Interiorarkitektur

Forrige side og dette oppslaget: Operabygningen i Oslo.

Forrige side: Fra foajeen.

Denne siden til venstre: Fra garderoben. Veggutsmykning: Ólafur Eliasson.

Denne siden til høyre: Stucco lustro på vegger inn til publikumstoalettene.

Neste side: Pausearealer utenfor hovedscenen.

Dette oppslaget: Prøysenhuset, Rudshøgda.

Denne siden: Kafédisk.

Neste side øverst: Prøysenhuset, Rudshøgda. Huset ligger stukket inn mellom granstammene og hilser deg velkommen.

Neste side nederst: Enkelt og upretensiøst, Snøhettas tolkning av Prøysens univers.

Kapittel 2 Interiørhistorie

Innledning

I de tidligste tider fant menneskene ly i huler som naturen hadde formet. Hulene ga trygghet og beskyttet mot vær og vind. Menneskene tok hulene i bruk og organiserte dem etter sitt behov. Bålet som flokken samlet seg omkring, ble det sosiale samlingspunktet, redskaper og gjenstander ble plassert bestemte steder, forråd av mat og brensel fikk sin plass. Noen huler ble også dekorert til åndelige formål – til ritualer og besvergelser, eller kanskje bare til glede – med tegn og bilder som menneskene risset eller malte på huleveggene. I hulene skapte menneskene den første kunsten og den første interiørarkitekturen.

Etter hvert reiste menneskene enkle byggverk som bosted og beskyttelse mot naturkreftene. Arkitekturen ble til. Inne i bygningene formet de rom og gjenstander som passet til måten de levde på. Siden den gang har arkitektur – og spesielt interiør – vært et fysisk uttrykk for levemåte, tenkning og holdning, tro og verdensanskuelse. Arkitekturen viser symboler på sosiale strukturer, normer og idealer i samfunnet. Interiør- og arkitekturhistorien har alltid vært nær knyttet til den større fortellingen om menneskenes liv, samfunn og virksomhet.

Det er skrevet mange bøker om arkitekturens historie, men lite historie er skrevet med utgangspunkt i interiørets historie i Norge. I England og usa er det utgitt mange bøker om interior design history.

De fleste av dem behandler interiøret først og fremst stilhistorisk og har referanser hovedsakelig til interiør i land med en annen kultur og historie enn Norge. Interiør på norsk har sin egen historie, knyttet til naturforhold, samfunnsstruktur, levekår og boforhold som har vært særegne for vårt land. Historisk er begrepet interiør gjerne knyttet til boligens organisering og innredning. Hjemmet har alltid vært innbegrepet av et interiør. Ordets betydning – «det indre»

64

– assosierer til intimitet og nærhet, som også er kjennetegn ved det personlige og hjemlige. Gunvor Øverland Bergan og Trinelise Dysthes bok Hjemme i Norge. Tradisjon og fornyelse beskriver boliginteriørets historie i Norge fra slutten av 1700-tallet til 1990. Den er, så vidt jeg vet, den eneste historiske fremstillingen av det helhetlige interiørets historie siden Harry Fett skrev Gamle norske hjem. Hus og bohave, som ble utgitt i 1906.

Interiørarkitektur som egen fagdisiplin er ikke gammel. Først i 1930-årene ble det etablert egen fagutdanning av interiørarkitekter i Norge. Inntil interiørarkitekt var etablert som en egen profesjon etter andre verdenskrig, ble utforming av byggets innvendige rom ansett som arkitektens eneansvar, og løst inventar var sjelden del av oppdraget. Da store, representative bygg ble reist eller istandsatt i tiårene etter krigen, som for eksempel Oslo rådhus, stortingsbygningen, Stiftsgården i Trondheim og Norges Bank i Oslo, ble interiørarkitekter engasjert av arkitektkontorene til å bidra med detaljering, fargesetting, belysning og design av møbler, slik at byggverket kunne fremstå som et komplett hele. Til Asker rådhus, som ble ferdig i 1964,1 engasjerte arkitektene Kjell Lund og Nils Slaatto interiørarkitekt og industridesigner Bjørn A. Larsen til å utforme en rekke løse og faste møbler og lysarmaturer spesielt for dette bygget.

Det å arbeide med interiør var likevel ikke fullt anerkjent som en egen profesjon. En kjent arkitekturteoretiker som Christian Norberg-Schulz mente i 1961 at en slik profesjon var «meningsløs».2 Den negative holdningen han uttrykte, holdt seg lenge blant en del arkitekter. Men med den økende kompleksiteten i byggevirksomhet generelt økte også behovet for interiørfaglig spesialisering. Fra 1970årene ble interiørene i stadig flere offentlige bygg ansett som et eget fagområde, inntil det i dag er blitt en naturlig del av større bygge- og gjenbruksprosjekter. Interiørarkitekt er nå en etablert profesjon som utformer alle typer offentlige og private interiør, enten i samarbeid og innenfor arkitektens oppdrag eller som egne oppdrag. Profesjonens historie fra 1945 til 1995 er samlet i nils’ (Norske interiørarkitekters og møbeldesigneres) jubileumsbok Rom og møbler gjennom 50 år.

Litteratur om design-, kunst- og arkitekturhistorie kan sies også å være interiørhistorie, siden interiørene er en del av bygninger, og gjenstander og kunst er bestanddeler i interiøret, men historien om design, om kunst og om arkitektur har alle et annet utgangspunkt og mål med fortellingen enn interiøret. En samlet historie med utgangspunkt i rommet og tingene som interiørarkitektur venter fremdeles på å bli skrevet.

65

Astrid Skjerven: «Arne Korsmo – helhet og deler» Arne Korsmo var den som etablerte en egen utdanning for det som i dag benevnes som interiørarkitektur. Selv kalte Korsmo interiørarkitektur for «romkunst». Han var toneangivende for modernismen så vel som arkitekt, interiørarkitekt og designer i mellomkrigs- og etterkrigstiden. Artikkelen belyser sider ved ham både som fagperson så vel som menneske, og som del av historien til fagområdet interiørarkitektur i Norge.

