Catálogo de maio de 2011

Organização

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LEILÃO MAIO DE 2011 24, 25 e 26 de Maio, terça, quarta e quinta-feira, 20:30 Horas Atlântica Business Center Av. Atlântica, 1.130, 3º andar Copacabana - Rio de Janeiro Estacionamento pela Av. Princesa Isabel Exposição 18 a 23 de Maio, das 12 às 21 Horas Quarta, Quinta, Sexta, Sábado, Domingo e Segunda-Feira Atlântica Business Center

Lances Prévios / Estimativas Soraia Cals Escritório de Arte Tel. (21) 2540 0688 contato@soraiacals.com.br

Evandro Carneiro Leilões Tel. (21) 2227 6894 contato@evandrocarneiroleiloes.com

Lances por Telefone nos Dias de Leilão Atlântica Business Center Tel. (21) 3873 8623 / 3873 8624

3873 8625 / 3873 8931

2540 0688 / 2227 6894

A Partir Do Dia 18/05 No Site www.soraiacals.com.br www. evandrocarneiroleiloes.com

Capa Lote 90 DACOSTA, Milton 1915 – 1988 Figura óleo s/ tela, ass., tit., com etiquetas do Museo Provincial de Bellas Artes Emilio a Caraffa e de participação da exposição “Milton Dacosta”, na Galeria Ipanema, 2005, no verso Reproduzida na p. 49, sob o n. 40, do livro Milton Dacosta, de Vera Beatriz Siqueira e Ileana Pradilla Céron (Rio de Janeiro: Silvia Roesler Edições de Arte, 2005) 92 x 73 cm

Quarta-capa Lote 138 DI CAVALCANTI, Emiliano 1897 – 1976 Paisagem de Campinas óleo s/ tela, s/ ass. (c. 1940) Reproduzido na p. 43 do catálogo Di Cavalcanti – 100 anos, exposição comemorativa do artista no CCBB/MAM-RJ/Fundação Armando Álvares Penteado, de 15 de outubro a 14 de dezembro de 1997 60 x 80 cm

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Organização

LEILÃO MAIO DE 2011 24, 25 e 26 de Maio Terça,Quarta e Quinta-feira, 20:30 Horas Atlântica Business Center Av. Atlântica, 1.130, 3º andar Copacabana – Rio de Janeiro

EXPOSIÇÃO 18 a 23 de Maio das 12 às 21 Horas Quarta, Quinta, Sexta, Sábado, Domingo e Segunda-Feira Atlântica Business Center Av. Atlântica, 1.130, 3º andar Copacabana – Rio de Janeiro

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Índice dos artistas ABRAMO, Lívio 438

CAMARGO, Iberê 127

GAEDE, Theodor 288

AGOSTINELLI, Mário 465

CARDOSO E SILVA 249, 251

GAENSLY, Guilherme 359

ALBUQUERQUE, Lucílio de 162, 283

CARNICELLI, Mick 259

GAITIS, Yannis 175, 176

ALDEMIR MARTINS 103, 105, 301, 307, 435

CARYBÉ 83, 241, 242, 244, 314, 316

GALVÃO, João Carlos 193

CASSA, Rubem 231

GALVEZ, Raphael 270, 445

CAVALLEIRO, Henrique 275

GEIGER, Anna Bella 373

CERQUEIRA, Humberto 367, 368

GENARO DE CARVALHO 319

CESCHIATTI, Alfredo 84, 91

GERCHMAN, Rubens 174, 206, 210, 362

CHABAS, Paul Émile 416

GIORGI, Bruno 88, 185, 227, 228, 229

CILDO MEIRELES 9, 201

GIUSTO, Elio de 453

CL. J.R COLINET 463

GOBBIS, Vittorio 399

CLARK, Lygia 140

GOELDI, Oswaldo 104, 215, 216, 218

ALFRED DANIELS 311 AMARAL, Antônio Henrique 173 AMÍLCAR de Castro 38, 38a AMOEDO, Rodolfo 164 ANFRIE, Charles 460 ANNA LETYCIA Quadros 191, 192, 374 ANTÔNIO MANUEL de Oliveira 202 AQUINO, Adriano De 39

CLAUDEL, Paul 358

GONÇALO IVO 2, 3, 62, 62a

AQUINO, Ângelo de 165, 166, 167, 168, 169

CLIMACHAUSKA, Paulo 198

GRACIANO, Clóvis 118, 425

ASCÂNIO MMM 29, 31

COCTEAU, Jean 363

GRANCHI, Chica 170

AUTOR DESCONHECIDO 338, 339, 345, 348, 354, 357

COCULILO, Francisco 284, 285

GRAUBEN do Monte Lima 401

CORREIA DE ARAÚJO, Pedro 100

GUERRA, Júlio 89

CRAVO JÚNIOR, Mário 468

GUERRA, Noêmia 277

DACOSTA, Milton 85, 87, 90, 313

GUIGNARD, Alberto da Veiga 144, 148, 149, 153, 154

AUTOR NÃO IDENTIFICADO 350, 352 BALLONI, Armando 236, 389 BANDEIRA, Antônio 1, 4, 11, 12, 106, 152 BANDEIRA DE MELLO, Lídio 243 BAPTISTA DA COSTA, João 160, 161 BARRAU, Théophile 459 BÁRRIO 59 BARROSO, Haroldo 46 BARYE, Antoine-Louis 466 BASTOS, Carlos 146 BENEVENTO, Antônio Sérgio 172 BENJAMIN Silva 54 BIANCHETTI, Glênio 264 BIANCO, Enrico 97, 120, 121, 122, 224, 437 BONADEI, Aldo 390, 442 BOURET, Eutrope 461 BRACHER, Carlos 298, 299 BRECHERET, Victor 467 BULCÃO, Athos 423, 423a BURLE MARX, Roberto 34, 53, 56, 96, 366 BUSTAMANTE SÁ, Rubens Forte 295 CALASANS NETO, José 432 CALDAS, Waltércio 45, 194

DALÍ, Salvador 250 DANCKERT, Justus 356 DAREL VALENÇA LINS 230, 440 DE DOME, JOSÉ 225 DE MARTINO, Edoardo 289 DEBRET, Jean Baptiste 469, 469a DEL SANTO, Dionísio 21, 37 DI CAVALCANTI, Emiliano 92, 109, 110, 137, 138

GUINLE, Jorge 16, 207, 208 GUTTMAN BICHO, Galdino 292, 293 HOMANN HEIRS CARTÓGRAFOS 349 IANELLI, Arcângelo 79, 139, 376 INIMÁ de Paula 129, 142, 156 J. CARLOS 177, 178, 179, 180 J.M.S. (Julio Martins da Silva) 322 JALEY, Jean-Louis Nicolas 454

DIAS, Antônio 8, 40, 203

JAYME HORA 291, 439

DIAS, Cícero 107, 108

JENNER Augusto 130, 131, 132

DJANIRA da Mota e Silva 24, 93, 94, 143, 315, 361, 420

JOANNES JANSSONIUS 353

DUVIVIER, Edgar 458 EBLING, Sônia 86 ESCOLA COLONIAL ESPANHOLA 222 EURYDICE Bressane 431 FARNESE de Andrade 76, 77 FERREZ, Marc 359, 360 FLÁVIO de Carvalho 117 FLÁVIO-SHIRÓ Tanaka 72 FRANCA TADDEI 365 FUKUSHIMA, Tikashi 67

JOÃO CARNEIRO DA CUNHA 296 JOBIM, Elizabeth 52 KAMINAGAI, Tadashi 262 KATZ, Renina 364 KELLER-LEUZINGER, Franz 290 KOCH, Eleonore 305 KRAJCBERG, Frans 5, 48 KUBOTTA, Arturo 377 LAENDER, Paulo 74, 75 LANDAU, Myra 199 LAUAND, Judith 26

G.T.O. 325, 331

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LAZZARINI, Domenico 297

NIEUHOF, Johannes 355

SANTIAGO, Manoel 260, 261, 266, 267

LÊNIO Braga 309

NINO 326, 326a, 327, 328

LEO PUTZ 213, 214

NIVOULIÈS DE PIERREFORT, Marie 273

SCHAEFFER, Frank 17, 255, 256, 257, 258, 265, 272, 278, 279, 294, 392, 400

LEONILSON 51

SCHELEMM, Abigail Vasthi 403, 404

LINA BO BARDI 434

OFICINA DE ARTE SACRA JAKOB KEUTGENS 446, 447, 448, 449, 450, 451, 452

LINDEMANN, Rodolfo 359

OSTROWER, Fayga 370, 371, 372

LOPES, Fernando 308

OSWALD DE ANDRADE FILHO 424

LOPES RODRIGUES, Virgílio 280, 281, 282, 286, 287

PANCETTI, José 111, 136, 141

SCLIAR, Carlos 95, 98, 126, 226, 237, 239, 248, 268, 303, 304, 378, 379, 380, 381, 382, 383, 384, 386, 387, 388, 393, 426, 427, 428, 429, 443

PAPF, Karl Ernst 417

SERPA, Ivan 55, 55a, 70, 71

PARREIRAS, Antônio 134, 135, 163

SÉRVULO ESMERALDO 195

PASCUAL, Armínio 253

SHIGENAGA, Nashimura (Escola Japonesa) 346

LOUSADA, Carlos 323, 324 LUCIANO MAURÍCIO 128 LUIZ ÁQUILA 18, 19 MABE, Manabu 64, 65, 66, 68, 69, 78, 78a MACHADO, Juarez 125, 312 MADRUGA, Vilmar 394, 396 MAGALHÃES, Roberto 171 MAIA, Antônio 408, 409, 410, 411 MALFATTI, Anita 158 MARCIER, Emeric 145, 147, 150, 151, 155, 223, 414

PENNACCHI, Fulvio 220 PEREIRA, Arthur 329 PICAULT, Emile Louis 456 PÍNDARO CASTELO BRANCO 395 PINTO, Sylvio 254, 300 PIRANESI, Giovanni Battista 211, 212 PIZA, Arthur Luiz 181, 182, 183, 184, 186, 187, 188, 189, 190

SCHENDEL, Mira

43, 44, 47, 50

SCHERPENBERG, Katie Van 375

SILVA, José Antônio da 433 SIRON Franco 208, 209 STOCKINGER, Francisco 464 SUED, Eduardo 25, 27 TABIBUIA, Chico 330 TANA MAGANO 245 TARSILA do Amaral 116

PLAZA, Júlio 369

TECIDIO, Ney 397

POL BURY 196

TEIXEIRA, Cláudio Valério 240

POLO, Maria 6, 7, 80

TELLES, Sérgio 274

PORTINARI, Cândido 102, 119, 421, 422

TERUZ, Orlando 82

MARTINS, Cosme 58, 60

POTEIRO, Antônio 306, 320, 321

THOMAZ Ianelli 42, 139

MARTINS, Wilma 49

POTY Lazzarotto 217

TOMASELLI, Maria 10, 61

MEITNER, Laszlo 252

PUGET, Pierre Paul 457

TOZZI, Cláudio 233, 402

MENDONÇA, Fernando 200

QUAGLIA, João Garboggini 238

TRINAS FOX, Rubens 391

MESTRE DEZINHO 332

RAIMUNDO de Oliveira 124

TUNGA 63

MILLÔR FERNANDES 436

RAMOSA, Edval 32, 33

V. BIGOT 418, 419

MIRIAM Inês da Silva 412

RESCALA, João José 269

VALENTIM, Rubem 36

MITTARAKIS, Lia 317

REYNALDO Fonseca 234, 235, 430

VAN DER STRAETEN, Georges 455

MOHALYI, Yolanda 15

REZENDE, Newton 81

VERGARA, Carlos 205

MONTANUS, Arnoldus 351

RIVERA, Diego 112

VIANNA, Armando 398

MORAES, Jacintho 385

ROCHA PITTA, Matheus 197

VIEIRA, Décio 57

MOREAU, Auguste 462

RODRIGUES, Augusto 441

VIRGOLINO, Wellington 310

MORI, Jorge 263, 302

RODRIGUES, Glauco 413

VISCONTI, Eliseu 101, 159

MOROMASA, Furuyama (Escola Japonesa) 347

RODRIGUES, Sérgio 335, 337, 340, 341, 343

VISCONTI, Louise 157

NAVARRO DA COSTA, Mário 133

ROSINA Becker do Valle 318

NERY, Ismael 114, 115

ROTH, João Luiz

NICHOLSON, John 232

SALDANHA, Ione 13, 14

NIEMEYER, Oscar 113, 113a

SALGUEIRO, Maurício 73

MARIA LEONTINA Franco Dacosta 20, 22 MARQUES JÚNIOR, Augusto 415 MARQUETTI, Ivan 246, 247, 271, 276, 444

405, 406, 407

SAMICO, Gilvan 123

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VOLPI, Alfredo 23, 41, 221 WEISSMANN, Franz 28, 30 WORMS, Gastão 99 ZALUAR, Abelardo 35 ZORLINI, Ottone 219

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fig. 02

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CONVERSANDO COM SORAIA E EVANDRO SOBRE LEILÕES

FREDERICO MORAIS 1

Desde 2003, Soraia Cals organiza leilões de Arte sob o comando do leiloeiro Evandro Carneiro. A destacar a irrepreensível qualidade de seus catálogos.

Além da reprodução integral das obras, eles incluem verbetes sobre seus autores e textos alentados sobre arte brasileira e internacional. Por manterem desde o início um design padrão, quando situados numa estante de biblioteca lembram uma enciclopédia, assim como os quase mil verbetes já publicados constituem um dicionário de arte brasileira in progress. Nada existe de comparável no Brasil. É inquestionável a importância dos leilões para o mercado de arte no Rio de Janeiro, para a economia do Estado, para o aumento do número de empregos diretos e indiretos, para a formação de novos profissionais na área cultural e ampliação dos quadros existentes e para a melhoria econômica de um grande número de artistas sem acesso ao circuito de galerias de arte. Mas essa dimensão econômica dos leilões não é a única a ser considerada. Ao realizar seus leilões, Soraia tem como metas igualmente prioritárias: 1 - formar novas plateias para a produção de arte moderna e contemporânea brasileira, 2 - estimular o aparecimento de novos colecionadores, criando-se a expectativa de que suas coleções venham a constituir, um dia, por doação ou empréstimo, o acervo de nossos museus de arte, como tantas vezes tem acontecido em outros países e aqui mesmo, no Brasil, 3 - localizar, identificar e repor em circulação obras raras, ou mesmo fases inteiras, mantidas inéditas, de artistas mortos ou vivos, pouco conhecidos ou marginalizados no circuito brasileiro de arte, de coleções e acervos privados, de espólios, assim como desenhos, croquis, estudos, esboços e projetos de pintores, escultores e arquitetos que permanecem esquecidos e/ ou guardados, em gavetas, armários, pastas ou tubos, sem nunca terem sido expostos, 4 - promover a identificação, limpeza e restauração dessas obras desconhecidas e das demais, que serão leiloadas, garantindo sua autenticidade, evitando a circulação de obras falsificadas e 5 - contribuir com essas e outras ações, para a ampliação e aprofundamento das pesquisas sobre crítica e história da arte no Brasil. fig. 01

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2 A realização de um leilão de arte é uma operação complexa e demorada, que mobiliza cerca de uma centena de empregos diretos e indiretos, envolvendo técnicos e especialistas em diferentes áreas e, claro, investimentos financeiros de monta. Todas as etapas do processo são exaustivas. Vejamos. Começa, dois ou três meses antes, com o exame e posterior captação de obras, isto é, com a visita à residência dos clientes, a maioria deles morando no Rio de Janeiro. Mas não é raro serem procurados por colecionadores ou proprietários de obras de arte residentes em outras regiões do país, dispostos a se desfazer de suas coleções. Ou de parte delas. O que os move é invariavelmente a necessidade de dinheiro. Daí a urgência, diz Evandro Carneiro. Mas as razões que movem o comprador são muitas, algumas das quais, insondáveis. Entre os critérios adotados por Evandro e Soraia para a aceitação e a avaliação das obras os principais são: 1 - a qualidade de cada obra isoladamente: linguagem, temas, domínio técnico etc. 2 - o nome e a importância do autor no âmbito da arte brasileira e internacional, 3 - o lugar que a obra oferecida ocupa no conjunto da produção do artista, isto é, sua importância histórica ou mesmo sua raridade, 4 - seu estado de conservação, 5 - indicar viabilidade de ser arrematada. Acrescente-se ainda, como critério afirmativo, a procedência da obra, isto é, sua inclusão em exposições significativas, reprodução em catálogos e livros, antigos proprietários etc.

“Jamais compramos obras que nos são oferecidas para leilão”, diz Soraia.

“Por uma razão simples: a nossa avaliação deixaria de ser isenta”. Soraia aproveita esse momento para reafirmar que o seu trabalho como organizadora de leilões é exclusivamente o de intermediação entre o vendedor e o comprador de obras de arte.

“Eu não compro nem vendo nada. Por esse trabalho de intermediação, recebo uma comissão de 20% do vendedor, às vezes insuficiente para cobrir todas as despesas com a realização do leilão. Evandro, por ser o leiloeiro juramentado, recebe do comprador 5% de comissão”.

Em artigo publicado recentemente em O Globo, Soraia Cals afirma que o mercado de arte brasileiro encontra-se atrofiado por excesso de burocracia e pelo peso da carga tributária. Citando especificamente a absurda cobrança do ICMS para o tipo de atividade que ela exerce, defende a renúncia fiscal por parte do governo, “como medida central para que o Rio de Janeiro recupere o espaço perdido em uma de suas principais vocações”, que é a produção cultural.

O passo seguinte, na organização do leilão, é a assinatura de um contrato com indicações precisas sobre as responsabilidades de ambas as partes: prazos, comissões etc. Todas as obras são fotografadas no momento em que são entregues.

Recolhida a obra, começam as tarefas, sempre que necessárias, de limpeza e restauração por técnicos especializados, com a substituição eventual das molduras deterioradas e, simultaneamente, a preparação de molduras para desenhos, gravuras e outras obras sobre papel. Em paralelo vão sendo elaboradas as fichas técnicas de cada obra: autor, título, medidas, técnicas e materiais empregados na sua realização, data, local, exposições das quais tenha participado, prêmios, bibliografia, antigos proprietários etc.

Catalogada, limpa, restaurada, emoldurada, identificada com dados técnicos e curriculares, a obra é, então, fotografada com vistas à sua reprodução no catálogo.

Mas antes, outro técnico, faz no computador as correções necessárias no que se refere à cor, luminosidade etc. A essa altura, eu já entreguei meu texto abordando

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fig. 03

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temas de estética, crítica e história da arte, uma cópia imediatamente encaminhada a outro profissional para revisão. Acrescente-se ainda, cerca de 20 páginas com novos verbetes sobre os artistas que participam pela primeira vez dos leilões.

fig. 04

Entre maio de 2003 e novembro de 2010, Soraia realizou 26 leilões, para os quais editou 29 catálogos. Alguns desses catálogos referem-se a coleções particulares – Lilly Marinho, Thaís Mello Lima, Lucien Finkelstein, Carmen Mayrink Veiga – ou espólios como os de Jorge Amado, Roberto Burle Marx, Gastão Worms e Aldo Bonadei. Juntos, os catálogos somam 8.593 páginas, nas quais foram reproduzidas as 11.805 obras de arte leiloadas: pinturas, esculturas, desenhos, gravuras, cerâmicas, prataria, móveis etc. A função dos textos é informativa e formativa ao remeter o usuário do catálogo à história da arte – cronologia, épocas, movimentos, escolas, tendências, polêmicas – e à apreciação crítica da arte, isto é, de seus múltiplos significados, complementando a educação e a sensibilização do olhar. A distribuição das obras no catálogo é realizada por Soraia e nessa tarefa costuma varar noites seguidas. Restam os verbetes que vão ao final do catálogo e o encarte com a numeração de cada obra (ou lote, na linguagem dos leilões) e sua estimativa (valor mínimo). Uma última revisão, e todo o material é enviado, via e-mail, para a gráfica, mas a impressão do catálogo é acompanhada por Soraia ao pé da máquina, em todas as etapas, para evitar a ocorrência de erros, cuja correção seria impossível, dada a premência de tempo.

A tiragem é de dois mil exemplares, dos quais, 1.500 são enviados para colecionadores, gratuitamente, até três dias antes da inauguração da mostra, assim como para jornalistas, críticos de arte e as diversas instituições que integram o circuito de arte. Com os 500 exemplares restantes, Soraia Cals atende aos pedidos de universidades, escolas de arte, galerias, museus, estudiosos, curadores e artistas de diversas regiões do Brasil e também do exterior. As imagens digitalizadas das obras são, ao mesmo tempo, veiculadas na internet, universalizando o seu acesso.

Ah! Quase ia me esquecendo. Trinta dias antes de realizar o leilão, é preciso enviar ao Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) uma lista de todas as obras que serão leiloadas, com suas respectivas fichas técnicas, procedência, nome do proprietário etc. O objetivo da medida é aumentar a proteção e o controle sobre o acervo artístico do país, impedindo que obras eventualmente roubadas venham a ser adquiridas por prepostos e a seguir exportadas.

3 Exposição e leilão são realizados no Atlântica Business Center, localizado em Copacabana, na avenida Atlântica, 1.130, 3º andar. Mais de uma vez devido ao grande número de obras foi usado também o terceiro andar. A montagem da exposição é responsabilidade direta de Evandro Carneiro, que conta com uma numerosa equipe.

Por maior que possa parecer quando vazio, o espaço é sempre pequeno na hora de distribuir as obras.

A exposição dura um semana – realizando-se, invariavelmente, de terça a segunda-feira, aberta das 12 às 21 horas. Os leilões são realizados em duas noites, na terça e na quarta-feira seguintes, com início às 20h30min. Mas quando se trata de importantes coleções particulares duram mais dias: três para a coleção de Thaís Mello Lima, quatro para a de Jorge Amado, cinco a de Lilly Marinho. A exposição é desmontada, a partir da primeira hora de terça-feira, e as obras são reunidas em área contígua, à esquerda do grande salão. O espaço, esvaziado, é ocupado por 250

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cadeiras. Uma a uma, seguindo a numeração do catálogo, cada obra é apresentada ao público, identificada e apregoada por Evandro Carneiro. Alguns interessados na aquisição de determinadas obras já terão visitado a exposição, consultado o catálogo, registrando preços e avaliações pessoais.

Não precisarão estar “de corpo presente” no leilão, podendo fazer seus lances via telefone. Os leilões de hoje deixaram de ser aquela mescla de espetaculosidade e amadorismo de 30, 40 anos atrás, quando o mercado de arte brasileiro ainda engatinhava. Hoje são sóbrios, quietos, em alguns momentos até monótonos. Em torno de uma grande mesa, encontram-se cerca de 15 telefonistas recebendo lances de compradores. Recordes e quedas vertiginosas de preço são comuns no mercado de arte e isso transparece nos leilões. Nem sempre há sintonia entre os valores subjacentes (culturais) e sobrejacentes (econômicos) da obra de arte. Mas não cabe ao leiloeiro, em sua atividade estritamente profissional, agir e/ou interferir nessa correlação de forças. Mais uma vez é preciso lembrar: ele é apenas um intermediário entre vendedor e compradores. De qualquer modo, os leilões organizados por Soraia têm um histórico de recordes de preços.

Cito alguns exemplos. Espantalho (óleo sobre tela, 80 x 100 cm, 1940), de Portinari, ex-coleção Helene Rubinstein, Estados Unidos (fig. 01), foi vendido no leilão de setembro de 2007, por R$3.850.000,00. Autorretrato com Adalgisa (óleo sobre tela, 40 x 32 cm, c.1928), de Ismael Nery (fig. 02), alcançou R$1.450.000,00 no leilão de maio de 2003. Os retratos de Oswald de Andrade (óleo sobre tela, 51 x 44,5 cm, 1925) (fig. 03) e o de Jorge Amado (fig. 04) (óleo sobre tela, 75 x 55 cm, 1945), realizados por Anita Malfatti e Flávio de Carvalho, ambos da coleção do escritor baiano, integralmente leiloada em novembro de 2008, foram vendidos, respectivamente, por R$1.200.000,00 e R$750.000,00. Figura com chapéu (óleo sobre tela, 92 x 64 cm, 1961), de Milton Dacosta (fig. 05), ex-coleção Carmen Mayrink Veiga, alcançou R$480.000,00, no leilão de julho de 2007. Pinturas de duas artistas da chamada “geração 80”, São Jorge (acrílica sobre tela, 280 x 99 cm, 1998), de Beatriz Milhazes (fig. 06) e Ícone (óleo sobre tela, 195 x 135,4 cm, 1987/1988), de Adriana Varejão (fig. 07), alcançaram, respectivamente, R$440.000,00 e R$375.000,00, nos leilões de novembro de 2006 e maio de 2007. Desde então as duas artistas cariocas vêm batendo os próprios recordes em leilões realizados no Brasil e no exterior.

Porém o leilão ainda não foi encerrado. Agora começa a parte menos charmosa do evento. Entregar as obras vendidas aos seus novos proprietários, cobrar o devido, devolver as não vendidas e pagar as vendidas aos seus proprietários, pagar todas as despesas: salários dos funcionários fixos, honorários de fotógrafos, restauradores, redatores e revisores de textos, telefonistas, recepcionistas, garçons e

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outros profissionais, fazer o balanço dos “débitos e haveres” etc., Anotem: um ou dois meses ainda de trabalho. Ou anos. Acreditem. Somente, agora, quatro anos depois de realizado, o leilão da coleção de prataria de Thaís Mello Lima pode ser considerado definitivamente encerrado. Quatro peças leiloadas permaneceram custodiadas por Evandro até que o Iphan encerrasse sua investigação a respeito das obras, enfim liberadas. Descansar? Nem pensar. Este ano ainda serão realizados mais dois ou três leilões.

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Publiquei meu primeiro texto sobre arte no dia 13 de janeiro de 1956. Tinha 20 anos, e era ainda um estudante, como fez questão de assinalar, sob o título do artigo – “Arte, expressão da sensibilidade” –, o diretor e redator-chefe do jornal Informador Comercial, voltado para as classes produtoras de Minas Gerais. Desde então, e de forma cada vez mais totalizadora, as minhas atividades estiveram ligadas a diversos segmentos do universo das artes plásticas. Já se passaram 55 anos, mais de meio século, portanto. Pois bem, em todo esse tempo, atuando como crítico, assisti a um único leilão de arte, em 1975, e sobre ele escrevi um texto fortemente crítico, cheio de tiradas irônicas, a começar do título: “Leilões: o que têm a ver com arte?”

A rejeição aos leilões é uma coisa profundamente arraigada nos críticos de arte.

E até recentemente pelos artistas e também por galeristas. E desse preconceito somente agora consigo me libertar. Porém, mesmo colaborando com textos de crítica, de história da arte e verbetes para os catálogos de todos os leilões de arte realizados por Soraia Cals, jamais estive presente em seus leilões. Mas por outras razões. O que sempre me interessou na obra de arte são seus aspectos subjacentes: beleza, integridade, inteligência, sua alma, enfim. Nunca priorizei seus aspectos econômicos. Sempre encarei a obra de arte como doação, como uma troca de dons (o tal potlatch dos antropólogos). No limite de minha interpretação, ouso afirmar que a obra de arte não pertence, não deveria pertencer a ninguém. Nem mesmo ao artista que a criou. Ela é um patrimônio comum da humanidade. Admito a posse temporária da obra de arte, a coleção, mas mantendo sempre a expectativa de que ela venha a integrar acervos públicos, como o dos museus, cujo acesso deveria ser gratuito, como os parques, jardins etc. Recordo-me de uma entrevista de Paulo Freire, na televisão, na qual ele dizia que a beleza, especialmente, a beleza da natureza, não custa nada. É gratuita.

Abro um parêntese para recontar uma bela história de amor à arte. A casa da avó de Cildo Meireles, em Campinas, era circundada por um denso cerrado. Um dia, de tarde, Cildo, ainda menino, observava, intrigado e um pouco assustado, um andarilho vestido pobremente que perambulava por perto. Chegada a noite, viu o forasteiro adentrar a vegetação. Ficou então a imaginar o que estaria fazendo lá. Na manhã seguinte, tomado de coragem, decidiu procurá-lo. Ele já havia partido. Mas surpreso, encontrou, ao lado do que restara de uma pequena fogueira, uma miniatura de casa, construída com gravetos. “Uma casa perfeita” – conta – “com janelas e portas que se abriam. Naquele momento, eu percebi que todos temos possibilidade de fazer coisas e deixá-las para os outros. Essa descoberta foi decisiva para o caminho que iria seguir em minha vida”. O caminho da arte.

Mas se não assisti aos leilões, visitei atentamente todas as exposições correspondentes. E posso afirmar, aqui e agora, com absoluta convicção: as exposições e os catálogos dos leilões realizados por Soraia Cals ajudam o crítico a compreender melhor a arte brasileira.

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Aí pela metade do século passado, quando os leilões começaram a ganhar um invólucro profissional, passando a constituir um dos segmentos do sistema da arte, os pregões eram quase que integralmente de obras do século XIX, realizadas por artistas egressos da Academia Imperial de Belas-Artes ou influenciados por seus modelos e padrões estéticos. Ou da Escola Nacional de Belas-Artes, com o advento da República. E assim continuaram por algum tempo. Nas décadas 1970 e 1980, ao promover no mesmo espaço exposições de artistas modernos e novos artistas, Evandro Carneiro foi aos poucos contaminando os leilões da Bolsa de Arte com estilhas da arte contemporânea. É preciso fazer algumas ressalvas. Essas exposições vinculadas aos leilões de Evandro Carneiro são absolutamente distintas das exposições realizadas em galerias e museus. Não são exposições para massagear o ego de curadores-críticos de arte, presos a critérios excessivamente rígidos e mesmo autoritários, na seleção de artistas e obras para as mostras que organizam. Não são projetos teóricos, cheios de armadilhas intelectuais, mas simplesmente exposições reunindo certo número de obras dispostas quase aleatoriamente, algumas das quais, seja por suas qualidades formais e cromáticas, seja por sua temática e gênero, seja ainda por identificar fases ou épocas do autor ou ainda por motivos não identificados, são capazes de mobilizar tanto a atenção de um anônimo visitante, iniciando seu processo de alfabetização visual, quanto a de um estudioso altamente qualificado, atraído pela raridade ou mesmo ineditismo de certas obras que ele já assinalara percorrendo as páginas do catálogo.

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5 Depois de analisar, detidamente, por um bom tempo, uma tela supostamente de Guignard, Evandro Carneiro me disse, com toda convicção: é falsa. Ainda surpreso diante de afirmação tão peremptória, ouvi dele: “Eu fui treinado para ver, antes mesmo de suas qualidades, os defeitos de uma obra. O falsário tende a acumular, em sua simulação pictórica, as principais características estilísticas do autor da obra que está a falsificar. Mas em seu esforço por exacerbar as peculiaridades alheias, ele se trai, cometendo seu maior erro”. Em seu convívio de quase meio século, com obras de arte, o principal instrumento de trabalho de Evandro tem sido o seu par de olhos: sempre atentos, disciplinados, espertos e seletivamente comovidos. Os olhos de Soraia não são menos treinados e eficientes. Mas enquanto Evandro agrega à sua visualidade a tatilidade do escultor, Soraia reforça sua sensibilidade visual com a experiência acumulada como designer gráfica. Natural, portanto, que, na divisão de tarefas, coubesse a Evandro montar as exposições e a Soraia, editar os catálogos.

De tanto rever e analisar, no computador, as imagens digitalizadas das obras que serão leiloadas, Soraia vai percebendo entre elas, múltiplas correlações temáticas, formais e cromáticas. E ao distribuí-las nas páginas do catálogo, vai construindo uma narrativa visual cheia de variações e surpresas. Mas sem pesar a mão, deixando as imagens fluírem com naturalidade, dialogando entre si, revelando afinidades ou provocando “ignições poéticas”, como diria Pierre Reverdy. Às vezes são demoradas e envolventes sequências de imagens. Outras vezes, pequenos conjuntos referindose a determinados temas, gêneros, períodos, épocas e a diferentes vertentes da arte brasileira. Ou surpreendentes analogias visuais em pares de obras que se refletem uma no espelho da outra. fig. 09

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6 De Rugendas a Manet, de Segall a Lívio Abramo, de Humboldt a Charles Darwin, de Stefan Zweig a Carlos Drummond de Andrade, de Le Corbusier a Niemeyer, de Tom Jobim a Gilberto Gil, todos concordam: o Rio é lindo. Em janeiro, em fevereiro em março. O ano inteiro. O primeiro elogio escrito à beleza do Rio de Janeiro terá sido feito por Pero Lopes de Souza, relatando a expedição colonizadora de Martim Afonso de Souza, em 1531: “Toda a terra deste rio he de montanhas e serras muy altas. As melhores águas há neste rio que podem ser”. Dezoito anos depois, Tomé de Souza não poupa elogios na carta que escreveu para el-Rei: “Mando o debuxo dele a V.A., mas tudo é graça o que dele se pode dizer. Parece-me que V.A. deve mandar fazer ali uma povoação honrada e boa”. E foi o que fez Estácio de Sá, que, chefiando a armada destinada a expulsar os invasores franceses e seus aliados, os índios tamoios, desembarcou no sopé do Pão de Açúcar em 1º de março de 1565.

Ao aportar no Rio, em sua viagem de circunavegação (1831-1836), Darwin comenta a paisagem carioca: “À distância, todas as cores se fundem num fosco admirável”. Na elevação, “as formas e as cores excedem tanto, em magnificência, tudo o que o europeu viu em seu país, que lhe faltam expressões para descrever o que sente”. Deslumbramento também foi o que sentiu o pintor alemão Leo Putz, em sua permanência de alguns meses no Rio de Janeiro, onde, a convite de Lúcio Costa, integrou o corpo docente da Escola Nacional de Belas-Artes, em 1931. “Descrever em palavras é impossível. A primeira impressão foi de êxtase”. “Luz, muita luz”, escrevera Lasar Segall ao seu amigo, o crítico e historiador de arte alemão Will Grohmann, sobre o dia que passou no Rio de Janeiro, em sua segunda viagem ao Brasil, em dezembro de 1923. E acrescentou: “Tudo dá a impressão de ter sido criado para um dia, para um dia feliz”.

Soraia e Evandro não inovam, pois, ao fazer deste Rio de Janeiro, “lindo de morrer”, um personagem recorrente de seus leilões. O que pode ser confirmado no catálogo referente ao leilão de abril de 2009, que tomo como exemplo. As primeiras 66 páginas são dedicadas à iconografia da cidade, as imagens se encadeando como em uma narrativa fílmica, a câmara quase se fechando, nos detalhes trazidos a primeiro plano – a frágil embarcação inclinando-se no mar revolto, em meio a tempestade, o Pão de Açúcar ao fundo, como na “litografia aquarelada sobre papel, de Engelman, com desenho de Bonington, a partir de um original de Rugendas” (fig. 08) – ou se abrindo, em panorâmicas e planos longos, quando então demoramos na contemplação da costa brasileira que começa a ser redesenhada com os edifícios que vão surgindo, a natureza transmudando-se em cultura. A partir daí revezam-se novos fragmentos ou totalizações – entrada da baía, o outeiro da Glória, com o marco indelével de sua igrejinha, morro do Castelo etc. – nas aquarelas, gravuras e fotos originais ou litografadas de Emeric Essex Vidal (a casa de Chamberlain, em Niterói), Thomas Ender, Victor Frond, Theodore Fisquet, Barthélemy Lauvergne, Willian Ouseley, Thomas Hornbrook e Debret, entre outros. Cabe observar que com raríssimas exceções, nesse conjunto de vistas do Rio, seus autores não adentram o território, mal saem de suas embarcações, ainda no mar ou ancoradas, ou perambulam pela orla, nas praias. Será preciso aguardar a entrada em cena, no filme que estamos vendo, do fotógrafo Marc Ferrez, que não é um viajante esporádico, mas um morador da cidade, para contemplar o Rio de Janeiro, de dentro para fora, de seu coração urbano. Ainda vastos panoramas, a cidade crescendo à beira-mar, com seus ícones urbanos contracenando com ícones fig. 10

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da natureza, a Candelária e o Pão de Açúcar, montanha e mar, maciços e águas. Pedro Nava, prefaciando o livro de Gilberto Ferrez, O Rio Antigo do fotógrafo Marc Ferrez – 1865-1918, é um lamento só. Dolorida nostalgia. Depois de apontar as três principais belezas do Rio, além do céu, “Seus morros, suas águas, sua arquitetura adequada ao clima nas construções, religiosas e militares”, ele pergunta: “Que fizeram de tudo isso? Das montanhas e suas encostas, das suas águas e suas praias, das suas casas e palácios cheios de arte, expressão, concordância com o clima e correspondente modo de ser de sua gente? Para o autor de Baú de ossos, o que está acontecendo com o Rio de Janeiro é um urbicídio: “a cidade está sendo assassinada, com seu consentimento, cumplicidade e sua inércia”.

Mas o desfile de imagens, confirmando a beleza paradisíaca do Rio de Janeiro e de outras cidades fluminenses, prossegue neste e em outros catálogos, ainda formando pequenos conjuntos, ou espaçadamente, nas obras de Castagneto, Batista da Costa, Visconti, Paulo Gagarin, Nivouliès de Pierrefort, Kaminagai, Facchinetti, Bruno Lechowski, Marcier, Inimá, Iberê Camargo – a lista é enorme.

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7 Falei antes de analogias visuais: de imagens que se colocam uma frente a outra como que diante de um espelho. É o que ocorre com frequência nos catálogos que estamos comentando, mais uma prova da capacidade perceptiva e da inteligência visual de Soraia. No catálogo de maio de 2003, vemos, em uma única página, no alto, uma tela de Luiz Áquila, O artista e as condições para a pintura (1992) (fig. 09), e, abaixo, Composição (1986) (fig. 10), de Aluísio Carvão (fig. 11). Não me arrisco a dizer que um poderia assinar a tela do outro, mas as duas obras dialogam, em nível alto.

Disposto a ser pintor, Áquila frequentou os cursos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde teve como professor, Aluísio Carvão, um mestre da cor. Quando Áquila nos diz, com uma ponta de ironia, que está analisando as condições para a pintura ou que está em “Conversações com a pintura”, podemos tomar como verdadeiras essas afirmações contidas nos títulos de sua obra. Áquila procura manter o processo de criação em aberto, sujeito a alterações, o quadro fluente, em andamento. O tempo de sua pintura é o tempo de sua execução. Como pinta apenas durante o dia – é ele que conta – costuma deixar o quadro trabalhando à noite, sozinho, fazendo serão. E muitas vezes, garante, o quadro aparece diferente no dia seguinte. É como se ele abrisse mão de um controle rígido e autoritário sobre sua criação, deixando que a pintura se manifeste. Carvão, que se antecipara ao próprio concretismo, como se pode ver na tela Simetria (óleo sobre madeira, de 1954, reproduzida no catálogo de março de 2007), integrou-se à dissidência neoconcreta, em 1959, para a qual contribuiu com uma obra radical, o Cubocor (1960). Mas encerrado o ciclo histórico dos dois movimentos, Carvão, exausto de tanta ordem e racionalidade, partiu em busca da alegria cromática e do prazer visual, envolvendo suas telas em uma mescla de sensualidade e lirismo.

Na pintura de ambos, vemos formas e planos fragmentados, como se fossem peças de um quebra-cabeça, em Carvão, sugerindo papéis coloridos e rasgados, em Áquila, cores emolduradas por linhas.

Algumas das analogias propostas por Soraia são episódicas, quase fruto do acaso, de iluminações momentâneas, como se, à semelhança de Áquila, seu olho trabalhasse sozinho, antecipando a racionalidade do ato. No mesmo catálogo de maio de 2003, podemos testemunhar isso que acabo de afirmar: o surpreendente fig. 12

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diálogo entre um desenho de Anatol Wladislaw (fig. 12), Operários (crayon e lápis cera, c.1966), e outro de Paulo Garcez (fig. 13), Malabaristas (lápis de cor e nanquim, 1981). Apesar de visceralmente expressionista, Wladislaw participou, em 1952, da fundação do Grupo Ruptura, liderado por Waldemar Cordeiro, que está na origem do concretismo paulista. Paulo Garcez foi aluno de um pioneiro do concretismo carioca, Ivan Serpa, de quem herdou não a paixão pela geometria, pelo cálculo, pela aritmética da cor, que caracterizaram sua pintura nos anos 50, mas a obsessiva meticulosidade na realização de seus desenhos, o domínio de seus recursos técnicos e a busca de uma ordem interna, nem sempre transparente. Operários-malabaristas e malabaristasoperários se revezam em operações de risco, no alto de edifícios em construção ou em picadeiros circenses. A figuração de Wladislaw é deliberadamente tosca, redutora, grafitada, a lembrar incisões em grutas pré-históricas. A figuração de Garcez é mais sutil, intelectualizada, hieroglífica, quase-textos de uma escrita cuneiforme, figurando rituais eróticos.

No catálogo de maio de 2004, outra analogia sutil, apesar da força ou mesmo violência das imagens. À esquerda, João Câmara (fig. 14) figurando Marte deus da guerra, entre os romanos. A figura robótica, vestindo sua roupagem metálica e tendo um machado preso à cintura, assoma o primeiro plano da tela, como um bólido estridente, devastador. Do outro lado, pintura de Helios Seelinger (fig. 15) Máquina de 1930, na qual vemos o operário, peito desnudo, segurando firme, com as duas mãos, o que parece ser um martelo (atenção para a etimologia). Meio século separa as duas figuras, tempo suficiente para que o mundo mudasse drasticamente. No entanto, elas dialogam. Um tanto contrariadas, talvez. São duas manifestações realistas. Câmara, com sua imaginação delirante, resvalando para o fantástico. Seelinger, simbolista, para o realismo socialista. Trajetórias invertidas, mas em algum momento de seu caminhar os dois pintores se encontraram.

Mineiro de Carangola, Eugênio Proença Sigaud, depois de se diplomar engenheiro-agrimensor em Belo Horizonte, fixou residência no Rio de Janeiro e frequentou a Escola Nacional de Belas-Artes, onde iria formar-se como engenheiro -arquiteto. Mesmo sendo seu irmão, como bispo de Diamantina, um representante da linha mais conservadora da Igreja Católica, Sigaud sempre se afirmou ateu e comunista.

Em 1972, em entrevista, declarava: “minha pintura nunca foi um ato gratuito, nem mesmo minha arquitetura”, sendo, antes de tudo, “uma atitude consciente e firme, uma finalidade com objetivos artísticos, políticos e sociais”. Os temas proletários acompanharão Sigaud até sua morte, em 1979. Mas o auge dessa temática ocorreu entre 1937 e 1945, na vigência do Estado Novo getulista, quando passou a expressar de forma mais enfática, na sua pintura, diferentes aspectos do trabalho humano, focalizando, nas áreas urbanas, os operários da construção civil. Apesar de figurar na I Bienal de São Paulo, em 1951, foi sistematicamente recusado no Salão Nacional de Belas-Artes, apontando ele mesmo, como possíveis razões, seus temas e sua técnica pictórica. Trabalhava preferencialmente com encáustica. Sempre destacou em seu currículo a visita ao seu ateliê, do líder sindicalista mexicano, Lombardo Toledano, ocasião em que adquiriu uma pintura e uma gravura para o acervo da Universidad Obrera de México.

Mas tal como Seelinger, Sigaud fizera incursões nos territórios simbolistas da história universal da arte, colocando no mesmo pacote de influências Siqueiros, Fernand Léger e o simbolista suíço Ferdinand Hodler. Figura, então, em suas telas fig. 13

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deuses, pássaros mitológicos e desajeitados caçadores de estrelas, mas seguramente a obra mais característica e vigorosa desse período é O eco das montanhas da América (fig. 16) (óleo sobre tela, 170 x130 cm, 1924). Pintura grandiloquente, na qual vemos um cacique indígena, protegido pelo condor, maior pássaro do continente, que, no ponto mais alto de uma natureza exuberante, clama e quer ouvir o eco das vozes de pintores e intelectuais da estirpe de Siqueiros, Pedro Figari, Torres-Garcia, Enrico Rodó, Pedro Figari, José de Vasconcelos e José Marti que se referem à América Latina como um continente inaugural, fundador de uma nova civilização.

Pois é essa pintura de Sigaud que Soraia vai colocar, no catálogo de maio de 2007, ao lado de Alegoria (fig. 17) (óleo sobre tela, de Décio Villares, c.1910).

Como é sabido, esse pintor, depois de frequentar a Academia Imperial de Belas-Artes, viajou para a Europa, em 1872, aperfeiçoando seus conhecimentos de arte com Alexandre Cabanel, em Paris. Influenciado pela doutrina de Auguste Comte, com a qual entrara em contato na Europa, ligou-se, quando de seu regresso ao Brasil, às ideias republicanas, que o levaram, quando convidado a redesenhar nossa bandeira, a introduzir, nela, o lema positivista, Ordem e Progresso, e a constelação do Cruzeiro do Sul. A retórica visual das duas pinturas revela notáveis similitudes. Difícil imaginar que Sigaud desconhecesse essa pintura de Villares No catálogo de outubro de 2005, Soraia surpreende com novas analogias visuais como essa, que coloca lado a lado, a escultura Cantoneira verde (fig. 18), de Franz Weissmann, sem indicação de data, e uma pintura da série Envolvimento (fig.

19) (1968), de Wanda Pimentel. Já escrevi bastante sobre essa artista que sempre admirei e não é o caso de repetir aqui meus argumentos. Limito-me a reproduzir o parágrafo inicial da apresentação que fiz para sua exposição no Centro Cultural Banco do Brasil, realizada, em 1994: A pintura de Wanda Pimentel tem sido, desde o início, na década de 1960, uma metáfora do aprisionamento. Tudo em sua obra – temas, imagens, colorido, relações espaciais, estrutura gráfica – é empregado para aumentar essa sensação de opressão e confinamento. Através dessa metáfora abrangente, a artista expressa um sentimento dominante em sua obra – a solidão do ser humano.

No desenvolvimento de seus temas, dos quais o da casa é o mais abrangente, quase diria o único, Wanda nunca descuidou do rigor formal, com prevalência das retas e das cores absolutamente limpas, sem qualquer mancha ou rastro do pincel, o que permite situar produção pictórica no âmbito da arte construtiva, ou num campo próximo, o de uma figuração construtiva. Se excluirmos os 20% de vermelho da tela de Wanda e o que dentro do vermelho é branco e preto, teríamos quase 100% de verde nas duas obras. Sobram os fios pretos na pintura de Wanda e brancos de Weissmann (que na verdade só existem na reprodução fotográfica), delimitando os planos. Quase me arrisco a dizer que essa cantoneira de Weissmann, tanto tempo aprisionada no interior da casa de Wanda, finalmente libertou-se, a ver a porta aberta.

Ainda em relação aos textos que fiz para os catálogos dos leilões, a primeira coisa a ser dita sobre Adir Sodré é que ele não é, nunca foi, um pintor primitivo.

Começou a pintar com apenas 14 anos, em Cuiabá, onde frequentou o ateliê livre da Universidade Federal do Mato Grosso. Um ano depois já participava de coletivas e integrava, ao lado de Gervane de Paula e outros, o grupo renovador da arte matogrossense, estimulado por Aline Figueiredo e Humberto Espíndola. De início, sua pintura era apenas protesto ou, então, a crônica do seu quotidiano cuiabano. Mas rapidamente descobriu que a pintura é, também, uma linguagem, com suas leis específicas. A partir dessa descoberta e procurando compensar as carências de sua formação, passou a

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devorar velozmente, como um antropófago, tudo o que lhe caía nas mãos. Com um apetite insaciável, participa do suculento banquete da história da arte, brasileira e internacional, com a sem-cerimônia de quem não foi convidado, transformando suas telas numa verdadeira orgia visual. Philip Guston, Matisse, Chagall, Manet, Tarsila, Guignard, Manuel da Costa Athayde, a pop-art, o pattern, miniaturas persas, a arte erótica da Índia, e-makemonos japoneses, tudo é devorado por ele, vorazmente, pantagruelicamente, com casca e tudo. Põe tudo o que vê num único prato, perdão, num único quadro, o lirismo guignardiano e a erótica picassiana, os mitos da cultura de massa e os temas da atualidade mundial. Sua pintura é um interminável dejeuner sur l’art. Como ele mesmo dizia, nos anos 80: “Eu chupo Matisse, lambo Picasso.

Cada individual minha é uma coletiva de artistas”. A prática da pintura lhe traz tanta satisfação, que poderia dizer como Botero, que “meus quadros estão terminados quando chegam a um estado comestível, no qual as coisas se tornam frutas”. E assim como Botero pinta “cães-maçãs” e “prelados-maçãs”, Adir mostra em suas telas melanciasvaginas, montanhas-seios, pênis-borboletas, num transbordante processo de erotização da natureza. Uma cópula interminável. O que leram acima é um fragmento de texto de que escrevi, em 1992, para o fôlder de uma exposição de Adir Sodré no Japão, inédito no Brasil. Nunca mais o vi ou falei com ele. O que Adir estará fazendo hoje?

Quatro anos depois, em uma palestra sobre Beatriz Milhazes, eu dizia: “O feminino está presente em sua obra desde muito cedo. Porém, o que ela resgata do feminino é esta espécie de segunda pele – a roupa, o ornamento, a maquiagem: rendas, brocados, plissados (memória arquetípica da coluna jônica), lenços, broches, camafeus, brincos, colares, a saia rodada, a flor e o laço de fita, o leque que se abre ou se fecha como expansão ou contenção decorativa. O corpo sobre o qual ela especula é a história da arte, e esta segunda pele é, também, a pele da tela, a superfície do quadro. (...) Sempre houve, em sua pintura, uma tensão entre imagem e construção ou entre o referencial externo e uma ordem interna, entre apropriação e conceito”.

E agora, decorridos quase 20 anos do primeiro texto, 15 do segundo, folheando novamente o catálogo de outubro de 2004, vejo, logo nas primeiras páginas, com renovado prazer, os frutos, as flores e “otras cositas más” de Adir Sodré (fig. 20) (Fruteiras, óleo sobre tela, 1991), e os babados e rendados de Beatriz Milhazes (fig.

21) (Mares do Sul, serigrafia, 1994). As duas obras quase se tocando, por pouco não embaralham seus temas, formas e cores. No entanto, apesar de tão próximas e assemelhadas, as duas obras se distanciam, diferem, divergem, destoam. Na mesa farta e sempre posta em que se transformou a tela de Adir Sodré, a metamorfose é contínua, tudo é simultaneamente isto e aquilo, fruto-flor-falo-vagina-polpa-espermacama-altar-bufê-buquê-fonte-relva-eucaristia-antropofagia. Os frutos se abrem, as formas deliram, as cores explodem.

Se a imagem criada por Adir é indubitavelmente a de uma mesa farta, que se verticaliza na tela, como o cálice no ritual da missa, mas permite ser lida, também, como uma recriação do “jardim das delícias”, a imagem que me vem à mente ao ver a serigrafia de Milhazes é a de um salão de festas visto do alto, com casais-rendas bailando em círculos. Mas isso não é mais importante, para o confronto entre as duas obras. Não é caso de descartar o tema como algo carente de significado. Os temas existem, sempre existiram, em todas as épocas e se afirmam mesmo nas obras ditas abstratas. Significam, portanto. Importa mais analisar o modo como os temas são tratados, isto é, a sua transformação gradativa em forma, gerando linguagem.

Os temas se transformam, alcançando, por vezes, alto nível de abstração. O círculo,

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a circularidade ou a redondeza são temas, como demonstrou Bachelard ao escrever seu ensaio “A fenomenologia do redondo”. Eu mesmo, ao analisar a arte colombiana, nos anos 70, me referi à Colômbia “como um país redondo”. E Paulo Herkenhoff, no livro que escreveu sobre Beatriz Milhazes, diz que ela constrói uma variada história do círculo.

Enfim, Adir Sodré e Beatriz Milhazes dialogam, no catálogo, afirmando suas diferenças. Encontram sendo diferentes. Divergem sendo iguais. Ao metamorfosear frutos em genitais, Adir desveste o corpo exacerbando a dimensão erótica de sua pintura. Milhazes, ao contrário, re-veste, parece se esconder sob múltiplas vestes: babados, rendados, plissados, saias rodadas; Adir expande até quase a explosão, a forma, a cor e o desenho. Milhazes contém a forma, circunscreve, delimita, cria um centro, às vezes imobiliza o próprio círculo. Adir infla seus frutos, os quer gordos, roliços, macios, aveludados. Milhazes achata, resseca, comprime, cria estruturas planiformes.

Juntos, mas em oposição, recriam os binômios desordem/ordem, crise/construção, conteúdo/forma. fig. 18

Bruno Lechowski nasceu em Varsóvia, Polônia, em 1887. Realizou seus estudos de arte em Kiev e São Petersburgo, na Rússia. Intelectual, assimilou as correntes socialistas baseadas nas teorias de Proudhon que condenava a propriedade privada individual e defendia a liberdade total de expressão, e de Fourier, que propugnava uma sociedade harmoniosa, na qual cada um contribuiria para o bem -estar comum através do trabalho livremente consentido. E foi baseado nas ideias desses autores, que, em 1922, ainda na Polônia, formulou o projeto de criação da Casa Internacional do Artista, mas somente divulgado, oficialmente, dez anos depois, no vernissage de sua exposição individual no Palace Hotel do Rio de Janeiro. Na ocasião afirmaria: “A arte é um bem comum da humanidade. Cada povo, cada raça acrescentou-lhe sua nota própria, a expressão de sua espiritualidade particular. É uma língua internacional que não carece de tradução para ser compreendida por todos. É também o terreno da “concórdia desinteressada”. Lechowski veio para o Brasil em 1925, mas antes de se fixar no Rio de Janeiro morou e expôs em Curitiba, e a seguir, em São Paulo, onde fundou o Centro de Artes e Ofícios, no qual instalou um teatro, fundou uma fábrica de brinquedos, deslocando-se, a seguir, para o litoral, onde se dedicou a pesquisar a flora brasileira, pigmentos naturais e as plantas medicinais.

Ao retornar para o Rio de Janeiro em 1931, aproximou-se dos jovens integrantes do Núcleo Bernardelli, atuando como orientador, eufemismo para professor. Apaixonado pela paisagem do Rio, costumava levar seus alunos para as praias e ilhas, buscando os pontos mais altos dos morros sempre em busca de perspectivas inusitadas. Mas a sua maior vitória como professor foi transformar o marinheiro Pancetti em um artista consumado. Fora do Núcleo Bernardelli, porém, havia uma tendência a minimizar essa influência, como se pode ler neste depoimento de Aloysio de Paula, médico de Pancetti e colecionador apaixonado de sua pintura: “O exilado polonês era um artista menor, mas professor consumado. Ensinou a Pancetti como esticar as telas e prepará-las na melhor tradição das escolas européias. A única influência que recebeu de Lechowski foi o seu ângulo de visão, que lhe era extremamente pessoal”.

Na verdade, Bruno Lechowski foi mais do que um professor consumado.

Pintor e desenhista, era igualmente um exímio aquarelista, tendo realizado uma obra repleta de alternativas. Em seguida ao simbolismo dos primeiros anos, “registrou” a diversidade da paisagem carioca e fluminense. Pintor emotivo e enérgico, “trabalhava fig. 19

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rápida e nervosamente, todo em chamas”, como escreveu seu colega de ofício e de aprendizado na Academia de Belas-Artes de Kiev, Dimitri Ismailovitch, mas, quando necessário, soube conter os excessos cromáticos com ajuda de um desenho seguro e bem estruturado.

A invasão da Polônia pelas tropas alemãs, em 1939, deixou Lechowski profundamente amargurado, ao demonstrar o caráter utópico de seu projeto. Com seu ateliê na Ladeira da Glória ocupado por refugiados, mudou-se com a família para um sítio em Campo Grande. Construiu galinheiros, chocadeiras elétricas, fornos para aumentar sua produção que começava a ser vendida, juntamente com a dos sítios vizinhos, os produtos hortigranjeiros e laranjas entregues a domicílio, o que era uma novidade naqueles tempos. Animado com os resultados, acalentou a ideia de transformar o sítio na sede Casa Internacional do Artista. Tudo parecia avançar nesse sentido. Mas eis que morre, subitamente, de angina pectoris, em outubro de 1941, enterrando de vez sua utopia de fazer da arte um instrumento de pacificação dos homens e das nações.

Não disponho, no momento, de informações precisas sobre o ano que Lechowski adquiriu o sítio de Campo Grande, no Rio de Janeiro, para o qual se mudaria com a família, possivelmente na virada da década de 1930. Mas desconfio que a tela Galpão (fig. 22) (óleo sobre tela, 1935), reproduzida no catálogo de abril de 2009, seja um “registro” pictórico da propriedade. Pode ser que a pintura tenha sido realizada antes da mudança ou até mesmo antes da aquisição. Minha intuição diz que sim. Espero poder confirmá-la. Uma resposta afirmativa não iria acrescentar nada às suas qualidades imanentes da tela, torná-la melhor, pictoricamente, do que já é. Mas é um elemento biográfico, que introduz uma emoção nova à pintura, um pouco mais de vida. E de tristeza também. Afinal, em Campo Grande morreram Lechowski, em 1941, com a guerra ainda em curso, e o grande sonho de sua vida, a Casa Internacional do Artista. Nenhuma obra de arte, por mais abstrata e racional que seja, deixa de aprender, em minúcias, a vida que escorre ao seu redor. Galpão é uma obra outonal, um tanto melancólica, indicando um recuo ou fuga para o campo, sem “a grandiosidade esmagadora da natureza tropical” com sua “distribuição ciclópica das massas”, que deslumbrou Lechowski quando aportou no Rio em 1926. Aqui, o que conta é o chão de terra, os troncos de árvores cortados, a estrutura precária mas convincente dos galpões, e mesmo com ausência de pessoas, ela passa a sensação de que ali se trabalha e se vive com dignidade. É uma pintura que reflete bem as qualidades oficiais, o realismo moderado, a prevalência dos meios-tons e dos verdes esmaecidos, levados à tela em pequenos toques, tudo, enfim, que caracterizou a produção das décadas de 1930-1940, especialmente dos chamados núcleos operários, como o Bernardelli e o Santa Helena.

A captação de obras para o leilão de abril de 2009 não incluiu pinturas de Pancetti, impossibilitando promover o reencontro póstumo do mestre e do aluno. Uma pena. Mas duas esplêndidas pinturas de Pancetti podem ser vistas nos catálogos de maio de 2004 (Série Refúgio Alpino / Campos do Jordão (fig. 23), óleo sobre tela, 1949) e de maio de 2006, Marinha, Mangaratiba, óleo sobre tela, 1946 (fig. 24). Elas confirmam amplamente a superioridade da pintura de Pancetti quando confrontada com a de seu orientador, o que não desmerece o mestre. Dispersando em tantas atividades e com tantos sonhos e projetos na cabeça, Lechowski não pôde se dedicar apenas à pintura e em tempo integral. Pancetti, ao contrário, desde o momento em que se sentiu pronto para o exercício da pintura, jamais a abandonou mesmo naqueles

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momentos nos quais a saúde fraquejou. Fiel à pintura, fixou-se em número restrito de temas e gêneros – paisagens, retratos e autorretratos. E não perdeu o rumo.

Nunca. No geral, foi um pintor econômico, que simplificou o máximo a composição, procurando definir as situações com um mínimo de recursos expressivos. Com sua habitual lucidez, o crítico Rubem Navarra, esplendidamente retratado por Pancetti, disse de sua pintura que ela tem “a pureza das coisas nuas” ou é resultado de uma “contemplação desnuda”. Ele “vê a paisagem com a ternura de um monge”, ou seja, ele sempre soube captar o essencial da paisagem, suas harmonias mais profundas. E para chegar a esse despojamento franciscano contribuíram seguramente a pobreza e a vida do mar, suas duas principais escolas de vida e de arte. A vida no mar é sempre pobre, limpa, austera, vazia de acontecimentos exteriores, solitária.

No mar de Pancetti raramente aparecem ondas, a matéria é opaca, quase fosca ou de um brilho pesado, mais para as águas – senão paradas, pelo menos quietas – dos rios ou represadas em enseadas. Ao mar revolto e agitado, aberto até se perder de vista, preferiu os penhascos mais próximos, como na Marinha de Mangaratiba (fig.

24), ou as praias que abria em planos largos e geometrizados, simplificando e dando monumentalidade à composição. As pedras à margem e dentro do rio são reduzidas a quase-manchas. Nada acontece na paisagem. Mas Pancetti não foi apenas o pintor do mar. Foi também, o pintor de terra firme. Na terra, acentua mais ainda o seu habitual despojamento e economia expressiva, evitando resvalar para os excessos de matéria e de colorido, e principalmente o mesmo princípio compositivo, herdado de Lechowski.

Em Refúgio Alpino, a estrada se abre, como a tela, num primeiro plano ousado.

O artista que compartilha com Lechowski, a mesma página no catálogo de abril de 2009, é Bustamante Sá, que no Núcleo Bernardelli teve como orientador Manuel Santiago. E algumas vezes, por falta de dinheiro, ele e Milton Dacosta pintaram juntos a mesma tela. Pintor mediano, com domínio do ofício e bom colorista, não chegou a alcançar a glória. Figura em sua tela, pintada em 1957, a Favela do Agrião (fig. 25). De comum com a tela de Lechowski, a cor. Mesmíssima cor. Mas há uma novidade na tela de Bustamante: a estrutura piramidal que rege a composição e transforma a vegetação acima em cristais esverdeados. Mas ao situar em primeiro plano algumas figuras, supostamente moradores da favela, Bustamante Sá acaba por invalidar o seu esforço construtivo. Esse princípio da visão piramidal, enunciado por Leonardo da Vinci, foi retomado no início da década de 1910, em Paris, pelo pintor e gravador Jacques Villon.

Segundo a formulação inicial de da Vinci, um objeto e suas diversas partes chegam a nós em pirâmides, cuja ponta deve estar à altura do nosso olho, e a base, no objeto ou em uma secção do objeto. Villon reuniu em torno desse princípio vários artistas vinculados ou egressos do cubismo, formando o grupo Section d’Or. Ora, sem o rigor teórico de cubistas franceses, Lechowski já vinham aplicando esse princípio em suas telas, mas limitadas ao emprego de apenas uma ou duas diagonais que cortam quase toda a extensão da tela. E o uso dessa composição foi uma das coisas que Pancetti aprendeu com o artista polonês e passou a aplicar na construção de suas marinhas e paisagens terrosas, quase sempre de forma magistral, servindo de exemplo, a pintura da série Refúgio Alpino, já referida.

Eis então que Djanira decide aplicar livremente o principio da visão piramidal ao abordar mais um item no repertório de temas vinculados ao trabalho, Sovando a tapioca (fig. 26), um óleo sobre cartão, realizado na década de 1960. Provavelmente

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um estudo para painel ou obra maior. Porque nessa pintura, rigorosamente simétrica, as diagonais são usadas para criar uma estrutura central, quase um altar, no qual se desenvolve o ritual da fabricação da tapioca.

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Para concluir o texto deste catálogo do leilão de maio de 2011 apresento mais alguns dados biográficos da organizadora e do leiloeiro. Soraia Cals nasceu em Resende, Rio de Janeiro. Estudou arquitetura na Faculdade Santa Úrsula, mas abandonou o curso no último período para dedicar-se à promoção artística. Durante dois anos manteve um programa diário de 15 minutos, na TV-Record, Arte é Investimento, entrevistando artistas, colecionadores, galeristas e outros integrantes do circuito de arte.

Encerrado o ciclo televisivo, produziu junto com Tamara Leftel o filme sobre Roberto Burle-Marx e dirigiu, ela mesma, um vídeo sobre Rubem Valentim, ainda hoje exibidos nas retrospectivas de ambos os artistas. A seguir passou a organizar exposições como “Viva o povo brasileiro”, com Janete Costa, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, por ocasião da ECO-92, a Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente, promovida no Rio de Janeiro. Foi uma das exposições mais importantes do evento. Ampliando sempre seu campo de ação, passou a editar livros e catálogos sobre artistas, designers e arquitetos como Burle Marx, Joaquim Tenreiro, Sérgio Rodrigues e Janete Costa. Foi a responsável pela edição do livro Criaturas com esculturas, de Evandro Carneiro e poemas de Jorge de Lima.

Em 1997, a convite da Bolsa de Arte do Rio de Janeiro, organizou o leilão da importante coleção de arte brasileira do século XIX, do empresário paulista Orfeu José Costa, realizado no Copacabana Palace Hotel. Pela primeira vez editava-se um catálogo com a reprodução de todas as obras que seriam leiloadas. Compareceram à noite única do leilão mais de mil pessoas. Um recorde. Foi um marco na história dos leilões no Brasil.

A partir daí, e até 2001, seria a responsável pela organização dos leilões da Bolsa de Arte, assim como pela edição dos respectivos catálogos.

Mineiro de Visconde do Rio Branco, Evandro Carneiro mudou-se para o Rio de Janeiro, em 1955. Depois de frequentar cursos com Ivan Serpa, Ione Saldanha e Celita Vaccani, e por algum tempo a Escola Nacional de Belas-Artes, foi trabalhar, em 1965, na Galeria Relevo, como uma espécie de faz-tudo, cuidando inclusive da contabilidade.

Não deu certo, mas ganhou experiência nas manhas do mercado de arte. Deixou a Relevo, em 1966, e passou a realizar leilões de arte em várias capitais (Brasília, Recife e Goiania) até ser convidado, em 1971, a fundar juntamente com José Carvalho, a Bolsa de Arte do Rio de Janeiro. Mais tarde, ainda na Bolsa de Arte, passou a intercalar leilões mensais com exposições individuais de Bruno Giorgi, Ceschiatti, Antônio Dias, Rubem Valentim, Wanda Pimentel, Ivan Freitas, Ismael Nery, Dionísio del Santo, Castagneto, Di Cavalcanti, Q. Campofiorito, Aluizio Valle, 7 Naifs (Louzada, Paulo Pedro Leal, Manuel Leal, Grauben, José Antônio da Silva, José Inácio, Gerson), Kaminagai, Pancetti, GoeldiGrassman e Messias, Modesto Brocos, Cerâmicas Pré-Colombianas, Gerchman, Sérgio Telles, Portinari, Geza Heller, Cícero Dias e Sigaud. Em 1983, recebe o título de leiloeiro público oficial, passando a exercer a profissão, enquanto retomava a criação escultórica.

Como escultor realizou exposições individuais nas galerias GBArte, Galeria Ipanema, Saramenha e Márcia Barroso do Amaral, todas no Rio de Janeiro; Skultura, São Paulo; Arte Actual, Chile; Marcus Vieira, Belo Horizonte; Paulo Darzé, Bahia e mostras individuais no Palácio do Itamaraty, DF; MAM e Museu Nacional de Belas-Artes, ambos no Rio de Janeiro.

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PRIMEIRA NOITE LOTES 1 A 164

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1922 – 1967

1958

1958

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1958 inf. dir.

65,5 x 50 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. janeiro-maio 1993 e tit. no verso 60 x 122 cm

óleo s/ tela, ass., dat. out/dez 1991, tit. e com etiqueta do Cláudio Gil Estúdio de Arte no verso 105 x 150 cm

BANDEIRA, Antônio Abstrato

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GONÇALO Ivo Mesa de Bilhar

GONÇALO Ivo Paisagem em Vargem Grande – RJ

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BANDEIRA, Antônio 1922 – 1967

Composição guache s/ papel, ass., dat. 1959 inf. dir. e com etiqueta do MAM – RJ dat. 1959 no verso ex-coleção Gilberto Chateaubriand 33 x 25 cm

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KRAJCBERG, Frans 1921

Sem Título papel japonês gessado e moldado em pedras, colado s/ tela, ass., dat. 1960 inf. esq., ass. e dat. com etiqueta de catalogação BR646 da Galeria Bonino no verso 100 x 65 cm

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1937 – 1983

1937 – 1983

óleo e têmpera s/ tela, s/ ass. (c. 1966) 55 x 46 cm

óleo s/ tela, ass. e dat. 1966 inf. esq.

100 x 70 cm (página ao lado)

POLO, Maria Opus 347

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POLO, Maria Abstrato

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DIAS, AnTônIO 1944

por isso eu VoLto ao meu anjo aquarela e nanquim s/ papel, ass., dat. 1963 inf. dir. e tit. inf. esq.

24 x 31,5 cm detalhe na página ao lado

9

CILDO MEIrELES 1948

Composição aquarela, colagem e pastel s/ papel, ass. e dat. 1973 inf. dir. e no verso 28 x 38 cm

10

TOMASELLI, MArIA 1941

Ciranda do Largo do amparo aquarela s/ papel, ass. com as iniciais, dat. 1987 inf. dir., ass., dat. 21/01/1987, tit. e sit. Olinda no verso 71 x 100 cm

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BANDEIRA, Antônio 1922 – 1967

Sem Título aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1958 inf. dir.

17,5 x 25 cm

12

BANDEIRA, Antônio 1922 – 1967

Sem Título nanquim s/ papel, ass. e dat. 1958 inf. dir.

25 x 16,5 cm

13

SALDANHA, Ione 1919 – 2001

Da série Cidades caseína e óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. e dat. 1962 no chassis 54 x 76 cm (página ao lado)

14

SALDANHA, Ione 1919 – 2001

Abstrato

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aquarela s/ cartão, ass. inf. dir. (c. 1980) 32,5 x 41 cm (página ao lado)

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MOHALYI, Yolanda 1909 – 1978

Sem Título guache s/ papel, ass. e dat. 1964 inf. dir.

59 x 69 cm

16 GUINLE, Jorge 1947 – 1987

Sem Título óleo s/ tela, s/ ass. com atestado de autenticidade de Marco Rodrigues no verso 33 x 40 cm 16

17

SCHAEFFER, Frank 1917 – 2008

Máquina I óleo s/ tela, ass. dat., 1965 inf. dir. e com etiqueta do 2º Salão Arte Moderna – Pavilhão Cultural, Brasília, Distrito Federal no verso 130 x 130 cm

18

LUIZ ÁQUILA 1943

La Pintura y su Título acrílica s/ tela, ass., dat. 1996 inf. dir., ass., dat. e tit. no verso 80 x 130 cm (página ao lado)

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LUIZ ÁQUILA 1943

A Pintura Mais ou Menos Transparente

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acrílica s/ tela, ass., dat. 1995 inf. dir., ass., dat. 1995 e tit. no verso 100 x 160 cm (página ao lado)

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MARIA LEONTINA Franco Dacosta 1917 – 1984

Da Série Narrativa óleo s/ tela, com ass. rebaixada, dat. 1958 e carimbo da Petite Galerie no verso (c. 1958) 38 x 61 cm (página ao lado)

21

DEL SANTO, Dionísio 1925 – 1999

Menino Desenhista óleo s/ tela, ass., dat. 1986 lat dir., ass., dat. e tit. no verso 89 x 120 cm (página ao lado)

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MARIA LEONTINA Franco Dacosta 1917 – 1984

Sem Título óleo s/ tela, ass., dat. 1956 inf. dir. e no verso 38 x 55 cm (página ao lado)

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VOLPI, ALfredO 1896 – 1988

Bandeirinhas têmpera s/ tela, ass. no verso Catalogado sob o n. 1052 no Projeto Volpi (década de 1970) 42 x 32 cm

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dJANIrA dA MOtA e SILVA 1914 – 1979

Moça e Bandeirinhas óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1965) 65 x 54 cm

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SUed, edUArdO 1925

seM TíTulo óleo s/ tela, ass. e dat. 1982 no verso ex-coleção Jorge Czajkowski 19 x 71,5 cm

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SUed, edUArdO 1925

seM TíTulo óleo s/ tela, ass. e dat. 1987 no verso ex-coleção Jorge Czajkowski 140 x 280 cm detalhe na página ao lado

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LAUANd, JUdIth 1922

equilíBrios óleo s/ tela, ass. e dat. 1979 inf. dir., registrada no acervo da artista sob o nº 531 Publicada na p. 23 da edição 25 da revista Arte & Crítica – Jornal da ABCA, ilustrando entrevista da artista 55 x 45,5 cm

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1911 – 2005

1941

1911 – 2005

escultura em duralumínio pintado, ass., dat. 1986 e ind. PA parte inf.

19,5 x 24 x 22 cm

escultura em cubos de alumínio fixados e cortados, ass. em duas posições, dat.

1973, tit. e num. 1/20 parte sup.

63 x 20,5 x 20,5 cm

escultura em duralumínio pintado, ass., dat. 1987 e ind. PA parte inf.

19,5 x 18 x 22 cm

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1941

1940

1940

múltiplo em ripas de madeira pintada, ass. em dois lugares e num. 57/75 na base 40 x 36 x 46 cm

têmpera, caneta hidrográfica e colagem s/ papel, ass., dat. 1976 inf. dir. e com a frase “o totemismo espalha sobre a mesa todas as cartas no início do jogo: não tem mais nada a dizer... C. L. Strauss” inf. esq.

70 x 100 cm (página ao lado)

guache s/ papel, ass. e dat. 1976 inf. dir.

54 x 48 cm (página ao lado)

WEISSMANN, FrANz Múltiplo Azul

ASCÂNIO MMM Múltiplo

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ASCÂNIO MMM Al-i

rAMOSA, EdvAl toteMisMo

WEISSMANN, FrANz Múltiplo Verde

rAMOSA, EdvAl GeoMétrico

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BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Sem Título painel com 16 azulejos pretos e brancos com motivos geométricos, ass. com indicação GEA cerâmica inf. dir.

125 x 125 cm

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ZALUAR, Abelardo 1924 – 1987

Formas Enigmáticas acrílica, grafite e colagem s/ chapa em madeira, ass., dat. 1971 inf. dir., ass., dat. e tit. no verso 70 x 70 cm

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VALENTIM, Rubem 1922 – 1991

Emblema – 1979

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acrílica s/ tela, ass., dat. 1979, tit., sit. Brasília – DF e com etiqueta da exposição Panorama de Arte Atual Brasileira no MAM – SP no verso 100 x 73 cm (página ao lado)

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1925 – 1999

1920 – 2002

1920 – 2002

óleo e têmpera s/ tela, ass., dat. 1979 inf. dir., ass., dat. e tit. no verso 52 x 48 cm

escultura de corte e dobra redonda, em chapa de 0,6 mm, em aço SAC41, ass. parte inf.

29 x 31 x 34 cm (página ao lado)

escultura de corte e dobra redonda em chapa de 0,6 mm, em aço SAC41, ass. parte inf.

34 x 28 x 19 cm (página ao lado)

DEL SANTO, Dionísio Máscara Circular

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AMÍLCAR de Castro CDR

AMÍLCAR de Castro CDR

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AQUINO, Adriano De 1946

Sem Título acrílica s/ tela, ass., dat. 1985 e sit. RJ no verso 200 x 100 cm

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DIAS, Ant么nIo 1944

Sem T铆Tulo 贸leo e colagem s/ tela, ass. e dat. 1988 no verso 95 x 70 cm

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VOLPI, Alfredo 1896 – 1988

Portas

têmpera s/ papel, com vestígios de ass. inf. dir. (década de 1960) ex-coleção Orandi Momesso 33 x 22 cm (página ao lado)

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THOMAZ Ianelli 1932 – 2001

Sem Título óleo s/ tela, com vestígios de ass. inf. dir.

Obra catalogada no Instituto Thomaz Ianelli (c. 1970) 73 x 92 cm

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1919 – 1988

1919 – 1988

monotipia com tinta gráfica s/ papel, ass. e dat. 1965 inf. dir.

47 x 23 cm

monotipia com tinta gráfica s/ papel, ass. e dat. 1965 inf. dir.

47 x 23 cm

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1946

1935 – 1989

SCHENDEL, Mira La Notte 1 LaNotte 2

CaLDaS, WaLtérCiO múLtipLo aço inoxidável polido e fio de lã (tiragem de 50 exemplares) (1996) 45 x 21 x 6 cm (página ao lado)

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SCHENDEL, Mira La Notte, Questa

BarrOSO, HarOLDO sem títuLo escultura em tubo cilíndrico de bronze, s/ ass.

17 x 40 x 20 cm (página ao lado)

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1919 – 1988

1921

1934

nanquim e colagem de papel artesanal s/ cartão, ass. e dat. 1978 inf. dir.

46 x 23,5 cm

papel japonês gessado e moldado em areia e folha, ass., dat. 1976 inf. dir. e num. 1/10 inf. esq.

76 x 57 cm

acrília s/ tela, ass. e dat. 1978 sup. dir. participou da exposição da artista na Galeria Saramenha 100 x 72,5 cm (página ao lado)

SCHENDEL, Mira sem títuLo

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KraJCBErG, FraNS FoLha

MartiNS, WiLMa Da série CotiDiaNo

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1919 – 1988

1957 – 1993

carvão e guache s/ papel, ass. e dat. 1965 inf. dir.

65,5 x 96 cm

aquarela, tinta acrílica e colagem s/ papel, ass. sup. esq., sit. SP inf. dir., dat. fev/1982, sit. SP no verso e com etiqueta da Galeria Luísa Strina na moldura 32 x 49,7 cm

SCHENDEL, Mira sem títuLo

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LEONiLSON sem títuLo

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JOBiM, ELizaBEtH 1957

sem títuLo aquarela s/ papel, ass. e dat. 2002 inf. esq.

100 x 70 cm

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1909 – 1994

1927

1923 – 1973

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1975 inf. dir.

52,5 x 73,5 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. 1963 inf. esq., ass., dat. e tit. no verso 120 x 120 cm (página ao lado)

nanquim s/ papel, ass. e dat.

12/10/1961 inf. dir.

27 x 21,7 cm

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1923 – 1973

1909 – 1994

nanquim s/ papel, ass. e dat.

12/10/1961 inf. dir.

27 x 21,5 cm

acrílica s/ tecido, s/ ass.

110 x 292 cm

BUrLE MarX, rOBErtO Composição

SErPa, ivaN Da série orieNtaL

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BENJaMiN SiLva Festa Na aLDeia

SErPa, ivaN Da série orieNtaL

BUrLE MarX, rOBErtO paNNeau

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1922 – 1988

1959

têmpera s/ tela, ass. e dat.

25/12/1966 no verso ex-coleção Jorge Czajkowski 22 x 16 cm

acrílica s/ tela, ass., dat. 1986 inf. dir., tit. e num. 19 no verso 86 x 67 cm

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1945

1959

conjunto de nove trabalhos em acrílica s/ papel, ass., dat. 1981/1982 e tit. no verso 24 x 32 cm (cada) (página ao lado)

acrílica s/ tela, ass. e dat. 2010 inf. esq.

110 x 140 cm (página ao lado)

VIeIRA, DéCIo sem título

BÁRRIo DA série AfricAnA

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MARTINS, CoSMe Alto AstrAl

MARTINS, CoSMe AbstrAto

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tOMaSELLi, Maria 1941

assuNtos para um CavaLete acrílica s/ lona, ass. com as iniciais, dat. 1984 sup. dir., ass., dat. 3/12/84, tit. e sit. Porto Alegre no verso 100 x 130 cm

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GONÇaLO ivO 1958

em FreNte De Casa aquarela s/ papel, ass. inf. dir., dat.

06/08/1984 inf. esq. e tit. centro inf.

22,7 x 30,7 cm

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GONÇaLO ivO 1958

No CamiNho Da Casa...

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aquarela s/ papel, ass. inf. dir., dat.

26/07/1984 inf. esq. e tit. centro inf.

23 x 31 cm

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tUNGa 1952

sem títuLo aquarela s/ papel, ass. com a inicial e dat. 1980 inf. dir.

19 x 22,5 cm

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1924 – 1997

1924 – 1997

1924 – 1997

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat.

1961 e sit. Montevidéu no verso 60 x 80 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. 1974 inf. esq., ass. e dat. no verso 51 x 51 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. 1974 inf. esq., ass. e dat. no verso 51 x 51 cm

MaBE, MaNaBU abstrato

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MaBE, MaNaBU abstrato

MaBE, MaNaBU abstrato

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1920 – 2001

1924 – 1997

1924 – 1997

óleo s/ tela, ass. inf. dir., dat. dez/1985, tit. e com o nº 45 no verso 71 x 90 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1974 inf. dir., ass., dat. e com etiqueta da Galeria Ipanema num. 3002 99 no verso 76,5 x 76 cm

guache s/ papel, ass. e dat. 1964 inf. dir.

50 x 34,5 cm (página ao lado)

FUKUSHiMa, tiKaSHi DevaNeio Do poeta

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MaBE, MaNaBU abstrato oCre

MaBE, MaNaBU sem títuLo

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SErPa, ivaN 1923 – 1973

Da Fase Negra nanquim e aguada s/ papel, ass. e dat. 31/7/1964 inf. dir.

36,5 x 26,5 cm (página ao lado)

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SErPa, ivaN 1923 – 1973

Da Fase Negra nanquim e aguada s/ papel, ass. e dat. 25/08/1964 inf. dir.

23,5 x 14 cm (página ao lado)

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FLÁviO-SHirÓ taNaKa 1928

NoturNo ii carvão e guache s/ papel, ass. inf. esq., ass., dat. 1986, tit. e com dedicatória na moldura 50 x 65,5 cm (página ao lado)

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SaLGUEirO, MaUríCiO 1930

Duas Figuras escultura em chapa de ferro cortada, moldada e soldada, ass. na base 89 x 22 x 13 cm

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1945

1945

1926 – 1996

escultura em madeira pintada, ass., dat. abril/2004 e tit. no verso 17 x 248 x 29 cm (página ao lado)

escultura em madeira revestida com placas de cobre, ass., dat. 2001 e tit. no verso 8 x 220 x 39 cm (página ao lado)

assemblage usando gamela com peixe em madeira, fotografia resinada com sobreposição de símbolo indígena, ass. e dat. 82-91 no verso 39 x 73 x 15 cm (página ao lado)

LaENDEr, PaULO a terCeira margem ii

LaENDEr, PaULO reveLo ovaLaDo em Cobre

FarNESE DE aNDraDE ComuNhão

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FarNESE DE aNDraDE 1926 – 1996

CeNsura 10 aquarela e nanquim s/ cartão, ass., dat. 1970 e tit. no verso Premiado no Museu Nacional de Belas Artes, em 1970 50,5 x 72,5 cm

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MaBE, MaNaBU 1924 – 1997

sem títuLo óleo e guache s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass., dat.

1982 inf. dir. e catalogado sob o n. 1.350 do Instituto Manabu Mabe no verso 40 x 60 cm (página ao lado)

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MaBE, MaNaBU 1924 – 1997

sem títuLo óleo e guache s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1982 inf. esq., ass., dat. 25/8/1985 e catalogado sob o n. 1.343 do Instituto Mabe no verso 48 x 60 cm (página ao lado)

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iaNELLi, arCâNGELO 1922 – 2009

Composição óleo s/ tela, ass. e dat. 1961 inf. dir.

75 x 95 cm

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POLO, Maria 1937 – 1983

sem títuLo óleo s/ tela, ass., dat. 1969 lat. dir. e com etiqueta da Galeria Ipanema num. 142/001/C no verso 100 x 81 cm

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rEzENDE, NEWtON 1912 – 1994

mar

óleo, nanquim, colagens e entalhes encerados s/ madeira, ass., dat. 1967 inf. esq., ass., dat. e tit. no verso 80 x 58,5 cm (página ao lado)

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tErUz, OrLaNDO 1902 – 1984

Festa De são João óleo s/ madeira, ass. inf. dir.

(1963) com certificado de autenticidade do Projeto Teruz, catalogado sob o n. 12/035/63 50 x 61 cm

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CarYBé 1911 – 1997

baNho

óleo s/ tela, ass., dat. 1964 inf. dir., ass., dat. e tit. no verso ex-coleção Odorico Tavares 35 x 24 cm

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CESCHiatti, aLFrEDO 1918 – 1989

CeareNse ii escultura em bronze, ass. e dat. 1967 na base ex-coleção Maria e Maurício Roberto 148 x 42 x 34 cm

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DaCOSta, MiLtON 1915 – 1988

vêNus gráviDa óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 1981 e tit. no verso 55 x 38 cm (página ao lado)

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EBLiNG, SôNia 1926 – 2006

soFia

escultura em bronze, ass. e dat. 1995 na base Reproduzida na p. 71 do livro Sônia Ebling – a natureza da criação, de Jacob Klintowitz (São Paulo: Marcus Vieira 2XC, 2001) 112 x 50 x 23 cm

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DaCOSta, MiLtON 1915 – 1988

vêNus gráviDa óleo s/ tela, ass. e tit. no verso 73 x 50 cm (página ao lado)

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1905 – 1993

1912 – 2001

1915 – 1988

escultura em bronze, ass. com as iniciais parte inf.

30 x 12 x 8 cm

escultura em bronze, ass. na base 37 x 16 x 13 cm

óleo s/ tela, ass., tit., com etiquetas do Museo Provincial de Bellas Artes Emilio a Caraffa e de participação da exposição “Milton Dacosta”, na Galeria Ipanema, 2005, no verso Reproduzida na p. 49, sob o n. 40, do livro Milton Dacosta, de Vera Beatriz Siqueira e Ileana Pradilla Céron (Rio de Janeiro: Silvia Roesler Edições de Arte, 2005) 92 x 73 cm (página ao lado)

GIORGI, BRunO Adão e evA

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GuERRA, JúlIO CAsAl

DACOSTA, MIlTOn MeninA nA JAnelA

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CESCHiatti, aLFrEDO 1918 – 1989

FLora

escultura em bronze, ass. na base (década de 1960) 106 x 30 x 18 cm

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Di CavaLCaNti, EMiLiaNO 1897 – 1986

muLata Com obJeto vermeLho óleo s/ tela, ass. e dat. 1954 inf. dir.

92 x 65 cm (página ao lado)

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1914 – 1979

1914 – 1979

DJANIRA DA MotA e SIlvA anjo com FlorEs guache s/ papel, ass. inf. dir., ass., dat.

14/10/1959 e com dedicatória no verso 45,5 x 31 cm (página ao lado)

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DJANIRA DA MotA e SIlvA Estudo para o painEl dE azulEjos do túnEl santa BárBara guache s/ papel, ass. e dat. 1963 inf. dir.

47,5 x 66 cm

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SCLiar, CarLOS 1920 – 2001

FLores, Frutas e obJetos No ateLier (DíptiCo) vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de compensado de madeira, ass. e dat. 1991 centro inf. em um dos quadros, ass., dat. 28/maio/1991, tit. e sit. Ouro Preto – MG nos versos dos dois quadros 100 x 65 cm (cada)

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BURLE MARX, RoBERto 1909 – 1994

AbstrAção acrílica s/ tela, ass. e dat. 1971 inf. dir.

100 x 81 cm

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BIANCO, ENrICO 1918

Flores 贸leo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1967 inf. dir. com certificado de autenticidade do Projeto Enrico Bianco 54 x 40 cm

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SCLIAr, CArLOS 1920 – 2001

Flores e Janela vinil encerado s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat.

1998 inf. dir., ass., dat. 25/5/1998, tit. e sit. Ouro Preto – MG no verso 75 x 55 cm

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1905 – 1967

1874 – 1961

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (década de 1930) Reproduzido nas revistas A Cigarra e O Cruzeiro em 29/09/1933, na página 152 do livro O modernismo no Brasil, de Pietro Maria Bardi, e na página 444 do livro Os artistas brasileiros na Escola de Paris, anos 20, Marta Rossetti Batista, vol. 2 116 x 80 cm (página ao lado)

óleo s/ madeira, ass. e dat. 1947 no verso 50,5 x 37 cm

WOrMS, GaStãO mãe e FiLho

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COrrEia DE araúJO, PEDrO moça seNtaDa

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1866 – 1944

1903 – 1962

óleo s/ tela, s/ ass.

(1912) Registrado no Projeto Eliseu Visconti Participou da 18ª Exposição Geral de Belas-Artes, de 1911, e da Grande Retrospectiva de Visconti, de 1949, no Museu Nacional de Belas-Artes, sob o n. 92 67 x 82 cm

óleo s/ tela, ass. e dat. 1936 inf. esq.

Reproduzido, sob o nº 634 (FCO3735), na p. 356 do livro Cândido Portinari: catálogo raisonné (Rio de Janeiro: Projeto Portinari-Petrobras, 2004), v. 1.

73 x 60 cm (página ao lado)

viSCONti, ELiSEU retrato De aLberto giFFoNi

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POrtiNari, CâNDiDO retrato De soFia CaNtaLupo

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aLDEMir MartiNS 1922 – 2006

CaatiNga

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir.

34 x 52 cm (página ao lado)

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GOELDi, OSWaLDO 1895 – 1961

paisagem urbaNa nanquim s/ papel, ass. inf. esq. e com etiqueta do Museu de Arte de São Paulo no verso da moldura (década de 1940) 22,5 x 27,5 cm (página ao lado)

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aLDEMir MartiNS 1922 – 2006

Figura

aquarela e nanquim s/ papel, ass., dat. 1961, sit. Roma inf. esq. e com número de catalogação BR1331 da Galeria Bonino no verso 67,5 x 53 cm

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BaNDEira, aNtôNiO 1922 – 1967

homem

lápis cera s/ papel, ass. e dat. 1945 inf. esq.

65,5 x 51 cm

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DIAS, CíCero 1907 – 2003

MeMória eM alto-Mar óleo s/ tela, ass. inf. dir.

60,5 x 73 cm

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DIAS, CíCero 1907 – 2003

Visão onírica óleo s/ tela, ass. inf. dir. e no verso 73 x 60 cm

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Di CavaLCaNti, EMiLiaNO 1897 – 1976

muLata De oLhos verDes óleo s/ tela, ass., dat. 1960 sup. esq. e com carimbo da Petite Galerie no verso 60,5 x 50 cm

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DI CAVALCANTI, EmILIANo 1897 – 1976

Nu

óleo s/ tela, ass. inf. dir. e com etiqueta da exposição “Retrospectiva Di Cavalcanti”, realizada em 1971, no Museu de Arte Moderna de São Paulo no verso (1949) ex-coleção Eneida de Moraes ex-coleção Max Feffer 61 x 46 cm

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1902 – 1958

1886 – 1957

óleo s/ tela, ass., dat. 1943 inf. dir., dat., sit. Campos do Jordão e com esboço de caricatura em carvão no verso 42 x 32 cm (página ao lado)

aquarela s/ papel, ass. sup. dir.

30,5 x 40,5 cm

PaNCEtti, JOSé Figura Com Chapéu

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rivEra, DiEGO CampoNesa FazeNDo pão

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1907

1907

caneta hidrográfica s/ papel vegetal, ass. inf. dir.

70 x 100 cm

caneta hidrográfica s/ papel vegetal, ass., dat. 2001 e com dedicatória a Luiz Garrido inf. dir. ex-coleção Luiz Garrido 69 x 99 cm

NIEMEYER, OscaR Mulher DeitADA

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NIEMEYER, OscaR MAC – Niterói

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114

NERY, IsMaEl 1900 – 1934

FigurAs

tinta ferrogálica s/ papel, ass. com as iniciais centro sup. e ass. inf. dir.

26,5 x 18 cm

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NERY, IsMaEl 1900 – 1934

CAsAl

tinta ferrogálica s/ papel, ass. inf. dir.

27 x 17,5 cm

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1886 – 1973

1899 – 1973

óleo s/ tela, ass. e dat. 1922 inf. esq.

76 x 52 cm (página ao lado)

tinta ferrogálica s/ papel, ass. e dat. 1939 sup. dir.

50,5 x 37,5 cm

TARSILA do AmARAL Modelo

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FLÁVIo de CARVALho Modelo no Ateliê

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GRacIaNO, clóVIs 1907 – 1988

FigurAs CoM PássAros óleo s/ tela, ass., dat. 1975 e sit. Paris inf. esq. e catalogado sob o n. 120/239 no Projeto Clóvis Graciano 65 x 50 cm

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PORTINaRI, câNdIdO 1903 – 1962

CAbeçA De MeNiNo CoM ChAPéu têmpera s/ madeira, ass. e dat. 1961 inf. dir.

Reproduzido, sob o nº 4809 (FCO1431), na p. 47 do livro Cândido Portinari: catálogo raisonné (Rio de Janeiro: Projeto Portinari-Petrobras, 2004), v. 5.

55 x 46 cm

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1918

1918

1918

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1966 inf. dir. com certificado de autenticidade do Projeto Enrico Bianco 50,5 x 73,5 cm (página ao lado)

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1966 inf. dir. com certificado de autenticidade do Projeto Enrico Bianco 55 x 80 cm (página ao lado)

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1978 inf. dir. e com etiquetas do Cláudio Gil Estúdio de Arte e da Galeria Ipanema no verso com certificado de autenticidade do Projeto Enrico Bianco 45,5 x 60 cm

BIaNcO, ENRIcO MeNiNo CoM CArNeiros

BIaNcO, ENRIcO rouPAs esteNDiDAs

BIaNcO, ENRIcO MeNiNo CoM CArNeiros

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saMIcO, GIlVaN 1928

o urubu De PeDro xilogravura a cores impressa s/ papel-arroz, ass., dat. 1963 inf. esq., tit. centro inf. e num. 4/20 inf. dir.

MI 39,5 x 53 cm | ME 48,5 x 61 cm (página ao lado)

124

RaIMUNdO dE OlIVEIRa 1930 – 1966

ANjo

nanquim e aquarela s/ papel, ass., dat. 1958 sup. dir. e no verso 46,5 x 57 cm (página ao lado)

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MachadO, JUaREz 1941

CeNA De bAr guache s/ cartão colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1984 inf. dir.

70 x 100 cm

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sclIaR, caRlOs 1920 – 2001

MúsiCos

guache s/ papel, ass., dat. 1941 e sit. Porto Alegre parte inf.

42,5 x 27,5 cm 126

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1914 – 1994

1925

1918 – 1999

gravura em metal (água-forte s/ papel), ass. dat. 1956 inf. dir. e num 3/15 inf. esq.

MI 29,5 x 39,5 cm | ME 39 x 47,5 cm (página ao lado)

aquarela e caneta hidrográfica s/ papel, ass. e dat. 1965 inf. dir.

48 x 66 cm (página ao lado)

óleo s/ papel colado em cartão, ass. e dat. 1949 inf. dir.

Reproduzido na p. 184 do livro Inimá de Paula, de Frederico Morais (Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial, 1987) 28 x 34 cm

CAMARGO, IbeRê Bules

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luCIANO MAuRÍCIO legumes e Frutas soBre mesa

INIMÁ de PAulA InterIor

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JENNER aUGUsTO 1924 – 2003

DiA De juízo eM águA De MeNiNos óleo s/ tela, com vestígios de ass. inf. dir., dat. 27/10/1964, tit., com inscrição “série Luísa” e carimbo do ateliê do artista no verso 50 x 90 cm (página ao lado)

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JENNER aUGUsTO 1924 – 2003

AlAgADos

óleo s/ tela, ass., dat. 1964 inf. dir. e tit. no verso ex-coleção Dorival Caymmi 46 x 55 cm (página ao lado)

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JENNER aUGUsTO 1924 – 2003

AlAgADos Vi óleo s/ tela, ass., dat. 1964 inf. dir., dat.

6/3/1964, tit., com inscrição “31º quadro de 1964” e etiqueta da Galeria Bonino no verso 80 x 35,5 cm

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1883 – 1931

1902 – 1958

NaVaRRO da cOsTa, MÁRIO PAisAgeM DA bAíA De guANAbArA CoM bArCo óleo s/ madeira, ass. e dat. 1916 inf. esq.

27,5 x 53 cm (página ao lado)

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PaRREIRas, aNTôNIO 1860 – 1937

VistA DAs MoNtANhAs Do rio De jANeiro toMADA De Niterói óleo s/ tela ass. com dedicatória inf. dir.

Com atestado de autenticidade com nº provisório de catalogação 00849, dat. de 22 de outubro de 2010 Obra a ser incluída na atualização do catalogue raisonné da obra do artista, a ser publicado na segunda edição, revista e ampliada, do livro Antônio Parreiras 1860 – 1937: Pintor de Paisagem, Gênero e História, de Carlos Roberto Maciel Levy 58 x 99 cm (página ao lado)

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PaRREIRas, aNTôNIO 1860 – 1937

PeDrA De itAPuCA, ANtes DA iMPlosão óleo s/ tela, ass. e dat. 1892 sup. esq.

46 x 94 cm (página ao lado)

PaNcETTI, JOsé MAriNhA

óleo s/ tela, ass. inf. esq., sit. Itapuã e com as inscrições “este é o novo símbolo indicativo da nova fase e a demonstrar o que minha musa há de ser na vida – 6/6/1956” e logotipo da musa Gessy no verso 32,5 x 46 cm

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dI caValcaNTI, EMIlIaNO 1897 – 1976

PAisAgeM CoM telhADos óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1950) 37,5 x 44 cm

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dI caValcaNTI, EMIlIaNO 1897 – 1976

PAisAgeM De CAMPiNAs óleo s/ tela, s/ ass. (c. 1940) Reproduzido na p. 43 do catálogo Di Cavalcanti – 100 anos, exposição comemorativa do artista no CCBB/MAM-RJ/ Fundação Armando Álvares Penteado, de 15 de outubro a 14 de dezembro de 1997 60 x 80 cm

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IaNEllI, aRcaNGElO 1932 – 2001

itAPeMA

óleo s/ tela, ass., dat. 1958 inf. esq., dat. e sit. no verso com atestado de autenticidade do Intituto Ianelli, com tombo n.

FOST 87, dat. de julho de 2010 60 x 70 cm (página ao lado)

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CLARK, LygiA 1920 – 1988

Pátio Fabril – Paisagem industrial óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1951 inf. dir.

Registrada sob o n. 585 na Associação Cultural “O Mundo de Lygia Clark” 57,5 x 71,5 cm (página ao lado)

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1902 – 1958

1918 – 1999

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (década de 1940) 50 x 61 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1949 inf. dir. e com etiqueta da Fundação Inimá de Paula num. 1665 no verso Reproduzida na p. 64 sob o n. PURJ 0171, do livro Inimá – obras catalogadas, v. 2 (Belo Horizonte: Fundação Inimá de Paula, 2006) 65 x 54 cm (página ao lado)

PaNCeTTI, José Quintal

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INIMÁ de Paula Paisagem de santa teresa

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1914 – 1979

1896 – 1962

óleo s/ tela, ass., dat. 1959 inf. dir., dat. e tit. no verso 54 x 73 cm

óleo s/ madeira, ass. dat. 1959 inf. esq., ass. e dat. 1958 no verso 39,5 x 31 cm (página ao lado)

DJANIRA DA MotA e SIlVA Igreja de Santa rIta – Paraty, rj

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GUIGNARD, AlbeRto DA VeIGA Catedral SubmerSa

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1916 – 1990

1925 – 2004

1916 – 1990

óleo s/ tela, ass., dat. 1962 inf. esq., ass., dat. e tit. no verso 73 x 92 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. 1981 inf. dir. e com número BR 8568 da Galeria Bonino no chassis 50 x 73 cm

MaRcIER, EMERIc PAisAgeM De MAriANA CoM A igrejA De são FrANCisCo De Assis e igrejA Do CArMo óleo s/ tela, ass., dat. 1960 inf. esq. e com carimbo da Petite Galerie no verso 72 x 100 cm (página ao lado)

BasTOs, caRlOs CoNCeição DA PrAiA

MaRcIER, EMERIc PAisAgeM De ouro Preto

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1896 – 1962

1896 – 1962

grafite s/ papel, ass., dat. 1960 inf. dir. e sit. Ouro Preto inf. esq.

36 x 50 cm

nanquim s/ papel, ass. inf. esq. (c. 1950) 35 x 50 cm

GUIGNaRd, alBERTO da VEIGa ouro Preto

GUIGNaRd, alBERTO da VEIGa CAbeçAs De Cristo

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MaRcIER, EMERIc 1916 – 1990

A QueDA

óleo s/ tela, ass., dat. 1960 inf. dir. e com carimbo da Petite Galerie no verso 73,5 x 73 cm

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MaRcIER, EMERIc 1916 – 1990

Cristo

óleo s/ tela colada em cartão, ass. e dat. 1977 inf. dir.

45 x 35 cm

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BaNdEIRa, aNTôNIO 1922 – 1967

AutorretrAto óleo s/ papel, ass. e dat. outono/1945 inf. dir.

53 x 39,5 cm

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GUIGNaRd, alBERTO da VEIGa 1896 – 1962

retrAto De seNhorA óleo s/ madeira, ass. dat. 1960 sup. dir.

55 x 46 cm

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GUIGNaRd, alBERTO da VEIGa 1896 – 1962

CAsAl

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nanquim e aguada s/ papel, ass. e dat. 1931 inf. dir.

31 x 21,5 cm (página ao lado)

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MaRcIER, EMERIc 1916 – 1990

PAisAgeM NA CorNuAliA óleo s/ tela, ass. e dat. 1969 inf. dir.

45 x 66 cm

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INIMÁ dE PaUla 1918 – 1999

PAisAgeM DA roçA óleo s/ tela, ass. inf. dir. e catalogado no Projeto Inimá sob o n. PR0234 no verso (c. 1947) 60 x 73 cm

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1882 – 1954

1889 – 1964

aquarela e guache s/ papel, ass., dat.

1945, sit. Rio inf. dir. e ass. no verso 52 x 35 cm

óleo s/ cartão colado em chapa de madeira, ass. com as iniciais inf. dir.

(1910) Reproduzido no catálogo da exposição “Uma viagem com Anita – a Festa da Forma e da Cor”, realizada na Fundação Armando Álvares Penteado – SP, de 11/08/2001 a 16/09/2001, com curadoria de Denise Mattar; reproduzido na p. 17 do livro Anita Malfatti – tomei a liberdade de pintar a meu modo, de Luiza Portinari Greggio (São Paulo: Magma Editora Cultural, 2007); na p. 95 do livro A controversa pintura de Anita Malfatti, de Sônia Maria de Carvalho Pinto (São Paulo: Universidade de São Paulo – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, 2007); no catálogo e com certificado de participação da exposição “Referencial Anita Malfatti – um marco nos 450 anos de São Paulo”, realizada no Conjunto Cultural Caixa, em janeiro de 2004, com coordenação geral da ABBA (Academia Brasileira de Belas Artes) 26 x 17,5 cm

VIscONTI, lOUIsE VAso De Flores

MalFaTTI, aNITa o reCANto

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VIscONTI, ElIsEU 1866 – 1944

tArDe eM sAiNt hubert óleo s/ tela, com vestígios de ass. inf. esq. e ass. posteriormente também inf. esq., com atestado de autenticidade n. 0190 do Projeto Eliseu Visconti (c. 1916) Participou da exposição retrospectiva de Visconti em 1949, no MNBA, sob o n. 126, e da Sala Especial de Eliseu Visconti da II Bienal de 1954 com o título “Paisagem de Saint Hubert”. Reproduzido em preto e branco na edição de 31 de janeiro de 1954 do jornal O Estado de S. Paulo ex-coleção Viúva Visconti 96 x 123,5 cm

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BaPTIsTa da cOsTa, JOãO 1865 – 1926

PAisAgeM rurAl eM PetróPolis óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1910) 56,5 x 74 cm

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BaPTIsTa da cOsTa, JOãO 1865 – 1926

PriMeiro AMor óleo s/ tela, ass. e dat. 1889 inf. dir.

80 x 115 cm

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alBUQUERQUE, lUcÍlIO dE 1877 – 1939

CAiPirAs NegACeANDo óleo s/ tela, ass. e tit. inf. esq. (c. 1930) réplica do quadro de José Ferraz de Almeida Júnior 142 x 110 cm

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PaRREIRas, aNTôNIO 1860 – 1937

estuDo De FigurA (CoNQuistA Do AMAzoNAs) óleo s/ tela, ass. com dedicatória a grafite sup. esq. e com inscrição também em grafite Conquista do Amazonas sup. dir. (c. 1900) 45 x 37 cm

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aMOEdO, ROdOlFO 1857 – 1941

NArrAção De FiletAs

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óleo s/ tela, ass. inf. dir. versão do quadro do autor com mesmo tema que se encontra no Museu Nacional de Belas-Artes (c. 1887) 127 x 94 cm (página ao lado)

SEGUNDA NOITE LOTES 165 A 332

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aQUINO, âNGElO dE 1945 – 2007

VAso CoM Flores CiNzA, FuNDo Azul liquitex s/ tela, ass., dat. junho/1987, tit. e com dedicatória a Luiz Garrido no verso 120 x 100 cm

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aQUINO, âNGElO dE 1945 – 2007

still liFe yellow / orANge / CArMiM liquitex e colagem s/ tela, ass., dat. 1995 parte inf., ass., dat. novembro/1995, tit. e sit. Rio no verso 120 x 100 cm

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aQUINO, âNGElO dE 1945 – 2007

rouge

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acrílica e colagem s/ tela, ass., dat.

1996 parte inf., ass., setembro/1996, tit. e sit. Rio no verso 81 x 65 cm (página ao lado)

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aQUINO, âNGElO dE 1945 – 2007

le Petit rex liquitex s/ tela, ass., dat. 1990, sit. Rio parte inf., ass., dat. década/1990, tit. e sit. Rio no verso 100 x 120 cm

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aQUINO, âNGElO dE 1945 – 2007

le ChieN et soN boliDe liquitex, colagem e papel japonês s/ tela, ass., dat. 1996 parte inf., tit. centro inf., ass., dat. abril/1996 e tit. no verso 120 x 150 cm

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GRaNchI, chIca 1946

seM título acrílica s/ tela, ass. inf. dir., ass. e dat. 1987 no verso 30 x 30 cm

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MaGalhãEs, ROBERTO 1940

MetAMorFose óleo s/ tela, ass. com as iniciais, dat. 1974 lat. dir. e tit. no verso 27 x 22 cm

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BENEVENTO, aNTôNIO séRGIO 1945

seM título óleo s/ tela, ass. e dat. 19/01/1975 no verso 152 x 141 cm (página ao lado)

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aMaRal, aNTôNIO hENRIQUE 1935

seM título

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óleo s/ tela, ass. e dat. 1979 inf. dir. com certificado de autenticidade 30 x 40 cm (página ao lado)

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GERchMaN, RUBENs 1942 – 2008

MultiDão – beijo NA MultiDão (DíPtiCo) acrílica s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ind.

Amo inf. dir., ass. e tit. no verso (década de 1990) 70 x 93,5 cm

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1923 – 1984

1923 – 1984

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat.

