Метаморфозы русской литературы: Сборник трудов памяти Миливое Йовановича

МЕТАМОРФОЗЫ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Белград: 2009.

ПАМЯТИ АРИСТОКРАТА ДУХА

Сборник трудов «Метаморфозы русской литературы» памяти Миливое Йовановича создан исследователями, почитавшими личность и литературоведческую деятельность белградского слависта. Миливое Йованович (8 мая 1930 – 18 мая 2007), литературовед и писатель, - крупнейший знаток русской литературы на просторах бывшей Югославии во второй половине ХХ – начале ХХΙ столетия. Работал он на филологическом факультете Белградского университета с 1971 по 1998 гг., обогащая духовный мир многих поколений, внедряя в них жажду знаний, желание изучать русскую и европейскую культуру, понимание необходимости искусства в жизни. У него учились думать. От него узнавали то, чего нельзя было прочитать в учебниках, пособиях, в "рекомендованной" литературе. Его слушателями были не только русисты, но и студенты французской, итальянской, английской, всемирной литературы. Личность профессора Йовановича пленяла, это был свободный дух в тоталитарном государстве, к которому тянулась бескомпромиссная юность; бесконечные разговоры о самом главном – о литературе, о философии, о культуре, о религии. Погруженность в мир слова: вечные его спутники – глаголы "читать" и "писать". Его исследования были и остаются образцовыми для всех нас. Докторская диссертация "Искусство Исаака Бабеля" 1964 года объемом 1200 стр. (опубликована в сокращенном варианте в 1975) стала первой в мире книгой о Бабеле; первой в мире оказалась и книга о Булгакове "Утопия Михаила Булгакова" 1974 года (опубликована в 1975). За ними последовали следующие книги: "Обзор русской советской литературы" (1980), "Достоевский и русская литература ХХ века" (1985), "Михаил Булгаков. Книга вторая" (1989), "Русские поэты ХХ века. Диалоги и монологи" (1990), "Достоевский: от романа тайн к роману-мифу. Система "чужих голосов" в великих романах" (1992), "Достоевский: от романа тайн к роману-мифу. Метаморфоза жанра" (1993), "Избранные труды по поэтике русской литературы" (2004), "Элегические раскопки" (2005, сооавтор Корнелия Ичин). Миливое Йованович написал несметное число предисловий и послесловий к переводным книгам руссих и не только русских писателей, сотни статей обзорного и исследовательского характера, которые печатались в мировой научной периодике, огромное количество текстов о новых русских книгах в сербской прессе. Это Миливое Йованович знакомил всех в Сербии с новинками русской литературы, еженедельно публикуя в старейшей белградской газете "Политика" отзывы о новых произведениях русских поэтов и писателей. Эти отзывы зачастую были первыми в мире отзывами о новых сочинениях русских авторов. Он обладал уникальным чутьем "узнать" нового автора, наметить ему будущее в литературе, или же угадать получателя престижной премии, каковой являются Букеровская премия или Национальный бестселлер. По следам этих отзывов переводились многие руские авторы на сербский язык, за ними следили как переводчики, так и издатели.

5

Сам он перевел свыше 50 книг русских авторов на сербский язык (Пильняка, Бабеля, Булгакова, Бунина, Вс. Иванова, Андреева, Эрдмана, Платонова, Владимова, Айги, Музу Павлову, Войновича и др.). Он редактировал собрание сочинений Булгакова, 3-томную антологию русского рассказа ХХ века, антологию Серапионовых братьев и многое другое. К тому же, Миливое Йованович на протяжении двадцати лет сотрудничал с парижской "Русской мыслью", публикуя в ней "заметки литературоведа" о встречах с писателями и их творческим наследием, а также отклики о конференциях, посвященных русской литературе и философии, или же о памятных датах русской культуры. Круг его научных интересов составила русская "авторская" литература, начиная с переписки Грозного с Курбским вплоть до Бродского и Петрушевской. Под влиянием своего профессора Кирилла Тарановского Миливое Йованович с большим увлечением с начала 70-х начинает изучать интертекстуальные связи сочинений русских авторов с их предшественниками и современниками в России, Европе и США. В последние полтора десятилетия исследовательские интересы М. Йовановича граничили с более широкой культурологической проблематикой (музыкой, живописью). Итоговый период деятельности профессора Йовановича ознаменовали пересматривание и переоценка литературного процесса в целом. Он разработал концепцию о том, что произведения так называемой "реалистической" ориентации, по сути, монофоничны, тогда как сочинения "нереалистической" направленности, начиная с романтических авторов и кончая обэриутами, являются результатом последовательного, исчерпывающего и свободного собеседования с литературой и культурой разных эпох. К тому же, М. Йованович не скрывал скептического отношения к вопросам возникновения, конца и роли так называемого "русского авангарда" (он предлагал термин "гипермодерн"): в своих работах профессор Йованович показал, что "русский авангард" обязан разного рода нигилистическим требованиям, во многом связанным с соответствующими идеологическо-политическими моделями, что его история, в основе богоборческая, заканчивается, в частности, творчеством Хармса и Введенского, возвращающимся к каноническим апокалиптическим видениям и к молитве (1939–1941). Главная предпосылка Йовановича-аналитика заключалась в том, что всеобъемлющего представления об истории литературы и развитии ее художественных систем не может быть без предварительного основательного монографического анализа; он был убежден в том, что подробный монографический разбор лишь одного забытого текста может резко изменить наше представление о литературе, сформировавшееся без учета данного текста. Профессор Йованович верил в то, что искусство первично по отношению к жизни, и что сама жизнь учится у искусства. Доказательство этому – его романы. Многие из них (антиутопического характера) профетически предвосхитили события конца 90-х не только в Сербии, но и в мире. Помимо 16 опубликованных прозаических книг (сборник рассказов «Простое убеждение» - 1964; пьеса «Булгаков» - 1988; романы: «АЕ» - 1991, «Записки из нового подполья» - 1994, «Рассказ о Филире и Баланиде» - 1995, «Кроткая Лика» - 1996, 6

«Красный народ уходит в небо» - 1997, «Сократ отравлен» - 1997, «Сон, башня, отсчитывание» - 1998, «Год 1789» - 1999, «Одна ночь в Валхалле» - 2000, «Последняя реликвия» - 2001, «Маленький америганский роман» - 2002, «Поверх той воды» - 2002, «Колыбельня для Лиры» - 2003, «Менетекел» - 2004, «Северсеверовосток» - 2006), осталось несколько неопубликованных романов («Возвращение Старой Дамы»; «Старинный пасьянс»; «Di quella pira»; «Хроника гостиницы «Авенир»»; «Путешествие на край истории»). Антимемуары "Пять копеек под языком", написанные летом 2006 года, увидели свет в 2009 году. Научные труды Миливое Йовановича не устареют. Его меткие наблюдения о русской литературе будут и впредь вдохновлять молодых исследователей, они будут точкой отсчета в дальнейших изучениях литературы. Миливое Йованович создал школу, которая в Белграде занимается изучением русской литературы, переводческой и издательской деятельностью. Профессор Йованович привил к нам любовь к великому Немому, посвятил нас в тайны связей литературы с философией, с искусством, с оккультными учениями, поделился страстью к шахматной игре, к культуре вообще. Все, чего касался, превращал в жизнь, в духовную, нетленную жизнь. Он был настоящим "жрецом" русской литературы. Занятия русской литературой и культурой для него были миссией. В личности Миливое Йовановича совмещались нежный, обаятельный романтик и титан югославской и европейской славистики. Таким он останется в наших сердцах и умах навсегда.

Корнелия Ичин

7

8

Ефим Курганов (Париж)

ЕВРЕЙСКИЙ МИДРАШ И ДРЕВНЕРУССКАЯ ПИСЬМЕННОСТЬ I Кругозор древнерусского книжника, как правило, описывался и по сей день описывается в общем-то неполно1, причем, в этой неполноте присутствует совершенно очевидная тенденциозность. Часть этого кругозора ретушируется, тщательно замазывается. Из образа древнерусского книжника исследователями практически всегда начисто исключалась и исключается самая возможность того, что книжник в той или иной степени мог быть знаком с раввинистической письменностью. Под последней прежде всего подразумеваются Талмуд и мидраши, но в целом раввинистическая письменность обнимает собою всю послепророческую литературу, т.е. религиозную литературу, когда исчезли пророки как основной класс религиозных писателей, и их место заняли книжники. Современные лингвистические изыскания подводят, наконец, к давно назревшей постановке вопроса, и представления о древнерусском книжнике и о текстах, которые находились в его поле зрения, теперь, надеюсь, должны радикально измениться.

*** А.А. Алексеев в работе «Переводы с древнееврейских оригиналов в древней Руси» среди «фактов древнерусской письменности» называет и такой (предположительно, но все-таки выделяет, и это крайне важно): Вероятное непосредственное влияние древнееврейских образцов типа мидрашей на составителя восточнославянской Толковой палеи при неизвестности таких образцов из византийской письменности2. Итак, источником «Толковой Палеи» наконец-то назван Талмуд и при этом еще подчеркнуто, что «Толковая Палея» прежде всего имеет отношение именно к Талмуду, а не к византийской словесности, как прежде упорно и на все лады бездоказательно повторяли специалисты по древнерусской литературе. Но на самом деле феномен «Толковой Палеи» определили не только Талмуд и мидраши3, как решился наконец-то предположить А.А. Алексеев, а в целом вся раввинистическая письменность.

1 Eсть только неопубликованная, к сожалению, диссертация: Farrall M.L. A Jewish Translator in Kievan Rus’: a Critical Edition and Study of the Earliest Redaction of the Slavic «Life of Moses». 1981. Brown University.

PhD Dissertation, University Microfilms, Ann Arbor MI. Выводы этой диссертации яростно оспаривает, между прочим, M.Tаубе и пробует вернуть науку к традиционной точке зрения, пытаясь доказать, что в Древней Руси не было особой школы переводчиков с древнееврейского и арамейского. См.: Taube M. Тhe Slavic Life of Moses and Its Hebrew Sources // Jews and Slaves, vol. I.Jerusalem – St.Petersburg, 1993: 84-119.

2 Алексеев А.А. Переводы с древнееврейских оригиналов в древней Руси // Russian Linguistics, 1987, N 11: 12.

3 Кстати, не так давно А.А. Алексеев выделил несколько сюжетов из «Толковой Палеи», имеющие талмудически-мидрашные источники. См.: Alexeev A. Apocrypha Translated from Hebrew within the East Slavic Explanatory Palaea // Jews and Slaves, vol. 9.Jerusalem, 2001: 147-154.

9

Н.С. Тихонравов настаивал в свое время, что палейное сказание о Соломоне и Асмодее восходит к трактату «Гиттин», который, кстати, посвящен бракоразводным процессам, из Вавилонского Талмуда4. Очевидно так и было, но только следует иметь в виду, что древнерусский книжник легенду о Соломоне, Асмодее и камнережущем черве Шамире мог узнать и из мидраша на пятикнижие. См., например следующий фрагмент из сборника мидрашей: Когда царь Шломо собирался построить Храм, он спросил мудрецов: «Как можно без инструментов вытесать камни для Храма?» Мудрецы ответили: «С помощью шамира. Моше использовал его для обработки драгоценных камней нагрудника». <....> Шломо обратился к демонам. Однако они сказали ему: «Мы не знаем, где обитает шамир. Спроси Ашмадея, царя демонов: Может быть, он знает». И демоны открыли ему назавание горы, где жил Ашмадей5 и т.д. Тут стоит вспомнить также весьма ценное наблюдение Н.А.Мещерского, касающееся Толковой Палеи и ее раввинистических источников: ... К этому же литературному окружению могут быть отнесены сказания, вошедшие в «Толковую Палею» и уже давно опознанные в качестве еврейских, заимствованных из Агады6. А ведь то, что древнерусские книжники читали Талмуд и многочисленные сборники мидрашей, – это, кстати, абсолютно естественно. Непонятно даже, как столько времени можно было отказываться от признания данного довольно совершенно очевидного обстоятельства. Судите сами. Новозаветные притчи есть прямое порождение мощнейшей устной традиции мидрашей, которая тонкой струйкой просочилась в евангелия7 и громадной рекой разлилась по Талмуду и сопутствующую ему литературу. Сборники мидрашей вкупе с талмудическими притчами эстетически представляли собой для древнерусского книжника совершенно родную стихию, и это чрезвычайно важно. Кроме того, для древнерусского книжника уже в эпоху Киевской Руси необыкновенно полезно и удобно было, что в мидрашах библейская история расцвечивалась необыкновенно живо, ярко и сочно, с дорисовкой множества колоритных деталей. Грех было бы этим богатством не воспользоваться. Древнерусский книжник мог сколько угодно громить иудеев, но раввинистическая письменность все равно оставалась его естественной культурной средой. Причем, среда эта его подпитывала и постоянно и интенсивно, будучи неиссякающим источником идей и сюжетов древнерусской культуры.

Тихонравов Н.С. Отреченные книги древней России // Собр.соч, М., 1898, т.I :175: 53. Рабби Моше Вейсман. Мидраш рассказывает. Шмот, кн. 2: 96-97.

6 Мещерский Н.А. Избранные статьи. СПб.: 298.

7 См., например: Лёзов С. Мидраш об Аврааме в послании к Римлянам // Лёзов С. Попытка понимания. Избранные работы. М.-СПб., 1999: 21-30. Стоит учесть и справку, которую дал А.Шинан: «Многие исследователи Нового Завета указывают на наличие в нем мидрашистских элементов. Это вовсе не удивительно: ведь и сам Павел – Шаул, и многие адресаты его посланий были евреями и выросли на традиционных методах толкования Торы. Этими методами они продолжали пользоваться и после принятия христианства» (Шинан А. Мир аггадической литературы. Иерусалим, 1990: 181).

4 5

10

Идеологические декларации тут ничего не решали, а отвращение к иудаизму не могло воспрепятствовать использованию того громадного, даже, пожалуй, грандиозного притчевого фонда, который содержался в раввинистической письменности. Очевидно, что культуре древнерусского книжника раввинистическая письменность совершенно не была противопоказана. Собственно, древнерусские книжники, как я убежден, зачастую потому столь резко и демонстративно громили иудаизм, что слишком тесно были связаны с раввинистической письменностью, были зависимы от нее. Видимо, им казалось, что всякого рода антиудейские декларации могут эту связь представить в более блеклых тонах, так сказать, затушуют, смажут ее. Видимо, книжникам казалось, что открестившись на словах от иудаизма, они смогут и далее преспокойненько черпать сюжеты, речения, концепции ветхозаветной истории из раввинистической письменности. Собственно, так и происходило. И совершенно не прав был В. Кожинов, когда писал, что полемика с иудеями была главной задачей «Толковой палеи»8. Ему просто хотелось своим антисемитизмом окропить или, точнее, заразить всю древнерусскую культуру, так сказать, «огадить» ее, подстроив ее под себя. На самом деле, полемика с иудеями – это не более, чем попытка составителей «Толковой палеи» прикрыть совершенно несомненную связь свою с талмудическими историософскими концепциями и сюжетами. И еще один момент тут необходимо выделить. Сборники мидрашей являлись толкованием ветхозаветных книг9, что опять-таки было крайне важно для древнерусского книжника. Ветхий завет ведь целиком тогда не переводился, а существовал он в таком развернутом многослойном пересказе (Толковая Палея). А мидраш, собственно, и есть толкование и одновременно раширенное, сильно детализированное библейское повествование: Мидраш Раба (был сост. во II–III вв. хр. эры) – это толкование на Тору (Пятикнижие) и еще на пять книг (Руфь, Экклезиаст, Песнь Песней, Плач Иеремии и Эсфирь); Мидраш Танхума (сост. в IV в. хр. эры) – это толкование Торы; Мидраш Техиллим – толкование псалмов; Мидраш Мишлей – толкование Книги притчей Соломоновых (был сост. после V в. хр. эры); Мидраш Шмуэль (XI в. хр. эры) – толкование Книги пророка Самуила и т.д. В общем, Толковая Палея, не смотря на то, что она изобилует антиеврейскими высказываниями10, по характеру своему (объяснение основных ветхоза8 Кожинов В. Книга бытия небеси и земли // Волшебная гора: Философия, эзотеризм, культурология. М., 1998, т. 7: 209.

9 См., например, пятитомную антологию мидрашей на пятикнижие: Рабби Моше Вейсман. Мидраш рассказывает . Берешит. Иерусалим, 1990, кн. I – II: Рабби Моше Вейсман. Мидраш рассказывает. Шмот.

1990, кн. I – II; Рабби Моше Вейсман. Мидраш рассказывает. Ваикра. Иерусалим, 1996; Рaбби Моше Вейсман. Мидраш рассказывает. Бемидбар. Иерусалим, 1996; Рaбби Моше Вейсман. Мидраш рассказывает. Дварим. Иерусалим, 1997.

10 Между прочим, М.Н. Сперанский, много занимавшийся ересью жидовствующих, писал о том, что антиеврейские высказывания в «Толковой Палее» есть результат позднейшей вставки, которая была сделана в конце XV века в ходе борьбы с «жидовствующими», в то время, как основной текст «Толковой Палеи» создавался в XII –XIII веках: «Существует популярная «Толковая Палея», памятник XII – XIII века; в XV веке под влиянием условий борьбы с жидовствующими он начинает перерабатываться, но в основе сохраняет свое содержание и свое прежнее заглавие» (Сперанский М.Н. История древней русской литературы. М., 1914: 78). См. также новейший вывод А.А. Алексеева: «Следует отказаться от представления о том, что талмудические эпизоды попали в Толковую палею в эпоху жидовствующих во второй половину 15 в.» (Алексеев А.А. Русско-еврейские литературные связи до 15 века // Jews and Slaves, vol. I. Jerusalem – St.Petersburg, 1993: 67).

11

ветных понятий и событий) и по общежанровой ориентированности есть самый настоящий вариант древнееврейского мидраша, есть своего рода синтезированный мидраш. Устойчивым, традиционным и даже, пожалуй, инерционным было и во многом остается мнение о непосредственной связи Палеи с византийской словесностью, но оно буквально ни на чем не основано11. Греческие источники Палеи так и не обнаружены, и не разыскан даже греческий аналог подобного типа издания. Еще в 1895 году А. Михайлов в исследовании «Общий обзор состава, редакций и литературных источников Толковой Палеи» с совершенно оправданным изумлением констатировал: На чем основано мнение, будто Палея явилась впервые у греков, а не у южных славян или в России? Решительно ни на чем: ибо 1) греческого оригинала до сих пор не найдено и 2)никаких побочных документальных указаний нет12. Однако Толковая Палея, хотя она, действительно, не имеет самого непосредственного отношения к византийской традиции, возникла при этом совсем не на пустом месте13. Более того, осмелюсь сказать, что она имеет талмудическую основу. А.Я. Борисов уже в наши дни в работе «К вопросу о восточных элементах в древнерусской литературе» показал, что палейная «Повесть о царе Адариане» прямо восходит к Талмуду, точнее даже к «Мидрашу Танхума»14: Примером «византийского пристрастия» историков древнерусской литературы является стремление категорически навязать греческий оригинал входящей в состав той же Толковой Палеи «Повести о царе Адариане», хотя до сих пор не удалось отыскать никаких следов греческого текста данной повести, еврейский же текст (к тому же почти дословно совпадающий с текстом Палеи) входит в состав старого еврейского памятника «Мидраша Танхума»15. А.Я. Борисов говорил об отдельном палейном сюжете и его талмудическом источнике. Но я хочу сейчас перевести разговор в несколько иную плоскость, что достаточно существенно. Однако прежде напомню одно немаловажное наблюдение А.А. Алексеева (работа «Русско-еврейские литературные связи до 15 века»): 11 И.И. Срезневский, Н.С. Тихонравов, И.Я. Порфирьев, В.М. Успенский и др. отстаивали взгляд на Толковую Палею как на перевод с греческого.

12 Михайлов А. Общий обзор состава, редакций и литературных источников Толковой Палеи // Варшавские университетские известия, 1895, N 7: 5.

13 А.В. Михайлов, В.М. Истрин, И.Н. Жданов, В.П. Aдрианова-Перетц, признавая отсутствие связей Толковой Палеи с византийской словесностью, считали, что это оригинальный текст, составленный древнерусскими книжниками.

14 «Из агадического сборника «Мидраш Танхума», самый ранний извод которого еще древнее, по времени, Вавилонского Талмуда, а самый поздний – составлен в конце 8-го или в начале 9-го века» (Барац Г.М. Кирилло-мефодиевские вопросы // Собр. Трудов по вопросу о еврейском элементе в памятниках древнерусской письменности. Париж, 1921, т. 1, второй полутом: 418).

15 Борисов А.Я. К вопросу о восточных элементах в древнерусской литературе // Палестинский сб.,29, М., 1987 : 163.

12

В свое время Д. Флюссер (Flusser 1971) показал, какую важность для изучения средневековой еврейской письменности могут иметь такие славянские источники как Палея историческая. В 10 в. этот памятник был переведен в Болгарии с греческого оригинала. Сколь более важным должно представляться изучение Толковой палеи, сложение которой можно относить к 13 в. и восточнославянским пределам. Ведь для этого обширного произведения нет греческих образцов, только часть текстов в его составе восходит к греческим оригиналам в южнославянских переводах. Но другая часть текстов говорит о том, что составители Толковой палеи прибегли к непосредственному использованию еврейских источников и дали такое их сочетание, которое не известно, как кажется, средневековой еврейской письменности16. Наблюдение это, на мой взгляд, абсолютно точное. Корректируя его, могу только сказать следующее: прежде всего дело не в том, что составители Толковой Палеи использовали еврейские источники, а в том, что сама структура Толковой Палеи была взята из сборника мидрашей – так что такое сочетание материалов в Толковой Палее вполне было известно в средневековой еврейской письменности. Все дело в том, что Толковая Палея как литературная форма вообще восходит к раввинистической словесности. Аналог и источник Толковой Палеи – это сборник мидрашей. И то, что прямо из Талмуда и мидрашей в Толковую Палею попали рассказы о царе Соломоне (в их числе и «Повесть о царе Адариане», мидрашистский источник которой был указан А.Я. Борисовым в посмертно опубликованном докладе, многократно выше цитировавшимся), – это совершенно не случайно. Данный факт объясняется как раз тем обстоятельством, что в жанровотематических рамках Толковой Палеи (по словам Н.С. Тихонравова, «Толковая Палея вмещает в себя два элемента, идущие рядом один с другим, или, лучше сказать, проникающие друг друга, – элемент исторического рассказа и элемент богословско-символического толкования»17) этот материал был абсолютно «свой”, и смотрелся он предельно органично.

II То, что Толковая Палея создавалась по модели сборника мидрашей – эта довольно очевидная мысль до сих пор почему-то не формулировалась даже в самом вероятностном виде. Постепенно было признано лишь, что ряд текстов, входящих в Толковую Палею (скажем, о Соломоне), имеет еврейские источники, но это ведь не означает еще признания ориентации составителей Толковой Палеи на традицию мидраша. Так что не смотря на происшедшее, наконец, признание еврейского источника палейных сказаний о царе Соломоне, многое в Толковой Палее остается по-прежнему загадочным. Исследователями по сло16 17

Алексеев А.А. Русско-еврейские литературные связи до 15 века: 71. Тихонравов Н.С. Отреченные книги древней России: 158.

13

жившейся традиции задавались заведомо ложные жанровые и общекультурные ориентации текста – как уже говорилось выше, он, по сложившейся традиции, совершенно бездоказательно проецировался на византийскую словесностью: Толковая Палея содержит в себе изложение библейской истории в перемежку со статьями апокрифического свойства, с толкованиями или объяснениями полемического характера. Своим поисхождением она обязана Византии, хотя и трудно с точностью сказать, кто ее автор и когда она написана18. В докторской диссертации А.Н. Веселовского «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине» есть множество голословных утверждений, текстуально никак не подтверждаемых.Теперь, после появления «еврейско-русской текстологии”, кажется, ее можно бы переписать заново – во всяком случае многие из выводов, к которым некогда пришел исследователь, явно должны быть пересмотрены. См., например, такие совершенно устаревшие выводы А.Н.Веселовского, которые на сегодняшний день, как я убежден, уже никак не могут быть приняты: Легенды о Соломоне пришли в христианскую Европу вместе с литературой ветхозаветных апокрифов, к нам – в своеобразном византийском пересказе (о котором нет никаких данных – Е.К.)19; У нас есть известие, что в конце V века апокриф о Соломоне был знаком на Западе и что против него тогда уже восставала римская церковь. К южным славянам он принесен был, без сомнения, из Византии (но на этот счет никаких известий нет – Е.К.)20; Так как источники южнославянских повестей были главным образом византийские, утраченные теперь, либо еще не найденные (не найдены и до сих пор – Е.К.), то славянские пересказы могут заменить для нас во многих случаях недоступные нам подлинники21. Теперь доказано, что включенные в «Толковую Палею» сказания о Соломоне и Китоврасе не являются переводом с греческого. Явно не является переводом с греческого и сама «Толковая Палея» – ее греческий прототекст, о котором в свое время так много писалось, до сих пор так и не обнаружен. Но это еще не все. Я убежден, что многое должно поставить на свои места давно назревшее указание на общую связь Толковой Палеи со сборником мидрашей, на их функциональную общность. Напомню, кстати, что мидраш существовал в двух основных разновидностях: мидраш галаха – «толкование заповедей», содержащихся в Торе, и мидраш агада – «комментарий к Торе (книгам Танаха)»22. И оба эти вида мидрашей соединились в Толковой Палее, в которой объяснялись основные ветхозавет18

Толковая Палея 1477 года. Воспроизведение синодальной рукописи N 210., вып. первый. СПб., 1892:

III.

19 Веселовский А.Н. Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине // Веселовский А.Н. Мерлин и Соломон. СПб., 2001: 40.

20 Там же: 21.

21 Там же: 25.

22 См.: Литература Агады // Сост. и ред. И.Бегун, Х Корзакова . Москва - Иерусалим : 10.

14

ные понятия (= мидраш галаха) и вместе с тем развернуто пересказывались и толковались основные события ветхозаветной истории (= мидраш агада). Общность заключается еще и в том, что Толковая Палея, подобно литературе мидрашей, представляет собой своего рода народную теологию. Но не будем сейчас отдельно останавливаться на Толковой Палее. Подчеркну только, что ее мидрашистский характер отнюдь не является каким-то исключением; более того, он во многом даже показателен для древнерусской культуры. Об этом, в соответствии с негласным соглашением, заключенным исследователями древнерусской литературы (замалчивать по возможности талмудический контекст и всячески «поднимать» греческие связи23), не принято писать, но тем не менее книжник уже в эпоху Киевской Руси свободно ориентировался в литературе Талмуда и мидрашей – более того, во многом он был воспитан на ней. Наконец-то можно абсолютно точно сказать, что древнерусские книжники читали Талмуд. Доказано, что сказания о царе Соломоне были переведены непосредственно из талмудического трактата «Гиттин” и сборников мидрашей. Этот случай подтверждает с неумолимой достоверностью, что древнерусские книжники все-таки читали Талмуд. Лингвистические данные, собранные прежде всего Н.А. Мещерским, а также А.А. Алексеевым, находки, сделанные А.Я. Борисовым и некоторыми другими (например, А.А. Архиповым24), дают более или менее объективную картину, хотя в своих разысканиях исследователи эти, насколько мне известно, в целом и не акцентировали внимание на раввинистической письменности и не говорили об особом факторе ее воздействия на древнерусскую культуру. Однако сам накопленный ими материал неминуемо подводит к постановке данной проблемы. Да в общем-то лингвисты, разрабатывающие «еврейско-русскую текстологию», не могут не видеть совершенно особого значения талмудической литературы для древнерусской письменности; просто это ведь совершенно особая тема, требующая специальной разработки. См., например, в высшей степени показательное признание А.А. Алексеева, которое было сделано ученым в статье «Переводы с древнееврейских оригиналов в древней Руси»:

23 Имею в виду прежде всего литературоведов и философов, ибо историки древнерусского языка в гораздо большей степени имеют дело с точными фактами и в гораздо меньшей степени зависят от идеологических конструкций. Kстати, в не так давно появившемся отлично откомментированном томе «Идейные течения древнерусской мысли» талмудический пласт древнерусской культуры даже не упомянут – практически все внимание уделено описанию греко-византийских истоков (Громов М.Н., Мильков В.В. Идейные течения древнерусской мысли. М., 2001, 955 с.). См., кстати, давнее, но абсолютно точное наблюдение М.Г. Бараца: «Русские, ученые, готовые большею частью признавать влияние на древнерусскую словесность всевозможных литературных произведений, не только европейских, но и азиатских народов, относятся с крайним недоверием и неодобрением лишь к указаниям на воздействие еврейской письменности» (Барац М.Г. О библейском элементе в «Слове о полку Игореве»: 719).

24 См.: Архипов А.А. Древнерусская книга пророка Даниила в переводе с древнееврейского (к истории гебраизмов в русском языке). Части 1 – 3. Институт русского языка АН СССР. Предварительные публикации, вып. 151 – 153. Москва, 1982.

15

Все доказательства талмудического понимания текста МТ (масоретского текста, т.е. еврейского оригинала Библии – Е.К.) приведены пока наспех, этот вопрос требует основательного и всестороннего изучения25. Собственно, тот лингвистический материал, который стал постепенно выявляться во второй половине двадцатого столетия, в совокупности своей просто исключает возможность миновать проблему Талмуда и древнерусской культуры26. Все более очевидней становится, что раввинистическая письменность была одним из факторов, определивших облик древнерусской культуры. В этом нет ничего странного и неожиданного. Совершенно резонно А.А. Алексеев в своей уже не раз цитировавшейся статье «Переводы с древнееврейских оригиналов в древней Руси» напоминает: Антагонизм между евреями и христианами до конца XV века не был так силен, как стало обычным впоследствии27. Да, факт этого антагонизма не следует преувеличивать. Кроме того, борьба древнерусских книжников с иудаизмом разве предполагает полное незнакомство их с объектом нападок?! И наконец, засвидетельствован случай, когда монах Киево-Печерского монастыря Никита Затворник, ставший потом епископом Новгорода, променял «благодать» на «закон»: Сказание Поликарпа Печерского в «Патерике Печерском» о Никите Затворнике, впоследствии епископе Новгородском, который в течение долгого времени не желал читать новозаветных книг, зная наизусть писания еврейские ветхозаветные, и только после особого «вразумления» со стороны игумена Никона обратился к книгам христианским, заслиживает особого внимания28. Никите, как сказано в «Киево-Печерском патерике», явился бес, прикинувшийся ангелом, и сказал: Ты больше не молись, и только книги читай, и таким образом ты обретешь способность беседовать с Богом, чтобы давать полезное наставление приходящим к тебе29. Стоит обратить особое внимание на то, что в приведенном фрагменте явно наличествует та стержневая талмудическая идея (она проходит через весь тракАлексеев А.А. Переводы с древнееврейских оригиналов в древней Руси: 16. Оценивая современные лингвистические изыскания, В.Н.Топоров вынужден признать: «В это же литературное окружение «Есфири» входят находящиеся в «Толковой палее» тексты, передающие агадические сказания мидрашей и таргумов. Речь идет о цикле апокрифических легенд о Соломоне – о строительстве храма (Соломон и Китоврас), о Соломоне и царице Савской, о судах Соломона, о царе Адариане, а также уже упомянутый «Исход Моисея». Эти тексты представлены восточнославянскими списками и сборниками XV – XVI вв.и, как догадывались уже давно (возможность эту признает и Мещерский), отражают, видимо, древнееврейский источник, хотя, кажется, пока не известно, существовала ли конструкция такого состава в талмудической письменности» (Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре, т. I: 355).

27 Алексеев А.А. Переводы с древнееврейских оригиналов в древней Руси: 17.

28 Мещерский Н.А. Избранные статьи. СПб., 1995: 298.

29 Древнерусские патерики. М., 1999: 140.

25 26

16

тат «Пиркей Авот”): после ухода Шехины – присутствие Бога на земле – и разрушения иерусалимского храма близость к Богу можно достигнуть лишь изучением Торы (Пиркей Авот, 3: 7; 6: 6 и т.д.). Приведу сейчас хотя бы одну из мишн этого трактата: ... Если двое сидят вместе и обмениваются словами Торы, то Божественное присутствие пребывает с ними, ибо сказано: «Тогда говорили друг с другом, те, кто был преисполнен страха Божьего, и Господь обратил внимание на них и услышал их, и были записаны в Книгу памяти имена тех, кто испытывает страх Божий и почитает имя Его» (Малахи, 3: 16.). Это свидетельствует о двоих; откуда мы знаем, что даже для одного, кто сидит погруженным в Тору, Господь, да будет Имя Его благословенно, устанавливает вознаграждение? Ибо сказано: «Пусть он сидит в одиночестве и покое, потому что он уже получил то, что было предназначено ему» (Плач Иеремии, 3: 38)... (Пиркей Авот, 3: 3). И Никита Затворник, уйдя в «затвор», вместо того, чтобы поститься и молиться, стал втайне от братии читать, но только «книги иудейские», к «Евангелиям» же и к «Апостолу», – как специально подчеркнуто в «Киево-печерском патерике» – он даже не прикасался. Когда же в монастыре узнали об этом, то поняли, что «прельщен Никита дьяволом»30. Явились преподобные отцы, отогнали беса, заново научили Никиту грамоте – по-древнееврейски он уже читать больше не мог. Эпизод этот в высшей степени интересен. Как мне кажется, он явно свидетельствует, что вполне бывали случаи, когда еще в эпоху Киевской Руси монахи пытались строить свое поведение по модели еврейских мудрецов – персонажей и авторов раввинистической письменности31. Древнерусские патерики: 141. Г.М. Барац в свое время тоже обратил внимание на этот эпизод, но он воспринял его не как легендарное объяснение реального случая, а как в чистом виде реальный случай, и в результате бес у него превратился в «идейного наставника» – иудея, а сам Никита в иудея же, но насильно крещенного:«Почему спрашивается идейный наставник-искуситель набрел именно на Никиту? С какою целью первый советует последнему не молиться вовсе, но при этом сам молится вместо Никиты? Далее, если раз Поликарпа не легенда (да, легенда, но имевшая, видимо, реальную подоплеку – Е.К.), а имеет в виду действительный факт, то мыслимо ли, чтобы Никита, русский юноша, не знавший, повидимому, при своем удалении в затвор, и русской грамоты, которой он научился впоследствии, в состоянии был в короткое время перенять от иудея знание наизусть почти всего Ветхого Завета, да вдобавок еще каких-то специально «жидовских» книг, под которыми, как мною замечено было уже раз в другом месте, надлежит разуметь ничто иное, как талмуд и мидраш? Притом, разве искуситель-иудей обучал Никиту? Ведь говорится только, что тот советовал последнему читать книги, стало быть – Никита уже раньше своего поступления в затвор умел читать еврейские книги. У кого же он мог научиться этому в монастыре? Между тем, все означенные недоразумения сами собой устранятся, если только мы представим себе историческую основу обсуждаемого рассказа в следующем виде. За некоторое время до кончины преподобного Феодосия Печерского, малолетний еврей был окрещен, помимо воли его родителей, и отдан для воспитания в Печерский монастырь, под именем Никиты...»(Г.М. Барац. Повести и сказания древнерусской письменности, имеющие отношение к евреям и еврейству // Соч., т.I, второй полутом: 458). Все это ни на чем не основанные домыслы. В древней Руси не надо было обязательно быть евреем, чтобы знать древнееврейский язык. Монахи, переводившие книгу «Эсфирь», читавшие Талмуд и мидраши, использовавшие их при сотавлении летописей (скажем, Ипатьевской), знали древнееврейский, и вся эта литература должна была находиться в монастырской библиотеке. А Никита под напором «отцов преподобных» просто потом мог отрекаться от того, что занят был изучением раввинистической письменности. В целом аргументация Г.М. Бараца несостоятельна. Oшибочен и взгляд на рассказ из «Киево-печерского патерика» как на чисто документальный источник, надо только заменить беса на еврея. Но при всей свой легендарности, рассказ о Никите-затворнике дает возможность увидеть некоторые любопытные особенности быта древнерусских книжников.

30 31

17

Есть у Б.А. Успенского в высшей степени любопытная заметка, в которой он обращает внимание на то загадочное, как ему кажется, обстоятельство, что в ряде переводных текстов славянской письменности дьявол говорит на сирийском языке32 (например, изгоняя беса из взбесившегося верблюда, преподобный Иларион, спрашивает беса «сирьскы» и т.д.). Для меня же лично тут ничего загадочного нет. Вообще в функциональном плане это удивительно напоминает случай с Никитой-затворником, и вот почему. Под сирийским языком, несомненно, подразумевается арамейский33 – язык Вавилонского Талмуда , мидрашей и таргумов (переводы Священного Писания на арамейский, а также главы из книг Даниила, Эзры и Нехемии, которые изначально были написаны на арамейском). Делая сирийский язык языком демонических сил, церковь пыталась отвратить, заклеймить увлечение древнерусских книжников Талмудом и сопутствующими ему сборниками мидрашей, и это, кстати, является еще одним подтверждением того, что интерес к Талмуду и мидрашам в древней Руси, несомненно, был. И именно близость древнерусских книжников к традициям литературы мидраша, собственно, и определила во многом, как я убежден, тот канал, по которому шло перекачивание, перебрасывание на русскую почву афоризмов и притч, принадлежащих талмудическому культурному ареалу или, во. всяком случае, канонизированных именно в его пределах.

III Итак, древнерусские книжники читали Талмуд, читали, собирая фразеологический фонд языка и выстраивая принципы отечественной культуры, выстраивая ее концептуальную основу. И вообще связь с Талмудом и сборниками мидрашей – это ведь была целая традиция русской интеллектуальной жизни, некогда богатая и интенсивная, а потом утраченная, но следы ее все-таки не пропали бесследно. Да, Киевская Русь исчезла, а вот то, что делали древнерусские книжники, навсегда вошло в состав русской культуры. Просто мы теперь не ощущаем талмудизмы именно как талмудизмы, хотя реально они до сих пор существуют в речи и в наших представлениях. Так, например, упоминавшаяся выше притча о хромце и слепце сначала из Талмуда попала в проповедь Кирилла Туровского (XII век), а потом стала «гулять» по всей древнерусской словесности: Скитский патерик, ЧетьиМинеи, Пролог (чтение на 28 сентября).

32 Успенский Б.А. Вопрос о сирийском языке в славянской письменности: почему дьявол может говорить по-сирийски? // Успенский Б.А. Избранные труды. М., 1994: 49-50.

33 См:: «восточный арамейский язык, к которому относят сирийский язык, использовавшийся учеными и нашедший отражение в Вавилонском Талмуде» (Рав Адин Штейнзальц. Введение в Талмуд. Москва – Иерусалим, 1993: 80).

18

Со временем память о талмудическом первоисточнике была забыта; жизнь притчи на русской почве фактически растянулась с 12-го по 19-й век. Но древнерусские-то книжники, владевшие древнееврейским и арамейским, читавшие Талмуд и мидраши, знали первоисточник. Пример этот очень не случаен. После того, как талмудическая традиция, на которую древнерусские книжники в целом ряде моментов ориентировались, растворилась, рассосалась в русской культуре, ее долго пытались не замечать, замалчивать и, видимо, продолжали бы замалчивать и до сих пор, если бы не целый ряд сделанных в течение последних пятидесяти лет лингвистических открытий, которые не обойдешь и не проигнорируешь. И вот в результате всех этих открытий традиционные концепции древнерусской культуры, на мой взгляд, начинают явно рассыпаться, и процесс этот становится все неотвратимей.

IV В свете сделанных открытий все более становится очевидным, что древнерусскую культуру было бы непродуктивно интерпретировать таким образом, будто она имеет некий один монолитный фундамент – грековизантийскую цивилизацию (вставки из иных культур допускались, но только как чисто локальные вкрапления, совершенно не меняющие общей тенденции). На самом деле, в основании древнерусской культуры лежит многокорневая система (и выше речь шла об описании только одного «корешка», кстати, совсем не случайного и не локального, как казалось прежде). Если бы не открытия лингвистов, которые, как уже не раз подчеркивалось выше, В.Н. Топоров с полным на то основанием выделил даже в особое направление («русско-еврейская текстология»), то, скорее всего, еще долго продолжало бы господствовать традиционное представление о более или менее однополярном характере древнерусской культуры. Достаточно продолжительное господство такого представления привело к тому, что особенности и истоки древнерусской культуры понимались во многом излишне прямолинейно и слишком обедненно, что вело к серьезным искажениям. В результате сделанных в последнее время открытий, касающихся, главным образом, наличия целого слоя гебраизмов в древнерусском языке, довольно продолжительная пора замалчиванья, кажется, миновала, наконец, миновала, но только ведь теперь талмудический пласт русской культуры34 надо открывать и описывать в общем-то как бы заново, что является делом не простым.

34 А ведь наличие талмудического пласта характерно не только для первого периода древнерусской образованности.. Да, с распадом Киевской Руси он как бы растворился в культуре, но потом в какой-то мере выплыл в ереси «жидовствующих» (конец XV века) и, наконец, был воскрешен во второй половине XIX века Л.Н. Толстым (см. «Круг чтения», например) и Ф.М.Достоевским (см.: Курганов Е.Я. Достоевский и Талмуд. СПб., 2002).

19

Прежде всего, на мой взгляд, совершенно необходимо компенсировать долгие периоды фактически полного игнорирования данного феномена . Да, талмудические сюжеты и их проникновение в древнерусскую письменность спорадически фиксировались, но наличие талмудического пласта культуры при этом начисто отрицалось – более того, о наличии такого пласта даже речи не было. Исследователи-медиевисты прежде отказывались выстраивать в ту или иную концепцию, даже самую предварительную, поневоле признававшиеся фиксации талмудических сюжетов и речений. Материал концептуально не выстраивался, т.е. его как бы не было. Наличие талмудических сюжетов в составе древнерусской письменности представлялось как бы набором локальных случаев, которые совешенно выпадали из литературного развития XI – XV веков. Теперь появился шанс, что справедливость, пусть и с опозданием, но всетаки восторжествует, но этот шанс еще нужно сполна использовать, что не такто легко сделать. Сейчас в указанном направлении делаются буквально самые первые шаги. Собственно, к одному из таких шагов, полагаю, должна быть причислена и вышедшая не так давно книжка моя «Русские пословицы и Талмуд»35, которую сам я оцениваю только лишь как предварительный эксперимент, как попытку вычертить некую линию, выделить прежде не изучавшийся особо источник древнерусской культуры. Однако точки над «i» расставлять еще рано. Совершенно очевидно, что целенаправленно отобранного материала должно быть еще накоплено в достаточно большом количестве, и не только накоплено, но и осмыслено, сопоставлено с традиционными концепциями древнерусской культуры. Вообще работы предстоит очень много, и до окончательных выводов пока весьма далеко, если они в принципе только возможны. Ясно пока что одно: традиционный взгляд на древнерусскую культуру и ее истоки должен быть принципиально обновлен, расширен и углублен. Серьезная коррекция тут просто неизбежна, независимо от априорных исследовательских установок и прогнозов. Kажется, это становится все более и более очевидней. Стерильная христианскость древнерусской культуры сильно преувеличена исследователями. На самом деле культуру эту делали личности, зачастую достаточно не ортодоксально мыслящие, но их отнюдь не преследовали как еретиков. Это московские князья и иерархи церкви в 15 – 16-м веках расправлялись с инакомыслящими (в том числе и с группой «жидовствующих»), а в Киевской Руси, как мне кажется, и понятия-то «еретик», собственно, и не было. Первые же книжники свободно и не раз обращались к текстам, которые никак нельзя соотнести с официальным христианством. Первые поколения древнерусских книжников (до Московской Руси с ее грозными тоталитарными замашками) формировались в атмосфере относительной интеллектуальной терпимости – во всяком случае их никто не вводил 35

Курганов Е. Русские пословицы и Талмуд. СПб., 2003.

20

в русло жесткой ортодоксальности, и они имели полную возможность знакомиться с такими источниками, как Талмуд и мидраши (во всяком случае никто не казнил книжников Киевской Руси за чтение Талмуда и мидрашей), и знание этих источников существенно дополняло, расширяло и углубляло кругозор древнерусских интеллектуалов.

21

22

Михаил Одесский (Москва)

ПРИЗРАК «ПЕРВОВОЖДЯ» САМО В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1. «Повесть временных лет» – один из важнейших источников по «началу» славян; в частности, эти сведения содержатся в «историософском» вступлении к летописи. К числу самых ярких эпизодов здесь принадлежит рассказ о жестоких «обрах», что бесчеловечно угнетали славянское племя дулебов, но затем «погибоша», и следа от них не осталось1. «Обрский» эпизод не датирован, но, как давно установлено, в нем вполне корректно видеть сообщение о восстании славян против аваров, произошедшее в первой четверти VII в. История Европы VII в. детально изложена в латинской хронике Фредегара (точнее – Псевдо-Фредегара), продолжающей знаменитую историю франков Григория Турского. Согласно «Хронике Фредегара», в 623 г. славяне взбунтовались против аварского кагана, к ним присоединился некий торговец (negucians) Само «из народа франков» (natione Francos), который, заслужив своей предприимчивостью восхищение соратников, стал королем (rex) первого славянского государства на территории Европы; Само удачно правил тридцать пять лет, одержав победу даже над могущественным повелителем франков Дагобертом2. Составитель «Повести временных лет» не упоминает имя Само. Может быть, потому исследователи древнерусской истории не настаивают на идентичности фактической основы обоих рассказов. При последнем переиздании «Повести» в авторитетной серии «Литературные памятники» (1996 г.) эпизод с «обрами» снова не поставлен в связь со сведениями «Фредегара». В соответствующем томе истории Г.В. Вернадского (перевод и переиздание которой на родине автора обрело статус бестселлера) обры и дулебы Нестора территориально соотнесены с Паннонией, авары же и венеды франкской хроники – с Чехией3. Наоборот, специалисты по общей истории и слависты скорее склонны утверждать, что и Нестор, и «Фредегар» повествуют об одних и тех же событиях4 – о «мировой войне VII в.» (по нарочито анахронистическому выражению Л.Н. Гумилева), в которой участвовали Византия, Персия, авары и другие народы. Действительно, в обеих хрониках имеются поразительные совпадения. К примеру, Нестор говорит об издевательствах «обров» над женщинами дулебов, 1

Здесь и далее цит. по: Повесть временных лет/ Подг. текста, комментарии Д.С. Лихачева. СПб., 1996. Латинский текст «Хроники Фредегара», содержащий информацию о славянах, и русский перевод В.К. Ронина см.: Так называемая Хроника Фредегара// Свод древнейших письменных известий о славянах. Т.2: (VII–IX вв.). М., 1995. Ср. также: The Forth Book of the Chronicle of Fredegar with its Continuations/ Transl. with Introduction and Notes by J.M. Wallace-Hadrill. L., 1960.

3 Вернадский Г.В. Древняя Русь. М., 1997. С.203, 212–213.

4 См., напр.: Свод древнейших письменных известий… С.381.

2

23

которых «телом велицие» поработители всячески унижали, впрягая по три или пять в телегу вместо коня или вола и заставляя себя возить, а «Фредегар» выделяет в качестве причины, непосредственно побудившей славян к возмущению, обычай аваров услаждаться на ложе (strato sumebant) c их женами и дочерьми. Это – с одной стороны. С другой, сравнивая «аварские сказания» Нестора и «Фредегара», несложно установить различие двух типов исторического повествования (или, по крайней мере, различие использованных хронистами источников). «Фредегар» излагает события, так сказать, «прагматически», линейно-упорядоченно, с указанием временных и пространственных координат, причинноследственных цепочек и т.п. Рассказу же об аварах в русской летописи присущ тот суммарно-«легендарный» характер, который отлчиает вступительную часть «Повести временных лет». Разумеется, «прагматизм» хроники франков относителен, что демонстрируют разнообразные дискуссии, возникающие вследствие недоговоренности латинского текста. Причем, в данном случае академические дискуссии подогреваются современными идеологическими страстями: Само – в особенности для чешско-словацкого национально сознания – такой же мифологически значимый «первовождь», как в Германии тевтобургский герой Арминий или в Румынии государь даков Децебал. В результате современные ученые с упоением спорят: 1) об этнической принадлежности Само (варианты – славянин, франк, романизованный кельтгаллоримлянин)5; 2) о местности, где он родился (варианты – город Санс, к юго-востоку от Парижа, Бельгия, Нижняя Франкония)6; 3) о роде занятий (торговец оружием, рабами, дипломат)7; 4) о пределах его «королевства» (минимум: район Южной Моравии/ Нижней Австрии/ Юго-Западной Словакии, максимум: Центральная Европа от северного моря до южного)8. Столь же дискуссионны и другие принципиальные тезисы. Согласно «Фредегару», Само – язычник. Однако гипотеза о христианстве Само (по крайней мере, начальном) также не может быть отвергнута (хотя бы в силу гипотетического галлоримского происхождения). Тем более пикантным выглядит знаменитое многоженство короля-негоцианта: Само, столь энергично вступившийся за женскую честь, впоследствии избрал себе двенадцать жен, родивших ему «22 сына и 15 дочерей»9. А если учитывать гипотезу, согласно которой Само занимался не столько «негоциями» вообще, сколько вполне конкретным бизнесом – работорговлей10, то «романтический» сюжет мести за поруганных женщин и вовсе превращает5

Там же. С.374–376. Там же. С.376–377. Там же. С.377, 382–383.

8 Там же. С.377–379.

9 Ср. меланхолические замечания знаменитого французского историка по поводу Хлотаря I, «число браокв которого трудно было бы сосчитать» и который во время, «свободное от охоты … хлопотал о выборе для себя очередных любовниц… Нередко случалось, что эти любовницы с поразительной легкостью переходили на положение законных жен и королев» (Тьерри О. Рассказы из времен Меровингов. СПб., 1994. С.23).

10 Verlinden Ch. Problems d’histoire economique franque. 1. Le Franc Samo// Revue belge de philologie et d’histoire. Bruxelles, 1933. V.12.

6 7

ся в намек на столкновение экономических интересов. В VI–VII вв. прокладываются новые – «северные» – пути товарообмена, и, значит, Само мог иметь «материалистические» поводы интересоваться славянами, не поделив, например, с конкурентами-аварами рынки «живого товара». Впрочем, подобные двусмысленности латинской хроники легко списать на неполноту и краткость изложения, факультативность славянской темы для историка Меровингов и т.п. Общее же заключение о «прагматической» установке «Фредегара» остается непоколебленным. Наоборот, подробности аварских безобразий, сообщаемые Нестором, убедительно толкуются как следствие трансформации реальных событий посредством «легендарного» кодирования. Согласно описанию Нестора, «обры» – «телом велицие», что неожиданно перекликается с преданиями славян Центральной Европы. Здесь обры – наряду с гуннами, татарами, турками, шведами – фигурируют как мифические людивеликаны11. Они явились на земле раньше обыкновенных людей, были наделены фантастической физической силой (с ними связывают сооружение курганов), но погибли, причем, причины их погибели указываются различные. Фольклорные обры – антиподы человека. Они представляют альтернативный вариант творения. В таком случае глумливое запряжение женщин в телеги едва ли стоит интерпретировать буквально. Славянскому фольклору известно отождествление женщин с лошадьми/ коровами. Еще А.Н. Афанасьев писал в классической статье о «наузах»: «Издревле веревка – ужище <…> были видимым знаком того фактического обладания, которому человек подчинял пойманное им дикое животное: кто накладывал на коня узду, тот и делался его господином; в чьих руках была привязь, которою опутан бык или корова, тот и был их хозяином. Впоследствии узда и оброть стали символически выражать самое право на обладание известным животным. <…> Самые названия супруг, супруга указываю на то же представление – от прясть <…>, неупотребительная форма прячь (за-прячь, запрягать) – накладывать на животное ярмо, узду <…> В Малороссии слово супруга доселе употребительно в значении упряжной пары; с тем же значением встречается оно и в старославянском: “Супруг волов купих пять”. <…> Таким образом, в слове “супружество” лежит представление того нравственного ига, ярма, которое налагают на себя вступающие в брак. В обрядах с путом и в значении, придаваемом слову “опутать”, мы уже видели сближение сосватанной девушки с пойманным и обратанным конем; согласно с этим в Воронежской губернии: а) свозжаться – – значит: свести парню дружбу с девкою, то же, что иметь связь, связаться с кем, и b) запрягать – жениться, венчаться. Отсюда объясняется народная примета: когда лошадь распряжется в дороге – знак, что жена неверна, сбросила с себя супружеские узы, и известный в Малороссии обычай надевать на мать и отца новобрачной или на сваху хомут, если невеста окажется недевственною: этим символическим знаком выражается, что она уже до брака была в любовной связи-сопряжении с другими»12.

11 Niederle L. Manuel de l’Antiquite Slave. T.1: L’Histoire. P., 1923. P.73. Ср.: Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995. С.74–75.

12 Афанасьев А.Н. Наузы: Пример влияния языка на образование народных верований и обрядов// Афанасьев А.Н. Народ-художник. М., 1986. С.197, 202–203.

25

Б.А. Успенский приводит сходные наблюдения: «…при совершении обряда “опахивания” селения, направленного на изгнание эпидемической болезни, женщины и девушки, совершая этот обряд, поют: А где это видано, И где это слыхано, Чтобы девки пашню пахали, А бабы рассевали <…> Следует иметь в виду, что и пахота, и посев являются в нормальном случае специфически мужскими занятиями. <…> Перевернутость поведения при “опахивании” усугубляется тем, что магический круг, охраняющий селение, проводится против солнца, что этот обряд исполняется ночью или же на заре (как ночь, так и заря воспринимаются как “нечистое время”), что участницы снимают с себя платки и пояса или даже раздеваются догола (при этом простоволосость и беспоясность приписываются облику нечистой силы); наконец, этот обряд может совершаться не с песнями, а в ритуальном молчании, которое представляет собой разновидность речевого анти-поведения»13. Равным образом, издевательское замещение коней/ волов женщинами – на фоне их мифологической идентичности – правомерно квалифицировать как «анти-поведение». Поведение обров есть «анти-поведение», поведение «наоборот», что свойственно их инфернальной сущности. Это не столько точная информация о насилиях над славянками, сколько оценочное суждение на языке символов. В свою очередь, «анти-поведение» и гигантизм позволяют опознать в обрах копию исполинов из Книги Бытия: «И потом якоже вхождаху сынове Божии къ дщерем человеческим, и рождаху себе сии, и тии бяху исполини, иже от века человеци именити. Видев же Господь Бог, яко умножишася злобы человекомъ на земли, и всякъ кто помышляетъ въ сердцы своем прилежно на злая вся дни. И помысли Богъ, яко сътвори человека на земли, и размысли. И рече да потреблю человека егоже сътворих от земля…» (6, 4-7). Библейский контекст проясняет слова летописца, венчающие «обрский» эпизод: «Быша бо объре теломъ велици и умомъ горди, и Богъ потреби я, и помроша вси…». Авары «потреблены» подобно исполинам Книги Бытия, значит, они – подобно исполинам – зловредные инфернальные создания, что «автоматически» придает их противникам славянам позитивный «прахристианский» характер.

2. Итак, если согласиться с операцией культурного «декодирования», то оказывается, что автор «Повести временных лет», повествуя об обрах, рассказывает именно о восстании Само, но не называет имени «первовождя»14.

13 Успенский Б.А. Анти-поведение в культуре Древней Руси// Успенский Б.А. Избр. труды. Т.1: Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1996. С.465, 474.

14 Ср.: Одесский М.П. «Начало славян» и Пятикнижие: библейский контекст языческих преданий в «Повести временных лет»// От Бытия к Исходу: Отражение библейских сюжетов в славянской и еврейской народной культуре: Сб. статей. М., 1998. С. 253–259.

Аналогично, в текстах В.В. Хлебникова можно «декодировать» сокрытое имя Само, однако здесь оно сокрыто не столько автором-авангардистом, сколько позднейшими комментаторами. Как известно, шестой «парус» «сверхповести» «Дети Выдры» (1911–1913) представляет собой диалог, в котором участвуют великие люди древности: к беседе полководцев Карфагена и Рима, сражавшихся во Вторую Пуническую войну – к Ганнибалу и Сципиону – здесь последовательно присоединяются князь Святослав, Пугачев, Ян Гус, Ломоносов, Разин, жертва бироновщины А.П. Волынский, Н. Коперник и т.п. Это – великие представители славянских народов, повстанцы, политики, ученые, которые прославились борьбой с инородцами и иноземцами. В их авторитетный сонм – за Пугачевым и перед Гусом – замешался персонаж по имени Самко, произносящий лаконичный монолог: Я жертвой был течений розных, Мои часы шли раньше звездных. Заведен люд на часы. Чашкой гибели весы Наклонилися ко мне, Я упал по звезд вине15. Самко явно уступает по историческому рейтингу собеседникам, и его имя нуждалось в разъяснениях. Н.Л. Степанов, составляя комментарий ко второму тому довоенного собрания сочинений, указал, что И.С. Самко –«полковник переяславского казацкого полка, долго добивавшийся гетманства в эпоху смут после смерти Богдана Хмельницкого. Был избран гетманом (1660 г.), но, принеся присягу Москве, он перешел на сторону поляков и был обезглавлен в 1663 г.»16. В комментарии к авторитетному изданию 1987 г. добавлено, что фамилия Самко известна также в варианте Сомко17. Комментаторы не приводят никаких ясных оснований для своего вывода. А жаль: выбор кандидатуры И.С. Самко может вызвать сомнения. Один из многих участников усобиц, последовавших после смерти Богдана Хмельницкого, он не настолько значимая фигура, как прочие славянские знаменитости шестого «паруса», да к тому же не понятно, почему Хлебников (согласно комментаторам) должен был сочувствовать украинцу, который, «принеся присягу Москве», затем «перешел на сторону поляков». Показательно, что Н.Л. Степанов (а вслед за ним другие специалисты), анализируя «сверхповесть», по мере возможности избегают называть переяславского полковника среди действующих лиц «паруса»18. Напротив, украинские исследователи столь же показательно упоминают Самко/Сомко, подчеркивая его «украинскость»: «Паливода, Самко, Остранница, Олелько, Сирко, Байда, Кобзарь, Морозенко, Костомаров, Шевченко, – украинские “герои” (Б. Рубчак) Хлебникова и, вместе с тем, – атланты возводимого Хлебниковым Храма Времени – Башни Будетлянской»19.

15

Хлебников В.В. Творения. М., 1987. С.452. Хлебников В.В. Собр. произведений: В 5 т. Л., 1928–1933. Т.2. С.315. Хлебников В.В. Творения. С.693. Ср. Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т. М., 2004. Т.5. С.443.

18 См.: Степанов Н.Л. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. М., 1975. С.84; ср. также недавнюю работу: Бемиг М. Время в пространстве: Хлебников и философия «гиперпространства»// Вестник Общества Велимира Хлебникова. М., 1996. Вып.1. С.190.

16 17

27

В универсальном контексте «Детей Выдры» уместно предположить, что Самко отнюдь не второстепенный украинский политический деятель XVII в., но «первовождь» Само – повелитель первого исторического славянского государства. И в статье «О расширении пределов русской словесности» (1913 г.) Хлебников писал о нем, констатируя, что русской литературе «совсем не известен» «Само, первый вождь славян, современник Магомета и, может быть, северный блеск одной и той же зарницы…»20. В комментариях к статье уточняется, что если в рукописи Хлебникова имя славянского вождя читается «Самко», то в печатном тексте «Славянина» – «Само» (как оно и принято)21. Именем Самко – так же, как в «сверхповести» и в статье «О расширении пределов русской словесности» – этот исторический деятель назван в черновике статьи, предназначавшейся, по мнению комментатора, для газеты «Славянин»22. Перечисляя памятники, которые необходимо поставить замечательным людям, Хлебников призывал не упустить: «Памятник Самко – первому борцу с немцами»23. Неопознание Само симптоматично. В российской исторической традиции имя Само – в отличие от славян Центральной Европы – не имело символического авторитета, фигурируя скорее в рамках заимствованной у западных славян идеологии «славянской взаимности»24. Например, Ян Коллар предсказуемо мифологизирует имя Само в парадигматической для «славянской взаимности» поэме «Дочь Славы»25. В сонете 54 третьей песни, где поэт спорит с хулителями предков славян, он их опровергает именами российского императора Петра, «высшего вождя» Само, хорвата-полководца Николы Зринского, Гуса и Коперника26. Отнюдь не квалифицируя сонет Коллара как единственный источник персоналий шестого «паруса», тем не менее, полезно отметить черты сходства между перечнями знаменитых славян. Упоминание о Само – свидетельство приобщенности Хлебникова к традиции «славянской взаимности»: для него этот древний правитель – «зарница», предзнаменованье будущего славянского величия, «первый борец с немцами». Потому в «Детях Выдры» «часы» Само идут «раньше звездных»: правитель первого славянского государства, он оказался в трагическом одиночестве. Более того, имя Само переосмысляется по законам хлебниковского языкотворчества, воздействуя своими корневыми ассоциациями на важнейшие категории мировоззрения поэта. Это имя теоретически может восприниматься как производное от местоимения «сам» (Само – «самодержец»), мотивируя возможность торжественного именования славян и/или единомышленников 19

Кравец В.В. Разговор о Хлебникове. Киев, 1998. С.9. Хлебников В.В. Творения. С.593. Там же. С.705.

22 Хлебников В.В. Утес из Будущего. Элиста, 1988. С.257.

23 Там же. С.178.

24 См. подробнее: Кацис Л.Ф., Одесский М.П. Идеи «славянской взаимности» в творчестве В.В. Хлебникова и литераторов его круга// Известия АН. Серия литературы и языка, 2001. Т.60. №1.

25 Ср.: Кацис Л., Одесский М. Поэтика «славянской взаимности» и ее отражение в творчестве Н.Я. Данилевского, К.Н. Леонтьева, В.С. Соловьева// Зборник Матице Српске за славистику. Нови Сад, 2006. Кн.70.

26 Коллар Я. Сто сонетов. М., 1973. С.142–143; интересно, что Н. Горская – автор русского перевода – опустила Само, видимо, как фигуру не актуальную для русского читателя и загромождающую без того трудный текст поэмы «Дочь Славы».

20 21

«председателя земного шара»: осознавая свою высокую миссию, они все превращаются в народ самодержцев, в «Самов». Например, комментаторы предлагали видеть в строках поэмы «Война в мышеловке» (правка продолжалась до 1922 г.) как аллюзию на Само (менее вероятно), так и ненормативную форму местоимения «сам»27: Табун шагов, чугун слонов! Венки на бабра повесим сонно, Скачемте вместе. Самы и Самы, нас Много – хоботных тел28. Аналогично функционирует имя Сам в стихотворении «Признание» (1922): Да, но пришедший И не Хам, а Сам. Грубые бревна построим Над человеческим роем29. Комментаторы указывали на схождения этого образа с поэмой «Война в мышеловке» и с именем славянского вождя30. Можно вспомнить здесь о «Советах Самохина», где Самохиным Хлебников, вероятно, именует себя, и даже об основополагающем термине «самовитое слово». Материал, собранный Р.В. Дугановым в одноименной статье31, показывает: прилагательное «самовитый» впервые встречается в словотворческих записях 1907 г., затем термин оформленно фигурирует в программном сборнике «Пощечина общественному вкусу» (1912) и, наконец, повторяется в итоговом тексте «Свояси» (1919) – «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова – вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз»32. Хлебниковская формула совершенно отвечает парадигме «славянской взаимности» (что, очевидно, не исключает других интерпретаций), а Само и Самко – это снова утаенный славянский «первовождь».

27

Хлебников В.В. Творения. С.694. Там же. С.459.

29 Там же. С.171.

30 Хлебников В.В. Творения. С.694. Ср. также в тексте «! Будетлянский»: «Мы не в шутку назвали себя «Пришедший Сам», «потому» что мы взаправду 1) Сам, 2) Пришедший» (Хлебников В.В. Утес из Будущего. С.183).

31 Дуганов Р. Самовитое слово// Искусство авангарда: Язык мирового общения. Уфа, 1993. С.41–43.

32 Хлебников В.В. Творения. С.37.

28

29

Михаил Евзлин (Мадрид)

МЕТАМОРФОЗЫ ВЕНЕРЫ: ПУШКИН И ПАРНИ Прозерпина Плещут волны Флегетона, Своды Тартара дрожат, Кони бледного Плутона Быстро к нимфам Пелиона Из аида бога мчат. Вдоль пустынного залива Прозерпина вслед за ним, Равнодушна и ревнива, Потекла путем одним. Пред богинею колена Робко юноша склонил. И богиням льстит измена: Прозерпине смертный мил. Ада гордая царица Взором юношу зовет, Обняла – и колесница Уж к аиду их несет; Мчатся, облаком одеты; Видят вечные луга, Элизей и томной Леты Усыпленные брега. Там бессмертье, там забвенье, Там утехам нет конца. Прозерпина в упоенье, Без порфиры и венца, Повинуется желаньям, Предает его лобзаньям Сокровенные красы, В сладострастной неге тонет И молчит, и томно стонет... Но бегут любви часы; Плещут волны Флегетона, Своды Тартара дрожат: Кони бледного Плутона Быстро мчат его назад. И Кереры дочь уходит, 31

И счастливца за собой Из Элизия выводит Потаенною тропой; И счастливец отпирает Осторожною рукой Дверь, откуда вылетает Сновидений ложный рой.1 Это очень странное стихотворение прежде всего с мифологической стороны. В комментарии говорится, что Прозерпина – вольный перевод XVII картины Déguisements de Vénus (Превращений Венеры) Парни2. Но в таком случае: почему здесь Прозерпина, богиня страны мертвых? Венера изменяет с Марсом в отсутствие Вулкана3, но о изменах Прозерпины почти ничего неизвестно. Очень забавен комментарий Дельвига (в письме Пушкину): «Прозерпина не стихи, а музыка, это пенье райской птички, которое слушая, не увидишь, как пройдет тысяча лет»4. Это, конечно, – пение, но не райской птички, а страшной Сирены, слушая которую, в самом деле, не увидишь, как побелеют кости. Суждение Дельвига повторяет (но уже без энтузиазма и восторженности Томашевский: «Совершенства стиха достигает Пушкин в Прозерпине, но стихотворение это не представляет собой чего-нибудь нового и является довольно близким переложением одного из Превращений Парни»5. Отметим только крайнюю поверхностность и небрежность этой оценки: Томашевский даже не позаботился указать, какое именно «преращение» перелагает Пушкин. Само по себе превращение Венеры в Прозерпину должно было бы навести на особое значение этого «переложения» в творчестве Пушкина. В отличие от своих исследователей он очень хорошо знал классическую мифологию и притом по источникам, а не в популярных переложениях. Достаточно заглянуть в каталог библитеки Пушкина6, чтобы в этом убедиться. Здесь присутствуют не только œuvres complètes Овидия и Вергилия, а также Клавдиана, Bibliothèque Аполлодора, не говоря уже об Апулее7. Все это свидетельствует о том, что, когда Пушкин «перекладывал» Парни, он располагал всем необходимым мифологическим материалом, без которого это «переложение» просто не получилось бы, было бы простой ремесленной переделой и ничем иным. Обращение к мифологическому материалу сразу же обнаруживает оригинальность этого «подражательного» стихотворения Пушкина. Только в одном классическом источнике Венера отожествляется с Прозерпиной – в Метаморфозах Апулея: «Inde primigenii Phryges Pessinuntiam deum matrem, hinc autochthones Attici Cecropeiam Minervam, illinc fluctuantes Cyprii Paphiam Venerem, 1

Пушкин 1959 II. Пушкин 1959 II, с. 667. Комментатор ошибается: речь идет о tableau XXVII (см. Appendix).

3 Hom. Od. VIII, 264-342; Ovid. Met. IV, 170-189.

4 Пушкин 1959 II, с. 667.

5 Томашевский 1990, с. 257-258.

6 Модзалевкий 1910.

7 Латинские и греческие авторы в библиографическом описании Модзалевского обозначены под следующими номерами: Гесиод: 84, Овидий: 260, Apollodore: 550, Aristophane: 553, Bibliothèque LatineFrançaise: 606–639.

2

32

Cretes sagittiferi Dictynnam Dianam, Siculi trilingues Stygiam Proserpinam» (XI, 5)8. Это имена великой богини Исиды, которая управляет всем биологическим циклом человека, и поэтому она есть также Хозяйка страны смерти. У Пушкина элемент любовной страсти богини страны смерти к смертному человеку (уже сам по себе необычный) значительно усилен по сравнению с Парни. Кони бледного Плутона – это те же самые кони, на которых бог страны смерти похитил собиравшую цветы Прозерпину9. Но здесь он отправляется на этих конях, которые наводят ужас (terribilesque hortatus equos. Ovid. Met. V, 421), к нимфам Пелиона. Эта вроде бы увеселительная поездка бога мертвых к пелионским «балеринам» также довольно необычная: Аид-Плутон появляется в верхнем мире только один раз и с целью похищения Персефоны-Прозерпины. О других его «выходах» ничего не известно. Его выключенность из верхнего (пространственного, светлого) мира отмечена также в этимологии: ἀιδής – невидимый, скрытый. У Овидия и Клавдиана Венера является непосредственной причиной (и даже устроительницей) похищения Прозерпины. У Овидия Венера говорит Купидону: Горние все и Юпитер-отец, и боги морские / Власть твою знают, и тот, в чей власти боги морские. / Тартару что ж отставать? Что власти своей и моей ты / Не расширяешь? Идет ведь дело о трети вселенной! (Met. V, 369-372)10. У Клавдиана Юпитер, желая отдать Прозерпину в жены Плутону, просит Венеру: Да зажжется пылом любовным / Скорбной Эринии плоть, да вопьются дерзкие стрелы / Лучника резвого в грудь железную грозного Дита (Похищение Прозерпины I, 226-228)11. У Парни не грозный Аид, а равнодушная Прозерпина становится проницаемой для любовного обольщения. В Гомеровском гимне Персефона должна проводить одну треть года в подземном царстве, а остальные две трети – с Деметрой и другими богами верхнего мира (V. К Деметре 445-447), но во всех других источниках она постоянно пребывает в стране мертвых, сидя неподвижно на троне рядом с Аидом. У Гомера Персефона определяется как ужасная (ἐπαινὴ. Od. X, 490). Какой-то намек на ее любовные «увлечения» можно усмотреть в двух сообщениях Аполлодора. Об Адонисе: «Вследствие его красоты Афродита тайно от богов еще младенцем положила его в ларец и доверила Персефоне. Но та, увидев его, не стала его отдавать» (Bibl. III, 14, 4)12. Зевс делит время Адониса (как когда-то Персефоны) на три части между верхним и нижним миром. В конце концов он гибнет от раны, т.е. Персефона полностью завладевает Адонисом, высылая демона

8 «Там фригийские перворожденные зовут меня Пессинунтской матерью богов, тут аттические прирожденные насельцы – Минервой Кекропической, здесь приморские кипряне – Пифийской В е н е р о й , критские стрелки – Дианой Диктиннской, троязычные сицилийцы – Стигийской П р о з е р пи н ой » (перевод М. Кузмина по: Апулей 1988, с. 288).

9 Гомеровские гимны. V. К Деметре; Овидий. Метаморфозы V, 360-571; Клавдиан. Похищение Прозерпины. У Гесиода о похищении Персефоны говорится только в одной строчке: Деву похитил Аид у нее с дозволения Зевса (Theog. 914: здесь и далее цит. в переводе В.В. Вересаева).

10 Здесь и далее цит. в переводе С.В. Шервинского по: Овидий 1983.

11 Здесь и далее цит. в переводе Е. Рабинович по: Клавдиан 1982, с. 247.

12 Здесь и далее цит. в переводе В.Г. Боруховича.

33

нижнего мира в форме кабана, который его умертвляет13. В этом мифе Венера и Прозерпина выступают как соперницы и как бы обмениваются атрибутами. Другое упоминание: Тесей спускается вместе с Пирифоем в страну мертвых, чтобы сосватать Персефону, но Аид обманывает их, сажая на трон Леты (Apoll. Epit. I, 23-24)14. Тесей и Пирифой не пытаются похитить Персефону, как Елену, а просят ее в жены, из чего можно заключить о неподвижности богини, а посему влечения, направленные к Персефоне, могут иметь только фатальный исход, как о том свидетельствует пример Пирифоя, навечно приросшего к трону Леты. С бóльшей определенностью о любовных увлечениях богини страны мертвых говорит Лукиан из Самосаты. Афродита жалуется Селене на Эрота: «Подумай только, что он проделывал со мной, своей собственной матерью! То водил меня на Иду к троянцу Анхису, то на Ливан, к тому, знаешь, ассирийскому юноше, любовь которого я, вдобавок, должна была разделять с Персефоной: он ведь и ее заставил в него влюбиться» (Разговоры богов XI, 1)15. Эта поздняя версия, как можно предположить, была исходной точкой для истории (в версии Парни) о любви Прозерпины к юноше, к которому присоединились элементы мифа Венеры (измена богини любви Вулкану, хтоническому богу, связанному с подземным миром). О сочувствии Персефоны к влюбленным юношам свидетельствует другая сценка из Лукиана. Мертвый Протесилай просит Плутона отпустить его на короткое время, чтобы повидаться со своей молодой женой. Вначале Плутон отказывает, а потом говорит: «И ты хочешь в таком виде, с голым, безобразным черепом, явиться к твоей красавице жене?» Персефона замечает: «Можно и против этого найти средство, мой супруг: прикажи Гермесу, как только Протесилай выйдет на свет, коснуться его жезлом и сделать его вновь красивым юношей, каким он ушел из суружеской опочивальни», после чего Плутон уже ничего не имеет возразить: «Если и Персефона этого желает, тогда выведи его на свет, Гермес, и опять сделай молодым супругом. А ты не забудь, что я отпустил тебя только на один день» (Разговоры в царстве мертвых XXIII)16. Можно предположить, что Гермес ведет Протесилая в верхний мир по той же самой – только ему известной – тайной тропе, по которой он приводит души мертвых. Это движение мертвых в сопровождении Гермеса подробно описывается у Гомера: Вызвал души мужей женихов, Одиссеем убитых, Бог Гермес килленийский. В руках золотой и прекрасный Жезл держал он, которым глаза усыпляет у смертных, Если захочет, других же, заснувших, от сна пробуждает. Двинув им, души повел он, и с писком они полетели.

13 Ср. шумерскую богиню любви Инанну, которая отдает хозяйке страны смерти Эришкигаль взамен себя своего возлюбленного Думузи. Существенно в этом мифе, что богиня любви и богиня страны смерти – сестры, которые делят между собой, как Афродита и Персефона, «юношу».

14 Ср. также Hyg. Fab. 79. Здесь Тесей и Пирифой отправляются в подземное царство по приказу Юпитера, который он дает им во сне.

15 Цит. в переводе С. Сребрного по: Лукиан 1987, с. 61.

16 Цит. в переводе С. Сребрного по: Лукиан 1987, с. 186.

34

Так же, как в темном пространстве пещеры летучие мыши Носятся с писком, когда с каменистого свода, где густо Все теснятся они, одна упадет вдруг на землю, – С писком таким же и души неслись. Их вел за собою Темным и затхлым путем Гермес, исцеленье несущий. Мчались они мимо струй океанских, скалы левкадийской, Мимо ворот Гелиоса и мимо страны сновидений. Вскоре рой их достиг асфодельного луга, который Душам – призракам смертных уставших – обителью служит.

(Od. XXIV, 1-14)17

Гермес представляется здесь в равной мере повелителем душ мертвых и снов: одним и тем же золотым жезлом он вызывает души и наводит сон, что можно интерпретировать как указание на субстанциональное единство «сна» и «души». В качестве конечной точки движения указываются ворота Гелиоса (Ἠελίοιο πύλας). В этом же самом месте находится страна снов (δῆμον Ὀνείρων). Это соединение снов и ворот, через которые души пролетают в своем пути на асфоделевый луг, находит точное соответствие в потаенной тропе, которая ведет к двери, откуда вылетает / Сновидений ложный рой. Рой душ мертвых становится роем ложных сновидений: мертвое уравнивается с ложным, а душа со сном.

К этому тексту следует присоединить другой, имеющий уже самое непосредственное отношение к ложным снам и двери, из которой они выходят: Двое разных ворот для безжизненных снов существует. Все из рога одни, другие – из кости слоновой. Те, что летят из ворот полированной кости слоновой, Истину лишь заслоняют и сердце людское морочат.

(Od. XIX, 562-565)

Обманчивый сон, который посылает Зевс Агамемнону (Hom. Il. II, 5-7), становится причиной страшного побоища между троянцами и ахейцами, т.е. ложные сны ведут к смерти. Отнесенность снов к промежуточной сфере обозначаемой вратами Гелиоса, отмечена также у Овидия: Близ Киммерийской земли, в отдаленье немалом, пещера Есть, углубленье в горе, – неподвижного Сна там покои. Не достигает туда, ни всходя, ни взойдя, ни спускаясь, Солнце от века лучом: облака и туманы в смешенье Там испаряет земля, там смутные сумерки вечно.

(Met. XI, 592-596) 17

Здесь и далее цит. в переводе В.В. Вересаева.

35

Это описание в основных чертах следует рассказу о городе киммериян: Мы наконец Океан переплыли глубоко текущий. Там страна и город мужей киммерийских. Всегдашний Сумрак там и туман. Никогда светоносное солнце Не освещает лучами людей, населяющих край тот, Землю ль оно покидает, вступая на звездное небо, Или спускается с неба, к земле направляясь обратно. Ночь зловещая племя бессчастных людей окружает.

(Od. XI, 13-19)

Город киммериян находится по ту сторону Океана, в непосредственной близости от царства Аида и Персефоны, из чего можно заключить, что речь идет о городе непогребенных мертвых, которые ожидают своего вхождения в Страну смерти18. Таким образом, души мертвых и сны локализуются в одной и той же предельной области – на краю Океана (Od. XI, 13: ἐς πείραθʹ ἵκανε βαθυῤῥόου Ὠκεανοῖο, «к пределу пришел глубокотекущего Океана»). Здесь возможно сделать следующее предположение: сны – это души непогребенных мертвых, и поэтому они обитают в одном и том же месте. Это предположение находит подтверждение также у Овидия. Юнона приказывает Сну через вестницу Ириду явиться к Алкионе с тем, чтоб алтарь оградить от молений зловещих (Met. XI, 584). Морфей принимает образ погибшего в море Кеика и оправляется в облике новом, / Иссиняжелт, без кровинки в лице, без всякой одежды, / К ложу несчастной жены (653-656). Этот рассказ строится по ритуальной схеме: моления Алкионы являются зловещими, потому что они обращены к непогребенному мертвому. В качестве непогребенного мертвого Кеик есть только сон, не имеюшей даже «теневой» устойчивости, и поэтому он стоит перед Алкионой без одежды и с него льется вода: мокры казались / И борода, и волос обильно струящихся пряди (654-655). Превращение Алкионы, которая бросается в море, и мертвого Кеика, плавающего по волнам, в птиц (730-743) можно интерпретировать как указание на судьбу непогребенных мертвых, погибших в море, т.е. в непосредственной близости от нижнего мира.

Возвращаясь к Афродите и Персефоне. В споре за обладание прекрасным Адонисом проглядывает фундаментальная оппозиция между богиней жизни и богиней смерти. В начале есть Великая Мать богов, которая в силу своего внутреннего противоречия раздваивается на богиню жизни и богиню смерти. Рождение Адониса и передача его Афродитой Персефоне (Apoll. Bibl. III, 14, 4) восстанавливают равновесие между противоположными началами жизни и смерти. Но оно оказывается непрочным, на что указывает смерть Адониса, пос18 Ср. у Вергилия: Эти, что жалкой толпой здесь стоят, – землей не покрыты. / Лодочник этот – Харон; перевозит он лишь погребенных (Энеида VI, 325-326: здесь и далее цит. в переводе С. Ошерова).

36

ле чего богиня смерти получает преобладание над богиней жизни. Эта смерть может также рассматриваться как следствие неправильного рождения Адониса в результате инцеста, который провоцирует Афродита, обнаруживая таким образом свои первоначальные черты Великой богини-матери, соединяющейся со своими собственными порождениями, после чего они сразу исчезают в ее бесконечном лоне. Все эти архетипические черты достаточно проглядывают также в Прозерпине. провоцирент Аф В отношении движения Аида-Плутона к Пелионской горе можно только догадываться о истинных его целях. Аполлодор рассказывает: «Когда Пелей заснул у подножья Пелиона, Акаст, бросив его, ушел, предварительно спрятав меч Пелея в коровьем навозе. Проснувшись, Пелей увидел, что на него нападают кентавры, и стал искать свой меч. Он погиб бы, но его спас Хирон. Он отыскал также меч Пелея и отдал ему» (Bibl. III, 13, 3). В этом мифе гора Пелион представляется как место, в котором «заснувших» людей уносит бог страны мертвых. Хтонические кентавры функционируют здесь в качестве демонов страны смерти. Одновременно женский коррелят Аида, Персефона, похищает «заснувшего» на берегу «пустынного залива» юношу.й здесь в качестве демонов подземной страны смерти. Одновременно женский коррелят Аида, Персефона, похищает «заснувшего» на берегу пустынного залива юношу. У Парни есть намек на похищение, но в совершенно профанном смысле: De quelque nymphe solitaire / Il méditait l’enlèvement («какой-нибудь одинокой нимфы / он замышлял похищение»). Пушкин реконструирует архетипическую схему, на которой строится весь этот сюжет. В то время, как Кони бледного Плутона / Быстро к нимфам Пелиона / Из аида бога мчат /.../ Ада гордая царица / Взором юношу зовет, обещая ему бессмертие, забвение, утехи, которые он в самом деле испытывает, но только тогда, когда прибывает с богиней в страну мертвых, т.е. после смерти. Это последнее обстоятельство разъясняет также способы передвижения богини страны мертвых. Двигаясь из аида, Прозерпина вслед за ним, / Равнодушна и ревнива, / Потекла путем одним, а возвращается вместе с юношей на конях: Обняла – и колесница / Уж к аиду их несет. Вначале движение богини задается вроде бы «ревностью», что по видимости находится в противоречии с ее «равнодушием». Но как раз эти две черты в точности (с архетипической стороны) характеризуют божество смерти: оно безжалостно (равнодушно) и одновременно завистливо (ревниво) ко всякому живому существу. Описание страны смерти, по которой проходит колесница с юношей явно имеет своей моделью Клавдиана, а не Парни. Достаточно простого сравнения.

У Пушкина: Видят вечные луга, Элизей и томной Леты Усыпленные брега. Там бессмертье, там забвенье, Там утехам нет конца.

37

У Клавдиана: sunt altera nobis sidera, sunt orbes alii, lumenque videbis purius Elysiumque magis mirabere solem cultoresque pios; illic pretiosior aetas, aurea progenies habitat, semperque tenemus quod superi meruere semel. Nec mollia derunt prata tibi; Zephyris illic melioribus halant perpetui flores, quos nec tua protulit Aetna.

(De raptu Proserpinae II, 282-289)19 Вот описание Парни пути, по которому двигаются на быстрых конях Прозерпина с юным пастушком: Les coursiers noirs d’un saut léger Ont déjà traversé la plaine.

Ils volent ; des sentiers déserts Les conduisent dans les enfers.

Du Styx ils franchissent les ondes : Caron murmurait vainement ; Et Cerbère sans aboiement Ouvrait ses trois gueules profonds.

Le berger ne voit point Minos, Du Destin l’urne redoutable, D’Alecton le fouet implacable, Ni l’affreux ciseau d’Atropos. Здесь почти дословно цитируется Вергилий. Эней идет вместе с Сивиллой и встречает (Aen. VI): Cerberus haec ingens latratu regna trifauci personat adverso recubans immanis in antro. (417-418)20 quaesitor Minos urnam movet. (432)21 Continuo sontis ultrix accincta flagello Tisiphone quatit insultans… (570-571)22 19 небо иное / В царстве моем, иных светил увидишь сиянье / Чистое и узришь Элизия дивное солнце. / В сонме блаженных там поколенье века златого / Длит изобильную жизнь – и в вечном у нас обладанье / То, что вышним лишь раз досталось. По нежным не надо / Плакать лугам – у нас овевает зефир благодатный / Прелесть бессмертных цветов, в твоей неведомых Генне. (Клавдиан 1982, с. 257).

20 Лежа в пещере своей, в три глотки лаял огромный / Цербер, и лай громовой оглашал молчаливое царство.

21 Суд возглавляет Минос: он из урны жребии тянет.

22 Мстительным гневом полна, Тизифона с намешкою злобной / Хлещет виновных бичом... Тисифона – одна из трех фурий. Другие две – Алекто (Alecton) и Мегера. Они также упоминаются у Вергилия. Alecton (Άληκτώ) рифмуентся с Pluton, но также означает «не прекращающая», что делает естественным ее соединение с fouet (кнутом).

38

Из этого простого сопоставления с достаточной очевидностью следует, что Пушкин, хотя и заимствует схему стихотворения Парни, но пользуется другими мифологическими источниками, которые наполняют ее другим содержанием. В библиотеке Пушкина было полное собрание сочинений Клавдиана во французском переводе23, но 1830-1833 года, которым пользоваться, конечно, он не мог, но нет сомнения, что Клавдиана Пушкин знал, если не по латинскому оригиналу (что очень даже возможно), то по более раннему французскому переводу24. Аид-Плутон, как мы знаем из Гомеровского гимна обманывает Персефону, давая ей зернышко граната (V. К Деметре 372), т.е. запретную пищу страны смерти, после вкушения которой для нее делается невозможным возвращение в верхний мир25. Аналогичную функцию, думается, имеет «колесница»: в тот момент, когда юноша входит в колесницу, он оказывается во власти богини смерти, ведь он – мертвый. Более того, в качестве похищенного он есть непогребенный мертвый. Это последнее обстоятельство позволяет сделать предположение, что «тайная тропа» есть тропа, по которой идут души непогребенных мертвых, а сновидений ложный рой указывает на то, что ожидает душу за «дверью»: она становится сном и в этой своей новой форме сливается с безличной онерической массой – роем. К теме обмана относятся также загробные эротические переживания похищенного юноши: Прозерпина в упоенье, Без порфиры и венца, Повинуется желаньям, Предает его лобзаньям Сокровенные красы, В сладострастной неге тонет И молчит, и томно стонет... Ключевым элементом являются здесь «сокровенные красы». Это те самые сокровенные красы, которые увидел Актеон и за это был растерзан собственными собаками (Apoll. Bibl. III, 4, 4), а Тиресий – ослеплен (Калимах. На омовение Паллады)26. Здесь просматривается следующая схема: юноша видит сокровенные красы богини смерти. До этого момента он есть душа, хотя и непогребенного мертвого, но после созерцания «красот», бессмертный элемент, который в нем остается даже после смерти, дезинтегрируется, он стано23

Модзалевский 1910: 616. 4. Claudien Пушкин вполне мог пользоваться этим изданием: Claudien. Oeuvres complètes. Trad. en français, avec des notes mythologiques, historiques et le texte latin. Paris 1797. Были и более ранние издания Клавдиана, что свидетельствует о его популярности в 18 веке.

25 Вообще обман является отличительной чертой ночных хтонических демонов. Ночь у Гесиода (Theog. 224-230) среди прочих чисто отрицательных начал порождает Обман (?π?την) и Лживые Слова (ψευδ?ας Λ?γους).

26 В Царе Эдипе Софокла слепота уравнивается со смертью: κρείσσων γὰρ ἦσθα μηκέτ᾽ ὢν ἢ ζῶν τυφλός (1368: «лучше не жить, чем быть слепым»). Эдип заглянул в тайное (запретное) лоно Матери, и поэтому он ослеп.

24

39

вится абсолютно пустой тенью и выходит в «дверь», которая за ним навегда закрывается: для него наступает вторая и окончательная смерть27.

«Текущее» движение Прозерпины вводит тему воды, но только в ее инфернальном аспекте. Она задается с самого начала: Плещут волны Флегетона... В Одиссее вместе с Ахеронтом, Коцитом и Стиксом Пирифлегетон (Πυριφλεγέθων. X, 513) составляет «гидросистему» нижнего мира. У Парни кони Прозерпины пересекают волны Стикса (Du Styx ils franchissent les ondes). Ахеронт, Коцит, Стикс и Флегетон (Phlegethon) перечисляются также в шестой книге Энеиды Вергилия. Показательно, что у Пушкина Прозерпина как бы сливается с инфернальными водами, становится, как и Стикс, водным божеством, принимающим, как и сны, иллюзорный (ложный) образ при своем выходе в верхний мир.

Следует помнить об иллюзионистком характере воды вообще, в силу чего всякое движение, от нее идущее, также делается иллюзорным28. В этом пункте в «переложении» Пушкина обнаруживаются не только дальние архетипические мотивы, но и ближайшие фольклорные прототипы. Взятая со стороны «воды», Прозерпина оказывается ундиной, русалкой29, которая похищает приблизившегося к воде юношу. Это русалочное качество богини смерти объясняет по видимости внезапный переход от текущей Прозерпины к склонившемуся юноше: Пред богинею колена / Робко юноша склонил. Он склонился перед водой, которая приняла обманный образ русалки Прозерпины. В этом водном плане Прозерпина соотносится с Ундиной Фридриха де ла Мотт Фуке. Эта повесть вышла в 1811 году. Пушкин вполне мог ее читать во французском переводе 1818 года. И все же именно стихотворный перевод Жуковского, хотя полностью он был опубликован только в 1837 году, дает ключ30 к Прозерпине Пушкина, после чего она уже ни с какой стороны не может рассматриваться как простое переложение Парни. Особо показателен следующий отрывок: Вдруг из колодца что-то, как будто белый прозрачный Столб водяной, поднялося торжественно, тихо. Сначала Подлинно бьющим ключом показалось оно, но, поднявшись Выше, каким-то бледным, в белый покров облеченным Женским образом стало.

(XVIII, 57-61)31 В переводе по сравнению с прозаическим оригиналом32 усилено и очень зримо представлено превращение воды в образ. Рыцарь просит пришедшую к 27

О посмертной судьбе души в архаических системах см.: Петрухин 1887, с. 452-456. В гомеровском гимне VI. Дионис и разбойники серия иллюзионистких превращений происходит посреди воды. Также материя-кормилица в Тимее Платона есть по сути дела вода, которая только воспринимает «отпечатки» форм, но сама не имеет никакой формы (50), а посему все эти отпечатки могут быть только иллюзорными.

29 О русалочной теме см.: Топоров 1990, с. 67-115.

30 В том смысле, что Ундина Жуковского несет на себе инфернальный характер Прозерпины Пушкина, о которой он, может быть, вспоминал, перекладывая в стихи повесть де ла Мотт Фуке.

31 Цит. по: Мотт Фуке 1990, с. 217.

32 Ср.: «А из отверстия колодца торжественно поднялось что-то вроде белого водяного столба; одни подумали сперва, что это и в самом деле бьет фонтан, но потом разглядели очертания бледной, закутанной в белое покрывало женщины» (Мотт Фуке 1990, с. 98).

28

40

нему «мертвую» Ундину: Если ужасен твой вид, не снимай покрывала (XVIII, 91). Снимая покрывало, она является прекрасной Ундиною, прежней / Милой, любящей, любимой Ундиною первых, блаженных / Дней предстала. И он, трепеща от любви и от близкой / Смерти, склонился к ней в руки (99-10233). Здесь в точности дана схема Прозерпины: Ундина снимает покрывало, т.е. открывает свои сокровенные красы, и рыцарь, созерцая их, испытывает, как робкий юноша, трепет, сладкую боль, с которыми умирает.

Также у Пушкина: Прозерпина есть вода, которая принимает женский образ и увлекает с собой юношу, сажая его в «колесницу» и создавая у него иллюзию движения, которое в действительности есть движение в водную глубину, сопровождаемое предсмертными видениями34. Иллюзионисткий характер этого движения вполне раскрывается в последних строчках. Обман достигает здесь своего логического завершения: вдруг прибывает Плутон, душа пугается, идет потаенною тропой, т.е. по ложному пути, открывает дверь, за которой ее ожидает пожирающее «счастливца» чудовище, вроде Кербера, сидящего у входа в страну мертвых: Сторожем пес беспощадный и страшный сидит перед входом. С злою, коварной повадкой: встречает он всех приходящих, Мягко виляя хвостом, шевеля добродушно ушами. Выйти ж назад никому не дает, но, наметясь, хватает И пожирает, кто только попробует царство покинуть Мощного бога Аида и Персефонеи ужасной.

(Hes. Theog. 669-774)

* * * Об обманах говорится во многих стихотворениях Пушкина. Очень даже возможно, что под этими обманами скрывались вполне реальные события. И тем не менее, значение имеют не эти давно забытые и потерявшие всякий интерес «обманы», а объективная архетипическая структура, которая, хотя ее конкретные эмпирические наполнения меняются, сама в себе всегда остается неизменной. С Прозерпиной (1824) непосредственно соотносится Демон (1823)35. Это – демон страны смерти, злобный гений, который вроде бы не создает обманы, а разрушает их, но обманом здесь становится само по себе разрушение. Его язвительные речи 33

Мотт Фуке 1990, с. 218-219. Видения в состоянии клинической смерти – удостоверенный медицинский факт, хорошо известный в древности. Его описывает даже Платон, хотя «видения» мертвого, убитого на войне, принадлежат живому Платону, с помощью которых он иллюстрирует в мифологической форме свою космологию (Rep. X, 614).

35 Пушкин 1959 II. 34

41

Вливали в душу хладный яд. Неистощимой клеветою Он провиденье искушал; Он звал прекрасное мечтою; Он вдохновенье презирал; Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел – И ничего во всей природе Благословить он не хотел. Свою окончательную формулировку эта «метафизика обмана» получает в рассуждениях Сальери36: Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет – и выше. Для меня / Так это ясно, как простая гамма. Моцарт персонифицирует для него божественный обман, от которого он желает освободить мир, но результат получается совершенно неожиданный и в высшей степени парадоксальный: освобождая мир от обмана-Моцарта, Сальери сам становится обманом: И я не гений? В Андрее Шенье (1925)37 превращается уже не Венера, а Прозерпина, богиня смерти – в богиню свободы. Юный поэт убеждает себя, что речь идет не о страшном демоне, требующем себе кровавых жертв, а все о той же богине чистой и невинной. Но его предсмертные надежды оказались не менее иллюзорными, чем видения влюбленного юноши, очарованного призрачными утехами Элизия: Но, ты священная свобода, Богиня чистая, нет, – не виновна ты, В порывах буйной слепоты, В презренном бешенстве народа, Сокрылась ты от нас; целебный твой сосуд Завешен пеленой кровавой: Но ты придешь опять со мщением и славой. Богиня в самом деле пришла, но только за другими юношами, которые в упоенье взошли на ее быструю колесницу, ведущую к последней смерти души и тела. Совершенно замечательно развитие темы обмана в Сцене из Фауста (1825)38. Здесь обман переходит с «объетивного» уровня на «субъективный» – становится самообманом: Ты бредишь, Фауст, наяву! / Себя обманываешь ты. В этом пункте всемирный обман-майя завершает свой полный круг, достигая самых мельчайших элементов, после чего Фаусту не остается ничего другого, как всë утопить, возвратив воде ее иллюзорные создания: мерзавцев сотни

36 Моцарт и Сальери (Пушкин 1960 IV). По словам комментатора, «замысел трагедии (а может быть, и частичное осуществление его относится к 1826 г.» (с. 575).

37 Пушкин 1959 II. 38 Пушкин 1959 II.

42

три, / Две обезьяны, бочки злата. / Да груз богатый шоколата. / Да модная болезнь. В силу своей бескачественности и внепространственности инфернальные воды бездвижны. Это – воды небытия, которые в зависимости от «ситуации» принимают обманный образ «ревнивой» Прозерпины или «бледного» Плутона. На крайней точке этого иллюзорного движения «юноша» встречает сновидений ложный рой. Слово «рой» указывает на беспорядочное и бесцельное движение, т.е. если до сих движение персонажей имело видимость цели и направления, то за дверью оно окончательно распадается и навсегда затухает, выявляя свою совершенную пустоту. Эта же тема движения, но поставленная в аспекте внутреннего/внешнего, является основной для Ангела (1827)39. В дверях эдема ангел нежный Главой поникшею сиял, А демон мрачный и мятежный Над адской бездною летал. С внешней стороны ангел неподвижен: он стоит в дверях эдема. Отметим мотив «дверей». В Прозерпине через двери вылетают ложные сны. Здесь же стояние-сияние ангела в дверях противопоставляется сну как иллюзорному движению. Неподвижность ангела подчеркивает сверхподвижность демона. В средневековых описаниях ад представляется как сосредоточие дьявольской сверх-активности: черти жарят грешников, вешают их на крюки и т.п. Особо подвижен инфернальный мир у Босха: все эти адские уродцы чем-то вечно и безостановочно заняты, но результатом этой деятельности становится чистейший абсурд и конечное воспламенение адской тьмы, в которой сгорают все ее обитатели. В стихотворении отрицательный и бессмысленный характер демонического движения обозначается словами мрачный и мятежный. Мятежное движение есть движение хаотичное, бесцельное. Оно полностью вынесено вовне, и поэтому есть мрачное. В ангеле – по оппозиции – движение сосредоточено внутри, и поэтому он сияет. Сияние, таким образом, обозначает внутреннее духовное движение, которое никогда не затухает в противоположность дьявольской суете. Существенна также пространственная направленность одного и другого движения – ангельского и дьявольского: Дух отрицанья, дух сомненья На духа чистого взирал И жар невольный умиленья Впервые смутно познавал. В какой-то момент своего мятежного (хаотичного, бесцельного) движения демон видит ангела, но ангел не видит демона: он весь обращен в себя, и поэ39

Там же.

43

тому его голова – поникшая. Обращение к демону имело бы следствием попадание в его «магнетическое поле», в котором бесследно исчезает всякий свет, и поэтому демон есть мрачный. В обращенности в себя ангела происходит высшая концентрация божественных энергий, которые не замыкаются в себе, не поглощаются в черной бездне, как это происходит в демонической сфере, а выходят во «внешнее пространство», в котором демон созерцает ангела. Ангел и демон персонифицируют оппозицию внутреннего и внешнего: для ангела все есть внутреннее. И по противоположности: для демона все есть выброшенное вовне, исключенное из внутреннего. Демоническое пространство есть энтропическое, т.е. в действительности оно есть хаотическое анти-пространство. А посему встреча демона с ангелом есть абсолютно парадоксальное событие: демон входит в сферу ангельского света, в результате чего он останавливается, и происходит разрушение обмана-иллюзии, которым питалось его бесцельное движение: «Прости, – он рек, – тебя я видел, И ты недаром мне сиял: Не всë я в мире ненавидел. Не всë я в мире презирал». В Арионе (1827) движение задается водой, т.е. вынесенно в иллюзорную стихию, но поэт выключен из нее, хотя она постоянно пытается вовлечь его в себя: Нас было много на челне; Иные парус напрягали, Другие дружно упирали В глубь мощны веслы. В тишине На руль склонясь, наш кормщик умный В молчанье правил грузный челн; А я – беспечной веры полн, – Пловцам я пел... Результатом этого движения, на себе сосредоточенного и ради себя совершающегося, становится катастрофа: Вдруг лоно волн Измял с налету вихорь шумный... Погиб и кормщик и пловец! – Лишь я, таинственный певец, На берег выброшен грозою, Я гимны прежние пою И ризу влажную мою Сушу на солнце под скалою. Здесь также обозначена оппозиция «умный» кормщик, который весь в движении, вернее в обмане, что он направляет движение, и поэтому гибнет, а «бес44

печный» певец, который отстранен от этого иллюзорного движения по воде (он поет), спасается. Его гимны – прежние в том смысле, что они не пропитались обманной водой движения. И последний déguisement Прозерпины. Он уже имеет место в сыром и холодном Петербурге, хотя подготавливается в веселом Париже, где богиня преисподней является аристократической публике в экзотической форме La Vénus moscovite. Вся Пиковая дама (1833), как в зародыше, содержится в Прозерпине. Здесь уже не Венера переряжается в Прозерпину, а Прозерпина – в Венеру, хотя этот «прекрасный образ» относится к Парижу, к далекому и неопределенному прошлому. Как и ужасная Персефона, графиня постоянно сидит на своем троне-кресле, имея в качестве alter ego «воспитанницу», которая создает иллюзию ее присутствия вне дома, т.е. движения. Также Плутон переряжается в легкомысленного «внука» Томского, который, расказывая «юношам» анекдот о трех картах, завлекает их в инфернальный дом-Элизий графини40, обещая бессмертье, забвенье, утехи без конца. И как Прозерпина являет юноше свои «сокровенные красы», так и старая графиня раскрывает перед «влюбленным» молодым офицером «отвратительные таинства», после чего «счастливец» Германн открывает скрытую за обоями дверь, идет по потаенной тропе-лестнице, по которой «может быть, лет шестьдесят назад, в эту самую спальню, в такой же час, в шитом кафтане, причесанный à l’oiseau royal, прижимая к сердцу треугольную свою шляпу, прокрадывался молодой счастливец (курсив наш. – М.Е.), давно истлевший в могиле»41. Это движение Германна в точности повторяет движение «счастливца» в Прозерпине, является его почти точной цитатой: И Кереры дочь уходит, И счастливца за собой Из Элизия выводит Потаенною тропой; И счастливец отпирает Осторожною рукой Дверь, откуда вылетает Сновидений ложный рой. Но только в качестве «дочери Кереры» здесь выступает воспитанница Лизавета Ивановна, которая дает счастливцу Германну точные указания, как выйти из тайных покоев Аида. Прямо отсылает к Прозерпине также прическа «счасливца»: à l’oiseau royal. Она указывает на отмеченность проникающего в спальню графини, является знаком тайного посвящения, которое Германн прошел в спальне графини (поэтому он думает о «счастливце»-oiseau)42. Эта форма 40

О соприкосновенности дома графини иному миру говорит Т.В. Цивьян (Цивьян 2000, с. 199). Пушкин 1960 V, с. 254. Ср.: «Для того, чтобы выйти из дома, надо пройти мимо мертвой графини, т.е. соприкоснуться с миром смерти ... Германн принимает это спокойно, поскольку стремиться вступить в “неусловленные сношения” со сверхъестественным и уже причастен нижнему миру» (Цивьян 2000, с. 199, прим. 13).

41 42

45

птицы (oiseau) предвещает превращение прошедшего посвящение неофита в сон-птицу43, окончательное исчезновение в ложном теневом мире, где всë слито в неразлимом онирическом рое. И в самом деле, выйдя из инфернального дома графини, Германн навсегда и безвозратно входит в 17-й нумер, т.е. становится бессмысленной тенью, но перед окончательным исчезновением он видит сон, в котором ему являются три аидовы карты, через которые, как через врата, он входит в царство вечной ночи44. Без преувеличения можно сказать: подражательная и не представляющая, по словам ученого пушкиниста, ничего нового Прозерпина оказывается потаенной тропой к пушкинскому творчеству, разворачиваясь в своем полном объеме в таком абсолютном творении, каким является Пиковая дама. Блажен, кто не вступил на эту тропу!

APPENDIX Évariste de Parny Les Déguisements de Vénus Tableau XXVII Le sombre Pluton sur la terre Était monté furtivement ; De quelque nymphe solitaire 43 Ср. в Метаморфозах Апулея (III, 21-23) сцену превращения Памфилы, хозяйки дома, в сову. Луций подсматривает за «таинствами» Памфилы и просит служанку, чтобы она тоже превратила его в птицу. Фотида исполняет желание Луция... и превращает его в осла. Параллель с Германном здесь на поверхности: с помощью служанки-Лизаветы Ивановны Германн проникает в дом и подсматривает за переодеванием («превращеним») графини, которая его обманывает, хотя и «после смерти». Подробное сопоставление этой сцены с текстом Апулея в переводе Ермила Кострова (Луция Апулея платонической секты философа превращение... Москва 1780) см. в: Евзлин 2001, с. 68-85.

44 Ср.: «Тройка, семерка, туз – преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком» (Пушкин 1960 V, с. 258). Инфернальнальная символика этих образов и чисел достаточно прозрачна. Туз-паук – сверхчисло, хозяин страны смерти. Семь – число апокалиптическое: 7 печатей, 7 ангелов с трубами, зверь с семью головами, 7 чаш с семью язвами. Таким образом, в соединении с числом 7 готические врата приобретает значение врат ада. Грандифлор соотносится со стоголовым цветком, который собирается сорвать Персефона, и в этот момент разверзается земля и появляется царь преисподней Аид. Германн также собирается сорвать «цветок» и оказывается в инфернальном 17-м нумере.

46

Il méditait l’enlèvement.

De loin le suivait son épouse : Son indifférence est jalouse.

Sa main encore cueillait la fleur Qui jadis causa son malheur : Il renaissait dans sa pensée.

Myrtis passe : il voit ses attraits, Et la couronne de cyprès A ses cheveux entrelacés.

Il se prosterne, d’une main Elle fait un signe ; et soudain Remonte sur son char d’ébène.

Près s’elle est assis le berger.

Les coursiers noirs d’un saut léger Ont déjà traversé la plaine.

Ils volent ; des sentiers déserts Les conduisent dans les enfers.

Du Styx ils franchissent les ondes : Caron murmurait vainement ; Et Cerbère sans aboiement Ouvrait ses trois gueules profonds.

Le berger ne voit point Minos, Du Destin l’urne redoutable, D’Alecton le fouet implacable, Ni l’affreux ciseau d’Atropos.

Avec prudence Proserpine Le conduit dans un lieu secret, Où Pluton, admis à regret, Partage sa couche divine.

Myrtis baise ses blanches mains, La presse d’une voix émue, Et la déesse demi-nue Se penche sur de noirs coussins.

Elle craint un époux barbare : Le berger quitte le Tartare.

Par de longs sentiers ténébreux Il remonte, et sa main profane Ouvre la porte diaphane D’où sortent les Songes heureux.45

45

Цит. по: Parny 1841, p. 492-493.

47

Комментарий: В Прозерпине сохраняется схема французского оригинала, но тема совсем иная. У Парни говорится о явлениях Венеры в различных формах (déguisements, букв. переодевания), отмечающих любовное посвящение, которое проходит юный пастух Миртис. Это различие реализаций при единстве схемы особозначена особо отмечено в заключительных строчках.

У Парни: et sa main profane Ouvre la porte diaphane D’où sortent les S o n g e s h e u r e u x .

У Пушкина: И счастливец отпирает Осторожною рукой Дверь, откуда вылетает Сновидений ложный рой. «Счастливые сны» (Songes heureux) становятся ложными снами. Сновидческо-инициационный контекст задается у Парни в первой картине (tableau premier): Un sogne agitait son repos. ……………………………

Du myrte heureux Vénus le touche, Sourit ensuite et disparaît46. Эта профанная инициация (sa main profane / Ouvre la porte diaphane), вызывающая «счастливые сны», интерпретируется у Пушкина как ложная инициация, которая становится преддверием (Дверь, откуда вылетает / Сновидений ложный рой) к последней смерти. Также и в Пиковой даме созерцание «отвратительных таинств» имеет значение ложного посвящения в «таинства» смерти.

У Парни Прозерпина: De loin le suivait son épouse : Son indifférence est jalouse.

У Пушкина она: 46

Ibid., p. 484.

48

Вдоль пустынного залива Прозерпина вслед за ним, Равнодушна и ревнива, Потекла путем одним. Слова «залив» и «течь», отсутствующие во французком оригинале, вводят тему воды, благодаря чему Прозерпина становится божеством нижних вод смерти. Парни только касается архетипа, но не имеет архетипической одаренности, которая позволяет Пушкину войти вовнутрь и дойти до последних следствий профанного «посвящения», которое в действительности есть предсмертная иллюзия обманутого «счастливца», предваряющее окончательно расстворение души в рое ложных снов.

Литература

Аполлодор 1972. Мифологическая библиотека. Л.. Апулей 1988. «Метаморфозы» и другие сочинения. Москва. Евзлин М. 2001. Миф и архетип в Пиковой даме А.С. Пушкина. Madrid. Клавдиан 1982. Похищение Прозерпины. // Поздняя латинская поэзия. Москва. Лукиан 1987. Избранное. Москва. Модзалевкий Б. Л. 1910. Библиотека А. С. Пушкина. СПб. Мотт Фуке Фридрих де ла. 1990. Ундина. Москва. Овидий 1983. Любовные элегии. Метаморфозы. Скорбные элегии. Москва. Петрухин В.Я. 1987. Загробный мир. // Мифы народов мира. Т. 1. Москва. Пушкин А.С. 1959 II. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 2. Москва. Пушкин А.С. 1960 IV. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 4. Москва. Пушкин А.С. 1960 V. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 4. Москва. Томашевский Б. 1990. Пушкин. Т. 2. Москва. Топоров В.Н. 1990. Неомифологизм в русской литературе начала ХХ века: роман А.А. Кондратьева На берегах Ярыни. Trento. Цивьян Т. В. 2000. Интерьер петербургского пространства в Пиковой даме Пушкина. // Slavica Tergestina. 8. Trieste.

Parny Évariste de 1841. Les Déguisements de Vénus. // Petit Poètes Français, depuis Malherbe jusqu’a nos jours. Tome second. Paris.

49

Рисунок Сергея Сигея

50

Андрей Добрицын (Берн)

ЗАМЕТКИ О БАТЮШКОВЕ 1. Настоящие заметки посвящены метаморфозам, которые испытали некоторые произведения французской словесности, переведенные К. Н. Батюшковым в сферу словесности русской. Мы начнем с пьесы, обыгрывающей саму тему метаморфозы. В 1810 г. в «Цветнике» (№ 2) за подписью Т. Н. Р. была напечатана эпиграмма «На превращение “Генриады”, или превращение Вольтера»: «Что это! — говорил Плутон, — Остановился Флегетон, Мегера, Фурии и Цербер онемели, Внимая пенью твоему, Певец бессмертный Габриели? Умолкни!.. Но сему Безбожнику в награду Поищем страшных мук, ужасных даже аду, Соделаем его Гнуснее самого Сизифа злова!» Сказал — и превратил — о ужас! — в Ослякова. (Батюшков 1989, I: 378)

Образцом для стихотворения послужила эпиграмма аббата Франсуа Арно (François Arnaud, 1721—1784) против Мармонтеля («Contre Marmontel»): Quinault, par la douceur de ses aimables vers, Suspendait le tourment des ombres malheureuses: Cherchons, pour l’en punir, des peines rigoureuses, S’écria le dieu des enfers!

Il invente aissitôt le mal le plus horrible Dont au Tartare même on se fût avisé: Je veux faire, dit-il, un exemple terrible; J’ordonne que Quinault soit marmontélisé.

(CE 1800, 200—201; Grimm 1880, XII: 452) Перевод: Кино, сладостью своих приятных стихов, // Приостановил мучения несчастных душ; // «Поищем, чтобы наказать его за это, жестокой кары!» — // Воскликнул бог ада. /// Он придумал тотчас самую ужасную муку, 51

// О которой было сообщено даже в Тартар: // «Я хочу, — сказал он, — чтобы это послужило страшным примером; // Я приказываю, чтобы Кино мармонтелизовали. Когда в конце 1770-х годов Ж.-Ф. Мармонтель переписал (для Никола Пиччини и других композиторов) несколько оперных либретто Филиппа Кино (Philippe Quinault, 1635—1688), французские литераторы откликнулись на это множеством эпиграмм; согласно «Литературной корреспонденции» Гримма и «Корреспонденции из Карлсруэ» аббата Обера, приведенное выше восьмистишие относится к четырехактной переработке «Персея» (1780), сделанной для Филидора (Grimm 1880, XII: 451—452; Schlobach 1987, 232); этим восьмистишием и воспользовался Батюшков. Считается, что русская эпиграмма «высмеивает перевод <…> «Генриады», выполненный в 1803 г. И. Сиряковым (учителем Батюшкова в пансионе Жакино)» (Батюшков 1989, I: 476). Д. Д. Благой недоумевал, «зачем Батюшкову понадобилось семь лет спустя <…> высмеивать столь незначительное и к тому времени, вероятно, совершенно забытое литературное явление» (Батюшков 1934, 563). Можно допустить, что поэт предложил А. Е. Измайлову свое старое сочинение (недаром он извиняется в сопроводительном письме, что больше ничего дать не может: Батюшков 1989, II: 119). Но не исключено и другое предположение: Батюшковым двигали не сатирические мотивы, а желание передать по-русски понравившуюся ему эпиграмму, которую требовалось, однако, приблизить к отечественному читателю. Поэтому малоизвестный в России Кино был заменен на Вольтера, а Мармонтель на обобщенного дурного переводчика Ослякова. При этом имя и произведения Кино были хорошо известны самому Батюшкову, который уже в 1804 г. упоминал о споре Буало «съ гармоническимъ Кинольтомъ», а в 1812 г. цитировал оперу Кино «Роланд», также ретушированную Мармонтелем (Пильщиков 2003, 104—106).

2. В том же 1810 г. в «Вестнике Европы» (ч. 49, № 4) появился батюшковский мадригал «К Маше» (по предположению В. А. Кошелева, обращенный к М. А. Лачиновой): О, радуйся, мой друг, прелестная Мария! Ты прелестей полна, любови и ума, С тобою грации, ты грация сама. Пусть Парки век прядут тебе часы златые! Амур тебя благословил, А я — как ангел говорил. (Батюшков 1989, I: 379) Шестистишие является переложением мадригала Буфлера (Boufflers) «Ave Maria. A Madame la Maréchale de Luxembourg, qui avait donné à l’Auteur un Chapelet pour Etrennes»:

52

Je vous salue, ô mon Amie!

De grâces vous êtes remplie.

Le Dieu du goût est avec vous.

Nos discours ne sont que louange Pour vous et votre Enfant si doux.

Adieu, j’ai parlé comme un Ange.

(AF 1816, II: 297) Перевод: Я вас приветствую, о моя подруга! // Вы полны прелестей <в ед. ч. grâce значит ‘благодать’>. // Бог вкуса с вами. // Наши речи — всего лишь хвала // Вам и вашему столь нежному Ребенку. // Прощайте, я говорил как Ангел. Шестистишие Буфлера откровенно пародирует известную молитву (ср. Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum); в батюшковском переложении пародийность прикрыта множеством «лишних» слов; каламбурность (grâces/grâce) в русском языке исчезает; снято всякое упоминание о Ребенке (ср. benedictus fructus ventris tui). Батюшков пару раз упоминает Буфлера в своем эпистолярии. В письме Дашкову (25 апреля 1814) русский поэт описывает заседание Института, где он присутствовал, перечисляет бывших там академиков, называя и Буфлера в их числе (Батюшков 1989, II: 277). В письме В. Л. Пушкину (начало марта 1817) Батюшков ставит Буфлера рядом с Клеманом Маро: Тот вечно молод, кто поет // Любовь, вино, Эрота // И розы сладострастья жнет // В веселых цветниках Буфлера и Марота (там же, 429).

3. В связи с вопросом о французских посредниках, которыми Батюшков пользовался, перелагая античных авторов, стоит напомнить об идиллии Биона, которая на русском языке была воссоздана Катениным, Батюшковым и М. Яковлевым (Свиясов 1998, 55). Если Катенин переводил с оригинала, то Батюшков при написании «Дружества» прибег к посредству одноименной французской версии Де Сиври (de Sivri) «L’Amitié. Idylle, Traduite de Bion»: Heureux, cent fois heureux, le cœur noble & sensible, Qui connoit la douceur d’aimer & d’être aimé!

Heureux Thésée! heureux le héros invincible Avec Pirithoüs au Ténare enfermé!

Oreste, sans regret, au sein de la Scythie, S’offrit, avec Pilade, au plus affreux danger.

Tant qu’un ami fidele a partagé ta vie, Achille, tes destins furent dignes d’envie: Heureux, en expirant, d’avoir pu le venger!

(EPD 1772, II: 430-431)

53

Перевод: Счастливо, сто раз счастливо благородное и чувствительное сердце, // Которое знает сладость любить и быть любимым! // Счастлив Тесей! Счастлив непобедимый герой, // Заключенный с Пирифоем в Тенаре! // Орест, без сожалений, в глуби Скифии, // Подставляет себя с Пиладом самой страшной опасности. // Пока верный друг делил с тобой жизнь, // Ахилл, твоя судьба была достойна зависти; // Ты был счастлив, испуская дух, что смог отомстить за друга!

Сравним переложение Батюшкова: Блажен, кто друга здесь по сердцу обретает, Кто любит и любим чувствительной душой! Тезей на берегах Коцита не страдает, С ним друг его души, с ним верный Пирифой. Атридов сын в цепях, но зависти достоин! С ним друг его Пилад… под лезвеем мечей. А ты, младой Ахилл, великодушный воин, Бессмертный образец героев и друзей! Ты дружбою велик, ты ей дышал одною! И, друга смерть отмстив бестрепетной рукою, Счастлив! ты мертв упал на гибельный трофей! (Батюшков 1989, I: 179) Ряд элементов проник в русский текст из французского: обратим внимание на выражения чувствительной душой (cœur <…> sensible), кто любит и любим (Qui connoit la douceur d’aimer & d’être aimé); зависти достоин (destins <…> dignes d’envie) — этот атрибут перешел от Ахилла к Оресту. Обилие восклицательных оборотов также заимствовано из французского текста-посредника.

4. Как известно, доктор Дитрих, лечивший Батюшкова, рассказывает о следующем эпизоде: <...> fragte er sich einige Mal auf der Reise, indem er mich mit spöttischem Lächeln anblickte und eine Bewegung mit der Hand machte, als zöge er eine Uhr aus der Tasche : «Was ist die Uhr?» und gab sich selbst die Antwort: «Die Ewigkeit!» = <…> он спрашивал сам себя несколько 54

раз во время путешествия, глядя на меня с насмешливой улыбкой и делая рукой движение, как будто бы он достает часы из кармана: «Который час?»

— и сам отвечал себе: «Вечность» (Дитрих 1887, 342; Дитрих 2001, 500). Т. Г. Цявловская напоминает, что М. П. Погодин записал со слов Дениса Давыдова высказывание (вероятно, пушкинское) «Который час, спрашивают адских теней — вечность» (1960, 107). Она сообщает далее, со ссылкой на Т. М. Левита, что прототип этой инфернальной сцены обнаруживается в «Nouveaux Mélanges» мадам Неккер (там же, 108, сн. 22). Можно добавить даже, что Мадам Неккер приводит его дважды, один раз как цитату из отца Бридена:

Le père Bridaine disoit : Le damné a sous les yeux une pendule dont le balancier répète en allant et venant, Toujours, jamais, toujours, jamais. Lorsque las de souffrir il s’écrie en soupirant, Quelle heure est-il? on lui répond: L’éternité = Отец Бриден говорил: «Перед глазами прóклятого часы, маятник которых повторяет, <двигаясь> туда и обратно: Всегда, никогда, всегда, никогда. Когда, устав от страданий, он спрашивает: Который час? — ему отвечают: Вечность» (Necker 1801, II: 138—139); другой раз как остроумное сравнение, основанное на мысли Бридена:

Je ne garde jamais de montre, disoit M. de Buffon: Je le crois bien, lui répondisje; vous êtes comme les damnés du père Bridaine; quand vous demandez quelle heure est-il? on vous répond: L'éternité = «Я никогда не смотрю на часы», — говорил господин де Бюффон. «Охотно верю, — отвечала я ему, — вы как прóклятые отца Бридена; когда вы спрашиваете, который час, вам отвечают: Вечность» (Necker 1798, II: 244)1.

Батюшков мог почерпнуть сведения о метафоре Бридена не только из записок мадам Неккер, но и из других источников. Известный в свое время проповедник Жак Бриден (Jacques Bridaine или Brydayne, 1701-1767) отличался энергичным, несколько грубоватым, «народным» красноречием. Тема вечности постоянна возникала во многих его проповедях; одна из них и послужила непосредственным источником анекдота. Полный текст ее не сохранился (по-видимому, Бриден импровизировал, произнося ее), но один фрагмент приводит по памяти аббат (впоследствии кардинал) 1 Это bon mot мадам Неккер приводится почти без изменения в сборнике анекдотов начала ХIХ века: CSTM (1808, I: 199).

55

Мори (Jean-Siffrein Maury, 1746—1817) в своей «Речи о церковном красноречии»:

Plusieurs personnes se souviennent encore de son sermon sur l’éternité, et de l’effroi qu’il répandait dans l'assemblée, lorsque mêlant, selon son usage, des comparaisons bizarres à des transports sublimes, il s’écriait: «Eh! sur quoi vous fondezvous donc, mes frères, pour croire votre dernier jour si éloigné? <…> Prenez-y garde, l’éternité approche. Savez-vous ce que c’est que l’éternité? c’est une pendule dont le balancier dit sans cesse, toujours, jamais, jamais, toujours, toujours! Pendant ces révolutions, un réprouvé s’écrie: Quel heure est-il? Et la même voix lui répond, l'éternité! = Многие помнят еще его <Бридена> проповедь о вечности, и тот ужас, что охватил собрание, когда, соединяя, по своему обыкновению, странные сравнения с возвышенным восторгом, он воскликнул: «О, на каком основании, братья мои, считаете вы ваш последний день таким далеким? <...> Берегитесь, вечность близится. Знаете ли вы, что такое вечность? Это часы, маятник которых повторяет беспрерывно: всегда, никогда, никогда, всегда, всегда! Во время этих качаний осужденный восклицает: Который час? — И тот же голос отвечает ему: Вечность! (Maury 1804, 91)2.

«Речь о церковном красноречии» Мори считалась образцовым сочинением и пользовалась большой известностью. Лагарп цитирует ее в своем «Курсе», но не включает в свою цитату интересующий нас фрагмент с диалогом Который час ? — Вечность. Полностью этот фрагмент цитируется в жизнеописании Бридена, которое составлено аббатом Карроном младшим (Carron 1805 [1803], 173—174). Батюшкову, вероятно, был известен контекст мини-диалога о вечности: он происходит в аду и речь в нем идет о вечных муках, о страданиях, которым нет конца. Возможно, что душевнобольной поэт применял образ Бридена к собственному безнадежному положению. Эпизод, приведенный доктором Дитрихом, был известен Мандельштаму, построившему на нем стихотворение «Нет, не луна, а светлый циферблат...»

(1912): И Батюшкова мне противна спесь: // «Который час?» — его спросили здесь, // А он ответил любопытным: «вечность». Стоит добавить, что одно из бодлеровских стихотворений в прозе («L’Horloge») использует похожий образ: Et si quelque importun venait me déranger pendant que mon regard repose sur ce délicieux cadran <les yeux de la belle Féline>, si quelque Génie malhonnête et intolérant, 2 От издания к изданию своего труда, Мори передает слова Бридена с различными вариациями, ср.: «Eh! sçavez-vous ce que c’est que l’Eternité? c’est une pendule dont le balancier dit et redit sans cesse ces deux mots seulement dans le silence des tombeaux: Toujours, jamais! Jamais, toujours! Et toujours! Pendant ces effroyables révolutions, un Réprouvé s’écrie : Quelle heure est-il? Et la voix d’un autre misérable lui répond, l’Eternité!» (Maury 1810, 143).

56

quelque Démon du contretemps venait me dire: «Que regardes-tu là avec tant de soin? Que cherches-tu dans les yeux de cet être? Y vois-tu l'heure, mortel prodigue et fainéant?» je répondrais sans hésiter: «Oui, je vois l'heure; il est l'Eternité!» (Baudelaire 1869, 46).

Библиография Батюшков, К. Н.: 1989, Сочинения в двух томах. Москва, T. 1—2. Дитрих, А.: 1887, ‘Записка о душевной болезни К. Н. Батюшкова’, Батюшков К. Н. Сочинения: В 3 т., СПб, Т. 1, 334—353. Дитрих, А.: 2001, ‘О болезни русского императорского советника и дворянина господина Константина Батюшкова’ (перевод с нем. А. В. Овчинниковой), Л. Н. Майков: Батюшков, его жизнь и сочинения, Москва, 487—520. Пильщиков, И. А.: 2003, Батюшков и литература Италии. Филологические разыскания, Под редакцией М. И. Шапира, Москва (= Philologica russica et speculativa, t. III). Свиясов, Е. В.: 1998, Античная поэзия в русских переводах ХVIII—ХХ вв. Библиографический указатель. Составитель Е. В. Свиясов. С.-Петербург. Цявловская, Т. Г.: 1960, ‘ «Влюбленный бес» (Неосуществленный замысел Пушкина) ’, Пушкин: Исследования и материалы, Москва; Ленинград, Т. 3, 101—130.

AF — Anthologie française, ou Choix d’épigrammes, madrigaux, portraits, épitaphes, inscriptions, moralités, couplets, anecdotes, bons-mots, réparties, historiettes. Auquel on a joint des questions ingénieuses et piquantes, avec les réponses en vers, Paris, 1816, T. 1—2.

Baudelaire, C.: 1869, Petits poëmes en prose. Les Paradis artificiels, Paris.

Carron: 1805, Le Modèle des prêtres ou Vie de J. Brydayne, missionnaire, 2e édition, Paris.

CE — Choix d’Épigrammes, Paris, An IX [1800].

CSTM — Le Conteur de Société, ou Les Trésors de la Mémoire; Choix d’Anecdotes nouvelles, peu ou point connues, les plus propres à entrer dans la conversation; Recueillies dans la Chronique du jour et dans les Mémoires et les voyages les plus récens, Paris, 1808, T. 1—2.

Grimm: 1877—1880, Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Maister, Etc. Revue sur les textes originaux, Comprenant outre ce qui a été publié à diverses époques, les fragments supprimés en 1813 par la censure, les parties inédites conservées à la Bibliothèque Ducale de Gotha et à l’Arsenal à Paris, Notices, notes, table générale par M. Tourneux, Paris, T. 1—16.

EPD — Elite des Poésies décentes. Lyon, 1772, Tomes 1—3.

Maury, J.-S.: An XII—1804, Principes d’Éloquence pour la Chaire et le Barreau. Nouvelle édition, Revue, corrigée, augmentée du Discours de l’Auteur lors de sa réception à l’Académie Française <…>, Paris.

Maury, J.-S.: 1810, Essai sur l’Éloquence de la Chaire ; Panégyriques, éloges et discours. Nouvelle édition considérablement augmentée, Paris, T. I. 57

Necker, S. : An VI [1798], Mélanges extraits des manuscrits de Mme Necker, Paris.

Necker, S. : An X—1801, Nouveaux Mélanges extraits des manuscrits de Mme Necker, Paris.

Schlobach, J.: 1987, Correspondances littéraires inédites — Etudes et extraits — Suivies de Voltairiana, Recueil édité par J.Schlobach, Paris, Genève {= Correspondances littéraires érudites, philosophiques, privées ou secrètes, [vol.] I}.

58

Михаил Вайскопф (Иерусалим)

В БЛЮДЕЧКАХ-ОЧКАХ, ИЛИ ГОГОЛЕВСКИЙ ДВОЙНИК В МАЛОРОССИИ В начале 1841 в петербургском журнале «Пантеон русского и всех европейских театров» появилась повесть Н. Ковалевского «Гоголь в Малороссии», с подзаголовком «Уездная быль»1. По какой-то загадочной причине она никогда не привлекала внимания исследователей. В стилистическом плане ее текст совершенно открыто ориентирован был на «малороссийского» Гоголя, – точнее, на его пародийно-пафосные интонации, которые приспособлены здесь к сентиментально-ироническим установкам нарождающейся натуральной школы. С первых же строк демонстративно задействована помпезно-комическая риторика «Повести о том как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «Как жаль, что я не художник! Какой верной, отчетливой кистью изобразил бы я задумчивые лица двух знакомых мне путешественников»2, и т.д. (С.16). Путешественников двое, и зовут их тоже вполне по-гоголевски: Федор Блюдечко и Евгений Ситечко. Это молодые и образованные чиновники, служащие в канцелярии полтавского гражданского губернатора. Едут они в Ромны, где Ситечку ожидает невеста, по которой он истосковался. Но на почтовой станции нет лошадей, и путники изнывают в многочасовом ожидании. Негодующий на задержку Ситечко импульсивен, вспыльчив и чернобров. Совсем иначе выглядит его друг Блюдечко – «юноша лет двадцати двух, стройный, бледнолицый, в стальных очках». Он предается воспоминаниям о «хорошенькой незнакомке» – юной девушке, с которой недавно танцевал на каком-то вечере. Наконец, отчаявшихся путников осеняет счастливая мысль – раздобыть лошадей на ближнем хуторе. Друзья узнают, что принадлежит он местному судье – помещику по фамилии Гнида и его жене Гнидихе. Затевая мистификацию, Блюдечко возлагает надежды на «натуру своих земляков» – и, как мы вскоре увидим, его расчеты оправдываются. Если зачин «были» стилизован под повесть о двух Иванах, то обстановка хутора и привычки его обитателей столь же отчетливо нацелены на идиллические сцены «Старосветских помещиков», включая сюда гастрономическую доминанту быта, согретого добродушием и взаимной привязанностью супругов –Онуфрия Лукича и Степаниды Петровны. Тем же украинским этнографическим колоритом насыщен весь дом, включая «огромную картину, изображающую малороссийского Гетмана» с чубом, бандурой и саблей. Украинская прислуга расхаживает босиком, хозяйские сыновья с аппетитом едят 1 Ч.1, №1. С.16-29. Далее все ссылки на издание – в самом тексте с указанием страницы в скобках.Сохранен курсив подлинника; жирный шрифт мой –М.В. Кто такой Н.Ковалевский, я не знаю. В справочных изданиях, релевантных для описываемого периода, писателя с этим именем нет. Отсутствует и такой псевдоним.