Arkitektgruppen pagon: «Rommet i arkitekturen» Dette er en artikkel publisert i Byggekunst i 1952, et nummer som den progressive arkitektgruppen pagon redigerte i sin helhet.

Tekstene i denne utgaven av Byggekunst er blitt en del av modernismens arkitekturkanon i Norge. De handler om oppgjøret etterkrigsmodernistene i Norge ville ta med tradisjonsarkitekturen i sin nære fortid, fra generasjonen før dem, fra 1800-årene og fremover.

Denne artikkelen gjennomgår i korthet hvordan rommet skapes og tolkes opp gjennom arkitekturhistorien. I motsetning til en alminnelig oppfatning i dag viser artikkelen at modernistene ikke ville bryte med den klassiske arkitekturen, men ville tolke den på nytt og mente å hente begrunnelsen for modernismens «frie plan» i den klassiske arkitekturen. Det å bygge videre fra det klassiske, tredimensjonale rommet mente de var veien å gå for fremtidens arkitektur. Artikkelen har karakter av et manifest og gir innblikk i tankene og motivene bak funksjonalismen og modernismen. pagon-forfatterne av dette nummeret av Byggekunst var: Carl Corwin, Robert C. Esdaile, Sverre Fehn, Geir Grung, Arne Korsmo, p.a.m. Mellbye, Håkon Mjelva, Chr. Norberg-Schulz, Erik Rolfsen, Odd Østbye og Jørn Utzon.

Arne Lie Christensen: «Husets språk» Etnologi ligger nær interiørarkitektur fordi det handler om menneskers levesett og skikker, som gjenspeiles i måten de utformer sine nære omgivelser på. Lie Christensen er etnolog. Han er særlig opptatt av bygningskulturarven i Norge og har blant annet skrevet boken Den norske byggeskikken. Hus og bolig på landsbygda fra middelalder til vår egen tid. Den gir historisk bakgrunn og forklaringer på hvorfor særlig gamle bygninger i på bygdene i Norge ser ut som de gjør, i både interiør og eksteriør.

I dette utdraget beskriver han det nære forholdet mellom måten folk bodde og levde på, skildret av Eilert Sundt, og husene og

66

interiørene de skapte for seg selv og familien på bygdene i gammel tid. Han går også inn på begrepet byggeskikk og diskuterer det i forhold til begrepet arkitektur.

Gunvor Øverland Bergan og Trinelise Dysthe: «Ny nordisk innredningsstil» Boken Hjemme i Norge. Tradisjon og fornyelse omhandler den historiske utviklingen av hjemmet som interiør og som bilde på samfunnsform og levesett i Norge fra det gamle bondesamfunnet på 1700-tallet og frem til 1990. Den tar for seg hjem i alle samfunnslag, fra den fattige arbeiderboligen til statens representasjonsbolig, og knytter boligens utforming sammen med de sosiale og samfunnsmessige forholdene. En kortfattet oversikt over historiens stiler og tendenser i interiøret fra renessansen til vår tid supplerer stoffet bakerst i boken. Boken er vakkert og rikt illustrert og viser på en fin måte hjeminnredningens historie i Norge. Boken er tilgjengelig gratis online via Nasjonalbibliotekets nettside www.nb.no.

Dette utdraget av boken beskriver hjeminnredningens situasjon ved forrige århundreskifte, en tid da utforming av interiør – under påvirkning fra Arts & Craft-bevegelsen i England – var begynt å bli en oppgave for kunsthåndverkere og kunstnere, og for Norges første interiørarkitekt Marie Karsten.

Forslag til videre lesing Shashi Caan (2011), Rethinking Design and Interiors. Human Beings in the Built Environment, London: Laurence King Publishing.

Denne engelskspråklige boken er en grundig, men lettlest oversikt over fagdisiplinen interiørarkitektur. Dens fortid og fremtidige muligheter med utgangspunkt i usa. Den er full av selvtillit på fagets vegne og har mange forklarende illustrasjoner. Den har fyldige fotnoter og referanser både til anerkjent og til mindre kjent litteratur, og en liste med forslag til videre lesing. Forfatteren er arkitekt og industridesigner, var faglig leder for interiørutdanningen ved Parsons, New York og var i flere år president i ifi /International Federation of Interior Architects/Designers.

Elias Cornell (1996), Rummet i arkitekturen – historia och nutid, Stockholm: Norstedts. For den som vil lese arkitekturhistorien med hovedvekt på opplevelsen av arkitekturens innside er denne boken å anbefale; Cornell hevder at både innsiden og utsiden henger sammen til helhetlig arkitektur, men hans beskrivelser og illustrasjoner forteller historien gjennom ulike former for rom inne i bygninger.

67

Rom og møbler gjennom 50 år. nil 1945–1995. Jubileumsbok for Norske interiørarkitekters og møbeldesigneres landsforening. Utgitt av foreningen i 1995. Dette er profesjonsorganisasjonens historie i Norge, og den behandler ulike sider ved interiørarkitektenes virke i Norge fra slutten av andre verdenskrig og frem til 1995. Kapitlene er skrevet av forskjellige forfattere, alle interiørarkitekter, og er illustrert med eksempler på interiørarkitektur og møbeldesign i denne perioden.

Steven Parissien (2009), Interiors. The Home Since 1700, London: Laurence King Publishing. En omfattende historisk fremstilling av hjeminteriørets historie i Vest-Europa fra 1700-tallet og frem til vår tid. Ifølge forfatteren en annerledes bok om interiørhistorie; den handler om hvordan middelklassen innredet sine hjem og hvordan industrialiseringen har vært avgjørende for utviklingen av vanlige interiør de siste tre hundre årene. Boken er i stort format og er vakkert illustrert med fotos og tegninger av interiør, møbler, tapeter og andre innredningselementer, samt annonser og plakater. Den kan sees på som en engelsk parallell til Øverland Bergan og Dysthes Hjemme i Norge.

Sølvi dos Santos (1997), Frodig fortid: norske interiører fra 1600-, 1700- og 1800-tallet, Oslo: Cappelen. Boken viser og omtaler navngitte interiør fra hele Norge i historisk tid, og beskriver historien om menneskene som levde i dem. Interiørene er vist i gode fotos, også mange opplysende fotos av detaljer. Selv om denne boken er mer konsentrert om bildene enn Bergan og Dysthes bok, viser den gode eksempler på hjeminnredningens historie i Norge.

