THEATERZEITUNG NR. 5 SAISON 18|19

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M ÄR Z |

T H E AT E R Z E IT U

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Do 14.03.

V E R E F T H IG N Y A D SATUR Fr 15.03.

MÜN CHENER E S T E R A H C R O R E M M A K So 17.03.

Z WERG NA SE

NG NR. 5

Mi 20.03.

AG E R D IE G L A SMEN So 24.03.

TE MADAMA BUT Mi 03.04.

LE BAL

I E

RFLY

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Wo man sich nicht nur fĂźr mich engagiert, sondern auch fĂźr Kultur und Sport, bin ich am richtigen Ort.

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VORWORT Traumwelten hat jeder und kennt jeder. Es sind irreale, zum Teil surreale Fantasiewelten, in die man entfliehen kann, entfliehen will, um sich dort Wünsche zu erfüllen oder um aus der realen Welt in eine andere, oft bessere Welt zu flüchten. Es sind Welten, die das Unmögliche möglich werden lassen. In ihnen kann alles ganz genau so sein, wie es sich der Träumende erdenkt – denn die Traumwelt gehört nur ihm und muss weder logisch erklärbar noch vor anderen rechtfertigbar sein.

Kein Wunder, dass diese Traumwelten faszinierend und nicht selten Thema von Erzählungen sind. Dieses Mal beschäftigen sich gleich drei Vorstellungen mit dieser Konfrontation zwischen realer und Fantasiewelt: Zum einen treffen wir in «Saturday Night Fever» den jungen Italo-Amerikaner Tony Manero, der sich einen Weg aus seiner Welt erhofft, um ein besseres Leben an einem anderen Ort zu führen. Um seiner Realität wenigstens für kurze Zeit zu entfliehen, tanzt er. Zum anderen lernen wir den kleinen Zwerg Nase kennen, der in den Fängen der Fee Kräuterweis zwischen Traumwelt und realer Welt nicht mehr zu unterscheiden vermag. Auch als er sich aus ihrer Herrschaft befreit, dauert es, bis er zwischen Traum und Wirklichkeit unterscheiden kann – um dann festzustellen, dass die Fee den Traum zur Realität werden liess. Zuletzt lernen wir noch Familie Wingfield in der «Glasmenagerie» kennen. Deren Mitglieder finden sich in der realen Welt nicht zurecht und fliehen daher lieber, jeder in seine eigene Traumwelt.

In all den Erzählungen wird deutlich, dass erst dieses brachiale Aufeinanderprallen der beiden Welten zum Unglück der Protagonisten führt. Denn erst die reale Welt entlarvt die Fantasiewelt als solche.

Edith Scott Redakteurin Theaterzeitung

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I N H A LT Vorwort 3 Saturday Night Fever

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Münchener Kammerorchester

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Zwerg Nase

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Backstage 25 Die Glasmenagerie

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Madama Butterfly

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Le Bal

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Gönnerinnen- und Gönnervereinigung

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Sponsoren und Medienpartner

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Adressen und Ortsplan, Vorschau

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S AT U R DAY N I G H T FE V E R

DAS MUSICAL

tanz, versucht er immer wieder Anerkennung in der Familie, auf der Arbeit und bei Freunden zu finden. Seinem Traum von einem besseren Leben werden immer wieder Stolpersteine gestellt und so flüchtet er auf die Tanzfläche. Denn dort fühlt er sich frei.

Wir schreiben das Jahr 1976. Der 19-jährige Italo-Amerikaner Tony Manero arbeitet in Brooklyn im Farbengeschäft von Mr. Fusco.

Er lebt in den Tag hinein, wartet nur auf die Samstagabende. Denn dann kann er in seine Disco 2001 Odyssey gehen, um zu tanzen, sich mit Freunden zu treffen. So entflieht er nicht nur der Arbeit, sondern auch der Kleinbürgerlichkeit seines streng

Fotos: Saturday Night Fever ©Ralf R. Louis

Bereits beim Lesen der Songtitel klingt die Melodie im Hinterkopf unweigerlich mit: «Stayin’ Alive», «Night Fever» oder «How Deep is Your Love?» – es sind die weltbekannten Hits der legendären Bee Gees, die den Soundtrack zu einem der bekanntesten Musicals überhaupt bilden. Aber das Musical sollte trotz mitreissender Songs nicht als reines Tanz- und Disco-Musical abgestempelt werden.

Denn die Songtitel verraten auch, dass bei genauerem Blick auf die Texte mehr hinter dieser Fassade steckt: Es ist die Geschichte eines jungen Mannes, der symbolisch für die Jugend der Zeit steht. Auf der Suche nach gesellschaftlicher Akzep-

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katholischen Elternhauses, in der es ständig zu Streitereien kommt.

Als er sich wieder mit seinen Freunden Joey, Double J, Gus und Bobby C in der Disco trifft, willigt er ein, mit Annette am jährlichen, grossen Universal Disco Dance-Wettbewerb teilzunehmen.

An diesem Abend sieht er auf der Tanzfläche zum ersten Mal Stephanie Mangano – und verliebt sich in sie.

