Sochárky. Výber osobností česko-slovenského sochárstva

sochárky výber osobností česko-slovenského sochárstva

1

3

úvod

alexandra kusá

6

česko-slovenské sochárky

vladimíra büngerová

49 obrazová príloha 129 prejsť uchom ihly

ľuba belohradská

(a vladimíra büngerová)

152 biografie 158 summary

Slovenská národná galéria Bratislava 2015

1903

hana

wichterlová

1990

1906

alžbeta

čereyová

?

1906

julie

horová-kováčiková

1978

1908

marie

bartoňková-drábková

1993

1909

dagmar

rosůlková-kubiková

1998

1909

jolana

kirczová

1936

1922

věra

janoušková

2010

1923

eugénia

lugsová

2013

1926

alina

ferdinandy

1974

1926

erna

masarovičová

2008

1928

eva

kmentová

1980

1928

jarmila

podzimková-mráčková

1981

1929

vlasta

prachatická

1930

klára

pataki

1931

anna

drobná-goliašová

2007

1936

mária

bartuszová

1996

1867

käthe

kollwitz

1945

alexandra kusá : úvod

Výstava a publikácia o tvorbe česko-slovenských sochárok je voľným nadviazaním na vlnu výstav zameraných na fenomén autoriek, ktorú sme v Slovenskej národnej galérii spustili v roku 2012 monografickými projektmi umelkýň dvoch generácií – Jany Želibskej a Denisy Lehockej. Zo strany inštitúcie to nie je len snaha reflektovať špecifiká tvorby žien, ale predovšetkým príležitosť pozrieť sa na zbierky a samotnú umeleckú prevádzku z inej perspektívy. Výskum moderného česko-slovenského sochárstva kurátorky Vladimíry Büngerovej, ktorého vyústením je výstavný a edičný projekt, ukázal napríklad aj to, že byť sochárkou v Československu v šesťdesiatych a sedemdesiatych rokoch 20. storočia znamenalo patriť do osobitnej kategórie umeleckej scény, dokonca do kategórie zriedkavej a marginalizovanej.

Hoci nemožno o žiadnej z prezentovaných autoriek hovoriť v intenciách feminizmu – veď ostatne počas reálneho socializmu znamenal tento pojem niečo celkom iné než dnes –, rodovú príslušnosť možno čítať v ich tvorbe vo viacerých plánoch. Prístup Márie Bartuszovej sa napríklad vyznačoval silnou a zámernou feminínnou kvalitou po materiálovej, tematickej i tvarovej stránke, ďaleko prekračujúcou niekedy často používané lakonické označenie ako organická plastika. Rodovo ukotvené boli aj niektoré doslova „ženské“ zákazky, napríklad dekoratívne vstupy pre objekty parfumérií či pre škôlky (Erna Masarovičová, Alina Ferdinandy).

Prezentovaný výber autoriek síce netvorí homogénny celok, ale prostredníctvom vystavených diel ich predsa možno vnímať ako významovo plne medzi sebou komunikujúcu skupinu, hoci to, čo ich spájalo, boli skôr tvorivé obmedzenia a mnohokrát limitujúca povaha zákaziek. Sieť životných a profesionálnych dráh autoriek, ktorá sa do ich tvorby premietla, reflektuje aj koncepcia katalógu. V našom kontexte priekopnícky postavenú tému kurátorka predstavuje primárne na pramennom a materiálovom výskume a dôsledne si všíma práve rozmer dokumentujúci pracovno-spoločenskú situáciu moderných sochárok. Keďže zhodnotenie vplyvov a súvislostí v širšom medzinárodnom kontexte nie je tentoraz cieľom projektu, pozorného čitateľa môže prekvapiť reprodukcia diela Käthe Kollwitzovej na obálke katalógu, ktorý je venovaný výhradne česko-slovenskému materiálu. Výrazný autoportrét jednej z najdôležitejších európskych osobností moderného sochárstva je pripomienkou, že práve ona bola často inšpiráciou aj pre československé sochárky a jej tvorba bola v sledovanom období v krajine populárna. Voľba až maskulínne „tvrdo“ pôsobiacej vlastnej podobizne nemeckej autorky zo zbierok SNG nie je len aktom ženskej solidarity, ale aj impresívnym pripomenutím, výrazom úcty k jej dielu, ktoré vznikalo v období k sochárkam vôbec nie priaznivom.

Teší ma, že sme v Slovenskej národnej galérii postavili ďalšiu časť základu, na ktorom môžu bádatelia a kurátorské koncepcie ďalej stavať. ×

3

Záujem o prítomnosť žien v umení naštartoval feministický diskurz v sedemdesiatych rokoch 20. storočia. V tom čase týmto smerom orientované teoretičky umenia, ale i umelkyne zamerali svoj výskum na zmapovanie ženských autoriek v jednotlivých umeleckých disciplínach. Pátrali po predchodkyniach, dielach, príbehoch žien, denníkoch, fotografiách a po ženských reflexiách v „oficiálnom“ maskulínne tvorenom obraze umenia. Vo výtvarnom umení sa „hľadali“ maliarky a sochárky. Mnohé z nich vstúpili do povedomia, alebo sa im dostalo zaslúženej slávy a pozornosti až vo vyššom veku aj zásluhou feministického ruchu. S ním sa museli, pokiaľ boli ešte žijúce, vyrovnávať: „Feministky si ma vzali ako vzor, ako matku. Vadí mi to, nemám záujem byť matkou. Som ešte dievča snažiace sa pochopiť samú seba.“ – vyhlásila 79-ročná Louise Bourgeois v roku 1990.1 Historička umenia Hana Volavková v monografii Marty Jiráskovej komentuje sochárkin názor na feminizmus: „Většinou se její umění charakterizuje jako ‚žensky vyjádřené ženství‘ (J. R. Marek, Národní listy, 9. 11. 1937). Proti této

charakteristice se však umělkyně brání, a to právě v Ženských novinách z roku 1937. Je toho přesvědčení, že se do umění nemá míchat feminismus. Práce se má dělit na dobrou a špatnou, ne na ženskou a mužskou. Ženskost v dobrém slova smyslu nemůže být dílu na závadu. Naopak.

Ale někdy i práce žen jsou mužské, mužné. Tato poznámka o práci žen, která může být mužná, naší sochařce vlastně jen tak uklouzla. Ale vysvětluje mnohé rysy jejího umění.“�2 Stopy ženskej prítomnosti v dejinách výtvarného umenia boli pre sedemdesiate roky dôležitým faktom, ktorý pomáhal autorkám vytvárať sebavedomie, následne dopĺňať a tým revidovať históriu o nezmapované, okrajové územia. Už v renesančnom maliarstve nájdeme ženy osobnosti, ktoré sa stávajú záchytným bodom ženskej emancipácie a identity vo výtvarnom umení. Z viacerých dokladov vieme o prítomnosti ženských autoriek i v sochárskom umení, ale v tejto najvýraznejšej mužskej silovej disciplíne umenia sú ich mená, diela a prínos neznáme, bezmenné a takmer neviditeľné. V tridsiatych rokoch napísal Jozef

mením svet okolo seba, lebo seba zmeniť nedokážem louise bourgeois

vladimíra büngerová : česko-slovenské sochárky

Cincík v texte o prvej slovenskej sochárke Alžbete Čereyovej: „Sochárstvo je ťažké umenie. Maliarok hocikoľko. Socháriek [sic!] málo. Maliarka nikoho nezadiví, pred sochárkou sa zastavíme.“3 A to je jeden z dôvodov zamerania sa na „separátnu“ výstavu a publikáciu s výberom československých ženských osobností v sochárstve 20. storočia, nejde však o komplexný a vyčerpávajúci prehľad, ale o začiatok. „Oficiální příběh českého sochařství, jak jej zpracovali jeho přední znalci, ženy zcela neopomíjí, ale přesto byl jeho výklad až donedávna výrazně maskulinní. S výjimkou Hany Wichterlové bychom např. reprodukce prací dalších Štursových žákyň hledali ještě v akademických dějinách z roku 1998 marně. Snažit se dokázat, že tomu ve skutečnosti bylo přesně obráceně, že ženy za svými mužskými protějšky nezaostávaly a mnohdy je dokonce úspešně zastínily, je možná násilné, účelové a zavádějící...“ 4 Obrat smerom k štúdiám žien v umení nastupuje v našej histórii a teórii umenia až po zmenách v spoločnosti v deväťdesiatych rokoch. Od tohto

obdobia vznikali monografické výstavy viacerých sochárok a hlavne v súčasnosti sa doplňujú dejiny o ďalšie kapitoly venované ženským osobnostiach v sochárstve výstavami, spracovanými monografiami a tiež inými formami mapovania faktickej a obrazovej dokumentácie o existencii žien v umení.5 Toto odkrývanie zabudnutých žien v umení súvisí aj s politickým uvoľnením, pretože niektoré z autoriek patrili k neoficiálnej scéne a ich výtvarný prejav nebol z ideologického hľadiska vhodný. Naviac sochárstvo, hlavne vo verejnom priestore, bolo viac „strážené“ a pod vplyvom vládnucej ideológie, ako napríklad maliarstvo alebo dekoratívne umenia, ktoré poskytovali „ochranné krídla“ avantgardným, alternatívnym a experimentálnym formám umenia nadväzujúcim na západoeurópsky vývoj. Na Slovensku bola v roku 2005 realizovaná rozsiahla posmrtná výstava Márie Bartuszovej,6 v roku 2007 vyšla monografia o Erne Masarovičovej, v Čechách boli uvedené výstavy „prvej dámy českého sochárstva“ Hany Wichterlovej7 a po roku 1989 viaceré výstavy Evy Kmentovej. Vyšla monografia o Vlaste

1 Morris, France: Louise Bourgeois. London : Tate Publishing, 2007, s. 130.

2 Volavková, Hana: Marta Jirásková.

Praha : Odeon, 1981, s. 45.

3 Cincík, Jozef: Slovenka – sochárka.

In: Živena, 24, 1934, č. 5, s. 131.

4 Habán, Ivo: Mary Duras. Řevnice : Národní památkový ústav, územní odborné pracoviště v Liberci; Arbor vitae, 2014, s. 24.

5 Internetové projekty dostupné na: www.vytvarneumelkyne.cz, www.zenyvumeni.cz (26. 1. 2015) 6 Mária Bartuszová. Cesta k organickej plastike. Slovenská národná galéria, Bratislava, 2005 (kurátor: Vladimír Beskid).

7 Hana Wichterlová: Sochařské dílo. Galerie umění Karlovy Vary; Galerie výtvarného umění v Chebu; Orlická galerie v Rychnově nad Kněžnou; Kabinet grafiky, Olomouc, 1990–1991; Sochařka Hana Wichterlová. Galerie výtvarného umění v Litoměřicích; České muzeum výtvarného umění, Praha, 2000/2001; Momenty růstu – sochařské dílo Hany Wichterlové. Galerie výtvarného umění, Hodonín; Muzeum Prostějovska, Prostějov; Galerie umění Karlovy Vary, 2013.