28/8/1967 e com dedicatória no verso 24 x 33 cm

óleo s/ tela, ass. sup. dir. (c. 1965) 24 x 33 cm

GaITIs, YaNNIs FigurAs

GaITIs, YaNNIs MeNiNo

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J. caRlOs 1884 – 1950

A PriMAVerA euroPeiA eM 1942 aquarela e nanquim s/ papel, ass. com as iniciais inf. dir. e com carimbo da coleção Eduardo Augusto de Brito e Cunha no verso Reproduzido na revista Careta de 23/05/1942 43,5 x 34 cm

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J. caRlOs 1884 – 1950

o iNVerNo MArte – eles Vão PeNsAr Que é PAPAi Noel Que trAz uM bolo

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aquarela e nanquim s/ papel, ass. com as iniciais inf. esq. e com carimbo da coleção Eduardo Augusto de Brito e Cunha no verso Reproduzido na revista Careta de 18/10/1941 41,5 x 34 cm

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J. caRlOs 1884 – 1950

o CoNVAlesCeNte – “PuxA! QuiNze ANos toMANDo reMéDio errADo!” aquarela e nanquim s/ papel, s/. ass., com carimbo da coleção Eduardo Augusto de Brito e Cunha e tit. no verso Reproduzido na revista Careta de 17/11/1945 36,5 x 34 cm

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J. caRlOs 1884 – 1950

ou eNtão... “– são briNQueDos PArA As CriANçAs. – já sei, já sei! isso Não iNteressA. Quero sAber o Que DizeM Aí juNto As lAreirAs. esCute e Me VeNhA CoNtAr” aquarela e nanquim s/ papel, ass. com as iniciais inf. dir. e com carimbo da coleção Eduardo Augusto de Brito e Cunha no verso Reproduzido na revista Careta de 27/12/1941 40 x 34 cm

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PIZA, Arthur LuIZ 1928

Fin du CommenCement, i, ii, iii gravura em metal (água-tinta e goiva) a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 15/33 inf. esq.

(1987) Reproduzida no livro Piza – Catalogue general de l’oeuvre gravé, de K. Masrour (França: Art Moderne International, 1981).

MI 73,5 x 51,5 cm | ME 91 x 63 cm (página ao lado)

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PIZA, Arthur LuIZ 1928

Sem título gravura em metal (água-forte, goiva) a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir.

20,5 x 13,5 cm (página ao lado)

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PIZA, Arthur LuIZ 1928

Pyramide gravura em metal (água-forte, goiva) a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir., num. 3/50 inf. esq. e tit. no verso (1964) Reproduzida com o n. 94 no livro Piza – Catalogue Général de l’Oeuvre Gravé, de K. Masrour (França: Art Moderne International, 1981) MI 44 x 38,5 cm | ME 66 x 50 cm (página ao lado)

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PIZA, Arthur LuIZ 1928

JaCaré (Vert, Jaune et noir) gravura em metal a cores (águatinta e goiva) s/ papel, ass. inf. dir. e num. 37/99 inf. esq.

(1976) Reproduzida com o n. 20 no livro Piza – Catalogue general de l’oeuvre gravé, de K. Masrour (França: Art Moderne International, 1981).

78 x 58,5 cm (página ao lado)

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GIOrGI, BrunO 1905 – 1993

Sem título escultura em bronze, ass. com as iniciais parte inf.

13,5 x 7 x 2,5 cm

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gravura em metal (água-tinta e goiva) a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir., num. 34/99 e com marca do impressor La Hune inf. esq.

(1984) Reproduzida com o n. 20 no livro Piza – Catalogue general de l’oeuvre gravé, de K. Masrour (França: Art Moderne International, 1981).

76 x 56,5 cm (página ao lado)

gravura em metal (água-tinta e goiva) a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 5/33 inf. esq.

(1981) Reproduzida no livro Piza – Catalogue general de l’oeuvre gravé, de K. Masrour (França: Art Moderne International, 1981).

76 x 56,5 cm (página ao lado)

gravura em metal (água-tinta e goiva) a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 3/33 inf. esq.

(1981) Reproduzida no livro Piza – Catalogue general de l’oeuvre gravé, de K. Masrour (França: Art Moderne International, 1981).

76 x 56,5 cm (página ao lado)

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gravura em metal (água-tinta e goiva) a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 5/33 inf. esq.

(1981) Reproduzida no livro Piza – Catalogue general de l’oeuvre gravé, de K. Masrour (França: Art Moderne International, 1981).

76 x 56,5 cm (página ao lado)

gravura em metal (água-tinta e goiva) a cores impressa s/ papel, ass. e num. 90/99 inf. esq. (c. 1984) 56,5 x 76 cm

PIZA, Arthur LuIZ aStrolabe – Jaune rouge

PIZA, Arthur LuIZ exu

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PIZA, Arthur LuIZ exu

PIZA, Arthur LuIZ exu

PIZA, Arthur LuIZ reFletS – bleu danS le Vert

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AnnA LEtYCIA QuAdrOs 1929

Sem título montagem com 20 peças em acrílica s/ tela colada em madeira, ass. e dat. 2005 no verso 63 x 79 cm

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1929

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aquarela com colagem s/ papel, ass., dat. 2001 inf. dir. e tit. inf. esq.

39 x 106,5 cm

acrílica s/ tela, ass., dat. 1992 inf. esq., ass. e dat. no verso 94 x 175,5 cm

AnnA LEtYCIA QuAdrOs alternatiVaS

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GALVÃO, JOÃO CArLOs Sem título

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1929

serigrafia a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 14/30 inf. esq.

58 x 36 cm

gravura em metal impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 39/80 inf. esq.

MI 55 x 32 cm | ME 76 x 56 cm

CALdAs, WALtÉrCIO Sem título

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sÉrVuLO EsMErALdO Sem título

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1922 – 2005

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litografia a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 23/75 inf. esq.

MI 37,5 x 56 cm | ME 54 x 74 cm

impressão a jato de tinta s/ papel Hahnemuhle, com tiragem de 1/100 e 100/100, com ficha técnica do Clube de Fotografia, edição 2010, do Museu de Arte Moderna de São Paulo 51 x 75 cm

POL BurY Sem título

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rOChA PIttA, MAthEus Cinema FóSSil

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serigrafia a cores impressa s/ papel, ass. e num. 3/30 inf. dir.

MI 40,5 x 41,5 cm | ME 66 x 47 cm

guache e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1972 inf. dir.

33 x 42 cm

acrílica s/ tela, ass., dat. 1993, tit. duas vezes e sit. Rio no verso 94 x 116 cm

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1944

impressão off-set s/ papel, ass. e dat.

1984 inf. dir. no corpo da nota Um exemplar reproduzido na p. 45 do livro Cildo Meireles, de Paulo Herkenhoff, Geraldo Mosquera e Dan Cameron (São Paulo: Cosac Naify, 1999) 6,8 x 15,7 cm (página ao lado)

serigrafia a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 3/30 inf. esq.

MI 40 x 59,5 cm | ME 49 x 71 cm (página ao lado)

CLIMAChAusKA, PAuLO São Jorge

CILdO MEIrELEs Zero dollar

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LAndAu, MYrA abStrato

AntônIO MAnuEL dE OLIVEIrA Sem título

MEndOnÇA, FErnAndO o entregador de FloreS

dIAs, AntônIO do it yourSelF – Freedom territory – do Álbum “trama” xilogravura impressa (por Puspa Ratna Sakya, Katmandu – Nepal) s/ papel artesanal (constituído por quatro camadas superpostas de fibra de Lokhti), executada por Bishnu & Shian (sendo a última delas ligeiramente colorida com Rato-Mato), realizado por Kal Bahadur e Família, Chema-Devi Khagar Karkhana, Barabishe, Nepal, ass. inf. dir. e num. 27/50 inf. esq.

(1968/1977) Parte do álbum Trama, com edição de 50 exemplares, produzidos e publicados por Antônio Dias e João Leão Sattamini (São Paulo: Julio Pacello, 1977) MI 56 x 84 cm | ME 56 x 82 cm (página ao lado)

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GuInLE, JOrGE 1947 – 1987

Sem título conjunto de 20 peças em nanquim e grafite s/ papel, sendo 19 assinados (1977) 12 x 19 cm

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1941

1942 – 2008

1947 – 1987

serigrafia a cores impressa s/ papel, ass., num. 6/50 e com marca d’água inf. dir.

Reproduzida na p. 117 do livro Carlos Vergara: a dimensão gráfica – uma outra energia silenciosa, de Carlos Vergara (Rio de Janeiro: Aeroplano, 2010) 47 x 65 cm

serigrafia a cores impressa s/ papel, ass., dat. 1981, num.

50/75 inf. dir. e tit. inf. esq.

MI 96 x 72,5 cm | ME 102 x 76,5 cm

óleo s/ papel, ass. inf. esq. e dat. 1981 inf. dir.

8,5 x 15 cm

VErGArA, CArLos Da série Carnaval

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GErCHMAN, rUbENs voyeur amoroso

GUINLE, JorGE Figuras

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1947

1947

1942 – 2008

óleo s/ cartão, s/ ass.

41 x 33 cm (página ao lado)

óleo s/ cartão, s/ ass.

41 x 33 cm (página ao lado)

nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1965) 31,5 x 28 cm

sIroN FrANCo PerFil

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sIroN FrANCo Figura

GErCHMAN, rUbENs Figuras

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211

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1720 – 1778

1720 – 1778

gravura em metal s/ papel, ass. e tit. inf. esq.

MI 46,5 x 70 cm | ME 52 x 73,5 cm

gravura em metal s/ papel, ass. inf. esq. e tit. inf. dir.

MI 47 x 61,5 cm | ME 51 x 71 cm

213

214

1869 – 1940

1869 – 1940

carvão e crayon s/ papel, ass., dat.

1929, sit. Rio inf. dir. e tit. no verso 28 x 35,5 cm (página ao lado)

carvão e crayon s/ papel, ass., dat. 1929, sit. Rio inf. dir. e tit. no verso 31 x 36,5 cm (página ao lado)

PIrAnEsI, GIOVAnnI BAttIstA altra Veduta degli aVanZi del Pronao del temPio della ConCordia – arCo di Settimio SeVero – Sa. martina

LEO PutZ FieSta em Peña

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PIrAnEsI, GIOVAnnI BAttIstA aVanZi del temPio detto di aPPollo nella Villa adriana ViCino a tiVoli

LEO PutZ FieSta em Peña

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GOELdI, OsWALdO 1895 – 1961

Praça

xilogravura impressa s/ papel de arroz, ass. inf. dir. (década de 1940) MI 11,5 x 17,5 cm | ME 12,5 x 18 cm

216

GOELdI, OsWALdO 1895 – 1961

iluStração Para o liVro “reCordaçõeS da CaSa doS mortoS” 216

xilogravura impressa s/ papel de arroz, ass. inf. dir. (década de 1940) Um exemplar desta gravura está reproduzido na p. 55 do livro Oswaldo Goeldi, um autorretrato, de Noemi Silva Ribeiro (Rio de Janeiro: CCBB, 1995) MI 12 x 18 cm | ME 14 x 20 cm

217

POtY LAZZArOttO 1924 – 1998

Hora de Jantar gravura em metal (água-forte e água-tinta) impressa s/ papel, ass. inf. dir. na chapa, ass. inf. dir., tit. e num. 3/25 inf. esq. (década de 1950) MI 28,5 x 37,5 cm | ME 43,4 x 50,5 cm

218

GOELdI, OsWALdO 1895 – 1961

iluStração Para o liVro “reCordaçõeS da CaSa doS mortoS”

217

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xilogravura impressa s/ papel-arroz, ass. inf. dir. (década de 1940) MI 18 x 11,5 cm | ME 22,5 x 14,5 cm (página ao lado)

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1891 – 1967

1905 – 1992

1896 – 1988

escultura em granito, ass. lat. dir.

34 x 28,5 x 24 cm

acrílica s/ chapa de fibra de madeira, ass., dat. 1979 inf. dir., ass. e dat. no verso, com certificado de autenticidade do Projeto de Catalogação de Fulvio Pennacchi, num. 431 20 x 30 cm (página ao lado)

pintura s/ ladrilhos, ass. ExVolpi Osirarte inf. esq.

30 x 30 cm (década de 1940) (página ao lado)

ZOrLInI, OttOnE SanFoneiro

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PEnnACChI, FuLVIO marinHa Com balão

VOLPI, ALFrEdO baiana no Samba

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222

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ESCOLA COLONIAL ESPANHOLA século XVIII

São FranciSco recebendo aS eStigmaS

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MARCIER, EMERIC 1916 – 1990

babilônia e Hidra de 7 cabeçaS óleo s/ tela, ass. e dat. 1956 inf. esq.

92 x 74 cm

óleo s/ tela, s/ ass.

135 x 87 cm

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1918

1921 – 1982

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1973 inf. dir. com certificado de autenticidade do Projeto Enrico Bianco 35 x 25 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 30/4/1974 sit. Cabo Frio inf. dir., ass., dat., tit. e com dedicatória a Dorival Caymmi no verso ex-coleção Dorival Caymmi 14 x 22 cm (página ao lado)

BIANCO, ENRICO menino com cabrito

DE DOME, JOSé roSinHa eSperando pedro

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SCLIAR, CARLOS 1920 – 2001

cabra

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têmpera s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir., dat. 7/5/1957 inf. esq., ass., dat. 7/5/1957 e sit. Rio no verso 33 x 48 cm (página ao lado)

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GIORGI, bRuNO 1905 – 1993

torso FemiNiNo escultura em bronze, ass. na perna esquerda (década de 1970) 25,5 x 11,5 x 11 cm

228

GIORGI, bRuNO 1905 – 1993

torso FemiNiNo escultura em bronze dourado, ass. perna esquerda (década de 1970) 34 x 12 x 8 cm

229

GIORGI, bRuNO 1905 – 1993

torso FemiNiNo escultura em bronze, ass. com as iniciais na perna direita (década de 1970) 23 x 11 x 7 cm

230

DAREL VALENÇA LINS 1924

Nu de Costas óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass. e dat. 1982 no verso 69 x 93 cm (página ao lado)

231

CASSA, RubEm 1905 – ?

Figuras

231

pastel e guache s/ papel, ass., dat.

1941 e com dedicatória inf. dir. ex-coleção Dorival Caymmi 35,5 x 31,5 cm (página ao lado)

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1951

1944

acrílica s/ tela, ass. e dat. 1985/1996 inf. esq., ass., dat. 1986/1996 e tit. no verso 90 x 164 cm

silk screen s/ papel, ass., tit. e num. 33/50 inf. esq. (c. 1968) 43 x 56,5 cm

nIChOLsOn, JOhn tHe blaCk dreSS – VeStido Preto

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tOZZI, CLáudIO moça

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234

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rEYnALdO FOnsECA 1925

menina Com CHaPéu Preto carvão s/ papel, ass. e dat. 1973 inf. esq.

49 x 33,5 cm

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rEYnALdO FOnsECA 1925

Cigana aquarela s/ papel, ass. e dat. 1966 inf. esq.

19 x 17,5 cm 235

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BALLONI, ArmANdO 1901 – 1969

Dorival Caymmi óleo s/ tela, ass. inf. esq. (década de 1940) ex-coleção Dorival Caymmi 65,5 x 50,5 cm

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1920 – 2001

1928

guache s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir.

44,5 x 26 cm

óleo s/ tela, ass., dat.

1954 e sit. BA inf. dir. ex-coleção Dorival Caymmi 46 x 38 cm

SCLIAr, CArLOS retrato

239

SCLIAr, CArLOS 1920 – 2001

Homem agasalHaDo grafite e guache s/ papel, ass. inf. dir. e dat. 02.04.66 e sit. Ouro Preto inf. esq.

47 x 32 cm

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240

QUAGLIA, JOãO GArBOGGINI Dorival Caymmi

240

TEIXEIrA, CLáUdIO VALérIO 1949

autorretrato conté, monotipia e guache s/ papel, s/ ass., dat. 1971 e tit. inf. dir.

60,5 x 46 cm

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241

CARYBÉ 1911 – 1997

Mulheres aguada de nanquim s/ papel, ass. e dat. 1976 inf. dir. ex-coleção Dorival Caymmi 34 x 51,5 cm

242

CARYBÉ 1911 – 1997

BAiAnAs

guache s/ papel, ass., dat. 1953, sit.

Salvador e com dedicatória inf. dir. ex-coleção Dorival Caymmi 48 x 65,5 cm

243

BANDEIRA DE MELLO, LíDIO 1929

A DAnçA

243

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pastel s/ cartão colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1989 inf. dir.

70 x 97 cm

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CARYBÉ 1911 – 1997

CApoeirA

aquarela, guache e nanquim s/ papel, ass., dat. 1953, sit. Salvador e com dedicatória inf. esq. ex-coleção Dorival Caymmi 47 x 48 cm

245

TANA MAGANO 1930

BAiAnAs acrílica s/ tecido, ass. inf. dir.

170 x 123 cm

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1941 – 2004

1941 – 2004

1920 – 2001

óleo s/ tela, ass. e dat. 2002 inf. dir.; ass., dat. outubro de 2002, tit., sit.

Ouro Preto e num. 31 no verso 80 x 110 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass. e dat. 2002 inf. dir., e ass., dat. setembro de 2002, sit. Ouro Preto, tit. e num. 24 no verso 90 x 110 cm (página ao lado)

vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de aglomerado, ass., dat. 1981 inf. dir., ass., dat. 16/09/1981, tit., sit.

Ouro Preto e num. 194/OP/81 no verso 65 x 100 cm

MArQuEttI, IVAn Porta e PaiSagem no atelier

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MArQuEttI, IVAn interior amarelo em alCântara

sCLIAr, CArLOs PaiSagem lViii

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1904

1904 – 1989

1904

óleo s/ tela, ass., dat. 1967, sit. Bahia inf. esq., ass., dat., sit., com dedicatória a Dorival Caymmi no verso e tit., sit.

Salvador – Bahia – Brasil no chassis ex-coleção Dorival Caymmi 22 x 16 cm

gravura em metal (água-forte e pontaseca) realçada por aquarela s/ papel, ass. inf. dir. e com a indicação EA inf. esq. (c. 1971) MI 42 x 59 cm | ME 56 x 76 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1966, sit. Bahia inf. esq., ass., dat., sit. Bahia no verso, tit. e sit. Salvador – Bahia – Brasil no chassis ex-coleção Dorival Caymmi 22 x 16 cm

CArDoSo E SILvA igrejA do senhor do Bonfim

DALÍ, SALvADor L’AcAdémie de PAris

CArDoSo E SILvA igrejA do BArroquinhA

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MEITNEr, LASzLo 1900 – 1968

VenezA

óleo s/ tela, ass. inf. dir.

73 x 91 cm

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1920

1918 – 1997

1917 – 2008

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq. e com estudo de Pescador e Barco no verso 46 x 38 cm

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (década de 1950) 81 x 65 cm

guache s/ papel, ass., dat. I/1950, sit. Paris inf. dir., dat., tit. e sit.

Rue Port des Arcs no verso 37,5 x 53,5 cm

PASCUAL, ArMÍNIo PAisAgem

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PINTo, SyLvIo PAris

SCHAEFFEr, FrANk PAris – ÎLe de LA cité

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sChAEFFEr, FrAnK 1917 – 2008

Parati

guache s/ papel, ass., dat. 1961 e sit. Parati inf. dir.

50 x 65 cm

257

sChAEFFEr, FrAnK 1917 – 2008

PaiSagem Com mar guache s/ papel, ass. e dat. 1965 inf. esq.

49,5 x 64,5 cm

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sChAEFFEr, FrAnK 1917 – 2008

JuruJuba

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óleo s/ tela, ass., dat. 1955 e sit. Jurujuba inf. esq.

71 x 98 cm

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CArnICELLI, MICK 1893 – 1967

Sem título óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir.

(1956) 45 x 56,5 cm

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1897 – 1987

1897 – 1987

óleo s/ madeira, ass., dat. 1950 inf. esq., ass., dat. e sit. Teresópolis no verso 33 x 41 cm

óleo s/ madeira, ass., sit. Ilha do Governador inf. esq., ass., dat. 1953 e sit. no verso 33 x 41 cm

sAntIAGO, MAnOEL tereSóPoliS

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sAntIAGO, MAnOEL ilHa do goVernador

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KAMInAGAI, tAdAshI 1899 – 1982

la Frette – PaySage óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass. em ideograma japonês, dat.

1977 e tit. no verso 51 x 65 cm

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1932

1928

óleo s/ tela, ass., dat. 1952, sit. Venezia inf. dir., ass., dat., tit. e sit. no verso 49 x 60,5 cm

óleo s/ tela, ass. e dat. 1949 inf. dir. ex-coleção Dorival Caymmi 38 x 48 cm

MOrI, JOrGE Ponte dell’aCCademia

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BIAnChEttI, GLênIO rua em Porto alegre

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sChAEFFEr, FrAnK 1917 – 2008

angra

óleo s/ tela, ass., dat. V/1944, sit. Angra inf. esq., ass. com dedicatória no verso 31 x 25 cm

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sAntIAGO, MAnOEL 1897 – 1987

PaiSagem CamPeStre 267

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir. e no verso 27 x 27 cm

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sAntIAGO, MAnOEL 1897 – 1987

PaiSagem de tereSóPoliS óleo s/ madeira, ass. inf. dir. e ass. no verso (década de 1950) ex-coleção Dorival Caymmi 19 x 24 cm

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sCLIAr, CArLOs 1920 – 2001

PaiSagem xxi

268

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vinil encerado s/ tela colada em chapa de aglomerado, ass., dat. 1979 inf. dir., ass., dat.

20/6/1979, tit., sit. Porto Ferreira – SP e com numeração do artista 24/PF/79 no verso 55 x 75 cm

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rEsCALA, JOÃO JOsÉ 1910 – 1986

Poço da Panela

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óleo s/ tela, ass., dat. 1941, sit. Recife inf. dir., ass., dat., tit. e sit. no verso 27 x 35 cm

270

GALVEZ, rAPhAEL 1907 – 1998

lugareJo tranquilo (bairro do limão) óleo s/ cartão, ass., dat. 1945 inf. dir., ass., dat., tit. e sit. São Paulo – Brasil no verso e com etiquetas da Divisão Moderna, representada sob o nº 18 na Seção Pintura de salão não-identificado 40 x 50 cm

271

MArQuEttI, IVAn 1941 – 2004

rua da amargura – Vii óleo s/ tela, ass., dat. 1981 centro inf., ass., dat. out/1981, sit. Alcântara, tit. e com o nº 39 no verso 46 x 61 cm

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sChAEFFEr, FrAnK 1917 – 2008

Saint rémy guache s/ papel, ass., dat. IX/1949, sit.

Saint Rémy inf. esq., sit. no verso e com carimbo do Ministério de Educação de Educação e Saúde – Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, Brasil, no verso 37,5 x 53,5 cm

273

nIVOuLIÈs dE PIErrEFOrt, MArIE 1879 – 1968 273

PaiSagem de PaquetÁ óleo s/ tela, ass. inf. dir. ex-coleção Lily de Carvalho Marinho 73 x 92 cm

274

tELLEs, sÉrGIO 1936

domingo na Praia de CaPariCa (Portugal) óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat.

1993, tit. e sit. Portugal no verso Reproduzido na p. 263 do livro Caminhos da cor, de George Ermakoff (Rio de Janeiro: G. Ermakoff, 2009) 51 x 61 cm

275

CAVALLEIrO, hEnrIQuE 1892 – 1975

da Janela de meu quarto

274

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óleo s/ papel colado em aglomerado de madeira, ass., dat. 1962, sit. Teresópolis inf. dir., ass. e tit. no verso 65,5 x 49,5 cm (página ao lado)

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1941 – 2004

1919 – 2007

óleo s/ tela, ass., dat. 1979 inf. esq., ass., dat. jan/1979, tit., sit. Ouro Preto e com o nº 1 no verso 65 x 45 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1969 inf. dir., ass., tit. e sit. Paris no verso 116 x 72,5 cm

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1917 – 2008

1917 – 2008

óleo s/ tela, ass., dat.

X/1945 e sit. Rio inf. esq.

56 x 76 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1946 e sit. Rio inf. esq.

58 x 75 cm

MArQuEttI, IVAn Corredor

sChAEFFEr, FrAnK PaiSagem urbana

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GuErrA, nOêMIA Fenètre Sur le PelourinHo

sChAEFFEr, FrAnK galPõeS induStriÁiS

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LOPEs rOdrIGuEs, VIrGíLIO 1863 – 1944

Canoa anCorada óleo s/ madeira, ass. inf. dir., ass., dat. 15/03/1939 e sit. Rio em papel colado no verso 24 x 36,5 cm

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LOPEs rOdrIGuEs, VIrGíLIO 1863 – 1944

Canoa naS areiaS do PoSto 6 óleo s/ madeira, ass. inf. esq. (c. 1930) 33 x 55 cm

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LOPEs rOdrIGuEs, VIrGíLIO 1863 – 1944

Canoa na enSeada de botaFogo

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óleo s/ tela colada em chapa de madeira, ass. e dat. 1928 inf. dir.

38 x 48 cm

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ALBuQuErQuE, LuCíLIO dE

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1877 – 1939

CaminHo Para o SaCo de São FranCiSCo – niterói óleo s/ tela colada em cartão, ass. inf. dir. e sit. no verso (década de 1930) 26 x 35 cm

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COCuLILO, FrAnCIsCO 1895 – 1945

ViSta da baía de guanabara Com Pão de açúCar e CorCoVado ao Fundo óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1935) 36 x 45 cm

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COCuLILO, FrAnCIsCO 1895 – 1945

ViSta da baía de guanabara na alVorada óleo s/ madeira, ass. inf. dir. (c. 1935) 32 x 39 cm

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LOPEs rOdrIGuEs, VIrGíLIO 1863 – 1944

Canoa na arrebentação óleo s/ madeira, ass. inf. dir. (c. 1925) 18 x 44 cm 287

287

LOPEs rOdrIGuEs, VIrGíLIO 1863 – 1944

VeleiroS na baía da guanabara óleo s/ madeira, ass. inf. dir. (c. 1925) 14 x 22 cm

288

GAEdE, thEOdOr 1897 – 1958

CoPaCabana óleo s/ tela colada em cartão, ass., dat. 3/6/1918 e tit. inf. esq.

39,5 x 59,5 cm

289

dE MArtInO, EdOArdO 1838 – 1912

CalÁbria 288

óleo s/ cartão, ass., dat. 1882 e tit. inf. esq.

10 x 20,5 cm

290

KELLEr-LEuZInGEr, FrAnZ século XIX

Cena Com barCoS em PaíS oriental aquarela s/ papel, ass. inf. esq.

16,5 x 25,5 cm

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JAYME hOrA 1911 – 1977

aldeia de PeSCadoreS

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óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1945) 35 x 44 cm

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1888 – 1955

1888 – 1955

óleo s/ tela colada em madeira, ass. e dat. 1948 inf. esq.

25 x 30 cm

óleo s/ madeira, ass. e dat. 1948 inf. dir.

31 x 34,5 cm

GUTTMAN BICHO, GAldINO Barco a Seco

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GUTTMAN BICHO, GAldINO PaiSagem

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1917 – 2008

1907 – 1988

1942

óleo s/ tela, ass., ass. VIII/1945, sit. Niterói inf. esq., dat. e sit. Barreto – Niterói no verso 23,5 x 30 cm

óleo s/ tela, ass. inf. esq. (década de 1950) 50 x 61 cm

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1979 inf. dir.

60 x 82,5 cm

SCHAEFFER, FRANk Barreto – niterói

BUSTAMANTE SÁ, RUBENS FORTE Vilarejo com córrego

JOÃO CARNEIRO dA CUNHA PaiSagem

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lAZZARINI, dOMENICO 1920 – 1987

PaiSagem SuBurBana óleo s/ tela, ass. inf. dir. e no verso (década de 1970) 37,5 x 46 cm

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BRACHER, CARlOS 1940

FloreS e traVeSSa da comPanhia daS ÍndiaS óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. jun/1997, tit. e sit. Ouro Preto no verso 81 x 100 cm

299

BRACHER, CARlOS 1940

oBjetoS, FloreS e Boi de cerâmica óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat.

26/10/1979, tit., sit. Ouro Preto e com nº 188/79 no verso 60 x 80,5 cm

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PINTO, SylvIO 1918 – 1997

jarro azul com FloreS VermelhaS

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óleo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1950) 45,5 x 55 cm

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1922 – 2006

1932

nanquim e aguada s/ papel, ass., dat. 1964 e sit. São Paulo inf. esq.

76,5 x 53,5 cm

óleo s/ tela colada em chapa de compensado de madeira, ass. inf. dir. e tit. no verso 33 x 33 cm

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1920 – 2001

1920 – 2001

vinil e colagem encerados s/ tela colada em aglomerado de madeira, ass., dat.

1984 inf. esq., ass., dat.

01/06/1984, tit., sit. Ouro Preto e com numeração do artista 195/OP/84 no verso 56 x 37 cm

vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de compensado de madeira, ass., dat. 1993 inf. dir., ass., dat. 29/ jul/1993, tit., sit. Cabo Frio e com etiqueta do Cláudio Gil Estúdio de Arte no verso 56 x 37 cm

AldEMIR MARTINS hiBiSco azul

SClIAR, CARlOS dália no VaSo e caquiS

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MORI, JORGE giraSSóiS

SClIAR, CARlOS FloreS BrancaS

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kOCH, ElEONORE 1926

FloreS óleo s/ tela, ass. e dat. 1/1982 inf. esq.

64,5 x 54 cm

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POTEIRO, ANTôNIO 1925 – 2010

FloreS

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óleo s/ chapa de aglomerado, ass. inf. dir. ex-coleção Jorge Czajkowski 72,5 x 61 cm

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AldEMIR MARTINS 1922 – 2006

Flor troPical aquarela e nanquim s/ papel, ass., dat. 1962, sit. São Paulo parte central, com etiqueta e número de catalogação BR3605 da Galeria Bonino no verso 69 x 68,5 cm

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lOPES, FERNANdO 1936

oração óleo s/ tela, ass. e dat. 1966 inf. esq.

64 x 80,5 cm

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lÊNIO BRAGA 1931 – 1973

SaltimBancoS

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acrílica s/ tela colada em chapa de madeira, ass. e dat. 1972 inf. esq.

22 x 16 cm

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vIRGOlINO, WEllINGTON 1929 – 1988

trêS FiguraS óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq. (década de 1960) 61 x 75 cm

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AlFREd dANIElS 1924

touriStS in milan 贸leo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq., ass., dat. 1978/1998 e tit. no verso 73 x 92,5 cm

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MACHAdO, JUAREZ 1941

da Série Balança maS não cai guache e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1982 inf. esq.

70 x 100 cm

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dACOSTA, MIlTON 1915 – 1988

mulhereS

grafite s/ papel, ass., dat. 07/1963, sit.

São Paulo e com dedicatória inf. dir.

20 x 25 cm

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CARyBÉ 1911 – 1997

eStudo de eScultura Para o aeroPorto internacional do rio

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caneta hidrográfica, grafite, guache e nanquim s/ papel, ass., dat. 8/ nov/1976 e tit. lat. esq.

47,5 x 32,5 cm

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1914 – 1979

1911 – 1997

dJANIRA dA MOTA E SIlvA anunciação aquarela e guache s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1950) ex-coleção Dorival Caymmi 15 x 8,5 cm

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CARyBÉ iluStração Para a crônica “mangue” guache e nanquim s/ papel, ass., dat.

1953 inf. dir., tit. e com esboço no verso 48 x 33 cm

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1934 – 1998

1914 – 2000

1926 – 1971

óleo s/ tela, ass., dat. 1972, sit. Ilha de Paquetá inf. dir. e tit. no verso 119 x 37,5 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1989, tit. parte inf., ass., dat., tit. e sit. Brasil no verso 31 x 24 cm

óleo s/ tela, ass. inf. dir. ex-coleção Dorival Caymmi 26,5 x 22 cm

MITTARAkIS, lIA gente

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ROSINA BECkER dO vAllE o eterno triângulo

GENARO dE CARvAlHO Sem tÍtulo

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1925 – 2010

1925 – 2010

óleo s/ tela, ass., dat. 1986 inf. dir. e catalogado sob o n. BR9306 da Galeria Bonino no verso 135 x 155 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1979 inf. dir. e catalogado sob o n. BR7571 da Galeria Bonino no chassis 85 x 120 cm

POTEIRO, ANTôNIO Sem tÍtulo

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POTEIRO, ANTôNIO caValeiroS

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J. M. S. (JUlIO MARTINS dA SIlvA) 1893 – 1978

Sem tÍtulo óleo s/ cartão, ass. inf. esq. ex-coleção Jorge Czajkowski 41 x 60,5 cm

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1905 – 1984

1905 – 1984

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. VI/1975 inf. esq., ass., dat. e tit. no verso 25 x 79,5 cm

óleo s/ madeira, ass. inf. esq., ass. e dat. XII - 1962 no verso 65 x 90 cm

lOUSAdA, CARlOS coVanca (912)

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lOUSAdA, CARlOS Sala de ViSitaS

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1913 – 1990

1920 – 2002

1920 – 2002

escultura em madeira, ass. na base (década de 1970) 60 x 31 x 5 cm (página ao lado)

escultura em madeira talhada e pintada, ass. na base ex-coleção Jorge Czajkowski 80 x 40 x 13 cm

escultura em madeira talhada e pintada, ass. parte inf. ex-coleção Jorge Czajkowski 92 x 34 x 15,5 cm

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1920 – 2002

1920 – 2002

1920 – 2003

escultura em madeira talhada e pintada, ass. na base ex-coleção Jorge Czajkowski 89,5 x 24 x 20 cm

par de esculturas entalhadas em madeira policromada, ass. no tronco maior: 41 x 8 x 14 cm menor: 36 x 9 x 14 cm

escultura entalhada em madeira, ass. parte central (c. 1980) 55 x 21 x 21 cm

G.T.O. Sem tÍtulo

NINO Sem tÍtulo

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NINO Sem tÍtulo

NINO colunaS de animaiS

NINO Sem tÍtulo

PEREIRA, ARTHUR coluna de animaiS

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TABIBUIA, CHICO 1936

Saci

escultura entalhada em madeira, s/ ass.

95 x 19 x 18 cm (página ao lado)

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G.T.O. 1913 – 1990

coluna de homenS escultura em madeira talhada, ass. parte inf. (década de 1970) 104 x 28 x 15 cm (página ao lado)

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MESTRE dEZINHO 1915 – 2000

gruPo Sagrado grupo com três figuras em madeira entalhada, ass. e sit. Valença – Piauí – Teresina nas costas 105 x 45 x 47 cm

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TERCEIRA NOITE LOTES 333 A 473

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séculos XVIII – XIX

século XIX

madeira esculpida, entalhada, pintada e dourada; tampo retangular, com as bordas em godrões, sobre caixa decorada com espiralados e bolas; as bases laterais, compactas e em forma de lira, estão flanqueadas por figuras de golfinhos características das cidades marítimas e têm os centros decorados com idênticos brasões encimados por florões emplumados; estrutura sobre travessa inferior e reta com esferoide ao centro 72,5 x 104 x 54 cm

retangular, com estrutura em madeira revestida de bronze dourado e cinzelado; com efeitos florais e fitomórficos e capitel recurvo 192 x 146 x 18 cm (página ao lado)

MEsa dE CEntro VEnEziana

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EspElho dE parEdE

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ROdRIGUES, SÉRGIO 1927

Par de PoltronaS Vronka (FamÍlia ajorge) pés em jacarandá maciço com seção quadrada fixada lateralmente aos braços, também em jacarandá maciço, com almofadão cilíndrico (mochila) (1962) Reproduzida na p. 57 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000).

87 x 85 x 73 cm

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CôMOdA BRASIlEIRA século XIX

jacarandá maciço, estilo D. Maria I. Tampo retangular, duas gavetas e dois gavetões sotopostos.

Puxadores e carrapeta dourados e osso. Linhas e pés retos. Decoração e filetados em pau-marfim.

97 x 113 x 61 cm 337

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ROdRIGUES, SÉRGIO 1927

conjunto de trêS PoltronaS meia-Pataca em estrutura maciça de jacarandá, com pés e braços de seção quadrada e almofadas soltas em linho 79 x 92 x 76 cm

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AUTOR dESCONHECIdO Par de cadeiraS estrutura em madeira maciça, pés torneados, assento em palhinha, braços em formato de volutas e assento em estofado ex-coleção Jorge Czajkowski 93 x 54 x 62 cm

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AUTOR dESCONHECIdO Par de cadeiraS estrutura em madeira de lei maciça, com assento em palhinha e estofado em brim e braços em madeira torneada ex-coleção Jorge Czajkowski 89 x 53 x 55 cm (página ao lado)

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RODRIGUES, SéRGIO 1927

Conjunto Com Sete CadeiraS LúCio CoSta estrutura em madeira de lei maciça encerada, assento em palhinha e pés torneados (1956) Reproduzida nas p. 43, 122 e 253 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Soraia Cals, 2000) 80 x 47 x 49 cm

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RODRIGUES, SéRGIO 1927

Par de Poltronas leve oscar niemeyer jacarandá maciço, seções ovaladas diversas, assento e encosto em palhinha natural e braços esculpidos com desenho anatômico (1956) Um exemplar reproduzido nas p. 123 e 271 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000). poltrona: 82 x 69 x 60 cm

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MóvEl CANTONEIRA em raiz de nogueira, próprio para livros e objetos de adorno, estilo art déco, triangular, com duas prateleiras; decoração frontal com frisos verticais 84 x 62 x 22 cm

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1927

século XX

ROdRIGUES, SÉRGIO SoFá mole estrutura em madeira de lei maciça torneada, com travessas que permitem a passagem de percintas em couro-sola que, após ajuste com botões torneados, formam um apoio que suporta os almofadões do assento do encosto e dos braços, unidos numa só peça (1957) Reproduzida nas p. 135 e 273 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000).

75 x 200 x 95 cm

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MESA dE FRENTE dE SOFÁ de origem francesa, de formato retangular, em raiz de nogueira ornamentada no tampo por friso em jacarandá Maison Christofle – Paris (década de 1970) 30 x 120 x 70 cm

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caStigoS e PerSonagenS da corte

1697 – 1756

1671 – 1751

par de quadros com dez aquarelas chinesas em papel, sendo oito representando castigos e duas representando personagens da corte pequenos defeitos em uma das aquarelas maior: 20,5 x 28,5 cm menor: 20 x 11 cm

xilogravura a cores impressa s/ papel, ass. pelo autor e com selo do editor. Tamanho Daí Oban (século XIX) 32 x 47 cm

xilografia a cores impressa s/ papel, ass. pelo autor e com selo do editor. Tamanho Daí Oban (século XIX) 32 x 45,5 cm

AUTOR dESCONHECIdO século XVIII

SHIGENAGA, NASHIMURA (ESCOlA JAPONESA) caSa de chá em ueno

MOROMASA, FURUyAMA (ESCOlA JAPONESA) caSa de chá no Bairro de yoShiwara

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AUTOR dESCONHECIdO século XVIII

FaBricação de chá série de cinco aquarelas chinesas 29 x 32 cm (página ao lado)

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século XIX

gravura em metal aquarelada s/ papel 40 x 33 cm

BrASíliA – AméricA

em cobre, colorido à mão, original O mapa mostra tudo da América do Norte até o Estreito de Mafellan, e vistas parciais da costa ocidental da África, bem como uma pequena parte da Europa. Ilustrado com figuras de mercadores, escravos, índios e paisagem montanhosa com vulcões em erupção e fauna e flora exóticas. (c. 1740) Nuremberg Alemanha 58,8 x 52,2 cm

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HOMANN HEIRS CARTÓGRAFOS mApA dAS AméricAS – AmericAe mAppA GeNerAliS

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AUTOR NÃO IDENTIFICADO mApA muNdi

AUTOR NÃO IDENTIFICADO North & South AmericA gravura em metal aquarelada a mão impressa s/ papel 40 x 33 cm

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MONTANUS, ARNOlDUS 1625 – 1683

gravura em cobre aquarelada à mão s/ papel, s/ ass.

28 x 35 cm

JOANNES JANSSONIUS século XIX

mApA do BrAzil – AccurAtiSSimA BrASilAe tABulA colorido à mão (1646, Amsterdã) 38 x 48,7 cm

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AUTOR dESCONHECIdO noVuS BraSiliae mapa do Brasil (1635) 38 x 49,5 cm (página ao lado)

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1618 – 1672

1635 – 1701

NIEUHOF, JOHANNES BraSÍlia

gravura em metal (cobre) aquarelada a cores impressa s/ papel, representando mala do Brasil (edição original do século XVII) 34 x 42,5 cm

dANCkERT, JUSTUS maPa daS américaS Setentrional e meridional gravura em metal parcialmente aquarela impressa s/ papel; editada em Amsterdã (1697) 50,5 x 58,5 cm

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AUTOR dESCONHECIdO SouVenir – rio de janeiro livro impresso como souvenir, em quatro cores, com 30 reproduções de época de paisagens da cidade do Rio de Janeiro 24,5 x 30,5 cm

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ClAUdEl, PAUl 1868 – 1955

Verlaine

livro com uma litografia original de Max Ernst e 10 águas-fortes de André Lhote Exemplar 22/500 (França: Nouvelle Revue Française, 1922) 24,5 x 19,5 x 1 cm

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FERREZ, MARC / lINdEMANN, ROdOlFO (ATRIBUídO) / GAENSly, GUIlHERME (ATRIBUídO) 1843 – 1923 / século XIX / 1843 – 1928

PhotograPhiaS do Brazil

livro com 31 fotografias (sendo 20 de autoria de Marc Ferrez, 11 das quais assinadas e 9 não assinadas) em albúmen s/ papel montado em cartão. As fotos restantes representam Bahia e Pernambuco e são atribuídas a Rodolfo Lindemann e a Guilherme Gaensly. Álbum feito por José Vieira Rabello, Porto, Portugal 30 x 41,5 cm

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FERREZ, MARC 1843 – 1923

conjunto de cinco FotoS a)

hôPital de la miSericorde

fotografia s/ papel, ass. inf. dir. e tit. centro inf.

16 x 21,5 cm B) jardin Botanique (allée deS manguierS)

fotografia s/ papel, ass. inf. dir. e tit. centro inf.

20,5 x 26 cm c)

tijuca, white hotel

fotografia s/ papel, ass. inf. dir. e tit. centro inf.

20,5 x 26 cm d)

PetróPoliS, gde. caScade

fotografia s/ papel, s/ ass. e tit. centro inf.

26 x 20,5 cm e) jardin

Botanique (allée deS PalmierS)

fotografia s/ papel, s/ ass. e tit. centro inf.

26 x 20 cm

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dJANIRA dA MOTA E SIlvA 1914 – 1979

oratório de djanira livro em formato de oratório, com poemas de Odylo Costa Filho (dos Sobrados de São Luís) e participação de Julio Pacello, com dez iluminuras realçadas a aquarela, todas ass. inf. dir. Exemplar “D”.

Foram produzidas: oito exemplares “prova do artista”; 10 exemplares marcados de I a X, acompanhados de uma série suplementar de provas do Estado; 20 exemplares provas de colaborador, marcados de A a T; 100 exemplares numerados de I a 100 e de 100 a 100. Acompanha estojo artesanal em madeira.

(São Paulo: Editora Pacello, 1970) 40,5 x 31 cm (livro) 47 x 33 x 9 cm (caixa)

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1942 – 2008

1889 – 1963

álbum com cinco serigrafias a cores impressas s/ papel, ass. e num. 184/ 200; executadas por Dionísio Del Santo Exemplar 184/200.

(1966) 31,5 x 46,5 cm

álbum (em pasta original) em grande formato, com seis litografias a cores impressas s/ papel Vélin d’Arches 250g, ass. na chapa, tirado nas prensas Ateliers d’art du Prince Noir, com certificado de autenticidade de Edouard Dermit impresso no colofão Tiragem de 200 exemplares, numerados de 1 a 100 para a Sociedade Francesa de Difusão Artística Saint Remy de Próvence. Exemplar 59/200.

50 x 33,5 x 1 cm

GERCHMAN, RUBENS Félix Pacheco 1.566.166

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COCTEAU, JEAN corridaS – 6 eStamPaS litográFicaS inéditaS

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kATZ, RENINA 1925

Sem tÍtulo aquarela s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1970) 38 x 55,5 cm

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FRANCA TAddEI 1930 – 2005

Sem tÍtulo acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1990 inf. esq., ass., dat. mar/1990, sit. POA, num. 4/90 e com etiqueta do Cláudio Gil Estúdio de Arte no verso 90 x 90 cm

366

BURlE MARX, ROBERTO 1909 – 1994

cidade Perdida litografia a cores impressa s/ papel, ass., dat. 1984 inf. dir., ind. PA IX/ XL inf. esq. e tit. centro inf.

MI 50 x 80 cm| ME 70 x 100 cm

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CERQUEIRA, HUMBERTO 1915

cataVentoS 365

óleo s/ tela, ass. e dat. 1978 no verso 61,5 x 50 cm (página ao lado)

368

CERQUEIRA, HUMBERTO 1915

cataVentoS óleo s/ tela, ass. e dat. 1978 no verso 61 x 50 cm (página ao lado)

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PlAZA, JúlIO 1938 – 2003

oBjetoS / PoemaS

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álbum com 10 serigrafias desdobráveis de Júlio Plaza e poema de Augusto de Campos (São Paulo: Julio Pacello, 1969). Tiragem de 100 exemplares.

43 x 32 cm (página ao lado)

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OSTROWER, Fayga 1920 – 2001

conjunto de seis serigrafias a cores impressas s/ papel

I AurorA

IV TArDe

serigrafia a cores impressa s/ papel, ass., dat. 1974 inf. dir., tit. centro inf. e num. 89/150 inf. esq.

MI 45,3 x 30,5 cm | ME 51 x 37 cm

serigrafia a cores impressa s/ papel, ass., dat. 1974 inf. dir., tit. centro inf. e num. 89/150 inf. esq.

MI 45,3 x 30,5 cm | ME 51 x 37 cm

II MAnhã

V CrepúsCulo

serigrafia a cores impressa s/ papel, ass., dat. 1974 inf. dir., tit. centro inf. e num. 89/150 inf. esq.

MI 45,3 x 30,5 cm | ME 51 x 37 cm

serigrafia a cores impressa s/ papel, ass., dat. 1974 inf. dir., tit. centro inf. e num. 89/150 inf. esq.

MI 45,3 x 30,5 cm | ME 51 x 37 cm

III DIA

VI noITe

serigrafia a cores impressa s/ papel, ass., dat. 1974 inf. dir., tit. centro inf. e num. 89/150 inf. esq.

MI 45,3 x 30,5 cm | ME 51 x 37 cm

serigrafia a cores impressa s/ papel, ass., dat. 1974 inf. dir., tit. centro inf. e num. 89/150 inf. esq.

MI 45,3 x 30,5 cm | ME 51 x 37 cm

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1920 – 2001

1920 – 2001

xilogravura a cores impressa s/ papel-arroz, ass., dat. 1968 inf. dir.; tit. centro inf. e ind. Prova de Trabalho inf. esq.

MI 80 x 35 cm | ME 89 x 39 cm

xilogravura a cores impressa s/ papel-arroz, ass., dat. 1971 centro inf. e num 4/45 inf. esq.

MI 80 x 35 cm | ME 84 x 39 cm

OSTROWER, Fayga ITAMArATy pArTe I

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OSTROWER, Fayga 7105

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GEIGER, ANNA BEllA 1933

Sem tÍtulo tinta de impressão s/ papel, ass. e dat. 1965 lat. dir.

50 x 35 cm

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ANNA lETyCIA QUAdROS 1929

Planta

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gravura em metal (água-forte e águatinta) impressa s/ papel, ass., dat. 1959 inf. dir., tit. e num. 1/15 inf. esq.

MI 27,5 x 23 cm | ME 36,5 x 29,5 cm

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SCHERPENBERG, kATIE vAN 1940

Sem tÍtulo óleo s/ tela, ass. e dat. 90/91 inf. dir.

130 x 130 cm

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IANEllI, ARCâNGElO 1922 – 2009

comPoSição litografia impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 17/36 inf. esq. (c. 1963) MI 38,5 x 42,5 cm | ME 46,5 x 49,5 cm

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kUBOTTA, ARTURO 1932

twiSter acrílica s/ tela, ass., dat. 1997 inf. esq., ass., dat. e tit. no verso 50 x 50 cm

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1920 – 2001

1920 – 2001

1920 – 2001

vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de aglomerado, ass., dat. 1991 inf. dir., ass., dat. 2/jun/1991, tit., sit.

Ouro Preto – MG e com etiqueta do Cláudio Gil Estúdio de Arte no verso 18 x 27 cm (página ao lado)

vinil e colagem s/ tela colada em chapa de aglomerado, ass., dat. 1991 centro inf., ass., dat. 30/mai/1991, tit., sit.

Ouro Preto – MG e com etiqueta do Cláudio Gil Estúdio de Arte no verso 18 x 27 cm (página ao lado)

vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de aglomerado, ass., dat.

1975 inf. dir., ass., dat. 6/dez/1975, tit., sit. Cabo Frio, com numeração do artista 231/CF/75 e etiqueta do Cláudio Gil Estúdio de Arte no verso 56 x 37 cm (página ao lado)

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1920 – 2001

1920 – 2001

1920 – 2001

vinil encerado s/ tela colada em chapa de aglomerado, ass., dat. 1977 inf. esq., ass., dat. 28/11/1977, tit., sit. Cabo Frio e com numeração do artista 169/CF/77 no verso 56 x 37 cm (página ao lado)

vinil encerado s/ tela colada em chapa de aglomerado, ass., dat. 1978 sup. esq., ass., dat. 28/abr/1978, tit., sit. Ouro Preto e com numeração do artista 16/OP/78 no verso 13 x 37 cm

vinil encerado s/ tela colada em chapa de aglomerado, ass., dat. 1978 centro inf., ass., dat. 14/jan/1978, tit., sit. Cabo Frio e com numeração do artista 46/CF/78 no verso 13 x 37 cm

SClIAR, CARlOS VáriaS taçaS e um coPinho

SClIAR, CARlOS natureza-morta enquadrada

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SClIAR, CARlOS Fruta Preta, coPo, etc.

SClIAR, CARlOS PaiSagem xii

SClIAR, CARlOS taça e Fruta

SClIAR, CARlOS Barco

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1920 – 2001

1917 – 1982

1920 – 2001

colagem s/ papel, ass. inf. esq. (década de 1970) 23,5 x 27 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. 1969, sit. Rio inf. dir., ass., dat. e sit. no verso 53,5 x 72,5 cm (página ao lado)

vinil encerado s/ tela colada em chapa de aglomerado, ass., dat. 1978 inf. esq., ass., dat. 23/mar/1978, tit., sit. Cabo Frio e com numeração do artista 87/CF/78 no verso 37 x 13 cm

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1920 – 2001

1941 – 2004

vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de aglomerado, ass., dat.

1978 inf. dir., ass., dat. 25/jul/1978, tit., sit. Cabo Frio e com numeração do artista 122/CF/78 no verso 37 x 13 cm

vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de aglomerado, ass., dat.

1978 centro inf., ass., dat. 3/abr/1978, tit., sit. Cabo Frio e com numeração do artista 93/CF/78 no verso 27 x 18 cm

SCLIAR, CARLoS FrutaS Sobre a toalha

SCLIAR, CARLoS CaStiçal

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MoRAES, JACIntho FrutaS

SCLIAR, CARLoS CaStiçal

SCLIAR, CARLoS Fruta-Sol

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1901 – 1969

1906 – 1974

1899 – 1964

óleo s/ tela, ass. com dedicatória a Dorival Caymmi inf. dir. (década de 1940) ex-coleção Dorival Caymmi 52,5 x 28,5 cm

conté s/ papel, ass. e dat. 1972 inf. dir.

34,5 x 26 cm

aquarela e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1950) 48 x 33 cm

BALLonI, ARMAnDo ComPoSição

392

SChAEFFER, FRAnk 1917 – 2008

tronCo

carvão s/ papel, ass. e dat. 1982 inf. esq.

35 x 50 cm

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BonADEI, ALDo Jarro, FrutaS e FolhagenS

tRInAS FoX, RuBEnS FloreS

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SCLIAR, CARLoS 1920 – 2001

FrutaS no Prato, etC. vinil e colagem encerados s/ tela, ass., dat. 1986 centro inf., ass., dat.

02/10/1986, tit. e sit. Cabo Frio no verso 56 x 37 cm (página ao lado)

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MADRuGA, VILMAR 1951

anatomia acrílica s/ tela, ass., dat. 1991 inf. esq., ass., tit. e com etiqueta do Cláudio Gil Estúdio de Arte no verso 80 x 100 cm

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PÍnDARo CAStELo BRAnCo 1930

mangaS óleo s/ tela, ass., dat. 1979, sit. Rio inf. esq., ass., dat., sit. e com etiqueta do Cláudio Gil Estúdio de Arte no verso 55 x 46 cm

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MADRuGA, VILMAR 1951

CaquiS

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acrílica s/ tela, ass., dat. 1991 inf. esq., ass., dat., tit. e com etiqueta do Cláudio Gil Estúdio de Arte no verso 100 x 80 cm

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tECIDIo, nEy 1929

Sabor troPiCal acrílica s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. dez/1997 e tit. no verso 100 x 130 cm

398

VIAnnA, ARMAnDo 1897 – 1992

FloreS

óleo s/ tela, ass. dat. 1965, sit. Rio inf. dir., ass., dat., tit. e sit. no verso 60 x 73 cm

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GoBBIS, VIttoRIo 1894 – 1968

bananaS, laranJaS e maçã óleo s/ tela, com vestígios de assinatura inf. dir. (década de 1930) 50 x 61 cm 399

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SChAEFFER, FRAnk 1917 – 2008

gaivotaS

guache e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1970) 65 x 47 cm

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GRAuBEn Do MontE LIMA 1889 – 1972

PáSSaro Com borboletaS óleo s/ madeira, ass., dat. 1966 inf. dir. e ass. no verso ex-coleção Dorival Caymmi 20 x 16 cm

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toZZI, CLáuDIo 1944

PaPagália

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acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1979 inf. dir. e com etiqueta da Galeria de Arte Oscar Seraphico no verso 55,5 x 41,5 cm (página ao lado)

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SChELEMM, ABIGAIL VASthI 1937

Clima v – ComPoSição e Cor óleo s/ tela, ass., dat. 1988 inf. dir., ass., tit., num. 16/88 e com etiqueta do Cláudio Gil Estúdio de Arte no verso 90 x 90 cm

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SChELEMM, ABIGAIL VASthI 1937

natureza-morta Com bule óleo s/ juta, ass., dat. 1990 inf. dir., ass., dat. 4/1990, tit. e com etiqueta do Cláudio Gil Estúdio de Arte no verso 70 x 50 cm

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Roth, João LuIZ 1951

releitura de rembrandt – a lição de anatomia do dr. tuP, exerCíCioS módulo i acrílica e colagem s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1992 inf. dir., ass., dat., tit., num. 14/92 e com etiqueta do Cláudio Gil Estúdio de Arte no verso 60 x 40 cm (página ao lado)

406

Roth, João LuIZ 1951

Cavaleiro óleo e colagem s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1990 inf. dir., ass., dat., tit., sit. Santa Maria – RS, com nº 1 e etiqueta do Cláudio Gil Estúdio de Arte 100 x 70 cm (página ao lado)

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Roth, João LuIZ 1951

releitura: autor deSConheCido – mulher

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acrílica e colagem s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1992 inf. dir., ass., dat. 1992, tit. e com etiqueta do Cláudio Gil Galeria de Arte no verso 60 x 79,5 cm (página ao lado)

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1928 – 2008

1928 – 2008

1928 – 2008

acrílica s/ tela, ass., dat. 1992 lat. dir., ass., dat., tit. e sit. Rio de Janeiro no verso 40 x 40 cm

acrílica s/ tela, ass., dat. 1992 lat. dir., ass., dat., tit. e sit. Rio de Janeiro no verso 40 x 40 cm

acrílica s/ tela, ass. centro inf., ass., dat.

1991, tit., sit. Rio de Janeiro e com etiqueta do Cláudio Gil Estúdio de Arte no verso 30 x 30 cm

MAIA, AntônIo Vigilância

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MAIA, AntônIo Vigilante

MAIA, AntônIo Pomba

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1928 – 2008

1938 – 1996

1929 – 2004

acrílica s/ tela colada em chapa de aglomerado, ass., dat. 1978 lat. esq., ass., dat., tit. e sit.

Rio de Janeiro no verso 27 x 35 cm (página ao lado)

óleo s/ madeira, ass. e dat. 1983 lat. dir.

18,5 x 79,5 cm (página ao lado)

acrílica s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat.

1981 centro inf., ass., dat. 10 de maio de 1981, tit. e sit. Rio no verso 54 x 44 cm

MAIA, AntônIo ex-Votos

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MIRIAM Inês dA sIlvA casal da casa 1981

RodRIGUEs, GlAUco são sebastião

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1916 – 1990

1887 – 1960

1869 – 1937

aquarela s/ papel, ass., dat.

16/02/1970 e sit. Roma inf. dir.

50,5 x 35 cm

aquarela, grafite e lápis de cor s/ papel, ass. e dat. 1953 inf. dir.

19 x 14 cm

óleo s/ madeira, s/ ass. (década de 1910) 30,5 x 23,5 cm

MARcIER, EMERIc JoVem romana

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MARQUEs JÚnIoR, AUGUsto madrinha

cHABAs, PAUl ÉMIlE Étude Pour le Portait de mme. m

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PAPF, KARl ERnst 1833 – 1910

criança

óleo s/ tela, ass. e dat. 1879 inf. esq.

46 x 38,5 cm (página ao lado)

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v. BIGot moça com rosas pastel s/ cartão, ass. com ind. d’après Coedes lat. dir.

65 x 54 cm

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v. BIGot moça com chaPÉu Florido pastel s/ cartão, ass. com ind. d’après Coedes lat. esq.

65 x 54 cm

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1914 – 1979

1903 – 1962

1903 – 1962

caneta hidrográfica s/ papel, ass. inf. esq. (c. 1960) 46 x 32 cm

gravura em metal (água-forte e água-tinta) impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 7/20 inf. esq.

Reproduzido, sob o nº 1299 (FCO2009), na p. 170 do livro Cândido Portinari: catálogo raisonné (Rio de Janeiro: Projeto Portinari-Petrobras, 2004), v. 2. ex-coleção Dorival Caymmi MI 13 x 9,5 cm | ME 22 x 16 cm

gravura em metal (água-forte) impressa s/ papel, ass. inf. dir. e com a indicação HC inf. esq.

Reproduzido, sob o nº 1294 (FCO877), na p. 169 do livro Cândido Portinari: catálogo raisonné (Rio de Janeiro: Projeto Portinari-Petrobras, 2004), v. 2. ex-coleção Dorival Caymmi MI 19 x 10,5 cm | ME 35 x 25 cm

DJAnIRA DA MotA E SILVA CriSto CruCiFiCado

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PoRtInARI, CânDIDo menino

PoRtInARI, CânDIDo Cabeça de mulher

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1918 – 2008

1918 – 2008

aquarela s/ papel, ass. e dat. 1944 inf. dir.

19,5 x 15,5 cm

aquarela s/ papel, ass. e dat. 1944 inf. dir.

16 x 13,5 cm

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1914 – 1972

1907 –1988

litografia impressa s/ papel, ass. inf. dir. e com o nº 2 inf. esq.

MI 29,5 x 20,5 cm | ME 32,5 x 23 cm

litografia impressa s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1940) MI 30 x 21 cm | ME 32,5 x 23,5 cm

BuLCão, AthoS CaSal

oSWALD DE AnDRADE FILho FiguraS

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BuLCão, AthoS FiguraS

GRACIAno, CLóVIS oPerárioS

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SCLIAR, CARLoS 1920 – 2001

retrato de JeFFerSon 426

nanquim s/ papel, ass. dat. 22.05.69 sup. dir.

47 x 33 cm

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SCLIAR, CARLoS 1920 – 2001

PaPai

nanquim s/ papel, s/ ass., dat.

14/02/1958 e tit. inf. dir.

47,5 x 30,5 cm

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SCLIAR, CARLoS 1920 – 2001

FiguraS deitadaS litografia impressa s/ papel, ass. inf. dir. e dat. 1942 inf. esq.

MI 20,5 x 20,5 cm | ME 32 x 23,5 cm (página ao lado)

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SCLIAR, CARLoS 1920 – 2001

deSvalido

litografia impressa s/ papel, ass. inf. dir. e dat. 1942 inf. esq.

MI 18 x 17 cm | ME 31,5 x 23,5 cm (página ao lado)

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REynALDo FonSECA 1925

JeFFerSon

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grafite s/ papel, ass. e dat. 1971 inf. dir.

30 x 22,5 cm (página ao lado)

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1906 – 1989

1932 – 2006

1909 – 1996

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1962 inf. dir.

36 x 50 cm

matriz de xilogravura em madeira, entalhada, pintada, ass. inf. dir., ass. dat. 1965, sit.

Bahia, tit., com etiqueta e número de registro BR2777 da Galeria Bonino no verso 60 x 34 cm

nanquim e aguada s/ papel, ass., dat.

1966 inf. dir. e tit. no centro 33 x 47,5 cm

EURIDYCE BREssANE Paisagem do CamPo

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LINA BO BARDI

CALAsANs NETO, JOsé Cidade

sILVA, JOsé ANTôNIO DA morena, VoCê não lembra daquele TroVão doido

1914 – 1992

Figuras e Violão nanquim, aquarela e colagem s/ papel, ass., dat. 05/02/1958, sit.

Bahia e com dedicatória inf. dir. a Dorival Caymmi 48 x 33 cm (página ao lado)

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ALDEMIR MARtINS 1922 – 2006

Peixe

óleo s/ tela, ass., dat. 1967 inf. dir. e no verso ex-coleção Dorival Caymmi 16 x 22 cm

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MILLÔR FERNANDES 436

1924

Pavão ConCreto pastel s/ papel, ass. Van Gogo, dat. 1957 e tit. inf. dir.

72 x 51 cm

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BIANCO, ENrICO 1918

Descanso crayon s/ cartão, ass. e dat. 1957 inf. esq. com certificado de autenticidade do Projeto Enrico Bianco 51 x 76,5 cm

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ABrAMO, LívIO 1903 – 1992

cavaleiros xilogravura impressa s/ papel de arroz, ass. inf. esq. e num. 20/119 inf. dir.

MI 25,5 x 17,5 cm | ME 31 x 22,5 cm

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JAyME hoRA 1911 – 1977

igreJa rainha doS anJoS – Cidade nazarÉ – bahia carvão s/ papel, ass., dat. 1946 inf. dir., tit. e sit. Cidade Nazaré – Bahia inf. esq.

42 x 31,5 cm (página ao lado)

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DAREL VALEnÇA LInS 1924

Sem título gravura em metal (água-forte e águatinta) impressa s/ papel, ass., dat. 1962 inf. dir. e num. 12/30 inf. esq.

MI 33 x 49,5 cm | ME 38,5 x 55,5 cm (página ao lado)

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RoDRIGuES, AuGuSto

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1913 – 1993

PaiSagem urbana nanquim e aguada s/ papel, ass., dat. 1936, sit. Bahia e com dedicatória inf. esq. a Dorival Caymmi 15 x 23 cm (página ao lado)

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BonADEI, ALDo 1906 – 1974

PaiSagem

gravura em metal (água-forte) impressa s/ papel, ass. inf. dir. e com indicação PA inf. esq. (década de 1960) MI 32 x 24 cm | ME 52,5 x 31 cm (página ao lado)

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SCLIAR, CARLoS 1920 – 2001

árvoreS

nanquim s/ papel, ass. na parte inf. e dat. 27/01/1957 centro inf.

33 x 47,5 cm (página ao lado)

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MARQuEttI, IVAn 1941 – 2004

PaiSagem abStrata aquarela s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1966 inf. dir.

25 x 32 cm

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GALVEZ, RAPhAEL 1907 – 1998

tormento óleo s/ tela, ass., dat. 1973 inf. esq., ass., dat.

1973, tit. e sit. São Paulo/Brasil no verso 73 x 60 cm

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OFICINA DE ARTE SACRA JAKOB KEUTGENS século XX

adoração doS reiS MagoS

Conjunto de sete réplicas de obras de arte sacra alemã, do acervo do Suermondt-Museum, atual Suermondt Ludwig

escultura em gesso policromado moldado diretamente da escultura original, com pátina imitando madeira, sem cachê. O original data do início do século XVI, da região da Holanda. Reproduzida sob o n. 9 do catálogo do Suermondt Ludwig Museum (Aachen, Alemanha) 33,5 x 43 x 8 cm

Museum (situado na Wilhemstrasse, 18), em Aachen. A produção das réplicas iniciou-se em 1933, reduzindo-se a partir

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escultura em gesso policromado moldado diretamente da escultura original, com pátina imitando madeira, com cachê no verso da base. O original data do início do século XVI, da região de Colônia. Reproduzida sob o n. 1 do catálogo do Suermondt Ludwig Museum (Aachen, Alemanha) 41,5 x 13 x 11 cm (página ao lado)

escultura em gesso policromado moldado diretamente da escultura original, com pátina imitando madeira, com cachê na parte inf. do verso. O original data do início do século XV, da região do Baixo Reno. Reproduzida na capa do catálogo do Suermondt Ludwig Museum (Aachen, Alemanha) 39,5 x 28 x 16 cm (página ao lado)

escultura em gesso policromado moldado diretamente da escultura original, com pátina imitando madeira, com cachê no verso. O original data do início do século XV, da região do Baixo Reno. Reproduzida sob o n. 5 do catálogo do Suermondt Ludwig Museum (Aachen, Alemanha) 24,5 x 14 x 7 cm (página ao lado)

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século XX

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escultura em gesso policromado moldado diretamente da escultura original, com pátina imitando madeira, com cachê no verso.

O original data do fim do século XVI, da região do Lago de Bodensee. Reproduzida sob o n. 30 do catálogo do Suermondt Ludwig Museum (Aachen, Alemanha) 57,5 x 23 x 19 cm (página ao lado)

escultura em gesso policromado moldado diretamente da escultura original, com pátina imitando madeira, com cachê na parte inf. do verso. O original data do início do século XV, da região do Schwbisch. Reproduzida sob o n. 2 do catálogo do Suermondt Ludwig Museum (Aachen, Alemanha) 41,5 x 16 x 8 cm (página ao lado)

escultura em gesso policromado moldado diretamente da escultura original, com pátina imitando madeira, com cachê na parte inf. do verso. O original data do início do século XV, da região de Colônia. Reproduzida sob o n. 1 do catálogo do Suermondt Ludwig Museum (Aachen, Alemanha) 38,5 x 14 x 11 cm (página ao lado)

OFICINA DE ARTE SACRA JAKOB KEUTGENS Maria coM criança

OFICINA DE ARTE SACRA JAKOB KEUTGENS Maria coM a criança

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da chegada do nazismo, e retomada após a guerra (entre a primavera de 1946 e o verão de 1954) pela Oficina de Arte Sacra de Jakob Keutgens, montada no pátio do Suermondt-Museum. Trata-se de produções pós-guerra trazidas para o Brasil por um colecionador alemão que aqui vivia.

OFICINA DE ARTE SACRA JAKOB KEUTGENS Maria ajoelhada

OFICINA DE ARTE SACRA JAKOB KEUTGENS Santa catarina

OFICINA DE ARTE SACRA JAKOB KEUTGENS Pietà

OFICINA DE ARTE SACRA JAKOB KEUTGENS Maria coM criança

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1899 – 1935

1802 – 1866

1856 – 1928

escultura em bronze, s/ ass.

34 x 14,5 x 10 cm

escultura em bronze, ass., dat.

1831 e sit. Roma na base 18 x 11 x 11 cm

escultura em bronze, ass. parte inf. e com cachê da fundição na parte inferior do verso 16,5 x 7 x 6,5 cm

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1620 – 1694

1916 – 2001

escultura em bronze, ass. parte inf.

52 x 16 x 20 cm (página ao lado)

escultura em bronze, ass. na base (década de 1970) 53,5 x 14 x 14 cm (página ao lado)

GIUSTO, ElIO DE colhedora de trigo

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PICAUlT, EmIlE lOUIS 1833 – 1915

la Victoire – gloire arMéeS escultura em ferro fundido, ass. na base, tit. centro inf. e sit. France no verso 76,5 x 43,5 x 40 cm (página ao lado)

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BARRAU, ThéOPhIlE 1848 – 1913

caMPoneSa escultura em bronze, ass. e com cachet da fundição na base 30,5 x 18 x 12 cm (página ao lado)

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JAlEY, JEAN-lOUIS NICOlAS a Prece

PUGET, PIERRE PAUl Fauno

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ANFRIE, ChARlES 1833 – 1905

l’adieu

escultura em bronze, ass. na base 40,5 x 18 x 20 cm (página ao lado)

VAN DER STRAETEN, GEORGES Mulher coM chaPéu

DUVIVIER, EDGAR Mulher Secando oS cabeloS

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BOURET, EUTROPE 1833 – 1906

caMPoneSa escultura em bronze, ass. na base 30 x 11 x 13 cm (página ao lado)

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MoREAu, AuGuStE 1834 – 1917

retour deS hirondelleS escultura em ferro fundido, ass. parte inf., tit. e com menção de medalha de ouro em exposição na base 69 x 30 x 30 cm

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CL. J. R. CoLInEt 1880 – 1950

Pierrette

escultura em bronze e marfim com base em mármore, ass. na base Reproduzida na p. 118 do livro Art déco and other figures, de Bryan Catley (Inglaterra: Antique Collector’s Club, 1978) 38 x 18 x 19,5 cm

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StoCkInGER, FRAnCISCo 1919

dom quixote escultura em bronze, ass. com as iniciais e num. 18/20 na base (década de 1970) 31,5 x 7 x 7 cm

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AGoStInELLI, MáRIo 1915 – 2000

dom quixote escultura em bronze, s/ ass. (década de 1970) 84 x 19 x 17 cm

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BARyE, AntoInE-LouIS 1796 – 1875

tigre

escultura em bronze, ass. na base 6 x 17 x 6,5 cm

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BREChEREt, VICtoR 1894 – 1955

oPerárioS

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múltiplo de escultura em bronze em alto-relevo, ass. inf. dir. feito por ocasião dos 80 anos do moinho Santista; tiragem de cerca de 100 placas (década de 1950/fundição década de 1980, por Sandra Brecheret Pellegrini) 12 x 19 x 2,5 cm (página ao lado)

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CRAVo JÚnIoR, MáRIo 1923

FiguraS escultura em pedra-sabão, s/ ass. ex-coleção Dorival Caymmi 12 x 21 x 13 cm

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DEBREt, JEAn BAPtIStE 1768 – 1848

le Signal de la retraite (CoroadoS) litografia a cores realçada com aquarela impressa s/ papel, de Ch. Motte (ind. inf. dir.), a partir de original de Debret (ind. inf. esq.), tit. centro inf. e ind. PL:12 sup. dir. (c. 1930) MI 32,5 x 23 cm | ME 51 x 33 cm

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DEBREt, JEAn BAPtIStE 1768 – 1848

le Signal du Combat (Coroado) litografia a cores realçada a aquarela impressa s/ papel, de Ch. Monte (ind. inf. dir.), a partir de original de Debret (ind. inf. esq.), tit. centro inf. e ind. PL:11 sup. dir. (c. 1930) MI 32 x 23 cm | ME 51 x 33 cm

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MáSCARA AntRoPoMoRFA século XX

escultura em madeira representando máscara para rituais Peça Niauba – África Ocidental 23 x 12 x 12 cm

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MáSCARA AntRoPoMoRFA século XX

esculpida em madeira, usada para rituais Peça Senufo Gpelie – África Ocidental 48 x 21,5 x 9,5 cm

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ESCuLtuRA AntRoPoMoRFA século XX

em marfim africano, representando figura humana, s/ ass.

17 x 4,5 x 4 cm

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MáSCARA BAuLE uSADA PARA RItuAIS 471

século XX

em madeira 21,5 x 14 x 9 cm (página ao lado)

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Biografias dos artistas

ABRAMO, LíviO

ArArAquArA, SP, 1903 – ASSunção, PArAguAi, 1992

O pai, italiano como a mãe, era liberal, mas o avô materno, que iria influenciar fortemente os netos no plano político, foi um líder anarquista. Pouco depois de filiar-se ao Partido Comunista Brasileiro, foi expulso por ser considerado trotskista. Então decidiu fundar em São Paulo, com o futuro crítico de arte Mário Pedrosa, o primeiro núcleo trotskista do Brasil, ativo entre 1931 e 1933, e depois o jornal antifascista Homem Livre. Trabalhou como jornalista por mais de 30 anos. Lívio Abramo foi despertado para a arte depois de ver a mostra de arte gráfica alemã contemporânea trazida ao Brasil em 1930 por Theodor Heuberg, especialmente as gravuras de Käthe Kolwitz, de forte conteúdo social e político. E foi com um pedaço de lâmina de barbear do pai que começou a gravar sobre madeira. Premiado com viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1950, frequentou, em Paris, o ateliê do gravador Stanley Hayter, o único professor que teve em toda sua vida. Em 1960 fundou com Maria Bonomi, na capital paulista, o Estúdio de Gravura, mas no ano seguinte aceitou um convite do Itamaraty para trabalhar no Centro de Estudos Brasileiros em Assunção, onde fundaria o ateliê de gravura, que não apenas teve um papel fundamental no desenvolvimento da arte paraguaia, como abrigou dezenas de exposições de artistas brasileiros.

Trabalhou ali durante 30 anos. Foi escolhido pelo júri internacional da Bienal de São Paulo de 1953 o melhor gravador nacional, e contemplado pela Associação Paulista de Críticos de Arte em 1991 com o prêmio Personalidade do Ano. Em depoimento datado de 1984, Lívio Abramo reivindica para o seu desenho uma importância no contexto de sua obra igual ou maior que a gravura: “Sou tido e havido como gravador, mas creio ser também desenhista. De fato, minha produção desenhística supera, em muito, a de gravuras.

Acontece que apareci como gravador, mas escondia meus desenhos”. Sobre seu trabalho criador ele diz: Na gravura procuro ser o mais sóbrio possível, mas sem prejuízo do sentido fantástico da representação que creio ser a minha maneira de ver as coisas. Cavalgo o corcel da liberdade expressiva: procuro ouvir e expressar os impulsos que procedem de regiões desconhecidas de meu próprio ser, de recordações imaginárias de espaços infinitos e tempos esquecidos, e esse impulso só pode realizar-se através de um traço livre, algumas vezes rico, outras de maneira descarnada e severa, e a cor, consoante àqueles sentimentos, depurada de toda carga conformista.

Participou das bienais de São Paulo (1951-1957, 1961/sala especial e 1991); de Veneza (1950-1954 e 1958); de Tóquio (1952); de Lugano (1955); da Bienal Nacional, São Paulo (1976); do Salão Paulista de Belas-Artes (1935); Salão de Maio (1937-1939); Salão Nacional de Belas-Artes – Divisão Moderna (1948 e 1950); Salão Baiano de Belas-Artes (1949 e 1955); das mostras “50 anos de paisagem brasileira”, São Paulo (1956); “Gravura brasileira”, Fundação Bienal de São Paulo (1974); “Missões: 300 anos – a visão do artista”, 19871988, itinerante por várias capitais brasileiras, entre outras.

Realizou exposições individuais nos museus de Arte Moderna de São Paulo (1950, 1955, 1972 e 1984) e do Rio de Janeiro (1957, 1977 e 1984); no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, e no Museu Lasar Segall, São Paulo (1990); no Museu da Gravura de Curitiba (1991); no Centro de Estudos Brasileiros, Assunção (1967, 1974, 1982, 1986 e 1987); no Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1973); no

Palácio Real, Bruxelas (1974); no Centro Cultural São Paulo (1983) e no Memorial de América Latina, São Paulo (1994); bem como nas galerias Domus, São Paulo (1951); Bonino, Buenos Aires (1956); Ambiente, São Paulo (1957); Ars Mobile, São Paulo (1970) e Graphus, São Paulo (1979).

Bibliografia: Ilsa Leal Ferreira. Lívio Abramo: registros de um processo, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1984). Vera d’Horta Beccari. Lívio Abramo, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1990).

AGOSTiNELLi, MáRiO

ArequiPA, Peru, 1915 – rio de JAneiro, rJ, 2000

Iniciou seus estudos de arte na Escola Nacional de Belas-Artes de Lima, aperfeiçoando-se a seguir na Argentina, França e Itália. Transferiu-se para o Brasil no início da década de 1940. Em Lima, fora contemplado com medalha de ouro no Salão de Aquarelistas de Lima; em Paris, recebeu medalha de prata em mostra da Sociedade de Artistas Franceses; em Buenos Aires, na Sociedade dos Artistas e Escritores, e em Massachusetts, no Museu Springfield, prêmios de aquisição.

Já no Brasil, participou do Salão Nacional de Arte Moderna (1953); da Bienal de São Paulo (1959), figurando ainda em mostra de autorretratos no Museu Nacional de Belas-Artes em 1944. Realizou individuais em diversos países da América Latina e nos Estados Unidos; na Galeria Bonino, Rio de Janeiro (1966) e na sede da revista Manchete, em 1968, ambas de escultura.

Ao apresentar o artista na primeira das duas mostras, Rubem Braga se refere inicialmente ao caráter expressionista de sua pintura, que se mantém no plano tridimensional: “Sem perder a força expressiva, o artista se deleita em detalhes abstratos, em pesquisas de matéria, volume e pátina”.

ALBUQUERQUE, LUcíLiO dE

BArrAS, Pi, 1877 – rio de JAneiro, rJ, 1939

Depois de estudar humanidades no Recife e deixar inconcluso o curso de direito iniciado em São Paulo, mudou-se para o Rio de Janeiro, ingressando na Escola Nacional de Belas-Artes, primeiramente no curso livre e a seguir no curso oficial, e aí teve como professores Zeferino da Mota, Rodolfo Amoedo e Henrique Bernardelli. Em concurso interno da ENBA, recebeu o prêmio de viagem à Europa (1906). Cumpriu o prêmio em Paris, para onde viajou com sua mulher, a pintora Georgina de Albuquerque. Na capital francesa, frequentou simultaneamente as classes de Jean Paul Laurens, Henry Royer e Marcel Baschet na Academia Julian, e o ateliê de Grasset. Entre 1908 e 1911, participou do Salão dos Artistas Franceses, em Paris. Em 1910, expôs no Salão internacional de Bruxelas a premiada tela O despertar de Ícaro, em homenagem ao primeiro voo de Santos Dumont, realizando no ano seguinte vitrais para o pavilhão brasileiro na Exposição Internacional de Turim. De volta ao Brasil, foi nomeado professor de desenho figurado na Escola Nacional de Belas-Artes, da qual seria diretor entre 1937 e 1939. Com seu falecimento, assumiu o cargo Georgina de Albuquerque, primeira mulher a dirigir a ENBA. Um total de 127 pinturas deixadas por Lucílio foi doado ao governo do Estado. Trabalhou quase todos os gêneros da pintura – figura, nu, retrato, paisagem e pintura histórica. De uma fase inicial simbolista e alegórica, sob influência do movimento rosa-cruz, evoluiu a seguir para o impressionismo, no qual se manteve até o fim de sua existência. Sobre sua pintura, escreveu Lígia Martins

Costa em 1952: A pincelada se liberta e é lançada na tela sem peias, passando a forma a ser obtida pelas massas que se completam ou se opõem. A procura da luminosidade [...] acentua-se em seu último período, com as paisagens ensolaradas.

Participou do Salão Nacional de Belas-Artes em 1907, 1912 e 1916, recebendo respectivamente medalha de prata, grande medalha de prata e grande medalha de ouro. Figurou ainda nas mostras “Autorretratos” (1944); “Retrospectiva da pintura no Brasil” (1948); “Um século de pintura brasileira”, Museu Nacional de Belas-Artes (1952); “100 obras Itaú”, Museu de Arte de São Paulo (1985); e de coletivas de arte brasileira na Argentina e nos Estados Unidos. Expôs individualmente ou em conjunto com Georgina de Albuquerque no Rio de Janeiro (1911), em São Paulo (1915, 1916, 1918 e 1923), Porto Alegre, Bahia e Recife.

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983).

ALdEMiR MARTiNS

ingAzeirAS, Ce, 1922 – São PAulo, SP, 2006

Estudou no Colégio Militar de Fortaleza, onde já se destacou como desenhista. Em 1942, formou com os pintores Mário Barata, Barbosa Leite, João Maria Siqueira e Antônio Bandeira o grupo Artys. Juntos, frequentaram por três anos a Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Em 1945, expôs com Bandeira, Inimá e Jean Pierre Chabloz na Galeria Askanazy, no Rio de Janeiro, onde residiu por algum tempo. Transferiu-se a seguir para a capital paulista, e ali realizou estudos de história da arte com P. M. Bardi e gravura com Poty, no Masp. Em 1954, recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna e, em 1955, o prêmio de melhor desenhista brasileiro na Bienal de São Paulo. Atuou também como ilustrador e na criação de troféus e objetos decorativos. O Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará criou, em 1979, a Sala Aldemir Martins, na qual se encontram expostos, em caráter permanente, trabalhos de diferentes fases do artista.

Sobre Aldemir Martins, escreveu o crítico Flávio de Aquino: O primeiro gesto que o tornou famoso foi a linha rude, quase retilínea, que descrevia os também rudes tipos do seu Nordeste, particularmente o cangaceiro.

Outros vieram depois – gatos, galos, peixes, figuras femininas – sempre surgidos de um esquema linear, no qual a silhueta e o desenho interior, fortemente acentuado, se integravam totalmente, criando o estilo Aldemir Martins – dos mais fortes e pessoais que o desenho brasileiro já conheceu. E acrescenta: Aldemir poderia continuar seus temas e sistemas formais até a exaustão, sem que sua arte perdesse com isso – tal a força que dele emanava. Mas o amor nordestino pela cor, insidiosa e irresistivelmente, introduziu-se em seus desenhos e gravuras em preto e branco, até que eclodiu como uma explosão em sua pintura.

Participou das bienais de São Paulo (1951/1955) e da Sala Brasília (1975), de Veneza (1956) e de Barcelona, dedicada ao esporte (1971); do Salão Nacional de Belas-Artes (1946); e de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1952-1954); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1970); dos salões Cearense (1942); de Abril, Ceará (1943 e 1970); de Santos 289

(1962); Belo Horizonte (1967); de Ouro Preto e Vitória (1967), nestes dois últimos com salas especiais. Figurou ainda nas mostras “19 pintores”, São Paulo (1947); “A cor e o desenho no Brasil”, São Paulo (1984); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Os ritmos e as formas”, São Paulo (1988), apresentada a seguir em Copenhague; de diversas exposições de arte brasileira na América Latina, Estados Unidos, Europa e Japão, assim como das feiras de arte contemporânea de Paris (Fiac), Madri (Arco) e Londres.

Realizou ainda dezenas de mostras individuais no Brasil, entre as quais podem ser citadas as do Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo (1946); e as nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1960, 1962, 1966 e 1970); São Luiz, São Paulo (1962); Astreia, São Paulo (1967); Açu-Açu, Blumenau (1970); A Galeria, São Paulo (1972 e 1974); Ranulpho, Recife (1979); Realidade, Rio de Janeiro (1979, 1983, 1985 e 1996); Ignez Fiuza, Fortaleza (1982); Bonfiglioli, São Paulo (1982 e 1984); André, São Paulo (1987); Alencastro Guimarães, Porto Alegre (1989); e no exterior: Nova York, Lisboa, Madri, Düsseldorf, Lima, Londres e Paris. Em 2005 o Masp apresentou uma grande retrospectiva de sua obra, que incluiu o lançamento do livro Aldemir Martins por Aldemir Martins (Editora Bestpoint).

Bibliografia: Aldemir Martins: linha, cor e forma (São Paulo: MWM Motores Diesel, 1985). Leonor Amarante.

Aldemir Martins (Rio de Janeiro: Arte Contemporânea).

Estrigas. Sala Aldemir Martins (Fortaleza: Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará, 1979).

ALFREd dANiELS londreS, 1924

Em 1940 ingressou no Royal College of Art, de Londres. Diplomado, viajou por Florença, Veneza, Ravena e Siena, tendo ficado profundamente impressionado com a arte dos pré-renascentistas italianos. De volta à Inglaterra, foi premiado pelos murais que realizou, entre 1952-1954 na Hammersmith Town Hall, vistos como exemplos de um modernismo clássico.

Suas pinturas foram também comparadas às do norte-americano Ben Shahn. Figurou na mostra “Panorama da pintura inglesa” , realizada no Barbican Centre, em Londres.

AMARAL, ANTôNiO HENRiQUE São PAulo, SP, 1935

Sobrinho de Tarsila do Amaral e irmão da crítica e historiadora de arte, Aracy Amaral, abandonou o curso de direito no quarto ano e passou a frequentar, em 1956, os cursos do Museu de Arte de São Paulo e o ateliê de Lívio Abramo. Depois de residir algum tempo no Chile, transferiu-se para os Estados Unidos.

De volta ao Brasil, em 1959, casou-se com a pintora boliviana Norah Beltran, com quem teve uma filha, Carla Amaral, hoje também pintora. Mas antes de se dedicar exclusivamente à pintura, trabalhou durante sete anos como publicitário e durante algum tempo na Galeria Bonino do Rio de Janeiro.

Além de pinturas, gravuras e desenhos, tem realizado também diversos murais, inclusive um para o Palácio Bandeirantes, do governo de São Paulo, em 1989. Recebeu cerca de duas dezenas de prêmios, entre os quais os de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna (1972), e ao Japão, da Fundação Mokiti Okada, 1981, e o prêmio especial da Bienal de Makurasaki, Japão (1991). Foi duas vezes premiado como melhor expositor do ano, em 1972 e 1986, pela Associação Paulista de Críticos de Arte.

Dedicando-se inicialmente à xilogravura, com uma obra fortemente crítica (generais e bocas), explorou a partir de 1968, e durante oito anos, um único tema em sua pintura: a banana. Este tema passa por uma primeira metamorfose em seu segundo período nova-iorquino (1971-1975), as grandes telas denominadas Campos de batalha, quando a banana, encarada inicialmente como símbolo do tropicalismo, é vista então como um corpo inerme e frágil, ferido e perfurado pela força bruta dos metais (garfos e facas). Com as vísceras expostas, este corpo retorna ao Brasil e, em nova metamorfose, vai se transformando em floresta, mescla de espinhos, matéria orgânica e cristais, ainda conotando violência e repressão – Casa de Macunaíma e Morte no sábado. Dessa floresta verde-amarela emerge um novo tema, os Bambus. Vem a seguir uma nova série de trabalhos, mais eclética, na qual imagens fragmentadas da urbe passam por um processo de erotização associado a uma pulsão criativa, tendo como base uma presença maior do elemento gráfico. Nos anos 90 surgem novos temas, ainda em campo crítico – a poluição e o desmatamento da Amazônia. Estilisticamente, evolui de uma fase inicial expressionista para um tratamento quase hiper-realista da imagem, e daí para o fantástico, ao qual agrega elementos barroquizantes, antropofágicos e eróticos. Temática e formalmente é o artista brasileiro que mais contribuiu para o imaginário da arte latino-americana – o chamado “real maravilhoso”.

Participou das bienais de São Paulo (1959-1963, 1967 e 1985); Santiago (1967); Medellín (1972); e Cáli (1976), ambas na Colômbia; Maldonado, Uruguai (1983); Havana (1984); Makurasaki, Japão (1991); da Bienal Latino-America290

na de São Paulo (1978); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1969-1972); do Salão de Outono, Paris (1971); da Jovem Arte Contemporânea, São Paulo (1966); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1973); “Exposição de belas-artes Brasil-Japão”, diversas cidades japonesas (1982 e 1990); “Exposição comemorativa do bicentenário de Simon Bolívar”, Mérida, Venezuela (1983); bem como das mostras “Arte brasileira hoje”, Londres, Viena, Bonn e Paris (1964); “Visão da terra”, Rio de Janeiro (1977); “Arte atual ibero-americana”, Madri (1977); “Artes visuais e identidade da América Latina”, México (1981); “Arte contemporânea latino-americana no Japão”, Osaka (1981); “Pablo, Pablo – uma interpretação brasileira de Guernica”, Rio de Janeiro (1981); “Tradição e ruptura – síntese de arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Arte do Brasil hoje”, Museu Hara, Tóquio, 1985; “Arte do fantástico – América Latina 1920-1987”, Indianápolis, Estados Unidos (1987); “Modernidade, arte brasileira do século XX”, Paris (1987); “Artistas latino-americanos de Nova York desde 1920”, Austin, Estados Unidos; “Figura e objeto 63-66”, São Paulo (1988); “Figuração fabulação: 75 anos de pintura na América Latina 1914-1989”, Caracas (1990); “Tradição e inovação”, Washington (1990); “Viva Brasil viva”, Estocolmo/Suécia (1991); “Olhando a América Latina e o Caribe”, Sevilha/ Espanha (1992); “Eco-art”, Rio de Janeiro (1992), “Mostra de gravura de Curitiba” (1992); “Xilogravura: do cordel à galeria”, João Pessoa, (1993); “Novas aquisições – Coleção do século XX”, Metropolitan Museum de Nova York, 1995.

Realizou individuais no Museu de Arte de São Paulo (1958, 1986, 1993 e 1997); Museu de Arte de Birmingham, Estados Unidos (1975); Museu de Arte Moderna do México (1976); Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (1985); Museu de Arte Contemporânea de Campinas e Museu de Arte Moderna de São Paulo (1986); Instituto de Arte Moderna do Chile, Santiago (1958); União Pan-Americana, Washington (1959 e 1971); Patronato Pró-Cultura, Salvador (1976); Centro Nacional de Artes, Ottawa (1984); Paço Imperial, Rio de Janeiro (1985); Memorial da América Latina (1992); Centro Cultural, Frankfurt (1994); Casa de Cultura do Mundo, Berlim (1994); Instituto Moreira Salles, Poços de Caldas e São Paulo (1997); Casa França-Brasil, Rio de Janeiro (1997); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1960); e nas galerias Mobilínea, São Paulo (1963); Astreia, São Paulo (1967 e 1969); Mirante das Artes, São Paulo (1967); Círculo 3, La Paz (1970); Bonino, Rio de Janeiro (1971, 1975, 1977 e 1980); Evalston, Londres (1971); Oscar Seráphico, Brasília (1972); Bonfiglioli, São Paulo (1972, 1975, 1976, 1979 e 1983); San Diego, Bogotá (1972); Lee Ault, Nova York (1972 e 1978); Guignard, Porto Alegre (1977); Cayman, Nova York (1979); Juan Martin, México (1979); Luiza Strina, São Paulo (1980); Grifo, São Paulo (1981); Tina Presser, Porto Alegre (1983); Montesanti, Rio de Janeiro e São Paulo (1986 e 1987); Elite, Coral Gables, Miami (1989, 1992, 1994 e 1996); Andy Julien, Zurique (1993); Virtualitas, Berlim (1997); Nara Roesler, São Paulo (2000 e 2002); Galeria São Paulo (1985); e Dan Galeria, São Paulo (1997).

Bibliografia: Frederico Morais e Edward Sullivan. Antônio Henrique Amaral: obras em processo (São Paulo: DBA, 1996).

AMíLcAR dE cASTRO

PArAiSóPoliS, Mg, 1920 – Belo Horizonte, Mg, 2002

Transferiu-se em 1936 para Belo Horizonte, onde, em 1945, se formou em Direito, exercendo a profissão por algum tempo. Chefe de gabinete do secretário de Segurança Pública de Minas Gerais, exerceu durante três meses o cargo de delegado de polícia. Em 1944, integrou a primeira turma de alunos de Guignard, na “escola do parque”, onde também teve aulas com Franz Weissmann. Participou de um grupo de estudos de filosofia do qual faziam parte Hélio Pellegrino e Alphonsus de Guimaraens Filho. Em 1952, transferiu-se para o Rio de Janeiro. Integrou os movimentos concreto (1956) e neoconcreto (1959), participando das mostras correspondentes. Entre 1957 e 1959, realizou a reforma gráfica do Jornal do Brasil, considerada um marco na história da imprensa brasileira. Contemplado em 1967 com o Prêmio de Viagem ao Exterior no Salão Nacional de Arte Moderna e com a bolsa Guggenheim (renovada em 1979), residiu durante quatro anos nos Estados Unidos. De volta ao Brasil, instalou-se novamente em Belo Horizonte. A partir de 1973, atuou como professor na Fundação de Arte de Ouro Preto (1973-1978), na Escola Guignard (1974-1977), da qual foi diretor, e na Escola de Belas-Artes da UFMG (1977-1990), tendo ainda criado, em 1979, a Escola de Artes e Ofícios de Contagem, destinada a operários e seus filhos, que, no entanto, não vingou. Na segunda metade da década de 1970, sem abandonar a escultura, retomou o desenho e, posteriormente, a pintura, com incursões episódicas no campo da cerâmica e do muralismo. Tem esculturas monumentais implantadas em diversas capitais brasileiras e também no exterior: Japão (Tóquio), Alemanha (Berlim), Inglaterra, Venezuela e Itália. Foi contemplado em 1985 com o Prêmio

Nacional de Artes Plásticas do Ministério da Cultura. “Corte e dobra. É desse diálogo que nasce a poética da escultura de Amílcar de Castro” – escreveu Frederico Morais na revista Módulo, em 1983. Fosse apenas corte e sua escultura seria um objeto fendido, sem mais. Manifestação de sua autoridade sobre a matéria bruta: rasgo, ferida, um ato de força. Mas, ao associar o corte à dobra, introduz um elemento poético. No corte, a matéria ferida é passiva. Com a dobra, ela resiste, impõe sua presença. O corte é linha, o plano é apenas sugerido.

A matéria bruta – o ferro – permanece impassível, sem resistir. A dobra é curva, o plano se faz espaço, é corpo, organismo vivo. O corte separa, a dobra amacia: ela ajuda a desvendar o que se esconde atrás.

O corte é uma operação sem retorno, como aquele sulco do lápis duro sobre o papel. Passou, ficou. A dobra é latência, algo que não se completou. O corte é espaço, a dobra é tempo. E acrescenta: Íntegra, inteiriça, de pé desde o momento em que nasceu, a escultura de Amílcar não precisa de nenhum apoio exterior a ela – colas, soldas, parafusos, dobradiças, armações, tirantes, estruturas internas. A chapa é a sua própria alavanca.

Participou, entre 1953 e 1989, de nove edições da Bienal de São Paulo, com salas especiais em 1979 e 1989; da Bienal Brasil século XX (1994); e da Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1997); do Salão Nacional de Belas-Artes – divisão moderna (1945, 1947 e 1951); do Salão Nacional de Arte Moderna entre 1960 e 1998, com sala individual em 1985; do Salão Global de Inverno (1976), e do Salão Nacional de Arte (1981), ambos em Belo Horizonte; do Salão de Campinas (1975); e do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, em 1976, 1977 e 1978, nestes dois últimos anos premiado respectivamente como escultor e desenhista. Figurou ainda na “Exposição internacional de arte concreta”, organizada por Max Bill em Zurique (1960); e das mostras “Projeto construtivo brasileiro na arte”, Rio de Janeiro e São Paulo (1977); “América Latina: geometria sensível”, Rio de Janeiro (1978); “Contemporaneidade: homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1982); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1989); “Jardim neoconcreto”, Belo Horizonte (1989); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Paris (1987); “Quatro x Minas” (com Celso Renato, Manfredo Souzaneto e Marcos Coelho Benjamim), itinerante por várias capitais brasileiras (1993); “Precisão”, Rio de Janeiro (1994); “Morandi no Brasil”, São Paulo (1994), “Quatro mestres da escultura brasileira”, Brasília (1996); “Tridimensionalidade na arte brasileira do século XX”, São Paulo e “Arte construtiva no Brasil – Coleção Adolpho Leirner”, São Paulo e Rio de Janeiro (1998).

Sua primeira individual foi realizada na Galeria Kornblee, de Nova York, em 1969. Somente em 1978 voltaria a se apresentar individualmente, com desenhos, no Gabinete de Artes Gráficas, em São Paulo. Seguiram-se mostras nas galerias Gesto Gráfico (1981, 1983, 1985 e 1989), Itaú (1987), Manoel Macedo (1992), e Kolans (1999), todas em Belo Horizonte; Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1983, 1985 e 1990); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1986); Raquel Arnaud, São Paulo, seis vezes entre 1982 e 1998; Sílvia Cintra, Rio de Janeiro (1994, 1996 e 1998); nas galerias da Universidade Federal Fluminense, Niterói (1993) e do Espírito Santo, Vitória (1999); e no Armazém do Porto, Rio de Janeiro (2002). Retrospectivas de sua obra foram realizadas no Paço Imperial, Rio de Janeiro (1981); Museu de Arte Moderna, São Paulo (1992); e Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro (2000), entre outras.

Bibliografia: Rodrigo Naves. Amílcar de Castro (São Paulo: Tangente, 1991). Aracy Amaral (coord. editorial). Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner (São Paulo: DBA, 1998). Amílcar de Castro – Col. Circuito Atelier (Belo Horizonte: C/Arte, 1999). Ronaldo Brito. Amílcar de Castro (São Paulo: Takano, 2001).

AMOEdO, ROdOLFO

SAlvAdor, BA, 1857 – rio de JAneiro, rJ, 1941

Filho do ator português Carlos Amoedo, instalou-se no Rio de Janeiro em 1868. Iniciou seus estudos de arte com Souza Lobo e Vítor Meirelles no Liceu de Artes e Ofícios em 1873. A partir do ano seguinte, frequentou a Academia Imperial de Belas-Artes, onde teve como professores Agostinho Mota, Zeferino da Costa, Chaves Pinheiro e novamente Vítor Meirelles. Premiado com viagem à Europa em concurso interno da AIBA em 1878, prosseguiu seus estudos em Paris, com Alexandre Cabanel e Puvis de Chavannes. Um dos defensores da reforma do ensino de arte, que levou à transformação da academia em Escola Nacional de Belas-Artes, foi nomeado professor em 1890, com o advento da República, e a seguir vice-diretor da instituição. Professor da ENBA até 1934, teve entre seus alunos Visconti, Carlos e Rodolfo Chambelland, Eugênio Latour, Batista da Costa, Lucílio de Albuquerque, João Timóteo da Costa, Quirino Campofiorito e Portinari.

Além da pintura de cavalete, realizou painéis que decoram a Biblioteca Nacional, o Supremo Tribunal Federal, o Teatro Municipal, a Câmara dos Vereadores e o Palácio Itamaraty, no Rio de Janeiro. O Museu Nacional de Belas-Artes conta em seu acervo com 433 obras de sua autoria. Integrou o Conselho Superior de Belas-Artes.

Comentando seu aprendizado com Cabanel, acadêmico, e Chavannes, simbolista, escreveu Gonzaga Duque, em 1929: “Desses dois mestres, opostos por suas estéticas, mas igualmente notáveis pelo saber, resultaram para Amoedo as componentes de seu estilo, recomendável por um equilíbrio de sobriedade e brilho”. Quirino Campofiorito, por sua vez, em texto de 1983, refere-se à ausência de emoção em sua pintura, “conquanto seguramente forte de técnica, de desenho rigoroso e modelado seguro”, acrescentando: “O que se pode apontar, sem receio, também, na pintura de Amoedo: tecnicamente perfeita, severamente comprometida com a fatura e cuidadosa nas harmonias cromáticas”.

Participou da “Exposição geral de belas-artes”, com pequenas interrupções, entre 1876 e 1930; da I Exposição da Associação de Aquarelistas do Rio de Janeiro, em 1904; da mostra internacional em Chicago, em 1893. Realizou uma única individual em 1888, no Rio de Janeiro. O Museu Nacional de Belas-Artes promoveu duas retrospectivas do artista, em 1941, reunindo 200 obras, e, em 1957, comemorativa do seu centenário de nascimento, e o incluiu nas mostras “Pintura religiosa” (1943), “Autorretratos” (1944), “Retrospectiva da pintura no Brasil” (1948) e “Um século de pintura no Brasil” (1952). Figurou ainda na mostra “Dezenovevinte – uma virada no século”, Pinacoteca do Estado, São Paulo, 1986.

Bibliografia: Gonzaga Duque. Os contemporâneos (Rio de Janeiro: Tipografia Benedicto de Souza, 1929). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Maria Cecília França Loureiro. Dezenovevinte – uma virada no século (São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1986). Donato Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Colorama, 1989).

ANFRiE, cHARLES

FrAnçA, 1833 – 1905

Não foi possível reunir dados biográficos sobre o artista.

ANNA LETYciA QUAdROS tereSóPoliS, rJ, 1929

Aos 15 anos, muda-se para o Rio de Janeiro. Uma das mais destacadas gravadoras brasileiras, Anna Letycia somente iria se dedicar à gravura depois de completar seu aprendizado de desenho e pintura. Iniciou seus estudos de arte frequentando a Associação Brasileira de Desenho, onde teve como professor Bustamante Sá, e, durante quatro anos, a Sociedade Brasileira de Belas-Artes. A seguir, teve como professores de pintura André Lhote, no curso que este ministrou no Rio de Janeiro, em 1953, com duração de três meses, e Ivan Serpa, no Museu de Arte Moderna. Estudou gravura em metal com Iberê Camargo, no Instituto de Belas-Artes, xilogravura com Goeldi, e Johnny Friedlaender, no Ateliê de Gravura do MAM carioca, em 1957. Ganhadora do prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1962, frequentou a Escola de Belas-Artes de Paris e o ateliê do gravador Franco Ciopi, em Roma. Nos anos 90, iniciou seu retorno à pintura.

Dirigiu durante vários anos o Ateliê de Gravura do MAM e a Oficina de Gravura do Ingá, em Niterói, em cursos esporádicos em diversas capitais brasileiras e em Santiago do Chile.

São múltiplas suas atividades: fez cenários e figurinos para o Tablado, de Maria Clara Machado, alegorias e adereços para desfiles carnavalescos, realizou painéis, presidiu a Sociedade de Amigos do Museu do Inconsciente e integrou, por oito anos, o Conselho Nacional de Belas-Artes. Fundou, com outros colegas, a galeria Gravura Brasileira, hoje GB-Arte.

Recebeu, em 1975, o Troféu Estácio de Sá, concedido pelo Museu da Imagem e do Som. Contribuiu para a gravura brasileira não apenas com seu apuro técnico e invenção formal, mas também criando uma série de arquétipos temáticos. Ao comentar a mostra da artista realizada na nova sede da Gravura Brasileira, em 1979, escreveu Frederico Morais: “Anna Letycia atingiu o máximo despojamento, uma espécie de minimalismo gráfico, que revela uma sensibilidade muito apurada e uma beleza serena e madura. Como se depois de tantos anos percorrendo complicados e mesmo dolorosos caminhos, alcançasse, finalmente, o vazio e o silêncio tão intensamente almejados. Como se depois de percorrer, como Dédalo, o interior de labirintos, penetrando o mais obscuro das coisas e dos seres – tornando-se ela mesma formiga, semente, raiz – alcançasse um espaço amplo, arejado, transparente, iluminado, sem peso, criando formas que parecem tocadas pelo vento, mas que ao mesmo tempo se sustentam, estruturalmente. Como se depois de se enroscar em volutas,

espirais, caracóis, colunas torsas e rolar por escadas sem fim, de perder o equilíbrio em anamorfoses e enganos visuais, girar por círculos órficos, descontínuos, na busca de uma beleza desconhecida, a encontrasse em puras colunas de ar, em puros quadrados que parecem levitar como imanações metafísicas no branco do papel”.

Participou das bienais de São Paulo (1955 e 1957), México (1958, 1960 e 1981), Paris (1959, 1963, nesta premiada como gravadora e cenógrafa e 1965/sala especial), Lugano (1960), Veneza (1962 e 1968), Cuba (1962), Santiago (1965 e 1967), Tóquio (1967 e 1972), Ljubljana/Iugoslávia (1969), Florença (1972), Valparaíso/Chile (1977) e Roma (1979); do Salão Nacional de Arte Moderna (1954-1967), Salão de Brasília (1967), Salão Paranaense (1958 e 1961), Jovem Gravura Nacional, São Paulo (1966), Resumo JB, Rio de Janeiro (1966 e 1969) e Mostra de Gravura Cidade de Curitiba (1992). Figurou ainda, sempre como gravadora, de várias exposições de arte brasileira contemporânea no exterior: Paris, Viena, Barcelona, Londres, Bruxelas, Kassel, Spoleto, Seul, Tóquio, Sidney, Camberra, Milão, Lausanne, Genebra, Suécia, Noruega, Alemanha.

Realizou individuais nas galerias Dezon, Rio de Janeiro (1955), GEA, Rio de Janeiro (1958), Petite Galerie, Rio de Janeiro (1965) e São Paulo (1966), Guignard, Belo Horizonte (1972), Oscar Seráphico, Brasília (1975 e 1983), Gravura Brasileira, Rio de Janeiro (1979, 1984 e 1987), Suzana Sassoun, São Paulo (1982 e 1985), no Museu da Cidade, Rio de Janeiro (1982), e também no exterior: Montevidéu, La Paz, Santiago, Assunção, Lima, Quito, Hamburgo, Milão e Paris.

Bibliografia: Frederico Morais. “O minimalismo gráfico de Anna Letycia na GB”. O Globo, Rio de Janeiro, 27 jun. 1979.

Frederico Morais. Gravura brasileira hoje (depoimentos), cat. Oficina de Gravura do SESC/Tijuca (Rio de Janeiro, 1995).

ANTôNiO MANUEL dE OLivEiRA AvelãS de CAMinHA, PortugAl, 1947

Escultor, pintor, gravador e desenhista, chegou ao Brasil com a família em 1953, fixando-se no Rio de Janeiro. Em 1965, estudou com Augusto Rodrigues na Escolinha de Arte do Brasil e foi aluno ouvinte da Escola Nacional de Belas-Artes.

Desse mesmo ano até 1973, teve aulas com Ivan Serpa em seu ateliê. Fez a sua primeira exposição individual em 1967, na galeria Goeldi, do Rio. No ano seguinte, apresentou na exposição “Apocalipopótese”, organizada por Hélio Oiticica e Rogério Duarte no Aterro do Flamengo, no Rio, as Urnas quentes, caixas de madeira lacradas que o público deveria quebrar para conhecer seu conteúdo: textos políticos ou sobre estética e imagens de violência retiradas de jornais.

Em 1970, inscreveu a si mesmo, batizado de O corpo é a obra, no Salão Nacional de Arte Moderna. Tendo sido recusado pelo júri, Antônio Manuel desceu nu as escadarias do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro no dia da inauguração do salão, em performance vista pelo crítico Mário Pedrosa como “exercício experimental de liberdade”.