Sie ist gerade nach Manhatten gezogen, hat also aus Tonys Perspektive den sozialen Aufstieg geschafft. Fortan möchte Tony den Tanzwettbewerb mit ihr bestreiten und tut alles, um in Stefanies Gunst zu stehen. Als Folge verliert er zwar seinen Job – gewinnt gemeinsam mit Stefanie aber den Tanzwettbewerb. Tony glaubt, man habe ihm den Sieg wegen seiner Abstammung geschenkt, ein anderes Paar habe besser getanzt.

von Robert Stigwood & Bill Oakes In der neuen Version von Ryan McBryde Musik von The Bee Gees Deutsche Dialoge von Anja Hauptmann Regie und Choreografie Musikalische Leitung Bilder Bühnenbild Frank Serr Showservice

Hakan T. Aslan Felix Löwy Ralf R. Louis Roswitha Wilding-Meisel

Do 14. März

19.30 Uhr

Abo A, F freier Verkauf Abendkasse Beginn Ende ca.

18.30 Uhr 19.30 Uhr 21.45 Uhr

Preise 70.– / 60.– / 50.– Schüler, Auszubildende und Studierende 50% Ermässigung.

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SATURDAY NIGHT FEVER DAS MUSICAL

So verschenkt er ohne das Einverständnis von Stefanie den Pokal und das Preisgeld an das konkurrierende Paar.

Am Morgen danach trifft der traurige und desillusionierte Tony Stephanie wieder und sagt ihr, dass er auch nach Manhattan ziehen will. Beide versprechen sich, von nun an gute Freunde zu bleiben.

«Saturday Night Fever» ist ein typisches Musical-Thema: Es gibt bekannte Songs, eine bunte Show und grosse Tanzszenen.

Beim Musical, das seine Uraufführung am 5. Mai 1998 in London feierte und ab Oktober 1999 auch am Broadway in New York aufgeführt wurde, stehen 16 Sänger und Tänzer auf der Bühne (backstage wirken weitere 9 Personen mit).

Der musikalische Leiter, Felix Löwy, berichtete zu seiner Arbeit an «Saturday Night

Fever»: «Wohl eine der grössten Herausforderungen bei ‹Saturday Night Fever› liegt darin, die weltbekannten Hits der Bee Gees so originalgetreu wie möglich auf die Bühne zu bringen. Mithilfe originaler Synthesizer und Gitarren aus dieser Zeit, vor allem aber auch mit einem grossartigen internationalen Cast, bringen wir den unvergesslichen Sound der 70er Jahre Disco-Hits auf die Bühne. Dieser Prozess ist zwar aufwändig – macht jedoch die Arbeit an diesem Werk gleichzeitig sehr spannend. Hierbei spielt auch das Thema Sounddesign eine essentielle Rolle – eine Zeitreise auf vielen Ebenen also. Dennoch – wir sprechen von Musical. Hierbei geht es, neben dem Wiedererkennungswert der Musik, in erster Linie darum, eine Geschichte zu erzählen.»

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MÜNCHENER K AMMERORCHESTER

MIDORI

«im Pelz und Pelzstiefeln mit dito Mütze» bei einem winterlichen Freiluftkonzert.

Kurze Zeit später instrumentierte er die Klaviersuite für Streichorchester.

Grieg greift für das Werk den Stil des Rokoko auf und belebt die spätbarocke Orchestersuite mit der französischen Tanzform wieder: Sarabande, Gavotte, Musette und Rigaudon, Praeludium und Air führen den Zuhörer von festlicher Stimmung mit tänzerischen Rhythmen zu lyrisch melancholischen Gesängen. Es wurde eines der bis heute populärsten Werke des norwegischen Komponisten – zu seinem Leidwesen. Glaubte er doch, mit der Komposition seine Persönlichkeit verleugnet zu haben.

Münchener Kammerorchester @Sammy Hart

Louis XV., König Joao V., Johann Sebastian Bach oder Premierminister Horace Walpole – sie alle sind Symbol ihrer Länder für die Zeit des Spätbarock. Und was sie für Frankreich, Portugal, Deutschland oder England sind, ist der Dichter Ludvig Holberg für Norwegen. 1684 geboren hinterliess er als Philosoph, Dichter und Humorist einen der wichtigsten Beiträge zu seiner Epoche.

Als seine Heimatstadt Bergen seinen 200. Geburtstag ehrte, trug der damals berühmteste Bewohner der Stadt, Edvard Grieg, mit einer Kantate für Männerchor und der Klaviersuite Aus Holbergs Zeit zum Gelingen des Jubiläums bei. Die Uraufführung dirigierte er, wie er vermerkte

Midori @gotomidori.com

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Fr 15. März

So empfand er den grossen Erfolg, den die Suite feierte, «als leider nicht sehr schmeichelhaft für meine Kunst».

ABO K, F freier Verkauf

Das deutsche Wahrzeichen des Barock ist ohne weiteres Johann Sebastian Bach. Wenn man bei ihm im ersten Moment an Kirchenmusik oder Klaviermusik denkt, komponierte Bach doch auch zahlreiche Werke weltlicher Musik für unterschiedlichste Besetzungen.

Abendkasse Beginn Ende ca.

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Schüler, Auszubildende und Studierende 50% Ermässigung.