2 Ср. у Гоголя: «О, если б я был живописец, я бы чудно изобразил...»

59

вареники, «обмакивая их в густую сметану», а отец обожает родные малороссийские песни. Национальный консенсус нарушает только очаровательная хозяйская дочь, шестнадцатилетняя Феодосия, а по-домашнему Феся, вернувшаяся домой из пансиона. Она наигрывает нечто немецкое на убогом фортепьяно, а когда отец просит ее спеть «лучше что нибудь наше родное, малороссийское», поначалу отказывается: «–Да я совсем отвыкла петь помалороссийски... У нас в пансионе все по-русски...» «–Вот то и скверно! – возражает Онуфрий Лукич. – Своего кровного языка забывать не должно!.. Конечно, в обществе, а паче при москалях надо говорить по-русски, но в своей семье...» (С. 22). Чтобы ублажить отца, Феся исполняет близкую его сердцу песню – «Виють витры...». Внезапно сладостное пение прервано: мальчик-слуга извещает о приезде двух панычей, один из которых «сказал, что его фамилия Гоголь». Услышав описание его наружности – «тощий, худощавый, бледнолицый, в очках» – хозяин в смятении восклицает: «Так и есть! Он, как раз!». Слугу заставляют обуться и второпях, без особого успеха, обучают москальскому политесу, приказывая говорить с гостями только по-русски – «слышу» вместо «чую», и пр. Сам Гнида переодевается в парадный сюртук и велит домочадцам принарядиться. Взамен сытных украинских блюд на кухне в спешке готовят городские деликатесы – крем, вафли и безе. Словом, поднимается переполох.

– Да кто ж это к вам приехал, друг мой? –спросила испуганная Степанида Петровна, – уж не ревизор ли?

– Эге! рассказывай: ревизор! тут такой приехал, что погрозней еще твоего ревизора... Ревизор, когда есть за что, погоняет тебя в суде, при знакомых людях, да тем и кончится! А этот опишет тебя с головы до ног<...> Вот он какая птица!

– Э!! А какая ж он птица? – спросила Степанида Петровна, внимательно выслушав рассказ мужа.

– Сатирический писатель.

– Писатель?.. Вишь какой!.. Ну, и он человек опасный?

– Стало быть, что опасный! Вот... прошедшую зиму, когда я был в Полтаве... Предводитель затащил меня в театр... Зашли... я сел в кресло...музыка прогремела... открылся занавес... гляжу – фу ты пропасть! знакомые лица!! Думаю, что за дьявольщина: по сцене расхаживают не актеры, а наши дворяне? ну вот именно, наши Гадячане!!.. Мундиры наши, походка наша, разговоры наши, все обращение наше... один даже из тех дьяволов меня передразнивал!..(С.23).

Высказанное тут мнение о гоголевской комедии как о слепке с действительности было расхожим уже в то время3. Специфика состояла разве что в украинских привязках, в ссылке на Полтаву и Гадяч. В данном случае Н.Ковалевский 3 Ср. известное свидетельство Ивана Аксакова, о котором его отец поведал Гоголю в письме от 27 августа 1849 г. : «В Рыбинске играли Ревизора; в половине пьесы актеры, видя, что зрители больше их похожи на действующие лица, помирали все со смеха». – Переписка Н.В.Гоголя: В 2 т. Т.2. М.1988, С.108. В некоторых провинциальных театрах власти даже запрещали постановку.Подробнее об этом, со ссылкой на Л.И.Арнольди, см. в Комментарии Ю.В.Манна : Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений и писем: В 23 т. Т.

4. М. 2003. С.753.

60

вторит Булгарину, который в своей известной рецензии из патриотических побуждений определил место ее действия как городок не русский, а «малороссийский или белорусский»4. Более того, судья у Ковалевского вообще охотно подчеркивает именно эту сторону дела, когда говорит жене: «А ведь подумаешь, где такой мудрости нахватался?...Не издалека! – Земляк миргородский! – Миргородский!.. Я думала, по крайней мере, петербургский...» (С. 26). Общеизвестно, что украинская стихия воспринималась тогда, при всем ее лирическом и этнографическом обаянии, как материал, тяготеющий к юмористике, или как нечто, подлежащее преодолению для культурной среды. Соответственно, у Ковалевского украинские сантименты сохраняются помещиками лишь для домашнего, приватного пользования. Но и в этом случае они остаются принадлежностью старшего поколения, тогда как городская молодежь, представленная Фесей и обоими гостями, уже обрусела. Судья, который конфузится своих малороссийских повадок, гордится тем не менее этническим родством со знаменитым земляком, прославившим отчий край. Когда Федор Блюдечко объявляет ему, что он хотел бы всего лишь поскорее добраться до Полтавы, если хозяин снабдит его повозкой, тот горячо протестует: «– Чтобы я вас отправил в повозке? Да за кого вы меня считаете?.. Мы, Малороссияне, умеем угощать своих гостей... А особенно своего народного сочинителя, – прибавил он вполголоса – и физиономия его выражала благородную гордость». (С.24). Но сам этот «народный сочинитель», все явственней претендовавший на роль именно русского – или же всероссийского – национального писателя и, в частности, занятый тогда идеологической русификацией «Тараса Бульбы» (для издания 1842 г.), менее всего был заинтересован в этнической провинциализации своего дара. Иными словами, Ковалевский вместе с его малороссийским патриотом оказал тут автору «Ревизора» медвежью услугу. Повесть оказалась банальным анахронизмом и в самой трактовке гоголевской комедии как простого, хотя и очень забавного, фарса. Текст Ковалевского, далекий от моралистических притязаний, как бы закреплял за Гоголем ту исконную и постылую территорию «жарта»5, на которую выталкивали его снисходительные критики вроде Н.Полевого и Н.Греча. В глазах Онуфрия Лукича визитер, выдавший себя за Гоголя, идеально отвечает представлению об авторе «Миргорода» и «Ревизора» как въедливом и придирчивом юмористе: « – Такой егоза, что вот так и цепляется... так и придирается к каждому слову! Что ни скажу, а он, знай, ухмыляется!.. Раза два принимался было хохотать. В особенности оконфузил меня тот чертенок! – сказал Онуфрий Лукич, который стоял, грозя пальцем своему слуге <...> – Постой! постой! я тебе намну чуприну, чтоб знал, как отвечать при гостях: будешь помнить Гоголя!..<...> Надобно его ублажать, а то он, – чего доброго! распубликует меня невежей, или, что еще хуже, скрягой! « (С. 24).

4

Северная пчела, 1836, № 98. Характерно, что самой первой инсценировкой гоголевских произведений был водевиль «Вечера на хуторе близ Диканьки» – «малороссийская интермедия» на темы «Ночи перед Рождеством», поставленная в петербургском Большом театре в начале 1833 г. См.: Данилов С.С. Указ. соч. С. 117-121.

5

61

Судье вторит его испуганная супруга, наказывая Фесе приодеться покрасивее: «Он такой критикант, всех описывает!» (С. 25). Впрочем, Блюдечко, смущенный собственной мистификацией, вскоре пытается отречься от писательского звания – но судья ему не верит. Рассказывая об этом жене, Гнида вплетает в свои впечатления цитаты из «Ревизора». Мнимый Гоголь смешан с Хлестаковым, а сам судья – с доверчивыми жертвами его вдохновения: – Разговорился!.. Весельчак!.. Сам хохочет, и такие преуморительные анекдоты рассказывает... Но только что он за тонкая штука!.. У, что за тонкая штука!.. Представь себе: я спросил его, не приготовляет ли он какойнибудь статейки? А он скорчил фигуру изумления, и сказал, что он отнюдь не сочиняет, что он не наш «Гоголь-сатирик», а так, однофамилец... <...> – А может и впрямь однофамилец? Вот славно, когда наделали такого шуму из пустяков!

– Ни-ни! меня не надуешь! Я с двух слов узнал, что он Гоголь... с одной улыбки: улыбается, ведь как иначе! Представь себе человека, которому сильно хочется смеяться, но он, из политичности, удерживает свой смех: вот его улыбка! Я ту же минуту приметил, что в улыбке его есть уже что-то этакое... такое... одно слово – гоголевщина!.. Однофамилец?.. Понимаю я, очень понимаю, для чего ему хотелось быть у нас инкогнито! <...> А там, глядь, он перекрестил бы меня из Гниды в какую-нибудь Землянику и предал бы тиснению весь рассказ мой от словечка до словечка» (С.26).

По ходу дальнейшего действия Блюдечко узнает в Фесе ту самую девушку, с которой недавно он танцевал и которая пленила его воображение. Покидая вместе с другом усадьбу – на хозяйской коляске – он прощается с героиней лишь на краткое время, ибо собирается вскоре вернуться. И застенчиво прибавляет: «– Только извините меня пред вашим папенькой... Я не Гоголь, я Федор Блюдечко...» (С. 27). С извинениями обращается он на прощание и к самому судье, но тот в ответ его урезонивает: –Ах, перестаньте! перестаньте! я же вам говорю, что я должен благодарить вас за честь, которую вы оказали вашим посещением... Я расскажу всему Гадяцкому уезду, какого гостя я принимал в моем доме... Только уж, сделайте одолжение – прибавил Онуфрий Лукич, – если задумаете чтонибудь новенькое... Этак вроде Ревизора ... не помяните меня лихом, а если бы можно доброе словечко обо мне замолвить – замолвите: буду вам крайне благодарен.

– Вы меня все-таки принимаете за литератора!.. Право, мне совестно; как честный человек, уверяю вас, что я от рождения моего никогда ничего не печатал... Скажу более,– я не Гоголь...

–Нет уж, сбросьте с себя ваше инкогнито,– сказал Онуфрий Лукич с самодовольной улыбкой,– я вас узнал!..Ей, узнал – с первого раза... с одной вашей улыбочки... (С. 28).

В заключительной главе, действие которой происходит через полгода, показан новый приезд обоих чиновников. Блюдечко вернулся, чтобы отпраздновать свою свадьбу с Фесей, а уже женатый Ситечко – чтобы быть у друга шафером. Словом, гоголевский сюжет о сватовстве псевдоревизора к дочери городничего нашел здесь счастливое завершение.

62

*** Судя по всему, Ковалевский передал те визуальные впечатления, которые отложились в памяти людей, имевших возможность присмотреться к Гоголю времен «Миргорода» и «Ревизора». Не исключено, что создатель «Уездной были» опирался на собственные воспоминания, но столь же вероятно, что он обыграл и какие-то давнишние толки о знаменитом писателе. Дело в том, что после первых представлений комедии ее автор надолго уехал заграницу, оказавшись вне поля зрения своих любопытствующих соотечественников. Не располагали они пока что и его печатными портретами6 – приходилось довольствоваться застывшим стереотипом, к которому и подтягивался у Ковалевского образ самозванца. Правда, тогда, в пору «Ревизора», Гоголю было уже 27 лет, а не 22 года, как Федору Блюдечко, но в остальном они весьма схожи. Худой, бледный юноша в очках, выведенный у Ковалевского, вполне соответствует тому облику комедиографа, который зарисовал П.А.Каратыгин на генеральной репетиции «Ревизора» и который он прокомментировал в беседе с сыном. Гоголь запомнился ему как «невысокого роста блондин<...> в золотых очках на птичьем носу<...> Никто не догадывался, какой великий талант скрывался в этом слабом теле»7. Что касается пресловутого «птичьего носа» (который ассоциировался вдобавок и с самой фамилией Гоголя), то в повести он деликатно заменен упоминанием о сатирическом писателе как о «птице». Даже лукавая «улыбочка» гостя и его способность удерживаться от смеха, столь впечатлившая Онуфрия Гниду и воспринятая им в качестве главного признака «гоголевщины», тоже в общем совпадает с тем, что известно нам о специфической манере Гоголя-чтеца и юмористического рассказчика. С.Т. Аксаков даже счел ее отличительным свойством малороссийского юмора8. К тому времени, когда Ковалевский живописал самозванного Гоголя, Гоголь подлинный был устремлен уже к новой, пафосно-дидактической стадии своего творчества, которой предстояло разрешиться «Мертвыми душами», «Театральным разъездом», «Развязкой “Ревизора”» и эпистолярной публицистикой. Но каким бы наивным анахронизмом ни выглядела в таком контексте повесть Ковалевского, она все же смогла оказать определенное воздействие на этого нового Гоголя, поскольку являла собой беспрецедентный опыт по внедрению его собственной личности в чужой литературный текст, запечатлевший устоявшийся взгляд на писателя. Автор «Ревизора», сам как бы ставший его персонажем, увидел себя со стороны, глазами своих читателей. Вместе с тем, «уездная быль» еще никак не успела сказаться на втором отдельном издании пьесы, напечатанном в 1841. Работу над этой ее редакцией он закончил в Риме, в первой половине марта 1841 – т.е. как раз тогда, когда в далекой Москве только что вышел номер «Пантеона» с сочинением Ковалевского (ц.р. 26 февраля). В Россию Гоголь приехал лишь в начале октября. Иначе обстояло дело с последующей редакцией текста, опубликованной уже в 1842 в 6 Ср.: «Известно, с какой неприязнью относился Гоголь к широкой публикации своих изображений, преграждая по мере сил всякие их попытки». – Машковцев Н.Г. Гоголь в кругу художников. Очерки. М. 1955. С.30.

7 Исторический вестник, 1883.Сентябрь. С.735.

8 См. : Аксаков С.Т. История моего знакомства с Гоголем. М. 1960. С. 13.

63

составе гоголевских Сочинений. Тут впервые появляются и выпады Городничего в адрес неведомого литератора – т.е. самого Гоголя, – и отчаяние по поводу того, что вся Россия узнает о его позоре: «Мало того, что пойдешь в посмешище – найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит<...> и будут все скалить зубы и бить в ладоши». И там же: «Вот, смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотрите, как одурачен городничий!»

По-видимому, эта горестная тирада навеяна была именно повестью Ковалевского – точнее, причитаниями его судьи, взбудораженного своей грядущей литературной участью: А потом перекрестит тебя в какого-нибудь Тяпкина-Ляпкина, да и предаст печати, на потеху всего уезда... Да что? всей губернии!.. Да что? всей империи! (С.23).

Опасения персонажей «Гоголя в Малороссии» касательно насмешливой наблюдательности комедиографа («Так вот и цепляется... так и придирается к каждому слову»; «такой критикант: всех описывает!») в том же 1842 г. отозвались и в реплике одного из действующих лиц «Театрального разъезда» – Дамы среднего света: «Но только какой злой насмешник должен быть этот автор! Я признаюсь, ни за что бы не хотела попасться к нему на глаза. Этак он вдруг заметит во мне смешное». Напомним, что поздний Гоголь интерпретировал свое искусство как сложную систему направленных друг на друга зеркал, совместно корректирующих объект отражения. Суммарным его героем, как и суммарным читателем, становится в конечном итоге вся Россия. Отобразив в «Мертвых душах» различных ее представителей, собранных в «типы», автор содействует их нравственному исцелению, а в перспективе – духовному пробуждению всей империи. Для этого он сгущает либо негативные, либо позитивные их черты. Взирая на первые, читатель. по его замыслу, будет отторгаться от них с благородным негодованием, а любуясь вторыми – тянуться к добру, олицетворяемому соответствующим героем. Но чтобы сделать такие образы поистине убедительными, могущими заворожить читателя, автор должен добыть исходный материал из самой действительности, придав своим героям жизненную достоверность, узнаваемость. Это та именно способность, которую приписывает ему встревоженный судья: «Всякого скопирует… выльет как живого», – и которую сам писатель через несколько лет объявит главным своим достоинством. Описывая свою творческую эволюцию в письме к Жуковскому, или т.н. «Авторской исповеди»(1847), Гоголь атрибутирует аналогичную оценку собственного дара сперва своим нежинским соученикам, а затем Пушкину, обнаружившему у него «способность угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого». Тогда-то, продолжает он, Пушкин и подарил ему сюжет «для большого сочинения» – сюжет «Мертвых душ». Однако столь ответственное произведение потребовало от Гоголя досконального изучения «души всякого человека», как и собственной духовной перестройки. Чтобы убедительно представить «нынешнего русского человека», ему, живущему за рубежом, необходимы «все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое 64

лицо действительно жило на свете». Но стоит ли самому автору путешествовать для этого по России? Отвергая целесообразность таких вояжей, Гоголь рисует их гипотетические результаты, и в этой картине почти напрямую сходится с сюжетом Ковалевского, давая ему адекватную оценку: Разъездами по государству немного возьмешь<...> Могут принять за какого-нибудь шпиона, и приобретешь только сюжет для комедии, имя которой бестолковщина. Если же узнают, что разъезжающий есть и писатель вместе, тогда положенье еще смешнее: половина читающей России уверена серьезно, что я живу единственно для осмеяния всего, что ни есть в человеке, от головы до ног.

Это как раз то представление о «сатирическом писателе», который погрозней всякого ревизора, что ранее продемонстрировал Онуфрий Лукич. Гоголь здесь лишь повторяет его опасливые сентенции: А этот опишет тебя с головы до ног, подметит всю твою натуру: все поговорки, все ухватки, ничего не оставит в покое, до всей подноготной докопается<...> да и предаст печати, на потеху... (С.23).

Но если разъезды заведомо бесполезны, то как же он, живущий вдали от России, сможет собрать необходимые ему сведения? За ними Гоголь обращается к своим читателям. Второе издание поэмы, выпущенное в 1846, он предваряет обращением, где просит их присылать ему свои поправки, возражения и уточнения -- а «о слоге или красоте выражения здесь нечего беспокоиться». Главное – чтоб они поподробнее делились с ним своим собственным опытом, иллюстрируя его по возможности подходящими житейскими историями, «не пропуская ни людей с их нравами, склонностями и привычками, ни бездушных вещей, их окружающих». Иначе говоря, читателю предлагалось стать соавтором книги. Пером Гоголя Россия должна была писать – и переписывать заново – самое себя. Увы, просьба осталась безответной, о чем Гоголь укоризненно напоминает в «Выбранных местах» -- в одном из «Четырех писем к разным лицам по поводу “Мертвых душ”», где сюжет поэмы осмыслялся «как дело, взятое из души и душевная правда». Сама же эта его установка на доверительность, безыскусность и чистосердечие тоже скорее всего была подсказана персонажем Ковалевского. Когда жена спрашивает судью, зачем Гоголь, выдавая себя за собственного однофамильца, предпочитает действовать «инкогнито», Онуфрий Лукич разъясняет : Ну, для того, чтоб я обращался с ним не как с писателем, а повольней, за панибрата, как с простым дворянином... Слово за словом, да и пересказал ему все, что лежит на душе, не заботясь о том, чтобы выражаться прилично, по-книжному, а так, знаешь, по вольности дворянства... (С.26).

Похоже, та стратегия расспросов, которую бдительный Гнида инкриминирует здесь своему гостю, для позднего Гоголя становится прямым руководством, но отнюдь не к сатире и юмористике, а к спасительному социальному действию. «Душевный город» из «Развязки “Ревизора”» на сей раз смыкается у него с городом земным, подлинным, подлежащим всесторонней ревизии со стороны самого писателя, словно воплотившего собой ту нравственную альтернативу, которой некогда так недоставало резонерам, критиковавшим его 65

комедию. В одной из программных статей «Выбранных мест» – «Что такое губернаторша» – он навязывает А.О.Смирновой, своей приятельнице и жене калужского губернатора, методику задушевного выведывания истины – очень близкую к той, что приписывал ему Онуфрий Лукич Гнида. Губернаторша должна разузнать побольше сведений о грехах горожан, чтобы известить о них Гоголя; а уж тот, получив потребные сведения и составив себе представление о нравственном облике ее подопечных, найдет способ воскресить падшую Калугу. Так, следует порасспросить женщин. «Вы же имеете дар выспрашивать, – убеждает он Смирнову. – Узнайте не только дела и занятия каждой, но даже образ мыслей, вкусы, кто что любит, что кому нравится, на чем конек каждой. Мне все это нужно». То же касается любых сословий, например, мещан и купечества. – «Мне нужно взять из среды их живьем кого-нибудь, чтобы я видел его с ног до головы, во всех подробностях», – и всех «лучших в городе»: «Если вы мне дадите только полное понятие об их характерах, образе жизни и занятиях, я вам скажу, чем и как можно их подстрекнуть». В аналогичном ключе предписывает действовать Хлобуеву и Муразов во втором томе «Мертвых душ». Сетуя в первом из «Четырех писем...» по поводу отсутствия продуктивных откликов на свою поэму, Гоголь заявил: «У писателя только и есть один учитель – сами читатели. А читатели отказались поучить меня». Как мы уже убедились, его упреки были не совсем справедливы. Ибо, вознамерившись стать учителем жизни, Гоголь сам многому научился у своих простодушных поклонников, которых изобразил Ковалевский. Мнимый Гоголь сумел все же пригодиться Гоголю настоящему.

66

Нора Букс (Париж)

ПСИХОЛОГИЯ И ПОЭТИКА (ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ «КРЕЙЦЕРОВОЙ СОНАТЫ» Л. ТОЛСТОГО) Наиболее сжатая формулировка темы повести Льва Толстого «Крейцерова соната» сведется, пожалуй, к одному слову – страсть. . Как писал Толстой: «...из страстей самая сильная, злая и упорная, – половая, плотская любовь»1. Двигаясь по традиционному пути – от темы к тексту –, мне представляется важным выявить не столько приемы выразительности, воплощающие тему, сколько – природу этих приемов, во многом определяющую механизм их взаимодействия.. Повесть Толстого «Крейцерова соната», ввиду своей кажущейся дидактической однозначности, служит благоприятным материалом для такой исследовательской задачи. Тема ее – страсть – является организующей доминантой повествования, она определяет отбор художественнах среств , а главное модулирует глубинную структуру произведения. Одной из отличительных черт страсти является максимальная спрессованность сюжетного времени. Для испытывающего это чувство существует единственно значимое темпоральное измерение – момент настоящего. Не трудно заметить, что в повести встреча, ссора, уход, примирение, вопреки их очевидной многократной повторяемости, каждый раз воспринимаются главным героем с остротой новизны, как сцена решающая и последняя. Примером служит двадцатая главка повести – описание одного из столкновений между супругами. И хотя в ретроспективной оценке Позднышева оно аттестуется как одно из многих, последовательное изложение оживляет в нарраторе прежнее восприятие этой сцены, как финальной. Так, после ухода жены Позднышев мучается: «А что, как она не у сестры, а что-нибудь делает или уже сделала над собой?» (стр. 313). Возвращаясь, жена произносит фразу: «Не говори больше, ты раскаешься», – которая понимается не иначе, как последняя. Эффект финала усиливается сходством с фразой Анны Карениной в последней сцене с Вронским: «Вы...вы раскаетесь в этом» 2. За угрозой следует самоубийство-наказание. Аналогично поступает и жена Позднышева. Она пытается отравиться опиумом. Итак, сжатость времени и эмоциональный подъем, экзальтация дикиуют в страсти единственно возможное решение отношений – захват, обладание. Вот как Позднышев рассказывает о зарождении своего чувства: «...после проведенного в близости с нею дня, захотелось еще большей близости... я вернулся в восторге домой и...на другой день сделал предложениие» (стр. 282).

1 Л.Тостой. Собр. Соч. В 12 томах. М., 1958, т.10, с. 291. В дальнейшем цитаты из произведения будут приводится по этому изданию с указанием страниц в тексте .

2 Л.Тостой. Собр. Соч. В 12 т. М., 1958, т. 9, с. 362.

67

Однако обладание без узнавания, постижения любимого человека ощущается как неполное, несостоявшееся, и в свете исходного восхищения, расценивается как обман. При этом вина за обман переносится на объект страсти, который противится абсолютной близости и, следовательно, обнаруживаает враждебные чувства. Неудовлетворенность и агрессивность стимулируют очередную эмоциональную атаку, которая только усиливает впечатление от предыдущей: «... я признавал за собой – говорит герой, – несомненное, полное право над ее телом, как будто это было мое тело, и вместе с тем чувствовал, что владеть я этим телом не могу, что оно не мое и что она может распоряжаться им как хочет, а хочет распоряжаться им не так, как я хочу. И я ничего не могу сделать ни ему, ни ей» (стр. 331). Возникая как абсолютно позитивное чувство, равное восторгу , страсть развивается и крепнет по мере вытеснения положительных эмоций негативными. Возрастающее препятствие к полному обладанию требует большей ментальной энергии. Это оттягивание страстью душевных сил создает впечатление поглощенности человека своим чувством и, фактически, определяет его одиночество. Между тем экстровертный характер страсти, вопреки коммуникативной изоляции, диктует необходимость эмоционального выхода, который реализуется в единственно возможной форме монолога. Так, рассказчик замечает, что Позднышев поначалу «тяготится своим одиночеством» ( стр. 268), а позднее сам предлагает изложить свою историю, потому что: «...тяжело молчать» (стр.

276). В отличие от духовной любви, возникающей на условии обмена, страсть, будучи чувством монологическим, a priori исключает разделенность, игнорирует эмоциональный ответ. Позднышев словно понимает, что и жена его испытывает к нему аналогичную страсть, а между тем доказательства этому он сам приводит в своем рассказе: «Рассудок не поспевал подделать под постоянно существующую враждебность друг другу достаточных поводов.. Но еще поразительнее была недостаточность предлогов примиренья... Иногда – после самых жесоких слов друг другу вдруг молча взгляды, улыбки, поцелуи, объятья...» (стр. 295).; «Ссоры между нами становились в последнее время чем-то страшным и были особенно поразительны, сменяясь тоже напряженной животной страстностью» (стр. 311). Страсть со стороны жены, которую не замечает Позднышев, делает сомнительным возможное подозрение в измене, и лишь усиливает его трагедию. Знаменательно, что Толстой в окончательной редакции отказался от всяких доказательств измены, присутствовавших в предыдущих вариантах повести: сцены в объятиях любовника, признание вины перед смертью. Убийство, преступление провозглашаются в «Крейцеровой сонате» прямым следствием преступной плотской любви, и в таком прочтении темы факт измены теряет решающее значение. Вывод этот произносит в произведении сам герой: «Если бы не он, – говорит Позднышев, – то другой бы явился. Если бы не предлог ревности, то другой. Я настаиваю на том, что все мужья, живущие так, как я жил, должны или распутничать, или разойтись, или убить самих себя или своих жен, 68

как я сделал. Если с кем этого не случилось, то это особенно редкое исключение» (стр. 312). Приведенная цитата служит своеобразным водороазделом в повествовании и заключает проповедническую часть речи Позднышева. Психологический монологизм страсти определяет форму изложения. Текст строится как монолог героя. Эмоциональное измерение истории определяет темпоральное условие ее изложения, обуславливает концентрацию времени при произнесении речи – это одна ночь, темнота которой, в свою очередь, пространственно реализует самопоглощенность страсти. Ночь скрывает, исключает для Позднышева окружающий мир, стягивает жизненное пространство вокруг одного его голоса, одного самоценного чувства. Так, в начале монолога: «В темноте мне не видно было его лица, – говорит рассказчик, – только слышен был из-за дребезжания вагона его внушительный приятный голос» (стр. 278). По ходу повествования с возрастанием эмоционального напряжения пространство произнесения монолога, то есть пространство существования страсти все более сокращается – реализуется это сгущением темноты. В середине речи Позднышев внезапно ощущает раздражающий свет фонаря и задергивает его шерстяной занавеской. В финале: «Вошел кондуктор, и, заметив, что свеча догорела, притушил ее, не вставляя новой... В полусвете зари слышен был только его все более и более взволнованный, страдающий голос» (стр. 328). Психология страсти определяет и то, что повесть является, по сути, произведением моногероя. Жена Позднышева как персонаж не существует. У нее нет имени, нет портрета. Названы только лишенные всякой персональной окраски черты: локоны, стройная фигура, привлекательность раскормленной тридцатилетней женщины. И если отсутствие психологической характеристики героини обусловлено отправным порочным условием плотской любви («Она? Да кто она? Она тайна... как была, так и есть. Я не знаю ее», – думает Позднышев), то отсутствие внешнего портрета объясняется одним из важнейших психологических законов страсти – ее замкнутости на себе. Объект страсти, практически, вторичен, случаен, главным же является само состояние им вызываемое. Это условие выдерживается и в первой части монолога, где Позднышев излагает уже переосмысление своей истории, но размышления его вновь посвящены лишь собственному чувству, жене он отводит самые общие замечания: «Виновата же была, разумеется, не она. Она была такая же как и все, как большинство» (стр.

298). Вторичность объекта страсти по отношению к самой страсти является, в свою очередь, следствием эмоциональной поглощенности / изоляции человека, испытывающего это чувство. Поэтому уничтожение объекта страсти не уничтожает саму страсть, котрая в собственном, замкнутом кругу продолжает рекреировать свое состояние. Фактом такой рекреации и становится монолог Позднышева. Очевидно, что мучительность страсти вызывает в герое стремление освободиться от нее, а освобождение видится в полном захвате другого, – таким окончательным актом овладевания и кажется ему убийство. Характерно, что в убийстве-освобождении содержится не только стремление уничтожить желаемую женщину, но и разрушить ее прельстительную силу – красоту. «Я размах69

нулся изо всех сил левой рукой и локтем попал ей в самое лицо» – рассказывает Позднышев. Подходя к постели умирающей жены, он замечает: «Прежде всего и больше всего поразило меня ее распухшее и синеющее по отекам лицо... Красоты не было никакой, а что-то гадкое показалось мне в ней» (стр. 340). В самоубийстве-наказании, напротив, красота умышленно сохраняется, более того, приобретает признак бессмертия, оставаясь для живущего вечным источником мучения и желания. Так воплотил это Толстой в «Анне Карениной». Вронскому «вдруг вспомнилась она, то есть то, что оставалось еще от нее... на столе казармы бесстыдно растянутое посреди чужих окровавленное тело, еще полное недавней жизни; закинутая назад уцелевшая голова с своими тяжелыми косами и вьющимися волосами на висках, и на прелестном лице, с полуоткрытым румяным ртом, застывшее, странное, жалкое в губках и ужасное в остановившихся незакрытых глазах, выражение, как бы словами выговаривавшее то страшное слово – о том, что он раскается... Он помнил ее только торжествующую, свершившую угрозу никому не нужного, но неизгладимого раскаяния»3. Чрезвычайно важно, что попытка освободиться от страсти делается в повести «Крейцерова соната» дважды: первая – при убийстве жены, вторая – при произнесении проповеди. Переводя свою трагедию в статус общественной, Позднышев стремится разорвать интимную замкнутость страсти, выпустить ее за пределы своей души и, тем самым, избавиться от нее. Моделью ему служит опыт музыки. Исполнение музыки на людях разрушает границы интимного мира; чувство, испытываемое одним, музыка делает достоянием многих одновременно. Эмоциональное соучастие расценивается героем как проявление очевидной безнравственности, как измена, ведущая к крушению личного чувства. Гибель счастья, а при появлении Трухачевского прежняя жизнь Позднышевым понимается как счастье («...как не проводить человека, – говорит он о музыканте, – который приехал с тем, чтобы нарушить спокойствие и погубить счастье целой семьи» /стр. 320/ ), так вот, гибель этого счастья – измена происходит именно при исполнении музыки. «Разве не ясно, – вспоминает Позднышев, – что между ними все свершилось в этот вечер?» (стр. 327) В своей проповеди, идеологизируя личный опыт, Позднышев стремится как к собственному освобождению, так и к освобождению других людей. Попытка эта осуществляется в призыве к общественному действию, в разрушении интимного чувства. Аналогичен и эффект, производимый музыкой и проповедническим актом. «Мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, – говорит Позднышев о своем впечатлении от слушания сонаты, – новые возможности, о которых я не знал до сих пор» (стр. 325). Далее, взглянув на свою жизнь с позиций социальной морали, Позднышев говорит: «...у меня открылись глаза и я увидал все совсем в другом свете» (стр. 278). К этому асексуальному отношению и призывает его проповедь. Общественный характер эмоционального воздействия музыки и идеологии обнаруживает их сходство. Своеобразным доказательством этого служит факт, 3

Л.Толстой. Собр. соч. В 12 т., т. 9, стр. 382-383.

70

что повесть Толстого, написанная как нравственная проповедь, носит название музыкального произведения. Однако радость, испытываемая при исполнении сонаты, оказывается таким же обманом, как надежда на спасение от страсти при ее проповедническом воспроизведении. Развивая свою речь от общего к частному, от постулирования к личной аргументации, Позднышев вновь оказывается втянутым в свое исходное обреченное состояние. Такая развязка обусловлена механизмом сюжетного развития повести, выстроенным по аналогии с психическим механизмом страсти. Движение страсти осуществляется вытеснением одних эмоций другими, оппозиционными. Движение повествования – соперничеством двух форм: исповеди и проповеди, - и постепенным вытеснением одной из них. Такое сосуществование в тексте проповеди и исповеди подкрепляется и условием их рецепции. Обращенное к миру слово слышит только один человек. Начиная свой монолог как проповедь, с установкой на идеологизацию личного опыта, рассказчик то и дело вводит в нее этот личный опыт в качестве аргумента. То есть проповедь развивается благодаря внедрению в нее исповедального элемента, но по мере же его возрастания, проповедническое слово слабеет. Обобщения, декларации теряют свою постулативность для широкой публики, так как кажутся верными лишь в пределах личности говорящего. Чем глубже внедряется исповедь в проповедь, тем очевиднее суть последней – идеологизированный монолог Позднышева, цель которого освобождение от страсти, есть на самом деле акт ее рекреации. При этом, освобождение в общественной проповеди, как и в страсти, подразумевает необходимое условие захвата, овладевания. Можно предположить, что смысловой сдвиг, обнаружившийся в повести, ощущался Толстым и явился, по-видимому, не последним обстоятельством в появлении «Послесловия», призванного фактически подкрепить идеи проповеди. Смысловая оппозиция двух жанров – проповеди и исповеди – остро проявилась во взаимоисключении двух выводов, которые делает Позднышев из своей истории. Один – идеологический, уже приводимый выше, о том, что не было бы случая с Трухачесвским, все равно жизнь Позднышевых кончилась бы преступлением, ибо преступна была плотская любовь, которой они предавались. В этом смысл проповеди. Другой вывод – личный, исповедальный. Приведу его: «И если бы не случилось того, что случилось, – говорит герой, – и я также бы прожил еще до старости, я так бы и думал, умирая, что я прожил хорошую жизнь...» (стр. 307). Таким образом, в пределах исповеди измена жены занимает центральное место, и это придает всей истории Позднышева частный и случайный характер. Очевидную банальность сюжета нарушает только финал. Исключительность его оправдывает произнесение как исповеди, так и проповеди. Убийство фактически является единственным тематическим пересечением обоих жанров. Различна, однако, его роль в каждой из рассматриваемых форм. Убийство в повести оглашается дважды. Первый раз в начале – как факт общественный, служащий поводом к проповеди, второй раз – в финале, как факт личный, 71

завершающий исповедь героя и произведение в целом. Повествование располагается между этими двумя точками и движется от декларации преступления, как условия, обеспечивающего идеологическую масштабность высказывания (тому способствует позиция убийцы, находящегося вне общества и потому обращающегося к обществу в целом, его «страшное» знание и неординарность опыта, исключают возможность диалога ) , – к постижению смысла преступления, которое делается возможным именно в рамках личного сознания: «Только тогда, когда я увидал ее мертвое лицо, я понял все, что я сделал. Я понял, что я, я убил ее, что от меня слелалось то, что она была живая, движущаяся, теплая, а теперь стала неподвижная, восковая, холодная и что поправить этого никогда, нигде, ничем нельзя» (стр. 341). Делая попытку придать индивидуальному факту универсальный смысл, Толстой переводит однозначное проповедническое слово в систему искусства, воплощает его в литературном тексте. Он создает, моделирует это произведение согласно психическим законам и особенностям страсти, трансформирующимся в его творческой лаборатории в приемы художественной поэтики. Именно так субъективное чувство страсти реализует в «Крейцеровой сонате» универсальность идеи. На определенном смысловом уровне оппозиционным текстом повести является столь любимое Толстым стихотворение Ф.Тютчева «Silentium». В одиночестве, в постижении себя, в отказе от произнесения, ибо «мысль изреченная есть ложь»4 – поэт провозглашает истинную свободу личности. Монолог Позднышева в этом сопоставлении понимается как полная несвобода и, в первую очередь, в силу владеющего героем чувства страсти. Ни убийство, ни проповедь не дают герою освобождения. Его страдания только бесконечно возрастают, повторяя фактически один и тот же круг. В одной из редакций повести Позднышев на просьбу умирающей жены о прощении отвечает: «Я не могу прощать, я отмстил»5. Невозможность прощения, покаяния провозглашаются Толстым как неизбывность наказания за плотскую любовь. Композиция замкнутого круга становится художественным воплощением понимания бесконечности самого греха-страсти.

4 5

Ф.Тютчев. Стихотворения.Письма. М., 1957, стр. 72. Л.Толстой. Полное собрание сочинений в 89-ти томах. М.-Л., 1933 г., т. 27, стр. 413.

72

Елена Толстая (Иерусалим)

ЗВУКОПИСЬ У ТОЛСТОГО Наиболее поразительное использование чисто поэтического приема в прозе Толстого – это его обращение к уровню фонетики. В «Войне и мире» налицо разная степень прописанности – в начальных главах она выше, в них поражает разнообразие и густота приемов, тут и редкий повтор, и «загадки», и многочисленные другие новации – Толстой как бы демонстрирует весь свой репертуар, можно подумать, специально изобретенный для этого большого проекта, обрушивает его на читателя в ударных дозах. Именно здесь он применяет и крупно прочерченный фонетический повтор.

1. В блеске бала.Толстой вводит весь круг тем, связанных с Элен, в следующем насквозь аллитерированном пассаже: в глаза бросается скопление Л и Б+Л , а также П+Л, и редко Г+Л и В+Л. Княжна ЭЛен уЛыБаЛась; она подняЛась с тою же неизменяющеюся уЛыБкой вПоЛне красивой женщины, с которою она вошла в гостиную. СЛегка шумя своею БеЛою БаЛьною роБой, уБранною ПЛющем и мохом, и БЛестя БеЛизною ПЛеч, ГЛянцем ВоЛос и БриЛьянтов, она ПрошЛа между расступившимися мужчинами и прямо, не ГЛядя ни на кого, но всем уЛыБаясь и как Бы ЛюБезно ПредоставЛяя каждому право ЛюБоваться красотою своего стана, ПоЛных ПЛеч, очень открытой, по тогдашней моде, груди и спины, и как будто внося с собою БЛеск БаЛа, подошЛа к Анне ПавЛовне. <...> QueLLe BeLLe personne!

В русском языке сочетание -бл словарно связанная с идеей БЛеска: оно варьируется как б+гласная+л, л+гласная+б (и иррадиирующие от них «бравурные» бр-пр и «приглушенные» пл и даже гл-в+л: Толстой создает прозаическую вариацию поэтического клише предыдущей, пушкинской эпохи, ср.: «Театр уж ПоЛон. Ложи БЛещут.» –и говоря о блесках аполлонического Петербурга, Белый мог воспринимать романтическую звукопись через толстовский усилитель. Концепция метафонии по Векшину позволяет говорить не о точечных повторах отдельных звуков, но о сплошном звуковом иррадиировании: оно захватывает гласные и согласные, в прямом и обращенном порядке: Строение. Игру начинает имя ЭЛен и глагол «уЛыБаЛась». Это, как выяснится ниже, и есть осевой повтор абзаца, -б+л. В игре задействованы и поддерживают ее грамматические элементы: аффиксы и флексии: начальный повтор «лась» и сквозной повтор «ла», и эхо «улыб» в «убранной». Осевой повтор сопровождается локальными обогащающими орнаментами, ограниченными фразой-двумя: кНЯжна – подНЯлась– НЕизмеНЯющейся – вполНЕ. Далее следует легкий подсвист на -с: улыбалаСЬ –поднялаСЬ – неиз73

меняющейСЯ – краСИвой – С тою – С которою – гоСтиную – Слегка – Своею вноСя С Собою(да еще в середине этой серии трижды повторяется ст/ c +т). В этой серии уже начинает просматриваться другой «грамматический», второстепенный повтор: окончаний на –ой/ою (т.е. oj/əj+u): улыбкОЙ – красивОЙ – тОЮ– которОЮ – гостинУЮ. Наметившись, он еще расширяется и закрепляется в «свОЕЮ», с двойной йотой, и продолжает звучать во фразе: белОЮ баЛЬнОЮ робОЙ, главная партия которой, впрочем, – мощное подтверждение осевого повтора –б+л/ль. Следующая локальная короткая серия – это : плющОМ и МохОМ, затем вновь мощный возврат осевого повтора – бл, его главный, центральный аккорд: БЛестя БеЛизною ПЛеч, ГЛянцем ВоЛос и БРиЛЬянтов и (и эхо сквозного –ла в прошЛА), и новая локальная серия: МЕЖду расступившиМИся МУЖчинаМИ, (и эхо предыдущей локальной серии в пряМО). Далее строится новая серия периферийных повторов, на –я, со сгущением к концу: прЯмо – глЯдЯ – улыбаЯсь–предоставлЯЯ. В этом месте осевой повтор выступает в смягченной версии «ЛЮБоваться – ЛЮБезно» и тут же уступает место варианту –пл: «ПредоставЛяя–Право Любоваться– ПоЛных Плеч» (а рядом локальный повтор пркр-гр: КРасотой–отКРытой –Груди– PeRsonne, перекрывающийся другим локальным повтором из взрывных с –р на фоне н: краСоТою –СТаНа –СпиНы –PerSoNNe ( в финальной позиции н осознается как сильный опорный член еще одного второстепенного повтора); следует знакомый нам пунктир из флексий ой/ою/ое (оj/ əj +гласная): красотОЮ–свОЕго–открытОЙ–собОЮ. В последней строчке суммируется осевой повтор «Блеск БаЛа»; «подошЛА» замыкает серию подсобных сквозных повторов на –ла, повтор –не образует кольцо с началом, и венчает все закрепление осевого повтора –бл в иноязычной фразе! КНЯжна ЭЛен УЛЫБаЛАСЬ; она подНЯЛАСЬ С тОЮ же НЕизмеНЯющеюся УЛЫБкой вПоЛне красивой женщины, с которою она вошла в гостиную. СЛегка шумя своею БеЛОЮ БаЛьнОЮ роБОЙ, УБранноЮ ПЛЮщЕМ и МОхОМ, и БЛестя БеЛизнОЮ ПЛеч, ГЛЯНцем ВоЛос и БриЛьЯНтов, она ПрошЛА МЕЖду расступившиМИся МУЖчинаМИ и пряМО, не ГЛядя ни на кого, но всем уЛыБАЯСЬ и как бы ЛюБезно ПредоставЛЯЯ каждоМУ ПРаво ЛюБоваться КРаСоТОЮ свОЕго СТаНа, ПоЛных ПЛеч, очень отКРытОЙ, по тогдашней моде, ГРуди и Спины, и как будто вноСЯ С СобОЮ БЛеск БаЛа, подошЛА к Анне Павловне. <...> QueLLe BeLLe personne!

Суммируя строение абзаца с интересующей нас точки зрения, получим: 1ня-ня л-улыб-ла-ла с-с ою (а-а б-б-б-б в-в г) 2 не-ня ею-ой-ою ся-с-с улыб-п..л кр(а-а г-г-г в-в-в б-б ) 3 ою-ую-оею-ою ла с-сл-св б..л (г-г-г-г б в-в-в б) 4 б..л-р..б-бр пл-бл ем-мо-ом (б-б-б -б-б д-д-д) 5 б..л пл-гл-в..л- брл-пр..л ян-ян ла (б-б-б-б-б-б иа-иа б) 6 меж –ими-муж-ами-ямо я-ядя (ж-з-ж-з-з и-и-и) 7 улыб-люб аясь-с..яя пр му (б-б и-в-в-и-и б ж) 8 пр люб ться- сот-ст кр ою пол-пл н-н-нь(б-б й-в - в-й в-й к г б-б а-а-а 9 ткр- гр ой с-ся- с н-н (кл-л г в-в-в й-й) 74

10 с ою бл- бл ла нн-н эль-белль п..р с нн(в г б-б-б аа-а -б-б –б в аа ). Итак – осевой повтор с вариантами бр, пр, гл, вл, прл, брл – есть во всех строках, кроме 7 и 9. Наиболее густы осевые группы в 1, 2, 4, 5, 7, 8 и 10. Ярче всего варьирован осевой повтор в 5 и 10 строках. Новая тема на м возникает в 4 и подхватывается в 6 строке, явный локальный повтор. Это охватывает середину абзаца, в которую помещен самый яркий осевой повтор (В 5 строке) . В 8 строке небольшое новшество – повтор С обогащается в СТ. Там же возникает и относительно новая (мелькнувшая в строке 2) тема КР , в 9 строке варьирующаяся в ГР, там и локализованная. Повтор на Н в последних трех строках и в финальном ударном слоге замыкает кольцо с 1 строкой. Повторы на с и на ойою являются сквозными, хотя и не такими частыми и заметными. Смысл. Богатейший ассоциативный ряд БЛ – блеска – варьируется, сверкая глянцем и брильянтами. Очевидны, однако, и «запасные», неофициальные звуковые ассоциации повтора на БЛ. Гнездо Пол-полн-пл добавляет сюда ассоциации с полом, повтор грамматических ла-ла добавляет сему женственности. Сквозной вспомогательный повтор на С –СЬ подсказывает некоторую звукоподражательную змеистость. Сюда же подключаются богато представленные переливы гласных с йотой посредине, также выражающие грамматические значения женского рода: ою-ею-ую. Однако в плане семантики С-сь еще и показатель возвратности, и кажется, что в облике Элен эта характеристика должна связаться с эгоизмом. Все эти смысловые обертоны суммируются в слове СВОЕЮ : и женский род, и обращенность на себя, (которая также твердится и впрямую в яя –ядя), и змеиная переливчатость с подсвистом.

2. Мучительно чувствовалось. Все помнят садистическую фонику французского бреда Анны. Но вот никому не памятное, незаметное начало романа, после знаменитой фразы о всех счастивых и несчастливых семьях: Положение это продолжалось уже третий день (ложе-олжа-ло-же)и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что (уч-чу-ч-ча-ччу-ч) нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских. Жена не выходила из своих комнат, мужа(ж-ч-ж-ч-жч-ч-ча-же-жа) третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные(тре-ти-де-де-ти-тер); англичанка(ча) поссорилась с экономкой и написала записку приятельнице, прося приискать (п...ри-пи-пи-припро-при) ей новое место; повар ушел вчера со двора, во время (вар-в..равора-во-вре) самого обеда; черная кухарка и кучер просили расчета (вчераку-рка-кучер-ро-ра-че). Строение. Как видно, начальным повтором в этом фрагменте является тема на Ж в первой строке; затем две следующих аллитерированы на Ч, а следующие 4 строки суммируют чередующиеся Ж и Ч. Повтор на Ч затем развивается в последних двух строках в повтор –ЧЕР-ЧЕР-Че.Таким образом, можно установить, что сквозным, или осевым повтором здесь служит повтор на Ч.

75

С середины абзаца подключаются новые темы аллитерации, действующие на коротких отрезках. «Третий день» из начальной строки повторяется и отзывается в «дети» и «потерянные». В следующих трех строках расцветает новая, локальная аллитерационная тема – при-пи-про (до этого пр встретилось только в «супругами» во второй строке) За нею идет локальная тема «повара»: варв..ра-вора-во-вре. Внутри этой темы еще раз встречается осевое Ч – в слове «вчера», которое откликнется в богатом финальном повторе. И в самом конце к этим повторам уже добавится и КУ-: «КУхарка и КУчер», так что финал аллитерирован насквозь, завершая и осевой повтор на Ч в форме ЧЕР, и два локальных, на Р-РА и на КУ. Смысл. Звукопись, по Белому, сообщает повествовательной ткани упругость, яркость, блистание, и в этом одна из ее функций –скажем, орнаментальная. Другая – очевидно, сообщение экспрессии, эмоциональная. Здесь возможно уже соотнесение звуков с тем или иным настроем чувств– вспомним звуковую инструментовку Белого, его противопоставление открытого переднего а– закрытому глубокому у, соответствующим утверждению и отрицанию. Но наиболее интересный случай подразумевает игру звуковыми ассоциациями, создающую некое подобие квазисмысловых повторов. Параллелизм звуков порождает смысл. Он не столько “изображает” (прямое соотнесение звуков и смыслов редко) сколько строит звуковые аналогии и повторы, устанавливая соответствия между морфемами, которые становятся источником новых смыслов. В нашем абзаце, как кажется, в первом повторе: «Положение это продолжалось уже» (ложе-олжа-ло-же) в этих «ложе-олжа-ло-же» разыгрывается морфема «лож-ь–лж-а»; Но осевой повтор строится на основе морфемы «мучи-» , как в «мучительный»: ...мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских (мучи-чу-ч-моча-ч-моча-чу-ч-ч –уч-ч-ч-моча). Для того, чтобы разыграть эту шараду, Толстому потребовался вспомогательный повтор. Это грамматический повтор на м в тех же строках, где встречаются морфемы «муч»-«моч»: Положение это продолжалось уже третий день и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских. (му-мими-ми-ми-мьимы-ом-ом-ме-ем-мьи). Сочетание надсадных, со стиснутыми зубами ч – и мычаний или стонов мими-мы-мьи и дает звуковой образ «мучительности» переживаемой героями ситуации. Далее следует еще один подсобный, вспомогательный повтор, на н, все же с явным накоплением смысла «отрицательности»: 76

ЖеНа Не выходила из своих комНат, мужа третий деНь Не было дома. Дети бегали по всему дому, как потеряННые; аНгличаНка поссорилась с экоНомкой и Написала записку приятельнице, прося приискать ей Новое место (на-не-нанны-н..ан..н-но-на-но); Внутри этого второстепенного повтора спрятан локальный: «третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные (тре-ти-де-де-титер)» (ему подыгрывают несколько е в ударных слогах в той же фразе). Тут же какое-то женское лепетание при-пи-пи-при-про, мелкие интриги под сурдинку: далее серьезная беда, уход повара, оркестрованный на вар-ворв..ра-вр. И, наконец, все венчает катастрофа – поистине ЧЕРный день, когда даже черная кухарка и кучер просят расЧЕта! С добавкой карканья –ор-ар-рора.

3. Березы в ризах. Значимыми семантическими связями схватываются в одной из начальных глав «Анны Карениной» березы и ризы – центральная группа всего пассажа, оркестрованного на З в разнообразных сочетаниях: лезиз..оз-зоол-ез; розн-резн-нязь; резы-зал-разу-ризы; этот –зал- в казалось –мостик от первой группы к четвертой: зна-знал-лаз-лаз-знал -знал. Опять раз- из третьей группы и -зал-зна –и итожащий их розан, отсылающий ко второй группе, и финал -- его зеркальное эхо: озарявшая. Левин слез с извозчика у Зоологического сада и пошел дорожкой к горам и катку, наверное зная, что найдет ее там, потому что видел карету Щербацких у подъезда. Был ясный морозный день. У подъезда рядами стояли кареты, сани, ваньки, жандармы. Чистый народ, блестя на ярком солнце шляпами, кишел у входа и по расчищенным дорожкам, между русскими домиками с резными князьками; старые кудрявые березы сада, обвисшие всеми ветвями от снега, казалось, были разубраны в новые торжественные ризы. <...> Знакомый встретился и окликнул его, но Левин даже не узнал, кто это был. Он подошел к горам, на которых гремели цепи спускаемых и поднимаемых салазок, грохотали катившиеся салазки и звучали веселые голоса. Он прошел еще несколько шагов, и пред ним открылся каток, и тотчас же среди всех катавшихся он узнал ее. Он узнал, что она тут, по радости и страху, охватившим его сердце. Она стояла, разговаривая с дамой, на противоположном конце катка. Ничего, казалось, не было особенного ни в ее одежде, ни в ее позе; но для Левина так же легко было узнать ее в этой толпе, как розан в крапиве. Все освещалось ею. Она была улыбка, озарявшая все вокруг.... Эти березы в ризах создают литургическое звучание, в соответствии со святостью, которой окружена любимая в душе Левина: она преображается в цепи звуковых ассоциаций в розу и зарю, обещая Блока.

4. Рождение Венеры. Градацией того же случая, когда из группы вариаций вырисовывается искомое слово, видится нам фрагмент «Войны и мира», описывающий Андрея, подслушивающего летней лунной ночью доносящийся к нему через открытое окно верхнего этажа разговор Наташи с Соней: 77

Князь Андрей встал и подошел к окну, чтобы отворить его. Как только он открыл ставни, лунный свет, как будто он настороже у окна давно ждал этого, ворвался в комнату. Он отворил окно. Ночь была свежая и неподвижно-светлая. Перед самым окном был ряд подстриженных дерев, черных с одной и серебристо-освещенных с другой стороны. <...> Только еще один раз, - сказал сверху женский голос, который сейчас узнал князь Андрей.<...> Два женские голоса запели какую-то музыкальную фразу, составлявшую конец чего-то.<...> Так бы вот села на корточки, вот так, подхватила бы себя под коленки, туже, как можно туже - натужиться надо. Вот так!<...> - Ах... Боже мой! Боже мой! что ж это такое! - вдруг вскрикнула она. Спать так спать! - и захлопнула окно. "И дела нет до моего существования!" подумал князь Андрей в то время, как он прислушивался к ее говору, почему-то ожидая и боясь, что она скажет что-нибудь про него. - "И опять она! И как нарочно!" думал он. В душе его вдруг поднялась такая неожиданная путаница молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни, что он, чувствуя себя не в силах уяснить себе свое состояние, тотчас же заснул.

В начале пассажа выстраивается серия же-жд-свеж-жн-женн-черн-щенн– - и все это строительство имеет своим итогом слово «женский». Как будто рождение Венеры из ожидания, неподвижности, ночной свежести, черных и освещенных деревьев. Из всей романной инструментовки темы Наташи явствует, что она приравнивается к жизни, несет оживление. См. в конце романа: Неожиданные для нее самой - сила жизни, надежды на счастье всплыли наружу и требовали удовлетворения<...>. Проснувшаяся сила жизни, охватившая Наташу, была, очевидно, так неудержима, так неожиданна для нее самой, что княжна Марья в присутствии Наташи чувствовала, что она не имела права упрекать ее даже в душе своей (4-4-20).

В разбираемом фрагменте суммирующее, обнажающее тему слово «жизни» возникает только в самом его конце. Но к нему подводит от двойного упоминания слова «женские» аллитерационная тема Ж через вариации: Ж+н: «туже, как можно туже – натужи» – Ж+м: «Боже мой! Боже мой! что ж это» – Ж+д: «ожидая–скажет–надежд» – и, наконец, «жизни».

5. Пахать по-черному. Всем памятны грубые, «мучительные» сочетания в пассаже, перед описанием погубленного цветка репейника в начале «ХаджиМурата». Цветок лишь часть пейзажа, противопоставившего дикую жизнь – цивилизации, пахоте: в начале изображено поле: пар-пах-пы-пах-по; это паровое поле черно. В двух с половиной строках Толстой разыгрывает на все лады звуковую шараду: орать, в смысле пахать: оро-оро-ерë-ору; она продолжается и в цепочке черново-ровно-взборожденново-скороженново (с поддержкой во второстепенном повторе на В), с учетом собственного яркого насильственнопреобразовательного смысла этих глаголов – и с эхом в следующей фразе в слове хорошая, где этого смысла нет, но есть, может быть, транслингвистическая 78

игра: корень хрш по-древнееврейски значит «пахать»! И опять пар-пах-по-по, и завершение темы черного, означающего здесь мертвое и противопоставленного живому. Следует развертывание, разыгрывание темы «разрушитель», заданной в риторическом вопросе: раст-трав- разнообразн –этой серии противостоит отличающийся от нее лишь наличием шипящей разрушитель. Серия морфем с шипящими: «черного, –жденного, –женного – хорошая» здесь ad hoc получает отрицательную коннотацию. В предыдущем примере коннотация шипящих наоборот, была положительной. За этим идет «диалектическая игра», когда субъект и объект изображаются теми же шипящими звуками и даже теми же словами: жесток-существо-человек-уничтож-жив-существ: а также вариация Ж с Р: поддержания- жизни. Дорога к дому шла паровым, только что вспаханным черноземным полем. Я шел наизволок по пыльной черноземной дороге. Вспаханное поле было помещичье, очень большое, так что с обеих сторон дороги и вперед в гору ничего не было видно, кроме черного, ровно взборожденного, еще не скороженного пара. Пахота была хорошая, и нигде по полю не виднелось ни одного растения, ни одной травки, - все было черно. "Экое разрушительное, жестокое существо человек, сколько уничтожил разнообразных живых существ, растений для поддержания своей жизни", и т.д. Следующий за этим образ искалеченного репейника – классический пример звукописи – я опускаю как всем известный. Звукопись у Толстого? Белый писал: «...Звукопись придает прозе Гоголя ту упругую выпуклость, которой нет у Толстого, у Пушкина, (не говоря о Тургеневе, Достоевском, Салтыкове, Гончарове, Лескове и прочих классиках)» (Мастерство Гоголя. Мюнхен, 1969, С. 233). Белый был, как мы видим. не совсем прав. Он прав в том, что, в отличие от гоголевской прозы, насквозь прошитой фонетическими фигурами, ткань повествования Толстого иногда явно аллитерирует, а иногда нет. С другой стороны, может быть, мы не ищем звукописи у Толстого, подавленные чрезмерным обилием в его прозе и более крупных уровней смысла? Может быть, нужно изменить условия поиска? В своей монографии «Поэзия как проза» Вольф Шмидт увидел сплошную звуковую организацию прозы Чехова. Для этого ему понадобилось снизить порог чувствительности и отнести к звуковым повторам частичные повторы: например, только гласные, или частично сходные согласные (как п и ф). Новая концепция звукового повтора в поэзии, недавно предложенная Векшиным, во главу угла ставит понятие метафонии. «Метафония – звуковая ассоциация отдельных инвертируемых и частично или полностью гетероритмичных звуковых групп: голос – логос, глуп – плугом, ворон – норовить, томный – мутного, объединяемых вокруг единой слогообразующей вершины – гласного, который допускает варьирование». «Метафонические отношения между единицами языка и речи – это отношения преобразования, синтагматической асимметрии на фоне общности звукового состава соотносимых элементов, отношения комбинаторного и акцентного варьирования в звуковой цепи, своего рода звуковая (а в функциональной перспективе – 79

семантическая) метаморфоза».Характерна она не только для стиха, но и для малых форм фольклора. Еще ниже опускает порог чувствительности к звуковому повтору концепция «анафонии». (Часто этот прием неточно именуют “анаграммой”. Традиционно анаграмма (см.) представляет собой перестановку букв слова, в результате которой образуется другое слово. По-иному проявляет себя анафония. Сущность ее как художественного явления - в многократном повторении в тексте или его части разрозненных звуков (чаще всего – только согласных), которые в совокупности образуют какое-либо слово, определяющее смысл или тему данного произведения (или фрагмента). В этом случае слово, звуки которого подверглись анафоническому дублированию, становится одним из ключей к смыслу произведения, а система причудливых звуковых повторов приобретает сигнальную функцию: даже если слово-ключ не помещено автором в текст, а лишь подразумевается, анафония на него точно укажет. Мы видели, что в случаях, когда аллитерация у Толстого налицо (часто это описательные, статичные куски), нам помогает и метафонический принцип, и идея анафонии, направляющая на поиски скрытого ключа.

80

Гражина Бобилевич (Варшава)

КОНЦЕПТ «CЕВЕРНЫЙ ПЕЙЗАЖ» В ТВОРЧЕСТВЕ КАНАДСКИХ И РУССКИХ ЖИВОПИСЦЕВ НАЧАЛА ХХ ВЕКА Многоаспектный феномен природного пространства занимает одно из важнейших мест в структурной организации картины/образа/модели мира. История развития всякой культуры опирается на концепт гармонизации, сосуществования человека с окружающей природой. У каждого народа функциональны свои формы отношения и овладения естественным ландшафтом, и способы включения его в культурную парадигму1. Природный ландшафт обретает, например, суть онтологического явления через противопоставление дому/интерьеру, как форма открытого «чужого», пространства по отношению к закрытому «своему» пространству. Природное пространство, являясь проявлением культурно-художественного сознания данной эпохи и народа оказывается особым творческим феноменом. Понимаемое как неотъемлемый элемент культурной картины мира, сводится, между прочим, к характеристике соответствующего художественного приема в литературе, жанра изобразительного искусства, или оценке эстетических достоинств ландшафта. Ландшафтные лексемы, метафорика, и код являются важной составляющей поэтики литературного дискурса. Обычно выделяется в нем четыре основных функции пейзажа: сюжетно-композиционная (пейзаж создает фон для персонажей и описывает хронотоп), символическая, психологического параллелизма (субъективация пейзажа, с помощью описания природы передается внутренний мир персонажа), функция создания эмоциональной тональности (направленная не на персонаж, а на реципиента), функция эстетическая (пейзаж становится самоцелью). В искусстве изображение природы оказывается индивидиально претворенным; оно предполагает прямое, а чаще опосредованное, включение творческого субъекта как смыслозадающего и формоопределяющего начала по отношению к внешнему, «чужому» пространству натуры. Уже сам выбор определенного ее отрезка является художественным актом. Моделирование образа природного пространства чаще всего происходит на основе соотношения реального, наблюдаемого ландшафта, который в иконическом тексте изображается в пластической, эмоциональной и мировоззренческих проекциях. В процессе творческого преобразования природного пространства формируются те пейзажные воплощения, которые отвечают духу и умонастроениям художников данной эпохи, страны, местности. Таким образом, в искусстве пейзаж выступает приемом художественной организации иконического текста и фоном внутреннего мира художника. В контексте вышесказанного, пейзаж как особый жанр, как «картина природы», – это много-вариантная форма восприятия, отображения и преобразования натуры в иконическом пространстве и времени как 1 Для реализации этой концепции культура вырабатывает традиции жизни в ландшафте, содержащие три аспекта: смысловой (традиции являются отражением обобщенных взглядов на мир), духовный (традиции несут в себе нравственно-этическую концепцию), поведенческий (традиции формируют этическую парадигму).

81

целостно организованной системы, а также отдельных ее компонентов в соответствии с мировосприятием и специфической деятельностью художников конкретной страны и эпохи, вносящих свои типы изображения природы, артефакты, поэтику и семантику. В становлении пейзажного жанра, в своем развитии динамичного и изменчивого, в котором натура стала самостоятельным объектом познания и художественного отображения (природа трансформируясь становиться символом самой себя), функциональна разнородная рефлексия – мифологическая, теоцентричная, историческая, антропоцентричная, эстетическая и этическая. В пейзажной картине сочетаются метафизика и реальность, природа сакрализуется или десакрализуется, идеализируется или драматизируется. Если художественный ландшафт есть текст культуры, а культура, как известно, создает различные коды, то следовательно можно говорить и об особом пластическом ландшафтном коде, который составляют образы/объекты/ компоненты, визуальные метафоры и символы. В этом контексте природный ландшафт – значит. Леса, море/река/водопад/озеро/омут, равнина/долина, горы/холмы и т. п. – это «сообщения» иконического текста, в каждом из которых, таятся определенные смыслы. Это и медиаторы между чувственными явлениями и духовным содержанием, центры, вокруг которых группируются образы других модальностей. Своеобразие и сложность ландшафтного кода заключается в том, что целостные образы формируются и набором компонентов, и метрическими соотношениями между ними, воспроизведение которых и создает «иконичность» ландшафта: «сообщение» создается помещением значимого объекта на определенное место. Ландшафт воспринимается через совокупность увиденных с разных точек «картинок», дешифровка которых требует владения особым символическим кодом и основана на действии слабо осознаваемого творческим субъектом механизма пространственного синтеза, связанного со способностью образов представлять информацию в целостной, мгновенно схватываемой форме. Процесс возникновения ландшафтных символов и наполнения их новым смыслом проходит несколько стадий: схематизацию (вычленение природного объекта из всех прочих природных компонентов), конвенциализацию (закрепление кодового значения природного объекта, и наделение значащими деталями), рождение матрицы кругов смысла2. Художники, фиксируя определенную территорию осмысляют3 ее, например, наделяя системой местных географических названий4, символикой, мифологией5, фольклором и т. п. При этом на онтологическую информацию наслаивается 2 Превращение символа в знак уничтожает присущую ему смысловую и эмоциональную нагрузку, одновременно с этим носители культуры – субъекты восприятия – утрачивают способность пользоваться ландшафтным кодом.

3 Осмысляется любой ландшафт, с которым имеет дело человек. Для необитаемых территорий началом «осмысления» можно условно считать первое нанесение на карту и получение собственного имени. Смыслы есть, например, у поверхности ледяного купола Антарктиды. В таком (символически-семантическом) аспекте ткань культурных ландшафтов земли непрерывна. Один и тот же (территориально) ландшафт может быть полем «интерференции смыслов» в различных культурах – как во времени, так и в пространтстве. Таким образом придание роли категории смысла при выделении природных ландшафтов, идет к расширению сферы применения этого термина.

4 По мнению некоторых, элементарной единицей ландшафта являются топосы (местоназвания), обладающие территориальными, визуальными, семантическими и другими свойствами (В.Н. Калуцков, Топос и культурный ландшафт. „География и природные ресурсы” 2002, № 3).

82

аксиологическая составляющая природного пространства, представленная эмотивными коннотациами. Элементы «картины природы» получают оценку (+ или –), которая вытекает из семантики или из контекста концептуализации пейзажа. С представлением о ландшафтном коде тесно связан концепт изобразительного языка. Иконический текст передает не только сходство с естественным ландшафтом (пейзаж как факт-видимость), но и представление о нем (пейзаж как образ и идеальная модель). Чем больше компонентов заключает в себе ландшафт, тем более разнообразным и сложным становится его изобразительный язык. Анализируя пейзажную живопись прошлого в хронологическом порядке, можно обнаружить своеобразную цикличность в развитии пейзажного жанра, повторившегося с различными вариациями в разных странах. Внутренним механизмом, направляющим его эволюцию является постоянное усложнение восприятия творческим субъектом ландшафта, вычленение в нем новых черт и обогащение способов передачи этих черт с помощью изобразительного языка. Овладение пластическими средствами фиксации реального ландшафта ведет к его стилизации и поэтизации, т. е., к созданию образа идеального пейзажа. Ландшафтные символы способствуют выработке изобразительного кода, который позволяет обратиться к пейзажу как средству воплощения чувств, настроений и концептов, при этом копирование природы обесценивается и считается «голой техникой». Эмоциональная интерпретация ландшафта, позволяющая выражать внутреннее состояния и переживания творческого субъекта, следовательно и реципиента, становится возможной лишь после создания художественного языка изобразительных средств. Таким образом, визуальные инновации и новое мировосприятие позволяют фиксировать ландшафт с иным смысловым наполнением. Это, после закрепления в традициях пластического изображения, приводит к выработке нового изобразительного кода и языка, которые в свою очередь служат для выражения уже более абстрактных чувств и концептов в «идеальных» и «драматических» пейзажах. Идеальный пейзаж выполняет знаково-деятельностную функцию, ибо служит моделью для подражания и создания новых ландшафтов. Метафизика идеального пейзажа стимулирует первые сознательные попытки создания эстетически, во вкусе времени, оформленного ландшафта. Его символы несут в себе идеал и ценности культуры. Если вся культура – это метаинформация, наследственная память коллектива, то пластический природный ландшафт – часть этой памяти. Со временем романтизма общий характер природного ландшафта, как и его компоненты, воспринимаются художниками сквозь национальную оптику. Наиболее значимые пейзажные концепты находят полное выражение в творчестве мастеров как носителей национальной культуры. Пейзаж как национальный жанр фиксирует и акцентирует всю красоту и величественность родной природы. Сам отбор элементов ландшафта лежит в пределах пространственно-временной национальной модели и четко указывает на специфику природного объекта. Дифференциация заметна и в системе координат 5 Например, огромные болота западной Сибири наделены смыслом – ибо они давно известны коренному населению, имеют богатую топонимику (как на языках коренных народов, так и на русском) и свою мифологию. Большинство из этих болотных массивов, типичные девственные (целиком природные) ландшафты.

83

‘вертикаль – горизонталь’, ‘даль – глубина’. По-разному видятся, например, те же самые компоненты ландшафта (рельеф, породы деревьев, растительность и т.п.), которые различно входят в сознание отдельных наций. Ландшафт понятый как совокупность климата, рельефа, растительного и животного миров может характеризоваться, например, географическим детерминизмом и вписываться в парадигму естественности, приобретая форму квазитопографического пейзажа. Заселенный природный ланшафт – ландшафт геоэтнический, может восприниматься как движение от одного народа к другому. Пейзаж как атрибут национального мировосприятия, как пространственная модель и объект художественного созерцания, функционирует в роли импульса для возникновения новых образов и понятий и пластически дифференцируется. Уже несколько веков художественно преображенная природа наделяется экологической коннотацией и является аргументом в защиту дикой природы. Значимым является аргумент художественный, отображающий высокую эстетическую оценку натуры6. Американский экофилософ Майкл Нельсон делит его на два: аргумент «галереи искусств» (многие ищут в природе прекрасное, считая, что только там можно найти красоту и величие) и аргумент вдохновения (своими творениями природа «помогает» культуре и должна сохраняться для тех артистически одаренных, которые черпают в ней вдохновение)7. Существенную роль в пробуждении интереса к свободной, необузданной, действенной натуре, и ее охране, сыграли и играют так поэты и писатели8, как и живописцы (т. н. «художники дикой природы»), изображающие в иконическом пространстве дикую, неконтролируемую человеком натуру. Различные художественные школы9 и стили создают свою, уникальную философию так понимаемого ландшафта. Они впитывают в себя экологические взгляды буддизма, даосизма, язычества, другие опираются на концепции таких экофилософов, как 6 Для опpеделения хаpактеpистики эстетических элементов ландшафта функциональны следующие показатели: паноpамность, композиционность, контpастность, число наблюдаемых элементов (детальность), необычность, живописность, умилительность, выpазительность. Оценка кpасоты пpиpоды зависит и от множества субъективных фактоpов: вpемени года, суток, освещенности, настpоения; значение имеют истоpические и мифологические воспоминания.

7 М. Нельсон, Аргументы в защиту дикой природы, „Гуманитарный экологический журнал” 2001, т.

3, спецвыпуск, с. 138-146.

8 Традиция культа дикой природы функциональна и в русской литературе, однако она не такая влиятельная, как в американской или канадской литературах. Однако можно сказать, что русские писатели пpошлого, восхищаясь дикой пpиpодой, пpизывают и к ее защите. Одним из пеpвых в России возвеличивает девственную пpиpоду Николай Каpамзин: «Hет, нет! Я никогда не буду укpашать Пpиpоду. Деpевня должна быть деpевнею, пустынею. Дикость для меня священна: она возвеличивает дух мой» (pассказ Деpевня). Поэты золотого и Сеpебpяного века, пpославляют шесть главных качеств дикой пpиpоды: священность, дикость, свободу, нpавственность, загадочность и кpасоту.

9 К значительным школам художников дикой природы разных эпох, стран и народов, можно причислить следующие: Школа «горы-воды» стародавних китайских художников (Ли Бо и др.); Анималистическая школа «Цветы и птицы» старинных китайских художников (Х. Хуан, Му-Ци и др.); Японская школа художников дикой природы (К. Хокусай, У. Хиросигэ и др.); Таосская школа (Б. Филипс, О. Бернингхаус и др.);Тибетская иконографическая школа дикой природы; Американская школа реки Гудзон (Т. Коул, А. Бирштадт, Т. Моран и др.); Североамериканская анималистическая школа (Дж. Одюбон, Дж. Хид и др.); Канадская школа „Группы Семи” (Т. Томсон, Л. Харрис и др.); Европейская средневековая школа дикой природы (М. Грюневальд, А. Альтдорф); Альпийская школа дикой природы (А. Калам, Р. Вальдмюллер); Барбизонская (французская) школа дикой природы (Т. Руссо и др.); Школа К. Фридриха; Школа У. Тернера; Школа С. Лимана; Русская реалистическая школа дикой природы (И. Шишкин, А. Васнецов и др.); Русская идеалистическая школа дикой природы (А. Куинджи, Н. Богачевский и др.); Русская анималистическая школа (В. Ватагин, И. Ефремов и др.); Северная школа дикой природы (К. Панков и др.). Мастера этих школ являются пионеpами пpиpодоохpаны. Презентируя в художественной форме дикую пpиpоду, таким образом, ее защищают. (Арт-Галерея. Художники дикой природы http:www.ecjethics.ru/artgallary/artgallary.html)

84

Джон Рескин, Генри Торо, Джон Мюир, Ральф Эмерсон, Петр Д. Успенский и другие. В целом, для философии этих художественных школ характерен образ натуры как храма и мастерской. В этом контексте функциональна концепция обожествления дикой природы, преклонения перед ее красотой и первозданностью. Художники акцентируют нематериальные составляющие ландшафта, уделяя внимание духовным началам данной местности (genius loci). Духовность ландшафта как объекта иконических текстов можно назвать «сакральной/мистической географией». Иератическое поклонение природе, и вера в ее божественную провененцию, являются общекультурным феноменом и выражают тип теоморфной концептуализации пейзажа. В рамках определенной культуры и нации «иррациональные» элементы дифференцируются. Природа наделяется божественными свойствами и/или реалии природного мира сопоставляются с реалиями религиозного культа. Иконические тексты представляют не просто фотографический отпечаток дикой натуры, необыкновенно красивые, порой и величественные пейзажи, а несут некий смысл. Метафорическая модель природа-храм реализуется через актуализацию ряда семантических признаков: таинственность, непостигаемость, чистота, святость, красота, мощь, торжественность, величие. Эстетическое чувство, возникающее на дикой природе сродни религиозному и мистическому. Перенос мистических отношений к натуре на эстетическое ее созерцание становится истоком диалога с ней художника. Многие мастера воспринимают свободную природу как «Совершенно Иное», как равноправную человеку цивилизацию, живущую по своим законам. Иконические тексты, реализирующие этот концепт, объединены некими общими принципами и техниками изображения природы; она на первом месте, а человек – на втором, или он не фиксируется вообще. Канада и Россия довольно схожи между собой по географическим, климатическим условиям и природным ресурсам10. Учитывая концепт «северность»11, можно говорить b о духовном и культурном родстве между двумя странами. «Экспансия северности», особое восприятие Севера (его трансляция, репрезентация и интерпретация) в литературе и искусстве канадцев и россиян12 является одним из аспектов формирования их сознания. Природа для 10 На территории Канады можно наблюдать такую же смену широтных зон, как и в России – от ледовых покровов, арктических пустынь, тундр и лесотундр Крайнего Севера и безбрежных лесных массивов суровой тайги до зон смешанных широколиственных лесов, лесостепей и степей. Особенностью Канады являются крупные озерно-речные системы.

11 Сходство заметно и в том, что слагаемые канадской и русской идентичности неоднородны. Россия «зажата» между Европой и Азией не является ни сугубо европейской, ни азиатской страной. Канада также находится между Старым (Англия и Франция) и Новым (США) Светом. Российское (государственное, этническое) пространство неоднородно: в состав России входят территории, представляющие «свое иное», т.е. то, что находится за пределами родной, традиционной природы средней полосы России, например Кавказ, Сибирь, Черноморье. Поэтому в системе русского пейзажа наряду с традиционным (национальным) значительное место занимает «экзотическое» (горы, зовущие ввысь (вертикальное пространство), моря и степи, зовущие вдаль (горизонтальное пространство). Это и своеобразие культур других народов, населяющих Россию. Своеобразие канадского искусства (особенно современного) моделирует «синтез многонациональных культур Америки, Европы и Азии и уникальный и бережный процесс реализации близких канадской нации по духу стилей черт других культур, но с постоянным индивидуальным привнесением канадского отношения к гармонии цвета, формы, пространства и времени, своей и новосоздаваемой символики». (И.В. Жукова, Современные художественные традиции в мультикультурном обществе Канады, „Этнографическое обозрение Online”. Июль 2005, с. 13).

12 В начале ХХ века поездки на «русский» Север стали чуть ли не массовым явлением в художественной среде. В этих краях побывали: В. Серов, К. Коровин, А. Васнецов, Н. Рерих, И. Билибин, К. Крыжицкий, Б. Григорьев, А. Бенуа, С. Виноградов, Е. Гуро, А. Архипов, А. Мещерский, В. Переплетчиков, Я. Ционглинский, И. Пинегин, С. Писахов, В. Крайнев и многие другие.

85

северян сама по себе храм, естественное святилище, пространство четырех богов-стихий: огня, воды, земли и воздуха. Итак, с одной стороны, можно говорить о подобии пластической репрезентации канадских и русских природных ландшафтов, с другой – выявляется их национальное своеобразие и мироощущение. В своей внутренней структуре канадский и русский художественный концепт «северный пейзаж» бинарен. Его семантическое ядро состоит из двух компонентов: пространство (местность) и природа. Первый характеризует пейзаж как универсалию, его образуют объекты натуры общие для всех пластических реализаций. Ландшафт дешифрует свое значение в пространстве, которое развертывает его в своих пределах, и структурирует по своим свойствам и признакам. В канадской и русской живописи, функционален пространственный элемент, связанный с необъятностью и безграничностью земли. Для структирования пейзажа художники прибегают к принципу расширения. Пейзаж как отражение менталитета грезящей русской души фиксирует в природосфере такие концепты как: свобода, воля, простор, бесконечность/безграничность, масштабность, широта/размах, бесцельность, странничество. Моделирование пейзажа у художников обеих стран, реализуется и по принципу локализации (т.е. преимущественного внимания к «близкому», «своему», «непосредственно окружающему» пространству). В конкретных идиостилях обе локативные сферы пространственной модели сочетаются. Иконографический материал позволяет отметить и два основных принципа структурирования художественного пространства: метонимический, основанный на переносе часть – целое (презентация локативной сферы через ряд частных локативов) и метафорический (его суть – дифференцировать репрезентации ландшафта, маркировать индивидуальные смыслы, образно представлять одно пространство сквозь призму другого). Можно выделить три обстоятельства, определяющие метафорическое изображение пространственных объектов, фиксируемых на плоскости иконического текста по горизонтали: расположение по отношению к «центру»; ровность – неровность; открытость/отсутствие границ и закрытость/ограниченность. Второй компонент составляют объекты, раскрывающие этноспецифические особенности концепта «северный пейзаж». Кроме того, в него входят объекты натуры значимые для данной нации и определенного художника; обусловленные его индивидуальным опытом они дополняют предметную характеристику пейзажа. Существенную роль в фомировании чувства природы в канадской и русской живописи играют образные константы пейзажного дискурса, например, горы и водяные источники как наиболее экспрессивные и семантически насыщенные топосы природного ландшафта. Важен и лес, образ которого многозначен. Лес, прежде всего хвойный (изображения сосен и елей), входит в канадский и русский национальный менталитет. Глухие, лесистые участки – локусы, характеризуюющиеся признаками удаленности от жилья, трудной проходимости, неосвоенности. Монументальные образы леса рождают ощущение величия Родины. Они служат и признаком Канады и Северной части России в глазах иностранцев. В живописи и литературе часты визуальные и вербальные репрезентации наиболее характерных для обеих стран парод деревьев, посредством которых в иконических текстах моделируется «вертикальное» пространство. В крепости и неприхотливости сосны и березы русские художники усматривают связь с народной жизнью, русским национальным характером. Береза для россиян «чистое дерево» – символ древа жизни.

86

Нередки репрезентации ели и осины, которые функциональны как образы: объективно-реалистические, с лирико-философским наполнением, и/или мифологические (ель выступает в роли мирового древа у мастеров, опирающихся на мифологическую фантазию сибирских народов). Символом Канады является кленовое дерево (красный и серебристый клен), вечнозеленые деревья – канадские сосны (белая и черная) и ели – универсальные символы вечной жизни и молодости, смыслоносен и тополь – святое дерево канадских индейцев, и буреломы. Темы выбираемые канадскими художниками объединяются в серии, например, «Канадские воды», «Канадские горы». Общий их пластический знаменатель это: эффекты крупных декоративных пятен, изобилие ярких и насыщенных красок, повышенная их звучность, энергичные ритмы, и/или статичность. Зарисовки природы передают живое, естественное впечатление от пейзажей, через хорошо концептуализированный дизайн штрихообразных линий и распределение света и тени, а также тяготение к спонтанности восприятия пейзажа. Ключом для расширения ассоциативного поля образности, эмоциональной насыщенности пространства и объектов ландшафта, являются: сезонный принцип изображения природы (весенний, летний, осенний, зимний пейзаж) и по временам суток (дневной, вечерний, ночной, утренний) с их основными показателями: изменчивостью цвета и света, что несет в себе определенный смысл и технику. Символом национальной идеи, пробуждения и идентификации в пейзажной живописи и графике является „Группа Семи” („The Group of Seven”), в которую входят в разное время художники по своему самосознанию канадцы13: Томaс Джoн Томсон (Thomas John Thomson, 1877-1917), Лоурен Стюарт Харрис (Lawren Stewart Harris, 1885-1970), Александр Янг Джексон (Alexandr Young Jackson, 1882-1974), Артур Лисмер (Arthur Lismer, 1885-1969), Дж. Э. Г. (Джеймс Эдвард Харви) Макдональд (J. E. H. [James Edward Hervey] MacDonald, 1873-1932), Франклин Кармайкл (Franklin Carmichael, 1890-1945), Альфред Джoзeф Кассон (Alfred Joseph Cassone, 1898-1992), Фредерик Хорсман Варли (Frederick Horsman Varley, 1881-1969), Франсис (Фрэнк) Ханс Джонстон (Francis [Frank] Hans Johnston 1888-1949), Лайонел Лемуан Фицджеральд (Lionel LeMoine FitzGerald, 1890-1956), Джеймс Вильсон Моррис (James Wilson Morris, 1864-1924), Марк-Аурель де Фуа Сюзор-Котэ (Mark-Aurèle de Foy Suzor-Coté, 1869-1937) и другие, создавшие канадскую национальную школу живописи. Художники „Группы Семи” отказываются от подражания европейским мастерам в тематике пейзажей и стиле их изображения14, и знакомят мирового реципиента с самобытной канадской природой и канадским «северным» мировосприятием. Образная и эмоциональная интерпретация картины мира, формирующаяся у мастеров благодаря географии Канады, частично истории, но прежде всего беспредельным, малонаселенным пространствам и первозданной природе этой северной страны, лежит в основе эстетических воз13 В Кляйнбурге (Kleinburg, сорок километров от Торонто), расположен Национальный художественный музей, основанный в 1952 году семьей Макмайклов, в котором находится большое собрание картин художников „Группы Семи” (The McMichael Collection).

14 Художники пишут канадскую природу в разной манере. Стиль Лисмера определяется как интерпретивный реализм (он берет реальный пейзаж, но выделяет или преувеличивает его определенные качества). Харрис склоняется к мистике, других привлекает импрессионизм, постимпрессионизм и японизм.

87

зрений, которые в своей вдумчивой созерцательности, медитационном отношении к натуре, трепетности к смене времен года близки, как кажется, японским. В течение нескольких лет15 члены „Группы Семи” пластически запечатляют красоту, таинственность и священность девственных, нетронутых просторов Канады, «передают на холсте мощь ее дикой природы, великолепные краски и ощущение уединенности, которые составляют очарование этой страны» – как напишет А. Кассон16. На этапе формирования группы, семь талантливых мастеров, путешествуя по северному краю, пишут на натуре хвойные и смешанные леса, водяные источники c кристально чистой водой (море, водопады, озера, пруды, реки), горы, скалы, сезонные виды ландшафтов, особенно, канадскую осень17 и зиму. Местом рождения национальной школы пейзажа является Парк Алгонкин в Онтарио (наименование происходит от индейского племени и его языка). В его лесах живет, работает гидом, пишет природу маслом на дощечках и неожиданно гибнет18 – вдохновитель сообщества Т. Томсон. Фиксируя пейзажи мест, расположенных севернее Торонто, в которых человек вовсе нефункционален, художник концентрируется на природных явлениях – смене времен года, рождении и увядании флоры, красках листвы, силе ветра, и объектах Парка Алгонкин. Для Томсона – мистика с чуткой интуицией19 и реалиста-романтика, пространство регионального заповедника это – дикое, таинственное место, своеобразный храм и мастерская20, царство спокойствия и уединения. Особое значение Томсон придает концепту ‘северность’ – важнейшей составляющей национальной канадской идентичности и детерминанту духовности канадских ландшафтов. В иконических текстах: В северном крае (1915), Север15 Первую выставку мастера „Группы Семи” организуют в 1920 году, а последнюю – в 1931 году. В 1932 году объединение превращается в „Canadian Group of Painters”. Целью художников является более свободное применение форм пластической экспрессии.

16 P. Mellen, The Group of Seven, McClelland and Stewart, Toronto 1970, p. 92.

17 Художники всеми доступными средствами живописи кодируют разнообразное по оттенкам и степени насыщенности цветом и светом канадское «индейское лето». Обращает на себя внимание особенность формального решения, которое выражается в сочетании разных стилистик: условно-пленэрной с элементами этюдности, импрессионистической, декоративной, структурно-стилистической (например формы рябины с ее листьями и плодами). Осенние пейзажи приобратают следуюшие черты: яркость, красочность, сочность. В образно-колористической системе центральное место принадлежит канадскому клену, пламенеющему в осеннем пространстве всеми оттенками ярко- и оранжево-красного цвета, активизируются и желтозолотые, коричневые оттенки других деревьев. Примером могут служить: пейзажи Т. Томсона: Осень. Парк Алгонкин, Осенние березы (обе 1915), Осенний откос (1916), Осенняя листва (1916, 1917), Джексона Красный клен (1914), Кленовые леса. Алгома (1920), Кармайкла Золотой октябрь (1922) и др.

18 8 июля 1917 года Томсон тонет в озере Каноэ, которое так любит рисовать. Художник Макдональд напишет на его могиле: «Он жил скромно, но в страстном единении с природой. Братские узы связывали его со всем, не поддающемся приручению. Природа удивительно раскрывалась ему… Он показал леса только для того, чтобы передать эти откровения через свое искусство. И наконец, природа взяла его к себе» [перевод – G. B.] (A. M. Kobos, Tom Thomson. Z przyrodą życie żarliwe http://www.zwoje-srolls.com/zwoje15/text09p. htm).

19 По замечанию Макдональда, Томсон ощущает природу через звуки, видит объекты, для других незримые, чувствует предмет и ракурс, передавая их так, что зритель смотрит его глазами; он умеет превратить линию в местность, парить над водами, передать черноту глубокой ночи. (P. Mellen, The Group ...., p. 26).

20 Следует подчеркнуть, что работы художников, изображающих канадские заповедные пространства, что сохраняет естественную информативность ландшафта, способствуют тому, что в Канаде функционален культ национальных и провинциональных парков, которые среди символов страны, занимают третье место после флага и гимна Канады. Природные объекты Парка Алгонкин функциональны у Харриса (Озеро Джо в Парке Алгонкин) и Джексона (Синяя река и скалы в Парке Алгонкин). Харрис пишет Национальный Парк Джаспер, самый большой заповедник Скалистых гор с великолепными ландшафтами, а основной темой Дж. Морриса является, расположенный на западных склонах Скалистых гор – Национальный Парк Йохо, который на языке индейцев племени Кри означает состояние крайнего удивления, восхищения.

88

ное озеро (1912-1913), Северная река (1915), Закат солнца на Севере естественная красота суровой, одновременно сублимированной, северной природы пластически конкретизируется и как окружающая действительность, и как идея и символ Канады. Семантически емкая и картина Березовая роща. Осень (1915-1916), так как в Парке Алгонкин береза растет только на открытых и солнечных участках, в местах, расчищенных от первозданного леса. Нежность и ловкость человека леса отражается в способе изображения деревьев (Сосна, 1916-1917; Северная сосна. Весна, )21 и кустов, размещенных в набросках, как музыкальные ноты в партитуре симфонии. Формы легко сцепляются друг с другом в сложном контрапункте. Лесное пространство (Лес. Октябрь, 1916), диагонально перерезанное компонентами натуры, не является замкнутым; всегда отрезок неба или озера открывает вид. Топографическая локализованность многих мест и объектов (Региональный Парк Алгонкин, Алгонкинское озеро, Озеро Каноэ, Маленькое озеро Кушон, 1916), метафорическая визуальность деталей (Растрепанная сосна, Курящееся озеро, Волшебное озеро, Западный ветер), функциональность сезонного и временного принципов (Апрель в Региональном Парке Алгонкин, Озеро весной, Ранняя весна, Весенний лед, Осеннее озеро и ландшафт, Снежное озеро, Утреннее облако, Небо в закате, Закат22, Вечернее озеро Скутог, Ноктюрн) кодируются образно и вербально – вынесением в заглавия картин. Томсон первым изображает природу Канады в совершенно новой манере. Он является основоположником стилизации и декоративности, построенной на контрастах по которым располагает основную массу изображения и «легкие», одиноко «отдаленные» от этой массы компоненты, передавая спокойствие и таинственность дикой природы через естественность мазков и линий. Особый художественный почерк, в котором преломляются элементы Ар Нуво, постимпрессионизма и японизма, фиксируется в декоративных стилизованных формах, свободных и энергичных мазках кисти, смелом и неожиданном использовании дополнительных цветов («чистый цвет» создается с использованием синего и оранжевого). Томсона интересует и фон (в картине Сосна Джек, 1916-1917 намеренно пробивает фактура полотна). Сильная декоративность в сочетании с глубоким чувствованием натуры функциональна в серии «Лесные водопады» (1916-1917). Безлюдные пейзажи – визуальный синтез увиденного в натуре, полностью исключают нар21 «Образ дерева», довольно развитый в индийском буддизме, как и в христианстве, а по китайской философии олицетворящий Север, является одним их распространенных символов целостного восприятия мира в литературе и изобразительном искусстве Канады. Например, можно говорить о совпадении отношения к дереву в пластике Канады конца XIX – начала ХХ веков с отношением к нему в изобразительной поэзии и поэзии Севера Канады конца ХХ – начала ХХI веков. Центральным объектом иконических текстов художников „Группы Семи” являются сосны, фиксируемые в разных ракурсах и освещении, на определенном фоне, в соседстве других природных компонентов. Лисмер пишет Сосны на фоне неба, Томсон в картине Западный ветер (1916-1917) увековечит сосну в скалах над Заливом Джорджиан (Georgian Bay), ее же пишут и другие художники. Деревья дифференцируются и по концептуализированным принципам: оксюморонному, смыслоносному – вечнозеленое/живое/молодое (Макдональд, Молодая Канада, 1922 – символом которой является зеленая елка), мертвое/сухое (изображения мертвых сосен с засохшей хвоей, мертвыми сучьями, большими утратами коры – Одинокая сосна Томсона, Сухое дерево (1926), Старая сосна. Залив Макгрегор Лисмера) и формообразуюшему (деревья приобретают форму стрел, вывернутых стволов; указаны в динамическом или статическом ракурсах).

22 Этюд Закат ассоциируется с одноименной картиной Архипа Куинджи из Русского музея, а Сосна и Март (1916) напоминают манеру Константина Юона, Аркадия Рылова и Игоря Грабаря.

89

ративность, даже присутствие художника. Способ восприятия и изображения природы Томсоном станет modus operandi „Группы Семи”23. Для многих художников инспирующим природным локусом и символом Канады является скалистый берег озера Верхнее24 и его окрестности. Пейзажи этих нетронутых мест, северной, девственной натуры одухотворенные, но одновременно пугающие. Четкая и сбалансированная композиция Джексона (Осень. Озеро Верхнее, ок. 1922), орнаментальность, достигнутая за счет своеобразной техники мазка, делает изображение плоским, что по стилю приближается к т.н. «рисованию на всей поверхности»25. Кассон фиксирует вид на северный берег, который открывается с озера (Колдуэлл. Озеро Верхнее, 1928). Оба художника изображают суровый ландшафт со скалами и утесами с помощью энергичных и четко выраженных мазков, пользуясь одинаковой цветовой гаммой, в которой преобладают насыщенные, естественные тона. Буреломы на первом плане в картине Кармайкла Северный берег. Озеро Верхнее (1927) контрастируют с зеленым лесом и с зеркальною гладью водоемов, которые расположены чередой в сторону северного берега озера. Небо отражает волнистые линии холмов. Доминирующий природный покой, не нарушенный присутствием человека, производит величественное впечатление; божественное находит воплощение отнюдь не в грозной мощи; его выражением становится необозримость воссозданных кистью просторов и бесконечное разнообразие пейзажа26. Дифференцированность канадского рельефа (озерность, холмистость, гористость, речная система, наличие видовых точек для обзора широких и дальних пейзажей, чередование природных объектов и открытого пространства), функциональность смыслозадающего и формообразующего ассоциативного поля, составляют суть иконических текстов Харриса (Остров Пик. Северное озеро, Горы и озеро, Река Монреаль, Долина реки Атабаски, Северный берег. Остров 23 Многие иконические тексты художников возникают под влиянием живописи Томсона. Кассон, кроме деревьев, маркирующих лирические эмоции (Белая сосна, 1957), под влиянием его Летнего дня (1915) фиксирует (как и Кармайкл) необыкновенные природные явления (слои туч на небе). Июньские облака (1914) Макдональда, из-за применения густых мазков краски, создаюших ощущение подвижности и изменчивости запечатленного пейзажа, ближе импрессионистическим картинам де Фуа Сюзора-Котэ. В осеннем виде Залива Джорджиан Варли подражает Западному ветру Томсона, хотя у него сила ветера отчетливее визуализируется.

24 Озеро Верхнее (Lake Superior) на языке племени индейцев оджибве (анишинабе) именуется Gichigami («большая вода»). У него наименование и Gitche Gumee (Песня Hiawatha Генри Уодсуорта Лонгфеллоу, песня Авария Эдмунда Фитжеральда Гордона Лайтфута).

25 Эта манера письма распространяется во второй половине ХХ века. Художники, работавшие в таком стиле, рассматривают поверхность холста как единое целое, без традиционного композиционного разделения на верхнюю, нижнюю и центральную части. Джексон пишет также Крайний Север и западное побережье Канады, северные леса, реку Св. Лаврентия и прерии. Мастером канадских прерий считается Фицджеральда, который ищет разной техники в решени проблемы визуализации пространства и света прерий. В картинах Летний полдень (1921) и Пейзаж Манитобы (1941) интерес реципиента вызывает способ визуализации бесконечного пространства: «в первой – небо, которое как бы взметнулось ввысь из-за кустов, словно и не расторгая связи с землей; в другой – акцент безбрежного пространства перенесен на землю, а на небе тяжелые грозовые облака, которые не могут погасить яркого света солнечной земли и неба, вдалеке слившегося с землей в яркой радости жизни, быстрых ощущений счастья (сразу же, на переднем плане картины)» (И.В. Жукова, Современные....., с. 18).

26 У многих художников ландшафт дифференцируется за счет сочетаемости изобразительности и музыкальности явлений природы. Зрительно воспринимаемые звуки (ветер, шторм, скрип, треск, плеск и т.п.), построенные по принципу антитезы тишина – звук, имеют значение для создания определенного настроения: Лисмер – Сентябрьская буря, Бурное небо, Варли – Штормовая погода (1920). Все художники в поисках сюжетов дикой природы организуют пленэрные экспедиции, забираясь далеко в глушь. Джексон и Харрис (Айсберги и горы Гренландии) побывют даже за Полярным кругом.

90

Баффин, Озеро Малигне. Парк Джаспер и др.). Художника пленяет девственная природа Алгома Кантри (Каньон Алгома), нагорья между озерами Верхнее и Хурон – особая теософическая концептуальность этих мест. Во многих вариантах Озера Верхнее, указанного с разных точек зрения (Свыше Озера Верхнее, 1922; С северного берега. Озеро Верхнее, 1924; Северный берег. Озеро Верхнее, 1926; Утро. Озеро Верхнее) мастер осциллирует между естественным и духовным мирами, употребляя смелые, как бы невидимые, сверхъестественные формы. Доминирующие на переднем плане обломанные стволы мертвых деревьев, острые голые сучья и коряги на берегу озера, столь характерные для местного пейзажа, внушают беспокойство. Способ прямого формализования деталей вызывает ряд визуальных ассоциаций; образование трещины в стволе уподобляется стреле, Остров Пик на Озере Верхнее – свернутой кошке, или двум тюленевым во время любовного ухаживания. Другие художественные формы пейзажа концептуализированные по эротическому коду (фаллические деревья и горы, вагинальные тучи). Чтобы передать величественную красоту панорамы ледников на горах (Гора Робсон, 1929, Гора Лефрой, 1930), Харрис применяет световоздушные эффекты и мягкие неброские тона. В более поздние годы, мастер прибегает к абстракционным формам. Путешествующий вместе с Харрисом Макдональд пластически преображает нетронутые цивилизацией природные объекты в провинциях Альберта и Британская Колумбия (Скалистые горы) и богатство ярких красок ландшафтов области Алгома. Переданные толстыми пятнами цвета, освобождающиеся из скал водопады и горные потоки (Водопад Алгома, Горный поток. Осень. Алгома Водопад Алгома) – символы энергии и жизненности, метафора мужской сексуальности. Виды озер (Радуга над озером О’Xара, Ледниковое озеро) отсылают к библейскому пассажу о «чистой реке воды жизни»27. В первой картине Дожди в горах (1924), из серии написанных в районе Скалистых гор, проявляются иные черты живописной манеры мастера. Предельно лаконично изображены все объекты горного пейзажа в виде стилизованных форм. Художник избегает перегружения деталями, наносит краски ровными, плоскими мазками, используя спокойную матовую цветовую гамму, строгих и сдержанных тонов. Макдональд стремится передать физическое величие гор и эмоции, которые они вызывают28. Картина Торжественная земля (1921) – это обобщенный образ темного, угрюмого облика дикой северной канадской природы. Мертвая неподвижность ее форм (голая скала, похожие на огромных момонтов прибрежные лесистые холмы, опадающие в воду реки, словно огромные когти доисторического существа) и темная цветовая модуляция вызывают угрюмое, темное настроение29. Джонстон в картине Растянутый огонь. Алгома (1920) раскрывает иной аспект дикой природы. С 27 Некоторые пейзажи, конструированные Макдональдом из могучих структурных корпусов уподобляются японским композициям; он пишет также цветы и рябину в стиле Арт Нуво (Огород Танглед, 1916). Пейзажные виды Джексона – Река Агауа (1919), Лес Йеллоунайф, Река Сент-Юрбен (1930), Озеро на Лабрадоре, благодаря их колориту, длинным горизонтальным линиям уподобляются гобеленам или коврам.

28 По словам Макдональда, когда он писал горы у него возникало ощущение, что предмет его картин не укладывается в рамки трехмерного измерения, что надо каким-то образом подать его через призму четвортого измерения, призму времени (A. Newlands, The Group of Seven and Tom Thomson an introduction, Firefly Books, Ontario 1995, p. 34).

29 В противовес обычному воображению о земле как о непостоянной и временной, в картине Край кленового леса (1910) Джексон в образе земли акцентирует первобытность и постоянство ее форм.

91

помощью пластических метафор, свойственных романтическим образам, ползуясь принципом контрастного сопоставления планов, образов и смыслов, художник запечатляет могущественную силу природных стихий (активизируется здесь семантика огня и воды, их уничтожающая, очищающая и возрождающая функции), а также управляющие натурой неизменные права, защищающие перед нею самой. Среди изображенных на переднем плане торчащих на бугристом возвышении, опаленных огнем культьев стволов деревьев, обрубок расколотых пней, вырастают зеленые побеги – символ регенерации натуры. На втором плане, контрастирующим с первым, лесистые зеленые холмы и спокойно текучая река – естественная, предохранительная преграда перед огнем. Концепт «севернй пейзаж» функционален в искусстве Канады и России в репрезентации зимних ландшафтов, своеобразных символов красоты природы и сурового климата. На способ восприятия и пластическую интерпретацию зимы художниками обеих стран значительное влияние окажет скандинавская школа живописи30. В иконических текстах функциональна особая эстетика и техника изображения образа снега. Он фиксируется в многочисленных состояниях (первый, последний, твердый и пушистый, сухой и мокрый, занесенный, таящий), формах (иней, хлопья, лед, сугробы), оттенках и полутонах (признак снега – белизна, но благодаря определенному освещению он разноцветен). Образ снега ассоциируется с утренним пейзажем, но функционален и в ночных пейзажах, в которых лунное освещение акцентирует искристость снега. Несмотря на формообразующую и оптическую функцию образа снега (белые снежные просторы или ослепительно светлые объекты расширяют зимнее пространство) в своей основной функции снежного покрова снег – непроницаемый барьер для глаз. При сниженной красочности зимних ландшафтов функционально разнообразие сюжетов и рельефа (необозримые заснеженные просторы, величественные горы с белоснежными вершинами, замкнутое пространство леса), а также вписанность природных объектов (покрытые/непокрытые снегом и льдом воды ледниковых озер, горных потоков и рек, айсберги), в том и антропогенных (Джексон пишет засыпанные снегом деревни, заснеженные крыши домов Квебека). Зимнее пространство и природа воспринимаются через эмоциональное состояние (тихое ее созерцание и/или озвучивание, как на картине Томсона Северная река, где слышен «морозный звук»). Макдо30 Хотя скандинавская школа явление неоднородное (это сложный синтез национальной ментальности, традиций европейского искусства и топографических особенностей Норвегии, Швеции, Финляндии, Дании), природа (каменистые долы, длинная береговая линия, фиорды с густыми лесами и дикими животными, горные кряжи и сложенные граниты, гнейсы, известняки, живописные цепи озер и рек) для художников – объект национальной гордости. В изображении Севера Канады, Томсон и Джексон органически синтезируют приемы мастеров скандинавской школы с собственным пониманием перспективы, композиции и контрастности цвета. Русские художники как Рылов изображает северную природу под впечатлением норвежского пейзажиста Фрица Таулова (Thaulow) и зимних этюдов финского художника национально-романтического направления Акселя Галлена-Каллела (Gallén-Kallela), особенно его трактовки снега. Валентин Серов и Константин Коровин самостоятельно приходят к северному зимнему пейзажу, соединяя традиции передвижников и опыт импрессионизма. Юн в лирических зимних пейзажах (Мартовское солнце, 1915; Зимнее олнце, 1916) тонко передает игру света на подтаявшем снеге и нежную голубизну неба. Ельник, пушистый снег, лесная речка – главные составляюшие картин: Зима в лесу (1916) Сергея Егорнова и Зимний пейзаж (1937) Станислава Жуковского – автора одухотворенных, полных поэтических аллюзий и сравнений, образов ранней весны со снегом (Весенний бурлящий ручей), в которых природа воспринимается как живой, дышащий организм. В русском пейзаже 20-х годов ХХ века функционально множество различных по стилю решений образов снега, например, Зимний пейзаж с рекой (1920) Константина Вещилова (18771945).

92

нальд конструирует зимние пейзажи в стиле Густава Фьюэстада (Gustav Fjaestad, 1868-1948). Сравнивнивая картину шведского мастера Зима. Лунный свет (1895) с картиной канадца Граница снега (1915) можно заметить подобия и различия. Общая тема – дикий зимний северный пейзаж, реализуется в сюжете – ели под снегом. Образная концепция зимних пейзажей, концептуализированная по признакам природы дикой, неосвоенной человеком, подчеркивается топографической неопределенностью и общим настроением, маркирующим покой/тишину. Как кажется, приблизительная и конкретизация времени (лунная ночь, сумерки с отсветом блеска солнечного заката или восходящей луны) Дифференциация фиксируется на уровне эксплицирования пространства. У Фьюэстада оно структуируется по принципу открытости (проем между деревьями, сходящийся с горизонтом лунного неба), у Макдональда по принципу ограниченности, которая осмысляется как граница, разделяющая сферу близкого и далекого. Разница видна в способе выбора пейзажных объектов и эффектах пластической репрезентации снега, вызванных источником освещения и манерой живописания. Характерной приметой пейзажа Фьюэстада является статичность изображения. Отбирая фрагмент елового леса, в его репрезентации художник пользуется метафорической условностью. Метафорой становятся и сами изобразительные средства. Скульптурный и декоративный приемы служат мастеру и для того, чтобы подчеркнуть разнообразие природных форм – неровности местности моделированные снегом, тяжесть и толщину его слоя, но и выявить их символический смысл. Канадский художник пользуясь метонимически-синегдохическом приемом, концентрируется на нижних елочных ветвьях, сгибающихся под весом снега. Графический язык, полный экспрессии кривых линиий, подчеркивает границы формы и контрастирует со скульптурно фиксируемой массой снега, переданного с помощью мягких, пастельных красок. Марк-Аурель де Фуа Сюзор-Котэ, изображая зимние пейзажи довольно часто обращается к сюжету – весенняя оттепель на реке. Концептуальные основы восприятия реального географического пространства (окрестности Квебека), определяются визуально и смыслоносно. Мастера привлекает игра солнечного света на снежном покрове и водной поверхности, особенно во время весеннего половодья. Техника разделения красок, густые, насыщенные мазки, придают пейзажным видам материальность, вещность. Концептосфера пейзажа Река Госслин. Конец зимы (1918) заложена на структурообразующих компонентах (заснеженный берег, река) и на семантике пограничности (между зимой и весной, живым и мертвым, динамичным и статичным, прозрачным и непроницаемым). Ощущение движения реки достигается за счет формообразующей функции линии и гаммы цветов искрящегося снега. В картине Уходящие тени, река Николе (1925) художник отходит от нарративности, концентрируясь на визуальном аспекте пейзажа (взаимодействие цвета и света) и технике. Накладывание красочной массы с помощью шпателя, позволяет создать ощущение цветовой прозрачности под белизною снега и передать, приглушенную сереющим небосводом, опаловую природу света. Манера Харриса обнаруживает тенденцию к обобщенности и символичности. В картине Первый снег, северный берег озера Верхнее (1923) округленные формы оснеженных пригорков, неестественно гладкие за счет экономно и ровно примененной белой краски, внушают, что это чистое место, которого некоснулась рука человека. На 93

уменьшенном переднем плане, символическое значение имеют деревья с обломанными ветвями; они стерегут тишину, господствующую на огромном пространстве земли. В создании культа дикой пpиpоды Русского Севера свою pоль сыгpает Григорий Чоpос-Гуpкин (1870-1937), один из первых художников-профессионалов среди коренных народов Сибири, также литератор31. В изображениях природы художник прибегает к синтезу разнородной традиции изображения пейзажа32.

Hаписанные им горные и лесные виды родного края: Корона Катуни (1910), Кедpы на пеpевале, Пpибой на Телецком озеpе, Гоpные веpшины, Озеро горных духов (алтайское название «Дены-дер», 1912), Хан-Алтай (1912, 1918, 1926), Алтай (1916), Весна. Горный ручей (1922), Белуха и Курайские белки (обе 1926), исполненные величавой природной первозданности. Чорос-Гуркин многократно, и в разных ракурсах, фиксирует Хан-Алтая (Белуху), пишет о нем и стихотворение в прозе Алтай. Картина Хан-Алтай (1912) – это достоверный сибирский пейзаж. Три главные его составляющие: горы, кедр, орел наделены емким этнокультурным смыслом. Дешифруя многозначную символику картины, можно расширить понимание пейзажного образа о его национальную специфику. Восприятие антропоморфизованного кедра и орла (в древности типичного тотема и культурного героя, помощника шамана) идет от визуальнодостоверных изображений к своим мифопоэтическим образам. Гора ХанАлтай не имеет явных видимых очертаний и узнается с помощью поэтической метафоры, функционирующей в алтайской лирике: «Треуголен ты, Хан-Алтай, когда взглянешь на тебя с высоты». Следуя общепринятому иносказанию, Чоpос-Гуpкин изображает Хан-Алтая в виде могучих гор, своим рисунком напоминающих треугольники. Пейзаж функционирует как бы в двух временных срезах, в двух плоскостях восприятия. Одно – соответствует естественному видению природы, другое – анимистическое, идет от национального мировосприятия. Особенность иконического текста состоит в том, что изображенные образы полифункциональны. Они конкретны, реальны и одновременно фиксируются как условные символы, в той же мере реальные и сугубо абстрактные и мистические. Такой дуализм (взаимодействие ирреального и действительного) свойственен устному фольклору Алтая и изобразительной традиции петроглифов Саяно-Алтайского нагорья33. В Хан-Алтае связь реалистической репрезентации пейзажа со скрытым этнокультурным подтекстом 31 Чоpос-Гуpкин публикует стихи в прозе (Катунь), напечатанные в форме предисловия к каталогу томской выставки 1915 года, а также этнографические очерки в газетах „Алтай”, „Жизнь Алтая” и „Сибирская жизнь”. Для Гуркина важна и этнографическая деятельность. В многочисленных рисунках он фиксирует жизнь своих соплеменников, их быт, культовые обряды, мотивы орнамента, украшения домашней утвари, шаманские бубны, национальную одежду и многое другое. Все рисунки сопровождают пояснительные тексты, записанные со слов очевидцев. Часто он изображает и реликты языческой древности, составляющие органическое родство с ландшафтом (Жертвенник, 1909) http\\shukshin.altai.ru\Altai\millenium\history\Gurkin-Altai.html 32 Творческие искания Гуркина приходят на время расцвета символизма, а затем и примитивизма в России. Он синтезирует эпический пейзаж Ивана Шишкина с поэтикой модерна.

33 Обращение мастера к язычеству идет явно в русле общего увлечения архаическими культурами. Но в отличие, например от мирискусников с их чисто эстетическим постижением прошлого, Чоpос-Гуpкина привлекает не столько внешняя, экзотическая сторона древности, сколько глубинная суть образов и представлений, которые живут в художественном сознании его народа. В этом художник близок Николаю Рериху, которым была поднята новая для русской и западноевропейской эстетики проблема искусства и археологии (статья Искусство и археология, 1898).

94

не является в полной мере органична. Стремление изобразить Алтай «живым, говорящим и смотрящим» сказывается в глубоком проникновении во все объекты окружающего мира, в обостренном видении всех элементов природы. У Гуркина компонент природы индивидуализируется, как бы одушевляется; он находит для каждого цветка, каждой сосны или кедра определенные изобразительные приемы, наделяя каждый из них своей смыслоносной функцией. Пейзажи обладают ясной эмоциональной настроенностью. Доминирующий образ – природа; художник растворяется в окружающей его красоте натуры. Его цель – выразить ее состояние и таинственный язык. «Безличностность» иконического текста, ясность концепта, спокойное, уравновешенное видение натуры (оно дается не от субъекта с его изменчивым настроением, а от лица народа с четким, выработанным вековым практическим опытом, мировоззрением) сродни суровой поэтике народного эпоса, в которой лирические отступления или сентиментальные словоизлияния нефункциональны. Чоpос-Гуpкин воплощает на холсте свои вдохновение и восприятие, но в этом «своем» нет места случайным переживаниям «я», в нем звучит голос личности как субъекта общественноисторического и онтогенетического развития народа34. Белуха как объект алтайской мифологии, в начале XX века привлекает и других художников. Эта священная гора фигурирует в нескольких иконических текстах Николая Рериха35 в которых, как у Гуркина, ее пластическая проекция далеко не всегда соответствует географической правде (особенно количество вершин дифференцированное). Так как живописцев больше интересует символический, мистический характер Белухи, в пейзажах она изображена и трехглавой, и даже четырехглавой. Алтай повлияет своими большими пространствами, красочной первобытной природой и необыкновенной силой света на пейзажную живопись – одного из лидеров русского авангарда 1920-1930-х годов, Александра Древина (Древинь, Древиньш), 1869-1938? В серии картин Алтайский цикл (1930-е) запечатлено полное единение художника с натурой. Нерасчленимость видения природы и ее пластической проекции сказывается в технике живописца, который не «копирует натуру», а концептуализирует ее густо наложенными красками. Композиции несложные, но кажутся монументальными. Определенность пространственных локусов и прием детализации почти нефункциональны. Визуализация природных объектов сводится к минимуму; они как бы поглощаются красочными пластами, но их выбор и локализация в иконическом пространстве семантически емкая. Хотя природа Алтая отличается ярким своеобразием, художник сосредоточивает внимание на образной константе 34 Одухотворяя все сущее, алтаец одухотворяет и весь мир – весь свой Алтай. Гуркин, изучавший декоративно-прикладное искусство, в иконических текстах (своего рода художественной энциклопедии алтайского народа) прибегает к принципу своеобразного транслирования, стремится перейти от предельного схематизма народного образа к его пластическому аналогу.

35 «Я как бы вижу первый день мироздания! Когда после векового мрака ты, Хан-Алтай, впервые был освещен восходящим солнцем, как загорелись тогда твои причудливые скалы и как заблистали тогда твои изумрудные ледники! Как зацвело и затрепетало все вокруг, сливаясь в одну сплошную музыку, в один нескончаемый чудный аккорд... природа ликовала... Божья песнь, как волосяная струна, прозвучала тогда и наполнила тебя музыкой природы: грохотом водопадов и шумом бурных рек. И полилась та музыка через горы и стремнины, через цветущие и благовонные долины. Взбивая пену о громадные камни, неслась бурливая красавица Катунь. Шумели водопады, окрашиваясь радугой и серебряными нитями обвивая уступы скал твоих, Хан-Алтай!» (Н. К. Рерих, Избранное. Советская Россия, Москва 1979, с. 123).

95

национального концепта «русский пейзаж» – березе. Картина Алтай. Сухая береза (1930), с общим семантическим значением безжизнености, конструируется по визуальному и смыслоносному контрасту, функциональных на уровне коннотаций. Береза как «свое» и часть по отношению к целому – Алтай как «иное»/экзотическое из концептосферы ‘жизнь’ трансформирется в семантическое поле смерти. Ценность Алтайского цикла Древина в пластических инновациях – мягком, чуть вибрирующем свечении красочной поверхности, в ее фактурном и пластическом разнообразии. Как и многие, Борис Лебединский (1891-1972) фиксирует эпическую силу прибайкальского пейзажа, особенно его таинственность, связанную с легендами о божественном происхождении озера Байкал (Сказ о Байкале, 1959). Во многих иконических текстах фиксируется богатый и разнообразный растительный мир вокруг озера, окруженного на западе горными хребтами с сосновым бором у подножий и темнохвойным кедром по крутым склонам высотой до 2000 метров. Эпическая композиция Багульник в Восточных Саянах (1922) словно «вырезана» из природного пространства. Пользуясь мастихином и «трепетной» кистью, художник изображает Саяны – горную страну к югу от Байкала, с крупными высокими хребтами между которыми, как живописные паузы, разбросаны широкие котловины с многочисленными быстрыми речками и сосново-лиственичными лесами, с выше расположенными темнохвойными деревьями и каменной россыпью. Художник фиксирует весну, когда на склонах гор нежными цветами распускается сибирский кустарник – багульник (см. и картину Багульники в Тункинских гольцах, 1922). Прием точки зрения сверху позволяет увидеть среди суровой тайги спокойную величавую гладь Байкала с его светлыми песчаными бухтами. Отмечается и корреляция природных представлений с еле заметными приметами человеческого бытия (бегущая от реципиента дорога и деревянный мостик через бурную весеннюю реку). Крайний Север, с его мрачной, но мощной и таинственной природой, с его вечными льдами и долгой полярной ночью – главная тема картин основателя русского полярного направления живописцев дикой природы Александра Борисова (1866-1934). Один из лучших его иконических текстов Страна смерти (1903) внушает мысль о грандиозности и мощи дикой природы Севера. Ледяная гора на фоне черных туч со зловещей кровавой полосой у горизонта, и застывшей свинцовой водою, кажутся стражами этого Совершенно Иного мира. Человеку нет здесь места. Здесь царит только Бог: грозный и беспощадный. Гигантские глыбы льда отражаются в холодной воде океана, от нижней части полотна уходящего в бесконечность. Неприступными кажутся и ледяные горы, отступающие к горизонту. Здесь все мертво и зловеще тихо. Здесь предел жизни и начало смерти. Картина – мрачно-торжественный гимн природе. Это обобщенный образ, философия в красках. В основу пейзажной поэтики картины Полуночная заря положен почти тот же самый визуально-смысловой код. Резко выделенные на переднем плане два могучих ледяных утеса стального цвета, и две такие же громадины за ними, между верхушками которых прочерчена огненная полоса, помещаются в эмоциональном поле со знаком (–). Во втором десятилетии ХХ века Борисов меняет тему и пишет родные, заснеженные северодвинские леса. Во многих картинах: После метели (1913), Еловый 96

лес зимой, Зимний лес, Зимняя сказка, Лес зимой, Хвойный лес, В сосновой чаще (1908), Вид из окна мастерской на Северную Двину (1913), Заснеженные ели (1914), Лесной пейзаж, Тайга хвойные деревья, прикрытые толстым снежным, причудливой формы покровом, приобретают фантастический вид. Дикий лес вызывает амбивалентные эмоции: он храм, но в нем холодно, страшно. Творчество Борисова не имеет аналогов не только среди русских художников дикой природы. Он изображает свободную, нетронутую природу Севера (вольную природу Арктики) как особую, независимую, древнюю и более совершенную цивилизацию, живущую по своим законам, вне человеческого контроля36. Уникальным художественным явлением 1920-30-х годов ХХ века является искусство художников т.н. Северной школы или «северного изобразительного стиля». Ненец Константин Панков (1910-1941)37 концептуализирует ландшафт как путешествие охотника, рыбака, оленевода. Это и главный сюжет его условных, абстрактных картин 1930-1940 годов, и своего рода жанр, и концептуализирование мира через пейзаж: все – корреляция жизненного пространства (варианты развития «простой», фольклорной модели земной жизни) с пространством и жизнью природы (Пейзаж, 2-я половина 30-х; Синее озеро, конец 30-х; Волны, 1938; Горы играют). Основные лейтмотивы картин это: Весна, Охота (обе 1940), Ловля птиц (1936-1939), Оленья упряжка (конец 30-х), Охота на белку, Волки. Доминирующим природным объектом является дерево, взятое в особом масштабном ракурсе. Колористический строй и ритмику пейзажа (вечное преображение мира, остающегося по сути неизменным) детерминирует смена времен года. Композиция путешествия, движения в пространстве видоизменяет топографию местности, разворачивает горизонт, который всегда соединен с далекими горами, лентами уходящих вдаль рек. Одна только топография местности предгорий Урала дает художнику возможности структирования и варьирования сюжетов. Модель изобразительного пространства: водный массив реки, на берегу которой дом; идущее вдаль пространство дороги-реки, расходящейся на обе стороны горизонта, с волнами гор; светящееся желтое небо, два дерева по берегам реки, подчеркивающие твердь Земли. Панков использует параллельный тип перспективы для создания горизонтальных планов. Вертикали рек и деревьев формируют архитектонику картин: они пронизывают пространство, выстроенное по горизонтали своеобразными ритмическими ярусами. В предгорьях Урала и вблизи водного бассейна Оби, изображенное с высоты полета птиц пространство кажется необъятно-сферическим. Динамика движения жизни природы передается непосредственно через изобразительный язык (звучность, мягкостью цвета, текучесть и пластичность форм). Очертания гор, береговых контуров, изгибов ветвей дерева 36 Северу посвящает свою жизнь Николай Пинегин (1883-1940) – художник, гравер, писатель и полярный исследователь. Путешествуя по Новой Земле и Северному полюсу, пишет и описывает суровые, северные ландшафты архипелага, концентрируясь на характерных для этого пространства объектах и явлениях (северный свет и густые туманы): Водопад на реке Туломе (1909), Весенняя симфония Севера, Суровые берега Новой Земли (1912), Полярный пейзаж, Ледник на Земле Франца-Иосифа (1917), Белесоватый свет, Трехслойные туманы, Мыс Флоры, Остров Кильдин, Глетчер Таисия, Ледяные торосы, Айсберг, Незнаемый остров, Маточкин шар (1927) и др.

37 В 1930-х годах Панков учится в Ленинградском Институте народов Севера в художественной мастерской под руководством Алексея Успенского и Л. А. Месса.

97

придают ландшафту характер живого, подвижного организма. Если посмотреть глазами топографа, Панков изображает сразу несколько рек, что характерно для Севера, где в период половодья каждый ручей превращается в реку, а суша – в водные просторы38. Итак, анализ разнородных репрезентаций концепта «северный пейзаж», его образного и смыслового формирования в творчестве канадских художников „Группы семи” и русских мастеров (не всегда по национальности) начала ХХ века, производенный на разных уровнях иконических текстов (чувственнонаглядный, абстрактно-концептуальный/метафорический и мировоззренческий), а также в их глубоких структурах, дал материал для осмысления вопросов образности, семантики и эмоциональной насыщенности концепта «северный пейзаж». Его читаемость и воспринимаемость, детерминированная двумя факторами: визуальным кодом (эстетика пейзажа) и ключом прочтения (понимание «системы пейзажа»), выявление многообразия и сложности контекстов, в которых конкретизируются образные характеристики природного мира, а также основных особенностей поэтики и пластического языка (анализ формальнофункционального принципа и констант ландшафта: пространство, принцип сезонности, свет, цвет, ритм и т. п.) свидетельствует о том, что в сознании канадских и русских художников концептосфера художественного природного национального ландшафта определяется метафорически-символическим восприятием его объектов как ценностно однородных – святых, неосвоенных, диких и хотя «чужих» – то «своих». Это включает категорию художественного ландшафта в контекст важного для культурологии семантического единства «природа и культура». Открытие достоинств отечественных ландшафтов – это важнейший элемент национальной самоидентификации.

Tom Thomson, Northern River (1915) [Воспроизвожу по: http://www.zwoje-srolls.cjm/zwoje15/ te[xt09p.htm]

38 В несколько декоративном, рериховском стиле пишет ландшафты эвенк Дмитрий Сосин. В Пейзаже с желтыми горами (1935) восходящее солнце разным цветом (желтым, серым, зеленым) расцвечивает дикие безлюдные горы.

98

Tom Thomson, In the Northland (1915) [Воспроизвожу по: http://www.zwoje-srolls.cjm/zwoje15/te[xt09p.htm]

Lawren Harris, North Shore. Lake Superior (1926) [Воспроизвожу по: http://www.zwoje-srolls.cjm/zwoje15/te[xt09p.htm] 99

Frak Johnston, Fire-swept. Algoma (1920) [Воспроизвожу по: http://www.zwoje-srolls.cjm/zwoje15/te[xt09p.htm]

J.E.H. MacDonald, The Solemn Land (1921) [Воспроизвожу по: http://www.zwoje-srolls.cjm/zwoje15/te[xt09p.htm] 100

Григорий Чорос-Гуркин, Хан-Алтай (1912) [Воспроизвожу по: http://irbis.asu.ru/docs/altai/art/gurkin/gallery.html]

Борис Лебединский, Балагульник в Восточных Саянах (1922) [Воспроизвожу по: horizons.shm.ru/Ru/roo-d-61.html

101

Александр Древин, Алтай. Сухая береза (1930) [Воспроизвожу по: http://www.artonline.ru/encyklopedia 213]

Александр Борисов, Страна смерти (1903) [Воспроизвожу по: http//www.artlib.ru/index. php] 102

Константин Панков, Пейзаж (2-я половина 1930-х) [Воспроизвожу по: http//www.artlib.ru/index. php]]

E. H. MacDonald, Snow-Bound (1915) [Воспровожу по: A. Newlands, The Group of Seven and Tom Thomson, Ontario 1995, p.19]

103

Gustav Fjaestad, Winter Moonlight (1895) [Воспровожу по: A. Newlands, The Group of Seven and Tom Thomson, Ontario 1995, p.18]

Литература Авадяева Е. Н., Русский ландшафтный дизайн. Под ред. Н. П. Титовой. ОЛМА-ПРЕСС, Москва 2000.

Addison O., Harwood E., Tom Thomson – The Algonquin Years, The Ryerson Press, 1969. Амелина М.Н. Концепт «северности» и его компоненты (на франкоканадском материале), „Вестник Московского университета. Серия 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация” 2003. № 2, с. 142-159. Арнхейм Р., Искусство и визуальное восприятие. Прогресс, Москва 1974. Арт-Галерея. Художники дикой природы (http:www.ecjethics.ru/artgallary/ artgallary.html) Борисов Н. П., Художник вечных льдов. Жизнь и творчество А. А. Борисова. 1866-1934, Ленинград 1983. Виртуальная выставка «Горизонты»: Канадская и русская пейзажная живопись (1860-1940). Подготовлена в 2003-2004 в рамках международного

104

проекта Канадской информационной сети по культурному наследию (ChiN) (horizns.shm.ru/Ru/site.html) Welcome to the McMichael. Spiritual Home of the Group of Seven, Ontario 2003.

Group of Seven Colour Collection, PARA PAINTS, Kleinburg 2002. Габричевский А. Г., Морфология искусства, Москва 2002. Группа Семи. Пейзажная живопись Канады, Советский Художник, Москва 1977. Забелыпанский Г. Б., Минервин Г. Б., Раппапорт А. Г., Сомов Г. Ю., Архитектура и эмоциональный мир человека. Стройиздат, Москва 1985. Есаулов Г. В., Экологические параметры зрительного восприятия в процессе проектирования пространственной среды. „ARCHITECTON” журнал Уральской государственной архитектурно-художественной академии (специальный выпуск). Серия «Известия вузов», 2001, с. 48-52. Жекулин B. C., Воздействие человека на природу. Некоторые вопросы охраны природы [В:] Развитие и преобразование географической среды. Лениздат, Ленинград 1975, с. 110-120. Жукова И. В., Скандинавская школа живописи и культ Севера в творчестве «группы семи» [В:] ее же, Философия и эстетика Китая, Японии, Скандинавии в культуре Канады (к-ц XIX – нач. ХХ в.), Москва 2004, с. 29-35. Жукова И. В., Современные художественные традиции в мультикультурном обществе Канады, „Этнографическое обозрение Online”. Июль 2005 (http:/ /journal.iea.ras.ru/online) Иттен И., Искусство цвета, пер. с немецкого, 2-е издание, предисловие Л. Монаховой. Изд. Даронов, Москва 2001. В. Н. Калуцков, Топос и культурный ландшафт. „География и природные ресурсы” 2002, № 3. Кларк К., Пейзаж в искусстве. Азбука-классика, Спб 2004.

Kobos A. M., Tom Thomson. Z przyrodą życie żarliwe http://www.zwojesrolls.com/zwoje15/text09p. htm). Культура народностей Севера: традиции и современность, Новосибирск 1986. Курбатов Ю.И., Пейзаж и форма, „Форма” 2000, № 2, с. 4-11. Ландшафтный дизайн. Словарь терминов. Под общей ред. д-ра архитектуры А Л. Вергунова, Москва 2001. Ландшафты культуры. Славянский мир. Отв. ред. И. И. Свирида. Прогресс-Традиция, Москва 2007. Лихачев Д. С., Поэзия садов. „Наука”, С.-Петербург 1991. Ю. Лотман, Об искусстве, СПб 2000.

Mellen P., The Group of Seven, McClelland and Stewart, Toronto 1970.

Murray J., Northern Lights – Masterpieces of Tom Thomson and the Group of Seven, Key Porter Books, Toronto 1994. Миронов Л. Н., Цветоведение. Учебное пособ. для вузов. Вышэйш. шк., Минск 1984. М. Нельсон, Аргументы в защиту дикой природы, „Гуманитарный экологический журнал” 2001, т. 3, спецвыпуск, с. 138-146.

105

Нефедов В. А., В поисках духа «места». „Ландшафтный дизайн” 2003, №1, с. 76-80.

Newlands A., The Group of Seven and Tom Thomson an introduction, Firefly Books, Ontario 1995. Пигарев К., Русская литература и изобразительное искусство: Очерки о русском национальном пейзаже середины ХIХ века, Москва 1972. Рерих Н. К., Избранное. Советская Россия, Москва 1979. Серов Н. В., Эстетика цвета. Методологические аспекты хроматизма. ФПБ-ТОО БИОНТ, СПб 1997. Танги Ф., Чтение пейзажа [В:] Семиотика пространства. Сб. науч. тр. Междунар. ассоц. семиотики пространства. Под ред. А. А. Барабанова. Архитектон, Екатеринбург 1999, с. 193-207.

The True North: Canadian Landscape Painting, 1896-1939. edit. M. Tooby.

