inrichting en akoestiek van de operazaal en concertzaal.

De Romeinse waMs van Renzo Piano

piraten].

...

De zoveelste poging, maar ik vrees ook de zoveelste mislukking.

Box

1EEE1394

De Franse architect Jean Nouvel heeft de wedstrijd gewonnen voor de bouw van een concertzaal voor de Deense Openbare omroep. Nouvel ontwierp een gebouw van 21 000 vierkante meter waarin een grote concertzaal met 1 600 zitjes is ondergebracht, en een kleine zaal voor 250 toeschouwers, naast verschillende studio’s, opnameruimtes en een restaurant. De concertzaal mag 75 miljoen euro kosten.

-

T

\

Nouvet bouwt Deens concertgebouw

Meer info o.a.: http://www.jvc-victor.cö.jp/english/D VHS/dvhsie-e.html http ://www. wi red co m/n ews/tec h n olo gie/O,1282,41045,OO.html .

.

Onlangs werd in Rome het Parco della Musica, een gedeelte van wat later het grootste muziekcomplex van Europa moet worden, plechtig inge huldigd. Het gigantisch complex, dat drie concertzalen, een openluchtarena, een muziekbibli otheek, opnamestudio’s, winkels en restaurants zal omvatten, werd ontworpen door Renzo Piano.

Deze Italiaanse architect tekende samen met Richard Rogus eerder al het Centre Pompidou.

Voor dit Romeins auditorium inspireerde hij zich op de principes van een muziekmachine. “Ik had een muziekinstrument met vibraties en resonan ties in mijn hoofd, toen ik het ontwerp maakte.”

Momenteel is er een concertzaal afgewerkt.

Verwacht wordt dat het hoofdauditorium, goed voor 2 800 zijes, niet voor het einde van dit jaar en de openluchtarena met 3 000 zitplaatsen ten vroegste deze zomer afgewerkt zal raken.

Op termijn moet het Parco della Musica “the place to be” worden voor muziekliefhebbers van alle genres, maar er zullen ook dans- en theatervoorstellingen en zelfs modeshows plaatsvinden.

••!

PROSCENIUM: DVD OF D-VHS? 15

1

TEKSTMATERIAAL VERSUS BEELDMATERIAAL, EEN WORKSHOP SCENOGRAFIE INTERVIEW: MARIE LEFÈVRE, FOTO’S LUC OHOOGHE

De afdeLing Dramatische kunsten van het Rits in BrusseL startte drie jaar geLeden met de opLeiding Podiumassistentie. In juni verwachten we de eerste afgestudeerden. Voor de studenten is het beLangrijk inzicht te verwerven in aLLe facetten van de theatervoorstetLing.

Daarom verLoopt het opteidingsprogramma in nauwe samenwerking met SpeL en Regie. Sommige vakken worden gemeenschappeLijk gege ven terwijL studenten van Podiumassistentie de techniek verzorgen voor de projecten van SpeL en Regie. Naast theatergeschiedenis en dra maturgie is theatervormgeving een essentieeL onderdeeL van de optei ding. Proscenium sprak met Luc Dhooghe over inhoud en werkwijze van de workshop Theatervormgeving die hij in het tweede jaar begeLeidt.

Hoe begin je eraan, taat je de studenten een maquette van een decar antwerpen?

We beginnen met een tekst te lezen en onderzoeken hoe we die kunnen interpreteren.

Dat ‘ijkt evident, maar het is niet zo. Over het algemeen ontwikkelen kunstenaars een concept vanuit hun ervaring met de alledaagse werke lijkheid, als antwoord erop. Bij theatervormge ving vertrekt men meestal vanuit notities zoals een tekst, muziek, of beweging. Het zijn geschreven ervaringen van bepaalde kunste naars. Men moet dus een dialoog aangaan met literatuur of muziek. Dit zijn producten van de verbeelding. Het theaterbeeld ontstaat dus door een ervaring met de verbeelding, niet door een ervaring met de alledaagse werkelijkheid.

Het is heel belangrijk te weten dat men het verhaal” de tekst dus niet letterlijk dient te interpreteren. Als je hen direct een ontwerp laat maken, riskeer je binnen de kortste tijd geconfronteerd te worden met de clichés van het theater ten velde, want het gevaar bestaat dat men gaat overnemen wat men reeds kent, wat men reeds gezien heeft, zonder er verder bij na te denken. ie moet het ook bekijken vanuit het kader van de opLeiding. Eigenlijk is de workshop niet bedoeld om scenografen op te leiden, al zou de methode denk ik dezelfde blijven, maar wel toekomstige technici die alle dagen in contact zullen komen met de problemen van vormgeving, omdat ze die moeten manipuleren, erover dialogeren met ontwerpers en regisseurs. Zij horen te weten waar die mensen het over hebben, zodat er een gesprek mogelijk is en men ver“

-

-

mijdt dat er op het plateau op de vragen van ontwerpers verkeerde antwoorden worden gegeven. Indien men de workshop zou openstellen aan alle studenten, acteurs, regisseurs en dramaturgen, dan krijgt men natuurlijk een breder draagvlak.

De bedoeling is een basis mee te geven, niet een afgewerkte cursus scenografie.

De workshop zelf bedraagt 60 uren, verspreid over twee drie weken. De studenten zijn er bijna constant mee bezig. Je moet ook weten dat ze hetjaar voordien reeds een cursus gekre gen hebben over hedendaagse scenografie, de betekenis en de modellen van de theatervorm geving in de twintigste eeuw. Die staat volLedig in het teken van de verwondering. Naast videoprojecties van belangrijke voorstellingen van het einde van de twintigste eeuw hebben we het ook nog over de manifesten van de avant garde. Een citaat als Deze zomer zijn de rozen blauw, het bos is van glas” van André Breton uit 1924 doet ze nadenken.

De bedoeLing van de workshop is de studenten in een volgende fase in contact te brengen met het materiaal en hun verbeelding op gang te brengen. Hierdoor koppelen we twee zaken aan elkaar, enerzijds de creatie van een theatraal beeld, en anderzijds de realisatie met de geëi gende technieken.

We profiteren ervan dat er in de ruimte geen klassieke technieken aanwezig zijn om zich achter te verschuilen. Door er afstand van te nemen, is men verplicht een beeld te ontwer pen met de technieken eigen aan de gekozen materialen, eenvoudig te manipuleren, ten voordele van de confrontatie van de inhoud en

6 PROSCENIUM: TEKSTMATERIAAL VERSUS BEELDMATERIAAL

de betekenis van de techniek versus het zelfge maakte beeld.

Je vertett dat men geen gebruik maakt van theatertechniek. Is het voor hen die specifiek dit beroep kiezen niet ontogisch als zij die middeten niet mogen gebruiken?

We willen de deelnemers aan de workshop laten werken met eenvoudige materialen, die ze met hun handen kunnen manipuleren, waardoor ze zich beter kunnen concentreren op de beteke nis van de benodigde technieken. Techniek is er trouwens altijd als je iets wilt rechtzetten, je hebt misschien touw nodig om iets aan te spannen, of een tegengewicht, ofje profiteert van de zwaartekracht om iets te hijsen. Als je het niet mag doen met de bekende middelen, zoals trekken, hijstoestellen, enz., dan ben je verplicht om creatieve oplossingen te beden ken. Zo gaje ook nadenken over de betrokkenheid van de acteur bij het gebeuren. Je kan dan dingen ontwerpen waar een verborgen handleiding bijzit voor de acteur op de scène, een uitnodiging om iets zo of zo te manipuleren.

We hebben ditjaar gewerkt rond ‘Komedie der ijdelheid”, een toneelstuk uit de jaren dertig van de Italiaanse schrijver Canetti.

De tekst gaat over macht en ijdelheid, thema’s die niet zo moeilijk te herkennen zijn omdat macht en ijdelheid in alle maatschappijvormen en in alle lagen van de bevolking voorkomen.

Een workshop voor mensen die nooit ontwor pen hebben, berust natuurlijk op verschillende elementen.

Eén van die elementen bestaat erin iets te leren over vormgeving, over materialen ordenen, leren verhoudingen zien, leren kijken hoe je door eenvoudige materialen te combineren iets kunt vertellen. Een tweede element dat meespeelt heeft te maken met het omzetten van tekstmateriaal naar beeldmateriaal. Iemand die nooit een theatertekst gelezen heeft, heeft de neiging om de beelden die hij in zijn verbeel ding ziet, een straat, huizen, een normale omgeving zoals we die kennen vanuit eigen ervaring klakkeloos over te nemen. Als je zo iemand laat doen, gaat hij deze ervaringen nabootsen en opnieuw echte huizen en rea listisch nagebootste beelden maken. Ten eerste is dat in het theater niet nodig, omdat dit de verbeelding afremt. Ten tweede hebben wij noch het geld, noch de ruimte en de middelen -

-

om zuLke beekien te maken in zo’n workshop. Met gevonden materiaal werken, stimuleert immers de verbeeLding. Ik verwijs hierbij naar de steting van Iadeusz Kantor over het wegwerpmateriaat van de maatschappij, ‘objet trouvé”, dat eenmaa in de handen van de kunstenaar, een nieuwe betekenis krijgt. Deze oskoppeUng haat zowe toeschouwers als acteurs toe materialen en objecten abstract te bekij ken waardoor ze iets toevoegen aan het tekstmateri aal in plaats van het te illustreren.

