Proscenium 18

ii

chrift voor

etertechniek

Baudelos aat 29 B-9000 C nt dremaa n aIijks jaargang maart 20

m

1

:echniek en scenografie In samenwerking met de BASU

Commissie Publicatie Rose Werckx Nri8 maart2001 Driemaandelijks jaargang PROscenium is een uitgave van

IbH:

•1

AA’l?aJ;iI’14?,

Iviagazines B.I.C/MAKING MAGAZINE5 Baudelostraat 29

tel. fax

5-9000 Gent 09 233 8463 09 233 8o 87

Redactie ecorrespondentie Rose Werckx Azalealaan 30

B-1030 Brussel

te!.

02 21 5 o8 52 fax 022414476 e-mail bastt®skynet.be http://users.skynet.be/bastt

Werkten mee aan dit nummer Luc Dhooghe, jerôme Maeckelbergh,

J an Strickx,

MarcVandermeulen,

Joost van der Veer

heatecarchtectuur

David Vanparrys, Rose Werckx

Cose,foto Luc Dhooghe

De toneelruimte: Kunst oftechniek?

Een nabeschouwing rond deJTSE-dagen

en -congres 2000 te Brussel.

Druk Sintjoris Nevele ‘

MAKING MAGAZINE5

Advertenties

theatertechn cek

lnge De Ridder 09 233 8463

te!. fax 092338087 Secretariaat en abonnementen

omputergestuurde toneelmachines.

De nieuwe wereld van de theatertechniek.

Anja Staelens LkF

Vormgeving Yves Peters, Patrick Cattoir, Annelies Christiaen

LISa, MAX en de anderen stelen de how.

The Builders Association met “Xtravaganza in het Luna-theater. “

Coördinatie Tanya de Roey Prijs per nummer 200 BEF Abonnement België (4 nrs.)

700 BEF Banko68-2148521-95 Nederland f45 ABN-Amro 46.12.48.913 Andere landen 1 000 BEF

Teksten,foto’s en illustraties mogen enkel worden o’ergenomen mits voorafgaande schrfteljke toestemming van de uitgever.

techncek

-•-_________

DVD begint nog maarpas

erdringt FMD de DVD?

grarce

KunstenfESllVALdesarts Brussel -

Verantwoordelijk uitgever jacques Berwouts Kunstenaarsstraat ioo 8-9040 Cent

door te dringen

hetgrotepubïiek ofeen nieuw en nog eel krachtiger opsÏagmedsum staat rn de tartbiokken, de FMD.

teracchc]_

10 ISTAT Designer’s Database

[siuni 21 Oistat-nieuws 29 Bastt-nieuws 30 Varia

Editie 4-26 mei 2001.

AMPco BELGIUM AKG A.R.T. ASL BSS PASKLARE

CREST Audio

VDDR ELK PROJECT ?

ADVIES, ONTWIKKELING,

DDA

REALISATIE TECHNISCHE ONDERSTEUNING EN OPVOLGING ?

MA1 Audio

BEKABELING

!y! AKOESTISCHE STUDIES

MIDAS

EXCLUSIEVE DISTRIBUTIE AMPCOPRODUCTEN

RENKUSHEINZ

ELektrische

Ontwerp,

instaLLaties

fabricage,

voor

instattatie

beLichting,

en

kLank

onderhoud

en

van

automatisering

toneeL-

van

machinedeën

toneet

en

en

TV-studio’s

studio

Elektrotechniek & MechanicaQ

32 2 511.06.90 32 2 512.57.31

98 Zennestraat

-

1 000 Brussel

E-mail electroputman@skynet.be

Ii utiiin

Tentoonstelling Daar is de lente en Theater Froe Froe met een nieuw kinderactief tentoonstellingsproject TCHIEK heeft ook een nevenproject gebaard dat zeker niet moet onderdoen voor de voorstelling die pas op 17 maart in première gaat. De tentoonstelling is een kinderactiefproject geworden waarbij het behandelen van de tentoonge stelde creaturen een must is voor ieder kind tot 8 jaar. Centraal staat een soort kermismolen. Daarnaast hangen mani puleerbare marionetten, instapvoeten, vogels en Jeroen Bosch-figuren met kabelbediening. Dit is een echte kijk-

en doe-tentoonstelling vanuit onze belevingswereld.

De tentoonstelling staat nog tot 4 maart opgesteld in HETPALEIS en gaat dan naar De Vrije Val tot i april.

De voorstelling en tentoonstelling staan ook op reislocatie in de prachtige mijnsite van Genk-Winterslag tijdens de tweede helft van april.

U bent natuurlijk van harte welkom.

Theater Froe Froe

Woord vooraf Twintigjaar geleden ondertekenden twaaifpersonen uit de wereld van het theater de Statuten van onze vereniging. Het enthousias me was groot, want reeds in de maand mei verscheen het met bescheiden middelen samengesteld nul-nummer van een tweemaandelijks tijdschrijl dat zou verspreid worden onder de leden.

Het kreeg de naam “Aktualiteiten”. De reductie was aanvankelijk in handen van Werner De Bondt en Ria Verbergt, terwijl Rose Werckx de lay-out verzorgde. Later besloot men het tijdschnft om de drie maanden te verspreiden, wat werkdruk, inhoud en presen tatie ten goede kwam. Na Go nummers, op het einde van 1996, ruimde “Aktualiteiten”plaats voor het huidig “Proscenium”.

Noodzaak en doelstellingen zijn na al diejaren eigenlijk nog dezelfde gebleven: communicatie tot stand brengen tussen al de personen die met de vormgeving in het theater te maken hebben, gaande van ontwerpers tot uitvoerders, en uitwisseling verzekeren van informatie, zowel artistiek als technisch. “In het voordeel van de gezelschappen, schouwburgen en culturele centra schreef Guido Canfyn, de eerste voorzitter, in een open briefdie afgedrukt werd in het nul-nummer van Aktualiteiten. “,

De redactie

!cAssoc,atie

B.AS.T.T. vzw Desguinlei 66 2000 Antwerpen 031) 3$ 3d 66

Noordzeetheater te Knokke

verschijnt zes maal per jaar

Een aanslag op het modernisme en op het patrimonium.

Dat er door de overheden nogal losjes omgesprongen wordt met het patrimonium is helaas een gekend fenomeen. Een nieuw voorbeeld hiervan is de afbraak van het Noordzeetheater in Itnoldce. Deze afbraak kwam aan het licht tijdens een campag ne van het Sint-Lukasarchiefte Brussel rond de aanvraag tot bescherming van het complex “Noordzeehotel en Theater” dat dateert van 1923.

Het theater was gebouwd in een binnengebied achter het nog steeds bestaande hotel en was toegankelijk vanuit het hotel en vanuit de achtergelegen straat. De combinatie hoteltheater was een formule om de bouw en de exploitatie te kunnen realiseren zonder overheidssteun en kwam vaker voor in de periode van het Interbellum. Voorbeelden hiervan zijn onder meer het Residence-theater (arch. Polak 1925), het Luna-theater (arch. Driesmans 1929-32), het Danstheater van Akarova (arch. Eggerix 1937) in Brussel.

De modernistische architect Huib Hoste inspireerde zich op een gelijkaardig ontwerp in de Verenigde Staten van de avantgarde architect en scenograafNorman Beil Geddes dat verscheen in het tijdschrift Architectural Record (1922).

De amfitheatervorm van parterre en balkon is diagonaal ingeplant in een vierkantig grondplan. Dit was zeer inno verend voor de tijd: het compositieprincipe werd later toege past voor grote schouwburgen zoals het Olivier Theatre bin nen het complex van het National Theatre in Londen (arch.

D. Lasdun ‘97’) en het Théâtre Jean Vilar in Louvain-la Neuve.

Het is een open ruimte zonder toneellijst, volgens de regels van het Proscenium-theater van Copeau en Jouvet in Parijs

verantwoordelijke uitgever Guido Canfyn Fontainstraat 53 2205 $orgerhoot

.

. .

inhoud brief va,i de voorzitter

loido Canfyn

statuten BASTT vzo 1o S teron

londo Snoeck

aktiviteiten naar een onderwijs in de scenografie Loc $hooghe question oor le 11ev thégtral

0

agenda, deeknbeors, boekbespreki nen mv ci rij vinqs formulier

LA. Kodjo J ITI redaktic. Werner te $ondt + 51e Verbergt lay—aot : Soos Wercko

Aktualiteiten” 0 nummer, mei 1981

(Théâtre du Vieux Colombier, ii9). Het werd gebouwd op een knap betonskelet: de structuur van de zoldering met bovenlicht benadrukt de plek van het gebeuren en vormt er tegelijk het decoratieve aspect van. René Moulaert, die in die periode als scenograafvoor het avantgardistische Théâtre du Marais werkte, en later voor het “Vlaamsche Volkstoneel”, ontwierp voor deze scène een flexibele toneelset, bestaande uit abstracte volumes en gordijnen, in de geest van het constmctivisme. Zowel op het gebied van Podiumkunsten als van Architectuur stond het Noordzeetheater en Hotel aan de wieg van de internationale Avant-garde.

Het Sint-Lukasarchiefblijft inmiddels ijveren voor de bescherming van het Noordzeehotel.

Over communicatie oor de realisatie van een theaterproductie is er een gans legertje mensen nodig die de voorstelling mogelijk maken en gestalte geven.

Zoals bij een orkest dient men er voor te zorgen dat alle violen gestemd zijn, en iedereen mentaal betrokken is hij de bedoelingen van de voorstelling.

Communicatie is hierbij een must, zowel over de inhoud als over de vorm.

Moet de acteur, om zijn rol naar beho ren te kunnen spelen, niet een beetje technicus en vormgever zijn en omge keerd, de technicus ofontwerper niet een beetje acteur?

V

EEN

—L

Maar ook binnen de groep van “uitvoer die met de vormders” en begaan zijn, kan men zich niet voorstellen dat bijvoorbeeld een lichttechnicus niets zou afweten van hijstoe stellen ofeen decorconstmctie, laat hoe ze functioneren.

Theatertechnische dagen zoals de JTSE onlangs in Brussel organiseerde zijn daarom bijzonder belangrijk. Ze vor men immers een trefpunt, een ontmoe tingsplaats, waar men na kennismaking met de industrie die grondstoffen, producten en technieken bestudeert en aanreikt, van gedachten kan wisselen CConterpers

geving

staan

NABESCHOUWING

over hun gebruik, hun noodzaak en betekenis binnen het theaterbedrijfmet betrekking tot spel en speelruimte.

Fabrikanten en studiebureaus stimule ren theatermakers, ontwerpers en tech nici bij het toepassen van nieuwe tech nieken en mogelijkheden, terwijl ze zelf geconfronteerd worden met nieuwe vra gen vanuit de praktijk.

Meer dan zestig bedrijven uit diverse landen waren op deze manifestatie aanwezig en vertegenwoordigden zowat het ganse gamma aan technieken die in het theater gebruikt worden: licht, geluid, audiovisuele technieken, hijs- en hef-

DE

ROND

JTSE-DAGEN

%

ii

kunst

De scènische ruimte Enkele bedenkingen van MicheÏ Boermans

a twintig jaar arbeid kijk ik terug op een lange reeks van theatervoorstellingen die zich achtereenvolgens afspeelden in een voormali ge gang van een verlaten weeshuis, in een gerecycleerd auditorium van een kazerne, op de scènes van de grote ope opslagplaatsen, garages, leegstaande kazernes van verschillende lucht, in geklasseerde kerkgebouwen, in een “Kathedraal van de Cultuur” waar men zelfs geen kleefband mocht aanbren gen, in een metrostation in aanbouw,

N

ra’s, in

afirietingen en vormen,

in open

in de hal van een olympische schaatsbaan,... Op dit ogenblik werk ik in een zaal die 3.60 m hoog is, twaalf meter breed en veertig meter lang: in die ruimte zijn we geconfronteerd met archaïsche ophangpunten naast bijna geluidloze computers voor licht en geluid, microzendapparatuur en digita le dimmers, terwijl het doek bediend wordt met een beenhouwerstouw.

Alles kan er bewegen: het grid, de tri bunes, de gordijnen, de kabels, Alles kan er gebruikt worden: de muren, de vloer, de zoldering, Niets is er “archi . . .

. . .

tectuur”, zelfs niet het onthaal.

Is dit een scenische ruimte?

Kan ze als prototype dienen?

Kan men de normen vastleggen? op technisch vlak kan men vandaag zowat elke ruimte omvormen tot scèni sche ruimte. Voor de bestaande fysische beperkingen die te maken hebben met geluidsoverdracht bijvoorbeeld, oflichtbeheersing, verwarming, draagvermo gen en zovele andere heeft men aange technische antwoorden bedacht.

Maar de criteria om een theater te definiëren, blijken te ontbreken. paste

1

toestellen, automatisering en besttiring, informatica, technische benodigdhe den, scenografische uitrusting, zetels en tribunes, planningsbureaus, tickettering,... maar ook onderwijs en tijdschriften.

Het was dus goed dat deze gelegenheid aangegrepen werd voor het organiseren van een colloquium met 12 items over de praktische toepassingen van de tech nieken in de diverse deelnemende lan den, zowel op het vlak van de voorstelling, van de scène-inrichting als op het vlak van het theatergebouw. Eenmaal over de grenzen ontdekt men niet alleen

-CONGRES

grote verschillen in de normen van brandpreventie en veiligheid, maar ook de controlesystemen, vergunningen, evenals de bevoegdheid van de overheid zelfblijken grondig te verschillen. De grote belangstelling voor het congres bewees eens te meer dat men werk moet maken van het opstellen van een Europese regelgeving inzake.

Welke vragen?