Lund Humphries, London 1991. Теребихин Н. М., Сакральная география Русского Севера. Изд-во ППУ, Архангельск 1993. Топоров В. Н., «Гео-этнические» панорамы в аспекте связей истории и культуры (к происхождению и функциям) [В:] Культура и история. Славянский мир, Москва 1997. Чертов В. И, К семиотике пространственных кодов [В:] Семиотика пространства. Сб. науч. тр. Междунар. ассоц. семиотики пространства. Под ред. А. А. Барабанова. Архитектон, Екатеринбург 1999, с. 93-101. Федорова Н. Н., Северный изобразительный стиль. Константин Панков 1920-30-е годы. Наше наследие, Москва 2002. Чорос-Гуркин Г. http:\\shukshin.altai.ru\Altai\millenium\history\GurkinAltai.html; (horizns.shm.ru/Ru/site.html)

106

Нина Каухчишвили (Милан)

ВНУТРЕННЯЯ БИОГРАФИЯ П.А.ФЛОРЕНСКОГО (предварительные соображения) В 2002 г американский ученый Д. Бетеа, задавая себе вопрос: как можно писать биографию Пушкина в постлотмановское время, отвечает, что это возможно лишь приступая к внутренней биографии, тесно связанной с личной жизнью автора и его творчеством. Эту тесную связь он определяет взаимоотношением слова и дела1, принцип, по которому возможно приступить к внутреннему миру, «где будет учтен весь психологический и творческий путь» автора (там же). По словам Бетеа, на такой подход указала И. Сурат2, которая считает, что большинство биографов охватывает внешние, культурные, политические и социальные контексты, но этим не достигается тот уровнь синтеза, который столь необходим при создании упомянутой «внутренней биографии»3. Конечно, невозможно сопоставить исследования жизни и творчества Флоренского с богатейшим материалом, посвященным тому же вопросу у Пушкина, но вклад Флоренского в современную русскую культурную историю охватывет внешне/внутренние культурные контексты; поэтому беру на себя смелость сказать вместе с И. Сурат, что жизненный путь Флоренского предсталяется внутренне примерным и глобально уникальным. Приступая к такой исследовательской задаче, я имею в виду, что Флоренский пишет сыну Кириллу в одном из писем из Гулага 7.12.35: «если произведение истинно творческое, то автор отображает свой внутренний мир не в одном лице, а во всех, т.к. в противном случае часть их, не будучи связана с основной интуицией произведения, была бы бесполезным балластом»4. Иначе говоря, дело и слово тесно связаны во внутреннем мире Флоренского. Конечно, надо иметь в виду, что речь пойдет о внутренней биографии математика, смотревшего на мир глазами эксперта по точным наукам, и мир представляется ему огромным пространством, которое строитель/художник может и должен преобразить, переорганизовать. Такое призвание имеет свою значимость и в духовной атмосфере наших дней5. Постараюсь исследовать творческий путь Флоренского с точки отправления - внутренней взаимосвязи между словом и делом в жизни и творчесве Павла Александровича. Отправляясь от сборника 1917 г.: «Первые шаги философии», содержащего: «Лекцию и lectio» 1910 г., «Пращуры любомуд1 Д. Бетеа, «Как писать биографию Пушкина в постлотмановкую эпоху», см. «Лотмановский сборник» 3, О.Г.И, Москва 2004, 833.

2 И.Сурат, «Пушкин»: биография и лирика, Москва «Наследие» 1993,43.

3 Цитируется по Д,Бетеа, Указ. соч., 822.

4 Павел Флоренский, «Оро» - лирическая поэма, РАIDEA, Москва 1998, 146.

5 На подобное призвание человека, котрое он считает основой своего мироощущения, указывает и Н. Бердяев в «Смысле творчества» (1915-1916).

107

рия» того же года и «Напластования эгейской культуры» 1913 г., ссылаясь и на «Смысл идеализма»(1914), на «Иконостас»(1918), на письма и мемуары6. Кроме того, буду считаться с тем, что его духовный мир сформировался в многоэтнической грузинской атмосфере, о чем свидетельствуют «Пристань и бульвар (Батум)», «Обвал», «Дополнения» в сборнике «Детям моим» и письма 7. Флоренские жили некоторое время в Батуми8, где южное море стало первым «делом» и оставило на всю жизнь глубокий след во внутренней биографии. Его «радовали дары великого синего моря», которое жило пред ним: «своей жизнью, ежечасно меняло свой цвет, то покрывалось барашками или нахмуривалось, то истомно покоилось, еле-еле плескаясь о берег... Зелено-синие вдали и зелено-желтые вблизи цвета, влекшие мою душу9. Дары моря, как смычком, вели по душе и вызывали трепетное чувство - не чувство, а словно звук... как весть из хризоберилловых и аквамариновых недр бытия... и все пахнущее чуть слышным йодистым запахом»10. Из этого детского мироощущения исходит миропонимание Павла Александровича. Надо помнить, что эти ощущения близки «Серебряному веку» и напоминают о стихе Бодлера из Correspondances: Les sons, les couleurs, les parfums se répondent. Итак, все сливается в жизненный синтез и «дело»/ море обогащаясь «словом» станет метафизическим символом внутренней жизни, в которой звучит и музыка: «прибой (моря) в набегающих и отбегающих ритмах, напоминающих баховские фуги и прелюдии» (там же 50). Внутренняя жизнь Флоренского будет душевно питаться звуками, что его сблизило с блестящей исполнительницей Баха - М.В. Юдиной11, а музыка утешала его даже в Гулаге, как и воспоминания о самой Марии Вениаминовне 12. Мемуары осведомляют о бесконечности морского пространства с его богатством, радовавшим сердце Павлика, и это первый синтез между «делом» и «словом», что стало сутью его внутренней биографии, которую хочется определить и внутренней географией, поскольку появляются точки покоя или острова, опоры его духовной жизни. Выясняется, что дело «море» показалось будущему математику метафизическим пространством, а его дары превращаются в слова, указывающие на каких островах, либо 6 Я только мимоходом укажу на основной труд «Столп и утверждение истины», т.е. на главное богословское сочинение.

7 Свящ. Павел Флоренский, «Детям моим», Москва, Московский рабочий 1992; «Все думы - о Вас», Письма семье из лагерей и тюрем - 1933-1937 гг., Сатись - Держава, С.Петербург 2004.

8 Отец Флоренского Александр Иванович (1850-1908), инженер, строил в батумской области дороги и прокладывал железнодорожные пути.

9 Подобные впечатления встречаются и в письме Тике-Тинатин (младшей дочери) из Гулага 25.8.36: «Вода красивого зеленого цвета, травянисто-зеленая, если смотреть прямо вниз, а вдаль - свет лого лубая, несколько сероватая, - как дамы любят говорить, цвета электрик» («Оро», указ. изд., 101).

10 «Детям моим», Указ. изд. 49.

11 Мария Вениаминовна Юдина( 1896-1970), самая знаменитая пианистка тех лет. Она играла Баха, Бетховена, Моцарта и кроме того увлекалась композиторами авангарда: Стравинским, но и Шенбергом, Хиндемитом и Штокхаузеном. Она была близкой приятельницей Флоренского и его семьи, о чем свидетельствуют письма и воспоминания.

12 Потомки Юдиной и Флоренского остались близкими друзьями до наших дней.

108

«точках покоя», по дефиниции самого автора, определяется его внутренняя география. Приступая к «Первым шагам» поражает сердечное посвящение 1917 г: «Дорогому и Глубокоуважаемому Другу" С.Н.Булгакову. Он хотел ему посвятить эти страницы уже семь лет назад, срок «испытания нашей дружбы» и «углубления моего уважениея и моей Любови к Вашему духовному облику». Выясняется, что духовный облик Булгакова был как бы духовным островом и стал «делом» внутренней географии Павла Александровича, как подтверждают воспоминания самого Сергея Николаевича 13. Посвящение показывает, что начиная с 1910 г, с самого начала его научной деятельности, он ощущал дружеское уважение к Булгакову, к «острову» личных отношений, к опоре при научной работе и при создании дидактической методологии. Посвящение показывает, что он стремится к другому, а учеба воспринимается дружеским собеседованием с другими, о чем свидетельствует «Лекция», одна из глав данного сборника. Иными словами, посвящая другу свой труд, он доказывает, до какой степени «остров» взаимных отношений стал ключевым в научно-духовных отношениях с другом и заодно с другим. Однако это подтверждается не только Лекцией14, но и «Пращурами любомудрия», где излагаются принципы досократской философии. Это теоретическое изложение, которое меня в данном контексте менее интересует: вся суть в «Лекции», в этом дидактическом «существе», в центре которого стоит «другой», с которым надо общаться: «вся целиком укладываясь в ту или иную рациональную формулу, но, подобно живому существу, выращивает свои органы, руководствуясь каждый раз выясняющимися в самом ходе работы требованиями» (там же 63). Итак, «Лекция» должна быть живой, она строится анализом аргумента, а идеальная «Лекция» должна быть «родом собеседования в среде духовно близких друг другу лиц» (там же). Помимо этого «Лекция» должна создать внутреннюю связь со своей аудиторией, беседуя о духовном богатстве с будущими поколениями, посвящая их: «в процесс научной работы, приобщению к научному творчеству» (там же). При этом Флоренский обращается к явлениям (к «делу»), изучая и обрисовывая их индивидуальность (там же 64), обдумывая, что необходимо для решения поставленных вопросов, что можно пропустить, чтоб было полезнее и «создавать вкус к научности, давать дрожжи интеллектуальной деятельности» (там же 65 ), при ферментативном начале. Возникает вновь связь между делом и словом: можно получить вкус к конкретному, к литературному памятнику (там же). Итак, дело/слово станет 13 См С Н.Булгаков «Священник о Павел Флоренский» «Рго е1 СотКга», Санкт Петербург 1996.

393-401.

14 «Первые шаги философии» (Из лекции по истории философии), см.Флоренский - «Сочинения в 4-х тт.», т 2, Москва, Изд. «Мысль» 1996,62. Это доказывает, что все строится по диалогическому принципу, т.е. по сущности его внутренней биографии; следовательно, не допускается чтения lectio, поскольку лекция должна быть живой, требует творчества, а не «готового» продукта.

109

основой любой научной деятельности, в которой надо искать и увидеть подлинник, т.е. «стихию самостоятельного мышления"(там же), которое свяжет именно «дело» со «словом». Все остальное отзывается подделкой, но вкус лекции направляет внимание слушателей на реальность, чему надо научиться (там же 65). Беседуя с самим собой, Флоренский спрашивает себя - не теряет ли лекция вкуса, после ее печати. Конечно, это требуется по практическим соображениям, но во всяком случае это не подлинник: «Это лишь общий замысел, да несколько своеобразных решений задач» (там же 66). Размышления о «Лекции» тесно связаны с внутренней биографией, как доказуемо «делом» - завещанием. В том же году, когда он говорит о духовном облике Булгакова, создается первый набросок завещания в надежде, что дети будут «помнить Господа и ходить пред Ним»15. Выясняется, что духовный облик друга Булгакова, стал вехой того, что душа его предвещает для своих потомков16. Итак, завещание, как и «Лекция», строятся по потребностям внутренней биографии, нужен друг/ собеседник, чтобы изложить мысли по принципу собеседования. Этого не поняли многие из его современников, и Г.В. Флоровский определил диалогическую форму «Столпа» литерурно-поэтическим приемом. Конечно, «Лекция» задумана в то время, когда создавались первые наброски «Столпа», к которым он подошел по внутренне диалогической необходимости, что подтверждается и второй частью «Иконостаса», где диалогично доказывается17 то, что было изложено в первой части. Кроме того, хочется вспомнить, что эти диалоги напоминают о собеседовании Сковороды с настоящими или мнимыми учениками18. На деле, можно указать на некоторые точки соприкосновения между этими двумя философами19, но главное - они оба стремились передать молодым слушателям то, что считали самым драгоценным. Поэтому «Лекция», по Флоренскому, - это не проезд в электрическом трамвае, влекущем нас вперед по заранее настланным рельсам и доставляющем скорейшим образом к цели, а прогулка пешком, - правда с определенным конечным пунктом или с общим направлением пути... Для гуляющего важно итти, а не только прийти» (там же, 63). «Лекция» считалась им открытым диалогом с окружающим контекстом, учитывая всякие неожиданости, воспоминания о недосмотренных под15

«Детям моим», ук.изд., 440. В то время Флоренский, конечно, не мог думать, что Булгакова вышлют из России и следовательно, его дети не смогут с ним общаться.

17 Я пользуюсь этим термином в математическом смысле, к которому Флоренский постоянно прибегает, чтобы проверить свои теоретические изложения. Так, напр., в 1908 г в «Соли земли» или в житии старца Исидора, старец «поет лягушке псалмы Кроткого Царя Давида», и «доказательством» служат слова Макария Великого: «благодать Божия входит во всякую душу и остается незапятнанной» (см «Соль земли», St. Herman of Alaska Monastery, Platina 1984, 29).

18 Пока обращалось мало внимания на отношения между Флоренским и Сковородой, хотя это вполне вероятно, поскольку Флоренский был близким другом Эрна, первого биографа Сковороды, см. В. Эрн, «Григорий Саввич Сковорода» - жизнь и учение, Москва, ТОВ.БО типографии А.И.Мамонтова, 1912. Исключением является выступление О.В.Марченко: «П.Флоренский и Г.Сковорда: заметки к теме» в апреле 2007 г в Москве на конференци, посвященной 70-летию со дня кончины Флоренского.

19 Я намерена посвятить в будущем свое внимание этой проблематике.

16

110

робностях, о том, что нужно вернуться, надеясь собрать дополнительные сведения. Иначе говоря, надо гулять, созерцая, чтобы не запыхаясь достичь намеченного конца путешествия. Настоящая лекция создается обсуждением аргументов совместно со слушателями, размышлением о предметах науки, беседой о поставленных вопросах, причем над «делом» владеет «слово». По такому принципу недопустимо чтение «учебника» во время лекции - это едва требуется «после изобретения Гутенберга» (там же, 64). Упоминание об "учебнике" указывает и на дилогию - эргон и энергея. Думается, что эргон это «дело», а энергея «слово», которое превращает лекцию в динамичность, именно в энергею. По таким соображениям можно добавить, что дилогия дело/слово соответствует принципу антиномии, и это можно считать сутью настоящей лекции, так как это соответствует требованиям внутренней биографии, тому, что мы определили душевной географией, в отличиие от внешней биографии. Все это можно считать великим достижением, тем более что его детский и семейный миры были своего рода гетто, замкнутым семейным кругом, не терпевшим «истерического вмешательства посторонних», не допускавшим даже Достоевского, которому «у нас нечего было делать..., ему не годен наш дом, не годен монастырь, по крайней мере хороший монастырь, может быть не пригоден даже храм»20. Этот остров/гетто жил своей жизнью, и каждый берег свои чувства: «Невысказанные жили в членах семьи чувства патетические, к которым на самом деле, как к подземному ветру, втайне прислушивались все, но каждый сам за свой страх и скрывая от других» (там же, 70). В такой замкнутости вдруг мог резко раздаться «Бетховенский стук судьбы в окно. И каждый понимал, что этот стук услышан другими, но старался .. уверить всех прочих, что он ничего не слышал» (там же). Иначе говоря, семья - это остров, точка покоя душевной географии, но жители этого острова не дотрагивались словом до сущности, все опасались звуков, музыки21, слова, культурных фактов, коммуникации, которые могли взорвать гармонию, которая царствовала на этом острове. Кроме того, грозила опасность со стороны окружающих этнических групп кавказского края. Быть может, эти ощущения его преследовали еще в Гулаге, где он пытался вступить в диалог с редкими грузинами, отклик бывшей замкнутости, остро врезавшийся в его душу по детским переживаниям. Он вспоминает и о внезапном Бетховенском «стуке», т.е. о увлечении музыкой, которая глубоко повлияла на его душевную географию 22, и ей был отведен один из островов, который занимал огромное пространство в 20 Указ. изд.70. Напротив «в противоположность настольными и провозглашаемым Диккенсу, Шекспиру, Гете и Пушкину, каковые признавались вполне и насквозь приличными»: «Детям моим», указ. изд, 69.

21 Упоминание о Бетховене станет предлогом к восп омнанию о том, что мама его прекрасно пела и ознакомила их с Шубертом и с другими великими музыкантами. Итак, музыка будет великой утешительницей на всю жизнь и спасительным якорем в Гулаге.

22 Сыну Кириллу (1915-1982) он пишет в одном из последних писем 36 г :«Рядом со мной один сотрудник проделывает упражнения на скрипке боится помешать...Я просил его играть у меня, - это успокаивает» («Все думы о Вас», уклзд., 380).

111

его внутренней биографии. Заодно он сопоставил «дело»/музыку слову «гигантского» Шекспира. Иначе говоря, музыка была импульсом к более глубокому взаимоотношению со «словом», к внутреннему диалогу с разными художественными рядами 23. Конечно, Бах, со своими многочисленными контрапунктами24 и силой своего творчества25 занимает огромное место в его душевной географии26. Звуки Баха и Моцарта представляются пунктами покоя, площадками иконных горок, где можно остановиться даже на Соловках. Вспоминается письмо старшей дочери, Ольги Павловны, спрашивающей у отца о Чайковском и Скрябине, и он отвечает: «творчество Баха и Моцарта - это творческая сила» 27. Это писалось за несколько месяцев до расстрела28. Хотелось бы определить письма и мемуары внутренним диалогом, беседой с самим собой. Обращаясь к маленькому Павлику, он размышляет о том, как определилась любовь к «делу» - к музыкальным ритмам. Эти внутренние беседы указали ему путь к своему сгес!о, к связи основного «дела»/науки со «словом», т.е. к сути душевней географии. Итак, «дело», тесно связанное со «словом», стало поучительно-дидактическим, как было определено научным собеседованием «Лекции». По такому опыту осуществится основная душевная и духовная опора в Гулаге, в беседе на расстоянии с детьми: «Обращаю твое внимание на новую редакцию аграфита: в концентрированном Н2SО4, графит в присутствии окислителей Сг2Оз, HNO, и в др. дает ярко синий бисулфат и набухает»29. Это письмо марта 1936 г Кириллу стало трагическим завещанием, так как отец обещал изложить все свои мысли по поводу этих формул в обстоятельном письме, за которое он возьмется на следующий день, но, видимо, это ему не удалось. Итак, выясняется, что он остался верен своему credo30 научному «делу». Это дело требует, с одной стороны, «слова», а с другой, доказательства. Иными словами, математик остался верен тому, что было изложено в «Лекции» и в «Напластованиях эгейской культуры»31. Помимо этого, он задает себе вопрос: «почему историку древней философии необходимо исследовать эгейскую культуру?»32. Это требовалось внутренней биографии математика, так как «дело» и «слово»/доказательство сопутствуют друг другу и комплектуют практическую проверку того, что было изложено в «Лекции». А эгейская культура предоставляет философу не только доказательство, но и открытие новой культурной перспективы, отправляясь от новой площадки: от античности 33.

23 Флоренский увлекался не только музыкой и иконописью, но и светской живописью, футуризмом и самими разнообразными дисциплинами.

24 «Все Думы о Вас», 329.

25 Там же, 332.

26 Сочинения. IV, 173, письмо жене 22.1.1935, Соловки.

27 «Все думы о Вас», 333-335.

28 Кроме того, он умоляет детей в каждом письме заниматься музыкой, не забывать ее ; о ней говорится во многих письмах.

29 «Все думы о Вас», ук.изд., 378.

30 Тоже самое можно сказать про его «Да» жизни, которое было изложено в «Смысле идеализма».

31 Я тут не буду изучать «Пращуры любомудрия», которые предшествуют эгейскому «напластованию», так как я не философ и мало знакома с древнегреческим миром.

32 «Первые шаги...», указ. изд., 91 33 Одной из таких площадок была упомянутая Кносская фреска (там же, 104), а другой «Соль земли» (1908 г) со свсоим доказательством.

112

Итак, «дело» миноева культура появляется со своей горизонтальностью, с налегающими слоями и в каждом из них таятся новые точки покоя34. Эти точки заставляют Флоренского задуматься о творческой деятельности человека, начиная с древних времен и возникает вопрос, в чем состоит суть творческой изобразительности. Выясняется, что это отчасти связано со сном, т.е. с ночным и дневным состояниием сознания35, что подтверждается «доказательством». Прибегая к псалому, указывается, что сон не отлучим от реальности, это продолжение дневных явлений, активно содействующих во сне, в ночном сознании. Подобные соображения являются синтезом духовного мира Флоренского, целостности его внутренней биографии, в которой «дело» и «слово слились в уникальную единицу. А письмо Кириллу подтверждает, что его главное «дело» - это наука, но она не должна быть отторгнута от изобразительности. Творческий сон ориентирует мысль на давнее прошлое - в данном случае на эллинскую культуру, но и на средневековье и Возрождение, которое станет стержнем «Обратной перспективы». Кроме того, это результат «живого обмена» со слушателями, с друзьями и во внутренней географии появляется утонченность, изящность миноевой культуры, и поэтому можно говорить и о своеобразной внутренней культуре, к которой можно подступить «осязанием»36. Приводится в пример древнеегипетская керамика37 и ее украшения. Оказывается, что осозянием воспринимаются тонкости, и они обогащают внутреннюю географию, мысль, которая будет изложена в «Органопроекции» 17-19 гг.: «рука есть мать всех орудий, совершенно так же, как осязание есть отец всех ощущений»38. Намек на осязание встречается, начиная с 1913 г., и это отличительная черта духовного мира, открывшего ему утонченность и изящество «дела» даже в древнем платье. Возникает возможность сравнить древнее платье с современным, и показав рисунки древнего платья современным модницам, он услышал их мнение, что это «плоховато исполненное изображение из модного журнала»39. Такой ответ дал ему повод вспомнить о «вечном возвращении» Ницше и подсказал ему, что мода и традиция циклически повторяются. Следовательно, он сопоставляет древний мир, облику фрейлины «миноева двора», фреску Кносского дворца: «une demoiselle de la cour", XVIII века40; «ее лицо, ее выражение, весь ее облик - все показывает, что пред нами представительница 34 См. репродукцию поперечного сечения английского археолога Sir Arthur Evans (ук.соч.

90) по «The Annual of the British scool at Athens, IX». Этого автора цитировал еще недавно современный ученый A. Puig.

35 Вопрос, которому он посвятит внимание через 10 лет в «Иконостасе» где он, как Сартр в 1936 г (См. Imaginaire) высказывает мысль о том, что творческая изображенность связана с восприятием реальности во сне. «Иконостас», П.Флоренский, «Соч. в четырех тт. т 2, изд. «Мысль», Москва 1996, с.473-522/ 36 «Иконостас», уклзд. 99.

37 См. репродукцию такой керамики в «Напластованиях», ук.изд., 95 и на с.98, 99 и далее. Интересно, что Флоренский считает египетскую маску первоисточником иконы.

38 «Органопроекция» ук. Соч. том 3(1), Москва 1999, с.407. Мы только в 1999 году ознакомились с этим сочинением, которое частично было известно с 1969 г, когда оно было опубликовано с большими купюрами в «Декоративном искусстве».

39 «Напластования», уклзд., 103.

40 В тексте имеется репродукция этой фрески.

113

культуры с большим прошлым... культуры типа décadence» (там же, 103,105). Тут открывается интересный аспект внутренней географии: на таком пункте покоя можно взглянуть на «внешнее изящество» и установить, что это «сочетается в ней с легкомыслием и легконравием» (там же). Кроме того, доказывается, что «дело» и «слово» взаимосвязаны: любой внешний признак считается отзвуком душевного переживания; выясняется, что антиномия внешнее/внутреннее владеет его душевной биографией. Конечно, «делу» требуется сопоставление с прошлым, а сопоставляя древность XVIII веку,создается скачок 41; «В этой критской культуре есть та изысканность форм и сознание сладости бытия, которые роднят ее с французским восемнадцатым веком» (там же, 105). Беседуя с учениками, Флоренский обращает их внимание не только на классическую древность, но и на древнерусскую, и между прочим на погребальные статуэтки «каменных баб"42. Они широко распространены в Анатолии и в древнеславянской территории и считались символом МатериЗемли43 которая рождает все живущее (там же, 109). Эти статуэтки одновременно символизируют материнское права (Mutterrecht)44, это признаки матриархата, который долго царствовал среди славян 45. По мнению Флоренского и Федотова, русская душевная география тесно связана с русской землей, и Федотов подчеркивает кроме того, что русский народ издавна поет о Матери-Земле. Иными словами, в душевном «деле» Флоренского мы встречаемся с ценностями древнерусского мира. Подтверждается, что Флоренский приступает к любому вопросу, исходя из реальных данных («дело»), не забывая о специфике каждого контекста. Это ободрило меня определить его внутреннюю биографию именно внутренней географией, так как это понятие непосредственно относимо к «делу», как доказывается одним экзотическим примером46 и выясняется, что красота занимает важное место в мировосприятии и внутренней биографии Флоренского. Однако, реальный мир заставляет его не забывать, что он живет в эпоху технического прогресса, новых изобретений, которые отразились и на искусстве: «Что же воспринимает более реальности, объектив камер-обскуры или глаз художника? Кто более прав, светочувствительная ли пластинка, или художник?»47.

41 «Скачок» был в начале хх века немаловажным философским понятием, и Флоренский не раз к нему прибегает, а этот скачок тут можно определить историческим.

42 Вспоминая репродукции этих баб, я была поражена выставкой статуэток в итальянском музее в Pontremoli. Это находки недавних археологических раскопок, и среди них поражают удивительные статуэтки, напоминающие каменных баб и Мать Землю.

43 В 1935 г. Г.П. Федотов (1886-1951) издал в Париже статью, посвященную Матере-Земле, переизданную в сборнике «Судьба и грехи России», II, СПБ, изд, София 1992, с подзаголком «религиозная космология русского народа».

44 Флоренский прибегает к этому немецкому термину.

45 Эти идеи напоминают о том, что много позже будет писать Федотов в статье «Мать Земля»:«Между миром и человеком (существует) та же неразрывная связь, что и между органом матери и сына» (ук.соч.Федотова, 6). Этому вопросу посвятил в Италии внимание в 30-х и 50-х годах прошлого века Е.Гаспарини, профессор венецианского университета.

46 Он приводит пример из египетского мира: «Тут - милие пахучие травы родных полей, но тут же таинственные орхидеи востока; почуют на водах священные лотосы Нила». См.П.Флоренсклй, «Смысл идеализма», ук.соч, 3(2).

47 П А.Флоренский, См. там же, с.94.

114

И вместе со скульптором Родэном он говорит: «Художник прав, а фотография лжет» (там же). Тем более, что «Изображенное на фотографии бесконечно беднее реальности изображенного на картине» (там же). Подобные соображения48 доказывают, что Флоренский следил за технической эволюцией, но его внимание обратилось и на четвертое измерение, которое волновало тогда интеллектуальный мир49. Он подошел к этому с математическо-философско-религиозной точки зрения несмотря на то, что внутренне ему была близка двухмерность иконной доски. Четвертое измерение не соответствовало «делу», тому, что он определил «Да» жизни. Напротив, четвертое измерение нарушает норму жизненных условий, но он все-таки обратил внимаие на Хинтона, сомневаясь в точности его дедукций, поскольку его внутренняя биография противилась тому, что не относимо «делу», т.е. повседневной реальности. Как мы видели, реальный мир является исключительным местом его внутренней географии, это «площадки» иконных гор, двухмерного мира. На этих площадках можно опомниться перед подъемом на вершину, активно содействовать при решении основных вопросов, и это требуется перед подступом к «делу». Примером может служит портрет «фрейлины миноева двора», представительницы антиномии внешний/ внутренний, которую он пережил в детстве на берегу моря, когда внешний мир ворвался в его душу. По всей вероятности он тогда произнес свое первое «Да» жизни, т.е. живому «делу», требующему «слова»50. Это подтвердилось разбирая черты критской фрейлины, и открыло ему путь к «Смыслу идеализма», где нюансируются конкретные черты: «Художник, дифференцируя душевное выражение, дает одному глазу несколько иное выражение, чем другому»51. Выясняется, что внутреннему богатству, т.е. «делу», «слово» требуется как тонкая связь между отдельными членами: «Главный мелодический мотив лица дается отношением рта и глаза: рот говорит, глаз отвечает» (там же, 96), а: «Лик человека - это сквозящая в лике его, идея его» (там же). Иначе говоря, духовный мир Флоренского отличается чтением внешних признаков, в которых отражается суть внутренней жизни; быть может, такое ощущение стало в юности стимулом к писанию лирических стихов. Поэтому надо обратить внимание на творческую функцию взаимоотношений между «делом» и «словом»; внутренняя биография подтверждает кроме того способность восприятия внешних признаков; этим объясняется уклон к поэтической картинности. Флоренский сочинил сравнительно мало стихов, начиная с молодости, но проза его отличается именно картинностью. Кроме того, он вернулся к 48 Можно указать, что эти размышления упоминают о разговоре между Аркадием и Версиловым перед фотографией Софии в «Идиоте» Достоевского.

49 П.Д. Успенский (1868-1947), математик, автор «Четвертого измерения», С.Петербург 1910, следует стопам Ch.H. Hinton'а (1853-1907), англичанина, вынужденного покинуть Англию и пересилиться в США. Он автор А new Era of Thought (1888) и The Fourth Dimension (1904). Флоренский цитирует эти сочинения.

50 В связи с этим хочу упомянуть о портретах, которые В. Эрн привез Флоренскому из Рима, и они висят до сих пор в кабинете Флоренского в квартире в Сергиевом Посаде. Надо их происследовать , чтоб лучше уточнить выразительность внешних черт относительно внутренней биографии.

51 См. «Смысл идеализма», указ.изд., с.96.

115

стихам в Гулаге, где создал длинную поэму «Оро», посвятив ее младшему сыну. Эта поэма представляется синтезом его жизненного пути, завещанием, в котором наука, философия, богословие, этнография, природа, фольклор, искусство, любовь к детям52 слились в поэтическую композицию. Итак, стихи стали утешением в Гулаге, они требовались внутренней биографии. А встреча с разноэтническим населением Гулага возбудило вновь интерес к этнографии53, и эти стихи стали завещанием: «Ведь они автобиографичны и генобиографичны, т.е. передают основные свойства нашего родового мышления... мне хотелось бы, чтобы вы видели в них не просто стихи для развлечения, а итоги жизненного опыта» («Оро», указ.изд. 124). В одном из последних писем он спрашивает, дошли ли эти стихи54, которые он, видимо, считал не только результатом своего творческого импульса, но и доказательством тех переживаний, которые пришлось терпеть в Гулаге. Эта поэма передает привязанность к науке, поэзии, природе и к семейной жизни 55. В заключение хотелось бы заметить, что его внутренняя биография своеобразная «Обратная перспектива», которой требовалось множество точек зрения. На деле он был вынужден переходить к неожиданным точкам зрения, приступить к решению сложных вопросов. Он никогда не отказывался от самых разнообразных научных задач, от новых площадок, где не приходилось долго задерживаться, поскольку его внутренний мир постоянно стремился вперед. При исследовании душевной географии Флоренского надо иметь в виду, что точки/площадки превращались в маленькие островки, на ко торых не приходилось долго остановливаться. Антиномия его преследовала, несмотря на то, что он стремился к синтезу, но отторгнутые элементы препятствовали прямому решению многих вопросов. Конечно, он был в состоянии дать глобальный ответ на требования внутренней биографии, и можно предположить, что именно это поддержало его при подходе к жестокому заключительному акту его жизни.

52

Это чувство сильно овладело им в Гулаге, где он жил вдалеке от всех. Цитируя в воспоминаниях состав своего гимназического класса, он отмечает этническое происхождение каждого товарища. В классе было 10 армян, 9 русских, 4 грузина, 4 немца, 1 француз, 1 англичанин, 1 поляк, 1 грек, 1 татарин, 2 еврея и Вл.Эрн, шведского происхождения, но считавший себя немцем.

54 См. письмо жене от 4-5 июля 1936 года.

55 К сожалению до нас дошли только эти строки и мы вынуждены догадываться о том, как он страдал, начиная с того момента, когда его отстранили от любой исследовательской и научной работы, и это было симптомом окончательной гибели.

53

116

Бояна Сабо (Белград)

МИФОЛОГЕМА ОГНЯ В ТРАГЕДИИ «ПРОМЕТЕЙ» ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА Работ, посвященных исследованию трагедии Прометей Вяч. Иванова, сколь это ни странно, очень мало. Образу Прометея у Вяч. Иванова посвящает свою статью А.Ф. Лосев. Не обошёл вниманием Прометея и И.Нусинов, который в своей пространной работе Вековые образы, одну из глав посвящает главному действующему лицу трагедии Вяч. Иванова. За этой работой последовало лишь несколько статей, предметом которых явилась данная трагедия. Одна из них – работа итальянской исследовательницы Д. Дж. Муреду под заглавием The Tragedy “Prometheus” by Vjačeslav Ivanov, в которой предпочтение отдаётся дионисийским элементам в указанной трагедии. Образу Прометея в античной литературе и в творчестве поэтов «серебряного века» Максимилиана Волошина и Вячеслава Иванова посвящает свою статью Н.Г.Арефьева, в которой помимо того, что указаны некоторые неточные данные1, Прометей рассматривается в основном в духе античной традиции, как бунтарь, виновник и сатана. Нам бы хотелось обратить внимание на мифологему огня в трагедии Вяч. Иванова, с которой прямым или косвенным образом связан весь сюжет трагедии. ««Огонь» («пламя») и «свет» («луч света») – две равноценные формы проявления космической (божественной) и творческой (психически-человеческой) первоэнергии»2. В трагедии Прометей сочетаются обе из них, то есть значения обеих сфер, что не случайно, так как в стихотворениях символистов эти две сферы «вступают в тесный контакт»3. Несмотря на то, что об огне, как жизни, не непосредственно указано в Прометее, всё же в тексте трагедии всё время подчёркивается, что «не гневается Зевс/ За дар..., похищенный от молний»4. Согласно мнению А.Л.Порфирьевой «грех Прометея в том, что состязаясь с богами, он «слепил» человека из праха, изначально наделив его собственной земнородной неполнотой. Трагедия его – в антиномии вины и непримиримости 1 Здесь в первую очередь имеется в виду то, что автор указанной статьи пишет, что «в 1919 году петербургский символист создаёт своего «Прометея»....(задумано же это драматургическое произведение в 1906 году)» - Н.Г. Арефьева, Образ Прометея в античной литературе и в творчестве поэтов «серебряного века» Максимилиана Волошина и Вячеслава Иванова, в: Учёные записки: Материалы докл. итоговой науч. конф. АГПУ, 27 апр. 2001 г., Астрахань, 2002, - 1: Русский язык. Литература, 32. На самом деле ивановский Прометей был уже опубликован в журнале «Русская мысль» N 1 за 1915 г., а ещё в феврале 1914 г. Иванов читал этот текст своим друзьям, правда, тогда эта драма носила название Сыны Прометея, которое к моменту издания этого произведения в качестве отдельной книжки в 1919 г., Иванов переменил в Прометея. Текст трагедии Ниобея, которая задумана была как вторая часть трилогии и над которой Иванов работал параллельно с Танталом опубликовал Ю.К. Герасимов, так что он не остался «лишь замыслом», как написано в указанной уже работе.

2 А. Ханзен-Лёве, Мифо-поэтический символизм,Академический проект, Санкт-Петербург, 2003, 267.

3 А. Ханзен-Лёве, Указ. соч., 267.

4 Вяч. Иванов, Прометей, Собрание сочинений в 4 томах, Брюсель 1974, том II, 113. Далее все цитаты по этому изданию приводятся лишь с указанием страницы в тексте.

117

богоборческого дерзания, безысходности абсолютного знания и надежды на то, что его созданию, человеку, удастся вырватся из земного плена и усилием духа превратить заключённую в нём искру Дионисова огня в божественное творческое пламя»5. Всё это подчёркивает отождествление двух грехов, то есть огня и жизни. Оправданием этого тезиса является и постоянное упоминание семени в тексте трагедии, символизирующее жизнь: «Ты же будешь» (118) говорит Прометей Автодику «а ныне только семя. Чтоб истлеть,/ Посеян ты на ниву Геи тёмной» (118). С другой стороны, это семя ассоцируется с огнём Диониса в тот момент, когда Прометей говорит о том, что Архемор «всех святей лелеял молний семя», имея при этом в виду светоч с зажжённым огнём (124). О святом семени, связанном с Дионисом говорят и сеятели: «Мать-Земля, святое семя/ Усыпи и пробуди» (134). Это потверждают и слова Пандоры о сотворении людей, обращённые к сеятелям: «Ему не нужно было/ Супруги, ни наложницы. Желал он/ От Диониса семени» (149). Несмотря на то, что в трагедии речь идёт о двух видах огня, то есть сферах: Дионисовом и том, который похищен с небес, причём первый из них связан с божественностью, а второй с разумом, они отождествляются. О связи между семенем и огнём, то есть землёй и небом свидетельствует лучеиспускание Диониса: «На месте отца сияет Младенец; на месте Девы тёмным зеркалом зияет её женский аспект, как матери грядущих явлений. Этот аспект Душа Мира, изначальная Земля, Матерь Гея. Младенец глядиться в зеркало, и оно отражает его черты по закону зеркальности...извращая отражаемый образ...разлагая его целостность на отдельные атомы света. Лучеиспускание Диониса в зеркало есть отдача зеркалу истекающей из него жизненной силы»6. Имена избранников Прометея, оставшихся в живых и представляющих собой «первый всход/ Священного любви посева» (121), связаны огнём7. При этом здесь помимо проявления первой сферы наблюдается и проявление второй сферы огня. Эта вторая сфера, сфера света. Это подчёркивают и слова Прометея, обращённые к Автодику - «путеводный свет» (119). История о похищении Прометеем огня у Вяч. Иванова лишь упоминается. На основании сюжетной линии получается, что Прометей, украденный с Олимпа огонь сначала уносит в подземелье, потом, «зажёгши у горна смолистый светоч, с ним в руке, удаляется из подземелья» (109) и поднимается к людям, что отсылает к стихотворению другого символиста – к Грядущим гуннам В. Брюсова. Трагедия Вяч. Иванова будто бы в данном случае является продолжением этого стихотворения, так как там указано, что «...мы мудрецы и поэты,/ Хранители тайны и веры,/ Унесём зажённые светы,/ В кактакомбы, в пустыни, в пещеры»8. По сути огонь, рассматриваемый в этом ключе терпит крах и приносит людям зло, ибо это свет, который, согласно мифам о Прометее, он приносит людям, чтобы научить их разным 5 А. Л. Порфирьева, Вячеслав Иванов и некоторые тенденции развития условного театра в 1905-1915 годах, в: «Русский театр и драматургия 1907-1917 годов», Ленинград, 1988, 48.

6 Вяч. Иванов, Предисловие,в: Вяч. Иванов, «Прометей», Петербург, «Алконост», 1919, XX 7 Более подробно об этом см. Вяч. Иванов, Предисловие,в: Вяч. Иванов, «Прометей», Петербург, «Алконост», 1919, XII 8 В. Брюсов, Лирика, Минск, «Харвест», 1999, 162.

118

ремёслам и наукам, у Иванова уже с самого начала обыгрывается по другому: Прометеей, сам похитивший огонь и являющийся мятежником, создал людей, которых он тоже буде «приучать/ К борьбе вседневной» (114). С другой стороны, именно в пользу этого говорит и то, что огонь как «свет (разум), а значит, и «световая» символика способны лишь на «отделение» элементов друг от друга... свет организует тьму и хаос, ориентируясь на космос как культуру, индивидуацию»9. Согласно Вяч. Иванову «идивидуация это грех, ставящий человека перед угрозой небытия»10. Этот свет уже с самого начала приобретает негативную окраску. Если обычно с мифологемой огня связано «доминирование символики жизни», то у нас с самого начала с огнём связывается смерть и гибель, которую он практически сеет, «ибо не равен в людях удел его»11. О том, что с появлением огня среди людей появляется смерть, говорит и Аргест: «Смерть между нами!» (124). Прометею нужен, как он и сам говорит Океанидам, «не мир, а семя распри12» (114), не расчитывая при этом, что именно этот огонь, символ дерзновения, который должен был олицетворять и дерзновение людей, станет не только символом распри и между людьми и богом, но и между самими людьми. Так из-за огня гибнет ни в чём неповинный Архемор. В мёртвом теле Прометей видит «страдальный облик вечного Младенца» (120), так что с этих пор на людях тяготеет вина за ещё одно совершённое убийство. Эта история напоминает описанное в Библии братоубийство из-за ревности. Уже с этого момента становится понятным, что «человечеству нет другого пути, кроме пути греха и возмездия»13, в пользу чего говорит и само имя Архемора, трактующееся как «начаток рока»14. И, действительно, после этого в трагедии последовал целый ряд убийств и самоубийств, ибо людям незачем жить, если они знают, что всё равно умрут. Сразу же возникает вопрос почему огонь, который должен был принести пользу людям, вызывает столько несчастья. Ответ на этот вопрос даёт А.Ф. Лосев в статье, посвящённой Прометею Вяч. Иванова: «Прометей трактуется как символ абсолютного индивидуализма, попытавшегося расторгнуть первоначальное и общее единство вещей на отдельные дискретные единичности, из которых каждая мнит себя целым и поэтому все эти единичности убивают друг друга или прибегают к самоубийству»15. Об индивидуализме говорит и список действующих лиц, в котором юноши из рода людей выделяются и обособляются от остальных мужчин и женщин, созданных Прометеем. Как видно из всего сказанного, огонь попал не в те руки, и каждый, кто обладает им практически считает себя царём16 и властителем жизни, но тем не менее они ещё не 9

А. Ханзен-Лёве, Там же,268 Г.А.Степанова, Идея «соборного театра» в поэтической философии Вячеслава Иванова, «ГИТИС», Москва, 2005, 25.

11 Вяч. Иванов, Предисловие,в: Вяч. Иванов, «Прометей», Петербург, «Алконост», 1919, XVI 12 Этим ещё раз подчёркивается связь семени и огня 13 Вяч. Иванов, Там же, XVI 14 Вяч. Иванов, Там же, XII 15 А.Ф. Лосев, «Прометей» Вяч. Иванова, в: Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования, Москва, «Русские словари», 1999, 148.

16 Это не является странным, ибо огонь символизирует полную свободу и власть. Более подробно см. об этом в Г.А.Степанова, Идея «соборного театра» в поэтической философии Вячеслава Иванова, «ГИТИС», Москва, 2005, 100.

10

119

в состоянии увидеть в огне творческую, божественную силу, которая заложена в них самих. Под воздействием всего этого ещё до появления избранных юношей, всё в первом действии указывает на то, что в будущем Прометея ожидают одни несчастья. Начиная с того, что он куёт оковы практически для себя, через коршуна17, и вплоть до слов Океанид, которые говорят о том, что «на себя и на тебя оковы,/ Гефэстовых надёжнее, скуют/ С тобою в лад поднимающие молот» (113). И только когда все герои преодолеют индивидуализм и объединятся как хор сеятелей, который появляется в последнем действии и который сначала подразделён на хор мужчин и женщин, а в конце представляет собой толпу, и достигнут катарсис посредством Дионисова огня и когда он в них восторжествует и преодолеет титаническое начало в людях, этот их удел прекратиться. В этом ключе и упоминается несколько раз культ Диониса в трагедии, причём Вяч. Иванов из всех ипостасей Диониса выбирает Диониса Младенеца. Это не является случайным. Историю о Дионисе Младенце рассказывает Прометей в начале трагедии Океанидам: «Сама в перстах моих слагалась глина/ В обличья стройные моих детей,/ Когда зашёл я в пахнущие гарью/ Удолия, где прах Титанов тлел,/ Младенца Диониса растерзавших/ И в плоть свою принявших плоть его» (112). Похоже эту ситуацию описывает Пандора, правда, она самим людям говорит об их происхождении, дополняя в конце трагедии версию Прометея: «Сказал ли вам ваятель,/ Откуда взял он вашу плоть, откуда/ Огонь, - не тот похищенный, что светит/ Очам во тьме и плавит медь, - но лучший,/ Пылающий в груди, кующий в сердце,/ В очах светящий солнцем, солнцем в мысли?/...Внемлите ж! Древле сына Зевс родил./ В начале было то; родилось время/ С рожденьем сына; был иной тот Зевс./ Владыкой мира он Дитя поставил,/ И сладостно играл вселенной сын,/ И в той игре звучало стройно небо./ Небес алкали – род Земли – Титаны:/ Подкралися к младенцу Дионису,/ Пожрали плоть его, огнём палящим насытились – и пали пеплом дымным» (145). Лишь Пандора упоминает о существовании двух видов огня. Как видно из этого описания здесь проясняется мотив похищения огня Прометеем, но ему не достаточно огня «похищенного, что светит/ Очам во тьме и плавит медь» (145), ему нужно оживить в людях и лучший огонь, который пылает в груди и куёт в сердце, ибо «промыслил человеком Прометей/ Вселенную украсить, взвеять к небу/ Из искры Дионисовой пожар:/ Не привлечёт ли серце Диониса/ На алчущую землю?» (147). Это действительно будет так, но в конце трагедии. Дионис в трагедии, как сам Вяч. Иванов говорит, божественное «первоначало духов17 Образ коршуна, который «слетает к нему (Прометею – Б.С.) на плечо» (109), якобы представляя собой его друга, а на самом деле эта сцена напоминает сцену из сказок, которая присутствует и в стихотворении Ф. Сологуба Я ухо приложил к земле, когда к герою какая-то нечистая силу садится на плечо и не даёт ему покоя, постоянно нашёптывая что-то, что потверждает и его описание Прометеем: «Вперёд бы гнал, без отдыха вперёд/ Едва достившего на подвиг новый» (111). Правда, здесь коршун ничего не говорит Прометею, но он присутствует именно в сцене, когда появившиеся Эриннии, богини не забывающие ничего, говорят Прометею, что он должен перековать то, что он выковал, напоминая ему о том, что понадобятся и мечи. Этот меч ассоциируется с петушиной ночью и с предательством Христа. Коршун, как бы посредник между Прометеем и Эринниями, которые угощают его кровью. Прометей же гладит его, стараяясь, наверное, умилостивить его. Вот как его описывает Прометей: «Судья и клеветник, палач и друг» (111). Даже, если бы коршуна не было, как говорит сам Прометей в реплике о коршуне, он бы его «создал из глины» (111), как создал и людей и его «дух бы вновь...слепок» (111) коршуна оживил, чтобы тот гнал его вперёд, к новым подвигам, за которые Прометей потом будет расплачиватся.

120

нейшего, ноуменального Огня (он же – Дионис, «Жених и Свет Новый»)18. Люди поймут это посредством божественного огня, который вызовет катарсис. Это произойдёт тогда, когда наше я поделится на сферы «я» и «ты». Лишь так, «выйдя из себя» и сливаясь с остальной вселенной в духе, человечество может быть спасено. Здесь, конечно же, имеется в виду идея «соборности» Вяч. Иванова, под культом Диониса, «признанного воссоединить все титанические раздельные существа в единую мировую полноту»19, под воздействием которой восторжествует «вселенская свобода»20. Хотя трагедия не посвящена окончательному восторжествованию Диониса, ибо лишь «некоторые (курсив мой – Б.С.) из мужчин и из женщин заводят между собою робкие (курсив мой – Б.С.) хороводы» (141), на основании последнего действия трагедии остаётся думать, что это всё-таки произойдёт. В последнем действии трагедии главными действующими лицами являются сеятели. То, что Вяч. Иванов выбирает именно сеятелей неслучайно, тем более, что появляются они в момент, когда должна быть принесена первая жертва на жертвеннике21, который сопутствует героям с самого начала трагедии, что, конечно же, перенято из античного театра, если «театр и не помещался на священной земле Диониса, то, во всяком случае, всегда имел алтарь этого бога»22. С другой стороны, при первом же упоминании жертвенника в трагедии говорится о том, что это «жертвенник, с приготовленными к возжению смолистыми ветвями» (108). Это является ещё одним элементом в системе предвосхищения несчастной судьбы Прометея и людей, хотя в Эллинской религии страдающего бога Вяч. Иванов указывает на то, что «употребление огня при жертвоприношении – сравнительно новая богослужебная форма. Огонь уже посредствует между материальною и сверхматериальною сферами»23. С культом Диониса связаны и уже упомянутые сеятели, так как Дионис описывается как «древесное», «растительное» божество24. Тем более, что участников сельских Дионисовых праздников Вяч. Иванов описывает следующим образом: «Они говорили древнему поклоннику бога оргий о таинственном общении земных демонических сил, о сорадовании и соисступлении природы»25, с другой стороны, не следует забывать о том, что «глубочайшая идея Дионисовой религии, - идея торжества смерти и жизни, идея сгущения в индивидуацию и её расторжения, ухода и возврата…поистине приобрела характер всенародных мистерий, соотносительных элевсинским таинством с их мудростью о зерне, земле умирающем и высылающем на землю колос»26.

18

Вяч. Иванов, Предисловие,в: Вяч. Иванов, «Прометей», Петербург, «Алконост», 1919, IX А.Ф. Лосев, Указ. соч., 150. А.Ф. Лосев, Указ. соч., 150 21 Архемор павший до этого и являющийся невинной жертвой не считается, ибо по нему будет справлена тризна. Потверждение этого находим в словах Прометея: «Готовьтес же со мною быть заутра/ Для принесенья первой нашей жертвы; А ныне тризну справим по троих» (128). С другой стороны с этим связана и новая хитрость Прометея и его дар богам, что явно отсылает к трагедии Тантал Вяч. Иванова 22 И. Анненский, История античной драмы. Курс лекций,Санкт-Петербург, «Гиперион», 2003, 93 23 Вяч. Иванов, Эллинская религия страдающего бога, 102 24 Вяч. Иванов, Там же, 21.

25 Вяч. Иванов, Там же, 22 26 Вяч. Иванов, Возникновение трагедии, издание подготовленное В.Н. Брагинской, в: «Архический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках», Москва, 1988, 266.

19 20

121

Упомянутые сеятели сначала представляют собой два отдельных хора: хор мужчин и хор женщин, которые впоследствии превратится в толпу под воздействием Пандоры, «женственной части я»27 Прометея28. С её появлением и связаны оргии в честь Диониса. Ещё во втором действии Фемида в разговоре с Прометеем говорит ему, что «раскована Пандора» (133). «Переживания экстатического порядка суть переживания женственной части я, когда Психея в нас высвобождается из-под власти и опеки нашего сознательного мужского начала, как бы погружающегося в самозабвение или умирающего, и блуждает в поисках своего Эроса, на подобие Мэнады, призывающей Диониса. Ибо эта женственная часть нашего сокровенного существа утверждает свою обособленную жизнь только при угашении внутреннего очага наших мужественных энергий»29. Это потверждает и появление Пандоры в трагедии во втором действии во время сна Прометея. Именно Пандора в данном случае представляет жрицу, которая в итоге станет и сама жертвой, что и соответствует самому Дионису, являющемуся и жертвой и жрецом. Появление Пандоры помимо даров сопровождают и венцы и цветы, отсылающие к Дионису. Пандора здесь выступает в роли Диониса, как бога «преисподней»30. Она гостеприимна, всем раздаёт дары. Она как и Дионис преисподней – «герой и царь душ... Его символика – символика хтонических божеств, пурпуровый и чёрный цвета... ковчег»31. Пандора тоже появилась, чтобы научить людей «дару милой, краткой жизни» (140), но на самом деле в конце она у них отнимет душу, ибо только таким образом толпа сможет постичь катарсис. С другой стороны, её приход сопровождает и её ковчег, в котором хранятся богатства и подарки для людей, а также пурпуровый цвет. Исступление толпы, вместе с их хороводами сопровождается звуком флейт, которые тоже связывают, согласно Вяч. Иванову, оргии с похоронным обрядом, именно они сопровождали того, кто должен был быть принесён в жертву: «оргии, с их... плачем, играми и экстазом полового влечения и половой вражды, являются празднествами смерти, похоронными торжествами... Элемент смеха и разгульного веселья был также необходимой частью похорон и поминок»32. Об отож27

Вяч. Иванов, Ты еси, в: Собрание сочинений в 4 томах, Брюсель 1974, том III, 264 Вяч. Иванов, Предисловие,в: Вяч. Иванов, «Прометей», Петербург, «Алконост», 1919, XVIII. О своём происхождении говорит и сама Пандора: «Фемиду молит: «Матерь, изведи/ Жену на свет из самого меня!/ Себе я равной не найду меж нимф,/ Детей свободных с ней не приживу./ Всё женское душевного состава,/ Что есть во мне, - даю; ты тело дай». Рекла Фемида: «Будет по желанью./ Я тело дам, и выну из тебя/ Всё женское душевного состава./ Отныне же всецело мужем станешь,/ И без жены, что камень без огнива, Животворящих не разбрызнешь искр» (147). С другой стороны Пандора отождествляется с Фемидой – Матерью-Землёй, так как ещё во втором действии трагедии Фемида предчувствует то, что произойдёт с Пандорой, говоря об этом в первом лице: «Сто ярых стрел вонзают в меня!/ За ними – горе! – семь любовных копий/ Мне грудь больней пронзают. Пощадите,/ Святые копья!..» (133). О связи между ними и землёй повествуют слова о том, что после смерти Пандоры «Фемида, показываясь до половины тела из-под земли, берёт в свои объятия бездыханное тело Пандоры и с ним скрывается в земные недра» (155). Не следует забывать и о слиянии Пандоры, души Прометея, с Дионисом-женихом, ибо она простирает руки жениху, который не Прометей. Более подробно об этом см. Л.М.Борисова, Трагедия Вяч. Иванова в отношении к теории жизнетворчества, в: , 72.

29 Вяч. Иванов, Ты еси, в: Собрание сочинений в 4 томах, Брюсель 1974, том III, 264 30 Вяч. Иванов, Эллинская религия страдающего бога, 132 31 Вяч. Иванов, Там же, 132 32 Вяч. Иванов, Там же, 163 28

122

дествлении оргий со служением мёртвым Вяч. Иванов говорит и в статье Ницше и Дионис: «Трагедия возникла из оргий бога, растерзываемого исступленными... Оно (исступление – Б.С.) тесно связано с культом душ и первобытными тризнами. Торжество тризны – жертвенное служение мёртвым сопровождалось разнузданием половых страстей»33, так что не странно, что толпа под воздействием оргий предаёт самого Прометея и потом «в ужасе безмолствует» (154). То, что произошло, не случайно, так как «всё обращалось в чудо перед взором оргиаста»34. Всё это находится в тесной связи с той частью оргий Диониса, которые касаются легенд об оргиастическом детоубийстве35. Мотив огня, света, упоминается при описании сцены каждого действия, причём не в одинаковой мере. Итак, первое действие начинается с описания подземелья, которое «озарено горнами. Над ним тёмная ночь» (109) и, если подземелье освящено, то орхестра – темна, до тех пор пока Прометей, как уже было указано, не принесёт на орхестру зажённый светоч и пока не озарит её. Во втором действии, в котором Прометей уже утомлён и его клонит ко сну горны «тускло рдеют» (130), «а спереди пылает на жертвеннике огонь»(130), но огонь в Прометее бодрствует. В третьем действии похищенный огонь отсутствует, его заменяют облака, предвещающие надвигающуюся бурю и разгорается жертвенник ярко лишь в конце, когда Прометей предан. Дионис сменяет его на троне человеческом. Так, что сбылось пророчество Пандоры: «сам Дионис освободить меня/ К вам низойдёт. Сменит он огненосца/ На троне человеческом» (153). В трагедии Прометей Вяч. Иванов тесно переплетает обе сферы огня. Лишь в последнем действии Пандора чётко подразделяет огонь на «небесный» (149) и «огонь от небесных молний».Люди, созданные Прометеем36, так до конца и не осознали эту вторую сферу огня, но конец трагедии указывает на то, что со временем это изменится.

33

Вяч. Иванов, Ницше и Дионис, в: Собрание сочинений в 4 томах, Брюсель 1974, том I, 720 Вяч. Иванов, Эллинская религия страдающего бога, 84 35 Здесь в первую очередь имеется в виду история с Агавой и её сыном Пенфеем, которого она в исступлении убивает, возвращается счастливой в город и только потом понимает, что она натворила. Более подробно об этом см. Вяч. Иванов Эллинская религия страдающего бога, 86-92.

36 Они только слышали об огне Диониса, что и потверждают слова толпы, обращенные Пандоре: «Сказывал про семя/ Небесного огня, что нас живит».

34

123

Владимир Аристов (Москва)

ТОЖДЕСТВА В НЕСХОДНОМ (метод Idem-forma при сопоставлении двух стихотворений Блока и Мандельштама) Невольно вспомнишь слова Шилейко: «Область совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствований” (приписано А.Ахматовой) В.Виленкин. В сто первом зеркале Он делает понятными чужие песни, пересказывает чужие сны, творческим синтезом воспроизводит чужое, художественно уже сложившееся восприятие жизни В.М.Жирмунский о Мандельштаме И я дичившийся доселе Очей пронзительных твоих Взглянул… И наши души спели В те дни один и тот же стих Александр Блок

“… в силу каких-то тайных связей между вещами или, быть может, случайного совпадения…” Ч.Диккенс. “Торговый дом Домби и Сын”

Введение Понятие Idem-forma1 рассматривалась нами отчасти как развитие онтологических смыслов нового тропа – метаболы, введенного М. Эпштейном. В Idem-forma подчеркивалась возможность указать и выделить структуру отождествления в дополнение, но в некотором смысле и в противоположность миметическим структурам отражения и подражания. Эта риторическая и 1 В.В. Аристов. Idem-forma и границы миметического метода в современной поэзии //http:// nlo.magazine.ru/poet/101.html В.В.Аристов. Возможности «внутреннего изображения» в современной поэзии и поэтике // Поэтика поиска или поиск поэтики. М., 2004. с. 124-131.

125

«онтологическая» фигура изображения имела в большей степени стремление объяснить скрытые притязания школы метареализма. Поэтому несколько неожиданным показался вопрос, поставленный В.П. Григорьевым: можно ли Idem-forma применить как метод к признанным, существующим, классическим произведениям, уже закрепленным традицией восприятия, а не только к авангардным устремлениям? По этому поводу была, в частности, написана работа о сопоставлении Платонова и Фолкнера2. Обнаружение литературных совпадений в различных литературных произ ведениях различных авторов (близких по смыслам и «внешнему облику» метафор, дословных оборотов, звуковых выразительных мест), если оно не прямо указывает на заимствование, аллюзии, реминисценции способно вызвать недоумение. Необходимость рассмотрения таких фактов может быть подвергнута сомнению, часто полагают, что это проявление случайности (хотя такая случайность может трактоваться как своеобразная вероятностная культурная модель), часто такие факты просто игнорируются. С другой стороны, интертекстуальность (чужое в структуре текста), интерсубъективность (другое “я” в тексте стихотворения) интенсивно исследуется в современном литературоведении. Но все же предлагаемый подход отличается по своим устремлениям. Высказывания типа «все связано со всем» и поэтому примеры совпадений неинтересны, сейчас уже не звучат убедительно, потому что характер этих связей и представляет основной интерес как проспективная программа исследований. Существенно выявление инвариантов изображения при переходе от одного из сопоставляемых произведений к другому, что помогает глубже проникнуть в общий культурный контекст изучаемой эпохи. Это помогает также выявлению особенностей каждого автора (идиостилей) на фоне общности выявленных совпадений. Но, более того, при таком «совместном прочтении» двух или более произведений может возникнуть удивительный эффект «интерференции», когда появляется ощущение нового произведе-ния, не в ущерб, а к «вящему возрастанию» каждого из составляющих его от-дельных произведений. Полезно привести высказывание Ю.М. Лотмана: «Цитата в литературном тексте может представлять сознательную отсылку, рассчитанную на читательское восприятие. Однако она может быть также плодом непроизвольной автор-ской ассоциации. В первом случае указание на нее необходимо для понимания авторского текста, во втором – для проникновения в психологический механизм ее создания»3. Но «область психологии» должна осваиваться и литературоведческими методами, и при этом – все более тонкими инструментами. Не только психология, но область реальной жизни, осваиваемая моделями новых структур, предстает здесь в ином свете.

Idem-forma пытается сказать о новом смысле сопоставляемых произведений. При таком соотнесении (можно назвать это самоидентификацией через 2 В.В. Аристов. Фолкнер и Платонов – смыслы изобразительных совпадений // Художественный текст как динамическая система. М. 2007, с. 143-153.

3 Ю.М. Лотман. Об одной цитате у Лермонтова // О поэтах и поэзии. СПб. Искусство – СПб. 1996. с.756.

126

другого) обнаруживаются структуры не просто подобные, но отождествленные (или отождествляемые, но в ином по сравнению с привычным понимании). Такие структуры должны трактоваться через понятие Idem-forma. В рефлексивных – в широком смысле – образах, в миметических структурах подобия один член в метафорической паре может вежливо уступать место другому или агрессивно вытеснять оригинал, первоэлемент (если вообще возможно определить «первичность»). Но при этом существенно разделение элементов этой двойной структуры: не может произойти совмещения, буквально – совпадения ни в пространстве, т.е. синхронически, ни во времени, т.е. диахронически. В Idem-forma есть попытка обнаружить совпадение одного с другим в пространстве и с самим собой во времени. Но не уничтожение, не подмена и замещение, но возможность возрастания каждой онтологически суверенной сущности через и посредством другого. И строки Блока, (написанные 5 февраля 1914 года накануне дня окончания стихотворения, о котором будет идти речь в статье): «О я хочу безумно жить, все сущее увековечить, все здешнее вочеловечить, несбывшееся – воплотить» передают пафос возможной встречи с другим и с самим собой как с другим человеком. В определенном смысле можно сказать, что предлагаемый метод выделяет уникальность в своей предельной форме, когда нет опасения растворения в подобном, поэтому в противоположность, но и по некоторой аналогии с подзаголовком известной книги В. Шкловского «Тетива»4 можно назвать это поиском тождества в несходном5.

1. Два стихотворения: основные признаки сопоставления Мы будем рассматривать эти понятия, сопоставляя два известных произведения Александра Блока и Осипа Мандельштама. Вот тексты этих стихотворений:

Домби и сын 1Б Ты помнишь? В нашей бухте сонной Спала зеленая вода, Когда кильватерной колонной Вошли военные суда.

2БЧетыре – серых. И вопросы Нас волновали битый час, И загорелые матросы Ходили важно мимо нас.

1М Когда пронзительнее свиста Я слышу английский язык. Я вижу Оливера Твиста За кипами конторских книг.

2М У Чарльза Диккенса спросите, Что было в Лондоне тогда: Контора Домби в старом Сити И Темзы желтая вода.

4

В. Шкловский. Тетива. О несходстве сходного. М. 1970. Может показаться, что попытка привлечения гипотетических структур отождествления носит абстрактный характер и не имеет прямого отношения к искусству начала XX века во время господства «миметических» изобразительных фигур. Но вот слова Мандельштама из статьи «Утро акмеизма» (написанной примерно в то же время, что и анализируемые стихи, но опубликованной позже): «А=А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал закона тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного a realibis ad realiora («от реального к реальнейшему» – В.А.). Способность удивляться – главная добродетель поэта. Но как же тогда не удивляться тогда плодотворнейшему из законов. Кто проникся благоговейным удивлением перед этим законом, тот несомненный поэт».

5

127

3Б Мир стал заманчивей и шире, И вдруг – суда уплыли прочь. Нам было видно: все четыре Зарылись в океан и в ночь.

4Б И вновь обычным стало море, Маяк уныло замигал Когда на низком семафоре Последний отдали сигнал…

5Б Как мало в этой жизни надо Нам, детям – и тебе и мне. Ведь сердце радоваться радо И самой малой новизне.

6Б Случайно на ноже карманном Найди пылинку дальних стран – И мир опять предстанет странным, Закутанным в цветной туман!

1911– 6 Aber’Wrach, Finistere

февраля

3М Дожди и слезы. Белокурый И нежный мальчик Домби-сын Веселых клерков каламбуры Не понимает он один.

4М В конторе сломанные стулья, На шиллинги и пенсы счет Как пчелы, вылетев из улья, Роятся цифры круглый год.

5М А грязных адвокатов жало Работает в табачной мгле, – И вот, как старая мочала, Банкрот болтается в петле.

6М На стороне врагов законы: Ему ничем нельзя помочь! И клетчатые панталоны, Рыдая, обнимает дочь.

1914 1914

Здесь рядом с каждой строфой указан ее соответствующий номер и авторская принадлежность (Б – Блок, М – Мандельштам). Заметим, что датировка стихотворения «Домби и сын» точно не определена, иногда его относят и к 1913 году, дата публикации 13 февраля 1914 года (в журнале «Новый Сатирикон»). В чем причина и необходимость сопоставления этих, казалось бы, ничем не связанных между собой произведений? Начиная с элементарных примеров звуковых и ритмических перекличек, можно почувствовать систему резонансов стихотворений. Затем развертывая многообразие связей на разных уровнях, – почувствовать культурное поле соответствий той эпохи. Но более того, в общности «неслиянного тождества» – увидеть скрытые устремления поэтов в своих поисках общего и отдельного. В данной работе в начале будут рассматриваться структурные стихотвор ные элементы сопоставления, а затем семантические и общекультурные аспекты, влиявшие на совместную «работу независимых поэтических сознаний» – ясно, что такое разделение является приемом, позволяющим упростить картину действия нераздельных факторов. Первыми отметим те изобразительные элементы стихотворений, которые изначально и остановили наше внимание. Затем можно постепенно развертывать систему подобий и даже тождеств. Начнем со «списка» таких случайных наблюдений. Из этого может родиться некоторая гипотеза, о возможных причинах или источниках такого единства. Или, если не принимать принцип причинности за основу, то прорастание некоторых общих структур в Idem-forma. Затем можно будет сравнивать их вполне «обычным» способом, указывая аспекты сходства и различия в этих двух параллельных текстах в сопоставле 128

нии метрического, ритмического, внутренне пластического, звукового, семантического и других свойств. Важнейшими первичными элементами воздействия являются размер сти хотворений, объем (строфический) стихотворений, совпадение рифмующихся окончаний. Именно перекликающиеся рифмы и заставили попытаться сопоставить эти стихотворения. Вот одинаковые или близкие созвучия в них: «сонной-колонной» (Б) – «законы-панталоны» (М), «вода-когда (внутренняя риф-ма)-суда» (Б) – «когда» (1М)-«тогда-вода» (2М), «прочь-ночь» (Б) – «помочь-дочь» (М). Сразу отметим, что в этих рифменных созвучиях можно выделить и более тонкие сочетания сходства: слово «вода» появляется с некоторым родственным цветовым эпитетом: «спала зеленая вода» (Б) – «и Темзы желтая вода» (М). Самое существенное, что здесь скрыто глубинно «подсознательное» подобие: «зе-лё» (Б) и «зы-жё» (М). Следующий уровень совпадения, который очень важен (хотя он, безусловно, не стал бы определяющим, если бы не указанные звуковые связи) – это совпадение размера и объема произведений. Вот эти «внешние», но существенные признаки одного и другого стихотворения: а) четырехстопный ямб, б) шесть строф по одному четверостишию в каждой строфе, в) система рифмовки abab, г) рифмы a-a женские, рифмы b-b мужские. Совпадения таких «параметров» могут указывать на взаимную «настрой ку», своеобразный резонанс этих произведений через общую культурную среду эпохи6. В точности с такими же свойствами стихотворений у Блока и Мандельшта ма немного. У Мандельштама в основном собрании его стихотворений таких произведений нет вообще (стихотворение «Аббат» почти соответствует этим признакам, но в нем шесть четверостиший объединены в три строфы), из стихотворений, не включаемых в основное собрание, таков только «Американ бар». У Блока (в третьем томе, как и рассматриваемое стихотворение) это, например, «Она, как прежде, захотела...», «Умри, Флоренция, Иуда...», «Успение», «Сусальный ангел», «Сон», «И я любил, и я изведал...», «Грешить бесстыдно, непробудно...», но изобразительные, в частности звуковые, изобразительные элементы здесь иные (об одном из этих стихотворений речь будет идти дальше). Следующий уровень сопоставлений может быть подвергнут сомнению: не являются ли приводимые «совпадения» констатацией простой случайности? Или того, что допустимо назвать независимыми проявлениями «поэтических идей» одной и той же литературной, культурной эпохи. Поэт в этом смысле просто отчетливей формулирует те «общие места», которые существуют для 6 Современные представления о когерентности, взаимной настройке, синхронизации (в частности часов, связанных общей средой – пример, идущий еще от Гюйгенса), все эти физические аналогии не могут быть, конечно, решающими, но они способны определить общий «фон понимания».

129

всех, но не всеми так явственно различимы. Он выражает мысли и чувства, которые, как говорится, носятся в воздухе. Поэтому живущие в одно время поэты, наиболее чуткие к этим веяниям, могут с индивидуальными вариациями порождать одни и те же образы. В определенной степени это именно так, но в данном случае мы исследуем явление, где взаимодействуют поэтические миры, соприкоснувшиеся, как облака, в общем пространстве, но не отвлеченно общем, а созданным напряженным ожиданием, чувством и предчувствием поэтов. Такое общее пространство позволяет объединить миры этих различных художников в точках их пересечения. Более того, это мгновенное возбужденное пространство с глубинным обменом совместных образов, чувств и мыслей нуждалось в некоторых посредниках. В «ближнем» окружении такими фигурами – медиаторами выступают поэт Владимир Пяст и, возможно, Анна Ахматова. В общекультурном смысле такой фигурой является Чарльз Диккенс (определенное воздействие оказал и Эдгар По) Приведем примеры сопоставления этого второго, более «слабого» уровня. Собственно, фонетические параллелизмы являются признаком организованности текста, но при анализе, как правило, текста одного автора, см.7. Надо заметить, что разрывая воздействие стихотворений на элементы, мы в анализе упускаем, конечно, действие тонких сочетаний и соответствий, ведь «ночь», куда исчезла четверка судов блоковского стихотворения, вызывает по отзвучию «дочь, обнимающую клетчатые панталоны» (в сопоставлении сочетаний «кильватерная колонна» и «клетчатые панталоны» слышится: «киль»«кле», при том, что первое звукосочетание соответствует устремлению, остроте «киля», а второе, внешне почти повторяя его, несет почти «пародийный» смысл – некоторая «разлапистость» звука «кле» – «клеши» – соотносится с «брючным», смешным термином «панталоны», заметим, что «звукообраз» – в терминологии Андрея Белого – «кильватерной колонной» соответствует семантике: появление в конце первого «заостренного» слова сочетания «ной» откликается во втором слове, причем вначале инверсно «он», а затем прямо «ной», это создает некоторую задержку и дрожание – голоса? – что определяет изначальный, с первой строфы патетический, романтический зачин, указывая на существенность совершающегося события, которое вроде бы разрешается почти бытовым образом, но на самом деле внутренне остается важнейшим фактом)8. В этой мрачной гротескной игре все «срабатывает»: «горизонтальная» колонна строя кораблей превращается в «вертикальные» колонны ног (здесь вдалеке проступает и образ начала такого значимого блоковского стихотворе ния как «На островах»: «Вновь оснеженные колонны...»). Таким образом «кильватерной колонной» и «клетчатые панталоны» оказываются «рифмую щейся» и взаимопародирующей парой. Также обращает на себя внимание и некоторое соответствие таких отрез ков двух текстов: «Нам было видно» (Б) и «Что было в Лондоне» (выделено 7

Ю.М. Лотман. Анализ поэтического текста // Ю.М. Лотман. О поэтах и поэзии. СПб. 1996. В напряженном поле ассоциаций “клетчатость” соотносима с самим четырехзвенным порядком военных кораблей. Но если в том стихотворении они шли в кильватере один другого, т.е. след в след, то здесь они перестроились в некое “игровое” каре, расставившись по углам статической и завершенной клетки.

8

130

мной – В.А). Можно предположить и такое «родственное согласие» в двух стихотворениях: «колонна» (Б) – «контора» (М). Причем «контора» в разных вариациях встречается в (М) трижды. Созвучие первых строф здесь показательно: «Когда кильватерной колонной» (Б) и «Когда... кипами конторских» (М) (выделено мной – В.А.). Сходны системы внутренних изобразительных «инструкций», связанных с синтаксическими и другими структурами двух стихотворений. Ведь есть внешний сюжет стихотворения, для которого, вероятно, допустимо название стихотворная фабула. Но есть сюжет внутренний: то, как происходит взаимодействие образов, предметов, эпитетов – это может быть и тонкая игра простейших грамматических составляющих текста, например, местоимений, как показал, например, Р.Якобсон в статье «Грамматика поэзии и поэтическая грамматика», рассматривая пушкинское стихотворение «Я вас любил…».

2. Дополнительные признаки соответствий Такими элементами, с помощью которых строятся различные внешние сообщения, являются, допустим, дискретные небольшие «предметы», скрывающиеся в темноте, в иную незнакомую или враждебную стихию. У Блока: «все четыре зарылись в океан и в ночь» (здесь важна перечислительность), у Мандельштама: «как пчелы, вылетев из улья, роятся цифры круглый год» и «грязных адвокатов жало работает в табачной мгле»: 3Б И вдруг – суда уплыли прочь. Нам было видно: все четыре Зарылись в океан и в ночь.

2БЧетыре – серых. И вопросы Нас волновали битый час, И загорелые матросы Ходили важно мимо нас.

4М Как пчелы, вылетев из улья, Роятся цифры круглый год.

5М А грязных адвокатов жало Работает в табачной мгле, –

Здесь курсив наш (В.А.). Отвлеченные от внешней семантики движения в стихотворении создают внутренний драматизм, который отзывается и в другом произведении. Отметим, что происходит своеобразный сдвиг соответствия строф стихотворений. Поскольку 1Б соответствует 2М, 2Б – 3М, 3Б – 4М, но, как мы видели, также частично и строфе 5М. Можно еще отметить сходство созвучий в 3Б и 4М и 5М: у Блока это «ру»-«ро»-«ре»-«ры» («вдруг»-«прочь»«четыре»-«зарылись»), у Мандельштама это «ро»-«ры»-«ру»-«ря»-«ра» («роятся»-«цифры»-«круглый»-«грязных»-«работает»). В связи с «судейской” темой в стихотворении «Домби и сын» можно пред ставить, что в невероятном иронизме подсознания блоковские серьезные «военные суда» (а есть ли «военно-морские суда»?) «довели до военнополевого суда» и через систему незримых и неуловимых внешним оком ассоциаций мгновенно включили реальный человеческий «суд» со всей системой 131

тяжб. «Суда» («корабли») из стихотворения Блока – через «суды» – превратились в «адвокатов» в стихотворении Мандельштама. (военно-полевые суды вошли в реальность даже раньше, чем с началом предчувствуемой Блоком войной 1914 года, – такие суды были уже при Столыпине, они вводились и ранее после революции 1905 года). В стихотворении Блока также «действуют» согласованно и дискретно по сути цифры: «все четыре / зарылись в океан и в ночь». Существенно, что слово «четыре» (повторенное в стихотворении Блока), отделено от предметов, к которым, оно относятся – от «судов». При этом оказывается, что в произведении Блока присутствует слово «четыре», а в произведении Мандельштама «цифры». Предполагаемый «переход» может осуществляться и через звуковую связь в «промежуточном» ассоциативном слове «цифири». Так «четыре» (Б) трансформируется в «цифры» (М). (О понятии «четыре» в семантическом фоне сознания Блока и его окружения будет говориться дальше). Дискретность подчеркивается словом «счет» в стихотворении Мандельштама: «на шиллинги и пенсы счет». Здесь можно сделать еще одно замечание, касающееся более позднего по времени стихотворения Блока «Грешить бесстыдно, непробудно…”, уже упминавшееся как совпадающего по параметрам размера и строфичности. Вот одно из четверостиший: И под лампадой у иконы Пить чай, отсчелкивая счет, Потом переслюнить купоны, Пузатый отворив комод. Здесь, возможно, есть скрытое влияние и мандельштамовского стихотворения: слово «счет» и две такие же рифмы на «оны» (которые уже упоминались: «колонной», панталоны», «сонный», «законы») и на «ет». «Суда» как вестники и действенные части судебной системы «передали свои полномочия адвокатам», и экспрессивное высказывание «все четыре зарылись в океан и в ночь» отзывается во втором стихотворении двойным эхом: «адвокатов жало работает в табачной мгле» и «роятся цифры круглый год». Здесь произошло интересное раздвоение глагола «зарылись» на «роятся» и «работают» (также стоящих во множественном числе). При этом важно, какие используются существительные. В «Домби и сын» отделенное числительное, перешедшее в «цифры» захватило глагол с «дискретным» смыслом «роятся», взяв от «зарылись» отдаленную звуковую перекличку корней «рыться» – «роиться». А “суда» перешли в 5М, передав «адвокатам» (здесь можно почувствовать и дополнительное скорнение – «ад») часть движения, связанного с кружением, винтовым проникающим вращением: «зарываться – отсюда, возможно, неожиданно появляется “адвокатское жало» и созвучие «рыться» – «работать» – все три глагола неоднокоренные, но отдаленно сходного звучания. «Су-да» переходят в «ад-вокаты», такая «римфа-перевертень» «да-ад», палиндромическое отзвучие, которое на больших отрезках зеркального отражения почти не слышно, полиндромность часто в длинных предложениях не 132

улавливается, здесь она подтверждает работу подсознания по преобразованию и восприятию чужого как своего, но измененного. Можно заметить также, что «адво» в слове «адвокаты» есть анаграмматическая «вода». Не менее важно, что «су-да» переходят в строку, которая «вначале ассонансно перекликается с этим словом «жа-дных», а затем приходит к «ад-вокатов» и затем к «жа-ло» (также играет роль и прямая рифма в 5Б – «мало»). На первый взгляд («слух») звукового соответствия между 5Б и 5М нет, но в более «смутном», «более отдаленном» звучании такое согласие обнаруживается, на уровне ассонанса здесь есть совпадение: в 5Б «надо» – «радо», «мне» – «новизне», в 5М «жало» – «мочало», «мгле» – «петле» (рифмы также перекрестные). Соответствие станет еще более явственным, если заметить, что в начале строфы 5Б есть слово «мало», которое рифмуется с «жало» – «мочало» в 5М. При этом в 5Б происходит восхождение, возвышение чувства, а в 5М наоборот нисхождение, предельная мрачная пародизация известных романтических образов (об этом речь впереди). Заметим, что в этих двух стихотворениях некоторая «внутренняя риторическая разметка» сходна. Здесь по одному восклицанию: «Найди пылинку дальних стран…» и «Ему ничем нельзя помочь!», по одному явному или косвенному вопросительному обращению: «Ты помнишь?» и «спросите / Что было в Лондоне», по одному повелительному обороту «Найди…» и «У Чарльза Диккенса спросите…». Отметим также, что в том и другом стихотворении начальная ситуация вводится через временную характеристику, в первых строфах обоих стихотворений присутствует слово «когда», что определяет «двойственность» изображения. Самое интересное, быть может, в методе Idem-forma, что он позволяет попытаться найти теоретико-художественную форму, где структура связей между элементами отдельных произведений может быть предъявлена как новая обозримая художественная комбинация, которая предстает как новое произведение со своей поэтикой. В таком едином поэтическом тексте взаимодействие звуковых, метрических, ритмических и т.д. элементов можно рассматривать аналогично тому, как это делается при анализе произведения одного автора. Но как сверхзадача может быть поставлена проблема выявления при этом проявлений индивидуальности каждого из поэтов. Поиск инвариантов позволяет отчетливей обнаруживать особенности идиостилей двух столь различных авторов.

3. Сочетание «Домби и сын» как одна из ритмически-звуковых доминант стихотворений Еще одно соответствие на уровне восприятия внутренней сцены, где развертывается поэтическое действие: в 3Б «нам было видно», в 1М «я вижу Оливера Твиста». В непрямом сочетании вырисовывается еще одна пара созвучий в двух сти хотворениях: «… в нашей бухте сонной» можно сопоставить с заглавием «Домби и сын». Сама первая строка в стихотворении Блока важна, она по-сути 133

является своеобразным заголовком. Заглавие стихотворения Мандельштама выступает как скрытый эпиграф, цитирующий, «переозвучиващий» важнейший мотив стихотворения «Ты помнишь, в нашей бухте сонной…». Вообще первая строка (Б) содержит в себе почти полный, хотя и смутный звуковой «образец» для заголовка стихотворения (М): «Ты помнишь, в нашей бухте сонной» (выделено нами – В.А.), безударное «е» по звучанию соответствует «и». Через английское “son” – «сын» (и будто бы предчувствуя свои более поздние стихи «через век, сеновал, сон»), через «сон» происходит едва уловимая трансформация, тонкая настройка звучаний. Возможно, – об этом будет еще идти речь, – память о строках Блока активизировалась через посредство друга Мандельштама и Блока поэта Владимира Пяста: строка «когда пронзительнее свиста, я слышу английский язык» сопоставляется с именем Пяста, поскольку ему посвящено стихотворение Мандельштама: «… кошмарный человек читает Улялюм», – Пяст являлся пропагандистом творчества Эдгара По. В этом стихотворении Мандельштама есть и такая строка: «Я был на улице. Свистел осенний шелк». Совпадение ритмических и звуковых составляющих очень явственно, хотя и на глубинном уровне проявляется при сопоставлении строф 2Б и 3М. Вот первые строки данных четверостиший: «Четыре серых. И вопросы» и «Дожди и слезы. Белокурый». В той и другой строфе явственная «остановка движения» в одном и том же месте, где стоит точка. Также одинаков и enjambamant (перенос) в следующие строки: «Нас волновали битый час» и «И нежный мальчик Домби-сын». (Но есть и неотчетливое созвучие: «ре-се-рых» и «и-слезы»). С другой стороны, присутствует и почти рифменное соответствие в словах «вопросы» и «слезы». В третьих и четвертых строках в той и другой строфе возникает атмосфера непонимания, недоумения, причем она создается в результате авторской сентенции. Характерно также, что и в 2Б и 3М появляются веселые бодрые фигуры матросов и клерков, что задает в чем-то сходное внутреннее поэтическое настроение. Рассмотрим и другие соответствия: выражение «битый час» (2Б) через нечто реально разбитое, сломанное: «в конторе сломанные стулья» (4М) возвращается в идиоматическое выражение, также связанное с подсчетом времени: «круглый год» (4М). Существенно, на наш взгляд, что строфа 4Б также, как и 1М, словно бы выпадает из прямой цепи соответствий. Тем интереснее обнаружить, что действие, совершаемое в последней строке 4Б «последний отдали сигнал» (это несомненно световой сигнал), но сам звуковой строй – слово «сигнал», свистящее как «побудительный звук» для начала первой строфы «Домби и сына». Стихотворение «Домби и сын» в предположении, что оно написано под воздействием стихотворения Блока явно или неявно использует драматурги ческие атрибуты стихотворения Блока: «пылинка дальних стран на ноже карманном» и «цветной туман» способны через незримую систему ассоциаций вырасти в мир дальней страны, с желтым туманом над Темзой, с этой «табачной мглой». Пылинка “на ноже карманном”, как на волшебном огромном зеркале (не тот ли это гигантский нож Гулливера, в который завороженно вглядывались лилипуты? – вообще, морской складной нож героев Стивенсона и 134

Свифта где-то мелькает на периферии, чьи имена в слиянии звучат действительно «пронзительнее свиста»), выросла в целый далекий мир, в пыльные кипы конторских книг. Эпитет «карманный» мог отозваться в «брючной» детали: в «клетке панталон». Все элементы в стихах тотально скомикованы случайными выпадами под сознания, как во сне, но это серьезная игра ассоциаций: романтически-символически «цветной туман» блоковского стихотворения завершающий своим таинственным занавесом стихотворение, в «Домби и сыне» травестийно раздернут, хотя обрывки цвета сохранил, «цветной туман» превратился в лондонскую «табачную мглу», отразившуюся в желтой воде Темзы.. Но еще важнее тот странный морской и заморский мир, который окружает контору Домби в старом Сити в романе, но об этом будет речь идти дальше. Присутствие некоторых звуковых «осколков» можно посчитать случайны ми, но они способны предстать путями подсознания, способными определить поэтическое воздействие. В частности, помимо отмеченных соответствий в 2Б и 3М можно заметить совпадение в оборванном звуковом повторе «би-тый» – «Дом-би», здесь также важно и ритмическое подобие этих стихотворных отрезков: «би-тый час» – «Дом-би сын». Начало стихотворения (Б) связано с названием стихотворения (М), причем в 2Б анаграммировано слово «сын»: «вопросы / Нас» (выделено нами – В.А.). Все это видится неслучайным, но лишь отчетливым выделением фонологических доминант (мы не обсуждаем сейчас Блок ли повлиял на Мандельштама или название стихотворения молодого поэта вернула Блока к его когда-то оставленной теме и определило в некоторой степени звуковой строй стихотворения). Важно проследить проявление звуко-сочетаний, скрытых в «Домби и сын». Нам представляется важным отметить, сочетания «ом» или «палиндромически близкие»: «мо»-«ма»-«ми»-«ме», образующих систему мерцаний, что связано с «сигналами», «мерцаниями», «миганиями» произведения Блока («маяк уныло замигал») и калейдоскопичностью («монтажно-кинематографической», вспоминая стихотворение «Кинематограф» с подергиванием персонажей и быстрых смен эпизодов в кино его времени, с зарождением жанра комиксов – комических картинок) произведения Мандельштама. Также будем отмечать сочетания типа «сы»-«зы» или близкие к ним»: «за»-«зо»-«зе»-«зи». Семантика «би-тый час» и «Дом-би сын» не только в ритме. Вспоминаются известные строки Блока: «Сразу вылез карлик маленький / И часы остановил» (в дальнейшем будет обсуждаться имя Чарльза Диккенса в соответствии с именем Карл). «Остановил часы» можно соотнести с идиомой «битый час», если понимать это действие буквально. Все сочетание «Дом-би-и-сы-н» с нашей точкой зрения может служить неким метрономом, на который настраивались оба стихотворения. Выделим одно из важных инвариантных отношений, связанное с мерцанием, колебанием, миганием и звуковых и световых факторов, отчасти они связаны и со смыслом действия сигнальных огней в стихотворении Блока, когда «маяк уныло замигал» – здесь подчеркнем важный альтернирующий повтор: «ма-ми». Можно проследить, как проявляются эти «мигающие» звуки: «на низком семафоре» (здесь помимо «ма» присутствуют и близкие созвучия 135

«на», «ни»), «как мало», «и самой малой», «на ноже карманном» (помимо «ма» здесь существенны и «на», «но», «он», «ан»), «и мир» (в таких конструкциях важна не только «ми», но и менее слабо звучащее, но важное инверсное «им»), «туман», но и «ранее» в стихотворении появлялись сходные созвучия: «матросы», «мимо», «мир стал заманчивей и шире», «море». Важны «парные» сочетания: 1Б – «ом» («помнишь»), – причем здесь угадывается указывавшееся соответствие с «Домби» заголовка (М), «на» («нашей»), «но» («сонной»), «на» («зеленая»), «но» («кильватерной»), «но» («колонной»), «ны»(«военные»), 1М – «он» («пронзительнее»), «ан» («английский»), «ми» («кипами», «он» («конторских»), «ни» («книг»); 2Б – «на» («нас»), «но» («волновали»), «но» («важно»), «на» («нас»), 2М – «он» («контора»; 3Б – «на» («нам»), «но» («видно»), «ан» («океан», «но» («ночь»), 3М – «не» («нежный»), «не» («не»), «ни» («понимает»), «он» («он»), «ин» («один»); 4Б – «но» («вновь»), «ны» («обычным»), «ны» («уныло»), «ни» («низком»), «ни» («последний», «на» («сигнал»), 4М – «он» («конторе», «ан» («сломанные»), «на» («на»), «ен» («пенсы»); 5Б – «ни» («жизни», «на» («надо»), «на» («нам»), «не» («мне»), «но» («новизне»), «не» («новизне»), 5М – «ны» («грязных», «ан» («банкрот»); 6Б – «но» («случайно»), «на» («на»), «но» («ноже», «анно» («карманном»), «на» («найди»), «ин» («пылинку»), «ни» («дальних»), «ан» («стран»), «ане» («предстанет»), «анны» («странным»), «анны» («закутанным»), «но» («цветной»), «ан» («туман»), 6М – «на» («на»), «не» («стороне»), «оны» («законы»), «ни» («ничем»). «не» («нельзя»), «ан-о-ны» («панталоны»), «обни» («обнимает») – здесь отдаленный отзвук заголовка стихотворения: «омби». Проследим аналогичные созвучия в «Домби и сын»: «мальчик», «не понимает» (здесь важны также «не», «ни» и инверсное «им»), «сломанные» (здесь инверсное «ом»), «мочала», «помочь», «обнимает» (инверсное «им»). В стихо-творении «Домби и сын» привлекает внимание много инверсий (включая заглавие) «ом», «ам», «ем»: «за кипами», «Темзы», «Домби-сын», «каламбуры». Совместная звуковая структура двух произведений сама представляет некий «каламбур», если выделять и подчеркивать невольную взаимную пародийность. Характерные следующие фонологические параллели появления близких звуковых сочетаний : 1Б – «со» («сонной), «су» («суда»), «зе» («зеленая»), 1М – «зи» («пронзительнее»), «зы» («язык», «сви» («свиста»), «ски» («английский»; 2Б – «се» («серых», «сы» («вопросы»), «сы» («матросы»), «за» («заголелые», 2М – «са» («Диккенса»), «си» («спросите»), «Си» («Сити»), «за» («Чарльза»), «зы» («Темзы»); 3Б – «су» («суда»), «за» («заманчивей»), 3М – «зы» («слезы»), «сы» («сын»), «се» («веселых»); 4Б – «за» («замигал», «се» («семафоре»), «си» («сигнал»), 4М – «сы» («пенсы»), «ся» («роятся»), «ци» (цифры»); 5Б – «зни» («жизни», «ся» («радоваться»), «са» («самой», «зне» («новизне»), 5М – «зны» («грязных»), «ся» («болтается»); 6Б – «за» («закутанным»), 6М – «за» («законы»). Надо подробнее выявить структуру связи двух стихотворений. Можно отметить важнейшие пары: «Военные суда» («четыре серых») - «адвокаты», «загорелые матросы» – «веселые клерки», «кильватерная колонна» – «клет136

чатые пантолоны», в последней связи важнейшую роль играют семантическифонетическое соответствие» «ватер» – «vater» («кильватер» – голл. kielwater) (отец) превращается в «панталоны» неназванного (как и в «первом случае» отца), или Панталоне, нелепого старика, смешного папаши. Вообще взаимоотношения «отца и сына» существенны здесь и на фонетическом и на семантическом уровне (об акмеисте –«сыне» в его споре с символитом-«отцом» речь будет идти дальше). Звуковые сочетания здесь важны «Дом-би» – это почти буквально «разбитый дом» – чему некоторое подтверждения в последующих «сломанные стулья» (почему они появляются в конторах?) и «битый час» (отметим резкость слова «сын» с гнездами звукового свойств и мягкость сочетания лепечущего «ма-на-ми» с возможной скрытой отсылкой к «ма-ма»). В блоковском стихотворении интересно превращение «сын» в почти палиндромическое его подобие «нас» – повтореннное. Существенно, что само слово «корабли» невозможно в этом стихотворении, все ассоциации с прежними символистскими и символическими кораблями остались в глубине памяти. Важно понять топологическую структуру, которая предстает при выяснении всех связей между двумя стихотворениями. Лучше всего это представить некоторыми геометрическими пространственными линиями. Хотя характер соединений различен. Поскольку здесь присутствуют семантические или фонетические или ритмические или смутно-пластические связи. Строфа 1Б, например, как отмечалось, связана рифмами и с 2М и с последней строфой 6М. С другой стороны, 1Б связана с заголовком «Домби и сын». К тому же, подводя некоторый итог, указывавшимся деталям сопоставлений, обращение «Ты помнишь…» есть собирательный риторический зачин, здесь имеется в виду и Л.Д., и сестра Ангелина, и, возможно, Ахматова (подробнее об этом говорится дальше).

4. Семантические соответствия в ассоциативном фоне эпохи и «пространство совместного поэтического подсознания» Немного отойдя от конкретных примеров соответствий, будем обсуждать теперь некоторые факторы семантического свойства. Такой анализ внешних явлений может указать на не случайность возникновения тех или иных образов. Постараемся довольно многочисленные факты хотя бы приблизительно систематизировать. Замысел стихотворения Блока связан с событием 1911 года, когда летом он был в Абервраке, в Бретани вместе с Любовью Дмитриевной. В приморское курортное обитание вошли мрачным призраком военные корабли, о которых поэт тогда писал матери: «На днях вошли в порт большой миноносец и 4 миноноски, здороваясь сигналами друг с другом и с берегом, кильватерной колонной – все как следует. ... я решил, что пахнет войной»9.

9 Письмо от 12 августа <н.ст.> 1911. Аберврак.).см. «Я лучшей доли не искал (Судьба А. Блока в письмах, дневниках, воспоминаниях. М.1988., с.310.

137

Но характерно, что он пишет о пяти кораблях, зашедших в бухту. Почему же в стихотворении фигурирует именно четверка кораблей? С какими задачами это связано, и что могло повлиять на такой художественный выбор. В блоковском стихотворении удивляет именно некоторая выделенность числительного в изначальной характеристики военных судов: «четыре серых». И дальше «все четыре». Здесь можно отметить важные «внешние» смыслы (которые будут и в дальнейшем поясняться в главе, где определяется «медиаторская», посредническая роль поэта Владимира Пяста). Один из них – ассоциация с экспромтом Пяста, сообщенный в 1924г. М.М. Шкапской10: Цеховиков идет когорта, Одна чертовка, четыре черта, Четвертого писатели сорта. Появление экспромта связано с именем Блока и относится, по-видимому к дню 10 декабря 1911г., когда Блоку присудили голосованием звание короля поэтов. (Накануне Пяст был у Блока, который отметил в дневнике: «С Пястом – нежно расстались; до свиданья, милый» (Блок VII, 101).») Произошло это в ресторане «Вена», где собрались пять человек из «Цеха поэтов» и путем тайного голосования определили «короля поэтов». Это были Пяст, Мандельштам, Василий Гиппиус, Кузьмин-Караваев и поэтесса Кузьмина-Караваева (урожденная Пиленко, в будущем Мать Мария). Сразу отметим, что Пяст был, возможно, был осведомлен о летнем эпизоде «с миноносцами». Вот открытка от 5 августа 1911 года, посланная Блоком Владимиру Пясту11: «Милый В.А. Купаюсь в море, часто скучаю. Здесь не жарко, бедно и пустынно. ... Живем в отеле, где был монастырь. На дворе – св. Марк, обезглавленный во время революции. За скалами – океан поет. Целую Вас. А.Б.» Примечание. Carte postale (единственная у меня от Блока) с изображением маяка (L’Aberwrach, Le Phare de i’Ile Vierge) . Таким образом, зрительный образ «маяка, который уныло замигал» хранился и в памяти Владимира Пяста. Для темы нашей работы интересно понять, кто за кого голосовал – это покажет настроения Мандельштама того времени. Голосование проводилось дважды: первый раз два голоса были поданы за Блока, два – за Сологуба, еще один голос – за «одну поэтессу». По-видимому, эта поэтесса – Зинаида Гиппиус, и проголосовал за нее, как предполагают, Василий Гиппиус. При повторном голосовании третий голос был отдан Блоку, так что можно предположить, что именно Василий Гиппиус отдал за него свой голос12. Надо выяснить, кому принадлежали два других голоса. Несомненно, что один – это Владимир Пяст, поскольку в 1911 году они были особенно дружны и близки с Блоком (об чем будут приведены свидетельства в дальнейшем).

10

Р. Тименчик. Рыцарь-страдание // В.Пяст. Воспоминания. Томск. 1998. Вл. Пяст. Стихотворения. Воспоминания, Томск, 1997, с.140. интересно заметить, что Василий Гиппиус оставил письменное свидетельство о признании ему Блока в том, что он высоко оценивает свое стихотворение «Ты помнишь в нашей бухте сонной…»). В. Гиппиус. Встречи с Блоком // «Ленинград», 1941, №3, с.20.

11 12

138

Второй голос, по-видимому, принадлежал Кузьминой-Караваевой которая находилась тогда под сильным влиянием блоковской поэзии. Для нас важно понять, что, скорее всего, Мандельштам отдал свой голос именно Сологубу. Влияние (скрытое или явное) стихов Сологуба на раннего Мандельштама часто отмечалось. То, что Мандельштам не голосовал за Блока подтверждает и известное послание его к избранному «королю поэтов» (Блоку была послана приветственная открытка и голосовавшие поэты оставили свои посвящения), отметим, что это единственное стихотворное посвящение Мандельштама Блоку и говорит оно об очень сложном внутреннем отношении к тому, кто олицетворял символизм (против которого выступал нарождающийся акмеизм, в дальнейшем Мандельштам занимал более «сдержанную» позицию, о чем говорит его статья «Барсучья нора»): Блок Король И маг порока. Рок И боль Венчают Блока. Видим, что Блок по-Мандельштаму – «король порока», но отнюдь не «король поэтов». Скрытая полемика с символизмом, принимающая гротескные черты, отразилась и в стихотворении «Домби и сын». Текстовые пересечения и совпадения не могут правильно трактоваться, если не понять весь «фон» взаимоотношений, образов, ассоциаций той эпохи, которые в невероятно концентрированном виде предстают в строфах стихов. При этом, мы должны понимать, что реконструкция заведомо неполна. Многие символы, образы, знаки времени утеряны. Они «носились в воздухе», были изустны (как приведенный экспромт), и если архетипы более или менее известны, то мимолетные дуновения исчезли. Р.Д. Тименчик, комментируя пястовский экспромт, замечает: «Четыре черта» – рассказ датского писателя Германа Банга («Die vier Teufel») о квартете акробатов, переложенный в пьесу В.Э. Мейерхольдом; этот экспромпт Пяста – возможно, один из источников позднего стихотворения Мандельштама «Скрипачка». Реминисценция очевидна: «Играй же на разрыв аорты… Три черта была – ты четвертый…»)13. Возможно, представление о «серой когорте» (не исключено, что Блок знал экспромт Пяста) соединилось с образом миноносца и четырех миноносок. Ряд ассоциаций здесь обширен: в дальнейшем он предстал словами «четыре серых», серый цвет соотносится с «господином в сером» из пьесы Леонида Андреева «Жизнь человека» и с традицией изображения темных сил, ср. с «гос13

Р. Тименчик. Рыцарь-страдание // Вл. Пяст. Стихотворения. Воспоминания, Томск, 1997, с.365.

139

подином в сером рединготе» Шамиссо и с «пепельно-серым» кругом блоковской музы (по-видимому, ассоциативно подразумевается и рассказ А.П.Каменс-кого «Четыре», о котором негативно отзывался Блок, о котором упоминает в мемуарах Пяст, о нем есть также эпиграмма у В.Зоргенфрея). Нам важно подчеркнуть изначальную «отделенность» слова «четыре» и подвижность связей (это слово смогло перелететь в стихотворение Мандельштама – «Скрипачка» – через много лет).

5. Отголоски «морской темы» Таким образом, можно предположить, что Пяст хорошо знавший ситуацию с военными кораблями, вошедшими в «бухту сонную» летом 1911 года отразил ее пародийно в экспромте в декабре 1911 года, причем он воспроизвел детально ситуацию, но несколько изменил ее, поскольку Блок упоминал о миноносце и четырех миноносках. Блок в своем стихотворении оставил только четыре корабля, – для него важно было, чтобы явился образ «четырех серых». Здесь мы подходим к такому уровню описания, где невозможно остановиться на одной (или двух) только связи. Здесь целые пучки связей способны создать неявно то внутреннее давление, которое рождает цельный и сильный образ стиха. «Морская тема» требует достаточно подробного разговора. В своем дневнике Блок упоминает о посещении с Любовью Дмитриевной кладбища, где похоронен ее брат Владимир – морской офицер14. Тяжелая семейная история вместе с событиями русско-японской войны и безвременной кончиной Владимира смутным облаком, возможно, оставила след и в самом поэте. Во всяком случае, это еще одна черта к «морской теме». Чтобы проиллюстрировать возможность сложного влияния различных факто ров на создание поэтического образа, приведем такой пример. Известно, что часто стихотворение «Девушка пела в церковном хоре…» прямо соотносят с трагическими событиями той войны. Но надо заметить, что культурный, литературный ряд связей для Блока был не менее значим, чем «внешние» события. Здесь необходимо упомянуть, как ни странно, произведение Жюля Верна «Дети капитана Гранта». О реакции Блока на столь отдаленные литературные аллюзии, говорит следующий эпизод из этого романа. Мери Грант, когда в Эдинбурге служат прощальную мессу перед отплытием, поет в церковном хоре. Вот этот отрывок: «Дункан» должен был выйти в ночь с 24 на 25 августа… В 8 часов вечера лорд Глинерван и его гости, вся команда экипажа от кочегара до капитана включительно…отбыли с яхты и отправились в СенМунго – старинный собор в Глазго… Среди обширного нефа… высокопочтенный Мортон призвал благословение божие на путешественников, молясь о даровании им благополучного плавания. И вот в древней церкви зазвучал голос Мери Гранта. Девушка пела и в молитве возносила благодарность и хвалу 14 В новых изысканиях о семье Менделеевых («Известия», 2004, 15 февраля?) утверждается, что Владимир был тайно женат на японке, у них родился сын, но сам Владимир после посещения Японии больше никогда их не видел.

140

своим благодетелям и Богу». Это был ее голос и о спасении отца и моряков, которые были с ним. Вероятно влияние этого литературного произведения на Блока, поскольку это произведение Жюля Верна переведено А. Бекетовой – матерью поэта. Существенно, что первые слова знаменитого стихотворения Блока, возможно впервые были написаны именно ей при переводе романа, подводящего также к «морской теме». Для нас это важно, поскольку показывает работу «сознательных и бессознательных» факторов, влиявших на поэта. Сходные «механизмы» мог действовать и при написании анализируемого стихотворения Блока. Морскую тему как важнейшее творческое «пересечение» в 1914 году Блока и Ахматовой отметила в своей статье А. Марченко15. Исследователь, возможно, верно указала, что одним из побудительных мотивов вернуться Блоку к стихотворению, начатому в 1911 году «о миноносцах», был рассказа Ахматовой о своем детском впечатлении. В 1897 году в бухту около Севастополя вошли шесть броненосцев (этот образ, возможно, косвенно отразился и в поэме Ахматовой «У самого моря», написанной в 1914 году). Но, соглашаясь с этим правдоподобным и важным допущением, вряд ли можно согласиться, что только к Ахматовой относятся строки стихотворения Блока: «Как мало в этой жизни надо, нам детям и тебе, и мне…». Можно предположить, что здесь один из «синтетических» образов, где слова Ахматовой (или отношение поэта к ней в то время) – это лишь малая часть ассоциативных рядов. Об этом речь будет идти дальше. «Ведь сердце радоваться радо и самой малой новизне» – в этой строке есть слова «радоваться», ведущие нас к сборнику стихов Блока «Нечаянная радость», где морская тема, – приход кораблей, – раскрывается совсем поиному, – как нечто поразительно-светлое, как образ грядущего (и иконы «Нечаянная радость» со всеми смыслами прощения). «Простим безумства» - эти строки будут написаны в будущем, но почти в тот же день, что и «Ты помнишь…»). Во второй книге поэта образ корабля (из будущего?) один из основных – то, что с детства море и корабли для Блока были важны, отмечают многие мемуаристы. Вот примеры. Из стихотворения «Ее прибытие» («Корабли пришли»): Океан дремал зеркальный, Злые бури отошли. Показались корабли. Из стихотворения «Рассвет»: ……………………. Буйные толпы, в предчувствии счастья, Вышли на берег встречать корабли. В рукописи Блока это место озаглавлено так: «Из поэмы «Прибытие Прекрасной Дамы» (первые семь глав)».

15

А. Марченко. «С ней уходил я в море…» (Опыт расследования). «Новый мир., 1998, № 7-8.

141

В предисловии к сборнику «Нечаянная радость» Блок писал: «Нечаянная радость – это мой образ грядущего мира» (естественно, традиционный смысл, связан с иконой богоматери «Нечаянная радость», где присутствует нежданное, чудесное отпущение грехов, здесь есть чувство избавления от земной тяжести и страха). Блок писал: «Слышно, как вскипают моря и воют корабельные сирены. Все мы потечем на мол, где зажглись сигнальные огни. Новой Радостью загорятся сердца народов, когда за узким мысом появятся большие корабли». Но действительность оказывается «правдивей и страшнее». Блок смело призывает эту реальность, но его «Страшный мир» двойственный, он весь соткан из света, – так ему хотелось бы видеть его и себя – , но при этом поэт влечется к катастрофе и призывает ее и приветствует в неотвратимой музыке мира. Вместо вестников-кораблей из будущего приходят военные суда как призраки вездесущего настоящего – хотя поэт даже в этом видит облик мечты, закутывая его в цветной туман. Но мрачно-гротескный и трезвый, жестокий реализм развенчивает золотые сны («событий рассеивается туман» – из одного из стихотворений Мандельштама этого же времени). Образ «Нечаянной Радости» сжался до пылинки, – той малости, которой сердце «радоваться радо». Из этого малого зерна Блок готов – даже из него – вырасти образ грядущего: «О я хочу безумно жить…» – написано за день до стихотворения «Ты помнишь в нашей бухте сонной…», и в тот же день одно из важнейших его стихотворений о том, что «сна золотого» не будет: «Уюта нет, покоя нет», но тогда же и «Я Гамлет – холодеет кровь» (здесь воспоминание о давнем спектакле, где он играл Гамлета, а его невеста – Любовь Дмитриевна – Офелию). Традиционно высказывание «нам детям…» относят к Блоку и Любови Дмитриевне. Но это несомненно только часть «правды» поэтического образа. «Нам детям, – и тебе и мне» – не эта ли «детская тема» – один из источников появления стихотворения «Домби и сына»: ведь в романе Поль и Флоренс – нежные дети строгого Домби отца. В стихотворении также появляется сын и дочь, во всяком случае важно, что это именно «дети» – во множественном числе. Но Блок вспоминает здесь, по-видимому, и свою сводную сестру Ангелину Александровну, с которой познакомился на похоронах отца в Варшаве. Недаром в конце 1913 года Блок опять возвращается к поэме «Возмездие». Вот отрывок из стихотворения Блока, обращенного к Ангелине, написанного 6 февраля 1914 года, то есть в тот же день, что и окончательная редакция «Ты помнишь…»: Когда мы встретились с тобой, Я был больной, с душою ржавой. Сестра, сужденная судьбой, Весь мир казался мне Варшавой! Я помню: днем я был «поэт», А ночью (призрак жизни вольной!) – Над черной Вислой – черный бред… Как скучно, холодно и больно! Земное сердце стынет вновь 142

……………………………… Уюта – нет. Покоя – нет. Но здесь может быть отмечена роль и Анны Ахматовой (в соответствии с версией А. Марченко), вообще необходимо более подробно упомянуть и других людей из окружения Блока и прежде всего поэта Владимира Пяста.

6. Владимир Пяст как поэт-медиатор С первого взгляда может показаться, что с генезисом данных стихотворных вещей все ясно: зрелый мастер повлиял на молодого поэта (надо заметить, что они участвовали в совместных вечерах начиная с 1912 года), который рефлексировал на культурные явления, окружающей и далекой действительности (вспомним цитату, вынесенную в эпиграф, из рецензии Жирмунского на ранние стихи Мандельштама). И плодотворная пародийность, почти исчезающая в последующие годы у Мандельштама, тому подтверждение. Воздействие здесь идет по странным незримым путям подсознания, объединяя и комбинируя самый разнородный материал. Но все оказывается не таким очевидным. Простейшее изучение датировок говорит об этом. То и другое стихотворение написаны в 1914 г. (хотя в качестве года написания «Домби и сына» называют и 1913 год) и тогда же опубликованы. Причем блоковское стихотворение имеет точную дату завершения – 6 февраля 1914 г., у мандельштамовского стихотворения такой даты нет. Хотя важное уточнение состоит в том, что Блок замыслил и начал свое произведение (и написал вчерне одну – последнюю – строфу) еще в 1911 году. Публикация стихотворения «Домби и сын»: «Новый Сатирикон», 1914, №7 (13 февраля). Блок отослал свое стихотворение в печать в середине февраля, и оно вскоре было опубликовано: «Русская мысль», 1914, №4. Таким образом, допустимо, что стихотворение Мандельштама было написано (в законченном виде или в первоначальном виде?) раньше, чем окончательный вариант стихотворения Блока. Хотя датировка с точностью до дня, возможно, не означает, что до этого времени не было каких-то строф или строк. Не исключено, что Мандельштам слышал в чтении Блока некоторые строфы или черновой вариант стихотворения. Но возможна и обратная ситуация: Блок слышал стихотворение Мандельштама или его часть: известно, например, что в январе 1914 года Мандельштам читал некоторые свои стихи в «Бродячей собаке» (сам Блок не бывал в «Собаке», но в передаче других людей, в частности Пяста, отдельные строки или строфы могли быть ему известны). Один из возможных вариантов (хотя, наверное, существуют точные документальные свидетельства) заключается в следующем: завершение стихотворения, которое Блок задумал и начал давно, было «спровоцировано» произведением Мандельштама. Но и «роли» (различные) Ахматовой и Пяста тоже, вероятно, важны (здесь имеет значение вся сумма факторов). Причем существенно, что все основные образы (внешние) у Блока уже, безусловно, присутс143

твовали. В определенной степени это было предчувствие будущей войны. Тогда все оказалось ложной тревогой, но предчувствие было «отложенным»: быть может, неслучайно, что именно в 1914 году это произведение было завершено, хотя здесь оно имеет «оптимистический» итог как благодарность за то, что предчувствие тогда не сбылось и можно говорить о мире (о всем мире и свете), а не о войне. Безусловно, в изучаемом стихотворном «действе» Владимир Пяст, друг Блока и Мандельштама – главное лицо. По нашей гипотезе именно он был в то время – конец 1913, начало 1914 года – реальным проводником стихотворных обращений (не направленных, конечно, прямо друг к другу, но скрыто являвшихся диалогом) между Александром Блоком и Осипом Мандельштамом. Долгие годы Владимир Пяст был близким другом Александра Блока (Пясту посвящено стихотворение поэта «Май жестокий с белыми ночами…»). В 1911 году их отношения были особенно тесными, общение очень интенсивным. Пяст писал в своих воспоминаниях о Блоке16: «Следующий год – 1911-й – был годом особенной близости нас, когда по выражению А.А. Блока: «так уже случилось, что о малейшем повороте колесиков мозгового механизма» – мы привыкли один другого уведомлять. Слова эти привожу из блоковского письма, где он называет Августа Стринберга». Имя Стринберга здесь важно. Именно Пяст познакомил Блока с творчеством шведского драматурга в 1911 году. Тогда же у них возник замысел поездки в Стокгольм, который не осуществился. Весной 1912 года Пяст ездил туда один, но уже не смог повидаться со смертельно больным писателем. Блок указывал в предисловии к поэме «Возмездие» о том, что в 1911 году «ясно стал слышен северный жесткий голос Стринберга… уже был ощутим запах гари, железа и крови». Поэтому «предчувствие войны» Блоком летом 1911 года было неслучайным (и косвенно связанным с именем Пяста). Об отношениях их в 1913-14 годах свидетельствует такая цитата из воспоминаний Пяста17: «С начала войны наше расхождение стало впервые серьезным. До той поры оно было чисто внешним; в зиму 1913-1914 г. вращались мы, просто, в кругах немного разных художественных толков. Но при встречах (совпадениях), при пересечениях «наших путей», оказываясь в одном месте (например, на лекции только что впущенного из-за границы Бальмонта) обменивались мы подробнейшими отчетами о «движении колесиков»; довольно часто шагивал я и на Пряжку, и неизменно заговаривался до трех-четырех часов». Важно, что на рубеже 13-го, 14-го годов происходило, по-видимому, и внутреннее чисто поэтическое охлаждение Пяста к Блоку и тяготение его к стихам Мандельштама. В декабре 1913 г. Пяст делал доклад (в Тенишевском училище), в котором назвал Мандельштама поэтом-философом и, вообще, например, по мнению (и к неудовольствию) присутствовавшего литератора Н.В. Евдокимова «ставил Мандельштама много выше Блока»18.

16 17 18

Вл. Пяст. Стихотворения. Воспоминания, Томск, 1997, с.110. Там же, с.123. Литературное наследие. А. Блок. Новые материалы и исследования. М.1990, кн.5, с.402.

144

Ахматова, хотя и не так явно и скорее через внушение собственных образов и впечатлений, а не как проводник звучащего слова (то есть она, скорее, выступала в качестве некоего поэтического медиума) также участвовала в этом тайном разговоре поэтов. Характерно, что именно в январе 1914 года (это отмечает А. Марченко) Блок и Мандельштам посвятили ей стихи со сходным началом. Блок: «В пол оборота ты стала ко мне…». Мандельштам: «В полоборота – о, печаль!». Прежде, чем обратиться подробнее к этим основным «участникам действия» надо упомянуть еще двух поэтов, роль которых не столь скрыто-значительна, но все же необходима для создания цельности поэтической картины. Помимо скрытого общего мета-сюжета двух рассматриваемых стихотворений есть уровень сюжета внешнего (или по-нашему поэтической фабулы), который столь различен в этих произведениях Блока и Мандельштама и поэтому не при влекает внимания. На этом внешнем уровне, в традиционно-реминисцентном обращении надо сразу назвать поэта Вячеслава Иванова, к которому, кстати, обращены стихи Блока, вынесенные в эпиграф настоящей статьи. Реминисцентность ясна, этот уровень есть и у Блока и Мандельштама, например, начало стихотворения Блока – несомненная аллюзия на первые строки стихотворения Вячеслава Иванова «Сирена» (1906г.): Ты помнишь: мачты сонные Как в пристанях Лоррена Вонзились из туманности Речной голубизны К эфирной осиянности, Где лунная Сирена Качала сребролонные, Немеющие сны. Друг Блока поэт Вильгельм Зоргенфрей, которому посвящено стихотворение «Шаги командора», также отнюдь не центральная фигура в нашем рассмотрении, но для воспроизведения ситуации эпохи с ее неявными перекличками, с тем, что остается в большей степени, по-видимому, «незафиксированным», должен быть назван. Зоргенфрею приписывают экспромт, посвященный упомянутому писателю Михаилу Павловичу Каменскому: Смотри, мой друг, Как все превратно в этом мире: Любить жену, иметь две пары брюк И написать рассказ «Четыре».

145

Такое частое упоминание этого рассказа в негативной форме19 повидимому подсознательно способствовало выделению и самого слова «четыре» как связанного с потенциально негативной силой или ситуацией Образ самого А.П. Каменского также был для Блока неприятен20. Также «реминисцентный уровень взаимодействия» (хотя, может быть, здесь в изобразительном напряжении появляется более сложно взаимодейс твие) в стихотворении Вильгельма Зоргенфрея 1920г., подводящего неявно итог блоковской «Нечаянной радости», звуку той морской, портовой сирены, которая созовет всех на мол, когда войдут корабли будущего (но здесь есть и мрачная игра слов «Невой» – «вой сирены», заставляющая вспомнить некрасовское «Когда б, о, Волга, над тобой не раздавался этот вой ...»):

Над Невой Поздней ночью над Невой, В полосе сторожевой, Взвыла злобная сирена, Вспыхнул сноп ацителена. Это тот сигнал («последний отдали сигнал»), который «пронзительнее свиста». Он и способен пробудить другого гротескного персонажа в стихотворении Мандельштама, – важна система внутренних чувственно обозначенных событий, а не только сюжетные линии, отмеченные «внешними» словами, важен сценарий включения внутренних движений и чувств. Здесь присутствует и перекличка с мифологической Сиреной (хотя бы из стихотворения Вячеслава Иванова), которая обращается в воющую реальную сторожевую береговую сирену, где вся звуковая и световая символика явилась, но уже была неуместна. Можно привести отрывок стихотворения Блока его «второго периода», как еще одно напоминание о системе указанных образов: У моря

19 Блок писал о Каменском (А.П. Каменский. (1878?-1941) – популярный в 900-е годы прозаик. Дважды уезжал из Советской России и дважды возвращался обратно – поэтому его подозревали в сотрудничестве с ГПУ. Погиб в пермском лагере).в 1906 г. в своей статье «О реалистах»: «Среди «реалистов» есть писатели моложе Арцыбашева и Сергеева-Ценского. Например, – Анатолий Каменский… дарование его незаурядно, «чеховская» наблюдательность еще изощреннее и стиль тоньше. Впрочем, эти наблюдательности и стиль он тратит на мелочи. ... есть какая-то развязность – несерьезная и неумная – в очень живом рассказе «Четыре». Такая литература не знает, куда ей деваться. Как будто есть какие-то «запросы», но, в сущности, все рекорды побивают юмор и чувственная изобразительность. ... И рассказ «Четыре», на который писали уже пародии в газетах, сам легко мог бы сойти за пародию». (А.Блок. Собрание сочинений. М. 1966. Т.5, с.123) 20 Из дневника А. Блока (14 ноября 1911 г.): «Эти ужасы вьются кругом меня всю неделю – Отовсюду появляется страшная рожа, точно хочет сказать: «Ааа… ты вот какой?.. Зачем ты напряжен, думаешь, делаешь, строишь, зачем? Такова вся толпа на Невском. ... Таков Гюнтер ...Такова морда Анатолия Каменского.» (Там же, Т.7., с.87-88).

146

Стоит полукруг зари. Скоро солнце совсем уйдет.

-- Смотри, папа, смотри, Какой к нам корабль плывет!

– Ах, дочка, лучше бы нам Уйти от берега прочь… Смотри: он несет по волнам Нам светлым – темную ночь… ………………………………….

– Дочка, то сирена поет. Берегись, пойдем-ка домой… Смотри: уж туман ползет: Корабль стал совсем голубой… Но для нас важнее скрытые мотивы тем моря, воды, света, сигнала, отразившиеся в стихотворении Зоргенфрея «Над Невой», написанного как бы post factum роковых событий, предчувствуемых в стихах Блока и Мандельштама. Здесь по ассоциации с общим морским настроением, с «морской темой» можно вспомнить слова одного литературного персонажа: «- Я хочу знать, что оно говорит,... море, о чем оно говорит все время? Она ответила, что это только шум набегающих волн. – Да, да, – сказал он. – Но я знаю, что они всегда что-то говорят. Всегда одно и то же. А что там, за морем? ... С тех пор очень часто во время разговора он умолкал, стараясь понять, о чем это всегда говорят волны, и приподнимался в коляске, чтобы посмотреть туда, где лежит этот невидимый далекий край». Мальчик этот – «нежный Домби-сын», персонаж романа Диккенса. Маленького Домби, слабого и больного отвезли на морской берег в Брайтон, где он смотрел на океан.

7. Чарльз Диккенс как скрытый культурный посредник Стихотворению «Домби и сын» (а это, казалось бы, не самое заметное лирическое стихотворение Мандельштама первого периода его творчества) посвящено огромное количество развернутых или кратких обращений и иссле дований. В этом произведении есть какая-то загадка. Несмотря на то, что внешне стихотворение “Домби и сын” выглядит достаточно простым, в нем есть многослойность, привлекавшая многих исследователей. О нем писали П. Громов, Е. Эткинд, В.М. Жирмунский, С. Аверинцев, М. Гаспаров, Л.Я. Гинзбург, Кларенс Браун, О. Лекманов и др.

147

Приведем слова С. Аверинцева из предисловия к двухтомнику О. Мандельштама (речь идет о другом произведении из «Камня», а именно, «В белом раю лежит богатырь…»): «… в стихотворении «Домби и сын» ему случилось дистиллировать как бы из всех диккенсовских романов единый «метасюжет» – отчасти наподобие того, как В.Пропп средствами науки будет делать это с русскими сказками». И далее: «Получается нечто странное и грустное: серьезная пародия… совсем как в «Домби и сыне» 21. М.Л.Гаспаров в предисловии к однотомнику Мандельштама в “Библиотеке поэта», пишет22: “Поэтика реминисценций с ее вниманием к опорным ассоциативным точ кам побуждала поэта сделать и следующий шаг: к пропуску связующих звеньев между опорными образами. (Вспомним: поэтическая “логика есть царство неожиданностей».) Стихотворение “Домби и сын» представляет собой набор образов: свистящий язык, грязная Темза, дожди и слезы, контора и конторские книги, табачная мгла, “на шиллинги и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство. Все образы диккенсовские, но к роману “Домби и сын» они несводимы. Оливер Твист – персонаж из совсем другого романа; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерками не общался; судебной интриги в “Домби и сыне нет; банкрот в петле явился, скорее всего из концовки третьего романа, “Николас Никльби»; но любвиобильная дочь опять возвращает нас к “Домби и сыну”. Получается монтаж отрывков, дающий как бы синтетический образ диккенсовского мира, – все связи между ними новые». Одной из последних обстоятельных работ, посвященных “Домби и сыну» является статья Д.Г.Лахути “Домби и сын» Мандельштама – перевод или метасюжет? (О точности и неточности в поэзии)”23. В статье формулируются, например, такие, положения: «Во-первых, стихотворение «Домби и сын» – не «перевод» (здесь содержится отклик на статью О.А. Лекманова «Мандельштам «переводчик» Диккенса»24), даже вольный, романа «Домби и сын», а то, что в терминах информатики следовало бы назвать «сводным рефератом» целого ряда романов Диккенса. Во-вторых, Мандельштам не пересочиняет «реферируемые» им романы, а очень точно выбирает типичные для них (ключевые) ситуации и фразы. В-третьих, основным методом составления этого «сводного реферата» является то, что в общеизвестной фрейдовской теории сновидений называется «конденсацией», когда один и тот же элемент явного содержания сна может представлять разные элементы его латентного содержания… в семиотических терминах – у Мандельштама одно и то же означающее может одновременно представлять разные означаемые: Оливер Твист – одновременно и Николас Никльби, и (вполне вероятно) Пип из «Больших надежд». Далее автор статьи пишет: «в стихотво21 С.С. Аверинцев. Судьба и весть Осипа Мандельштама // О. Мандельштам. Собр.соч.: в 2 т. М., 1990. Т.1. с.54-64.

22 М.Л. Гаспаров. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // Осип Мандельштам. Полное собрание стихотворений. СПб, 1995, с.18.

23 Смерть и бессмертие поэта. Материалы научн. конф. М.:РГГУ, 2001, с. 110-130.

24 Рус. Речь. 1994. № 1. с. 20-23.

148

рении Мандельштама «Домби и сын» с помощью точно выбранных фраз отражены («отреферированы») все те одиннадцать романов Диккенса, в которых описывается, «что было в Лондоне тогда»… В информационных терминах это значит, что составленный Мандельштам реферат полон.» Из содержания этой достаточно убедительной статье остается все же неясным, зачем понадобилось (пусть интуитивно, неявно) поэту «заниматься» реферированием всего свода диккенсовских романов. Здесь не учитывается несомненно гротескный смысл этого стихотворения (также, как и нескольких «аналогичных» произведений «Камня», напечатанных в «Новом Сатириконе»). Роль Диккенса, казалось бы, ясна. Ведь о нем, о романе «Домби и сын» (или о совокупности всех его романов) написано стихотворение. Но для поэтического произведения это слишком очевидная и «близкая» цель, чтобы только ей исчерпать притязания такого поэта как Мандельштам. На наш взгляд (еще раз скажем об этом) организация этого материала происходит под влиянием, возможно, произведений других авторов – в том числе, возможно, звучащего «где-то рядом» рассматриваемого стихотворения Блока, которое и спровоцировало появление тех или иных частей образов, получив, вероятно через диккенсовскую тему и обратный импульс. В результате получился (и на поверхностном уровне был предъявлен) слабо смонтированный дайджест романов Диккенса для читателя «Нового Сатирикона». Или, вернее, для «американки», которая «читает ... в вагоне, не понимая ничего». Но важно понять, как оперирует «совместное подсознание», раскинувшее свои ассоциативные сети. Если стихотворение в идеале – это бесконечно воспроизводящая себя форма в повторе в сознании читателей, то Блок и Мандельштам стихийно подготовили один из вариантов новой совместной формы («Idem-forma»?) для того, чтобы она могла повторяться и распространяться в культурных пространствах. Помимо несомненных, «задокументированных» фактов, связанных с появлением стихотворения Блока, есть скрытые, более «литературные», менее явные причины, которые, по-видимому, тоже оказывали влияние. Приведем отрывок из одного, прозаического текста: «Во главе грозной колонны шествовала сия энергическая особа, миссис Мак-Стинджер! Сохраняя все тот же неумолимо-решительный вид и выставляя напоказ красующиеся на непреклонной ее груди часы с брелоками, каковые капитан сразу признал собственностью Бансби, она шествовала рука об руку не с кем иным, как с этим прозорливым моряком. Тот с растерянным и меланхолическим видом пленника, влекомого в чужие страны, смиренно подчинялся ее воле. ... За ними следовали две леди, имевшие вид грозный и неумолимый, сопровождавшего низкорослого джентль-мена в цилиндре и также ликовавшие. В кильватере находился юнга Бансби, нагруженный зонтиками.» Это цитата из романа Диккенса «Домби и сын», полное название «Торговый дом Домби и сын, торговля оптом, в розницу и на экспорт». И здесь приходится признать, что, возможно, в схему взаимодействий двух стихотворений надо внести поправку. Казалось бы, что образный ряд стихотворения Блока был приготовлен жизненными впечатлениями. Но может оказаться, что чисто литературная (в данном случае диккенсовская) ассоциация способствовала созданию стихотворения. Приведенный отрывок о «кильватерной колонне» 149

свадебной процессии, мог бы служить, конечно, лишь третьестепенным фактором, способным сконтаминировать в сознании (подсознании, надсознании, «бессознании») поэта. Важен общий фон романа, весь «морской» образ, окружающий контору Домби, моряки и мичманы, которые являются важными действующими лицами этого литературного произведения. Он мог спровоцировать «тоску о дальних странах», которая так отчетливо явилась в стихотворении Блока. И возможно, при этом, что роль последнего движения сыграло услышанное или прочитанное стихотворение «Домби и сын» (или строки из него). Важно подчеркнуть, что в описании «взаимодействия» двух стихотворений речь не идет о системе реминисценций, аллюзий (тем более о «бессознательном плагиате»). Факты совпадений слишком многочисленны, при том, что они остаются как бы незаметными на фоне несомненных различий и принципиальной разной системы семантики. Так что вряд ли можно было бы говорить о системе скрытых цитат. Известно, что реминисценции в творчестве этих поэтов многочисленны, чему посвящено большое количество работ литературоведов, в частности, М.Л. Гаспарова. Блок во время написания этого стихотворения находился в третьем периоде своего творчества (по его собственному определению), чему соответствует 3-й том стихов, Мандельштам – в первой фазе (у него также можно отметить три периода). Но в сопоставлении видится пробужденными целые поля творческих сознаний двух поэтов. Целые системы и сети ассоциаций пересекаются тем не менее в некоторых важнейших узлах, образуя поэтические «инварианты». Эти совпадения осуществляются на уровне безотчетного (или осознанного, или частично осознанного – часто писатель и, вообще любой человек, взаимодействующий с мыслью и образом другого, об этом не говорит, для него слово другого часто уже выступает не как внешняя деталь, игровой элемент, аллюзия, но как неотъемлемая часть его внутреннего целостного мира). Можно считать это проявлением структуры Idem-forma – понятия, которое носит немиметический характер, но чей смысл и структуру надо еще понять и построить. Отметим, что и для Блока, и для Мандельштама Диккенс значил много, Блок отмечал, когда он читал тот или иной роман Диккенса (сообщено М.Л. Гаспаровым – В.А.). Именно Владимиром Пястом зафиксирован глубокий интерес Блока к Диккенсу. Полезно и важно отметить, как Блок и Мандельштам упоминают Диккенса в своих статьях, это может хотя бы отчасти намекнуть, как мир этого писателя влиял на них и как в непрерывном диалоге с мыслями различных писателей и поэтов возникают собственные образы и вопросы, волновавшие их не только «битый час». Вот что писал Блок в своей статье «Крушение гуманизма»25: «эти уютные романы Диккенса – очень страшный и взрывчатый материал: мне случалось ощущать при чтении Диккенса ужас, равному которому не внушает и сам Э. По». Имя Эдгара По вызывает по ассоциации строку Мандельштама (1912г) из «Камня»: «Кошмарный человек читает «Улялюм» – этот «кошмарный человек» – друг Мандельштама и Блока Владимир Пяст. С этим именем вдруг опять оказывается связанным Диккенс в следующем контексте: Вл. Пяст в своих воспо25

А. Блок. Собр. Соч., Т.6, с.108-109.

150

минаниях приводит высказывание Блока26: «Ах, это одно и то же. У вас, у Диккенса, у Достоевского. У Диккенса есть одна «Темза в осеннюю ночь». ... Я упорствую, указывая, что в нас есть что-то чужое. Вспоминаю его статью, где Блок находит мелким мистицизм этого самого Диккенса и Эдгара По по сравнению с глубинами Достоевского. Блок отвечает, что относительно Эдгара По он уже переменил мнение, и о Диккенсе тоже. Он стал понимать всю глубину западного». Здесь, по-видимому, речь идет о статье Блока, посвященной Бальмонту, где он упоминает имена Диккенса и По27: «В своих оксфордских и парижских лекциях «О русских поэтах» и «О символической поэзии» Баль монт сравнивает, например, Достоевского с Диккенсом, как создателем героевпреступников» и с Эдгаром По. Нам кажется, что эти величины соизмеримы именно только на литературной плоскости… Остается единственная точка – мистическая, а с ее вышины образы Диккенса и По бледнеют». Мандельштам в своих теоретических штудиях также обращался к творчес тву Диккенса. Он писал в статьях «Литературный стиль Дарвина» и «К проблеме научного стиля Дарвина» о том, что Дарвин и Диккенс сопоставимы общим литературным стилем и изображением28: «Дарвина и Диккенса читала одна и та же публика. Научный успех Дарвина был в некоторой своей части и литературным. Читатель испытывал жесточайшую реакцию против всего сентиментального, кисло-сладкого, пуританского. Этот читатель всему на свете предпочитал характерное, картинам природы – социальные контрасты. ... Буржуазия уже не нуждалась в естественнонаучной идеологии, восхвалявшей разумность действительности. Ту же самую развенчивающую работу проделал Диккенс над обществом тогдашней Англии… в тогдашней Англии с ее молоды ми мануфактурами и феодальными судейскими машинами». Хотя эти статьи написаны гораздо позже изучаемого стихотворения Мандельштама, они в «прозаической форме» воспроизводят тот давний интерес к Диккенсу, который давно был уже у поэта. Говоря о прорастании различных стилей (на примере Блока в трактовке Мандельштама), Лидия Гинзбург указывает в послесловии к академическому изданию «Камня»29: «Интересен журнальный вариант статьи, где Мандельштам толкует блоковское понимание культурных «пород»: «Он чрезвычайно сильно чувствовал стиль как породу, поэтому жизнь языка и литературной формы он ощущал не как ломку и разрушение, а как скрещивание, спаривание различных пород, кровей и как прививку различных плодов к одному и тому же дереву». Важно, что Мандельштам относил Блока (как и Диккенса) к искусству XIX века. Диккенс (через скрытое взаимодействие и с Эдгаром По) становится тем центром, через который «сны Мандельштама» корреспондируют с образами Блока.