Alžbeta (Eliška) Čereyová Repro: Živena, 1934

7

Prachatickej,8 vlani bola realizovaná výstava s katalógom Zdeny Fibichovej9 a výstava Mary Durasovej s komplexne spracovanou monografiou.10 Z českého prostredia pripomeňme reprezentatívnu výstavu 3 sochařky, hľadajúcu príbuznosti v príbehoch a dielach troch ženských osobností českého sochárstva druhej polovice 20. storočia – Věry Janouškovej, Evy Kmentovej a Aliny Szapocznikowej, absolventiek ateliéru Josefa Wagnera na VŠUP v Prahe.11 Návrat k čechoslovakizmu v sledovanej téme má dejinné opodstatnenie v bývalom spoločnom štátnom zriadení, v ktorom dochádzalo k migrovaniu osobností, prepájaniu myšlienok a k integrácii dvoch národov napriek ich odlišnostiam v kultúrnom zázemí. Nemožno opomenúť vplyv českej sochárskej školy prvej polovice storočia na vývin slovenského umenia, ani život a tvorbu niektorých českých umelcov na Slovensku, vystavovanie a reflexiu českých osobností v slovenských štátnych zbierkach umenia, štúdium slovenských sochárov a sochárok na českých školách a naopak. V bývalom Československu mohli ženy

8

Marta Jirásková: Portrét Charlotty Masarykovej 1931. Repro: Volné směry, 1933

študovať na vyššom vzdelávacom stupni umenie po roku 1918 a prvé slovenské umelkyne absolvovali štúdium v Prahe. Od vzniku prvej republiky rodiace sa slovenské sochárske umenie bolo modifikované vývojom v českom umení a francúzskym moderným umením sprostredkovaným cez české osobnosti. Úlohou štúdie a výstavy je doplniť históriu československého moderného sochárstva o ženské osobnosti, ktoré viac-menej ostali po dlhý čas mimo hlavnej „hry“ a mimo sústredenej pozornosti. Prepisovanie dejín, ich dopĺňanie a upozorňovanie na opomenuté a marginálne udalosti, osobnosti a na fakty má vniesť revíziu do obrazu moderných dejín, ktoré by boli bez emancipačných snáh neúplným torzom. Pre pochopenie vývoja dejín umenia v postsocialistických krajinách nastal čas zrevidovať ženskú prítomnosť v sochárskom umení 20. storočia, keď žena nie je len neznámou modelkou, múzou či milenkou sochára, alebo predobrazom skamenenej krásy v sochárskych alegóriách. V rozhovore Vladimír Preclík odpovedal na otázku ako vníma rozdiel medzi mužským a ženským sochárstvom:

Zdenka Schwarzerová-Kriseová (1908–1997): Portrét tanečnice E. F. 1928 Repro: Volné směry, 1933

„Žena sochu spíš modeluje, než teše. Možná, že si s ní vypráví. Muž ji spíš hněte a staví a zdůrazňuje její stavbu. Co je ženskost v sochařství? Ladislav Šaloun v minulém století udělal ženský akt, na kterém jsou položeny mužské ruce. Auguste Rodin má řadu mileneckých párů, z nichž se pozná, že je modeloval muž, dobyvatel. Brancusi udělal z kamene milence, tvoří spolu nedělitelný strohý kvádr, který se nedá rozlomit. Jan Štursa modeloval ženské akty, před nimiž stáli muži s otevřenou hubou. Jen Myslbek dovedl ženský akt zakrýt suknem. Muži jdou tedy skoro výhradně za požitkem z ženských vnad, smyslných pohybů a mužské pohlavní aktivity. Ženy modelují něhu, tichou rozkoš, nejvnitřnejší přání. Léta jsem pozoroval, jak modeluje a přemýšlí o sochařství moje žena (Zdena Fibichová). Její myšlenky vycházely z něžné mlhy vzdáleného štěstí, z vůně hlíny a bělosti sádry. Vkládala do modelace jemnost svých dlaní a vůbec jí nezáležalo na tom, co tomu řekne okolí. Dělala své keramické reliéfy jako by psala poezii či zalepovala dopis, jehož obsah si přečte někdo, kdo má štěstí, že mu ho pošťák

dopraví. Žena staví své sochy jako svůj nejniternější deník. Zpovídá se v něm z lásek, prohřešků, nadějí a snů. Muž do tohto světa možná může nahlédnout, ale usadit se v něm nedovede.“ 12 Rodové východisko ako hlavný faktor výberu problematiky výskumu ženských osobností v sochárskom umení nevzniklo u nás na „zelenej lúke“. Téme sa venovala Mária Orišková textom Ženy s dlátom v ruke: sochárky a historiografia,13 ktorý sa stal impulzom pre sústredenejší pohľad jednotlivých ženských osobností v tejto mužskej doméne výtvarného umenia, zameraním sa na dielo, žánre, materiál, techniky a osudy umelkýň. Sama „klasička“ moderného sochárstva Barbara Hepworth si uvedomovala, že jej osobné skutočnosti museli byť sprostredkované v dielach.

Hoci verila, že umenie by malo byť gender free, buď dobré, alebo zlé, napriek tomu si bola intenzívne vedomá rozdielov medzi mužmi a ženami, ktoré by mohli ovplyvniť nielen to, ako je dielo prijaté, ale aj to, ako je tvorené.14 Sochárstvo je považované za menej populárne a neprístupnejšie médium ako maľba, chápeme

8 Šetlík, Jiří – Kolíbal, Stanislav: Vlasta Prachatická – Portréty. Řevnice : Arbor vitae, 2001.

9 Zdena Fibichová (1933–1991). Muzeum Kampa, Praha, 2014 (kurátorka: Martina Pachmanová).

10 Habán 2014 (cit. v pozn. 4).

11 Letohrádek královny Anny – Pražský hrad, Praha, 2008 (autorka koncepcie a kurátorka: Adriana Primusová).

12 Jaklová, Lenka – Preclík, Vladimír: Sochařům se netleská.

Rozhovor Lenky Jaklové s Vladimírem Preclíkem. České Budějovice : Gallery, 2006, s. 210.

13 Dostupné na: www.zenyvumeni. cz/index.php?id=119 (26. 1. 2015), neskôr publikované Orišková, Mária: Ženy s dlátom v ruke: sochárky a dejiny umenia.

In: Dudeková, Gabriela a kol.: Na ceste k modernej žene.

Kapitoly z dejín rodových vzťahov na Slovensku. Bratislava : Veda, Vydavateľstvo Akadémie vied, 2011, s. 616-629.

14 Winterson, Jeanette: The Hole of Life. In: Stephens, Chris (ed.): Barbara Hepworth.

Centenary. London : Tate Publishing, 2003, s. 19.

Marta Jirásková: Sediaca mačka a Ležiaca mačka. 1934 Repro: Volné směry, 1937 (foto: Josef Sudek)

9

ho v archetypálnej podobe ako prapôvodnú činnosť človeka tvoriaceho z prírodných materiálov, kde priamo vystupuje ľudský hmat a dotyk, preto je vnímané ako prirodzenejší a „fyzickejší“ výtvarný prejav, zviazaný s remeslom a rukodielnosťou. Ale i s technickou náročnosťou a s fyzickým obmedzením (niektoré ženy sochárky sa venovali monumentálnym prácam za pomoci iných remeselníkov, alebo im asistovali muži sochári, prípadne rodinní príslušníci s podobným profesijným zameraním, napr. M. BartoňkováDrábková s manželom architektom, S. Lacinová s bratom architektom, E. Masarovičová s technicky vzdelaným manželom atď.).

Výber osobností sa rodil analyzovaním množstva nepoznaných mien, vlastne dvojmien (niektoré ženy umelkyne používajú svoje rodné meno a meno manžela, prípadne si dievčenské meno úplne zmenili a je ťažké dopátrať sa ďalších osudov, umeleckých alebo životných). Sústredili sme sa na umelkyne, ktoré absolvovali sochárske štúdium, pretože „laické“ sochárčenie, uplatnenie v súťažiach a na scéne výtvarného umenia

nebolo možné bez špecializovaného vzdelania a prípravy na toto neľahké povolanie. Definitívny výber sledovaných autoriek v projekte nie je podmienený ohlasmi a slávou v dejinách, stretneme tu umelkyne, ktoré sa len v úvodnej časti tvorby venovali sochárstvu, či sa k soche sporadicky vracali popri inej činnosti, alebo tie, ktorých diela skutočne zavial prach depozitárov na niekoľko desaťročí. Z medzivojnového obdobia sme zaradili aj autorky, pre ktoré bola socha len epizodickou záležitosťou spoločne s novou povojnovou generáciou výtvarných umelkýň, ktoré nastúpili na scénu koncom päťdesiatych rokov a dnes in memoriam získavajú ohlas v medzinárodnom kontexte (E. Kmentová, M. Bartuszová). Príbeh sochárky v umení má stále pomerne živenú predstavu v populárnej kultúre prostredníctvom romantického obľúbeného románu pre ženy, vydaného prvýkrát pod názvom Osud jednej ženy (Smena, 1988), ktorý literárne približuje tragický život sochárky Camille Claudelovej, neskôr spracovaný vo viacerých filmových adaptáciách.

15 Lancová, Juliana: Kniha ženských zaměstnání.

Praktický rádce při volbě povolání dívek.

Melantrich : Praha, 1929.

16 Ibidem, s. 300.

17 Ibidem, s. 302.

18 Archív výtvarného umenia (AVU) SNG, Bratislava, OF František Draškovič.

19 Jilemnický, Alois: Kámen jako událost. Kulturně historický a společenský obraz první české školy sochařů a kameníků za sto let její existence 1884–1984.

Praha : Československý kamenoprůmysl, generální ředitelství Praha; Panorama, 1984.

10

Sochárka Krausová (Krauzová?) so spolužiakmi v dielni Karla Josefa, Odborná kameňosochárska škola v Hořiciach. 1930. AVU SNG, Bratislava

Prvé profesionálne sochárky V medzivojnovom období vyšla Kniha ženských zaměstnání,15 ktorá preberala vlastnosti žiačok budúcich sochárok a maliarok vo voľnom a úžitkovom umení. Okrem zdravia ako základnej podmienky uviedla Juliana Lancová (generálna tajomníčka Ústredia poradní pre voľbu povolania) silný a správne vyvinutý zmysel pre mravnosť, výnimočnosť duševných vlastností, schopnosť kreslenia alebo modelovania, asketické odovzdanie profesii, neustále doplňovanie a rozširovanie vedomostí, jazykovú zdatnosť (najlepšie francúzsky jazyk): „Má-li žena tento úkol zastati, je pro ni nejlépe, odhodlá-li se, že zůstane svobodná. Tohle píši po mnohaletém pozorování ve svém okolí.“16 Ďalej odporúčala dievčatám: „Sochařky pak, ať se vzdělávají v Praze na umělecko-průmyslové škole neb v Hořicích na kamenicko-sochařské, mají vyhlídky podobné ale v rámci daleko užším.

Specielně práce kamenická, vyžadující zvláštní

fysické síly a zdraví (kamenný prach nijak nesvědčí plicím) nemůže se ženám doporučiti a také neznám žádnou odbornici v kamenictví, ač na škole se čas od času některá žákyňe objeví.

Většinou pak přejdou na keramickou školu do Bechyně nebo do Prahy na umělecko-průmyslovou.“ 17 Na škole v Hořiciach sa sporadicky objavovali študentky, v osobnom fonde absolventa hořickej školy Františka Draškoviča18 nájdeme spoločný fotografický portrét z dielne učiteľa Karla Jozefa, kde sú zobrazení žiaci a jedna žiačka pri soche Sklár (21. mája 1930).

Na zadnej strane v zozname mien vyznačené Krausová/Krauzová (?), objavuje sa na viacerých ďalších fotografiách v ateliéri pri práci, ale v publikácii19 venovanej stému výročiu (1884– 1984) prvej českej školy sochárov a kamenárov o autorke pod týmto menom nenájdeme nič, teda okrem jej zobrazenia na spoločnom fotografickom portréte v skupine jej mužských kolegov.

Toto je modelový príklad pátrania po prvých sochárkach, v lepšom prípade vieme meno, ale ďalšie skutočnosti sú neznáme. Prvou ženou

Sochárka Krausová (Krauzová?) so spolužiakmi, Odborná kameňosochárska škola v Hořiciach. 1929. AVU SNG, Bratislava

11

študujúcou sochárstvo v Hořiciach bola Blažena Borovičková-Podpěrová (1894–1980),20 ktorá tu študovala v rokoch 1910–1912.21 Náročnú školu v Hořiciach absolvovalo niekoľko žien, prvou bola Karla Vobišová (1887–1961)22 a zo všetkých ďalších autoriek, ktoré sa po štúdiu ďalej venovali sochárskemu umeniu, spomenieme Marii Kulhánkovú-Wagnerovú (1906–1983),23 manželku sochára Josefa Wagnera, ktorý pôsobil ako profesor na Umeleckopriemyselnej škole v Prahe. Z jeho ateliéru pochádza rad v českých dejinách významných sochárov a sochárok, ku ktorým sa vrátime neskôr (O. Zoubek, E. Kmentová, V. Janoušek, V. Janoušková, V. Preclík, M. Chlupáč a ďalší). Marie Kulhánková­-Wagnerová bola dcérou akademického sochára, a takisto ako Blažena Borovičková-Podpěrová nadviazala na rodinnú tradíciu, kde sa dedilo povolanie od jednotlivých členov rodiny bez ohľadu na pohlavie. Rodinná tradícia a umelecké zázemie pomáhali nielen technicky, ale podporou a pomocou pri výbere a rozvoji náročného povolania. Sociálne zázemie modelovalo ako

20 Narodila sa v rodine kamenárskeho majstra v Lobečku, v rokoch 1910–1912 študovala na Odbornej sochárskokamenickej škole v Hořiciach, potom prestúpila na keramickú školu v Bechyni (do roku 1914).

V rokoch 1915–1919 študovala na Umeleckopriemyselnej škole v Prahe u prof. Drahoňovského a v rokoch 1920–1921 absolvovala špeciálku u Bohumila Kafku.

Od roku 1922 tvorila v Čáslavi ako spolupracovníčka svojho manžela, kameňosochárskeho majstra Karla Borovičku a svojho brata architekta Blahomíra Podpěru. Dostupné na: www.cmuz.cz/Muzeum/ borovickova.htm (26. 1. 2015) 21 Jilemnický 1984 (cit. v pozn. 19), s. 396.