Essentiële vragen omtrent de plaats die de technieken bekleden binnen het theatergebeuren, de relatie tussen verbeelding en techniek en de keuze van de

2000

TE

technische uitrusting voor welk soort gebouw, dienen naar mijn gevoel tege lijkertijd in vraag gesteld, om te vermij den dat technieken en theaterspel zich los van elkaar verder zouden ontwikke len. Deze laatste vragen kwamen aan bod binnen de conferentie over “De Toneelmimte”.

Hoe complex het probleem is, toonden de interventies. Michel Boermans, technisch directeur en scenograaf, is momenteel werkzaam bij het Théâtre Océan Nord te Brussel en Régis Vasseur is technisch directeur van de Opera van Nantes.

BRUSSEL

t teksttucdhooghe J

ttech niek?

Kunst en techniek Een reflectic van Régis Vasseur Creatie of vaardigheid?

Nadenken over de invloed van de tech niek op het artistiek gebeuren leidt gewoonlijk tot het aloude debat: moet men theaters bouwen, en zo ja, voor welk gebruik, voor welk programma.

Met het oog op de theaterpraktijk moeten we echter bijkomende, meer essen tiële vragen stellen.

Vaak constateren we immers dat, eenmaal het theater gebouwd is, de gebre

ken zich manifesteren. Gebreken of beperkingen?Want het is duidelijk dat een gebouw, ontworpen binnen bepaal de krijtlijnen, voor een welomschreven gebruik, aan geen ander programma meer kan voldoen. Tenzij men er geld tegenaan gooit om de structuur ervan grondig te wijzigen.

De hamvraag blijft natuurlijk welk eisenpakket er aan de basis lag van

deze nieuwbouw ofrenovafie, en of er wel degelijk een programma was. Schiet dus niet op de pianist (in casu de archi tect), terwijl deze arme man niets anders kon doen.

Degenen die de beslissingen nemen op politiek, cultureel en sociaal vlak stoppen al te vaak met vragen stellen op het ogenblik dat ze geconfronteerd worden met een charmante architectuurvorm.

theatecarchLtE’J

Dit veridaart waarom pas gebouwde schouwburgen in vele opzichten al verouderd zijn. Men kan dit euvel dus ook niet toeschrijven aan de technieken.

Tijdens een colloquium over theaterar chitectuur op 6 en 7 december 1996 georganiseerd door het Centre d’Etudes Théâtrales van de UCL te Louvain-la Neuve, concludeerde Guy Claude François, scenograaf bij het Théâtre du Soleil van A. Mnouchkine (La Cartou cherie, Paris): “Het probleem ligt in het feit dat we ons gedwongen voelen toneelvoorstellingen te creëren op plaatsen die, om te beant woorden aan technische en economische imperatieven, meer en meer tot stand zijn gekomen aan de hand van normen die bepalend zijn voor de artistieke creatie, terwijl het juist omgekeerd zou moeten zijn, namelijk dat het de artistieke creatie is die de normen voor de architectuur vastlegt.

Samengevat zou ik zeggen dat de artistieke creatie finaal minder belast wordt door een vooropgezette dramaturgi sche vorm dan door welk gebouw ook, zij het klassiek ofmodern. Het is dit dwin gende karakter van het gebouw dat ik soms “autoritair theater” durfte noemen. (i) Laat ons even terugkeren naar de geschiedenis met de volgende woorden van Lucien Febvre in het achterhoofd: “Techniek is een van die weinige woorden waarvan de geschiede nis nog niet is geschreven”. (1935) “

De theaterplaatsen Om er enkele te situeren uit de twintigste eeuw: in de jaren ‘20 stelde Gordon Craig een “lege en omvormbare ruimte” 1. uit: “Le lieu, La scène, La voor. viiie. Dramaturgie, scéno in 1927 stelden Piscator en Gropius graphie et architecture â Ïa een “totaal-theater voor. fin da )ø(ème sièclc en in het midden van de jaren dertig Purope” Centre d’études sprak Antonin Artaud over “één théâtraÏes, Unisersité enkele ruimte”. cathoÏique de Louvain, in 1948, tijdens een colloquium aan 1997 p.163. de Sorbonne (Paris) werd het Théâtre 2. Pien’e Sonrel, “Traité de I l’Italienne veroordeeld door Pierre Scénographie”, Paris, Sonrel, scenograafen auteur van het Librairie théâtrale, rééd. standaardwerk “Traité de Scéno 1984, 301 p. + dépÏiants. graphie” (2) omdat deze vorm niet geschikt was voor andere vormen van 3. Matthias Langhoff “Le rapport Langhoff Projet scenografie. pour Le théâtre de La fr de jaren ‘70 kennen we door de inComédie de Genève”, trad. voering van het begrip “scènische par Monica Budde, ruimte” en door de bloei van de polyGenève, Editions Zoé, valente zalen met hun voor- en nade 1987, 155v. len. .

.

,

.

,

,

.

sindsdien zien we een terugkeer naar de frontale ruimte, terwijl de scenografen het straat- en locatietheater herontdekken omwille van hun meerwaarde, dus niet uit noodzaak bij gebrek aan onderkomen!

Men creëert er immers iets van een andere orde.

1

Homo faber Vandaag lijkt de tijd van de “Epoque theaters” wel voorgoed voorbij.

De keuze van de stukken en de typoio gie van de zaal maakten de verhoudin gen duidelijk welke de kunstenaar onderhield met zijn publiek en reftec teerde zo de tijdssfeer en de sociale structuur van dat ogenblik.

Theater is inderdaad meer dan een doos ofde verpakking van toneelvoorstellin gen. Bij het uitwerken van een theatervorm, die van nature al bestemd is om de zintuiglijke ervaringen te stimule ren, zal men steeds nadenken, aarzelen, van mening verschillen, afwijzen,...

Een zaal stelt het probleem van de verhouding met het publiek en stelt vragen over de diverse dramatische spelvormen die er zullen worden toegepast.

Welk gezicht zullen we aan de zaal geven? Dat van de technieker, dat van de artiest, ofdat van de Homo Faber?

Het gezegde “maken en al doende zich maken” komt ons opnieuw voor de geest, een obsessie die ons achtervoigt sinds we theater maken.

Waarom zouden we ons niet tijdens ontmoetingen zoals deze van de JTSE dagen te Brussel, in deze gepriviligieer de relatie met fabrikanten en leveran ciers, de woorden van Karl Marx uit zijn

“Het Kapitaal” (I-XV P.i36) mogen herinneren: Het is de zaak van öefabrikan ten om dc technische problemen op te lossen. De moderne techniek kan toch roepen zoals Mirabeau: “Onmogelijk? Spreek nooit weer dit stom woord uit!”

Is vandaag dan de techniek dwingender dan het artistieke?

En wat met een kunst die, om zich uit te drukken, zich verstaanbaar te maken,

vragen te stellen, geen enkel technisch hulpmiddel nodig heeft?

De technische praktijk In het algemeen gebruikt men in het theater het woord techniek als verza melnaam voor alle technologie die te maken heeft met mechanica, elektrici teit, elektronica, hydraulica, informafi ca, audiovisuele en elektro-akoestische installaties, die men vast in de architec tuur oftijdelijk in een open ruimte of locatie aanbrengt. De techniek is echter ook deze die de theatermaker aanwendt voor de realisatie van zijn project onder de vorm van “vaardigheden” met betrekking tot het lichaam, de stem, de zang, de muziek en de dans. Men is vaak a&erig om het begrip nog verder uit te breiden naar dramaturgie, musi cologie en zelfs etnologie. Maar waarom zouden we het niet doen naar de “kunst” van de montage en van de schriftuur?

We schreven “kunst” van de montage.

Wat bepaalt eigenlijk wanneer iets kunst is: een bijzondere expressie die zich sifueert boven de dagelijkse, ordi naire dingen in een gemeenschap?

Toch horen we vaak zeggen “koken is een kunst” Gedurende lange tijd beschouwde men kunst als het meester.

teweegbrengen op het vlak van inhoud enfunctie.” (3) Wij zouden aan de auteur ongetwijfeld zal men Matthias Langhoff herkend hebben willen zeggen dat noch de machine, noch de technicus onderwijl op dit punt, en in dit domein, enige bin ding verkregen heeft met de vernieu wende technologie. Dat was zo op het moment dat deze woorden geschreven werden, en vandaag is het nog zo: enkel de denkprocessen zijn vernieuwend.

Hoe kunnen we de techniek voldoende beheersen om haar alles te vragen wat ze kan bieden, hoe kunnen we haar domineren zodat we ze kunnen gebrui ken voor onze verbeelding? De kunste naar geeft zin aan de techniek in ons beroep (technisch directeur) dat tracht de techniek te dirigeren. Wij moeten die betekenissen open laten en kansen geven.

De techniek in het theater is het materiaal zelfdat gebruikt wordt om iets te zeggen, iets te laten zien, horen, om dingen te laten samen vallen in een herhalend patroon waarvan het orgelpunt de voorstelling is. “Voor-stelling”: het publiek is daar, met haar luisterbereid heid, haar attentie, haar a priori, maar zonder technische kennis, in bepaalde gevallen zelfs zonder culturele referen tie waardoor een deel van de inhoud haar ontgaat tegen elk verwachtingspa troon in van de theatermakers. Van hun kennis van deze fundamentele onderge schiktheid van de technieken (soms gekoppeld aan een a-culturele houding die het onderwerp zelfvan de voorstelling kan vormen) zal er zeker een nieu we manier van uitdrukken ontstaan, misschien een nieuwe vorm van sce nografte, in elk geval een specifiek gebruik van het geheel van de techni sche inrichtingen.

-

-

schap over een technische discipline op zon hoogwaardig niveau uitgevoerd dat het uniek werd. Vandaag heeft kunst zich ontdaan van haar referenties met betrekking tot het technisch meesterschap. Kijken we naar Brunelleschi, Michelangelo, Piero della Francesca, zij waren toch met techniek bezig en niet anders?

Terug naar de renaissance. Het ‘Théâtre i l’Italienne”, in diskrediet gebracht, afgewezen, als medeplichtige gebruikt om zich achter te verschuilen, omgevormd en ontdaan van haar rijkdom, werd toen geboren. Niet in één dag, niet in één avond, maar als een vrucht van het zoekwerk waarover getui gen ons vandaag kunnen vertellen, indien er na een voorstelling om gevraagd wordt. Terwijl het technisch aspect van de kunst vervaagt, sterft het artistieke aspect van de technieken. De artistieke praktijk speelt echter net zoals een mechanisch ensemble.

Het is uit dit spel dat het kunstwerk geboren wordt. We moeten dit opnieuw uittesten.

Techniek, een beperking?

Onvermijdelijk zullen we ons moeten beraden over de technische opleidin gen.

Wordt men in de centra die professio nele opleiding verstrekken, ofbij de theatergezelschappen zelf, gevormd “door” of”met” de techniek?

Mag ofmoet de technicus vragen stellen over zijn praktijk?

Natuurlijk mag hij dat, maar laten we de vraag anders stellen: zal deze bevraging iets teweegbrengen, ofblijft het bij een louter theoretische beschouwing tussen ingewijden op de scène?

De ldooffussen technicus en kunste naar wordt steeds groter. Omwille van de complexiteit van machines, techni sche ondersteuning, Organisatie en beheer van de producties (men reist met de voorstelling, men tracht de voorstelling telkens weer te reproduceren, men exporteert ze naar het buitenland) is men verplicht het werk op te delen in vakken. In de Middeleeuwen noemde men dit ambachten. Een groot deel van onze huidige praktijk bestaat er trou

wens in regels aan te leren in de vorm van “nieuwe vakken” of ambachten.

Maar de vergelijking “de bakker de uitoefening van het vak brood bakken de kunst (niet opgedeeld ditmaal) van brood te maken” gaat vandaag niet meer op. Technicus worden, betekent risico’s nemen. Wie van degenen die voltijds het beroep van theatertechnicus uitoefe nen heeft nog nooit risico’s moeten nemen (de omstandigheden waarin maken deel uit van een andere proble matiek), ofeen arbeid verrichten op de grens van het technisch kunnen?

Het begrip “verantwoordelijkheid” dat voor sommigen gewoonweg een juri disch probleem is alsofalles van de wet moet komen - is inherent verbonden aan de uitoefening van ons beroep.

Technische opleiding, normalisatie, verantwoordelijkheid,... Men begrijpt dat we deze begrippen slechts citeren om onze stelling te illustreren. De ruimte is er niet om hier vandaag bij stil te blijven staan. =

=

-

De technische inrichting Toen Prometheus het ruur overhandig de aan de mensen, bracht hij hen ook de kennis bij, het technisch kunnen, de macht over de materie. Hij zei niet wat men er mee moest doen, maar zijn opzet, het verzet tegen Zeus, vormde geen hinderpaal om de mensen te doen dromen van andere toepassingen, hen te laten zoeken naar nieuwe gebruiks mogelijkheden en zelfs naar nieuwe betekenissen.

Op dit punt gekomen wil ik een kunste naar aan het woord laten die voldoende referenties heeft om ook over de tech niek te praten: “Ik ben mijn loopbaan begonnen in het theater als lichifechni cus, en mijn werkinstrument was natuurlijk een mechanisch lichtorgel.

Op basis van deze ervaring, en dit wil ik onderstrepen, kan ik bevestigen dat elektronische lichtorgels geen lichteffect kunnen realiseren dat men niet met een mechanisch lichtorgel kon beko men. Dit is het voortdurend gevaar bij toepassing van nieuwe technieken waarvan de gebruiksmogelijkheden gebaseerd zijn op oude functies, en die geen vernieuwing ofverbetering

—8

s:-:\

‘

/ z:=t;Q

-:

‘I ‘f

o_

7/; ‘

-- ‘ ‘

Inrichting van “La Cartaucherle’ voor ‘1793”, R. Moscoso 1972

6

De toneelruimte doorbreken Samenvatting van de inten’entie van Luc Dhooghe Spontaneïteit en theater

,

4. Peter Brook in: “Les Lieux du Spectacle” verschenen in L’Architecture d’Aujourd’hui nr 152, nov.

1970.