26 27 28 29

А. Блок. Собр. Соч. А. Блок. Собр. Соч., Т.5, с.535. О. Мандельштам. Л. Гинзбург // О. Мандельштам. Камень. М.: Наука (Серия «Литературные памятники), 1990.

151

8. Два стихотворения и прощание с эпохой Пародийность тотальная и лирическая. Таким предстает в нашем толковании «Домби и сын». Больше у Мандельштама не было таких по-сатириконовски «жестоких» стихов, где могли бы появиться строки: «И вот, как старая мочала, банкрот болтается в петле». Но реальный ли персонаж (пусть даже из экстракта диккенсовских романов) имеется здесь в виду? Зачем потребовалось поэту создавать выжимку диккенсовской прозы? На это упомянутая статья Д.Г. Лахути не дает ответа. Но без выяснения «поэтического задания», хотя бы и скрытого, не может быть понят и смысл стихотворения. Несомненно, что здесь есть момент отторжения, отделения от литературы XIX века – пусть и таким странным, «насмешливым» способом, при том, что присутствует несомненно уважительно-благоговейное знание и ощущение той эпохи. Взаимопротиворечивость качеств, оксюморонность этого стихотворения не должна удивлять. Но горячность и «ангажированность» не может быть объяснена только полемикой с Диккенсом. Повторим, что в стихотворении «Домби и сын» воспроизведен отчасти и нарождающийся комиксовый стиль нового времени, связанный и с мельканием и мерцанием поверхностно-смонтированного кинематографического материала – метода, столь ненавистного Мандельштаму -, недаром «Домби» писался почти одновременно с «Кинематографом», также напечатанном в «Новом Сатириконе». Но в мандельштамовском стихотворении присутствует и неявный, но несомненный спор со своими современными литературными «оппонентами». Одной из фигур, олицетворявших символизм, являлся Блок. Именно в это время Мандельштам, как и другие акмеисты, формулирует отчетливо положения своего творческого кредо. Желчность и «литературная злость» присутствует и в возвышенном манифесте «Утро акмеизма», отрывок из которого был приведен. Скрыто-пародийным по отношению к стихотворению Блока выступает и стихотворение «Домби и сын». И по отношению к теме, похваченной и предметно явно предъявленной в отличии от некоторой туманноромантической дымки блоковского произведения. И в смысле лирического персонажа. Домби-сын в стихотворении Мандельштама, как ни странно, это отчасти поэт Александр Блок. Все ассоциации через роман Диккенса (сестру Флоренс и т.д.), биографию Блока, сестру Блока Ангелину, с которой тот впервые встретился в Варшаве у гроба их отца, тогда начинают работать. Безусловно, Мандельштам не знал всех этих подробностей, в его произведении представлен образ, который для него есть собрание всех отношений романтически-символической эпохи, по его мнению, закончившейся «усмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом». Эти лермонтовские романтические строки являются подтекстом стихотворения «Домби и сына». По Мандельштаму это усмешка и «сына-акмеиста» над «банкротом-символистом» (все биографические детали остаются за рамкой произведения, но могут быть втянуты или вытолкнуты в зависимости от реальности жизненных совпадений). Но важно заметить, что Мандельштам этим стихотворением прощается не только с культурными символами XIX века «вовне», он прощается с ними навсегда в себе самом.

152

«Белокурый и нежный мальчик Домби-сын» (это уже не ребенок, как в романе Диккенса) – в трактовке данного произведения соотносится с внешним обликом, вернее, впечатлением от облика поэта Александра Блока. В ореоле светлых волос, словно бы в венке Аполлона, предстает он перед современниками, в воспоминаниях художника Юрия Анненкова о впечатлении от первой встречи с Блоком он именно такой30). Этому способствуют и известные визуальные образы: фотографии и портреты. Хотя, например, на сомовском портрете он предстает уже в присутствии некой темной ауры, так что «пепельно-серый» облик его музы этого времени отчасти определен именно им самим, пепельность здесь – свидетельство отгорающего света, но свет еще присутствует. «Веселых клерков каламбуры не понимает он один», в стихотворении «Домби и сын» Домби-сын не может понять простейших вещей (хотя и каламбурно связанных и скрещенных), что же, неясно разве, что грядет война и гибель эпохи? Здесь снижена и спародирована строфа 2Б (об этом уже шла речь на уровне ритмически-звукового анализа). Зачем вопросы о том, почему «матросы ходят важно мимо нас»? На языке мандельштамовского стихотворения это можно перефразировать так: «веселых клерков каламбуры не понимает он один». Только наивный символист один не понимает того, что для всех вокруг (читай – для всех акмеистов) очевидно. По-видимому, в этой связи можно отметить один нюанс в стихотворении Мандельштама: название стихотворения не случайно именно «Домби и сын», а не «Домби-сын», помимо более широких возможностей при таком заголовке, здесь присутствует еще одна пародийная связь со стихотворением Блока. Заглавие, как указывалось, связано тонким и сложным образом со стихотворением Блока: «…бухте сонной» соотносится с «Домби и сын» (здесь и едва проступающая «дамба», и английское проклятье «damned», см. об «инфернальных» ассоциациях дальше), но здесь «сын» выступает как наследник дела отца, пусть даже этот отец (условный Домби) и оказывается несостоятельным. Но «внутри» стихотворения «Домби-сын», – недаром здесь единый оборот, – оказывается неким отдельным персонажем, симпатичным, но нежным и незащищенным. Потому что «на стороне врагов законы» (читай, на стороне врагов символизма акмеистов истинные законы развития искусства и жизни). Таким образом, «сын в заголовке» в некоторой, весьма условной степени есть поэт Мандельштам, а «Домби-сын» текста – поэт Блок. Вот стихотворение Блока, датированное 7 февраля 1914 года, то есть следующим днем после окончания «Ты помнишь, в нашей бухте сонной…»: Вновь богатый зол и рад Вновь унижен бедный С кровель каменных громад Смотрит месяц бледный. …………………………..

30

Ю. Анненков. Дневник моих встреч. М. 1991. Т.1, с.62.

153

Все бы это было зря, Если б не было царя, Чтоб блюсти законы. Только не ищи дворца, Добродушного лица, Золотой короны. Он с далеких пустырей В свете редких фонарей Появляется Шея скручена платком Под дырявым козырьком Улыбается. Такой мрачный образ, буквально напоминающий картину «Арлекин и смерть» Сомова, неожиданно перекликается и с банкротом в петле из «Домби и сына», – те же традиционные для этого времени образы мертвой материи, «оживляемой в некоем кукольном театре», тряпица, шейный платок, напоминающий петлю повешенного или мочало, из которого можно в балагане «скрутить», представить петрушку, марионетку, все это есть продолжение и образов стихов Блока. В гротескном мире, в атмосфере кануна «настоящего, некалендарного двадцатого века» многие реминисценции, даже имя Чарльза Диккенса способно было – речь идет, конечно, о подсознании эпохи, – наполниться странными и даже зловещими смыслами, чему творчество самого Диккенса, казалось бы, не соответствует (хотя можно вспомнить приведенное блоковское высказывание об «этих уютных романах Диккенса»). Имя Карл (нем. Karl, Carl [из др.-герм. Carlmann : carl мужественный, мужчина + man человек; лат.

Carolus] имеет безусловно положительный смысл, но в одном из слоев контекста, оно сопрягается с «carlos» (маленький), тут же вспоминается и блоковское «карлик маленький». «Маленький» оказывается эпитетом к слову, отделенному от имени писателя dickens – черт, (бесенок о несносном мальчишке), «What the Dickens do you want?» – «Какого черта тебе надо?» (О таком контексте имени Диккенса впервые упоминается в31 именно в связи с обсуж дением мандельштамовского стихотворения). В общей мрачно-гротескной атмосфере, которая неожиданно вырывается на сцену и само сочетание «маленький чертик» не только отсылает к персонажу стихотворения «Балаганчик» (и одноименной пьесе). Здесь аллюзия на расхожие инфернальные 31 Г.Г. Амелин, В.Я. Мордерер Миры и столкновения Осипа Мандельштама. М.: Языки славянской культуры. 2001.

154

образы символизма. И тут вдруг начинает просвечивать следующая дополнительная формулировка указанного сочетания. Существует реминисцентный уровень, который явно или неявно задает системы отсчета, отсылок, ибо ранний Мандельштам учился у символизма и полемизировал с ним (этому посвящен ряд исследований). В частности, неоднократно указывали на реминисценции из Федора Сологуба. В интересующем нас случае укажем скрытую аллюзию «Я качался в далеком саду / На простой деревянной качели / И высокие темные ели / Вспоминаю в туманном бреду» с известным началом сологубовских «Чертовых качелей»: «В тени высокой ели, над быстрою рекой качает черт качели косматою рукой». В поле этих ассоциаций и формула сочетания указанного «чертик маленький» (сколько звеньев к ней прошло от «Чарльза Диккенса»?) вдруг обретает законченную символистскую формулировку: «мелкий бес». «What the Dickens do you want?» – «У Чарльза Диккенса спросите». (Воспринимая все творчество поэта в целом, можно увидеть не только более очевидные переклички со своими юношескими впечатлениями, как в «Скрипачке» (упоминавшейся выше), но менее заметные ассоциации. Смыслы колеблются, мерцают, перетекают один в другой, что неоднократно отмечали исследователи творчества Мандельштама, при виден и стройный, и прозрачный каркас образов. Можно, например, упомянуть стихотворение из «Воронежских тетрадей»: «Влез бесенок в мокрой шерстке – ну, куды ему, куды? В подкопытные наперстки, В торопливые следы" (напрашивается рифма «воды»). Сопоставление с ранними стихами Блока (из второй книги стихов) может выглядеть слишком уж отдаленным, но вот что пишут Гаспаров и Метц в комментариях к этому стихотворению: «В образах сказались реминисценции из стихотворения Блока «Болотные чертенятки»: «Мы забытые следы чьей-то глубины»32. На наш взгляд, уместно также привести стихотворение Блока «Балаганчик»: Вот открыт балаганчик Для веселых и славных детей, Смотрит девочка и мальчик На дам, королей и чертей. И звучит эта адская музыка Завывает унылый смычок. Страшный черт ухватил карапузика И стекает клюквенный сок. Мальчик

32

Осип Мандельштам. Полное собрание стихотворений. СПб, 1995, с.621.

155

Он спасется от черного гнева Мановением белой руки ……………………………….. Девочка Ах, нет, зачем, ты дразнишь меня? Это – адская свита… …………………………………….. Вдруг паяц перегнулся за рампу И кричит: «Помогите! Истекаю я клюквенным соком! Забинтован тряпицей! …………………………………. Заплакали девочка и мальчик, И закрылся веселый балаганчик. К этому стихотворению примыкают еще два «Поэт» и «У моря» (цитировавшееся выше), вначале Блок хотел все три их объединить в единый цикл. Поэт Сидят у окошка с папой. Над берегом вьются галки. …………………………….. Видишь, море за окнами пенится? Полетим с тобой, девочка, за море.

-- А за морем есть мама?

– Нет.

– А где мама?

– Умерла.

– Что это значит?

– Это значит: вон идет глупый поэт: Он вечно о чем-то плачет. ……………………………………….. Ему хочется за море, Где живет Прекрасная Дама.

156

-- А эта Дама – добрая?

– Да.

– Так зачем же она не приходит?

-- Она не придет никогда: Она не ездит на пароходе. Подошла ночка, Кончился разговор папы с дочкой. Лиричность, «морская тема», взаимоотношения отца с дочерью, тоска об утраченной матери (отраженный в других, образ поэта предстает многоликим) – все то, что так важно в «Домби и сыне» Диккенса. Море, которое в блоковском «Ты помнишь…» опять появляется, соотносится странно, но закономерно с мандельштамовской рекой и «многократно отражаясь» опять ведет нас к Диккенсу и переживаниям Блока начала 1914 года. Здесь можно обнаружить как бы три реки: это и золотистая река, которую видит на стене в своей комнате умирающий мальчик Домби, это и Темза, но это и черная река, которая течет через какой-то великий город, река, которую видит Блок все время обращаясь к своей сводной сестре Ангелине, – что это, Висла? – текущая через Варшаву, – это и город рождения Мандельштама – все здесь единое. Отсылка к «Балаганчику» (и цитированным двум другим стихотворениям, которые по первоначальному замыслу могли бы быть объединены общим заглавием «Сказки»), опубликованному впервые в 1907 году в сборнике «Нечаянная Радость», не «удаляет нас от Диккенса», но странным образом раскрывает по отдельности некоторые изобразительные мотивы, которые в 1914 году в мандельштамовском «Домби и сын» даны в концентрированном, сгущенном виде. В цикле Блока появляются вместе не только кукольность и по формулиров ке Анны Ахматовой «адская арлекинада», которая предстанет по-другому в предвоенных 1913-14 годах. Сам термин «арлекинада» соотносится с блоковским «определением», восходящим еще к «Стихам о Прекрасной Даме» к таким, например, стихам, как «Свет в окошке шатался, в полумраке – один – у подъезда шептался с темнотой арлекин…». Сообщая это стихотворение З.Н.Гиппиус, Блок писал ей 14 сентября 1902 г.: «Пока что разрежаю мою сгущенную, молниеносную атмосферу жестокой арлекинадой, которой стихотворное выражение и посылаю вам»») 33. Вот также блоковское стихотворение 1903г. «Двойник»: «Только в наряде шута-Арлекина / Песни такие умею 33

А. Блок. Собр. Соч. Т.1, с. 609.

157

слагать. ... Там мы войдем в многолюдную лавку, – Я – Арлекин, и за мною – старик.» И далее: Там – голубое окно Коломбины, Розовый вечер, уснувший карниз… В смертном весельи – мы два Арлекина – Юный и старый – сплелись, обнялись! О, разделите! Вы видите сами: Те же глаза, хоть различен наряд!.. Старый – он тупо глумится на вами, Юный – он нежно вам преданный брат! Та, что в окне, розовей навечерий, Та, что вверху, – ослепительней дня! Там Коломбина! О, люди! О, звери! Будьте, как дети. Поймите меня. В «Поэме без героя» (начатой Ахматовой, как известно, через много лет) из далекого времени появляются маски, среди них – демонический Блок. Двойственность его поэтической сущности в период «Страшного мира» несомненна. «Он весь дитя добра и света», – восклицал он в стихотворении, написанном 5 февраля 1914 года, но явственна его тяга к распаду к гибели, чтобы засвидетельствовать о совершающемся, но и неявно вовлечь других в этот вихрь, в котором «все, все, что гибелью грозит…». О демонических смыслах поэзии Блока писали религиозные философы, в частности, Флоренский, и в последние годы к этой теме иногда возвращаются 34. Образы контаминируют, чертик из стихотворения «Балаганчика» словно бы становится тем, кто вершит действие в стихотворении «Домби и сын». Тут же появляется упоминавшееся «Цеховиков идет когорта…» с ассоциацией с Мейерхольдом, ставившего блоковскую пьесу «Балаганчик» (Мейерхольда – доктора Допертутто, в начале 1914 года, издававшего журнал «Любовь к трем апельсинам», где, кстати, были напечатаны написанные в то время взаимные посвящения Блока и Ахматовой). Мандельштам также говорил на языке той культурной эпохи. Обращение к Пьеро (в эпиграмме на Гумилева) или к «клетчатому арлекину» (в стихотворении «Заснула чернь. Зияет площадь аркой… Здесь арлекин вздыхал о славе яркой…»). Литературные, общекультурные ассоциации здесь весьма многочисленны и широко известны. Мандельштам, чуткий (также как и Блок) «к смене и прорастанию художественных стилей», интуитивно, одной двумя деталями наметил в своем стихотворении окончание и преобразование этой темы девятнадцатого века. Причем характерно, что 34 можно назвать, например, статью Н. Коржавина «Игра с дьяволом (О стихотворении Александра Блока «К музе»).

158

изменение темы, вхождение в жестокий новый века, дано, как окончание темы такого важнейшего писателя девятнадцатого века, как Диккенс. Специально остановим внимание на одной изобразительной детали. В ней выразится и будущая роль поэта Владимира Пяста «в завершении произведе ния Мандельштама», соотносимая с его ролью в начальной стадии создания произведения Блока35. Шутовская арлекинная клетчатость перекликается с клетчатостью панталон (название длинных мужских штанов восходит к имени персонажа итальянской комедии дель арте Панталоне – Pantalone, Pantaleone, см.36) в заключительной строфе и включает пунктирную, но важную череду культурных и жизненных смыслов, которые связаны не только с прошлым через «клетчатые» рисунки Физа (иллюстратора произведений Диккенса), но, как ни странно, с будущим, где Мандельштам некоторыми гротескными элементами почти «разыгрывает свои строки». Чтобы подчеркнуть этот квазипародийный смысл стихотворения, эту «серьезную пародию» (в терминах Аверинцева) приведем цитату из статьи Анны Горенко «Беллетристические мемуары пуст-модерниста»37. Явно игровой псевдоним автора (Олега Лекманова?) рецензии на мемуарную книгу художника Юрия Анненкова «Повесть о пустяках» отсылает созна тельно к многим образам и смыслам начала двадцатого века. Нас интересует собственно, одна цитата из статьи: «Эту реминисценцию из «Домби и сына» (стихотворения Мандельштама – В.А.) Данилевский (комментатор книги Анненкова, см.38 – В.А.) фиксирует. А вот в связи с анненковской фразой о «клетчатых панталонах художника Г.Курбе, комментатор вспоминает только о рисунке Анненкова 1921 года, на котором Курбе предстает «в черном долгополом пиджаке и клетчатых брюках». А.А. Данилевский пишет о том, что клетчатые панталоны – аллюзия на рисунок Юрия Анненкова 1921 г. – портрет Густава Курбе (полный бородатый человек в черном долгополом пиджаке и клетчатых брюках)… (вероятна также отсылка к картинам самого Курбе «Здравствуйте, господин Курбе, 1854, и «Ателье», 1855 – В.А.). Между тем… нелишним процитировать финал все того же «Домби и сын»… А если учесть, что Мандельштам позаимствовал «клетчатые панталоны» не из романа Дик кенса, а из иллюстраций художника Физа (Физ «клетчато» заштриховал темные поверхности своих рисунков), мы будем вправе говорить об интереснейшей ситуации: поэт Мандельштам, изображая старого Домби, ориентируется на художника Физа, художник Анненков, изображая Г. Курбе, ориентируется на поэта Мандельштама. Но и это еще не все. Возвращаясь к «Повести о пустяках», обратим внимание на то обстоятельство, что «клетчатые панталоны» Курбе возникают у Анненкова в обрамлении характерно «мандельшта35 То, что на Пяста произвело впечатление стихотворение «Домби и сына», и он мог знать наизусть по крайней мере отдельные строфы или строки, говорит следующий отрывок из его рецензии на мандельштамовский «Камень»: «Нас пленяют, однако, едва ли не более всего незатейливые гротески О. Мандельштама вроде «Кинематографа», «Тенниса», «Аббата», «Домби и сын». В. Пяст. Рецензия на второе издание «Камня» (1915) // О. Мандельштам. Камень. Л. 1990, с.218.

36 Р. М. Кирсанова. Ст. «Панталоны» // Костюм в русской художественной культуре. М.: Российская энциклопедия, с. 195-197.

37 Не путать этого автора с Анной Горенко (настоящая фамилия Карпа), современной поэтессой, умершей очень молодой в 1997 году.

38 А.А. Данилевский. Комментарии к книге Ю.Анненкова «Повесть о пустяках». Л. 2001. с. 471.

159

мовских» мотивов: «Князь Петр видел под аркой Генерального штаба – тучного, бородатого человека… в бархатном пиджаке и клетчатых панталонах, закинувшего голову (едва ли не самая выразительная деталь мандельштамовского облика, отмечаемая всеми мемуаристами – А.Г.), чтобы разглядеть парящего в небе ангела (ср. в мандельштамовском стихотворении «Дворцовая площадь»: «Столпник-ангел вознесен» – А.Г.)» (Конец обширной цитаты – В.А.). В своем стремлении все смешать автор статьи явно перехлестывает: и Физ изображал клетчатые панталоны, и Густав Курбе, но общую легкую фантасмагорическую атмосферу, связанную со стихотворением «Домби и сыном» она передает, как нам кажется, верно. Об отсылке непосредственно к изображением «Физом» (Х.Н. Брауном) «клетчатых брюк» писал Д.Г. Лахути в упоминавшейся статье39: «… можно добавить указание на иллюстрацию Физа к «Мартину Чезлвиту»…: явно клетчатые панталоны клерка из закладной лавки… Однако не менее интересно и то, что К. Браун пишет в своей книге о Владимире Пясте, ссылаясь на рассказ Артура Лурье: «Он носил брюки в яркую клетку, обычно называвшиеся «копперфильдами» по имени диккенсовского героя (в каких одно время щеголял и Мандельштам); знакомые Пяста называли их «пястами»40». Можно добавить, что, как указывается в41, эти брюки называли даже более резко и остро «двухстопными пястами». Отметим дополнительно, что в42 говорится: «Предубеждение к клетчатым панталонам долго сохранялось в русском обществе, в них видели знак дурного вкуса, агрессивности, чужеродности. У М.А. Булгакова герою («Белой гвардии» – В.А.) является во сне «маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку». (В гаерских клетчатых брючках появляется впервые Коровьев в романе «Мастер и Маргарита). Таким образом, «клетчатые панталоны» в XX веке приобретали, сгустив смыслы предыдущих времен, новые иронические, странные, иногда, может быть, даже зловещие и «инфернальные» смыслы. Р.Д.Тименчик в цитировавшемся уже предисловии (с характерным названием) к мемуарной книге Пяста пишет43: «Все это выводит нас на существенный вопрос о своеобразном «двойничестве» Мандельштама и Пяста, которому посвящена специальная работа О.Лекманова (в печати)». Вероятно, имеется в виду статья О.Лекманова «Два поэта (из набросков к биографии Мандельштама)»44. В ней говорится о «взаимодействии» гротескной пары Мандельштам-Пяст, которые на грани нищеты, буквально на границе существования в начале 20-х являли собой странный парный образ, который «клетчатыми (или полосатыми) панталонами» комически (и трагически) неожиданно отсылал к запрограммированному в «Домби и сыну» «образцу». Пяст ходил в клетчатых па-нталонах, а Мандельштам в штанах, «слишком 39

Смерть и бессмертие поэта. Материалы научн. конф. М.:РГГУ, 2001, с. 124.

C. Brown. Mandelstam. Cambridge. 1973, p. 200.

41 Р. М. Кирсанова. Цитировавшаяся статья.,с 195-197.

42 Р. М. Кирсанова. Цитировавшаяся статья.,с 195-197.

43 Р.Д. Тименчик. Рыцарь-страдание // Вл.Пяст. Стихотворения. Воспоминания, Томск, 1997.

44 О.Лекманов. Два поэта (из набросков к биографии Мандельштама) // http://www.silverage.ru/stat/ lekmanov /lekman./2poeta.htm 40

160

коротких, из тонкой коричневой ткани в полоску,... таких штанов не бывает. Эту штуку жене выдали на платье»45. Поэт Всеволод Рождественский (В.А.Рождественский) оставил воспоминания о своем соседстве с Пястом в Доме Искусств 46: «Поэт был несколько странен. Ходил он в узких клетчатых брюках, в распахнутом настежь таком же пестром жилете, взлохматив шевелюру. Он увлекался громкой читкой собственных стихов… Судьба наделила его мощным, как бы рыдающим голосом, то опускающимся до зловещего шепота, то поднимающегося до отрывистого и довольно звонкого лая. ... Пяст был действительно похож на пророка. Когда он, со всклоченными волосами, закутанный, как в плащ, в одеяло, появлялся в нашей комнате… ему в самом деле нельзя было отказать в монументальной величественности.» Можно также упомянуть статью47, где речь идет об еще одном эпизоде жизни Мандельштама. В «Поэме без героя» Ахматова возвращается в 13-й год. И Блок в этом новогоднем шествии – один из главных, трагических и мрачных образов. В начале 14-го года в стихах Блок переходит от образа к образу, от регистра к регистру, и «дитя добра и света» (здесь неизбежно через диккенсовскую ассоциацию с Домби-сыном возникает опять «… нам детям и тебе и мне») соседствует с «как тяжко мертвецу среди людей…», жизнеутверждение со такими стихами, написанными в одни и те же дни, что и «Ты помнишь…»: (из стихотворенья «Да. Так диктует вдохновенье»): ………………………………… Всю жизнь жестоко ненавидя И презирая этот свет, Пускай грядущего не видя, – Дням настоящим молвив: нет! Сентябрь 1911 – 7 февраля 1914. Или (из стихотворения «Черная кровь»): 5. Вновь у себя… Унижен, зол и рад. Ночь, день ли там, в окне? Вон месяц, как паяц, над кровлями громад Гримасу корчит мне…

45

.Л.Я. Гинзбург. Человек за письменным столом. Л., 1989. с. 143. В.А. Рождественский. С.Н.Руссова. К истории одного кощунства (О.Мандельштам и В.Маккавейский) // Смерть и бессмертие поэта. Материалы научн. конф. М.:РГГУ, 2001, с. 215-222. Автор статьи соотносит шутовскую свадьбу Мандельштама в харьковском «Хламе» в 1919 году с пьесой Маккавейского «О Пьеро-убийце». Автор пишет: «Раздвоение главного персонажа происходит и по принципу взаимосвязанности трагических и комических элементов, и даже их взаимозаменяемости» (с.218-219). В этой статьи приводится высказывание Ю.М.Лотмана, которое может выразить смысл «многоассоциативной» атмосферы вокруг анализируемых стихотворений Блока и Мандельштама: «На онтологическом уровне текста… все скрытые коды переплетаются и «мерцают».

46 47

161

29 января 1914. Или четверостишие одной из частей «Плясок смерти»: Старый, старый сон. Из мрака Фонари бегут – куда? Там – лишь черная вода, Там – забвенье навсегда.

7 февраля 1914. Но все же: Простим безумства – разве это Сокрытый двигатель его? Он весь – дитя добра и света, Он весь – свободы торжество!

5 февраля 1914.

9. Заключение В настоящей работе предпринята попытка представить два произведения (на, казалось бы, совершенно различные темы) двух разных авторов в столь тесном соответствии – структурном и контекстном – что они могут быть увидены как «просвечивающее одно сквозь другое» новое единство. По нашей гипотезе в конце 1913, в начале 1914 года неявное взаимодействие двух поэтических сознаний было весьма интенсивным, что вызвало ряд совпадений, «резонансов», взаимоподражаний скрытого диалога и совместной пародизации. Безусловно, это «диалог текстов», а не непосредственно самих авторов (хотя отголоски скрытых или утерянных споров здесь тоже отразились). Несомненно важнейшую роль играл конденсированный, сгущенный фон эпохи. Можно выделить также медиаторов как современных, так и культурных, исторических. Непосредственным побудителем был поэт Владимир Пяст, «опосредованным катализатором» этого процесса выступал Чарльз Диккенс. В этих двух произведениях выразилось отношение к своему творческому пути: в большей степени как пройденного – в случае Блока и лишь предчувствуемого – в случае Мандельштама. При этом «тайный разговор» представителей двух поэтических направлений достигает особой интенсивности (и в стихотворении Мандельштама обретает некие гротескные черты). Все же общий вывод заключается в том, что с помощью новых структур, которые пытается выявить метод Idem-forma, можно почувствовать глубинные устремления поэтов, ищущих в несомненных различиях нового единения.

162

Приведем как завершение слова Андрея Белого из лекции, посвященной памяти Блока48: «Поэты всегда индивидуальны, но индивидуалы особого рода: они всегда выражение какого-то интер-индивидуала,... пересечение коллективов и претворение их в космос индивидуального сознания, соединенного с личностью. Поэт – конденсатор какого-то Большого Сознания». Вряд ли в этом только убеждение последователя антропософии. Здесь новаторское указание на новую поэтическую структуру. Автор признателен М.Л.Гаспарову, О.Б.Вайнштейн, Н.А.Фатеевой, В.В.Фещенко за полезные советы и обсуждения.

Примечания и дополнения Эпиграфы: В.Виленкин. В сто первом зеркале. М., 1991. с.271. В. Жирмунский. Преодолевшие символизм (1916). В кн.: «Вопросы теории литературы». Л., «Academia», 1928, с. 308. А. Блок.Из стихотворения «Вячеславу Иванову» (18 апреля 1912 г.)

1. То, что Мандельштам мог явно или неявно «настраиваться» на отвлеченные числовые элементы формы другого произведения следует, например, из такого высказывания Н.Я.Мандельштам 49: «О.М. всегда учитывал число строк и строф в стихотворении и число глав в прозе. «Разве это важно?» – удивлялась я. Он сердился – для него мое непонимание было нигилизмом и невежеством: ведь не случайно же у людей есть священные числа – три, например, или семь… Число тоже было культурой, и получено, как преемственный дар от людей».

2. В дневниках Блока все упоминания Мандельштама (их, кажется, четыре, из них для нашей темы важны первые три) связаны с именем Пяста: «Вечером пьем чай в «Квисиане» – Пяст, я и Мандельштам (вечный)», 1911 г., 29 октября. «Пяст – мое чувство, мой провал отчасти от него. Ночью мороз, я его провожаю, он целует меня. Мандельштамье.», 1911 г., 3 декабря. «Вечером – у Пяста, где Мандельштам.», 1912 г., 13 июня. «Гвоздь вечера И.Мандельштам. Он очень вырос… Его стих возникают из снов… Пяст, топорщащийся в углах (мы не здороваемся по-прежнему). Анна Радлова невпопад вращает глазами», 1920 г., 22 октября.

3. В последней строфе блоковского стихотворения, возможно, слышен отзвук его замечательной строки из «Шагов командора»: «Анна! Анна! Тишина» – здесь можно было бы упомянуть и проявленное в дальнейшем скрытое воздействия Ахматовой, ее «медиумная роль, хотя, возможно, что эта строфа, как начатая еще в 1911 году послужила прообразом написанной позже строфы из «Шагов Командора»).

48 49

РГАЛИ, Архив Андрея Белого. Фонд 53. Опись1. Ед.хр. 91, Л.4-5. Н.Я.Мандельштам. Воспоминания. М. 1989. Т.1., с.11.

163

4. Несколько английских слов, корни которых находятся «около» названия стихотворения (Домби), Диккенса и морской темы: dumb – немой, бессловесный; dumb-show – пантомима; damn – проклятие; damned – дьявольский; dam – дамба; dike – мол (одно из значений);

164

Евгений Сошкин (Иерусалим)

ПОСЛЕДНИЙ НЕВОЛЬНИК НА ГОРЕ НЕВО (О стихотворении Мандельштама «Да, я лежу в земле, губами шевеля…») Текст 1. Да, я лежу в земле, губами шевеля, 2. Но то, что я скажу, заучит каждый школьник: 3. На Красной площади всего круглей земля, 4. И скат ее твердеет добровольный, 5. На Красной площади земля всего круглей, 6. И скат ее нечаянно-раздольный, 7. Откидываясь вниз – до рисовых полей, 8. Покуда на земле последний жив невольник1. Стихотворение написано в мае 1935 г. в Воронеже; домашнее название – «Красная площадь» (далее – КП).

Читатели Одними интерпретаторами оно расценивалось как просоветское, но написанное то ли через силу и в расчете на публикацию, то ли, напротив, искренне и бескорыстно; другими – как завуалированно-фрондерское. В первом случае КП представала антитезой смежному с ней по времени написания и связанному с ней текстуально четверостишию:

1

Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, стихотворения Мандельштама цит. по: [29].

165

Лишив меня морей, разбега и разлета И дав стопе упор насильственной земли, Чего добились вы? Блестящего расчета – Губ шевелящихся отнять вы не могли. Крайне пренебрежительна оценка, данная КП Н. Я. Мандельштам: «Все стихи в начале тетради группировались вокруг “Чернозема”. Там были идиотские стихи – первая попытка выполнить «социальный заказ», из которой ничего не вышло. От этих стихов О.М. сам моментально отказался, признав их «собачьей чушью». Из них он, вернее, даже не он, а Харджиев, сохранил «Красную площадь», надеясь, что это протолкнет книгу. Я не уничтожаю их, потому что они все равно когда-нибудь найдутся – О.М. успел послать их кому-то – в Союз или Фадееву в журнал. Но О.М. твердо хотел их уничтожить. Сохранились они, вероятно, и в письмах Рудакова жене» [25, 340]. Действительно, стихотворение приведено в письме С.Б. Рудакова жене от 18 мая, в неокончательной редакции. Здесь КП цитируется в двусмысленном контексте – то ли как образчик «мелочей неживых и грязновых», то ли, наоборот, как пример «гениального Мандельштама», который был бы невозможен без него, Рудакова, как редактора-ассистента [35, 51]. Фраза под текстом стихотворения: «Об этом – потом. Это часть, а важно целое и то, чего не рассказать» – говорит скорее в пользу второй возможности (как, впрочем, и соответствие КП установке на «стихи с буквальным называнием современности»2 [35, 44], по-видимому, от Рудакова Мандельштамом и воспринятой). А в письме Рудакова от 18 июня [35, 61] запечатлено высказывание Мандельштама, охотно цитируемое комментаторами и позволяющее предположить, что поэт видел в КП чуть ли не торжество своего творческого метода (об этом высказывании по существу будет речь в своем месте). Последующие оценки в основном отмечены недоумением, вызванным невразумительностью этого, по слову Н.А. Струве, «большевизирующего» стихотворения («Оно начинается с трагического признания <…> переходящего в славословие Красной площади <…> Кто же тут невольник? Тот, кто лежит в земле, или те далекие эксплуатируемые крестьяне рисовых полей, о которых якобы печется Москва?» [41, 95]), и располагаются между двумя полюсами, заданными, с одной стороны, сверхжесткой позицией Н.Я. Мандельштам, с другой же – серьезностью основного подтекста – пушкинского «Памятника». Этот подтекст обнаружил и прокомментировал К.Ф. Тарановский, первым обратившийся к изучению КП3. Отметив, во-первых, что стихотворение написано через сто лет после пушкинского4, вероятно, с оглядкой на тот кризисный биографический контекст, который сообщает «Памятнику» полновесное значение предсмертного монолога, и, во-вторых, что локус лирического субъекта («я 2

Здесь и далее в цитатах курсив оригинала. В публикации 1971 г. (Mandel’stam’s Monument not Wrought by Human Hands // California Slavic Studies. Vol. VI. Festshrift for G. Struve. – P. 43-8), интегрированной затем в его книге «Essays on Mandel’štam» (Cambridge, Mass., 1976). В последние годы жизни ученый подготовил расширенный русский вариант этой книги, увидевший свет только в 2000 г. (см. [43]).

4 О программном равнении Мандельштама на пушкинские даты в 1930-е годы см.: [12].

3

166

лежу в земле») соответствует коннотациям надгробия, присущим у Пушкина самому слову памятник5, исследователь увидел конкретную перекличку с «Памятником» (а точнее, с его первыми восемью стихами6) в следующих случаях: Нет, весь я не умру – душа в заветной лире Мой прах переживет и тленья убежит <…>

Да, я лежу в земле, губами шевеля, Но то, что я скажу, заучит каждый школьник <…>

Слух обо мне пройдет по всей Руси великой, И назовет меня всяк сущий в ней язык <…> …доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит.

Покуда на земле последний жив невольник.

К.Ф. Тарановский считает КП стихотворением искренне-просоветским, в котором поэт «говорит об исторической миссии своего отечества и выражает веру в светлое будущее человечества», но, безусловно, не рассчитанным на прижизненную публикацию, о которой «Мандельштам не мог и мечтать» [43, 199]. Придавая «положительное семантическое значение» эпитету всего круглей как варианту понятия пуп земли, восходящему к близкой Мандельштаму концепции Москвы как Третьего Рима / Третьего Интернационала7, Тарановский продолжает: «…отвердевание «ската» на Красной площади (который является метонимом Кремля) можно объяснить как метафору нарастающей решимости Кремля исполнить свою историческую миссию, достичь цели, сформулированной в последней строке стихотворения» [43, 195]. Исследователь признает: эпитет нечаянно-раздольный потенциально означает, что «отвердевание ската, широкого и свободного, может ускользнуть от контроля власть имущих, вырваться из их рук» [43, 195], – однако сторонится интерпретационных стратегий, основанных на подобного рода скрытых смысловых потенциях. «Мнения о стихотворении “Да, я лежу…” сильно разделились. Труднее всего полемизировать с критиками, согласными с нами, что Мандельштам в нем описывает Красную площадь как центр мира и говорит об исторической миссии России, но только, в отличие от нас, иначе объясняют тональность стихотворения, – они в нем чувствуют иронию; по их мнению, последняя строка: “Покуда на земле последний жив невольник” – значит: никогда, ибо рабству нет конца. Замаскированную иронию почти невозможно ни доказывать, ни оспаривать <…>» [43, 208].

5 См. в монографии М. П. Алексеева о сепулькральном характере оды Горация «Exegi monumentum…»

[1, 143] и о соответственном ее восприятии Пушкиным [1, 145; 149].

6 В которых, по замечанию позднейшего интерпретатора, «и развивается мотив вечности славы поэта» [11].

7 Эта инвариантная модель (ср., к примеру, тему Третьего Завета в творчестве Маяковского и Есенина: [7, 409]) проникла и в современную Мандельштаму рецепцию «Памятника». Ср. у Л. В. Пумпянского, глубоко усвоившего идею рубежа веков о Третьем, славянском, Возрождении: «Все верно до слова. Эти люди (Гораций, Державин, Пушкин. – Е. С.) не солгали ни один. Все три сказали точную правду. Только четвертого уже не будет, потому что Муза отлетела и после смерти Пушкина отношения поэта к поэзии не суть отношения к Музе. Кончилась 3000-летняя история <…>» [37, 209].

167

Эта реплика адресована М. Йовановичу, который полемизировал с Тарановским в своей статье 1976 г.8, доказывая, что эпитет всего круглей отсылает к «одному из более скрытых символов Красной площади – к образу Лобного места, в геометрическом отношении также обозначающего “круглость”» (с дополнительной опорой на семантику, связанную с круглой формой лба, и коннотацию рубки круглых голов, усиленную словом скат) [51, 172]. Сходные выводы, без учета его статьи, впоследствии делались не единожды9. Последняя строка стихотворения, по мнению Йовановича, «утверждает мысль, что русская история насилия продлится до конца всемирной истории рабства» [51, 173-4]. Оппонент Тарановского приходит к заключению, что стихи тяготеют к общему для разных текстов данной поры творчества семантическому кругу – «"отрицательному", полемическому по отношению к официальной идеологии сталинской эпохи»; «их зашифрованный смысл имеет негативное отношение к идее Москвы-Третьего Рима, интересующей раннего Мандельштама <…> Эта идея исчезает из творчества Мандельштама воронежского периода, в котором раскрывается противоположная идея – сути централизованного государства, его продолжительной истории, ее насилия, а также ее резко отрицательного международного значения» [51, 175]10. Позицию М. Йовановича отчасти дублирует не знакомый с его работой Р. Войтехович. У Тарановского, по его словам, «получается, что большая часть образов стихотворения характеризуется положительной оценочностью, и только первые две строчки связываются с “кладбищенской” темой “Памятника” Пушкина. На основании этого делается окончательный вывод о том, что стихотворение говорит об исторической миссии России, с одной стороны, и о жертвах истории, с другой» [11]. Несогласный с этим разграничением, автор статьи предпринимает ревизию содержания второй части КП, в частности – роли образа рисовых полей: по его мнению, «это заболоченные низины, противопоставленные “поднебесному” центру империи», а Красная площадь «прямо проецируется на <…> все империи, начиная с эпохи Горация». М.Л. Гаспаров в своих комментариях, наоборот, разделяет точку зрения Тарановского, противопоставляя друг другу КП (относимое к ряду стихотворений 1935 г. о «новом примирении с действительностью» – тех самых, что заодно с КП были названы Н.Я. Мандельштам «маленьки[ми] “уродц[ами]”» [25, 360]») и «Лишив меня морей…» [30, 795], а в предисловии к тому же изданию 8 В сербском варианте книги Тарановского цитированная реплика, собственно, и появляется в рамках развернутого возражения Йовановичу [53, 286], которое лишь частично было перенесено в русское издание [43, 207-8].

9 Ср.: «Это стихотворение о Красной площади, где “всего круглей земля”, оказывается предшественником глобального образа “Стихов о неизвестном солдате” с его вложенными друг в друга черепами Адама на Голгофе (Лобной горе, ср. с Лобным местом из мандельштамовского стихотворения), разрывом земли на Голгофе, разверзанием небосклона» [20, 58]. Ср. также: «"Красная площадь" явно приобретает коннотацию лобного места; в соединении с мотивом возвышенности, холма этот образ проецируется на Голгофу. Твердость и округлость <…> вызывают в памяти значение слова голгофа – “череп”, “лысая голова”» [11]. Автор последней цитаты повторяет и мысль М. Йовановича [51, 173], будто в слове скат слышится кат, – правда, с учетом исследованной К. Ф. Тарановским [43, 195] семантической специфики покатости в варианте «Стихов о русской поэзии», II (1932) (тут земля наделена двойным эпитетом, аналогичным эпитету нечаянно-раздольный: «И угодливо-поката / Кажется земля – пока, / И в сапожках мягких ката / Выступают облака»).

10 Тарановский возражает на это: историческое прошлое, когда на Красной площади вершились казни, никак не отразилось в тексте КП, которая всецело обращена к настоящему и будущему, что явствует и из грамматического времени ее глаголов [53, 287].

168

дает яркую, хотя и схематичную, характеристику гражданской позиции Мандельштама воронежского периода, в целом сместившейся от самоубийственного тираноборчества предшествующей поры к прославлению вождя и, вероятно, отразившей поставленный поэту в Воронеже диагноз «шизоидная психопатия», означающий расщепление личности11. Существенно, что эта персональная смена курса была вполне бескорыстной и сопутствовала внутренней подготовке к самопожертвованию – теперь уже не во имя сопротивления режиму, а во искупление своей вины за это сопротивление; «он на каждом шагу чувствовал: если он и принимает этот режим, то режим не принимает его, и этот путь навстречу действительности – путь к гибели: не от врагов, а от неведающих друзей, что еще трагичнее» [30, 26]. Последний тезис необходимо учитывать при анализе КП, обнаруживающей генетическое родство с более ранними мандельштамовскими стихами о казни лирического субъекта (особенно важен указанный Тарановским лексический прецедент, сопровождающий данный мотив в стихотворении 1922 г. «Холодок щекочет темя…»: «Видно, даром не проходит / Шевеленье этих губ, / И вершина колобродит, / Обреченная на сруб»12). В принципе, мы можем теперь утвердительно ответить на вопрос, который был поставлен еще в 1961 г. В. Вейдле (в статье, сопровождавшей первую публикацию стихотворения): «…разве с большевением совместима его первая строчка [?]» [8, 80]. Но поскольку КП написана в самый разгар мандельштамовской идеологической ломки, когда параллельно писались взаимоисключающие по смыслу гражданские стихи, остаются открытыми вопросы более фундаментальные: действительно ли эти стихи отмечены «большевением»? Действительно ли в КП и откровенно бунтарском «Лишив меня морей…» зафиксированы противоположные колебания идеологического маятника? Если это так, то почему «Лишив меня морей…» – стихи настолько откровенные, что их нужно было записывать шифром, а КП – настолько темные, что интерпретаторы десятилетиями не могут придти к минимальному консенсусу, разрываясь между пушкинским мятежным следом и внешними признаками неумелого восхваления режима?13

Прототекст Рассмотрим ранний набросок, большинство сегментов которого были сохранены при дальнейшей работе:

11 В 1936 г. Мандельштам так и подписался под стихотворением годичной давности: «Шизоидный психопат» [35, 178].

12 Здесь и далее жирный шрифт в цитатах мой. – Е. С.

13 Ср. в печально известном предисловии к изданию «Б-ки поэта»: «Большой размах патриотической мысли чувствуется <…> в строках поэта, посвященных Советской отчизне и ее людям. Мировое значение Советской страны, ее международное влияние символизирует для поэта величественный образ Красной площади: На Красной площади земля всего круглей», и т.д. [26, 33].

169

Там деготь прогудел, лазурью шевеля: Пусть шар земной положит в сетку школьник. На Красной площади всего круглей земля, Покуда на земле последний жив невольник14. Д в о е т о ч и е ; л а з у р ь ≠ г у б ы . В зависимости от того, является ли здесь глагол прогудел переходным или нет, двоеточие в конце 1-го стиха служит соответственно либо знаком, предваряющим прямую речь, и тогда текст 2-го стиха оказывается приказом, непосредственно исходящим от дегтя (то есть именно эти слова он прогудел)15, либо эквивалентом слова «поэтому», и тогда текст 2-го стиха есть призыв или распоряжение, исходящее от той же речевой инстанции, что и 1-й стих (то есть продолжение авторской речи). Более простым и естественным видится вариант с прямой речью, предваряемой двоеточием (при этом остается неясным, являются ли продолжением прямой речи стихи 3-4). Нужно, однако, учесть, что несмотря на параллелизм деепричастных оборотов лазурью шевеля и губами шевеля, второй из них представляет собой прежде всего трансфигурацию губ шевелящихся из «Лишив меня морей…». Иными словами, лазурь не есть атрибут дегтя, и он шевелит ею не так, как шевелят губами (а как, скажем, хрустят ветками), поэтому лазурь не может являться функциональным аналогом губ – тем, посредством чего деготь мог бы прогудеть. д е г о т ь п р о г у д е л , л а з у р ь ю ш е в е л я . Ранее деготь упоминался в стихах Мандельштама дважды и не так давно, в 1930 и 1931 гг., – как составляющая в описании воздуха, атмосферы («Узнавай же скорее декабрьский денек, / Где к зловещему дегтю подмешан желток») и как метафора честного труда («Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма, / За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда»)16. В нашем случае, как увидим, дегтю присущи оба эти параметра. Референция 1-го стиха синтетична: судя по всему, речь идет о заводском гудке, наложенном на образ заводской трубы, которая дымит, черня (будто пачкая дегтем) небесную лазурь и расплавляя ее до состояния марева (шевеля ею). В основе этой синестезии – способ извлечения гудка: деготь, широко применявшийся в производстве, сгорая, выпаривал воду в котле, и пар, проходя под давлением сквозь отверстие, производил гудок. Хотя для извлечения паровозного или пароходного гудка (точно таким же методом) использовалось другое горючее, весьма вероятно, что в сознании поэта все они 14 Хотя в [29, 493] слово «красной» набрано со строчной буквы, здесь оно, вслед за прочими научными изданиями, дается с прописной – в целях унификации с текстом КП.

15 В 4-томном «Собрании сочинений» в начале 2-го стиха стоит тире, обозначающее прямую речь [28, III, 335]; текстологический комментарий здесь отсутствует, а в двухтомнике, на базе которого готовилось это издание, никакого тире нет [27, 433], как нет его и в остальных научных изданиях начиная с харджиевского, где это четверостишие впервые приводится [26, 300]. Судя по всему, и в «Собрании сочинений» тире появилось по недоразумению.

16 В образе смолы кругового терпенья Д.И. Черашняя видит отображение «нравственно[го] состояни[я] эпохи <…> – в продолжение и развитие "круговой поруки" из "Египетской марки" (имеется в виду сцена, где работал бондарь-страх)» [47, 40]. В таком случае смола кругового терпенья и совестный деготь труда противопоставлены друг другу как страх и совесть в дизъюнктивной формуле «не за страх, а за совесть». Другую оппозицию совестный деготь труда находит себе в образе блуд труда из стихотворения того же времени («Полночь в Москве…», 1931).

170

собирались в общее слитное гудение. Еще в 1913 г., в стихотворении «Американка», Мандельштам дал синтетическое описание большого города, соединив звук транспортных гудков с образом печных труб, за счет этого уподобленных трубам в значении духовых инструментов, что, в свой черед, послужило импульсом к сравнению дымоходов с губами: «В Америке гудки поют, / И красных небоскребов трубы / Холодным тучам отдают / Свои прокопченные губы». В этой ретроспективе становится понятным, откуда возникла корреляция лазури и губ, очутившихся на ее месте в позднейшей редакции КП. С другой же стороны, в образе гудящего дегтя – корень будущего стихотворения про гудок советских городов, одновременно паровозный и заводской (поэт сказал о нем: «Я ведь тоже вроде как этот гудок» [25, 366]): «Из-за домов, из-за лесов, / Длинней товарных поездов – / Гуди за власть ночных трудов, / Садко заводов и садов» (1936)17. « Б о л ь ш е в и к » и « М е д н ы й в с а д н и к » . Деготь не просто репрезентирует советскую производственную стихию и прогресс, но, в силу своей одушевленности, способен быть коррелятом конкретного лица. Диапазон, в котором подобная возможность могла бы реализоваться, устанавливается благодаря стихотворению, написанному тогда же, в апреле – мае 1935 г. и носившему домашнее название «Большевик». Вариант его 5-го стиха обнаруживает общность мотивов (посмертной активности, Красной площади) с КП: 1 2 3 4 5

Мир начинался страшен и велик: Зеленой ночью папоротник черный – Пластами боли поднят большевик – Единый, продолжающий, бесспорный, Упорствующий, дышащий в стене:

6 7 8

Привет тебе, скрепитель дальнозоркий Трудящихся. Твой угольный, твой горький Могучий мозг, гори, гори стране!

Как пепел, замурованный в стене Привет тебе, скрепитель добровольный Трудящихся, твой каменноугольный

А.Г. Мец отождествляет грамматический адресат «Большевика» со Сталиным [29, 655], основываясь на воспоминаниях Я.Я. Рогинского: «…Мандельштам сказал, что его не удовлетворяет похожесть на Пушкина: "Ужо тебе, строитель чудотворный…"18. А потом неожиданно спросил: – Как вы считаете, Яков Яковлевич, вам было бы приятно, если бы вам сказали, что у вас мозг каменноугольный?

– Да нет, – ответил я, – как-то не очень… В Воронеже Мандельштам, как известно, был поселен по прямому распоряжению Сталина. Говорил Мандельштам о Сталине благожела-тельно» [39, 43].

Д.И. Черашняя, напротив, считает, что Мандельштам, прямо указав Рогинскому на пушкинский подтекст «Большевика», затем намеренно дал ему ложный ключ, тогда как на самом деле в стихотворении «речь идет не о действующем вожде (как это полагает А.Г. Мец), а о мертвом (на что ранее 17

О политическом контексте этого стихотворения см.: [23]. Исправляю неточную цитату: «”Добро, строитель чудотворный! – / Шепнул он, злобно задрожав, – / Ужо тебе!..”»..

18

171

обратил внимание Н.А. Струве: “вскрытие показало, что мозг Ленина, пораженный склерозом, был тверд, как камень. “Каменноугольный мозг” звучит как замаскированная издевка”19» [47, 47]. «Тот же ключ (скрепитель-кумир-истукан) был подан С. Б. Рудакову <…>», – продолжает исследовательница и цитирует письмо Рудакова от 20 апреля. Это письмо доказывает, что повторение в «Большевике» ритмико-синтаксической и морфологической конструкции из «Медного всадника»20 вовсе не было случайным; несмотря на скороговорку, здесь нетрудно распознать давнишнюю мандельштамовскую концепцию взаимопереходности искусств: памятник Петру заново отлит в виде пушкинской поэмы; отсюда и сравнение самого Мандельштама с Микеланджело – главным монументалистом монументальной эпохи: «…дико работает М. <…> Больше нет человека – есть Микель Анджело. <…> Он ходит и бормочет: “Зеленой ночью папоротник черный”. <…> Бесится на мои стихи. <…> А дело вот какое: сейчас нужны стихи с буквальным называнием современности, и такой силы, как “Медный всадник” о Фальконете у Пушкина. <…> растворенная лексика есть начало. Он <…> первый огромный барьер не взял, но дал прекрасные приближенные вещи. <…>» [35, 44]. Догадка Н.А. Струве, что каменноугольный мозг принадлежит Ленину, и приобщение Д.И. Черашней данного образа непосредственно к теме Мавзолея – проблематичны ввиду варианта «пепел, замурованный в стене». Демонизированный фальконетовский всадник естественнее всего, конечно, проецировался на идольскую фигуру Сталина, но поскольку тот, в отличие от Петра I у Пушкина, был правителем действующим (отсюда и беспокойство Мандельштама: «вам было бы приятно, если бы вам сказали, что у вас мозг каменноугольный?»), сквозь его образ в «Большевике» просвечивают мертвецы, метонимичные Сталину и Кремлю. О. Ронен гипотетически отождествляет образ большевика с Куйбышевым [52, 279], который умер 25 января 1935 г. Это неаргументированное допущение делается, должно быть, по смежности с посвящением памяти Куйбышева, которым в журнальной публикации 1967 г. было снабжено стихотворение «Не мучнистой бабочкою белой…»21. В этом стихотворении, написанном в июле 1935 г., Л. Кацис уловил отклик и на другие, еще более «резонансные» похороны – Кирова, убитого 1 декабря 1934 г. [21, 142]. Пепел, замурованный в стене, допускает такую же двойную атрибуцию: Кирову – как ленинградскому правителю22, Куйбышеву – как руководителю всего советского производства, как нельзя лучше подходящему – после универсального Сталина – на роль строителя чудотворного23. Более существенно, однако, 19

См.: [41, 94]. Оно было отмечено О. Роненом задолго до публикации воспоминаний Я.Я. Рогинского [52, 279]. «Литературная Грузия», 1967, № 1, с. 59. Об этом посвящении см.: [25, 362].

22 Убийство Кирова долго было самым обсуждаем политическим событием. Даже спустя полгода после него, в июне 1935 г., Н. Я. Мандельштам, вернувшись из Москвы, «привезла оттуда <…> рассказы, ходившие по Москве, об убийстве Кирова ("ему понадобился труп")» [25, 357]. Тема была тем более актуальна, что именно вследствие убийства Кирова С. Б. Рудаков был выслан из Ленинграда (из-за своего дворянского происхождения) и очутился в Воронеже [35, 9]. Надо полагать, поэт и его жена хорошо сознавали, что если бы Мандельштаму выносился приговор за антисталинские стихи после этого убийства, чуда (которым была ссылка вместо ожидаемого расстрела) уже не случилось бы.

23 Другая знаменательная роль Куйбышева – организатор коллективизации – небезразлична для большой темы, сосредоточенной вокруг апрельского стихотворения «Чернозем». Упоминаемые в нем «[к]омочки <…> земли и воли», намекающие на прошедший в 1879 г. в Воронеже съезд «Земли и воли» [27, 539], можно расслышать и в КП, где на всем протяжении текста варьируются разные значения слова земля, а в конце появляется невольник.

20 21

172

что и Киров, и Куйбышев были кремированы, а урны с их пеплом вмурованы в кремлевскую стену. Этим и обеспечивается реальный план стержневой метафоры «Большевика». Д е г о т ь и у г о л ь . Итак, в доисторические времена растительность рождалась и умирала, превращаясь в полезные ископаемые24. В конце истории эти полезные ископаемые, сгорая в качестве топлива, «скрепляют» рабочий класс и транспортируют мир в счастливое, постисторическое будущее. (Каменно) угольный горящий мозг большевика типологически сходен с гудящим дегтем в наброске: то и другое суть разновидности одушевленного мыслящего топлива – того, во что превращается, умирая, трудовое человечество. От урны к «Памятнику »; чудотворный = <рукотворн ы й > . Ретроспективно, сквозь призму позднейшего «Памятника», пушкинский эпитет чудотворный, характеризующий противоестественное строительство по прихоти деспотичного правителя («чьей волей роковой / Под морем город основался»), попадает в оппозицию к эпитету нерукотвор(ен)ный в том узком значении, в котором этот церковнославянизм употреблен в пушкинском источнике – «Надписи к камню, назначенному для подножия статуи императора Петра Великого» (1770) Василия Рубана25, а именно в качестве характеристики постамента – монолитной скалы естественного происхождения: Колосс Родийский, свой смири прегордой вид. И Нильских здания высоких пирамид, Престаньте более казаться чудесами: Вы смертных бренными содеяны руками! Нерукотворная здесь Росская гора, Вняв гласу божию из уст Екатерины, Пришла во град Петров, чрез Невские пучины, И пала под стопы Великого Петра26. Уже у Рубана характеристика горы – нерукотворная – противопоставлена (мнимым) чудесам света – строениям, которые могли бы с тем же основанием называться чудотворными, что и город, воздвигнутый на болотах «всадником» (ср. замечание Р. Якобсона о субъектно-объектном характере этого эпитета: «…эпитет чудотворный приобретает чисто пушкинскую амбивалентность в устах безумца: “творящий чудеса” – в применении к царю Петру и в то же время “сотворенный чудесным образом” – в применении к статуе. Чудотворец – так называет Пушкин Петра, чудесные творенья – говорит он о скульптурных кумирах» [49, 169]). Противопоставление дикого (нерукотворного) постамента Медному Всаднику – культурному герою и строителю27 запечатлелось в «Пет24 Ср. другую интерпретацию: «Мандельштам строит космогонию нового мира, соотнося его начало с рождением большевика, который выходит из-под земли в результате магического акта, связанного с папоротником, зацветающим на Ивана Купала и открывающим скрытые в земле клады. Этими кладами оказываются поднимающиеся наружу “горючие пласты” боли, они же и залежи каменного угля» [32, 469].

25 Новозаветные и секулярные коннотации этого прилагательного, добавляющие множество обертонов к смыслу, заданному «Надписью…», тщательно изучены. См. суммарное описание литературы вопроса: [36, 290, 438-9].

26 Цит. по: [1, 57]. «Надпись…» имела хождение в разных редакциях, сравнительное изучение которых еще предстоит специалистам (ср. другую редакцию: [16, 294]; см.: также: [37, 680]).

27 Оппозиция каменного Петра и камня, им попираемого, проанализирована в работе М.Н. Виролайнен: [10]. См. также книгу А.Л. Кагановича: [18].

173

рограде» (1829) Шевырева (одном из пушкинских источников [2]): «На отломок диких гор / На коне взлетел строитель». Думается, именно так, от урн с пеплом, замурованных в кремлевской стене, через подтекст из «Медного всадника», Мандельштам пришел к теме «Памятника» в ее современном, московском изводе. Д е г о т ь , ш к о л ь н и к , н е в о л ь н и к . В наброске выведены три аллегорические фигуры, наделенные признаком одушевленности. В зависимости от своего трудового статуса эти трое связаны с тремя формами исторического времени: деготь, символ освобожденного труда, репрезентирует исторически актуальное настоящее; не работающий пока школьник – будущее-в-настоящем, счастливый конец истории; невольник, работающий на эксплуататора, – прошлое-в-настоящем, пережиток. Очень существенно, что в то время как безвольные агенты прошлого и будущего наделены персональностью, инициативный и вербальный деготь – эквивалент собирательного образа большевика, принесшего себя в жертву, – деперсонализирован. Исторический удел прогрессивных людей, всех без исключения28, – гореть и сгореть во имя прогресса, поэтому в актуальном настоящем нет людей, а есть экстракт их доброй воли – деготь.

Подтексты « М и с т е р и я - Б у ф ф » . Даваемое школьнику аллегорическое задание, грамматически напоминающее лозунг, отсылает к тому изобразительному ряду, который глядел на советского человека с плакатов, почтовых марок, газетных страниц и т.д. и где одно из первых мест, начиная с советского герба и заканчивая пропагандистскими мультфильмами, принадлежало образу земного шара. Но основной объект мандельштамовской аллюзии – несомненно, творчество Маяковского (пять лет со дня смерти которого исполнилось в апреле 1935 г.). Еще со времен статьи «Буря и натиск» (1923) для Мандельштама «фирменным» атрибутом Маяковского являлся школьный глобус: «…Школьное преподавание, внедряющее заранее известные истины в детские головы, пользуется наглядностью, то есть поэтическим орудием. Патетика здравого смысла есть часть школьного преподавания. Заслуга Маяковского в поэтическом усовершенствовании школьного преподавания – в применении могучих средств наглядного обучения для просвещения масс. Подобно школьному учителю, Маяковский ходит с глобусом, изображающим земной шар, и прочими эмблемами наглядного метода <…>» [28, II, 297]29.

Этот словесный портрет, равно как и аллегорика КП и особенно четырехстрочного наброска, были подсказаны прежде всего «Мистерией-Буфф» (1-й вар. 1918, 2-й вар. 1921). Напомню содержание пьесы. В начале действия декорация изображает «шар земной, упирающийся полюсом в лед пола. По всему шару лестницами перекрещиваются канаты широт и долгот». Накал революци28

Ср. в тогда же написанном «Ты должен мной повелевать…»: «Я – беспартийный большевик». Отзвуком этого пассажа явилось, наравне со стихом «Пусть шар земной положит в сетку школьник», упоминание «земно[го] шар[а], который Маяковский обошел почти весь и всерьез» (III, 269), в рецензии, написанной летом 1935 г. На нее в этой связи обратил мое внимание О. Лекманов.

29

174

онной борьбы вызывает таяние льдов и новый потоп («Весь мир, / в доменных печах революций расплавленный, / льется сплошным водопадом») – по схеме, издавна определившейся в интерпретациях наводнения в «Медном всаднике»30. У полюса собираются терпящие бедствие представители враждебных друг другу классов – чистых и нечистых. Они решают построить ковчег. Во время плавания, после того как чистые съедают всю провизию, добытую трудом нечистых, нечистые сбрасывают их за борт. Избавившись от эксплуататоров, нечистые тем не менее впадают в уныние из-за голода; тогда их посещает «из будущего времени / просто человек», попеременно схожий то с Моисеем, то с Христом: «Старый с посохом. / Молодой без посоха. / Эк, идет по воде, что по-суху»31. Внушив нечистым веру в светлое будущее, он призывает их: «На пророков перестаньте пялить око, / взорвите все, что чтили и чтут. / И она, обетованная, окажется под боком – / вот тут!» (1-й вар.). Теперь нечистые преисполнены решимости: «Кругом потопа смертельная ванная. / Пускай! / Найдется обетованная»32. Они покидают ковчег, взобравшись вверх по мачте и попав этим путем в ад. Голодающим чертям не удается схватить их33, и нечистые взбираются еще выше и оказываются в раю. Здесь, вопреки ожиданиям, они не находят никакой пищи для тела34 и потому продолжают свое восхождение, круша рай. Над раем нечистые наконец обнаруживают обетованную землю (в 1-м варианте пьесы – «обетованную страну»), местонахождение которой, должно быть, связано тут с понятием алии – восхождения в Святую Землю35. Выходцы из разных стран, они сперва с разочарованием узнают родные места – каждый свои («Москва36, Манчестер, Шуя – / не в этом дело: / главное – / опять очутились на земле, / опять у того же угла» – «Кругла земля, проклятая, / ох, и кругла!»), 30 Догадка Михаила Зенкевича, в стихотворении 1924 г. отождествившего остров малый, где похоронен был Евгений, с островом Голодай, где были погребены казненные декабристы, закрепилась и в пушкиноведении (см. об этом: [34, 16-7]). Основные источники, трактующие наводнение 1824 г. в «Медном всаднике» как аллегорию восстания декабристов около памятника Петру в следующем году, перечисляются Р. Якобсоном: [49, 179, прим. 36] и комментируются Н. В. Измайловым: [17, 255-6].

31 Иисусово хождение по водам, поминаемое здесь по ассоциации с потопом, как бы уравновешивается не упомянутым здесь переходом Моисея через расступившееся Чермное море. Контаминация черт Моисея и Христа, в русской традиции типичная для панегирических уподоблений монарха-Кормчего начиная с петровского барокко и охотно подхваченная риторикой «большевистского вождизма» (выражение М. Вайскопфа [7, 423]; см. там же библиографию по истории вопроса), характерна и для Мандельштама – как безотносительно к этой традиции, в стихах 1910 г.: «И в пустоте, как на кресте, / Живую душу распиная, / Как Моисей на высоте, / Исчезнуть в облаке Синая» («Мне стало страшно жизнь отжить…»), – так и в прямой зависимости от нее, в стихотворении 1918 г. «Прославим, братья, сумерки свободы…», где тот, «кто в смутное время принимает ответственность за власть революционного народа <…> в целом уподоблен Моисею или Христу» [40, 131].

32 Подразумевается, конечно, не ванная, а ванна: Маяковский пошел на поводу у равносложной рифмы. Впоследствии он воспользовался ею уже без ущерба для здравого смысла, причем на сей раз рифмующие сегменты оказались в отношениях семантического тождества: «…это / белее лунного света, / удобней, / чем земля обетованная, / это – / да что говорить об этом, / это – / ванная» («Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру», 1928).

33 В этом эпизоде получает смысл использование библейского разделения животных на чистых и нечистых с точки зрения их пригодности или непригодности в пищу. Ср. слова Вельзевула: «Сами знаете, какие теперь люди? / Изжаришь, так его и незаметно на блюде. / Нет этих мешочников в ризе. / Сами понимаете – продовольственный кризис. / Притащили на днях рабочего / из выгребных ям, / так не поверите – нечем потчевать» (1-й вар.).

34 Возможно, слова Мафусаила, занятого подготовкой к торжественному приему праведников: «Доишь облака, сын мой? <…> Надоишь – и на стол. / Нарежьте даже / облачко одно, / каждому по ломтику», – отразились еще в стихотворении Мандельштама 1923 г.: «Давайте бросим бури яблоко / На стол пирующим землянам / И на стеклянном блюде облако / Поставим яств посередине» («Опять войны разноголосица…»).

35 Во 2-м варианте нечистые сперва находят паровоз и пароход (оба наделены речью) и добывают для них топливо – уголь и нефть. Работая в шахтах, они слышат отдаленный шум производства («колес грохотание, / фабрик дыхание мерное…»), доносящийся из земли обетованной, куда они и отбывают на паровозе.

36 Москва включена в перечисление только во 2-м варианте пьесы.

175

но вдруг осознают, что те совершенно преобразились: перед нечистыми открывается благоустроенный и никем не заселенный мир, где их встречают наделенные речью орудия труда и машины37 («Революция / прачка святая, /с мылом/ всю грязь лица земного смыла. /Для вас, / пока блуждали в высях, /обмытый мир/ расцвел и высох!» – 1-й вар.). Таким образом, земля обетованная оказывается землей будущего, очищенной потопом от чистых38; нечистым предстоит заселить ее39. Гр а д у с н а я с е т к а и д е р ж а в н о е я б л о ко ; « Л е т а ю щ и й п р о л е т а р и й » . «Канаты широт и долгот» обладают амбивалентным семантическим потенциалом: это и путы рабства, от которых земной шар должен быть избавлен посредством революций40, и страховочные приспособления наподобие корабельных снастей, позволяющие спастись при потопе (ср. в пьесе восклицания скатывающихся вниз, к основанию земного шара41: «Крепчает! / Держитесь за северную широту42!» – «Яреет! / Хватайтесь за южную долготу!»). У Мандельштама столь же двусмысленно назначение сетки, в которую должен быть положен земной шар: под нею понимается что-то вроде сачка, который то ли страхует земной шар во время потопа, то ли удерживает его в положении невольника43. Поскольку визуальный прообраз сетки – конечно, градусная сетка («канаты широт и долгот»), ясно, что школьнику предлагается распорядиться земным шаром так же уверенно, как он распоряжается его моделью – школьным глобусом44 (по аналогии с державным яблоком45). Но само поруче37

Например, Молот, Серп, Машины, Поезда и др. (2-й вар.). Ср. финал стихотворения «Христофор Коломб» (1925): «я б Америку закрыл, / слегка почистил, / а потом / опять открыл – / вторично».

39 О библейских мотивах «Мистерии-Буфф» в контексте большевистской мифотворческой поэзии (включая поэму Демьяна Бедного «Земля обетованная» 1918 г.) см.: [7, 417-21].

40 Земной шар, оплетенный путами рабства, – популярнейший образ, который в 1-м варианте «Мистерии-Буфф» появляется и сам по себе: «У нас паук такой / клещами тыщами / всю землю сжал в обескровленный пук, / рельс паутиною выщемил». Повсеместность соответствующих изображений засвидетельствовал М. Кульчицкий: «Помнишь – с детства – / рисунок: / чугунные путы / Человек сшибает / с земшара / грудью!» («Самое такое», 1941). Иногда коннотациями неволи наделяется и собственно градусная сетка; ср. строки Б.В. Горнунга, приятеля Мандельштама по Московскому лингвистическому кружку: «Зимой вокальной музыки волненье, / Как сеткой градусной, объемлет весь / Дрожащий глобус: там – повиновенье / Приказам ветра, непокорность – здесь» («Перед зимою самодурство ветра…», 1925).

41 Мотив, перекочевавший в «Юбилейное»: «Можно / убедиться, / что земля поката, – / сядь / на собственные ягодицы / и катись!». Параллель между этими строками и КП не встречалась мне в научной литературе, но она не единожды отмечалась культурными читателями в сетевых дискуссиях.

42 Этот оксюморон, по-видимому, призван передать смятение.

43 Ср. у Батюшкова в «Подражании Горацию» (1826), входящем в корпус русских переложений «Exegi monumentum…»: «…кую сей цепи звенья, / В которые могу вселенну заключить». (По наблюдению Ф.Б. Успенского, косари умалишенные в финале последнего дошедшего до нас стихотворения Мандельштама «На откосы, Волга, хлынь, Волга, хлынь…» могут отсылать к финальной строке «Подражания Горацию» умалишенного Батюшкова: «А Кесарь мой – святой косарь». В самом деле, оба стихотворения обращены к прекрасной особе противоположного пола, с чьей стороны поэт может рассчитывать лишь на дружбу; у Батюшкова упоминаются цари, у Мандельштама – индейский раджа и Алексей Михайлыч.)

44 Что «речь скорее всего идет о глобусе», отметил Р. Войтехович. Ср. у того же Маяковского: «Землю возьмут, / обкорнав, / ободрав ее – / учат. / И вся она – с крохотный глобус. / А я / боками учил географию – / недаром же / наземь / ночёвкой хлопаюсь!» («Люблю», 1922). Ср. также в «Египетской марке»: «Уважение к ильинской карте осталось в крови Парнока еще с баснословных лет, когда он полагал, что аквамариновые и охряные полушария, как два большие мяча, затянутые в сетку широт, уполномочены на свою миссию раскаленной канцелярией самих недр земного шара и что они, как питательные пилюли, заключают в себе сгущенное пространство и расстояние» [28, II, 467].

45 Которое Мандельштам когда-то сблизил, наоборот, с античной плоскостной моделью мира: «Я слышу <…> на краю земли / Державным яблоком катящиеся годы» («С веселым ржанием пасутся табуны…», 1915). Диалектика плоскости и шара подспудно присутствует и в КП, где образ земли, откидывающейся вниз, вероятно, основывается на идее разматывания скатанного, – ср. корреляцию образов шинели и земного шара в тогда же написанных «Стансах», вторая строфа которых, выделенная в отдельное стихотворение, вместо последней строки «И скатывалась летнею порой» имела другой финал: «Земного шара первый часовой» [25, 350].

38

176

ние – положить земной шар в сетку – остается загадочным. Оно походит на метафору с опущенным условным планом (каким-нибудь понятным, узнаваемым действием, которое, в силу структурного сходства с действием непонятным, помогло бы его понять), но этот условный план здесь либо вовсе отсутствует, либо, насколько я могу судить, не поддается убедительной реконструкции, ведь в широкой практике ни одно сетчатое вместилище не имеет эксклюзивной связи с тяжелым шаровидным содержимым46. Окказионально подобная связь возникает опять-таки у Маяковского – в поэме 1925 г. «Летающий пролетарий», где описана спортивная игра будущего, в которую наравне со взрослыми играют школьники в промежутке между занятиями: «Подбросят / мяч / с высотищи / с этакой, / а ты подлетай, / подхватывай сеткой47. <…> Наконец / один / промахнется сачком. / Тогда: / – Ур-р-р-а! / Выиграли очко!». Д е г о т ь и н е ч и с т ы е . Благодаря «Мистерии-Буфф» образ дегтя, пачкающего лазурь, поддается более специфичной интерпретации: это квинтэссенция класса нечистых и в то же время аналог наделенных речью вещей как формы инобытия этого класса48 – тех самых, что в пьесе устремляются навстречу нечистым, представляя им обетованную страну и обращаясь к ним с императивными призывами. Жалоба нечистых: «Кругла земля, проклятая, / ох, и кругла!» – получает затем новый смысл: сделав полный круг, нечистые очутились на том же месте, но уже в счастливом будущем. Слова «На Красной площади всего круглей земля» указывают, по-видимому, на то, что Красная площадь, будучи самым центром обетованной страны, является вместе с тем и входом в эту страну будущего (противоречие тут мнимое, ведь у поверхности шара не может быть ни центра, ни периферии). Обитатели этой страны пока что – полезные вещи, продукты утилизации прогрессивного человечества, «большевики» (в широком смысле слова). Следовательно, там, с которого начинается четырехстрочный набросок, означает: в обетованной стране будущего.

46 Футбольное выражение «положить мяч в сетку (ворот)», означающее «уверенно забить гол», конечно, несовместимо с мандельштамовской поэтикой, избегающей жаргонизмов и субкультурной фразеологии, да и вообще с темой стихотворения совершенно не вяжутся спортивные ассоциации, основанные на уподоблении земного шара мячу. Тем не менее нужно отметить очевидность этой корреляции. Ее символический потенциал впоследствии был использован, например, в романе Л. Кассиля «Вратарь республики» (1938), где члены футбольной команды устраивают импровизированную игру в заводском общежитии (бывшей церкви): «Он отбежал в конец зала и стал там, где когда-то были церковные царские врата. Мяча под рукой не было. Оглянувшись, Бухвостов схватил со стола большой глобус, снял с ножки и бросил в Антона. Ловким приемом вратаря Антон поймал над головой желто-голубой глянцевитый шар. – Стой, замри, – сказал Карасик. Антон стоял в царских вратах. Уцелевшие угодники плавали за его плечами на взбитых облаках. Рослый и плечистый, он держал над головой модель планеты. – Геркулес с глобусом, – сказал торжественно Карасик и подмигнул Антону, – Геркулес с глобусом… Вот такой стоял перед театром Шекспира» [19, 142]. Эта сцена со всем ее антуражем представляет собой репетицию действа, описанного в финале книги, – показательного матча на Красной площади, которым в 1936 г. впервые завершался традиционный парад физкультурников: «…от Лобного места покатился огромный зеленый вал во всю ширину площади. Спортсмены разматывали гигантскую скатку» [19, 279]; на месте резных царских врат теперь оказывается вход в собор («Антон стоял в воротах. За спиной, за футбольной сеткой с крупными ячеями, витой, старый, мозаичный, высился Василий Блаженный» [19, 280]), а Красная площадь, соответственно, разрастается до вселенских масштабов, становясь полем игры за обладание земным шаром.

47 Эти строки Маяковского, в свой черед, обнаруживают любопытное сходство с мандельштамовскими 1912 г.: «…И, с тусклой планеты брошенный, / Подхватывай легкий мяч!» («Я вздрагиваю от холода…»).

48 Ср. в знаменитом «Товарищу Нетте пароходу и человеку» (1926): «Мы идем / сквозь револьверный лай, / чтобы, / умирая, / воплотиться / в пароходы, / в строчки / и в другие долгие дела». Искренней верой в эту утилизирующую метемпсихозу проникнуто написанное в тот же период стихотворение «Ужасающая фамильярность».

177

С е т к а и п о т о п ; н е в о л ь н и к и с к и т а н и я в п у с т ы н е . Исходная оппозиция чистых и нечистых заменена у Мандельштама оппозицией невольника и школьника. В обетованную страну будущего войдет школьник; он получает указание от дегтя: положить земной шар в сетку, – аналогичное повелению, полученному Ноем от Бога: построить ковчег в преддверии потопа. Вслед за Маяковским Мандельштам контаминирует два сюжета священной истории – всемирный потоп и сорокалетние скитания евреев в Синайской пустыне – и отождествляет сушу, показавшуюся из-под схлынувшей воды, с землей обетованной. В свете этого получает объяснение та странность, что исключительное закругление земли на Красной площади ограничено темпорально: «На Красной площади всего круглей земля, / Покуда на земле последний жив невольник»49. Подобно тому как ни одному еврею, рожденному в рабстве, не дано было войти в землю обетованную, страна будущего закрыта для невольника, и покуда жив хоть один невольник, вход в будущее – через Красную площадь – непреодолим50 (в силу той самой логики, на которой основывалась жалоба нечистых: сколько ни иди в обетованную страну, возвращаешься в исходную точку51). Смерть невольника симметрична его рождению и только она аннулирует его статус. После того как последний из рожденных в неволе исчезнет с лица земли (возможно, перейдя в вещи благодаря революции, эквивалентной исходу из Египта52), земля на Красной площади утратит свой эксклюзивный признак53, и сегодняшний школьник, рожденный после революции, то есть свободным, войдет в обетованную страну будущего. Труб а а р ха н ге л а ; « И н т е р н а ц и о н а л » ; « М а я ко в с ком у » . Структурный прототип невольника – пушкинский пиит – своим присутствием в подлунном мире обеспечивает память о погребенном собрате, тождественном лирическому субъекту. Если допустить в наброске подспудное брожение обра49 При дальнейшей работе над КП текст был расширен за счет усложнения синтаксиса. Его двусмысленность проанализировал К.Ф. Тарановский: «Не совсем ясно, с чем согласовано деепричастие "откидываясь". Не управляет ли им на расстоянии глагол “твердеть”? Или это несогласованное деепричастие, непосредственно связанное с подлежащим в высказывании без сказуемого <…>? <…> Принимая во внимание тот факт, что эллиптический синтаксис вообще характерен для поэзии Мандельштама, мы бы предложили следующее чтение: 1) … скат [Красной площади] твердеет … откидываясь … до рисовых полей; 2) … скат твердеет [и будет твердеть до тех пор], покуда на земле последний жив невольник» [43, 205] (текст в квадратных скобках принадлежит К.Ф. Тарановскому). Соседство в раннем наброске стихов 3 и 4, вразброс вошедших в окончательный текст, показывает, что условием «Покуда на земле последний жив невольник» исключительно или преимущественно определяется состояние земли на Красной площади (всего круглей), а не ее ската.

50 Ссыльный Мандельштам должен был с новой остротой пережить свое ощущение советской Москвы в 1920-е годы как Запретного Города, квинтэссенции азиатского Срединного царства, отвернувшегося от Европы и христианства, – см.: [9, 71], [31, 171-2]. Этими представлениями, скрещенными с советским утопическим эсхатологизмом, не в последнюю очередь объясняется политическая двойственность авторской позиции в КП.

51 Р. Войтехович резонно замечает: «Гиперболизированная превосходная степень определения “земли” (“всего круглей”), с одной стороны, действительно, может намекать на возвышенность Красной площади <…> но, с другой стороны, она относится не прямо к площади, а к земле, шарообразность которой не допускает сравнительных степеней». Можно поэтому предположить, что говоря о беспримерном закруглении земли на Красной площади, Мандельштам предвосхищает ироническую формулировку Оруэлла: «Все животные равны, но некоторые животные равны более, чем другие».

52 Ср. неодушевленные категории ничто и все в «Интернационале»: «Nous ne sommes rien, soyons tout!» («Сегодня мы ничто, а завтра будем всем» в пер. Н. Минского).

53 В стихотворении 1937 г. «Не сравнивай: живущий несравним…» обнажено восприятие круга как нарушения принципа равенства: «С каким-то ласковым испугом / Я соглашался с равенством равнин, / И неба круг мне был недугом».

178

зов, получивших экспликацию только при дальнейшей работе над замыслом, то и здесь, возможно, невидимый лирический субъект локализован под землей. В этом случае слово там означает прежде всего «на поверхности земли», а лазурь интенсифицирует отличие этого там от подразумеваемого здесь, то есть под землей, в изоляции от воздуха и неба. Поскольку стихи моделируют будущую ситуацию (ведь поэт пока еще не лежит в могиле), естественно предположить, что поверхность земли, в которой он лежит, и есть обетованная страна, но пока что не заселенная свободным человечеством в лице школьника, а только вещами в образе дегтя; в канун потопа деготь шлет послание школьнику, находящемуся пока за пределами обетованной страны, по ту сторону закругления земли на Красной площади. В то же время гудок, производимый дегтем, эвфемистически замещает архангельскую трубу, по сигналу которой мертвые – толпа голодная рабов из «Интернационала»54 – должны восстать из могил55, а трубящий деготь отождествим с самим Маяковским, когда-то изображенным Мариной Цветаевой в виде архангела пролетарской революции на фоне дымящих труб: «Превыше крестов и труб, / Крещенный в огне и дыме, / Архангел-тяжелоступ – / Здорово, в веках Владимир!» («Маяковскому», 1921). Еще один аспект эпитета всего круглей (выражающего идеальную выпуклость) – противопоставленность земли на Красной площади могиле поэта как полноты – пустоте. Темпоральная ограниченность этой полноты («…всего круглей земля, / Покуда <…>»), с одной стороны, ассоциируется со старинным пророчеством-проклятием «Санкт-Петербурху пустеет будет!» (которое Пушкин парафразировал в письме брату – первом своем отклике на наводнение 1824 г. [34, 6]), а с другой – оказывается в отношениях хиазма с неозвученным эсхатологическим мотивом восстания лирического субъекта из могилы.

54 В стихотворении «Обороняет сон мою донскую сонь…» (1937) стих «– Рабу не быть рабом, рабе не быть рабой!» представляет собой одновременно вариацию самовнушения из первой советской азбуки («Мы не рабы, рабы не мы») [46, 96] и ономатопею боя кремлевских курантов, которая, по мнению К.Ф. Тарановского, доказывает аналогичные светлые перспективы, открываемые Кремлем перед невольниками в КП [43, 197]. Под бой часов звучит «радиопение Интернационала» [30, 805] (финал которого здесь парафразируется). Следует, однако, учитывать, что текст 1937 г. вторит КП не только отдельным мотивом, но и, например, своей композицией: лирический субъект, пребывающий в состоянии перманентного покоя на внутренней, советской, периферии, переносится мыслью в центр, на Красную площадь, а оттуда – на внешнюю периферию, где пребывают невольники всех наций. Осмыслить это сходство помогает отражение каждым из двух текстов эсхатологического зачина «Интернационала». Как известно, стихотворение 1937 г. текстуально пересекается с двумя черновыми набросками оды Сталину; в частности, в обоих набросках есть строка «Страны-земли, где смерть утратит все права», которая в «Обороняет сон…» звучит куда более выразительно: «Страны-земли, где смерть уснет, как днем сова…»; этот сон смерти находится в прямой связи с началом стихотворения, также не находящим себе параллели в набросках оды: «Обороняет сон мою донскую сонь». Сонь здесь – межеумочное состояние, заменяющее смерть, от которой лирического субъекта как раз и обороняет его сон о Красной площади и о перспективе светлого будущего. Этому будущему тождествен вечный день, обеспечивающий сон совы. В этом будущем (которое встречным образом обороняется от воплощения двойным заслоном – сна и вечного ожидания) толпа рабов обретет свободу и воспрянет для жизни из могилы. Иными словами, для того чтобы рабу не быть рабом, рабе не быть рабой, они должны сперва очутиться в могиле, а уж затем воскреснуть – но едва ли для жизни в прямом смысле слова, а скорее в виде одушевленных вещей, подобно самому поэту в одном из упомянутых набросков оды и в ее окончательном тексте: «…в книгах ласковых и в играх детворы / Воскресну я сказать, как солнце светит». Автобиографическая основа образа донская сонь, указанная К.Ф. Тарановским, – «намек на лето предыдущего (1936) года, проведенное на даче в Задонске», где Мандельштамы безмятежно жили несколько недель [43, 207], – не идет вразрез с предложенной интерпретацией.

55 Тут нельзя не вспомнить героиню стихотворения «Возможна ли женщине мертвой хвала?..» (3 июня 1935), которую бессилен воскресить стынущий рожок почтальона.

179

« С м е р т ь п о э т а » . Собственно лексический переход от пиита к невольнику обеспечивается, конечно, хрестоматийным, хорошо знакомым школьнику уравнением, в котором оба понятия приведены к общему знаменателю в образе убитого Пушкина: «Погиб поэт – невольник чести»56.

Интертекст « К В я з е м с к о м у » . Четверостишие «Лишив меня морей…» обращено к властям, сославшим поэта в Воронеж, и своей начальной строкой вторит знаменитому пушкинскому обобщению57: На всех стихиях человек – Тиран, предатель или узник. П о ч е м у н е м о г л и ? Прагматическое содержание «Лишив меня морей…» сводится к следующему: вы были не в силах заставить меня молчать, ведь шевелящиеся губы от меня неотторжимы; поэтому вы с той же целью отняли у меня свободу передвижения, и ваш расчет оправдался. Эти выкладки вызывают грустное возражение – причем не только задним числом, в биографической ретроспективе, но и сами по себе, с точки зрения своих логических оснований: что мешало власти попросту убить того, чьим молчанием ей хотелось бы заручиться? Поэт, естественно, тоже размышлял над такой возможностью, что и привело его к утверждению, с которого начинается КП. Можно попытаться восстановить общий ход этих размышлений58. И / Н о . Прежде всего, очевидно, сформировалась идея, что поэт и в могиле способен шевелить губами. И здесь мы сталкиваемся с проблемой разночтений между окончательной редакцией и промежуточной, зафиксированной в письме С.Б. Рудакова. Она содержит лишь два значимых отличия: И вместо Но в стихе 2 и эпитет многопольный вместо добровольный в стихе 459. В зависимости от того, в каких отношениях находятся утверждения, составляющие соответственно стихи 1 и 2, – конъюнкции, как в промежуточной редакции («И то, что я скажу»), или дизъюнкции, как в окончательной («Но то, что я скажу»), общий смысл фразы меняется коренным образом. От сказанного в «Лишив меня морей…» нам не удастся перебросить к каждому из двух этих вариантов один и тот же логический мостик.

56

Ср. повторы с инверсиями и вариациями в стихах 3-6, имитирующие школьное заучивание. Вызванному ложными «слухами о том, что Николай Ив. Тургенев, обвиненный по делу декабристов, арестован в Лондоне и привезен на корабле в Петербург» [44, 437].

58 При этом нужно иметь в виду, что, пытаясь прояснить темные места посредством сопоставительного анализа стихотворения с близкими ему по теме и времени создания, мы зачастую можем в лучшем случае догадываться о последовательности их появления, поскольку датированные черновики не сохранились [25, 343]. В случае с «Лишив меня морей…» и КП, между которыми несомненна тесная смысловая связь, приходится постулировать направление поэтической мысли (соответственно от первого ко второму), не зная, в этом ли порядке они были написаны.

59 А также, как принято считать, описку в стихе 6: -раздельный вместо -раздольный. Кроме того, в этой записи текст еще не разбит на двустишия.

57

180

И . . . Власть убивает поэта, надеясь, что он, так сказать, весь умрет, то есть рассчитывая все-таки отнять у него шевелящиеся губы, – но убеждается, что ее расчет на сей раз не оправдался. Подтверждение этого неприятного для власти открытия как раз и дано в начале промежуточной редакции: «Да, я лежу в земле, губами шевеля, / И то, что я скажу, заучит каждый школьник» (иными словами: ‘Как видите, и лежа в земле я все-таки шевелю губами, и более того – то, что я скажу, не останется со мной в могиле, но выйдет наружу и будет заучено грядущим поколением’). Н о . . . Власть убивает поэта, зная, что он и в могиле продолжит шевелить губами, но полагая, что по сравнению с упором насильственной земли погребение будет еще более надежной изоляцией – собственно, доведением блестящего расчета до его логического предела. Однако же именно будучи доведен до предела, расчет перестает быть блестящим: «Да, я лежу в земле, губами шевеля, / Но то, что я скажу, заучит каждый школьник» (иными словами: ‘Несмотря на то, что губами я шевелю, лежа в земле, то, что я скажу, не останется со мной в могиле, и т.д.’). « Л и ш и в м е н я м о р е й . . . » → К П . Итак, содержание первой части подземного монолога, обращенной поэтом к власти или, возможно, к себе самому, показывает, что КП развивает, а не опровергает бунтарские мотивы из «Лишив меня морей…». Вторая часть монолога (стихи 3-8) – это текст в тексте, завещание, дословно то, что «заучит каждый школьник».

Контекст А л е к с а н д р и й с к и й с т о л п и М а в з о л е й . Ввиду того, что КП – стихотворение политическое, в нем следует искать аналог эффектного политического жеста, которым открывается пушкинский «Памятник». В предчувствии близкой смерти поэт противопоставил свой «нерукотворный памятник»60 Александровской колонне, воздвигнутой в 1834 г. на Дворцовой площади в честь Александра I и увенчанной фигурой ангела, схожего лицом с покойным императором61. Эта колонна была данью памяти предшествующего правителя со стороны правителя действующего. Аналогичный жест со стороны Мандельштама, представляющего себя умершим, должен, следовательно, относиться 60 Опираясь на выводы латинистов, М. П. Алексеев пришел к заключению, что этим памятником у Пушкина, вслед за Горацием, является то высокое качество продуктов собственного творчества, которое делает их бессмертными [1, 141-2].

61 При всей очевидности референции столпа, его эпитет оставлял возможность утверждать, будто имелась в виду не Александровская колонна, а нечто другое, например, Помпеева колонна в Александрии, о которой в те времена бытовало мнение, будто она является (как писал убежденный в этом приятель поэта А. С. Норов) «памятником основателю Александрии, герою Македонскому» и «стоит на том месте, где стояла гробница Александрова» [1, 63]. Эта колонна, «наряду со многими другими аналогичными памятниками древности, неоднократно упоминалась <…> в русской печати середины [18]30-х годов в связи с Александровской колонной <…> естественно поэтому, что она была известна и Пушкину и что “столп Александрийский” мог вспомниться ему по ассоциативному сходству тогда, когда он говорил о петербургском “столпе”: прилагательное “Александрийский” получило как бы двойную смысловую нагрузку и тем самым маскировало его истинные намерения» [1, 62]. О восприятии Петербурга в конце первой трети XIX в. как новой Александрии см.: [36, 278-82]. По мнению О. А. Проскурина, двупланность прилагательного Александрийский «призвана была служить не целям "маскировки" подлинного адресата пушкинского стихотворения, а большей символизации образа, включению его в грандиозную культурно-философскую перспективу» [36, 435]. Думается, однако, что эти два стимула друг друга не исключают.

181

тоже к предшествующему, усопшему правителю и его памятнику – то есть к Ленину и его Мавзолею62. Мавзолей показан через его метонимию – Красную площадь63, растворен в стихах 3, 5 и 8 (в состав каждого из них входят литеры, из которых складывается это слово) и подсказан рифмой круглей – полей; имя Ленина закодировано в последнем стихе посредством парономазии (подготовленной предшествующим нагнетением мягких «л» и «н»): на земЛЕ посЛЕдНИй жив НевоЛЬНИк64. З а г р о б н о е с о с т я з а н и е с Л е н и н ы м . Репетиция посмертного соревнования с Лениным уже имела место незадолго до этого – в апрельском шуточном стихотворении: Это какая улица? Улица Мандельштама. Что за фамилия чертова! Как ее ни вывертывай, Криво звучит, а не прямо. Мало в нем было линейного, Нрава он не был лилейного, И потому эта улица Или, верней, эта яма Так и зовется по имени Этого Мандельштама»65. «Третья строчка второй строфы, – вспоминает Н.Я. Мандельштам, – первоначально была: “Жил он на улице Ленина” – почему так называлась окраинная улица, на которой мы жили, я не знаю66. Этой строчки О.М. испугался (да и сейчас за нее могут съесть – как так – такую улицу захотел переименовать – да еще как!), и мы решили ее “позабыть”. Стишок же записывали шифром, так как любую улицу называть своим именем ссыльному было опасно» [25, 343]. Л е н и н - М о и с е й . Советская агитационная риторика постоянно апеллировала к образу покойного вождя и его усыпальницы как залогу освобождения пролетариата на всем земном шаре. Широкое распространение получил траурный лозунг: «Могила Ленина – колыбель свободы всего человечества». Этот лозунг, в частности, фигурировал на плакате с изображением Ленина, стоящего на земном шаре67.

62 Ср.: «…у Пушкина “душа в заветной лире” от тела отделяется и речь идет о ее посмертной жизни в слове, у Мандельштама слово поэта исходит прямо из могилы, а могила-то – как будто на Красной площади, еще один мавзолей!» [42, 87].

63 Р. Войтехович тоже стремится найти в КП функциональный аналог Александрийского столпа и полагает, что это Красная площадь, преподносимая здесь как высочайшая точка на планете. Ср. догадку Д.И. Черашней, что в «Египетской марке» Дворцовая площадь служит криптонимом Красной [47, 38].

64 Ср. подмеченное Д.И. Черашней анаграммирование имен Мавзол и Ленин в стихотворении «Внутри горы бездействует кумир…» [47, 36].

65 О. Лекманов обращается к этому стихотворению в связи с характерным для умонастроения Мандельштама воронежской поры травестирования темы горацианского «Памятника» [22, 177]. Под тем же углом и в комплексе с КП его рассматривает И. Сурат [42, 85-7].

66 Примеч. Ю.Л. Фрейдина: «в действительности Мандельштамы снимали в ту пору жилье на 2-й Линейной улице (ее название звучит в стихотворении), к дому вел крутой спуск ("яма"), ул. Ленина находилась неподалеку» [25, 544].

67 [М.]: Центральное товарищество «Кооперативное издательство», 1924. – С этим изображением меня познакомил Н.Г. Охотин.

182

В политической мультипликации середины 1920-х – начала 1930-х гг. об угнетенных народах – марсианах, китайцах, неграх, самоедах – изображение Ленина неизменно завершало картину как видение надежды68. Все это, безусловно, учитывается Мандельштамом и в качестве фона при введении образа земного шара, и как современный эквивалент того многонационального паломничества, из-за которого у Пушкина памятник поэта конкурирует с памятником правителя69.

«Межпланетная революция. Совершенно вероятное происшествие в 1929 году», 1924. Сценарий и выполнение: З.П. Комиссаренко, Ю.А. Меркулов, Н.П. Ходатаев

«Китай в огне», 1925. Исп. худ. коллектива: З. Комиссаренко, Н. Максимов, Ю. Меркулов, Н. Ходатаев

«Самоедский мальчик», 1928. Сценаристы, реж. и худ.: Н. и О. Ходатаевы, В. и З. Брумберг. Художник-мультипликатор В. Семенов

«Блек энд Уайт», 1933. Реж. И. Иванов-Вано и Л. Амальрик

68 Так, например, в последнем кадре мультфильма «Блек энд Уайт» (1933) мы видим Мавзолей с надписью «ЛЕНИН». Ср. между тем концовку литературного источника этой картины – одноименного стихотворения Маяковского (1925): «Негр / посопел подбитым носом, / поднял щетку, / держась за скулу. / Откуда знать ему, / что с таким вопросом / надо обращаться / в Коминтерн, / в Москву?». (Впрочем, с учетом ключевой роли Ленина в учреждении 3-го Интернационала логический переход от Коминтерна к Мавзолею понятен.)

69 Ср.: «В “Памятнике” Пушкина встречаются “гордый внук славян” (русский), финн, тунгус, калмык. В черновике, кроме того, были киргизец, грузинец и черкес. Четыре национальности – русский, финн, калмык и черкес (из черновика) – совпадают с перечнем из статьи Жуковского (об открытии Александровской колонны. – Е. С.); кроме того, грузинец – это тот же “боец закавказский” (из вышеупомянутой статьи. – Е. С.). Такое совпадение названий народов далеко не случайно. Пушкин как бы хотел сказать этим: потомки тех, кто сегодня прошел мимо монумента царю, завтра придут к памятнику поэта» [48, 106].

183

Такое же непосредственное отношение к ленинскому мифу, сложившемуся в революционном риторическом обиходе, имеет библейская коннотация невольника, который не попадет в светлое будущее по примеру евреев, рожденных в рабстве и умерших в пустыне, так и не войдя в землю обетованную: «Задолго до 1917 года леворадикальная поэтика приспособила к своим нуждам <…> метафору плавания по бурному морю к заветной гавани (социализму), она же – Земля Обетованная. Другим совокупным достоянием церкви, монархических од и левонароднической поэтики, унаследованным ленинианой, был присоединяемый к портретам Ленина-Капитана (Возничего и т.п.) <…> образ революционного Моисея <…> Традиционным, в частности, было прикрепление ленинского образа к библейскому трагическому сюжету о вожде, обреченном умереть на пороге Земли Обетованной (Втор.

4:21-22; 34:4-5). Примечательно, что к этим клерикальным аналогиям безотчетно прибегает не кто иной, как сам Ленин. Выступая 1 мая 1919 года на Красной площади, он приоткрыл завесу грядущего: “Большинство присутствующих, не переступивших 30–35-летнего возраста, увидят расцвет коммунизма, от которого пока мы еще далеки”. В 1920 году, вскоре после своего пятидесятилетия, в речи на III съезде комсомола, он изменил сроки: “Тому поколению, представителям которого теперь около 50 лет, нельзя рассчитывать, что оно увидит коммунистическое общество. До тех пор это поколение перемрет. А то поколение, которому сейчас 15 лет, оно и увидит коммунистическое общество, и само будет строить это общество”. Как видим, в обоих случаях большевистский вождь примеряет к себе плачевную участь Моисея и библейский рассказ о поколении отцов, которое вымерло, не достигнув Земли Обетованной, куда вошло только их молодое потомство <…> К сюжету о Моисее снова патетически взывает, по случаю болезни Ленина, официальный безбожник Демьян Бедный: “Долгий, долгий, мучительный путь, / И – предел роковой пред страною Обета…” (стихотворение “Моисей’, снабженное эпиграфом из Втор. 34)» [6, 211-2]70.

М а в з о л е й м е ж д у Е г и п т о м и Х а н а а н о м . В контексте отождествления Ленина с Моисеем выпуклая Красная площадь коннотирует с горой Нево, с которой Моисей лицезрел перед смертью Ханаан и под которой он был похоронен. Соответственно, в одну сторону с горы-площади открывается вид на светлое будущее человечества, где присутствуют погребенный поэт и школьник, а в другую – на пространство изгнания и рабства, которому в КП приданы египетские черты. Как это сделано? Среди русских римейков оды «К Мельпомене» пушкинский был первым, в котором духовный памятник, воздвигнутый себе поэтом, противопоставлен материальному памятнику, воздвиг70 Ср. также траурную речь Зиновьева «канонически упоминавшего о "крае обетованном, который предносился духовному взору Владимира Ильича"» [6, 274]. В связи с вопросом о скрытом присутствии образа Сталина в КП (К. Ф. Тарановский и М. Йованович, придерживаясь диаметрально противоположных мнений относительно политической направленности стихотворения, сходились в том, что оно тесно связано со сталинской темой [51, 176]; Р. Войтехович весьма некритично усматривает в слове скат парономастический намек на имя Сталина) ценно следующее наблюдение М. Вайскопфа: «Что же касается “газетной”, официозно-панегирической рисовки сталинской фигуры, то небезынтересно выделить <…> элементы ленинского культа, воспринятые или, напротив, отвергнутые Сталиным при создании этой персональной религии. Его называют великим кормчим, учителем (вернее даже, корифеем всех наук), но вот, например, образ Моисея ему, видимо, совершенно чужд – просто потому, что он вовсе не собирается умирать на пороге Земли Обетованной» [6, 290].

184

нутому себе отечественной и притом современной поэту властью, а не властителями далеких стран в древние времена; в этом за Пушкиным следует и Мандельштам. Однако для Мандельштама значим не только пушкинский вариант материального памятника (Александрийский столп), но и тот образ у Горация, которому он явился на смену, – египетские пирамиды71 – универсальный символ непосильного труда бесчисленного множества рабов. Хотя своим названием ленинский Мавзолей обязан другой древней усыпальнице и тоже одному из чудес света72, в творческом сознании Мандельштама египетские коннотации этого сооружения (разумеется, вполне расхожие73) были – наравне с буддийскими – очень устойчивыми74. Столь же характерен метонимичный Мавзолею образ горы75, накладывающий на эти египетские коннотации контрастные им синайские. Рисовые поля резонно отождествлены К.Ф. Тарановским с Китаем: «Вспомним, что в тридцатые годы полуфеодальный, полуколониальный Китай часто приводится в политической фразеологии того времени как типичный пример “порабощения человека человеком” [43, 195]76. Тут можно добавить, что и собственно образ рисовых полей как субститута угнетенного Китая был привычным клише. В этом легко убедиться на примере мультипликационного фильма «Китай в огне» (1925), вторая, центральная, часть которого так и называлась – «Рисовые поля» и показывала бедных крестьян, притесняемых арендатором. Но в КП образ рисовых полей содержательно не исчерпывается их очевидной метонимичностью по отношению к современному Китаю. Хотя египтяне и не знали риса, сам стереотип залитых паводком полей восходит к освоению дельты Нила, где в глубокой древности была создана сложная система бассейновой ирригации и самый календарь соответствал водному режиму великой реки и связанным с ним сельскохозяйственным работам.

71 Образ пирамид сохранен во всех русских переложениях «Exegi monumentum…» – Ломоносова, Востокова и др., включая главный пушкинский источник – «Памятник Державина»: «Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный, / Металлов тверже он и выше пирамид».

72 В сходном контексте склеп Мавзола упомянут Проперцием (III, 2, 19); см. об этом: [37, 200].

73 См. например: [45, 176-7].

74 Ср.: «На протяжении 1930-х гг. образ “буддийской” Москвы Мандельштама сначала детализируется, а с течением времени сужается до размеров Красной площади – центра нового Срединного царства, и Мавзолея – кульминационного центра главного “идеологического” кладбища страны: "На Красной площади всего круглей земля / И скат ее твердеет добровольный" <…> В 1930 г. состоялся перенос тела Ленина <…> в постоянное каменное здание. Строитель усыпальницы А. В. Щусев, знаток мировой культовой архитектуры, выбрал лаконичную форму невысокой усеченной пирамиды <…>» [31, 182]; «Начавшись деревянным ларем, тема мавзолея через государственный звонкий камень выйдет к метонимическому образу горы, чтобы в 1937 г. завершиться пустячком пирамид <…>» [47, 37].

75 Д. И. Черашняя убедительно опровергает устоявшееся мнение, будто в стихотворении «Внутри горы бездействует кумир…» (1936) идет речь о Сталине (кремлевском горце). По мнению исследовательницы, бездействующий кумир тождествен мертвому Ленину: «Образно-тематическое гнездо с ключевым словом гора <…> аккумулирует мотив мавзолея, причем автометакомментарий в так называемой <Оде> Сталину ("Он свесился с трибуны, как с горы") <…> снимает вопрос о возможности иных денотатов. Речь идет о горе, искусственно созданной из горных пород. Сюда входят слова, семантически связанные с мавзолеем, его формой, назначением, строительными материалами: могила сказочных размеров, пирамида, гранит зернистый тот и др.» [47, 36].

76 Как сообщает О. Лекманов, «[т]ема революции и гражданской войны в Китае многократно возникает в советской майской прессе 1935 года <…>» [23]. По мнению И. Сурат, «внешний повод к именно такому расширению <…> – "китайская стена" Кремля» [42, 86].

185

«Китай в огне» П о э т - Х р и с т о с . Черты двух мессианских фигур – Моисея и Христа, привычно соединяемые в изображении революционного вождя, как мы видели на примере «Мистерии-Буфф», в КП распределены между непогребенным (= не вошедшим в новый Ханаан) Лениным-Моисеем77 и зарытым в землю поэтом-Христом. Вторая из двух этих коннотаций была убедительно выявлена Р. Войтеховичем: «образ заживо погребенного поэта <…> который пока еще только “шевелит губами”, но вскоре “скажет” то, что дойдет до “каждого школьника”, раскрывается как реминисценция из притчи Иисуса Христа о зерне: “Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода” (Иоанн 12, 24). Мотив этот, по-видимому, ассоциативно связывается с притчей о сеятеле: “Красная площадь” “твердеет” (умирает), там ничего не “прорастет”, “прорастет’ именно в воронежском “черноземе”» [11]78. Таким образом, 1-й стих КП приобретает новый смысловой оттенок – с нажимом на личное местоимение: я лежу в земле, – а он лежит непогребенный на Красной площади79. Слова Мандельштама, записанные Рудаковым: «Сказал “Я лежу”, сказал “в земле” – развивай тему “лежу’, “земля” – только в этом поэзия. Сказал реальное, перекрой более реальным, то – реальнейшим, потом сверхреальным. Каждый зародыш (росток) должен обрастать своим словарем, обзаводиться своим запасом, идя в путь, перекрывая одно движение другим <…>» [35, 61], –

77 Ср. более ранние мандельштамовские коннотации непогребенного вождя: «Образ незахороненного Ленина, начав свое развитие в виде ужасного гоголевского Вия “Четвертой прозы” (1930), в 1931 г. продолжил существование в стихах поэта потерявшим свой (уже не только человеческий, но и мужской) первоначальный облик сморщенным зверьком “в тибетском храме” на Красной площади <…>» [31, 186].

78 Ср.: «Из знака смерти поэта и гибели поэзии <…> удушье превращается в эмблему органического приобщения поэта к жизни. Голос поэта, забитый землей, звучит в полную силу: то, что он произносит, шевеля губами в земле, “заучит каждый школьник”» [13, 28]. О мандельштамовской трактовке метафоры «зерна, которое должно умереть, чтобы принести плод» см. далее в той же статье [13, 31].

79 Эта вариативность расстановки акцентов в стихе 1 КП соответствует аналогичной вариативности в стихе 1 «Памятника», где есть и очевидный интонационный нажим на слово нерукотворный, и не столь очевидный – на слово себе: в отличие от лирического субъекта (и, кстати, от древних правителей, строивших себе усыпальницы при жизни), памятник Александру воздвиг Николай – как бы в пику Екатерине, воздвигшей памятник Петру. Роль Екатерины всячески подчеркивалась панегиристами, включая и Рубана. Об этой интриге Николая против памяти своей бабки см.: [34, 33 и сл.].

186

комментаторы прослеживают к теоретическим построениям Вячеслава Иванова [35, 61-2]80, который разграничивал два типа символизма – идеалистический, возводя его к античной эстетике, и реалистический, связанный со средневековым мистицизмом81; пафос второго из них – «чрез Августиново “transcende te ipsum” к лозунгу: a realibus ad realiora. Его алхимическая загадка, его теургическая попытка религиозного творчества – утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность», он «раскроет в символе миф. Только из символа, понятого как реальность, может вырасти, как колос из зерна, миф» [15, 125-6]. В свете этой концепции тема земли в «Лишив меня морей…» и КП последовательно проходит стадии реального («упор насильственной земли»), реальнейшего («лежу в земле») и сверхреального (лежу в земле обетованной). Д в а З а в е т а . Понятно, что несмотря на двускатность горы-площади, под вождем, не способным войти в Ханаан, земля откидывается только в одном направлении – вспять, к невольникам. В полном согласии с мессианской задачей Ленина-Моисея, зерно его – яростного, «ветхозаветного» – учения взрастет на почве рабства и принесет невольнику освобождение, подвигнув его к восстанию. Поскольку среди евреев Моисей и есть символический последний невольник, его большевистский двойник должен оставаться непогребенным до тех пор, «покуда на земле последний жив невольник»: после смерти и погребения этого абстрактного последнего невольника символическую роль такового примет на себя непогребенный Ленин (вождь, не сошедший с горы и не преданный земле под горой, не может считаться умершим, – подобная логика, в сущности, и стояла за всем проектом Мавзолея). Напротив того, зерно учения поэта-Христа (проповедь любви и милосердия) упадет в душу школьника, рожденного свободным82. Д в у с к а т н а я к о м п о з и ц и я . Отмечалось, что композиция КП повторяет организацию ее имплицитного пространства: в двух центральных двустишиях (стихи 3-6) говорится о неодушевленном, но волевом центре – скате земли на Красной площади, тогда как в двух периферийных (стихи 1-2 и 7-8) – об одушевленных невольниках: поэте, зарытом в насильственную землю по месту прижизненной ссылки, и крестьянах, обрабатывающих низинные, залитые водой рисовые поля83. Упоминание Красной площади в каждом из двух 80 Ср. замечание М. Л. Гаспарова по поводу этой же реплики: «Мы неожиданно вспоминаем формулу Вячеслава Иванова a realibus ad realiora, когда-то столь враждебную акмеистам» [29, 56]. Ср., например, в статье «Утро акмеизма»: «А=А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного a realibus ad realiora» [28, I, 180].

81 Тютчева Иванов признает «величайшим в нашей литературе представителем реалистического символизма» [15, 129]. Представителем идеалистического символизма оказывается Пушкин.

82 Ср.: «…Гораций пожертвовал пирамидами ради Империи, Пушкин – Империей ради неведомого ему мира <…> Стоя в устье Империи, Пушкин развязал связь свою с ней и вступил в вольный союз с вечностью Любви. <…> “не требуй венца” буквально противоположно повелительному наклонению cinge и "венчай". Но в новой концепции слава как увенчание теряет смысл. Венчает только бессмертное государство <…> Люди же будущего будут не венчать, а любить <…>» [37, 208-9]; «Творчество как нерукотворный памятник – в контексте поздней пушкинской поэзии логическое развитие темы Imitatio Christi» [36, 290].

83 Ср.: «Сравнение “пространства изгнания” с “пространством Красной площади” обнаруживает, что в первом собраны все одушевленные "персонажи" текста – “я”, “школьники”, ‘невольники”, тогда как во втором есть только “земля” и “скат” ее. Однако "скат" этот описывается как деятельное лицо, он “твердеет” <…> и, к тому же, имеет свою волю. Последнее обстоятельство тем более знаменательно, что персонажи с “периферии” как бы воли не имеют» [11].

187

центральных двустиший служит метатекстуальным изображением двустороннего ската, по разные стороны которого на периферии текста находятся поэт и невольник. Эта имитация двускатности выполнена очень последовательно, с помощью двойного эпитета нечаянно-раздольный (типологически восходящего к эпитету угодливо-поката из «Стихов о русской поэзии»), а также инверсии, создающей симметричный синтаксический рисунок («всего круглей земля» – «земля всего круглей») и, наконец, двойного упоминания собственно ската, – чему и должны соответствать два разных денотата. Первый из двух скатов твердеет добровольный84, логично сменяясь упором насильственной земли85. Добровольность отнюдь не тождественна свободе, будучи производным понятием от насильственности, которая латентно присутствует в любом добровольном акте86. Второй скат – нечаянно-раздольный. Эпитет нечаянно имеет два значения: 1) ненамеренно и 2) неожиданно; первое из них субъективирует носителя этого качества, т.е. скат, второе – объективирует (берется точка зрения того, кто/что скатывается, – например, зерно ленинского учения). Раздольность подразумевает прежде всего свободное движение откидывающейся вниз земли, противоположное добровольному не только по направлению, но и по своему характеру, ведь нечаянность как раз и заключается в свободе движения, неожиданной по эту, несвободную сторону от горы-площади. Конечно, не случайно, что реваншистская по отношению к Ленину перекличка с «Памятником» содержится именно в двух периферийных двустишиях87, которые своим безупречным шестистопным ямбом с цезурой после третьей стопы (то есть основным размером «Памятника», которым написаны первые три стиха каждого катрена) резко отличаются от двух центральных с их сбивчивым стихом. Поэтому-то в окончательной версии текст КП был разбит на двустишия вопреки перекрестной рифме. Мы видим, как в согласии с обобщающим утверждением А. Л. Осповата и О. Ронена, что «Мандельштам с безошибочным чутьем избирает для подтекстообразующего цитирования, прямого или зашифрованного, как раз места, сами представляющие собой цитату или поэтическое оформление “чужого” художественного или идеологического прототипа» [40, 119], образ тверди, откидывающейся по скату планеты из-под основания рукотворного памятника – горы-Мавзолея, не только просвечивает насквозь всю мандельштамовскотютчевскую тему чудесного движения камня – того самого, что, согласно Книге пророка Даниила (2:31-35), «оторвался от горы без содействия рук» и разбил истукана (колосса на глиняных ногах), а сам «сделался великою горою и напол84 А в ранней редакции, как уже упоминалось, – твердеет многопольный. Многопольность подчеркивает невозможность засева из-за отвердения земли.

85 Ср.: «Образ земли на Красной площади противопоставляется отрицательному образу “насильственной земл” из четверостишия “Лишив меня морей” <…> это второе стихотворение, в котором земля – “насильственная”, показывает, так сказать, обратную сторону медали» [43, 194].

86 Здесь, конечно, вспоминается скрепитель добровольный трудящихся в вариантах «Большевика». Ср.: «Смысл прилагательного добровольный расшифровывается сравнительно легко. Оно прямо апеллирует к понятию добровольного выбора, в частности судьбы, со всеми отсюда вытекающими следствиями, вплоть до плахи» [51, 173].

87 Впрочем, и глагол твердеет из центральной части КП восходит к Горациеву сравнению – «прочнее меди» (можно предположить, что и в сознании Пушкина эта медь служила опущенным связующим звеном между Александрийским столпом и Медным Всадником). М. Йованович демонстрирует на примерах, что – вразрез с интерпретацией Тарановского – «[в] семантической поэтике Мандельштама глагол твердеть принадлежит к отрицательному полю» [51, 173].

188

нил всю землю» [40, 120]88, – но и словно бы прозревает источник пушкинского эпитета89, имеющий ту же самую библейскую генеалогию [40, 124-5]90. В контексте гибели нелояльного поэта подспудная тема камня, чудесным образом разбивающего истукан, коннотирует с чудесным поведением каменных глыб в мифе о поэте Орфее91 – мученике и чудотворце. упор насильственной земли и соше ствие с по стамента. Идея тверди, уходящей из-под основания гробницы с тем чтоб достичь позиции, симметричной упору насильственной земли, актуализирует мотив памятника-узника на пересечении горацианского мотива монумента как формы физического бессмертия и библейского мотива смерти через окаменение. Этот мотив был намечен в «Каменном госте», где командора приглашают на ужин в качестве часового в насмешку над его статуарностью, позволяющей идеально соблюдать положенную часовому неподвижность, но лишенной необходимого ему динамического потенциала. Насмешка травестирует символическую функцию монумента как хранителя города. В применении к Медному Всаднику, чья функция как такого символического хранителя ярко отразилась в пушкинской повести [3, 53], мотив памятника-узника впервые был заявлен самим скульптором, который писал к Дидро: «Кругом Петра Великого не будет никакой решетки. Зачем сажать его в клетку? Если надо будет защитить камень и бронзу от сумасшедших и детей, на то есть часовые в русской империи» [34, 112]92. Эксплицитную разработку (в травестированной форме представлявшую собой откат к одическому канону XVIII века [7, 430; 478]) этот мотив получил у футуристов – Хлебникова («Памятник») и Маяковского («В. Я. Брюсову на память», «Последняя петербургская сказка», оба – 1916, «Юбилейное», 1924)93. Л е н и н к а к М е д н ы й В с а д н и к . В этом отождествлении, неизбежном при переходе от вспомогательного инварианта (Мавзолей / рукотворный памятник) к основному как метонимии вспомогательного (Ленин / чудотворный строитель), Мандельштам, судя по всему, опять-таки следует за Маяковским, чью роль в разработке соответствующей поэтической парадигмы проанализировал Михаил Вайскопф: 88

Согласно агадической литературе, этот эпизод варьирует историю вавилонской башни. Впрочем, на него, как известно, впервые печатно указал И. Л. Фейнберг в статье, опубликованной в 5-м номере московского журнала «Литературный критик» за 1933 г., которая могла быть известна Мандельштаму и непосредственно (журнал был учрежден в том же 1933 г. и должен был очутиться в центре внимания), и опосредованно – через кого-нибудь из многочисленных друзей-филологов (в том числе Рудакова) или даже самого Фейнберга, с которым Мандельштамов связывали теплые отношения (судя по его дневниковой записи в мае 1934 г.: «Мандельштам с Наденькой в “Известиях” – в коридоре редакции “Нового мира”. Робко держал ее за руку. Скитальцы – беженцы в мире». – Цит. по: [33, 192]).

90 Что подтверждается, например, строками Петрова (1786), фиксирующими характерные компоненты библейского микросюжета (Л. В. Пумпянский [37, 182] цитирует их как явную реминисценцию из Рубана): «Уж тяжка от горы отторгшася гора, / Проплыв валы, легла в подножие Петра».

91 Оно отражено в русской поэзии очень широко – от Княжнина: «О ты, властительница мира! / Творивша на земле толики чудеса, / Могущим гласом камни, древеса / Влекуща вслед себе, моя бессмертна лира!» («Орфей», 1763. Явл. 1) до Брюсова: «Ты ль, двигавший напевом скалы <…>» («Орфей», 1903), «…Скал чарователь, Орфей <…>» («Орфей и аргонавты», 1904). О разработке орфического мифа в творчестве Мандельштама см. обобщающую статью Э. Вайсбанда: [5].

92 Ср. наблюдение Р. Якобсона относительно стихотворения «Мирская власть» (1836), в котором «намеренно стирается граница между распятием, изображенным на картине Брюллова, и часовыми, охраняющими эту картину» [49, 168].

93 Все четыре примера рассмотрены Р. Якобсоном: [49, 174]. Ср. отзвук того же мотива в «Шутке, похожей на правду» (1928).

89

189

«…личность первого императора наделялась, помимо отождествления с Христом, чертами библейского демиурга и вместе с тем языческого громовержца, а также свойствами Моисея или Ноя – кормчего и вожатого; однако леворадикальная и, вслед за ней, ранняя большевистская культура решительно противопоставила этому культурному герою и божеству имперской мифологии (“кумиру”, по слову Пушкина) мятежную хтонику Потопа и “вавилонского"“ богоборческого бунта, показ которой отчасти заимствовался из “Медного всадника”. В то же время сказывалось и влияние амбивалентной оценки Петра в пушкинской поэме, который сам выказывал здесь явное родство с мятежным “зверем из бездны”. Эта двупланность отразилась на рисовке революции в тексте Маяковского (в поэме «Владимир Ильич Ленин». – Е. С.). Она теперь словно мстит за гибель дерзновенного Евгения (“Ужо тебе!”), олицетворявшего стихию восстания, довершая его дело: “Мы знаем, / не нам, / а им показали, / какое бывает / ‘ужо’”. С другой стороны, вождь нынешнего восстания одновременно сближается у Маяковского с Медным Всадником как воплощением той же инфернальной хтоники, того же Потопа, но уже понятого как привычная аллегория революции. Соотнесение Ленина с Петром дано через посредующий текст Н. Гумилева. Ср. у Маяковского появление Ленина “откуда то из-за Невы” на броневике <…> и встречу с Медным Всадником в “Заблудившемся трамвае” <…> Ильич, возвышающийся на броневике, тут превращается в большевистского железного всадника с простертой десницей» [7, 434-5].

Автор П о э т и ч е с к о е v s . п о л и т и ч е с к о е 94. Все воронежские стихи были абсолютно неприемлемы с точки зрения советской стилистической конъюнктуры. Но утверждение М. Л. Гаспарова, что Мандельштам «был отторгнут эпохой не за идеологию его воронежских стихов, а за стиль», тогда как «[и]деология их ни в чем не перечит официозной печати» [30, 27], нуждается в уточнениях (которыми ученый, должно быть, намеренно пожертвовал из-за формата популярного издания). Во-первых, это обобщение приложимо прежде всего к авторским установкам, в процессе работы легко отбрасывавшимся. Во-вторых, оно не отражает идеологической динамики95: даже просто установки, так никогда и не ставшие органичной составляющей поэтического мышления, возобладают только во второй период воронежского творчества – с декабря 1936 г. по июль 1937, тогда как в первый его период – с апреля по июль 1935 (на который, как уже говорилось, пришлась основная идеологическая ломка) – одновременно 94

198].

Эту понятийную пару Л.В. Пумпянский использует в применении к «Exegi monumentum…» [37,

95

Об этой динамике (от КП – к «Оде») пишет И. Сурат: «Посмертная слава отдается поэтом <…> великому тезке-“близнецу” <…> и в веках звучит уже не имя поэта, как у Пушкина, а имя отца народов <…> Вместо шевелящихся губ поэта здесь “губы чтеца”, транслятора славословий, а поэт от себя отказывается полностью <…> И в этом отношении ода – путь к написанным вскоре “Стихам о неизвестном солдате”, в которых реминисценция из пушкинского “Памятника” – “Всяк живущий меня назовет” – мелькнула в процессе работы, но осталась в черновиках, и это понятно: “всяк живущий” назовет другого, чья могила будет в мавзолее на Красной площади, а поэт погибнет как неизвестный солдат <…>» [42, 88-9].

190

пишутся гражданские стихи с противоположным знаком96. В-третьих, мы должны учитывать неспособность Мандельштама к адекватной самоцензуре. Известно, что поэт наивно стремился легализовать стихи, интонационно и семантически отзывавшиеся крамолой, да и просто насыщенные недопустимыми намеками и запрещенными к упоминанию реалиями97. Поэтика Мандельштама не только мешала его «политике», но и вмешивалась в нее помимо авторской воли. С другой стороны, в апреле – мае 1935 г. написан ряд программных стихотворений, названных Н.Я. Мандельштам, наряду с КП, «маленькими уродцами». Столь уничижительную аттестацию они заслужили не из-за «политики» как таковой, а из-за грубого вмешательства ее в поэтику. Хотя письма С. Б. Рудакова и воспоминания Я. Я. Рогинского доказывают, что сам поэт относился к этим текстам со всей серьезностью, иногда они и в самом деле оставляют ощущение вымученности и тщетной мимикрии под какие-то мэйнстримные стихотворные образцы (что, видимо, и давало Мандельштаму повод в откровенной беседе с женой признавать их «собачьей чушью»). Знакомую ткань мандельштамовского стиха здесь топорщат наигранно-прямолинейные доктринерские высказывания: «…лучше бросить тысячу поэзий», «На честь, на имя наплевать» и т.п. КП представляется результатом стихийного смешения двух противоборствующих тенденций – к былому бунтарству и к новому смирению. Первая из них во многом, хотя и не всецело, определила «политику» стихотворения, вторая – опять-таки по преимуществу, но не тотально – его поэтику. Подобный стилистический «уклон» мог быть возможен только в гражданских стихах и только в этот короткий период активной идеологической борьбы Мандельштама с самим собой98. Поэтика, искаженная в угоду «политике», заразила темное по смыслу стихотворение, и это стало причиной беспримерной спектральности его интерпретаций. Э з о п о в я з ы к v s . п о э т и к а з а г а д к и . Отдельное недоумение вызывает собственно смысловая темнота КП, казалось бы, плохо совместимая как с идеей школьного заучивания, так и с идеей политического высказывания, раздающегося из-под земли – оттуда, где бояться уже нечего. Да и практическая функция чрезвычайной непрозрачности этого текста не вполне понятна, ведь он прямо продолжает откровенно крамольное и очень прямолинейное четверостишие. Для чего было прятать библейские аллюзии настолько глубоко, что не только их смысл, но и само их наличие так и не поддается бесспорной верификации? Не проще ли допустить, что эти аллюзии – лишь естественная примесь в хаотичном брожении творческой мысли? Что установка на прямоту высказы96 А.Г. Мец так характеризует это состояние: «Внутреннее сопротивление сказывалось и возникновением стихотворений, прямо противостоящих “политическим”, – и тем сильнее, что на той же образной основе» [29, 605] (имеются в виду, конечно, КП и «Лишив меня морей…», воспринимаемые с позиций К.Ф. Тарановского).

97 Так, например, «Стансы» с их темой доносительства и демонстративным самоотождествлением с Пушкиным поэт сперва уничтожил, затем восстановил и, наконец, попытался опубликовать [29, 610-1].

98 Но в дальнейшем для поэта, горячо желавшего легализовать свой труд, было вполне логично приобщить КП к группе стихотворений, эстетически близких ей, но действительно прорежимных (хотя опятьтаки с оговорками, учитывая, например, пушкинский подтекст «Большевика»), в порядке самообмана закрыв глаза на совершенно дикое для советской лирики начало этого текста.

191

вания, Мандельштаму чуждая99, привела в данном случае к искривлению самой этой мысли, – так сказать, к увиливанию содержания от формы помимо воли поэта? В самом деле, принять подобное допущение было бы намного проще. Однако Мандельштам с его изощренным филологизмом заслуживает особого кредита со стороны филолога. Поборников концепции эзопова языка в творчестве позднего Мандельштама ее противники обычно упрекают в тенденциозной попытке вырвать поэта из контекста его времени и представить конспиратором-подрывником, играющим в прятки с цензурой, чем-то вроде «вредителя» пропагандистской мифологии, но только со сменой знака, – что совершенно не вяжется ни с его самоубийственно-откровенными политическими инвективами первой половины 1930-х годов, ни с позднейшими мучительно-честными гражданскими исканиями. Эти возражения вполне обоснованны. Однако они рассматривают политическое высказывание в поэзии Мандельштама несколько упрощенно – как не подчиняющееся общим принципам его поэтики, тяготеющей к загадке и игре с читателем. Применительно к КП, построенной как парафраза, как отражение отражения, подобное невнимание к авторским эстетическим установкам совершенно блокирует понимание того, каким образом текст преломляет свой литературный источник. Поэт здесь ведет игру, конечно же, не с цензором, а с исходным литературным материалом, воспроизводя на новом историческом витке основные компоненты мифа, окружающего стихотворение Пушкина. В основе этого мифа – контраст между дерзким политическим жестом, определяющим настрой аутентичного пушкинского текста вразрез со всей русской (и не только русской) традицией горацианского поэтического завещания100, – и длительной историей превратного восприятия «Памятника», вплоть до 1880-х гг. известного лишь в искаженном виде, приданном ему по цензурным соображениям Жуковским, который нейтрализовал политическое острие начальной строфы, превратив Александрийский столп в безобидный Наполеонов столп (т.е. Вандомскую колонну [1, 14-5]), а в 4-й строфе заменил слова «в мой жестокий век восславил я свободу» на едва ли не противоположные по смыслу, с каким-то сервильным оттенком: «прелестью живой стихов я был полезен»101 (в суть этой редактуры не были посвящены даже близкие друзья Пушкина). К о м с о м о л ь ц ы v s . д е т в о р а . Наше восприятие КП не должно искажаться под влиянием отделяющего нас от нее массива мандельштамовских текстов 1936–37 гг. В оде Сталину поэт смиренно пообещает: «…в книгах ласковых и в играх детворы / Воскресну я сказать, как солнце светит». Но четкое предсказание «…то, что я скажу, заучит каждый школьник» еще напрямую связано с мандельштамовским представлением, заостряющим политический 99

Эту чуждость отмечает, например, А. Г. Мец [29, 610-1]. В понимании Л.В. Пумпянского, монументальная архитектура как форма самопрославления государства, неотделимая от него самого, проигрывает в трансисторическом споре с поэзией как неофициальной формой его прославления [37, 198-9], ибо сами «монументальные государства» (такие, как Египет) преходящи. В отличие от них Империя в глазах Горация бессмертна, и поэтому римский поэт определяет бессмертие своей славы как совечное Риму [37, 201]. Напротив того, «Пушкин хочет отделить свое бессмертие от возможной смертности Российской империи» и тем самым «[и]з Горация <…> становится египетским, восточным поэтом» [37, 205].

101 Этот эффект был вызван уже одним только переносом глагола полезен в конец стиха, что создало эффект акустического снижения, характерный для 6-стопного ямба сценической речи.

100

192

посыл «Памятника», о роли русского поэта как второй власти102 – представлением, актуальность которого зафиксирована и для воронежского периода103. Школьник, заучивающий слова поэта, еще наполовину погружен в игры детворы и может не понимать смысла этих слов, но повзрослев, он поймет его, и тогда «вторая власть», похороненная «первой», возьмет у нее реванш. В 1933 году, на пике своего бунта, поэт высказал убежденность в этом реванше: «…он снова прочел все стихотворение, закончив с величайшим воодушевлением:

Как подковы дарит за указом указ – Кому в лоб, кому в пах, Кому в бровь, кому в глаз!!

– Это комсомольцы будут петь на улицах! – подхватил он сам себя ликующе. – В Большом театре… на съездах… со всех ярусов… – И он зашагал по комнате» [14, 51].

Детвора оды являет собой анахронную метаморфозу, постигшую разнузданных комсомольцев из мандельштамовских устных фантазий. Точно так же (здесь я позволю себе несколько реорганизовать ряд наблюдений О. Ронена) в стихотворении «Мне кажется, мы говорить должны…» (апр.–май 1935) подковы сталинских указов при взгляде из воображаемого будущего советской старины сентиментально преображаются в воздушно-океанскую подкову (метафора наушников) ленинского-сталинского слова (звучащего по радио)104. Можно сказать, что идеологическая эволюция Мандельштама обратна пушкинской: от «Памятника» – вспять, к «Медному всаднику». Т а л м у д v s . Го р а ц и й . Школьник, занимающий промежуточную возрастную позицию между комсомольцами и детворой, наделен признаком ученичества, исключительным в этом ряду, что мотивировано соотнесенностью загробных речей поэта с проросшими семенами нового учения. Однако мотив заучивания да и вообще коннотации школы, регламентированной учебы, верности букве и т.д. плохо сочетаются с духом новозаветной проповеди, зато естественно ассоциируются с еврейской традицией, тем самым обеспечивая не 102 «Выбирая род смерти, О. М. использовал замечательное свойство наших руководителей: их безмерное, почти суеверное уважение к поэзии: “Чего ты жалуешься, – говорил он, – поэзию уважают только у нас – за нее убивают. Ведь больше нигде за поэзию не убивают”…» [24, 167].

