Journal Nr. 5 2015/16 Staatsoper Hamburg

5 2015 | 16 April, Mai, Juni

D A S M A G A Z I N D E R H A M B U R G I S C H E N S TA AT S O P E R

Premiere „La Passione“ Bachs Matthäus-Passion mit Romeo Castellucci und Kent Nagano Ballett John Neumeiers „Matthäus-Passion“ kehrt zurück Premiere Richard Strauss „Daphne“ mit Christof Loy und Michael Boder

DAS INTERNATIONALE MUSIKFEST HAMBURG, EIN FESTIVAL, DAS MUSIKALISCHE GRENZEN ÜBERSCHREITET – EINER VON VIELEN GRÜNDEN, SICH FÜR KULTUR IN HAMBURG ZU BEGEISTERN.

Kulturmetropole Hamburg. Meine große Freiheit.

Unser Titelfoto ist während der Arbeiten an „La Passione“ in den Werkstätten entstanden

Inhalt OPER

04 Premiere 1: La Passione in den Deichtorhallen Hamburg.

Romeo Castellucci „inszeniert“ die Matthäus-Passion. Dabei erliegt er nicht der Versuchung, die Stationen und den Leidensweg als Theater nachzustellen, sondern nähert sich über den Weg einer der Bildenden Kunst eigenen Zeichenhaftigkeit, die sich aus dem Potential zur Allegorie speist. Dieser Umweg ist Spur einer Suche nach einer neuen Form von Offenbarung und dem, was Leiden dem heutigen Zuhörer bedeuten und wie es ihm erfahrbar werden kann.

14 Premiere 2: Daphne Regisseur Christof Loy erzählt den zeitlo-

sen mythischen Stoff als aktuelle Parabel über Verweigerung und Gegenwehr. Am Baseler Theater wurde die Inszenierung enthusiastisch gefeiert, jetzt wird sie in der Hansestadt gespielt.

18 Wiederaufnahme: Wagners Tristan und Isolde in der Inszenie-

rung von Ruth Berghaus kehrt unter der musikalischen Leitung von GMD Kent Nagano an die Staatsoper zurück.

28 Ensemble: Neu an der Staatsoper ist die junge russische Mez-

zosopranistin Nadezhda Karyazina, die hier bereits u. a. als Barbier-Rosina und als Olga in Eugen Onegin erfolgreich war.

P H I L H A R M O N I S C H E S S TA AT S O R C H E S T E R

32 Nachdenken über Schostakowitsch und Beethoven, aus deren

Œuvre Werke im Philharmonischen Sonderkonzert am 15. Mai erklingen.

April bis Juni 2016

BALLETT

10 Wiederaufnahme: Matthäus-Passion 35 Jahre nach der Urauf-

führung erlebt John Neumeiers Ballett mit Johann Sebastian Bachs gleichnamiger Musik seine Wiederaufnahme. Als Chefchoreograf vertraut er wichtige Rollen bewusst den jungen Tänzern seiner Compagnie an, damit sie die Aufführungstradition dieses einzigartigen Gesamtkunstwerks weiterführen.

14 Repertoire: Das Hamburg Ballett setzt mit Aufführungen von

John Neumeiers Romeo und Julia sowie Othello den diesjährigen Shakespeare-Schwerpunkt fort. Daneben lockt die farbenprächtige Choreografie Napoli von A. Bournonville und Lloyd Riggins sowie John Neumeiers Ballett Tatjana, dessen DVDProduktion pünktlich zu den Repertoire-Vorstellungen im Juni auf den Markt kommt.

RUBRIKEN

35 opera stabile berührt: ist eine neue Veranstaltungsserie der

Staatsoper, die im MOJO CLUB auf der Reeperbahn stattfindet. Dabei stellen Hamburger Jugendliche zusammen mit Künstlern der Staatsoper unter Beweis, dass sich Pop-Musik und das Kunstlied durchaus gegenseitig inspirieren können.

17 Opernrätsel 36 Spielplan 38 Leute: Uraufführung „Stilles Meer“, Premiere „Guillaume Tell“ 40 Finale Impressum

TITELBILD: JÖRN KIPPING 5.2015/16

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Oper Momentaufnahme

Guillaume Tell von Gioachino Rossini Premiere im M채rz 2016

Weitere Vorstellungen in der Saison 2016/2017

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FOTO: BRINKHOFF/MÖGENBURG

Oper Premiere

Premiere 21. April 2016 20.00 Uhr Aufführungen 23., 24. April 2016 20.00 Uhr Deichtorhallen, Haus für aktuelle Kunst

Musikalische Leitung Kent Nagano Konzept, Inszenierung, Bühne, Kostüme und Licht Romeo Castellucci Künstlerische Mitarbeit Silvia Costa Mitarbeit Bühnenbild Maroussia Vaes Dramaturgie Piersandra di Matteo Chor Martin Steidler

Evangelist Ian Bostridge Sopran 1 Hayoung Lee Sopran 2 Christina Gansch Alt Dorottya Láng Tenor Bernard Richter Jesus, Bass Philippe Sly

Einführungsmatinee mit Romeo Castellucci und Mitwirkenden der Produktion Moderation: Johannes Blum 17. April 2016 um 12.00 Uhr Probebühne 1

Audi Jugendchorakademie

Eine Produktion der Hamburgischen Staatsoper in Zusammenarbeit mit den Deichtorhallen Hamburg im Rahmen des Internationalen Musikfests Hamburg 2016.

Mit freundlicher Unterstützung der Commerzbank Hamburg.

Der Zuschauer und sein Schmerz Ein Gespräch mit dem Regisseur Romeo Castellucci über La Passione Die Matthäus-Passion ist ja zunächst einmal kein dramatisches Werk, kein Musiktheaterstück. Aber doch wird in den Deichtorhallen eine Inszenierung dieses Werkes zu sehen sein. Wo greifst du das „Theater“ der Matthäus-Passion?

Die Theatralität, auf die ich mich beziehe, kommt aus der ursprünglichen Quelle, aus der sich die Matthäus-Passion speist: den sacre rappresentazioni, den geistlichen Spielen des Mittelalters. Das Stück ist als Weg der Passion in sich und grundsätzlich theatralisch. Darauf bezieht sich auch Bach. Ich sehe aber keine Möglichkeit, diese Theatralität in narratives Theater zu übersetzen. Man kann das Evangelium heute nicht mehr auf die Bühne bringen, wie man es damals mit einer sacra rappresentazione getan hat. Deshalb versuche ich mich der Matthäus-Passion in anderer Weise zu nähern. Wir verzichten auf die traditionelle Struktur einer Theaterbühne, es gibt stattdessen Elemente im leeren Raum. Orchester, Chor und Solisten befinden sich weit im Hintergrund. Davor, im Raum zwischen Musik und Publikum, präsentieren sich nacheinander Bilder, Formen, Objekte, Elemente, die in Verbindung stehen zu dem, was man hört. Die Musik bestimmt den chronologischen Ablauf, nicht die Objekte. Sie sind Objekte der Kontemplation, der Betrachtung für den Zuschauer. Die meisten sind statisch, sie machen es möglich, die Passion und ihren Inhalt zu „lesen“. Es gibt eine doppelte „Temperatur“: auf der einen Seite Picanders Poesie, auf der anderen das Evangelium. Wir kennen alle dessen äußere Geschichte, sie wird aber erst zum Leben erweckt durch die Schilderungen des Entsetzens, der existenziellen Angst, der Überraschung und der Scham des Erzählers Picander, und diese Emotionen spiegeln sich im Zuschauer. Diese Perspektive wird in meiner Inszenierung wiedergegeben, es sind die Objekte, die diese Emo4 JOURNAL

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tionen Picanders beim Zuschauer auslösen sollen. Daher habe ich versucht, Objekte zu kreieren, die nicht nur das Gefühl von Entgleisung, Chaos und Unordnung in Szene setzen, das die Dichtung von Picander durchzieht, sondern auch den Schmerz der Passion, die sich über den Zuschauer ergießt. Bilder, die nicht die Passion Jesu‘ „darstellen“, sondern die des „normalen“ Menschen. Ich würde daher sagen, dass durch diesen szenischen Vorgang Jesu’ Passion zur Passion des Zuschauers, des Menschen, wird.

Die Philosophin Julia Kristeva sagt, es gebe auch bei einem Nichtgläubigen ein bisogno di credere, ein Bedürfnis zu glauben.

Das Bedürfnis zu glauben heißt nicht, dass man glaubt. Zu sagen, man müsse glauben, um die Matthäus-Passion fassen zu können, ist falsch. Der Passion fehlt der Moment der Katharsis: man erlebt nur den Tod von Jesus, nicht seine Auferstehung. Bis zu diesem Punkt ist Jesus ein Mensch wie wir alle – ecce homo. Ein Jesus, der total ohnmächtig ist, der „flucht“ gegen den Vater, der sich auflehnt gegen das Schicksal. In diesem Sinn offenbart er sich als Mensch.

Die Passion ist die Darstellung der Menschwerdung Gottes als Mensch der Passion. Die Matthäus-Passion trifft die tragische Essenz des Christentums – vor der Katharsis. Die doppelte Natur Jesu’, die göttliche, offenbart sich erst viel später. „Jesus ist für uns gestorben.“ Es gibt neben der heilsgeschichtlich-theologischen auch eine ästhetische Interpretation: Jesus ist für uns, d. h. vor uns gestorben: wir können das Theater seines Todes betrachten.

Eine Kreuzigung ohne Zuschauer hätte keinen Sinn gehabt. Das Kreuz ist die kleinstmögliche Bühne, und die Nägel heften den

La Passione

Darsteller an die Bühne. Nach der Vision der Wüstenväter war Jesus der „Schauspieler“ (im italienischen der „attore“, der, der „agiert“), den Gott auf die Welt geschickt hat, der Gottes Rolle auf der Erde spielt.

Auf die Rückwand werden die Texte projiziert, darunter sehen wir Orchester und Sänger, davor die Objekte. Diese Disposition der drei Elemente Schrift, Musik und Theater erinnert an die poetische Form der Allegorie, wie man sie aus der frühen Zeit des Barock kennt.

Jesus führt uns den Schmerz vor, er ist der Schmerzensmann.

Worin besteht der Übergang von Schmerzen zum Leiden?

Die Objekte haben dabei emblematischen Charakter. Der Zuschauer wird die Zeit haben, die Objekte im Raum anzuschauen und den Schlüssel zu dieser allegorischen Bedeutung bei sich zu finden. Nur er kann das, nicht der Schauspieler, nicht der Dirigent, nur der Zuschauer: sein Gehirn, seine Geschichte, was er erlebt hat, macht ihn sozusagen zum ultimativen Objekt. Es ist wichtig zu wissen, dass der Zuschauer auch ein Objekt ist: Wie ich oben gesagt habe, lösen die Objekte im Raum die Emotionen Picanders im Zuschauer aus. Diese Objekte haben problematischen Charakter. Sie werden dem Verstand und dem Geist des Zuschauers vorgeschlagen und räumlich präsentiert. Im übrigen sind diese Objekte nicht dafür gedacht, im Zuschauer das positive Gefühl einer Art von Zufriedenheit auszulösen.

Interview Johannes Blum

Körperlicher Schmerz und spiritueller Schmerz sind sehr unterschiedlich. Ich will nicht sagen, dass Kunst da ist, um Schmerzen zu lindern, beides steht jedoch in einer ständigen Wechselwirkung.

Man denke nur an die griechische Tragödie: der Versuch, aufrecht vor dem Schmerz zu stehen. Das Anschauen des Schmerzes ist die Quelle des Sehvergnügens. Da zeigt sich wiederum ein anderes Thema: der Schmerz der anderen. Weil wir nicht an ihrer Stelle stehen und weil sie an unserer Stelle leiden. Deine Schmerzen sind meine Rettung, das ist der christliche Mechanismus. Und der Kern des christlichen Schauspiels.

Der Zuschauer erblickt die Objekte und nimmt sie als skandalös wahr.

„Skandalon“ im griechischen Sinn ist nicht dumme Provokation, sondern der „skandalon“ ist der Stein auf dem Weg, gegen den der Fuß des Passanten stößt, der ihn aus dem Gleichgewicht bringt und der ihn zwingt, seinen Weg neu auszurichten. Er ist ein temporäres Hindernis. Ich glaube, dass die Natur der westlichen Kunst in eben dieser Stolperstein-Funktion liegt.

Von Martin Luther, dem Bach gedanklich und theologisch sehr nah war, gibt es den berühmten Satz „Ich stehe hier und kann nicht anders“.

Ein sehr starker Satz. Er gibt das Projekt des Anwesend-Seins wieder, des Entblößt-Seins vor einem Ereignis oder des Entblößt-Seins vor einem Objekt wie der Sonne. Sich treffen zu lassen von diesem Licht – das ist der Schlüssel dazu, dieses Licht anzunehmen. Auch die Schmerzen.

Die Deichtorhallen sind ja ein Museum, kein Ort des Theaters, es ist ein Ausstellungsort für Objekte.

Es ging zunächst darum, die Matthäus-Passion an einem anderen Ort als einem Theater zu präsentieren. Technisch gesehen hat uns diese Halle dabei Dinge möglich gemacht, die wir in einem Theater nicht hätten realisieren können. Andererseits: wenn man einen neuen Ort dafür „erfindet“, erweckt man die Bach’sche Materie in einer neuen Art und Weise. Man sieht das Werk aus einer anderen Perspektive. Man entgeht der Gewohnheit: es ist kein Konzert, es ist kein Theater, es ist ein Erlebnis für den Zuschauer, eine lange Reise.

Ebenso wie die architektonischen Bedingungen für die szenische Arbeit sind auch die akustischen Bedingungen für die Aufführung der Musik sehr anders und besonders.

Die Schwierigkeiten sind auch eine Chance. Ich mag diesen Gedanken sehr: alles, was schwierig ist, ist auch interessant. Ja, man muss förmlich nach den Bedingungen suchen, die schwierig sind, damit es interessant wird.

Oper Premiere

„La Passione“ in den Deichtorhallen Ein Gespräch zwischen Dirk Luckow, Georges Delnon und Johannes Blum DL: Ursprünglich sind die Deichtorhallen eine Markthalle gewesen – und darin erklingt jetzt Bach mit seiner glasklaren Musik.

Dadurch verändert sich die Wahrnehmung des Raums. Das passt zur Mentalität von Castellucci wie auch die Matthäus-Passion selbst: Der majestätische Klang, das Feierliche, der große Chor.

Typisch für Castellucci ist das über die Grenzen Hinausgehende und das fließend Machende. Sein Theater bezieht alle anderen Kunstformen mit ein. Castellucci sagt, dass man den Schmerz und das Leid erfahren soll, und zwar so, dass man kapiert, dass es das Fleisch ist, was da weh tut.

Dirk Luckow, Johannes Blum und Georges Delnon in den Deichtorhallen GEORGES DELNON: Die Idee für die Matthäus-Passion ist schon mindestens drei Jahre alt. Ich hatte von Romeo Castellucci so einiges gesehen, an der Schaubühne, in Paris, in Lausanne. Dann habe ich ihn für zwei Tage nach Basel eingeladen und wir haben über die Idee für Hamburg gesprochen und sofort auch darüber, dass wir einen besonderen Ort dafür brauchen.

DIRK LUCKOW: Hinter diesem „sich aus der Oper herausbewegen“ steckt ja die Idee, die Musik, die Kunst mitten ins Leben zu katapultieren. Und das ist vielleicht die Haltung, aus der heraus sich die Inszenierungen von Romeo Castellucci speisen – eine andere Unmittelbarkeit zu schaffen. Er spricht über den Traum und den Schlaf, Dinge nicht einzusperren. Ein solcher Raum wird von Bildern diktiert, möglicherweise von Klängen. Die Matthäus-Passion kennt man gut in Hamburg. Auch die Deichtorhallen sind so etwas wie eine Kathedrale, eine säkulare Kathedrale.

JOHANNES BLUM:

Der Raum bietet einen gewissen Widerstand.

DL: Bildende Künstler mit Erfahrung wissen darauf zu antworten.

Bei musikbasierter Kunst ist es ein noch höheres Risiko, denn wie der Klang und die Stimmen in diesem Raum funktionieren, steht auf einem ganz anderen Blatt.

JB: Mich erinnert das an Aufführungen in der Bochumer Jahrhunderthalle. Der Raum macht den Klang der Musik, und der ist nicht unbedingt der ideale Klang für ein Werk.

GD: Es waren zwei mir wichtige Stichworte, die gerade fielen, nämlich Kathedrale und Ausstellung. Ich finde, dass Castellucci in der Theaterszene wahrscheinlich der ist, der am deutlichsten ein Bildender Künstler ist. Und natürlich habe ich in dieses Projekt Kent Nagano miteinbezogen. Seine erste Spielzeit sollte etwas ganz Besonderes sein, mit Bach als klarem Kontrapunkt zu Berlioz.

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GD: Ja, der Körper steht für Castellucci im Zentrum seines Schaffens und bildet mit Musik und Text ein herausforderndes Gesamtwerk. Einerseits ist er durch seine Jugend und der intensiven Auseinandersetzung mit christlichem Glauben dem Stück sehr nah und gleichzeitig versucht er, mit seinen Mitteln Distanz zu schaffen. Dadurch entsteht eine Spannung von fast zu großer Nähe zu fast zu großer Ferne.

JB: Castellucci geht als Bildender Künstler mit der Zeit auf der Bühne anders um. Vielleicht ist gerade das bei seiner MatthäusPassion der Bruch: wir haben einen Ablauf in der Musik und einen völlig getrennten Ablauf der Bilder. Die Sänger kommen in Castelluccis szenischer Vision nicht vor. Die Musik, die Ausführenden, sind die konzertante Ebene …

DL: ... und das wird überformt von den Bildern. – Welche Rolle spielt Kent Nagano?

GD: Kent Nagano ist eine sehr spirituelle Person, der absolut im Dialog mit oben und unten steht, der es wichtiger findet, Fragen zu stellen als Antworten zu geben. Aber wenn er Antworten braucht, dann sucht er sie eindeutig in der Musik. Es gibt so viele verschiedene Aufnahmen, und oft werden die Sänger gemäß den Rollen besetzt, also fast schon „theatralisch“ gedacht, das wollte er nicht.

Er wollte eine rein musikalische Besetzung der Soli: Bass, Tenor, Sopran und Alt. Insofern ist Kent Nagano auch sehr pur und sehr transparent, sehr protestantisch und auch „licht“, wie auch Romeo Castellucci. Ich glaube, Licht ist das, was die beiden verbindet.

DL: Castellucci ist aber nicht so spirituell, ich würde ihn eher als einen Linksintellektuellen, aus der Avantgarde-Tradition kommenden Regisseur sehen, der ein eher gebrochenes Verhältnis zum Spirituellen hat.

GD: Castellucci hat in einem Interview gesagt, er suche den „Skandalon“: den Stein, der dir in den Weg gelegt wird, damit du darüber stolperst. Dann aber stehst du auf und gehst nicht in der gleichen Art weiter wie bisher.

La Passione

Biografien der Mitwirkenden La Passione Kent Nagano (Musikalische Leitung)

gilt weltweit als einer der herausragenden Opern- und Konzertdirigenten. Er war Musikdirektor des Berkeley Symphony Orchestra, der Opéra National de Lyon, des Hallé Orchestra und der Los Angeles Opera sowie künstlerischer Leiter und Chefdirigent des Deutschen Symphonieorchesters Berlin. Von 2006 bis 2013 war er Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper. Seit 2006 ist Kent Nagano zudem Musikdirektor des Orchestre Symphonique de Montréal, seit 2013 auch Erster Gastdirigent der Göteborger Symphoniker. Er gastierte und gastiert in allen wichtigen Musikmetropolen. Seit dieser Saison hat der aus Kalifornien stammende Dirigent das Amt des Hamburgischen Generalmusikdirektors inne. Mit der Premiere von Berlioz’ Les Troyens gab er seinen Hamburger Einstand. Im Januar 2016 leitete er die von Presse und Publikum gleichermaßen begeistert aufgenommene Uraufführung von Hosokawas Stilles Meer.

Romeo Castellucci (Konzept, Inszenierung, Bühne, Kostüme und Licht)

wurde in Cesena, Italien, geboren. Er studierte Malerei und Bühnenbild an der Akademie der Schönen Künste in Bologna und gründete 1981 gemeinsam mit Claudia Castellucci und Chiara Guidi die Gruppe Socìetas Raffaello Sanzio. Seitdem hat er zahlreiche Theaterstücke herausgebracht, bei denen er als Dramatiker, Regisseur, Bühnenbildner, Lichtund Klangdesigner oder Kostümbildner beteiligt war. So z. B. Tragedia Endogonidia (2002) und Divina Commedia – Inferno, Purgatorio, Paradiso (2008). Zu seinen gefeierten Arbeiten jüngeren Datums zählen Glucks Orfeo ed Euridice bei den Wiener Festwochen, Strawinskys Le Sacre du Printemps und Morton Feldmans Neither bei der Ruhrtriennale und Ödipus an der Berliner Schaubühne am Lehniner Platz. Romeo Castellucci ist bekannt für ein Theater, das sich als Gesamtkunstwerk versteht und mit seinen Bühnenkompositionen alle Sinne anspricht.