Boken er tilgjengelig gratis online via Nasjonalbibliotekets nettside www.nb.no.

68

Arne Korsmo

– helhet og deler Astrid Skjerven

Utdrag av boken Arne Korsmo – Arkitektur og Design fra 2004, som forfatteren skrev sammen med Jon Brenne og Eirik T. Bøe.

Arne Korsmo (1900–1968) var virksom gjennom et halvt århundre, nokså nøyaktig sammenfallende med modernismens periode i Norge.

Gjennom verk, skrifter og undervisningsvirksomhet bidro han til å forme den. Starten var imidlertid nølende. Hans høyere utdannelse startet ved bygningslinjen ved Norges tekniske høgskole i Trondheim.

Etter et år gikk han over til arkitektavdelingen, hvor han tok diplom.

Med det hadde han skaffet seg en klassisk arkitektutdannelse ved et svært konservativt lærested. Her ble det undervist i klassiske byggeprinsipper og «norsk» fargebruk, upåvirket av de nye ideene fra Europa. Det ga hans diplomarbeid, en herskapsvilla i klassisk stil, tydelig uttrykk for.

Korsmo var hovedsakelig virksom i Oslo. Som nyutdannet arbeidet han kortere perioder ved flere av byens arkitektkontorer. Han prøvde ut en rekke forskjellige stiluttrykk, fra nasjonalromantikk til art deco, og viste en utpreget sans for det dekorative. Spesielt interiørene kunne være overdådige med et vell av detaljer og med innslag av gull og sølv. Etter å ha opprettet egen praksis sammen med Sverre Aasland opplevde han sitt gjennombrudd. Til tross for at de begge hadde utdannelse fra nokså gammeldagse læresteder, Aasland fra den tekniske høyskolen i München, ble de eksponenter for den nye arkitekturen. Av samtiden ble de oppfattet som ultramoderne. Spesielt viktig var Villa Dammann og Villa Stenersen, som er to av mellomkrigstidens hovedverker.

Fra midten av 1930-tallet hadde Korsmo praksis alene, men han samarbeidet ofte med andre, blant annet med Knut Knutsen.

Som en av hovedstadens høyest profilerte arkitekter fikk han oppgaver av svært varierende art. Mest kjent er han for de funksjonalistiske villaene og for tidens store industriutstillinger. Fargebruken

70

gjennomgikk en stor endring, fra nasjonalromantikk via kubisme og art deco til funksjonalisme. Med sine mange kontakter fikk han også mer kuriøse oppdrag, blant annet som industridesigner før dette begrepet var født i Norge. Videre ble han ansatt for å bidra til undervisningsreformene ved Statens håndverks- og kunstindustriskole.

Den neste kreative perioden i Korsmos virksomhet var sammenfallende med senmodernismen på begynnelsen av 1950-tallet.

Han var leder av arkitektgruppen pagon (Progressive Arkitekters Gruppe Oslo Norge), en norsk avdeling av det internasjonale og funksjonalistisk orienterte ciam (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne), der også danske Jørn Utzon var med. Denne gruppens parole var å fortsette mellomkrigstidens funksjonalistiske linje. Dette bidro til inntrykket av Korsmo som en teknologiorientert funksjonalist, noe som bare delvis var i overensstemmelse med praksis. Ekteskapet med designeren Grete Prytz Kittelsen gjorde at han kom til å spille en viktig rolle i utformingen av det norske bidraget til Scandinavian Design-perioden, både ved egen formgivning og som utstillingsarkitekt. På denne tiden skapte han sitt andre hovedverk, ekteparets arbeidshjem i Planetveien, som på samme måte som Villa Dammann utgjør ett av sin periodes mest sentrale verk.

Uttrykksformen var i pakt med tidens «organiske» tenkemåte.

Også i denne tiden viser de mindre kjente arbeidene, blant annet noen særpregede orkidévaser, en frodighet og originalitet som hittil har vært lite omtalt. Undervisningen ved Statens håndverks- og kunstindustriskole preget han med sitt spesielle bidrag til tidens gjenoppbyggingsoppgaver, der standardiseringsproblematikken ble gitt et kvalitativt innhold.

De siste tolv årene av sitt liv tilbrakte han som professor i byggekunst ved sitt tidligere lærested i Trondheim. Med ham ble den internasjonale modernismens hovedstrømninger og tilsvarende pedagogiske metoder en grunnholdning i undervisningen.

Hans egen virksomhet var ikke særlig omfattende, men den viser en klar tendens til å vende tilbake til det klassiske. Han døde i 1968, samme år som studentopprøret braket løs og banet vei for postmodernismen.

Gjennom sin mangeårige undervisningsvirksomhet både ved Statens håndverks- og kunstindustriskole (shks), Statens arkitektkurs og Norges tekniske høgskole hadde Korsmo en nesten unik innflytelse. Han var med på å forme hele etterveksten av både arkitekter og designere. Han var lærer for Norges første generasjon av

71

Planetveien 12. Stueinteriør.

Villa Stenersen.

interiørarkitekter og bidro til en oppfatning av rommet og helheten som utgangspunktet for all formgivning. Blant dem som bør nevnes, er Tormod Alnæs, Liv Arvesen og Thorbjørn Rygh. Sistnevnte sto senere for oppbygningen av en egen utdanning for industridesignere. Det fantes også dem som syntes Korsmo gikk for langt i sin internasjonale modernisme og valgte en mer tradisjonalistisk uttrykksform. Den mest markante av disse var hans tidligere elev, møbeldesigneren Alf Sture. Blant arkitektene har han påvirket Geir Grung, Sverre Fehn, P.A.M. Mellbye og mange flere. Det er likevel ikke mulig å si at han etablerte noen egen skole. Snarere dreiet det seg om en åpen holdning til omverdenen og det moderne, og en fenomenologisk orientert innstilling til det å skape, som kunne gi seg høyst individuelle utslag. […]

Iscenesetteren Korsmo var trygt plantet i arkitektprofesjonen. Forbildene hentet han blant tidens ledende internasjonale arkitekter, mens det var den nye generasjonen i Oslos arkitektmiljø som utgjorde hans daglige arbeidsmiljø og referanseramme. Men han hadde også bekjentskaper i andre av byens kreative og toneangivende miljøer. Planleggingen av verdensutstillingen i 1937 og spesielt Vi kan-utstillingen i 1938 brakte ham i kontakt med byens ledende produksjonsbedrifter.