12

22 Karla Vobišová (1887–1961) býva uvádzaná ako prvá česká profesionálna sochárka. Narodila sa do mnohočlennej rodiny v Kunžaku neďaleko Jindřichovho Hradca. Na hořickú c. k. Odbornú sochársko-kamenickú školu bola profesorom Quidom Kociánom prijatá v roku 1914 ako prvá žena v histórii, a to hneď do druhého ročníka. Po absolvovaní školy sa v roku založenia Československej republiky stala žiačkou profesorov Josefa Drahoňovského a Bohumila Kafku na Umeleckopriemyselnej škole v Prahe. V roku 1924 rovnako študovala v Paríži u Emila Antoina Bourdella, žiaka Augusta Rodina a autora monumentálnych sochárskych realizácií. Vďaka záujmu a podpore B. Kafku sa sochárka pomerne skoro dostala k prvým verejným zákazkám, medzi ktoré patrila náhrobná kamenná plastika na Vyšehradskom cintoríne a pieskovcový pomník padlým počas svetovej vojny v Novej Pake, Kafkovom rodisku. Je autorkou celého radu pomníkov, pamätných dosiek a sôch. Jej najznámejším dielom je mramorová socha poetky a spisovateľky Elišky Krásnohorskej (1931) pre Karlovo námestie v Prahe (za túto sochu z rumunského mramoru získala vyznamenanie od Akadémie vied a umení). M. Pachmanová.

Dostupné na: www.zenyvumeni. cz/index.php?id=156 (26. 1. 2015)

v iných umeleckých odvetviach voľbu povolania žien a tiež ich emancipačné snahy vo výtvarnom umení.

V knihe o hořickej škole sa spomína Vlasta Prachatická, ktorá tu rok po skončení druhej svetovej vojny absolvovala ako mimoriadna žiačka III. ročník sochárskeho oddelenia. Podľa jej vlastných slov počas štúdia a ani neskôr sa nevenovala sekaniu do kameňa, jej hořická príprava pozostávala z kresby a modelovania.

V časti Sochársky portrét sa pri autorke bližšie zastavíme. „Zajímavou skupinku studentek Uměleckoprůmyslové školy v Praze představují žačky hořické dívčí školy Vesny, které kratší či delší čas hospitovaly na hořické škole v odborných předmětech a pak se přihlásily na UMPRUM na zvolený obor, většinou vyšívání.“ 24 Hospitovala tu v III. ročníku i Věra Havlová (Janoušková), ktorá v rozhovore uviedla, že v Hořiciach sa najprv učila v škole pre ženské povolania – variť, šiť, navrhovať módu a dokonca verejne vystupovať. Po neúspechu na prijímačkách na Umeleckopriemyselnej škole sa rozhodla

23 V rokoch 1920–1924 študovala v Hořiciach, dcéra akademického sochára Josefa Kulhánka.

V rokoch 1924–1929 študovala na AVU v Prahe u prof. Jana Štursu a Bohumila Kafku.

Autorka portrétov, hlavne detských. In: Jilemnický 1984 (cit. v pozn. 19), s. 421.

24 Ibidem, s. 377.

25 Rozhovor s Věrou Janouškovou.

In: Slavická, Milena: UB Studie, rozhovory, dokumenty. Praha : Gallery, 2006, s. 145-146.

26 Lancová 1929 (cit. v pozn. 15), s. 303.

27 V roku 2011 získalo Balneologické múzeum v Piešťanoch do zbierok sochársky portrét (ružový vápenec) Karly Vobišovej z roku 1934, ktorý zobrazuje podnikateľa, majiteľa a budovateľa kúpeľov v Piešťanoch Ľudovíta Wintera.

Na portréte Vobišová pracovala priamo v Piešťanoch a neskôr v Prahe ho previedla do kameňa.

28 Kol. autorov: Almanach.

Akademie výtvarných umění v Praze k 180. výročí založení (1799–1979). Praha : Akademie výtvarných umění; Národní galerie v Praze, 1979, s. 104.

29 Šetlík, Jiří: Život a dílo Otto Gutfreunda. In: Otto Gutfreund. Praha : Národní galerie v Praze, 1996, s. 27.

30 Baranovič, Štefan: Sochárske umenie v diele Dr. Jozefa Cincíka. In: Biografické štúdie, č. 35. Martin : Slovenská národná knižnica, 2010, s. 54.

odbornejšie pripraviť na ďalšie prijímacie konanie na kameňosochárskej škole v Hořiciach: „Hospitování znamenalo, že budu chodit do všech ročníků na určité předměty. Patřila sem například i občanská výchova, anatomie, dějiny a zároveň jsem kreslila. Kreslilo se podle modelů... (...) ... zajímavé bylo, že jsem v tom maloměstském kraji byla jakousi výjímkou, dokonce kantorky z té rodinné školy mi neodpovídaly na pozdrav.

Byla jsem tam sama holka mezi klukama a to bylo něco děsného. Lituji jen, že jsem nemohla sekat kámen, dodnes mně to mrzí, byl tam docela dobrý profesor.“ 25 Podľa výskumu v dostupnej literatúre štúdium v Hořiciach neabsolvovala žiadna pôvodom slovenská sochárka.

Okrem štúdia na UMPRUM mali ženy šancu študovať na Akadémii výtvarných umení v Prahe, kam mohli byť žiaci prijímaní od 15 rokov „... buď z měšťanky nebo z nižší střední školy jen po zvláštní dosti těžké zkoušce z kreslení, na kterou se většina žákyň specielně předem alespoň 1 rok připravuje“.26 Pre informáciu je v Lancovej príručke uvedených niekoľko adries ženami

vedených súkromných škôl, či skôr doplnkových doučovaní, zo sochárstva ateliér Karly Vobišovej, ktorá je považovaná za prvú českú profesionálnu sochárku.27 Prvou slovenskou sochárkou medzivojnového obdobia je Alžbeta (Eliška) Čereyová (1906, Zvolen alebo Levoča? – ?), vieme o nej však len pár faktov. Absolvovala ako prvá žena štúdium sochárstva v roku 1929 u Otakara Španiela na Akadémii výtvarných umení v Prahe.28 V zbierkach SNG sa zachovalo jedno dielo – Práčka (1927), ktoré pribudlo prevodom zo Slovenského múzea, k tomu reprodukcie dvoch komorných plastík (Doma, Opilci, okolo 1930). Zachované Čereyovej diela sú dokladom ozvien gutfreundovských tendencií k sociálne motivovanej vecnosti formy, ktorá sa odrazila v mladej slovenskej plastike v závere dvadsiatych a na začiatku tridsiatych rokov (V. Ihriský, L. Majerský, R. Hornák, F. Štefunko).29 Z monumentálnych diel sa spomína jej návrh pomníka M. R. Štefánika v Spišskej Novej Vsi.30 Podľa Jozefa Cincíka Alžbeta Čereyová „... veľkorysejšie a najmä monumentálne veci

Věra Janoušková. 1987 Foto: Hana Hamplová

13

Práca s hlinou ako matériou života, zeme a prírody má u sochárok rôzne podoby a charakteristické vlastnosti – vplyv nízkeho na vysoké umenie, inšpirácia ľudovou tvorbou a naivným umením, modernými dekoratívnymi sochami vytvorenými v tradičnom materiáli, haptickými a hladkými kvalitami, krehkosťou, farebnosťou: „Hlina patrí k najpôvodnejším a najprostejším materiálom. Teda vyhovuje jej i najprostejšie i najsamozrejmejšie organické náčinie: ľudské ruky.“43 Úžitková tvorba im zabezpečovala financie na obživu a svojou činnosťou prispeli nielen k rozvoju úžitkových umení, ale aj aktívne pôsobili v komisiách a v správach výrobných družstiev po druhej svetovej vojne, či boli pedagogicky činné. Zo slovenských výrobní, orientujúcich sa v medzivojnovom období na spoluprácu s výtvarníkmi, boli známe keramické dielne v Modre (od 1923 účastinná spoločnosť). Vnímanie keramiky bolo nielen v štyridsiatych rokoch považované za národnú slovenskú záležitosť: „A keď si pomyslím, že práve Slováci, a najmä Slovenky, majú na keramikárstvo špeciálny talent...

Slovákom – a špeciálne Slovenkám – keramika pristane aj pre istú našu, povedala by som, spontánnosť. Špeciálne toto keramické spracovanie hliny je vhodnejšie pre ženskú.“44 Julie Horová spolupracovala s viacerými keramickými oblasťami v bývalom Československu. Ako sa vyjadrila, začiatky týchto spoluprác s keramickými ľudovými majstrami neboli ideálne, keramika ako remeslo i v ľudovom umení bolo mužskou parketou: „... spočiatku ju majstri – hrnčiari nebrali vážne: veď čo vtedy zavážilo slovo ženy, a ešte k tomu na dedine. Tam ženu za hrnčiarsky kruh nikdy nepustili, mohla tak nanajvýš do pece nakladať, hlinu miesiť, rozbité črepy pozametať... A odrazu príde ktosi v sukniach z mesta a chcel by sa starať do ich remesla! Nedôvera bola prirodzená. Horová však poznala účinnú presvedčovaciu metódu: sadla si za hrnčiarsky kruh a vytáčala.“45 Predstava ženy keramičky bola mimo tradícií ľudového umenia a remesla, ale vo sfére modernej keramiky si autorky našli „vlastnú izbu“ a rozvinuli ju nielen k úžitkovým, ale i k voľným umeniam.

43 Rosulková-Kubiková, M[ária] D[agmar]: Keramika krásna a keramika moderná.

In: Živena, 34, 1944, č. 5, s. 176.

44 Rosulková-Kubiková, Mária Dagmar: O keramickom sochárstve.

In: Živena, 33, 1943, s. n., s. 430.

45 Dvořáková, Helena: Život nad kruhom. K jubileu akademickej sochárky Júlie Horovej. In: Nové slovo, 18, 1976, č. 5, s. 11.

46 Fuchs, Juraj: Fantázia a svojskosť.

O diele D. M. Rosůlkovej s výtvarnou teoretičkou Dr. Ľ.

Peterajovou. In: Práca, 1. 12. 1969.

18

Alžbeta Grósz / Gross-Galamb: Portrét Jolany Kirczovej. 1936. Olej na plátne, 90 × 69,5 cm. Súkromný majetok

Jolana Kirczová: Harmonikárka. 1933–1936 Hlina, vypaľovanie, glazovanie, v. 30,5 cm. Súkromný majetok

47 Jolana Kirczová, rodená Schwarzová (11. 5. 1909 – 28. 4. 1936) pochádzala z dediny Drieňová medzi Košicami a Prešovom. Ako desaťročná navštevovala v Košiciach súkromnú kresliarsku školu E. Króna, neskôr pokračovala v štúdiu v ateliéri Dezidera Orbána v Budapešti, kde ju keramiku učil Gejza Gorka.

V roku 1932 sa začala zapájať do výstavného diania (1932 výstava Spolku košických výtvarníkov, 1934 výstava Čs. moderná keramika, Východoslovenské múzeum, Košice).

Okolo roku 1934 ju do sochárskych problémov zasväcovali maďarský sochár Tibor Vilt a Vojtech Löffler.

Zomrela ako 27-ročná. Po jej smrti bola v roku 1936 realizovaná výstava vo Východoslovenskom múzeu v Košiciach. Pozri bližšie: Mešša, V[iliam]: Jolana Kircová.

Keramika. Prešov : Galéria výtvarného umenia, 1968.

Podľa Ľ. Peterajovej: „Kombinácia sochárstva a keramiky stála, ako sa ukazuje, pri kolíske moderného slovenského plastického výrazu okolo polovice 30. rokov“.46 K zabudnutým a dnes pripomínaným ženským osobnostiam modernej slovenskej keramiky formujúcim sa v plodnej tvorivej atmosfére východoslovenskej moderny patrí keramička židovského pôvodu Jolana Kirczová/Kircová (1909–1936),47 autorka keramických figúrok, reliéfov, plakiet a iných drobných keramických úžitkových a dekoratívnych výrobkov tvorených v sériách pod autorskou značkou KIJO. Kirczovej keramické figúrky (Šuhaj, Speváčka, Harmonikár, Harmonikárka) v netradičných kompozíciách a v divokých farebných kombináciách glazúr vytvorené v krátkej, ale aktívnej keramickej činnosti (1933–1936) prezrádzajú vplyv raných avantgárd. Záujmom autorky nebola len keramika, ale mala ambície na sochársku tvorbu, ktorú však už nestihla rozvinúť z dôvodu predčasnej smrti.

48 Dvořáková 1976 (cit. v pozn. 45), s. 11.

Julie Horová / Horová-Kováčiková 1906–1978 Julie Horová, pôvodom česká sochárka a keramička s majoritným slovenským pôsobením a väčším povedomím v slovenskom umení, spomínala na rozhodnutie stať sa sochárkou: „V roku 1923 som sa po štúdiách na klatovskom gymnáziu prihlásila na štúdium maliarstva do Prahy. Kreslenie ma bavilo od malička, na gymnáziu som mala príležitosť tieto sklony ešte rozvinúť. Na školu ma prijali bez ťažkostí. V tom čase bola práve v Prahe výstava francúzskeho umenia. Na nej som videla sochára Maillola a to rozhodlo. Stala som sa sochárkou.“48 V rokoch 1923–1929 absolvovala štúdium na Umeleckopriemyselnej škole v Prahe (H. Johnová, J. Drahoňovský), v období 1930–1931 bola na študijnom pobyte v Paríži.49 Pred štúdiom vo Francúzsku sa na Horovú obrátil Antonín Hořejš,50 aby po návrate pôsobila ako pedagogička na keramickom oddelení na Škole umeleckých remesiel (ŠUR) v Bratislave (viedla

49 Mojžišová, Iva: Škola moderného videnia. Bratislavská ŠUR 1928–1939.

Bratislava : Artforum, Slovenské centrum dizajnu, 2013, s. 185.