De studenten zijn dus verplicht hun verbeelding aan het werk te zetten om eenvoudige technieken te vin den, die toepasselijk zijn op de gekozen materialen, en die ze zelf helemaal kunnen inschatten, beheersen en betekenis geven. Alles is hier immers zichtbaar en niets kan worden weggemoffeld achter doeken. Als men eenvoudige constructies op een intelli gente manier kan oplossen, denk ik dat men dat later ook met complexe structuren kan. En daar komt het toch op aan.

Welke feedback geefje de studenten om een theatertekst te interpreteren, waar halen ze hun inspiratie?

Uit eigen ervaring, zowel cultureel, in het alledaagse leven als tijdens het onderzoekproces. De meeste kunstenaars ontwerpen vanuit hun ervaring. Ze kij ken in een straal van 500 m rondom zich en dat is dan de wereld die hen inspireert om iets te maken.

Alles ligt kortbij, vaak gaat men het veel te ver zoe ken.

Om te beginnen worden de studenten in groepen verdeeld, zodat ze met twee aan één ontwerp kunnen werken. Dat maakt dat ze tijdens het onderzoek met elkaar van gedachten wisselen over het thema. Ook wordt er gewerkt in dezelfde ruimte waardoor de verschillende groepen elkaars onderzoek en evolutie van nabij kunnen volgen en bespreken. Dat motiveert enorm en nodigt meteen uit tot onderlinge kritiek, zowel positief als negatief.

De culturele ervaring hebben we gestimuleerd door samen naar een tentoonstelling te gaan kijken van Jannis Kounellis in het SMAK in Gent. Kounellis is iemand die zich uitdrukt met alledaagse materialen, deze ordent en in de ruimte plaatst als kleine sceno grafieën. Hij gebruikt hiervoor zakken met kolen, metalen platen met geordende plaasteren objecten, enz. Het zijn structuren die vragen oproepen. Zijn werk sluit trouwens aan bij de Arte Povera, en de Arte Povera sluit aan bij onze manier van denken over de workshop en over theater. Kounellis is scenograaf en beeldend kunstenaar. Bij hem gaat dit immers over hetzelfde. Ofje nu vertrekt van een reële ervaring of van een tekstervaring, alles hangt ervan af hoeje de tekst leest en interpreteert naar een dagdagelijkse ervaring.

Daarom hebben we de groep opgedeeld volgens zintuiglijke ervaringen. De mens heeft een stuk of vijf, zes zintuigen waarmee hij de dingen in zijn omgeving kan ervaren. Men heeft het woord dat men kan lezen, spreken en horen, men kan ook geluiden horen, men kan bepaalde materialen ruiken, betasten en proe ven. Men heeft dus verschillende manieren om con-

PROSCENIUM: TEKSTMATERIAAL VERSUS BEELDMATERIAAL 17

tact te hebben met de omgeving, zoas het horen, het zien, het tasten, het ruiken, het evenwicht, het gevoeL AL die aspecten zijn aanwezig binnen de theatervoorstelLing. Een acteur drukt zich ook uit via die zintuigtijke ervaringen. Soms ruik je de geur van bepaaLde materiaLen in de zaaL, wanneer een acteur iets begint te manipuLeren, zoaLs het petten van uien of het vertrappeLen van houtspaanders.

ALs toeschouwer voeLje mee als hij op een glad materiaal moet klimmen, waar hij afschuift. Dat is nu juist het specifieke dat je als ontwerper aan een acteur kunt aanreiken, dingen die hij kan gebruiken, die hem kunnen inspireren om er iets mee te doen.

Dit kan de acteur helpen om niet altijd aan een tafel te zitten met een sigaretje of een glaasje wijn, dat kennen we. Het kan hem stimuleren om eventueel zonder “accessoires” te spelen, met een andere soort van objecten in de ruimte, om zo een statement te maken.

Je hebt het over materiaten, ik denk daarbij aan de produktie “Asem” van Luc Percevat, waar het decor haaïdzaketijk bestaat uit een grote glazen plaat, die de acteurs gedurende de hele voorstelling moeten vasthouden.

Het gaat hier over evenwicht, want die glazen plaat staat niet uit zichzelf recht, de acteurs moeten ze vasthouden, anders valt ze omver, glas is fragiel.

Zulke scenografie verplicht de acteurs met iets concreets bezig te zijn, iets dat op het eerste gezicht Los staat van de tekst. Het theaterbeeld staat hier autonoom en verloopt volgens een eigen reëel patroon. Het verplicht ook de toeschouwer om op een andere manier naar de tekst te luisteren. De spanning van het sceno grafisch gebeuren ligt op hetzelfde vlak als de spanning in de tekst. Die vorm van theatraliteit is trouwens niet nieuw, daar is Meyerhold al mee begonnen in dejaren twintig, door acteurs ritmische bewegingen te laten vertolken, bewe gingen die naast het verhaal staan, waardoor hij toen reeds de betekenis van de scenografie in vraag stelde.

Bedoelje dan de opvoering in 1922 van “Le Cocu magnifique” van Crommelynck in de vormgeving van Popova?

Inderdaad, en de fameuze “machines” van de constructivisten, die gebruikt werden in de decors voor Meyerhold. Maar dat wil zeggen dat er eigenlijk nog een derde punt is dat in de workshop aan bod komt. Studenten moeten niet alleen beelden ontwerpen van situaties rond ijdelheid, en die met eigen gevonden materiaal in de ruimte plaatsten volgens bepaalde zintuigljke ervaringen, maar er is ook nog het tijdsaspect in het theater en dat heeft alles met energie te maken. Zo proberen

we ook na te denken over die energie, hoe het komt dat in een bepaalde maatschappelijke situatie, het volk of een bepaalde persoon op een bepaalde manier gaan reageren. Waar haalde Hitler de energie vandaan om op die manier de mensen toe te spreken? Dat heeft met machtsdrang te maken die op die wijze tot uiting komt. In het theater moet de acteur ook de nodige energie opbrengen om uitte drukken wat zijn personage uiteindelijk inhoudt. We proberen in de scenografie het materiaal en een omgeving te creëren met een soort potentiële energie, gekoppeld aan een script, een soort gebruiksaanwijzing, hoe het in een stuk kan verwerkt worden in de tijd. Als je bijvoor beeld een bepaalde orde hebt, stel je dit best op in contrast, het tegengestelde. Van orde tot chaos, van macht naar onmacht, van spanning tot ontspanning, enz. Zo maakje een eigen verhaal met de beelden, met de energie als uitgangspunt, want een beeld of situatie verande ren kost inspanning en dat drukje uit tijdens de act. Ik refereer hierbij naar het manifest uit 1932 van Antonin Artaud, ‘Le théâtre de La cru-

Welke moeilijkheden andeniind je tijdens het werkproces? Want ik kan mij voorstellen dat de studenten wel beelden zien en met bepaalde ide ëen naar voor komen, maar uit die ideëen het essentiële halen lijkt mij moeilijk.

auté”.

Bijvoorbeeld in het stuk ‘Komedie der ijdelheid” beschrijft Canetti een stad waar een bestuur op het idee is gekomen iets te onderDe grootste moeilijkheid is iemand duidelijk nemen tegen alle vormen van ijdelheid maken hoe men op een interessante manier iets Daarom verbiedt ze dat men nog afbeeldin kan ordenen, waarom een verzameling van vijfgen van mensen maakt en verzamelt, gaande van foto’s tot tekeningen van figuren, maar tig objecten bijvoorbeeld niet interessant is, maar tien keer vijf objecten wel. Dan citeer ik ook spiegels en blinkende voorwerpen die afbeeldingen kunnen reproduceren. Alle spie Jan Fabre, opdelen in groepen maakt het beeld leesbaar. Wil een toeschouwer een kunstwerk gels moeten kapot gemaakt worden, alle foto’s en boeken moeten verbrand. Maar begrijpen, dan moet in eerste instantie de ordening ervan, de situatie herkenbaar zijn. Dat sommige mensen willen dat eigenlijk niet. Zo heeft gewoon met de taal te maken, de gramspie men waarbij situatie een Canetti creëert matica. Men is daar niet mee vertrouwd. Het vei ze men daar waar verstopt, foto’s en gels probleem is dat de studenten geen vooroplei in de of lakens de tussen kasten in lig acht, ding in beeldende kunsten gehad hebben, dit jut Mensen enz. zand, het in begraven tuin op de middelbare school nauwelijks wordt de In verklikken. elkaar gaan en op ten elkaar Studenten reageren dus voornamelijk gegeven. rege te plots het begint stuk het loop van op iets, maar niet als ontwer toeschouwer als kan men bad, een neemt iemand nen, of het feit dat als je iets wijzigt van onbewust per, heront men en verbieden, niet water immers dit een compleet andere compositie, in een veel gaat verhaal Het dekt het spiegelbeeld. geeft. voorstelling tevoor terug en uitgraven over verstoppen, schijn brengen. Dat is een heel dankbaar gegeven natuurlijk, omdat men met materia In je verhaal hoor ik het woord materiaal heel dikwijls gebruiken en ik vraag mij afofje ze nooit len kan werken met tegengestelde eigenmaterialen laat suggereren. Waarom moeten je voorwerpen spiegelende kan schappen. Je met reële materialen werken? studenten het maar kasijes, in bijvoorbeeld wegbergen stapels tussen of zijn, kan ook onder zand Omwille van de confrontatie. kranten verscholen. De materialen spelen moeten zelf de eigenschappen van het mateZe het glas zoals rol, hierbij een belangrijke riaal leren ontdekken. Ik ga hen niet zeggen menselijke de en spiegels glas breken een houten tat moeten manipuleren of ze hoe en opnieuw weerspiegeling verstoppen plaat. glazen een tekst in de zitten en tonen. De tegenstelling actie door een reeds verborgen en suggereren de potentiële energie die in het stuk zit. Hoe Maar ze mogen niet het hout projecteren op een maakje afbeeldingen, portretten, en hoe laat wand ofop een vloer en zeggen dat het hout is? je ze verdwijnen. Het gaat uiteindelijk over We hebben het voordeel dat we niet kunnen manipulatie en hoeje omgaat met energie.