72

Med sin ansettelse ved shks ble han en del av miljøet omkring Foreningen Brukskunst, der gullsmed Jacob Prytz var en karismatisk leder. Selv om han ikke vanket i teaterkretser, hadde han også forbindelser til dette miljøet. Til tross for at han ikke fikk, og kanskje heller ikke hadde noe ønske om, sosialt orienterte byggeoppgaver, hadde han en viss tilknytning til byens politisk radikale, som kretsen omkring byplankontoret. Men dette ble heller aldri annet en flørt, uttrykt i enkle fyndord. Han lot seg også sy en dress med ultraradikalt snitt.1 Hans omgangskrets besto hovedsakelig av den «fremskrittsvennlige» delen av borgerskapet, som mange av kunstnerne og de kulturradikale tilhørte. Det dreiet seg om et relativt lite antall mennesker som alle hadde kjennskap til hverandres arbeid, og hvor man fra tid til annen samarbeidet og krysset profesjonsgrenser. Korsmos egen livsstil var elegant og moderne, som det sømmet seg en arkitekt av tiden. Med sin franske Citroën skilte han seg ut fra de fleste andre automobilførere, som hadde amerikanske biler. Han elsket å kjøre fort, gjerne over fartsgrensen, og han dro på lange bilreiser til kontinentet for stipendene han ble tildelt. I 1935 reiste han trolig for første gang med fly, noe som brakte ham i en svimlende fartsrus: «Det rutsjet oppover – det steg – det duret – hjertet hamret takten med motorduren. […] Det klemte i hjernevinningene – matt i knærne følte man at man var bergtatt av en ny opplevelse.»2 Korsmo fremsto som en dynamisk, moderne, eksklusiv og kontinentalt orientert arkitekt, perfekt for byggherrer som ønsket seg disse verdiene. Stilen var funksjonalistisk, i en monden, dekorativ og elegant versjon i slekt med fransk art deco. Men arbeidene hans hadde også andre dimensjoner som ikke fikk like mye oppmerksomhet. Bakgrunnen i den klassiske arkitekturens prinsipper og proporsjonslære ga ham som en estet muligheten til å gi dem en helhet preget av harmoni og velpleiet detaljering.

Hans egen personlighet kom også tydelig til uttrykk gjennom verkene. Han hadde et stort følelsesregister, en sterk innlevelsesevne og et tilsvarende uttrykksbehov. Han hadde en naiv og bemerkelsesverdig bokstavelig måte å oppleve andres liv på. Hans empati gjorde at han kunne bli nesten knust ved synet av et døvstumt barn, en restauranteier med tomme bord, eller ved å høre om trangboddhet der flere familier måtte dele bad og toalett.3 I tillegg kom en nærmest driftsmessig trang til å realisere egne ønsker og behov. Hans indre verden besto ikke bare av intellektuelle ideer, men like mye av lengsler, følelser og forestillinger. Dette ga seg ikke utslag i noe sosialt engasjement, slik funksjonalismens ideologi

73

foreskrev, men i et ønske om å skape skjønnhet og orden. Han ville forme menneskenes omgivelser for størst mulig personlig utfoldelse, psykisk så vel som fysisk, og fra øyeblikk til øyeblikk. Verkene hans skulle bokstavelig talt være handlingsrom for konkrete individers liv slik Korsmo mente det best kunne realiseres, og ikke minst gi visuelt uttrykk for det. Derfor ble han fremfor noen norsk arkitekt iscenesetteren av det moderne livet, i betydningen en tilstedeværelse som hadde nådd eller pretenderte å nå et nytt og høyere stadium. Dette ble uttrykt gjennom romlige komposisjoner som i realiteten var abstrakte, tredimensjonale bilder i et poetisk uttrykk som noen ganger var rolig og balansert, andre ganger løssluppent.

Det optimale livet var å leve i et kunstverk som samtidig var et bilde av dette livet, i hvert fall slik kunstverkets skaper så det. […]

Allkunstverket Det som for Korsmo var av altoverskyggende betydning, var å skape helhet. Denne intensjonen hadde to kilder. Den ene var den klassiske arkitekturens krav til orden, der de enkelte delene skulle gå opp i en enhet som var mer enn summen av delene. Den andre var modernismens grunnleggende visjon om en bedre verden gjennom å skape helhetlige omgivelser ved hjelp av kunsten. Ved å bedre menneskets miljø skulle med andre ord mennesket selv bli bedre.

Som en noe problematisk del av denne visjonen inngikk ideen om allkunstverket, der kunstartene smeltet sammen i ett uttrykk, unikt i tid og rom. Ideen hadde røtter i det greske teatret, men hadde fått en ny og utvidet mening i romantikken og under dannelsen av modernismen, noe spesielt den tyske komponisten Richard Wagner hadde bidratt til.4 Den hadde stor betydning for kunsthåndverkets og kunstindustriens pionerer, som så byggingen og innredningen av hjemmet som en mulighet til å samle kunstartene i én felles oppgave der kunst og virkelighet ble ett. Mens det for Wagner var musikken som utgjorde verkets kjerne, betraktet arkitektene sin egen kunstart som den samlende.