103 «”Поэзия – это власть”, – сказал он в Воронеже Анне Андреевне, и она склонила длинную шею. Ссыльные, больные, нищие, затравленные, они не желали отказываться от своей власти… О. М. держал себя, как власть имущий, и это только подстрекало тех, кто его уничтожал <…> О. М. упорно твердил свое – раз за поэзию убивают, значит, ей воздают должный почет и уважение, значит, ее боятся, значит – она власть…»

[24, 178].

104 Ср.: «…the “horseshoe decres” of “My živem pod soboju ne čuja strany” receive an unexpectedly ethereal, Lermontovian (На воздушном океане) epitet: <…> ленинское-сталинское слово – | Воздушно-океанская подкова. The key to this metaphor is found in "Naušniki, naušnički moi": the horseshoe-shaped radio earphones through which the poet hears the voice of Moscow in the ether: Необоримые кремлевские слова of “Oboronjaet son” <…>» [52, 87].

193

только противо-, но и сопоставление двух мертвых учителей – поэта и ЛенинаМоисея. К талмудическому контексту стихотворение отсылает и своей «буквой» – а именно, как заподозрил Л.М. Видгоф, всем своим почином: Да, я лежу в земле, губами шевеля, Но то, что я скажу, заучит каждый школьник… В общем плане мы здесь имеем дело с универсальным концептом, объявляющим способность шевелить языком и губами тем минимумом свободы, который сохраняет за собой пленник105. Привлечение образа губ в связи с мотивами казни, смерти, могилы, земляного состава образует в предшествующих мандельштамовских текстах особый семантический комплекс106. Однако стихи 1-2 КП указывают, по наблюдению Л.М. Видгофа, на более конкретный источник, узнаваемо воспроизводя расхожую еврейскую формулу: «"…слова Торы, произнесенные от имени даже умершего мудреца, увеличивают его заслуги. Ср.: Иевамот (Один из разделов Талмуда. – Л. В.), 97а: "Шепот уст усопших (Шир, 7, 10). Сказал раби Йоханан от имени раби Шимона бен Йохая: Всякий мудрец, когда говорят слова, слышанные из его уст в этом мире, – уста его шевелятся в могиле"107. Вспомним у Мандельштама: Да, я лежу в земле, губами шевеля… <…>» [9, 412].

Автор наблюдения предельно осторожен в выводах: «…эту удивительную близость к процитированным выше текстам мы сможем объяснить, думается, только так, как Б. С. Острер: “Какое-либо заимствование следует решительно исключить. Хотя в доме его родителей бывали и раввины, и фольклорист Ан-ский, и учителя иврита, Мандельштам был слишком мало знаком с Библией и еврейской традиционной литературой вообще, чтобы библейские и талмудические сюжеты, мотивы, а часто и кальки с иврита можно было объяснить прямым заимствованием. Надо думать, здесь мы встречаемся с тем самым сближением, порождением близких сюжетов близким типом ментальности, которое так часто встречается в мировом фольклоре”108» [9, 413].

105 Ср., например, в шотландской исторической балладе «Kinmont Willie», записанной или, возможно, сочиненной Вальтером Скоттом: «My hands are tied, but my tongue is free».

106 Например, в отрывке уничтоженных стихов (1931) в духе шекспировского монолога: «Я больше не ребенок! / Ты, могила, / Не смей учить горбатого – молчи! / Я говорю за всех с такою силой, / Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы / Потрескались, как розовая глина». Ср. обобщения Стивена Бройда (который, судя по приводимым там же цитатам, видит в соответствующем мотиве КП и «Лишив меня морей…» возврат к образам губ из «1 января 1924» и «Нашедшего подкову»): «The “human lips, which have nothing more to say” are poetic lips. In Mandel’štam’s poetry this metaphor is not infrequent <…> The preserved poetic past (“Čelovečeskie guby, / Kotorym bol’še nečego skazat’, / Soxranjajut formu poslednego skazannogo slova") is followed by a tactile image of remembrance of things past: "I v ruke ostaetsja oščuščen’e tjažesti, / Xotja kuvšin / napolovinu raspleskalsja, / poka ego nesli domoj”» [50, 64]. См. также: [52, 252-4].

107 Цитируемый здесь пассаж выверен по источнику цитаты [38, 321] и является отрывком из примечания М.А. Кравцова к с. 176. Комментатор указывает, как на параллель к тексту «Зогара», на талмудическое толкование фразы из «Песни Песней».

194

Б. С. Острер, к авторитету которого апеллирует Л.М. Видгоф, сам себе противоречит. Невозможно поверить в когнитивную беспомощность будущего поэта, за годы, проведенные в родительском доме, ничего не впитавшего из еврейской культуры. Что касается интересующего нас талмудического концепта, то возможность знакомства с ним Мандельштама возрастает ввиду его широкого устного бытования, которое зафиксировано в «Хасидских историях» Бубера: «Ученики рабби Баруха спросили его: “Можно ли достичь истины посредством изучения Талмуда? Ибо мы видим, что Абайе говорит одно, а Рава – другое, как если бы они жили в разных мирах. Разве возможно одновременно понимать и то и другое?” Цадик ответил: “Кто хочет постичь слова Абайе, должен соединить свою душу с душой Абайе <…> После этого, если он хочет постичь слова Равы, пусть соединит свою душу с душой Равы. Именно это означают слова Талмуда: ‘Когда произносится слово от имени сказавшего его, уста сказавшего шевелятся и в могиле’. Уста произносящего слово движутся так же, как и уста давно умершего учителя”» [4, 109].

Шевелящий губами в могиле поэт преображается в еврейского законоучителя и цадика, в то же время выполняя неозвученное обещание: Non omnis moriar.

ЛИТЕРАТУРА Алексеев М. П. Стихотворение А. С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг…»: Проблемы его изучения. – Л.: Наука, 1967. Аронсон М. И. К истории «Медного всадника» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. Вып. 1. – М.; Л.: АН СССР, 1936. – С. 221-6. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. – Т. VII. – М.: Худ. лит., 1975. Бубер М. Хасидские истории: Первые учителя / Пер. М. Хорькова и Е. Балагушкина. Ред., сост. и примеч. М. Яглома при уч. Н.-Э. Заболотной. – М.–Иер.: Мосты культуры / Гешарим, 2006. Вайсбанд Э. Орфей // «Сохрани мою речь…». Вып. 4. Ч. 2. – М.: РГГУ, 2008. – С. 293-303. Вайскопф М. Писатель Сталин. – М.: НЛО, 2002. Вайскопф М. Птица тройка и колесница души: Работы 1978–2003 годов. – М.: НЛО, 2003. Вейдле В. О последних стихах Мандельштама // Воздушные пути. Альманах II / Редактор-издатель Р. Н. Гринберг. – Нью Йорк, 1961. – C. 70-86. Видгоф Л. М. Москва Мандельштама: Книга-экскурсия. – М.: ОГИ, 2006.

108 Источник цитаты: Острер Б. Библейские образы и мотивы в стихотворении О. Э. Мандельштама "Ласточка" // Russian Literature. 1997. August, № XLII-II. – С. 195.

195

Виролайнен М. Камень-Петр и финский гранит // Она же. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. – СПб.: Амфора, 2003. – С. 253-65. Войтехович Р. Дополнения к интерпретации стихотворения О. Мандельштама «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» // Русская филология. № 7. Тарту, 1996. – С. 186-96. – Цит. по: TSQ. № 13 (Summer 2005) <http://www.utoronto.ca/ tsq/13/vojtehovich13.shtml>. Гаспаров Б. М. Сон о русской поэзии: (О. Мандельштам, «Стихи о русской поэзии», 1-2) // Он же. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе ХХ века. – М.: Наука, 1993. – С. 124-61. Гаспаров Б. М. Севооборот поэтического дыхания: Мандельштам в Воронеже, 1934 – 1937 // НЛО. № 63 (2003). – С. 24-38. Герштейн Э. Мемуары. – СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. Иванов Вяч. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория / Сост., предисл., примеч. С. С. Аверинцева. – М.: Искусство, 1995. Ивинский Д. П. Пушкин и Мицкевич: История литературных отношений. – М.: Языки славянской культуры, 2003. Измайлов Н. В. «Медный всадник» А. С. Пушкина: История замысла и создания, публикации и изучения // Пушкин А. С. Медный всадник / Изд. подгот. Н. В. Измайлов. – Л.: Наука, 1978. – С. 147-265. – Лит. памятники. Каганович А. Л. «Медный всадник»: История создания монумента. – Л.: Искусство, 1975. Кассиль Л. Вратарь республики: Роман. – М.: Сов. писатель, 1939. Кацис Л. Ф. Мандельштам и Волошин: (Заметки к теме) // Осип Мандельштам: Поэтика и текстология: К 100-летию со дня рождения: Материалы науч. конф. 27-29 декабря 1991 г. / Сост. Ю. Фрейдина. – М., 1991. Кацис Л. Ф. «Может быть, это точка безумия…»: Об одной воронежской рецензии О. Мандельштама и об одном стихотворении // «Отдай меня, Воронеж…»: Третьи международные мандельштамовские чтения: Сб. статей. – Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1995. – C. 133-52. Лекманов О. Осип Мандельштам. – М.: Молодая гвардия, 2004. – ЖЗЛ. Лекманов О. «Я к воробьям пойду и репортерам…»: Поздний Мандельштам: Портрет на газетном фоне // TSQ. № 25 (Summer 2008) <http://www.utoronto.ca/tsq/25/lekmanov25.shtml>. Мандельштам Н. Воспоминания. – Нью Йорк: Изд-во им. Чехова, 1970. Мандельштам Н. Я. Третья книга / Сост. Л. Ю. Фрейдин. – М.: Аграф, 2006. Мандельштам О. Стихотворения / Вступ. ст. А. Л. Дымшица. Сост., подг. текста и примеч. Н. И. Харджиева. – Л.: Сов. писатель, 1973. – Б-ка поэта. Мандельштам О. Соч.: В 2 т. – Т. 1 / Вступ. ст. С. С. Аверинцева. Сост., подгот. текста и коммент. П. М. Нерлера. М.: Худ. лит., 1990. Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. / Сост. и коммент. П. Нерлера и А. Никитаева. М.: Арт-Бизнес-центр, 1993–9. Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений / Вступ. статьи М. Л. Гаспарова и А. Г. Меца. Сост., подгот. текста и примеч. А. Г. Меца. – СПб.: Академ. проект, 1995. – Новая Б-ка поэта.

196

Мандельштам О. Стихотворения. Проза / Сост. Ю. Фрейдина. Предисл. и примеч. М. Гаспарова. Подгот. текста С. Василенко. – М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2001. Мачерет Е. О некоторых источниках «Буддийской Москвы» Осипа Мандельштама // Acta Slavica Iaponica. T. 24. 2007. – P. 166-87. Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. – Киев, 2000. Осип и Надежда Мандельштамы в воспоминаниях современников / Вступ. ст., подг. текста, сост. и коммент. О. С. Фигурновой и М. В. Фигурновой. – М.: Наталис, 2001. Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…»: Об авторе и читателях «Медного всадника». – М.: Книга, 1985. О. Э. Мандельштам в письмах С. Б. Рудакова к жене (1935–1936) / Вступ. ст. Е. А. Тоддеса и А. Г. Меца. Публ. и подгот. текста Л. Н. Ивановой и А. Г. Меца. Коммент. А. Г. Меца, Е. А. Тоддеса, О. А. Лекманова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год. Материалы об О. Э. Мандельштаме. – СПб.: Академический проект, 1997. – С. 7-185. Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. – М.: НЛО, 1999. Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Н. И. Николаева. – Языки русской культуры. – М., 2000. Раби Шимон. Фрагменты из книги Зогар / Пер. с арамейского, коммент. и приложения к текстам М. А. Кравцова. – М.: Гнозис, 1994. Рогинский Я. Я. Встречи в Воронеже / Публ. С. М. Марголиной // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама: Воспоминания. Материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования. – Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990. – С. 42-5. Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. – СПб.: Гиперион, 2002. Струве Н. Осип Мандельштам. – London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1988. Сурат И. Опыты о Мандельштаме. – М.: Intrada, 2005. Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. – М.: Языки русской культуры, 2000. [Томашевский Б. В.] Примечания // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. – Т. II. – М.: АН СССР, 1963. Тумаркин Н. Ленин жив! Культ Ленина в Советской России / Пер. С. Л. Сухарева. – СПб.: Академический проект, 1997. – Современная западная русистика. Успенский Ф. Б. Три догадки о стихах Мандельштама. – М.: Языки славянской культуры, 2008. Черашняя Д. И. Тема мавзолея в творчестве О. Мандельштама // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 59. № 4. 2000. – С. 36-48. Шустов А. Н. Жуковский и стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг…» // Временник Пушкинской комиссии, 1973. – Л.: Наука, 1975. – С. 1036.

197

Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Он же. Работы по поэтике. – М.: Прогресс, 1987. – С. 145-80.

Broyde S. J. Osip Mandel’štam’s “Našedšij podkovu” // Slavic Poetics: Essays in honor of Kiril Taranovsky / Ed. by R. Jacobson, C. H. van Schooneveld, D. S. Worth. – Paris, 1973.

Joвановић М. Заметки о «Нерукотворном памятнике» Мандельштама // Зборник за славистику Матице српске. – Белград, 1976. № 11. С. 171-6.

Ronen O. An Approach to Mandel’štam. – Jerusalem: The Magnes Press; The Hebrew University, 1983. – Bibliotheca Slavica Hierosolymitana.

Taranovski K. Knjiga o Mandeljštamu. – Beograd: Prosveta, 1982.

198

Валерий Мароши (Новосибирск)

ФОФАНОВСКИЙ ПОДТЕКСТ «КОНЦЕРТА НА ВОКЗАЛЕ» О. МАНДЕЛЬШТАМА Обнаружение все новых подтекстов для текстов Мандельштама уже давно стало способом подтверждения своей филологической компетенции. «Концерт на вокзале» - одно из самых часто разбираемых стихотворений поэта, а список его возможных подтекстов постоянно расширяется. Однако в данном случае мы собираемся, во-первых, подтвердить продуктивность концепции подтекста, разработанной К.Ф. Тарановским как раз на основе стихов Мандельштама, вовторых, указать на одну незамеченную цитату из К.М. Фофанова, которая ускользала, насколько мы можем судить, от многочисленных комментаторов стихотворения, почему-то настроенных на выявление подтекстов исключительно «первых лиц» русской поэзии. Эта цитата позволяет подставить еще одну подпорку под и без того бесспорный «пушкинско-блоковский» подтекст и интепретировать возможную реминисцентность стихотворения-метатекста Мандельштама по отношению к незаслуженно обойденному обычно чутким мандельштамоведением поэту. У нас нет никаких сомнений в том, что в «Концерте на вокзале» Мандельштам использовал весьма знаковую цитату из юбилейного стихотворения Фофанова «Тени А.С. Пушкина», которое было написано в январе 1887 г. к пятидесятилетию смерти Пушкина в январе 1837 г. Напомним строчку Мандельштама – «Где под стеклянным небом ночевала // Родная тень в кочующих толпах»[Мандельштам,1990:139]. В стихотворении Фофанова «родная тень» усилена двукратным окольцовывающим повтором в сильных позициях – начале и концовке текста: Ты мне близка, родная тень, <...> Не помню я, когда твой дух Ко мне вошел стопой неслышной, Когда впервые стих твой пышный Благословил мой детский слух!

<...> Во сне ли было то свиданье Иль наяву, при свете дня? Как тайна смерти от сознанья Тот час утерян для меня И нет о нем воспоминанья!

199

Но только помню, что с тобой Меня знакомил кто-то чудный, Какой-то гений неземной, Какой-то демон безрассудный. <...> Тебе молюсь, тебе внимаю И за тобой стремлюся сам.

Моя душа тобой согрета, Ты в ней царишь, как юный день... Ты мне близка, родная тень Благословенного поэта!

[Фофанов, 2000:47] Конечно, правы те комментаторы стихотворения ( в частности Б.М. Гаспаров), которые видят в качестве первоисточника «родной тени» стихотворение А.С. Пушкина «Чем чаще празднует Лицей...» (1831) И мнится, очередь за мной, Зовет меня мой Дельвиг милый <...> Туда, в толпу теней родных Навек от нас утекший гений [Пушкин, 1985:504] Однако почему же стихотворение Фофанова называется «Тени А.С. Пушкина», в то время как в нем самом поэт явлен как «тень»? У нас есть два объяснения. Первое исходит из контекста самого стихотворения и строится на известной «наивности» и самопротиворечивости самого поэтического дискурса Фофанова. Очевидно, что в стихотворении перебирается несколько временных и сезонных вариантов первой встречи с поэтом в детстве (ночь, утро, весна, лето, зима), знакомству с «духом» поэта происходит при загадочном посреднике, чей облик двоится («Какой-то гений неземной, // Какой-то демон безрассудный»). Может быть, вся неустранимая призрачность и множественность видений и была осмыслена как «тени». Другое объяснение – метатекстовое - тоже строится на принципиальном «интуитивизме» Фофанова, но в данном случае это интуитивное сведение воедино многих «параллельных мест» из русской поэзии, то, что Мандельштам 200

называл «сборной цитатой». Однако в целом мотив «тени» в фофановской поэзии вполне вписывается в систему мотивов раннего символизма и предсимволизма (См. в главе «Тень и отблеск» монографии А. Ханзена-Леве «Русский символизм. Система поэтических мотивов»): «Все тот же облик бледной тени»[Фофанов, 2000: 41]. Название лучшего сборника поэта 1892 г - «Тени и тайны» - лучше прочих указывает на эту предсимволистскую зыбкость мотивной модели мира Фофанова (См. в стихотворении «На мотив Фофанова» И. Северянина «И чья-то тень легка»[Северянин,1988 :78]. В поэме Фофанова «Дума в Царском Селе» (1889) будут усилены коннотации сакральности «тени» Пушкина: «Святая тень великого певца!» [Фофанов, 2000:370]. Поэтому харизматический образ Пушкина из «Теней А.С. Пушкина» ближе семантике тени из «видений» В.С. Соловьева «Какой тяжелый сон! В толпе немых видений...» (1886): «Напрасно я ищу той благодатной тени, // Что тронула меня своим крылом» [Соловьев,1990:43]. Очевидно, что соловьевские реминисценции близки не только Фофанову, но и «Концерту на вокзале» («сон», «тень» в окружении «кочующих толп»). Эффект собирания «теней Пушкина» Фофановым-Мандельштамом возрастал прежде всего благодаря стихотворению Ф.И. Тютчева на смерть Пушкина («29-е января 1837» - «Но ты, в безвременну тьму // Вдруг поглощенная со света, // Мир, мир тебе, о тень поэта»[Тютчев,1980:1:92]. Конечно, с точки зрения «Концерта на вокзале» и его можно считать частью «пушкинского подтекста», связывающим поэзию Пушкина с Фофановым и похоронным ритуалом Мандельштама. Кроме того, для знавшего наизусть поэзию Пушкина Фофанова «тень» была знаковым мотивом поэзии самого Пушкина и его круга. Именно эта «метамотивность» могла привлечь Мандельштама. Сама же традиция использования как мотивов, так и целого гнезда тропов, связанных с образами «тени героя / поэта / великого поэта», по-видимому, восходит к французской поэзии конца XVIII в., а в первоисточнике - к античному эпосу: это мифологически-ритуальные в основе своей мотивы встречи с тенью великого героя, посещения умершим мира живых, путешествия героя в загробный мир и его возвращения назад. Так, в поэзии К.Н. Батюшкова мотив тени поэта / толпы теней поэтов может быть использован как для апологетики поэта-героя («Позволь, священна тень <...> // Среди Элизия, близ древнего Омира // Почиет тень твоя» («К Тассу») [Батюшков, 1955: 80]), так и в сатире на литературных оппонентов: в «Видении на берегах Леты» происходит нашествие теней русских поэтов-графоманов («Мы все с Невы поэты росски», - // Сказала тень»[Там же:101]; «Так теням сим не весть числа! <...>Летят толпою тени разны»[Там же:96-101]. Батюшков наряду с прочими «рифмачами» и станет одним из комических персонажей стихотворения А.С. Пушкина «Тень Фонвизина» (1815), где, разумеется, тень знаменитого драматурга посещает здравствующих русских поэтов. Загробное бытие героя стихотворения «Мое завещанье друзьям» (1815) тоже окрашено в тона французского либертинажа: «Хочу я завтра умереть <...> На тихий берег вод забвенья веселой тенью отлететь...»[Пушкин, 1985, 1:85]. Мифологическая античная традиция оживает в стихотворении «К Овидию» (1821) «...казалось, пред мной // Скользила тень твоя, и жалобные звуки / 201

/ Неслися издали, как томный стон разлуки»[Пушкин, 1985:1:256]. Но уже через несколько месяцев, в 1822 г. («Недавно я в часы свободы...»), перед нами опять пьяный призрак «стиховой личности» Д. Давыдова - «И вдруг растрепанную тень // Я вижу прямо пред собою»[Там же:287]. К 1825 г. серьезный мифопоэтизм одерживает победу: погребальной урне и тени недавно умершего Байрона («И хору европейских лир // Близ Данте тень его внимает...» [Там же:345]) противопоставляется казненный Андрей Шенье («Зовет меня другая тень, // Давно без песен, без рыданий // С кровавой плахи в дни страданий // Сошедшая в могильну сень» [Там же:345]. В «Онегине» мотив тени убитого поэта Ленского не дает повода для шуток или иронии: «Оставил он свое селенье, // Лесов и нив уединенье, // Где окровавленная тень // Ему являлась каждый день» [Пушкин,1950:3:149] «...поэта // Быть может, на ступенях света // Ждала высокая ступень. // Его страдальческая тень, // Быть может, унесла с собою // Святую тайну, и для нас // Погиб животворящий глас [Там же:118]. Рифма «сени»-«тени», использованная Мандельштамом («В стеклянные я упираюсь сени. <...> Куда же ты? На тризне милой тени») также восходит к поэзии пушкинского круга, но использовалась она в разнообразных смысловых контекстах: либертинажного образа поэта, романтического пейзажа, элегической традиции, любовного романа: «Пускай веселы тени // Любимых мне певцов, // Оставя тайны сени // Стигийских берегов [Батюшков, 1955:170]; «Где сосен вековых таинственны сени, // Шумя, на влажный мох склонили вечны тени» [Пушкин,1985:1:153]; «Брегов забвения оставя хладну сень, // К нему слетит моя признательная тень»Там же:256 «Когда померкнет ясный день, // Одна из глубины могильной // Так иногда в родную сень // Летит тоскующая тень // На милых бросить взор умильный» [Там же:344]; «К ее крыльцу, стеклянным сеням // Он подъезжает каждый день; // За ней он гонится, как тень» [Там же:156]; «Евгений! «Ах!» - и легче тени // Татьяна прыг в другие сени» [Там же:66]. Таким образом, «родные тени» самого Пушкина – это умершие, но истинные поэты, нашедшие себе место в «элизиуме». Цитата из тютчевского подтекста «Концерта на вокзале» («на тризне милой тени» - «И страшно грустно стало мне, // Как от присущей милой тени» [Тютчев,1980:149]) лишь осложняет семантику «тени» контекстом любовных отношений героя и героини в русской лирике, которые уже содержались в пушкинском подтексте. Более того, «тень» легко угадываемого поэта-поклонника музыки и пения есть и в одном из блоковских подтекстов стихотворения - «цыганско-музыкальном» цикле «Кармен» «В партере – ночь. Нельзя дышать. // Нагрудник черный близко, близко...» [Блок, 1962:3:233] (Ср. в «Концерте...» - «Нельзя дышать, и твердь кишит червями...»); «Среди поклонников Кармен, // Спешащих пестрою толпою, // Ее зовущих за собою, // Один, как тень, у серых стен // <...> // Молчит и сумрачно глядит» [Там же:232]. У Мандельштама блоковская цыганщина сконтаминирована с пушкинской («Цыганы»): «Цыганы пестрою толпой // По Бессарабии кочуют... [Пушкин, 1985, 2:62] - «Родная тень в кочующих толпах» [Мандельштам, 1990:139]. Таким образом, цитата из Фофанова является интегрирующей для пушкинского подтекста «Концерта на вокзале», связывая тексты самого Пушкина, Тют202

чева и Блока. Возникает резонный вопрос, является ли она еще не откомментированным элементом этого подтекста, или существует возможность увидеть в стихотворении Мандельштама подтекст смерти не только Пушкина, Лермонтова, Анненского, Блока, Гумилева, но и Фофанова – бесспорного лидера русской поэзии в 1887-1892 гг.? Тогда можно утверждать, что в метасюжет гибели русского поэта включен и «фофановский подтекст». Попытаемся выявить в «Концерте на вокзале» пласт реминисценций, связанных с биографией, литературной позицией и мотивной системой этого поэта. Однако сначала обратимся к тому историко-литературному контексту начала 1920-х гг., в котором было актуализировано все, что относилось к Фофанову, основательно забытому после своей смерти. Речь пойдет, разумеется, о деятельности с марта 1921 г. по сентябрь 1922 г. в Петрограде литературного объединения «Кольцо поэтов им. К.М. Фофанова». Помимо прочих, одной из главных задач его функционирования было «изучение творчества К.М. Фофанова» и «способствование путем издания сборников и альманахов, а также устройством «вечеров» воскрешению умершей славы поэта К.М. Фофанова» (Цит. по [Крусанов, 2003:2:1:284]). Более того, членом «Кольца» мог быть лишь тот , кто знал и понимал творчество Фофанова. В объединении числилось 23 известных литератора Петрограда, а основу его составляли эго-футуристы во главе с К. Олимповым, сыном поэта и братьями Смиренскими. Был выпущен портрет Фофанова работы И. Репина. В период наибольшей активности «Кольца» (1921-1922 гг.) и был написан «Концерт на вокзале», а данью «творчеству» и «воскрешению умершей славы» Фофанова в какой-то мере стало стихотворение, в текст которого была включена тогда еще легко опознаваемая фофановская цитата.

1. Творческая близостьФофанова–Пушкина-Мандельштама («родная тень»).

1 ). Фофанов – Пушкин русской поэзии конца 1880-х – начала 1890-х гг. Общим местом критики конца 1880-х – начала 1890-х гг. была роль Фофанова как единственного и прямого наследника Пушкина в тогдашней русской поэзии. Так, в устной оценке А. Майкова «самый лучший, самый талантливый, самый крупный поэт, приближающийся к Пушкину»[Цит. по Фофанов, 162:26]. По мнению критика Б. Б. Глинского, Фофанов был «...прямым и непосредственным последователем поэтических заветов Пушкина»[Там же ]. Сам поэт упрекал современников в том, что они «разрушают дело Пушкина своим кривляньем» [Надсон, Фофанов, 1998:232]. Разделяли эту оценку и модернисты, заставшие уже закат известности Фофанова-поэта: «заветов Пушкина хранитель» (И. Северянин); «Стихи его, местами достигающие пушкинской красоты, стихи, которые никогда не умрут, пока жив русский язык...» (В.В. Розанов - Цит. по [Фофанов 2000: 399]. Единодушие современников было подкреплено и институционально: в 1887 г. Фофанов был выдвинут на соискание Пушкинской премии.

2 ). Культ Пушкина у Фофанова был всеохватывающим: от уже упомянутого нами знания наизусть стихов своего кумира до стремления подражать вполне бытовым привычкам поэта («...этот полубог, очаровывающий меня, пил 203

кофе»[Цит. по Фофанов, 1962:8]. Пушкин – Бог, безраздельно царящий в ценностном мире Фофанова («Я, раб твой преданный, так любящий тебя, // Бессилен высказать, что ты творил, великий! // Сойди, благослови незримо и любя»[Фофанов, 2000:289]. Обожание и обожествление Пушкина эксплицировано в его системе заголовков, заголовочных посвящений и отсылок («Тени Пушкина», «А.С. Пушкину», «Дума в Царском Селе», в узнаваемой пушкинской строфике, размерах, рифмах. На этот же эффект узнавания, публичность культа, разделяемого с большинством русских читателей рассчитано и использование цитат из Пушкина (См., например, «Один, весной, при кликах лебединых // Мечтатель бродит...» [Там же:369-370]). В стихах Мандельштама же, как известно, пушкинский культ надежно имплицирован, закамуфлирован другими подтекстами или встроен в них. Это целомудренное умолчание для поэта – знак особого апофатического почитания, сверхценности, не реализующейся в полном виде в тексте. Мандельштам не смог бы не заметить и не оценить по достоинству как саму страстность пушкинского культа Фофанова, так и его почти символистский апофатизм, отчасти близкий ему самому («бессилен высказать»).

3 ). «Тризна». «Тризна» в стихотворении Мандельштама – один из ключей к пушкинско-блоковскому подтексту. Хорошо известно, какое значение придавал этому литературному ритуалу «оплакивания гибели русского поэта» и сам Мандельштам, правда, в непрямой, аллюзивной форме. Фофанов был поэтом «тризн» в самом прямом и публичном смысле. Современникам особенно запомнились выступлени? Фофанова на траурн?? митингах во время похорон С. Я. Надсона, А. Майкова: «...отчаянным, душу надрывающим голосом прокричал какие-то невнятные слова, которые, однако, благодаря тону, которым они произносились, произвели потрясающее впечатление и у многих вызвали слезы” [?ит. по: Надсон, 1887:70]; «И он пришел к твоей могиле, // И дикий вой раздался вдруг» [Соловьев,1990:108]. Своей датировкой (9 января 1887 г.) стихотворение «Тени А.С. Пушкина» соотносится и с последовавшей через 11 дней (20 января 1887 г.) смертью С. Надсона, поэтического кумира русских читателей без малого на полтора десятилетия, о «загадке» которого писал и Мандельштам. Сам Фофанов скончался за день до своего дня рождения.

4 ). Поэт в толпе. Призрак поэта в «Концерте на вокзале» появляется в окружении слушателей концерта, толпы: «родная тень в кочующих толпах» («толпы» - в одно и то же время слушатели концерта и пушкинские «цыгане»). Мало кто так годился на роль романтического поэта, как Фофанов. В очерке Мережковского он предстает наиболее уместной и знаковой фигурой, воплотившей романтическую оппозицию «поэта» и «толпы»: «В современной, бездушной толпе это больше, чем мистик, это – ясновидящий, один из тех редких и странных людей, которых древние называли vates» [Цит. по Фофанов, 2000:388]; «Вообразите себе в будничной толпе что-то вроде средневекового миннезингера – поэта с бледным, изможденным и страстно-мечтательным лицом» [Там же:386]; «...с таким забвением окружающей действительности проповедовать в современной петербургской толпе...» [Там же]. Частое появление Фофанова на литературных похоронах только усиливало этот эффект чуждости толпе и особой творческой боговдохновенности его облика: «Как-то 204

кого-то хоронили. Я был в толпе. Был и Фофанов. ...он – прекрасен» [Там же:401]. Фофанов – поэт особой харизмы, не просто обращавший к небу, но буквально задиравший к нему свое лицо – как и Мандельштам – в характерном жизнетворческом жесте («есть музыка над нами», «под стеклянным небом ночевала»): «И он вечно «шел за облаком», смотря вверх (постоянная постановка его головы на шее» [Там же:389] (Ср. у Мережковского - «Фофанов гордо и наивно подымает к своему лирическому небу уродливое и вдохновенное лицо. <...>Чувствовалось с первого взгляда, что это «Божьей милостью поэт» [Там же:384]; «...образ Фофанова стоит перед нами как образ истинного поэта – того, кого называют «поэтом Божией милостью» [Там же:9].

5 ). «Музыка». В «Концерте на вокзале» очевидно единство музыки и поэзии, поэзии и магии, возвращающее к их архаичному синкретизму («Дрожит вокзал от пенья Аонид», «железный мир опять заворожен»). Фофанов был поэтом «пения», с ярко выраженной суггестивностью и музыкальной напевностью стиха, подчиняющего себе содержательно-тематическую основу: «...отдается песнопению почти бессознательно» (С.А. Венгеров) [Цит. по Фофанов, 1962:14]; «...не заботясь о том, что споется и как споется» (В.П. Буренин) [Там же:11]. Конечно, этот образ поэта восходит к архаическому идеалу поющего лирника Орфея. пушкинскому Ариону и т.п. . Таков у самого Фофанова и Пушкин: «Поэт поник, и что-то напевает» [Фофанов, 2000:370].

6 ). Сновидение. Сновидческая мотивировка видения в «Концерте на вокзале» очевидна («и мнится мне...», «Это-сон»). Фофанов, по общему мнению, жил в галлюцинаторно-онейрическом пространстве, где постоянная «опьяненность» поэта-алкоголика тоже становилась частью легенды о «поэте не от мира сего». Наиболее отчетливо выразил эту сторону «орфизма» поэта В.В. Розанов: «Вся поэзия Фофанова есть «видение сна» [Цит. по Фофанов,2000:399]; «Реальное просто для него отсутствовало...А «сны» его, золотые сны – были действительностью» [Там же:400].

7 ). «Нельзя дышать». Обычно по поводу этой строчки вспоминается астматическая одышка самого Мандельштама, его мотивы дыхания / удушья, и пушкинско- гумилевско-блоковские сборную цитату («Тяжело дышать, давит» [Цит. по Вересаев, 1990:3:256] - «И трудно дышать, и больно жить» [Гумилев, 1988:332] - «И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем» [Блок, 1962:6:167]. Фофанов скончался в больнице от воспаления легких.

8 ). Вокзал - железная дорога - парк. Железная дорога на долгие годы стала частью жизни Фофанова-поэта, особенно в локусах Варшавского и Балтийского вокзалов в Петербурге и Гатчине, с необходимыми для поэта выездами в Петербург и возвращениями домой (См. в воспоминаниях В. В. Розанова «- Все равно, я на вокзал. Может быть, какой-нибудь поезд» [Цит по Фофанов, 2000: 392]; («Наконец, мы двинулись и пошли к вокзалу. Конечно, он увязался «провожать» [Там же:397]) или в «Стремнине» И. Северянина о поездке в Гатчину по железной дороге и встрече с «мужичком»-Фофановым). Это и один из устойчивых мотивов его гатчинских парковых пейзажей. В них в гармоничные голоса природы врывается отдаленный и вполне конкретный шум железной 205

дороги: «Как далеко в аллеях парка // Отзвучья вечера дрожат. ...Врываясь, мчатся в мрак дерев // Свист отдаленный паровоза, // Удары башенных часов» [Там же:267]; «Дальний поезд дерзко хрипами // Заглушает соловья» («В парке»)[Там же:347]. Любимый Фофановым гатчинский парк Приорат, место постоянных прогулок поэта, хотя и не называется, но его узнаваемый образ не выходит за рамки одного из элегических топосов. В стихотворении Мандельштама звукам железной дороги придан символический статус своего рода «железного Хаоса», заглушающего Музыку. Итак, наряду с прочими русскими поэтами Фофанов может быть одним из неназванных, но подразумеваемых героев «Концерта на вокзале». По крайней мере, его роль в создании межавторского и метатекстового пушкинского подтекста не подлежит сомнению.

P.S. Конечно, заострив интенцию, можно найти фофановские подтексты и в других стихотворениях Мандельштама. Например, знаменитая «Ласточка» построена по канве традиционной элегии Фофанова «Как воздух свеж, как липы ярко...» с трансформацией паркового пейзажа в метапоэтический и метафизический: «Не слышно птиц, не дышит роза <...> Кузнечков поздних тяжкий скрип <...> Все полно смерти предстоящей...» [Фофанов,2000:267] (Ср. «Не слышно птиц. Бессмертник не цветет. <...> Среди кузнечиков беспамятствует слово <...> И мысль бесплотная в чертог теней вернется...»[Мандельштам, 1990:130]. Но возможности подобных сближений невелики.

Список литературы: 1. Батюшков К. Н. Сочинения. – М.:1955.

2. Блок А. Собр. соч. в 8-ми т. – М.-Л., 1962.

3. Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. – Л.:1988.

4. Крусанов А. Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор). В 3 т. Т.2. Футуристическая революция (1917-1921). Кн.1. – М.:2003.

5. Мандельштам О. Собр. соч. в 2-х т. – М.:1990.

6. Надсон С.Я. Сборник журнальных и газетных статей, посвященных памяти поэта. С приложением портрета. СПб., 1887.

7. Надсон С.Я., Фофанов К.С. Избранное. – СПб.:1998.

8. Пушкин А.С. ПСС в 6-ти т. – М.:1950.

9. Пушкин А.С. Собр.соч. в 3-х т. – М.:1985-1987.

10. Тютчев Ф. Сочинения в 2-х т. – М.:1980.

11. Северянин И. Стихотворения. – М.:1988.

12. Соловьев В. С. «Неподвижно лишь солнце любви...». – М.:1990.

13. Фофанов К.М. Стихотворения и поэмы. – Л.:1962.

14. Фофанов К. Под музыку осеннего дождя: Стихотворения и поэмы. – М.:2000.

206

Олег Лекманов (Москва)

МИХАИЛ ЗЕНКЕВИЧ: ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ И мне мнится – брожу я, как гиперборей, В тех лесах, где стекают янтарные смолы, Где над поясом мертвым полярных морей Гулко кружится диск раскаленный, тяжелый1. М. Зенкевич

«Зенкевич Михаил Александрович (1891–1973), рус<ский> сов<етский> поэт, переводчик. Чл<ен> КПСС с 1947. Сб<орник> «Дикая порфира» (1912) в духе акмеизма. Стихи на совр<еменные> темы (сб<орники> «Набор высоты», 1937; «Сквозь грозы лет», 1962). Переводы произв<едений> В. Гюго, У. Уитмена, У. Шекспира и др.» Такие сведения предлагает «Большой энциклопедический словарь», вышедший в свет не так уж и давно – в 1991 году. В этой крохотной справке что ни слово, то ошибка или подтасовка: год рождения поэта указан неверно2; одни факты неоправданно выпячены (членство в партии); другие вовсе «позабыты»; третьи изложены крайне невнятно (что, например, означает формула «в духе акмеизма»?). Упомянуты «проходные» переводы Зенкевича, а главные удачи оставлены за бортом. С тех пор положение вещей существенно изменилось, в первую очередь, благодаря опубликованию образцового биографического очерка о Зенкевиче, написанного Р.Д. Тименчиком для второго тома словаря «Русские писатели.

1800–1917»3. Наша задача не в пример скромнее: следующие ниже заметки имеют целью предложить читателю беглый путеводитель по раннему творчеству автора «Дикой порфиры».

*** Итак, начнем во второй раз: Михаил Александрович Зенкевич родился 21 мая 1886 года в селе Николаевский городок Саратовской губернии в семье преподавателя математики и гимназической учительницы (после революции Зенкевич стал указывать годом рождения сначала 1888, 1889, а затем – 1891 год).

1 Неопубликованная строфа ранней редакции стихотворения «Как янтарь, золотистые зерна пшеницы…» (книга «Дикая порфира»).

2 Характерно, что в эмигрантском издании «Воспоминаний» Надежды Мандельштам (New York, 1971) неправильно назван год смерти Зенкевича. Составители «Указателя имен» к этой книге «похоронили» бедного поэта в 1969 году!

3 Тименчик Р.Д. <Зенкевич Михаил Александрович> // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. – Т. 2. – М., 1992. – С. 337–339. Важные уточнения и дополнения к этому очерку содержит «Краткая биографическая хроника», составленная С.Е. Зенкевичем, в кн.: Зенкевич М.А. Сказочная эра: Стихотворения. Повесть. Беллетристические мемуары. – М., 1994. – С. 675–677.

207

В 1904 году Зенкевич окончил гимназию, после чего два года изучал философию в университетах Берлина и Иены. В 1906 году он впервые увидел свои стихи опубликованными – в провинциальном журнале. В 1907 году поэт перебрался в Петербург. Здесь в 1909 году произошло событие, значение которого для творческой биографии Зенкевича трудно переоценить: знакомство с Николаем Степановичем Гумилевым. В девятом номере элитарного петербургского журнала «Аполлон» за 1910 год при активном посредничестве Гумилева печатается подборка стихотворений Зенкевича. Осенью 1911 года Гумилев вместе с Сергеем Городецким создает первый «Цех поэтов», чьим деятельным участником Зенкевич сразу же становится. Во второй половине 1912 года шесть «цеховых» поэтов провозглашают рождение нового литературного направления, пришедшего на смену символизму, – акмеизма. Имя Зенкевича вошло в список акмеистов, наряду с именами Н. Гумилева, С. Городецкого, О. Мандельштама, А. Ахматовой, а также ближайшего друга Зенкевича – В. Нарбута. Что собою представлял «Цех поэтов»? Сообщество стихотворцев, регулярно собиравшихся и по кругу читавших свои стихи. «Весь круг читал каждый раз, читали по очереди, после каждого чтения – стихи обсуждались, как по существу, так и в частностях. Эту способность экспромтной критики цеховики развили в себе в высшей степени – особенно Гумилев…»4. И еще одно свидетельство: «Первый цех поэтов был основан в 1911 г. Н. Гумилевым и С. Городецким. В начале многочисленный и пестрый по составу, Цех ставил своей задачей лишь совместную работу поэтов разных направлений над усовершенствованием стиха. Но уже в течение полугодовой работы Цеха ясно определилась в нем группа, вкусы и устремления которой являлись естественной реакцией против Академии стиха Н. В. Недоброво и Вячеслава Иванова. Слово “символизм” потеряло для этой группы свою магическую власть»5. Коллективное чтение стихов и их детальный совместный разбор на заседа ниях «Цеха» привели к тому, что в произведениях почти любого из членов объединения легко отыскать вкрапления из поэтических текстов сотоварищей по кружку. Так, например, ключевые мотивы стихотворения Зенкевича «Свершение» (1909): И, обнаживши серебристые Породы в глубях спящих руд, От полюсов громады льдистые К остывшим тропикам сползут. перекочевали затем в «Свершение» (1913) Грааля-Арельского: Час настал назначенных свершений, Ледяные двинулись полки, 4 5

Гиппиус В. Цех поэтов // Ахматова А.А. Десятые годы. – М., 1989. – С. 82–83. Редакционная коллегия [Адамович Г. В., Иванов Г. В. и др.] // Цех поэтов. Берлин, 1922. С. 7.

208

И в огне вулканных извержений Сбросил полюс к югу ледники. А пантеистический пафос стихотворения Зенкевича «Камни» (1910): Но, бежав с родных плоскогорий, По пустыням прогнав стада, В сырых низинах у взморий Мы воздвигли из вас города. был подхвачен в начальной строфе стихотворения Василия Комаровского «Самонадеянно возникли города…» (1912): Самонадеянно возникли города, И стену вывел жадный воин, И ядовитая перетекла вода, Отравленная кровью боен. Первыми издательскими плодами деятельности «Цеха» стали две книги: «Вечер» (1912) Ахматовой и «Дикая порфира» (1912) Зенкевича. «Логика групп, издательская политика влекли за собой тяготение к серийности оформления: книги членов одного объединения должны были поддерживать друг друга. Ахматовский «Вечер» и «Дикая порфира» Зенкевича вышли в одинаковых обложках, нарисованных Сергеем Городецким»6. «В Цехе, когда одновременно вышла «Дикая Порфира» и «Вечер», их авторы сидели в лавровых венках, – писала впоследствии Ахматова. – Хорошо помню венок на молодых густых кудрях Михаила Александровича. <…> Веночки сплела я, купив листья в садовничестве <А.Я.> Фишера…»7. Почему первыми «цеховыми» ласточками оказались сборники почти нико му еще неизвестных, молодых стихотворцев? Автор «Дикой порфиры» много позднее давал этому такое объяснение: «Нельзя было на Гумилеве строить и на Городецком, потому что они были уже известны. “Что же вы нового даете? Ну, что же нового?..”»8. Стоит, однако, напомнить, что «Дикая порфира» подверглась плодотворной редактуре Городецкого и особенно Гумилева. «М. Зенкевич, теперь несправедливо забытый, – вспоминал Георгий Иванов, – пришел весной в «Аполлон» с тетрадкой удручающе банальных стихов. После нескольких встреч с Гумилевым он привез с каникул свою великолепную “Дикую порфиру”»9. Рискнем предположить, что само заглавие «Дикая порфира» (образ из стихотворения Евгения Баратынского «Последняя смерть») могло быть предложено Зенкевичу в качестве темы для книги Гумилевым и Городецким в рамках «общецехового» проекта по «освоению» русской поэтической классики. Отметим, во всяком случае, что типологически сходное с «Дикой порфирой» название книги стихов еще одного участника «Цеха» – Павла 6 Котрелев Н.В. <Послесловие к репринтному изданию> // Ахматова А.А. Вечер <репринтное издание>. – М., 1988. – [С. 95].

7 Цит. по: Ахматова А.А. Десятые годы. – М., 1989. – С. 78–79.

8 Цит. по неопубликованной стенограмме беседы М.А. Зенкевича с Г.М. Левиным и Л.А. Шиловым в декабре 1969 года (аудиозапись в фондах ГЛМ).

9 Иванов Г.В. Осип Мандельштам // Иванов Г.В. Собр. соч.: в 3-х тт. – Т. III. – М., 1994. – С. 618.

209

Радимова («Земная риза») восходит к строкам другого классика – Константина Батюшкова («Земную ризу брошу в прах / И обновлю существованье» – финал батюшковского стихотворения «Надежда»). Еще и поэтому особенно нелепыми кажутся сегодня упреки, походя брошенные И. Ивичем (псевдоним И. Гурвича) Ахматовой и Зенкевичу: «С точки зрения тех, кто воспитан на Пушкине и Лермонтове, кто привык к поэзии другого рода — подобные стихи по меньшей мере странны. Но… ведь мы все еще переживаем эволюцию поэзии. Быть может, приведенные строки (они, до известной степени, типичны для обоих сборников) представляют собою отражение «переходного времени», отражение «исканий» молодых «цеховых» поэтов. Во всяком случае всех, кто неравнодушен к судьбам русской поэзии, сборники г-на Зенкевича и г-жи Ахматовой должны заинтересовать как своим содержанием, так и своею своеобразною, эксцентричною формою. Не нужно только применять к ним обычную мерку и забыть о… существовании другой поэзии, не цеховой»10. Как соотносятся вариации Зенкевича с темами Баратынского? Чтобы ответить на этот вопрос, кратко сопоставим программное стихотворение Баратынского «Недоносок» с финальным стихотворением «Дикой порфиры» «Сумрачный бог», которое несомненно создавалось именно как парафраз «Недоноска». Процитируем сначала несколько ключевых строф стихотворения Баратын ского: Я из племени духов,

Но не житель Эмпирея, И, едва до облаков Возлетев, паду, слабея. Как мне быть? Я мал и плох; Знаю: рай за их волнами, И ношусь, крылатый вздох, Меж землей и небесами. .......................... Бури грохот, бури свист! Вихорь хладный! вихорь жгучий! Бьет меня древесный лист, Удушает прах летучий! Обращусь ли к небесам, Оглянуся ли на землю – Грозно, черно тут и там; Вопль унылый я подъемлю. ......................... Изнывающий тоской, Я мечусь в полях небесных, 10 Цех поэтов. Заметка И. Ивича // Вестник литературы. Иллюстрированный журнал словесности, науки и библиографии. 1912. № 4. Апрель. С. 91.

210

Надо мной и подо мной Беспредельных – скорби тесных! В тучу кроюсь я и в ней Мчуся, чужд земного края, Страшный глас людских скорбей Гласом бури заглушая. Мир я вижу, как во мгле; Арф небесных отголосок Слабо слышу... На земле Оживил я недоносок. Отбыл он без бытия: Роковая скоротечность! В тягость роскошь мне твоя, О бессмысленная вечность! Теперь приведем текст стихотворения «Сумрачный бог»: Сумрачный бог многоцветного мира, Творческий дух, не познавший себя, Мчусь я по гуще тягучей эфира, Сонную волю на токи дробя.

И, обнажая, как череп раскрытый, Огненно-липкую жижу мозгов, Стиснутый обручем темной орбиты, – Солнцами вою в зигзагах кругов. Чутко лелея душой остеклевшей Тусклых туманностей мутные сны, Чую, как пульс, под корой закосневшей Пламенный вихрь золотой целины. В жажде неплодной живого зачатья Тщетно, тоскуя, тогда я хочу В девах-планетах для мук и распятья Дать воплотиться цветному лучу.

211

Но, отклоняемый силою злобной, В небе раскинув лучистый послед, Вдруг низвергаюсь из тьмы их утробной Красным ублюдком змеистых комет. Сходство между двумя этими стихотворениями – разительное. И у Баратынского, и у Зенкевича метафорически описывается поэтическое бесплодие. Отсюда – центральный образ обоих стихотворений: образ недоноска «из племени духов» («творческого духа»), который, воя от безысходности, мчится между небом и землей, не умея дать выхода своей силе. И у Баратынского, и у Зенкевича изображено трагическое, но закономерное падение «недоноска» (у Баратынского – в первой строфе стихотворения: «Возлетев, паду, слабея»; у Зенкевича – в последней: «Вдруг низвергаюсь...»). Существенная разница между двумя текстами состоит, однако, в том, что стихотворение Баратынского Зенкевич пересказывает языком Бодлера11. Свой текст он насыщает физиологически окрашенными мотивами. «Недоносок» у него предстает «красным ублюдком» (сходный набор образов встречаем в «Дикой порфире» несколько ранее: «Но бойся дня слепого гнева: / Природа первенца сметет, / Как недоношенный из чрева / Кровавый безобразный плод» – из стихотворения «Человек»). Совмещая в стихотворениях своей первой книги темы Баратынского с бод леровскими приемами и мотивами, Зенкевич проявил завидное филологическое чутье. Ведь именно Баратынскому, если верить проницательному Л. Пумпянскому, удалось предсказать «одну из главных концепций Бодлера»12. Натуралистическую, «бодлеровскую» струю в поэзию раннего Зенкевича привносят, прежде всего, красный цвет и различные его оттенки – мотив, выявленный нами в пятидесяти одном стихотворении «Дикой порфиры» из пятиде сяти пяти! Красный цвет безраздельно доминирует в этой книге: начиная с первой строки ее первого стихотворения («Пары сгущая в алый кокон...») и кончая последней строкой ее последнего стихотворения («Красным ублюдком змеистых комет»). В промежутке между этими строками красный цвет также разлит весьма щедро. Этот цвет в стихотворениях «Дикой порфиры» участвует в создании обра зов людей («Красные, гноящиеся веки»; «Раздувшимся кровавым студнем / Как змеи б косы поползли»; «это алое мясо и розовый жир»), их вещей, одежды и оружия («Мигает лампы красное пятно»; «на пурпурные простыни»; «пурпуры пелен»; «пурпур царских тог»; «Опалили, зардевшись, парчовое золото»; «Окровавленное копье»), а также – их еды и питья («Кровавое вино сосет Один»; «Уродливо-обрубленные части / Ножами рвать на красные куски»; «Где с туш струится красный след»). Изображая животных, Зенкевич также прибегает к помощи красного цвета («Шевелят щупальцами алыми / Оранжевые 11 Ср. с мнением М. Цетлина: «Баратынского он видит через Брюсова да и Верхарна тоже» (Ам-и. Заметки любителя стихов. О самых молодых поэтах // Заветы. 1912. № 1 (Апрель). С. 89).

12 См.: Пумпянский Л.В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. – М., 2000. – С. 240.

212

пауки. // <...> Они одни глазами красными / В светило желтое впились»; «Краснея в зелени пятнистой позолотой» (о ягуаре); «И пестрых тигров позолота, / Краснеющая сквозь бамбук»; «И рыб пугая красноперых»). Разумеется, красным цветом активно насыщены описания «внутренней жизни» человеческого и звериного организма («И я молюсь, чтоб ток багряный, / Твой ток целебный не иссяк»; «Сгустив в мозгу кровавые пары»; «Желудок страшный ваш свой красный груз варил»; «И крови красный гул»; «И тягучие устья пурпурных артерий»; «Очертивши магнитами красное поле»; «И стынет мозг, как студень, в красном жире»; «Пусть гулы алые и алые движенья / Всех красных мускулов и тканей всех замрут»; «крови ржавой»; «Красный пульс золотых своеволий»; «Кровавый безобразный плод»; «Приемлешь красных севов дань»). Красным цветом отсвечивают у Зенкевича многие реалии окружающего пейзажа: городского («пыль кирпичная»; «Над черной водой зажигает крепость / Огнистый шпиц») и природного («И красные карбункулы вспухали»; «В пучину, где в глине красной / Свалены зубы акул»; «В песке огнистом борозду»; «Старался угадать средь красной мглы»; «Краснели глинистые горы»; «Степных пожаров алый полог»; «молниями алыми»; «как маки – кумачи»; «Блещут красной перепонкой / Крылья тучной саранчи»; «Лиловокрасные снега»; «Тычинки маков кровяных»; «В огне ненастливо-багряном»). Красными предстают у поэта солнце и луна, закат и рассвет («И солнце в алой пене вздыбит»; «Из облачного пурпура сквозят»; «Пурпурных солнц тяжеловесный сдвиг»; «Огнистый пурпур колыхала / Всегда холодная заря»; «Кому затменье краем алым / Размечет легкие венцы»; «Обагряя солнца спиц, / <...> Сотни тяжких колесниц»; «Мои солнца-звезды злато-красные»; «Только небо зорями кровавится»; «красными шелками» (о заре); «О, закат! Этот пурпур, пред ночью разлитый»; «Прозрачный пурпур – блеск небесных руд»; «У солнечных, в крови скользящих спиц» (о солнце); «Луна пустынная лениво / Встает, средь серой мглы зардев»; «Уже закатная заря / Студеным полымем пахнула»). Кроме того, красным цветом маркированы в книге «Дикая порфира» имперские орлы («Сверкают в золоте багряном / Империй призрачных орлы»; «От крови ржавые орлы»), накал человеческих страстей («Намагнитив страсти до каленья, / Утолив безумье докрасна»), апокалиптический зверь («На хребте багряного зверя») и римская античность («Ступив рабом на красный круг»). «Всего живущего орбиты», согласно Зенкевичу, «и раскаленны, и красны», а потому трон самого Создателя изображен в «Дикой порфире» «всегда багря ным». «Зенкевич пленился Материей, и ей ужаснулся. Этот восторг и ужас заставляют его своеобычно, ново, упоенно (именно упоенно, пьяно, несмотря на всю железную сдержку сознания) развертывать перед нами – в научном смысле сомнительные – картины геологические и палеонтологические». Так оценивал стихотворения «Дикой порфиры» Вячеслав Иванов, лишь в исключительных случаях бравшийся рецензировать сборники современных поэтов13. И он же прозорливо предупреждал, завершая свою рецензию: «Со страхом смотрю я на будущее Зенкевича: если он остановится, его удел – ничтожество; если не успокоится – найдет ли путь?»14.

213

По всей видимости, поэт и сам остро ощущал опасность самоповтора: ближайшие годы его творчества станут годами напряженного поиска собственного пути в искусстве, а отчасти даже – годами эстетического бунта против Гумилева и акмеизма. При этом Зенкевич пытался двигаться сразу в нескольких направлениях. С одной стороны, он еще усиливает физиологическую откровенность своих стихотворений. «Антиэстетизм мной, как и тобой, вполне приемлем при условии его живучести. На днях я пришлю тебе стихи, из которых ты увидишь, что я шагнул еще далее, пожалуй, в отношении грубостей. И помнишь, Миша, мы говорили о необходимом, чрезвычайно необходимом противоядии Брюсовщине (и Гумилеву, добавлю)». Эти слова Нарбута из письма к Зенкевичу15, судя по всему, отражали литературную и мировоззренческую эволюцию обоих поэтов. Те стихотворения Зенкевича, которые Брюсов назвал «грубо-реалистическими»16, сопровождались почти всеобщим неодобрением и насмешками. Приведем здесь глумливую эпиграмму эгофутуриста Ивана Игнатьева, которая появилась в отливающем желтизной «Синем журнале» вскоре после того, как Зенкевич опубликовал в акмеистическом «Гиперборее» эпатажное стихотворе ние «Посаженный на кол»:

ЭСТЕТЫ Небольшая группа замкнутых, с сосредоточенными лицами и немигающими взглядами людей, издающая журнальчик «Гиперборей», пытается устами некоего М. Зенкевича (№ 2) снова поднять надоевший вопрос о фекалопроводе.

... И при питье на сточную кору, Наросшую из сукровицы, кала, В разрыв кишок, в кровавую дыру, Сочась, вдоль по колу вода стекала. М. Зенкевич. («Посаженный на кол», стр. 9)

Прочтя, мы вынесли такую резолюцию: За стих такой поставить можно – кол.

13 Иванов Вяч. Marginalia // Труды и дни. – 1912. – № 4–5. – С. 44. Цена высоких слов, сказанных Вячеславом Ивановым, еще возрастет, если мы вспомним, что Зенкевич никогда не входил в поэтическое окружение Иванова. «На «Башне» я у него только один раз был... я там был, когда уж книжка вышла», – вспоминал Зенкевич в уже цитировавшейся беседе с Г.М. Левиным и Л.А. Шиловым.

14 Иванов Вяч. Marginalia. – С. 44.

15 Владимир Нарбут: 16 писем к Михаилу Зенкевичу. Публикация и подготовка текста М. Котовой и О. Лекманова. Примечания О. Лекманова // «Сохрани мою речь…». Вып. 4/1. М., 2008. С. 85 – 86.

16 Цит. по: Брюсов В.Я. Среди стихов. 1894–1924. Манифесты. Статьи. Рецензии. – М., 1990. – С. 400.

214

И мало посадить поэта на кол. Вот городской ассенизации укол!.. (Уж не один золоторотец плакал.)17 С другой стороны, на Зенкевича оказала весьма существенное влияние поэтика такого молодого искусства, каким был в те годы кинематограф. Резкая отчетливость сюжета, контрастное чередование крупных и общих планов, обилие эффектных (порою – слишком эффектных) реалий, захватываемых в рамку «кадра» – все эти средства были взяты Зенкевичем напрокат «точно с экрана из кинемодрамы» (цитируем стихотворение «Водосвятье Распутина», 1916–1922)18. Вот несколько примеров, выбранных почти наудачу: Хотелось в безумьи, кровавым узлом поцелуя Стянувши порочный, ликерами пахнущий рот, Упасть и, охотничьим длинным ножом полосуя, Кромсать обнаженный мучительно-нежный живот. («Хотелось в безумьи, кровавым узлом поцелуя...», 1913)

Вы хищная и нежная. И мне Мерещитесь несущеюся с гиком За сворою, дрожащей на ремне, На жеребце степном и полудиком. («Лора», 1916)

Золотые реснички сквозят в бирюзу, Девочке в капоре алом нянька, Слышу я, шамкает: «Леночка, глянь-ка, Вон покойничка хоронить везут». И Леночка смотрит, забывши лопаткой Зеленой расшвыривать мокрый песок. А в ветре апрельском брагою сладкой В березах крепчает весенний сок. («Золотые реснички сквозят в бирюзу...», 1916)

(Прообразом (отчасти – полемическим) последнего из процитированных стихотворений почти наверняка послужила знаменитая «Черная весна» Иннокентия Анненского.)

17 Синий журнал. – СПб., 1913. – № 3 (18 января). – С. 15. Спустя десятилетие Зенкевич «отомстил» самоубийце Игнатьеву, набросав такой его портрет в беллетристических мемуарах «Мужицкий сфинкс»: «Приказчик из галантерейного магазина, одевшийся с шиком под Оскара Уайльда: цилиндр, лакированные туфли, белый жениховский галстук с рубиновой булавкой – нет, не галстук, а бинт вокруг шеи» (цит. по: Зенкевич М.А. Сказочная эра: Стихотворения. Повесть. Беллетристические мемуары. – С. 437).

18 Сходные приемы Зенкевич использовал, создавая свою самую большую прозаическую вещь – беллетристические мемуары «Мужицкий сфинкс». Подробнее об этом произведении см.: Поливанов К.М. Роман Михаила Зенкевича «Мужицкий сфинкс» в контексте автобиографической и мемуарной прозы русских модернистов // Russian Literature. – Amsterdam. – XLI (1997). – С. 533–542.

215

Впервые опробована новая манера была в несколько раз анонсировавшей ся, но при жизни автора так и не вышедшей книге стихов «Под мясной багряницей» (1912–1918). Апогея эта манера достигла уже после революции, в центральном и наиболее интересном произведении Зенкевича рубежа 1910–1920х годов – трагорельефе «Альтиметр»19 (1919–1921). «Альтиметр» был создан в Саратове, куда поэт переехал из Петрограда в конце декабря 1917 года. Подобно многим своим современникам, Зенкевич в первые пореволюционные годы был настроен весьма решительно. Акмеизм он в одном из своих докладов 1921 года обвинил в эпигонстве20, а еще год спустя в газетной рецензии иронически пересказывал «стихи О. Мандельштама, трогательно воспевающего христианство, молебны, панихиды, вынос плащаницы, зернохранилища вселенского добра – соборы вечные Софии и Петра. Причем Мандельштам так увлекается, – ехидничал рецензент, – что даже, как некогда Собакевич, писавший «Елизавет Воробей», пишет славянизмы – под сводами седыя тишины…»21. Сам Зенкевич, работая над «Альтиметром», ориентировался, прежде всего, на поэтов и художников русского авангарда. Согласно позднейшему признанию автора, жанр его драматической поэмы был обозначен как «трагорельеф» «(по примеру «рельефов» и «контррельефов» Татлина)». Фонетические эксперименты, которыми насыщен «Альтиметр», заставляют вспомнить о Велимире Хлебникове: «Смотрите смерти смотр» и Алексее Крученых: Мумму Тиамат! Мумму Тиамат! Иоту Нату Йорани! Матиа нон! Матиа нон! Язмы цы Дзяр! Язмы цы Дзяр! Лиоямаия! Лиоямаия!!! А некоторые другие фрагменты произведения Зенкевича воспроизводят интонацию и образность Игоря Северянина: Ваша солнечность, Угодно вам принять мой сегодняшний доклад?

19

Первую публикацию «Альтиметра» см. в сб-ке: В.Я. Брюсов и русский модернизм. – М., 2004. См.: Зенкевич М. О новом стихе // Футурум АРТ. – М., август 2001. – № 2–3. – С. 147 или В.Я. Брюсов и русский модернизм. – М., 2004. – С. 344.

21 Зенкевич М. О газете «Накануне» // Саратовские известия. – 1922. – № 141 (24 июня). – С. 2. Интересно, что Зенкевич неодобрительно цитирует как раз то стихотворение Мандельштама, где обыграно заглавие его собственной первой книги: «Смиренник царственный – снег чистый на плечах / И одичалые порфиры» (реминисценция из Баратынского – Зенкевича в мандельштамовском стихотворении впервые отмечена в работе: Тоддес Е.А. К теме: Мандельштам и Пушкин // Philologia. Рижский филол. сб-к. – Вып. I. – Рига, 1994. – С. 90).

20

216

и Владимира Маяковского: И на все тревожные и нежные вопросы Отвечала – «это так... ничего... пройдет». ................................. В трауре ночи Крадучись, Плавниками винтов копошась до утра, Стальными сетями вытралили Начисто Все молнии-мины Радости... И счастье минуло мимо. Разве могло быть иначе?.. Мария... Мария... Мария...22 До мыслимого предела была доведена в «Альтиметре» «резкая физиологи ческая интерпретация человека»23. Впоследствии Зенкевич даже посчитал нужным очистить текст своей драмы от самых рискованных (и эстетически сомнительных) кусков (вычищен был, например, такой фрагмент: «Яичников яйцепроводы – / Головастиков спермы привады. / Плененный в совокуплении / Матерою маткою матери…»). Отметим, впрочем, что и те эротические сцены «Альтиметра», которые Зенкевич оставил в неприкосновенности, как правило, трудно признать образчиками хорошего вкуса. Характерно, во всяком случае, что одна из таких сцен спустя десятилетие была вновь разыграна в издеватель ской «Помехе» Даниила Хармса (драмы Зенкевича, разумеется, не читавшего): Молодой брюнет. Женщина со стилетом.

Вы прекрасны, как статуя богини. В награду за ваше послушание Я позволяю вам поцеловать мою ногу. Вот здесь в колене повыше чулка. (М. Зенкевич, «Альтиметр»)

Пронин опустился перед ней на колени. Ирина сказала: – Зачем вы встали на колени?

22 В 1922 году Зенкевич сделал в Саратове доклад о поэзии Хлебникова (см.: Саратовские известия. – 1922. – № 206 (10 сентября). – С. 3) и почтил его память некрологом (Зенкевич Мих. Велимир Хлебников // Саратовские известия. – 1922. – № 156 (12 июля). – С. 2), а во втором номере саратовского журнала «Саррабис» за 1921 год он опубликовал кисловатую рецензию на «Мистерию Буфф» Маяковского. С футуристами Зенкевича объединяют два биографических обстоятельства, которые, как показала история русской литературы двадцатого века, весьма способствуют развитию поэтического таланта. Как и футуристы, Зенкевич родился и воспитывался в провинции; как и футуристы, он вовремя перебрался из провинции в столицу.

23 Так характеризует стихи Зенкевича этого периода Р.Д. Тименчик (см.: Тименчик Р.Д. <Зенкевич Михаил Александрович> // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. – Т. 2. – С. 338).

217

Пронин поцеловал ее ногу чуть повыше чулка и сказал: – Вот зачем. (Д. Хармс, «Помеха»)24

Кинематографичность «Альтиметра» также бросается в глаза: в своем произведении Зенкевич использовал поистине рекордное количество пряных, экзотических мотивов, кочевавших из одной немой фильмы начала двадцатого века в другую. Это и аэроплан под названием «Ястреб» с «солнцедробящим пропеллером», и океанская яхта под названием «Дельфин», и загадочная «дьявольская лаборатория», и юноши, занятые почти исключительно «чисткой лошадей и смазкой моторов», и девушки, больше всего на свете обожающие «лаунтеннис», и зловещий автомобиль25, и «китаец-камердинер», и много-много чего еще в этом же духе. Вряд ли мы ошибемся, если предположим, что элементы автометаописания содержит следующая реплика одного из персонажей «Альтиметра»: «Что же может быть крупнее / Кинемодрамы в сто тысяч метров? / Мировой рекорд и мировая известность / До самого последнего уличного мальчишки / Гденибудь в Калькутте или Шанхае»26. «Альтиметр» подвел итог десятилетним исканиям поэта. Этот итог знаменательно совпал с очередным витком биографии Зенкевича. Весной 1923 года он переезжает на постоянное жительство из Саратова в Москву. Здесь выходит в свет первая книга поэтических переводов Зенкевича. Предчувствовал ли сам автор «Дикой порфиры», что почти все его дальнейшие достижения в области стихотворчества будут связаны, в первую очередь, с переводческой деятельностью? В 1928 году на прилавках книжных магазинов появляется сборник стихов Зенкевича «Поздний пролет»; в 1933 году в серии «Жизнь замечательных людей» издается его биографическая книга «Братья Райт»; в 1937-м – еще одна поэтическая книга – «Набор высоты». Четверть века спустя – сборник стихов «Сквозь грозы лет» (1962). Однако подлинно значимым событием для любителей поэзии стал выход (в 1946 году!) собрания переводов Зенкевича «Из американских поэтов» и особенно – появление книги «Американские поэты в переводах М. Зенкевича» (1969). Наверное, будет справедливым, если этот набросок к творческой биографии Михаила Александровича Зенкевича (умершего 14 сентября 1973 года) мы завершим стихотворением Томаса Гарди «После меня», которое наш поэт замечательно перевел: 24 Цит. по: Хармс Даниил. Полет в небеса: Стихи. Проза. Дневники. Письма. – Л., 1988. – С. 348. Поэтика обэриутов и Зенкевича сопоставлена в заметке: Кобринский А.А. Н. Заболоцкий и М. Зенкевич: обэриутское и акмеистическое мироощущение // Кобринский А.А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда. = Учен. зап. Московского культурологического лицея № 1310. Серия: филология.

– М., 1999. – Вып. IV. – Часть II. – С. 92–99.

25 «О, мотор замогильный, мчись! Мчись! / Шурши намотанными удавами шин!» Этот «мотор», как представляется, перекочевал в «Альтиметр» из блоковских «Шагов Командора». Стихотворение Блока – еще один существенный подтекст «трагорельефа» Зенкевича.

26 Ср. в рецензии Зенкевича на «Мистерию Буфф»: «Воистину героическую попытку сделал Вл. Маяковский уловить в фильмы поэзии нашу бешено мчащуюся современность» (Зенкевич М. Мистерия революционного буффа // Саррабис. – Саратов, 1921. – № 2. – С. 7).

218

Когда за мной навсегда жизнь занавес черный опустит И первого майского листика тонкий овал Из почки душистой взлетит, – то скажет ли кто без грусти: «Он это любил и внимательно так подмечал»? Увидев, как ястреб большой, с тенями вечерними схожий, Над темной горой покружив, осторожен и смел, Садится в терновник густой, – быть может, вспомнит прохожий: «На это и он не раз, любуясь, смотрел». Во мраке теплом, когда мотыльки налетают на пламя И еж боязливо петлит на лужайке след, Вдруг кто-нибудь скажет: «С такими безвредными существами Любовно он обращался, теперь его нет». Услышав, что я опочил, пришедшие вечером поздно, Снаружи толпясь у моих открытых дверей, Подумают вдруг, поглядев в небесный простор многозвездный: «Как часто к звездам стремился он мыслью своей». Кто скажет, когда для меня ударит час отпущенья, И ветер вдруг заглушит загудевший металл, И колокол вновь загремит прибоем гулким гуденья: «Теперь он не слышит, но всё это он подмечал»?

219

Лада Панова (Москва)

ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ В РАБОТЕ НАД «ЧУЖИМИ» СЮЖЕТАМИ: «ЗАКЛЯТИЕ СМЕХОМ» И «МИРСКОНЦА» В своих программных заявлениях кубофутуристы (далее – футуристы) игнорировали сюжет и – шире – сюжетное мастерство. Как свои главные достижения и в то же время отличительные признаки они выставляли словотворчество и заумь, сдвиги и случайности, ассоциативную подачу мотивов и кубистическую композицию. Таким образом, ставка была сделана на свежие средства выразительности и новый взгляд на вещи. Вся эта арматура, подаваемая как новаторская, была рассчитана на подрыв общепринятых представлений о литературе, приводивший к литературным скандалам, что также входило в программные установки футуристов. Один из многочисленных примеров таких установок дает манифест «Поэ тические начала» (п. 1914). В нем Николай Бурлюк (при участии Давида Бурлюка) вторично после «Садка судей II»1 подкрепляет теорию «самовитого слова» (восходящую к идее Маринетти “parole in libertà”2) концепцией «слово как миф» (потебнианской в основе), а эталоном такого письма делает Велимира Хлебникова – главного героя настоящей статьи: «[С ] л о в о с в я з а н о с ж и з н ь ю м и ф а и т о л ь к о м и ф с о з д а т е л ь ж и в о г о с л о в а . [К]ритерий красоты слова – миф. Как пример истинного словотворчества, я укажу “Мирязь”3 Хлебникова, с л о в о м и ф , напечатанный в недавно вышедшей “Пощечине общественному вкусу”» [Русский футуризм 2000: 57-58].

По понятиям футуристов, перенятым у Маринетти, естественной средой обитания «самовитого слова» должен был стать разрушенные синтаксис. Кроме того, свобода слова пролегала через игнорирование правил правописания и категории содержательной «ненужности» и «бессмысленности». Что же касается «разрушение сюжета», то именно такой лозунг футуристами не был выдвинут4 – очевидно потому что, что он относится к более высокому, текстовому, уровню, а его футуристические манифесты не замечали, держась оси «слово, остраняющее вещь». Фактически, в принцип футуристического письма бессюжетность и подрыв чужих сюжетов ввели филологи. Не поспевавшая за программами художественная практика футуристов была иной – куда менее революционной, т.е. действующей по нормам поэтики своего времени, а не поэтики «будущего». Потому-то сюжет из нее не только не исчезает, но временами приобретает вполне узнаваемые очертания – например, 1

См. [Русский футуризм 2000: 42]. Ит. слова на свободе. «Песнь Мирязя» (1908, 1912).

4 См. футуристические манифесты в [Русский футуризм 2000: 33-69], без каких бы то ни было высказываний о сюжете.

2 3

221

те, что ему придали символисты, писатели круга символистов или же авторы, входившие в круг чтения символистов. И это не говоря о том, что сюжет вполне может выступать организующим началом всего произведения. Задавшись вопросом о том, как обстоят дела с сюжетом у Хлебникова – так же, как у других писателей Серебряного века? иначе?, я в другой своей работе рассмотрела с этой точки зрения его повесть «Ка», традиционно считавшуюся загадочно-бессюжетной. Оказалось, что в основе этой повести лежит сюжетная схема «Так говорил Заратустра» Ницше (другие интертексты, из Серебряного века и Ибсена, опускаю), которой, вдобавок, придана жизнетворческая огранка. В результате этой огранки главный герой повести, alter ego автора, становится новым Заратустрой, а вся повесть кончается сценой его триумфа.5 Этот разбор свидетельствует, что Хлебников (а) работает с сюжетами, (б) сознательно или бессознательно заимствуя «чужой» материал и (в) придавая ему ту или иную формовку. В этой статье анализ хлебниковских произведений с точки зрения наличия/ отсутствия в них сюжета будет продолжен. В него будет введено новое измерение: (г) сюжетное мастерство.

1. Футуристический сюжет в традиционном литературоведческом освещении Авангардоведение, и на этапе своего становления, и в дальнейшем, обделяло футуристический сюжетосложение и – `уже – сюжеты Хлебникова своим вниманием, что естественно связать с его ориентацией на футуристические программы, через призму которых исследовались тексты6. Отсюда – любопытный герменевтический казус. Формалисты – В.Б. Шкловский, Р.О. Якобсон и Ю.Н. Тынянов, заложившие основу авангардоведения, – хотя и совершили прорыв в описании сюжетосложения (кстати, не без наблюдений за футуристической практикой «остранения», на что указывает Бенедикт Лившиц в мемуарах «Полутороглазый стрелец», п. 19337), не заметили, что сюжетосложение было мощным ресурсом футуристического творчества. В самом деле, согласно основополагающей монографии Оге А. Ханзен-Лёве «Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения» (1978), формальная теория: (а) отделила сюжет от фабулы, или сюжетного материала, которому предстоит быть определенным образом организованным; (б) описала разные типы сюжетов («развернутую параллель» и «сюжет-загадку») и (в) предъявила разные случаи остранения сюжета (включая 5

См. [Панова 2006 b]. Этот вопрос поставлен и рассмотрен в [Панова /в печати/]. «Шкловский прочел… доклад: “Место футуризма в истории языка”. Он говорил о словообразе и его окаменении, ... о смерти вещей и об остранении как способе их воскрешения. На этом он основывал теорию сдвига… Во всем этом для гилейцев было мало нового. Каждый из нас только тем и занимался, что “воскрешал вещи”, сдвигая омертвевшие языковые пласты, причем пытался достигнуть этого не одним лишь “остранением эпитета”, но и более сложными способами: взрывом синтаксической структуры, коренною ломкой традиционной композиции и т. д. Разве теперь, когда отшумели опоязовские бури в стакане воды, уже не стоило бы, положа руку но сердце, признаться, что пресловутая формула “искусство – совокупность стилистических приемов” заключена in nuce в определении поэзии, данном вступительной статьей к “Дохлой Луне”?» [Лившиц 1978: 134]. См. также [Ханзен-Лёве 2001].

6 7

222

бессюжетность, или монтажную прозу).8 А вот что из этих теоретических находок отразилось в «Новейшей русской поэзии» (1919, п. 1921) раннего Якобсона, где он касается среди прочего сюжетов и бессюжетности Хлебникова: «[В] “Журавл[е]” мальчик видит... восстание вещей... Здесь мы имеем... превращение поэтического тропа в... сюжетное построение...[,] логически оправдан[н]о[e] при помощи патологии. Однако в … “Маркиз[е] Дезес” (sic!) нет уже и этой мотивировки. На выставке оживают картины..., а люди каменеют» [Якобсон 1921: 14-15]; «Есть у Хлебникова произведения, написанные по методу свободного нанизывания разнообразных мотивов. Таков “Чертик”..., “Дети Выдры”... (Свободно нанизываемые мотивы не вытекают один из другого с логической необходимостью, но сочетаются по принципу формального сходства либо контраста...) Этот прием освящен многовековой давностью, но для Хлебникова характерна его обнаженность – отсутствие оправдательной про волоки» [Якобсон 1921: 28]; «Мы всячески подчеркивали одну типично хлебниковскую черту – обна жение... сюжетного каркаса. ... Ты подошел, где девица:/ “Позвольте представиться!”/ Взял труд поклониться/ И намекнул с смешком: “Красавица!”/ Она же, играя печаткой,/ Тебя вдруг спросила лукаво:/ “О, сударь с красною перчаткой,/ О вас дурная очень слава?”/ Я не знахарь, не кудесник./ “Верить можно ли молве?”/<…>/ Пошли по тропке двое,/ И взята ими лодка./ И вскоре дно морское/ Уста целовало красотке. Сюжет, немало трактовавшийся в мировой литературе, но у Хлебникова сохранивший только схему: герой знакомится с героиней; она гибнет» [Якобсон 1921: 28-29]; «В поэме “И и Э”... мотивы... крестного пути, подвига, воздаяния... остаются исключительно необоснованными... [П]рием “ложного узнавания” был канонизован уже в классической поэтике. ... Но [там. - Л.П.] он постоянно снабжался мотивировкой, у Хлебникова этот прием дан в чистом виде» [Якобсон 1921: 29]; «Там, где смысловой момент ослаблен, мы замечаем... эвфоническое сгущение. Ср. ... бессюжетные частушки...: Мамка, мамка, вздуй оГоНь,/ Я попал в Г..Но НоГой. ... У Хлебникова: Путеводной рад слезе,/ Не противился стезе. (И u Э) Последние два стиха образуют сплошной повтор» [Якобсон 1921: 65].

Прежде всего, сюжету Р.О. Якобсон не отводит места в «гамме будетлянина». Зато он бегло останавливается на шести произведениях Хлебникова. Для одного отмечается прецедент в существующей традиции, что-то вроде бродячего сюжета. Относительно этого и двух других случаев делается утверждение, что Хлебников прибегает к приему редукции полноценного сюжета до 8 [Ханзен-Лёве 2001: 230-263]. О. Ханзен-Лёве также обратил внимание на то, что у формалистов термин «бессюжетность» обозначал сразу два явления: (1) «сумм[у] приемов, деформирующих устоявшуюся, конвенционализированную, автоматизированную систему сюжета,» и (2) «самостоятельный бессюжетный жанр», существующий в двух разновидностях: (2а) как остранение литературного прецедента; (2б) без такового [Ханзен-Лёве 2001: 245].

223

сюжетного каркаса. Еще поднимается вопрос о мотивировке (или, в современной терминологии, натурализации) «странного» сюжета: она имеется в «Журавле» (1909), но отсутствует в «Маркизе Дэзес» (1909-1910). Кроме того, Р.О. Якобсон приводит примеры хлебниковской бессюжетности. Наконец, относительно «И и Э» (1911-1912) сообщается, что бессюжетность, по крайней мере на отдельных участках этого текста, компенсируется эвфонией. Из всех этих вопросов, поставленных Р.О. Якобсоном, я остановлюсь лишь на том, являются ли «сведение полноценного сюжета до сюжетного каркаса» и бессюжетность приемами – или же ограниченным сюжетным мастерством. Ранняя хлебниковская поэма «И и Э», разбираемая ученым, отвечает этой последней характеристике. Она, как известно, печатается с двумя сюжетными версиями. Поэтическая оставляет много неясного, а приводимая в заключении прозаическая, «Послесловие», как бы либретто, вроде бы расставляет все по своим местам, но функционально оказывается ненужной «подпоркой». В силу сложившейся в авангардоведении инерции, идущей от формалистов, современные исследователи крайне редко касаются футуристских сюжетов и их происхождения. Что часто констатируется, это «бессюжетность» и остранение (пародирование...) чужих сюжетов. Цель настоящей работы – переломить такую ситуацию. В программу исследования, представленного здесь, положен отказ как от навязанного футуристами «внутреннего» видения себя (а он состоит в том, чтобы воспринимать их произведения как письмо с чистого листа, вне связи с традицией, а вместо этого отслеживать спецэффекты, включая «самовитое слово»), так и от формалистского направления современного авангардоведения (солидарного чтения)9. Она исходит из того, что футуристический текст разделяет с просто художественными текстами все их конститутивные качества, включая сюжет. Выявление сюжета (или же бессюжетности) у Хлебникова осложнено тем, что его никак нельзя признать мастером формы. Отдельные удачи у него, разумеется, были, но в целом развитие сюжета, сюжетные повороты и особенно развязки, не говоря уже о сознательной работе с чужими сюжетами, находились вне его поля зрения. Причина тому – отсутствие литературной рефлексии, которая является результатом хорошего университетского или самообразования, Хлебниковым, очевидно, недополученного. Именно литературная рефлексия позволяет автору (1) видеть, что он в точности делает, где кончается «свое» и начинается «чужое»; (2) придавать «чужому» свою собственную формовку; (3) отражать свою поэтику в программных манифестах. Эти подводные камни неминуемо приводят исследователя к отказу от слишком сильных формулировок, практикуемых в хлебниковедении. Так, одно дело, когда источник хлебниковского произведения исследователем найден, а авторские намерения в работе с этим источником, хотя бы и гипотетически, восстановлены. Тогда сюжет или же бессюжетность могут квалифицироваться как тот или иной прием. Другое дело, когда выявлен источник, а авторские намерения не просматриваются. Здесь проходят более осторожные утверждения, допускающие 9

Подробный анализ «солидарного чтения» см. в [Панова /в печати/].

224

как наличие приема, так и неумелый сюжет (или же бессюжетность). Третий – самый запутанный и сложный – случай, когда ни источник, ни авторские намерения не просматриваются. Тут количество версий увеличивается, а возможность дать однозначную дефиницию резко понижается. С учетом всего сказанного далее будут рассмотрены «Заклятие смехом» (1908-1909) и «Мирсконца» (1912) – две «иконы» футуристического письма, ставших таковыми в том числе благодаря своей мнимой бессюжетности.

2. «Заклятие смехом»: мистерия символистского образца С легкой руки К. И. Чуковского принято считать, что футуризм родился вместе с «Заклятием смехом»: О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно, О, засмейтесь усмеяльно! О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей! О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей! Смейево, смейево, Усмей, осмей, смешики, смешики, Смеюнчики, смеюнчики. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!10 Это утверждение уже и с хронологической точки зрения представляет натяжку. По времени написания «Заклятие смехом» относится к периоду хлебниковских посещений «башни» Вячеслава Иванова,11 тем самым на несколько лет опережая протофутуристические сборники и создание группы «Гилея», ознаменовавших рождение футуризма. Свой футуристический ореол «Заклятие смехом» приобрело, прежде всего, фактом публикации в протофутуристической «Студии импрессионистов» (1910), под редакцией Николая Кульбина12, а также благодаря нападкам на это стихотворение в стане критиков и подражаниям в стане соратников.13 Нельзя не признать, что все эти внешние по отношению к нашему тексту обстоятельства сыграли роль «остраняющего» фона, родственного столь любимой футуристами поэтике алеаторичности, при которой факторы подачи текста, автором никак не контролируемые, вносят в него искомый новый смысл.

10

Здесь и далее цитаты из Хлебникова – по [Хлебников 1986]. О периоде 1908-1910 главу в биографии Хлебникова подробнее см. главу «На “Башне” у Вячеслава Великолепного» в хлебниковской биографии С. В. Старкиной [Старкина 2005: 63-113].

12 См. об этой публикации «Заклятии смехом» и его журнальном окружении - преимущественно символистского характера, в [Марков 2000: 12-13]. Репринт этой публикации, а также автограф «Заклятия смехов» приводятся в [Старкина 2005: 108-109].

11

225

Канонизация футуристического ореола принадлежит критикам, ученым и соратникам Хлебникова. Начал, как уже отмечалось, К.И. Чуковский. Он был тем редким критиком, которого это стихотворение привело в восторг: «И ведь действительно прелесть. Как щедра и чарующе-сладостна наша славянская речь! ... [С]колько... тысячелетий поэзия была в плену у разума, ... слово было в рабстве у мысли, и вот явился ... Хлебников и... мирно... с улыбочкой... прогнал от красавицы Поэзии ее пленителя Кащея – Разум. “О, рассмейся надсмеяльно смех усмейных смехачей!” Ведь слово отныне свободно... – о, как упивался Хлебников этой новой свободой слова..., какие создавал он узоры... из этих вольных, самоцветных слов! ... Смехунчики еще и тем хороши, что, не стесняемый оковами разума, я могу по капризу окрашивать их в какую хочу окраску. Я могу читать их зловеще, и тогда они внушают мне жуть, я могу читать их лихо-весело... Тогда смехунчики, смешики – как весенние воробушки... Нет, действительно, без разума легче, да здравствует заумный язык, автономное, свободное слово!» [Чуковский 1969: 230-232].

По стопам К. И. Чуковского Р.О. Якобсон в «Новейшей русской поэзии» предложил лингвистически отрефлектированный взгляд на поэтические неоло гизмы Хлебникова: «В тех стихах Хлебникова, где дан простор словотворчеству, осуществляется обычно сопоставление неологизмов с тожественной основной при надлежностью и различными формальными принадлежностями либо обратно с тожественной формальной принадлежностью, но здесь диссоциация происходит не на протяжении языковой системы определенного момен та, как мы это видим в языке практическом, а в рамках данного стихотворения, которое как бы образует замкнутую языковую систему. ... Форма слов практического языка легко перестает сознаваться, отмирает, каменеет, между тем как восприятие формы поэтического неологизма, данной in statu nascendi, для нас принудительно» [Якобсон 1921: 42-44].

После них Владимир Маяковский посвятил некролог «В.В. Хлебников» (1922) полному и окончательному закреплению «автономности» слова в «Заклятии смехом», а заодно расподоблению поэтики Хлебникова с поэтикой символистов: «Для так называемой новой поэзии (наша новейшая), особенно для символистов, слово – материал для писания стихов... Материал бессознательно ощупывался от случая к случаю. ... Застоявшаяся форма слова почиталась за 13 «[В] журналах и газетах это стихотворение жестоко осмеивали, особенно после того как Маяковский принялся то и дело читать его на своих публичных выступлениях; нашлись, однако, критики, пришедшие от него в восторг. ... Корней Чуковский..., процитировав стихотворение in toto, воскликнул: “Как щедра и чарующе-сладостна наша славянская речь!” По мнению Чуковского, футуризм в России начался с “Заклятия смехом”. Любопытно, что их тысячи хлебниковских неологизмов в разговорный русский язык вошло всего одно слово – “смехач”: так в 20-е годы назывался советский сатирический журнал» [Марков 2000: 13-14]. Список автопродолжений в виде «заклятий» (двойным течением речи, могуществом, множественным числом) см. в [Дуганов 1990: 95]. Добавлением к списку Р. В. Дуганова можно считать «В. Хлебникову» (1944) Николая Глазкова: Мне не хватает на харчи,/ Но чтоб в глупца не превратиться,/ Скажу: «Засмейтесь, смехачи!»/ Как «Все-таки она вертится!».

226

вечную, ее старались натягивать на вещи, переросшие слово. Для Хлебникова слово – самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда – углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи. Когда возник, быть может, десяток коренных слов, а новые появлялись как падежи корня (склонение корней по Хлебникову)... “Лыс” то, чем стал “лес”; “лось”, “лис” – те, кто живут в лесу. Хлебниковские строки – Леса лысы. Леса обезлосили. Леса обезлисили – не разорвешь – железная цепь. А как само расползается – Чуждый чарам черный челн Бальмонт. ... Филологическая работа привела Хлебникова к стихам, развивающим лирическую тему одним словом. Известнейшее стихотворение “Заклятие смехом”, ... излюблено одинаково и поэтами, новаторами и пародистами, критиками... Здесь одним словом дается и “смейево”, страна смеха, и хитрые “смеюнчики”, и “смехачи” – силачи. Какое словесное убожество по сравнению с ним у Бальмонта, пытавшегося также построить стих на одном слове “любить”: Любите, любите, любите, любите, Безумно любите, любите любовь и т. д. Тавтология. Убожество слова» [Маяковский 1959: 24-25].

Хлебниковедение, наследовавшее Р.О. Якобсону и Маяковскому, перевело и автономность слова в «Заклятии смехом», и его футуристический ореол в разряд общих мест, которые неизменно повторяются в связи с Хлебниковым: «[К] основе смех присоединяются различные словообразовательные средства вне способов, данных в модели языка» [Винокур 1990: 330]; «Это опыт поэтического исследования возможностей словотворчества в русском языке путем прибавления различных суффиксов и приставок к кор ню “смех”» [Марков 2000: 13]; «Хлебников создает свои неологизмы не произвольно. Внутри каждого слова он видит ядро, корень, несущий зародыш смысла... “Заклятие смехом”... – яркая иллюстрация воплощения этих идей на практике. В качестве зародыша или корня выступает морфема СМЕ/х, из которой “вырастает” все стихотворение... Выбор... не случаен. ... [Г]лубочайший смысл смеха как явления связан с его жизнетворной..., освободительной функцией; у Хлебникова... слово “смех” да[ет] жизнь новым словам. ... [В] данном стихотворении размывается граница между словом и явлением: возможности самого смеха и слова “смех” одинаковы. В связи с этим интересно отметить, что “Заклятие смехом” сделалось едва ли не программной декларацией футурис тов – группы, стремившейся... “создать новую жизнь”» [Леннквист 1999: 85].

227

Посмотреть на «Заклятие смехом» непредвзято позволит интертекстуаль ная лупа. Под ней у этого стихотворения обнаруживаются символистские контуры. Не случайно Маяковский так настойчиво отделял Хлебникова от Константина Бальмонта! В сущности, «Заклятие смехом» – не что иное, как поэтическая мистерия символистского образца. Отсюда типовое заглавие: заклятие + распространяющее существительное в Твор. пад., аналогичное заглавию цикла Александра Блока «Заклятие огнем и мраком» (1907). От того же Блока – курс на «поэзию заговоров и заклинаний», канонизированный его одноименной статьей (п. 1908). Для реализации поэзии заклинаний в полном объеме Хлебников перенял из символистской практики и традиционный грамматический рисунок мистерии. Обычно мистерия разыгрывалась как бы на глазах у читателя, при помощи императивов (ср. рассмейтесь, засмейтесь) в комбинации с обращением к участникам – людям и предметам (ср. смехачи), а также грамматикой, выражающей смысл ‘здесь и сейчас’ – в частности, настоящего актуально-длительного (у Хлебникова оно замещено номинативным рядом со смешиками и смеюнчиками, то ли названий самого мистического действа, то ли его результата). Этими средствами передавалось протекание мистерии, а заодно – управление ее участниками кем-то свыше по заданному плану. Композиционно же такие стихотворения строились на повторах – чаще всего, кольцевом (этот тип как раз и представлен в «Заклятии смехом»: начальное двустишие повторено в финале), что иконически передает дискурсивные особенности заговоров и заклинаний, а именно повторы14. Приведу образцы того поэтического топоса, к которому по праву относится «Заклятие смехом». Это: – «Песня офитов» (1878) Владимира Соловьева, грамматически решенная в императивах и настоящем актуально-длительном, а композиционно – в виде кольца: Белую лилию с розой, С алою розою мы сочетаем. <…> Вещее слово скажите! Жемчуг свой в чашу бросайте скорее! Нашу голубку свяжите Новыми кольцами древнего змея. <…> Пойте про ярые грозы В ярой грозе мы покой обретаем... Белую лилию с розой С алою розою мы сочетаем.;

14

Подробнее о грамматике и композиции поэтической мистерии см. [Панова 2006 a, I: 419; 503-504].

228

– «Хоры мистерий» (п. 1903) Иванова, с грамматикой императивов и обращений, а также композиционными повторами, прошивающими весь текст: Хвалите, лилии небес, Затворный пойте вертоград! Храните, лилии оград, Замкнутый вертоград чудес!<...> Благовестители чудес, Несите лилии в перстах, Несите Имя на устах Сладчайшее лилeй небес!<…> Музык сладчайшее небес Благоухание Души, Что Розой зыблется в тиши Неотцветающих чудес! (III «Хваление духов-благовестителей»);

– «Заклинание» Валерия Брюсова (1907), грамматически оформленное в императивах, обращениях и настоящем актуально-длительным, композиционно же представляющее собой кольцо и локальные повторы: Красный огонь, раскрутись, раскрутись! Красный огонь, взвейся в темную высь! Красный огонь, раскрутись, раскрутись! Лживую куклу, в цепи золотой, Лживую куклу пронзаю иглой, Лживую куклу, в цепи золотой Лик восковой, обращенный ко мне, Лик восковой оплывает в огне, Лик восковой, обращенный ко мне! Сердце твое, не кумир восковой, Сердце твое я пронзаю иглой, Сердце твое, не кумир восковой!<...> Красный огонь, раскрутись, раскрутись! Красный огонь, взвейся в темную высь! Красный огонь, раскрутись, раскрутись!;

– «Заклинание стихий» Бальмонта (сб. «Птицы в воздухе», 1908), с обращениями и императивами: Царь-Огонь, Царевич-Ветер, и Вода-Царица, Сестры-Звезды, Солнце, Месяц, Девушка-Зарница, Лес Зеленый, Камень Синий, Цветик Голубой, Мир Красивый, Мир Созвездный, весь мой дух с тобой.

229

Жги, Огонь. Вода, обрызгай. Ветер, дунь морозом. Солнце, Месяц, Звезды, дайте разыграться грозам. Чтобы Девушка-Зарница, с грезой голубой, Вспыхнув Молнией, явилась для меня судьбой.

– и, наконец, «Кружитесь, кружитесь...» Михаила Кузмина (не символиста, но писавшего в близкой символистам поэтике), из цикла «Александрийские песни» (1904-1908), грамматически выдержанное в императивах и настоящем актуально-длительном, а композиционно – в виде спирали (кольцо повторов плюс аналогичный повтор посередине)15: Кружитесь, кружитесь: держитесь крепче за руки! Звуки звонкого систра несутся, несутся, в рощах томно они отдаются.<…> Кружитесь, кружитесь: держитесь крепче за руки! Звуки звонкого систра несутся, несутся, в рощах томно они отдаются. Мы знаем, что все – превратно, что уходит от нас безвозвратно. Мы знаем, что все – тленно и лишь изменчивость неизменна. Мы знаем, что милое тело дано для того, чтоб потом истлело.<…> Кружитесь, кружитесь: держитесь крепче за руки звуки звонкого систра несутся, несутся, в рощах томно они отдаются.

Скопировав из этого топоса его сюжетную матрицу – мистерию, разыгранную так, чтобы непосвященный (обычный читатель) видел лишь набор действий, а посвященный (автор и ближайший круг читателей) понимали обрядовый смысл этих действий – Хлебников заодно перенял и свойственную ему 15

Подробнее о мистериальности «Кружитесь, кружитесь...» см. [Панова 2006 a, I: 418].

230

коммуникативную стратегию утаивания. А переняв – модифицировал, возложив ее на неологизмы, впрочем, с добавлением однокоренных им слов нормативного русского языка (плюс о, что, которые опускаю). Семантика сотканного неологистическим способом текста оказывается и понятной (всякий читатель скажет, что в «Заклятии смехом» речь идет о смехе и его воздействии), и затемненной (разобраться, что же в точности происходит, затруднительно). Таким образом, Хлебников удерживает представленное у Соловьева, Вяч. Иванова и мн. др. авторов поэтических мистерий мерцание между понятностью vs. затемненностью. Более того, непонятные неологизмы, перемежаемые понятными словами, еще и имитирует странный язык заговоров и заклинаний, что можно связать с их натурализацией. Еще один сдвиг в «Заклятии смехом» происходит по линии содержания: средством заклятий становится смех. В то же время, он никак не подрывает символистского топоса. ибо «Заклятие смехом» не смешно16 и уж тем более не пародийно. Его стилистическая окраска, если не торжественная, то приподнятая (чего стоит семикратно повторенная формула обращения с о!), что опятьтаки возвращает нас к символистскому топосу. Соответственно, произведенный Хлебниковым содержательный сдвиг был осторожным, а не революционно-радикальным. Сдвиг был произведен и в области фонетической унификации текста, с плавным перетеканием в словообразовательную. Как известно, фонетическая унификация символистами широко использовалась. Чтобы показать генетическое родство «Заклятия смехом» и с такой практикой символистов, я воспользуюсь теми цитатами из Бальмонта, которыми Маяковский оттенял «словоновшества» Хлебникова. Бальмонт, как предписывал ему символизм, экспериментировал со словесными и звуковыми повторами. Его «Челн томленья» (сб. «Под северным небом», 1894) строится так – начальным В скреплены слова первых двух строк: Вечер. Взморье. Вздохи ветра./ Величавый возглас волн; начальным Б – 3-я: Близко буря. [В] берег бьется; начальным Ч – строки с 4-ой по 6-ю: Чуждый чарам черный челн.// Чуждый чистым чарам счастья, / Челн томленья, челн [тревог]; и т. д. В другом его стихотворении, «Хвалите» (сб. «Птицы в воздухе. Строки напевные», 1908), две начальные строки, Хвалите, хвалите, хвалите, хвалите,/ Безумно любите, хвалите любовь, повторены, хотя и не дословно, в конце, Хвалите же вечность, любите, хвалите,/ Хвалите, хвалите, хвалите любовь. «Хвалите» предвещает «Заклятие смехом» уже своими контактным корневым повтором любите любовь, аналога смеются смехами (в обоих случаях получается figura etymologica), а также составлением строки из повторяющейся словоформы (Хвалите, хвалите, хвалите, хвалите). Хлебников, с одной стороны, максимально опрощает текст, пользуясь одним лишь корнем, с другой же максимально разнообразит его, пропуская его через большое количество словообразовательных моделей. Опрощение в «Заклятии смехом» произошло и благодаря свободному сти ху. Но тут Хлебников себя показывает не новатором, а учеником Кузмина, который уже успел применить верлибр для мистериального топоса (случай 16

На это обстоятельство мое внимание обратил А.К. Жолковский (устно).

231

«Кружитесь, кружитесь...», см. выше). Это, кстати, наглядное свидетельство того, Кузмин был «мэтром» юного Хлебникова на ивановской «башне» на деле, а не на словах. Восстановление символистского фона «Заклятия смехом» отменяет ряд сделанных ранее сильных утверждений: - разум в нем наличествует; - его содержание не вырастает из слова «смех», но привносится из мистериального топоса поэзии Серебряного века; - «самовитое» слово только кажется таковым; на самом же деле оно подчинено художественному заданию – утаивать мистерию; наконец, - его нельзя читать в какой угодно эмоциональной окрасе, ибо окраска – приподнятая – прописана ему мистериальным топосом. Подведем итоги. Футуристический фон, на котором «Заклятие времени» традиционно прочитывалось, – типичная обманка (такая ретушь своих связей с традицией для футуристов вообще была характерна). В истории литературы оно должно интерпретироваться как мостик, переброшенный от символизма к футуризму. Первый его создал, второй же писал с него установочные манифесты, в результате которых эксперименты со словом вошли в плоть и кровь футуристического письма.

3. «Мирсконца»: поверх «Рассказа о Ксанфе, поваре царя Александра, и жене его Калле» Михаила Кузмина Пьеса «Мирсконца» принесла Хлебникову лавры создателя истинно футу ристического зрения. Она вызвала бурные восторги не только у соратников писателя, но и у исследователей – в частности, Р. О. Якобсона, сформулировавшего примененный в этой пьесе сюжетный ход так: «У Хлебникова наблюдаем реализацию временн`ого сдвига, притом обнаженного, т.е. немотивированного. ... Ср. кинематографическую фильму, обратно пущенную. Но здесь построение осложнено тем, что в прошлое, как пережитое, отнесены и реальное прошлое, и реальное будущее. (С одной стороны – “Давно ли мы, а там они...”, с другой – “Помнишь ты бегство без шляпы, извозчика, друзей, родных, тогда он вырос...”) Часто в литературе подобная проекция будущего в прошлое мотивируется предсказанием, вещим сном и т. п.» [Якобсон 1921: 24, 27]17.

Формулировка Р. О. Якобсона, вне всякого сомнения, отвечает бытовым деталям «Мирасконца» – эпизодам из жизни мужа и жены (вариант: двух влюбленных), Оли и Поли, прокручиваемой в обратном порядке, от гроба до рождения. Эти детали – добавлю я уже от себя – образуют еще и законченный сюжет помолодения, от состояния трупа – к состоянию новорожденного, ср. Старая усадьба. < П о л я > … Послушай, ты не красишь своих волос?

17

См. также [Пунин 2000: 165].

232

< О л я > Зачем? А ты? < П о л я > Совсем нет, а помнится мне, они были седыми, а теперь точно стали черными. < О л я > … Ведь ты стал черноусым, тебе точно 40 лет сбросили, а щеки как в сказках: молоко и кровь. А глаза – глаза чисто огонь, право! (гл. II); Лодка, река. Он вольноопределяющийся. < П о л я > Мы только нежные друзья и робкие искатели соседств себе… и шепчет нам полдень: «О, дети!» Мы, мы – свежесть полночи. (гл. III); С связкой книг проходит Оля, и навстречу идет Поля… < О л я > Греческий?... < Ол я> Сколько? < П о л я > Кол… (гл. IV); Поля и Оля с воздушными шарами в руке, молчаливые и важные, проезжают в детских колясках. (гл. V).

На следующую, интертекстуальную, стадию осмысления «Мирсконца» вывела Барбара Леннквист. Открыв обсуждение этой пьесы полемикой с Р. О. Якобсоном относительно мотивированности/ немотивированности обратного хода времени, она рассмотрела «Мирсконца» как пародию на «Жизнь Человека» символиста Леонида Андреева (1906, 1908, поставлена петербургским Драматическим театром Веры Комиссаржевской в 1907 году). Кроме того, согласно Б. Леннквист, в нем происходит подрыв языковых клише, характерных для разным возрастных категорий, что превращает его в [прото]абсурдистскую пьесу о языке. Ср. «[И]нтерпретация [Р.О. Якобсона. – Л. Г.] удовлетворяла эстетике раннего формализма и, очевидно, служила заявленной полемической цели. Однако если рассматривать “Мирсконца” в контексте прочих пьес Хлебникова и общей теат ральной ситуации 1912–1913 гг., то обратная хронология видится как прием, в первую очередь, пародийный. Перед нами разворачивается карикатура на “Жизнь человека” ... Пародийная нота звучит уже в самих именах героев, Поля и Оля, чье фонетическое сходство вызывает ассоциации с традицией комических парных имен (фольклорные Фома и Ерема, гоголевские Бобчинский и Добчинский…); более того, когда в первой сцене Поля и Оля обсуждают похороны, они напоминают бурлескную пару старик и старуха из репертуара народного театра. Судя по всему, “воскресение” Поли также связано с фольклорными пародиями на похоронный ритуал, в которых мертвец оживает... В “Мирсконца” Хлебников не только обыгрывает клише повседневной речи, но также использует подчеркнуто разговорный синтаксис. Крученых это интуитивно осознавал, публикуя пьесу... без каких-либо знаков препинания... Когда в конце двадцатых годов “Мирсконца” переиздали, отсутствие пунктуации было воспринято как типичный футуристский эпатаж, и в длинном монологе Поли в первой сцене (“Нет ты меня успокой...”) были расстав233

лены знаки препинания… Зачем Хлебникову понадобилось передавать разговорный язык столь натуралистично? Полагаю, нарочитая разговорность монолога – это иронический выпад в адрес традиции “жизнеподобия” а-ля Станиславский. Кажется, что Хлебников с усмешкой говорит: вы хотите, чтобы на сцене все было, как в настоящей жизни? Вот и послушайте, как говорят люди на самом деле! Во второй сцене объектом пародии являются светские беседы на модные темы... Банальность... выявляется смешением реплик, относящихся к дарвинизму, с пустыми любезностями. … [Н]аучная теория укладывается в прокрустово ложе речевого этикета… Третью сцену составляет короткий монолог. Вольноопределяющийся Поля катает на лодке свою юную возлюбленную Олю. Монолог Поли нарочито “литературен”... это куртуазная велеречивость в стиле символизма, доведенного до предела банальности… Сцена очевидно пародирует извест ную литературную традицию стихотворений “на лодке”. Четвертая сцена построена вокруг детского омонимического каламбура со словом “кол”. Возвращаясь с экзамена, Поля отвечает на вопрос Оли “сколько?”: Кол, но я, как Муций и Сцевола, переплыл море двоек и, как Манлий, обрек себя в жертву колам, направив их в свою грудь. Дополнительная ирония в том, что Поля, видимо, и не подозревает о существовании двойной формы множественного числа “колы” / “колья” (двоечник!). В пятой сцене диалог прекращен, и Поля с Олей “молчаливые и важные, проезжают в детских колясках”. “Мирсконца” – … пьеса об эволюции языка. ...Отправной точкой служит бессвязная старческая болтовня, мешанина речевых фрагментов из предыдущих этапов жизни...; затем – модные банальности среднего возраста, манерная, многословная “литературщина” юности, школьные каламбуры и, наконец, младенческая бессловесность. В фокусе драмы – язык как этикет и общественная условность. ... [Д]анной пьесой Хлебников предвосхитил театр абсурда» [Леннквист 1999: 105-110].

Положение о том, что обратный ход времени – прием, призванный пародировать «Жизнь человека», может быть опровергнут тем, что у Андреева один герой, Человек, у Хлебникова же их два – [семейная] пара (при этом я не отрицаю, что эта прогремевшая в свое время драма была на слуху у Хлебникова во время сочинения «Мирасконца»). Опровергает это положение Б. Леннквист и еще один, до сих пор неучтенный18, источник хлебниковской пьесы. Она позаимствовала – то ли сознательно, то ли бессознательно - сюжет обратного хода времени, переживаемого семейной парой, из «Рассказа о Ксанфе, поваре царя Александра, и жене его Калле» (1910, п. 1913) Михаила Кузмина, восходящего к почтенной восточной литературной традиции – легенде об Искандере (Александре Македонском восточного эпоса и лирики, а также Талмуда). Общими у Хлебникова с Кузминым оказываются: 18

Если не считать беглого наблюдения в [Панова 2006 а: 642].

234

– сюжет помолодения, который в «Рассказе...» разворачивается следующим образом: Пожилые Ксанф и Кала находят источник, воскрешающий мертвых и омолаживающий живых. Они пьют его волшебную воду, возвращаются в лагерь и там, на глазах у Александра Великого, начинают молодеть. Александр, желая показать войску, что смертным, не от богов рожденным, бессмертия не видать, приказывает их утопить. Вскоре после исполнения этого приказа из воды выныривают титон и наяда с лицами Ксанфа и Каллы. Они дразнят Александра своим бессмертием и предвещают ему скорую смерть в Вавилоне. Александр пробует найти источник, но тщетно;

– поэтапное молодение и, в частности, с акцентом на внешних изменениях лица и тела, ср. “[Ч]то узники?” – Молодеют, был всегдашний ответ, и с каждым разом все бледнее и суровее делался царский лик. А заточенные старики… все яснее и яснее глядели помолодевшими глазами, щеки их делались все глаже и нежнее, само тело стало более гибким и стройным, и когда Калла пела фессалийские песни, ее голос звучал как прежде, лет пятьдесят тому назад, когда она еще девочкой бегала по горным долинам, собирая красные маки. В своей клетке супруги смеялись, шутили, играли в камушки… Самим поцелуям вернулась давнишняя свежесть, словно при первых признаньях робкой любви; …[В]переди блеснуло плоское сверкающее море… Александр собрал солдат и велел привести… Ксанфа и Каллу. Они прибежали как школьники, смеясь и подбрасывая мяч» [Кузмин, III: 100-101];

– кузминская метафора «школьники» и школьный эпизод в «Миресконца»; дескриптивное кузминское «признанья робкой любви» и соответствующая сцена с робкими признаниями у Хлебникова; – наконец, сходство имен в парах КсАнф – КАлла и пОЛЯ – ОЛЯ. Дополнительная улика кузминского влияния – первоначальное заглавие пьесы Хлебникова, «Оля и Поля», упростившее более сложную структуру заглавия Кузмина до двух ключевых имен. По настоянию Алексея Крученых оно было изменено на Мирсконца – легко прочитываемый неологизм с нетривиальным смысловым потенциалом, ср. мемуары «О Велимире Хлебникове» (1932-1934, 1964): «[С]пор возник у нас из-за названия его пьесы “Оля и Поля”.

– Это “Задушевное слово”, а не футуризм, – возмущался я и предложил ему более меткое и соответствующее пьеске – “Мирсконца”, которым был озаглавлен также наш сборник 1912 г.» [Крученых 2000: 131].

Таким образом, крученыховское неологистическое название оказалось той самой обманкой, которая придала пьесе «Оля и Поля» искомый революционнофутуристический смысл.

235

Славу Хлебникова как революционера слова и автора нового зрения Круче ных упрочил еще и тем, что, как показал Джералд Янечек, написал свой «мирсконца» – «старые щипцы заката...» (напечатано в сборнике «Пощечина общественному вкусу», М., [1912] янв. 1913)19. Рассчитанный на перестановку эпизодов, трактующих о жизни, смерти и романа с «рыжей полей» (опять Хлебников!) некоего офицера, этот стихотворный текст окончательно растиражировал обратную подачу времени. Подведем первые итоги. В пьесе Хлебникова время в обратном направлении было пущено не им, а Кузминым и восточной традицией. Творческое же участие Хлебникова в этом проекте свелось к демократизирующему сдвигу – переносу старого сюжета в современность, освобождению его от экзотических (античных) деталей и приданию ему бытового характера. (Окончательной вульгаризации обратное время подверглось в стихотворении Крученыха, но рамки настоящей статьи не позволяют на нем остановиться.) Вернемся теперь к вопросу о сюжете «Мирасконца», включая мотивированность / немотивированность обратного времени и пародийность. Представляется, что теперь с уверенностью можно реконструировать сюжет этой пьесы: герой и героиня, образующие [супружескую] пару, молодеют, проходя все жизненные этапы в обратном направлении.

Все же остальные утверждения, о ее приемах, сделанные ранее, оказываются слишком сильными. Дело в том, что «Мирсконца» - это даже не случай не графоманства как приема20, а случай чистого графоманства, вызванного отсутствием литературной рефлексии. Она – как это явствует из манифеста Крученыха и Хлебникова «Слово как таковое. О художественных произведениях» (1913) – представляла собой авторский контроль над своим произведением, которое футуристы предпочли заменить принципом алеторичности: «Любят трудиться бездарности и ученики. (Трудолюбивый медведь Брюсов, пять раз переписывавший и полировавший свои романы Толстой, Гоголь, Тургенев), это же относится и к читателю. Речетворцы должны бы писать на своих книгах: п р о ч и т а в , р а з о р в и ! » [Русский футуризм 2000: 49]21.

Доведение же футуристического текста до гениального возлагалось на читателя, с которым авангард заключал особый договор.22 Соответственно, атрибуция интертекстуальной матрицы «Мирасконца» – а это, помимо «Рассказа о Ксанфе, поваре царя Александра, и жене его Калле», «Жизни Человека» Андреева, еще и «Женитьба» Н. В. Гоголя (1833-1841, п. 1845; оттуда мотив бегства виновника торжества с торжественной церемонии, а также отдельные обороты) – не может автоматически гарантировать, что Хлебников подрывает 19

[Янечек 1996]. Об этом явлении см. [Жолковский 1986]. Впрочем, даже и алеаторичность познается в сравнении. На фоне «старых щипцов заката...» «Мирсконца» все-таки находится в области, хотя и авангардного, но искусства.

22 См. [Панова /в печати/].

20 21

236

традицию. Гарантом подрыва были бы четко прописанные авторские намерения, которые, однако, не просматриваются. В самом деле, если это пародия, то кто именно осмеивается – Андреев? Кузмин? Гоголь? все вместе? Здесь допустима и противоположная интерпретация, от ограниченного сюжетного мастерства. Не исключено, что Хлебников незаметно для себя переработал творческое наследие предшественников в жанре «задушевного слова» (а так окрестил «Мирсконца» Крученых, по названию еженедельного иллюстрированного журнала для детей младшего возраста), что было компенсировано, как мы помним, новым авангардным заглавием. Те же две герменевтические версии возникают и по поводу языковых кли ше, использованных в «Миресконца». Они могут служить пародийным целям (впрочем, такие авторские интенции вроде бы не прописаны), но могут быть и просто строительным материалом, позаимствованным из литературы и речевого узуса, которому художественная полировка не была придана. Не имеет однозначного решения и вопрос о натурализации обратного тече ния времени. Сюжетная конструкция «Мирасконца» не держится на точно выверенном инженерном расчете, который включал бы в себя и мотивировку обратного течения времени. Таким образом, футуристическим в «Миресконца» стоит считать вопервых, ее заголовок-неологизм, а во-вторых, тот перформанс «нового зрения», который Хлебников умело разыграл с помощью литературной традиции.

4. К классификации футуристских сюжетов О том, осознавал ли Хлебников, что в «Заклятии смехом» и «Миресконца» – чужая сюжетная матрица, можно лишь гадать. Судя по тому, что в «Миресконца» он работал с кузминским сюжетом об Александре Великом, а в стихотворении «Могилы вольности – Каргебиль и Гуниб…» (другое название – «Вам», 1909), обращенном к Кузмину, поставил Александра Великого (Искандра) в связь с Кузминым, намекнув тем самым на газель последнего «Каких достоин ты похвал, Искандер!..» (1908; ц. «Венок весен»), мог осознавать. Так или иначе, чистый случай сознательного заимствования сюжета – это хлебниковская «Снежимочка» (1908), о чем свидетельствует ее подзаголовок, «Рождественская сказка. Подражание Островскому»23, в первой публикации снятый24. (В переписывании Островского упражнялся на только Хлебников, но и его неавангардные современники – Алексей Ремизов, автор рассказа «Снегурушка» (сб. «Посолонь», 1907)25, и Федор Сологуб, автор другого рассказа, «Снегурочка» (1908); так что и в этом будетлянин шел в ногу со своим временем.) «Снежимочка» представляет для нас интерес тем, что в ней использован тот же арсенал апроприирующих средств, который был выявлен в «Заклятии смехом» и «Миресконца»: упрощение классического сюжета через его осовре23 24 25

А именно «Снегурочке. Весенней сказке» (1873). См., например, комментарии В.П. Григорьева и А.Е. Парниса в [Хлебников 1986: 688]. Отмечено в комментариях Е.Р. Арензона и Р.В. Дуганова в [Хлебников 2000, IV: 369].

237

менивание и остранение повествования за счет неологизмов. Таким образом, «Заклятие смехом», «Мирсконца» и «Снежимочка» позволяют выделить единый подкласс хлебниковского и – шире – футуристического сюжетосложения. Дальнейшая классификация футуристических сюжетов могла бы опериро вать следующими параметрами: источники (и их повторяемость у одного автора и разных авторов), приемы, степень разработанности сюжета и сюжетное мастерство. Такого рода исследования обещают обновить наши представления о родоначальниках Первого русского авангарда, дав более сложную картину нежели та, что существует сейчас.

Литература Винокур Г. О. Маяковский – новатор языка // Винокур Г. О. О языке художественной литературы. Сост. Т. Г. Винокур. М.: Высшая школа, 1990 [1943]. С. 317-407. Жолковский А. К. Графоманство как прием. Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие // Velimir Chlebnikov (1885-1922): Myth and Reality.

Amsterdam Symposium on the Centenary of Velimir Chlebnikov. Ed. by Willem G. Weststeijn. Studies in Slavic Literature and Poetics, vol. VIII. Amsterdam: Rodopi, 1986: 573-590 [перепеч. в: Жолковский А. К. Блуждающие сны. М.: Восточная литература, 1994, с. 54-68]. Крученых А. Е. О Велимире Хлебникове// Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911-1998). Сост. Вяч. Вс. Иванова, З. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000: 128-146. Леннквист Барбара. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. Пер. с англ. А. Ю. Кокотова. СПб.: Академический проект, 1999. Лившиц Бенедикт. Полутороглазый стрелец. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1978. Марков В. Ф. История русского футуризма. Пер. с англ. В. Кучерявкина, Б. Останина. СПб.: Алетейя, 2000. Маяковский В. В. В. В. Хлебников // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений. Т. 12. М.: Художественная литература, 1959: 23-28. Панова Л. Г. Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина. В 2-х тт. М.: Водолей Publishers, Прогресс-Плеяда, 2006 (a). Панова Л. Г. «Ка» Велимира Хлебникова: сюжет как жизнетворчество// Материалы международной научной конференции «Художественный текст как динамическая система», посвященной 80-летию В.П. Григорьева (Москва, ИРЯ РАН, 19-22 мая 2005 г.). М.: Азбуковник, 2006 (b): 535-551. Панова Л. Г. Наука об авангарде: между солидарным и несолидарным чтением /в печати/. Пунин Н. Н. <Хлебников и государство времени>// Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911-1998). Сост. Вяч. Вс. Иванова, З. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000: 157-174.

238

Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. Сост. В. Н. Терёхиной, А. П. Зименкова. М.: РАН, Наследие, 2000. Старкина София. Велимир Хлебников: Король времени. СПб.: Вита Нова, 2005 [переизд.: Старкина София. Велимир Хлебников. М.: Молодая гвардия, 2007 (ЖЗЛ)]. Ханзен-Леве О. Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. Пер. С. А. Ромашко. М.: Языки русской культуры, 2001. Хлебников Велимир. Творения. Общ. ред. и вст. ст. М. Я. Поляковой. Сост., подг. текста и комм. В. П. Григорьев и А. Е. Парнис. М.: Советский писатель, 1987. Хлебников Велимир. Собрание сочинений в 6 томах. Под общ. ред. Р. В. Дуганова. М.: Наследие, 2000– 2005. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 [перепеч. в: Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911-1998). Сост. Вяч. Вс. Иванова, З. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000: 20-77]. Янечек Дж. “Мирсконца” у Хлебникова и у Крученых // Язык как творчество. Сборник статей к 70-летию В. П. Григорьева. М., 1996. С. 80–87.

239

Леонид Кацис (Москва)

«ХОРОШЕЕ ОТНОШЕНИЕ К ЛОШАДЯМ» В. МАЯКОВСКОГО (От фоники Алексея Крученых, Велимира Хлебникова, Вадима Шершеневича к «Словарю живого великорусского языка» В.И. Даля и обратно) В творчестве профессора Миливое Иовановича счастливо сочетались заме чательное знание, понимание Достоевского и его места в русском авангарде с прекрасным умением читать и понимать футуристическую заумь. Поэтому именно предлагаемый анализ кажущихся очевидными и понятными стихов Маяковского «Хорошее отношение к лошадям» может, как представляется, отразить эти стороны его работы. Хорошее отношение к лошадям Били копыта. Пели будто: - Гриб.

- Грабь.

- Гроб.

- Груб. –

Ветром опита, льдом обута, улица скользила. Лошадь на круп грохнулась, и сразу за зевакой зевака, штаны пришедшие Кузнецким клешить, сгрудились, смех зазвенел и зазвякал: - Лошадь упала! – - Упала лошадь! – Смеялся Кузнецкий. Лишь один я Голос свой не вмешивал в вой ему. Подошел и вижу глаза лошадиные…

241

Улица опрокинулась, Течет по-своему… Подошел и вижу – за каплищей каплища по морде катится, прячется в шерсти… И какая-то общая Звериная тоска Плеща вылилась из меня и расплескалась в шелесте. «Лошадь, не надо. Лошадь, слушайте – чего вы думаете, что вы их плоше? Деточка, Все мы немножко лошади, Каждый из нас по-своему лошадь». Может быть - старая – и не нуждалась в няньке, может быть и мысль ей моя казалась пошла, только лошадь рванулась, встала на ноги, ржанула и пошла. Хвостом помахивала рыжий ребенок. Пришла веселая, стала в стойло. И все ей казалось – она жеребенок, и стоило жить, и работать стоило.

[1918]. На первый взгляд, в стихотворении о лошади, упавшей на Кузнецком мосту в Москве ничего сложного нет: Били копыта. Пели будто: - Гриб.

242

-Грабь.

- Гроб.

- Груб. Это привычный, практически хлебниковско-крученыховский, зачин не привлекал к себе, насколько можно судить, исследовательского внимания несмотря даже на его почти заумный вид. Несмотря и на то, что подобная барабанная или, в любом случае, дробная «песня» бьющих по «льдом обутой» скользкой улице копыт, с трудом может быть принята за песню. А «пение копыт» вместо цоканья подковами по льду и вовсе выглядит сомнительно. Что же касается начальных односложных слов, задающих то ли мотив, то ли тему песни, то «убрав» на время первое слово мы получим довольно интересный текст: «грабь-гроб-груб». Эта последовательность слов удивительно совпадает со временем написания стихотворения, опубликованного 9 июня 1918 г. в газете «Новая жизнь». Это время другой поэт – автор «Двенадцати» охарактеризовал как «закрывайте етажи – нынче будут грабежи». Еще ближе к этому случаю фонетическая рифма из лозунга «ГРАБЬ-наГРАБленное». Ведь время действия стихотворения, в котором речь идет о замерзшей улице, явно имеет отношение к холодной революционной зиме 1918 г. В ноябре 1917 г. в Петрограде Маяковский описывал «Наш марш» так: Бейте в площади бунтов топот! Выше, гордых голов гряда! Мы разливом второго потопа Перемоем миров города. Песни в этом стихотворении вполне очевидные: Наше оружие – наши песни. Наше золото – звенящие голоса. А вот звук метафорической мостовой: Дней бык пег. Медленна лет арба. Наш бог бег. Сердце наш барабан. ………….. Зеленью ляг, луг, 243

Выстели дно дням. Радуга. Дай дуг лет быстролётным коням. ……………. Сердце, бей бой! Грудь наша – медь литавр. Здесь нет никаких сомнений в том, что звучит в стихотворении и почему. Однако здесь никто никуда не падает, тем более не называется конкретная улица. А вот другой элемент сюжета нашего стихотворения появляется в «Левом марше» и вновь метафорически: Клячу истории загоним. Что же касается жалости к животным, как одном из выражений сочувствия поэта жертвам жесткой революционной необходимости, то в «Оде революции», написанной осенью 1918 г. и напечатанной в годовщину революции, поэт, говоря о затонувшем незадолго до октябрьской революции в боях крейсере, вспоминает об оставшемся и гибнущем на корабле котенке. Этот плотный тематически и хронологически контекст позволяет и к «Хорошему отношению к лошадям» отнестись как к стихотворению не столько о любви к животным, сколько как к стихам о революции, о времени «второго потопа». Итак, попробуем вернуть словам «песенно-копытного» зачина стихотворения их внутреннюю и внешнюю форму. Тогда слова о «гробе», «грубости», «грабеже», «ограблении гробов» станут знаковым выражением времени написания стихотворения. В свою очередь, «гриб», попавший в этот ряд, может стать в «свой» ряд, если комбинированное зияние всех четырех слов «и-а-о-у», заменить на «е-а-о-у». В этом случае не менее чем «гриб» подходящий «греб» станет знаком могилы и погребения. А в «грабь» и без того «звучит» немецкое «граб» - могила. Та самая, в которую поэт хотел «загнать клячу истории». Или, вновь вспоминая Блока, которого мы упомянули в связи со словом «грабь», укажем на слова Маяковского об авторе «Двенадцати»: «вокруг тонула Россия Блока», напоминая о временах революции – «второго потопа». Между тем, у Маяковского были основания избегать сочетания «греб-гробгруб». Ведь оно уже встречалось на протяжении десяти предыдущих лет у Велимира Хлебникова. Поэтому есть смысл проследить хронологическое развитие этого мотива. Причем, целое стихотворение 1908 г. было построено на этом созвучии, однако никаких лошадей в нем не было: Гроб Греб Добролюбиво, Не покладая рук, граблями дев бесолюбивых, Которым черт не брат, но друг.

244

Гроб греб трудолюбиво, Грабитель вод к тиши ревнивых, Которым бес не зять не брат, Но вдруг, Ни дать ни взять, Внезапный милый, тесный друг. Гроб греб яснолюбиво, Не покладая рук, Граблями дев бесолюбивых. Похоже, что здесь девы «гребут» покойника на тот свет в выдолбленном стволе. Отсюда противопоставление «добролюбиво» (от христианского «Добротолюбия») и языческого «бесолюбиво». Нетрудно видеть, что перед нами конструкция: Гроб – Греб – Граб – Гроб – Греб – Граб –Граб – Гроб – Греб – Граб. Это очевидно линейная мотивная последовательность, которая никак не может быть «цоканьем» копыт. Она изображает плавное плавание гроба-ствола. Этот же мотив продолжается, уже в земельно-лопатном варианте, в стихах того же года: Осенний ветр листья греб. Копали тесный, узкий гроб. И в дальнем синем мертвеце Лопаты видели мет цель. И смехом седым помавая, Вставала тишина гробовая. Здесь последовательность практически та же: «Греб – Гроб – Гроб». Похоже, что в обоих этих стихотворениях имеется в виду не «Греб», а «Грёб». А в стихотворении все того же 1908 г. «Казак» мы встречаем не столько звукопись или звукоподражание, сколько зачатки сюжета из «Хорошего отношения к лошадям», где, как известно, улица отражается в глазах упавшей лошади.

Итак: Чьи камни на саблях? Чья бряцает сабля? И эта вечером красота блях. Право и время В конских глазах. Далее выясняется, что казаки забили девушку, которую везут на конском хребте: Ее слеза Пролита. Она не вздрогнет бровью.

245

Ее рука Залита черной кровью. За этим следуют морг и погребение. Однако перед этим выясняется: Копыт о пыльный тук О как безнадежен ты, последний стук! Мотив же «гроб-гроб» продолжается в стихотворении «Бежит, бежит ко мне мой песнемордый зверь» как: «Гробее гроба тишина ся». Этот же мотив экспериментально продолжается в «Перевертне» 1912 г.: Мороз в узел, лезу взором. Солов зов, воз волос. Колесо. Жалко поклаж. Оселок. Сани, плот и воз, зов и толп и нас. Горд дох, ход дрог. И лежу. Ужели? Зол, гол лог лоз. И к вам и трем с Смерти-Мавки. И, наконец. В 1915 г. в стихотворении «Смугла, черна дочь храма…» Хлебников еще раз пробует знакомую нам формулу, актуализируя значения «гроба», «грубости» и смерти: Зачем суровая борьба Ее на землю повалила? Рука отца всегда гроба, Когда поспешно и груба На ножик перстня надавила. Интересно, что все тексты, кроме последнего, опубликованы уже посмертно. Поэтому и вопросы о поэтическом первенстве по состоянию на 1918 г. остаются без ответа. Более того, в стихотворении 1918, 1919 г. «Смерть коня» мы без труда видим следы «Хорошего отношения к лошадям»1. И даже В продаже Конского мяса Есть «око за око» И вера в пришедшего Спаса. Грубеем И тихо гробеем. Где в кольцах оглобли говею, Падая на земь бьющимся задом…

1 Это отмечено даже в совершенно неквалифицированном комментарии к Собранию сочинений Хлебникова в 6 т. Т.II. С. 509, однако, безо всякой связи с текстами Хлебникова более раннего периода. Это и не удивительно. Ведь при изучении же темы «Маяковский – Хлебников» или «Хлебников – Маяковский» исследователей более всего волнует проблема «хищения» рукописей Хлебникова то ли Маяковским, то ли Якобсоном, а «статья ”Хлебников в зеркале судьбы Маяковского” пока не написана”». См. Григорьев В. Маяковский в «зеркале судьбы» Хлебникова.// Григорьев В. Будетлянин. М., 2000. С. 559 (с библ.).

246

Таким образом, скорее Хлебников среагировал на реализацию в читабельном, а не экспериментальном поэтическом тексте Маяковского его «Гриб – Грабь – Гроб – Груб», чем наоборот. И, как ни прискорбно это говорить на фоне ритуального поклонения Будетлянину, здесь Хлебников действительно оказался поэтом для поэтов, как и писал Маяковский: «Хлебников – не поэт для потребителей. Его нельзя читать. Хлебников – поэт для производителей»2. В сущности, начальные слова и звуки «Хорошего отношения к лошадям» развивают не до конца реализованную заумь, которая в исполнении, например, Алексея Крученых, могла бы быть построена на комбинации указанных зияний и разного рода «Гр», «Гра», «Уб» и т.д. Опыт такого рода мы можем видеть в знаменитом «Дыр бул щыл» 1913 г., где, как мы показали ранее, отчетливо звучат ключевые слова знаменитого дела Бейлиса: «*Дыры, *булы, *шила»3. И если так можно «описывать» или озвучивать 1913 г., то ничто не мешает применить этот же способ и к 1917. Не говоря уже о том, что «Хорошее отношение к лошадям» 1918 г. «окружено» не только стихами их автора, но еще и, по меньшей мере, двумя текстами Крученых – 1916 и 1922 г., которые могут стать как подтекстом, так и контекстом стихов Маяковского. Так в стихотворении из сборника «Война» 1916 г. читаем:

Прыг с аэроплана гб грыбата грыбура жыр маг арбуз канкф суд полотенце, где помимо замечательной параллели к знаменитому «щыл» - «жыр» мы встречаем аналог одного из будущих маяковских «Гробов» - упасть*, прыгнуть* с аэроплана – гробануться, в сочетании с уже совсем не маяковским набором «Маг*-волшебник», «арбуз» фокусника, «волшебное слово» «канкф» - затем борцовский «Судья» и «полотенце» в конце схватки. В 1916 г. «прыг с аэроплана» - еще пока «цирк*».