Julie Horová-Kováčiková Okolo 1960. AVU SNG, Bratislava

50 Rusinová, Zora: Júlia Horová-Kováčiková.

In: Anna, Susanne: Das Bauhaus im Osten.

Slovenská a česká avantgarda 1928–1939.

Ostfildern : Verlag Gerd Hatje, 1997, s. 54-56.

19

ho potom v rokoch 1931–1939).51 Vedúci fotografického oddelenia ŠUR Jaromír Funke v osobnej korešpondencii napísal: „... není všechno tak, jak se zdá. Ta zdejší společnost jest v jádře blahobytnická. Peníze a kšefty, to jsou věci hlavního zájmu a ta kultura je tak trochu vedle a každý všemu rozumí. Přišla sem na školu nová kantorka na keramiku Horová, je tak trochu příbuzná s básníkem Horou. Velmi nevyjasněná osoba, trochu ideální a hlavně chaotická. No snad si dá říct a bude dělat pořádné věci...“ 52 V ďalšom liste Funke napísal, že autorka ho sama žiadala o umelecké nasmerovanie: „... ti lidé kolem je to všechno stejné. Uvítali mně proto, že potřebují fotografa, ke svým účelům. Rossmann má také své zámysly. Chce, abychom si spolu udělali reklamní kancelář – zkrátka určitou a jistou finanční základnu, tahle Horová, o které jsem ti psal, ta zase chce, abychom jí oba pomohli prokousat se k určitému výtvarnému výrazu...“ 53 V medzivojnovom období nenachádzame profesionálnu spoluprácu medzi sochárom a sochárkou, tento zaznamenaný prejav nedôvery voči Horovej

ako autorke možno chápať ako jej spôsob nadviazania spolupráce a umeleckého partnerstva s mužskými kolegami. Spomínaný grafický dizajnér a architekt Zdeněk Rossmann bol autorom inštalácií Horovej výstav i grafickej úpravy katalógov v povojnových rokoch, a podľa Ivy Mojžišovej boli medzi nimi dlhodobo udržiavané nielen pracovné väzby, ale i priateľské.54 Horovej kontakt so slovenským prostredím vznikol ešte počas štúdia na UMPRUM, keď praxovala a viedla keramické kurzy v manufaktúre v Modre.55 Tu je potrebné pripomenúť Horovej pražskú profesorku, sochárku a keramičku Helenu Johnovú.56 Josef Vydra spomína na jej zásluhy pri rozvoji modranskej keramiky: „Johnová pracovala v Modre asi 2-3 roky, odišla ešte na ďalšie štúdium do cudziny. Po prvej svetovej vojne nastúpila ako prvá profesorka keramického umenia na Vysokú školu umeleckopriemyselnú v Prahe a založila nám vlastnú českú školu a sloh keramiky, ktorý čerpal z keramiky slovenskej. Tam tiež smerovali vždy prvé pokusy o praktické uplatnenie sa absolventov jej oddelenia – totiž

51 Bližšie o keramickom oddelení ŠUR pozri Mojžišová 2013 (cit. v pozn. 49).

52 5. 10. 1931 / Ba AK. In: Dufek, Antonín: Jaromír Funke (1896–1945). Průkopník fotografické avantgardy. Brno : Moravská galerie, 1996, s. 63.

53 8. 10. 1931 / Ba AK. Ibidem, s. 63-64.

54 Mojžišová 2013 (cit. v pozn. 49), s. 188.

55 Güntherová-Mayerová, Alžbeta: Slovenská keramika. Martin : Matica slovenská, 1942, s. 53.

56 Helena Johnová (1884–1962), v roku 1912 začala pracovať v Slovenskej keramickej spoločnosti v Modre. Dostupné na: www. vytvarneumelkyne.cz/autorka. aspx?aid=19 (26. 1. 2015) 57 Vydra, Josef: Úloha výtvarníka vo vývoji Modry (nestor čs. keramiky – H. Johnová). In: Ľudová výroba. Bratislava : Ústredie ľudovej a umeleckej výroby.

Obežník, č. 2, 14. 9. 1953, s. 6.

20

Ladislav Guderna: Portrét sochárky Julie Horovej-Kováčikovej. Kresba ceruzou, kolorovaná pastelom a akvarelom. 1951. 71 × 89 cm. SNG, Bratislava (K 190)

na Slovensko do Modry.“57 Horová bola pokračovateľkou kultivácie keramickej tradície v slovenskom prostredí po Johnovej stopách a neskôr pripomenieme ďalšiu českú sochárku Mariu Bartoňkovú-Drábkovú, absolventku UMPRUM, ktorá si v tridsiatych rokoch v Modre doplnila praktické štúdium. V sochárskych dielňach v Modre boli v rokoch 1919–1938 vyhotovené rozličné figurálne práce podľa modelov Heleny Johnovej, Vlasty Pešanovej-Dohnalovej,58 Damiana Pešana, Jaroslava Znoja, Irmfrieda Liebschera, Julie Horovej a ďalších. V tom čase nastali aj pokusy so sochárskymi prácami podľa modelov sochárov Majerského, Pospíšila, Štefunka, ktoré ostali len v rovine experimentu bez ďalšej kontinuity. Výrobňa v Modre produkovala okrem tradičnej ľudovej keramiky aj keramiku modernú ovplyvnenú západoeurópskym umením.59 V ponukovom katalógu modranskej dielne z roku 1930 nachádzame mimo iných plastík rôznych autorov v kategórii „modranská fayence moderná“ Horovej dekoratívne plastiky: sediaci akt, aktík – lampu, kľačiacu dievku,

oberačku, ženu s ovocím, žatvu, ženu s putienkou, ležiaci akt, slona (na kaktusy).60 Okrem Horovej pôsobili v Modre viaceré české sochárky a keramičky (napr. Zdeňka SchwarzerováKriseová, 1908–1997), stopy ich umeleckých aktivít sú však v našom prostredí neznáme.

Horovej modranské keramické figurálne plastiky prezrádzajú cit pre farebnosť, modeláciu, kompozíciu, tvar je pevný a hutný, témou sú žánrové výjavy a ženský akt. Keramické „sošky“ boli súčasťou ponuky pre moderný interiér, niektoré dekorované žardiniéry vychádzali z plastík spájajúcich dekoratívnu a úžitkovú hodnotu v jednom (napr. slon je v zbierke MG v Brně).

Modra sa stala i miestom kurzov keramiky a žiaci zo ŠUR sem pravidelne cestovali za praktickými skúsenosťami. Horová sa snažila usmerniť produkciu modranskej manufaktúry smerom k tvarovej i funkčnej jednoduchosti a eliminovať ornamentalizmus.

Prvú rozsiahlejšiu výstavu pripravila v roku 1937 Julie Horová spolu s Ester Fridrikovou (Šimerovou-Martinčekovou) v Bratislave,61

58 Dostupné na: www. vytvarneumelkyne.cz/ autorka.aspx?aid=134 (26. 1. 2015), Vlasta Pešanová-Dohnalová je autorkou pomníku – portrétu matky Karla Havlíčka Borovského z roku 1937 v Havlíčkovom Brode.

V Múzeu mesta Bratislavy sa nachádza jej keramická figurálna plastika Fortúna.

59 Güntherová-Mayerová 1942 (cit. v pozn. 55), s. 53.

60 Slovenská keramika, Modra ČSR. Ľudová fayence Slovenská, fayence ve stylu Holič – novodobá majolika úžitková a dekoratívna.

S. l. : s. n., 1930, s. 22-23.

Keramické plastiky z tohto obdobia sa nachádzajú v zbierkach Moravskej galérie v Brne a v Etnografickom múzeu v Martine.

61 Bratislavský umelecký kabinet, Dunajská ulica č. 21 (skladačka). Bratislava : Slovenská Grafia, 1937.

Julie Horová-Kováčiková na obálke časopisu Slovenka, 1954

Julie Horová-Kováčiková: Portrét pani V. R. Nedatované.

Repro Živena, 1946

21

rokov cyklom Ženy – súborom pieskovcových sôch, ktoré zobrazujú ženskú figúru v redukovaných a zovretých tvaroch kameňov pod vplyvom Henryho Moora. Bartoňková-Drábková vo svojich spomienkach napísala: „Nikdy pro mne na začátku práce hlína nebyla mrtvý materiál, ale kus rodícího se tvaru a citu, a tak později svoje poslední Matky jsem tesala z pískovce, bez modelu a tečkování, přímo z bloku.“ 74 Záver jediného publikovaného katalógu k tvorbe autorky je venovaný sochárkiným spomienkam, ktoré približujú jej myslenie o soche a tiež mimoriadny a energický umelecký zápal bez stagnácie v náročnej sochárskej profesii.

Dagmar Rosůlková-Kubiková / Dagmar Kubiková-Procházková / Mária Dagmar Rosůlková-Kubiková Mária Kubiková 1909–1998 Rosůlkovej umelecké štúdium začalo v roku 1928 na Wiener Frauenakademie (pôvodne

Kunstschule für Frauen und Mädchen), kde navštevovala niekoľko mesiacov textilné oddelenie.75 Vo Viedni sa stretla prvýkrát s modernou keramickou tvorbou autoriek Wiener Werkstätte – Gudrun Baudischovej a Susi Singerovej.

Neskoré dozvuky viedenskej secesnej štylizácie zaznamenávame na jej prvých terakotách Poprsie dievčaťa (1936), Sestry (1938).76 Po založení keramického oddelenia na ŠUR študovala pod vedením Julie Horovej.77 Rosůlkovej výhradnou sochárskou témou v závere tridsiatych rokov a v štyridsiatych rokoch je dievčenský a ženský portrét tvorený v modernej štylizácii, hladkej modelácii, vo farebnej povrchovej úprave enkaustikou, s dekoratívne modelovanými vlasmi či dievčenskými vrkočmi. Sadrová Hlava ženy (1936–1937) zo zbierky SNG, predstavená na výstave Generácia 1909 (SNG, 1964–1965), je obrazom neznámej modernej ženy s krátkym dobovým účesom, a na fotografiách zachovaný Portrét ženy (1943) zobrazuje Jolanu Uhríkovú z Martina.78 Tváre neznámych žien sú skôr maskami a štylizovanými obrazmi ženského

75 Pišútová, Irena: Dagmar Rosůlková. Bratislava : Slovenská národná galéria, 1974, nepag.

76 AVU SNG, Bratislava, nespracovaný fond Dagmar Rosůlkovej.

77 Absolventkou Horovej keramického oddelenia bola Helena Tabyová / Ica Taby / Elena Taby (1907–1974), ktorá sa okrem keramiky epizódne v tridsiatych rokoch venovala historizujúcim pomníkom a reliéfom v okolí Levíc, kde v miestnej továrni od štyridsiatych rokov až do konca šesťdesiatych rokov pôsobila ako grafická a priemyselná dizajnérka dekoratívnych a úžitkových výrobkov (kamenná galantéria) z levického zlatého ónyxu.

78 Pravdepodobne zobrazuje manželku Františka Uhríka, jedného zo zakladateľov a členov Matice slovenskej v Rožňave.

26

Dagmar Rosůlková v ateliéri. 1960. Foto: Anton Šmotlák Slovenská národná knižnica – Literárny archív, Martin

Truda Herzfeldová a Mária Kubiková (Dagmar Rosůlková) ŠUR, Bratislava, 1936. AVU SNG, Bratislava

27

Ferdinandy sa od päťdesiatych rokov vložila do riešenia problematiky realistického reprezentatívneho portrétu národných osobností (J. L. Bella, I. Krasko, J. Jesenius, P. J. Šafárik, V. Clementis) a ženských osobností (B. Slančíková-Timrava, O. Borodáčová), ktoré boli zákazkami rôznych inštitúcií. Okrem toho robila busty blízkym ľuďom, priateľkám (Elégia pre V. Pospíšilovú; H. Lewitová, D. Tichá).90 Pre zdravotné komplikácie tvorila drobné realizácie – medaily, plakety, reliéfy a šperk: „Po štvorročnej pauze, a – dá sa povedať – úspešnej operácii, pri veľkom obmedzení sa na minimálne fyzické sily, začala som robiť maličké reliéfne kompozície, liate z cínu do foriem, rytých do sépiovej kosti.91 Bola som rada, že som si takto ‚na dlani‘ objavila zredukovaný svet plastiky, navyše ostal mi nadlho vyslovene intímnou radosťou. Považovala som túto techniku za vynikajúcu ‚alla prima‘ skicovnú.“92 V šesťdesiatych rokoch sa priklonila k nefiguratívnemu prejavu štrukturálnymi reliéfmi s uplatnením ornamentu, dekoru, znakov v drobných plastikách, ktoré chápala ako samostatné diela, ale i modely „monumentálok“.