Realizou os filmes Loucura e cultura, premiado no 3º Festival de Curta-Metragem do Jornal do Brasil em 1973, e Semi-ótica, prêmio de melhor filme socioantropológico na 5ª Jornada Brasileira de Curta-Metragem de Salvador, em 1975. Em 1984, ganhou bolsa de pesquisa no I Concurso Ivan Serpa, realizado pela Funarte. Em 1990, o cineasta Rogério Sganzerla dirigiu o vídeo Anônimo e incomum, sobre os trabalhos do artista.

Sobre o artista, escreveu Mário Pedrosa em 1970: “A época moderna é uma época à procura exatamente da autenticidade final das coisas, das atitudes. Para romper com a mistificação da sociedade de consumo de massa, e mesmo da cultura de massa, o que há é a revolução cultural. A cultura de massa existe fundada em um folclore do urbano. É a mídia, que no fundo diz que ninguém existe individualmente. [...] Então, a arte é a única maneira de romper com esse tabu, para pôr os problemas na sua autenticidade final. Um ato como o do Antônio Manuel, que é um ato em si, é que é um legítimo comunicador, já que a comunicação autêntica não se faz através da mídia. Não é a mídia que se comunica com os outros, é o fato em si – a unidade fundamental irredutível do homem – que se comunica com o outro. [...] A arte é a única coisa que é contra a entropia do mundo”. Uma década e meia depois, assim escreveu o crítico Ronaldo Brito: “Sublimada a carga política e literária, o trabalho volta-se agora para a sua origem – a visualidade, a inteligência intraduzível do olhar. Vejo aí uma lição de sinceridade do artista. Com Mondrian, Klee, Torres Garcia e Volpi, entre outros, ele retoma as linguagens que afinal possibilitaram a sua. E no perímetro limitado e tradicional do quadro, Antônio Manuel estaria obrigado a construir outras espécies de Urnas quentes: propiciar a experiência do ocultamento e do desocultamento, do segredo e da liberação. [...] Os esquemas de Mondrian vão ser, portanto, literalmente vulgarizados. Destituídos de intenções metafísicas, apontam para as contraditórias relações de uma metrópole caótica.

Contudo, exprimem ainda a ânsia de achar ordem e sentido por trás daquilo que só se vê como miséria e desordem –

por exemplo, a favela e sua rede inextricável de relações”.

Participou da Bienal Nacional de Artes Plásticas, Salvador (1966 e 1968); da Bienal de São Paulo (1967/prêmio de aquisição, 1998); da Bienal de Veneza (1976); da Bienal Brasil Século XX, São Paulo (1994); da Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1997); do Salão Paranaense de Belas-Artes (1966, 1968/prêmio de gravura); do Salão Nacional de Arte Moderna (1966, 1967, 1968 e 1970); do Salão de Arte Moderna do Distrito Federal, Brasília (1967); do Salão de Arte Contemporânea de Campinas (1967 – grande medalha de prata, 1968/prêmio de desenho); do Salão da Bússola, Rio de Janeiro (1969/prêmio de aquisição); e de mostras como “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1967); “Tropicália”, Rio de Janeiro (1967); “O artista brasileiro e a iconografia de massa”, Rio de Janeiro (1968); “O objeto na arte: Brasil anos 60”, São Paulo (1978); “Quasi cinema”, Milão, Itália (1980); “Homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1980); “Brasil 60 anos de arte moderna: Coleção Gilberto Chateaubriand”, Lisboa e Londres (1982); “A flor da pele: pintura e prazer”, Rio de Janeiro (1983); “Depoimento de uma geração: 1969-1970”, Rio de Janeiro (1986); “Brasil: segni d’art”, Veneza, Milão, Florença e Roma (1993); “O efêmero na arte brasileira: anos 60/70”, Belo Horizonte, São Paulo e Brasília (1994); “Re-aligning visions: alternative currents in South American drawing”, Nova York, Austin, Caracas e México (1997/1998); “O moderno e o contemporâneo na arte brasileira”, São Paulo (1998); “Global conceptualism: points of origins 1950s-1980s”, Nova York (1999); “Brasil + 500 – Mostra do Redescobrimento”, São Paulo (2000); “Experiment / experiência: art in Brazil 1958-2000”, Oxford, Inglaterra (2001).

Realizou individuais, entre outras, na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1975); nas galerias Arte Global, São Paulo (1976); GB Arte, Rio de Janeiro (1983); Saramenha, Rio de Janeiro (1985); Gabinete de Arte, São Paulo (1986); Raquel Arnaud, São Paulo (1990); Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro (1997); no Museu de Arte Contemporânea, Niterói (1998); na Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris (1999); na Fundação de Serralves, Porto, Portugal (2000); no Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro (2002); e no Centro Cultural São Paulo (2003).

Bibliografia: Antonio Manuel e outros. Antonio Manuel (Rio de Janeiro: Funarte, 1984). Roberto Pontual. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: Editora JB, 1987).

Frederico Morais. Crônicas de amor à arte (Rio de Janeiro: Revan, 1995) e Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995).

Mário Pedrosa. Antonio Manuel (Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1997). (*) AQUiNO, AdRiANO dE

Belo Horizonte, Mg, 1946

Transferiu-se com a familia para o Rio de Janeiro, em 1950.

Após frequentar por algum tempo o curso livre de pintura da Escola Nacional de Belas-Artes, começou a pintar regularmente em 1961. Residiu em Paris entre 1973 e 1976, com bolsa de estudos do governo francês. Por diversas vezes exerceu cargos públicos na área cultural (artes plásticas), tanto no Estado quanto no município do Rio de Janeiro, tendo presidido também a Associação de Artistas Plásticos Profissionais do Rio de Janeiro.

Ao apresentar seu colega na mostra que realizou em 1992 no Centro Cultural Banco do Brasil, o pintor Loio-Pérsio escreveu: A pintura de Adriano de Aquino reduz-se, de jeito proposital e ascético, às figuras mais simples, às figuras geométricas do círculo e do semicírculo, e aos planos retangulares verticalmente seccionados por linhas retas. E nisto se filia seu trabalho, mesmo se de modo involuntário, à tendência artística purista, de que Mondrian foi um nascedouro. Mas, ao contrário de muita pintura supostamente abstrata, sua cor não se amesquinha na pretensa pureza dos tons elementares, o que o levaria fatalmente ao perigoso limite entre arte e mera decoração. Precisamente, entretanto, nesta divergência ou discrepância entre o desenho em exclusivo geometrico e a cor sentimentalmente trabalhada reside a força e a personalidade de Adriano de Aquino.

Participou da sala especial “Em busca da essência – elementos de redução na arte brasileira”, da Bienal de São Paulo de 1987 e de importantes coletivas no Brasil e no exterior, cabendo destacar, entre outras, “Opinião 65”, Rio de Janeiro; e “Propostas 65”, São Paulo; “Vanguarda brasileira”, Belo Horizonte (1966); “Arte ibero-americana”, Madri (1977); “América Latina: geometria sensível”, Rio de Janeiro (1978); “3 x 4 grandes formatos”, Rio de Janeiro (1983) e “A ordem em questão”, Niterói (1986). Realizou individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1982); Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1992); Centro Cultural Lume, Rio de Janeiro (1973); Universidade 291

Federal Fluminense, Niterói (1984); na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1977, 1979-1980) e nas galerias Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1982); Obelisk, Boston e Nova York (1978); Arte Espaço, Rio de Janeiro (1984); Subdistrito, São Paulo (1985); Usina, Vitória (1986); Saramenha, Rio de Janeiro (1986); e Montesanti, Rio de Janeiro/São Paulo (1988).

Bibliografia: Loio Pérsio. “Adriano de Aquino ou a aparência do sensível”, cat. exp. Adriano de Aquino: Pinturas recentes (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1992).

AQUiNO, ÂNGELO dE

Belo Horizonte, Mg, 1945 – rio de JAneiro, rJ, 2007

Transferiu-se cedo para o Rio de Janeiro, onde começou a pintar como autodidata. De início indeciso entre a figuração narrativa e a abstração, optou por esta última, privilegiando a cor e a geometria. Iniciou sua participação em mostras coletivas como “Opinião 65”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e “Propostas 66”, em São Paulo. Seguiram-se mostras individuais nas galerias Guignard, Belo Horizonte (1966); G-4 (1967); Petite Galerie, (1968); e Goeldi, (1970), as três últimas no Rio de Janeiro. Decidiu, então, iniciar carreira internacional, fixando residência em Milão (Itália). Lá, trocou a pintura pela arte conceitual em suas variantes “poesia visiva” e “arte postal”. Editou três pequenos livros com o título de Illusion e criou a Self Promotion Inc., realizando vários projetos de transferência ou troca de identidades. Em um deles, o mais polêmico, assumiu o lugar de Antônio Dias, que também residia em Milão. Foi com esse tipo de criação, envolvendo palavras, frases, gráficos, mapas e livros enviados pelo correio, que Aquino ampliou seu currículo, participando de várias exposições e publicações em diferentes países de três continentes.

De volta ao Brasil, em dezembro de 1972, montou com alguns colegas a Veste Sagrada Organização Criativa, que durante quase um ano divulgou trabalhos de brasileiros e estrangeiros apontados como representativos de uma vanguarda radical.

O projeto foi retomado em junho de 1974, com o nome de Central de Arte Contemporânea e exposições de Ivens Machado, Milton Machado, Bárrio, Waltércio Caldas e Paulo Herkenhoff. Em seu próprio trabalho, por algum tempo prosseguiu multiplicando suportes e mídias: xerox, filme super-8 e videoarte, sempre girando em torno da questão da identidade.

Em 1976 decidiu dar um basta nessas indagações, retomando a pintura. Em entrevista concedida a Frederico Morais (O Globo, 30 de setembro de 1976), ele desabafa: A arte que eu fiz até aqui, e que muitos como eu fizeram, estava levando os artistas, espectadores e críticos para um túnel escuro, sem saída. O hermetismo de nossa arte fez de nós solitários e marginais.

Vivíamos fechados numa espécie de clube de corações solitários. Não, eu não quero ser um herói da arte, um marginal consagrado. Quero viver da pintura. Conseguiu. Se antes buscava a identidade do artista (Eu sou você/ eu sou eu), a partir de 1976, em séries sucessivas, geralmente dominadas por uma única cor, passou a buscar a identidade da pintura. Sobre a série Em Azul, escreveu Morais: “Pollock ejaculando sobre o espaço racional de Ad Reinhardt”. Na década de 1980, criou um personagem para a sua pintura, o cão Rex, cuja maioridade acaba de ser comemorada.

Em sua nova fase, como pintor, participou de coletivas nos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1981) e de São Paulo (1984); na Fundação Calouste Gulbenkian de Lisboa (1982); na Escola de Artes Visuais (1985) e na Trienal de Maubeuge, na França (1993). Realizou mostras individuais no Museu de Arte Contemporânea da USP (1973); Museu de Arte Moderna da Bahia (1973); no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1994); e nas galerias Luiz Buarque de Holanda, Rio de Janeiro (1976), Global, São Paulo (1978), GB-Arte, Rio de Janeiro (1971 e 1981), Ibeu, Rio de Janeiro (1982), Subdistrito, São Paulo (1985), Suzana Sassoun, São Paulo (1985), Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1985), Arte Espaço, Rio de Janeiro (1986), Montessanti, Rio de Janeiro (1987), Ipanema, Rio de Janeiro (1990 e 1992) e na galeria 1900-2000 de Paris (1986, 1989 e 1992).

Bibliografia: Frederico Morais. “Autorretrato de um artista em busca de sua identidade”. O Globo, Rio de Janeiro, 30 de setembro de 1976. Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro, 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995).

AScÂNiO MMM

Fão, PortugAl, 1941

Transferiu-se para o Brasil, fixando residência no Rio de Janeiro, onde já se encontravam o pai e um irmão. Ao mesmo tempo em que estudava à noite, trabalhou em lojas de ferragens, em um escritório de construção civil e no Centro Turístico de Portugal. Em 1963, começou a cursar a Escola Nacional de Belas-Artes, que abandonou para ingressar na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRJ. Ivan Serpa (fase negra) e os ingleses Henry Moore e Victor Pasmore, vis292

tos em 1965 e 1966, foram as primeiras influências recebidas.

Montou ateliê com Antônio Manuel, seu conterrâneo e colega da geração AI-5, da qual também faziam parte Bárrio, Cildo Meireles, Raimundo Collares e Wanda Pimentel. Em 1970, naturalizado brasileiro e recém-diplomado, trabalhou como arquiteto em escritórios de engenharia no Rio de Janeiro e em Vitória. Com o pintor Ronaldo Macedo, dirigiu as galerias de arte do Instituto de Arquitetos do Brasil (1981) e do Centro Empresarial Rio (1983) e o Espaço Cultural RB1 (1992).

Em 1978 recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Artes Plásticas. Tem esculturas monumentais implantadas em diversos locais do Rio de Janeiro, no jardim de esculturas da praça da Sé, em São Paulo, em Portugal e no Japão. É autor de troféus e de múltiplos.

Autor do primeiro texto crítico sobre a obra de Ascânio MMM, Frederico Morais é quem mais demoradamente analisou sua escultura. Em 1969, dizia que nos seus trabalhos o “elemento único é a ripa, e o princípio, a obtenção de certos ritmos virto-visuais, que se modificam segundo um jogo de luz e sombra”. Em 1976: Talvez fosse mais adequado falar-se de um construtivismo “pobre”, sobretudo devido às conotações proporcionadas pela ripa que, isoladamente frágil, desprotegida e quase desengonçada na sua timidez de material não-nobre, sem hierarquia, adquire, entretanto, nas suas construções, surpreendente riqueza. Eu diria que a ripa está para a escultura de Ascânio como a têmpera para Volpi. Em 1986: Este impulso linear, por vezes determinante, sempre existiu na obra de Ascânio MMM: está presente em suas “placas” e na “mesa-lúdica”, sendo o principal responsável pelo caráter geralmente tenso e expressionista de suas “fitangulares”. (…) Por índole, no entanto, será sempre um artista construtivo. Os trabalhos mais recentes, denominados Piramidais, em aço, têm sido analisados especialmente por Fernando Cocchiarale, que em texto de 1999 afirma: Somente um envolvimento sistematicamente físico, sensível e intelectual poderia produzir uma poética construtiva tão peculiar quanto a de Ascânio, que se apropria dos métodos e técnicas do mundo impessoal da indústria para subjetivá-los numa poética visual específica.

Participou das bienais de São Paulo (1967, 1979); da Bahia (1968); da Antuérpia (1971); de Paris (1973) e do Mercosul, em Porto Alegre (1997); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, sete vezes, entre 1970 e 1985; do Salão Nacional de Arte Moderna (1968-1973); dos salões de Brasília (1966); Esso (1968); Paranaense (1968); Bússola, Rio de Janeiro (1969); Belo Horizonte (1972-1973); e Eletrobrás, Rio de Janeiro (1971). Figurou ainda em coletivas no Brasil e no exterior, entre as quais podem ser citadas: Resumo JB, Rio de Janeiro (1970); “Protótipos e múltiplos”, Rio de Janeiro (1972); “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972); “O rosto e a obra”, Rio de Janeiro (1972); “Objeto de arte/ Brasil anos 60”, São Paulo (1978); “100 anos de escultura no Brasil”, São Paulo (1982); “Madeira, matéria de arte”, Rio de Janeiro (1984); “Retrato e autorretrato da arte brasileira – coleção Gilberto Chateaubriand”, São Paulo (1984); “Depoimento de uma geração, 1969-1970”, Rio de Janeiro (1986); “Exposição internacional de esculturas efêmeras”, Fortaleza (1986); “Geometria sem manifesto”, Rio de Janeiro (1989); “Arte no espaço urbano”, Brasília (1996); “Tridimensionalidade na arte brasileira do século XX”, São Paulo (1997); “Caminhos do contemporâneo – 1952-2002”, Rio de Janeiro (2002).

Bibliografia: Frederico Morais. “Elementos e princípio”. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 28 de novembro de 1969.

Fernando Cocchiarale. Piramidais de Ascânio MMM: transparência e opacidade, cat. exp. do artista (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1999). Paulo Sérgio Duarte, Márcio Doctors e outros. Ascânio MMM (Rio de Janeiro: Andrea Jakobsson Estúdio Editorial, 2005).

BALLONi, ARMANdO

BolonHA, itáliA, 1901 – São PAulo, SP, 1969

Transferiu-se para o Brasil em 1930, fixando residência na capital paulista. Integrou a chamada Família Artística Paulista, participando das três mostras coletivas de seus integrantes em São Paulo (1937 e 1939) e no Rio de Janeiro (1940). Atuou também como decorador. Ao lado de Anita Malfatti, Paulo Rossi-Osir, Arnaldo Barbosa e outros, ajudou na decoração do famoso baile de carnaval da Sociedade Pró-Arte Moderna, que com o título de “Expedição às matas virgens da Spamolândia”, foi realizado num ringue de patinação em 1934.

Mais tarde, cobriria com pinturas o teto do foyer do Teatro da Paz, em Belém do Pará. A Família Artística Paulista, cujo núcleo era formado pelos integrantes do Grupo Santa Helena, segundo Paulo Mendes de Almeida veio afirmar uma louvável crença na imprescindibilidade do metiê, da apuração dos elementos técnicos e formais da arte de pintar, o que significou um poderoso estímulo à formação de uma consciência profissional nos jovens

artistas brasileiros, especialmente os de São Paulo, e representou, assim e sem dúvida, um importante passou na evolução da arte moderna do país. A tese sustentada por Paulo Mendes de Almeida em seu livro De Anita ao Museu é a de que com a Família esbateu-se o tom agressivo dos tempos heroicos do modernismo.

Já não se aceitava todos os atos de rebeldia, tão somente porque eram atos de rebeldia. Num processo dialético, dentro das próprias correntes renovadoras, buscava-se um certo senso de moderação e equilíbrio, retomando o fio das legitimas tradições. Essas

características estão presentes na pintura de Balloni, “com sua paleta grave de tons terra, por vezes bastante próxima à de Bonadei”. Foi contemplado com medalha de bronze no Salão Paulista de Belas-Artes (1933), com medalha de prata na divisão moderna do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, em 1942 e com pequena medalha de prata no Salão Paulista de Arte Moderna, em 1954. Figurou ainda no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, de 1952 a 1954, e da Bienal de São Paulo em 1951 e 1953. Expôs individualmente na Galeria Atrium de São Paulo em 1965. Obras suas, datadas de 1937 a 1967, foram incluídas na mostra “A Família Artística Paulista: 30 anos depois”, realizada no Auditório Itália, em São Paulo.

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Paulo Mendes de Almeida. De Anita ao Museu (São Paulo: Perspectiva, 1976).

BANdEiRA, ANTôNiO

FortAlezA, Ce, 1922 – PAriS, FrAnçA, 1967

No início dos anos 40, integrou, com Aldemir Martins, Inimá de Paula e Pierre Chabloz, o Grupo Independente, que fundou o Centro Cultural Cearense, mais tarde transformado na Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Em 1945, veio ao Rio de Janeiro para expor com seu grupo na Galeria-Livraria Askanazy, realizando pouco depois individual no Instituto dos Arquitetos do Brasil. No ano seguinte, como bolsista do governo francês, frequentou a Escola Superior de Belas-Artes e a Academie de la Grande Chaumière. Permaneceu em Paris, onde, em 1949, formou com Camille Bryen e Wolls o Grupo Banbryols, que antecipou o tachismo. Retornou ao Brasil em 1951, participou da I Exposição Nacional de Arte Abstrata em Petrópolis (1953), bem como de salões nacionais e da Bienal de São Paulo. Em 1954, transferiu-se outra vez para Paris, onde iria falecer em consequência de um erro médico em 1967. Um dos pioneiros do informalismo abstrato no Brasil, integrante de fato e de direito da chamada Escola de Paris, foi homenageado em 1968 pelo Salão Comparaisons, de Paris.

“Nunca pinto quadros. Tento fazer pintura”, afirmou certa vez o artista. Quer dizer, situando-se em polo oposto aos concretistas, para Bandeira um quadro não é uma realidade autônoma, uma estrutura que possui suas próprias leis, algo que se constrói com elementos específicos, que tem um princípio e um fim. A pintura é um “estado d’alma” momentâneo, que se manifesta aqui e ali, sem outro objetivo que o de comunicar um sentimento, uma emoção, uma lembrança, enfim; é “uma transposição de seres, coisas, momentos, gostos, olfatos, que vou vivendo no presente, no passado, no futuro”. Não é algo comprometido com o mundo, com suas lutas e tensões, mas um mundo que se coloca de lado, poeticamente: “Quero dar uma beleza gratuita, um beleza extraída daqui e dali, trabalhada, sofrida, sentida, colaboração minha”. (Frederico Morais, 1977).

Participou das bienais de São Paulo (1951, 1953/Prêmio Fiat e 1957); de Veneza (1952, 1954, 1960 e 1964) e da Bahia (1968); do Salão de Abril, CE (1942/medalha de ouro, 1945 e 1951); do Salão Paulista de Belas-Artes (1943), medalha de bronze; do Salão de Outono, Paris (1947); do Salão Baiano de Belas-Artes (1951); do Salão de Maio, Paris (1951); do Salão Realidades Novas (1951, 1954, 1955, 1956 e 1958); do Salão Nacional de Arte Moderna (1952 e 1953/prêmio de viagem ao país); Resumo JB, Rio de Janeiro (1963); “Comparaisons”, Paris (1966); das mostras de arte moderna do Brasil (Buenos Aires e Rosário, na Argentina, Santiago, Chile e Lima, Peru, 1957); “Artistas latino-americanos”, Paris (1965); “Artistas brasileiros de Paris” (1966); “Autorretratos”, Rio de Janeiro (1966), “Arte brasileira contemporânea”, Palácio de Belas-Artes de Bruxelas, onde se encontra, desde 1958, um painel de sua autoria; “Do moderno ao contemporâneo”, Rio de Janeiro (1981) e “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984), ambas com obras da Coleção Gilberto Chateaubriand.

Realizou individuais na Galerie du Siècle, Paris (1950); na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro (1951); nas galerias Obelisk, Londres (1955); Édouard Loeb, Paris (1956); Seventy Five, Nova York e Galerie Creuse, Paris, em 1957; nas galerias São Luiz, São Paulo (1960 e 1961); Bonino, Rio de Janeiro (1962 e 1968); Gead, Rio de Janeiro (1961) e Atrium, São Paulo (1964); bem como no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1953); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1960 e 1969); Museu de Arte Moderna da Bahia (1960) e Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará (1961 e 1963).

Bibliografia: Roberto Pontual. Antônio Bandeira, cat. exp. Retrospectiva (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1969) e Entre dois séculos: arte brasileira do século XX (Rio de Janeiro: Editora JB, 1987). Frederico Morais.

Retrato e autorretrato da arte brasileira, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1984). Vera Novis. Antônio Bandeira, um raro (Rio de Janeiro: Salamandra, 1996).

Filmografia: João Siqueira. Bandeira em Fortaleza (1961).

Luiz Augusto Mendes. Bandeira em Copacabana (1963).

BANdEiRA dE MELLO, LídiO leoPoldinA, Mg, 1929

Pintor e desenhista, transferiu-se em 1947 para o Rio de Janeiro, ingressando na Escola Nacional de Belas-Artes, onde mais tarde seria assistente de Marques Júnior e monitor da cadeira de desenho vivo. Em 1961, com prêmio de viagem ao exterior, foi para a Itália, onde pintou dois afrescos para a Igreja do Santuário de Poggio Bustone.

Sobre ele, escreveu Quirino Campofiorito: Inspira-se no trabalho e na colaboração social, obedece a uma restrita cromaticidade, que varia entre tons ocres, castanhos e negros (cinzas), obedecendo assim a uma agradabilíssima harmonia na extensa superfície das quatro paredes que se conjugam sem lhes afetar a planimetria.

Participou da Bienal de São Paulo (1959); do Salão Nacional de Belas-Artes (1954 e 1961); do Salão Fluminense de Belas-Artes, Niterói (1955), recebendo a medalha de prata; da Exposição Anual da Escola Nacional de Belas-Artes em 1965 (grande prêmio da figura humana) e 1966 (grande prêmio de composição e grande prêmio de ensino superior). Expôs individualmente nas galerias Goeldi, Rio de Janeiro (1964); Guignard, Belo Horizonte (1965); Rodrigo de Andrade, da Funarte, Rio de Janeiro (1978); Mini Gallery, Rio de Janeiro (1986), na Livraria de Arte Erótica, Rio de Janeiro (1987) e no Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos, Niterói (1994). Em 1986, lançou o livro A arte do desenho, com trabalhos seus.

Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Rio de Janeiro: Spala, 1992). Enciclopédia Itaú de Artes Visuais, dispsonível em <http://www.itaucultural. org.br>. (*)

BAPTiSTA dA cOSTA, JOãO

itAguAí, rJ, 1865 – rio de JAneiro, rJ, 1926

De família pobre, órfão aos oito anos, buscou por sua própria iniciativa guarida no asilo de menores desvalidos no Rio de Janeiro, onde iria trabalhar na cozinha, aprender o ofício de encadernador, receber noções de música e estudar desenho.

Levado por seu professor de desenho, inscreveu-se em 1885 na Academia Imperial de Belas-Artes, onde teve como professores Rodolfo Amoedo e Zeferino da Costa. Completou seus estudos, já como bolsista do governo brasileiro, na Academia Julian, em Paris, sob orientação de Jules Lefebvre e Robert Fleury. Foi professor e em seguida diretor da Escola Nacional de Belas-Artes. Entre seus alunos podem ser citados Augusto Bracet, Levino Fanzeres, Henrique Cavalheiro, Marques Júnior, Guttmann Bicho, Manoel Santiago, Portinari e Quirino Campofiorito.

Seu histórico de pobreza e abandono não fez dele um homem revoltado. Pintor, fez da paisagem seu tema quase que exclusivo. Sempre privilegiou na natureza brasileira aquilo que correspondia à sua personalidade retraída: placidez e serenidade. Conta-se que no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, um professor e seus alunos enumeraram 75 diferentes tonalidades de verde num único quadro, justificando assim o epíteto com que era conhecido, “o poeta do verde”. Laudelino Freire escreveu: “Seus verdes são sempre ternos e brilhantes, a luz derrama-se quente e luminosa por sobre o horizonte e os céus raramente assumem aspectos carregados”.

Figurou na Exposição Geral de Belas-Artes, tendo recebido menção honrosa (1900), prêmio de viagem à Europa (1894), medalha de ouro de segundo grau (1900), medalha de ouro de segundo grau (1904) e medalha de honra (1915). Expôs individualmente na Escola Nacional de Belas-Artes (1892); no Clube Hipódromo Nacional, Rio de Janeiro (1894); na Casa Postal, Rio de Janeiro (1899); na Galeria Jorge, Rio de Janeiro (1925). Seis meses após sua morte, a Escola Nacional de Belas-Artes realizou mostra retrospectiva de sua obra, reunindo 103 pinturas.

Bibliografia: Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Angyone Costa. A inquietação das abelhas (Rio de Janeiro: Pimenta de Mello & Cia, 1927); Gonzaga Duque.

Contemporâneos (Rio de Janeiro: Benedicto de Souza, 1929). Nagib Francisco. João Batista da Costa - 18651926 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1984).

BARRAU, THéOPHiLE

villePinte, FrAnçA, 1848 – PAriS, FrAnçA, 1913

Escultor, aluno de Alexandre Falguière e de François Jouffroye inaugurou no Salão em 1874. Foi premiado em 1879, 1880 e 1889 e se tornou um Chevalier of the Legion of Honor em 1892.

BáRRiO (ARTUR ALíPiO BáRRiO dE SOUzA LOPES)

Porto, PortugAl, 1945

Em 1955 residiu em Angola. Retornou a Portugal e transferiu-se com a família para o Brasil em 1957, fixando residência no Rio de Janeiro. Embora aprovado no vestibular de economia, preferiu matricular-se na Escola Nacional de Belas-Artes em 1967, mas acabou desistindo do curso. Entre 1974 e 1978, voltou a viver na Europa, inicialmente em Portugal e a seguir na França, onde se vinculou à Cairn/Cooperativa de Arte Experimental. Depois de um novo período brasileiro, retornou novamente à Europa, desta feita Amsterdã, como bolsista do governo holandês entre 1981 e 1984. Recebeu em 1994 o Prêmio Mário Pedrosa, da Associação Brasileira de Críticos de Arte.

Um dos integrantes da chamada geração AI-5, ao lado de Cildo Meireles, Antônio Manuel e Cláudio Paiva, entre outros, usou seus trabalhos para reagir a dois impactos simultâneos: a ditadura militar e a arte conceitual. E foi a sua geração que deu à arte conceitual no Brasil um conteúdo fortemente político, como se viu no evento “Do corpo à terra” (Belo Horizonte, 1970), um marco radical da arte brasileira pós-1950.

Desde então, vem empregando como matéria-prima de seus trabalhos, anárquicos e agressivos, ossos de animais, carne, matérias orgânicas, papel higiênico, absorventes higiênicos, pães velhos e lixo, apresentando-os em salões e exposições na forma de instalações, ou deixando-os em pontos estratégicos da cidade. Ao mesmo tempo realizava performances e rituais que beiravam a escatologia, registrando-os em filmes, slides, fotos e livros, documentação que vem sendo retrabalhada e reciclada até os dias de hoje. O que não o impede de, vez por outra, realizar pinturas e desenhos, graficamente agressivos, como na série africana dos anos 80.

Participou das edições da Bienal de São Paulo (1983, 1987/ sala especial dedicada ao expressionismo brasileiro e 1996); “Bienal Brasil século XX” (1994); Bienal de Havana (1987); Bienal do Mercosul (1997); Documenta de Kassel (2002); Salão da Bússola, Rio de Janeiro (1969); Salão de Verão, Rio de Janeiro (1970); e de muitas outras mostras significativas como “Information”, no Museu de Arte Moderna de Nova York; “Natureza, significado e função da obra de arte”, Rio de Janeiro (1973); “Expoprojeção”, São Paulo (1973); “Prospectiva 74”, São Paulo, “Arte agora, 1970-1975”, Rio de Janeiro (1975); “Objeto na arte, Brasil anos 60”, São Paulo (1978); “Quase cinema”, Milão (1980); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “3.000 metros cúbicos de arte de vanguarda”, Rio de Janeiro (1983); “Depoimento de uma geração, 1969-1970”, Rio de Janeiro (1986); “O pequeno infinito e o grande circunscrito”, São Paulo (1989); “As fronteiras do vazio (livros de artistas)”, Rio de Janeiro (1994); “Via fax”, Rio de Janeiro (1994); “As potências do orgânico”, Rio de Janeiro (1995); “Mesa mesae”, Rio de Janeiro (1996); e “Global conceptualism: points of origin, 1950s-1980s”, Queens Museum of Art, Nova York (1999).

Realizou individuais, instalações e performances na Central de Arte Contemporânea, Rio de Janeiro (1974); Cairn, Paris (1975, 1979-1981); Museu de arte Moderna do Rio de Janeiro (1983); Pinacoteca do Estado, São Paulo (1978); Centro Empresarial Rio (1987 e 1989); Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro (1991); Paço Imperial (1995); Centro Cultural Banco do Brasil (1996); Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1998); Museu de Arte Moderna da Bahia (1998); Paço das Artes, São Paulo (2000); Museu Serralves, Porto (2000); e nas galerias Veste Sagrada, Rio de Janeiro (1973); Ars Mobiles, São Paulo (1974); Sérgio Milliet, Rio de Janeiro (1981); Galeria São Paulo (1982 e 1997); Suspect, Amsterdã (1983); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1985 e 1986); Millan, São Paulo (1986); Montesanti, Rio de Janeiro (1988) e São Paulo (1989); Kate, São Paulo (1989); Ibeu e Saramenha, Rio de Janeiro, Brot und Kase, Genebra, todas em 1993; Cohn Edelstein, Rio de Janeiro (1997); André Viana, Porto (1999).

Bibliografia: Bárrio. Coleção Arte brasileira (Rio de Janeiro: Funarte, 1978). Frederico Morais. Depoimento de uma geração, 1969-1979 (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Ricardo Basbaum. Regist(R)os (Porto: Museu Serralves, 2000).

BARROSO, HAROLdO

FortAlezA, Ce, 1935 – 1989

Escultor, criador e professor da Oficina de Escultura do MHAERJ. Estudou com Misabel Pedrosa. Participou de mostras coletivas em várias cidades brasileiras, destacando-se a Bienal de São Paulo, em 1973, e o Panorama da Arte Atual Brasileira, em 1977. Obteve prêmios no Salão de Abril, no Salão Nacional das Artes Plásticas do Ceará e na Mostra Brasil – Plástica 72.

BARYE, ANTOiNE-LOUiS PAriS, 1796 – 1875

Trabalhou inicialmente como ourives. Em 1818 ingressou na Escola de Belas-Artes de Paris, mas somente em 1823 realizou seus primeiros estudos em desenho e a modelagem de esculturas de pequeno porte. Destacou-se entre os escultores de seu

tempo, de índole romântica, pela representação de animais, inclusive mitológicos, servindo como exemplo, obras como O leão e a serpente e Teseu e o minotauro.

BASTOS, cARLOS

SAlvAdor, BA, 1925 – 2004

Iniciou sua formação artística em 1941, frequentando a Escola de Belas-Artes da Universidade da Bahia. Em 1946 mudou-se para o Rio de Janeiro, onde fez simultaneamente a Escola Nacional de Belas-Artes, as aulas de desenho da Sociedade Brasileira de Belas-Artes, o Curso de Desenho de Propaganda e de Artes Gráficas criado por Santa Rosa na Fundação Getúlio Vargas e os ateliês de Portinari e Humberto Cozzo, para aulas particulares. Em 1947 viajou para Nova York, onde assistiu às aulas de Harry Stenberg na Art Students League. De volta à Bahia, em 1949, expôs na Biblioteca Pública de Salvador, onde já se apresentara dois anos antes. Quatro das telas expostas, consideradas imorais, foram mutiladas com gilete. Nesse mesmo ano, depois de participar da fundação do Anjo Azul, misto de bar e centro cultural, viajou para Paris com o objetivo de estudar pintura mural e a técnica do afresco na Escola de Belas-Artes e desenho na Académie de la Grande Chaumière. Paralelamente à pintura desenvolveu atividades como ilustrador, capista, cenógrafo e figurinista em peças teatrais e espetáculos de dança. A destacar na obra de Bastos a série grande de painéis e murais monumentais nos quais situa personagens reais da vida cultural e política baiana em cenários fictícios e fantasiosos. Sua vida foi marcada por diferentes traumas e incidentes: em 1964 foi preso sob acusação não confirmada de compra ilegal de armas; em 1966 foi vitimado por paralisia geral, sendo obrigado a usar cadeira de rodas por um longo período e proibido de pintar a óleo. Voltaria a usar cadeira de rodas depois de ter sido atropelado por um táxi em Copacabana.

Com o título “Um jovem pintor da Bahia”, o sociólogo e crítico de arte Roger Bastide publicou no jornal A Tarde, de Salvador, em 28 de maio de 1949, uma precisa análise da pintura de Bastos em relação ao seu contexto baiano. Será possível falar num estilo baiano? – pergunta Bastide. E responde: A Bahia, a rigor, com suas casas fortemente coloridas, seu folclore, suas praias de palmeiras e suas igrejas rutilantes de ouro, é uma armadilha para o artista. Tantos modelos e tantos encantamentos podem torná-lo prisioneiro da realidade. É preciso pensar novamente na Bahia e não copiá-la: é preciso procurar a sua alma ou, mais exatamente, é preciso adquirir uma alma baiana para depois, seja qual for o assunto escolhido, o retrato de adolescente, um simples jogo de linhas ou um prato pintado, levar para a tela toda a sensualidade e todo o misticismo da cidade de todos os pecados. Nesse sentido, parece-me possível dizer da pintura de Carlos Bastos que é baiana, mesmo quando ele pinta os arranha-céus de Nova York ou as feras de um jardim zoológico, porque a sua sensibilidade é uma sensibilidade tropical.

E continua: O que impressiona o espectador, antes de mais nada, é a sensualidade que não é como no expressionismo alemão, por exemplo, uma revolta contra a moral burguesa, mas que é espontânea, natural. Sensualidade da cor, que o leva a não temer o decorativismo [...] sensualidade também sexual, amor dos corpos, da carne nua ...

Participou do Salão Baiano de Belas-Artes, na Divisão Moderna (1949, 1954 e 1955); do Salão Nacional de Arte Moderna entre 1952 e 1955, sendo o de 1954 conhecido como o Salão Preto e Branco, figurando ainda nas Bienais de São Paulo (1955) e da Bahia (1966 e 1968), e no Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1973). Expôs individualmente no Museu Regional de Feira de Santa (BA, 1968), no Museu de Arte do Rio Grande do Sul (1970), e nas galerias Nortyst, Nova York (1948), no Copacabana Palace (1953 e 1955), Gead (1961) e Marte 21 (1971), no Rio de Janeiro; Oxumaré (1956), Querino (1962-1965), Convivium (1965) e Época (1981 e 1983), em Salvador; Atrium (1965, 1966 e 1968) e Portal (1969), em São Paulo; Guignard (1969), em Belo Horizonte, e no Instituto dos Arquitetos do Brasil (1977), em Porto Alegre. Duas retrospectivas da obra de Carlos Bastos foram realizadas, ambas em Salvador. A primeira, no Teatro Castro Alves (1975), a segunda, no Núcleo de Artes do Desenbanco (1985).

Bibliografia: Sylvia Menezes de Athayde (org.). Apresentação da mostra Carlos Bastos 1945 1985 – 40 anos de pintura (Salvador: Núcleo de Artes do Desenbanco, 1985).

BENEvENTO, ANTôNiO SéRGiO Nova Friburgo, RJ, 1945 Iniciou sua formação em 1963, estudando com Chlau Deveza na Escola Fluminense de Belas-Artes, em Niterói, prosseguindo depois seus estudos na Escola Nacional de Belas-Artes, em 1964 e 1965. Em 1981 formou-se em cenografia na Escola de Teatro da Unirio. Um dos fundadores, em 1965, do Grupo 293

Diálogo, juntamente com Germano Blum, Serpa Coutinho, Sérgio da Silveira e Urian, realizou quinze exposições pelo Brasil com o grupo entre 1965 e 1968. Em 1981 recebeu o Troféu Mário Pedrosa, concedido pela Associação Internacional de Críticos de Arte, pela melhor exposição individual do ano, realizada na Galeria Bonino.

Sobre o artista, escreveu Milton Gavíria em 1997: Procurou, no transcorrer de sua carreira, retirar, do intrincado de tendências do nosso século, algo que pudesse ser substancial e de algum interesse para o seu trabalho.

Hoje, passados mais de trinta anos de seu início artístico, depois de muita pesquisa, segue o caminho de aprofundar os signos que descobriu. Agora, menos categórico e detalhista, mostra, através da desconstrução das imagens anteriormente criadas, sombras, evocações, neblinas que traziam no seu contorno algo do que está por vir, uma intuição possível sobre o novo mundo que está chegando. (…)

Busca, ansioso, uma saída do labirinto onde a pintura está perdida, quer vencer o Minotauro destruidor e salvar, enfim, a arte. Este é o seu delírio, sua utopia que, determinado, persegue até o fim.

Expôs seus trabalhos na Bienal de Medellín, Colômbia (1981); no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1966, 1972); no Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1978, 1979, 1981, 1982); na Bienal Nacional, São Paulo (1976); no Salão de Verão, Rio de Janeiro (1970, 1971, 1972); no Salão Paulista de Artes Visuais (1976), tendo recebido prêmio de aquisição; no Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1983). Participou de mostras como “Exposição Brasil-Senegal”, Rio de Janeiro (1974); “15 jovens artistas do Brasil”, Buenos Aires e São Paulo (1978); “Modernismo em novas vertentes: acervo Sul América”, Rio de Janeiro (1983); “Arte brasileira contemporânea”, Bonn (1984); “Trato abstrato”, Rio de Janeiro (1995).

Fez individuais no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1976 e 1996); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1978, e nas galerias Cavilha, Rio de Janeiro (1969); Homero Massena, Vila Velha, ES (1978); Bonino, Rio de Janeiro (1979 e 1981); Paulo Klabin, São Paulo (1983 e 1986); Aktuel (1985); Paulo Cunha (1987); Maurício Leite Barbosa (1987); GB Arte (1988); Saramenha (1989); Studio 999 (1995), todas no Rio de Janeiro.

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Milton Gavíria.“Delírio e utopia”. Em Benevento, Dolino e Galvão: construção e desconstrução, cat. exp. (Rio de Janeiro: MAM, 1997). Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponível em <http://www.itaucultural.org.br> BENJAMiN SiLvA JuAzeiro, Ce, 1927

Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1946. Nesse mesmo ano frequentou a Universidade do Povo e o curso de arte do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, tendo como professores, respectivamente, Inimá de Paula e Tomás Santa Rosa. Em 1948, estudou gravura com Orlando da Silva no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Entre 1960 e 1962, viajou por diversos países da Europa e do Oriente Médio.

Em sua fase inicial, figurativa, tangenciou o realismo social. Evoluiu a seguir, no final dos anos 50, para uma abstração lírica, para, finalmente, a partir de 1965, retomar a figuração, na qual se manteve. Em seu retorno à figura, optou inicialmente pela vertente fantástica, com resíduos expressionistas. Pouco a pouco, a presença de elementos oriundos do inconsciente foram sendo abandonados para dar lugar a uma temática essencialmente urbana, como nas séries Fantasias urbanas e Periferias, dos anos 80, nas quais, oscilando entre o social e o lírico, voltou a tangenciar a abstração.

Participou da Bienal de São Paulo (1959 e 1963-1967); do Salão Nacional de Arte Moderna (1953-1955, 1956-1958 e 1969), tendo recebido, em 1969, o prêmio de viagem ao exterior; do Salão de Arte Moderna de Brasília (1964); do Salão Paulista de Arte Contemporânea (1969 e 1970); do Salão Comparaisons, Paris (1965); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1970); e das mostras “Oito artistas brasileiros”, Galeria Macunaíma, Rio de Janeiro (1958); “O trabalho na arte”, Sesi, Rio de Janeiro (1959); “L’Oeil de Bouef”, Paris (1962 e 1963); “Arte brasileira atual”, circulante por vários países europeus (1965); Resumo JB, Rio de Janeiro (1965); “O rosto e a obra”, Ibeu, Rio de Janeiro (1966); e “Autorretratos brasileiros”, Galeria Banerj, Rio de Janeiro (1982).

Realizou individuais na Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1957); no Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1969); e nas galerias Piccola e Barcinsky, Rio de Janeiro (1959); Relevo (1963); Montmartre-Jorge, Rio de Janeiro (1964); da Associação Mineira de Imprensa, Belo Horizonte (1972); Quadrante, Rio de Janeiro (1974); Barney 294

Weinger, Nova York e Bonino, Rio de Janeiro (1983).

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Marc Berkowitz e outros. Catálogo de exposição (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1983).

Janeiro (1981); no Museu Nacional de Belas-Artes (retrospectiva) e também em Lisboa, Itália e Israel. Realizou murais para agência do Banco do Estado da Guanabara, Teatro de Marionetes do Parque do Flamengo e Sala Cecília Meireles.

BiANcHETTi, GLêNiO ALvES BRANcO

São PAulo, SP, 1906 – 1974

BAgé, rS, 1928

Iniciou seus estudos de arte com o pintor José Morais por ocasião de sua estada em Bagé, em 1946. No ano seguinte, instalou-se em Porto Alegre, frequentando no Instituto de Belas-Artes o curso gravura com Iberê Camargo, onde mais tarde seria professor. Em 1950, fundou com Carlos Scliar, Vasco Prado, Danúbio Gonçalves e Glauco Rodrigues o Clube de Gravura de Porto Alegre. Como uma espécie de escola livre, todos exercitavam o desenho com modelo vivo, debatiam suas ideias estéticas e tinham como uma de suas metas a edição de álbuns de gravura reunindo a produção gráfica do grupo, visando alcançar maior comunicabilidade com o público. Ao assumirem uma perspectiva realista, os integrantes do grupo fizeram várias incursões às estâncias de Bagé e arredores para captar e expressar em seus trabalhos os temas gaúchos e a realidade social. A proposta do Clube de Gravura foi retomada por outros grupos de artistas em várias capitais brasileiras e mesmo latino-americanas. Após rápidas experiências como orientador do curso de gravura do IBA, em 1959, e diretor do Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em 1960, transferiu-se em 1961 para Brasília, dedicando-se ao ensino do desenho e da gravura. Em 1963, assumiu a chefia do ateliê de pintura da recém fundada Universidade de Brasília.

Em livro editado recentemente em Brasília sobre a obra do artista, Ferreira Gullar afirma no texto introdutório que (…) como pintor e gravador Bianchetti se insere numa das linhas mestras da arte brasileira moderna, como um herdeiro que soube assimilá-la e enriquecê-la.

Refiro-me a uma das tendências surgidas durante a segunda fase do modernismo brasileiro e que se caracteriza pelo vínculo da arte ao compromisso social e nacional.

Participou da mostra do grupo de artistas de Bagé na sede do Correio do Povo, em Porto Alegre (1948) e das diversas exposições do Clube de Gravura, no Brasil e no exterior, do Salão Nacional de Arte Moderna (1953-1958), no qual recebeu certificado de isenção de júri em 1957; do Salão Paranaense (1951); da Pré-Bienal Nacional de São Paulo (1970) e da sala especial dedicada ao expressionismo no Brasil na Bienal de São Paulo de 1985. Realizou individuais no Correio do Povo, Porto Alegre (1950); Museu de Arte do Rio Grande do Sul (1954); na seção gaúcha do Instituto de Arquitetos do Brasil (1968); nos museus de Arte Moderna de São Paulo (1969 e 1971) e da Bahia (1972); na Fundação Cultural do Distrito Federal (1972); na Casa do Brasil em Roma (1977) e nas galerias Piccola, Rio de Janeiro (1966); Cosme Velho, São Paulo (1972); Oscar Seráphico, Brasília (1974, 1979 e 1982); Ipanema, Rio de Janeiro (1977); Cambona, Porto Alegre (1981) e Casa Grande, Goiânia (1985 e 1996).

Bibliografia: Renato Rosa e Décio Presser. Dicionário de Artes Plásticas no Rio Grande do Sul (Porto Alegre: Ed. da Universidade, 1997). Carlos Scarinci. A gravura no Rio Grande do Sul 1900-1980 (Porto Alegre: Mercado Aberto, 1982). Ferreira Gullar. “Glênio Bianchetti, pintor brasileiro”. Glênio Bianchetti (Brasília: Bertoni Comunicação e Design, 2004).

BiANcO, ENRicO

roMA, itáliA, 1918

Iniciou suas atividades artísticas na Itália, figurando, em 1935, na Quadrienal de Roma. Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1937, tendo trabalhado como assistente de Portinari na execução dos painéis sobre os ciclos econômicos do Brasil, implantados no edifício do Ministério da Educação e Saúde (1945) e Guerra e paz, para a sede da ONU, em Nova York (1957).

Apresentando um álbum com dez reproduções de sua pintura, escreveu Walmir Ayala: Bianco pinta o Brasil, e o faz com a cor do tropicalismo, levemente filtrada pela contenção mediterrânea. As formas com que estrutura, sobretudo, as figuras dos animais estão dinamizadas pela luz e se expandem numa progressão de músculos e nervos, ao ritmo de uma pincelada segura e integrada. Muitas de suas “cenas” vêm conduzidas por uma impostação cenográfica, irreal – transposição virtual da realidade a um plano de fantástica relevância.

Participou da I Bienal de São Paulo (1951); e II Bienal do México (1960); do Salão Nacional de Belas-Artes, contemplado com medalha de prata, e do Salão Nacional de Arte Moderna (1953); e de coletivas realizadas no Museu de Arte de São Paulo, no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Museu Nacional de Belas-Artes (1982). Realizou sua primeira individual brasileira no Rio de Janeiro, em 1940. Expôs ainda na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1961, 1966 e 1966); e nas galerias Ranulpho, Recife (1968); Ipanema, Rio de Janeiro (1970); Graffiti, Rio de Janeiro (1975) e Dezon, Rio de

BONAdEi, ALdO

Entre 1923 e 1928, estudou pintura com Pedro Alexandrino, ao mesmo tempo em que frequentava o Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo. Prosseguiu seus estudos de arte na Academia de Belas-Artes de Florença (1930), tendo como professores Felice Carelia e Ennio Pozzi. Com Rebolo Gonçalves, Mário Zanini e Fulvio Pennacchi, entre outros, formou o Grupo Santa Helena (1935), núcleo da chamada Família Artística Paulista (1937), participando de suas mostras coletivas, bem como dos salões promovidos pelo Sindicato dos Artistas Plásticos de São Paulo, ao qual se filiou em 1938. Do ano seguinte até 1946, participou das discussões promovidas pelo Grupo de Cultura Musical, comandadas por Adolpho Jagle e Osório César, que resultaram na série de quadros Impressões musicais. Em 1944, ao mesmo tempo em que assistia a conferências sobre gestalt no Colégio Livre de Estudos Superiores e buscava uma aproximação com o cubismo, dava início à sua atividade como figurinista e modista, que o levaria, 14 anos mais tarde, a trabalhar com o cineasta Walter Hugo Khouri e diretores de teatro.

Professor de desenho na Escola Livre de Artes Plásticas fundada por Flávio Motta em 1950, foi também cofundador, no ano seguinte, com Odetto Guersoni, da Oficina de Arte.

Na apresentação da mostra em homenagem ao artista promovida pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo em 1978, escreveu Mário Schemberg: A arte de Bonadei caracteriza-se por uma tensão constante entre o seu lirismo e a sua vontade de contenção, tanto no grafismo como na cor. Essa contradição pode ser encontrada em todas as suas fases, levando ao seu apego ao negro e aos tons pouco luminosos e à solidez das suas composições. Os momentos mais fascinantes da pintura de Bonadei correspondem às quase-rupturas da contenção, como em algumas das naturezas-mortas admiráveis do fim da década de 1930 e começo da década de 1940, em que a contradição se resolve numa expansão musical, ou quando o próprio traço negro adquire uma violência cruel (…). Lisbeth Rebolo, referindo-se à aproximação tardia de Bonadei ao cubismo (1946-1947), posterior a um primeiro contato com a abstração, na fase das Impressões musicais (1940-1944), afirma que “a tensão entre a figuração e a abstração torna-se, então, um eixo motivador de suas pesquisas”. Destaca, a seguir, o modo como o artista equaciona a relação entre o espaço (que se define, “fundamentalmente, pela distribuição da linha gerando volumes, compondo planos que se sobrepõem sugerindo profundidade”) e a cor (“cuja função é reforçar a sugestão de volumes, planos e profundidade”).

Participou das Exposições Gerais de Belas-Artes (1928 a 1934); do Salão Nacional de Belas-Artes (1934, 1935, 1937, 1941/1945, 1950/medalha de ouro e 1951); do Salão Paulista de Belas-Artes (1934/Prêmio Prefeitura de São Paulo, 1935/1937); do Salão Baiano de Belas-Artes (1950/ medalha de ouro e 1958); do Salão Paulista de Arte Moderna (1951 1954, 1956, 1959/1966, no qual foi contemplado sucessivamente com medalha de ouro, 1951/prêmio governo do Estado, 1954, e de viagem ao exterior, 1962); do Salão Nacional de Arte Moderna (1952, 1954/prêmio de viagem ao país, 1961 e 1963); e do Salão de Maio, Paris (1952).

Figurou nas bienais de São Paulo (1951, 1953, 1955, 1961 e 1963); Veneza e Cuba (1952); e das mostras da Galeria das Folhas, São Paulo (1957, 1958, ano em que recebeu o prêmio Leirner, 1959, 1961 e 1962).

Realizou cerca de 30 exposições individuais. A destacar, entre outras, as que fez na Livraria Brasiliense, São Paulo (1944); no Instituto dos Arquitetos do Brasil, em Porto Alegre (1945) e São Paulo (1946); na Biblioteca Pública de Salvador (1948); nos museus de Arte Moderna de São Paulo (1955, 1956, 1978) e Rio de Janeiro (1975); no Museu Lasar Segall (1984); e nas galerias Domus, São Paulo (1947, 1949/1951); Astreia, São Paulo (1962, 1965 e 1966); Bonino, Rio de Janeiro (1963); Atrium, São Paulo (1967); Cosme Velho (1968 e 1980); Bonfiglioli (1972 e 1973, 1974 e 1977); Opus, Rio de Janeiro (1974); Ipanema, Rio de Janeiro (1976 e 1987); Arte Aplicada, São Paulo (1977); Uirapuru, São Paulo (1981); Ralph Camargo, Rio de Janeiro (1983); e Grifo, São Paulo (1984).

Bibliografia: Mário Schemberg. Homenagem a Bonadei, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1978).

Jacob Klintowitz. Aldo Bonadei – reflexão sobre o pintor urbano (São Paulo: Raízes, 1980). Lisbeth Rebolo Gonçalves. Aldo Bonadei – o percurso de um pintor (São Paulo: Perspectiva, 1990). Walter Zanini. 60 anos do Grupo Santa Helena, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1996).

BOURET, EUTROPE

FrAnçA, 1833 – 1906

Escultor francês. Trabalhava com diversos materiais: mármore, barro cozido, prata e bronze. Neste último, são consideradas suas melhores obras de figuras femininas.

BRAcHER, cARLOS

Juiz de ForA, Mg, 1940

De uma família de músicos e artistas plásticos, Carlos Bracher não precisou frequentar escolas de belas-artes, tal como sua mulher, Fani Bracher, pintora como ele. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes, em 1967, permaneceu dois anos na Europa, principalmente em Paris.

Frederico Morais fez o seguinte retrato do artista: Cabelos fartos, cavanhaque, olhar percuciente, mãos longas e expressivas que ele aperta fortemente, cruzando os dedos até que ouça o trincar de ossos, antes de iniciar o embate com a pintura, o gesto largo e firme levando à tela, velozmente, e com espantosa fluência técnica, a matéria abundante e untuosa, a volúpia quase orgástica das formas, tudo isso configura uma personalidade exaltada e dionisíaca. Carlos Bracher encara a pintura como um ato de fé e de amor à vida. Porém, como ele mesmo confessa, “não é pelo lado agradável que me realizo. Nos melhores quadros, percebo isso, o lado doloroso da criação”. [...] Seu comportamento arrebatado encontrou em Ouro Preto, onde reside há várias décadas, o cenário ideal para o exercício de suas necessidades plásticas e espirituais.

Em 1990, no centenário de nascimento do artista, e perseguindo as várias cidades onde trabalhou, Bracher pintou 100 telas em homenagem a Van Gogh, que foram expostas em Belo Horizonte, São Paulo, Curitiba, Rio de Janeiro, Roterdã, Paris, Londres, Pequim, Tóquio e Bogotá.

Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, ininterruptamente, entre 1959 e 1967; do Salão Paranaense, 1973 e 1976; do Salão Global de Inverno, Belo Horizonte, 1976 e 1981, nesse ano com sala especial; e do Salão Nacional de Arte Contemporânea, ainda na capital mineira, e também com sala especial, em 1981. Figurou ainda nas mostras “Três aspectos da pintura contemporânea brasileira”, itinerante por países da América Latina (1968); “Destaques Hilton de pintura (1980); “Eco-art”, Rio de Janeiro (1992). Realizou individuais nas galerias Guignard, Belo Horizonte; Oca, Rio de Janeiro, e Celina, Juiz de Fora, todas em 1968; Debret, Paris (1970); Portal, São Paulo (1973); Bonino, Rio de Janeiro (1974, 1977-1979, 1982 e 1984); Oscar Seráphico, Brasília, entre 1975 e 1985; Ida e Anita, Curitiba (1982); Ars Artis, São Paulo (1984); Época, Salvador (1985); Simões de Assis, Curitiba (1987) e Tina Zappoli, Porto Alegre (1993); e também no Palácio da Foz, em Lisboa (1969); Casa do Brasil em Roma (1977); e Madri (1985) e Museu de Arte Contemporânea do Chile, Santiago (1984). Uma retrospectiva de sua obra percorreu, em 1989, o Masp, o Museu Nacional de Belas-Artes, o Palácio das Artes de Belo Horizonte e o Museu de Arte Contemporânea de Curitiba.

Bibliografia: Frederico Morais. Ossuário de Minas. Apresentação, cat. exp. Fani e Carlos Bracher (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1996). Olívio Tavares de Araújo e outros. Bracher (São Paulo: Métron, 1989).

BREcHERET, vicTOR

São PAulo, SP, 1894 – 1955

Iniciou seus estudos de arte no Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo em 1912, com o escultor Dazzi, prosseguindo-os em Roma entre 1913 e 1916. Nesse último ano, participou da Exposição Internacional de Belas-Artes de Roma, viajando no ano seguinte para Paris, de modo a acompanhar o enterro do escultor Rodin. Participou da Semana de Arte Moderna de 1922 e foi um dos fundadores da SPAM/Sociedade Pró-Arte Moderna, em 1932. Sua obra pública mais conhecida é o Monumento às bandeiras, implantado à entrada do Parque Ibirapuera, na capital paulista, projetado em 1920 mas só inaugurado em 1953.

Mário da Silva Brito, em sua obra clássica Antecedentes da Semana de Arte Moderna, de 1958, afirma que a (...) descoberta de Brecheret é decisiva para os modernistas. Sincronizam totalmente com a obra produzida pelo escultor e admiram-no sem restrições. Disso é testemunho o fato de ser Brecheret tomado como modelo por Oswald de Andrade para a criação de um personagem de sua futura Trilogia do exílio. Mário de Andrade, por sua vez, atribuiu à escultura de Brecheret a responsabilidade do estado de espírito que faria eclodir os versos de Pauliceia desvairada e conta que os modernistas faziam verdadeiras rêveries a galope em frente da simbólica exasperada e das estilizações decorativas do gênio. Em sua escultura, marcadamente eclética, no espírito como na forma, vamos encontrar ao mesmo tempo resíduos simbolistas, cubistas

e “puristas” e arcaizantes. Nesse sentido, uma crônica de Menotti del Picchia publicada em 1920 no Correio Paulistano prenuncia várias das características que iriam se afirmar em sua obra futura: Brecheret é brasileiro, paulista – escreveu – fruto de um amálgama de raças caldeadas no nosso clima, profundamente tocado pelas forças ambientes. Daí sua arte, mesmo no profundo misticismo em que se enevoa, conservar algo de visceralmente nosso, tropical e indígena, quer na expressão anatômica das suas figuras, quer no movimento bárbaro e interior que as anima.

Participou em Paris dos salões de Outono (1921-1926); dos Artistas Franceses (1925); dos Independentes (1929); do Salão de Maio, São Paulo (1937, 1939 e 1940); das bienais de Veneza (1950 e 1952); e de São Paulo (1951), premiado como melhor escultor nacional (1955, 1957 e 1989), com salas especiais (1979).

Realizou exposições individuais na capital paulista em 1926, 1930, 1935, 1948 e 1953, estas duas últimas respectivamente nas galerias Domus e Tenreiro; e no Rio de Janeiro, em 1934. Postumamente, foram realizadas pequenas mostras e retrospectivas do artista na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP (1962); Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado (1969); Museu Lasar Segall (1976); Paço das Artes (1980); Museu de Arte Contemporânea de Campinas (1980); SESC e Galeria Millan (1986), todas em São Paulo; e no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, esta última comemorativa do centenário de nascimento do escultor.

Bibliografia: Mário da Silva Brito. Antecedentes da Semana de Arte Moderna (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1958). Aracy Amaral. Artes plásticas na Semana de 22 (São Paulo: Perspectiva, 1970). Marta Rossetti Batista.

Bandeiras de Brecheret – história de um monumento, 1920-1953 (Departamento do Patrimônio Histórico de São Paulo, 1985).

BULcãO, ATHOS

rio de JAneiro, rJ, 1918 – BrASíliA, dF, 2008

Ao abandonar o curso de medicina no terceiro ano, em 1939, aproximou-se de Carlos Scliar, Enrico Bianco, Roberto Burle Marx, do poeta Murilo Mendes, do casal Vieira da Silva e Arpad Szenes, exilados no Brasil três anos mais tarde, e do grupo de alunos dissidentes da Escola Nacional de Belas-Artes, que promoveu em 1942 a polêmica mostra da Associação Brasileira de Imprensa. Participou da segunda mostra do grupo, em 1943. Em 1945, estagiou no ateliê de Portinari, colaborando com o artista na realização do painel sobre São Francisco de Assis, da capela da Pampulha, projetada por Niemeyer. Bolsista do governo francês, frequentou a Academie de la Grande Chaumière, em Paris, e o ateliê de Joan Ponç. Admitido como funcionário do Serviço de Documentação do Ministério da Educação e Cultura em 1952, realizou nesse ano suas primeiras fotomontagens, passando a atuar também como ilustrador, cenógrafo e figurinista de teatro, capista de livros e discos (da série editada por Irineu Garcia).

Iniciou sua colaboração com Oscar Niemeyer em 1955, criando os azulejos da fachada para o edifício do Hospital da Lagoa, no Rio de Janeiro. Desde então, tem sido o mais próximo colaborador de Niemeyer, não apenas em Brasília, para onde se transferiu em 1958, mas também no exterior: França, Itália e Argélia. Data de 1962 o início de sua parceria com outro destacado arquiteto brasileiro, João Filgueiras Lima. Condecorado com a medalha da Ordem Rio Branco do Ministério das Relações Exteriores (1989) e a medalha do mérito do governo do Distrito Federal (1990), criou, em 1993, a Fundação Athos Bulcão, à qual doou uma parte considerável de sua obra e todo o seu acervo particular de arte e que anualmente promove o Fórum Brasília de Artes Visuais. Foi professor do Instituto Central de Artes da Universidade Nacional de Brasília.

Desenhista, pintor, escultor (máscaras), muralista, estabelecendo pontes entre as diversas formas de expressão plástica, do teatro e da literatura, é, no entanto, como autor de painéis azulejares que Athos Bulcão ocupa uma posição singular na arte brasileira. Partindo sempre de formas geométricas simples, de linhas retas ou curvas, alcança uma notável riqueza vocabular. Some-se ainda o ritmo musical dos arranjos, a movimentação contínua que não permite ao olho descansar, pois que este está sempre a descobrir novas configurações, compondo, decompondo e recompondo o edifício visual num processo ativo de participação. Athos trabalha com o arquiteto – seja ele Niemeyer ou Filgueiras – desde o momento da definição do espaço na planta, quando então discute também questões de cor, outro campo em que tem atuado magnificamente. No momento da criação faz considerações em relação ao local e o tipo de atividade a ser nele exercida.

Disso resulta que na maioria das vezes o painel, quando pronto e implantado, absorve mimeticamente as funções do edifício, contribuindo significativamente para tornar o ambiente mais aconchegante ou funcional.

O azulejo encarado como composição modular, abstrata, tornou-se de tal forma importante no conjunto da obra de Athos Bulcão que é possível dizer-se que é ele, hoje, que influencia sua pintura, e não o contrário. É como se o azulejo saltasse do muro para ir brincar em suas telas, como se fosse pipa ou pandorga ou se transformasse em rosáceas a movimentar o espaço pictórico.

Participou do Salão Nacional de Belas-Artes (Divisão Moderna) em 1941 e 1945; do Salão Nacional de Brasília (1967); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1993); da Bienal do Século XX, realizada pela Fundação Bienal de São Paulo, e de incontáveis mostras coletivas no Brasil e no exterior, entre as quais cabe destacar “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986); “Branco dominante”, São Paulo (1992) e “Paixão do olhar”, Rio de Janeiro (1993). Entre 1944 (mostra inaugural da galeria do Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro) e 1998 (Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro), realizou 21 individuais, algumas de caráter retrospectivo, em diversas capitais brasileiras.

Bibliografia: Frederico Morais. Azulejaria contemporânea no Brasil (São Paulo: EPC, 1988). Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1988). Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Fernando Cocchiarale. Athos Bulcão – Uma trajetória plural, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1998).

BURLE MARX, ROBERTO

São PAulo, SP, 1909 – rio de JAneiro, rJ, 1994

Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1914. Em 1928, durante viagem de estudos à Alemanha, visitou o Jardim Botânico da Dahlem, que teve enorme impacto em sua sensibilidade, indicando o caminho que iria tomar como artista. De volta ao Brasil, em 1930, começou uma coleção de plantas tropicais, ao mesmo tempo em que frequentava a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Leo Putz, pintor alemão, Celso Antônio, Pedro Correia de Araújo e Portinari. Em 1932, realizou seu primeiro jardim, para a “casa modernista” projetada por Lúcio Costa e Gregori Warchavchik, transferindo-se dois anos depois para Recife, onde, como diretor de Parques e Jardins, projetou seus primeiros jardins ecológicos.

Artista pleno no sentido renascentista, atuou nos mais variados campos da expressão plástica, arquitetônica e urbanística: pintou, desenhou, gravou, esculpiu, fez tapeçarias, joias, ilustrações, cenários e figurinos para teatro e balé, murais e painéis azulejares, projetou jardins, parques, aterros, praças, pavilhões, descobriu e catalogou diversos espécimes de plantas, deu aulas. Recebeu incontáveis prêmios no Brasil e no exterior.

Entre seus projetos vinculados à arquitetura e ao urbanismo cabe destacar os que realizou para o novo edifício do Ministério da Educação e Cultura, no Rio de Janeiro, em 1938; para o conjunto da Pampulha, em Belo Horizonte (1941); o Conjunto Residencial do Pedregulho, Rio de Janeiro (1951); a Cidade Universitária, Rio de Janeiro (1953); o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1954); o Parque do Flamengo, Rio de Janeiro, e o Eixo Monumental de Brasília, ambos em 1960; o Palácio do Itamaraty, Brasília (1965); o Parque del Este, Caracas (1956); e a sede da Unesco em Paris.

O sucesso de Burle Marx como paisagista desviou parte da atenção do público e da crítica para a sua pintura, que nele sempre foi uma vocação autêntica. E mesmo para seu desenho. Para Frederico Morais, certos projetos de urbanismo paisagístico podem ser encarados como desenhos cheios de vigor e energia. Este caráter gráfico vai persistir no seu muralismo. Por outro lado, a sensualidade do pintor está presente na maioria de seus jardins, no arredondado de suas formas, nas ondulações e sinuosidades dos volumes e no desenho que vai armando nos passeios e aterros. Uma sensualidade que nada tem de lânguida ou sonambúlica, mas que, ao contrário, revela um vigor só comparável à nossa natureza exuberante.

E prossegue o crítico em seu comentário sobre a mostra realizada pelo artista no Espaço BNDES, em 1985: O caráter nuvioso de seus desenhos adquire em sua pintura a consistência de ritmos fortes, uma musicalidade viril e enérgica. Comprometido apenas com sua palheta, passa dos tons surdos e terras (mais adequados a essa espécie de arquitetura pictórica oriunda dos cubistas e puristas, que o influenciou), às intensidades verdes, amarelas ou vermelhas, abrindo espaços para a luz do dia e da natureza. Ou se comove o artista com alguns azuis noturnos, expandindo um lirismo adormecido que vai resultar num quase surrealismo.

Participou das bienais de Veneza em 1950 e 1970 (sala especial) e de São Paulo em 1953, 1957, 1959 e 1963, sendo premiado em arquitetura, teatro e joias; do Salão Nacional de Belas-Artes (1945/medalha de ouro); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969) e das mostras de arte brasileira em benefício da RAF, em Londres (1944) e 295

“Arte em liberdade”, Holanda (1945). Realizou individuais no Palace Hotel, Rio de Janeiro (1941); no Museu de Arte de São Paulo (1952); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1956 e 1963); no Museu de Arte de Belo Horizonte (1972); no Museu Nacional de Belas-Artes (1989); na Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (1973); no Espaço BNDES, Rio de Janeiro (1985); nas galerias Itapetininga, São Paulo (1946), Bonino (1967), Ignez Fiuza, Fortaleza (1992), e Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1994).

Bibliografia: Clarival do Prado Valadares. Roberto Burle Marx (Lisboa: Fundação Gulbenkian, 1973). Frederico Morais. Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 1 e 2 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1988 e 1990). Lélia Coelho Frota. Roberto Burle Marx, cats. exps.

(Sabará: Fundação Belgo Mineira, 1993, e Rio de Janeiro: Bolsa de Arte, 1994).

BUSTAMANTE Sá, RUBENS FORTES rio de JAneiro, rJ, 1907 – 1988

Frequentou a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Rodolfo Amoedo, Augusto Bracet e Rodolfo Chambelland. Integrou, ao lado de Milton Dacosta, José Pancetti e outros, o Núcleo Bernardelli (1931-1941), e aí teve orientação de Manoel Santiago.

Recebeu no Salão Nacional de Belas-Artes as medalhas de bronze (1934) e de prata (1936), e os prêmios de viagem ao país (1938) e ao exterior (1949). Como consequência deste último prêmio, permaneceu na Europa até 1952, aperfeiçoando-se na Academia Julian, em Paris. Lecionou na Escola Fluminense de Belas-Artes, na Associação Brasileira de Desenho e no Instituto Nacional de Educação de Surdos.

Paisagista, bom colorista, fixou em suas telas, em um espírito pós-impressionista, aspectos da paisagem do Rio de Janeiro e também de Manaus, no Amazonas. Em suas “Impressões do Salão de 1938”, o crítico Henri Kaufman diz que a paisagem (em oposição ao nu) ilustra melhor o temperamento do artista, feito de sinceridade, de sensibilidade e de sutileza nas cores. Bustamante Sá torna poéticas suas paisagens em que tudo é suave sem pieguice e o traço preciso, mas nunca brusco.

Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes (1934, 1936, 1938/1939 e 1949); no Salão Fluminense de Belas-Artes, Niterói (1947/1948) e no Salão Paulista de Belas-Artes (1948/1949). Em 1937, realizou mostra conjunta com Milton Dacosta na Galeria Santo Antônio, Rio de Janeiro. Individuais no Palace Hotel, Rio de Janeiro (1939); na Galeria Trevo, Rio de Janeiro (1979 e 1981); e na Galeria Ranulpho, São Paulo (1984). Obras no acervo do Museu Nacional de Belas-Artes.

Bibliografia: Frederico Morais. Núcleo Bernardelli – Arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). José Maria Reis Jr. A pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Leia, 1944). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

cALASANS NETO, JOSé JúLiO SAlvAdor, BA, 1932 – 2006

Iniciou seus estudos de arte com Genaro de Carvalho (pintura) e Mário Cravo Júnior (gravura em metal), este último na Escola de Belas-Artes da Universidade da Bahia. Mas logo optaria por ter como veículo principal de expressão artística a xilogravura, inicialmente em preto e branco e a seguir a cores. Participou ativamente, na década de 1960, ao lado dos cineastas Glauber Rocha e Paulo Gil Soares e do poeta Fernando Perez, hoje historiador e professor, do movimento de renovação da cultura baiana que teve como marcos iniciais o Grupo Jogralesca, de teatralização de poemas, a revista Mapa e a Editora Macunaíma, esta voltada para a publicação de livros ilustrados com tiragem limitada, destinados a colecionadores e bibliófilos. Calasans Neto atuou ainda como ilustrador, artista gráfico e cenógrafo em peças de teatro e filmes (Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha e Os fuzis, de Ruy Guerra). Em 1968, lançou na Galeria Bonino o álbum de xilogravuras Das cabras.

Participou do Salão Nacional de Arte Moderna (1960) e da I Bienal da Bahia (1966), respectivamente no Rio de Janeiro e em Salvador, e de diversas coletivas de arte da Bahia em diversas capitais brasileiras, Estados Unidos, África e Europa. Expôs individualmente no Museu de Arte Moderna da Bahia (1962); na Biblioteca Pública de Salvador (1959); e nas galerias Dariano, de Porto Alegre (1956); Interiores, Belo Horizonte (1956); Macunaíma (1960) e Bonino, Rio de Janeiro (1966). Esta última é apresentada por Jorge Amado, que além dos elogios ao modo como aborda temas e formas da Bahia define “a alegria de viver de mestre Calá” como “uma lição de vida”. Glauber Rocha escreveu ABC da arte & do Amor de Calasans Neto, em 1966.

Bibliografia: Jorge Amado, apresentando exposição de Calasans Neto (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1966).

Glauber Rocha. ABC da arte & do amor de Calasans Neto (s.e., 1966).

296

cALdAS, WALTéRciO

rio de JAneiro, rJ, 1946

Estudou com Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Foi o próprio artista que, na fase inicial de sua obra, quando era possível identificar influências como as de Roberto Magalhães e Magritte, incentivou uma leitura esotérica de seu trabalho. O crítico Frederico Morais descreve uma visita que fez ao ateliê do artista em 1972: Waltércio Caldas criou toda uma atmosfera de “mistério” para mostrar seus trabalhos, que ia desfilando, um a um, sobre um pano preto, silenciosa e demoradamente. Local e iluminação estudados previamente. Visto um trabalho, o outro era recolhido. Trabalhos como As sete estrelas do silêncio, Centro da razão primitiva, O louco, Condutores de percepção estavam impregnados de um clima mágico — geralmente objetos-caixas negros, contendo no seu interior agulhas, lâminas, tubos e miniaturas sobre veludo igualmente negro e, no seu exterior, placas douradas ou prateadas com os respectivos títulos. A mostra que realizaria no ano seguinte na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt foi organizada como se fosse o interior de uma dessas caixas.

Naquele mesmo ano Waltércio Caldas editou um conjunto de “Etiquetas auto-adesivas” nas quais aparecia, com diferentes estilos de letras, a palavra fim que circulou como encarte na revista Pólen. Morais viu nesse trabalho um basta (elegante e sofisticado) a essa mise-en-scène de sua fase inicial, mágica. O espetáculo terminara. Nas mostras seguintes, o branco predominou sobre o preto, a transparência sobre a opacidade, o vazio sobre o cheio, o concreto sobre o ilusório, a obra sobre a interpretação. Desde então, Waltércio procura exercer absoluto controle sobre os múltiplos significados de seu trabalho. Tudo nele é cálculo, raciocínio. Não existem acasos ou acidentes. Transitando entre a minimal art e a arte conceitual, remete sua obra, prioritariamente, ao próprio território da arte. “O que mais enriquece a arte é a própria arte”, costuma dizer.

Participou das bienais de São Paulo (1983, 1987 e 1996), Havana (1984), Veneza (1997) e do Mercosul, Porto Alegre (1997); da Documenta de Kassel (1992); do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1975, 1985, 1990, 1997 e 1998); do Salão de Verão, Rio de Janeiro (1971 e 1972) e do Prêmio Brasília de Artes Plásticas (1990). Figurou ainda em dezenas de importantes coletivas no Brasil e no exterior, entre as quais podem ser assinaladas: “Indagação sobre a natureza, significado e função da obra de arte”, Rio de Janeiro (1973); “Desenho brasileiro”, RS (1974); “Arte e pesquisa”, São Pualo (1981); “Do moderno ao contemporâneo: Coleção Gilberto Chateaubriand”, Rio de Janeiro e Lisboa (1982); “Tradição e ruptura: síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “A nova dimensão do objeto”, São Paulo (1986); “Modernidade: art nrésilien du 20e siècle”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Transcontinental”, Londres (1990); Exposição Internacional de Arte Efêmera, Fortaleza (1991); “Artistas latino-americanos do século XX”, no Museu de Arte Moderna de Nova York (1993); “Arte Amazonas”, Rio de Janeiro (1992) e Berlim (1993); Bienal Brasil Século XX, São Paulo (1994); “Livro-objeto: a fronteira do vazio”, Rio de Janeiro (1994); “Sin fronteras”, México (1996); “Tridimensionalidade na arte brasileira do século XX”, São Paulo (1997); “Por que Duchamp?”, São Paulo (1999); “Global conceptualism: points of origin 1951-1980”, no Queens Museum of Art, Nova York (1999) e “Brasil 500 anos: Mostra do redescobrimento”, São Paulo (2000).

Realizou individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1973, 1976 e 1999); Museu de Arte de São Paulo (1975); Fundação de Arte Kannal, Bélgica (1991); Stedelijk Museum, Amsterdã (1992); Centro de Arte Contemporânea, Genebra (1995); Museu Nacional de Belas-Artes (1993, 2000); Paço Imperial (1996); Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro (1996); Centro Cultural Light, Rio de Janeiro (1998); Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte (2000); Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (2001); Museu de Arte do Rio Grande do Sul (2002) e Pinacoteca do Estado, São Paulo (2002). E ainda nas galerias Luiz Buarque de Holanda, Rio de Janeiro (1974); Luiza Strina, São Paulo (1975 e 1979); Saramenha, Rio de Janeiro (1980); Raquel Arnaud, São Paulo (sete exposições entre 1982 e 2001); GB-Arte, Rio de Janeiro (1984); Pulitzer, Amsterdã (1992); Javier Lopes, Madri (1998); Paulo Fernandes, Rio de Janeiro (1998); Lelong, Nova York (1999) e Celma Albuquerque, Belo Horizonte (2000).

Bibliografia: Frederico Morais. “Lição de coisas na leitura silenciosa de Waltércio Caldas”, O Globo, 26 de outubro de 1976. Ligia Canongia (texto e curadoria). Waltércio Caldas (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2001). Sônia Salztein. “Superfícies rolantes”, cat. da exposição Waltércio Caldas: livros (São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2002).

cAMARGO, iBERê

reStingA SeCA, rS, 1914 – Porto Alegre, rS, 1994

Iniciou seus estudos de arte na Escola de Artes e Ofícios de Santa Maria (RS), tendo como professor Salvador Parlagreco,

dando continuidade a eles no Instituto de Belas-Artes de Porto Alegre, com João Fahrion. Com a ajuda de uma bolsa de estudos do governo gaúcho, transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1942, frequentando a Escola Nacional de Belas-Artes durante apenas um ano. Foi um dos fundadores do Grupo Guignard, no Rio de Janeiro, em 1943. Cinco anos mais tarde viajou para a Europa, onde estudou com Giorgio de Chirico em Roma e com André Lhote em Paris. Fundou o ateliê de gravura em metal do Instituto de Belas-Artes, hoje Escola de Artes Visuais do Parque, onde lecionou por vários anos. Retornou a Porto Alegre nos anos 80. Criada em 1995, foi inaugurada em 1998, em sede provisória, a Fundação Iberê Camargo, que, além de um programa de exposições sobre a obra do artista, criou uma bolsa de estudos para artistas brasileiros no exterior, denominada Bolsa Luiz Aranha. A pedra fundamental do Museu Iberê Camargo foi lançada em 2002.

Figurativo nos anos 40 e 50, quando pintou paisagens e retratos, e tendo a partir de 1958 se fixado durante algum tempo no tema dos carretéis, evoluiu na metade dos anos 60 para uma pintura viril e de exuberante matéria que fez dele um dos mais destacados representantes do expressionismo abstrato no Brasil. Depois da tragédia que o colheu numa das ruas do Rio de Janeiro, retomou dramaticamente a figura, inclusive o autorretrato. Diante de sua pintura, pode-se imaginar que Iberê Camargo é um artista impulsivo, apaixonado e romântico, que pinta velozmente, em gestos largos e irrefletidos. Porém, o convívio com o artista em seu ateliê demonstra exatamente o contrário. O quadro é feito, desfeito e refeito exaustivamente. Em seu ateliê de Porto Alegre, apontando para uma tela que acabara de retocar, ele descreveu para o crítico Frederico Morais o seu processo criador: Parecia, de início, que eu ia pintar uma alvorada. Terminei fazendo um noturno. O que posso fazer? Tenho uma visão trágica da vida.

Eu não sou um homem alegre, não vejo nenhum futuro para a humanidade, nenhum céu. Estamos sempre diante do abismo.

Participou da Bienal de São Paulo dez vezes entre 1951 e 1994, tendo sido contemplado com o prêmio de melhor pintor nacional em 1963 e merecido sala especial em 1971, o que se repetiu em 1994; das bienais de Lugano (1954), de Madri (1955), de Barcelona (1956), do México (1958, premiado em gravura, e 1960), de Tóquio (1960, 1962 e 1968), de Veneza (1962), da Bahia (1966), de Ljubljana, Iugoslávia (1973). Integrou também a Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1999), como artista homenageado; a Bienal Brasil Século XX (1994); a Bienal de Gravura do Paraná (2001) e a Quadrienal de Roma (1977). Figurou no Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1989); no Salão Nacional de Belas-Artes (Divisão Moderna), Rio de Janeiro (1943-1945 e 1947), neste último ano recebendo o Prêmio de Viagem à Europa; no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1951, 1952, 1954, 1956, 1957 e 1960); no Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1983), em sala especial dos premiados; no Salon Comparaisons, Paris (1965) e em vários salões regionais.

Esteve presente ainda em dezenas de mostras coletivas no Brasil e no exterior, cabendo destacar, entre outras: “Grupo Guignard”, Rio de Janeiro (1943); “Autorretratos”, Rio de Janeiro (1944); “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); “Década emergente”, Museu Guggenheim, Nova York (1960); “Arte atual do Brasil”, Walker Art Center, Minneapolis (1962); Resumo JB, Rio de Janeiro (1963, 1967 e 1971); “Artistas contemporâneos do Brasil”, Museu da Nigéria, Lagos (1963); “Arte da América Latina desde a independência”, Texas, Estados Unidos (1966); “Exposição de belas-artes Brasil-Japão”, diversas cidades japonesas (1975, 1977, 1981 e 1990); “Contemporaneidade – homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1980); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “3x4 grandes formatos”, Rio de Janeiro (1983); “Viva a pintura”, Rio de Janeiro (1984); “Seis décadas de arte moderna na Coleção Roberto Marinho”, Rio de Janeiro, Buenos Aires e Lisboa (1985); “A nova flor do abacate – Grupo Guignard”, Rio de Janeiro (1986); “Seis décadas de arte italiana no Brasil”, Rio de Janeiro (1987); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1988); “Os ritmos e as formas”, Museu Charlottenbourg, Copenhague (1989); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1989); “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); “Brasil, 100 anos de arte moderna/Coleção Sérgio Fadel”, Rio de Janeiro (1993); “Morandi no Brasil”, São Paulo (1995); “Quando o Brasil era moderno”, Rio de Janeiro (2000) e “Trajetória da luz na arte brasileira”, São Paulo (2001).

Realizou exposições individuais no Palácio do Governo do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (1942); no Ministério da Educação e Cultura, Rio de Janeiro (1946); no Clube de Gravura de Porto Alegre (1955 e 1965); na União Pan-Americana, Washington (1959); no Centro de Artes e Letras de Montevidéu (1960); no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (1960, 1979 e 1985); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1962, 1982 e 1984), onde também houve

várias retrospectivas em 1986, 1990 e 1994; na Maison de France, Rio de Janeiro (1973); no Museu Guido Viaro, Curitiba (1980); na Universidade Federal de Santa Maria, RS (1984); no Museu de Arte de São Paulo (1986); no Centro de Cultura Mário Quintana, Porto Alegre (1990); na Escola de Artes Visuais, Rio de Janeiro (1990); nos Museus de Arte de Santa Catarina, Florianópolis e Ribeirão Preto, São Paulo (1993); no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro e no Centro Cultural São Paulo (1994); na Fundação Edson Queiroz, Fortaleza e na Fundação Banco Patrícios, Buenos Aires (1995); na Universidade Federal Fluminense (1996); no Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro (1999); na Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre (2001); e nas galerias Ibeu, Rio de Janeiro (1954); Gea, Rio de Janeiro (1958); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1963); Bonino, Rio de Janeiro (1964-1966 e 1976); Barcinsky, Rio de Janeiro (1970); Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro (1975); Oficina de Arte, Porto Alegre (1977); Debret, Paris, e Ipanema, Rio de Janeiro (1974); Acervo, Rio de Janeiro (1981); Tina Presser, Porto Alegre (1983-1987); Luiza Strina, São Paulo (1984 e 1987); Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1984); Usina, Vitória (1986); Montesanti, São Paulo (1987 e 1993) e Rio de Janeiro (1990); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1987); Espaço Capital, Brasília (1987); Tina Zappoli, Porto Alegre (1988, 1989 e 1994) e Camargo Vilaça, São Paulo (1993), entre outras.

Bibliografia: Evelyn Berg e outros. Iberê Camargo (Rio de Janeiro-Porto Alegre: Funarte-MARGS, 1985). Frederico Morais. A nova flor de abacate/Grupo Guignard – 1943 (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Ronaldo Brito. Iberê Camargo (São Paulo: BA, 1994). Lisette Lagnado. Conversações com Iberê Camargo (São Paulo: Iluminuras, 1994). Augusto Massi (org.). Iberê Camargo, gaveta de guardados (São Paulo: Edusp, 1998). Paulo Venâncio. Iberê Camargo – desassossego do mundo (Rio de Janeiro: Instituto Cultural The Axis, 2001). cARdOSO E SiLvA SAlvAdor, BA, 1904

Pintor, jornalista e escritor, foi aluno livre de pintura da Escola de Belas-Artes da Universidade da Bahia. Expôs seus trabalhos, que têm como tema as igrejas baianas retratadas em cores contrastantes, no Belvedere da Sé (1960), e nas galerias Convivium e Querino (1965), todas em Salvador.

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). (*) cARNicELLi, Mick

SAlerno, itáliA, 1893 – São PAulo, SP, 1967

Tinha seis anos de idade quando sua família mudou-se para São Paulo. Seu pai, alfaiate, costurava para a elite política e cultural da capital paulista. No início da década de 1910, retornou à Europa, onde permaneceu por cerca de dez anos, realizando seus estudos de pintura em Veneza e passando temporadas em Paris e Londres. Prestou o serviço militar obrigatório na Itália, o que o levou à Eritréia, norte da África, por um período de sete meses. De volta ao Brasil, fixou residência na capital paulista, mantendo contado com os modernistas de 1922, e nas duas décadas seguintes com os integrantes da chamada Família Artística Paulista. Não chegou, entretanto, a fazer parte de qualquer grupo, limitando-se a se filiar ao Sindicado dos Artistas Profissionais de São Paulo, fundado em 1937, participando das mostras de 1944, 1946 e 1947. Em 1922, ilustrou um livro de poemas de Menotti del Picchia. Fez ainda ilustrações para o Diário da Noite e, entre 1949 e 1952, para a revista Investigações, do Departamento de Investigações da Secretaria de Segurança Pública de São Paulo, elogiadas por intelectuais como Carlos Drummond de Andrade. Apontado por Alexandre Wollner como um dos precursores da comunicação visual no Brasil, até por volta de 1930 criou cartazes para a alfaiataria do pai, a logomarca de uma fábrica de chocolates da qual foi sócio durante algum tempo, retratos de astros de cinema para decoração de vitrines e diversos outros projetos gráficos e marcas de produtos.

Sua produção pictórica intensificou-se nos anos 1940, mas nunca foi muito abundante, limitando sua participação como artista ao circuito paulista. Em toda sua vida, realizou apenas duas individuais, em 1945, na Galeria Itapetininga, e em 1947, na Galeria Domus. Participou da Bienal de São Paulo em 1951 e 1953 e das mostras 50 anos de paisagem brasileira, no Museu de Arte de Moderna em 1956, e Pintura paulista contemporânea, na Galeria Prestes Maia, 1958. Obras suas figuraram postumamente em diversas mostras, cabendo destacar, entre outras, Os grupos – A década de 1940, no Museu Lasar Segall, 1977; Do Modernismo à Bienal e Pintores italianos no Brasil, ambas em 1982; e As representações do corpo, 1997, as três no MAM paulista; Tradição e ruptura – Síntese da arte e da cultura brasileiras, Fundação Bienal de São Paulo; e Mostra do Redescobrimento - Brasil 500 anos, no Parque Ibirapuera, 2000. Em 2004, no âmbito das comemorações dos 450 anos de fundação de São Paulo, o MAM realizou a retrospectiva Mick Carnicelli, São Paulo – Paisagem da Alma.

Tadeu Chiarelli, curador da mostra, escreveu no bem-elaborado catálogo: “A experiência de Carnicelli em São Paulo pode ser caracterizada, num primeiro momento, como uma não-adesão ao vertiginoso crescimento desta capital, um poético testemunho de inadequação. Vista por muitos como a terra do progresso e das oportunidades infinitas, Mick Carnicelli a interpretava como o território da solidão e da incomunicabilidade, transformando São Paulo num espaço de estranhamento e ameaça. (...) A São Paulo registrada por Carnicelli é quase sempre soturna, solitária e ameaçadora, e nem mesmo quando vista através dos muros protetores da sua residência se torna mais pacífica e acolhedora. Não se limitou a fixar aspectos da paisagem urbana, registrando, também, os espaços da casa, seus objetos, sua companheira Jeanne e a si mesmo, em numerosos auto-retratos, e, assim, acentuando mais ainda a dominante claustrofóbica de sua pintura”. Na interpretação de Chiarelli, as cenas urbanas, os interiores, as figuras e os auto-retratos formam uma única paisagem, um único território onde o público e o privado eram tratados por um profundo sentimento de solidão.

Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Tadeu Chiarelli. Mick Carnicelli, São Paulo – paisagem da alma, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 2004).

cARYBé (HEcTOR JULiO PARidE BERNABó)

lAnuS, ArgentinA, 1911 – SAlvAdor, BA, 1997

Com seis meses, seguiu com a família para a Itália. Em 1919 mudou-se para o Rio de Janeiro. Em 1927, matriculou-se na Escola Nacional de Belas-Artes, que abandonou no segundo ano para retornar à Argentina, onde inicialmente trabalhou como jornalista, escrevendo e desenhando. Em 1938, a serviço do jornal Prégon, visitou Salvador, onde se instalou definitivamente em 1950. No Brasil, desenvolveu uma intensa atividade como ilustrador. Seus painéis e murais somam bem mais de uma centena, realizados nas mais variadas técnicas e materiais – têmpera, encáustica, entalho, concreto, óleo, ferro, cerâmica e terracota. Naturalizado brasileiro em 1957, também atuou esporadicamente como cenógrafo de teatro e cinema (O cangaceiro, de Lima Barreto). Foi igualmente prolífico como pintor e gravador.

Sérgio Milliet analisou a atividade desenhística do artista nos seguintes termos: Carybé, que desenha como escreve e escreve como desenha, não precisaria dar-nos as legendas de seus desenhos. Poderiam elas ser suprimidas sem em nada perturbar a comunicação emocional e estética. Pouco importa que seus pescadores estejam pescando o xaréu, que o espetáculo seja de capoeira, as cenas viveriam igualmente com outros nomes, dentro da mesma intensidade, do mesmo movimento, do mesmo ritmo. O Carybé pintor, que se deixara quase anular pelo desenhista e muralista, ressurge nos anos 60, sendo saudado com entusiasmo pelo poeta e crítico de arte Joaquim Cardozo ao apresentá-lo em sua mostra de 1965, na Galeria Bonino.

Participou da Bienal de São Paulo, 1953, 1955 (prêmio de melhor desenhista nacional), 1963, 1973, 1961 e 1973, nestas duas últimas com salas especiais; das bienais de Veneza, 1956; e da Bahia, 1966; do Salão Baiano de Belas-Artes, 1949/1951 e 1954 (medalha de bronze); do Salão Nacional de Arte Moderna, 1957; do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1975; de numerosas mostras de arte brasileira na América Latina, Europa e África e da mostra “150 anos de pintura na Bahia”, realizada em 1973, no Museu de Arte Moderna da Bahia.

Entre as dezenas de mostras individuais, cabe destacar as que realizou nas galerias Nordiska, Buenos Aires, 1943; Oxumaré, Bahia, 1954; Bonino, Buenos Aires, 1957; e Rio de Janeiro, 1963 e 1965; Badley, Nova York, 1958; Astreia, São Paulo, 1966; Tryon, Londres, 1969; Galeria da Praça e Marte 21, Rio de Janeiro, 1970; A Galeria, São Paulo, 1971 e 1973; no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, 1945; Escritório de Arte da Bahia, 1989; no Museu de Arte de São Paulo, 1950 e 1989; Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1952. O Núcleo de Artes do Desenbanco apresentou em 1986 ampla retrospectiva do artista, cobrindo o período de 1936 a 1986, mostra que foi levada, dois anos depois, a Buenos Aires.

Bibliografia: Carybé e Antônio Bento. Macunaíma (São Paulo: Edusp-Livros Técnicos e Científicos, 1979). Sylvia Athayde e outros. As artes de Carybé (Salvador: Núcleo de Artes do Desenbanco, 1986). Lydia Besouchet e José Cláudio da Silva.

Carybé (Salvador: Bruno Furrer, 1989).

cASSA, RUBEM

São PAulo, SP, 1905 – rio de JAneiro, ?

Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1910, começando a pintar 15 anos depois. Frequentou o curso de desenho e pintura mural que Portinari ministrou na antiga Universidade do Distrito Federal, no Rio de Janeiro, criada em 1935, pelo então secretário de Educação, Anísio Teixeira, com o apoio do prefeito Pedro Ernesto. Com o agravamento do debate ideológico que precedeu a implantação do Estado Novo, a

Universidade foi fechada sob a acusação de ser “um antro de comunistas”; foram presos vários professores e logo a seguir o próprio prefeito. Apesar da vida efêmera, a UDF teve larga e duradoura influência na vida cultural do Rio de Janeiro. Como escreveu Mário de Andrade, ela “contribuiu não só para o desenvolvimento de nosso modernismo como também para deslocar para o Rio de Janeiro o eixo, o centro atualizador das nossas artes plásticas”. Encerrada as atividades de ateliê de Portinari na Universidade em 1936, ele deu início nesse mesmo ano à realização dos 11 painéis (afrescos) sobre os ciclos econômicos brasileiros. E para ajudá-lo nessa tarefa levou consigo para o novo edifício do Ministério da Educação e Saúde vários de seus alunos, entre os quais estava Rubem Cassa, do qual se dizia que era o aluno predileto de Portinari.

Participou regularmente do Salão Nacional de Belas-Artes, tendo recebido em 1941 a medalha de prata, e em 1953 figurou no Salão Nacional de Arte Moderna. Figurou também na exposição “Pintura brasileira contemporânea”, organizada pelo escritor Marques Rebelo e realizada no Museu de Arte Moderna de La Plata, Argentina. A mostra deu origem ao livro com o mesmo título do crítico de arte argentino Jorge Romero Brest, no qual faz uma analise percuciente da plástica brasileira. Entre os trabalhos expostos por Cassa estava um estranho e monumental vaso de flores, datado de 1942, que se contorce barrocamente sobre a praia, prestes a ser engolfado pelas ondas do mar.

Bibliografia: Jorge Romero Brest. La pintura brasileña contemporánea (Buenos Aires: Poseidon, 1945). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro, 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995).

cAvALLEiRO, HENRiQUE

rio de JAneiro, rJ, 1892 – 1975

Iniciou seus estudos de arte no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, dando continuidade a eles a partir de 1907 na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Zeferino da Costa e Eliseu Visconti. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior em concurso interno da Enba em 1918, instalou-se em Paris, onde permaneceu até 1925. Nesse período assistiu às aulas de André Decheneau na Academia Julian e participou do Salão dos Artistas Franceses, em 1923, e da Sociedade Nacional de Belas-Artes, em 1923 e 1924, figurando ainda na exposição de artistas latino-americanos no Museu Galliera, em 1924. Retornou à Europa em 1930, para fazer estudos especializados de arte decorativa e ilustração. Em 1938, assumiu interinamente a cadeira de arte decorativa da Escola Nacional de Belas-Artes, criada quatro anos antes por seu sogro, Eliseu Visconti, e em 1950, como professor titular, a cadeira de pintura. Ensinou desenho no Colégio Pedro II. Fez ilustrações e caricaturas para diversas revistas, entre as quais O Malho, FonFon, Ilustração Brasileira e O Cruzeiro.

Em seu último depoimento, estampado no catálogo da mostra de 1975 no MNBA, o próprio artista afirma que entre 1910 e 1918, período de seu aprendizado na Europa, já empregava a técnica impressionista. A crítica brasileira geralmente o considera como sendo um dos integrantes no Brasil da vertente impressionista ou, mais precisamente, neoimpressionista.

Clarival do Prado Valladares, entretanto, prefere situá-lo no âmbito do expressionismo, que no seu entender “marca grande parte de toda sua obra, quando a cor e a forma virtualizam a própria interioridade”.

Figurou na Exposição Geral de Belas-Artes, 1927, na qual recebeu medalha de ouro; no Salão Fluminense de Belas-Artes, em 1944, 1947 e 1950, sendo premiado em todos eles; na mostra internacional do Instituto Carnegie, em Pittsburg, Estados Unidos, 1935; na I Bienal de São Paulo, 1951; e na mostra “Um século de pintura brasileira”, Rio de Janeiro, 1952. Realizou uma única mostra individual, de caráter retrospectivo, no Museu Nacional de Belas-Artes, inaugurada em 1975, alguns dias antes de sua morte, aos 84 anos.

Bibliografia: Angyone Costa. A inquietação das abelhas (Rio de Janeiro, 1927). Clarival do Prado Valladares. Apresentação, cat. exp. Museu Nacional de Belas-Artes, 1975.

cERQUEiRA, HUMBERTO Penedo, Al, 1915

Pintor. Participou regularmente do Salão Nacional de Arte Moderna, entre 1956 e 1965, recebendo nesse último ano o certificado de isenção de júri, assim como dos Salões do Mar (1957) e da Estrada (1958), organizados pelo então Ministério de Viação e Transportes, do I Salão de Brasília (1966) e da mostra final do Concurso de Caixas (Box-form), da Petite Galerie, 1967. Figurou na I Bienal Interamericana de Arte, no México (1960) e da Bienal de São Paulo (1967). Expôs individualmente nas galerias OCA (a cada dois anos, entre 1960 e 1966), Quadrante (1976), Sérgio Milliet/Funarte (1979), Ibeu (1981), todas no Rio de Janeiro, e no Museu do Ingá, em Niterói (1989). Comentando a mostra de 1966, na OCA, escreveu José Roberto Teixeira Leite: Atravessou Cerqueira várias etapas, ora sob o signo do figurativismo, ora subordinado aos postulados da não-figuração, hoje dando ênfase à forma, amanhã à cor, em seguida à 297

textura. Apenas a fidelidade a um meio expressivo concebido em seus limites tradicionais – a pintura sobre o plano bidimensional – unificava, até certo ponto, todas aquelas etapas, etapas que hoje surgem como capítulos introdutórios de uma obra que somente agora começa a ser escrita. Seus últimos trabalhos, anota Roberto Pontual, “fixam paisagens de salinas do litoral fluminense, com seus grandes Cataventos, resultantes de haver ele se fixado em temporadas na localidade de São Pedro da Aldeia”.

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

cEScHiATTi, ALFREdO

Belo Horizonte, Mg, 1918 – rio de JAneiro, rJ, 1989

Transfere-se para o Rio de Janeiro, após viajar algum tempo pela Europa. Entre 1940 e 1943, frequenta a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professor de escultura José Correia Lima. Na ENBA, integrou o grupo de alunos que se rebelou contra o ensino acadêmico ali ministrado e que ficou conhecido como “Os dissidentes”. A exposição do grupo, realizada em 1942 na Associação Brasileira de Imprensa, fortemente apoiada pelos intelectuais cariocas, provocou grande polêmica. No período de 1940 a 1943, manteve ateliê conjunto com José Pedrosa e Bruno Giorgi, no porão da Biblioteca Nacional.

Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes (Divisão Moderna), em 1945, permanece na Europa, entre 1946 e 1948, frequentando os ateliês de Henri Laurens e Charles Despiau, em Paris, e de Giacomo Manzú, na Itália. Ensinou desenho e escultura na Universidade Nacional de Brasília na década de 1960 e integrou a Comissão Nacional de Belas-Artes em 1960-1961 e 1963-1965.

Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1943-1945); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1953) e da Bienal de São Paulo, no mesmo ano. Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil (1948), na Bolsa de Arte (1975) e na Galeria Anna Maria Niemeyer (1981), todos no Rio de Janeiro. Integrou a equipe vencedora do concurso para o Monumento aos Mortos da II Guerra Mundial, no aterro do Flamengo, esculpindo em granito o conjunto representativo das três forças armadas (1960). Um dos principais colaboradores de Oscar Niemeyer, é autor de relevos e esculturas em bronze, granito e mármore, integrados a diversos projetos do arquiteto em Belo Horizonte (Pampulha), Brasília, Berlim e Moscou.

O poeta, calculista e crítico de arte Joaquim Cardozo escreveu sobre a escultura de Ceschiatti, em 1956: Dentro das propriedades da escultura, ele tem sabido compor os planos e antiplanos da visão, organizar a gravitação das massas em torno dos centros de atração, formar o horizonte próprio de cada manifestação formal, em suma, a sua melhor imersão no espaço.

A sua escultura é livre, forte e salubre, como a dos períodos mais brilhantes dessa arte, nela não há recantos sombrios e impenetráveis, não há evasivas, nem traições, no seu conteúdo. Nos seus volumes e relevos não se detêm os insanos mistérios do erotismo e da alucinação. Oscar Niemeyer encontrou na escultura de Ceschiatti a mesma sensualidade que transparece na sinuosidade das linhas e volumes de sua arquitetura. “Essas mulheres lindas, barrocas, cheias de curvas que seu talento cria para o mármore. Como gosto de vê-las”. E Di Cavalcanti chegou a dizer que tinha “vontade de dormir abraçado com essas esculturas sensuais e serenas”.

Bibliografia: Joaquim Cardozo. Alfredo Ceschiatti, cat. exp.

(Rio de Janeiro: Bolsa de Arte do Rio de Janeiro, 1975). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Frederico Morais. Brasília (Rio de Janeiro: Alumbramento, 1986).

cHABAS, PAUL EMiLE JOSEPH FrAnçA, 1869-1937

Pintor, membro da Academia de Belas-Artes, na juventude teve como professor um dos mais admirados artistas acadêmicos franceses do século XIX, Adolphe William Bouguereau. Como seu mestre, tinha como tema recorrente de sua pintura o nu feminino – geralmente jovens desnudas em ambientes externos – motivo frequente de protestos de grupos conservadores, que a rotulavam de imoral. Sua obra mais famosa e também a mais reproduzida, “Manhã de setembro’, tornou-se um escândalo na França. Bouguereau e Chabas tiveram muito sucesso em sua época, mas são apontados hoje como exemplos de pintura “pompierista”.

Bibliografia: E. Benézit. Dictionnaire des Peintres, Sculpteurs, Déssinateurs et Graveurs Librarie (Paris: Gründ, 1999). ciLdO MEiRELES

rio de JAneiro, rJ, 1948

O pai e o tio, que fizeram parte da equipe do marechal Rondon, eram indigenistas. O primo, Apoena, seguiria a mesma trilha. Menino, Cildo Meireles acompanhou os contínuos 298

deslocamentos da família pelo vasto território brasileiro: Belém, Roraima, Maranhão, Goiás e Brasília. Nessa vida andarilha, foi aprendendo as coisas mais de ver e de ouvir do que nos bancos da escola. Tudo isso – a educação informal, a geografia do Brasil, os índios e a cultura oral – explica certas escolhas iniciais do artista na realização de seus trabalhos.

Mudou-se para Brasília em 1958, antes, portanto, de sua inauguração oficial, e nela permaneceu até 1967. Cursou cinema na Universidade de Brasília, ao mesmo tempo em que tinha aulas com o artista peruano Felix Barrenechea. O decênio brasiliense foi de leitura voraz de livros e revistas de arte e intensa produção desenhística. De volta ao Rio de Janeiro, foi aprovado no vestibular para a Escola Nacional de Belas-Artes, a qual, entretanto, não chegou a frequentar.

Se em Brasília uma exposição de arte do Senegal teve um impacto considerável em sua mente, no Rio foram as obras de Lygia Clark e Hélio Oiticica. Se em Brasília presenciou a invasão da Universidade, que frustrou o sonho de sua geração, no Rio viu a ditadura militar impedir a abertura da mostra seletiva da representação brasileira à Bienal de Paris, da qual participava, acontecimentos que o levaram “a refletir sobre as circunstâncias que envolvem o trabalho do artista”. Ainda no Rio, integrou a chamada “geração AI-5”, da qual fizeram parte, entre outros, Bárrio, Antônio Manuel, Cláudio Paiva, Raimundo Collares, Alfredo Fontes e Umberto Costa Barros. Contemplado com o grande prêmio do Salão da Bússola, Rio de Janeiro (1969), Cildo viajou para Nova York, onde permaneceu até 1973. Em 1970, participou de “Information”, uma das três primeiras mostras internacionais de arte conceitual, realizada no Museu de Arte Moderna de Nova York. Sendo hoje o artista brasileiro de maior presença no circuito internacional de arte, Cildo Meireles recebeu em 1999 o Prêmio Príncipe Claus, do governo da Holanda.

Algumas questões ou mecanismos de criação são recorrentes na obra de Cildo Meireles. O primeiro e mais geral é o caráter físico, palpável e concreto dos objetos que cria. Apesar da atmosfera intelectual que envolve toda sua produção, a compreensão de seus trabalhos se dá diretamente pelas suas qualidades físicas: peso, forma etc. Isso resulta do fato de que Cildo é um sensível e atento observador da realidade ao seu redor: comportamentos, atitudes, política, economia, signos, sinais, cultura oral etc. Mas ao transpor suas observações para o campo da arte, estabelece novas relações ou equações, trazendo à tona o que se esconde atrás das aparências, as regras não escritas, paradoxos.

Com seus objetos e instalações, realizou mostras individuais e figurou em bienais e exposições nos cinco continentes, como, entre outras, as bienais de Veneza (1976); de Paris (1977); de São Paulo (1981 e 1989); de Sidney (1984); do Mercosul, Porto Alegre (1997); de Johannesburgo e Seul, além da Documenta de Kassel (1992 e 2001); as mostras “Arte não-objetual”, Medellín (1981); “Modernidade, arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Brazil projects, PS-1”, Nova York (1988); “Espírito latino-americano”, Museu de Arte do Bronx, Nova York (1988); “Les magiciens de la Terre” (1989) e “Face a l’histoire” (1997), ambas no Centro Pompidou, Paris (1989); “A retórica da imagem”, New Museum, Nova York (1990) e muitas outras na Bélgica, França, Inglaterra, Portugal, Canadá, Estados Unidos, Itália, Alemanha, Finlândia, Escócia, Uruguai. No Brasil, cabe destacar: “Do corpo à Terra”, Belo Horizonte (1979); “Depoimento de uma geração: 19601970”, Rio de Janeiro (1986); “Missões: 300 anos – a visão do artista”, Brasília e outras capitais (1987/1988); “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); Bienal Brasil Século XX, São Paulo (1994); Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1995); “A investigação do artista”, São Paulo (2000).