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) Streichersinfonie Nr. 8 in D-Dur, MWV N 8 1. Adagio – Allegro 2. Adagio 3. Menuetto 4. Allegro Johann Sebastian Bach Brandenburgisches Konzert Nr. 3 in G-Dur, BWV 1048 1. Allegro – Adagio 2. Allegro Violinkonzert in E-Dur, BWV 1042 1. Allegro 2. Adagio 3. Allegro assai

Daniel Giglberger ©m-k-o.eu

Johann Sebastian Bach (1685-1750) Violinkonzert in d-Moll, BWV 1052R 1. Allegro 2. Adagio 3. Allegro

18.30 Uhr 19.30 Uhr 21.40 Uhr

Preise 75.– / 65.– / 55.–

Midori, Violine Daniel Giglberger, Leitung und Konzertmeister Münchener Kammerorchester Edvard Grieg (1843-1907) «Aus Holbergs Zeit», Suite für Streichorchester, op. 40 1. Prelude. Allegro vivace 2. Sarabande. Andante 3. Gavotte. Allegretto – Musette.

Poco più mosso 4. Air. Andante religioso 5. Rigaudon. Allegro con brio

19.30 Uhr

Midori @gotomidori.com

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MÜNCHENER KAMMERORCHESTER MIDORI

Erste Ideen zu seinen Violinkonzerten vermutet man zu der Zeit, als Bach am Hofe des Herzogs von Sachsen Weimar lebte.

Bach begann sich mit den Werken des grossen italienischen Meisters Antonio Vivaldi auseinanderzusetzen, um dann ei­ gene Konzerte zu komponieren. Er erreichte gegenüber der starren Concert grosso-Form Vivaldis eine engere Verzahnung der Solound Tutti-Stellen. Zudem hauchte er dem italienischen seinen deutschen Stil ein: Der Tonsatz wurde polyphoner, die Harmonik komplexer und individueller.

Zunächst komponierte Bach hauptsächlich für Cembalo solo oder Orgel, später dann auch für die Violine. Der Kopfsatz des Violinkonzerts in E-Dur BWV 1042 ist von festlichem Charakter in dreiteiliger Form angelegt. Der erste Abschnitt wird zum Ende des Satzes hin genauso nochmals wiederholt. Dem gegenüber steht der mittlere Teil mit allerlei virtuosen Figurationen. Der langsame Mittelsatz zeigt einen ersten, trauernden, fast schmerzlichen Dialog zwischen Orchester und Solist. Über einer sich immer zu wiederholenden Basslinie entfaltet sich das Spiel des Solisten frei und variativ. Im Finale wird schliesslich ein tänzerischer, beschwingter Ton angeschlagen. Das Tutti-Motiv wiederholt sich in Form eines Rondos. Dazwischen demonstriert die Solo-Violine ihre volle virtuose Spielfreude.

Viele von Bachs Konzerten arbeitet er später für seine Arbeit beim Collegium musicum in Lepizig zu Cembalokonzerten

um – so auch das Violinkonzert in d-Moll BWV 1052. Für dieses grösste und virtuoseste Cembalokonzert Bachs lassen sich vier Fassungen vermuten: die verlorene Urfassung, ein hoch virtuoses Violinkonzert aus der Zeit vor 1720, eine Dresdner Fassung als Orgelkonzert mit Orchester von 1752, Orgelfassungen in Bachs Kantaten­ repertoire aus den späteren 1720er Jahren und die geläufige Version für Cembalo und Streicher. Die Fassung für Violine wurde mehrfach rekonstruiert.

Der erste Satz, von trotzigem, düsterem Charakter, beginnt mit einem drängenden Thema der Streicher, das wie ein Ritornell zwischen den Episoden des Solisten immer wiederkehrt. Ungestüm setzt der Solist mit Sechzehntelläufen ein – im ständigen Wetteifer entsteht eine unglaubliche Energie. Dazwischen sind drei grosse Soli eingeschaltet. Der langsame Satz weicht nicht ins tröstliche Dur, sondern beginnt wieder unisono mit einem schwer lastenden Thema, das von Seufzermotiven und Pausen unterbrochen wird. Darüber entfaltet der Solist einen leiderfüllten Dialog.

Im Finale gehen die Streicher mit einem tänzerisch kraftvollen Motiv voran, das aus drei charakteristischen Motiven besteht: absteigende Skala, langsamer Aufstieg, gebrochene Dreiklänge. Wieder wetteifern Streicher und Solist – das Spiel gipfelt im virtuosesten Solo des ganzen Konzerts in geradezu irrwitzigen gebrochenen Dreiklängen. Lange vor den Solokadenzen eines Mozarts und Beethovens hat Bach hier die ausgeschriebene Kadenz als inte-

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MÜNCHENER KAMMERORCHESTER MIDORI

gralen Bestandteil ins Konzert eingeführt.

Als Bach 1718 und 1719 in Berlin war, lernte er den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg kennen. Ihm widmete er sechs Konzerte, die heute zur musikalischen Weltliteratur gehören: die Brandenburgischen Konzerte. Die «Concerts avec plusieurs instruments» (wie er sie betitelte) sind nicht als Solokonzerte, sondern als Concerti grossi angelegt, wobei jedes der sechs Konzerte eine andere Besetzung aufweist. Das Konzert Nr. 3 macht seinem Rang alle Ehre: es sind drei Instrumentengruppen à drei Musiker in drei Lagen: Violine, Bratsche, Cello. Das Hauptthema des Kopfsatzes beruht auf dem gebrochenen G-Dur Dreiklang, umspielt von Dreitonmotiven. Alle Motive werden drei Mal wiederholt. Aber ausgerechnet dieses von der Zahl 3 dominierte Konzert hat nur zwei Sätze.