Korsmo fant denne forestillingen implisitt hos sine store internasjonale forbilder som Frank Lloyd Wright og Walter Gropius, men den eksisterte også i det norske arkitektmiljøet. I datidens Norge hadde ideen aller størst aktualitet innen teatret. Det var Alexey Zaitzow en eksponent for. Ved hjelp av abstraksjon, fargesymbolikk og tekniske effekter, men også folkelige russiske innslag når situasjonen innbød til det, skapte han sterkt suggererende

74

scenebilder som bidro til å la ord, bevegelse og scenebilde inngå i et uttrykksfullt hele. Zaitzows beskrivelse av sin egen virksomhet gjenspeiler tanken om allkunstverket: «Teatrets arbeid er ubegrenset. Mitt arbeid går over instruktørens, i skuespillerens, i musikken, i alt som teatret rummer, og det er alt.»5 Korsmo ga på sin side følgende definisjon av arkitektur, med tydelig referanse til arkitektversjonen av ideen: «Arkitektur er den store ordnende faktor av kunstområdet.»6 Med dette plasserte han sin egen profesjon tydelig innen kunstens område, noe de første funksjonalistene i Norge hadde vist reservasjon overfor i sin kamp mot det man anså som estetisme.

Korsmo betraktet arkitekturen som grenseoverskridende i forhold til andre kunstarter: Romkunst! Det er et begrep vi ennå ikke har utviklet her hjemme.

Den kunsten som koordinerer ideen med dimensjoner i alle plan, med rytme, farve og form og blir til musikk.7

På denne tiden ble han på grunn av egenarten i de arkitektoniske arbeidene, men også på grunn av sin særegne, naivt-poetiske måte å uttrykke seg på i ord, kalt for «dikterarkitekten». Av maleren Henrik Sørensen ble arkitekt Korsmo beskrevet som en sann allkunstner: «De skriver på veggen De, når De maler.»8 De verbale utsagnene dokumenterer Korsmos holdning. Aller tydeligst kom de til uttrykk i verkene. I løpet av mellomkrigstiden utviklet han en egen komposisjonsmåte som han benyttet resten av livet. Enten det dreiet seg om store prosjekter eller mindre arbeider, inngikk alle enkeltdeler som elementer i tredimensjonale komposisjoner der virkemidler fra flere kunstarter ble tatt i bruk. I eksteriørene spilte bygningsvolumene og fargene opp mot hverandre i spenningsfylte, men balanserte uttrykk. I interiørene ble enkeltelementer som trapper, peiser etc. behandlet på samme måte. Det gjorde også møbler, speil og den ofte indirekte belysningen sammen med materialer, teksturer og farger. I tillegg kom det obligatoriske veggmaleriet, eventuelt byttet ut med et skulpturelt element.9 Det hadde et symbolsk innhold som betegnet oppgavens idé. Elementene var ofte multifunksjonelle og flyttbare, og noen av dem ga inntrykk av å være i fart. Dette gjorde tiden, «nyoppdaget» som den fjerde dimensjonen, like viktig som de andre tre. Alle arbeidene var tiltenkt bestemte mennesker og skapt ut fra innlevelse i deres personlighet og liv, noe som gikk ut over den sedvanlige definisjonen av funksjon og funksjonalisme. Derved overskred han arkitektens tradisjonelle

75

rolle og oppnådde til tider en syntese mellom arkitektur, billedkunst og scenografi. Hans intensjon var å skape den totale rammen om rolleinnehavernes, det vil si det moderne menneskets, mange sceneskifter, og målet var den sublime forestilling. Dette gjaldt alt han skapte, men det kom kanskje tydeligst frem i de store utstillingene samt i innredninger og design. […]

Innredninger og scenografi

Utstillingshylle til Le Petit Art, 1930. Design: Arne Korsmo.

Blant Korsmos arbeider i mellomkrigstiden finnes enkelte rene innredningsoppdrag. Til tross for, eller kanskje nettopp på grunn av, at de ikke var forbundet med særlig faglig prestisje, representerer de noe av det mest særpregede han har gjort. Siden han selv ikke hadde stått for arkitekturen og den som oftest ikke hadde noen estetisk verdi ut over det gjengse, kunne han betrakte interiøret som overordnet eksteriøret. Dette ga større frihet for arbeidet. Med sine mange funksjonskrav som skulle dekkes på oftest liten plass, innbød disse oppdragene til oppfinnsomhet og fleksible løsninger. De hadde også en intimitet som ga ham mulighet til å vise noen av sine sterkeste sider: evne til personlig innlevelse, til å sette sammen detaljer til et funksjonelt og visuelt hele og en sanselig glede over farger og materialer. Resultatet ble en personlig tolkning og en iscenesettelse, et bilde til å tre inn i og utfolde seg i for en gruppe individer på den måten arkitekten hadde lagt til rette for. Siden bildet var tredimensjonalt og rikt på materialvirkninger utgjorde det en form for «assemblage».10 Den innebyggede fleksibiliteten gjorde at det ikke ble et statisk, men et bevegelig bilde. Med det fikk innredningene en viss likhet med en scene, hvor interiørene ble bygget opp om og avspeilet stykkets handling. Forbildene var hentet fra de franske modernistene. Det gjaldt ikke så mye Le Corbusiers kjølige og platoniske stil, som hadde gjort seg sterkt gjeldende i Villa Stenersen, men derimot art deco-stilens utøver og arkitekten Pierre Chareaus konkrete og sanselige funksjonalisme, der hans erfaring som filmfotograf gjorde seg tydelig gjeldende.11 Innredningsoppgavene var delvis for offentlig miljø, som regel forretninger, og delvis for private hjem.

I butikkinteriørene var reklame et sentralt element. Korsmo hadde en levende interesse for dette fenomenet, som i likhet med propaganda hadde en positiv klang i datidens modernistiske ører.