Realizou individuais nos museus de Arte Moderna da Bahia, Rio de Janeiro, São Paulo, Recife, Nova York e Helsinque; no Museu de Arte e Cultura Popular da UFMT (Cuiabá), MAC/USP, New Museum (Nova York), Pinacoteca do Estado (São Paulo), Instituto de Arte Contemporânea de Londres e Boston, Instituto Valenciano de Arte Moderna (Espanha), Fundação Serralves (Porto, Portugal), Paço Imperial (Rio de Janeiro), e nas galerias Luiz Buarque de Hollanda, Saramenha e Joel Edelstein (Rio de Janeiro), Luiza Strina (São Paulo) e Lellong (Nova York), entre outras.

Bibliografia: Ronaldo Brito. Cildo Meireles. Col. Arte Brasileira Contemporânea (Rio de Janeiro: Funarte, 1981).

Frederico Morais. Depoimento de uma geração, 19601970 (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Dan Cameron e outros. Cildo Meireles (Londres: Phaidon, 1999). Paulo Herkenhoff. Cildo Meireles: geografia do Brasil (Rio de Janeiro: Artviva Produção Cultural, 2001).

cL. J. R. cOLiNET 1880 – 1950

Não foi possível reunir dados biográficos sobre a artista cLARk, LYGiA

Belo Horizonte, Mg, 1920 – rio de JAneiro, rJ, 1988

Transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde, a partir de 1947,

estudou desenho com Roberto Burle Marx e Zélia Salgado.

Prosseguiu seus estudos de arte em Paris (1950-1951), com Fernand Léger e Arpad Szenes. De volta ao Rio de Janeiro, integrou o Grupo Frente (1954-1956) e o movimento neoconcreto (1959-1962). Ao longo de 1960, trabalhou como professora de artes plásticas no Instituto Nacional de Educação de Surdos.

Em 1969 participou de um simpósio sobre arte sensorial na Califórnia e, novamente residindo em Paris, foi convidada, em 1972, a dar um curso sobre comunicação gestual na Sorbonne. Aceito o convite, desenvolveu experiências criativas com grupos de até 60 pessoas, inclusive profissionais de diversas áreas. Em 1964 criou um livro-obra, reeditado em 1983 por Luciano Figueiredo.

Uma das artistas fundamentais da arte brasileira pós-1950, evoluiu da pintura geométrica, sob a influência de Albers (linhas orgânicas, superfícies moduladas) para os relevos (Casulos) e esculturas (Bichos e Trepantes), alcançando, com o Caminhando, uma profundidade filosófica e existencial que a levaria a experiências cada vez mais ousadas, como os objetos desencadeadores de ações da série Roupa-corpo-roupa e o ritual Baba antropofágica, que desembocariam, finalmente, nos Objetos relacionais, nos quais já não se distingue a arte da terapia. O tema central de sua obra, encarada ao mesmo tempo como ação e reflexão, é o que ela chamou de “nostalgia do corpo”: a criação artística como um processo de redescoberta do corpo – do corpo no mundo. Simplificadamente, sua obra pode ser dividida em duas vertentes principais, a construtiva (1954-1964) e a vertente sensorial, incitando o espectador à participação, a partir de 1968. Lygia também deixou uma significativa produção textual, cuja leitura é fundamental para a exata compreensão de sua obra.

Participou da I Exposição Nacional de Artes Plásticas, Petrópolis (1953), na qual recebeu o primeiro prêmio; das mostras do Grupo Frente, Rio de Janeiro (1955-1956); da I Exposição Nacional de Arte Concreta, Rio de Janeiro (1956); da I e II Exposição Nacional de Arte Neoconcreta, Rio Grande do Sul e São Paulo (1959 e 1961); do Salão Nacional de Arte Moderna (1954, 1956 e 1986/sala especial, em conjunto com Hélio Oiticica); das bienais de São Paulo (1955, 1957, 1961/ prêmio de melhor escultor nacional, 1963, 1973); da Bahia (1966/sala especial) e de Veneza (1968). Figurou ainda nas mostras de arte cinética (Signals, Londres, 1961; “Mouvement II”, Denise René, Paris, 1961); “Arte na América Latina desde a Independência”, Austin, Estados Unidos (1966); “In Motion”, Londres (1966); “Opinião 66”, Rio de Janeiro (1966); “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1967); “Projeto construtivo brasileiro na arte”, Rio de Janeiro/São Paulo (1977); “Homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1980), “Do moderno ao contemporâneo – Coleção Gilberto Chateaubriand”, Rio de Janeiro (1985) e “Rio vertente construtiva”, São Paulo, Belo Horizonte e Curitiba (1985).

Realizou mostras individuais no Instituto Endoplástico de Paris (1952); Galeria Alexander, Nova York (1963); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1963 e 1968); Galeria Signals, Londres (1965); Casa do Brasil, Roma (1967); Galeria M. E. Thelen, Essen, Alemanha (1968); Galeria Ralph Camargo, São Paulo (1976); Funarte, Rio de Janeiro (1980); Galeria Raquel Arnaud, São Paulo (1982); Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1984); Paço Imperial, Rio de Janeiro (1988). A Fundação Antoni Tàpies, de Barcelona, organizou a maior retrospectiva da artista, inaugurada em outubro de 1997, que em seguida foi apresentada no Museu de Arte Contemporânea de Marselha, França, Fundação Serralves, Porto, Palácio de Belas-Artes, Bruxelas, encerrando o circuito no Paço Imperial, Rio de Janeiro, 1998/1999.

Bibliografia: Lygia Clark (Rio de Janeiro: Funarte, 1980), com textos de Ferreira Gullar (1958), Mário pedrosa (1963) e da artista. Ronaldo Brito. Neoconcretismo – vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro (Rio de Janeiro: Funarte, 1985). Frederico Morais. “Sonho e gravidez”. Em Chorei em Bruges (Rio de Janeiro: Avenir, 1983). Guy Brett e outros. Lygia Clark e Hélio Oiticica, cat. sala especial IX Salão Nacional de Artes Plásticas (Rio de Janeiro: Funarte, 1986). Luciano Figueiredo (org.). Lygia Clark Helio Oiticica – Cartas 1964-1974 (Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1996).

Maria Alice Milliet. Lygia Clark – obra-objeto (São Paulo: Edusp, 1992). Guy Brett, Paulo Herkenhoff e outros. Lygia Clark (Barcelona: Fundação Antoni Tàpies, 1997).

Filmografia: Eduardo Clark. O mundo de Lygia Clark (1973).

Mário Carneiro. Memórias do corpo (1984).

cLAUdEL, PAUL LOUiS cHARLES

villeneuve-Sur-Fère, FrAnçA, 1868 – PAriS, 1955

Diplomata, dramaturgo e poeta francês, membro da Academia Francesa de Letras é considerado o mais importante escritor católico do país. Sua família paterna era constituída por fazendeiros e funcionários públicos, mas seu pai lidava com hipotecas e transações bancárias. Sua irmã, Claudine Claudel, era escultora. Em 1881 seus pais se mudaram para Paris. Paul Claudel, que até os 18 anos, se dizia ateu, converteu-se subitamente ao catolicismo ao ouvir no Natal o coro da catedral de Notre-Dame de Paris. Mas ao invés

de entrar para a vida monástica, como chegara a pensar, acabou exercendo a carreira diplomática. Entre 1893 e 1936 foi vice-cônsul da França em Nova York, Boston, Praga, Frankfurt, Hamburgo, cônsul na China (1895-1909), ministro plenipotenciário no Rio de Janeiro (1916) e Copenhague e embaixador na Japão, Estados Unidos e Bélgica. Sua missão no Brasil coincidiu com a I Guerra Mundial, cabendo-lhe supervisionar o envio de alimentos da América do Sul para a França. Encerrada sua carreira diplomática, aposentado, em 1935, isolou-se em seu castelo Brangues onde viria a falecer em 1955. cLiMAcHAUSkA, PAULO São PAulo, SP, 1962

Formado em história e arqueologia pela Universidade de São Paulo, realizou sua primeira exposição em 1991 no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo. Participou da 26ª Bienal Internacional de São Paulo em 2006, e no mesmo ano da 8ª Bienal de Cuenca, no Equador, e da 14ª Bienal de San Juan, em Porto Rico. Realizou exposições individuais no Moderna Musset, de Estocolmo; na Galeria Millan, em São Paulo; Galeria Lurixs, no Rio de Janeiro; Project 01, Park Gauflstrafle, em Hamburgo; Paço Imperial, Rio de Janeiro, entre outras tantas instituições. Participou ao longo desse tempo de quatro edições do Panorama da Arte Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. E de outras Bienais como as de Havana, em Cuba; Lima, no Peru e da I Bienal Ceara America, em Fortaleza.

Expôs em coletiva no Henry Moore Institute em Leeds, na Inglaterra, e no Toyota Contemporary Art Museum, no Japão. Tem obras nos principais acervos públicos do Brasil, a exemplo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Instituto Cultural Itaú, Museu de Arte Contemporânea da USP, Pinacoteca Municipal de São Paulo e Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Coleção Gilberto Chateaubriand. cOcTEAU, JEAN

MAiSonS-lAFitte, FrAnçA, 1889 – Milly-lA-Forêt, FrAnçA, 1963

Foi poeta, ficcionista e dramaturgo e dedicou-se também à pintura, ao desenho, à cenografia, à cerâmica, ao design, ao cinema e à música. Participou da I Guerra Mundial com nome falso visto que tinha sido declarado incapaz para o serviço militar, e depois contou essa história no livro Tomás, o impostor (1923). Também escreveu sobre suas experiências com o ópio (1930). Entre seus amigos estavam: Picasso, Modigliani e André Derain. Trabalhou com os músicos Eric Satie, Darius Milhaud, Igor Stravinski e com o balé de Diaghilev. Fez vários filmes dos quais se destacam A bela e a fera (1946), Orfeu (1950) e Testamento de Orfeu (1960). Entrou para a Academia Francesa em 1955.

Teve uma grande retrospectiva póstuma no Centro Georges Pompidou, em Paris (2003).

Cocteau é fundamentalmente poeta, embora nunca se tenha plenamente realizado na poesia.

Mas tudo o que escreveu e fez é poético. É jogo poético. [...] Cocteau acredita na Arte, com maiúscula, e em suas próprias ficções. O artista tem de fingir, mentir. Despreocupado, Cocteau cria e desmente mitologias que chegaram a fascinar o mundo inteiro, o novo Orphée e os anjos que chegam de bicicleta. [...] Toda a vida de Cocteau é uma permanente temporada parisiense. A organização dos espetáculos parece-lhe a Ordem à qual se chega através da anarquia dos estilos, instintos e modas. É a Ordem do waste-land do qual Cocteau foi proclamado o gênio; mas tinha talento e talentos demais para ser gênio. A arte multiforme de Cocteau tem exercido influência internacional; e, graças à sua multiformidade, tem criado muitos equívocos. Cocteau acompanhou todas as modas literárias e artísticas do seu tempo, menos o surrealismo, ao qual tomou apenas emprestadas algumas fórmulas para empregá-las no teatro e no cinema. Mas justamente com os surrealistas, seus inimigos ferozes, foi muitas vezes confundido o criador dos “anjos de bicicleta”. (Otto Maria Carpeaux) Bibliografia: Maurice Raynal. Peinture moderne (Genebra: Skira, 1953). Raymond Charmet. Dicionário da Arte Contemporânea (Rio de Janeiro: Larousse do Brasil, 1969). Paul Waldo Schwartz. The cubists (Londres: Thames and Hudson, 1971). “Jean Cocteau”, em Enciclopédia Mirador Internacional (São Paulo-Rio de Janeiro: Encyclopaedia Britannica do Brasil, 1975). Sérgio Milliet. Diário crítico (São Paulo: Livraria Martins-Edusp, 1981) Otto Maria Carpeaux. As revoltas modernistas na literatura (Rio de Janeiro: Ediouro, s/d). Dicionário Oxford de Arte (São Paulo: Martins Fontes, 1996). Billy Klüver. Um dia com Picasso: 29 fotografias de Jean Cocteau (Rio de Janeiro: José Olympio, 2003).

cOcULiLO, FRANciScO

rio de JAneiro, rJ, 1895 – 1945

Estudou com o pintor catalão Luis Graner no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Realizou individuais em diversas cidades brasileiras. Como seu mestre, dedicou-se principalmente à paisagem. Segundo José Roberto Teixeira Leite, que o registrou em seu Dicionário Crítico da Pintura no Brasil, “sua pintura é despretensiosa, retratando de preferência a natureza do Rio de Janeiro e seus arredores, em linguagem algo repetitiva, mas a que não falta certa sensibilidade”. Foi incluído na mostra “Cidade maravilhosa: uma iconografia carioca – 1920-1980”, realizada pelo Instituto Moreira Salles com obras de seu acervo no Rio de Janeiro. Comentando uma das três obras do artista reunidas nessa exposição, “Baía de Guanabara”, diz Paulo Herkenhoff: “A vista do Rio, pintada de Niterói, articula a trilogia de elementos ‘naturais’ das imagens de Coculilo: o detalhe da vegetação em primeiro plano, contrastando a linha vertical dos troncos com o emaranhado da folhagem; o mar como zona plana e a fusão montanha-cidade”. Outra das características estilísticas de Coculilo, apontada pelo crítico, é o enquadramento da cidade e da natureza numa cena única.

Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Paulo Herkenhoff. Quadros da exposição, cat. exp. “Cidade Maravilhosa: uma iconografia carioca – 1920-1980” (Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles, 2005).

cORREiA dE ARAúJO, PEdRO

PAriS, FrAnçA, 1874 – rio de JAneiro, rJ, 1961 Pintor, professor e crítico de arte, foi diretor da Academia Ranson, de Paris, onde, na primeira década do século passado, aproximou-se de Picasso, Juan Gris, Rivera, Miró e Matisse.

No Brasil, foi presidente do Clube de Arte Moderna, criado em 1932, atuando ao lado de Di Cavalcanti, Portinari, Guignard e outros. Foi um dos criadores do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e exerceu a crítica de arte no Correio da Manhã, do Rio de Janeiro. Segundo José Roberto Teixeira Leite, “como pintor não obteve o reconhecimento a que fazia jus. [...]

Praticou de preferência a figura e a natureza-morta, aquela traduzida em nus, retratos e alegorias”. O Museu de Arte de Belo Horizonte, em 1963, e o Museu de Arte de São Paulo, em 1981, organizaram retrospectivas de sua obra.

Bibliografia: Jacob Klintowitz. Pedro Luiz Correia de Araújo, cat. exp. (São Paulo: Galeria de Arte André, 1981).

cRAvO JúNiOR, MáRiO SAlvAdor, BA, 1923

Jovem, queria ser astrônomo, mas já no curso ginasial se destacava como desenhista. E, sem nunca ter abandonado o desenho, acabaria por se afirmar na arte brasileira como escultor. E não por acaso a primeira escultura que realizou foi um retrato do astrônomo francês Camille Flamarion. Iniciou-se no ofício com o santeiro Pedro Ferreira, em Salvador. Em 1945, no Rio de Janeiro, estagiou no ateliê de Humberto Cozzo, e dois anos depois foi aceito como aluno especial de Ivan Mestrovic na Escola de Belas-Artes de Siracusa, nos Estados Unidos, onde também manteve contatos com o escultor Jacques Lipchitz, que já trocara o Cubismo por uma figuração neobarroca. Nos anos 1960, com uma bolsa da Fundação Ford, participou do programa de artista residente em Berlim, onde permaneceu um ano e meio.

Ao lado de Carybé, Carlos Bastos, Jenner Augusto e Rubem Valentim, participou do movimento de renovação da arte baiana que tinha apoio dos escritores e intelectuais reunidos em torno dos Cadernos da Bahia. Professor titular de gravura em metal na Escola de Belas-Artes da Bahia a partir de 1955, dirigiu por dois anos (1966-1967) o Museu de Arte Moderna da Bahia. Em depoimento estampado no catálogo da mostra que realizou no Núcleo de Artes do Desenbanco, em 1984, aponta como as principais influências no desenvolvimento de sua obra, Aleijadinho, Frei Agostinho da Piedade, o mestre carranqueiro Biquiba Guarany, os ex-votos e o candomblé. Na fase inicial de sua obra, fortemente impregnada pelas raízes culturais afro-brasileiras, empregou principalmente a madeira e o ferro. A partir dos anos 1970 passou a utilizar matéria-prima industrial, especialmente a resina de poliéster, em trabalhos mais experimentais e abstratos. Boa parte de suas exposições foi realizada ao ar livre — Belvedere da Sé, Salvador, Praça da República, São Paulo, Sesc/Tijuca, Rio de Janeiro (1977) e Praça Nossa Senhora da Paz (1978), no Rio de Janeiro — e muitas de esculturas encontram-se em parques e praças de Salvador (duas delas medem respectivamente 15 e 25 metros de altura), Rio de Janeiro (Parque da Catacumba) e São Paulo (Praça da Sé).

Em 1884 já contabilizava cerca de 100 participações em mostras coletivas e 50 individuais no Brasil e no exterior. Participou das bienais de São Paulo (Sala Brasília), 1976; Veneza, 1960; e Tóquio (gravura), 1957; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1975; do Salão de Belas-Artes da Bahia, 1949 e 1956; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1952. Figurou ainda na mostra Novos artistas bahianos, 1950; Gravadores brasileiros, Montevidéu;

Arte nova do Brasil, Walker Center, Minneapolis, EUA, 1961, entre outras. Realizou individuais no Museu de Arte Moderna da Bahia, 1961; Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1965; Paço das Artes, São Paulo, 1972; na Petite Galerie, São Paulo, 1961; e nas galerias Oxumaré, 1951; Convívio, 1965; e Época, 1987, todas em Salvador; Bonino, 1966 e 1972; Documenta, São Paulo, 1972; Skultura, São Paulo, 1977 e 1979; Augusto Rodrigues, Recife, 1981; Múltipla, São Paulo, 1984; e Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro, 1987; e também em Nova York, Munique, Madri, Lisboa e Zurique.

Bibliografia: Antônio Celestino. Apresentação cat. exp. Núcleo de Artes do Desenbanco, Salvador, BA, 1984.

dAcOSTA, MiLTON

niterói, rJ, 1915 – rio de JAneiro, rJ, 1988

Tendo abandonado o curso de direito, iniciou seus estudos de arte em Niterói com A. Hantu, depois frequentando durante três meses a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professor Marques Júnior. Um dos fundadores, em 1931, do Núcleo Bernardelli, mudou-se para o Rio de Janeiro em 1938, residindo na Pensão Mauá, de Djanira. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, instalou-se em 1945 em Nova York, frequentando por um ano a Artist’s League of America, seguindo depois para Europa. Após curta permanência em Lisboa, onde expôs, foi para Paris estudar na Academie de la Grande Chaumière.

Retornou ao Brasil em 1947 e dois anos depois se casou com Maria Leontina, passando a residir no Rio de Janeiro. Atuou também como gravador (metal e serigrafias), realizou painéis para a Companhia de Navegação Costeira e ilustrou poemas eróticos de Carlos Drummond de Andrade.

Em depoimento dado a Antônio Bento, reproduzido no seu livro sobre o artista, Dacosta afirma: Não gosto das coisas feitas de improviso. Desconfio das coisas feitas com espontaneidade. São sempre perigosas”. Tomando esse depoimento como referência, o crítico Frederico Morais afirmou em 1982: “Examinando as diferentes fases de sua obra, não é difícil concluir pela extrema coerência do seu desenvolvimento. Nem improviso, nem espontaneidade. Tudo é medido, pensado, cada nova etapa contém as conquistas anteriores e define uma lei de desenvolvimento interno. O pássaro que passeia sobre as linhas caprichosas de suas Vênus pode ser aquela borboleta ziguezagueando em torno de suas meninas dos anos 40. Por outro lado, suas composições abstratas dos anos 50/60 já estavam contidas na extrema simplificação de suas figuras femininas e nos seus “cabeçudos”.

Participou das bienais de Veneza (1950) e de São Paulo, nos anos 1951, 1955, quando foi escolhido o melhor pintor nacional, 1957 e 1961 (sala especial); do Salão Nacional de Belas-Artes (1933, 1936, 1939, 1941 e 1944); Salão Paulista de Arte Moderna (1951), no qual foi contemplado com o Prêmio Governo do Estado; do Salão de Maio, Paris (1952); do Salão Baiano de Belas-Artes (1954); das mostras dos prêmios Lissone, Lugano (1955), Guggenheim, no Rio de Janeiro (1956 e 1958) e em Nova York (1957 e 1959) e Resumo JB, Rio de Janeiro (1963). Figurou ainda na “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); e nas mostras “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972) e “Projeto construtivo brasileiro na arte”, Rio de Janeiro/ São Paulo (1977).

Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1944); no Ministério da Educação e Cultura (1950); no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1955 e 1981); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1959); e nas galerias Itapetininga, São Paulo (1950); Domus e Ambiente, São Paulo (1951) e Rio de Janeiro (1963); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1955 e 1971); Gea, Rio de Janeiro (1958); Barcinsky, Rio de Janeiro (1967); da Praça, Rio de Janeiro (1973 e 1976); e Acervo, Rio de Janeiro (1979). No ano de sua morte, a Funarte comemorou os 50 anos do artista. Em 1999, o Centro Cultural Banco do Brasil, realizou a mostra “Maria Leontina/Milton Dacosta – Um diálogo”.

Bibliografia: Antônio Bento. Milton Dacosta (Rio de Janeiro: Kosmos 1980). Diversos autores. Milton Dacosta, retrospectiva, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1981). Frederico Morais. Maria Leontina/Milton Dacosta – um diálogo, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1991). Paulo Venâncio. Milton Dacosta (São Paulo: Cosac Naify, 2000). dALí, SALvAdOR

FiguerAS, CAtAlunHA, 1904 – 1989

Filho de um rico notário, cursou a Academia de Belas-Artes de Madri, ligando-se, na capital espanhola, a García Lorca e Luís Buñuel. Em suas obras iniciais, nota-se a influência do cubismo e do futurismo e, em seguida, do pintor metafísico Giorgio de Chirico. Em 1928, pinta O sangue é mais doce que o mel, apontada como sua primeira obra surrealista.

Nesse mesmo ano seguiu para Paris, onde, apresentado por Miró, conheceu André Breton, o principal teórico do surrealismo. No ano seguinte, em parceria com Buñuel, realizou 299

o filme Un chien andalou, no qual um olho de mulher é cortado por uma navalha e uma mão decepada aparece cheia de formigas. O filme fez grande sucesso entre os surrealistas.

Conheceu Gala (Elena Diakoroff, nascida na Ucrânia), que abandonou seu marido, o poeta Paul Éluard, para com ele viver até sua morte.

René Passeron, um dos principais historiadores do surrealismo, diz ter sido inegável sua contribuição para o movimento, na medida em que “substituiu os estados passivos da escritura automática por uma atividade de espírito”. Sua pintura é quase aquela de um hiper-realista que busca muito naturalmente chocar. Ela chega ao mau-gosto, ao estilo cromo, às formas muitas vezes flácidas, às acumulações de figurinhas cortadas e objetos heteróclitos, às figurações eróticas intumescentes e aos detalhes escatológicos. Passeron, que define o caráter de Dalí como “perverso poliforme”, taxando seu surrealismo de freudiano, menciona “os aspectos manducatórios, culinários, vorazes, digestivos e por vezes escatológicos” da sua pintura. E acrescenta: “Com Dalí o surrealismo sofre uma espécie de perturbação, que seus animadores não podem dominar senão pela expulsão”.

E foi o que aconteceu. Enquanto Breton, Aragon e outros integrantes do movimento buscavam uma aproximação com o social e o político, colocando o surrealismo “a serviço da revolução”, com o agravamento das divergências entre Dalí e Breton, este, acusando-o de manter simpatias pela extrema direita, conseguiu expulsá-lo do movimento em 1934. Com efeito, o artista pintara, em 1933, O enigma de Hitler, dizendo-se “muito interessado na personalidade do ditador” e, mais tarde, defendera a guerra como “uma empresa saudável, gloriosa” e o sistema monárquico como a “única forma autêntica, admissível, elevada e maravilhosa de governo”. É bem verdade, no entanto, que dois anos antes, 1931, pintara As seis aparições de Lenin no piano.

Em 1940, mudou-se para os Estados Unidos, onde encontrou um público ideal para suas performances e excentricidades.

Deu-se muito bem em seu novo habitat. Ganhou rios de dinheiro. Esta avidez pelo dinheiro está na origem do famoso anagrama que Breton fez de seu nome, “ávida dollars”.

Dalí exultou: “Sempre me comportei como grande cortesã, aceitando qualquer encomenda desde que bem paga”.

Criou vidros de perfumes, tapetes e gravatas, lembrando que Michelangelo desenhava as ligas do papa e as roupas dos guardas do Vaticano. “Não há desonra alguma em marcar seu século com o maior número possível de atividades, e tudo o que faço, em moda, em móveis, em bailados, em joalheria, é Dalí.”

Nos Estados Unidos, pintou uma série de obras sacras. Era uma espécie de classicismo, inspirado em Rafael, o que, segundo Jacques Lassaigne, “agradou aos norte-americanos, que não tiveram Renascimento”. Outro historiador do surrealismo, Patrick Walberg, referindo-se às obras desse período norte-americano, fala de uma técnica meticulosa, oriunda do realismo acadêmico de Meisonnier e das estilizações dos pré-rafaelitas. Mas o que há de arcaico – podemos dizer, retrógrado – na pintura de Dalí é compensado, todavia, pelo caráter delirante de sua imaginação e o poder desorientador dos motivos que ele agencia e anima.

“Meu exibicionismo” – confessou o artista – “mascara minha verdadeira personalidade. Fujo aos olhares ao mesmo tempo em que os atraio, e, ao abrigo do dandismo mais provocante, escondo-me na última peça para manipular sozinho meu ouro”. A morte do artista liberou sua obra para outras análises e interpretações. Sem a presença dominadora do próprio artista, talvez sua obra consiga falar sozinha. Resta saber se ela, como um todo, realmente teve significado, ou se é apenas uma parte dela, aquela mais propriamente surrealista, realizada na França, entre 1928 e 1937, a que vai permanecer. Ou talvez se conclua que o melhor Dalí não é a obra, mas ele mesmo, o pintor, sua vida, suas excentricidades, seus escândalos, sua inteligência. Tal como viria a acontecer, mais tarde, com Andy Warhol.

Bibliografia: Jacques Lassaigne. Dictionnaire de la Peinture Moderne (Paris: Fernand Hazan, 1954). René Passeron. Histoire de la peinture surréaliste (Paris: Le Livre de Poche, 1968). Dali e Pauwels. As paixões segundo Dali (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1968). dANckERT, JUSTUS 1635 – 1701

Não foi possível reunir dados biográficos sobre a artista dAREL vALENÇA LiNS PAlMAreS, Pe, 1924

Com apenas treze anos, foi admitido como aprendiz de desenho técnico na Usina de Açúcar Catende, na Zona da Mata pernambucana. O regime de trabalho na usina era feudal, próximo da escravidão, e essa experiência, somada à leitura de Dostoievski, marcou profundamente sua vida. Em 1941, transferiu-se para Recife, onde, paralelamente ao trabalho como desenhista técnico do DNOS, frequentou a Escola de Belas-Artes. Em 1948, transferiu-se para o Rio de Janeiro, 300

estudando gravura com Carlos Oswald no Liceu de Artes e Ofícios. Conheceu Goeldi. Novos deslocamentos: em 1951, trabalhou com a educadora Helena Antipoff, na Fazenda do Rosário, em Minas Gerais; em 1955 lecionou gravura em metal no Museu de Arte de São Paulo e litogravura na Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro; e em 1961, litografia na Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo.

Atuou intensamente como ilustrador de jornais, revistas e livros, assumindo em 1953 a direção gráfica da Coleção Cem Bibliófilos, de Raymundo Castro Maia. Realizou ainda diversos murais no Brasil e na Itália.

De início visceralmente comprometido com a figura humana, Darel só veio a desenhar paisagens na Espanha, onde residiu algum tempo. “A paisagem europeia me falava ao lápis”, explicou. Nela, a cidade se organiza ao longe, vista do alto, à distância. Com seu grafismo ágil e nervoso, não descreve situações específicas – beirou mesmo a abstração, apenas insinua edifícios, casas, ruas, becos e, também, roldanas e fios. Cidades-máquinas. A figura humana retorna no final dos anos 70. O que era distante se aproxima, o que flutuava baixa à Terra, se faz de carne e osso. O que estava apenas insinuado adquire nitidez. Mulheres, que o artista visita no espaço estreito de um quarto, sobre a cama, entre almofadas, espelhos e gatos. E mostra o vestir e o desvestir, gestos e rituais que se repetem lânguidos, preguiçosos, criando uma indisfarçável atmosfera erótica. “No final da vida” – disse – “Cézanne pintava maçãs, Morandi amava as garrafas; hoje, eu pinto belas mulheres, belas bundas”.

Figurou nas bienais de São Paulo, 1963 (melhor desenhista nacional) e 1965 (sala especial); de Tóquio (1964) e de Lugano, Itália (1966); no Salão de Arte Moderna de Pernambuco (1956, prêmio de gravura); no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1953 e 1955, recebendo respectivamente os prêmios de viagem ao país e ao exterior; no Salão Paranaense (1972, prêmio de desenho); na Mostra de Gravura de Curitiba, 1988 (sala especial); e em coletivas de arte brasileira na Europa e na América Latina.

Realizou exposições individuais em diferentes instituições: Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1948); Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro (1949); Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro (1952); Museu de Arte de São Paulo (1953); Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco (1967); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1969); Casa do Brasil, Roma (1965); Palácio de Belas-Artes de Bruxelas (1975); Sala Miguel Bakun, Curitiba (1980); Palácio das Artes, Belo Horizonte (1975); Museu de Arte do Paraná (1991); Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1996); Instituto Cultural Villa Maurina, Rio de Janeiro (1996); nas galerias Il Siparietto, Roma (1958); São Luiz, São Paulo (1960); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1954, 1961 e 1966); Lascaux, Buenos Aires (1963); Seta, São Paulo (1964); Mirante das Artes, São Paulo (1967); Barcinsky, Rio de Janeiro (1968); Grupo B, Rio de Janeiro (1970); Cosme Velho, São Paulo (1972); Oficina de Arte, Porto Alegre (1976); Copenhague (1977); Gravura Brasileira, Rio de Janeiro (1979, 1985 e 1989); Ars Artis, São Paulo (1981); César Aché, Rio de Janeiro (1982) e Bonfiglioli, São Paulo, 1985.

dE dOME, JOSé

eStânCiA, Se, 1921 – CABo Frio, rJ, 1982 Mudou-se para Salvador em 1943, ali trabalhando como padeiro, servente de serraria e guarda-noturno. Mas conheceu também alguns dos principais artistas baianos – Mário Cravo, Carybé, Mirabeau, Carlos Bastos – e seu conterrâneo Jenner Augusto, dos quais recebeu estímulo para pintar. Em 1965, instalou-se no Rio de Janeiro, que mais tarde trocaria por Cabo Frio, onde montou ateliê projetado por Sérgio Bernardes.

Sobre o artista, escreveu José Roberto Teixeira Leite em 1965: Seu forte é a cor, sua limitação, o desenho. É mais sensível que propriamente vigoroso. Compõe seus quadros de modo intuitivo, interligando espaços positivos e negativos com o auxílio de uma matéria pictórica ora lisa, ora crespa, de belas transparências.

Participou das coletivas “Civilização do Nordeste”, no Museu de Arte Moderna da Bahia (1963); “Artistas da Bahia”, no Instituto de Cultura Hispânica de Madri (1966); e da exposição internacional do II Festival de Arte e Cultura Negras, realizado em Lagos, Nigéria, em 1977. Realizou individuais no Belvedere da Sé, em Salvador (1955, 1956 e 1958); e nas galerias Macunaíma, Rio de Janeiro (1961); Goeldi, Rio de Janeiro (1964); Querino, Salvador (1964); Bonino, Rio de Janeiro (1965 e 1971); G-4, Rio de Janeiro (1966); Santa Rosa, Rio de Janeiro (1967); Copacabana Palace, Rio de Janeiro (1968); Cândido Portinari, Lima, Peru (1966); Cosme Velho, São Paulo (1969) e Banerj, Rio de Janeiro (1980).

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997).

dE MARTiNO, EdOARdO

Sorrento, itáliA, 1838 – londreS, inglAterrA, 1912 Filho de um piloto naval, ingressou, como guarda-marinha, na Real Escola Naval de Nápoles quando tinha 17 anos. Já alcançara a patente de primeiro-tenente quando, incompatibilizado com um superior, abandona a Marinha, passando a dedicar-se à pintura.

Autodidata, chegou a integrar um grupo de pintores napolitanos,

da Escola de Polisipo. Em 1864, chegou a Montevidéu, de onde partiu, em novas viagens, até as Ilhas Malvinas e ao Pacífico. Na capital uruguaia, aprofundou seus conhecimentos de pintura com Juan Manoel Blanes. Desde então, passou a dedicar-se à pintura naval, documentando nos locais de combate – Curupati, Humaitá, Riachuelo, entre outros –, cenas de batalhas, a começar pela Guerra do Paraguai.

Chegou ao Brasil em 1868, passando temporadas no Rio Grande, em Porto Alegre, para em seguida fixar-se no Rio de Janeiro, onde se integrou ao círculo artístico brasileiro. Foi sempre apoiado pelo imperador D. Pedro II, que o escolheu para acompanhar os almirantes Barroso e Tamandaré, na Guerra do Paraguai, e como pintor da corte para documentar acontecimentos históricos, de que é exemplo a tela Chegada da fragata Constituição em 1843 na Baía do Rio de Janeiro trazendo a Imperatriz Teresa Cristina, que pertence ao acervo do Museu Histórico Nacional. Participou, em 1870, 1872 e 1875, da Exposição Geral de Belas-Artes. Em 1979, o Museu Naval e Oceanográfico do Rio de Janeiro reuniu, em exposição, 24 telas do artista, 12 delas pertencentes ao seu acervo. Em 1875, mudou-se para a Inglaterra, onde continuou pintando cenas navais, inclusive, ainda, a partir de croquis, da Guerra do Paraguai. Em 1894 foi nomeado pintor oficial de marinhas da Corte Inglesa e, como tal, integrou a comitiva do príncipe de Gales em sua viagem à Índia.

Recebeu ainda encomendas do czar Nicolau II, da Rússia, e do rei de Portugal. Sua obra foi analisada, no Uruguai, por W. E. Laroche, Derrotero para una história del arte en el Uruguay (1961) e, na Inglaterra, por Edward Archibald, no Dictionnary of Sea Painters, de 1980.

Em um mesmo artigo, Gonzaga Duque faz duras críticas e elogios fartos a Edoardo De Martino: “Conquistando amizades na sociedade e influências políticas deste país, pôde vender os seus quadros, senão muito bem, contudo por preços acima de seu valor real. Na verdade, essas obras nada valem.” Mais à frente, entretanto, comenta um pequeno trabalho seu representando o encouraçado Independente, sobre o qual diz: Tudo aí é feito com paciência, com saber, com escrúpulo. Ao navio não falta um escaler, uma corda ao aparelho do velame, uma corrente ao cano das fornalhas. É um desenho minucioso. A água tem volume e transparência, o céu é longo, a perspectiva feliz.

Quirino Campofiorito, por sua vez, escreveu em 1983: Com boa memória visual, alguns croquis e destreza inata, pôde reconstituir cenas que assistira a bordo das naves Tamandaré e Barroso. Daí a série das telas de batalhas fluviais, com extraordinários efeitos, que sua perícia artística soube compor. Com exceção das composições de Vítor Meirelles (Batalha do Riachuelo e Passagem do Humaitá), serão os quadros de Edoardo De Martino os melhores registros dos feitos da marinha brasileira na luta contra o Paraguai.

Bibliografia: Gonzaga Duque. A arte brasileira (Rio de Janeiro: H. Lombaerts, 1888). Donato de Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil, Coleção Sergio Fadel (Rio de Janeiro: Colorama, 1979). Quirino Campofiorito.

História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). dEBRET, JEAN BAPTiSTE

PAriS, FrAnçA, 1768 – 1848

Pintor de história, irmão do arquiteto e acadêmico François de Bret, primo e discípulo do pintor Louis David, “ditador da arte na era napoleônica”, Debret ocupou-se, durante muito tempo, em pintar cenas da vida de Napoleão Bonaparte.

Atuou em Paris e na Westfália. Com a queda do imperador, ele e outros artistas neoclássicos perderam grande parte do apoio oficial e do prestígio que desfrutavam na França. Caído em desgraça, aceitou integrar a Missão Artística Francesa que, chefiada por Joachim Lebreton, chegou ao Rio de Janeiro em 1816, com o objetivo de implantar o ensino de arte no Brasil. Veio na condição de pintor de história, mas exerceu um papel, senão preponderante, extremamente importante na implantação da Academia Imperial de Belas-Artes. Apesar de a Academia ter sido inaugurada oficialmente em 1928, as aulas não tiveram início, o que levou Debret e Grandjean de Montigny a ministrá-las em caráter particular em casa alugada no centro da cidade, com isso lançando no Brasil os cursos livres de arte. Entre seus alunos estavam Francisco Pedro do Amaral, Simplício de Sá, Francisco de Souza Lobo, Araújo Porto-Alegre e August Muller. Foi ainda por iniciativa de Debret que se realizaram as duas primeiras exposições públicas de arte, em 1829 e 1830, reunindo trabalhos de professores e alunos da Academia.

Em julho de 1831 Debret regressou a Paris acompanhado de Araújo Porto-Alegre, seu aluno predileto e futuro diretor da Academia. Entre 1834 e 1839, publicou na capital francesa, em três volumes, Voyage pittoresque et historique au Brèsil, edição de apenas 200 exemplares, dedicado ao Instituto de França, somando 506 páginas e 156 estampas litográficas feitas a partir de suas aquarelas realizadas no Brasil. Dizendo-se disposto a fazer “descrição fiel do

caráter e dos hábitos dos brasileiros”, Debret se ocupou, no primeiro volume, dos índios, vistos com certa benevolência euro-romântica. No segundo, dos negros, descritos como “grandes criaturas indolentes, sem outra ambição que não a preguiça”, ao mesmo tempo em que, isentando de seus excessos o sistema escravista, diz que “em nenhuma parte do novo mundo o escravo é tratado com tanta humanidade”. No entanto, é o próprio Debret que, em sua vasta representação iconográfica do negro no Brasil, o mostra sendo castigado nas fazendas e mesmo em praça pública, como de resto já figurara em tela datada de 1820, O caçador de escravos, índios escravizados atravessando um riacho. No último volume, ele se ocupou, sobretudo, da monarquia e da Academia Imperial, que ele ajudara a implantar. Se na pintura Debret se manteve rigorosamente nos padrões acadêmicos de uma arte oficial e burocrática, ainda que tecnicamente competente, no desenho e nas aquarelas ampliou enormemente sua visão do cotidiano brasileiro no início do século XIX. Bibliografia: Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816 – 1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Júlio Ventura. “Debret e a Corte no Brasil”.

Em O Brasil redescoberto (Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1999). Carlos Martins (curador). Rio de Janeiro, capital d’além-Mar na coleção dos Museus Castro Maia (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994). dEL SANTO, diONíSiO

ColAtinA, eS, 1925 – vitóriA, eS, 1998

Estimulado pelos pais, camponeses de origem italiana, foi aluno interno do Seminário São Francisco de Assis, em Santa Teresa (ES), entre 1932 e 1939. Despertado para as artes plásticas em 1940, decidiu interromper sua formação religiosa. Transferiu-se em 1946 para o Rio de Janeiro, onde inicialmente frequentou as aulas de desenho com modelo vivo na Associação Brasileira de Desenho. Para sobreviver, deu aulas de latim, português e matemática e trabalhou como serígrafo para diversas empresas ligadas à publicidade, entre elas a Gráfica Tupy, dirigida pelo pintor acadêmico Orestes Acquarone; a Época, pioneira no Brasil do outdoor (o cartaz de rua de 16 folhas), fundada e dirigida pelo pintor húngaro Gerald Orthof; e uma oficina de serigrafia que tinha como sócio o pintor Israel Pedrosa, ex-aluno de Portinari. Finalmente, com o poeta e designer Wladimir Dias Pino, fundou sua própria oficina, produzindo flâmulas, letreiros e cartazes. Juntos, realizaram a decoração de rua para o Carnaval de 1962. A seguir, e ainda para sobreviver, executou serigrafias para diversos artistas, até que definiu, nesse campo, seu próprio repertório e estilo, dentro dos parâmetros da arte ótica. Como pintor, tangenciou o movimento concreto, realizando, entre 1960 e 1964, obras absolutamente despojadas na forma e na cor. É também autor de relevos realizados com barbante e madeira. Lecionou serigrafia no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage.

Nas diferentes etapas de sua obra, evoluiu da crise para a construção, isto é, passou de uma visão circunstancial da realidade contingente, como nos desenhos iniciais e nas xilogravuras – as quais, entretanto, já revelam uma extraordinária economia expressiva – para uma concepção universal da arte, a abstração formalista. Pela via gráfica chegou à linha pura; pela via pictórica reduziu seu vocabulário plástico às formas geométricas simples e às cores puras.

Participou das Bienais de São Paulo (1967) e de Tóquio (1970); do Salão Nacional de Arte Moderna (1968); do Salão de Arte de Belo Horizonte (1973); e das mostras “Destaques Hilton de gravura” (1981); e “Christian Dior” (1989). Realizou individuais na Galeria Relevo (1965); Galeria do Ibeu, Rio de Janeiro (1970 e 1978); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1973, 1990 e 1992); Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1974); Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília (1975); Museu Nacional de Belas-Artes (1976); Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória (1976); Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo (1986) e Paço Imperial, Rio de Janeiro (1989).

Bibliografia: Mário Pedrosa. Apresentação, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Relevo, 1965). Frederico Morais. Apresentação, cat. exp. (Rio de Janeiro: Bolsa de Arte, 1974). Reynaldo Roels Jr. Apresentação, cat. exp. Retrospectiva (Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1989).

di cAvALcANTi, EMiLiANO

rio de JAneiro, rJ, 1897 – 1976

Seu nome completo era Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Mello, nascido na casa do abolicionista José do Patrocínio, casado com uma tia sua. Depois de cursar o Colégio Militar, matriculou-se na Faculdade de Direito do Rio de Janeiro. Atuando inicialmente como ilustrador e caricaturista, participou do I Salão dos Humoristas, em 1916. No ano seguinte mudou-se para São Paulo, onde continuou seu curso de direito, que não completaria, ao mesmo tempo em que trabalhava no jornal Estado de S. Paulo e frequentava o ateliê do pintor George Elpons. Idealizador e um dos organizadores da Semana de Arte Moderna de São Paulo, em 1922, participou do evento com desenhos e como autor

do cartaz e da capa do catálogo. Em 1923, viajou para Paris como correspondente do Correio da Manhã. Em 1928, filiou-se ao Partido Comunista, realizando no ano seguinte seu primeiro painel, para o foyer do Teatro João Caetano.

Foi preso duas vezes: em 1932 pelos “constitucionalistas” de São Paulo, e em 1936, quando se encontrava “refugiado” na Ilha de Paquetá com sua mulher, a pintora Noêmia Guerra.

Libertado, viajou para Paris, onde permaneceu até 1940.

Indicado para integrar a representação brasileira na Bienal de Veneza, em 1952, recusou. No ano seguinte, dividiu com Volpi o prêmio de melhor pintor nacional na Bienal de São Paulo, premiação que se tornou um divisor de águas na carreira de ambos os artistas. Em 1958, realizou uma Via-Sacra para a catedral de Brasília e executou os cartões para duas grandes tapeçarias destinadas ao Palácio do Alvorada. Nomeado adido cultural em Paris, não chegou a tomar posse devido ao golpe militar de 1964. Fez ilustrações e posicionou-se, em artigos, contra a arte abstrata. Em 1971 foi premiado pela Associação Brasileira de Críticos de Arte, recebendo no ano seguinte o Prêmio Moinho Santista.

Di Cavalcanti atingiu seu auge como pintor nos anos 30 e 40. Nessas duas décadas ele se consolida como um dos mais importantes pintores brasileiros do século XX, merecendo o aplauso quase unânime da crítica brasileira. Em sua obra o Brasil é tema e forma, é cor e desenho, tristeza e alegria, mas é principalmente o Rio de Janeiro. Se existe uma pintura carioca no Brasil, ele é o seu fundador. “Sendo o mais brasileiro dos artistas”, afirma Mário Pedrosa, “ninguém é mais carioca que Di”. Ele é “o fixador do lirismo carioca”, diz Murilo Mendes, “contribuindo, e de modo poderoso, para a inclusão do lirismo da outrora cidade do Rio de Janeiro, com as componentes negras e portuguesas, no acervo universal da cultura”. No seu entender, Di “instalou no ambiente da pintura brasileira um novo humanismo: o da matéria carnal, restituída à sua dignidade. Problema semelhante foi enfrentado e resolvido pelos grandes mestres da Renascença italiana”. Ou avançando mais, com Luís Martins, um dos melhores analistas de sua obra: O que há em Di Cavalcanti de intrinsecamente brasileiro, ou melhor, de carioca, leva-o a uma espécie de tradução para o mulato das melhores clássicas e um pouco olímpicas de Picasso, dando-lhes um frêmito, uma malícia e uma indolência que elas não tinham. E se os quadros de Picasso dessa época sugerem fragrâncias de mel do Himeto e vagos odores de vinho velho e ambrosia, dos de Di Cavalcanti exala um cheiro forte, penetrante e lúbrico de mulatas despidas.

Figura na mostra de arte brasileira do Museu Roerich de Pittsburg, Estados Unidos, em 1930; no Salão Revolucionário, Rio de Janeiro (1931); nas bienais de São Paulo, 1951, 1953 e 1963 (sala especial); de Veneza e Trieste (Arca Sacra), 1956; do México (sala especial, que lhe valeu medalha de ouro), 1960; de Córdoba, Argentina, 1962; e no Salão de maio, Paris, 1963.

Realizou sua primeira individual, de caricaturas, na livraria O Livro, São Paulo (1917). Voltaria a expor individualmente apenas em 1946, na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro. Expôs ainda nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1954) e de São Paulo (1971); na Petite Galeria, Rio de Janeiro (1961); na Galeria Relevo, Rio de Janeiro (1964) e na Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1974). Depois de sua morte, foram realizadas mostras nas galerias Ralph Camargo, Rio de Janeiro (1983); Millan, São Paulo (1988); Grifo, São Paulo (1994) e Dan Galeria, São Paulo (1997); “O jovem Di”, no Instituto de Estudos Brasileiros da USP (1997); e retrospectivas do artista no Museu de Arte Contemporânea da USP (uma seleção de 180 desenhos, entre os 550 que o artista doara à instituição, em 1952), 1985; Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1997/1998.

Bibliografia: Di Cavalcanti. Viagem de minha vida – Testamento do Alvorada (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1955) e Reminiscências líricas de um perfeito carioca (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964). Aracy Amaral. Desenhos de Di Cavalcanti no MAC (São Paulo: MAC/USP, 1985). Denise Mattar (org.). Di Cavalcanti – 100 anos (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1997).

Filmografia: Glauber Rocha. Di Cavalcanti (Rio de Janeiro, 1976).

diAS, ANTôNiO

CAMPinA grAnde, PB, 1944

Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1958, trabalhando inicialmente como desenhista de arquitetura e, a seguir, como capista e ilustrador de livros. Frequentou o ateliê livre de gravura da Escola Nacional de Belas-Artes, sob orientação de Oswaldo Goeldi. Residiu sucessivamente em Paris (1967), Milão (1968-1987), Nova York (1971), como bolsista da Fundação Guggenheim; e Berlim. Durante alguns meses de 1977, instalou-se num campo de produção de papel artesanal na fronteira do Nepal com o Tibet. Atualmente mantém residências no Rio de Janeiro, Milão e Berlim. Em 1978, fundou

e foi o primeiro diretor do Núcleo de Arte Contemporânea da Universidade Federal da Paraíba, em João Pessoa.

Os primeiros trabalhos de sua fase carioca eram desenhos influenciados pela narrativa quadrinizada dos comics. Vieram em seguida os relevos de formas acolchoadas e viscerais que já avançavam para além da moldura e mesmo da parede. Ao se transferir para Milão, deu uma guinada conceitual em sua obra, baixando a temperatura fortemente crítica e agressiva de seu período brasileiro, exigindo do espectador uma participação mais mental que emocional. Em seus novos trabalhos, texto e imagem (às vezes nem se trata mesmo de imagem convencional, mas de uma estruturação ou compartimento do espaço pictórico) se juntam para criar pequenas armadilhas intelectuais. A partir daí, ao mesmo tempo em que renova continuamente sua pintura, faz uso de outras mídias – slides, super-8, vídeo, livros, discos, gravações etc. Da mesma forma, mantém o essencial de seu vocabulário temático-formal, mas em permanente rotação, relacionando os arquétipos fundadores de seu universo temático aos desafios e tensões do mundo moderno. E assim se mantém coerente – mas uma coerência aberta e dinâmica. Ao nos aproximamos da obra de Antônio Dias – escreveu Elisa Byington na apresentação de sua última mostra brasileira (O país inventado, 2000) –, mesmo os significados que à primeira vista podiam parecer evidentes começam a fragmentar-se, a multiplicar-se em novas imagens, novas possibilidades, a acumular extratos de significação. Como se o artista, mais do que necessidade de revelar algo, coisa que provavelmente induziria ao erro, cultivasse a necessidade de ocultar. Através das sucessivas elaborações do próprio alfabeto, o artista problematiza o mundo e protege seus segredos da banalização redutiva das explicações. Às tristezas da parcialidade e do erro o artista prefere – à semelhança dos pensadores herméticos – conservar a carga de verdade que pode habitar dentro de um minúsculo fragmento de linguagem cifrada.

Participou das bienais de Paris (1965 e 1973); de Córdoba (1966); de Tóquio (1974); de Veneza (1978); de São Paulo (1981, 1994 e 1998); de Sidney (1984), e da Trienal de Grenchen; das mostras “Jovem desenho nacional”, São Paulo (1965); “Opinião 65” e “Opinião 66”, Rio de Janeiro; “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1967); “Science fiction”, Berna (1967); “Dialogue Between East and West”, Tóquio (1969); “Arte e política”, Frankfurt e Basileia (1970); “Comportamento/projetti/mediazione”, Bolonha (1970); 6ª Exposição Internacional do Museu Guggenheim, Nova York (1971); “O disco como obra de arte”, Paris e Londres (1973); “Expoprojeção”, São Paulo e Buenos Aires (1973); “Impact video art”, Lausanne (1974); “Arte de sistemas na América Latina”, Londres e Paris (1974); “Quasi-cinema”, Milão (1980); “Panorama recente da pintura e escultura internacionais”, Museu de Arte Moderna de Nova York (1984); “Brazil projects”, PS1, Nova York, e “Brasil já”, Leverkusen (1988); “Artistas latino-americanos do século XX”, Museu Kudwig, Colônia; “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); “Bienal Brasil século XX”, São Paulo (1994); “A fronteira do vazio/livros-objetos”, São Paulo, (1995); “Re-aligning vision: alternative currents in South american drawing”, Nova York e Austin, (1997); “Teoria dos valores”, São Paulo/Rio de Janeiro (1998) e “Global conceptualism: points of origin”, Nova York, 2000, entre outras.

Realizou exposições individuais nas galerias Sobradinho, Rio de Janeiro (1962); Relevo, Rio de Janeiro (1964 e 1967); Houston-Brown, Paris (1965); Delta, Roterdã (1967 e 1968); Hammer, Berlim (1968); Studio Marconi, Milão (1969 e 1995); Veste Sagrada, Rio de Janeiro (1972); Stmpa, Basileia (1972 e 1973); Ralph Camargo, São Paulo (1973); Albert Baronian, Bruxelas (1973 e 1986); Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1973); Eric Fabre, Paris (1976); Piero Cavallini, Milão (1976 e 1986); Global, São Paulo (1978); Gravura Brasileira, Rio de Janeiro (1979 e 1982); Luiza Strina, São Paulo (1978 e 2000); Saramenha, Rio de Janeiro (1979 e 1987); Walter Storm, Munique (1980 e 1999); Thomas Cohn, São Paulo (1983 e 1984); Tina Presser, Porto Alegre, Beatrix Wilheim, Stuttgart (1986); Emerich-Baumann, Zurique (1987); Joan Prats, Barcelona; Usina, Vitória (1987); Stahli, Zurique (1992 e 2000); Paulo Fernandes, Rio de Janeiro (1993 e 1996); Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires (1973); museus de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1974) e Bahia (1999); Palácio de Belas-Artes, Bruxelas (1976); na Lembachhaus de Munique (1984 e 1993) e Kunsthalle de Berlim (1988); Museu de Belas-Artes de Taipei, Taiwan (1984); Paço das Artes, São Paulo e Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro (1994); Paço Imperial, Rio de Janeiro (1996); Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian, Lisboa (1999); Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Rio de Janeiro (2000).

Bibliografia: Paulo Sérgio Duarte. Antônio Dias. Coleção Arte Brasileira Contemporânea (Rio de Janeiro: Funarte, 1979) e Antônio Dias, trabalhos: 1967-1994 (Alemanha: Cantz, 1994). Elisa Byington. Antônio Dias (Salvador: Museu de Arte Moderna da Bahia, 1999).

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diAS, cícERO

reCiFe, Pe, 1907 – PAriS, FrAnçA, 2003

Transferindo-se para o Rio de Janeiro na década de 1920, frequentou por algum tempo a Escola Nacional de Belas-Artes. Por sugestão do psiquiatra Juliano Moreira, realizou sua primeira individual no Palace Hotel, em junho de 1928, na qual vendeu seus primeiros quadros, adquiridos por Paulo Prado e Olívia Guedes Penteado. Sobre a mostra escreveram, entre outros, Godofredo Rangel (“Um encantamento. Tudo surrealismo puro”) e Graça Aranha, que afirmou tratar-se da primeira manifestação do surrealismo no Brasil: “Cícero Dias, com suas extraordinárias qualidades pictóricas, exprime, em seu trabalho, a poesia deliciosa de seu estranho e maravilhoso inconsciente”. Em 1931 foi o maior destaque do Salão Revolucionário organizado por Lúcio Costa, com o painel Eu vi o mundo… ele começa no Recife, medindo 1.500 x 250 cm, realizado sobre papel. Nele aparecem formas, cores e figuras do agreste nordestino, paisagens do Recife e do Rio de Janeiro, além de nus femininos, tudo num tom erótico e violento.

Em 1937, fixou residência em Paris, onde, cinco anos depois, foi preso pelos alemães devido às suas ligações com a Resistência francesa. Trocado por prisioneiros alemães no Brasil, voltou como clandestino a Paris, transferindo-se temporariamente, em 1943, para Lisboa, onde expôs, e também no Porto. De novo em Paris, fez parte do grupo de pintores geométricos que expôs na Galeria Denise René. Em 1948, pintou murais abstratos no Recife. No ano seguinte, figurou ao lado de artistas da Escola de Paris na mostra “Da arte figurativa à arte abstrata”, organizada pelo crítico belga Leon Degand, que inaugurou o Museu de Arte Moderna de São Paulo. Ainda em Paris, integrou o Grupo Espaço, fundado em 1951 pelo arquiteto, escultor e editor da revista Art d’Aujourd’Hui, André Bloc. E participou da mostra do grupo realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1955, apresentada por Mário Pedrosa. Encerrado o longo intervalo de pintura geométrica, retomou a vertente figurativa, permanecendo nela até o fim.

Figurou nas bienais de Veneza (1950 e 1952); de São Paulo, 1965 (sala especial); no Salão de maio, São Paulo (19371939); nas mostras de arte brasileira no Roerich Museum de Pittsburg, Estados Unidos (1930); na Royal Academy of Art, Londres (1944); no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1960 e 1987); na exposição de arte brasileira em benefício da Royal Air Force, em Londres (1945); nas mostras “Tendências da arte abstrata”, Galeria Denise René, em Paris (1948); “Grandes correntes da pintura contemporânea”, Museu de Lyon, na França, “Arte da América Latina, hoje”, na OEA, em Washington (1960) e Paris (1962); “Pintura geométrica”, Galeria Denise René, Paris (1988); bem como do Salão de maio, Paris (1959), da Feira Internacional de Arte Contemporânea, Paris (1990); da Arco, Madri (1991); e das mostras “Tempos modernistas”, no Museu de Arte de São Paulo (1974) e “Vertente surrealista”, na Galeria Banerj, Rio de Janeiro (1985). Realizou mostras individuais na Galeria Jeanne Castel, Paris (1938); na Galeria Denise René, 1945 e 1987 (esta reunindo sua produção geométrica de 1950 a 1965); no Museu de Arte de São Paulo (1952); na Galeria Redfern, Londres (1989); na Galeria Naviglio, Milão (1989); na Galeria Simões de Assis, Curitiba (1991); e amplas retrospectivas de sua obra no Rio Design Center e na Fundação Casa França-Brasil, respectivamente em 1988 e 1997.

Bibliografia: Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Mário Hélio Gomes de Lima. Cícero Dias – uma vida pela pintura (Curitiba: Simões de Assis Galeria de Arte-Telefonica, 2002). dJANiRA dA MOTA E SiLvA

AvAré, SP, 1914 – rio de JAneiro, rJ, 1979 Filha de um dentista ambulante e de mãe austríaca, passou grande parte de sua infância e juventude viajando com os pais pelo interior de São Paulo, Paraná e Santa Catarina, ou trabalhando em fazendas de café. Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1931, casou-se com um maquinista da marinha mercante e trabalhou como modista e chapeleira. Acometida de tuberculose em 1939, internou-se em um sanatório de São José dos Campos (SP), onde começou a desenhar e a pintar. De volta ao Rio de Janeiro, manteve uma pensão localizada na rua Mauá, em Santa Teresa, frequentada por vários artistas, entre eles Emeric Marcier, de quem recebeu orientação em pintura. Ao mesmo tempo fazia as aulas noturnas do Liceu de artes e Ofícios. Seu marido morreu afogado quando o navio brasileiro Apalíde foi torpedeado pelos alemães. Em 1945, viajou aos Estados Unidos, onde já se encontrava Milton Dacosta, com quem viveu algum tempo, expondo na New School for Social Research, de Nova York, mostra elogiada por Eleonor Roosevelt em seu programa de rádio. Em 1954, participou do I Congresso Nacional de Intelectuais, realizado em Goiânia. Viajou continuamente por todo o Brasil, fixando em suas telas diferentes aspectos do trabalho, seu tema recorrente. Participou de diversos eventos e exposições em prol da paz mundial e do retorno à democracia no Brasil: em 1944, figurou na mostra de artistas brasileiros realizada 302

em Londres em benefício da RAF; em 1953 participou do Congresso a favor da Paz, em Viena, de onde seguiu para a URSS e para os demais países do bloco socialista. Paralelamente à sua atividade como pintora, desenhista e gravadora, realizou murais e painéis azulejares, entre o quais se destaca o que fez para o interior do túnel Catumbi-Laranjeiras em 1963, hoje reinstalado no Museu Nacional de Belas-Artes; criou cartazes e cenários para teatro e ilustrou Campo geral, de Guimarães Rosa, para a coleção Cem Bibliófilos, de Raymundo Castro Maya. Em 1977, recebeu os prêmios Golfinho de Ouro e Estácio de Sá do Governo do Rio de Janeiro. Em 1984, seu segundo marido, João Shaw da Motta, doou ao Museu Nacional de Belas-Artes as obras deixadas pela artista, expostas ao público no ano seguinte.

“Sou formalista em minha pintura. Mas este formalismo parte da realidade por mim vivida, sentida e absorvida. E esta realidade, para mim, é o Brasil”.

Completa-se assim o elo – forma e realidade – comenta Frederico Morais em texto de 1976 – é o enraizamento, é a percepção cada vez mais nítida de um compromisso com a terra, com a sensibilidade que emana das camadas mais populares, da plasticidade da paisagem brasileira, que acaba por acentuar a forma, a necessidade de um rigor sempre maior na estruturação dos elementos plásticos. Ou melhor, a percepção de que este rigor é necessário para ir além da superfície, da epiderme folclórica, da cor local. Assim ocorreu com a pintura jeca de Almeida Jr., com a pintura caipira de Tarsila do Amaral, com a pintura operária de Volpi e com Rubem Valentim evoluindo a partir dos símbolos do candomblé. Este o verdadeiro construtivismo brasileiro. Nosso. A artista poderia dizer: Sou formalista, sou Brasil, sou Djanira.

Participou das bienais de São Paulo (1953) e do México (1960); do Salão Nacional de Belas-Artes, 1942, 1944, 1949 e 1952, neste último recebendo o Prêmio de Viagem ao País; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1951, premiada com medalha de ouro, e 1955; do Salão Branco e Preto (SNAM, 1955); da “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); “50 anos de paisagem brasileira”, São Paulo (1956); Resumo JB, Rio de Janeiro (1963 e 1975); e de muitas exposições de arte brasileira na Argentina, Uruguai, Chile e Peru, em 1944 e 1957; Praga e Paris, em 1954; Munique, Viena, Paris, Madri e Utrecht, em 1959.

Realizou individuais na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro (1943); Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1946); União Pan-Americana, Washington (1946); Ministério da Educação e Cultura (1948); Museu Imperial de Petrópolis (1949); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1958 e 1967); Ibeu, Rio de Janeiro (1961); Galeria Bonino, Buenos Aires (1961); Museu Nacional de Belas-Artes (1962 e 1976). As duas últimas exposições da artista foram realizadas no Museu Nacional de Belas-Artes (“Djanira e a azulejaria contemporânea”, 1966) e no Centro Cultural Light, Rio de Janeiro, em 2000.

Bibliografia: Walmir Ayala (org.). Djanira (Rio de Janeiro: Colorama, 1985). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986) e Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 1 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1988). Lygia Canongia. Djanira, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Light, 2000). dUviviER, EdGAR

rio de JAneiro, rJ, 1916 – 2001

Escultor. Participou do Salão Paulista de Belas-Artes em 1947, no qual recebeu medalha de bronze, e do Salão Nacional de Arte Moderna, entre 1960 a 1964. Neste último passou a integrar o Conselho Nacional de Belas-Artes.

Analisando a escultura moderna no Brasil, em texto para a revista Crítica de Arte (1962), editada pela Associação Brasileira de Críticos de Arte, Quirino Campofiorito, diz que “depois de uma permanência acadêmica, Edgar Duviver irá pronunciar-se sempre com audaciosa disposição para a criação escultórica, evoluindo para a abstração”, na segunda metade dos anos 1950.

EBLiNG, SôNiA

tAquArA, rS, 1926 – rio de JAneiro, 2006

Estudou na Escola de Belas-Artes do Rio Grande do Sul entre 1944 e 1951, ano em que se transferiu para o Rio de Janeiro. Contemplada com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna em 1956, instalou-se no ano seguinte em Paris, onde frequentou o ateliê do escultor Ossip Zadkine. Em 1963 recebeu bolsa de estudos da Fundação Calouste Gulbenkian.

Tendo trabalhado inicialmente com o barro e o gesso, “numa modelagem vigorosa e simplificada da figura humana”, optou em seguida pelo bronze, em esculturas implantadas em edifícios e locais públicos do Brasil e do exterior. Nos anos 60 e 70, realizou diversas obras, inclusive murais em relevo, como o do Palácio Itamaraty, em Brasília. Comentando esta faceta da obra da artista, escreveu Mário Pedrosa em 1967: Aprofundando, com efeito, o trato com esse último material, é a artista, por assim dizer, arrastada à

bidimensionalidade através de uma superfície em relevo, sulcada violentadamente a lima. Suas placas em cimento são desta vez tratadas pictoricamente.

Como sempre acontece com a escultura, o material colocou perante a escultora um problema pictórico, e sua faina, pesada faina, é a de extrair do cimento molhado gradações de tons próximos do afresco.

As cores já não são uma pátina superficial sobre o cimento como no processo precedente, mas saem de dentro deste e vêm à tona ainda úmidas, indelevelmente misturadas ao pó de cimento.

Participou das bienais de São Paulo (1951-1957, 1965 e 1967) e de Florença (1993), na qual recebeu medalha de ouro; do Salão Nacional de Arte Moderna (1951-1955, 1967/ prêmio de viagem ao país – e 1983/sala especial sobre os premiados no salão); do Salão Paulista de Arte Moderna (1957); dos Salões da Jovem Escultura (1957,1963 e 1964); Realidades Novas (1963) e Comparaison (1964), todos em Paris, onde também figurou nas mostras de esculturas do Museu Rodin (1961); “Formas e magia” (1961) e “Artistas brasileiros” (1963). Esteve ainda presente no Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1975 e 1981) e nas mostras Resumo JB, Rio de Janeiro (1968) e “100 anos de escultura no Brasil”, São Paulo (1982).

Realizou individuais nas galerias GA, Rio de Janeiro (1957); Bonino, Rio de Janeiro (1967); Graffiti, Rio de Janeiro (1975); Couturier, Stanford, Estados Unidos (1975); A Ponte, São Paulo (1976); Skultura, São Paulo (seis vezes, entre 1977 e 1990); Guignard, Belo Horizonte (1979); Ipanema, Rio de Janeiro (1980); Arte Aktuell, Rio de Janeiro (1982 e 1984); Ida e Anita, Curitiba (1983); Tríade, Rio de Janeiro (1989); no Instituto dos Arquitetos do Brasil (1967); e na Bolsa de Arte (1989), ambas em Porto Alegre; na União Pan-Americana, Washington, e finalmente no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (2001).

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

Jacob Klintowitz. Sônia Ebling esculturas, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 2001).

EURYdicE BRESSANE

rio de JAneiro, rJ, 1906 –1989

Começou a desenhar e a pintar em 1957. Em depoimento a Walmir Ayala a artista conta como começou: “Foi depois que casei minha última filha. Ficava em silêncio. Comecei a desenhar porque me lembrava de uma porção de coisas da minha infância: as pessoas, os lugares e os detalhes. O que eu desenhava me fazia companhia.” Em 1958, convidada por Augusto Rodrigues, participou de uma coletiva na Escolinha de Arte do Brasil.

Participou da Bienal de São Paulo (1961 e 1963), do Salão Nacional de Arte Moderna (1959, 1961, 1963, neste recebendo o certificado de Isenção de Júri, e 1969), do Salão Municipal de Belas-Artes, Belo Horizonte ( 1964) e do Prêmio Formiplac, no Rio de Janeiro. Realizou exposições individuais no Instituto de Arquitetos do Brasil/ São Paulo (1958), na Galeria Macunaíma, da Escola Nacional de Belas-Artes (1961), na Casa do Artista Plástico, São Paulo (1962), e nas galerias Penguin (1959), Santa Rosa (1967) e Galeria da Praça (1970), todas no Rio de Janeiro. Em 1961, foi premiada pela Associação Brasileira do Livro, por suas envolventes ilustrações para os livros Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida, e Explorações no tempo, de Ciro dos Anjos. Comentando essas ilustrações, Aníbal Machado diz que Eurydice “se serve de formas singelas e de traços que parecem hesitantes de tão sensíveis à magia evocatória” Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

FARNESE dE ANdRAdE

ArAguAri, Mg, 1926 – rio de JAneiro, rJ, 1996

Transferiu-se em 1940 para Belo Horizonte, onde estudou com Guignard entre 1945 e 1948. Nesse ano, achando-se curado da tuberculose que o acometera em 1944, mudou-se para o Rio de Janeiro, com a intenção de trabalhar. Novos exames levam-no a internar-se por um ano no Sanatório de Correias, no interior do Estado. Totalmente curado, trabalhou como ilustrador de livros e revistas. Entre 1960 e 1968, frequentou o recém-criado ateliê de gravura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, sob orientação de Johnny Friedlaender e Edith Behring. Contemplado com viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, em 1970, viajou para a Europa, residindo em Barcelona entre 1972 e 1975.

Figurativo no desenho, abstrato na gravura, dedicou-se a partir da década de 1960 à criação de objetos (box-form), nos quais erotismo, morbidez e autobiografia se juntam para criar uma atmosfera de estranhamento e poesia. Seus derradeiros objetos já se encaminhavam para a abstração geométrica. Na apresentação de sua mostra na Galeria Anna Maria Niemeyer em 1986, Frederico Morais assinala:

A linguagem de Farnese é uterina, placentária, abismal: o dentro no dentro, a caixa na caixa. Há um encadeamento de coisas dentro de coisas: fotos envoltas por resinas, objetos dentro de armários, gavetas, redomas e gamelas (ventres?). Há neles um jogo complexo e contraditório: o artista quer revelar o que esconde, ou vice-versa. E nesse esconder de coisas reside muito de seu caráter mineiro. A transparência de alguns materiais e objetos acentua o jogo abismal, desnuda os sentimentos mais recônditos, o fundo da mina e da alma, o final do veio. Narciso e Anunciação.

Participou das bienais de São Paulo (1961-1967 e 1971); de Carrara, Itália (1962); de Santiago do Chile (1963 e 1965); de Tóquio (1964); de Veneza e de Cáli, Colômbia (1968); da Bienal Latino-Americana de São Paulo, com sala especial (1978); do Concurso Latino-Americano de Gravura de Havana (1963 e 1964); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1952, 1958-1970), recebendo em 1969 o prêmio de viagem ao país; Salão Paranaense (1961 e 1962); Salão de Belas-Artes de Belo Horizonte (1961 e 1967); Salão de Arte Moderna de Brasília (1966), contemplado com o prêmio nacional de desenho; e Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969, 1975 e 1978). Figurou ainda nas mostras “Artistas brasileiros contemporâneos”, Lagos, Nigéria (1963); “O nu como tema”, Rio de Janeiro (1963); “O rosto e a obra”, Rio de Janeiro (1964); “Arte da América Latina e Espanha”, Madri, Barcelona, Paris, Munique e Bruxelas (1964); “Arte brasileira hoje”, Londres, Viena, Bonn e Paris (1965); “O objeto na arte brasileira – anos 60”, São Paulo (1977); “A madeira como forma de arte”, Rio de Janeiro (1984) e “Retrato e autorretrato na arte brasileira”, São Paulo, 1984, entre outras.

Realizou exposições individuais nas galerias Le Connoisseur, Rio de Janeiro (1950); Ranulpho, Recife (1968); Ipanema, Rio de Janeiro (1971, 1976 e 1978); Oscar Seráphico Brasília (1976); Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (1986 e 1992); Momento, Curitiba (1988); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1966); e Galeria São Paulo (1986); na Sala Gaudí, Barcelona (1973); Instituto de Arquitetos do Brasil, Porto Alegre (1975); Cambona Centro de Arte, Porto Alegre, 1986; Museu de Gravura, Curitiba (1991); Espaço Cultura BFB, Porto Alegre (1992. Um ano depois de sua morte, sua casa-ateliê no Rio Comprido foi aberta ao público, publicando-se na ocasião o catálogo A casa e a inteligência de Farnese, com textos de Uiara Bartira e Charles Cosac. O número 2 da revista do Museu de Arte Moderna de São Paulo foi inteiramente dedicado à obra de Farnese.

FERREz, MARc

rio de JAneiro, rJ, 1843 – 1923

Filho do escultor e gravador Zéphirin Ferrez, que veio ao Brasil como integrante da Missão Artística Francesa de 1816, estudou em Paris, hospedado pelo escultor Alphée Dubois, grande amigo da família. De volta ao Brasil em 1860, fez sua iniciação no campo da fotografia, trabalhando na firma de material fotográfico de George Leuzinger. Cinco anos depois montou seu próprio estúdio, que seria totalmente destruído em 1863 por um incêndio. Conseguiu se reequipar com a ajuda de amigos, remontando seu estúdio em 1878, isto após ter integrado, três anos antes, a expedição da Comissão Geológica do Império que viajou ao Norte e Nordeste do país.

De volta ao Rio, expôs cerca de 200 fotos realizadas durante a expedição. Foi também fotógrafo da Marinha Imperial.

Mas o maior e principal legado de Marc Ferrez foi o registro fotográfico das fachadas de todos os prédios construídos na nova avenida Central, hoje avenida Rio Branco, inaugurada em 1905. O registro dos projetos aprovados pela Comissão Construtora, iniciado em 1903, foi feito em chapas de zinco de 30 x 40 cm e 30 x 72 cm. As três grandes plantas do projeto urbanístico foram gravadas e impressas em Paris e as fotos dos prédios prontos, em Zurique. As três plantas, 118 pranchas e 45 folhas soltas foram reunidas num álbum-estojo pesando cerca de cinco quilos. Expostas na mostra “Fotógrafos pioneiros do Brasil – 1840-1920”, nos Estados Unidos, foram consideradas pelo curador de fotografia do Metropolitan Museum de Nova York “o mais ambicioso trabalho fotográfico executado na América do Sul neste período”. Em 1983, inaugurando a sala de exposições temporárias do Museu Nacional de Belas-Artes, as fotos da avenida Central foram integralmente expostas, ocasião em que se reeditou o álbum correspondente. Para Pedro Vasquez, se Marc Ferrez “houvesse nos legado tão-somente esse livro, já mereceria ser qualificado como um dos maiores fotógrafos brasileiros clássicos”.

Frederico Morais, destacando do conjunto de paisagens e tipos humanos do Rio de Janeiro, fotografados por Marc Ferrez entre 1865 e 1918, a série de “retratos” de vendedores ambulantes, afirma, em texto de 2002: As implicações raciais, antropológicas e sociológicas das fotografias são incontestáveis – se tomarmos como matéria de reflexão os nexos que se estabelecem entre cada uma

dessas atividades ambulantes e a pigmentação da pele dos vendedores, o modo de vestir, os instrumentos de trabalho e demais apetrechos, enfim, a rica gestualidade correspondente a cada ofício.

São retratos, efetivamente, mas o que importa neles é, antes de tudo, sua dimensão tipológica, inclusive como base para um estudo da iconografia do comércio ambulante. Se o verdureiro, o funileiro e o vassoureiro de Ferrez remetem à índia tupi, à negra e a mameluca de Eckhoudt, a estrutura formal do “Cesteiro” (1957-1958) de Djanira já se encontra esboçada no cesteiro negro fotografado por Ferrez.

Marc Ferrez participou da Exposição Geral de Belas-Artes em 1878, na qual recebeu medalha de ouro, em 1883 e 1885, quando foi contemplado com a comenda da Ordem da Rosa, concedida pelo Imperador. Figurou ainda em inúmeras mostras internacionais na América Latina, Estados Unidos e Europa.

Bibliografia: Gilberto Ferrez. O Rio antigo do fotógrafo Marc Ferrez (São Paulo: Ex-Libris, 1984). Pedro Vasquez.

Mestres da fotografia no Brasil – Coleção Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995).

Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – O país e sua gente (São Paulo: Prêmio, 2002).

FLáviO dE cARvALHO

BArrA MAnSA, rJ, 1899 –

São

PAulo, SP, 1973

De uma família abastada, estudou primeiramente em Paris, depois formando-se em engenharia civil em New Castle, na Inglaterra, onde também realizou estudos de arquitetura e arte. De volta ao Brasil, em 1922, trabalhou inicialmente como calculista de estruturas de concreto, ao mesmo tempo administrando fazendas da família, uma olaria e construindo edifícios e moradias, entre elas, a “casa modernista” de São Paulo. Como arquiteto, no entanto, projetou muito, mas construiu pouco, destacando-se entre seus projetos o que realizou para o Palácio do Governo de São Paulo, 1927, e para o farol de Colombo, em Santo Domingo, República Dominicana. Como artista plástico, pintou, desenhou e esculpiu. Definido por Paulo Mendes de Almeida, como um “chacoalhador de ideias”, foi sempre um artista polêmico e provocativo. Exemplo dessa postura são as três “experiências” que realizou como parte de uma pesquisa em torno da “psicologia das multidões”, com as quais antecipou os happenings e performances. A primeira dessas experiências foi fingir que estava se afogando: gritou desesperadamente por socorro, sem êxito. A segunda, narrada em livro, foi sua travessia, em sentido contrário, com boné na cabeça, de uma procissão de Corpus Christi. Quase foi linchado. A última, o desfile pelas ruas de São Paulo vestindo seu famoso saiote, ou traje de verão, ensaio de lançamento de uma moda mais adequada ao clima tropical brasileiro. Em 1947 realizou a “série trágica”, registrando em nove desenhos a agonia da própria mãe e o monumento funerário do próprio pai, quando este ainda vivia.

Destacou-se igualmente como animador cultural. Em 1932 fundou com amigos o Clube dos Artistas Modernos, onde promovia manifestações que sempre resultavam em intervenções da polícia, como o espetáculo de sua autoria, Bailado do Deus Morto, com o qual inaugurou o Teatro Experiência. Um dos estimuladores do Salão de Maio, foi o principal responsável pela presença nesse certame de importantes artistas estrangeiros.

Para Luiz Carlos Daher, “Flávio não foi somente expressionista.

Sem abusar da palavra, podemos dizer: passou por todas as vanguardas que o século trombeteou. E a necessidade infatigável de expressão fê-lo explorar todos os repentes demiúrgicos. Em certo aspecto, o abandono da representação conflitante entre corpo e geometria, em prol da assunção da superfície como um campo de tensões emocionais, simboliza na obra de Flávio o abandono relativo do Surrealismo e a opção pelo Expressionismo”. E acrescenta: “O Surrealismo não desaparece totalmente e constitui uma possibilidade virtual, na associação automática de símbolos, no caráter flutuante de algumas imagens, no retorno periódico de bichos e monstros geometrizados”.

Figurou na I Bienal de São Paulo, em 1951, e depois, com salas especiais, nas edições de 1967, 1971 e 1983 e na Bienal de Veneza de 1950. Realizou mais de duas dezenas de mostras individuais, no Brasil e no exterior, a primeira delas em São Paulo, em 1934. A primeira grande retrospectiva do artista foi realizada no Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, em 1967, a última, no Centro Cultural Banco do Brasil, em 1999. Recebeu medalha de ouro na Bienal de Artes Plásticas de Teatro, em 1957, e dez anos depois o Prêmio Internacional de Pintura na Bienal de São Paulo.

Bibliografia: Walter Zanini e Rui Moreira Leite. Flávio de Carvalho (São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1983).

Luiz Carlos Daher. Flávio de Carvalho e a volúpia da forma (São Paulo: MWM-IFK, 1984). Denise Mattar (curadoria).

Flávio de Carvalho – 100 anos de um revolucionário romântico, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1999).

FLáviO-SHiRó TANAkA SAPPoro, JAPão, 1928

Tinha quatro anos quando a família se transferiu, em 1932, para uma colônia de japoneses em Tomé-Açu, no Pará, onde o pai, homem culto, trabalhou como dentista. Em 1939, ainda com a família, transferiu-se para uma fazenda de chá em Mogi das Cruzes, e depois para São Paulo. Em 1942, estudou na Escola Profissional da capital paulista, onde teve como colegas Marcelo Grassmann, Otávio Araújo e Luís Sacilotto.

Conviveu com alguns dos artistas que formaram, na década anterior, o Grupo Seibi, de artistas japoneses, e participou das mostras do Sindicato de Artistas Plásticos de São Paulo e da mostra do Grupo dos 19, em 1947, na qual foi premiado. Entre 1948 e 1950, trabalhou na molduraria de Tadashi Kaminagai em Santa Teresa, no Rio de Janeiro. Em 1953 viajou a Paris, onde estudou com Johnny Friedlaender (gravura em metal) e Gino Severini (mosaico), e na Escola Nacional de Belas-Artes (litografia), fixando sua residência na capital francesa a partir de 1961. Desde 1984 divide sua residência entre Paris e Rio de Janeiro. No início, assinava S. Tanaka ou F. S. Tanaka. A partir de 1961 passou a assinar Flávio-Shiró. Flávio-Shiró saiu do Brasil figurativo e, na Europa, depois de reafirmar seu metiê copiando obras dos antigos mestres nos museus, amadureceu sua linguagem na ambiência da abstração informal, “uma corrente larga que carregava tudo”. Mas retomou a figura e o desenho quando percebeu que o informalismo estava se tornando repetitivo. Desde então, tangencia o fantástico.

Em seus trabalhos mais recentes, Flávio-Shiró se preocupa em compartimentar o espaço, em esboçar uma estrutura geométrica mínima. Mas persistem, ainda, as superfícies ásperas e rugosas. Alguns quadros são invernais, outros noturnos. O artista tem sido atraído ultimamente por uns azuis muito fortes, toscos, mas ainda se deixa acariciar ou acalentar por amarelos quentes e sensuais, pela delicadeza dos lilases. Os monstros se acomodaram nos porões da tela, por vezes ressurgem as figuras ciclópicas de antes, seres humanos em mutação, com sua “obsedante verdade”. São imagens das quais não conseguimos nos libertar facilmente, pois elas estão ali pespegadas como moscas no papel, como o lodo da parede, como o tempo no espaço. Figurou nas bienais de São Paulo (1951, 1957/1959, 1963/1965, 1969, 1985/sala especial “Expressionismo no Brasil” e 1989), de Paris (1961), de Córdoba, Argentina (1968), Menton (1976), Havana (1984), nos salões Divergences (1956/1957), Paris e Stedelijk Museum, Amsterdã; Comparaisons (1957/1958, 1966 e 1984); Réalités Nouvelles (1957/1958, 1961, 1967) e Salon de Mai (1974), em Paris; das mostras “Guggenheim international”, Nova York (1960); “Arte latino-americana em Paris” (1961); “Les Huns”, Centro National d’Art Contemporain, Paris (1978); do Panorama da Arte atual Brasileira, São Paulo (1987 e 1989); “Arte latino-americana”, Museu de Osaka, Japão (1981); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984); “Tradição e ruptura”, São Paulo (1984); “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986); e “Modernidade – arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Brasil – Bienal século XX”, São Paulo (1994).

Realizou individuais na Galerie Arnaud (1956 e 1959); Galerie Legendre (1962); Galerie L’Oeil de Boeuf (1973 e 1977); Espace Latino-Américain, Paris (1983); Museu de Arte Moderna de Salvador, Bahia, (1960); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1963 e 1974); Instituto Brasileiro Americano, Washington, EUA (1975); Galeria Saramenha, Rio de Janeiro (1981, 1983 e 1986); Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1989); Galeria São Luís, São Paulo (1959); Galeria de Arte Global, São Paulo (1974); Galeria São Paulo (1985); Galeria Nara Roesler, São Paulo (1999 e 2003); Maison de la Culture de Bourges (1993); Museu de Arte Contemporânea, Niterói (1998). Retrospectiva dos 50 anos de pintura do artista foi realizada no Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Museu de Arte de São Paulo, em 1993 e 1994.

Premiado nas bienais de Paris (1961) e de São Paulo (1989); no Panorama da Arte atual Brasileira, São Paulo (1989); Salão de Arte Contemporânea Christian Dior, Rio de Janeiro (1986) e na mostra Eco-Art, Rio de Janeiro (1992).

Obras no Hara Museum, de Tóquio, nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador, Cuba, na Pinacoteca do Estado, São Paulo, e nas coleções particulares de Gilberto Chateaubriand, João Sattamini e Ricardo Akagawa.

Bibliografia: Wilson Coutinho. Flávio-Shiró (Rio de Janeiro: Salamandra, 1990). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Reynaldo Roels Jr., cat. exp. retrospectiva, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1994. Frederico Morais, cat. exp. Galeria Nara Roesler, São Paulo, 1999.

FRANcA TAddEi

oSPedAletti, itáliA, 1930 – Porto Alegre, rS, 2005

Muda-se para o Brasil, em 1950, fixando sua residência em Pelotas, no Rio Grande do Sul. Entre 1950 e 1953 frequentou a Escola de Belas-Artes de Pelotas, onde foi aluna de Aldo Locatelli. Mais tarde, estudou pintura mural e litografia 303

no Ateliê Livre da Prefeitura de Porto Alegre, tendo como professores Clébio Sória e Danúbio Gonçalves e, entre 1979 e 1980, técnicas de procedimentos pictóricos com Fernando Baril. Participou assiduamente de coletivas no Rio Grande do Sul e também em cidades como Brasília, Curitiba, Florianópolis e Ouro Preto. Realizou mostras individuais em galerias da capital gaúcha, entre as quais, a Mosaico, em 1992, 1994 e 1996. Escrevendo sobre sua pintura, Milton Couto diz que “a base de seu trabalho é solidamente constituída por quem domina muito bem a técnica, ao mesmo tempo que, através dela, nos revela um mundo de imagens ricas em vitalidade e sedução”. Das primeiras paisagens realizadas na década de 1970, “evolui sutilmente para uma abstração ritmada por sensíveis pinceladas de tonalidades vibrantes, onde surgem florações”.

Bibliografia: Renato rosa & Décio Presser. Dicionário de Artes Plástcas no Rio Grande do Sul (Editora da Universidade, 1997).

FUkUSHiMA, TikASHi

FukuSHiMA, JAPão, 1920 – São PAulo, SP, 2001

Lavrador no interior do Japão, transferiu-se para Tóquio depois de concluir o curso ginasial, passando a trabalhar como desenhista técnico numa fábrica de aviões. Em 1939 emigrou para o Brasil, indo morar no interior de São Paulo e conhecendo, em Lins, Manabu Mabe. Começou a desenhar por volta de 1944, fazendo cópias a partir de fotografias. Já morando na capital, foi convidado por Kaminagai para trabalhar em sua molduraria no Rio. Aceito o convite, permaneceu no Rio entre 1946 e 1949, período em que frequentava a Sociedade Brasileira de Belas-Artes e, como aluno ouvinte, a Escola Nacional de Belas-Artes. De volta a São Paulo, montou sua própria molduraria, que seria sede, a partir de 1950, do Grupo Guanabara, onde ele, Arcângelo Ianelli e Mabe, entre outros, já se iniciavam na pintura abstrata.

No auge da abstração informal no Brasil, para a qual os pintores de origem japonesa contribuíram de forma marcante, Mário Pedrosa, apresentando mostra de Fukushima no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1961, afirma: Sua extrema virtuosidade de pintor por vezes aparece em toda a sua força, pois se sente nisso o prazer do virtuoso em vencer, sobranceiramente, as dificuldades. Curioso, entretanto, é observar como, apesar desse virtuosismo, não se percebe a construção nessa pintura. Aliás, a noção mesma de construção é ausente da sua obra pictórica. Em Fukushima, na verdade, os planos não são planos, são passagens tonais, e a linha, quando aparece, é um efeito dos limites das espatuladas.

Participou do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1947 e 1951; do Salão Nacional de Arte Moderna de 1952 a 1964; do Salão Paulista de Belas-Artes, 1950 e 1951; e do Salão Paulista de Arte Moderna entre 1952 e 1962; das mostras do Grupo Seibi, a que pertenceu, em 1951 e 1958; dos salões de Belo Horizonte (1961) e Paranaense (1962); das bienais de São Paulo, 1951 a 1957, 1963 a 1967; de Tóquio (1961) e da Bahia, 1966; do Panorama da Arte Brasileira Atual, São Paulo (1970, 1971 e 1976); da Exposição de Belas-Artes Brasil-Japão (1973, 1977, 1981 e 1983). Figurou ainda nas mostras “Pintores japoneses da América”, na União Pan-Americana, em Washington (1961); “Nova arte do Brasil”, no Walker Center, Mineápolis (1962); “A década emergente”, no Museu Guggenheim de Nova York (1965); “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986); e em numerosas exposições de arte brasileira e nipo-brasileira na América Latina, Estados Unidos, Europa e Japão.

Realizou individuais no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1961); Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo (1963); Organização dos Estados Americanos, Washington (1972); e nas galerias Aremar, Campinas (1960); Astreia, São Paulo (1962, 1964 e 1967); La Ruche, São Paulo (1963); Copacabana Palace, Rio de Janeiro (1965, 1967 e 1969); Chelsea, São Paulo (1966); Documenta, São Paulo (1968, 1970, 1974 e 1976); Cosme Velho, São Paulo (1971); Guignard, Belo Horizonte (1972); Ipanema, Rio de Janeiro (1973, 1975, 1977 e 1978); Bonfiglioli, São Paulo (1983); André, São Paulo (1985) e no Escrito de Arte da Bahia (1986).

Entre os muitos prêmios recebidos, cabe destacar os da Prefeitura Municipal de São Paulo (1957), Governo do Estado (1962); do Salão Paulista de Belas-Artes, o de viagem ao país no Salão Nacional de Arte Moderna (1963); o Itamaraty, na Bienal de São Paulo (1967) e o Leirner, da Galeria das Folhas (1968).

Bibliografia: Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Walter Dominguez (org.). Herança do Japão – aspectos das artes visuais nipo-brasileiras (São Paulo: Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, 1988).

G.T.O. (GERALdO TELLES dE OLivEiRA) itAPeCeriCA, Mg, 1913 – 1990

Ainda não completara um ano de idade quando a família se transferiu para Divinópolis. Morou algum tempo no Rio de Janeiro, trabalhando como funileiro, mas a cidade grande o 304

incomodava. Retornou então a Divinópolis, empregando-se como vigia noturno de um hospital, no qual acabaria por se internar para tratamento de saúde. Conta-se que G.T.O. começou a esculpir em 1965, impelido por um sonho obsessivo, que todos os dias indicava o caminho da vida futura. A primeira escultura reproduzia exatamente o que esculpia no sonho. Vieram então novos sonhos, que se transformaram em novas esculturas.

Durante muito tempo carregou este sonho como se fora um fardo. Muito mais pesado para ele, pequeno e franzino. Esta atividade onírica, que resultou numa práxis escultórica, remete sempre à configuração de um mundo pesado e rigidamente circunscrito. Nesse mundo há uma promiscuidade original que faz com que os homens se movam juntos, grudados, como larvas. E nesse arrastar difícil e demorado, sofrem para movimentar a roda do mundo, ou carregar, como primitivos atlantes, as colunas, pirâmides e cruzes que vão construindo ao longo dos séculos. Ao exorcizar na madeira esse sonho que o atormentava, G.T.O. transformou o medo em arte, escapando da loucura com sua larvar metáfora do mundo. Em depoimento, G.T.O. diz: No princípio, eu fazia as coisas do sonho, eram coisas que já existiam. Depois, o sonho acabou, e agora eu faço só as coisas da imaginação, que nunca existiram, coisas que eu invento na hora.

Participou das bienais de São Paulo (1969, 1971 e 1975), nesta última com sala especial; e Veneza (1978); da Pré-Bienal de São Paulo (1970); e da Bienal Latino-Americana de São Paulo (Mitos e Magia, 1978); do Salão de Arte Contemporânea de Belo Horizonte (1970 e 1971); do Salão Global de Inverno, Belo Horizonte (1975 e 1977); do II Festival Mundial de Arte Negra, em Lagos, Nigéria (1977); “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, Collectio, São Paulo (1972); “7 brasileiros e seu universo”, itinerante por várias capitais brasileiras (1974).

Realizou individuais no Instituto de Arquitetos do Brasil (1967); e nas galerias Guignard (1967); e AMI (1972); todas em Belo Horizonte; no Centro Domus, de Milão (1972); e nas galerias Copacabana Palace (1970); Bonino (1980); e no Espaço Cultural da Companhia Vale do Rio Doce (1989), no Rio de Janeiro.

Bibliografia: Roberto Pontual. Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois, cat. exp. (São Paulo: Collectio, 1972). Márcio Sampaio. 7 brasileiros e seu universo, cat. exp. (Brasília: Ministério da Educação e Cultura, 1974). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista: o país e sua cultura (São Paulo: Prêmio Editorial, 2003).

GAEdE, THEOdOR

AltonA, AleMAnHA, 1895 – 1958

Realizou seus estudos de arte com Alquist Schwartz na Alemanha. Sabe-se que veio ao Brasil em 1914 e que aqui teria permanecido algum tempo devido ao início da Primeira Guerra Mundial. Pesquisas realizadas por Ronaldo Cevidanes dão conta de que em 1944 Gaede fixou residência em São Paulo, mas viajando pelo Brasil, registrando aspectos diversos da nossa paisagem, especialmente o litoral. Em 1920 pintou a Chegada ao Rio de Janeiro do rei Alberto da Bélgica (a embarcação era o encouraçado São Paulo), vista na Exposição Geral de Belas-Artes de 1921, e, postumamente, na mostra “150 anos de pintura de narinha na história da arte do Brasil”, realizada no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1982. O Museu Naval possui em seu acervo uma marinha de Theodor Gaede. Não há dados sobre a data e o local de seu falecimento.

Bibliografia: Carlos Maciel Levy. 150 anos de pintura de narinha na história da arte brasileira, cat. exp.

(Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1982).

GAENSLY, GUiLHERME

WoHlHAuSen, SuíçA, 1843 – São PAulo, SP, 1928

Fotógrafo suíço-brasileiro, dedicou-se ao retrato e à documentação inicialmente na Bahia até meados da década de 1880 e posteriormente em São Paulo, onde foi um dos mais ativos autores de cartões-postais da cidade entre 1895 e 1925. Em Salvador, em 1871 atuou com a Abre a Photographia Premiada, na estrada do Manguinho, em sociedade com Waldemar Lange e J. Scheier. Em 1877 transferiu-se para a ladeira de São Bento, com a denominação de Photographia do Commercio, e em 1882 associou-se a Rodolpho Lindemann, transferindo seu estúdio para o Largo do Theatro. No período de 1882 a 1884 elaborou o Álbum da Estrada de Ferro Central de Alagoas, Maceió e Vila Imperatriz. Em 1895, mudou-se para São Paulo, onde teve fotos publicadas no livro São Paulo 1895, de Gustavo König Wald, e viria a tornar-se nas duas décadas seguintes o mais destacado paisagista do Estado de São Paulo, onde acompanhou o vertiginoso processo que transformou a São Paulo do final do século XIX na grande metrópole das primeiras décadas do século XX. Em 1900 desfez a sociedade com Lindemann e sua firma passou a denominar-se Photographia Gaensly. Em anúncios na imprensa, figurou também como Photographia Guilherme Gaensly.

No período de 1900 a 1910 a firma, na rua Boa Vista, editou

várias séries de cartões-postais sobre a cidade de São Paulo, as melhores de seu tempo. A residência Von Büllow, dada sua posição e altura, serviu de plataforma para fotos panorâmicas da Paulista, integrantes de uma série surgida nos primeiros anos do século XX, com cem vistas de São Paulo. Também fotografou a cultura cafeeira de Araraquara, Ribeirão Preto, Campinas, São Manuel, Santa Cruz das Palmeiras, do café do interior do Estado e do Porto de Santos. Trabalhou intensamente até 1921, e nesse período produziu milhares de imagens que se tornaram ícones de representação da cidade de São Paulo do início daquele século.

Colaborou durante 25 anos com a São Paulo Tramway Light and Power Company (atual Eletropaulo), o que lhe deu a chance de aprimorar seu enorme pendor para a paisagem, expresso na ampla documentação do processo de modernização da cidade de São Paulo. O trabalho que realizou para a Light foi prodigioso. Ele acompanhou o crescimento da cidade, que em 1924 tinha 700 mil habitantes e cuja topografia mudava aceleradamente, com bondes tomando o lugar dos cavalos e multidões de cavalheiros de chapéu nas ruas.

GAiTiS, YANNiS

AtenAS, gréCiA, 1923 – 1984

Estudou na Academia de Belas-Artes de Atenas. Em 1954, instalou-se em Paris, onde participou, entre 1955 e 1960, dos salões de Ouro, Realidades Novas e Comparaison e, na década seguinte, de duas exposições-marco da nova figuração: “Mithologies cotidienes” (1964) e “Bande dessinée et figuration narrative” (1965). No Brasil, participou da Bienal de São Paulo (1953, 1963 e 1967) e das mostras “Opinião 65” e “Opinião 66”, assim como das revisões dessas duas últimas mostras, realizadas na Galeria do Banerj em 1985. Expôs individualmente na Galeria Relevo em 1965. Morreu alguns dias depois de inaugurar grande retrospectiva de sua obra no Museu Nacional de Arte Moderna de Atenas.

Em Paris, introduziu em sua pintura, inicialmente informal e espontânea, signos figurativos que lembram crianças e anjos que parecem saídos de um ícone bizantino, explorando a seguir temas como multidões, feiras e circos. Para o catálogo da sala especial de Gaitis na Bienal de São Paulo de 1967, Mário Pedrosa escreveu uma longa apresentação, na qual afirma: Nas narrativas de Gaitis a mensagem não é de mistérios da “science fiction”, mas de velhas simples histórias da humanidade, dos ritos de iniciação, do amor, da vida, da morte, descritos numa desprovida linguagem signalética, que só não é primária porque seu discurso, ainda que elementar balbucio descritivo, é, no fundo, uma sucessão com ordem de signos, sem ecos nem acompanhamentos. [...]

Gaitis é hoje um plebeu citadino, mas carregando ainda consigo a alma das simplicidades campestres.

A obra de Gaitis é agora descrição ingênua, quer dizer plástica, poeticamente sintética, desses momentos de épica banalidade do cotidiano urbano.

Bibliografia: Mário Pedrosa. O grego Gaitis, ou o camponês de Paris, cat. Sala Especial de Gaitis (IX Bienal de São Paulo, 1967). Frederico Morais. Opinião 65, ontem, hoje, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1985).

GALvãO, JOãO cARLOS rio de JAneiro, rJ, 1941

Começou seus primeiros estudos em pintura em 1951.

Estudou na Escola Nacional de Belas-Artes da Universidade do Brasil entre 1964 e 1966. Transferiu-se para Paris onde segue, na Sorbonne, curso de sociologia da arte com Jean Cassou e frequentou os ateliês de Sérgio Camargo, Victor Vasarely e Yvaral. É um purista que introduz a poética da cor numa linguagem ordenada, dominada pelo ângulo reto. Com seu rigor formal, o artista humaniza paredes frias e vazias das arquiteturas com o seu vocabulário cromático luminoso, usando relevos de cimento ou madeira. Esse é o trabalho de Galvão, um herdeiro da geometria sensível: reordenar desejos, equilibrar formas, repaginar sentidos. Ao escolher um determinado material de trabalho, de preferência madeira, o artista cria blocos de grande tensão, construindo assim um alfabeto plástico que lhe é característico.

GALvEz, RAPHAEL

São PAulo, SP, 1907 – 1998

Com a idade de 12 anos, ingressou na Escola de Aprendizes Artífices. Frequentou a seguir o Liceu de Artes e Ofícios e a Escola de Belas-Artes. Nasceu e morreu no bairro de Barra Funda. Até se aposentar, em 1976, viveu modestamente com o salário que recebia da Marmoraria Maia, modelando relevos e esculturas tumulares para os principais cemitérios da capital paulista.

Em seu ateliê, sem luz elétrica, trabalhava das 7 às 18 horas, sempre com luz natural. Sua produção foi numerosa – calcula-se que tenha pintado cerca de 800 telas, entre paisagens, naturezas-mortas, retratos, auto-retratos e interiores, além de esculturas (bustos) e desenhos. Não se filiou a nenhum grupo ou movimento, mantendo-se, porém, em permanente contato com os integrantes do Grupo Santa Helena. Flávio Motta,

seu amigo por mais de 30 anos, o descreveu, pouco antes de morrer, “como um artista muito recatado, trabalhando sem parar, com suas paisagens de céus baixos, suas naturezas-mortas inconfundíveis, sua coloração sombria e pessoal, suas casinhas de periferia que se confundem com a própria casa onde reside há 50 anos”. Vera d’Horta, por sua vez, afirma que ele “tinha uma capacidade inigualável de extrair grandeza da simplicidade, de enxergar a dimensão grandiosa das pequenas coisas cotidianas, refletindo assim a ética afetiva do artesão”. Elogia especialmente suas naturezas-mortas, nas quais “os mesmos objetos caseiros são explorados em infinitas possibilidades, ora levemente esboçados por manchas sensuais, ora retratados como miragens essenciais da pintura de Morandi”. Em alguns momentos chegou quase à abstração.

Para a crítica e historiadora, “Galvez é de uma família pictórica complexa que inclui a sabedoria construtiva de um Cézanne, o jeito de aplicar as cores em porções densas à moda dos macchiaiolio e o assombro das cores de Vlaminck e Kirchner no seu casario”, assinalando, ainda, “a presença de toque germânico em meio ao francesismo daquelas paisagens dos arrabaldes paulistanos”.

Participou assiduamente do Salão Paulista de Belas-Artes entre 1940 e 1960, tendo recebido medalhas de prata e ouro e o prêmio de viagem ao país. Figurou ainda nas mostras Os salões, 1976, e Os grupos – A década de 40, 1977, no Museu Lasar Segall; Do modernismo à Bienal, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1982; e São Paulo à sombra dos 40, 1993. Realizou sua primeira individual em 1949, na Galeria Domus. No ano de sua morte, 1998, a Pinacoteca de São Paulo reuniu em retrospectiva cerca de 300 pinturas do artista, mostra que coincidiu com o lançamento de dois livros sobre Galvez, assinados por Vera d’Horta e Mayra Laudanna e editados por Orandi Momesso.

Bibliografia: Diógenes Moura, Emanoel Araújo e Vera d’Horta.

“Raphael Galvez na Pinacoteca de São Paulo”, encarte da revista Bravo! (São Paulo, 1998).

GEiGER, ANNA BELLA

rio de JAneiro, rJ, 1933

Escultora, pintora, gravadora, desenhista e professora, iniciou os estudos de pintura, desenho e gravura em 1950 com Fayga Ostrower, em seu ateliê. Formada em língua e literatura anglo-germânicas pela Faculdade Nacional de Filosofia da Universidade do Brasil, mudou-se em 1954 para Nova York, onde teve aulas de história da arte com Hannah Levy no Metropolitan Museum of Art e frequentou, como ouvinte, cursos na New York University, voltando ao Brasil no ano seguinte. De 1960 a 1965, participou do ateliê de gravura em metal do MAM do Rio, onde, três anos mais tarde, passou a ministrar aulas. Em 1969, novamente em Nova York, lecionou na Columbia University. Nos anos 70, fez algumas das primeiras experiências brasileiras em videoarte. Em 1982 recebeu em Nova York bolsa da John Simon Guggenheim Memorial Foundation. Em 1987 publicou, com Fernando Cocchiarale, o livro Abstracionismo geométrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos cinquenta.

A pintura de Anna Bella é, para Fernando Cochiaralle, um revisitar das várias linguagens utilizadas pela artista desde a década de 1950: As pinturas são o resumo de um diário de bordo. Condensadamente, passo a passo, combinam-se intuições abstratas, viscerais e conceituais numa sucessão análoga à experiência da artista. Não ocorre aqui uma mera repetição de fases anteriores. As pinturas são a manifestação sucinta de um repertório metódico diferenciado que as vai conduzindo de modo progressivo até um porto seguro.

Recebeu menção honrosa na Bienal Americana de Gravura de Santiago do Chile em 1964; prêmio de aquisição na Bienal Nacional de Salvador, Bahia, em 1966; primeiro prêmio de gravura no Salão do Distrito Federal no ano seguinte, e prêmio de viagem ao exterior do Resumo JB, Rio de Janeiro, 1968. Entre suas exposições destacam-se: em The Museum of Modern Art, Nova York, Estados Unidos (1986); na Bernd Slutzky Gallery, Frankfurt, Alemanha (1995); “Constelações”, retrospectiva no Rio de Janeiro (1996), apresentada no ano seguinte nos museus de Arte Moderna de Salvador e de São Paulo e no Palácio do Itamaraty, em Brasília; na Ilha Fiscal, Rio de Janeiro (1999); no Paço Imperial, Rio de Janeiro (2001 e 2003); no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo (2004). Participou de mostras coletivas no Brasil e no exterior em países como Japão, França, Estados Unidos, Inglaterra, Alemanha, Cuba; da Bienal de São Paulo (1961 a 1967, 1989, 1998) e da Bienal de Veneza (1980).

Bibliografia: Roberto Pontual. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na Coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: JB, 1987). Frederico Morais.

Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Paulo Sérgio Duarte. Anos 60: transformações da arte no Brasil (Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1998). Leon Kossovitch, Mayra Laudanna e Ricardo Resende. Gravura: arte brasileira do século XX (São Paulo: Itaú Cultural-Cosac Naify, 2000).

GENARO dE cARvALHO

SAlvAdor, BA, 1926 – 1971

Frequentou no Rio de Janeiro, em 1944, as aulas de desenho da Sociedade Brasileira de Belas-Artes. Retornou a Salvador e, em 1949, viajou a Paris, aperfeiçoando seus estudos de arte com André Lhote na Escola Superior de Belas-Artes. Na capital francesa, ao mesmo tempo em que participava dos salões de Outono, Maio e dos Independentes, realizava em 1950 sua primeira tapeçaria mural, na qual figura plantas tropicais. Reinstalado em Salvador, ali montou em 1955 o primeiro ateliê de tapeçaria do Brasil, recorrendo sempre à mesma temática floral. Além da pintura (telas e murais) e da tapeçaria, dedicou-se também à decoração de interiores e à padronagem de tecidos.

Participou das bienais de São Paulo (1951 e 1955); de Lausanne, dedicada à tapeçaria, em 1965; e da Bienal Nacional, São Paulo (1966). Realizou individuais na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro (1945); na Biblioteca Pública de Salvador (1947); nas galerias Oxumaré, Salvador (1953); Petite Galerie (cinco, entre 1955 e 1967); Astreia, São Paulo (1966); Rubbers, Buenos Aires (1961), bem como no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1957); Museu de Arte de Belo Horizonte (1958) e no Instituto Brasileiro-Americano de Washington (1966).