Sochárky A. Ferdinandy, E. Masarovičová a sochár A. Cepka sa stali zakladateľmi slovenského moderného šperku ako autentického vyjadrenia bez možnosti nadviazať na vlastné šperkárske zázemie a tradíciu.93 Nepokojné opakované tvary Ferdinandyovej drobných reliéfov kryštalických a geometrických foriem, florálnych motívov a ozubených koliesok (symbol slnka) ostali niekoľko rokov mimo záujmu pre expresívnu „prezdobenosť“ a pre asociácie odkazujúce na historické umenie. Dekor nebol pre ňu zločinom, naopak dokázala tieto „ženské“ elementy pretaviť do bohatých, ale rozmerovo miniatúrnych plôch „mikrosvetov“, nasýtených organicky prerastajúcimi štruktúrami reagujúcimi na informel a geometrické tendencie v autentickej podobe. Žiadna veľká práca, ale minuciózna hra s detailmi vyžadujúca sústredenie odkazuje na typicky ženské ručné práce – vyšívanie a čipkovanie. Reliéfy a šperky z núdze („básne v striebre“ alebo „striebrička“) majú vnútornú monumentalitu v miniatúrnom rozmere.94 Napriek tomu, že absolvovala monumentálne sochárstvo, jej 90 O zistenie identít portrétov žien, ktoré Ferdinandy uvádza menom a priezviskom, sa zaslúžil Zdenko Ďuriška z Národného biografického ústavu v Martine. Lekárka Věra Pospíšilová žila v Hradci Králové, Hedviga Lewitová, manželka lekára Egona Lewita z Prahy, Dagmar Tichá (1929–?), absolventka VŠUP v Prahe (Bedřich Stefan, Jan Nušl), sa venovala tvorbe autorských šperkov z kovov a netradičných materiálov a reštaurovaniu kovových predmetov.

91 V roku 1965 navštívila Ferdinandy počas talianskej cesty Arnalda Pomodora, ktorý ju do techniky zasvätil a posielal jej väčšie a kvalitnejšie sépiové kosti.

92 Ferdinandy, Alina: Na okraj vlastnej tvorby v súkromnom liste v roku 1967. In: Kahounová, Denisa: Alina Ferdinandy.

Bratislava : Pallas, 1978, nepag.

93 Křížová, Alena: Proměny českého šperku na konci 20. století. Praha : Academia, 2002.

94 Kahounová 1978 (cit. v pozn. 92), nepag.

34

Práca na sépiovej forme AVU SNG, Bratislava

Alina Ferdinandy so spolužiakmi na VŠVU v Bratislave, 50. roky 20. storočia. AVU SNG, Bratislava

Pri zváraní Páva. 1965 AVU SNG, Bratislava

realizácie i pre zdravotné ťažkosti sú skromné, no jednako sa jej podarilo preniesť mikrosvet šperkov a drobných realizácií i do väčších rozmerov (reliéfna stena pre bývalý Výskumný ústav bioniky na Kramároch v Bratislave, 1970–1971).

Erna Masarovičová 1926–2008 Masarovičovej priateľka v spomienkach opísala záujmy budúcej sochárky v štyridsiatych rokoch: „Už v tomto čase ranej mladosti prejavila veľkú zručnosť v šití, pletení a iných ručných prácach.“95 Erna Masarovičová počas vojny od roku 1943 do marca 1944 študovala textil na Umeleckopriemyselnej škole v Budapešti a jej umelecký vývoj od šitia k štúdiu textilu, potom keramiky a na akadémii k soche modifikoval jej nosný sochársky rukopis a techniky – namiesto textilu však používala od šesťdesiatych rokov aktuálny sochársky materiál – oceľ. To znamenalo „strihanie“ oceľových valcovaných plechov a ich komponovanie

95 Sedláčková, Lali: S obdivom a úctou. In: Belohradská, Ľuba (úvodný text): Erna Masarovičová.

Sochárska tvorba. Bratislava : Juga, 2001.

do antropomorfných priestorových útvarov technikou zvárania a od sedemdesiatych rokov tvorba oceľových a hliníkových „tapisérií“ – reliéfov. Na Masarovičovú mnohí spomínajú ako na mimoriadne zručný, umelecky plodný a praktický typ sochárky. Použité techniky, ich kombinácie i nové autorské techniky a rozpätie tvorby od početných monumentálno-dekoratívnych realizácií (interiérové reliéfy, domové znaky, vývesné štíty, zvieracie plastiky, slnečné hodiny, mreže, brány),96 cez medailu, komornú sochu až po autorský šperk sú toho dokladom. Autorka bola vnímaná ako priemyselná výtvarníčka a na jej sochy bolo nazerané ako na dekoratívne, tým pádom „neškodné“ a ideologicky menej strážené. Preto sa v ústraní tohto výtvarného „azylu“ rozvíjali technicky i tematicky slobodnejšie, nezávislejšie a osobnejšie: „Novosť postavenia ženy sochárky v slovenskej výtvarnej kultúre – napriek propagandisticky nafúknutej emancipácii – intuitívne nabádala ku skromnosti. Táto skromnosť sa stala základom autorkinej osobnej stratégie. Viedla ju k postupnému napĺňaniu

96 Belohradská, Ľuba: V prúde života a tvorby (1970–1997). In: Kissoczy, Katarína (ed.): Erna Masarovičová. Bratislava : Ateliér.EM, 2012.

Erna Masarovičová 1966. Súkromný archív

35

Mária Bartuszová 1936–1996 Pôvodom česká sochárka Mária Bartuszová, absolventka štúdia keramiky (Otto Eckerdt) na VŠUP v Prahe, od šesťdesiatych rokov žila a tvorila v Košiciach, kam sa presťahovala s manželom sochárom Jurajom Bartuszom. Po krátkej „racio nerácio“ etape v Klube konkretistov začala pracovať na originálnom sochárskom programe zacielenom na organické sochárstvo – život, životné formy a procesy odvodené z prírody (rast, hynutie, vlnenie, prúdenie, príťažlivosť, magnetizmus, zanikanie...).113 Podľa Vladimíra Beskida: „Rozhodujúcimi výrazovými prostriedkami sa stávajú kontrasty síl a princípov: fyzikálne sily tlaku a ťahu, konštrukcia a „tekutosť“ hmoty, napĺňanie (pozitívny objem) a vybratie (dutina, negatívny otvor), prírodné kontra umelo vytvorené, nakoniec prelínanie geometrických a organických prvkov.“114 Feministickým čítaním jej prác odhaľujeme v týchto princípoch

113 Z denníkových záznamov Márie Bartuszovej – použité v názve prvej miestnosti (klíčenie, zrod tvaru) na výstave v SNG v Bratislave (2005).

44

charakteristiky mužskej a ženskej identity, ich vzájomných vzťahov a stretov. Ak k tomu imaginárne pripojíme „utajený“, legendami opradený a nepublikovaný osobný príbeh Bartuszovej – umelkyne (manželky, matky), opäť si uvedomíme, že: „Po stáročia je žena opísaná ako absencia, ako tieň, ako prázdnota, ako ničota, ako diera. Muž bol pozitívny, žena negatívna.“115 Bartuszovou od polovice 80. rokov opakované subtílne, krehké a procesuálne formy „dutiny, škrupiny, vnútorné priestory, diery, stopy, vajcia“ v bielej efemérnej sadre, ktorú povýšila na finálny sochársky materiál, môžeme chápať v rovine ženských tajných a nedostupných priestorov. Pritom ovoidné tvary jej plastík sú také zraniteľné, že akýkoľvek výrazný dotyk alebo gesto by spôsobili ich absolútny zánik a ničotu. Integrácia prírodnín do sôch a naopak sôch do prírody je nekonfliktná, prirodzená a odkazuje na základné diania univerza a jeho zákonov.

Mária Bartuszová bola ako viaceré sochárky zaškatuľkovaná až do deväťdesiatych rokov vo sfére dekoratívneho umenia, kde sa nefiguratívny

114 B eskid, Vladimír: Mária Bartuszová.

Cesta k organickej plastike (1962–1996).

In: Garlatyová, Gabriela (ed.): Mária Bartuszová. Rimavská Sobota : Mestská galéria Rimavská Sobota, 2006, nepag.

Mária Bartuszová pri Bráne kozmonautov Juraja Bartusza. Okolo 1980. Foto: Zdeněk Smieško

115 W interson, Jeanette: The Hole of Life. In: Stephens, Chris (ed.): Barbara Hepworth. Centenary.

London :Tate Publishing, 2003, s. 19.

prejav toleroval.116 Za svojho života pripravila tri samostatné výstavy v Košiciach, poslednú (1988) v spolupráci s fotografom Gabrielom Kladekom.

Ten podrobne fotograficky dokumentoval i skúmal jej diela okom fotografa – hrou svetla a tieňa, zmenou pozadia, viacnásobnou expozíciou a inými experimentmi. Je na mieste spomenúť, že v súčasnosti platí z jeho strany na tieto fotografie diel Márie Bartuszovej zákaz reprodukovania, čo je jedným z dôvodov prečo Bartuszová nemá vydanú monografiu,117 napriek významným medzinárodným ohlasom a zastúpeniu na relevantných výstavách v zahraničí a žiadostiam zo strany odborníkov. Doposiaľ málo publikovanými a neznámymi sú jej bohaté sochárske poznámky – projekty, fotografie, kresbové a textové zápisy, s vyznačením používaných techník, materiálov, farebnosti, ktoré sú vizuálnym, ale i dokumentačným zdrojom jej mnohotvárnej, vnútorne však prepojenej sochárskej filozofie.118 U Kmentovej i Bartuszovej nachádzame viaceré osobnostné, umelecké a životné analógie – introvertnosť, záujem o skromné sochárske materiály

– sadra, papier, motív vajca, klíčenie, perforovanie, negatívny objem... Kmentovej základ vychádzal z figuratívnej tvorby a z tela ako krajiny, u Bartuszovej ide o prírodné motívy a procesy organického sveta. Bartuszovej dielo je však ešte nespracované a nepublikované v takej miere, akú by si zaslúžilo, a je obkolesené mnohými „neznámymi“ ranami osudu, doby a okolností.

Podrobnejšia analýza spojníc i rozchodov medzi týmito autorkami si žiada väčšiu pozornosť a priestor, ale lepší záver sledovania prítomnosti sochárok v bývalom Československu, ako je v základných obrysoch načrtnutá a interpretovaná výnimočná tvorba Evy Kmentovej a Márie Bartuszovej, si nie je možné predstaviť.

116 P o presťahovaní sa do Košíc a po prijatí do Zväzu slovenských výtvarných umelcov sa stala ako absolventka keramiky na začiatku šesťdesiatych rokov členkou UP sekcie.

Okolo 1960 tvorila aj úžitkové a dekoratívne predmety (zásobnice, čajové súpravy, vázy).

V zbierkach SNG sa nachádzajú keramické nádoby – štyri zásobnice z diplomovej práce M. Bartuszovej v rôznych farebne glazovaných kombináciách (1961).

117 Monografiu o M. Bartuszovej pripravuje Gabriela Garlatyová s ďalšími spoluautormi odborných štúdií. Podľa posledného neoficiálneho ohlásenia je vydanie monografie plánované na jar roku 2015.

118 G arlatyová, Gabriela: Mária Bartuszová Kresby. Anna Bartuszová Záznamy. Rimavská Sobota : Mestská galéria Rimavská Sobota, 2011.

Prvá zľava Marie Vnoučková (Bartuszová) na Vyššej umeleckopriemyselnej škole v Prahe.

Okolo 1951. Súkromný archív

45

46

Pohľad do ateliéru Márie Bartuszovej v Košiciach. 1988 Foto: Milan Bobula. Dokumentačné centrum VSG, Košice

Štúdia o sochárkach je výsledkom prvotného výskumu a má skôr historický než teoretický charakter s úlohou orientácie v teréne a čase.