Nach dem Kopfsatz leiten lediglich zwei schlichte Adagio-Akkorde zum Finale über.

Zwar nicht dem Barock zuzuordnen, spielt Felix Mendelssohn Bartholdy jedoch keine unwesentliche Rolle in der Wiederentdeckung dessen. Dabei gilt vor allem die seit Bachs Tod erste Wiederaufführung der Matthäus-Passion als Wiege der während der Romantik aufgekommenen Bach-Renaissance.

Gerade mal dreizehn Jahre alt, war der junge Mendelssohn, als er die Streichersinfonie Nr. 8 in D-Dur vollendete. Mit einer Spieldauer von mehr als 30 Minuten erreichte das Wunderkind erstmals eine Grössenordnung, die dem Spätwerk seines

Vorbildes Joseph Haydn gleichkam. Dennoch zeigt der amerikanische Musikwissenschaftler Alber James Filosa, dass diese Sinfonie bereits nicht mehr Mendelsohns Frühwerk zuzuschreiben ist. Er nennt die Sinfonien Nr. 1 bis Nr. 7 als «Jugendwerk».

Sinfonie Nr. 8 bis Nr. 12 hingegen gehören bereits den «Werken des Übergangs» an.

1822 (das Entstehungsjahr der Sinfonie Nr. 8 in D-Dur) war für Mendelssohn ein Jahr voller Schaffenskraft. Seine Schwester Fanny notierte, dass Felix nicht eine einzige Stunde lang habe unbeschäftigt verbringen können. Gegen Ende des Jahres kam der Vergleich mit dem Wunderkind Mozart immer öfters auf – zum erste Mal von Wolfgang von Goethe – worunter der Druck für Mendelssohn stetig stieg.

Das Werk beginnt mit einem Grave in Moll, das wie auch bei vielen Werken seiner Vorbilder Mozart und Haydn zunächst in einer bedeutungsvollen Pause verharrt.

Im Allegro blüht die Musik auf, wobei besonders die kanonische Imitation der Durchführung an Mozarts Jupitersinfonie erinnert. Im darauffolgenden Adagio zeigt sich Mendelssohn von seiner experimentierfreudigen Seite bevor das Finale in seiner verblüffenden Komplexität wiederum Parallelen zur Jupitersinfonie zeigt.

Midori Midori wurde 1971 in Osaka geboren und begann bereits im frühesten Alter, Geige zu spielen, zunächst unter der Anleitung ihrer Mutter Setsu Goto. 1982, als Zubin Mehta

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Münchener Kammerorchester Anspruchsvolle Programme, die Werke früherer Jahrhunderte assoziativ und spannungsreich mit Musik der Gegenwart konfrontieren, prägen das Profil des Münchener Kammerorchesters. Den Kern des Ensembles bilden die 28 festangestellten Streicher. Im Zusammenwirken mit einem Stamm erstklassiger Solobläser aus europäischen Spitzenorchestern profiliert sich das MKO als schlank besetztes Sinfonieorchester, das auch in Hauptwerken Beethovens, Schuberts oder Schumanns interpretatorische Massstäbe setzen kann.

Wichtiger Bestandteil der Abonnementreihe wie auch der Gastspiele des Orchesters sind Konzerte unter der Leitung eines der beiden Konzertmeister. Die Verantwortungsbereitschaft und das bedingungslose Engagement jedes einzelnen Musikers teilen sich an solchen Abenden mitunter besonders intensiv mit.

Daniel Giglberger ©Florian-Ganslmeier

Midori ©gotomidori.com

sie das erste Mal spielen hörte, lud er sie als Überraschungssolistin für das traditionelle Silvesterkonzert der New York Philharmonic ein, bei welchem sie «standing ovations» erhielt und das den Grundstein für eine grossartige Karriere legte.

Seit über 30 Jahren ist sie unermüdlich rund um den Erdball unterwegs zu den grossen Orchestern. So spielte sie u.a. mit dem London Symphony Orchestra, der Staatskapelle Dresden, den Berliner Philharmonikern, dem Mahler Chamber Orchestra, den New York Philharmonic, dem Chicago Symphony Orchestra und vielen mehr. Ausserdem arbeitete sie mit wichtigen Musikern wie Mariss Jansons, Zubin Mehta, Peter Eötvös, Christoph Eschenbach, Daniele Gatti, Alan Gilbert, James Conlon, Paavo Järvi, Kent Nagano, Omer Meir Wellber u.a. zusammen.

Sie spielt eine Guarnerius del Gesù ‹ex-Huberman› von 1734.

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MÄRCHEN VON WILHELM HAUFF

ZWERG NASE

Für Menschen ab 5 Jahren

weibes und kenne die seltensten Kräuter.

Aber, das war gar kein Traum, denn das Kräuterweib hatte Seppetoni verzaubert und ihm eine riesig lange Nase angehext.

Nach sieben langen Jahren kommt Seppetoni wieder frei. Er glaubt, er habe nur kurz geschlafen und geht zu seinen Eltern zurück. Die erkennen ihn nicht, beschimpfen ihn als Zwerg Nase und jagen ihn mit Schimpf und Schande davon.

Traurig und einsam weiss Zwerg Nase weder ein noch aus. Da kommt ihm Fidibus zu Hilfe. Er hat eine Idee: Auf dem Schloss sucht der König einen besonders guten Koch. Zusammen gehen sie zum Schloss und Zwerg Nase wird sofort eingestellt.