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

GERcHMAN, RUBENS

rio de JAneiro, rJ, 1942 – São PAulo, SP, 2008

Muito jovem, frequentava assiduamente o estúdio de desenhistas gráficos do pai, sobre o qual realizaria em 1979 o curta-metragem Mira, o emigrante. Em 1957, estudou desenho no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e, entre 1960-1961, xilogravura com Adir Botelho na Escola Nacional de Belas-Artes. Formou com Antîonio Dias, Carlos Vergara e Roberto Magalhães a primeira geração de artistas cariocas da década de 1960, que retoma a figuração, influenciada simultaneamente pela nova figuração europeia e pela pop art norte-americana. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna em 1967, viajou no ano seguinte para Nova York, onde permaneceu até 1972. Entre 1975 e 1979, dirigiu a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Em 1978 recebeu bolsa da Fundação Guggenheim e, em 1982, a convite do governo alemão, residiu um ano em Berlim. Entre 1990 e 1994 residiu temporariamente em diversos países latino-americanos e fez rápidas viagens a Israel e China. Deu cursos de arte em Montevidéu (1997) e em Assunção (1998). Fez uma tela de 45 metros denominada Clorofila (1991), apresentada sucessivamente na Bienal de São Paulo, no Centro Cultural Banco do Brasil (1992) e no Museu Nacional de Belas-Artes (1994). Paralelamente à sua atividade como artista plástico, tem atuado, desde 1960, como diagramador, capista de livros e discos (Tropicália, 1967), criador de cartazes e ilustrador, com incursões esporádicas como cenógrafo de teatro e autor de filmes (super-8, l6 e 36 mm). Cofundador da revista Malasartes, recebeu em 1981 o prêmio Golfinho de Ouro do governo do Rio de Janeiro. Sobre o artista, escreveu Frederico Morais em 1984: Poucos pintores brasileiros terão enriquecido tanto nossa arte ou, em sentido mais amplo, o imaginário nacional, quanto Gerchman. O volume torrencial de imagens que criou em vinte anos de carreira é sensacional. Algumas dessas imagens são definitivas e marcaram época, como A bela Lindoneia, obra-síntese do tropicalismo dos anos 60, as várias versões dos Desaparecidos (os que se perdem no anonimato das ruas e dos jornais e os que foram banidos no auge do “pra frente Brasil”), suas multidões negras dos anos 60 etc. Na verdade, estas imagens têm uma dimensão sociológica, antropológica, política e tocam fundo a alma do país. São imagens necessárias, que falam das alegrias (Flamengo é campeão) e angústias (Não há vagas) do brasileiro. É como se Gerchman, ao criar imagens que são suas, fruto de sua imaginação, estivesse, simultaneamente, atendendo à necessidade do povo de cristalizar, em imagens, o que ele pensa do país, do seu cotidiano difícil.

Participou das bienais de São Paulo (1965 e 1967); Córdoba, Argentina; Paris e Tóquio, todas em 1967; Bahia (1966 e 1968); Medellín (1970); Cáli (1971), na qual foi premiado; Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1997). Figurou ainda nas mostras “Opinião 65”, Rio de Janeiro; “Figuração narrativa na arte contemporânea”, Paris (1965); “Opinião 66”; “Vanguarda brasileira”, Belo Horizonte (1966); “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1967); “O artista brasileiro e a iconografia de massa”, Rio de Janeiro (1968); “Arte/ Brasil/hoje: 50 anos depois”, Jovem Arte Contemporânea e “Exprojeção”, as três em São Paulo (1972); Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1973); “Arte brasileira no Museu de Ontário”, Rio de Janeiro/São Paulo (1975); “Homenagem a Mário Pedrosa”, “Entre a mancha e a figura” e “Universo do futebol”, as três no Rio de Janeiro, 1982;

“3x4 grandes formatos”, da qual foi um dos curadores, Rio de Janeiro (1983); “O espírito latino-americano”, Museu do Bronx, Nova York (1985); “Arte e artistas latino-americanos nos Estados Unidos 1920-1970”, Austin, Nova York e Los Angeles (1988); “After Duchamp, Galeria 1900-2000”, Paris, “Viva Brasil viva”, Estocolmo (1991).

Realizou individuais nas galerias Vila Rica, Rio de Janeiro (1964); Relevo, Rio de Janeiro (1965); Ralph Camargo, São Paulo (1967); Jack Misrachi, e Lerner-Heller, Nova York (1971); Luiz Buarque de Hollanda, Rio de Janeiro (1974 e 1975); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1985); Montesanti, São Paulo (1986); Jean Boghici, Rio de Janeiro (1986); “19002000”, Paris (1990); Fernando Millan, São Paulo (1990); von Mourik, Roterdã, Holanda (1991); Garcez Velasquez, Bogotá (1992); Cláudio Valansi, Caracas (1992); Nara Roesler, São Paulo (1993); Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1973), de São Paulo (1974) e de Bogotá (1994); Museu de Arte Contemporânea de Niterói (2001); no Foro de Arte Contemporânea, Cidade do México (1980); e no Centro Cultural Banco do Brasil (2001).

Bibliografia: Armando Freitas Filho e outros. Rubens Gerchman (Rio de Janeiro: Funarte, 1976). Frederico Morais.

Opinião 65, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1985).

Wilson Coutinho. Gerchman (Rio de Janeiro: Salamandra, 1989). Ana Maria Escalón e Damián Bayón. Gerchman (Rio de Janeiro, 1994).

Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ver ouvir (Rio de Janeiro, 1967). Rubens Gerchman. Triunfo hermético (Rio de Janeiro, 1972).

GiORGi, BRUNO

MoCoCA, SP, 1905 – rio de JAneiro, rJ, 1993

Em 1911 sua família se transferiu para Roma, onde ele fez seus primeiros estudos de arte. Na Itália, integrou a resistência antifascista, tendo sido condenado em 1931 à pena de sete anos de prisão numa penitenciária de Nápoles. Ali teve como companheiro o escultor Manzu, e foi a amizade com esse artista italiano que o fez voltar à escultura. Em 1935 foi libertado e expulso para o Brasil. Mas, ao estourar a Guerra Civil Espanhola, retornou à Europa com a intenção de ingressar na Brigada Garibaldi, na qual já militava seu irmão César. Dissuadido de fazê-lo, permaneceu em Paris, ali estudando com Maillol, ao mesmo tempo em que frequentava as academias Ranson e de la Grande Chaumiére. De volta ao Brasil, fixou residência na capital paulista, montando ateliê com o escultor Joaquim Filgueira. Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1942. No ano seguinte, com José Pedrosa e Alfredo Ceschiatti, instalou ateliê de escultura no porão da Biblioteca Nacional, onde executou o Monumento à juventude, escultura que se encontra no jardim do novo edifício do então Ministério da Educação e Saúde. Em 1948, em novo ateliê, na Urca, executou bustos de várias personalidades brasileiras, entre as quais Villa-Lobos e Mário de Andrade. É autor de dezenas de esculturas públicas e monumentos implantados no Rio de Janeiro, em São Paulo, Brasília, Porto Alegre, Tel-Aviv, Israel, Arezzo, Itália (Monumento à resistência, 1974), Quito, Equador, e Líbano. Em 1980 recebeu o Prêmio Moinho Santista.

O esteta alemão Max Bense divide a obra do artista em três classes de escultura: clássico-figurativa, barroco-vegetativa e arcaico-tectônica ou, mais simplificadamente, estática, dinâmica e tectônica. É possível localizar essas classes e/ou fases respectivamente nas décadas de 1940, 1950 e 1960. Na primeira, sua escultura é maciça e fechada. Na segunda fase, a forma, expressionista, é magra e dinâmica. No tocante à matéria, propõe analogias vegetais: superfícies ásperas. São flores de bronze, mas como aquelas do cerrado, crispadas.

No plano formal, nega os volumes e as massas. A terceira e última fase é a mais claramente construtiva. O artista passa a empregar o mármore, que alcança seu apogeu no Meteoro, que desde 1968 flutua no lago externo do Palácio do Itamaraty, em Brasília. Tensão entre repouso e movimento, entre cheios e vazios, entre figura e abstração.

Participou das bienais de Veneza (1950); São Paulo (1951, 1953), na qual recebeu o prêmio de melhor escultor nacional (1957 e 1967/sala especial); e Carrara (1972); das mostras do Sindicato dos Artistas Profissionais de São Paulo (1940 e 1942); Família Artística Paulista, no Rio de Janeiro (1940); “Arte-sacra”, no Museu do Vaticano (1948) e Resumo JB, Rio de Janeiro (1963).

Realizou individuais nos Museus de Arte Moderna de São Paulo (1950); e do Rio de Janeiro (1952); Museu de Belas-Artes de Buenos Aires (1958); nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1960); Ilm Giorno, Milão (1965); Cosme Velho, São Paulo (1970); Arte Global, São Paulo (1974); Skultura, São Paulo (1978, 1985 e 1991); Acervo, Rio de Janeiro (1980); Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1973); Espaço Cultural BFB, Porto Alegre, e também no exterior: Buenos Aires, Assunção, Lima, Roma, Milão, Viena, Varsóvia e Sttutgart.

Bibliografia: Dante Milano. Bruno Giorgi (Ministério da Educação e Cultura, 1959). Jacob Klintowitz. Bruno Giorgi 80 anos (São Paulo: Skultura, 1985). Frederico Morais. Cronolo305

gia das artes plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995) e “A escultura antiautoritária de Bruno Giorgi”. Piracema, n. 3, Rio de Janeiro, 1994.

GiUSTO, ELiO dE 1899 – 1935

Não foi possível reunir dados biográficos sobre o artista GOBBiS, viTTORiO

treviSo, itáliA, 1894 – São PAulo, SP, 1968

Iniciou seus estudos de arte nos parâmetros clássicos, em Treviso. Instalou-se a seguir em Veneza, onde prosseguiu seus estudos e trabalhou como restaurador de pinturas.

Mudou-se no final da década de 1920 para São Paulo. Pintou retratos, nus e, segundo Paulo Mendes de Almeida, marinhas e naturezas-mortas, “algumas das quais constituem felizes instantes da pintura no Brasil”. De acordo com Mário de Andrade, exerceu, ao lado de Paulo Rossi-Osir, benéfica influência no ambiente paulista. Ainda segundo Paulo Mendes de Almeida, “morreu em estado de integral pobreza, morando num fundo de quintal, num cubículo construído com velhos caixotes, onde ele mal podia entrar”.

Participou do Salão Paulista de Belas-Artes, recebendo medalha de prata em 1923 e medalha de ouro em 1936. No Salão Paulista de Arte Moderna de 1956, foi contemplado com prêmio de aquisição. Figurou também na II Bienal de São Paulo, em 1953. Não há registros de nenhuma mostra individual do artista.

GOELdi, OSWALdO

rio de JAneiro, rJ, 1895 – 1961

Filho de um naturalista suíço chegado ao Brasil em 1894, a convite do imperador D. Pedro II, transferiu-se com os pais em 1896 para Belém do Pará. Tinha seis anos quando sua família retornou à Suíça, onde, em 1915, se inscreveu na Escola Politécnica de Zurique, que abandonou para estudar na Escola de Artes e Ofícios de Genebra. Em 1917 frequentou os ateliês de Serge Pehnke e Henri van Muyden.

Nesse mesmo ano conheceu Alfred Kubin. De volta ao Brasil, em 1919, novamente instalado no Rio de Janeiro, passou a fazer ilustrações para jornais, revistas e livros. Ilustrou, entre outras, obras de Dostoievski, Graça Aranha, Gustavo Corção, Raul Bopp, Cassiano Ricardo, Benjamim Costallat e Jorge Amado. Em 1924 começou a xilogravar sob orientação de Ricard Bampi, publicando, em 1930, um álbum de xilogravuras apresentado por Manuel Bandeira. Aconselhado por Alfred Kubin, com quem manteve por vários anos, longa e calorosa correspondência, viajou em 1930 para a Europa, expondo em Zurique, Berna e Berlim. Retornou definitivamente ao Brasil e, a partir de 1952, ensinou gravura na Escolinha de Arte do Brasil e, a partir de 1955, na Escola Nacional de Belas-Artes.

Ao apresentar o álbum 110 gravuras em madeira de Oswaldo Goeldi, Pongetti, Rio de Janeiro, 1930, escreveu Manuel Bandeira: A imaginação de Oswaldo Goeldi tem a brutalidade sinistra das misérias das grandes capitais, a soledade das casas de cômodo onde se morre sem assistência, o imenso ermo das ruas pela noite morta e dos cais pedrentos batidos pela violência de sóis explosivos. A arte de panteísmo grosseiro, em que as coisas elementares, um lampião de rua, um poste, a rede telefônica, uma bica de jardim, entram a assumir de súbito uma personalidade monstruosa e aterradora. Um admirável artista.

Para Frederico Morais, em texto de 1980, Goeldi sempre foi um poderoso criador de atmosferas. Suas gravuras são noturnas e soturnas, e nelas os objetos e os fenômenos da natureza têm grande importância, juntamente com os animais. Cães vadios perambulando por ruas vazias ou molhadas pela chuva, latas de lixo derrubadas, o peixe sobre o cepo, urubus, postes iluminando a noite fria com sua luz frágil, a ventania carregando tudo. Apesar da pequena dimensão de suas gravuras, cria diferentes planos narrativos que ampliam o espaço e mantêm a atmosfera de tensa expectativa, que pode incluir, porém, pequenas notas de humor ou um imprevisto lirismo representado pela introdução de um azul que se mistura entre as figuras ou um vermelho que se coloca no alto do guarda-chuva que se ergue como uma bandeira, destacando-se na noite escura.

Participou das bienais de São Paulo (1951/prêmio de melhor gravador nacional, 1953 e 1955); Veneza (1950, 1962, 1956); Tóquio (1952) e México, na qual foi contemplado com o primeiro prêmio de gravura (1960); das mostras internacionais de gravura, Xylon, Zurique e Genebra (1954); “Bianco e Nero”, Lugano, Itália (1958). Figurou ainda na “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); no Salão Baiano de Belas-Artes, Salvador – medalha de ouro (1950); no Salão Branco e Preto, Rio de Janeiro (1954); nas exposições de arte brasileira na Casa do Brasil, em Roma; no Instituto Cultural Uruguaio-Brasileiro, Montevidéu (1953) e no Museu Albertina de Viena, 1954.

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Realizou individuais na Galeria Wyss, Berna (1917); no Liceu de Artes e Ofícios, Rio de Janeiro (1921); nas Galerias Gutekunst e Klipstein, Berna (1930); e Wertheim, Berlim (1930); no Arquivo Público de Belém, PA (1938); no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1944); nas galerias Ibeu, Rio de Janeiro (1944); Domus, São Paulo (1951); Tenreiro, Rio de Janeiro (1952) e São Paulo (1950); Oxumaré, Salvador (1952); Gea, Rio de Janeiro (1958); Piccola Galeria, Rio de Janeiro (1959); Bonino, Rio de Janeiro (1960); nos museus de Arte Moderna de São Paulo (1956) e do Rio de Janeiro (1956 e 1961); Museu Nacional de Belas-Artes (1961 e 1971); Museu de Arte de Belo Horizonte (1961); Museu de Belas-Artes de Buenos Aires (1962); Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro (1984); e Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1995).

Bibliografia: Aníbal Machado. Goeldi (Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1955). José Maria Reis Jr. Goeldi (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966). José Roberto Teixeira Leite. A gravura contemporânea brasileira (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966). Carlos Zílio (coord.). Goeldi, cat. exp. (Rio de Janeiro: Solar Grandjean de Montigny, 1984). Noemi Silva Ribeiro. Oswaldo Goeldi – Um autorretrato, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – a natureza e as artes plásticas (Prêmio, DP, 2001).

Filmografia: Lygia Pape. O guarda-chuva vermelho (Rio de Janeiro, 1971).

GONÇALO ivO

rio de JAneiro, rJ, 1958

Arquiteto, filho do poeta e acadêmico Ledo Ivo, estudou pintura com Aluísio Carvão e Sérgio Campos Mello no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1975. Durante algum tempo trabalhou como ilustrador e programador visual. Entre 1984 e 1986 ensinou no MAM carioca e na Unirio. A partir de então dedicou-se exclusivamente à pintura e atualmente reside em Paris.

Frederico Morais escreveu sobre o artista em 1997: Sem descartar a emoção, Gonçalo Ivo busca uma correspondência visual para a paisagem tomada como referência, criando um simulacro. É o que faz em relação às paisagens pedregosas de Lençóis, na Chapada Diamantina, e Barreiras, no sertão da Bahia, bem como nos diversos rios que deságuam em sua pintura. Na verdade, em cada uma de suas telas há quatro paisagens que se interpenetram, dialogam e até se fundem mimeticamente: a paisagem externa (rios, mangues, sertão, florestas, cidades), a paisagem interior (a subjetividade do artista, transformando o visto e o revisto), a paisagem da história da arte (influências e aproximações com outros artistas) e o que poderíamos chamar de infrapaisagem, que é a que se vê nos materiais com que é feita a sua pintura: terra, pigmentos, areia, madeira e outros.

Participou do Salão Nacional de Artes Plásticas (1978, 1981-1982 e 1984); do Salão Carioca, entre 1980 e 1984; e de várias coletivas, entre as quais cabe destacar “Como vai você, geração 80?”, Rio de Janeiro (1984); “Encontros, nova geometria e velha mania”, Rio de Janeiro (1985); “A caminho de Niterói – Coleção João Satamini”, Rio de Janeiro (1992); “Arte Chicago/Arte Brasil”, Rio de Janeiro (1997) e da mostra inaugural do Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1996). No exterior, expôs nos Estados Unidos, na Espanha, França, Canadá, Japão, Suíça, Argélia e Holanda.

Realizou individuais nas galerias Rodrigo M. F. de Andrade, da Funarte (1981); Divulgação e Pesquisa, Rio de Janeiro (1982); Contemporânea, Rio de Janeiro (1983); Arte Espaço, Rio de Janeiro (1985); Arco, São Paulo (1985 e 1987); Saramenha, Rio de Janeiro (1989 e 1990); Dan Galeria, São Paulo (1994 e 1997); Anita Schwartz (1999, 2004); Flak, Paris (2001); Venice Design, Veneza (2002-2003); Centro Empresarial Rio (1987); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1994 e 1998); Pinacoteca do Estado, São Paulo (1994) e Paço Imperial, Rio de Janeiro (1997).

Bibliografia: Roberto Pontual. Gonçalo Ivo (Rio de Janeiro: Galeria Saramenha, 1990). Frederico Morais. Gonçalo Ivo (Rio de Janeiro: Salamandra, 1997). Lionello Puppi.

Gonçalo Ivo (Veneza: Venice Design, 2003).

GRAciANO, cLóviS

ArArAS, SP, 1907 – São PAulo, SP, 1988

O pai morreu antes que ele nascesse. A mãe, uma socialista italiana casada com um fazendeiro, morreu muito jovem. Assim, para sobreviver, Graciano precisou trabalhar desde os 12 anos. Com 20, empregou-se na Estrada de Ferro Sorocabana.

Seu trabalho consistia em pintar pontes, porteiras e tabuletas. A essa altura da vida, já se iniciara autodidaticamente no desenho e na pintura. Montou seu ateliê nos fundos da pequena estação de Conchas e fez de um vagão de carga sua residência. Aprovado em concurso para fiscal de consumo em 1930, teve sua contratação adiada por causa da Revolução

Constitucionalista, da qual participou, sendo preso. Finalmente contratado, foi demitido dez anos depois por abandono de trabalho – estava mais interessado na pintura. Por sugestão de Portinari, foi estudar com Waldemar da Costa (de 1935 a 1937), ao mesmo tempo em que se inscreveu como aluno livre de desenho na Escola Paulista de Belas-Artes. Em 1937, montou seu ateliê no Palacete Santa Helena, na Praça da Sé, onde desde 1935 já se encontrava, na sala ao lado, Rebolo, cujo ateliê era frequentado por Volpi, Mário Zanini e outros.

Nascia, assim, o Grupo Santa Helena, núcleo da chamada Família Artística Paulista, da qual chegou a ser presidente e de cujas exposições participou entre 1937 e 1939. Participou igualmente das mostras do Sindicato dos Artistas Plásticos de São Paulo. Ao longo de sua carreira, realizou cerca de 120 murais e painéis implantados em edifícios e locais públicos em São Paulo e no Rio de Janeiro. Criou figurinos e cenários para teatro e balé e ilustrou textos literários, como Luzia Homem, de Domingos Olímpio, em 1949, para a coleção Os Cem Bibliófilos, coordenada pelo mecenas Raymundo Castro Maia. Em 1971 foi nomeado diretor da Pinacoteca do Estado, em São Paulo.

Francisco Luiz de Almeida Salles escreveu sobre Clóvis Graciano: […] é um desenhista de grande força e riqueza inventiva; joga suas criaturas – gente e bicho – numa cena aberta, como se estivessem glorificadas pela própria exposição. Seus meninos, suas mulheres, seus capoeiras, todos de pernas magras e nodosas e pés no chão, são transfigurados por um elemento que os exalta e retira da sua pobreza triste toda humilhação possível. Os meninos, ele os faz sentarem com cadeiras austríacas, adorna-os com chapéus de brinquedo, dá-lhes instrumentos musicais. As mulheres, de vestidos simples ou de camisolas brancas, ele as faz levitarem como anjos, ou as enfeita, na cara tosca, com enormes rayban que lhes conferem uma elegância de desafio. Os capoeiras não são mais ginastas ariscos, porém dançarinos de um sedutor bailado. E nessa humanidade pobre e triste os passarinhos de todas as cores vêm pousar como graça do céu.

Participou assiduamente do Salão Nacional de Belas-Artes, recebendo, em 1948, o prêmio de viagem ao exterior, visitando a partir do ano seguinte diversos países europeus. Figurou ainda na mostra de “Arte moderna do Brasil”, levada em 1957 a Buenos Aires e Rosário, na Argentina, a Santiago, no Chile, e Lima, no Peru, bem como das retrospectivas da Família Artística Paulista no Auditório Itália, São Paulo (1967), e do Grupo Santa Helena na Galeria Uirapuru, São Paulo (1973), e no Paço das Artes, São Paulo (1975). Realizou individuais no Centro Paranaense, São Paulo (1941); Galeria Domus, São Paulo (1951 e 1973); Clube dos Artistas e Amigos da Arte, São Paulo (1957); e Galeria Oscar Seraphico, Brasília.

Bibliografia: Mário de Andrade. “Ensaio sobre Clóvis Graciano” (São Paulo, 1944). Lisbeth Rebolo Gonçalves, 40 anos – Grupo Santa Helena, cat. exp. (São Paulo: Paço das Artes, 1975). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

GRANcHi, cHicA

rio de JAneiro, 1946

Autodidata, recebeu orientação em pintura de Ivan Serpa e Maria Leontina. Realizou sua primeira individual em 1966, voltando a expor dois anos depois na Galeria Domus. No início de sua carreira, realizou obras figurativas com presença de elementos vegetais. Mais recentemente adotou uma postura vanguardista, com incursões no campo das performances e intervenções em espaços públicos.

GRAUBEN dO MONTE LiMA

iguAtu, Ce, 1889 – rio de JAneiro, rJ, 1972

Transferiu-se ainda criança para São Paulo. Aposentada como funcionária pública, e já morando no Rio de Janeiro, começou a pintar espontaneamente, com 70 anos. Incentivada por Ivan Serpa, com quem aperfeiçoaria seus conhecimentos de arte, ganhou rápida notoriedade, sendo apontada como a Grandma Moses no Brasil. Sobre a artista, escreveu Vera Pacheco Jordão: A visão mágica da criança, para a qual o mundo é ainda indiscriminado e instável, impregna os quadros de Grauben de uma atmosfera peculiar, onde reina suprema ambiguidade. Os contornos não são demarcados por linhas, mas indicados por séries de pontos, esses ainda subdivididos por toques de cor a fim de ganharem mais viva mobilidade. Assim, na ausência de limites rígidos, nesse mundo cintilante e dançante, as formas trocam de lugar, brincam de esconder, o galho se fingindo pássaro, o pássaro mergulhando na folhagem, a flor desabrochando quando solicitada.

Participou das bienais de São Paulo (1963-1967); Córdoba, Argentina (1964) e Bahia (1966); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1962 e 1963) e das mostras “8 pintores ingênuos brasileiros”, Paris (1966); “Artistas brasileiros

contemporâneos”, Buenos Aires (1966); “Lirismo brasileiro”, Lisboa (1968) e “Artistas primitivos brasileiros”, itinerante por vários países europeus, inclusive URSS (1966). Realizou individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1966); e nas galerias Relevo, Rio de Janeiro (1962-1964 e 1965) e Copacabana Palace, Rio de Janeiro (1968); entre outras.

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

GUERRA, JúLiO

São PAulo, SP 1912 – 2001

Escultor, frequentou a Escola Paulista de Belas-Artes, onde teve como professor Amadeu Zani. Participou do Salão Paulista de Belas-Artes (1941, 1943 e 1946, nesses dois últimos anos, recebendo respectivamente as medalhas de prata e ouro), do Salão Paulista de Arte Moderna, em 1951, 1955 (prêmio Governador do Estado) e 1956 (medalha de ouro). Figurou cinco vezes na Bienal de São Paulo (1951-1955 e 1959-1961).

Em seu ensaio, “Escultura moderna no Brasil”, publicado no número único da Revista Critica de Arte, da ABCA, em 1962, Quirino Campofiorito, analisa sua obra em paralelo com a de Rafael Galvez, afirmando, então: (...) prontamente, porém, entregaram-se a uma procura de valores plásticos essenciais da escultura, desenvolvendo um tratamento técnico e de expressão da figura desde que se libertaram das tarefas escolares (...) para avançar pela influência inicial dos mestres Brecheret, Giorgi e de Fiori”. Walter Zanini, por sua vez, analisando a produção escultórica dos anos 1930-1940, afirma que em Júlio Guerra, “as formas sofreram redução geométrica e também aderiram a alguma influência expresisonista.

Bibliografia: Quirino Campofiorito. Escultura Moderna no Brasil. Revista Crítica de Arte (Associação Brasileira de Críticos de Arte, 1962). Walter Zanini. História geral da arte no Brasil, vol. 2 (São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983).

GUERRA, NOêMiA

rio de JAneiro, rJ, 1919 – 2007

Iniciou seus estudos de arte, em 1949, com a pintora Tiziana Bonazzola. Três anos depois, frequenta o ateliê de André Lhote em Paris. Em 1954, tendo retornado ao Brasil, inicia participação no Salão Nacional de Arte Moderna e logo de saída, recebe o certificado de Isenção de Júri. Esse salão ficou conhecido na história da arte brasileira, como o Salão Preto e Branco, porque os artistas, protestando contra os abusivos impostos decretados pelo governo para a importação de tintas, papeis e outros materiais necessários a prática artística, decidiram expor apenas obras em preto e branco. Noêmia voltaria a participar do SNAM, em 1958, ano em que fixa residência definitiva em Paris, e 1960. Mas antes de retornar à Europa, realiza um grande painel de pastilhas, abstrato, para um edifício residencial de Copacabana, considerando por muitos sua obra mais significativa. Na capital francesa participa dos salões de Maio e de Outono (1978-1979) e do Salão de Pintores do Espetáculo (1986-1987 e 1991) e, estabelecendo uma ponte entre as duas capitais, realiza sucessivas exposições individuais nas galerias Jacques Massol e Marcel Bereim, de Paris, e Saint-Martin`s e Alwin, de Londres. Mesmo vivendo na Europa, figura na Bienal de São Paulo, em 1963,1967 e 1975, na coletiva “Tendências da Pintura Contemporânea”, no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1967. Em 2004, três anos antes de morrer, Noêmia Guerra, transferiu todo o seu acervo para o Rio de Janeiro. Prefaciando o livro publicado em 2009, no Rio Janeiro, no qual se analisa a obra e a vida intensa de Noêmia, Reynaldo Roels Jr. elogia o gesto de Noêmia porque ele abre a possibilidade de estudar em profundidade a sua obra, em consonância com um período importante da arte brasileira. Escreve Roels: “Estando em jogo muitas forças conflitantes – um modernismo que se despedia, uma abstração geométrica que se esforçava por ser hegemônica, uma abstração informal que começava a tentar se impor, e a Nova Figuração que, finalmente, despontou solitária a partir de 1963 -, este é um período rico ao qual vem-se acrescentar, agora, mais um nome que merece adensar a história da arte no Brasil.” A destacar ainda, no livro, o ensaio de Pedro Karp Vasquez.

Bibliografia: Reynaldo Roels Jr. Apresentação. Noêmia Guerra: vida e obra (Rio de Janeiro: Vertical, 2009).

GUiGNARd, ALBERTO dA vEiGA

novA FriBurgo, rJ, 1896 – Belo Horizonte, Mg, 1962

Viajou com a família para a Europa em 1907, residindo sucessivamente na Suíça, França, Alemanha e Itália. Realizou seus estudos de desenho e pintura na Real Academia de Belas-Artes de Munique, tendo como professores Adolph Hengeler e Hermann Groeber. Durante sua permanência na Europa, participou em Paris, em 1927 e 1928, do Salão de outono, e em 1929 do Salão dos independentes e da Bienal de Veneza.

Retornou definitivamente ao Brasil em 1929, fixando-se no

Rio de Janeiro, passando a desenvolver intensa atividade didática. Entre 1931 e 1943, lecionou na Fundação Osório, para órfãs de militares, e em 1935 na Universidade do Distrito Federal. Em 1943, depois de um curso gratuito no terraço do prédio da União Nacional dos Estudantes, orientou um grupo de jovens artistas, entre os quais estavam Iberê Camargo, Geza Heller, Vera Mindlin e Alcides Rocha Miranda.

No ano seguinte transferiu-se para Belo Horizonte, convidado pelo então prefeito da cidade, Juscelino Kubitschek, para dirigir um curso de desenho e pintura, hoje Escola Guignard, onde teve como alunos, entre outros, Amílcar de Castro e Mary Vieira.

Guignard não era, nunca foi, um pintor naïf, claro. Mas também nunca foi um erudito, um teórico afeito às discussões estéticas. Na Europa, como no Brasil, passou ao largo das últimas tendências e das numerosas rupturas no interior da história da arte. Não esteve ligado a grupos nem se filiou a movimentos. Só a seu favor, a verdade de sua arte. Como não era um intelectual, pintou a realidade ao seu redor. Figurou os frutos e os objetos sobre a mesa, as flores na varanda, os instrumentos de trabalho em seu ateliê, pintou a música que ouvia, ilustrou poemas que leu, retratou amigos, alunos e a si próprio. Esteve sempre atento à paisagem que o circundava.

No Rio, pintou a lagoa Rodrigo de Freitas e o Jardim Botânico; em Niterói, a praia de Jurujuba e os estaleiros decadentes; em Itatiaia, a serra e o vale; em Minas, Ouro Preto, Sabará e Diamantina; a caminho das Gerais, pintou Lagoa Santa; em Belo Horizonte, a Serra do Curral e o Parque Municipal.

Com sólida formação oficial, enfrentou todos os gêneros conhecidos da pintura: natureza-morta, retrato, autorretrato, paisagem, pintura religiosa e onírica, e deixou uma enorme produção decorativa (tetos, móveis e interiores domésticos) e desenhística, inclusive ilustrações. Revelou, em suas obras, uma visão essencialmente lírica e amorosa do Brasil.

No Rio de Janeiro, participou do Salão Revolucionário de 1931, e a seguir, regularmente, do Salão Nacional de Belas-Artes e do Salão Nacional de Arte Moderna, recebendo em 1940 o prêmio de viagem ao país e, em 1942, a medalha de ouro. Figurou ainda no Salão de Maio, São Paulo (1937); na I Bienal de São Paulo (1951); “Tradição e ruptura – síntese de arte e cultura brasileiras”, na Fundação Bienal de São Paulo; bem como do Salão Nacional de Belas-Artes de Buenos Aires, no qual foi premiado, e da mostra “Modernidade – arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987. Realizou dezenas de mostras individuais no Brasil e no exterior, cabendo destacar a do Instituto Carnegie, de Pittsburg, Estados Unidos, em 1935, e as retrospectivas do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1953 e 1974; Museu de Arte de Belo Horizonte, 1961; e Museu Nacional de Belas-Artes, em 2000. Suas obras integram, destacadamente, as duas maiores coleções de arte brasileira, de Gilberto Chateaubriand e Sérgio Fadel, e os principais museus brasileiros, como o de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Museu Nacional de Belas-Artes e o Museu da Chácara do Céu.

Bibliografia: Frederico Morais. Guignard (Rio de Janeiro: Monteiro Soares Livreiros e Editores, 1979). Carlos Zílio (org.). A modernidade em Guignard (Rio de Janeiro: PUC, s/d). Ivone Luzia Vieira. A Escola Guignard e a cultura modernista em Minas: 1944-1962 (Cia. Empreendimentos Sabará, 1988). Lélia Coelho Frota. Guignard, arte, vida (Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1997). Jean Boghici e Frederico Morais. O humanismo lírico de Guignard (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 2000).

GUiNLE, JORGE

novAyork, euA, 1947 – 1987

Autodidata, visitante obsessivo de exposições e museus desde criança, foi um dos precursores da chamada “Geração 80” de pintores brasileiros, lançada festivamente em 1984 na mega-exposição realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, da qual, aliás, foi um dos apresentadores, ao lado de Frederico Morais. Pintor compulsivo, que se expressou preferencialmente em telas de grande porte, exercitou também a crítica de arte numa série de entrevistas, ensaios e apresentações de catálogos.

Em depoimento de 1983, afirma Jorge Guinle: A minha iconografia é abstrata. É uma iconografia da arte e não uma iconografia identificada, como a dos neoexpressionistas alemães e italianos, ou mesmo do Schnabel, que, mesmo usando uma imagem, reduz sua função a zero. Neste ponto acho que divergem os caminhos da nova escola e o da minha pintura. Ao mesmo tempo, existe um diálogo conservador e historicista entre o meu trabalho e o deles, no uso da tela e da tinta a óleo, matérias tradicionais por excelência. Há também um diálogo entre meus trabalhos e os cultores da nova escola, na noção de uma escolha de estilo já dado e digerido; numa heterogeneidade que negaria a unicidade de pensamento que cria o sublime homogêneo. No meu caso, por motivos

emocionais, estéticos, encontra-se uma mescla do abstrato-expressionismo gestual, de Kooning e do Matisse, até um surrealismo automatista. Mas cada apropriação de um estilo, de um pensamento inicial, é desviada do propósito inicial da escola escolhida justamente pela inclusão de uma outra escola que seria sua negação. Por exemplo, o lado decorativo, joie-de-vivre matissiano das cores seria negado pela construção ritmicamente exacerbada do abstrato-expressionismo. Por outro lado, a tragédia desta mesma pincelada abstracionista é negada pelo otimismo da cor e pela ambiguidade cômica da operação. A possibilidade e o prazer de sempre alargar e nutrir essas contradições formam a base da minha praxis artística.

Participou da Bienal de São Paulo (1983, 1986/sala especial sobre expressionismo no Brasil e 1990) e da Bienal Brasil Século XX, São Paulo (1994); do Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1979, 1981-1985, neste último ano recebendo o prêmio de viagem ao exterior); e das mostras “O rosto e a obra”, Rio de Janeiro (1980); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “Contemporaneidade – homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1982); “Desenho/hoje”, Belo Horizonte (1983); “Viva a pintura”, Rio de Janeiro (1984); “Como vai você, geração 80?”, Rio de Janeiro (1984); “Transvanguarda e culturas nacionais”, Rio de Janeiro (1985); “Território ocupado”, Rio de Janeiro (1986); “Gesto alucinado”, Rio de Janeiro (1987); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1991), “Mitos e magia da América”, Monterrey, México, “BR-80: Pintura Brasil década de 80”, Rio de Janeiro (1991); “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); “Brasil, imagem dos anos 80”, Washington (1994); “Grito”, Rio de Janeiro (1996); “Projeto Brasil reflexão 97”, Curitiba e “Mostra do Redescobrimento Brasil 500 anos”, São Paulo (2000), entre outras.

Realizou mostras individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1982); Museu da República, Rio de Janeiro (1992); Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1997); Museu Ferroviário Vale do Rio Doce, Vila Velha, ES (1999); na Universidade Federal Fluminense, Niterói (1983); Centro Cultural Cândido Mendes (1985 e 1987); bem como nas galerias Grupo B, Rio de Janeiro (1973); Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (1980 e 1989); Andréa Sigaud, Rio de Janeiro (1980); Parnaso, Belo Horizonte (1981); Luiza Strina, São Paulo (1982, 1984 e 1986); Saramenha, Rio de Janeiro (1985); Irene Muller, Munique (1985); Usina, Vitória (1986); Galeria São Paulo (1988); Raquel Arnaud, São Paulo (1992); Pace, Belo Horizonte (1998); Casa da Imagem, Curitiba (2000).

Em 2008, a Fundação Iberê Camargo apresentou a exposição “Belo caos”, que no ano seguinte itinerou pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo e depois pelo Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro. Nesta cidade também aconteceu uma exposição de desenhos, na Mercedes Viegas Arte Contemporânea, em 2009.

GUTTMANN BicHO, GALdiNO

PetróPoliS, rJ, 1888 – rio de JAneiro, rJ, 1955

Frequentou a Escola Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro, onde teve como professores Belmiro de Almeida, Rodolfo Amoedo e Zeferino da Costa. Pintor de paisagens, retratos e nus, participou do Salão Nacional de Belas-Artes em 1906, 1912 (medalha de prata) e 1921, neste último ano sendo contemplado com Prêmio de Viagem à Europa, e do Salão Fluminense de Belas-Artes, em 1943. Figurou ainda nas exposições “Autorretratos” (1944) e “Reflexos do impressionismo” (1974), ambas no Museu Nacional de Belas-Artes. Em1922 acompanhou o historiador Rocha Pombo em suas viagens pelo país, cuja História do Brasil, edição comemorativa do Centenário da nossa Independência, ilustrou. De acordo com Walmir Ayala, Guttmann Bicho “usou com muita eficiência a técnica pontilhista do Impressionismo e sua pintura, pela ruptura sutil com o espírito acadêmico, serviu de ponte para a luta modernista”.

Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997). iANELLi, ARcÂNGELO

São PAulo, SP, 1922 – 2009

A partir de 1944, dedicou-se ao estudo de pintura de cavalete, pintura mural e afresco. Ao mesmo tempo, frequentava as aulas noturnas de modelo vivo na Associação Paulista de Belas-Artes, mantendo contatos com Angelo Simeone, Mário Zanini e outros artistas de origem italiana como ele.

Nos fins de semana, pintava os arredores da cidade de São Paulo. Vieram em seguida os encontros semanais com o pintor Waldemar da Costa e sua passagem pelo Grupo Guanabara, que já se abria à pintura abstrata. Entre 1965 e 1967 residiu na Europa, especialmente na Itália.

De uma fase inicial figurativa – paisagens, naturezas-mortas e alguns poucos retratos – em que revela forte propensão para a economia expressiva aliada a um colorido sóbrio, 307

evolui, sob influência da Bienal de São Paulo, para o Informalismo abstrato, sem resvalar, contudo, para os excessos da pintura gestual e da retórica tachista. Daí, finalmente, para a abstração geométrica e cromática. Em sua pintura a forma é sempre resultado da relação entre matéria e cor.

O mexicano Fernando Gamboa sintetizou com precisão o espírito de seu trabalho atual: “rigor formal e sutileza cromática”.

Arcângelo Ianelli participou das bienais de São Paulo, 1961/1967 e 1973/1975; da Bahia, 1968; de Medellin, na Colômbia, 1970 e 1981; do México, 1978; Cuenca, no Equador, 1991; bem como do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1952, 1960 e 1964; dos salões Comparaison, 1965 e 1967, e Outono, 1971, ambos em Paris, do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1973, 1979 e 1983 e de importantes coletivas de arte latino-americana em Madri, 1963; Osaka, Japão, 1981; e Rio de Janeiro: América Latina: Geometria Sensível, 1978. Entre as dezenas de mostras individuais no Brasil e exterior, cabe destacar as que realizou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1961, 1984 e 1990; Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1961 e 1978; Museu de Arte de São Paulo, 1985; Museu de Arte Contemporânea do Ceará, Fortaleza, 1999; na Casa Andrade Muricy, Curitiba, 2000; Museu de Arte Moderna do México, 1977; Instituto Brasileiro Americano, Washington, Estados Unidos; e na Staatliche Kunsthalle Berlin, 1988.

Recebeu medalha de prata em 1960 e a grande medalha de ouro em 1968 no Salão Paulista de Arte Moderna e o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1964. Foi premiado ainda nas bienais de São Paulo, 1965; da Bahia, 1968; Ibero-Americana do México, 1978 e Cuenca, Equador, 1988, bem como no Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1973.

Possui obras na Pinacoteca do Estado, São Paulo; Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro; Museu de Arte Moderna de São Paulo; Museu de Arte Moderna do México; Museu de Arte da Universidade do Texas, Austin, Estados Unidos; Museu Nacional de Arte Moderna de Roma, Itália.

Bibliografia: Paulo Mendes de Almeida. Ianelli – Do figurativo ao abstrato (São Paulo, 1978). Frederico Morais. Ianelli – forma e cor (São Paulo, 1984). Juan Acha. El color formativo y espacial de Arcângelo Ianelli, cat. exp. (Museu de Arte Moderna do México, 1977). iNiMá dE PAULA

itAnHoMi, Mg, 1918 – Belo Horizonte, Mg, 1999

Transferiu-se para Juiz de Fora, onde prestou serviço militar e frequentou o Núcleo Antônio Parreiras. Em 1940 veio para o Rio de Janeiro, trabalhando inicialmente como retocador de fotografias, ofício que aprendeu com o pai, ao mesmo tempo em que frequentava o Liceu de Artes Ofícios. Conheceu Yoshiya Takaoka, “com quem aprendi muito”, como disse. Na Pensão Mauá, de Djanira, onde morou algum tempo, visitava assiduamente a molduraria de Kaminagai, no mesmo endereço, onde também conheceu Flávio-Shiró.

Em 1944 mudou-se para Fortaleza, onde formou, ao lado de Aldemir Martins, Antônio Bandeira, Jean Pierre Chabloz e outros, o grupo renovador da arte cearense, responsável, entre outras iniciativas, pela criação do Salão de Abril.

Voltou ao Rio de Janeiro para a mostra do grupo realizada na Galeria Askanazy. Em 1952, assistiu ao curso que André Lhote deu no Rio de Janeiro, viajando no ano seguinte para Paris, onde frequentou a Academie de la Grande Chaumière, estudou mosaico e cerâmica com Gino Severeni e continuou a ter aulas com Lhote. Retornou ao Brasil em 1956, morou algum tempo no Rio de Janeiro, quando aderiu por algum tempo à pintura abstrata, de caráter informal, para finalmente, a partir de 1963, fixar-se em Belo Horizonte, onde retomou a figuração.

Fundamentalmente paisagista, os temas sociais e políticos sempre estiveram ausentes de sua pintura. Apesar de sua origem proletária e de ter integrado o Partido Comunista nos anos 40, ou ainda de sua confessada admiração pelo muralismo mexicano e pela arte social de Portinari, de quem sempre teve apoio, não aceitou o realismo como norma.

A marca mais visível e ao mesmo tempo mais profunda de sua pintura é o fovismo, que se afirma plenamente em Belo Horizonte, a partir dos anos 60. Através do fovismo e de sua aproximação à pintura de Kaminagai ele se vincula esteticamente à Escola de Paris, mas sem perder suas raízes brasileiras e também mineiras.

Participou do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1946 e 1950, e a seguir, entre 1952 e 1957, do Salão Nacional de Arte Moderna, premiado no primeiro (1950), com viagem ao país, e no segundo (1952), com viagem ao exterior; do Salão de Abril (1948); do Salão Paulista de Belas-Artes (1949); Salão Cearense (1951); e do Salão Ferroviário, Rio de Janeiro (1956). Figurou ainda na Bienal de São Paulo (1951 e 1959); no Panorama da Arte atual Brasileira, São Paulo (1969); e da mostra “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986).

Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1948); Ministério da Educação e Cultura 308

(1952 e 1953); Museu de Arte de Belo Horizonte (1963); Palácio das Artes, Belo Horizonte (1977); e nas galerias Montmartre, Rio de Janeiro, seis vezes entre 1949 e 1965; Oxumaré, Bahia (1951); Picolla Galeria, Rio de Janeiro (1959); Penguim, Rio de Janeiro (1961); Barcinsky, Rio de Janeiro (1965); G-4, Rio de Janeiro (1967); Relevo, Rio de Janeiro (1968); Guignard, Belo Horizonte (1968); Grupo B, Rio de Janeiro (1971); Performance, Brasília (1985); Portal, São Paulo (1982); Realidade, Rio de Janeiro (1982); e Bonino, Rio de Janeiro (1997). No primeiro aniversário da morte do artista a recém-criada Fundação Inimá promoveu no Museu Nacional de Belas-Artes ampla retrospectiva do artista, vista a seguir no Palácio das Artes, em Belo Horizonte.

Bibliografia: Frederico Morais. Inimá de Paula (Rio de Janeiro: Léo Christiano, 1987). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986).

Renato Sampaio. Inimá, uma biografia (Belo Horizonte, 1999).

J. cARLOS (JOSé cARLOS dE BRiTO E cUNHA) rio de JAneiro, rJ, 1884 – 1950

Autodidata, J. Carlos publicou seu primeiro desenho em agosto de 1902, na revista Tagarela. Morreu em sua prancheta de trabalho, de hemorragia cerebral, quando conversava com João de Barro sobre a publicação de álbum de músicas para crianças. Chargista, caricaturista e ilustrador, trabalhou ininterruptamente durante meio século para as mais importantes revistas de humor do país. “A melindrosa”, de boquinha redonda, formas sinuosas e caminhar ondulante e sensual, criada em 1920, e “O almofadinha”, são os mais conhecidos personagens da galeria de tipos criados por J. Carlos, reproduzidos e recriados exaustivamente em livros, peças de teatro, telenovelas, filmes, desfiles carnavalescos, publicidade etc. Escreveu também uma peça de teatro (É do outro mundo, para cuja encenação fez cenários e figurinos) e o samba No rancho fundo, cantado por Ary Barroso e Lamartine Babo. Em 1931, montou uma agência de publicidade, que se manteve ativa até 1936.

Herman Lima, o mais respeitado historiador da caricatura no Brasil, escreveu sobre J. Carlos, em 1973: A destreza de seu traço não esmoreceu um só dia, ao contrário, adquirindo cada vez mais plasticidade, um poder de síntese, um toque tão genuíno de vida e de verve que lhe assegura definitivamente um primado incontestável nesses domínios. A malícia de sua linha, a elegância de seu desenho não tiveram de fato, rival até hoje, entre nós. No entanto, é assombroso assinalar-se que se trata de uma arte absolutamente espontânea, pois foi ele o exemplo mais completo do autodidata, neste país de autodidatas, não tendo frequentado nunca uma aula de desenho.

Produziu caricaturas, charges, capas, ilustrações e textos-legendas para as seguintes publicações: Tagarela, A Avenida, O Malho, da qual foi diretor, Tico-Tico, Fon-Fon!, Careta, com intervalos, ao longo de 30 anos, O Juquinha, A Cigarra, Vida Moderna, Eu Sei Tudo, Revista da Semana, Para Todos, Ilustração Brasileira, O Papagaio e O Cruzeiro. Entre os autores que ilustrou podem ser citados Bastos Tigre, Olegário Mariano, Benjamin Costallat e Luiz Edmundo.

Trabalhando nas redações, em cima dos acontecimentos, teve pouco tempo para criar obras destinadas a exposições.

Participou do I Salão de Humoristas, Rio de Janeiro (1916) e realizou apenas duas mostras individuais, a primeira na Galeria Brasil, Rio de Janeiro (1913), na qual, pioneiramente, apresentou trabalhos de humor tridimensional (esculturas e baixos-relevos); e a segunda na capital paulista em 1913. O Ministério da Educação e Saúde editou em 1949, com prefácio de Herman Lima, um álbum com 200 desenhos de J. Carlos.

A partir da retrospectiva realizada em 1973 pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, multiplicaram-se exposições, homenagens e publicações. Entre as exposições cabe destacar as que se realizaram na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro (1975); Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro (1979); Funarte, Rio de Janeiro (1981 e 1984); Solar Grandjean de Montigny/PUC, Rio de Janeiro (1984); Biblioteca Municipal de Porto Velho, Rondônia (1984); Museu da República, Rio de Janeiro (1986); e Escritório de Arte Renato Magalhães Gouvea, São Paulo (1991). Foi homenageado com sala especial no I Encontro Luso-Brasileiro de Humor, em Lisboa (1989); no V Festival Internacional da Caricatura de St. Estève, na França (1990); e no I Salão Carioca de Humor, na Casa de Cultura Laura Alvim (1988), entre outros eventos e mostras.

Bibliografia: Irma Arestizabal. J. Carlos (Rio de Janeiro: Funarte, 1984). Álvaro Cotrim (Alvarus). J. Carlos – Época, vida e obra. (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985).

J. M. S. (JULiO MARTiNS dA SiLvA)

niterói, rJ, 1893 – rio de JAneiro, rJ, 1979

A antropóloga e crítica de arte Lélia Coelho Frota diz que descobriu a pessoa e a pintura de Júlio Martins da Silva no

morro da União, em Coelho Neto, durante uma pesquisa sobre artesanato popular que ali coordenou em 1967. A entrevista que lhe concedeu naquela ocasião foi transcrita por Lélia, juntamente com a análise de sua obra, no livro Mitopoética de nove artistas brasileiros, publicado em 1975, pela Editora Fontana, do Riode Janeiro.

Conta Júlio Martins da Silva, em seu depoimento, que tinha sete anos quando seu pai, que era cozinheiro, foi morar num sítio em Porto Novo. Pagava 45 mil reis por ano ao proprietário.

Trabalha na cidade e assim só vinha para a roça nos domingos.

Com a morte do pai, um ano depois, a mãe, também cozinheira, e os filhos vieram para o Rio. Ele foi ser “cria” numa casa da rua Barão de Itapagibe, na Tijuca. Nada recebia, mas sua mãe, analfabeta, exigiu, em contrapartida, que o educassem.

“Aprendi as primeiras letras com a dona dessa casa, que era professora, não sem uns cascudozinhos”. Passou por várias escolas, que eram sempre fechadas antes de ele concluir o curso. Sua mãe decidiu, então, empregá-lo na Fábrica de Fósforos Marca Olho, que ficava entre Barreto e Niterói. Depois trabalhou numa fábrica de tecidos, procurando ler, à noite, os livros que ele mesmo comprava. Com 17 anos, sozinho, veio para o Rio: “passei fome, dormi na rua”. Seu próximo emprego foi numa fábrica de malas. Tentou novamente estudar, agora num liceu. Não deu certo. Chegou a pagar um professor particular para aprender gramática, contou para Lélia, “porque gostava de poesia – de Castro Alves, Cassimiro de Abreu.”

Só mais tarde, aos 50 anos e então cozinheiro, como o pai e a mãe, voltou a frequentar um curso, no Sindicato Culinário “para aprender de novo gramática”.

Comecei a desenhar com 29 anos, usando lápis crayon. Mas crayon não fazia pintura de coisa colorida, como árvore e tal e coisa. Só de uma cor.

Comecei desenhando figura de homem e de mulher.

Comecei a pintar com lápis de cor bem mais tarde, com 47 anos, quando morava na Lapa e era peão do Hotel Avenida. A primeira coisa que pintei foi uma paisagem. Imaginada. Mas o lápis de cor não deu para continuar, porque não era cor viva como a tinta. Comecei a comprar caixinhas de tinta águia, que sempre usei e pintava sobre papelão. Gostei do efeito. Mais saliente, dando mais vida na pintura.

Pintei bastante e ia dando para os outros.

Lélia vai intervalando o depoimento de Júlio Martins com sua opinião sobre a pintura dele: Constitui-se essencialmente de paisagens, com predomínio do verde, sua cor predileta. Ele as imagina pormenorizando-as, contudo, de atentos e realistas estudos das folhas, árvores, pássaros, flores, gestos, vestimentas, animais. [...] As figuras humanas se fundem harmoniosamente no halo verde da paisagem, colhendo flores em cirandas de mãos dadas. Lélia julgou indispensável registrar a ausência de personagens negros na sua obra de neto de escravos africanos e filho de negros não miscegenados, dizendo que ele explica esse fato como argumento de que “negro é muito feio para aparecer em quadro”, fundamentando-o numa longa rememoração de todas as discriminações raciais que sofreu deste a meninice, e que parecem tê-lo convencido em definitivo da superioridade étnica e fisicamente estética do branco. Sua visão de mundo harmoniosa comporta, portanto, um nítido sentimento de compensação para uma realidade factual hostil à sua pessoa e sensibilidade. A porta do nirvana bucólico de Julio Martins da Silva só se abre para os iniciados brancos.

Expôs individualmente na Galeria Escada, Rio de Janeiro (1969) e no Museu Nacional de Belas-Artes (1975). Participou da Bienal de Veneza (1975) e da mostra “Brésil arts populaires”, no Grand Palais, Paris (1987).

Bibliografia: Lélia Coelho Frota. Mitopoética de 9 artistas brasileiros (Rio de Janeiro: Fontana, 1975).

JALEY, JEAN LOUiS NicOLAS Paris, 1802 – Neuilly, França, 1866 Filho do gravador-medalhista Louis Jaley, iniciou seu aprendizado artístico com o pai, e posteriormente com Pierre Cartellier. Em 1820 ingressou na Escola Superior de Belas-Artes, em Paris, na qual foi contemplado duas vezes, em 1824, ano em que participou pela primeira vez do “salon” e, em 1828, quando recebeu o cobiçado Prêmio de Roma, que lhe permitiu estudar pormenorizadamente a pintura de Rafael. Seguiria expondo no Salão Anual dos Artistas Franceses, tendo sido premiado com novas medalhas em 1833, 1836, 1848 e 1855.

JAYME HORA

SAlvAdor, BA, 1911 – 1977

Pintor e desenhista de marinhas e cenas urbanas de Salvador, fez sua primeira exposição em 1938, no Clube Comercial.

Participou do Salão Paulista de Belas-Artes (1954 e 1956) e da coletiva de pintores da Bahia, na Panorama Galeria de Arte, Salvador (1969). Após sua morte, obras suas integraram

a mostra “100 artistas plásticos da Bahia”, montada no Museu de Arte Sacra, Salvador (1999).

Bibliografia: Enciclopédia Itaú de Artes Visuais, disponível em <http://www.itaucultural.org.br> JENNER AUGUSTO

ArACAJu, Se, 1924 – rio de JAneiro, rJ, 2003 Autodidata, começou pintando letreiros e anúncios. A sua decoração para o Bar Cacique, que revela forte influência de Portinari, é apontada como a primeira obra moderna de Aracaju, que veria, em 1945 e 1948, duas individuais do artista. Em 1949 transferiu-se para Salvador, e já no ano seguinte integrava o grupo renovador da arte baiana, participando,ao lado de Mário Cravo, Rubem Valentim e Lygia Sampaio, da mostra “Novos artistas baianos”, patrocinada pela revista Cadernos da Bahia. Em 1953, a convite de Anísio Teixeira, realizou o mais bem-sucedido dos quatro murais implantados no Centro Educacional Carneiro Ribeiro, no qual descreve com gestos largos e firmes a Evolução do homem. Ainda em Salvador, realizou em 1958 um segundo painel, agora em azulejos, para o antigo Museu de Arte Popular, no qual descreve a chegada de Tomé de Souza à Bahia. Ao figurar diversos artistas baianos e um crítico de arte como personagens históricos, Jenner situa, num mesmo plano de significações, o fundador da cidade e os fundadores da arte baiana. Em seu livro sobre Jenner Augusto, de 1974, Roberto Pontual examina, longa e detalhadamente, as diversas etapas de sua pintura a partir de sua fixação em Salvador: a fase inicial, portinaresca, que revela suas preocupações sociais e políticas, dois rápidos interlúdios abstratos – formalista e informalista, entre 1959 e 1961 – e a retomada da figuração por volta de 1963, tendo como referência a região de Alagados, com seu quadro de miséria acumulada. Contudo, afirma Pontual, [...] não é mais o tema que grita e se contorce, e sim as cores vivas se espraiando em grandes planos monocrômicos ou se concentrando em estocadas de ardentes pontos luminosos. Os céus se adensam de azul, com um mar profundo, ou se avermelham, como um fogo incontido; fincadas numa terra que não aparece aos olhos, restam palafitas, sem qualquer vestígio de habitantes.

Participou, com sala especial, da I Bienal da Bahia (1966); do Salão Baiano de Belas-Artes, a partir de 1950, merecendo medalha de ouro em 1956; do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, recebendo em 1953 o prêmio de viagem ao país, e da mostra “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo, 1972, entre diversas outras coletivas.

Expôs individualmente no Museu de Arte da Bahia (1960) e nas galerias Oxumaré, Salvador (1952); Astreia e André, São Paulo; Bonino, Rio de Janeiro; Ranulpho, Recife; Alencastro Guimarães, Porto Alegre; Ida e Anita, Curitiba; e Debret, Paris, entre 1965 e 1967; Escritório de Arte da Bahia em 1988 e 1995, esta última comemorando 50 anos de carreira.

Ampla retrospectiva de sua pintura foi apresentada em 1974 nos museus de arte moderna de São Paulo, Rio de Janeiro e Bahia.

Bibliografia: Roberto Pontual. Jenner: a arte moderna na Bahia (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974). Frederico Morais. Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 2 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1990).

JOANNES JANSSONiUS

ArnHeM, HolAndA, 1558 – AMSterdã, 1664

Cartógrafo holandês, filho do editor e livreiro Jan Janszoon, o velho, produziu seus primeiros mapas da França e da Itália, em 1616. Em 1623 abriu sua primeira livraria em Frankfurt, Alemanha e, depois outras em Dantzig, Estocolmo, Copenhague, Berlim, Konigsberg, Genova e Lyon. Em 1630 abriu uma sociedade com seu cunhado Henricus Hondius para a publicação de novos atlas. Sob a liderança de Janssonius os Atlas Hondius se firmaram enormemente. Relançado com o nome de Atlas Novus, passou a ter três volumes em 1638, um totalmente dedicado à Itália. Em 1646 saiu o quarto volume contendo mapas das comarcas de Londres. Depois da morte de Jansson a editora continuou ativa sob a direção do neto Joannes van Waesbergen.

JOãO cARNEiRO dA cUNHA rio de JAneiro, rJ, 1942

Em 1952, transferiu-se com a família para a capital paulista.

Entre 1956 e 1958 estudou gravura no Museu de Arte Moderna e, em 1960, pintura com Aldo Bonadei, em seu ateliê.

Depois de estagiar seis meses em Ouro Preto e outras cidades históricas de Minas (1959) retornou ao Rio de Janeiro. Na década de 1970, residiu durante algum tempo em Olinda.

Autodidata, tem se dedicado em suas telas à figuração de paisagens, interiores e nus, na qual se destaca, ao lado do grafismo ágil e viril, um colorido quente e sensual. Entre 1980 e 1996 realizou doze individuais em galerias do Rio de Janeiro (Quadro, 1980; Toulouse e Contorno, 1985; e Bonino, 1990), São Paulo, (Ars Artis, 1985), Belo Horizonte (Mandala, 1981), Vitória (Homero Massena, 1982; Taurus, 1984), Recife (Artespaço, 1996), e também no Instituto Brasileiro-Americano e na Organização dos Estados Ame-

ricanos, em Washington, respectivamente em 1987 e 1988.

Desde os anos 80 mantém ateliê na Fazenda Guanabara, em São José do Barreiro, interior de são Paulo.

Sobre o pintor, escreveu Walmir Ayala em 1980: Sua pintura sempre se iluminou do expressionismo, liberando o gesto com ímpeto e fazendo vibrar a cor e a matéria. (…) Para além da nostalgia da preservação de valores, há a atenção para as coisas integrantes no ambiente. (…) Pintura de acento dramático pousada sobre motivos singelos, temas de paixão sobre paisagens indomadas.

Bibliografia: Walmir Ayala. O Brasil por seus artistas (Rio de Janeiro: Nórdica, 1980). Fernando Monteiro. Apresentação, cat. exp. Galeria Artespaço, Recife, 1996.

JOBiM, ELizABETH

rio de JAneiro, rJ, 1957

Formada em comunicação visual pela Pontifícia Universidade Católica Rio de Janeiro (1981), viajou a seguir para Nova York, como bolsista da Capes, para realizar seu mestrado de belas-artes, na School of Visual Arts. Entre 1981 e 1985 frequentou os cursos de Anna Bella Geiger, Aluísio Carvão e Eduardo Sued, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Voltaria à PUC-Rio para, no período de1988-1989, fazer o curso de especialização em história da arte e da arquitetura no Brasil. Em 1994 ministrou curso no Ateliê de Desenho e Pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, onde 10 anos antes, participara da exposição-marco “Como vai você, geração 80?”.

Participou do Salão Nacional de Artes Plásticas (1982, 1983 e 1986), do Panorama de Arte Atual Brasileira/Papel, no MAM de São Paulo (1996), do Salão Carioca (1993), assim como de numerosas coletivas de arte brasileira, entre as quais, podem ser mencionadas, “Velha mania”, na Escola de Artes Visuais (1985), “13 femmes de Rio”, Casa da América Latina, Paris (1988), “Influência poética: dez desenhistas contemporâneos, Amilcar de Castro e Mira Schendel”, Paço Imperial (1996). Realizou exposições individuais no Centro Cultural Cândido Mendes (1983), Centro Cultural São Paulo (1984), Paço Imperial (1998), Centro Universitário Maria Antônia, São Paulo (2001) e nas galerias GB-Arte (1885), Raquel Arnauld, São Paulo (2000 e 2007), Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1998) e Lurixs, Rio de Janeiro (2008).

O crítico de arte Paulo Venâncio Filho, apresentando, em catálogo, a exposição de Elizabeth Jobim, no Paço Imperial, começa perguntando: “Como é possível, hoje, um desenho que se pretenda natureza-morta se a desatenção com as coisas se intensifica cada vez mais?” E prossegue: E o pouco que resta daquele interesse prolongado – interesse que diverge cada vez mais das tendências atuais da arte – não é capaz de emprestar suprema importância à representação de um arranjo prosaico de objetos comuns. É preciso investir nisso tudo o esforço de um fazer artístico elaborado para que daí, despretensiosa e casualmente, resultem, como neste trabalho, “estudos” compulsivos do mesmo tema e pinturas com um ar de “fim-de-semana. Paulo Venâncio responde assim à sua pergunta com os trabalhos (desenhos? pinturas?) de Elizabeth Jobim. Afirma, então: “Tal é a paradoxal ambição poética deste trabalho: empenhar o alto saber da pintura na irrelevância banal de uma coisa qualquer que se quer ter para si, desenhando sem parar”.

Bibliografia: Paulo Venâncio Filho. Desenhos que desabam, cat. da exposição de Elizabeth Jobim, Paço Imperial, 1998. kAMiNAGAi, TAdASHi

HiroSHiMA, JAPão, 1899 – PAriS, FrAnçA, 1982

Por decisão de seu pai, frequentou a partir dos 14 anos um monastério budista, que dois anos mais tarde o enviou para a Indonésia. Ali, trabalhou até os 27 anos em plantações de borracha, coco, café, milho e arroz. Mas, decidido a ser pintor, retornou ao Japão e de lá partiu imediatamente para Paris, onde foi acolhido por Foujita, que o aconselhou nas primeiras questões técnicas de pintura. Conheceu Kees van Dongem, que o apresentou aos grandes mestres da Escola de Paris, como Bonnard, Matisse, Marquet, Manguin, Braque, Chagall, Derain, Segonzag e Dufy, os quais passaram a emoldurar seus quadros na pequena oficina que ele montara na capital francesa. Começou a expor em 1930, participando dos salões das Tulherias e de Outono. Retornou ao Japão em 1940, mas ali um conselho de Foujita, o levou ao Brasil. Tomou um navio com a intenção de chegar ao México. Acabou aportando no Rio de Janeiro, no ano do ataque japonês a Pearl Harbor. No Rio, voltou a fazer molduras, tendo como auxiliares, em épocas diferentes, Tikashi Fukushima, Flávio-Shiró e Inimá de Paula.

Pintor fovista, foi um típico representante da escola de Paris, expressando seus temas, antes de tudo, através da cor, que nele sempre foi vibrátil. Carregou sua pintura de um lirismo que é, ao mesmo tempo, uma lição de profundo amor à vida.

Daí, também, a presença, ao lado da paisagem, de um outro

tema recorrente, a flor, símbolo desse seu apego à vida, aos amigos, à família e, sobretudo, à própria pintura, fonte de prazer e de alegria. Soube captar e transmitir em suas telas a diversidade de nossa paisagem: o verde e a quietude amazônicas, a agitação e luminosidade das praias cariocas, o colorido da arquitetura de Salvador e São Luís. Nunca se manteve indiferente a essa diversa paisagem que o comovia.

No Brasil, participou do Salão Nacional de Belas-Artes (1941), do qual seria júri em 1948, recebendo medalha de prata; e da Bienal de São Paulo (1953). Realizou sua primeira individual no Hotel Serrador, Rio de Janeiro (1946), à qual se seguiram outras em São Paulo, Salvador, São Luís e Belém.

Retornou a Paris em 1956, um ano após realizar mostra na Embaixada do Brasil em Tóquio. Voltaria a expor no Rio de Janeiro (1980, 1981, 1985 e 1986), sempre na Galeria Realidade. No terceiro aniversário de sua morte, em 1985, foram realizadas mostras simultâneas do artista no Museu Nacional de Belas-Artes e na Galeria Realidade, levadas, a seguir para o Museu de Arte de São Paulo e a Galeria a Ponte, São Paulo. Em 1986, figurou na mostra “Tempos de guerra”, na Galeria Banerj, Rio de Janeiro.

Bibliografia: Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). kATz, RENiNA

niterói, rJ, 1925

Estudou pintura na Escola Nacional de Belas-Artes, gravura em metal com Carlos Oswald no Liceu de Artes e Ofícios, xilogravura com Axl Leskoschek na Fundação Getúlio Vargas. Licenciada em desenho pela Faculdade de Filosofia da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, tem mestrado e doutorado na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Atua como professora desde 1952: no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1952-1955 e 1979-1972), na Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1952-1963, na Escola Superior de Desenho Industrial, Rio de Janeiro, 1968-1972, na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP desde 1956 e na Faculdade de Belas-Artes de São Paulo desde 1980. Gravadora e aquarelista, ilustrou o Romanceiro da Inconfidência de Cecília Meireles e realizou murais para o metrô de São Paulo.

Sobre a artista, escreveu José Roberto Teixeira Leite em 1965: Uma das representantes mais típicas do Realismo Social no Brasil, Renina Katz mais recentemente orientou-se para uma arte não figurativa, pairando hoje nos limites entre a figuração e a abstração. Utilizando-se da cor, tem conseguido resultados admiráveis pela força poética e pelo poder expressivo. É uma gravadora de extraordinários recursos técnicos, mas põe estes recursos a serviço de sua sensibilidade, ao invés de se escravizar a eles. Ao analisar a produção mais recente da artista, Radha Abramo contrapõe o intimismo da aquarela ao impacto visual dos outdoors: [...] trabalhando uma técnica introspectiva, Renina toma a aquarela em suas mãos sensíveis, compondo suas iluminuras mágicas, translúcidas, coloridas. E abrindo uma janela de sua fantasia para o mundo.

Participou das bienais de São Paulo, 1953-1961 e 1985 (sala especial sobre Expressionismo no Brasil); Veneza, 1956 e 1986; Maracaibo, Venezuela, 1982; Havana (sala especial), 1986; Ljubljana, Iugoslávia, 1987; e Xylon, Zurique, 1956; do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 19481959 e 1985; Salão Paulista de Arte Moderna, 1951-1957; Salão Baiano de Belas-Artes, 1949, 1950 e 1954; do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1980 e 1984, das mostras Resumo JB, Rio de Janeiro, 1971; Seis gravadores expressionistas, São Paulo, 1982; Visões da cidade, Rio de Janeiro, 1984; Tradição e ruptura na arte e cultura brasileiras, São Paulo, 1984; Axl Leskoschek e seus alunos, Rio de Janeiro, 1985; A poética da resistência, São Paulo, 1994; Livro-Objetos, São Paulo e Rio de Janeiro, 1994; Panorama da gravura brasileira, Rio de Janeiro, 1996; e de inúmeras mostras de arte brasileira em países da Europa e da América Latina, Estados Unidos, Índia e Israel.

Realizou individuais no Museu de Arte de São Paulo, 1953, 1981 e 1989; museus de Arte Moderna de São Paulo, 1953; e Salvador, 1982; Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1985; Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1989; Museu da Gravura, Curitiba, 1989; Pinacoteca do Estado, São Paulo, 1994; Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, 1999; Instituto Americano-Brasileiro, Washington, 1973 e 1978; Fundação Gulbenkian, Lisboa, 1979; Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória, 1979; Centro de Estudos Brasileiros, Assunção, 1979; Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro, 1981; Museu Guido Viaro, Curitiba, 1981; Fundação Vieira da Silva e Arpad Szenes, Lisboa, 1991; e nas galerias Ambiente, São Paulo, 1958; Folhas, São Paulo, 1959; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1963, 1967, 1969 e 1973; Astreia, São Paulo, 1966; Ars Mobile, São Paulo, 1970; Múltipla, São Paulo, 1974, 1976, 1978, 1987 e 1996; Arvil, México, 1975; Grafitti, Rio de Janeiro, 1975; Guignard, 309

Porto Alegre, 1977; Bonino, Rio de Janeiro, 1977; Pamphili, Roma, 1979; Gravura Brasileira, Rio de Janeiro, 1980; Suzana Sassoun, São Paulo, 1981; Paulo Figueiredo, São Paulo, 1984; Traço, São Paulo, 1986, entre outras.

Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. A gravura brasileira contemporânea (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1965). Frederico Morais. Axl Leskoschek e seus alunos, Brasil 1940-1948 (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1985). kELLER-LEUziNGER, FRANz

AleMAnHA, 1835 – Munique, 1890

Fotógrafo, desenhista, pintor e engenheiro, Keller-Leuzinger chegou ao Brasil em 1856, em companhia do pai e do irmão, para construir a Estrada de Ferro Madeira-Mamoré, na região amazônica. Tendo se casado com a filha do fotógrafo, livreiro e editor George Leuzinger, adicionou o nome deste ao seu, assumindo a direção do departamento fotográfico da Casa Leuzinger, sediada no Rio de Janeiro, em 1860. Tinha como aprendiz, o jovem fotógrafo Marc Ferrez. Em 1865 viajou pelo Alto Amazonas, em companhia de seu compatriota, o fotógrafo August Frisch, registrando em desenhos aspectos da história, arqueologia e dos costumes locais, enquanto Frish realizava suas fotografias pioneiras sobre os índios brasileiros. kOcH, ELEONORE BerliM, 1926

Transferiu-se para Brasil em 1936 e fixou residência na capital paulista, onde estudou com Elizabeth No-biling,Yolanda Mohalyi, Samson Flexor, Bruno Giorgi e Volpi. Foi este último que marcou profundamente sua pintura. De volta à Europa, prosseguiu seus estudos com Robert Coutin e Arpad Szenes em Paris. Desde 1968 reside em Londres.

Theon Spanudis, curador da mostra “Arte transcendente”, assim se referiu à artista no catálogo da mostra: Sacraliza os objetos de uso diário. Contra a nossa mania de usar tudo como objeto de imediato consumo, ela reganha para o simples objeto a sua dimensão sacral.

Os amplos espaços sensíveis (que não são os espaços vazios e mortos dos matemáticos e cientistas) fazem parte da sua intenção de ressacralizar o objeto perdido no fluxo constante do consumo mecânico. Uma secreta poesia emana dos seus coloridos, objetos, configurações estranhas e de seus espaços amplos e humanos. Uma das mais valiosas figuras da pintura brasileira atual.

Participou da Bienal de São Paulo (1959-1967); do Salão Nacional de Belas-Artes (1948); do Salão Nacional de Arte Moderna (1961); do Salão Paulista de Arte Moderna (1952), no qual recebeu medalha de prata (1954 e 1956) e da coletiva “Arte transcendente”, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1981. As mostras individuais foram realizadas no Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1956, e nas galerias Ambiente, São Paulo, 1952; São Luiz, São Paulo, 1960; Seta, São Paulo, 1964, e na Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1960.

Bibliografia: Theon Spanudis. Arte transcedente (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1981). kRAJcBERG, FRANS

kozieniCe, PolôniA, 1921

Sua família foi dizimada em campos de concentração durante a Segunda Guerra Mundial. Preso, conseguiu fugir, ficou doente e foi internado em Minsk, capital da Bielo-Rússia, onde, durante sua convalescença, começou a pintar. Estudou engenharia em Leningrado. Em 1941, com a invasão da URSS pelos alemães, Krajcberg foi incorporado ao exército polonês e, com a patente de oficial, ajudou a construir pontes de emergência no front. Terminada a guerra, decidiu dedicar-se integralmente à arte. Partiu para Stuttgart, na Alemanha, onde frequentou por quase dois anos o ateliê de Willy Baumeister. Viajou a seguir para Paris, onde, sem dinheiro, permaneceu pouco tempo. Com ajuda financeira de Chagall, tomou um navio para o Brasil, aportando no Rio de Janeiro em 1947.

Transferiu-se para São Paulo, empregando-se como servente no Museu de Arte Moderna daquela cidade e, como tal, ajudou a montar a I Bienal de São Paulo, em 1951, na qual expôs três obras. A seguir, durante quatro anos, trabalhou na empresa Klabin, no interior do Paraná, morando numa floresta de araucária, onde continuou pintando e produzindo cerâmica. Em 1956 mudou-se para o Rio de Janeiro, dividindo com Franz Weissmann um ateliê no bairro de Laranjeiras. Com o dinheiro do prêmio de melhor pintor brasileiro recebido na Bienal de São Paulo em 1957, voltou a Paris, onde presenciou ao mesmo tempo o esgotamento do tachismo e os lances iniciais do novo realismo, permanecendo até 1964. Intercalou sua estada na capital francesa com diversas viagens a Ibiza, Ilhas Baleares, na Espanha, onde, habitando uma gruta próxima do mar, deu início às suas terres craquelées.

De volta ao Brasil, instalou seu ateliê ao ar livre no sopé do Pico do Itabirito. A permanência de um ano em Minas Gerais 310

resultou em uma transformação definitiva no desenvolvimento de sua obra. Evolui dos quadros-objetos para as esculturas feitas com raízes e partes carcomidas de árvores retorcidas, que ele transforma, com ajuda de pigmentos naturais, em flores viris. Desde 1972 vive em Nova Viçosa, no Sul da Bahia, em uma casa no alto de uma árvore centenária, de onde pode contemplar ao mesmo tempo o mar e a Mata Atlântica.

Estimulado pela força expressiva dos manguezais vizinhos, renova seu vocabulário plástico, realizando esculturas quase puritanas. Fazendo de Nova Viçosa pião de seus constantes deslocamentos geográficos, viaja de tempos em tempos a Paris, onde mantém ateliê em Montparnasse, e vai a Minas para recolher pigmentos naturais com os quais recobre suas esculturas e entinta suas gravuras. Ou, motivado por novos desafios, desloca-se para a Amazônia em viagens que podem durar meses, percorrendo rios e florestas, e para o Mato Grosso, onde, de início, documenta fotograficamente, em imagens dramáticas, as enormes queimadas. A expedição que realizou em 1978 ao rio Negro, acompanhado de Pierre Restany, resultou no Manifesto da Natureza Integral – um documento lido e discutido em todo o mundo. Com ênfase ainda maior a partir do impacto das queimadas, sua arte ganhou novos significados, ampliando sua capacidade de nos fazer indignar e aprofundar nossa consciência ecológica. Desde então, sua tarefa criativa consiste em buscar o invólucro formal para sua revolta. Para Krajcberg, a questão hoje é: “Como fazer gritar uma escultura como se fosse sua própria voz”.

Figurou nas bienais de São Paulo (1951, 1963 e 1977, 1989/sala especial e 1992); Veneza (1964), na qual recebeu o prêmio Cidade de Veneza; Bahia (1966 e 1968); Menton, França (1969); Montevidéu (1983); Havana (1984); no Salão Comparaison, Paris (1961, 1965 e 1968); Salão de Maio, Paris (1969); Salão Nacional de Arte Moderna – sala especial “Arte e seus materiais”, Rio de Janeiro (1984); na “Exposição internacional de esculturas efêmeras”, Fortaleza (1986); no “Panorama da arte atual brasileira”, São Paulo (1974); e nas mostras “Arte e matéria”, Montreal, Canadá (1964); “Nova arte brasileira”, Mineápolis, Estados Unidos (1962); “Visão da terra”, Rio de Janeiro (1977); “Face a la Machine”, Paris (1984); “Madeira, matéria de arte”, Rio de Janeiro (1984); “Arquitetura de terra”, Rio de Janeiro (1984); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Brazil projects, PS-1”, Nova York (1988); “Mestres da escultura contemporânea”, Jogos Olímpicos de Seul, Coréia (1988); “Villette-Amazone – Manifesto para um ambiente no século XXI”, Paris (1996); “Escultura brasileira”, Washington, Estados Unidos (1997); “Être nature”, Paris (1998); “Les champs de la sculpture” (escultura ao ar livre), França, Bélgica, Holanda, Austrália, Japão e China (1999). Realizou individuais no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1952); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1955); Galerias do Século XX, Paris (1960); Bonino, Rio de Janeiro (1960); Galeria del Naviglio, Milão (1962); Galeria 27, Oslo, Noruega (1962); Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1965, 1974, 1984 e 1992); Galeria Relevo, Rio de Janeiro (1966); Museu de Arte Moderna de Israel (1969); Espace Pierre Cardin, Paris (1972); Centro Pompidou, Paris (1976); Galeria Arte Global, São Paulo (1976); Galeria Jean Boghici, Rio de Janeiro (1981); Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1986, 1989 e 1992); Casa França-Brasil, Rio de Janeiro (1995).

Bibliografia: Pierre Restany. Catálogo de exposição (Paris: Georges Pompidou, 1975). Antônio Houaiss. Kracjberg Natura (São Paulo: Index, 1987). Pierre Restany. Imagens do fogo, cat. exp (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1992). Frederico Morais. Frans Krajcberg: a arte como revolta (Rio de Janeiro: GB Arte, 2000).

Filmografia: Walter Salles Jr. Krajcberg: o poeta dos vestígios, 1987.

kUBOTA, ARTURO

liMA, Peru, 1932 Pintor, desenhista e gravador estudou na Escola Nacional Superior de Belas-Artes de Lima, graduando-se com medalha de ouro.

Com bolsa de estudos da Fundação Fulbright, frequentou, por dois anos, o Instituto de Arte de Chicago. Participou das Bienais de Paris (1959), São Paulo (1961), Santiago/Chile (1968) e San Juan/Porto Rico (1970), nestas duas últimas como gravador.

Figurou ainda no Prêmio Esso de Artistas Jovens, em Lima (1961) e no Salão Paranaense (1965). Expôs individualmente na Organização dos Estados Americanos, em Washington ( 1963) e nas galerias Cândido Portinari, em Lima (1965), Morada, Rio de Janeiro (1966) e Cavilha, Rio de Janeiro (1969). Em seu Dicionário de Pintores Brasileiros, Walmir Ayala assim se pronunciou sobre a trajetória de Kubota: Sua evolução deu-se lentamente, sem a tentação de propostas da moda plástica, multifacetada em movimentos breves e descontínuos. Mantendo-se sempre numa clave moderna, pela não-submissão a qualquer cânone puramente interpretativo do real, fez da pintura um ato livre e absoluto. Neste direcionamento não há como exilá-lo da área dos que investigam, desde a ruptura das academias, uma experiência engajada no espírito libertário e revisionista da arte contemporâ-

nea. Mesmo tendo admitido, em alguns momentos de sua vida participativa, a falência da pintura, não deixou de utilizar o arsenal pictórico.

LAENdER, PAULO

teóFilo otoni, Mg, 1945

Iniciou seus estudos de arte com Maria Helena Andrés. Em 1965, fundou com Lótus Lobo, Nívea Bracher, Klara Kaiser e Lúcio Weick o Grupo Oficina, dedicado especialmente à gravura e ao desenho. Nesse mesmo ano frequentou o Ateliê de Gravura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Em 1970 foi diplomado arquiteto pela UFMG, onde nos anos 1970 seria professor. Desde 1966 e até 1981 trabalhou em diversas atividades: arquitetura, escultura, desenho, gravura e design de joias, com incursões esporádicas em cinema e cenografia. Em 1977, coordenou um Encontro Nacional de Escultores em Ouro Preto e desde então vem dando atenção quase exclusiva à escultura.

Apresentando a mostra do artista na Galeria Bonino, Frederico Morais observou que, apesar de suas múltiplas atividades, “em tudo o que criou e fez até hoje, subjaz uma coerência interna, nem sempre perceptível. Coerência que tem algo de atávico: formas ensimesmadas, fechadas, uterinas, ondulações e sinuosidades barrocas, um forte apego aos valores artesanais que nele convivem com a racionalidade do arquiteto e do designer, o amor ao detalhe precioso, o requinte das matérias e texturas caprichosas, minúcia desenhística”. Diz ainda o crítico que, apesar do ecletismo na escolha dos meios expressivos e nas soluções formais, das influências recebidas e da dispersão resultante de suas atividades múltiplas (oficina de gravura, cooperativa de artistas, curadoria de exposições: ele briga, protesta, agita e lidera), “Laender não apenas mostra-se uno e inteiro como é convincente e verdadeiro em tudo o que faz”.

Participou da Bienal de São Paulo em 1965, 1973 e 1991, nesse último ano em mostra conjunta com Marcos Coelho Benjamim e Fernando Velloso; do Panorama da Arte atual brasileira, São Paulo, 1978 e 1981; da mostra paralela à Documenta de Kassel, 1994; e da Feira Internacional de Chicago. Figurou ainda em coletivas como Minas em traços gerais, no Museu de Arte Contemporânea de Olinda, 1989; Verde amarelo: Brazilian Front Art, Museu de Arte Fujita, Tóquio, 1993; e Cinco artistas mineiros, Casa de America, Madri, 1996. Realizou individuais no Palácio das Artes, Belo Horizonte, 1980 e 1986; e nas galerias Guignard, Belo Horizonte, 1967; Paulo Figueiredo, São Paulo, 1986; Bonino, Rio de Janeiro, 1988; Mônica Filgueiras, São Paulo, 1989; Manuel Álvares, Barcelona, 1993; Nara Roesler, São Paulo, 1993 e 1998; Ruta Correa, Freiberg, Alemanha, 1994; e Kolans, Belo Horizonte, 1999.

Bibliografia: Frederico Morais, apresentação no catálogo da mostra de Paulo Laender (esculturas e pinturas), na Galeria Bonino, Rio de Janeiro (1988).

LANdAU, MYRA

BuCAreSte, roMêniA, 1926

Nascida na Romênia viveu e realizou seus estudos de arte na França, Inglaterra, Itália, Estados Unidos e Brasil, antes de se instalar no Rio de Janeiro, onde estudou gravura com Oswaldo Goeldi. Naturalizada brasileira conheceu, em 1959, um critico de arte mexicano, com quem se casou, mudando-se para o México onde vive desde então. Considera-se, portanto, sem nacionalidade artística. Em 1974, ingressou na Universidade de Vera Cruz como docente da Faculdade de Artes Plásticas. Tem se destacado também como escritora, poeta e ilustradora. Durante sua permanência no Brasil participou de Salão Ferroviário (1956), do Salão Nacional de Are Moderna (1957 e 1959) e do Salão de Abril (1966), todos no Rio de Janeiro, realizando exposições individuais nas galerias Michel Weber (1954), Múltipla (1973) e Global(1978), na capital paulista, Oca (1956), Petite Galerie (1957 e 1973) e Piccola (1958), no Rio de Janeiro e no Museu de Arte Moderna da Bahia (1978). Figurou em bienais e mostras coletivas no México e outros países latino-americanos, da Europa e Estados Unidos. Ainda o México tem realizado incontáveis individuais em galerias prestigiadas como Juan Martin, Pecannins, Antonio Souza e no Museu de Arte Moderna da cidade do México.

Aracy Amaral, apresentando a exposição da artista na Galeria Global, aponta Myra Landau como uma das pioneiras no caminho da abstração orgânica a que se entrega em inícios dos anos 1965 quando ainda a figuração surrealista/ mágica imperava com força no ambiente artístico do México.

Destaca em algumas de suas pinturas, a preocupação em organizar um grande espaço, como se fossem estudos para painéis, e na presença constante de frisos, o elemento decorativo inspirador pré-colombiano, embora, ressalve, como sugere a própria artista, a possível emergência ancestral da tradição artesanal romena. E mais: a imposição da geometria, aparente em várias de suas ultimas pinturas, se contrapõe à série de desenhos realizados em faixas ou rolos, papel de arroz, nanquim e lápis de cor, nos quais,

as composições se desdobram, nascendo em sequência quase automática.

Bibliografia: Aracy Amaral. Mira Landau 78 (São Paulo: Galeria Global, 1978).

LAUANd, JUdiTH PontAl, SP, 1922

Formou-se em 1950 pela Escola de Belas-Artes de Araquara, onde teve aulas com Domênico Lazzazini e Mário Ybarra. Na capital paulista, onde se fixou em 1952, estudou com Lívio Abramo. De uma figuração inicial fortemente expressionista, evoluiu em 1953 para o abstracionismo. Única mulher a integrar o concretismo paulista, participou das mostras do grupo em 1956 e 1957, figurando ainda na Mostra internacional de Arte Concreta realizada por Max Bill em Zurique em 1960.

Comentando um de seus trabalhos concretos, disse Judith Lauand em 1960: “O quadro – organização de elementos semelhantes. E cada um dos elementos é constituído pela intersecção de duas retas e uma terceira ligando os dois extremos de maneira que numa parte esteja uma forma fechada (triangular) e na outra uma figura aberta, ou seja, o prolongamento de dois lados do triângulo. Com seis elementos semelhantes relacionados entre si, realiza-se uma estrutura cuja forma total obedece à idéia da forma singular ao mesmo tempo fechada e aberta. Mantém-se íntegra a idéia básica da construção. Neste caso a cor não tem função.

O desenho é que importa”. “Um quadro” – diz ainda a artista – “não se explica. Um quadro se vê. As palavras não substituem a visão direta da estrutura formal, das relações das cores, dos espaços, da plasticidade”.

Participou da Bienal de São Paulo, 1955,1963-1969; da Bienal Brasil século XX, São Paulo, 1994; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1969; do Salão Nacional de Arte Moderna, 1955, 1957; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1952, 1954, 1955, 1957-1967; Salão Paulista de Arte Contemporânea, 1971; do Salão de Campinas, São Paulo, 1965, 1967; do Prêmio Leirner, São Paulo, 1958-1960; figurando ainda na exposição inaugural da galeria Novas Tendências, São Paulo, 1963; nas mostras Propostas 65, São Paulo; 3 premissas, São Paulo, 1966; Projeto construtivo brasileiro em arte — 1950-1962, Rio de Janeiro e São Paulo, 1977; As bienais e a abstração, São Paulo, 1978; Objeto na arte — Brasil anos 60, São Paulo, 1978; Geometria hoje, São Paulo, 1984; Trama do gosto, São Paulo, 1987; e Arte como construção, Rio de Janeiro, 1990.

Realizou individuais nas galerias Ambiente, 1954; Folhas, 1960; Aremar, 1962; Novas Tendências, 1965; Choice, 1986; e Sylvio Nery da Fonseca, 1996, todas em São Paulo, e no Museu de Arte Contemporânea da USP, 1977.

Bibliografia: Aracy Amaral. Projeto construtivo brasileiro em arte cat. exp. (São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 1977). Paulo Herkenhoff. Judith Lauand, arte de delicadezas concretistas. Judith Lauand obras de 1954-1960, cat. exp. (São Paulo: Escritório de Arte Sylvio Nery da Fonseca, 1996).

LAzzARiNi, dOMENicO

viAreggio, itáliA, 1920 – rio de JAneiro, rJ, 1987

Realizou seus estudos de arte com Rosai e Emílio Vedova, em Luca e Florença. Entre 1946 e 1950, participou de inúmeras coletivas em várias cidades italianas e também em Lausanne, na Suíça, e em Paris, destacando-se entre elas a Trienal de Milão e a Quadrienal de Roma, ambas em 1948.

Veio para o Brasil em 1950, contratado como professor da Escola de Belas-Artes de Araraquara (SP). Ainda no interior de São Paulo, fundou a Escola de Belas-Artes de Ribeirão Preto, em 1954. Transferiu-se pouco depois para o Rio de Janeiro, onde ensinou técnica de pintura, durante cerca de duas décadas, no Museu de Arte Moderna.

Participou da Bienal de São Paulo (1959 e 1961), do Salão Nacional de Arte Moderna (1958-1961), do Salão Paulista de Arte Moderna (1961) e do Salão Municipal de Belo Horizonte, figurando ainda nas mostras dos prêmios Leirner, São Paulo (1959) e “Formiplac”, Rio de Janeiro, “Trabalho e arte”, Rio de Janeiro (1958), “Arte brasileira atual”, circulante por vários países europeus, em 1965, e do Festival Americano de Pintura, Lima, Peru (1966). Realizou individuais na Piccola Galeria, Rio de Janeiro (1958) e nas galerias paulistas Ambiente (1959), São Luiz (1960), Astreia (1962), e cariocas, Módulo, Penguin, Gead, Dezon, PG, Barcinsky (1960) e Morada (1966). Guardando ainda resíduos figurativos, evoluiu em sua pintura para uma abstração moderada para, em sua fase derradeira, recuar para um paisagismo amaneirado. Sua fase abstrata, com prevalência do branco e de matéria ricamente elabora, mereceu elogios da crítica brasileira.

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Carlos Cavalcanti (coord.). Dicionário Brasileiro de Artistas Plásticos, v. 2 (Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1974).

LêNiO BRAGA

LEONiLSON (JOSé LEONiLSON BEzERRA diAS)

Em 1955, residindo em São Paulo, estudou gravura com Lívio Abramo e Helene Ker, no Museu de Arte de São Paulo.

Transferindo-se para a Bahia, ali trabalhou no Centro de Estudos Afro-Orientais e no setor de documentação do Museu de Arte da Bahia, em paralelo com suas atividades habituais como fotógrafo, pintor, artista gráfico e eventuais incursões no campo da publicidade. Ilustrou o livro Riscadores de Milagres, do crítico Clarival do Prado Valadares, e realizou murais e painéis para edifícios públicos, como o Banco Comercial do Nordeste, em Salvador, e as estações rodoviárias de Jequié e Feira de Santana. Neste último, de 1967, realizado sobre azulejos brancos, Lênio Braga relata histórias, lendas e personagens populares da cidade, criando um verdadeiro patchwork da cultura popular, da cultura oral e material, usando por vezes a linguagem do cordel, dos lameiros de caminhões, frases de pára-lamas, ditos, crenças e ex-votos. Em 1963, pintou uma grande tela na qual figurou diversas personalidades da vida cultural da Bahia. Essa tela, que integrou a exposição individual do artista na Petite Galerie do Rio de Janeiro, foi intitulada “Entrada de Cristo em Salvador”, numa clara alusão à tela do pintor belga James Ensor, “Entrada de Cristo em Bruxelas”. Tendo recebido o Prêmio Nacional de Pintura da I Bienal da Bahia, em 1966, foi convidado a participar hors concours da segunda bienal, em 1968, mas suas pinturas foram censuradas pela ditadura militar, incidente que resultou no fechamento da mostra. Lênio participou ainda do Salão Paulista de Arte Moderna, 1954, e da Bienal de São Paulo, 1967. Além da mostra da Petite, expôs individualmente na Galeria Querino, Salvador, 1963, e Galeria da Praça, Rio de Janeiro, em 1970.

Bibliografia: Frederico Morais. Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 2 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1990).

Após residir um ano em Porto Velho, RO, sua família mudou-se em 1961 para São Paulo. Em 1977, ao mesmo tempo em que dividia ateliê com Luiz Zerbini, ingressou no curso de licenciatura em educação artística da Fundação Armando Álvares Penteado, onde teve como professores, entre outros, Nelson Leirner, Júlio Plaza e Regina Silveira. Permaneceu na FAAP até 1980, mas ao mesmo tempo (1978-1981) frequentava a Escola Aster, como aluno de Dudi Maia Rosa. Viajou para Madri, onde expôs na Casa do Brasil, seguindo depois para Milão, onde foi hospedado por Antônio Dias. Desde então, como bom cearense, não parou mais de viajar, especialmente para países europeus. De volta dessa sua primeira viagem, em 1982, fez cenários, figurinos e cartazes para o grupo teatral de vanguarda Asdrúbal toca o trombone. Com Leda Catunda, Sérgio Romagnolo e Ciro Cozolino, compôs um grupo informal que, juntamente com o Casa 7, foram os primeiros da chamada “Geração 80” na capital paulista. Em 1989 visitou no Rio de Janeiro a exposição de Arthur Bispo do Rosário na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, que exerceu nele um forte impacto. Em 1990 recebeu o Prêmio Brasília de Artes Plásticas. Ilustrou durante três anos a coluna de Bárbara Gancia na Folha de S. Paulo. Soropositivo, começou a abordar a temática da Aids em sua obra em 1991.

Em setembro de 1993, quatro meses após sua morte, um grupo de familiares e amigos, trabalhando informalmente, iniciou um trabalho de conceituação, catalogação e restauração de sua obra, que em 1995 resultaria na criação oficial do Projeto Leonilson. O primeiro resultado objetivo do projeto foi a realização nesse mesmo ano da maior mostra do artista, na Galeria de Arte do Sesi, em São Paulo, reunindo 120 obras.

Na ocasião foi publicado o livro São tantas as verdades: Leonilson, de Lisette Lagnado, coordenadora do projeto e curadora. Além do ensaio de Lagnado (“O pescador de palavras”), do prefácio (“Voilá mon coeur”), de Adriano Pedrosa, e do posfácio (“Para meu vizinho de sonhos”), de Ivo Mesquita, cujos títulos, como também o da exposição e do livro, foram tomados de obras do artista, o volume traz uma longa entrevista da autora com o artista.

Em seu texto, Lagnado destaca três núcleos formativos no desenvolvimento da obra de Leonilson: nos primeiros anos (1983-1988), a busca de uma definição estética por meio do “prazer da pintura”; em seguida (1989-1991) o artista encontra um ponto de firmeza no tema do “abandono” e na sua inclinação para os valores românticos; e, finalmente, nos dois últimos anos de vida, a “alegoria da doença que domina por completo a linguagem”. Comentando esta última fase, diz a autora no fim de seu ensaio: “Para Leonilson a poesia da elipse imperou de forma total, tornando sublimes sua paixão e o próprio medo da morte. A doença, que no início era um caos, deixou de ser um bloqueio, permitindo uma primorosa organização formal do trabalho. Não há mais artifícios. A profunda transformação pela qual passa Leonilson, com seus excessos, é fator de resistência contra a desintegração do sujeito. Convertido em obra, o corpo transcende sua mera fisicalidade, e a ausência que já está em curso cessa de ser fonte de cor. Com a reflexidade obra = corpo = obra, Leonilson finalmente reencontra a possibilidade de redenção”.

Participou das bienais de São Paulo e Paris, em 1985; do Salão Nacional de Artes Plásticas, 1983, da Mostra de Gravura Cidade de Curitiba, 1992, do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1980, 1989; das mostras À Flor da Pele - Pintura e Prazer, Rio de Janeiro, 1983; Brasil Pintura, Belo Horizonte, 1983; Como Vai Você, Geração 80?, Rio de Janeiro, 1984; Velha Mania, Rio de Janeiro, 1985; A Nova Dimensão do Objeto, São Paulo, 1986; I Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras, Fortaleza, 1986; Caminhos do Desenho Brasileiro, Porto Alegre, 1986; Transvanguarda e Culturas Nacionais, Rio de Janeiro. 1986; Pintura Brasil Década 80, São Paulo, 1992; Aids - Consciência e Arte, Curitiba, 1993; Bienal Brasil Século XX, São Paulo, 1994; Outros Territórios: Travessia da Sexualidade, São Paulo, 1994; Infância Perversa, Rio de Janeiro e Salvador, 1995. Figurou ainda em inúmeras mostras internacionais e de arte brasileira no exterior, entre as quais podem ser mencionadas: Nueva Pintura Brasileña, CAYC, Buenos Aires, 1985; Modernidade - Pintura Brasileira do Século XX, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987; Brasil Já, Museu Morsbroich, Leverkusen, Alemanha, 1988; Brasil: La Nueva Generación, Museu de Belas-Artes, Caracas, 1991; Viva Brasil Viva, Liljevalchs Konsthall, Estocolmo, 1991; Cartografias, Winnipeg Art Gallery, Canadá, 1993; Brazil, Images of the 80’s 90’s, Museu de Arte das Américas, Washington, 1994; e Projects: 53, Museu de Arte Moderna de Nova York, 1996.

Realizou individuais nas galerias Pellegrino, Bolonha, 1982; Luiza Strina, São Paulo, 1983-1989; Thomas Cohn, Rio de Janeiro/São Paulo, 1983-1998; Tina Presser, Porto Alegre, 1983; Arte Galeri, Fortaleza, 1984; Espaço Capital, Brasília,

riBeirão ClAro, Pr, 1931 – rio de JAneiro, rJ, 1973

LEO PUTz

MerAn, AleMAnHA, 1869 – rio de JAneiro, rJ, 1940

Pintor de paisagens e figuras, “praticando estilisticamente um expressionismo atenuado, com ênfase no colorido”, segundo José Roberto Teixeira Leite, exerceu seu ofício inicialmente em Munique e Paris. Veio para o Brasil na metade da década de 1920, residindo no Rio de Janeiro possivelmente até 1931, pois nesse ano participou, com 8 telas na 38ª Exposição Geral de Belas-Artes, que ficou conhecida na história da arte brasileira como Salão Revolucionário.

As 8 telas, fixando aspectos da paisagem carioca e fluminense e temas como samba, foram expostas anteriormente na Pro-Arte. Maria Cristina Burlamaqui, em texto para o catálogo da remontagem parcial da Exposição Geral de 1931, realizada pela Funarte em 1984, afirma: “com obras de grande riqueza cromática, Leo Putz está livre de qualquer compromisso representativo. Esta explosão ocorreu após sua chegada ao Brasil, já com 60 anos”.

Foi também um dos artistas estrangeiros convidados por Lúcio Costa, recém-nomeado diretor da instituição para renovar o ensino da arte na Escola Nacional de Belas-Artes.

Em sua curta permanência no Rio de Janeiro, realizou individuais na galeria de Theodor Heuberger, fundada em 1925. Em viagem a Buenos Aires, Putz concedeu entrevista ao jornal “Deutsche La Plata Zeitung”, na qual fala de seu deslumbramento diante da paisagem tropical do Rio. Eis alguns trechos de sua entrevista: “descrever em palavras a paisagem é quase impossível. Pintá-la, completamente fora de questão. Não vejo caminho que possa levar a um resultado plausível. A primeira impressão foi de êxtase.

Abatido pela sinfonia de luz e formas, procurei digerir, aos poucos, todo o visto. A primeira procura por um valor de expressão pictórica só podia buscar-se em observações. O resultado foi que acabei destruindo os primeiros trabalhos.

Essa natureza me dominou completamente. Embevecimento – a única coisa que tomou conta de mim. Constatei, observando: aqui sucumbe toda a antiga sabedoria (...)”.

“Quem aprendeu a observar experimentalmente conta, em meia hora, uma fila de mudanças de luz. A gente necessita ser rápido nas observações e no pintar. Tudo isso acontece na natureza exuberante do Rio, que durante minha estada de muitos meses apresentava diariamente novos tesouros.

Explorei-os em todas as direções. Com o suor da minha face, carreguei o estojo de tintas para os morros e, na febre do trabalho, jamais senti tanta satisfação. Quase fui tentado a ficar por lá, para sempre (...)”. “Eis aqui a aventura de quem não está mais no início de sua vida, ter reencontrado no Brasil sua juventude”. Pinturas de Leo Putz integram o acervo de vários museus europeus e norte-americanos.

Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Maria Cristina Burlamaqui. O Salão de 1931, uma reavaliação (Rio de Janeiro: Funarte, 1931). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro, 1816 – 1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995).

FortAlezA, Ce, 1957 – São PAulo, SP, 1993

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1985-1989; Walter Storm, Munique, 1986; Gesto Gráfico, Belo Horizonte, 1989; Pulitzer, Amsterdã, 1990; Galeria São Paulo, 1991, e ainda no Kunstforum de Munique, 1987; Capela do Morumbi, São Paulo, 1993, e Paço Imperial, Rio de Janeirom, 1995.

Bibliografia: Lisette Lagnado. São tantas as verdades, Leonilson (São Paulo: Galeria de Arte do Sesi, 1995).

LiNA BO BARdi

roMA, itáliA, 1914 – São PAulo, SP, 1992

Veio para o Brasil em 1947, fixando residência na capital paulista. Em 1950 projetou a sede do Museu de Arte de São Paulo e a residência de Pietro Maria Bardi, diretor do Masp e, em 1953, o prédio dos Diários Associados em São Paulo. Junto com P. M. Bardi fundou a revista Habitat.

Lecionou na Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo e dirigiu o curso de desenho industrial do Masp.

Em 1959 transferiu-se para Salvador, assumindo a direção do Museu de Arte Moderna da Bahia no ano seguinte. Em 1963 inaugurou o Museu de Arte Popular, por ela criado, sediado no antigo Solar do Unhão, por ela restaurado, com uma exposição-marco, “Civilização do Nordeste”, da qual foi curadora. De volta a São Paulo, desenvolveu projetos inovadores nos campos curatorial (de que é exemplo “A mão do povo”, mostra-referência no âmbito da cultura popular), arquitetônico e museológico (a transformação de uma antiga fábrica no Centro de Lazer SESC-Pompeia, inaugurado com outra exposição polêmica, “O design no Brasil – história e realidade”, em 1982).

LiNdEMANN, ROdOLFO AleMAnHA SéC. XX

Fotógrafo de nacionalidade alemã, que atuou na Bahia nas últimas décadas do século XIX e nas décadas iniciais do século XX. Durante algum tempo, atuou em conjunto com Guilherme Gaensly, também alemão, com o qual se associou em meados da década de 1870.

Seus trabalhos são muito valiosos, tanto histórico com monetariamente, pois retratam uma época pouco documentada fotograficamente no Brasil. Fotografou Salvador e cidades do interior da Bahia, bem como edifícios e igrejas, não deixando, entretanto, de fotografar pessoas e tipos típicos da época.

Ele autenticava as suas fotografias através de máquina de alto-relevo, na qual constava a palavra Lindemann, em letras convencionais (L maiúsculo e demais letras em minúsculo), com um traço embaixo e, à direita, a palavra Bahia em maiúsculas.

LOPES, FERNANdO

São Miguel doS CAMPoS, Al, 1936

Pintor, gravador e professor, transferiu-se para Maceió e depois, em 1951, para Recife, onde começou a pintar de forma autodidata. Assim o crítico Flávio de Aquino descreveu sua obra: [...] denota certa dose de intelectualismo, de geometrização de paisagens urbanas ou de cenas religiosas feitas em composições certamente estudadas a priori. Em suas cidades, vistas sob uma perspectiva inusitada, de ponto de fuga baixo, há um certo arcaísmo, uma parada metafísica do temp”.

Expôs nas mostras “Artistas do Recife”, Ateliê de Arte Sacra da Igreja do Rosário, Recife (1965); “Primitivos do Brasil e do Peru”, Londres (1970); Pré-Bienal de São Paulo (1970); na 2ª Exposição da Coleção Abelardo Rodrigues de Artes Plásticas, Museu de Arte Contemporânea de Recife (1983); “Coleções do Brasil”, Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília (2001); e 6ª Bienal Naifs do Brasil, Sesc, Piracicaba (2002). Fez sua primeira exposição individual na galeria Casa Holanda, Recife (1961), seguindo-se outras nas galerias Montmartre Jorge, Rio de Janeiro (1965); Querino, Salvador (1966); Bonino (1967 e 1970); Vernissage (1973); Mini Gallery (1976) e Ipanema (1977), todas no Rio de Janeiro.

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1969).

Carlos Cavalcanti e Walmir Ayala (org.). Dicionário Brasileiro de Artistas Plásticos (Brasília: INL, 1973). Flávio de Aquino. Aspectos da pintura primitiva brasileira (Rio de Janeiro: Spala, 1978). José Roberto Teixeira Leite.

Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, em <http://www.itaucultural.org.br> (*) LOPES ROdRiGUES, viRGíLiO

reCiFe, Pe, 1863 – rio de JAneiro, rJ, 1944

Após ter estudado na Colônia Agrícola Frei Caneca, dirigida por religiosos, veio para o Rio de Janeiro em 1882, com o intuito de matricular-se no Colégio Militar. Não conseguiu, mas nunca mais voltou ao Recife. Iniciou-se no campo da arte como leiloeiro, profissão que exerceu toda a vida.

Orientado pelo artista espanhol Santa Olalla, começou a pintar, tornando-se um respeitado autor de marinhas. Fixou em suas telas não o mar profundo, mas a vida que escorria 312

à beira-mar. Formou com os pintores Manuel Faria, Gastão Formenti, Vicente Leite e Arthur Lucas o Grupo dos Cinco.

Juntos realizaram uma única exposição, em 1926.

A seu respeito, escreveu Lincoln de Souza em 1926: As suas marinhas em que os detalhes se adoçam de todas as cores têm um não sei o quê de musical, traem um privilegiado temperamento (…) as vagas parecem moverem-se num ritmo cheio de volúpia e de harmonia. Os planos se destacam magistralmente.

Participou da Exposição Geral de Belas-Artes entre 1901 e 1930, recebendo em 1927 a medalha de bronze e, em 1930, a pequena medalha de prata; do Salão Nacional de Belas-Artes, de 1933 a 1935 e de 1941 a 1944; do Salão da primavera, 1923; e da mostra de arte brasileira do Roerich Museum, de Pittsburg, Estados Unidos, em 1930. Pequena retrospectiva de sua obra foi apresentada pela Galeria Ipanema, em 1982.

Bibliografia: Angyone Costa. A inquietação das abelhas (Rio de Janeiro, 1927). Donato Mello Júnior. 150 anos de pintura no Brasil (Rio de Janeiro, 1989).

LOUSAdA, cARLOS

rio de JAneiro, rJ, 1905 – 1984 Autodidata, começou a pintar em 1956 e já nesse ano foi aceito no Salão Ferroviário promovido pelo Ministério da Viação. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna de 1962 a 1969, recebendo o certificado de Isenção de Júri em 1967, e da Bienal da Bahia em 1966, assim como da mostra “Três primitivos”, na Galeria Relevo, Rio de Janeiro (1965). Realizou mostras individuais no Museu de Arte Moderna da Bahia (1964), e na Galeria Rosalvo Ribeiro, de Maceió (1965), e em conjunto com Heitor dos Prazeres e Ivan Moraes no Museu Nacional de Belas-Artes (1966). Sobre o artista escreveu Clarival do Prado Valadares em 1964: O mais importante de sua obra, a meu ver, é o depoimento do ambiente arquitetônico que o cerca, desde a infância aos dias atuais. [...] Tem quadros compostos com as figuras simplificadas de armazéns das docas, de depósitos de gasolina, de ruas ensolaradas, de casas de vila do principio do século, de linha de trem e de prédios cercados de andaimes, em caiação. E conclui: A utilização que faz da cor, em tons suaves de rosa e azul, por exemplo, transfere para seus trabalhos certas conotações que terminam por situá-los em clima mágico.