Ian Bostridge (Evangelist)

arbeitete als Historiker, ehe er sich für den Sängerberuf entschied. Seine internationale Karriere führte ihn in die wichtigsten Konzertsäle und Opernhäuser der Welt und zu bedeutenden Festivals, z. B. den Festspielen von Salzburg, Edinburgh, München und Aldeburgh. Auf der Opern-

bühne war er unter anderem am ROH Covent Garden, der Wiener und Bayerischen Staatsoper zu erleben. Als Aschenbach in Brittens Death in Venice gastierte er in Brüssel, Amsterdam sowie an der Mailänder Scala. Er ist Ehrenmitglied des Corpus Christi College und des St. John’s College in Oxford. 2003 wurde ihm von der St. Andrew’s Universität ein Ehrendoktorat in Musik und 2004 anlässlich der Neujahrsehrungen der Verdienstorden des Britischen Empires verliehen. Seit 2014/15 ist er Gastprofessor an der Oxford University. Sein Buch „Schubert's Winter Journey: Anatomy of an Obsession“ ist Anfang 2015 beim Random House-Verlag erschienen. Eine umfangreiche Diskographie dokumiert das vielseitige sängerische Schaffen des britischen Tenors.

Hayoung Lee (Sopran 1)

ist seit 2005/06 Ensemblemitglied der Staatsoper Hamburg, wo sie seitdem in unzähligen Rollen, darunter Sophie (Der Rosenkavalier), Violetta (La Traviata), Adina (L’Elisir d’Amore), Susanna (Le Nozze di Figaro), Cordelia (Lear), Zerbinetta (Ariadne auf Naxos), Lucia di Lammermoor, Füchsin Schlaukopf (Das schlaue Füchslein), Waldvogel (Siegfried), Donna Anna (Don Giovanni), Marguerite (Faust), Micaëla (Carmen) aufgetreten ist. 2009 erhielt sie den Dr. Wilhelm Oberdörffer-Preis als künstlerisches Nachwuchstalent. Die in Seoul geborene Sopranistin gastierte u. a. an der Dresdner Semperoper, der Volksoper Wien und am Aalto-Theater in Essen.

Christina Gansch (Sopran 2)

durfte jüngst einen großen Erfolg als Gemmy bei der Neuproduktion Guillaume Tell für sich verbuchen. Die österreichische Sopranistin war Stipendiatin an der Royal Academy of Music in London. Ihr internationales Operndebüt gab sie im September 2013 in der Partie des Amor in Glucks Orfeo ed Euridice in Montpellier. Es folgten Auftritte beim Verbier Festival in der Schweiz, beim Resonanzen-Festival in Wien und an der Wigmore Hall in London. Im März 2014 sang sie unter Nikolaus Harnoncourt die Barbarina in Le Nozze di Figaro am Theater an der Wien. Als Teilnehmerin des Young Singers Project sang sie bei den Salzburger Festspielen 2015 ebenfalls die Barbarina in Mozarts Figaro. Seit der Spielzeit 2014/15 ist Christina Gansch Mitglied im hiesigen Internationalen Opernstudio. Sie war an der Staatsoper u. a. als Barbarina in Le Nozze di Figaro, Oscar in Un Ballo in Maschera, als Ascagne in Les Troyens sowie als Gemmy in Guillaume Tell erfolgreich.

Dorottya Láng (Alt)

studierte an der Universität Wien. Preise bei Wettbewerben, darunter beim Hilde Zadek-Wettbewerb, ebneten der ungarischen Mezzosopranistin den Weg an wichtige Musikzentren. darunter das Wiener Konzerthaus und die Volksoper Wien. 2014 gab sie ihr Rollendebüt als Octavian in Der Rosenkavalier an der Oper Malmö. 2015 debütierte sie als Wellgunde in Wagners Rheingold unter dem Dirigat von Teodor Currentzis bei der Ruhrtriennale. Seit September 2015 gehört sie zum Ensemble der Staatsoper, wo sie bisher u. a. als Hänsel, Dorabella (Così fan tutte), Varvara (Katja Kabanova) und bei der Neuproduktion Le Nozze di Figaro als Cherubino zu erleben war.

Bernard Richter (Tenor)

stammt aus der Schweiz. Auftritte u. a. am Theater an der Wien und bei den Salzburger Festspielen verschafften ihm internationale Beachtung. Zu seinen Karrierestationen gehören u. a. die Bayerische Staatsoper, die drei großen Opernhäuser in Paris, das Grand Théâtre de Genève sowie das Opernhaus Zürich. Zu seinen gegenwärtigen Engagements zählen Auftritte als Belmonte (Die Entführung aus dem Serail) an der Pariser Opéra Bastille, Pelléas (Pelléas et Mélisande) an der Opéra de Lyon und beim Orchestre Symphonique de Montréal, Erik (Der fliegende Holländer) am Theater an der Wien sowie Tamino (Die Zauberflöte) beim Budapest Festival Orchestra.

Philippe Sly (Bass)

ist Preisträger des renommierten Concours Musical International de Montréal (2012) und Hauptgewinner der Metropolitan Opera National Council Auditions (2011). Im Sommer 2012 gab er im Rahmen des Young Singers Project der Salzburger Festspiele den Sithos in von Winters Das Labyrinth unter der Leitung von Ivor Bolton. In der Saison 2012/13, wurde er Mitglied des renommierten Adler Fellowship Program an der San Francisco Opera, wo er sein Debüt als Guglielmo in Così fan tutte gab. 2015 sang der junge Frankokanadier den Golaud (Pelléas et Melisande) mit dem Montreal Symphony Orchestra unter der Leitung von Hamburgs GMD Kent Nagano. Sein erstes Solo-Album mit dem Titel „In Dreams" wurde im Oktober 2012 veröffentlicht. Es enthält unter anderem Werke von Schumann, Ravel und Ropartz.

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Hintergrund La

Passione

Gott – von Gott verlassen Gedanken zur Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach von Stefan Klöckner

E

s gehörte seit jeher zu den zentralen Aufgaben des Leipziger Thomaskantors, an den Sonn- und hohen Feiertagen die figurierte Kirchenmusik für die beiden Hauptkirchen, St. Thomas und St. Nikolai, zu besorgen.

Der Karfreitag nahm hierbei eine besondere Stellung ein: Es war und ist der höchste Feiertag der evangelischen Christen – Tag des Gedächtnisses an Jesus Christus, der für uns gelitten hat und um der Tilgung unserer Sünden willen starb: „Jesu Leib – für dich dahingegeben … Jesu Blut, für dich vergossen!“ Diese Worte werden heute noch zu jeder Spendung des Abendmahls gesprochen, und sie verweisen direkt auf das zentrale Geschehen, das dem Karfreitag zugrunde liegt und das die Mitte der christlichen Existenz bezeichnet.

Von daher ist es verständlich, dass man den Passionsvertonungen, die – einer alten Tradition folgend – am Karfreitag im Gottesdienst musiziert wurden, besonderen Raum gab. War es in der katholischen Liturgie der reine Bibeltext, der erklang (am Karfreitag durchweg die Passion nach dem Evangelisten Johannes), so entwickelte sich im evangelischen Bereich die oratorische Passion, in der der biblische Bericht unterbrochen, der Erzählstrang gleichsam angehalten wurde, um Platz für Betrachtung und Aneignung zu schaffen. Die Entwicklung dieses oratorischen Prinzips bedingte den Rang einer hohen theologischen Eigenständigkeit der Kirchenmusik, wie sie im evangelischen Bereich durchweg sehr weit verbreitet ist.

Aber auch für evangelische Verhältnisse ist die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach, die (nach letztem Forschungsstand) im Rahmen des Karfreitagsgottesdienstes am 11. April 1727 in der Leipziger Thomaskirche uraufgeführt wurde, mit ca. dreieinhalb Stunden Dauer und einer großen Zahl an Mitwirkenden in zwei Orchestern und zwei (manchmal drei) Chören ein Werk exorbitanten Ausmaßes.

Schwerlich dürfte der Thomaskantor also durch diese Komposition der ihm bei seiner Berufung wenige Jahre zuvor auferlegten Vorschrift nachgekommen sein, er habe die Kirchenmusik so zu gestalten, dass sie „nicht zulang währen, auch also beschaffen seyn möge, damit sie nicht opernhafftig herauskommen, sondern die Zuhörer vielmehr zur Andacht aufmuntere“.

Der gelegentliche Vorwurf einer zu großen Nähe zur Oper ist keinem barocken Komponisten sakraler Musik erspart geblieben – auch dem Thomaskantor Bach nicht! Dies hat aber nicht nur mit der Art des Komponierens zu tun, sondern auch mit Anlage und eben Ausmaß z. B. einer Passion, eines Oratoriums oder auch einer großen Kantate, die – wie bei einer Oper – zunächst von einem Librettisten bearbeitet

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wurden: Der biblische Text wurde inhaltlich gegliedert und mit theologisch aufgeladenen Texten für Arien und Choräle versehen. Diese Vorgehensweise rückt die gottesdienstliche Dramaturgie automatisch in die Nähe des Dramas per se! Im Fall der Matthäus-Passion von Bach ist der Name des Textdichters überliefert: Christian Friedrich Henrici, der unter dem selbstgewählten Pseudonym Picander nicht wenige Texte zu Bachschen Kompositionen verfaßt hat.

Von der Aufnahme des Werkes damals wissen wir heute in der Tat nichts – keine Zeitungsnotiz und auch keine sonstigen Berichte in Briefen oder Akten sind überliefert. Wohl kann man aber aus mehreren Überarbeitungen (die heute am weitesten verbreitete und als „gültig“ angesehene stammt aus dem Jahre 1736) schließen, dass die Passion in den Folgejahren öfter aufgeführt wurde.

Heute gehört sie zu den Werken Bachs, die am weitesten verbreitet und – trotz Zahl der Mitwirkenden und künstlerischem Anspruch – am meisten aufgeführt werden.

Im Werk muß man drei Ebenen inhaltlich und formal unterscheiden, will man verstehen, was eine oratorische Passion ausmacht: Da ist als Grundlage der Passionsbericht nach dem Evangelisten Matthäus, der fast wörtlich mit einigen Ergänzungen aus dem 26. und 27. Kapitel des biblischen Evangeliums übernommen worden ist. Es ist die Handlungs- oder Erzählebene (narratio), die den historischen bzw. biblischen Protagonisten anvertraut ist: dem Evangelisten, Jesus und seinen Jüngerinnen/Jüngern, den Hohepriestern, der Masse …

Die einzelnen Personen äußern sich zumeist in der Form des minimal begleiteten Rezitativs, das durch ein natürliches Deklamationstempo des Textes die Erzählungen am besten nachvollziehbar macht.

Der Erzählstrang wird an signifikanten Stellen unterbrochen, und in begleiteten Rezitativen wird das Geschehen kommentiert. Der biblische Kontext wird verlassen und zugleich übersetzt in die Situation des hörenden, betrachtenden und betenden Menschen einer anderen Zeit. Durch diese Erläuterung (explicatio) wird wie mit einem großen katechetischen Transmissionsriemen der Bogen geschlagen, den die lutherische Theologie in dem Satz zusammenfasst: „Mea res agitur!“ Meine Sache wird hier verhandelt! Dieser Schritt gibt den wichtigen Gestaltungsrahmen für die Neu-Interpretation eines Werkes in unsere Zeit hinein: Die Herauslösung aus dem objektiven biblischen Kontext als Akt der Abstraktion – und die neue Verortung im menschlichen Individuum als Akt der Konkretion bilden die Eckpfeiler einer Brücke zwischen kollektiver Religion und individueller Religiosität.

Die dritte Ebene bringt in Arien und Chorälen die persönliche Aneignung zum Ausdruck (applicatio): Der Beter bringt sein „Ich“ ins

Spiel, setzt sich mit dem Passionsgeschehen auseinander und übersetzt es in seine persönliche Spiritualität, in sein religiös motiviertes Handeln.

Ein Beispiel: Der Evangelist berichtet vom angsterfüllten Beten Jesu im Garten Gethsemane: Jesus fällt auf die Knie und ruft seinen Vater an, er möge ihn verschonen von Leid und Tod. Auf diese narratio folgt das Erklären, die explicatio: „Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder, dadurch erhebt er mich und alle von unserm Falle hinauf zu Gottes Gnade wieder …“ Und in der nun folgenden Arie eignet sich der Beter den Vorgang an (applicatio) und erklärt seine Bereitschaft, Jesus nachzufolgen: „Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen, trink ich doch dem Heiland nach.“ Will man ein Gestaltungsmerkmal herausheben, das die Bachsche Matthäus-Passion in besonderem Maße charakterisiert, so dürfte es das „Dialogische“ sein, das das ganze Werk durchzieht. Schon die grundsätzliche dramaturgische Anlage, die sich in der Besetzung (zwei Chöre – zwei Orchester) niederschlägt, macht dies deutlich.

Mit „Dialog“ ist hier nicht zuerst das persönliche Zwiegespräch gemeint, sondern das ständige Herausgerufen-Sein der Hörenden, sich zur Betrachtung der Passion hinzuzugesellen und immer mehr zu einem Teil des Geschehens machen zu lassen.

Bereits der große weitgespannte Eingangschor ist so aufgebaut. Er beginnt mit einer Aufforderung – „Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen“ – und bringt in einem liturgischen Frage- und Antwortspiel, das von zwei Chören beinahe wie bei einem großen antiken Drama gestaltet wird, die wesentlichen Inhalte vor: „Sehet! – Wen? – Den Bräutigam! … Seht ihn! – Wie? – Als wie ein Lamm! … Sehet! – Was? – Seht die Geduld! … Seht! – Wohin? – Auf unsre Schuld!“ … In die Fragen und Antworten ist (zeilenweise aufgeteilt und passend zum jeweils erklingenden Frage- und Antworttext) der Choral „O Lamm Gottes unschuldig“ verwoben, der das Augenmerk sofort auf den unschuldig leidenden Gottessohn richtet, der FÜR UNS und UM UNSRETWILLEN gestorben ist.

Schon in dieser großen Exposition kommt etwas zum Tragen, das in der christlichen Passionsliturgie seit dem Mittelalter bekannt und verbreitet ist: Der Fokus rückt in den letzten beiden Wochen vor Ostern sehr stark auf den leidenden Menschen Jesus von Nazareth – und die Betrachtenden sind aufgefordert, Mit-Leid (compassio) zu haben und auch zu artikulieren! Wie ein roter Faden durchzieht die Matthäus-Passion von Bach diese Haltung des Mitleidens: Was Jesus empfindet – ICH will es tragen! Was Jesus erduldet – ICH will es mit erdulden, denn ICH habe es auch verursacht! Kaum ein Gesang bringt dies besser zum Ausdruck als der Choral „O Haupt voll Blut und Wunden“, der in der Passionsvertonung fünfmal zum Einsatz kommt (immer verschiedene Textstrophen in verschiedenen Harmonisierungen). Bei dieser großen, zehn Strophen umfassenden Choralvertonung handelt es sich um die durch Paul Gerhardt erfolgte deutsche Nachdichtung des lateinischen „Salve caput cruentatum“ – ein mittelalterlicher Text, der die einzelnen Gliedmaßen des am Kreuz gemarterten Herrn poetisch besingt und jedes Mal den betenden Betrachter auffordert, die Schmerzen nachzuempfinden und

mit sich und dem Flehen um sein Seelenheil zu verbinden: „Was du, Herr, hast erduldet, ist alles meine Last; / ich, ich hab es verschuldet, was du getragen hast. / Schau her, hier steh ich Armer, der Zorn verdienet hat. / Gib mir, o mein Erbarmer, den Anblick deiner Gnad!“ Auf der rezitativisch gestalteten Erzählebene des biblischen Passionsberichtes fällt auf, dass die Jesus-Worte durch eine besondere Gestaltung herausgehoben sind. Die Reden des Erlösers erklingen durch die Hinzufügung von Streichern wie in einem akustischen Nimbus, der – zusammen mit der traditionell tiefen Lage der Singstimme – dem gesungenen Gesagten eine besondere Nachdrücklichkeit, ja distanzierende Würde verleiht. Eine Stelle jedoch ist hiervon ausgenommen: Wenn der ans Kreuz geschlagene Gottessohn seiner äußeren hoheitlichen Würde beraubt und wie jeder gewöhnliche Sterbende auf das kreatürliche Minimum reduziert wird, dann fehlt diese Begleitung, und nur die Basso continuo-Stimme stützt sehr sparsam den Ruf „Eli, Eli, lama sabahtani?“ Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?

Mit diesem Psalmzitat (aus Psalm 22, Vers 1), das dem sterbenden Jesus hier vom Verfasser des Evangeliums in den Mund gelegt wird, erreicht die Spannung zwischen Göttlichem und Menschlichem, die im Leben des Jesus Christus stets vorhanden ist, einen paradoxen Höhepunkt, der sich schon mit dem unter Blut und Schweiß hervorgebrachten Gebet im Garten von Gethsemane angekündigt hatte.

Gilbert Keith Chesterton, der sich lange vor seiner Konversion zum Katholizismus mit der Frage des Leidens befasste und fü r den das Mitleid (die Sym-Pathie) Gottes mit den Menschen so essentiell zum christlichen Glauben gehörte, dass er gar vermutete, Gott selbst sei auf Golgota aus Verzweiflung eine Sekunde lang „Atheist“ gewesen, hat diesen Faden weitergesponnen. Er schrieb 1908 in seinem Buch Orthodoxy einige Gedanken nieder, die sehr gut zu unseren Überlegungen passen: „In der dramatischen Geschichte vom Leidensweg Christi gibt es eine deutliche Gefü hlsäußerung, die zeigt, dass der Schöpfer aller Dinge nicht bloß Todesqualen, sondern auch Qualen des Zweifels gelitten hat. Es steht geschrieben: ‚Du sollst den Herrn, deinen Gott, nicht versuchen.' Du nicht, aber der Herr, dein Gott, kann sich selbst versuchen; und allem Anschein nach ist genau das in Gethsemane geschehen. In einem Garten versuchte Satan den Menschen; in einem Garten versuchte Gott Gott. Auf eine ü bermenschliche Art und Weise durchlitt er das menschliche Grauen des Pessimismus. Als die Erde erbebte und die Sonne am Himmel erlosch, geschah es nicht wegen der Kreuzigung, sondern wegen des Schreis, der vom Kreuz kam und bekannte, dass Gott von Gott verlassen war.“ (aus: G. Chesterton, Orthodoxie. Eine Handreichung fü r die Ungläubigen. Aus dem Englischen ü bersetzt von Monika Noll und Ulrich Enderwitz, Kißlegg 2015, 259.)

Stefan Klöckner (geb. 1958) studierte Musik, Musikwissenschaft und katholische Theologie. Promotion 1991. Von 1992 bis 1999 Leiter des Amtes für Kirchenmusik der Diözese Rottenburg-Stuttgart. Er ist heute Professor für Musikwissenschaft/Geschichte der Kirchenmusik an der Folkwang Universität der Künste Essen.

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Ballett

Wiederaufnahme

Wiederaufnahme

Vorstellungen

24. April 2016

27., 29., 30. April

18.00 Uhr

2016, 18.30 Uhr

Musik Johann Sebastian Bach Choreografie, Inszenierung Bühnenbild und Kostüme John Neumeier Musik vom Tonträger

Eine neue Generation von Tänzern John Neumeiers Matthäus-Passion erlebt ihre Wiederaufnahme

E

FOTO: KIRAN WEST

s handelt sich um ein Gipfelwerk der europäischen Kulturgeschichte: Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion entstand zwar als Teil der üblichen Verpflichtungen des damaligen Thomaskantors und stand in der Tradition protestantischer Passionsvertonungen. Doch bereits während der ersten Aufführungen wurde das Besondere dieses Werkes erkannt. Der Kritiker Christian Gerber berichtete – mit unverkennbarem Sinn für die Symbolkraft – von einer „alten adeligen Witwe“, die in die Aufführung hineingerufen haben soll: „Behüte Gott, ihr Kinder! Ist es doch, als ob man in einer Opera-Comoedie wäre!“ Die einzigartige musikdramatische Anlage, mit der Bach eines der zentralen Ereignisse im christlichen Kirchenjahr gestaltete, diente auch der Nachwelt als Anknüpfungspunkt – nun allerdings verbunden mit einer positiven Wertung. Im Jahr 1829 – nach damaligem Kenntnisstand 100 Jahre nach der Uraufführung – hob Felix Mendelssohn Bartholdy mit seiner Wiederaufführung der Matthäus-Passion den Komponisten Bach wieder ins öffentliche Bewusstsein seiner Zeitgenossen. Dieser Vorgang war revolutionär, denn man ging bis dahin selbstverständlich davon aus, dass „aktuelle“ Musik den Werken vorangegangener Epochen überlegen wäre.