OCt.

Een definitie geven van de voorwaarden waaraan een toneelruimte moet voldoen is haast niet mogelijk omdat voor toneel alle plaatsen in aanmerking komen, zowel de open natuur, de stad ofde beslotenheid van een gebouw.

Tijdens een werkbezoek van Le Corbu sier aan Rio de Janeiro in 1936 vroeg de Minister van Cultuur hem zijn visie over het concept van een nieuwe schouwburg voor de stad.

Le Corbusier, die naar mijn weten nooit een schouwburg bouwde maar die wel een duidelijke visie had over de stad en de samenleving, antwoordde hierop dat het beter was helemaal geen schouwburg te bouwen. Maar, vervolgde hij, waar u voor alles voor moet zor gen zijn de middelen: geefde mensen schragen en planken waarmee ze podi ums kunnen bouwen. Overal en op elke plek zullen de mensen er spontaan theater brengen, want uw land loopt vol van mensen met talent om te acteren, te praten, grimassen te trelden of zich op een ofandere manier uit te drukken.

Doe iets met de mensen.

4 ) valmet r-

A member of Metso corporation

VALMET PANELBOARD NV Pr. Pattynstraat 1 8870 Izegem-Kachtem Tel. 051/33 55 88 Fax 051/31 38 15 E-maiI: panelboard.belgium@valmet.com

-

Beweegbare podïa

.

Podia voor discotheken

.

Brandschermen

.

Rookluiken

.

Decorlïften

. . .

. . . . . .

F

‘

:_

-.

:

c

-

..-:j

-

•-

-

:

Bourla theater (Antwerpen) Luna theater (Brussel) NTG (Gent) Museum voor Sierkunst (Gent) Gildhof ÇFielt) Zuiderkroon (Antwerpen) Theaterzaal )Aarschot) SolIos )Zoffegem) Schouwburg )Leuven) Zillion (Antwerpen)

Bourla theater als orkestbak - voorpodium zaalverlenging

.

--—

.‘

‘:

REFERFNTES .

., , ÏW-.

-,

ONTWERPEN, BOUWEN EN ONDERHOUDEN .

-

-

‘:-

1’

. -

‘

•—.

-

j

1î-

Toch denk ik dat het mogelijk is om een aantal randvoorwaarden te omschrijven omtrent de kwaliteit van de locatie, want bij een theatervoorstehing, net zoals in het alledaagse leven, is de ruimtelijke afbakening er altijd, we kunnen

Deze beperking is het gevolg van de nivellatie van de meest gebruikte spelvormen op basis van de kwantiteit in plaats van de kwaliteit.

Volgens Tadeusz Kantor is de schouw burg CCde plaats waar de theatervoorstel

-

omzeilen in een bouwprogramma of regelgeving. In elk geval zijn er factoren die te maken hebben met de binnenconfiguratie en andere die te maken hebben met de buitenconfiguratie, namelijk met de relatie van het theater met de stad en met zijn omgeving.

Door die grenzen te doorbreken, zal er wellicht meer ruimte vrijkomen voor de acteur en zijn spelregels.

Al in 1970 formuleerde Peter Brook () deze problematiek als volgt: een gegeven ogenblik zal men toch theatergebouwen moeten oprichten, goede gebouwen. Het moeilijkste is een medi tatieve ruimte te concipiëren waarin elke beweging een betekenis kan krij gen. Daarvoor hebben we elementen nodig die nog niet bestaan, niet alleen langs de kant van de architectuur. Er moeten eerst toneelgezelschappen zijn die weten wat ze willen vertellen en er de mogelijkheid voor krijgen. Zolang de acteur improviseert kan de ruimte ook geïmproviseerd zijn. Wanneer het theater haar betekenis zal hebben hervonden, zal het probleem van de archi tectuur ook opgelost zijn.

CCQp

N

‘

\

?

\

r ;ï.\;:t

:

\-

i --i

J ‘--

-

1-;--

ze niet uitsluiten. Tekst is het gevolg van een situatie, muziek ook. Primor diaal zijn de acteur, de toeschouwer, de omgevende ruimte en de tijd.

De theatermaker kan de ruimte kiezen ofzelfconstrueren: dit verplicht hem op zijn minst na te denken over de relatie tussen het personage en de omgevende ruimte, over de perceptie van de toeschouwer en hoe de omgeving die perceptie kan versterken.

Hij zal de spelregels van ruimte en tijd voor iedere voorstelling vrij moeten kunnen bepalen. De vraag is hoe hij deze keuze maakt en in welke mate hij ze kan maken.

We stellen vast dat deze keuze, op enke le uitzonderingen na, meestal aansluit bij conventioneel gangbare regels die op middellange termijn evolueren.

Beperking door de techniek? Of door de ruimte!

Deze gangbare spelregels maken deel uit van ldimaat en cultuur van een land ofregio, en van de tijd waarin we leven.

Door de toenemende communicatie hebben ze elkaar beïnvloed, zodat ze vandaag uitgegroeid zijn tot internatio naal gebruikte voorschriften die versteend werden in specifieke gebouwen die het uitwisselen van voorstellingen mogelijk maakten, maar die tegelijk de vrijheid van de theatermaker aanzienlijk zijn gaan beperken.

E

ling ontstaat, waar ze geconcipieerd wordt. De acteur speelt met de ruimte, net als met de tekst en de objecten. Hij moet de ruimte kunnen desacralise ren!”

Bij het opstellen van het programma voor het bouwen ofinrichten van een speelruimte komt de nadruk vaak enkel A!l;1 ) i te liggen op het uitwisselen van produc ties. De inrichting van de scène is al lang geen architecturale bezigheid meer: de technieken beheersen er de ruimte en via de ruimte determineren ze de spelvorm. Dit heeft tot gevolg dat het ontwerp van de architect meestal stopt aan de toneellijst en zich beperkt tot de bouwvolumes en de voor het publiek toegankelijke delen. Het is dus niet verwonderlijk dat er tal van culture le centra en theatergebouwen in Vlaanderen eigenlijk onbruikbaar zijn.

Door de invoering van de computer worden nu reeds de trekken van op afstand bestuurd, en geven alzo een stuk van de toneelwand terug aan de acteur om tegen te spelen. Misschien moet de techniek zo evolueren dat ze Festiv& auditorium te Hellerau-Dresden, 1910-12, ingericht door A. Appia voor het danszonder zichtbaar te zijn toch permanenI theater van Dacroze en potentieel aanwezig is. De toneelruimte is meer dan het samenvoegen In afwachting zal men de praktische van functies, materialen en technieken. vragen zoals deze van de afstand scène Het gaat over “hoe” die samenvoeging publiek, deze van de vorm van de zaal gebeurt, over verhoudingen, over de en van de flexibiliteit van de technieken, meerwaarde van het geheel. Dit laat als hulpmiddel stellen, maar ze zullen zich moeilijk omschrijven, laat staan zonder antwoord blijven.

FLII H

,

1

“

‘

I

“De grootste wijziging die ik voorzie is dat de domme kracht die zo goed kon hijsen eruit gaat. Er komt een hoog opgelei de man te staan die de computer bedient. De spieren worden vervangen door ‘brains’.” (Henk Everts) “Het fantastische aan de elektrische trekkenwand is dat alle trekken tegelijk naar boven kunnen. Er is veel mogelijk.

De trekbewegingen zijn veel mooier dan dat je ze met de hand kunt doen.” (Jan Versweyfeld) (uit: Zichtlijnen nr 71 juli -

2000)

;ç1

J

1 NIEUWE

DE

[ tekstj oostvanderveer]

oor i januari 2004 moeten alle Nederlandse schouwburgen voldoen aan een nieuwe regelge ving. De verplichte mechanisering van de trekkenwanden zorgt er voor heel wat heisa. Gezien het een Europese regelgeving betreft zullen de theaters in Vlaanderen hier kortelings ook mee te maken krijgen. Joost van der veer zette tijdens de JTSE-dagen te Brussel alles eens op een rijtje.

Dat er rond de trekkenwand veel bewe ging is, heeft naar mijn idee twee verschillende hoofdoorzaken. artistieke wensen ofeisen bij een voorstelling. technische wetten en voorschriften, Arab, arbo, enzovoorts Er wordt gemechaniseerd omdat dit volgens de Europese welzijnsrichtlijnen (ofweffen) verplicht is gesteld. Alle lan den die onder de Europese wetgeving vallen, zullen hieraan moeten voldoen.

Conventioneel handwerk in theater is verleden tijd, ofdat wenst men.

De vraag van het publiek is ook veran derd sinds de vorige eeuw, er is een maatschappelijke noodzaak. Praktijk en theorie komen dus samen in de theaters. Nu weten we allemaal dat dit gebeurt, maar we weten ook dat er in veel theaters hiervan nog niets te zien is.

V

.

.

WERELD

VAN

THEATERTECHNIEK

Nieuwe tijdswetten, nieuwe toneelvi sie, het voortdurend veranderend proces.

Mechanisatie en/of automatisering van de scène.

Er wordt gemechaniseerd omdat er een artistieke behoefte aan is.

De belangrijkste stroming voor automa tisering, naar mijn mening, is de vraag van het publiek. Uiteindelijk bestaat een theater bij de gratie van het publiek.

Anno 2001 worden er andere eisen gesteld aan voorstellingen dan 20 jaar geleden. De oorzaak ligt in de nieuwe wereld van de media, film, video, com puters, animatie. De beleefwereld van een moderne theaterganger is compleet anders dan vroeger, er worden hogere ofandere eisen gesteld aan beelden en vormen. Ik laat de invulling daarvan graag over aan de artistieke specialisten, voor mij geldt slechts het feit dat er iets anders gevraagd wordt en daar werken we nu aan.

Voorzien in artistieke behoeften Dat andere, nieuwe publieksbeeld is niet goed te reproduceren op de scène De vraag van het publiek, soms met de huidige conventionele theaterovereenkomend met artistieke prestatie, soms zuiver commercieel. techniek van houtje touwtje en contragewichten.

De theaterweffen, conventionele Ook hier is duidelijk de vraag van voorstellingen.

Moderne invloeden, zoals videoclips, mechanisatie en automatisering aan de computeranimatie, parallel aan film orde en zeer gewenst, wil men de smaak van het publiek volgen. entv.

In Nederland is de branche zo moedig geweest om, samen met de overheid, en in overeenstemming met de Arbo-wet, deadlines te zetten en de wet praktisch uit te voeren. Dit leidt tot de verplichte uitvoering van mechanisatie, en ik denk dat dit overgenomen zal worden door de andere Europese landen. Ik merk hier in België een duidelijke beweging naar het Nederlandse model.

In andere Europese landen, zoals Engeland en Duitsland is er ook een dergelijke stroming, maar dan meer toegespitst op de bestaande regelgeving rond machines en dergelijke (dus minder rond welzijn) maar de gevolgen zijn analoog. Het is in principe dezelfde wetgeving, met hier en daar een lokale interpretatie. Maar, voor alle duidelijkheid, mechanisatie is nog geen automa tisering, een her hoeft niet met een computer bediend te worden, er zijn ook andere mogelijkheden. ,

.

—

-

-

De wetten en regels, de Europese Norm?

VBG7O UVVGUV4.2 3.0. VBG 2.IO/VBG 4 NBN B 03-001

NBN Bo3-oo2 —1 NBN B 03 102-2 BNB 51-002 NBN-ENV ‘993-’-’ NBN E27-071

EN 287, 288 ENVio9o EUROCODES EC3 EN EG4 DIN o6ii EN VERDER...

Dit is maar een kleine greep uit de wetten en regels die er te vinden zijn.

Er zullen mensen zijn, specialisten, die deze wetten op de juiste plaats iii de juiste context kunnen interpreteren. Als gebruiker zul je er vertrouwen in moeten hebben dat deze regels door de fabrikanten, leveranciers en studiebu reaus nageleefd worden.

Het is hier niet relevant om vast te stellen welke wetten wanneer en waar gebruikt moeten worden.

Wel is het belangrijk om al deze wetten eens aan elkaar te toetsen om voor elk gebied een passende regel te vinden, zodat er een uitwisseling kan plaatsvin den tussen de onderlinge landen in Europa.

Sommige regels worden lokaal strenger beoordeeld dan nuttig.

pestuurde

oneelmachines Het volgen van de smaak van het publiek vertaalt zich op het podium tot acties die de menselijke grenzen voorbij gaan, dus voorbij de conventionele rein van de arbeidsinspectie en verge theatertechniek die aan mensenkracht lijkbare instanties. gebonden is (en waarvan we de afgelo Aan de andere kant zijn er de voorpen eeuw steeds gebruik maakten). schriften waaraan een machine of appa Voorzien in technische behoeften raat moet voldoen, de regels die een Wensen van de moderne technische producent moet handhaven, veiligheid voor machines, machinerichtlijn, uitvoering i.v.m. de voorstelling, industrienormen enz. In beide gebie voorbij de menselijke begrenzing, den zijn controlerende en keurende als antwoord op de artistieke instanties aanwezig. ( technische) wens.

Beide regelgevers moeten op het toneel Eisen van de wetgever i.v.m. veiligsamenkomen om een voorstelling te heid van personen, het nieuwe maken, die aan de artistieke eisen volEuropese welzijnsprincipe, het verlichten van arbeidsomstandigheden. doet.