-

-

18 PROSCENIUM: TEKSTMATERIAAL VERSUS BEELDMATERIAAL

-

‘

.

,

verschillende materialen en hen te laten voelen dat ijzer zich anders gedraagt dan hout, zich anders gedraagt dan steen, zich anders gedraagt dan papier, of plexi of glas.

Een houten plank kan je buigen en opspannen, als je dat met een glazen plaat doet breekt ze en knalt uit elkaar. Ik hoef dat niet te vertellen.

Door het zelfte ontdekken, ervaren ze hoeje er bepaalde spanningen mee kan maken in de ruimte. Dat is boeiend, want dan is hun verbeelding aan de gang. Als ik het op voorhand uitleg niet meer, want dan gaan ze net doen wat ik vraag. En het gaat bij mij om de verbeel ding.

op het einde von de workshop geven zij zelf een korte demonstratie.

Wat is de bedoeling hiervan?

projecteren omdat het okaat waarin we werken niet verduisterbaar is, we werken met dagLicht.

Dat maakt dat we met zeer reëLe dingen moeten bezig zijn en dat we onze taaL eigenLijk moeten beperken tot alles wat met het tastbare te maken heeft. Alle immateriële, ontastbare din gen maken naar mijn gevoel deel uit van tech nische hulpmiddelen, zoals video, geluidsopna men, bewegend licht, etc. Als we met echt materiaal bezig zijn, dan hebben we geen bandopname nodig voor het geluid, maar dan Loopt men over glazen platen die kraken. Het zijn deze geluiden, afkomstig van handelingen en manipulaties, die ons interesseren, omdat ze rechtstreeks bruikbaar zijn voor de acteur. Hij dient de nodige energie op te brengen om door manipulatie, met alle consequenties van geluid en van beeld, de eigenlijke voorstelling te maken.

Hebben de studenten daargeen problemen mee?

In het begin wel omdat ze al tweejaar opleiding hebben gehad met alle technieken van licht en geluid, waar ze verplicht mee bezig zijn en waar men alles van verwacht. Zij denken uiteindelijk meer computergericht, soms zelfs dat men niets anders moet doen dan op een knopje drukken.

Ik kan me niet voorstellen dat er een acteur op de scène staat die heel de tijd op een knopje drukt, en daarbij nog een beetje praat. Dat is niet het theaterspel dat mensen kan boeien We zoeken dus een tegengewicht, ik zeg niet dat die computers niet goed zijn, maar we zoeken een tegengewicht tegen de klassieke theatertechniek. Dat heeft met vormgeving te maken.

Het heeft ook met de acteur te maken, alles wat de bewegingen en handelingen van de acteur mee dicteert vanuit het ruimteconcept. Daar willen we ons op concentreren. Dat wil zeggen, we proberen de studenten te leren kijken naar

Het tijdsaspect van de installatie, dat alles te maken heeft met energie, moet gedemon streerd worden. Het moet functioneren. Dat kunnen ze zelf het beste, omdat zij het ontwor pen hebben.

Daarbij is het wel goed dat zij ook eens voelen wat het is om als acteur te figureren, om voor publiek te staan. Dit helpt hen om meer inzicht te krijgen in waar een acteur mee bezig is op de scène. Hoe plankenkoorts aanvoelt. Ik vind dat dit erbij hoort.

Vorig jaar heb je gewerkt rond “King Lear” van Shakespeare.

Gebruikje telkens dezelfde methode?

De methode evolueert lichtjes en houdt reke ning met de achtergrond van de studenten. In grote lijnen is het een methode waar ik al jaren mee bezig ben en waarvan ik weet dat het inte ressant is om te doen. Sommige jaren zijn er studenten met meer culturele ervaringen, zoals bepaalde voorkennis rond beeldende kunsten, waardoor er andere invalshoeken ontstaan.

Voorts probeer ik altijd een tekst te kiezen waarvan ik weet dat hij op een niet te moeilijke manier kan gematerialiseerd worden. Een stuk van Heiner Muller is voor hen veel lastiger, omdat de teksten moeilijker te doorgronden zijn. Daarvoor is de tijd te kort. Daarom vertrek ik beter van duidelijke verhalen die gaan over herkenbare dingen. Herkenbare dingen zijn de positieve en negatieve aspecten die bij elke mens voorkomen, zoals de hoofzonden bijvoor beeld. Het heeft te maken met machtsuitingen, met communicatie, het heeft te maken met zwakte, liefde, nijd of gramschap. Die zaken herkent men in het stuk, en zijn er gemakkelijk uit te halen. In Komedie der ijdelheid” is dat het geval, ook in King Lear.

Het gaat tegelijk over de zintuigljke ervarin gen, iemand die blind gemaakt wordt, en die als blinde door de heide moet lopen, doet dit al tastend; hij gebruikt een ander zintuig. De

vraag stelt zich dan naar de keuze van het materiaal waarmee je dat tasten kan duidelijk maken. Dit bepaalt bijvoorbeeld een vloerop pervlak waarin je sporen kunt nalaten.

Tasten heeft veel met kleding te maken, mogen ze de kostuums ook ontwerpen?

Als het spontaan ontstaat kan het. Dat wil zeggen als de scenografie een kostuum wordt, dan heb ik er geen problemen mee, het initiatief moet van hen komen. Ik wil het niet opleggen, anders benje binnen de kortste tijd met snit en naad bezig. Dit keer had er iemand in de ruimte een folie gespannen met een kader erachter.

De folie kon men vertrekken zodat een perso nage tussen de folie en het kader kon gaan staan. Zo ontstond er een levende foto.

Eigenlijk is dat het inkaderen van een persona ge. Ook dat heeft met kostuums te maken, want een kostuum is ook een vorm van inkaderen.

Kleding is analoog aan scenografie, het volgt er uit.

Een personage dat kou heeft gaat zich omhul len, een personage dat macht heeft gaat zich bekleden met iets dat macht uitstraalt. We hebben dat vroeger gedaan met Ajax (van Sophocles). Een student maakte een harnas uit cola-blikjes, een eenvoudig materiaal dat voorhanden was. Door het samenbinden van al die blikjes bekwam hij een kleed, dat de indruk gaf van een harnas. Hij kon het over zich heen gooien en het afleggen. Bij het lopen maakte het ook geluid. Een kleed is iets dat ontstaat in een bepaalde situatie. Uit noodzaak of behoef te op een bepaald moment gaat iemand zich tooien, of iets rond zich trekken waardoor de omgevende ruimte gereduceerd wordt tot de lichaamsvorm. Zo gezien is het theaterkostuum steeds een verlengstuk van de scenografie.

Ik heb het vaak moeilijk als men een kostuum gaat bedenken dat op zichzelf staat, Los van de rest.

Voor mij hoort een kostuum altijd bij een personage en bij een ruimte. Het is een omhulling die aan de acteur toegevoegd wordt om het personage te karakteriseren en manipulatie mogelijk maakt.

Dan verwijs ik ook naar Iadeusz Kantor met zijn ‘personnages emballés”. Twee personages zitten samen in één kleed en dansen, het zijn tweelingen. Het kostuum is een vorm van verpakking, niet gewoon een versiering met streepjes of zo, het vertelt iets over het perso nage. Behalve de afmetingen is er geen verschil tussen decor en kostuum.

Je zegt decor en kostuums, wat doen ze met de ruimte er rond?

De studenten bepalen zelf de plek, en zoe ken zelf de manier om hun installatie in de ruimte op te stellen.

PROSCENIUM: TEKSTMATERIAAL VERSUS BEELDMATERIAAL 79

t;:::

-

It S

Not only is Brugge one of the Cultural Capitals of Europe in 2002, it is host to the opening ceremony which will be staged in the specially constructed “Concertgebouw”. The capital letter C also plays an important role in the sound reinforcement system chosen for this new concert hall, the CI-Series compact, high performance loudspeakers specially developed for the installation market by system manufacturer d&b audiotechnik. A configuration of four Cl 7TOPs for the centre cluster, two Cl 7-TOPs at left and right stage, two C19s and four E3s for the -

‘; T t

‘

u H1

near field, provide sufficient neutral reproduction of the orchestra to alt 1 299 seats. The planning of the electroacoustic concept, installation, tuning and commissioning the system, verifying the original specification and last but not least a guaranteed after sales service is all provided by the d&b system partner, whose name begins with a capitat A.