Mendelssohn Bartholdy leitete nicht nur die BachRenaissance ein, sondern löste mit seinen Aufführungen die Matthäus-Passion auch aus ihrem ursprünglichen liturgischen Kontext. Dieser Umstand wurde aber bald als

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Teil der von Mendelssohn initiierten Aufführungstradition akzeptiert. Als John Neumeier sich hingegen in den Jahren 1980/81 dazu entschloss, die „Matthäus-Passion“ als Choreografie zu präsentieren, durchbrach er die Erwartungshaltung selbst vieler „moderner“ und aufgeklärter Zeitgenossen.

Annäherungen

John Neumeier hat sich den Weg zu „seiner“ Matthäus-Passion alles andere als leicht gemacht. Der Probenprozess zog sich lange hin und zunächst brachte er unter dem Titel Skizzen zur Matthäus-Passion Auszüge des Werks auf die Bühne. Zunächst für die St. Michaelis-Kirche in Hamburg konzipiert, adaptierte er das Ballett später für die Opernbühne. Jeder Schritt in diesem Prozess, der zunächst als ergebnisoffenes Experiment begann, war begleitet von intensiven ästhetischen Überlegungen, die ihren Niederschlag schließlich in einem eigenen, 1983 publizierten Bildband fanden.

Die Proben zur Matthäus-Passion waren auch insofern einzigartig, als dass John Neumeier nur die unmittelbar beteiligten Tänzer im Ballettsaal zuließ. Er selbst betrachtete sein Vorgehen als ein Wagnis, das sich im Nachhinein als Erfolg erweisen sollte: „Diese Choreografie war eine Herausforderung an das Konzentrationsvermögen, an die Bereitschaft zur persönlichen Konzentration mit Musik und Thema und an die eigene, kreative Mitarbeit der Tänzer, die ich in dieser Form noch nie ver-

Ballett Wiederaufnahme

FOTOS: KIRAN WEST

sucht hatte. Es ist Bachs Matthäus-Passion, die ich tänzerisch umzusetzen versuchte, nicht die Leidensgeschichte Christi aus dem Neuen Testament. Die Musik war unser gemeinsamer Bezugspunkt in der Arbeit: Intensiv zuzuhören und sich dieser tief religiösen Musik zu öffnen, das verband unsere Gruppe, nicht ein gemeinsamer Glaube.“ In seiner Choreografie entwickelte John Neumeier verschiedene Strategien, um der Musik auf Augenhöhe und zugleich assoziationsreich zu begegnen. Im Eingangschor verwendete er beispielsweise elementare Darstellungsformen wie schlichtes Gehen als ursprüngliche menschliche Bewegungsform oder das Knien als zentrale Geste des christlichen Glaubens. Auch Zahlensymbole spielen eine Rolle, wobei John Neumeier deren Bedeutung keinesfalls überschätzt wissen will – etwa wenn die Zahl der 41 beteiligten Tänzer als Chiffre für „J. S. Bach“ aufgefasst werden kann: „Zahlen sind von mir nicht als mystische Symbole oder magische Beschwörungen gedacht, sondern als flüchtige Erinnerungen an früheres Wissen und Anknüpfen an alte, sakrale Traditionen.“ Bachs Matthäus-Passion hat für sich genommen eine besondere Struktur, indem sie erzählende Anteile neben lyrisch-reflektierende Arien und bekenntnishafte Choräle stellt. John Neumeier analysierte diese Struktur im Vorfeld mit großer Akribie. Im Laufe der Kreation stellte er dann fest, dass die Gesamtwirkung erheblich gesteigert werden konnte, indem er der Choreografie ein „Eigenleben“ zugestand. Diese Erkenntnis hatte Auswirkungen sowohl auf die Darstellung des erzählten Handlungsablaufs, der nicht simultan und eins zu eins in Bewegungen gespiegelt wird, als auch auf die choreo-

John Neumeier probt Matthäus-Passion

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grafische Nachbildung der musikalischen Strukturen.

Die Arie „Blute nur, du liebes Herz!“ konzipierte er zum Beispiel in einer ersten Fassung mit Bewegungen, die möglichst synchron zur Musik abliefen. Unzufrieden mit dem Zwischenergebnis, entwarf er eine zweite Choreografie, in der er sich mehr Freiheiten zugestand: „Das Stück brachte die Erfahrung, dass sich Musik in Verbindung mit einem optischen Element wie dem Tanz mehr entfaltet, wenn das Optische auch eine eigene Dimension hat, wenn die Bewegung Eigenleben und ein gewisses Maß an Selbstständigkeit hat.“ Die Weitergabe der Tradition

Die zentrale Rolle des Christus choreografierte John Neumeier ursprünglich für Max Midinet, der mit John Neumeier 1973 nach Hamburg gekommen war und seine Stärke als Charakterdarsteller unter anderem in der Kreation von „Illusionen – wie Schwanensee“ unter Beweis gestellt hatte. Auch wenn weitere große Tänzer wie Anders Hellström und Janusz Mazon´ die Rolle getanzt haben, wurde sie letztlich am häufigsten von John Neumeier verkörpert. Insofern ist die Matthäus-Passion in mehrfacher Hinsicht „sein“ Werk, das er bis ins Jahr 2005 persönlich auf der Bühne begleitet hat: „Ich glaube, es hatte etwas mit der besonderen dramatischen Spannung, der Intensität der Situation zu tun, die entstand, wenn meine Tänzer ihrem Direktor als gleichberechtigtem, verletzlichem Akteur gegenüber standen – mit der besonderen Parallele zwischen Christus, dem Meister und seinen Jüngern und John, dem Choreografen und seiner Compagnie.“ Die Live-Aufzeichnung der letzten Aufführung mit John Neumeier als Christus wurde 2005 auch als DVD veröffentlicht.

Die bevorstehende Wiederaufnahme der MatthäusPassion sieht John Neumeier als eine weitere Gelegenheit, sein für ihn so bedeutsames Werk und die damit verbundene Tradition an eine neue Generation von Tänzern weiterzugeben. Bewusst vertraut er wichtige Hauptrollen insbesondere jungen Tänzern an, die im Rahmen der eigens angesetzten, ausführlichen Proben das Werk zum Teil ganz neu einstudieren. Auf diese Weise erhalten sie die Gelegenheit, aus erster Hand zu erfahren, was es heißt, ein Teil dieses einzigartigen Gesamtkunstwerks zu sein. Was dies für ihn persönlich bedeutet, notierte John Neumeier einmal im Rückblick auf die Kreation der Matthäus-Passion: „Seit ich choreografiere, gab es für mich noch nie eine solche Zeit der Harmonie mit den Tänzern, des Voneinander-Lernens, ein solch instinktives Verstehen des Werks, solch positive Zusammenarbeit und Konzentration wie während der Kreation der Matthäus-Passion. Auch wenn sie niemals über das Probenstadium hinaus und zur Aufführung gekommen wäre, wäre ihr Entstehen das tiefste Erlebnis meines bisherigen Arbeitslebens.“ | Jörn Rieckhoff

Gastspiel

Momentaufnahmen aus Tokio und Chicago: Szenen aus The World of John Neumeier (links, rechts oben) sowie Othello (rechts unten)

Mit fünf Produktionen um die Welt Spektakuläre Gastspielauftritte des Hamburg Ballett in Chicago und Tokio Im Winter geht das Hamburg Ballett mit seinem Intendanten und Chefchoreografen John Neumeier traditionell auf Tournee, um den Fans in aller Welt einen Ausschnitt von dem zu zeigen, was das Hamburger Publikum in jeder Saison rund neunzigmal genießen kann. Kaum eine andere deutsche Compagnie realisiert derart viele repräsentative Auslandstourneen. Kein Wunder also, dass das Hamburg Ballett immer auch als Botschafter Deutschlands empfangen wird. Nach der Vorstellung von Liliom am 6. März kam beispielsweise Prinzessin Takamado von Japan auf die Bühne, um sich persönlich bei den Tänzerinnen und Tänzern für den glanzvollen Auftritt zu bedanken.

Mit Bedacht wählt John Neumeier die Ballette für die jeweiligen Gastspielorte aus. Das diesjährige Shakespeare-Jubiläum anlässlich des 400. Todesjahrs des englischen Nationaldichters bildete den Anlass für Aufführungen von Othello in Chicago sowie von Ein Sommernachtstraum in Tokio. Letzteres wurde vom Hamburg Ballett 1986 bei seiner allerersten Japan-Tournee präsentiert und erlebte nun am 12. März seine 300. Vorstellung seit der Uraufführung im Jahr 1977.

Eine japanische Erstaufführung erlebte das vergleichsweise junge Ballett Liliom. Um die Auftragskomposition des mehrfachen Oscar- und Grammy-Preisträgers Michel Legrand so lebendig wie möglich zu präsentieren, reiste die NDR Bigband eigens mit nach

Japan und nutzte anschließend die Gelegenheit zu weiteren Konzerten in renommierten japanischen Jazz-Clubs. Eine regelrechte Weltpremiere erlebte die neu zusammengestellte Ballettgala The World of John Neumeier, in der der Chefchoreograf mit selbst gesprochenen Kommentaren eine mitreißende und zugleich berührende Gesamtschau seines Lebens als Tänzer und Choreograf auf die Bühne bringt.

Passend dazu waren die diesjährigen Tourneestationen auch für John Neumeier persönlich von großer Symbolkraft. In Chicago hat er während seiner Studienzeit mit einem Sonderstipendium einen Teil seiner Ballettausbildung absolviert. Zuletzt war das Hamburg Ballett hier im Jahr 2014 zu Gast. Die Aufführung von John Neumeiers weltbekanntem Signaturstück Dritte Sinfonie von Gustav Mahler, die damals wegen eines Theaterbrands abgesagt werden musste, konnte nun endlich nachgeholt werden.

Einen persönlichen Höhepunkt ganz anderer Art bildeten die insgesamt acht Aufführungen in Tokio. Schon seit Jahrzehnten fühlt sich John Neumeier dem Land Japan und seiner großen Kulturtradition verbunden. Nach der Verleihung des prestigeträchtigen Kyoto-Preises am 10. November 2015 in Kyoto hatte er mit dem aktuellen Japan-Gastspiel nun erstmals wieder die Gelegenheit, sich persönlich in das aktuelle Kulturleben des Landes einzubringen. | Jörn Rieckhoff 5.2015/16

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FOTOS: HOLGER BADEKOW

Ballett Repertoire

Romeo und Julia „Romeo und Julia ist mein allererstes Handlungsballett. Die erste Fassung entstand noch in meiner Frankfurter Zeit; seit 1981 spielen wir es in einer Neufassung mit Bühnenbild und Kostümen von Jürgen Rose. Von Beginn an war es mir wichtig, eine eigenständige Lesart des Dramas von William Shakespeare auf die Bühne zu bringen. Julia ist beispielsweise eine Außenseiterin in meinem Ballett: Sie ist nicht die Schönste, sie ist nicht die ‚Primaballerina‘, wie es dem gängigen Klischee zufolge sein müsste. Julia ist eher ein missverstandenes, rebellisches Kind.“ John Neumeier Vorstellungen 9. April; 4., 6., 13., 18. Mai, jeweils 19.00 Uhr

Napoli Auch wenn Napoli auf der ganzen Welt gespielt wird, ist es gleichsam das dänische Nationalballett schlechthin. 1842 vom berühmten dänischen Choreografen August Bournonville geschaffen, ist das Werk bis heute und nahezu ohne Unterbrechung im Repertoire des Königlich Dänischen Balletts geblieben. Ende 2014 holten John Neumeier und Lloyd Riggins – letzterer als ehemaliger Erster Solist der Compagnie – diese Aufführungstradition nach Hamburg. Die beiden Rahmenakte beließ Riggins in der traditionellen Choreografie; den mittleren zweiten Akt, der in der blauen Grotte eines Meergeistes spielt und dessen ursprüngliche Choreografie als verloren gilt, gestaltete er im Geist Bournonvilles neu. Napoli ist ein romantisches Ballett, das Grenzerfahrungen des Lebens thematisiert und zugleich die volkstümliche Lebensfreude Süditaliens feiert.

Vorstellungen 20., 21., 27., 28. Mai, 3. Juni Szenen aus Romeo und Julia, (oben), Napoli (unten) und Othello (rechte Seite)

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jeweils 19.30 Uhr

28.02. – 19.06.2016

Lipadusa Calogero Cammalleri

28.02. – 19.06.2016

Empty Rooms

Othello – Ein intimes Tanzdrama

Die Schönheit der Leere

Was passiert mit einem Menschen, der langsam von Eifersucht zerfressen wird?

Wie verändert sich sein Verhalten? John Neumeiers Ballett Othello nach Shakespeares gleichnamigem Drama geht diesen Fragen nach. Im Mittelpunkt steht nicht ein Taschentuch wie bei Shakespeare, sondern das Hüfttuch Othellos. Dieses Tuch, das er seiner Frau als Liebespfand überreicht, wandert durch einige Hände, bis es als Leichentuch Desdemonas wieder bei ihm landet. Die verhängnisvolle Intrige wird eingefädelt von Jago, der durch raffinierte Manipulationskünste mit Othellos Wahrnehmung spielt und Desdemonas Untreue vortäuscht. John Neumeiers Choreografie Othello dreht sich nicht nur um das Thema Eifersucht, sondern auch um die Frage, wieviel Kenntnis einem Menschen über das Innere eines anderen möglich ist: „Für jeden gibt es nur seine eigene Wahrheit, seinen Teil der Wahrheit. Je nach der Persönlichkeit und den Umständen kann ein Dritter den ‚Blickwinkel‘ der Wahrheit lenken. Im Fall von Othello, wo zwei Menschen zuerst das Bild lieben, das sie sich jeweils vom anderen gemacht haben, führt es zu einem tragischen Ende.“ 28.02. – 11.09.2016

Max Liebermann und Zeitgenossen

Vorstellungen 16., 19. und 21. April, jeweils 19.30 Uhr, 15. Mai, 14.30 und 19.30 Uhr

Neue Werke in der Sammlung 1.2015/16

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Hauptstraße 1 · 25938 Alkersum · Föhr

Repertoire

FOTO: HOLGER BADEKOW

Ballett

Szene aus Tatjana

Russische Traditionen Tatjana – ein Ballett von John Neumeier

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it seinem 1830 fertiggestellten Versroman Eugen Onegin schuf Alexander Puschkin ein modernes Nationalepos. Mit ihm gelang ihm nicht nur die Etablierung einer eigenständigen russischen Literatursprache. Bis heute gilt der Roman durch sein Ineinandergreifen von soziologisch realistisch gezeichneten Handlungselementen und einer virtuosen literarischen Überformung als einzigartig. Für John Neumeier wurde dieser scheinbare Gegensatz zu einem Moment der Inspiration, als er 2014 auf der Grundlage des Romans sein Ballett Tatjana kreierte: „Für meine Auffassung von Ballett finde ich einen Versroman sehr passend, denn der Versroman erzählt mit den Mitteln des Gedichts. Genau diese Realistik in lyrischer Form versuche ich in meinem Ballett umzusetzen.“ Der Stoff von Puschkins Roman hat zu un-

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terschiedlichen Zeiten Künstler zu eigenen Neuschöpfungen angeregt. Berühmt geworden sind die gleichnamige Oper von Peter Tschaikowsky aus dem Jahr 1878 sowie John Crankos brillantes Ballett Onegin, dessen Entstehung John Neumeier in jungen Jahren verfolgen konnte. Entscheidende Anregungen für ein eigenes Ballett über den Stoff bezog John Neumeier aber aus Inszenierungen der Tschaikowsky-Oper – vor allem aus der Inszenierung von Andrea Breth aus dem Jahr 2007, die erstmals den historischen Rahmen der Handlung aufsprengte.

Obwohl oder gerade weil John Neumeier sein Ballett stark an Puschkins Originaltext ausrichtet, ist Tatjana ein höchst eigenständiges Werk. Schon der Titel deutet darauf hin. Tatjana ist die eigentliche Heldin des Romans, wie schon Fjodor Dostojewski 1880 in seiner Rede über Puschkin bemerkte. Konsequent richtet John Neumeier

das Geschehen in seinem Ballett an der charakterlichen Entwicklung dieser innerlich starken Frauenfigur aus. Auch musikalisch schlug der Choreograf neue Wege ein: Nach der erfolgreichen Zusammenarbeit mit Lera Auerbach für sein Ballett Die kleine Meerjungfrau vergab er für Tatjana erneut einen Kompositionsauftrag an die russisch-amerikanische Komponistin.

Bei einem Besuch von Tatjana kommen indessen nicht nur Liebhaber der russischen Literatur auf ihre Kosten. John Neumeier entdeckt in den beiden Hauptfiguren des Romans, Tatjana und Onegin, „Züge vielschichtiger Figuren shakespeareschen Typs“ – eine Perspektive, die neue Einsichten zum Jubiläumsjahr des englischen Dichters verspricht! | Jörn Rieckhoff Vorstellungen 7., 10., 17., 18. Juni, jeweils 19.30 Uhr

Das Opernrätsel

Nr. 4

Das gibt’s doch nicht!

Schluss mit Simpelrätseln Ă la Toscarmengrin! Wir ziehen die Schraube etwas an und fragen Sie diesmal nach UnerhĂśrtem: nach Unopern. So verdanken wir zum Beispiel unserem ersten gesuchten Komponisten eines der grĂśĂ&#x;ten nie verfassten Meisterwerke der Opernliteratur.

An seiner Unbegonnenen komponierte er Ăźber 50 Jahre nicht, dies aber ohne Noten immer wieder. Dabei hatte der Italiener doch festen TĂśnungsvorsatz gefasst. Sein spleeniger InselfĂźrst indes sollte gegen die Operationsversuche Notenwehr Ăźben, sang- und klanglos bleiben.

So wankte der von seinen TĂśchtern gepeinigte Papa lange nur Ăźber zugige SprechtheaterbĂźhnen – bis er im darauffolgenden Jahrhundert schlieĂ&#x;lich doch noch von einem Kollegen festgenotet wurde. Auch unser zweiter gesuchter Tonsetzer (Dtl.) leistete sich manche Taktlosigkeit. Nach ein paar EntwĂźrfen zu Barbarossa-/ Jesusschwänken wandte er sich Leben und Leiden der Metallbauer zu: Ein Schmied liebt einen Schwan, bekommt aber vom KĂśnig der Dunkelheit einen Achillessehnenriss beigebracht. FĂźr den Endkampf soll er ihm nun Schwerter wirken. Doch der Handwerksmeister lĂśtet sich FlĂźgel und flattert stracks von dannen. Man feiert Vogelhochzeit während dem bĂśsen Buben die Decke auf den Kopf fällt. ÂťAlbernÂŤ, befand der Komponist selbst Ăźber seinen tonlosen Torso. Und weil auch Schwiegervater keine Musik spendieren wollte, blieb der Schmied: ein Phantom der Oper.

Wissen, wo die Musik spielt!

F R AG E

Wie heiĂ&#x;t (mindestens) einer der beiden Komponisten der nie geschriebenen Opern?

Senden Sie die LĂśsung bitte bis zum 20. Mai 2016 an die Redaktion „Journal“, Hamburgische Staatsoper, Postfach, 20308 Hamburg. Mitarbeiter der Hamburgischen Staatsoper und ihre AngehĂśrigen sind leider nicht teilnahmeberechtigt. Der Rechtsweg ist ausgeschlossen.

DA S KĂ– N N E N S I E G E W I N N E N 1. Preis: Zwei Karten fĂźr Der FreischĂźtz am 31. Mai 2016 2. Preis: Zwei Karten fĂźr Tatjana (Ballett) am 7. Juni 2016 3. Preis: Zwei Karten fĂźr La Fanciulla del West am 15. Juni 2016

Das war beim letzten Mal die richtige Antwort: >>> Der WildschĂźtz (Albert Lortzing) Die Gewinner werden von uns schriftlich benachrichtigt.

Als FĂśrderer der klassischen Musik haben wir eine enge Bindung zur Kultur. Mit mehr als 40 Jahren Erfahrung im Private Banking wissen unsere Berater aber vor allem, wo die Musik in der Wirtschaft spielt!