Het is dus een wisselwerking tussen de Eisen van de wetgever i.v.m.machi voorstelling en de wetgevers. fles en materiaal, zijnde de techni Uiteindelijk zullen over een paar jaar sche voorschriften (al de normen in deze wetten zon algemeen goed zijn, Europa). dat iedereen zich zal verbazen over de Als je de conventionele (manuele) ophefdie men er nu over maakt. theatertechniek verlaat, dus gebruik Ik wil pleiten voor actie om binnen de gaat maken van toneelmachines, dan wetten en voorschriften een goed appa krijg je met de technische wetten te raat te ontwerpen waarmee men de maken.

De wereld van de techniek heeft zich te voorstellingen van de toekomst zal kunhouden aan twee wetgevers, aan de ene nen realiseren. kant het welzijnsprincipe, waardoor de Het liefst in broederlijke samenwer mens op de vloer beschermd wordt tegen allerlei gevaren en behoed wordt king met alle computer/software ont werpers in de theaterwereld. tegen lichamelijk letsel. Dit is het ter-

Als er geautomatiseerd wordt, dan...zijn er 3 sleutelvragen.

Veiligheid en voorschrift.

Belgische normen, machinericht lijnen, Europese normen, Din 56921/40, Arab, Arbo.

2 Functies en bedieningsgemak.

Arbeidsverlichting, technische mogelijkheden nu en over io jaar?

En hoe loopt mijn voorstelling of programmatie?

3 Controle en training.

Technisch beheer en onderhoud, training, bediening bij show en overall kostenbeheersing.

Van de drie sleutelvragen hebben we eigenlijk de eerste al behandeld, veiligheid en voorschrift zijn vastgelegd in de Europese wetgeving, zoals die ook lokaal geldt in ieder land.

De tweede vraag is eigenlijk nog interes santer als gebruiker, want daarmee zul je een show ofvoorstelling maken.

T

_1a,M*IIIIjj•

theatectechniek

i

fl I

Voor je mechaniseert, is het belangrijk te weten wat je wilt. Een eisenprogramma, getoetst aan de werkelijkheid ( dus niet alleen aan de zuini ge theaterdirectie van dit moment) is noodzakelijk.

Vraag hiervoor hulp bij een specialist. Er zijn tegenwoor dig voldoende theatertechni sche adviseurs of studiebu reaus, die een goed beeld kunnen geven van een eisenprogramma.

Aan de ene kant is het zaak om de technische mogelijkheden te gebruiken om de post arbeids kosten te reduceren (het uitsparen van de contragewichten en bediening trekkenwand) en aan de andere kant moet je rekening houden met de gezelschappen die steeds met andere en ingewikkeldere (en zwaardere) voorstellingen komen.

En dan, haast natuurlijk, is het noodza kelijk dat er mensen getraind worden die kunnen omgaan met de machines, deze kunnen onderhouden, storingen kunnen oplossen en die de veiligheids eisen ervan kennen.

Het verschil tussen een conventionele trekkenwand en een gemechaniseerde is het aantal machines dat geïnstalleerd is. Elke machine heeft zijn dagelijkse onderhoud, zijn jaarlijkse keuringen.

Dit vraagt een technische aanpak die ( nog) niet des theaters is, alsook een technische jaarplanning over dit uitge breid en hoogtechnologisch machinepark, en dit in combinatie met een arti stieke bediening in functie van de voorstelling. Kan de huidige toneelmeester wel zon park beheren, ofis er een inge nieur nodig?

Functies en bedieningsgemak Te gebruiken als theaterconsole (bijv. als lichtcomputer).

Meerdere acties gelijktijdig beschik baar maken, met direct access.

Koppeling ontwerpen voor multicontrole zoals bijv. motioncontrol of midi.

Bediening vanuit verschillende posi ties of locaties.

Technische grens niet op het nu leg. gen.

Het praktisch gebruik van een bedie ningsunit van een theaterconsole om heren te bedienen is nu nog erg affian kelijk van het type dat men nu aanschaft: er is (nog) geen duidelijke overeenkomst in bedieningsgemak. Dit heeft onder andere te maken met de achtergrond van de fabrikanten van de machines ofcomputers. De bedienings console wordt over het algemeen gebouwd in een industriële omgeving en voldoet aan de wetten die daar gel -

-

.

den. De ontwerper van de lay-out is over het algemeen een ingenieur die zijdelings met theater te maken heeft. (Er zijn uitzonderingen) De lay-out en het bedieningsgemak van de meeste com puters, zullen waarschijnlijk de komende jaren ernstig veranderen, we zijn pas bij de eerste generatie.

Ik voorspel een actie zoals we die gezien hebben bij de lichtcomputer tien jaar geleden. En waarom niet gelijk uitge gaan van het bewezen bedieningsge mak (ofmogelijkheden) van een lichtcomputer, om te proberen wat genera ties over te slaan. Dat dit niet gebeurt begrijp ik niet, tenzij dit te maken heeft met de huidige besturingsmogelijkhe den van de motoren. Kortom, op dit vlak liggen nogal wat uitdagingen.

Fabrikanten, ga nog eens kijken bij uw collegas in het veld, ga eens naar een geluidstechnisch bedrijf, ofnaar een lichtcomputerbouwer en werk daar mee samen, bedenk protocollen om geza menlijk bediening te realiseren.

Dit geldt natuurlijk nog veel meer voor de gebruiker, spreek je wensen uit en neem niet zomaar genoegen met het apparaat wat aangeboden wordt.

Wees ervan bewust dat de mechanise ring iets is voor een komende lange periode. Motoren gaan wel 30 jaar mee.

Dus als je nu iets koopt wat in het huidi ge budget past, maar wat straks onvol doende is, heb je binnenkort een zeer duur probleem, want dan gooi je weg wat je nu koopt en schafje alsnog aan wat de maatschappij van jouw theater verwacht.

Controle en training Techniek is ingewikkeld, vraagt geschoolde mensen, maar verlicht de individuele taak.

Meer machines = meer onderhoud = meer kosten & training.

Meer machines + conventionele shows = minder kosten + taakverlich ting.

Meer machines + super shows = meer kosten = meer publiek (= opbrengsten).

Wanneer er gemechaniseerd of geauto matiseerd is, dan staat daar opeens een batterij heren, een robot met 6o armen die allemaal kunnen gaan leven op com mando. Het sjouwen met contragewich ten is dan wel weg, en aan een touw trekken hoeft ook niet meer, het decorwerk is niet zwaar meer, de toneelmees ters van de trekkenwand zijn ontslagen, dat spaart veel kosten.

Er blijft nog maar één man over die, weliswaar duur, getraind is op de toneel-machine en deze man kan alle voorstellingen nu alleen doen. Dit is vaak het beeld dat men voor ogen heeft, maar het strookt helaas niet met de realiteit. Er zijn meer machines dan .

vroeger, die onderhoud vergen, dus dat kost mankracht buiten de voorstellin gen om. Deze onderhoudstechnici zullen ook getraind moeten worden. En dan zijn er de nieuwe mogelijkheden. Nu lijkt het erop dat gedurende de eerste jaren er inderdaad een verlichting komt in de taak van de toneelmeester, maar op termijn, wanneer de gezelschappen de uitgebreide mogelijkheden ontdek ken van de machinerieën, verwacht ik een toename van werkzaamheden op het toneel.

Voorlopig, zolang er nog veel conventio nele theaters zijn, blijft de huidige tech niek bewaard, maar op den duur verdwijnt ze, dan zal er anders gewerkt worden. Dit gebeurt al op ruime schaal in de internationale musicalwereld.

En als het in Londen regent, dmppelt het bij ons. Aan de andere kant leveren musicals en spektakels van dat niveau veel recette op, en dat is vaak wel gewenst. . .

Conclusie De artistieke en technische eisen moeten overeenstemmen en dat vraagt investering. Uiteindelijk zal er een nieuw soort theater komen.

De branche moet een extract van de regelgeving maken en toepassen op eigen gebied.

Het is een goed idee om met de CCbui tenlandse” Europese collega’s erva ringen en knowhow te bundelen.

Het verhaal is eigenlijk vrij simpel maar onafwendbaar, theaters staan voor gigantische investeringen in techniek, artistieke mogelijkheden en publiek. Er zijn parallellen te trekken met histori sche bewegingen in het theater, zoals het gebruiken van gas en later elektrisch licht, het gebruik van dimmers en later de moderne lichtregeltafels, het gebruik van geluidsinstallaties binnen een theater enzovoorts. We staan aan het begin van een nieuwe vorm van theater, qua spelvorm, qua architectuur en qua mogelijkheden op de scène.

Hierbij horen onlosmakelijk de regels en wetten, ik denk dat het goed is dat we gaan beseffen dat de wetten bedacht zijn (door onze vertegenwoordigers) om met ons mee te gaan en niet om ze tegen ons te laten werken. Daar bedoel ik mee, dat wij, als theaterbranche, er voor moeten zorgen dat de regels in onze wereld passen.

Dus (en dat gebeurt nu in Nederland) de regels moeten vertaald worden naar toneelmachines en wat daarbij hoort.

We hoeven het niet allemaal zeifte verzinnen, we kunnen naar onze buren gaan om te vergelijken, ofmet hen -

-

.

samenwerken om in Europees verband theatermachines uit te werken naar de wens van de theatermaker.

The hang of It: The C16/C19 Systems.

requirements for flexibÏe sound alignment precise coverage patterns in permanent illations is best realised with revolving 75 along with versatile rigging accessories. [‘5 all it takes to get these two installation ems, the C16 and C19, capable of delivering o four acoustically compatible dispersion ants, rotatable 65°x40° and 90°x40° ectivety, to achieve all this and more: zontal arrays with variable dispersion tacteristics, line arrays with individual nment, mixed vertical arrays for far and r filI coverage and vertical or horizontal set So don’t hang about d&b will be happy emonstrate they have the hang of it.

IMPTL studio techMo/of

-

Heistraat 25

3500 Hasselt BELGIUM

TeI.+32-1 1-28 14 58 Fax+32-1 1 -28 1459 www.amptec.be e-mail: sales@amptec.be

A LÏSa stelen de THE

BUILDERS

A SSOCIATI ON \

t_

L

MET

L

]

de ande ;how...

I1

]]

I\

IN

HET LU NA-TH EATER

et Brusselse Kaaitheater speelt al jaren een belangrijke rol bij de realisatie van internationale theatervoorstellingen. Zo was in november vorig jaar The Builders Association te gast in het Lunatheater met de voorstelling “Xtravaganza” in een regie van Marianne Weems.

Het gezelschap liet zich de laatste zes jaar opmerken met producties die de relatie tussen multimedia en live uitvoe ringen onderzoeken, waarbij theater voor een hedendaags publiek en met hedendaagse middelen als instrument gebruikt wordt om oudere theatervor men te herinterpreteren. Oudere tek sten en bronmateriaal worden opnieuw tot leven gewekt met gebruik van alle mogelijke hi-tech middelen zoals projectie, video- en audio sampling.

Stijl en werkwijze hebben meer dan één punt van overeenkomst met die van de Wooster Group, die evenals The Builders Association afkomstig is uit New York.

derden al dan niet “authentieke” cow boys en indianen figureerden, met daarbij nog eens de nodige paarden, vee, enz. Hoewel dergelijk puur entertain hedendaagse intellectualisti sche theaterkringen waarschijnlijk misprijzend bekeken wordt, moeten we toch de invloed ervan niet onderschattijd zonder televisie en voor de algemene verspreiding van de film.

Uit bovenstaande kan men reeds vermoeden dat de voorstellingen van The Builders Association ook voor de geïnte resseerde theatertechnicus een stevige lduif vormen.

Bij “Xtravaganza” komen daar nog extra redenen bij. Het toeval wil dat minstens een drietal mensen die later van grote betekenis geweest zijn voor de ontwik keling van bepaalde theatervormen en filmstijlen (en dan bedoelen we vooral de musical), ooit hun opwachting maakdie roemruchte Buffalo Bill shows.

Bovendien bleek een aantal van die ook theatertechnisch heel wat Cowboys, Indianen en theatertech beweging te hebben gezet. Zo was er niek!

Loie Fuller (1862 1928), danseres Ook “Xtravaganza” blikt terug op een die belangrijke bijdragen leverde op het traditie. Eind I9de en begin 2oste eeuw gebied van theaterbelichting, filmtech niek en kostuums. Ze was bekend om de verzamel uiteenlopende soorten van haar gebruik van enorme stukken zijde, die in combinatie met veelkleurig licht die men de voorlopers de multimedia zou kunnen noe dynamische beelden opleverden.

Ook Florence Ziegfeld Jr (1867 1932) die zin dat ze live acts, dans, muziek en later ook film combineerden hield zich bezig met belichting en het gebruik van filmische effecten op het tot grootschalige spektakels met vaak honderden uitvoerders. Een bekend podium. Hij was voor alles vooral een voorbeeld was de Wild West Show van bekende impressario van grote en dure William Cody, ons allemaal bekend Broadway producties. En beste colle onder de naam Buffalo Bill, waarin hon denken we vooral nog eens terug

H

ment in

ten in een

ten in

mensen

in

waren

CCextravaganzas

naam voor

evenementen

van

erg

men, in

ga’s,

-

een

-

aan Steele Mackay (1842 1894) telkens we een orkestbak in beweging zien.

Steele Mackay was een selfmade acteur, die in Parijs in contact kwam met François Delsarte en zijn nieuwe methode van “natuurlijk acteren”.

Mackay werd een belangrijk promotor van deze methode in de VS, maar was bovendien zeer succesvol als acteur, toneelauteur en stage manager. De orkestbaklift was nog maar één van de innovaties die op zijn naam stonden.