AMPTL stage std/o techno/of

Heistraat 25 3500 Hasselt BELGIUM

TeJ.+32-1 1-28 1458 Fox+32-1 1 -22 1459 wwwamptec.be e-mail: sales@amptec.be

moeten een beetje af van het idee dat theater zwart moet zijn en een museum wit. Is het theater zoals we het vandaag brengen en bespelen wel wat we er van verwachten?

Wij zijn bezig met dit soort vragen te stelten.

Zou het verrijkend zijn, om met studenten von andere ofdetingen samen te werken? Vermits je daarnet zei dotje het belangrijk vindt dat ze eerst met mekaar discussiëren.

Ze zorgen voor een dia’oog, ze moeten Laten aanvoeLen dat die ruimte ook noodzakelijk is om de installatie te ondersteunen of er een verhaal mee te maken. Iemand hangt iets aan de wand, te hoog voor het normale zicht en zet er een trapje voor, zodat je op het trapje moet gaan staan om ernaar te gaan kijken. Zo ontstaat er een confrontatie. Die wand kan je niet afstoppen met zwarte doeken want hij maakt deel uit van het beel dend werk. Je bekomt dus een soort museaal theater, waarbij het theater “tentoongesteld” wordt net als beeldende kunst, met dit verschil dat beeldende kunst vaak statisch is, en dat men hier dynamisch werkt en met energie bezig is. Er is trouwens niet zo veel verschil tussen theater en beeldende kunsten. Beide gaan over “laten zien”. We

op dit ogenblik gaat het over een opleiding van theatertechnieken, dwz. dat deze mensen later waarschijnlijk geen ontwerpen zullen maken, maar inzicht moeten hebben in de manier van denken en in het werkproces.

Als men zou denken aan een verdere uitbouw, aan een heuse opleiding scenografie, vind ik dat men vakken over vormgeving en architectuur moet toevoegen, of de cursus laten aansluiten bij een hogeschool voor beeldende kunsten. Dan moet men de oplei ding ook over meerdere jaren spreiden.

Ideaal zou zijn ze te integreren in de oplei ding Dramatische Kunsten, zoals gebeurt met spel, regie en schriftuur. Moet een sce nograafimmers niet alles weten over spel en regie? Moeten acteurs en regisseurs immers niet dezelfde voorkennis hebben over theatervormgeving als podiumassistenten? Een regisseur moet met de beelden werken, moet dus de taal verstaan, heeft dezelfde proble men van dialoog met een scenograaf als de theatertechnicus. En is de acteur niet de eerste die dat allemaal moet gaan gebrui ken. Moet hij niet bijna zelf ontwerper zijn, zoals de oer-kunstenaar, de oer-acteur die zelf zijn teksten maakt, zelf zijn ruimte maakt en zelf speelt. Hij is alles in één. Hij moet in eerste instantie alles kennen om te kunnen antwoorden. En het is gek dat ner gens in de acteursopleidingen bij ons een degelijke theoretische en practische cursus van scenografie gegeven wordt.

Maar laten we kleinschalig beginnen en misschien eerst de studenten van spel en regie bij de workshop betrekken, zodat er ook meer communicatie ontstaat tussen podiumassistentie, spel en regie. Daarna kan men de opleiding theatervormgeving, die in Vlaanderen ontbreekt, invullen over de verschillendejaren binnen een hogeschool voor dramatische kunsten die de gehele sector 0 mvat.

.

PROSCENIUM: TEKSTMATERIAAL VERSUS BEELDMATERIAAL 27

Joystick audio, Raf Lenssens consutting & sates

‘GELUID VOOR THEATER’ van een specialist met ervaring in theater persoonlijke begeLeiding *Voorstet totaal-project of Losse apparatuur *Technische begeleiding, probLemen oplossen Verkoop van topmerken voor theater oa Sony, Lexicon, Meyer Sound Sennheiser, Tascam, Neumann, AKG, Shure, RPG, DPA Soundcraft, EAW, Klark Teknik, LAcoustics, Muttikabetsystemen, Tannoy, dbx....etc... ,

Distributie Cedar audiorestauratie Studio Box geLuidsdichte kabines, PMC monitors Tube-Tech anaLoge signaatprocessing Weiss digitate signaaLprocessing contacteer: Raf Lenssens Joystick audio Luchterenstraat 25 A 9031 Drongen Tel: 09/2363718 Fax: 09/2363719 GSM: 0475/669849 www.joystick.be joystickskynet.be

SERVIOTEC Speciatist in Uw vottedige theateruitrusting, zoweL voor nieuwbouw aLs voor kLeine of grote renovaties.

Wij bieden U geïntegreerd of afzonderLijk metaLen draag structuren, [oopbruggen, manuete trekken, beweegbare podia eLektrische trekken : van prijsgunstige tot sneLLe compu ter gestuurde systemen....

ALsook de voLLedige textiel: doeken, horizonts,

Aarzet niet voor vrijbtijvende inlichtingen.

Brugsesteenweg 545 B-8800 Roeselare

Tel +(32) 51 24 00 96 Fax +(32) 51 21 04 92

OVERZICHT OPLEIDINGSAANBOD IN BELGIË Het seizoen loopt stilaan ten einde, net zoaLs het schooLjaar.

VeLe jongeren zijn op zoek naar een opLeiding voor het nieuwe jaar, ande ren zijn op zoek naar bij- of herscho Ling. In het afgeLopen jaar zijn er weer heeL wat nieuwe opLeidings- en bijschotingsinitiatieven genomen. Het Leek ons een geschikt moment om eens op een rijtje te zetten wat BeLgië te bieden heeft aan opLeidingen. Om het overzicht enigszins te bewaren, beper ken we ons tot niet commerciëLe initia tieven die hoofdzakeLijk met beroepen achter de schermen bezig zijn.

visueLe en BeeLdende Kunst.

Jozef KLuyskensstraat 2 B-9000 Gent TeL.: 09 266 08 87 VerantwoordeLijke: RoeLens Roger 3de jaar : 3-dimensioneLe vormge ving keuzevak scenografie -

Posthogeschoot voor Podiumkunsten PosthogeschooL OpLeiding Iheatervormgeving p/a deSingeL Jan Van RijswijckLaan 155 B-2018 Antwerpen TeL. de SingeL: 03 242 89 60 Fax de SingeL: 03 242 89 69 theatervormgeving@popok.be coördinator ALex MaLLems teL:032885711 Gsm: 049641 29 09 aLex.maLLems@pandora.be

TeL.: 02 215 08 52 Fax: 02 241 44 76 EmaiL: bastt@bastt.be Website: www.bastt.be CMO WaasLand VISO en ALC Centrum voor MiddenstandsopLeiding WaasLand Organiseren met de steun van het -

La Fabrique de Théâtre Crisanta Fernandez Rue de L’Industrie 128 B-7080 La Bouverie TeL.: 065 61 34 60 Fax: 065 61 34 83 Sabbattini-project OpLeiding tot assistent technicus

-

. SCENOGRAFIE REGULIER ONDERWIJS: Academie RoyaLe des Beaux-Arts de Liège Durée: 4 ans Rue des AngLais 21 B-4000 Liège TeL.: 041 22 26 63 TeL.: 043 36 16 74 Coördinator: CLaire WageLmans Patricia Meus

. THEATERKOSTUUMS REGULIER ONDERWIJS: HogeschooL Antwerpen Koninktijke Academie voor Schone Kunsten OpLeiding Theaterkostuumontwerpen Mutsaertstraat 31 8-2000 Antwerpen TeL.: 03 232 41 61 Fax: 03 232 81 17 coördinator Toon Brouwers contactpersoon MarieLLa Devos EcoLe NationaLe Supérieure des Arts TeL.: 0477 13 05 44 Visuets de La Cambre (AteLier de Scénographie) marieLta.devos@pandora.be Abbaye de La Cambre, 21 . THEATERTECHNIEK B-1000 BruxeLLes REGULIER ONDERWIJS: TeL.: 02 648 96 19 Erasmus Hogeschoot BrusseL www.Lacambre.be Departement RITS coördinator Jean-CLaude De BemeLs AfdeLing Dramatische Kunsten Avenue de L’ Hippodrome 147 A Podi umassistentie B-1050 BruxeLLes Dansaertstraat 70 jc.debemeLs@zinneke.org B-1000 BrusseL TeL.: 02 648 29 22 TeL.: 02 507 14 11 assistente Christine Mobers Fax: 02 507 14 56 Gsm: 0477 79 06 23 rits@ehb.be DEELflJDS ONDERWIJS: rits@rits.be coördinator Chris Van Goethem Cours Techniques et Professionets StanisLas LecLefstraat 16 St-Luc B-2600 Berchem EcoLe de Scénographie Rue d’IrLande, 57 chris@tead.be B-1060 BruxeLLes Institut NationaL Superieur des Arts TeL.: 02 537 36 45 Fax: 02 537 00 63 du SpectacLe et techniques de dif fusion INSAS coördinator Xavier de Coster Rue E. Van Cauwenbergh 53 Rue Thérésienne 8 B-1080 BruxeLLes TeL.: 02 420 59 02 B-1000 BruxeLLes TeL.: 02 511 92 86 Fax: 02 511 02 79 DKO BLindestraat, 7 B-2000 Antwerpen DEELUJDS ONDERWIJS: BASU TeL.: 03 213 71 60 Basiscursus theatertechniek voor kaska.dko@wanadoo.be coördinator Saskia Louwaard professioneLen. JaarLijks. Duur: 1 week. teL.: 03 236 93 13 Cursussen ivm Licht GeLuid saskiaLouwaard@hotmait.com ELectriciteit Nieuwe Media PowerPoint FiLmprojectie Rigging.