Fotos: Zwerg Nase ©maerchentheater.ch

Täglich geht Seppetoni mit seinen Eltern auf den Markt. Er hilft ihnen beim Verkaufen. Zusammen mit seinem Freund Fidibus erfindet er immer neue Streiche.

Heute kommt ein altes Kräuterweib an den Marktstand von Mutter Hanni. Nach langem Hin und Her kauft sie eine Menge Kräuter und Gemüse. Seppetoni muss ihr den vollbeladenen Korb nach Hause tragen. Er hilft ihr nicht gerne, weil er Angst hat vor ihr. Endlich kommen sie in ihre Hütte. Sie will ihm eine Suppe kochen. Dabei helfen ihr zwei Eichhörnchen. Bevor Seppetoni seinen Teller ausgegessen hat, fällt er in einen tiefen Schlaf.

Er träumt, er sei der Koch des Kräuter-

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Der verwöhnte König ist sehr zufrieden mit seinem neuen Koch. Eines Tages verlangt er eine Königinnenpastete. Zwerg Nase weiss nicht, was das ist. Er hat Angst, dass ihn der König einsperrt. Nicht einmal Fidibus weiss einen Rat. Aber eine Gans hilft ihm weiter.

Sie kennt das Rezept und das geheime Kraut, das es dazu braucht. Als sie im Schlosspark danach suchen, entdecken sie das Kräuterweib. Fidibus kann es ablenken, damit Zwerg Nase das Kraut pflücken kann. Er riecht daran und merkt, dass es dasselbe ist, mit dem ihn die Kräuterhexe verzaubert hat. Er isst es auf der Stelle und verwandelt sich in Seppetoni zurück.

Welche Überraschung: Auch die Gans ist jetzt eine wunderschöne Gänsemagd!

(Quelle maerchentheater.ch) Märchentheater Fidibus Das Märchentournéetheater wurde 1986 in Basel gegründet. Von Anfang an war es als Tournéetheater konzipiert. Zu Beginn war die Tournee mit 35 Vorstellungen noch relativ klein und sie tourten ausschliesslich in der Nordwestschweiz. Mittlerweile konnte die Gesamttournée auf ca. 60 Vorstellungen pro Saison in beinahe alle Deutschschweizer Kantone ausgebaut werden.

Die Anforderungen an die Schauspieler sind mit den Jahren stark gestiegen. Arbeitete das Märchentheater mehrheitlich mit Laien zusammen (allerdings immer mit sehr guten DarstellerInnen), so sind es heute ausnahmslos alles SchauspielerInnen, die eine Schauspielschule absolviert und auch erfolgreich abgeschlossen haben. (Quelle maerchentheater.ch)

Märchentheater Fidibus

So 17. März

15.00 Uhr

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14.00 Uhr 15.00 Uhr 16.30 Uhr

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EDITH SCOTT

E G A T S K C BA

Fotos Backstage: André Albrecht

EINE STUNDE RUHE 18:15: Eine gute Stunde dauert es noch bis zum Vorstellungsbeginn. Von den Schauspielern fehlt noch jede Spur.

18:25: Langsam trudeln sie ein – einer nach dem anderen durchschreitet den Hautpeingang des Stadttheaters.

18:40: Durch nichts aus der Ruhe zu bringen setzt sich Timothy Peach mit mir noch für ein Mini-Interview zusammen.

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Herr Peach, wann hatten Sie zuletzt eine Stunde Ruhe?

Ich hab mir eine Stunde Ruhe vor jeder Vorstellung zur Pflicht gemacht. Es gehört zu meiner Vorbereitung. Wenn ich acht Stunden von Theater zu Theater in einem Reisebus unterwegs bin, brauche ich meine Erholungszeit. Den Powernap während dieser Stunde habe ich zur Perfektion gebracht.

Sie können also mit Michel Leproux, Ihrer Rolle in «Eine Stunde Ruhe» mitfühlen. Schlüpfen Sie gerne in diese Rolle?

Ich habe Verständnis für Männer, die sich ein Privileg für ihre Leidenschaft herausnehmen. Die komödiantische Überhöhung endet in einer Radikalität Michels, die köstlich ist. Dieses ständige aneinander vorbeireden und die ausgelutschten Phrasen «Schatz, ich muss mit dir reden.» mit der eigenen Frau auf der Bühne zu spielen, macht besonderen Spass.

Und ich mag das Tempo, die vielen Brüche, die grossen Pointen und Emotionen, die man für diese Komödie braucht. Das alles verdichtet auf lediglich zwei Stunden – bei einer Geschichte, die nach zehn Minuten erzählt wäre. Für mich ist der flotte Boulevard die Königsklasse. Die Geschwindigkeitsschraube muss immer weiter aufgezogen werden.

Gestern in Freiburg (CH) kam man kurz vor der Vorstellung mit dem Anliegen zu mir, etwas langsamer zu sprechen.

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Klar, wegen der Zweisprachigkeit.

Nein, weil die Schweizer angeblich langsamer denken (lacht). Das war für mich sehr schwer. Stellen Sie sich einen Läufer vor, der während dem Sprint permanent an einem Gummiband nach hinten gezogen wird. Man kämpft permanent gegen einen inneren Drang an.

Gibt es auch Momente oder Seiten an ihrer Rolle, die ihnen weniger gut gefallen?