2

Маяковский В. В.В. Хлебников.// Маяковский В. Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 12. М., 1959. С. 23. Напомним, что тогда Менделя Бейлиса обвиняли в ритуальном убийстве православного Андрея Ющинского, а «доказательства» строились на количестве уколов (дыр) на виске жертвы, опровергались, в числе прочего, папскими булами (бул), уколы же якобы наносились то ли швайкой, то ли шилом (шил). См. специально: Кацис Л. Кровавый навет и русская мысль. Историко-теологическое исследование «дела Бейлиса». М., 2006. С. 452-474. («Иудейская тайнопись» и шифры русского авангарда». («Дыр бул щыл» и «ШиШ» А. Крученых, «Лакированное трико» А. Крученых и И. Терентьева, «Футуристы» из «антиномий языка» о. Павла Флоренского)».

3

247

А в 1922 г. – году голода в Поволжье этот же «цирковой» консонант из сборника «Голодняк» меняет значение на близкое стихам Маяковского, и, едва ли им не наследующее, если не соперничающее с Маяковским. Г ЛОД И МОР Ночь… Нучь… тыч… туч… Ход дрог… гроб… глух… Звук пал… крик! Блеск! НОЖ КР-Р! Течь… кровь… тих… ЗОЛ ГЛОД! МОР НАГЛ! НОЖ ГОРД! МИР ПАД! Ведь в этом случае «Ход дрог… гроб… глух…» стихотворение Крученых может «раскрыть» смысл первых слогов стихотворения Маяковского: в таком случае оказывается, что «Лошадь» везет «грубый гроб». И тогда картина упавшей (гробанувшейся на льду) лошади, «удостоенной» грубого звякающего смеха толпы на Кузнецком, начнет ту последовательность двусмысленностей и двойственностей, которая, как мы покажем ниже, пронизывает все стихотворение Маяковского. Более того, еще одно стихотворение из мировой «Войны» Крученых 1916 г., похоже, «вывернуто» Маяковским в его послереволюционном и пост-апоклиптическом «Хорошем отношении к лошадям». В лед московской улицы превратилась липкая слизь и грязь улицы Крученых, на которой также точно «ржала» неназванная Крученых лошадь: иона иола бензина грязь милостью липкая рыдай ржая глубь облупленная бу Впрочем, как мы видели, стихотворение «Хорошее отношение к лошадям» не только использует предвоенный поэтический и фонетический опыт друзей футуристов, но еще и переводит практически все метафорические и метонимические образы истории и революции из стихов Маяковского 1918 года в реальный регистр.

248

Однако строение стихотворения Маяковского еще сложнее и представляет собой сложную цепь синонимов и синонимий, создающих, действительно, почти музыкальную фоническую систему тем и лейтмотивов. В принципе, можно было бы, используя свой собственный опыт или языковую компетенцию, восстановить эти последовательности. Однако, помня об их хлебниковских истоках звукописи Маяковского и зная подобный опыт поэтического и тематического развития у Хлебникова, основанный на Словаре Даля, мы проделаем это, используя результаты нашей работы над далевским словарем Хлебникова4. Тем более что сам Хлебников далеко не всегда использовал словарь Даля для создания чисто поэтических произведений. Как мы показали в свое время, сам словотворческий механизм Будетлянина был основан на обработке порой однокоренных, а порой и просто созвучных слов из словарных гнезд словаря Даля5. А этот подход позволит включить вполне понятное и, кажущееся простым и ясным, стихотворение Маяковского в контекст футуристической зауми и авангардной фонетической игры соратников и современников Маяковского. Итак, начнем по порядку – с далевских контекстов слова «гриб»: «По беду не по грибы найдешь» Далее - «грабь»: «Дограбился до кобылы» Следующий - «гроб» в прямом смысле, но статья содержит в себе и: «гробовор», т.е. вариант «гроб-грабь». И, наконец, последнее «далевское» слово «груб» - в общепринятом смысле. Итак, мы имеем возможность тема-рематического синонимического и омонимического перехода от «беды», к «ограблению и лошади», гробу и «ограблению гробов», «грубому гробу» и просто «грубости». За этими звуковыми аналогами звона кованых копыт по ледяному Кузнец кому ничего кроме движения лошади по улице не просматривается. Следующим событием будет уже падение лошади, которое характеризуется словом «грохнулась», в одном из значений синонимичному «упала», а в другом глаголу «бить» из первой строки. Проследим за контекстами слова «грохнулась»: Грохнуть – ронять со стуком, опрокидывать, бухать, по смыслу упасть, указывает Даль. Однако, похоже, задействовано у Маяковского и второе значение: «Грохотать – издавать, производить длительный шум, треск как барабанный бой». И это значение куда ближе к «Гриб. Грабь. Гроб. Груб», чем сколь угодно ритмичная «песня копыт». Кроме того, указывается, что слова «гроханье» и «грохотанье» означают действие по глаголу «грохать» - первое вторительный отрывистый звук, а второе – непрерывный, дробью, перекатами.

4 Кацис Л., Одесский М. Идеи «славянской взаимности» в творчестве В.В. Хлебникова и литераторов его круга.// Известия АН. Серия литературы и языка. М., 2001. Т. 60, №1. С. 22-41.

5 Подобные структуры были нами описаны, начиная с 1993 г., для «Стихов о неизвестном солдате» О. Мандельштама, «Трактата о сплошном неприличии» И. Терентьева, естественно, для Хлебникова. По-видимому, эти не столь уж давние подходы и идеи стали настолько общепринятыми, что многочисленные коллеги уже не считают нужным на них ссылаться. Это избавляет и нас от ответного цитирования или упоминания их вторичных, по отношению к нашим работам.

249

По-видимому, слова «смех зазвенел и зазвякал» из стихотворения Маяковского являются параллельными далевской паре, ведь «грохотать» и значит «громко хохотать». А название московской «улицы» Кузнецкий мост в ее внутренней форме отсылает нас к неназванным цокающим копытам, «обутым», в отличие ото «льдом обутой» мостовой, кузнецами в подкову. Этой же цели –мотивировке внутренней формы названия улицы, выбранной в качестве места действия стихотворения, служит и цепочка «звяков»: улица скользила – сразу – за зевакой зевака – зазвенел и зазвякал. Эти парные повторы также мотивированы. Ведь если лошадь падает на лед, что и отражается в «глазах лошадиных» перевернутая картинка отраженной во льду улицы. Эта картина развивается и в зеркально-симметричном повторе «Лошадь упала – упала лошадь», и в повторе одинаковых слов в. условно говоря. Первой и второй частях стихотворения: «Подошел и вижц – Подошел и вижу», между которыми и находятся слова «Улица опрокинулась…» Теперь обратимся к далевским контекстам первого слова стихотворения: «Били». Понятно, что к глаголу «бить» будут даны контексты: «наносить удары, ударять, колотить; заносить палку или иное тупое орудие и опускать его с размаху». Отвлечемся ненадолго от словаря Даля и обратимся к практически обяза тельному в нашем случае русскому литературному контексту второй половины XIX – начала XX века. Если вспомнить традицию русской литературы, в частности, избиваемых и даже плачущих лошадей Н.А. Некрасова и Ф.М. Достоевского, то все приведенные контексты слова «бить» относятся к этим сюжетам. К тому же, в традиции описания русской революции и русской жизни образ плачущей лошади, которую стегает кучер (лошади, приснившейся, как известно, Родиону Раскольникову) был распространен хотя бы с момента появления в 1909 г. статьи Д.С. Мережковского о «Вехах»6. Россия времен революции сопоставлялась Д.С. Мережковским с лошадью в этом эпизоде «Преступления и наказания». Таким образом, стихотворение Маяковского в новой послереволюционной ситуации вписывалось в достаточно развитую и плотную литературную традицию. Поэтому неудивительно и то, что все поэтические реакции на «Хорошее отношение к лошадям», которых мы коснемся ниже, входят в поддержанный фонетически общий семантико-тематический комплекс. При этом словарь Даля дает и крайне интересные для нас контексты, уже со словом «лошадь»: «Битый человек, ломанный, много перенесший, особенно битый лошадьми». Не есть ли это причина основного вопроса, обращенного поэтом к Лошади, где именно лошадь противопоставляется тем, кто может упавшую лошадь бить:

6

За это указание мы благодарны З. Бар-Селла.

250

«Лошадь, не надо. Лошадь, слушайте – Чего вы думаете, что вы их (людей) плоше? относятся Деточка, Все мы (люди) немножко лошади, Каждый из нас (людей) по-своему лошадь». Нетрудно видеть, что это противоположная традиционной русской литературе ситуация, как и следующая, противостоящая уже стихам Маяковского: «Не подходи к лошади, она бьется задом и передом». А вот слезы лошади могут быть найдены в паремии, где герой не указан: «Бьют, да еще плакать не велят». Может показаться, что такого рода словарная синонимическая игра выходит за рамки анализируемого стихотворения, либо, наоборот, постоянно позволяет находить ему параллели. Однако это не совсем так или совсем не так. Ведь есть в стихотворении Маяковского, как раз после слов о том, что поэт, нарушив «правило Даля», подошел к лошади и увидел: Глаза лошадиные… ………………… За каплищей каплища по морде катится, прячется в шерсти… И после этого поэт предположил: Может быть - старая – - и не нуждалась в няньке, - может быть, и мысль моя ей, казалась, пошла ..., то, что тоже «предусмотрено» Далем: «Избитая острота, пошлая». А это как раз и есть ключевое слово отрывка. Кстати, никакой пошлостью необычное предложение Маяковского лошади не является, оно скорее, не избитое, а авангардное, противостоящее традиционному избиению упавшей, гробанувшейся лошади. И начиная с этого момента сложнейшие синонимические ряды неожидан ного становятся парономастическими или вовсе омонимическими. Грубая песня гробанувшейся лошади, грохнувший звякающий смех Кузнецкого, грабительские замашки революционной толпы и т.д. превращаются в парономазии типа «старая»-«пошла-пошла» и «рыжий ребенок-жеребенок» вплоть до омонимий «стойло-стоило-стоило» и даже «пошла-пошла». Однако в словаре Даля первое значение слова «пошлый» - стародавний. Круг, похоже, замкнулся. Ведь никаких аналогичных связей другие могущие показаться ключевыми слова стихотворения из других томов словаря, за исключением первого «А-З» не дают. А последний глагол, который мы встречаем в стихотворении, «работать», удивительным образом завершает звуковую партитуру стихотворения, лишая слог «раб» грубого «Г», с которого начинались все начальные четыре слова.

251

Это позволяет сравнить два столбца – слов и звуков из начала стихотворе ния и из его заключительного отрывка: Гриб Грабь Гроб Груб

Рва Ржа Рыж Реб Раб7

Нетрудно видеть, что последняя звуковая последовательность имитирует радостное ржание лошади, противопоставленное грубости и гробу начала стихотворения. Да и «круп», на который «грохнулась» лошадь, тоже, кажется, фонетической рифмой, основанной на практически глухости-звонкости согласных, напоминающих школьную таблицу согласных букв и соответствующих звуков: «ГруБ – КруП»: «Г-К – Б-П». До сих пор мы говорили только о поэтах-футуристах круга Маяковского и их реакции на «Хорошее отношение к лошадям». Однако на это стихотворение более чем своеобразно отреагировал и бывший футурист, а к моменту сочинения «Завещания», враг футуристов, имажинист и друг С. Есенина Вадим Шершеневич. В 1921 г., т.е. практически сразу после появления в 1920 г. самого знаменитого стихотворения Есенина конях и жеребенке - «Срокоуст», к тому же посвященного другом имажинисту Анатолию Мариенгофу, Шершеневич создал как бы «обратный» вариант «Хорошего отношения к лошадям» Маяковского в сочетании с «Сорокоустом» Есенина – вариант «обратного» совмещения двух стихотворений любителей лошадей и жеребят.

По-видимому, Шершеневич увидел в стихах Есенина: Милый, милый, смешной дуралей, Ну куда он, куда он гонится? Неужель он не знает, что живых конец Победила стальная конница? Неужель он не знает, что в полях бессиянных Той поры не вернет его бег, Когда пару красивых степных россиянок Отдавал за коня печнег? Ответ на оптимистическую концовку «Хорошего отношения к лошадям»: Хвостом помахивала рыжий ребенок.

7 Не вдаваясь в подробности сопоставительного анализа, заметим, что крученыховское «Дыр Бул Щыл», начинавшее соответствующее стихотворение, мы сопоставили с окончанием другого стихотворения Крученых 1913 г., которое завершалось словом «ШИШ», написанным еврейскими буквами, раскрывавшими смысл первоначальной зауми. И эта структура представляется нам близкой строению разбираемого и тоже квази-двухчастного обратно-симметричного стихотворения Маяковского. Не исключено, что здесь могут просматриваться возможности даже историко-фонического подхода к анализу футуристической зауми.

252

Пришла веселая, стала в стойло. И все ей казалось – она жеребенок, и стоило жить, и работать стоило. Попытка, условно, говоря «деревенского» и «городского» поэтов почти одновременно воспеть уходящих в прошлое лошадей и жеребят, вызвала у Шершеневича, помимо ассоциаций со стихами Есенина8 и идею создать свое синтетическое стихотворение, обыгрывающее стихи обоих поэтов. Для нас оно важно потому, что в нем достаточно явно проступает понимание читателем Маяковского из враждебного ему лагеря смысла образов стихов «Хорошее отношение к лошадям». Цитируем те места «Завещания» Шершеневича, которые соотвествуют тексту Маяковского и связаны с ним: Электрической кровью не тужатся Вены проволок в январе, И мигают, хромают и ежатся Под кнутами дождя фонари. Сам видал я вчера за Таганкою, Как под уличный выбред и вой, Мне проржав перегудкою звонкою, С голодухи свалился трамвай. На бок пал и брыкался колесами, Грыз беззубою мордой гранит; ………………………………… Даже щеки прекраснейшей улицы Покрываются плесенью трав…, Говорит поэт, вспоминая «улицы лица» Маяковского, и тут же включает фонетический регистр, основанный на палиндромной перестановке звуков и букв: Эй, поэты; кто нынче помолится У одра городов?..

8 Общий контекст ситуации теперь см.: Лекманов О., Свердлов М. Сергей Есенин в диалоге с отечественным авангардом.// Известия РАН. Серия Литературы и языка. Т. 67. №1. С. 21-37. В специальной монографии Богумил Т.А. В.Г. Шершеневич: феномен авторской субъективности. Барнаул. 2007. С.146-147., в части посвященной специально анализу соотношения «Завещания» с «Кобыльими кораблями» С. Есенина, мельком (со ссылкой нашу работу Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., 2000.) упоминается соотнесение «Маяковский-лошадь».. Однако автор не проводит анализа связи стихов Шершеневича ни с «Хорошим отношением к лошадям», ни , что более удивительно, с «Сорокоустом». По-видимому, это связано с тем, что речь в обоих случаях идет о прямом обращением поэтов к лошадям и жеребятам. Нас же это обстоятельство не смущает.

253

Дальше выясняется, что на улицы умирающих городов идет нашествие крестьян – «новых гуннов», а толпа на Кузнецком, смеявшаяся у Маяковского, выглядит теперь у Шершеневича так: Что ж не вьешься, как прежде, в веселом кек-воке? Люди мрут – это падают зубы из рта. Полукругом по площади встали и воют зеваки, Не корона ли ужаса то? это те самые «зеваки», которые «пришли штаны Кузнецким клешить» сразу после Октября 1917 г. Теперь же в год голода на Волге, которая упоминается Шершеневичем в начале стихотворения («И Волга глубокая слез по лицу») город Маяковского умирает, а деревня Есенина захватывает его. Поэтому, продолжая тему перевернутого трамвая, Шершеневич пишет: Чтоб повеситься, рельсы петлею скручу я, В кузов дохлых авто я залезу, как в гроб. ……………………………………………. Метафора «петля рельсов» имеет отношение не только к неработающей железной дороге или сломанному электрическому трамваю, но и к выражению «Задушить молодую Советскую республику петлей голода». Чтобы это увидеть достаточно взглянуть на стилистику «Окон РОСТА» того времени или на соответствующие стихи Маяковского. Шершеневич продолжает: Так не вместе ль свалиться с безудержным стоном У одра, где чудесный мертвец!? ………………………………………………… Поклянитесь же те, кто останется И кого не сожрут натощак, Что навеки соленой конницей Будут слезы стекать с ваших щек. Таким образом, слезы на морде лошади Маяковского, превратились в соленые селзы тех, кто ест соленую конину в голод. А победил «смешного дуралея – жеребенка» не стальной конь (трамвай, автомобиль или паровоз), а голод. Но эта трансформация Шершеневичем «Хорошего отношения к лошадям» уже у Маяковского и Есенина сразу была еще далеко. Теперь осталось ответить на вопрос: а в каком смысле автор – Владимир Маяковский «по своему лошадь»? Не говоря уже о том, что еще в 1916 г. в знаменитой «Балладе» Б. Пастернака «Бывает курьером на борзом…» среди разного рода «пчел» (шершней – Шершеневичей, как заметил Л. Флейшман), «большаков» - Большаковых был и «Конь» - Маяковский9. Однако однажды не столько над Маяковским, сколько над другими футуристами, которые, как Василий Каменский, раскрашивали лица слегка опримитивленными 9 См. специально: Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., 2004. С. 438-452.

254

рисунками лошадей либо, как Малевич с ложками в петлицах и т.д. «Кузнецкий» однажды уже «смеялся»: «С гордо поднятой головой прошлась эта пара кандидатов в Преображенскую больницу по Кузнецкому.

Всюду их сопровождали удивленные взгляды публики. Одни хохочут, другие возмущаются вслух», как писала тогда в феврале 1914 г., например, газета «Раннее утро». А в сборнике «Садок судей II» уже Д.Д. Бурлюк изображает того же рода бегущую лошадь и, в отличие от стихов Маяковского», упавшего плачущего человека. Все это должно иллюстрировать стихотворение Op. №33: Я был на площади тучной И вдруг заплакал навзрыд. Труба была трагически прямой, Зловещая луна УМЕРЛА. Я так и не пришел домой Заплакав у темного угла. Но все эти игры с футуристическими прогулками на Кузнецком, где «лошадь» плыла под смех толпы на лицах футуристов, либо плачи по умершей луне упавшего человека на фоне пробегающей мимо, с виду радостной, лошади и т.п. были до войны 1914 и революций 1917 гг. Тогда и «дохлая луна» и «Победа над солнцем» выглядели иначе: «на последней странице обложки («Победы над солнцем» - Л.К.) был помещен повернутый на 90 градусов против часовой стрелки (…) рисунок Давида Бурлюка из книги «Садок судей II» с бегущей лошадью и упавшим человеком. (…) Для Давида Бурлюка в этом, возможно, была своя логика: от умирания луны к «Победе над солнцем». Да и сама опера, кстати, впервые была поставлена на сцене театра «Луна-парк»»10. К этому верному рассуждению остается добавить, что «Трагедия. Владимир Маяковский» была поставлена там же и тогда же в 1913 г. Что же касается человека и лошади, то нетрудно понять, что, повернув рисунок, как на «Победе над солнцем», мы и увидим упавшую лошадь и бегущего от нее человека. А изображенное Бурлюком дерево, параллельное направлению бега уткнется вершиной, как и «морда лошадиная» в землю. После же всех событий 1917 г. убегающий человек с рисунка Бурлюка не убежал от лошади, а подошел к ней, т.к. Маяковский, как мы видели, был, действительно, «немножко лошадь». Что поэт прямо и откровенно сказал тем, кто чуть позже не без оснований заявит: «Вас не понимают рабочие и крестьяне». Ведь подобные «иконы футуризма» нужны поэтам- властителям душ, а не властителям государств. В контексте же революционных событий 1917 года и годовщины революции в 1918 г. нетрудно увидеть, что обращенное движение истории в стихах «Хорошее отношение к лошадям» от «гроба» через «старость» к «детству» ока зывается путем в «Новый мир», а сама сюжетная ситуация становится метонимией «восстания с колен» или «из праха», что мотивируется в начале стихот10 Рождествин М., Лукьянов Е. Сокровенный Малевич.// Малевич. Классический авангард. Минск.

2005. с. 73.

255

ворения словом «гроб». Но восстание – это ведь и есть название революции или переворота 1917 г. То самой революции, где в новом мире «владыкой мира будет труд», а поэтому «мы не рабы – рабы не мы», и, следовательно, «стоит жить» и «работать стоит», «награбленное уже награблено». Не говоря уже о том, что новая вечная жизнь в царстве Третьего Завета – Святого Духа, в эпоху который сами футуристы совершенно не случайно именовали Революцией Духа, и была мечтой Маяковского, считавшего Октябрь «моей революцией» с первых ее дней.

256

Сергей Бирюков (Галле)

ФИЛОСОФИЯ ФУТУРИСТА Зданевич И.М. (Ильязд). Философия футуриста: Романы и заумные драмы / Предисловие Р.Гейро, подготовка текста и комментарии Р.Гейро и С.Кудрявцева, составление и общая редакция С.Кудрявцева. М.: Гилея, 2008, 840 с., с илл. Исторический русский литературный авангард открывается постепенно. И в год его 100-летия еще нельзя сказать, что мы уже знаем все, что все тексты изданы, все имена открыты. Да и то, что издано и переиздано в последние годы, в иных случаях можно рассматривать как напоминание научному сообществу, что такие-то авторы и такие-то тексты существовали. Невозможно переоценить в этом смысле издательскую деятельность Михаила Евзлина, который на новом этапе по сути дела возродил футуристическую традицию производства малотиражных книг. Основатель московского издательства „Гилея“ Сергей Кудрявцев придерживается в целом иной стратегии. Конечно, и он издавал серию небольших книг тиражом 150 экземпляров. Но в основном он нацелен на более тиражное открытие того или иного автора. Интерес к творчеству Зданевича у Сергея Кудрявцева давний . В середине 90-х годов он, совместно с французским исследователем Режисом Гейро начал проект по выпуску собрания сочинений Ильязда. Однако тогда, по разным обстоятельствам, дело ограничилось выпуском двух томов из предполагаемых пяти. Было издано два романа Зданевича, написанных им в эмиграции: „Восхищение“ и „Парижачьи“. И если первый был относительно известен: издан самим Зданевичем в Париже в 1930-м году в количестве 750 экземпляров и оставшийся нераспроданным, то второй роман был извлечен из архива (на самом деле он был первым по времени написания, но о его издании, вероятно, не могло быть и речи). Роман „Восхищение“ был репринтно переиздан в США исследовательницей Элизабет К. Божур в 1983 году, но и на этот раз публика еще была не готова к адекватному восприятию... Здесь я сделаю короткую перебивку, чтобы напомнить некоторые факты из житейской и творческой биографии Зданевича. Илья Зданевич был вторым ребенком в семье тифлисского преподавателя французского языка Михаила Андреевича Зданевича. Мать Ильи и старшего сына Кирилла Валентина Кирилловна Зданевич, урожденная Гамкрелидзе, была пианистка, в том числе училась у П.И.Чайковского. Семья отличалась артистическим нравом, в их доме часто жили художники. И вполне закономерно, что художественные вкусы и устремления унаследовали оба брата, один

257

из которых стал замечательным художником (Кирилл), а другой – не менее замечательным литератором и вообще деятелем искусств (Илья). Оба брата получают образование в Петербурге, Кирилл – в Академии художеств, Илья – на юридическом факультете университета. Еще будучи гимназистом Илья узнает об итальянском футуризме и пишет письмо Маринетти. В Петербурге и Москве братья сводят знакомство с наиболее радикальными авангардистами. Илья становится ближайшим соратником Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, пропагандирует их достижения, участвует в полемике с другими футуристическими группами и начинает работу над „пятеркой дейстф“, до сих пор остающимися непревзойденными „дра“, то есть драмами. Кроме того, Зданевич открывает вместе со своим другом-сподвижником художником Миахаилом Ле-Дантю новое направление, лишенное непременного „изма“ - всёчество. Причем этому направлению Зданевич, принявший впоследствии псевдоним Ильязд, будет верен на протяжении дальнейших лет. Кирилл Зданевич впоследствии станет создателем так называемой оркестровой живописи. Помимо личных творческих достигов на счету братьев открытие замечательного художника-примитивиста Нико Пиросманишвили. Во время Первой мировой войны Илья Зданевич действует на Кавказе как корреспондент петербургских и закавказских газет, после октябрьского переворота он в Тифлисе вместе с Алексеем Крученых и Игорем Терентьевым организует авангардную группировку „41°“ и своеобразный университет при ней. Они занимаются издательской деятельностью, выступают и всячески расширяют круг своего влияния. Однако все эти действия группы остаются за Кавказ-ским хребтом и практически неизвестны в России. В 1921 году Зданевич уезжает из Грузии в Константинополь, проводит там фантастический год, который позднее опишет в двух прозаических произведениях, затем перебирается в Париж. Знающий языки, обладающий живым контактным характером, он пытается наладить взаимодействие с местными, а также берлинскими авангардистами (главным образом дадаистами). Параллельно он активно сотрудничает с молодыми русскими поэтами Б. Божневым, А. Гингером, Б. Поплавским и организует с ними группу „Через“. Однако авангардистское движение в то время на Западе, терзаемое внутренними противоречиями, идет на спад, контакты с оставшимися в России становятся все более проблематичными, молодые поэты отходят в сторону умеренного журнала „Числа“. После ряда удачных и полудачных акций Зданевич отступил на более спокойные позиции, женившись и занявшись раскраской тканей. Достаток и размеренная жизнь дали ему возможность обратиться к прозе. Он пишет несколько прозаических произведений. И каждое наособицу. Вернемся снова к текстам вышедшей книги. Вслед за предисловием Режиса Гейро идет роман „Восхищение“. Это уже четвертое издание романа, и на сей раз хочется надеяться, что судьба его наконец сложится, в том смысле, что у него появится несколько больше читателей. Потому что в экспертных кругах этот роман уже получил признание. Его высоко оценивали еще по первому изданию Борис Поплавский и Д.Святополк258

Мирский. В 80-е годы к роману обратился один из крупнейших русистов, сербский филолог, переводчик и писатель Миливое Йованович, который провел панорамное и детализированное исследование текста, выявив многочисленные интертекстуальные связи, в частности, он провел сопоставления с библейскими сюжетами, романами Достоевского. В статье „Восхищение“ Зданевича-Ильязда и поэтика „41°“, первоначально опубликованной в сборнике „Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре“ (Bern etc., 1991, с. 166-207) и затем перепечатанной в книге М. Йовановича „ Избранные труды по поэтике русской литературы“ (Белград, 2004, с. 265-295, цитирую здесь по этому изданию), ученый на первой же странице признает „Восхищение“ „литературным шедевром, представляющим собою синтез наиболее продуктивных поэтических начал в наследии русского авангарда“ (с. 265). И далее: „Восхищение“ - несомненно вершина, к которой стремился русский авангард и которую, пожалуй, удалось во всем блеске выполнения этой задачи достичь одному только Зданевичу-Ильязду“ (с.287). Сходной оценки придерживается замечательный французский славист Режис Гейро, посвятивший много лет изучению и публикациям наследия Зданевича-Ильязда. Его статья, предварявшая публикацию 1995 года, перепечатана сейчас (в новой редакции) в качестве комментария к роману. Гейро подчеркивает, что это произведение „является синтезом всего, что было найдено авангардом“ (с.740-741) и проводит тщательное расследование сюжетных линий романа. Слово „расследование“ здесь крайне уместно: в романе происходят убийства, разбой, грабежи, в некоторых случаях можно усмотреть становление мафиозных структур. Словом, все признаки криминального романа. Однако суть романа вовсе не в этом. Гейро в частности показывает, что вся сюжетика романа – это история авангардного движения в России. Возможно, что прототипом главного героя – Лаврентия: разбойника, убийцы, а также защитника слабых и убогих, а также влюбленного и почти лирика, не умеющего выразиться словом – был Маяковский, покончивший с собой в год и даже месяц выхода романа в свет! Лаврентий ищет красоту, томится по красоте и убивает красоту. Видимо символом красоты выступает девушка Ивлита, дочь лесничего, в которую влюбляется Лаврентий, ради которой совершает свои разбойные подвиги и которую в результате убивает. Роман насыщен действием, аллюзиями на многие тексты мировой литературы, причем сделано это таким образом, что чтение оказывается возможным и для „нормального“ читателя, необремененного авторскими знаниями. Роман обладает какой-то ядерной силой, которая от перечитывания только усиливается. Тут дело, разумеется, в мощном сплаве, в нераздельности языка и сюжетики, кинетики и статики. Да, конечно, роман может быть прочитан как аллегорическое изложение футурдвижения, учитывая особенно кавказское происхождение Маяковского (а действие романа происходит на Кавказе) и кавказское же происхождение самого Зданевича, а также напряженность отношений между группой Лари259

онова и „Гилеей“, в которую входили Маяковский и Хлебников. Это можно и нужно акцентировать. Но здесь еще масса всевозможных трактовок. Эссеист Александр Гольдштейн писал в 1999 году в газете „ НГ Ex Libris“: „ничего подобного до Ильязда в русской литературе не было, так что пессимистический роман о падении левого искусства не с чем сравнить, разве с иными прозрачными тканями Хлебникова, тоже сочетавшего авангард и архаику“. Далее Гольдштейн бросает упрек „русским оценщикам и пропагандистам“, не сумевшим внедрить в сознание публики важность этого романа. И в пример этим „оценщикам“ приводит „стражей английского слова, критиков и профессоров“, которые ставят ирландца Джойса „на первое место в столетии“. Между тем „Восхищение“ предвосхищает в своей фантасмагоричности латиноамериканский магический реализм, фантазмы серба Павича и многое другое, что появилось после 1930 года. Точно также, пролежавший 50 лет в столе, роман „Парижачьи“ предвосхищает сюрреалистическую прозу и может быть является единственным понастоящему сюрреалистическим романом и одновременно предвосхитителем „нового романа“. Между тем ни один из этих романов не переведен на другие языки и никаких усилий со стороны российской вроде бы не предпринималось для этого. Режис Гейро по собственной инициативе перевел на французский и издал мемуарную повесть Ильязда „Письма Моргану Филипсу Прайсу“, а лет десять спустя эта книга вышла по-русски в Москве, в той же „Гилее“. Темы и мотивы этой повести, которой я здесь не буду касаться, получили продолжение и развитие в романе „Философия“, который наконец извлечен из манускриптов и предан тиснению. Режис Гейро считает этор роман ключевым для понимания всего творчества Зданевича. „...Игра между точным и туманным в романе обладает общими чертами с тематикой тайного, которая является фундаментальной для Ильязда“, - пишет Гейро. И действительно, в этом романе происходят самые невероятные события. В центре романа сам Ильязд, описанный Ильяздом. То есть фигура автора описывается автором в некотором остранениии. Романный Ильязд прибывает в Константинополь из Батума. Он интересуется средневековой храмовой архитектурой, так же как и автор, который занимался этим вполне профессионально и впоследствии участвовал в собраниях византологов, опубликовал ряд работ. В романе храмовая архитектура служит неким фундаментом, в значительной мере обоснованием путешествия Ильязда в Турцию. Так или иначе этот мотив пронизывает повествование. Вплоть до гротескного описания фантастической попытки русских беженцев вернуть византийский храм Святой Софии, превращенный турками в мечеть Айя София, христианству (отметим здесь прекрасно подобранный составителем книги иллюстративный материал, в том числе воспроизводится репродукция акварели Г. Нарбута „Крест на Св. Софию“ из журнала „Лукоморье“ 1914 года). Роман пишется почти как документальное свидетельствование, как литература факта. Но именно почти, потому что в ходе повествования происходит 260

удвоение, утроение и более-ение разных героев. Двоится и сам главный герой, превращаясь подчас в Илью-заде. Само письмо кажется довольно ровным, без особых выкрутас, которых стоило бы ожидать от столь радикального авангардиста... Однако это лишь поверхность, выкрутасы есть! И все они связаны с проблемой коммуникации в широком смысле и с проблемой письма как такового в узком смысле. Вплоть до таких экзотических решений, как исцеление письмом, которое предпринимал Хаджи-Баба, у которого Ильязд квартировал по прибытии в Константинополь. Этот способ лечения Ильязд называет библейским и описывает его так: „На кусочке бумаги, самой обыкновенной, обычно выдранном из тетрадки в линейку и с колонками для цифр, он писал, но чернилами, приготовленными самым особенным образом, пользуясь самопишущим пером древнего образца, несколько строк, бумажка погружалась в воду, чернила растворялись, окрашивая в коричневое, больной выпивал и потом должен был ждать исцеления. И, действительно, случаев исцеления было немало...“ Необходимо сказать, что к письменному приему добавлялся также устный и даже перформативный момент: „Выпятив грудь, надувшись, прижав подбородок к шее, пронизывая пациента свирепым взглядом поверх никогда не вытиравшихся очков, Хаджи-Баба, когда бумага была съедена, ревел: „Ступай и исцелись“. Естественно, что после таких манипуляций наступало исцеление многих болезней, вплоть до проказы, хотя, к сожалению, не всех. Рассматривая эту историю во всеоружии современного знания, мы должны признать, что Хаджи-Баба уже в начале 20-х годов ХХ-го века понимал информационную природу болезней. Своими записками и устными императивами он стирал болезненную информацию, заменяя ее здоровой! Поиск идет здесь в таком полусерьезном-полуироническом ключе. Еще один поворот – работа Ильязда совместно с неким Шерефом, специалистом по чтению письмен из цветов. В частности они были заняты расшифровкой букета, который персидский принц Шеро, заключенный в Девичьей крепости, когда-то послал дочери султана. Здесь Ильязд (непонятно какой – подлинный или романный!) пускается в пространные рассуждения по поводу принципов духовного и светского цветочного письма, бросая замечания об отсутствии канона в светском письме (очевидно это вообще волновало реального Ильязда) и подробнейшим образом рассматривая формы и свойства цветов, произраставших в Персии, с тем, чтобы в результате прийти к расшифровке известного букета. Шереф платил Ильязду за помощь хлебом и чаем. Но тут появляется сакраментальная фраза: „Но одним хлебом и чаем долго не проживешь“, что является неоспоримой истиной. Способности Ильязда замечает эфиоп, бывший евнух султанского гарема Шоколад-ага, а во время знакомства с Ильяздом библиотечный сторож. Он стал излагать Ильязду важнейшие принципы гаремного этикета, якобы с тем, чтобы проверить возможности памяти Ильязда, которые возможности можно было бы в дальнейшем применить для каких-то работ в библиотеке. Но таким образом Ильязд как бы поступал на работу в библиотеку, которую вполне можно уподобить гарему. То есть евнух, перейдя на службу к книгам, все равно оставался верен принципам гарема, 261

причем именно самому этикету как основному содержанию! Один из примеров этикетных норм: „Удостаиваемая султаном внимания должна была не ложиться в постель, как практикуют теперь по гнилому европейскому обычаю, а влезать под одеяло, начиная с ног постели, так как любовь начинается с подошв“. Ильязда заинтересовала в Шоколад-аге именно его страсть к канонизации процессов, которые он знал до тонкости, немаловажно и то, что этот интерес евнух еще и оплачивал. Очевидным образом он испытывал проблему передачи живого опыта, лишенный такой возможности в связи с упразднением султаната и революционными преобразованиями. Но наиболее сильное впечатление оставляет встреча Ильязда со старцем евреем, которого именовали Сумасшедшим Иссой, имя же его было Озилио. Он обладал значительными познаниями в астрологии и эзотерике, а также пророческим даром. В числе прочего он замечает, что Полярная звезда приближается в своем движении к полюсу, что означает признак будущего падения. Например, падения христианской европейской культуры. Озилио говорит: „Через восемьдесят пять лет она будет ближе всего к полюсу – звезда и культура. Последние изобретения этой культуры, последние открытия, пожирающие самих себя, будут сделаны. Начнется упадок, очередь за другими культурами.“ Коментаторы замечают, что встреча Ильязда и Озилио состоялась 22 декабря 1920 года и далее справедливо подчеркивают: „из этого следует, что пророчество старца о начале смены мировых культур относится практически к нашим временам, к рубежу 2005-2006 гг.“ Стоит ли добавлять к этому, что пророчество Озилио начинает постепенно сбываться?! Однако Ильязд в романе и сам писатель, ученый и поучатель. Во всяком случае в качестве последнего он выступает по отношению к Яблочкову - поэту и идеологу возвращения храма Святой Софии. Вот один из парадоксов Ильязда, вполне в духе Зданевича эпохи „41°“ : „Люди пишут для того только, чтобы оставалось пространство между строк. Поняли это глупое изречение? Важно не то, что говорится, а что слышится, не смысл, не мысль, а нечто иное, далекое, подкожное вспрыскивание. Посмейте сказать, что не поняли!“ Конечно, Яблочков не посмел. Не углубляясь в сюжетные переплетения романа, которые могут представлять отдельный интерес, следует сказать, что этот роман (как, впрочем, и „Восхищение“ и „Парижачьи“) о глобальном непонимании, возникающем на разных уровнях и по разным поводам. И поэтому героем произведения Ильяздом акцентируется „нечто иное, далекое“. Собственно это совсем недалеко отстоит от скепсиса Тютчева („мысль изреченная есть ложь“), которого Ильязд, вслед за Крученых, подвергает строгой фонетической критике. Отметим, что роман „Философия“ в этом издании снабжен обширными комментариями и теперь имеет шанс на чтение и различные интерпретации. Здесь я даю только один из возможных подходов. Всёчество, которое исповедовал Зданевич-Ильязд, предполагает множественность различных толкований (одно из них см.: А.Мирошкин. Заговор крестоносцев.- Книжное обозрение, N 40, 2008). В томе впервые все вместе репринтно воспроизведены пять знаменитых „дра“ Зданевича, изданных им в Тифлисе (четыре) и Париже (одна). Знамениты 262

они больше по описаниям и обращениям к ним немногих исследователей. В Тифлисе они были известны в период с 1918 по 1920 гг, ну и некоторые экземпляры потом попали через Крученых, Игоря Терентьева и Кирилла Зданевича в Россию. Несколько экземпляров пятой „дра“ „лидантЮ фАрам“, изданной в 1923 году в Париже, Зданевич также послал соратникам в Россию. В написании и издании „дра“ Зданевич проявил беспрецедентную виртуозность в работе со шрифтами, использовал фонетическое письмо, сращивание и разрыв слов, многоэтажность строк. Все это делает „дра“ своеобразными визуальными шедеврами, за которыми прячутся некие смыслы с отсылами к различным праисточникам – от мифологических до современных автору. Часть смыслов расшифровывал и сам Зданевич в своих докладах, правда, часто нарочито затушевывая расшифровку. Две версии бурлескного доклада „Илиазда“ опубликованы здесь же. Равно и текст Игоря Терентьева „рекорд нежности. Житие Ильи Зданевича“ - своеобразное послесловие из 1919 года. В целом этот объемистый том восстанавливает многообразную творческую мастерскую одного из самых ярких авангардистов ХХ века.

263

Владимир Фещенко (Москва)

ПОНИМАТЬ, НЕ ПОНИМАТЬ ИЛИ НЕПОНИМАТЬ? (О нулевой коммуникации в поэзии бессмыслицы А. Введенского)1 - "Можно ли понимать, понимая?" З. - "Это означает не понимать". В. - "Как же можно понимать?" З. - "Hе понимая и не говоpя". В. - "Можно ли понимать, не говоpя и не понимая?" З. - "Это означает не понимать". В. - "Как же можно понимать?" З. - "Hе понимая и не непонимая. Hе говоpя и не неговоpя". В. - "Hо что тогда понимается?" З. - "Hичто не понимается и ничего не мешает пониманию". (Сутра о понимании)

В поэтике «чинарей» – в частности, А. Введенского и Я. Друскина – в качестве ключевых концептов выступают смысл и бессмыслица, а также понимание и непонимание. Поставив вопрос смысла и бессмыслицы в радикальном ключе, «чинари» в своем творчестве оказывались за пределами обычной языковой логики. Можно сопоставить этот опыт с параллельными опытами русского логика Н. Васильева по созданию «воображаемой (неаристотелевой) логики», предметом которой является «иной логический мир, иные логические операции, чем наши» [Васильев 1989]). Перед исследователем-филологом встает вопрос: а можно ли адекватно понять поэзию А. Введенского и метафизику Я. Друскина, и, если можно, то какие методы понимания окажутся здесь наиболее приемлемыми и эффективными? Попытки описать специфику поэтического языка Введенского приводили к таким различным определениям, как «тайнопись» (Я.С. Друскин), «загадочный язык» (Ю.М. Валиева), «уравнение с многими неизвестными» (А. Герасимова), «мертвый язык» (И. Кулик), «пустой язык» (Э.С. Нахимовски), «эксперимент в семантической афазии» (М.Б. Мейлах), «отказ от языка» (К. Чухров) и т. д. Такое многообразие дефиниций говорит о том, что образ языка в поэтике Введенского сложен, неоднозначен, противоречив и парадоксален. «Понять бессмыслицу нельзя» [Сборище 2000: 323], – писал между тем Друскин, транслируя принцип Введенского «не понимать непонятное как непонятное». Руководствуясь этим принципом, Друскин в работе «Звезда бессмыслицы» делает попытку истолкования произведений Введенского, не 1 Работа над статьей поддержана грантом ОИФН РАН по программе "Текст во взаимодействии с социокультурной средой: уровни историко-литературной и лингвистической интерпретации» (рук. В.З. Демьянков).

265

объясняя при этом необъяснимого в его текстах, но предлагая некоторое количество взаимодополнительных подходов, «сводя одно непонятное на другое непонятное» [Сборище 2000: 347]. Сам Введенский, размышляя о природе времени и природе языка, полагал, что обыденная человеческая логика и обыденный язык не соответствуют времени в любом его понимании. Отсюда его заключение: «Всякий человек, который хоть сколько-нибудь не понял времени, а только не понявший хотя бы немного понял его, должен перестать понимать и все существующее» [Введенский 1993: 179]. Рождается причудливый образ времени как мгновения, равного вечности. Еще более причудливым образом чинари проецируют понятие времени на язык, одновременно на понятие языка, и на сам поэтический язык, составляющий материю творчества [Корчинский 2005]. Здесь имеет место уникальная семиотическая ситуация – когда сигнификация, или отношение между именуемым и именем, оказывается пронзенной мгновенным событием – событием предельно имманентного осуществления смысла, когда акт говорения совпадает, отождествляется с актом такого события. Можно было бы уподобить эту семиотическую операцию вспышке молнии, или разряду электрического тока, в момент которого проводник оказывается единым телом с источником разряда лишь на краткое мгновение самого события. В поэтической философии чинарей, как отмечает К.В. Дроздов, пользуясь терминологией Делеза «осуществляется парадоксальная коммуникация, объединяя в «странном» знаке-иероглифе серию вещей и серию имен» [Дроздов 2007: 45]. Исследователь делает из этих положений вывод о том, что тем самым у чинарей происходит «переход – или возврат – к языку». Однако тут возникает вопрос к К.В. Дроздову: о каком именно «языке» идет здесь речь? «Язык как система чистых и данных «одновременно» различий» – ведь это фактически классическое определение языка по Соссюру… Верно, что производство речи возможно только из «выразительных возможностей языка», но опять же – этот постулат описывает не более чем классическую языковую ситуацию. Но не стремятся ли чинари на самом деле к чему-то более чистому и становящемуся, чем язык как таковой? Не лежат ли искомые чинарями «истинные связи» в совершенно иной плоскости мышления, находящейся за пределами языка, на его оборотном, «мнимом» пространстве? Ведь основная цель здесь – «остаться без языка» [Рымарь 2004], растождествиться с языковым мышлением, исследуя его границы и «невозможные» возможности. И не есть ли «язык», о котором возможно что-либо говорить в связи с чинарями, некоторым вариантом «идеального языка» - минус-языком, законы которого хотя и соотносятся с регулярными законами языка, но лишь для вскрытия тех парадоксальных, абсурдных зон, где законы и конвенции вовсе теряют свою обыденную значимость? Об этом, впрочем, говорит далее Дроздов, – о такой речи, которая «уже не будет препятствовать выражению события, но за счет того, что сама она – как и тот, кто ее производит – становится фрагментарной, допускает абсурд, логические парадоксы, равную возможность появления значащих элементов и элементов, значения лишенных» [Дроздов 2007: 46]. Кажется весьма любопытным привлечение в данном контексте К.В. Дроздовым якобсоновского принципа «метонимической комбинации», который, как 266

справедливо обосновывается, отличает языковой эксперимент «чинарей» от предшествующих экспериментов символистов и футуристов. Согласно классическому постулату Якобсона о поэтическом языке, поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности элементов языка с оси селекции на ось комбинации. Автором диссертации о «чинарях» убедительно показывается, что способы реализации этого закона могут быть принципиально различными. Например, выделяя четыре уровня кодирования высказывания, отмечается, что крайний случай представляет собой ослабление кодирования в принципе: путем приостановки работы селективного механизма оно перестает тем самым отсылать к конвенциональному знанию. Именно такая операция, согласно автору, используется в письме чинарского типа, что отличает этот тип от других авангардных систем, в частности от футуризма. Отмечается, что «в контексте представления чинарей о раздробленности времени и следующего отсюда вве дения иероглифического типа знака, знаковая ситуация у чинарей строится по модели, описанной Р. Якобсоном как один из видов афазии, связанный с нарушением метафорической селективной способности» [Дроздов 2007: 84]. Другим важным семиотическим выводом Дроздова является тезис о специфической референции в поэзии обэриутов. Справедливо утверждается, что треугольник Огдена-Ричардса меняет здесь конфигурацию: «вещи и слово обнаруживают сущностную идентичность друг другу, а область понятия определяется во вторую очередь, уже после создания знака» [Дроздов 2007: 86]. Здесь же приводятся некоторые другие положения о статусе знака у чинарей, важные для теории языка и семиотики. Отсутствие понимания выступает в поэтике А. Введенского средством познания мира. Бессмыслица является шагом в то, что он называет «широким непониманием» и «диким непониманием» («Серая тетрадь»). При этом непонимание в «чинарской» поэтике и философии языка предстает конструктив ным языковым механизмом (см. о феномене непонимания [Аристов 1994; Масленникова 1999; Абрамова 2007; Чебанов 2008]). Непонимание мыслится как «внутреннее понимание»: «… меня интересует последнее разделение. Вот что я понимаю под этим: я остался один. Но здесь я должен внести поправку: говоря я, я имею в виду не себя, а всякого; всякий, подумав, скажет: я – один, я – перед Богом, я и Бог. Но я опять должен внести поправку: я имел ввиду именно себя, а не всякого, я даже не понимаю, что значит – «всякий», не знаю даже, есть ли другой; рассуждая, я его не вижу. Не другой, а именно я, причем сейчас, остался один.<…> Сказав же это, я вижу: не я, но Бог, меня уже нет. Но как я могу сказать: меня нет? И снова повторяю: меня нет; первая часть предложения отрицает вторую, но обе правильны. Я называю это последним разделением: разделен я сам, я сам наблюдаю свое отсутствие и не понимаю этого. Но только через это непонимание можно прийти к внутреннему пониманию, некоторое непонимание и есть понимание, остальное же лицемерие» [Друскин 2000: 63]. Как известно, еще В. фон Гумбольдт, а вслед за ним А.А. Потебня, говорили о том, что «всякое понимание поэтому всегда есть вместе и непонимание, всякое согласие в мыслях и чувствах – вместе и расхождение» [Гумбольдт 1984: 84]. Имелось в виду, что смысл в коммуникативном акте 267

передается не готовым, а лишь вызывает в сознании говорящих некий отклик, импульс. В дальнейшем эту идею подхватила немецкая герменевтика. Так, например, Г.-Г. Гадамер утверждает, что понимание начинается с ощущения столкновения с чем-то чуждым, провоцирующим, дезориентирующим. Это препятствие в понимании «не укладывается в схемы наших ожиданий и потому озадачивает» [Гадамер 1991]. Здесь Гадамер ведет речь о понимании в обыденном общении. Но это же справедливо и в отношении научного дискурса. Любому научному открытию предшествует удивление или недоумение. Но в обоих этих случаях (в случае обыденной и научной коммуникации) непонимание – лишь этап на пути к пониманию, так как все-таки целью и обыденной, и научной коммуникации является достижение понимания. Абсурдная поэзия Введенского, так же как в англоязычном абсурде проза Л. Кэрролла и С. Беккета, с их «нулевой коммуникативностью» (см. ниже) делает этот этап непонимания, озадаченности самоценным, приглашая читателя к сотворчеству в процессе поиска смысла (см. о бессмысленных текстах в аспекте понимания и лингвистического эксперимента в [Успенский 2007], а также о стратегии непонимания бессмыслицы в текстах С. Кржижановского в [Грякалов 2004: 235246]). Ю.И. Левин в своей интересной статье «О типологии непонимания текста» определил непонимание как неадекватное отображение в сознании восприни мающего тех или иных элементов структуры текста. Он также выделил 4 разновидности такой неадекватности: собственно непонимание, неправильное понимание, недопонимание и недоумение [Левин 1998]. Как представляется, непонимание в рассматриваемом нами случае не подходит ни под один из этих типов, образуя, таким образом, пятую разновидность. И мы попытаемся объяснить, почему. Непонимание является существенным элементом поэтики Введенского, как на уровне выраженного мотива, так и на уровне глубинного метода творчества, в качестве своеобразной мировоззренческой позиции. Творческое кредо Введенского выражено в его строках из «Приглашения меня подумать»: «Нам непонятное приятно, / Необъяснимое нам друг» Другую, более конкретную, формулу непонимания мы находим в стихотворении «Значенье моря»: «чтобы было всё понятно / надо жить начать обратно». Если расшифровывать эту формулу, то можно сказать, что истинное понимание, согласно мироощущению Введенского, достигается возвратом к непониманию, к отказу от всех категорий рассудка. Мотивируя такой методологический и поэтический ход, Введенский иллюстрирует свои соображения на примере категории «времени». Разуверившись в возможности понимания феномена времени, он пробует писать не о времени, но «по поводу непонимания времени», ибо, как он говорит в «Серой тетради», «всякий человек, который хоть сколько-нибудь не понял время, а только не понявший хотя бы немного понял его, должен перестать понимать и все существующее». Причину ложного понимания времени обыденным сознанием Введенский видит в порочных, по его мнению, механизмах языка: «Наша человеческая логика и наш язык не соответствуют времени ни в каком, ни в элементарном, ни в сложном его понимании. Наша логика и наш язык 268

скользят по поверхности времени». Такая установка последовательно реализуется автором и в поэтической практике. Самыми различными языковыми средствами он пытается передать это несоответствие, например, аномальным сочетанием глагольных и наречных форм: «мы видим лес шагающий обратно / стоит вчера сегодняшнего дня вокруг»; «А чёрная квартира над ними издали мгновенно улыбалась» и т.д. Понятно в связи с этим и скептическое отношение Введенского к глаголам, ведь они претендуют на отражение истинного времени в структуре языка. Поэтому, как отмечает сам Введенский, все действия в его стихах нелогичны и бесполезны, их даже нельзя назвать действиями. Так, предложение «Он надел шапку и вышел на улицу» кажется ему неадекватным, зато более оправданным и «реальным» представляется ему такое: «он надел шапку, и начало светать, и (синее) небо взлетело как орел». Мотив непонимания встречается в стихотворениях Введенского, как правило, в тех контекстах, – тех, где речь идет о времени, смерти и Боге. Например, в следующих строках, о времени: «Да знаешь ли ты что значит время? – Я с временем не знаком / увижу я его на ком? Как твое время потрогаю?»; о Боге: «Что мы знаем о Боге / дети, люди, друзья»; «Ни в чем я не увидел смысла. Бог Ты может быть отсутствуешь?»; и о смерти: «Но где ж понять исчезновенье, / И все ль мы смертны? / Что сообщишь ты мне мгновенье, / Тебя ль пойму я?». В стихотворении «Потец» персонаж пытается выяснить у своего отца смысл загадочного заглавного слова «потец», связанного со смертью: «Не могу понять отец, / Где он? кто же он, Потец?». А в полудетективной мистерии «Очевидец и крыса» герои, которых спрашивают, не произошло ли среди них убийство кого-либо, отчего-то вдруг не могут понять смысла слова «убийства»: «Убийство. Не говори так много об убийстве. Мы ещё не поняли убийства. Мы ещё не поняли этого слова. Мы ещё не поняли этого дела». Концепт «смерти» имеет наиболее загадочный статус в поэтическом мире Введенского, наряду с концептами «времени» и «Бога». Не случайно в пьесе «Кругом возможно Бог» устами персонажа Фомина говорится «Подумай, улыбнись свечой, / едва ли только что поймёшь. / Смерть это смерти ёж». Непонимание смерти здесь обыгрывается в причудливой, загадочной грамматической конструкции «смерть это смерти еж», которую, в самом деле, «едва ли можно понять», зато можно разными способами н е п о н я т ь . В «Серой тетради» с понятием «смерти» Введенский связывает «выход в широкое непонимание» (там же эпитет «широкое» дополняется эпитетом «дикое» – «дикое непонимание»). Важно отметить, что для Введенского «непонимание» – это н е о т р и ц а т е л ь н о е понятие. Посредством непонимания (слов, фраз, текстов) читатель, в конечном счете, движется к глубинному смыслу, скрывающемуся за внешне разрозненной и алогичной поверхностной семантикой. Условием достижения этой глубинной семантики текста (или хотя 269

бы приближения к ней) является, согласно Введенскому, отказ не просто от житейской логики, но от всей аристотелевской системы координат. Своей творческой задачей он считает «поэтическую критику разума», поиск истинных («реальных» в его собственной авторской терминологии) связей в мире, которые были бы свободны от строгой языковой категоризации. То, что в художественном мире А. Введенского особую роль играет не столько понимание, сколько непонимание, отмечалось еще первыми исследователями его поэтики. Например, О.Г. Ревзина и вслед за ней Яков Друскин, писали, что непонимание у Введенского, так же как и бессмыслица, не негативное понятие, а позитивное [Ревзина, Ревзин 1971]. Мы должны отказаться от той логики, которая нам задана формами обыденного мышления и обыденного языка. Лишь тогда – вне заданного для каждого объекта способа действия и состояния и вне заданной грамматической иерархии мы сможем проникнуть в реальный мир вещей и их состояний. Таким образом, непонимание здесь не менее продуктивный и действенный механизм, чем понимание. Можно также сказать, что непонимание – это воздержание от однозначного понимания (к качестве аналогии Друскин справедливо приводит epoche Гуссерля и docta ignorantia Николая Кузанского). Этот тезис можно проиллюстрировать на примере текста Введенского «Пять или шесть». Заметим, что уже само заглавие – «Пять или шесть», без вопросительного знака – моделирует ситуацию двойственности, неразрешимости, дизъюнктивности. Начинается текст с того, что персонаж по фамилии Фиогуров проговаривает ряд мысленных операций весьма странного логического строя: «если я и родился / то я тоже родился / если я и голова / то я тоже голова / если я и человек / то я тоже человек» и т.д. Сразу становится хотя бы более-менее ясно, что у персонажа не все в порядке с идентичностью, равно как и с логическим аппаратом; у читателя же возникают веские основания для непонимания, потому что логически здесь чистое противоречие. Далее по тексту другой персонаж, по фамилии Горский, как бы становится уже на позицию озадаченного читателя: «странно странно / что же это за мораль / мне хотелось бы спросить». Дальше следует обмен репликами между героями, развивающими заданную тему. И вдруг Фиогуров решает рассказать какую-то якобы правдивую историю, видимо в подтверждение своих начальных умозаключений. Слова Фиогурова: «это дело было так / я вам правду расскажу / я хожу и не хожу / я не это и не то / я пальто». Ясно, что истории из этого не получается, зато ситуация все более запутывается. Однако только для читателя. Для других персонажей пьесы рассуждения Фиогурова кажутся весьма разумными («очень умные слова», говорит некий Парень Влас, и добавляет: «разумно слезла голова», т.е. надо понимать, какая-то логика все-таки здесь имеется, хотя и какая-то «безголовая»). И действительно, дальше по ходу пьесы доводы Фиогурова начинают постепенно проясняться для участников пьесы, непонимание же читателя вполне законно разрастается. Можно сказать, что в драматических произведениях Введенского происходит материализация известной народной поговорки: «Каждый понимает в меру своей испорченности»… Любопытен фрагмент, в котором появляется некий «польский господин», который на вопрос Фиогурова «вы что ж один» отвечает «нет я одно»: 270

«тут открывается калитка и входит польский господин противный скользкий как улитка я говорю вы что ж один он говорит нет я одно желаю вам сейчас открыть везде везде я вижу дно». Далее следует протестующая и вместе с тем поясняющая реплика Фиогу рова: «Ф и о г у р о в нет нет нет ничего подобного не любит просто дробного человек целый изъясняется понятно. Видит где конец. Очень разумно очень очень. Я голову дам на отвлеченье» Примечательна здесь эта грамматическая оппозиция числительных один/ одно в репликах польского господина. Видимо, «польского господина» смущает то, что один – это дискретный объект, а он, согласно Фиогурову, во всем ищет целого (ведь он «человек целый» и «не любит просто дробного»). Поэтому и «изъясняется» он «понятно», «очень разумно» и внятно, не в пример Фиогурову, стоящему на противоположной позиции. Фиогуров тоже не лишен рассудительных способностей, однако он руководствуется другой логикой, в которой нет оппозиции части и целого, многого и малого и т.д. Стоит заметить, что, согласно герменевтике языка, соотнесение части и целого является основным критерием правильности понимания. Собственно, сам механизм сочленения части и целого основан на аристотелевской логике. Введенский и его персонаж Фиогуров разрушают этот механизм, и, соответственно, рушится базовое соотношение части и целого. В поэтическом мире Введенского, как и в сознании Фиогурова, невозможно сказать, что является частью чего (поэтому с его позиции совсем не очевидны и вполне бессмысленны выражения, построенные на обычной логике, типа «голова – это часть человеческого тела, а секунда – это часть минуты» и т.д., а, напротив, более естественны фразы типа «разумно слезла голова», «две птички как одна сова», «мы созерцаем часть реки» и т.д.) Поэтому, очевидно, и вполне оправданы на первый взгляд алогичные эскапады персонажа Фиогурова, приведенные нами выше. В так называемой «декларации ОБЭРИУ», программном документе поэтов-обэриутов очень удачно по этому поводу сформулировано: «Введенский разбрасывает предмет на части, но предмет не теряет при этом своей конкретности». При чтении текстов Введенского очень важно иметь в виду статус самой предмет271

ности – она принципиально размыта, раздроблена. Предмет здесь не характеризуется ни целостностью, ни единичностью, ни тождественностью. Легче сказать, в каком состоянии находится предмет, какие превращения он претерпевает, чем указать на него и атрибутировать его. В пределах разобранного отрывка текста «Пять или шесть» (мы опустили дальнейший анализ пьесы) хорошо виден творческий метод Введенского, включающий непонимание на правах движущей процедуры при создании и чтении текста. Этот метод и является «семантическим экспериментом», или «семантической бессмыслицей». Сам Введенский называет это «звездой бессмыслицы» («горит бессмыслицы звезда она одна без дна»). «Без дна» она потому, что предполагает бесконечно противоречивое, так сказать, «бездонное», понимание. Тогда как в обыденной коммуникации противоречие недопустимо, смысл должен иметь «дно» (вот почему разумный «польский господин» из приведенного примера «повсюду видит дно»). Надо сказать, что данный прием непонимания, неразрешимости, двойственности смысла используется Введенским повсеместно. Например, очень частотны у него альтернативные конструкции с союзами «или» и «либо», приведу несколько: «либо Туркестан либо Выборгская сторона»; «Люба я или нет»; «Букашкой порхает или семечком лежит или Попов ему и говорит»; «пастила или пастилка» и множество подобных. Такая альтернативная конструкция может сочетаться с конструкциями условными, образуя при этом более сложную алогическую структуру, пример из той же вещи «Пять или шесть»: «соглашаться или нет если да то или нет удивляться или нет или да то если нет я не знаю если я или знаю если я» («Пять или шесть») Заметим, что в большинстве своем это не вопросительные конструкции, побуждающие к однозначному выбору смысла, а утвердительные, и в такой форме они являются маркерами непреодолимой двойственности смысла, что, повторим, указывает на позитивный смысл непонимания в рассматриваемых абсурдных текстах. В сжатом виде суть логики алогичности Введенского заключена в короткой фразе, высказываемой как бы невзначай тем же самым Фиогуровым: «ВОТ ОНО ТО ЧТО НЕ ТО». Ее трудно переформулировать в обычных логических терминах (я не знаю, может быть, какой-нибудь изощренный логик преуспел бы в этом) однако она чрезвычайно точно описывает метод Введенского, метод «звезды бессмыслицы». Непонимание в текстах Введенского представляет собой, с е м и о т и ч е с к о е м о л ч а н и е . Его поэзия свидетельствует, что несказанное не просто гораздо важнее и шире сказанного (на чем стояла, например, поэзия символизма), это несказанное гораздо более реально, чем сказанное (умолчание реальнее чем высказывание); если плыть по поверхности языка, сле272

довать его логическим схемам, так называемое понимание не приводит к реальности, потому что знаки языка – это всегда знаки знаков, и они никогда в пределе не доходят до реальности. Задача Введенского – опустошить знак, но не просто лишить его смысла (как поступают, например, дадаисты), но оставить на месте смысла его мнимый элемент (антисмысл). Если понимание в обыденной коммуникации связано с отождествлением знака с обозначаемым (референтом или денотатом), или иначе – текста с контекстом, то непонимание в нулевой коммуникации Введенского связано с растождествлением знака и его референта, текста и контекста. Вот почему для адекватного восприятия такого рода текстов более релевантно непонимание, повторю – как позитивное понятие. Непонимая, мы открываем себе более непосредственный доступ к реальному, – так рассуждает Введенский. Уместно в этом отношении привести высказывание Гадамера о том, что «отказ языка служить нам свидетельствует о его способности искать выражение для чего бы то ни было, а сама утрата дара речи есть уже некоторый вид речи; эта утрата не только не кладет конец говорению, но, напротив, позволяет ему осуществиться» [Гадамер 1991]. Такие ситуации (утраты речи) возникают и в повседневном общении (например в случае «молчаливого согласия», «немотствующего удивления» или «немой очарованности», ряд может быть продолжен…). Просто мы, как правило, не придаем этим ситуациям, ситуациям «косвенного говорения», большого значения; так же и в лингвистике – изучаются чаще механизмы прямого говорения и соответственно – прямого понимания. Семиотика умолчаний, речевых пауз, задумчивости остается, как правило, за скобками исследования. Возможно, обращение к текстам Введенского, к технике позитивного непонимания могло бы помочь в такого рода исследованиях. Радикальный авангард ставит в своей теории и практике те же вопросы, которые волнуют ныне исследователей языка и сознания, но ставит их, образно говоря, «с ног на голову», т.е. исследует языковые явления с их обратной стороны, с позиции творческого сознания par excellence. Так, литература абсурда в своих наиболее радикальных образцах ставит опыты над смысловым планом языка путем нахождения «изнанки смысла» в поэтическом материале. В обыденной коммуникации понимание – это деятельность, в результате которой устанавливается смысл некоторого объекта (слова, высказывания, текста). В принципе, этот постулат справедлив и для большинства случаев художественной коммуникации; отличается при этом только структура смысла как такового: в художественной речи, в отличие от речи бытовой, смысл более многомерен и многослоен. Поэтому понимание художественного текста требует от понимающего дополнительных, более комплексных методик. Но и в н у т р и обширной и разнородной, области художественной коммуникации существуют еще более специфические явления семиозиса. В текстах радикального авангарда, в частности в абсурдизме, коммуникативный процесс не просто осложняется и углубляется, но определенным образом замыкается сам на себя. Целью коммуникативного контакта здесь является не установление смысла, а поиск смысла сам по себе, как непрекращающийся процесс. По аналогии с терминами Р. Барта «нулевая степень письма» и Р. Якобсона «нулевой знак» можно назвать эту процедуру « н у л е в о й коммуни273

к а ц и е й » . Заметим сразу, что данный термин призван описать несколько другие явления, нежели те, которые Лотман отнес по разряду «автокоммуникации»; более близким, учитывая рассматриваемый нами материал, является термин Я. Друскина «минус-коммуникация», который был применен как раз к коммуникативности в текстах Введенского. Суть «нулевой коммуникации», имеющей место в абсурдистских текстах А. Введенского и С. Беккета, состоит в том, что смысл передается в них вне традиционной коммуникативной схемы (отправитель сообщения – само сообщение на языке – получатель сообщения). Можно сказать, что отправителем и получателем сообщения в абсурдистских текстах является сам язык, а точнее его разные его уровни. Автор такого текста и его читатель лишь призваны соучаствовать в этом процессе внутриязыковой коммуникации. Так, например, в «Разговоре о сумасшедшем доме» Введенского происходит следующий обмен репликами между персонажами: П е р в ы й. Я знаю сумасшедший дом. Я видел сумасшедший дом. В т о р о й. Что ты говоришь? я ничего не знаю. Как он выглядит. Т р е т и й. Выглядит ли он? Кто видел сумасшедший дом. Здесь проблема передачи сообщения и его понимания замещается пробле мой верификации самого языка, отсюда возникновение таких абсурдных вопросов, как «выглядит ли он?», и – наоборот – преобразование вопросов «как он выглядит» и «кто видел сумасшедший дом» в утвердительные конструкции. Так что вопросы здесь задаются как бы самому языку. Читателю, таким образом, предлагается разобраться в самом устройстве языка, в механизме понимания как такового. Ту же процедуру мы наблюдаем у С. Беккета в его рассказе «Общение». От лица персонажа, который лежит в одиночестве в темной комнате и обращается к воображаемому собеседнику, в тексте следует серия вопросов: И почему – или? Почему – в другой темноте или в той же? Чей это голос спрашивает? Кто спрашивает: Чей это голос спрашивает? И отвечает: Чей-то, неважно, голос того, кто все это воображает. В той же темноте, где его созданье, или в другой. Ради общения. Кто спрашивает в конце концов: Кто спрашивает? И в конце концов дает приведенный выше ответ? И т.д. [Беккетт 1989] Мы видим, что проблема понимания преобразуется в абсурдистском тексте в проблему самопонимания. «Поэтому, видимо, нужна разработка каких-то особых индивидуальных стратегий чтения для текстов, "не дающих" себя прочитать. Таких стратегий чтения, в основе которых лежит исследование поэтики в аспекте самопорождения смысла, которые формируются в контексте художественного произведения и эксплицируются читателем в практике анализа и понимания текста; которые представляют собой последовательность шагов в осуществлении смыслопорождающей игры текста, реконструируемую при его анализе и используемую для его дальнейшего анализа и понимания» [Бологова 2004: 134], ср. также [Перцова 1980]. Непонимание обусловливает остановку 274

эстетической коммуникации и начало собственно читательской рефлексии о смыслопорождении, возникновение герменевтического интереса. Целью автора в данном случае является не передача смысла читателю, а привлечение внимания читателя к самим процессам смыслообразования. И можно сказать, что отчасти автор художественного текста выполняет здесь функции лингвиста. Резюмируя сказанное, хотелось бы отметить, что изучение текстов Введенского, приводит, на наш взгляд, к особому подходу в интерпретации абсурдного текста. Принято считать, что существует два возможных способа: либо отказ от какой-либо интерпретации, либо подстановка определенного смысла. Третий путь состоит, по нашему мнению, в поиске глубинного смысла «за ширмой» поверхностной бессмыслицы. «Глубинный», однако, не означает здесь «сакральный» или «эзотерический»; ведь толкуя сакральные смыслы мы в идеале имеем в виду некую скрытую, но все-таки конечную модель, до которой надо добраться путем толкования. В случае же «семантической бессмыслицы» Введенского и Беккета такой конечной модели не существует; существует лишь процесс погружения в текст и те трансформации в языке и мышлении, которые при этом имеют место. Смысл «нулевой коммуникации» заключается не в достижении понимания, а – посредством непонимания – познание самих семантических трансформаций в коммуникативном процессе. Сообщение здесь не передается готовым, а лишь формируется в процессе контакта. Это исключительно творческая коммуникация, требующая от коммуникантов одинаково творческого взаимодействия. Именно поэтому, вероятно, даже в обыденной жизни нам случается иногда выговаривать хотя и не вполне внятные, не вполне понятные постороннему, фразы (например, между закадычными друзьями) и, тем не менее, действовать вполне творчески (интересно, кстати, было бы в этой связи исследовать такие процессы на примере коллективного творчества – в искусстве, науке других видах деятельности.). Еще одно вполне бытовое состояние, близкое к абсурду, – состояние смятения в некоторых жизненных ситуациях, когда человек не имеет стойкого стереотипа. В таких случаях ситуация абсурда отражает пробегаемость человеком множества различных ситуаций. И это тоже определенная разновидность самопонимания через непонимание. Одним словом, по-видимому, процессы непонимания активизируются всякий раз в пограничных состояниях сознания, а тексты Введенского демонстрируют нам как бы пограничное состояние языка в такого рода обстоятельствах2.

2 Примечательно, что последний всемирный конгресс по семиотике (июнь 2007 г., Хельсинки-Иматра) был всецело посвящен проблеме «Понимание и непонимание». См. нашу работу по результатам выступления на данном форуме: [Feshchenko 2009].

275

Литература Абрамова Е.К. Место непонимания в уровневой системе процесса понимания // Вестник Тверского государственного университета. Серия филология.

2007, № 29 (57). Аристов В. Об искусстве непонимания // Арион: Журнал поэзии, № 2, 1994. Беккет С. Общение // Беккет С. Изгнанник: Пьесы и рассказы / Пер. с англ. и франц. М., 1989. Бологова М.А. Текст и смысл: стратегии чтения // Критика и семиотика. Вып. 7, 2004. Новосибирск. Васильев Н.А. Воображаемая логика. Избранные труды. М., 1989. Гадамер Г.-Г. Язык и понимание // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем. М., 1991. Грякалов А.А. Письмо и событие. Эстетическая топография современности. СПб., 2004. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М., 1984. Дроздов К.В. Поэтическая философия чинарей (А. Введенский, Д. Хармс, Я. Друскин, Л. Липавский, Н. Олейников). Дисс. … канд. культурол. М., 2007. Друскин Я.С. Чинари // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях. В 2 т. Т. 1. М., 2000. Корчинский А.В. Язык и время: Введенский и Бродский // Контрапункт: Книга статей памяти Г.А. Белой. М., 2005. Левин Ю.И. О типологии непонимания текста // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. Масленникова Е.М. Непонимание текста как филологическая проблема // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Материалы ХIII Тверской Межвузовской конференции ученых филологов и школьных учителей. 9-10 апреля 1999. Тверь: ТГУ, 1999. Перцова Н. Н. О понимании нестандартного текста // Семиотика и информатика. Вып. 15. М., 1980. Ревзина О.Г., Ревзин И.И. Семиотический эксперимент на сцене (Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием) // Труды по знаковым системам. Тарту, 1971, Вып. V. «…Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: “чинари” в текстах, документах и исследованиях. В 2-х т. Т. 1. М., 2000. Успенский Б.А. Ego Loquens: Язык и коммуникационное пространство. М., 2007. Чебанов С. Активное непонимание в диалоге как источник творчества // Творчество вне традиционных классификаций гуманитарных наук: Материалы конференции. М.-Калуга, 2008.

Feshchenko V.V. Semiotics and Avant-garde as Two Ways of Sign-Making and Sense-Making // Acta Semiotica Fennica, 2009 (coming up).

276

Юлия Валиева (Санкт-Петербург)

ВВЕДЕНСКИЙ И ДЕТИ (К реконструкции одного сюжета) В статье «Об одной странной полемике: Введенский и Крученых»1 А. Кобринский реконструирует две встречи между поэтами: первую - весной 1936 года, когда, в ответ на прочитанное Введенским стихотворение, Крученых (по воспоминаниям Н.Харджиева), прочел стихотворение маленькой (пяти или семилетней) девочки, сказав: «А ведь это лучше, чем ваши стихи», и Авторитет бессмыслицы признал свое «поражение». И вторую – в июне 1939 года, в память о которой в альбоме Крученых осталось стихотворение Введенского «Ответ девы» (1926), подписанное вымышленной датой – 1913 годом. Кобринский предполагает, что эта фиктивная дата, во-первых, содержит «саркастический намек на то, что стихотворение якобы написано в том возрасте, в котором только и можно, по мнению Крученых, писать хорошие стихи», а вовторых, отсылает к сборнику А. Крученых «Поросята» (1913), соавтором которого была 11-летняя девочка Зина В. Сюжет, однако, остается незаконченным, поскольку нет ответа на вопрос: что за прошедшие три года позволило А. Введенскому гордо назваться девятилетним и «уравнять себя в правах» с авторами «Поросят»? К этому периоду относятся пьесы: «Потец» (1936-37), «Некоторое количество разговоров» (1936-37), «Елка у Ивановых» (1938), а из произведений для детей: повесть «О девочке Маше, о собаке Петушке и о кошке Ниточке» (1937), рассказ «Первое Мая и девочка Майя» (1937), стихотворение «Сон» (1937) и несколько переводов «детской» поэзии Н.Забилы (с украинского) и Ханы Левиной (с еврейского). Кроме того, в пересказе Введенского выходят «Сказки» братьев Гримм2, по одной из которых – «Глупый Ганс» – в 1937-1938 гг. был поставлен одноименный музыкальный спектакль. Эта забытая до сегодняшнего дня постановка (она не учтена ни в «Библиографии произведений Введенского для детей (1928-1978)», составленной В. Эрлем3, ни в «Хронике жизни и творчества»4), о существовании которой я узнала, просматривая подшивку газеты «Правда» за 1938 г., возможно и является недостающим звеном приведенного выше сюжета, поскольку А. Введенский написал либретто (хотя его имя в главной газете страны не прозвучало), а музыку – дети: 1 Александр Введенский в контексте мирового авангарда: Сб. материалов/ Сост. и общ.ред. К.Ичин и С.Кудрявцев. Белград; Москва, 2006. С.222-229.

2 «Сказки» братьев Гримм в пересказе А.Введенского стали выходить с 1934 года. Первые публикации отдельных сказок состоялись в ж. «Чиж» и «Еж». Отдельной книгой впервые – в 1935 г. («Лендетиздат»). С 1935 по 1941 г. Введенским подготовлены 49 сказок бр.Гримм, наиболее полное прижизненное издание: Сказки братьев Гримм/ Пересказ А.Введенского. М.-Л.: «Издательство Детской Литературы», 1939.

3 Введенский А.Полн.собр.произведений: В 2 т. М., 1993. Т.2. С. 248-257.

4 Крусанов А. Хроника жизни и творчества Александра Введенского// Александр Введенский в контексте мирового авангарда. С.399-428.

277

«Сегодня в Академической капелле с большим успехом состоялась премье ра первой детской оперы «Глупый Ганс». Либретто ее составлено по одноименной сказке бр. Гримм. Музыка написана детской бригадой, состоявшей из учащихся музыкальной школы-десятилетки при Ленинградской консерватории /…/»5 К сожалению, либретто «Глупого Ганса» обнаружить не удалось, и приходиться довольствоваться сведениями, упомянутыми в прессе, и воспоминаниями одной из юных композиторов-соавторов Введенского. Введенский превзошел А.Крученых по количеству соавторов. Журнал «Искусство и жизнь» называет имена шестерых детей-композиторов: Гриша Басс, Юра Ионов, Ира Лагунова, Гога Чичагов, Слава Соколов, Юра Ефимов6. Седьмая – Марина Иванова-Бронникова незадолго до премьеры заболела, и в зале не присутствовала. Все они занимались по классу композиции у Любови Львовны Штрейхер в особой детской группе при Консерватории7. В целом же, в спектакле, работа над которым продолжалась около года, было занято около 50 ребят, в возрасте от 9 до 17 лет. Марина Дьякова (в девичестве ИвановаБронникова) вспоминает: «Мы росли под эгидой консерватории. Я поступила в 1933 году в январе-феврале, были жуткие морозы. В приемной комиссии было мало молодых преподавателей, в основном все старики. В музыкальную школу, особенно в центральную, шли только высоко одаренные дети. Я случайно попала, ведь я не владела нотной грамотой, хотя и знала наизусть много арий. Меня приняли потому, что я была уже пятое поколение в Консерватории. /…/ Тогда нас было чуть более двадцати. В следующий год – тридцать человек. В Консерватории везде были ковровые дорожки, тишина. Ходили все по струнке. Никто не смеялся. Никто не смел сидеть на подоконниках. Профессора все с нами здоровались и раскланивались. На «Вы» нас называли. Леонид Владимирович Николаев подходил: «Ну как у Вас дела?». Все знали, какие произведения мы играем, следили за нашими успехами. Дети были очень интеллектуальны. Индивидуальность ценилась прежде всего. Не было такого, что ты должен перенять что-то у кого-то, играть в том же духе и т.д. /…/ Задуман спектакль был раньше, а воплощен уже после нашего переезда из здания Капеллы в здание на Матвеевом переулке, где находится сейчас десятилетка. Распределяли темы, давали слова. Мне достался романс Гретты8. Я на шелковом платке вышью розу в уголке, вышью розовый цветок ……….[ узелок/ дружок ] 5 Правда. 1938. №7 (7 января). С.6. Такое внимание к опере объяснялось тем, что, премьера была приурочена к 75-летию основания Ленинградской Консерватории.

6 Искусство и жизнь. 1938. №1. С.63.

7 Особая детская группа существовала при Ленинградской Консерватории с 1931 г., на ее базе в 1936 г. была открыта школа-десятилетка. К этому времени насчитывалось примерно 60 учащихся. Класс композиции вели А. Гладковский и Л. Штрейхер. Школа первоначально находилась в помещении Академической Капеллы, а с 1938 г. – в отдельном здании (Матвеев пер., д.1).

8 Скорее всего, оговорка. В сказке – Гретель.

278

Я написала два романса. И Галя Федорова два романса писала. Были и мужские партии: Глупого Ганса, Собачки, Овечки. Занятия проходили раз в неделю. Мы приносили написанное, Любовь Львовна поправляла, добавляла. Я, например, никак не могла закончить пьесу. Писала еще и еще. Необходимая форма у меня не получалась» 9. Постановкой руководили Юрий Кранерт, тогда режиссер Театра юных зрителей, и хормейстер Палладий Андреевич Богданов, преподававший в Капелле. Спектакль состоял из одного действия, 12 картин. Помимо вокальных партий (как сольных, так и хоровых), были и оркестровые эпизоды, и танцевальные номера, – их постановкой занимался балетмейстер Иван Чекрыгин: «Балетмейстера Ивана Ивановича Чекрыгина я отлично знала, у него училась моя мама (уже во взрослом возрасте) на балетно-режиссерских курсах. /…/ Были сделаны и декорации, пошиты костюмы. Л.Л.Штрейхер все устраивала на широкую ногу. Я помню, как она мою маму «замучила», мама какие-то макеты для спектакля рисовала (она училась одно время в Академии художеств) и относила их художнице из Кировского театра, чтобы та декорации сочиняла». Видимо, танцевальные пьесы составляли заметную часть произведения, потому что М.Дьякова на вопрос о жанре спектакля затруднилась ответить однозначно. Несмотря на столь скудные сведения, детская опера «Глупый Ганс» представляет интерес для воссоздания творческого пути Введенского, поскольку дает возможность: прояснить историю замысла пьес, написанных в этот период; проследить генезис некоторых поэтических приемов, таких как прием отождествления («Первый сын, или он же первая пара» («Потец»)), прием тавтологизации («Рыбы сказали: – Мы плывем» («Где. Когда») и прием актуализации ритмико-интонационного уровня текста, а также наметить ту линию творчества Введенского для детей, которая идет от опыта написания текста к музыкальным играм (1932-33). В контексте творчества Введенского конца 1930-х гг. примечательна самая дата премьеры – 7 января 1938 года, отсылающая к рождественскому сюжету пьесы «Елка у Ивановых», написанной (по датировке Я. Друскина) – в начале того же года. Взаимосвязь мотива музыки с образом поющих и танцующих «детей» прослеживается не только в «Елке у Ивановых», но и в пьесе «Потец» («они... спели всеобщую песню», «сыновья… начинают танцевать кадриль»). Напомним, что в первом же действии «Елки у Ивановых» возникает и тема балета: на вопрос полиции, прибывшей расследовать убийство девочки Сони Островой, «Где же родители?», дети отвечают (хором): «Они в театре». Отец и мать Пузыревы в сочельник, пока няньки купают детей, отправляются смотреть балет: Полиция. Давно ль уехали. Дети (хором). Давно но не навеки.

9

Из беседы с Ю.Валиевой. 2008 г.

279

Полиция. И что же смотрят, Балет иль драму? Дети (хором). Балет должно быть. Мы любим маму. Упомянем еще одно совпадение: детей в семье Пузыревых ровно столько же, сколько и юных композиторов – семеро. По рассказу Любови Штрейхер о том, как распределялся материал между детьми, можно судить о музыкальном характере этого коллективного сочинения: «одним досталась лирическая часть, другим веселая бытовая, а Юре Ефимову все, связанное с окружением Ганса, т.е. юмористически–гротескное. Благодаря этому создалась известная цельность для каждой группы музыкаль ных номеров»10. Спектакль состоял из музыкальных пьес, контрастных по характеру. Такой композиционный принцип – сцепление разных ритмико-интонационных шаблонов (романса, марша, плясовой, частушки, потешки, считалки и т.д.) – был частью игровой поэтики Введенского и характерен не только для пьес конца 1930-х гг. (например, монолог умирающего Отца в пьесе «Потец», представленный в форме романса: «Я видел пожалуйста розу…»), но и для ранних текстов («Седьмое стихотворение», «Ответ богов»). Этот прием во взрослых текстах Введенского служит ведущим средством драматизации действия и состоит в остранении слагаемых коммуникативного контура выска зывания: ритмико-интонационный план противопоставлен содержательной семантике текста: Мы не верим что мы спим. Мы не верим что мы здесь. Мы не верим что грустим, Мы не верим что мы есть. («Очевидец и крыса») Противоречие между знаками эмоциональности, которыми выступают интонационно-ритмические шаблоны, и лексической семантикой приводит к контрадикторности «суждений» персонажей. Читатель/ слушатель оказывается перед выбором: всерьез ли ему относиться к экзистенциальным вопросам, которые звучат из уст марширующих или танцующих кадриль? Дети-композиторы спонтанно создавали ту же самую ритмическую форму, в которую Введенский облекал речь «ровесников мира». Учитывая традиции «Театра для себя» Ник.Евреинова и театральных экспериментов Игоря Терентьева, которым следовали в своем становлении обэриуты11, авто-ритету бессмыслицы было чем гордиться. Дети-композиторы были сродни девочке Верочке, разыгрывающей «театр пяти пальчиков» – они действительно были и танцорами и музыкантами, и слушатели и зрителями.

10

Штрейхер Л. Юные композиторы// Советское искусство. 1938. №14 (420). 4 февраля. С.3. См.: Никольская Т. И. Терентьев и А. Введенский// Александр Введенский в контексте мирового авангарда. C. 230-237; Лощилов И. «Монодрама» Николая Евреинова и пьеса Александра Введенского «Елка у Ивановых»// Там же. С. 301-331; Буренина О. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе первой половины XX века СПб., 2005.

11

280

Опера «Глупый Ганс» требует осмысления и в контексте произведений Введенского для детей. Благодаря этой находке выстраивается линия, ведущая к раннему периоду творчества авто-ритета бессмыслицы. У Введенского был опыт написания текста к музыкальным играм для детей. К 1933 году относятся: музыкальная игра-инсценировка «ГТО» на музыку – Стефании Заранек и сценарий игры «Школьный смотр» (массового праздника для школ 1 ступени) на музыку Михаила Чулаки. Книжки содержали не только текст игры и ее описание, но и ноты, а также методический комментарий. Они были изданы Ленинградским отделом «Музгиза», под редакцией Нины Гернет и Ксении Шнейдер, которые работали тогда в «теакабинете» (театральном кабинете)12 Ленинградского дома художественного воспитания детей (ул.Чайковского, 29). Функции текста и музыки в игре были прописаны во введении и, в основных положениях определялись идеями Московской ассоциацией ритмистов (МАР). Одни и те же музыкально-двигательные задания отрабатывались на различных темах, отсюда общая установка на вариативность: «Игра может быть использована и на празднике, – напр., 1 мая, в день Обороны, в день открытия или закрытия летней площадки и т.д. Отдельные части игры могут быть также использованы, напр.: 1-ая – как военная игра, 2-ая – как зимняя песня с движением, и.т.п.» («ГТО»). На одну и ту же музыку предлагались варианты движений: «На фанфару в музыке предлагается 2 варианта: 1-ый. Дети из шеренги разбегаются в кругу тройками, 2-й. Дети к началу музыки стоят по кругу тройками и как бы трубят, держа в руках воображаемые трубы» («Школьный смотр»). Даже в том случае, когда игра-инсценировка подчинялась идеологическим целям («основная установка праздника – смотр участия ребят в социалистической стройке, единение пролетарских ребят всего СССР с зарубежными ребятами» («Школьный смотр»)), текст носил служебный характер и подстраивался под музыкальный ритм, об этом свидетельствует сокращение не вписывающихся в ритм слов, включение в текст слов-«пустышек», нарушение грамматической нормы: Санитарная бригада Не устанет повторять: Знай, ребята, чаще надо В классе фортки отворять. Заявляем сразу мы: Все не любим грязи мы. В статье «Стихи для детей» Л.В.Зубова отметила неравноценность детской поэзии Введенского: «с одной стороны, стихи, по-настоящему исполненные поэзии /…/; с другой стороны, неуклюжие пропагандистские тексты»13. Тексты рассматриваемых игр-инсценировок (тавтологические рифмы, язы12 О театральном кабинете ДХВД см., например: Рауш-Гернет Э.М. Нина Гернет- человек и сказочник. СПб., 2007. С.49-52.

13 Зубова Людмила Стихи Александра Введенского для детей// Александр Введенский в контексте мирового авангарда. С. 194.

281

ковая небрежность, отсутствие самодостаточного образа) относятся, скорее, ко второй группе. Тем не менее, материал этих книг может представлять интерес для исследования истоков целого ряда приемов создания бессмыслицы во «взрослых» текстах конца 1930-х гг. Композиция игры придерживается схемы, в которой присутствуют одни и те же «музыкально-двигательные» элементы: марш, «общая песня» (с разбивкой на голоса), которая должна была служить зачином к игре и легко узнаваться, пляска, шествие. В «ГТО» марш также открывает и завершает игру, а все четыре её части имеет единую композицию:

Входной марш.

Выступление стрелков.

1)Песня стрелков.

2) Команда к стрельбе.

3) Выстрел (дробные аккорды в музыке) Выступление лыжников.

1) Песня лыжников 2) Команда 3) Катание на лыжах (длинные, скользящие шаги…) Выступление пловцов.

1) песня пловцов 2) команда 3) плаванье (плавательные движения под музыку) Выступление бегунов.

1) Песня бегунов.

2) Команда.

3) Бег (ритмический бег) Заключительная песня. Марш. «Взрослые» тексты поэта-обэриута аккумулируют этот прием обозначения начала игры, её частей и завершения – музыкальной моделью. У Введенского смена интонационно-ритмической модели не только выполняет функцию драматизации, но и служит элементом композиции: «Они стали гуртом как скот и спели всеобщую песню» («Потец»), «Но – чу! Вдруг затрубили где-то – не то дикари не то нет» (финал «Где»). Обязательным элементом музыкальной игры-инсценировки были «фигурные перестроения»: вход детей колонной по одному, колонна образует круг, расхождение парами, шеренгами, повороты на месте и т.д.. Указания на перестроение появляются в пьесе «Потец»: Сыновья, построясь в ряды, сверкая ногами, начинают танцевать кадриль. Первый сын, или он же первая пара: Что такое есть Потец Расскажите мне отец. Второй сын, или он же вторая пара: Может быть Потец свинец И младенец и венец. Третий сын, или он же третья пара: 282

Не могу понять отец, Где он? кто же он, Потец? В игре этот элемент имел самостоятельное – «музыкально-двигательное» значение (согласовывать движение с темпом, ритмом, динамикой музыки), а в комментариях к нотам указывал на вариативность выполняемых перестроений и не носил никакой семантической нагрузки («Прыгает [«ныряет»] 1-й пловец или пара», «Прыгает 2-ой пловец или пара», «Прыгает 3-й пловец или пара» («ГТО»)), в пьесе же он используется как прием отождествления и служит для указания на неопределенное количество сыновей. Следующий прием – тавтологизации, также пришедший из детской музыкальной игры-инсценировки, состоит в демонстрации конституирующего признака предмета. В игре «ГТО»: стрелки – стреляют, пловцы – плывут, лыжники – идут на лыжах, бегуны – бегут. В пьесе «Где.Когда» прием тавтологизации используется для введения противопоставления: объекты природы цельны в своем существовании, а человек - нет. Деревья растут, камни молчат, их действия тождественны им самим: Дубы сказали: – Мы растем. Рыбы сказали: – Мы плывем. Человек же лишен «конституирующего признака» и не может определить свое место в мире среди других сущностей. Функция схожих элементов в произведениях Введенского для детей и пьесах конца 1930-х гг. существенно отличается: формальный или вынужденный (в силу дидактической или агитационной установки) элемент текста детской игры получает во «взрослом» творчестве осознанный характер и значение. В рассмотренных примерах – элемента композиции (ритмико-интонационный план), приема создания бессмыслицы.

283

Дмитрий Токарев (Санкт-Петербург)

«СТОЯЛА СЛЕДУЮЩАЯ КАРТИНА»: ПРОБЛЕМЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ВИЗУАЛЬНОГО ОБЪЕКТА В СТИХОТВОРНОЙ ПЬЕСЕ А. ВВЕДЕНСКОГО «ОЧЕВИДЕЦ И КРЫСА»1 В начале 1930-х годов Александр Введенский записал несколько поэтикомистических текстов в тетрадь с серой обложкой – так называемую «серую тетрадь». В этих текстах Введенский связывает возможность достижения внесмысленного с остановкой времени и отказом от ложных наименований. Один из персонажей интересующего нас текста – Кухарский – предлагает спеть «поверхность песни», а другой – Свидерский – утверждает, что глаголы, в отличие от существительных, подвержены времени: «Я думал о том, почему лишь глаголы подвержены часу, минуте и году, а дом, лес и небо, как будто монголы, от времени вдруг получили свободу. Я думал и понял. Мы все это знаем, что действие стало бессонным китаем, что умерли действия, лежат мертвецами, и мы их теперь украшаем венками. Подвижность их ложь, их плотность обман, и их неживой поглощает туман. Предметы как дети, что спят в колыбели. Как звезды, что на небе движутся еле. Как сонные цветы, что беззвучно растут. Предметы как музыка, они стоят на месте»2. Отказ от проникновения в глубины песни – это отказ от интерпретации; напротив, скольжение по поверхности позволяет, как сказал бы Хармс, вести «борьбу со смыслами». Понять парадоксальную мысль о том, что глубина репрезентирует себя в поверхности, в коже, поможет цитата из романа «Домой с небес» (1934-1935) Бориса Поплавского. В нем дается развернутая критика философии глубины, которой противопоставляется философия поверхности: «…сущность всех вещей находится на самой их поверхности, не за вещами, и некуда за нею ходить. Раскрой ладонь и поцелуй ее. Не внутри между костями и кровью раскрывается тело, а в золотой откровенности своей в коже. Кожа есть откровение тела, усталости, счастья, здоровья, страха, порока, вожделе1 

Статья написана при поддержке гранта Президента РФ МД-637.2008.6 Введенский А. Колоколов. Я бы выпил еще одну рюмку водички...// « ...Сборище друзей, оставленных судьбою... ». «Чинари» в текстах, документах и исследованиях / Сост. В. Н. Сажин. М., 1998. Т. 1. С. 541. Здесь и далее орфография и пунктуация Введенского.

2

285

ния, и нет ничего глубже кожи. Целуй горячую кожу земли, гладь ее, нюхай и пробуй на вкус, не под кожей, а в ее обнаженности раскрывается, дышит душа земли, и нет ничего глубже поверхности»3. Михаил Ямпольский, анализируя фильм Александра Сокурова о живописи французского художника XVIII века Юбера Робера, подробно описывает, каким образом режиссер заставляет холст Робера, в принципе лишенный глубины, открываться на глубину иллюзорную: «Сокуров неожиданно приближается к живописному слою и показывает нам его сильно увеличенным и под углом, обнаруживая бугристый и совершенно нефигуративный рельеф. Потом возникает увиденная в остром ракурсе поверхность картины, покрытая трещинами и каннелюрами. За кадром голос режиссера поясняет: “Тело картины Робера. Это кожа ее, живой кожный покров. Это тело дышит и очень часто болеет”»4. При этом максимальное приближение к поверхности холста создает эффект дематериализации, распредмечивания: материя, с ее плотностью и объемом, растворяется, поглощается «неживым» туманом. В данном случае поверхность холста похожа на поверхность шахматной доски, свойство которой превращать, «растворять» тело прекрасно уловил друг Хармса философ Леонид Липавский. По его мнению, превращение видимых фигур на шахматной доске в «силовые линии» – это лишь первый этап дематериализации автономного мира шахмат. Затем должно последовать разрезание доски на карточную колоду, замена этой колоды на подобранную по соответствующей системе таблицу знаков, и, наконец, превращение ее «в одну формулу, в которой при изменении одного знака претерпевают изменения все»5. «Так один из миров превратится в саморазворачивающийся рассказ неизвестно о чем», – заключает Липавский. Понятно, что такой рассказ, являясь текстом ни о чем, будет лишен сюжета и фактически свернется в круг повторений. С ним произойдет то же, что и с прямой, которая ломается одновременно во всех своих точках и трансформируется в круг (см. трактат Д. Хармса «О круге»). Согласно Введенскому, «глаголы у нас тройственны. Они имеют время. Они имеют прошедшее, настоящее и будущее. Они подвижны. Они текучи, они похожи на что-то подлинно существующее». Однако на поверхности глаголы теряют свою текучесть и подвижность и «лежат мертвецами»; другим словами, они перестают выражать время. Саму же поверхность можно пощупать, как можно пощупать холст Юбера Робера. «Глаголы на наших глазах доживают 3 Поплавский Б. Домой с небес / Сост. Л. Аллен. СПб.: Логос; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1993. С. 208-209. См. комментарий Н. Грякаловой: «В жажде раскрытия тайны “воплощения” Олег начинает пристально вглядываться в формы мира, осязать поверхность предметов, ощущать их вес и тепло, то есть делать их существующими. Процесс становления “я” раскрывается в первую очередь как осознание пространственности собственного тела, его тактильной поверхности – кожи, которая есть граница жизни, отделяющая внутреннее от внешнего и хранящее их единство, где внутреннее измерение человеческого существования соединяется с внешним» (Грякалова Н. Превращения символистского Эроса: путь «домой с небес» (Опыт прочтения романа Б. Поплавского) // Культура русской диаспоры: саморефлексия и самоидентификация. Тарту, 1997. С. 287. О философии поверхности у Поплавского см.: Токарев Д. В. «Демон возможности»: Борис Поплавский и Поль Валери // Русские писатели в Париже. Взгляд на французскую литературу, 1920-1940 / Сост. Ж.-Ф. Жаккара, А. Морар, Ж. Тассис. М.: Русский путь, 2007. С.

372-376.

4 Ямпольский М. Б. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 130.

5 Липавский Л. Разговоры // « ...Сборище друзей, оставленных судьбою... ». Т. 1. С. 247.

286

свой век, – продолжает Введенский. – В искусстве сюжет и действие исчезают. Те действия, которые есть в моих стихах, нелогичны и бесполезны, их нельзя уже назвать действиями. Про человека, который раньше надевал шапку и выходил на улицу, мы говорили: он вышел на улицу. Это было бессмысленно. Слово вышел, непонятное слово. А теперь: он надел шапку, и начало светать, и (синее) небо взлетело как орел. События не совпадают с временем. Время съело события. От них не осталось косточек»6. От событий-глаголов буквальным образом не осталось косточек, то есть они превратились в лишенную глубины кожу или же поверхность картины. Можно сказать, что пространство картины как бы заполнено плотными живописными объектами-существительными, «стоящими на месте, как музыка» (Введенский), а бестелесные события-глаголы «размазаны» по ее поверхности. Наблюдатель собирает картину воедино только в том случае, если он сохраняет по отношению к ней определенную дистанцию; если же он максимально приближается к ней, то, изолируя ту ее часть, которая находится в поле его восприятия, от остальных частей, он одновременно деиндивидуализирует ее, что, с одной стороны, превращает ее в объект манипуляций, а, с другой, приводит к утрате наблюдателем, «затянутым» в картину, его собственной индивидуальности7. То, что помещение внутрь текста некой картины разрушает последовательность наррации, продемонстрировал Введенский в стихотворной пьесе «Очевидец и крыса», написанной, как и тексты «серой тетради», в начале 1930-х годов. Надо подчеркнуть, что здесь идет речь не о классической форме экфрасиса, как словесного описания объекта визуальных искусств, а именно о той, парадоксальной его форме, когда визуальный объект представлен как ускользающий от восприятия и вербализации. Текст начинается с нескольких стихотворных реплик персонажа, обозначенного местоимением «он». Далее следует авторская ремарка: «Пока он говорит, является небольшая комната. Все рассечено. Где ты наш мир. Ни тебя нет. Ни нас нет. На тарелках сидит Петр Иванович Иванович Иванович, курсистка, дворецкий Грудецкий, Степанов-Песков и четыреста тридцать три испанца. Входит Лиза или Маргарита». После того как указанные действующие лица обмениваются несколькими репликами, вновь слово берет автор: «И тут свершилась тьма-темь. И Грудецкий убил СтепановаПескова. Впрочем о чем тут говорить. Все вбежали в постороннюю комнату и увидели следующую картину. Поперек третьего стола стояла следующая картина. Представьте себе стол и на нем следующую картину. Воззрясь на картину, Грудецкий держал в руке как картину Кровавый кинжал Ложилась на землю и капала кровь 6 7

Введенский А. Колоколов. Я бы выпил еще одну рюмку водички...С. 544-545. См. об этом: Ямпольский М.Б. О близком. С. 5-14.

287

вращалась земля и планеты кружились. Лежал на полу Степанов-Песков подобно орлу, без сапог и носков. Лежал он босой как шиповник. Укушен осой был чиновник»8. Яков Друскин, подробно проанализировавший этот отрывок, указал на то, что поначалу слово «картина» предстает как метафора («картина убийства»), затем происходит ее «материализация» (картина стоит на столе), потом материализованная метафора дематериализуется («воззрясь на картину») и, наконец, снова материализуется («держал как картину»). «Неожиданные и часто бессмысленные изменения значения слова “картина” (убийства), – делает вывод Друскин, – создают изменение точки зрения на убийство Степанова-Пескова. Вначале через метафору, а частично и ее материализацию, убийство излагается с точки зрения людей, “вбежавших в постороннюю комнату”. При материализации убийство излагается объективно и бесстрастно как нарисованная, стоящая на столе картина. Далее (“воззрясь на картину”) излагается, что видит убийца. К концу – убийство с точки зрения автора»9. Отдавая должное проявленной Друскиным тонкости наблюдения, внесем все-таки некоторые коррективы. Прежде всего, все персонажи пьесы являются, по-видимому, материализацией мыслей главного героя – «Его», который говорит, что «мысли свои разглядывал». Грудецкий, Степанов-Песков и другие находятся в неком загадочном пространстве «небольшой комнаты», где все «рассечено», как на шахматной доске: фигуры здесь сведены к «силовым линиям», связанным с мышлением, к бестелесным знакам. Уже поэтому убийство не может быть реальным, а лишь фикциональным. Во-вторых, «картина» убийства переносится из этого пространства в другое, еще более странное – «постороннюю комнату». Все персонажи, в том числе и Грудецкий со СтепановымПесковым, вбегают в эту комнату и видят вышеописанную картину, то есть убитого Степанова-Пескова и стоящую на столе картину. Друскин утверждает, что в первой строке стихотворного текста слово «картина» нужно понимать как метафору: другими словами, Грудецкий смотрит на картину совершенного им убийства. Мне кажется, что это не так: Грудецкий смотрит именно на картину, стоящую на столе. Таким образом, далее излагается не то, что видит убийца, а то, что видит «Он»: «Он» видит убитого и его убийцу, смотрящего на картину. Причем никакого описания того, что изображено на картине, фактически не дается10.

8

Введенский А. Очевидец и крыса // « ...Сборище друзей, оставленных судьбою... ». Т. 1. С. 470-472. См.: « ...Сборище друзей, оставленных судьбою... ». Т. 1. С. 1024-1025.

10 Кстати, в интерпретации Друскина содержание картины также остается недоступным, ведь Грудецкий смотрит не на картину, стоящую на столе, а на картину убийства.

9

288

Итак, все, что происходит в «небольшой» комнате, а затем в «посторонней комнате», является проекцией тех образов или мыслей, которые создает «Он». Изолируя персонажей в интеллигибельном пространстве, «Он» сначала помещает их в одну комнату, а затем в другую, не связанную с первой: такая изоляция приводит к их деиндивидуализации, когда Лиза является одновременно Маргаритой, а факт убийства, имевший место в первой комнате, оказывается не связан с картиной убийства, представленной во второй. Вот почему Грудецкий убивает Степанова-Пескова в «небольшой» комнате, а труп убитого оказывается в комнате «посторонней», куда и вбегает убийца. Грудецкий-1 и Грудецкий2 одновременно и единичны, и безличны (в каждой комнате свой Грудецкий, но при этом они похожи до неразличения), их можно с такой же легкостью поменять местами, с какой можно поменять живого Степанова-Пескова на его труп и наоборот. В данной перспективе утверждение Друскина о том, что все манипуляции со словом «картина» нужны Введенскому для того, чтобы привлечь внимание читателя к «противоестественности, “дикости”, бессмысленности»11 убийства, оказывается не совсем верной. Напротив, цель автора в том, чтобы релятивизировать факт убийства, целиком переведя его из сферы реального в сферу нарративного. У Введенского есть убитый, но нет убийства. При этом присутствие в тексте невербализируемой картины блокирует последовательное развертывание наррации, создавая в самом ее центре что-то вроде «черной дыры», куда «засасываются» не только смыслы, продуцируемые внешним наблюдателем, но и сам этот наблюдатель, лишенный индивидуальности и поэтому вездесущий12. Парадоксальным образом, схожий эффект создают подробнейшие экфрастические описания в романах Алена Роб-Грийе, в которых рассказчик незаметно переходит от описания картины как картины к ее описанию как объективной реальности (например, в романе «В лабиринте» пространство картины оказывается и местом действия самого романа), причем рассказчик, на первый взгляд, сохраняет дистанцию как по отношению к описываемой картине, так и по отношению к рассказываемой истории. В то же время можно сказать, вслед за Мишелем Фуко, что «мир дистанции» не является в этом случае «миром изоляции, но миром кустящейся идентичности (тождества). Того же в точке его раздвоения или на кривой возврата». Фуко демонстрирует на примере романа Филиппа Соллерса «Парк» и других подобных текстов, что знаки в них «обладают объемом – их собственным объемом – рядом с ними, над и под ними, вокруг них, объемом в состоянии постоянного развеивания, который плывет и вибрирует вокруг нарисованной, но неизменно подвижной фигуры… По правде говоря, эти постоянно блуждающие объемы-спутники не свидетельствуют ни о присутствии, ни об отсутствии вещи, но, скорее, о расстоянии, которое одновременно удерживает ее в самой глубине взгляда и непоправимо отдаляет ее от нее самой. Это расстояние принадлежит взгляду и кажется навязываемым предметам извне, но оно каждое мгновение обновляется в самой потаенной 11

См.: « ...Сборище друзей, оставленных судьбою... ». Т. 1. С. 1025. О сходном эффекте у Хармса см.: Токарев Д. В. Рисунок как слово в творчестве Даниила Хармса // Русская литература. 2003. № 3. С. 57-69.

12

289

сердцевине вещей. Эти объемы, представляющие собой внешнюю им самим внутренность объектов, пересекаются, проникают друг в друга, рисуют композитные формы, которые сводятся к одному лицу, и поочередно исчезают. Так, в “Парке” на глазах рассказчика его комната (он только что вышел из нее на балкон, и она еще плавает рядом с ним, вовне, на ирреальной внутренней плоскости) передает все свое пространство небольшой картине, повешенной на одной из стен; эта последняя, в свою очередь, раскрывается за холстом, распахивая свое внутреннее пространство по направлению к морскому пейзажу, корабельным мачтам, группе людей, чьи одежда, лица и жесты, несколько театральные, повелительно влекут к занимаемому теперь рассказчиком положению на балконе. Или к положению другого, совершающего тот же самый жест»13. Учитывая особенности такого рода «оптических описаний» (термин РобГрийе), когда взгляд постоянно «скользит» по поверхности описываемого визуального объекта, обладающего лишь иллюзорной «смысловой» глубиной, можно предложить еще одно прочтение сцены убийства у Введенского. Выше я предположил, что фраза «воззрясь на картину» означает, что Грудецкий смотрит на картину, стоящую на столе. Допустим теперь, что стихотворная ремарка, непосредственно следующая за фразой «представьте себе стол и на нем следующую картину», является как раз описанием изображенного на этой самой стоящей на столе картине. То есть на картине изображен Грудецкий с кровавым кинжалом в руке и лежащий на полу убитый Степанов-Песков. Но на какую картину («воззрясь на картину») смотрит тогда Грудецкий? Возможны два ответа: или он смотрит на картину убийства, тогда получается, что сцена убийства является таким же элементом композиции картины, как и сам Грудецкий, – или же он смотрит на картину, которая изображена на картине, стоящей на столе. В первом случае убийство предстает как «нарисованное», иными словами, ненастоящее, фиктивное. Изображение объекта на картине нужно оценивать, по словами М. Мерло-Понти, как «видимое второго порядка» и нельзя свести ни к «ослабленному повторению», ни к «обману зрения», ни к другой «вещи»14; объект в этом изображении репрезентируется, что подразумевает определенную степень его искажения. Экфрастическое описание, цель которого дать вербальную репрезентацию изображения, является в данной связи репрезентацией второй степени и, значит, может вести к еще большему искажению и, в пределе, к утрате объектом своей идентичности. Другими словами, изображение убийства на картине, помещенной на столе, и последующее описание этого изображения вновь, как и в случае с невербализируемой картиной, заставляют нас говорить о том, что «реальное» убийство «означивается» и, становясь элементом семиотического пространства, перестает оцениваться как в плане его достоверности/ недостоверности, так и с этической точки зрения. Не случайно 13 Фуко М. Расстояние, вид, исток // Роб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. М.: Ad Marginem, 1996. С. 209. Михаил Рыклин отмечает, что в романе Роб-Грией «Проект революции в Нью-Йорке» «неопределенности фабулы соответствует обилие шахматных досок …, разлинованных часто вполне произвольно, так что нет никакой уверенности, что два или более хода не делаются на них тождественными в своем сущностном различии персонажами одновременно» (Рыклин М. Революция на обоях // Роб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. С. 16). Ср. с шахматной доской у Липавского.

14 Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. С. 16-17.

290

Степанов-Песков еще до того, как был убит, говорит о том, что убийство непонятно ни как акт, ни как слово: «Убийство. Не говори там много об убийстве. Мы еще не поняли убийства. Мы еще не поняли этого слова. Мы еще не поняли этого дела. Мы еще не поняли ножа»15. Рассмотрим вторую гипотезу: Грудецкий смотрит на картину, изображенную на стоящей на столе картине. В данном случае возможны опять же два варианта: либо то, что изображено на этой «картине в картине», остается фигурой умолчания, либо на ней изображено то же самое, что и на «главной» картине, то есть Грудецкий, глядящий на картину, и убитый Степанов-Песков. Первый вариант возвращает нас к уже проанализированной ситуации ускользающего от вербализации изображения, причем помещение этого изображения уже не просто внутрь некоего «реального» пространства, но внутрь другого изображения предельно обостряет проблему отношения языка к живописи, подтверждая тезис Фуко о том, что это отношение является «бесконечным». «Дело не в несовершенстве речи, – указывает Фуко, разбирая картину Веласкеса «Менины», – и не в той недостаточности ее перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к другу: сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют синтаксические последовательности»16. Второй вариант представляет собой классический пример конструкции «en abîme», то есть такой «геральдической» конструкции, которая подразумевает помещение внутрь изображения такого же изображения, но в уменьшенном виде. Именно в такой перспективе Фуко рассматривает «Менины». Данный прием часто использовался в барочном театре (например, Кальдероном и Ротру), нашел свое применение в «Гамлете» и в 1893 году был взят на вооружение Андре Жидом, который позднее построил свой роман «Фальшивомонетчики» (1925) в соответствии со структурным принципом «текст в тексте». Конструкция «en abîme» является одним из топосов «нового романа», в рамках которого принято рассматривать, к примеру, тексты Роб-Грийе17. Как отмечает М. Ямпольский, она «создает лишь иллюзорную игру отсылок, референций, постоянно акцентируя одно и то же – игру кодов, выявленность репрезентации, структурный изоморфизм и… мерцающую за всем этим смысловую неопределенность. Конечно, отражение никогда не бывает точным, оно всегда несет в себе трансформацию, вариацию, тем более очевидную, что она накладывается на повтор. Но реальное производство смысла, возникающее в результате такой вариации, часто является результатом игры отражения и поглощается этой 15 16 17

Введенский А. Очевидец и крыса. С. 471. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977. С. 52. См.: Dällenbach L. Le Récit spéculaire. Paris: Seuil, 1977.

291

игрой. Мы оказываемся перед лицом настоящей иллюзии смыслопорождения, которая всегда в каком-то смысле сопровождает “чистую репрезентацию”»18. Для нас особенно важно, что манипуляции с различными моделями репрезентации могут создавать эффект «мерцающей смысловой неопределенности». Интересно, что Введенский в «серой тетради» дал следующее объяснение феномену мерцания: «На самом деле предметы это слабое зеркальное изображение времени. Предметов нет. На, поди их возьми. Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия, то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост. Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты называл ошибочно шагом (ты путал движение и время с пространством, ты неверно накладывал их друг на друга), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись : мир мерцает (как мышь)»19. Согласно Введенскому, ошибка заключается в том, что движение, являющееся феноменом пространственным, воспринимается как переход одного в другое, то есть как феномен временной – время как бы «накладывается» на пространство. Поэт же хочет, чтобы пространство «накладывалось» на время, что привело бы к дроблению движения и, в конченом счете, к его остановке. Если быть более точным, то движение не остановится в том смысле, что оно перестанет быть движением; скорее движение перестанет восприниматься как линейное движение, то есть как переход одного в другое, и превратится в «мерцание», которое невозможно свести ни к движению, ни его отсутствию. Мерцающая мышь будет казаться одновременно и бегущей, и находящейся в состоянии неподвижности. С одной стороны, отказ от временной прогрессии будет означать отказ от наррации, ведь наррация как раз подразумевает переход одного в другое, внутреннюю прогрессию при сохранении внутренней идентичности. Иными словами, мерцающую мышь нельзя сделать объектом повествования. С другой стороны, она не поддается и описанию, поскольку попытка описать каждый шаг мыши как отдельное движение, не связанное ни с предыдущим, ни с последующим, приведет к утрате мыши как субъекта этого движения. Мышь перестанет существовать в качестве мыши и распадется на отдельные движения, которые с таким же успехом можно будет приписать человеку или же, скажем, крысе. Кстати, пора сказать о том, что в пьесе Введенского «Очевидец и крыса» нет никакой крысы: если «он» и есть тот самый очевидец, а всё, что он видит, 18

С. 72.

Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993.

19 Введенский А. Колоколов. Я бы выпил еще одну рюмку водички... С. 544. В. Подорога поясняет: « Мир мерцает … потому, что всякая попытка выйти за границы, предписываемые нам языком, если она успешна, открывает мерцание в качестве нашей основополагающей возможности быть, существовать, в конце концов, просто жить. Но быть как бы до себя, до собственного "я" и "я" других » (К вопросу о мерцании мира. Беседа с В.А. Подорогой // Логос. 1993. № 4. С. 147). Этот феномен рассматривается в кинематографической перспективе в статье: Греппи Дж. «Оглянись, мир мерцает»: Введенский и кинематографическое изображение раздробленности времени // Поэт Александр Введенский / Под ред. К. Ичин и С. Кудрявцева. Белград; Москва: Гилея, 2006. С. 56-66.

292

– проекция его мыслей20, то получается, что крыса – это та условная форма, в которую облекается увиденное очевидцем. Крыса похожа на мерцающую мышь: ее нельзя описать и о ней нельзя рассказать. Ее можно только зафиксировать как некий пространственный образ, существующий только в виде своей собственной поверхности и вне временной развертки. В данном смысле крыса функционирует в тексте как картина, не поддающаяся вербализации и в то же время имеющая место, но место негативное, место как отсутствие места. Оглянемся: крыса мерцает (как картина) или же – картина мерцает (как крыса).

20 Характерно, что «он» говорит о своих мыслях и чувствах как о пространственных феноменах: «Я мысли свои разглядывал. / Я видел у них иные начертания. / Я чувства свои измеривал. / Я нашел их близкие границы» (Введенский А. Очевидец и крыса. С. 470).

293

Елена Кусовац (Белград)

„ОКНО“ У ХАРМСА КАК ВСЕСТОРОННЕЕ ИСКУШЕНИЕ Один из самых распространенных мотивов в творчестве Хармса1, обозначивающий предел, это – окно. Кроме самого слова окно, у Хармса в данном значении фигурируют оконце, форточка, люк, оконное стекло, оконная рама, дыра, а также шторы, занавесы. В Окно смотрит человеческий глаз (оттуда и связь окна с оком, т.е. с индоевропейским корнем слова ok – в значении смотреть, видеть, и с праславянским словом okъn – око)2. Окно, будучи закрытым, напоминает прозрачную стеклянную стену, отгороживающую мир субъекта и мир вне субъекта, оно обладает способностью пропускать нематериальные вещества вроде света, звука, тепла, а также из-за своей зеркальности может служить отражением смотрящего. Открытое окно кроме света, звука, тепла, холода, пропускает и аромат, влияя одновременно на все человеческие чувства, которые воспринимают раздражения на расстоянии. Окно, кроме того, что обозначает материальный предел между внутренним и внешним пространством, оно также представляет предел между конечным и бесконечным, ограниченным и неограниченным, воображаемым и реальным, посюсторонним и потусторонним. Конечность, ограниченность и замкнутость пространства прежде всего наблюдаются в произведениях, действие которых происходит внутри дома/комнаты. Для того, чтобы постигнуть такое ощущение, Хармс подчеркивает ограниченность внутреннего пространства нагромождением предметов, чаще всего мебели, находившейся внутри дома/комнаты. Примером может послужить рассказ Одному французу. Эти предметы (назовем их предметами отдыха: четыре стула, кресло, диван), кроме того что очерчивают пространство комнаты, влияют на героя, определяя круговое или даже зигзагообразное движение героя (только не прямолинейное), которое вызывает в герое усталость, а сам рассказ делает абсурдным: „Одному французу подарили диван, четыре стула и кресло. Сел француз на стул у окна, а самому хочется на диване полежать. Лег француз на диван, а ему уже на кресле посидеть хочется.

1 В статье приняты следующие сокращения: Д. Хармс. Полное собрание сочинений т.1-3, Санкт-Петербург, 1999. – (Х1, Х2, Х3). Д. Хармс. Неизданный Хармс, Полное собрание сочинений, Трактаты и статьи, Письма, Дополнения к т.1-3, Санкт-Петербург, 2001. – НХ. Д. Хармс. Полное собрание сочинений, Записные книжки, Дневник, Книга 1-2, Санкт-Петербург, 2001.

– ЗК1, ЗК2.

2 М. Фасмер, Этимологический словарь русского языка в четырех томах, Москва, 1987, т. 3, 128.

295

Встал француз с дивана и сел на кресло, как король, а у самого мысли в голове уже такие, что на кресле-то больно пышно. Лучше попроще, на стуле. Пересел француз на стул у окна, да только не сидится французу на этом стуле, потому что в окно как-то дует. Француз пересел на стул возле печки и почувствовал, что он устал. Тогда француз решил лечь на диван и отдохнуть, но, не дойдя до дивана, свернул в сторону и сел на кресло.

– Вот где хорошо! – сказал француз, но сейчас же прибавил: - А на диване -то, пожалуй, лучше“ (Х2, 89). Хармс представлял окно и графически, рисуя четырехугольную, крестообразную решетку, вписывая в нее монограмму имени своей первой жены Эстер Русаковой. В книге Беспамятство как исток М. Ямпольский пишет, что „окно Хармса – это преобразователь имени в пространственную, геометрическую структуру и геометрической схемы в буквы“3. Хармс сам писал в письме Раисе Ильиничне Поляковской (НХ, 138), что имя Эстер, обозначивающее звезду, монограмированно в значке которое Хармс назвал окном. Поскольку окно-значок Хармса создан из букв, составляющих слово Esther (по- латыни), можно предположить, что Хармс имел ввиду еще одно слово обозначивающее окно - немецкое слово das Fenster. Неслучайно в связи с этим и то, что слово Эстер является анаграммой слова das Fenster в значении окна, а оба слова монограммируются в значке . Бесспорно, для Хармса, окно не представляет обыкновенный, материальный предмет, часть дома; окно в многих его текстах имеет метафизическую функцию отверствий в мир иной. Поскольку дверь прежде всего обозначивает естественный вход в дом и связывается с материализованным телом, так окно тяготеет к неестественному входу/выходу предназначенном для души: „Когда сон бежит от человека, и человек лежит на кровати, глупо вытянув ноги, а рядом на столике тикают часы, и сон бежит от часов, тогда человеку кажется, что перед ним распахивается огромное чёрное окно и в это окно должна вылететь его тонкая серенькая человеческая душа, а безжизненное тело останется лежать на кровати, глупо вытянув ноги, и часы прозвенят своим тихим звоном: "вот ещё один человек уснул", и в этот миг захлопнется огромное и совершенно чёрное окно“ (Х2, 130). Окно как место превращения и трансформации связывается с душой в рассказе Андрей Семёнович плюнул в чашку с водой (ЗК2, 92). Истоки данного рассказа обнаруживаем в русском обычае - ставить на окно стакан с водой, чтобы душа „обмылась“. Впрочем, само окно является героем и говорит о себе в стихотворении Окнов и Козлов: Окно: „Я внезапно растворилось./Я дыра в стене домов/мне все на свете покорилось/я форточка возвышенных умов“ (Х1, 191). В стихотворении с названием Окно, третий стих звучит иначе:/“Сквозь меня душа пролилась“ (Х1, 189).

3

М. Ямпольский, Беспамятство как исток, Москва, 1998, 42.

296

По словам В.Н. Топорова, „окно как нерегламетированный вход в дом (вместо двери), согласно мифопоэтической традиции, используется нечистой силой и смертью“4. Так, в рассказе Воспоминания одного мудрого старика (Х2, 96), люди, пришедшие за советом входят „иногда даже не открывая дверей“. „Я жил один и пускал к себе только тех, кто прихо-

дил ко мне за советом. Но таких было много, и выходило так, что я ни днем, ни ночью не знал покоя“5. По всей видимости, речь идет именно о покойниках, которые „с ужасом кинулись бежать, кто в дверь, кто в окно, а кто и прямо сквозь стену“. (Х2, 96). Иногда этот мир является просто зрелищем, в котором происходят события. Герой, сидя у окна наблюдает за событиями, как человек в театре. Оконная рама только усиливает это чувство, напоминающее театральную сцену или картину: „Смотрю в окно и вижу снег./Картина зимняя давно душе знакома./ Какой-то глупый человек/Стоит в подъезде противоположного дома./Он держит пачку книг под мышкой/Он курит трубку с медной крышкой./Теперь он быстрыми шагами/Дорогу переходит вдруг,/Вот он исчез в оконной раме“ (Х2, 290). Синтагма „оконная рама“ используется и в переносном значении: „Закройте раму,/закройте двери/ветер не злися и к нам не лети/темною ночью выйдут звери/выйдут крылатые нас найти“ (Х2, 191). Значит, снова надо загораживаться, чтобы не вошли „крылатые звери“ или „воры“: “Слон купается фурча/держит хоботом миры/волки бродят у ручья/в окна лазают воры“ (ЗК1, 109). Нередко окно, как гладкоповерхностный предел, отражает вещи, придавая им характеристику одушевленности, одновременно вызивая ужас у героя: „мне в окно глядели вещи/этих ужасов похлеще/мне в окно глядел сюргуч/грозен, красен и могуч/мне в окно мигая глупо/заглянула тётя лупа/мне в окно длиной с вершок/ показался артишок /я дрожал и я молился/на колени повалился“ (Х1, 197), или приводит к лжеотражению, превратив слона в „призрачного голубчика“ в стихотворении Но сколько разных движений (Х1, 293). Рассуждая об окне, мы не можем не упомянуть о функции дома у Хармса. Дом, комната героев Хармса выступает как своего рода убежище в котором можно укрыться от всех внешних событий, которые грозят героям. Башляр в своей книге Поэтика Пространства говорит о доме: „Ибо дом — это наш уголок мира. Как часто говорят, это наш первомир. Дом — поистине космос, космос в полном смысле слова“6. Герой Хармса пытается спрятаться в своем доме от „угроз снаружи“. Так, в рассказе Тетрадь герой, сидя у окна, получает пощечину извне: „Мне дали пощечину. Я сидел у окна. Вдруг на улице что-то свистнуло. Я высунулся на улицу из окна и получил пощечину. Я спрятался опять в дом“ (Х2, 135).

4

В.Н. Топоров, Окно в: Мифы народов мира: Энциклопедия. Москва, 1980. Т?. 2, 250. Хармс, в повести Старуха отождествил „покойников“ и „беспокойников“: „Покойники, объясняли мне мои собственные мысли,-- народ неважный. Их зря называют покойники, они скорее беспокойники“ (Х2, 161).

6 Г. Башляр, Избранное: Поэтика пространства, Москва, 2004., 26.

5

297

В рассказе Вещь „какой-то человек в грязном воротничке и с ножом в руках“ с улицы заглядывает в Окно и пытается влезть в комнату, несмотря на то, что окно находится на третьем этаже (Х2, 15). Монах влезает из-под пола в комнату через люк. Елизавета Бам в одноименной пьесе старается вырваться в окно из своей комнаты, тогда как герой рассказа Маляр сел в люльку „увидел перед собой открытое окно“, и в окне комнату, “в которой один человек душит другого“ (Х2, 54). Дом теряет свою роль единственного убежища: "В каждое окно глядело лицо. Что за ужас со всех сторон смотрят. Если смотрят из дома на улицу это не так страшно, как если смотрят во все окна да с улицы в дом, в комнату" (ЗК1, 212). У Хармса все пределы нарушаются. Непосредственно с мотивом окна связано поведение персонажей Хармса, в том числе и направленность их взгляда в заоконное пространство. Они то ли медитативно смотрят вверх7 или вдаль, то ли смотрят на реальный объект, то ли их зрение направлено вниз, где мотив окна тесно связывается с мотивом падения, о чем писал Ямпольский8. Нередко такие сцены, которые относятся к другому объекту в противоположном окне, насыщены явной ?эротической коннотацией, как в рассказе Гиммелькумов смотрел на девушку в противоположном окне, в котором Гиммелькумов старается привлечь внимание девушки, расскрашивая лицо зеленой тушью (ЗК2, 10). И сам Хармс пытался привлечь внимание разных женщин; об этом читаем в стихотворении: „Скорей подними занавеску/и жадно смотри на меня./Ты страстной рукой подними занавеску/и страстно смотри на меня“ (Х1, 223). Или в стихотворении Люблю порой смотреть в окно: „Люблю порой смотреть в окно/И наблюдать других людей заботы/Люблю порой смотреть в окно/Тем самым уклоняясь от работы./Я долго, пристально смотрю/В лицо молоденькой еврейки/Стараясь прочитать в чертах её лица/Законы женских чар“ (Х1, 328). Эротические мотивы, связанные с окном, появляются и в других произведениях, как, например, в письме Раисе Ильинишне Поляковской: „Тут я увидел Вас. Вы подошли к своему окну в купальном костюме“ (НХ, 139). Иногда у Хармса появлялись эксгибиционистские черты и он себя представлял в окне в голом виде и об этом писал в записной книжке 20 марта 1938 года: „Подошел голым к окну. Напротив в доме, видно, кто-то возмутился, думаю, что морячка. Ко мне ввалился милиционер, дворник и еще кто-то. Заявили, что я уже три года возмущаю жильцов в доме напротив. Я повесил занавески.“ И далее: что приятнее взору: старуха в одной рубашке или молодой человек, совершенно голый? И кому в своем виде непозволительнее показаться перед людьми?“ (ЗК, 198). Окно Хармса, как своего рода препятствие, все-таки позволяет воссоздать картину взаймодействия этих двух противопоставленных друг другу миров.

7 Хармс записал в записной книжке: „Я понимал глаза все выше и выше/Вот окна второго этажа./Вот мачта/Вот просто небо./Вот рай“ (ЗК2, 172).

8 М. Ямпольский, глава Падение в: М. Ямпольский, Указ. соч., 74-105.

298

Таким образом, окно приобретает совершенно иную функцию, смешав внутренее и внешнее пространство. Так, например, в рассказе Утро герой смотрит на дворника в окно, а потом находится рядом с ним: „Я смотрю в окно и вижу, как дворник метет улицу. Я стою радом с дворником и говорю ему, что, прежде, чем написать чтолибо, надо знать слова, которые надо написать“ (Х2, 26). У Хармса за окном господствуют совсем другие законы, противостоящие разуму или „современным физическим представлениям о пространстве и падении,“ как пишет Ямпольский, приводя к примеру хармсовский рассказ Упадание: „Есть, однако, в «упадании» его тел нечто, казалось бы, противоречащее классической механике. Его тела как будто не подвержены ускорению, они падают не спеша“9. Иногда у Хармса трудно определить где происходит действие: внутри или снаружи, или все границы стерты. Обратим внимание на текст Хармса, жанр которого очень трудно определить – пьесу-стихотворение-диалог Искушение (Х1, 68), посвященное Малевичу. Это произведение Хармса характеризуется выразительным пространственным определением, а также символическими знаками граничного предела, обладающим сакральным значением: порог, дверь, кольцо, косяк, подоконник. Безликие, безымяные девки, которые в начале стихотворения стоят на пороге, потом в перспективе, на подоконнике и в конце исчезают без языка, глядя в микроскоп, представляют пространственно автономные существа подобно супрематическим композициям Малевича. Если предположить, что порог относится к дверям (в том числе к земле), подоконник тесно связывается с окном, и наконец перспектива как свободное пространство, в котором девки парят с их „многогранными руками“ (предположим, что речь идет о двух руках, которые быстро движутся как при полете, вызывая впечатление многогранности), можно прийти к выводу, что место действия постояно меняется, преодолевая все препятствия: порог, подоконник, кольцо горизонта. Определение близости места меняется с перемещением девок в пространстве: на том пороге, у двери, за кольцо, на холмик тут же, подняться на аршин, с вершин. Бросается в глаза и то, что картинность стихотворения, свободное перемещение в пространстве и мотив перспективы относятся к художественной концепции К. Малевича, особенно если иметь в виду супрематические картины, трактованные как изображения с высоты птичьего полета. Хармс также в своих произведениях, используя мотив полета, пытается взглянуть на мир сверху10: „Лишь подняться на аршин/с незапамятных вершин“ (Х1, 68).

9

М. Ямпольский, Указ. соч., 102. О мотиве полета см. в: О. Буренина, Реющее тело: абсурд и визуальная репрезентация полета в русской культуре 1900-1930-х гг., в: Абсурд и вокруг. Сборник статей. Москва, 2004, 188-240.

10

299

Стихотворение-сценку Хармс написал 18 февраля 1927 года. Во время написания сценки Хармс читал „книги, имеющие отношение к магии“ (ЗК1, 87), „Очерки Каббалы“ (ЗК1, 101), Талмуд, занимался оккультизмом, „тарочными играми“ (ЗК1, 99). С одной стороны, само название Искушение следит за сюжетной линией развивающей отношения между полковником и девушкой Еленой. Однако, с другой стороны Искушение можно связать с одноименной шестой картой Таро - образом мужчины и женщины, которые, преступив границы, установленные Богом, и не преодолев искушения, поддались ему, ушли от вечного и подчинились закону времени и смерти11. Тему искушения Хармс обыграл и в сценке Адам и Ева. Образ девок в этом стихотворении можно трактовать как образ парок, мойр, или прежде всего – как образ весталок - пороговых богинь, богинь девственности. Не случайно Хармс выбрал четырех девиц. Из четырех точек образовалась первая трехмерная фигура. Число четыре относится к четырехуголовной форме окна12, четверка изображается квадратом и крестом, геометрическими формами, находящимися в основе творчества Малевича, а также и к четвертому измерению его картинного пространства13. Число четыре можно отнести и к интересу Хармса к книге П. Успенского Четвертое измерение. Однако вернемся к стихотворению Искушение. Напомним еще раз о предметах с пространнственным или предельным значением: порог, подоконник, перспектива14. Все эти слова начинаются с буквы Пэ. Из этой буквы Хармс сочинил имя Пе, которое встречаем в стихотворении Вечерняя песнь к имянем моим существующей (Х1, 147), а также во втором стихотворении посвященном К. Малевичу На смерть Казимира Малевича (Х1, 271). В иврите буква Пэ (p) представляет семнадцатую букву иврита "пэй"-"фэй" или "пе"-"фе" в значении рот, отверстие. Можно претположить, что Хармс имел в виду имено ивритскую букву Пе когда писал оба стихотворения посвящена Малевичу, тем самим что в оба стихотворения фигурирует окно (в переносном значеннии подоконника) в Искушении, и в стихотворении На смерть Казимира Малевича: „Дай мне глаза твои! Растворю окно на своей башке!“ (Х1, 271). Если буква Пе в значении отверствий в первом стихотворении относится к пространнственным пределам15, то в „погребальном панегирике“16 в значении 11 П.Д. Успенскiй, Символы таро. Философія оккультизма въ рисункахъ и числахъ, Санкт-Петербург, 1912. http://green-door.narod.ru/usptar.html.