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Oper Premiere

Premiere A 5. Juni 2016 18.00 Uhr Premiere B 8. Juni 2016 19.30 Uhr Aufführungen 11., 16., 23. Juni 19.30 Uhr 19. Juni 18.00 Uhr

Musikalische Leitung Michael Boder Inszenierung Christof Loy Bühnenbild Annette Kurz Kostüme Ursula Renzenbrink Choreografie Thomas Wilhelm Dramaturgie Thomas Jonigk/ Simon Berger Chor Eberhard Friedrich

Apollo Eric Cutler Peneios Wilhelm Schwinghammer Gaea Hanna Schwarz Daphne Agneta Eichenholz Leukippos Peter Lodahl

1. Magd Raffaela Lintl 2. Magd Dorottya Láng 1. Schäfer Roger Smeets 2. Schäfer Sergiu Saplacan 3. Schäfer Viktor Rud 4. Schäfer Bruno Vargas

Einführungsmatinee mit Mitwirkenden der Produktion Moderation Johannes Blum 29. Mai 2016 um 11.00 Uhr Probebühne 1

Außerhalb der Gesellschaft Daphne von Richard Strauss: Rehabilitierung eines legendären Opernstoffes „…denn was ich alles in Griechenland erlebt, die Bewunderung dieser herrlichen, hellenischen Kunst auf dem Boden, dem sie entsprossen, das Staunen ü ber die großartigen Bauwerke in der Landschaft, in der und fü r die einzig passend sie errichtet unter dem Himmel, der ü ber ihnen leuchten muss, das sind Eindrü cke, die fü rs ganze Leben bestimmend sind,“ schrieb Richard Strauss 1892 an Cosima Wagner. Und tatsächlich blieb seine Griechenlandliebe für sein Œuvre lebenslang bestimmend. In fünf seiner Opern schuf er musikalische Interpretationen des griechischen Mythos: Neben Daphne sind es Elektra, Ariadne auf Naxos, Die ägyptische Helena und Die Liebe der Danae.

Mit dem Daphne-Stoff griff Strauss einen der ältesten Mythen des griechischen Altertums auf. Die Geschichte von der Nymphe Daphne (griechisch Lorbeer), die sich nicht der Umarmung des Gottes Apollo ausliefern wollte, hat durchaus häufig und intensiv Dichter, Musiker und bildende Künstler inspiriert. Die Textbücher der ersten Opern von Jacopo Peri in Italien (1597) und Heinrich Schütz in Deutschland (1627) verwen18 JOURNAL

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den die Sage, wie später auch Händel und Rameau das Thema aufgriffen. Vorbilder für diesen Stoff sind unter anderem die Überlieferungen von den Dichtern Ovid, Pausanias und Plutarch.

Wegen eines für schwach befundenen Textbuches hatte es diese dreizehnte Oper von Richard Strauss zunächst schwer, ihren Weg ins Repertoire zu finden. Aber in den letzten Jahren fand eine eindrucksvolle Rehabilitierung des Einakters statt, nicht zuletzt in bemerkenswerten Interpretationen, unter anderem von so renommierten Regisseuren wie Peter Konwitschny, Claus Guth und Christof Loy. „Den Handlungsverlauf und die Dramaturgie des Stückes finde ich gelungen, problematisch ist die sprachliche Behandlung der einzelnen Figuren … dennoch hat Strauss diese überaus sensible Musik komponiert, die mit Abstand ergreifendste und differenzierteste in seinem gesamten Spätwerk,“ bekennt Christof Loy, dessen Inszenierung im Februar letzten Jahres am Basler Theater für Furore sorgte und die jetzt in Hamburg gezeigt wird. „Ich hatte von An-

fang an den Wunsch, das bukolische Griechenland in eine konkrete Gegenwart zu holen … Wir haben ein Umfeld geschaffen, in dem besondere Menschen – wie Daphne – keinen Ort haben und scheitern müssen“, erklärt der Regisseur. „Das ist ganz sicher sogar im Sinne von Strauss, der jeden – noch so historischen – Stoff nah an sich herangeholt hat.“ Von Stefan Zweig zu Joseph Gregor

Zur Entstehungsgeschichte: Im November 1933 hatte Richard Strauss sich mit einer Mischung aus Opportunismus und Naivität bereit gefunden, Präsident der von den Nationalsozialisten gegründeten „Reichsmusikkammer“ zu werden, eine Tatsache, die einen bleibenden Schatten auf seinen Charakter und auch auf sein künstlerisches Schaffen geworfen hat. Zu Strauss’ persönlichen kulturpolitischen Zielen zählte dabei jedoch auch, dass er mit Hilfe dieser Einrichtung das Herausdrängen der Juden aus dem kulturellen Leben verhindern konnte. Dies betraf ihn unmittelbar, denn nach dem frühen Tode Hofmannsthals hatte er in Stefan

FOTO: MONIKA RITTERSHAUS

Agneta Eichenholz als Daphne

Oper Premiere

Zweig einen neuen künstlerischen Partner gefunden, aus dessen Feder das für Strauss wesentliche Libretto zu „Die schweigsame Frau“ stammt.

Die durch beiderseitigen Opportunismus geschaffene Verbindung zwischen Strauss und den Nationalsozialisten hielt jedoch nicht lange. Man stellte bald fest, dass der Komponist als Galionsfigur schwerlich zu gebrauchen war, denn er hielt eigensinnig an europäischen Kultur- und Bildungstraditionen fest: „Die Kunst von Morgen ist eine andere als die von Gestern. Sie, Herr Strauss, sind von gestern!“ (Joseph Goebbels). Der desillusionierte Strauss musste 1935 seinem jüdischen Librettisten mitteilen, dass eine weitere Zusammenarbeit nicht gestattet wurde. Zweig empfahl den Wiener Theaterhistoriker Joseph Gregor als seinen Nachfolger.

Identisch mit der Natur und mit den Göttern

Im Juli 1935 wurde Joseph Gregor von Richard Strauss zu einem Besuch nach Garmisch eingeladen, um die Möglichkeiten einer zukünftigen literarischen Zusammenarbeit auszuloten. Gregor kannte Strauss’ Neigung zu Vorlagen aus dem griechischen Sagenkreis: „Im Bemühen nicht mit leeren Händen kommen“ … legte er dem Komponisten das Szenario des Einakters Daphne vor. In seinen Erinnerungen berichtet Gregor: „Ich schrieb … in einem Zuge diese Zeilen, die ohne eine einzige Ausbesserung vor mir liegen: Daphne. Einaktige Tragödie mit Tänzen und Chören. Wunderbare griechische Landschaft. Menschen identisch mit der Natur und mit den Göttern! Der alte Peneios ist zugleich der Fluss und der am Fluss wohnende, singende Fischer. Gäa ist sein Weib und zugleich die schöne, grünende Erde am Peneios. Ihre Tochter Daphne von tiefster Unentschlossenheit … “ Strauss hatte sich schon länger mit dem Gedanken getragen, den ältesten Opernstoff der Welt zu vertonen: „Ließe sich Daphne nicht dahin deuten, dass sie die menschliche Verkö rperung der Natur selbst darstellt, die von den beiden Gottheiten Apollo und Dionysos (…) berü hrt wird, die sie ahnt, aber nicht begreift“, und die „erst durch den Tod zum Symbol des ewigen Kunstwerks: dem vollkommenen Lorbeer wiederauferstehen kann?“ Joseph Gregor begann noch im sel20 JOURNAL

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ben Sommer mit der Ausarbeitung des Librettos. Die Entwicklung des Projektes gestaltete sich jedoch sehr schwierig. Der Komponist warf seinem Dichter „schlecht imitierten Homerjargon“ vor und „Weltanschauungsbanalitäten“, so dass der gekränkte Gregor kurz davor stand, die Zusammenarbeit aufzukündigen. Strauss nahm bewusst entscheidenden Einfluss auf Dichtung und szenischen Verlauf. Beispielsweise achtete er auf psychologische Momente, die den szenischen Vorgängen zu besonderer Tiefenwirkung verhelfen sollten.

In wenigen Monaten entstanden insgesamt drei Textfassungen, die letzte unter großem Zeitdruck. Am 24. Dezember 1937 vollendete Strauss die Partitur im sizilianischen Taormina, und im Oktober des darauf folgenden Jahres fand in Dresden unter der musikalischen Leitung von Karl Böhm die Uraufführung statt. „Richard Strauss und Joseph Gregor folgen der Geschichte über weite Züge, psychologisieren das Material aber stark“, charakterisiert der Regisseur Christof Loy seine Sichtweise. „Beschrieben wird eine dysfunktionale Familie, in deren Zentrum die Tochter steht … Daphnes Eltern, Gaia und Peneios, stellen kein emotional ausgeglichenes Paar dar. In ihrer Verschiedenheit scheint es fast, als träten sich hier zwei Prinzipien gegenüber … Für mich hat Gaia Züge einer moralisch verdorbenen, übererotisierten Frau, die in ihrer Tochter ein Ebenbild schaffen will und sie dorthin manipuliert. Und Peneios, der früher einmal im Kreise der Götter beheimatet war, leidet darunter, ein einfacher Familienvater zu sein … Die Oper besteht hauptsächlich aus männlichen Solisten. Es entsteht das Bild einer Frau, die von rohen, lauten und sexualisierten Männern umgeben ist, die sich nicht kontrollieren können.“ Die „Stimme der Natur“

Zum Stil der Musik: Ein besonderes und unverwechselbares Charakteristikum der Daphne-Partitur dürften die kunstvolle Instrumentation sowie die Helligkeit und Durchsichtigkeit des Klangbildes sein. Die Musik zu dieser Oper wirkt insgesamt transparenter als die der vorangegangenen Musikdramen von Richard Strauss. Dem idyllischen Stoff entsprechend herrschen die lyrisch-sinfonischen Elemente vor, beson-

ders im pastoralen Vorspiel und in der musikalischen Charakterisierung der Titelfigur, die vom Komponisten anmutig angelegt ist, aber geprägt von einem kühlen unnahbaren Wesenszug. Kammermusikalisch filigrane Musik dominiert sowohl im Daphne-Monolog als auch in der eindrucksvollen Metamorphose am Schluss, einem Trauergesang, den Strauss als „Daphnes Liebestod“ bezeichnet hat.

Von besonderem Reiz ist auch die mit Vokalisen untermalte Verwandlungsmusik am Schluss der Oper: „Auf der musikalischen Seite ist es zunächst das Verschwinden beziehungsweise Unkenntlichwerden einer Sopranistin, deren Gesang zu Vokalisen wird und dann schließlich in den Orchesterfluten versinkt“, bemerkt Christof Loy. „Und auf der soziologischen und psychologischen Ebene ist das gleichzeitig ein Bild für einen Menschen, der sich nicht in der Lage sieht, innerhalb einer Gesellschaft leben zu können. Deshalb darf diese Verwandlung in einen Baum nichts Verklärendes haben. Der Vorgang ist tragisch und hat für mich etwas mit Richard Strauss und seiner Situation in Deutschland zu tun. Natürlich hatte er begriffen, wie sehr er sich von den Nationalsozialisten hatte vereinnahmen lassen … Offenbar hat parallel zu seinem öffentlichen Auftreten ein innerer Rückzug stattgefunden. Daphne ist für den Komponisten ganz offensichtlich ein Leitbild oder eine Identifikationsfigur. Auch das bukolische Griechenland wird von ihm durch den Einsatz eines Alphorns sofort in sein selbstgewähltes Domizil in Garmisch Partenkirchen gerückt und lässt keinen Zweifel daran, dass hier nicht über mythologische Vergangenheit, sondern von einer barbarischen Gegenwart erzählt wird.“ Der vermeintlich zeitlose Mythos von der Verwandlung und Naturverbundenheit der Daphne wird so zu einer aktuellen Parabel über Verweigerung und Gegenwehr. | Annedore Cordes

Daphne

Biografien der Mitwirkenden Daphne Michael Boder (Musikalische Leitung)

ist ein gefragter Dirigent sowohl für die zeitgenössische Musik als auch im klassischen Repertoire. Von 2008 bis 2012 war er musikalischer Direktor am Gran Teatro del Liceu in Barcelona.

Zudem leitete er diverse Uraufführungen wie Aribert Reimanns Das Schloss (Deutsche Oper Berlin), Krzysztof Pendereckis Ubu Rex und Manfred Trojahns Was Ihr wollt (Bayerische Staatsoper), Luca Lombardis Faust (Theater Basel), Friedrich Cerhas Der Riese vom Steinfeld (Wiener Staatsoper), Hans-Werner Henzes Phaedra und Pascal Dusapins Faustus – the last night an der Berliner Staatsoper. Seit der Saison 2012/13 ist er Chefdirigent und künstlerischer Leiter am Royal Danish Theater and Orchestra. In Hamburg dirigierte er u. a. eine Aufführungsserie von Bergs Wozzeck.

Christof Loy (Regie)

wurde von der Zeitschrift Opernwelt wiederholt zum Regisseur des Jahres gewählt, 2010 erhielt er den Laurence Olivier Award für Wagners Tristan und Isolde (Covent Garden London). Er arbeitet an führenden Opernhäusern wie an der Bayerischen Staatsoper (Donizetti: Roberto Devereux, Lucrezia Borgia), an der Oper Frankfurt (Mozart: Don Giovanni, Verdi: Simon Boccanegra), am Opernhaus Zürich (Bellini: I Capuleti e i Montecchi), an der Oper Stockholm (Puccini: La Fanciulla del West, Strauss: Der Rosenkavalier), am Opernhaus in Amsterdam (Verdi: Les vêpres siciliennes, Strauss:Arabella), den Salzburger Festspielen (Händel: Theodora, Strauss: Die Frau ohne Schatten). Zahlreiche seiner Inszenierungen sind als DVD erschienen. An der Staatsoper Hamburg inszenierte er Händels Alcina und Rossinis Il Turco in Italia.

Annette Kurz (Bühne)

ist Ausstattungsleiterin am Thalia Theater Hamburg. Sie ist auch freischaffend tätig und arbeitet regelmäßig mit Luk Perceval, Christiane Pohle und Sandra Strunz, sowie im Bereich Oper mit Christof Loy und Benedikt von Peter zusammen.

Sie wurde mit dem Friedrich-Luft-Preis für Andromache (2004) und für Maria Stuart (2007) ausgezeichnet, beides an der Berliner Schaubühne. Desweiteren erhielt sie Preise für die beste internationale Vorstellung für Onkel Wanja beim Festival Internacional in Buenos Aires sowie beim Baltic House Festival in St. Petersburg, alle drei in

der Regie von Luk Perceval. Annette Kurz lehrt an den Kunstakademien in Antwerpen und Straßburg sowie an der Universität in Bordeaux.

Ursula Renzenbrink (Kostüme)

studierte Bühnenbild bei Wilfried Minks. Sie arbeitete als Kostümbildnerin mit vielen Schauspielregisseuren zusammen. Seit 1995 beschäftigt sie sich zunehmend mit dem Musiktheater und arbeitet seit 2008 kontinuierlich mit Christof Loy zusammen, u. a. in Charpentiers Louise an der Deutschen Oper am Rhein (2008), Händels Theodora bei den Salzburger Festspielen (2009), Glucks Alceste in Aix-en-Provence, Verdis Les vêpres siciliennes an De Nederlandse Opera Amsterdam sowie Strauss’ Die Frau ohne Schatten bei den Salzburger Festspielen (2011). Zuletzt entwarf sie die Kostüme für Händels Alcina am Züricher Opernhaus und Mozarts Don Giovanni an der Frankfurter Oper.

Agneta Eichenholz (Daphne)

startete ihre Karriere beim Verbier Festival mit der Titelrolle in Haydns Almira. Weitere Stationen waren die Frankfurter Oper, das Liceu in Barcelona, das Teatro Real in Madrid, das ROH Covent Garden London sowie die Salzburger Festspiele, wo sie u. a. mit Ivor Bolton, Antonio Pappano und Myung-Whun Chung arbeitete. Das vielfältige Repertoire von Agneta Eichenholz umfasst u. a. die Titelpartien in Bergs Lulu, Händels Alcina und Verdis La Traviata sowie Fiordiligi (Così fan tutte), Konstanze (Die Entführung aus dem Serail), Zdenka (Arabella) und Eva (Die Meistersinger von Nürnberg). Große Erfolge feierte die schwedische Sopranistin unlängst als Daphne am Theater Basel und als Ellen Orford (Peter Grimes) am Theater an der Wien.

Hanna Schwarz (Gaea)

ist Hamburger Kammersängerin. Als Ensemblemitglied der Staatsoper begann sie ihre Laufbahn. 1975 debütierte sie in Bayreuth, wo ihr mit der Partie der Fricka im Chéreau/Boulez – Ring der internationale Durchbruch gelang. Es folgte eine beispiellose internationale Opernkarriere, die alle großen Bühnen und Begegnungen mit namhaften Dirigenten beinhaltete. Auch in Hamburg war sie regelmäßig zu Gast, u. a. als Fricka, Brangäne und Herodias. Projekte der letzten Jahre beinhalten u. a. die Neuproduktionen

Dialogues des Carmélites, Pique Dame und Daphne in Basel, Herodias (Salome) in Valencia, Tokio und 2011 bei den Salzburger Osterfestspielen unter der Leitung von Sir Simon Rattle.

Eric Cutler (Apollo)

singt regelmäßig an den bedeutendsten Opernhäusern der Welt. Engagements führten ihn u. a. an die Bayerische Staatsoper, das Théâtre Royal de la Monnaie Brüssel, die Vlaamse Opera, das Teatro La Fenice Venedig, das Grand Théâtre Genf und das ROH Covent Garden London. Des Weiteren war er an der Opera Australia Sydney, der Lyric Opera Chicago, der Metropolitan Opera New York sowie bei den Festspielen in Glyndebourne und Salzburg zu erleben. Zu seinem Repertoire zählen Partien wie Idomeneo, Berlioz’ Faust, Don José (Carmen), die Titelpartie in Offenbachs Les Contes d’Hoffmann und Apollo in Strauss’ Daphne. Für seine künstlerischen Leistungen wurde der US-amerikanische Tenor u. a. mit dem Richard Tucker Award sowie dem Martin E. Segal Award ausgezeichnet.

Peter Lodahl (Leukippos)

ist Ensemblemitglied der Königlichen Oper seiner Heimatstadt Kopenhagen, wo er wichtige Fachpartien interpretiert. Er gastierte u. a. an der Staatsoper Berlin und am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel. Aktuelle Engagements führen ihn u. a. in der Titelpartie von Mozarts Mitridate an das Theater von Drottningholm. Darüber hinaus war er als Leukippos in Strauss Daphne am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel zu erleben. An der Dresdner Semperoper gab er in dieser Saison als Jay Gatsby in The Great Gatsby sein Debüt. In Hamburg war Peter Lodahl bisher als Don Ottavio in Don Giovanni zu Gast.

Wilhelm Schwinghammer (Peneios)

ist ein Schüler von Harald Stamm. Er gehört seit 2005 zum Staatsopernensemble.

Zu seinen Rollen zählen Sarastro (Die Zauberflöte), Rocco (Fidelio), Sparafucile (Rigoletto), Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Leporello (Don Giovanni), Osmin (Die Entführung aus dem Serail) und Mozarts Figaro. Er gastiert an wichtigen internationalen Opernhäusern sowie bei den Bayreuther Festspielen, wo er in letzter Zeit als König Heinrich (Lohengrin) sowie als Fasolt (Das Rheingold) zu hören war.

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Oper Wiederaufnahme

Richard Wagner Tristan und Isolde Musikalische Leitung Kent Nagano Inszenierung Ruth Berghaus Bühnenbild Hans-Dieter Schaal Kostüme Marie-Luise Strandt Dramaturgie Sigrid Neef Chor Eberhard Friedrich Spielleitung Petra Müller Tristan Stephen Gould König Marke Wilhelm Schwinghammer Isolde Ricarda Merbeth Kurwenal Werner Van Mechelen Melot Jürgen Sacher/Peter Galliard Brangäne Lioba Braun Ein Hirt Daniel Todd Ein Steuermann Zak Kariithi Stimme eines jungen Seemanns Daniel Todd Unterstützt durch die Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper Aufführungen 17. April; 1., 5. Mai um 17.00 Uhr 22. April um 17.30 Uhr 8. Mai um 15.00 Uhr

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Tristan und Isolde

Das weite Reich der Weltennacht Die Tristan und Isolde-Inszenierung der legendären Ruth Berghaus setzte einst Maßstäbe, selbst bei Theaterschaffenden. Auch der Filmregisseur Lars von Trier soll eine Vorstellung des Hamburger Tristan besucht haben. In seinem verstörenden Endzeitfilm Melancholia (2011) kollidiert die Erde mit einem umherziehenden Planeten. Wagners Vorspiel zu Tristan und Isolde bewegt sich wie ein Leitmotiv durch die gesamte Filmhandlung …

Was als Inszenierung von Wagners romantischer Liebestragödie Tristan und Isolde auf dem Theaterzettel steht, könnte auch einen anderen Titel tragen, „choreografisch-inszenatorische Phantasien über Liebe und Welt zur Geschichte von Tristan und Isolde mit Musik von Richard Wagner“. Ein altes Kunstwerk wird kritisch durchdrungen, in seine Bestandteile zerlegt, dekomponiert im Sinne des Wortes, in Phantasiebildern umgeschaffen zu einem neuen Ganzen zusammengefügt. Ein Zwillings-Tristan entsteht, so ähnlich wie verschieden an Gesicht: mit Wagners Musik aus dem Orchestergraben, mit Ruth Berghaus’ szenischer Phantasie auf der Bühne, verbunden beide durch eine imaginäre Nabelschnur, die freilich viele Rätsel stellt.