Nein. Ich mag die Komödie einfach. Die Menschen tun darin all das, was sie im echten Leben nicht machen. Die Komik entsteht ja schlussendlich beim Zuschauer, während der Protagonist sich immer weiter ins Dilemma steigert.

Gibt es im Stück eine Lieblingsszene, auf die sie gezielt hinarbeiten?

(Lacht wieder) Das Bier am Ende. Ich steh ja permanent auf der Bühne und schwitz mich durch. Da ist das Bier nach jeder Vorstellung der Moment, auf den ich gerne hinarbeite.

Fotos Backstage: André Albrecht

Und einen Lieblingssatz?

Moment ... ja doch: «Ich rede hier über Sitte und Moral und die Zukunft unseres Landes!» Hier gipfelt die Überhöhung der Lügen Michels und er bezieht gar die Sicherheit des Landes in seine Verstrickungen ein.

Ah und noch einer: «Niemals hätte ich dir das angetan!»

Die Wirkung dieser beiden Lieblingssätze ist später während der Vorstellung auch beim Publikum spürbar. Es wird lauthals gelacht – während Timothy Peach gefangen im Tempo des Stückes schon lange bei der nächsten Unwahrheit ist.

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D I E G L A S M E N AG E R I E

SCHAUSPIEL VON TENNESSEE WILLIAMS

lich anerkannt war. Sohn Tom verbringt jede freie Minute im Kino und schreibt heimlich Gedichte. Tochter Laura konzentriert sich ganz auf ihre Sammlung zerbrechlicher Glastiere – ihre Glasmenagerie, die sie ihr eigenes graues Leben immer wieder vergessen lässt.

Mit dem Besuch Jim O´Connors, einem Arbeitskollegen von Tom, tritt die Realität in das Leben der Familie: Für Mutter Amanda wäre er der optimale Schwiegersohn, doch nach anfänglicher Annäherung von Laura und Jim zerbricht nicht nur eines von Lauras geliebten Glastierchen, sondern auch der Traum, dass alles möglich gewesen wäre.

Zum Abschied schenkt Laura ihm das zerbrochene Einhorn, das nun ein Pferd ist.

Fotos: Die Glasmenagerie ©Barbara Barun

Als Ein Spiel der Erinnerungen bezeichnet der Autor Tennessee Williams das am 26. Dezember 1944 in Chicago uraufge­ führte Familiendrama. Erinnerungen, Träume und Realitätsflucht sind die vorherrschenden Motive der «Glasmenagerie».

Amanda Wingfield lebt mit ihren beiden erwachsenen Kindern Tom und der leicht körperbehinderten Laura in einer kleinen Wohnung in St. Louis. Seit dem Verschwinden des Vaters sind die drei ganz auf sich allein gestellt. Vor der Tristesse des ärmlichen Alltags entflieht jedes Familienmitglied auf seine eigene traumwandlerische Art: Mutter Amanda schwärmt von ihrer Jugend und einer verlorenen Zeit, in der sie gesellschaft-

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Typisch für die Werke Tennessee Williams ist die ausgeprägte Verwendung von Symbolen in diesem Drama: Das Einhorn wird zum Pferd, wechselt so von der Fantasiewelt in die Realität – genauso zerbricht auch Lauras Inneres am Ende des Stückes. Auch der Vater, der die Familie bereits vor langer Zeit verlassen hat, wirkt symbolhaft. Er steht für Flucht, die Freiheit und ein neues Leben. Obwohl er im Stück keine Rolle hat, steht er durch Fotografien und Erzählungen immer wieder im Fokus.

«Er [Tennessee Williams] setzt darin nicht nur seinem jüngeren Ich, sondern vor allem seiner Mutter und seiner psychisch kranken Schwester ein Denkmal. Zugleich fügt er die private Tragödie kongenial in die politische Zeitgeschichte ein. Die Handlung ist im St. Louis der späten dreissiger Jahre angesiedelt. In Deutschland rüstet Hitler auf. Es ist das Jahr, in dem Guernica bombardiert wird. In den USA hört die Jugend Jazz, trinkt Schnaps und sehnt sich nach Abenteuer.»

(Tagesspiegel, 7.3.16)

Deutsch von Jörn van Dyck Regie Bühne und Kostüm Musik

Katharina Thalbach Ezio Toffolutti Emanuel Hauptmann

mit Anna Thalbach, Nellie Thalbach, Louis Held und Sven Scheele Komödie am Kurfürstendamm Berlin

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OPER VON GIACOMO PUCCINI IN DREI AKTEN

Puccini die Partitur sofort wieder ein und sagte die geplante römische Erstaufführung ab. Als Gründe für den Misserfolg sieht die Fachliteratur neben Kritik an Teilaspekten des Werks die aktuelle antijapanische Stimmung nach dem am 8. Februar ausgebrochenen Russisch-Japanischen Krieg sowie Störungen durch Anhänger der konkurrierenden Verlagshäuser Ricordi und Sonzogno.

Nach der Bearbeitung der Oper, wurde das Werk am Theatro Grande in Brescia ein grosser Erfolg. Eine letzte Bearbeitung erfuhr das Werk anlässlich der geplanten Aufführung in Paris (1906) – es ist die Fassung, die bis heute Bestand hat.