Ako každý pokus o dejiny má svoje limity a nie je úplnou a ani vyčerpávajúcou správou, ale je záznamom stavu bádania a jeho reflexiou z dostupnej literatúry, diel, zo životopisov, z archívov, fotografií a z iných materiálov, a zľahka sa opiera aj o orálnu históriu. Poznačená je subjektívnou selekciou sledovaných autoriek a poučená poznaním feministického umenia, ktoré určilo sústredenie na hľadanie špecifickostí ženského sochárstva v motívoch, materiáloch, technikách, v profesionálnych a čiastočne i v osobných cestách jednotlivých sochárok. Medzivojnové sochárstvo je sledované v kontexte bývalého Československa, zatiaľ čo povojnové roky a obdobie socializmu sú výraznejšie mapované vzhľadom na vývoj slovenského umenia s vybranými autorkami z českej neoficiálnej scény. Sochárske diela žien v medzivojnovom a povojnovom období nie sú početné rozsahom. Fyzické limity, nevhodné zázemie, ale aj iné povinnosti ženy

v spoločnosti spôsobili, že diela majú komorný charakter, sú rozmerovo drobnejšie – ústia ku keramike a keramickému sochárstvu v období medzi dvoma vojnami a od šesťdesiatych rokov k autorskému šperku. Závetrie úžitkových umení ženám bolo dané, ale aj im vyhovovalo, podarilo sa im však presadiť i v pamätníkových monumentálnych realizáciách a počas výstavby socializmu prvá akademicky vzdelaná generácia sochárok sa prejavila „dekorovaním“ interiérov a exteriérov architektúry. Dekoratívne keramické sochy a sošky – zvieratá a žánrové výjavy mali zatepľovať a doplňovať moderný interiér. U viacerých medzivojnových autoriek sa stretneme s týmito ľúbeznými nekonfliktnými námetmi a nevážnymi, milými, humornými soškami, ktoré vykazujú vkus, cit, oko, ruky sochárky a vplyv moderného umenia. V šesťdesiatych rokoch keramické animalistické sošky „vyrástli“ do väčších rozmerov a v iných materiáloch dekorovali novú výstavbu (E. Masarovičová). Tým, že výskum sa zameral na sochárky absolvujúce akademické sochárske školenie, zistíme, že vymanenie sa zo

Obálka katalógu Márie Bartuszovej z roku 1988, komisár výstavy Gabriel Kladek. Reprodukované dielo Strom. 1987

47

52

Práčka. 1927 Terakota, v. 38,5 cm. SNG, Bratislava (P 297)

alžbeta čereyová

56

Kľačiace torzo. 1934–1935 Hlina, 30 × 63 cm. SNG, Bratislava (P 823)

Z kúpaliska. 1936. Sadra, patinovaná, 27 × 64 cm. SNG, Bratislava (P 822)

julie horová-kováčiková

64

Sediaca žena. 1968 Pieskovec, v. 46,5 cm SNG, Bratislava (P 1629)

Matka. 1969 Pieskovec, v. 61 cm SNG, Bratislava (P 1630)

marie bartoล kovรก-drรกbkovรก

70

Portrét Selmy Steinerovej. 1952 Sadra, patinovanie, v. 38 cm. SNG, Bratislava (P 1635)

Sklabinská matka. 1947–1950 Sadra, šelak, v. 44,7 cm. SNG, Bratislava (P 492)

dagmar rosůlková-kubiková

72

Sedliacka madona. 1933–1936 Hlina, glazovanie, v. 30 cm Súkromný majetok. Foto: Martin Dökereš

Speváčka. 1933–1936 Hlina, glazovanie, v. 17 cm Súkromný majetok. Foto: Martin Dökereš

jolana kirczová

78

Anjel. 1994–1995. Železný plech, smalt, nájdené predmety, v. 97 cm. Turčianska galéria, Martin (P 109)

Modrá postava. Okolo 1964. Zváranie, smaltovanie, plech, v. 142 cm Muzeum umění Olomouc (P 342). Foto: Lumír Čuřík

věra janoušková

86

Náhrdelník Kvety. 1968 AVU SNG, Bratislava

Sépiové formy AVU SNG., Bratislava. Foto: Martin Dökereš

alina ferdinandy

90

Hlava. 1967–1972. Sadra, model, 60 × 30 cm Súkromný majetok. Foto: Kamil Varga

erna masaroviÄ?ovĂĄ

96

Pamätník obetí fašizmu v Nemeckej 1959–1960. Foto: Martin Dökereš 2014

Hlavy. 1965. Betón, liatie, v. 29 cm SNG, Bratislava (P 932)

klára pataki

106

PortrÊt A. B. (Londa). 1961. Sadra, v. 31 cm Majetok autorky. Foto: Miroslav Jodas

Portrét pani M. (Marie Sádlová). 1967. Sadra, v. 27 cm Majetok autorky. Foto: Miroslav Jodas

vlasta prachatická

112

Bez názvu. 1975. Mramor, bronz Nádvorie budovy Medzinárodneho zväzu študenstva, Praha Nezvestné. Foto: Karel Kuklík

Ľudské vajce. 1968 Bronz, 64 × 76,5 × 57,5 cm SNG, Bratislava (P 2684)

eva kmentová

124

Dutina I. 1980–1989 Sadra, povrázok, 35 × 30 cm SNG, Bratislava (P 2655)

Škrupina III. 1980–1989. Sadra, ø 25 cm SNG, Bratislava (P 2660)

mária bartuszová

ľuba belohradská : prejsť uchom ihly

Ľuba Belohradská na výstave Otto Herbert Hajek, Dom kultúry, Bratislava. 1966.

AVU SNG, Bratislava

Ľuba Belohradská (ĽB) odpovedá na otázky Vladimíry Büngerovej (VB) október – november 2014

chodby umožňoval prechod k bohato tvarovaným komínom strechy. Topografia nášho seminára v medziach rozložitej univerzitnej budovy verne odrážala spoločenskú bezvýznamnosť našej študijnej špecializácie. O pár VB V roku 1959 ste absolvovali štúdium dejín metrov ďalej juhovýchodným smerom začívýtvarného umenia na FF UK v Bratislave nalo teritórium Katedry marxizmu-leninizmu a postupne ste sa sústredili na dejiny sochárs priestrannou študovňou a siahodlhým radom skeho umenia bývalého Československa. dverí do ich pracovní. Sloboda začínala naozaj Počas profesionálnej kariéry ste pripravili len medzi komínmi, lež železný poklop bol množstvo domácich a zahraničných výstav pod zámkou. Do týchto vizuálnych zážitkov a publikácií zameraných hlavne na sochárstvo vhodne zapadá výrok kolegu Fedora Krišku, a medailu 20. storočia. Sledovali ste dianie ktorý hľadiac oknom na strechu, náhle roztúu nás i v zahraničí a aktívne ste boli jeho žene vyriekol: „slobodný a nezodpovedný ako súčasťou. Čím bolo vaše profesionálne zameholub...“. Fedorovo spolužitie s nami ukončil ranie „modelované“? v treťom ročníku pedagóg JK zmanipulovanou komisionálnou skúškou z renesancie – pravĽB Moje pubertálne rojčenie o budúcej profesii depodobne plnil politický príkaz zlikvidovať sa spájalo s predstavou filmovej scenáristky. synovca Vladimíra Clementisa. Fedorovej likKeď som neúspešne uviazla v osídlach osemvidácii predchádzal na konci druhého ročníka člennej prijímacej komisie pražskej FAMU dobrovoľný a (ne)zodpovedný odchod budú(videla som ich dvojmo v horúčkovitej clone, ceho prozaika Jána Johanidesa z našich radov. ktorá ma dostihla spolu s chrípkou v nočnom Dôvod: študent sa nepodrobil klasifikovanému rýchliku Žilina – Praha), presmerovala som zápočtu z ruštiny v rámci predmetov takzvaštudijný záujem na dejiny umenia. V kútiku ného spoločného základu. Ako sa sám vyjadril: duše som si vysnívala, že štúdium dejín ume„Neprišiel som na fakultu študovať ruštinu, nia ma okľukou posunie k dokumentárnym ale dejiny umenia.“ On to bol, čo si od čašníka filmom o výtvarnom umení. (Táto predstava v blízkej kaviarni Krym objednal „pečeného sa naplnila iba raz, v roku 1968, keď ma STV Bulganina“. Tretia kolegyňa z pôvodnej päťky, oslovila zúčastniť sa na príprave dokumentu Natália Mudrochová, dala v tejto fáze života o sochárovi Fraňovi Štefunkovi. Presun štábu prednosť materským povinnostiam a štúdium na filmovanie do Martina bol naplánovaný si posunula. Zostali sme dve: Marica Mokrá na 21. 8. 1968, no v ten deň ráno bolo všetko (rodená Gerhátová), aktuálne Vilčeková, inak...) spoluzakladateľka newyorskej nadácie Jána Po nástupe na filozofickú fakultu na jeseň 1954 a Marice Vilčekovcov. Marica absolvovala otvorili naše estetické vzdelávanie seminávýmenný študijný pobyt na Karlovej univerrom, v ktorom sme povinne konspektovali zite v druhom ročníku, ja som plánovala to stránky z knihy v zlatom prebale Stalin isté o rok neskôr. Keďže náš ročník sa rapídne a umenie (z dielne popredného štrukturascvrkol, môj odchod do Prahy sa nikdy nerealistického teoretika literatúry). Začiatkom lizoval. Možné stretnutie so starším kolegom letného semestra náhle zomrel vedúci profe(možno už vtedy začínajúcim asistentom) sor Vladimír Wagner, hlavná postava Seminára zameraným na problematiku sochárstva, dejín umenia, ktorý nám viedol proseminár.

Petrom Wittlichom, ma obišlo. Študenti prvého a druhého ročníka a plejáda Bizarnosti a horory, ktoré prinášal vtedajší piatakov (študijné ročníky sa pravidelne občiansky a študentský život, si koledovali ne­otvárali) sa občas striedali v malej prieo symbolickú vizualizáciu. Ako si vyzdobiť chodnej posluchárni a nazerali do dvoch stenu štvorposteľovej internátnej izby bez priľahlých kabinetov pedagógov, kde neboli ponuky pestrých plagátov, veselých komiksamostatné vchody. Zo seminárnej miestsov či samolepiek? Vo výkladoch predajne nosti na najvyššom poschodí nebolo už kam Sovietskej knihy boli vystavené zarámopostúpiť ďalej. Azda len stropný poklop slepej vané i voľné reprodukcie brezových hájikov, 129

už pražského dôchodcu. Počas pamätného stretnutia v kaviarni Slavia mi oznámil, že úlohu školiteľky môže prevziať jeho pani, medzičasom docentka na Univerzite 17. listopadu, tiež plne orientovaná na problémy sochárstva. Jej podmienkou bola oficiálna písomná žiadosť z pracoviska SAV na danú pražskú univerzitu. Zariaďovala som požadovanú administratívu, netušiac, že sa schyľuje ku katastrofe. Osudnú písomnosť signoval tajomník ústavu v zastúpení za riaditeľa.

Z letného sídla Volavkovcov prišiel list pani docentky (v štýle domovníčky zo Žižkova), ktorým ma zavrhla do najhlbšieho suterénu Danteho Pekla... Škrtom pera zhasla svetlo na konci môjho tunela.

V priebehu štúdia som rýchlo zistila, že sochy sa najúčinnejšie vnímajú z autopsie, v ich autentickej mierke a priestore. Terén svetového sochárstva sa v polovici šesťdesiatych rokov menil ako pri zemetrasení, naskakovali ustavične nové mená s prevratnými programami. V časovom úseku 1964–1970, ktorý som strávila na ÚTDU, sa mi podarilo uskutočniť jedinú študijnú cestu do Rumunska (Krajina Brancusiho vnukov, dvojtýždenník Výtvarná práce, 1967). Všetky ostatné cesty bolo potrebné financovať z vedľajších úväzkov, v lepšom prípade z príspevkov manžela.

Postupne som navštívila Viedeň, Budapešť (1964), Benelux (1965), Krakov, Miláno, Benátky, s napojením trasy až po Neapol a Pompeje (1966), Bukurešť – Craiova – Tirgu – Jiu, ďalej Varšavu, Gdansk (1967), Západné Nemecko: Štutgart, Mníchov, Frankfurt, Kolín, Darmstadt, Duisburg, Brémy, Helgoland, Worpswede, Bonn, Kassel, Hamburg (1968), Ulm, Biberach (1969). Bolo toho málo, bolo toho príliš veľa?

Hektiku poznávania prerušil neplánovaný úraz, ktorý ma vzdialil od plnenia každodenných povinností na desať mesiacov, do konca kalendárneho roka 1969. Počas kúpeľnej liečby na prelome zimy a jari 1970 som sa rozhodla „slobodne a nezodpovedne“ odísť z Akadémie, zanechať tému, ktorú som si vysnívala.

(Rozhodnutie malo realistický základ, môj hlavný a jediný školiteľ musel vzápätí opustiť riaditeľský post.) Normalizačné bubny už začali vyťukávať rezké marše...

132

Jozef Jankovič, Anna Drobná a Andrej Goliaš v ateliéri s rozpracovanými diplomovými prácami. 1962. Súkromný archív

Spomienková sonda ma usvedčuje, že cesta za profesijnou profiláciou namiesto priamočiareho toku naberania vedomostí skôr pripomína meandrovité blúdenie. Okrem bolestne pociťovanej kultúrnej izolácie som v rámci profesijnej komunity vnímala nedostatočnú medzigeneračnú komunikáciu a – neskromne povedané – aj absenciu príťažlivých vzorov. Štyri dekády aktívneho života som prežívala ako občan druhej kategórie. Zmierovala som sa s faktom, že táto situácia potrvá „na večné časy“. Prihlášku do konkurzu na pedagogické miesto na VŠVU som odovzdala „na posledný deň“, v januári 1990.