Phantasie ist nicht Willkür, sie folgt ihren eigenen, schwer bestimmbaren Gesetzen. Die scheinbar frei assoziierende Bildphantasie und Spielweise der Berghaus erzeugt doch, bei aller Fremdheit, Verrätselung, Symbollust und Bedeutungsschwere, stets den Eindruck von Konsequenz, analytischer Anstrengung, ästhetischer Einheit, ja sogar Ordnung. Zentrale Metapher dieser Aufführung ist das Raumschiff. Ruth Berghaus erzählt die Geschichte von Tristan und Isolde als Reise in den leeren Raum des Universums, ins Außerirdische und Ortlos-Unbestimmte, in jenes „weite Reich der Weltennacht“, wie sie gut schopenhauerisch in Wagners Text steht.

Ein Bühnenprospekt zeigt jeweils vor und nach den drei Akten das Bild der Galaxis mit drei mondähnlichen Gestirnen. Auch das immer wiederkehrende, vieldeutige und vielfältig abgewandelte Bildsymbol des Kreises weist, als Zeitkugel, als Kugelraum, ins Kosmische, zwingt die Unendlichkeit von Raum und Zeit ins identische Bild. Der szenische Einstieg nach der erotisch-metaphysischen Trunkenheit des Orchestervorspiels ist Phantasmagorie und Traumspiel: Die beiden Hauptfiguren schwanken im fast noch dunklen Raum in sanfter, zeitlupenhafter Wellenbewegung neben- und gegeneinander, einander nah und fern zugleich, gebannt im Wunsch nach Verschmelzung, schon erschöpft durch Vorahnung von Vergeblichkeit.

Ruth Berghaus greift diese szenische Metapher im Verlauf der Aufführung mehrfach wieder auf. Die reale Welt dringt mit hellem Licht in die Traumszenerie ein und gibt den Blick frei auf das Oberdeck eines Schiffes, die Liegestuhllandschaft für eine roboterhaft agierende, blau uniformierte Besatzung, eine militärisch zwanghafte Männerwelt. Eine mächtige kreisrunde Turbine und die im Hintergrund vorüberziehende Kraterkugel des Mondes bringen Assoziationen zum Raumschiff ins Spiel. Im Raumschiff mit einem gewaltigen, in der Turbine laufenden Schaufelrad durchfliegen Tristan und Isolde dann im zweiten Akt die Weite des Universums, vor einer im Versuch der Einswerdung nun mehrfach halb ironisch herbeizitier-

ten weißglänzenden Mondscheibe. Der Liebesrausch als Versuch der Weltentrückung, der Selbsterlösung, als Aufbruch ins ersehnte Nirwana. Unter dem desillusionierenden Blick der Regisseurin wird es erkennbar als die von Schopenhauer beschriebene Hölle der Triebwelt. Tristan und Isolde laufen in der sich drehenden Turbine wie eingeschlossen in eine Experimentiertrommel, wie angekettet an das stählerne Rad des Ixion.

Immer wieder zitiert Berghaus solche Symbole von Vergeblichkeit. Im dritten Akt, in einer Endspielszenerie und Katastrophenlandschaft mit keilförmig zersplitterten und schräggestellten Wänden, von denen man sich abseilen muss, vor der nun greifbar nah herangerückten Kraterkugel des Mondes, im dritten Akt ist es ein Kahn, in dem zunächst Kurwenal sinnlos rudert, ein moderner Sisyphos im blauen Arbeitsanzug, in dem dann Tristan sich zum Sterben niederlegt (und beziehungsvoll ist es der großgewordene Spielzeugkahn des ersten Aktes, der die Vorgeschichte ins Spiel bringt, die Fahrt des todkranken Tristan an Irlands Küste), und es ist der Kahn, in den sich zum Liebestod Isolde setzt, rudernd in den Wellen ihrer orgiastischen Musik. Das letzte Bild der Aufführung zeigt Isolde vor dem inzwischen geschlossenen Bühnenprospekt in Umarmung des Mondgestirns, eine Sehnsuchtsgeste, aber auch dies eine Geste der Vergeblichkeit, die den Menschen mit Raum und Zeit, mit dem All und dem Nichts konfrontiert.

Hanjo Kesting, Texte und Zeichen, 15.3.1988 NDR 3

Kent Nagano, Ricarda Merbeth, Wilhelm Schwinghammer, Stephen Gould, Lioba Braun, Werner Van Mechelen

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Oper Repertoire

Hector Berlioz Les Troyens Musikalische Leitung Kent Nagano Inszenierung Michael Thalheimer Bühnenbild Olaf Altmann Kostüme Michaela Barth Licht Norman Plathe Dramaturgie Johannes Blum Chor Christian Günther Spielleitung Heiko Hentschel Enée Marcello Giordani Chorèbe Kartal Karagedik Panthée Alin Anca Narbal Petri Lindroos Iopas Markus Nykänen Ascagne Christina Gansch Cassandre Catherine Naglestad Didon Elena Zhidkova Anna Katja Pieweck Hylas Dovlet Nurgeldiyev Priam Stanislav Sergeev Helenus Daniel Todd Un chef grec Zak Kariithi L’ombre d’Hector/Mercure Bruno Vargas Unterstützt durch die Klaus-Michael Kühne Stiftung Szene aus Les Troyens mit Kartal Karagedik (Chorèbe) und Catherine Naglestad (Cassandre)

Aufführungen 11., 14. Mai, 19.00 Uhr

Ensemblemitglieder und Gastsänger in neuen Rollen Les Troyens und Le Nozze di Figaro waren die beiden ersten Produktionen der Intendanz Georges Delnon. Beide gehen im Frühjahr in die zweite Aufführungsserie: Berlioz monumentales Werk in nahezu unveränderter Besetzung, lediglich die Figur des Enée ist mit Marcello Giordani neu besetzt. Einige Sänger sind erstmals im Team bei Le Nozze di Figaro in der Inszenierung von Stefan Herheim zu erleben, wieder getreu dem Vorsatz, dieses Stück mit Sängern aus dem Ensemble der Staatsoper zu besetzen. Erstmals dabei sind Viktor Rud in der Rolle des Grafen, Alin Anca als Figaro, Nadezhda Karyazina als Cherubino und Renate Spingler als Marcellina. Als Gäste komplettieren Jacqueline Wagner als Gräfin, Maria Chabounia als Barbarina und Cornel Frey als Don Basilio die Besetzung. Peter Konwitschnys Inszenierung von Carl Maria von Webers Der Freischütz steht im Mai wieder auf dem Spielplan, auch hier sind Sänger des Ensembles in tragenden Rollen zu erleben, so wird sich beispielsweise Iulia Maria Dan als Agathe präsentieren und Vladimir Baykov in der Rolle des schurkischen Caspar.

Svetla Vassileva (Violetta Valéry) ist auf den internationalen Opernbühnen zu Hause. Sie war als Violetta u. a. in Florenz, London, Verona, Liège und in Japan zu Gast. In Hamburg sang sie Donna Anna (Don Giovanni) und Desdemona (Otello).

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Vitalij Bilyy (Giorgio Germont) gastiert u. a. an der New Yorker Met, der Mailänder Scala, der Bayerischen Staatsoper sowie am Teatro La Fenice in Venedig. Im November war der Ukrainer als Escamillo (Carmen) an der Staatsoper Hamburg zu Gast.

Daniel Behle (Max) ist international erfolgreich, u. a. sang er Matteo (Arabella) bei den Salzburger Osterfestspielen. 2017 wird er als Meistersinger-David bei den Bayreuther Festspielen debütieren. In Hamburg war er bisher als Graf in Rossinis Barbier zu erleben.

Marcello Giordani (Enée) gastiert seit langem an der Staatsoper. Zu den Rollen, die der gefragte Tenor hier sang, zählen Herzog (Rigoletto), Radamès (Aida), Faust und Gustavo III (Un Ballo in Maschera) und zuletzt Des Grieux (Manon Lescaut).

Giuseppe Verdi La Traviata Musikalische Leitung Erich Wächter Carlo Rizzarii (16.5.)

Inszenierung Johannes Erath Bühnenbild Annette Kurz Kostüme Herbert Murauer Licht Olaf Freese Dramaturgie Francis Hüsers Chor Christian Günther Spielleitung Holger Liebig Violetta Valéry Hayoung Lee, Svetla Vassileva (10., 12.5.)

Flora Bervoix Dorottya Láng Annina Marta Świderska Alfredo Germont Dovlet Nurgeldiyev Giorgio Germont Vitalij Bilyy Gastone Peter Galliard/Daniel Todd Il Barone Douphol Alexey Bogdanchikov Il Marchese d’Obigny Stanislav Sergeev Il Dottore Grenvil Alin Anca Giuseppe Benjamin Popson Unterstützt durch die Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper Aufführungen 7., 10., 12. 2016, 19.30 Uhr 16. Mai, 18.00 Uhr Szene aus La Traviata mit Dovlet Nurgeldiyev (Alfredo)

Carl Maria von Weber

Wolfgang Amadeus Mozart

Der Freischütz

Le Nozze di Figaro

Musikalische Leitung Christof Prick Inszenierung Peter Konwitschny Bühnenbild und Kostüme Gabriele Koerbl Licht Hans Toelstede Dramaturgie Bettina Bartz Chor Eberhard Friedrich Spielleitung Petra Müller

Musikalische Leitung Erich Wächter Inszenierung Stefan Herheim Bühnenbild Christof Hetzer Kostüme Gesine Völlm Licht Phoenix (Andreas Hofer) Video fettfilm Dramaturgie Alexander Meier-Dörzenbach Chor Eberhard Friedrich Spielleitung Heide Stock

Ottokar Kartal Karagedik Cuno Reinhard Hagen Agathe Iulia Maria Dan Ännchen Gabriele Rossmanith Caspar Vladimir Baykov Max Daniel Behle Ein Eremit Wilhelm Schwinghammer Kilian Benjamin Popson Samiel Frieder Stricker Unterstützt durch die Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper.

Aufführungen 19., 26., 31. Mai, 19.30 Uhr 22., 29. Mai 18.00 Uhr Jacquelyn Wagner (La Contessa d’Almaviva) gehört zum Ensemble der Deutschen Oper Berlin. Ihr Debüt als Gräfin Almaviva gab sie in Frankfurt. Seither sang sie diese Partie u. a. in Japan, Basel, Berlin, Wiesbaden und an der Volksoper Wien.

Il Conte d’Almaviva Viktor Rud La Contessa d’Almaviva Jacquelyn Wagner Susanna Katerina Tretyakova Figaro Alin Anca Cherubino Nadezhda Karyazina Marcellina Renate Spingler Don Bartolo Tigran Martirossian Don Basilio Cornel Frey Don Curzio Daniel Todd Antonio Franz Mayer Barbarina Maria Chabounia Unterstützt durch die Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper Aufführungen 20., 26., 28. April; 3. Mai 19.00 Uhr

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Oper Repertoire

„Non so ben neppure io quel che sono“ José Cura über Dick Johnson, den er an der Staatsoper interpretieren wird.

G

iacomo Puccini ist eine komplexe, aber leider viel zu oft unterschätzte Persönlichkeit – ja, sogar heute noch. Einige der Puccini-Gegner müssen offenbar eine Fähigkeit zur grenzenlosen Verdrängung jeglicher Sinnlichkeit besitzen.

Sinnlichkeit wohlweislich nicht nur im Sinne einer sexuellen Konnotation verstanden, sondern in einer allgemeinen Wachheit der Sinne. Man denke beispielsweise an Des Grieux’ quälendes Verhältnis zu Manon, man denke an Pinkertons krankhafte Obsession im Hinblick auf die 15 Jahre alte Butterfly, man denke schließlich an die Mann-Frau Konfrontation in Turandot – und das alles vor dem Hintergrund der Theorien der modernen Psychoanalyse. Um Puccinis schwer fassbare sinnliche Persönlichkeit zu erahnen, muss man sich nur vor Augen führen, auf welch manisch-akribische Weise er den Interpreten seiner Werke versucht hat, die eigenen kompositorischen Wünsche klar darzulegen – manchmal mit Vorgaben, die so widersprüchlich scheinen, dass man kaum einen Weg zur Umsetzung sieht: „schnell, aber ein bisschen langsam“, „mit Elan, aber kontrolliert“, „stets im selben Tempo, aber sostenuto“. Das Fließen von Puccinis Musik muss der Liebkosung eines nackten Körpers gleichen: mal langsam, mal schnell, sich Zeitnehmend, dann hastig, verlangend, fliehend und schlussendlich beinahe ohne jede Berührung. Nostalgisch, rau, romantisch, aggressiv, zärtlich und melancholisch-heiter,

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brutal und grauslich-zynisch – Puccini bleibt immer einer der erotischsten Komponisten.

Es könnte eine Art Vorurteil aufkommen, wenn wir Puccinis ergreifende und zugleich so verdächtig nach Hollywood klingenden Passagen in La Fanciulla del West hören. Wir grinsen herablassend, wenn eine Melodie erklingt, die wir in ähnlicher Form schon im Unterhaltungstheater oder im Kino kennen gelernt haben – und vergessen, dass Puccini seine Musik weit vor den Tonsetzern des Broadway und der Filmindustrie schrieb und zugleich Generationen von Komponisten nachweislich beeinflusste.

La Fanciulla del West zeigt Puccinis Komplexität ebenso wie sein musikalisches Raffinement. So sehr er auch als feinfühliger Kenner der weiblichen Seele gilt, so beweist er in seinen Opern, dass ihm die männliche Psyche nicht weniger bekannt ist. Einen Teil der Magie von La Fanciulla del West macht Puccinis authentische Schilderung der Sehnsucht nach Heimat aus. Es ist bekannt, dass viele Menschen aus seinem Geburtsort Lucca nach England, den USA, nach Südamerika und Australien ausgewandert sind.

Die unter einem unglücklichen Stern stehende Emigration von Giacomos Bruder Michele endete im vorzeitigen Tod in Argentinien. Die Folge war Puccinis Fähigkeit, wehmütige Erinnerungen an die eigenen Wurzeln beziehungsweise an die Familie genauestens und auf bewegende Weise wiederzugeben. Die Einsamkeit, die den Hals zuschnürt und den Betroffenen Trost im Alkohol, bei einer Frau oder in einem Kartenspiel suchen lässt, ist auf meisterhafte Weise in La Fanciulla del West umgesetzt.

Puccinis „Wilder Westen“ ist, im Gegensatz zum Hollywood-Schema, nicht heroisch, sondern näher an der wirklichen Welt dieser amerikanischen Grenzbewohner: Männer, die Blut schwitzen, um irgendwie weiterzuexistieren, angespornt von einer Vision. In diesem Sinne ist mein Bezug zu dieser Oper tief und sehr persönlich. Als einer, der selbst sein Heimatland – Argentinien – vor 25 Jahren verlassen hat, um das europäische „gelobte Land“ zu finden, verstehe ich hundert-

prozentig jenes Gefühl der Entwurzelung, die so wunderbar in La Fanciulla del West beschrieben wird. Ich kann mir nach wie vor diese verheerend empfundene „Hilflosigkeit“ in Erinnerung rufen, die mich viele Jahre lang quälte –, so lange, bis wir, meine Familie und ich, in Europa unsere neue Heimat erkannten.

Ich habe Dick Johnson stets als einen sehr komplexen Charakter gesehen. Er kennt das Leben, er lügt, wenn es notwendig wird, er ist ein Dieb und kann mit einer durchtriebenen Frau wie Micheltorena umgehen – und der Unschuld seiner Überraschung über das, was ihm widerfährt: diese unerwartete Entdeckung der wahren Liebe, die ihm sein Leben als Geächteten deutlich vor Augen führt. Rauheit, Missachtung aller geltenden Regeln, aber auch Reue und Hoffnung auf eine bessere Zukunft sind Nuancen von Johnsons Persönlichkeit, die sichtbar werden, nicht nur während seiner Arien, sondern auch in den kurzen, wirklichkeitsnahen Dialogen, die das Gerüst dieser Opern bilden. Der Schüssel zu seiner Psyche kann in Sätzen gefunden werden wie „Non so ben neppure io quel che sono“ ... („Ich weiß nicht einmal selbst, wer oder was ich bin“).

Kann diese Aussage auch für Puccini selbst gelten? Können wir es damit bewandt sein lassen, dass er all seine männlichen Bühnengestalten mit der ihm eigenen Unsicherheit versehen und sie in die Arme von deutlich stärkeren Frauen geworfen hat, um seine eigene Schwäche irgendwie zu kanalisieren?

Sigmund Freud lächelt.

José Cura (11.03.2016)

Amarilli Nizza, Claudio Sgura

La Fanciulla del Miller West Luisa

Giacomo Puccini La Fanciulla del West Musikalische Leitung Josep Caballé-Domenech Inszenierung Vincent Boussard Bühnenbild Vincent Lemaire Kostüme Christian Lacroix, Vincent Boussard Licht Guido Levi Chor Eberhard Friedrich Spielleitung Heiko Hentschel Minnie Amarilli Nizza Jack Rance Claudio Sgura Dick Johnson José Cura Nick Jürgen Sacher Ashby Tigran Martirossian Sonora Kartal Karagedik Trin N.N. Sid Alexey Bogdanchikov Bello Viktor Rud Harry Benjamin Popson Joe Daniel Todd Happy Zak Kariithi Larkens Alin Anca Billy Jackrabbit Bruno Vargas Wowkle Marta Świderska Jake Wallace Stanislav Sergeev Postillon Sergiu Saplacan Unterstützt durch die Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper.

Aufführungen 4., 9., 12., 15., 24. Juni, 19.30 Uhr

Oper Ensemble

Liebe auf den ersten Blick Nadezhda Karyazina ist seit dieser Saison Ensemblemitglied. Als Rosina in Il Barbiere di Siviglia, als Hänsel und als Orlofsky in Die Fledermaus hat sie bereits viele Anhänger unter den hanseatischen Opernbesuchern gewonnen. Die russische Mezzosopranistin traf sich im März mit dem Journalisten Marcus Stäbler und dem Fotografen Jörn Kipping.

M

anchmal erwischt einen die Liebe auf den ersten Blick schon sehr früh. Als Nadezhda Karyazina mit fünf Jahren in Moskau die Generalprobe von Tschaikowskys Mazeppa besuchte, war sie sofort vollkommen hin und weg. „Schon die Ouvertüre hat mich in eine ganz andere Welt hineinversetzt“, erinnert sich die Sängerin. „Ich habe alles um mich herum vergessen. Und ich sah meinen Großvater zum ersten Mal in meinem Leben mit Tränen in den Augen. Es ist doch großartig, wenn Kunst so etwas bewirken kann: dass die Menschen offener und weicher werden!“ Heute, rund 25 Jahre später, schwingt immer noch diese mädchenhafte Begeisterung mit, sobald Nadezhda Karyazina von der folgeschweren Erstbegegnung erzählt, die ihren weiteren Lebensweg geprägt hat.

Wenn ihre schwarzen Augen leuchten – doch, das geht wirklich –, wirkt die junge Russin besonders jung, aber keinesfalls naiv. „Ich glaube wirklich, dass ein Musikerlebnis uns besser mit unseren Gefühlen in Kontakt bringen und die Menschen vielleicht sogar besser machen kann. Aber es bedeutet natürlich auch eine große Verantwortung für die Sänger, dieses Ziel vor Augen zu haben.“ Karyazina ist sich dieser Verantwortung bewusst und deshalb grundsätzlich ziemlich aufgeregt, wie sie einräumt. „Vor jeder Aufführung frage ich mich: Schaffe ich es, die Menschen zu berühren? Wie ist die Energie im Saal? Läuft die Stimme so, wie ich es möchte?“ Diese ernste und selbstkritische Haltung bildet einen spannenden Kontrast zu ihrer jugendlichen Aura, ihrer etwas schüchternen Warmherzigkeit und der andererseits auch leicht verruchten Note, die Karyazinas erdigem Timbre und ihrem guttural gerollten „R“ anhaftet.