For ham var reklame mye et spørsmål om psykologisk innlevelse overfor publikum, bransje og varens kvalitet.12 I motsetning til i

76

boliginteriørene var det ikke menneskene, men varene som spilte hovedrollen. Utstillingsvinduet utgjorde et sentralt element både som eksponeringssted for varene og som visuell formidler mellom ute og inne. Korsmos butikkinnredninger var magiske tablåer, egnet til å overbevise den eksklusivt orienterte kunde. En bilforretning i Bygdøy allé ledet tankene til det franske malerparet Sonia og Robert Delaunays bilder og livet på de parisiske bulevardene. For sin venn Louis Benjamin innredet han brukskunstbutikken Petit Art på Drammensveien i Oslo. Han laget et lyst og enkelt interiør med trapper og nivåforskjeller som ga rikelig anledning til å eksponere varene, med et stort veggmaleri som dannet en virkningsfull fondvegg for de mange objektene. Hans dekorglede førte også til at han selv laget vindusutstillinger for Benjamin, noe en arkitekt sjelden nedlot seg til. I dameskredderen Frode Braathens motehus fra 1937 var Korsmos innredning først og fremst beregnet på å danne den rette bakgrunnen for moteoppvisningene, blant annet skidraktene Braathen var blitt kjent for på Parisutstillingen.13 Trolig for ikke å virke forstyrrende på disse, utgjorde stålrørssofaer trukket i blå fløyel det eneste egentlige fargeinnslaget i en diskret, sensuell palett av gulhvit og gylden. Det obligatoriske veggmaleriet var byttet ut med et monokromt relieff, også det tegnet av Korsmo. Prøverommenes vegger kunne hektes av slik at man kunne arrangere større moteoppvisninger, og nye tekstiler kunne granskes i den veritable stoffbaren med høye barkrakker i stålrør. Det moderne og det parisisk mondene hadde inngått en syntese, med adresse Fridtjof Nansens plass og Oslos nye, men trauste rådhus som nærmeste nabo.

Tullins gate Fra privatsfæren utgjør innredningen av en ny og ganske alminnelig blokkleilighet i Tullins gate i sentrum av Oslo ett av de best dokumenterte arbeidene og samtidig ett av de klareste eksemplene på Korsmos Chareau-inspirasjon. Innredningen var komponert som et levende og bevegelig bilde av beboernes behov, slik han så dem.

Korsmo var tilrettelegger og scenograf, mens husherren var tiltenkt hovedrollen i sitt eget livs sceneoppførelse. På samme måte som i Villa Heyerdahl, der fargen på soverommet ble valgt med utgangspunkt i at fruen røkte og derfor måtte være vakker mot røkblått, var leilighetens lyse og klare farger «stemt naturlig til beboerne».14 De mange farge- og materialkombinasjonene ga rommene et spesielt sanselig nærvær. Stuen skulle også brukes som kontor for husets herre, som var sakfører. De yrkesmessige funksjonene måtte altså

77

Leilighet i Tullins gate i Oslo, 1935. Kombinert stue og kontor.

Leilighet i Tullins gate i Oslo, 1935. Fortrekksgardiner i stuen laget i samarbeid med Alexey Zaitzow.

kunne kombineres med de private eller kunne skjules med et håndgrep. Skrivebordet hadde fått eliminert sitt kontorpreg ved at det ikke hadde skuffer. I stedet inneholdt bokhyllen bakenfor nesten usynlige, svingbare skuffer og uttrekksplate med skrivemaskin.

Stuen kunne derved raskt og enkelt inngå «sceneskifte» til sakførerkontor og vice versa. Veggmaleriet hadde et motiv som diskret hentydet til den juridiske symbolverden. Innredningenes høydepunkt var Zaitzows fortrekksgardiner, som både utgjorde en profesjonsmessig karakteristikk av husherren og en oppfylling av hans behov på det private plan. I stedet for et ornamentalt eller billedlig motiv var de bemalt med en tekst i speilskrift. Om kvelden, når gardinene var trukket for, viste det seg å være en lovparagraf som sakføreren kunne vise til dersom gjestene ikke ville gå i tide. Leiligheten inneholdt flere speil for å øke romvirkningen, og det er sannsynlig at det befant seg ett på veggen midt imot, slik at teksten kunne leses på vanlig måte derfra. Dette tablåaktige arrangementet hadde tydelig preg av en iscenesettelse der de tilstedeværende ble ledet til handlinger av omgivelsene i stedet for selv å kontrollere dem. Sannsynligvis kom inspirasjonen til dette fra teatret, der Zaitzow nylig hadde brukt lignende effekter.15 Pierre Chareaus hovedverk, Maison de Verre i Paris, var et allkunstverk som til tross for sin funksjonalisme også hadde surrealistiske trekk. Det kunne leses som en karakteristikk av eierne i form

78

av en sterk eksponering av en rekke spesialtilpassede funksjoner, både profesjonelle og private. Innredningen var både fleksibel og mobil, og ga rom for overrumplende funksjonsendringer eller sceneskifter, og inneholdt visuelle illusjonsleker og uvante materialkontraster.16 Korsmos innredning bygget på flere inspirasjonskilder, og den kan ikke karakteriseres som surrealistisk. Men den psykologiske tolkningen, sanseligheten og en sans for fleksibilitetens teatrale sider delte han med Chareau. […]

Møbler versus romkunst. Undervisning ved shks I 1934 overtok Korsmo møbelundervisningen ved shks. Møbeltegning ble tradisjonelt regnet som en del av arkitektens arbeidsområde, og med sin sans for detaljering var det naturlig at han engasjerte seg på dette feltet. Med sitt utpregede helhetssyn innebar det likevel noe nytt å forholde seg til møbler som sådan. På det tidspunktet han ble ansatt, hadde han ennå ikke formgitt et eneste objekt som ikke var bestemt for et rom han selv hadde tegnet. Han gikk inn i fagfeltet på sin egen måte, ut fra sitt helhetssyn, og ga på den måten en spesiell retning til det som i løpet av mellomkrigstiden skulle bli til en egen interiørarkitektutdannelse. Korsmo begynte sitt arbeid ved shks som en konsekvens av at Jakob Prytz var blitt direktør ved skolen etter arkitekt Henrik Bull. Prytz ansatte en rekke unge kunstnere og igangsatte en omfattende reform som Korsmo ble en sentral deltager i. Bull hadde i tillegg til direktørstillingen vært lærer i møbeltegning, som foregikk i Håndverksklasse 1. Ved hans avgang var dette fremdeles en håndverkerutdannelse.

Elevene lærte å tegne og fremstille møbler etter historiske forbilder og håndverksmessige metoder, mens det kunstneriske uttrykket og den romlige helheten fremdeles ble regnet som arkitektens domene.

Bulls etterfølger opplevde forholdene som nokså nedstøvede.