HogeschooL Gent InLichtingen: KoninkLijke Academie v. Schone BASH secretariaat Kunsten AzaLeaLaan 30 B-1030 BrusseL Departement Architectuur, Audio-

-

-

-

-

-

-

-

Laatsejaarsstudenten “Podiumassistentie” Rita, foto Chris van Goethem Europees SociaaL Fonds een opLeiding tot zeLfstandig kLanktechnicus of zeLfstandig Lichttechnicus.

Hoge Kouter 60 B-9100 St. NikLaas TeL.: 03 76008 20-TeL.: 03 7600822 Fax: 03 760 08 30 EmaiL: bert.vancauteren@cmo-waas Land.be De Pianofabriek OpLeiding geLuids- en Lichttechnieken Fortstraat 35 B-1060 St. GiLLis TeL.: 02 541 01 70 Fax: 02 541 01 77 depianofabriek@vgc.be coördinator PascaL Verreth teL. : 02 541 01 76 INFAC asbt Centre de formation des indépen dants et des P.M.E. de BruxeLLes Rue EtoiLe 163 B-1180 BruxeLLes TeL.: 02 334 98 13 Fax: 02 332 48 04 EmaiL: ce@skynet.be Site: www.infac.be Institut des Arts de diffusion Rue des WaLLons 77 B-1348 Louvain-La-Neuve TeL.: 010 45 06 85 Fax: 010 45 11 74 Le Centre Dramatique Hainuyer, Le Service Provinciat des Arts de La Scène ASBL et t’Enseignement de Provinciat Promotion SodaLe Renseignements:

podiumkunsten voor werkzoekenden.

Duur: 6 maand.

Vtw.: SociaaL Fonds voor de Podiumkunsten van de VLaamse Gemeenschap, de Stad Antwerpen en VDAB Antwerpen.

InLichting: Leen SmoLders.

TeL.: 03 202 14 49 EmaiL: sabbattini@skynet.be Website: http://www.users.skynet.be/sabbattini.

Showbizzschoot Oostende KTA 1 CDDSO Ieperstraat 7, B-8400 Oostende DeeLtijds onderwijs vanaf 16 jaar.

OpLeiding: assistent technicus met vooraL aandacht voor entertainment.

TeL.: 059 70 77 50 EmaiL: showbizzschooL@mait.com Website: http://www.ping.be/ cdbokta/spo/weLkom.htmL Vtw. Martin Boudry VDAB Organiseert, hoofdzakeLijk i.s.m. derden (BASif, de Pianofabriek, Muziek0-Droom, SociaaL Fonds voor Podiumkunsten, etc.), opLeidingen ten behoeve van de cuLtureLe sector.

CentraLe contactpersoon: Deborah 8500 Lauwers RijseLsestraat 57 Kortrijk TeL.: 056 24 74 52 Fax: 02 612 46 28 EmaiL: dLauwers@vdab.be -

-

Voor niet-professioneLen bestaat er een gamma van mogeLijkheden.

Voor meer info: “Open Doek” TeL.: 03 222 40 90 EmaiL: secretariaat@opendoek-vzw.be

.

PROSCENIUM: OVERZICHT OPLEIDINGSAANBOD IN BELGIË 23

Het mderbedrijf

1 1

Stakebrand BV. heeft in

Nederland, ruime ervaring

en een rijke historie ir de theatertechniek.

De installaties voldoen aan de huidige eisen,

4

zake theatertechniek en veiligh&d UBVBA S

h staiebrand’4synet be

:: ,*

JJjJ

jj AMPc0 BELGIUM

AKG A.R.T. ASL B55 PA5KLARE VDDR ELK PRDJECT by

ADVIES, DNTWIKKELING,

byb

TECHNISCHE DNDERSTEUNING

REALISATIE

EN DPVDLGING !1b

BEKABELING

bb

AKDESTISCHE STUDIES

?1é

EXCLUSIEVE DISTRIBUTIE AMPCDPRDDUCTEN

CREST Audio DDA MAIIN Audio MIDAS RENKUS-HEINZ

Georg NeUmaHA GmbH Benul

4j

Sennheiser Belux bvba Industrie Asse 3, fl ii, bus 51, 1731 Zellik Tel: 02/466 44 70, Fax: 02/4664920 E-mail: info@sennheiser.be Sennheiser Nederland B.V. Televisieweg 62, 1322 AM Almere, Postbus 50050, 1305 AB Telefoon: +37(0)36 535 84 44 Fax: +37(0)36 535 $499 E-mail: sennheiser@sennheiser.nl Web: www.sennheiser.com

OPGERUIMD STAAT NETJES SYSTEEM K GUIDO SNOECK Je hebt het vast aL een keer meegemaakt... Bij het nemen van een intercom-koptetefoon uit de “bak, doos, schuif...” raken de kabetijes verward. Ze wor den er terug in gegooid en dat is niet goed voor de microfoonijes. Bovendien heb je er geen zicht op hoeveeL er nog inLiggen.

Wij hebben indertijd gezocht naar een oplossing om van dergelijke problemen te vermijden en SYSTEEM K bedacht. Velcro leek ons beter dan ijzerdraad of kapstok-haken.

Nadat we ze een aantaLjaren gebruikten, mogen we concluderen dat het een degelijk systeem is.

Wat wiLden we: Een zichtbaar onderscheid tussen koptelefoons met 1 en 2 schelpen.

Geen tijdverlies bij het wegnemen.

Handig en overzichtelijk opbergen.

Geen kwetsbare uitstekende delen.

Snelle montage.

Niet duur en zelfbouw.

In een oogopslag het aantal telLen. Belt-packs gescheiden van de kopteLefoons bergen.

Iedereen moet erbij kunnen, maar niet iedereen moet weten waar ze opgeborgen worden.

Geen extra gewichtsdruk op het hoofd.

Na wikken en wegen bedachten we een systeem met VeLcro, of klittenband zoals onze noorder buren het noemen. In ons systeem K hangen de koptelefoons in een kast.

.

.

.

.

. .

.

Benodigdheden voor vier koptetefoons in kast (foto 1): Kast met een diepte van 60 cm (12 cm ruimte per stuk).

Nodige hoogtein de kastis minimum 33 cm kat dikte inbegrepen.

Houten lat (geschaafde panneat 23 x 45mm) van 58 cm rang (foto 2).

Schroeven om houten at te bevestigen in de kast.

Nieijesmachine met 10 mm nieijes (+/-1O stuks).

Vecro 50 mm breed, ruwe band (foto 3) 58 cm + (4 x 4 cm) = 64 cm.

Vecro 50 mm breed, zachte band (foto 3) 4 x 8 cm = 32 cm.

Werkwijze: 1. De ruwe Veicro band nietje goed vast op de houten Lat. 2. Bevestig het geheeL in de kast.

3. Vouw rond de bovenkant van de hoofdsteun van de kopteLefoon de zachte Vetcroband (8 cm) en sLuit beide uiteinden tameLijk strak af met de ruwe band (4 cm). Het bandje mag niet zonder kracht toLLen (foto 4 en 5).

4. Draai nu de band zodat de zachte zijde

r -1—

bovenop Ligt (foto 6).

5. Druk de kopteLefoon met de bovenzijde tegen de ruwe Ve[croband van de kast (foto 7).

Let wet dat de VeLcro breedte 5 cm is. Anders is de hechting van de twee banden te zwak t.o.v. het gewicht van de kopteLefoon en bLijft hij niet goed kLeven. Zorg er voor dat op de kopteLefoon de ruwe band goed aansLuit op de zachte. Dan bLijven de schone-haren bij de eigenaars (foto 8).

Wij gebruiken Beyer DI 109 koptelefoons.

Misschien heb jij een ander merk waarvan de dikte van de hoofdsteun anders is. Dan moet je de Lengte van de bandjes aanpassen zodat de band spant om de hoofdsteun. Je kunt dit systeem ook uitbreiden naar het podium. Je kunt de ruwe zijde dan bijvoorbeeLd Lijmen op metaaL. WeL dejuiste Lijm gebruiken. Want de ruwe band krijgt het meest te verduren. In principe zou je ook het beLt-pack kastje zo kunnen ophangen. mijn coLLega’s: Met dank aan Guy Augustus(foto), Guy Verhaegen(fotograaf), Ronny van BouweL, Koen Van der Hoeven en SjareL Vandenberghe.