Eine vielschichtige Frau, die ihren Facettenreichtum nicht nur im Gespräch offenbart. Auch auf der Bühne mag sie es gern komplex. „Ich finde vor allem die Frauenpartien interessant, die ganz unterschiedliche Seiten zeigen. Bizets Carmen, zum Beispiel, die sehr liebevoll und zart, aber auch hart und zornig sein kann. Oder Rossinis Rosina, die ständig ihr Gesicht wechselt. Das macht mir großen Spaß.“ Deshalb war es ein Traum für die Mezzosopranistin, diese Rosina gleich in ihrer ersten Hamburger Spielzeit darzustellen. „Dabei sind Gesang und Schauspiel für

mich untrennbar miteinander verbunden, alles muss im Dienst der Rolle stehen.“ Die handwerklichen Voraussetzungen, um auf einer großen Bühne bestehen und eine Opernfigur glaubhaft zum Leben erwecken zu können, hat Nadezhda Karyazina während ihres Studiums in Moskau und während ihrer Zeit im Nachwuchsprogramm des Bolschoi Theaters und des Londoner Covent Garden erworben. Über den Wettbewerb „Neue Stimmen“ – bei dem sie 2011 den fünften Platz belegte – führte ihr Weg nach Rom und Salzburg, bis sie schließlich in Hamburg gelandet ist, wo sie sich sehr wohl fühlt. „Das Klima am Haus ist sehr offen und kollegial“, findet die Sängerin, „und ich kenne tatsächlich kein angenehmeres Publikum als das hier. Die Besucher reagieren auf jeden Witz, es gibt immer ein Feedback auf das, was auf der Bühne geschieht. Das erlebe ich an anderen Häusern nicht so. In Russland sind die Menschen zum Beispiel sehr viel zurückhaltender, auch mit dem Applaus.“ Dass Nadezhda Karyazina schnell heimisch werden konnte, liegt allerdings nicht allein an der beruflichen Situation, sondern auch am privaten Umfeld. In Eppendorf hat sie ein schönes Apartment mit musikbegeisterten Nachbarn gefunden. „Sie kommen in jede Vorstellung und beklagen sich nie über die Musik!“ Das trifft sich insofern doppelt gut, weil auch ihr Mann mitübt, wenn er aus Salzburg anreist. Am dortigen Landestheater haben sich die beiden Sänger während einer Produktion von Massenets Werther kennen gelernt.

Mit ihrem gemeinsamen Sohn – zum Zeitpunkt des Interviews, Anfang März, acht Monate jung – gehen sie gern in einem der Hamburger Parks spazieren, wenn es die Zeit erlaubt. Natürlich wächst der Kleine auch mit reichlich Musik auf. Doch im Moment mag er die Schumann-Lieder seines Vaters noch sehr viel lieber als die Rosina-Arien der Mutter. „Oper ist ihm viel zu laut!“, erzählt Karyazina lachend. Eine Liebe auf den ersten Blick ist eben nicht jedem vergönnt.

Nadezhda Karyazina gehört seit dieser Saison zum Ensemble der Staatsoper. Nach ihren Auftritten als Rosina, Hänsel und Orlofsky wird sie im April als Olga in Tschaikowskys Eugen Onegin und als Cherubino in Mozarts Le Nozze di Figaro auf der Bühne zu erleben sein.

Marcus Stäbler arbeitet u. a. für den NDR, das

Hamburger Abendblatt, die Neue Zürcher Zeitung und das Fachmagazin Fono Forum.

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jung

Ballettschule in Bergedorf Die Ballettschule des Hamburg Ballett John Neumeier ist am 30. April 2016, um 19.00 Uhr, zu Gast bei den Bergedorfer Musiktagen. Im Theater Haus im Park präsentieren Schülerinnen und Schüler aus den Abschlussklassen VII und VIII John Neumeiers Ballett „Yondering“ sowie eigene Tanzkompositionen, die im März das Publikum der „Werkstatt der Kreativität VII“ im Ernst Deutsch Theater begeistert haben.

Karten zum Preis von 20 bis 25 Euro (Kinder bis 10 Jahre 10 Euro) sind über www.ticketonline.de oder unter Tel. 040 / 79 01 19 03 erhältlich. www.bergedorfer-musiktage.de

Das Gastspiel der Ballett-Tage 2016 „Junge Choreografen“ erobern das große Haus Seit Jahrzehnten begeistert das Format „Junge Choreografen“ das Hamburger Publikum an verschiedenen Spielorten der Stadt. Aus diesem Grund ermöglicht John Neumeier seinen kreativen Ensemblemitgliedern in diesem Jahr den ganz großen Auftritt: Erstmals präsentieren sie ein eigenes abendfüllendes Programm auf der Bühne der Hamburgischen Staatsoper. Zu erleben ist eine von John Neumeier sorgsam vorgenommene Auswahl des Frühjahrsprogramms, das vom 15. bis 20. April in der opera stabile gezeigt wird. Um den „Jungen Choreografen“ die wirkungsvollste Plattform für diese Auftritte zu geben, stellt er ihnen diejenigen Aufführungstage zur Verfügung, die üblicherweise für eine externe Gastcompagnie vorgesehen sind.

Aufführungen 12. und 13. Juli, jeweils um 19.30 Uhr

Die chinesische Nachtigall nach Hans Christian Andersen für Kinder von 5 bis 10 Jahren Der Kaiser von China lebt im prächtigsten Schloss der Welt. Er besitzt alles, was man sich nur wünschen kann. Eines Tages erfährt er, dass es in seinem Reich etwas gibt, das er noch nicht kennt: Eine Nachtigall, deren Stimme den Glanz aller seiner Paläste verblassen lässt. Unverzüglich schickt er seinen Hofstaat hinaus in die Wälder, das wertvolle Tier zu fangen. Die Nachtigall aber, eingesperrt im kaiserlichen Prunk, ist unglücklich und sehnt sich nach der Freiheit ihres Waldes. Als der Kaiser eines Tages einen mechanischen Vogel geschenkt bekommt, entlässt er die echte Nachtigall in die Freiheit. Doch die künstliche Vogel-Stimme macht den Kaiser nicht glücklich ...

In der opera stabile trifft in der Reihe „Spielplatz Musik“ im Juni Hans Christian Andersens Geschichte vom Kaiser und der Nachtigall auf die Klangwelt barocker Kammermusik.

Mit szenischen Einlagen, tierischen Effekten und lautmalerischer Musik entführen Musiker des Philharmonischen Staatsorchesters gemeinsam mit Musiktheaterpädagogin Eva Binkle in die fantastische Welt des Märchens. So klagt der chinesische Kaiser sein Leid auf der Oboe, die Nachtigall zwitschert auf allerlei großen und kleinen Flöten und die Geige quakt wie ein Frosch ...

Termine: Dienstag, 14. Juni 2016, 9.30 und 11.00 Uhr Mittwoch, 15. Juni 2016, 9.30 und 11.00 Uhr Donnerstag, 16. Juni 2016, 9.30 und 11.00 Uhr Freitag, 17. Juni 2016, 9.30 und 11.00 Uhr

Karten: schulen@staatsoper-hamburg.de oder 040-3568222 Info: jung@staatsoper-hamburg.de

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„Es war einmal ein Schalksnarr …“ Orchesterprobenbesuch für Schulklassen Hautnah dabei sein, wenn ein Orchester arbeitet, können Schülerinnen und Schüler ab Klassenstufe 7 beim Philharmonischen Staatsorchester. Am 9. Juni 2016 führt Dirigent Markus Stenz durch die Probe von Till Eulenspiegels lustige Streiche. Till Eulenspiegel, den bekanntesten Narr der Welt, charakterisiert Richard Strauss gleich zu Beginn in einem musikalischen Motiv im Solo-Horn als Abenteurer, überschäumend vor frechen Einfällen und lustigen Streichen. So hören wir im Orchester etwa kreischende Marktweiber, erkennen in behäbigen Fagotten Till im Kostüm eines wandernden Predigers oder hören, wie er sich in schmachtenden Violinen – schwer verliebt – von seiner Angebeteten einen veritablen Korb holt.

Probe in der Laeiszhalle für das 10. Philharmonische Konzert Donnerstag, 9. Juni 2016, 10.00 Uhr

Schulmaterial zur Vorbereitung wird ab Mai zur Verfügung stehen.

Information unter jung@staatsoper-hamburg.de oder 040 3568 301 Karten € 5,- unter schulen@staatsoper-hamburg.de oder unter 040-3568222

Startschuss und Endspurt Die Orchesterakademie präsentiert sich kammermusikalisch Ob Proben, Konzerte, Opern- oder Ballettvorstellungen – die jungen Musikerinnen und Musiker der Akademie sitzen mittendrin im Philharmonischen Staatsorchester. Ihre zweijährige Akademiezeit wird gerahmt von Einzelunterricht, Probespiel-Training und Coachings zu Bühnenpräsenz. Einen Höhepunkt bildet jede Spielzeit das eigene Kammerkonzert. Philharmoniker-Fagottist Fabian Lachenmaier begleitet den Orchester-Nachwuchs bei den Vorbereitungen zum Konzert, das Anfangs- und zugleich für einige unter ihnen auch Endpunkt ist: „Mit Freude und zugleich Wehmut eifern wir, wie in jeder Spielzeit, dem Kammerkonzert der Akademie entgegen. Freude, weil die Akademisten ihre künstlerische Freiheit ausleben können und gemeinsam Kunst hervorbringen, die sich und ihr Leben widerspiegelt. Wehmut, da jedes Konzert uns wieder vor Augen führt, wen wir wieder ziehen lassen müssen, weil die Akademiezeit mehrerer Musikerinnen und Musiker dem Ende entgegengeht.“ Die große Bandbreite ihrer musikalischen Erfahrungen spiegelt sich im Programm des Kammerkonzertes wider: Von einer Händel’schen Suite und Dvoˇráks preisgekröntem Streichquintett G-Dur über Françaix’ Klassiker des Bläserquintett-Repertoires bis hin zu Brittens „Phantasy Quartet“ und einem zeitgenössischen Werk der Hamburger Doktorandin Jelena Dabic´. Fabian Lachenmaier, der als Moderator durch den Abend führt, beobachtet mit Faszination den Prozess der künstlerischen Reife bei den Akademisten und ist davon überzeugt, „dass die Zeit beim Philharmonischen Staatsorchester unsere Akademisten für ihr gesamtes Leben als Musiker prägt“.

Mi, 25. Mai 2016, 19.30 Uhr | Laeiszhalle (Studio E)

mit Maria del Mar Vargas Amezcua (Violine), N.N. (Viola), N.N. (Violoncello), Mio Tamayama (Kontrabass), Madeleine Hollmann (Flöte), Sebastian Raffelsberger (Oboe), Miriam Leuchtmann (Klarinette), Hannah Gladstones (Fagott), Elsa Klemm (Horn), Sebastian Leibing (Trompete) und Špela Cvikl (Schlagzeug), Fabian Lachenmaier (Moderation)

Philharmonisches Staatsorchester

Befreiung und Überleben Nachdenken zu Schostakowitsch und Beethoven Dmitri Schostakowitsch, der große Meister der russisch-sowjetischen Musik, hegte zeit seines Künstlerlebens eine besondere Neigung zur Musik Ludwig van Beethovens. Die Bindung hatte ihren Grund nicht nur in musikalischen Sachverhalten und in funktionierenden Traditionsbeziehungen. Sie wurzelte vor allem darin, dass sich die beiden Musiker und Künstler darin trafen, dass ihnen die Musik und deren Erschaffung eine ethischmoralische Aufgabe, ja mehr noch: eine Verpflichtung bedeutete.

Schostakowitschs Größe, so bekannte der berühmte Dirigent Jewgeni Mrawinski, „wird für mich vor allem durch die Bedeutsamkeit jener gesellschaftlichen und ethischen Idee bestimmt, die sein gesamtes Schaffen durchzieht. Es ist der Gedanke, dass es den Menschen wohl ergehen möge, dass sie sich nicht quälen, nicht durch Kriege und soziales Unglück noch durch Ungerechtigkeit und Unterdrückung leiden müssen. – ,Ich möchte nicht, dass es jemandem schlecht geht‘ – davon spricht er in seiner Musik.“ Von Beethoven kennen wir ähnliche Bekenntnisse; und so bezeichnet es schon früh eine klare Haltung zu Menschen und Welt, wenn er 1793 als eigenen Wahlspruch in ein

Stammbuch notierte: „Wohltun, wo man kann – Freiheit über alles lieben. Wahrheit nie – auch sogar am Throne nicht verleugnen!“ Beethoven und Schostakowitsch lebten in verschiedenen Zeiten. Ersterer in der Epoche gravierender gesellschaftlicher Veränderungen mit der Folge europaweiter Kriegsereignisse, die hervorgerufen wurden durch Napoleon Bonaparte, der unter dem Deckmantel der Befreiung durch die Verheißung der Menschenrechte ganze Völkerschaften und Gesellschaften sich zu unterwerfen gedachte. Der andere wurde gefangen gehalten im Käfig einer Diktatur, die zum schrecklichen und brutalen Verrat

wurde, indem sie sich als Befreiung des Proletariats und der Benachteiligten aus den Fesseln der bürgerlichen Kapitalisten ausgab. „Wie ein Gefangener muss ich leben...“ – so schrieb Beethoven in seinem berühmt gewordenen „Heiligenstädter Testament“. Er bezog sich damit freilich zuerst auf seine Erfahrung als ertaubender Musiker und auf die daraus gezogenen Schlüsse einer gesellschaftlichen Vereinsamung. Doch unfraglich fällt diese niederschmetternde Selbsterfahrung zusammen mit der Wahrnehmung einer politischen und gesellschaftlichen Regression, die auf Betrug basiert; zunächst durch Napoleon, später durch die gesellschaftspolitischen Folgen als Ergebnisse des Wiener Kongresses und der sich daraus dann ergebenden Restauration. „Es fehlte wenig, und ich endigte selbst mein Leben“ – so schrieb Beethoven 1813. Doch der Glaube an die Musik und an die Kunst sowie an den „gestirnten Himmel über uns“ und an das „moralische Gesetz in uns“ rettete Beethoven das Leben und machte ihn zum „Kämpfer“ in und gegen fortwährende Krisen und zu jener Gestalt der „engen Pforte, die zum Leben führt“ (Matthäus 7, 14). „Muss es sein?“ – so fragt Beethoven noch einmal in

9. Philharmonisches Konzert

Sonderkonzert Musikfest

10. Philharmonisches Konzert

Dirigent Kent Nagano Sopran Genia Kühmeier Bariton Michael Volle Klavier Christoph Grund Klavier Julia Vogelsänger Schlagzeug Jochen Schorer Schlagzeug Marc Strobel Harfe Lena-Maria Buchberger Cymbal Françoise Rivalland Live-Elektronische Realisation: Experimentalstudio des SWR, Freiburg Chor der Hamburgischen Staatsoper Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

Dirigent Kent Nagano Klavier Rudolf Buchbinder Carl-Philipp-Emanuel-Bach-Chor Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

Dirigent Markus Stenz Violoncello Alban Gerhardt Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

Giovanni Gabrieli Canzones sacrae Pierre Boulez Répons (für 6 Solisten, Ensemble und Live-Elektronik) Johannes Brahms Ein deutsches Requiem op. 45 Im Rahmen des Internationalen Musikfests Hamburg 29. April 2016, 19:00 Uhr 2. Mai 2016, 20:00 Uhr Hauptkirche St. Michaelis

32 JOURNAL

| 5.2015/16

Dmitri Schostakowitsch Symphonie Nr. 15 A-Dur op. 141 Ludwig van Beethoven Fantasie für Klavier, Chor und Orchester c-Moll op. 80 15. Mai 2016, 20:00 Uhr Laeiszhalle (Großer Saal)

Emmanuel Chabrier España Unsuk Chin Konzert für Violoncello und Orchester Richard Strauss Tod und Verklärung op. 24 Richard Strauss Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28 Konzert mit Kinderprogramm.

Info: jung@staatsoper-hamburg.de 040-3568-307

12. Juni 2016, 11:00 Uhr 13. Juni 2016, 20:00 Uhr Laeiszhalle (Großer Saal)

seinem letzten Streichquartett op. 135; die Antwort: „Es muss sein!“ 1812 hatte er bereits notiert und gleichsam für sich die Entscheidung getroffen: „... du darfst nicht Mensch seyn, für dich nicht, nur für andere; für dich gibt’s kein Glück mehr als in dir selbst in deiner Kunst – !“ Die „Gefangenschaft“, in der sich Schostakowitsch erlebte und wahrnehmen musste, sah etwas anders aus, und lässt doch eine bedenkenswerte Ähnlichkeit erkennen. Zunächst in den 20er Jahren als phänomenal begabter und von jugendlicher Leidenschaft getriebener Neuerer bewundert, geriet er mit seiner Anfang der 30er Jahre entstandenen Oper Lady Macbeth von Mzensk schlagartig in eine sich polarisierende Stimmung. Die Darstellung von verzehrender und zerstörerischer Leidenschaft, von schicksalhafter Unausweichlichkeit der Lebenszerstörung sowie die scharf hervortretende und provokativ vorgetragene Eigenwilligkeit des Komponisten riefen kontroverse Reaktionen hervor und – wie sollte es auch anders sein – führten zur offiziellen Maßregelung durch die Partei und der ihr hörigen Kritik. „Reaktionären Formalismus“ warf man Schostakowitsch vor. Doch er reagierte mit einer erstaunlichen Rationalität und Klarheit in seiner Ent-

scheidung. Er wollte leben und sein Leben fortan der Musik, der Kunst widmen. Darin vollzog er eine entscheidende Wendung hin zur reinen Instrumentalmusik in Annäherung an die klassische Form sowie in deren Adaptation. Später, 1948, wiederholte sich die Ächtung des Komponisten durch das Zentralkomitee der KPdSU, und wieder reagierte Schostakowitsch geradezu souverän gelassen. Er arbeitete und arbeitete und komponierte unentwegt; die Folge davon war, dass sein Ruhm wuchs und wuchs, sowohl in seiner Heimat als auch international. Dafür mag die eigentümliche Schönheit der Kompositionen verantwortlich sein, die zugleich in ihren musiktechnischen Voraus-

5. Kammerkonzert

Kammerkonzert der Orchesterakademie

Hamary, Bartók, Bernstein

Jelena Dabić Varying Moods für Flöte und Percussion Edgar Varèse Octandre für 7 Bläser und Kontrabass Antonín Dvořák Streichquintett G-Dur op. 77 (Auszüge) Benjamin Britten Phantasy Quartet für Oboe und Streichtrio op. 2 Jean Françaix Bläserquintett Nr. 1 Georg Friedrich Händel Suite für Horn, Trompete und Posaune (Arr.: Arthur Frackenpohl)

András Hamary Suite für zwei Klaviere und Schlagzeug Béla Bartók Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug BB 115 Leonard Bernstein West Side Story (arrangiert für zwei Klaviere und Schlagzeug) Schlagzeug Matthias Hupfeld Schlagzeug Jesper Tjaerby Korneliusen Klavier Eberhard Hasenfratz Klavier François Salignat Im Rahmen des Internationalen Musikfests Hamburg 24. April 2016, 11:00 Uhr | Laeiszhalle (Kleiner Saal)

Violine Maria del Mar Vargas Amezcua Kontrabass Mio Tamayama Flöte Madeleine Hollmann Oboe Sebastian Raffelsberger Klarinette Miriam Leuchtmann Fagott Hannah Gladstones Horn Elsa Klemm Trompete Sebastian Leibing Schlagzeug Śpela Cvikl Moderation Fabian Lachenmaier 25. Mai 2016, 19:30 Uhr Laeiszhalle, Studio E

setzungen auf Originalität und Eigenwilligkeit beruht, die aber auch nicht vor krassen und brutalen Gegenbildern zurückscheut, im Gegenteil. Schließlich entstanden mit der 14. und 15. Symphonie extrem individuelle Werke, die unverkennbar von Abschied sprechen und doch zugleich wie die späten Werke Beethovens ins Zeitlose hineinwachsen. In der 1971 entstandenen 15. Symphonie erleben wir eine Musik, die höchst konkret vom Leben spricht, ja vom Leben des Komponisten, in der die unterschiedlichsten Arten von Zitiertechnik eingesetzt werden (Rossini, Wagner, DSCH, Zwölftonmethode u. a.), als ginge es darum, noch einmal den Nebel von den Erinnerungen wegzuziehen.

Doch zugleich breitet sich hier Musik als ein derart vieldeutiges und mehrdimensionales philosophisches Sinngefüge aus, dass man meinen könnte, hier löse sich alles erfahrene Weltlich-Konkrete auf in einem versöhnlichen Spiel aus Phantasie und Metaphern, aus Fragen, Gedanken und Atmosphären.