Voeg daar nog aan toe: de effectprojec tor, de hydraulische podiumlift, vouwstoelen voor theater, het eerste ventila tiesysteem speciaal ontworpen voor theater, een procédé voor het brandvrij maken van decors en één van de eerste elektrische belichtingssystemen! In 1885 opende hij tevens het Lyceum Theatre, zowat het best uitgeruste New Yorkse theater van die tijd.

Een andere belangrijke figuur uit die tijd was Bushby Berkeley (1895 1976), een regisseur van musicals en films, die vooral bekendheid verwierfmet zijn gesofisticeerde massa-choreografleën.

“Xtravaganza” gaat op een speelse manier om met al deze historische ele menten en schuwt ook niet de kitsche rige aspecten ervan te gebruiken. Zo is er het grote glittervoordoek, dat bij het opengaan de obligate reuze showtrap onthult, compleet met veelkleurig langs achter belichte treden. Een aantal van de -

-

performers zitten links en rechts voor deze trap achter twee constructies die het midden houden tussen een DJ set en een TV quiz decor. Achter de trap is een groot retroprojectiescherm voor videobeelden aangebracht. Dat beeldmateriaal is trouwens even veelzijdig als complex: we zien zowel fragmenten uit zeer oude zwart-wit films (van o.a. de Wild West shows, en van verschillende performers uit die periode) als specta culaire, caleidoscoopachtige bewerkte videobeelden afkomstig van een live camera. Overigens belet de overvloed aan technische middelen de makers niet om ook op een eenvoudige manier inventiefte zijn: wil je een spectaculaire dans laten zien? Geen nood, laat dan gewoon een stilstaande acteur een wit doekje voor zijn benen houden en projecteer daarop de gefilmde benen van een geroutineerde danser uit een oude musical: het lijkt flauw zoals het hier geschreven staat, maar op het podium geeft dit een schitterend komisch-iro nisch effect. Het is overigens een sterk punt van de voorstelling dat ze geen naïefromantisch beeld ophangt van de glamour en glitter van deze spektakels.

Op bepaalde momenten wordt het ook duidelijk dat de toenmalige uitvoerende artiesten zwaar labeur leverden, en dikwijls afhankelijk waren van veeleisende en vaak zeer autoritaire regisseurs en producers. ,

hebben nog veel bij te leren Op technisch vlak was dit alvast een spectaculaire voorstelling, reden genoeg dus om achterafeen praatje te slaan met de artistiek-technische ploeg (die voor het grootste deel trouwens op de scéne zit, als zichtbaar element van de voorstelling).

Peter Norrman ontwierp de video design samen met JeffMorey. Peter heeft een achtergrondervaring die eerder ligt in film en fotografie dan in theater.

Dan Dobson maakte het geluidsont werp. Front ofHouse Mixer Robert Mc Lean werkte voor de eerste keer voor het gezelschap, en is componist, geluidsde signer én computerfreak. Eric Bruce is de lichtman, werkte o.a. met Laurie Anderson en Philip Glass, en deed lichtontwerp voor een aantal dansvoorstel lingen (het ontwerp voor “Xtravaganza” is van Jennifer Tipton, een bekende naam in de New Yorkse scène, o.a. door haar werk met The Wooster Group).

Joseph Silovski is Production Manager en verantwoordelijke voor de coördina tie. Wat meteen opvalt, is dat ongeveer niemand van deze mensen een specifie ke opleiding heeft gehad voor zijn rol, en dit ondanks het zeer hoge technolo giegehalte van de voorstelling. Min of meer toevallig kwamen zij in contact met The Builders Association.

Ze hebben trouwens zo hun bedenkin gen bij het idee van een schoolse oplei ding voor theater, ofhet nu gaat om decorontwerp, belichting of geluid.

Eric: “Wat er gebeurt, is dat mensen aan zon opleiding beginnen met een eigen achtergrond en visie, maar er weer uitkomen als een soort doorslag van de persoon die toevallig aan het hoofd van die opleiding stond. Zowat alles wat zo’n opleiding voortbrengt aan creaties gaat er dus bijna hetzelfde uitzien, zeker op gebied van lichtontwerpen.

Een stevig statement in elk geval.

Alleen Robert is het niet helemaal met hem eens. Hij geeft zeïfles in een kleinschalige opleiding, en merkt op dat dit effect daar toch een stuk minder speelt dan in de grote kunstscholen zoals bijvoorbeeld Yale. (Ik kan me nauwelijks bedwingen van hem te vragen dat laatste nog even te herhalen speciaal voor enkele Vlaamse beleidsvoerders van hogescholen die het misschien niet gehoord hebben...). op mijn voorzichtige vraag aan de ande ren ofeen opleiding zonder deze nade len dan echt niet mogelijk is, ldinkt het unaniem: “Je zou studenten in elk geval moeten verplichten van te toeren, kwestie van in contact te komen met de veelzij dige kanten van de i-.-.;+ pnalctisc}’’ ..“

Spelen met een virtuele blokkendoos Terug naar het podium, waar iedereen een kort overzicht geeft van het matenaal waarmee hij werkt. Zowat alle video en geluidstechniek is opgezet met de grootst mogelijke flexibiliteit als streefdoel. Men wil overdag naar het theater komen om nieuwe ideeën uit te wenken die nog dezelfde avond al in de voorstelling verschijnen.

Voor het geluid alvast twee computers: één die dient om cd’s afte spelen, maar ook als besturing van enkele Nond Lead synthesizermodules. de andere draait vooral Protools, de bekende meensporenopname en montagesoftwane, ter vervanging van een ADAT recorder die niet flexibel genoeg bevonden werd.

Verder gebruikt men ook LiSa, een live sampling programma: hiermee kunnen live geluiden direct gesampled en rechtstreeks gemanipuleerd worden tijdens hun weergave, dit in tegenstelling tot vele klassieke studiosamplers waar voonafeerst heel wat programmeerwerk nodig is voor het manipuleren van een

basisldank. Een en ander wordt gestuurd door een Kaoss Pad, dat is een aanraakgevoelig paneeltje waarmee de klanken gestuurd kunnen worden en dat tevens extra effecten aan boord heeft. Overigens bedienen ook de niettechnische acteurs een aantal geluids fragmenten: schakelaars zijn in het decor ingebouwd, en via een midi omzetten tniggeren zij op elk willekeurig moment een klank. Al deze signalen passeren nog eerst door een Yamaha Pnomix digitale mengtafel alvorens ze naar de zaalmixer gestuurd worden.

Nog meer computers, ditmaal voor de videobewenking: twee Mac G4’s en nog een oudere 8500. Gebruikte software is hier Max. Eigenlijk is dat in oorsprong een klankprogramma, ontwikkeld in het Panij se Ircam, laten overgenomen door softwarehuis Opcode en tensloffe door de aanvankelijke ontwerpen in eigen beheer genomen. Max is niets minder dan een soort visuele programmeertaal. Mensen die werken met ande ne Midi software zoals Logic of Cubase weten wat ik bedoel, voor de anderen probeer ik het eenvoudig voor te stellen.

Op het scherm kan j e wenken met “objecten”, dat zijn blokjes die bepaal de eenvoudige taken kunnen uitvoeren: bijvoor beeld een toon voortbrengen ofeen signaal van een vertraging (delay) voorzien.

Je kan objecten toevoegen of kopiëren, en de eigenschappen ervan wijzigen (bijvoorbeeld de toonhoogte ofde ingestelde ver-_p tragingstijd), maar vooral inte ressant is dat je vrijwel onbeperkt verbindingen kan leggen tussen de objec ten: je tekent als het ware de “kabels” tussen de diverse in- en uitgangen van de blokjes met de muis. Ook externe bestuningen (bijvoorbeeld een ldavier) kan men op dezelfde manier inschake len in dit netwerk.

Maar hadden we het niet over video in plaats van geluid?

Inderdaad, als uitbreiding op Max bestaat er Nato, dat is een collectie video-objecten volgens hetzelfde sys teem: zo bestaat en een mogelijkheid om bijvoorbeeld beelden in plaats van klanken in een vertragingslijn te stoppen en door de uitgang weer terug naar de ingang te voeren, met als resultaat een soort beeld-echo. (In de voorstelling zie je bijvoorbeeld dat de echte decortrap met acteurs plots tot een bijna oneindige lengte “uitgebouwd” wordt met projectiebeelden). Ofje kan de ldeuren van video-samples beïnvloeden met een klavien.

Ik noem maan enkele eenvoudige voorbeelden, maar de mogelijkheden zijn uiteraard zeer vennegaand, en eigenlijk alleen beperkt door de vindingnijkheid van de gebruiken (en allicht ook door de beschikbare nekenknacht van de compu ter).

Wie uitgebreide informatie wil over Max en Nato, moet maar eens gaan kij ken op de hieronder vermelde website.

Tot mijn verwondering blijkt dat het grootste deel van dit toch vrij dure speelgoed privé-eigendom is van de crew, en niet van het gezelschap!

Verder vinden we op de scène een groot retnopnojectieschenm met daarachter een oppervlaktespiegel. Deze bestaat uit opgespannen mylarfolie, zodat en zich geen glas voor de reflectielaag bevindt dat dubbele brekingen in het beeld zou veroorzaken.

Door hoog zijlicht te gebruiken vermijdt men eventueel strooilicht op het scherm.

De belichting is trouwens met meer klassieke middelen opgebouwd, al vin den we op de vloer wel een aantal ldeu renwisselaars voor het uitlichten van de trap.

,

- .

Het gras aan de andere kant De omstandigheden waarin men in Europa rondreist, worden door de crew leden zeer op prijs gesteld. Oven het algemeen zijn de middelgrote theaterhuizen in de VS minder goed uitgerust dan de Europese, al is dit misschien een indruk die gemakkelijk ontstaat wan neer je reist in een circuit van interna tionale producties, waarbij je niet gauw in de wat mindere zalen van het lokaal circuit terecht komt. Er is ook een verband met het verschil in beheer tussen het theater in Europa en de VS (overheidssubsidie versus privé sponsoring): er is in de VS moeilijker aan geld te geraken voor het soort producties dat The Builders Association maakt, ze wonden dan ook vrijwel volledig gefi nancieerd door Europese co-producen ten.

Ik bedank iedereen voor hun enthou siaste bereidheid om uitleg te geven, zowel de voorstelling als het gesprek waren voor mij een zeer boeiende erva ring. Er komt een vriendelijke grijnslach terug: “You probably gonna wnite just one paragraph about it, no?”.

WCGSITCS Over Nato video-objecten vind je een zeer uitge breide beschrijving én illustratieve screenshots op

httP:/fwww.bootsct1acon1/llato.

Over het gezelschap vind je meer info op Isttp://www.tI;ebuilch’rsassociationorg

vE”9

.

•

.

0

0

2

c (

@ -

H.

1

ITI

.

O%=

_k;.

F

O%

:z cg

.

§j

+ 3Q_

w

DI

,,:<

.

L

-><

O% )

O

2. + L bO

,

.

c m

-

2: (1)

Q)ROQ

Dr

111 L•

h G):L

‘ cn

=.

7’ w

:

Fr’

>

.4,

I)

1

iiiJ

-

Hr-1

zz1:I

L1L11J

r.1

t

.-

<-

LÇLq_

1..SYMPOSIUM Internatïonal Lighting Design Symposium Long Beach Californië 19-2OMaart 2001 Dit seminarie wordt georganiseerd door USITT en OISTAT. Het richt zich voornamelijk tot studenten.

Lichtontwerpers van zes landen zullen informatie verstrekken over het ont werpproces bij opera, ballet, concerten, reizende en commerciële producties in hun regio. Ontwerpen en werkproces sen uit de hele wereld zullen hier aan bod komen, met voorbeelden van plots, werktekeningen en productiefoto’s.

Afgestudeerden, professionelen en docenten zijn evenwel ook welkom. De organisatoren streven naar een evenwicht tussen het aantal Amerkaanse en buitenlandse deelnemers. Naast de verschillende forums wordt aan de studen ten de kans geboden om in internatio nale teams ontwerpprojecten uit te wer ken in een lightlab.

4.OISTAT llth World Congres of OISTAT Berlijn 11-14 mei 2001 Bij het verschijnen van dit nummer van Proscenium is het programma nog niet uitgewerkt.Hieronder geven we toch de grote lijnen: Friday, May iith Arrival Visit ofSHOW-Tech, Reception.

Saturday, May l2th Congress morning: Lectures and discussions afternoon: Business meeting t elections, etc.)

Sunday, May i3th morning: Visit of SHOW-Tech afternoon: Berlin tour Dinner invitation Monday, May i4th Departure

SCCNOGRAPIC Babelsberg 13-15 mei 2001 Duitsland Topics: Info Michael Ramsaur The Outline ofthe Profession of the c/o Stanford University, Scenographer. What do they do and Departement of Drama how do they see themselves? tel. 00-1 650 723 4763 Is College Training fit for the Third fax oo-i 650 723 4762 Millennium? e-mail mram@stanford.edu Does Art work in a Team?

Will the Aesthetics ofthe Image be 2.OISTAT re-wriffen?

Education Commission Meeting Expectations for the Future: Which Long Beach way is design heading?

Californië 20-22 maart 2001 As a complement to these main topics, Thema: there will be group work and lectures on “The pedagogy and practice of lighting the following subjects: design”.

Beautiful, expensive outfits The intention is to explore and compare Costume work and its problems. the variety ofdifferent cultural and Which planning systems are up-toartistic approaches to lighting design date? worldwide. Some members of the Talking eating looking at images Education Commission will make fortogether. mal presentations as part of the Organisers International Lighting Design The Deutsche Theatertechnische Symposium while others will be part of Gesellschaft (DTHG). a panel presenting the possibilities of The Hochschule für Film und international study and exchange.