LUciANO MAURíciO rio de JAneiro, rJ, 1925

Formado em pintura pela Escola Nacional de Belas-Artes, participou do Salão Nacional de Belas-Artes, no qual foi premiado em desenho e arte decorativa, do Salão Nacional de Arte Moderna, entre 1954 e 1966; da Bienal de São Paulo (1965); e de mostras de arte contemporânea brasileira em Nova Orleans e Washington (1965). Realizou mostras individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1947), e nas galerias Dezon, Rio de Janeiro (1963); Ambiente, São Paulo (1963) e Goeldi, Rio de Janeiro (1965).

Destacou-se também no campo da cenografia para teatro e dança, tendo representado o Brasil nesse setor na Feira Internacional de Bruxelas (1956). Premiado como o melhor cenógrafo brasileiro em 1953, integrou a equipe que realizou o Balé do IV Centenário de São Paulo. Em 1955 lecionou no Museu de Arte de São Paulo.

Sobre sua pintura, na qual sobressai a economia expressiva aliada a uma clara vontade de ordem, escreveu Flávio Motta, em 1965: “Já deu ordem às cores e luzes. Já deu vibração à geometria, transformando-a em trama apropriada à natureza de seu encontro com cada objeto. A rede geométrica se transfigurou num verdadeiro diafragma para o colorista, ao controlar a luz, os tons”.

LUiz áQUiLA

rio de JAneiro, rJ, 1943

Filho do arquiteto Alcides Rocha Miranda, realizou seus estudos de arte com Aluísio Carvão, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Tiziana Bonazzola e Goeldi, entre 1959 e 1960. Dois anos depois mudou-se para Brasília, onde frequentou, como aluno livre, o Instituto de Arte e Arquitetura da UnB. Com bolsas dos governos francês e português, fez estágios em Paris, 1965, e Lisboa, 1967. Após dar um curso de desenho em Évora, retornou em 1968 a Brasília, onde até 1972 foi professor do Instituto Central de Artes da UnB. Com nova bolsa, dessa vez do governo inglês, estudou litografia na Slade School of Art, de Londres. Novamente em Brasília, após dar curso de desenho em Lima, Peru, coordenou o setor de artes plásticas do Centro de Criatividade de Brasília. Entre 1980 e 1986, lecionou pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, da qual foi diretor entre 1988 e 1991. Ao lado de Charles Watson, Claudio Kuperman e John Nicholson, igualmente professores da EAV, promoveu intensa movimentação em defesa da pintura. É apontado por muitos como o pai da chamada “Geração 80”, que teve na pintura seu meio de expressão privilegiado e na escola

do Parque Lage seu território inicial de atuação. Em 1984, realizou com Kuperman e Nicholson “a grande tela”, exposta no Centro Cultural Cândido Mendes, e no ano seguinte expôs simultaneamente em 14 espaços do Rio de Janeiro e de São Paulo, tendo realizado mostras circulantes de segmentos de sua produção que percorreram as principais capitais brasileiras, como Grandes formatos, em 1987, e Obras sobre papel, 2002. Realizou cenários para dança e murais.

Desde 1988 reside em Petrópolis, onde, em 1999, colocou em funcionamento a Casa de Petrópolis, promovendo cursos e exposições.

Em 1993, escreveu Frederico Morais sobre o artista: Áquila, que tem um olho treinadíssimo, costuma dizer que esse olho está sempre em serviço, discriminando, selecionando, hierarquizando. O que ele faz, o tempo todo, é transformar sensações cotidianas – cromatismos, formalismo, tactilidades, temperaturas, sonoridades e olfações – em pintura. Conhece e pede que conheçamos a história da arte, mas não faz pintura de tese, nem transforma cada quadro numa charada a ser decifrada. Busca, sempre, o frescor das idéias e sensações.

Participou das bienais de Veneza, 1978; São Paulo, 19831985 e 1989; Cuenca, Equador, 1989; e da Bienal Brasil século XX, São Paulo, 1994; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, em 1983, 1986, 1987 e 1989; do Salão Nacional de Arte Moderna em 1989, quando recebeu o prêmio de viagem ao país, 1980 e 1981; e do Salão Carioca, 1979-1981. Figurou ainda nas mostras Arte agora, Rio de Janeiro, 1976; O rosto e a obra, Rio de Janeiro, 1980; Entre a mancha e a figura, Rio de Janeiro, 1982; Viva pintura, Rio de Janeiro, 1984; Christian Dior de Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, 1986; Território ocupado, 1986, Modernidade — Arte brasileira do século XX, Paris, 1987; Manet no Brasil, Rio de Janeiro, 1988; Armadilhas indígenas e Olhar Van Gogh, Rio de Janeiro, 1990; Papel do Brasil, no Palácio dos Trabalhadores de Pequim, China, 1995, e Rio, mistérios e fronteiras, Suíça, entre outras.

Realizou individuais no Museu de Arte de São Paulo, 1975 e 1994; museus de Arte Moderna de São Paulo, 1987; Rio de Janeiro, 1992-1993; e Bahia, 1993; museus de Arte Contemporânea da USP, 1993; Campo Grande, MS, 1994; e Curitiba, 1996; Museu Imperial de Petrópolis, 1995; Museu Alfredo Andersen, Curitiba, 1996; Museu de Mãe d’Água, Lisboa, 1999; no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1995; Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2001; Luiz Áquila no MAC Niterói, 2003; Museu Metropolitano de Arte, Curitiba, e Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro, 2005; na Aliança Francesa de Brasília e na Petite Galerie do Rio de Janeiro, em 1965; e nas galerias Letrigôme, Paris, 1966; 111, Lisboa, 1968; Bonfiglioli, São Paulo, 1972; Debret, Paris; Seiquer, Madri; Grupo B, Rio de Janeiro, em 1974; Global, São Paulo, 1976; Paulo Klabin, Rio de Janeiro, 1979, 1981, 1982 e 1985; Luiza Strina, São Paulo; Montesanti, Rio de Janeiro, 1987, 1990-1991; São Paulo, São Paulo, 1987; Espaço Capital, Brasília, 1987; Arte Espaço, Recife, 1988 e 1991; Ignez Fiuza, Fortaleza, 1988; Nara Roesler, São Paulo, 1998; Anita Schwartz, Rio de Janeiro, 2001; Matthei, Santiago do Chile, 2004; Márcia Barrozo do Amaral, Rio de Janeiro, 2005; Valu Oria, São Paulo, 2006.

Bibliografia: Frederico Morais. A emocionante luta entre o “grande vidro” e a “grande tela” ou Áquila e seus amigos pintores contra o ditador Marcel Duchamp, cat. exp. na Galeria São Paulo, São Paulo, 1985; e Áquila, o herói de sua geração, cat. exp. na Dan Galeria, São Paulo, 1993.

MABE, MANABU

kuMAMoto, JAPão, 1924 – São PAulo, SP, 1997

Em 1934, imigrou com a família para o Brasil, indo trabalhar em fazendas de café em Lins, no interior de São Paulo.

Autodidata, realizou seus primeiros quadros – paisagens – em meados da década de 1940, iniciando sua participação no circuito brasileiro de arte em 1950. Integrou o Grupo Seibi, de artistas japoneses, recebendo medalha de ouro na mostra de 1953.

Em texto de 1961, referindo-se à fase inicial, figurativa, de Mabe, definida como “épica e luminosa”, o crítico Geraldo Ferraz vê em sua pintura a expressão da psicologia de homem da terra, extremamente sensível ao horizonte aberto, às manhãs de sol e chuva, em que a espera da semente frutificar estalando a crosta pela força da seiva deu-lhe todas as imunidades do artista humildemente colocado diante da tela, para a confissão de cada dia de seu ofício. A passagem da figura à abstração lírica ou informal foi rápida, como foi rápida a sua consagração crítica e mercadológica, dentro e fora do país, após os prêmios recebidos nas bienais de São Paulo, Paris, Veneza e Córdoba. No início dos anos 70, reintroduz a figura em seus quadros da mesma forma como nos anos 80 emprega grandes planos de cor pura, quase geométricos, mas em ambos os momentos sem abrir mão

das características principais de sua pintura. Afinal, como escreveu Jayme Maurício em 1984, “O que importa para Manabu Mabe não é a afirmação ou a negação da figura sobre o suporte da imagem, mas o acordo íntimo e quase físico com a matéria pictórica”.

Participou de doze edições da Bienal de São Paulo, entre 1953 e 1977, recebendo em 1957 o prêmio de melhor pintor nacional; das bienais de Paris (1959); Veneza (1960); Córdoba, Argentina (1962), nas quais foi igualmente premiado, e Medellín, Colômbia (1972); do Salão Nacional de Belas-Artes (1950); Salão Nacional de Arte Moderna (1951, 1952, 1954, 1956, 1957, 1958 e 1959); Salão Paulista de Arte Moderna (1951, 1957, 1958 e 1959), recebendo a pequena e a grande medalhas de ouro e o prêmio governador do Estado; e do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1979); das mostras do Prêmio Leirner, São Paulo (1954); “Artistas nipo-brasileiros”, São Paulo (1966); “O artista e a máquina”, Rio de Janeiro (1966). Figurou ainda em mostras de arte brasileira e/ou latino-americana em Dallas (1959); Boston (1961); no Walker Center, Minneapolis (1961); no Royal College of Art, Londres (1965); em Viena (1965); México (1966); Kioto (1973); Madri (1975) e Osaka, 1981. Através da Galeria Realidade, do Rio de Janeiro, participou das feiras internacionais Fiac, Paris (1981); Arco, Madri (1986); Saf, Estocolmo (1984); e Icaf, Londres (1985).

Entre as mostras individuais, cabe destacar as que realizou nas Galerias Barcinsky, Rio de Janeiro (1959 e 1961); Rubbers, de Buenos Aires (1961); La Cloche, Paris (1961 e 1962); Obelisco, Roma (1961); Astreia, São Paulo (1967); Merk-Up, México (1968); Viviane, Nova York (1970); Buchholz, Lisboa (1969); Documenta, São Paulo (1971); Takashimaya, Tóquio (1970); Ipanema, Rio de Janeiro (1973); Stephen Maltz, Londres (1976); Realidade, Rio de Janeiro (1984); no Instituto Uruguaio-Brasileiro, Montevidéu (1960); União Pan Americana, Washington (1961); Casa do Brasil, Roma (1964); e nos museus de arte de Belo Horizonte (1967); Houston (1970); Kumamono, Kamamura, Japão (1978); Museu Nacional de Osaka (1978); Museu de Arte Moderna da América Latina, Washington (1984); e Museu de Arte de São Paulo (1986).

Bibliografia: P. M. Bardi. Manabu Mabe – vida e obra (São Paulo: Raízes, 1986). Jayme Maurício. Manabu Mabe, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Realidade, 1984). Cecília França Loureiro. Vida e arte dos japoneses no Brasil (Museu de Arte de São Paulo, 1988).

MAcHAdO, JUAREz Joinville, SC, 1941

Realizou seus estudos de arte na Escola de Belas-Artes do Paraná, em Curitiba. Transferindo-se para o Rio de Janeiro em 1966, desenvolveu atividades como cartunista e cenógrafo de televisão, ilustrador e artista gráfico, paralelamente à sua produção em gravura e escultura. Desde o final da década de 1970, dedica-se exclusivamente à pintura. Em 1986 fixou residência em Paris. Trabalhando preferencialmente em séries temáticas – Viagem aos Castelos de Bordeaux (1988), Copacabana 100 anos (1992), Curitiba 300 anos (1993), Atelier do Artista (1994), Ilha de Santa Catarina (1998) e Veneza (2003) – transita em sua pintura entre o realismo fotográfico e o realismo fantástico.

Participou da Bienal de São Paulo (1967) e da Bienal de Humor da Itália (1969), na qual foi premiado; do Salão Paranaense (1961, 1963 e 1965); da Mostra de Desenho de Curitiba – sala especial (1979) e, por diversas vezes, das feiras de arte de Londres, Miami, Bolonha e Chicago.

Realizou individuais no Museu Guido Viaro, Curitiba (1978); Museus de Arte de Joinville (1989) e Santa Catarina (1989 e 1997); no Palácio Itamaraty, em Brasília (1992) e nas galerias Ibeu, Rio de Janeiro (1966); Bonino (1971, 1975, 1978, 1980 e 1982); Arte Aplicada, São Paulo (1972, 1975 e 1980); Guignard, Belo Horizonte (1977 e 1981); Zoma, Nova York (1981); Ida e Anita, Curitiba (1981, 1983 e 1985); Ranulpho, Recife (1985) e São Paulo (1986 e 1987); Debret, Paris (1986 e 1992); Simões de Assis, Curitiba (1987, 1989 e 2003); Alencastro Guimarães, Porto Alegre (1987); assim como na Galeria Latina, Montevidéu (1987 e 1989); Galeria Portinari, Roma (1992) e Galeria Banestado, Curitiba (1994).

MAdRUGA, viLMAR

rio grAnde do Sul, 1951

Antes mesmo de ingressar na Faculdade de Arquitetura em Porto Alegre, dedicava-se ao desenho de forma autodidata.

Seu interesse pelo desenho e mais especificamente pela cultura pop dos anos 70 o levou a diversos trabalhos de direção de arte em diferentes mídias. Em 1975 estudou desenho e pintura na Escola de Belas-Artes do Rio de Janeiro e frequentou sessões de modelo vivo no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Sua pintura esteve presente em vários salões nacionais e em exposições itinerantes pela paz mundial em Londres, Paris, Nova York e Bagdá. Madruga foi um dos precursores da arte nos muros e juntamente com o grupo de grafiteiros paulista Tupinãodá realizou performances em inúmeras paredes de metrô do Rio de Janeiro,

coordenando o Projeto Rio Arte Pinta no Rio. Como professor realizou um trabalhos de artes plásticas com as populações carcerárias do Rio de Janeiro, tendo sido curador da mostra “A cor do cárcere”, que reuniu no Museu Histórico do Rio de Janeiro trabalhos de alunos internos no Instituto Penal Vieira Ferreira Neto, em Niterói. Foi também o artista que criou e coordenou as oficinas de arte da Casa da Paz, antigo palco da chacina de Vigário Geral, transformada num centro de cultura e resistência à violência pelo Projeto Viva-Rio. MAGALHãES, ROBERTO

rio de JAneiro, rJ, 1940

Em 1956, abandona o Colégio São Bento para ajudar na gráfica de um tio, fazendo rótulos de garrafas. No mesmo ano começa a trabalhar como profissional, criando capas de discos, livros, rótulos e pequenas peças publicitárias. Frequenta por alguns meses, como aluno livre, a Escola Nacional de Belas-Artes, onde realiza sua primeira individual em 1962. Casa-se, em 1965, com Andréa, filha de Eugênio Sigaud, com o qual aprende a lidar com diferentes técnicas e materiais de pintura. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna em 1968, reside por dois anos em Paris. De volta ao Brasil, começa a pesquisar temas como astrologia, cabala, ocultismo, homeopatia, teosofia e religiões orientais, transformando seus ateliês em “arcimboldescos” “gabinetes de curiosidades”, transcrevendo, para grossos e preciosos volumes, manuscritos, textos e imagens relativos a essas matérias.

Durante algum tempo residiu em um mosteiro budista em Santa Teresa, que ajudou, fisicamente, a construir. Encerrando sua fase inicial, dedicada à xilogravura, passou a trabalhar temática e formalmente essas questões, associando texto e imagens em obras absolutamente pessoais e inovadoras.

Em seu livro sobre o artista, de 1996, escreve Frederico Morais: Além da alquimia e do esoterismo, o universo infantil é outra referência importante na obra de Roberto Magalhães. Esta referência ao mundo infantil é explícita e direta: cinema de animação, história em quadrinhos, brinquedos e jogos, literatura infantil.

Suas figurações de gente e de animais, como também de automóveis e outros estranhos veículos que circulam por suas telas, têm características de brinquedos. Este lado infantil e lúdico, por sua vez, se conecta a outra referência igualmente importante na criação plástica de Magalhães: o humor caricatural. Finalmente, esta dimensão simultaneamente lúdica e humorística não era estranha aos maneiristas históricos, que com sua imaginação delirante projetaram, em suas obras, manequins, autômatos e androides, antecipando assim o cenário atual da robótica e da cosmonáutica, igualmente popularizado nos quadrinhos e no cinema. O que Gustav Hocke escreveu sobre os maneiristas pode-se aplicar a Roberto Magalhães: “o pintor maneirista brinca mesmo quando está sério, diferentemente do artista clássico, que fica sério mesmo quando brinca”.

Participou das bienais de Tóquio (1964); São Paulo e Paris (1965), nesta última premiado; e Santiago (1966); do Salão Nacional de Arte Moderna (1964 e 1966); do Salão Comparaisons, Paris (1964); Salão de Abril, Rio de Janeiro (1966); e Salão de Campinas (1975). Figurou nas mostras “Jovem desenho nacional” (1963) e “Jovem gravura nacional” (1964), ambas em São Paulo; Resumo JB, Rio de Janeiro (1964 e 1968); Opinião 65 e 66, Rio de Janeiro; “Vanguarda brasileira”, Belo Horizonte (1966); “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1978); “Universo do futebol”, Rio de Janeiro (1982); “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo; “Brasil/ desenho”, Belo Horizonte; e “A xilogravura na arte brasileira”, Rio de Janeiro, todas em 1984; “Caligrafias e escrituras”, Rio de Janeiro; “Velha mania – desenhos”, Rio de Janeiro (1985); “63/66 figuras e objetos”, São Paulo (1987); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); Mário Pedrosa – arte, reflexão e revolução”, Rio de Janeiro; “As artes do poder”, Rio de Janeiro; e “Diversidade latino-americana”, Paris, todas em 1990; “Brasil, Bienal do século XX”, São Paulo (1994); e de várias mostras de arte brasileira na América Latina, nos Estados Unidos, na Europa e na China.

Realizou individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1965); Maison de France (1975); Museu Nacional de Belas-Artes (1979); Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1992); Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro (1994); Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro (2001); e nas galerias Global, São Paulo (1975); Saramenha, Rio de Janeiro (1978, 1984 e 1987); GB-Arte (1990), entre outras.

Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. A gravura brasileira contemporânea (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966). Roberto Magalhães. Algumas considerações sobre a arte do futuro, cat. exp. do artista (Rio de Janeiro: CCBB, 1992). Frederico Morais. Roberto Magalhães (Rio de Janeiro: Salamandra, 1996).

Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ver ouvir (Rio de Janeiro, 1967).

MAiA, ANTôNiO

CArMóPoliS, Se, 1928 – rio de JAneiro, rJ, 2008

Pintor, desenhista, gravador e ilustrador, passou a infância no sertão sergipano, trasferindo-se para o Rio de Janeiro no final dos anos 40, depois de uma breve passagem por Salvador, quando servia na Aeronáutica. Viajou em 1969 para os Estados Unidos, sob o patrocínio da Standard Elétrica e da Galeria do Instituto Brasil-Estados Unidos. Em 1970, com o prêmio de viagem do Salão Nacional de Arte Moderna conquistado no ano anterior, residiu cerca de dois anos em países da Europa, com passagens por Londres, Genebra e Barcelona.

Assim Roberto Pontual descreveu sua obra: Objetos humanizados, personagens de uma mesma e sempre renovada peça, ele é a centelha de um trânsito antigo e profundo entre o conhecido e o impalpável, o dominado e o terrífico, as festas da vida e as sombras da morte. Cabeças a nos olharem de olhos fixos; arco-íris, sóis, bandeiras, barcos, anjos, beatas e beatos, pássaros, peixes, flores, cogumelos e lagartas; às vezes corações pulsantes, outras vezes bombas ameaçantes – tudo aqui se reúne para compor um orbe tanto terreno quanto sobrenatural, lírico no seu fantástico. Mas se o nacional e o arcaico lhe conferem fundamento, o extremo refinamento formal permite à pintura de Maia alçar-se à amplitude de uma contemporaneidade que extrapola fronteiras.

Seus ex-votos são cidadãos do mundo.

Participou da Bienal de São Paulo (1965 e 1967/prêmio de aquisição); do Salão Nacional de Arte Moderna (1966, 1968/viagem ao país e 1969/viagem ao exterior); Bienal Latino-Americana de São Paulo (1978); do Resumo JB, Rio de Janeiro (1970); Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972); Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1976, 1983); “Brasil 60 anos de arte moderna – Coleção Gilberto Chateaubriand”, Lisboa e Londres (1982); “Tradição e ruptura – síntese de arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Eco art”, Rio de Janeiro (1992). Realizou diversas exposições individuais no Brasil e em países como Chile, Estados Unidos, França, Espanha, Alemanha, Inglaterra, Suíça, Espanha e Tailândia.

Bibliografia: Walmir Ayala. O Brasil por seus artistas (Brasília: MEC, 1979). Roberto Pontual. Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois (São Paulo: Collectio, 1973). Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: Editora JB, 1987). Ziraldo.

Ave Jorge (São Paulo: Berlendis & Vertecchia, 1987). (*) MALFATTi, ANiTA

São PAulo, SP, 1889 – 1964 Viajou em 1910 para a Alemanha, onde estudou na Academia de Belas-Artes com Fritz Burger e, no ano seguinte, com os pintores expressionistas Lovis Corinth e Bischoff-Culm. Via Paris, retornou ao Brasil em 1914, realizando nesse ano sua primeira individual na Casa Mappin, na capital paulista. Em 1915 estudou na Escola Independente de Arte de Hommer Boss, localizada na Ilha de Monheagan, Maine, Estados Unidos. Em 1917, de volta ao Brasil, fez exposição na Casa Mappin. Na crítica arrasadora que fez da exposição, Monteiro Lobato referiu-se à pintora como mistificadora e à sua arte como paranoica, dando início, de fato, à polêmica do modernismo no Brasil. Apesar do apoio recebido de Menotti del Picchia, Mario e Oswald de Andrade, o texto do escritor traumatizou a artista, que recuou temporariamente para posições mais conservadoras, levando-a, inclusive, a tomar aulas com Pedro Alexandrino. Ainda assim, participaria da Semana de Arte Moderna de 1922 e do Salão Revolucionário, de 1931, no Rio de Janeiro. Foi uma das fundadoras da SPAM-Sociedade Paulista de Arte Moderna e participou da diretoria do Sindicato de Artistas Plásticas de São Paulo. Marta Rossetti Batista, analisando o período inicial (e heroico) da artista, no texto “Itinerário da Descoberta” (Estado de S. Paulo, 1969), afirma: “Essa liberdade de deformação das figuras humanas foi certamente o que mais chocou o meio paulista da época, na histórica exposição de 1917-18. Na Academia de Hommer Boos, a estudante, nos desenhos a carvão, já acentua certos planos com a cor até chegar àqueles trabalhos a pastel onde os planos são compostos por superfícies coloridas”. E acrescenta: “Nunca esquecendo a alegria da cor, Anita pinta seus quadros célebres, verdadeira síntese destes anos de estudo: une aí as formas pesquisadas nos desenhos a carvão com a cor estudada na Alemanha e aprofundada na Ilha de Monheagan. E seus retratos surgem como os desenhos, mãos e cabeças a não caber na tela, ‘poses’ não acadêmicas, planos marcados, assimetrias, completadas por um colorido ‘interpretativo’: rostos de superfície vermelhas e verdes, as linhas coloridas demarcando ou sugerindo a forma”. Não era a esperada “pintura suave”.

Participou da Exposição Geral de Belas-Artes, 1917; do Salão de outono, 1924, 1926 e 1927; e do Salão das Tulherias, 1926, ambos em Paris; dos salões da Família Artística Paulista, 1937, 1939 e 1940; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1963; da importante mostra de arte brasileira no Roerich Museum de Pittsburg, Estados Unidos; e da Bienal de São Paulo em 1951 e 1963, neste último ano com sala especial. Realizou individuais no Clube Comercial 313

de São Paulo, 1924; Galeria André, São Paulo, 1935; no Museu de Arte de São Paulo, 1944 e 1955; e no Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo, em 1957. As duas últimas mostras da artista foram realizadas pelo Centro Cultural Banco do Brasil, em 1996; e pelo Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, em 2001.

Bibliografia: Paulo Mendes de Almeida. De Anita ao Museu (São Paulo: Perspectiva, 1973). Marta Rosseti Batista e Yone Soares de Lima. Coleção Mário de Andrade, Artes Plásticas (São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros da USP, 1984).

MARciER, EMERic

CluJ, roMêniA, 1916 – PAriS, FrAnçA, 1990 Frequentou a Real Academia de Belas-Artes de Brera, Itália (1939) e a Escola de Belas-Artes de Paris (1940). Aconselhado por Vieira da Silva, instalou-se em Lisboa, Portugal. Enquanto esperava o navio que o levaria ao Brasil, fez exposições em Lisboa e no Porto.

Fixando-se inicialmente no Rio de Janeiro, realizou em 1942, no Museu Nacional de Belas-Artes, sua primeira individual brasileira.

Nesse mesmo ano, convidado pela revista O Cruzeiro, viajou por várias cidades barrocas de Minas Gerais, que teriam forte impacto no desenvolvimento temático-formal de sua pintura. Cinco anos mais tarde, influenciado pela presença ali de George Bernanos, instalou ateliê em Barbacena, sem abandonar sua residência no Rio e sem prejuízo de suas constantes viagens à Europa, especialmente à Espanha, Itália e França. Entre 1973 e 1979 manteve um segundo ateliê em Montparnasse. Judeu convertido ao catolicismo, realizou suas primeiras pinturas sacras em 1943, durante permanência de alguns meses na Fazenda Penedo, em Itatiaia. Em 1946, pintou afrescos na capela da Juventude Operária Católica, em Mauá, São Paulo. Desde então, ao lado de paisagens e retratos, produziu numerosos painéis e pinturas murais para capelas em cidades como Cataguases e Venda Nova (MG), assim como vias-sacras, tema recorrente de sua pintura religiosa.

Atraído simultaneamente pelos pré-renascentistas e por Cézanne, mas recarregando-os com o páthos expressionista, Marcier logrou alcançar, tanto na sua pintura religiosa quanto nas paisagens, o equilíbrio entre ordem e emoção, apuro formal e introspecção.

Ao lado de Guignard, porém mais meditativo ou mesmo metafísico, é o grande intérprete da paisagem mineira. Ruben Navarra, comentando a mostra do artista no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1944), escreveu: As paisagens de agora são mais profundas como pintura. Aparentemente é o contrário. Nenhuma luxúria de cores. Muito cinza, cinza, e os tons que partem a monotonia, usados com uma discrição, um cuidado e uma sensibilidade maravilhosa. Marcier já se pode considerar um mestre dos tons baixos, de adágios e surdinas em pintura.

Suas cores são a própria paisagem do silêncio e da meditação, como convém às paisagens antigas de Minas. Doze anos depois, mantinha-se coerente no tratamento

do tema, mas com um acréscimo lírico no colorido. Como constata Flávio de Aquino em texto de 1956: Para marcar o caráter desolado e dramático da paisagem mineira, coloca sempre ao fundo um maciço de montanhas que despe de qualquer nota pitoresca, de qualquer acidente e dá-lhe cores chapadas sombrias e neutras, que contrastam, nas suas formas sem retalhos, com o branco das igrejas ou com o verde da vegetação.

Poucos elementos lhe bastam para dar a visão total, a visão lírica e interior de uma paisagem mineira.

Participou de mostras de arte brasileira em Londres (a favor da Royal Air Force), 1944; Buenos Aires, Lima e Santiago, em 1957; no Museu de Arte Moderna da Cidade Paris e na Fundação Gulbenkian, em Lisboa (1965 e 1982) e no Museu de Arte Moderna da América Latina, em Washington, Estados Unidos (1986); da Bienal de São Paulo, 1953, 1955 e 1985 (sala especial sobre expressionismo no Brasil), da Bienal de Arte Sacra de Salzburgo. Realizou cerca de 20 individuais no Brasil, na Europa e no Japão.

Bibliografia: Paisagem, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Jean Boghici, 1982). Affonso Romano de Santana. Estória dos sofrimentos, morte e ressurreição do Senhor Jesus Cristo na pintura de Emeric Marcier (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983).

MARiA LEONTiNA FRANcO dA cOSTA

São PAulo, SP, 1917 – rio de JAneiro, rJ, 1984

Iniciou seus estudos de arte em 1938, com Antônio Lovello, prosseguindo-os com Waldemar da Costa, cujo ateliê frequentou entre 1941 e 1945. Residiu no Rio de Janeiro entre 1946 e 1948, período em que estudou museologia. Em 1947, participou da mostra do “Grupo dos 19”, na Galeria Prestes Maia, São Paulo, na qual foi premiada. Dois anos depois, casou-se com Milton Dacosta, com quem teve um filho, Alexandre, também artista plástico. Novamente em São Paulo, orientou o setor de arte do Hospital de Alienados do Juqueri, em 1951. Bolsista do governo francês, seguiu no ano seguinte para Paris, onde estudou gravura com Johnny Friedlaender. Nos anos 60, desenhou estamparia para a Rhodia e projetou tapeçarias para o Ateliê de Jacques Douchez e vitrais para uma igreja anglicana da capital paulista. Em 314

1975 recebeu o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte como melhor pintora.

Sobre a artista, assim se referiu o crítico Frederico Morais, em 1985: Crescendo como artista na área do expressionismo, que ela, entretanto, procurou despojar de seus aspectos mais dramáticos, e, depois, tangenciando tanto o concretismo quanto o neoconcretismo, Maria Leontina encontrou o justo equilíbrio entre expressão e construção, entre rigor e emoção, cabeça e coração, ocupando um espaço próprio na arte brasileira. Para mim, ela antecipa em sua pintura o conceito de geometria sensível. Sua obra sintetiza as melhores expectativas da pintura brasileira. Ou melhor, ela foi um elo entre as diversas tendências existentes em nossa arte.

Participou das Bienais de São Paulo (1951, 1955-1963, 1967 e 1968, na qual recebeu diversos prêmios de aquisição); Veneza (1952); Córdoba, Argentina (1962 e 1964) e do Mercosul, Porto Alegre (1997); do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1942 e 1951; Salão Nacional de Arte Moderna (1952, 1954, 1955, ano em que recebeu o prêmio de viagem ao país, e 1957); Salão Paulista de Arte Moderna (1951/prêmio de viagem ao país, 1952, 1954/medalha de ouro, 1955, 1957, 1960 e 1965); dos salões do Sindicato dos Artistas Plásticos, São Paulo (1943, 1945, 1947-1949); do Salão Baiano de Belas-Artes (1949, 1954 e 1955); Salão de Naturezas-Mortas, Rio de Janeiro (1951), no qual recebeu o primeiro prêmio de pintura; Salão de maio, Paris (1952); do Salão de Campinas (1975), do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969); das mostras dos prêmios Lissone, Lugano (1952); Leirner, São Paulo (1959/1960); Guggenheim, Nova York (1960) e Resumo JB, Rio de Janeiro (1964). Figurou ainda nas exposições “Seis novos de São Paulo”, Rio de Janeiro (1947); “Autorretratos”, Rio de Janeiro (1970); “Arte/Brasil/ koje – 50 anos depois”, São Paulo (1972); “O desenho jovem dos anos 40”, São Paulo (1976); Projeto Construtivo Brasileiro na Arte, São Paulo/Rio de Janeiro (1977); “As bienais e a abstração”, São Paulo (1978) e “Destaques Hilton de pintura”, Rio de Janeiro (1980).

Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1950 e 1982); Museu de Arte Moderna de São Paulo (1955); Museu de Arte de Belo Horizonte (1966); e nas galerias Domus, São Paulo (1950/1951); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1955, 1962 e 1975); Ambiente, São Paulo (1957); Tenreiro e GEA, Rio de Janeiro (1958); São Luiz, São Paulo (1960); Seta, São Paulo (1963 e 1972); Relevo, Rio de Janeiro (1963); Astreia, São Paulo (1964); Cosme Velho, São Paulo (1969); Ipanema, Rio de Janeiro (1972 e 1975); Urapauru, São Paulo (1973); Global, São Paulo (1975); Grifo, São Paulo (1977); GB-Arte, Rio de Janeiro (1983) e Arco, São Paulo (1983). No primeiro aniversário da morte da artista, a Petite Galerie, Rio de Janeiro, reuniu diversos artistas na mostra Encontros. Em 1994, o Museu de Arte Moderna de São Paulo realizou retrospectiva, e o Centro Cultural Banco do Brasil promoveu, em 1999, a mostra “Maria Leontina/ Milton Dacosta – Um diálogo”.

Bibliografia: Diversos autores. Retrospectiva, cat. exp. (Rio de Janeiro: IAB, 1982). Vera d’Horta. Retrospectiva da artista cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna). Frederico Morais. Maria Leontina/Milton Dacosta –um diálogo, cat. exp. (Rio de Janeiro: CCBB, 1999).

MARQUES JúNiOR, AUGUSTO rio de JAneiro, rJ, 1887 – 1960

Estudou a partir de 1905 na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Zeferino da Costa, Eliseu Visconti e Baptista da Costa. Já detentor de medalha de ouro, recebeu em concurso interno da escola em 1916 o prêmio de viagem à Europa. Seguiu no ano seguinte para Paris, onde frequentou as academias Julian e “de la Grande Chaumière”.

De volta ao Brasil em 1922, expôs no Rio de Janeiro e em São Paulo as telas que sobraram de um incêndio que destruíra seu ateliê parisiense. Primeiro presidente da Sociedade brasileira de Belas-Artes, fundada em 1919, foi professor de pintura na Escola Nacional de Belas-Artes entre 1922 e 1949.

Um dos integrantes da vertente impressionista da arte brasileira como pintor de nus, flores e retratos, mereceu de Angyone Costa, o seguinte comentário: “Em Marques Júnior há o amor pelos motivos brandos, como há uma tendência acentuada pelos tons que falem docemente à sensibilidade e à harmonia cariciosa das coisas íntimas. O talento inspirado desse amável artista procura de preferência apanhar o momento, em pochades, em manchas, em lindos estudos de nus, que reproduzem a impressão sentida no instante que o artista a pressentiu”.

Participou assiduamente da Exposição Geral de Belas-Artes entre 1913 e 1926 e do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1933 e 1948. Na EGBA recebeu medalha de bronze, 1915 e ouro, 1926. Figurou nas mostras de autorretratos, 1944, e Reflexos do Impressionismo, 1974, ambas no Museu Nacional de Belas-Artes.

Bibliografia: Angyone Costa. A inquietação das abelhas

(Rio de Janeiro, 1927). Marinho de Azevedo. Reflexos do impressionismo no Museu Nacional de Belas-Artes (Rio de Janeiro, 1974). Donato Mello Júnior. 150 anos de pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1989).

MARQUETTi, ivAN

rio de JAneiro, rJ, 1941 – ouro Preto, Mg, 2004

Após estudar gravura e desenho no Instituto de Belas-Artes (1958-1961), aperfeiçoou seus conhecimentos de arte em Paris, onde residiu entre 1963-1964. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, em 1961, e da mostra “100 Obras Itaú”, no Museu de Arte de São Paulo, entre outras coletivas. Realizou exposições individuais na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1971, 1974), e nas galerias Ranulpho, Recife (1973), Oscar Seráphico, Brasília (1976 e 1981), Ipanema, Rio de Janeiro (1977), B-75 Concorde, Rio de Janeiro (1978), e Cláudio Gil, Rio de Janeiro (1982 e 1983), bem como na Universidade Estácio de Sá, em Belo Horizonte (2004). Em épocas diferentes, residiu e trabalhou em Ouro Preto, Cabo Frio e Alcântara, no Maranhão, fixando aspectos diversos da paisagem local.

Sobre sua pintura, escreveu Roberto Pontual em 1969: Nos seus últimos trabalhos, a paisagem, vista do interior de casas de resíduo colonial, mostra-se transfigurada pela cor, de vibrações incandescentes em tonalidades vermelhas, e por uma pincelada de controlado tumulto. E Walmir Ayala, comentando os trabalhos realizados em Alcântara, afirma: Como um organismo que procura o ambiente exato para ser fecundado, sente-se que o momento atual da pintura de Marquetti só poderia se resolver em plenitude num ambiente como da velha Alcântara, no qual magia, sonho, ruína e eternidade confabulam. A tinta, a hora solar, a paixão, o punho cerrado de tonalidade petróleo, tudo sintoniza com o pretexto deste ambiente universal que é o da sobrevivência agônica do grande romance da vida. O clima de decadência e misticismo, a invasão vegetal e os espaços celestes abertos pela natural depredação do tempo parado fornecem o combustível a esta visão de Alcântara, há duzentos anos precipitada num abismo de obsessiva solidão.

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Walmir Ayala. O Brasil por seus artistas (Rio de Janeiro: Nórdica, 1980).

MARTiNS, cOSME

BelAS águAS de São Bento, MA, 1959

Em 1983, na capital, São Luís, frequenta os cursos de história da arte brasileira e de desenho ministrados respectivamente por Alberto Cipiniuk e Rubens Gerchman. Três anos depois, já morando no Rio de Janeiro, prossegue sua formação artística no Museu de Arte Moderna, com Luiz Áquila, Kate Scherpemberg, Aluísio Carvão e José Maria Dias da Cruz.

Participou dos salões pernambucano (1986), Ferroviário (Rio de Janeiro, 1987) e Carioca (1988), do Salão Nacional de Artes Plásticas/Centro-Oeste, em Brasília (1986), do Salão de Arte Contemporânea do Recife (1988), da coletiva “A mão afro-brasileira” (São Paulo, 1988) e do projeto Workshop Alemanha-Brasil (1991). Na mostra “Abolição de artes plásticas”, promovida pela Galeria Ipanema (1988), recebeu o prêmio de viagem a Paris.

Realizou individuais nas galerias Eney Santana, de São Luís (1980), Ipanema (1984) e do Ibeu, Rio de Janeiro (1988), bem como no Museu Artístico e Histórico de São Luís (1985) e no Espaço Cultural Petrobrás, Rio de Janeiro (1987).

Sobre o artista, escreveu Walmir Ayala em 1987: O mais surpreendente na obra de Cosme Martins é a coerência da linguagem adotada, cuja referência mais imediata encontramos no extraordinário acervo da azulejaria colonial, enriquecendo a arquitetura de São Luís. Há uma identidade subliminar neste enfoque, resultante da convivência humana do artista com seu meio, ativada por um olhar registrador de primeira qualidade. E este reflexo não se faz, em nenhum momento, anedótico ou discursivo. O que passa para a pintura de Cosme Martins é a própria alma da cidade, no que tem de particular, universalizada pela receita minimalista de signos registrados.

Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997).

MARTiNS, WiLMA

Belo Horizonte, Mg, 1934

Estudou desenho e pintura com Guignard entre 1953 e 1956 e, a seguir, gravura com Misabel Pedrosa e Anna Letycia.

Fez ilustrações para jornais, revistas e para livros infantis e figurinos para o Balé Klauss Vianna. Ensinou desenho na Universidade Mineira de Arte e deu cursos no Festival de Inverno, em Belo Horizonte. Em 1966 transferiu-se para o

Rio de Janeiro. Entre 1955 e 1976, participando de salões e bienais, recebeu 18 prêmios, entre os quais o de viagem ao exterior no Salão Nacional de Artes Visuais (1975) e o do Panorama de Arte brasileira Atual (1976), além de prêmios de aquisição nas bienais da Bahia (1966) e São Paulo (1967).

Destacou-se inicialmente no campo da xilogravura, “na qual a cor entra episodicamente para proporcionar maior dramaticidade”, merecendo de Clarival do Prado Valladares, em 1967, o seguinte comentário: “A artista assume a narração e a simbolização de toda a história da condição humana. É inegável a similitude com a pintura da Idade Média, com a temática demonológica e com a simbolística de alguns expressionistas de datas mais próximas”. A seguir dividiu-se a artista entre a pintura e o desenho, muitas vezes desenvolvendo o mesmo tema nos dois registros. Na pintura a cor é construída com tal rigor e é de tal maneira dependente da estrutura geral da obra que passa por não existir. A artista joga com dois planos de realidade, que são as áreas de cor e não cor, esta geralmente identificada com o mundo neutral do cotidiano, aquela como as manifestações do onírico e do absurdo que pretendem incrustar-se no universo doméstico já dominado pela massificação e pela tecnologia, e assim recuperá-la pelos caminhos da imaginação. E Lélia Coelho Frota escreveu sobre seus desenhos no catálogo da Bienal de Veneza: “A paisagem interna e a externa se fundem, em Wilma, no interstício do papel, onde a mão, precisa e lírica, deixa as impressões de viagem vertical à roda do seu profundo e dramático cotidiano”.

Participou das bienais da Bahia (1966), São Paulo (1967), Ljubljana (1967), Biela (1967 e 1969), Santiago (1968), Pescia (1968), Porto Rico (1970 e 1972), Veneza (1978), Cáli (1981), da Trienal de Carpi (1969), das mostras internacionais Xylon, Genebra e Basiléia (1960); Arte Fiera, Bolonha (1978), Kunstler aus Lateinamerica, Daadgalerie, Berlim (1982), e outras de arte brasileira circulantes pela América Latina e Europa. Figurou no Salão Nacional de Arte Moderna (1961 e 1967), nos salões de Belo Horizonte (entre 1955 a 1969), do Rio Grande do Sul (1960), Paranaense (1966-1968), Paulista (1971), Campinas (1972 e 1974), Salão de Verão, RJ (1975); Global, Belo Horizonte (1979), assim como das mostras Jovem Gravura Nacional, SP (1966 e 1968), O rosto e a obra, RJ (1967); Resumo/JB, RJ (1966); Panorama de Arte Brasileira Atual, SP (1969, 1971-72 e 1974); Mostra do Desenho Brasileiro, Curitiba (1979 e 1982); A casa, RJ (1982); Gravura Brasileira 4 temas, RJ (1990); Arte erótica, RJ (1993); Desenho moderno brasileiro/ Coleção Gilberto Chateaubriand, SP (1993) e Consolidação da modernidade em Belo Horizonte (1996).

Realizou mostras individuais na Biblioteca Pública de Salvador (1960), na Fundação Cultural do Distrito Federal (1967), no Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires (1978), nas galerias Guignard, Belo Horizonte (1967); Goeldi, RJ (1967); Graffiti, RJ (1974); Global, SP (1976)/ Saramenha, RJ (1979) e nos museus de Arte Contemporânea de Curitiba (1980) e da Inconfidência, Ouro Preto (1984).

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Lélia Coelho Frota. Apresentação representação brasileira na Bienal de Veneza de 1978. Sylvio de Vasconcellos, Olívio Tavares de Araújo, Silviano Santiago, Roberto Pontual e Jayme Maurício, em cat. exp. da artista Galeria Global, São Paulo, 1976.

MEiTNER, LASzLO

BudAPeSte, HungriA, 1900 – rio de JAneiro, rJ, 1968

Estudou na Academia de Belas-Artes de Berlim, onde mais tarde atuaria como ilustrador das revistas Simplissimus e Jugend, ligadas ao movimento art nouveau. Permaneceu na capital alemã até 1933. A partir daí seus deslocamentos geográficos são constantes. Em Londres, atuou como desenhista de sketchs para a London Films; em Paris trabalhou com René Clair e fez desenhos animados; em Lisboa foi hóspede durante quase um ano do casal Vieira da Silva/Arpad Szenes, aguardando a hora de viajar para o Brasil. Aportou no Rio de Janeiro, onde iria se fixar, em pleno carnaval de 1940. Durante mais de uma década foi capista e ilustrador das revistas Sombra e Rio, ao mesmo tempo em que criava cenários para teatro, ópera e cinema. Entre 1948 e 1952 residiu em Nova York.

De volta ao Brasil, abandonou todas as suas múltiplas atividades para dedicar-se exclusivamente à pintura, tendo criado, no dizer de José Roberto Teixeira Leite, em texto de 1969, obra não muito vasta, mas sólida e sobretudo coerente, explorando vários gêneros, da paisagem à natureza-morta e à pintura religiosa, antes de aproximar-se dos limites da figuração em que nos últimos anos se cristalizara seu estilo. Notável também como artesão, conhecia como poucos seu ofício, que encarava com a seriedade e a profundidade que bem requer.

Figurou na Bienal de São Paulo (1959), no Salão Comparai-

son, Paris (1965), e nas mostras “Arte brasileira, hoje”, no Royal College of Art, Londres (1964) e “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986). Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1947); nas galerias Montmartre, Rio de Janeiro (1956, 1958 e 1960); Oxumaré, Bahia (1959); Presbourg, Paris (1963); Bonino, Rio de Janeiro (1966); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1969); Museu de Arte de São Paulo (1974); Museu Nacional de Belas-Artes (1987) e no Estúdio Guanabara (1994).

Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Apresentação cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1969) Frederico Morais. Apresentação cat. exp. Tempos de guerra (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994. (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995).

MENdONÇA, FERNANdO

São Bento de BACurituBA, MA, 1962

Mudou-se com a família (o pai biscateiro e saxofonista, a mãe artesã e costureira, e sete irmãos) para a capital, São Luiz, onde em 1978 integrou o Grupo Laborarte. Dois anos depois veio morar no Rio de Janeiro, aqui frequentando até 1985, na Escola de Artes Visuais, as aulas de Celeida Tostes, Rubens Gerchman e Enéas Valle. Em 2002 participou na Fundação Progresso de uma oficina de criação comandada pelo mais importante grupo de grafitistas do Rio de Janeiro, a Nação Crew.

Apresentando mostra individual de Fernando Mendonça em 1992, o crítico Ruy Sampaio destaca inicialmente em sua pintura: “o registro poético dos mais inventivos, extraindo da banalidade dos temas urbanos (ciclistas, surfistas, garis, travestis, transeuntes anônimos, esquinas, fachadas, calcadas, janelas, semáforos, veículos) não somente espantos e impactos de documentarista, mas delicadezas e matizes de cronista, bem como paradoxos e fantasias de encenador”.

Identifica, a seguir, os débitos do artista para com o Orfismo e os pontilhistas e, mais tarde, Klint e a action painting. E seu colega de profissão Ivald Granato o define no catálogo de sua última mostra (2004) como um “hiperpontilhista”.

Participou do Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, 1984; do Salão Paraense, Belém, 1993; do Arte Pará 2000; da mostra Pelé, a arte do Rei, no Museu de Arte de São Paulo, em 2002; da Feira Internacional de Arte Contemporânea de Paris, por intermédio da galeria 1900-2000, 1986; e da Bienal de Florença, 2003; entre outras mostras coletivas. Realizou exposições individuais nas galerias Eney Santana, São Luiz, 1984; Mathias Marcier, Rio de Janeiro, 1991; Toulouse, Rio de Janeiro, 1995 e 2004; e na filial de Los Angeles da mesma galeria, em 1990; no Conjunto Cultural da Caixa Econômica Federal, São Luiz, 1992; no Centro Cultural Candido Mendes, Rio de Janeiro, 1996; e no Sesc de Maceió em 1998.

Bibliografia: Ruy Sampaio. Mendonça: os jogos do impreciso, cat. exp. (São Luiz: Conjunto Cultural da CEF, São Luiz, 1992). Ivald Granato, cat. exp. Fernando Mendonça: Rio hiper-pontilhista (Rio de Janeiro: Galeria Toulouse, 2004).

MESTRE dEziNHO

vAlençA, Pi, 1915 – 2000

Menino ainda, José Alves de Oliveira, que ficaria mais tarde conhecido como o mestre Dezinho de Valença, trabalhou na plantação de mandioca do pai, pequeno sitiante, antes de iniciar-se como marceneiro. Realizando portas, balcões, tetos e, vez por outra um santuário, passou rapidamente pelos estágios de aprendiz, oficial e mestre. Por motivo de saúde viu-se obrigado a abandonar esta atividade, exercendo outros ofícios sem sucesso. Tinha 45 anos, mulher e seis filhos quando se mudou para a capital, Teresina, ali montando um barzinho, ao mesmo tempo em que trabalhava como vigia da Prefeitura e esculpia, sob encomenda, ex-votos.

Com a popularidade crescendo, foi convidado pelo vigário da recém-inaugurada igreja de Nossa Senhora de Lourdes a esculpir a imagem de Cristo para o altar-mor. A partir daí passou a criar peças de grande porte, sempre em madeira, impondo-se em pouco tempo como renomado artista sacro.

No livro que escreveu sobre Mestre Dezinho, o diplomata e historiador Alberto da Costa e Silva vê o artista aliando “a tradição recebida imemorialmente de gerações de imigrantes vindas para os sertões do Brasil, e nelas vividas — por exemplo, a das gestas medievais que resultam nos ciclos de Carlos Magno da literatura popular em verso — e a modernidade, presente no biotipo nordestino das faces de santos e anjos, na ‘faceirice de um inesperado bigode no rosto cafuzo de um anjo que é também soldado’, na aparição nos quadrinhos da barra da saia do apóstolo-guardião, de uma cabeça de mulher em tudo semelhante às de Campigli”. Lélia Coelho Frota, por sua vez, registra “o tratamento ascético e roliço conferido por ele à inteireza do bloco em que esculpe suas imagens, que contrasta belamente com os ornatos florais ou figurais dos trajes, com a emplumação geométrica incisa nas asas dos anjos”.

Participou da Bienal Nacional de São Paulo (1976),

com direito a sala especial; da Bienal de Arte Ínsita de Bratislava, na Iugoslávia (1972), na qual foi premiado; e das mostras 7 brasileiros e seu universo, Brasília (1974) e Brésil, Arts Populaires, no Grand Palais de Paris (1987), entre muitas outras.

Bibliografia: Alberto da Costa e Silva. Mestre Dezinho de Valença do Piauí (Teresina: Fundação Cultural Monsenhor Chaves, 1998). Gisela Magalhães (curadora). Sete brasileiros e seu universo (Brasília: Ministério da Educação e Cultura, 1974).

MiLLôR FERNANdES rio de JAneiro, rJ, 1924

Desenhista, chargista, humorista, dramaturgo e escritor brasileiro. Aos 10 anos, vendeu seu primeiro desenho para O Jornal do Rio de Janeiro, pelo qual recebeu dez mil réis. Em 1938, começou a trabalhar na revista O Cruzeiro como repaginador e contínuo. Algum tempo depois, assumiu a editoria da revista A Cigarra. Colaborou ativamente em outros veículos como O Pasquim e Veja (onde, desde 2004, mantém uma coluna semanal), por vezes utilizando pseudônimos. Escreveu peças, espetáculos musicais e livros.

Bibliografia: http://pt.wikipedia.org/wiki/Millor_fernandes.

Acesso em 4/11/2008.

MiRiAM iNêS dA SiLvA

trindAde, go, 1938 – rio de JAneiro, rJ, 1996

Nos anos 1960, já residindo no Rio de Janeiro, estudou pintura com Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna, ao mesmo tempo em que se dedicava à gravura. Participou das bienais de São Paulo, 1963 e 1965; Bahia, 1966 e 1968; Santiago do Chile, 1968; Montreal, Canadá, 1983; e da Trienal de Milão, 1980. Figurou ainda no Salão Nacional de Arte Moderna, 1965-1967; nos salões de arte de Goiás, 1964; Vitória, 1966; e Belo Horizonte, 1969; na exposição Jovem gravura brasileira, São Paulo, 1964 e 1966; bem como nas mostras Festa de cores, itinerante pela Europa em 1979; Gente da terra, São Paulo, 1980; Pintura primitiva do Brasil, México, 1980; e Quarenta primitivos brasileiros, no Museu Guido Viaro de Curitiba, em 1981. Realizou individuais nas galerias Giro, Rio de Janeiro, 1967; Real, Rio de Janeiro. 1974; Morada, Rio de Janeiro, 1977; e Bonino, Rio de Janeiro, 1983; e no Instituto de Arquitetos do Brasil, em Porto Alegre, 1977.

Apresentando-a no catálogo da sua mostra na Galeria Bonino em 1983, Theon Spanudis definiu sua pintura como “construtivismo figurativo”, em virtude da coerência compositiva. Ao mesmo tempo, localizou em seus trabalhos um “magismo primordial, mais elementar, não erudito”, assim descrito: “A vibrante e festiva magia do vivo. A vibração da alegria do vivo, que Miriam festeja em todos os aspectos da riqueza inesgotável da vida popular. Casais, crianças, animais, árvores, em todas as possíveis situações da vida, que habitam as suas composições. A vitalidade eclode em inúmeras facetas. A numinosidade do vivo e da alegria, muitas vezes com ironia e malícia lúdica, transbordam em suas criações”. E concluiu: “O drama, tão evidente na obra de José Antônio da Silva, inexiste na obra de Miriam. Só a magia da graça divina, com alegria numinosa, atravessa seu mundo mágico”.

Bibliografia: Theon Spanudis. Magia nas artes plásticas brasileiras, cat. da exposição (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1983).

MiTTARAkiS, LiA

rio de JAneiro, rJ, 1934 – 1998

Pintora autodidata começou a se destacar no âmbito da pintura naïf a partir da segunda metade da década de 1960. Realizou exposições individuais nas galerias cariocas Barcinski (1964), Vernon (1964), Copacabana Palace (1965), Chica da Silva (1974), Atelier (1975) e Jean Jacques (1982).

Participou de diversas mostras de arte naïf brasileira no exterior (Itália, França e Espanha), da IV Bienal Internacional de Arte Naïf, em Como, na Itália (1980), na qual recebeu medalha de prata, e da exposição “O mundo fascinante dos pintores naïfs”, no Paço Imperial, no Rio de Janeiro (1989). Sobre a pintura de Lia Mittarakis, que tem na Ilha de Paquetá um tema recorrente de suas composições, escreveu Walmir Ayala: “Com alegria e inocência transmite a paz, a luminosidade, o sentimento de lazer e puro presente das cenas populares. Sendo a Ilha de Paquetá um refúgio turístico não poluído, sem o trânsito urbano, constitui-se em matéria-prima ideal para este conceito paradisíaco do reino terrestre. Mas a região da terra sobre a qual ela se debruça com apaixonada insistência é mesmo o Rio de Janeiro. Da disciplina e do interesse afetivo forjou-se a linguagem, das mais ricas de detalhes, de luminosidade e prazer solar, sintetizando os grandes horizontes, as curvas montanhosas, e até mesmo humanizando o mapa imobiliário que tem sido marca poluente numa paisagem das mais lindas do mundo.

Pois mesmo os edifícios adquirem uma feição graciosa na visão panorâmica de Lia Mittarakis, que é chamada, com razão, a pintora do Rio. 315

Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997).

MOHALYi, YOLANdA

kolozSvAr, HungriA, 1909 – São PAulo, SP, 1978

Iniciou seus estudos de arte na Escola Livre de Nagygania, prosseguindo-os na Real Academia de Belas-Artes de Budapeste. Em 1931 embarcou para o Brasil, fixando residência na capital paulista. Já no ano seguinte aproximou-se do grupo principal de artistas que se reunia no Clube de Arte Moderna, entre eles Brecheret, Di Cavalcanti, Segall, Antonio Gomide, Carlos Prado e Elizabeth Nobling. Pintora, desenhista, autora de murais, painéis, mosaicos e vitrais, atuou também como professora, tanto em seu ateliê quanto na Fundação Armando Álvares Penteado.

Nas duas primeiras décadas de sua carreira, manteve-se no âmbito da figuração de caráter expressionista, com marcada influência de Lasar Segall e forte preocupação social. Sua passagem para a abstração ocorreu na segunda metade da década de 50. Em 1959, quando recebeu o Prêmio Leirner, sua pintura já era francamente abstrata. Apresentando a mostra da artista no MAM paulista, em 1978, escreveu Paulo Mendes de Almeida: “Sua pintura atual como que realiza, em ritmo de síntese e depuração, uma assembléia de suas buscas anteriores. Volta a surdina, os tons tranquilos, quase um monocromatismo, ampliam-se os espaços vazios, no entanto, requintadamente enriquecidos pela pincelada exímia. E surgem, complementando as coordenadas do equilíbrio geral, induções de uma geometria linear quase metafísica. Paralelamente, uma sugestão de movimento. A artista continua no emprego afetivo da cor”.

Participou da Bienal de São Paulo, 1951-1959, 1963 (premiada como melhor pintora nacional), 1967 e, com direito a sala especial, em 1963 e 1971; das bienais de Tóquio, 1953 e 1959, e Córdoba, 1962; da Bienal Nacional, São Paulo, 1966; do Salão Paulista de Belas-Artes, 1934, 1935 (medalha de prata) e 1937 (medalha de ouro); do Salão Paulista de Arte Moderna, 1952 (prêmio governo do Estado), e 1954; do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1955, 1957, 1960 e 1961; do Salão de Belas Artes da Bahia, 1954; do Salão de Belas Artes de Belo Horizonte e do Salão de Belo Horizonte, em 1971; das coletivas do Prêmio Leirner, São Paulo, 1957 e 1961; do Panorama de Arte Atual Brasileira, 1970 e 1973, das mostras do SAPS sobre motivos alimentares, Rio de Janeiro, 1951; Premissas 3, São Paulo, 1966; e de inúmeras outras mostras sobre arte brasileira na América Latina, Europa, Estados Unidos e Japão.

Realizou exposições individuais no Instituto de Arquitetos do Brasil, São Paulo, 1945; Museu de Arte de São Paulo, 1950; museus de Arte Moderna de São Paulo, 1955 e 1976 (retrospectiva); e Rio de Janeiro, 1965; na Kunstvereim de Ulm, Alemanha, 1963; no Instituto Brasileiro-Americano, Washington, 1974; e nas galerias Oxumaré, Bahia, 1951; Ambiente, São Paulo, e Pizarro, Buenos Aires, em 1956; Colette Allendy, Paris, 1957; Astréia, São Paulo, 1961; São Luiz, 1962; Montmartre, Rio de Janeiro, 1964; Merk-Cup, México, 1968; Iramar, Nova York, 1970; Cosme Velho, São Paulo, 1971, e Guignard, Belo Horizonte, 1972.

Bibliografia: Paulo Mendes de Almeida, cat. exp. Retrospectiva (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1976).

MONTANUS, ARNOLdUS HolAndA, 1630 – 1683

Professor e diretor de uma escola de latim na pequena cidade de Schoonhoven (Holanda), ganhou notoriedade com a publicação de diversos livros sobre teologia, história, geografia e cartografia. Sua obra mais conhecida é De Nieuwe em Onbekende weereld: of Beschryving van América, com 31gravuras (águas-fortes), 16 mapas, sete retratos e 70 ilustrações, publicada em Amsterdam por Jacob van Meurs, em 1671. Parte da obra descreve o período da colonização holandesa no Brasil. As 31 gravuras foram publicadas originalmente no livro Rerum per octennium in Brasília, de Gaspar Barleus, em 1647.

MORAES, JAciNTHO

Porto Alegre, rS, 1917 – rio de JAneiro, rJ, 1982

Em 1937, ingressou no Instituto de Belas Artes de Porto Alegre. Em 1940, insatisfeito com o ensino acadêmico, transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde foi orientado por Santa Rosa e André Lhote. A partir dos anos 40, participou de várias coletivas e salões, entre os quais o Salão Nacional de Belas Artes - Divisão Moderna (menção honrosa em 1951), do Salão Nacional de Arte Moderna (em dezesseis edições, de 1952 a 1968, com prêmio de aquisição em 1953 e isenção de júri em 1954), do Salão de Artes Visuais de Porto Alegre (prêmio João Fahrion em 1970) e da Mostra de Artes Visuais de Porto Alegre (prêmio APLUB de melhor pintor gaúcho em 1975). Realizou exposições individuais no Rio de Janeiro (Associação Brasileira de Imprensa, 1951; IBEU, 1958; Galeria Macunaíma, 1960; Galeria Dézon, 1966; 316

Galeria Barcinski, 1969; Aliança Francesa, 1974; Galeria B-75 Concorde, 1979) e em Porto Alegre (Galeria Cyclo, 1971; Galeria Guignard, 1976).

Melhor analista de sua obra, Walmir Ayala observou que “...em sua pintura encontra-se a perfeita harmonia entre o desenho interior - o do espírito - com o exterior - o da linha. Mestre da cor, desmistifica o tema da natureza-morta, conferindo-lhe categoria de pretexto, sobre o qual exercita refinada composição. A cor, aparentemente chapada, é produto de uma superposição de minuciosas e exatas pinceladas, nas quais o gesto é tão seguro como a cor selecionada.

Observa, compõe, organiza e transfigura as coisas, monta ‘vitrinas’ rigorosamente organizadas, varia tenuemente o tom, dedilha as notas cromáticas mais próximas para compor uma partitura racional e harmônica.”

Bibliografia: Walmir Ayala, A criação plástica em questão, Vozes, Petrópolis, 1970, O Brasil por seus artistas, MEC, Brasília, 1979, e Dicionário de pintores brasileiros, 2. ed., Editora da UFPR, Curitiba, 1997; Frederico Morais, Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994, Topbooks, Rio de Janeiro, 1995; Renato Rosa e Decio Presser, Dicionário de artes plásticas no Rio Grande do Sul, Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1997. (*) MOREAU, AUGUSTE

PAriS, FrAnçA,1834 – 1917

Filho mais jovem do escultor e pintor Jean-BaptisteMoreau, iniciou sua formação artística com o pai e, a seguir, com Aimé Milliet, Augustin Drumont e Jean Thomas. Cada um dos três irmãos de Moreau – Hyppolyte, Marthurin e Auguste – já tinha contribuído para a renovação da qualidade e da beleza de suas esculturas figurativas. Em 1861, Auguste Moreau estreou no “Salon”, no qual seguiria participando até 1913.

Seus temas são principalmente jovens donzelas sensuais trajando roupas diáfanas, usualmente decoradas com flores e pássaros ou cenas alegóricas incorporando cupidos e crianças. Seu estilo era realístico e gracioso, revelando sua aproximação com os demais integrantes da família Moreau.

MORi, JORGE

São PAulo, SP, 1932

Começou a desenhar ainda menino. Em 1944 inicia seus estudos de pintura com Yoshyia Takaoka, que pouco depois casaria com sua irmã. Em 1947, com 15 anos incompletos, participa da mostra “19 Pintores”, na Galeria Prestes Maia, logo em seguida realiza individuais na Galeria Ita, na capital paulista, e no Diretório Acadêmico da Escola Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro. A crítica atuante, boquiaberta, saúda a precocidade de seu talento. “É uma vocação impressionante”, afirma Menotti del Picchia. “É o enfant terrível dos dezenove” confirma Geraldo Ferraz. Comentando, a mostra de Jorge Mori, na ENBA, Mário Pedrosa escreve: “... a transição se dá de repente, num salto. O menino desaparece subitamente sob o óleo. As telas a óleo já parecem de gente grande. Cores sujas, tons severos, cinzas, azuis, verdes, desenhos e planos construídos denotando evidente intenção de composição... [...] o garoto sumiu dos quadros. Quem os está pintando não é ainda um adulto, vê-se pelas incertezas do “metier”, embora já extraordinariamente complexo – mas já não é uma criança”. Analisando o retrato que fez do pai, diz que “é sem duvida uma realização. A colocação da cabeça na tela é de uma certeza e audácia de quem já é um retratista consumado: os planos da figura são dados com exatidão; a sobriedade dos fundos, nos seus tons cinzas, a fatura, a composição perfeitamente equilibrada, tudo no quadro é de grande unidade”.

Em 1951, será o mais jovem artista aceito na I Bienal de São Paulo. Reside algum tempo no Rio de Janeiro, hospedando-se na Pensão Mauá, onde Kaminagai mantinha sua molduraria. Em 1952 expõe no Instituto de Arquitetos do Brasil, em São Paulo, merecendo elogios de Waldemar Cordeiro ao “seu expressionismo rico de luz”. Com o dinheiro da venda dos quadros viaja para a Europa, passando alguns meses na Itália, antes de se fixar em Paris. Na capital francesa, abandona temporariamente a pintura para se dedicar mais intensamente ao desenho, ao mesmo em tempo que frequenta o curso de mosaico do antigo futurista Gino Severini e estuda afresco na Escola Nacional de Belas-Artes. Em 1954 começou a fazer cópias de alguns ícones da pintura universal no Louvre. Levou doze anos copiando “A Batalha de San Romano”, de Paolo Uccello, que em seu regresso definitivo ao Brasil, em 1979, doaria ao Museu de Arte de São Paulo. (MASP).

Jorge Mori participou dos salões Comparaisons e dos Independentes, em Paris, a partir de 1963, da Bienal de Trouville, 1976, figurando ainda em diversas outras coletivas no Brasil, na França e no Japão, e realizou novas individuais em Osaka, 1966, Paris, 1971, e na Galeria André, em 1977 e 1985. Em 2008, teve sua trajetória artística analisada na mostra “Um círculo de ligações: Foujita no Brasil, Kaminagai e o Jovem Mori”, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, tendo como curadores Aracy Amaral e Paulo Portela.

Bibliografia: Aracy Amaral. Um círculo de ligações: Foujita no Brasil, Kaminagai e o Jovem Mori (São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2008).

MOROMASA, FURUYAMA (EScOLA JAPONESA) JAPão, 1671 – 1751

Desenhista japonês, aluno de Furuyama Moroshige , fez parte da terceira geração de artistas da Escola Moronobu.

Especializou-se em retratos e pintura de gênero.

NAvARRO dA cOSTA, MáRiO

rio de JAneiro, rJ, 1883 – FlorençA, itáliA, 1931

Funcionário do Ministério da Viação, exerceu a seguir funções diplomáticas na Itália, Portugal, França e Alemanha. Durante sua permanência na Itália, estudou na Academia de Belas-Artes de Nápoles, com Atillio Pratella e Ulrico Pistilli. Em Lisboa, onde pintou bastante, esteve sempre em contato com os pintores Malhoa, Columbano e Souza Pinto. Mesmo tendo residido grande parte de sua vida na Europa, participou ativamente do movimento artístico brasileiro, estando entre os fundadores do Centro Artístico Juventus, em 1910, e da Associação de Artistas Brasileiros, em 1928. Figurou por diversas vezes, entre 1905 e 1929, no Salão Nacional de Belas-Artes, tendo recebido em 1907 a medalha de honra e, em 1914, a medalha de bronze; em mostras coletivas promovidas pela Sociedade Nacional de Belas-Artes de Lisboa (1917) e no Centro Artístico Juventus, em 1912 e 1913. Expôs individualmente na Associação dos Empregados do Comércio, Rio de Janeiro (1910), no Teatro João Caetano, Rio de Janeiro (1914) e na Associação de Artistas Brasileiros, Rio de Janeiro (1928). O Museu Nacional de Belas-Artes realizou retrospectiva de sua obra em 1978.

Na arte brasileira, destacou-se, sobretudo, como marinhista, realizando uma pintura de pinceladas largas e vibráteis, que mereceu elogios de Gonzaga Duque e Quirino Campofiorito.

Bibliografia: Gonzaga Duque. Contemporâneos (Rio de Janeiro: Benedicto de Souza, 1929). Donato de Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil, Coleção Sergio Fadel (Rio de Janeiro: Colorama, 1979). Quirino Campofiorito.

História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995).

NERY, iSMAEL

BeléM, PA, 1900 – rio de JAneiro, rJ, 1934

Em 1909, transferiu-se com a família para o Rio de Janeiro. Em 1917 frequentou, como aluno livre, a classe de desenho figurado da Escola Nacional de Belas-Artes, matriculando-se no ano seguinte no curso geral. Em 1921 viajou pela Europa, frequentando a Academia Julian, em Paris, e estudando os clássicos na Itália. De volta ao Brasil, se casou com a poeta Adalgisa Nery e foi nomeado para a Diretoria do Patrimônio Histórico Nacional do Ministério da Fazenda, onde trabalhou como desenhista na seção de arquitetura e topografia. Nova viagem à Europa, em 1927, durante a qual aproximou-se de vários artistas e teóricos do movimento surrealista, como André Breton e Chagall.

Intelectual brilhante – verdadeira máquina de pensar, segundo alguns de seus contemporâneos, como Mário de Andrade e Antonio Bento – criou, em 1926, um sistema filosófico denominado por Murilo Mendes de essencialismo.

Artista maldito, sua vida familiar teve lances dramáticos que marcaram profundamente sua sensibilidade mórbida e se refletiram tematicamente em sua obra. Seu pai, médico respeitado, morreu aos 33 anos durante viagem de navio ao Rio de Janeiro, e o único irmão faleceu igualmente jovem durante a epidemia de febre amarela. A mãe, desolada, entrou para um convento. Acometido de tuberculose em 1931, permaneceu dois anos internado no Sanatório de Correias, estado do Rio. Quando se supunha curado, manifestou-se uma úlcera na glote e depois na laringe, praticamente impedindo-o de falar. Morreu, como o pai, aos 33 anos. Em vida realizou apenas três individuais, a primeira no Palace Théatre, de Belém, a segunda no Palace Hotel, Rio de Janeiro, ambas em 1930, a última no Stúdio Nicolas, Rio de Janeiro, na qual expôs 100 desenhos e guaches. Figurou na mostra de arte brasileira do Museu Roerich de Pittsburg, Estados Unidos, em 1930, no Salão Revolucionário de 1931 e de mostra coletiva na Pró-Arte de São Paulo, em 1933. Em nenhuma dessas exposições conseguiu vender qualquer trabalho. A reavaliação de sua obra teve início em 1965, ao ser incluído na sala especial da Bienal de São Paulo dedicada ao Surrealismo e à Arte Fantástica no Brasil, e prosseguiu no ano seguinte com a primeira retrospectiva do artista realizada na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, quando também se publicou o primeiro livro sobre o artista, de autoria de Antonio Bento. Obras suas foram incluídas, a seguir, na mostra Resumo JB, Rio de Janeiro, e na Bienal de São Paulo, ambas em 1967. Em 1985 figurou na mostra Rio Vertente Surrealista, Galeria Banerj, Rio de Janeiro. Foram realizadas individuais de Ismael Nery na Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1979

e 2000; Museu de Arte de São Paulo, 1974; Museu de Arte Contemporânea da USP, 1984; e no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2000; e nas galerias Barcinsky, Rio de Janeiro, 1971; Guignard, Porto Alegre, Grifo, São Paulo, em 1976; Ralph Camargo, Rio de Janeiro, 1983; Dan Galeria, São Paulo, 1991; no Kraft Escritório de Arte, Porto Alegre, 1984; e na Casa das Artes, São Paulo, 1996.

Aracy Amaral, curadora da retrospectiva no Museu de Arte Contemporânea da USP, assim se referiu ao artista: “Premonitório, místico, narcisista, prolífico no expressar-se a si próprio, pintor consumado, desenhista superdotado apesar de sua juventude, Ismael Nery resume em sua carga de intensa vivência todo o drama do homem contemporâneo.

Longe de que se pense que por sua universalidade contida se despreocupava dos problemas de ordem humana e social, vemos frequentemente espelhada em seu trabalho a angústia diante da sociedade injusta. E seu debate final, já com o corpo lacerado, era tentar, inutilmente, a conciliação entre a justiça social e o cristianismo, a que estava vinculado violentamente, com toda a paixão comunicada por sua mãe, o inconsciente mesclado com o místico de forma avassaladora, conhecedor da implacabilidade do tempo em sua própria carne”.

Bibliografia: Antonio Bento, Ismael Nery, Gráficos Brunner, São Paulo, 1973; Aracy Amaral, Ismael Nery 50 anos depois, Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo, 1984; Denise Mattar, Ismael Nery 100 anos: a poética de um mito, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2000.

NicHOLSON, JOHN

HouSton, teXAS, euA, 1951

Cursou belas artes na Universidade de Houston entre 1969 e 1971. A seguir, na mesma universidade, entre 1973 e 1975, estudou história da arte e antropologia. Vindo para o Brasil e tendo fixado residência no Rio de Janeiro, deu aulas de desenho e pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage em dois períodos, 1980-1985 e 1990-1996, e também, entre 1995 e 1996, na Universidade Santa Úrsula.

Na EAV, ao lado de Luiz Áquila, Cláudio Kuperman e Charles Watson, participou da movimentação a favor do retorno à pintura, que na década anterior fora muito combatida pelos artistas conceituais. E juntamente com Áquila e Kuperman, realizou A grande tela, exposta na galeria de arte do Centro Cultural Cândido Mendes, em Ipanema, e, no ano seguinte, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no âmbito do Salão Nacional de Artes Plásticas.

Sobre sua pintura, fala o próprio artista, em depoimento estampado no catálogo de sua mostra na Sala Manoel da Costa Ataíde do Museu da Inconfidência, em Ouro Preto (1996): “Há quase sete anos que meu trabalho se caracteriza por criar espaços pictóricos vitais. Cada trabalho resulta de um processo de justapor e sobrepor elementos muito variados, que apresentam grande contraste entre si. Para obter uma vasta gama de transparências, cores e opacidades, uso tintas diversas, pigmentos vários, colas, ‘mediuns’ etc. Todos os elementos, à exceção dos gestos, são imagens estilizadas e impessoais como, por exemplo, figuras tiradas de veículos de propaganda ou padrões de objetos utilitários encontrados em lojas de plásticos”.

Participou do Panorama da arte atual brasileira, São Paulo, 1986 e 1993; do Salão Carioca, 1980; e de várias coletivas, entre as quais O rosto e a obra, Rio de Janeiro, 1980; Arte-Construção e Velha mania, Rio de Janeiro, 1985; Território ocupado, Rio de Janeiro, 1986; Diferenças e A caminho de Niterói, Rio de Janeiro, 1992; O papel do Rio, Rio de Janeiro, 1993; Imagens indomadas, Rio de Janeiro, 1994; e A cor do Rio, Rio de Janeiro, 1995. Realizou individuais nas galerias Divulgação e Pesquisa, 1981; Paulo Klabin, 1982 e 1984; César Aché, 1983; GB-Arte, 1985; Ipanema, 1987; Tolouse, 1989; no Centro Cultural Cândido Mendes, 1992 e 1993; e Paço Imperial, 1995; todas no Rio de Janeiro, e Paralelo 23, São Paulo, 1993.

NiEMEYER, OScAR

rio de JAneiro, rJ, 1907

Formado em arquitetura pela Escola Nacional de Belas-Artes em 1934, estando a um ano de completar um século de vida e já tendo ultrapassado sete décadas de trabalho ininterrupto, Oscar Niemeyer continua ativo e criativo, encantando o Brasil e o mundo com novos projetos arquitetônicos. Da Obra do Berço, seu primeiro trabalho, ao Sambódromo, do conjunto da Pampulha à nova capital, Brasília, do Memorial da América Latina ao Museu de Arte Contemporânea de Niterói, passando pelos muitos e elogiadíssimos projetos realizados em França, Itália e Argélia, Oscar Niemeyer construiu uma obra, ainda polêmica, mas que se confunde com o próprio prestígio alcançado pela arquitetura brasileira no exterior e, no limite, com o próprio conceito de arquitetura moderna. Dispensável, portanto, listar todos os projetos geniais, todos os prêmios recebidos, os livros publicados etc.

Talvez por ter se formado num tempo em que arquitetura e

belas artes integravam uma mesma instituição de ensino, Niemeyer dialogou desde muito jovem com artistas plásticos e, por isso, sempre procurou integrar aos seus projetos, pinturas, esculturas painéis azulejares etc. Portinari, Athos Bulcão, Alfredo Ceschiatti, Bruno Giorgi, Franz Weissmann, Tomie Ohtake e João Câmara foram alguns dos artistas que colaboraram com o arquiteto. Eis que Niemeyer, se já não bastasse, além de sua atividade principal, de escrever com bastante frequência crônicas e pequenos textos para jornais, reflexões mais longas em livros sobre sua própria obra, e até, recentemente, uma novela, vem fazendo incursões no campo da escultura.

Numa entrevista, em 1985, perguntando se nunca pensara em pintar, desenhar ou esculpir como atividade independente, o arquiteto respondeu: “Ando com vontade de experimentar a escultura – mas para encher o tempo. Circunstancialmente, fiz uma escultura para a sede do Partido Comunista francês.

Preferi chamá-la de sinal. Acho que ficou bem, encheu o espaço e relacionou bem com a marquise”.

Três anos depois, realizou, na galeria de sua filha, Anna Maria Niemeyer, mostra em que reuniu “alguns desenhos, um monumento e seu mais recente projeto” ou traduzindo: aquarelas mostrando figuras na paisagem, o polêmico monumento contra a tortura e a maquete com os vários prédios que compõem o Memorial da América Latina, em São Paulo, que inclui ainda uma escultura sua em concreto – a mão espalmada e ferida.

Em 1999, realizou uma segunda exposição, dessa vez só de esculturas, no Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Para o catalogo dessa última exposição, Luis R. Cancel, o curador norte-americano, escreveu a apresentação, na qual afirma: Foi o desejo de Niemeyer de conjugar natureza e vida que deu aos seus edifícios uma carga de energia associável ao movimento e à dança. O escritor Edgar Teles Ribeiro, observou que ‘sua arquitetura pressiona as bordas do impossível’. Algumas dessas esculturas mostram esta mesma qualidade, aparentando encontrar-se “em desequilíbrio”. (…)

Como se mantêm de pé? Como se equilibram? As respostas a tais perguntas se encontram não na arquitetura ou na escultura tradicionais, mas na dança. Os coreógrafos quando conseguem criar um espaço dinâmico o fazem não por manter os pés dos bailarinos presos ao chão, senão por estabelecer um ponto de contato mínimo entre eles. De maneira análoga, as esculturas de Niemeyer, como muitos de seus edifícios mais instigantes se equilibram por meio de um contato mínimo entre o objeto e o solo. Ainda no catálogo, um depoimento do próprio arquiteto sobre a escultura: Para mim, em matéria de arte – e mesmo de arquitetura – não importa haver estilos diferentes, nem obra antiga ou moderna. O que existe é apenas arte boa ou ruim. Gosto dos velhos mestres, mas também dos trabalhos de Moore, da pureza de Brancusi, das belas mulheres de Despiau e Maillol, das esculturas gregas e egípcias, da Vitória de Samotrácia, toda feita de beleza e movimento. Até as esguias figuras de Giacometti, passei a admirar….

Bibliografia: Luís R. Cancel. “Oscar Niemeyer: coreógrafo do espaço”, cat. exp. Escultura – Oscar Niemeyer (Niterói: Museu de Arte Contemporânea, 1999).

NiEUHOF, JOHANNES

uelSen, HolAndA, 1618 – MAdAgASCAr, 1672

Viajante holandês que escreveu sobre suas temporadas vividas no Brasil, China e Índia. A mais famosa de suas narrativas é a que descreve a viagem de 2.400 km que realizou a Pequim, partindo de Cantão. Durou quase três anos, entre 1655 e 1657. Viagem que o tornou a maior autoridade ocidental sobre a China. Seu pai era prefeito de Uelson. Nieuhof viajou para o Brasil em 1640 como “reserve-officer-candidate”. Depois de uma aventurosa carreira a serviço da Companhia das Índias Ocidentais, entre 1660 e 1667, ocupou postos na Índia e no Ceilão. Desapareceu, sem deixar rastros, em Madagascar.

NiNO JOãO cOSMO FELiX

JuAzeiro do norte, CeArá, 1920 – 2002

Antes de se tornar conhecido como escultor em sua cidade natal, Nino foi boia-fria nos canaviais de Crato e exerceu também o oficio de ferreiro. Analfabeto, começou, por volta de 1956, a construir com latas velhas, “brinquedos de menino” como carrinhos e caminhões, que vendia de porta em porta ou trocava-os por mantimentos nas feiras de Juazeiro e de Crato, e até por roupas usadas. A seguir, relembrando brincadeiras de infância vivida no mato, decidiu esculpir em timbaúba, macaquinhos com rabos de corda de imbira, que ele chamava de “dezessete”, aludindo ao número do animal no jogo do bicho. Achando que o ganho estava pequeno, decidiu comprar troncos de árvores, que ele desbastava, entalhando peças maiores, “com mais estórias, com mais figuras”. Melhorando sempre de vida, por volta de 1970, montou barraca no fundo da casa, atraindo

pessoas que iam comprar ou apenas olhar e tirar fotos. De inicio esculpiu ex-votos e “crucificados”, sob encomenda, mas gostava mesmo era de “pegar um toco e ouvir o que a madeira pede e o que sua imaginação manda”. Sua segunda esposa, Perpétua Cecília da Conceição, também esculpia em madeira. Nino participou de varias coletivas de arte popular, no Brasil e no exterior, cabendo destacar especialmente duas: “Brésil, Arts Populaires”, no Grand Palais de Paris, em 1987, que teve como curadora Lélia Coelho Frota, e “Brasil: 500 anos. Mostra do Redescobrimento”, na Fundação Bienal de São Paulo, em 2000.

Bibliografia: Lélia Coelho Frota. Pequeno Dicionário da Arte do Povo Brasileiro, Século XX (Rio de Janeiro: Aeroplano, 2005).

NivOULiÈS dE PiERREFORT, MARiE

toulon, FrAnçA, 1879 – rio de JAneiro, rJ, 1968

Ingressou em 1904 na Escola de Belas-Artes de Paris. Bolsista do governo francês, viajou em 1906 por Tunísia, Marrocos e Argélia, países onde expôs. De volta a Paris, expôs regularmente no Salão dos Independentes e na Sociedade Nacional de Belas-Artes entre 1908 e 1955. Fugindo da guerra na Europa, mudou-se para o Brasil em 1938, fixando residência inicialmente na Ilha de Paquetá, e a seguir na Glória, perto do Outeiro. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes (1941 e 1942, no qual foi premiada), da “Exposição Animista” (1942), e da mostra de “Autorretratos” (1944), ambas no Museu Nacional de Belas-Artes, onde por duas vezes, em 1946 e 1956, expôs individualmente.

Seu currículo, parece indicar uma carreira bem-sucedida. A história de sua vida é bem outra, no entanto. Em 1911 casou-se com um homem rico, Paul Ternisien, músico prestigiado, que fora aluno de Cesar Franck, que morreu no Rio de Janeiro, em 1944, pobre e descrente de sua capacidade criadora. O único filho do casal nasceu hidrocéfalo, morrendo aos sete anos. E a própria artista morreria como indigente num asilo de velhos, tendo sido sepultada sem acompanhamento.

Alguns dias depois de sua morte, o Jornal do Commercio do Rio de Janeiro anunciava um leilão dos bens de uma tal Marie Ternisien, no qual se destacava como valor maior o telefone, vindo a seguir uma relação de telas pintadas a óleo. “É um dos mais comoventes episódios da história da arte no Brasil”, escreveu Mário Barata sobre Marie Nivouliès de Pierrefort, que chegou aos 89 anos de idade, sempre pintora. É tocante, nessa artista, que, na velhice, se colocasse ante uma paisagem digna de rainha, que era diariamente a sua, e sentada à janela, segurando com uma das mãos a que estava semiparalisada pelo reumatismo, pintasse, pintasse – os seus olhos criando modulações cromáticas. A pintura era para ela a única e derradeira missão da vida, a solução para o ofício de viver.

O diplomata e pintor Sérgio Telles, seu aluno entre 1962 e 1968, foi o responsável pelo resgate da obra realizada pela artista, promovendo mostras retrospectivas da artista no Museu de Arte Moderna de Buenos Aires, em 1974, no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1977. Nesse ano, com apoio da Wildenstein Art, publicou um livro trilíngue sobre a artista, com textos dele próprio e de Mário Barata, Rafael Squirru e Raymond Cogniat. Este afirma em seu texto: Com o impressionismo comparte o gosto apaixonado pela natureza, a sempre necessidade de participar de uma expansão quase musical, de sentir fisicamente a plenitude da luz. Manteve do fovismo o brilho das cores, tenta-me dizer sua sonoridade, pois ressoa às vezes como um toque de clarim, sem medo de justapor os contrastes, mas com sentimento tão refinado que transforma tudo em vibrações. E conclui: Esta dupla eclosão faz com que um quadro de Nivouliès não confesse imediatamente os seus segredos. Sedutor à primeira vista pelo frescor e luminosidade, pela emoção direta de sinceridade, o quadro assume ao olhar atento maior complexidade, transforma-se numa sábia combinação de cores que, justapostas ou sobrepostas, parecem utilizar o acaso para intuir mudança luminosa da atmosfera ou a doçura aveludada de uma prece multicor.

Bibliografia: Sérgio Telles e outros. Marie Nivouliès de Pierrefort (Rio de Janeiro: Wildenstein, 1976).

OSTROWER, FAYGA

lodz, PolôniA, 1920 – rio de JAneiro, rJ, 2001

Imigrou para o Brasil em 1934, fixando residência no Rio de Janeiro, onde trabalhou inicialmente como secretária da presidência da General Electric. Em 1946, frequentou o Curso de Desenho de Propaganda e Artes Gráficas da Fundação Getulio Vargas, dirigido por Santa Rosa e que tinha como professores: Carlos Oswald, Hannah Levy e Axl Leskoschek.

Este foi, efetivamente, o único professor com quem Fayga estudou, inclusive em seu ateliê, depois que o curso da FGV foi encerrado em 1947. Com ele aprendeu não apenas 317

desenho e a xilogravura, mas também um método de análise crítica que passaria a aplicar em suas aulas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em 1955, estagiou alguns meses no ateliê de Stanley Hayter, nos Estados Unidos. Inicialmente figurativa, com preocupações sociais, evoluiu para um expressionismo mais denso, e daí, após passar pelo cubismo, sob o impacto da descoberta da obra de Cézanne, chegou à abstração lírica. Tecnicamente começou pela xilogravura, passou à gravura em metal e finalmente para a aquarela, indicando também a passagem do preto e branco à cor.

Destacou-se igualmente como professora, inclusive em cursos para operários, teórica de arte, conferencista e, principalmente, como educadora, tendo publicado vários livros, entre os quais Criatividade e processos de criação (1978); Universos da arte (1983) e Acasos e criação artística (1990). Presidiu a Sociedade Brasileira de Educação e foi condecorada pelo governo brasileiro com a Ordem de Rio Branco. Recebeu o Prêmio Nacional de Artes Plásticas do Ministério da Cultura.

Participou das bienais de São Paulo (1955-57, 1961-63, 1979); Bahia (1966); Lausanne (1954); Veneza (1954-58, 1962 e 1972); Ljubljana, Iugoslávia (1950-1967); Buenos Aires (1960 e 1967); México (1961 e 1980); Cracóvia (1968-1972); Capri, Itália (1968); Florença (1970-1972); Noruega (1974 e 1982); da Xylon, Suíça (1956); da Documenta de Kassel (1959); do Salão Nacional de Belas-Artes (1948); Resumo JB, Rio de Janeiro (1967, 1969 e 1972); Mostra de Gravura Cidade de Curitiba (1988). Figurou ainda em diversas exposições de arte brasileira na América Latina, nos Estados Unidos e na Europa.

Realizou individuais no Ministério da Educação e Cultura, entre 1948 e 1957; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1953, 1958 e 1966/retrospectiva); Museu de Arte de Belo Horizonte (1957); Museu Stedelijk, Amsterdã, Holanda (1950); Instituto de Arte de Chicago (1960); Instituto de Arte Contemporânea de Londres (1963); Museu de Arte de Atlanta, Estados Unidos (1964); Casa do Brasil, Roma (1968-1975, 1978 e 1980); Centro de Estudos Brasileiros, Assunção (1969 e 1990); Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1972 e 1975); Palácio de Belas-Artes, Bruxelas, 1975; Museu Charlottenbourg, Copenhague, 1975; Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (1977); Academia de Arte de Viena/retrospectiva (1979); Fundação Cultural de Curitiba (1980 e 1983); Museu de Arte Moderna da Cidade do México (1981); Museu de Arte Moderna de Buenos Aires (1986); Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo (1983); Museu Nacional de Belas-Artes e Universidade Federal do Espírito Santo – retrospectivas (1983); Museu de Arte Contemporânea da USP (1988); e nas galerias Itapetininga, São Paulo (1948); Ambiente (1958); Bonino (dez vezes, entre 1961 e 1991); São Luiz, São Paulo (1962); Guignard, Belo Horizonte (1964, 1975 e 1980); Astreia, São Paulo (1965); Múltipla, São Paulo (1975 e 1977); Kate, São Paulo (1980) e Bolsa de Arte, Porto Alegre, entre muitas outras, no Brasil e no exterior.

Bibliografia: Paulo Herkenhoff. Fayga Ostrower, cat. exp. retrospectiva (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1983). José Américo Pessanha, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1991). Gravura brasileira hoje (depoimentos), cat. exp. (Rio de Janeiro: Oficina de Gravura do Sesc/Tijuca, 1997).

OSWALd dE ANdRAdE FiLHO São PAulo, SP, 1914 – 1972

Filho do autor dos manifestos Pau-brasil e Antropofágico, base teórica do modernismo brasileiro, recebeu, inicialmente, orientação de Tarsila do Amaral. Aprofundou seus estudos de arte em Paris e, de volta ao Brasil, manteve contatos continuados com Segall, Anita Malfatti e Portinari. Em 1939 participou, com obras e dois textos no catálogo, do III Salão de Maio, organizado por Flávio de Carvalho. Participou também da Bienal de São Paulo (1951-1955, 1959-1961 e 1967), do Salão Nacional de Arte Moderna, RJ (1952 e 1955) e do Salão Paulista de Arte Moderna, no qual recebeu medalhas de bronze, em 1955, e de prata, em 1957, assim como das coletivas do Prêmio Leirner de Arte Contemporânea (1959) e “Premissas 3” (1966), ambas na capital paulista. Durante algum tempo exerceu a crítica de arte na imprensa paulista.

Sérgio Milliet, em seu livro, Pintores e pinturas, de 1940, coletânea de seus textos críticos, fez inúmeras referências à sua pintura. Sobre sua participação no III Salão de Maio, escreveu: Andrade Filho não tem parentescos no Brasil. Por trás de suas telas eu vejo o André Lhote de Parlons peinture ou certos poemas sabidos que Luc Durrain escreveu sobre São Paulo. Mas dentro do retrato de Rossini, desse retrato azul tão puro e tão sensível, pastel ou tempera, eu sinto certas poesias de Jean cocteau, como aquele que começa assim: “Les anges vous saluent Marie”. Em novo texto sobre o mesmo Salão, acrescentaria este comentário: “Andrade Filho trabalha em profundidade, com persistência, de ânimo honesto. É menos controlado no desenho e um pouco fácil na composição embora, no retrato de Rossini Guarnieri, tenha atingido a obra prima”.

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Bibliografia: Sérgio Milliet, pintores e pinturas (São Paulo: Livraria Martins, 1940).

PANcETTi, JOSé

CAMPinAS, SP, 1902 – rio de JAneiro, rJ, 1958

Após transferir-se com a família para São Paulo, foi levado por um tio para a Itália, fixando-se em Pietra Santa, onde desenvolveu vários ofícios, todos humildes, ingressando finalmente na Marinha Mercante italiana em 1919. Retornou ao Brasil no ano seguinte e, para sobreviver, viveu de pequenas atividades como pintor de parede e cartazista. Em 1922 alistou-se na Marinha de Guerra do Brasil. Começou a pintar no encouraçado Minas Gerais, em 1925, mas, acometido de tuberculose, foi internado no Sanatório Naval de Nova Friburgo quatro anos depois. Curado, ingressou em 1933 no Núcleo Bernardelli, no qual recebeu orientação do pintor polonês Bruno Lechowski. Viajou bastante por diversas regiões do país, fixando residência por algum tempo em Salvador, na Bahia.

Sobre Pancetti, escreveu Frederico Morais: é um pintor econômico, que simplifica ao máximo suas composições e procura definir as situações com um mínimo de recursos expressivos. Segundo Ruben Navarra, sua pintura tem “a pureza das coisas nuas”, ou é resultado de “uma contemplação desnuda”; ele “vê a paisagem com a ternura de um monge”. Ou seja, ele sempre soube captar o essencial da paisagem, suas harmonias mais profundas. Neste sentido é o mais anti-impressionista dos pintores brasileiros figurativos. Sua visão da natureza nunca é superficial, nunca busca os prazeres imediatos. E para chegar a esse despojamento franciscano, contribuíram seguramente as lições que teve com Lechowski, bem como a pobreza material e a vida do mar, suas duas principais escolas de vida. No entanto, ressalva o crítico, Pancetti foi também um pintor de terra firme.

Muitas de suas melhores obras foram pintadas longe do mar, em Campos do Jordão ou em São João del Rey, nos anos 1940. E pintou magníficos retratos e sobretudo autorretratos, além de naturezas-mortas e interiores.

Participou das bienais de Veneza (1950) e de São Paulo (1951 e 1953), do Salão Nacional de Belas-Artes, entre 1934 e 1952, recebendo em 1941 o prêmio de viagem ao exterior, que não cumpriu por estar enfermo; o de viagem ao país em 1946 e medalha de ouro em 1948; do Salão Paulista de Belas-Artes, em 1938 e 1949, neste último ano contemplado com o prêmio Governo do Estado; e do Salão Baiano de Belas-Artes em 1954, que lhe valeu medalha de ouro. Figurou ainda em “Um século de pintura brasileira”, no Museu Nacional de Belas-Artes, 1952, e postumamente da mostra “Tradição e ruptura”.

Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1945); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1955); e nas galerias Itapetininga, São Paulo (1946); Montparnasse, Rio de Janeiro (1946); e Oxumaré, Salvador (1952). Após sua morte foram realizadas individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1962), e galerias Ipanema, Rio de Janeiro (1974 e 1981); Sérgio Milliet, Rio de Janeiro (1977) e Acervo, Rio de Janeiro (1980).

Bibliografia: Medeiros Lima. Pancetti (Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1960). José Roberto Teixeira Leite. Pancetti, o pintor marinheiro (Rio de Janeiro: Fundação Conquista, 1979). Frederico Morais.

Núcleo Bernardelli – arte brasileira dos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982).

PAPF, kARL ERNST

dreSden, AleMAnHA, 1833 – São PAulo, SP, 1910

Pouco depois de completar seus estudos de pintura na Academia de Belas-Artes de sua cidade natal, viajou para o Brasil em companhia do fotógrafo Albert Henschel, aportando no Recife em 1867. Já na condição de sócios, trabalhando juntos como fotógrafos, instalaram-se sucessivamente em Salvador, em 1872, Rio de Janeiro, 1877, e São Paulo, 1899.

Como pintor, realizou retratos, paisagens, marinhas, naturezas-mortas e flores, especialmente orquídeas, que ele cultivava em sua residência. Definido por Carlos Roberto Maciel Levy como “notabilíssimo fisionomista”, em seus retratos, ele, como paisagista, ainda segundo o crítico e historiador, refletiu a atenção documental voltada para os aspectos panorâmicos da paisagem de montanha, descortinada em grandes planos desiguais. […]

O tratamento que dispensou às paisagens deste tipo conserva o cunho romântico e livre que as diferencia por exemplo de Facchinetti.

Na monumental exposição realizada em 1882 pelo Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, participou com treze pinturas. A Galeria Acervo realizou em 1980 exposição retrospectiva de sua obra (pinturas e fotografias), mostra que a seguir foi levada para o Museu Imperial de Petrópolis

e para a Pinacoteca do Estado, em São Paulo.

Bibliografia: Carlos Roberto Maciel Levy. Karl Ernst Papf: 1883-1910 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1980). Donato Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1989).

PARREiRAS, ANTôNiO

niterói, rJ, 1860 – 1937

Iniciou seus estudos de arte em 1883 na Academia Imperial de Belas-Artes, onde teve como professor de paisagem Georg Grimm, que exigia que seus alunos realizassem suas pinturas exclusivamente ao ar livre. Devido à crescente incompatibilidade com a direção e os professores, este se retirou da Academia, sendo acompanhado por vários de seus alunos, entre eles Parreiras, Thomas Driendl, Castagneto e outros que, juntos, criaram em um casarão de Niterói o Grupo Grimm, atuante entre 1884 e 1886.

Com uma bolsa do governo brasileiro, prosseguiu seus estudos na Academia de Belas-Artes de Veneza em 1888. De volta ao Brasil, foi nomeado professor interino de paisagem da Academia Imperial em 1890. Com a reforma do ensino daquele ano, que resultou na transformação da academia em Escola Nacional de Belas-Artes, a cadeira de paisagem foi extinta, e Parreiras então decidiu, à semelhança de seu mestre, instalar em Icaraí, Niterói, uma escola ao ar livre, frequentada por um grupo de alunos interessados e independentes. Colocando em prática os ensinamentos de Grimm, ele mesmo se deslocou por grande parte do território brasileiro, fixando em suas telas a diversidade de sua paisagem. Comentando esta faceta de sua obra, o crítico Gonzaga Duque escreveu: Amando a vida em todas as suas manifestações, tendo por índole afinidades com a existência rural, tudo quanto passa por sua retina, árvores e campo, choças e encruzilhadas de caminhos, porteiras derreadas e gado pascendo, ondas pinchantes e areais rútilos, pescadores e campeiros, tudo o abala e o comove. Mas, sendo, como é, um sensitivo, os simples aspectos ou indicações lineares das cousas e dos seres tomam no seu cérebro um exaltamento sentimental.

Estimulado por Vítor Meirelles, dedicou-se igualmente à pintura histórica. Contudo, diferentemente do paisagista ousado, expressando-se numa pintura viril, de pinceladas largas e fartas, o pintor de temas históricos manteve-se dentro dos padrões mais conservadores da pintura acadêmica, repetitiva e grandiloquente. Apesar disso, foram suas telas históricas, geralmente de grande porte, que fizeram dele, à sua época, um dos pintores brasileiros mais populares, com obras espalhadas por todo o país, especialmente em palácios governamentais.

Figurou na Exposição Geral de Belas-Artes de 1891, recebendo em 1908, no mesmo certame, a medalha de ouro. O filho, Dakir, e o tio, Edgar Parreiras, também foram pintores.

Sua residência em Niterói é, desde 1941, sede do Museu Antônio Parreiras, com um considerável acervo de obras e documentos sobre o artista.

Bibliografia: Carlos Roberto Maciel Levy. Antônio Parreiras, pintor de paisagem – Gênero e história (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1981).

PAScUAL, ARMíNiO dE MOURA rio de JAneiro, 1920

Realizou seus estudos de arte sob orientação de Armando Viana e Gerson de Azeredo Coutinho. Ensinou em cursos livres mantidos pela Sociedade Brasileira de Belas-Artes.

Em 1972, recebeu prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes, no qual já havia anteriormente recebido medalhas de ouro (1968) e prata (1971). Participou ainda do Salão Fluminense de Belas Artes (1966 e 1967) e do Salão de Maio da Sociedade Brasileira de Belas-Artes (1973). Expôs individualmente nas galerias Eucatexpo, Rio de Janeiro (1981), Maria Eugênia, Rio de Janeiro (1983) e Cavalier, Brasília (1995).

Foi antes de tudo um paisagista, mas também revelando em sua pintura saudosismo ao fixar cenas populares das décadas de 1920 e 1930, inclusive de melindrosas. Pietro Maria Bardi, em texto sobre o artista, escreveu: No momento universal de uma paisagem que se essencializa, no ritmo das massas cromáticas que com sabedoria estruturam as composições, nas sugestões da figura subordinada à soberania da técnica, com sua exata dimensão de pretexto, aí é que a mão e a presença de um mestre, como Armínio Pascual, se impõe definitivamente.

Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1999).

PENNAccHi, FúLviO

gArFAgnAnA, toSCAnA, itáliA, 1905 – São PAulo, SP, 1992

Iniciou seus estudos de arte na Academia Real de Pintura de Lucca, em 1927. Dois anos depois mudou-se para o Brasil, fixando residência na capital paulista. Em 1933 colaborou

com o escultor Galileo Emendabili na realização de obras públicas como o Monumento aos Mortos da Revolução de 1932 e a estátua de Duque de Caxias. Integrou o Grupo Santa Helena (1935), ao lado de Volpi, Rebolo, Mário Zanini e Clóvis Graciano, entre outros. Além da pintura, sua atividade principal, atuou também como ceramista, escultor, muralista (afrescos da Catedral de Uruguaiana, Rio Grande do Sul, 1944; Hospital das Clínicas, São Paulo, 1947; e Banco Auxiliar, São Paulo, 1954, entre outros trabalhos), ilustrador (Vida de Jesus, de Plínio Salgado, O anjo, de Jorge de Lima, 1936) e professor de desenho (Colégio Dante Alighieri, 1936). Pennacchi exercitou os diversos gêneros da pintura (paisagem, retrato, auto-retrato e a chamada pintura de gênero), mas deu atenção especial à temática religiosa. Este aspecto de sua obra é destacado por seu colega do Santa Helena, Aldo Bonadei: “Sabe Pennacchi amalgamar magistral e harmoniosamente todo o clima do quattrocento italiano com a ambientação brasileira que tanto compreende”. E Valério Pennacchi acrescenta, em texto de 1973: “Ele quis, retornando de uma cuidadosa e moderna revisão da arte cristã, pré-renascentista, substituir a majestosidade, suntuosidade e pompa da representação da transcendência divina dos afrescos bizantinos por uma simplicidade mais expressiva e espiritualizada”.

Participou do Salão Paulista de Belas Artes, 1935; Salão Nacional de Belas Artes, 1946 (medalha de prata); Salão Baiano de Belas Artes, 1949; das mostras da Família Artística Paulista, em 1937, 1938 e 1939; Arte/Brasil/Hoje 50 anos depois, São Paulo, 1973; e das retrospectivas do Grupo Santa Helena em 1965 e 1975.

Realizou individuais no Museu de Arte de São Paulo, 1973; Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília, 1974; Palácio das Artes, Belo Horizonte, 1975; Archivo Garfganana, Itália, 1986; e nas galerias Ita, São Paulo, 1944; Espade, São Paulo, 1973; Bonfiglioli, São Paulo, 1974; Oscar Seraphico, Brasília, 1974 e 1979; Entreartes, São Paulo, 1977; Paulo Figueiredo, São Paulo, 1979; Academus, São Paulo, 1985; André, São Paulo, 1982, 1984 e 1987; Ars Artis, São Paulo, 1984; Grossmann, São Paulo, 1985; Simões de Assis, Curitiba, 1988; e Dan Galeria, São Paulo, 2002.

Bibliografia: Valério Antonio Pennacchi. Pennacchi 40 anos de pintura, cat. exp. (Museu de Arte de São Paulo, 1973) e Pennacchi, Pintura Mural (2002).

PEREiRA, ARTHUR

CACHoeirA do BruMAdo, Mg, 1920 – 2003

Pedreiro e lenhador que nunca deixou sua cidade natal, começou a produzir trabalhos de cunho pessoal em 1960, com estranhas composições de homens e animais trabalhados em um único bloco de madeira que, para Roberto Pontual, se aproximavam da tipologia do ex-voto esculpido, somado ao mistério e à fantasia de GTO. Lélia Coelho Frota observou que as esculturas de Arthur Pereira podem ser divididas em três categorias: os referentes à liturgia católica, consistindo basicamente no presépio; os referentes a atividades rurais, como caçadas, cavaleiros, vaqueiros, boiadas; os que representam apenas seres da natureza, como os animais terrestres (onça, boi, carneiro, cachorro, leão, cobra), aquáticos (peixe) e alados (pássaros pousados, em voo ou bicando frutas). Em 1989, César Aché organizou, no Espaço Cultural Companhia Vale do Rio Doce, Rio de Janeiro, a primeira exposição do artista.

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

Lélia Coelho Frota. Mitopoética de 9 artistas brasileiros (Rio de Janeiro: Fontana, 1975).

PicAULT, EMiLE LOUiS 1833 – 1915

Escultor francês.

Não foi possível reunir dados biográficos sobre o artista.

PíNdARO cASTELO BRANcO FloriAno, Pi, 1930

Transferindo-se para o Rio de Janeiro, frequentou entre 1957 e 1962 a Escola Nacional de Belas-Artes, da qual mais tarde se tornaria instrutor da cadeira de desenho. Em 1973 recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, que cumpriu na Europa e América do Sul. Ao contrário de vários de seus colegas e contemporâneos, Píndaro recuou da pintura abstrata para a figuração, “rasgadamente expressionista em suas imagens de dor, revolta e desespero”, como escreveu Vera Pacheco Jordão em 1969.

E acrescentou: “Tendo perfeito domínio dos recursos pictóricos, utiliza pintura e colagem em suas vastas telas de fundo neutro como um céu vazio contra o qual recortam-se as pálidas figuras de fisionomia vaga, concentradas no sofrimento”.

Participou da Bienal Nacional de São Paulo (1972); do Salão Nacional de Arte Moderna entre 1960 e 1969 e em 1973; da II Mostra de Artes Visuais do Rio de Janeiro, em Niterói (1973); e de coletivas no Brasil e no exterior. Realizou mostras individuais nas galerias Taba, Goiânia (1964); G-4, Rio

de Janeiro (1966); Giro, Rio de Janeiro (1967); Ibeu, Rio de Janeiro (1969); Intercontinental, Rio de Janeiro (1973); Teatro 4 de Setembro, Teresina (1975); Oscar Seráphico, Brasília (1976) e Bonino, Rio de Janeiro (1980 e 1983).

Bibliografia: Walmir Ayala (apresentação), cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1980).

PiNTO, SYLviO

rio de JAneiro, rJ, 1918 – 1997

Fez os primeiros estudos de pintura com seu pai, Bernardo Pinto da Silva, e no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Aluno de Manoel Santiago, um dos orientadores do Núcleo Bernardelli (1931), tinha, entre seus amigos pintores, Bustamante Sá e Pancetti, integrantes do grupo. Participou do Salão Paulista de Belas-Artes (medalha de bronze em 1948), Salão Fluminense (medalha de prata) e Salão Baiano (medalha de ouro) e do Salão Nacional de Belas-Artes, que em 1952 o contemplou com o prêmio de viagem ao exterior.

Participou ainda da I Bienal de São Paulo, em 1951. Entre as individuais cabe destacar as que realizou no Centro Cultural Itaipava, Rio de Janeiro, em 1988, esta comemorativa dos seus 50 anos de pintura, e em 1989; e na Galeria Ranulpho, São Paulo (1992). Em 1993, o Museu Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro, inaugurou uma retrospectiva de sua obra.

Flávio de Aquino escreveu a seu respeito: “Dois pintores conseguiram plenamente expressar a solidão do mar com simplicidade e sem detalhes anedóticos: José Pancetti e Sylvio Pinto, cada um deles em seu estilo original. Sylvio Pinto interessou-se também pela paisagem rural, que pinta com o mesmo espírito de síntese, criando uma mensagem lírica com o menor número de elementos possíveis. Com Pancetti, ele faz parte do raro grupo do nosso nacionalismo lírico. O retrato fiel do Brasil sem convulsões sociais”.

Bibliografia: cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Itaipava, 1992). José Maria Carneiro. Sylvio Pinto: 55 anos de pintura (RBM, 1993). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Ubirajara Pinto e Paulo Alonso. Sylvio Pinto: meu pai, meu amigo (L&M Martins, 2005).