Beethovens Chorphantasie op. 80 ist kein Werk des Abschiednehmens. Sie spricht vielmehr von Aufbruch und ist Ausdruck der Befreiung aus dem Chaos der Zeit – durch die Phantasie und Kraft des Genius. 1809 schreibt der Komponist an seinen Verleger: „Welch zerstörendes, wüstes Leben um mich her, nichts als Trommeln, Kanonen, Menschenelend in aller Art ...“ Beethovens Komposition ist gestalteter Prozess, setzt einen Schritt des Fortschreitens auf den anderen – bis hin zum Übertritt in die Utopie. „Wenn sich Lieb und Kraft vermählen, lohnt dem Menschen Göttergunst“, so lauten die Schlusszeilen des vertonten Gedichts. Die Umstände der Realitäten haben den Künstler dazu veranlasst, nach Wegen aus dem Dunkel und den Turbulenzen der Zeitverhältnisse zu suchen. Das sollte fortan bis zur 9. Symphonie eines der Grundanliegen des kompositorischen Denkens und Philosophierens Beethovens sein. Im Sinne ihrer inszenierten Wirkungskraft – und diese Zielsetzung bedingt die Einzigartigkeit dieser Chorphantasie – artikuliert sich das kompositorische Denken Beethovens als Appell, die Idee und die Kraft der Musik zur Erneuerung der Gesellschaft einzusetzen und zu nutzen. | Dieter Rexroth

5.2015/16

| JOURNAL

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Oper Namen

und Nachrichten

Kooperation mit dem Metropolis-Kino Im Rahmen der Produktion La Passione von Romeo Castellucci in den Deichtorhallen zeigt das Metropolis-Kino den 1964 von Pier Paolo Pasolini gedrehten Film „Das 1. Evangelium – Matthäus“ („Il Vangelo secondo Matteo“). In Nebenrollen spielen Enzo Siciliano, Natalia Ginzburg und Giorgio Agamben. Pasolini arbeitete mit Laiendarstellern, sein Jesus, Enrique Irazoqui, war ein katalanischer Student, die Maria, Susanna Pasolini, seine eigene Mutter; und er verzichtete auf alle Überwältigungsstrategien, visuelle wie akustische. Der Film, der so entstand, ist vielleicht das einzige wirkliche Wunder des Bibelkinos, eine Geschichte von armen Bauern und Fischern, aus deren Mitte der Sohn Gottes erwächst, ein Wanderprediger und Rebell, den Irazoqui mit einer zornigen Entschlossenheit spielt, die kein anderer Leinwand-Jesus je wieder erreicht hat.

Karten für Ballett-Werkstätten 2016/2017 Am 06.06.2016 ab 10.00 Uhr an der Tageskasse Große Theaterstraße 25 (maximal 2 Karten pro Kunde und Haushalt) oder telefonisch unter 040/35 68 68. Reservierungen, Buchungen im Internet oder schriftliche Bestellungen (Fax, E-Mail oder Brief) sind nicht möglich.

Für Personen, die älter als 70 Jahre sind oder über einen Schwerbehindertenausweis ab 80% MdE verfügen, wird ein begrenztes Kontingent zurück gehalten, aus dem telefonisch gebucht werden kann. Bei Abholung der Karten ist dann ein entsprechender Ausweis vorzulegen.

Karten für die Nijinsky-Gala XLIII (2017) Es werden Anfragen angenommen, die uns zwischen dem 08.06.2016 und dem 11.06.2016 ausschließlich auf dem Postwege (nur ausreichend frankierte Briefe) erreichen – „Hamburgische Staatsoper Kartenservice/Galabestellung Große Theaterstraße 25 20354 Hamburg“.

Telefonische oder persönliche Abgabe von Bestellungen, Buchungen im Internet oder Kauf an der Tageskasse sind nicht möglich. Die Anfragen, die in dieser Zeit bei uns eingegangen sind, werden in der Reihenfolge, wie von der Post an uns geliefert, bearbeitet.

Bitte geben sie, leserlich (unleserliche Anfragen können nicht berücksichtigt werden), Namen, Adresse, ggf. Kundennummer, Anzahl und gewünschte Preiskategorie der Karte/n an (maximal 2 Karten pro Kunde und Haushalt) und wählen Sie zwischen der Bezahlung per Bankeinzug oder Kreditkarte. Geben Sie Ihre Bankverbindung resp. Kreditkartendaten inkl. Gültigkeitsdatum und Prüfziffer an. Anfragen, die im letzten Jahr abschlägig beantwortet werden mussten, werden bei erneuter Anfrage vorrangig berücksichtigt, wenn sie uns im genannten Zeitraum erreichen. Ab dem 15.06.2016 werden ausschließlich diejenigen benachrichtigt, die eine positive Zusage erhalten.

34 JOURNAL

| 5.2015/16

Die Bilder sind meist im Gegenlicht aufgenommen, das die Figuren aus der kargen und steinigen süditalienischen Landschaft herausmeißelt, während sie den Text des Matthäusevangeliums sprechen. Dazu erklingt Musik von Bach, aber auch ein Gospel von Billie Holiday: es schlägt die Verbindung von der abendländischen Christus-Ikonographie zu den Unterdrückten aller Kontinente, aller Zeiten. Ein paar Jahre später hat sich Pasolini in einem Interview vom „ekelhaften Pietismus“ seiner Wunderszenen distanziert.

Aber er erzählt auch, wie nah ihm die Figur des leidenden und zugleich kämpfenden Christus gewesen sei - „wegen der schrecklichen Zweideutigkeit, die er enthält“. Der Film ist Johannes XXIII. gewidmet, dem Papst der Aussöhnung und der Volkstümlichkeit, dem Feindbild aller Traditionalisten. Die faschistische und die marxistische Intelligenz haben ihn von Anfang an gehasst. (FAZ) Pier Paolo Pasolini: Das 1. Evangelium – Matthäus

Metropolis, 2. und 5. Mai, 19.00 Uhr

Kennen Sie schon den Blog der Staatsoper?

Auf unserer Plattform erzählen wir spannende Geschichten aus dem Opernalltag, führen Gespräche mit Menschen auf und hinter der Bühne und diskutieren aktuelle gesellschaftsrelevante Themen. Neben dem bestehenden Facebook-Auftritt ist die Staatsoper nun außerdem auch auf den Social Media-Plattformen Twitter und Instagram vertreten.

Folgen Sie uns und nehmen Sie am Dialog teil – wir freuen uns auf den Austausch unter #staatsoperHH!

„Oper ohne Grenzen“ Die Deutschsprachige Opernkonferenz, der Zusammenschluss der wichtigsten Opernhäuser im deutschsprachigen Raum, hat die Initiative „OPER OHNE GRENZEN“ ins Leben gerufen. Mit dieser Veranstaltungsreihe will die internationale Gemeinschaft von Opern- und Kulturschaffenden ein Zeichen für die integrierende Kraft der Kunst und für gelebte Internationalität in gegenseitigem Respekt setzen. Den Auftakt gab die Semperoper Dresden am 12. Februar 2016. Auf dem Programm standen Werke von Beethoven, Verdi und Mozart. Gäste und Ensemblemitglieder zählten zu den Interpreten; die Staatsoper Hamburg wurde durch die junge rumänische Sopranistin Iulia Maria Dan vertreten. Am 19. Februar 2016 widmete die Oper Leipzig die Aufführung des Ballettabends „Lobgesang“ (Musik: Felix Mendelssohn Bartholdy) dieser gemeinsamen Initiative. Gesangssolisten, Tänzer, Chorsänger und Instrumentalisten aus über 30 Nationen bestritten an diesem Abend das Programm. Gast von der Hamburgischen Staatsoper war Kammersängerin Hellen Kwon, die für ihren Auftritt begeisterte Zustimmung erntete. Die Fachzeitschrift der neue merker schrieb: „Zu einem ganz besonderen Highlight gestaltete sich der Auftritt von Hellen Kwon … Sie war die Idealbesetzung der Sopranpartie mit allen Tugenden einer ausgezeichneten Sängerin und auffallend schöner, aus- und eindrucksvoller Stimme, bei der viel mitschwingt und die ihre Wirkung nicht verfehlte“.

opera stabile

Einführungsmatinée 1 Erste exklusive Einblicke in Romeo Castelluccis Produktion La Passione in den Deichtorhallen Hamburg gibt es bei der Einführungsmatinee am 17. April.

Die Moderation übernimmt Johannes Blum.

Einführungsmatinée

17. April, 12.00 Uhr, Probebühne 1

Einführungsmatinée 2 Die Inszenierung von Strauss’ Daphne am Baseler Theater im Februar 2015 war ein Sensationserfolg. Die Produktion von Christof Loy wurde mehrfach von Journalisten für die Zeitschrift Opernwelt zur Produktion des Jahres nominiert. Nun gibt es sie auch in Hamburg zu sehen.

Einführungsmatinée

29. Mai, 11.00 Uhr, Probebühne 1

Opernwerkstatt zu Tristan und Isolde

Volker Wackers Opernwerkstatt ist seit Jahren ein beliebter Ort, an dem an zwei aufeinanderfolgenden Tagen in der Form eines Blockseminars alle offenen Fragen beantwortet werden. Hier ist die Zeit, sich tiefer in das Werk zu versenken, Hörbeispiele zu analysieren, Einflüsse von Zeitgeschichte und Musikgeschichte, Politik und Gesellschaft auf das Werk zu verfolgen und Aufführungsgeschichte nachzuvollziehen.

Opernwerkstatt

15. April, 18.00 bis 21.00 Uhr, Fortsetzung 16. April, 11.00 bis 17.00 Uhr, Probebühne 3

AfterWork Nacht, Wald, Elfen, Zauber, Verwandlung, Traum – das sind genau die Ingredienzien, die die aufkeimende deutsche Romantik mit vollen Zügen aus dem ShakespeareStück Ein Sommernachtstraum zog und ihren Zwecken unterordnete. Mendelssohn Bartholdy, der gut 200 Jahre nach Uraufführung des Stückes geboren wurde, komponierte eine Musik, die bis ins 20.

Jahrhundert hinein zu allen (!) Neuinszenierungen dieses Stückes als Bühnenmusik genutzt wurde, sodass es ganzen Genera-

tionen unmöglich war, das Stück ohne die Aura dieser Musik auf der Bühne zu sehen.

Den hohen emotionalen Preis, den die jungen Liebenden für die Erfahrung ihres Liebeswahns zahlen mussten, rückte erst Jahrzehnte später ins Bewusstsein.

Mendelssohn wusste davon noch nichts.

Afterwork

13. Mai 2016 Felix Mendelssohn Bartholdy Ein Sommernachtstraum. Für 2 Violinen, Cello und Klavier (arr. Friedemann Dressler) Text: Michael Köhlmeier und William Shakespeare Mit: Bogdan Dumitrascu und Solveigh Rose (Violinen), Arne Klein (Cello) und Eberhard Hasenfratz (Klavier)

opera stabile berührt jung: Liedkunst trifft Pop-Song

Die Hamburgische Staatsoper wagt den Sprung auf Hamburgs sündige Meile.

Mitglieder des Internationalen Opernstudios erarbeiten in einem Workshop mit dem renommierten Liedbegleiter Gerold Huber ausgewählte Lieder zum Thema Freundschaft. Gemeinsam mit dem Solistenensemble von The Young ClassX treten sie zum Abschluss ihrer Arbeitsphase im legendären MOJO CLUB auf der Reeperbahn auf. Dabei stellen sie mit einem gemeinschaftlich geschriebenen Arrangement unter Beweis, dass sich Pop-Musik und das Kunstlied durchaus gegenseitig inspirieren können.

Mitglieder des Internationalen Opernstudios, Gerold Huber, Klavier Solistenensemble The Young ClassX; Peter Schuldt, musikalische Leitung Miki Kekenj & Band Kooperationspartner der opera stabile sind: Körber-Stiftung, Deutsche Bank Stiftung, Hapag-Lloyd Stiftung und Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper opera stabile berührt

Sonntag, 24. April 2016, 17. 30 Uhr MOJO CLUB, Reeperbahn 1 Karten: € 10,00, ermäßigt € 5,00, Ticketservice. 040-356868 Info: jung@staatsoper-hamburg.de www. staatsoper-hamburg.de

Kultur- und Erlebnisreisen 2016 Miteinander reisen – mehr erleben!

Dresden mit Semperroper Erleben Sie die Elbmetropole: Stadtführung, Grünes Gewölbe, Radebeul & Weinprobe. Dazu „La Traviata“ in der berühmten Semperoper!

02.06. – 05.06.

€ 649,-

Naumburg, Eisenberg, Bad Kösen Reisebegleitung durch die Deutsche Stiftung Denkmalschutz! Mit Schloss Neuenburg, Dom zu Naumburg, Zisterzienserkloster Schulpforta, Saline in Bad Kösen.

20.06. – 22.06.

€ 355,-

Oberammergau (max. 24. Gäste!)

Eine Reise zur Kunst inmitten der Natur!

Mit Neuschwanstein, Wieskirche, Münchens Pinakotheken und dem Museum Brandhorst, Murnau und dem Blauen Reiter, Linderhof, Starnberger See und schließlich der Fuggerei in Augsburg! Fam. 4*-Hotel Böld, Oberammergau.

21.06. – 30.06.

€ 1.431,-

„Klassik Berlin“ im 5*-Panoramabus Sie wohnen im 4*Sup. Maritim pro Arte Berlin.

Stadtführung inkl. Dazu das legendäre Waldbühnenkonzert der Berliner Philharmoniker mit der „Ballerina der Geige“, Lisa Batiashvili.

Sie spielen Werke von Smetana und Dvorák.

25.06. – 27.06.

€ 465,-

Anna Netrebko im Troubadour!

Seien Sie dabei im Schillertheater in Berlin! Inkl.

Stadtrundfahrt. 4*Sup. Maritim pro Arte Hotel.

10.07. – 12.07.

€ 527,-

Festspiele in Verona mit dem 5*-Panoramabus Sie wohnen im 4* Hotel Gambero in Salo am Gardasee. Ausflüge: Iseo-See, Bergamo, Mantua, Garda, Isola di Garda, Gardasee-Rundfahrt.

Das absolute Highlight: Die Aufführung der AIDA in der Arena di Verona!

01.08. – 09.08.

€ 1.029,-

Bregenzer Festspiele Erleben Sie Puccinis „Turandot“ auf der Bregenzer Seebühne, mit einem Einführungsvortrag.

Ausflüge: Stein am Rhein, Insel Mainau, Lindau, Bregenz, Konstanz, Appenzeller Land, …

07.08. – 13.08.

€ 898,-

Domstufenfestspiele in Erfurt Genießen Sie Puccinis „Turandot“ auf der gewaltigen Treppenanlage des Erfurter Doms.

14.08. – 16.08.

€ 359,-

Alle Alle Preise Preise pro pro Person Person iim mD Doppelzimmer! oppelzimmer!

INKLUSIVE: INKLUSIVE: Taxiservice Taxiservice ab/bis ab/bis H Haustür, austür, 44*-Reisebusse, *-Reisebusse, Eintrittskarten, Eintrittskarten, H Halbpension, albpension, A Ausflugsprogramm. usflugsprogramm.

REISERING REISERING HAMBURG HAMBURG RRH RRH GmbH GmbH Adenauerallee Adenauerallee 78 78 (ZOB) (ZOB) ⁄ 20097 20097 Hamburg Hamburg Tel: Tel: 040 040 – 280 280 39 39 11 11 ⁄ www.reisering-hamburg.de www.reisering-hamburg.de

Spielplan April 15 Fr

Ballett Junge Choreografen 19:00 Uhr | € 25,–, erm. € 15,opera stabile Opern-Werkstatt „Tristan und Isolde“ 18:00 - 21:00 Uhr | € 48,– Fortsetzung 16. April, 11:00 17:00 Uhr | Probebühne 3

16 Sa

17 So

22 Fr

Tristan und Isolde Richard Wagner 17:30 - 22:45 Uhr | € 5,– bis 98,– B | Fr2 | Einführung 16:50 Uhr (Stifter-Lounge)

23 Sa

La Passione J. S. Bach 20.00 Uhr | € 20,– bis 132,–| Einführung 19:20 Uhr | Deichtorhallen

24 So

5. Kammerkonzert 11:00 Uhr | € 9,– bis 20,– Laeiszhalle, Kleiner Saal

Ballett – John Neumeier Othello Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Naná Vasconcelos u.a.

Hamburger Symphoniker 19:30 - 22:15 Uhr | € 6,– bis 107,– | A | Gesch Ball

jung OpernIntro „Le Nozze di Figaro“ | 10:00 - 13:00 Uhr | auch am 20. April | Geschlossene Veranstaltung für Schulklassen (Anmeldung erforderlich) Probebühne 3 Ballett – John Neumeier Othello Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Naná Vasconcelos u.a.

Hamburger Symphoniker 19:30 - 22:15 Uhr | € 5,– bis 87,– C | Di2

20 Mi

Le Nozze di Figaro Wolfgang Amadeus Mozart 19:00 - 22:30 Uhr | € 5,– bis 87,– C | Einführung 18:20 Uhr (StifterLounge) | Mi2

26 Di

Ballett – John Neumeier Othello Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Naná Vasconcelos u.a.

Hamburger Symphoniker 19:30 - 22:15 Uhr | € 5,– bis 87,–| C Premiere La Passione J. S. Bach 20.00 Uhr | € 20,– bis 132,– Einführung 19:20 Uhr Deichtorhallen

36 JOURNAL

| 5.2015/16

3

Di

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit Le Nozze di Figaro Wolfgang Amadeus Mozart 19:00 - 22:30 Uhr | € 5,– bis 87,– C | Di3 | Einführung 18:20 Uhr (Stifter-Lounge)

4

Mi

Ballett – John Neumeier Romeo und Julia Sergej Prokofjew 19:00 - 22:00 Uhr | € 5,– bis 87,– C | Gesch 1

5

Do

Tristan und Isolde Richard Wagner 17:00 - 22:15 Uhr | € 5,– bis 87,– C | Do2 | Einführung 16:20 Uhr (Stifter-Lounge)

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit La Passione J. S. Bach 20.00 Uhr | € 20,– bis 132, | Einführung 19:20 Uhr | Deichtorhallen

6

Fr

Ballett – John Neumeier Romeo und Julia Sergej Prokofjew 19:00 - 22:00 Uhr | € 5,– bis 98,–| B

Le Nozze di Figaro Wolfgang Amadeus Mozart 19:00 - 22:30 Uhr | € 5,– bis 87,– C | Di1 | Einführung 18:20 Uhr (Stifter-Lounge)

7

Sa

La Traviata Giuseppe Verdi 19:30 - 22:20 Uhr | € 6,– bis 107,–| A

8

So

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit Tristan und Isolde Richard Wagner 15:00 - 20:15 Uhr | € 5,– bis 98,– B | Nachm | Einführung 14:20 Uhr (Stifter-Lounge)

27 Mi

Ballett – John Neumeier Matthäus-Passion J. S. Bach 18:30 - 22:30 Uhr | € 5,– bis 87,– C | Musik vom Tonträger | Bal 1

28 Do

Le Nozze di Figaro Wolfgang Amadeus Mozart 19:00 - 22:30 Uhr | € 5,– bis 87,– C | Oper gr.1, VTg4 | Einführung 18:20 Uhr (Stifter-Lounge)

29 Fr

30 Sa

Ballett Junge Choreografen 19:00 Uhr | € 25,– erm. € 15,opera stabile

21 Do

9. Philharmonisches Konzert 20:00 Uhr | € 10,– bis 48,– St. Michaelis | Einführung 19:15 Uhr Bach-Saal

Ballett – John Neumeier Matthäus-Passion J. S. Bach 18:00 - 22:00 Uhr | € 5,– bis 98,– | B | Musik vom Tonträger

Ballett Junge Choreografen 14:00 und 19:00 Uhr | € 25,– erm. € 15,- | opera stabile

19 Di

Mo

jung: opera stabile berührt 17:30 Uhr MOJO CLUB, Reeperbahn 1 Karten: € 10,00, ermäßigt € 5,00

Einführungsmatinee „La Passione“ 12:00 Uhr | € 7,– | Probebühne 1

Tristan und Isolde Richard Wagner 17:00 - 22:15 Uhr | € 5,– bis 98,– B | So2, Serie 49 | Einführung 16:20 Uhr (Stifter-Longe)

2

Ballett – John Neumeier Matthäus-Passion J. S. Bach 18:30 - 22:30 Uhr | € 5,– bis 98,– B | Bal 2 | Musik vom Tonträger Ballett – John Neumeier Matthäus-Passion J. S. Bach 18:30 - 22:30 Uhr | € 6,– bis 107,– | A | Sa1 | Musik vom Tonträger

10 Di

La Traviata Giuseppe Verdi 19:30 - 22:20 Uhr | € 5,– bis 87,– C | OBK

11 Mi

Les Troyens Hector Berlioz 19:00 - 22:30 Uhr | € 5,– bis 87,– C | Mi2 | Einführung 18:20 Uhr (Stifter-Lounge)

12 Do

La Traviata Giuseppe Verdi 19:30 - 22:20 Uhr | € 5,– bis 87,– | C

13 Fr

AfterWork 18:00 - 19:00 Uhr | € 10,– (inkl.

Getränk) | opera stabile Ballett – John Neumeier Romeo und Julia Sergej Prokofjew 19:00 - 22:00 Uhr | € 5,– bis 98,–| B

9. Philharmonisches Konzert 19:00 Uhr | € 10,– bis 48,– St. Michaelis | Einführung 19:15 Uhr Bach-Saal

14 Sa

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit Les Troyens Hector Berlioz 19:00 - 22:30 Uhr | € 6,– bis 107,– | A | Fr1 | Einführung 18:20 Uhr (Stifter-Lounge)

15 So

Ballett – John Neumeier Othello Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Naná Vasconcelos u.a.