Fernsehen “Konrad Wolf” (HFF) Contact 3 VAKOCURS Deutsche Theatertechnische SHOWTECH 2001: Gesellschaft e. V. (DTHG).

International Trade Show for Gruberstrasse 76, D-85586 Poing Media and Event Engineering t near München) Berlijn 1013 mei 2001 tel. + 49 t8121) 76531 van 10 tot 18 uur fax + 49 t8121) 76581 Info MesseBerlinGmbH The Hochschule für Film und Messedamm 22 Fernsehen “Konrad Wolf’ (HFF) D-14o55 Berlin Germany Marlene-Dietrich-Allee ii tel. +49 (0) 30 3038-0 D-14482 Potsdam Babelsberg fax +49 (0) 30 3038-2080 tel. + 49 t°33’) 6202-352 website www.showtech.de fax +49 t0331) 6202-399 c-maiÏ show@messe-berlin.de Coordination Harald Reichelt, HFF Szenografie e-maiÏ h.reichelt©hff-potsdam.de

5

.

6

CON FCRCNTIC Showlight 2001 Edingburgh 21-23 mei 2001 Six main topics have been chosen for broad interpretation: Performances Special Rigs Controlling and Moving I.ights Light Sources Special Effects The Future Pïace: Festival Theatre, Edingburgh .

.

.

.

.

Organisers the National Illumination Committee ofGreat Britain on behalfofthe CIE. Organiser Showlight 2001 John Smith Administration ShowÏight 2001 Ruth Rossington, PLASA Publishing, 38 St Leonards Road, Eastbourne, East Sussex, BN2I 3UT. tel. +44t0) 1323 642639 fax +44t°) 1323 646905 e-maiÏ mth@plasa.org.uk

-

.

.

.

-

.

-

-

.

-

7. WORKSHOP

Workshop on Design and Construction of Costume and Scenery for Carnival.

Cuba juli 2001 The Organizing Commiffee ofthe ACI TAP would like to invite interested par ties to a Workshop on Design and Construction ofCostume and Scenery for Carnival. We would like to invite you to make July 2001 a time to journey and meet professionals and friends who are involved with this street theatre in the most Caribbean ofall Cuban cities, Santiago de Cuba.

Wie zijn verÏofwil combineren met een workshop over karnavaïkostuums kan inlichtingen inwinnen hij: Jose Antonio Prades Hung, President ofACITAË Reloj 402, entre Aguilera y Enramadas, Santiago de Cuba, CP 90 100, Cuba fax t53 226) 643244 e-maiÏ co8jph@co9nla.uo.edu.cu.

Laura Crow tel. t86o) 486-1625 fax t86o) 486-3110 e-maiï Laura.crow@uconn.edu

-

-

fl1111

Messe Serlin

_Ia,M*1tJvI.•

olstat nceuws

1

1

DVD

begint nog maat

pas

doot te dringen tot het grote

publiek ofeen nieuw en nog veel krachtiger opslagmedium staat in de startblokken, de FMD (= Fluorescent Multi-layer Disk). Jaarlijks wordt de vraag naar opslagcapaciteit groter en groter. De vragende partijen zijn de databanken, de netwerken, de e-commerce en de steeds maat krachtiger wor dende supercomputets.

We staan ook aan de vooravond van een aantal nieuwe

trends: breedbandinternet, H DTV (=H igh Defi nition

TeleVision), m uziek-op-aanvraag, video-op-aanvraag, een nieuwe generatie mobiele telefoons, enz.

Men vraagt geen Gigabytes meer maar Terabytes.

Laat ons even gaan neuzen in de “White Papers” van

Constellation 3D mc.

Constellation 3D înc.

De firma Constellation 3D mc. is sinds 1995 vooruitstrevend leverancier van data opslagtechnologie en -producten voor particulieren, de zakenwereld, het onderwij 5 en gouvernementele organi saties.

De komende generatie disks behoort wat afmetingen betreft tot de cd-familie ( 120 mm), maar zal meerdere lagen omvaffen met een capaciteit van zon 140 Gigabytes. Dit is een heel verschil als men het vergelijkt met de huidige DVD die dubbelzijdig is en per zijde twee lagen telt, en...toch maar 17.4 Gb kan opslaan. En om het eens niet in Gigabytes te zeggen. Een DVD kan 482 minuten broadcast-video opslaan. De FMD kan tot 20 uur (= 1200 minuten) CCcompresssed HDTV-film opslaan.

Daarnaast is er ook de mogelijkheid gegevens op te slaan op “creditcard-for maat (FMC). Deze ClearCardTM zal een capaciteit hebben van 5 Gigabytes.

In de toekomst voorziet men dat de maatschappij kaarten en schijven op de markt brengt die de i Terabyte zullen overschrijden. De maatschappij kondigt ook de WORM-technologie (Write Once Read Many) aan.

EI* :z:

Iki-

‘—.-

E+

IHEATERIEXIIEL & TECHNIEK

çp-p.

THEATERTEXTIEL & TECHNIEK

Visit our Ø/ebsite www.pandora4t.com tel. 32(3) 236 84 40

fax. 32(3) 236 2302

afmeting) FMD rom disks een capaci teit hebben van 50 tot 140 Gigabytes verdeeld over 12 30 data-lagen. Dit op een schijije van minder dan 2 mm dikte.

Even vergelijken. Een standaard DVD kan 4.7 Gb opslaan. Bij c3d’s kan tezelf dertijd, en gelezen, en geschreven wor den. De data-transfersnelheid kan daarbij de i Gigabit per seconde overschrij den, afhankelijk van de toepassing en van de markt.

Multi-lagenopslag In een multilagen disk worden verschillende lagen geïntegreerd die van elkaar gescheiden worden door een afstand van ongeveer 15 micrometer. Hierdoor kan men een laser richten op een welbe paalde laag en kunnen de verschillende lagen afzonderlijk beschreven en gelezen worden.

Reflecterende multi-lagen Het concept van deze multilagen opti sche disk werd voor het eerst voorge steld door Philips en IBM en werd later FMD drives zullen maar evenveel kos ten als de op de markt zijnde cd en DVD gedemonstreerd met een verschillend aantal lagen. DVD waar men langs drives en spelers. Lasers en laserfocu beide zijden twee lagen gebruikt is o.a. sing zijn dezelfde als bij cd en DVD. Slechts kleine aanpassingen zijn nodig een toepassing van dit concept. Bij de gebruikte methode zijn er echter heel in de “signaalprocessing”-eenheid bij wat nadelen omdat de laser bij het aftas hetlezen van het incoherente licht uitgestraald door de FMD, dit in tegenstel ten van deze beide lagen voor interfe ling met het coherente licht uitgestraald rentie zorgt tussen de beide lagen.

Daarenboven ontstaan ertussen beide door een cd of DVD. lagen (informatie)lekken.

Mogelijke technieken De combinatie van deze twee onvol Er ging heel wat onderzoek vooraf voor maaktheden maakt dat het eigenlijke signaal tot een onaanvaardbaar niveau men tot de EMD kwam. wordt verminderd. Tijdens een zesDubbelzîjdige cdiom lagen onderzoek heeft IBM zelf aange Een methode om de capaciteit te verho kondigd te zullen stoppen met verder onderzoek vanwege onoverkomelijke gen is door gebruik te maken van een FMD tom disk en dubbelzijdige cd-rom. problemen bij het commercialiseren. drives Fluorescente multi lagen Holografische opslag De introductie van Het concept van een multi-lagen, Een revolutionaire methode bestaat in de Fluorescent Multi-layer Disk” het toepassen van een driedimensionale ftuorescente disk is een unieke dooropslagcapaciteit. Hierdoor is het moge- braak waarbij men erin geslaagd is om verbrijzelde alle het probleem van signaalverzwakking lijk, zelfs met de bestaande lasergolf grenzen van de op te lossen. Bij deze techniek wordt bestaande opslag- lengte van 65cm, tot een terabit per iedere laag van een ftuorescent (=licht media. Afhankelijk kubieke centimeter te bewaren. van de toepassings Pogingen in die richting zijn tot dusver gevend) materiaal voorzien. Als de laserstraal vervolgens het oppervlak niet succesvol gebleken mede doordat gebieden en de raakt zal er ook een ftuorescent licht vermarktvraag zal de men momenteel niet kan beschikken over geschikt 3D-materiaal dat in massa schijnen dat over een verschillende eerste generatie golflengte beschikt iets meer in de kan geproduceerd worden. van iomm (CD C

-

stccckÏ

HEiIE detector

iage Servo Systems

-

-

T(5X%XO) .= 80%

richting van het rode uiteinde van het lichtspectrum en incoherent (onsa menhangend) is van natuur. Dit resulte rende licht is ongevoelig voor data of andere storende invloeden ten gevolge van nabije informatielagen. Bij het uitlezen worden de gegevens gefilterd zodat alleen het fluorescerende licht geselecteerd wordt.

Zowel theoretische als experimentele studies hebben uitgewezen dat bij tradi tionele reftechesystemen de signaalkwaliteit zeer snel vermindert naarmate men meer lagen gebruikt. Bij fluores cente systemen zal de signaalverminde ring veel trager plaatsvinden. Onderzoek heeft verder uitgewezen dat hon derd lagen tot de mogelijkheden moeten behoren. Enkele honderden Giga bytes met de rode en meer dan een Terabyte met de blauwe laser is binnenkort binnen handbereik.

-

De voordelen van FMD/FMC Het meer-lagen-systeem is optisch transparant en homogeen (dat wil zeggen dat er geen reftectie optreedt tussen de verschillende lagen).

2. Lage absorptie in elke laag.

3. Er treden geen verliezen op voor het ftuorescerende signaal/licht.

4. Een lagere gevoeligheid voor onvol maaktheden in zowel de cd’s als de spelers.

5. Het uitgezonden ftuorescerende licht van gelijk welke laag is niet-coherent, waardoor het probleem van parasite rende interferentie efficiënt wordt uitgeschakeld.

6.Bovendien is deze ËMD/PMC-tech nologie compatibel met de bestaande cd en DVD formaten en kunnen net dezelfde snelheden behaald worden.

7. Dankzij deze FMD/FMC-technologie kunnen potentiële capaciteiten in de T.

toekomst verhoogd worden zonder dat men belangrijke wijzigingen moet doorvoeren aan de bestaande technologie.

Optische kaarten Bovenstaande kwaliteiten maken dat deze FMC uitermate geschikt is voor multi-lagen optische kaarten in gelijk welk formaat, inclusiefeen postzegelformaat SmartMedia, kredietkaarten en ga zo maar verder Zowel de capaciteit als snelheidsverbe teringen zullen enorm stijgen. Zo kan men met de huidige technologie een ClearCard maken van i6 cm met 50 lagen waardoor men een capaciteit kan verkrijgen van i Terabyte. Door het parallel uitlezen van deze lagen kan een snelheid verkregen worden van i giga bit/sec. Dit uitlezen kan bovendien gecombineerd worden met het uitlezen van meerdere sectoren van dezelfde laag waardoor men uiteindelijk een driedimensionale datatransfer zal verkrijgen. ...

90% efficienc2 !)‘o

vlaktestructuren die opgevuld worden met een fluorescent opslagma teriaal.

CCpft5

EM D-audio Tijdens een demonstratie in Israël op 4 oktober ‘999 heeft men digitale audio kunnen beluisteren waarbij gebruik gemaakt wordt van de inhoud van elke laag. Zowel de io-lagen als de 20-lagen ClearCard werd er gedemonstreerd.

De speler zelfkan vergeleken worden met onze cd/DVD-speler. De enige bijkomende onderdelen zijn filters die tot doel hebben het ftuorescente licht van het laserlicht te scheiden en een optisch onderdeel dat de verschillende optische afstanden van de lagen van het opslagmedium moet scheiden.

Nabije toekomst Constellation 3D mc. Heeft onlangs bevestigd dat men er in geslaagd is om een o-lagen ClaerCard ROM te produ Ontwikkelingsstatus ceren met een opslagcapaciteit van i Terabyte en een datatransfer tot i De voornaamste hindernis bij het ont Gigabit/seconde. Deze kaart is bedoeld wikkelen van dergelijke draagbare toevoor gebruik in HDTV, Video- en passingen PDA’s met extreem grote capaciteit is het ontbreken van goedko muziek-op-aanvraag en soortgelijke multimediatoepassingen. De kostprijs pe en kleine geheugendragers die in staat zijn de enorme gegevens te bewa schommelt rond de 450 BEF. ren en ze vervolgens op een aanvaardba Daarnaast wil de firma een kredietkaart formaat produceren met een capaciteit re snelheid te verwerken. Dankzij de van 4.7 Gbytes tegen een kostprijs van vermelde multilagentechnologie eveneens zon 450 BEF. Hierdoor behoort ook dit probleem tot het verle beschikt de gebruiker over een goedko den. pe en efficiënte oplossing voor het Media downloaden van Internetgegevens en De FMD media bestaan uit verschillen- andere eenmalig beschrijfbare gege De volgende generatie zal een x de lagen van plastic substraten (=poly aantal lagen krijgen die herbeschrijf carbonate) die met elkaar worden versmolten. De substraten bevaffen opper baar zijn. vens.

De gegevens en de afheeldingen uit dit artikel zijn afkomstig van de website van C-3D. http:JJwww.c.3d.net Defreaks kunnen hierop ook terecht voor zeer gedetailleerde gegevens over deze nieuwe gege vensdrager.

te’233

voorstelling een vreemde familiefoto op: vier personages, op rij in een badkuip, die het hoofd boven water probe ren te houden in een zee van emoties.”