PiRANESi, GiOvANNi BATTiSTA itáliA, 1720 – 1778

Piranesi tinha apenas 20 anos quando viajou a Roma, integrando a comitiva do novo embaixador de Veneza junto à corte papal. Apesar de bastante jovem, revelava um aprendizado artístico incomum para a época, resultado da sua convivência com personalidades destacadas nos círculos culturais venezianos e o estimulo da própria família. O pai era mestre-construtor, o irmão mais velho, monge de sólida educação clássica e entusiasta da Roma antiga, e um tio materno, arquiteto que trabalhava nos muros de contenção das águas, ameaça constante à cidade de Veneza. Assim, sua atuação como arquiteto, cenógrafo e gravador foi o resultado de uma feliz conjunção de treinamento prático com interesse pelas teorias e referências históricas.

Impressionado pela grandiosidade das ruínas históricas de Roma, Piranesi instalou-se definitivamente na cidade em 1774, desenvolvendo atividades simultâneas como arqueólogo, restaurador, comerciante de antiguidades, editor e gravador.

E foi justamente como autor de uma grande quantidade de águas-fortes, que adquiriu prestigio e notoriedade. A série “Invenções e Caprichos de Cárceres”, composta por instigantes imagens fantasiosas de prisões foi a única produzida inteiramente a partir de sua própria imaginação. Usando sucessivos banhos de ácido nas matrizes de cobre para acentuar a trama das linhas, Piranesi definiu os espaços monumentais de uma arquitetura irreal e opressiva. Todas essas informações constam da nota critica e biográfica estampada no catalogo da mostra “Impressões originais: a gravura desde o século XV”, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil, em 2007.

Para os curadores da mostra, Carlos Martins, Valéria Piccoli e Pieter Tjabbes, foram justamente as perspectivas inusitadas, a acentuada monumentalidade da arquitetura, os contrastes ousados de claro e escuro e a dramaticidade dos céus que transformaram as gravuras de Piranesi em fantasias poéticas, alterando em definitivo nossa percepção do mundo antigo”.

Bibliografia: Carlos Martins, Valéria Piccoli e Pieter Tjabbes, “Impressões originais: a gravura desde o século XV”, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio/São Paulo, 2006-2007.

PizA, ARTHUR LUiz São PAulo, SP, 1928

Iniciou seus estudos de arte com Antônio Gomide. Em Paris, para onde se mudou em 1951 e vive até hoje, estudou gravura com Johnny Friedlaender.

Tendo começado, por volta de 1957, pela gravura em metal, na qual confessadamente revela influências de Klee e Miró, evoluiu para as colagens, destas para os relevos atuais e finalmente para os relevos construídos com pequenos fragmentos de madeira, metal e outros materiais, nos quais, segundo Paulo Sérgio Duarte, “uma nova poética torna-se

autônoma e se materializa na mais clara convivência entre liberdade e exigência de ordem”. Para o crítico, finalizando seu texto de apresentação da última exposição brasileira de Piza (Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, 2000), seu “trabalho pede a fruição delicada de sua própria delicadeza: uma intimidade absurda. No interior do jogo brutal e violento do cotidiano, sua inteligente lição talvez seja esta: mostrar, desde já, que seria possível construir um mundo com valores e regras diversos deste que nos está sendo imposto”.

Participou das bienais de São Paulo, 1951, 1953 e 1959; Paris, 1961 e 1963; Ljubljana, Iugoslávia, 1965, 1981; Veneza, 1966; Cracóvia, 1966, 1970, 1972 e 1974; Santiago, Chile, 1966; Porto Rico, 1970, 1990, 1992 e 1998 (sala especial); Menton, França, 1970; Florença (medalha de ouro), 1970; México, 1980; Havana, 1984 e 1986; das trienais de Grenchen, Suíça, 1958, 1961 e 1985; Noruega, 1972; Mauberge, França e da I Documenta de Kassel, em 1959; bem como do Salão de maio, 1964 e 1986; e Realidades novas, 1993 e 1995, ambos em Paris. Figurou também nas mostras O relevo, Galeria do século XX, em Paris, 1961; Escola de Paris, Galeria Charpentier, Paris, 1962; 50 anos de colagem, Museu de Artes Decorativas de Paris; “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, Collectio, São Paulo, 1973; e em dezenas de outras realizadas nos cinco continentes. Recebeu cerca de duas dezenas de prêmios internacionais, dos quais, no Brasil, o de melhor gravador nacional na Bienal de São Paulo, em 1959, e o da Associação Paulista de Críticos de Arte, como melhor expositor do ano em 1981 e 1994.

Realizou mostras individuais nos museus de arte moderna de São Paulo, 1958 e 1993; do Rio de Janeiro, 1959; Museu de Arte de São Paulo, 1972 e 1981; Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1986; Museu da Gravura, Curitiba, 1994; nas galerias La Hune, Paris, 12 exposições entre 1959 e 1996; Bonino, Rio de Janeiro, 1967; Cosme Velho, São Paulo, 1968; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1974; Global, São Paulo, 1977; Gravura Brasileira, Rio de Janeiro, 1981, 1983 e 1986; Raquel Arnaud, São Paulo, seis exposições entre 1981 e 2002; Tina Zappoli, Porto Alegre, 1989; Gesto Gráfico, Belo Horizonte, 1989; Galeria 111, Lisboa, 1986; Instituto Moreira Salles, Poços de Caldas, MG, 1994, e na Maison d’Amerique Latine, em Paris, 1995, bem como museus e galerias da Bélgica, Alemanha, Japão, Coreia, Espanha, Suécia, Dinamarca, Portugal, Equador, Suíça, Noruega, Itália, Luxemburgo, Iugoslávia e Estados Unidos.

PLAzA, JúLiO

MAdri, eSPAnHA, 1938 – São PAulo, SP, 2003

Antes de se transferir para o Brasil na segunda metade dos anos 60 e fixar residência primeiramente no Rio de Janeiro e depois na capital paulista, Júlio Plaza morou algum tempo em Porto Rico, atuando na Universidade de Mayagues. Seus primeiros trabalhos no Rio de Janeiro foram no campo da serigrafia e das estruturas modulares, além de seus primeiros ensaios de livros-objetos. Ao se transferir para São Paulo, aproximou-se dos poetas concretos Haroldo e Augusto de Campos, aprofundando o viés experimentalista de sua criação, de base construtiva, mas acompanhado de um crescente interesse pelos novos meios e suportes tecnológicos: heliografia, xerox, néon, videoarte, livro de artistas, arte postal, outdoor, microficha, videotexto, holografia etc. E, neste sentido, atuou simultaneamente como artista multimídia e como curador de mostras significativas, como “Arte postal” (1981), “Arte pelo telefone: videotexto” (1982) e “Artecnologia” (1985). No catálogo dessa última mostra, realizada no Museu de Arte Contemporânea da USP, Plaza esclarece: Se nas artes industriais a produção é individual, nas artes industriais e eletrônicas a produção é coletiva, colocando em crise a mística da criação e a noção do autor. Pelo menos o artista já não pode mais criar sem a ajuda do engenheiro, do matemático e do programador de dados. Outra característica da criação de Plaza é sua opção fundamental pela metalinguagem, vale dizer, o tema central de sua obra é a própria arte.

Participou de “Arte no Aterro”, Rio de Janeiro (1968); “Heliografias”, Pinacoteca do Estado de São Paulo (1981); “Arte micro”, São Paulo (1982); “Arte na rua”, São Paulo (1983); “Caligrafias”, Funarte, Rio de Janeiro (1985); “Brasil hightech”, Centro Empresarial Rio (1986); “Trajetória da luz na arte brasileira”, Itaú Cultural, São Paulo (2001).

Ao comentar sua individual no Museu de Arte Contemporânea da USP (1980), “Arte como arte”, escreveu Sheila Leirner: Os significados dos trabalhos de Plaza remetem-nos às ideias éticas, e não apenas aos próprios trabalhos.

E, ao mesmo tempo, tanto significado quanto ideia são adversos a qualquer apropriação que não seja relativa a eles mesmos. Assim, os trabalhos de Plaza tornam-se uma espécie de síntese, e não uma contradição da ética radical com uma estética livre, associativa, altamente criativa, e nem por isso, menos estoica.

Bibliografia: Sheila Leirner. Arte como medida (São Paulo: Perspectiva, 1982). Júlio Plaza. Artecnologia, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 1985).

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POL BURY

HAine-SAint-Pierre, BélgiCA, 1922 – PAriS, 2005

Iniciou sua carreira de artista como pintor figurativo. Entre 1948 e 1951 integrou o Grupo Cobra. Dois anos depois abandona a pintura, passando a abordar questões ligadas ao movimento. A partir de 1957 suas obras passam a ser acionadas por motores, que permanecem, entretanto, invisíveis.

Depois, entre 1958-1959: sobre grandes superfícies brancas, caem buquês de finas lamínulas, leves, transparentes ou brilhantes. O sol ou feixes luminosos projetados jogam seus torniquetes reverberantes que projetam balés no espaço.

Bury se interessa por outros jogos de luz apresentados nesse biênio juntamente com outra série de obras por ele denominadas “pontuações elásticas”, que se transformam em “pontuações luminosas”, a partir de 1960. Como nas obras do brasileiro Abraham Palatnik, o movimento lento e silencioso dos componentes que estruturam visualmente cada peça é a característica mais marcante da criação cinética de Pol Bury. Obras como as de Takis, Sotto e Pol Bury, apresentadas pela Galeria Diderot, de Paris, foram denominadas Estruturas vivas.

Bibliografia: Frank Popper. Lumière et mouvement (Paris: Musée d’Art Moderne, 1967). Guy Brett. Kinetic art: the language of movement (Londres: Studio Vista, 1968).

POLO, MARiA

venezA, itáliA, 1937 – rio de JAneiro, rJ, 1983

Entre 1949 e 1955, estudou no Instituto de Arte de Veneza.

Instalou-se a seguir em Roma, em ateliê antes ocupado por De Pisis. Transferiu-se para o Brasil em 1959, residindo primeiramente em São Paulo, de onde partia em viagens para Bahia e Pernambuco. Em 1962 mudou-se para o Rio de Janeiro.

Inicialmente figurativa, evoluiu a seguir para uma abstração informal de cunho lírico, mas sem resvalar para o tachismo, que se tornara moeda corrente na Bienal de São Paulo na segunda metade da década de 1950, início dos anos 60.

Apresentando-a em sua mostra na galeria do Copacabana Palace, no Rio de Janeiro, escreveu Mário Schenberg: Na pintura de Maria Polo processava-se uma luta entre o naturalismo construtivista de sua formação italiana com o lirismo e a fantasia musical de sua personalidade. Nas paisagens pernambucanas pintadas pouco depois de sua vinda para o Brasil, já se podia constatar que o impacto poderoso do cromatismo e da luz nordestinos haviam auxiliado Maria a firmar suas tendências mais profundas, abalando a disciplina construtiva e o objetivismo naturalista de sua formação. A assimilação das experiências do expressionismo abstrato e do informalismo vieram, posteriormente, reforçar a manifestação do lirismo e da dramaticidade inerentes à personalidade de Maria Polo. E acrescentava: Na fase atual da pintura de Maria Polo há uma predominância decisiva da subjetividade sobre a impressão recebida, numa estruturação plástica muito aberta e dotada de uma temporalidade pervasiva, o que, paradoxalmente, a aproximou, dizia ainda o crítico, do verdadeiro espírito da grande pintura de sua Veneza nata, tão cromaticamente musical e tão aberta para a fantasia e o sonho.

Participou do Salão Nacional de Arte Moderna, de 1961 a 1963; do Salão Paulista de Arte Moderna, em 1961, no qual recebeu medalha de prata; Salão Esso de Artistas Jovens, Rio de Janeiro, e Salão de Brasília, em 1965; do Salão de Belo Horizonte (1966); e das Bienais de São Paulo (1963 a 1967); Córdoba (1964); e Bahia (1966).

Realizou individuais no Museu de Arte de São Paulo (1960); nas galerias Astreia, São Paulo (1961); Barcinsky, Rio de Janeiro (1964); São Luiz, São Paulo (1965) e Copacabana Palace, Rio de Janeiro (1966). A Bolsa de Arte do Rio de Janeiro realizou pequena retrospectiva da artista em 1990.

PORTiNARi, cÂNdidO

BrodóSqui, SP, 1903 – rio de JAneiro, rJ, 1962

Em 1918 transferiu-se para o Rio de Janeiro, iniciando seus estudos de desenho no Liceu de Artes e Ofícios e a seguir matriculando-se no curso livre de pintura da Escola Nacional de Belas-Artes, onde recebeu orientação de Rodolfo Amoedo, Chambelland, Batista da Costa e Lucílio de Albuquerque. Com um retrato do poeta Olegário Mariano, recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes em 1928, residindo em Paris por dois anos.

De volta ao Brasil, em 1931, figurou naquele ano no Salão Revolucionário.

Com a obra Café, recebeu, em 1935, menção honrosa na Exposição internacional promovida pelo Instituto Carnegie, de Pittsburg, Estados Unidos. No mesmo ano deu início a um curso de pintura mural na recém criada Universidade do Distrito Federal, onde teve como alunos, entre outros, Roberto Burle Marx, Enrico Bianco, que durante muitos anos foi seu auxiliar, e Edith Behring.

Iniciador do movimento muralista moderno no Brasil, rea320

lizou seu primeiro mural para o Monumento Rodoviário na rodovia Presidente Dutra, em 1936. Entre suas obras públicas, cabe destacar a série de onze afrescos sobre os ciclos econômicos do Brasil e os painéis azulejares realizados para o novo edifício do Ministério da Educação e Saúde, entre 1936 e 1945; os da Biblioteca do Congresso, em Washington, em 1942; da igreja da Pampulha, Belo Horizonte, em 1943; os painéis Primeira missa, para o Banco Boa Vista, e Suplício de Tiradentes, para o Colégio Municipal de Cataguases, Minas Gerais, 1949; e os dois painéis Guerra e Paz para o edifício da ONU, em Nova York, medindo 240 metros quadrados (1957). O crítico e historiador norte-americano Robert C. Smith escreveu em 1943: A arte de Portinari, serenamente severa em sua superfície, guarda, entretanto, grande variedade em técnica, estilo e tema. Pintor, ganhou fama primeiro como retratista. Durante anos produziu uma série de retratos de linhas sólidas e puras, de sua família, de seus amigos e de intelectuais brasileiros. Todos esses retratos têm aquela linha e aquela força simples e clara do Renascimento, que não deixa esquecer que seu pai veio de Florença. Em seus modelos negros ou mulatos, essas qualidades crescem em monumental dignidade, e quando, com maestria, pinta afrescos, recorda cenas de Rubens e van Dyck. Por todos esses motivos é óbvio ser Portinari dos mais dotados entre os artistas vivos. Sua pintura demonstra excepcional qualidade, variedade em técnica, originalidade em visão e concepção, diversidade de estilo. Provou que a pintura brasileira, a despeito de seu passado exótico e de constantes empréstimos em fontes estrangeiras, pode se tornar grandiosa e original.

Participou do Salão Nacional de Belas-Artes (1924-1927 e 1951); das bienais de São Paulo (1951, 1955 e 1959, nas duas últimas com salas especiais); Veneza (1950); e México (1958), na qual foi premiado, bem como do Salão de Maio, Paris (1954), e da mostra “Arte do século XX”, no Museu de Arte de São Francisco. Realizou mostras individuais no Palace Hotel, Rio de Janeiro (1929-1933); em Washington e Chicago (1944); na Galeria Charpentier, Paris (1946); no Instituto Cultural Uruguai-Brasil (1947); no Museu de Arte de São Paulo (1954, 1970); Paris e Munique (1957); Museu de Arte do Rio Grande do Sul (1957); Galeria Wildenstein, Nova York (1959); Galeria Bonino, Rio de Janeiro, e Museu Nacional de Belas-Artes (1972).

Bibliografia: Antônio Callado. Retrato de Portinari (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1956). Antônio Bento. Portinari (Rio de Janeiro: Léo Christiano, 1980).

Alceu Amoroso Lima. Arte sacra de Portinari (Rio de Janeiro: Livroarte Editora, 1982). Ralph Camargo (org.). Portinari desenhista, cat. mostra do artista (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1979). Frederico Morais.

Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 1 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1988). João Cândido Portinari, apresentação livro Cândido Portinari (Buenos Aires-São Paulo: Banco Velox-Finambrás, 1997).

POTEiRO, ANTôNiO (ANTôNiO BATiSTA dE SOUzA) SAntA CriStinA dA PoSe, PortugAl, 1925 – 2010

Veio para o Brasil com um ano e meio de idade. A família se fixou inicialmente em São Paulo e, a seguir, em Araguari, no

Triângulo Mineiro, onde ele deu início à atividade de ceramista, que era também a de seu pai. Fazia potes, daí seu nome. Por volta de 1955, transferiu-se para Goiás e desde 1967 reside em Goiânia, dedicando-se, então, à cerâmica artística. Mais tarde, estimulado por Siron Franco, passou também a pintar. Deu cursos de cerâmica no Brasil, na Alemanha e em Portugal, ilustrou bilhetes da Loteria Federal, recebendo, em 1985, o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte como melhor escultor do ano, e, em 1997, a medalha do mérito cultural, que lhe foi entregue pelo presidente Fernando Henrique Cardoso.

Sobre o artista, escreveu Frederico Morais em 1976: A movimentação em suas cerâmicas e telas é constante – o vaivém de homens e animais – assim como é frequente a circularidade em sua obra – cavalhadas, cirandas, o próprio mundo rodando, rodando.

Sobre a superfície externa do pote, vai desfilando acontecimentos, lendas, sonhos, histórias que inventa ou ouviu contar. Histórias de monstros e santos, de bichos e homens, de terror e de humor, de religião e erotismo. A acumulação de figuras lembra os tímpanos das igrejas românicas e góticas, seus potes parecem capitéis invertidos, povoados de visões fantásticas, infernais. Como Eli Heil, G.T.O. e outros “criadores virgens”, Poteiro tem no sonho um manancial criativo. Trabalha convulsivamente, quase em êxtase, misturando realidade e fantasia, mas o resultado é quase sempre, na cerâmica como na pintura, uma obra genial.

Participou da Bienal Internacional de Arte Naïf, na Itália (1974 e 1980); das Bienais Nacional (1976); Latino-Americana (1978); e

Internacional de São Paulo (1981 e 1991); da Bienal de Havana (1988); e da Bienal Brasileira de Arte Naïf de Piracicaba (1994); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1983 e 1985); do Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte (1982), no qual foi contemplado com o grande prêmio; e do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1984). Figurou ainda nas mostras “Arte popular brasileira/Coleção Jacques van de Beuque”, Rio de Janeiro (197); “Quatro artistas goianos”, Cidade do México (1978); “Brésil naifs”, Rabat, Marrocos (1987), “Le dejeuner sur l’art – Manet no Brasil”, Rio de Janeiro (1988); “Viva o povo brasileiro”, Rio de Janeiro (1992); “Filhos de Abaporu na arte do Brasil”, São Paulo (1995), e em diversas coletivas de arte brasileira realizadas na América Latina, nos Estados Unidos, na Europa, na África e no Japão.

Realizou exposições individuais na Fundação de Arte de Ouro Preto (1976); Museu de Arte e Cultura Popular da UFMT, Cuiabá (1978); Sesc/Rio de Janeiro (1978); Fundação Guayasamin, Quito, Equador (1985); Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1986); Bolsa de Arte de Porto Alegre (1983); Galeria São Paulo (1984 e 1994); e nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1979, 1981 e 1985); Casa Grande, Goiânia (1980); Oscar Seráphico, Brasília (1982); Versailles, Rio de Janeiro (1987); Manoel Macedo, Belo Horizonte (1996) e Nara Roesler, São Paulo (1998).

Bibliografia: Aline Figueiredo. Artes plásticas no Centro-Oeste (UFMT, 1979). Ilka Canabrava. Antônio Poteiro (Brasília, 1984). Frederico Morais. Da coleção: caminhos da arte brasileira (São Paulo: Julio Bogoricin, 1986).

POTY LAzzAROTTO (NAPOLEON POTYGUARA LAzzAROTTO) CuritiBA, Pr, 1924 – rio de JAneiro, rJ, 1998

Com bolsa do governo paranaense, transferiu-se em 1938 para o Rio de Janeiro, onde, a partir de 1942, frequentou a Escola Nacional de Belas Artes e o Liceu de Artes e Ofícios.

Com nova bolsa, dessa vez do governo francês, estudou litografia na Escola de Belas Artes de Paris. Com Flávio Motta, fundou na capital paulista, em 1948, a Escola Livre de Artes Plásticas, da qual foi um dos professores. Implantou cursos de gravura em Curitiba, São Paulo, Salvador e Recife.

Fundamentalmente artista gráfico, interessou-se muito cedo pela arte da ilustração. Com apenas 14 anos, escreveu e desenhou histórias em quadrinhos. Prosseguiu fazendo ilustrações para jornais – em Curitiba, São Paulo e Rio de Janeiro – revistas, como Joaquim, marco inicial do Movimento de Integração, que reuniu os intelectuais do Paraná em torno das idéias modernistas, e finalmente alguns dos mais importantes romances brasileiros. Ilustrou Sagarana, de Guimarães Rosa, com tanto brilho que o romancista, em bilhete endereçado ao artista, chamou sua novela de Potyrana. Voltaria a ilustrar Guimarães Rosa e ainda obras de Euclides da Cunha, Rachel de Queiroz, Graciliano Ramos, Jorge Amado, Gilberto Freyre, Mário Palmério, José Cândido de Carvalho, Márcio Souza e Dalton Trevisan, em sua maioria autores de temática regional e brasileira. Antes de fazer suas ilustrações Poty ia às fontes dos autores nas próprias regiões: Canudos, Salvador, Recife, o sertão mineiro, o Xingu, a flora e a fauna brasileiras.

Da gráfica passou ao muralismo, mantendo nesse novo campo o mesmo espírito narrativo característico de sua produção anterior. Em 1953 realizou seu primeiro mural – em azulejos – para a Praça 19 de Dezembro, em Curitiba, no qual descreve, então fortemente influenciado por Portinari, os ciclos históricos e econômicos do Paraná. Empregando técnicas e materiais diversos, realizou murais para o Hospital das Clínicas, 1954, e para o Centro Politécnico, 1963, ambos no âmbito da Universidade Federal do Pará; para a Casa do Brasil em Paris, para os navios da Cia. de Navegação Costeira, 1963; Teatro Guaíra, 1964, e Memorial da América Latina, estes em concreto.

Participou da Bienal de São Paulo, 1951, 1954, 1964 e 1969; do Salão Nacional de Arte Moderna, 1942, 1943, 1948 e 1952, premiado com medalhas de prata, ouro e viagem ao país; Salão de Belas Artes da Bahia, 1949, 1951 e 1955; Salão Ferroviário, 1956; Para Todos, cujas obras circularam pela China, Tchecoslováquia e URSS; Salão Paranaense (sala especial), 1961; Londrina (arte religiosa), 1969 e 1974; da Mostra de Gravura de Curitiba, 1980, 1986 e 1988 (sala especial); de mostra de gravadores brasileiros no Museu Rath de Genebra, 1954, e da série de exposições temáticas do Banco de Desenvolvimento do Paraná entre 1976 e 1979.

Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, 1944; na Biblioteca Municipal de São Paulo, 1946; Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, 1955, e Biblioteca Pública do Paraná, 1957; Instituto Brasileiro-Americano de Washington, 1969; Centro Cultural Lume, Rio de Janeiro, 1974; Sala Miguel Bakun, Curitiba, 1982; Núcleo de Artes do Desenbanco, Salvador, 1982; Museu Lasar Segall, São Paulo (Poty ilustrador), 1988, e na Caixa Econômica Federal (Obra monumental de Poty), 1998, em Curitiba, Rio de Janeiro e Brasília.

Bibliografia: Orlando DaSilva. Poty, artista gráfico (Fundação Cultural de Curitiba, 1980). Adalice Araújo. “Arte

do Paraná”, revista Referência em Planejamento, n. 12 (Curitiba, 1988). Frederico Morais. Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 1 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1988). Valêncio Xavier. Poty – trilhos, trilhas e traços (Prefeitura Municipal de Curitiba, 1994).

PUGET, PiERRE PAUL

MArSeille, FrAnçA 1620 – 1694

Pintor, escultor, arquiteto e engenheiro francês. Com apenas 14 anos entalhou ornamentos em galeões construídos em estaleiros de Marselha. Com 16 anos construiu e decorou uma embarcação que lhe foi encomendada. Em 1643 viajou para a Itália, tendo sido recebido em Roma por Pietro da Cortona, que o empregou como ajudante nos Palácios Barberini e Pitti, de Florença. Depois de quatro anos na Itália, retornou a Marselha, onde pintou retratos e entalhou as colossais cabeças dos “senhores da guerra”. Pintou grande número de paisagens em Aix-Provence, Toulon, Cuers e Ciotat e esculpiu em mármore a Virgem e o Menino para a igreja de Lorgues. Suas cariátides para a sacada do Grande Hotel de Toulon foram executadas entre 1655 e 1657. É também autor do retábulo de madeira para a catedral de Toulon.

QUAGLiA, JOãO GARBOGGiNi SAlvAdor, BA, 1928

Vindo para o Rio de Janeiro, frequentou a Escola Nacional de Belas-Artes ao mesmo tempo em que tinha aulas com Ado Malagoli na Associação Brasileira de Desenho, onde mais tarde iria ensinar. Ministrou cursos temporários também em Porto Alegre, Belo Horizonte e São João del Rei, onde residiu por algum tempo. Entre 1952 e 1958, participou do Salão Nacional de Arte Moderna, recebendo em 1956 o prêmio de viagem ao exterior, que cumpriu na Europa. Na Espanha, publicou um álbum de litografias, apresentado por João Cabral de Melo Neto, e ilustrou com gravuras o livro de poemas A morte, de Manuel Bandeira. José Roberto Teixeira

Leite, referindo-se mais especificamente à sua gravura, define sua arte como expressionista, “impregnada de calor humano” e “vazada num desenho sóbrio, em que a deformação atinge aspecto dramático”.

Figurou ainda na Bienal de São Paulo, em 1959, e em diversas coletivas, como “O trabalho na arte”, Rio de Janeiro “1958”; e “Resumo de arte do Jornal do Brasil”, Rio de Janeiro (1967).

Realizou individuais no Diretório Acadêmico da Escola Nacional de Belas-Artes em 1953, 1954 e 1955, e no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1966.

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

RAiMUNdO dE OLivEiRA

FeirA de SAntAnA, BA, 1930 – SAlvAdor, BA, 1966 Criança ainda, aprendeu os rudimentos da arte de pintar com sua mãe, que fazia pinturas decorativas sobre temas religiosos.

A religiosidade que herdou da mãe marcaria para sempre sua pintura. Transferiu-se para a capital, Salvador, onde frequentou por algum tempo a Escola de Belas-Artes e os ateliês de Mário Cravo e Jenner Augusto. A partir de 1951, reuniu-se ao grupo de artistas e intelectuais que editou os Cadernos da Bahia, promovendo a primeira exposição de arte moderna de Feira de Santana. Em 1958 fixou residência em São Paulo, onde morou, de início, num cortiço, no qual cabiam apenas sua cama e a mesa de pintar. Considerava-se muito feio e sofria com isso. Em 1966, quando já era então um artista de sucesso, com cotação no mercado e reconhecimento da crítica, suicidou-se num quarto de hotel, em Salvador.

Sobre sua pintura escreveu Wilson Rocha: A dimensão da cor, a luminosidade e magia, a vivência visual do espaço e os signos claros de sua pintura fazem de Raimundo de Oliveira um artista extraordinário, um pintor que foi capaz de converter em ritmos e impulsos criativos ou até mesmo um quase delírio decorativo o mundo fechado daquela vivencialidade metafísica de sua meditação angustiada e solitária.

Na verdade, como observou Frederico Morais, sua pintura não pode ser considerada primitiva ou naïve, pois não só revela erudição, como, também, um inato sentido da forma e uma rigorosa disciplina construtiva do espaço pictórico.

Participou das bienais de São Paulo (1959, 1963 e 1965) e da Bahia (1966); do Salão Paulista de Arte Moderna (1962), no qual recebeu medalha de prata; do Salão Comparaisons, Paris (1965); figurando ainda nas mostras “Avaliação da pintura latino-americana”, Caracas, e “A década emergente”, Museu Guggenheim, Nova York, ambas em 1965. Realizou mostras individuais na Prefeitura de Feira de Santana e nas galerias Oxumaré, Salvador (1953); Ambiente, São Paulo (1959); Aremar, Campinas (1961); Astreia, São Paulo (1961, 1962 e 1964); Bonino, Rio de Janeiro (1963 e 1965); e Buenos Aires (1964). As galerias Portal, São Paulo, e Ralph Camargo, Rio de Janeiro, realizaram mostras do artista em 1976 e 1983.

Bibliografia: Wilson Rocha e outros. A via-crúcis de Raimundo de Oliveira (Salvador: Fundação Cultural do Estado

da Bahia, 1982). Frederico Morais. Arte brasileira – do modernismo à contemporaneidade vista através do acervo da Sul América (Rio de Janeiro, 1985).

RAMOSA, EdvAL

São gonçAlo, rJ, 1940 Depois de participar do Batalhão de Suez, no Oriente Médio, em 1962, viajou por diversos países europeus até fixar-se em 1964 em Milão, na Itália, trabalhando sucessivamente nos ateliês de Arnaldo Pomodoro, Lúcio Fontana e Enrico Baj. Foi, portanto, em Milão que sua arte decolou. “Na base” – escreveu Roberto Pontual em 1987 – “já estava assentada a opção construtiva, segundo o rigor e o monumentalismo de influências européias e norte-americanas. O importante, no entanto, é que essa obra cuidou, natural e imediatamente, de refletir o caráter mestiço de seu autor, cafuzo assumido. Qualquer coisa de arcaico logo tomou conta dela, sem que isto pretendesse servir a uma tática de ‘primitivismo’ para estrangeiro se deleitar. Era uma busca de estrutura mais profunda, de equivalência internacional a partir de raízes específicas”. Lembra ainda Pontual que “as idas constantes ao Marrocos o haviam feito redescobrir a qualidade solar, o jogo arquitetônico da clareza e a volúpia dos contrastes, incorporando-os num sistema em que a sensualidade da luz feita cor se mesclava com a agudeza de ‘design’ de retas e curvas muito precisas. A experiência marroquina foi então acrescida da leitura de Levi-Strauss, que o ajudou a redimensionar suas raízes indígenas”.

Tendo permanecido na Itália até 1974, participou ali de diversas coletivas e realizou individuais em cidades como Milão (Galeria del Naviglio em 1966 e Studio Marconi em 1970), Bolonha, Verona e Trieste, assim como em Camberra, Sidney e Melbourne, na Austrália, e Gent, na Bélgica. De volta ao Brasil, montou ateliê em Cabo Frio. Aqui, expôs individualmente na Petite Galerie, Rio de Janeiro, em 1971 e 1975, e nas galerias Global, São Paulo, 1973; New Stile, Rio de Janeiro, 1973; Oscar Seraphico, Brasília, 1975, e Skultura, São Paulo, em 1985.

Bibliografia: Roberto Pontual. Entre dois séculos. Arte

brasileira do século XX na Coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: JB 1987).

REScALA, JOãO JOSé

rio de JAneiro, rJ, 1910 – 1986

Estudou no Liceu de Artes e Ofícios e, a seguir, na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Rodolfo Chambelland, Augusto Bracet e Marques Jr. Um dos fundadores do Núcleo Bernardelli (1931-1941), participou de todas as mostras do grupo. Em 1943 recebeu no Salão Nacional de Belas-Artes o prêmio de viagem ao exterior, que ele cumpriu nos Estados Unidos e no México. Em 1956, transferiu-se para Salvador, assumindo a cadeira de conservação e restauração de pinturas na Escola de Belas-Artes da Bahia, da qual seria diretor entre 1963 e 1967. Como técnico da Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, foi o responsável pela restauração de obras de arte na Bahia, em Goiás e Pernambuco.

A propósito da mostra do artista na Associação Brasileira de Imprensa em 1946, escreveu Frederico Barata: “Rescala não é um moderno na acepção extravagante e obrigatoriamente confusa que se dá ao termo, mas também não é um acadêmico no sentido pejorativo do ‘pompier’ ou do inexpressivo e formalista. É sempre um pintor sadio e sério, que segue conscientemente o seu rumo, refratário às audácias excessivas, respeitando a base adquirida de estudo, fiel à tradição do desenho, mas sem estreitezas que a tantos despersonalizam e vulgarizam”.

Participou do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1934 e 1943, recebendo as medalhas de bronze e prata e os prêmios de viagem ao país (1937) e ao exterior (1943). Figurou ainda no Salão Nacional de Arte Moderna (1952, 1960, 1963 e 1967); no Salão Paulista de Belas-Artes (1936); no Salão Fluminense de Belas-Artes (1947, 1948); nas bienais de Veneza (1946) e da Bahia (1966); e de outras coletivas como “O trabalho na arte” (1958). Realizou individuais em Nova York e Chicago, em 1945; na Associação Brasileira de Imprensa, 1946; nas galerias Oxumaré, Salvador, 1947; e Goeldi, Rio de Janeiro, 1965; e no Instituto de Cultura Hispânica, Madri, 1959. Em 1980, o Museu Nacional de Belas-Artes realizou retrospectiva comemorativa dos 70 anos do pintor.

Bibliografia: Frederico Morais. Núcleo Bernadelli – arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). Clarival do Prado Vallares. Apresentação cat. retrospectiva do artista (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1980).

REYNALdO FONSEcA reCiFe, Pe, 1925

Tinha apenas onze anos quando começou a frequentar, como aluno livre, em 1936, a Escola de Belas-Artes do Recife. Mais tarde, completou o curso de professorado de desenho. Em 1944, viajou para o Rio de Janeiro, frequentando, durante seis meses, o ateliê de Portinari, que o orientou

em seus estudos. Em 1948, fundou, com Abelardo da Hora e outros artistas, a Sociedade de Arte Moderna do Recife, da qual, entretanto, pouco participou, pois no mesmo ano viajou para a Europa. De volta ao Brasil, e novamente instalado no Rio de Janeiro, estudou gravura em metal com Henrique Oswald, no Liceu de Artes e Ofícios. Retornou a Recife, passando a ensinar desenho artístico na Escola de Belas-Artes da Universidade Federal de Pernambuco. Em 1975, Frederico Morais escreveu que o tempo é a matéria-prima essencial do artista, e nesse sentido ele se aproxima tanto da pintura flamenga dos séculos XV e XVI quanto da pintura metafísica. Reafirmaria este ponto de vista em texto de 1985, estampado no livro que escreveu sobre o acervo da Sul América Seguros, no qual se encontram 14 obras do artista: A matéria pintada por Reynaldo Fonseca é o tempo. Não o tempo aberto, mutável, descontínuo ao qual nos acostumamos hoje, capaz de captar todas as nuanças de uma realidade que se modifica a cada instante. Trata-se de um tempo parado no tempo, aprisionado. Para melhor poder manipular este tempo-fora-do-tempo, Reynaldo precisou restringir o espaço, que em sua pintura está concentrado em alguns poucos cômodos e objetos de um interior burguês, em pequenos gestos parados, que imobilizam o tempo, no olhar inquietante e distante, remetendo para dentro do ser, tempo interior, ou, para muito longe, no mais distante da paisagem. Seres, objetos, animais, situações, tudo parece fulminado por um raio paralisante e assim permanece. Se é verdade o que se diz do artista, que ele evita a todo custo sair de casa, ou que recorta fotos de jornal como motivação inicial, mas retirando do fato jornalístico o que ele tem de vivo e atual, deslocando-o, como em uma máquina do tempo, até alcançar o clima desejável, o propósito de Reynaldo é claro: evitar o tempo presente e com ele o mundo moderno. É certo, porém, que mesmo a noção de atemporalidade é temporal e aqui, talvez, resida a modernidade de sua pintura.

Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, em 1944 e 1949; do Salão Pernambucano de Arte em 1956, no qual é premiado; do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1970); da Bienal de São Paulo (1967); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1973) e da mostra “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo.

Realizou sua primeira mostra individual em 1943, no Recife, onde voltaria a expor em 1950 e 1988. No Rio de Janeiro, expôs nas galerias Bonino, em 1969 e 1971, e Ipanema, todos os anos no período situado entre 1972 e 1982, e no Centro Cultural Banco do Brasil, em 1993.

Bibliografia: Frederico Morais. Arte brasileira do modernismo à contemporaneidade vista através do acervo da Sul América (Rio de Janeiro, 1985). Roberto Pontual. Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois (São Paulo: Collectio, 1973). Geraldo Edson de Andrade. Pintura e poesia brasileiras – Reynaldo Fonseca e João Cabral de Melo Neto (Rio de Janeiro: Spala, s/d).

REzENdE, NEWTON

São PAulo, SP, 1912 – rio de JAneiro, rJ, 1994

Trabalhou durante muitas décadas como ilustrador, artista gráfico e publicitário, chegando a diretor de arte de uma das mais importantes empresas de publicidade do Rio de Janeiro. Sabia todos os segredos da profissão. Um dia, depois de muito ver a obra de Portinari, Clóvis Graciano e Rebolo e muito ler autores como Mário de Andrade e Sérgio Milliet, abandonou tudo para se dedicar inteiramente à pintura.

Em texto entusiasmado de 1979, no qual chega a afirmar que Newton Rezende realizou “algumas das obras-primas da moderna pintura brasileira”, Ferreira Gullar diz que sua pintura “é inabarcável porque resulta de uma explosão. Em determinado momento de sua vida – precisamente aos 57 anos – esse cidadão explodiu, e com ele a linguagem gráfica-pictórica que constituía senão o cerne, o córtex de sua personalidade. O seu trabalho tem sido desde aí administrar essa explosão, mas sem sujeitá-la, sem reprimi-la. Daí nossa dificuldade: como abarcar uma coisa que está explodindo?”

Participou do Salão Nacional de Arte Moderna de 1955 a 1958; do Salão Baiano de Belas-Artes (1955); da Exposição de Belas-Artes Brasil-Japão, em diversas cidades japonesas, (1974 e 1977); do Panorama da Arte atual Brasileira, São Paulo (1974 e 1979); das mostras “Mestres da ilustração”, no Museu de Arte de São Paulo; “Do moderno ao contemporâneo – Coleção Gilberto Chateaubriand”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1977); “Desenhistas latino-americanos”, Washington e outras cidades dos Estados Unidos (1977).

Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1948); no Diretório Acadêmico da Escola Nacional de Belas-Artes (1950); na Biblioteca Municipal de Niterói (1966); Museu de Arte Contemporânea da USP (1971); e 321

nas galerias Fátima, Rio de Janeiro (1962); Ambiente, Rio de Janeiro (1965); Diálogo, Niterói (1967); Relevo, Rio de Janeiro (1968); Bonino, Rio de Janeiro (1970 a 1979); Ipanema, Rio de Janeiro (1973) e São Paulo (1978).

Bibliografia: Ferreira Gullar. Newton Rezende (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1980).

RivERA, diEGO

guAnAJuAto, MéXiCo, 1886 – CidAde do MéXiCo, 1957 A população de sua cidade natal era composta essencialmente de camponeses e de mineradores. Seu pai acumulava atividades como químico, professor rural e jornalista. Em 1892, a família muda-se para a Cidade do México. Tinha apenas 10 anos de idade, quando ingressou na Academia de Belas Artes de San Carlos, onde teve como professor, nada menos que um dos ícones da arte mexicana, Jose Maria Velasco. Nessa mesma época conhece o gravador José Guadalupe Posada, cuja obra e personalidade o impressionam fortemente. Mas o tipo de ensino ministrado na Academia desagradava Rivera, que preferia então fugir das aulas, dispondo assim de mais tempo para realizar um trabalho independente. Em 1907 realiza sua primeira exposição individual. Nesse mesmo ano, com bolsa de estudos do governo de Vera Cruz, viajou para a Espanha, onde ingressa na Academia de Belas Artes de Madrid, que também não empolgará Rivera. No ano seguinte, fixa residência em Paris, mas viajando sempre para Bélgica, Holanda e Inglaterra.

Expõe no Salão dos Independentes e se comove ao ver pela primeira vez obras de Cézanne. Breve retorno ao México: nova exposição individual. Em 1911 regressa à Europa, radicando-se mais uma vez em Paris, onde expõe nos salões de Outono e dos Independentes. Depois de acompanhar com algum interesse o neoimpressionismo de Seurat e Signac, começa, em 1913, a realizar quadros à maneira cubista, mas introduzindo temas regionais mexicanos em suas telas e um colorido bem mais vivo. Curtas estadias na Catalunha e em Toledo, na Espanha.

A Primeira Guerra Mundial não o afasta de Paris, nem mesmo para outras cidades européias. Permanece na capital francesa até 1920. Viaja para a Itália, estudando por quase dois anos a obra dos principais mestres da pintura renascentista, fazendo esboços e estudos de afrescos e de obras monumentais. Ao lado do Cubismo, que ajudou a renovar, a pintura renascentista teve reflexos marcantes na realização de seus murais.

Retorna ao México, encerrando seu longo ciclo formativo europeu. Com Siqueiros e Orozco funda o Sindicado de Pintores e juntos vão iniciar a grande aventura do Muralismo México, que é reconhecido de forma quase unânime, mesmo por aqueles que dele divergem ideologicamente, como a maior contribuição mexicana, e até pelo menos a metade do século passado, da arte latino-americana à história da arte universal. Tem início, em 1922, a realização das primeiras obras murais de vulto, assinadas por Rivera, abordando temas nacionais – arte e cultura precolombiana, colonização espanhola, revolução zapatista - etc. As mais significativas encontram-se Escola Nacional Preparatória (1922) Escola de Educação Pública (1923-1928), Escola Nacional de Agricultura, em Chapingo ( 1926-1927), Palácio de Cortés, em Cuernavaca (1929) e a mais de todas, Palácio Nacional (1929). Rivera realizou também várias pinturas murais nos Estados Unidos. Entre os quais, destaca-se pela polêmica figuração de Lenine, a do Rockfeller Center, de Nova York, em 1933, destruída antes de terminada. Mesmo quando se ocupava dos murais, Rivera seguiu desenhando incansavelmente, e na segunda metade da década de 1930, retomou a pintura de cavalete. Alçado à condição de herói nacional, mereceu duas enormes retrospectivas abordando todos os aspectos de sua vida e obra, ambas organizadas pelo Museu Nacional de Belas Artes e realizadas no Palácio de Belas Artes na cidade do México. A primeira, em 1949, comemorativa dos 50 anos de atividade artística, reuniu nada menos que 1.196 obras, entre óleos, aquarelas e desenhos. A segunda, de caráter póstumo, em 1977, relembrando os 20 anos da morte do artista.

Obras de diferentes fases de Rivera foram expostas na Bienal de São Paulo, no Paço Imperial, e na Segunda Bienal do MERCOSUL, em 1999.

Bibliografia: Frederico Morais. Artes plásticas na America Latina: do transe ao transitório (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979). Rita Eder. El período cubista de Diego Rivera e Antonio Rodriguez, La obra mural de Diego Rivera, cat. exp. “Diego Rivera” (México: Palácio de Bellas Artes, 1977).

ROcHA PiTTA, MATHEUS tirAdenteS, Mg, 1972

No Rio de Janeiro, para onde se mudou, estudou História na Universidade Federal Fluminense, em Niterói, e Filosofia na Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Trabalhou algum tempo em publicidade, atividade que abandonou para dedicar-se exclusivamente a criação artística, inicialmente como fotógrafo e após trabalhar como assistente de Miguel Rio Branco e de Rosângela Rennó. Alguns dos seus trabalhos são realizados a partir de fotos e notícias recortadas de jornais. É o caso de “Momentos decisivos” e “Epitáfios”, nos quais reproduziu cenas de pessoas que quase morre322

ram, a morte revertida por um acaso ou imprevisto. Além da fotografia e dos recortes, Rocha Pitta realiza vídeos e instalações, empregando em seus trabalhos automóveis e animais vivos, como cavalos. “Cada vez mais” – diz o artista – “estou interessado nesse tipo de trabalho, com múltiplas camadas, referências e ligações, onde qualquer tentativa de uma descrição final é arbitrária, parcial e provisória. Quero criar imagens densas, pesadas, de digestão lenta como o lixo na barriga de um cavalo”. No momento o artista prepara mostra para a galeria Millan de São Paulo em junho. Em 2006 seu projeto Fontes Subterrâneas, no qual investiga o que chama de “áreas de invisibilidade urbana”, foi selecionado pela Fundação Iberê Camargo para ser destacado no site da entidade. Desde 2001 tem participado de mostras coletivas e realizado individuais em diversas capitais brasileiras, a última delas no Centro Cultural São Paulo.

ROdRiGUES, AUGUSTO

reCiFe, Pe, 1913 – reSende, rJ, 1993

Depois de trabalhar no ateliê de Percy Lau, integrou o grupo renovador da arte no Recife que viria a realizar em 1934 o I Salão de Arte Moderna da cidade. Transferiu-se nesse mesmo ano para o Rio de Janeiro, onde atuou como chargista e jornalista. Em 1948, com outros artistas e educadores, criou a Escolinha de Arte do Brasil. Sob sua liderança, as escolinhas se estenderam por todo o Brasil, alcançando alguns países da América do Sul. Antes trabalhara com Helena Antipoff na Fazenda do Rosário, em Minas Gerais, e colaborara com ela na implantação da Sociedade Pestalozzi do Brasil. Foi um dos principais articuladores da Exposição de Arte Moderna Brasileira (1944), realizada em Londres em benefício da Royal Air Force (RAF). Em 1973 recebeu o prêmio Golfinho de Ouro concedido pelo Governo do Estado.

Participou da Bienal de São Paulo (1953 e 1985); da Bienal de Punta del Este, no Uruguai (1983); do Salão Nacional de Arte Moderna, no qual recebeu em 1953 o Prêmio de Viagem ao Exterior, e do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1971), entre muitas outras coletivas.

Expôs individualmente no Museu Nacional de Belas-Artes (1942 e 1983); no Museu Guido Viaro, Curitiba (1980); Museu de Arte Contemporânea de Florianópolis (1982); Museu da Inconfidência, Ouro Preto (1986); no Centro Lume (1972), e no Centro Cultural Banco do Brasil (1990), ambos no Rio de Janeiro, assim como nas galerias Tenreiro (1953), Barcinskli (1960), Saramenha (1978 e 1980) e Bonino (1991), também no Rio de Janeiro; e Tina Zapoli (1989), em Porto Alegre.

Fundamentalmente desenhista, mesmo quanto pinta, tem na mulher um dos temas recorrentes de sua obra, e numa fase inicial também o frevo. Com efeito, em sua primeira individual carioca, a do MNBA em 1942, reuniu cerca de uma centena de desenhos sobre o tema, apresentados por Aníbal Machado: “[...] alguém que sentiu, observou e estudou com paixão o lirismo de nossa dança até chegar a reduzi-la, pelo traço elíptico e preciso, a seus ritmos essenciais. [...] O traço do artista foi direto ao que dança no corpo humano”. Em 1963 Flávio de Aquino analisou de forma mais abrangente sua produção desenhística. Afirma o crítico: No início a caricatura lírica esteve presente em sua produção criadora. Chaplin foi nessa época seu personagem frequente. Abandonou Chaplin quando seu personagem deixou de ser um símbolo universal: o de vagabundo lírico em conflito com os desajustes da civilização da máquina e do dinheiro. Foi substituído pelos casais de namorados, pelo “momento do grande encontro”. O traço fino e a composição calma reforçam o lirismo do tema. Os bêbados, os boêmios, as figuras de rua interessam à arte de Augusto Rodrigues não pelo pitoresco literário, mas pela evocação de uma humanidade à parte, fora do comum e por isso mais profundamente humana na ausência de autocontrole, de superego.

ROdRiGUES, GLAUcO

BAgé, rS, 1929 – rio de JAneiro, rJ, 2004

Pintou seu primeiro quadro, um pôr do sol, no ateliê de Glênio Bianchetti. Mas antes mesmo de receber as primeiras lições formais de arte de José Moraes, que montara um ateliê coletivo nos arredores de Bagé, em 1946, já formara um grupo com Ernesto Wayne, Jacy Maraschim, Clóvis Chagas, Deny Bonorino e Danúbio Gonçalves.

Com o nome de Os Novos de Bagé, apresentaram-se, em 1948, no auditório do jornal Correio do Povo, de Porto Alegre. Com uma bolsa de estudos da Prefeitura de Bagé, ingressou na Escola Nacional de Belas-Artes no Rio de Janeiro, em 1950, e participou pela primeira vez no Salão Nacional (Divisão Moderna). Cancelada a bolsa, retornou a Bagé e fundou, no ano seguinte, com Glênio e Danúbio, o Clube de Gravura de Porto Alegre. Em 1953, participou do IV Festival da Juventude pela Paz, em Bucareste, na Romênia, estendendo sua viagem à URSS e à China. A seguir, estada de um mês em Florença. De volta ao Brasil,

instalou-se em Porto Alegre, onde realizou dois painéis para um cinema local, cenários e figurinos para teatro.

Em 1958, fixou residência no Rio de Janeiro, onde pintou seus primeiros quadros abstratos e integrou, como artista gráfico, a equipe da revista Senhor, além de fazer novos cenários e figurinos para teatro. Entre 1962 e 1964 dirigiu o setor gráfico da Embaixada do Brasil em Roma. De novo no Rio de Janeiro, retomou a pintura figurativa, iniciando em 1967 com Terra Brasilis, exposta na Galeria Bonino, e várias séries de pinturas sobre temas brasileiros, nas quais mescla influências da pop art e do hiper-realismo com os conceitos antropofágicos de Oswald de Andrade, seguindo uma linha carnavalizadora da cultura brasileira. Simultaneamente, fez letreiros e vinhetas para o filme Garota de Ipanema (1967) e para a série televisiva O tempo e o vento (1984), ilustrou bilhetes da Loteria Federal (1975), realizou painéis (retratos) para a Prefeitura carioca (1975) e dez litografias para o álbum Rio de Janeiro, acompanhando um longo poema de Ferreira Gullar. Tomando como referência o quadro de Vítor Meirelles, recriou a Primeira Missa no Brasil, tela que foi presenteada ao Papa em sua primeira viagem ao Brasil. Em 1987 recebeu o prêmio Golfinho de Ouro e no ano seguinte foi condecorado pelo governo brasileiro com a Ordem do Rio Branco.

Apresentando o artista em sua mostra na Galeria São Paulo, em 1986, escreveu Frederico Morais: “Em Glauco, o que temos é a carnavalização de nossa cultura e de nossa história. O próprio artista indicou que a estrutura de sua obra funciona um pouco como os enredos das escolas de samba.

Mudam os temas, os personagens, mas há uma estrutura básica que é sempre a mesma. Na sua pintura, desfilam temas e mitos da vida brasileira: Carnaval, futebol, índio, negro, religião, política, lendas, praias, sol, a flora e a fauna, o regional e o nacional, o passado e o presente, a própria arte, a de Glauco inclusive. Tudo canibalizado, deglutido e em seguida expelido na forma de uma explosão colorida, de um delírio visual. Brasil-Pindora, 365 dias de Carnaval e futebol. Imagem de um Brasil tropical e barroco, mas também sua contra-imagem ou contraface: o falso milagre econômico, a repressão, a retórica política e o economês, o medo e a censura, que insiste em não sair de cena. E um pouco como o samba do crioulo doido, tudo está fora do lugar, isto é, no seu lugar, pois no país do Carnaval, o velho e o novo se misturam, tempo e espaço se confundem na mesma imagem e a história se refaz a cada instante, antropofagicamente”.

Participou das bienais de São Paulo (1959 e 1967), de Paris (1961), de Veneza (1964) e da Bienal Latino-Americana de São Paulo (1978), com sala especial; do Salão Nacional de Belas-Artes (1949 a 1951); do Salão Nacional de Arte Moderna (1952), no qual recebeu o prêmio de viagem ao país; e do Salão Global de Inverno, Belo Horizonte (1977), que teve como tema “o gesto criador”. Figurou ainda das mostras “O rosto e a obra” (1960), “Opinião 66”, “Nova objetividade brasileira” (1967), “O artista brasileiro e a iconografia de massa” (1968), Resumo JB (1971), “Visão da terra” (1977), “Rio de janeiro, fevereiro e março” (1987); “Dejeuner sur l’art – Manet no Brasil” (1988), “68 x 88 – no balanço dos anos” (1988), todas no Rio de Janeiro, “Arte/ Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972), “Desenho brasileiro”, Curitiba (1979), “Cada cabeça uma sentença”, Juiz de Fora (1989) e de diversas mostras da Coleção Gilberto Chateaubriand no Rio de Janeiro, em São Paulo, Belo Horizonte, Recife, Londres e Lisboa.

Realizou exposições individuais na Petite Galerie (1961, 1962 e 1965), na Casa do Brasil, Roma (1963), no Centro Lume, Rio de Janeiro (1973), no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Porto Alegre (1977), no Museu de Gravura de Bagé (1980), no Centro Cambona, Porto Alegre (1981), na Casa França-Brasil, Rio de Janeiro (1991) e nas galerias Bianco e Nero, Roma (1963) Relevo (1966), Santa Rosa, Rio de Janeiro (1967), Bonino (1970 e 1971), Luiz Buarque de Hollanda e Renato Bittencourt, Rio de Janeiro (1973), Ipanema (1974, 1975, 1977 e 1979), Oscar Seráphico, Brasília (1981), Masson, Porto Alegre (1983), Galeria São Paulo (1986), GB-Arte (1987 e 1988) e Banco Francês e Brasileiro, Porto Alegre (1991).

Bibliografia: Roberto Pontual. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX, Coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: Editora JB, 1987). Luís Fernando Veríssimo. Glauco Rodrigues (Rio de Janeiro: Salamandra, 1989). Frederico Morais. “A escola de samba Terra Brasilis apresenta Apoteose Tropical, Desfile-exposição de pinturas de Glauco Rodrigues”, cat. exp. (Rio de Janeiro: Fundação Casa França-Brasil, 1991).

ROdRiGUES, SéRGiO

rio de JAneiro, rJ, 1927

Filho do desenhista e pintor Roberto Rodrigues, diplomou-se pela Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, em 1952. Porém, um ano antes de sua formatura já projetara o Centro Cívico de Curitiba. Em

1953, em parceria com os irmãos Hauner, designers italianos, fundou a primeira loja de mobiliário moderno da capital paranaense. No ano seguinte chefiou o departamento de criação de arquitetura de interiores da Forma S.A, fundada pelos mesmos irmãos Hauner, mas sediada em São Paulo.

Em 1955 criou sua própria empresa, a OCA, localizada em Ipanema, no Rio de Janeiro, com o objetivo de divulgar e comercializar o design brasileiro, incluindo o seu. Apesar de seu amplo convívio com alguns dos mais importantes arquitetos brasileiros e de ter desenvolvido projetos significativos como arquiteto, entre eles o SR, um sistema inovador de construção de “casas pré-moldadas”, foi como designer de móveis que se tornou um dos mitos da moderna cultura brasileira, premiado dentro e fora do país. Seu tio-avô James Andrew, que morou no “Castelinho do Flamengo”, tinha à sua disposição ótimos marceneiros portugueses aos quais entregava os esboços para a construção de objetos e de móveis que ornavam a enorme residência. Menino, Sérgio Rodrigues gostava de observá-los executando os projetos improvisados do avô. E assim, desde menino, apaixonou-se pelos cheiros das diferentes madeiras. Desenhou cerca de uma dezena de cadeiras e poltronas, nas quais empregou preferencialmente madeira e couro, algumas delas batizadas com nomes de arquitetos que admirava, como a “poltroninha Oscar Niemeyer” (1956), com assento de palhinha, e a cadeira Lúcio Costa, ou com nomes curiosos como “Poltrona Vronka” (1962), “Poltrona Leve Killin” (1973), “Cadeira de braço Katita” (1997), “Poltrona Diz” (2002), o sofá “Meia Pataca” e a sua mais famosa criação, a “Poltrona Mole” (1961), da qual fez três versões: a primeira, em 1957, ainda um tanto rígida, a última batizada Moleca. Projetou também móveis coletivos para o Palácio Dora Pamphili, sede da embaixada do Brasil em Roma (1959), para o auditório Dois Candangos, em Brasília (1963), para a Universidade de Brasília, o Teatro Nacional de Brasília e empresas.

Mas foi com sua “poltrona mole”, na versão de 1961, que Sérgio Rodrigues deslanchou definitivamente sua carreira como designer de móveis e sua fama – dentro e fora do Brasil. Conta o próprio arquiteto que ela nasceu a partir do pedido feito por seu amigo, o fotógrafo Otto Stupakoff, de projetar um “sofá esparramado” para seu estúdio paulista.

Criei uma espécie de grande almofadão de couro encaixado numa estrutura de jacarandá e sustentado por tiras de couro. Foi feita com a intenção de ser totalmente informal. A poltrona pedia para você se atirar nela, ficar à vontade. Sérgio Rodrigues sustenta que a cadeira é como uma segunda roupa, que deve lhe caber para que você se sinta absolutamente confortável. Exposta na vitrine da OCA, foi muito criticada pelo público, que passou a chamá-la de “cama de cachorro”. Mas em 1961, pressionado por Carlos Lacerda, então governador do Rio de Janeiro, Sérgio Rodrigues inscreveu sua cadeira no Concurso Internacional do Móvel, realizada em Cantu, na Itália, onde, concorrendo com 435 concorrentes de 27 países, logrou receber o grande prêmio na sua categoria. Sérgio Rodrigues aponta como uma das razões para ela ter sido premiada a ênfase posta na sua brasilidade. Ela revelava facilmente o local onde havia sido feita. Só podia ter surgido num lugar onde houvesse muita madeira e muito couro. E, claro, havia a informalidade do seu desenho. A designer Cláudia Moreira afirma: “Como Joaquim Tenreiro, Sérgio Rodrigues foi o precursor na construção de um mobiliário que acompanhou a modernidade da arquitetura brasileira dos anos 50-60. Com o que concorda Sérgio Rodrigues: A arquitetura brasileira era muito considerada no exterior, elogiava-se Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Henrique Mindlin, Affonso Eduardo Reidy, Olavo Redig de Campos. Mas nos projetos deles o interior não tinha móveis que possuíssem uma identidade brasileira moderna. Eram importados ou copiados.

Sérgio Rodrigues participou da I Bienal de Desenho Industrial, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1968, da Bienal de Arquitetura de Buenos Aires (1989), na qual recebeu o prêmio Lapiz de Plata pelo conjunto de sua obra, assim como das mostras “Design no Brasil – história e realidade”, no Museu de Arte de São Paulo (1982); “Tradição e ruptura”, Fundação Bienal de São Paulo (1985); Mostra Internacional de Design – Método e Industrialismo, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1998); e “Mobília moderna brasileira – 1940-1970”, na galeria de arte do BNDES (2004). Realizou mostras individuais no Museu da Casa Brasileira, São Paulo, e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, (1991), nesta última reunindo todos os seus projetos de cadeiras, datados de 1954 a 1991.

Bibliografia: Adélia Borges. Sérgio Rodrigues (São Paulo: Viana & Mosley). Maria Cecília Loschiavo dos Santos.

Móvel moderno no Brasil (São Paulo: Nobel). Gioia, “Sergio Rodrigues, designer tropical”, Folha de S. Paulo, 8 de fevereiro de 2006.

ROSiNA BEckER dO vALLE

rio de JAneiro, rJ, 1914 – 2000 Autodidata, frequentou durante três anos, a partir de 1957, o curso de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Sobre a artista, escreveu Roberto Pontual, em 1982: “[...] toda a pintura que ela tem realizado nos últimos anos se estrutura pelo acúmulo paciente de incontáveis detalhes, na busca de harmonias pessoais. A capacidade de transfigurar funcionalmente a perspectiva convencional, submetendo-a aos jogos de liberdade da imaginação e da expressão infantis, adapta-se de modo exato aos temas preferidos de Rosina, todos eles confluindo para o âmbito das manifestações populares (Carnaval, capoeira, pescaria, briga de galo, candomblé, futebol, circo, parque de diversões, sempre um sentido de festa), com o preenchimento minucioso de toda a superfície de cada tela, como uma filigrana.

As figuras ali, entretidas nos seus ritos e festejos, se envolvem no verde, que são as plantas vivas ao fundo, e na variedade de pontos de cor, que são as flores em torno. Um regresso aos primeiros tempos da alegria”.

Participou das bienais de São Paulo (1959 e 1963); da Bahia (1966); e da Bienal Internacional de Naïfs, Milão (1980); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, entre 1957 e 1966; do Salão do Mar e do Salão da Mãe e da Criança, Rio de Janeiro, ambos em 1958; e da coletiva “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, Collectio, São Paulo (1982).

Realizou individuais na Organização dos Estados Americanos, Washington (1966); Palácio da Foz, Lisboa (1969); e nas galerias Gead, Rio de Janeiro (1963); Barcinski, Rio de Janeiro (1965); Cosme Velho, São Paulo (1967); Copacabana Palace, Rio de Janeiro (1968 e 1973); Marte 21, Rio de Janeiro (1970-1972 e 1975); Múltipla, Brasília (1974); Ipanema, Rio de Janeiro (1974); Graffiti, Rio de Janeiro (1976); Domus, São Paulo (1977); Casablanca, Rio de Janeiro (1978 e 1980); Jean Jacques, Rio de Janeiro (1983, 1985 e 1988) e Jacques Ardies, São Paulo (1987).

Bibliografia: Roberto Pontual. Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois (São Paulo: Collectio, 1982). Walmir Ayala. O Brasil por seus artistas (Rio de Janeiro: Nórdica, 1980

ROTH, JOãO LUiz

SAntA MAriA, rS,1951

Licenciado em desenho e plástica pela Universidade Federal de Santa Maria, realizou sua pós-graduação na Escola Superior de Belas-Artes de San Fernando, em Madri, nos anos de 1976 e 1977. Pintor e desenhista, ilustrou obras de escritores e poetas como Fernando Pessoa. É professor do Centro de Letras e Artes da UFSM. Participou do Panorama de Arte Brasileira Atual, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1974) e de mostras coletivas no Museu Nacional da Argélia (1976), Escola Superior de Belas-Artes de Madri (1977), galeria do Instituto de Arquitetos do Brasil, em Porto Alegre, entre outras. Entre 1973 e 1981 realizou mostras individuais nas galerias Real e Cláudio Gil, no Rio de Janeiro, Guignard e Salamandra, em Porto Alegre, e também na Grécia, Argentina e Estados Unidos. O crítico gaúcho José Luís do Amaral, comentando os temas abordados em seus desenhos, diz que “são figuras de palco, ou de um estranho baile de máscaras que se compenetram em manter estudadas atitudes frente ao espectador”.

Bibliografia: Renato Rosa e Décio Presser. Dicionário de Artes Plásticas no Rio Grande do Sul (Porto Alegre: Editora da Universidade, 1997).

SALdANHA, iONE

Alegrete, rS, 1919 – rio de JAneiro, rJ, 2001

Filha de um político getulista do interior gaúcho. Um dia, num livro, viu uma tela de Matisse. Foi uma revelação.

Transferindo-se com a família para o Rio de Janeiro, estudou no início dos anos 40 com o pintor Pedro Correia de Araújo, que foi diretor da Academia Julian, em Paris. Ainda na década de 1940, tornou-se amiga de Arpad Szenes e Vieira da Silva, refugiados no Brasil, e ambos, autores de uma pintura sensível e delicada, influenciaram inicialmente sua pintura.

Estudou a técnica do afresco em Paris e Roma. A partir dos anos 60, passou a pintar sobre ripas de madeira, bambus e bobinas de cabos elétricos.

Um dos principais analistas da obra da artista, Frederico Morais escreveu, em 1996: As ripas saíram de suas telas.

Como se aquelas estruturas verticais, recorrentes em sua pintura, tivessem abandonado o quadro para se colocarem diretamente no espaço, livres e soltas. E, da mesma maneira como essas estruturas verticais já se encontravam insinuadas em suas pinturas figurativas dos anos 40, os bambus podem ser vistos como ripas girando em torno de um eixo vertical – pintura sem avesso, como escrevi em abril de 1987. Pode-se dizer, igualmente, que suas ripas e “empilhadinhos” (estruturas verticais de madeira), tanto quanto seus bambus e bobinas, tridimensionalizam os retângulos e círculos que integravam o vocabulário geométrico de sua pintura até 1966 – data do último quadro pintado por Ione.

Participou das bienais de São Paulo, entre 1953 e 1969, nesta recebendo dois prêmios aquisitivos, 1973 (sala especial) e 1979; Medellín (1970); do Mercosul, Porto Alegre (1997) e da Quadrienal de Roma (1977); do Salão Nacional de Belas-Artes (1948); Salão Nacional de Arte Moderna (entre 1954/1958 e 1961); Salão Nacional de Artes Plásticas – sala especial Atitudes Contemporâneas e remontagem do Salão Branco e Preto (1985); dos salões Baiano (1949); Eletrobrás, Rio de Janeiro (1971); Paranaense (1972); de Belo Horizonte (1977); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1967, 1972 e 1975); e das mostras Resumo JB, Rio de Janeiro (1969); “Visão da terra”, Rio de Janeiro (1977); “Contemporaneidade, homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1982); “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984); “Tradição e ruptura”, São Paulo (1984); “Madeira, matéria de arte”, Rio de Janeiro (1984); “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986); “Modernidade, arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Geometria sem manifesto”, Rio de Janeiro (1989); “O olhar do artista”, São Paulo (1990) e “Brasil Bienal do século XX”, São Paulo (1994).

Realizou individuais na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1956); Museus de Arte Moderna de São Paulo (1956) e do Rio de Janeiro (1959 e 1971); Casa do Brasil, em Roma (1964); Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1981) e nas galerias Relevo, Rio de Janeiro (1962); Rudolf Manuel, Berna (1964); Bonino, Rio de Janeiro (1968); Ipanema, Rio de Janeiro (1979); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1983, 1985 e 1987); Artespaço, Rio de Janeiro (1984); Usina, Vitória (1987); e Anna Maria Niemeyer (1990 e 1994). Em 1988, comemorando 45 anos de pintura, realizou mostra simultânea nas galerias Anna Maria Niemeyer, Paulo Klabin e Saramenha.

Bibliografia: Mário Pedrosa, Frederico Morais, Lúcio Cardoso e outros. Resumo de 45 anos de pintura de Ione Saldanha, cat. exp. retrospectiva (Rio de Janeiro: gals. Anna Maria Niemeyer, Paulo Klabin e Saramenha, 1988).

SALGUEiRO, MAURíciO vitóriA, eS, 1930

Mudou-se com a família para o Rio de Janeiro em 1936.

Ingressou na Escola Nacional de Belas Artes, onde se formou em 1954. Cumprindo o prêmio de viagem que lhe foi conferido pelo Salão Nacional de Belas Artes em 1960, permaneceu dois anos na Europa, aperfeiçoando seus estudos de escultura em metal na Brombley Art School de Londres, 1961, e na Academie du Feu de Paris, 1962. Foi professor da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Espírito Santo a partir de 1957, da Escola Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro a partir de 1958, e do Instituto de Arte e Comunicação da Universidade Federal de Niterói. Ainda no Rio de Janeiro, lecionou na Pontifícia Universidade Católica de 1973 a 1984, no Museu de Arte Moderna de 1968 a 1973 e na Universidade Santa Úrsula em 1989. Escultor e fotógrafo, tem se destacado também como designer de troféus para cinema, futebol e carnaval.

Maurício Salgueiro é, ao lado de Abraham Palatnik, Waldemar Cordeiro e Eduardo Kac, um dos fundadores da arte tecnológica no Brasil, em suas diferentes épocas e especialidades.

Foi um dos primeiros artistas em todo o mundo a fazer uso da luz fluorescente como suporte de sua expressão artística, e o primeiro no Brasil a acrescentar o som (de sirenes, buzinas, motores) às suas esculturas. Suas obras lumino-sonoras foram expostas nas bienais de São Paulo e Paris em 1965, provocando impacto e merecendo elogios em textos de Pierre Restany e Georges Orley. De uma fase inicial na qual predominavam o ferro e a solda elétrica, Salgueiro evoluiu para esculturas, mimetizando postes, com sua fiação, interruptores, isoladores cerâmicos, néons e ruídos, a seguir para esculturas-máquinas, uivantes ou pulsantes, expelindo óleos avermelhados a lembrar sangue, ou água, provocando borbulhas e expandindo espumas e, finalmente, estruturas mecânicas, que se movem à maneira de autômatos. Em outro pólo de sua invenção plástica associa a fotografia a determinados materiais — tecidos, metais etc — que, situados lado a lado num mesmo painel, criam uma situação ambígua, envolvendo os sentidos da visão e do tato. Em texto de 1976, Frederico Morais fala a propósito de Mauricio Salgueiro em “uma poética da máquina”, sustentando que ele “revela em sua obra uma exata compreensão de que o alargamento de nossa percepção dependerá do tipo de relacionamento que estabelecermos com as máquinas que envolvem nossa existência cotidiana. Se excluirmos a produção inicial, característica dos momentos de formação, podemos dizer sem erro que o binômio cidade/máquina foi sempre a sua preocupação como artista, aproximando-se, nesse particular, dos futuristas italianos”.

Participou das bienais de Paris, 1965; São Paulo, 1965, 1967, 1971 e 1975; e Bahia, 1966 e 1968, do Salão Nacional de Belas Artes e Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, nove vezes entre 1951 e 1966; do Salão de Arte Moderna do Distrito Federal, 1964-1966; Salão Municipal de Belas Artes, Belo Horizonte, 1964; Salão Esso de Artistas Jovens, Rio de Janeiro e Washington, 1965; do Salão Comparaisons, Paris, 1965; do Resumo 323

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1965; do Salão da Eletrobrás “Luz e Movimento”, Rio de Janeiro, 1971; do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1972, 1975 e 1976; recebendo inúmeros prêmios. Figurou ainda em diversas coletivas no Brasil e no exterior, cabendo mencionar, entre outras, O rosto e a obra, Rio de Janeiro, 1964; Arte Brasileira Contemporânea, Lisboa e Praga, 1965; Escultura Moderna do Brasil, México, 1967; Imagem do Brasil, Bruxelas, 1974; Universo do Futebol, Rio de Janeiro, 1982; Um século de escultura no Brasil, São Paulo, 1982; Madeira, matéria de arte, Rio de Janeiro, 1984; Bienal do século XX, São Paulo, 1994; Máquinas de Arte, São Paulo, 1997; Trajetória da Luz, São Paulo, 2001; Fiat Lux - A luz na arte, Rio de Janeiro, 2003. Esteve presente em diversas mostras e eventos de arte pública, tais como Arte no Aterro, Rio de Janeiro, 1965; Domingos da Criação, Rio de Janeiro, 1971; 10 escultores de vanguarda, Praça Roosevelt, São Paulo, 1970; 50 anos de escultura brasileira no espaço urbano, Praça N. S. da Paz, Rio de Janeiro, 1982. Realizou cerca de uma dezena de exposições individuais, em Vitória, 1957, 1965 e 1975; Rio de Janeiro, 1963; Belo Horizonte, 1964; Lima, Peru, 1965; Assunção, Paraguai, 1969; e duas amplas retrospectivas, no Centro Cultural Paschoal Carlos Magno, em Niterói, 1976; e Museu de Arte da Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória, 1994.

Bibliografia: Frederico Morais. “Luminosas, uivantes, tátil-olfativas, pulsantes. Eis as esculturas de Maurício Salgueiro”.

O Globo, Rio de Janeiro, 9 de setembro de 1976. Frederico Morais. apres. cat. exp. “Máquinas de arte” (São Paulo: Itaú Cultural, 1999).

SAMicO, GiLvAN

reCiFe, Pe, 1928 Autodidata, começou a frequentar em 1948 a Sociedade de Arte Moderna do Recife, que, sob a liderança de Abelardo da Hora, cumpriu importante papel renovador da arte pernambucana.

Quatro anos depois, estava entre os fundadores do Ateliê Coletivo (1952-1957), que tinha entre seus objetivos dar um sentido social à arte. Em seguida, estudou gravura com Lívio Abramo em São Paulo e com Goeldi no Rio de Janeiro, onde permaneceu até 1964. Retornou a Pernambuco, fixando-se em Olinda, onde reside até hoje. Integra, ao lado de Francisco Brennand e outros, o Movimento Armorial, criado e liderado pelo escritor Ariano Suassuna. Como Samico em sua obra, o Armorial resgata para a criação erudita o fabulário medieval que persiste na cultura sertaneja, no romanceiro popular e na gravura de cordel. Ensinou gravura na Universidade Federal da Paraíba, em João Pessoa, e desde 1970 vem fazendo incursões esporádicas no campo da pintura.

Premiado no Salão de Arte de Pernambuco em 1957 e 1959, recebeu no Salão Nacional de Arte Moderna o prêmio de viagem ao país em 1962 e o de viagem ao exterior em 1968. Premiado nas Bienais de Veneza (1962) e no Panorama da Arte Atual Brasileira (1980), foi contemplado em 1996 com o Prêmio Nacional de Cultura do Ministério da Cultura. Desde o momento em que definiu com precisão seu universo temático-formal, na década de 1970, tem produzido uma única gravura por ano.

Esta extrema parcimônia criativa é claramente indicativa de sua vontade de realizar uma gravura impecável em todos os sentidos. Impecável na técnica: tudo em sua gravura é imediatamente apreensível, transparente. Não há truques, macetes, subterfúgios. Impecável na escolha dos temas. Impecável na narrativa, que combina rigorosa simetria e compartimentação espacial com uma temporalidade específica, escreveu Frederico Morais em 1997, acrescentando: Encantamento é a palavra exata para definir a gravura de Samico, porque, dizem os dicionários, encantar significa, num envolvimento empático crescente, cativar, deliciar, maravilhar, causar extremo prazer, não escapando à semântica da palavra a ideia de magia e sortilégio.

Participou das Bienais de São Paulo (1961 e 1963); Paris (1963); Veneza (1962 e 1990); Santiago (1964 e 1968); Vancouver, Canadá, Tóquio e Trieste, Itália, todas em 1966; Bahia (sala especial, 1968); Porto Rico (1970); Florença (1972); e Bienal Ibero-Americana de Montevidéu (1983); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1958-65, 1968 e 1983/sala especial); Salão de Pernambuco (1955-60 e 1985/sala especial); Salão de Arte Moderna de Brasília (1965); Salão Paranaense (1979); “Destaques Hilton de gravura” (1980); e Mostra de Gravura de Curitiba. Figurou ainda nas mostras “New art of Brasil”, no Walker Art Center de Minneapolis, Estados Unidos; “Arte de América y España”, Madri (1962); “Oficina pernambucana”, São Paulo (1967); “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972); “Visão da terra”, Rio de Janeiro (1977); “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984); “Os ritmos e as formas”, Museu de Charlottenbourg, Dinamarca (1988); “Viva Brasil, viva”, Estocolmo (1991), entre outras.

Realizou individuais na Prefeitura do Recife (1964); Reitoria da Universidade Federal da Paraíba (1966); Casa do Brasil,

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Madri, 1970; Museu Nacional de Culturas Populares, México (1985); Cooperativa de Atividades Artísticas, Porto (1994); Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1997); Museu de Arte de Belo Horizonte e Museu de Arte Moderna do Recife (1998); na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1965); Bolsa de Arte de Porto Alegre (1989); Sílvio Nery da Fonseca, Escritório de Arte, São Paulo (1995) e Galeria Sobrado, Olinda (1996).

Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. A gravura brasileira contemporânea (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura1966). Ariano Suassuna. Visão da terra, cat. exp.

(Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1977). Frederico Morais. Samico 40 anos de gravura (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1997).

SANTiAGO, MANOEL

MAnAuS, AM, 1897 – rio de JAneiro, rJ, 1987

che, técnica em que se tornou o nosso mais notável especialista. Com o guache e os fenômenos meteorológicos que acontecem no mar, ele descreve com perfeita maestria seus sentimentos. E são sentimentos que na música teriam um equivalente dramático, wagneriano – ao menos em algumas obras. Depois

de definir Schaeffer como um artista romântico, identifica em sua pintura duas vertentes: a lírica e a dramática. Na primeira, “o sol radiante e a noite azulada e misteriosa são acompanhados do que Lhote chamava de rimas plásticas [...] as árvores e as montanhas ondulam solenemente saindo majestosas do mar”. Na segunda vertente, [...] se empolga pela natureza, seus fenômenos meteorológicos, seus sentimentos dramáticos – luminosos ou sombrios – e disso obtém um raro efeito emocional através do contraste de luzes fortes e sombras profundas. As águas, antes plácidas, se agitam pela ação de um vento estranho. A paisagem se convulsiona iluminada pelos raios. Cria-se uma atmosfera fantástica, mágica e magnética. A natureza está em fúria, depois de angustiada expectativa.

Participou das bienais de São Paulo (1951-1955 e 19591967), do México (1958) e de Barcelona; do Salão Nacional de Arte Moderna (1952-1956 e 1958-1959), recebendo em 1956 o prêmio de viagem ao país; dos salões de Brasília (1964 e 1965); da Bahia, do Rio Grande do Sul, do Resumo JB (1965); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, (1969); de coletivas como “O trabalho na arte”, Rio de Janeiro (1958), bem como de numerosas coletivas de arte brasileira realizadas na Europa, América Latina, Estados Unidos e Canadá. Expôs individualmente no Ministério da Educação e Cultura, Rio de Janeiro, no Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro; no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, todas em 1985; no Espaço Cultural da Marinha, Rio de Janeiro (1999); na Petite Galerie e nas galerias Barcinski, Trevo, Cláudio Gil, e Saramenha, no Rio de Janeiro; Domus e Astreia, em São Paulo; Guignard, em Porto Alegre; e também na Europa e na América Latina.

Bibliografia: Flávio de Aquino. A harmonia sutil na arte de Frank Schaeffer, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Cláudio Gil, 1985). Marc Berkowitz. “Perguntas e respostas através dos tempos”. Em Frank Schaeffer, pintura: 1938-1985, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1985). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros, 2ª ed. (Curitiba: UFPR, 1997).

Seu nome completo, “herdado de fidalgos espanhóis”, era Manoel Colafante Caledônio de Assumpção Santiago. Em 1912 transferiu-se para Belém, onde deu início aos seus estudos de arte. Em 1917, já morando no Rio de Janeiro, formou-se em direito. Durante 40 anos foi alto funcionário do governo, lotado no Ministério da Fazenda. Estudou na Escola Nacional de Belas-Artes, tendo como professores Rodolfo Chambelland e Batista da Costa, ao mesmo tempo em que tinha aulas particulares com Eliseu Visconti. Em 1923, ano em que se casou com a pintora Haydéa Santiago, criou o Salão da primavera, do qual foram realizadas várias edições. Contemplado com o prêmio de viagem à Europa no Salão Nacional de Belas-Artes, em 1927, instalou-se em Paris, onde residiu por cinco anos.

De volta ao Brasil, em 1932, integrou o Núcleo Bernardelli, fundado no ano anterior, no qual atuou como orientador de Edson Motta, Ado Malagoli e Bustamante Sá. Foi professor do Instituto de Belas-Artes desde sua fundação, em 1950, até 1967. Realizou murais para a Alfândega do Rio de Janeiro e para o Instituto do Açúcar e do Álcool, ambos em 1942.

Foi em seu ateliê de Laranjeiras, em 1952, que André Lhote deu um curso para jovens artistas brasileiros.

Pela via do impressionismo, que herdou de seu mestre Visconti, chegou a uma espécie de lirismo informalista, um pré-tachismo na efusão colorida de seus nus e paisagens.

Quirino Campofiorito, seu colega no Núcleo Bernardelli, em texto de 1958, dividiu a pintura de Manoel Santiago em três fases. A primeira foi a dos temas indígenas e teosóficos. A segunda, que se inicia com seu retorno ao Brasil, em 1932, é seu momento de maior triunfo, atirando-se com decisão contra o mau gosto pictórico imperante, os vícios de uma pintura sem emoção, que ficava entre o naturalismo mecânico dos paisagistas e as soluções escolares dos figurinistas. A terceira, a partir dos anos 50, é a de “exaltação da cor luminosa e da generosa matéria pictórica”.

Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes (1920, 1927, 1929 e 1948), nos quais foi contemplado sucessivamente com o prêmio de viagem a Europa, medalha de ouro e medalha de honra; no Salão Paulista de Belas-Artes (1936, 1938,1940 e 1945); no Salão de Belas-Artes do Rio Grande do Sul (1939); na Exposição do IV Centenário do Chile (medalha de ouro); no Salão Fluminense de Belas-Artes, Niterói (1942); e na I Bienal de São Paulo (1951).

Realizou exposições individuais, no Rio de Janeiro (1932); Niterói (1981) e São Paulo (1983).

Tem obras no Museu Nacional de Belas-Artes, Museu Antônio Parreiras (Niterói, RJ), Academia Brasileira de Letras e no Palácio Guanabara.

Bibliografia: Altamir de Oliveira. Manoel Santiago (Rio de Janeiro: Colorama, 1975). Chermont de Brito. Vida triunfante de Manoel Santiago (Rio de Janeiro: Kosmos, 1980).

Frederico Morais. Núcleo Bernardelli: arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). Flávio de Aquino. Manoel Santiago – vida, obra e crítica (Rio de Janeiro: Arte Hoje, 1986).

Nascida no Rio de Janeiro, diplomada em comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, iniciou seus estudos de arte na Escola Pan-Americana, em São Paulo. De volta ao Rio de Janeiro, frequentou a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Realizou exposições individuais nas galerias Holzapfel, Colônia, Alemanha (1985), Cláudio Gil, Rio de Janeiro (1987, 1989 e 1990), Idea, Rio de Janeiro (1994) e no Museu de Arte Moderna de Resende, Rio de Janeiro (1994). Sobre a obra de Abigail, assim se referiu Walmir Ayala, em 1990: Do ponto de vista puramente material, Abigail lida generosamente com o empastamento, a aplicação direta da boca do tubo como traço em relevo da costura entre as formas, marcas intensas de pinceladas e mesmo dos dedos alternando-se no ritmo. A esta matéria ela aplica uma cor oriunda dos “fauves”, com uma liberdade de aproximação muito corajosa e feliz, equilibrando tinta e colagem com uma intimidade que muitas vezes confunde os processos, e sempre faz com que se completem na mais pura felicidade.

Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997).

ScHAEFFER, FRANk

ScHENdEL, MiRA

Com dez anos, mudou-se com a família para o Rio de Janeiro.

Engenheiro, especializou-se em construção de máquinas na Áustria entre 1938 e 1939. Sua formação artística, a partir de 1945, foi bastante eclética: no Rio estudou gravura com Hans Steiner e pintura com Arpad Szenes; em Paris, no biênio 1948-1949, estudou, como bolsista do governo francês, na Escola de Belas-Artes, onde teve como professores Robert Cami (gravura em metal) e Ducos de la Haille (pintura mural), tendo ainda frequentado os ateliês de Fernand Léger e André Lhote. De 1953 a 1954, morou na Noruega. Desde 1945 é professor de desenho técnico do Instituto Militar de Engenharia, tendo ministrado cursos de arte em Assunção, Belo Horizonte, Porto Alegre e Rio de Janeiro. Dedicou-se também, de modo esporádico, à ilustração (que lhe deu o prêmio Jabuti em 1960) e à pintura mural.

Apresentando a mostra do artista na Galeria Cláudio Gil em 1985, escreveu Flávio de Aquino: Frank tem noção completa e sábia da arte de pintar, sobretudo o gua-

Ainda criança, mudou-se com a família para Milão, na Itália, onde, adolescente, frequentou ao mesmo tempo uma escola de arte e a Faculdade de Filosofia. Transferiu-se para Roma, onde viveu até 1949. Nesse mesmo ano, após vários deslocamentos na Europa, emigrou para o Brasil, fixando residência em Porto Alegre. Já no ano seguinte realizou sua primeira individual brasileira, na sede do Correio do Povo. Em 1953 já estava morando em São Paulo. Admirada pela unanimidade da crítica brasileira, Mira exerceu considerável influência estética e intelectual sobre as novas gerações de artistas brasileiros, a partir dos anos 80.

Comentando a mostra que realizou em 1983 na Galeria Thomas Cohn, no Rio de Janeiro, escreveu Frederico Morais: “Sua especulação estética tem girado em torno do espaço e do puro signo linguístico. O branco como suporte e veículo da expressão. [...] Em Mira, o sentido das coisas é apenas insinuado, sugerido. Fica por conta de o espectador buscar a significação, ou simplesmente ficar na expectativa de que esta

Belo Horizonte, Mg, 1917, 2008

ScHELEMM, ABiGAiL vASTHi rio de JAneiro, rJ, 1937

zurique, SuíçA, 1919 – São PAulo, SP, 1988

significação se manifeste, que irrompa subitamente, como um insight. Cabe a ele fazer as aproximações semânticas entre as formas geométricas esboçadas no papel, os traços, linhas, letras, números, sinais matemáticos que ela emprega nos seus desenhos. Há sempre um vazio entre linhas, entre formas, entre signos e sinais, entre branco e preto, entre fundo e superfície. É aí que Mira trabalha, no espaço entre. Não-objeto: vazio, silêncio, branco, isto é, o que ainda não tem peso, forma, nome, significado, o que é quase isto ou aquilo, que não é ainda”.

Participou das bienais de São Paulo, oito edições entre 1951 e 1994; Córdoba, Argentina, 1964; Veneza, 1968; da Trienal da Índia, 1971; do Panorama da arte atual brasileira, São Paulo, 1969, 1971, 1974, 1977 e 1979; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1962; Salão de Campinas, 1967, 1974 e 1975; e Salão Nacional de Artes Plásticas (sala especial: A arte e seus materiais), 1986. Figurou ainda nas mostras Propostas 65, São Paulo, Poesia concreta, Lisson Gallery, Londres, Poesia visual, Itália, 1973; Desenho latino-americano, itinerante pelos Estados Unidos, 1977; América Latina: geometria sensível, Rio de Janeiro, 1978; Arte construtiva (Coleção Theon Spanudis), São Paulo, 1980; Arte e pesquisa, São Paulo, 1981; Arte transcendente, São Paulo, 1981; Tradição e ruptura – Síntese da arte e cultura brasileiras, São Paulo, 1984; Brasil/Desenho, Belo Horizonte, 1984; Caligrafias e escrituras, Rio de Janeiro, 1985; Caminhos do desenho brasileiro, RS, 1986; Palavra imágica, São Paulo, 1987; Modernidade – Arte Brasileira do século XX, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987; A imagem do pensamento nos poetas visuais, Museu Guggenheim, Nova York, 1988; Arte construtiva no Brasil, Coleção Adolpho Leirner, São Paulo e Rio de Janeiro, 1998, entre outras.

Realizou individuais nos museus de Arte Moderna, São Paulo, 1954; e Rio de Janeiro, 1966; Instituto Brasileiro-Americano, Washington, 1973; Paço Imperial, Rio de Janeiro, 1994; Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, 1997; e nas galerias Adorno, Rio de Janeiro, 1960; Selearte, São Paulo, 1962; São Luiz, São Paulo, 1963; Astreia, São Paulo, 1964; Aremar, Campinas, 1964; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1965; Signals, Londres, e Buchhols, Lisboa, 1966; Ralph Camargo, São Paulo, 1972; Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro, 1975; Gabinete de Artes Gráficas, São Paulo, 1978; Cosme Velho, São Paulo, 1980; Luiza Strina, São Paulo, 1981; Paulo Figueiredo, 1982, 1984, 1985, 1987 e 1989; GB-Arte, Rio de Janeiro, 1982; Raquel Arnaud, São Paulo, 1987; Thomas Cohn, Rio de Janeiro, 1987; Usina, Vitória, 1987; Sergio Milliet, Rio de Janeiro, 1988; Camargo Vilaça, 1994.

Bibliografia: Frederico Morais, “Droguinhas e um trenzinho, a metafísica de Mira Schendel”, O Globo, 5 de maio de 1983, in Crônicas de amor à arte, Revan, Rio de Janeiro, 1995; Rodrigo Naves, Mira Schendel, cat. exp. Paço Imperial, Rio de Janeiro, 1994; Sônia SalzsteinMira Schendel: a forma volátil, cat. exp.

Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, 1997; Aracy Amaral (coord. editorial), Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner, DBA, São Paulo, 1998.

ScHERPENBERG, kATiE vAN São PAulo, SP, 1940

Pintora, desenhista, gravadora e professora, transfere-se para o Rio de Janeiro, onde entre 1957 e 1960 estuda pintura com Catarina Baratelli. No ano seguinte viaja para a Europa, estudando em com George Brenninger na Akademie der Bildende Kunst de Munique até 1963, quando transfere-se para Salzburg, Áustria, para estudar com Oskar Kokochka. De volta ao Rio em 1965, estuda gravura no Museu de Arte Moderna. Foi uma das fundadoras, em 1976, no Rio, da Associação Brasileira de Artistas Plásticos Profissionais e em 1978, em Petrópolis, no Estado do Rio, criou o Núcleo Experimental de Arte juntamente com a compositora e poeta Geny Marcondes. Como professora, lecionou no Museu de Arte Moderna do Rio, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, na Faculdade de Artes Plásticas da Universidade do Rio de Janeiro e na Universidade Santa Úrsula. De acordo com o crítico Fernando Cocchiarale, a obra de Katie van Scherpenberg, tem como base um profundo conhecimento dos materiais e das técnicas de pintura, como a têmpera, que empregou em seus primeiros trabalhos. A partir da década de 80, a artista se dedica a experiências cromáticas, como nas instalações Rio Vermelho (1983) e Caveat (1984), com pinturas pensadas para serem expostas em ambientes completamente vermelhos, e na deterioração natural dos pigmentos orgânicos empregados; na intervenção realizada na mostra Território Ocupado, nos jardins da EAV, em 1986, a obra é completada com o lento crescimento da vegetação do parque. Como escreveu Roberto Pontual: “Nas obras mais recentes, dos anos 80, o fundamento construído e o mecanismo expansivo de sua abstração encontraram um ponto eficaz de equilíbrio em que tanto a disciplina do comentário mental quanto o desembaraço da expressão cromática têm a devida e unida vez. É uma pintura que faz deliberada referência a outras pinturas, que revisita a história da arte, mas impondo à razão uma constante reciclagem na emoção. Constrói e vibra”.

Participou da Bienal de São Paulo, 1981, 1989 e 1998; do Salão Nacional de Arte Moderna, 1976 e 1982;

do Salão nacional de Artes Plásticas, 1978; do Salão de Belas Artes da Primavera de Curitiba, 1961; do Salão Paranaense, 1978, 1983; da Bienal Gráfica de Friedrikstad, Noruega, 1984; e do Panorama de Arte Atual Brasileira, São, Paulo, 1989; e de mostras como Do Moderno ao Contemporâneo, na Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1982; Brasil 60 Anos de Arte Moderna: Coleção Gilberto Chateaubriand, Lisboa e Londres, 1982; Arte Brasileira do Século XX, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, 1983; Façades Imaginaire, Grenoble, França, 1990; Viva Brasil Viva, Liljevalks Konsthall, Estocolmo, 1991; Papel do Brasil, Pequim, 1995; O Moderno e o Contemporâneo na Arte Brasileira: Coleção Gilberto Chateaubriand , São Paulo, 1998; Mapa do Agora: arte brasileira recente na Coleção João Sattamini do Museu de Arte Contemporânea de Niterói, São Paulo, 2002. A partir de 1981, realizou cerca de trinta exposições individuais no Rio de Janeiro, Niterói, São Paulo, Brasília, Vitória e Madrid.

Bibliografia: Roberto Pontual. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: JB, 1987). Paulo Herkenhoff. Pinturas recentes, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Anna Maria Niemeyer, 1999) Enciclopédia Itaú de Artes Visuais, em <http://www.itaucultural.org.br> (*)

Momento, Curitiba (1986); na Biblioteca Nacional (1956); Secretaria de Cultural do Rio Grande do Sul (1961); Fundação Cultural da Bahia (1977); Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo (1983); Sala Corpo, Belo Horizonte (1985); Centro Cultural de São Paulo (1985); Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro (1986); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1970 (retrospectiva monumental, reunindo cerca de 800 trabalhos, apresentada a seguir em diversas capitais brasileiras) e 1991; Museu de Arte de São Paulo (1983); Museu de Arte de Joinville, SC (1985) e Museu Nacional de Belas-Artes.

Bibliografia: Rubem Braga. Cadernos de guerra (Rio de Janeiro: Sabiá, 1969). Roberto Pontual. Scliar – o real em reflexo e transfiguração (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970). Roberto Pontual, Joaquim Cardozo e outros. Carlos Scliar (São Paulo: Raízes, 1983). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Marcos de Lontra Costa. Scliar – a persistência da paisagem (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1991).

Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ouro Preto e Scliar (Rio de Janeiro, 1969). Adamastor Câmara. Os caminhos da cor (Rio de Janeiro, 1970). Ruy Santos.

Scliar – o homem, sua pintura (Rio de Janeiro, 1979).

ScLiAR, cARLOS

rio de JAneiro, rJ, 1923 – 1973

SAntA MAriA, rS, 1920 – rio de JAneiro, rJ, 2001

Com apenas onze anos, enviava contos, poemas e desenhos para os suplementos infantis dos jornais gaúchos. Aos 16 anos, após ter estudado desenho com Gustav Epstein, iniciou sua atividade profissional como ilustrador na Editora Globo, à época uma das mais importantes do país. Aos 18 foi cofundador da Associação de Artes Plásticas Francisco Lisboa. Dois anos depois, em 1940, já se encontrava em São Paulo, integrando a chamada Família Artística Paulista, de cuja mostra carioca participou. Em 1943, sempre muito precoce, escreveu texto para o filme de Ruy Santos sobre Lasar Segall e a seguir, no Rio de Janeiro, elaborou o roteiro e dirigiu o filme Escadas, no qual focaliza o casal de artistas Vieira da Silva e Arpad Szenes, então residindo no Hotel Internacional, em Santa Teresa. Convocado pela FEB, foi para a Itália em agosto de 1944 para participar da II Guerra Mundial, retornando ao Brasil com uma série de Desenhos de guerra, expostos em 1945 no Rio de Janeiro, em São Paulo e Porto Alegre. Foi um dos participantes da mostra de arte brasileira realizada em Londres em benefício da RAF. Ainda no Rio, dirigiu a Revista de Arte, encartada na revista Leitura, e criou o cenário para o Ballet Telegráfico de Sansão Castelo Branco. Entre 1947 e 1950 residiu em Paris, de onde se deslocou para Praga em 1947 e Wroclav, na Polônia (1948), para participar dos congressos internacionais de intelectuais a favor da democracia e pela paz. De volta ao Brasil, reinstalou-se em Porto Alegre, onde fundou com Vasco Prado, Glênio Bianchetti, Danúbio Gonçalves e Glauco Rodrigues o Clube de Gravura de Porto Alegre, ao mesmo tempo em que dirigia a revista Horizonte, ativa até 1962. Novamente no Rio, onde passou a residir em caráter definitivo, ampliou sua atuação como artista gráfico, chefiando o setor de arte da revista Senhor e fazendo cartazes para cinema e teatro, para finalmente se dedicar em tempo integral à pintura, inclusive em obras murais, entre as quais se destacam as que realizou para o Banco Aliança em 1966 e o políptico Ouro Preto 180 graus, para a sede da revista Manchete, em 1973.

Sucessivamente expressionista, realista social e cubista – um cubismo com “certas projeções metafísicas” –, Scliar, no dizer de Roberto Pontual, apreende a realidade na sua pulsação de tempo e silêncio, uma pulsação que deriva dele injetar nas coisas, inicialmente recebidas como reflexo de pura superfície, a dose tranquila ou febril da transfiguração, resultante de sua maneira própria de encará-las para apreender a densidade e o sentido do compreensível mistério que há em suas camadas.

Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes (1940); no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1953 e 1954, neste ano contemplado com o prêmio de viagem ao exterior, e em diversas mostras de arte brasileira circulantes pela Europa.

Seu extenso currículo relaciona cerca de meia centena de exposições individuais, entre as quais podem ser mencionadas as que realizou nas galerias Tenreiro, Rio de Janeiro (1960); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1961); Profilli, Milão e Casa do Brasil, em Roma (1963); Cosme Velho, São Paulo (1972); Ipanema, Rio de Janeiro (1975, 1977 e 1978); Oscar Seráphico, Brasília (1975 e 1978); Oficina de Arte, Porto Alegre (1977); Ranulpho, Recife (1978, 1981 e 1985); André, São Paulo, entre 1979 e 1989; Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (1981 e 1992); Bolsa de Arte, Porto Alegre (1981 e 1984); Época, Salvador (1984 e 1987); Susanna Sassoun, São Paulo (1985); GB-Arte, Rio de Janeiro (1985);

SERPA, ivAN

Nasceu com uma grave lesão cardíaca e uma deformação na parte superior do tórax. Esta cardiopatia congênita, agravada por uma tuberculose, prenunciava poucas chances de vida. Apesar da saúde frágil, foi durante toda a vida um trabalhador compulsivo, que se desdobrava em múltiplos afazeres, desenhando e pintando sem parar, inventando processos técnicos, ensinando crianças e adultos, liderando movimentos, abrindo sua casa no Meier, nos fins de semana, a artistas jovens, críticos e colecionadores e, durante 15 anos, trabalhando na seção de restauração da Biblioteca Nacional. Depois de assistir durante alguns meses às aulas de pintura ao ar livre do agrupamento Colmeia, de Levino Fanzeres, estudou com Axl Leskoschek entre 1946 e 1948. Fundou em 1949 o Ateliê Infantil do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde a seguir, durante duas décadas, ministrou aulas para adultos. Entre seus alunos do MAM estavam Hélio e César Oiticica, Aluísio Carvão, Décio Vieira, Raimundo Colares e Wanda Pimentel, entre outros. Em 1970, com Bruno Tausz, fundou o Centro de Pesquisa de Arte, por onde passaram Cybele Varela, Paulo Garcez, Emil Forman, Waltércio Caldas, Darcílio Lima e Celeida Tostes, entre outros. Um dos organizadores da I Mostra Nacional de Arte Abstrata, realizada no Hotel Quitandinha em 1953, no ano seguinte fundou e liderou o Grupo Frente, ativo até 1956 e do qual fizeram parte, entre outros, Abraham Palatnik, Carvão, Lygia Clark, Rubem Ludolf, Oiticica, Décio Vieira, Lygia Pape e Franz Weissmann, que a partir de 1959 iriam constituir o núcleo da dissidência neoconcreta. As mostras do grupo foram realizadas na Galeria do Ibeu (1954); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1955); em Itatiaia e Volta Redonda (1956). Juntamente com Mário Pedrosa, Palatnik e Almir Mavignier, visitou regularmente o Serviço de Terapêutica Ocupacional criado por Nise da Silveira em 1946 no Hospital Psiquiátrico D. Pedro II, no Engenho de Dentro, sendo fortemente afetado pela obra realizada por vários artistas ali internados.

Pintou, desenhou, gravou, esculpiu, fez objetos, colagens e aquarelas, fundindo várias técnicas e materiais. Maníaco por perfeição, limpeza e bom acabamento, sempre colocou a técnica a serviço da forma. Começando pela figura, evoluiu rapidamente para a abstração geométrica, da qual é um dos pioneiros no Brasil, dela passando ao informalismo e deste novamente à figuração, que se abre em diferentes caminhos – a fase negra, fortemente expressionista, a nova figuração e a arte erótica – para finalmente retomar à vertente construtiva. Mas, todas essas fases, como assinalou Roberto Pontual, ligadas entre si pela “inconfundível unidade artesanal”. Walter Zanini, apresentando a mostra de desenhos e pinturas que realizou no Museu de Arte Contemporânea da USP, em 1965, identifica nele um fenômeno de periodização, afirmando que “nenhum pintor brasileiro conheceu neste século e nesse prazo variações e rupturas de conteúdo e forma tão radicais”, mas lembrando que no seu “voo desassossegado ele demonstra raras virtudes na assimilação crítica da cultura visual presente”.

Figurou nas bienais de São Paulo (1951/1957, 1961, 1963 e 1985); Veneza (1954 e 1962); Barcelona (1955); Paris (1957); e Córdoba, Argentina (1962); no Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1947/1948); no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1956, 1957, 1961, 1966, 1971); no Salão Comparaison, Paris (1964); na I Exposição Nacional de Arte Concreta, Rio de Janeiro (1956); e na I Exposição Nacional de Arte Neoconcreta, Rio de Janeiro (1959); na Exposição Internacional de Arte 325

Concreta, Zurique (1960); nas mostras de arte brasileira no Walker Center, Minneapolis, Estados Unidos (1962); “Arte na América Latina desde a Independência”, Yale e Austin, Estados Unidos (1965); Opinião 65 e Opinião 66, Rio de Janeiro; Resumo JB, Rio de Janeiro (1966, 1969 e 1972); “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1967); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “Vertente construtiva”, Rio de Janeiro (1984); “Modernidade, art brésilien du 20e siécle”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987.

Entre as individuais, cabe destacar as realizadas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1951, 1965, 1969, 1971 e 1974); Museu de Arte Moderna de São Paulo (1961); Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e galerias Ibeu (1951 e 1957); Tenreiro (1957, 1963, 1964 e 1965); Barcinsky (1964); Bonino (1968); Maurício Leite Barbosa (1986); Klee (1987); e Centro Cultural Banco do Brasil (1993). Foi premiado nas bienais de São Paulo de 1951, melhor pintor brasileiro, 1953, 1955 e 1961; e no Salão Nacional de Arte Moderna, prêmio de viagem ao exterior, 1956, e ao país, 1961. Tem obras no Museu Nacional de Belas-Artes, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no Museu de Arte Contemporânea da USP e nas coleções Gilberto Chateaubriand, João Satamini e Sérgio Fadel.

Bibliografia: Aracy Amaral (organização e apresentação cat. exp.). Projeto construtivo brasileiro na arte 1950-1962. (Rio de Janeiro-São Paulo: Museu de Arte Moderna-Pinacoteca do Estado, 1977). Frederico Morais.

Grupo Frente e Edmundo Jorge, I Exposição Nacional de Arte Abstrata, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1984). Reynaldo Roels Jr. Retrospectiva, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1993).

SéRvULO ESMERALdO CrAto, CeArá, 1929

Sérvulo Esmeraldo iniciou sua atividade artística em Fortaleza, em 1949. Dois anos depois, fixou residência na capital paulista, onde permaneceria até 1957. Nesse último ano, como bolsista do governo francês, viajou para Paris, onde frequentou o ateliê de gravura de Johnny Friedlaender, na Academia Superior de Belas-Artes. Permaneceu na capital francesa mais de duas décadas, ali participando, ao lado de outros brasileiros, argentinos e venezuelanos, da renovação da arte cinética mundial.

Antes de mudar-se para a França, Sérvulo Esmeraldo limitou sua atuação criativa ao campo gráfico e, de modo quase exclusivo, à xilogravura. Em Paris, trabalhou sobre placas de metal, substituindo a goiva pelo buril, realizando, ao longo da década de 1960, um belo conjunto de gravuras. Mas cada vez mais seu talento criativo estava voltado para as obras tridimensionais, de início com os Excitáveis, que pediam a participação do espectador.

Sérvulo Esmeraldo saiu do Brasil gravador e voltou escultor. A crítica brasileira, isolando os dois tempos, analisou separadamente primeiro o gravador e depois o escultor. Hoje há um esforço para analisar conjuntamente sua produção gráfica e escultórica, ou melhor, um esforço para identificar nos dois campos os mesmos princípios ou vetores criativos. Aracy Amaral afirma enfaticamente a linha como o fator determinante da sua escultura. E Olívio Tavares de Araújo sustenta, com igual convicção, que a linguagem tridimensional de Sérvulo Esmeraldo é muito gráfica, deixando no ar a pergunta: “Será que ele é, na mesma medida, artista gráfico e escultor?”

O currículo de Sérvulo Esmeraldo relaciona um número quase abusivo de participações, a partir de 1950, em bienais, salões e outras mostras coletivas. Caberia destacar as bienais de Cracóvia/Polônia (1957, 1966), de São Paulo (1957,1961 e 1963), Havana (1966), Firense (1966), Menton/França (1968), Trienal de Milão (1967), Salão de Abril/ Fortaleza ( 1950 e 1951), Salão Paulista de Arte Moderna (1956-1957), Salão de Maio, Paris (1961), Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1971, 1981 e 1985), assim como das mostras “Arte de América y España” (1963), “Ideia e matéria”, Gleria Denise René, Paris (1974), “Prospectiva”, MAC-USP (1974), “Tridimensionalidade na arte brasileira” (1998) e “Máquinas de arte” (1999), Itaú Cultural, SP, “Brasil: 500 anos: mostra do Redescobrimento”, Fundação Bienal de São Paulo (2000). Realizou exposições individuais, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1957), Museu de Arte Moderna da Bahia (1962), Museu de Arte da UFC (1962, 1967), Palácio das Artes, Belo Horizonte (1976), Museu Nacional de Belas-Artes, RJ (1988), Centro Cultural da Abolição, Fortaleza (1999) e nas galerias Maurice Bridel, Lausanne/Suíça (1961, 1963 e 1968), La Hune, Paris (1961), Relevo, Rio de Janeiro (1962), Cosme Velho, São Paulo (1969), Ignez Fiúza, Fortaleza ( 1973, 1975 e 1980), White, Lausanne (1971 e 1975), Gatsby, Recife (1977), Skultura, São Paulo (1982 e 1986), Raquel Arnaud, São Paulo (1988), Paulo Figueiredo, São Paulo (1989) e Multipla, São Paulo (2001).

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SHiGENAGA, NASHiMURA (EScOLA JAPONESA) JAPão, 1697-175

Foi um gravador “ukiyo-e”. Como seu contemporâneo Okumura Masanobu, ficou conhecido por ter experimentado exaustivamente grande variedades de modos e temas nessa especialidade técnica. Produziu imagens não apenas de temas estandardizados tais como belas garotas, mas também pássaros e flores. Fez também experiências com trípticos “ishizuri-e” (litografias) e gravuras “uki-e”. Mas sua mais importante contribuição, foram as paisagens pioneiras à maneira “ukiyo-e”. Foi o primeiro a produzir imagens de figuras na paisagem e uma série de famosos lugares, duas maneiras que o tornaram figura proeminente por uma ou duas gerações.

SiLvA, JOSé ANTôNiO dA

SAleS de oliveirA, SP, 1909 – São PAulo, SP, 1996

“Salve a selva do Silva que solve a sulva”, escreveu Paulo Mendes de Almeida. Um gênio brasileiro, definiu o poeta e crítico de arte Theon Spanudis, comparando-o a Guimarães Rosa e Catulo da Paixão Cearense. Transbordante, José Antônio da Silva extrapola sua criatividade para diversos campos – pintura, poesia, romance, música – mantendo-se, porém, fiel à sua origem rural. “Nasci na roça e me criei na roça” – conta em depoimento manuscrito que enviou a Luis Ernesto Kawall: Nasci no sítio por nome Monte Alegre, onde meu pai trabalhava como carreiro.