Fotos: Madama Butterfly ©Marshall Light Studio

Auf einer Reise nach London, wohin Puccini 1900 zur Erstaufführung seiner Tosca reiste, entdeckte er an einem Abend im Duke of York’s Theatre den tragischen Einakter Madame Butterfly des amerikanischen Autors David Belasco. Dieser beruht auf einem Fortsetzungsroman von Luther Long, dessen Geschichte wiederum basiert auf Pierre Lotis Roman Madame Chrysanthème. 1901 begann Puccini mit seiner Arbeit an dem Stoff, beenden konnte er seine Oper allerdings erst am 28. Dezember 1903. Die Uraufführung am 17. Februar 1904 an der Scala wurde ein von Puccini bis dahin noch nie erlebtes Fiasko. Als Folge dessen zog

Fotos: Madama Butterfly ©Marshall Light Studio

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Nagasaki, Japan, um 1900: Für die Zeit seiner Stationierung geht der amerikanische Marineleutnant Pinkerton mit der Geisha Cio-Cio-San, genannt Butterfly, eine «Ehe auf Zeit» ein. Das für ihn exotische Liebesabenteuer bedeutet für Cio-Cio-San Hoffnung auf ein selbstbestimmtes Leben als Madam Pinkerton. Sie deklariert ihr Haus zu amerikanischem Boden und bricht radikal mit allen bisherigen Bindungen. Als Pinkerton nach Amerika zurückbefohlen wird, lebt sie mit ihrem gemeinsamen Kind nur für seine Rückkehr. Drei Jahre später kommt Pinkerton in Begleitung seiner amerikanischen Ehefrau tatsächlich nach Japan – doch nur, um das Kind zu sich zu holen. Um dessen und ihre Ehre zu retten, sieht Cio-Cio-San nur noch einen Ausweg…

Puccini reiht die Oper in eine bereits bestehende Tradition von exotischen, orientalischen Stoffen ein, darunter Meyerbeer’s L’africaine, Bizets Les pêcheurs de perles, Verdis Aida, Massenets Thaïs und Delibes’ Lakamé.

Mit Hilfe der Schallplattensammlung und der Noten der Gattin des japanischen Botschafters in Italien gelang es Puccini typisches Lokalkolorit in die Oper einzuarbeiten, teils sogar mit eingebauten japanischen Nationalmelodien. Dem stellte er die westliche Mentalität mit einem westlich-rauen Musikstil gegenüber.

Es wurde eine Oper, in welcher sich persönliche Tragödien, kontrastierende Weltbilder und kolonialer Diskurs zum gefühlvollen Melodrama vereinen.

Musikalische Leitung Inszenierung Ausstattung Chorleitung

Manlio Benzi Louis Désiré Diego Méndez-Casariego Valentin Vassilev

TOBS Theater Orchester Biel Solothurn

So 24. März

17.00 Uhr

ABO B, M, F freier Verkauf Theaterkasse Werkeinführung Beginn Ende ca.

16.00 Uhr 16.30 Uhr 17.00 Uhr 19.45 Uhr

Preise 70.– / 60.– / 50.– Schüler, Auszubildende und Studierende 50% Ermässigung.

Besetzung Cio-Cio-San Suzuki Benjamin Franklin Pinkerton Sharpless Kate Pinkerton

Goro Il principe Yamadori Lo zio Bonzo Il commissario imperiale/ L‘ufficiale del registro La cugina

Hye Myung Kang Sunghee Shin Rodrigo Porras Garulo Leonardo Galeazzi Paola Alcocer* Louise Martyn* Konstantin Nazlamov Yi-An Chen* Javid Samadov Salvador Pérez* Yuka Masuno*

*Studierende der Hochschule der Künste Bern, Schweizer Opernstudio Kinderstatisterie von Theater Orchester Biel Solothurn Lionel Willi, Linus Blättler Chor von Theater Orchester Biel Solothurn Sinfonie Orchester Biel Solothurn

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SCHWEIZER ERSTAUFFÜHRUNG

LE BAL

Nach einer Idee von Jean-Claude Penchenat und dem Théâtre du Campagnol

den Zeitgeist spiegelt. Ohne ein Wort zu sprechen.

Kaum ist der Landesgeneralstreik von 1918 vorbei, trifft man sich in den goldenen Zwanzigerjahren auf der Tanzfläche, vom «Cabaret Voltaire» aus verbreitet sich DADA in der ganzen Welt. Während des zweiten Weltkriegs wird Zürich zum Epizentrum der europäischen Kunst-Avantgarde. Doch auch hier hört man schon bald «Das Boot ist voll». Man wartet auf die Richtige, einen Besseren, darauf, das nächste gut gefüllte Portemonnaie zu erwischen, auf den nächsten Schnaps, das Ende, den Frieden oder die grosse Freiheit. Es werden die Olympischen Winter-

Le Bal ©Joel Schweizer

Eine Zeitreise. Geschichte wird geschrieben. Im Ballhaus, im Grand Café, das sich und seine Besucher durch die Jahrzehnte dreht und so zum Schauplatz der Erinnerungen wird.