For 17 år siden da undertegnede ved et skjebnens lune kom innen disse middelalderske murer syslet avdelingen, om den kunne kalles så, med et vekselbruk av gravgittere, folle-opphengte [sic] plysjgardiner og stilarter i interiør-dekoratør-atmosfæren.17

Med velsignelse fra Prytz introduserte han tidens nye ideer. Samme år som han ble ansatt, holdt han foredrag om funksjonalismen i skolens elevsamfunn. Undervisningen foregikk «med Bauhaus-bøkene så å si i hånden», i hvert fall etter eget utsagn.18 De store

79

Elevoppgave i treklassen, shks 1952. Innredning av 80 m2 leilighet etter modulprinsippet +Hjemmets Mekano’ utformet av Arne Korsmo.

møblementene i forskjellige stilarter som elevene hittil hadde lært å tegne, passet dårlig inn i tidens nye, små leiligheter i «stilløs» funksjonalisme. Nå ble det lagt vekt på å skape romlig helhet ved hjelp av visuelle virkemidler og ved å tegne og sette sammen enkeltmøbler beregnet på serieproduksjon. Derfor var det nødvendig å gi kunnskap ikke bare om møbler, men om farger, form og rom. Etter mønster fra Bauhaus ble det opprettet en egen støtteundervisning i dette.

Det ble også opprettet verksteder som ga mulighet til konkrete erfaringer med ideer og materialer. Samtidig skiftet Håndverksklasse 1 navn til Møbelavdelingen. Slik vokste den norske interiørarkitektutdannelsen frem. Romkunst kalte Korsmo og andre dette fagfeltet, med tydelig referanse til det tyske begrepet Raumkunst. Det ble oftest brukt om arkitekturens indre, men sto i prinsippet for en oppfatning av arkitektur som det å skape helhetlige, tredimensjonale rom fremfor tak, vegger, møbler etc. Det var nettopp muligheten til å forbedre den romlige helheten, «samspillet mellom bruksvaren og boligen», som utgjorde motivasjonen for hans virke som lærer, ikke interessen for møbler og andre innredningselementer i seg selv.19 I prinsippet gikk Korsmo inn for seriell produksjon av møbler. I en artikkel fra 1935 etterlyste han en «seriøs bearbeidelse av møbelproduksjonen mot bedre møbeltyper» blant både arkitekter og produsenter.20 Med «typer» mente man noe som kan minne om vår egen tids «basisvarer». Ifølge ideologien skulle de bygge på allerede eksisterende møbeltyper, men være tidsmessige, enkle, funksjonelle, egnet for industriproduksjon og dessuten lette å kombinere med hverandre. Som det mest forbilledlige eksemplet nevnte han den finske arkitekten Alvar Aaltos revolusjonerende møbler, og han anbefalte også å lese Le Corbusiers skrifter. Samordningsproblemet mellom gjenstand og rom mente han kunne løses ved en tilpasning av møbeltypene til de leilighets- og romtypene som var i ferd med å etablere seg i de pågående byggeprosjektene. Dette krevde et samarbeid mellom møbel- og byggebransjen. Det han siktet til var ikke noen eksakt matematisk eller teknisk standardisering, men en proporsjonsmessig tilpasning for å oppnå visuell harmoni.21 Slik ville det være mulig for en profesjonell arkitekt eller interiørarkitekt å skape «romkunst» ved hjelp av industriprodukter. I sin videre beskrivelse av dens forutsetninger ble likevel individualiteten og den kunstneriske friheten fremhevet som grunnleggende: Ordet romkunst forutsetter en friere komposisjon av rommet, og møblene må da gis anledning til å danne en kunstnerisk enhet med rommet.

80

Som Korsmo selv påpekte, var det få i Norge som til da hadde arbeidet med typisering innen møbler og innredning. Med andre ord var han en av dem som gikk i bresjen for dette. Men det var en relativt begrenset versjon han gikk inn for, og alltid med den individuelle, kunstneriske romløsningen som mål. Det viste seg tydelig da varehuset Steen & Strøm i 1938 henvendte seg til ham i forbindelse med et eventuelt samarbeid med shks om en møbelkonkurranse.

Han gikk inn for at den skulle knytte seg til ett bestemt rom i for eksempel en for anledningen tegnet leilighetstype av obos. Før han svarte, hadde Korsmo forhørt seg med sin sjef, Jakob Prytz, som støttet hans eget syn, og sin kollega, arkitekt Ove Bang, som tvert imot gikk inn for en møbelkonkurranse uavhengig av romtype.22 Korsmo tolket Bangs synspunkt som et uttrykk for arkitektstandens svake engasjement når det gjaldt utviklingen av typemøbler. Årsaken til at de to hadde forskjellige synspunkter, lå i holdningen til helhet. Spesielt når det gjaldt innredningen av private hjem, overlot Bang, i motsetning til Korsmo, gjerne dette til byggherren. Det kan også være et uttrykk for Bangs sterke tilknytning til Le Corbusier. Den store franske arkitekten stilte også krav til helhet. Men for ham var dette kravet av rasjonell og additiv karakter og mindre konsentrert om helheten som uttrykk for en kunstners skaperprosess.

Blant annet kunne han anvende anonyme bruksgjenstander som laboratorieutstyr i stedet for ting formgitt av kunstnere, når han mente de representerte det gjennomprøvde redskap og den ultimate type. Korsmo var også en beundrer av Le Corbusier, men dette var en tankegang som han ikke integrerte i sin egen før etter 1945.23 For Korsmo var kravet til helhet på denne tiden knyttet til det individuelle kunstneriske uttrykket.

Til elevene spredte Korsmo typiseringens og serieproduksjonens budskap, men i en form som bokstavelig talt kunne gi rom for det kunstneriske. Dette ga undervisningen en spesiell karakter. Vektleggingen av den romlige konteksten og av det kunstneriske elementet ble sterkere enn i mange andre lands undervisning. Han åpnet også for å anvende interiørarkitektens kunnskaper utenfor hjemmets sfære.24 Det var elevene mer enn han selv som kom til å gjennomføre dette i praksis. Det ble den første generasjonen av profesjonelle interiørarkitekter og møbelformgivere i Norge. Blant disse var Adolf og Ingmar Relling, Alf Sture og Tormod Alnæs. De arbeidet både for håndverksbedriftene i Oslo-området og for de sterkere industrialiserte møbelbedriftene på Sunnmøre. Flere av dem ble sentrale aktører i forbindelse med innredningsoppgaver i offentlig miljø.