12 См. также стихотворение Д. Хармса Падение с моста: „Окно выходит на пустырь/квадратный как пирог“ (Х1, 77).

13 Ср. К. Малевич, картина Супрематизм. Живописный реализм футболиста. - Красочные массы в четвертом измерении (1915); К. Малевич. Живописный реализм. Мальчик с ранцем - цветные массы в четвертом измерении (1915).

14 Хармс пытался познать окружающую его реальность и ответить на вопросы о ее границах. Учитывая в своих произведениях мотивы окна, зеркальности, зрения, сна, перспективы, он приходил к иллюзионистским элементам, к оптической обманчивости. См. рассказ О явлениях и существованиях N1(Х2, 46), в котором Хармс выдвинул на первый план проблему линейной и обратной перспектив. Проблема перспективы и границ реальности занимала центральное место в теоретических произведениях K. Mалевича.

15 М. Ямпольский, анализируя стихотворение Вечерняя песнь к имянем моим существующей, ссылался на Хлебникова и его толкование звука Пе, который „означает рост по прямой пустоты между двумя точками, движение по прямому пути одной точки прочь от другой“ (М. Ямпольский, Указ. соч., 72).

16 Более подробно об этом см. в: Н. Злыднева, К проблеме изобразительных контекстов Хармса: стихотворение „На смерть Казимира Малевича“, в: Хармс-авангард, Белград, 2006, 205-214.

300

рот также имеет смысла: Пе – чернильница слов твоих, и далее: Прекратилась чернильница желания твоего Трр и Пе, что возвращает нас к Искушению и к мотиву немоты в конце стихотворения: „Мы глядели друг за другом/в нехороший микроскоп./Что там было, мы не скажем:/мы теперь без языка/“, и в самом конце: „Четыре девицы, исчезнув и замолчав“ (Х1, 68). Букву-слово-имя Пе можно связать и со именем славянского Бога Перуна – бога грозы и молнии. Топика исчезновения в этом случае относится к Разрушению17, которое является мистическим ключем шеснадцатой карты Таро, означающей Дом Божий: „Лишь подняться на аршин/с незапамятных вершин/все исчезнет, как плита/будет клумба полита“. Оккультный символ этой карты - Башня, пораженная молнией, которая является одним из центральных мотивов стихотворения На смерть Казимира Малевича, о чем писал Ямпольский18. На основании сказанного можно прийти к выводу, что, несмотря на то, что хармсовское стихотворение Искушение является аллегорическим представлением о безмерности мира, его целостности и распыленности, феномен окна остается сдвигом в сторону умонепостигаемого мира. Как мы уже показали, Окно в творчестве Хармса является не только монограммой Эстер, но и монограммой слова das Fenster. Для этого необходимо было привлечь анаграмматическое написание слов окно (в немецком языке) и рот (в иврите), что, в свою очередь, позволило расшифровать глубинные слои понятия окно в двух стихотворениях Хармса, посвященных Малевичу.

17 См. об этом высказывание К. Малевича: „Мы получили острую живую систему разрушения всего старого мира, распыляя его в своем сознании. Мы идем к пространству. Мы идем не к искусству уметь передать видимое, а идем к Творчеству, т.е. созданию того, что еще не видим реально“ (К. Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, т.5, Произведения разных лет: Статьи. Трактаты. Манифесты и декларации. Проекты. Лекции. Записи и заметки. Поэзия, Москва, 2004., 108).

18 „Это стояние Казимира – странное превращение художника в предмет собственного созерцания. Внутреннее становится внешним. Хармс пишет: "Растворю окно на своей башке". Для обозначения головы он выбирает слово "башка", по-видимому, только потому, что оно с помощью окна превращает голову в "башню".“(М. Ямпольский, Указ. соч., 223).

301

Anica Vlašić–ANIĆ

СИМУЛЯЦИЯ / ФИKЦИЯ / ДEФИKЦИOНAЛИЗAЦИЯ »Итaк, ecли я нe пишу, этo бывaeт, кaк этo у мeня в пoследниe гoдa cтaнoвитcя прaвилoм – прeждe вceгo из причин “cтрaтeгичecкиx”. Нe вeрю я ни cлoвaм ни пиcьмaм, дaжe coбcтвeнным cлoвaм и пиcьмaм нe вeрю, я xoчу ceрдцe cвoe дeлить c людьми, нo нe c призрaкaми, игрaющимиcя co cлoвaми, c призрaкaми, кoтoрыe пиcьмa читaют выcунув язык. Ocoбeннo пиcьмaм нe вeрю, и для мeня oчeнь cтрaннaя увeрeннocть в этoм, чтo дocтaтoчнo тoлькo зaклeить кoнвeрт, чтoбы пиcьмo c пoлнoй бeзoпacнocтью пoпaлo в руки тoгo, кoму oнo oтпрaвлeнo. В тoм тo, впрoчeм, цeнзурa писeмь вo время вoйны – времени чрeзвычaйнoй xрaбрocти и ирoничecки oткрытoгo выcтуплeния тtaкиx призрaкoв – дeйcтвoвaлa пoучитeльнo. Нo я пишу мaлo и из-зa тoгo (eщe-нибудь зaбыл я сказать в cвязи c прeдыдущим: инoгдa кaжeтcя мнe, чтo, вooбщe, cуть иcкуccтвa, cущecтвoвaниe иcкуccтвa мoжнo oбъяcнить ужe этими “cтрaтeгичecкими cтecнeниями”, потому чтo иcкуccтвo дaeт возможность чeлoвeку – другoму чeлoвeку иcтинoe cлoвo cooбщить) чтo здecь прoдoлжaю, рaзумeeтcд, cвoю прeжнюю жизнь (...)« (Кaфкa, Письмa, c. 194). Вoистину, с пeрвoй ужe вcтрeчи c прoзнoй миниaтюрoй руccкoгo, coвeтcкoгo и мирoвoгo “унивeрcaльнoгo клaccикa” (Eliot, в: Beker 1973) авангардной “пoэтики aбcурдa” (Flaker 1984) Дaниилa Xaрмca Гoлубaя тeтрaдь № 10 – Гoлубaя тeтрaдь № 10 Был oдин рыжый человек, у которого нe былo глаз и ушей. У него нe былo и волос, так что рыжим eгo назвали условно. Говорить он не мог, так как у него не былo рта. Носа тоже у него не былo. У него не былo даже рук и ног. И живота у него не былo, и спины у него не былo, и xребета у него не былo, т никаких внутренностей у него не былo. Ничего не былo! Taк что и не понятно, o ком идет речь. Уж лучще мы o нем не будем будeм большe говорить.

Xaрмc 1974: 47 – мы нecoмнeннo шaгнули в мир »aрaциoнaльнoгo« (Друскин 1985a) фeнoмeнa aнти-пoэтической, и cущecтвeннo, aнтимиметической, aлoгичнoй »силы« (Xaрмc) Трeтьeй циcфинитнoй лoгики бecкoнeчнoгo нeбытия »рaccкaзa« (Solar 1974, Genette 1974, Peleš 1990): AРИCТOТEЛЬ : XAРМC = ЭTO : НE/ЭTO (Vlašić-Anić 1997: 221-425).

303

Нa caмoм дeлe: этo была встречa c »прoстoй нaррaциoннoй фoрмoй« (Jolles) вcex eгo Случaeв (Случaи, 1933-1939 гг.) и eгo твoрчecтвa пoчти в цeлoм (Пoэзия 1926–1933 гг.; aбcурднaя пьeca Елизaвeтa Бaм, 1928 г.). Нaм дeйствитeльнo кaзaлoсь, чтo этoт cлучaй трeбoвaл, прaвдa, дeйствитeльныe измeнeния в cиcтeмe нaшиx пoнятий, oтнocявшиxcя к извecтным нам уже, cуществующим и, как мы тогда думали, в этом смысле, в сути, и возможным – нaррaциoнным cocтояниям фикционального рассказывания (Genette 1974: diegesis = mimesis): TO : НE/TO = [DIEGESIS=mimesis] : [DIEGESIS ? мимесиc]. Из этогo, следовательнo, произошли дeйствитeльныe измeнeния и в cиcтeмe нaшиx пoнятий, oтнocявшиxcя к cуществующим и возможным – нaррaциoнным cocтояниям ФИКЦИОНАЛЬНОГО (НE)БЫТИЯ [БЫТИЯ И НEБЫТИЯ] самой же »ЛOГИКИ ЛИТЕРАТУРЫ«как »ФИКЦИОНАЛЬНОГО ИЛИ МИМЕТИЧECКOГO РОДA« (Hamburger 1976). Это былa встреча c которой перед нами пocтавилоcь несколько вопросов. Каким образом, в каком виде можнo oпределить, именовать (nomen est omen!)

(Jollec 1978) тo, чтo проявляется иным, новым в автодеструктивном нaррaциoннoм cocтoянии oднoгo, несомненнo проблематичногo, »рaccкaзa«/»aнти– рaccкaзa« (Mihailović 1982)? Рaccкaзa, который, eсли речь идет o eгo связи c моделью миметической литературной фикции, c этой моделью связан только очень узким пространством самой же границы, как будто только “внешней”, как будто только, только симулированной eгo фикциональной экзистенции? Как объяснить »слeды« (Derrida 1986) серъезного »cдвигa« (Hancen-Lцve 1985) из cферы творческой оригинальности aвторскиx формообразовательных интенций – к интересу, надо признать, действительно шармантного, действительно лудистически виртуозногo (Vlašić-Anić 1996), нo, в сути, вce–таки только фингиранного дискурса? Дискурса, »coвершаемого путем логических умозаключений« (дискурсивный – Oжegov, 161) Xaрмca o чуждыx авторскиx дискурсax, редуцированныx до модели обозначенности исчезновения иx (как будто ужe использованногo) фикциональногo »cтроя« (Jollec 1978) – »cиcтемы, oбразованной внутренней cвязью, зависимостью cooтносящихся фикциональныx чacтей« (Cтрой – Oжegov, 764)? Чтo, в конце концов, поделать, когда речь идет o »роли читателя« (»в которую мы вылезаем таким cпособом, чтобы могли caмыx ceбя рaccмaтривать«, нo затo caмo “нaчaлo фикциональногo преображения” нe дoxoдит нам до сознания и потому граница выдуманное/действительность стирается /Kaycer 1957: 161/) – в которую мы вылезали как будто рассматривая несколькo coбственныx “выходов” и “входов” в эту роль, удивленные “началом фикциональногo преображения caмой сути фикциональногo” в какую-тo новую eгo ’как будтo’/возможность фикционализации? Возможность, как будтo начинающую именнo ’в coзнании читателя’ изображением »коавторской« (Barthec 1986) двойной игры без границ – появления и исчезновения призрачнo–прозрачныx »удвоений« (Derrida 1986) границы фикциональноe//“ как будтo”/фикциональнoe// действительность? Чтo, в конце концов, 304

поделать, когда мы лицом к лицу пocтавленны к ocoзнанию cледов приближения понятия ФИКЦИЯ – к несомненной coпринадлежности понятийному oбъему латинcкoгo глаголa FINGERE: дажe именнo той eгo чacти, oт которой – толькo мeлиоративный значимый вариант, oпределив ФИКЦИЮ ФУНКЦИЕЙ творчecкoгo, oтъделил ee oт значимыx вариантов ложности, намеренныx искажений истины, имитации, симуляции, притворства (Hamburger 1976)?

Cледуя логике ’oпределения именованием’ граничногo и намереннo призрачнo–прозрачного, ’как будтo’/нaррaциoннoгo cocтояния фикциональногo рассказывания в Гoлубой тeтрaди № 10 – мы пытались следить »логике литературы« как »фикциональногo или миметичecкoгo родa« (Hamburger 1976).

Ecли, например пo мнению K. Xaмбургер, »фикциональнoe рассказываниe« является функцией, которая, »”oбъясняя”, производит (т.e. изображает, конструирует, op. a.) oдин мир« таким oбразом, чтo »производство и oбъяснение cтановятся eдиным творческим актом«, в котором, »рaccкaзaннoe ecть рассказываниe, a рассказываниe eсть рaccкaзaннoe« (Hamburger 1976: 186) – парадоксальнo, в Гoлубой тeтрaди № 10 Дaниилa Xaрмca, cимулированнoe »фикциональнoe рассказываниe« – accoцирoвaннo »пaлимпcecтичecкими« (Vlašić-Anić 1995) oчертаниями cимулированногo начинания »началa рaccкaзa« (Arictotel 1983: 2). Пoтoм, cразу, показывается cущественнo aвтодеструктивной функцией, которая деструирует, »деконструирует« (Derrida 1986) и, в »aрaциональнoe« (Друскин 1985), »цисфинитнoe« (Xaрмc) ничтo превращает (coц)рeaлистическую, миметическую модель фикциональногo мирa (ЭTO = НE/ЭTO). Этa модель, accoцирoвaннa симуляцией, ocoзнается таким oбразом, чтo ’oбъяснение’ и ’разложение’ cтановится eдиным cубверсивным aктом иcкуccтвеннoгo мышления – aлогичным методом Xaрмcoвoгo »нaррaциoннoгo cупрематизмa« (Vlašić-Anić 2004) – в котором, рaз-cказывание фикции cтановится, ecть и бывает рaз-cказанной фикцией, рaз-cказаннaя фикция как будто ecть, cтановится, бывает, и – исчезает как рaз-cкaзывание, a рaзcкaзывание как будто cтановится, ecть и бывает рaз-cказанно.

Caмa жe »логика литературы, фикциональногo или миметичecкoгo родa« (Hamburger 1976) cтановится, при помощи приема симуляции, accoцирoвaнной и, тем caмым, показанной в видe прозрачногo, »прототекстнoгo« (Oraić 1985) cocтояния, к aбсурду приведенногo, coбственнoго фикциональногo бытия. Бытия, которое ужe нe в cocтоянии oборонить ceбя oт cубверсии »цисфинитногo нeбытия« (Xaрмc) нaррaциoннoй инверсии (ЭTO ecть НE/ЭTO): oт aвтодеструктивныx процeccoв бecчиcлeннныx »cдвигов« (Hancen-Lцve 1985), перевертываний, »превращений« (Šimić 1960) вcex, cимулированныx и cимулирующихся, категорий рассказывания (cиcтeмы oбразования cмысловогo фикциональногo мирa пo oбразцам реалистической миметической фикционализации) – в категории НE/РАССКАЗЫВАНИЯ = РАССКАЗЫВАНИЯ В ЦИCФИНИТНУЮ НOЛЬ = РАЗ-СКАЗЫВАНИЯ или: в категорию ДEФИКЦИОНАЛИЗАЦИИ, ДO AБСУРДA OБНАЖЕННЫX ПРИЕМОВ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ МИМЕТИЧЕСКОЙ ФИКЦИОНАЛИЗАЦИИ. »Превращение« (Šimić 1960) »лoгики литературы,фикциональногo или миметичecкoгo родa« (Hamburger 1976), в НE-ЛOГИКУ = AЛOГИКУ литературы как НE-ФИКЦИОНАЛЬНОГO = ДEФИКЦИОНАЛЬНОГO или НE-МИМЕТИЧECКOГO = ДEМИМЕТИ305

ЧECКOГO РОДA – caмooбнажается как, изумительнo cиcтeмaтическая, бесконечность cистемы уничтожений: oбeccмысливанием cимулированногo фикциональногo мирa дo aбсурдногo ничтo, которoe преображает eгo в »aбсолютную реальность« ’пo ceбe aлигочecкoгo’ »Логoca, cтавшегo плотью« (Друскин 1985a: 409) фикциональногo небытия »xoрoшo рaccкaзaннoгo рaccкaзa« (Arictotel 1983). Уже пoэтичecкий oпуc Д. Xaрмca является пaрaцитaтнo-цитaтным (Oraić 1985, Oraić-Tolić 1990), коллажого-монтажным вписыванием настоящей миниатюрной бесконечности лудистических »превращений« (Šimić 1960) лoгики МИМECИCA [POIESIS = мимесиc] В AЛОГИКУ ДEМИМECИCA [POIESIS ?

MIMESIS]: рядом различныx метаморфозов СИМУЛЯЦИИ, почти всякой, миметической функции, в течении »интертекстуальныx« (INTERTEKSTUALNOST 1988) »битв co cмыслами« (Молитва перед сном) прототекстной (Oraić 1985) модели (coц)реалистической миметической фикции (Flaker 1975) Cм. Vlašić-Anić 1997: например, ужe первый oпубликованный (1926-oгo годa) текст Д. Xaрмca Cлучай нa железной дорогe: (1) нa жанровом уровнe, »полемизируя c поэмой, лирическo-эпической литературной формой: COЗНАТЕЛЬНO CИМУЛИРУЕТ oбнаженныe конвенции и поэтичecкoгo (’cтиx’, ’cтрофическая oрганизация’) и прозаичecкoгo выражения oдновременнo (’предложениe’ – имитация cинтаксическиx oтношений)« (232); (2) в тo время, как »ЧEРНOЮМOРИCTИЧECKOE ЛУДИРОВАНИE НАСЧЕТ MOТИВИРOВOЧНO-ТEМAТИЧECКOГO КOМПЛЕКCA ’РEБEНOК – ДEТCКИЙ МИР – ДЕТСТВO’, РЕДУЦИРОВАННОГO К СИМУЛИРОВАННОМУ ИНФАНТИЛИЗМУ« (245); (3) в тo время, как »бесмыссленность aбcурдныx выражений Cлучай нa железной дорогe ПРОВОКАТОРСКИ CИМУЛИРУЕТ наррационный прием Л. Н. Толстогo – внутренний монолог Aнны Карениной, непосредственно перед ee покончением жизни самоубийством (a грузинкa нa порогe вce твердила!)« (248); (4) Xaрмc, как ’как будтo’/автор, превращается в »писателя ’нecoпocтaвимой (дадаистической) oригинальности’, который пародистически oбнажает, как aвторскую позицию Толстогo–клaccикa, так и COБCТВEННOE CИМУЛИРОВАНИE AВТOРCКOГO, CAМOOCПAРИВAЮЩEГO ЧИНA« (234). В кoллaжoвo-монтажному cловесному ряду Occa (1928. g): (1) метатекстуальный потенциал является »полемически направленным к поэтикe Федорa Михайловичa Достоевскогo« (253) – к »полифоничному« (Bahtin 1967) искусственному мышлению, которoe »пародическая, палимпсестная ’цытатная полифония’ Д. Xaрмca ЛУДИСТИЧЕСКИ CИМУЛИРУЕТ, oбнажает дo aбсурдa и деструирует провокационными accoциaтивными разрезами через несколькиe прототексты oдновременнo: через 1) Записки из подполья (1864. г) (Flaker 1975: 329); 2) роман Преступление и наказаниe (1866. г) (Flaker 1975: 326); 3) роман Бесы (1871/2. г) (Flaker 1975: 327); 4) роман Идиот (1868. г)« (254); (2) в тo время, как cтиx (39., 56. и последний, 68.) вce можнo написать зеленым карандашем – »ПАРОДИЧЕСКИ CИМУЛИРУЕТ понятие моральнo– дидактичecкoгo наравоучения, c выразительнo деструктивными интенциями, направленными к морализированию в произведенияx Федорa Михайловичa Достоевскогo, но и в канонизированной романической прозe руccкoгo реализ306

мa вообщe; и, oдновременнo, в модели coвременной coцреалистической моральнo–дидактичecкой aкcиoлогии« (260-261). Кромe тогo, oднo из cущественныx coвпадений авангардныx палимпсетов Д. Xaрмca Cлучай нa железной дорогe и Occa c моделью дадаистической cимультанной поэзии можнo рассматривать »НA УРОВНE AВТОРСТВA«, гдe Xaрмc, »виртуозный пародист виртуозныx романическиx cтилистов, CИМУЛИРOВAННЫМ ИНФНТИЛИЗМОМ, как будтo ’дадаистически’, играется в coбcтвенную, плуральную, коавторску позицию, которую coзнательнo делит c aвторами: a) ocпариванныx прототекстов – c классиками реализмa Толстoeм и Достоевским; б) эстетичecкoгo и нeэстетичecкoгo cловесногo материалa неопределимогo происхождения; в) реципиентами–oкончателями языковогo произведения; г) c языковыми процессами aлэaтoричecкoгo accoциaтивного динамизмa (=) нихилизмa« (262-264). И в »миниатюрном “философском cтихотворении” (Kцnig 1978) Д. Xaрмca Tретья цисфинитная логикa бесконечногo небытия (1930. г)« – как будто в »почти идеальному oбразцу aрациональности третьей цисфинитной логики« (268), в »пародичном, иннфантильном псевдофилософском трактатe« (269) – »всегдa вновь ’расширяя мыслительнoe смотрениe’ перекрытием начальной/ ocновной” (формальнологической), c новой/”дополнительной формой” (Maюшин) детcкoгo конкретногo мышления – ВИРТУОЗНO СИМУЛИРУЕТСЯ, как серъезность изумления перед coбcтвенными, caмoocпаривающими, ’правильными выводами’, так и уютность детской “игры в жмурки” (вот я толькo был, a теперь меня нет): Вот и вут чac« (270). И в »хaрмcaдe« (Vlašić-Anić 1995) Вечерняя песнь к именем моим cуществующей E: (1) »Oдин из иныx приемов oбработки TЫ« реализуется »приемом калькирования cинтаксическиx моделей cтарославянcкoгo языкa« o чем свидетельствует: a) cимуляция »cжатия cлов в cтарославянcких текстax (методом “монтажныx лигатур” /Bakmaz 1984/ например): ’псевдолигатурa’ TЮ как будтo напоминает T(OБO)Ю«; б) cимуляция »незаконченности, ’неразборчивости’ некоторыx слов (Пe, cу), написанныx манером лудистичеcкoгo “cловесногo oзорствa” (Kцnig 1978: 66) Д. Xaрмca, которым как будтo cимулируется частичнo испачканныe местa в древниx пергаментныx рукописяx« (294-295); (2) »ПАРОДИЧЕСКИ CИМУЛИРУЕТСЯ и ’деметафоризуется’ метафорикa бароккo, aбсурдными метафорами, как например: o фы лилия глаз моиx / фe чернилница щчек моиx / трр уxo волoc моиx / радости перo oтражения цвет вещей моиx / ключ прaxa и гордости текущей лонь / (...) ветер ног своиx и пчелa груди своей« (297-298); (4) гротескнo–пародичecки cимулируются “чуждыe” cинтаксичecкиe oбразцы (291). Методология Xaрмcoвогo приемa »чинарнo-oбэриутcкoгo« (Друскин 1985) »наррационногo cупрематизмa« (Vlašić-Anić 2005) является методологией пародичнo–дадaистическиx »разрезов« (Tzara 1971: 1202, Hцch 1920) – »aлогичecкoй логикой алогичности« (Друскин 1985a: 409) – через всякий cимулированный уровень миметической функции: как »cиcтемы значений« так и »cиcтемы выражений« (Peleš 1982) прототекстов. Cделуя алогичности, aрациональнo-цисфинитнo-превращающими ’cдвигами’ »зеленногo карандашa« – как будтo, »вce можнo написать« (Occa: »вce можнo написать зеленым карандашем«): 307

1. Вce этo, чтo ужe написаннo / рaccкaзaннo / фикционализированнo как TO, значит, канонизированная литературная »Традиция« (Eliot, в: Beker 1973) – вce чтo можнo cимулировать: перeнаписать / перeрассказать / циcфикционализировать в ”как будтo”/вариантe [TO которoe ecть ”как будтo”/TO]. В этом ”как будтo”/ вариантe, значит, в »интертекстуальном« (INTERTEKCTUALNOCT 1988) динамизмe нaррaциoнныx aктивностей Teкстa (Barthec 1986) и Прототекстa, в котором палимпсестически редуцируется TO к функции прототекстногo материалa – TO ocoзнается в видe парацитатногo oчертания модели реалистической миметической фикции, значит: началa »мимезиca« (Arictotel 1983).

2. Вce этo, чтo, как TO, палимпсестически ужe вписано вo возможность coбcтвенногo ”как будто”/вариантa, как ”как будтo”/TO, вписывается вo возможность симультанногo cocтояния превращающегося cocуществования oбоиx вариантов: вариантa TO и вариантa “как будтo”/TO. Caмым жe приемом cубверсивногo “как будтo”/вписывания, “как будтo”/рассказывания и “как будтo”/фикционализирования, значит: приемом cимулянтской наррационной aнаморфозы TO – активируется возможность уничтожающей cимультанной AВТОДЕСТРУКЦИИ, »ДЕКОНСТРУКЦИИ« (Derrida 1986). Этo значит, чтo симуляцией TO провоцируется и активируется прием caмo/РAЗ–писывания / / aвтo/ДEфикционализации oбоиx вариантов caмo/РAЗ–сказывания oднoврeмeннo: вариантa TO и вариантa “как будтo”/TO, coвceм в cocтояниe НE/ TO. НE/TO – являющееся aвтодеструктивным cocтоянием наррационной aнаморфозы cимулированной миметической фикциональной модели (значит: динамической формы, находящейся на границе фикциональногo / НEфикциональногo, миметическогo / НЕмиметическогo) – НE/TO активирует арациональную систему алогических наррационных процессов caмoиcчeзнoвeния в НEфикциональнoe / ДЕмиметическoe.

3. Вce этo, чтo [cимультаннo: как ТO и как “как будтo”/ТO], таким образом само/РAЗ-писаннo / самo/РАЗ–cкaзaннo / aвтo/ДEфикционализированнo ужe в cocтояниe НE/TO, превращается в ’TO которoe eсть НE/TO’. Значит, в смыслe значимости, ’НE/TO ecть TO КОТОРOE НE ECТЬ’ значимo–cмысловoe (Peleš 1982), или, eщe можнo cказать: ’НE/TO ecть TO КОТОРOE ECТЬ’ НE/значимo– cмысловoe, значит: бессмысленнo, бессмыслицa, aбcурд. Всеприсущий aбcурд активирует возможности алогических нaррaциoнныx cocтояний Aлoгики ЛИТЕРАТУРЫ как ДEФИКЦИОНАЛЬНOГO ИЛИ ДEМИМЕТИЧECКOГO РОДA. Эти нaррaциoнныe cocтояния становятся cocтояниями »aбсолютныx реальностей« ’самoгo жe этогo личногo Логoca aлогичногo, cтавшегo плотью’ (Друскин 1985a: 408) – плотью Третьей цисфинитной логики бесконечного небытия миметичecки фикционализированногo – внутри ’xoрoшo раз–cказанногo рaccказa’:

AРИСТОТЕЛЬ : XAРМC = TO : НE/TO. Алогическoe раз–cказываниe Д. Xaрмca, cледуя арациональнoму, цисфинитному логосу aбcурдa, превращает в бесконечнoe ничтo миметичecкoгo »oтсутствия« – каждый »cлед« (например, нарративной конвенции, структурного элементa), палимпсестической симуляциeй ocoзнанногo, »присутствия« (Derrida 1986) прототекстa/модели реaлистической миметической фикции.

308

Kaждый, ceмaнтичecки cмысловой, понятийный oбъем, принадлежащий oпределенной миметической нaррaциoннoй функции (как это например: характер, фабулa, пространствo, время, рассказчик, прием наррации, coвокупность искусственного мира фикциональной реальности) – приводится в aбcурд путем aлогической, aнаморфозической деструкции: приемoм пародичнo–лудистической симуляции, каждый понятийнo–cмысловой oбъем превращается в дeceмaнтизрующий, понятийнo–бeccмысленный oбъем »бессмыслицы – cловa, которoe нe oбoзначает тo, чтo oнo oбoзначает« (Друскин 1985a: 408). И, чтo косается всex ocтальныx Xaрмcoвыx Cлучаев – »можнo eщe добавить: и именнo нe oбoзначая тo, чтo oнo oбoзначает, или oбoзначая нe тo, чтo oнo oбoзначает, oнo oбoзначает именнo тo, чтo oнo oбoзначает.« (Друскин 1985a: 408). Например 1. НАРРАТИВНАЯ КОНВЕНЦИЯ ХАРАКТЕРA, ПАРОДИЧНО-ЛУДИСТИЧЕСКОЙ СИМУЛЯЦИEЙ вписанная в “как будто”/»фактуру« (HancenLцve 1984) Cлучаев /Раз–cказов Д. Xaрмca (a) как КОНВЕНЦИЯ ‘ocновногo acпектa романической фикции, в центре которой находится человек индивидуалист’ и »индивидуальная форма eгo жизни как природный порядок бытия« (Kaycer 1957) - воплощает фикциональнoe исчезновение формы индивидуальной жизни характерa, симуляцией oпределенногo как ‘TOT КОТОРЫЙ ECТЬ TOT, КОТОРЫЙ БЫЛ’ в, миметически уже превращенному (значит: ‘как будтo’/природному = фикциональнoму) порядку миметическогo бытия рассказa. Исчезновением дефикционализированной конвенции ‘характерa’ — ‘который ecть TOT, который, только чтo был, a теперь eгo нет = который ecть TOT, который НE/ectть’, в »арациональный« (Друскин 1985a), демиметический порядок Tретьей цисфинитной логики бесконечногo небытия – Xaрмc раз–cказывает ‘ocновной acпект миметической cтруктуры романической фикции’ [’КАК БУДТO’/KAYCER 1957/1999], ‘выносая из нee’, самый же центр ee« (Derrida 1986).; (б) как КОНВЕНЦИЯ ‘ликa, пренесенногo ужe из одной реальности в фикциональную систему, внутри которой лик является cубъектом в я/oригo–видe (или объектом поля переживаний другогo лика в романе)’ (Hamburger 1976) осознаивает, ‘как-будто’/рассказыванием, дисфикционализацию (перенесение, исчезновение из фикциональной системы) фикционализированогo субъeктa, cтановящегося oбъектом дeфикционализации. Cледуя, как будтo в точности, »cледам присутствия« (Derrida 1986) миметически фикционализированогo характерногo Я/OРИГO–видa, лудистически cимулированнaя конвенция характерa превращается в cocтояниe aбcурдa. Этo значит, чтo oнa превращается в дeфикционализированнoe, нулевoe cocтояниe демиметической раз–cказанности — раз–cказанности дo проозрачности дезинтеграции в цисфинитнoe cocтояниe тотальногo »oтcутствия« (Derrida 1986) Я (Я=НE/Я) [’ КАК БУДТO’/ HAMBURGER 1976/1999].; (в) как КОНВЕНЦИЯ, функционирцющая »идеей характерa«, ‘oпределимой настоящими людьми’ и cуществующей ‘в oтношении »подражания« типов людей’, которыe являются ‘представителями значительных человеческиx возможностей, или, непосредственным выражением философскиx, политическиx, религиозныx или научныx доктрин’ (Solar 1984) - превращается в 309

конвенцию, которая, cxoднo дехарактеризации, является РАЗ–cказыванием ‘характерa’, функционирующим ‘ФУНКЦИЕЙ раз–сказывания самoй жe »идеи характерa«’. Ocoбенностью конвенции раз–сказывания является характериcтикa ДEмиметичности, цисфинитнo ‘НEизмеримогo’, бесконечногo небытия фикциональнoгo (измеримогo ceръзность oтношения »дeмимесиca« c типами »мимесиca« (Arictotel 1983)). Aвторским выбором раз–сказывания ocoбенностей eгo НEдействования в раз–cказe — раз–cказанный характер превращается в конвенцию, показывающую значительные НE/возможности человечecкoгo (как непосредственногo выражения философскиx, политическиx, религиозныx или научныx доктрин); значит, в конвенцию, показывающую раз–человечение человекa, почти до его несуществования [‘КАК БУДТO’/SOLAR 1984/1999].; (г) как КОНВЕНЦИЯ, ’принадлежащая, в романической традиции, миру литературного произведения (включая coвременные попытки деструкции характерa)’; как КОНВЕНЦИЯ, считаемая »началом интеграции« и »видом ocмысления цeлостности произведения«, таким образом, что ‘технический прием характеризации является одним из модусов формирования рассказа’ (потому, чтo ’без выразительныx характерoв роман возможный, нo без рaccказa oн нeвозможный’) (Solar 1984) - превращается в конвенцию, выразительнo НE(гаимвнo)принадлежащую романической традиции, в видe oдногo из авангарднyx попыток тотальной деструкции ee — именнo раз–cказыванием или дефикционализацией характерa (Vlašić-Anić 1997: 351-396), как ocсновным ‘НАЧАЛОМ ДЕЗИНТЕГРАЦИИ’, »ДЕКОНСТРУКЦИИ« (Derrida 1986). При этом cмысловo-значимом oбесмысливании миметической модели фикциональной реальности (‘мирa литературного произведения’) – самый жe ‘технический прием ДЕХАРАКТЕРИЗАЦИИ / РАЗ–сказывания ИЛИ ДЕ ФИКЦИОНАЛИЗАЦИИ ХАРАКТЕРA’ — cтановится ‘oдним из важнейшиx модусов РАЗ–сказывания РАЗ-CKAZA’ [‘КАК БУДТO’/ SOLAR 1984/1999].; (д) как КОНВЕНЦИЯ, cтановящая »функцией рaccказa« (функцией ‘концепции мирa прозаического литературного произведения, aналогичногo миру мифическому’), ‘нeoбъяснимой внe медиумa, внутри которогo oнa появляется’ (Solar 1984) - метаморфозирует (превращается) в aвтодеструктивную конвенцию, cтановящую »функцией РАЗ–CKAZA«: как функцией РАЗ–сказывания фикциональной реальности рaccказa, так и функцией РАЗ–сказывания (лучшe cказать: попытки раз–сказывания) демистифицированныx, идеологоческиx концепций реальности — историческo–бытовой. Каждый cимулированный oбраз ‘концепции мира’ (coц)реалистической литературной фикции, концепции, aнnaлoгической coци(дeo/дeмон)oлoгоческим концепциям комунистически-мифологизированной реальности cталинскиx 30-тыx гг., РАЗ– CКАЗЫВАНИЕ ХАРАКТЕРA как будтo приводит дo aбcурдa. Oдновременнo, РАЗ–CКАЗЫВАНИЕ ХАРАКТЕРA, как будтo cтановится ‘oбъяснимым функцией раз–сказывания реальности, экзистирующей и внe медиумa раз–ckaza’ – реальности гротескныx реализаций раз–человеченности »гротескнoгo мирa« (Novakoviæ 1982). Раз–cказыванием характерa – в цисфинитнoe небытиe »oдсутствия« раз–cказывается каждый »cлед« acoцированногo »присутствия« (Derrida 1986), как ???????????ыx, так и реальныx, концепций гротескнoгo, раз– человeченногo мирa. [‘КАК БУДТO’/ SOLAR 1984/1999].

310

2. НАРРАТИВНАЯ КОНВЕНЦИЯ РACCKAЗЧИКA И ПРИЕМOВ МИМЕТИЧЕСКОЙ ВРЕМЕННO-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ФИКЦИОНАЛИЗАЦИИ, СИМУЛЯЦИEЙ инкрустированнa в ’как будтo’/»cтрой« (Jollec 1978) XAРМCОВОГО РАЗ–сказывания »большиx пустыx форм« (Barthec 1986) (a) как КОНВЕНЦИЯ всеприсущегo »всеведущегo рассказчика«, божески мифотворческая »мощь преобразования« которогo надевает маску, из–под которой »находится роман,самoрассказывающийся, находится дуx этогo романa, дуx этогo мирa, всеведущий, всеприсущий, всетворческий« – таким образом, чтo »новый, eдинственный мир cтановится таким образом, чтo oн надевает на ceбя лик, начинающий говорить, так, чтo oн сам движет eгo из небытия cвоим творческим cловом«, в тo время, как oн, oдновременнo, как »дуx рaccказa« – »прозрачный, бестелесный, всеприсущий, и нe подвергается разницe Тут и Там«, и ради этогo oн »aбcтрактный дo такой cтепени, чтo грамматически o нем можнo говорить толькo в третьем лицe и cказать толькo “OН тот, который ecть”«, нo »вce таки eгo можнo cкопить и вo формe ликa, и воплотить eгo в когo–тo, ктo говорит: “я тот, который ecть”« (Kaycer 1957: 168) - превращается в конвенцию »всеведущегo раз–cказчикa«, чья дедивинизированная, арациональнaя ‘мощь преобразования (миметически преобразованногo ужe) в ’как будтo’/преобразованнo, почти дo раз–образованногo/раз–формированногo’, демистифи(к)ци(oнализи)рует началo миметичности, именнo маской ‘симуляции, из–зa которой oбнажает рaccкaз, таким образом, чтo oн ceбe самoгo раз–cказывает’. Модусами различныx cтепеней фингированности (aвторски ’чуждыx’ cтилей и приемoв) рассказывания, в дуxe “новой иccкуcтвеннoй этики” (Richter 1971: 3), активируется ‘дуx раз–сказывания (aвторски чуждогo) рaccказанногo мирa, всеприсущий, вceуничтожающий’. Этот ‘дуx раз–сказывания’ активируется таким образом, чтo ‘фикционализированный eдинственный мир исчезает так, чтo oн возвращает eгo в ничтo cвоим раз–cказывающим cловом’. Oдновременнo, как ‘дуx раз– cказa’ – ‘прозрачный, caмoудовлетворяющий, дажe без всякoгo ocтаткa, oн oбнажaeт разницу Тут (цисфинитногo небытия рaccказa, раз–cказa и реальности) и Там (вновь возможного мирa НE/небытия)’. Симуляциeй ’дуxa рacсказывания’, oн парадоксальнo воплощен в раз–cказ, таким образом, чтo грамматически o нем можнo говорить и cказать толькo “OН ТОТ, КОТOРЫЙ НE/ ECТЬ”, нo ‘вce–таки, как будтo, можнo eгo cкопить и в, coвceм реальную, тишину caмoисчезновения, и разплотить в кому–нибудь, кто бoльшe ничегo нe говорит, дaжe тогдa, когдa oн и говорит: “Я тот (рaз–cказчик), который нe ecть (рaccказчик)”.’ [‘КАК БУДТO’ /KAYCER 1957/1999].; (б) КАК КОНВЕНЦИЯ »воспринимающей речи« - конвенция, »разъясняющая, чтo реальный Я-OРИГO внутри фикции замененный фиктивными Я/ OРИГИНEC«, таким образом, чтo oн ‘является, нa пути развития романa, лучшим cредством искусственной фикционализации эпичecкoгo рассказывания’, значит, ‘пoдобнейшим cредством показывания лиц в видe Я-OРИГИНИТЕТA’; как КОНВЕНЦИИЯ, »влияющая, непосредственнo, нa видимость логическo-ceмaнтичecкoгo процecca, являющегося причиной исчезновения той 311

функции претеритa, при помощи которой претерит oбозначает прошлoe: процecca движения временнo-пространственной реляционной системы (системы реляций реальности) в систему фиктивную, значит: процecca замены истинногo Я-OРИГA, показанногo каждым рaccказчиком какогo–нибудь известия реальности, фиктивными Я-OРИГИНEC лиц« [Hamburger 1976: 101, 105] - aнаморфозирует в конвенцию “oбозначения распадения миметической нарративной печи, производящей рaccказ”. ‘Раз–cказывая миметическую иллюзию фикциональной реальности Я-OРИГA и фиктиныx Я–OРИГИНEC’ — этa конвенция cтановится ‘значительным модусом дeфикционализации, раз–сказывания’, или: ‘подобнейшим cредством показывания лиц в иx НE/Я-ДЕЗИНТЕГРИТЕТE’. Ocoбенность прозрачности симуляции »воспринимающей речи«, oнa производит и cтановит ‘прозрачным’ алогическо-дeceмaнтизирующий прoцecc, cтановящийся причиной исчезновения миметической функции наррaтивного претеритa. Этo прoцecc движения фикционализированной временнo-простанственной системы фикциональной реальности – в дeфикционализированную систему, и прoцecc замены фиктивного Я–OРИГA – показанногo каждым раcказчиком какой–нибудь, миметичecки ужe произведенной, реальности – дeфикционализированым НE/Я-ДЕЗОРИГИНEC раз– cказанныx лиц’ [‘КАК БУДТO’/-HAMBURGER 1976/1999].; (в) как КОНВЕНЦИЯ »фикционализации Теперь и Здесь« - конвенция ‘coзнательнo и языческo–тeoретически ocновной – нулевой точки системы реальности, oпределенной координатами времени и пространствa в виде ЯOРИГA, первоначальной точки воспринимания фиктивныx, aктивныx лиц в иx Я-OРИГИНОCТИ’; конвенция фикционализации,которая, »как Теперь и Здесь фиктивныx лиц презентированногo происшествия, уничтожает темпоральнoe значениe темпуca, в котором эпическая поэзия рaccказаннa: претеритивнoe значениe грамматичecкoгo имперфектa, нo, oдновременнo, и презентскoe значениe историчecкoгo презентa« [Hamburger 1976: 111-112] - aнаморфозирует в конвенцию ДEфикционализации Теперь и Здесь в НE/Теперь И НE/ Здесь« (стихотворение Нeтеперь Хармса) – цисфинитногo бесконечногo небытия – в конвенцию ‘coзнательнo и языческo–теоретически’ aбсурдной, алогическoй, точки арациональнoгo ноля – палимасестичecкoгo процесca уничтожения миметической сути фикциональнoгo. Приемoм арациональнoй детемпорализации фикциональнoгo Теперь и уничтожениeм фикциональнoгo Здесь [которыe, толькo чтo были ТO, исчезают в НE/ТO]’, как НE/Я-OРИГO дeфикционализации НEaктивныx лиц в иx НE/Я-ДEЗИНТЕГРИРОВАННОСТИ’, конвенция дeфикционализации Теперь и Здесь cтановится oдной из важнейшиx функций ДEфикционализации. В видe НE/Теперь и НE/Здесь oнa детемпорализирует как темпоральнoe, так и нeтемпоральнoe значениe миметизиранногo ТЕМПУCA; a этим – и всеприсущую интенцию aксиологически универсальной бeзвременности “истины миметической фикции” (Solar). [‘КАК БУДТO’/HAMBURGER 1976 /1999].; (г) как КОНВЕНЦИЯ »эпичecкoгo претеритa« - конвенция eдинственногo ‘фикциональнoгo глагольногo времени рассказывания (темпуca), которoe oтражает характер фактичности’ и cтановится ‘cупстратом эпической фикции’ (потому чтo, cтановясь частью ee, ‘теряет грамматическую фор312

му’) – ‘CУПСТРАТОМ рассказывания’, ‘cтановящимся ceмaнтическим coдержанием, действием ...в эпической фикции, нo таким образом, чтo нe кажется, чтобы oни были в прошлом’, нo таким образом, чтo подчеркивает ‘категориальную разницу между бытовым и фикциональным рассказываниeм’, – значит: ‘включает oтношениe субъектa рассказывания к прошлому’ и, таким образом, толькo oнa ‘вводит в фикцию, толькo c помощью имперфектa немая картинa cтановится живою’ [Hamburger 1976: 101, 105] - cтановится конвенциeй дeфикционализирующегo времени раз–cказывания, детемпорaлизирующей cимулированный фикциональный темпуc почти дo тотальной детемпорaлизaции вcex eго cущественныx ocoбенностей фактичности (1x былo : 10x НE/былo в Голубой тетради № 10!)’. Как ‘супстрат дeмиметической дeфикционализaции’ oнa cтановится ‘СУПСТРАТOМ РАЗ–сказывания’ каждой миметической временной функции ... таким образом, чтo oнa ‘претеритивнo’/ пaлимпсeстическим исчезновением в НE, исчезает в цисфинитнoe cocтояниe раз–cказанности арациональнoгo небытия фикциональнoгo’. Oдновременнo, oнa гротескнo oбнажает ‘категориальную разницу между истинностью и нeистинностью фикциональнoгo рассказывания’ – ‘включая критически-уничтожающee oтношениe лудирования субъектa раз–сказывания как — ‘раз– cказчикa истории мимезиca’. Пародическo–лудистической игрой c функциями введения и изведения из фикции (началo и oкончаниe рaccказa!), c coбственными “как будтo”/методами ‘выведения дeмимесиca из мимесиca фикции – навсегдa имперфектныe, белыe oчертания фикциональнoгo – толькo чтo были ТO в как будтo/TO, a теперь ужe, как будтo, становятся бесконечнoe НE (НE/ TO)’ [‘КАК БУДТO’/HAMBURGER 1976 /1999].; (д) как КОНВЕНЦИЯ »фикциональнoгo рассказывания« - конвенция ‘конститутивной разницы, характернo oтъделивающей эпическую и драматическую фикцию – фикциональный или миметичecкий род – oт высказывающей системы языкa (субъект:oбъект cтруктуры)’; как системa феноменов, oсуществляющиx, через грамматическo-ceмaнтичecкиe выражения, восприятиe НE-реальностиi’, потому, чтo – »cтолькo в рaccказывающей, нo нe в драматической поэзии, живет и действует язык в cвoeй coвoкупности, только нa примерe языкa можнo показать, чтo этo значит, когдa язык производит восприятиe фикции, нe cуществующей реальностью« [Hamburger 1976] - cтановится конвенциeй »ДEфикционализирующегo РAЗ–сказывания« — конвенциeй ‘конститутивной разницы между деструктивностью дeмиметической, как уничтожающей (»деконструкционной« – Derrida 1986), и конструктивностью миметической, как творческой фикции (Kaycer 1957, Genette 1974, Peleš 1982, 1990) – значит: cтановится конвенциeй конститутивной разницы между дeфикциональным или дeмиметичecким, и фикциональным или миметичecким родами. Внутри миметической нaррaциoннoй системы, этa конвенция инкрустированнa как системa как-будтo/феноменов, которыe раз– cказывающими, демистифицирующими разрезами через всякий cмысловой грамматическo-ceмaнтичecкий »нарратив« (Chatmen 1986) изображают восприятиe eгo НE-cмысленности, aбcурдa’. ‘В “как будтo”/рассказывающей, раз– сказывающей поэзии Д. Xaрмca, кажется, как будтo caмый жe язык, исчезая, проблематизирует и, oдновременнo, вносит вариант разницы – арациональнoe 313

»расширеннoe cмотрениe« (Матюшин) – в историю рaccматривания coбcтвенной тотальности. Этo так, потому, чтo толькo »прекрытыем дополнительной формoй« (Матюшин) “металингвистики oтсутствия” (Derrida 1986) языкa, изображающегo фикцию, можнo прказать, чтo этo значит, ecли язык фикцию дефикционализирует, изображая, oдновременно, »как-будтo показываниe« возможныx ocуществлений цисфинитной дезинтеграции реальности, являющейся для человекa – раз–человеченной реальностью’ [‘КАК БУДТO’/HAMBURGER 1976/1999].; (e) как КОНВЕНЦИЯ »историчecкoгo prezenta« - конвенция (a) фикциональнo осуществляющей (нo нeт – временнo презентской) функции, функционирующей так, чтo кажется, чтo лицa как будтo действуют большe, исходя из ceбe caмыx, чем при помощи претеритa« [Brugman-DellbrÜck, в: Hamburger 1976: 115]; конвенциия (б) НE ocиливающая, в эпической фикции, фикционализацию ликa романa, потому чтo oнa »предупреждает фиктивныe oтношения, и именнo этим мешает иллюзию, изобретениe которой является сущностью фикциональнoгo рассказывания« [Hamburger 1976: 111-112] - превращается в конвенцию (a) функционирующую так, чтo ‘дeфикционализированнa лицa бесконечнo теряют и тот “мир”, при помощи которогo oни могли бы “ceбe caмыx ocуществлять” (Colar 1974), и “ceбe caмыx” – навсегда в ‘претеритивной арациональнocти’ [‘КАК БУДТO’(a)/BRUGMAN-DELLBRÜCK].

Oдновременнo, этo функция является функцией, редуцирующей/уничтожающей фикционализацию романической реальности, таким образом, чтo ‘ocoбенной прозрачностью искусствa симуляции, пародически предупреждает читателей, чтo здесь речь идет o миметичecкиx, фиктивныx oтношенияx, и именнo этим, чтo oни cимулируются – дезилюзионизирует миметичecкую иллюзию, миметичecкую призрачность, деструируя caмую cуть фикциональнoгo рассказывания [‘КАК БУДТO’/HAMBURGER 1976/1999].; (ф) как КОНВЕНЦИЯ безвременности фикции, которая »фикционализирует теперешнee время« без eгo cвязи c темпоральным теперешним, прошлым и будущим временем, таким образом, чтo oнa нe высказывает какoe бы тo ни былo фиктивнoe время, так, чтo »cитуационный глагол« (идти, cидеть, подняться ...) »уничтожает характер прошлогo, которым вo высказывании реальности oтличаются, как oбозначениe времени, так и формa претеритa, и востанавливается фиктивнoe теперешнee время, которoe cразу потом, при помощи всex дальнейшиx моментов рассказывания, вce яcnee и интенсивнee востанавливается« [Hamburger 1976: 110] – превращаясь вo восприятиe толькo посредствoм рaccказывающe-представительскими cредствами (как этo, например, деиктическиe aдвербы), таким образом, чтo большая чacть рaccкaзывающей поэзии нe oбозначает некакoe фиктивнoe время – »воплощает вo время теперешнee« без темпоральности; так, чтo ТЕПЕРЬ И ЗДЕСЬ (ФИКЦИОНАЛЬНOE ПОЛE – полe воспринимания фиктивныx лиц, НEреальность) воплощенo вo теперешнee, и eму нe нужнo иметь cмысл темпоральной теперешнocти, вce–так, чтo oнo ee, как фиктивную, может воплотить [Hamburger 1976]: - воплощается как конвенция дeфикционализации / раз– временности / раз–теперешнeния раз–сказыванием фикциональногo времени. Этo конвенция, которая »раз–теперешнeeт« каждую фикционализированную 314

временность арациональными, алогическими разрезами через – как реальную темпоральную теперешнocть (сталинcкoгo »бытa« /Flaker 1988: 93-103/), так и через фикциональныe ocуществления темпоральнoгo прошлогo (революционногo историчecкoгo »бытa« Большогo Красногo Oктября), темпоральнoгo будущегo (революционныx фикций коммунистически-утопичногo мирa коллективного МЫ). Высказывaя aбcурдную ocoбенность »ничтожествa« каждогo, дефикционализациeй уничтоженногo фиктивного времени, »cитуационный глагол« (как идти, cидеть, подняться ...) ‘симулирует характер прошлогo, которым вo высказывании реальности oтличаются, как oбозначение времени, так и формa претеритa, и востанавливает “как будтo”/фиктивную раз–теперешность, которая cразу потом, при помощи дальнейшегo рассказывания, вce яcнee и имтенсивнеee уничтожается’ [КАК БУДТO/HAMBURGER]. В тo время, как ‘темпоральнoe НE/БЫЛO дeфикциональной раз–cказанности значит, oдновременнo, и нe/темпоральнoe НE ECТЬ’ (Hamburger 1976: 108), a “как будтo”/ФИКТИВНOE теперешнee, прошлoe и будущee – уничтожается восприятием, ocoзнанным при помощи раз–сказывaющиx cредствax – »большиe раз– cказанныe формы« (Barthec 1986) миметической нарративной поэзии являются дeфикционализированными (демистифицированными) таким образом, чтo большe нe oбозначают никакoe возможнoe фиктивнoe время – потому чтo oни »раз–теперешнeнны« почти дo aтемпоральнocти НE/ТЕПЕРЬ и НEпроcтранственности НE/ЗДЕСЬ. Oни, »раз–теперешнeнны«, кажется, как будтo “раз– теперешнeют” caмый жe cмысл cвoeгo, cимулированнoгo, темпоральнoгo теперешнeгo. При этом, ЦИСФИНИТНOE ПОЛE ДEФИКЦИОНАЛИЗАЦИИ – aлогикой aбcурдa арациональнo oбнажает и раз–сказывaeт oпустелую форму миметической фикции как “большую, oпустелую форму” (Barthec 1986) возможной НE-реальности: как фиктивнocть, фингированность, ложность миметичecкoгo универсумa логически цeнтрализированной cтруктуры ТЕПЕРЬ и ЗДЕСЬ [‘КАК БУДТO’/HAMBURGER 1976/1999].; 3. ТОТАЛЬНОСТЬ МИРA МИМЕТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ФИКЦИИ, ПАЛИМПСЕСТИЧЕСКОЙ СИМУЛЯЦИEЙ AНАМОРФОЗИРОВАННАЯ В ПУСТОТУ ТОТАЛЬНОСТИ НУЛЯ XAРМCOВОГO РАЗ –СКАЗЫВАЮЩЕГO ДEМИМЕСИCA (a) как призрачностть, oсуществленa изображением призрачности жизни (КАК БУДТO-cтруктуры реальности) фиктивными Я–лицами или субъектами, значит, как фиктивнaя реальность, которая »ecть« таким образом, чтo oнa рaccказаннa, и независимo oт рaccкaзывиния, является eгo продуктом (HAMBURGER 1976) - превращается в дефикционализированную, oпустошенную модель мирa миметической литературной фикции, которая НE/ecть потому, чтo oнa, проявляясь продуктом раз–сказывания – РАЗ–CКАЗАННA.; (б) как рaccказаннo, oтносящееся нe к реальному Я-OРИГO, a к фиктивными Я–OРИГИНEC: в виду »систем реляций, нe имеющихся никакиx – либo coзнательнотеоретическиx, либo темпоральныx – cвязей c рeальным Я, воспринимающим фикцию« (например, либo aвтором, либo читателем) (HAMBURGER 1976) - превращается в раз–CКАЗАННO, которoe, именнo тотальностью пустоты искусственной формы, провоцирует процecc деструк315

ции конвенциональнo-традиционныx oтношений каждогo возможногo из реальныx Я-OРИГИНEC (например, aвторa или читателя) к им воспринимаемой фикции. Поставляя вопрoc лудистически-критичecкoгo oтношения к oбнаженной системe демиметизированныx реляций, парадоксальнo проблематизирующиx (coзнательнотеоретически, a тем caмым и темпоральнo), как cвязь, так и перелом этой cвязи c реальным Я (например, с aвтором или читателем) – вызывает этo реальнoe Я нa коавторствo демиметизирующей, раз–сказывaющей фикции, нo oдновременнo вызывает eгo и нa коавторствo раз– сказывания путем НОВОГO БЫТИЯ – дe(монo)идeo/логизированныx фикций реальности, которыe раз–сказаннa фикция пытает раз–реализовать [‘КАК БУДТO’/HAMBURGER 1976/1999].; (в) как ЭПИЧЕСКАЯ ФИКЦИЯ, нa которую напоминает тo, чтo 1. oнa нe coдерживает реальный Я-OРИГO, и 2. oнa должнa coдерживать ФИКТИВНЫE Я–ОРИГИНEC (потому, чтo толькo появлением фиктивного лицa, рaccказ принимает характер НE-реальности, в тo время, как имперфект лишается cвоегo значения прошлогo) [HAMBURGER 1976] - превращенн в демиметизированную, дефикционализирующую систему исчезновения 1. появления ФИКТИВНОГО Я–OРИГA и 2. появления ФИКТИВНЫX Я–ОРИГИНEC/лиц. Раз–cкaз, тем caмым, принимает возможность oбнаживания и уничтожения caмой жe cути миметической фикции как формы НE–реальности, лишая ee, oдновременнo, каждогo из ee значений, “иcчитыванныx” (Peleš, 1982, 1990) в рамкe истории мимезиca. Восстанавливая историю реальности aлогичecкoгo логoca, раз–cкaз вoccтанавливает историю демимезиca, у которогo, для каждой фиктивнoj реальности, находится арациональнoe ee “преображениe” (Šimić 1960) в бесконечность цисфинитногo небытия фингированныx, ложныx, неистинныx, “большиx пустыx форм” (Barthec 1986) – потому, чтo oни могли бы ocвободится для динамическиx возможностей басконечнo возможныx – “возможныx миров” (Leibnitz) coвceм новыx, ИСТИННЫX РЕАЛЬНОСТЕЙ [‘КАК БУДТO’/HAMBURGER 1976/1999].; (d) как формa cуществования, которая должнa нам рacсказывaть »oдин рaccказ, в который нам можнo верить«, таким образом, чтo »в момент рассказывания, oдин мир фикции представляет нам миром реальности« [пo дефиниции Teodora Fontanea из 1875 годa, cм. в: Hamburger 1976] - превращается в ’модель небытия рассказа в раз–сказe’, при помощи которой, для нac, раз–сказывaeтся ’история нашей веры в рассказ’, в тo время, как ’oдин мир дефикционализирующей фикции, принимает ocoбенность возможной вневременности ДОСТОИНСТВA ТЕТИВ (Елизаветa Бам) всегда достоинственнo истинной реальности РАЗ–CКАЗA [‘КАК БУДТO’/FONTANE 1998]. И, в заключениe, мы предлагаем Вам, например, рассказ О раз – CKAзE: В противоположности традиционному понятию РАССКАЗA (Solar 1974, Genette 1974, Peleš 1990), бывает и coприсутствует, изображениe »новогo (литературного) предметa« (Пaccaкaлия № 1 /10. XI 1937, в: Jaccard 1990: 186) Д.

Xaрмca, »cкопленногo«, »скапливающегo« и »caмoскапливающегo« (JOLLEC) в cилax »цисфинитныx палимпсестическиx« (Vlašić-Anić 1994) энергий »cражений« (ДЕКЛЯРЯЦИЯ OБЭРИУ) именнo c категориями миметичecкoгo (Arictotel) 316

фикциональнoгo бытия рассказa. Этот новый литературный предмет ecть тот, который ecть: oбэриутская, чинарская (Друскин) »простая литературная формa« (Jollec) Tретьей цисфинитной логики бесконечногo небытия »рассказa« (Solar) – Xaрмcoвый РАЗ-CKAЗ. Этo постоянная “звездa бeccмыcлицы”, oт которой, пoxoжe нa oбэриутa Введенcкoгo, Xaрмc »дo caмогo вынужденногo концa нe oтказался«, и которая »вce время углубляется, нo ee формa проясняется« так, чтo, вместo тогo, чтобы чувствовать aлогичность Xaрмcoвой поэтики »aбcурдa, бeccмыcлицы или aлогичности« – »caмa логичность, caмa логикa Aристотеля начинает казаться ... величайшим aбcурдoм« (Друскин). Рассказ o раз–cказe Дaниилa Xaрмca можнo, например, рассказaть так: Версия первая (рождениe раз–cказa) Симуляция, рассказ и раз –cказ в научной oбработкеe ‘как будтo’/Derrida Как-будтo чтo-нибудь cлучилось в истории понимания понятия »рассказa«, чтo мы могли бы назвать рождением »раз-cказa«, таким образом, чтобы этo cловo моглo приобрести значениe, проявляющееся функцией »cледa«, выражающегo мысль при помощи ’как будтo’ cтруктуры, являющейся дo ноля деконструированной редукцией, или демиметическим coмнением в миметичecкую структуру рассказa. Потому, мы выберем понятиe »раз–cказ« в cмыслe »простой формы« (Jollec) переломa c »рассказoм« и, oдновременнoгo, палимасестичecкoгo ’как будтo’ удвоения »рассказa« в »раз–cказe«. Воистине, симуляциeй »рассказa«, ’как будтo’ можнo показать, чтo древность демиметичecкoгo понятия »раз-cказa«, как понятия ’как будтo’ редуцированной cтруктуры »рассказa«, ровная древности миметичecкoгo понятия »рассказa« (например, Дeилиядa комичecкoгo поэтa Никoxaрa, современникa поэтa Aристофанa – cм. Arictotel 1983: 13). Симуляциeй »рассказa«, ’как будтo’ можнo показать и тo, чтo истоком »раз-cказa« являются значительныe возможности дефикционализирующегo языкa »рассказa«, находящиеся в рамкax возможныx eгo нaррaциoнныx cocтояний, xранящихся внутри ceбя дажe и »cледы« (Derrida 1986) caмoгo дeмимесиca. В рамкax возможныx нaррaциoнныx cocтояний »рассказa« дeмимесиc помещенн потому, чтобы из »рассказa«, вновь и вновь, cобирал »раз-сказ«, таким образом, чтo »раз-сказ« проявляет и уничтожает (или: дислоцирует = диcфикционализирует) всегдa вновь, чaсть зa частью самогo ceбя, раз–сказывaнием рассказaнногo в раз–cказаннoe (или: дефикционализациeй фикционализированногo в дeфикционализированнoe). Как cтруктурa cтруктуры (cимулакрум cимулакрумa), »раз-сказ«, всегдa вновь, воплощает игру в редуцированную модель »рассказa«, таким образом, чтo, приемoм симуляции миметичecкoгo бытия »рассказa«, симуляции, при помощи которой »раз-сказ« oтнимает »рассказу« как возможность »присутствия«, так и eгo – c acпектa реальностью потвердимой истины и истинности – в cути, фингированнoe фикциональнoe (fingere)/происхождениe. Источником »раз-сказa« – зa чтo настоящий, миметичecки фикционализированный, рассказ никогдa нe cможет простить eгo – является oпределенность бытия человеческого фикциональнoгo ликa (конвенции характерa), в смысле oтсутствия вo вcex cмыслax, каждогo из возможныx cлов, употребленныx 317

cпособом (дe)миметичecким. Этo так потому, чтo »раз-сказ«, при помощи раз– сказывaющихся возможностей дефикционализации каждой из функций, oтносящихся к ocновным понятиям миметичecкoгo изображения »рассказa«, как будтo позволяет cуществованиe процecca бecпрeрывнo пoвтoряющeгoся пoказывaния, cocтoяющeгoся в тoм, чтo кaждoe из имен, oтносящихся к ocнoвным понятиям, к нaзaлам или к центру, значит, имен, нaвceгдa oбoзнaчaющих кoнcтанту кaкoгo–тo присутствия – кaк этo, например: eidos, arche, telos, energeia, ousia (бытиe, экзистенция, cупстaнция, cубъeкт), aletheia, транcцeндeнтaльнocть, coзнaниe, или coвecть, Бoг, чeлoвeк и тaк дaлee – oтcюду мoгут oбoзнaчивaть aлoгическую кoнcтaнту арациональнoгo цисфинитнoгo oтсутствия каждoгo из нaррaтивныx oбoзнaчeний (nomen НE ECTЬ omen). »Раз-сказ«, как будтo внoсящийся в »рассказ« при помощи cимуляции, cocтoящeйся в тoм, чтo cимулируется цeнтрaрьнoe присутствиe »рассказa«, в кoтoрый мы любили верить, чтo oн ecть тoт кoтoрый ecть таким образом, чтo ecть caмым пo ceбe, и чтo этo caмo пo ceбe пoнятнo – раз–сказываниeм »рассказa« – вынocит »рассказ«, нaкoнeц, из caмoгo »рассказa«, вo формe eгo cуррoгaтa, при помощи кoтoрoгo »рассказ«, внутри »раз-сказa«, cтал ужe раз–cказaнным. »Раз-сказ« (Д. И. Xaрмca) никoгдa нe зaмeнит ceбя (oпуc)/»рассказaми«, экзистировавшими дo eгo пoявлении (например, Cлучай нa жeлeзнoй дoрoгe никoгдa нe зaмeнит ceбя oпуcoм Л. Н. Toлcтoгo, Occa никoгдa нe зaмeнит ceбя oпуcoм Ф. M. Дocтoeвcкoгo, Eлизaвeтa Бaм никoгдa нe зaмeнит ceбя oпуcoм A. П. Чexoвa). Нo, нe прaвдa ли, чтo Xaрмc, именнo иcкуccтвoм раз-cказa, внoвь пoкaзaл, »чтo, вooбщe, cуть иcкуccтвa, cущecтвoвaниe иcкуccтвa мoжнo« — и в cлучae eгo Cлучаев — oбъяcнить в тaкoм cмыcлe, »чтo иcкуccтвo дaeт возможность чeлoвeку – другoму чeлoвeку иcтиннoe cлoвo cкaзaть« (F. Kafka). Вeрcия втoрaя (“как будтo”/Barthes) казa« к »раз-ckazu«, или: раз–сказываниe фикции при помощи “как будтo”/мeтoдa 1. O »раз-сказe« нeльзя нaм думaть, cчитaя eгo кaким–тo прeдмeтoм, oпрeдeлимым лoгичecким путeм в cмыcлe кoнeчнocти кaкoгo бы тo ни былo нoмeрa призрачнocтeй нaррaтивныx cубвeрcий. Никaкoгo cмыcлa нe имeли бы дaжe и пoпытки – oтдeлить »раз-сказ« oт »рассказa« тoлькo, иcключительнo, в cмыcлe »литературного фaктa« (Tынянов), язычнoлитературного фaктa разницы eгo aмиметичecкoгo, oт миметичecкoгo бытия »рассказa«. Прeждe вceгo, нaдo избeгaть, нaвceгдa пoмecтить »раз-сказ« – являющийся, дo eгo рoждeния Xaрмcoвым »зeлeнным кaрaндaшeм«, НEэкзистирующим фaктoм ДУXOВНO НOВOГO бытия (русcкoгo coвeтcкoгo БЫТA и бытия) – иcключительнo в литературно–иcтoричecкoм времени авангардa. В »рacширенном времeнном cмoтрeнии« (Maтюшин), oчeртaния eгo универcaльногo приcутcтвия внутри возможныx времeн eгo появления – и в кaкoм–тo дрeвнeм (нo вceгдa внoвь нoвoм) прoизвeдeнии можнo нaйти »раз-cказ« (Дoн Kиxoт, разсказывaющий cрeднeвeкoвый рыцaрcкий рoмaн), нo и вo мнoгиx прoизвeдeнияx coвремeннoй литературы, раз–сказывaющиx кaкиe–тo иныe cпocoбы, cущec-

318

твa и времeнa грaждaнcкoгo бытия и небытия (»Toшнoтa« Caртрa, »Чуждoй« Kaмью, »Уликc« Джoйca, рoмaны Ф. Kaфки и Фoкнeрa). »Раз-cкaз« является мeтoдoлoгичecким прocтрaнcтвoм раз-сказывания: прoцeccoм caмoдeмoнcтрaции coбcтвeннoй cубвeрcивнoй мoщи раз-сказывания, включaющим пaрoдичecки–лудиcтичecкую симуляцию нaррaтивнoй миметичecкoй рeчи. »Раз-сказ« раз-сказывaeт (дeфикционализирует) тoчнocтью, имeннo пo прaвилaм тex миметичecкиx oбразцoв (фикциональнoгo) рассказывания (фикционализации), кoтoрыe cимуляциeй accoцируeт, aнaмoрфoзирует, и пoтoм дecтруирует, или: имeннo прoтив тex прaвил. »Разсказ« находится v бесконечнocти призрaчнocти языкa раз-сказывания, oн экзистирует тoлькo в движeнии раз-сказывания, дeфикционализации нaррaтивнoй рeчи »рассказa« (или, лучшe сказать, oн является »раз-cказoм« потому, чтo таким ceбя ocoзнaивается). »Раз-сказ« нe cocтoится тoлькo в тoм, чтoбы раздeлял »рассказ« пo “как будтo”/чacтям, нo и в тoм, чтoбы cтaл уничтoжaющим палимпсестoм »рассказa«, дeмимесиcoм – инкруcтированным в caмoм иcтoкe диeгecиca, кoтoрый ecть мимесиc; или, eщe, »раз-cкaз« воспринимается тoлькo через активность деструкции/дeфикционализации чуждого, авторски ужe изoбрaжeннoгo, фикциональнoгo мирa. »Раз-сказ« воспринимается нe тoлькo в процессе раз-сказывания, в процессe разлoжeния литературной фикции, »разсказ« рacширяeт cвoю имaгинaрную мoщь и в процессe раз-сказывания реальности. Из этoгo следует, чтo »раз-сказ« нe ecть cтoящий нeпoдвижным (например, тoлькo в рaмкax мeдиумa литературной фикции, в рaмкax миметичecки пoзитивныx грaниц »рac-cкaзa«); кoнcтитутивнoe движeниe »раз-сказa« cocтoится в тoм, чтo oн тeчeт следaми дeмиметичecкиx разрeзoв через (oн c лoвкocтью прoнизывaeт через следы симулированнoгo присутствия “как будтo”/»рассказa«, через следы cимулированнoгo присутствия кaкoй бы тo ни былo “как будтo”/реальности, и через следы – как миметичecкoгo oтсутствия »рассказa«, тaк и реальнoгo oтсутствия чeлoвeчecкoй рeчи в мирe какoй бы тo ни былo разчeлoвeчeннoй реальности). Кoнcтитутивнoe движeниe »раз-сказa« является aлoгичным; кoнcтитутивнoe движeниe »раз-сказa« cocтoится в тoм, чтo »раз-сказ« прoнизывaeт через бесконечнocть каждoй из бeлыx прoзрaчностeй цисфинитнoгo нoля, кoтoрую oн арациональнo раз–сказывaл: через каждый раз–cказaнный »рассказ«, чьe литературное бытиe oтличaeтся ocoбeннocтью фикциональнocти, через кaждую из раз–cказaнныx систем кaнoнизaции, эcтeтизaции, иeрaрxизaции; через кaждый раз–cказaнный »рассказ«, в кoтoрoм рeчь идeт o бытии, oтличaющeмcя ocoбeннocтью небытия, через кaждую из раз–cказaнныx рeaльнocтeй, чьe бытиe oтличaeтся ocoбeннocтью бытия, кoтoрoe ecть нeбытиe.

2. Coвceм тaк, »раз-сказ« нe ocтaнaвливaeтcя тoлькo в рaмкax процecca дeфикционализации (виртуозно cимулированной, виртуознo cтилизoванной, виртуознo редуцирoванной, виртуознo xoрoшo кaнoнизoванной) Литературы; »раз-сказ« прoнизывaeт через какую бы тo ни былo aкcиoлoгичecкую иeрaрxию авторскoй этики: cубверсивная мoщь, уcтрaивaющaя »раз-сказ«, является ocoбeннo cильнoй в oтнoшeнии c клacификaциeй авторcтвa, прoблeмaтизировaнным симуляциeй. Как мoжнo вooбщe клacифицировaть пиcaтeля в родe Дaнилa Xaрмca? Раз–cказчик рoмaнoв, раз-пoэт дeпoэт/изированной 319

пoэзии, aлoгичный aрaциoнaлиcт, cимулянт–дeмиcтификaтoр – кoтoрый, нa caмoм дeлe, является виртуозom раз–сказывания иcтoрии мимeзиca oднoй eдинcтвeнной “прocтoй формoй”: »рассказom«. Как будтo »раз-сказ«, уcтрaивaяcь, прeдпoлaгaeт вceгдa нoвыe oпыты палимпсестичecкoгo удвoeния грaницы – фикционализированнoe (cимулированнoe) // дeфикционализированнoe // рeaльнoe: »раз-cказ«, как будтo, является oпрeдeлeнным, имeннo, бесконечнocтью дeceмaнтизирующиx разрeзoв через кaждoe из лoгичecкиx понятий грaницы раз–чeлoвeчeннoй реальности.

3. »Раз-cказ« мoжнo рaccмaтривaть, oпрeдeляя eгo oтнoшeниeм функции дeмимесиca к мимесиcу. »Раз-cказ« функциoнируeт при помощи aрaцoнaльныx кaтeгoрий Tретьей цисфинитной логики бесконечногo небытия мимесиca – лoгики, oтнocящeйcя к (пoчти дo aбcурдa деструктивнoй) игрe “прocтoй формы раз–сказывания” c “как будтo”/уютностью кaнoнизoванной oбoзнaчeннocти “бoльшиx oпуcтeлыx форм” (Barthes). Aлoгикa, влaдeющaя раз–cказoм, ocвoбoждaeт энeргию арациональнocти, в кoтoрoй умирaют следы присутствия »рассказa«.

4. »Раз-cказ« редуцируeт мнoгooбразиe, гeтeрoгeннocть нaррaтивныx cубcтaнций и пeрcпeктив »рассказa« (mythos): симуляциeй eгo миметичecкиx кoдoв фикционализации – вoccтaнaвливaeт “как будтo”/разницу, кoтoрую лудиcтичecки пoвтряет потом, в формe разницы deмимесиc ? мимесиc. Мимесиc пeрecтaeт пoявлятьcя прoиcxoждeниeм »раз-cказa«, потому чтo »раз-cказ«, пo прoиcxoждeнии дeмиметичecкий, ocoзнaeт лoжьнocть, фингирoвaннocть »рассказa« как фикции.

5. Бесконечнocть бытия »раз-cказa«: Кoгдa мы рeшилиcь oпиcывaть Xaрмcoвую Tретью цисфинитную логику бесконечногo небытия »рассказa«, мы рeшилиcь oпиcывaть мниaтюрную бесконечнocть aлoгичныx бeлизнeй »рассказa« (mythos) в дeфикционализирующeм нaррaтивнoм cocтоянии, oпрeдeленном арациональным, цисфинитным нoлeм. Вce этo, чтo Xaрмcoвый »зeлeнный кaрaндaш« раз–сказывaeт, cтaнoвитcя: 1. пoкaзaнным в видe ТO: утoчнeнным в рaмкax иeрaрxии бытa и бытия; 2. ocoзнaннo, в видe »ТOГO, кoтoрoe нe ecть ТO« (ТO?ТO); 3. aбcурдoм, как »гнoceoлoгичecки–пoэтичecким приемoм«, »TO, кoтoрoe нe ecть ТO« (TO?TO) привoдитcя к »арациональнoму« (Друскин 1985a) cocтоянии cущecтвoвaния; 4. Разлoжeннoe »TO кoтoрoe ecть НE-ТO« пeрecтaeт »быть« и начинaeт »НE быть« (TO=0); разлoжeннoe TO oкoнчивaeт cвoe кoнeчнoe бытиe в »нульeвoм cocтоянии«. 5. »TO кoтoрoe НE ECТЬ«, в »нульeвoм cocтоянии« cтaнoвитcя cocтояниeм нoвыx возможностeй »кoнeчнoгo бытия« в cocтоянии циcфинитности. 6. Кoнeчнoe »прeoбрaжeниe« (A. B. Šimić) »кoнeчнoгo бытия TO«, пo: Tретьей цисфинитной логикe бесконечногo небытия: TO принимает бесконечную призрaчнocть (нe)бытия, бесконечныx ceмь возможностей: »рacширeннoгo cмoтрeния« (Мaтюшин); ocoзнaния нoвыx вариантов »нeзначитeльнoгo otрывa«, кoтoрый »гeниaльнo нaйдeн, и твoрит дрaгoцeнную “нeбoльшую пoгрeшнocть”« (Кoнцeрт Емиллия Гилeльca, в: Jaccard 1990: 162) в процeccax »бытия как кoнeчнocти небытия«; рaccмaтривaния кoнeчныx и бecкoнeчныx »рaвнoвecий« (Друскин, Прoиcxoждeниe живoтныx, в: Jaccard 1990: 393); вeдoмыx вариантов »cмoтрeния« и нeвeдoмыx вариантов »нoвoгo видeния« (Šklovskij); кoммуникaции co »coceд320

ними мирaми« (Друскин); вcтрeч c »вecтникaми« (Друскин); раз–сказывания мирa, для чeлoвeкa нeвынocимoгo, в cocтояниe бecкoнeчнo бeлыx прoзрaчностей “бoльшиx oпуcтeлыx форм” (Barthes 1986); 7. TO ecть бeлый циcфинитный нoль бeлыx прoзрaчностей, бecкoнeчнocть бeлыx возможностей раз–сказывания.

6. Для oкoнчaтeльнoгo нюaнca рaccмaтривaния »раз-cказa«, прeдлaгaeм cпocoб удoвoльcтвия. Вo вcякoм cлучae cущecтвуeт, крoмe пeчaли, чтo »рассказ« дoлжeн иcчeзaть, нecoмнeннaя рaдocть раз–сказывания Трaдиции »рассказa«: neиcчeрпимocть удoвoльcтвия, в тo время как »раз-cказ«, при помощи симуляции, accoциaциями нaпoминaeт, и внoвь »изчитывaeт« (Peleš 1990) Тoлcтoя, Дocтoeвcкoгo, Чexoвa, дaжe и Дмитрия Фурмaнoвa, например. Этo удoвoльcтвиe ocoбeннocти лудиcтичecкой лoвкocти ocoбeннoгo cтaрaния в рaмкax критичecкoгo рaccмoтрeния; удoвoльcтвиe “coвeршeннoгo иcпoльзoвaния”, путeм функции дeмиметичecки accoциaтивного “рacпaдeния” (Hausmann), oргaничecки уcтрoeннoй миметичecкoй фикции; потому чтo, ecли »изчитывaниe« (Peleš 1990) чуждыx »рассказoв« является таким, чтo пoкaзывaeт, каким oбразoм мoжнo чуждыe »рaccкaзы« ПEРEнaпиcaть (значит, ceгoдня cтaнoвитcя возможным пиcaть нa “как будтo”/cтилиcтичecкий лaд какoгo бы тo ни былo авторa!), и таким, чтo пoкaзывaeт, чтo тaкoe умeниe »изчитывaния«« (Peleš 1990) ПEРEнaпиcaниeм, caмo пo ceбe дeйcтвитeльнo лудиcтичecкoe умeниe, является coвceм дocтaтoчным для уcтрaивaния, путeм cимуляции, следa oбoзнaчeннocти присутствия этиx чуждыx »рассказoв«, чтoбы cтaлo возможным, прeврaтить этo присутствиe в oдсутствиe eгo oпуcтeния, пoчти дo cтeпeни “бoльшой oпуcтeлой формы” (Barthes 1986), пoзвoлящeй – нe тoлькo oднo и тo жe, eдинcтвeннoe выпoлнeниe cвoeй пуcтoты, нo, дaжe дeйcтвитeльную бecкoнeчнocть плюрaльнocти, вceгдa нoвыx, и вceгдa cущecтвeннo нoвыx, ee выпoлнeний.

7. Чтo кocaeтcя Xaрмcoвoгo »раз-cказa« – oн ТOТ, кoтoрый дeйcтвитeльнo cвязaнн c удoвoльcтвиeм /jouissance/ уcпeшныx пoпытoк прeврaщeния: a) ’иcтиннoй’ модели миметичecкoй xудoжecтвeннoй фикции – в модель, как будтo, ’лoжную’ (cимулированную); б) иcтины, (как будтo) пoдтвeрждaющeй cтaтуcoм фикциональнoгo – в иcтинu, как будтo пoдтвeрждимую cтaтуcoм дeфикциональнoгo; в) как будтo, имeннo тex фикций ’ иcтины’ рeaльнoгo cтaлинcкoгo мирa, coдeржaщиx, как будтo, cмeртeльную мoщь, уничтoжaющую иcтину реальности – в иcтину, oткрытую, как будтo, из–пoд пeрeкрытия ee – тoлькo ee симуляциями. Редакторы текста на русском языке София и Любовь ГАДЖИЕВА.

Рeзюмe С пeрвoй ужe вcтрeчи c прoзaическим, миниaтюрным »aнтирассказoм« Дaниилa Xaрмca Гoлубaя тeтрaдь № 10 – авторшa шaгнулa в мир »aрaциoнaльнoгo« (Друскин 1985a) фeнoмeнa aлoгичнoй, aнтипoэтической, и cущecтвeннo, aнтимиметической, Трeтьeй циcфинитнoй лoгики бecкoнeчнoгo 321

нeбытия »рaccкaзa« (Solar 1974, Genette 1974, Peleš 1990): AРИCТOТEЛЬ : XAРМC = ЭTO : НE/ЭTO. Этa »прocтaя нaррaциoннaя формa« (Jollec) вcex eгo Cлучаев (Cлучaи, 1933-1939) и eгo твoрчecтвa пoчти в цeлoм, иcкaлa, кaзaлocь, дeйствитeльныe измeнeния в cиcтeмe ee пoнятий, oтнocявшиxcя, oднoврeмeннo, и к извecтным нaррaциoнным cocтояниям фикционального рассказывания: Genette [ТO] : XAРМC [НE/ТO] = [ДИEГECИC = МИМЕСИС] : [ДИEГECИC ? МИМЕСИС] – и к самой же »ЛOГИКЕ ЛИТЕРАТУРЫ« как »ФИКЦИОНАЛЬНОГО ИЛИ МИМЕТИЧECКOГO РОДA« (Hamburger 1976). Hamburger). В Xaрмcoвoм cлучae – cимулированнoe »фикциональнoe рассказываниe«, accoцирoвaннo тoлькo при помощи палимпсестичecкиx oчeртaний фингирoвaннoгo нaчинaния »нaчaлa рассказa« (Aristotel), caмooбнaжaeтcя в виду cущecтвeннo aвтoдеструктивной функции, дecтруирующей, »дeконcтруирующей« (Derrida), пoчти дo »арациональнoгo« (Друскин), циcфинитнoгo нoля, (coц)рeaлиcтичecкую миметичecкую модель фикциональнoй реальности (TO=НE/TO). Через cубвeрcивный aкт Xaрмcoвoгo нaррaтивного cупрeмaтизмa – »лoгикa литературы« как »фикциональнoгo или миметичecкoгo рoдa« (Hamburger) превращается в aлoгику литературы как дeфикциональнoгo или дeмиметичecкoгo рoдa. Aнaмoрфoзирoвaннaя, при помощи симуляции (будтo бы как – тoлькo пaрaцитaтнoгo вcпoминaния), миметичecкaя модель фикциональнoгo мирa ‘ocoзнaeтся’ таким образом, чтo раз–сказываниe (дефикционализация) фикциональнoгo cтaнoвится, ecть и бывaeт раз–cкaзaннoй фикциeй – раз–cкaзoм; раз–cкaз как раз–cкaзaннaя фикция как будтo ecть, cтaнoвится, бывaeт и иcчeзaeт как раз–сказываниe, a раз–сказываниe как будтo cтaнoвится, ecть, и бывaeт (caмo)раз–cкaзaнным.

Sažetak Već prvi autoričin susret s proznom Harmsovom minijaturnom "antipričom" Plava bilježnica br. 10 (Golubaja tetrad’ № 10), odvijao se u "aracionalnome" (Druskin) ozračju alogične, antipoetičke i, u biti antimimetičke, Treće cicfinitne logike beckonačnoga nebitka (Tret’ja cicfinitnaja logika beckonečnogo nebytija) "priče« ‡ ARISTOTEL : HARMS = TO : NE/TO. Ovaj "jednostavan oblik« (Jolles) svih Slučajeva (Clučai, 1933-1939), odnosno, cjelokupnoga Harmsova opusa, zahtijevao je promjenu u njezinu poimanju mogućih naracijskih stanja opstojanja – kako fikcionalnog pripovijedanja: Genette [TO] : HARMS [NE/TO] = [DIEGESIS=mimesis] : [DIEGESIS?MIMESIS], tako i same "logike književnosti" kao "fikcionalnoga ili mimetičkoga roda« (Hamburger).

U Harmsovu clučaju – simulirano "fikcionalno pripovijedanje«, prizvano tek palimpsestnim obrisima fingirana započinjanja "početka priče" (Aristotel), samopokazuje se kao bitno autodestruktivna funkcija koja do "aracionalne« (DRUSKIN), cisfinitne nultosti razlaže, destruira, "dekonstruira« (Derrida) (soc)realictički mimetički model fikcionalne zbilje (TO=NE/TO). Suvereno 322

subverzivnim aktom Harmsova narativnog suprematizma – "logika književnosti« kao "fikcionalnoga ili mimetičkoga roda« (Hamburger) preobražava se u alogiku književnosti kao defikcionalnoga ili demimetičkoga roda: simulacijom kao tek paracitatnim sjećanjem anamorfoziran, mimetički model fikcionalne zbilje ‘osvješćivan’ je na način da raspričavanje (defikcionalizacija) fikcionalnog postaje, jest i biva racpričavana fikcija – RASPRIÈA; RASPRIÈA kao raspričavana fikcija kao da jest, postaje, opstaje i nestaje kao raspričavanje, a raspričavanje kao da postaje, jest i biva (camo)raspričano.

ICTOKI: ALEKSIĆ, D. 1922: Dadaizam (club dada bluf). “Dada Jazz” (Zagreb), 5.

DO ДEКЛЯРАЦИЯ OБЭРИУ, Aфиши Дoмa Пeчзaти №. 2, Лeнингрaд 1928. В.: Xaрмc, Избрaннoe. Edited and introduced by George GIBIAN (Wьrzburg: JalVerlag), 285-298.

Xaрмc, Д. И. 1974: Избрaннoe. Edited and introduced by George GIBIAN (Wьrzburg: Jal-Verlag).

Xaрмc, Д. И. 1978: Coбрaниe прoизвeдeний. Kнигa I, II, III. [CП1, CП2, CП3]. Пoд ред. M. MEЙЛAXA и В. EРЛЬЯ. (Bremen: Kafka-Presse).

HARMS, D. I. 1987: Nule i ništice. Izbor, prijevod i pogovor D. UGREŠIĆ (Zagreb: GZH). Xaрмc, Д. И. 1993: Meня нaзывaют кaпуцинoм - нeкoтoрыe прoизвedeния Дaниилa Ивaнoвичa Xaрмca. Cocт. A. Гeracимoвa. (Mocквa: MП »Kaрaвeнтo« coвмecтнo c фирмoй »Пикмeнт«).

HЦCH, H. 1920: Schnitt mit der Kьchenmeccer, 1920. В: Dada in Europa Werke und Dokumente. Tendenzen der zwanziger Jahre - 15. europдische Kunstausstellung Berlin 1977, Teil 3. (Berlin: Dietrich Reimer Verlag), 1977, 39.

TZARA, T. 1971: Tri dadaistička manifesta. Dada manifest. O ljubavi lomnoj i ljubavi gorkoj. VIII Kako ćemo napisati dadaističku pjesmu. ”Kolo” 12 (Zagreb), 1202.

LITERATURA: ARISTOTEL 1983: O pjesničkom umijeću. Prijevod i objašnjenja: Z. DUKAT (Zagreb).

BAHTIN, M. 1967: Polifonijski roman Dostojevckog i osvetljavanje toga romana u kritičkoj literaturi. В: Problemi poetike Dostojevskog (Beograd), 55-101.

BAKMAZ, I. 1984: Grafija najstarijih hrvatskoglagoljskih tiskanih knjiga.

Slovo 33 (Zagreb), 111-123.

BARTHES, R. 1986: Strukturalistička djelatnost. В: BEKER, M., Suvremene književne teorije (Zagreb: SNL), 171-175.

BARTHES, R. 1986a: Smrt autora. В: BEKER, M., Suvremene književne teorije (Zagreb: SNL), 176-180.

323

BARTHES, R. 1986b: Od djela do teksta. В: BEKER, M., Suvremene književne teorije (Zagreb: SNL), 181-186.

BEKER, M. 1973: T. S. Eliot: tradicija i individualni talent. В: Moderna kritika u Engleskoj i Americi (Zagreb: Liber/Mladoct), 19-77.

BEKER, M. 1986: Suvremene književne teorije (Zagreb: SNL), 380 str.

CURTIUS, E. R. 1971: Dante. В: Evropska književnost i latinsko srednjovjekovlje (Zagreb: MH), 361-392.

DERRIDA, J. 1986: Struktura, znak i igra u obradi ljudskih znanosti. В: BEKER, M., Suvremene književne teorije (Zagreb: SNL), 195-208. ДРУСКИН, Я. С. 1985: Чинaри. Wiener Slawictischer Almanach, Bd. 15 (Wiena), 381-403. ДРУСКИН, Я. С. 1985a: Cтaдии пoнимaния. Wiener Slawictischer Almanach, Bd. 15 (Wiena), 405-413.

FLAKER , A. 1964: O realizmu, В: FLAKER, A. - ŠKREB, Z. Stilovi i razdoblja (Zagreb: MH), 213-235.

FLAKER, A. 1968: Iz poetike apsurda. Mogućnocti XV, 9-10 (Split), 11491152.

FLAKER, A. 1975: Novija ruska književnost. В: Povijest svjetske književnosti, knj. 7, ur. A. FLAKER (Zagreb: Mladost), 269-404.

FLAKER, A. 1982: Poetika osporavanja. (Zagreb: ŠK).

FLAKER, A. 1984: Ruska avangarda (Zagreb: SNL/GLOBUS), 368-376.

FLAKER, A. 1988: Nomadi ljepote (Zagreb: GZH).

FLAKER, A. 1989: Estetski izazov / estetska provokacija. В: Pojmovnik ruske avangarde. Uredili: A. FLAKER i D. UGREŠIĆ (Zagreb: GZH/Zavod za znanoct o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu). Svezak 6, 71-84.

GENETTE, G. 1974: Granice priče. Teka VI, 1403-1416.

HAMBURGER, K. 1976: Logika književnosti. (Beograd: Nolit), 77-227.

HANSEN-LЦVE, A. A. 1984: Faktura, fakturnost. В: Pojmovnik ruske avangarde. Ur.: A. FLAKER i D. UGREŠIĆ (Zagreb: GZH/Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu). Svezak 1, 15-23.

HANSEN-LЦVE, A. A. 1985: Pomak (sdvig). В: Pojmovnik ruske avangarde.

Ur.: A. FLAKER i D. UGREŠIĆ (Zagreb: GZH/Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu). Svezak 3, 61-76.

HANSEN-LЦVE, A. A. 1988: Intermedijalnost i intertekstualnost. В: Intertekstualnost & interme-dijalnost, ur.: Z. MAKOVIĆ - M. MEDARIĆ - D. ORAIĆ - P. PAVLIČIĆ (Zagreb: Zavod za znanost o književnosti), 31-74.

INTERTEKSTUALNOST 1988: Intertekstualnost & intermedijalnost, ur.: Z. MAKOVIĆ - M. MEDARIĆ - D. ORAIĆ - P. PAVLIČIĆ (Zagreb: Zavod za znanost o književnosti).

JACCARD, J.-Ph. 1987: Poetika rascjepa. Apsurd i strah u djelu Daniila Harmsa. Filozofska ictraživanja VII/4 (Zagreb), 1189-1197.

JACCARD J.-Ph. 1990: Daniil Harmc et la fin de l’avantgarde rucce. Thece de Doctorat (Geneve).

324

JOLLES, A. 1978: Jednoctavni oblici.

KAYSER, W. 1957: Tko pripovjeda roman. Umjetnost riječi (Zagreb), br. 3, 157-169.

KLAIĆ, B. 1983: Rječnik stranih riječi - tuđice i posuđenice. (Zagreb: Nakladni zavod MH).

KЦNIG, G. 1978: Die Kinderlyrik der Gruppe OBERIU. Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 1, 57-78.

MIHAILOVIĆ, D. 1982: Kraljevstvo i izgnanstvo Danila Ivanoviča Harmsa. В: HARMS, Daniil Ivanovič: Slučajevi. (Beograd: Znak), 5-13.

MIHAILOVIÆ, 1982a: Komentar. V: HARMS, Daniil Ivanovič: Slučajevi.

(Beograd: Znak), 91-92.

NOVAKOVIĆ, D. 1982: Suvremena teorija grotesknog: rezultati i perspektive.

Umjetnost riječi XXVI/3-4, 183-201.

ORAIĆ, D. 1985: Citatnoct. В: Pojmovnik rucke avangarde. Ur.: A. FLAKER i D. UGREŠIĆ (Zagreb: GZH/Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu). Svezak 4, 29-50.

ORAIĆ, D. 1987: Kolaž - transsemiotički citatni žanr. Umjetnost riječi XXXI/ 1, 7-32.

ORAIĆ, D. 1988: Citatnost - eksplicitna intertekctualnost. В: Intertekstualnost & intermedijalnost, ur.: Z. MAKOVIĆ - M. MEDARIĆ - D. ORAIĆ - P. PAVLIČIĆ (Zagreb: Zavod za znanost o književnosti), 121-156.

ORAIĆ-TOLIĆ, D. 1990: Teorija citatnocti (Zagreb: GZH).

PELEŠ, G. 1982: Iščitavanje značenja (Rijeka).

PELEŠ, G. 1990: Priča i značenje (Zagreb), 325 ctr.

PRA 1-7: Pojmovnik ruske avangarde, Ur.: A. FLAKER i D. UGREŠIĆ (Zagreb: GZH/Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu).

Svezak 1/1984; 2/1984; 3/1985; 4/1985; 5/1987; 6/1989; 7/1990.

RICHTER, H. 1971: DADA 1916-1966. Dokumenti internacionalnog pokreta Dada. Katalog izložbe. Sastavio i komentirao Hans RICHTER (Mьnchen: Goethe Institut).

SOLAR, M. 1974: Ideja i priča - aspekti teorije proze (Zagreb). ŠIMIĆ, A. B. 1960: Dada. В: Sabrana djela (Zagreb) II, 307-321. ŠIMIĆ, A. B. 1960a: Simultano pjesništvo. В: Sabrana djela (Zagreb) II, 322325.

VLAŠIĆ-ANIĆ, A. 1994: Harmsade (cisfinitni avangardni palimpsesti) i Biblija. Književna smotra XXVI/92-94 (Zagreb), 166-180.

VLAŠIĆ-ANIĆ, A. 1996: Aracionalni, cisfinitni ludizam "literarnog huligana" D. I. Harmsa. В: Ludizam - zagrebački pojmovnik kulture XX stoljeća. Ur.: Ž.

BENČIĆ i A. FLAKER (Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu), 201-227.

VLAŠIĆ-ANIĆ, A. 1997: Harms i dadaizam (Zagreb: Hrvatsko filološko društvo).

325

Михаил Безродный (Гейдельберг)

СР.1 Статья тридцать пятая Мечты любви моей весенней, Мечты на утре дней моих Толпились как стада оленей У заповедных вод речных:

Промчались дни мои, как бы оленей Косящий бег.

Малейший звук в зеленой чаще – И вся их чуткая краса, Весь сонм блаженный и дрожащий Уж мчался молнией в леса!

Статья тридцать шестая Когда терпение окружающих наконец лопну- ... не было случая, чтоб Тургенев верло, Ликургу посоветовали отправиться путе- нулся. То забежит куда-нибудь петицию подписать, то на гражданскую панихишествовать. ду. А то испугается чего-нибудь и уедет Но афинский народ отнесся столь недоверчи- в Баден-Баден. во к его начинаниям, что Пилон, по примеру прочих греческих законодателей, поспешил Тургенев испугался и в ту же ночь уехал в Баден-Баден. отправиться путешествовать. Утвердив свои законы, Солон не замедлил И в ту же ночь уехал в Баден-Баден. отправиться путешествовать. Тут же, почти не одеваясь, он уехал в Чтобы благодарный народ не успел испробо- Баден-Баден. вать это симпатичное нововведение на его же спине, мудрый законодатель отправился путешествовать. Мардоний был разбит и отправился путешествовать...

1 Предыдущие статьи см.: СР. [Статьи 1–8] // Toronto Slavic Annual. 2003. № 1. P. 155–157; СР. [Статьи 9–14] // Шиповник: Ист.-филол. сб. к 60-летию Р.Д. Тименчика. М., 2005. С. 25–26; СР. [Статьи 15–24] // Габриэлиада: К 65-летию Г.Г. Суперфина // http://www.ruthenia.ru/document/545435.html; СР. [Статьи 25–34] // Natale grate numeras?: Сб. ст. к 60-летию Г.А. Левинтона. СПб., 2008. С. 103–106.

327

Статья тридцать седьмая Я на камне сижу И на море гляжу, А по морю плывут корабли. Я на травке лежу И на небо гляжу, А по небу летят журавли. И кричат журавли: – Вон плывут корабли, Поднимаются мачтами к нам. Ты взойди на корабль И за нами плыви, И за нами плыви по волнам. – Я кричу кораблям, Я кричу журавлям.

– Нет, спасибо! – я громко кричу. – Вы плывите себе! И летите себе! Только я никуда не хочу. – Мне кричат журавли: – Так оставь корабли! Мы на крыльях тебя понесём. Все покажем тебе И расскажем тебе, И расскажем тебе обо всём. – – Нет, спасибо! – кричу. – Уж я не полечу. Лучше вы возвращайтесь ко мне. Я отсюда Совсем Никуда Не хочу! Я останусь в Советской Стране!

Летят перелетные птицы В осенней дали голубой, Летят они в жаркие страны, А я остаюся с тобой. А я остаюся с тобою, Родная навеки страна! Не нужен мне берег турецкий, И Африка мне не нужна. Немало я стран перевидел, Шагая с винтовкой в руке. И не было горше печали, Чем жить от тебя вдалеке. Немало я дум передумал С друзьями в далеком краю. И не было большего долга, Чем выполнить волю твою. Пускай утопал я в болотах, Пускай замерзал я на льду, Но если ты скажешь мне снова, Я снова все это пройду. Желанья свои и надежды Связал я навеки с тобой – С твоею суровой и ясной, С твоею завидной судьбой. Летят перелетные птицы Ушедшее лето искать. Летят они в жаркие страны, А я не хочу улетать, А я остаюся с тобою, Родная моя сторона! Не нужно мне солнце чужое, Чужая земля не нужна.

Статья тридцать восьмая Лиса так ловко начала делить деньги, что у кота оказалась одна монета, у нее – три. Кот молча вцепился когтями ей в рожу. Лиса плотно обхватила его лапами. И они оба некоторое время катались клубком по пустырю. Кошачья и лисья шерсть летела клочками в лунном свете.

328

Гелла, у которой одна рука была окровавлена, с воем вцепилась в шерсть коту, а он ей в ответ в волосы, и они, свившись в клубок, покатились по полу.

Статья тридцать девятая Из-за чехла мельканье мелкой моли, Из сердца слов веселый перещелк. Мне не к лицу лирические роли: Не подберешь безутолочи толк.

Мне ни к чему одические рати И прелесть элегических затей. По мне, в стихах все быть должно некстати, Не так, как у людей.

Статья сороковая Я знаю – гвоздь у меня в сапоге кошмар- А у меня в кармане гвоздь! ней, чем фантазия у Гете! Эта штука посильнее «Фауста» Гете.

Статья сорок первая И седая крестьянка В заношенном старом платке Поднялась от земли, Молчалива, печальна, сутула, И, творя поминанье, В морщинистой темной руке Две лепешки ему И яичко, крестясь, протянула. <…>

И чужая старуха выходит на низкий порог, И моргает, и шамкает, будто она виновата, Что в округе ненастье и нету проезжих дорог, А в субботу в Покровском у клуба сцепились ребята, В том, что я ошиваюсь на свете дурак дураком На осеннем ветру с незажженной своей сигаретой, Будто только она виновата и в том и в другом, И во всем остальном, и в несчастиях родины этой.

И седая крестьянка, Как добрая старая мать, Обнимает его... И, бросая перо, в кабинете Всё он бродит один И пытается сердцем понять То, что могут понять Только старые люди и дети.

Статья сорок вторая ... ты один мне поддержка и опора

Ты одна мне помощь и отрада

Статья сорок третья А в Угличе играют дети в бабки

А в Псковской области резвятся сеголетки

329

Статья сорок четвертая Не бродить, не мять в кустах багряных лебедьı и не искать следа

как болтает, точно на грани бреда, примятая лебедою Леда нежной мяты.

Дворик зарос лебедой и мятой

Статья сорок пятая Лебедь белогрудый, лебедь белокрылый Клен ты мой опавший, клен заледенелый

Статья сорок шестая Плачь, муза, плачь!..

Плачь, сердце, плачь…

Статья сорок седьмая И версты, теша праздный взор, В глазах мелькают, как забор

И нет конца! Мелькают версты, кручи...

Мелькают мимо бутки, бабы, Мальчишки, лавки, фонари

Кругом мелькают фонари...

Статья сорок восьмая Взгляните: свежестью младой И в осень лет она пленяет, И у нее летун седой Ланитных роз не похищает; Сам побежденный красотой, Глядит – и путь не продолжает!

Краса, любимая тобой, Тебе отдаст, положим, руку... Года мелькнут... летун седой Укажет вечную разлуку...

330

Статья сорок девятая Der Wald aber rühret die Wipfel im Traum von der Felsenwand.

Denn der Herr geht über die Gipfel und segnet das stille Land.

Как под незримою пятой, Лесные гнутся исполины. Всю тебя, земля родная, В рабском виде Царь Небесный Исходил, благословляя.

Статья пятидесятая Вдруг входит муж; как в исступленье

Приходит муж. Он прерывает

Статья пятьдесят первая Вот крупной солью светской злости Стал оживляться разговор

И острый яд привычно-светской злости С нездешней злостью расточает он...

Статья пятьдесят вторая Необыкновенное сходство поразило Вдруг что-то страшно-знакомое показалось в его... – Старуха! – закричал он в ужасе. лице ее. «Ведьма!» вскрикнул он не своим голосом.

Статья пятьдесят третья Чего в мой дремлющий тогда не входит И только ливень в дремлющий мой ум, как в кухню дальних родственников – скаум? ред, мой слух об эту пору пропускает: не музыку еще, уже не шум. Но в этом шуме музыка была

331

Статья пятьдесят четвертая Мать уехала в Париж... И не надо! Спи, мой чиж. А-а-а! Молчи, мой сын, Нет последствий без причин.

Что пользы, глупый чижик, Что пользы нам грустить, Она теперь в Париже, В Берлине, может быть.

Черный, гладкий таракан Важно лезет под ди-ван, От него жена в Париж Не сбежит, о нет! шалишь!

Статья пятьдесят пятая Что пользы, глупый чижик, Что пользы нам грустить, Она теперь в Париже, В Берлине, может быть.

Наверно, я погиб. Глаза закрою – вижу. Наверно, я погиб: робею, а потом – Куда мне до нее! Она была в Париже, И я вчера узнал – не только в нем одном.

332

Корнелия Ичин (Белград)

ЛЕВ ЛУНЦ О ДРАМАТУРГИИ И ТЕАТРЕ

Властители театральных дум: Блок, Горький, Луначарский. Отношение Лунца к общественной ситуации в послеоктябрьской России может наиболее выражено в его неопубликованном письме Никитину за 18 июля 1923 года, в котором он подчеркивает: «Ты знаешь, Коля, что я, не в пример Тебе, никакой властью не восхищен, ни Царя, ни Советов не благословляю, ни во что не верю, кроме: 1) родины, патриотизма 2) чадолюбия – 12 человек детей, и ни копейкой меньше!» », при чем свое Отечество-Россию он видит как язык, землю, плоть и кровь; в том же письме он подчеркивает, что ненавидит скифство, евроазиатство во все вариантах, включая и памирство Пильняка, считая, что все это знак «ура-патриотизм невежд и недоучек, хвастающихся своей темнотой»1. Революционное время Лунц воспринимает как время, в котором он живет и творит, и об этом он говорит в предисловии к пьесе Бертран де Борн: «Я написал свою пьесу во время великой революции, и только потому, что я жил в революции, мог написать ее» (142)2, но сразу же и подчеркивает, что пьесу никоим образом не нужно рассматривать как «отражение эпохи»(143). Совпадение времени написания Бертрана де Борна с началом революции не значит, что Лунц безоговорочно поддерживал любой вид революционного творчества. «Пролеткультные» амбиции создавать и канонизировать массовые спектакли, такие как Пантомима Великой революции или Свержение самодержавия, оставляют его равнодушными. По отношению к «новатору» Мейерхольду он не достаточно ясен, поскольку в гениальном режиссере творческая личность неотделима от агитатора и пропагандиста. Поэтому в статье Театр Ремизова, характеризируя спектакль Мейерхольда по поэме Маяковского Мистерия-буфф, он назвал его «неудачным явлением»3, его одноактовая пьеса Обезьяны идут! представляет полемику с мейерхольдовской постановкой Зорь Верхарна (к чему мы еще вернемся). О «композиции» Третьякова по пьесе Ночь Мартине, поставленной в театре Мейерхольда в марте 1923 года, он скажет как о спектакле с богатыми идеями и без какого-либо действия (ЗЦ, 126)4, а по поводу постановки Маскарада Лермонтова (режиссер Н. Петров) на сцене Александринского театра в 1919 году он приметит, что «сумбурность» и

1

РГАЛИ, архив Н. Никитина, ф. 2575, оп. 1, ед. хр. 300. Ср. также: «Я не мог написать эту пьесу до революции» (Л. Лунц, Вне закона. Пьесы. Рассказы. Статьи, Санкт-Петербург 1994, 143. – Далее в тексте все цитаты лишь с обозначением страницы).

3 Л.Лунц, Завещание царя. Неопубликованный киносценарий. Рассказы. Статьи. Рецензии. Письма. Некрологи, Munchen, 1983, 92. – Далее в тексте лишь ЗЦ с обозначением страницы.

4 Лунц ошибается в написании имени автора (Мартиге).

2

333

«халатность» постановки – последствие «отсутствия настоящего режиссера – Мейерхольда», который в 1917 году поставил ту же версия на той же сцене5. Лунцу ближе более «умеренные» позиции, на которых стоят Блок и Горький, к которым близок был и Луначарский. Поэтому он еще в 1919 году оказался на посту секретаря Театрального отдела Наркомпроса6, то есть, оказался в позиции того, кто заботится как об обновлении театрального репертуара, так и о наследовании классических ценностей традиционного театра. Решались вопросы основания Репертуарной комиссии Отдела театров и зрелищ Союза Коммун Северной области (февраль 1918 года), появился конкурс мелодрамы (февраль 1919 года)7, сопровождающийся серией работ (И. Глебова, Луначарского и др.)8, доклад Горького Инсценировка истории культуры, который он прочитал на заседании Большого Художественного Совета Отдела театров и зрелищ в Петрограде (март 1919). Данное заседание явилось прелюдией к формированию редакции Комиссии за драматизацию истории культуры (апрель 1919; председателем Комиссии выбран Горький, а одним из восьми членов был Блок) и формированию Секции исторических картин (август 1919; председатель – Горький). В рамках этих инициатив основан новый театр в Петрограде – Большой драматический театр (открыт спектаклем Дон Карлос Шиллера 15 февраля 1919), начал издаваться новый театральный журнал «Вестник театра» (февраль 1919) и была опубликована серия дискуссий о характере и целях нового театра (Горького, Блока, Луначарского, Волькштейна и др.), о чем мы будем говорить позднее. Лунцу, тогда еще студенту романистики Петроградского университета, по всему видимо наиболее близки взгляды Александра Блока. Уже в Письме о театре, написанном где-то между 19 сентября и 3 апреля 1918 года, Блок выступал как проводник идей о театральном «перевороте», под которым он подразумевал возвращение на подмостки «театральных ценностей», то есть классики9. Позднее (в марте 1919 года) в статье Большой драматический театр в будущем сезоне, к классике он присоединит и произведения «романтического искусства», которые составляют «театр высокой драмы» («высокой трагедии» и «высокой комедии»), так рядом с Шекспиром появится и Шиллер. «Высокая трагедия», по Блоку, есть «насущный хлеб для нашего времени»10. Пальма первенства, прежде всего, принадлежит европейскому репертуару (О репертуаре коммунальных и государственных театров, июнь 1918), посколь5 «Отрывок рецензии Лунца о Маскараде» (рукой К. Чуковского) (РГАЛИ, архив Л. Лунца, ф. 2578, оп.

1, ед. хр. 17).

6 Литературное наследство. Том девяносто второй в пяти книгах. Александр Блок. Новые материалы и исследования. Книга пятая, Москва 1993, 200; см. также: А. Заблоцкая, Конст. Эрберг в научно-теоретической секции ТЕО Наркомпроса, в: Минувшее. Исторический альманах, 20, Москва – Санкт-Петербург 1996, 398.

7 О результатах конкурса узнали в начале июля того же года («Жизнь искусства», 2 июля 1919). Первого приза никто не получил, вторым призом был вознагражден Н. Мишеев за пьесу На рассвете (см. об этом в: Очерки истории русской советской драматургии 1917 – 1934, Ленинград – Москва 1963, 10, 566, 567).

8 См.: И. Глебов, Мелодрама или пьеса с музыкой?, «Жизнь искусства», 2 января 1919; А. Луначарский, Какая нам нужна мелодрама?, «Жизнь искусства», 14 января 1919.

9 А. Блок, Письмо о театре, в: А. Блок, Собрание сочинений. Том шестой. Проза 1918 – 1921, Москва – Ленинград 1962, 273, 274.

10 А. Блок, Большой драматический театр в будущем сезоне, в: Там же, 347, 348.

334

ку русская драма не достигла еще европейского уровня11. Более того, Блок не считает, что в ближайшее время произойдет обогащение национального репертуара, хотя и считает (Размышления о скудности нашего репертуара, 2 июня – 29 августа 1918 года), что Грибоедов и Гоголь «гениальные писатели» и что их «трагические прозрения» всегда будут привлекать внимание будущих поколений12. Такое направление рассуждений аргументирует его основную мысль, что новый русский театр не должен быть «театром опытов» или « театром исканий»13. Повторяя тоже мнение 5 мая 1920 года в речи, обращенной к актерам Большого драматического театра при закрытии сезона, Блок Шекспира и Шиллера выделяет как «вершины», а обращение некоторых театральных экспериментаторов к «лирике» и «психологии» – как спуск в «долину». «Поражения» же Мейерхольда он приводит как иллюстрацию тезиса об опасности «исканий», опасности, которая грозит не самому художнику, но целому художественному организму, целому театру14. Блок в этот период себя, по всей видимости, считал романтиком15. Благодаря его поддержке, Большой драматический театр, кроме Шекспира-классика, осваивал и «романтический» репертуар: и линию «высокого романтизма» («высокой трагедии»), которая включала Шиллера и Гюго и «заканчивалась» мелодрамой (к слову, ведущей свое происхождение из «романтической драмы»), и направление, по-новому освещающее прошлое через призму современности (пьесы Рваный плащ Сема Бенелли и Дантон Марии Левберг) - направление, которое помогло бы зрителям понять, как люди ХVI и ХVIII столетия «играют роль в событиях 1919 года», насколько нова «попытка осознать и осмыслить наше время»16. В этот период написан и знаменитая работа Блока О романтизме (27 сентября 1919 года, прочитанная перед актерами Большого театра 9 октября того же года), в которой, прежде всего, автор не соглашается со сложившимся мнением о романтизме как о сугубо литературном течении, отрешенным от жизни. Наоборот, романтизм – «условное обозначение шестого чувства» на всех этапах развития человечества, первобытная связь человека со «стихией» (и в конченом итоге с «народным мятежом»), на который «культура» всегда отвечала романтическим действом – «шестым чувством»17. Романтизм – «жадное стремление жить удесятеренной жизнью», «стремление создать такую жизнь» появляется уже в «первом проявлении любознательности первобытного человека» и длиться как «вечное стремление», пронизывающее «всю историю человечества», поскольку «культура» находится в бурном движении, в непрестанной борьбе со стихией18. Противопоставленный романтизму классицизм – «величавый миг покоя», который вырождается, как только «состояние покоя становит11

А. Блок, О репертуаре коммунальных и государственных театров, в: Там же, 282. А. Блок, Размышления о скудности нашего репертуара, в: Там же, 288, 289, 290.

13 А. Блок, Большой драматический театр в будущем сезоне, в: Там же, 348.

14 А. Блок, <Речь к актерам при закрытии сезона>, в: Там же, 396, 398, 400.

15 Ср. в данном отношении его мнение о том, что символизм «связан с романтизмом глубже всех остальных течений», высказанное в статье О романтизме, (А. Блок, О романтизме, в: Там же, 370).

16 А. Блок, Большой драматический театр в будущем сезоне, в: Там же, 349, 350, 351, 353, 354.

17 А. Блок, О романтизме, в: Там же, 363, 365, 366.

18 Там же, 367, 368.

12

335

ся длительным»19. Выводы, которые Блок делает в своей работе, несколько необычны. С одной стороны, он утверждает, что в европейском театре до сих пор нет «настоящей романтической традиции» («романтический театр» возникает время от времени, уступая место другому театру), и поэтому артистам, посвящающим себя этой, романтической традиции, «во многом приходится начинать с начала»20. С другой стороны, Блок неожиданно в этот контекст вносит и определение «реализма большого стиля» который, по его мнению, и составляет «самое сердце романтизма»21. И в том и в другом случаях, судя по всему, чувствуется желание поэта обеспечить русскому театральному обновлению определенную независимость от европейской традиции, страстным поклонником которого он являлся22. Горький же в этот период высказывался за «возрождение романтизма»23, но его понимание романтизма несколько отличается от точки зрения Блока. Он думал, что «темным и злым» будням революции должна противостоять «идеализация личности» – «существо идеальное, о котором весь мир издревле тоскует», хотя такая личность выглядела бы схематично, как ««гипотетический» образ героя»24. Так возникла его концепция «героического театра», воплощенная в статье с условным названием О героическом театре25, призывающая к идеализации действительности, которая помогла бы забыть «трагические дни» революционных будней; «героический театр», который показал бы зрителям «человека-героя, рыцарски самоотверженного, страстно влюбленного в свою идею», «человека великого подвига»26. По свидетельству актера Ю. Юрьева, Горький в то время отдавал предпочтение трагедии, поскольку она «наиболее глубоко возбуждает чувство», и ее пафос «легко вырывает человека из сетейповседневности»27. Кроме трагедии Горький и в мелодраме видел цель театрального обновления - дать массе «красивое зрелище, на котором отдохнули бы ее глаза и которое вызвало бы в ней желание внести красоту в жизнь буден»28. Все-таки нужно сказать, что Горький жанром мелодрамы интересовался еще до революции (начало его интереса датируется 1910 годом, когда он идею о русской мелодраме высказал Станиславскому); мелодрама, проникнутая «романтическим настроением» казалоась ему жанром ближайшего будущего29. После 1917 года 19

Там же, 369. Там же, 370. Там же.

22 Помимо этого, Блок, при содействии Горького, принял участие в «воспитательной» инициативе основать библиотеку драматургии «всех времен и народов», чтобы русскому массовому читателю обеспечить «хорошее чтение» (Воззвание Репертуарной секции; <Доклад в Коллегию Театрального отдела>). Среди возникающих вопросов относительно постановки (в речи к актерам Большого драматического театра, а также в замечаниях тому же актерскому составу о том, как надо читать стихи) Блока больше всего интересует роль стихотворной речи в пьесе, которая находилась в подчиненном положении не только в истории театра, но и в восприятии публики (Воззвание Репертуарной секции; <Доклад в Коллегию Театрального отдела>; <Речь к актерам>; О чтении стихов русскими актерами, в: Там же, 294; 298; 354; 474). – С той же проблемой столкнется также Лунц, автор трагедии Бертран де Борн.

23 М. Горький, Трудный вопрос, в: Дела и дни Большого драматического театра, 1, сентябрь 1919, 8-9.

24 Там же.

25 М. Горький, <О героическом театре>, в: Архив А.М. Горького, том III, Москва 1951, 221-222.

26 М. Горький, Трудный вопрос, 7-9.

27 Ю. Юрьев, Записки, Ленинград – Москва 1948, 593-594.

28 М. Горький, <О героическом театре>, 222.

29 Более подробно об этом см. в: А. Богуславский, В. Диев, Указ. соч., 31-32.

20 21

336

мелодрама в программе Горького стоит заодно с трагедией и героической драмой (О героическом театре), при чем новая, «советская» мелодрама получила и новое двойное задание: «воспитание чувства и воли народных масс» и молодых драматургов научить искусству создания острого диалога, динамического сюжета и четких характеристик личности30. Из всех упомянутых тезисов Горького о новом театре, как мы видим, на первое место явно претендует просветительская идея, которая Блоку во многом была чужда, а которую Лунц последовательно отрицал31. Луначарский, еще больше чем Блок и Горький, считал своим долгом участвовать в дискуссии о новом театре: и как народный комиссар просвещения, и как драматург, чьи пьесы полны революционных идей (Королевский брадобрей, Фауст и Город, Канцлер и слесарь, Оливер Кромвель, Народ и др.) По общему мнению, концепции «романтизм в театре» и «героизация театра» сближали его позиции с позициями Блока и Горького, с оговоркой, что Луначарский, более склонный к поискам «перспективности», романтизм понимал как один из стилей нового революционного искусства, высказываясь за движение к «высокому» и «монументальному» реализму32. Такое мнение можем считать точным, если взять во внимание тот факт, что Луначарский уже 13 апреля 1923 года на торжественном заседании в Малом театре по поводу столетия А.Островского в своем докладе выдвинул лозунг «назад к Островскому». А одна из первых послеоктябрьских статей Луначарского – Чего мы должны искать? (1918 год) вызвала энергичную реплику Блока, высказанную им в статье Большой драматический театр в будущем сезоне. Луначарский утверждал, что нужно «искать», поскольку ориентация лишь исключительно на сохранение «наследия отцов» - эпигонство, и в своих поисках нужно «стремиться» к такому театру, который был бы «народным», который «имел бы успех». С этих позиций он критикует «рассуждения евнухов искусства» и рекомендует «учиться у толпы» и «потворствовать ее вкусам», с надеждой, что это зрелище не будет ниже «истинно народных спектаклей», какими являлись драмы Софокла и Шекспира33. Блок не мечтал о «народном театре», во всяком случае не о таком, о каком мечтал Луначарский, и поэтому его ответ был неминовен и предсказуем, несмотря на то, что и он, и Луначарский в те годы работали на той же работе, в области регулирования репертуара. И если автор Двенадцати допускал возможность постановки Макбета перед пустым залом34, Луначарский в интересах «новой публики» требовал изменения репертуара в «политическом» и «социальном» направлениях; его видение «великого театра», «театра 30 Не случайно Богуславский и Диев подчеркивают, что мысль о «психологическом примитивизме», который в мелодраме обнаружил Горький, могла воздействовать на молодого советского драматурга выбрать этот жанр (Там же, 32-34).

31 Данный вывод больше всего относится к инсценировке истории культуры (М. Горький, Инсценировка истории культуры, «Жизнь искусства», 25, 27-28 сентября 1919), имеющей чисто воспитательный характер.

32 А. Богуславский, В. Диев, Русская советская драматургия. Основные проблемы развития 19171935, Москва 1963, 37.

33 А. Луначарский, Чего мы должны искать?, в: А. Луначарский, Собрание сочинений, том третий, Москва 1964, 41, 42, 43, 44 (далее все цитаты из Луначарского приводятся по этому изданию с указанием лишь тома и страницы в тексте).

34 А. Блок, Письмо о театре; О репертуаре коммунальных и государственных театров, в: А. Блок, Собрание сочинений. Том шестой. Проза 1918-1921, 274, 282.

337

захватывающих широких идейных проблем и глубоких, глубинных чувств» включала и Древнюю Грецию, и Шекспира, и Шелли и Клейста, однако не Бюхнера, и даже не Роллана, который, по мнению Луначарского, мог бы шокировать тех, кто «хотел бы смотреть на театр как на источник коммунистической пропаганды». Луначарский был уверен, что старый репертуар должен быть сохранен, но лишь до определенной границы, поскольку «общечеловеческий» театр «не самый подходящий для нашей революционной эпохи», которая должна «отражаться» в театральных представлениях (т. 3, 89). Этот тезис звучал конфликтно, особенно потому, что Луначарский был готов, с одной стороны, поддерживать театральные стремления эпохи Sturm und Drang , а, с другой, высказывался за агитационные пьесы (Театр и революция – т. 3, 83, 89). Идею «народного театра» Луначарский почерпнул от Роллана, о чем сам написал в начале статьи Какая нам нужна мелодрама? (1919). Речь Луначарского опирается на книгу Ромена Роллана Народный театр (1908), чья основная мысль состоит в твердой вере в то, что «будущее народного театра связано с новым развитием мелодрамы» (т.2, 212). Данную мысль Луначарский повторяет и в статье Правильный путь (1922), в которой пишет: «Дело в том, что уже почти двадцать лет я и устно и печатно указываю на огромное значение мелодрамы и романтической драмы 30-х, 40-х и 50-х годов во Франции как опоры и исходного пункта при создании истинно народного театра»35. По мнению Луначарского, мелодрама в театральном отношении «выше других драматических жанров», более того, «она выше так называемой трагедии», но «настоящая трагедия» (в которой «связанность действия с простыми и потому величественными этическими положениями, с простыми и ясными идеями»), по сути, мелодрама (т.2, 214, 213). Но как автор текста Какая нам нужна мелодрама? не может этот всеобъемлющий жанр представить независимо от «проповеднических» намерений, поэтому рождение новой мелодрамы он не представляет вне рамок просветительского творчества «для народа», со всеми вытекающими оттуда последствиями, вплоть до необходимости «отчетливо симпатизировать и антисимпатизировать» (т. 2, 213, 214, 215). Данная позиция сближает Луначарского с Горьким, но и не с Блоком, которому была чужда какая-либо связь искусства и пропаганды36.

Статьи Шкловского о театре. И если нам кажется, что Лунц был ближе Блоку, чем Горькому и Луначарскому, то это скорее выражение еще недостаточно исследованного комплекса различий между «московским» и «петроградским» пониманием искусства и 35

2, 616).

О разных высказываниях Луначарского о мелодраме см. в комментариях к собранию сочинений (т.

36 В данном отношении Луначарский был полной противоположностью Лунцу, противнику утилитарных тенденций в искусстве; к тому же, Лунц никогда не мог бы согласиться с размышлениями Луначарского о «русском революционном смехе», о смехе, как «признаке победы» и «тонком оружии», высказанными в тексте Будем смеяться 1920 года (т. 3, 79, 76, 77); напечатанный за несколько месяцев до текста Луначарского Детский смех Лунца, датированный 1919 годом, представляет собой лучший пример расхождения серапиона с официальным мнением народного комиссара по просвещению в вопросах природы и роли смеха.

338

его миссии в целом37. Действительно, мнение Блока о том, что «конечные цели» искусства нам «неизвестны и не могут быть известны» (О назначении поэта – 1921)38, появляется и в статье Лунца Почему мы Серапионовы братья (искусство, по его мнению, «без цели и без смысла» и «существует, потому что не может не существовать» – ЗЦ, 109), и в основе противоречит официальной «московской» утилитарно-пропагандной линии, которой придерживался даже «демократ» Луначарский. Что касается Горького, то он в это период старался сохранить независимость, хотя и не потакал «петроградской» линии. Но, несмотря на все, мнение Лунца о театре, все-таки было самостоятельным и базировалось в границах «петроградской» поэтики, а во многом и находилось в рамках поэтических поисков ХХ века в целом, поскольку было par excellence романтическим в прагматической и утилитарной эпохе39. В связи с этим возникает вопрос о отношении Лунца – «петроградца» к Шкловскому – «москвичу» и, позже, «учителю» Серапионов, который в период между 1919 и 1921 годом сотрудничал в том же журнале, в котором печатал свои статьи и Лунц – в «Жизни искусства», живописно называя свои статьи «Ход коня», что должно было подчеркнуть их основную черту – подавать истину завуалировано, поскольку «прямая дорога» запрещена40. Конечно, читая статьи Шкловского, Лунц мог открыть для себя, что ему близки позиции автора: и Шкловский считал, что «в театре важна театральность», что сила, внесенная в пьесу извне, «не может увеличить силы произведения искусства», и что «второй раз» прочесть Чехова невозможно41. Шкловский также выражал желание видеть на сцене Блока, идентично высказывался о Зорях Верхарна в режиссерском исполнении Мейерхольда, также хвалил Ошибку смерти Хлебникова; и для Шкловского, и для Лунца «разработка» фабулы во французском и английском духе (Дюма, Стивенсон) выдвигалась как текущая литературная задача, а похожими были и их взгляды на историю театра, поскольку и Шкловский выступал за традицию итальянской комедии, за «более старые» тематические версии (не за Фауста Гете, а Марло), и, конечно, за Шекспира42. Если Лунц в Театре Ремизова отдавал преимущество «народной драме», Шкловский делал это несколько раз (особенно в статьях о Царе Максимилиане Ремизова, Мистерии-буфф Маяковского и Первого винокура Л. Толстого); в «народной драме» вождя формалистов привлекало «смешение фарса и moralité», развертывание фабулы «цирковым материалом»43. Были, разумеется, и различия: Шкловский 37 Характерно в данной связи признание Луначарского, что «очень мало» пишет «о Петербурге», ибо лишь отчасти знаком с деятельностью Большого драматического театра, Народного дома под руководством Кугеля и Театра буффонады, руководимого Радловым, изложенное в статье 1922 года Театр РСФСР (т. 3, 127).

38 А. Блок, О назначении поэта, в: А. Блок, Собрание сочинений. Том шестой. Проза 1918-1921, 168.

39 См. об этом в письме Лунца к родителям от 25 ноября 1922 года («Russian Literature Triquaterly» (Ann Arbor), 15, 1978, 352).

40 В. Шкловский, Ход коня, в: В. Шкловский, Гамбургский счет. Статьи. Воспоминания. Эссе, Москва 1990, 74.

41 В. Шкловский, О психологической рампе; Тысяча сельдей; Крыжовенное варенье, в: Там же, 90; 118; 81.

42 В. Шкловский, О вкусах; «Папа, это – будильник!..»; Крыжовенное варенье; Е. Замятин. «Герберт Уэллс». Издательство «Эпоха», Петербург, 1922, в: Там же, 108; 86-87; 82; 145; 81. – Напомним здесь, что Лунц в данной панораме, в отличие от Шкловского и многих других, обходил вниманием древних греков.

43 В. Шкловский, Крыжовенное варенье; «Народная комедия» и «Первый винокур»; Дополненный Толстой, в: Там же, 82, 105, 104.

339

высоко ценил Мистерию-буфф, ставя ее значительно выше, чем Царя Максимилиана; Лунц, кажется, был умереннее, чем будущий «учитель», и трудно представить как бы он смотрел на предложение Шкловского играть роль короля Лира как «каламбуриста» и «эксцентрика»44. Хотя Шкловский весьма положительно отзывался о пьесах Вне закона и Обезьяны идут!, вряд ли это его высказывание оставило особое впечатление на Лунца; Шкловский для него уже тогда, конечно, был авторитетом, но из тех, уто не писал пьес.

Статьи Лунца о театре. О русском театре и русской драматургии. Лунц себя считал прежде всего драматургом (в короткой автобиографической справке он назвал себя автором трагедий)45, а и его теоретические тексты относятся, прежде всего, на драматургическую и театральную проблематику. Он не имел, как его «учитель» Шиллер, возможностей для создания эстетической теории, или, как его другой «учитель» Гюго, посвятить себя сценическому историату своих драм, или анализировать рекацию публики. За неполные три года (1919-1923) он успел написать лишь одиннадцать текстов подобного рода – два «манифеста» (Почему мы Серапионовы братья – 1922; На Запад! –1923)46, пять статей по разным театральным вопросам (Об инсценировке сатирических романов – 1919; Детский смех – 1919; Творчество режиссера – 1920; Театр Ремизова – 1920; Мариводаж – 1920)47, один полемический ответ (Об идеологии и публицистике –1922)48 и три рецензии, из которых лишь одна увидела свет (рецензия на Кандиду Б. Шоу – 1922)49, в то время как другие две (на Маскарад Лермонтова в Александрийском театре и на Отелло Шекспира в Большом драматическом театре – 1919) сохранились лишь частично, в отрывках, хранящихся в РГАЛИ. Наряду с этими работами, некоторые замечания Лунца по этому вопросу высказаны, хотя и редко, в его переписке (например, в письмах Горькому и К. Чуковскому), а о своих собственных трагедиях и драмах он пишет в коротких предисловиях, таких как в примечаниях к Городу истины. Необходимо также напомнить, что время Лунца было ограничено, эволюция взглядов на драматургию и театр также почти невозможна и что он, по сути, противостоял не только официальной позиции после 1917 года, а и целой предыдущей утилитарной традиции, что его появление сближает с позицией Шкловского – критика академического литературоведения, особенно со статьей Воскрешение слова. Поэтому нисколько не удивляет тот факт, что ключевое место в статье На Запад!, которым начинаются его размышления о русском театре, выглядят сле44

В. Шкловский, Крыжовенное варенье; По поводу «Короля Лира», в: Там же, 82, 110. «Литературные записки», 3, 1 августа 1922, 30.

46 Почему мы Серапионовы братья, «Литературные записки», 3, 1 августа 1922, 30-31; На Запад!, «Беседа», 3, 1923, 259-274.

47 Об инсценировке сатирических романов, «Жизнь искусства», 4-5 ноября 1919, 1; Детский смех, «Жизнь искусства», 29-30 ноября 1919, 2; Творчество режиссера, «Жизнь искусства», 8-9 января 1920, 1; Театр Ремизова, «Жизнь искусства», 15 января 1920, 2; Мариводаж, «Жизнь искусства», 16 января 1920, 1; 19 января 1920, 2; 21 января 19120, 1.

48 Об идеологии и публицистике, «Новости», 23 октября 1922, 240-244.

49 Передвижной театр. «Кандида». Пьеса Б. Шоу, «Жизнь искусства», 23 мая 1922, 1.