Chamava-se Isaac Antônio da Silva e a minha mãe Brasilina Custódio da Silva. Somos 16 irmãos. Mudamos para a Fazenda Santa Luzia, e depois para a Fazenda Capão Grande, e depois para a Fazenda do Melado, e depois para a Fazenda Boa Fé, e depois para a Fazenda Boa Vista, e depois para a Fazenda Lajeada. Nesta altura eu já era moço com a idade de 18 anos. Depois mudamos para a Fazenda Avenida, onde meu pai morreu de apendicite supurada, com 60 anos. No ano de 1932, me casei com Rosinha de Jaobrandi (que tinha 16 anos), pobre, sem ter onde morar. Fomos enfrentar a vida. De Salles Oliveira viemos para Barretos, e depois para a região de São José do Rio Preto, sempre trabalhando em fazendas como colonos e camaradas. Para encurtar a história, mudei-me para São José do Rio Preto e fui ser porteiro de hotel. Sem escola e sem mestre, me formei artista e aprendi tudo sozinho, sem ajuda de ninguém, a não ser Deus. Para ser artista, é preciso ter talento, ser criador e conhecer a fundo a natureza. Suas telas se abrem, em espaços amplos. Em primeiro plano, desenvolve-se a cena principal, lírica ou dramática – o drama rural, áspero e cortante. Tudo é movimento e expansão – homens, animais, intermináveis algodoais, cafezais, milharias e arrozais, brigas e festas, florestas, rios, cachoeiras. Bem no fundo, tufos de nuvens se atropelam como ondas, ou “como sacas de algodão despejadas no mar”.

Começou participando de coletivas em São José do Rio Preto – Casa de Cultura (1946) e Clube Comercial (1947).

No ano seguinte realizou sua primeira individual na Galeria Domus, figurando em 1949 no Salão do Sindicato dos Artistas de São Paulo, e em 1951, na I Bienal de São Paulo, da qual voltaria a participar em 1953, 1955 e 1989.

Participou ainda das Bienais de Veneza (1952 e 1966/sala especial); Cuba (1954), na qual foi premiado; Bahia (1966); México e Tóquio (1984); da Exposição Internacional de Lissone, na Itália, e do Instituto Carnegie, Pittsburg, ambas em 1955; do Salão Baiano de Belas-Artes (1953 e 1956); Salão Paulista de Arte Moderna, entre 1955 e 1959, premiado com medalha de prata em 1955 e 1956; Salão Ferroviário, Rio de Janeiro (1956); Salão de Arte Contemporânea de Piracicaba (1973); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1972 e 1973); e de inúmeras mostras de arte brasileira no Chile (1952); Venezuela e Neuchatel, Suíça (1955); Argentina, Chile e Peru (1957); Moscou e Paris (1966); Madri (1967); Washington (1976).

Entre as individuais cabe destacar as que realizou nas galerias Ambiente, São Paulo (1956); Folhas, São Paulo (1958 e 1960); Bela Cintra, São Paulo (1964); São Luiz, São Paulo (1966); Astreia, São Paulo (1967); A Ponte, São Paulo (1973); Cosme Velho, São Paulo (1978); Uirapuru, São Paulo (1982); Bonino, Rio de Janeiro (1985); no Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo (1956); Museus de Arte Moderna de São Paulo (1970) e do Rio de Janeiro (1992); Museu de Arte Contemporânea da USP (1989) e Paço das Artes, São Paulo (1992).

Realizou duas Vias-Sacras para as igrejas de Nossa Senhor dos Pobres, no bairro de Butantã, São Paulo (1965), e Nossa Senhora do Sagrado Coração, em São José do Rio Preto (1969). Além de dois romances autobiográficos – Romance de minha vida (1949) e Sou pintor sou poeta (1981) –, escreveu duas novelas, Maria Clara (1970) e Alice (1972), esta última transformada em peça de teatro e encenada por Antunes Filho com o nome de Rosa de Cabriúna, em 1986. Fundou seu próprio museu em 1956; o Museu de Arte

Contemporânea em 1966 e o Museu Municipal de Arte Primitivista em 1980, todos sediados em São José do Rio Preto.

Bibliografia: Rubem Braga. Três primitivos (Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1954). Lélia Coelho Frota.

Mitopoética de 9 artistas brasileiros (Rio de Janeiro: Fontana, 1975). Theon Spanudis. José Antonio da Silva (Rio de Janeiro: Kosmos, 1976). Luís Ernesto Kawall. José Antonio da Silva – 5 décadas de arte brasileira (São Paulo: Lloyds Bank, 1992).

SiRON FRANcO

goiáS velHo, go, 1947

Mudou-se em 1950 para Goiânia, onde, dez anos depois, iniciou seus estudos de arte orientado por D. J. Oliveira e Cleber Gouveia. Na capital paulista, em 1970, trabalhou nos ateliês de Bernardo Cid e Walter Lewy. Como resultado dos prêmios de viagem recebidos no I Salão Global da Primavera, em Brasília (1973), e no Salão Nacional de Arte Moderna (1975), residiu seis meses na cidade do México e dois anos na Europa, demorando-se por mais tempo na Espanha.

Pintor extremamente prolífico, com frequência agrupando as obras em séries temáticas, como a que dedicou ao acidente com uma cápsula de césio-137 em 1984, tem se destacado igualmente como autor de diversos monumentos, como os que dedicou à paz em 1986 e às nações indígenas em 1992, e de diversos eventos e performances de caráter público e fortemente crítico em relação ao contexto sociopolítico brasileiro. Atuou ainda como cenógrafo e figurinista teatral, diretor de arte de novelas como Xingu (1985) e Pantanal (1986), e autor de pinturas sobre azulejos. Foi premiado pela Associação Paulista de Críticos de Arte em 1980 e pela Associação Brasileira de Críticos de Arte em 1982, nas duas vezes como melhor pintor do ano.

Participou das Bienais da Bahia (1968); São Paulo (1975/ prêmio de melhor pintor nacional, 1979, 1985/sala especial sobre expressionismo no Brasil, 1989 e 1991); Valparaíso, Chile (1981); México (1984, premiado); Havana (1986); e do Mercosul, Porto Alegre (1997); do Salão Nacional de Arte Moderna (1975); Salão Nacional de Belo Horizonte (1979), dedicado ao tema Figuração Referencial; do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1976 e 1983); e das mostras “Arte contemporânea latino-americana e do Japão”, no Museu Nacional de Arte, de Osaka, Japão (1981); “Pablo, Pablo, uma reinterpretação brasileira de Guernica”, Rio de Janeiro (1981); “Tradição e ruptura”, São Paulo (1984); “Arte brasileira hoje”, no Museu Hara, Tóquio (1985); “Modernidade, arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Arte fantástica: América Latina 1920-1987”, Museu de Indianápolis, Estados Unidos (1987); “Simulações no Brasil”, Pinacoteca do Estado, São Paulo (1989); “Os ritmos e as formas – arte brasileira contemporânea, Museu Charlottenbourg, Copenhague; e “Brasil já”, Museu Morshroich, Leverkusen Alemanha (1988); “Figuração fabulação – 75 anos de arte na América Latina”, Museu de Belas-Artes de Caracas(1990); “Viva Brasil viva”, Museu Leljevalchs, Estocolmo (1991); “Buscando sua identidade”, Universidade de Essex, Inglaterra (1993); Brasil, Bienal do século XX, São Paulo (1994).

Realizou individuais na Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília (1969, 1979 e 1989); Museu de Arte de São Paulo, Museu Nacional de Belas-Artes e Palácio Itamaraty, Brasília (1995); Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Museu Brasileiro de Escultura, São Paulo (2000); Centro Cultural Banco do Brasil (1998); na Oficina de Arte, Porto Alegre (1976); Escritório de Arte da Bahia (1985, 1991 e 1996), e nas galerias Guignard, Porto Alegre (1973); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1974 e 1976); Cosme Velho, São Paulo, e Oscar Seráphico, Brasília (1975); Casa Grande, Goiânia (1977/1982); Bonino, Rio de Janeiro (1978); Ranulfo, Recife (1981 e 1982); Paulo Figueiredo, São Paulo (1984); Galeria São Paulo (1986); e Montesanti, Rio de Janeiro (1986); e São Paulo (1987 e 1990); Beacker, Colônia (1988); Subdistrito, São Paulo (1989); Elite, Miami (1991, 1992 e 1994); Elms Lesters, Londres (1992 e 2000); Manoel Macedo, Belo Horizonte (1997); Simões de Assis, Curitiba (1998) e Helt, Berlim (1999).

Bibliografia: Dawn Ades. Figuras e semelhanças: Siron Franco (São Paulo: Index, 1995). Gabriel Pérez-Barreiro.

Siron Franco – pinturas dos 70 aos 90, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1998). Alfredo Aquino e Ferreira Gullar. Siron Franco pinturas, cat. exp.

(Porto Alegre: Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1999).

Cláudia Ahimsa. Siron Franco Casulos (São Paulo: Instituto Takano, 2000).

STOckiNGER, FRANciScO trAun, áuStriA, 1919

Emigrou com a família para o Brasil em 1921, fixando-se no interior de São Paulo. Estudou no Colégio Mackenzie, na capital paulista. Em 1937 transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde, dois anos depois, iria diplomar-se em Metereologia.

Iniciou seus estudos de arte no Liceu de Artes e Ofícios do Rio

de Janeiro, em 1946, e do ano seguinte até 1950 trabalhou com Bruno Giorgi em seu ateliê. Em 1954 mudou-se para Porto Alegre, onde atuou inicialmente como xilogravador, caricaturista e diagramador de jornais. Naturalizou-se brasileiro. Presidiu a Associação Riograndense de Artistas Plásticos Francisco Lisboa (1957-1958), fundou e foi o primeiro diretor do Ateliê Livre da Prefeitura Municipal de Porto Alegre (1961), e, em 1967, foi nomeado diretor do Museu de Arte do Rio Grande do Sul. A obra de Stockinger tem sido marcada, quase sempre, pela indignação e pelo protesto. Sua figuração agressiva tem sua correspondência nos materiais com que é construída: ferro, bronze, madeira, cobre, que aparecem muitas vezes associados a outros materiais heteróclitos e mesmo à sucata industrial. Nos anos 70 houve um pequeno intervalo formalista e abstratizante no qual empregou o mármore a pedra. Ainda assim, como observou Armindo Trevisan, “nessa pequena fase de abstenção temática fervilham sugestões que não desmentem suas preocupações humanísticas anteriores.

Nos anos 90 retomou o veio figurativo com a série grande de ‘homens-gabirus’. Seus ‘sobreviventes’ e ‘guerreiros’, apesar de feridos e mutilados, ainda revelam dignidade e esperança.

Na matéria áspera do bronze, na feiúra estampada no rosto e nos corpos carcomidos e precocemente envelhecidos de seus gabirus, temos o retrato sem retoques da miséria brasileira.

Neles não há nem dignidade nem esperança. Morrerão em breve, como vieram ao mundo e viveram: nus e com fome”.

Participou das bienais de São Paulo, 1961/1965 e 1985; Carrara, Itália, 1962; Bahia, 1966 (sala especial); Budapeste, Hungria, 1975; do Mercosul, Porto Alegre, 1997; da Bienal Brasil Século XX, São Paulo, 1994; do Salão Nacional de Belas-Artes, 1948 (medalha de bronze) e 1949 (prata); do Salão Nacional de Arte Moderna, 1954 (medalha de ouro); do Salão de Belas-Artes de Belo Horizonte, 1961; do Salão Paranaense de Belas-Artes, 1963 (medalha de ouro) e 1966; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1963 (medalha de ouro), do Salão Comparaisons, Paris, 1965; do Salão de Artes Visuais da UFRS, 1970; do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1985. Participou também das mostras Arte Moderna Brasileira, Paris, Lisboa e Praga, 1965; Arte hoje no Rio Grande do Sul, 1966; Escultura Brasileira, México, 1967; Um século de escultura no Brasil, São Paulo, 1983; Seis Escultores gaúchos, Galeria Debret, Paris, 1993; O corpo e a obra, Porto Alegre, 1993; Escultores brasileiros, Equador, Colômbia e Venezuela, 1994.

Realizou individuais de gravura na Biblioteca Pública de Salvador, 1959, e no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1960; e de esculturas no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1965, 1966, 1989 e 1999; no Museu Brasileiro de Escultura, São Paulo, 1999; e nas galerias São Luiz, São Paulo, 1964; Bonino, Rio de Janeiro, 1966, 1972 e 1987; Mirante das Artes, São Paulo, 1966 e 1970; Documenta, São Paulo, 1970; B-75 Concorde, Rio de Janeiro, 1978; Aktuell, Rio de Janeiro, 1981; Tina Presser, RS, 1985; Paulo Figueiredo, São Paulo, 1985; Millan, São Paulo, 1987; Gesto Gráfico, Belo Horizonte, 1987; Ida e Anita, Curitiba, 1987; Tina Zapolli, Porto Alegre, 1989 e 1991; Cézar Prates, Porto Alegre, 1997; e também na Casa do Brasil, Roma, 1976; Oficina de arte, Porto Alegre, 1977; Bolsa de Arte, Porto Alegre, 1980 e 1987; e Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1999.

Bibliografia: P. M. Bardi e Jacob Klintowitz, cat. exp. Um século de escultura no Brasil (Museu de Arte de São Paulo, 1982). Armindo Trevisan. Escultores contemporâneos do Rio Grande do Sul (UFRGRS, 1983). Evelyn Berg Iochpe. Apresentação livro Stockinger (Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1986). Marlene Pietá e Blanca Brites. Stockinger, cat. exp. (Museu de Arte Moderna do Rio Grande do Sul, 1999).

Filmografia: Grupo Câmara 8. Sobre viver guerreiro, Porto Alegre, 1977.

SUEd, EdUARdO

rio de JAneiro, rJ, 1925

Frequentou a Escola Nacional de Engenharia entre 1943 e 1948. Iniciou seus estudos de pintura e desenho com Henrique Boese, no Rio de Janeiro (1949-1950). Depois de trabalhar por quase dois anos como desenhista de arquitetura no escritório de Oscar Niemeyer, prosseguiu seus estudos em Paris nas academias Julian e de la Grande Chaumière entre 1951 e 1953. De volta ao Rio, estudou gravura em metal com Iberê Camargo. Ilustrou para a coleção Cem Bibliófilos o poema “Aparições”, de Jorge de Lima, e realizou vitral para a capela Ecumênica da Universidade Estadual do Rio de Janeiro. Foi professor da Escolinha de Arte do Brasil, da Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo, e do ateliê de gravura em metal do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Sobre sua pintura mais recente, escreveu Ronaldo Brito para o catálogo de sua retrospectiva realizada no Centro de Arte Hélio Oiticica em 1998: Eduardo Sued é o grande desinibidor das linguagens abstratas, de origem construtiva, na pintura moderna brasileira. Em suas

mãos essas linguagens alcançaram uma fluência inédita, um sofisticado discernimento estético junto à indispensável relativização histórica, alcançaram, enfim, uma perfeita aclimatação. Em termos de disciplina estrita de pintura, no que se refere à construção de um pensamento autônomo em pintura – isto é, a solução de uma “pictórica”– a obra de Sued fixa um polo solar, intenso e generoso, que entre outras coisas vem a ser contraste e complemento ao fulgor noturno da obra extraordinária de Iberê Camargo.

Participou das bienais de gravura de Porto Rico e Cracóvia, Polônia (1970); e Biela, na Itália (1971); das bienais de São Paulo (1981 e 1989); e Veneza (1984); do Salão Nacional de Arte Moderna em 1955 (Salão Branco e Preto) e 1956; das mostras “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972); “América Latina: geometria sensível”, Rio de Janeiro (1978); “A ordem em questão”, Niterói (1986); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1989); “Precisão”, Rio de Janeiro (1994); “Uma poética da reflexão”, Rio de Janeiro (1995); “Geometria Rio”, Rio de Janeiro (1995); e de diversas mostras de arte brasileira em Helsinque (1971); Roma (1973); e Buenos Aires (1976).

Realizou individuais nas galerias Bonino (1968); Luiz Buarque de Hollanda (1974); Luiza Strina (1982 e 1989); Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1983, 1986 e 1993); Raquel Arnaud, São Paulo (1985 e 1993); GB-Arte (1990); Galeria São Paulo (1999); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Espaço ABC), 1982; Paço Imperial (1992 e 1997/Ateliê Finep); Museu Nacional de Belas-Artes (1994); Casa da Imagem, Curitiba (1995) e Centro de Arte Hélio Oiticica (1998).

Bibliografia: Ronaldo Brito. Eduardo Sued, Projeto ABC. cat. exp. (Rio de Janeiro: Funarte, 1982). Paulo Sérgio Duarte.

Eduardo Sued – Pinturas 1980-1998 (Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1998).

TABiBUiA, cHicO (FRANciScO MORAES dA SiLvA) SilvA JArdiM, rJ, 1936

Francisco Moraes da Silva, que ficou conhecido na arte popular brasileira com o nome de Chico Tabibuia devido ao tipo de madeira empregada na realização de suas esculturas, nasceu na Fazenda Maratuã, em Aldeia Velha, município de Silva Jardim. Seu bisavô, um fazendeiro português, teve 40 filhos com escravas; o avô materno, carpinteiro, construía casas de farinha, moendas de fubá, pilões, gamelas e canoas.

O pai era lavrador de café e criador de galinhas. A mãe, que teve doze filhos de vários homens sem nunca ter casado, era mulher brava e carrancuda, que surrava os filhos com vara de goiabeira. Chico Tabibuia trabalhou desde menino. Foi guia de cego, tomou conta de currais de vaca, trabalhou em cocheiras, foi jóquei num prado local, proprietário de burros de carga e de uma quitanda. Mas durante bastante tempo, até 1988, foi lenhador nas florestas da Mata Atlântica e nos pântanos da região do Rio São João, onde abatia a tabibuia, madeira boa para fazer tamancos. Teve 16 filhos com três mulheres.

Esculpiu seu primeiro boneco, com um pênis bem proporcionado, quando tinha 10 anos. Repreendido pela mãe, somente voltaria a esculpir 15 anos mais tarde, mas a peça desagradou à primeira mulher. Obrigado novamente a abandonar a escultura, somente no final da década de 1970 passou a exercer o ofício em caráter permanente. A temática recorrente do Exu apareceu em sua obra por volta de 1984, um ano após tornar-se crente e abandonar a bebida. Desde então, costuma dizer, tem Exu na cabeça e Deus no coração.

Analisando o papel preponderante que a forma fálica tem em sua escultura, escreveu Frederico Morais em 1996: “Tudo é ou pode se transformar em falo: cabeça, perna, braço, pescoço, vagina, seios, os cornos do Exu, até a glote e o esôfago, enfim, o corpo inteiro do homem e também de animais. Abordando ousadamente a bissexualidade do ser humano, tão frequente na mitologia e em civilizações milenares, a androginia, o auto-coito e a auto-felação, surgem, como consequência, situações híbridas, como seios-escrotais, falos-vaginas, glandes-cabeças, bem como a representação de práticas sexuais simultâneas e coletivas. O seu Exu-gamela sugere mesmo a internalização do falo, que emerge no lugar da coluna vertebral”.

Estimulado por Paulo Pardal, então diretor da Casa de Casimiro de Abreu, em Barra de São João, onde mora, participou de várias coletivas entre 1981 e 1986. Figurou nas mostras Brésil-Arts Populaires, realizada no Grand Palais, Paris, 1987; A mão afro-brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1988; e Viva o povo brasileiro, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1992, entre outras.

Realizou individuais na Casa de Casimiro de Abreu, 1984; na Sala Cândido Portinari da UERJ, 1989; Palácio do Ingá, Niterói, 1989; Museu Nacional de Belas-Artes, 1992; e na galeria Nara Roesler, SP, 1996.

Bibliografia: Paulo Pardal. A escultura mística-erótica de Chico Tabibuia (Rio de Janeiro: Erca, 1989). Frederico Morais. “Chico Tabibuia: vontade de forma”, Jornal da Galeria Nara Roesler, São Paulo, abril de 1996. Lélia Coelho Frota. Pequeno Dicionário da Arte do Povo Brasileiro (Rio de Janeiro: Aeroplano, 2005).

TANA MAGANO

MuzAMBinHo, Mg, 1930 Pintora, tapeceira e ilustradora formou-se Escola Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro, enquanto estudava gravura em metal, com Carlos Oswald, e cerâmica, no Instituto Tecnológico Nacional. Entre 1950 e 1952 residiu em Paris, onde ampliou seus conhecimentos de arte, frequentando os cursos de pintura mural e gravura na Acadamie Julian, e de afresco, na Escola Nacional Superior de Belas-Artes. Finalmente, como tantos outros artistas brasileiros, em Paris, assistiu as aulas de André Lhote, em seu ateliê da “rue Odessa”. De volta ao Brasil passou a ensinar desenho e estamparia no curso de Artes Industriais do Instituto Nacional de Estudos Pedagógicos. Seu marido, Carlos Magano, era também pintor.

TARSiLA dO AMARAL

CAPivAri, SP, 1886 – São PAulo, SP, 1973

Iniciou seus estudos de arte em 1917, com Pedro Alexandrino, prosseguindo-os em Paris com André Lhote, Albert Gleizes e Fernand Léger. Com Anita Malfatti, Menotti del Picchia, Mário e Oswald de Andrade, com quem esteve casada, formou o chamado Grupo dos Cinco do modernismo brasileiro. Mesmo não tendo participado da Semana de Arte Moderna de 1922 (encontrava-se em Paris), foi a figura central do modernismo brasileiro nos anos 20, musa e principal intérprete dos conceitos elaborados por Oswald de Andrade nos manifestos Pau-brasil (1924) e Antropofágico (1928). Em 1924, com vários modernistas e o poeta franco-suíço Blaise Cendrars, realizou a célebre viagem a Minas na qual, segundo seu próprio depoimento, encontrou as cores de baú que iria colocar em sua pintura pau-brasil.

O texto que Mário de Andrade escreveu sobre a artista em 1927 ainda persiste como uma indicação precisa do significado de sua pintura, como se pode ler neste trecho: Pode-se dizer que dentro da história da nossa pintura, Tarsila do Amaral foi a primeira que conseguiu realizar uma obra de realidade nacional. O que a distingue dum Almeida Júnior, por exemplo, é que não é a inspiração dos seus quadros que versa sobre temas nacionais. Afinal, obras que nem o Grito do Ipiranga ou A carioca só possuem de brasileiro o assunto. Técnica, expressão, comoção plástica, tudo encaminha a gente pra outras terras de por trás do mar. Em Tarsila, como aliás em toda pintura de verdade, o assunto é apenas mais uma circunstância de encantação: o que faz mesmo aquela brasileirice imanente dos quadros dela é a própria realidade plástica: um certo e muito bem aproveitado caipirismo de formas e de cor, uma sistematização inteligente do mau gosto que é dum bom gosto excepcional, uma sensibilidade intimista, meio pequena, cheia de moleza e de sabor forte.

Num equilíbrio admirável entre expressão e realização, ela prova bem do que pode uma imaginação criadora a serviço duma cultura inteligente e crítica.

Participou do Salão Revolucionário de 1931 e das bienais de São Paulo (1951 e 1963/ sala especial) e Veneza, 1964. Realizou sua primeira individual na Galerie Percier, Paris (1926), onde voltaria a expor em 1928. No ano seguinte expôs no Palace Hotel, Rio de Janeiro. Retrospectivas de sua obra foram realizadas nos Museus de Arte Moderna de São Paulo (1950) e do Rio de Janeiro (1959), e no Museu de Arte Contemporânea da USP em 1969. A Bienal de São Paulo de 1998, em torno do tema da Antropofagia, dedicou-lhe sala especial. Tem figurado em diversas mostras de arte brasileira realizadas no exterior, entre as quais, “Modernidade, arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987), bem como de numerosas exposições internacionais realizadas a partir dos anos 80, entre as quais podem ser citadas, “Arte fantástica: América Latina 1920-1987”, Museu de Arte de Indianápolis, Estados Unidos (1987) e “Arte na América Latina”, na Hayward Gallery, Londres (1989).

Bibliografia: A crítica e historiadora de arte Aracy Amaral é a principal estudiosa da vida e obra de Tarsila do Amaral, em diversos livros, cabendo destacar Artes plásticas na Semana de 22 (São Paulo: Perspectiva, 1970) e Tarsila: sua obra e seu tempo, 2 v. (São Paulo: Perspectiva, 1975).

TEcidiO, NEY

rio de JAneiro, rJ, 1929 Aluno de Robert Chamelland na Escola Nacional de Belas-Artes, recebeu de Mário Portela, orientação na técnica de aquarela.

Realizou mostras individuais no Rio de Janeiro, São Paulo, Bahia, Rio Grande do Sul, Minas Gerais, Maranhão e Brasília, assim como em Londres, em 1974, e nos Estados Unidos, em 1981.

Figurou também no Salão Nacional de Belas-Artes.

Sobre o uso da espátula na realização de seus trabalhos, assim se expressou Walmir Ayala, em 1990: O gesto espontâneo e rápido maneja a espátula como uma espada, cortando o espaço, sugerindo formas lançando a matéria e automaticamente controlando seus excessos, quase que como desenhando. (...) As linhas do aprendizado pelo artista em que se apoia a disciplina de sua 327

vocação revelam, num olhar retrospectivo, muitas opções, algumas literárias, alegóricas, documentais, mas é na paisagística descomprometida com qualquer moralidade – especialmente nas naturezas-mortas de hoje – que seu vocabulário mostra-se terso e eficiente. Diz ainda Walmir, relacionando o uso da espátula em suas naturezas mortas: o difuso e o abstrato funcionam como fulcros do incriado sobre o qual são mais sugeridas do que impostas, as formas figurativas. A espátula funciona, então, como bisturi de uma cesariana e é evidente, no mistério claro da composição, o processo de ir puxando as imagens de frutas, flores e animais como um novelo ao inverso, no qual o fio desdobrado fosse a concretização da intenção iconográfica.

TEiXEiRA, cLáUdiO vALéRiO rio de JAneiro, rJ, 1949

Iniciou seu aprendizado de arte com o pai, o pintor Oswaldo Teixeira. Entre 1969 e 1974 frequentou a Escola Nacional de Belas-Artes. A seguir, sob orientação de Edson Mota, fez estudos técnicos sobre conservação e restauração de pintura, complementados com um estágio nos Estados Unidos em 1979. Desde então vem se dedicando profissionalmente a essa atividade.

Sua pintura vigorosa, “engajada nos rumos do realismo fotográfico, assume uma conotação corajosamente social” como observou Walmir Ayala, tem sido analisada pelo antropólogo Roberto da Matta, que, em texto de 1982 afirma: Suas telas revelam um lado oculto e quase perverso do social, como que a lembrar que a vida tem um lado claro (que sempre queremos ver) e um outro lado à meia luz que temos de enxergar. Tudo a dizer que entre a luz que permite a visão e o lusco-fusco do marginal que engendra a ilusão e o sonho há algo de misterioso e de permanentemente humano, algo de tenebroso e de paradoxalmente atraente. Justo naquelas áreas onde não se pode ver com nitidez, mas onde talvez se possa olhar mais longe.

Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, 1970 e 1972; do Salão Paulista de Belas-Artes, 1970; da Bienal Nacional de São Paulo, 1974; do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1975; e do Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, 1979, assim como de importantes coletivas, como, entre outras, Universo do Carnaval: Imagens e Reflexões, na Galeria Acervo, 1981; e Universo do Futebol, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1982. Realizou mostras individuais na Funarte, Rio de Janeiro, 1978 e 1979; Centro Cultural Paschoal Carlos Magno, Niterói, 1978; Centro Cultural do Trabalhador, Rio de Janeiro, 1979; Galeria Acervo, 1982; Museu Nacional de Belas-Artes, 1994; e Museu Antônio Parreira, Niterói, 1996.

Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997). Roberto da Matta. Apresentação. Universo do Carnaval, imagens e reflexões (Rio de Janeiro: Galeria Acervo, 1981).

TELLES, SéRGiO

rio de JAneiro, rJ, 1936

Pintor, desenhista, gravador e diplomata, iniciou seus estudos de arte em 1945 na Colmeia dos Pintores do Brasil, criada por Levino Fanzeres na Quinta da Boa Vista. Passou pelos ateliês de Rodolfo Chambelland, Oswaldo Teixeira e Nivouliès de Pierrefort, e mais tarde estudou na Escola Nacional de Belas-Artes. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes em 1954, e no ano seguinte fez sua primeira individual, no Rio de Janeiro. Em viagem à Europa em 1957, estagiou nos serviços de restauração da Pinacoteca do Vaticano e visitou os principais museus de Itália, França, Holanda e Portugal.

Aprovado no concurso público do Instituto Rio Branco em 1964, ingressa na carreira diplomática, que o levará a passar as décadas seguintes na Europa. Nos anos 70, viajou a Porto Seguro e, com o objetivo de lutar por sua preservação, editou um livro com seus óleos e desenhos e a colaboração de Jorge Amado e Jeanine Warnod. Também escreveu o livro Nivouliès de Pierrefort (1974), editado pelo Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, e em 1987 lançou o livro Rio de Janeiro, com obras suas e textos de Rubem Braga, Antônio Bento, Frederico Morais, Ítalo Campofiorito, Alcídio Mafra de Souza, Marcus de Lontra Costa e do próprio artista.

A partir de 1969, fez individuais em Bruxelas, Paris, Londres, Osaka, Buenos Aires, Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador, Brasília, Belo Horizonte. Entre as principais estão individuais no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1973 e 1987) e retrospectivas no Museu Carnavalet de Paris (1982); Museu Petit Palais, Genebra (1986) e Museu de Arte de São Paulo (1988).

Sobre o artista, escreveu Jorge Amado em 1976: A obra de Sérgio Telles, sempre liberta dos modismos que tanto corrompem nossa pintura, distante de qualquer ambição de sucesso à custa de concessões, outra característica malsã da vida plástica nacional contem328

porânea, vem crescendo e se impondo como uma das mais fortes e completas. E assim Gaston Diehl descreve a série de trabalhos sobre Porto Seguro: Sérgio Telles leva-nos, assim, com um prazer contagiante, a caminhar pela cidade, sublinhando, ao redor, a natureza que invade as ruas de terra, desertas, abandonadas ou animadas; as tristes fachadas envelhecidas ou aquelas alegremente repintadas com as cores herdadas de Portugal; a população tranquila nos seus afazeres, os mercados de peixes e frutas; o porto e o estaleiro de reparações repletos de barcos coloridos, o povo na praia de Mundaí e nas procissões.

Bibliografia: Gaston Diehl, Jorge Amado e outros. Porto Seguro (Rio de Janeiro: Record, 1986). Walmir Ayala.

Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: Editora

UFPR, 1997). Cláudio Telles e José Roberto Teixeira Leite.

Sérgio Telles: os ateliers do viajante (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1995). Sérgio Telles. Disponível em <http://br.geocities.com/sergiotellesbr>. Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponível em <http:// www.itaucultural.org.br>. (*) TERUz, ORLANdO

rio de JAneiro, rJ, 1902 – 1984

Foi despertado para a arte ao visitar, com o pai, o Museu do Cairo, no Egito. Estudou na Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, onde teve como professores Rodolfo Chambelland e Batista da Costa. Ensinou pintura no Instituto de Belas-Artes do Rio de Janeiro.

Em 1968, Pietro Maria Bardi referiu-se ao artista nos seguintes termos: Teruz é de caráter duro e obstinado como uma carranca e vai pelo rio das tempestades, confiante em si mesmo. Continuou a pintar o Brasil campineiro, os pelezinhos, as arraias, as taipas, as palmeirinhas, as colinas de presépio, as festas de bandeirinhas, mesclando no coração das cores a melancolia das luzes do céu que somem ao cair da noite ou as alvoradas luminosas. Invertendo o que é lugar comum no currículo de muitos artistas, Bardi sugere que Portinari deve a Teruz “algumas sugestões na sua fase mais autêntica, antes de passar para a ilustração aguda dos problemas sociais”.

Participou da Exposição Geral de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1924, 1925 (medalha de bronze), 1926 (medalha de prata) e 1931 (que ficou conhecida como Salão Revolucionário); do Salão Paulista de Belas-Artes (1934); do Salão Nacional de Belas-Artes (1937 e 1942), nos quais recebeu respectivamente os prêmios de viagem ao exterior e ao país; do Salão Nacional de Arte Moderna (1966); do Salão de Maio, São Paulo (1938); da Bienal de São Paulo (1951 e 1953); da Mostra Internacional de Arte Sacra, no Museu do Vaticano (1958); da mostra de arte brasileira em benefício da Royal Air Forte, em Londres (1944).

Realizou individuais no Museu Nacional de Belas-Artes (1965); galerias Atrium, São Paulo (1965); Oca, Rio de Janeiro (1966); Debret, Paris (1967); Bonino (1968); Portal, São Paulo (1981); Ranulpho, Recife (1982); no Escritório de Arte Renato Magalhães Gouvêa, São Paulo (1989); no Rio Design Center, Rio de Janeiro (1984); e no Escritório de Arte da Bahia (1994).

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). José Roberto Teixeira Leite. Orlando Teruz, cat. exp.

(São Paulo: Renato Magalhães Gouvêa, 1980).

THOMAz iANELLi

São PAulo, SP, 1932 – 2001

Ao mesmo tempo em que trabalhava como cartazista da Companhia dos Anúncios em Bondes, em São Paulo, onde permaneceu até 1955, frequentava as aulas de Ângelo Simeoni na Associação Paulista de Belas-Artes, onde conheceu outros artistas de origem italiana, como Mário Zanini e Arnaldo Ferrari. A partir de 1957 dedicou-se exclusivamente à pintura e, desde 1973, também à aquarela. Entre os prêmios recebidos estão o Vélasquez, do governo espanhol, em 1960, e o da Associação Paulista de Críticos de Arte, em 1992, para a melhor exposição do ano. Manteve ateliês em São Paulo e em Lisboa.

Sobre o artista, escreveu Wilson Coutinho em 1982: A atual pintura de Thomaz Ianelli, sem perder sua vinculação com a figura, é trabalhada de forma a se obter, cada vez mais, refinamentos com a cor, sem, contudo, cair num abstracionismo mental. Ela circunda um expressionismo delicado e um certo informalismo. As figuras, extraídas do mundo cotidiano, são objetos transfigurados. A fantasia do artista funde-se na retina do espectador, que percorre as camadas de cor e se envolve com a fantasia do artista, o que significa que as figuras que Thomaz Ianelli põe na sua tela podem produzir narrativas – imagens circenses, por exemplo – mas estão inteiramente integradas no seu estimulante trabalho com a cor.

Participou das bienais de São Paulo (1961, 1967, 1975 e

1984), de Paris (1963), de Santos (1971 e 1990), do México (1982), de Havana (1986), de Taiwan, China (1987) e de Óbidos, Portugal (1990). Integrou a Trienal de Gravura de Buenos Aires (1979), o Salão de Outono (Paris, 1971), o Salão Paranaense (1959), o Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1960 e 1961), o Salão Paulista de Arte Moderna (1960 e 1963), o Prêmio Leirner, São Paulo (1960), o Salão Esso de Artistas Jovens, Rio de Janeiro (1964), o Salão Paulista de Arte Contemporânea (1970), o Panorama da Arte Atual Brasileira), São Paulo (1969, 1970, 1973, 1976, 1983, 1986 e 1987) e a “Exposição Brasil-Japão”, diversas cidades japonesas (1983 e 1992). Figurou ainda nas mostras “Arte atual da América e da Espanha” (1962) e “Brazilian art today” (1964), itinerantes por vários países da Europa; “Tradição e ruptura na arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Seis décadas de arte brasileira – Coleção Roberto Marinho”, Rio de Janeiro, Buenos Aires e Lisboa (1987); “Os ritmos e as formas”, Museu Charlottenbourg, Dinamarca; “Laboratório de escultura urbana”, Grenoble, França (1996); “A patafísica dos trópicos”, São Paulo (1997); “Américamérica”, São Paulo (1998) e de diversas outras mostras de arte brasileira na Europa, na Ásia e na América Latina.

Realizou exposições individuais no Instituto de Cultura Hispânica, Madri (1962); no Museu de Arte Contemporânea de Curitiba (1979 e 1985); no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, e no Museu de Arte de Belo Horizonte (1984); no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, e no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1985); na Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília (1985); no Museu Sívori, Buenos Aires (1985); no Museu de Arte de São Paulo (1992); no Paço Imperial, Rio de Janeiro (1993); na Pinacoteca do Estado, São Paulo (1999); e nas galerias Nebli, Madri (1964); Cândido Portinari, Lima/Peru (1965); Cosme Velho, São Paulo (1968); Grafitti, Rio de Janeiro (1976); Bonino, Rio de Janeiro (1979 e 1982); Grifo, São Paulo (1980); Debret, Paris (1980); Paulo Figueiredo, São Paulo (1986); Saramenha, Rio de Janeiro (1986); 111, Lisboa (1988); Arte Actual, Chile, Santiago (1990); Nara Roesler, São Paulo (1997) e Bolsa de Arte, Porto Alegre (1998), entre outras.

Bibliografia: Capitanias de mar e serra , aquarelas (São Paulo: Rhodia do Brasil, 1976). Olívio Tavares Araújo.

Thomaz (São Paulo: Galeria Grifo, 1980). Ferreira Gullar. A pintura pintura de Thomaz Ianelli (São Paulo: Gráficos Brunner Ltda, 1985).

TOMASELLi, MARiA

innSBruCk, áuStriA, 1941

Diplomada em filosofia com uma tese sobre Spinosa, transferiu-se para o Brasil em 1965. Fixou residência em Porto Alegre, mas passou temporadas em São Paulo, Rio de Janeiro e Olinda. Na capital gaúcha, estudou gravura com Iberê Camargo, integrou o grupo Nervo Óptico, fundou o Espaço Nakle & Tomaselli, que editou o jornal de arte Então, e a Oficina 11. Em São Paulo, estudou na Escola Brasil, de José Resende, Baravelli e Fajardo; em Niterói, frequentou o ateliê de gravura do Ingá, e em Olinda, onde chegou a ter um ateliê, integrou o Grupo Guaianases de gravura.

Inicialmente desenhista (1972: enormes desenhos em preto e branco, ensombreados, figurando malocas indígenas), a seguir gravadora (em 1978 publicou o belo álbum de gravuras em buril O morená) e pintora (a maturidade alcançada em Olinda com suas “colchas de retalhos”), evoluiu em 1986 para as “clarkianas” (esculturas dobráveis) e finalmente para as “Ocas”, esculturas-instalações realizadas com resíduos de consumo, especialmente roupas usadas, envolvendo a participação de outros artistas e do público.

Para o catálogo da mostra da artista na Galeria Bonfiglioli em 1984, escreveu Frederico Morais: “O trabalho de Tomaseli evoluiu à maneira de uma lente de aproximação no tempo e no espaço: da aldeia indígena à cidade e desta ao corpo.

Esta evolução foi também um processo de desnudamento, a artista arrancando as sucessivas peles desse corpo-mundo-casa. Nua de mitos ela concluiu que o mundo não é feito só de arte e de utopias. Como ela mesma diz na introdução de um álbum de litografias: ‘A colcha não é mero objeto de arte. É feita para camas e camas são feitas para o amor’.

Sob a colcha, entre os retalhos, existe um corpo que arde. A arte de Tomaselli é, hoje, felicidade só”.

Participou das bienais de São Paulo, 1973, 1989 e 1991; Porto Rico, 1974, 1979-1983; Maldonado, Uruguai, 1979; México, 1980; Grenchen, Suíça, 1982; Havana, 1984; Cáli, Colômbia, 1986; Buenos Aires, 1986; Santos, 1993; e da Bienal latino-americana de São Paulo, 1978; de dez edições do Panorama da Arte atual brasileira, São Paulo, entre 1994 e 1993; do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1973, 1978 e 1981; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1972; Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte, 1974; do Salão Paranaense, 1972-1974 e 1977; do Salão de Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1977; Salão Nacional de Goiás, 1977; Salão Carioca, 1978; das mostras de Gravura, 1978-1990; e Desenho, 1979; de Curitiba, bem como de inúmeras outras mostras coletivas no Brasil e no

exterior, cabendo destacar, 28 artistas do Brasil, circulante pela América Latina, 1975; Prêmio Cidade de Innsbruck, 1976; Arte Actual de Iberoamerica, Madri, 1977; O rosto e a obra, Rio de Janeiro, 1980; Velha mania, Rio de Janeiro, 1985; Mostra Christian Dior de arte contemporânea, Rio de Janeiro, 1986; além de Arte gaúcha hoje, 1982; Brasil/ Desenho, 1984; e Olhar Van Gogh, 1989; que circularam por diversas capitais brasileiras. Nos salões dos quais participou recebeu cerca de 20 prêmios.

Realizou mais de 50 mostras individuais no Brasil (Porto Alegre, Rio de Janeiro, São Paulo, Curitiba, Vitória e Recife), na Áustria (Innsbruck e Viena) e Alemanha (Museu Sprengel, Hannover).

Bibliografia: Frederico Morais, apres. cat. exp. galeria Bonfiglioli, São Paulo, 1984; Olívio Tavares de Araújo, apres. cat. exp, Bolsa de Arte, Porto Alegre, 1985; e Krista Hauser e outros, TO 93, ed. Galerie Elefant, Viena, 1993.

TOzzi, cLáUdiO

São PAulo, SP, 1944

Formado em arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, trabalhou inicialmente como artista gráfico e programador visual. Iniciou sua participação no circuito de artes plásticas figurando no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1963. Desde então, fundamentalmente pintor, fez incursões esporádicas no campo da serigrafia, da escultura (II Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras, Fortaleza, 1991, e Exposição Internacional de Escultura Ar Livre, Porto Alegre, 1996), do objeto (daí sua inclusão na mostra-resumo “Objeto na arte brasileira, aos 60”, no Museu de Arte Brasileira, São Paulo, 1978), realizando igualmente filmes Super-8, em 1973, e painéis eletrônicos, em 1997, eventos de arte pública (“Bandeiras na praça”, Rio de Janeiro, 1968), bem como obras murais (Zebra, 1972; Estações da Praça da Sé, 1979; e Barra Funda, 1989; do metrô paulista), e Arte na rua (outdoors), 1983.

Influenciado inicialmente pela pop art norte-americana, inclusive com a apropriação de recursos linguísticos oriundos da narrativa quadrinizada, como na série Bandido da luz vermelha e no painel Che Guevara vivo ou morto, evoluiu a seguir para uma postura nitidamente construtiva – a retícula como base para a construção da imagem. Frederico Morais, em texto de 1985, escreveu: Para Tozzi, a imagem não é veículo de sensações, emoções, enfim, de conteúdos intimistas e/ou políticos. Ele a trata não como símbolo, mas como signo e, neste caso, atende ao imaginário coletivo, pois que lida com imagens-padrão, prototípicas, que transitam no mass-media. Ou ainda: ele não usa a imagem como mediadora, em seu aspecto referencial, mas em sua imagicidade. Trabalha com aquilo que constitui o subsolo da imagem, a retícula, o grão, com aquilo que diz respeito à sua materialidade. Sua cor-retícula nada tem a ver com o pontilhismo de Seurat, como se pensou, mas com o lado mecânico da cor (off-set, fotografia). O que ele propõe é um “racionalismo cromático”. […]

Privilegiando a imagem (sua opacidade) contra o imaginário (a transparência), Tozzi se mostra um rigoroso formalista, distanciando-se da pop art (com seu relais sociológico), transitando pela arte conceitual até alcançar as tendências construtivas da arte atual (minimal art, suport-surface, simulacionismo), ou, invertendo o percurso, resgatando o que havia de construtivo nos futuristas italianos e nas diversas vanguardas russas e eslavas das décadas de 1910 e 1920.

Figurou nas Bienais de São Paulo (1967/1969 e 1991/sala especial); Bahia (1968); Veneza (1976); Cáli e Medellín, na Colômbia (1976 e 1981); Paris (1980); Havana (1986); e Mokurazaki, Japão (1991, menção honrosa); na Bienal do Século XX, São Paulo (1994); no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1963; Salão de Arte Contemporânea de Brasília, 1967; Salão Paulista de Arte Moderna (1967 e 1970); Jovem Arte Contemporânea, São Paulo (1967/1960 e 1970/prêmio de aquisição); Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1971); das mostras “Prospectiva” (1974); “O artista brasileiro e a iconografia de massa”, Rio de Janeiro (1968); “Universo do futebol”, Rio de Janeiro (1982); “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984); “Vanguarda brasileira”, Buenos Aires (1974), “Arte de sistemas na América Latina”, Londres (1974).

Realizou ainda cerca de 30 individuais em museus e galerias das principais cidades brasileiras. Em 1973 foi premiado pela Associação Paulista de Críticos de Arte e, em 1975, recebeu o Prêmio Guarantã, de viagem à Europa, por indicação da Associação Brasileira de Críticos de Arte.

Bibliografia: Fábio Magalhães. Obra em construção (São Paulo: Museu de Arte de São Paulo, 1989). Jacob Klintowitz. Cláudio Tozzi – Universo construído em imagem (São Paulo, 1989).

TRiNAS FOX, RUBENS FERREiRA rio de JAneiro, rJ, 1899 — 1964

Pintor, desenhista e caricaturista, filho do também desenhista Joaquim Trinaz. Viveu em São Paulo e na Europa. Foi desenhista e redator das revistas D. Quixote, O Combate, O Tagarela, A Pátria e Mundo Ilustrado, entre outras. Entre 1930 e 1940, morou na Argentina, também trabalhando na imprensa em Buenos Aires e Santa Fé, também atuou na imprensa. A seu respeito, escreveu Herman Lima em 1963: “Convivendo intimamente com toda a geração dos caricaturistas do advento d’O Malho, da Revista da Semana, e d’A Avenida, revelou-se, no entanto, desde os seus inícios, inteiramente alheio a qualquer influência dos mestres da charge do primeiro quartel do século, firmando-se como artista revolucionário, dum traço muito original, que não conseguiram jamais modificar os anos e os azares duma vida aventurosa e movimentada, em contínuas mudanças, não só de cidades e países, mas de continentes. (...) Dedicado ainda à pintura, não faz muito, realizou nova exposição de seus trabalhos, no saguão da Câmara Municipal do Distrito Federal, confirmando ainda toda aquela sua vibrante fantasia criadora, no trato das figuras e no violento e original cromatismo de suas paisagens duma estranha geografia subjetiva”. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1928. postumamente, suas obras foram exibidas nas mostras Anos 20: A Modernidade Emergente, 2003; e Mostra Ribeirão Preto 150 anos, 2006, ambas no Museu de Arte de Ribeirão Preto.

Bibliografia: Teodoro Braga, Artistas pintores no Brasil, Editora São Paulo, 1942; Roberto Pontual, Dicionário das artes plásticas no Brasil, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1969; Enciclopédia Itaú de Artes Visuais, em <http://www. itaucultural.org.br> . (*) TUNGA (ANTôNiO JOSé dE BARROS cARvALHO E MELLO MOURãO) PAlMAreS, Pe, 1952

Filho do escritor Gerardo Mello Mourão, mudou-se com a família para o Rio de Janeiro. Formado em arquitetura pela Universidade Santa Úrsula, do Rio de Janeiro, em 1974, chegou a trabalhar na profissão na Companhia Estadual de Gás, antes de começar a colaborar com a revista Malasartes e o jornal A parte do fogo. Iniciou sua carreira ainda na década de 1970, com desenhos e esculturas. Na segunda metade da década, cria peças tridimensionais e instalações utilizando correntes, lâmpadas, fios elétricos e materiais isolantes, como feltro e borracha.

Em 1980, montou a instalação “Ao”, na qual é exibido um filme feito em um trecho curvo do túnel Dois Irmãos, no Rio de Janeiro. Esse trecho é repetido ad nauseam, como se o espectador estivesse andando em círculos no interior de uma rocha, sem encontrar uma saída. Diz o crítico de arte Carlos Basualdo: “Tunga declara que o processo de realização desta obra o conduziu para bem longe de suas intenções iniciais, internando-o em uma série talvez tão infinita quanto o próprio túnel de relatos enigmáticos e descobertas quase arqueológicas”. Essa arqueologia ficcional fantástica marca também trabalhos como Les Bijoux de Mme. Sade (1983), um círculo de metal com a forma de um osso, Xipófagas Capilares Entre Nós (1985) e Vanguarda Viperina (1986).

O artista descreve seu trabalho como “um conjunto de trabalhos; onde um sempre leva ao outro, como se entre eles existisse um ímã”. Esta parte da produção de Tunga é registrada no vídeo Nervo de Prata (1987), em parceria com Arthur Omar.

Recebeu o Prêmio Governo do Estado por exposição realizada no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em 1986, em 1990 o Prêmio Brasília de Artes Plásticas e, em 1991, o Prêmio Mário Pedrosa da Associação Brasileira de Críticos de Arte pela obra “Preliminares do Palíndromo Incesto”.

Paul Sztulman assim apresentou a obra de Tunga no catálogo da Documenta de Kassel de 1997: “Tunga pertence à geração de artistas brasileiros seguidores de Hélio Oiticica e Lygia Clark. (...) seu trabalho exibe a marca das grandes ficções do continente latino-americano. Frequentemente lidando com o excesso – muitas de suas obras foram realizadas através do acúmulo de materiais pesados (ferro, cobre, ímã) —, ele apresenta objetos comuns que passaram por uma estranha transformação: dedais, agulhas gigantes ou pentes. Inventa um bestiário fantástico de lagartos e serpentes mutantes que parece saído diretamente de uma antologia surrealista.

Jogando com as diferenças de proporções, Tunga considera a escultura como um conjunto de formas e figuras enigmáticas cuja estranheza e proporções fabulosas intrigam o espectador e causam transtorno em sua percepção habitual de próximo e distante, dentro e fora, cheio e vazio. Seu interesse no inconsciente e, particularmente, nos processos associativos das engrenagens do sonho, bem como na figura da metáfora, o levou a construir obras de arte com ramificações e efeitos de significado múltiplos. Estes se entrelaçam com erupções do fantástico, convidando o espectador a penetrar num universo barroco onde não se pode distinguir o real do

imaginário”. O artista participou da Bienal Internacional de São Paulo, 1981, 1987, 1994, 1998; Bienal de Veneza, 1982; Bienal Latino-americana de Arte sobre Papel, Buenos Aires, 1986; Bienal de Havana, 1994; Bienal Brasil Século XX, São Paulo, 1994; Bienal Barro de América, Caracas, 1995; Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, 1999; da Documenta de Kassel, 1997; do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1974, 1988, 1991, 1997; do Salão Carioca de Arte, 1986 e do Salão de Arte Contemporânea de Campinas, 1988; obras suas estiveram presentes nas exposições Do Moderno ao Contemporâneo: Coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Lisboa e Londres, 1981; Coleção Gilberto Chateaubriand: retrato e auto-retrato da arte brasileira, São Paulo, 1984; Today’s Art of Brazil, Tóquio, 1985; Transvanguarda e Culturas Nacionais, Rio de Janeiro e São Paulo, 1986; Modernidade: arte brasileira do século XX, Paris, 1987; Viva Brasil Viva, Estocolmo, 1991; Latin American Artists of the Twentieth Century, Paris, Sevilha, Colônia, Nova York, 1992; Brasil + 500 Mostra do Redescobrimento, São Paulo, 2000.

Entre as diversas individuais que realizou, podem ser citadas

O Museu da Masturbação Infantil, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1974; Pálpebras, no Centro Cultural Candido Mendes, Rio de Janeiro, 1979; As Jóias da Senhora de Sade, no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, 1983; Tranças, na GB Arte, Rio de Janeiro, 1984; Preliminares do Palíndromo Incesto, na GB Arte, Rio de Janeiro, e Millan, São Paulo, 1991; Sero Te Amavi, Galeria

Saramenha, Rio de Janeiro, e Galeria Millan, São Paulo, 1992 e The New Museum of Contemporary Art, Nova York, 1995; Tunga: 1977-1997, Miami, Nova York e Caracas, 1997.

Bibliografia: Nelson Aguilar, org. Bienal Brasil século XX, Fundação Bienal, São Paulo, 1994; Suely Rolnik. “Instaurações de Mundos”, em Tunga: 1977-1997, curadoria Carlos Basualdo, Museum of Contemporary Art, Miami, 1998; Paul Sztulman, “Tunga”, em Documenta 10, Documenta de Kassel, 1997; Tunga, Barroco de Lírios, Cosac & Naify, São Paulo, 1997; Enciclopédia Itaú de Artes Visuais, <http:// www.itaucultural.org.br> (*). v. BiGOT Não foi possível reunir dados biográficos sobre a artista vALENTiM, RUBEM

SAlvAdor, BA, 1922 – São PAulo, SP, 1991

Mulato, cresceu frequentando terreiros de candomblé em Salvador. Formado em odontologia, exerceu a profissão durante dois anos, abandonando-a para dedicar-se à pintura.

Vinculou-se ao grupo de intelectuais e artistas que editou os Cadernos da Bahia, ajudando a renovar as artes plásticas baianas. Formou-se também em jornalismo pela Faculdade de Filosofia da Universidade Federal da Bahia. Em 1957, já como artista abstrato de tendência geométrica, transferiu-se para o Rio de Janeiro. Casou-se em 1961 com a educadora de arte Lúcia Alencastro, umas das fundadores da Escolinha de Arte do Brasil ao lado de Augusto Rodrigues. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, viajou no ano seguinte para a Europa, fixando-se em Roma, onde produziu uma série grande de pinturas que empolgaram o crítico e historiador Giulio Carlo Argan. Retornou ao Brasil em 1966, após participar do I Festival Mundial das Artes Negras em Dacar, no Senegal.

Convidado a lecionar no Instituto de Central de Artes da Universidade Nacional de Brasília, fixou residência na capital federal, onde deu início à série de esculturas e objetos emblemáticos, realizando seu primeiro e maior mural, de 120 metros quadrados, em mármore, para o edifício-sede da Novacap. Defensor intransigente de uma arte de raízes nacionais, ou como dizia, de “uma riscadura brasileira”, publicou em 1976 seu polêmico Manifesto ainda que tardio com depoimentos “redundantes, oportunos e necessários”. Em 1977, ao mesmo tempo em que participava pela segunda vez do Festival Mundial de Artes Negras, desta feita em Lagos, na Nigéria, instalou no recinto da Bienal de São Paulo seu Templo de Oxalá e criou o Centro Cultural que levava seu nome, mas que diversos entraves burocráticos impediram de funcionar. Em 1979 realizou escultura medindo 8,5 metros, em concreto, na praça da Sé, em São Paulo, definida por ele como “marco sincrético da cultura afro-brasileira”, ao mesmo tempo em que criava uma série de cinco medalhas em ouro, prata e bronze para a Casa da Moeda do Brasil.

Réplicas de seus objetos-emblemáticos foram mostradas no desfile de 1989 da Escola de Samba Unidos da Tijuca, cujo tema era “De Portugal à Bienal no país do carnaval”.

Ao mergulhar na liturgia do candomblé, nela recolhendo os signos que irão alimentar sua arte, o artista não apenas redescobre suas raízes africanas, como reafirma a importância do signo como elemento estético. Frederico Morais, em texto de 1975, analisando suas pinturas, relevos e objetos, enumerou mais de uma centena de signos plásticos, os quais Valentim acopla, soma e divide em arranjos 329

e composições sempre surpreendentes, como se tratasse de uma engrenagem sem fim. Estes signos, em permanente rotação, remetem não apenas às suas fontes conhecidas e às civilizações da África e do Oriente, ao medievo europeu, mas também à realidade icônica da sociedade de consumo e da alta tecnologia. Com efeito, José Guilherme Merquior,

apresentando um conjunto de serigrafias do artista em 1974, afirma: “Se toda arte é jogo de signos, função semiótica, Rubem Valentim pratica, há pouco mais de quinze anos, uma plástica supersemiótica: uma arte comprometida com a transformação consciente do signo”.

Entre 1949 e 1956, participou do Salão Baiano de Belas-Artes, tendo sido premiado em 1955; das mostras “Novos artistas baianos no Instituto Geográfico e Histórico da Bahia” (1956); e “Artistas modernos da Bahia”, na Galeria Oxumaré; “Artistas da Bahia”, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1957); do Salão Nacional de Arte Moderna (1956, 1960/1962 e 1971); do Salão Paulista de Arte Moderna (1962/medalha de ouro); do Salão de Arte Contemporânea do Distrito Federal (1967); do Salão Global de Brasília, no qual foi contemplado com prêmio de viagem à Europa; do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969, 1975 e 1979). Figurou nas Bienais de São Paulo (1955, 1959/1969, 1973 e 1977), recebendo em 1967 o Prêmio Itamaraty; Veneza (1962); Bahia (1969/prêmio especial “por sua contribuição à cultura brasileira”); I Bienal Internacional de Arte Construtiva de Nuremberg, Alemanha (1969); Medellin, Colômbia (1970), e da Quadrienal de Roma (1977).

Outras coletivas: “Alternative attualli”, Áquila, Itália (1965); Resumo JB, Rio de Janeiro (1967); “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972); “Protótipos e múltiplos”, Rio de Janeiro “1972); “Arte brasileira no Museu de Ontário”, Rio de Janeiro/São Paulo (1971); “Exposição Brasil-Japão”, em diversas cidades japonesas (1975); “Visão da Terra”, Rio de Janeiro (1977); “Projeto construtivo brasileiro na arte – 1950-1962”, Rio de Janeiro/São Paulo (1977); “América Latina: geometria sensível”, Rio de Janeiro (1978), totalmente destruída pelo incêndio do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; “Arte transcendente”, São Paulo (1981); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1985); “A mão afro-brasileira”, São Paulo (1988) e “Estética do candomblé”, São Paulo (1993).

Realizou exposições individuais na Galeria Oxumaré (BA, 1954); Museu de Arte Moderna de São Paulo (1961); Galeria Tenreiro, Rio de Janeiro (1961), que lhe valeu o prêmio da Associação Brasileira de Críticos de Arte; Casa do Brasil, Roma (1965); nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1967 e 1978); Documenta, São Paulo (1971); Ipanema, Rio de Janeiro (1983); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1970); na Fundação Cultural do Distrito Federal (1975, 1978 e 1980); Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1975); Instituto Brasileiro-Americano, Washington. Em 1922, no primeiro aniversário de sua morte, foi homenageado com nove exposições simultâneas em Brasília, São Paulo, Bahia e México. Mostras retrospectivas foram realizadas no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1994) e Pinacoteca de São Paulo (2001); Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (2002).

Bibliografia: Giulio Carlo Argan e outros, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1970). José Guilherme Merquior. Logotipos poéticos de cultura afro-brasileira (Brasília: 1974). Frederico Morais. Rubem Valentim – construção e símbolo, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994).

Filmografia: Aécio Andrade. Rubem Valentim e sua obra semiótica (Brasília, 1974). vAN dER STRAETEN, GEORGES 1856 – 1928

Escultor. Não foi possível reunir dados biográficos sobre a artista vERGARA, cARLOS

SAntA MAriA, rS, 1941

Filho de um reverendo da Igreja Episcopal Brasileira, morou em São Paulo entre 1943 e 1954, ano em que se transferiu para o Rio de Janeiro. Trabalhou inicialmente como artesão de joias. Estimulado por Iberê Camargo, abandonou essa atividade em 1964 para se dedicar ao desenho e à pintura e, a partir dos anos 70, à fotografia como linguagem, como na série sobre o carnaval carioca. Paralelamente a essas diversas atividades plásticas, que também incluem incursões no campo do objeto, das instalações, happenings e do Super-8, desenvolveu trabalhos de arte integrados à arquitetura, como a série de painéis realizados para as agências da Varig em São Paulo, Paris, México, Nova York, Madri, Johanesburgo, Montreal, Genebra, Tóquio e Caracas, premiados em 1971 e 1972 pela seção carioca do Instituto dos Arquitetos do Brasil. Em 1995, a convite do Instituto Goethe, refez, com artistas brasileiros e alemães, a expedição que o barão Langsdorff realizou ao interior do Brasil (1822330

1829), cuja mostra correspondente foi apresentada em São Paulo, Brasília, Berlim e Leningrado. Participou ainda de outros eventos ou projetos inovadores, como os Domingos da Criação, Rio de Janeiro (1971); “Artecidade”, São Paulo (1997) e “Fronteiras”, 1998.

Influenciado inicialmente, como seus colegas de geração, pela nova figuração europeia e pela pop art norte-americana, buscou ao mesmo tempo impregnar seus trabalhos de um conteúdo crítico e expressar o que Hélio Oiticica em texto de 1978 definiu como uma face Brasil: Vergara quer construir em bloco uma instância: o instante Brasil – a face – mesmo que para isso tenha que se apegar aos restos [...] absorvendo tudo, deixando de lado certos pudores esteticistas. Nisso reside sua coerência: ir ao final, sem sobras. A partir dos anos 80 seu interesse se desloca para a pesquisa e o aprofundamento de questões especificamente pictóricas, o que se mantém, mesmo quando se desloca da tela para o espaço real ou quando emprega o pigmento puro, o decalque e outras técnicas. Pesquisas que no dizer de Paulo Sérgio Duarte, em texto de 1990, se orientam em duas direções diametralmente opostas, de um lado, o elogio da transparência na comemoração do fato plástico, de outro, uma expressividade impregnada a partir da própria matéria que na sua opacidade sombria apresenta um drama.

Figurou nas bienais de São Paulo (1963, 1967, 1969 e 1984); Bahia (1966); Paris e Medellín (1969); Veneza (1988); Salão da Jovem Pintura, Paris (1965); Salão Nacional de Arte Moderna (1965/1970); Salão de Abril, Rio de Janeiro (1966); Salão Municipal de Belo Horizonte (1967); nas mostras “Opinião 65” e “Opinião 66”; “Propostas”, São Paulo (1965); “Vanguarda brasileira”, Belo Horizonte (1966); “Nova objetividade brasileira, Rio de Janeiro (1967); Resumo JB, Rio de Janeiro (1968 e 1970); “O artista brasileiro e a iconografia de massa”, Rio de Janeiro (1968); Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1970); “Quasi cinema”, Brera, Itália (1980); “Do moderno ao contemporâneo”, Rio de Janeiro (1981) e “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984), com obras da coleção Gilberto Chateaubriand; “Homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1982); “Diversidade latino-americana”, Paris (1992); “Terra incógnita”, Rio de Janeiro (1998); “Poética da cor”, Rio de Janeiro (1998); “Brasil 500 anos”, Rio de Janeiro, e “Arte erótica, São Paulo, ambas em 2000.

Realizou mostras individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1966); Paço Imperial, Rio de Janeiro (1990); Palácio das Artes, Belo Horizonte (1991); Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (1992); Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1995); Museu de Arte de São Paulo (1997); Pinacoteca do Estado, São Paulo (1998); na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1967 e 1969); e nas galerias Art Art, São Paulo (1968); Luiz Buarque de Hollanda, Rio de Janeiro (1973); Global, São Paulo (1978); Mônica Filgueiras, São Paulo (1981); Thomas Cohn, Rio de Janeairo (1983 e 1988); Raquel Arnaud, São Paulo (1983, 1984, 1987, 1989 e 1994); Francis van Hoof, Antuérpia (1993); Debret, Paris (1995); Paulo Fernandes, Rio de Janeiro (1995); GB-Arte, Rio de Janeiro (1998) e Nara Roesler, São Paulo (2001).

Bibliografia: Hélio Oiticica. Carlos Vergara (Rio de Janeiro: Funarte, 1978). Ronaldo Brito. Carlos Vergara, cat. exp. (Rio de Janeiro: Thomas Cohn, 1983). Paulo Sérgio Duarte. Anos 60 – transformações da arte no Brasil (Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1998). Luiz Camilo Osório. Conversa com Carlos Vergara, cat. exp. (São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1998).

Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ver ouvir (Rio de Janeiro, 1967). viANNA, ARMANdO

rio de JAneiro, 1897 – 1992

Pintor, desenhista e aquarelista, iniciou sua formação artística em 1919 com Eurico Alves e Stefano Cavalaro no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e com Rodolfo Amoêdo e Rodolfo Chambelland como aluno livre da antiga Escola Nacional de Belas-Artes. Começou a trabalhar em 1909 na oficina de pintura do pai, pintando placas comerciais, charretes e carrocinhas de leite. Em 1923 recebeu o título de membro da Sociedade Propagadora das Belas-Artes, conferido pelo Liceu de Artes e Ofícios. Fez sua primeira individual em 1927, no Rio de Janeiro, na Galeria Jorge, e no mesmo ano embarcou com a esposa e a filha, em viagem por Lisboa, Porto, Madri e Paris, onde instala residência e ateliê em Montparnasse, matriculando-se como aluno livre na Académie de La Grand Chaumiére. De volta ao Brasil, venceu, em 1931, o concurso público para a decoração do Salão de Honra do Quartel da Polícia Militar, onde executou dois painéis. Dois anos depois, venceu concurso para executar a decoração do Salão Nobre do Palácio do Catete (hoje Museu da República) e em 1940 fez os vitrais para o teto do Salão Nobre do Palácio da Guerra.

Entre 1918 e 1933, participou diversas vezes da Exposição Geral de Belas-Artes, Rio de Janeiro, conquistando uma menção honrosa, uma medalha de bronze, duas de prata, duas de ouro e, em 1926, o prêmio de viagem ao exterior; do Salão da Sociedade de Belas-Artes de Lisboa, 1928 (me-

dalha de ouro); do Salão Carioca, 1937, do Salão Paulista de Belas-Artes, 1937, 1938 (1º prêmio Prefeitura de São Paulo), 1939, 1940, 1942, 1945, 1947, 1948, 1949, 1951, 1952, 1953; do Salão do Instituto de Belas-Artes do Rio Grande do Sul, 1939, 1940; do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1941, recebendo o prêmio de viagem ao país; do Salão Preto e Branco, 1954, recebendo a medalha de ouro, e do Salão Nacional de Arte Moderna, 1967, 1969, 1975. Fez individuais no Porto, Portugal, em Curitiba e no Rio de Janeiro.

Bibliografia: Walmir Ayala, Dicionário de pintores brasileiros. 2ª ed. rev. Curitiba: UFPR, 1997; José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro, Artlivre, 1988; Roberto Pontual, Dicionário das artes plásticas no Brasil, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1969; Enciclopédia Itaú Cultural de artes visuais, <http://www. itaucultural.org.br> (*)

viEiRA, déciO

PetróPoliS, rJ, 1922 – rio de JAneiro, rJ, 1988

Autodidata, frequentou o ateliê de Axl Les-koschek, no Rio de Janeiro, em 1948, e o de Fayga Ostrower, em 1950. Com essa artista, manteve uma firma de estamparia de tecidos entre 1951 e 1957. Ao lado de Ivan Serpa, com quem estudou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, foi um dos idealizadores da I Exposição Nacional de Arte Abstrata, realizada no Hotel Quitandinha, em 1953, na qual foi premiado, juntamente com Lygia Clark. Integrou sucessivamente o Grupo Frente (1954) e os movimentos concreto (1956) e neoconcreto (1959), todos de tendência construtiva. No balanço da arte concreta mundial, feito por Max Bill em Zurique, 1960, figura, juntamente com seus colegas concretos e neoconcretos, ao lado do próprio Bill, Mondrian, Albers, van Doesburg e Moholy-Nagy. Ensinou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e manteve, em sua casa, durante alguns anos, uma escola de arte para crianças residentes na favela da Rocinha.

De acordo com a distinção feita por Mário Pedrosa, entre concretos paulistas e neoconcretos cariocas, Décio Vieira ama mais a tela que a ideia, isto é, sua pintura não é ilustração de uma teoria, mas o território de um contato físico-sensorial com a matéria. Escreveu: “Décio Vieira é, neste sentido, um gato sensual que transpira indolência aristocrática, agilidade, inteligência. O que o preocupa é o espaço da tela que articula com sutil precisão, embora disfarçada pela pincelada amorosa numa cor toda pessoal, infusiva e não delimitadora”.

Participou do Salão Nacional de Arte Moderna, 1949, 1952/1954, 1957/1959 e 1964, da Bienal de São Paulo, 1953/1957, 1961, 1965/1967 e 1987 (sala especial dedicada à pintura redutiva) Figurou ainda nas mostras Artistas brasileiros, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1955, Art in Latin American Today, União Pan-Americana, Washington, DC, 1960, Brasilian Art Today, Royal College of Art, Londres, 1964, da exposição Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/Pinacoteca do Estado, São Paulo, 1977) e das diversas mostras realizadas pela Galeria Banerj, abordando a vertente construtiva da arte brasileira, entre 1984 e 1985. Entre as individuais destaca-se a que realizou, em 1987, na Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro.

Tem obras na coleção João Sattamini/ Museu de Arte Contemporânea de Niterói.

Bibliografia: Aracy Amaral (org. e apres.), cat. exp. Projeto construtivo brasileiro na arte, 1977; Frederico Morais e Edmundo Jorge, cat. exp. Grupo Frente/ 1954-1956 e I Exposição Nacional de Arte Abstrata/1953, Galeria Banerj, 1984.

viRGOLiNO, WELLiNGTON reCiFe, Pe, 1929 – 1988

Autodidata, participou do Ateliê Coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife a partir de 1950.

Na apresentação da mostra “Oficina pernambucana”, escreveu Walter Zanini: A raiz popularesca de Wellington Virgolino amolda-se perfeitamente ao caráter simbólico e arcaizante de suas representações dominadas por um certo tema exposto com clareza e concisão, não obstante a avassaladora presença de motivos de preenchimento que movimentam e enriquecem todos os aspectos da composição. Na cor densa e úmida “transparece ainda a sensibilidade equatorial deste pintor que soube definir uma própria e instintiva fantasia poética”. Em depoimento estampado no mesmo catálogo, diz o artista: Sou pintor. Poderia ter sido pedreiro, padre ou marinheiro. Ou mesmo publicitário. A qualquer desses ofícios, dedicaria todo o amor que dedico à pintura, se em vez do pincel, quando comecei a virar gente, me chegasse às mãos uma pá, uma Bíblia ou um barco. Pinto um quadro com a mesma seriedade com que um pedreiro honesto constrói ou um padre diz uma missa. [...] Sou um apaixonado pela figura humana. Mas creio que seria o mesmo pintando formas inventadas. Entre 1951 e 1961, participou do

Salão Pernambucano de Arte, recebendo vários prêmios.

Participou ainda da Bienal de São Paulo (1961 e 1963) e da I Bienal da Bahia (1966); do Salão de Belas-Artes de Belo Horizonte (1962); e do IV Salão de Arte Moderna de Brasília (1967); bem como das coletivas “Civilização do Nordeste”, no Museu de Arte Popular da Bahia (1963); “Seis artistas de Pernambuco”, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre (1965); e “Oficina pernambucana”, no Museu de Arte Contemporânea da USP (1967). Em 1974, ilustrou com pinturas os bilhetes das extrações principais da Loteria Federal. A pintura original sobre Tiradentes integrou a mostra realizada na Universidade Federal de Juiz de Fora, comemorativa do bicentenário de Tiradentes, em 1993.

Entre as muitas individuais que realizou, destacam-se as das galerias Astreia, São Paulo, e Rosemblit, Recife, ambas em 1964, e Onix, também na capital pernambucana, em 1965.

Bibliografia: Walter Zanini. Apresentação. Oficina pernambucana, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 1977). Frederico Morais. “Tiradentes nas artes plásticas brasileiras”. Tiradentes, cat. exp. (Universidade Federal de Juiz de Fora, 1993). viScONTi, ELiSEU

SAlerno, itáliA, 1866 – rio de JAneiro, rJ, 1944

Iniciou seus estudos de arte em 1883, no Liceu de Artes e Ofícios, matriculando-se, dois anos depois, na Academia Imperial de Belas-Artes, recebendo orientação de Vítor Meirelles e Rodolfo Amoedo. Na célebre polêmica entre modernos e positivistas que antecedeu à criação da Escola Nacional de Belas-Artes, em 1890, ficou com os primeiros, tendo sido um dos fundadores do Ateliê Livre, em 1888.

Bolsista da Academia Imperial, instalou-se em Paris em 1893, frequentando a Escola de Belas-Artes, em seguida a École Guérin, onde teve como professor Eugéne Grasset, um dos integrantes franceses do movimento art nouveau.

Regressou ao Brasil em 1900, realizando no ano seguinte sua primeira individual, na qual incluiu também trabalhos de “artes decorativas aplicadas à industria”, tais como selos, ex-libris, cerâmicas e luminárias, o que faz dele um pioneiro do design no Brasil. Ensinou no Liceu de Artes e Ofícios e na Escola Nacional de Belas-Artes, onde, em 1934, fundou o curso de artes decorativas, que funcionou inicialmente na Escola Politécnica. Também realizou pinturas de grande porte para o Theatro Municipal (pano de boca e teto) e para o Conselho Municipal, hoje Câmara de Vereadores.

Em sua pintura, evoluiu de uma fase inicial simbolista, influenciada pelos pré-rafaelitas, para um neoimpressionismo menos científico que o de Seurat e Signac e, finalmente, para um impressionismo luminoso. Sua mulher, a francesa Marie-Louise, era aquarelista. Sua filha, Yvonne, também pintora, casou com Henrique Cavalheiro, aluno e depois assistente de Eliseu Visconti na Enba. Dos netos, filhos de Yvonne, um é cineasta, outro, designer e artista gráfico.

Todos com frequência foram tomados como modelos para suas pinturas e ele próprio se autorretratou várias vezes.

Tendo o circulo familiar e de amigos como referência, a vida/obra de Visconti se caracterizou, no dizer de Flávio Motta, por essa busca de “mediações entre situações extremas”, mediações entre o desenho e a cor, figura e paisagem, entre o inconformismo político do país e o acolhimento do Imperador, entre Rio de Janeiro e Paris, entre cidade e a serra (Teresópolis), entre arte e indústria.

Sua pintura representaria, para a unanimidade da crítica brasileira, o auge do impressionismo em nosso país, e este, por sua vez, se insere em uma continuidade sensível da arte brasileira, que excluiria mesmo um momento de ruptura como o modernismo de 1922.

Participou do Salão de Paris (1894 e 1899); das Exposições Gerais de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1921 e 1923); da mostra de arte brasileira no Instituto Carnegie, Pittsburg, Estados Unidos (1933); e da II Bienal de São Paulo, com sala especial. Seus trabalhos foram expostos individualmente na Galeria Jorge, Rio de Janeiro (1925); no Museu Nacional de Belas-Artes (1944 e 1967); na Galeria Global, São Paulo (1977); e no Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro (1982). Recebeu medalha de prata na Exposição Internacional de Paris (1900) e medalha de ouro na Exposição Internacional de Saint-Louis, Estados Unidos (1904). A parte mais significativa de sua obra se encontra no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, e na Pinacoteca do Estado, São Paulo.

Bibliografia: Frederico Barata. Eliseu Visconti e seu tempo (Rio de Janeiro: Zélio Valverde, 1944). Flávio Motta.

“Visconti e o início do século XX”. Em Roberto Pontual.

Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Frederico Morais.

“Eliseu Visconti e a crítica de arte no Brasil”. Em Aspectos da arte brasileira. (Rio de Janeiro: Agir-Funarte, 1980). Irma Arestizabal (org.). Eliseu Visconti e a arte decorativa, cat. exp. (Rio de Janeiro: Solar Grandjean de Montigny, 1982).

viScONTi, LOUiSE PALOMBE

PAriS, FrAnçA, 1882 – tereSóPoliS, rJ, 1954

Quando se casou, em 1902, em Saint-Hubert, nas imediações de Paris, com Eliseu Visconti, Louise Palombe ainda não era pintora. Mas orientada pelo marido começou a pintar, dedicando-se especialmente à paisagem e às naturezas-mortas (flores e frutas), mas alcançando, segundo José Roberto Teixeira Leite, seus melhores resultados ao utilizar “a técnica da aquarela, que lhe permitia uma leveza maior e uma mais completa fluidez”.

Participou regularmente do Salão Nacional de Belas-Artes, recebendo menções honrosas em 1925 e 1926, a medalha de bronze em 1928 e a de prata em 1934.

Frederico Barata, no livro que escreveu sobre Eliseu Visconti, afirma que “A vida artística de Eliseu Visconti, a rigor, só compreende duas grandes fases: a anterior e a posterior ao casamento, em St. Hubert, com Louise Palombe”. Na primeira fase, “realiza uma obra de inspiração simbolista já poderosa, mas ainda sem uma personalidade definitivamente estabelecida”. Na segunda, “que tem a família como centro, utilizando esposa e filhos como modelos, pintando-os e repintando-os em todos os momentos e idades, liberta-se de numerosas influências imitativas e torna-se senhor da própria técnica, até atingir a plena maturidade”. Essa simplificação proposta por Barata relaciona-se à afirmação de que Visconti foi o pintor da família. Nas pinturas realizadas em Paris, tendo como fundo o Jardin de Luxedmburgo – Maternidade (1906), Tricoteuse (1912) e Carrinho de criança (1916), os modelos são a filha Yvonne e a esposa Louise. Já no Brasil, Louise serviu como modelo para Cura ao Sol (1920), e foi retratada em duas outras telas, Louise (1922) e Evocação de Louise.

Em Afetos (1920), Visconti reúne a esposa e os três filhos, Yvonne, Eliseu e Leonardo.

Bibliografia: Frederico Barata. Eliseu Visconti e seu tempo (Rio de Janeiro: Z. Valverde, 1944). Frederico Morais.

“Eliseu Visconti: primado do sensível”. Em Arte brasileira na Pinacoteca do Estado de São Paulo (São Paulo: CosacNaify-Imprensa Oficial, São Paulo, 2009).

vOLPi, ALFREdO

luCCA, itáliA, 1896 - São PAulo, SP, 1988

Tinha um ano de idade quando sua família emigrou para o Brasil. Aos 15 anos começou a atuar profissionalmente como pintor-decorador. Em 1933 conheceu Rebolo, passando a frequentar as sessões de desenho com modelo vivo realizadas em seu ateliê, localizado no Palacete Santa Helena, na Praça da Sé. Depois de residir algum tempo em Itanhaém, no litoral paulista, cuja paisagem ele recriou em numerosas telas, trabalhou na Osirarte criando padrões figurativos sobre temas brasileiros para aplicação em pequenas composições azulejares ou mesmo azulejos avulsos. Com ele trabalhavam Mário Zanini, Gerda Brentani e Hilde Weber, entre outros. Em 1950, acompanhado de Mário Zanini e Paulo Rossi-Osir, viajou para a Itália, concentrando todo seu interesse na pintura de Giotto e de outros artistas pré-renascentistas. Participou como artista convidado da I Exposição Nacional de Arte Concreta (1956), mas não integrou o movimento. Realizou afrescos para as capelas Cristo Operário (São Paulo, 1951), N. S. Fátima (Brasília, 1958, projetada por Oscar Niemeyer) e painéis para a Cia. de Navegação Costeira. Recebeu prêmios da Fundação Guggenheim, 1958; da seção carioca da Associação Brasileira de Críticos de Arte, como melhor pintor de 1970; e o Golfinho de Ouro, do governo do Rio de Janeiro, em 1970. Na Bienal de São Paulo de 1953, o júri internacional presidido por Herbert Read, concedeu-lhe o prêmio de melhor pintor nacional, dividido ex-aqueo com Di Cavalcanti.

“Nem pintor ‘ingênuo’ nem ‘primitivo’” – diz Mário Pedrosa – “o que lhe é característico é a humildade artesanal, fruto de profunda sabedoria pictórica. É, porém, puro e simples como um autêntico homem do povo. Por isso, ao mesmo tempo em que constrói uma cidade fantástica, com o poder evocativo da pintura metafísica, nos encanta com cata-ventos, bonecos, joões-molengos de sabor infantil.” Um “Mondrian trecentesco”, no dizer de Décio Pignatari, ele é, para Maria Eugênia Franco, “o único exemplo de um concretismo pictórico, puramente nacional, de marcante originalidade”.

Apresentando a retrospectiva que organizou para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1972, Aracy Amaral sustenta que “todo o desenvolvimento da obra de Volpi é realmente o caminho da desmaterialização a partir da luz e através da cor, de uma forma impressionista no início, passando depois por um breve período gestual que o levaria a um Expressionismo de dramaticidade, para um retorno à luz e à cor, da qual sairia vitoriosa a cor, cada vez mais pura, a ponto de afastar de suas composições a preocupação temática. Concentra seu trabalho, a partir de um certo ponto, exclusivamente nos valores plásticos construtivos e cromáticos”.

Participou das bienais de São Paulo, 1951, 1953, 1955, 1961, 1979 e 1998, nessas duas últimas com salas especiais; Veneza, 1952, 1954 e 1964; Tóquio, 1959; Bahia, 1966; do Salão Paulista de Belas-Artes, 1935 e 1937; do Salão Nacional de Belas-Artes, 1942; do Salão Paulista de

Arte Moderna, 1951 e 1955 (Prêmio Governo do Estado); do Salão de Maio, São Paulo, 1938; das mostras da Famí-

lia Artística Paulista, 1937 a 1941; e da Osirarte, de 1940 e 1951 em São Paulo, Rio de Janeiro e Buenos Aires; da Mostra de Arte Moderna de Belo Horizonte, 1944; e do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1970 e 1976. Figurou nas mostras Arte Brasileira – Caminhos e tendências, São Paulo, 1976, Projeto construtivo na arte brasileira – 1950-1962, Rio de Janeiro/São Paulo, 1977; América Latina: Geometria sensível, Rio de Janeiro, 1978; Do moderno ao contemporâneo – Coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, 1981; Arte transcendente, São Paulo, 1981; Tradição e ruptura, São Paulo, 1984; e Bienal Brasil século XX, São Paulo, 1994.

Realizou individuais nas galerias Domus, São Paulo, 1946; Tenreiro, São Paulo, 1955; Ralph Camargo, São Paulo, 1956; Rio de Janeiro, 1971; São Luiz, São Paulo, 1960; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1965 e 1970; Cosme Velho, São Paulo, 1969, 1973, 1976 e 1981; Astreia, São Paulo, 1971; Ipanema, 1974, 1979 e 1982; Bonino, Rio de Janeiro, 1985; Dan, São Paulo, 1985; no Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1956, 1975 e 1986; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1957 e 1972; e Museu de Arte Contemporânea de Campinas, 1976; Instituto dos Arquitetos do Brasil, Porto Alegre, 1976; e no Escritório de Arte Sylvio Nery da Fonseca, São Paulo, 1999.

Bibliografia: Aracy Amaral, cat. exp. Retrospectiva (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1972). Roberto Pontual.

5 mestres brasileiros – pintores construtivos (Rio de Janeiro: Kosmos, 1977). Olívio Tavares de Araújo. Volpi – a construção da catedral (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1981).

Filmografia: Olívio Tavares de Araújo, Alfredo Volpi (1975).

WEiSSMANN, FRANz

knittelFeld/vienA, áuStriA, 1911 – rio de JAneiro, rJ, 2005 Seu pai, ex-diretor de uma ferrovia local, imigrou para o Brasil com a família em 1921. Instalaram-se no interior de São Paulo, quase na fronteira com o Paraná, onde cultivaram algodão. Em 1927, seu pai vendeu suas terras e mudou-se para a capital, onde montou uma pequena fábrica de carrocerias para ônibus, que não prosperou. Decidiu, então, remontá-la no Rio de Janeiro. Diferentemente do irmão mais velho, que acompanhou o pai na fábrica, Franz, atraído pela pintura, abandonou a casa paterna. Em 1937 matriculou-se num curso preparatório de engenharia, que não chegou a concluir. Dois anos depois entrou para o curso de arquitetura da Escola Nacional de Belas-Artes, mas, insatisfeito com o ensino ali ministrado, preferiu assistir às aulas de desenho e pintura. Em 1941 abandonou a ENBA para estudar escultura com o artista polonês August Zamoyski, recém-chegado ao Brasil. Mudou-se para Belo Horizonte em 1945, e três anos depois, convidado por Guignard, passou a ensinar escultura na escola de arte, já então localizada no Parque Municipal da cidade, hoje Escola Guignard. Permaneceu na capital mineira até 1956, mas já no ano anterior passara a integrar o Grupo Frente, no Rio de Janeiro, liderado por Ivan Serpa.

Retornou ao Rio e instalou seu ateliê na Indústria de Carrocerias Ciferal, do irmão. Participou dos movimentos Concreto (1956) e Neoconcreto (1959). Em 1958 recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna. Cumprindo o prêmio, estendeu sua viagem a Hong Kong, Tailândia, Vietnã e Índia, para em seguida fixar residência em Paris e finalmente em Irun, na Espanha, só retornando ao Brasil em 1965. Desde então, dedicou-se exclusivamente à produção escultórica, inclusive obras monumentais, implantadas em espaços públicos de várias capitais brasileiras. Em 1993 foi consagrado com o Prêmio Nacional da Escultura do Ministério da Cultura. Em longo ensaio sobre o artista, datado de 1994, Frederico Morais escreveu: “Artista construtivo, o processo criador de Weissmann, lento e demorado, meticuloso, consiste em buscar o essencial de cada forma, ‘o mais no menos’, mas sem nunca chegar à aridez ou à esterilidade inventiva. [...] Suas esculturas revelam grande leveza e frescor interiores, sem deixarem de ser sólidas e estáveis. São ao mesmo tempo muito simples e muito complexas.

E mesmo sendo, como criador, um intuitivo, sua obra revela um comportamento sistêmico, havendo uma lógica interna que une trabalhos de diferentes épocas e fases – e é justamente essa lógica que vai caracterizar sua produção escultórica como uma forma de pensamento – pensamento não-verbal”.

Participou das bienais de São Paulo, 1951-1957 (nesse ano premiado como melhor escultor nacional), 1965-1967 e 1987; Veneza, 1972; Antuérpia, 1971; e do Mercosul, Porto Alegre, 1997; do Panorama da arte atual brasileira, São Paulo, 1972, 1975, 1981 e 1988 (sala especial); do Salão Nacional de Belas-Artes, 1941 e 1951; Salão Nacional de Arte Moderna, 1957, 1958; do Salão Nacional de Artes Plásticas, 1984 e 1985; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1954, 1955 e 1957; e dos salões da Bahia, 1951; Belo Horizonte, 1973; Campinas, 1975.

Figurou ainda em inúmeras coletivas no Brasil e no exterior, entre as quais Arte concreta, Zurique, 1960, organizada por Max Bill; Resumo JB, Rio de Janeiro, 1972; Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois, São Paulo, 1972; Projeto construtivo brasileiro na arte, 1950-1962, Rio de Janeiro e São Paulo, 1977; 50 anos 331

de escultura brasileira no espaço urbano, Rio de Janeiro, 1978; Homenagem a Mário Pedrosa, Rio de Janeiro, 1980; Arte latino-americana e do Japão, Museu Nacional de Osaka, Japão, 1981; Madeira, matéria de arte, Rio de Janeiro, 1984; Tradição e ruptura – Síntese da arte e cultura brasileiras, São Paulo, 1984; Encontros – Maria Leontina, Rio de Janeiro, 1985; Rio de Janeiro: Vertente construtiva, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Curitiba e Porto Alegre, 1985; Modernidade – Arte brasileira do século XX, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987; Mário Pedrosa, arte, revolução e reflexão, Rio de Janeiro, 1991; Bienal Brasil século XX, São Paulo, 1994; Papel do Brasil, Palácio dos Trabalhadores, Pequim/China, 1995; I Exposição internacional de escultura ao ar livre, Porto Alegre, 1996; 4 mestres escultores, Palácio do Itamaraty, Brasília, 1996, Escultura brasileira – Perfil de uma identidade, Banco Interamericano de Desenvolvimento, Washington; Arte construtiva no Brasil – Coleção Adolpho Leirner, São Paulo e Rio de Janeiro, 1998.

Realizou individuais no Diretório Acadêmico da Escola Nacional de Belas-Artes (330 aquarelas e desenhos), 1946; Casa do Brasil, Roma, 1963; Sala Nebli, Madri, 1964; Instituto de Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (mostra-síntese), 1981; Museu de Arte de Ribeirão Preto, 1995; Centro Cultural Banco do Brasil (retrospectiva), Rio de Janeiro, 1998; Fundação Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, 2001; e nas galerias San Jorge, Madri, 1962; Grupo B, Rio de Janeiro, 1970 e 1972; Global, São Paulo, 1975; Skultura, São Paulo, 1981; Aktuell, Rio de Janeiro, 1979 e 1981; Paulo Klabin, Rio de Janeiro, 1984 e 1987; Raquel Arnaud, São Paulo, 1984, 1987 e 1994; Thomas Cohn, Rio de Janeiro; Gesto Gráfico, Belo Horizonte; Tina Presser, Porto Alegre; e Usina, Vitória, todas em 1985.

Bibliografia: Ascânio MMM e Ronaldo Macedo (curadores).

Franz Weissmann, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria do Instituto de Arquitetos do Brasil, 1981). Frederico Morais. “A usina criativa de Franz Weissmann”, revista Piracema, nº 2 (Rio de Janeiro: Funarte, 1994). Reynaldo Roels Jr. Franz Weissmann: uma retrospectiva 1951-1998, cat. exp.

(Rio de Janeiro: CCBB, 1998).

WORMS, GASTãO SAMUEL São PAulo, SP, 1905 – rio de JAneiro, rJ, 1967 Filho da pintora francesa Bertha Worms, que se mudou para o Brasil em 1892, iniciou seu aprendizado de desenho e pintura com a própria mãe, que era também professora. E ainda menino começou a publicar “calungas” nas revistas Kosmos e O Pimpão. Em 1924, com o pseudônimo de Valverde, passou a publicar suas caricaturas no Diário da Noite de São Paulo.

Com a venda dos quadros nas duas exposições que realizou em 1926 na capital paulista e em Porto Alegre viajou para a Europa, visitando museus de Espanha, Itália e França. No ano seguinte, já residindo em Paris, foi contemplado com o pensionato de arte do governo paulista, o que lhe permitiu permanecer na capital francesa por mais quatro anos. Em Paris, frequentou por curtos períodos as academias de la Grande Chaumiére (1927) e Julian (1928), assim como os ateliês dos pintores André Lhote, Othon Friesz e dos escultores Bourdelle e Charles Despiau. Participou dos salões de Outono (1929 e 1930) e das Tulherias (1931 e 1932) e realizou mostra individual no Foyer Brésilien, em 1930.

Retornou ao Brasil em 1933 e nesse mesmo ano expôs 30 pinturas, 10 desenhos e cinco esculturas na rua Barão de Itapetininga, no centro da capital paulista, mostra bem acolhida pela crítica. No ano seguinte, participou, ao lado de Anita Malfatti, Paulo Rossi-Osir, Armando Balloni, Arnaldo Barbosa e outros, da decoração do famoso baile carnavalesco promovido pela Sociedade Pro-Arte Moderna, idealizado por Lasar Segall e batizado com o nome de “Expedição às matas virgens da Spamolândia”. Ao longo de sua carreira, realizou poucas exposições individuais, mas participou com bastante frequência de salões de arte e mostras coletivas.

Por mais de 30 anos foi professor de francês e de educação artística, tanto em São Paulo quanto no Rio de Janeiro, para onde se mudou em 1943.

Participou das seguintes mostras coletivas: Exposição Geral de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1922, 1923); Salão Paulista de Belas-Artes (1934-1937); III Salão de Arte do Núcleo Bernardelli, Rio de Janeiro (1934), como artista convidado; Mostra de Arte Paulista, Salvador (1935); Salão do Sindicato dos Artistas Plásticas de São Paulo (1938-1940, 1942); Salão Nacional de Belas-Artes/Divisão Moderna, Rio de Janeiro (1940, 1943, 1945-1947 e 1950); Salão Baiano de Belas-Artes (1949, 1951); Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1952 e 1953); Salão Paulista de Arte Moderna (1954); I Bienal de São Paulo (1951); “Exposição antieixista”, Rio de Janeiro (1943); e “Pintura moderna brasileira”, na Royal Academy of Art de Londres, em beneficio da Royal Air Force (1944). Obras de sua autoria figuraram na mostra sobre os salões de arte em 1976, no ciclo dedicado à pintura brasileira contemporânea, promovido pelo Museu Lasar Segall e em duas mostras sobre natureza-morta, realizadas no SAPS do Rio de Janeiro (1951) e no Museu Nacional de 332

Belas-Artes (1959). Além das individuais já citadas, realizou outras em 1935, no Grande Hotel de Porto Alegre; em 1939, na rua Barão de Itapetininga, São Paulo; e 1948, no Teatro Municipal de São Paulo. A Pinacoteca de São Paulo realizou em 1996 a mostra “Os Worms – Bertha e Gastão”.

Bibliografia: Ruth Sprung Tarasantchi. Os Worms – Bertha e Gastão, cat. exp. (São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1996). Frederico Morais. Gastão Worms, a solidão da pintura (Rio de Janeiro: Soraia Cals, 2007). zALUAR, ABELARdO niterói, rJ, 1924 – rio de JAneiro, rJ, 1987 Ingressou em 1944 na Escola Nacional de Belas-Artes, da qual seria professor de desenho a partir de 1958. Diretor técnico da Escolinha de Arte do Brasil entre 1950 e 1952, foi cofundador da Arco – Associação de Artistas Contemporâneos em 1957, e da Associação Internacional de Artistas Plásticos Profissionais em 1968, ambas com sede no Rio de Janeiro, e das quais foi vice-presidente. Nos anos 40 fez ilustrações para jornais e revistas e escreveu sobre arte para o jornal Para Todos em 1957-1958. Inicialmente voltado para o desenho, para cuja autonomia como meio expressivo colaborou fortemente, dedicou-se a seguir à pintura, que nele sempre foi de tendência geométrica, interessando-se, a partir dos anos 70, pela fotografia.

Em 1975, apresentando a primeira grande retrospectiva de sua obra, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, escreveu Frederico Morais: No diálogo ininterrupto que mantém com sua arte, Zaluar tem buscado, sempre, numa dialética de contrários, o equilíbrio dos polos natureza e geometria, pintura e desenho, curvas e retas, cor e grafismo, instinto e razão, devaneio e ordem. Verifica-se, assim, tanto a inexistência de arroubos típicos de uma atitude vanguardista, quanto indecisões e vacilações.

Nem excesso nem carência. Faltam-lhe, ao mesmo tempo, timidez e arrogância. Em 1993, acrescenta: Construção e barroco, estas duas constantes da arte brasileira, encontram sua síntese na pintura de Zaluar. De fato, ao mesmo tempo em que despojava cada vez mais sua pintura, optando por maior economia expressiva, passou a realizar frequentes viagens a Ouro Preto, levantando fotograficamente a riqueza vocabular do Barroco mineiro. E ao recriá-lo em seus quadros, trazendo à tona o que nele é estrutural, reafirma as próprias qualidades de sua pintura.

Participou das bienais de São Paulo (1959-1961, 1970 e 1975/sala especial); Medellín, Colômbia (1970); e México (1978); do Salão Nacional de Arte Moderna, ininterruptamente entre 1952 e 1963, recebendo no último ano o prêmio de viagem ao exterior; dos Salões do Mar, Rio de Janeiro (1950); Para Todos, Rio de Janeiro (1956); Belo Horizonte (1959-1960 e 1970); Brasília (1967); Rio Grande do Sul (1970); Eletrobrás, Rio de Janeiro (1970); e do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1971 e 1983). Figurou ainda nas mostras “10 artistas brasileiros”, Oslo (1954); “Oito artistas contemporâneos”, Rio de Janeiro (1959); “Arte da América e Espanha”, Madri (1963); “Arte brasileira atual”, Lisboa, Londres, Viena e Amsterdã (1965); “Alternativa atual”, Áquila, Itália (1965), Resumo JB, Rio de Janeiro (1970); “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972) e “Arte gráfica brasileira”, Madri (1974).

Realizou individuais no Museu Nacional de Belas-Artes (1947 e 1984); Museu de Arte de Belo Horizonte (1961); Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo (1975), de Resende (1978); Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro (1978); Museu de Arte Contemporânea do Paraná (1979); Museu de Arte do Rio Grande do Sul (1980); no Instituto Brasileiro-Americano de Washington (1964); Casa do Brasil, Roma (1965); bem como nas galerias do Ibeu, Rio de Janeiro (1955); do Instituto Italiano de Cultura, Rio de Janeiro (1957); da Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória (1980); Ambiente, São Paulo (1959); Petite Galerie, Rio de Janeiro, São Luiz, São Paulo (1962); Bonino, Rio de Janeiro (1969); Guignard, Belo Horizonte (1969 e 1971); Grupo B, Rio de Janeiro (1971); Ipanema, Rio de Janeiro (1972 e 1978); Saramenha, Rio de Janeiro (1980); César Aché e Arte Espaço, Rio de Janeiro (1987).

Bibliografia: Frederico Morais. Zaluar: da natureza à geometria, da geometria à natureza, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1975). Frederico Morais.

Abelardo Zaluar: Barroco e construção, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1993). zORLiNi, OTTONE treviSo, itáliA, 1891 – São PAulo, SP, 1967 Com 12 anos de idade, começa a trabalhar numa cerâmica de Treviso, enquanto estuda desenho e pintura em uma escola noturna. Em 1906 muda-se para Veneza, onde frequenta a Academia de Belas-Artes. Retornando a Treviso, em 1911, retoma a prática da cerâmica e estuda escultura. Depois de

prestar o serviço militar obrigatório (1915-1916), instala-se mais uma vez em Veneza, de cuja bienal participará em 1924, mas desde 1919, dedicando-se a esculpir retratos e monumentos funerários. Um lustro depois encontra-se morando na capital paulista. Entre 1933 e 1935 participa, ao lado de Volpi, Mário Zanini e Rebolo, das sessões de desenho com modelo vivo, no Edifício Santa Helena. Realiza sua primeira individual brasileira em 1936, expondo apenas desenhos e esculturas. Entre 1941 e 1943 acompanha Volpi e Zanini em suas viagens pelo interior paulista, especialmente, Canindé.

Começa a pintar. Segue realizando bustos e monumentos funerários, enquanto dirige a construção de uma igreja em Araraquara. Entre 1943 e 1949 intensifica sua produção pictórica retratando a paisagem suburbana de São Paulo.

Viaja a Europa, reencontra Veneza, participa de mostras coletivas em Treviso e novamente em São Paulo, participa, em 1956, da mostra “Pintores Paulistas Contemporâneos”, na Galeria Itá. Entre 1959 e 1963, integra um grupo informal de pintores que se reunia quase diariamente no ateliê de Ângelo Simeone. Abandonando os grandes projetos de escultura, opta por pequenas esculturas em terracota, mas dedicando quase todo o seu tempo a pratica a pintura.

Desde então viajava com regularidade para o litoral paulista e, sobretudo, para Paraty, que comparava pictoricamente a Veneza. O Museu de Arte Moderna de São Paulo a realizou, em junho de 1975, ampla retrospectiva de Zorlini, no qual se reproduz parte dos textos que constituem sua fortuna critica. Como o de José Geraldo Vieira, datado de 1965, no qual afirma: “Otone não fez colagens nem montagens, não usa matéria insólita nem busca efeitos de relevos. Utiliza telas como suporte, pigmentos como magma e plasma, e o assunto vivencial como temário. Há que se respeitar e absorver a lição dum mestre que é desenhista, ceramista, pintor, escultor, decorador. Se o fixáramos na nossa cronologia plástica mais como escultor, já agora cumpre dar-lhe o amplo epíteto de artista polivalente. Representa uma geração, um processo e uma ética”.

Bibliografia: José Geraldo Vieira. Um virtuose completo, 1965. Em Retrospectiva de Ottono Zorlini (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1975).

Verbetes Frederico Morais *Alexandre Martins

Regulamento do LeilĂŁo e CrĂŠditos

Regulamento do leilão 1.Os organizadores diligenciaram com esmero e cuidado a con-

solicitar, através de prévio contato telefônico, que um

fecção do catálogo e procuraram descrever, tanto quanto

funcionário devidamente credenciado lhe contate também

possível, as peças a serem leiloadas.

por telefone, no momento do leilão em que for apregoada a obra de seu interesse. Nesses casos, um funcionário,

2. O leilão obedecerá, rigorosamente, a ordem do catálogo.

devidamente credenciado, ficará incumbido de lançar, em nome e lugar do interessado, até o limite verbal autorizado,

3. Todos os lotes estão sujeitos a um preço mínimo, indicado pelo proprietário e ratificado pelos organizadores.

conforme contato telefônico simultâneo ao leilão. Em tais hipóteses, o licitante firmará a credencial de que trata o item 7, na forma ali prevista, ou, antes, fornecerá os dados

4. A adjudicação será pela oferta mais alta do último licitante.

No caso de litígio, prevalecerá a palavra do leiloeiro oficial.

constantes da referida credencial, pelos telefones divulgados para o evento.

5. Considerando que as obras apresentadas são de propriedade

11. No ato da arrematação, o interessado pagará o sinal de

de terceiros, entende-se a sua venda no estado em que se

30% (trinta por cento) do preço, mais 5% (cinco por cento)

encontram. Por essa razão, os organizadores solicitam que os

referente à comissão do leiloeiro e 0.25% (zero ponto vinte

interessados procedam aos exames que desejarem, durante

e cinco por cento) de despesas de ISS. Arrematada a obra e

a vigência da exposição que antecede ao leilão, não sendo

assinada pelo arrematante a credencial de compra, não mais

aceitas desistências após o arremate.

serão admitidas desistências, podendo o saldo do preço ser cobrado via execução judicial.

6. As obras de arte foram cuidadosamente examinadas antes do leilão, e os organizadores se responsabilizam por sua au-

12. O saldo deverá ser pago contra a entrega da obra, não tendo

tenticidade e descrição. Na hipótese de divergência quanto

os organizadores qualquer responsabilidade pela eventual

à autenticidade das obras, desde que baseada em laudo

obtenção de crédito ou financiamento para sua aquisição,

firmado por perito idôneo, o arrematante poderá optar pela

entendendo-se que as medidas, para tanto necessárias, são

anulação da transação, no prazo de 45 (quarenta e cinco) dias

de responsabilidade exclusiva dos adquirentes.

após a compra. No entanto, as obras de autores estrangeiros serão vendidas sempre como obras atribuídas.

13. Após a licitação, as obras arrematadas estarão à disposição dos adquirentes, correndo, a partir desse momento, por conta

7. Para maior comodidade dos licitantes, serão colocadas, à sua

exclusiva dos adquirentes, os cuidados para conservação das

disposição, credenciais numeradas que deverão, em todos

obras. As peças deverão ser retiradas, no prazo máximo de

os casos, ser preenchidas e firmadas pelos licitantes antes do

3 (três) dias úteis após a data de licitação.

leilão ou depois da primeira arrematação.

14. O leiloeiro, como mandatário dos vendedores e agindo em 8. Juntamente com este livro/catálogo, são oferecidas listas com

nome destes, reserva-se o direito de lançar por eles, de não

as indicações de preços-bases para o início de leilão de cada

aceitar lances e de agrupar ou retirar lotes, sem nenhuma

lote, podendo o leiloeiro a seu exclusivo critério modificá-los

obrigação de esclarecer os motivos de sua decisão.

para mais ou para menos, no momento do pregão.

15. Os interessados têm ciência das condições estabelecidas neste 9. O leiloeiro poderá receber ordens de compra, com limites

regulamento, através do catálogo do leilão, na medida em que

máximos indicados, por escrito, pelos interessados. Nesse

constitui parte deste impresso, ou acessando o site mantido

caso, um funcionário, devidamente credenciado, ficará

pelos organizadores na internet (www.evandrocarneiroleiloes.

incumbido de lançar, em nome e lugar do interessado, até

com) ou (www.soraiacals.com.br), pelo que não poderão alegar

o limite autorizado.

qualquer desconhecimento dessas condições, ficando eleito o foro central da Comarca do Estado do Rio de Janeiro, com ex-

10. Serão aceitos, ainda, lances por telefone durante o leilão.

clusão de qualquer outro, por mais privilegiado que seja, para

Igualmente, o interessado em determinada obra poderá

dirimir qualquer incidente alusivo à arrematação ou ao leilão.

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Produção editorial e design Soraia Cals Evandro Carneiro

Colaboradores Ismael Faustich Francisco Alves da Silva José Moreira Sobrinho Luiz Carlos Franzão

Textos Frederico Morais

ADMINISTRAÇÃO

CATÁLOGO

Design gráfico Felipe Araujo

Descrição das peças de antiquariato Carlos Eduardo Artagão Patrick Meyer

Gerência executiva Joseane Amorim Cândido Carneiro Secretaria Regina Toscano

Assistência Marcella Felippe Cals

Arquivo e organização das obras Cristiano Oliveira Gnecco Elizabeth S. F. Oliveira Mariel Francisco dos Reis Sanzia Cristina Vieira Juvenal

Fotografia digital Felipe Araujo

Site Julio Feferman

Revisão e padronização de textos Rosalina Gouveia

RESTAURO DAS OBRAS

Editorial Maria Fernanda Felippe Cals

Manipulação e tratamento de imagens Kelly Polato Impressão Ipsis Gráfica e Editora

Óleo Cláudio Valério Teixeira Stelio Leonardo Teixeira Paula O’Dena de Mendonça

EXPOSIÇÃO

Papel Antônio Grosso Lourdes Paraguaçu Rosângela Roedel

Montagem Evandro Carneiro

Peças Renan Francis Chehuan

Produção Francisco Roberto F. de Almeida Júlio César da Silva Rezende

Molduras Cristiano Gnecco Flávio de Oliveira Silva

Iluminação João Carlos Lemos Medeiros

AGRADECIMENTOS Agnès Sevestre-Barbé Amadeo Zani Amaury de Louvencourt André Millan Antônio Grosso Carlos Eduardo Artagão Clara Gerchman Cláudio Valério Teixeira Élio Scliar Flávio Szenkier Ida e Max Paskin Instituto Manabu Mabe Jorge Mori Kadi Cravo Kátia Mindlin Leite Barbosa Lucia Redig Marco Antônio Mastrobuono Marco Rodrigues Matias Marcier Patrick Meyer Paulo Bianco Pedro Mastrobuono Projeto Bianco Projeto Eliseu Visconti Projeto Leonilson Ranulpho Galeria de Arte Rodrigo de Castro Rubens Ianelli Rui Moreira Leite Waldir Simões de Assis Waltércio Caldas Yutaka Sanematsu

© Soraia Cals Escritório de Arte © Frederico Morais de seu texto Reservados todos os direitos desta edição, de acordo com a legislação em vigor.

Rio de Janeiro, maio de 2011.