VB Žili a tvorili ste po boku sochára Štefana Belohradského (1930–2012), viaceré zo slovenských a českých sochárok pochádzajú zo sochárskych manželstiev. Napríklad Mária Bartuszová a Juraj Bartusz, Anna Drobná a Andrej Goliaš, Eugénia Lugsová a Theodor Lugs, Vlasta Prachatická a Stanislav Kolíbal, Eva Kmentová a Olbram Zoubek, Hana Wichterlová a Bedřich Stefan. Aký je váš názor z pohľadu vlastnej skúsenosti na túto umelecko-partnerskú symbiózu?

Anna Drobná-Goliašová pri tesaní do kameňa Okolo 1970. Súkromný archív

ĽB S postupujúcou emancipáciou žien si spoločnosť zvykala na takzvané dvojkariérne manželstvá. V patriarchálne riadenej spoločnosti predbežne nikto neodbremenil ženy od zabezpečovania chodu každodennej rodinnej prevádzky – menovite na realizačnej úrovni. Už tento holý fakt znevýhodňuje ženy pri výkone umeleckej profesie. Samozrejme, že v dvojkariérnom manželstve sa môže rozvinúť bonus vzájomnej odbornej diskusie či polemiky a v optimálnom prípade (pri príbuznosti profesií) aj pracovnej kooperácie. Popri štandardných disharmóniách manželského spolužitia je dvojkariérna existencia vystavená striedavým tlakom z prežívania osobnej pracovnej či tvorivej krízy jedného či oboch partnerov, nepriznanej závisti z momentálneho úspechu jedného z partnerov, pocitu trpkosti z jednostranného „obetovania sa“ pre spoločné dobro. Štatistický prehľad by poskytol pestrú vzorku týchto a podobných kombinácií.

Príklad (zo začiatku 20. storočia): Zlé konce manželstva básnika Rainera Mariu Rilkeho so sochárkou Clarou Westhofovou – bohaté 133

Popri už spomínaných protagonistkách drobWilhelma Lehmbrucka pavilón temporálnych nej plastiky – medaily (absolventkách sochárskych výstav na dunajské nábrežie...

Pribišovho ateliéru na VŠVU) sú tu študentky Jozefa Kostku Edita Maxonová (†), Andika VB Vo viacerých výstavách a publikáciách ste sa Beráková­­-Javorová, Veronika Witzová, zamerali na mapovanie a reflexiu geometricAnna Velgosová, Anna Kišáková, Slávka kých a konštruktívnych tendencií, ktoré sú Šicková-Fabrici a Pribišove žiačky Blanka založené na racionalite, novej estetike, novej Žatková-Longauerová a Zlatica Venkovováprírode, exaktných vedách – matematike, geoDulovičová (†). Bratislava bola rodiskom pražmetrii a na odlišnej abstraktnej poetike. Jedna skej absolventky UMPRUM a tam pôsobiacej z vystavujúcich sochárok (Mária Bartuszová) medailérky Evy Havelkovej-Linhartovej (1930). bola krátko činná v Klube konkretistov.

Za „objav sezóny“ by bolo možné pasovať Spomínate si ešte na nejakú inú autorku, Emeritu Pansowovú-Molnárovú (1946), maďarktorá sa v danej tendencii epizódne alebo sko-nemeckú rodáčku zo žitno­ostrovskej obce výraznejšie presadila doma či v zahraničí?

Vrakúň. Ako absolventka rezbárskeho oddelenia SŠUP u L. Korkoša sa pred polovicou ĽB Český výtvarný teoretik Arsén Pohribný šesťdesiatych rokov vydala do východného reflektoval citlivo Bartuszovej reliéfy ako Berlína, kde pokračovala v štúdiu sochárstva. príklady „pocitovej geometrie“. Sú vystavané Pri našom zoznámení v Berlíne v lete roku na subtílnych efektoch svetla a tieňa na pre1985 už bola etablovanou autorkou, zastúperušovane zakrivenej hladkej kovovej ploche, nou v zbierkach tamojšej Národnej galérie. popretkávanej rytými líniami, svojím spôEmerita si zachovala citový vzťah k starej sobom neopakovateľné. Raným príkladom vlasti, v ktorej žijú jej príbuzní. Veľkoryso multimediálnej autorky je Jarmila Čihánková, nadviazala na sochársky odkaz gréckeho pôvodne maliarka a grafička, neskôr s ambíarchaického sochárstva, čerpajúc prirodzené ciou tvoriť priestorové maľby a priestorové podnety z exponátov berlínskeho Pergamon objekty z kovu a prefabrikovaných gumených Musea (takéto štýlové prestúpenie ju spája modulov. Jej Žltý environment, ozvučené s vyznávačom antiky poľského pôvodu Igorom multiplikované artificiálne „púpavy“, zasaMitorajom, hoci v inej dikcii a s rozdielnymi dené do parkového parteru v rámci piešťanvýsledkami). Medzičasom rozmerné figurálne ského Polymúzického priestoru (zvuková skulptúry Emerity Pansowovej dotvárajú viaspolupráca Milan Adamčiak) sú prelomovým ceré verejné priestory v Berlíne. Sú zvláštnym počinom v tejto oblasti tvorby. Rovnako priesečníkom energického zápasu o figurálny avantgardne zapôsobil Čihánkovej variabilný tvar a súčasne nositeľmi hĺbavého posolstva priestorový textilný objekt Veľká stavebharmónie. nica na Medzinárodnom bienále tapisérie Pri pohľade na nominované reprezentantky českej v Lausanne (1971), kde ho domáci teoretik sochárskej scény mi medzi nimi v prvom rade André Kuenzi pohotovo zaradil do svojej knihy chýba brnianska autorka Sylva Lacinová.

La nouvelle tapiserie. (V decembri 1973 už bola Takisto by bolo prínosom poskytnúť slovenvystavená vo výklade kníhkupectva na Rue skému obecenstvu stretnutie s tvorbou Zdeny Bonaparte v Paríži, vrátane môjho interpreFibichovej, Hany Purkrábkovej, Milady Othovej tačného textu o Čihánkovej diele, ktorý autor či Jindry Vikovej. (Okrem Othovej, majsterky včlenil do knihy.) komorného reliéfu a medaily, dosiahli sochár- Prechod od obrazu do priestoru ako dobová ske úspechy vďaka médiu pálenej hliny či tendencia druhej polovice šesťdesiatych porcelánu). Bonusom výstavy by mohla byť rokov (Taliani dokonca usporiadali veľkolepú prezentácia inštalácie Magdalény Jetelovej. výstavu obrazov – objektov – environmentov Keďže sa pohybujem v utopickej rovine „zbožLo spazio dell´Immagine, 1967) lákal aj ďalšiu ného želania“, túto akciu si predstavujem ako členku Klubu konkretistov, maliarku a grasamostatnú prezentáciu českých sochárok, fičku Tamaru Klimovú. V roku 1969 vytvorila so zapojením lietajúceho koberca, ktorý by Tamara zvlnené reliéfy v kombinácii plexiskla preniesol z porúrskeho Duisburgu z Múzea a kovovej fólie splietanej do mozaikového 148

rastra a komorné plexisklové priestorové objekty, dnes v majetku SNG. Nástup normalizácie drasticky utlmil túto vývinovú líniu nášho abstraktne geometrického výtvarného prejavu.

VB Pôvodom česká sochárka Mária Bartuszová pôsobila od šesťdesiatych rokov 20. storočia v Košiciach. Patrí k pozoruhodným autorkám, ktorej tvorba je reflektovaná v medzinárodnom kontexte. V osemdesiatych rokoch tvorila predovšetkým v sadre, kde experimentovala s rôznymi autorskými technikami. Bola ako autorka vo vašej pozornosti? Navštevovali ste pravidelne jej ateliér v Košiciach? Počas života mala len dve samostatné verejné prezentácie v osemdesiatych rokoch (Košice, Trenčín).

Jej tvorba bola málo známa až do roku 2005, keď bola v SNG realizovaná jej monografická výstava Cesta k organickej plastike (kurátor Vladimír Beskid).

Erna Masarovičová: Kalich hutníkov II. 1971 Oceľ, kolorovanie, v. 400 cm. Foto: Sabina Jankovičová (stav diela v súčasnosti)

ĽB Ateliér Bartuszovcov som po prvý raz navštívila v roku 1967, keď som recenzovala výstavu východoslovenských sochárov, ktorú uverejnil dvojtýždenník Výtvarná práce (Sochársky pohyb na východnom Slovensku).

V porovnaní s Bartuszovými výtvormi sa mi Máriina tvorba javila ako „vnútorne sústredenejšia“. Považovala som za potrebné presadiť oboch Bartuszovcov do širšieho povedomia, to sa mi aj podarilo, keď opätovali moju výzvu a oboslali I. trienále slovenského sochárstva v Piešťanoch v lete toho istého roku. Máriu reprezentovala plastika Dážď v tvare „nadživotnej“ kvapky.

Medzi rokmi 1972–1975 som dochádzala prednášať dejiny umenia na Katedru výtvarnej výchovy prešovskej Filozofickej fakulty UPJŠ. Častejšie sa mi pri presunoch podarilo nabrať smer cez Košice. Manželia žili v byte na sídlisku a neďaleko mali ateliér, žiaľ na najvyššom poschodí bytového domu. V Košiciach bolo slabé technické zabezpečenie zásobovania obyvateľov pitnou vodou. Tento banálny fakt strpčoval každodenný život obyvateľov hlavne vyšších poschodí a Bartuszovcom spôsoboval ťažké chvíle pri práci aj v súkromí. Mala som postupne príležitosť spoznať Máriine drobné haptické plastiky, adresované nevidomým deťom v Levoči. (Nevedela som predýchať 149

Women Sculptors Selection of Significant Czech & Slovak Sculptors Interest in women in art arose during the feministic discourse of the 1970s, and female art theoreticians and artists began to map women artists in individual disciplines. They searched for their predecessors, works, stories, diaries, photographs and reflections in the “official” picture of art whose creation was dominated by men. They were “in search of” women painters and sculptors.

Many attracted attention or won deserved fame and recognition only when they were older thanks to the excitement created by the second wave of feminism.

The traces of the presence of women in art history represented an important document for the 1970s that helped to build the self-confidence of authors and subsequently complement and revise the history of marginal and uncharted territories. Several documents mention the presence of women, but their names, works and contributions are unknown and almost invisible in this most distinctively male discipline.

The about-face in the study of women in our art history and theory came about only after the changes in society in the 1990s.

Several monographic exhibitions of women sculptors have been organized since then, and history has recently been complemented by other chapters dedicated to female figures in sculpture through exhibitions, monographs and other forms of factual and visual documentation. Revealing these forgotten women in art is also connected to the political détente, because some female artists were part 158

of the unofficial scene and their artistic expression was not ideologically suitable. Furthermore, sculpture – especially in public spaces, was more “guarded” and molded by the governing ideology than painting or decorative art which provided “protective wings” to avant-garde, alternative and experimental forms of art which were dependent on developments in Western Europe. An extensive memorial exhibition of Mária Bartuszová took place in Slovakia in 2005; a monograph of Erna Masarovičová was published in 2007; exhibitions of Hana Wichterlová, “the first lady of Czech sculpture,” were held in the Czech Republic (from 1990 to 2013), and the exhibitions of Eva Kmentová grew in number after 1989. The monograph of Vlasta Prachatická was published (2001), while the exhibition and catalogue of Zdena Fibichová (2013) as well as the exhibition of Mara Durasová with its comprehensive monograph (2014) were implemented. From the Czech milieu, the representative exhibition entitled 3 sochařky (3 Women Sculptors) of 2008 (Věra Janoušková, Eva Kmentová and Alina Szapocznikow) is also relevant. The return to Czechoslovakism has a historical justification in the former joined state which encouraged the migration of figures, the linking of ideas and the integration of the two nations despite the differences in their cultural background. The influence of the Czech school of sculpture of the first half of the century on the development of Slovak art life and the lives and works of certain Czech figures in Slovakia, the exhibiting and reflection of Czech figures in Slovak state art collections, the study of Slovak male and female sculptors at Czech schools and

vice versa all deserve mention.

After 1918 and the establishment of the first Czechoslovak Republic, higher educational opportunities for women arose and the first Slovak women artists studied at and graduated from academy programs in Prague. From the beginning of the first republic, emerging Slovak sculpture was modified by developments in Czech art and French modern art mediated through Czech figures.

The role of this study and exhibition is to supplement the history of female figures in modern Czechoslovak sculpture who for a long time remained on the sidelines and out of the spotlight.