Hamburger Symphoniker 14:30 - 17:15 Uhr | € 5,– bis 98,– B | BalKl2, Ball Jug

Mai 1

So

Tristan und Isolde Richard Wagner 17:00 - 22:15 Uhr | € 5,– bis 98,– B | Oper gr.2 | Einführung 16:20 Uhr (Stifter-Lounge)

Ballett – John Neumeier Othello Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Naná Vasconcelos u.a.

Hamburger Symphoniker 19:30 - 22:15 Uhr | € 5,– bis 98,– B | So1, Serie 39

Kammerkonzert der Orchesterakademie 19:30 Laeiszhalle, Studio E € 10,–

26 Do

Der Freischütz Carl Maria von Weber 19:30 - 22:45 Uhr | € 5,– bis 87,– C | Einführung 18:50 Uhr (Foyer II. Rang) | Oper gr.1, VTg4

27 Fr

Ballett Napoli E. Helsted, H. S. Paulli, N. W. Gade, H. C. Lumbye 19:30 - 22:15 Uhr | € 5,– bis 98,– B | BalKl1, Gesch Ball

Sonderkonzert Musikfest 20:00 Uhr | € 15,– bis 55,– Laeiszhalle, Großer Saal

16 Mo

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit La Traviata Giuseppe Verdi 18:00 - 20:50 Uhr | € 5,– bis 87,– C

18 Mi

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit Ballett – John Neumeier Romeo und Julia Sergej Prokofjew 19:00 - 22:00 Uhr | € 5,– bis 87,– | C

28 Sa

Ballett Napoli E. Helsted, H. S. Paulli, N. W. Gade, H. C. Lumbye 19:30 - 22:15 Uhr | € 6,– bis 107,– | A | Sa2

19 Do

Der Freischütz Carl Maria von Weber 19:30 - 22:45 Uhr | € 5,– bis 87,– C | Do1 | Einführung 18:50 Uhr (Stifter-Lounge)

29 So

Einführungsmatinee „Daphne“ 11:00 Uhr | € 7,– | Probebühne 1

20 Fr

Ballett Napoli E. Helsted, H. S. Paulli, N. W. Gade, H. C. Lumbye 19:30 - 22:15 Uhr | € 5,– bis 98,– B | Fr3

21 Sa

Ballett Napoli E. Helsted, H. S. Paulli, N. W. Gade, H. C. Lumbye 19:30 - 22:15 Uhr | € 6,– bis 107,– | A | Bal 3

22 So

jung: Gold!

14:00 und 16:00 Uhr | € 10,–, erm. 5,– | opera stabile Der Freischütz Carl Maria von Weber 18:00 - 21:15 Uhr | € 5,– bis 98,–B | VTg3, WE Kl., Serie 68 | Einführung 17:20 Uhr (Stifter-Lounge)

23 Mo

jung: Gold!

9:30 und 11:30 Uhr | täglich bis 27. Mai | Geschlossene Veranstaltung für Schulklassen (Anmeldung erforderlich) opera stabile jung: OpernIntro „Der Freischütz“ 10:00 - 13:00 Uhr | Geschlossene Veranstaltung für Schulklassen (Anmeldung erforderlich) auch am 24. Mai | Probebühne 3

25 Mi

jung: BallettIntro „Napoli“ 10:00 - 13:00 Uhr | Geschlossene Veranstaltung für Schulklassen (Anmeldung erforderlich) | Ballettzentrum (Caspar-VoghtStrasse 54)

8

Mi

Daphne Richard Strauss 19:30 Uhr | € 5,– bis 87,–C | Einführung 18:50 Uhr (StifterLounge) | PrB

9

Do

La Fanciulla del West Giacomo Puccini 19:30 - 22:10 Uhr | € 5,– bis 87,– C | Einführung 18:50 Uhr (StifterLounge) | Do1

10 Fr

Ballett – John Neumeier Tatjana Lera Auerbach 19:30 - 22:30 Uhr | € 5,– bis 98,– | B | BalKl2

11 Sa

Daphne Richard Strauss 19:30 - 21:15 Uhr | € 6,– bis 107,– A | Einführung 18:50 Uhr (StifterLounge) | Sa4, Serie 29

12 So

Ballett-Werkstatt Leitung John Neumeier 11:00 Uhr | € 3,– bis 25,– | Öffentliches Training ab 10:30 Uhr | F

Der Freischütz Carl Maria von Weber 18:00 - 21:15 Uhr | € 5,– bis 98,– B | Einführung 17:20 Uhr (StifterLounge) | So2, Jugend Oper, Serie 48

31 Di

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit Der Freischütz Carl Maria von Weber 19:30 - 22:45 Uhr | € 5,– bis 87,– C | Einführung 18:50 Uhr (StifterLounge) | Di2, Oper kl.1

Juni 3

Fr

10. Philharmonisches Konzert 11:00 Uhr | € 10,– bis 48,– | Einführung 10:15 Uhr im Kleinen Saal, Einführung für Kinder 11:00 Uhr im Studio E | Laeiszhalle, Großer Saal

Opern-Werkstatt „Daphne“ 18:00 - 21:00 Uhr | € 48,– | Fortsetzung, 4. Juni, 11:00 - 17:00 Uhr | Probebühne 2

La Fanciulla del West Giacomo Puccini 19:30 - 22:10 Uhr | € 5,– bis 98,– B | Einführung 18:50 Uhr (StifterLounge) | Oper gr.1, VTg4

13 Mo

10. Philharmonisches Konzert 20:00 Uhr | € 10,– bis 48,– | Einführung 19:15 Uhr im Kleinen Saal | Laeiszhalle, Großer Saal Vorkonzert 18:45

14 Di

jung: Spielplatz Musik Die chinesische Nachtigall 9:30 und 11:00 Uhr│täglich bis 17.Juni│Geschlossene Veranstaltung für Schulklassen (Anmeldung erforderlich)│opera stabile

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit Ballett Napoli E. Helsted, H. S. Paulli, N. W. Gade, H. C. Lumbye 19:30 - 22:15 Uhr | € 5,– bis 98,– | B

4

5

7

Sa

So

Di

Ballettschule John Neumeier Erste Schritte 19:00 Uhr│€ 5,– bis 74,– D│Ball Jug

La Fanciulla del West Giacomo Puccini 19:30 - 22:10 Uhr | € 6,– bis 107,– | A | Einführung 18:50 Uhr (Stifter-Lounge) | Sa1

15 Mi

Premiere A Daphne Richard Strauss 18:00 Uhr | € 7,– bis 176,–P | Einführung 17:20 Uhr (StifterLounge) | PrA

La Fanciulla del West Giacomo Puccini 19:30 - 22:10 Uhr│€ 5,– bis 87,– C│Einführung 18:50 Uhr (Stifter-Lounge)│Di1

16 Do

Daphne Richard Strauss 19:30 Uhr € 5,– bis 87,–C│Einführung 18:50 Uhr│Oper kl.3, VTg1

Ballett – John Neumeier Tatjana Lera Auerbach 19:30 - 22:30 Uhr | € 5,– bis 87,– C | Gesch 1, Schnupper

5.2015/16

| JOURNAL

37

Spielplan/Leute 17 Fr

Ballett – John Neumeier Tatjana Lera Auerbach 19:30 - 22:30 Uhr│€ 5,– bis 98,–│B│Bal 3

18 Sa

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit Ballett – John Neumeier Tatjana Lera Auerbach 19:30 - 22:30 Uhr│€ 6,– bis 107,–│A│BalKl1

19 So

Daphne Richard Strauss 18:00 Uhr│€ 5,– bis 98,– | B│ Einführung 17:20 Uhr (StifterLounge)│VTg3, Serie 69

Alle Opernaufführungen mit deutschen Übertexten. „Le Nozze di Figaro“, „Les Troyens“ und „Daphne“ mit deutschen und englischen Übertexten.

1

Die Produktionen „Tristan und Isolde“, „Le Nozze di Figaro“, „La Traviata“, „Der Freischütz“, „Napoli“, „La Fanciulla del West“, „Daphne“ und „Tatjana“ werden unterstützt durch die Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper.

Die Produktion „Les Troyens“ wird gefördert durch die KlausMichael Kühne-Stiftung. „Daphne“ ist eine Produktion des Theater Basel.

2

Öffentliche Führungen durch die Staatsoper am 19. und 26. April, 12., 27. und 31. Mai und 7. Juni jeweils 13.30 Uhr. Treffpunkt ist der Bühneneingang. Karten (€ 6.-) erhältlich beim Kartenservice der Staatsoper.

3

5

6

Gelungene Uraufführung an der Staatsoper: Am 24. Januar 2016 feierte Toshio Hosokawas Oper Stilles Meer Premiere. Auf den Bildern sind zu sehen: Schlussapplaus (1) Opernintendant Georges Delnon, Generalmusikdirektor Kent Nagano und Komponist Toshio Hosokawa mit Regisseur Oriza Hirata (2) Cornelia Behrendt und Michael Behrendt (Hapag-Lloyd AG) mit Kultursenatorin Prof. Barbara Kisseler (3) Claudia und Detlef Meierjohann (Geschäftsführender Direktor der Staatsoper) (4) Dr. Ulla Hahn und Hamburgs ehemaliger Erster Bürgermeister Dr. Klaus von Dohnanyi (5) Kent Nagano und Ehefrau Mari Kodama, Komponist Toshio Hosokawa mit Kana Hirata und Regisseur Oriza Hirata (6) Dr. Dieter Rexroth, künstlerischer Berater von Kent Nagano und Dr. Peter Hanser-Strecker (Schott Verlag) (7)

Preisgruppe

Platzgruppe 2

3

4

5

6

7

8

9

10

F

€

25,–

23,–

21,–

18,–

15,–

11,–

9,–

8,–

6,–

3,–

5,–

D

€

74,–

68,–

62,–

54,–

42,–

29,–

22,–

13,–

10,–

5,–

10,–

C

€

87,–

78,–

69,–

61,–

51,–

41,–

28,–

14,–

11,–

5,–

10,–

B

€

98,–

87,–

77,–

67,–

57,–

45,–

31,–

17,–

11,–

5,–

10,–

A

€ 107,–

95,–

85,–

75,–

64,–

54,–

34,–

19,–

12,–

6,–

10,–

S

€ 132,–

122,–

109,–

98,–

87,–

62,–

37,–

20,–

12,–

6,–

10,–

P

€ 176,–

162,–

147,–

129,–

107,–

77,–

48,–

26,–

13,–

7,–

10,–

L

€

38,–

29,–

18,–

9,–

(abweichende Platzaufteilung)

11*

5,–

* Vier Plätze für Rollstuhlfahrer (bei Ballettveranstaltungen zwei)

38 JOURNAL

| 5.2015/16

7

Uraufführung „Stilles Meer“

Kassenpreise 1

4

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€

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8

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10

11

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BARCELONA - GRAN CANARIA 12

13

14

mit der EUROPA ab Barcelona/bis Gran Canaria (14 Tage)

04.10. - 18.10.16

Premiere „Guillaume Tell“ Guillaume Tell ist die letzte Oper von Gioachino Rossini. Am 6. März 2016 feierte das selten gespielte Werk an der Staatsoper Premiere. Auf den Bildern: Schlussapplaus (8) Opernintendant Georges Delnon und Dirigent Gabriele Ferro (9) Regisseur Roger Vontobel mit seinen Kindern (10) Prof. Norbert Aust (Tourismusverband Hamburg) und Wiebke Aust (11) Klaus Gerresheim (Schuppen 52) und Marlies Head (Madison Hotel) mit Dr. Hans-Heinrich Bruns (Geschäftsführer der Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper) (12) Katharina Fegebank (Zweite Bürgermeisterin und Senatorin für Wissenschaft und Forschung ) mit Freund Mathias Wolff (13) Karen-Ann Roschild und Brigitte Engler (City Management Hamburg) (14)

an Bord. Inkl. An- & Abreisepaket ab € 8.140,- p.P. Veranda Suite (Seereise) p.P. ab

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12.08. - 24.08.2017 Norwegen & Großbritannien ab

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24.08. - 06.09.2017 Kleines Meer - große Erlebnisse ab Kyoto-Preisträger im Gespräch: John Neumeier (Preisträger 2015) und Designer Issey Miyake (Preisträger 2006), aufgenommen im Theater Bunka Kaikan (Tokio). Foto: Inamori Foundation

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Finale

Zeitstrahl

I

n meiner Schule gab es ein Geschichtskabinett. Wahrscheinlich gab es in jeder ostdeutschen Schule einen solchen Raum, also ein Klassenzimmer, in dem verstärkt Geschichte unterrichtet wurde.

Oben an der linken, fensterlosen Wand – von ganz hinten bis vorn über der Tür neben dem Lehrertisch – hing eine aus einzelnen bunt bemalten Tafeln zusammengesetzte Darstellung der menschlichen Geschichte – der Zeitstrahl. Da ich meine Schuljahre an der Allgemeinbildenden Polytechnischen Oberschule auf den hinteren Bänken verbrachte, erhoben sich direkt neben mir – und zwar durch den Gebrauch von Werkzeugen: Faustkeil, Axt und Feuerstein – die ersten Steinzeitmenschen aus dem Tierreich. Eine Reihe vor mir stapelten weißgewandete Ägypter unter Einsatz von Hebel, Rolle und Sklaven riesige quaderförmige Steine zu Pyramiden auf.

In der Mitte des Raumes – etwa auf Höhe meiner ersten großen Liebe Sabine – erhoben sich die Thüringer Bauern unter der Führung von Thomas Münzer gegen grausame Feudalherren. Es folgten die Französische Revolution, der Aufstieg des Kapitalismus, die Pariser Kommune, der Imperialismus als letzte, faulende und parasitäre Stufe des Kapitalismus, der erste Weltkrieg, die Oktoberrevolution, der zweite Weltkrieg und die Gründung der DDR. Ganz vorn, genau über der Tür, begann unsere lichte Zukunft: Der Kommunismus. Der Philosoph Hegel hatte diesen gesetzmäßigen Verlauf der Geschichte entdeckt, der Ökonom Marx hatte ihn vom idealistischen Kopf auf materielle Füße gestellt und der Pragmatiker Lenin hatte ihn durch die erfolgreiche Oktoberrevolution 1917 bewiesen.

All das war klar, einfach und einleuchtend. Bis ich in die siebte Klasse kam. Das war 1984 – das Jahr, in dem Arthur „Bomber“ Harris und Michel Foucault starben; Generalsekretär Jurij Andropow von Konstantin Tschernenkow als Generalsekretär der KPdSU beerbt wurde; das Jahr, in dem Franz Joseph Strauß die DDR durch einen Milliardenkredit vor einem vorzeitigen Bankrott bewahrte; das Jahr, in dem Ronald Reagan bei einer Mikrofonprobe im Wahlkampf die Bombardierung der UdSSR verkündete und trotzdem wieder Präsident wurde; das Jahr, in dem in Ostdeutschland nach dem TASS II-Abkommen nukleare Mittelstreckenraketen stationiert wurden, die olympischen Winterspiele in Sarajevo stattfanden, Bischof Desmond Tutu den

Friedensnobelpreis bekam und bei einem Chemieunfall im indischen Bhopal 20 000 Inder in einer Methylisocyanatwolke starben. In diesem denkwürdigen Jahr 1984 begann die Zukunft vor meinen Augen zu verschwimmen. Mir war unerklärlich, woran das lag. Bis zum Sieg der Sowjetarmee über den Hitlerfaschismus, sogar bis zur Gründung der DDR noch sah ich klar, dahinter – oder davor, sollte ich sagen – nämlich etwa ab der Tür bis zur gegenüberliegenden Wand mit der Tafel, konnte ich – so sehr ich mich auch mühte – nichts sinnvolles mehr erkennen. Ich kniff die Augen zusammen, doch die Zukunft, die strahlende, lag plötzlich hinter einem Schleier. Über ein Jahr lang laborierte ich an meiner gefährlichen Perspektivlosigkeit. Dann kam das Jahr 85. Gorbatschow wurde Generalsekretär in Moskau und Sabine, meine erste große Liebe, deren Vater Augenarzt war, fand eine Erklärung für mein Leiden: Ich war kurzsichtig geworden. Ich brauchte dringend eine Brille.

Der Zeitstrahl ist aus der Mode gekommen. Geschichte ist, wie Sergio Benvenuto schreibt, für die meisten „mit dem Sternenhimmel vergleichbar, zu dem man abends mit zurückgelehntem Kopf hinaufschaut: Man sieht eine Anhäufung leuchtender Pünktchen, die einzeln oder in engen Grüppchen am Himmel stehen, in wildem Durcheinander, ohne Sinn und Ordnung, ohne zusammenhängende Linien oder fest verbundene Nahtstellen.“ Meine Kurzsichtigkeit wurde übrigens mit jedem Jahr ein paar Dioptrien schlimmer, die Brillengläser dementsprechend dicker. Erst mit zwanzig, also etwa ein Jahr nach der Wiedervereinigung, stabilisierten sich meine Augen. Das, meinte Sabine, habe absolut nichts mit Geschichte zu tun, sondern hinge ganz biologisch mit der Pubertät zusammen und sei vollkommen normal. Wenn ich Glück habe, meinte sie, könnten sich meine Augen mit sechzig oder siebzig, also ungefähr zwischen 2029 und 2039 bei einsetzender Altersweitsichtigkeit von allein wieder korrigieren. Dann sähe ich tatsächlich auf dem Zeitstrahl auch die Zukunft wieder klar. Vielleicht sind bis dahin Zeitstrahlen auch wieder in Mode.

Christian Tschirner

ist seit 2013 Dramaturg am Schauspielhaus Hamburg.

IMPRESSUM Herausgeber: Hamburgische Staatsoper GmbH, Große Theaterstr. 25, 20354 Hamburg | Geschäftsführung: Georges Delnon, Opernintendant / John Neumeier, Ballettintendant / Detlef Meierjohann, Geschäftsführender Direktor | Konzeption und Redaktion: Dramaturgie, Pressestelle, Marketing; Dr. Michael Bellgardt, Eva Binkle, Johannes Blum, Annedore Cordes, Matthias Forster, Dr. Jörn Rieckhoff, Daniela Rothensee, Janina Zell | Autoren: Josè Cura, Hanjo Kesting, Stefan Klöckner, Dr. Dieter Rexroth, Marcus Stäbler, Christian Tschirner; | Mitarbeit: Daniela Becker | Opernrätsel: Moritz Lieb | Fotos: Holger Badekow, Mats Bäcker, Brinkhoff/Mögenburg, Jeff Busby, Ben Ealovega, Jürgen Joost, Mirko Joerg Kellner, Jörn Kipping, Jörg Landsberg, Hans Jörg Michel, Dominik Odenkirchen,Photopop Denmark, Monika Rittershaus, Henning Rogge/Deichtorhallen, Shirley Suarez, Joachim Thode, Kiran West | Titel: Jörn Kipping | Gestaltung: Annedore Cordes | Anzeigenvertretung: Antje Sievert Tel.: 040/450 698 03, antje.sievert@kultur-anzeigen.com | Litho: Repro Studio Kroke | Druck: Hartung Druck + Medien GmbH | Tageskasse: Große Theaterstraße 25, 20354 Hamburg, Montags bis Sonnabends: 10.00 bis 18.30 Uhr, Sonn- und Feiertags für den Vorverkauf geschlossen. Die Abendkasse öffnet 90 Minuten vor Beginn der Aufführung. Es werden ausschließlich Karten für die jeweilige Vorstellung verkauft. Telefonischer Kartenvorverkauf: Telefon 040/35 68 68, Montags bis Sonnabends: 10.00 bis 18.30 Uhr | Abonnieren Sie unter: Telefon 040/35 68 800 VORVERKAUF Karten können Sie außer an der Tageskasse der Hamburgischen Staatsoper an den bekannten Vorverkaufsstellen in Hamburg sowie bei der Hamburg Tourismus GmbH (Hotline 040/300 51777; www.hamburg-tourismus.de).

40 JOURNAL

| 5.2015/16

Schriftlicher Vorverkauf: Schriftlich und telefonisch bestellte Karten senden wir Ihnen auf Wunsch gerne zu.

Dabei erheben wir je Bestellung eine Bearbeitungsgebühr von € 5,–, die zusammen mit dem Kartenpreis in Rechnung gestellt wird.

Der Versand erfolgt nach Eingang der Zahlung.

Fax 040/35 68 610 Postanschrift: Hamburgische Staatsoper, Postfach, 20308 Hamburg;

Gastronomie in der Oper, Tel.: 040/35019658, Fax: 35019659 www.godionline.com Die Hamburgische Staatsoper ist online: www.staatsoper-hamburg.de www.philharmoniker-hamburg.de www.hamburgballett.de Das nächste Journal erscheint Mitte Juni

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16. - 28.08.16 Hamburgische Staatsoper €/Anruf aus dem Festnetz, Tickets: 040 - 35 68 68 · 040 - 450 118 676 · 01806 - 10 10 11 (0,20 Mobilfunk max. 0,60 €/Anruf) www.porgy-and-bess.de