Frederico Leèn behoort tot het alterna tiefcircuit van jonge theatermakers in Buenos Aires en werkt in moeilijke omstandigheden. Bij gebrek aan repeti tieruimte repeteerde hij in de badkamer van de oude actrice. Hij liet dus die badkamer zo exact mogelijk nabouwen, inclusiefverldeurde witte tegels en afgebroken wastafel.

Le5n vindt dat het hedendaagse theater in het algemeen in zijn eigen conven ties is vastgelopen: “Acteurs die een personage spelen, geven me dadelijk het gevoel dat ik in de val gelokt word.

Voor mij moet wat men ziet reëel zijn en de toeschouwer moet getuige zijn van hetgeen gebeurt. Om de ervaring “

en de ondergang van de castraten. De voorstelling eindigt in een onvoorstel bare chaos op het hoogtepunt van de Verlichting met het geschreeuw van de Franse Revolutie”.

In contrast met het gedepouileerde toneelbeeld werd bijzondere aandacht besteed aan de uitwerking van de kos tuums. Ze zijn van de hand van Mario Ivân Martinez.

De voorstelling vindt plaats in een stu dio van de Bottelarij. . .

Ook het klassieke repertorium komt binnen het festival aan bod. Het oeuvre van Ibsen heeft zich in de loop van de geschiedenis vaak geleend tot experi menten, misssschien wel omwille van de universele thema’s rond intimiteit en de beslotenheid van het dagelijkse leven. Voor de adaptatie van Hedda

Erussêl editie 4-26 mei 2001

KunstënFESTIVAL A TTF JT

-i-

-vi

•- rniQT

. .

‘ï

1

-T;4_’9

Teatrino Clandestino, Hedda Gabler fBoloqna)

F

L1

L±l i\ 1

1 L\ -—\/\ \‘ ! / v\

estivals hebben meestal iets eigenzinnigs.

Aan de keuze van de voorstellin gen herkent men immers het gezicht van de organisator en de dialoog die hij wenst te houden met het publiek. 1 “111 een wereld waarin grenzen voortdu rend verlegd en overschreden worden”, wil het KunstenFESTlVALdesarts dit jaar “een ideurrijke waaier tonen van vele verschillende talen, vormen, visies en genres. Zoek dus niet naar één .— thema, één’taal, één territorium, één estetiek oféén discipline... Intuïtie lag aan de basis van de selectie, eerder dan rationele argumenten ofeen strategisch plan.”j op die manier hoopt de organisator er in te slagen om van Brussel drie weken lang een “alchemistische smeltkroes” te maken. geselecteerde kunstenaars hebben alvast dit gemeen: Zij leven stuk voor stuk in onvrede met de wereld, en peilen naar waar en hoe het fout ging en wat anders en beter kan.

Een onrust die eigen is aan onafhanke lijke, eigenzinnige kunstenaars die, los van grote structuren, een artistiek nomadenbestaan leiden.”

F

“

van de benauwde ruimte waarin de personages zich bevinden op het publiek te kunnen overdragen, beperkÏ hij het aantal toeschouwers. “Ik wil dat iedereen zich voelt alsofhij in een badkamer zit. Als er meer publiek is, lukt dat niet en wordt de boodschap die je wil overbrengen anders. Mij interessert de relatie tussen acteurs en toeschou wers” aldus Leôn.

De badkuip houdt de personages aan elkaar gekluisterd. Ze kunnen elkaar niet aanraken zonder elkaar pijn te doen. Dergelijke concrete spelsituatie wordt metafoor van een gekweld menselijk samenzijn.

Omwille van die betrokkenheid vindt de voorstelling in Brussel plaats op het toneel van het Theater 140 te Schaarbeek, waar het publiek plaats kan nemen op twee tribunes opgesteld aan twee zijden van de badkamer. De scenografte is van Ariel Vaccaro, het lichtontwerp van Alejandro Le Roux en het geluid van Carmen Baliero. ,

Ook bij de Mexicaanse productie “De Monstruos y Prodigios, la historia de los Castrati” van Jorge Kun in de regie van Cladio Valdès Kun situeert men Een voorbeeld hiervan is de Argentijnse het gebeuren binnen de engte van een duidelijk herkenbaar speldispostief dat theatermaker Frederico Leèn (i7).

“Mii quinientos metros sobre ei nivei de de personages dwingt tot confrontatie.

“In een circuspiste vol zand wordt de Jack” speelt zich afin een “iigbad met theatrale ceremonie geleid door de stromend water in een aftandse badka mer. Daarin een oude vrouw in badpak. gebroeders Paré, een Siamese tweeSoms komt haar zoon op bezoek, in ling... Het is een subliem en ridicuul, duikerspak. Samen kijken ze naar teleprecieus en barbaars, tragisch en gro visie. Dat levert aan het einde van de tesk verhaal over de opkomst, de roem . .

Gabler vroegen de acteurs van het Italiaanse gezelschap Teatrino Clandestino (Bologna) aan verschillende mensen om de tekst van Ibsen te lezen en het verhaal vervolgens na te vertellen. Details werden weggelaten, de chronologische volgorde werd aange past.

“Niemand hernam de psychologische crescendo van Ibsen’s stuk die uiteinde lijkleidt tot de zelfmoord van Hedda gabler. Bijna iedereen die we interviewden, begon met Hedda’s zelfmoord. Dat hebben we overgenomen: de fatale afloop wordt aangekondigd aan het begin van de voorstelling. De volgorde leek ons nauwer aan te sluiten bij het ritme van vandaag, bij de manier waarop we met nieuws omgaan: er gebeurt iets, je leest de koppen in de krant, en de volgende dagen kom je alsmaar meer te weten over de achtergrond van de zaak.”

Het gezelschap functioneert als ploeg, wars van elke vorm van hiërarchie: het biedt een kader waarbinnen iedereen zijn competenties kan ontwikkelen...

Een voorstelling wordt niet volgens een vorafbedacht concept uitgewerkt, ze vloeit voort uit de vraag van de acteurs om rond één bepald aspect te werken.

Bij Ibsen zijn we aanbeland omdat we wilden experimenteren met dialogen.

We waren gefascineerd door de interac tie tussen acteurs op een scène. Dat wat tussen twee mensen gebeurt, is abs tract: je kan het niet vastpakken, maar je kan de toeschouwer er wel in betrek ken.” “

Dit is maar een greep uit de 29 manifestaties. Wie meer info wenst kan gratis de volledige programmabrochure bekomen op het bespreekbureau.

Info en tickets vanafi5 maart Tel. +32 (0) 70 22 21 99 www.kunstenfestivaldesarts.be vanaf4 mei op het Festival Centrum Maison du Spectacle-la Bellone Vlaamse Steenweg 46 1000 Brussel

Wie meer wil weten over multimedia kan deelne men aan een workshop. Het project kreeg de naam “Verbindingen/Jonctions s”, leert je omgaan met nieuwe technologieën en verschaft kennis om te ageren, te manipuleren, te stimule ren. Het is een concept van vzw Constant.

Info

www.constant.com/vj5

desarts De voorstelling vindt plaats in “L’espace temps”, de vroegere repetitiezaal van de Muntschouwburg in Vorst. De toeschouwers komen frontaal op een tri bune te zuilen en kijken naar een zeer diep landschap met kartonnen huisjes. Links en rechts wor den videobeelden geprojecteerd. “Dit is heel intuï tiefgegroeid. We merkten dat een dialoog levendi ger werd als we naar elkaar keken in plaats van naar het publiek. Maar de toeschouwer verloor daardoor wel een heleboel nuances. We vroegen ons af hoe we dat konden verhelpen. De oude Grieken gebruikten maskers. Maar dat zou te veel een verwijzing naar antiek theater zijn, en het laatste wat we wilden was intellectualistisch theater. Video was voor ons een veel neutraler medium. We ifimden gezichten en projecteerden ze uitvergroot op een transparant scherm tussen het publiek en de acteurs. Het werkte. We konden op micro en macro niveau werken: wat je in de film ziet, is een detail van wat er zich op de scène afspeelt. De toeschouwer wordt voortdu rend heen en weer geslingerd tussen afstandelijkheid en intimiteit en dat levert een interessante spanning op. Vroeger moesten geschilderde theaterdoeken de selling van een bepaalde scène suggere ren. Maar die naturalistische schilderijen spreken onze verbeelding vandaag niet meer aan. Film kan dat wel. Via die videobeelden kan de toeschouwer zich in tijd en ruimte verplaatsen. En dat is uiteinde lijk wat we met ons theater willen bereiken.”

Selectie van teksten van Erwinjans overgenomen uit de programn’sabrochure met toelating von het KunstenFESTI VALdes arts.

S

1

._OISTAT Designer’s

[ versLag]erôeMaeckeLbech]

Hoe het begon...

De Praagse Quadriënnale is de belangrijkste tentoonstelling in de wereld op het gebied van theatervormgeving.

Naast scenografen, kostuumontwerpers en architecten tonen ook de opleidingen er hun projecten: ze vertegenwoordigen zowat veertig landen uit diverse conti nenten. Als regelmatig bezoeker heb ik sinds 1983 zowat 3000 dia’s van het tentoongesteld werk verzameld.

Reeds lang sluimerde het plan om daar wat mee te doen, maar de materiële omstandigheden waren toen nog niet zo optimaal. Ondertussen zijn budgete en software geë volueerd tot tech nisch volwaardig werkmateriaal, zodat ik kon starten met het digita liseren van het fotomateriaal en het maken van een database. Al doen-

--

informatie over de plaats van het gebeuren: land, stad of gemeente, zaal oflocatie, datum première; naar aanleiding van de PQ ook eventueel behaalde prijzen.

Vanuit dit onderdeel wordt een link gemaakt naar: 2. Een persoonlijke database per ont werper, met per productie een afbeel ding ofander materiaal.

Naast de algemene informatie vindt men er ook: het adres waar de ontwerper bereikbaar is (dat kan het privé-adres zijn, ofhet adres van agent of eventueel OISTAT-centrum); het curriculum vitae; commentaar door de ontwerper zelf Vormgeving ofdoor een derde persoon over het ontwerp en het beoogde doel.

Om praktische redenen wordt deze rela Van die persoonlijke database bevindt tionele database uitgesplitst in twee zich per productie één afbeelding in de grote onderdelen: algemene database, die gebruikt kan T. Een algemene database, met slechts worden als eerste zoekinstrument. één afbeelding per productie en per In deze relationele database kan men ontwerper. Deze database toont ook naar believen over-en-weer laveren, de primordiale informatie: zodat de algemene database met deze namen van de betrokken <creatie van de verschillende ontwerpers als één velingen» zoals schrijver, compo geheel overkomt. Er zijn verschillende nist, regisseur, choreograaf, en uiteraard de betrokken ontwerper; lay-outs, zodat men een overzicht met kleine afbeeldingen kan bekomen, maar waarbij men ook elke afbeelding scherm-vullend kan bekijken. Naast «lijst» lay-outs is er vanzelfsprekend ook een «zoek» lay-out, zodat het zoekwerk op gelijk welk veld kan gebeuren.

de evolueerde dit naar een meer uitge breid project. Door mijn contacten in zowel de liducation Commission als de Scenography Commission van OISTAT, bleek er belangstelling om deze database als start te gebruiken om van elk aangesloten land niet alleen het werk van scenografen te catalogeren, maar ook uit te breiden naar de ontwer pen voor theaterproducties in het alge meen: ontwerpen van licht, geluid, mas kers, speciale rekwisieten, enz. Het veld waar elke afbeelding in terechtkomt, is een «container», waarin naast foto’s of tekeningen dus ook videofragmenten, geluid ofmanipuleerbare 3 D voorwer pen kunnen worden geplaatst.

.

.

.

Meertalig Omwille van het internationaal karakter zijn alle tekstvelden in de lay-out voor het invoeren van de gegevens dubbel. In

)atabase het ene veld komt de tekst in de moedertaal, in het tweede veld een vertaling in het Engels. Het Engelse veld dient als link tussen de verschillende talen. Op die manier ontstaat vanzelfeen meerta lig bestand met titels. Commentaren die niet vertaald zijn in de door de gebruiker gekozen taal, verschijnen in het Engels.

Zoektocht naar mogelijke partners Om dit project zowel voor research als voor opleiding nog interessanter te maken, moet er naast informatie over hedendaagse ontwerpers ook materiaal van historische waarde worden opgeno men. Bij tal van verzamelingen verspreid over de hele wereld, is men bezig de collectie te inventariseren met digita le middelen.

Momenteel hebben we verscheidene instituten aangesproken om te onderzoeken hoe we de database aan ieders behoefte kunnen aanpassen. Iedereen is op dit moment zijn eigen database aan het maken, meestal met het uitein delijke doel deze op het internet te plaatsen. Op het eerste zicht zou het volstaan deze verschillende websites te linken, dus waarom de moeite doen om al deze gegevens dan nog eens in een uniforme gegevensbank te gieten? De verschillende verzamelingen hebben doorgaans een gespecialiseerde benadering. Zo zal de uitgebreide collectie in de Theaterwissenschaftlige Sammiung in Schloss Wahn voornamelijk het Duitstalige cultuurgebied bestrijken, terwijl in het Institut del Teatro in Barcelona eerder Spaanstalige produc ties de bovenhand hebben. Het samen-

brengen van al deze informatie in een gezamenlijke database heeft voor research en onderwij s vanzelfspreken de voordelen.

zoek naar partners die financiële ondersteuning kunnen bieden.