The revision and supplementing of history and the publicizing of omitted and marginal events, facts and figures should correct the picture of modern history which would be incomplete without the emancipation efforts of female artists. In order to understand the development of art history in post-socialist countries, a revision is called for regarding the role of women in 20th century sculpture - not as unknown models, muses or lovers of sculptors, or prototypes of petrified beauty in sculpture allegories, but as sculptors themselves.

The gender baseline as the main criterion for the selection of research topics related to female figures in sculpture did not materialize out of thin air. Mária Orišková studied and wrote about this topic in her text Ženy s dlátom v ruke: sochárky a historiografia (Women with Chisels in Their Hands: Women Sculptors and Historiography) which inspired a closer view of female figures in this world of men by focusing on the work, genres, materials, techniques and fates of women artists. Even

Barbara Hepworth, the “Classic” of modern sculpture, realized that she had to intermediate personal facts in her works. She believed that art was either good or bad and that it should be gender free; she was also keenly aware of the differences between women and men that could affect how a work was accepted, but also how it was created.

The figures for this exhibit were selected from a long list of unknown names, including, hyphenated names. We have focused on female artists who graduated from sculpture study programs, because “lay” sculpting, and establishing oneself in competitions and on the art scene was not possible without a proper education. The artists studied in this project were not determined by critical and public acceptance and fame; we will meet artists who were involved in sculpture only at the beginning of their careers, or who sporadically returned to sculpture in addition to other activities, or whose works were covered by the dust of depositories for several decades.

We also included artists from the interwar period for whom sculpture was only an episodic affair, along with the new postwar generation who appeared on the scene at the end of the 1950s and the beginning of the 1960s and who today are winning in-memoriam recognition in the international context (Eva Kmentová, Mária Bartuszová).

The study of female sculptors is the outcome of primary research and is of a historical rather than theoretical nature with the task of identifying places and dates.

Any attempt at writing history has its limits and will always result in a report that is neither complete

nor exhaustive, but it is a record of the state of research and its reflection of the available literature, works, biographies, archives, photographs and other materials; it is also based on oral history and personal interviews. It is built on a subjective selection of sculptresses and enlightened by the knowledge of feminist art which focused on the search for specific features of female sculpture in motifs, materials, and techniques, and the professional and personal paths of individual women sculptors. Interwar sculpture is studied in the context of former Czechoslovakia, while the postwar years and socialist period are more distinctively mapped with respect to the developments in Slovak art among female artists selected from the unofficial Czech scene. Not many sculptures were created by women in the interwar and postwar periods. Due to physical limitations, unsuitable backgrounds and other women’s obligations in society, these works are of a chamber nature and smaller in size – ceramics and ceramic sculpture from the period between the wars and artistic jewels from the 1960s. The leeward side of decorative arts was reserved for women, but it also suited them. However, some succeeded in breaking through and asserting themselves even in the implementation of monuments; and during the building of socialism, the first academically educated generation of sculptresses expressed themselves by “decorating” interiors and exteriors. Decorative ceramic sculptures and small statues of animals and genre scenes were supposed to bring warmth to modern interiors. Several interwar artists dealt with these lovely, non-confrontational themes and created humorous little sculptures which show

taste, feeling, the eye and hand of a woman and the influence of modern art. Our research focused on formally trained female sculptors and brought about the realization that liberation from sculpting conventions towards more topical media (object, environment) was first experienced by Eva Kmentová, Mária Bartuszová and artists who, although they expressed themselves through spatial media, studied other artistic disciplines.

The conventions of sculpture and academic training seemed to prevent overlapping and discourage artists from transcending borders, and strong traditions held firm. Therefore, the concept of this exhibition is exclusively based on conventional sculpture genres. New media and related issues from the 1960s have received extraordinary attention in our art history and theory after 1989 and new chapters of modern sculpture history based on political, sociological, economic and gender factors need to be opened.

To date, research has resembled a mystery novel in many aspects.

Except for Vlasta Prachatická and Klára Pataki, all of the aforementioned female artists are deceased and therefore investigations frequently ended in failure or only second hand exposure to sculptures – through photographs and reproductions. Through the processing and publishing of this “issue – non-issue” of the female sculptor, we will succeed in filling in a gap, discovering lost works or at least contributing to the history of the heretofore non-existent atlas of sculptors outside the mainstream. ×

summary

Sochárky výber osobností česko-slovenského sochárstva

Slovenská národná galéria 9. apríl – 9. august 2015 Esterházyho palác, 2. poschodie Námestie Ľ. Štúra 4, Bratislava

Autorka katalógu a koncepcie výstavy Vladimíra Büngerová Texty Vladimíra Büngerová, Ľuba Belohradská, Alexandra Kusá Fotografie Slovenská národná galéria, Bratislava – Martin Dökereš, Anna Mičúchová; Milan Bobula, Magda Borodáčová, Lumír Čuřík, Hana Hamplová, Tibor Honty, Sabina Jankovičová, Miroslav Jodas, Karel Kuklík, Juryi Petrosian, Vladimír Pospíšil, Ivo Přeček, Zdeněk Smieško, Anton Šmotlák, Kamil Varga a fotoarchívy autoriek a dedičov Pre-press Peter Gáll, Branislav Horňák, Anton Kajan, Vratko Tóth / SNG; Marek Jodas, Dokumentačné centrum Východoslovenskej galérie v Košiciach Preklad Elena & Paul McCullough Zodpovedná redaktorka Luďka Kratochvílová Edičné zabezpečenie projektu Irena Kucharová Písmo Quercus, Uniform Papier Cyclus Offset, Garda Pat 11, Munken Pure Tlač a väzba Tiskárna Helbich, Brno Grafický vizuál katalógu a výstavy Boris Meluš Architektúra výstavy Patrik Kovačovský Realizácia výstavy Oddelenie produkcie a projektov výstav SNG

Vydala Slovenská národná galéria Bratislava 2015 Generálna riaditeľka SNG Alexandra Kusá www.sng.sk www.webumenia.sk

Špeciálne poďakovanie patrí Ľube Belohradskej, Polane Bregantovej, Janovi Buchtovi, Gabriele Garlatyovej, Jurajovi Gembickému, Denise a Karolovi Kahounovcom, Ladislavovi Kmeťovi, Eve Mathéovej, Gabriele Goliašovej, Kataríne Kissoczyovej, Stanislavovi Kolíbalovi, Patrikovi Kovačovskému, Gabriele Luptákovej, Vlaste Prachatickej, Gine Renotière.

Slovenská národná galéria ďakuje súkromným majiteľom a týmto inštitúciám za zapožičanie diel na výstavu a za poskytnutie reprodukčných práv do katalógu: Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou; Galéria mesta Bratislavy; Liptovská galéria P. M. Bohúňa, Liptovský Mikuláš; Galéria M. A. Bazovského v Trenčíne; Galerie hlavního města Prahy; Moravská galerie v Brně; Muzeum umění Olomouc; Múzeum mesta Bratislavy; Múzeum SNP – Digitálne múzeum, Banská Bystrica; Národní galerie v Praze; Slovenská národná knižnica – Literárny archív, Martin; Slovenské múzeum dizajnu – Slovenské centrum dizajnu, Bratislava; Slovenské národné múzeum – Múzeá v Martine; TASR; Turčianska galéria v Martine; Východoslovenská galéria, Košice; Východoslovenské múzeum, Košice; Západoslovenské múzeum v Trnave; Zbierka Márie Bartuszovej, Košice

Snímky zo Slovenského národného múzea - Muzeá v Martine vznikli v rámci projektu Digitálne múzeum, prijímateľa Múzea SNP v Banskej Bystrici. Projekt je spolufinancovaný Európskou úniou z prostriedkov Európskeho fondu regionálneho rozvoja. Tvoríme vedomostnú spoločnosť

Copyright © Slovak National Gallery, Bratislava 2015 Texts © Vladimíra Büngerová, Ľuba Belohradská, Alexandra Kusá 2015 Translation © Elena & Paul McCullough 2015 Graphic design © Boris Meluš 2015 Photographs © Photoarchives of Archív výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie, Bratislava; Galéria mesta Bratislavy, Bratislava; Liptovská galéria P. M. Bohúňa, Liptovský Mikuláš; Galéria M. A. Bazovského, Trenčín; Galerie hlavního města Prahy, Praha; Moravská galerie v Brně, Brno; Muzeum umění Olomouc, Olomouc; Múzeum mesta Bratislavy, Bratislava; Múzeum SNP – Digitálne múzeum, Banská Bystrica; Národní galerie v Praze, Praha; Slovenská národná galéria, Bratislava; Slovenská národná knižnica – Literárny archív, Martin; Slovenské múzeum dizajnu – Slovenské centrum dizajnu, Bratislava; Slovenské národné múzeum – Múzeá v Martine; TASR; Turčianska galéria v Martine, Martin; Východoslovenská galéria, Košice; Východoslovenské múzeum, Košice; Západoslovenské múzeum v Trnave, Trnava; Zbierka Márie Bartuszovej, Košice, 2015 © Hana Hamplová, Tibor Honty, Sabina Jankovičová, Miroslav Jodas, Karel Kuklík, Juryi Petrosian, Zdeněk Smieško, Anton Šmotlák, Kamil Varga 2015 © Photoarchives of authors Vlasta Prachatická, Eva Kmentová 2015 © Ladislav Guderna (dedičia) / LITA 2015 Všetky práva vyhradené. Žiadna časť tejto publikácie nesmie byť použitá, uchovaná pre neskoršie rešerše, šírená žiadnou formou alebo elektronickým, mechanickým, fotografickým či iným spôsobom bez predošlého súhlasu majiteľa copyrightu.

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, for any purpose without the express prior written permission of the copyright owners.

ISBN 978-80-8059-186-1 EAN 9788080591861

Neznámy autor: Obraz úpadku. 19. storočie. SNM – MM, Martin

SNG10.00 – Esterházyho palác, Kurátorka: Petra Hanáková www.sng.sk hod. vo štvrtok od 12.00 do od 20.00 hod.do 18.00 Námestie Ľ. Štúra 4, Bratislava potrvá do 31. mája 20 www.sng.sk vo štvrtok odHanáková 12.00Výstava do 20.00 hod.

Kurátorka: Petra

Otvorené denne okrem ponde

Generálny partner SNG Výstava potrvá do 31. mája www.sng.sk od2015 10.00 do 18.00 hod.

Generálny partner SNG

Otvorené denne okrem pondelka vo štvrtok od 12.00 do 20.00 od 10.00 do 18.00 hod. www.sng.sk vo štvrtok od 12.00 do 20.00 hod. www.sng.sk Partneri SNG

Generálny partner SNG

Slovenské elektrárne sú spoločnosťou skupiny Enel Partneri výstavy

Generálny partner SNG

Partneri SNG Partneri SNG Mediálni partneri

Partneri SNG Slovenské elektrárne sú spoločnosťou skupiny Enel Partneri výstavy

Voľný vstup do SNG v roku 2015 vďaka

Hlavní mediá

Hlavní mediálni partneri

Slovenské elektrárne sú spoločnosťou skupiny Enel Generálny partner SNG

Partneri výstavy

TM_PozvankaA5.indd 1

Partner Hlavní mediálni partneri

Generálny partner SNG

výstavy

Mediálni partneri Partneri SNG

Generálny partner SNG

Partneri SNG Slovenské elektrárne sú spoločnosťou skupiny Enel

Mediálni partneri

Partneri výstavy

VoľnýGenerálny vstuppartner do SNG SNG v roku 2015 vďaka

Slovenské elektrárne sú spoločnosťou skupiny Enel

Generálny partner SNG

Hlavní mediálni partneri Hlavní mediálni partneri

Partneri SNG

Partneri výstavy

Voľný vstup do SNG v rokuMediálni 2015partneri vďaka

Hlavní mediálni partneri Slovenské elektrárne sú spoločnosťou skupiny Enel Partneri SNG

Partneri výstavy

Partneri SNG

Mediálni partneri

Slovenské elektrárne sú spoločnosťou skupiny Enel TM_PozvankaA5.indd 1

Mediálni partneri

Partneri výstavy

sú spoločnosťou skupiny Enel Voľný vstupSlovenské do SNG elektrárne v roku 2015 vďaka

TM_PozvankaA5.indd 1

Hlavní m

Mediálni partneri Hlavní mediálni partneri

Partneri výstavy

Voľný vstup do SNG v roku 2015 vďaka

Hlavní mediálni partneri Mediálni partneri

Voľný vstup do SNG v roku 2015 vďaka

TM_PozvankaA5.indd 1 TM_PozvankaA5.indd 1

Mediálni partneri

Voľný vstup do SNG v roku 2015 vďaka

Voľný vstup 1do SNG TM_PozvankaA5.indd v roku 2015 vďaka TM_PozvankaA5.indd 1

Voľný vstup do SNG v roku 2015 vďaka

TM_PozvankaA5.indd 1

Käthe Kollwitz: Autoportrét Litografia. 1916. SNG, Bratislava (F 218)

2/18/15 2:44 PM

162