In einem einzigen Raum, einem Ballsaal, begegnen sich 1914, 1917, 1918, 1921, 1929, 1930, … zwanzig grundverschiedene Menschen. Das Ballhaus sieht die Menschen kommen und gehen: Für sie ist es Ort der Zuflucht und Zerstreuung, des Vergnügens und der Hingabe, Schauplatz ihrer Kämpfe, Tragödien, Leidenschaften und schönsten Augenblicke – ein Kaleidoskop von kleinen Geschichten, deren wie ein Ballett choreografierte Szenen

Le Bal ©Joel Schweizer

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Mi 3. April

spiele in St. Moritz gefeiert. Und man tanzt. Vom Rock über Pop und Folk bis zum Chanson. Auf dem Parkett wirbeln Menschen durch acht Jahrzehnte. Vom Grossindustriellen, bis hin zum Studentenrevoluzzer, über die Diva und den Rock’n’Roll-Schönling in Turnschuhen.

Das fulminante Schauspiel ohne Worte ist 1981 durch die französische Truppe im Théâtre du Campagnol entwickelt und uraufgeführt und nicht wie üblich von einer einzelnen, sondern von zirka dreissig Autoren festgehalten worden.

Berühmtheit erlangte es 1983 durch die mit einer unglaublich präzisen Bild- und Körpersprache umgesetzte Verfilmung von Ettore Scola, in der ein Grossteil der TänzerInnen aus der Theaterinszenierung wieder mitwirkten.

ABO A, S, F freier Verkauf Abendkasse Werkeinführung Beginn Ende ca.

Schüler, Auszubildende und Studierende 50% Ermässigung.

Inszenierung Deborah Epstein Ausstattung, Video Florian Barth Musikalische Mitarbeit Christov Rolla Bandleader Danny Exnar Choreografie Joshua Monten Dramaturgie Margrit Sengebusch

Joshua Monten ©Selina Meier

mit Barbara Grimm, Anne Sauvageot, Tatjana Sebben, Atina Tabé, Günter Baumann, Benedikt Greiner, Tom Kramer, Davide Romeo, Ernst C. Sigrist Danny Exnar Hubl Greiner Demián Gattás Michael Schoch

18.30 Uhr 19.00 Uhr 19.30 Uhr 21.45 Uhr

Preise 50.– / 40.– / 30.–

Theater Orchester Biel Solothurn

The Guerilla Bops Piano Schlagzeug Bass Trompete

19.30 Uhr

Le Bal ©Joel Schweizer

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LE BAL SCHWEIZER ERSTAUFFÜHRUNG

In verschiedenen Ländern wurde es adaptiert aufgeführt, so wurden in der 2014 von Jochen Schölch geschriebenen Fassung hundert Jahre deutsche Geschichte getanzt und im Schauspielhaus Graz in einem ständigen brillanten Wirbel von der österreichischen Monarchie bis in die Gegenwart erzählt.

Im Theater Orchester Biel Solothurn fand nun endlich die Schweizer Erstaufführung statt. Die Theatermacher Deborah Epstein und Florian Barth erarbeiteten mit dem erweiterten Schauspielensemble, dem Choreographen Joshua Monten, dem musikalischen Leiter Christov Rolla und drei Musikern unter Danny Exnar ihre eigene

Zeitreise durch hundert Jahre Schweizer Geschichte. «Zum Gelingen des Ganzen, das bei der Premiere mit begeisterten Ovationen gefeiert wurde, tragen aber nebst dem improvisatorischen Können der kleinen Musikgruppe vor allem auch die Leistungen eines Schauspielensembles bei, das sich in einer ungewohnten, rein pantomimischen Darstellungsart voll bewährt und ganz offenbar Spass an der Sache hat.» (Der Bund, 17.12.2018) (Quelle: TOBS)

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GÖNNERINNEN- UND GÖNNERVEREINIGUNG des Stadttheaters Olten

Liebe Musik- und Theaterfreunde Werden Sie Mitglied der Gönnerinnen- und Gönnervereinigung des Stadttheaters Olten! Sie kommen in den Genuss verschiedener Vorteile: Einzelmitglied: Doppelmitglied/Paare:

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Mäzenatsgönner: Doppelmitglied/Paare:

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Das Stadttheater Olten wird unterstĂźtzt durch die Stadt Olten und den Kanton Solothurn.

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Abendkasse Stadttheater Olten Frohburgstrasse 3, 4600 Olten Telefon 062 289 7006 Geöffnet 1 Stunde vor Aufführungsbeginn

Stadttheater Olten AG Frohburgstrasse 1 4601 Olten Telefon 062 289 7000 Fax 062 289 7001 info@stadttheater-olten.ch www.stadttheater-olten.ch

Impressum Herausgegeben von Stadttheater Olten AG Redaktion: Edith Scott Layout: grafikmeier.ch, Olten Druck: Dietschi Print&Design AG, Olten

Internet-Vorverkauf Einzeleintritte www.kulturticket.ch Telefon 0900 585 887 (Mo–Fr, 10.30 –12.30 Uhr, Fr. 1.20/Min.) oder kulturticket.ch – Vorverkaufsstellen

Öffnungszeiten Mo 13.30 – 17.00 Uhr Di bis Fr 09.00 – 12.00 Uhr

13.30 – 17.00 Uhr

Vorschau Theaterzeitung Nr. 6 2018|19 Fr 26.04.19 CHAARTS Konzert Di 30.04.19 Janoska Ensemble Soirée Classique Di 07.05.19 Kit Armstrong Klavierrezital Fr 10.05.19 Im Weissen Rössl Singspiel So 26.05.19 Dido and Aeneas Oper, Theater Solothurn So 16.06.19 Tristan und Isolde Oper, Konzert Theater Bern

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