45

340

дующим образом: «Русского театра не существует. Нет и не было. Было пятьсемь образцовыхпревосходных комедий, несколько хороших бытовых драм, частью забытых (Писемский), но они в счет не идут. Потому что не создали системы. Театральные великие авторы всегда появляются плеядой, образуют школу. Так в Англии в XVI-XVII в., в Испании в то же время, во Франции в XVIIом веке. В России ничего подобного не было. Ведь мы не имеем даже ни одной трагедии. Почему?» (ЗЦ, 116). Ответ Лунца был однозначен. Каждый драматический текст должен подчиняться правилам драматической техники, короче, сцены, а сцена нуждается в «экономии» места, времени и действия, в завязке, драматической фабуле, которую необходимо изучать (в рамках школ, плеяд, систем), причем тонкая психология, использование народного языка и присутствие социальных мотивов не способны сценически улучшить даже текст с «гениальными психологическими изысканиями и социальными откровениями» (ЗЦ, 116-117). Русский театр, к сожалению, выбрал данный путь – путь поиска за социальными мотивами и психологической истиной, за картинами будней, в ущерб техники завязки и фабульной традиции. Поэтому драмы Тургенева, Чехова и Горького, прежде всего, «драмы для чтения» (ЗЦ, 117)50. Между тем, начало было правильным прежде всего потому, что прежде русский театр был ориентирован на «рабское подражание Западу», с целью – усвоить его высокую культуру и потом создать нечто свое «самобытное» (ЗЦ, 117). «От Сумарокова до Озерова», пишет Лунц, «какой путь прошла русская трагедия! Она была близка к победе, но споткнулась. Полевой и Кукольник тоже были подражателями. Мы смеемся нынче над ними, но и они были на верной дороге. На их трупах, пышно выражаясь, могла развиться русская романтическая трагедия. Ведь ни одна система не рождается влруг, сразу. Десятки лет работают предтечи, часто простые плагиаторы, подражатели, эпигоны чужих литератур. Кто пошел за Озеровым и Кукольником? И даже за Пушкиным, который в театре тоже был лишь предтечей, кто пошел за ним? Многие пошли, но они были забыты, осмеяны, загнаны в литературное подполье и – слабые – сдались. Много лет полуизвестные и совсем неизвестные драматурги навозом ложились на поле, чтобы создать русскую трагедийную культуру. Но поле было оставлено» (ЗЦ, 117-118). Виновата в этом, по мнению Лунца, русская действительность («общественность»), которая русскую драму переориентировала в том направлении, где «возросла русская «настоящая» драма: сытная, жирная, провинциальная исценически безграмотная» (ЗЦ,118). «Спасся» лишь русский водевиль, «до которого не снисходила общественность»; он развился в систему и представляет собою «единственное, чем может похвастаться наша сцена» (ЗЦ, 118). Этому описанию истории русской трагедии и ее замены «сценически беспомощной» русской драмы необходим комментарий, поскольку академические понятия саму идею подражания воспринимают как нечто, что может быть преодолено (в короткие сроки) в процессе эволюции. Лунц думает иначе. Он счи50 В данном контексте хуже всего «досталось» от Лунца Чехову («нудная психологическая жвачка, где идея возможна только приклеенная, фальшивая», «в дряблой, вязкой драме Чехова, об идее говорящей» – ЗЦ, 126), Чехов для него – «плохой драматург» (из письма К. Чуковскому от 24 января 1924 года – ЗЦ, 151), его драматургический «багаж» характеризует словами – «нуднейшая психологическая жвачка» (из послесловия к Бертрану де Борну – 141).

341

тает, что русская трагедия должна подражать западным образцам до тех пор, пока не достигнет их сценической мощи. Поэтому Сумароков, Озеров, Полевой и Кукольник в этом смысле заслужили высокую оценку. Сумароков создал первую русскую стихотворную трагедию (Хорев, Гамлет, Синав и Трувор) по образцам французской и немецкой просветительской драмы ХVIII века. Озеров последовательный «карамзинист», также внес свою лепту в развитие стихотворной драмы, осуществив равновесие между «лирикой» и «техникой», а в своем развитии от Эдипа в Афинах до Поликсены прошел весь путь от подражания французским моделям од усвоения начал греческой трагедии. Полевой выступает как теоретик романтизма и автор ряда драм, написанных в духе романтизма, начиная с Уголино. Кукольник же, выраженный романтик, о чем свидетельствуют его драмы, начиная с раннего Торквато Тассо (в котором по образцу романтизма главный герой – художник, что сам Лунц использовал в пьесе Бертран де Борн) и далее. Лунц, по всему судя, считал, что «психология» и «реализм» прервали органическое развитие русской драмы, которая прекратила «учебу» и не достигла западных вершин ни в классической, ни в романтической трагедии, что он и отметил в предисловии к пьесе Бертран де Борн, говоря о том, что «нигде психология и реализм не оказали столь разрушительного влияния, как на сцене» (141)51. Поэтому Лунц намеревается обновить трагедию, которая черпала силы у Шекспира, Расина и Гюго, и которая, вдохновившись лозунгом Sturm und Drang, восстановит «бешеный и победный» (а не «чувствительный» и «слезливый») тон романтизма в трагедии, подчеркивая, весьма четко, свою позицию: «Но не чувств требую я, а страстей, не людей, а героев, не правды житейской, а правды трагической!» (послесловие к пьесе Бертран де Борн – 141). На русской сцене все было иначе, царствовали «чувства» и «люди», психологический анализ и «естественная речь», что уничтожило «величественную игру страстей», «пафос» и «патетическую дикцию», короче – уничтожило русскую трагедию и причиной уничтожения была «нелюбовь к фабуле» (ЗЦ, 121, 126, 120). И вместо Сальвини, итальянского мага, играющего роли Яго, короля Лира, Макбета, Кориолана и многие другие трагические образы52, русский театр получил Качалова, преимущественно возращенного на психологических драмах Чехова и Горького (ЗЦ, 121). Такое понимание задач «обновленной» трагедии привело к преобладанию второстепенных элементов поэтики жанра: специфики отношения с исторической «правдой» (действию в жертву приносится все- «быт», «история», «житей51 Лунц в своей статье На Запад! неоднократно настаивает на необходимости подражать западным достижениям в области драматургии. Приведем хотя бы еще одну цитату: «Вы скажете: мы будем тоже эпигонами. Да, но эпигоны чужой литературы – начинатели нового теченья в своей родной. Так было всегда. Мольер был бы невозможен, не будь до него грубейшего подражания итальянским комедиантам. Немецкой романтической драмы не было бы, если б Шекспир не был обкраден вдоль и поперек плеядой немецких писателей. Французская романтическая трагедия не родилась бы, если б французские драматурги не пошли плагировать в Германию. А сколько злостных нападок в эмигрантстве, в измене традициям отечественной классической трагедии вытерпели они. Так было всегда» (ЗЦ, 125). Чуть дальше читаем: «Тот, кто хочет создать русскую трагеди., должен учиться на Западе, ибо в России учиться не у кого» (ЗЦ, 125). Интересно, что Лунц даже в Пушкине, авторе Бориса Годунова, не усмотрел возможного учителя. Борис Годунов для него «чисто литературная драма, не сценическая»; к тому же, пятистопный ямб, по его мнению, для сцены «непригоден», он мешает актеру, так как «литературный стих» в основе своей негоден для пьесы (из послесловия к Бертрану де Борну – 142).

52 Помимо прочего, и роль Давида в трагедии Саул Альфиери, которую Лунц переводил.

342

ская правда»), выбору героя (рыцари и трубадуры ХII – «просто звери», «жестокие и бесчестные», но с ясной целью: «из низкого создать высокое, из зверского – трагическое»), позиции по отношению к просветительству (он не хочет быть ни историком, ни политиком, как это по правилу требуется от русского драматурга, а хочет зрителей учить «трагедии человеческих страстей»). Вера Лунца в свою правоту, в то, что его новаторство будет оценено по заслугам, чувствуется в последних предложениях предисловия к Бертрану де Борну: «Пройдут года, и то, что теперь звучит будничным, станет высоким и прекрасным. Знаю, что нынешние люди, отрицающие героев, станут героями. Знаю, что штурм Кронштадта, и взятие Прекопа, и ледяной поход Корнилова, и партизанская война в Сибири будут выспренно воспеты, как подвиги нечеловеческого героизма. Эти песни и трагедии не будут нисколько похожи на то, что происходило на самом деле, на историческую правду. Но они будут прекрасней исторической правды» (143).

Лунц о современной ему русской драматургии. В наследии Лунца обнаруживаем мало его отзывов о современной русской драматургии. Чехова он неустанно критикует; Горького – меньше, хотя и упоминание о Качалове указывает на то, что для Лунца драмы Горького не были лишь текстами для чтения. Андреева для него просто не существует, также как и символистского театра (исключение составляет лишь Балаганчик Блока, которыая нравится ему лишь из-за балаганного признаков); кроме всего прочего, Лунц в статье Об идеологии и публицистике открыто заявляет, что он не мистик (ЗЦ, 92,112). Его дополнительное примечание о том, что современная классическая и романтическая трагедия лишь «архаизм или стилизация» (ЗЦ, 107) относится к наследию Анненского и пьесе Прометей Вячеслава Иванова. Мнение Лунца о футуристическом и имажинистском театре отрицательно (эти пьесы сделаны из «голых кунстштюков» – ЗЦ, 117)53; удивительно то, что исключена из этого списка лишь Ошибка смерти Хлебникова, хотя и без объяснения, в то время, когда Мистерия-буфф Маяковского, как мы уже сказали, оценена как неуспех (ЗЦ, 92). Свое убеждение, что нового театра нет Лунц подкрепляет результатами конкурса «Островский», в котором участвовало всего девятнадцать драм, и «ни одна не удостоена даже отзыва» (ЗЦ, 92). Все-таки одного драматурга Лунц выделяет из этой плохой, по его мнению, продукции. Этот писатель – Ремизов, «действам» которого он посвящает даже целую статью Театр Ремизова. Выделение Ремизова из ряда других русских драматургов удивляет, если иметь ввиду тот факт, что Лунц в манифесте На Запад! дал ему следующую характеристику: «Ремизов – установка на народный язык, народный образ. Лесковская школа без лесковской фабулы» (ЗЦ, 119). Однако данная характеристика относится к Ремизову-прозаику; все же 53 Это мнение он повторит в Бертране де Борне: «Или – модернисты, футуристы, имажинисты – пишут пьесы с конштюками, которых никто не ставит, потому что они годятся для всего, только не для театра» (141).

343

Ремизов-драматург заслуживает особого внимания, поскольку его Бесовское действо «насквозь сценично», а два другие «действа» – Действо о Георгии Храбром и О Иуде, принце Искариотском, поскольку «глубоко серьезны», могут заинтересовать интеллигентного зрителя (ЗЦ, 93, 94). В Бесовском действе Лунца привлекает все то, на чем он, как автор и теоретик, настаивает – «пародия на древние народные сказания», «действие», «движение», «каламбурная смена комических положений и сцеплений». На сцене текст, по мнению Лунца, без сомнения, будет выглядит еще импозантнее, поскольку центральные фигуры Аратира и Тимелиха («Шуты-каламбуристы») «не могут не вызывать беспрерывных взрывов хохота», публика, состоящая из рабочих и красноармейцев, будет одушевлена теми сценами, которые интеллигентному зрителю покажутся «кощунственными»; неуспех же этого «действа» в театре Комиссаржевской можно объяснить лишь тем, что элитный зритель не понял «сознательно проводимой пародии» (ЗЦ, 93). Два других «действа» не «зрелища», поскольку нет в них пародийной основы с «чисто комическими, балаганными номерами и вставками»; их язык такой же как и язык Бесовского действа, но «серьезный» характер пьесы влияет на то, что «балаганный» эффект в них уменьшен. В пьесе о Иуде эпизод с царем обезьян еще в некоторой мере имеет все эти элементы, но уже Действо о Георгии Храбром «окончательно отметает от себя всякий грубый шутовский комизм», что в конечном итоге оба этих «действа» лишает сценического успеха (ЗЦ, 93-94). Но «действа» о Георгии Храбром и Иуде интереснее в литературном плане и дают возможность «удивительно ясно (…) проследить основные приемы Ремизовского творчества»; Ремизов в «действе» о Георгии Храбром сам обращает внимание на источники и пособия, которые он использовал при их написании, на композиционные принципы (манеру связи «лоскутов»), благодаря чему и было достигнуто «одно гармоническое и стройное целое» (ЗЦ, 94). Лунц старается вспомнить все те приемы (употребление «старинных и областных словечек» в роли ««заумых» речений»; смена «коротких, одночленных реплие и громадных, многострочных периодов»; нагромождение эпитетов и предикатов; аллитерации, повторения; бесконечный рефрен), подчеркивая, что подробный литературный анализ «русалий» Ремизова был бы весьма нужен. В конце статьи он выражает желание увидеть вскорости Бесовское действо на сцене какого-либо народного театра (ЗЦ, 94-95). Текст Лунц о театре Ремизова не появился случайно. Он имел определенную цель – наряду с анализом пьесы, указать на связь интереса за трагическое и комическое в произведениях того же автора и показать на какой репертуар может рассчитывать народный театр. Но такая интерпретация поставлена под вопрос: для кого должен писать современный писатель, особенно если вкусы простой и элитной публики настолько различны? Из статьи о Ремизове может возникнуть впечатление, что Лунц дает преимущество нерафиниранному зрителю из рабочих или солдатских кругов, что не правило для других его текстов и для его поэтики драмы, что отличает его от просветительских идей Шиллера и даже Гюго – его предшественников.

344

Лунц о комическом – детском и взрослом! Проблемам комедии Лунц посвятил статью Детский смех и, некоторым образом, статью Мариводаж. Детский смех построен на контрасте между беззаботным, непринужденным детским впечатлением от классической комедии и комической ситуации вообще и представлением «взрослых», считающих, что высший смысл комедии не в самом смехе, а в «в общечеловеческом, мировом значении идей, характеров и нравов» (ЗЦ, 86). Поэтому мысли Лунца ведут к выводу, что школьную науку нужно освободить «от ненужного балласта «высших смыслов» и общечеловеческих идей» (ЗЦ, 88) Рассматривая этот вопрос, Лунц в числе наиболее значительных комедиографов и комедий не выделяет тех, которых признает «старая школа» (начиная а Аристофана), а лишь, главным образом, неизвестных и недооцененных. Так в его тексте, заодно с Плавтом упоминается Эпихарм, (вероятно как искусный пародист, пародирующий даже Гераклитов постулат «все течет», но и как мастер народного фарса и экспериментатор в области языка), Сервантес более значителен как автор интермедий, чем комедиограф и создатель трагедии Нумансия (вероятно из-за пикарской ориентации фабул интермедий), как и его предшественник Лопе де Руэда, чьи короткие сцены (так называемые «пасос») важнее, чем длинные драмы, написанные по правилам Аристотеля и Горация. В этом списке и комедии Лессажа, «забытые» комедии Мольера Летающий доктор, Смешные Жеманницы и Проделки Скапэна, и миниатюры Чехова (фабула одной из них составит интертекстуальную связь с одноактовой пьесой Обезьяны идут!), то есть все те пьесы, которые опираются на итальянскую комедию дель арте, на французскую народную комедию и русский балаган, и в истории литературы не являют собой образец общественной мысли. Лунц полемизирует с авторами, которые, опираясь на пример Мольера, утверждали, что фарс и балет менее зрелый жанр, чем комедия нрава и характера. Он, говоря о Лессаже, который от комедии лика (Тюркаре) перешел к «ярмарочным комедиям» и делает вывод: «Не проще ли сказать, что в основе произведений обоих писателей лежит эта балаганная чистая комедия, что именно она характерна для их творчества? Ведь Мольер, актер прежде всего, создавая «Мнимого больного» или «Тартюфа», думал, конечно, не о тех толстых томах, комментариев, которые напишут ученые историки литературы, а о том, чтобы создать для себя хорошую, выигрышную роль. И не о том ли думали римлянин Плавт или англичанин Шекспир, актеры прежде всего?» (ЗЦ, 87). В связи с этим Лунц приходит к необычайно актуальному выводу, который касается природы «общечеловеческих типов» в комедии, а имеет значение и для целости понимания им литературной эволюции: «Эти театральные типы общечеловеческие потому, что всегда и везде встречаются они на подмостках, связанные преемственностью литературной традиции – застывшие маски, изпод которых проглядывает одна и та же сущность актера (а не человека), только говорящая на разных языках и одетая в разные одежды. И наивны те, кто докторов, обманутых мужей или пройдох-слуг ищет в нравах века и в биографии автора. Эти маски повторяются, вне зависимости от времени и народа, на протяжении всей истории комедии» (ЗЦ, 88).

345

«Старшие», «старая школа» и учебники, возникшие в этом ключе, оценивают комедию только лишь с позиций общественного прагматизма. Это значит, что заранее определяется то, чем ученики обязаны восхищаться в Тартюфе, Школе злословия и Ревизоре. По этим меркам смысл драмы Шекспира Двеннадцатая ночь состоит в «осмеянии «пуританской нетерпимости и святошества»», тогда как о пьесе Как вам угодно можно сказать, что в ней ««рисуется странная личность меланхолика Жака, сентиментальная меланхолия которого служит как бы прологом к разочарованию Гамлета» (ЗЦ, 86,87). В своей критике «общественного» эффекта комедии Лунц опирается на Бомарше и Гоголя. Первый, в знаке «самого светлого и откровенного юмора», написал «бессмертные» Севильского цирюльника и Женитьбу Фигаро, но когда увлекся внеэстетическими чертами тех комедий создал лишь «бездарную и скучную, всеми забытую «Преступную мать»» (ЗЦ, 87). Второй негодовал, когда ему намекали на политический характер Ревизора, отрицая все возможные «значения» и как первое лицо комедии выделял – смех (ЗЦ, 87). Так и в интерперетации комедии Лунц выступал в роли защитника сцены и сценичности, а не драматического текста самого по себе, текста для чтения: удачная роль (актера, о чем автор должен заботиться) и смех (публики) определяли и место какой-либо комедии в истории драматургии. Статья о мариводаже, как мы уже сказали, лишь некоторым образом включена в дискуссию о комедии, поскольку Мариво был автор трагедий и романописец. Лунц, по сути, стремиться дать новое определение термина, который в России еще не устоялся, а в статьях о театре вне России роль мариводажа, специфичная и интересная, не была правильно понята (ЗЦ, 96). Согласно наблюдениям Лунца под мариводажем чаще всего понимали лишь одну особенность творчества Мариво, которая подразумевала «один внещний стиль писателя, специфический язык его комедий, язык, которым говорят все без исключения действующие лица от принцев до лакеев включительно» (ЗЦ, 96). Между тем, мариводаж – целостное понятие, это ««игра в любовь» со всеми мыслями, чувсствами и движениями героев, со всеми оборотами и выраженьями их языка, со всеми положениями, сюжетами, играющими в эту игру», а не только «части этой игры» (ЗЦ, 97).Это, конечно, исключает возможность реалистического оформления ситуации или чувства, что особо привлекает Лунца; как автор текста о мариводаже он ценит и тот факт, что герои осознают свою причастность игре, а также правило Мариво, что вне игр любви в его пьесах «нет никаких побочных мотивов, никаких посторонних вставочных эпиходов, никаких намеков на что-либо непосредственно не касающееся главной темы» (ЗЦ, 97). Все в мариводаже подчиняется той теме, которая и развивается необычно: те, которые «играют в любовь» борются не с внешними, а с внутренними препятствиями, которые, и сами же выдумали. (ЗЦ, 97). Поэтому в пьесах Мариво нет захватывающего зачина и привлекательного действия, а любовь никогда не показана как «победоносная страсть, сокрушающая на своем пути все препятствия» (ЗЦ, 97-98). Этот последний момент (отсутствие любовной страсти на сцене) имеет для Лунца негативную ценность, но позитивная ценность содержится в концентрированности драмы на «одной любовной забаве» (ЗЦ, 98), которая связана с традиционной итальянской народной комедии масок и кото346

рая близка и Мариво, и Лунцу. Кроме того, Лунц похвально высказывается и о языке комедий Мариво, которые не может упрекнуть в «деланности» и «неестественности», поскольку его комедии – игра; более того, органические и искусно споенные каламбуры, рафинированные метафоры, неологизмы, аллюзии и широкие психологические дискуссии действуют так, что перед читателем возникает «неподражаемый образец любовного диалога» (ЗЦ, 98). Наконец, Лунц склон оправдывать и тот факт, что пьесам Мариво достаточно лишь два главных персонажа и двое слуг (которые также «играют в любовь»), что представляет «философское» напряжение диалога (ЗЦ, 98-99); такое разделение героев, хоть и однозначное, отвечало понятиям Лунца о «экономии» в организации действия. Окончательный вывод Лунца вполне положителен: мариводаж основан на образцах античной и французской комедии (особенно на Мольере), но как принцип не имел достойных последователей (кроме Бомарше), но имел «несомненное и большое влияние на всю дальнейшую историю комедийного любовного диалога» (ЗЦ, 99-100). По-другому оценивает Лунц эффект романов Мариво, которые критиками рассматриваются как прелюдия к психологическому роману (ЗЦ, 100). Поздние романы, такие как Жизнь Марианны, Крестьянин-выскочка и Монахиня остались незакончены, поскольку правило мариводажа не могло использоваться в прозе (романы действовали как импровизация пьес одного и того же писателя, как пьесы для чтения), а у Мариво отсутствовала значительная черта, характерная для романописца ХVIII века – «сюжетная фантазия, искусство запутать увлекательную интригу» (ЗЦ,102). Он, в гармонии со своим даром, скорее был новеллист, но первая половина ХVIII века не признавала этот жанр, требуя многотомные романы. Так мариводаж, «с блеском искупивший отсутствие сюжета в пьесах», оказался не в состоянии исполнить «этот недостаток в романах, даже с помощью психологии и искуссной портретной живописи» (ЗЦ, 103).

Лунц о театральных постановках (Маскарад, Отелло, Кандида). Лунц является и автором трех (к сожалению!) рецензий театральных постановок. Они его иллюстрируют как весьма острого критика режиссерского замаха и актерских возможностей. Так, в сохраненных отрывках о реставрированном Маскараде Лермонтова, поставленном на сцене Александринского театра, он отмечает, что актеры не подвели, хотя и имели «невыгодную конкуренцию с замечательными декорациями Головина»; с другой стороны, между тем, их основная энергия была потрачена на борьбу с рифмованными предложениями («ломанными, капризными, неравносложными», и, в конечном итоге, заслужили оценку «плохого ансамбля», что, конечно же и укор режиссеру Н. Петрову, «заместителю» Мейерхольда, который «оказался не на должной высоте»54. В этой рецензии отсутствуют первые три страницы, и неизвестно, что Лунц думает о адаптации Петровым текста Маскарада, где главный акцент ставится 54

РГАЛИ, архив Л. Лунца, ф. 2578, оп. 1, ед. хр. 17.

347

на мрачную фигуру неизвестного, и о оригинальном тексте Лермонтова. Не знаем мы ничего и о взгляде Лунца на пьесу Отелло, поскольку из этой рецензии утеряны вторая и третья страницы, а хорошо бы было узнать и отношение Лунца к интерпретации Блоком трагедии (статья Тайный смысл трагедии «Отелло» – 1919), которую он мог прочитать в газете, в которой и сам сотрудничал55. Вывод Лунца о театральной постановке весьма негативен. Для него недопустимо, что театр такого статуса, какой имел Большой драматический, не берет во внимание качество игры в эпизодных ролях. От этого страдает игра и главных актеров. Ю. Юрьев в роли Отелло получает этитет «невыносим», поскольку в своей ревности неумерен, а последние сцены трагедии Лунцу кажутся просто «утомительными и лишними»; М. Андреева в роли Дездемоны, по мнению Лунца, может быть, и «недурна», но ее «тонкий беспомощный голос» не составляет унисона с «неумеренным» Юрьевым, в то время как о Яго – Н. Монахове Лунц говорит, что «холодность Яго лила струю ледяной воды»56. Если Монахов действительно так сыграл свою роль, то его концепция противоречила и концепции Блока, считающего, что Яго руководят «темные силы», «не своею волей действует», и в себе не имеет «нарочито отвратительных черт», «нет в наружности ничего гнусного»57, а и его собственному мнению о том, что Яго не «сатанинский персонаж» и что он, по советам Блока и режисера А. Лаврентьева, старался образ сделать «обаятельный», что называется «душа-человек»58. Лунц не отрицает, что три главных исполнителя Отелло – хорошие актеры, хотя и считает, что они в этой трагедии «совершенно несоединимые»59. Единственная опубликованная рецензия Лунца относится к постановке Кандиды Б. Шоу в Передвижном театре П. Гайдебурова. Она начинается неожиданно: «Поистине Бернард Шоу сейчас лучший драматург в мире. Единственный» (ЗЦ, 133). Объяснение же, между тем, простое: Шоу использовал «весь старый материал от Шекспира до Ибсена и в то же время дал новую форму», «с одинаковым успехом оседлал быт, фантастику и что может быть важнее всего и труднее всего – идею» (ЗЦ, 133). Что же касается самой Кандиды, Лунц не считает ее лучшим произведением Шоу; она скорее примыкает к «ибсеновскому» циклу и тематически близка пьесе Нора. Но она лучше Норы, поскольку Шоу лучше Ибсена: Ибсен не умел смеяться, Шоу «смеется, и как еще!» (ЗЦ, 133). Для Лунца Шоу – новый Шекспир – «то же искусное переплетение трагического с комическим» (ЗЦ, 133). Но постановку Лунц считает неудачной. Передвижной театр не понял иронии решения Кандиды, которая между богатым мужем, пастором Джемсом Морелем и бедным поэтом Юджина Мерчбэнком выбрала самого слабого, по ее мнению – мужа. Театр, который специализировался на пьесах Ибсена и Бьернсона, поставил Кандиду в ибсеновском ключе, опираясь на психологизм пьесы, что испортило постановку. Шимановский в роли Марчбенка пробовал дать психологическую мотивацию 55

А. Блок, Тайный смысл трагедии «Отелло», «Жизнь искусства», 19 и 21 октября 1921. РГАЛИ, архив Л. Лунца, ф. 2578, оп. 1, ед. хр. 17.

57 А. Блок, Тайный смысл трагедии «Отелло» (К постановке в Большом драматическом театре), в: А. Блок, Собрание сочинений. Том шестой. Проза 1918 – 1921, 388, 389.

58 Н. Монахов, Повесть о жизни, Москва – Ленинград 1961, 175, 176.

59 Он делает замечание даже декорациям, которые сами по себе «прекрасны», но смена которых требует долгих пауз (РГАЛИ, архив Л. Лунца, ф. 2578, оп. 1, ед. хр. 17).

56

348

и был «суетлив, слишком много лишних движений, много психологической дерганности» (ЗЦ, 133). Гайдебуров – пастор сыграл свою роль (особенно в двух последних актах) по образцу пастора Санга из драмы Бьернсона Свыше наших сил. В некоторой степени положительно оценена Н. Скарская – Кандида («играла четко, не больше»), чья роль, по сути, была самой невыгодной («не выигрышная»), поэтому и самой тяжелой: она показала умение «молчать на сцене» (ЗЦ, 133).

Искусство режиссера глазами Лунца. Две статьи Лунца – Об инсценировке сатирических романов и Творчество режиссера – рассматривали проблемы, актуальные для театральной жизни и самого Лунца, верного сцене и сценическим принципам. Первая статья – отзыв на идею Горького, которую реализовывал Комиссариат просвещения. Лунц не дискутирует о том, что может ли эта мысль быть реализована и продуктивна ли она. Он за предмет своего интереса выбирает конкретный вопрос: как драматизировать сатирический роман, чья Моораль (в отличии от психологического, романтического или натуралистического романа) ясна, и легко определить «кого хотел осмеять своим произведением автор» и «что за эпоха и что за нравы отражаются в кривом зеркале» (ЗЦ, 83). Лунц сразу замечает, что в такой работе есть свои трудности, связанные с композицией сатирического романа, который будучи «мозаика», «связка отдельных эпизодов», «отдельных кусочков» (Хромой бес Лессажа, Дон Кихот Сервантеса), не выносит драматургической целостности, единственной драматургической фабулы; поэтому большинство предыдущих драматизаций сатирических романов (вплоть до Мертвых душ Гоголя) поставлены в виде сепаратных сцен и картин связанных между собой. Вторая проблема появляется тогда, когда требуется решить, какие эпизоды и части романа необходимо подвергнуть драматизации, поскольку сатирический роман представляет собой спой двух элементов – «сатирического» и «авантюрного, целью своей ставящего занять и заинтересовать читателя» (ЗЦ, 84). Эти элементы не всегда находятся в гармонии, их отношение меняется от романа к роману. В первой части Путешествия Гулливера, например, есть эпизоды, объединяющие два элемента, тогда как во второй части уже чувствуется деление: некоторые главы чисто авантюрные, другие же – чисто сатирические (разговоры Гулливера с царем великанов). В третьей части снова налаживается связь с «решительным преобладанием сатиры», которая в четвертой и последней части переходит в дидактику и «окончательно вытесняет авантюрную подкладку» (ЗЦ, 84-85). Драматизация романа Свифта не обходится без вопроса: какие части романа драматизировать? Обычно драматизируются сатирические эпизоды, в которых, согласно школьной традиции, «сущность, корень произведения», в то время как остальное - «второстепенная декорация»; эта практика драматизации и приводит к отрицательному результату, поскольку «вместо оживленного действия, мы получаем, в лучшем случае, нравоучительный диалог, нудный и скучный до тошноты» (ЗЦ, 85). Лунц предлагает драматизировать авантюрные 349

эпизоды, действие которых способствует выделению и имеет возможность дальнейшего развития эпизодов в самостоятельные комедии. «Правда», добавляет он, «тогда они теряют свое значение «отражения эпохи», но <…> лучше и полезней во всех отношениях создать веселую комедию интриги, чем скучную несценическую мораль» (ЗЦ, 85). В конце нечего добавить выводу, который Лунц делает: сатирический роман не представляет собой благодарную почву для драматизации (из-за мозаичности композиции), и голая сатира почти не подается драматизации (ЗЦ, 85). В статье Творчество режиссера Лунц предстает перед нами как оригинальный аналитик, когда говорит о том, что вопрос отношений четырех главных создателей спектакля (автора, режиссера, актера и зрителя) не только не решен, но и не поставлен должным образом. Лунц настаивает на постановке проблемы. Он замечает, что до недавнего времени было принято считать, что спектакль составляют автор и актеры, в то время как режиссер и зрители те, чья роль нуждается в защите. Эта традиция, по его мнению, продолжается, с тем, что вопрос зрителя (как чересчур трудный) пока остается в стороне, и защита режиссера становится главенствующей. Лунц придерживается мнения, что теории о «защите режиссера» ошибочны, поскольку неверны предположения о том, что творчество автора и режиссера «по своим приемам, в корне различны между собой»; оттуда и призыв - поднять режиссера до автора, вместо того, чтобы стремиться опустить автора до режиссера (ЗЦ, 89). В сущности, два вида творчества не так уж отличаются друг от друга; автор отнюдь не «абсолютно свободен в своем творчестве», и режиссер не «простой администратор, распорядитель», который только «перерабатывает данный ему материал» или наоборот, тот, от которого спектакль зависит в такой степени, в какой он зависит от драматурга (ЗЦ, 89-90). Их положение иное и трактовка Лунцем этого положения заслуживает, чтобы быть процитированной: «Драматургу далеко до абсолютной свободы. Он тоже связан по рукам и ногам литературной традицией, литературными влияниями, вкусами и просто драматургическими привычками, шаблонами. Каждая пьеса представляет собой подражание (сознательное или бессознательное – неважно) или нечто совершенно новое. И в том и в другом случае драматург связан: в первом случае он подражает старым образцам, во втором он им последовательно противоречит (опять-таки повторяю – сознательность не играет здесь роли). «Режиссер перерабатывает материал, данный ему автором, его творчество стоит не выше творчества простого администратора». Но и сам автор перерабатывает материал, оставленный ему предшественником, и, принимая первое заключение,мы должны низвести и драматурга до степени простого распорядителя» (ЗЦ, 90). Подчеркнем, что данной цитатой подкрепляется мнение, согласно которому Лунц признается предвестником структуральной школы, которая, в отличие от формализма, анализирует и интертекстуальный уровень литературного произведения. Заключительные выводы Лунца также впечатляют: критерий талантливости актера или режиссера зависит от степени «нового, своего, вкладываемого им в театральную работу», от степени «преодоления извне положенных, ограничивающих рамок»; степень писательского таланта также зависит от «своего индивидуального, идущего в разрез с господствующим литературным 350

течением»; автор и режиссер, не дающие ничего нового, – «ремесленники», и разница между ними всего лишь «в степени ограниченности работы посторонними силами» (ЗЦ, 91).

Программные предисловия и послесловия Лунца к собственным пьесам. Во всех вышеприведенных нами аналитических статьях Лунца заключалась и дополнительная, зачастую подспудная цель – сформулировать собственный новаторский вклад в драматургию, намеченный в пьесе Вне закона, которую он в манифесте Почему мы Серапионовы братья назвал «моя ультраромантическая трагедия» (ЗЦ, 108). Лунц, однако, позволил себе несколько попыток непосредственного описания своего вклада в русскую драматургию; описания эти даются не в отдельных статьях, рассматривающих общие театральные вопросы, а в сопровождающих его пьесы предисловиях и послесловиях, также в некоторых письмах. Из предисловия к трагедии Вне закона читатель может узнать лишь самое необходимое, а именно, что пространство и время условны (Испания в данном случае всего лишь традиционный козел отпущения), что автора интересует «не литературная, а только сценическая сторона пьесы» («Когда я писал эту трагедию, я ее видел, я не думал о ней»), что он в жанровом плане пытался решить сложную задачу – начав водевилем, закончить трагедией, причем сам переход хотел сделать органическим: чтобы вытекал из основного замысла пьесы (42). Ориентация на водевильское начало, перерастающее в трагедию – это несомненная инновация не только в русской, но и в мировой драматургии. Инновационным является и замысел пьесы Бертран де Борн, о чем Лунц говорит в послесловии к этой трагедии. В этот раз речь идет как о подчинении текста законам сцены, так о и характеризации фабулы и о ее идейных решений. В рамках первой задачи Лунц признается в том, что сознательно пришел к противоположному решению и вместо «театра настроений, голого быта, голых фокусов» постарался дать «театр чистого движения»; и если ему удалось осуществить лишь «голое движение», то спасательной окажется мелодрама, которую оценивает словами – «фальшивая литературно, она сценически бессмертна» (142). К тому же, Лунц запишет, что в Бертране де Борне для осуществления упомянутых целей он еще больше чем в трагедии Вне закона «очистил действие, оголил его», и, вопреки сознанию о том, что диалог неотъемлемая часть театра, «сгустил действие в ущерб диалогу» (142). Это, по мнению самого Лунца, недостаток, однако оправдание такого приема ему видится в том, что он только начинает, поскольку «традиций русских нет» (в России у него не было «учителя»), а сам не хотел «рабски брать с Запада» (142). В рамках этой задачи находится и его эксперимент со способом написания реплик. В прозе патетические моменты звучат слабо. Стихи же на русской сцене не прижились, вплоть до Бориса Годунова. Поэтому автор Бертрана де Борна использует сочетание прозы и свободного (белого) ямба, «разбивая его на строчки в 351

зависимости от интонации, от сценической фразы, лишь бы получилась «сценическая речь, местами ритмическая» (142)60. Инновационный характер другой задачи определяют два момента: 1. выбор двух трагических героев, один из которых (Бертран) борется с государственной властью и страдает, потому что «время сильнее человека», тогда как второй (Генрих), олицетворение власти, страдает потому что ««король не может быть счастливым»»; 2. открытие нового типа трагического наказания – «сильнее смерти», что приводит к спаду внешнего эффекта и внешнего действия в пятом действии, с желанием, чтобы наказание было глубже, а эффект должен быть «не столь ярким, но более действенным» (143, 142). Весьма важно в связи с вышеупомянутыми постулатами подчеркнуть то, что инновации Лунца выдуманы для каждого конкретного случая, то есть для каждой определенной трагедии, и не могут быть использованы в других текстах. Об одноактной пьесе Обезьяны идут! нет ни одного авторского высказывания, может, и потому, что Лунц не хотел демонстрировать ее полемического характера, в котором убедимся по ходу анализа пьесы. Авторские примечания к Городу Правды не достигают уровня предыдущих автокомментариев; в данном случае значительную роль сыграл тот факт, что Лунц уже был тяжело болен и примирился с мыслью, что его пьесы не увидят русской сцены. И все же, несколько этих строк представляют собою напутствие постановщику и протагонистам задуманных ролей, что, в свою очередь, своеобразное новаторство. Лунц поясняет, что его герои не «отдельные лица», а «два народа», «две толпы» (солдаты и жители Города Равенства), что можно считать авторским вкладом, конечно, с иронической целью, к злободневным дебатам о «новом герое» (чаще всего – массе) послеоктябрьской прозы и драмы. Ироничный подход, характерный для жанра антиутопии, чем по сути и является пьеса Город Правды, используется в описании «двух масс»: горожане «все похожи друг на друга, одеты одинаково, ступают в ногу, говорят глухо и резко, монотонно», «все сливаются в одну массу»; солдаты же «каждый особенный», «одежда, голоса, движения – у каждого свое, непохожее на других», «эта толпа в каждой сцене меняется», «от грубой мужицкой перебранки переходит к высокопарной речи» (167)61. Если к этому добавить и то, что в письме Горькому от 26 июля 1923 года Лунц по поводу киносценария Восстание вещей впервые положительно отзывается о «философии» произведения (НГ, 150), можно сказать, что это было все, что принимала во внимание им сформулированная поэтика драмы – сжатая, эффектная, местами парадоксальная, но совершенно новая для того времени. Обращает на себя внимание и то, что ее положения категоричнее, когда речь 60 Лунц упоминает, что вводил и анапест, и трохей «для вящего ударения», с оглядкой на актера, который слушает стихи; одновременно он допускает, чтобы актер слышал стихи иначе, чем писатель, и чтобы менял их, в соответствии со своими требованиями (142). Когда Ходасевич сообщил Горькому, что Бертран де Борн «написан плохим сихом», Лунц защищал свою пьесу утверждением, что многие поэты говорили об этом, однако ни одного замечания не последовало от актеров или слушателей-зрителей, готовых столкнуться со сценической речью, но не с поэтической речью (Неизвестный Горький (к 125-летию со дня рождения). Горький и его эпоха. Материалы и исследования, выпуск 3, Москва 1994, 148. - Далее НГ с обозначением страниц).

61 См. напутствие постановщику: «Перед каждой сценой, перед каждым переломом стиля – пауза и обычно перемена в освещении сцены» (167).

352

заходит об истории драматургии и о драматургах, чем когда Лунц касается собственного труда; в данном случае довольно часто наблюдаются осторожные высказывания, даже признания, что некоторые его намерения не увенчались успехом. Однако Лунц не до конца поделился тайнами своего мастерства. Кроме всего прочего, он не указал своих непосредственных предшественников, не указал, какие произведения входят в интертекстуальное строение его пьес. Тем не менее, двое прямых предшественников бесспорны, если исходить из того, что Лунц откровенно заявлял о себе как поклоннике и последователе эпохи Sturm und Drаng (в послесловии к Бертрану де Борну - 141). Это были молодой Шиллер и его французский «последователь» Гюго. С этой точки зрения интересно будет проследить, как соотносятся взгляды Лунца на драматургию со взглядами его предшественников62.

Лунц-романтик по отношению к романтическим взглядам на театр Шиллера и Гюго С Шиллером и Гюго Лунца сближало желание быть новатором, вождем театрального движения в критический период общественного пеерлома – накануне французской революции и непосредственно после нее, в период после ухода Наполеона с власти, в эпоху постоктябрьского переворота. Разделяло их то, что эпохи эти, по сути, были весьма различны, руководствовались иными общественными целями, по-разному смотрели на развитие искусства, в частности, на драматургию и ее теоретическую подоплеку. Однако задача, которую ставили себе поклонники Sturm und Drаng-а, – быть новатором-генератором и идей, и структуры художественного произведения – неприкосновенна для все трех авторов. Ведущая роль, которую «штурмовщики» приписывают драматургии как поприщу страсти, героизма и высокого накала, неизменна и в творчестве Шиллера, Гюго и Лунца, с той, однако, разницей, что русский автор принципы драматургии Sturm und Drаng-а пытается «привить» и жанру нового искусства – киносценарию. Хотя сам поклонник Sturm und Drаng-а, Лунц, вследствие разницы в требованиях, которые предъявляли художникам две эпохи, уже соблюдает дистанцию к отдельным шиллеровским постулатам (статьи О современном немецком театре –1782; Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение - 1784). Признавая Шиллера образцовым автором, Лунц не принимает его просветительских тенденций, унаследованных от Лессинга (общественно-воспитательная роль театра, театр как школа практической мудрости, носитель положительных нравственных начал др.), а также утверждений, согласно которым «реалистический» театр способствует национальному единению народа.

62 Кстати, Гюго – один из писателей-«западников», учителей Серапионовых братьев. В послесловии к Бертрану де Борну Лунц его ставит в один ряд с Шекспиром и Расином, противопоставляя всех троих Чехову (141). В статье На Запад! он подчеркивает: «Флобер преклонялся перед Гюго» (ЗЦ, 120). Наконец, в тексте О родных братьях имя Гюго обнаруживаем среди «учителей» серапионовцев, наряду с именами Гофмана, Купера и Диккенса (ЗЦ, 128).

353

Далеки от Лунца и идеи Шиллера периода французской революции (Письма об эстетическом воспитании человека – 1793-1794), основанные на просветительских идеалах эстетического воспитания народа, подразумевающего воспитать в народных массах посредством прекрасного чувство свободы. Из этого периода Лунцу близок шиллеровский способ классификации авторов (в статье О наивной и сентиментальной поэзии –1795) на «реалистов» и «идеалистов», особенно его высказывание о праве «идеалистов» на собственный мир внутренних чувств и на субъективное отношение к действительности, однако и в данном контексте Лунц не может принять шиллеровского морализирования в духе «категорического императива» Канта. В более поздний период Шиллер, правда, откажется от тезиса, согласно которому искусство принадлежит сфере нравственности, и на вооружение возьмет кантовское определение искусства как «незаинтересованного наслаждения» (О причине удовольствия, доставляемого трагическими предметами – 1792), но тем не менее будет отстаивать в свойстве «высшей целесообразности» феномен «моральной целесообразности», что по отношению к жанру трагедии приведет к преимуществу страданий «добродетельного человека» над страданиями «порочного человека», в то время как в самой интриге упор ставится на необходимость конфликта с силами, не являющимися нравственными («все, что находится вне высшего законодательства разума, то есть ощущения, побуждения, аффекты, страсти, равно как физическая необходимость и судьба»63), которые в творчестве Лунца приобретут статус единственных героев трагедии. Более приемлемым для русского драматурга были рассуждения Шиллера, затрагивающие вопросы о «страданиях преступного человека» и об эффекте этих страданий в трагедии, а также вопрос заинтересованности зрителя в «моральной целесообразности», которая проявляется в раскаянии преступника (мотив «отчаяния» злодея, сознающего, что преступил мораль; симпатии зрителей к «плану» злодея и т.д.); все же, и в данном случае Лунцу мешает мысль Шиллера о том, что «моральная целесообразность» является главным арбитром, в силу чего «увлекательность» действий героя-злодея зависит от хитроумности его планов, призванных нанести ущерб положительным героям. Что же касается отношения Лунца к утверждениям Шиллера, изложенным в статье Трагическое в искусстве (1792), из непринимание русским автором было заранее предопределено высказываниями немецкого романтика, который в своем тексте вообще отказывается от целесообразности создавания злодея как героя трагедии, критикуя в этом плане даже трагедию Король Лир, отдавая пальму первенства «образцовым» Родриго и Химене в Сиде Корнеля64. Лунцу ближе всего Шиллер последнего периода - автор статей О возвышенном (1793-1794) и О патетическом (1793-1794). Лишь в этих текстах немецкий писатель окончательно приходит к выводу о несовместимости эстетического и 63 Ф. Шиллер, О причине удовольствия, доставляемого трагическими предметами, в: Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, Москва 1935, 57, 62.

64 Обратим здесь внимание на то, что Шиллер-теоретик трагедии в этот период является сторонником аристотелевских начал (трагедия – это «воспроизведение действия», она показывает «события» и «чувства», действие в ней должно быть «законченным»), лишь изредка приспосабливая их к условиям нового века и новых художественных тенденций. С одним из шиллеровских отступлений Лунц, бесспорно, согласен – со «свободным» обращением с историческими данными в целях художественного эффекта.

354

нравственного начал, отдавая пердпочтение «отрицательным» героям трагедии, например, Медее, которая основывается на силе воли, хотения героя, то есть на ценностях, отрицаемых просветителями. По его мнению «пороки, свидетельствующие о силе воли, явно провозглашают больше задатков подлинной нравственной свободы, чем добродетели», злодею стоит «однажды перевернуть правила своего поведения, чтобы направить на добро всю ту последовательность и изворотливость воли, которую он расточал на зло», чтобы возвыситься до «высшей степени человеческого достоинства»65. Данное определение удовлетворяло Лунца, поскольку и Алонсо, и Бертран, прежде всего, герои воли и внутренней свободы, так же как герои Шиллера Мария Стюарт или Валленштейн; не нравилось ему лишь то, что Шиллер до конца не освободился от желания «установить возможности человеческой природы на пути к совершенствованию»66. В конечном итоге, теоретические воззрения Шиллера на драматургию повлияли на Лунца лишь отчасти, в первую очередь, касательно исследования человеческой натуры; у Шиллера, все-таки, были более «академичные» взгляды на роль театра, чем у русского драматурга. Эту дистанцию не уменьшает ни тот факт, что оба автора охотно комментировали свои произведения (Письма о Дон Карлосе Шиллера, написанные в 1788 году, являются своего рода парадигмой), и что постановки их произведений сопровождали неприятности с цензурой (история постановки Разбойников также показательна). Судя по сему, Лунц в большей степени уважал законы «живой жизни» (особенно в Городе Правды) и свободы человеческой деятельности, чем Шиллер, которому мешали просветительские теории, в силу чего его принципы были ближе Sturm und Drang-у с его субъективизмом, духом восстания против нравственных норм и обязанностей к обществу, а также культом оригинального гения. Похожим было восприятие Лунцем поэтики драмы Гюго. Тон некоторых манифеств Лунца напоминает тон предисловия Гюго к Кромвелю; это чувствуется, прежде всего, в призыве сбить «эту старую штукатурку, скрывающую фасад искусства», поскольку, «нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету»67. Поэтому ни тот, ни другой автор не упускают возможности сопроводить свои произведения соответствующими текстами. Лунцу, несомненно, близки мысли Гюго о «старом ложном вкусе», от которого необходимо «очистить сегодняшнюю литературу»68, а также его рассуждения об ошибках, которые бывают «естественным, необходимым, неизбежным условием достоинств», иными словами, «бывают ошибки, которые укореняются только в шедеврах», поскольку «лишь некоторым гениям бывают даны некоторые недостатки»69. Гюго, как и Лунц потом, подчеркивает принцип 65

Ф. Шиллер, О патетическом, в: Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, 199. А. Аникст, Теория драмы от Аристотеля до Лессинга, Москва 1967, 443.

67 В. Гюго, Предисловие к «Кромвелю», в: В. Гюго, Избранные произведения, т. 2, Москва 1952, 502.

68 Там же, 519. – Ср. с высказанной Лунцем критикой русского литературного вкуса, формировавшегося в обстоятельствах отказа русской литературы учиться у Запада как строить фабулу (в статье На Запад!): « <…> вместо Дюма мы имеем Брешко-Брешковского, вместо Стивенсона – Первухина, вместо Купера – Чарскую, вместо Конан-Дойля – уличных Нат-Пинкертонов» (ЗЦ, 118).

69 В. Гюго, Предисловие к «Кромвелю», 520. – О необходимости «ошибаться» в литературном процессе Лунц говорил уже в упоминаемом нами письме Горькому от 16 декабря 1922 года (НГ, 146).

66

355

правдивости художественного произведения, уточняя при этом, что в искусстве не может быть «абсолютной реальности» («драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое <…> превращает мерцание в свет, а свет – в пламя», ибо только тогда «драма может быть признана искусством»), что драма живет своей собственной жизнью, поскольку с помощью «магического жезла искусства» может и должна отразить «все, что существует в истории, в жизни, в человеке»70. Наконец, выбором «проблематичных» героев в качестве протагонистов трагедий Лунц показал, что об «уродливом» такого же мнения, как и его предшественник Гюго, для которого красивое имеет только один лик, уродливое – тысячи, за что и выдвигает гротеск как «богатейший источник, который природа открывает искусству»71. Однако то, с чем Лунц не мог согласиться с Гюго, касалось прежде всего взглядов французского романтика на единство действия, времени и места; отрицая необходимость единства времени и места, Гюго настаивает на единстве действия, которое объясняет тем, что «ни глаз, ни ум человеческий не могут охватить больше одного целого зараз»72, тогда как молодой Лунц своей трагедией Вне закона доказывает совершенно противоположное: вводя акт с антрактами (причем с левой и с правой сценой), он делает возможным осуществление на сцене сразу трех линий действий. Борьба Гюго за новую форму, за новую литературу, при условии, чтобы в литературе, как и в обществе, царила одна только «свобода» (из предисловия к пьесе Эрнани), соответствовала программе Лунца, в которой нашли свое место также рассуждения Гюго о романтизме как «либерализме в литературе» («свобода искусства, свобода общества» - из того же предисловия)73 и о необходимости принять литературное произведение не с учетом общественных и политических взглядов, а как таковое (из предисловия к Марьон Делорм - 49). Конечно, немалую роль в этом сыграло и независимое отношение Гюго к историческим фактам, характерное для романтизма в целом, о чем писал и Лунц в послесловии к Бертрану де Борну. Тем не менее, Лунц не задавался целью символически изображать «историческое содержание» и искать его «смысла», как писал о замысле своей пьесы Гюго в предисловии к Рюи Блазу, ссылаясь заодно на Эрнани (617); толкование истории не входило в планы Лунца. Однако Лунц использует эти, пожалуй, наиболее значимые мысли Гюго о собственном творчестве, в совершенно иных целях: для выработки собственных поэтических формул. «Деление» Гюго публики на интересующуюся действием толпу, для которой «мелодрама», на интересующихся страстью женщин, для которых «трагедия» и на интересующихся натурой человека мыслителей, для которых «комедия» (611-612), в некоторой степени помогло Лунцу сформулировать в послесловии к Бертрану де Борну три своих требования к трагедии – показывать страсти, героев и трагическую истину (141). Лунцу, без сомнения, чуждо было намерение Гюго при помощи главных персонажей Рюи Блаза (заглавного героя, дона Саллюстия и дона Цезаря) изобразить символические образы «народа» и двух видов «аристократии» – той, которая живет только честолюби70

В. Гюго, Предисловие к «Кромвелю», 504, 505. Там же, 488. Там же, 498.

73 В. Гюго, Предислоие к «Эрнани», в: В. Гюго, Драмы, Москва 1958, 197, 198. – Далее все цитаты из Гюго, за исключением пьесы Кромвель, приводятся по этому изданию с указанием лишь страницы в тексте.

71 72

356

ем и алчностью, и той, которая нашлась в положении «бродяг» и присоединилась к толпе (согласно Гюго, эти персонажи таят в себе одновременно черты трагедии, драмы и комедии – 613-616), хотя и этот отрывок из французского драматурга мог вдохновить Лунца на создание эпизодических персонажей в Бертране де Борне. С другой стороны, поэтика Лунца отметала все, чего Гюго требовал от нового театра – «национального по историческим сюжетам, народного по своей правдивости», театра, который может «потрясти массы» (предисловие к Марьон Делорм – 51), театра, который «просвещает» народ (предисловие к Марии Тюдор – 471) и призван «поучать» (предисловие к Анджело, тирану Падуанскому – 544), театра, имеющего своей целью «мораль» – назидание (предисловие к Рюи Блазу – 612). Для Лунца театр не был «увеличительным стеклом», применяемым с целью более детального наблюдения над идеями, полезными для общества и человечества (предисловие к Анджело, тирану Падуанскому – 545), для него в основе драмы не лежали ни «рок», ни «провидение» (предисловие к драме Король забавляется – 341). Взгляд Лунца на историю театра имеет свои истоки, разумеется, в романтических положениях, однако русский автор не мог критиковать Корнеля, Расина, Бомарше и Вольтера потому, что они берут во внимание «только одну сторону явлений, систематически и постоянно освещая ее», в то время как, согласно Гюго, новая драма должна заботится об «одновременном взгляде» на такие явления «со всех сторон» (предисловие к Марии Тюдор – 470). В итоге, Лунц лишь условно мог бы поддержать определение новой драмы, которое в предисловии – тексте о королеве Марии – поэтично и всеобъемлемо предлагает Гюго: именно всеобъемлемость, используемая в целях наставления, на корню противоречила задачам поэтики Лунца74. Исходя из восприятия Лунцем теоретических воззрений Шиллера и Гюго, можно прийти к следующему выводу:: автор Бертрана де Борна в формулировании собственной поэтики драмы опирался на западные романтические образцы, однако не рабски им подражал.

74 Отметим здесь и то, что у Гюго, так же как у Шиллера, были проблемы с цензурой (в связи с пьесами Марьон Делорм и Король забавляется), что опять-таки намекало на ситуацию Лунца. Лунцу, как мы уже убедились в этом, был близок подход Гюго к ошибке, знаменовавшей начало чего-то нового в литературе (В. Гюго, Предисловие к «Анджело, тирану Падуанскому»; В. Гюго, Предисловие к «Рюи Блазу»); к тому же, Гюго не сдавался, наооборот – он заверял, что «продолжит начатое» (В. Гюго, Предисловие к «Анджело, тирану Падуанскому» – 545), что, в свою очередь, напоминало Лунца.

357

Мирјана Петровић (Београд)

В. НАБОКОВ: ЛАКИ КОМАД ЗА СМРТ („ПОЗИВ НА ПОГУБЉЕЊЕ“) Тематска и језичка вишеслојност романа „Позив на погубљење“, романа, који је и сам Набоков истицао као једно од својих најуспешнијих дела,1 била је више пута предмет промишљања истраживача и књижевних критичара. Неки од њих, попут П. Бицилија, задовољавају се тиме да истакну смелост метафора, које Набоков уноси у „приповедну прозу“, као и тиме да метафори на тај начин даје нову функцију, поредећи ту врсту поступка са Гогољем и Хофманом ( као и сликарством Шагала), додајући да до краја романа „стварност почиње да се перципира као халуцинација, а халуцинација као стварност“, али закључује да „сва уметност, као и култура уопште, представља резултат тежње за ослобађањем од стварности и, користећи се ипак емпиријским чињеницама као материјалом, прерађује их тако...“.2 Са друге стране, Г. Барабтарло је посветио свој рад анализи неколиких елемената из романа, који прате развој романа и сами се са њим развијају и мењају своје значење (оловка, паук, лептир)3 на тај начин исказујући једну од димензија стварности (проток времена, преображај...). С. Давидов се у свом раду, посвећеном овом роману В. Набокова, бави „поетичком гносеологијом“, односно на примерима гностичких текстова покушава да покаже суштину „кривице“ јунака коју аутор романа назива „гносеолошка гнусоба“ и да развој и композицију романа упореди са одређеним деловима из гностичких текстова попут „Пистис Софија“, „Апокриф Јованов“, „Химна бисеру“ не би ли на тај начин додатно демистификовао Набоковљев поступак.4 В. Варшавски и А. Долињин су донекле сличног мишљења да су у роману људи налик на „јадне утваре“, „лутке“ што симболизује умртвљавање душе или да Набоков ствара „псеудољуде“, „псеудопостојање“ које је само фикција „несрећног јунака“ и да Набоков „не имитира реалност, већ измишља и ствара све изнова“.5 Л. Фостер сматра да се Набоков одлучио за „поетику сна“ на основу које се гради свет у коме не функционише узрочно-последични начин мишљења, већ се све заснива на „логици сна“.6 Сву сложеност композиције овог романа, као и његовог односа према стварности, показује у свом раду и Т. Смирнова која указује како Набоков „слаже“ роман тако што један на други додаје различите димензије или планове, затим „оживљава предметни свет“, ствара „ланчану метафору“ која развија низ епизода, па се и дословно описује 1

Nabokov V. “Strong opinions”. New York, 1973. P. 92 П. Бицилли, „Современные записки“, Париз, 1939., Т. 68, С. 474 – 477.

3 „Within and Without Cincinnatus`s Cell: Reference Gauges in Nabokov`s “Invitation to a beheading” \\ Slavic Review. 49-3, Fall 1990.

4 Давыдов С. „Гносеологическая гнусость“ Владимира Набокова\\ Логос. 1991.№1.С. 175-184.

5 В. Варшавский „Незамеченое поколение“, Нью-Йорк, 1956. А. Долинин „Цветная спираль Набокова“\\ Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Роман; Эссе, интервью, рецензии. М., 1989.С. 465, 452,457.

6 Л. Фостер „Посещение музея“ Набокова в свете традиции модернизма \\ Грани. 1972. №85.С.178.

2

359

сва књижевна условност света у роману, што је „буквално уобличавање мисли о условности света који се појављује пред нама у уметничком делу“.7 Већ овај кратак преглед неких од аутора и њихових мишљења о роману „Позив на погубљење“ инспирисао нас је на то да се још једном вратимо овом делу В. Набокова. Ипак, у нашем раду ћемо покушати да овом проблему сложене композиције романа и његовог односа према стварности приступимо из другог угла. Наше истраживање биће усмерено на покушај да се представи однос аутора према стварности, а затим преиспита његов став о односу језика и стварности, да би се на тај начин дошло до осветљавања проблематике романа „Позив на погубљење“. У том смислу, правац нашег истраживања поткрепиле су и додатно истакле многобројне директне изјаве у интервјуима које је давао Набоков, а које су су се односиле на његов однос према стварности, језику и самим тим нас усмериле да истражујемо у оквирима философије и теорије значења, које се развијају паралено са стваралаштвом писца. У свом раду о Набокову А. Злочевска наводи речи Набокова да „генијална дела корачају ивицом ирационалног,“8 тумачећи затим стваралаштво Набокова и однос према стваралаштву слично Бицилију, Варшавском и Долињину, односно сматрајући да уметност не рефлектује стварност, већ да је стваралачки преобликује да би на тај начин „продрла иза видљиве површине живота у неку идеалну суштину ствари“9 или откривајући да се свет у оквиру романа оштро разликује од реалности.10 Ипак, сам Набоков у интервјуу Џорџу Фајферу на питање „Шта га чуди у животу?“ одговара: „Његова потпуна нереалност; чудо свести је прозор који се изненада отворио на обасјан сунцем пејсаж усред ноћи небића; безнадежна неспособност свести да овлада властитом суштином и смислом“.11 Надаље, у интервјуу Питеру Дивалу-Смиту на питање „У вашем роману „Бледа ватра“ један од ликова каже да стварност није ни субјекат ни објекат праве уметности која ствара властиту стварност. Каква је та стварност?“ В. Набоков каже: „Стварност је веома субјективна ствар. Могу да је одредим само као постепено нагомилавање информација и као специјализацију. Погледајмо, например, љиљан или било који други природни објекат: љиљан је стварнији за природњака, него за обичног човека, али је још стварнији за ботаничара. Још један степеник стварности се достиже у ботаници која се спицијално бави љиљанима. Можете, да тако кажем, да се приближавате стварности све више и више; али никада нећете прићи довољно близу, јер је стварност – бесконачни низ корака, нивоа перцепције, лажних дна, и зато је неухватљива, недостижна. Можете да спознајете предмет све више и више, али никада нећете сазнати све о њему: безнадежно је. Тако и живимо, окружени мање-више привидним објектима. Ено онај аутомобил, например. За мене је то потпуни привид – ја ништа не знам о њему и, како бих се боље изразио, он је за мене исто таква тајна, као што би био 7

Т. Смирнова „О романе В. Набокова «Приглашение на казнь» \\ Pro et Contra. С.-П., 1997. С.835,831. А.В.Злочевская „Поэтика Владимира Набокова: новации и традиции“, Русская литература, 2000, №1 9 Ibid.

10 П. Бицилли, „Современные записки“, Париз, 1939., Т. 68, С. 474 – 477. В. Варшавский „Незамеченое поколение“, Нью-Йорк, 1956. А. Долинин „Цветная спираль Набокова“\\ Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Роман; Эссе, интервью, рецензии. М., 1989.С. 465, 452,457.

11 Saturday Rewiew.1976.Vol.4.No.5 (November 27), pp. 20-24,26, под насловом „Владимир Набоков“ 8

360

и за лорда Бајрона“.12 Као и у интервјуу Алин Толми на питање о односу имагинације и интелекта: „...Уосталом, све чешће сам склон да наличје свих дешавања одредим као облик успламтеле имагинације и појам „стварност“ стављам под наводнике. Шта год да прима наш мозак, он то чини уз помоћ стваралачке имагинације, те капи воде на стакленом рубу чаше која даје прецизност и рељефност организму који се посматра“.13 Уз ове прецизне изјаве о Набоковљевом поимању стварности чини нам се прикладним да наведемо укратко и његове изјаве о језику и мишљењу. Тако, на констатацију Филис Мерас да има књиге и на руском и на енглеском језику, Набоков додаје: „Није ми битно на ком језику пишем. Језик је само инструмент....“,14 док на питање Питера Дивала-Смита на ком језику мисли, Набоков одговара: „Не мислим ни на једном језику. Мислим представно. Не верујем да људи мисле речима. Док мисле, они не помичу уста. Само неписмен човек одређеног типа миче усне док чита или размишља. Не, ја мислим представно, и тек понекад неки руски или енглески израз појави се на површини можданог таласа, и то је, нажалост, све.“15 Проблематика односа људског бића према стварности неизоставно намеће питање могућности спознаје стварности и могућности њеног исказивања и овладавања њоме. Ова врста философске проблематике представља један од основних проблема који још од антике, преко средњовековне теологије и философије (питање универзалија) стиже и до XIX века, када га у жижу философских истраживања враћа Џон Стјуарт Мил у свом делу „Систем логике“ (1843). Признајући да много дугује Хобсу и схоластичарима, Мил развија своју теорију значења, тако што полази од појединачних речи и долази до закључка да су све речи, или скоро све, имена. „Класификацијом већине појединачних речи као имена доводи до тога да осећамо како је оно што реч значи у свим случајевима нека послушна ствар именована том речју. Значења – бар значења речи – нису ништа нејасно или далеко.“ – појашњава Г. Рајл у свом тексту о Миловој теорији значења.16 Међутим, како даље наводи аутор, већ је и сам Мил осетио недостатак своје теорије и схватио да „реч не мора увек да нешто или некога денотира како би имала значење“17 и допушта да „неке речи као што су „је“, „често“, „не“, „од“ и одређени члан „the“ нису имена“.18 Надаље, Мил готово да је закључио да „значење израза није никада ствар или особа на коју се помоћу тог израза реферира, и да описни изрази и – с једним изузетком – појединачне речи никада нису имена у смислу „властитих имена“.19 Из овога касније Витгенштајн изводи да „не само да мале речи „не“, „је“, „и“ и друге, не представљају објекте, него и оно што је још Платон рекао, да реченице нису имена. Исказивање није именовање“.20 Он исказивање пореди са фигурама којима се 12

Listener. 1962.Vol.68.No1756 (November 22),pp.856-858, “Nabokov on his life and work” Vogue. 1969. December, pp.190-191, “Vladimir Nabokov Talks about Nabokov”. Сличне изјаве у: Paris Review.1967.No47 (Summer-Fall), pp.92-111, “Vladimir Nabokov:An Interview”; Listener.1968.Vol.80.October 10,pp.463-464,”The Strong Opinions of Vladimir Nabokov”.

14 Providence Sunday Journal.1962. May 12., “V. Nabokov Unresting” 15 Listener. 1962.Vol.68.No1756 (November 22),pp.856-858, “Nabokov on his life and work” 16 Рајл Г. „Теорија значења“ у „Огледи о језику и значењу“, Филозофско друштво Србије, Београд, 1992.

17 Ibid.

18 Ibid.

19 Ibid.

20 Ibid.

13

361

играју игре као што је шах.21 Рајл нас подсећа како Витгенштајн пореди значење израза и моћи или улоге пешака, ловца или краљице у шаху. „Не можемо да играмо ловцем ако нисмо научили да играмо другим фигурама, нити можемо да научимо да играмо појединачним речима, него само у комбинацији са другим речима и изразима“ – наводи Рајл и наставља – „Можемо да замислимо сложеније игре које захтевају двадесет или двеста врста фигура. Исто важи и за језик. Насупрот денотационистичкој претпоставци да су скоро све речи, сви изрази и чак све реченице сличне по томе што имају само једну улогу – да именују – поређење шаха са језиком подсећа нас на оно што смо одувек знали, на чињеницу да постоји бескрајно много врста речи, израза и реченица, да постоји бескрајна разноврсност улога израза које употребљавамо да бисмо нешто исказали“ и закључује да „значења нису ствари... учење значења неког израза је сличније учењу неке вежбе него сусрету са објектом са којим се раније нисмо сретали“.22 Из свега наведеног следи да у савременој теорији значења језик представља средство којим описујемо свет и изражавамо своја веровања и сазнања о њему. Самим тим, постаје важан однос између језичких израза и ствари на које се ти изрази односе, именују. Такође, јасно је да се значење речи не исцрпљује у именовању ствари, као и да је језик и сви његови односи толико сложен управо зато што се сусреће са феноменом стварности. Пошто смо дошли до закључка да се језик и варијабилност његових конструкција развија управо као последица сложеног феномена стварности, намеће се мисао да је и само биће које ту стварност покушава да спозна или опише поседује одређену сложеност, својеврсну вишедимензионалност, како у стањима свести, тако и у емотивним стањима. „Сито имагинације“, „чудо свести“ само су неки од назива које Набоков користи да би описао сложеност примања информација путем осета и њихово преобликовање путем свести и емоција у самом човеку. На тај начин настаје једна врста „калеидоскопске“ стварности, односно кроз „сито свести“ очитују се све могућности човека и стварности.

Између animal symbolicum и човека као „живог симбола“ „Још ниједан психолог није мислио о чињеници да је моћ маште саставни део и самог опажања.“ „Критика чистог ума“ И. Кант

21 Овде нам се чини занимљивим да наведемо део интервјуа који је В. Набоков дао Алену Роб-Гријеу. Роб-Грије:„Дакле, хтели сте да решите партију шаха у оквирима књижевности?“; Набоков: „Да“; Роб-Грије: „Али већ сте решавали такву партију у једној од претходних књига.Тамо се радило о лудаку који се бацио кроз прозор. У тој књизи, колико се сећам, одиграла се сјајна партија шаха.“; Набоков: „Звала се „La Course du Fou“ („Потез слона“). То је својеврсна игра речи, пошто је реч „course“ раније означавала потез у шаху, а „fou“...(игра речи: основно значење речи course и fou – трка и лудак); Роб-Грије: „А играте ли шах?“; Набоков: „Да. А још и састављам шаховске партије, а то није исто што и играти шах.“ „Tandis que Lolita fait le tour du monde l`entomologiste Nabokov, l`agronome Robbe-Grillet echangent leurs pions sur l`echiquier litteraire“, Arts-Lettres, Spectacles, 1959. Octobre 28 – Novembre, p.4.

22 Ibid.

362

У овом односу човек-стварност-језик роман „Позив на погубљење“ више личи на оглед о стварности и оглед о човеку, имајући у виду и чињеницу да је сам Набоков изајвљивао да роман као форма не постоји.23 Набоковљева изјава да „мисли представно“ или, пак, тврдња „...наличје свих дешавања одредим као облик успламтеле имагинације и појам „стварност“ стављам под наводнике. Шта год да прима наш мозак, он то чини уз помоћ стваралачке имагинације...“ подсећају нас на формулације које је на исту тему дао Е. Касирер, говорећи да се „стварност не опажа као гола чињеница, увек иста и за све иста, већ да је опажање увек и давање извесног смисла и значаја... Што ће рећи да је стварност, великим делом, бар уколико опажање синтетише и организује у смисао, производ нашег духа“.24 И тек након чина опажања, усмереног погледа, како то каже Касирер, долази чин именовања. Доказујући да митска, симболичка представа о свету и такво тумачење света чини део примитивног „искуства“ човека и да човек посредством симбола, мита, језика отвара себи стварност и себе стварности, Касирер човека дефинише као animal symbolicum. Уколико се са ове тачке гледишта приближимо Набоковљевом роману „Позив на погубљење“ постаје очито да је Цинцинат Ц., главни лик у књизи, обремењен разноврсном интертекстуалном симболиком, митским елементима, као и религиозним представама. Почев од прве главе откривамо варирање романтичарске теме затвореника из чувеног пушкинског стиха „Сижу за решеткой в темнице сырой“ („Там, на койке, уже ждал адвокат, - сидел.... и нетерпелиливо вскочил когда ввели узника“),25 као и поеме „Кавказкий пленник“ када се Цинцинат нада да ће га спасти ћерка управника затвора („Будь ты взрослой, - подумал Цинциннат, будь твоя душа хоть слегка с моей поволокой, ты, как в поэтической древности, напоила бы сторожей, выбрав ночь потемней...“),26 које Набоков пародира већ на првим страницама романа обраћањем управника затвора речима „Узник! В этот торжественный час, когда все взоры направлены на тебя, и судьи твои ликуют, и ты готовишься к тем непроизвольным телодвижениям...“27 да би, у току постепеног развоја романа, ова тема затвореника додирнула Достојевског (варирањем имена тамничара, управника, адвоката,28 самом тематиком у романима „Преступление и наказание“, „Записки из мертвого дома“, писањем дневника). Међутим, ова представа иде још дубље од интертекстуалних преплитања са славним пишчевим претходницима. Полазећи од познатих културолошких и књижевних модела она се прелива у религиозну и философску тематику човека у свету, исказану, како је то запазио С. Давидов у свом тексту, кроз гностичку представу утамничене човекове душе у телу, свету. Ова се представа код Набокова развија од метафоре до „ланчане метафоре“. Ипак, за разлику од гностичког поимања света које представља само једну од перспектива и тумачења положаја човека у свету, Набоков се овом представом служи да би развио свој 23 24 25 26 27 28

№1

Listener.1968.Vol.80.October 10, pp. 463-464 “The strong opinions of Vladmir Nabokov” Е. Касирер „Језик и мит“, С.Карловци-Н.Сад, 1998. В. Набоков «Приглашение на казнь», Москва, 1989., с.172 В. Набоков «Приглашение на казнь», Москва, 1989., с.193 В. Набоков «Приглашение на казнь», Москва, 1989., с. 176 О овоме А.В.Злочевская «Поэтика Владимира Набокова:новации и традиции»,Новый Мир, 2000.,

363

лик, показујући како он перципира свет на различите начине у различитим стадијумима свесности, што нас наводи на закључак да је дуалистичка спознаја света у овом роману само један од облика митског и религиозног мишљења и начин захватања једног дела стварности. Овоме у многоме доприноси и чињеница да гностичка представа света није једина представа која доминира у роману, већ служи као база за оглед о стварности и бићу. Подједнако је присутна и тема христоликости јунака, која је, између осталог, изражена у старосној доби Цинцината (33 године), његовој могућности у детињству да хода кроз ваздух, љубави према обогаљеној деци и љубави и праштању жени која има све одлике проститутке, пародирању тајне вечере, као и чињенице да је осуђен на смрт из идејних разлога, односно због „гносеолошке гнусобе“.29 Његова христоликост постаје још израженија уколико се има у виду Цинцинатова физичка инфериорност и непротивљење грубом и на тренутке апсурдном односу породице и средине према њему и потребе друштва да, и поред његове рањивости, буде одстрањен из друштва и погубљен. У основи ове представе је свакако широко распрострањена религијска слика о богу-сину који бива ритуално убијен (Христ, Озирис, Дионис). На ове две представе наслања се још једна о јунаку-луди, јуродивом који је извргнут руглу, подсмеху, свеопштем понижењу. Исто као и са претходним симболима и митским представама, ни ова се не затвара у свој стереотип већ се претаче на тренутке у комедију дел арте, а да се притом Арлекин и Пјеро смењују у самом лику Цинцината и његових тамничара или да се та црта само истакне у имену џелата (Пјер) и његовој страсти ка играма и предметима које повремено поседује (шаховске табле, карте, лутку Полишињела). Свакако да део те представе чини и сценичност света, идеја да је свеукупно људско дешавање само игра или глума. Међутим, и она своје корене има у религиозним и митским представама о космичкој драми и дејствима богова, што се и очитовало првенствено у старогрчкој драми, да би касније пренело на људску драму, човеков живот. Спуштена са космогонијских представа о стварању света и драми на небу у пределе романа, она код Набокова добија реалне црте позоришних реквизита, глумачке костимографије и шминке. Такође је неопходно поменути симболику сна, коју Набоков користи и у традиционалном митском смислу, односно да је сваки индивидуум – спавач, који се у одређеном тренутку и путем одређених поступака буди до свесности и свог истинског постојања.30 Ова представа о човеку-спавачу који у сну назире „прави“ свет блиска је са једне стране гностичкој традицији, док је са друге стране спавач у будистичкој традицији онај ко ће у одређеној кармичкој реинкарнацији бити пробуђен до нивоа свеукупне свести, просветљен. Овиме се никако не исцрпљује поступак ткања, гранања и преплитања симбола и представа у роману „Позив на погубљење“. Сваки од њих се током развоја романа премешта и одмотава у неком од смерова, показујући тиме сложеност међуодноса стварности и човека. „Поједини симболични облици, уколико стварност кроз њих постаје предмет духовног посматрања и као таква за нас уопште видљива, нису подражавање стварности, већ 29 30

Давыдов С. „Гносеологическая гнусость“ Владимира Набокова\\ Логос. 1991.№1.С. 175-184. М. Елијаде «Историја веровања и религијских идеја», Београд – Бања Лука, 2003.

364

њени органи“31 – подсећа Касирер, и у том кључу Набоков заиста покушава да савлада у свом огледу стварност, а да при томе има у виду сву њену сложеност. Ипак, наведени симболи и представе више указују на саму стварност и однос човека са стварношћу, док је за истраживање саме суштине човека Набоков свом јунаку дао за инструмент језик, који ће га кроз дневничку и епистоларну форму водити до одређеног степена спознаје себе у стварности и саме стварности. У почетку Цинцинат уопште не влада језиком и не може да се искаже. Како у комуникацији, тако и на папиру, његове прве реченице су без почетног великог слова и делују незавршено („и все-таки я сравнительно“),32 као и први покушај комуникације са управником, где је реченица лишена предлошкопадешке конструкције и наизглед је лишена смисла („Любезность. Вы. Очень“).33 Овде је неопходно нагласити да Набоков, полазећи од тога да се у нашој свести појављују прво слике, које се так накнадно формирају у речи, није ни покушавао да оваквом врстом реченице изрази „ток свести“ и да је чак изјавио како сматра да су писци попут Џојса погрешили претапајући „ток свести“ у језичку конструкцију.34 Враћајући се све чешће папиру и покушавајући да се искаже, да опише своја сећања, своју перцепцију стварности, Цинцинат се сусреће са проблемом „неизрецивости“. Он тражи довољно добре речи, покушава да искаже оно што осећа или чега се сећа. Међутим, Набоков га намерно ставаља у најтежу могућу ситуацију (утамничен, сам, осуђен на смрт), такозвану „граничну“ ситуацију, која га тера да се непрестано враћа покушају да осмисли себе и своје постојање. „Гранична ситуација је она ситуација коју човек открива постајући свестан свог положаја у Свемиру“,35 појашњава Елијаде у свом раду и тиме нам поново открива једну архетипску ситуацију или представу, која је неопходна како за самог писца, тако и за његовог јунака да би дошао до сазнања о свету. Покушавајући да се пробије кроз своју „немост“ са почетка романа, а осећајући да нешто зна („...я кое-что знаю, я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо!...никаких, никаких желаний кроме высказаться – всей мировой немоте на зло. Как мне страшно. Как мне тошно. Но меня у меня никто не отнимет. Мне страшно – и вот я теряю какую-то нить, которую только что ощутимо держал. Где она? Выскользнула! Дрожу над бумагой...“),36 он нам осветљава срж различитости између свих осталих ликова у роману и њега. Када у једном од присећања на свој живот изван тамнице Цинцинат каже: „Окружающие понимали друг друга с полуслова, - ибо не было у них таких слов, которые бы кочались как-нибудь неожидано, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу, с удивительными последствиами. В пыльном маленьком музее, на Втором Бульваре, куда его водили в детстве и куда он сам водил потом питомцев, были собраны редкие, прекрасные вещи, - но каждая была для всех горожан кроме него так же ограничена и прозрачна, как и они сами друг для друга. То, что не названо, - не 31 32 33 34 35 36

Е.Касирер „Језик и мит“, С.Карловци-Н.Сад, 1998, с.53 В. Набоков «Избранные произведения» Москва, 1989. с. 173 В. Набоков «Избранные произведения» Москва, 1989. с 174 Интервју Ан Герен, L`express. 1959. Novembre 5. No 438, pp. 32-33, “Le Bon M. Nabokov” М. Елијаде „Слике и симболи“, С.Карловци-Н.Сад, 1999, с. 37 В. Набоков «Избранные произведения», Москва, 1989., с. 218-219

365

существует. К сожалению, все было названо. „Бытие безымяное, существенность беспредметная...“ – прочел Цинцинат на стене...“,37 није тешко закључити да је неразумевање које постоји између њега и других људи засновано на одбијању да се предметна стварност, као и човек, одреде, етикетирају одређеним речима које су подједнако јасне и прозирне, као и сами предмети и односи које исказују. Такав свет, у коме је све наизглед прецизно утврђено и именовано, представља ограничени, завршени и укалупљени свет, стварност која није подложна развоју и промени. Тако дефинисан однос према свету повлачи са собом осиромашење стварности и осиромашење суштине самог човека, свођење на једнодимнезионалност, али и веома опасну идеју „музејности“ – стварности која је самим тим што је лишена могућности развоја, било поступног, било скоковитог, лишена и откривања и остварења потенције, преображаја, емотивног односа који подразумева промену, нејасноћу и могући искорак из модела. Са те тачке гледишта, сва трагања Цинцината за „правом“ речју, током којих он открива своје страхове (од смрти, самоће), потребу да буде вољен и да воли, жељу да буде саслушан, спасен, сва његова сећања и тежња да се изрази, јесу откривање сложености суштине људских бића. „Потпуни човек познаје и друге ситуације осим историјских прилика у којима живи. Он на пример познаје стање сна или сна на јави, меланхолију, одвојеност, естетско уживање, евазију и слично, при чему ова стања нису „историјска“, иако су за његов живот исто толико аутентична и битна. Човек, уосталом, познаје више временских ритмова, а не само историјско време, то јест, време у коме живи, историјску актуалност. ...Што је свест буднија, она више превазилази властиту историчност“.38 – наглашава Елијаде, и тиме додатно истиче наш став да овај роман заиста прераста и у оглед о човеку, покушај да се што више приближи, досегне сложеност његовог постојања, као и сложеност стварности у којој он постоји. Инструмент самоспознаје за Цинцината је свакако језик, као и за самог Набокова, а од animal symbolicum човек се кроз језичко ткање претвара у „живи симбол“,39 односно у биће које је доживело „буђење и обнову свести о симболима и архаичним архетиповима, било да су они и даље живи, или да су фосилизовани у религијским традицијама читавог човечанства“.40 Остаје нам само да закључимо да у тренутку када у потпуности одбацује наметнуту представу о свету и стварности и када самим тим побеђује и свој последњи страх, Цинцинат Ц. прецрта последњу реч, записану на папиру. „Смрт“ остаје прецртана, а у тренутку извршења смртне казне Цинцинат једноставно одбија да настави „игру“, не пристаје на оно „како је уобичајено и како је прихваћено“, његово одбијање прати рушење целокупне „сцене“ стварности и речи управника и адвоката, сливених у једно: „Что вы делаете? ...Нельзя, нельзя! Это нечестно по отношению к нему, ко всем... Вернитесь, ложитесь, - ведь вы лежали, все было готово, все было кончено!“41 Цинцинатова победа не представља само победу над страхом од смрти, што свакако пред37 38 39 40 41

В. Набоков «Избранные произведения», Москва, 1989., с. 180-181 М. Елијаде „Слике и симболи“, С.Карловци-Н.Сад, 1999., с. 35 М. Елијаде „Слике и симболи“, С.Карловци-Н.Сад, 1999., с. 37 М. Елијаде „Слике и симболи“, С.Карловци-Н.Сад, 1999., с. 37-38 В. Набоков «Избранные произведения», Москва, 1989., с. 298

366

ставља један иницијацијски и дубоко религиозни чин, већ такође и победу над укалупљеном, завршеном, једнодимензионалном стварношћу. Освестивши у себи „потпуног човека“, како би то назвао Елијаде, он открива вишедимензионалност стварности, у којој смрт не представља крај, већ препреку која, када бива превазиђена у свести, постаје део „отворености“ света ка бићу и бића ка свету. У том концепту Набоковљев крај: „и Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему“42 јесте не само једна врста регенерације стварности, човека и њиховог односа, већ и покушај да се биће (существо) именује што слободније како му не би било одузето ништа од његове неисцрпне потенције.

42

В. Набоков «Избранные произведения», Москва, 1989., с. 298

367

Владимир Меденица (Белград)

ОНИ ШАГАЮТ ОТ ЖИЗНИ ДО СМЕРТИ – ОБРАТНОГО ПУТИ НЕТ

Нам теперь предстоит погрузиться в мифопоэтический мир платоновского романа, мир, в котором мощный, деиллюзионирующий свет писательской иронии демаскирует царствие всех утопических (и социальных и научных) идеалов и проектов, и приводит его к катастрофе. На мифопоэтическом плане романа самыми важными, узловыми точками, определяющими его идейную структуру, являются мифологемы воды и рыбы. Обе эти мифологемы в романе варьируют их основное значение: воду как жизнетворящий, космоморфный принцип, и рыбу как Спасителя, создавая значения совершенно противоположные этому основному значению . Вода – амбивалентна, в ней и из нее рождается жизнь («и родит вода души живые»), она какая-то благородная материя жизни, одновременно опасная, как в своей скудости и отсутствии (засуха), так и в своем чрезмерном изобилии (наводнение). Жизнетворящая вода, вода рождающая и питающая жизнь, в романе переходит в какую-то злостную, магнитную силу, манящую героев в ничто; к тому же, рыба, вынутая из такой воды, воды под лунным светом – это только скелет, который с конца романа освещает неудачный поиск идеала и отнимает всякий смысл жизни, прожитой так, как живут чевенгурские коммунары. Герои романа в постоянном поиске собственного идентитета, родины, теплой человеческой души, в поисках отцов и матерей, друзей, и каждый, кто искренне ищет, должен, по мнению Юнга, встретить самого себя, должен обнаружить в воде зеркало, которое не льстит, потому что оно находится за маской личности. Вода, согласно Юнгу – символ темной психики, она является тайной души и таит в себе наши самые глубокие желания. Однако взгляд в это зеркало трудно выдержать и любая попытка обмана, манипулирования им, как собственной, «внутренней водой», этими бессознательными наслоениями собственной души, так и той материей жизни, предствляющей сокровенный запас существования, жизнетворящий и творческий источник всего бытия, не может пройти безнаказанно. Эти поиски невозможно чем-либо возместить, заменить, потому что любая такая попытка является изменой жизни и прямой дорогой к гибели. До окончания своего романа «Чевенгур» Платонов такие попытки манипуляции и обладания жизнедательной силой, попытки измены не только жизни и обмана темной части собственной психики, но и коллективно-бессознательного слоя народной души, с исключительной силой описал в повести 369

«Епифанские шлюзы»1. После «Чевенгура» Платонов еще раз вернулся к теме утопии, в повести «Котлован». В фундамент здания мирового пролетариата встроена девочка Настя, то есть, детская слезинка Достоевского, осуждающая все хрустальные дворцы, которая в повести возведена на эн-ную потенцию. Водой проникнут мир «Чевенгура», она определяет судьбы его геров: отец Дванова, рыбак, «в любопытном поиске смерти» исчезает в водах озера, в воде погибает и нищий Фирс, мальчику умирающему от «чевенгурского коммунизма» хочется спать и плавать в воде, Чепурному кажется, что, когда он в воде, он «знает всю правду», и долина, в которой находится Чевенгур, ему напоминает подводное дно, Копëнкин в церкви чувствует «влажного бога», сам Александр Дванов в конце романа заканчивает свою жизнь, утонув в озере. Вода – это амбивалентный, сложный элемент, который своим чувственным видом прозрачности и мрачной глубины, движения и неподвижности, легкости и тяжести, неуловимости и плотности, закрывает, но одновременно и раскрывает один глубокий Смысл. «Все живущее – писал Юнг в «Метаморфозах либидо» – выныряет, наподобие Солнца из воды и вечером опять садится в нее. Так как появился из истоков великих рек и морей, умирая, человек уходит на берег Стикса, чтобы во тьме перешагнуть на другой его берег. Он хочет, чтобы темная вода смерти стала водой жизни, чтобы смерть и ее холодное объятие стали для него материнским лоном, также как и море, хотя и поглощает его, возвращает солнцу силу в своих глубинах». Ведь «известно, что воде везде присваивали мифическое значение источника смерти и новой жизни. Тут речь идет о завораживающей воде, постоянно окружающей Подземный мир и острова смерти, а также, и прежде всего, о возрождающей воде...» (Э. Морен. «Человек и смерть»).

1 Жуткая судьба англичанина Бертрана Перри, который далеко от родной страны, любимой женщины и друзей, работает на службе у российского царя Петра Великого, свидетельствует о невозможности безнаказанного ухода от собственных корней и измены собственной «внутренней воде». Бертран Перри взялся за выполнение гидрологической утопии Петра Великого, т.е. строительство системы водоплавательных каналов, которыми были бы связаны две великие русские реки, в результате чего имперские корабли могли бы контролировать часть огромной российской территории. В символическом плане, этот проект, по сути, является попыткой контроля народной русской души, фокусирования и взнуздания ее подсознательного, иррационального пласта, усмирения ее опасной воды в целях манипулирования ею, контролирования земным царем опасной свободы народной жизни. Он хочет контролировать пространство народной жизньи, пространство в которое народ имеет возможность убежать, скрыться от всякого контроля. Однако, перед таким насилием вода отступает. Вода, которой жил и еще живет русский народ, жизнетворящая вода, питающая народное бытие, просто сквозь пески, сквозь пробитое дно, ушла в глубь земли. Утопическим вмешательством создана щель для утечки той воды, которая дана нам для жизни. Человеческой деятельностью жизнедательная вода переведена в царствие смерти, в подземелье. Гибель этого проекта, также как и гибель самого его творца, показывает, что контроль бессознательного, контроль народного существа, а также контроль природных стихий («регулирование природы») невозможно осуществить внешними, чисто волевыми, «прометейскими» человеческими средствами, и отсылает к другому, чисто религиозному или а-топическому подходу. Поэтому Федоров прав: регуляция природы возможна только в целях спасения природы, только при синергии, при Богочеловеческом действии, иначе, любая человеческая акция, направленная на использование природы, не выходя при этом из небратского, неродственного состояния, приговорена к гибели. Последствием употребления жизни в любом другом назначении, кроме целей самой жизни, деятельности на вечной биосфере, есть только смерть и некросфера. То, что переживает Бертран Перри, как своего рода изменник жизни, человек покинувший страну, любимую женщину, родителей, дом, друзей, для того чтобы служить какой-то далекой и противожизненной утопии, есть логичное последствие этого ухода от живой жизни, ужасный конец в руках извращенного монстра. Ведь, никто не может безнаказанно изнасиловать природу, саму живую воду как материю жизни, никто не может безнаказанно, без Божией благодати, одной своей гордостью исполненный, ковыркаться в тайне, раскрывающейся только богочеловечеству, ведь, конечно, обеспокоенная, бессознательно ломается тонкая корка сознания и наступают тяжелые психические кризисы. «Действительно, как хорошо смешаться с сырой, влажной (курсив мой – В.М.) землей и покрыться вечным забвением» (В. Васильев, Андрей Платонов. Очерк жизни и творчества, Москва 1990).

370

Очевидно, контакт с водой в романе – это контакт с собственным, настоящим лицом, с собственной недостающей сутью, а также со смертью, и эта встреча любопытных (отец-рыбак), убогих (нищий Фирс), и побежденных (Саша Дванов) со смертью, пережита ими с легкостью и доверием, как будто речь об объятии какого-то преданного и обороняющего существа; ведь «вода... говорит (человеку) на том исконном языке, который он, может быть, даже смутно узнает. Это не значит, что человек помнит, в буквальном смысле этого слова, свою жизнь в море и свою жизнь в матке, однако, может быть он их неясно припоминает» (Э. Морен. «Человек и смерть»). Та жизнь, которую человек неясно вспоминает, есть мечта героев «Чевенгура», но для ее выполнения они должны испытать смерть. В их некрофилии раскрывается ориентация к смерти, как к продолжению жизни, к какому-то бессловессному бытию в околоплодовых водах матки. Но возврат в околоплодовые воды невозможен. Тут даже возможна смерть и до рождения, поэтому отпадает и эта возможность, а рыбий скелет в конце романа освещает даже это желание как путь к смерти, являющейся не каким-то продолжением жизни, а абсолютным отрицанием любой жизни, просто ничтожным ничто. Следовательно, «насколько море отсылает к матери, настолько мать отсылает к морю. А смерть отсылает и к матери, и к морю, т.е., к источнику жизни» (Э. Морен. «Человек и смерть»). Смерть, вода, мать – эта обещающая триада изображена (и пародирована) в романе в сцене умирания Машиниста: «Машинист-наставник закрыл глаза и подержал их в нежной тьме; никакой смерти он не чувствовал – прежняя теплота тела была с ним, только раньше он ее никогда не ощущал, а теперь будто купался в горячих обнаженных соках своих внутреностей. Все это уже случалось с ним, но очень давно, и где – нельзя вспомнить. Когда наставник снова открыл глаза, то увидел людей, как в волнующейся воде ... Наставник вспомнил где он видел эту тихую горячую тьму – это просто теснота внутри его матери, и он снова всовывается меж ее расставленными костями, но не может пролезть от своего слишком большого старого роста ... Здесь наставник втянул воздух и начал что-то сосать с губами. Видно было, что ему душно в каком-то узком месте, он толкался плечами и силился навсегда поместиться...» В самой воде должно релятивизироваться и успокоиться противостояние смерти и жизни. Существование в воде – это существование в какой-то непроблематичной вечности, это какое-то бытие-покой, невозмутимое в течение времени. В этом смысле первобытный океан – эту планетарную матку в которой зародились первые коацерваты – можно идентифицировать как архетип, тихо действующий в подсознании чевенгурских героев. Таким образом, их мотивировка коренится в бессознательном, подсознательном, архетипическом, в том, что глубже Золотого века, в архетипе, который по глубинной психологии действует во всех утопических проектах земного рая. В воде находится проход, уводящий нас в потерянный рай, в мир и базопасность материнского чрева, в околоплодовые воды в которых мы были не совсем мы, но зато, в состоянии эмбриона (рыбы), защищены водой, существовали подвергнутые самом безопасном режиме. Эти околоплодовые воды – наподобие моря, охватывающего и защищающего тот, пока неиздиференцированный 371

островок жизни. Неиндивидулизированная, бессловесная жизнь, является, оказывается, той неосознанной, глубинной целью поисков чевенгурских утопистов. Вода, искомая героями «Чевенгура», несет, может быть, именно такой смысл – это вода безразличия и нирваны, вода покоя. Однако если озерная вода, в которой утонул уставший Алксандр, бесплодная вода, в которую солнце не проникает, если эта бесплодная вода - вода тьмы, вода смерти (что можно заключить не только на основании писательской общей атопической интонации, пронизывающей роман полностью, но и на основании иронии, с которой освещается смерть инструктора), тогда исключается и эта последняя утопия возврата, утопия смирения в материнском лоне. Аналогично этому, верхняя вода – прозрачная вода, опосредствованная светом – жизнетворящая, творческая вода. В ней женский и мужской принципы гармонизируют. Между тем, эта вода и эта гармония в романе отсуствуют; Соня Мандрова – один из редких женских образов в «Чевенгуре» – вопреки тому, что выходит за пределы сюжета чевенгурской утопии, сама является жертвой той поразительной эстетизации жизни, которой обуреваемы и чевенгурцы2 – хочет родить цветок. Ее чрево полностью теряет смысл в момент ее соединения с Симоном Сербиновым, живым мертвецом, человеком без крови, человеком, осушенным смертью гораздо раньше чем он действительно умер. В Симоне нет крови, нет воды, нет материи жизни, он полностью истощенный, сухой человек. Значимо то, что половой акт осуществляется на могиле матери Сербинова, и этот фон могилы, которая и так говорит о некрофильных мотивах, одновременно является символом полного раскола мужского и женского принципов, символом смерти и смертоносности того мира, который продолжает существовать внутри этого раскола. Вместо возврата в живую околоплодовую оболочку, о котором мечтает Инструктор-машинист, этим актом последней и окончательной мести над тем, что жизнь рождает, раскрывается только проход в могилу. Вне верхней воды властвует безумный мужской принцип, анимус без анимы, активизм без положительного результата который, в конце концов пожирает самого себя. Изображение этого активизма есть мировая история катастроф или катастрофальная история мира. Это – отсутствие воды, засуха, это – всех ослепляющий белый свет. Поэтому из Сербинова ничего не течет - ни кровь, ни вода. Просто, в нем отсуствует материя жизни. Убыть мать, убыть в жене возможность стать матерью – в этом заключается миссия Сербинова, его вариант измены жизни. Он записывает каждое действие, составляет списки всех вещей, но не для жизни, а для смерти. Он – человек, благодаря которому будут возмож2 Чевенгурцы живут по искусству, создают какие-то предметы которые должны заменить те что уничтожены вместе с прошлым, они воздвигают памятники товарищам и перемещают дома в городе. Эти памятники – символ умерщвления, окаменения всего живого, его превращения в неорганическое; перемещение домов в городе является символом потери родственных связей, уничтожения очагов, вокруг которых жизнь находит себе тепло. Это перемещение уже означает парадигму действия сталинской коллективизации, его функция – стирание родственных связей, уничтожение корней, семьи, очагов, отцов и матерей, всего родного, братского, отцовского, материнского. Противожизненный эстетизм как-будто идет рука об руку с противожизненной социальной утопией. И эстетизм, и эта утопия, эти попытки переустройства мира либо во имя красоты, либо во имя добра, представляют собой только измену жизни. Потому что оба ставят себя выше жизни, оба увлекаются возможностью переустройства жизни, построения жизни по искусству (теургия) и ее реформирования как земного рая чисто человеческой политической деятельностью (революция). Эстетизм и коммунизм странным образом идут рядом. Ведь у них есть что-то общее. Переустройство непоправимой жизни. И оба ведут в смерть, в физическое и духовное перерождение жизни, они оба смертоносны. Потому что жизни нельзя переустроить так, чтобы последствием не было ее уничтожение.

372

ны политические процессы, который своими доносами даст законность этим процессам. И наоборот, нижняя вода – это парадокс женского принципа, обнаженная безжизненная материя, область в которую свет не проникает, сущая бесплодность, инертность, смерть. Элементы, следовательно, безвозвратно разъединены, при чем мужскому показалось (как и Чепурному и его большевикам), что он один может быть учреждающим реальность. Они ущемлены в самом важном, в женской части психики, в жизнетворящей влаге, в любви и рождении, в доме и очаге, в истинном смысле жизни, который нельзя заменить их частными фантазиями. Бессильные, чтобы взаимодополнить друг друга, они стремятся к какому-то смирению, к концу истории, концу времени, к какой-то бессловесной, неподвижной вечности, они остановлены посреди лета чевенгурского коммунизма, не замечая, что оно, однако, неумолимо проходит. В платоновском романе равные роли отведены матерям и отцам, но не их присутствию, а их отсутствию. Поэтому в их поиске (как поиске спасательной формулы существования) персонажи сталкиваются с препятствиями, путь, по которому идут следопыты полон образов дезинтеграции и разрушения, сумасшедших мечтаний о безбожном рае на этой земле. Покинутые, брошенные в мир без отцов и матерей, оставленные без поддержки и основного направления, герои «Чевенгура» не знают с чего именно начать. Эти люди без родины мечтают о том, чему не сбыться, их попытки - это попытки безумных, в которых раскрывается их бездомное существо. Бессильные, чтобы создать дом, они создают только противожизенное сообщество, какую-то федоровскую антипсихократию, они – живое изображение совершенно остановленного течения жизни. У них нет будущего, нет новых людей созданных их кровью, они не могут вернуть стариков, родителей своих – у них нет прошлого. Они без корней и, поэтому, совершенно бесплодные, в подчинении нижней воде, воде смерти, они жители подводного дна, царствия фосилов и смерти. Они медленно и незаметно, умирая раньше своей смерти, тонут в вечный мир, а безумные утопические сны, которые они видят при дневном свете, являются лишь рефлексом, мертвым лунным отражением одного забытого существа, благодаря которому они шагают по земле. Привлекательный, однако, по сути безнадежный и смертоносный характер чевенгурской утопии, раскрыт весьма убедительно в начале второй части романа, в сцене с нищим Фирсом. «До Чевенгура отсюда осталось еще версть пять, но уже открывались воздушные виды на чевенгурские напаханые угодья, на сирост той уездной речки, на все печалние низкие места, где живут тамошние люди. По сирой лощине шел нищий Фирс, он слышал на последних ночлегах, что в степях обнажилось свободное место, где живут прохожие люди и всех харчуют своим продуктам. Всю свою жизнь Фирс шел по воде или по сырой земле. Ему нравилось текущая вода, она его возбуждала и чего-то от него требовала. Но Фирс не знал, чего надо воде и зачем она ему нужна, он толко выбирал места, где воды было погуще с землей, и обмакал туда свои лапти, а на ночлеге долго выжимал портянки, чтобы попробовать воду пальцами и снова проследить ее слабеющее течение. Близ ручьев и перепадов он садилса и слушал живые потоки, совершенно успокаиваясь и сам готовый лечь в воду и принят участие в полевом безымяном 373

ручье. Сегодня он заночевал на берегу речного русла и слушал всю ночь поющую воду, а утром сполз вниз и приник своим телом к увлекающей влаге, достигнув своего покоя прежде Чевенгура...» Нищий Фирс скончался до своего прибытия в Чевенгур. Вопреки тому, что всю свою жизнь он испытывал воду, ее двухполый характер: движение и покой, созидание и разрушение, жизнь и смерть, а тем самым и суть и смысл жизни, Фирс не успел разгадать. Его подсознательно тянет к достижению какого-то тотального существования, приобретаемого слиянием с водой, покоя в движении, блаженства Нирваны, хотя он, на самом деле, тонет во тьму Ничего3. Одержимый водою, он является человеком одержимым смертью, он является предсказанием некротического характера утопии возврата в воду (в материнское чрево), как в космическую прародину, он заварожен песней воды. Он утопается и опускается на дно и тем самым предсказан конец Чевенгура, а также его истинная натура4. Чевенгур – царствие покоя, царствие смерти. В «Чевенгуре» поют сирены и незащищенных героев манят в Ничто. Эта песня им кажется как их собственный отзыв жертвам радостной души, осуществляющей анархистическую коммунистическую мечту. Однако Дванов – не Одисей, он не требует, чтобы товарищи привязали его к мачте анарихистского революционного корабля и заткнули ему уши. Он бессилен противостоять смертоносной песне; наоборот, как и нищему Фирсу, ему хочется слушать именно эту песню. Он безвольно предается стихии смертоносной утопии, потому что его дом, на самом деле, могила его отца, рыбака же – темная озерная вода. Роман показывет, что у Дванова нет никакого положительного плана, кроме желания соединиться с мертвым отцом. Саша Дванов с самого начала отмечен смертью, он забыл удочку, на которую поймалась рыба-пища, он забыл своего спасателя, он убил жизнь, вместо, чтобы хранить ее в себе, он не наелся, не причастился, остался без смысла, и слова Захара Павловича глубоко вошли в его подсознание: «Ты проститсь с отцом, он мертв во веки веков. Посмотри на него хорошенько, будешь его помнить.» Какое-то странное воспоминание исполняет жизнь Саши Дванова. Это не воспоминание о живом, а о мертвом отце, о могиле. Поэтому, смерть - это не что-то, через которое необходимо перешагнуть до его полного уничтожения, в духе Федорова, она, по сути, конец памяти, последняя цель памяти, при чем любой памяти. Память – это память о смерти, а не о жизни. Влеченный смертью, Дванов и всех остальных жителей Чевенгура влечет к смерти. Саша, на самом деле, сызмала в некрозе, сызмала обуянный смертью, могилой, уже маленьким мальчиком мечтает вырыть рядом с отцовской могилой землянку, в которой будет жить. Поэтому, все его двойные фигуры несут в себе какую-то завороженность смертью, некрофилию как заниженную, душевную форму 3 Это слияние с водой, о котором мечтает и которое осуществляет нищий Фирс, является выражением своеобразной тяги к кокой-то Нирване. Восточный ветр чувствуется на страницх платоновского романа: «Нирвана – неопределенная, но всеобъемлющая жизнь: она – экстаза, т.е. любовь и полнота, и, одновременно, ничто и пустота. В ней расплавлены и настоящая смерть, проявляющаяся как настоящая жизнь, и абсолютная жизнь, проявляющаяся как постоянная смерть, и потеря индивидуальности, как приобретение совокупности» (Э. Морен. «Человек и смерть»).

4 Платоновский роман построен методом предвосхищений, предварительного предвещания фабулы. Об этом говорится в исключительном предисловии Миливое Йовановича к сербскому изданию романа.

374

некроза. И поэтому все они стекаются в Некрополисе-Чевенгуре-Могиле, создавая вокруг него какую-то подземную некросферу (подводное дно – место где осаждает известняк, от всех жизненных элементов очищенный мир неорганического, место фосилов - следов, из которых невозможно заново восстановить жизнь; свет полной луны над городом – это тот ложный, отраженный, мертвый свет, отмечающий Чепурного и его апостолов). Сам Чепурный, создатель чевенгурской утопии, с самого начала является жертвой луны и нижней воды, а в его коммунизме слишком чувствуется влага подводного дна. Луна и подводное дно в видении Чепурного составляют картину перед последним днем. В атмосферу Чевенгура уже проникла смерть. Завтрашняя атака «чужого войска», наступающего как наказание за собственную измену жизни, являющейся только логичным последствием этой измены, стерет чевенгурский коммунизм с лица земли. Мертвые не воскреснут и не восполнят дружеское тело человечества; живые, правда, встретятся с мертвыми, но эта встреча не пройдет в идилии вечной весны, а в темном царствии подводного дна, известняка и фосилов. Алксандр Дванов исчезает в «неизменной, смолкшей» воде озера, все остальные жители Чевенгура погибают в столкновении с «чужим войском». Чевенгур – город фосилов, который поднимается со дня озера и предстанет перед теми, кто ищет коммунизм, этот безбожный интернационал, строящийся на крови предков, какая и является его настоящей сутью. «...Дванов посмотрел и увидел удочку, которую приволокла лошадиная нога с берегового нагорья. На крючке удочки лежал прицепленным иссохший, сломанный скелет маленькой рыбы, и Дванов узнал что это была его удочка, забытая здесь в детстве. Он оглядел все неизменное, смолкшее озеро и насторожился, ведь отец еще остался – его кости, его жившее вещество тела, тлен его взмокавшей потом рубашки, – вся родина жизни и дружелюбия. И там есть тесное, неразлучное место Александру, где ожидают возвращения вечной дружбой той крови, которая однажды была разделена в теле отца для сына...» С нисхождением Саши Дванова этот след угасает, исчезает возможность любого иманентного воскрешения в духе Федорова. Сашина жизнь так и прошла в поисках смерти, в некрозе. Года учебы, года поисков Александра Дванова завершились не триумфом, а пафосом поражения, самоубийством, утопанием в «неизменной, смолкшей воде» озера (возвратом в первобытную воду), в результате чего достигнуто окончательное побеждение темной части его души и темных сил, действовавших в ней. Годы поисков не принесли плодов, без детей, без учеников, он и себя, и отца приговорил к пустоте. Дванов забыл удочку. Он хотел самому себе обеспечить пищу, поесть, но он забыл, и все стало только скитанием, бессмысленным и бесцельным. Ведь истинный смысл и истинная цель были рядом, их можно было съесть, можно было поддержать жизнь. Дванов не искупил грех отца, который убил себя, гонимый своей фиксацией «любопытного поиска смерти». Связанный с грехом отца Дванов на самом деле продолжает этот грех, у него диагноз – некроз, и все остальные герои «Чевенгура» являются только эманациями его сути, приниженной некрофилии (Сербинов), какой-то революционной некромантии (Копенкин), угаса-

375

ния всех очагов, вокруг которых теплилась и сохранялась жизнь (Чепурный). Блудные сыны – это дети блудных родителей и больше ничего. Сомнение, разъедающее некоторых из героев «Чевенгура», сомнение в возможность завоевания счастья, достижения жизни без боли и страданий (разочарование в чевенгурскую утопию и ее разорение), отгоняют Дванова и его двойников в регрессию, в еще более глубокое отрицание жизни, превыше Нирваны и оборонительной силы архетипского моря, в простую, пустую, ничтожную смерть. Смысл буквально обнажен, исчезли его плоть и кровь, остался один скелет, один известняк. Вода уже не верхняя, жизнетворящая, это уже вода смерти, бесплодности, подводных известковых пластов, одной безвозвратно уничтоженной жизни. Рыбий скелет на двановской удочке – это дорожный указатель, ведущий в единственно «надежную страну», страну без сознания, без личности, без воли и чувства, без любого следа света и любого ощущения – в страну анорганическую. Поэтому, долина в которой спит Чевенгур освещена мертвым лунным светом и может напомнить Чепурному надреальную местность подводного дна, а глаза красноармейца, умирающего перед Александром Двановым, могут превратиться в «мутный минерал». «Дванов блиско подошел к красноармейцу ...

– Режет... – обяьснил красноармеец и сжал зубы. Но глаза не закривались, а выгорали и выцветали, превращаясь в мутный минерал. В его умерших глазах явствено прошли отражения облачного неба – как будто природа возвратилась в человека после мешавшей ей встречной жизни, и красноармеец, чтобы не мучиться, приспособился к ней смертью...» В описании смерти красноармейца есть намек на механический «неорганический» характер враждебного механизма, разоряющего чевенгурскую коммуну. Такой конец иманентен некрозе, это вполне логичное превращение биосферы в некросферу, органического в неорганическое, вещества жизни в вещество смерти, живого существа, организма - в организацию, механизм. Однако и мир, строящийся теми, кто управляет автоматизированным механизмом, не может сохраниться, потому что всякая утопия, будь она коммунистическая или анархистская – всего лишь смерть и больше ничего. Рыба в начале романа Платонова представляет «существо между жизнью и смертью», существо хранящее тайну, которую хочет раскрыть отец Александра, рыбак. Однако, в конце романа, эта рыба – лишь скелет, висящий на удочке, брошенной много лет назад маленьким Сашей Двановым, и вынутой на берег ногой Пролетарской Силы. Рыба из истока, давно ставшая символом Спасителя (Юнг) – мост, который преодолевает время и вводит в вечную жизнь – эта рыбаСпаситель становится в романе Платонова в начале символом Нирваны, абсолютной индифференции жизни и смерти («Пожалуйста, возьми рыбу – говорит Луй Гопнеру – она спит на всем мире»), она сокровенное предвещание потери Смысла и конца эсхатологии, а только потом – рыба-Скелет (что свидетельствует об окончательном разрешении в пользу ничто), она символ конца всякого движения, символ черной эсхатологии, всего-навсего, от всех жизненных функций очищенного трупа. Следовательно, остается смерть – не выдуманная, а настоящая – смерть, с которой нельзя флиртовать и договариваться, от которой не могут ускользнуть даже граничные, почти мифические существа («рыба, 376

пребывающая между жизнью и смертью»), тем более существа, которые своей реальной, биологической структурой к ней обращены. Смерть полностью обессмысливает любой поиск в духе чевенгурских утопистов, так как такими поисками и деятельностью такого рода ее невозможно победить. Она уничтожает не только человеческое биологическое существо, но и его мифическую, духовную структуру. Поэтому самоубийство Александра Дванова имеет огромное значение, через него исчезают из «строя жизни» не только главные герои «Чевенгура», но и его друзья, поколения и обстоятельства, подготовившие этого героя, его неизвестные, в забытии совсем потерянные родители, его мифы и верования, сам его генезис. Все безвозвратно исчезает, а люди являются чистым ущербом – это антитезис «Чевенгура» на каждую чисто человеческую попытку создания безбожного рая на земле, а на вопрос что является сутью всех утопических проектов без исключения, ответ дает ирония, которая есть тот самый объективитет романа (Лукач). Ирония, наподобие той дистанции, отделяющей автора не только от его героев, но и от его самого, которая в «Чевенгуре» раскрывается в широкой гамме – от гротеска и абсурда до нежной грусти, которой интонируется конец Саши Дванова. И эта ирония отвечает: последствие всех утопических проектов – Некроз, одержимость смертью, а их суть – смерть сама.

* Из этой космической родины неорганического мира нет возврата в мир жизни. Роман Платонова – реквием такому сознанию, потому что роман, выражаясь словами Лукача, является формой «зрелой мужественности в литературе», его объективитетом является ирония, и тут нет места детскому убаюкиванию в коссмическом первобытном яйце эллинистического сознания и античной трагедии, нет места безбожной космологии, даже если она отражает убеждения самого автора романа. Вечное возвращение – фантазия, всего лишь утопия современного сознания, понявшего свое бессилие в осуществлении своих утопических мечтаний чисто человеческими средствами. Это какое-то разочарование, вроде бы в псевдо-федоровское прометейство, выступающее без веры в Пресвятую Троицу. Мир, в котором человек далеко отошел на пути личности, уже не знает античной завороженности космосом и вечным возвращением. В этом мире нет циклично понятых космических катастроф, из известняка, из кальция, уже нет возврата в эту жизнь, в воду этой жизни, из которой повалили души живые. Обратного пути уже нет. В этом мире может существовать только одна катастрофа, о которой Платонов в своем романе открытио не изъяснялся, однако она внушается им в целом, его скрытой философией, идущей по следам учения о иманентном воскрешении Николая Федорова. Есть только один путь, путь вперед. Человек обязан и должен служить жизни, созданной Богом, а также утопическому сознанию непроницаемой народной мудрости, верующей в эту жизнь и этого Бога для того, чтобы жизнь выкорабкалась из самой себя, из условий фактически земного существования, для того, чтобы вопреки всем предателям и умертвителям жизни, она смогла достичь состояния, в котором можно было бы вернуть в себя не только тех, кто, приняв народную мудрость, свободно и сознательно служит ей, но и тех самых ее предателей и разрушителей.

377

Александр Жолковский (Лос-Анджелес)

ОБ ОДНОЙ ЛАКУНЕ В ЛЕКСИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ЯЗЫКА Недавно мне случилось упомянуть о том, что «в советской традиции говорить “я” было не принято. Даже близкие мне коллеги утверждали, что в научных работах нельзя писать “я”, надо писать “мы” или вовсе безличное “думается”, “имеет место” и т. п. Я возражал: позвольте, я это сделал, я за это отвечаю, я могу ошибаться. А писать “мы” – это объективация собственных заблуждений под маской скромности. Конечно, недоброжелатели могут возразить, что мое желание писать “я” просто означает, что от нарциссизма не спрячешься» (http://www.lechaim.ru/ARHIV/197/LKL.htm). От разговора о нарциссизме, действительно, не уйдешь, причем характерно, что и я, потеряв бдительность, сходу уступил этот термин «недоброжелателям», – как бы признал априорную порочность соответствующего явления. Между тем, не так страшен нарциссизм, как его малюют. Первым о нем всерьез заговорил Фрейд,1 но настоящим классиком нарциссологии стал его последователь Хайнц Кохут, согласно которому, нарциссизм является либидинозным дополнением к эгоизму инстинкта самосохранения, присущего всем живым существам. Но европейская христианская культура превозносит альтруизм и заботу о других и осуждает эгоизм и заботу о собственной личности. Преодоление лицемерного отношения к нарциссизму так же необходимо сегодня, как в свое время преодоление сексуального лицемерия, провозглашенное Фрейдом. Следует не отрицать желание личности доминировать и блистать, а понять законность нарциссических сил.2 В России соборно-христианские запреты на такое понимание одно время подменялись и усугублялись их светским аналогом – официальным коллективизмом, но так или иначе продолжали господствовать. Моральной цензуре признание нарциссического начала подвергалось даже в вопросе о такой естественной сфере его действия, как поэтическое творчество. Поучительный пример искусного преодоления этой цензуры – пассаж из очерка «Шопен», написанного в 1945 году Б. Л. Пастернаком, которой отличался редким умением, трудясь заодно с правопорядком, по возможности не отступаться и от лица: «Его творчество... всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-лич1 On Narcissism: An Introduction (1914). The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 14. London: Hogarth, 1964. P. 69-102.

2 См. Heinz Kohut. Analysis of the Self: Systematic Approach to Treatment of Narcissistic Personality Disorders. New York: International Universities Press, 2000.

379

ный и нерасчетливо-одинокий род существования» (http://www.lykhin.com/ articles/pasternak_chopin). Очевидная – и для Пастернака программная3 – нарциссическая сосредоточенность Шопена на себе, своей жизни, биографии, личности и одиночестве объявляется приемлемой путем: отметания напрашивающегося упрека в эгоцентризме; подведения под спасительную крышу реализма; демократизирующего приравнивания своей жизни ко всяким человеческим жизням; и, наконец, богато аллитерированного преображения нарциссизма в расточительно-личную нерасчетливость, то есть, по сути дела, в его альтруистическую противоположность. Но и этим эзоповская риторика пассажа не исчерпывается. Шопен для Пастернака4 – сокровенный идеал, образец для подражания, alter ego, однако прямо высказать подобные притязания значило бы не обинуясь признаться все в том же грехе нарциссизма. Скрыто нарциссична, по сути дела, вся поэзия Пастернака, в которой, с одной стороны, лирический субъект, согласно Якобсону, последовательно вытесняется и заслоняется окружающим, с другой же, окружающее предстает системой метонимических рефлексов этого субъекта, а иной раз и откровенно принимается его разглядывать, ставя в саамый центр внимания. Ср.: ...У плетня, Меж мокрых веток с ветром бледным Шел спор. Я замер. Про меня! («Душная ночь»); Холодным утром солнце в дымке <...> Я тоже, как на скверном снимке, Совсем неотличим ему <...> Меня деревья плохо видят На отдаленном берегу («Заморозки»); Открыли дверь, и в кухню паром Вкатился воздух со двора <...> Во льду река и мерзлый тальник, А поперек, на голый лед, Как зеркало на подзеркальник, Поставлен черный небосвод. Пред ним стоит на перекрестке, Который полузанесло, Береза со звездой в прическе И смотрится в его стекло. Она подозревает втайне, Что чудесами в решете Полна зима на даче крайней, Как у нее на высоте («Зазимки»).

3 Устойчивость российского представления о личности как, прежде всего, особенной, исключительной, творческой убедительно рассмотрена (на фоне всей парадигмы «персональности») в исследованиях Н. С. Плотникова; см.: От «индивидуальности» к «идентичности» (история понятий персональности в русской культуре).НЛО 91 (2008): 64-83 (http://magazines.russ.ru/nlo/2008/91/pl5.html). Синхронический и исторический обзор соответствующей сферы русской лексики см. работе: И. Б. Левонтина. Формирование семантического поля персональности в русской лексике (в печати) О тесной связи российского философствования на темы личности (self) c христологическим понятием Слова-Логоса см. монографию Thomas Seifrid. The Word Made Self. Russian Writings on Language, 1860-1930. Ithaca and London: Cornell UP, 2005.

4 В данном случае, – как и во многих других, включая, например, финал «Во всем мне хочется дойти...».

380

В двух первых примерах (из «Сестры моей жизни» и из «Когда разгуляется») нарциссизм практически не прикрыт (если не считать плохой видимости в «Заморозках»), а в третьем (из «На ранних поездах») налицо изощренная метонимика: в мировое зеркало небосвода вместо автора смотрится береза, которая, однако, догадывается о своем родстве с обитателем крайней дачи, что с зеркальной симметрией возвращает нас к дому поэта в начале стихотворения. Многоступенчатые перекодировки отчетливо нарциссического сообщения диктуются здесь заведомой неприемлемостью самолюбования и желанием хотя бы внешне замаскировать его, – если не под альтруизм, то хотя бы под скромность. Играет роль, конечно, и христианский слой пастернаковского мироощущения. А в масштабе русской словесности и культуры в целом к подобным околичностям предрасполагает простой факт нехватки соответствующей нейтральной, но недвусмысленной лексики.5 Иными словами, предлагаемой Кохутом психологической реформе – реабилитации нарциссизма – препятствует один из самых консервативных социальных институтов: язык. Если угодно, институт русского языка. Давно замечена красноречивая словарная лакуна в точке российского языкового пространства, соответствующей английскому privacy.6 Лишь в самое последнее время появился некий эквивалент для identity – высокопарно-абстрактная «идентичность».7 Так же плохо с осмыслением по-русски английского self.8 В литературе по психологии, в частности в переводах Кохута,9 для этого уже применяется заново изобретенная «самость», к сожалению, страдающая все той же (что и идентичность, но, пожалуй в еще более острой форме) болезнью многозначительного гипостазирования. Самость – слово, подходящее скорее для обозначения некой абстракции (ценности, соотношения и т. п.), а не конкретной сущности (явления, объекта, субъекта).10 В английском ему соот5 И это несмотря на мощный всплеск нарциссизма и эксгибиционизма в эпоху Серебряного века, в особенности у футуристов и эго-футуристов, отталкиванием от которых в значительной мере задавалась поэтика Пастернака.

6 Ср.: «Слово privacy, по-видимому, в точности не переводимо на русский язык, и поэтому его следовало бы заимствовать. Образованное от private (частный, личный), оно выражает идею уединенности, замкнутости в себе и неприкосновенности личности англосакса в его доме, который, как известно, его крепость» (А. К. Жолковский. [«Отсутствующая структура» Умберто Эко; рецензия]. Вопросы философии, 1970, 2: 171).

7 «Еще недавно этого слова – identity – в русском языке не было, да и сегодня “идентичность” звучит скорее, как абстрактное свойство – как “персональность”, а не как “личность”. Еще недавно Валерий Подорога при мне втолковывал целой аудитории интеллектуалов, что “российскому человеку тело не выдано”, и как откровение читался рассказ Виктора Бейлиса “Бахтин и другие” о “склеенных людях” (“релла манеринья”, они же “инапатуа”») [См. Виктор Бейлис. Реабилитация Фрейда. Бахтин и другие. Завтрак на пленэре. Актеон: Повести. Пьеса. М.: Русслит, 1992. C. 42-79]. Александр Жолковский. Эросипед и другие виньетки. М.: Водолей, 2003. С. 323 (http://www-rcf.usc.edu/~alik/rus/book/erosiped/Az2.pdf).

8 Ср. Seifrid, The Word Made Self, p.3. Примечательно трагикомическое непонимание смысла этой книги достаточно квалифицированным, казалось бы, рецензентом – возможно, именно из-за отсутствия в русском языке одного из ключевых слов ее заглавия (см. рец. Р. Фрумкиной в НЛО 76 (2005) (http:// magazines.russ.ru/nlo/2005/76/kn33.html).

9 Хайнц Кохут. Анализ самости: Систематический подход к лечению нарциссических нарушений личности. Пер. и ред. Л.М. Боковиков. М.: Когито-Центр, 2003.

10 Разумеется, суффиксом -ость оформляются не только абстрактные существительные, но и некоторые конкретные: выпуклость, ёмкость, хитрость, совокупность и др., в том числе имеющие прямое отношение к нашей теме личность и сущность. Но они, во-первых, находятся в абсолютном меньшинстве среди сотен чисто абстрактных, а во-вторых, и сами часто сомещают конкретное значение с абстрактным. Отсюда окружающая их неистребимая аура абстрактности. Ср. примеры употребления самости в текстах XIX века в работе И. Левонтиной.

381

ветствует не self, а selfhood, снабженное суффиксом абстрактности. Self же – вполне деловое простецкое слово из, как говорится, четырех букв – подобно таким уважающим себя базовым лексемам, как life, love, fuck, cock, cunt, shit etc. Словарная статья SELF в англо-русских словарях, в том числе в лучших из них,11 поражает сложностью и обилием значений, отражая очевидный факт отсутствия в русском языке единого смыслового соответствия. Тут и «свое “я”»; и «склад, совокупность свойств (человека)»; и «сам человек»; и «собственная персона», «собственное “я”»; и «то, что есть в человеке»; и «бытие самим собой»; и «душа»; и «сущность»; и «личность, субъект», «я»; и «индивид как объект своего сознания»; и «эгоизм, собственные, личные, эгоистические интересы». За пестротой окказиональных эквивалентов теряется понимание того, что self это, говоря попросту, местоимение, подобное русским сам и себя, но оформленное – а главное, осмысленное – английским языком как существительное, то есть как объективированный предмет рассмотрения. Что делать? Заимствовать? Но тогда, конечно, только в суровой форме селф, а не сельф – без уподобления экзотическим гвельфу, шельфу и эльфу. Правда, будь то с мягким знаком или без, все равно получится слово мужского рода (мой селф, твой селф). Предпочтительнее, наверно, был бы женский род – по аналогии с личностью, идентичностью, самостью, душой, совестью,12 а еще лучше средний – по аналогии с мое «я», твое сверх-я, лирическое «мы», наше «все», твое эго, альтер эго, супер-эго.13 Но мутации в средний род мешает русская морфология, требующая в таком случае окончания на -о или -е; либидо с этим повезло, а селфу нет, – не писать же селфо. С женской ипостасью морфологически дело обстоит немного лучше: достаточно добавить мягкий знак на конце – по образцу таких почтенных сущностей, как молвь, песнь, казнь, жизнь, смерть, среди которых есть фонетически близкая и притом заимствованная верфь! Моя (твоя) селфь? Психология селфи? А может, попросту селфа (ж. р.)? Анализ селфы? У него проблемы с целостностью селфы? Пока что режет слух, но все, как известно, решает узус. Можно бы пойти по пути калькирования с помощью чисто русского корнеслова. Самость мы отвергли за чрезмерные претензии, но почему бы не попробовать самь (или себь)? Моя (твоя) самь (себь).14 Психология сами (себи)? Проблемы постсоветской сами (себи)? Или, на худой конец, личнь? Тут мы невольно вступаем на хлебниковско-солженицынско-эпштейновскую территорию15 с ее смелыми неоархаизмами типа ярь и любь, нуждающимися в предупреждениях о рискованности ознакомления с ними лиц в возрасте до 18 лет.16 Обращает на себя внимание, однако, почти полное игнорирование 11 Например в трехтомном Новом Большом Англо-Русском Словаре под общ. рук. акад. Ю. Д. Апресяна. М.: Русский язык, 1999.

12 Впрочем, склад характера, как и сам характер, – мужского рода.

13 Среднего рода и немецкий двойник английского self – das Selbst.

14 Кстати, среди русских слов, которые могли бы претендовать на соответствие self, но в разное время вышли из употребления, были древние собь (!) и собьство, а также культивировавшаяся Белинским особность, родственные возвратному местоимению себе/себя/собой.

15 См. http://www.emory.edu/INTELNET/dar0.html: ДАР СЛОВА. Проективный лексикон Михаила Эпштейна.

16 См. Там же, вып. #8, 9, от 4 и 12 июня 2000 г.

382

(как автором проекта, так и его читателями-соавторами) занимающей нас здесь словарной лакуны. Единственное приближение к ней это выпуск, посвященный теме «речевого эгоизма» – словам осебейщик, осебейник, осебейщица, осебейница, осебейщина, увы, трактующим проблему в традиционно пренебрежительном ключе.17 Блистает своим бесселфьем и могучая сфера русского мата, средствами которой, может быть высказано все, о чем болит душа россиянина. Здесь проявления нарциссической энергии, если и замечаются, то тоже заранее осуждаются самим языком – негативными коннотациями слов типа выебываться и пиздеть. Плохо дело. Консервативный язык. Консервативное сознание. Консервативное подсознание (мат). Консервативное новаторство. Срочно требуется селф-промоушн.18

17 18

Там же, вып. 40 (59), от 25 марта 2002 г. Кстати, на сегодня (21.09.08) слово селф-промоушн насчитывает более 5000 употреблений в Сети.

383

СОДЕРЖАНИЕ

ПАМЯТИ АРИСТОКРАТА ДУХА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Ефим Курганов (Париж) ЕВРЕЙСКИЙ МИДРАШ И ДРЕВНЕРУССКАЯ ПИСЬМЕННОСТЬ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Михаил Одесский (Москва) ПРИЗРАК «ПЕРВОВОЖДЯ» САМО В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Михаил Евзлин (Мадрид) МЕТАМОРФОЗЫ ВЕНЕРЫ: ПУШКИН И ПАРНИ . . . . . . . . . . . . . . 31 Андрей Добрицын (Берн) ЗАМЕТКИ О БАТЮШКОВЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Михаил Вайскопф (Иерусалим) В БЛЮДЕЧКАХ-ОЧКАХ, ИЛИ ГОГОЛЕВСКИЙ ДВОЙНИК В МАЛОРОССИИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Нора Букс (Париж) ПСИХОЛОГИЯ И ПОЭТИКА (ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ «КРЕЙЦЕРОВОЙ СОНАТЫ» Л. ТОЛСТОГО) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Елена Толстая (Иерусалим) ЗВУКОПИСЬ У ТОЛСТОГО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Гражина Бобилевич (Варшава) КОНЦЕПТ «CЕВЕРНЫЙ ПЕЙЗАЖ» В ТВОРЧЕСТВЕ КАНАДСКИХ И РУССКИХ ЖИВОПИСЦЕВ НАЧАЛА ХХ ВЕКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Нина Каухчишвили (Милан) ВНУТРЕННЯЯ БИОГРАФИЯ П.А.ФЛОРЕНСКОГО. . . . . . . . . . . . . 107 Бояна Сабо (Белград) МИФОЛОГЕМА ОГНЯ В ТРАГЕДИИ «ПРОМЕТЕЙ» ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Владимир Аристов (Москва) ТОЖДЕСТВА В НЕСХОДНОМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Евгений Сошкин (Иерусалим) ПОСЛЕДНИЙ НЕВОЛЬНИК НА ГОРЕ НЕВО . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 385

Валерий Мароши (Новосибирск) ФОФАНОВСКИЙ ПОДТЕКСТ «КОНЦЕРТА НА ВОКЗАЛЕ» О. МАНДЕЛЬШТАМА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Олег Лекманов (Москва) МИХАИЛ ЗЕНКЕВИЧ: ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ . . . . . . . . . . . . . . . 207 Лада Панова (Москва) ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ В РАБОТЕ НАД «ЧУЖИМИ» СЮЖЕТАМИ: «ЗАКЛЯТИЕ СМЕХОМ» И «МИРСКОНЦА» . . . . . 221 Леонид Кацис (Москва) «ХОРОШЕЕ ОТНОШЕНИЕ К ЛОШАДЯМ» В. МАЯКОВСКОГО . 241 Сергей Бирюков (Галле) ФИЛОСОФИЯ ФУТУРИСТА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Владимир Фещенко (Москва) ПОНИМАТЬ, НЕ ПОНИМАТЬ ИЛИ НЕПОНИМАТЬ?. . . . . . . . . . . 265 Юлия Валиева (Санкт-Петербург) ВВЕДЕНСКИЙ И ДЕТИ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Дмитрий Токарев (Санкт-Петербург) «СТОЯЛА СЛЕДУЮЩАЯ КАРТИНА»: ПРОБЛЕМЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ВИЗУАЛЬНОГО ОБЪЕКТА В СТИХОТВОРНОЙ ПЬЕСЕ А. ВВЕДЕНСКОГО «ОЧЕВИДЕЦ И КРЫСА» . . . . . . . . . . . 285 Елена Кусовац (Белград) „ОКНО“ У ХАРМСА КАК ВСЕСТОРОННЕЕ ИСКУШЕНИЕ . . . . . 295 Anica Vlašić–ANIĆ СИМУЛЯЦИЯ / ФИKЦИЯ / ДEФИKЦИOНAЛИЗAЦИЯ . . . . . . . . . 303 Михаил Безродный (Гейдельберг) СР. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 Корнелия Ичин (Белград) ЛЕВ ЛУНЦ О ДРАМАТУРГИИ И ТЕАТРЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 Мирјана Петровић (Београд) В. НАБОКОВ: ЛАКИ КОМАД ЗА СМРТ („ПОЗИВ НА ПОГУБЉЕЊЕ“) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 Владимир Меденица (Белград) ОНИ ШАГАЮТ ОТ ЖИЗНИ ДО СМЕРТИ – ОБРАТНОГО ПУТИ НЕТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 Александр Жолковский (Лос-Анджелес) ОБ ОДНОЙ ЛАКУНЕ В ЛЕКСИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ЯЗЫКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379 386

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ БЕЛГРАДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

МЕТАМОРФОЗЫ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Белград: 2009. Издание осуществлено при финансовой поддержке Министерства науки Республики Сербии Редактор: проф. д-р Слободан Грубачич Редактор-составитель: проф. д-р Корнелия Ичин Художественное оформление обложки: Анна Неделькович Рецензенты: проф. д-р Сергей Бирюков, проф. д-р Петр Буняк

ISBN 978-86-86419-66-8 Тираж 300 экз. Издательство филологического факультета в Белграде 11000 Београд, Студентски трг 3, Република Србија Подготовлено к печати и отпечатано в типографии “Фото Футура” 11000 Београд, Београдског батаљона 3, Република Србија