Naast het polsen Copyright van de budgettaire Een groot probleem in dit project zijn mogelijkheden de copyright-aanspraken. Naast de ont van de benaderde werper kunnen er nog andere rechtheb instituten, nemen benden zijn: het productiehuis, de foto- wij ook contact op graaf, de cineast, eventueel zelfs erfge met de verschillende instanties die het namen. Om dit rond te krijgen moet er project zouden kunnen subsidiëren, een contract worden ontworpen, waarin waaronder de Europese Unie. de rechthebbenden toelating geven deze beelden op het internet te plaatsen, Het is duidelijk dat we, om dit alles rond met vermelding van de nodige beper te krijgen, organisatorisch nog heel wat kingen qua gebruik. Zo zouden bijvoor werk zullen moeten verrichten, zowel beeld alleen door theateropleidingen wat het vinden van partners betreft, als beelden uit deze database mogen wor voor het regelen van de copyrights. den geprojecteerd. Voor elk ander Wij houden U verder op de hoogte. gebruik ofpublicatie, boek ofcd, moeten alle rechthebbenden worden gecon (1) De startpagina van de algemene database, met copyright tacteerd om de nodige copyright overbeschrijving. eenkomst te maken. Hiervoor dient de (2) Na het opstarten krijgt men een “lijst” lay-out met kleine afbeel database te beschikken over een apart dingen, met mogelijkheid tot sorteren op verschillende criteria.

Voor meer info over de productie wordt er van hieruit een link administratiefluik. SABAM, waar ook gelegd naar de database van de ontwerper. deze database is gedeponeerd, helpt ons (3) Elke afbeelding kan schermvullend worden uitvergroot. bij het opmaken van dit contract.

In de “zoek” modus kan men verscheidene zoekopdrachten com (4)

Financiële ondersteuning Voor het contacteren van de hedendaag se ontwerpers denken wij in eerste instantie aan de verschillende OISTAT centra, die ofwel het werk kunnen cen traliseren op hun secretariaat, ofwel een actie «Ten huize van (de verschillende ontwerpers)” kunnen voeren. Helaas werken deze centra meestal met vrijwil ligers, en is het niet zo vanzelfsprekend dat zij voor dit project een budget kunnen uittrekken. Wij zijn dan ook op . . .

bineren, en dit op alle beschikbare datavelden.

(5) De startpagina van de persoonlijke database is gelijkaardig aan de algemene database.

(6) In deze ‘lijst” lay-out kan men zien of er in de fiche van de productie afbeeldingen zijn opgenomen. Het is namelijk geen verplichting in deze database bij elke productie beeldmateriaal toe te voegen.

(7) In de persoonlijke database kan per productie meer beeldmateri aal worden opgenomen. Men komt op deze lay-out terecht als men van de algemene database vertrekt.

(8) Dit Is de lay-out met commentaar over de productie. Ook van hieruit kan elke afbeelding schermvuilend worden uitvergroot.

(9) Een andere Iay-out geeft c.v. informatie en contactadres. In de velden met veel tekst kan worden gescrold.

TAQ IIr’b) studiebureau voor theatertechniek

.

(1) (1

ontwerp & uitvoeringsstudie .

theatertechnieken

.

scëne en auditorium

.

decor

r

0 cD ‘)flÔflflfl)C nnônnnn )nnnnnnÇ

nnnnnnn *)flflflflflfl( fl(flflflflÇ) Blekerijstraat Tel. 00 32 Fax. 00 3% E-maiI

87 8-9000 Gent (0)9 233 79 30 (0)9 224 15 31 ttas@macçom

Georg Neumano GmbH Berlïn Sennheiser Belux bvba Industrie Asse 3, n ii, bus 51, 7731 Zellik Tel: 02/466 44 70, Fax: 02/4664920 E-mail: info@sennheiser.be

4

Sennheiser Nederland B.V. Televisieweg 62, 1322 AM Almere, Postbus 50050, 1305 AB Telefoon: +31(0)36 535 $4 44 Fax: +31(0)36 535 $499 E-mail: sennheiser@sennheiser.nl Web: www.sennheiser.com

Basiscursus theatertechniek voor professionelen

Basiscursus Elektriciteit Waregem 2001 Organisatie BASTT De cursus is gespreid over 8 sessies. De eerste 4 lessen behandelen de theorie, de andere lessen (praktijk)gaan door in een praktijklokaal van het Vrij Technisch lnstituutvan Waregem. De negende ses sie is een fichedag en de tiende sessie is bestemd voor een examen. De lessenreeks is inhoudelijk sterk geconcen treerd. Om het assimileren te bevorde ren wordt er ook met (huis)taken gewerkt.

Doelgroep Deze cursus is bestemd voor technici die geen scholing hebben genoten op elektrisch gebied. Hij kan ook be schouwd worden als een inleiding op de “Basiscursus Theatertechniek”.

Programma Samenstellingvan de stof, geleiders, elektrische stroomkring, grootheden, wetvan Ohm. . Weerstand van geleiders, wet van Pouillet, serieschakeling. . Parallelschakeling, vermogen, arbeid, rendement. . Universeel meettoestel, wet van Ohm d.m.v. metingen (serie- en parallelke ten). . Gemengde keten, joule-effect (toepas singen en metingen), lichtschakelin gen, foutzoeken. . Beveiligingen, draaddoorsneden, opsporen van verliezen, veiligheids normen bij het werken aan en het herstellen van elektrische installaties. .

Cursus Geluid De cursus Geluid voor gevorderden” loopt op wieltjes.

De lesgevers bundelden onlangs hun leerstofin en lij vig handboek, waarin items zoals microfonen, luidspre kers, randapparatuur verster kers,... uitgediept worden.

In het najaar hervatten we deze cursus.

Meer nieuws hieromtrent verschijnt in het volgend nummervan Proscenium.

Plaats en tijdstip . Theorie (in CC. De Schakel) Woe. nam.

.

.

21 03 12001

Woe. nam.

2810312001 Woe. nam.

0410412001 ii 10412001 Woe. nam.

Praktijk (in VTI-Waregem) Woe. nam.

1810412001 Woe. nam.

2510412001 Woe. nam.

0210512001 Woe. nam.

0910512001 Divers (in CC. De Schakel) Fichedag Woe. vm. en nam. 1610512001 Examen Woe. nam.

2310512001

Organisatie BASTT In 2001 organiseert BASU voor de twaalfde maal een cursus theatertech niek. Vanwege de grote vraag richten wij deze cursus nu jaarlijks in.

Programma De hoofdlijnen van de cursus zijn de theoretische en praktische grondsla gen van de algemene theatertechniek, geluids- en belichtingstechniek, veiligheid, speciale effecten, productiepro blemen en de structuurvan het theater in Vlaanderen. We voorzien ook enkele demonstraties. . Het wordt een zwaar rooster, dagelijks van 9 tot 22 uur (46 uren in totaal), maar een enthousiaste interesse garandeert een prima resultaat. . De docenten zijn ook ditmaal theaterpractici metjarenlange ervaring in dit vak. De cursisten moeten bij voorkeur in het theatertechnisch beroep staan.

Indien er plaatsen open blijven, zijn er ook amateurs welkom. . Cursisten die geen ofweinig elemen taire kennis omtrent elektriciteit hebben, raden wij aan zich voorafte docu menteren ofeen cursus elektriciteit te volgen. ( zie cursus Waregem) .

Prijs Cursusbijdrage: 9 000 BEF voor Bastt leden, 14 000 BEF voor niet-leden.

Voor persoonlijke bijscholing kunnen 44 uur in rekening gebracht worden.

Mensen die enkel en alleen komen om hun aantal uren vorming op te trekken Plaats - tijdstip - prijs zijn nietwelkom. Aantal deelnemers: min. 12, max. i8 personen.

We blijven op onze eerste stek, nI. Dommelhof” in Neerpelt.

Erwordtgewerkt met een wachtlijst.

Docent Frank D’haene + Jean-Pierre Van dinsdag 5 tot zaterdag 9 juni 2007 Het cursusgeld bedraagt i ooo BEF Bonte_________ voor BASU-leden, niet-leden betalen 20 000 BEF. Een voorschot van 3 000 Inschrijving BEFdientgestorttewordenvoori mei Uitsluitend 4a CC De Schakel 2001, het saldo voor i juni 2001, op het Frank D’haene rekeningnummer 402-55251 61-38 met Schakelstraat 8, B-879o Waregem vermelding BASH-cursus 2001.

Inlichtingen tijdens de kantooruren “

te/.056621340

Inschrijving Gelieve reeds de naam + adres cursist en eventueel cultureel centrum doorte stu ren. Wacht niet te lang met uw insch rijving, er zijn reeds verschillende aanvra gen en het deelnemersaantal is onher roepelijk beperkt tot 36.

In de cursus is begrepen: . het lessen pakket. . vierovernachtingen in “Dommelhof”. . ontbijt, middagmaal, avondmaal en tweemaal per dag koffie.

Inlichtingen en inschtj4ngen op het BASU- secretariaat tel. 02 215 o8 52 faxo224l 4476 e-mail bastt@skynet.be

bastt

Publication Commission en Executive Committee van de OISTAT te gast op de JTSE-beurs in

Brussel, begin december, verwelkomde BASU de Publication Commission en het Executive Committee van de OISTAT. Het werd de aanvang van enkele drukke vergaderdagen in ‘the dark night”: demonstraties van Jerôme’s Database, uitwisseling van tijdschriften, discussies over werkmethodes en ontdekkingstochten doorheen Antwerpen en Gent.

De

Cursus PowerPoint op 70, 24 en 31 januari

organiseerde BASTT vzw in samenwerking met Punt.ccultuur een cursus PowerPoint in de gebouwen van hetVrij Technisch 1 nstitu ut i n Aalst. De twaalf cursisten, stafmedewerkers uit diverse culturele centra en uit de vzw Punt.ccultuur konden er de mogelijkhe den van PowerPoint en Windows verder uitdiepen.

De cursus beperkte zich nietenkeltot PowerPoint maar ging ook in op specifieke noden of vragen van de deelnemers, waarvoor mogelijk een geschikte oplossing werd geboden. Aangezien toepassingen zoals PowerPoint tot de ‘nieuwe media” kunnen gerekend worden en vele mensen daar min ofmeer afkerig tegenover staan omwille van mogelijke “onvoorzie

ne omstandigheden”, zeg maar een optreden van Murphy, bestaat er nog altijd angst dit medium toe te passen.

Wie toch de handschoen opraapt en de uitdaging aanvaardt, kan steeds op onze steun rekenen.

Onze e-mail hulplijn: avm.vti@pandora.be

peetvader van de stochastische muziek is niet meet op 4 februari 2001 overleed de Frans-Griekse componist Jannis Xenakis. Hij wordt beschouwd als de belangrijkste componist van de twintigste eeuw.

Xenakis werd in 1922 in Roemenië geboren uit welgestelde Griekse ouders, die tien jaar later weer naar Griekenland verhuisden. Tijdens de tweede wereldoorlog zat Xenakis in het verzet.

Omwille van zijn linkse opvattingen werd hij in 1947 verbannen. Hij verhuisde naar Parijs, waar hij in 1965 het Franse staatsburgerschap kreeg.

Xenakis studeerde eerst architectuur en was tussen 1948 en 1960 assistent van Le Corbusier. Samen ontwierpen ze het befaamde Philips-paviljoen op de Expo ‘58 in Brussel. Tijdens zijn werk als architect studeerde Xenakis muziek en compositie bij Honegger, Milhaud en Messiaen. Als componist stond hij aan de wieg van de stochasfische muziek, die de wiskundige verzamelingsleer op de muziek toepast. Hierbij laten de uitvoerders zich leiden door een speciaal bedachte notatie, die het mogelijk maakt geluiden te reproduceren die op compu ter ontworpen zijn.

In 1966 stichtte hij in Parijs een school voor muziek, geba seerd op de wiskunde. Dat “complexe” wiskundige beginse len een radicaal nieuw vertrekpunt voor hedendaagse muziek (en architectuur) konden bieden, is een idee dat Xenakis met veel inzicht en finesse heeft uitgebouwd. Wie hierover meer wil te weten komen vindt dit in zijn boek “Musique et Architecture” uitgegeven bij Casterman in

1965 ‘STRATEGE”, ornigtam. Actie en reacUe tussen het orkest, de dirigent en het publiek

T 976 Mathematische functies, natuurkundige wetten, statis tieken en andere ingrediënten uit de positieve wetenschappen werden in zijn handen nuttige instrumenten om letterlijk nieuwe ongehoorde muziek te schrijven. Xenakis compo neerde zowel instrumentale werken als werk voor koor en ballet. In 1998 ontving hij voor zijn bijdrage aan de muziek de UNESCO-muziekprijs.

Toch heeft hij nooit echt deel uitgemaakt van het eigentijdse muzikale establishment.

Een van zijn vrienden vroeg hem waarom hij zelden over “schoonheid” sprak, maar eerder het woord “interessant” gebruikte. Hij reageerde hierop als volgt: “Je ne pourrais pas définir la beauté. J’ai eu beaucoup de déceptions dans ce domaine. Je croyais que certaines choses étaient belles, et puis je me suis aperçu qu’elles ne m’intéressaient plus, que c’était une sensation passagère. Qu’est-ce donc qui est permanent? L’accélération de l’acquis, la différence entre le point de départ et le point d’arrivée. Par rapport quelque chose de donné, faire quelque chose de nouveau: voil l’inté ressant. Quand j’utilise la bi de Poisson, je ne crée rien proprement parler. Mais je change le contexte. Mon travail consiste dans l’extension de la formule. Imaginez que nous puissions dresser l’inventaire de toutes les possibilités musi cales: le fait de les combiner de telle ou telle manière sera toujours quelque chose de plus que l’inventaire lui-même et que les bis qu’on peut lui appliquer. La formule de Poisson est un caillou dont on s’est servi autrefois pour la constmc tion dun certain temple. Je men sers pour faire autre chose.” .

‘—

3DII1VA7 g3773YV’N I3)II3M 000H

7

i*’

jZrJ

!