.

PROSCENIUM: OPGERUIMD STAAT NETJES 25

HET WËRKEN MET DERDEN SAMENSTELLING: STEFAAN STORME

Het reizend gezelschap Victoda kreeg onlangs volgende mededeling: “Voor alle voorstellingen die op het Cement Festival spelen, dient men een RI&E voor te leggen bij de aanvang van de opbouw”. Dit bericht kwam één week voor speeldatum.

Maar hoe een RI&E opstellen?

Zo pas ontving Victoria een brief van de Stadschouwburg in Utrecht, met volgende drie items: Vanaf 1 april is RI&E verplicht.

Vôör de opbouw start een technische Mefing, duur 5 tot 15 minuten.

Regeling maaltijdpauze: tussen 17 enl9 -

-

-

uur.

Via hun site kan men een modeldocument van een RI&E bekijken: www.stadsschouwburg-utrecht.nl onder Accomodatie Dit document is zeer zeker de moeite waard, maar of het creatieve luik nog ruimte zal krijgen is zeer de vraag. Of moeten wij er ons bij neerleggen dat alles op voorhand mooi uitgeldend is. Groeien tijdens de toernee moet toch ook nog kunnen?!”

D. Ph. 13/03/02 Bovenstaand bericht verscheen op het discus sieforum van de website van BASU. Op de contactdag in Leuven hebben we het thema “Werken met Derden” op het programma geptaatst. Ook de BeLgische wetgeving voorziet immers in anatoge verptichtingen. Maar misschien kent men ze niet of kan men ze niet interpreteren. Daarom pubLiceren we hier een samenvatting met interpretatie van de beLangrijkste items uit de Belgische regeLgeving.

1. INLEIDING Wat men noemt: “De wet op het werken met derden” is geen ateenstaande wet. Ze bestaat uit de hoofdstukken III (art. 7) en IV (art. 8 t.e.m. 13) van de “Wetzijnswet van 04 aug 1996” die 101

artikeLen telt.

Op haar beurt verwijst de WeLzijnswet naar de boekdelen Codex, ARAB, AREI en de Machinericht[ijnen.

De artikelen 7 t.e.m. 13 met betrekking tot het werken met derden, moet men lezen als een juri disch gegeven, eerder dan een technisch gegeven.

Kort samengevat komt het erop neer dat deze artikelen procedures en verantwoordelijkheden vasileggen bij het werken met derden.

26 PROSCENIUM: HET WERKEN MET DERDEN

Hoofdstuk III zegt:

tussen deze ondernemingen en de zijne bij de uitvoering van de maatregelen inzake het welzijn van de werknemers bij de uitvoering van hun werk te verzekeren.

ArtikeL 7, Samenwerking tussen verschiLLende ondernemingen

De werkgevers van de ondernemingen van buitenafzijn ertoe gehouden:

Verschillende ondernemingen of instellingen die bedrijvig zijn op een zelfde arbeidsplaats waar werknemers werken, werken samen bij de uitvoe ring van de maatregelen met betrekking tot de veiligheid en de gezondheid van de werknemers en moeten hun optreden op dit vlak coördineren.

De Koning bepaalt de voorwaarden en de regels voor de in het eerste lid bedoelde samenwerking

10 aan de werkgever bij wie hun werknemers werkzaamheden zullen uitvoeren de nodige informatie te verstrekken over de risico’s eigen aan die werkzaamheden; 2° hun medewerking te verlenen aan de coördi natie en samenwerking bedoelt in het eerste

2. WAT ZEGT DE WELZIJNSWET OVER HEf WER KEN MET DERDEN?

en coördinatie.

lid, 3°. De Koning bepaalt, rekening houdend met de risicograad en de omvang van de onderne ming, op welke wijze de in dit artikel bedoelde informatie wordt verstrekt. De Koning kan de nadere regels betreffende de coördinatie en samenwerking vaststellen. Hij kan tevens bepa len onder welke voorwaarden en volgens welke nadere regels de in het eerste lid bedoeLde werkgevers zelf de werknemers van de onderne mingen van buitenaf informeren of opleiden.

ArtikeL 9, VerpLichtingen van werkgever die werkt met werknemers van ondernemingen van buitenaf De werkgever in wiens inrichting werknemers van ondernemingen van buitenaf werkzaamheden komen uitvoeren, is er toe gehouden: Hoofdstuk IV zegt: ArtikeL 8, Informatie en opLeiding voor werknemers van ondernemingen van buitenaf De werkgever in wiens inrichting werknemers von ondernemingen van buitenaf werkzaamheden komen uitvoeren, is ertoe gehouden: 10 de werkgevers van die werknemers de nodi ge informatie te verstrekken ten behoeve van hun werknemers met betrekking tot de risico’s en de maatregelen inzake het welzijn van de werknemers bij de uitvoering van hun werk van toepassing in zijn inrichting; 2° zich ervan te vergewissen dat deze werkne mers de passende opleiding en instructies inhe rent aan zijn bedrijfsactiviteit hebben ontvan gen; 30 het optreden van de ondernemingen van buitenaf te coördineren en de samenwerking

deze onderneming te weren waarvan hij kan weten dat de werkgever de verplichtingen opgelegd door deze wet en zijn uitvoeringsbe sluiten ten aanzien van zijn werknemers niet naleeft; 2° met de werkgever van de onderneming van buitenaf een overeenkomst te sLuiten waarin inzonderheid de volgende bedingen zijn opge nomen: a) de werkgever van de onderneming van buitenaf verbindt er zich toe zijn verplichtingen inzake het welzijn van de werknemers bij de uitvoering van hun werk die eigen zijn aan de inrichting waarin zijn werknemers werkzaamhe den komen uitvoeren na te leven; b) indien de werkgever van de onderneming van buitenaf zijn onder a) bedoelde verplichtin gen niet of gebrekkig naleeft, kan de werkgever in wiens inrichting de werkzaamheden worden uitgevoerd zelf de nodige maatregelen treffen, 10

in de bij de overeenkomst bepaaLde gevaen, op kosten van de werkgever van de onderne ming van buitenaf; 30 ze’f, na ingebrekestetbng van de werkgever van de onderneming van buitenaf, de nodige maatregeen in verband met het welzijn van de werknemers bij de uitvoering van hun werk eigen aan zijn inrichting te treffen, indien de werkgever van de onderneming van buitenaf deze maatregelen niet neemt of zijn verptich tingen gebrekkig naeeft.

In afwijking van de bepaLingen van het eerste lid, 2°, b), kan de werkgever van de onderne ming van buitenaf met de werkgever in wiens i n richti ng zij n werknem ers werkzaamheden komen uitvoeren overeenkomen dat deze Laatste in naam en voor rekening van de werkgever van de onderneming van buitenaf zorgt voor de naLeving van de maatregelen inzake het welzijn van de werknemers bij de uitvoering van hun werk eigen aan de inrichting.

De Koning kan de verplichtingen van de werkgevers van ondernemingen van buitenaf en van de werkgevers in wier inrichting werknemers van die ondernemingen van buitenaf werkzaamheden komen uitvoeren nader bepalen. Hij kan eveneens bepalen welke verpLichtingen in verband met het welzijn van de werknemers bij de uitvoering van hun werk moeten beschouwd worden als eigen aan de inrichting waarin de werknemers van ondernemingen van buitenaf werkzaamheden komen uitvoeren.

de verplichtingen van de werkgevers in wier i n richti ng zeLfstandigen werkzaam heden komen uitvoeren en de verplichtingen van deze zelfstandigen nader bepaLen. § 3. De besluiten bedoeld in dit artikel worden genomen na advies van de minister tot wiens bevoegdheid de middenstand behoort.

heden worden uitgevoerd zelf de nodige maatregelen treffen, in de bij de overeenkomst bepaalde gevaLlen, op kosten van de zeLfstandi ge; 40 zelf, na ingebrekesteLLing van de zeLfstandi ge, de nodige maatregelen in verband met het welzijn van de werknemers bij de uitvoering van het werk eigen aan zijn inrichting te treffen, indien de zeLfstandige deze maatregeLen niet of gebrekkig naleeft; 50 het optreden van de zelfstandigen te coör dineren en de samenwerking tussen deze zelftvoe standigen en zijn onderneming b)j n/ n ring van de maatregeLen inzake het de werknemers bij de uitvoering van het er te verzekeren.

30

ArtikeL 13, Beperking toepassingsgebied De bepalingen van hoofdstuk IV zijn niet van toepassing op de tijdelijke of mobieLe bouwpLaatsen bedoeld in hoofdstuk V.

•

4. AANBEVELINGEN VOOR HET WERKEN MET DERDEN

ArtikeL 11, VerpLichtingen van zetfstadige

.

De zelfstandige die in de inrichting v een werkgever werkzaamheden uitvoert is er toe gehou den:

.

10 aan deze werkgever informatie te verstrekken over de risico’s eigen aan die werkzaamheden; 2° de verplichtingen inzake het welzijn van de

samenwerken bij de uitvoering van de maatre gelen inzake veiligheid en gezondheid; het optreden coördineren en op elkaar afstemmen veiligheidsregels opstellen en het naleven ervan koppelen als een voorwaarde om de wer ken te mogen uitvoeren: .

toegangspas tot bedrijf en bepaaLde zones

.

gebruik van persoonlijke bescherming

.

intern verkeer

.

verplicht gebruik van gekeurd materiaal, toestellen ...