81

I Møbelklassen ved shks ble Korsmos undervisningsprinsipper trofast fulgt av Birger Dahl, mens Liv Arvesen videreførte arbeidet med å utforske rom- og lysvirkninger som lærer ved Norges tekniske høgskole.

Egen praksis Mens Korsmo i undervisning og uttalelser gikk i bresjen for moderne serieproduksjon, besto hans egen praksis nesten utelukkende av enkeltarbeider. Med unntak av småting som glass og askebegre, og at han kunne gjøre bruk av kjolestoffer som møbeltrekk, tegnet han alle innredningskomponenter til egne verk med stor omsorg for selv den minste detalj. Han benyttet aldri typemøbler.25 I realiteten fantes det knapt noe alternativ, siden produksjon av slike var noe han kjempet for å få i gang i Norge, og høye tollbarrierer forhindret import. Men han gikk ikke aktivt inn for å få til noen slik produksjon basert på egenutviklede modeller, slik hans forbilde Alvar Aalto hadde gjort.

I 1931 viste han noen møbler på Foreningen Brukskunsts årsmønstring, men deltok sjelden i møbelkonkurranser. Når det gjaldt unikamøbler i tre, hadde han utviklet et godt samarbeid med møbelbedriften A. Huseby & Co. Stålrørsmøblene fikk han laget i en spesielt god, forkrommet utførelse hos metallvarefabrikanten Josef Kussius, som var blant de første i Norge som kunne levere slike.26 I tillegg til spesialoppdragene fremstilte begge bedrifter serieproduserte møbler i moderne form etter egne tegninger, men det ble aldri til noe samarbeid med Korsmo om slikt. Hans møbler var tegnet for å passe inn i én bestemt helhet og tiltenkt konkrete individer, ikke for å kunne fungere som typemøbler. De var heller ikke konstruert med tanke på rasjonell produksjon. Med et Korsmosk særpreg i form av oppfinnsom og humørfylt fleksibilitet, ultramoderne form, gode proporsjoner og gjennomarbeidet detaljering, holdt de en høy standard som møbler i seg selv. […]

Avstanden mellom Korsmos uttalelser og praksis har sin bakgrunn i møbelprodusentenes generelle konservatisme så vel som produksjons- og markedsmessige forhold. Den bunner også i Korsmos oppfatning av forholdet mellom gjenstand og rom, det vil si mellom deler og helhet, og i ønsket om kunstnerisk frihet. Som funksjonalist gikk han inn for utvikling av typer for å ta i bruk nye produksjonsmetoder, noe som innebar at formgiveren måtte ta hensyn til ytre betingelser. Samtidig hadde han et absolutt krav til helhet og tilstedeværelsen av en kunstnerisk dimensjon i form av sitt eget personlige uttrykk. Det betyr at han befant seg i et dilemma

82

Toalettskap vist på Foreningen Brukskunsts utstilling i 1931. Kunstindustrimuseet, Oslo.

i forhold til moderne design, både når det gjaldt møbler og andre gjenstander. Det eksisterte en motsetning mellom på den ene siden hans helhetsoppfatning bygget på ideen om det unike allkunstverket, og på den andre siden den kunstindustrielle bevegelsens ideal om vakrere hverdagsvarer i form av rimelige, industrielt fremstilte enkeltprodukter.

Denne motsetningen var underliggende i modernismen generelt, ikke minst ved Bauhaus, der ideen om allkunstverket hadde en solid forankring parallelt med visjonen om industriproduksjon.

Temaet hadde vært debattert i det tyske fagmiljøet, hvor det nådde sitt klimaks i den berømte typiseringsdebatten i 1914.27 Men det var ikke noe Korsmo tok opp til diskusjon og kanskje heller ikke oppfattet som problematisk. Ideen om allkunstverket var preget av romantikkens tenkemåte, med sin dyrkning av den ubegrensede individualiteten og det sublime kunstverket, skapt av én person som én enhet. Men allkunstverket var en helhetlig enhet, ikke noen universell helhet slik modernismen tilstrebet. Det kunne vanskelig strekke seg ut over egne grenser eller inkorporere nye elementer og forandringer i et lengre tidsperspektiv. Internasjonaliseringen, oppsplittingen av produksjonen og det moderne livets foranderlighet førte til at heller ikke typisering var omfattende nok som samordningsprinsipp. Det var behov for en standardisering eller et strukturelt

83

system som gjorde det mulig å skape en generell, underliggende helhet, og å gi den kunstneriske utfoldelsen et begrenset armslag innen strukturen.

Som leser av Le Corbusiers skrifter kjente Korsmo til hans modulære Citrohan-hus og hans universalistiske tankegang. Alvar Aalto, som Korsmo fremhevet for sine møbeltyper i 1935, holdt tre år etter et foredrag under Vi-kan-utstillingen hvor han uttalte at naturen var verdens beste standardiseringskomité, som ved hjelp av cellene kunne skape millioner av kombinasjoner som aldri ble skjematiske.28 Det er grunn til å tro at han merket seg denne mer «organisk» orienterte ideen om standardisering, men at han samtidig visste at Aalto selv aldri underordnet seg noe standardiseringssystem.

Korsmos egen virksomhet bygget på klassiske prinsipper om orden og proporsjoner, noe som ga seg utslag i en omsorgsfull proporsjonering, men måten han forholdt seg til prinsippene på var «malerisk» og romantisk mer enn rasjonell. Noe fastlagt standardiserings- eller modulsystem arbeidet han ikke med før etter Le Corbusiers introduksjon av Le Modulor i 1948, og også da på en fri måte. I mellomkrigstiden var det kunstneriske uttrykket et absolutt krav for ham, og det lot seg ikke umiddelbart forene med formgivning eller bruk av serieproduserte ting. Den romantiske ideen om allkunstverket var mer fremtredende enn det klassisk-rasjonelle typiseringsprinsippet. Paradoksalt nok var det nettopp dette som gjorde det mulig å skape hans iscenesettelser av det moderne menneskelivet.

84