.

gedrag bij alarm

.

rookverbod

.

vuurvergunning

.

ArtikeL 10, VerpLichtingen van werkgever die werkt met zeLfstandigen

.

enz. in het contract vastleggen: ...

.

Wanneer een werkgever in zijn inrichting werkzaamheden doet of laat uitvoeren door een zelfstandige is hij ertoe gehouden: 10 de zelfstandige te weren van wie hij kan weten dat hij bij de uitoefening van zijn werkzaamheden geen rekening houdt met de maatregelen in verband met het welzijn van de werknemers bij de uitvoering van het werk; 2° de zelfstandige de nodige informatie te verstrekken met betrekking tot de risico’s en de maatregelen inzake het welzijn van de werkne mers bij de uitvoering van het werk van toepas sing in zijn inrichting; 30 met de zelfstandige een overeenkomst te sluiten waarin inzonderheid de volgende bedin gen zijn opgenomen: a) de zelfstandige verbindt er zich toe zijn verptichtingen inzake het welzijn van de werkne mers bij de uitvoering van het werk eigen aan de inrichting waarin hij werkzaamheden komt uitvoeren na te Leven; b) indien de zelfstandige zijn onder a) bedoelde verpLichtingen niet of gebrekkig naleeft, kan de werkgever in wiens inrichting de werkzaam-

welzijnswet, Codex, Arab, Arei, Machinerichtljnen respecteren .

veiligheidsverantwoordelijke aanduiden van t het aannemerspersoneel)

werknemers bij de uitvoering van het werk eigen aan de inrichting waarin hij werkzaamhe den komt uitvoeren na te leven; 30 zijn medewerking te verlenen aan de coördi natie en de samenwerking bedoelt in arti kel 10,5°.

.

werknemers moeten info krijgen over risi co’s en preventiemaatregelen . er wordt enkeL opgeleid en goed gemnstru eerd personeel ingezet .

VCA certificaat

ArtikeL 12, Informatie werkgeverzeLfstandige 5. NOG MEER WETEN? § 1. De Koning bepaalt, rekening houdend met de risicograad en de omvang van de onderne ming, op weLke wijze de in de artikelen 10 en 11 bedoeLde informatie wordt verstrekt. § 2. De Koning kan: 10 de nadere regels betreffende de coördinatie en de samenwerking bedoeld in de artikelen 10 en 11 bepalen; 2° bepalen welke verplichtingen inzake het welzijn van de werknemers bij de uitvoering van hun werk eigen zijn aan de inrichting waarin de zeLfstandige werkzaam heden komt uitvoeren;

.

.

.

Bestel bij het FederaaL Ministerie van IewerksteLLing en Arbeid” (teL. 02 233 42 11 of via http://www.meta.fgov.be) het gratis boekdeel: “Het weLzijn van de werknemers bij de uitvoering van hun werk, toelichting bij de wet van 04 augustus 1996” Doe beroep op uw preventieadviseur; elk bedrijf in België MOET een preventieadviseur hebben U kunt me eventueel mailen op s.storme@demunt.be

.

PROSCENIUM: HET WERKEN MET DERDEN 27

iNIWE1N1ii

I3SSflJ9

LE;,

qouDs fI

-

JJsJFtxII

3 El IDViDE1dS flU

ç;

BASTT-N 1 EUWS

BASTT IN 2002 EN VERDER, EEN PROGNOSE “Communicatie met de leden is belangrijk”, merkte Jacques Berwouts terloops op toen ik in de maand april het voorzitterschap van hem overnam.

Die woorden bleven nazinderen en zijn voor mij een uitdaging geworden.

Ik moet Jacques trouwens danken voor zijn jarenlange inzet.

De Raad van Bestuur hoopt op zijn medewer king te mogen blijven rekenen.

ROSEWERCKX

Momenteel telt onze vereniging meer dan vierhonderd leden met verschillende disciplines: theatertechnici, ontwerpers van licht en geluid, scenografen, kostuumontwerpers, acteurs en regisseurs, architecten, ingenieurs, studiebure aus, bedrijfsleiders...

Qua statuut hebben ze verschillende individue le belangen, maar allemaal zijn ze op een of andere manier betrokken bij de vormgeving van de theatervoorstelling. Van het concept van de speelruimte en de uitrusting ervan, tot het ont werp en de inrichting van het speelvlak in func tie van een bepaalde voorstelling. Dat is wat hen bindt.

over werkaanbiedingen, materiaalinfo, wetge ving, veiligheidsadviezen, zaaluitrusting enzo voort, zijn nu al dagelijkse kost op het secreta riaat.

Met dejaren is onze vereniging uitgegroeid tot een waar ‘doorgeefluik”.

We zagen ons dan ook genoopt het werk effici ënt te verdelen en te spreiden over personen en kanalen, zoals de BASTF-website met discussiepagina voor praktische informatie, het driemaandelijks tijdschrift Proscenium voor onderwerpen rond theatervormgeving en techniek, de Theatertechnische Gids met adressen, de Theateratlas en de BASH-cursussen.

Om dit in stand te houden hebben de leden van de Raad van Bestuur elk een eigen werkterrein.

In hun vrije tijd verzetten ze vaak bergen werk, niettegenstaande de zware druk die ze al op hun werk ondervinden. Ik ben ze er uiterst dankbaar voor.

Om deze permanente druk te verlichten, zou ik graag deze kern uitbreiden metjongere krach ten die nieuwe impulsen geven of ons helpen bij bepaalde projecten, zoals de Theateratlas en sommige cursussen.

De communicatie zal er dus eerst en vooral in bestaan de nodige informatie te verspreiden om de werksituatie binnen hettheaterte bevor deren. Daar wordt het theater zelf beter van.

Telefoon-, fax- en mailberichten met vragen

Inzake opleidingen stellen we trouwens een wildgroei vast aan initiatieven, waardoor het aanbod de vraag zou kunnen overstijgen. Als vereniging zouden we dit moeten kunnen cen traliseren en structureren. Ook is er in sommige

P0 03: THE LABYRINTH

OF THE WORLD AND PARADISE OF THE THEATRE

Van 12 tot 29 juni 2003 vindt in Praag de tiende vieijaar[ijkse InternationaLe TentoonsteLLing voor Scenografie en Theaterarchitectuur pLaats.

De PQ (Praagse Cuadriënnale) bestaat uit vier grote secties: In een eerste sectie, the NationaL Exhibition, steLt eLk deeLnemend Land scenografisch werk (vormgeving en umoneen) van de voorbije vierjaar tentoon.

In een tweede sectie worden zoweL gereaLiseerde architeduurprojecten aLs ontwerpen van theaterqebouwen getoond Het centrum van de PQ bestaat uit een thematentoonstetting Body is a stage for emotions, waar ruimte is gemaakt voor interdisdptinair werk en performance. Hier krijgen de professioneLen ook de kans eLkaar te ontmoeten en samen te werken.

Het vierde deeL is de sectie voor de theateropLei dingen. OISTAT Ëducation Commission heeft zij geëngageerd om dit onderdeeL te coördineren.

,

1

Li_

De sectie voor theateropleidingen bestaat op zijn beurt uit een aantal verschillende tentoonstellingen en activiteiten: SchooLs NationaL Hierbij kan elk land het beste van zijn scholen aan het publiek tonen. Uiteraard is dit de idea le gelegenheid om de toekomstige ontwerpers aan het woord te laten Thematische tentoonsteLLingen (Summer Scenofest) Hiervoor kan elke schoot of opleiding zich kandidaat stellen, een jury zorgt voor de selectie: A Lear for our Times Door meerdere scholen rond King Lear van

sectoren een tekort aan goede docenten, die de betreffende materie verhelderend kunnen overbrengen. Les geven is een gave!

Het theater in Vlaanderen beschikt over bege nadigde ontwerpers en kwalitatief goede uitvoerders, maar ze leven grotendeels in hun cocon. Doorstroming en openheid van ideeën zijn belangrijk, zodat men niet telkens opnieuw het ei van Columbus moet uitvinden!

Het steunen van initiatieven met betrekking tot tentoonstellingen en publicaties over scenogra fie, alsook de organisatie van Technische beur zen, behoren sinds de stichting van BASU tot de basistaken van de vereniging.

Binnen de toenemende internationalisering van kunst eneconomie is het belangrijk dat we ons blijven positioneren. Dit kan pas door voldoende en regelmatige uitwisseling van projec ten, ideeën en materialen.

Samenwerking en dialoog met de omringende landen wordt dus een vereiste. Daarom denk ik dat BASU moet blijven participeren in interna tionale manifestaties, zoals deze georganiseerd door OISTAT, de JTSE-beurs en de Praagse Quadriën na le.

Toch ben ik van oordeel dat de regionale wer king prioritair is, terwijl ik er vast van overtuigd ben dat de internationale uitstraling eerder een gevolg moet zijn dan een doel op zich.

Shakespeare te laten werken wordt het mogelijk om de verschillende visies met elkaar te vergelijken. De studenten hebben dan een aanknopingspunt om met elkaar in debat te gaan.

Transnational Tot voor kort was het onmogelijk om een project dat met studenten uit verschillende landen was gemaakt te presenteren. Alle secties waren immers nationaal opgedeeld. Deze tentoonstel ling wil dit doorbreken en deze internationale samenwerkingsvormen in de kijker zetten.

Design as performance Hier kunnen voorstellingen worden gepresen teerd, waar het ontwerp en/of de ontwerper het dynamische element van vormen.

Lightdesign en Sounddesign Vanuit het geloof dat scenografie meer is dan vormgeving alleen en dat klank en licht er een

PROSCENIUM: BASTT IN 2002 & PQ 03 29

Veniotg van pagina 29

wezenijk dee van uitmaken is er bijzonder aandacht gegaan naar deze parameters. Binnen de tentoonsteWng zulLen dan ook kLank- en [ichtontwerpen worden getoond.

Workshops De werkgroepen Klank en Licht zullen een aantal workshops organiseren rond de respectieve thema’s. Het is uiteraard de bedoeling dat de studenten hieraan deelnemen. Omdat studen ten uit de hele wereLd aanwezig zijn, is dit immers een unieke kans om van elkaar te leren en met elkaar in discussie te gaan.

Lezingen Gedurende de ganse duur van de P0 zullen er lezingen worden georganiseerd rond twee the-

MEMORIAM

Ï,IN+ De ontwerper van de “Latema Magika” is niet meer De Tsjechische theatermaker Jozef Svoboda is P 8 april 2002 in Praag L t1 op 81-jarige leeftijd overleden. Svoboda was vooral bekend als schepper L van Laterna Magika, het 3azef5vabada wereldberoemde thëater in de Tsjechische hoofdstad. Hij werd in 2001 nog doctor honoris causa van de universiteit van Louvain-la-Neuve.

Svoboda genoot een opleiding architectuur. In 1951 trad hij in dienst als decorontwerper bij het Nationaal Theater in Praag. Internationale erkenning oogstte hij in 1958 met de presenta tie van Laterna Magika, een multimediaal spektakel dat hij samen met de Tsjechische regisseur Alfred Radok bedachtvoor de wereldtentoonstel —-

ma’s: Great corporations, of langdurige, hechte samenwerking tussen bijvoorbeeld een regis seur en een scenograaf.

Design excellence: uitmuntende ontwerpers stellen hun eigen werk voor.

Voor beide thema’s kan iedereen voorstellen indienen.

Tours with students. Wegens het grote succes op de vorige P0 worden opnieuw rondleidingen door de tentoonstelling georganiseerd. Deze rondleidingen hebben vanuit de begeleiding telkens een andere invalshoek: de ontwerper, de technicus of de regisseur.

City tours worden georganiseerd om studenten

de kans te geven met de rijke geschiedenis en cultuur van Praag kennis te maken. Door de keuze van de “gidsen” wordt specifiek de sce nografie als invalshoek gebruikt.

Naast deze activiteiten biedt Educom een aantal extra services aan om het de scholen makketijker te maken deel te nemen. Zo wordt er gezorgd voor Logement, Tickets en Backstage tours (theaters in Praag en omgeving).

In 1994 werd aan zijn werk een overzichtsten toonstelling gewijd in het Centre Pompidou in Parijs.

In België werkte hij mee aan een 20-tal produc ties voor gezetschappen als: le Théatre National de Betgique, l’Atelier Théâtrat de Louvain-ta Neuve en het Raamtheater.

Nog niet zo lang geleden, in 1998, gaf hij in La Maison Beltone een workshop met als titel: la poé tique de l’espace”, het aansluitend debat publiceer den wij in Proscenium nr. 10 (maart 1999). ]ozef Svoboda omschreef zijn opvatting eens als

de in de Munt af met een opmerkelijke Ring van de hand van Wernicke.

Wernicke vertrok altijd vanuit een goed onderbouwd concept. Door de kracht van het concept kregen de de zangers veel creatieve inbreng. Hij verzorgde niet alleen de regie, maar ontwierp ook de theaterbeelden, kostuums en licht. Zijn effecten waren vaak verrassend. Voor Offenbachs operette “Orphée aux enfers” liet hij in 1999 in de Munt zijn getiefkoosde Brusselse café “A la mort subite” nabouwen.

Tijdens de finale boorde een locomotief zich door het minitieus nagetekende decor.

In de jaren negentig stonden in de Munt ook nog Pettéas en Mélissande, Ay Amor en het baroksprookje “La Catisto” op de affiche.

Zijn werken op de Salzburger Festspiele waren vaak omstreden.

Volgens Mortier was Wernicke een echte denker.

“Hij dacht constant na over de rol van het hedendaagse theater en ging in tegen tradities.

Wernicke was maatschappelijk geëngageerd zonder dat hij de politieke toer op ging.”

-

-

volgt:

1

—

h

Laterna Magica, Praag 1963

“Decorbouw moet niet langer statisch zijn, maar mee kunnen bewegen met de veranderde emo ties in het stuk. Het licht moet de atmosfeer scheppen, en natuurlijk ook sterk veranderljk zijn: maar ook met de belichting mogen geen om het effect nage opzettelijke effecten streefd worden.

Net zoals in de klassieke openluchttheaters de zon geleidelijk en ongemerkt voor een langzaam veranderende belichting zorgde, zo moeten wij onze lichtstanden ook onopvallend wijzigen.”

-

-

ling in Brussel.

Doel van het theater was om op een vernieuwende manier de dynamiek van filmbeelden te com bineren met de actie van het toneel. Daarbij werd gebruik gemaakt van een specifieke verlichting met behulp van originele lampen. De voorstellingen groeiden in geen tijd uit tot een wereldwijd succes. Laterna Magika werd een symbool van het Tsjechische culturele leven.

Svoboda was sinds 1951 de leider van de tech nisch-artistieke ploeg van het Nationaal Theater in Praag. In 1973 schopte hij het tot artistiek directeur in het Laterna Magika- theater. Als decorontwerper werkte Svoboda voor de belangrijkste theaters. Tussendoor gaf hij les aan de Yale University, de Juilliard School en ander prestigieuze instellingen.

30 PROSCENIUM: VARIA

Wie nog meet info wit kon attijd tetecht op de website von de PQ: http://www.pq.cz/ of, voot meet specifieke infotmatie over de schotensectie, op de site von de EduCom: http://www.oistat.nt/comis/edu/

Operaregisseur Wernicke overLeden

Herbert Wernicke

De Duitse operaregisseur Herbert Wernicke is onlangs op 56-jarige leeftijd overleden. In Brussel waren van hem enkele boeiende ensce neringen te zien. Gerard Mortier stoot zijn perio

Petteas en Metisande, KMS 1999

.

r

ADB TOURING RACK 36 x3kW

Met een mobiel park van ruim 15.000 kringen, bewijzen de ADE touring dimmers dag na dag hun grote bedrijfszekerheid en flexibiliteit bij het veeleisende gebruik voor touring, beurzen, tentoonstellingen, en op locatie voor film en televisie.

Deze expertise ligt aan de bron van een concept van Touring Racks gebaseerd op MEMORACK digïtale dimmers.

------r ,

.

.

.

.

.

.

—

-

ii’

i3L7J la a ajm i ai-i rnui L7WJ WJ-J -L73 7J-J JA EJI

-m mm

ru u J J

a m.w 2 I

J 41J 1J jJ 3JJ mm JU1 LJ

.wi L- mm

F-

W2-WJ

¶wiI3Imrnm

Karakteristieken van de ADB Touring Rack

.

—

,,‘‘:

36 x 3 kW met patch mci. vaste spanning service-vriendelijk dank zij een zelfdragend stalen chassis en telescopische geleiders voor MEMORACK zeer soepele patchsnoeren, Wieland connectoren onafhankelijke verliesstroombeveiligingen voor dimmers en vaste spanning multiconnectors: Socapex-compatible met rubberen contacthouder en voorijlende aardcontacten, of Harting digitale meter voor spanningen, stromen, vermogenfactor,.. ‘lamp 0K’ testers via Wieland en multiconnector

De touring versie van de MEMORACK 30 dimmer biedt . . .

.

uitgangsspanning verklikkerlampje per dimmer overspanningsbeveiliging met auto-reset Dimmer Manager P0 software voor off line voorbereiding on line programmeren en status meldingen zoals ventilatorpanne, temperatuur, overspanning, instellingen, DMX waarden,... ingebouwde dynamische lichtstanden voor gebruik zonder stuurtafel

Voor de selectie van uw optimale touring rack, en voor de vele functies van MEMORACK, verwijzen we graag naar onze website www.adb.be !

ADB A Siemens Company

80 9001 Gertified

Your Partner for Light :-:

:_ -----

---------

r

—

-

-

?

HOOG WERKERS NACELLES ÉLÉVATRICES

FH

VERBIEST nv. • Industriezone “Berkenhoek” • B-2861 Onze-Lieve-Vrouw-Waver Tel.: 01 5/75 49 59 • Fax: 01 5/75 62 88 • www.verbiest.be • e-mail: sales@verbiest.be .

: