Ročenka SNG 2011 / SNG Yearbook 2011

Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave Jahrbuch der Slowakischen Nationalgalerie in Bratislava Yearbook of the Slovak National Gallery in Bratislava

Galéria 2011

2

Obsah

Katarína K. Bodnárová: editorial .... 5 Štúdie / Studien / Contributions Géza PÁLFFY: Korunovačné zástavy krajín Uhorskej koruny od neskorého stredoveku do začiatku 20. storočia / Die Krönungsfahnen der Länder der Stephanskrone vom Spätmittelalter bis Anfang des 20. Jahrhunderts .... 7 Lucia ALMÁŠIOVÁ: Neapol – Florencia – Benátky | Talianska cestopisná fotografia. Poznámky k základnému výskumu súboru fotografií z 19. storočia / Naples – Florence – Venice | Italian Travel Photography. Notes on the Basic Research on the Set of 19th Century Photographs .... 31 Katarína BEŇOVÁ: Konrád Švestka – pictor, sculptor, inaurator arcularum. Profil osobnosti maliara františkánskych kostolov na základe zachovaných diel z umelcovej pozostalosti v zbierke Slovenskej národnej galérie / Konrád Švestka – Painter, Sculptor, Inaurator Arcularum. Profile of the Painter of Franciscan Churches Based on the Preserved Estate in the Collections of the Slovak National Gallery .... 45 Martina OROSOVÁ: Návrat k výstave Staré umění na Slovensku (Praha 1937) / Return to the Exhibition Early Art in Slovakia (Prague 1937) .... 55 Jana ŠVANTNEROVÁ: Účasť Židovského múzea v Prešove, židovských obcí a jednotlivcov na výstave Staré umění na Slovensku (Praha 1937) / Contribution of the Prešov Jewish Museum, Jewish Communities and the Individuals to the Exhibition Early Art in Slovakia (Prague 1937) .... 71 Petra HANÁKOVÁ: Legere et collegere. Čitateľ, spisovač a hromadič informácií JK / Legere et collegere. JK Reader, Record Keeper and Information Collector .... 83 Viera DLHÁŇOVÁ: Memento mori slovenská architektúra. Miera udržateľnosti architektúry neskorej moderny na konkrétnom príklade Dedečkovej prístavby Slovenskej národnej galérie / Memento mori Slovak Architecture. The Sustainability of Late Moderna Architecture Based on the Actual Example of the Addition to the Slovak National Gallery by Dedeček .... 93 Fond starej talianskej kresby / Fond der alten italienischen Zeichnung / Set of Old Italian Drawings Milan TOGNER: Súbor talianskej kresby v zbierke Slovenskej národnej galérie v Bratislave / Set of Italian Drawings in the Collections of the Slovak National Gallery in Bratislava .... 109 Materiály, dokumenty, archív / Materialien, Dokumente, Archiv / Miscellanea Radoslav RAGAČ: Perneggerovský Oltár Snímania z kríža a jeho objednávateľ. Nové archívne dokumenty o donátorských aktivitách arcibiskupa Juraja Selepčéniho v Nitrianskej katedrále / Pernegger’s Altar of the Deposition from the Cross and its Purchaser. New Archive Documents on the Donor Activities of Archbishop Juraj Selepčéni in Nitra Cathedral .... 151 Zuzana LUDIKOVÁ: Kópia podľa Johana Edvarda Mandelberga / Copy According to Johan Edvard Mandelberg .... 157 Katarína K. BODNÁROVÁ: Osobný fond Štefan Polkoráb (1896 – 1951) z rokov 1913 – 1949 (1967) / Personal Papers of Štefan Polkoráb (1896 – 1951) of 1913 – 1949 (1967) .... 161 Katarína K. BODNÁROVÁ: Osobný fond Ivan Žabota (1878 – 1939) z rokov 1891 – 1939 (1942) / Personal Papers of Ivan Žabota (1878 – 1939) of 1891 – 1939 (1942) .... 164 Katarína K. BODNÁROVÁ: Osobný fond Karol Ondreička (1898 – 1961) z rokov 1909 – 1961 (1965) / Personal Papers of Karol Ondreička (1898 – 1961) of 1909 – 1961 (1965) .... 166 Slovenská národná galéria / Slowakische Nationalgalerie / Slovak National Gallery Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2011 .... 169 Akvizície Archívu Slovenskej národnej galérie v roku 2011 .... 195 Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2011 .... 197 Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2011 .... 207 Anotácie k výstavám Slovenskej národnej galérie v roku 2011 .... 218 Inštrukcie pre autorov k úprave textov v Ročenke Slovenskej národnej galérie .... 225

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

3

4

Ročenku Slovenskej národnej galérie – Galéria 2011 sme tentokrát, možno trochu netradične, venovali archívu.

Kolegovia – pracovníci SNG, ako aj externí prispievatelia boli oslovení so žiadosťou o príspevky, ktorých napísaniu predchádzal archívny výskum. Toto zdanlivé obmedzenie podnietilo vznik pestrej tematickej koláže, ktorú prezentujeme prostredníctvom siedmich chronologicky radených pôvodných štúdií. Pod „jednou strechou“ sa tak stretli práce mapujúce časové obdobie od 16. storočia až po súčasnosť.

V poradí prvý príspevok sa zaoberá interdisciplinárnou témou, korunovačnými zástavami zo 16. a 17. storočia. Jeho autor Géza Pálffy poukázal nielen na ich využitie ako pramenného materiálu k politickým dejinám, ale aj ako na cenný zdroj informácií pre dejiny umenia. Zo vzájomnej spolupráce Slovenskej národnej galérie a Slovenského národného archívu vznikla štúdia Lucie Almášiovej a Boženy Marušicovej. Výsledok ich práce pri výskume a analýze súboru 126 fotografií talianskej proveniencie z 19. storočia bol prezentovaný aj na výstave v SNG na prelome rokov 2011/2012. Františkánsky maliar, sochár a reštaurátor Konrád Švestka, pôsobiaci v druhej polovici 19. storočia, bol objektom bádania Kataríny Beňovej. Podnetom preň bola rozsiahla akvizícia kresieb a archívnych dokumentov, ktoré sme získali pre SNG v roku 2009. Téme výstavy Staré umění na Slovensku, uskutočnenej v roku 1937 v Prahe, sú zhodne, avšak z odlišného aspektu, venované ďalšie dve štúdie. Kým Martina Orosová poskytla komplexný pohľad na prípravy, realizáciu a politické pozadie celej akcie, Jana Švantnerová ju interpretovala ako prvú príležitosť na prezentáciu judaík z územia Slovenska, ktorá bola určená širokej verejnosti. Obe autorky sa pri svojich výskumoch „stretli“ v archívnom fonde spolku Umělecká beseda. Písomnou pozostalosťou, v pravom zmysle slova, po Júliusovi Kollerovi či skôr jeho písomnou nadprodukciou a jej dôvodmi sa vo svojom príspevku zaoberá Petra Hanáková.

Dve nanajvýš súčasné a aktuálne témy v sebe napokon spája práca Viery Dlháňovej. Jej štúdia obsahuje úvahy o miere udržateľnosti architektúry, ktorých výsledky aplikovala na príklade Dedečkovej prístavby SNG. Okrem obvyklých častí ročenky, ktorými sú Materiály, dokumenty, archív a prílohy dokumentujúce činnosť SNG v roku 2011, bolo do rámca obsahovej štruktúry ročenky Galéria 2011 zaradené aj dielo prof. PhDr. Milana Tognera, CSc. Pod názvom Fond starej talianskej kresby predstavujeme výsledok jeho rozsiahleho výskumu, ktorý uskutočnil v Zbierke starej kresby a grafiky SNG. Je to komplexný katalóg 69 diel publikovaný spolu s obrazovou prílohou, ktorého prínos nepochybne ocenia bádatelia z radov odbornej verejnosti. Na tomto mieste patrí naše veľké poďakovanie pani Marii Tognerovej za udelenie súhlasu s jeho publikovaním, ako aj všetkým kolegom, ktorí sa podieľali na edičných prípravách.

Katarína K. Bodnárová

In perhaps a slight break from tradition, we dedicate Gallery 2011, the Yearbook of the Slovak National Gallery, to archives.

Our colleagues – the SNG staff, as well as external contributors, were asked for contributions based on archive research. This apparent limitation inspired a colorful thematic collage which we present through seven original studies in chronological order. Thus, works mapping time periods from the 16th century up to the present have come together “under one roof”.

The first contribution deals with an interdisciplinary topic: coronation flags from the 16th and 17th centuries. Géza Pálffy, the author, pointed out not only their use as source material for political history, but also as a precious source of information for art history. The study of Lucia Almášiová and Božena Marušicová resulted from the cooperation of the Slovak National Gallery and the Slovak National Archives. The outcome of their work while researching and analyzing a set of 126 photographs of Italian origin from the 19th century was also presented at an exhibition at the SNG at the end of 2011 and the beginning of 2012. Franciscan painter, sculptor and restorer Konrád Švestka, working in the second half of the 19th century, was the subject of Katarína Beňová’s research, which was inspired by the SNG’s extensive acquisition of drawings and archive documents in 2009. Two studies are dedicated to the theme of the exhibition Staré umění na Slovensku (Early Art in Slovakia), which was held in Prague in 1937. While Martina Orosová provided a comprehensive view of the preparations, implementation and political background of the entire event, Jana Švantnerová interpreted it as the first opportunity to present Jewish ceremonial art from the territory of Slovakia to the general public. Both authors “met” during their research in the archives of the Umělecká beseda association. Petra Hanáková’s contribution studies the written estate of Július Koller, in the true sense of the word, or rather his written overproduction and the reasons behind it.

Last but not least, the work of Viera Dlháňová joins two current and topical themes. Her study contains deliberations on the sustainability of architecture, whose outcomes she applied to the example of the addition to the SNG building by the architect, Vladimír Dedeček.

In addition to the traditional yearbook sections, such as materials, documents, archives and supplements documenting the activities of the SNG in 2011, the work of prof. PhDr. Milan Togner, CSc. entitled Fond starej talianskej kresby (Old Italian Drawing Collection) was incorporated in the framework of the content structure of the Gallery 2011 Yearbook. We introduce the outcomes of his extensive research on the Collection of the Old Drawing and Graphic Art of the SNG. It is a comprehensive catalogue of 69 works published together with a pictorial supplement and will undoubtedly be appreciated by researchers from the expert public. Finally, our considerable thanks go to Mrs. Marie Tognerová for granting her consent to publish the material, and to all of our colleagues who participated in the editing preparations.

English by Elena & Paul McCullough

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

5

6

Géza Pálffy – Korunovačné zástavy krajín Uhorskej koruny

Korunovačné zástavy krajín Uhorskej koruny od neskorého stredoveku do začiatku 20. storočia 1 1. Korunovačné zástavy Uhorskej koruny z bratislavskej korunovácie Leopolda II. v roku 1790. Kolorovaná medirytina.

Repro: Decsy 1792, tab. V.

Úvod Erby krajín Uhorskej koruny v rôznych typoch prameňov V maďarskej a slovenskej umenovednej literatúre a vo výskume svätoštefanskej kráľovskej koruny je venovaná zvýšená pozornosť jednej osobitnej sérii malieb zo 17. – 18. storočia. Ako „krajinská tabuľa“ sa spomínajú v súdobých prameňoch umelecké diela, na ktorých vidno uprostred svätoštefanskú kráľovskú korunu obkolesenú desiatimi erbmi krajín Uhorskej koruny (Corona Hungariae, Magyar Korona), čiže erbmi krajín bývalého súštátia (regna annexta) a nárokovaných (Anspruchsland) či „vazalských“ krajín (zhodne s vtedajšou kráľovskou titulatúrou vedľa Uhorska Dalmácia, Chorvátsko, Slavónsko, Bosna, Srbsko, Halič, Vladimírsko, Kumánsko a Bulharsko).2 Krajinské erby uplatnili v priebehu 17. storočia, okrem známych piatich krajinských tabúľ, aj na nedávno objavenej maľbe pravdepodobne s väzbou na rod Batthyány,3 ďalej na portrétnej grafike uhorského kráľa Leopolda I. z roku 1655, na titulných stranách trnavských kalendárov, ako aj na univerzitných tézach uhorských študentov.4 Okrem nich sa nachádzajú aj na dvojitých (majestátnych) panovníckych pečatiach uhorských kráľov (sigillum duplex), výberovo zdobia (po)smrtné erby aristokratov s najvyššími krajinskými hodnosťami, ba dokonca časť z nich možno vidieť aj na výpravnom pražskom sarkofágu cisára Rudolfa II., na rôznych mapách Uhorska, erbových listinách zo 17. – 18. storočia a aj na Tripartitiu Štefana Werbőczyho z konca 16. storočia (1572, 1581).5 Napokon, ako na to už dávnejšie upozornili numizmatici, v 17. storočí v niektorých prípadoch sa uplatnilo desať krajinských erbov aj na korunovačných

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

žetónoch, napríklad na exemplároch pripravených na korunovačný obrad Mateja II. v roku 1608 a Ferdinanda II. v 1618.6 Cieľom predkladanej štúdie je rozšíriť tento pestrý obraz aj o dejiny korunovačných krajinských zástav z 15. – 20. storočia.7 Možno to pokladať za užitočné z viacerých dôvodov. Na jednej strane sa na tento druh prameňov takmer celkom zabudlo v doterajšom historickom a umenovednom bádaní, okrem jedného novšieho chorvátskeho katalógu a lexikálneho hesla v maďarskom jazyku, relevantne sa nimi zaoberali len Bernát L. Kumorovitz (1900 – 1992) a János Kalmár.8 Na druhej strane oboznámenie sa s nimi z pohľadu politických dejín, ceremónií, reprezentácie a heraldiky môže prispieť aj k dejinám „krajinských tabúľ“, dokonca aj k určeniu ikonografických predlôh a k datovaniu spomínaného radu zobrazení erbov.

V neposlednom rade zástavy a erby zaujímajú ústredné miesto v histórii vývoja uhorských štátnych či národných symbolov, presnejšie, mali by zaujímať.9 Ich pripomenutím máme záujem obohatiť viacero príbuzných disciplín a stimulovať ďalšie výskumy.

Politická elita ustanovujúca zástavy a udržiavajúca tradície Vývoj korunovačných zástav Nasledujúcimi riadkami ukončil v roku 1792 známy spisovateľ a vydavateľ Samuel Decsy prehľad korunovačných insígnií v základnom diele historiografie svätoštefanskej koruny: „Okrem týchto klenotov má krajina desať rozdielnych zástav, ktoré síce bezprostredne medzi ne nepatria, napriek tomu, erby ako symboly Uhorskej ríše sú nevyhnutné pri inštalovaní kráľov

7

do funkcie [zdôraznil G. P.]. Vzhľadom na to som pokladal za dôležité uviesť ich vo farbách na V. tabuli a vysvetliť, prečo ich pokladajú za klenoty krajinského významu.“10 Decsy v súlade so svojím sľubom – podľa našich vedomostí ako prvý, navyše prostredníctvom kolorovanej rytiny – publikoval korunovačné zástavy krajín Uhorskej koruny na základe bratislavského korunovačného obradu Leopolda II. (1790 – 1792) za uhorského kráľa 15. novembra 1790. [obr. 1] Napriek tomu, že o samotných zástavách podal, takpovediac, podrobný „popis“ (farbu, materiál, hlavné charakteristiky, pozri tab. 13 a 14) a v spojitosti s nimi krátky historicko-geografický prehľad o súštátoch a nárokovaných krajinách, o ich funkcii a histórii relevantné informácie neuviedol.11 Ako na to poukazujú aj v niektorých novodobých dejinách korunovácií,12 usúdil na základe udržiavania tradície, ktorá sa mu javila archaická, že „na pamäť zachovali tých desať zástav, ktoré symbolizujú erby získaných provincií“13 v minulosti ovládaných uhorskými kráľmi.

Aj keď v roku 1790 pokladali prezentovanie desiatich zástav na korunovácii za archaickú tradíciu, jej korene nesiahajú do stredoveku – v porovnaní s väčšinou korunovačných insígnií14 –, keď spomínané súštáty a nárokované krajiny (či ich časť) uhorskí panovníci reálne na kratší či dlhší čas vlastnili.

Tristo rokov pred korunováciou Leopolda II. v polovici septembra 1490 v Stoličnom Belehrade, podľa podrobného opisu Antonia Bonfiniho – zhodne s istými arpádovskými a anjouovskými tradíciami15 – v rade korunovačných insígnií niesol taverník Ladislav Losonczy ako poslednú len jedinú (kráľovskú) zástavu („regale vexillum“) na korunovačnom obrade kráľa Vladislava II. (1490 – 1516), čiže krajinskú zástavu Uhorského kráľovstva.16 [tab. 1] Ak môžeme veriť záznamu jedného zabudnutého bratislavského kronikára, na júnovom obrade Ľudovíta II. v roku 1508 niesli najvyšší krajinskí hodnostári a báni Dolnej zeme či ich deti [tab. 2] v korunovačnej procesii už sedem zástav („streifan“).

V súčasnosti, žiaľ, nevieme s istotou, ktoré zástavy krajín Uhorskej a Českej koruny vytvorené pravdepodobne podľa vzoru dobových bojových zástav, pritom však výstižne, symbolizovali neskorostredovekú uhorsko(-chorvátsko)-českú regionálnu moc reprezentovanú Jagelovcami.

Na korunovácii kráľa Ferdinanda I. (Habsburga) 3. novembra 1527 v Stoličnom Belehrade opäť zmenili počet zástav. Aj keď sa o tom referuje podrobnejšie len v jednej latinskej a jednej nemeckej správe, predsa možno s istotou vyhlásiť, že vtedy pred novým panovníkom nieslo päť uhorských urodzených pánov hodvábne zástavy piatich krajín a stálo v špalieri v chráme podľa vopred určeného poradia. [tab. 3] Hlavnú zástavu spomínanú v latinskom znení ako vexillum regale, musíme pokladať za arcikniežaciu zástavu Ferdinanda (pravdepodobne tradičnú zástavu Rakúska s erbom so strieborným brvnom) podľa jasnejšej formulácie nemeckého letáka (v nemeckom zdroji „haubtfan“). Po nej nasledovali zástavy zdobené erbmi najdôležitejších kráľovstiev: Uhorska, Čiech, Dalmácie a Chorvátska.17 Na korunovácii rakúskeho arcikniežaťa a českého kráľa Ferdinanda I. koncom roka 1527 v Stoličnom Belehrade reprezentovali krajiny so zástavami už tri z deviatich známych zo stredovekej uhorskej panovníckej titulatúry, zatiaľ neobsahujúcej Slavónsko. Mimochodom, preto je pravdepodobné, že tomu tak mohlo byť aj na spomenutom obrade Ľudovíta II. (porovnaj tab. 2).

8

Pribúdanie uhorských korunovačných zástav na začiatku 16. storočia dobre signalizuje sled vývoja v neskorom stredoveku, ktorého výsledkom – prízvukujúc všade v Európe –, obzvlášť vo významnejších dynastických štátoch, prisudzovali v politicko-mocenskej reprezentácii čoraz dôležitejšiu úlohu erbom a erbovým štítom a neskôr erbovým zástavám.

V kontexte Uhorska stačí uviesť, žiaľ, zničenú budínsku erbovú vežu Žigmunda Luxemburského či početné erby Mateja Hunyadiho na arkieri Vyšegradského paláca, v Thuróczyho kronike a v korvinách.18 To isté znamenali erbové štíty, zástavy krajín a provincií nesené na pohrebe uhorského, českého a nemeckého kráľa Albrechta v roku 1439, Mateja Hunyadiho (Korvína) v apríli 1490 v Stoličnom Belehrade či cisára Fridricha III. v roku 1493 vo Viedni, symbolizujúc početné ovládané či nárokované krajiny.19 Do výšky zdvihnutá množina zástav (rakúska, uhorská, česká, dalmátska a chorvátska) na konci roka 1527 pri korunovácii Ferdinanda Habsburského názorne prezentovala aj to, že po vymretí Jagelovcov v Uhorsku úlohu skoršej uhorsko(-chorvátsko)-českej regionálnej moci môže prevziať v strednej Európe práve vznikajúca „zložená“ monarchia arcikniežaťa. 20 Počet krajinských zástav s uhorskými väzbami opäť vzrástol na prvej bratislavskej korunovácii, na ceremónii arcikniežaťa Maximiliána začiatkom septembra 1563. Vedľa Uhorska, Dalmácie a Chorvátska dostali vtedy samostatné zástavy už aj Slavónsko, Srbsko, Bosna a Bulharsko. Bola to zásadná zmena, veď z panovníckej titulatúry rozšírenej na desať krajín (v porovnaní so svojimi predchodcami Ferdinand I. od 40. rokov 16. storočia používal už pravidelne aj titul rex Sclavoniae21) niesli už sedem zástav, ako o tom hovoria jednohlasne rôzne spravodajstvá. [tab. 4] Navyše, v tomto prípade môžeme nahliadnuť aj podrobnejšie do procesu ustanovenia zástav.

Chorľavý kráľ Ferdinand v marci 1561 začal vo Viedni rokovania s uhorskou politickou elitou o kráľovskej korunovácii arcikniežaťa Maximiliána. Počas nich popri politických otázkach vyvolávajúcich závažné spory (okruh plánovaných pozvaných, voľba kráľa atď.) členovia Uhorskej rady (Consilium Hungaricum) nepredkladali len svoje názory o korunovačnej ceremónii, mohli by sme povedať, že si nechali urobiť „prieskum“, aby do 26. marca pripravili podrobný plán, ktorý môžeme považovať za „návrh scenára“ uhorských kráľovských korunovácií včasného novoveku.22 V záujme pokračovať v dávnej tradícii nepreštudovali len Pontificale Romanum a staré výsadné ostrihomské cirkevné listiny, ale pomocou vedúcich a úradníkov viedenskej Uhorskej dvorskej kancelárie zozbierali pravdepodobne tiež zmienky vzťahujúce sa ku korunováciám z kroník Uhrov (Chronica Hungarorum) a diel Antonia Bonfiniho a Jána Thuróczyho.23 Okrem toho zhrnuli aj tie skúsenosti, ktoré počuli od svojich predkov, alebo niektorí osobne zažili na ceremóniách Ferdinanda či Jána Zápoľského (1526 – 1540) v Stoličnom Belehrade.

V definitívnom návrhu radcovia nezabudli ani na korunovačné zástavy, dvakrát zdôraznili: „... okamžite treba zadať výrobu hlavnej zástavy Uhorského kráľovstva a ďalších podriadených krajín“ [korektnejšie: prislúchajúcich].24 Ich počet neuviedli.

S ohľadom na skôr uvedené je to celkom jasné, veď medzi rokmi 1490 a 1527 počet krajinských zástav nebol ustálený.

Takže radcovia vo svojom konečnom návrhu v skutočnosti len zopakovali slová prvého muža svetskej elity palatína Tomáša Nádasdyho (1554 – 1562), ktorý na rokovania vlastnoručne

Géza Pálffy – Korunovačné zástavy krajín Uhorskej koruny

2. – 3. Korunovačné zástavy Uhorskej koruny na bratislavskú korunováciu Ferdinanda II. v roku 1618. Foto: Magyar Nemzeti Levéltár Országos Levéltára, Budapest

skoncipoval svetskú časť korunovácie obsahujúcu medzi inými aj nasledovné: „Nech pripravia toľko zástav, koľko krajín patrí pod Uhorskú korunu, každá krajina s vyobrazením vlastného erbu, a tie by mali niesť pred kniežaťom baróni a ich synovia.“25 Návrh Uhorskej rady 26. marca v cisárskom meste okamžite prerokoval Ferdinand I. so svojimi tajnými radcami. Aj keď sa v mnohých politických otázkach rozchádzali, „scenár“ ceremónie panovník prijal. V spojitosti so zástavami poznamenali: „Nech uvedú Uhri, aké by mali byť zástavy a koľko [by ich malo byť].“26 Určiť ich bola neľahká úloha. Detaily poznáme len útržkovito, z viacerých dôvodov pokladáme za veľavravné slová rábskeho biskupa (1554 – 1565), právneho historika a humanistického literáta Pavla Gregoriánczyho27 vzťahujúce sa na zástavy, ktorého názor sa nám zachoval v autorskej verzii, pravdepodobne z polovice marca 1561, adresovaný kráľovskému tajomníkovi Jánovi Liszthymu: „Napriek tomu je obzvlášť užitočné, aby jeho svätá milosť už teraz, predčasne rozkázal výrobu zástav všetkých svojich krajín, ktoré patria k Uhorskej korune tak, aby pre každú krajinu jednotlivo pripravili zástavu obsahujúcu vlastný erb, a to menovite zástavy Uhorského kráľovstva, ďalej Dalmácie, Chorvátska, Slavónska, Bosny, Rašky, Srbska, Kumánska, Haliče, Vladimírska [dodatočná vsuvka:] a Sedmohradska. Aké sú erby týchto krajín, možno vidieť na starých maľovaných obrazoch, aké má, nazdávame sa, aj pán Siegmund von Herberstein, a mohli by byť aj medzi predmetmi zosnulého herolda Paula Pezela [správne Pesel, inak Posel]. Tie zástavy je potrebné niesť podľa zvyku pred jeho milosťou, zatiaľ čo on bude po korunovácii postupovať na miesto prísahy.“28 Pri tejto príležitosti nemôžeme skúmať pôvod erbov.29 Slová biskupa Gregoriánczyho rovnako dokladajú potrebu ustanovenia zástav, ako aj nástojenie na udržiavaní starých tradícií. Krajiny vymenoval takmer v správnom poradí podľa

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

kráľovskej titulatúry, aj keď Bosnu uviedol podľa rakúskej praxe ako Bosna a v duchu uhorskej tradície aj ako Rama (Raška), navyše miesto Bulharska „obsadila“ nedávno stratená východná provincia kráľovstva (Sedmohradsko). Napriek tomu, podľa našich vedomostí veľkňaz a právny historik bol prvý v uhorskej histórii, kto odporučil na korunováciu zástavy všetkých kráľovských titulov uhorského panovníka.

Jeho snahy mali len čiastočný úspech, veď v septembri 1563 niesli napokon „len“ sedem spomenutých zástav na základe pravdepodobne definitívneho letného opinia [tab. 4: značka O].

Navzdory tomu, že o totožnosti nosičov zástav referovali očití svedkovia rozdielne, všetci sa zhodli, že v rozpore s titulatúrou a iniciatívou biskupa Gregoriánczyho zástava Srbska predchádzala Bosne. Tak sa stalo podľa konečného rozdelenia titulov takmer totožným s návrhom radcov [distributio, tab. 4: značka D].

Svetskí a cirkevní predstavitelia Uhorskej rady vedenej ostrihomským arcibiskupom-miestodržiteľom Mikulášom Oláhom, neprijímajúc citovaný návrh biskupa Gregoriánczyho, zatiaľ vynechali v roku 1563 z kráľovskej titulatúry desiatich krajín Halič, Vladimírsko a Kumánsko; pritom určite figurovali na zadnej strane uhorskej dvojitej pečate Ferdinanda I. erb Vladimírska s dvoma šachovanými brvnami, ba aj údajný erb Haliče s korunami.30 Na základe uvedeného sa zdá, že členovia uhorskej politickej elity v roku 1563 ešte rozlišovali bývalé súštáty od „vazalských“ krajín. Ich rozhodnutie mohla motivovať skutočnosť, že v blízkej minulosti – nimi lepšie poznanej – (v predchádzajúcich dvoch storočiach) spomínaných všetkých šesť južných krajín či iba ich časti buď nepretržite (Chorvátsko, Slavónsko), alebo prechodne (Dalmácia, Srbsko, Bosna a Bulharsko) boli súštátmi alebo faktickou súčasťou Uhorského kráľovstva; navyše zohrávali rozhodujúcu úlohu v protitureckej obrane uhorského štátu ako vysunuté „nárazníkové krajiny“.31 Nebolo to možné

9

tvrdiť o Haliči a Vladimírsku alebo Kumánsku vlastnených v 13. storočí dočasne, či čiastočne. (Zato pri výbere siedmich zástav mohla pomôcť aj prípadná spomienka na korunovačné zástavy z roku 1508.) Napriek tomu, zahraničným vyslancom a početnému habsburskému dvoru účastných ceremónie aj sedem zástav dobre ilustrovalo bývalú veľkosť a popredné európske miesto, aj keď v dôsledku tureckej expanzie ubúdajúceho, Uhorska, či presnejšie „Uhorskej koruny a k nej patriacich krajín“, ako to poznamenal jeden očitý svedok, tajomník (Hans Habersack) arcikniežaťa Ferdinanda Tirolského (1529 – 1595), alebo neskôr Samuel Decsy „Uhorskej ríše“.32 Návrh biskupa Gregoriánczyho čoskoro predsa zrealizovali.

Na viedenskej pohrebnej ceremónii Ferdinanda I. v auguste 1565 – aj keď len na piatich zástavách – figurovalo už osem krajinských erbov, vtedy totiž zaradili Kumánsko medzi nárokované južné slovanské krajiny.33 K tomu, aby všetkých desať krajín kráľovského titulu dostalo vlastnú zástavu, chýbal už len posledný krok uskutočnený v Bratislave 25. septembra 1572 na uhorskej kráľovskej korunovácii arcikniežaťa Rudolfa Habsburského. [tab. 5] Podľa našich súčasných vedomostí vtedy prvýkrát v uhorskej histórii uplatnili v plnom počte – a to na zástavách – erby krajín Uhorskej koruny! Dodatočne môžeme pokladať za zvlášť paradoxné riadenie osudu, že séria desiatich erbov na „krajinských tabuliach“ zo 17. storočia bola zostavená pri príležitosti korunovácie kráľa Rudolfa, ktorý sa neskôr stal jedným z najmenej obľúbených habsburských panovníkov.

Treba zdôrazniť, že novšie zvyšovanie počtu erbov a zástav sa odohralo aj v tomto prípade na základe konkrétneho návrhu elity stavov kráľovstva. Členovia Uhorskej rady vedenej v tom čase humanistickým veľkňazom a historiografom, ostrihomským arcibiskupom-miestodržiteľom Antonom Vrančićom, predchádzajúc udalosti viackrát vyjadrili svoj názor o korunovácii a úlohách Uhrov.34 Začiatkom jesene 1572 dali umiestniť na zástavy erby aj zvyšných dvoch nárokovaných krajín (Halič a Vladimírsko). Ich „ustanovenie“ nebola náročná úloha, veď erby oboch krajín (údajné či reálne) boli viditeľné na uhorských dvojitých pečatiach Ferdinanda i jeho nasledovníka kráľa Maximiliána.

Pri rozhodnutí širšieho dosahu zohrávalo rolu u vedenia uhorských stavov viacero faktorov. Na jednej strane zavádzanie poriadku, ako to navrhoval už biskup Gregoriánczy v roku 1561, zavedením plného počtu erbov a zástav zhodne s desiatimi krajinami kráľovskej titulatúry. Pozitívne to mohla ovplyvniť aj šťastná náhoda, že okrúhle číslo desiatky z pohľadu symboliky, ako aj číselnej mystiky patrilo medzi obľúbené čísla. Na druhej strane, takto mohli aspoň symbolicky zmierniť následky z faktickej a navyše obrovskej územnej straty uhorského štátu spôsobené pádom pevností Szigetvár a Gyula v roku 1566. Keď sa dostala pod nadvládu (uhorská časť Osmanskej ríše) či pod vplyv (Sedmohradsko) osmanských dobyvateľov viac ako polovica bývalej ríše svätého Štefana, uhorská politická elita sa to snažila zmierňovať pomocou repertoáru ceremónií a mocensko-umeleckej reprezentácie.

Toto úsilie korešpondovalo so záujmami habsburskej dynastie (ako aj so záujmami Jagelovcov už v roku 1508), pri príležitosti uhorskej korunovácie sa aj zahraničným účastníkom ceremónie ozrejmilo, že stredoeurópska Habsburská monarchia bola zveľadená starou, menšou „uhorskou ríšou“.

V tomto smere v polovici 16. storočia sa vo veľkej miere zhodli

10

záujmy uhorského „stavovského národa“ a (veľmocenskej) dynastie, čo zohralo rozhodujúcu rolu v ustanovení korunovačných zástav a série erbov krajín Uhorskej koruny.

Najstaršie známe vyobrazenie desiatich krajinských zástav z roku 1618 Nakoľko zatiaľ nebolo objavené vyobrazenie zástav zo septembrovej korunovácie arcikniežaťa Rudolfa v 1572, prvé obrazové spracovanie desiatich erbov krajín Uhorskej koruny poznáme z novej uhorskej dvojitej pečate dediča trónu, ktorý sa dostal k moci v roku 1576.35 Pravdepodobne na základe návrhu Uhorskej kráľovskej kancelárie a predstaviteľov stavov vo Viedni v porovnaní so skorším znením spresnili na nej nielen nápis, aby aktuálne plne zodpovedal kráľovskej titulatúre, ale uplatnili na nej aj všetkých desať (reálnych či údajných) erbov Uhorskej koruny: na averze erby Uhorska, Dalmácie a Chorvátska, na reverze Bosny, Haliče, Kumánska, Slavónska, Srbska, Vladimírska a Bulharska okolo opäť uvádzaného uhorského erbu uprostred pečate.

Pátrajúc po histórii korunovačných banketov sme pred niekoľkými rokmi objavili najstaršie spoločné vyobrazenie desiatich krajinských zástav v korunovačnom poriadku (Ordo coronationis) kráľa Ferdinanda II. z roku 1618 [obr. 2, 3].36 Je „svetským“ doplnením cirkevnej časti korunovácie upravovanej podľa Pontificale Romanum, ktorým sa riadili rôzne úlohy spojené s osobitnými udalosťami a určovali službukonajúce osoby, nevynímajúc ani nosičov jednotlivých krajinských zástav. [tab. 7] Nakoľko uvádzanému vyobrazeniu Samuela Decsyho z roku 1792 predchádza tento maľovaný katalóg zástav približne o 175 rokov, bez zveličenia ho môžeme zaradiť medzi základné pramene histórie štátnej či národnej symboliky Uhorska, ba aj početných stredoa východoeurópskych krajín (Chorvátsko, Bosna, Srbsko, Bulharsko atď.).

Napriek tomu, že poriadok korunovácie Ferdinanda II. uskutočnenej 1. júna 1618 v Bratislave sa zachoval vo viacerých exemplároch,37 vyobrazenie desiatich korunovačných zástav obsahuje výlučne jediná verzia vo forme čistopisu spravovaná dnes v archíve Uhorskej kráľovskej kancelárie. Jej hodnotu zvyšuje, že k nej nachádzame tiež prílohu, ktorá je osnovou návrhov zástav [verzia v čistopise: obr. 4]. Pravdepodobne pre maliara nemeckého pôvodu uviedli farby zástav (ba niekedy aj vyobrazenia erbov) čiastočne po maďarsky a čiastočne po nemecky. [tab. 14] Má to mimoriadny význam nielen pre heraldikov (a vedie k obozretnosti ohľadom „čistých farieb“ modernej heraldiky), ale aj z historickoumenovedného pohľadu. Ak náš prameň porovnáme so zástavami publikovanými Decsym [obr. 1], alebo s „krajinskými tabuľami“ zo 17. storočia, odhliadnuc od rozdielov tvaru erbových štítov, ozdôb a odchýlok vo farebných odtieňoch, zodpovedajúcich vkusu jednotlivých období, zhoda farieb, tvar erbov a heraldických figúr je až zarážajúca. Bez ohľadu na to, že tú istú či približne rovnakú farbu pomenovali v našom prameni z roku 1618 rozdielne v porovnaní s editorom z konca 18. storočia. [tab. 14] Tvrdeniu zodpovedajú ešte aj zachované pôvodné korunovačné zástavy z rokov 1618 a 1792.38 To znamená, že v priebehu 16. storočia uhorská politická elita vo viacerých etapách ustanovila úplný rad korunovačných krajinských zástav, počas nasledujúcich storočí pomerne

Géza Pálffy – Korunovačné zástavy krajín Uhorskej koruny

4. Návrhy korunovačných zástav Uhorskej koruny na bratislavskú korunováciu Ferdinanda II. v roku 1618. Foto: Magyar Nemzeti Levéltár Országos Levéltára, Budapest

prísne dodržiavala ich rôzne tradície (v počte, vo farebnosti, forme, vyobrazeniach erbov, a ako uvidíme neskôr aj vo využívaní). Možno to považovať za samozrejmé, veď jedným zo všeobecne prijímaných pravidiel včasnonovovekých poriadkov ceremónií bolo, že „čo raz zavedú, je nutné dodržiavať aj v budúcnosti“.39 S ohľadom na to možno takmer s istotou vyhlásiť, že vyobrazenia zástav z roku 1618 sa sotva mohli líšiť od tých, ktoré uplatnili na predchádzajúcej korunovácii Mateja II. v novembri 1608 v Bratislave.

Okrem pestovania tradícií to dokladá aj viacero faktov. Keďže korunovačný poriadok z roku 1618 – v duchu dobovej praxe40 – zostavovala pred obradom politická elita vedená palatínom (Žigmundom Forgáchom) a kráľovským dvormajstrom (práve vtedy povestným strážcom koruny Petrom Révayom), mohli jednak využiť predovšetkým spisový materiál skoršej ceremónie a osobnú skúsenosť. Takto zástavy zaznamenané do nášho prameňa v lete roku 1618 vypovedajú aj o zástavách jesennej korunovácie v roku 1608. Na druhej strane, našťastie, v jednom anonymnom latinskom referáte (s možnou väzbou na Petra Révaya či jeho okruh41) niekoľko zástav (navyše menej známych a problematických) podrobne opísali. Na základe toho už aj v roku 1608 boli na zástave Bulharska tri bežiace poľovnícke psy, na zástave Srbska hlava diviaka s papuľou prestrelenou šípom či Slavónska bežiaca kuna, zatiaľ čo na zástave Dalmácie boli tri „revúce“ levie hlavy.42 Do tretice, našu mienku potvrdzuje aj údaj, že zástavu Srbska na ceremónii Mateja II. niesol dokonca sám Peter Révay. [tab. 6] V neposlednom rade, vyobrazenia zástav na zachovaných grafikách o ceremónii sú zväčša schematické,43 predsa sa na viacerých skvie priamo desať zástav s poetickým vysvetlením, že symbolizujú krajiny patriace k Uhorsku.44

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Od krajinských zástav ku „krajinským tabuliam“ Uvedené má mimoriadny význam, lebo korunovácia Mateja II. otvorila ďalšiu kapitolu – ako to stále dôraznejšie signalizujú novšie výskumy45 – z pohľadu politickej, stavovskej, ideologickej, ceremoniálnej histórie a dejín koruny zároveň. Z povahy témy sa aktuálne môžeme odvolať len na najpodstatnejšie vplyvy. Privezenie svätej koruny z pražského dvora cez jednu zastávku vo Viedni domov do vnútornopolitického a správneho centra Uhorského kráľovstva (do Bratislavy) ponúklo vzmáhajúcej sa politickej elite viacero interpretačných možností, ako na to novšie upriamil pozornosť Kees Teszelszky. Politickí vodcovia stavov to vynikajúco využili. Prinavrátením svätoštefanskej kráľovskej koruny domov zosilneli podstatnou mierou nielen svetské stavy (čoraz výraznejšie sa začali stotožňovať s korunou ako „stavovský národ“ v porovnaní s kráľovskou mocou a panovníkom sídliacim v cudzine46), ale potvrdil sa aj pojem krajín Uhorskej koruny. Zrejme to symbolizovalo najnázornejšie objekty túžby prinavrátenia slávnej minulosť, stredoeurópsku „uhorskú ríšu“ Mateja Hunyadiho a jeho predkov. Duchovní vodcovia stavov z arcikniežaťa Mateja Habsburského úspešnou propagandou nekreovali len „druhého“ Mateja Hunyadiho a takpovediac „národného kráľa“,47 rôznymi spôsobmi sa usilovali vyjadriť tiež potrebu, že dúfajú v obnovu bývalej veľmoci či regionálnej moci vytvorenej z krajín Uhorskej koruny.

Preto mohla byť na jeseň v roku 1608 podľa našich vedomostí po prvýkrát napísaná báseň v latinčine – pripisovaná Eliášovi Bergerovi či jeho okruhu,48 – ktorá oslavovala nielen Mateja II., uhorských svätých kráľov a aj patrónku Uhorska

11

(Patrona Hungariae) a svätú korunu, veď posledných desať strof bolo venovaných priamo Uhorsku a deviatim súštátom a nárokovaným krajinám.49 Malo to takmer organické pokračovanie v diele o korune, ktoré vyšlo v roku 1613. Peter Révay v ňom samostatne pojednal o vzťahu svätej koruny a krajín Uhorskej koruny. Navyše, pri opise koruny pokladal za dôležité pomocou číselnej mystiky – pre človeka jeho čias určujúcej – priamym spôsobom viacnásobne vytvoriť vzťahy medzi zavesenými deviatimi ozdobami panovníckej insígnie a ostatnými časťami (cípy, drahé kamene atď.) s deviatimi súštátmi a nárokovanými krajinami.50 Ako na to doterajšie výskumy už viackrát poukázali, táto myšlienka dôrazne rezonuje v textoch spodnej nápisovej časti „krajinských tabúľ“.51 Nakoľko pri príležitosti korunovačných ceremónií, nielen v roku 1608, ale počas celého 17. storočia, krajiny Uhorskej koruny vecne najlepšie symbolizovali krajinské zástavy zrozumiteľné aj širšej verejnosti, podľa nášho názoru, nepriamym spôsobom mali vplyv na vznik „krajinských tabúľ“, ba dokonca v jednotlivých prípadoch mohli aj bezprostredne vplývať na vznik niektorých spomenutých vyobrazení.

Neradi by sme sa púšťali do smelého predpokladu, v duchu pojednaného predsa ponechávame na zváženie, či mohli inšpirovať korunovačné zástavy nesené na ceremónii koncom júna 1655 rad erbov na známom korunovačnom grafickom portréte kráľa Leopolda I. od nitrianskeho biskupa-kancelára Juraja Szelepcsényiho (1655)?52 Ak áno, či poslúžili za vzor erby namaľované na zástavách, z ktorých mimochodom, vďaka tomu, že zástavu niesol Pavol Esterházy ml., sa pôvodná zástava Srbska zachovala v rodinnej zbierke na hrade Forchtenstein [tab. 10],53 alebo prípadne dnes už neznáme súveké či skoršie rukopisné alebo tlačené (ale vyfarbené) vyobrazenie? Taká by mohla byť prípadne aj veľká miniatúra54 zdobiaca druhý zväzok matriky uhorských študentov viedenskej univerzity, známy Liber Nationis Hungaricae, ktorý začína rokom 1632, pokiaľ by tam figurovali erby Bulharska a Slavónska nezamenené, ale správne, ako o tom pojednáme nižšie. Tvary a figúry erbových štítov a krajinských zástav z roku 1618 sa totiž takmer celkom zhodujú s erbmi na portréte z roku 1655. Náš predpoklad podporuje aj to, že Leopolda, ako je to aj na grafike, mohli vidieť členovia politickej elity kráľovstva v uhorskom odeve len na júnovej bratislavskej korunovácii v roku 1655. Na rozdiel od Ferdinanda III.55 ho inokedy tak nezobrazili.56 Navyše, na korunovačných zástavách a na portréte od Szelepcsényiho, ako aj na vyobrazení zástav nižšie spomínanej korunovačnej grafiky z roku 1655 vidno korunovačné erbové štíty s rovnakou otvorenou listovou korunou.

Vzniká otázka, pokiaľ sa dá vôbec tento vzťah priamo či nepriamo dokázať, či môže byť súvislosť medzi korunovačným portrétom z roku 1655 a málo skúmanou korunováciu Leopolda a medzi vznikom „krajinských tabúľ“ (presnejšie pôvodného exemplára), na ktorých figurujú rovnaké erby.

Z posledne menovaných totiž Enikő Buzási aktuálne datovala najstaršiu verziu do rokov 1650 – 1660.57 S tým súvisí ešte jeden dohad. Nebolo by možné, aby v spojitosti s najvýznamnejšou politicko-reprezentačnou udalosťou, akou bola korunovácia v roku 1655, viedenský uhorský dvorský kancelár Juraj Szelepcsényi usilujúci o korunováciu bez voľby kráľa,58 „ovenčil“ habsburského panovníka erbmi krajín Uhorskej

12

koruny. V reakcii na to, jeden mimoriadny predstaviteľ uhorského „stavovského národa“ pripravil zvláštnu „stavovskú alternatívu“ toho istého výjavu. Menovite takú, kde okolo symbolu slobodných volieb kráľa a aj samotného stavovského postavenia: svätej korune uviazal veniec z erbov súštátov a nárokovaných krajín. Možno to bol samotný František III. Nádasdy (1623 – 1671), novšie stále lepšie spoznávaný vďaka vysokým nárokom na politickú propagandu a umeleckú reprezentáciu.59 Aj keď náš dohad rozširuje rad otázok vzťahujúcich sa na „krajinské tabule“, je až príliš veľa „podozrivých“ historických a ideologických zhôd, aby sme v tomto kontexte s umeleckými dielami novšie datovanými do polovice 17. storočia neuviedli Františka Nádasdyho zmýšľajúceho o politicko-umeleckej reprezentácii mimoriadne moderne. Na jednej strane vedľa čerstvo zvoleného palatína (Františka Wesselényiho) bol z titulu kráľovského dvormajstra Nádasdy jedným z hlavných „organizátorov“ svetských momentov ceremónie kráľovskej korunovácie v roku 1655, takže musel rituál relatívne dobre poznať.60 Na druhej strane nosiča korunovačného prísažného kríža, ako pri vstupe do chrámu, tak aj v procesii, oddeľovali od krajinských zástav Uhorskej koruny len heroldi a strážcovia koruny, zatiaľ čo on mohol byť tiež neustále v blízkosti svätej koruny.61 Dobre to vidno aj na grafike vyhotovenej o obrade v chráme. [obr. 5] Po tretie, podľa novších výskumov vymenovanie dvormajstra Nádasdyho za krajinského sudcu 25. júna, čím postúpil na miesto druhého hodnostára svetskej elity kráľovstva; publikovali práve 27. júna v kruhu najurodzenejších osobností habsburského dvora a uhorských stavov na poslednej zastávke ceremónie pred korunovačným banketom.62 Po štvrté, často diskutovaný obsah „krajinských tabúľ“ je veľmi príbuzný politickej ideológii Nádasdyho podľa starších výskumov Györgya Bónisa a podľa novších Keesa Teszelszkyho.63 Veľmož totiž vo Viedni v roku 1652 znova vydal históriu svätej koruny (Augsburg 1613) Petra Révaya, svojho príbuzného po matke a starom otcovi, a následne v roku 1659 vo Frankfurte vydal aj rukopisné dielo (De Monarchia et Sacra Corona regni Hungariae centuriae septem), v ktorom sa dlhšie pojednáva o dejinách deviatich krajín patriacich k Uhorskej korune a dokonca aj o ich erboch sprítomňovaných na korunovačnej ceremónii prostredníctvom krajinských zástav.64 Po piate, podľa nás nie je dielom náhody, že na koniec De Monarchia... zaradili prvýkrát zoznam palatínov a krajinských sudcov (Caspar Jongelinus Catalogus palatinorum et iudicum regni Hungariae), kde sa uvádza začiatok Nádasdyho krajinského sudcovstva, unikátne, slávnostné vyhlásenie jeho hodnosti v deň korunovácie (27. júna).65 Po šieste, Nádasdy dal vyhotoviť jednu grafiku spodobujúcu korunováciu v roku 1655, ktorej medená matrica sa nachádzala v jeho pottendorfskom kaštieli.66 Napokon, zdá sa, Nádasdy mal zvláštny cit pre to, aby si preňho dôležité krajinské udalosti a svoj postup v uhorskej politickej elite uctil pôsobivými umeleckými predmetmi, ako to dokazuje aj slávny obraz Madony v plášti (1663).67 Rovnako mimoriadne citlivý vizuálne logický spôsob uvažovania dokladá objednávka pôvodného zdroja „krajinských tabúľ“. Zásadnou otázkou zostáva, kam a v akej podobe ho pripravili: možno do bratislavského domu krajinského sudcu, nebodaj do niektorého symbolického priestoru snemu?

Géza Pálffy – Korunovačné zástavy krajín Uhorskej koruny

5. Matthäus Merian: Korunovácia Leopolda I. 1655. Medirytina.

Majetok autora

Na základe uvedeného pokladáme za možné, že František Nádasdy okolo roku 1650 nielen druhým vydaním histórie koruny a publikovaním rukopisného diela, ale aj pomocou umeleckej reprezentácie, postavil večnú pamiatku svojmu predkovi Petrovi Révayovi, veľavýznamne určujúcemu pojmový svet svetských stavov hlboko do 17. storočia.

Menovite, objednaním takého umeleckého diela, možno aj skutočnej „pamätnej tabule“, na ktorej boli zhrnuté najvýznačnejšie činy strážcu koruny späté so svätou korunou a najpodstatnejšie prvky myšlienkového sveta súvisiace s krajinami Uhorskej koruny. Na druhej strane, dajúc istú odpoveď na portrét Leopolda od dvorského kancelára Juraja Szelepcsényiho, vyjadril jednak svoj politický myšlienkový svet, tiež svetských stavov masívne nástojacich na slobodných voľbách kráľa. V duchu ustálenej politickej situácie v druhej polovici 17. storočia, aj za vlády Jozefa II., mnohí príslušníci uhorských stavov sa s tým opätovne stotožňovali, čo uspokojivo vysvetľuje produkciu malieb neskorších exemplárov „krajinských tabúľ“.

Vráťme sa k samotným krajinským zástavám: Ak sa od roku 1608 objavujú krajinské zástavy v schematických vyobrazeniach na korunovačných grafikách,68 tak práve ceremóniu arcikniežaťa Leopolda v roku 1655 približuje známa medirytina, kde sú znázornené so zrejmými figúrami. [obr. 5] Rad erbov grafiky, vydanej s rozličnými nápismi, ba aj v kolorovanej podobe, zaradenej aj do siedmeho zväzku Theatrum Europaeum,69 určite nevznikol na základe korunovačných zástav či podľa ich vyobrazení v kontraste s portrétom Leopolda. Ako vzor použili základné dielo nemeckého medirytca a maliara erbov Johanna (Hansa) Siebmachera (1561 – 1611) o erboch (Wappenbuch, 1596; Newe Wappenbuch, 1605 – 1609 atď.) niekoľkokrát vydané (1630, 1655 – 1667) a rozširované viacerými autormi v priebehu 17. storočia. Všetky erby zástav korunovačnej grafiky sa totiž dajú identifikovať s viditeľnými pri opisoch erbov Siebmachera na mape Dunaja z roku 1594 – neskôr vydanej v norimberskom zväzku Levina Hulsia z rokov 1596 – 1597, dokonca sú aj na samotnej mape, čo je pre nás obzvlášť podstatné, aby sme sa vyhli nedorozumeniam.70 Podľa toho Uhorsko (1), Dalmácia (2), Chorvátsko (3), Bosna (4), Kumánsko (5) majú tradičné vyobrazenia známe aj z „krajinských tabúľ“. Okrem nich však u Siebmachera grafik spojil do jedného štítu slavónsky erb

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

(s tromi bežiacimi psami) so srbským diviakom (6), a popri samostatnom bulharskom erbe, ako ho poznal s levmi (7), stvárnil – to nie je omyl – na samostatných štítoch Valašsko (8) a Moldavsko (9), ba aj známy „trojzubý“ erb Báthoryovcov (v roku 1594 bol kniežaťom Žigmund Báthory), zato počet zubov zvýšil o dva (10, isto symbolizujúc Sedmohradsko).

Samozrejme okrem grafikov mali občas neľahkú úlohu orientovať sa v krajinách Uhorskej koruny aj vplyvní členovia habsburského dvora, ktorí sa osobne a navyše na veľmi popredných miestach zúčastňovali jednotlivých udalostí korunovačných obradov. Takmer sa to podarilo známemu českému hlavnému kancelárovi vyštudovanému u jezuitov Zdeňkovi Poppelovi z Lobkovic (1568 – 1628) v španielsky skoncipovanom liste adresovanom manželke Polyxene z Pernštejna deň po decembrovej šopronskej korunovácii Ferdinanda III. v roku 1625. On vynechal len názov Haliče, ale aby zostalo pri obvyklých desiatich menách krajín, okrem Rašky uviedol aj Bosnu.71 Táto chyba sa objavila aj na dvojitých kráľovských pečatiach v 16. storočí.72 Korunovačná zástava Mikuláša Esterházyho z roku 1618 Na základe vyššie uvedeného môžeme vyhlásiť: od roku 1608 do poslednej uhorskej korunovácie v roku 1916, na ktorej bola tiež zástava prinavráteného Sedmohradska73 (podobne ako na budínskej ceremónii Františka Jozefa v roku 1867), krajiny Uhorskej koruny reprezentovala zväčša vždy desiatka zástav, aké sa uvádzajú v našom prameni z roku 1618. Menšie rozdiely sa samozrejme vyskytli, ako napríklad aj v roku 1618.

Našťastie, práve krajinská zástava Uhorského kráľovstva sa zachovala z korunovácie Ferdinanda II. [obr. 6] vďaka tomu, že ju niesol – ako je to dobre čitateľné nad maľovaným vyobrazením zástavy [obr. 2], ba aj na návrhu [obr. 4] – priebojný magnát, budúci palatín Mikuláš Esterházy, ktorého potomkovia ju do dnešných dní opatrujú v zbierke vo Forchtensteine.74 V spojitosti s tým je nutné poznamenať, a to nie pre to, že by sa boli bývali zničili, ale na každú korunováciu bolo potrebné vytvoriť nové zástavy, lebo si ich mohli nosiči po obrade odniesť domov na pamiatku.75 Krajinskú zástavu, ktorú niesol Stanislav Thurzo v roku 1608 [tab. 6], mali na šintavskom hrade veľmoža v roku 1622, bola tam aj rok po

13

jeho smrti (1626) a aj po desiatich rokoch, keď spísali tamojšie hnuteľné majetky po vymretí rodu.76 Príslušníci rodu Erdődy mali v priebehu 18. – 20. storočia viacero korunovačných zástav v hlohoveckej hradnej kaplnke pri Oltári Narodenia ozdobenom svätou korunou, ku ktorému si vzali za vzor nový oltárny nadstavec z roku 1735 priamo z bratislavského korunovačného Dómu.77 Do poslednej kráľovskej korunovácie zostalo zvykom zobrať si zástavu domov, veď gróf Jozef Cziráky uchovával bulharskú krajinskú zástavu, ktorú niesol koncom roka 1916, ešte aj v roku 1940 v ozdobnom schodisku svojho kaštieľa v Dénesfa.78 Uhorská krajinská zástava nesená Mikulášom Esterházym zhodne s návrhom, podobne ako dobové bojové zástavy, je z taftu, ozdobená zlatými jazykmi plameňov, zakončená zástrihom podľa starej tradície, no nie je biela, ale modrá.

Aj pôvodne bola taká, dokladajú to súpisy pokladnice Forchtensteinu vyhotovené po palatínovej smrti (1645) a synom Pavlom spísaný zoznam na jeseň v roku 1654. V nich sa uvádza s opismi „modrá taftová zlatom vyšívaná zástava krajiny“ a „modrá taftová zlatom vyšívaná zástava s erbom Uhorska“.79 Z toho môžeme usúdiť, že keď vyrábali zástavy na začiatku leta v roku 1618, ich objednávateľ, predstavitelia Uhorskej komory v mene panovníka nedokázali zaobstarať z nejakého dôvodu biely hodváb, alebo ho dali z neznámej príčiny zafarbiť. Ako to vieme z iných prameňov, podobne aj náklady na výrobu zástav hradilo bratislavské mocenské centrum i rôzne ďalšie výdavky spojené s korunováciou týkajúce sa Uhrov.80 Aj keď zatiaľ v archíve komory nenachádzame údaj o maliarovi, jeho identitu je potrebné hľadať azda medzi mestskými majstrami, ktorí na pohreby aristokratov a mešťanov často pripravovali smútočné zástavy (krajinským svetským vojenským najvyšším hodnostárom aj uhorské krajinské zástavy) či bojové zástavy hlavným kapitánom.81 Dokazuje to fakt, že v roku 1625 zástavy na šopronskú decembrovú korunováciu ďalšieho uhorského panovníka Ferdinanda III. vytvoril košický maliar David Bröckl (Preckel),82 ktorý zároveň pracoval pre uhorského kráľa a pre svojho aktuálneho pána, sedmohradské knieža Gabriela Bethlena, sídliaceho vtedy v Košiciach. Totiž jemu v tom roku pozlacoval klince a svorky na kočiar.83 Práce zverili Bröcklovi maľujúcemu zástavy už aj skôr, ktorý sa koncom roka 1625 zdržiaval v Šoprone, lebo v slobodnom kráľovskom meste v západnom Zadunajsku sa nenašiel iný majster, ktorý by si trúfal na čestnú, ale veľmi závažnú úlohu. Vzhľadom na krátkosť času, ktorú mal k dispozícii, to bola naozaj nemalá výzva. Maliar vyplácajúci z vlastného honorára aj krajčíra, mohol látky potrebné na zástavy nakúpiť len za dvojnásobnú cenu a pomocníkov dokázal najať len za trojnásobok obvyklej mzdy.84 Bröcklov príklad zároveň dokladá správnosť našej mienky, že v Uhorsku rozpadnutom na tri časti medzi stranami znepriatelenými z politicko-vojenského hľadiska pretrvávali čulé umelecko-kultúrne styky.85 Na krajinskej zástave Mikuláša Esterházyho namaľovanej rovnakým spôsobom na oboch stranách – takmer celkom zhodne s plánmi vyskytujúcimi sa v korunovačnom poriadku – skutočne vidno zavedený erb Uhorského kráľovstva, takzvaný korunovaný malý znak Uhorska. Skromný rozdiel predstavuje len to, že namiesto gotického štítu v pláne, maliar, korešpondujúc viac s dobovým vkusom, vytvoril renesančný štít – ako to vidno aj na „krajinských tabuliach“

14

a Leopoldovom portréte –, ktorý ovinul vavrínovým vencom.

Avšak, v kontraste s neskoršími korunovačnými zástavami (prinajmenšom od júnovej korunovácie Ferdinanda IV. v roku 1647), na ktorých skoro vždy stálo meno korunovaného panovníka a aj presný dátum korunovácie,86 na tejto je čitateľný len nasledujúci zlatý nápis [hore]: „REGNI HVNGARIAE. [dole:] 1618.“ Maliar zástavy dostal v roku 1618 od komory pravdepodobne len takúto „objednávku“ podľa kresleného návrhu zástavy [pozri na obr. 4: „Hungariae“].

Na záver, zvláštnu pozornosť si zaslúži podľa našich vedomostí zatiaľ nikdy neskúmané vyobrazenie svätej koruny z čelného pohľadu na oboch stranách zástavy [obr. 7], čo platí aj na vyobrazenie koruny v korunovačnom poriadku. Aj keď si ilustrácie koruny zaslúžia hlbšiu analýzu, na prvý pohľad sa javia, že sa v zásadnej miere odlišujú od vyobrazenia v diele Petra Révaya z roku 1613 od vyobrazení na „krajinských tabuliach“, no možno najviac sa približujú k verziám koruny uvádzanej najskôr v rukopise diela Jána Jesenia (Jesenského, Jeszenszkyho) o korunovácii Mateja II. vydaného v roku 1609, nedávno zverejnenom aj v modernej edícii.87 V duchu vyššie uvádzaného nemôže byť otázne, či pre korunovačný poriadok maliarovi krajinskej zástavy – obzvlášť starostlivého pri znázornení zástavy – vzorom na vyobrazenie koruny bola jedna či viaceré predlohy (kresba alebo maľba), ktoré mohli vzniknúť v lete alebo na jeseň roku 1608. Presnejšie, pri premiestnení koruny z Prahy do Viedne, odtiaľ do Bratislavy či po korunovačnom obrade pred vrátením koruny do jej truhlice. (Na zaujímavosti nášho príbehu pridáva, že na vonkajšej strane často uvádzaného poriadku sa nachádza aj jedno z najstarších vyobrazení svätej koruny zozadu.) 88 Avšak to, že Jesenius a maliar zástavy v roku 1618 pracovali podľa príbuzného alebo jedného zdroja, prípadne viacerých zdrojov, musia odhaliť ďalšie historické i umeleckohistorické bádania, a to starostlivým zostavením genealógie vyobrazení koruny zo začiatku 17. storočia. Z eufórie vyvolanej prinavrátením svätej koruny do vlasti v roku 1608 pravdepodobne viacerí nakreslili (napr. určite neskôr významný šopronský starosta Krištof Lackner, ktorý maľoval aj erby), či dali nakresliť (Jesenius a takmer isto Peter Révay) výsostný znak.89 Rozdielne zahraničné (dvorské) a uhorské (stavovské) erbové tradície V spojitosti s vyobrazením zástav z roku 1618 by sme radi upozornili ešte na jeden dôležitý jav, čo môže mať rozhodujúci význam z hľadiska výskumu ikonografických predlôh rôznych vyobrazení radu krajinských erbov zo 17. storočia.

Na prvý pohľad sa javí zmätočnou okolnosť, že krajinské erby korunovačných zástav Ferdinanda II. a medailí sa nezhodujú vo všetkom. V prípade Haliče sú na zástave tri koruny a na medaile len dve, zatiaľ čo na zástave Bulharska – ako podľa nášho citovaného zdroja už aj v roku 1608 – tri vpravo obrátené poľovnícke psy, ale na medaile (z roku 1608 aj z 1618) v šikmom pruhu bežiace zviera (pes či vlk), podobajúce sa na – hoci vodorovne – bežiacu kunu Slavónska.90 Erby Haliče a Bulharska boli takmer rovnaké aj na spomenutej dvojitej pečati Rudolfa II., ba dokonca na pražskom sarkofágu cisára zdobí erb Bulharska do dnešných dní v opačnom ľavošikmom pruhu bežiace zviera.91 Ako sme na to nedávno viackrát poukázali,92 rozdiely v erboch súvisia s tým, že podľa našich doterajších vedomostí ako

Géza Pálffy – Korunovačné zástavy krajín Uhorskej koruny

6. Zástava Uhorského kráľovstva nesená Mikulášom Esterházym na bratislavskej korunovácii Ferdinanda II. v roku 1618.

Esterházy Privatstiftung, Schatzkammer, Forchtenstein

prvý poplietol bežiacu kunu Slavónska s (tromi) bežiacimi poľovníckymi psami na erbe Bulharska norimberský medirytec Virgil Solis (Wappenbüchlein, 1555) a nasledujúc ho aj dvorský herold habsburského dvora Hans Francolin (Wappenbuch, okolo 1565). Lipnutie na tradíciách bolo silné aj v umeleckej reprezentácii erbov, zámena pretrvávala hlboko do 17. storočia. Prirodzene, predovšetkým v dielach tých majstrov, ktorí nasledovali zahraničnú tradíciu (čiastočne viedenskú dvorskú), viažucu sa k nemecko-rakúskym editorom erbov, využívali predlohy, ktoré obsahovali zámenu slavónskeho a bulharského erbu. Dokazuje to viedenské vydanie Tripartitia z konca 16. storočia či slávne dielo Gábora Hevenesiho s názvom Atlas Hungariae... (1689), ktoré vydali rovnako v cisárskom meste,93 no aj titulné strany trnavských kalendárov od Justa van Nypoort v roku 1683 alebo od Johanna Sigmunda Schotta v roku 1689 (na neskôr menovanom je vidieť už aj erb čiastočne oslobodeného Sedmohradska). Táto tradícia erbov sa dá doložiť aj na nedávno objavenom obraze Patrona Hungariae vytvorenom pre Batthyányovcov, kde západouhorský maliar použil práve titulnú stranu neskôr spomenutého kalendára ako ikonografický zdroj k práci.94 Okrem starostlivej umeleckohistorickej analýzy to jasne dokazuje, že na maľbe okrem všeobecne známeho malého znaku Uhorska, farby erbov a zástav sa značne rozchádzajú s farbami „krajinských tabúľ“ a tradičných korunovačných zástav. (V prípade radu erbov spomenutej matriky uhorských študentov viedenskej univerzity z roku 1632 absenciou nadpisov a uvedenia postavenia jednotlivých krajín nemožno s istotou určiť, či bol vzor so zamenenými erbmi, hoci to považujeme za pravdepodobnejšie na základe umiestnenia erbov.)

Paralelne so zámenou slavónsko-bulharských erbov v jednotlivých prípadoch nastala ešte ďalšia zmena niekedy v 60. rokoch 16. storočia. Na vybraných vyobrazeniach erbu Bulharska sa neobjavuje bežiace zviera v šikmom pruhu, ale doprava skáčuci lev, ktorý sa veľmi podobá na erb Kumánska.

Napríklad na viedenskom pohrebnom obrade Ferdinanda I.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

v roku 1565 figuroval na spoločnej zástave, ale nachádzame ho aj na pražskom sarkofágu cisára Rudolfa (tiež vo štvrtenom štíte nárokovaných krajín).95 Vidno ho aj na spomenutej mape Dunaja Johanna Siebmachera (1594) umiestnený na územie Bulharska, ale aj v spodnom rade erbov mapy Uhorska Gerarda de Jode (1509 ? – 1591) z roku 1567.96 Dlho prežívala aj táto slavónsko-bulharská dvojica erbov. Takto figuruje napríklad vedľa korunovačnej grafiky z roku 1655 [obr. 5] na dvanásťlistovej mape Uhorska nemeckého vojenského inžiniera a kartografa Martina Stiera (1630 – 1669) vydanej vo Viedni v roku 1664, ako aj na slávnej mape Illyricum (1666) od Johanna Lucia (chorvátsky Ivan Lučić, 1604 – 1679 ) a Joana Blaeua (1596 – 1673) dedikovanej chorvátsko-slavónskemu bánovi Petrovi Zrínyimu.97 Mohli by sme dlho pokračovať v tomto zozname.

Otázku sťažuje, že „omyly“ zberateľov erbov pod uhorským vplyvom či dostanúc sa do uhorského prostredia časom čiastočne opravili, v prvom rade v spojitosti s dobre známym erbom Slavónska. Takže na viackrát spomenutej dvojitej pečati Rudolfa figuroval erbový štít bežiacej kuny Slavónska udelený Vladislavom II. v roku 1496, lenže v prípade Haliče boli zobrazené len dve koruny. Tak to zostalo aj na všetkých dvojitých pečatiach uhorských nasledovníkov kráľa počas 17. storočia.98 A čo je pre nás najdôležitejšie: krajinské erby patriace Uhorskej korune dvojitej pečate sú identické s radom krajinských erbov na spomenutých korunovačných medailách Mateja II. a Ferdinanda II. Poznáme ale aj taký exemplár, na ktorom ponechajúc bulharský erb s levom opravovali v uhorskom (stavovskom) prostredí chybný erb Slavónska.

Tak postupovali aj v prípade spomenutého erbu, vytvoreného pôvodne pre bratislavský Kostol sv. Martina, na jednej pohrebnej zástave palatína Pálffyho v 18. storočí.

Aj keď bude v budúcnosti jednou z najvzrušujúcejších úloh zostavenie „genealógie“ po systematickom zozbieraní všetkých radov erbov krajín Uhorskej koruny z obdobia 16. – 18. storočia, môžeme spraviť niekoľko závažných zistení

15

i na základe aktuálnych údajov. Na rakúsko-nemeckých územiach, resp. vo viedenskom dvorskom prostredí vydané rôzne erbovníky a ďalšie tlačené rady erbov vo včasnom novoveku poskytli vzor predovšetkým maliarom, medirytcom a kartografom, ako to bolo prvoradým cieľom herolda Francolina v druhej polovici 16. storočia.99 Kráľovské dvojité pečate – azda pomocou Dvorskej kancelárie a Dvorskej komory – poskytli v spojitosti s erbmi návrhárom a rytcom korunovačných medailí rozhodujúce vzory. Na základe doloženej takmer úplnej zhody erbov a názvov slávnych horných prstencov erbov „krajinských tabúľ“ sa nazdávame, že mimoriadne dôležitý rad erbov korunovačných zástav, aj keď nepriamo, bol vzorom stavom kráľovstva.

Nosiči zástav: mocenská reprezentácia svetskej elity Korunovačné krajinské zástavy neboli povolané hlásať len niekdajší význam politicko-mocenského postavenia Uhorského kráľovstva. Najdôležitejšími reprezentačnými udalosťami v uhorskom stavovskom štáte boli korunovácie, ktoré vyzdvihovali politický význam krajiny, staré tradície a suverenitu, zároveň poskytli príležitosť členom svetskej elity na vyjadrenie vlastnej moci. Čiastočne tomu bolo aj v prípade ďalších hodnostárov prijímajúcich úlohy pri ostatných udalostiach ceremónie, dokonca aj v prípade stolníkov pri korunovačnom bankete.100 Nie náhodou zdôrazňoval palatín Nádasdy už na jar v roku 1561, že zástavy majú niesť pred panovníkom baróni a ich synovia. Nosiči zástav mali významnejšie miesto a vystupovali navyše takmer vo všetkých scénach slávnosti, na rozdiel od hodnostárov slúžiacich napríklad ako stolníci. Navzdory návrhu Pavla Gregoriánczyho z roku 1561 sa nosiči zástav zúčastňovali po cirkevnom obrade ceremónie s rozprestretými zástavami, ako to nazývali v minulosti: „megeresztett zászlókkal“ (expansis vexillis), nielen do príchodu na miesto svetskej prísahy, ale až do posledného okamihu.101 Na korunovácii Leopolda I. v roku 1655 priniesli do korunovačného chrámu už deň pred rituálom prv zhotovené zástavy prichystané na Hrade – podobne ako korunu –, ale zmotané, kde ich opreli k stene sakristie.102 Na druhý deň ceremónie pri príležitosti slávnostného pochodu, ako to svojho času odporúčali palatín Nádasdy aj biskup Gregoriánczy, nosiči zástav skutočne kráčali pred panovníkom, nasledovanom len heroldmi, ktorí mali úlohu aj v habsburskej dynastickej veľmocenskej reprezentácii (dvaja ríšski, jeden uhorský, český a rakúsky) a nosiči korunovačných insígnií.

Nosiči zástav prichádzali vo dvojici, v opačnom poradí ako kráľovská titulatúra, prvé niesli vždy zástavy Bulharska a Kumánska, ako posledné Dalmácie a Uhorska. Potom pri oltári, ako je to na grafike z roku 1655 v bočnom pohľade [obr. 5] a zozadu z roku 1687,103 väčšinou sa rozdelili na dve skupiny: s piatimi zástavami tvorili špalier vedľa palatína a s piatimi vedľa hlavného stajníka s vytaseným mečom.104 Nakoľko mali značne veľké rozmery (podľa zachovaných novovekých exemplárov približne 120 až 190 × 180 až 310 cm; možno jedine zástava Uhorska bola niekedy väčšia od ostatných), upútali už z diaľky pozornosť tiež na ich nosičov. Tí po cirkevnom obrade v korunovačnom sprievode išli nesúc zástavy opäť vo dvojici v spomenutom poradí a na jednotlivých zastaveniach (františkánsky kostol, svetská prísaha, korunovačný vŕšok, banket) znova a znova zaujímali popredné miesto až po verejný

16

slávnostný obed, kde ich bolo vidno naposledy v prítomnosti všetkých uhorských a zahraničných účastníkov.105 Nemožno sa teda diviť, že niesť korunovačnú zástavu znamenalo významnú poctu. Ako to však marcový návrh palatína Nádasdyho z roku 1561 so stálou platnosťou obsahuje, nosičmi zástav sa mohli stať len predstavitelia z kruhov magnátov. Aj to dodržali počas všetkých korunovácií v 16. a 17. storočí, ako sa nám to podarilo rekonštruovať v prípade každej ceremónie. [tab. 2 – 12] Ba dokonca, v mnohých prípadoch poznáme menoslov osobností navrhovaných na nesenie zástav a aj reálnych nosičov, lebo niekedy pre chorobu či z iného dôvodu vstúpili v ich neprítomnosti na miesto účinkujúcich v korunovačnom poriadku iní. V roku 1608 napríklad miesto chýbajúceho Mikuláša V. Zrínyiho obsadil pri zástave Uhorska Stanislav Thurzo, ktorý ju opatroval do smrti, hoci ho pôvodne menovali len na nesenie zástavy Kumánska. Vďaka tomu jeho miesto mohol zaujať brat (Mikuláš Thurzo). Ak však autori pri opise korunovačných ceremónií pracovali dodatočne len na základe poriadkov obsahujúcich predpisy, mohli pochodiť ako slávny Ján Jesenius, ktorý nezaznamenal zmeny vo svojom – napriek tomu veľmi zaujímavom – diele.106 Zatiaľ čo v druhej polovici 16. storočia – počas dvoch korunovácií nevystupoval palatín – zohrával podstatný význam pri vymenovaní nosičov zástav veľkňaz zastávajúci hodnosť kráľovského miestodržiteľa, od roku 1608 mal v tejto otázke rozhodujúci hlas palatín.107 Okrem nich mohli mať závažnejšie slovo len dvormajstri. Zhodne s poradím hodnostárov pripadlo taverníkovi Losonczymu nesenie kráľovskej zástavy v roku 1490, od polovice 16. storočia len zriedkavo zdvíhal do výšky korunovačnú zástavu krajinský hodnostár. Zhodne so slovami palatína Nádasdyho skôr sa k takýmto úlohám dostávali synovia barónov (či už baróni na základe zastávanej krajinskej hodnosti, teda najvyšší hodnostári, alebo magnáti, ktorí získali uhorský barónsky/ magnátsky titul). Nosičmi zástav boli preto väčšinou vždy príslušníci aristokratických rodov Uhorského kráľovstva. Na prelome 17. a 18. storočia sa len výnimočne našiel medzi nimi niekto, kto pochádzal z rodu bez grófskeho titulu. [tab. 12] V kontraste so sprievodom korunovačnej truhlice a stolníkov banketu, medzi nosičov krajinských zástav sa nevmiešali príslušníci strednej šľachty.

Zoznamy nosičov zástav samozrejme nemôžu poskytnúť skutočný „obraz“ o uhorskej aristokracii, prezrádzajú síce kontakt s palatínmi, nie však počet detí. Medzi rokmi 1563 a 1712 počas uskutočnených deviatich korunovácií 87 nosičov zástav pochádzalo v prevažnej miere z rodín, ktoré na dlhé obdobie mali určujúci význam: Esterházy (9 členov), Forgách (7), Nádasdy (5), Erdődy (4), Pálffy (4), Rákóczi (3), Zrínyi (3), Thurzo (3), Széchy (3) a Barkóczy (3). Len poslední patria k výnimke vďaka tomu, že cisársky komorník s vojenskou kariérou Ladislav Barkóczy bol opakovane medzi nosičmi zástav na dvoch za sebou nasledujúcich korunováciách (1647, 1655), čo je zriedkavý jav. Nesenie zástav v prípade detí starých aristokratických rodov väčšinou bolo len jednou zastávkou v kariére mladíka.108 V živote priebojného aristokrata to mohla byť veľmi dôležitá, ba až symbolická udalosť. Určite ňou bola pre neskoršieho palatína Mikuláša Esterházyho, veď počas korunovácie v roku 1618 ho ako prvého spomedzi barónov pasovali za rytiera zlatej ostrohy (vtedy vo františkánskom kláštore

Géza Pálffy – Korunovačné zástavy krajín Uhorskej koruny

7. Svätoštefanská kráľovská koruna na korunovačnej zástave Uhorského kráľovstva z roku 1618. Esterházy Privatstiftung, Schatzkammer, Forchtenstein

v Bratislave na krátky čas musel odovzdať inému svoju neskôr starostlivo ochraňovanú modrú krajinskú zástavu), na druhý deň ho vymenovali za kráľovského dvormajstra, čiže sa stal krajinským hlavným hodnostárom.109 Aj Michal Károlyi sa mohol tešiť, hoci ako posledný niesol zástavu Bulharska, veď nedávno (1609) získal barónsky/magnátsky titul a zo svojho rodu sa ako prvý mohol cítiť akceptovaným členom svetskej elity. Mikuláš Esterházy si starostlivo uschoval nielen ním nesenú zástavu, ale v roku 1625 ako palatín už dosadil dvoch svojich bratov (Daniela a Pavla) medzi nosičov zástav, ktorí sa medzičasom stali barónmi.110 Niečo podobné sa podarilo len v roku 1608 neskoršiemu palatínovi (1609 – 1616) Jurajovi Thurzovi, v rokoch 1625 a 1647 vplyvnej rodine bývalého palatína Žigmunda Forgácha (1618 – 1621), v roku 1655 Barkóczyovcom a napokon v roku 1712 palatínovi Pavlovi Esterházymu (1681 – 1713). Z rôznych vetiev svojho rodu protežoval už troch chlapcov medzi nosičov zástav.

Zvláštna dodatočná história Tradicionalistický archivár na poslednej uhorskej kráľovskej korunovácii v roku 1916 História nášho slávneho prameňa, obsahujúceho korunovačné zástavy z roku 1618, neskončila v 17. storočí. Pôvodne ho ochraňovali v archíve Uhorskej komory a nie Uhorskej kráľovskej kancelárie pravdepodobne preto, ako sme skôr videli, aby pomocou komory pripravili na ceremóniu desať krajinských zástav. Lenže 22. októbra 1725 viedenská Uhorská kráľovská dvorská kancelária sa obrátila na bratislavský vládny úrad s nasledovným: nakoľko boli informovaní, že komora disponuje „s vernými a pravými kresbami krajín patriacich k Svätej korune krajiny,“ nech ich pošle kancelárii.111 Keďže v starých spisoch archívu komory ich skutočne našli v poriadku korunovácie Ferdinanda II., a to s maľovanými

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

krajinskými zástavami, 5. decembra komora vyhovela žiadosti kancelárie.112 Tak sa dostal náš zdroj do neskoršieho miesta úschovy, do archívu kancelárie, kde následne – podobne ako ďalšie korunovačné spisy a poriadky – na konci 19. storočia získali definitívne umiestnenie v súbore spisov Acta diaetalia založenom a usporiadanom pravdepodobne historikomarchivárom Károlyom Tagányim (1858 – 1924). 113 Vzácny spis mohol vidieť ako prvý z našich predchodcov historikov, no nepublikoval ho, napriek tomu, že bol aj v heraldike zbehlý historik. 114 Možno to vzťahovať aj na Sándora Takátsa (1860 – 1932) a Emmu Bartoniekovú (1894 – 1957), obaja videli náš prameň v rokoch 1917 a 1919. V duchu vtedajších zvykov v Krajinskom archíve pravdepodobne pomocou referenta kancelárie Tagányiho alebo archivára-historika práva Bélu Baranyaiho (1882 – 1945)115 spolu s ďalšími kľúčovými dokumentmi korunovácií obom poskytol aj korunovačný poriadok Ferdinanda II.116 Takátsa totiž členovia poslaneckej snemovne „poverili napísaním diela obsahujúceho opis uhorskej korunovácie aj so zreteľom na staré korunovácie“117 s dôrazom na včasný novovek, Bartonieková ako spolupracovníčka Széchényiho knižnice, fungujúcej vtedy v Maďarskom národnom múzeu, skúmala stredoveké rituály. Takáts pripravil aj podrobné výťahy v maďarčine z poriadkov z roku 1618,118 ale po páde Rakúsko-uhorskej monarchie v kráľovstve bez kráľa história korunovácií, ku ktorej vynikajúci piarista na začiatku 20. storočia dlhší čas pokračoval v zbieraní materiálov, pochopiteľne vypadla z okruhu záujmov historikov. Takže to bol významný počin, keď Bartonieková do roku 1939 pripravila monografiu o histórii uhorských korunovácií.119 Nespomenula však vyobrazenie zástav. Ale ilustrácie zástav neinšpirovali na vydanie ani historiografa práva Józsefa Illésa (1871 – 1944), ktorý ich vďaka Bélovi Baranyaimu takmer určite videl v roku 1917.120

17

Napriek tomu, slávny rad zástav v 19. a 20. storočí viackrát zohral úlohu. Žiaľ, nevieme, prečo ho potrebovala v roku 1725 Uhorská kráľovská dvorská kancelária. Konkrétne ho využila uhorská politická elita v záujme toho, aby uplatnila na pečati a v erbe dlho udržiavanú tradíciu krajín Uhorskej koruny po páde Rímsko-nemeckej ríše (1804), keď bolo potrebné vytvoriť nové návrhy na panovnícku veľkú tajnú pečať a kompletný kráľovský erb. Avšak darmo kancelár Karol Pálffy (1787 – 1807) na základe spisov obsahujúcich práve zástavy z korunovácie v roku 1618 navrhol do srdcového štítku tajnej pečate erb Uhorska a okolo erby deviatich nárokovaných krajín (tzv. stredný znak), nebol úspešný. Rakúske (habsburské) dynastické a uhorské štátne / stavovské záujmy – v kontraste s 2. polovicou 16. storočia v spojitosti s Haličou a Vladimírskom (Volhíniou) – v duchu aktuálnej politickej situácie sa už natoľko rozchádzali, že pri rozdelení Poľska v roku 1772 vo Viedni neprijali začlenenie získaných provincií pod Uhorskú korunu.121 Tradíciu krajín Uhorskej koruny počas korunovácií masívne živila naďalej uhorská politická elita. Aj vtedy, keď sa na začiatku 20. storočia otvárala obrovská priepasť počas zlyhaní v prvej svetovej vojne, medzi prítomnosťou, ktorá sa javila bez východísk, a vytúženým návratom slávnej (stredovekej) minulosti. V Korunovačnom albume, ktorý vydali rok po budínskej korunovácii Karola IV. (1916 – 1918) 30. decembra 1916, zaznamenali právom, no pre bádateľa skúmajúceho včasný novovek vzbudzujúc ohromné prekvapenie následovné: „Skupina nosičov krajinských zástav je časťou oživenej histórie [...]. Je známe, že krajinské zástavy figurujú len od čias Habsburgovcov; podľa archaických zvykov sa vyrábajú vždy nové zástavy. Zástavy použité na aktuálnej korunovácii navrhoval maliar József Sebestyén v duchu inštrukcií krajinského hlavného archivára Dezső Csánkiho podľa vzoru zástav pripravených na korunováciu Ferdinanda II. Tieto zástavy mali zástrih do listu, boli rovnako veľké, ale vo farebnosti ich neprispôsobili k vzorom z roku 1618; ku každej zástave vybrali jednofarebný hodváb zhodne so základnou farbou erbu. [...Spolu so Sedmohradskom bolo už] jedenásť krajinských zástav, z nich len zástava Uhorska sa vymykala, bola najväčšia. Nad uhorským erbom bola svätá koruna. Na starých korunováciách ako erb Uhorska sa vyskytoval vždy malý znak Uhorska, odkloniac sa od tradície teraz uplatnili stredný znak podľa 30. zákonného článku z roku 1868.“122 Opis v Korunovačnom albume zodpovedal skutočnosti.

Možno je to na prvý pohľad neuveriteľné, ale na poslednej uhorskej korunovácii kráľa koncom decembra 1916 boli vzorom doposiaľ najstaršie známe vyobrazenia korunovačných zástav z leta 1618. Vďaka vynikajúcemu historikovi-archivárovi Dezső Csánkimu (1857 – 1933) aj vtedy v duchu udržiavania archaických tradícií. Krajinského hlavného archivára Csánkiho totiž 2. decembra 1916 vyzval uhorský kráľovský minister spravodlivosti Jenő Balogh, aby sa zúčastnil prác Komisie pripravujúcej korunovačnú oslavu, ktorú založili pod vedením radcu ministerstva vnútra Zoltána Jekelfalussyho.123 Aj keď Csánkiho úlohy neboli v pozvánke stanovené, prezradil to sám akademik stredovekár vlastnoručným prípisom na obálku listu ministra („zástavy a prísaha“). Csánki v decembri 1916 skoncipoval nielen text prísahy,124 ale mal rozhodujúci podiel i pri návrhu zástav. Aj keď sa na začiatku vyskytli problémy, podarilo sa dohodnúť 9. decembra s „hlavným režisérom“ korunovačnej ceremónie, vládnym komisárom

18

Uhorskej kráľovskej opery a Národného divadla Miklósom Bánffym (1912 – 1918).125 Celú záležitosť prenechali na „rozumný odhad“ a na podporu jeho prác poukázali 5 000 korún.126 Historik-archivár na rozdiel od majstrov ceremónií a dvormajstrov zo 17. storočia si nedal pripraviť spisový materiál skoršej korunovácie alebo početné správy o nej, ani vyhľadať samotné zástavy. Pritom v časti tlačených „pamätníkov“ a albumov mohol ľahko nájsť aj podrobnejší opis zástav.127 Za vzor však mohol považovať aj tie krajinské zástavy, ktoré sú ešte i dnes v Matejovom chráme na Budínskom hrade a ktoré vo všeobecnosti pokladajú za korunovačné zástavy z roku 1867.128 On ešte mohol pravdepodobne vedieť, že tie zástavy nepoužívali na ceremónii Františka Jozefa, ale pri milenárnych oslavách v roku 1896.129 Z viacerých sa zachovali po dva exempláre, na nich – pochopiteľne – nenachádzame ani dátum korunovácie, ani meno korunovaného panovníka, na rozdiel od starej tradície. Napokon, v záhrebskom Chorvátskom historickom múzeu je v origináli zachovaná korunovačná zástava Slavónska z roku 1867 (prirodzene so spomenutými nápismi).130 Csánki si zvolil celkom iný spôsob. Koncom roka 1916 bol už tri a pol desaťročia spolupracovníkom Krajinského archívu, kde panovala vtedy „rodinná atmosféra“, určite sa dozvedel o zvláštnom dokumente, či už od Tagányiho, alebo neskôr od Baranyaiho, najneskôr však počas plánovania uhorského štátneho erbu v roku 1915.131 Zdá sa, že ho oficiálne nehľadal (nezachoval o tom údaj v archíve inštitúcie „pro domo“), čestnú úlohu z ministerského poverenia vybavoval adekvátne osobne. Jednoducho si nechal podriadenými pripraviť povestný poriadok Ferdinanda II. z roku 1618. Na základe vyobrazení zástav zadal namaľovať korunovačné zástavy svojmu dobre známemu heraldikovi – maliarovi erbov a zástav Józsefovi Sebestyénovi Köpeczimu (1878 – 1964) z Klužskej župy, ktorý po dlhšom pôsobení v Sedmohradsku a od roku 1915 v Budapešti, ako poverenému maliarovi erbov Krajinského archívu. Dostal privilegovanú príležitosť byť pri navrhovaní nového uhorského štátneho erbu (v roku 1915).132 Na základe súvekých podrobných opisov a fotografií, ako aj troch zachovaných zástav v Maďarskom národnom múzeu (dalmátskej, chorvátskej a slavónskej),133 Sebestyén Köpeczi v krátkom čase starostlivo vykonal úlohu s Csánkiho „odborným usmernením“. Hoci, ako sme videli, farby a erb uhorskej zástavy zreprodukoval podľa prameňa len čiastočne, snažil sa pridržiavať tradícií (od tvaru zástav cez erbové štíty až po obrazy erbov) spred tristo rokov, ktoré mu poskytol hlavný archivár prostredníctvom prameňa z roku 1618. Korunovačnými zástavami v roku 1916 skutočne „oživili uhorskú históriu,“ ktorú podporila aj identita nosičov zástav. Väčšina nosičov zástav pochádzala z tých istých rodov (Andrássy, Batthyány, Erdődy, Esterházy, Károlyi, Keglevics),134 ktoré po roku 1608 po stáročia na znak svojej moci v politickej elite vysielali mladých aristokratov. Maliarovi Sebestyénovi Köpeczimu sa z obnosu 5 000 korún isto ušla pekná čiastka, za vykonané služby pri korunovácii začiatkom roka 1917 dostal Csánki vyššie štátne vyznamenanie, kniežací kríž Leopoldovho rádu.135 Spisy, ktoré vznikli v spojitosti s korunováciou a ktoré si považoval, držal v jednej zo zásuviek svojho písacieho stola generálneho riaditeľa až do odchodu do dôchodku v roku 1932.136 Smutným zvratom maďarskej histórie 20. storočia bolo, že sedmohradský maliar krajinských zástav uhorskej kráľovskej korunovácie, na ktorej sa usilovali

Géza Pálffy – Korunovačné zástavy krajín Uhorskej koruny

o udržanie stáročnej tradície v roku 1916, plánoval v roku 1921 už nový rumunský štátny erb v Bukurešti a dostal zaň v júli roku 1922 od rumunského panovníka Ferdinanda I. kniežací kríž Rumunského kráľovského rádu koruny.137 V decembri roku 1916 nadviazal na košického maliara zo 17. storočia (Davida Bröckla) József Sebestyén Köpeczi a obdobne vynikajúci medievista Dezső Csánki na svojich predchodcov, humanistických historiografov 16. storočia (Pavla Gregoriánczyho, Mikuláša Oláha a Antona Vrančića), vytvorením krajinských zástav, ktoré predstavovali krajiny Uhorskej koruny a slávnu minulosť uhorského štátu, významnú stredovekú mocnosť. Ich činnosť, ako i korunovácia na konci roka 1916 znamenala v živote historického Uhorska, krátko na to rozplynutého, vzbĺknutie poslednej slamky a na poli mocenskej a umeleckej reprezentácie dobre ilustrovala význam prechovávania tradície pestovanej od 17. storočia. Aj keď na to mohol byť Csánki právom hrdý, ani on nezverejnil vyobrazenia zástav z roku 1618. Bernát L. Kumorovitz ich však na začiatku 50. rokov 20. storočia už nenašiel v Krajinskom archíve.138 Takmer štyristo rokov po vzniku, vďaka bádateľskému šťastiu, sa opäť našiel prameň. Z príležitosti sedemdesiatych narodenín sme chceli obdarovať Gézu Galavicsa odhalením histórie korunovačných zástav a nálezom s dobrodružným príbehom.

Géza Pálffy Magyar Tudományos Akadémia, Budapest, Bölcsészettudományi Kutatóközpont, Történettudományi Intézet, Kora újkori témacsoport palffy.geza@btk.mta.hu

Dodatok I. Nosiči krajinských zástav na uhorských kráľovských korunováciách (1490 – 1712)

1. tabuľka139 Korunovácia Vladislava II. – 19. september 1490, Stoličný Belehrad ——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— zástava Uhorského kráľovstva (regale vexillum) taverník Ladislav Losonczy

2. tabuľka140 Korunovácia Ľudovíta II. – 4. jún 1508, Stoličný Belehrad ——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— sedem zástav (streifan), možno zástavy Uhorska, Dalmácie 1. hlavný pohárnik Michal Pálóczy, 2. Dalmátsko-chorvátsko-slavónsky a Chorvátska, resp. Čiech a Moravy, Sliezska a Lužice (alebo bán Juraj Kanizsai, 3. srbský despota Ján Beriszló, 4. budínsky kastelán namiesto Sliezska a Lužice prípadne Bosny a Srbska) Štefan Báthory, 5. hlavný komorník Gabriel Perényi, 6. belehradský bán Imrich Török, 7. František Héderváry (bán Jajce, vymenovaný do úradu, ale neinštalovaný)

3. tabuľka141 Korunovácia Ferdinanda I. – 3. november 1527, Stoličný Belehrad ——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— rakúska arcikniežacia zástava (Rakúsko), okrem toho päť uhorských magnátov zástavy Uhorska, Čiech, Dalmácie a Chorvátska

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

19

4. tabuľka142 Korunovácia Maximiliána I. – 8. september 1563, Bratislava Zástava Osoba navrhovaná na nesenie zástavy Osoba reálne nesúca zástavu ——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— 1. Uhorské kráľovstvo Mikuláš Báthory (O, D) Mikuláš Báthory (H, I, L), František Zay (H, K), ktorý pravdepodobne viedol koňa 2. Dalmácia Juraj Zrínyi (O, D) Juraj Zrínyi (H, I, L), Mikuláš Báthory (K) 3. Chorvátsko hlavný dverník Ladislav Bánffy (O, D) Ladislav Bánffy (I, K, L) 4. Slavónsko Štefan Dobó (O, D) Štefan Dobó (H, I, K, L) 5. Srbsko Ladislav Kerecsényi (O, D) Ladislav Kerecsényi (H, I, K, L) 6. Bosna tržacký gróf [Mikuláš] Frangepán (O, D) tržacký gróf [Mikuláš] Frangepán (I, K, L), Ján Choron (H) 7. Bulharsko František Török (O), Matej Keglevics (I, K, L), Matej Keglevics (D) František Török (H)

5. tabuľka143 Korunovácia Rudolfa I. – 25. september 1572, Bratislava Zástava Osoba navrhovaná na nesenie zástavy Osoba reálne nesúca zástavu ——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— 1. Uhorské kráľovstvo František Nádasdy (Desc., H) 2. Dalmácia Krištof Zrínyi (Desc., H) 3. Chorvátsko Štefan Báthory (Desc., H) 4. Slavónsko Ján Balassi (Desc.)

5. Bosna Michal Révay (Desc., H) 6. Srbsko Gašpar Mágochy (H) Juraj Homonnai-Drugeth (Desc., H) 7. Halič Šimon Forgách (Desc., H) 8. Vladimírsko Michal Várday (Desc., H) 9. Kumánsko František Dobó (H) Juraj Perényi (Desc., H) 10. Bulharsko tržacký gróf František Frangepán (Desc., H)

6. tabuľka144 Korunovácia Mateja II. – 19. november 1608, Bratislava Zástava Osoba navrhovaná na nesenie zástavy Osoba reálne nesúca zástavu ——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— 1. Uhorské kráľovstvo Mikuláš Zrínyi Stanislav Thurzo namiesto Mikuláša Zrínyiho (1622 – 1636: Šintava) 2. Dalmácia Štefan Török Štefan Török 3. Chorvátsko Juraj Homonnai-Drugeth Juraj Homonnai-Drugeth 4. Slavónsko Krištof Erdődy Krištof Erdődy 5. Bosna Andrej Dóczy Andrej Dóczy 6. Srbsko Peter Révay Peter Révay 7. Halič Juraj Széchy Juraj Széchy 8. Vladimírsko Štefan Pálffy Štefan Pálffy 9. Kumánsko Stanislav Thurzo Mikuláš Thurzo namiesto brata (Stanislava) 10. Bulharsko Tomáš Nádasdy Tomáš Nádasdy

7. tabuľka145 Korunovácia Ferdinanda II. – 1. júl 1618, Bratislava Zástava Osoba navrhovaná na nesenie zástavy Osoba reálne nesúca zástavu ——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— 1. Uhorské kráľovstvo Mikuláš Esterházy Mikuláš Esterházy (dnes Forchtenstein) 2. Dalmácia Pavol Nádasdy Pavol Nádasdy 3. Chorvátsko Juraj Széchy Juraj Széchy 4. Slavónsko Krištof Erdődy Krištof Erdődy 5. Bosna Imrich Thurzo Imrich Thurzo 6. Srbsko Juraj Zrínyi Juraj Zrínyi 7. Halič Krištof Bánffy Krištof Bánffy 8. Vladimírsko Žigmund Rákóczi Žigmund Rákóczi 9. Kumánsko Gašpar Illésházy Gašpar Illésházy 10. Bulharsko (Carei do 1626, Michal Károlyi Michal Károlyi 1683 – 1684: Mukačevo) 146

20

Géza Pálffy – Korunovačné zástavy krajín Uhorskej koruny

8. tabuľka147 Korunovácia Ferdinanda III. – 8. december 1625, Šopron Zástava Osoba navrhovaná na nesenie zástavy Osoba reálne nesúca zástavu ——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— 1. Uhorské kráľovstvo Tomáš Bosnyák Tomáš Bosnyák (principale stendardo) 2. Dalmácia Pavol Pálffy Pavol Pálffy 3. Chorvátsko Štefan Osztrosics Štefan Osztrosics 4. Slavónsko Pavol Rákóczi Pavol Rákóczi 5. Bosna Mikuláš Forgách Mikuláš Forgách 6. Srbsko Daniel Esterházy Daniel Esterházy 7. Halič Mikuláš Draskovich Mikuláš Draskovich 8. Vladimírsko Peter Forgách Peter Forgách 9. Kumánsko Pavol Esterházy Pavol Esterházy 10. Bulharsko Alexander Sennyey Alexander Sennyey

9. tabuľka148 Korunovácia Ferdinanda IV. – 16. jún 1647, Bratislava Zástava Osoba navrhovaná na nesenie zástavy Osoba reálne nesúca zástavu ——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— 1. Uhorské kráľovstvo Gabriel Erdődy 2. Dalmácia Ladislav Barkóczy 3. Chorvátsko (dnes Forchtenstein) Ladislav Esterházy Ladislav Esterházy 4. Slavónsko Mikuláš Pálffy 5. Bosna Valentín Czobor 6. Srbsko Ladislav Forgách 7. Halič Dionýz Széchy 8. Vladimírsko Gabriel Illésházy 9. Kumánsko František Forgách 10. Bulharsko Štefan Forgách

10. tabuľka149 Korunovácia Leopolda I. – 27. jún 1655, Bratislava Zástava Osoba navrhovaná na nesenie zástavy Osoba reálne nesúca zástavu ——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— 1. Uhorské kráľovstvo Ladislav Barkóczy Ladislav Barkóczy 2. Dalmácia Pavol Serényi Pavol Serényi 3. Chorvátsko Imrich Balassi Imrich Balassi 4. Slavónsko František Csáky František Csáky 5. Bosna Ladislav Rákóczi Ladislav Rákóczi 6. Srbsko (dnes Forchtenstein) Pavol Esterházy Pavol Esterházy 7. Halič Krištof Batthyány Krištof Batthyány 8. Vladimírsko Mikuláš Draskovics Mikuláš Draskovics 9. Kumánsko Ján Lippay Ján Lippay 10. Bulharsko František Barkóczy František Barkóczy

11. tabuľka150 Korunovácia Jozefa I. – 9. december 1687, Bratislava Zástava Osoba navrhovaná na nesenie zástavy Osoba reálne nesúca zástavu ——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— 1. Uhorské kráľovstvo Ján Esterházy [rábsky vicegenerál] 2. Dalmácia (1688: Mukačevo) Ladislav Károlyi [satumarský kapitán] 3. Chorvátsko Mikuláš Keglevics 4. Slavónsko Imrich Jakusics 5. Bosna Tomáš Nádasdy 6. Srbsko Adam von Kollonitsch 7. Galícia Mikuláš Bercsényi ml.

8. Vladimírsko Vlk Koháry 9. Kumánsko Šimon Forgách151 10. Bulharsko František Kéry ml.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

21

12. tabuľka152 Korunovácia Karola III. – 22. máj 1712, Bratislava Zástava Osoba navrhovaná na nesenie zástavy Osoba reálne nesúca zástavu ——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— 1. Uhorské kráľovstvo Tomáš Nádasdy Tomáš Nádasdy 2. Dalmácia Juraj Erdődy ml.

Juraj Erdődy ml.

3. Chorvátsko Jozef Esterházy st.

Jozef Esterházy st.

4. Slavónsko František Esterházy ml.

František Esterházy ml.

5. Bosna Žigmund Batthyány Žigmund Batthyány 6. Srbsko Peter Andrássy Peter Andrássy (barón) 7. Halič Ján Pálffy ml.

Ján Pálffy ml.

8. Vladimírsko Ján Csikulini Ján Csikulini 9. Kumánsko Peter Esterházy Peter Esterházy 10. Bulharsko Juraj Berényi Juraj Berényi (barón)

Dodatok II. Súdobé pomenovanie korunovačných krajinských zástav, označenie farby a materiálu

13. tabuľka153 Súdobé pomenovanie korunovačných krajinských zástav maďarské označenie (okolo 1608) maďarské označenie (1790 / 1792) latinské označenie (1572 / 1608) ——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— Magyarország zászlója Magyarország zászlója vexillum Hungariae Felső-Horvátország zászlója Dalmácia zászlója vexillum Dalmatiae Alsó-Horvátország zászlója Horvátország zászlója vexillum Croatiae Tótország zászlója Tótország zászlója vexillum Sclavoniae Bosznaország zászlója Ráma zászlója vexillum Ramae / vexillum Ramae, aliter Bosniae, seu Rasciae Rácország zászlója Szervia zászlója vexillum Serviae / vexillum Serviae seu aliter veteri nomine Mysiae Inferioris Halicsország zászlója Galícia zászlója vexillum Galiciae Oroszország zászlója Lodoméria zászlója vexillum Lodomeriae Kunország zászlója Kumánia vagy Kunország zászlója vexillum Cumaniae Bolgárország zászlója Bulgária zászlója vexillum Bulgariae

14. tabuľka154 Súdobé označenie farby a materiálu korunovačných krajinských zástav Krajina maďarské označenie farby (1618) maďarské označenie farby a materiálu (1790 / 1792) ——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— 1. Uhorské kráľovstvo fejér (biela) fejér, arany virágos selyem (biela, hodváb so zlatými kvetmi) 2. Dalmácia lak (červená?) meggy színű, virágos tafota (višňová, kvetovaný taft) 3. Chorvátsko sárga (žltá) tüdő színű, virágos tafota (farba pľúc, kvetovaný taft) 4. Slavónsko zöld pázsitos (zelená pažiť) setét zöld, virágos tafota (tmavozelená, kvetovaný taft) 5. Bosna kék (modrá) világos kék, virágos tafota (bledomodrá, kvetovaný taft) 6. Srbsko sáfránysárga (šafranová žltá) citrom színű, virágos tafota (citrónová, kvetovaný taft) 7. Halič lak (červená?) setét veres, virágos tafota (tmavočervená, kvetovaný taft) 8. Vladimírsko hajszínű (farba vlasov) viola színű, virágos tafota (fialová, kvetovaný taft) 9. Kumánsko zöld (zelená) almaszínű zöld, virágos tafota (zelená farby jablka, kvetovaný taft) 10. Bulharsko [vörös] (červená) setét veres, virágos tafota (tmavočervená, kvetovaný taft)

22

Géza Pálffy – Korunovačné zástavy krajín Uhorskej koruny

Skratky inštitúcií a prameňov uvádzané v poznámkach EP MNM MOL

MPRKL OSzK

ÖNB ÖStA

Esterházy Privatstiftung, Eisenstadt Schatzkammer Esterházy-Schatzkammer, Burg Forchtenstein Magyar Nemzeti Múzeum, Budapest Magyar Nemzeti Levéltár Országos Levéltára, Budapest „A” szekció Magyar kancelláriai levéltár Magyar Királyi Kancellária regisztratúrája A 35 Conceptus expeditionum Bizottsági és gyűjteményes fondok A 95 Acta diaetalia „E” szekció Magyar kincstári levéltárak Magyar Kamara Levéltára Magyar Kamara regisztratúrája E 15 Expeditones camerales Magyar Kamara Archívuma (MKA) E 156 Urbaria et conscriptiones „F” szekció Erdélyi országos kormányhatósági levéltárak Gyulafehérvári Káptalan Országos Levéltára F9 Miscellanea „I” szekció Bécsi levéltárakból kiszolgáltatott iratok I 45 Böhmisch–österreichische Hofkanzlei, magyar vonatkozású iratok (Fremde Gegenstände) „K” szekció 1867–1944 közötti központi kormányzati, bírósági és ügyészségi szervek iratai Államfői hivatali levéltár K 20 Király személye körüli minisztérium, Elnöki iratok Belügyminisztériumi levéltár K 148 Belügyminisztérium, Elnöki iratok „N” szekció Regnicolaris levéltár Archivum regni N 114 Kovachich Márton György gyűjteménye, Acta diaetalia „P” szekció Családok, személyek, intézmények, egyesületek levéltárai P 108 Esterházy család hercegi ágának levéltára, Repositorium „Y” szekció Magyar Országos Levéltár levéltára Y1 Általános iratok Magyar Piarista Rendtartomány Központi Levéltára, Budapest Országos Széchényi Könyvtár, Budapest App. H. Apponyi gyűjtemény (Apponyi-Hungarica) Kt. Kézirattár (Fol. Germ. = Folia Germanica; Fol. Lat. = Folia Latina) Österreichische Nationalbibliothek, Wien Österreichisches Staatsarchiv, Wien AVA Allgemeines Verwaltungsarchiv HKA Finanz- und Hofkammerarchiv, Hofkammerarchiv Alte Hofkammer, Hoffinanz HFU Hoffinanz Ungarn HHStA Haus-, Hof- und Staatsarchiv Hofarchive, Privat- und Familienfonde ÄZA Obersthofmeisteramt, Ältere Zeremonialakten ZP Obersthofmeisteramt, Zeremonialprotokolle Reichsarchive RHR Prot. Reichshofrat, Reichshofratsprotokolle Staatenabteilungen Hungarica Ungarische Akten (Hungarica) AA Allgemeine Akten

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

23

1 Táto štúdia vznikla podporou výskumného projektu Lendület II. (2012 – 2017), ktorý získal výskumný tím Szent Korona „Lendület“ Magyar Tudományos Akadémia, Budapest, Bölcsészettudományi Kutatóközpont, Történettudományi Intézet, Kora újkori témacsoport. Za nezištnú a rôznorodú pomoc vyslovujeme poďakovanie kolegom: Enikő Buzási, Borbála Gulyás, Sz. Éva Simon, Lilla Tompos a Noémi Viskolcz, tiež Pál Ács, Lajos Bertók, István Fazekas, Tibor Neumann, Attila Pandula, Ferenc Soltész, Kees Teszelszky, Norbert C. Tóth a István Tringli, ako aj Zuzane Ludikovej za pomoc i za starostlivý preklad a Radoslavovi Ragačovi za cenné pripomienky.

2 S úplným prehľadom skoršej literatúry: Mátyás király öröksége. Késő reneszánsz művészet Magyarországon (16–17. század). Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában 2008. március 28 – 2008. július 27. I–II. Eds. Árpád Mikó – Mária Verő. (= A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2008/3–4.)

Budapest : Magyar Nemzeti Galéria, 2008. I., kat. II–45 (Enikő Buzási), resp. novšie porov. aj Dejiny slovenského výtvarného umenia – Renesancia.

Slovenská národná galéria v Bratislave 17. december 2009 – 28. marec 2010. [Kat. výst.] Ed. Zuzana Ludiková. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2009, kat. III.3.4 (Zuzana Ludiková). O piatom exemplári (z konca 18. storočia), ktorý nedávno objavili v Kyseku (Kőszeg) bližšie Zsámbéky, Monika: Adatok egy újabb koronás képről. In: Művészettörténeti Értesítő, 58, 2009, č. 2, s. 315-320.

3 Buzási, Enikő: Aktualitás és történeti hagyomány a 17. század végén.

A Mátyás-kultusz a Batthyányak családi reprezentációjában. In: Művészettörténeti Értesítő, 56, 2007, č. 1, s. 115-138 (tu s. 118-119 a 124-126).

4 Ako na to pred niekoľkými desaťročiami upozornil G. Galavics – Galavics, Géza: Kössünk kardot az pogány ellen. Török háborúk és képzőművészet. Budapest : Képzőművészeti Kiadó, 1986, s. 88-89 (obr.

65), 100-101 (obr. 46), 116, 120 (obr. 56), podrobne o portréte Leopolda I. pozri Vayer, Lajos, ifj.: Szelepcsényi György, a művész. In: Emlékkönyv Domanovszky Sándor születése hatvanadik fordulójának ünnepére. 1937. május 27. Budapest : Magyar Királyi Egyetemi Nyomda, 1937, s. 643-663 (tu s. 658-660, obr. 3) a Rózsa, György: Frans Luyckx und György Szelepcsényi.

In: Acta Historiae Artium, 6, 1959, č. 1–2, s. 233-238 (tu s. 233-235, obr. 3), resp. o univerzitných tézach: Galavics, Géza: Esterházy László tézislapja (1680) – egy főúri család múlt és jövőképe. In: Détshy Mihály nyolcvanadik születésnapjára. Tanulmányok. Eds. István Bardoly – Andrea Haris. (= Művészettörténet – műemlékvédelem, XI.) Budapest : Kulturális Örökségvédelmi Hivatal, 2002, s. 273-274 (obr. 3) a Galavics, Géza: Magyar diákok 17. századi tézislapjai Közép-Európában. In: Művészettörténeti Értesítő, 53, 2004, č. 1–4, s. 53-80.

5 Tajná pečať podľa uvedeného poradia: Posse, Otto: Die Siegel der deutschen Kaiser und Könige von 751 bis 1806. III. 1493 – 1711. Dresden : Wilhelm und Bertha v. Baensch Stiftung, 1912, s. 19-37; Kumorovitz, L[ajos] Bernát: A magyar közép- és nagycímer kialakulása. In: Levéltári Közlemények, 36, 1965, č. 1, s. 209-224 (tu s. 212) a Pálffy, Géza: Magyar címerek, zászlók és felségjelvények a Habsburgok dinasztikus-hatalmi reprezentációjában a 16. században. In: Történelmi Szemle, 47, 2005, č. 3–4, s. 241-275 (tu s. 257-259, 272-274); o epitafe: Mikó, Árpád – Pálffy, Géza: A pozsonyi Szent Márton-templom késő reneszánsz és kora barokk síremlékei (16–17. század). In: Művészettörténeti Értesítő, 51, 2002, č. 1–2, s. 163 (č. 42). Medzičasom sa našiel epitaf na Červenom Kameni, ktorý sme pokladali skôr za stratený (za fotografiu ďakujeme Attilovi Pandulovi).

Uplatnili na ňom znak Rádu zlatého rúna, preto z troch palatínov Pálffyovcov, ktorými boli Pavol (1649 – 1653), Mikuláš (1714 – 1732) a Ján (1741 – 1752), mohol byť dedikovaný len posledným dvom. Mikuláš získal vyznamenanie v r. 1712, Ján v 1740. O sarkofágu Rudolfa: Die Kunst am Hofe Rudolfs II. Eds. Eliška Fučíková – Beket Bukovinská – Ivan Muchka.

Hanau : Dausien, 21990, s. 26 (obr. 20); mapy: Szathmáry, Tibor: Descriptio Hungariae. Magyarország és Erdély nyomtatott térképei 1477 – 1600. Fusignano : Grafiche Morandi, 1987 a Szántai, Lajos: Atlas Hungaricus. Magyarország nyomtatott térképei. I–II. Budapest : Akadémiai Kiadó, 1996, passim; novšie o armálesoch: Renesancia 2009 (cit. v pozn. 2) a Mátyás király öröksége I. 2008 (cit. v pozn. 2), passim; Hármaskönyv: ibidem, kat. II–22–23 (Katalin Berkes), porov. aj Ivánfi (Jancsik), Ede: A magyar birodalom vagy Magyarország s részeinek címerei. Pest 1869. [Reprint s doslovom Ivána Bertényiho, Budapest : Maecenas Könyvkiadó, 1989] , s. 145-147 (Éva Nyulásziné Straub).

6 Weszerle, József: Hátrahagyott érmészeti táblái. Szöveggel bővített második kiadás. Budapest : A Pallas Irodalmi és Nyomdai Részvénytársaság, 1911,

24

tabuľa VIII / Nr. 4 (1618); Hlinka, Jozef: Bratislavské korunovačné medaily a žetóny. (= Fontes Historického odboru Slovenského národného múzea v Bratislave) Bratislava : SNM, 1966, s. 14-15 (tab. 1, 1608) a 18. (tab. VIII / 7., 1618); Huszár, Lajos: A régi magyar emlékérmek katalógusa a legrégibb időktől 1850-ig. Történeti érmek 2. Újkor (1526–1657). Budapest : Magyar Éremgyűjtők Egyesülete, 1973, č. 349 a 363 (1608, 1618); resp. novšie Teszelszky, Kees: Az ismeretlen korona. Jelentések, szimbólumok és nemzeti identitás. Ed. Mária Czibere. (= Historia Pro Futuro sorozat) Pannonhalma : Bencés Kiadó, 2009, obr. 10 (1608).

7 Nutné zdôrazniť, že ich niesli len na panovníckych ceremóniách, nie však na korunováciách kráľovien.

8 Borošak-Marijanović, Jelena: Zastave kroz stoljeća. Zbirka zastava i zastavnih vrpca Hrvatskog povijesnog muzeja. (= Katalog muzejskih zbirki, 27.) Zagreb : Hrvatski Povijesni Muzej, 1996, s. 61, 91, kat. I–II; „Koronázási zászló“. In: Magyar Művelődéstörténeti Lexikon. Középkor és kora újkor, VI. Ed. Péter Kőszeghy. Budapest : Balassi Kiadó, 2006, s. 80-81 (Attila Pandula), resp. Kumorovitz, L[ajos] Bernát: A magyar zászló és nemzeti színeink múltja, I–II. In: Hadtörténelmi Közlemények. Új folyam 1, 1954, č. 3–4, s. 18-60 (tu s. 42-44), najmä Kalmár, János: Régi magyar fegyverek. Budapest : Natura Könyvkiadó, 1971, s. 383-384 na základe údajov Magyar hadtörténelmi emlékek az ezredéves országos kiállításon. Ed. János Szendrei. Budapest – Bécs: Gerlach Márton és társa, 1896, s. 805807. Novšie výskumy o uplatňovaní krajinských zástav aj na pohreboch najvyšších krajinských hodnostárov: Viskolcz, Noémi: Az Esterházyak temetkezéseiről a 17. században. In: Művészettörténeti Értesítő, 58, 2009, č. 2, s. 245-269 (tu s. 249).

9 Porov. doterajšie výsledky Ivánfi 1989 (cit. v pozn. 5); Bertényi, Iván: Magyar címertan. Budapest : Osiris Kiadó, 2003, s. 71-73.

10 Decsy, Sámuel: A’ magyar szent koronának és az ahoz tartozó tárgyaknak históriája. Bécs : I. Alberti, K. Szabados, 1792, s. 70. [Reprint: Budapest : Kossuth Kiadó, 2003.] (Starý pravopis sme zmodernizovali.)

11 Ibidem, s. 71-75.

12 Napr. Benda, Kálmán – Fügedi, Erik: A magyar korona regénye. Budapest : Magvető, 1979, s. 142, nemecká verzia: Tausend Jahre Stephanskrone.

Budapest : Corvina, 1988; Bartoniek, Emma: A magyar királykoronázások története. (= Az MTT könyvei, IV.) [reprint] Budapest : Akadémiai Kiadó, 1987, s. 124 atď.; Holčík, Štefan: Korunovačné slávnosti. Bratislava 1563 – 1830. Bratislava : Ikar, 42005, s. 23, maďarská verzia: Holčík, Štefan: Pozsonyi koronázási ünnepségek 1563 – 1830. Bratislava : Európa Kiadó, 1986.

[Bratislava : Ikar, 42005 – upravené vydanie].

13 Decsy 1792 (cit. v pozn. 10), s. 70.

14 V spojitisti s vytaseným mečom a mečom v pošve novšie – Szabó, Péter: A meztelen kard szerepe a vegyesházi-királyok hatalmi szimbolikájában.

In: Szabó, Péter: Jelkép, rítus, udvari kultúra. Reprezentáció és politikai tekintély a kora újkori Magyarországon. (= TDI Könyvek, 7.) Budapest : L’ Harmattan, 2008, s. 51-56.

15 Porov. Kumorovitz 1954 (cit. v pozn. 8), s. 42.

16 Pramene k jednotlivým korunováciám pozri v tabuľkách prílohy. Ďalej sa na ne odvolávame len pri konkrétnej citácii.

17 „Quina magnifica vexilla ex sericeis telis ingeniose facta, ante regem ferebantur, nempe vexillum regale primum, insignibus et coloribus propriis distinctum, secundum vero, tertium, quartum et quintum, insignibus et coloribus regnorum Hungariae, Bohemiae, Dalmatiae, Croatiae, etc. decorata“, resp. „Nach solichem sein Kü. Maie. fünff grosser vn[d] schoner Seydiner Raissfanen furgebracht worden, der Erst Kü. Maie. haubtfan mit jrer Maie. wappen, farben vnd liberey, der ander, drit, vierd vnd fünfft die wappen vnd farb[e]n der künigreich Hungern, Bheim, Dalmacien vnd Croacien etc. aussweisend.“ Pozri pramene 2. tabuľky.

18 O skorších: Buzás, Gergely – Lővei, Pál: A visegrádi királyi palota északnyugati épülete és az utcai homlokzat zárt erkélye. (= Visegrád régészeti monográfiái, 4.) Visegrád : Magyar Nemzeti Múzeum, 2001, s. 27-32; o posledných (so skoršou literatúrou): Vajay, Szabolcs de: Das „Archiregnum Hungaricum“ und seine Wappensymbolik in der Ideenwelt des Mittelalters. In: Überlieferung und Auftrag. Festschrift für Michael de Ferdinandy. Ed. Josef Gerhard Farkas. Wiesbaden : Guido Pressler, 1972, s. 647-667; Váralljai Csocsány, Jenő: A magyar monarchia és az európai reneszánsz. Pomáz : Kráter, 2005 a Bertényi, Iván: I. Mátyás király címerváltozatai. In: Levéltári Közlemények , 79, 2008, s. 77-100, passim; z medzinárodných výskumov porov. Hye, Franz-Heinz v[on]: PLURIUMQUE EUROPAE PROVINCIARUM REX ET PRINCEPS

Géza Pálffy – Korunovačné zástavy krajín Uhorskej koruny

POTENTISSIMUS – Kaiser Maximilians I. genealogisch-heraldische Denkmäler in und um Innsbruck. In: Staaten. Wappen. Dynastien. XVIII. Internationaler Kongreß für Genealogie und Heraldik in Innsbruck vom 5. bis 9.

September 1988. Idem (= Veröffentlichungen des Innsbrucker Stadtarchivs, Neue Folge 18.) Innsbruck : Stadtmagistrat, 1988, s. 35-63; aj Hye, FranzHeinz v[on]: Der Wappenturm zur Vorgeschichte einer heraldischkünstlerischen Idee. In: Veröffentlichungen des Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, 70, 1990, s. 99-109.

19 Viackrát sme o tom referovali: Pálffy 2005 (cit. v pozn. 5), s. 252255; Pálffy, Géza: Kaiserbegräbnisse in der Habsburgermonarchie – Königskrönungen in Ungarn. Ungarische Herrschaftssymbole in der Herrschaftsrepräsentation der Habsburger im 16. Jahrhundert.

In: Frühneuzeit-Info 19, 2008, č. 1, s. 41-66 (tu s. 46-48). O bližšie nepredstavených dvanástich zástavách, ale sčasti isto s uhorskými reláciami: Bonfini, Antonius de: Rerum Ungaricarum Decades. Eds. J[ózsef] Fógel – B[éla] Iványi – L[ászló] Juhász. IV/1. (= Bibliotheca Scriptorum Medii Recentisque Aevorum Saeculum XV.) Lipsiae – Budapestini : B. G. Teubner – K. M. Egyetemi Nyomda – Akadémiai Kiadó, 1941 [1945], s. 165, resp. E. Kovács, Péter: Mátyás temetése. In: História, 11, 1989, č. 3, s. 7-8, ako aj A Magyar Nemzeti Múzeum címeres halotti emlékei. Ed. László Baják (= Bibliotheca Humanitatis Historica, XIX.) Budapest : Magyar Nemzeti Múzeum, 2007, s. 10-11.

20 Novšie o vzniku a o pojme zloženého štátu (composite state) Pálffy, Géza: A Magyar Királyság és a Habsburg Monarchia a 16. században. (= História könyvtár: Monográfiák, 27.) Budapest : História – MTA Történettudományi Intézete, 2010, s. 77-85; skrátená anglická verzia: The Kingdom of Hungary and the Habsburg Monarchy in the Sixteenth Century. (= East European Monographs, DCCXXXV; = CHSP Hungarian Studies Series, 18.) New York : Columbia University Press, 2009.

21 Ibidem, s. 80.

22 Vydanie latinských prameňov: Pálffy, Géza: A magyar királykoronázások történetének eddig ismeretlen alapforrása: a magyar tanácsosok 1561. évi javaslata a koronázások pozsonyi szertartásrendjéről.

In: Redite ad cor. Tanulmányok Sahin-Tóth Péter emlékére. Eds. Lilla Krász – Teréz Oborni. Budapest : ELTE Eötvös Kiadó, 2008, s. 489-503 (tu s. 500-502, č. 1), slovenská verzia: Návrh uhorských radcov na bratislavský korunovačný ceremoniál z r. 1561: Doteraz neznámy zásadný prameň k uhorským kráľovským korunováciám. In: Historický časopis, 54, 2006, č. 2, s. 201-216.

23 Nepublikovaná zbierka materiálov sa zachovala vo viacerých exemplároch: MOL I 45, ad 7/1563, fol. 58r-62v.

24 „[…] cum regni Hungariae primario et aliorum regnorum illi subditorum vexillis et banderiis, quae iam nunc statim praeparare debebunt“ či „[…] elevatisque et expansis praedictis regnorum vexillis, quae iam nunc praeparari debebunt“.

Pálffy 2008a (cit. v pozn. 22), s. 500-501 (č. 1).

25 „Fiant tot banderia, cum tot quot sunt regna sub Corona Hungariae cum picturis armorum unicuique regno appropriatorum, quae per barones et eorum filios ferant[ur] ante principem.“ Pálffy, Géza: Nádasdy Tamás nádor a magyar királyok koronázási szertartásáról (1561). In: Szolgálatomat ajánlom a 60 éves Jankovics Józsefnek. (= Humanizmus és Gratuláció sorozat) Eds. Tünde Császtvay – Judit Nyerges. Budapest : Balassi Kiadó , 2009, s. 310.

26 „De ceremonialibus nulla difficultas, attamen dicant Hungari, qualia debent esse vexilla et quot“ ÖStA, HHStA, RHR Prot. Bd. 20b, unfoliert, 26. März 1561.

27 O osobnosti a činnosti novšie Bartoniek, Emma: Fejezetek a XVI–XVII. századi magyarországi történetírás történetéből. Kézirat gyanánt. Budapest : MTA Irodalomtudományi Intézete és a MTA Könyvtára, 1975, s. 128-132; Jánosi, Mónika: Gregoriánczi Pál kéziratos törvénygyűjteménye a XVI. század közepéről. In: Magyar Könyvszemle, 104, 1988, č. 1, s. 54-64 a Mátyás király öröksége I. 2008 (cit. v pozn. 2), kat. II–18–19 (Gábor Mikó); Varga, Szabolcs: Adalékok Gregorjánci Pál pécsi püspök életrajzához. In: Pécs az egyháztörténet tükrében. Tanulmányok. Eds. Zoltán Erdős – Melinda Kindl.

Pécs : Molnár Nyomda és Kiadó Kft., 2010, s. 125-135.

28 „Hoc tamen imprimis est necessarium, ut Sacra Maiestas Sua iam nunc, antequam tempus illud adveniat, iubeat preparari vexilla omnium regnorum suorum, quae Coronae Vngariae subiacent, ita, quod singulis regnis suum proprium, cum insignibus suis, praeparetur vexillum, imprimis regni Vngariae, item Dalmaciae, Croaciae, Sclavoniae, Boznae, Ramae, Seruiae, Comaniae, Galliciae, Lodomeriae et Transsiluaniae. Quorum quidem regnorum quae sint

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

insignia privata reperiuntur in veteribus pictis, et putamus eciam apud dominum Sigismundum Herberstaijner vel inter res quondam Pauli Pezel heroldi. Ista enim vexilla debeant ex more praeferri Suae Maiestati, dum post coronacionem prodibit ad locum juramenti.“ MOL I 45, ad 7/1563, fol. 53r-56v, itt fol. 53r. (Doposiaľ neznámy zdroj v latinskom jazyku plánujeme vydať v samostatnej štúdii.)

29 Plánujeme spracovať po ďalšom bádaní. O doterajších výsledkoch Vajay 1973 (cit. v pozn. 18); Váralljai Csocsány 2005 (cit. v pozn. 18), hlavne s. 79-84; Bertényi 2008 (cit. v pozn. 18).

30 Posse 1912 (cit. v pozn. 5), s. 19 (Tafel 26/2).

31 Podrobne Szakály, Ferenc: A török–magyar küzdelem szakaszai a mohácsi csata előtt (1365 – 1526). In: Mohács. Tanulmányok a mohácsi csata 450. évfordulója alkalmából. Eds. Lajos Rúzsás – Ferenc Szakály. Budapest 1986 : Akadémiai Kiadó, s. 11-57, anglická verzia: Phases of TurcoHungarian Warfare before the Battle of Mohács (1365 – 1526). In: Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae, 33, 1979, s. 65-111.

32 „[…] fahnen, die cron Hungern und derselben incorporierten lannde, Dalmatiam, Croatiam, Sclauoniam, Seruiam, Bulgariam und Transiluaniam [sic! namiesto Bosniam ] bedeuttendt...“ In: Die Krönungen Maximilians II. zum König von Böhmen, Römischen König und König von Ungarn (1562/63) nach der Beschreibung des Hans Habersack. Eds. Friedrich Edelmayer et al. (= Fontes Rerum Austriacarum I., Scriptores 13.) Wien 1990, s. 197. Termín „Uhorská ríša“ používali aj heraldici v 19. storočí. – Ivánfi 1989 (cit. v pozn. 5), passim. Jeho význam sa neskôr značne zmenil, o používaní pojmu v 19. – 20. storočí a o „uhorskej ríšskej myšlienke“ pozri Romsics, Ignác: A magyar birodalmi gondolat. (= Székfoglalók a Magyar Tudományos Akadémián). Budapest : MTA, 2005; tiež Bertényi, Iván, ifj.: A „magyar birodalmi gondolatról“ – az I. világháború előtt. In: Kommentár, 2007, č. 4, s. 40-56.

33 Pálffy 2008b (cit. v pozn. 19), s. 44-48 a o piatich zástavách: tamže s. 44-45, (obr. 1-5); vo farbe Pálffy 2010 (cit. v pozn. 20), s. 560-562 (obr. 7-11).

34 Pozri napr. „Opinio consiliariorum Hungarorum de coronatione Rudolphi.“ ÖStA, HHStA, Hungarica AA Fasc. 99. Konv. C. fol. 32-39.

(16. september 1572), porov. aj s fol. 25-26 (14. september 1572) a Verancsics Antal m. kir. helytartó, esztergomi érsek összes munkái, XI. (= Magyar Történelmi Emlékek, II.; Írók XXVI. kötet). Eds. László Szalay – Gusztáv Wenzel. Budapest : Eggenberger Ferdinánd, 1873, s. 129-130 (č. LXX, 17. september 1572).

35 Posse 1912 (cit. v pozn. 5), s. 25 (tab. 39/3–4), porov. Kumorovitz 1965 (cit. v pozn. 5), s. 212.

36 MOL, A 95, 1618, fol. 5v-6r. Aktuálne vydania: Európa színpadán.

Magyarország ezeréves hozzájárulása az európai közösség eszméjéhez.

Ed. Ernő Marosi. Budapest : Balassi Kiadó, 2009, s. 114 (obr. 5), nemecká a anglická jazyková mutácia Der tausendjährige Beitrag Ungarns zur Idee der Europäischen Gemeinschaft. Ed. Ernő Marosi. Budapest : Balassi Kiadó, 2009; On the Stage of Europe. The millennial contribution of Hungary to the idea of European Community. Ed. Ernő Marosi. Budapest : Balassi Kiadó, 2009; Pálffy, Géza: Romlás és megújulás 1606 – 1703. (= Magyarország története, 10.) Budapest : Kossuth Kiadó, 2009, s. 22; Renesancia 2009 (cit. v pozn. 2), kat. III.8.1–2 (Zuzana Ludiková); Pálffy 2010 (cit. v pozn. 20), s. 564 (obr. 15a-b).

37 Podrobné zhrnutie: Pálffy, Géza: Koronázási lakomák a 15-17. századi Magyarországon. Az önálló magyar királyi udvar asztali ceremóniarendjének kora újkori továbbéléséről és a politikai elit hatalmi reprezentációjáról. In: Századok, 138, 2004, č. 5, s. 1005-1101 (tu s. 1073), kratšia nemecká verzia: Krönungsmähler in Ungarn im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit. Weiterleben des Tafelzeremoniells des selbständigen ungarischen Königshofes und Machtrepräsentation der ungarischen politischen Elite. 1–2. In: Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung, 115, 2007, Heft 1–2, s. 85-111 a 116, 2008, Heft 1–2, s. 60-91.

38 Magyar hadtörténelmi emlékek 1896 (cit. v pozn. 8), s. 805-807 (č. 6857-6862); Kumorovitz 1954 (cit. v pozn. 8), s. 43-44; Kalmár 1971 (cit. v pozn. 8), s. 383-384. Začali sme zbierať údaje o korunovačných zástavách doma i v zahraničí, ich vydanie plánujeme v budúcnosti v samostatnom zväzku spoločne s kolegami odborníkmi. Je vhodné upozorniť na to, že sa zachoval originál zástavy Bulharska reprodukovanej Decsym [obr. 1], ktorý nedávno našli na Hrade Červený Kameň, Slovenské národné múzeum, R 0361. (Aj touto cestou ďakujeme Zuzane Ludikovej za informáciu.)

25

39 Ako to poznamenali v r. 1681 v spojitosti s jednou udalosťou korunovačného banketu: „... welches nachdeme es nun einmahl introduciret, auch ins künfftige also zu observiren“ ÖStA, HHStA, ZA Prot. Bd. 4. fol. 33.

40 Porov. Pálffy 2004 (cit. v pozn. 37), s. 1034-1035.

41 Dokladá to, že spravodajca si bol vedomý sriemskeho pôvodu rodu Révay: „Petrus Réway, qui ex illius regulorum prosapia ortum trahere fertur, Serviae aliter veteri nomine Mysiae inferioris“ – Kovachich, Martinus Georgius: Solennia inauguralia serenissimorum ac potentissimorum principum utriusque sexus, qui ex augusta stirpe Habspurgo-Austriaca Sacra Corona Apostolica in reges Hungarorum, reginasque periodo tertia redimiti sunt.

Pestini : M. Trattner, 1790, s. 54; porov. Pálffy, Géza: Zvláštna cesta medzi aristokraciu Uhorského kráľovstva: rod Révai v 16. storočí. In: Rod Révai v slovenských dejinách. Zborník prác z interdisciplinárnej konferencie.

16. – 17. septembra 2008, Martin. Eds. Miloš Kovačka – Eva Augustínová – Maroš Mačuha. (= Studia historico-bibliographica Turociensia, 3.)

Martin : Slovenská národná knižnica, 2010, s. 63-84.

42 Bulharsko: „tres canes venaticos in cursu stemma servantes“; Srbsko: „apri sylvestris caput, cujus ori insertae sagittae, habentis“; Slavónsko: „animalis martis nomine vocato, pro stemmate gloriantis“; Dalmácia: „tria capita leonis rugientis“ – Kovachich 1790 (cit. v pozn. 41), s. 54-55.

43 Grafiky korunovácie z r. 1608 novšie podrobne predstavila: Viskolcz, Noémi: II. Mátyás magyar királlyá koronázásának egy metszetes ábrázolása 1608-ból. In: Kultúra – művészet – társadalom a globalizálódó világban. A kultúraközvetítés elmélete és gyakorlata c. 2006. március 6–8. között rendezett nemzetközi konferencia előadásai. Ed. Tamás T. Kiss. Szeged : Szegedi Tudományegyetem Juhász Gyula Tanárképző Főiskolai Kar Felnőttképzési Intézet, 2007, s. 155-158 (tu s. 157-158).

44 „Auch 10 Fahnen Vngern jn Roß / Durch welche dann andeutet was, Die zahl der 10 Länder sein / So Vngern zugehörig sein.“ – Hanzelová, Zuzana: Bratislavské korunovácie na grafických listoch zo zbierok GMB. Bratislava : Galéria mesta Bratislavy, 1993, kat. 3, na inej verzii Renesancia 2009 (cit. v pozn. 2), kat. III.3.12 (Zuzana Ludiková), porov. aj ďalšie Paas, John Roger: The German Political Broadsheet 1600 – 1700. I.–IX. (1600 – 1670) Wiesbaden : Harrassowitz Verlag, 1985 – 2007, P–98–100, PA–23.

45 Benda, Kálmán: Habsburg-politika és rendi ellenállás a 17. század elején. In: Történelmi Szemle, 13, 1970, č. 3, s. 404-427; Benda – Fügedi 1979 (cit. v pozn. 12), s. 150-164; Pálffy 2004 (cit. v pozn. 37), s. 1032-1034; Viskolcz 2007 (cit. v pozn. 43); Pálffy 2008a (cit. v pozn. 22), s. 503 (č. 2); Teszelszky 2009 (cit. v pozn. 6), hlavne s. 203-214; Pálffy, Géza: Győztes szabadságharc vagy egy sokféle sikert hozó felkelés? A magyar királysági rendek és Bocskai István mozgalma (1604 – 1608). (= Századok Füzetek, 3.) Budapest : Magyar Történelmi Társulat, 2009, s. 48-70; novšie porov. Bada, Michal: Korunovácia kráľa Mateja II. v Bratislave v roku 1608 v kontexte dobových mocensko-politických a socio-kultúrnych vzťahov. In: Kohutová, Mária a kol.: Politické a spoločenské pomery na Slovensku v 1. polovici 17. storočia.

Bratislava : Filozofická fakulta Trnavskej univerzity v Trnave – Historický ústav SAV v Bratislave, 2012, s. 33-50.

46 Teszelszky 2009 (cit. v pozn. 6), s. 158-214.

47 Ibidem, s. 185-203.

48 Ozrejmia to ďalšie výskumy. Novšie o Bergerovi so staršou literatúrou Teszelszky 2009 (cit. v pozn. 6), s. 93-203.

49 Nepublikovaná, zatiaľ anonymná báseň: MOL, I 45, ad 1608/6. fol. 348r-v.

50 A korona kilenc évszázada. Történelmi források a magyar koronáról. Ed. Tamás Katona. (= Bibliotheca Historica sorozat). Budapest : Magyar Helikon, 1979, s. 216 a 224, porov. aj Teszelszky 2009 (cit. v pozn. 6), s. 265-267.

51 Pozri v prvom rade Történelem – kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon. (= A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai, 2000/3.) Eds. Árpád Mikó – Katalin Sinkó. Budapest : Magyar Nemzeti Galéria, 2000, kat. VII–1 (Árpád Mikó); Holler, László: A magyar királyi koronát ábrázoló, 1620 – 1621. évi festményekről. In: Művészettörténeti Értesítő, 49, 2000, č. 3–4, s. 302-303; Mátyás király öröksége I. 2008 (cit. v pozn. 2), kat. II–45 (Enikő Buzási).

52 Vayer 1937 (cit. v pozn. 4), s. 658-660 (obr. 3); Rózsa 1959 (cit. v pozn. 4), s. 233-235 (obr. 3); Galavics 1986 (cit. v pozn. 4), s. 88-89 (obr. 65).

53 EP, Schatzkammer, K 681, porov. Magyar hadtörténelmi emlékek 1896 (cit. v pozn. 8), s. 806 (č. 6861, s obr.) a Kalmár 1971 (cit. v pozn. 8), s. 383-384 (obr. 12).

54 Szilárdfy, Zoltán: Sajátos típusok a magyar szentek barokk kori ikonográfiájában. In: Magyar szentek tisztelete és ereklyéi. (Esztergom, Keresztény Múzeum). Eds. Pál Cséfalvay – Ildikó Kontsek. Esztergom :

26

Keresztény Múzeum, 2000, s. 73, 75 (obr. 28); Szilárdfy, Zoltán: Eigenständige Typen in der barocken Ikonographie ungarischen Heiligen.

Esztergom : Keresztény Múzeum, 2001, s. 28-29 (obr. 30). Nedávno navrhla túto možnosť Enikő Buzási: Mátyás király öröksége I. 2008 (cit. v pozn. 2), s. 118, kat. II–45 (Enikő Buzási).

55 Množstvo grafických portrétov vzniklo na základe slávnej uhorskej korunovačnej portrétnej maľby Ferdinanda III. či jej repliky. Pozri podrobne: Buzási, Enikő: III. Ferdinánd mint magyar király (Justus Sustermans ismeretlen műve az egykori Leganés gyűjteményből). In: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve, 1991, s. 149-158.

56 Údaj pochádza od Enikő Buzási.

57 Mátyás király öröksége I. 2008 (cit. v pozn. 2), s. 115, kat. II–45 (Enikő Buzási). (V ďalšom autorka podrobne pojednáva aj o tom, prečo nemohol byť pravzorom ani jeden zo štyroch známych exemplárov.) Novšie objavenú repliku mohli vytvoriť v 80. r. 18. storočia. – Zsámbéky 2009 (cit. v pozn. 2), s. 318. V časti odbornej literatúry o histórii koruny neprijali toto datovanie: Németh, Zsolt: A magyar Szent Korona. Szombathely : B. K. L. Kiadó, 2007, s. 20-22.

58 Péter, Katalin: A magyar nyelvű politikai publicisztika kezdetei. (= Irodalomtörténeti füzetek, 83.) Budapest : Akadémiai Kiadó, 1975, s. 40-41.

59 Na výskum mecenatúry Nádasdyho bol založený v r. 2008 v reláciách Maďarska mimoriadny interdisciplinárny výskumný projekt. Na domovskej stránke je uvedená základná literatúra. Dostupné na: <http:// nadasdy.barokkudvar.hu/ (31. 1. 2012)>, porov. aj s textmi monotematického čísla Századok, 144, 2010, č. 4 venovaného Nádasdyovcom.

60 V spojitosti s hostinou porov.: Pálffy 2004 (cit. v pozn. 37), s. 1087.

61 Dokladajú to korunovačné poriadky známe v početných exemplároch a opisy ceremónie. MOL, I 45, fol. 451r a ÖStA, HHStA, ÄZA Kart. 5. Nr. 6. fol. 19. atď.

62 Nedávno to podrobne prezentovala Toma, Katalin: Nádasdy III. Ferenc országbírói kinevezése. Adalékok az 1655. évi országgyűlés történetéhez.

In: Mindennapi választások. Tanulmányok Péter Katalin 70. születésnapjára.

CD-ROM. Eds. Gabriella Erdélyi – Péter Tusor. Budapest : MTA Történettudományi Intézete, 2007, s. 111-125 (tu s. 123).

63 Bónis, György: Révay Péter (= Irodalomtörténeti füzetek, 104). Budapest : Akadémiai Kiadó, 1981, s. 50-52, 61-71 a Teszelszky 2009 (cit. v pozn. 6), s. 318-322.

64 Révay, Petrus: De Monarchia et Sacra Corona regni Hungariae centuriae septem. Frankfurt am Main 1659. [RMK III. 2058.], hlavne s. 144-149, porov.

Bónis 1981 (cit. v pozn. 63), s. 69-70.

65 Kulcsár, Péter: Inventarium de operibus litterariis ad res Hungaricas pertinentiis ab initiis usque ad annum 1700 / A magyar történeti irodalom lelőhelyjegyzéke a kezdetektől 1700-ig. Budapest : Balassi Kiadó, 2003, s. 265 a Toma 2007 (cit. v pozn. 62), s. 123 (43. poznámka).

66 V zásuvke s medenými matricami: „1 stuck Prespurger einzug die Crönung Leopolds“ – Sitte, Alfred: Aus den Inventarien des Schloßes zu Pottendorf.

In: Berichte und Mittheilungen des Altertums-Vereines zu Wien, 40, 1907, s. 127.

67 Podrobnú históriu odhalila: Buzási, Enikő: A Köpenyes Madonna Árpásról: Jan Thomas Nádasdy Ferenc számára festett műve 1663-ból.

(Meghatározás, datálás, attribúció). In: Művészettörténeti Értesítő, 54, 2005, č. 3–4, s. 245-286.

68 Pozri napr. 1608: Viskolcz 2007 (cit. v pozn. 43), s. 158; 1625: G. Etényi, Nóra: A 17. századi soproni országgyűlések a korabeli német sajtóban.

In: Soproni Szemle, 54, 2000, č. 1, s. 40. Vo výpočte príkladov by sme mohli pokračovať na základe zahraničných a domácich zbierok. – Paas 1985 – 2007 (cit. v pozn. 44), passim.

69 Maďarské a slovenské publikácie (bez nároku na úplnosť): Holčík 1986 (cit. v pozn. 12), s. 31 (obr. 50); Magyarország története 1526 – 1686, I–II. Red. Zsigmond Pál Pach, ed. Ágnes R. Várkonyi. Budapest : Akadémiai Kiadó, 21987 (obr. 292); Hanzelová 1993 (cit. v pozn. 44), kat. 4. (Romeyn de Hooghe – Philip Bouttats), nedávno o ďalších verziách Paas 2005 (cit. v pozn. 44), s. P–2355–2356, PA–469.

70 Szathmáry 1987 (cit. v pozn. 5), s. 215-216 (č. 98) a Szántai II. 1996 (cit. v pozn. 5), s. 597.

71 Marek, Pavel: Svědectví o ztrátě starého světa. Manželská korespondence Zdeňka Vojtěcha Popela z Lobkovic a Polyxeny Lobkovické z Pernštejna. (= Documenta res gestas Bohemicas saeculorum XVI.–XVIII. illustrantia B/1.) České Budějovice : Historický ústav Jihočeské univerzity, 2005, s. 440, č. 114. (12. december 1625, Šopron).

72 Pálffy 2005 (cit. v pozn. 5), s. 257, 259.

Géza Pálffy – Korunovačné zástavy krajín Uhorskej koruny

73 1867: Falk, Miksa – Dux, Adolf: Koronázási emlékkönyv. 1867. Junius 8. Pest : Deutsch testvérek [1867.], s. 24 (opis zástav) a 41 (zoznam nosičov zástav), či nedávno Pál, Judit: „Méltó föld” a koronázási dombhoz. Erdély és az 1867. évi koronázási ünnepségek. In: Parasztok és polgárok. Tanulmányok Tóth Zoltán 65. születésnapjára. Eds. Gábor Czoch – Gergely Krisztián Horváth – Péter Pozsgai. Budapest : Korall Társadalomtörténeti Egyesület, 2008, s. 447-470; 1916: Ábrányi, Emil et al.: Koronázási Album.

Budapest : Az Érdekes Ujság Kiadása, 1917, s. 86.

74 EP, Schatzkammer, K 709, porov. In: Magyar hadtörténelmi emlékek 1896 (cit. v pozn. 8), s. 805, č. 6858.

75 Zaznamenali to písomne v r. 1712: „Die 10 fahnen deren königreicher aber haben sich in die ritterstuben gestellet, biß Ihre Mayestät vorbey gangen, da ein jeder fahntrager mit dem seinigem weggangen, und solche für sich behalten.“ ÖStA, HHStA, ZA Prot. Bd. 7. fol. 139. fol. 147.

76 1622: „Magyarország zászlója, kit Mátyás király koronázatakor őnagysága hordozott“ – Komáromy András: Sempte és Galgócz hadi fölszerelése 1622ben. In: Századok, 23, 1889, s. 408; 1626: „Magyarország zászlója, kit Mátyás király koronázatjakor szegény úr hordozott“ MOL, E 156, MKA Fasc. 87, č. 30, p. 2 a 1636: „Magyarország zászlója, kit Mátyás király koronázatjakor az úr hordozott“ – ibidem. Fasc. 98, č. 4, p. 2.

77 Údaje pochádzajú od Orsolye Bubryákovej a sú uvedené aj v jej nedávno obhájenej doktorandskej dizertačnej práci – Családtörténet és reprezentáció – Erdődy György (1680 – 1759) programja a galgóci várkastély kialakításában. ELTE BTK. Budapest 2009, s. 62-63. Nepubl.

78 Csatkai, Endre: A dénesfai gróf Cziráky-kastély. In: Soproni Szemle, 4, 1940, č. 1, s. 36.

79 2. november 1645: Thaly, Kálmán: Gr. Eszterházy Miklós nádor kincstára. 1645. In: Történelmi Tár, 1883, s. 765; 16. november 1654: v pôvodnom znení „egi kék Taffotta aranias Zaszlo Magyarorszagh Czimbere [sic!] raita“ MOL, P 108, Rep. 8. Fasc. C. Nr. 33b. p. 11, vydané: Merényi, Lajos: Az első herczeg Esterházy fraknóvári ingóinak leltára 1654-ből. In: Magyar Gazdaságtörténeti Szemle, 10, 1903, s. 173.

80 „[…] quae [totiž vexilla] Regia Camera Hungarica praevie curabit fieri“ – Kovachich 1790 (cit. v pozn. 41), s. 140 (1712).

81 Garas, Klára: Magyarországi festészet a XVII. században. (= Magyarországi barokk festészet, I.) Budapest : Akadémiai Kiadó, 1953, s. 71-73; Jankovich Miklós (1772 – 1846) gyűjteményei. (= A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2002/1.) Ed. Árpád Mikó. Budapest : Magyar Nemzeti Galéria, 2002, kat. 283-284 (Géza Pálffy); o pohrebných zástavách Viskolcz 2009 (cit. v pozn. 8), s. 249.

82 „[…] propter certa, ad coronationem serenissimi Ferdinandi regis Hungariae Sopronii depicta vexilla“. Uhorská komora mu dlžila z pláce ešte aj vo februári 1627 (68 ríšskych toliarov). – Bottló, Béla: Művészettörténeti regeszták a királyi határozatokból és rendeletekből. IV. In: Művészettörténeti Értesítő, 9, 1960, č. 3, s. 243 (č. 851) a ÖStA, AVA, HKA, HFU rote Nr. 131, Konv. 1627. Febr. fol. 72. Maľbu na zástavách vyzdvihol aj nemecký nápis jednej grafiky: „[…] auff welches getragen seynd worden 10 schöne Fahnen / der 10 zu Vngarn gehörigen Königreichen / in welchen jedliches Königreichs Wappen gemahlt war“. In: Kurtze Beschreibung Der Vngarischen Königlichen Krönung, deß Durchlauchtigsten (…) Herrn Ferdinandi III. Zu Vngarn / Dalmatien / Kroatien / vnnd Sclavonien / etc. Königs / Ertzhertzogs zu Oesterreich / etc., So beschehen zu Oedenburg den 8. Decemb. Anno 1625. s. l. 1625. 5. [ÖNB 560.724–B. Alt. Mag.], porov. so schematickým vyobrazením: Paas 1994 (cit. v pozn. 44), P–1075.

83 Garas 1953 (cit. v pozn. 81), s. 139.

84 Je to známe zo žiadostí zo začiatku r. 1627. ÖStA, AVA, HKA, HFU rote Nr. 131, Konv. 1627. Febr. fol. 67-69.

85 Európa színpadán 2009 (cit. v pozn. 36), s. 108-112.

86 Dokladá to v origináli zachovaná zástava Chorvátska, ktorú niesol Ladislav Esterházy: „F[ERDINANDUS] IIII CORONATVS IN REGEM HV[N]GARIAE DIE / XVI IVNII ANNO D[OM]INI MDCXL VII“. EP, Schatzkammer, K 691, porov. In: Magyar hadtörténelmi emlékek 1896 (cit. v pozn. 8), s. 807 (č. 6862).

87 Jessenius a Jessen, Johan[nes]: Regis Vngariae, Matthiae II. coronatio.

Vienna : Typis Ludouici Bonnoberger, 1609. [OSzK, App. H. 705/1.] nepag.; Teszelszky 2009 (cit. v pozn. 6), obr. 12-15.

88 Zverejnili sme to v inej práci. Pálffy, Géza: A Szent Korona és a koronaláda balesete 1638-ban. In: „Nem sűlyed az emberiség!“… Album amicorum Szörényi László LX. születésnapjára. Red. József Jankovics.

Budapest : MTA Irodalomtudományi Intézet, 2007, najmä s. 1442-1444.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

89

Podobný názor má Teszelszky 2009 (cit. v pozn. 6), s. 183-184.

Hlinka 1966 (cit. v pozn. 6), s. 14-15 (1. vyobrazenie, 1608) a 18 (VIII/ 7. tab. 1618); Huszár 1973 (cit. v pozn. 6), č. 349 a 363 (1608, 1618); či zo staršej literatúry Ivánfi 1989 (cit. v pozn. 5), s. 73 a novšie Teszelszky 2009 (cit. v pozn. 6), obr. 10 (1608).

91 Posse 1912 (cit. v pozn. 5), s. 25 (tab. 39/3-4); Die Kunst am Hofe Rudolfs 1990 (cit. v pozn. 5), s. 26 (obr. 20).

92 Pálffy 2005 (cit. v pozn. 5), s. 264; Pálffy 2008b (cit. v pozn. 19), s. 52; porov. Ivánfi 1989 (cit. v pozn. 5), s. 48, 80-81 a Váralljai Csocsány 2005 (cit. v pozn. 18), s. 80-81.

93 Mátyás király öröksége I. 2008 (cit. v pozn. 2), kat. II–22–23 (Katalin Berkes) či Szántai I. 1996 (cit. v pozn. 5), s. 222-223 a Hevenesi, Gabriel: Parvus Atlas Hungariae. Viennae 1689. (= Veröffentlichungen des FinnischUgrischen Seminars an der Universität München, Series C, Bd. 4.) Ed. Karl Nehring. München : Finnisch-Ugrischen Seminar, 1976, erbová tabuľa.

94 V poradí podľa zmieneného Galavics 1986 (cit. v pozn. 4), s. 100 (obr. 46), 120 (obr. 56) a Buzási 2007 (cit. v pozn. 3), hlavne s. 118-126.

95 Pálffy 2008b (cit. v pozn. 19), s. 45 (obr. 5) a Pálffy 2010 (cit. v pozn. 20), s. 562 (obr. 11) či Die Kunst am Hofe Rudolfs 1990 (cit. v pozn. 5), s. 26 (obr. 20).

96 1594: Szathmáry 1987 (cit. v pozn. 5), s. 215 (č. 98) a Szántai II. 1996 (cit. v pozn. 5), s. 597; 1567: Szathmáry 1987 (cit. v pozn. 5), s. 161 (č. 70) a Szántai I. 1996 (cit. v pozn. 5), s. 277.

97 Stier: ÖNB Kartensammlung FKB C 61, porov. Szántai II. 1996 (cit. v pozn. 5), s. 615-616; Blaeu: ibidem. I. s. 62-64.

98 Posse 1912 (cit. v pozn. 5), s. 27. (Tafel 44/1–2) „Matej II.“; 30. (Tafel 52/1–2) „Ferdinand II.“; 34. (Tafel 58/1–2) „Ferdinand III.“; 37. (Tafel 66/1–2) „Leopold I. “, resp. Kumorovitz 1965 (cit. v pozn. 5), s. 212-213.

99 „[…] grosser Mißbrauch und unordnung bey den Malern, Kupfferstechern, Formschneydern und andern dergleichen bißher erschinen unnd noch täglich erscheinet“ – Francolin, Johann von: Weyland Kaysers Ferdinandi säliger vnd hochloblichister gedäctnus / vnnd dem ganczen hochberhümbten hauß Österreich angehörig Wappen. Ausgburg [ca. 1565], nepag.

100 Pálffy 2004 (cit. v pozn. 37), s. 1043-1045.

101 Pálffy 2008a (cit. v pozn. 22), s. 501 (Nr. 1) a OSzK, Kt., Fol. Germ. 1116. fol. 73, porov. aj Takáts, Sándor: A régi zászlóinkról és lobogóinkról. In: idem: Hangok a multból. Budapest : Antheneum Irodalmi és Nyomdai Rt. [1930], s. 57.

102 „Praeibunt magnates et proceres cum nobilitate Hungarica, quos sequentur vexilla decem regnorum (quae quidem involuta pridie coronationis ex arce in ecclesiam deportentur et parieti Sacristiae inclinentur) expensa gestantes bini ac bini.“ ÖStA, HHStA, ÄZA, Kart. 5. Nr. 6. fol. 19; „… allezeit zween und zween miteinander, und seint selbige fahnen des tags vorhero auß dem schlosß in die thumbkhürchen eingewickhelter übertragen worden“. ÖStA, HHStA, ZA, Prot. Bd. 1. p. 515 a ÖStA, HHStA, ÄZA, Kart. 5. Nr. 6. fol. 3. (1655).

103 Neskorší: Tilcsik, György: Újabb forrás I. József magyar királlyá koronázásáról. In: Levéltári Szemle, 37, 1987, č. 2, (obr. 5); novšie porov.

G. Etényi, Nóra: A császári udvar nyilvánosságpolitikája I. József magyar királlyá koronázásakor. In: Történelmi Szemle, 54, 2012, č. 4, s. 543-576.

104 „Stabunt autem hoc ordine, ut dominus Forgach [totiž Adam Forgách], loco domini agazonum magistri cum ense nudo, una cum quinque proceribus vexilla regnorum gestantibus in sinistro latere, palatinus vero cum reliquis 5 vexillis a dextro ad cornu evangelii se sistant.“ ÖStA HHStA ÄZA Kart. 5. Nr. 6. fol.

20. (1655). Jeden portugalský svedok o tom napísal v r. 1687: Bán, Péter: Egy portugál szemtanú tudósítása I. József 1687. évi koronázásáról. In: Levéltári Szemle, 35, 1985, č. 1, s. 59-60.

105 K tomu OSzK, Kt., Fol. Lat. 3497. fol. 3. a Müller, Joseph Godehard: Carlo Caraffa Vescovo d’Aversa. Relatione dello stato dell’imperio e della Germania fatta dopo il ritorno della sua nuntiatura appresso l’imperatore 1628. In: Archiv für Kunde österreichischer Geschichtsquellen, 23, 1860, s. 282-283 (1625); OSzK, Kt., Fol. Germ. 1116. fol. 73-74 (1647); ÖStA, HHStA, ÄZA, Kart. 5. Nr. 6. fol. 21-22 a ÖStA, HHStA, ZA, Prot. Bd. 1. pp. 514-515 (1655), ibidem, Bd. 4. fol. 253-254 a fol. 261-262 (1687), ibidem, Bd. 7. fol.

139-140 a fol. 145-147 (1712).

106 Jessenius 1609 (cit. v pozn. 87), nepag.

107 Porov. napr. z r. 1647: „Die insignia regia werden in der kirchen in volgender ordtnung durch die ungerische herrn, so herr palatinus benennen wirdt, getragen werden.“ OSzK, Kt., Fol. Germ. 1116. fol. 3-4.

108 Preto mohol Ladislav Rákóczi poznamenať do svojho denníka: „... pri korunovácii kniežaťa jeho milosti Leopolda za uhorského kráľa dali aj mne do rúk zástavu a vyprevadili sme jeho milosť z mesta k atrakciám 90

27

a po korunovácii sme vyprevadili jeho milosť na hrad, kde som zostal s viacerími pánmi v službe u obeda.“ – Rákóczi László naplója. Ed. Ildikó Horn, doslov Ágnes R. Várkonyi. (= Magyar Hírmondó sorozat).

Budapest : Magvető Könyvkiadó, 1990, s. 142.

109 Szalay, László – Salamon, Ferenc: Galantai gróf Eszterházy Miklós Magyarország nádora. I–III. Pest : Lauffer és Stolp Kiadása, 1863 – 1870, I., s. 28-29 a novšie Pálffy, Géza: Pozsony megyéből a Magyar Királyság élére. Karrierlehetőségek a magyar arisztokráciában a 16–17. század fordulóján (Az Esterházy, a Pálffy és az Illésházy család felemelkedése). In: Századok, 143, 2009, č. 4, s. 878-879; nemecká verzia: Der Aufstieg der Familie Esterházy in die ungarische Aristokratie.

In: Die Familie Esterházy im 17. und 18. Jahrhundert. Tagungsband der 28. Schlaininger Gespräche 29. September – 2. Oktober 2008. Eds. Wolfgang Gürtler – Rudolf Kropf – Martin Krenn (= Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Burgenland 128). Eisenstadt : Amt der Burgenländischen Landesregierung, Abteilung 7 – Landesmuseum, 2009, s. 13-46.

110 Ibidem, pozn. 121.

111 „[…] veras et genuinas descriptiones insigniorum ad Sacram regni Coronam spectantium regnorum“ MOL, A 35, 1725: č. 134 (22. október 1725, Viedeň).

112 „Descriptiones insigniorum ad Sacram regni Coronam spectantium regnorum inter antiqua regii huius cameralis archivi acta primum repertas, et ex ordine coronationis Divi condam Ferdinandi Secundi in regem Hungariae Posonii 1ma Julii anno 1618 intercessae ad amussim extractas, ac una cum vexillis depicta“ MOL, E 15, 1725, 5. dec., C. 1. Cancellaria Hungarica (fol. 776, 5. december 1725, Bratislava).

113 Doklad zo začiatku 20. storočia: MOL, A szekció. Indexy, ktoré boli vždy u referenta, obsahujú poznámky S. Takátsa pod názvom Az Országgyűlési Emlékekben lévő kanczelláriai iratok.

114 Dezső Csánki uviedol v jeho nekrológu: „Často mu zverovali na preskúmanie zásadnejšie otázky z oblasti heraldiky a genealógie, obecného práva, miestopisu a archívnictva a jeho hlásenia charakterizujú vynikajúce vedomosti, originálne uchopenie témy a starostlivé zvažovanie.“ Csánki, Dezső: Tagányi Károly (1858 – 1924). In: Levéltári Közlemények, 2, 1924, s. 207.

115 O neskôr zmienenom Illés, József: A magyar címer és a királyi cím története 1804-től kezdve. (= Értekezések a történeti tudományok köréből, XXIV/6.)

Budapest : Történeti Szemle, 1916, s. 44 (pozn. 1).

116 Takáts, 1917: MOL, Y 1, 1044/1932 OL sz. 28. tétel, fol. 176-179. (Csánkiho koncept listu podpredsedovi parlamentu Károlyovi Szászovi, 15. marec 1917, Budapešť), o spise: ibidem, fol. 180-181; Bartoniek 1919, január: MOL, Y 1, 11/1919. OL sz. (vyzdvihli: „farebný nákres 10 zástav na 8. strane“).

117 Vieme to od Csánkiho: MOL, Y 1, 1044/1932 OL sz. 28. tétel, fol. 176-179.

118 Nachádzajú sa v jeho pozostalosti. Magyar Piarista Rendtartomány Központi Levéltára Budapest, Takáts Sándor hagyatéka, Saját kéziratok, Fasc. 27: Adatgyűjtés a magyar király- és királynékoronázások történetéhez 1563 – 1830, Koronázás 1618.

119 Bartoniek 1939/1987 (cit. v pozn. 12).

120 Illés 1916 (cit. v pozn. 115), s. 44 (pozn. 1).

121 Ibidem, s. 43-45, či. 45. (14. vyobrazenie návrhu veľkej tajnej pečate) či Kumorovitz 1965 (cit. v pozn. 5), s. 219-221.

122 Ábrányi 1917 (cit. v pozn. 73), s. 84-86. Dokladá to novinová správa vydaná v deň korunovácie, v ktorej uviedli aj Csánkiho historickú štúdiu erbov (Csánki, Dezső: Az új magyar és úgynevezett közös czímerekről.

In: Századok, 50, 1916, s. 1-27): „Zástavy aktuálnej korunovácie navrhoval maliar József Sebestyén podľa vzoru zástav z korunovácie Ferdinanda II., ako sú uvedené v diele s názvom Ordo Coronationis Ferdinandi secundi in regem Hungariae die [1. deň vynechali] Julii 1618 peractae… na základe odborného usmernenia hlavného archivára Dezső Csánkiho.“ N. n.: Az ország zászlói. In: Budapesti Hírlap, 36 (30. december 1916) č. 362, s. 1.

123 MOL, Y 1, 1044/1932 OL sz. 28. tétel, fol. 169-170. (2. december 1916, Budapešť.) O činnosti komisie podrobne MOL, K 148, 1917–1. tétel–71. alapszám, I–II. rész (548-549. cs.).

124 MOL, Y 1, 1044/1932 OL sz. 28. tétel, fol. 171-172 (decembrová korešpondencia z r. 1916 vo veci koncipovania prísahy).

125 O hodnosti pozri MOL, K 20, Elnöki iratok, 8/1917 eln. sz. fol. 84, porov. s vlastnými pamäťami: Bánffy Miklós: Emlékeimből (1922).

Huszonöt év (1945). Kolozsvár : Polis, 22001, s. 23-44 (spomenul aj nosičov zástav, ktorí v duchu starých tradícií boli aj vtedy pred uhorskými heroldmi, ibidem, s. 40).

28

126 „Včera večer som dal na pravú mieru otázku prísahy s Majovszkym [s Pavlom Majovszkym, šéfom umeleckých otázok ministerstva náboženstva a školstva] a záležitosť so zástavami s Bánffym. Spolu s pánom ministrom spravodlivosti všetci veríme, že úspech oboch vecí je zaručený Tvojou odbornosťou. Ohrozený by bol verejný záujem, ak by si nám odoprel svoju ctenú spoluprácu. Návrh prísahy prijal dodatočne aj pán minister, v tejto záležitosti i v otázkach zástav Tvoj uvážený a nezávislý postoj ráč vykonať so cťou. [zdôraznil G. P.] Preddavok 5 000 K. sme včera poukázali.“ MOL, Y 1, 1044/1932 OL sz. 28. tétel, fol. 173-174 (Neznámy z ministerstva spravodlivosti Dezső Csánkimu, 9. december 1916, Budapešť) či ibidem fol. 175 (Jekelfalussy Zoltán Csánkimu, bez dňa v decembri 1916, Budapešť).

127 Vynikajúci príklad: Falk – Dux 1867 (cit. v pozn. 73), s. 24.

128 Aj náš významný vexilológ: Kumorovitz 1954 (cit. v pozn. 8), s. 44 (pozn. 92). Jedenásť zástav z korunovácie v r. 1867 je aj na jednej korunovačnej medaile Gohl, Ödön: A magyar királyok koronázási érmei.

In: Numizmatikai Közlöny, 16, 1917, č. 40.

129 Ako o tom referoval svedok v spojitosti s „milenárnou holdujúcou procesiou“ (8. jún 1896): „Nasledovalo jedenásť aristokratov nesúcich zástavy. [...]“ – Bucsánszky Alajos Nagy Képes Naptára 1897. közönséges évre. Ötvenedik évfolyam. Budapest [1896], s. 15, porov. A koronázási jelvények okmányai. Eds. Róbert József Szvitek – Endre Tóth. (= Bibliotheca Humanitatis Historica, XVIII.) Budapest : Magyar Nemzeti Múzeum, 2003, s. 98, č. 31.

130 Borošak-Marijanović 1996 (cit. v pozn. 8), s. 60, 91-92, kat. 2.

131 O nich ako historik podrobne pojednal aj Csánki 1916 (cit. v pozn. 122), porov. aj s Bertényi 2003 (cit. v pozn. 9), 24, s. 76-77.

132 Sas, Péter: Román címer – magyar kéztől, 1921. In: História, 9, 1987, č. 5–6, s. 62. Zdôraznil to aj samotný Dezső Csánki – Csánki 1916 (cit. v pozn. 122), s. 26-27.

133 Az ország zászlói, 1916 (cit. v pozn. 122); Ábrányi 1917 (cit. v pozn. 73), obrázky na s. 78 a 98; MNM Textilgyűjtemény, ltsz. 57.7035 (dalmátska zástava), 50.7041 (chorvátska zástava), 50.7029 (slavónska zástava).

134 Az ország zászlói, 1916 (cit. v pozn. 122), s. 3; Ábrányi 1917 (cit. v pozn. 73), s. 84.

135 MOL K 20, 8/1917 eln. sz. (244. cs.) fol. 27-28 (142/1917 eln. sz. ide csatolva), fol. 38-39. (84/1917 eln. sz. ide csatolva), fol. 57-58. (52/1917 eln. sz. ide csatolva), porov. aj: Csánki Dezső kitüntetése. In: Századok, 51, 1917, s. 207.

136 Odtiaľ sa dostali do Maďarského krajinského archívu: MOL, Y 1, 1044/ 1932 OL sz. 28. tétel: Károly király koronázásával kapcsolatban kelt levélváltás (1916 – 1917).

137 Sas 1987 (cit. v pozn. 132), s. 62.

138 „[…] ich súdobá kresba sa už dnes nedá nájsť v Krajinskom archíve.“ Kumorovitz 1954 (cit. v pozn. 8), s. 43.

139 Prameň: Bonfini 1941 (cit. v pozn. 19), s. 196.

140 Prameň: Király, János: A pozsonyi nagy-dunai vám- és révjog története.

Pozsony : Heckenast G. Utóda, Drotleff R. Bizománya, 1890, s. 69 (pozn. 1).

141 Prameň: Kovachich 1790 (cit. v pozn. 41), s. 3 (latinský referát); Künig Ferdinanden Zu Hungern vnnd Beheim..., s. 8 (tlač v nemeckom jazyku): OSzK Röpl. 78, ďalší exemplár je v zbierke British Library – dostupné na: <http://special-1.bl.uk/treasures/festivalbooks/pageview.aspx?strFest = 0085&strPage = 8 (31. 1. 2012)> 142 Pramene: O = „Opinio dominorum consiliariorum Hungaricorum circa distributionem offitiorum tempore coronationis“ – Firnhaber, Friedrich: Die Krönung Kaiser Maximilian’s II. zum Könige von Ungern 1563. Aus einer Handschrift der Wiener Hofbibliothek. In: Archiv für Kunde österreichischer Geschichtsquellen, 22, 1860, s. 318-319 a Die Krönungen Maximilians 1990 (cit. v pozn. 32), s. 183; D = „Distributio offitiorum in coronatione Hungarica serenissimi Romanorum et Bohemorum regis Maximiliani observanda.“ MOL, I 45, ad 7/1563, fol. 63r; H = Die Krönungen Maximilians 1990 (cit. v pozn. 32), s. 183, 197. (opis Hansa Habersacka); I = Isthvanfi, Nicolaus: Historiarum de rebus Ungaricis libri XXXIV. Coloniae Agrippinae 1622, s. 425. (Miklós Istvánffy); K = Križko, Pál: Az 1563. évi koronázási ünnepély. In: Századok, 11, 1877, č. 1, s. 38, 41 (kremnickí vyslanci); L = A korona kilenc évszázada 1979 (cit. v pozn. 50), s. 187. (Ján Liszthy; Kovachich 1790 [cit. v pozn. 41], s. 19: pôvodný latinský text, ale s chybami), tiež spomína sedem zástav: Kurtze vnd Warhaffte beschreybung… Augspurg [1563].

[OSzK App. H. 376.].

143 Pramene: Desc. = „Descriptio coronationis...“ – Kovachich 1790 (cit. v pozn. 41), s. 33; H = Lietzmann, Hilda: Quellen zur ungarischen

Géza Pálffy – Korunovačné zástavy krajín Uhorskej koruny

Krönung Rudolfs II. im Jahre 1572. In: Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs, 42, 1992, s. 94-95. (Referát tajomníka Ríšskeho dvorského kancelára Wolfa Unverzagta v nemčine, ktorý odpísal a poslal do Mníchova Ludwig Haberstock, viedenský agent a tajomník bavorského kniežaťa Alberta), spomína tiež desať zástav: Le solennissime Feste…

Fiorenza 1572. [OSzK App. H. 453.]

144 Pramene: (a) zástava: pozri v prameňoch pozn. 76; (b) navrhovaná osoba: MOL, N 114, Köt. 16. fol. 55-56, MOL, I 45, 1608, fol. 340 a Kovachich 1790 (cit. v pozn. 41), s. 54-55; (c) nosič zástavy: OSzK, Kt., Fol. Germ. 1116. fol. 24 a Kovachich 1790 (cit. v pozn. 41), s. 63.

145 Pramene: (a) zástava: EP, Schatzkammer, K 709; (b) navrhovaná osoba: MOL, A 95, 1618, fol. 5v-6r a Kovachich 1790 (cit. v pozn. 41), s. 72; (c) nosič zástavy: Kovachich 1790 (cit. v pozn. 41), s. 81 (opis Petra Révaya).

146 1626: Géresi, Kálmán: A nagy-károlyi gróf Károlyi család oklevéltára.

IV. Oklevelek és levelezések 1600 – 1700. Budapest : Franklin-Társulat Könyvnyomdája, 1887, s. 220, č. CXVI: 1683–1684: Késmárki Thököly Imre naplói, leveleskönyvei, és egyéb emlékezetes írásai. Közli Thaly, Kálmán. II. (= Monumenta Hungariae historica II.: Scriptores XXIV.) Budapest : M. Kir. Tud. Egyetem – Eggenberg Ferdinánd, 1873, s. 147 (č. 6.).

147 Pramene: (a) zástava: EP, Schatzkammer, K 709; (b) navrhovaná osoba: OSzK, Kt. Fol. Lat. 3497. fol. 3. a Kovachich 1790 (cit. v pozn. 41), s. 89-90; (c) nosič zástavy: Müller 1860 (cit. v pozn. 105), s. 282-283.

148 Pramene: (a) zástava: EP, Schatzkammer, K 691; (b) navrhovaná osoba: OSzK, Kt. Fol. Germ. 1116. fol. 73.

149 Pramene: (a) zástava: EP, Schatzkammer, K 681; (b) navrhovaná osoba: MOL, I 45, fol. 451r a ÖStA, HHStA, ÄZA, Kart. 5. Nr. 6. fol. 19 a fol. 28; (c) nosič zástavy: ÖStA, HHStA, ZA, Prot. Zv. 1, s. 514-515 a ÖStA, HHStA, ÄZA, Kart. 5. Nr. 6. fol. 3 a fol. 11.

150 Pramene: (a) zástava, 1688: Késmárki Thököly Imre naplói (cit. v pozn. 146), s. 338 (č. 10.); (c) nosič zástavy: ÖStA, HHStA, ZA, Prot. Bd. 4. fol. 253, resp. Index fol. 25-26.

151 V prameni ho uvádzajú, že niesol zástavu Rašky (Ramae), lenže Tomáša Nádasdyho označili za nosiča zástavy Bosny (Bosniae), vylučovacou metódou mohol niesť zástavu Kumánska. ÖStA HHStA ZA Prot. Bd. 4. fol. 253, resp. Index fol. 25.

152 Pramene: (a) navrhovaná osoba: Kovachich 1790 (cit. v pozn. 41), s. 144; (b) nosič zástavy: ÖStA HHStA ZA Prot. Bd. 7. fol. 139.

153 Pramene: (a) 1608: MOL F 9, Cista 1. Fasc. 4. Nr. 4; (b) 1790/92: Decsy 1792 (cit. v pozn. 10), s. 71-75; (c) 1572 – 1608: Kovachich 1790 (cit. v pozn. 41), s. 33 (1572), s. 54-55 (1608).

154 Pramene: (a) 1618: MOL, A 95, 1618, fol. 22r; (b) 1790/92: Decsy 1792 (cit. v pozn. 10), s. 71-75.

Preklad Zuzana Ludiková

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Die Krönungsfahnen der Länder der Stephanskrone vom Spätmittelater bis Anfang des 20. Jahrhunderts Resumé Die Studie stellt ein bisher fast völlig unbekanntes Thema, die Geschichte der anlässlich der ungarischen Königskrönungen mitgeführten Landesfahnen, dar, und zwar von der Krönung Władysławs II. Jagiełło (1490 – 1516) in Stuhlweißenburg (ung.

Székesfehérvár) 1490 bis zur Krönung Karls IV. von Habsburg (1916 – 1918) Ende 1916 in Budapest. Dies geschieht unter besonderer Berücksichtigung der Entwicklungsprozesse der Krönungsfahnen im 16. und 17. Jahrhundert. Die bisherige Forschung hat dieses Quellenmaterial fast vollständig vernachlässigt, obwohl die Erschließung der Geschichte der Krönungsfahnen nicht nur die Politik- und Zeremonie-, sondern besonders auch die Kunstgeschichte bereichert. Die auf den Fahnen vorkommenden Wappen helfen nämlich bei der Festlegung der Datierung und der ikonographischen Vorbilder von vielen frühneuzeitlichen Kunstwerken (Gemälde, Landkarten, Königsporträts, Herrschersiegel, Wappenbriefe, Kalender, Thesenblätter, Funeralwappen, Krönungsmünzen usw.). Schließlich trägt die interdisziplinäre Aufarbeitung des Themas auch zur gründlicheren Kenntnis der Geschichte der ungarischen staatlichen bzw. nationalen Symbole bei.

Obwohl zu den Ländern der Stephanskrone seit dem Ende des 13. Jahrhunderts effektiv oder als Anspruchstitel im Laufe der Jahrhunderte neun und später zehn Länder gehörten (1. Ungarn, 2. Dalmatien, 3. Kroatien, 4. Rama, d. h. Bosnien, 5. Serbien, 6. Galizien, 7. Lodomerien, 8. Kumanien, 9. Bulgarien, schließlich ab den 1540-er Jahren 10: Slawonien), wurde anlässlich der Krönung Władysławs II. Jagiełło 1490 in Stuhlweißenburg nur die Fahne des Königreiches Ungarn mitgeführt. [Tab. 1] Anlässlich der Zeremonie Ferdinands I. von Habsburg (1526 – 1564) im November 1527 stieg diese Zahl auf fünf [Tab. 3] und bei der Krönung des Erzherzogs Maximilian (ung. König 1564 – 1576) im September 1563 in Pressburg auf sieben. [Tab. 4] Schließlich bekamen alle zehn Länder der ungarischen Königstitulatur Kaiser Rudolfs II. von Habsburg (als ung. König Rudolf I. 1576 – 1608) anlässlich seiner Krönung am 25. September 1572 ebenfalls in Pressburg ihre eigenen Fahnen. [Tab. 5] Damals traten in der Geschichte Ungarns erstmals vollzählig alle Wappen der Länder der Stephanskrone auf – und zwar auf Krönungsfahnen! Diese Vorgangsweise wurde bis 1916 beibehalten, als Karl IV. als letzter ungarischer König in der Burg Ofen (ung. Buda) gekrönt wurde.

Die sukzessive „Fahnenvermehrung“ im 16. Jahrhundert hatte mehrere Gründe. Einerseits spiegelt sie jenen Prozess wider, dessen Resultat im ausgehenden Mittelalter europaweit eine immer wichtigere Rolle der Wappen in der Macht- und Kunstrepräsentation mit sich brachte.

Dies zeigen eindrücklich der zerstörte Wappenturm des Königs und Kaisers Sigismund von Luxemburg (1387 – 1437) in Ofen, die Wappen in den berühmten Corvinen des Matthias Corvinus (1458 – 1490), die Wappenwand Kaiser Friedrichs III. (1440 – 1493) in Wiener Neustadt und der Wappenturm Kaiser Maximilians I. (1493 – 1519) in Innsbruck.

Andererseits waren für die „Fahnenerschaffung“ auch

29

die im Königreich Ungarn eingetretenen grundlegenden Veränderungen von entscheidender Bedeutung, vor allem der Verlust ansehnlicher Teile des Landes an das Osmanische Reich. Die ungarische politische Elite und die Führer des Wiener Kaiserhofes konnten so die großen Gebietsverluste Ungarns zumindest symbolisch aufwiegen. Als gut 40 % des Territoriums des Reiches der Stephanskrone unter osmanische Besatzung geriet, versuchten die ungarischen Stände diese Tatsache mit Hilfe von Zeremonien sowie mit Macht- und Kunstrepräsentation herunterzuspielen. Diese Bestrebungen deckten sich aber auch mit den Interessen der Habsburgerdynastie. Für die ausländischen Teilnehmer der ungarischen Königskrönungen zeigten nämlich die zehn Landesfahnen besonders eindrücklich, dass nach 1526 die werdende mitteleuropäische Habsburgermonarchie in der Tat um ein altes, „kleineres Reich“, nämlich um das Reich der Stephanskrone, erweitert wurde. Die Fahnen spielten aber auch aus der Sicht der Selbstrepräsentation der ungarischen weltlichen Elite eine beachtliche Rolle. Dies zeigt sich deutlich daran, dass die Mehrheit der Fahnenträger ständig aus den Reihen führender ungarischer Aristokratenfamilien kam. Die 87 Fahnenträger der neun zwischen 1563 und 1712 abgehaltenen Königskrönungen [Tab. 4 – 12] stammten zum Beispiel überwiegend aus den Familien Esterházy (9 Personen), Forgách (7), Nádasdy (5), Erdődy (4), Pálffy (4), Rákóczi (3), Zrínyi (3), Thurzó (3), Széchy (3) und Barkóczy (3).

Diese Studie publiziert erstmals – mit einer ausführlichen Analyse – die früheste Darstellung der zehn Krönungsfahnen [Abb. 2 – 3], bekannt von der Pressburger Krönungszeremonie Ferdinands II. (1619 – 1637) am 1. Juli 1618, sowie auch deren Pläne im Entwurfexemplar. [Abb. 4] Der Wert dieser Darstellung wird durch mehrere Faktoren zusätzlich erhöht.

Einerseits ist sie gut 175 Jahre älter als die bisher früheste bekannte gedruckte Darstellung der zehn Krönungsfahnen [Abb. 1], erschienen im Jahr 1792. Sie zeigt jene Fahnen, die anlässlich der Krönung Leopolds II. (1790 – 1792) am 15. November 1790 gebraucht wurden. Andererseits blieb die Fahne des Königreiches Ungarn in der Darstellung von 1618 auch im Original erhalten, weil ihr Träger, der spätere Palatin Nikolaus Esterházy (1625 – 1645), die Fahne – nach damaligem Gebrauch – nach Hause mitnehmen durfte und in seiner Sammlung in der Burg Forchtenstein (ung. Fraknó) sorgfältig aufbewahrte. [Abb. 6] Über den ungarischen Wappen der gemalten Fahne ist außerdem eine noch nie publizierte, qualitativ hochstehende Abbildung der Heiligen Krone Ungarns zu sehen. [Abb. 7] Schließlich benutzte man auch drei Jahrhunderte später die Fahnenabbildung aus 1618 zur Herstellung der Krönungsfahnen für die Zeremonie Karls IV. Ende 1916. Dabei spielte in erster Linie der traditionsbewusste Archivar und hervorragende Mittelalterforscher Dezső Csánki (1857 – 1933), damals Direktor des Ungarischen Staatsarchivs, eine bedeutende Rolle. Er war es nämlich, der die unpublizierte, aber zu unterschiedlichen Wappenentwürfen des 18. und 19. Jahrhunderts öfter verwendete Quelle kannte und auf dieser Basis im Dezember 1916 die neuen Krönungsfahnen durch den bekannten Heraldiker und Wappenmaler Sebestyén József Köpeczi (1878 – 1964) erstellen und malen ließ.

Schließlich macht diese Studie darauf aufmerksam, dass bei den zehn auf den Krönungsfahnen ersichtlichen

30

Landeswappen verschiedene Varianten existierten. Der Grund liegt in erster Linie darin, dass Mitte des 16. Jahrhunderts die Wappen von Slawonien und Bulgarien in der Umgebung des Wiener Kaiserhofes einmal verwechselt und dann später unterschiedlich korrigiert wurden. Dieser eigenartige „Fehler“ ist sehr behilflich bei der Bestimmung der ikonographischen Vorbilder von Wappen etlicher Kunstwerke des 16. bis 18.

Jahrhunderts. Aufgrund der uns heute zur Verfügung stehenden Daten dienten nämlich in erster Linie die in den österreichischen Erbländern und im Heiligen Römischen Reich herausgegebenen Wappenbücher als Vorbilder für Maler, Kupferstecher und Kartographen. Das ungarische Doppelsiegel (lat. sigillum duplex) hingegen, auf der Grundlage seiner Wappen, dürfte den Entwerfern von Krönungsmünzen unentbehrliche Vorbilder geliefert haben. Die Krönungsfahnen ihrerseits dienten als Muster für die von den ungarischen Ständen und Magnaten bestellten Darstellungen der Heiligen Krone mit Wappen der Länder der Stephanskrone sowie für Abbildungen der Wappen auf ungarischen Königsporträts.

Deutsch von Géza Pálffy

Géza Pálffy – Korunovačné zástavy krajín Uhorskej koruny

Neapol – Florencia – Benátky | Talianska cestopisná fotografia1 Poznámky k základnému výskumu súboru fotografií z 19. storočia

Giorgio Sommer: Neapol. Castel dell’Ovo. 1857 – 1890. Čiernobiela modrotónovaná albumínová fotografia na lepenke. Reprofoto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Úvod V roku 2010 bol do Zbierky fotomédií SNG ponúknutý ako dar súbor voľných neidentifikovaných diel na tvrdej lepenke s motívmi mestských vedút a krajín z talianskeho prostredia.

Súbor obsahoval pohľady na panorámy a architektonické dominanty – stredoveké až barokové exteriéry a interiéry kostolov, ďalej mestské paláce a vidiecke vily, kaplnky, školy a akadémie, veže alebo mestské brány – talianskych miest ako Amalfi, Neapol, Janov, Bologna, Benátky, Florencia, Pisa, Rím, Pompeje a ďalšie. Taktiež pohľady na antické ruiny, archeologické lokality, priestory námestí, ulíc a prístavov a ojedinele i žánrové scény. Malú časť súboru tvorili reprodukcie umeleckých diel napr. Rafaelovej Sediacej madony alebo Michelangelovej sochy Mojžiša z náhrobku Júlia II. v Ríme. Súbor fotografií na voľných lepenkách bol bez spoločného obalu, tlače alebo jednotného značenia, k súboru sa neviazali žiadne písomnosti.

Celý súbor tvorilo spolu 111 obdĺžnikových lepeniek s približne rovnakým rozmerom 33 × 44 cm, na ktorých sa nachádzali väčšinou jednotlivé fotografie s rozmermi 18 až 22 × 25 až 27 cm umiestnené v strede (prípadne mierne v strede hore), štyri lepenky obsahovali 3, 4 a 6 kusov menších fotografií

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

symetricky usporiadaných v ploche lepenky. Väčšina fotografií bola kvôli svojmu motívu orientovaná na šírku, pri situovaní motívu na výšku bol tomuto podriadený i formát lepenky.

Orientácia fotografií na spoločných lepenkách bola podriadená pravidelnosti usporiadania v ploche, tieto boli zrejme určené na neskoršie rozrezanie na menšie formáty. Všetky lepenky sú rovnakého formátu a hrúbky, z rovnakého materiálu a s rovnakou hladkou povrchovou úpravou. Farebnosť lepenky bola svetlobéžová, miera vyblednutia sa líšila od diela k dielu, zrejme v dôsledku rôzneho vystavenia svetlu počas nevhodného spôsobu uloženia v minulosti. Jednotlivé fotografie tvoril veľmi tenký papier, viditeľne rezaný z väčšieho hárku a následne spracovaný na svetlocitlivý papier, sekundárne lepený na lepenkovú podložku, ktorá mala byť oporou a zároveň určitou paspartou diela. Všetky fotografie boli čiernobiele, niektoré boli rôzne tónované jemne namodro, nafialovo alebo nazeleno; v dolnej časti fotografie sa v mnohých prípadoch nachádzal tmavý pás s „vytlačeným“ talianskym názvom príslušného miesta či architektúry, v niekoľkých prípadoch i meno autora.

Už pri prvotnom prezeraní bolo možné usúdiť, že ide o pravé fotografie, nakoľko nosičom obrazu bol veľmi tenký papier

31

nalepený na väčšej lepenkovej podložke, diela vykazovali pomerne silné zažltnutie povrchu, ale zároveň nezvyčajnú detailnosť a ostrosť motívu. Preskúmanie diel bežnou lupou potvrdilo absenciu „bodkovania“ typickú pre novodobú tlač a tiež prítomnosť mikroskopického rozpraskania povrchu papiera spôsobené časom. Stav jednotlivých fotografií napriek nevhodným podmienkam dovtedajšieho uloženia (nestabilná teplota priestoru, uloženie celého súboru diel na sebe bez vhodného obalového materiálu, pôsobenie denného svetla, prašnosť prostredia) bol pomerne dobrý; okrem typického zažltnutia tvorili najviditeľnejšie poškodenia: vyblednutie, lokálne zmeny farebnosti, odlúpnutie rohu a okraja alebo odretie povrchu fotografie, prítomnosť depozitu, prípadne rôzne ryhy a škrabance. Lepenky boli mierne prehnuté, mali väčšinou slabo prelomené alebo inak poškodené rohy a okraje, boli mierne až silno znečistené prachom v podobe súvislého nánosu, odtlačkov prstov alebo silných šmúh najmä na okrajoch. Iba pár diel malo výraznejšie poškodenia v podobe natrhnutí alebo prepichnutí povrchu, chýbajúcich rohov alebo veľkých prelomení okrajov.

Keďže prvotné preskúmanie ukázalo pomerne cenný druh diel, celok bol tematicky homogénny a jeho stav bol relatívne v poriadku, diela mohli byť prijaté do zbierky.2 K dielam boli spísané základné údaje, boli zaevidované a označené a bola vytvorená ich obrazová databáza.3 Aby sa predišlo omylom a nepresnostiam, takmer všetky fotografie boli postupne porovnané s dostupnými vyobrazeniami skutočných miest v Taliansku a s ich gramaticky správnymi názvami v talianskom i slovenskom jazyku. Napríklad fotografia označená popiskou Villa Borghese v skutočnosti zachytávala Raffaelov dom v parku pri Ville Borghese (Casina di Raffaello, Villa Borghese), čo sa podarilo overiť a dohľadať aj za pomoci moderných technológií (internet a digitálne mapy). V prípade fotografie archeologickej pamiatky v Pompejách označenej pôvodne Tempio di Venere bol ako názov diela zvolený aktuálne platný názov miesta Apolónov chrám (Tempio di Apollo) s tým, že pôvodné označenie zostalo zachované v rámci prepisu značenia.4 Napriek opakovanému hľadaniu podľa rôzneho kľúča, neboli niektoré miesta na fotografiách doteraz presne identifikované.

Náročnejšou úlohou sa ukázalo dohľadanie autorov diel.

V prípade fotografií, kde bolo meno autora naznačené, bolo nutné dohľadať iba jeho plnú formu. Napríklad pod značkou Fotog. Dell’Emilia Bologna sa skrýval taliansky fotograf Pietro Poppi,5 pod iným označením Van Lint zase sochár a fotograf Enrico Van Lint, ktorého meno možno nájsť v rôznych variáciách (Enrico/Henry Francesco Van Lint /Wan-lint/ Wallint/Van Lin).6 Celkovo bolo možné pri prvotnom prieskume zapísať mená štyroch fotografov: Achille Mauri, Pietro Poppi, Enrico Van Lint a Giorgio Sommer. Ostatné fotografie bez autorského značenia boli zatiaľ označené ako dielo Neznámeho autora. Na základe prvotného preskúmania dostupnej literatúry7 a prehľadávania voľne prístupných zahraničných obrazových databáz umeleckých diel8 bolo možné nájsť typovo a žánrovo podobné diela a vysloviť predbežný predpoklad, že súbor tvoria albumínové fotografie, resp. fotografie na albumínovom papieri. Na potvrdenie tohto predpokladu (ako základu pre ďalšie bádanie) bolo nutné podrobiť fotografie odbornému preskúmaniu.

32

Identifikácia fotografického procesu Odbornému určovaniu historických techník fotografií z 19. storočia sa na Slovensku v súčasnosti venuje len málo špecializovaných pracovísk. Od roku 2003 existuje laboratórne pracovisko v Slovenskej národnej knižnici v Martine9 a od roku 2006 sa identifikácia fotografických procesov vyučuje v rámci programu reštaurovania fotografie na Katedre reštaurovania VŠVU (prof. Boris Kvasnica, akad. mal., Mgr. art. Jana Križanová) v Bratislave (spoločný projekt s Gettyho konzervačným inštitútom v Los Angeles).10 V rámci výskumu sa tejto činnosti od roku 2010 venujú i v Slovenskom národnom archíve v Bratislave na Oddelení ochrany archívnych dokumentov (vedúca Ing. Alena Maková, Ing. Božena Marušicová). Zo spomínaných pracovísk bolo oslovené pracovisko v SNA, kde sa podarilo nadviazať úspešnú spoluprácu. V rámci súboru bolo vybraných 15 kusov lepeniek s fotografiami od identifikovaných i neznámych autorov tak, aby vznikla vzorka zastupujúca celý súbor. Pred presunom na špecializované pracovisko bolo na dielach realizované základné reštaurátorské ošetrenie – odstránenie depozitu a stabilizácia lepenkových podložiek (podlepenie drobných poškodení a pod.).

Presná identifikácia fotografických techník je kľúčová jednak pri datovaní diel a ich zaradení do umeleckohistorického kontextu, ale aj pri voľbe vhodného ošetrenia a spôsobu dlhodobého uloženia, ktoré môže významne predĺžiť ich životnosť.11 Metód na presnú identifikáciu fotografických procesov je pomerne veľa.12 Podobne ako pri iných druhoch výtvarných diel, i tieto možno rozdeliť na nedeštruktívne a deštruktívne (keď je nutné odoberanie vzoriek).13 Pri súbore fotografií zo SNG boli zvolené predbežne iba nedeštruktívne analytické metódy: optická mikroskopia, kvapkový test a röntgenová fluorescenčná spektrometria. Mikroskopické pozorovanie je základnou metódou určovania fotografických techník, keď sa skúmané vzorky pozorujú najskôr voľným okom, neskôr pomocou optického mikroskopu pri 10-násobnom zväčšení a pri svetle dopadajúcom pod 45° a 90° uhlom. Pozoruje sa štruktúra povrchu, farba a odtieň fotografie, prítomnosť barytovej vrstvy, defekty emulznej vrstvy, lesk alebo matnosť povrchu, prítomnosť strieborného zrkadla a mnohé ďalšie prvky. Skúsený pozorovateľ je potom vo väčšine prípadov schopný vyhodnotiť, akou technikou bola daná fotografia zhotovená. Kvapkový test slúži na potvrdenie správneho rozlíšenia želatínových a kolódiových fotografií v prípade, keď výsledok optickej mikroskopie nie je jednoznačný. Na okraj fotografie sa kvapne maličká kvapka destilovanej vody alebo liehu a nechá sa pôsobiť 1 minútu. Po minúte sa filtračným papierom kvapka opatrne odsaje. Ak po kvapnutí vody zostane dané miesto napučané, fotografia je želatínová; v opačnom prípade by mala byť kolódiová, čo je možné potvrdiť kvapnutím liehu. V prípade, že kvapka vody ani liehu nespôsobí žiadne zmeny, pôjde pravdepodobne o iný druh fotografie. Röntgenfluorescenčná analýza (XRF analýza) patrí už medzi technicky náročnejšie nedeštruktívne metódy na určenie chemického zloženia skúmaného materiálu a možno ňou skúmať pevné aj kvapalné vzorky. Princíp metódy spočíva v interakcii röntgenového žiarenia s látkovým prostredím, teda skúma sa energia a vlnová dĺžka následného fluorescenčného žiarenia, ktoré sú pre každý chemický prvok

Lucia Almášiová, Božena Marušicová – Neapol – Florencia – Benátky

Pietro Poppi / Fotografia dell’Emillia Bologna) Bologna. Veža Asinelliovcov a veža Garisenda (Torre degli Asinelli e Torre Garisenda). 1867 – 1907. Čiernobiela albumínová fotografia na lepenke. Reprofoto: Fotoarchív SNG v Bratislave Giorgio Sommer: Neapol.

Panoráma mesta zo St. Martino.

1857 – 1890. Čiernobiela albumínová fotografia na lepenke.

Reprofoto: Fotoarchív SNG v Bratislave

iné.14 Okrem týchto metód sa na určovanie fotografických techník používa aj infračervená spektroskopia s Fourierovou transformáciou tzv. FTIR spektroskopia, ktorá umožňuje skúmať rôzne typy vzoriek všetkých skupenstiev.15 V tomto prípade však zatiaľ nebola použitá. Pri vizuálnom posúdení skúmaného súboru 15 fotografií bol u všetkých fotografií zistený rovnaký lesklý povrch a prevažne žltohnedá farebnosť typická najmä pre albumínové fotografie. V niektorých prípadoch bola tiež zistená prítomnosť zelenkastých a žltohnedých škvŕn (spôsobených pravdepodobne použitým adhezívom), prítomnosť odtlačkov prstov z obdobia vzniku fotografie a prítomnosť strieborného povlaku tzv. zrkadla (silver mirroring), teda vystupovanie striebra na povrch svetlocitlivej vrstvy charakteristické pre fotografie staršieho dáta. Použitie optickej mikroskopie ukázalo, že podložka neobsahovala barytovú vrstvu typickú pre fotografie vzniknuté po roku 1881, keď si „barytovanie“ (potiahnutie papiera síranom bárnatým) patentovali Francúzi D. Hutinet a Édouard Lamy. Svetlocitlivá vrstva bola na celom povrchu súvisle jemne popraskaná (tzv. krakelkovanie) a v oblasti svetiel bolo viditeľné žltnutie, čo sú ďalšie typické znaky albumínu spôsobené starnutím a krehnutím v dôsledku jeho vysychania, ako aj vplyvom rôznych degradačných chemických zmien. Po vykonaní kvapkového testu došlo na povrchu fotografií k zmene, nie však k napučaniu, čo vylúčilo želatínovú fotografiu. Vykonanie XRF analýzy povrchu skúmaných fotografií potvrdilo u všetkých 15 kusov rovnaký fotografický proces, resp. rovnaký použitý materiál, v ktorom bola na základe meraní zistená prítomnosť a takmer rovnaká úroveň konkrétnych prvkov, a to striebra (Ag), zinku (Zn) a zlata (Au). Na základe výsledkov všetkých spomenutých metód bol stanovený odborný záver, že ide o albumínové fotografie, resp. o fotografie na albumínovom papieri, ktorý sa používal vo svete najmä v rokoch 1855 – 1895, resp. 1920.16 Albumínová fotografia Albumínová fotografia je fotografia vytvorená procesom, ktorého základom je použitie albumínu ako spojiva a nosiča svetlocitlivých solí na papierovej podložke. Albumín je zmes viacerých bielkovín dispergovaných vo vode.17 Albumínová fotografia predstavuje dvojvrstvový systém, pozostávajúci

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

z papierovej podložky a emulznej vrstvy tvorenej albumínom, v ktorom je rovnomerne rozptýlená svetlocitlivá látka.

Samotný albumín sa pripravoval šľahaním osolených vaječných bielkov na penu, ktorá sa nechala odstáť, až kým znovu neprešla do tekutého stavu (približne 10 hodín).

Sadnuté bielka sa prefiltrovali cez mušelín, aby sa odstránili škrupinky, prípadne iné nečistoty, ktoré by mohli narúšať vzhľad fotografie.18 Pri výrobe albumínových papierov sa používal tenučký, veľmi kvalitný ručný papier. Hárky papiera sa opatrne položili na hladinu pripraveného albumínového roztoku a nechali sa stáť 1 až 2 minúty. Po vybraní sa zavesili za roh, aby odkvapkal prebytočný bielok, a nechali sa uschnúť. Usušený hárok sa prežehlil, alebo ponoril na 15 sekúnd do roztoku 70 % izopropylalkoholu s prídavkom chloridu amónneho, aby došlo ku koagulácii (zrazeniu) bielka, čo zabránilo jeho vymytiu z papiera počas ďalšieho spracovania. Pri výrobe albumínových papierov sa hárky často poťahovali albumínom viackrát, aby sa dosiahol dokonalejší a hladší povrch. Takto pripravený papier ešte nebol citlivý na svetlo a mohol sa skladovať aj dlhšie obdobie. Pred použitím (exponovaním) si fotograf papier scitlivoval natieraním alebo plávaním albumínovou stranou v 10 % roztoku dusičnanu strieborného s prídavkom kyseliny octovej po dobu 2 – 3 minút.

Reakciou dusičnanu a chloridu sodného vznikol svetlocitlivý chlorid strieborný. Takto scitlivený papier sa dal použiť ihneď, alebo uschovať v tme po dobu 48 hodín. Výroba albumínových fotografií bola blízko spätá s kolódiovými (sklenými) negatívmi, ktoré sa pri expozícii používali najčastejšie a dosahovali výborné výsledky. Exponovaný papier sa na trvalý fotografický záznam ďalej spracovával ustaľovaním v roztoku tiosíranu sodného a tónovaním. Výsledná farba fotografií mohla byť sýtopurpurová až tmavohnedá.

Albumínové papiere patrili do skupiny tzv. priamo kopírovacích papierov, čo znamená, že na vytvorenie obrazu bolo potrebné na istú dobu priložiť negatív priamo k papieru a vystaviť slnečnému svetlu. Na toto kopírovanie sa používal špeciálny kopírovací rámček, ktorý umožňoval stmavnutie fotografie v dôsledku redukcie striebra slnečnými lúčmi kontrolovať.19 Expozícia na slnku trvala 5 – 10 minút pri peknom slnečnom počasí, hodinu a viac pri škaredšom počasí. Albumínový papier bol veľmi tenučký, čo spôsobovalo, že sa fotografie zvykli skrúcať do rolky. Aby sa predišlo tomuto

33

efektu, fotografie sa lepili na tvrdší podkladový kartón alebo lepenku, ktoré boli často zdobené a niesli logo ateliéru alebo fotografa.20 V prípade skúmaných fotografií sa však žiadne samostatné značenie na lepenke nenašlo. Albumínové fotografie boli typické náchylnosťou na žltnutie albumínu a blednutie obrazu. Súčasťou spracovania bolo preto aj tónovanie zlatom, resp. chloridom zlatitým, prípadne selénom alebo platinou, ktoré malo za úlohu zvýšiť stabilitu obrazového striebra.21 Tónovanie zlatom dodávalo fotografiám v oblasti tmavých miest osobitý purpurovohnedý odtieň; obraz však musel byť dokonale ustálený a úplne vypraný, aby sa zabránilo zafarbeniu vo svetlách (na bielych miestach).

K rozšíreniu používania albumínových papierov medzi profesionálnymi fotografmi prišlo už okolo roku 1855. Výhody nového papiera oproti starším druhom (napr. slanému papieru) boli pomerne jednoduchá výroba, hladší povrch, bohatšie tónové prechody a ostrejší detail. Nevýhodami stále zostali krátka životnosť pri nesprávnom spracovaní alebo nevhodnom uložení, výrazné žltnutie a blednutie (strácanie) obrazu a ešte stále pomerne dlhá expozícia (v minútach až hodinách oproti „pársekundovému“ kolódiu).

Od 60. rokov 19. storočia sa albumínový papier masívne používal pri výrobe veľmi populárnych maloformátových fotografických vizitiek, stereofotografií či kabinetiek; okrem nich však albumínový papier umožňoval svojím postupom vyrobiť prakticky akýkoľvek formát. Paralelne sa však vedľa dominantného albumínu stále používali aj iné typy papierov a procesov, napríklad dagerotypia (do 1859), talbotypia (do 1855), slané papiere (do 1865), ambrotypia (do 1862), pannotypia (do 1868) alebo ferotypia/tintypia (do 1880). V 50. rokoch 19. storočia sa ešte preferovalo scitlivovanie albumínových papierov bezprostredne pred expozíciou. Predaj už hotových scitlivených papierov sa rozšíril až okolo roku 1862.22 V Európe sa albumínové papiere vyrábali vo Francúzsku (spoločnosť Blanchet Frères et Kléber Co. pri Grenobli s typom papiera Rive s neutrálnym tónovaním), v Belgicku (Steinbach and Company v Malmedy s typom papiera Saxe), v Anglicku (manufaktúra Whatman s červeno-purpurovým tónovaním papiera) a v Nemecku (Photographic Institute of Eduard Liesegang v Elberfelde). Od roku 1888 sa najväčším producentom albumínového papiera stala spoločnosť Die Vereinigten Fabriken Photographische Papiere / Albuminfabrik A.G. v Drážďanoch, ktorá vznikla spojením pôvodných siedmich malých výrobcov.23 V Severnej Amerike bola najväčšou továrňou na výrobu albumínových papierov spoločnosť E. & H. T. Anthony & Company so sídlom v New Yorku.24 Koniec éry albumínovej fotografie prišiel v roku 1895, keď bola na trhu vytlačená kolódiovými a neskôr želatínovými fotografiami, ktoré pretrvali v zmenenej podobe až dodnes. Úplné zmiznutie albumínových papierov z predajných pultov však nastalo až v 20. rokoch 20. storočia.

Objaviteľom technológie albumínového papiera (a princípu albumínovej tlače) bol francúzsky fotograf a vynálezca Louis-Désiré Blanquart-Évrard (1802 – 1872).25 BlanquartÉvrard sa narodil v malom mestečku Loos-lès-Lille na severe Francúzska. Pôvodne vyštudoval chémiu a po štúdiu pracoval ako asistent v laboratóriu, zároveň sa aktívne venoval umeniu, najmä miniatúrnej maľbe na porcelán alebo slonovinu. Práve v chémii vidia jeho životopisci pôvod jeho záujmu o fotografiu, hoci nie je jasné, kedy sa presne začal zaujímať o toto médium.

34

Ako mnohých iných ho zaujalo Daguerrovo oznámenie objavu fotografie v roku 1839, ale až v súvislosti s rokom 1844, keď sa dopočul o Talbotovom pozitívno-negatívnom procese, je známe, že sa začal intenzívne venovať zlepšovaniu tejto techniky.26 Po prvých úspechoch experimentoval ďalej a v roku 1849 vytvoril sklené negatívy, pri ktorých výrobe už použil albumín. O rok neskôr v 1850 tento proces prispôsobil pre použitie aj na papieri a v apríli 1851 svoj technický postup (s výsledkom už o niekoľko minút) prezentoval na pôde Académie des Sciences v Paríži. Aby upozornil na svoj objav aj širokú verejnosť, poslal Blanquart-Évrard ukážky svojich nových fotografií i na Svetovú výstavu v Londýne (máj – október 1851) 27 a v tom istom roku vysvetlenie na postup publikoval v knihe Traité de photographie sur papier (Spracovanie fotografie na papieri). Podľa Reniého bola celá BlanquartovaÉvrardova výskumná práca okolo negatívno-pozitívneho procesu sústredená primárne na masovú produkciu a prispôsobenie vlastností fotografie možnostiam a potrebám priemyselnej výroby, čo znamenalo produkovať kvalitne, ale zároveň vo veľkých množstvách, opakovane a ekonomicky výhodne. Vynájdenie fotografického procesu za použitia albumínu všetky tieto požiadavky splnilo. Ďalším Blanquartovým-Évrardovým cieľom bolo vytvorenie „továrne na tlač fotografií“ (tlačiarne), čo veľmi podporovali i francúzske vedecké kruhy a fotografická obec.28 Podľa nich mala továreň umožniť tlačiť fotografie a fotografiami ilustrované albumy, knihy a časopisy, a stať sa tak hlavným nástrojom pre šírenie fotografie do spoločnosti. Podľa Reniého to bol „sen o budúcnosti, kde by fotografia mala vedúcu úlohu vo vizuálnej komunikácii“.29 Blanquart-Évrard otvoril tlačiareň vo svojom rodnom meste Lille v septembri 1851. Už čoskoro bola schopná produkovať požadovaných 200 – 300 kusov pozitívnych kópií kvalitnej originálnej fotografie denne, a to bez ohľadu na počasie. Imprimerie photographique sa stala prvou „továrňou“ na fotografie („fotografické tlače“) vo Francúzsku a prvou na svete pracujúcou na priemyselnej úrovni.30 V tlačiarni Blanquart-Évrard spolupracoval s viacerými fotografmi (s Johnom Beaslym Greenom, Henrim Le Secq, Henrim Victorom Régnaultom, Thomasom Suttonom, Robertom Louisom-Rémym a najmä Charlesom Marvilleom), ktorí mu dodávali obrazový materiál; zároveň sa predpokladá, že ako aktívny fotograf niektoré fotografie dodával sám.31 Ešte v prvom roku existencie tlačiarne vydal Blanquart-Évrard i jednu z prvých fotografiami ilustrovaných tlačí Album photographique de l’artiste et de l’amateur (Album fotografií od umelcov a amatérov), ktorá obsahovala 36 fotografií maliarskych, sochárskych a staviteľských pamiatok z celého svetla od rôznych autorov.32 Napriek prvotnému úspechu a dôrazu na efektivitu, rýchlosť a relatívne nízku cenu produkcie však tlačiareň nakoniec skrachovala a v roku 1855 musela byť zatvorená. Verejnosť nebola schopná a ochotná zaplatiť nové druhy fotografií a albumov, pretože paralelne existujúca grafická produkcia bola ešte stále lacnejšia a považovaná za trvácnejšiu.33 Blanquart-Évrard sa stal ústrednou postavou rozmachu rozvoja fotografie a súperenia v hľadaní možností jej využitia vo verejnom živote v priebehu 50. rokov 19. storočia a jeho objav procesu albumínovej fotografie výrazne ovplyvnil fotografickú prax na celé polstoročie.

Lucia Almášiová, Božena Marušicová – Neapol – Florencia – Benátky

Achille Mauri: Amalfi. More pri Amalfi. Po 1870 (?). Čiernobiela albumínová fotografia na lepenke.

Reprofoto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Giorgio Sommer: Neapol.

1857 – 1890. Čiernobiela modrotónovaná albumínová fotografia na lepenke. Reprofoto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

35

Cestopisná alebo vlastivedná fotografia Nový materiál s novými lepšími vlastnosťami mal nevyhnutne podiel na ďalšom rozvoji dovtedy existujúcich fotografických žánrov (portrét, krajina, veduta, zátišie a prírodné štúdie) i na vzniku niektorých nových v priebehu 2. polovice 19. storočia (žánrová, výtvarná a inscenovaná fotografia). Darované fotografie samostatne vykazovali znaky rôznych fotografických druhov (dokumentu i výtvarnej fotografie) i žánrov (krajinárska fotografia, veduta, fotografia architektúry, reprodukcie umeleckého diela), ako súbor boli však svojím charakterom najbližšie práve žánru cestopisnej alebo vlastivednej fotografie.

Cestopisná fotografia patrila medzi staršie žánre, svoj prvý veľký rozmach zaznamenala najmä v 60. – 80. rokoch 19. storočia. Vznikla z prvotných foriem výtvarne alebo dokumentačne poňatej krajinárskej fotografie, dokumentácie vzhľadu miest, resp. fotografie architektúry, jej súčasťou boli aj typické obrazy z mestského života. Rozvoj tohto žánru úzko súvisel so súbežným materiálovým a technickým vývojom fotografie, vzrastajúcim záujmom o poznanie cudzích krajín i so samotným zlepšovaním podmienok pre rozvoj cestovania v priebehu 19. storočia. Paradoxne až po cestopisnej fotografii sa výraznejšie rozvinul záujem aj o vlastivednú fotografiu, ktorej cieľom bolo mapovanie vlastnej domácej krajiny.

Cestovanie bolo jedným z hlavných znakov 19. storočia a súviselo najmä s novými objavmi v oblasti matematických a fyzikálnych vied, mechaniky a v oblasti metalurgie, a tiež s novými druhmi energií (plyn, para, elektrina). Typickým dopravným prostriedkom sa od 30. rokov 19. storočia stal parný vlak, ktorý dokázal predchádzajúce niekoľkodňové cestovanie skrátiť iba na pár hodín, vytvoril fenomén hromadného cestovania a zároveň s pribúdajúcimi traťami dokázal pohodlnejšie dopraviť ľudí i do dovtedy málo známych krajov v Európe, Severnej Amerike či v severovýchodnej Afrike.34 Pokrok, zmena a rýchlosť sa stali typickými heslami storočia, a to nielen pre zrýchlenie cestovania, ale i pre rýchlosť zavádzania nových objavov (elektrické svetlo a iné) do bežného života.35 Ďalším typickým znakom 19. storočia bola túžba po poznaní, ktorá sa prejavila jednak ustanovením viacerých vied na profesionálnej úrovni (napr. s cestovaním súvisiacou geografiou, antropológiou, archeológiou, muzeológiou či dejinami umenia) a tiež vznikom verejných múzeí a knižníc ako „chrámov“ (či skôr depozitárov) poznania. Súčasťou oboch fenoménov sa pre svoju dôveryhodnosť, detailnosť a rýchlosť vyhotovenia stala i fotografia.

Rovnako nadšenie prvých cestovateľov z fotografie ako dôveryhodného a trvalého záznamu videného bolo veľké, pretože hoci sa cestovanie stalo základným spôsobom získavania osobnej skúsenosti a vedomosti o svete, fotografia ešte presnejšie a detailnejšie podávala informácie o vzhľade ďalekých miest a krajín. Nie je preto prekvapivé, že jedny z prvých „cestopisných“ snímok – dagerotypie Sfingy v Egypte – vznikli už v novembri 1839, iba niekoľko týždňov po samotnom objavení fotografie. Ich autormi boli nezávisle od seba obchodník a amatérsky fotograf Pierre-Gustave Joly de Lotbinière a maliar Frederic Goupil-Fesquet. O rok neskôr mal vytvárať dagerotypie na svojej ceste po Španielsku bohatý francúzsky umelecký zberateľ Eugène Piot, avšak nie je známe, že by sa z nich niečo zachovalo.36 V rokoch 1842 – 1843

36

vytvoril z vlastného záujmu početné dagerotypie zo svojich ciest po Senegale, Guadelupe a Indii francúzsky colný úradník a amatérsky fotograf Jules Alphonse Eugène Itier.37 Prví cestovatelia – amatérski fotografi v priebehu 40. rokov 19. storočia boli zväčša bohatí jednotlivci, bádatelia alebo dobrodruhovia, ktorí fotografovali pre súkromné účely alebo z poverenia vládnych úradov; neskôr aj pre vedecké a novovzniknuté fotografické spoločnosti. Ich snímky spočiatku zostávali v súkromných zbierkach a úradných archívoch, alebo boli krátkodobo vystavené na výstavách, pomerne skoro sa začali uplatňovať i v publikáciách.

Jedným z prvých cestopisov zhotovených s pomocou fotografie bola kniha Vues d’Italie d’après le daguerréotype z roku 1840 od Ferdinanda Artariu, v ktorej však ilustrácie tvorili akvatinty odvodené z dagerotypií.38 Podobnou, ale známejšou bola kniha Excursions daguerriennes, representant le vues et les monuments les plus remarquables du globe (1840 – 1844) publikovaná parížskym optikom Nicolasom Lereboursom.39 Z roku 1845 potom pochádzal jeden z prvých „cestopisných“ albumov Sun Pictures in Scotland od Williama Henryho Foxa Talbota a Nikolasa Hennemana s 23 originálnymi fotografiami na slanom papieri, ktorý však kvôli chýbajúcemu sprievodnému textu nebol považovaný za riadny cestopis.40 V roku 1851 bol nečakane (ešte pred Blanquartovým-Évrardovým dielom) vydaný cestopisný album s originálnymi fotografickými reprodukciami L’Italie monumentale amatérskeho fotografa Eugèna Piota.41 Najznámejším a najúspešnejším cestopisom tohto obdobia sa stalo dielo Egypte, Palestyne et Syrie s originálnymi fotografiami a pôvodnými textami od cestovateľa, doktora a amatérskeho fotografa Maxima du Camp vydané v roku 1852 v náklade do 350 kusov.42 Takto vytvorené prvé cestopisy s originálnymi fotografiami boli finančne ešte veľmi náročné a určené najmä pre vzdelaných a bohatých cestovateľov. Slúžili ako zaujímavé dobrodružné čítanie a obrazový album, ako podrobná dokumentácia ciest a informačný základ o krajine a jej kultúre, tiež ako podnet na nové cesty. Obľúbenými destináciami pre poznávacie cesty bohatých šľachticov, umelcov a vzdelancov, tzv. grand tours (ako súčasti ich umeleckého a kultúrneho vzdelávania realizovaného najmä v rokoch 1660 – 1840), boli v 19. storočí klasické Grécko a Taliansko alebo exotickejšia Svätá zem, Stredný Východ či severná Afrika.

Samotná oblasť talianskeho polostrova priťahovala svojou neobyčajne bohatou históriou a krásou krajiny už od stredoveku. Spočiatku najmä vzdelancov, umelcov a obchodníkov s umením, neskôr od začiatku 19. storočia so zlepšujúcimi sa podmienkami pre cestovanie aj aristokraciu a bohatých príslušníkov spoločnosti. Pre cestovanie do Talianska nabádali viaceré literárne cestopisy, eseje o talianskej kultúre a umení, neskôr i spomínané fotografiami ilustrované albumy či cestopisy. Zo starších literárnych diel možno spomenúť napríklad A Sentimental Journey Through France and Italy (1768) od Laurenca Sterna, Italian Hours (1809) od Henryho Jamesa alebo Italienische Reise (1816 – 1817) od Johanna Wolfganga von Goethe; z novších napríklad dielo Pictures from Italy (1846) od Charlesa Dickensa s realistickými popismi osobne zažitých kontrastov krásy a úpadku miest alebo každodenného života medzi antickými ruinami. Napriek romantickému a dobrodružnému dojmu, aký táto literatúra vytvárala, reálne cestovanie po talianskom polostrove bolo zložitejšie.

Lucia Almášiová, Božena Marušicová – Neapol – Florencia – Benátky

Carlo Naya: Benátky. Bazilika sv. Marka (Basilica di San Marco). 1857 – 1882. Čiernobiela albumínová fotografia na lepenke.

Reprofoto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Giorgio Sommer: Pompeje.

Apolónov chrám (Tempio di Apollo). 1857 – 1890. Čiernobiela modrotónovaná albumínová fotografia na lepenke. Reprofoto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Oblasť Apeninského polostrova bola na začiatku 19. storočia rozdelená medzi viacero menších štátov a kráľovstiev.

V roku 1805 tvorili Talianske kráľovstvo iba niektoré severné oblasti polostrova. V priebehu 20. a 30. rokov postupne rástlo národné, demokratické a revolučné hnutie, ktoré vyústilo do

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

revolúcie v rokoch 1848 – 1849. Cieľom bolo zjednotiť južné oblasti polostrova, paralelne sa rovnaké snahy odohrávali v jeho severnej polovici. K zjednoteniu talianskeho polostrova do Talianskeho kráľovstva (s výnimkou benátskej a rímskej oblasti) nakoniec došlo až v roku 1861 a panovníkom nového

37

zjednoteného kráľovstva sa stal bývalý kráľ Sardínie Victor Emmanuel II. (1861 – 1878).43 Najväčšími problémami nového zoskupenia (vplyvom dlhodobej územnej rozdrobenosti krajiny, nestabilnej politickej situácie a neustálej prítomnosti vojenských konfliktov v južnej Európe), ktoré bolo treba čo najskôr riešiť, boli chudobné ekonomické podmienky, takmer žiadny priemysel či dopravné zariadenia, vysoká negramotnosť obyvateľstva a extrémna chudoba najmä v južných oblastiach.

Určitým problémom bola i jazyková odlišnosť a rozdielna peňažná mena (libra, piastra/ducat, fiorino a scudo), postupne sa však ako národný jazyk presadila toskánska taliančina a ako mena jednotná talianska líra.44 Rôznym vojnovým konfliktom sa Talianske kráľovstvo nevyhlo ani po zjednotení, malo to však v konečnom dôsledku určitý prínos. V roku 1866 bolo ku kráľovstvu pripojené severotalianske Benátsko a v roku 1870 bol dobytý i Rím, ktorý sa následne stal hlavným mestom kráľovstva. Situácia na polostrove sa (s výnimkou vnútropolitických konfliktov) stabilizovala a Talianske kráľovstvo pretrvalo v takejto podobe až do roku 1915.45 Zjednotenie krajiny umožnilo okrem iného i rozvoj talianskych železníc, ktoré sa ako inde vo svete stali i v Taliansku jedným z najdôležitejších dopravných spojení v rámci krajiny. Samotný princíp železnice bol talianskej verejnosti predstavený už dávnejšie; prvá železničná trať na pobreží na trase Neapol a blízke Portici bola v Taliansku postavená už roku 1839 (! v roku oznámenia objavu fotografie a jej prinesenia do Talianska) a bola rýchlo nasledovaná ďalšími.

V priebehu 40. a 50. rokov bola postupne vytvorená železničná sieť rôzne spájajúca najväčšie mestá severného Talianska a západného pobrežia (dokonca i v oblasti pápežského Ríma).

Po roku 1861 sa cieľom stalo súvislé prepojenie krajiny od Álp až po Sicíliu, čo sa sčasti do roku 1870 pozdĺž oboch pobreží aj podarilo. Po pripojení Ríma k Talianskemu kráľovstvu bolo riadne železničné prepojenie zaistené i do tejto oblasti.46 Budovanie železničných tratí následne podnecovalo budovanie sprievodných služieb pre cestujúcich (a neskorších turistov), ktorých bežnou súčasťou sa stala i fotografia.47 Prvé generácie talianskych fotografov sa často formovali z radov domácich maliarov, sochárov či architektov, alebo do Talianska prichádzali z iných krajín. Predmetom ich záujmu bývali spočiatku cudzie kraje a mestá najmä na trase grand tour (najčastejšie Turín – Florencia – Padova – Bologna – Benátky – Rím – Neapol – Sicília) alebo nové archeologické náleziská (Neapol, Pompeje, Herkulaneum či Rím). Neskôr sa začali zaujímať aj o krajinu, mestá, antické pamiatky alebo o významné stredoveké i novoveké architektonické diela vo svojom bezprostrednom okolí.48 V priebehu 40. rokov sa tomuto žánru v Taliansku prostredníctvom slaného procesu a kalotypie venovali napríklad Angličania Christopher Talbot, Reverend Calvert Richard Jones, George Wilson Bridges, Francúzi Eugène Piot, Frederic Flacherón, Eugène Constant, Alfred-Nicolas Normand aj Taliani Stefano Lecchi, Giacomo Caneva a Luigi Sacchi.

(Je známe, že v roku 1851 záujem fotografov o cesty po Taliansku výrazne podporilo vydanie Piotovho albumu L’Italie monumentale.) Rozšírenie jednoduchších prenosných aparátov a nových pripravených materiálov uľahčilo fotografom od polovice storočia cestovanie a umožnilo systematické dokumentovanie krajiny a jednotlivých miest väčšiemu

38

počtu záujemcov. Z amatérskych fotografov sa postupne stali profesionáli, ktorí potom fotografie produkovali vo väčších počtoch a predávali ich v rôznych formátoch, sériách alebo tematických variáciách. Pôvodná forma cestopisu sa tak rozšírila o fotografiu architektúry, archeologickú a krajinársku fotografiu (samostatne existujúcich od začiatku 40. rokov) či o drobné žánrové výjavy, ktoré zároveň ovplyvnili jeho celkovú formálnu podobu. Fotografia architektúry (panoramatický pohľad z nadhľadu, pohľad na exteriér či interiér a architektonický detail) mala najskôr len študijný a poznávací význam, prípadne slúžila na reprezentáciu bohatých majiteľov; neskôr však v súvislosti s rozvojom pamiatkovej ochrany získala hlbší význam ako pomôcka pri reštaurovaní architektúry a jej súčastí, a tiež ako dokumentácia charakteru a štruktúry miest pri ich urbanistických prestavbách. Podobne pri tvorbe krajinárskej fotografie bolo cieľom najskôr sprostredkovať obrazy vzdialených oblastí, neskôr s postupom priemyselnej revolúcie sa do popredia dostala idea dokumentácie stavu krajiny pred jej nevyhnutnou premenou vplyvom urbanizácie a priemyslu. Či už išlo o oficiálnu objednávku, skupinový fotografický projekt či o vlastnú iniciatívu miestnych alebo putujúcich fotografov, každá idealistická myšlienka o dokumentácii pre budúcnosť a idealistický prístup k fotografovaniu talianskej krajiny a miest z dôvodu jej ochrany sa neskôr zmenil. Pôvodný účel tvorby fotografií určujúci zároveň hranice jednotlivých žánrov (dokumentačná, dokumentárna a výtvarná fotografia) sa začal rôzne zamieňať a fotografický materiál sa takmer vždy nakoniec stal materiálom určeným na komerčný predaj.49 Výhody nového materiálu, obľuba nového média a žánru cestopisu ako takého spôsobili, že v priebehu 2. polovice 19. storočia počet autorov tvoriacich cestopisnú fotografiu na albumínovom papieri v Taliansku vzrástol pomerne rýchlo. Postupne v každom väčšom talianskom meste pôsobil minimálne jeden autor vo svojom ateliéri na originálne a „tlačené“ fotografie. Mezi najznámejších patrili Robert McPherson, Antonio a Paolo D’Alessandriovci, James Anderson v Ríme; rodina Alinari, Giacomo Brogi vo Florencii; Enrico Van Lint v Pise; Pompeo Pozzi, Giulio Rossi v Miláne; Michele Schemboche, Henri Le Lieure v Turíne; Pietro Poppi v Bologni; Carlo Naya, Carlo Ponti v Benátkach; Giorgio Sommer, Achille Mauri, Robert Rive v Neapole; Alfred Noack v Janove a mnohí iní. Viacerí zo spomenutých autorov – Alfred Noack, Carlo Ponti, Carlo Naya a James Anderson – boli identifikovaní i pri neoznačených darovaných dielach, veľké množstvo fotografií však zostalo bez určenia. Pozitívne výsledky neprinieslo ani hľadanie kombinácií zistených mien, ktoré by mohlo v rámci dostupných výskumných, zbierkových či aukčných databáz poukázať na určitú edíciu a doplniť tak chýbajúce informácie napríklad o názve a pôvode súboru. Hľadanie autorstva pri fotografiách sťažuje fakt, že pri fotografovaní išlo v podstate o chemicko-mechanický proces a fotografi prirodzene hľadali najlepší uhol pohľadu, ktorý mohol byť intuitívne ten istý. Fotografi často pracovali na viacerých miestach a pôsobením sa vzájomne prekrývali; zaujímavým prípadom bola napríklad úzka spolupráca Giorgia Sommera a Edmunda Behlesa v Ríme koncom 50. rokov, z ktorej diela potom každý označoval svojím menom.50 Fotografi si zvyčajne založili vlastné fotografické štúdio v centre mesta; bežnou praxou

Lucia Almášiová, Božena Marušicová – Neapol – Florencia – Benátky

Neznámy autor: Florencia.

Námestie della Signoria (Piazza della Signoria). 1850 – 1900. Čiernobiela albumínová fotografia na lepenke. Reprofoto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Carlo Naya: Benátky. Zlatý palác (Palazzo Ca d’Oro). 1857 – 1882. Čiernobiela albumínová fotografia na lepenke. Reprofoto: Fotoarchív SNG v Bratislave

bolo ale tiež predávanie fotografií cez sprostredkovateľa, čo je známe napríklad v prípade Jamesa Andersona, ktorý v Ríme predával svoje fotografie cez obchod s knihami Josepha Spithovera.51 Alebo predávanie cudzích fotografií pod vlastnou značkou ako v prípade fotografa a obchodníka Carla Pontiho, ktorý takto predával fotografie svojich spolupracovníkov

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Domenica Bresolina či Carla Nayu.52 Pomerne časté bolo i preberanie celých archívov negatívov jednotlivých fotografov ich nasledovníkmi, kde ako príklad môžeme uviesť prechod pozostalosti Alfreda Noacka k fotografovi Carlovi Paganinimu po roku 1895,53 alebo predaj pozostalosti vydavateľovi ako v prípade Carla Nayu, ktorého podstatnú časť fotografického

39

archívu získal vydavateľ a zberateľ umenia Osvaldo Böhm.54 Jednotliví fotografi mali svoje preferencie v oblasti žánru (ak sa venovali cestopisu, odmietali robiť napríklad portrét), ale šírka ich produkcie závisela aj od požiadaviek objednávateľov (dokumentácia umeleckých zbierok, reštaurátorských prác a pod.), pre ktorých často pripravovali aj rozsiahle katalógy svojich už realizovaných prác (napríklad Catalogo generale delle fotografie z roku 1872 s vlastnými dielami Carla Pontiho).

Len niektorí autori (Giorgio Sommer, Carlo Naya, Alphonse Bernoud a i.) sa vedľa cestopisných pohľadov venovali aj žánrovým motívom a následne ich používali na doplnenie koloritu fotografovaného miesta. Iba málo fotografov si vytvorilo vlastný štýl a spôsob fotografovania, ktorý je rozpoznateľný po preskúmaní dostatočného množstva materiálu (Giorgio Sommer, bratia Alinariovci). Hľadať autora je možné i cez hľadanie zhodných motívov na základe názvu, následne je treba hľadať zhodné neopakovateľné detaily (uhol pohľadu, tiene, ľudské alebo zvieracie figúry, dopravné prostriedky, architektonické detaily, nápisy, ozdoby a pod.).

Pri fotografovaní celých miest postupovali fotografi často prísne systematicky – od veľkých panorám krajiny a pohľadov z vyhliadok cez námestia a ulice, jednotlivé budovy, interiéry až po detaily umeleckej výzdoby55 – čo zodpovedá i fotografiám v rámci skúmaného súboru. Pomocou fotografie často zdokumentovali celé mesto a zachytili jeho aktuálnu podobu – vytvorili jeho vizuálnu mapu.56 Ako nové mladé médium si fotografia vytvárala svoj štýlový slovník postupne. Spočiatku najmä preberala prvky z rôznych predchádzajúcich a paralelných umeleckých tradícií, v prípade cestopisnej fotografie najmä z grafiky a maľby. Typické bolo využívanie kompozičných princípov renesančnej perspektívy a pravidiel pre krajinomaľbu 18. storočia – priamy alebo perspektívny pohľad, centrálna kompozícia či kompozícia podľa zlatého rezu, symetria a harmónia horizontál a vertikál.

Neskôr v niektorých prípadoch jemným posunom uhla snímania od stredovej osi alebo smerom nahor a nadol dochádzalo k tvorbe subjektívnejších a dynamickejších kompozícií, a tým k vytváraniu osobného štýlu fotografa.

Rôzne štýlové rozdiely možno pozorovať i v skúmanom súbore fotografií, ktorý siaha od statických solitérnych „dokumentačných“ snímok architektonických pamiatok a symetrických panorám k vizuálne malebnejším a tonálne prepracovanejším scénam a kompozíciám, čím sa potvrdzuje prítomnosť diel viacerých autorov. Fotografi zvyčajne pracovali za plného slnečného svetla, aby využili výraznejší kontrast svetla a tieňa na lepšie vykreslenie detailov exteriérov architektúry alebo na vyjadrenie hĺbky priestoru.

Osobitou črtou fotografií tohto žánru a obdobia býval tiež pokoj a takmer úplná absencia ľudských figúr v obraze, čo bolo často v rozpore s nepokojnou atmosférou spoločnosti v mestách na talianskom polostrove v 2. polovici 19. storočia. Vysvetlením môže byť, že snímanie počas „neutrálnych okamihov“ zaručovalo zachovanie dokumentárnych hodnôt a aury zobrazovaného miesta alebo objektu; zároveň fotografom zvyšovalo šance pre rôzne uplatnenie fotografií v oblasti obchodu a publikovania. Pri „vymazávaní“ rôznych rušivých detailov (ľudí, vtákov) z krajinárskej fotografie, vedút a zo záberov architektúry pomáhal i dlhší expozičný čas, ktorý zároveň vytváral výraznejší kontrast a zaujímavé „vodné“ efekty.

40

Jednotlivé fotografie autori alebo vydavatelia potom často skladali do pripravených tematických albumov, ktoré zvyčajne obsahovali spolu krajiny, veduty, fotografie vybraných architektúr a reprodukcie umeleckých diel, takže cestovateľ si kúpil hotové dielo. V jednom albume mohli byť zmiešané práce viacerých, často i dnes už neznámych autorov. Rýchla obľuba fotografie medzi prvými zámožnými cestovateľmi mala viacero dôvodov. Oproti maľbám boli ľahšie na prenos, ale oproti grafikám omnoho vernejšie a detailnejšie. Ich cena bola nižšia než u malieb i grafík, hoci pre nižšie spoločenské vrstvy stále vysoká. Okrem albumov sa fotografie predávali i samostatne, takže si cestovateľ postupným zbieraním jednotlivých kusov mohol vytvoriť svoj vlastný itinerár cesty. Po návrate domov sa fotografie a albumy stávali súčasťami knižníc, slúžili ako spomienka a doklad realizovanej cesty. Vedľa dominantného žánru portrétu bola i cestopisná fotografia od 60. rokov 19. storočia považovaná za spôsob reprezentácie movitejšieho jednotlivca v spoločnosti. Čoskoro sa však fotografia stala dostupnejšou i nižším vrstvám obyvateľstva. Rozvoj súvislejšej železničnej siete od začiatku 70. rokov spôsobil, že osamotených aristokratov alebo malé skupiny cestovateľov začali postupne nahrádzať organizované masy nových záujemcov z radov stredných vrstiev a novým spoločenským fenoménom sa stala odľahčená forma cestovania – turizmus.57 Tento jav mal vplyv i na súdobú fotografickú produkciu a záujmy fotografov; cestopisné snímky prestali byť len hodnotným umeleckým dielom či zberateľským predmetom, v menšom a lacnejšom prevedení začala fotografia paralelne existovať ako obľúbený turistický suvenír. Možnosťou opakovaného vydávania fotografií autorom alebo jeho nasledovníkom sa postupne posunulo i chápanie originality u fotografického diela. Zvyšovanie záujmu o fotografiu podnecovalo zvyšovanie jej produkcie a motivovalo najmä renomovaných fotografov preniknúť i na zahraničné trhy. Prostredníctvom vlastných obchodov alebo cez rôzne distribučné siete ponúkali najmä cestopisné a na umenie a kultúru zamerané fotografie a albumy záujemcom v najväčších mestách a kultúrnych centrách Európy. Z autorov identifikovaných v rámci darovaného súboru mali vytvorenú vlastnú distribučnú sieť v Taliansku i mimo neho napríklad Giorgio Sommer s pobočkami v Janove, Palerme, vo Florencii, v Benátkach a vo Viedni58 a najmä Carlo Ponti s pobočkami v Paríži, Lyone, Londýne, Liverpoole, Berlíne, Stuttgarte a taktiež v New Yorku, Chicagu, vo Philadephii, v Bostone, Montreale a v San Franciscu.59 Fotografie a fotografické albumy sa takto ľahko dostali i do verejných knižníc alebo čitární, kde slúžili ako študijný materiál a zdroj informácií o vzdialených krajinách (aj pre tých, ktorí nemohli práve cestovať). Cestopisná fotografia sa tak (podobne ako predtým grafika) mohla k svojim konečným majiteľom v Európe dostať minimálne dvoma spôsobmi – prinesením z ciest po zahraničí alebo neskôr ku koncu 19. storočia i kúpou v obchode s umením a literatúrou v niektorom z európskych veľkomiest (do strednej Európy napríklad cez Viedeň alebo Budapešť).

Takýto osud mohol mať i darovaný súbor albumínových fotografií talianskeho pôvodu, ktorého predchádzajúci majiteľ je v podstate neznámy. Keďže fotografie majú väčší rozmer, jednotný materiál a rozmer lepeniek, skoro rovnakú kvalitu vyhotovenia (avšak chýbajú akékoľvek sprievodné

Lucia Almášiová, Božena Marušicová – Neapol – Florencia – Benátky

Alfred Noack: Janov. Prístav.

1860 – 1895. Čiernobiela albumínová fotografia na lepenke.

Reprofoto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Neznámy autor: Pisa. Dóm di Santa Maria Assunta (Duomo di Santa Maria Assunta). 1850 – 1900. Čiernobiela albumínová fotografia na lepenke. Reprofoto: Fotoarchív SNG v Bratislave

tlačové motívy na lepenkách), je možné sa domnievať, že išlo o fotografie tvoriace obsah typického pripraveného neviazaného cestopisného albumu drahšieho typu určeného pre zámožnejšieho príslušníka vyššej alebo strednej vrstvy, vyskladaný neznámym vydavateľom z fotografií rôznych autorov, ktorého témou boli architektonické, archeologické a umelecké pamiatky a najkrajšie prírodné panorámy miest

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

severného a stredného Talianska. S ohľadom na dlhšie obdobie tvorby niektorých identifikovaných autorov a použitú fotografickú techniku je pravdepodobné, že samotné fotografie vznikli ako neskoršie zväčšeniny z originálnych negatívov niekedy na konci 19. storočia, prípadne boli vytvorené postupne v určitom štandardizovanom formáte60 a v tomto období iba nalepené na jednotný typ lepenky.

41

Pôvodnú domnienku, že súbor fotografií pochádza z bohatej umeleckohistorickej knižnice šľachtickej rodiny Steiger-Zamoyski z Hajnej Novej Vsi sa prieskumom dostupných archívnych dokumentov nepodarilo ani potvrdiť, ani vyvrátiť.

Podobne ako mnoho iných šľachticov a šľachtických rodín na území Slovenska vlastnila rodina Steiger-Zamoyski v kaštieli v Hajnej Novej Vsi pred rokom 1945 rozsiahlu zbierku umeleckých diel zahŕňajúcu maľby, sochy, grafiky, starožitný nábytok, úžitkové predmety či malú archeologickú zbierku, a taktiež rozsiahlu knižnicu, ktorá mala podľa archívnych dokumentov obsahovať minimálne 30 000 zväzkov historických, filozoficko-teologických a umeleckohistorických kníh prevažne v cudzom jazyku (nemecké, francúzske, latinské a maďarské).61 Po konfiškácii majetku rodiny bola knižnica v roku 1945 odvezená do Bratislavy a dočasne uskladnená v priestoroch Slovenského národného múzea.

Napriek dohode o vrátení majetku rodine, resp. poslednej žijúcej grófke v Hajnej Novej Vsi Marii Steigerovej-Zamoyskej došlo v priebehu rokov 1945 – 1950 k rozdrobeniu knižnice na viacero častí a k jej pomerne veľkému zničeniu.62 Zo zachovaných čiastkových zoznamov knižných titulov63 možno vyčítať pomerne veľký záujem rodiny o taliansku kultúru a umenie; vedľa kníh sa tu nachádzali i početné mapy, cestopisy, bližšie nešpecifikované pohľadnice a albumy (napr.

Album – Venedig, Bilder aus Italien, Album – Roma) a fotografické časopisy (Das Amateur-Photograph, 1890 – 1897), čo poukazovalo zase na záujem o cestovanie a „nové médiá“. Zaujímavou súvislosťou je i dodnes zachovaná malá zbierka fotoaparátov a fototechniky u vzdialenejšej rodiny Zamoyski sídliacej od roku 1882 v Starej Ľubovni. Súbor darovaných fotografií nie je pravdepodobne ojedinelým typom diela nachádzajúcim sa v rôznych archívnych fondoch, umeleckých zbierkach či historických knižniciach na Slovensku, ktorých stav spracovania a umeleckohistorického povedomia z hľadiska významu fotografie v nich obsiahnutej je často len v základnej fáze. Fotografie sú pekným príkladom toho, ako sa na prvý pohľad nevýznamné a dlhšie prehliadané diela stanú po riadnom preskúmaní zaujímavými dokladmi dobových záujmov fotografov, vydavateľov a majetnejších zberateľov umenia, pozoruhodnej fotografickej praxe i často rozličného fungovania fotografie ako média v priebehu 19. storočia.

Lucia Almášiová Slovenská národná galéria, Bratislava lucia.almasiova@sng.sk Božena Marušicová Slovenský národný archív, Bratislava bozena.marusicova@sna.vs.sk

1 Názov príspevku odkazuje na rovnomennú výstavu v SNG v Bratislave (Vodné kasárne, 3. 11. 2011 – 26. 2. 2012), kde bol súbor fotografií prvý raz verejne prezentovaný. K výstave nebol vydaný katalóg. (pozn. L. A.) 2 Rozmery fotografie a rozmery podložky sa zapisujú zvlášť. Keďže fotografie nemusia mať presne pravouhlý tvar, pri meraní sa uvádza maximálny rozmer, napr. pri výške sa zmeria výška pri ľavom i pravom okraji a väčší rozmer sa zapíše). (pozn. L. A.) 3 V rámci Zbierky fotomédií SNG je súbor zaevidovaný pod inventárnymi číslami UP-DK 4052 až UP-DK 4162. Vyobrazenia všetkých fotografií sú prístupné na www.webumenia.sk. (pozn. L. A.)

42

4

V prípade dohľadávania autora fotografie je potom možné v rámci voľne prístupných obrazových databáz hľadať pod oboma názvami. (pozn. L. A.) 5 M. C.: Pietro Poppi. In: Falzone del Barbarò, Michele – Maffioli, Monica – Sesti, Emanuela: Alle Origini della Fotografia: un itineratio toscano 1839 – 1880. Firenze : Fratelli Alinari, 1989, s. 215.

6 De Valle, Mauro: Enrico Van Lint, scultore e fotografo. In: Falzone del Barbarò – Maffioli – Sesti 1989 (cit. v pozn. 5), s. 125.

7 Lavédrine, Bertrand: Photographs of the Past. Process and Preservation. Los Angeles : The Getty Conservation Institute, 2009, s. 112-125; Reilly, James M.: Care and Identification of 19th-Century Photographic Prints. Rochester : Eastman Codak Company, 1986, s. 4-7.

8 Dostupné na: <http://www.moma.org/collection/browse_results.php?cri teria=O%3ADE%3AI%3A4|G%3AHI%3AE%3A1&page_number= 1&template_ id=6&sort_order=1, (5. 9. 2012)>; <http://www.alinariarchives.it/internal/ home.aspx (5. 9. 2012)> a iné.

9 Weissová, Ivana – Maková, Alena – Valová, Mária – Lettrichová, Veronika: Fotografické zbierky, ich ochrana a možnosti identifikácie v Slovenskej národnej knižnici. In: Knižnica, 8, 2007, č. 8, s. 47-49.

10 Identifikácia fotografických procesov sa vyučuje v rámci magisterského programu reštaurovania diel na papierovej podložke a fotografii.

Dostupné na: <http://www.vsvu.sk/katedra_restaurovania/atelier_v/ (26. 8. 2012)> 11 V súvislosti so skúmaným súborom bolo ako dlhodobé uloženie odporúčané obalenie neutrálnym papierom a uloženie do stabilných klimatických podmienok podľa príslušných štandardov (ideálna teplota 4-15 °C, maximálne však do 21 °C, vlhkosť do 50 %). – Hanus, Jozef: Ochrana fotografických dokumentov. In: Ďurovič, Michal a kolektív: Restaurování a konzervování archiválií a knih. Praha : Nakladatelství Paseka, 2002, s. 487-490; Kopecká, Ivana a kol.: Preventivní péče o historické objekty a sbírky v nich uložené. In: Zprávy památkové péče, 62, Praha 2002, s. 87-91 (príloha).

12 Stulik, Dusan C.: Záchrana fotografií pomocou prenosného analytického laboratória Gettyho konzervačného inštitútu. In: Knižnica, 7, 2006, č. 9, s. 34-38.

13 Weissová – Maková – Valová – Lettrichová 2007 (cit. v pozn. 9), s. 47-49.

14 Keďže fotografie boli nalepené na lepenke bez možnosti ich oddelenia, pri ich skúmaní boli urobené vždy dve merania za sebou – jedno na mieste, kde sa nachádzala iba lepenka, a jedno na mieste, kde bola fotografia i lepenka. Výsledky oboch meraní sa v rámci grafu prekryli a následne bolo možné odčítať hodnoty platné iba pre fotografiu. (pozn. L. A.) 15 IČ spektrum obsahuje absorpčné pásy, ktoré prislúchajú jednotlivým väzbám a skupinám atómov a sú použiteľné na identifikáciu a charakterizáciu. IČ spektrometria sa zaoberá meraním a vyhodnocovaním absorpčných spektier látok v oblasti vlnových dĺžok 800 nm až 1 000 µm, t. j. vlnočtov 12 500 až 10 cm-1. Meria sa závislosť transmitancie (T) alebo absorbancie (A) žiarenia od vlnočtu (ν [cm-1]).

Pri zvolení vhodnej techniky je takto možné merať kvapaliny, roztoky, práškové vzorky, laky, plyny či povrchy tuhých vzoriek. Táto spektroskopická metóda je vhodná na identifikáciu molekúl, dôkaz nových zlúčenín a mnohé iné aplikácie. Pri interpretácii IČ spektier sa sledujú hlavné charakteristiky: poloha a tvar absorpčných pásov, počet pásov a ich intenzita. – Milata, Viktor – Segľa, Peter: Spektrálne metódy v chémii. Bratislava : STU, 2004.

16 Správa o výsledkoch identifikácie fotografických techník fotografií zo zbierok SNG v Bratislave zo dňa 13. 12. 2011, vypracovaná Ing. Alenou Makovou a Ing. Boženou Marušicovou z Oddelenia ochrany archívnych dokumentov, Slovenský národný archív v Bratislave.

17 Na fotografické účely sa dodnes používa albumín z vaječného bielka. (pozn. B. M.) 18 Chlorid sodný mohol byť nahradený 1-2 % chloridom amónnym. (pozn. B. M.) 19 Baldwin, Gordon: Looking at Photographs. A Guide to Technical Terms.

London : The J. Paul Getty Museum – Britisch Museum Press, 1991, s. 7.

20 Hanus 2002 (pozn. 11), s. 473.

21 Pri tónovaní platinou alebo chloridom zlatitým sa na povrchu vlákien striebra nevytváral depozit. Časť strieborných atómov obrazu bola nahradená atómami zlata, čo viedlo k zmene farebného tónu z červenohnedej na purpurovú. Tónovanie platinou podobne ako pri zlate viedlo k nahradeniu atómov striebra platinou. Tónovanie selénom bolo lacnejšie ako tónovanie zlatom, nevýhodou však bola jeho toxicita. Obraz tvoril

Lucia Almášiová, Božena Marušicová – Neapol – Florencia – Benátky

Neznámy autor: Rím. Palác Barberini (Palazzo Barberini).

1850 – 1900. Čiernobiela albumínová fotografia na lepenke.

Reprofoto: Fotoarchív SNG v Bratislave

striebro, selén a selenid strieborný (Ag2Se). Sírne tónovače menili striebro na hnedý sulfid strieborný (Ag2S) a poskytovali škálu hnedých tónov. (pozn. B. M.) 22 Dostupné na: <http://ocw.mit.edu/ans7870/21f/21f.027/beato_people/fb2_ essay02.html (13. 9. 2012)> 23 Dostupné na: <http://albumen.conservation-us.org/library/c20/ reilly1978.html (13. 9. 2012)> 24 Dostupné na: <http://www.historiccamera.com/cgi-bin/librarium/pm.c gi?action=display&login=anthonyco (13. 9. 2012)> 25 Ešte pred samotným Blanquartom-Évrardom s použitím albumínu vo fotografii experimentovali neznámy „H. L.“ (podľa článku v časopise Mechanics Magazine z r. 1839) a Abel Niépce de Saint-Victor (podľa článku v časopise Comptes Rendus v r. 1848). – Neumann, Caryn E.: Albumen print.

In: Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography. Ed. John Hannavy. New York – London : Routledge – Taylor & Francis Group, 2007, s. 23.

26 Renié, Pierre-Lin: Blanquart-Évrard, Louis-Désiré (1802 – 1872). In: Hannavy 2007 (cit. v pozn. 25), s. 167-168.

27 Pri fotografiách bol nápis: “These prints were obtained by a new process which makes it possible to produce two or three hundred prints from the same negative the same day in rainy weather.” („Tieto fotografie boli vytvorené novým procesom, ktorý umožňuje vyprodukovať 200 až 300 fotografií z jedného negatívu za jeden deň v daždivom počasí.“) Dostupné na: <http://www.getty.edu/art/gettyguide/artMakerDetails?maker=2028&pa ge=1 (22. 8. 2012)> 28 Najväčšie názorové diskusie ohľadom významu BlanquartovhoÉvrardovho nového procesu pre spoločnosť sa viedli v okruhu Société Héliographique (1951) v Paríži. Vydávala časopis La Lumière, ktorý o týchto debatách informoval. – Renié (cit. v pozn. 26), s. 167.

29 Zároveň išlo aj o ekonomické aspekty. Produkovať v dobrej kvalite, ale pritom rýchlo, lacno a bez obmedzení počasím. Ibidem.

30 Tlačiareň, ktorú založil po svojom objave Wiliama Henryho Fox Talbota v Readingu v Anglicku (1944) bola skôr remeselného charakteru a fotografie produkovala v malých množstvách. Blanquart-Evrard neskôr v tlačiarni nahradil vaječný bielok kolódiom, čím získal trvanlivejšie fotografie. Ibidem.

31 Ibidem, s. 168.

32 V rámci súboru boli niektoré fotografie určené ako diela Baróna Alexisa De la Grange, Alphonsa de Brébisson, Maxima du Camp, Ernesta Beneckeho a Charlesa Marvilla, pomerne veľa ich však zostalo neidentifikovaných. – Joseph, Steven F.: An Early History of the Medium:

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Blanquart-Évrard. In: Foster, Sheila J. – Heiting, Manfred – Stuhlman, Rachel: Imagining Paradise. Rochester, NY – Göttingen, Germany : George Eastman House – Steidl, 2007, s. 72-83.

33 Po tomto neúspechu sa Blanquart-Évrard natrvalo venoval už len výskumu (najmä v oblasti farebnej fotografie) a publikovaniu svojich teoretických textov. Z nich sa za najvýznamnejšie považuje dielo La photographie, ses origines, ses progrés, ses transformations, v ktorom popísal dejiny fotografie počas jej prvých troch dekád existencie. – Renié 2007 (cit. v pozn. 26), s. 168.

34 Parný vlak sa stal jedným zo symbolov priemyselnej revolúcie. Prvé železničné spojenie pre parné vlaky začalo pre verejnosť fungovať v r. 1825 v anglickom Yorkshire. Do r. 1851 mala každá európska krajina (okrem Škandinávie a Balkánu) vybudovanú železničnú sieť spájajúcu jej najväčšie mestá. – Vaughan, William: Arts of the 19th Century. Volume One. 1780 – 1850. New York : Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1998, s. 26.

35 Briggs, Asa: Man at the crossroads of history. In: Briggs, Asa: The Nineteenth Century. The Contradictions of Progress. London : Thames and Hudson, 1970, s. 11-38.

36 O fotografovaní na ceste po Španielsku sa zmieňuje Piotov spolucestujúci a priateľ Théophil Gautier vo svojom cestopise Tras los Montes. Predmetom Piotových fotografií mali byť najmä architektonické pohľady a motívy spojené s jeho umeleckými a archeologickými záujmami. – Renié, Pierre-Lin: Piot, Eugène (1812 – 1890). In: Hannavy (ed.) 2007 (cit. v pozn. 25), s. 1131-1132.

37 De Avelar Pinheiro, Nuno: Tourist photography. In: Hannavy (ed.)

2007 (cit. v pozn. 25), s. 1398.

38 Paoli, Sylvia: Italy. In: Hannavy (ed.) 2007 (cit. v pozn. 25), s. 753.

39 Kniha obsahovala výber 100 pohľadov rôznych dagerotypistov z Egypta, Talianska, Grécka, Ruska, Francúzska a z iných krajín. – Stewart Howe, Kathleen: Travel photography. In: Hannavy (ed.) 2007 (cit. v pozn. 25), s. 1405.

40 Album bol však prvým tematicky uceleným dielom s originálnymi fotografickými ilustráciami. Celkovo bolo vydaných 1 000 kusov. – Hannavy, John: Books illustrated with photographs: 1840s. In: Hannavy (ed.) 2007 (cit. v pozn. 25), s. 187.

41 Eugène Piot pripravoval vydanie viacero kníh: L’Acropole d’Athènes (1852), Temples grecs (1854), Rome et ses environs či L’élité des monuments français, tieto ale nedokončil. – Renié, Pierre-Lin: Piot, Eugène (1812 – 1890). In: Hannavy (ed.) 2007 (cit. v pozn. 25), s. 1131-1132.

42 Kniha obsahovala 125 originálnych kalotypických tlačí odvodených z papierových negatívov, vydavateľom bol Blanquart-Évrard. Fotografie

43

pochádzali z Du Campových ciest z r. 1849 – 1851, texty písal sám Du Camp. – Stewart Howe, Kathleen: Travel photography. In: Hannavy (ed.) 2007 (cit. v pozn. 25), s. 1405.

43 Rapport, Michael: Evropa devatenáctého století. Praha: Vyšehrad, 2011, s. 139, 141, 144, 156, 161, 184-188.

44 Tomassini, Luigi: Vedere Firenze nell’Ottocento. In: Falzone del Barbarò – Maffioli – Sesti 1989 (cit. v pozn. 5), s. 13.

45 Honzák, František – Pečenka, Marek – Stellner, František – Vlčková, Jitka: Evropa v proměnách staletí. Praha : Nakladatelství Libri, 2001, s. 282284.

46 Dostupné na: <http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_railways_in_ Italy (14. 9. 2012)> 47 Železničné spoločnosti si spočiatku najímali fotografov, aby prostredníctvom fotografie zachytili obdobie budovania železničnej siete a s tým súvisiacu premenu krajiny v určitej oblasti. Najznámejším príkladom takéhoto fotografa bol Achille Mauri, ktorý v r. 1867 – 1873 dokumentoval výstavbu železničných tratí v Taliansku. Neskôr po vybudovaní sprievodnej infraštruktúry (1870 ) pri železničných staniciach alebo v hoteloch postupne vznikli obchody, kde si cestujúci mohli kúpiť jednoduché fotografické pohľady alebo stereofotografie zachytávajúce okolitú krajinu a jej dominanty. – Stewart Howe 2007 (cit. v pozn. 42), s. 1406.

48 Fotografia sa po jej predstavení verejnosti vo Francúzsku v januári 1839 rozšírila na Apeninskom polostrove ešte v tomto roku do väčšiny veľkých centier talianskych štátov (Turín, Florencia, Benátky, Bologna, Miláno, Neapol, Janov alebo Rím). – Paoli 2007 (cit. v pozn. 38), s. 752-753.

49 Fotografie boli použité na komerčný predaj napr. i v prípade veľkého skupinového projektu Mission héliographique vo Francúzsku, ktorý si dal za cieľ zdokumentovať od r. 1851 najvýznamnejšie francúzske pamiatky.

Keď v r. 1880 projekt skončil, cez 6 000 fotografií bolo ponúknutých na predaj a finančný výnos mal poslúžiť na financovanie ďalších projektov. – Sachse, Rolf: Architecture. In: Hannavy (ed.) 2007 (cit. v pozn. 25), s. 59.

50 Paoli, Silvia: Giorgio Sommer (1834 – 1914). In: Hannavy (ed.) 2007 (cit. v pozn. 25), s. 1310-1312.

51 Boyer, Laure: Anderson, James (1813 – 1877). In: Hannavy (ed.) 2007 (cit. v pozn. 25), s. 37.

52 Paoli, Silvia: Ponti, Carlo (c. 1822 – 1893). In: Hannavy (ed.) 2007 (cit. v pozn. 25), s. 1144-1146.

53 Paoli, Silvia: Noack, Alfred (1833 – 1895). In: Hannavy (ed.) 2007 (cit. v pozn. 25), s. 1008-1009.

54 Paoli, Silvia: Naya, Carlo (1816 – 1882). In: Hannavy (ed.) 2007 (cit. v pozn. 25), s. 982.

55 Cova, Massimo: Due Professionisti dell’Epoca del Collodio: Pietro Poppi e Giorgio Sommer. In: Falzone del Barbarò – Maffioli – Sesti 1989 (cit. v pozn. 5), s. 145-146.

56 Paoli 2007 (cit. v pozn. 38), 2007, s. 753.

57 Medzi prvých organizátorov masového cestovania patril napr. Angličan Thomas Cook (1808 – 1892). S komerčným organizovaním cestovania začal v r. 1841, v priebehu 60. rokov 19. storočia už ponúkal okružné cesty po európskych krajinách či Severnej Amerike. Rozdiel medzi tradičným cestovateľom a turistom vidí De Avelar Pinheiro najmä v schopnosti postihnúť estetiku preskúmavanej krajiny a precítiť potešenie z nej. – De Avelar Pinheiro: Tourist photography. In: Hannavy (ed.) 2007 (cit. v pozn. 25), s. 1399-1400.

58 Paoli 2007 (cit. v pozn. 50), s. 1311.

59 Paoli 2007 (cit. v pozn. 52), s. 1144-1146.

60 Za štandardný formát sa považuje fotografia 21 × 27 cm, ale napr. Pietro Poppi používal formát 20 × 25 cm. – Cova 1989 (cit. v pozn. 55).

61 Osobný fond Steiger a Zamoyski (koniec 19. storočia). Archív SNM, Červený Kameň.

62 Po prevezení knižnice bola jej časť omylom presunutá na Hrad Červený Kameň, kde sa v tomto období sústreďovali konfiškáty od šľachtických rodín, časť bola odovzdaná Národnej knižnici v Martine a časť knižnici SNG v Bratislave. V SNG bol ku knihám v r. 1963 spísaný nie veľmi podrobný zoznam, časť kníh bola predaná do antikvariátu, časť podľa záznamov preradená do grafickej zbierky a časť kvôli zlému stavu vyhodená do odpadu. Likvidácia knižnice Steiger (1963 – 1964) a Steiger-Zamoyska. Inventarizácia v knižnici SNG (1965 – 1966). AVU SNG v Bratislave.

63 Ibidem.

44

Naples – Florence – Venice | Italian Travel Photography.

Notes on the Basic Research on the Set of 19th Century Photographs Summary This contribution features notes on the basic research of a set of 126 unidentified works mounted on 111 pieces of firm cardboard with motifs of landscapes, city veduttas, architecture and works of art from the Italian milieu, probably from the 19th century, which was donated to the SNG’s photomedia collection in 2010. Primary research revealed that they were original photographs done by four Italian artists or artists working in Italy from the second half of the 19th century (Achille Mauri, Pietro Poppi, Enrico Van Lint and Giorgio Sommer). Cooperation with the Slovak National Archive in Bratislava began in order to determine the photographic technique as the baseline for further research (dating, artists). Non-destructive analytical methods confirmed the preliminary assumption that these are albumen photographs which were popular from 1855 to 1900. Travel photography emerged as a genre in 1839, and from the middle of the century it appeared in publications. Travel was common in the 19th century and the steam train became a typical means of transportation. The unification of Italy in 1861 also led to the development of the Italian railroads and the creation of accompanying services, one of which was photography. The Italian peninsula had long attracted visitors thanks to its rich history and natural beauty; numerous literary works and later travel books illustrated with photographs also encouraged travel to Italy. The first generations of Italian photographers were comprised of domestic artists or artists who had come from other countries and gradually became professionals. Other identified authors within the researched set (Alfred Noack, Carlo Ponti, Carlo Naya and James Anderson) also came from the period of the first expansion of travel photography in the 1860s and 1880s. The donated photographs were probably a part of a typical unbound travel album for customers from the upper or middle class, which could be bought while traveling through Italy or acquired in art shops around Europe at the end of the 19th century or the beginning of the 20th century. To date, the original assumption that the photographs came from the library of the aristocratic Steiger-Zamoyski family from Hajná Nová Ves was neither confirmed nor refuted by research of available archive documents.

English by Elena & Paul McCullough

Lucia Almášiová, Božena Marušicová – Neapol – Florencia – Benátky

Konrád Švestka – pictor, sculptor, inaurator arcularum Profil osobnosti maliara františkánskych kostolov na základe zachovaných diel z umelcovej pozostalosti v zbierke Slovenskej národnej galérie 1. Kornel Divald: Konrád Švestka.

1874. Archív slovenskej literatúry a umenia v Martine

Osobnosť františkánskeho maliara, sochára a reštaurátora Konráda Švestku (Schvesztku, Schwestku; 1833 Kroměříž – 1907 Kremnica) [obr. 1] je príznačným case study umenia 19. storočia. Ide o umelca, ktorý pracoval výlučne pre františkánskych bratov a venoval sa maľbe oltárnych obrazov, sochárstvu, návrhom na prestavbu interiérov, kostolných nábytkov, podieľal sa na oprave niektorých františkánskych kostolov i pamiatkovej ochrane na Slovensku v druhej polovici 19. storočia. Viacerí umelci činní na našom území v tom období maľovali oltárne obrazy a stvárňovali sakrálne námety (napríklad Jozef Czauczik, Ján Rombauer, Jozef Miklošík-Zmij, Jozef Božetech Klemens, Vojtech Klimkovics, Ignác Klimkovics, Jozef Hanula a ďalší),1 niektorí z nich sa dostali i k reštaurovaniu pamiatok.2 Aktivity ďalšieho maliara, ktorý by vychádzal priamo z cirkevného prostredia (v tomto prípade františkánskeho rádu) a pracoval na jeho špecifických objednávkach, v našom prostredí nepoznáme. Medzi františkánmi nachádzame v priebehu 19. storočia viacero významných literátov (napríklad Alfonz Pavol Krchňák, Vojtech Jakub Gazda, Vojtech Ján Šimko), hudobníkov (Jozef Ferdinand Rehák), ale v rámci výtvarného umenia nebolo doteraz veľa známych osobností.

V roku 20093 získala Slovenská národná galéria darom kolekciu diel, ktoré pochádzali z pozostalosti po františkánskom mníchovi Konrádovi Švestkovi. Popri autorských kresbách (75 diel) 4 obsahovala kolekcia i množstvo grafických listov a archívnych dokumentov. Nachádzali sa tu aj topografické diela zo 17. a z 18. storočia.5 Táto štúdia je prvým prehľadom najdôležitejších realizácií autora a zhodnotením prvých

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

výsledkov výskumu na základe zachovaného materiálu.

V budúcnosti je plánované vydanie publikácie, ktorá bude spracovaním života a diela tejto zaujímavej osobnosti sakrálnej maľby i pamiatkovej ochrany, kde zároveň bude zaradený aj súpis jeho diela.6 Údaje o živote Konráda Švestku sú veľmi strohé.7 Bol členom žobravej rehole františkánov, jej prísnejšej, tzv. salvatoriánskej provincie, ktorá bola zrušená v roku 1900. V priebehu 17. storočia sa na našom území vybudovalo viacero významných kostolov a kláštorov, ktoré sa neskôr stali i miestom pôsobenia tohto maliara.8 V priebehu druhej polovice 19. storočia (záznam z 1885) mala Provincia Najsvätejšieho Spasiteľa 22 kláštorov a 337 členov. Kláštory na slovenskom území boli v Skalici, Hlohovci, Šebeši, Kremnici, Stropkove, Pruskom, Trstenej, Bardejove, Beckove, Prešove, Okoličnom, Žiline, vo Fiľakove a v Rožňave,9 kde nachádzame zachované diela Konráda Švestku. To, že pracoval prevažne pre tie, ktoré sa nachádzali na území dnešného Slovenska, zaiste súviselo s celkovou klímou v rámci rádu, kde sa už od 18. storočia jednotlivé funkcie vo vedení striktne určovali podľa tzv. trojnásobnej alternatívy. To znamenalo, že na základe národnostnej majority sa striedali zastúpenia medzi Nemcami, Slovákmi (Slovanmi) a Maďarmi. Švestkovej orientácii na slovanské prostredie pomáhal aj jeho moravský pôvod.

Zo Schematizmov františkánskeho rádu v Uhorsku vieme určiť lokácie, kde Švestka pôsobil. Narodil sa v Kroměříži, kde v 19. storočí františkáni nepôsobili,10 aj keď do jozefínskych reforiem na konci 18. storočia tu bolo významné moravské11 centrum rehole aj s kláštornou knižnicou.12 Práve pre

45

absenciu rádu v rodnom meste sa rozhodol Švestka odísť na Slovensko, konkrétne do Hlohovca, kde bol prijatý 6. júla 1852. Ako dokladá františkánsky Schematizmus, od roku 1853 žil a študoval v Hlohovci.13 V roku 1860 presídlil do Skalice,14 kde pôsobil až do roku 1865.15 Ako „frater laici“ bol od 1866 opäť v Hlohovci, ktorý sa stal jeho hlavným miestom pôsobenia.16 Od začiatku 70. rokov 19. storočia cestoval po Uhorsku a realizoval maliarske alebo reštaurátorského práce vo väčšine františkánskych kostolov a kláštorov na Slovensku, ako aj v menších rímsko-katolíckych kostoloch hlavne na východnom Slovensku. Dr. Mária Mariani17 s odkazom na prešovského maliara Mikuláša Jordána píše o tom, že Švestka mal študovať v Mníchove. Nie je jasné, či na výtvarnej akadémii, alebo v niektorej zo súkromných škôl alebo ateliérov. Prieskum v matrikách školy túto domnienku nepotvrdil.18 Väčšinu štúdií absolvoval Švestka v Nitre a Hlohovci, kde v tom čase pôsobili rôzni maliari a reštaurátori. Tu mohol získať maliarske vzdelanie. Samotný hlohovecký kláštor bol dôležitým centrom kultúry a vzdelania pre františkánsku rehoľu. Z druhej polovice 19. storočia sa v priestoroch kostola a kláštora nachádzajú popri Švestkových i diela ďalších, väčšinou málo známych umelcov, ako napríklad Buzássyho (séria obrazov v kláštornej chodbe z roku 1863) alebo Bakhelena, ktorý reštauroval hlavný oltár a zanechal o tom výraznú signatúru na prednej časti plátna. Zároveň poznal barokovú výzdobu kostola.

Schematizmus rehole z roku 189619 uvádza K. Švestku ešte vždy v Hlohovci. Presný termín, keď sa presťahoval aj so svojou osobnou knižnicou a zbierkou do Kremnice, nie je známy.

V roku 1897 pápež Lev XIII. vydal bulu Felicitate quadam, na základe ktorej zjednotil dovtedy pôsobiace štyri františkánske rehole do jednej rehole menších bratov (OFM). Pre salvatoriánsku provinciu, v ktorej pôsobil v Hlohovci i Švestka, to znamenalo, že po jej úplnom zániku v roku 1900 sa musel rozhodnúť o svojom nasledovnom pôsobení. Mal možnosť prijať reformu, odísť s dišpenzom do pastorácie v diecéze, alebo zostať v kláštore na dožitie podľa dovtedajších zvyklostí.

Je možné, že Švestka zmenil miesto svojho pôsobenia a odsťahoval sa do Kremnice, súčasti mariánskej provincie už skôr, ako to dokladajú niektoré jeho datované práce z rokov 1895 a 1898.20 V každom prípade po roku 1900 až do svojej smrti v roku 1907 žil v tomto banskom meste.

V priebehu 19. storočia sa väčšina umelcov pôsobiacich na našom území venovala maľbe sakrálnych námetov a oltárnych obrazov. Popri portrétnych objednávkach práve tie zo strany cirkvi patrili k najčastejším. V zachovanom výtvarnom materiáli umenia 19. storočia na našom území nachádzame i návrhy na prestavbu oltárnych architektúr od rôznych autorov. Väčšina kresieb má informatívny charakter, často je využívané i lineárne delenie hárkov papiera, ktoré slúžilo na lepšie stvárnenie výslednej mierky obrazu (napríklad u J. B. Klemensa alebo J. Hanulu).21 Verejnosti doteraz neznámy kresbový materiál Konráda Švestku obsahuje samostatné práce, ako i kolorované návrhy na oltárnu architektúru. Na základe častých autorských popisov sa prostredníctvom nich dozvedáme nielen o rozmeroch diel, ale napríklad i o rozpočtoch na jednotlivé realizácie. Tie dopĺňajú torzo poznania o Švestkovi. Ďalším dôležitým zdrojom informácií je Súpis pamiatok, na základe ktorého je možné si spraviť rámcovú predstavu o zachovanom, hlavne maliarskom diele

46

umelca. Lokality, kde pracoval, zahrňujú popri hlavných centrách františkánskej cirkvi na Slovensku, ako bol Hlohovec, Skalica, Prešov, Kremnica, Žilina, i ďalšie miesta, väčšinou dedinky z okolia týchto centier.

Prvá zmienka o Švestkových dielach je z rímskokatolíckeho Kostola sv. Michala v Dubovanoch pri Nitre, kde vytvoril v roku 1865 obraz sv. Michala archanjela,22 umiestnený v neobarokovej oltárnej architektúre. V hlohoveckom Františkánskom kostole sa nachádzajú Švestkove najvýznamnejšie diela. Pôvodne gotický kostol postavený v roku 1465, bol v roku 1598 po požiari prestavaný v renesančnom štýle. Ďalšie zásahy sa uskutočnili s odstupom času, keď bol kostol rozšírený o neskororenesančnú klenbu a zároveň bola zrušená gotická fasáda s trojuholníkovým štítom v celej šírke, čím zanikla. Práve nové poznatky vychádzajúce z maliarovej pozostalosti ozrejmili jeho činnosť pre toto prostredie. Vo fonde Slovenskej národnej galérie sa nachádzajú dve Švestkove rané práce z roku 1865, ktoré vznikli zo spolupráce s murárom Štefanom Véghom. Išlo o Návrh na pôdorys a priečelie kostola a o samostatnú Véghovu prácu Plán na rozšírenie kostola Františkánskeho kláštora v Hlohovci.23 Práve zachované maliarove návrhy doplňujú poznanie o fáze prestavby kostola a o jeho autorstve. V roku 1866 bol Švestka činný ako laický brat v Hlohovci. S tým súvisia i ďalšie práce pre architektonickú prestavbu kostola – Návrh na fasádu a pôdorys pre kostol v Hlohovci a Návrh na priečelie kostola a pôdorys.24 [obr. 2, 3] Švestka navrhol i stvárnenie bočnej steny kostola, ako to dokladá jeho kresba z roku 1866, spolu so zachytením situácie v pôdoryse a s vyznačením jednotlivých fáz výstavby. Známejšie boli umelcove práce v interiéri kostola, kde sa nachádzajú štyri neogotické bočné oltáre, zdobené ornamentálnou architektúrou v strede s oltárnymi obrazmi od Švestku. Prvým je bočný Oltár Svätého srdca z roku 1866, ktorý má v strede neogotickej architektúry oltárny obraz s rovnakým námetom. Po bokoch sa nachádzajú sochy sv. Františka a sv. Antona Paduánskeho. V hornej nadstavbe je obraz sv. Anežky ako rehoľníčky klarisiek, ale autorstvo Švestku sa nepodarilo určiť. V roku 1869 namaľoval oltárny obraz sv. Terézie z Avily, ktorý venovala kostolu rodina Standa.25 Po stranách obrazu sa nachádzajú v neogotickej architektúre umiestnené sochy sv. Jána Nepomuckého a sv. Jozefa. V roku 1871 vytvoril ďalší oltárny obraz pre hlavnú loď s námetom Nepoškvrneného počatia Panny Márie.

Z toho istého roku je oltárny obraz sv. Rodiny, ktorý vznikol na základe donácie Juraja Moravcsika a Anny Feraneczovej, ako to dokladá signatúra na diele.26 Po stranách sú umiestnené sochy sv. Jozefa a sv. Joachima. Prieskum v kostole a kláštore priniesol potvrdenie ďalších Švestkových diel.

V bočnej kaplnke na ľavej strane sa nachádza sakrálny obraz s námetom Panny Márie a v priestoroch kláštora sú ďalšie signované obrazy – sv. Leonardus, sv. Františka Mária z roku 1868 a Oplakávanie Krista pravdepodobne z roku 1889.

V priebehu druhej polovice 60. rokov 19. storočia sa prerábala i nástropná výzdoba hlavnej lode. Pôvodná klenba z roku 1693, na ktorú nadviazal aj Konrád Švestka, bola rozšírená. Vytvoril nástenné maľby pre centrálnu plochu i bočné lunety s témami, napríklad postavu sv. Štefana v strede a po bokoch sv. Imricha a sv. Ladislava ako patrónov Uhorska, alebo sv. Jozefa s Ježiškom po stranách s motívom sv. Rodiny a narodenia Krista. Podrobnejšie zhodnotenie rozsahu maliarovho zásahu

Katarína Beňová – Konrád Švestka

2. Konrád Švestka: Návrh na priečelie kostola a pôdorys.

1866. Slovenská národná galéria v Bratislave. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

3. Konrád Švestka: Návrh na fasádu a pôdorys. 1866. Slovenská národná galéria v Bratislave. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

bude predmetom ďalšieho výskumu. V Hlohovci mal Švestka ešte v roku 1892 pracovať aj na výzdobe kaplniek krížovej cesty patriacich niektorým miestnym rodinám na cintoríne, kde sa ale jeho obrazy v súčasnosti nenachádzajú.

Okolo roku 1870 začínajú Švestkove aktivity aj mimo jeho domovského miesta pôsobenia v Hlohovci, keď prvou významnejšou bola práca pre Františkánsky kostol v Prešove.

Zachoval sa návrh na dokončenie sanktuária a oltára datovaný 8. decembra 1871.27 [obr. 4, 5] Kostol postihli v 19. storočí dva požiare, ktoré si vyžiadali renováciu – prvý v roku 1870 a druhý v 1880. Švestkove návrhy sa týkajú práve prvej renovácie. Vychádzal z pôvodného oltára z roku 1732, ktorý bol dielom Františka Strecia.28 V roku 1872 Švestka vytvoril iluzívnu maľbu architektúry hlavného oltára, kde je centrálne umiestnený obraz s námetom sv. Rodiny,29 ktorý obsahuje z ikonografického hľadiska i zaujímavosť v podobe sv. Trojice. Švestka vo svojom návrhu30 podrobne opísal jednotlivé časti architektúry a oltárneho obrazu. Pri porovnaní so súčasným stavom nastali menšie zmeny predovšetkým v zakončení oltárnej architektúry. Na menze umiestnil tabernákulum s dvoma adorujúcimi pozlátenými anjelmi po stranách obrazu sv. Rodiny. Po bokoch namaľoval dve postavy, na pravej strane sv. Pavla s mečom a na ľavej sv. Petra s kľúčom.31 Nad nimi sú vitrážové okná a v nadstavci v zložito modelovanej architektúre sú namaľované postavy štyroch evanjelistov.

Táto iluzívna architektúra je jednou z mála zachovaných z obdobia 19. storočia na našom území.

Pre Prešov Švestka navrhol maľovaný Boží hrob vo forme polkruhového zakončenia, kde v spodnej časti centrálne umiestnil architektúru Božieho hrobu, nad ktorou je vrch Golgoty s vegetáciou krajiny s palmami.32 Ďalší variant z roku 1885 nadväzuje na tento typ a maliar tu zdôraznil skôr architektonický rámec hrobu, v hornej časti zakončený krížom. Na jeho sokli je nápis „Consumatum est“.33 V zbierke

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

SNG sa nachádzajú podobné dva návrhy pre neidentifikované lokality. Časovo ich môžeme zaradiť do 80. rokov 19. storočia.

Jedna z nich vyzerá ako súčasť krížovej cesty so zastavením s motívom Krista v hrobe,34 pričom druhá je viac návrhom na architektúru kaplnky.35 Ďalšia Švestkova práca sa zachovala neďaleko Prešova, vo Františkánskom kostole a kláštore v Nižnej Šebastovej postavenom v roku 1634 a vychádzajúcom zo schémy rímskeho kostola Il Gesú. Hlavný oltár neskorobarokovej architektúry z druhej polovice 18. storočia má po stranách sochy sv. Františka z Assisi a sv. Antona Paduánskeho. V strede je umiestnený Švestkov oltárny obraz s námetom Panny Márie z roku 1873.36 Je potrebné overiť i bočné oltáre v kostole, ktoré majú pochádzať z rovnakého obdobia, či sa nepotvrdí Švestkovo autorstvo.37 Podľa prešovského maliara Mikuláša Jordána mal Švestka ešte reštaurovať pamiatky v interiéri kostola v priebehu rokov 1887 – 1888.38 Marián Čižmár vo svojej knihe Dejiny Košického arcibiskupstva II. Rehoľný život na území Košického arcibiskupstva spomína Konráda Švestku a jeho činnosť pre Nižnú Šebastovú,39 a to v súvislosti s vytvorením bočného oltára na južnej strane presbytéria v neoklasicistnej architektúre, kde sa nachádza oltárny obraz sv. Andreja z roku 1887. Pravdepodobne v rovnakom období vytvoril Švestka i bočný Oltár Svätého srdca, kde opäť namaľoval ústredný obraz lemovaný sochami sv. Jozefa a Immaculaty.40 V priebehu 70. rokov 19. storočia pracoval pre Kostol Navštívenia Panny Márie v Branči41 pri Nitre, kde namaľoval obraz Navštívenia Panny Márie (1872). Je umiestnený v architektúre rokokového oltára z roku 1760. Podľa Marianiovej mal okolo roku 1870 Švestka vytvoriť i oltárny obraz s námetom Cesta 12-ročného Ježiša do chrámu pre Františkánsky kostol v Kremnici a v roku 1876 pre kostol v Pruskom oltárny obraz sv. Františka Serafínskeho a sv. Antona Paduánskeho.42 Mal sa podieľať i na výzdobe interiéru.43

47

V zbierke SNG je zachovaný jeho návrh na vitráž s textom: „Plan zu einem Fenster im Oratorium S. Erlaucht des Grafen Konigsegg und Aulendorf in der Pfarrkirche zu Pruzskau; auszuführen in feinstes Lacklasurfarben=Malerey mit doppeltem Glas. A ist im Renaissance Styl B im altkirchlichen Styl. Der obere Theil von B kann ebenfalls in demselben Styl mit Engeln und Arabescen oder mit Heiligenbildern verziert werden, oder kann auch der obere Theil von A dazu verwendet werden.“ 44 [obr. 6] Je to solitérny prípad návrhu na okenné výplne, ktorým sa v strednej Európe v priebehu druhej polovice 19. storočia, hlavne po výstavbe Votívneho kostola vo Viedni, venovala veľká pozornosť.45 Začiatkom 80. rokov 19. storočia Švestka vyvíjal činnosť napríklad v kostole v Pružine, kde sa popri siedmich obrazoch Jozefa Božetecha Klemensa nachádzajú i štyri diela práve od neho. Dr. Mariani našla ešte vo farskom archíve i doklad na 80 zlatých, ktoré získal za svoje práce, ako aj za renováciu kostola.46 V roku 1881 získal objednávku na dva nové oltáre a renováciu rámov bočných oltárov pre oblasť na Ukrajine, kostol v Berehove. Jeho práca súvisela s renováciami, ktoré boli nutné po požiari mesta v roku 1870. Tento región, v tom čase súčasť monarchie, mal františkánsky tzv. slovenský kostol, kam chodievali i mnísi z Horného Uhorska.47 Zachoval sa jeho návrh na rám pre oltárny obraz,48 na jednej strane s nákresom vtedajšieho stavu a na druhej s detailom profilu rámu.

Návrh maliar nielen datoval 26. augusta 1888, ale napísal tam aj „Ungarn“ ako miesto svojho pôsobenia. Rozpočet bol kalkulovaný na 250 – 500 zlatých podľa náročnosti prác. Ďalšou lokalitou na Ukrajine, ktorá bola v druhej polovici 19. storočia centrom františkánskej cirkvi na východe, bol Užhorod. Švestka vytvoril viacero návrhov pre miestny kostol. Svojím prevedením, pri porovnaní s tými z nášho prostredia, sa vyznačuje väčším dôrazom na ornamentalizáciu, pozlátené časti a zamatové čalúnenie mobiliára.49 Zachoval sa i návrh na hlavný oltár s bohato zdobeným rámom s kartušou umiestnený medzi vitrážové okná.50 V roku 1882 namaľoval Švestka oltárny obraz s námetom Zvrhnutie sv. Jána Nepomuckého z Karlovho mosta v Prahe pre Kaplnku Božského srdca v Piešťanoch. Išlo o objednávku pre rodinu Jána Čiepku.51 Rovnako pre františkánsky kostol v Beckove namaľoval obraz sv. Rodiny, ktorý je podobný tomu v Prešove a Bardejove. Hlavný oltár sv. Jozefa Pestúna je z konca 17. storočia, bohato architektonicky členený, predstavuje svätú Rodinu v strede, po stranách so sochami sv. Františka z Assisi a sv. Antona Paduánskeho. Na nadstavci je znázornená smrť sv. Jozefa na olejomaľbe, po stranách sú plastiky sv. Bonaventúru a sv. Ľudovíta Toulouského, na vrchole oltára je plastika – Glorifikácia sv. Jozefa.

O rok neskôr vytvoril pre dnes neidentifikovanú Spoločnosť sv. Ruženca návrh na Oltár Panny Márie.52 Pomerne veľkou objednávkou boli práce pre františkánov v Bardejove. Kostol sv. Jána, od roku 1670 sídlo františkánov, bol postavený v roku 1460 v gotickom štýle. Na Veľkonočný pondelok roku 1878 bol v meste veľký požiar, ktorý výrazne zničil i kostol a kláštor františkánov. V pomerne krátkom rozpätí rokov 1881 – 1882 bol po hlavnej renovácii sprístupnený a začal slúžiť veriacim. Interiérové vybavenie bolo vyhotovené v neogotickom štýle. Vo fonde SNG sa nachádza viacero diel – návrhov hlavne na vnútorný mobiliár z roku 1883. V archíve SNK v Martine sa zachoval aj menší zošit s ručne písaným

48

návrhom na reštaurátorské práce pre kostol v Bardejove podpísaný samotným Švestkom.53 Ide o rozpočet na vnútornú výzdobu vyhoreného františkánskeho kostola v Bardejove – nutných maliarskych, sochárskych, pozlacovačských a stolárskych prác. Podobné zošity si viedol pravdepodobne pre väčšinu svojich väčších prác. Na zadnej strane sú uvedené aj platby, ktoré naozaj získal za odvedenú prácu.54 Rozpočet na dohodnuté práce stanovil na 1 160 zlatých. Medzi týmito tzv. hergestellte Arbeiten [obr. 7] z 11. decembra 1883 nachádzame napríklad tabernákulum s menzou,55 hlavný oltárny obraz s rámom, kredencový stôl so sochárskou dekoráciou a zlátením,56 stallum, kazateľnicu,57 [obr. 8] nástenné maľby 10 stĺpov a sokel, svätý hrob a na záver drobné práce, s ktorými súviseli maliarske a pozlacovačské zručnosti.58 Všetky sú datované do roku 1883. Pravdepodobne na základe úspešnej spolupráce nachádzame v rozpočte s dátumom 24. mája 1884 ďalšie návrhy na tzv. nachträgliche Arbeiten – medzi nimi na vytvorenie 14 obrazov krížovej cesty, Oltára sv. Petra z Alkantary, Oltára Panny Márie, sochy sv. Jozefa a pozlacovačské práce v celkovej hodnote 562,40 fl.59 Dôležitou prácou, na základe ktorej si môžeme urobiť predstavu o stave interiéru v tomto období, je Švestkov návrh na tabernákulum s oltárnym obrazom s námetom Krst Krista v Jordáne, ktorý sa i dnes nachádza v kostole. Na pravej strane hárku je zakreslená situácia umiestnenia jednotlivých častí oltárov a mobiliára v pôdoryse.60 [obr. 9] V interiéri kostola sa i dnes nachádzajú Švestkove obrazy, ktoré vznikali v rôznom období. Patrí sem napríklad oltárny obraz Panny Márie s Ježiškom z roku 1883 navrhnutý na ľavú stranu hlavnej lode. Podobne ako pre Prešov aj sem namaľoval oltárny obraz s identickou kompozíciou s námetom sv. Rodiny (1890). V súčasnosti je v kostole oltárny obraz sv. Františka z Assisi z roku 1888, kde je svätec zachytený s postavou podopierajúceho anjela v prírodnom prostredí, s atribútom kríža a lebkou pri nohách. Na ďalšom obraze v kostole, ale bez signatúry, hoci v identickom ráme a formáte, je stvárnená iná scéna zo života sv. Františka s nápisovou páskou „Paupertas.

Castitas. Obedientia. Singulariter erga sanctam sedem.“ – textu z evanjelia spájaného práve s osobou svätca. Je pravdepodobné, že jeho autorom je tiež Švestka. Pre podlahu sanktuária navrhol Švestka novú výplň s kamennými dlaždicami, ktoré sú v súčasnosti len ťažko rozpoznateľné.61 Podobne ako pre už spomínaný Prešov Švestka navrhol aj pre Bardejov Boží hrob. Do stredu umiestnil ležiacu postavu Krista a na stranu dvoch vojakov, do hornej časti pohľad na Golgotu.

Na pravej strane tušom maľovaného návrhu sa nachádza špecifikácia rozpočtu „Tischler schlosser anstreicher und maler Arbeit samt Material 55 fl 80...“,62 ktorá je identická s uvedenou v zachovanom celkovom rozsahu cien. Pre kostoly v okolí Bardejova namaľoval Konrád Švestka viacero diel. V Tarnove sú to – oltárny obraz Golgota (1892), dnes umiestnený na fare, a na ľavom bočnom oltári obrazy sv. Peter a Pavol a 12-ročný Ježiš v chráme.63 Pre Kostol sv. Uršule vo vedľajšej dedine Mokroluh bol namaľovaný oltárny obraz Ružencová Panna Mária v roku 1884 (dnes na fare v Tarnove).64 V Rokytove v Kostole Zjavenia Pána, postavenom v roku 1805 – 1806, je obraz Panny Márie z roku 1884.65 Švestka bol na východnom Slovensku činný aj v roku 1885, keď vytvoril oltárny obraz Ružencová Panna Mária pre rovnomenný kostol v Lopúchove,66 ale aj o rok neskôr pre Kobyly obraz s námetom sv. Petra a Pavla.67

Katarína Beňová – Konrád Švestka

4. Konrád Švestka: Návrh na oltár kostola Františkánskeho kláštora v Prešove. 1871. Slovenská národná galéria v Bratislave. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave 5. Hlavný oltár Františkánskeho kostola v Prešove. Foto: Alexander Jiroušek

Práve obdobie okolo polovice 80. rokov 19. storočia patrí k najaktívnejším vo Švestkovej tvorbe. Pomerne často pôsobil hlavne na východnom Slovensku, kde vytvoril i oltárny obraz pre Kostol v Malom Šariši. 68 V zbierke SNG sa nachádzajú Švestkove návrhy pre kostoly v Sobranciach69 z roku 1885.

O rok neskôr pracoval pre Kostol sv. Jozefa v Slovenskej Novej Vsi,70 kam navrhol neogotický oltár, kde si poznačil mieru: „Zur Beachtung. Der Altar ist zur Breite der alten Mensa, sowie zur Grösse ’des schon vorhandenen Bildes als auch zur Höhe der Kirche bis zum Gewölbe genau angepasst – 236 fl.“.71 Na prelome 70. a 80. rokov 19. storočia pracoval Konrád Švestka i v Skalici. Ferdinand Dúbravský uvádza, že v rokoch 1873 – 1883 tu pôsobil ako fráter a realizoval maliarske práce pre kostol. Podľa jeho spomienok bol veľkým priateľom študentov.72 Skalická kronika datuje jeho diela už do 60. rokov 19. storočia pred odchodom do Hlohovca.73 Pre Kostol františkánov v Skalici vytvoril krížovú cestu, dodnes umiestnenú v priestore kostolnej chodby v bočnej prístavbe, ktorú namaľoval na základe grafických predlôh. V zbierke SNG sa nachádza návrh na rám pre jeden z obrazov krížovej cesty v hornej časti s nápisom „Ježiš na smrť odsúdený“. V spodnej časti je špecifikácia „14 obrazov krížovej cesty dla udanej mieri koštovať budu 260 zl. rámi na barnavo zalakované kraje vnutri ráma, kraje okolo hornej cifri a krížika z fainim zlatom pozlácané“.74 Je možné, že sa to týka návrhu práve pre Skalicu, prípadne pre už spomínaný Bardejov.

Na konci 80. rokov 19. storočia Švestkove aktivity naďalej pokračovali hlavne maľbou oltárnych obrazov. Pracoval okrem iného pre kostol v Ľuboticiach a Brezovičke.75 Do roku 1889 datujeme oltárny obraz Sedembolestnej Panny Márie, ktorý sa dnes nachádza v kláštornej chodbe v Hlohovci. O rok neskôr vytvoril pre Kostol Nanebovstúpenia Panny Márie v Starom bočný oltárny obraz sv. Andreja apoštola.76 V roku 1891 pracoval na objednávke pre ďalší významný slovenský františkánsky Kostol sv. Barbory v Žiline, kam pre bočný oltár stvárnil sv. Františka Serafínskeho a sv. Antona Paduánskeho i niekoľko

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

oltárnych obrazov.77 Z roku 1895 sú návrhy pre kostol v Banskej Bystrici. Išlo o oltárny stôl, tabernákulum so stredovou postavou Ježiša Krista so Svätým srdcom, po bokoch s dvoma postavami modliacich sa anjelov.78 Pre tzv. Nonnekirche, čo je pravdepodobne špitálsky Kostol sv. Alžbety, pôvodne gotickú stavbu zo 14. storočia, ktorú reštauroval Franz Storno, vytvoril návrh na vnútorné vybavenie. V intenciách romantizujúceho neogotického štýlu môžeme posúdiť aj Švestkov návrh na iluzívny oltár, kde mali byť vložené i sochy, pre ktoré ponechal biele miesta. Formátovo sedí tento návrh s plochou zadnej steny sanktuária.79 V roku 1899 vytvoril ďalší návrh s oltárnym obrazom sv. Imricha projektovaným do stredu. Po stranách tabernákula mali byť symetricky k funkčným dverám do sakristie namaľované ďalšie. Pre Kostol sv. Alžbety vdovy vo Zvolene, ktorý v priebehu 19. storočia sanovali, navrhol pre renováciu interiéru v roku 1895 výplň podlahy s použitím terakotových platní.80 V roku 1897 pracoval Švestka pre Kostol Navštívenia Panny Márie v Bodinej81 a pre Kostol sv. Gallusa opáta v Predmieri, ktorý bol v roku 1799 postavený na mieste pôvodného. Navrhol novú architektúru oltára, do ktorej mali byť v bokoch v nikách umiestnené sochy a v strede „obrazy dla ľúbosti“.82 Ďalší návrh je datovaný 2. marca 1898 a obsahuje okrem kresby architektúry i popis: „Dlhost mensi 230 cm zviška Cehrubov 80 cm. Tabernaculum pri včulajšej zviške zostane, len sa z hori ma rezbarskyma ozdobámi okrasli. Vrch a predok novej mensi prijde na staru mensu polozit, z ktorej predok za slupami vidno. Slupov projde 8. 6 z predu a 2 z boku....“ text pokračuje vpravo ... „Schody prijdú nové. Svietniky dla umluvy. Co na žlto zafarbené bude zdokonalim zlatom pozlácané. Baranok prijde novy, jako tiež Podstavky pod Cherubov.“ 83 Z posledných datovaných prác Konráda Švestku je aj imaginárny portrét z roku 1903 pre bývalý hospic v Skalici, ktorý predstavuje historickú osobnosť Ctibora zo Ctiboríc.84 Dnes sa nachádza v Múzeu v Skalici. Rok pred smrťou vytvoril pre Kostol sv. Martina v Terchovej obraz sv. Anny (1906) pre bočný oltár tejto svätice.85

49

Medzi nedatované a neidentifikované práce patria napríklad návrh na oltárnu skriňu86 alebo návrhy na rôzne rámy a kostolný mobiliár. Ich určenie bude ešte predmetom výskumu. Diela v Zbierke kresby 19. storočia SNG boli v priebehu rokov 2010 – 2012 reštaurované na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave.87 Práve pri tomto procese bolo zistené, že dovtedy dva solitérne hárky papiera s torzálnymi časťami návrhu na oltár patria formátovo i námetovo k sebe. [obr. 10] Ide o prácu z roku 1888 pre neznámu lokalitu, pravdepodobne na východnom Slovensku.88 Samostatnou kapitolou v rámci Švestkovej tvorby, ktorá je stále predmetom výskumu, sú návrhy na stropné maľby pre kostolné interiéry, kde sa zachovali tri návrhy pre kupolový priestor.

Konrád Švestka bol členom Muzeálnej slovenskej spoločnosti, čo dokladá diplom z roku 1901 podpísaný Andrejom Kmeťom, s ktorým spolupracoval.89 Ďalšie archiválie sa dnes nachádzajú v Archíve výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie a budú spracované ako osobný fond Konráda Švestku. Inou doteraz nespracovanou oblasťou poznania tejto osobnosti výtvarného umenia druhej polovice 19. storočia je jeho prínos pre pamiatkovú ochranu v Uhorsku. Pre pripravovaný výskum činnosti Konráda Švestku bude dôležité spoznanie i rôznych zachovaných artefaktov, nielen výtvarnej podstaty.

Vo fonde Archívu literatúry a umenia Slovenskej národnej knižnice sa napríklad nachádzajú dva dokumenty – okrem už spomínaného rozpočtu pre Bardejov aj rukopis jeho osobných kázní.90 Zvýšenú pozornosť treba venovať Švestkovej knižnici, ktorá je dnes umiestnená čiastočne v Kremnici a zvyšok v Slovenskej národnej knižnici v Martine.91 V období maximálneho rozsahu obsahovala skoro 500 titulov, kde boli najpočetnejšie zastúpené samozrejme knihy výtvarné, rôzne typy príručiek, všeobecné dejiny umenia, ale i literárne a cirkevné práce. Ich spracovanie, ako i štúdium venované početným autorovým grafickým listom v zbierke SNG prinesie ďalšie poznatky o kontexte Švestkovho diela.

Katarína Beňová Slovenská národná galéria, Bratislava katarina.benova@sng.sk

1

Napr. Jozef Miklošík (?): Bolestný Kristus. Slovenská národná galéria (ďalej SNG), inv. č. O 83; Jozef Božetech Klemens: Sv. Ján Nepomucký spovedá manželku kráľa Václava IV. 1853. Matica slovenská (ďalej MS), inv. č. O 239; Kristus na mori zachraňuje sv. Petra. 1853. MS, inv. č. O 299; Vojtech Klimkovič: Náčrt k oltárnemu obrazu Krst Krista. 1857 – 1863. Východoslovenská galéria, inv. č. K 84; Narodenie Ježiška. 1854. Východoslovenské múzeum, inv. č. S 169; Ignác Klimkovič: Kalvária. 1850. VSM, inv. č. S 80.

2 Hromadová, Ľudmila: Levoča. Pamiatková rezervácia. Bratislava : Tatran, 1979, s. 34. – Napr. Jozef Czauczik polychromoval gotickú sochu Panny Márie v Kostole Navštívenia Panny Márie na Mariánskej hore v Levoči.

3 V tomto roku sa konala v SNG aj výstava Reštaurátor Franz Storno starší (1821 – 1907). Ed. Dušan Buran. SNG Bratislava : SNG, 2009. Podobne aj plánovaná výstava o K. Švestkovi, ktorá bola z dôvodu rekonštrukcie SNG posunutá na najbližšie roky, doplní túto výstavnú líniu SNG zameranú na sondy do umenia 19. storočia.

4 Beňová, Katarína: Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2009. Zbierka umenia 19. storočia. In: Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave – Galéria 2009. Bratislava : SNG, 2010, s. 114-129.

5 Čičo, Martin: Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2009. Zbierka starej kresby a grafiky. In: Ročenka SNG 2010 (cit. v pozn. 4), s. 112-113.

6 Pripravujú Katarína Beňová a Katarína Chmelinová. Po rekonštrukcii

50

priestorov SNG je plánovaná výstava zo zachovaného materiálu po K. Švestkovi.

7 Saučin, Ladislav: Slovenské maliarstvo, grafika a sochárstvo v rokoch 1850 – 1900. Bratislava : Univerzita Komenského, 1973; Gajdoš, Vševlad Jozef: Františkáni v slovenskej literatúre. Cleveland : Prvá katolícka slovenská jednota, 1979, s. 177; Slovenský biografický slovník. V. Martin : Matica slovenská, 1992, s. 557; Beňová 2010 (cit. v pozn. 4).

8 Jurčovič, Fidél: Františkáni na Slovensku. Minulosť a prítomnosť do konca 20. storočia. Trnava : Pro manuscripto, 2001, s. 26-27.

9 Ibidem, s. 31.

10 Františkáni prišli prvýkrát do Kroměříža v r. 1606, kde sa najprv usadili v priestoroch opustenej komendy Johanitov v špitálskom Kostole sv. Jána Krstiteľa. Na vlastné náklady postavili nový kláštor a Kostol Najsvätejšej Trojice, ktorý bol zrušený v r. 1788. Obnova rádu nastala až v r. 1927, keď sa františkáni vrátili do Kroměříža. – Svátek, Josef: Františkáni v Kroměříži.

In: Studia Muzea Kroměřížska ’89. Kroměříž : Muzeum Kroměřížska, 1989, s. 122-136.

11 O činnosti moravských bratov, konkrétne v Žiline, kde sa spomína aj Švestka pozri Sobolová, Božena: Moravskí Františkáni v Žiline, s. 11 – dostupné na: <http://www.snk.sk/swift_data/source/NBU/Zborniky/BZ_ 2008_2009/Kolokvium_Zvolen_2008/Sobolova_Bozena.pdf (9. 9. 2012)> 12 Bajger, Matyáš Franciszek: Česká františkánska knižná kultura knihovny minoritů, františkánů a kapucínů v průběhu staletí. Rigorózna práca. Katedra české literatury, Filozofická fakulta, Ostravská univerzita, Ostrava 2008, s. 373-376.

13 Schematismus almae provinciae sanctissimi Salvatoris in Hungaria, ordus minorum S. P. Francisci strictioris observantiae pro anno domini 1853, s. 15, 56. – Fratres laici: F. Conradus Schvesztka, arcular. Pist. Novitius.

Nro. 31; v r. 1854 – F. Conradus Schvesztka, arcular, Schematismus 1854, s. 15, 55; v r. 1855 – F. Conradus Schvesztka, Pist. arcul, Schematismus 1855, s. 18, 58; pre r. 1856 – F. Conradus Schvesztka, Pist. arcul, Schematismus 1856, s. 17, 57; pre r. 1857 – F. Conradus Schvesztka, Pist. arcul, Schematismus 1857, s. 17, 57. Vtedy získal aj tzv. Profession – 7. 9. 1857; pre r. 1858 – F. Conradus Schvesztka, Pist. arcul, Schematismus 1858, s. 18, 57; pre r. 1859 – F. Conradus Schvesztka, Pist. arcul, Schematismus 1859, s. 18, 57.

14 Ibidem 1860, s. 21 – Conventus Szakolczensis, fratres laici: F. Conradus Schvesztka, Arcul. pist.

15 Ibidem 1864, s. 19. – Fratres laici – F. Conradus Schwesztka, Arcul. coll. elcem.

16 Ibidem 1866, s. 24 – F. Conradus Schwesztka, Arcul. V priebehu 80. rokov 19. storočia žilo v kláštore okolo 40 bratov. Od polovice 17. storočia do r. 1918 tu fungovala pre rehoľných bratov teologická a filozofická škola. – Kadlečík, František: Archív rímskokatolíckej farnosti sv. Michala archanjela v Hlohovci. (Rozbor archívneho fondu a inventár). Diplomová práca. Filozofická fakulta, Univerzita Komenského, Bratislava 2012, s. 39.

17 AVU SNG. OF Mária Mariani, nespracované, časť Biografie – Konrád Švestka (ďalej len Fond Mariani).

18 Dostupné na: <http://matrikel.adbk.de/06schuler-a-z (1. 9. 2012)> 19 Schematizmus 1896.

20 Už dielo K 18585 je z r. 1895 s uvedením Kremnice, aj K 18546 je značené ako vytvorené v Kremnici (2. marca 1898).

21 J. B. Klemens: Návrh na oltár s obrazom sv. Cyrila a Metoda. 1858, MS, inv. č. 22 – Zmetáková, Danica: Kresba 19. storočia na Slovensku. Bratislava : Pallas, 1976, s. 183, kat. č. 73; Ružencová Panna Mária, návrh na oltárny obraz, 1877, MS, inv. č. 67 – ibidem, s. 185, kat. č. 73; J. Hanula: Anjel. Návrh na nástennú maľbu pre kostol v Rosine, 1902 – ibidem, s. 180, kat. č. 65.

22 Súpis pamiatok I. Ed. Alžbeta Güntherová. Bratislava : Obzor, 1967, s. 346; SBS V. (cit. v pozn. 7), s. 557.

23 Freystadt den 4ten Jenner 1865. SNG, inv. č. K 18580; K 18581. – Podrobné údaje k dielam boli publikované in: Beňová 2010 (cit. v pozn. 4), s. 119.

24 Uvedené ako: Prospectus lateralis et planum navis Ecclesiae prolongatae, e regione oppidi Conventus Salgocziensis. – Návrh na fasádu a pôdorys. 1866, SNG, inv. č. K 18532; Prospectus frontis Ecclesiae, et planum superioris tractus Con(ven)tus Salgocziensis, e regione Vagi anno 1866 reformat. – Návrh na priečelie kostola a pôdorys. 1866, SNG, inv. č. K 18533.

25 Značené vpravo dole: Expensis generosae familiae Standa. Pinxit Fr. Conradus Schwestka 1869.

26 Značené vpravo dole: Expensis Gen. Dm. Georgi Moravcsik ae Consortis Annae natae Feranecz. 1871. Fecit Conradus Svesztka Ord. S. Franc.

27 Plan vor, zur Vollendung der Sanctuariums und Altars in der hiesigen

Katarína Beňová – Konrád Švestka

6. Konrád Švestka: Návrh na kostolné okná – vitráže. Okolo 1880. Slovenská národná galéria v Bratislave. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

8. Konrád Švestka: Návrh na novú kazateľnicu pre františkánsky Kostol sv. Jána Krstiteľa v Bardejove. 1883. Slovenská národná galéria v Bratislave. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

51

Franciscaner Kirche nöthigen Arbeiten. Značené: Eperies den 8 Dezember 1871 Conrad Schvesztka. – Návrh na oltár kostola Františkánskeho kláštora v Prešove. 1871. SNG, inv. č. K 18536.

28 Súpis pamiatok II. Ed. Alžbeta Güntherová. Bratislava : Obzor, 1968, s. 562.

29 Pôvodne barokové sochy, ktoré zdobili hlavný oltár, boli po požiari v r. 1870 zničené. Na pôvodnom Oltári sv. Rodiny (1732) jeho autor František Strecius umiestnil vyše 40 rozličných plastík, kde boli uprostred 12-ročný Ježiš, Panna Mária a sv. Jozef, ktorému bol kostol zasvätený. Obnovený chrám bol slávnostne vysvätený r. 1735.

30 V návrhu špecifikuje platby za jednotlivé časti: sanktuárium 320 zlatých, tabernákulum 160 zlatých, dve sochy cherubínov 90 zlatých, oltárny obraz 180 zlatých, pozlátený rám 140 zlatých, spolu 890 zlatých.

31 Podobne vytvorenú iluzívnu maľbu architektúry nachádzame napr. v Šaštíne v Kostole Nanebovzatia Panny Márie, pôvodne kostol rádu paulánov z r. 1778. Jej autorom je Franz Schellemayer. – Balážová, Barbara – Medvecký, Jozef – Slivka, Dušan (eds.): Medzi nebom a zemou. Majstri barokovej maľby na Slovensku. Bratislava : Societas historiae artium, 2009, s. 149-153.

32 Návrh na svätý hrob pre Prešov. 1888. SNG, inv. č. K 18595.

33 Návrh na sv. hrob pre Prešov. 1888. SNG, inv. č. K 18543.

34 Návrh na Boží hrob. Okolo 1880 – 1900. SNG, inv. č. K 18566.

35 Návrh na kaplnku. Okolo 1880 – 1900. SNG, inv. č. K 18570.

36 Súpis II. (cit. v pozn. 28), s. 384.

37 Ide hlavne o bočný Oltár Piety a Ružencovej Panny Márie.

38 Fond Mariani (cit. v pozn. 17).

39 Čižmár, Marián: Dejiny košického arcibiskupstva II. Rehoľný život na území Košického arcibiskupstva. Prešov : Vydavateľstvo Michala Vaška, 2004, s. 133-134.

40 Súpis pamiatok III. Ed. Alžbeta Güntherová. Bratislava : Obzor, 1969, s. 385. Zároveň mohol v kostole vidieť i nástenné maľby A. I. Trtinu, ktoré sa nachádzajú v južnej kaplnke.

41 Súpis I. (cit. v pozn. 22), s. 147. – Podľa súpisu mal byť obraz renovovaný v r. 1943 G. Gabulom.

42 Fond Mariani (cit. v pozn. 17).

43 Katolícke noviny, 30. 11. 1969, s. 6 (E. F.).

44 Návrh na kostolné okná – vitráže. Okolo 1880. SNG, inv. č. K 18593.

45 Telesko, Werner: Geschichtsraum Österreich. Die Habsburger und ihre Geschichte in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts. Wien : Böhlau, 2006.

46 Fond Mariani (cit. v pozn. 17).

47 Za túto informáciu ďakujem páterovi Štefanovi Bankovičovi z Prešova.

Pozri: Kuštek, Vladimír: Berehovo. In: Podkarpatská Rus. Časopis Společnosti přátel Podkarpatské Rusi, 2010, č. 3, s. 5, 10.

48 Plán na dva oltáre (bočný oltár) a rámy pre farský kostol v Berehove. 1881.

SNG, inv. č. K 18569; Návrh na gotický bočný oltár pre Berehovo. 1885.

SNG, inv. č. K 18602. Dnes v kostole nie sú žiadne Švestkove práce. Za informáciu ďakujem P. Antonovi Kračunovskému.

49 Návrh na stallum pre farský kostol Užhorode. 1884. SNG, inv. č. K 18544; Návrh na kazateľnicu pre kostol v Užhorode – b) Návrh na rám. 1884. SNG, inv. č. K 18572; Návrh na oltár v Užhorode. Okolo 1880. SNG, inv. č. K 18594; Návrh na 2 bočné oltáre vo farskom kostole v Užhorode. 1884. SNG, inv. č. K 18603.

50 Návrh na nový hlavný oltár, oltárne rámy a bočné okná pre farský kostol v Užhorode. 1884. SNG, inv. č. K 18576.

51 Súpis II. (cit. v pozn. 28), s. 467-468.

52 Oltár Panny Márie pre Spolok sv. Ruženca. 1883. SNG, inv. č. K 18596.

53 Überschlag über die zur inneren Ausschmückung der abgebrannten P. P. Franciscanerkirche zu Bartfeld nöthigen maler bildhauer vergolder und tischler Arbeiten. Bartfeld, 1883. – Archív literatúry a umenia Slovenskej národnej knižnice, Martin, inv. č. RHKS 8.

54 V celkovej hodnote 410 fl získaných v období od 14. augusta 1883 do 24. mája 1884. Ibidem.

55 Návrh na tabernákulum. 1883. SNG, inv. č. K 18542.

56 Návrh na stôl pre sanktuárium pre františkánsky Kostol sv. Jána Krstiteľa v Bardejove. Okolo 1883 – 1888. SNG, inv. č. K 18550.

57 Návrh na novú kazateľnicu pre františkánsky Kostol sv. Jána Krstiteľa v Bardejove. 1883. SNG, inv. č. K 18556.

58 Sem môžeme priradiť napr. návrhy na oltárne zábradlia – SNG, inv. č. K 18547, alebo návrh na zábradlie, SNG, inv. č. K 18578.

59 ALU SNK, inv č. RHKS 8.

60 Návrh na tabernákulum, oltárny obraz a pôdorys františkánskeho Kostola sv. Jána Krstiteľa v Bardejove. 1883. SNG, inv. č. K 18535.

61 Návrh na sanktuárium a záhradku pre františkánsky Kostol sv. Jána Krstiteľa v Bardejove. 1883. SNG, inv. č. K 18578.

52

62

Návrh na stabilný sv. hrob pre františkánsky Kostol sv. Jána Krstiteľa v Bardejove. Okolo 1883 – 1888. SNG, inv. č. K 18549. Na pravej strane sú aj podrobnosti ohľadne plánovanej veľkosti: „Výška s krížom 12 schuh, šírka s dverami 11 schuch, hĺbka 5 schuh a vnútorná výška 9 schuh.“ 63 Pre Tarnov maľoval aj oltárny obraz Piety (1884). – Súpis III. (cit. v pozn. 40), s. 271.

64 Ďalšie diela sa v súčasnosti reštaurujú a ich obhliadka bude možná až v r. 2013. Za pomoc pri vyhovovaní pracovných fotografií ďakujem Mgr. Marošovi Semančíkovi.

65 Súpis III. (cit. v pozn. 40), s. 40-41.

66 Súpis II. (cit. v pozn. 28), s. 247.

67 Ibidem, s. 56.

68 Ibidem, s. 291. Má ísť o oltárny obraz Všetkých svätých (1884).

69 Dnes sa tu nenachádza žiadny kostol z toho obdobia. – Návrh na bočný oltár v kostole v Sobranciach. 1885, SNG, inv. č. K 18 559; Návrh na kazateľnicu kostola v Sobranciach. 1885. SNG, inv. č. K 18571.

70 Plán na kazateľnicu pre Slovenskú Novú Ves. 1886. SNG, inv. č. K 18592.

71 Návrh na oltár – Slovenská Nová Ves. 1886. SNG, inv. č. K 18537. – „Do pozornosti. Oltár je v šírke starej menzy, ako aj veľkosť už existujúceho obrazu je k výške kostola až po oblúk presne vymeraná – 236 fl.“ 72 Archív Skalica, OF Jozef Šátek.

73 Kronika Skalica, ŠOA Skalica. „V rokoch 60tych žil v kláštore františkánov dobrý maliar Konrád Švestka, ktorý vymaľoval kaplnku sv. Jána Nepomuckého s oltárom, oltárny obraz v Malom kostole a bočné oltáre sv. Anny, sv. Pavla, Bolestnej Panny Márie a kazateľňu, ďalej namaloval obrazy Krista v záhrade Getsemanskej, kazateľňu u františkánov, sochu a oltár Nepoškvrneného počatia Panny Márie, oltár sv. Vendelína, obraz Dávida s chórom idúceho k obeti na ochranu klavitúry organu, na oblok oponu s nápisom Centale DoMIno In Choro .Vba et ..mV.a Cytera (1868), obrazy na oltáre pre postnú dobu, a síce Ježiš na kríži (oltár sv. Jána) 12. júna 1865 bol preložený do Hlohovca a ešte odtiaľ posielal svoje práce, ako je vidieť z datovanej opony.“ – Pozri aj Súpis III. (cit. v pozn. 40), s. 105-106.

74 Návrh na rám k obrazu z krížovej cesty. Okolo 1880 – 1900. SNG, inv. č. K 18562.

75 Návrh na malý bočný oltár v Ľuboticiach. 1888. SNG, inv. č. K 18590. Oltárny obraz Sv. Martina biskupa pre rovnomenný kostol v Brezovičke, 1889 – Súpis I. (cit. v pozn. 22), s. 223.

76 Súpis III. (cit. v pozn. 40), s. 193.

77 Ibidem, s. 502.

78 Návrh na oltár pre kostol v Banskej Bystrici. Okolo 1860 – 1900. SNG, inv. č. K 18530.

79 Návrh na výmaľbu oltára pre kostol v Banskej Bystrici. 1895. SNG, inv. č. K 18539.

80 Návrh na reštaurovanie farského kostola vo Zvolene. 1895. SNG, inv. č. K 18585.

– Súpis III. (cit. v pozn. 40), s. 480.

81 Namaľoval oltárny obraz Panny Márie (1897). – Súpis I. (cit. v pozn. 22), s. 131.

82 Plán na vyhotovenie oltára farského kostola v Predmieri. 1898. SNG, inv. č. K 18538.

83 Plán na rekonštrukciu tabernákulum vo farskom kostole v Predmieri. 1898.

SNG, inv. č. K 18546.

84 SBS uvádza, že išlo o obraz namaľovaný pre prepozitúru v Novom Meste nad Váhom. Dnes je obraz v majetku Múzea v Skalici, inv. č. HF 13.

85 Súpis III. (cit. v pozn. 40), s. 278.

86 Návrh na oltárnu skriňu. Okolo 1860 – 1900. SNG, inv. č. K 18529.

87 B. Němečková, Z. Machatová, P. Kramolišová, K. Musilová, M. Mýtniková, O. Kanawati, J. Gildein v supervízii prof. B. Kvasnicu.

88 Návrh na oltár. 1888. SNG, inv. č. K 18531; Návrh na rám pre oltárny obraz.

Okolo 1880. SNG, inv. č. K 18597.

89 AVU SNG, OF Konrád Švestka, nespracované – 129 kusov rôznych grafických tlačí a predlôh, 2 skice a 2 diplomy (1901, 1903). – Bodnárová, Katarína: Akvizície Archívu výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie v Bratislave. Nové osobné fondy. In: Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave – Galéria 2010. Bratislava : SNG, 2011, s. 140.

90 Kázne nájdené medzi poľskými listami od K. Švestku r. 1901.

Matica slovenská, inv. č. 544. Sú to rôzne zozbierané kázne z Prešova, Humenného, Hlohovca, Okoličného z r. 1758 – 1845. Pôvodne do zbierky Matice slovenskej sa dostali zvozmi v r. 1950.

91 Pozri: Sabov, Peter: Osobná knižnica františkána Konráda Švestku. In: Knižnica, 8, 2007, č. 9, s. 20-21.

Katarína Beňová – Konrád Švestka

7. Konrád Švestka: Rozpočet pre Františkánsky kostol v Bardejove.

1883. Archív slovenskej literatúry a umenia v Martine 10. Konrád Švestka: Návrh na oltár. 1888. Slovenská národná galéria v Bratislave. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

9. Konrád Švestka: Návrh na tabernákulum, oltárny obraz a pôdorys františkánskeho Kostola sv. Jána Krstiteľa v Bardejove. 1883. Slovenská národná galéria v Bratislave. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

53

Konrád Švestka – Painter, Sculptor, Inaurator Arcularum.

Profile of the Painter of Franciscan Churches Based on the Preserved Estate in the Collections of the Slovak National Gallery Summary The profile of Konrád Švestka (Schwestka), a lay brother of the Franciscan Order, and a painter, sculptor and restorer (1833 Kroměříž, Czech Republic – 1907 Kremnica, Slovakia) is a characteristic case study based on which we can picture his work within the framework of the order of Franciscan Brothers itself; it is also a contribution to the topic of sacral art and monument preservation of the second half of the 19th century in Slovakia. Švestka joined the Franciscan Order on July 6, 1852. From 1853 to 1860, he studied at the Franciscan monastery in Hlohovec and until 1865 he lived in Skalica.

He then moved back to Hlohovec where he worked as a lay brother. In 1900, the Salvatorian Province of the order, of which Hlohovec was also a part, was dissolved, and Švestka, together with his collection and library, moved to Kremnica where he spent the last years of his life.

He created altar paintings, renovated church structures, and restored, sculpted and designed church mobiliary. His works can be found in the majority of Franciscan churches in Slovakia, in Bardejov, Skalica, Beckov, Žilina, Prešov, Nižná Šebastová and elsewhere, along with his “home” church in Hlohovec. He also created altar paintings for smaller churches, particularly in Eastern Slovakia. His activities were mainly carried out in the territory known as Upper Hungary at that time, but stretched to present day Ukraine, where he created interior designs for churches in Berehov and Uzhgorod.

Based on the collection of drawings which the Slovak National Gallery acquired in 2009, it is possible to imagine the extent of his work and the many places in which he carried them out. As an educated autodidact, he built a collection of graphic designs of architecture and works of a religious nature. His own designs, which he frequently colored, are precisely elaborated in terms of drawing. For example, his works for the Franciscan church in Bardejov, which were implemented after the fire in 1878, are unique. An archive document with a tentative budget was also preserved. His design for the illusive architecture of the main altar in Prešov is also based on a drawing preserved in the SNG collection. Similarly, more than 70 drawings will help to explain his activities. It is the extent of the work of Konrád Švestka that will form part of the catalogue that the SNG is preparing for publication in 2013. It will contain a comprehensive register of his work along with expert studies on his work, library, collection of graphic sheets and books of samples.

English by Elena & Paul McCullough

54

Katarína Beňová – Konrád Švestka

Návrat k výstave Staré umění na Slovensku (Praha 1937)

Expozícia sakrálneho umenia s faksimile nástennej maľby z Chyžného. Archív PÚSR. Foto: A. Paul, F. Illek

Vo chvíli, keď sa v nedeľu večer 10. októbra 1937 zatvorili brány Vladislavskej sály na Pražskom hrade, organizátori už vedeli, že počet návštevníkov dosiahol číslo 151 984. Bolo to štvornásobne viac ako dovtedy zaznamenali najväčšie umelecké výstavy v Prahe, pričom tretina návštevníkov prišla zo zahraničia. Výstava, ktorá vzbudila takýto neobvyklý záujem, niesla názov Staré umění na Slovensku.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Motívy a ciele výstavy Do organizácie tohto neobyčajného podujatia sa pustila pražská Umělecká beseda (ďalej UB), najstarší a najvýznamnejší umelecký spolok v českých krajinách.1 Nebol to spolok historikov umenia, literárnych kritikov či hudobných teoretikov, ale priateľská základňa pre

55

individuálnu i kolektívnu prácu tvorivých umelcov.

Práve v období prvej Československej republiky žala Umělecká beseda najväčšie úspechy. Jej akcie patrili k najprestížnejším kultúrnym podujatiam a v jej odboroch pôsobili najvýznamnejšie postavy súčasného umenia. Už od vzniku spolku v roku 1863 hralo Slovensko dôležitú úlohu v myšlienkovom a umeleckom raste jej najvýznamnejších umelcov ako boli Josef Mánes či Mikoláš Aleš. Program československej kultúrnej vzájomnosti sa po vzniku republiky podstatne zintenzívnil, ale stále to bolo skôr romantické Slovensko 19. storočia so svojím ľudovým umením, ktoré bolo žriedlom tvorivej inšpirácie pre českých umelcov. Členovia UB však cítili potrebu poznať aj dosiaľ neznámu starú umeleckú tradíciu Slovenska, pretože len jej konfrontáciou s dovtedy poznaným ľudovým umením sa mohol ukázať obraz celého Slovenska, „pokud ve výtvarném umění vůbec obraz země a jejího lidu hledáme a nalézáme“.2 Po výstavách, ktorými sa snažili priniesť do Prahy a Československa to najlepšie zo západoeurópskeho umenia,3 obrátili členovia spolku svoju pozornosť na východ republiky. Pustili sa do organizácie monumentálneho podniku bez dostatočného rozpočtu, bez skutočnej znalosti slovenských pomerov, nemali libreto ani výstavnú sálu. Vedeli však čo chcú, koho potrebujú získať na svoju stranu a správne konštatovali, že „zhromaždiť bohatstvo slovenského umenia maliarskeho, sochárskeho i dokumenty architektúry súbežne s umeleckým remeslom a ľudovým umením od najstarších dôb do polovice 19. storočia si vyžaduje najvyššie vypätie síl a sústredenú prácu mnohých odborníkov“.4 Ich nadšenie, schopnosť improvizácie, nezištná obetavosť, idealistický entuziazmus, nevyčerpateľná energia, aj trochu naivity umožnili, že myšlienku slovenskej výstavy doviedli do úspešného konca. Celý podnik sa navyše dial v čase, keď nacistická kultúrna propaganda otvorene vyhlasovala kultúru slovanských národov za menejcennú, inferiórnu a nehodnú záujmu v porovnaní s nadradeným postavením nemeckých tvorcov. Uvažuje sa aj o vplyve Edvarda Beneša a jeho potrebe predstaviť českému publiku kultúru zeme, ktorá stála na úplnom okraji medzinárodného záujmu.5 Tento názor by podporovalo aj vyjadrenie UB opakujúce sa v žiadostiach o podporu výstavy: „... výstava je manifestací duchovní jednoty obou větví československého národa ... v okamžiku, kdy prezident republiky svou poslední cestou na Slovensku symbolizoval politickou jednotu Čechů a Slováků, bude symbolem jednoty duchovní a nejlepší službou státní myšlence československé“.6 Tieto vyjadrenia však na Slovensku narazili na tvrdý odpor, čo organizátorov nemilo prekvapilo. Aj to je jedno zo svedectiev, ako málo bola slovenská otázka poznaná a chápaná dokonca v kruhoch známych českých intelektuálov. Úzky prípravný komitét zložený zo starostu UB Václava Rabasa, maliara a spisovateľa Josefa Čapka, maliara a publicistu Karla Šourka, priemyselníka Joe Hartmanna a docenta Karlovej univerzity Jozefa Brumlíka, ešte v júli 1936 pripravil Memorandum o výstavě Staré umění na Slovensku v Praze 1937,7 v ktorom sa zdôrazňovalo niekoľko významov výstavy – ideový, politický, spoločenský, vedecký aj náboženský.

Vychádzali pritom z presvedčenia, že je nutné prehĺbiť všeobecné znalosti o slovenských kultúrnych tradíciách.

Vytvoriť syntetický obraz starého umenia Slovenska považovali za úlohu súčasnej generácie, pričom zdôrazňovali potrebu poznania súvislostí s vývojom umenia v Čechách

56

a na Morave, ako aj „vzájemné poznání minulosti obou větví našeho národa… a poznání duše Slovenska“. Popularizácia slovenskej kultúry mala byť hlavným ziskom výstavy.8 Memorandom o výstave a výzvou k členstvu v jednotlivých výboroch oslovili členovia výstavného výboru UB najprv Ministerstvo školstva a národnej osvety, prezidentskú kanceláriu, predsedu vlády a ministerskú radu. Bol to potrebný krok, ktorým si organizátori zabezpečili otvorené dvere pri ďalšom rokovaní so súkromnými podnikmi a s vplyvnými osobami. Podpora predsedu vlády Milana Hodžu, ktorý sa o výstavu živo zaujímal, sa ukázala byť najdôležitejšou, len jeho zásluhou sa nakoniec podarilo zmenšiť deficit v konečnom vyúčtovaní výstavy. Na schôdzi predsedníctva ministerskej rady krátko pred koncom roka 1936 jednotliví ministri uvítali výstavu ako kultúrnu a politickú príležitosť na prehĺbené poznanie slovenskej krajiny a prisľúbili organizátorom účinnú pomoc a stály záujem.9 Veľkým tromfom bolo získanie protektorátu prezidenta republiky Edvarda Beneša, ktorý dovolil využiť pre výstavu Vladislavskú sálu na Pražskom hrade. Čestnými predsedami výstavy sa okrem Milana Hodžu stali aj predseda poslaneckej snemovne Jan Malypetr a predseda senátu František Soukup. Ďalších 16 členov vlády, traja krajinskí prezidenti, pražský kardinál arcibiskup Karel Kašpar a pápežský prelát Andrej Hlinka tvorili predsedníctvo čestného výboru. Jeho členmi bolo 41 osobností politického, cirkevného a vedeckého života. Okrem toho bol zostavený patronátny, zakladajúci a výkonný výbor a zoznam zainteresovaných osôb uzatvárala finančná komisia.10 Termín výstavy bol určený na príjemné obdobie vrcholnej jari a začiatku leta v dňoch 20. apríla až 20. júla 1937.

Politické pozadie Jeden zo silných motívov usporiadania výstavy v hlavnom meste republiky bol jej politický význam. Konala sa v čase, keď sa už schyľovalo ku katastrofe. Politická a spoločenská situácia v Československu, ale aj v celej Európe, bola v polovici 30. rokov veľmi vyhrotená. Bez zveličenia môžeme povedať, že výstava Staré umění na Slovensku bola považovaná za jednu z najvýznamnejších kultúrno-politických akcií v spoločnom štáte Čechov a Slovákov. Boli do nej zainteresované všetky významné zložky československého umeleckého, vedeckého, politického i hospodárskeho života. Podpora umeleckej výstavy z najvyšších politických kruhov nebola úplnou samozrejmosťou, veď aktuálne spoločenské problémy sa pohybovali v úplne iných sférach. Idea výstavy však plne zodpovedala čechoslovakistickej teórii o jednom národe s dvoma vetvami. Mala jednak ukázať špecifické rysy slovenskej kultúry, ale zároveň mala dokumentovať jej západoeurópsky základ a rovnakú kultúrnu orientáciu ako mali historické zeme a Morava. Je pravda, že spoločný stredoeurópsky priestor, v ktorom žili Česi a Slováci, aj ich vzájomné kultúrne vzťahy siahajúce do najstarších čias, neboli dovtedy verejne vyzdvihnuté a propagované. V čase vystupňovanej autonomistickej politiky Hlinkovej slovenskej ľudovej strany a Slovenskej národnej strany bolo veľmi žiaduce zdôrazniť práve to, čo mali oba národy spoločné a čím si boli veľmi príbuzné. Preto sa v organizovaní výstavy tak angažoval Milan Hodža, agrárnik, ktorý vždy stál na pozícii čechoslovakizmu, no koncom 30. rokov si už uvedomoval, že

Martina Orosová – Návrat k výstave Staré umění na Slovensku

E. Beneš a M. Hodža pri otvorení výstavy. LA PNP, Staré Hrady.

Reprofoto: M. Orosová

ďalej je táto platforma neudržateľná. Výstava slovenského umenia, ktorá vyrážala návštevníkom Prahy dych, bola pre neho výbornou zbraňou v politických rozpravách o ďalšom smerovaní štátu a o jeho usporiadaní. Samozrejme, význam výstavy nemožno preceňovať, v konečnom dôsledku už nič nezmenila. Prišla príliš neskoro, aby podnietila naozaj všeobecný záujem o Slovensko v radoch odbornej i laickej verejnosti a aby aspoň na kultúrnej platforme rozprúdila vzájomné diskusie politikov stojacich na protichodných pozíciách.

Ministerstvo školstva a národnej osvety (MŠANO) vydalo 15. januára 1937 oficiálne vyhlásenie pre tlač, v ktorom uvítalo myšlienku slovenskej výstavy a sľúbilo, že ju bude všemožne podporovať. Výstavu považovalo „... jen za další část programu, který ministerstvo samo mělo pro svou činnost na Slovensku … neboť od samého začátku samostatného státu působí na Slovensku jeho úřady, které slovenské umělecké památky ochraňují“. Minister Emil Franke zdôraznil dvojaký význam výstavy: nielenže sa ukážu svetu najväčšie slovenské poklady, ale aj samotné Slovensko bude upozornené na „význam svého kulturního majetku a tím jistě bude zintensivněna péče, která mu dosud byla věnována“.

Pre vnútorný život v Československu znamenala výstava takmer symbolickú novú výmenu kultúrnych statkov. Podľa E. Frankeho si historické zeme boli vedomé toho, čo k nim prišlo zo Slovenska, teraz to však dostalo ráz manifestácie, „neboť v dílech, která za tisíciletí na Slovensku vznikla, pojme v sebe Praha, střed a srdce republiky, Slovensko celé!“11 Aj keď minister školstva a národnej osvety prijal patronát nad výstavou, postoj osvetového odboru MŠANO zostal počas celých príprav na výstavu i v jej priebehu rezervovaný.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Jeho prednosta Zdeněk Wirth sa netajil svojím nesúhlasom s akciou, ktorý je zaznamenaný v jeho ručne písaných poznámkach na úradných spisoch. Na žiadosť výstavného výboru o menovanie zástupcu z radov ministerských pracovníkov, odpovedal, že zástupca ministerstva vo výbore výstavy nie je potrebný. Rukou dopísal poznámku: „Nevíme vůbec, zdaří-li se věc finančně. Bude-li protektorát, zaplatí to nakonec mšano. Proto lépe být opatrný.“12 Pri ďalšej žiadosti UB, aby dovolil zamestnancom podriadených inštitúcií podieľať sa na výstave, si poznamenal: „Nezměnil jsem svého názoru vysloveného 15. 1. v téhle věci, že je to nebezpečný prejudic pro přihazování státních úředníků soukromým podnikům na rozkaz nadřízeného úřadu, ale vzhledem k přání presidia podporuji.“13 V jeho postoji sa odráža realistický pohľad na veci, dobre vedel, kam vedú akcie, ktoré nemajú dobrý finančný a organizačný základ.

Hlavný cieľ výstavy nebol podľa neho odborný, ale skôr propagandistický, vyjadrujúci podporu česko-slovenskému spolužitiu v období výrazných slovenských autonomistických tendencií.14 Tiež sú pochopiteľné jeho obavy, aby účasť všetkých odborných pracovníkov hlavných kultúrnych inštitúcií na Slovensku, hlavne Štátneho referátu na ochranu pamiatok, na organizovaní výstavy, nepriviedla celú ich agendu ku kolapsu. Na druhej strane je tento odmietavý postoj nepochopiteľný. Veď práve MŠANO, a konkrétne Z. Wirth, mali najviac informácií o kultúrnych pomeroch na Slovensku aj o pokroku vo vedeckom bádaní. Práve od ústredného orgánu, ktorý zastrešoval všetky hlavné kultúrne inštitúcie, sa očakávalo, že sám príde s iniciatívou, ktorá by českému národu i zahraničným návštevníkom ukázala aj inú tvár chudobného Slovenska.

57

Z politického hľadiska bolo prijateľnejšie, že sa výstavy ujala súkromná spoločnosť. Ako konštatovalo aj samotné vedenie UB, štátom organizovaná a podporovaná akcia by si nemohla zachovať takú spontánnosť kultúrneho záujmu duchovného centra republiky o slovenskú kultúru.15 Akoby sa v citlivých umeleckých dušiach členov UB skrýval strach z nadchádzajúcich udalostí. To, čo politici bezhlavo hnali do extrémov, neuvedomujúc si dôsledky svojho konania, celkom pudovo vycítili ľudia apolitickí. Rozdelenie republiky bolo otázkou blízkej budúcnosti a prenesenie toho najvzácnejšieho, čo Slovensko mohlo ponúknuť, do Prahy, bolo viac ako symbolické. Bol to posledný výkrik, ktorým českí umelci a vedci chceli vyjadriť svoj postoj k slovenskej otázke.

Vedecký význam výstavy Z vedeckého hľadiska si členovia výstavného výboru UB postavili vysoké ciele, z ktorých museli nakoniec najviac poľaviť. Pôvodným zámerom bolo zhromaždiť v expozíciách umelecké diela roztrúsené vo verejných a súkromných zbierkach, ako aj diela nachádzajúce sa v zahraniční, najmä v Rakúsku a Maďarsku. Takto zhromaždené artefakty by umožnili porovnávacie štúdium, ktoré bolo dovtedy veľmi ťažko realizovateľné. Navyše, získaný materiál, nielen priame exponáty, ale aj nevystavené fotografie, by boli zachytené a odborne popísané vo vedeckom katalógu. Osobitne mal byť spracovaný bohato ilustrovaný reprezentatívny výber umeleckých diel so syntetickými odbornými textami. Od vydania výstavného vedeckého katalógu nakoniec bolo upustené, ale podarilo sa zaistiť realizáciu rozsiahleho obrazového diela Umění na Slovensku. Odkaz země a lidu,16 ktoré vyšlo vo vydavateľstve Melantrich v roku 1938. V publikácii sa objavili reprodukcie vystavených diel so stručnými legendami. Členovia Umeleckohistorickej komisie napísali k jednotlivým kapitolám úvodné state, ktoré však nemajú vyslovene umeleckohistorický charakter, skôr sú len akýmsi historickoprehľadovým úvodom do problematiky. Terénne práce spojené so získavaním exponátov sa mali stať podkladom pre súpis pamiatok na Slovensku. Zároveň mal byť založený fotografický archív hnuteľných pamiatok, architektúry a nemobilných diel maliarstva a plastiky, ktorý odbornej verejnosti veľmi chýbal. Vyhotovené kópie fresiek, odliatky plastík a diel nachádzajúcich sa v zahraničí mali doplniť študijný materiál českých a slovenských vedeckých ústavov. V konečnom dôsledku mala výstava podnietiť širší bádateľský záujem o dosiaľ nepoznané kúty slovenskej krajiny i o neznáme oblasti slovenskej histórie. Akékoľvek ďalšie umelecké a vedecké práce však prehlušila vojna a na odkrývanie svojich tajomstiev muselo Slovensko čakať ďalšie roky.

Posledných takmer dvadsať rokov „objavovali“ Slovensko desaťtisíce českých občanov, ktorí tu našli uplatnenie vo svojom povolaní. Pre väčšinu z nich sa obraz východnej časti krajiny stále spájal s obrazom chudobnej, zaostalej, no romantickej krajiny, z ktorej dovtedy prichádzali len črpáky a valašky, temperamentné tance a pôsobivé piesne, starodávne povesti a podivuhodné rozprávky. To, že Slovensko je aj klenotnicou vysokého umenia rôznych slohov, bolo známe len hŕstke odborníkov. Prehĺbené poznanie kultúrnej histórie Slovenska si naozaj žiadalo manifestovať získané poznatky a ukázať verejnosti aj inú ako národopisnú podobu

58

slovenskej kultúry. Nadšenie pre ľudový svojráz už nestačilo pre charakteristiku toho, čo sa na Slovensku nachádzalo. Vedecké zhodnotenie bolo nevyhnutné, najmä keď sa slovenskými pamiatkami zaoberali aj zahraniční odborníci a hľadali preň vlastné vysvetlenia založené na nacionalistickom princípe.

Umeleckohistorická komisia Úspech výstavy v najväčšej miere závisel od prác v teréne priamo na slovenskom vidieku. Tu bola nenahraditeľná pomoc odborníkov, ktorí pôsobili na Slovensku a poznali objekty a predmety vhodné na výstavu. Z nich bola vytvorená Umeleckohistorická komisia, ktorá bola zároveň garantom odborných textov použitých na výstave, ale aj textov v pripravovanom katalógu. Už v septembri 1936 začala Umělecká beseda oslovovať jednotlivých expertov. Všetci boli nadšení myšlienkou výstavy a nikto z nich neodmietol pomoc pri jej organizovaní, ba mnohí v celej akcii videli možnosť prezentácie vlastnej vedeckej činnosti.

Umeleckohistorická komisia bola zložená z týchto členov: Marie Ludmila Černá (1887 – 1970), vrchná komisárka knižnice Univerzity Komenského, pripravila pre výstavu knižné pamiatky, Jan Eisner (1885 – 1967), archeológ a profesor Univerzity Komenského, mal na starosti vykopávky z obdobia praveku, Ovídius Faust (1896 – 1972), riaditeľ Vedeckých ústavov mesta Bratislavy, sa sústredil na umelecký priemysel do 18. storočia, Jan Hofman (1883 – 1945), prednosta Štátneho referátu na ochranu pamiatok na Slovensku sa akosi prirodzene stal predsedom komisie a spoluzodpovedal za pamiatky 19. storočia, Alžbeta Güntherová-Mayerová (1905 – 1973), komisárka Mestského múzea v Bratislave, pripravila pre výstavu rozsiahly súbor keramiky 15. až 19. storočia, Václav Mencl (1905 – 1978), vrchný komisár Štátneho referátu na ochranu pamiatok na Slovensku, sa etabloval ako odborník na stredovekú architektúru, Vojtěch Ondrouch (1891 – 1963), docent Univerzity Komenského, zozbieral rímske starožitnosti, Josef Polák (1886 – 1945), riaditeľ štátneho Východoslovenského múzea v Košiciach, mal náročnú úlohu sústrediť pamiatky z východného Slovenska, V. V. Štech (1885 – 1974), profesor Akadémie výtvarných umení v Prahe, pomáhal pri výbere diel zo 17. a 18. storočia a finalizoval zoznamy predmetov pre výstavný katalóg, Vladimír Wagner (1900 – 1955), vrchný komisár Štátneho referátu na ochranu pamiatok na Slovensku, prevzal najťažšiu, no zároveň najpríťažlivejšiu a najvzácnejšiu časť výstavy, diela stredovekého maliarstva a sochárstva, Oľga Wagnerová, správkyňa Mestského múzea v Bratislave, spravila zoznam mincí a kremnických medailí, Dobroslava Menclová (1904 – 1978), privátna bádateľka, mala propagovať architektúru 16. – 18. storočia. Súčasťou komisie bola osobitná národopisná skupina, ktorú viedol architekt Dušan Jurkovič (1868 – 1947) a jej členmi boli Vilém Pražák (1889 – 1979), docent Univerzity Komenského, Josef Vydra (1884 – 1959), riaditeľ Školy umeleckých remesiel v Bratislave, Antonín Václavík (1891 – 1959), docent Univerzity Komenského, a majster Heřman Landsfeld (1899 – 1984), vedúci maliarskej dielne Slovenskej keramiky v Modre. Títo odborníci koncentrovali do Prahy najlepšie diela slovenského ľudového umenia z dreva, textilu, skla, hliny.

Prvá schôdza Umeleckohistorickej komisie sa konala 9. decembra 1936 v hoteli Savoy v Bratislave. Úvodné slovo

Martina Orosová – Návrat k výstave Staré umění na Slovensku

List Ľ. Fullu s návrhovou skicou plagátu výstavy. LA PNP, Staré Hrady. Reprofoto: M. Orosová AERO 30 s namontovaným skladacím statívom s posádkou (Bartoň, Paul) pod Strečnom.

LA PNP, Staré Hrady. Reprofoto: M. Orosová

v mene UB predniesol V. V. Štech. „Nadšenými slovami a nadneseným hlasom, ako to vo svojom sugestívnom prejave len on vedel, postavil široké spojovacie mosty medzi kultúrami slovenskou a českou.“17 Ďalšie rokovanie viedol V. Rabas a jeho reč, ktorá mala byť zameraná na personálne a technické otázky okolo výstavy, bola nemenej sugestívna, ba priam patetická. „Od doby probuzenecké napájí se české umění výtvarné, slovesné i hudební ze studánek živé vody biblické země slovenské, zachovaného životního slohu lidu a jeho umění. Zemí zaslíbenou nepřestalo býti pro nás Slovensko ani po převratu. Jenomže to už se naše touha poznání formulovala daleko reálněji a obsáhleji. Toužíme poznati tisíciletou kulturu Slovenska v celku, shrnouti její bohatství a osvětliti její vývoj a výstavou tak přispěti k hlubšímu, úhrnnějšímu pochopení Slovenska i tam, kde nese v sobě rysy souznačné s kulturou českou, ale také ve věcech vlastní svéráznosti.“18 Ďalšia dôležitá porada všetkých členov Umeleckohistorickej komisie sa konala v dňoch 16. až 19. januára 1937 v Bratislave.19 Zasadnutie viedol J. Hofman. Hlavným bodom programu bolo vytvorenie zoznamu umeleckých diel, ktoré by mali byť vystavené. Jednotliví členovia komisie si za svoj odbor pripravili lístkové zoznamy vybraných diel a predniesli svoje požiadavky na rozsah ich výstavného priestoru. Detaily sa prerokovávali priamo na plánoch Vladislavského krídla hradu, ktoré dala k dispozícii Správa Pražského hradu. Bolo rozhodnuté, aby bol pri inštalácii zachovaný vývojový princíp.

Podľa návrhov komisie boli pripravené skice a priestorové prepočty navrhovaného spôsobu inštalácie. V ďalších dňoch sa vytvorili užšie pracovné skupiny rozdelené podľa historických a slohových období, ktoré mali výberom exponátov dosiahnuť úmernosť vystavených predmetov vzhľadom na ich historický a umelecký význam. Dohodnutý bol aj predbežný plán fotografickej expedície, počas ktorej sa mala oddelene fotografovať architektúra a plastiky v interiéri. Schválené boli tiež skice máp, ktoré mali dopĺňať vývojový obraz Slovenska.

Mali rozmery 220 × 120 cm, základ potiahnutý čiernym súknom, na ktorom bola z preglejky vyrezaná mapa Slovenska s maľovanými a plastickými detailmi vtipne vyznačujúcimi jednotlivé situácie. Tieto „veľmi zábavné mapy“ vyhotovil Ľudovít Fulla podľa pokynov V. Mencla. Tvorili centrum expozícií a spojovník medzi jednotlivými storočiami

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

a kultúrami a znázorňovali napríklad Slovensko v dobe románskej, ďalej kolonizáciu a zakladanie miest v 13. storočí, stavebnú reakciu pevností na Turkov, typy klasicistickej architektúry a pod.20 V nasledujúcich týždňoch a mesiacoch sa už komisia neschádzala v plnom zložení, ale rozdelila sa podľa jednotlivých výstavných okruhov. Tento fakt pociťoval svojrázny Ješek Hofman ako negatívum organizačných prác a obchádzanie jeho funkcie predsedu Umeleckohistorickej komisie, čo dával výstavnému komitétu neustále najavo osobnými i úradnými listami. Mal pocit, že ostatní kolegovia nepracujú na spoločnom diele, ale každý využíva výstavu na pestovanie svojej vlastnej vedeckej kariéry. Cesty za výstavnými exponátmi vnímal ako súkromné študijné pobyty platené pražskou UB. V niektorých prípadoch mal možno aj pravdu. Prejavilo sa to najmä pri fotografovaní pamiatok, ktoré zadávali súkromnej fotografickej firme práve pracovníci Štátneho referátu na ochranu pamiatok. Už to, že upozornili na to, ktorú pamiatku treba vyfotografovať, považovali za svoje duševné vlastníctvo. Nechceli, aby bol konkrétny záber publikovaný skôr, ako ho sami použijú v ilustrácii svojej vedeckej práce. Manželia Menclovci dokonca sklamali komitét výstavy v tom, že nedodali popisy k obrázkom, ktoré boli vyhotovené podľa ich pokynov, a musel to za nich urobiť priamo pri inštalovaní expozície V. V. Štech. Práca v teréne však vonkoncom nebola jednoduchá a zachované záznamy svedčia o neutešenej odbornej úrovni vtedajších slovenských múzeí. A. Václavík sa napríklad sťažoval: „Inventáře muzejní jsou povrchní. Vědecké katalogy vůbec scházejí a inventáře byly pořizovány od případu k případu po většině neodbornými silami.“21 Organizačný výbor si veľmi cenil aj pomoc riaditeľa štátneho Východoslovenského múzea v Košiciach Josefa Poláka, ktorý sa angažoval nielen pri výbere a vypožičiavaní predmetov z múzeí a kostolov východného Slovenska v Prahe najviac zastúpených, ale osobne sa venoval aj fyzicky namáhavým prácam pri ich prevoze a inštalácii. O to smutnejšie pôsobí list, v ktorom sa vzdal účasti na príprave vedeckej publikácie.

Ako dôvod uviedol výroky o jeho vierovyznaní, ktoré z úst sprievodcu Dr. Hrudku začula počas prehliadky výstavy jeho manželka a ktoré ju veľmi pohoršili.22 Zo zachovaných

59

záznamov sa zdá, že takmer bez problémov sa realizoval výber keramických prác z 15. – 19. storočia, ktorý urobila s precíznosťou sebe vlastnou A. Güntherová-Mayerová.

Práce sa ujala bez zbytočných prieťahov a obštrukcií, na rozdiel od svojich mužských kolegov, s ktorými bola občas ťažká reč, alebo ktorí žiadali pre seba zvláštne osobné výhody. O vypožičaní predmetov rokovala osobne v mene UB, prekonávajúc nedôveru kurátorov a predstaviteľov múzeí. Určite aj jej osobný vplyv nakoniec prispel k úspešnej prezentácii tohto druhu umenia na výstave. Komisárovi výstavy K. Šourkovi po otvorení vyjadrila svoj obdiv a zaželala veľa morálnych aj finančných úspechov: „Videla som tie ohromné ťažkosti a nesnáze, ktoré ste prekonať museli a preto Vás obdivujem.“23 Fotografická expedícia Výstavný výbor od začiatku počítal s vystavením množstva fotografií, ktoré mali dokumentovať architektonické pamiatky Slovenska, ale aj výtvarné diela, ktoré sa na výstavu nedostali. Kvalitné fotografovanie bolo dôležité pre vyhotovenie veľkorozmerných obrázkov, aj pre tvorbu kópií nástenných malieb špeciálnou technikou, ktorá dovtedy na Slovensku nebola použitá. Organizátori oslovili všetky významné fotografické ateliéry v Československu, aj keď sa dá predpokladať, že dúfali v účasť fotografa Alexandra Paula, ktorý už predtým s UB úspešne spolupracoval. Aj tu sa prejavili protičeské nálady, pretože Združenie fotografov Slovenska a Podkarpatskej Rusi vyjadrovalo požiadavku, že slovenské pamiatky by mali fotografovať slovenskí fotografi.

Ich finančné nároky však boli neúmerné rozpočtu výstavy a výberové konanie nakoniec predsa len vyhral pražský ateliér Press Photo Service. Bol to ateliér, ktorý si v roku 1931 otvorili na Jungmannovom námestí v Prahe dvaja známi českí fotografi František Illek (1904 – 1969) a Alexander Paul (1907 – 1981). Patrili k najvýznamnejším dokumentaristom Pražského hradu a kultúrnych pamiatok vôbec.24 Výstavný výbor s nimi uzavrel zmluvu, podľa ktorej UB zaplatí za jeden negatív rozmeru 13 × 18 cm zhotovený na najlepšom materiáli s dvoma dokladovými kópiami 25 Kč za kus. Negatívy sa stanú majetkom výstavného výboru, ten však vzhľadom na cenu, ako aj z iných dôvodov, je ochotný ponechať archív negatívov deponovaný u firmy Press Photo Service, ktorá po dohode s UB má právo prípad od prípadu tento materiál aj ďalej využívať. V prípade zániku alebo predaja firmy by boli deponované negatívy odovzdané UB. Firma sa zaviazala fotografovať podľa pokynov odborných vedúcich výpravy všetok do úvahy prichádzajúci materiál i nad počet negatívov (1 000 kusov) určený v zmluve na vlastný účet a dať ich za rovnakých podmienok výstavnému výboru k dispozícii, avšak nezáväzne. Na žiadosť členov Umeleckohistorickej komisie bola zmluva doplnená v tom zmysle, že na negatívy, ktoré si členovia komisie vyberú, nebude mať firma publikačné právo.

Tieto negatívy malo zakúpiť MŠANO pre fotografický archív Štátneho fotomeračského ústavu v Prahe.25 Popri fotografiách bolo podľa pokynov V. Mencla, D. Menclovej a V. Wagnera vyhotovených aj 200 diafilmov slovenskej architektúry.

Pražský fotograf Josef Sudek dodal 400 fotografií vystavených predmetov (zlatnícke práce, výšivky, umenie renesancie a baroka).

60

Ešte vo februári 1937 sa začala prvá štrnásťdňová výprava zasneženou slovenskou krajinou, ktorú viedol V. Mencl s manželkou Dobroslavou. Fotografa A. Paula sprevádzal pomocník pán Bartoň. Firma vlastnila moderné technické vybavenie aj na fotografovanie ťažko prístupných miest v interiéroch (svetlá, výsuvný rebrík). Pojazdnú elektrocentrálu Praga-Mignon na napájanie reflektorov Phillips obsluhovali dvaja vojaci z bratislavského ženijného pluku. Menclovci sa vo vedení výpravy striedali s J. Hofmanom a V. Wagnerom. Zábery z fotografickej expedície po slovenskom vidieku prinášali denníky a týždenníky v celej republike.

Zmieňoval sa o nich aj V. Mencl vo svojom spomienkovom seriáli v časopise Pamiatky a príroda.26 Plánovaný počet negatívov bol vysoko prekročený, nakoniec ich bolo okolo 2 300 kusov. Počas niekoľkých mesiacov tak bol vytvorený vynikajúci fotografický archív slovenských pamiatok, ktorého dokumentačná hodnota po rokoch stále rastie. Kvalitné, ostré a detailné zábery profesionálnych pražských fotografov sú i dnes plné čarovnej atmosféry a oslavy krajiny a jej pamiatok.

Hra svetiel prítomná v kostoloch sa v ich reprodukciách nestratila, naopak znásobila esencie mystiky a spirituality.

Výnimočné bolo použitie veľkorozmerných fotografií (až 3 × 4 m) na výrobu faksimile nástenných malieb. Čiernobiele špeciálne štruktúrované fotografie v životnej veľkosti boli nalepené na preglejku a následne boli podľa originálnych malieb priamo v kostoloch kolorované. Tieto náročné práce vykonávali maliari Cyprián Majerník, Václav Vojtěch Novák a Martin Salcman.27 Vyhotovených bolo 14 kópií vybraných výjavov z kostolov v Žehre, Levoči, Štítniku, Koceľovciach, Spišskej Kapitule, Rimavskej Bani, Dravciach, Čeríne. Maľbu v Čečejovciach vyhotovil maliar Elemír Halász-Hradil z Košíc.28 Atmosféru maliarskej expedície osvetľujú listy a pohľadnice V. V. Nováka tajomníkovi UB J. Polášekovi.

Napríklad 28. apríla 1937 písal z hotela Tatra v Levoči o práci v Dravciach. Fotografovi Paulovi odkazoval, že fotky sú dobré, hlavne aby mali ostré kontúry na tvárach a rukách. Illekovi, ktorý robil zväčšeniny, hlásil, že rozmer postačuje (9-metrový formát rozdelený na tri časti), aby sa vmestil do autobusu, osobné auto to neodvezie. Dôležité bolo, aby boli fresky označené na obale, aby ich nemuseli rozbaľovať. „Dnes například jsme celou cestu do Dravců se bavili tím, že jsme si líčili tu nádheru, až v tom kostelíčku v Dravcích to rozbalíme a ona ta freska bude ze Žehry... Dnes jsme ten kostelík obrátili vzhůru nohama, co se dalo přenést to jsme přenesli a vůbec jsme tam hrozně nadělali, kostelník byl sice drobet užaslý, ale neprotestoval… Je to výborné, že jsme si to mohli všecko dobře a důsledně prohlédnout (nehledě k tomu, že jsme večer mohli navštívit čardášníky)... Jestli máš kupce na dobré gotické sošky, napiš, máme jednoho ožralého faráře a ten by to prodal celý i se zvonama. Tam se to bude malovat.“ Podpis pripojili aj Majerník a Salcman.29 Na výstave sa objavil aj jeden originál nástennej maľby – výjav Ukrižovanie sňatý zo steny kostola v Častej. Bol to vôbec prvý transfer nástennej maľby na Slovensku. Fresky po navrátení reštauroval akad. mal. Jiří Jelínek z Prahy.30 Kópie a odliatky V rozpočte výstavy bolo na odliatky sochárskych prác a neprenosných častí architektúry vyčlenených asi 30 000 korún. Výbor počítal s tým, že odliatok veľkého súsošia Rafaela Donnera z Dómu sv. Martina zaplatí prezidentská

Martina Orosová – Návrat k výstave Staré umění na Slovensku

Odliatky Donnerovho súsošia v expozícii. Archív PÚSR. Foto: A. Paul, F. Illek

kancelária. Medzi ďalšími dielami určenými na vyhotovenie sadrových odliatkov boli dve románske hlavice s loveckým výjavom z Bíne, päť svorníkov z klenby podjazdu bratislavskej radnice, náhrobný kameň rytiera zo Sv. Jura, časť krstiteľnice z košického dómu, Thurzov náhrobok z Levoče, Szerediho náhrobok z Bardejova, votívna doska Feherkövyho z františkánskeho kostola v Bratislave, sedem barokových bronzových reliéfov z Oltára sv. Jána Almužníka z Dómu sv.

Martina, busta Jána Hollého z pomníka v Dobrej Vode.31 Séria odliatkov bola vyhotovená a patinovaná podľa originálov pod vedením pražského sochára Karla Šístka.32 O kópie a odliatky, resp. aj originály voľných diel (t. j. diel, ktoré boli majitelia ochotní predať alebo darovať), javili chudobné slovenské múzeá mimoriadny záujem. Na Ministerstve školstva a národnej osvety sa celý rok 1937 a 1938 hromadili žiadosti, v ktorých sa jednotlivé múzeá predháňali v tom, komu ktorý predmet po skončení výstavy pripadne.

Najviac dopytov vyšlo zo Slovenského národného múzea v Turčianskom Sv. Martine. Tomu však nepriala Spoločnosť slovenského vlastivedného múzea v Bratislave tvrdiac, že martinské múzeum je zamerané národopisne a umelecké zbierky sa vytvárajú v Bratislave. Proti obom stálo Štátne východoslovenské múzeum v Košiciach, ktoré si nárokovalo všetky diela z východu Slovenska z titulu proveniencie. Veľké slovo malo v tomto spore nielen pražské ministerstvo, ale aj Krajinský úrad na Slovensku. Odsúhlasil výstave subvenciu vo výške 50 000 korún s podmienkou, že vybrané výstavné exponáty a vitríny sa stanú majetkom Krajinského úradu.

Muzeálna slovenská spoločnosť v Turčianskom Sv. Martine mala záujem o štyri plány hradísk (halštatské hradisko na Zobore, slovanské hradisko v Zemplíne, hradisko v Neštichu, hrádok v Drážovciach), ktoré dopĺňali expozíciu najstaršieho obdobia a hodili by sa pre archeologickú zbierku Slovenského

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

národného múzea.33 Na výstave nechýbali ani modely drevených kostolíkov v Príkrej, Hervartove a Tročanoch, ktoré z hruškového dreva vyrobil architekt prof. Volodimir Sičynskij podľa vlastného zamerania v mierke 1 : 25.34 Ústav geodézie prof. Dr. A. Semeráda pri českej technike v Brne vyhotovil dve panorámy a niekoľko detailov Oravského hradu, ktoré sa mali po výstave dostať do múzea v Oravskom Podzámku.35 Reštaurovanie exponátov Už pred začatím organizačných prác bolo jasné, že niektoré diela, ktoré prichádzajú do úvahy ako výstavné exponáty, sa nachádzajú v takom zlom stave, že pred vystavením si vyžadujú aspoň základnú konzerváciu. Práce v teréne ukázali, že v žalostnej situácii sa nachádza oveľa väčšie množstvo pamiatok, s akým sa pôvodne počítalo. Práve na konzervačné práce sa organizátori usilovali zabezpečiť financie z verejných prostriedkov. Štátny referát na ochranu pamiatok na Slovensku ešte v apríli 1937 vyjadroval údiv nad množstvom exponátov, s ktorými výstavný výbor počítal. Vyslovoval obavy hlavne o gotické oltáre, ktoré boli najchúlostivejším materiálom pre transport. Ich výber mal na starosti Vladimír Wagner, ktorý zvolil 12 kusov, no výstavný výbor ich požadoval raz toľko. Išlo o kombinované celky spájané čapmi a glejom a ich rozobratie si priamo vyžadovalo určité poškodenie. Prenášanie predmetov a ich doprava bola veľmi riziková záležitosť. Štátny referát uvádzal príklady z budapeštianskej výstavy, keď bol oltár z Hrabušíc značne poškodený a vzácny gotický náhrobok z 15. storočia zo Sv. Jura bol rozbitý a jeden úlomok stratený.

Jan Hofman preto trval na tom, aby bol zoznam oltárov na výstavu presne daný a dodržiavaný. Inak by bolo nepríjemnou, ale nutnou povinnosťou Referátu, aby zabránil premiestneniu niektorých oltárov na základe svojej úradnej právomoci, aj keď

61

sa inak pracovníci Referátu zúčastňujú na príprave s radosťou a bez výhrad. J. Hofman ďalej konštatoval, že výstava je záslužný podnik, ktorý bude mať krásny podiel na poznaní a štúdiu slovenských pamiatok. Je však treba sa vyvarovať toho, aby tieto výhody neboli vyvážené nepomernými obeťami. Prvá povinnosť ochrany pamiatok je – udržovať ich v bezpečnosti. Naopak, ohroziť ich bezpečnosť z dôvodov inštalácie výstavy by bolo počinom, ktorý je v rozpore so základnými požiadavkami trvalého udržania pamiatok ako inventára štátu.36 Členovia UB rovnako zdieľali obavu o slovenské umelecké poklady. Práve táto obava a nutnosť zburcovať na ich rýchlu záchranu najširšiu verejnosť a prebudiť v nej záujem a porozumenie pre ich umeleckú a historickú hodnotu boli jedným z hlavných podnetov, ktoré výstavný výbor viedli k organizácii veľkej výstavy starého umenia na Slovensku.

Zaistenie maximálnej bezpečnosti exponátov považovali V. Rabas a K. Šourek za svoju prvoradú povinnosť. Na druhej strane boli presvedčení, že riziko spojené s prepravou je vyvážené možnosťou ich konzervovania, resp. reštaurovania.

Oltáre a iné liturgické predmety, ktoré boli dovtedy skryté v kostoloch bez kontroly v zdanlivo znesiteľnom stave, mohli byť práve teraz zachránené pre budúcnosť. Za nemenej dôležitý pokladali aj moment štátnopolitického záujmu, lebo nie je dosť dobre možné robiť reprezentatívnu výstavu prvú svojho druhu v spoločnom štáte Čechov a Slovákov bez dostatočného zastúpenia tohto typického úseku slovenského stredoveku, keď práve na budapeštiansku výstavu bolo transportované také množstvo objektov, ktoré dokonca v mnohých prípadoch neboli vrátené a stali sa súčasťou maďarských zbierok.37 Na práce spojené so sťahovaním umeleckých diel, hlavne oltárov, ako aj na ich konzervovanie a reštaurovanie, najali organizátori firmu Beck z Kutnej Hory. Bohumil Beck bol uznávaným rezbárom, ktorý mal s konzervovaním a reštaurovaním českých aj slovenských pamiatok bohaté skúsenosti a ručil aj za šiestich pracovníkov svojej dielne.38 Osobne zabezpečovali rozoberanie a balenie predmetov, ich dopravu do železničnej stanice, transport do dielne na reštaurovanie, ako aj dovoz do výstavnej sály. Po skončení výstavy opäť absolvovali cestu na Slovensko a doručovali predmety ich majiteľom. Pritom si dávali potvrdiť tlačivo, že zapožičané predmety boli vrátené načas a nepoškodené.

Organizácia terénnych prác bola dokonalá a výstava nepriniesla žiadne poškodenie ani stratu exponátov.

Navyše, na každý exponát bola vystavená poistná zmluva na sumu určenú majiteľom. Najväčšie poistenie však nemali gotické skvosty, ale Jánošíkova čiapka a opasok zo zbierok martinského múzea, ktoré boli poistené na sumu pol milióna korún.39 Závažnejšie práce na reštaurovaní gotických tabuľových malieb realizoval akademický maliar a odborný konzervátor Jindřich Hlavín.40 Pár mesiacov pred otvorením výstavy boli zadané reštaurátorské práce aj ateliéru prof. Bohuslava Slánského. Prednostne sa ujal prác na reštaurovaní štyroch barokových sôch svätíc, svietnika a oltára zo Skalice, troch drevených sôch svätíc a tabuľového gotického obrazu Madony z Kremnice.41

62

Vplyv Andreja Hlinku Zdôrazňovanie jednotného československého národa z úst členov UB pôsobilo na bratislavských poradách Umeleckohistorickej komisie nenáležite, napriek tomu, že okrem A. GüntherovejMayerovej, súrodencov Wagnerovcov a O. Fausta boli všetci experti českého pôvodu. Aj v oblasti kultúry pôsobilo na Slovensku veľké množstvo českých odborníkov, čo bol jeden z dôvodov, ktorý sa nepáčil slovenskej verejnosti a našiel odraz aj v denníku Slovák. Redaktori písali o tom, ako Česi „kradnú Madony zo slovenských kostolov“ a prirovnávali ich počínanie k vývozu pamiatok do Budapešti pri príležitosti miléniovej výstavy. Vzhľadom na vývoj celkovej nálady na Slovensku, ktorú členovia komisie vnímali veľmi citlivo, odporučili UB, aby boli do jednotlivých výborov výstavy povolané aj osobnosti slovenského verejného života, aj keby ich členstvo bolo čisto reprezentatívne. Pre konečný úspech výstavy bolo veľmi nutné odstrániť dojem, že celá vec sa podniká bez účasti Slovákov.

Karel Šourek preto nadviazal súkromné rozhovory s poslancom Hlinkovej slovenskej ľudovej strany a šéfredaktorom denníka Slovák Karolom Sidorom, za akých okolností by sa k výstave postavili pozitívne. Z informácií Dr. Jozefa Zvrškovca už vedel, že odmietavý postoj pramenil najmä z tých viet Memoranda, v ktorých sa zdôrazňovali dve vetvy československého národa a kultúrna jednota československá. Klub slovenských poslancov sa vo svojom zamietavom stanovisku stotožnil s názormi vyslovenými v denníku Slovák. Po súkromnom rokovaní s K. Sidorom, v ktorom ho K. Šourek ubezpečil o vedeckej objektivite pripravovanej výstavy, politik sľúbil, že záležitosť výstavy bude opätovne prerokovaná v Klube slovenských poslancov a prípadne aj revidované pôvodné uznesenie. Zároveň bolo na 19. januára 1937 telegraficky dohodnuté stretnutie s najdôležitejšou osobnosťou – Andrejom Hlinkom.42 Prípravy na výstavu sa medzitým nezastavili, naopak, intenzívne pokračovali. Do Prahy sa nedopravovali len diela priamo zo slovenských lokalít, ale aj predmety, ktoré sa nachádzali vo verejných a súkromných zbierkach v Čechách.

Snaha doviezť aj exponáty zo zahraničia sa úplne nevydarila.

Niektorí súkromní majitelia z Maďarska zapožičali na výstavu predmety, ale rokovanie s maďarskou vládou o zapožičaní diel z maďarských múzeí a galérií nedopadlo dobre. Maďari totiž žiadali, aby československá vláda dala záruku, že v roku 1938 budú do Budapešti na ich dve výstavy požičané predmety zo Slovenska, ktoré si vyberú. Takéto záruky naša vláda nemohla poskytnúť, keďže výstava nebola organizovaná štátom. Ministerstvo zahraničných vecí nakoniec upustilo od rokovania.43 České spoločnosti samozrejme nerobili také problémy s poskytnutím exponátov zo svojich zbierok. Štátna zbierka starého umenia (Obrazárna společnosti vlasteneckých přátel umění v Čechách) zapožičala na výstavu tabule a oltárne krídla z Nemeckej Ľupče a okolia Nových Zámkov, ktoré získala do svojich zbierok s veľkou námahou a za žiadnu cenu ich nechcela vrátiť na Slovensko.44 Umeleckopriemyselné múzeum v Prahe a Brne, Moravské zemské múzeum v Brne, Zemské múzeum v Opave zapožičali hlavne ľudovú a figurálnu keramiku a holíčsku majoliku. Medzi vlastníkmi exponátov nechýbali ani súkromné osoby.

Väčšie problémy sa vyskytli na slovenskom vidieku.

Väčšina vybraných umeleckých diel, oltárov, ikon, kalichov, monštrancií, relikviárov a omšových rúch sa nachádzala

Martina Orosová – Návrat k výstave Staré umění na Slovensku

Akad. maliar Jindřich Hlavín pri konzervácii obrazov.

LA PNP, Staré Hrady. Reprofoto: M. Orosová

Fotografia, ktorá obletela celú republiku. V. Rabas a K. Šourek u A. Hlinku v Ružomberku.

LA PNP, Staré Hrady. Reprofoto: M. Orosová

v kostoloch a stále aktívne slúžila liturgickým účelom. Farári preto spočiatku nechceli často jediný oltár z ich kostola požičať na takú dlhú dobu. Ich postoj ovplyvňovala aj kampaň, ktorú rozvírili nacionalistické slovenské a maďarské médiá, tvrdiac, že predmety ostanú v Prahe a už sa na Slovensko nevrátia.

Výstavný výbor musel využiť všetky prostriedky, aby presvedčil slovenských kňazov.45 Oslovil slovenských biskupov, aby ubezpečili duchovných vo svojich diecézach, že zapožičaným sakrálnym predmetom nehrozí nijaké nebezpečenstvo a ich vystavenie je celospoločenským záujmom. Zároveň ponúklo biskupom členstvo v čestnom výbore výstavy. Prijali ho Marian Blaha, Michal Bubnič, Jozef Čarský, Pavel Peter Gojdič, Pavel Jantausch, Karol Kmeťko, Samuel Štefan Osuský, Ján Vojtaššák.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Ešte aj potom sa našli farári, ktorých musel biskup niekoľkokrát vyzývať, aby pracovníkom výstavy nerobili v ich práci prekážky. No ani všetci biskupi nezmohli toľko ako jeden muž – Andrej Hlinka. Výstavný výbor ho musel za každú cenu získať na svoju stranu. Keďže väčšina exponátov mala cirkevný charakter, výstava sa považovala aj za „představení nábožensky živě interesovaného národa,“46 čo sa pokladalo za charakteristickú črtu, ktorou sa slovenský národ odlišoval od českého.

Vytvorenie pôsobivého umelecko-náboženského celku v centre republiky podnecovalo davový záujem o výstavu a jej poslanie.

Iste aj toto bol dôvod, ktorý nakoniec presvedčil A. Hlinku, aby organizátorom výstavy udelil „požehnanie“ a odsúhlasil ich podnik. Jeho široký vplyv je naozaj šokujúci a prekvapil najmä

63

tých členov výstavného výboru, ktorí nemali skúsenosti so slovenskou realitou. Získanie A. Hlinku do predsedníctva čestného výboru znamenalo prelomenie posledných bariér, s ktorými organizátori bojovali. Priam zo dňa na deň sa zmenila rétorika denníka Slovák a vyjadrenia Klubu slovenských poslancov. Po návšteve V. Rabasa a K. Šourka u A. Hlinku v Ružomberku, z ktorej fotografiu priniesli všetky najdôležitejšie české i slovenské noviny, sa z denníka Slovák stal nadšený propagátor výstavy. Naďalej ostávali skeptické len médiá maďarskej a nemeckej národnostnej menšiny.

Financovanie výstavy Nadšenie pre vec, ochota spolupracovať a všemožná podpora sú dôležité podmienky pre úspech každého diela, no bez dostatku finančných prostriedkov zlyháva aj najlepší úmysel.

Reprezentatívnosť výstavy si žiadala vysoké finančné pokrytie, s blížiacim sa dňom otvorenia výstavy sa pôvodný rozpočet (cca jeden milión korún) stále zvyšoval. Na začiatku roku 1937 bolo pre výstavu zabezpečených okolo 600 000 korún z kruhov priemyselníkov a finančníkov.47 Mnohí predstavitelia priemyselných a obchodných spoločností, „páni továrnici, veľkoobchodníci a bankári“, boli zároveň protektormi výstavy a členmi patronátneho výboru.48 Najväčšiu zásluhu na získaní súkromných dotácií mal predseda finančnej komisie Dr. Joe (Jozef) Hartmann, generálny riaditeľ Českej spoločnosti pre cukorný priemysel, ale aj ďalší členovia finančného komitétu, napr. statkár Václav Palivec, spríbuznený s Karlom Čapkom, predseda Zväzu československých veľkostatkárov bývalé knieža Jan Lobkowicz, kardiológ J. Brumlík, pražský primátor Petr Zenkl, národohospodár Peter Zaťko, predseda Československej obilnej burzy Ladislav Feierabend, moravský predstaviteľ agrárnej strany Viktor Stoupal, riaditeľ Spolku pre chemickú a hutnú výrobu Antonín Basch, riaditeľ Českej banky Union Otto Freund, riaditeľ Živnostenskej banky v Prahe Vojtěch Mixa a riaditeľ Živnostenskej banky v Bratislave Otto Šmidt. Kontakty UB siahali teda nielen k politickým, ale aj hospodárskym špičkám medzivojnového Československa. Umělecká beseda nebola v českej spoločnosti neznámym pojmom, naopak, jej prestíž od konca 20. rokov stále rástla a jej spoločenské akcie mali známku exkluzivity, ba až istého snobizmu. Vďaka tomu však jej členovia priviedli vtedajšie finančné špičky nielen k systematickejšej podpore umenia, ale získali tiež neoceniteľné styky, ktoré mohli zužitkovať práve pri financovaní svojej prvej monumentálnej výstavy.49 Sponzorovanie neznámeho, aj keď mimoriadneho podniku, bolo odvážnym činom aj zo strany priemyselníkov a bankárov, ktorí podporili výstavu ešte predtým ako vôbec videli čo i len jediný exponát, a bez toho, aby tušili či vôbec bude mať úspech. Slová J. Hartmanna znejú nadšene a sebavedome: „Naše národní kulturní potřeby jsou neoddělitelnou součástí naší denní existence. Vzali jsme v těžkých dobách na sebe kus práce za stát a pro stát a nyní můžeme vydat dobrý počet ze svého počínání. Slibujeme, že zkušenosti, kterých jsme při své práci nabyli, budou pro všechny další takovéto kulturní úkoly, které si je Československo dosud dlužno, kapitálem dobře uloženým.“50 Žiaľ, Európa sa čoskoro mala vrhnúť do vojnového marazmu a nadobudnuté skúsenosti mohla Umělecká beseda uplatniť už len v jednej monumentálnej výstave Výstava a slavnost Pražské baroko – Umění v Čechách 17. – 18. století.51

64

Samozrejme, výstavný výbor žiadal peniaze aj z verejných prostriedkov. Prvá odpoveď MŠANO bola pochopiteľne zamietavá. Až v marci 1937 bol Z. Wirth nútený súhlasiť s podporou 20 000 korún, ktorá bola určená na zhotovenie odliatkov niektorých nemobilných plastík, ktorých výber si vyhradilo ministerstvo. Tie sa po skončení výstavy mali stať majetkom Štátnej zbierky starého umenia.52 Celkový rozpočet výstavy nakoniec dosiahol 1 660 333,95 Kč a deficit 477 426,75 Kč, v ktorom sa ocitla výstava, ďaleko prekračoval možnosti Ministerstva školstva a národnej osvety.53 Ešte v štádiu príprav M. Hodža sľúbil UB podporu päťstotisíc korún, ktoré by problém vyriešili. V januári 1938 ministerská rada odsúhlasila subvenciu vo výške 470 000 Kč, ktoré malo vyplatiť Ministerstvo verejných prác. Na účet UB však prišlo len necelých 390 000 Kč, preto museli byť niektoré výdavky pokryté z rozpočtu určeného na výstavu Pražského baroka.54 Tak sa spolok dostal do začarovaného kruhu miliónových dlhov a exekučných hrozieb, z ktorých sa spamätal len za cenu straty svojej obrazovej a sochárskej zbierky. V rokoch 1940 – 1941 Umělecká beseda darovala štátu diela, ktoré sa stali základom expozície umenia 19. a 20. storočia v dnešnej Národnej galérii a ktoré svojou umeleckou i materiálnou hodnotou ďaleko prevyšovali dlžnú sumu.55 Vyplatenie štátnej subvencie navyše MŠANO podmienilo tým, že UB sa vzdá aj všetkého materiálu, ktorý bol vyhotovený pre výstavu.

Odliatky a faksimile nástenných malieb mala prevziať Štátna zbierka starého umenia, negatívy a fotografie firmy Press Photo Service mali prejsť do Štátneho fotomeračského ústavu [dnes súčasť Národného pamiatkového ústavu Praha, pozn. aut.]. Skutočný osud negatívov naďalej ostáva záhadou.

Vo fonde UB sa nachádzajú už hotové fotografie nalepené na tvrdom papieri, a rovnaké zábery vlastní aj Archív Pamiatkového úradu SR v Bratislave.56 Zdeněk Wirth si neodpustil štipľavé poznámky na adresu UB. Preskúmaním vyúčtovania, ktoré spolok predložil, a s ohľadom na skúsenosti, ktoré vraj má MŠANO s usporiadaním výstav podobného druhu, bolo zistené, že výstavný výbor nepostupoval s dostatočnou opatrnosťou, šetrnosťou a hospodárnosťou. Zdôraznil tiež, že hodnotnosť výstavy z hľadiska výberu materiálu bola zaistená len vďaka ochote pracovníkov pamiatkovej a múzejnej služby, ktorých riadi jeho odbor. V budúcnosti pri eventuálnom organizovaní podobných výstav nech UB nepočíta s blahovôľou štátnej správy, keby neposkytla MŠANO od začiatku prípravných prác plnú možnosť dozerať nad hospodárením s verejnými prostriedkami akokoľvek získanými.57 Aj tieto problémy nepochybne prispeli ku konečnému rozchodu K. Šourka so Z. Wirthom.

Organizátori výstavy Nepredpokladané prekážky, ktoré sa vyskytli najmä pri prácach v teréne, donútili výstavný výbor posunúť termín výstavy. Jarný termín deklarovaný v Memorande nebolo možné dodržať a dátum otvorenia sa presunul na koniec mája, ale aj ten sa nakoniec musel zmeniť. V čase konania slávnostnej schôdze výkonného výboru dňa 26. mája 1937 sa urýchlene dokončovali tesárske, čalúnnické, sklenárske a osvetľovacie práce pod vedením architekta Františka Tröstera a inštalačnej komisie tak, aby všetko bolo pripravené

Martina Orosová – Návrat k výstave Staré umění na Slovensku

Trösterova teatrálna inštalácia sakrálneho umenia. LA PNP, Staré Hrady. Reprofoto: M. Orosová Technicky náročná inštalácia veľkorozmerných diel. LA PNP, Staré Hrady. Reprofoto: M. Orosová

Propagácia výstavy poštovými pečiatkami. LA PNP, Staré Hrady.

Reprofoto: M. Orosová

na umiestnenie exponátov. Inštalačnú komisiu tvorili J. Čapek, K. Šourek, V. V. Štech a J. Polák. Priamo na Hrade bola zriadená administratívna kancelária, ktorá mala na starosti príjem a súpis exponátov, evidenciu poistiek, uloženie a evidenciu debien s exponátmi, evidenciu ich zberu na Slovensku a prípravu podkladov pre výstavný katalóg. Viedol ju maliar Miloslav Hégr, kultivovaný a rozhľadený člen UB, ktorý sa ako schopný organizátor prejavil už pri predchádzajúcich výstavných podujatiach. Sekretariát výstavy viedol tajomník Výtvarného odboru UB Jindřich Polášek. Tu sa vybavovala korešpondencia a najmä finančné veci, poukazovanie platov a odmien, kontrola poisťovacích záležitostí, objednávky, zmluvy, evidencia príjmov a výdavkov a ich kontrola (Václav Palivec). Riešili sa tu aj propagačné a tlačové problémy (Poppy, Brumlík). V hlavnej kancelárii Václava Rabasa sa pripravovala vernisáž výstavy – miesto konania, hudobný program, rečníci, účasť čestných hostí, propagácia filmom a rozhlasom, slávnostná recepcia, pozvánky. „Nitky složitě a dokonale organizovaných příprav se pak sbíhaly u generálního komisaře výstavy Karla Šourka (1909 – 1950).“58 Tento pozoruhodný maliar a brilantný výtvarný kritik s organizačným talentom a vybrúseným spoločenským šarmom dokázal získať pre projekty UB desiatky ľudí z umeleckých i vedeckých kruhov.

Vďaka jeho iniciatíve, nesebeckej obetavosti a entuziastickým nápadom dostala besedná činnosť nové dimenzie. Mal vrúcny vzťah aj k Slovensku a k jeho minulému i súčasnému umeniu.

Ako konštatoval Jiří Kotalík, „byl osobním přítelem všech a často na Slovensko jezdil“.59 Iste nie sme ďaleko od pravdy, ak myšlienku výstavy Staré umění na Slovensku, jej monumentálny rozmer a ideový obsah, ale aj konečný triumf spájame najmä s menom

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Karla Šourka. Samozrejme, bezchybná organizačná príprava si vyžadovala absolútnu súčinnosť všetkých zainteresovaných osôb. Náročnosť príprav a nečakané problémy hlboko preverili osobnostné vlastnosti, priateľské vzťahy, súdržnosť aj spoľahlivosť organizátorov – členov a spolupracovníkov UB. Inštalácia výstavy Inštalácia výstavy a rozmiestnenie 2 078 exponátov zo súkromných i verejných zbierok patrila k najprekvapujúcejším dojmom pôsobiacim na divákov a vyzdvihovali ju najmä cudzí návštevníci.60 Jej autorom bol profesor bratislavskej Školy umeleckých remesiel architekt František Tröster (1904 – 1968), „básník světla a prostoru“,61 ktorý sa týmto prelomovým počinom stal zakladateľom československej školy scénografie.

Inštalačná komisia mala obmedzené hmotné prostriedky a musela pracovať v rekordne krátkom čase, nemohla vytvoriť všetko, o čom aktéri snívali. Do Vladislavskej sály vstúpil mladý F. Tröster ako štýlovo a názorovo vyhranený scénograf, osobnostne vyzretý a smelo lámajúci konvencie a konzervatívne prístupy, čo dokázal svojimi realizáciami v Slovenskom národnom divadle.62 Výstavný priestor chápal ako javisko, lenže na rozdiel od divadla, kde diváci sedia a sledujú drámu na javisku, on tých divákov na javisko pustil.63 Jeho vtipná obrazotvornosť, pružnosť a vynaliezavosť pomohla v zložitom pôdoryse Vladislavskej sály vytvoriť sústavu kójí a zásten, ktoré neunavovali a ukazovali divákovi vystavené diela v nových a nových pohľadoch.64 Trösterovi žiaci úspešne nasledovali princípy prvýkrát realizované na slovenskej výstave (esteticky pôsobivý zmysel pre vnútorný

65

rytmus, prehľadnosť, čitateľnosť a vlastnú atmosféru jednotlivých segmentov, interakciu exponátov s výstavným priestorom) pri realizácii československých pavilónov na svetových výstavách.65 Propagácia výstavy Karel Šourek rozvinul na propagáciu výstavy obrovskú reklamnú kampaň, ktorá stála 135 000 korún. Rôzne propagačné materiály vyrobila firma Melantrich Praha.

Umělecká beseda si objednala vyše 5 000 farebných plagátov rôznych formátov.66 Návrh na menší (modrý) plagát vytvoril sochár Jiří Jaška. Autorom námetu na celofarebný plagát bol Ľudovít Fulla (1902 – 1980). Výber Ľ. Fullu nebol náhodný.

Jeho diela – také moderné a európske – boli zároveň hlboko zakorenené v slovenskej ľudovej kultúre. Fulla svojím dielom reprezentoval cieľ výstavy – predstaviť súčasnému svetu korene starého slovenského umenia.67 Výklady pražských aj mimopražských obchodov zaplavilo 10 000 letákov, vo všetkých pražských električkách a autobusoch sa objavilo 5 000 transparentov podľa Fullovho návrhu. Výstava sa stala aj záležitosťou cestovného ruchu. Čedok a iné turistické kancelárie robili výstave reklamu a poskytovali mimopražským návštevníkom železničné legitimácie s 33 % a 50 % zľavou cestovného pri ceste do Prahy a späť, ktoré zároveň slúžili ako vstupenka na výstavu. Veľkým hotelom v Prahe a kúpeľných mestách a cestovným kanceláriám v zahraničí bolo zaslaných 60 000 anglických, francúzskych a nemeckých prospektov. Ministerstvo železníc povolilo vyvesiť na vlakových staniciach 500 propagačných plagátov (63 × 95 cm) a 3 000 kartónových vývesiek (15 × 30 cm) bolo rozmiestnených v osobných vozňoch.68 Ministerstvo pôšt a telegrafov povolilo propagovať výstavu pečiatkovými strojmi na 14 najväčších poštových úradoch s obrázkovými textami v českom a slovenskom jazyku.69 Je neodškriepiteľné, že výstava mala nevídaný ohlas aj v médiách. V. Rabas a K. Šourek sa hrdili tým, že M. Hodžovi po skončení výstavy odovzdali archív s vyše dvoma tisícmi novinových výstrižkov, v ktorých dominovala téma výstavy. Boli jej venované aj rozhlasové relácie vysielané v češtine, slovenčine, nemčine a v maďarčine. Každú nedeľu počas trvania výstavy sa v troch najrozšírenejších pražských a slovenských denníkoch objavovala inzercia upozorňujúca na výstavu. Členovia prípravného komitétu, najmä K. Šourek, osobne napísali desiatky článkov do rôznych novín a časopisov a poskytli im neobmedzené množstvo fotografií a štočkov. Reklamné pásy viseli na piatich najživších miestach Prahy a výstava bola zaradená do programu vyhliadkových ciest po Prahe.

Spoločnosť Aktualita natočila film z inštalácie, otvorenia a prevádzky výstavy, ktorý bol premietaný v desiatich pražských biografoch a bol zaradený do Československého filmového týždenníka. Umelecký dokument o výstave s rovnomenným názvom natočil známy fotograf a filmár Karel Plicka.

Otvorenie výstavy Výstava bola slávnostne otvorená 12. júna 1937 za účasti najvyšších predstaviteľov Československej republiky prezidenta Edvarda Beneša s manželkou, premiéra Milana

66

Hodžu a mnohých členov vlády, predstaviteľov cirkví, miest a najvyšších úradov. Hlavným sprievodcom prvej oficiálnej prehliadky bol Václav Vilém Štech. Dodajme len, že hlavní aktéri terénnej časti prípravy, členovia Umeleckohistorickej komisie, sa otvorenia výstavy z rôznych súkromných a pracovných dôvodov nezúčastnili a výstavu si pozreli neskôr ako obyčajní návštevníci. Výstava bola otvorená denne od 9.00 do 19.00 hod., v utorok, piatok a nedeľu až do 23.00 hod.

Vôbec po prvýkrát v dejinách československého výstavníctva sa uskutočnili večerné prehliadky, aby výstavu mohli vidieť aj pracovne zaneprázdnení občania. Pri otvorení nočnej prehliadky boli vždy vypálené slávnostné rakety. Večerné osvetlenie ponúkalo neobyčajne krásne pohľady nielen na exponáty, ale aj na samotnú Vladislavskú sálu. Originálne bolo tiež použitie zvukovej kulisy v oddelení ľudového umenia.

Trikrát za deň znela v priestoroch reprodukovaná ľudová hudba z platní, ktoré dala z Fonografického a gramofónového archívu profesora Chlumského vyhotoviť Česká akadémia vied a umení. Platne boli zároveň ponúkané na predaj. Najväčšiu pozornosť pútali spevy z Púchovskej doliny.70 Výstavu každodenne navštevovalo množstvo žiakov a študentov so zľavneným, príp. žiadnym vstupným. Denne bolo vo Vladislavskej sále priemerne päťdesiat tried. Voľný vstup na výstavu malo aj 1 200 žiakov z Pošumavia. „Děti z národnostně ohroženého území se tu mohly přesvědčiti na vlastní oči, že žádný nátlak nemůže porušiti národního ducha, který k nám promlouvá ze slovenského lidového umění, jež se udrželo ve vší síle a kráse vzdor tisíciletému útlaku.“ 71 Starší študenti robili na výstave sprievodcov. Na túto skúsenosť spomínal aj Jiří Kotalík, znalec moderného umenia a dlhoročný riaditeľ pražskej Národnej galérie, vtedy študent gymnázia: „Hodně mi pomohlo, že při výstavě Staré umění na Slovensku jsem v Umělecké besedě dělal lektora. Znamenalo to, že jsem se ji naučil nazpaměť a provázel jsem pak návštěvníky. Ještě teď bych ji mohl odříkat.“ 72 Záujemcom z radov odbornej verejnosti poskytovali fundované výklady poprední českí experti, okrem spomínaného V. V. Štecha aj prof. Čeněk Chýský či Emanuel Poche.

Odkaz výstavy Nikdy predtým nebola slovenská kultúra predstavená verejnosti takým rozsiahlym a reprezentatívnym spôsobom.

Obraz romanticky exotickej, civilizáciou neporušenej, ale aj chudobnej a konzervatívnej východnej časti Československej republiky, sa zmenil na obraz kultúrnej, umelecky a historicky mnohotvárnej a nesmierne krásnej krajiny, v ktorej sa citlivo a neopakovateľne snúbi ľudová kultúra s vysokým umením.

Ako konštatoval hlavný osnovateľ a generálny komisár výstavy Karel Šourek, svoj cieľ splnila nad očakávanie, jej úspech, význam a získané poznatky boli skvelé, priamo neoceniteľné. Slovensko dokázalo, že má dostatok materiálu aj na podnikanie veľkolepých akcií, ktoré sú schopné vzbudiť pozornosť a rešpekt cudziny i širokých vrstiev. Záujem o výstavu dvakrát prejavila Viedeň a Londýn. Podľa Šourka organizátori docielili, že aj Slovensko si uvedomilo, že má kultúrnu minulosť, že jeho miesto a kultúrna a civilizačná orientácia bola daná už pred tisícročím a že dnes, keď je znova v republike spojená priamo so západoeurópskou civilizáciou, pripína sa k najstaršej tradícii svojej zeme. V súvislosti s posolstvom výstavy Umělecká beseda nastoľovala otázku

Martina Orosová – Návrat k výstave Staré umění na Slovensku

Prezident E. Beneša s manželkou pri nočnej prehliadke výstavy.

Sprevádza ich K. Šourek.

LA PNP, Staré Hrady. Reprofoto: M. Orosová

čo je v súčasnom umení to, čo ukazuje cestu ďalej. Hodnoty súčasného slovenského umenia videla práve v úsilí najmladšej generácie maliarov nového Slovenska – Majerníka, Želibského, Mudrocha, Fullu, o ktorých bolo počuť len veľmi málo, no v týchto živých umelcoch a ich diele malo Slovensko dať vyrásť svojmu vlastnému umeniu. Umělecká beseda tomu pomáhala tak, že práve týmto umelcom dávala priestor na svojich výstavách.73 Organizačným schopnostiam UB sme už vzdali dostatočný hold. Z hľadiska dejín slovenskej ochrany pamiatok si však hold zaslúžia aj členovia Umeleckohistorickej komisie, odborníci, ktorí od prevratu pôsobili na Slovensku a všetky svoje sily dali do služieb na jeho poznanie a povznesenie.

Ak sa počas niekoľkých zimných a jarných mesiacov roku

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

1937 podarilo zhromaždiť 2 078 kvalitných exponátov od praveku až po koniec 19. storočia, bolo to len vďaka tomu, že J. Hofman, V. Wagner a manželia Menclovci už dostatočne poznali pamiatkový fond Slovenska priamo v teréne, že A. Güntherová-Mayerová, O. Wagnerová, O. Faust a J. Polák dokonale poznali zbierkové fondy múzeí, že profesori a docenti Komenského univerzity J. Eisner, V. Pražák, A. Václavík, V. Ondrouch sa skvele orientovali v pravekom aj ľudovom umení Slovenska. Hold preto patrí aj všetkým členom Umeleckohistorickej komisie, ktorí podobne ako organizátori, pracovali nezištne bez nároku na honorár. Pražskú výstavu Staré umění na Slovensku preto môžeme považovať aj za vyvrcholenie dvadsaťročia ochrany kultúrneho dedičstva Slovenska v demokratickom prostredí prvej Československej

67

republiky. Už čoskoro po skončení výstavy sa skončilo nielen svojím spôsobom „šťastné obdobie detských liet“ slovenskej pamiatkovej starostlivosti, ale pre mnohé spomenuté osobnosti skončila aj „šťastnejšia“ etapa ich osobného života.

Takmer všetkým bolo súdené zakúsiť trpkosti totalitných režimov, ktoré nepotrebovali ich erudovanosť, len ich poslušnosť. Staré umění na Slovensku je nielen ich vedeckým, ale aj morálnym a ľudským víťazstvom, ktoré si s potešením pripomíname. Príbeh jednej starej, takmer zabudnutej výstavy je zároveň historickým dokladom toho, že žiadna doba nebola pre kultúrne projekty ideálna a za konečným zdarom sa neskrývajú ani tak finančné prostriedky, spoločenské podmienky či politická podpora, ale skôr obetavá, nesebecká a úprimná práca konkrétnych ľudí.

Martina Orosová Pamiatkový úrad SR, Bratislava martina.orosova@pamiatky.gov.sk

* Autorka vyjadruje úprimné poďakovanie pracovníkom Literárneho archívu Pamätníka národného písomníctva – pracovisko Staré Hrady za ochotu a pomoc pri štúdiu archívnych dokumentov z fondu Umělecká beseda.

1 Podrobne o činnosti českej Umeleckej besedy (ďalej UB): Matys, Rudolf: V umění volnost. Kapitoly z dějin Umělecké besedy. Praha : Academia, 2003.

Archívny fond Umělecká beseda (1863 – 1974) v rozsahu 636 kartónov a 120 veľkých formátov je uložený v Literárnom archíve Pamätníku národného písomníctva na pracovisku Zámok Staré Hrady (ČR, Libáň, okr. Jičín).

2 Výstava Staré umění na Slovensku v Praze 1937. [Kat. výst.] Praha : Umělecká beseda, 1937, s. 15.

3 Výstava moderného francúzskeho umenia École de Paris, výstava Raoula Dufyho, Giorgia de Chirico, Carla Carrá.

4 Národní archiv Praha (NR), fond Ministerstvo školství a národní osvěty (f. MŠANO), spis Staré umění na Slovensku, šk. 2345. Umělecká beseda zasiela MŠANO Memorandum o výstave a žiada menovať zástupcu do výkonného výboru výstavy, 22. 9. 1936.

5 Matys 2003 (cit. v pozn. 1), s. 209-210.

6 Literární archiv Památníku národního písemnictví (LA PNP), fond Umělecká beseda (f. UB), celok č. 8. Žiadosti o finančnú podporu výstavy, resp. o členstvo v čestnom výbore.

7 LA PNP, f. UB, celok č. 8. Zápisnica zo schôdze prípravného výboru výstavy, 11. 7. 1936.

8 NA, f. MŠANO, šk. 2345. Memorandum o výstavě Staré umění na Slovensku v Praze 1937. Praha : Umělecká beseda, 1936.

9 NA, f. MŠANO, šk. 2345. Výnos predsedníctva ministerskej rady č. 10 349/ 1130/252, 29. 12. 1936.

10 Podrobný zoznam členov jednotlivých výborov a komisií obsahuje katalóg Výstava Staré umění, s. 5-12.

11 NA, f. MŠANO, šk. 2345. Prehlásenie pre tlač „Tisková korespondence MŠANO“, 15. 1. 1937.

2 NA, f. MŠANO, šk. 2345. Záznam zo dňa 30. 9. 1936.

13 NA, f. MŠANO, šk. 2345. Záznam zo dňa 16. 1. 1937.

14 Uhlíková, Kristina: Zdeněk Wirth, první dvě životní etapy (1878 – 1939).

Praha : Národní památkový ústav, 2010, s. 216. Viac v poznámkach Z. Wirtha v jeho osobnom fonde uloženom v Oddelení dokumentácie Ústavu dejín umenia Akadémie vied ČR, kartón W-A-250, zv. 1.

15 Memorandum 1937 (cit. v pozn. 8).

16 Šourek, Karel (ed.): Umění na Slovensku. Odkaz země a lidu. Soubor dokumentů. Praha : Melantrich, 1938.

17 Mencl, Václav: Ako sme začínali. In: Pamiatky a príroda, 7, 1976, č. 6, s. 39.

18 LA PNP, f. UB, celok č. 8. Záznam zo schôdze Umeleckohistorickej komisie, 9. 12. 1936.

19 LA PNP, f. UB, celok č. 8. Správa o schôdzi Umeleckohistorickej komisie, 16. – 19. 1. 1937.

68

20 LA PNP, Korešpondencia V. Mencla, 16. 12. 1936. Mapy publikované v Umění na Slovensku (cit. v pozn. 16), obr. 93-100.

21 LA PNP, f. UB, celok č. 14. Korešpondencia A. Václavíka, 11. 5. 1937.

22 LA PNP, f. UB, celok č. 14. Nedatovaný list J. Poláka.

23 LA PNP, f. UB, celok č. 14. Korešpondencia A. Güntherovej-Mayerovej s K. Šourkom.

24 Za informácie ďakujem p. Pavlovi Scheuflerovi.

25 NA, f. MŠANO, šk. 2345. Zmluva Umeleckej besedy s firmou Press Photo Service, 23. 3. 1937.

26 Mencl 1976 (cit. v pozn. 17), s. 39-42.

27 Matys 2003 (cit. v pozn. 1), s. 211.

28 NA, f. MŠANO, šk. 2345. Príloha k spisu č. 8656/1938. Seznam kopií nástěnných maleb, odlitků, modelů, diapositivů, map atd. z výstavy „Staré umění na Slovensku“ v Praze. Výjavy sú podrobne popísané v katalógu pod číslami 147, 166 – 178.

29 LA PNP, f. UB, celok č. 14. Korešpondencia V. V. Nováka, apríl – máj 1937.

30 Archív Pamiatkového úradu SR (PÚ SR), fond Pamiatkové orgány na Slovensku 1919 – 1951. Častá, R. k. kostol, inv. č. 145/1, šk. 20.

31 NA, f. MŠANO, šk. 2345. Príloha k spisu č. 8656/1938 (cit. v pozn. 28).

Názvy citované podľa originálu [pozn. aut.]

32 LA PNP, f. UB, celok č. 14. Potvrdenie objednávky odliatkov K. Šístkom, 25. 3. 1937.

33 NA, f. MŠANO, šk. 2345. Korešpondencia s Muzeálnou slovenskou spoločnosťou, 17. 5. 1938.

34 LA PNP, f. UB, celok č. 8. Ponuka V. Sičynského, 25. 2. 1937. Ponúkal aj modely kostolov v Bodružali, Príkrej, Krajnej Čiernej, Miroli, Malej Poľane, Kružlovej, Korejovciach.

35 NA, f. MŠANO, šk. 2345, príloha k spisu č. 8656/1938 (cit. v pozn. 31).

36 NA, f. MŠANO, šk. 2345. Štátny referát na ochranu pamiatok na Slovensku č. 1152/37, 9. 4. 1937.

37 NA, f. MŠANO, šk. 2345. Korešpondencia medzi UB a Štátnym referátom na ochranu pamiatok na Slovensku, 16. 4. 1937.

38 Bohumil Beck (aj Bek; 24. 4. 1879 Svatý Jiří, okr. Ústí nad Orlicí – 7. 10.

1951 Kutná Hora, ČR), absolvoval štátnu rezbársku školu v Kutnej Hore, ateliér pre umelecké práce kostolné, sochárske, rezbárske a pozlacovačské, v r. 1909 tu založil rezbársku a reštaurátorskú dielňu Odborný závod sochařsko-řezbářský. Realizoval reštaurátorské práce pre najvýznamnejšie české kostoly, napr. sv. Víta v Prahe, sv. Barbory v Kutnej Hore.

39 LA PNP, f. UB, celok č. 14. Text pre novinový článok.

40 LA PNP, f. UB, celok č. 14. Korešpondencia J. Hlavína aj s postupom reštaurátorských prác, 22. 12. 1936.

41 LAPNP, f. UB, celok č. 14. Ponuka B. Slánského na reštaurovanie, 30. 3. 1937.

42 LA PNP, f. UB, celok č. 14. Korešpondencia s A. Hlinkom, 18. 1. 1937.

43 NA, f. MŠANO, šk. 2345. Korešpondencia s Ministerstvom zahraničných vecí, 11. – 22. 6. 1937.

44 NA, f. MŠANO, šk. 2345. Zoznam zo dňa 16. 2. 1937 aj s uvedením poistnej sumy: tabule oltára z Nemeckej Ľupče so Zvestovaním Panny Márie, Mučením sv. Apolónie, Bičovaním a sv. Máriou Magdalénou (1450 – 1470), socha sv. Mikuláša zo 16. storočia, tabule oltára z okolia Nových Zámkov – Madona s Ježiškom, Sv. Ján Krstiteľ s kľačiacim donátorom, Sv. Šebastián, Sv. Jakub Väčší (1465). Spolu poistené na sumu 108 000 Kč.

45 LA PNP, f. UB, celok č. 14. Korešpondencia s majiteľmi a správcami predmetov.

46 Memorandum 1937 (cit. v pozn. 8).

47 LA PNP, f. UB, celok č. 8. Zápisy finančného komitétu výstavy. Suma, ktorou jednotlivci a korporácie prispeli na výstavu sa pohybovala od 100 do 100 000 korún, napr. V. Makovický 100, knieža Schwarzenberg 500, Živnostenská banka, Kooperativa, Solo Praha a Spolok pre chemickú a hutnú výrobu po 5 000, B. Petschek a Baťa po 10 000, Spoločnosť čs. cukrovarníkov 25 000 Kč, J. Hartmann 50 000, Schoellerove cukrovary 50 000, Ostravsko-karvinský revír 100 000, Združené čsl. železiarne 50 000, Banská a hutná spoločnosť 50 000 atď.

48 Podrobný zoznam členov patronátneho výboru v katalógu Výstava Staré umění (cit. v pozn. 2), s. 7-8.

49 Matys 2003 (cit. v pozn. 1), s. 156.

50 LA PNP, f. UB, celok č. 14. Prejav J. Hartmanna na slávnostnej schôdzi výstavných výborov, 26. 5. 1937.

51 Matys 2003 (cit. v pozn. 1), s. 213-216.

52 NA, f. MŠANO, šk. 2345. Korešpondencia s UB, 3. 3. 1937.

Martina Orosová – Návrat k výstave Staré umění na Slovensku

Kamenné chrliče v expozícii.

Archív PÚSR. Foto: A. Paul, F. Illek Zbierka krstiteľníc na výstave.

Archív PÚSR. Foto: A. Paul, F. Illek

53

NA, f. MŠANO, šk. 2345. Vyúčtovanie príjmov a výdajov výstavy, K. Rabas, 11. 12. 1937. Príjmy: vklady členov a dary 516 500 Kč, subvencia Ministerstva verejných prác 19 800 Kč, vstupné 495 844,50 Kč, železničné legitimácie 13 256 Kč, pohľadnice 1 507,70 Kč, katalógy 87 216 Kč, fresky zakúpené MŠANO 15 010 Kč, odliatky zakúpené MŠANO 33 773 Kč, bez úhrady 477 426,75 Kč, spolu 1 660 333, 95 Kč. Podrobné vyúčtovanie v LA PNP, f. UB, celok č. 8.

54 LA PNP, f. UB, celok č. 8. Korešpondencia s predsedníctvom ministerskej rady, 5. 4. 1938, 10. 12. 1938. Predsedníctvo ministerskej rady odsúhlasilo na úhradu výstavy čiastku 470 000 Kč. Od Ministerstva verejných prác dostali dňa 22. 2. 1938 len 390 000 Kč (po zrážke čistých 386 100 Kč).

Vedenie UB žiadalo vyplatiť zvyšných 80 000 Kč, lebo nemohla uspokojiť všetkých veriteľov, ktorí sa už vyhrážali krajnými krokmi.

55 Matys 2003 (cit. v pozn. 1), s. 217.

56 LA PNP, f. UB, 22 kartónov fotografií; Archív PÚ SR, Zbierka základných výskumov, sign. Z 3722-Z 3833. Fotografie z výstavy usporiadané lokalitne.

57 NA, f. MŠANO, šk. 2345. Spis č. 180236/1938, 10. 1. 1938 a spis č. 8656/1938, 21. 1. 1938.

58 Matys 2003 (cit. v pozn. 1), s. 210.

59 Ibidem, s. 207-208.

60 Podrobný zoznam exponátov rozdelený podľa historických etáp čomu zodpovedali jednotlivé časti výstavy obsahuje katalóg Výstava Staré umění (cit. v pozn. 2), s. 25-103.

61 Výstava František Tröster: Básník světla a prostoru. Praha, Obecní dům, 2007 [online], (1. 9. 2012). Dostupné na: <http://host.divadlo.cz/frantisek. troster/vystava/troster_info.pdf> 62 Lajcha, Ladislav: Predvojnová Bratislava a František Tröster (1934 – 1937).

Príspevok na sympóziu k 100. výročiu narodenia prof. arch. Františka Tröstera, Praha, 29. 11. 2004 [online], (1. 9. 2012). Dostupné na: <http://host.divadlo.cz/frantisek.troster/symp/lajcha.pdf> 63 Tröster, Martin: Výstavní činnost Františka Tröstera. Príspevok na sympóziu k 100. výročiu narodenia prof. arch. Františka Tröstera, Praha, 29. 11. 2004 [online], (1. 9. 2012). Dostupné na: <http://host.divadlo.cz/ frantisek.troster/symp/mtroster.pdf> 64 Roch, Jožo: Slovenská kultúra a civilizácia boli už pred tisícročím.

Rozhovor s Karlom Šourkom, osnovateľom a hlavným organizátorom výstavy Staré umenie na Slovensku. Odkaz slovenským historikom a kritikom umenia. In: Slovenský denník, 20, 17. 10. 1937, č. 238, s. 5-6.

65 Matys 2003 (cit. v pozn. 1), s. 211.

66 LA PNP, f. UB, celok č. 8. Objednávka plagátov u firmy Melantrich, 2. 6. 1937. Umělecká beseda si objednala 500 farebných plagátov formátu 136 × 150 cm, 1 300 plagátov formátu 55 × 124 cm, 2 500 plagátikov

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

s rozmerom 15 × 20 cm a 1 000 dvojfarebných plagátov veľkých 65 × 55 cm.

Roch 1937 (cit. v pozn. 64), s. 5-6.

68 NA, f. MŠANO, šk. 2345. Korešpondencia s Ministerstvom železníc, 30. 3. 1937.

69 LA PNP, f. UB, celok č. 14. Korešpondencia s Ministerstvom pôšt a telegrafov, 12. 6. 1937. Celkom výnimočne ministerstvo odpustilo obvyklý propagačný poplatok, ako aj poplatok za používanie zelenej pečiatkovej farby.

70 LA PNP, f. UB, celok č. 8. Poznámky K. Šourka a podklady pre novinový článok.

71 LAPNP, f. UB, celok č. 14. Koncept textu pre novinový článok, s. d.

72 Volf, Petr: České diskontinuity [online], (6. 7. 2007). Dostupné na: <http://www.jedinak.cz/stranky/txtkotalik.html> 73 Roch 1937 (cit. v pozn. 64), s. 5-6.

67

69

Return to the Exhibition Early Art in Slovakia (Prague 1937) Summary The study goes back to the exhibition Early Art in Slovakia that was held from June 12 to October 10, 1937 in Vladislav’s Hall of the Prague Castle. In addition to the modest amount of literature, particularly the archive sources from the collections of the Umělecká beseda association (Art Meeting Society, 1863 – 1974), which are kept in the Literary Archives of the Museum of National Literature, sources of information also included the collection of the Ministry of Education and National Culture in the National Archives in Prague.

Umělecká beseda, the oldest and most significant Czech art association, was the organizer of this exhibition. The preparatory committee was composed of painter Václav Rabas, chairman of the Umělecká beseda, painter and writer Josef Čapek, industrialist Joe Hartmann and physician Jozef Brumlík. Painter and publicist Karel Šourek was the general commissioner. The main aims and motives of this exhibition were summarized by the preparatory committee in the Memorandum o výstavě Staré umění na Slovensku v Praze 1937 (Memorandum on the Exhibition Early Art in Slovakia in Prague 1937).

The committee emphasized the need to deepen the general knowledge of Slovak cultural traditions and along with folk art, which served as an inspiration for Czech artists from the middle of the 19th century, to get to know the high art of the cities, religions and aristocracy of Slovakia. In addition to its scientific significance, this exhibition also had distinctive social and political importance, since it manifested the political co-existence of Czechs and Slovaks in the spirit of unity and mutual tolerance in the Czechoslovak Republic. It intended to show specific features of Slovak culture, while also documenting its western European basis and the same cultural orientation as Bohemia and Moravia. Thinking of the Slovak nation as simply a branch of the Czechoslovak nation was already an anachronism and a misunderstanding of the Slovak issue at the end of the 1930s. Although the members of Umělecká beseda won the support of the exhibition from Edvard Beneš, the President of the Republic, Prime Minister Milan Hodža, Minister of Education and National Culture, Emil Franke, and other members of the government, in Slovakia they met with a lack of understanding. They had to prove to the Slovak general public that the motives of their exhibition were purely artistic and scientific and that the popularization of Slovak culture would be the main benefit.

Doors to further negotiations in Slovakia opened for them only after Andrej Hlinka, the papal legate and chairman of Hlinka’s Slovak People’s Party, the strongest political party in Slovakia at that time, was named a member of the presidium of the honorable committee of the exhibition.

The selection and accumulation of exhibits was in the care of the Art Historical Commission composed of Czech and Slovak historians, curators of monuments, archeologists, ethnologists and art historians (Marie Ludmila Černá, Jan Eisner, Ovídius Faust, Alžbeta Güntherová-Mayerová, Jan Hofman, Dušan Jurkovič, Heřman Landsfeld, Václav Mencl, Dobroslava Menclová, Vojtech Ondrouch, Josef Polák, Vilém Pražák, Václav Vilém Štech, Antonín Václavík, Josef Vydra, Vladimír Wagner, Oľga Wagnerová). The publishing of the

70

exhibition catalogue was stopped due to financial and time constraints, but it was successfully replaced by the pictorial publication Umění na Slovensku. Odkaz země a lidu (Art in Slovakia.

A Legacy of the Land and People), which was published by the Melantrich Publishing House in 1938. Over two thousand exhibits from prehistoric times to the end of the 19th century were concentrated at this exhibition; medieval painting and plastic art had the largest representation and also became the most popular, along with the abundant collection of folk art. The exhibited items were not only from museums, galleries, libraries and private collections; they also comprised liturgical and sacral works that were brought directly from churches in which they were actively used. Many works were conserved and restored prior to their exhibiting (woodcarver Bohumil Beck, restorer Bohuslav Slánský, painter Jindřich Hlavín). Sculptures and parts of architecture which could not be transported were represented by patinaed plaster casts (sculptor Karel Šístek). In addition to the paintings, sculptures, works of goldbeating, pottery and others, originals and copies of the expositions were supplemented by photographs of architecture and wall paintings. The photographs were done by the Press Photo Service, a company from Prague and its photographers František Illek and Alexander Paul during their spring expedition to the Slovak countryside. A novel approach was also used for medieval wall paintings. Large black and white photographs were glued to hard pads and subsequently colored according to the originals directly in churches (painters C. Majerník, Václav Vojtech Novák, Martin Salcman).

This exhibition featured unusually large financial donations from private entrepreneurs, bankers and industrialists, as well as from state funds. However, even these funds were not sufficient to cover all of the expenditures and Umělecká beseda suffered serious financial troubles which led to their surrendering their own collections. The exhibition was publicized by posters, radio broadcasts, films and articles in newspapers and magazines. Evening tours were conducted for the first time in the history of Czechoslovak exhibitions and the use of sound in the background of the folk art section was also ground-breaking.

The exhibition was extremely successful and the number of spectators from throughout Czechoslovakia and abroad (151,984) is proof of that. The visitors had high praise for the installation of the exhibition, which was carried out by architect and stage designer, František Tröster, the founder of the Czechoslovak school of stage design and exhibitionorganizing. The massive space of Vladislavský sál was divided into a set of cabinets and openings necessary for the placement of the most valuable art treasures from the oldest prehistoric monuments up to the beginning of Classicism.

Individual sections of the exhibition followed in chronological order, thus charting the transformation of art styles and artistic expressions. The exhibition fulfilled its purpose and showed the theretofore unknown face of Slovakia; it awakened interest in a deeper knowledge and preservation of Slovak monuments and completed the nearly twenty year process of the Slovak protection of monuments under the democratic conditions of the first Czechoslovak Republic.

English by Elena & Paul McCullough

Martina Orosová – Návrat k výstave Staré umění na Slovensku

Účasť Židovského múzea v Prešove, židovských obcí a jednotlivcov na výstave Staré umění na Slovensku (Praha 1937) „Aby sa i cestou umenia bližšie národy bratali.“ 1 Pozri prepis katalógu č. 1467. Foto: SNM – Múzeum židovskej kultúry v Bratislave

Tento príspevok ponúka prvé zhrnutie okolností, charakteru a významu predstavenia židovských rituálnych predmetov na výstave Staré umění na Slovensku.2 Výstava bola verejnosti prístupná od 12. júna do 10. októbra 1937 na Pražskom hrade a zorganizovala ju pražská Umělecká beseda (ďalej UB). Išlo o prvú prezentáciu artefaktov judaizmu z územia Slovenska, ktorá bola vďaka ich včleneniu do nežidovského, tematického rámca určená širokej verejnosti. Vzhľadom na veľký záujem bola výstava predĺžená a len počet platiacich návštevníkov dosiahol výšku 151 984.3 Výnimočnosť tejto výstavy som si uvedomila počas dizertačného výskumu histórie Židovského múzea v Prešove (ďalej ŽM PO),4 ktorého zbierkové predmety tvorili jadro výstavy judaík.

Podujatím príbuzného významu a rozsahu bola v minulosti Národopisná výstava Českoslovanská, ktorá sa konala v roku 1895 v Prahe. V rámci nej boli v Národopisnom paláci vystavené výšivky, čipky, nábytok, plastiky, rukopisy, tlače, keramika, sklo, medaily, zlatníctvo, liturgické predmety a rôzne práce z kovu. Práve v rámci poslednej menovanej kategórie, boli vystavené aj dva židovské lustre a jeden bronzový židovský svietnik, avšak výlučne českej proveniencie.5 Ukázalo sa, že tejto problematike nebola v minulosti venovaná žiadna pozornosť, či už zo strany historikov umenia, historikov či etnografov. Jedinú zmienku som našla v životopisnej publikácii o JUDr. Josefovi Polákovi (1886 – 1945), riaditeľovi Východoslovenského múzea v Košiciach (ďalej VSM) a spoluorganizátorovi výstavy.6

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Pramenný výskum bol realizovaný v archíve pražskej Umeleckej besedy, ktorý sa v súčasnosti nachádza v Literárnom archíve Pamätníka národného písomníctva (ďalej LA PNP) na zámku Staré Hrady pri Libáni. Na území Slovenska sa podarilo získať cenné dokumenty v archíve Slovenského národného múzea – Múzea židovskej kultúry v Bratislave, v archíve Východoslovenského múzea v Košiciach a v archíve Židovského múzea Prešov, ktorý je v súčasnosti v majetku Židovskej náboženskej obce Prešov. Okrem zhromaždenia relevantného archívneho materiálu a publikácií bola pre výskum kľúčová práca s rozsiahlym zbierkovým fondom Židovského múzea Prešov a Židovskej náboženskej obce Bratislava. Vďaka nej sa mi podarilo identifikovať viaceré predmety, ktoré boli na Pražskom hrade vystavené. Vizuálnej pomoci v podobe záberov z expozície sa mi totiž nedostalo. Fotodokumentáciu celej výstavy zabezpečoval Press Photo Service, ktorý viedol Alexander Paul (1907 – 1981). Ani v LA PNP, ani v rodinnom archíve, ktorý v súčasnosti spravuje jeho syn a fotograf Prokop Paul, nie sú zábery zachytávajúce vystavené judaiká.7 Opierajúc sa o nájdené dokumenty a publikácie sa v úvode príspevku stručne venujem charakteru výstavného plánu a priebehu výstavy, následne výpožičkám judaík pre výstavu a ich reflexii v dobovej tlači. Posledná stať je venovaná vybraným aktivitám organizačného výboru výstavy s dôrazom na prínos JUDr. Josefa Poláka. Cieľom môjho výskumu bolo tiež identifikovať predmety umiestnené na výstave. V závere príspevku je preto zoznam vystavených judaík s označením identifikovaných predmetov a ich súčasnými inventárnymi číslami v troch rôznych zbierkach na Slovensku.

71

Výstava „všech období této dosud Evropě neznámé země“8 Výstavou Staré umění na Slovensku sa pražská Umělecká beseda rozhodla osláviť 75. výročie svojho založenia. Bola to o udalosť celoštátneho významu, za ktorej realizáciou stál „zvláštny výbor slovenských a českých osobností umeleckých a zástupcov múzeí v čele s pánom prezidentom republiky Dr. Edvardom Benešom, pánom min. predsedom Dr. Milanom Hodžom, celou vládou československou a predstaviteľmi verejného života“.9 Výstava si kládla za cieľ prezentovať „Všechna období této dosud Evropě neznámé země, architekturu, malířství, plastiku, umělecký průmysl, ... umění lidové, umění židovské a byzantské vedle umění církve katolické, celou mosaiku, kterou tvoří kout střední Evropy se vším jejím smyslem dějinným, který celé Československo jako srdce Evropy určuje k úloze býti spojnicí a smiřovatelem všech kultur a všech myšlenek, evropského severu i jihu, západu i východu.“10 Starostom UB bol v tom čase Václav Rabas, ktorý bol aj predseda výkonného výboru výstavy. Jej iniciátorom a zároveň generálnym komisárom bol Karel Šourek. Organizátori vedome neprezentovali vystavené artefakty ako novoobjavené národné slovenské umenie, ale práve naopak prízvukovali, že je to výstava umenia na teréne vtedajšieho Slovenska a nie výstava slovenského umenia.

Tento fakt ocenila nielen domáca, ale aj zahraničná odborná verejnosť.11 Vystavených bolo viac ako 2 000 exponátov, pričom vrchol predstavovali diela z obdobia gotiky. Prezentované však boli aj archeologické vykopávky z rímskych čias, romanika, barok, portrétne umenie 19. storočia, rukopisy a tlače, mince, ľudové umenia, ale aj 165 katalógových čísiel židovských rituálnych predmetov. Z toho 18 predmetov zapožičali židovské obce, súkromné osoby a VSM. Ostatné exponáty pochádzali zo zbierky Židovského múzea v Prešove.

Výstava bola inštalovaná vo Vladislavskej sále, v Starej snemovni a miestnostiach Apelačného súdu, tzv. bývalej českej kancelárie a v miestnosti Zemských dosiek. Judaiká boli vystavené v poslednom menovanom priestore spolu s keramikou, ľudovým umením a národopisnými diapozitívmi. V katalógoch vydaných k výstave v niekoľkých edíciách boli judaiká zaradené do samostatnej kapitoly: Židovské, většinou bohoslužebné předměty.12 Judaiká Na základe zoznamu vystavených predmetov je možné konštatovať, že expozícia judaík ilustrovala náboženský, sociálny a právny rozmer judaizmu. Zároveň ponúkla rôznorodosť materiálov a foriem, v ktorých zhmotňovali školení aj laickí umelci svoje predstavy o estetickej a obsahovej jednote predmetu. Výstava ponúkla návštevníkom rituálne predmety používané pri najvýznamnejších židovských sviatkoch (Šabat, Jom Kipur, Chanuka) v domácnostiach a synagógach, ako aj ozdoby tóry (plášť, štít, koruna), ktoré sú významnými nositeľmi symbolov judaizmu (sedemramenný svietnik menora, tabule desatora či hviezda Dávida). Hebrejské nápisy na jednotlivých predmetoch zároveň odkazujú na ich darcu, rok darovania a komunitu, ale plnia aj dekoratívnu funkciu. Silné sociálne cítenie a spolupatričnosť v rámci judaizmus reprezentovali džbány Pohrebného bratstva, ktoré sa staralo o zosnulých a pozostalých a bolo len jednou z foriem

72

dobročinnosti v židovských komunitách. Právny aspekt judaizmu výstižne ilustruje napríklad svadobná zmluva.

V expozícii by sme však našli aj predmety poukazujúce na drobné ľudské neresti, ako fajčenie (v podobe dózičiek na tabak) a poverčivosť, ktorej príkladom sú ochranné amulety pre rodičky. Z hľadiska proveniencie bolo zastúpené hlavne východné a stredné Slovensko. Najviac artefaktov pochádzalo z 19. storočia, hoci sa našli aj predmety zo 17. storočia a zo začiatku 20. storočia. Existencia ŽM PO, od ktorého bola zapožičaná väčšina vystavených judaík, bola zároveň signálom, že Židia si vážia vlastné kultúrne dedičstvo a chcú ho prezentovať aj navonok. Židovské múzeum v Prešove kontaktoval výbor pre usporiadanie výstavy dňa 26. marca 1937 so žiadosťou o zapožičanie rôznych výšiviek zo 17. a z 18. storočia, zbierky ukazovadiel zo 17. a z 18. storočia a laváb. Predmety mal osobne prevziať zástupca výstavného výboru Dr. Josef Polák. Tak sa aj stalo. V archíve ŽM PO sa nachádza 22 preberacích protokolov poisťovne Moldavia-Generali zo dňa 11. 5. 1937, v ktorých sa vyratúva 151 položiek určených na prevoz zo ŽM PO do Prahy za účelom ich vystavenia na výstave s podpisom J. Poláka.13 V snahe identifikovať vystavené predmety som však narazila na niekoľko komplikácií. Tou najväčšou bolo, že väčšina predmetov stratila pôvodné inventárne čísla. Takže inventárne čísla predmetov z poistných protokolov je vo väčšine prípadov nemožné spárovať s konkrétnymi predmetmi. Zachoval sa síce inventárny súpis zbierky z roku 1940, ktorý bol písaný na stroji, obojstranne na tenkom, prieklepovom papieri, a tak je na mnohých miestach nečitateľný, takže identifikácia predmetu nie je možná ani prostredníctvom krátkeho zápisu.

Aj napriek týmto komplikáciám sa mi podarilo identifikovať 31 diel. Najjednoduchšie bolo určenie 4 závesných tabuliek (kat. č. 1457, 1460, 1461, 1467), a to prostredníctvom nálepiek na ich zadnej strane. Tieto nálepky pochádzajú priamo z výstavy a identifikujú dielo ako predmet vystavený na výstave Staré umění na Slovensku s udaním katalógového čísla. Ďalších 27 predmetov som spätne identifikovala na základe komparácie a dedukcie, vychádzajúc z poznatkov o zbierkovom fonde, dostupných zoznamov, ako aj z hebrejských nápisov s menami darcov a datovaním. Identifikácia predmetov zároveň v 15 prípadoch poslúžila na doplnenie údajov o ich proveniencii, ktorá sa inde v záznamoch ŽM PO nespomína.

Po skončení výstavy sa všetky predmety vrátili do Prešova, nakoľko potvrdenie o prevzatí predmetov zaslalo ŽM PO dňa 20. 11. 1937.14 Druhou čo do počtu zapožičaných predmetov bola ortodoxná židovská obec v Bratislave. Dňa 28. 5. 1937 bola listom požiadaná o spoluprácu na výstave, pričom výberom predmetov boli poverení Dr. Jan Hofman, prednosta Štátneho pamiatkového úradu v Bratislave, a Jindřich Polášek, tajomník Výtvarného odboru pražskej UB.15 Obec následne zapožičala na výstavu deväť predmetov (kat. č. 1432-1440). Tie jej boli na vlastnú žiadosť po predĺžení výstavy vrátené už 30. 8. 1937, nakoľko ich obec potrebovala na blížiace sa veľké židovské sviatky v septembri.16 V snahe identifikovať vystavené predmety som prezrela zbierku, ktorou v súčasnosti disponuje ŽNO Bratislava. Žiadne predmety zodpovedajúce ich popisu z katalógu sa v nej však nenachádzajú. Jediným medzičlánkom ostávajú fotografie ozdôb na tóru a iných predmetov zo zbierky bratislavskej židovskej obce, ktoré boli uverejnené v židovskom kultúrnom mesačníku Múlt és Jövő z roku 1913.17 Niektoré

Jana Švantnerová – Účasť Židovského múzea v Prešove ...

Pozri prepis katalógu č. 1163. Foto: SNM – Múzeum židovskej kultúry v Bratislave Pozri prepis katalógu č. 1589. Foto: SNM – Múzeum židovskej kultúry v Bratislave

z nich, ako napríklad jeden pár nadstavcov na tóru od zlatníka Fredericusa Beckera seniora z roku 1817 a svietnik chanukia, sú v majetku obce dodnes.18 Na snímkach sú zachytené viaceré štíty na tóru, z ktorých jeden zodpovedá popisu štítu s kat. č.

1438, ktorý spomína Oskar Donath vo svojom príspevku.19 Vďaka jeho charakteristike je tiež možné predpokladať, že koruna na tóru so zvieratkami a zvončekmi z fotografie zodpovedá kat. č. 1436. Spomedzi ďalších vyobrazených predmetov mohli byť do Prahy zapožičané aj misa, kanvica s vekom a niektorý z pohárov. Bližšie osudy týchto predmetov počas a po druhej svetovej vojne nie sú nateraz známe. Úplne inak je to s dvojicou habánskych džbánov Pohrebného bratstva, ktoré zapožičala ortodoxná židovská obec v Senici nad Myjavou. Ich výber osobne zrealizoval keramikár a zberateľ Heřman Landsfeld z Modry, ktorý bol zároveň aj spolupracovníkom výstavy.20 Zatiaľ čo ostatné judaiká boli vystavené na spoločnom mieste, jeden z džbánov bol súčasťou expozície habánskych prác v rámci ľudového umenia. Ako jediný židovský rituálny predmet bol prezentovaný v inej než výlučne židovskej časti expozície. V katalógu bol vedený pod č. 1163,21 zatiaľ čo v publikácii Umění na Slovensku. Odkaz země a lidu bola uverejnená aj fotografia druhého džbánu datovaného do roku 1776.22 Koncom novembra vrátil H. Landsfeld obidva džbány obci.23 Po druhej svetovej vojne boli džbány v roku 1963 deponované v Historickom múzeu Slovenského národného múzea a v roku 1970 sa stali jeho majetkom.24 Poslednou obcou, ktorá sa výstavy zúčastnila výpožičkou, bola židovská obec z Huncoviec.

Zapožičala dve opony na svätostánok a jeden plášť na tóru (kat. č. 1443, 1470, 1445). V rámci archívneho výskumu sa však nepodarilo nájsť žiadnu korešpondenciu dokladujúcu túto výpožičku a ani ďalšie osudy týchto predmetov nie sú nateraz známe. Exponáty na výstave pochádzali aj od súkromných osôb. Dve nádobky na vonné korenie (kat. č. 1498, 1499) zapožičal Mudr. Mikuláš (Moše) Atlasz (1890 – 1982). Pôsobil ako hlavný lekár Bardejovských kúpeľov, ale popri lekárskej praxi sa už v 30. rokoch 20. storočia venoval aj zberateľstvu judaík.25

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

V liste adresovanom UB dňa 22. 9. 1937 vyjadruje svoju radosť z úspechu výstavy a zároveň dodáva: „... bude mať tá výstava i pre budúcnosť veľký význam, a síce, aby sa i cestou umenia bližšie národy bratali.“26 MUDr. Atlasz odišiel koncom 40. rokov do Izraela a jeho zbierka je v súčasnosti roztrúsená vo viacerých štátnych a súkromných zbierkach. Okrem MUDr. Atlasza zapožičala tri nádobky na vonné korenie (kat. č. 1487, 1590, 1591) aj manželka Josefa Poláka, pani Jiřina Poláková (1908 – 1983).27 V archíve VSM sa zachovali ich prihlášky na výstavu.28 Jeden štít na tóru (kat. č. 1442) zapožičalo aj Východoslovenské múzeum v Košiciach. Na poisťovacej prihláške akciovej spoločnosti Moldavia-Generali zo dňa 10. 5. 1937 bolo uvedené aj jeho múzejné inv. č. 754,29 ktoré v súčasnosti zodpovedá inv. č. F 6982.

Z celkového počtu vystavených predmetov sa teda nateraz podarilo v slovenských zbierkach identifikovať 33 položiek.

Reflexia vystavených judaík v dobovej tlači V LA PNP som preštudovala približne 100 príspevkov z dobových periodík. Mojím zámerom nebolo zhromaždiť všetku dobovú tlač, ale na základe jej dostatočne obsiahlej vzorky vytvoriť obraz o vnímaní judaík v kontexte výstavy Staré umění na Slovensku médiami.

Ešte pred otvorením výstavy prinášali viaceré denníky správy o príprave výstavy a o predmetoch, ktoré budú vystavené.

Prevažne sa spomínali gotické oltáre, ale Národní politika dňa 28. 5. 1937 napísala: „Prešov bude na výstavě zastoupen zejména bohatou expozicí ze židovského muzea. Zajímavé bude srovnat židovské obřadní nádoby západoslovenské a východoslovenské.

Zatímco si dali bohatí židé na západě vytvářet své konvice a mísy ze stříbra bohatě zdobeného, stačil východoslovenským chudákům mosazný plech a dřevo.“30 Všeobecne však prevládali útržkovité zmienky o židovských bohoslužobných predmetoch, ktoré si tiež zaslúžia návštevníkovu pozornosť31 nakoľko, ako zdôraznili inde: „Je

73

povinností zachytiti veškeré projevy lidového snažení po vyšších duchovních statcích.“32 Iní mali pocit, že „... židovské kusy působí groteskně“,33 a boli aj takí, ktorí boli presvedčení, že „Pražská výstava objavila Slovensko: Slovensko slovenské a Slovensko kresťanské“.34 V rámci nežidovskej tlače sa obšírnejšie k judaikám vyjadril napríklad pražský časopis Masarykův lid a týždenník Ohlas od Nežárky, ktorý vychádzal v Jindřichovom Hradci. J. Pecháček pre Masarykův lid napísal: „Zvláštním svérázem, v němž je už jakési orientální kouzlo, působí početná sbírka židovských výšivek, tepaných a řezaných bohoslužebných předmětů a vystřihovaných obrazů.“35 Zaujímavejším je príspevok Dr. Ebby Jahnovej36 v Ohlase od Nežárky, kde píše: „Překvapení pro většinu z nás přináší výstavka židovských předmětů, většinou bohoslužebných.

Kdo zná Slovensko a ví, jak tam dosud židé zachovávají orthodoxní předpisy, rád se zadívá na řadu předmětů nám docela cizích, které vystavuje Židovské museum v Prešově.“37 Pre porovnanie uvediem dva príspevky z tlačovín vydávaných českou a slovenskou židovskou komunitou.

Pre pražský sionistický týždenník Selbstwehr38 napísal obsiahly článok Oskar Donath.39 Spomedzi všetkých vystavených predmetov vyzdvihol hlavne dva štíty na tóru (kat. č. 1437, 1438) a korunu na tóru (kat. č. 1436) z majetku židovskej obce v Bratislave a štít na tóru (kat. č. 1442) z majetku košického VSM. O vystavených nástenných tabuľkách z majetku ŽM Prešov ako mizrach, šiviti a kimpetbrivl sa vyjadril: „... sind primitive und recht kunstlose Aquarellzeichnungen“.40 V závere však uviedol, že aj samotné judaiká by mohli tvoriť vlastnú výstavu a zároveň by si zaslúžili hlbší výskum a väčší záujem. Obsiahly článok venovaný výlučne judaikám priniesol svojim čitateľom Slovenský domov, časopis spolku Slovákov-Židov, ktorý začal vychádzať 12. 2. 1937 v Košiciach. Dr. Zdeněk Tohn vo svojom príspevku s názvom Svědectví píše: „Tato účast umění a kultury židovského rodu slovenského na uměleckém a kulturním vývoji slovenském jest také ukázkou, že asimilační hnutí židovské na Slovensku tkví přirozenými kořeny v půde této země a že rod židovský jest celým svým vývojem a životem přirozenou součástí československého dnešku.“41 Autor vyzýva odbornú verejnosť, aby hľadala súvislosti a vplyvy „nežidovského lidu slovenského“ na „rod židovský“. Zároveň prízvukuje „jak hluboko vrostl rod židovský jako přirozená součást do života a prostředí slovenského a jak stará a dávná jest kulturní, asimilační tradice slovenská.“ 42 Je zaujímavé sledovať, ako rôzne boli vystavené predmety interpretované.

Zatiaľ čo Dr. Jahnová zdôraznila ortodoxný charakter slovenského židovstva, Dr. Tohn sa snažil vedome podčiarknuť jeho asimiláciu s kresťanským prostredím. Rovnaké predmety na rovnakom mieste tak viedli k úplne odlišným záverom. Pre nežidovskú tlač bolo príznačné vnímať judaiká ako cudzorodý element, pôsobiaci na jedných groteskne, na iných orientálne a tajomne. Oscilácia medzi bázňou a pohŕdaním v rámci prízvukovania inakosti tých druhých bola charakteristická pre širšie spektrum nežidovsko-židovských vzťahov. V rámci vnútrožidovskej reflexie zase prevládal pocit nedocenenia, ale aj hrdosti verzus hanby. V tejto súvislosti je zaujímavé aj to, že práve nástenné tabuľky, Donathom označené ako primitívne a neumelecké a za ktoré sa očividne hanbil, sú súčasnou odbornou komunitou považované za jedny z najhodnotnejších artefaktov z hľadiska spoznávania výtvarného prejavu a religiozity židovskej populácie vidieka.

74

JUDr. Josef Polák a jeho nedocenené zásluhy V roku 1936 ponúkla pražská Umělecká beseda spoluúčasť pri organizovaní pripravovanej výstavy aj JUDr. Josefovi Polákovi, riaditeľovi VSM v Košiciach. Polák, vzdelaním právnik a ešte aj „český Žid“ si len pomaly získaval rešpekt odbornej verejnosti. V 30. rokoch 20. storočia už patril medzi uznávaných znalcov v odbore múzejníctva tak doma, ako aj v zahraničí. Spolu s Dr. Ovídiom Faustom, Dr. Oľgou Wagnerovou a Dr. Alžbetou Güntherovou-Mayerovou následne pracoval na koncepte a výbere diel pre oddelenie umeleckého remesla.43 V čase prípravy výstavy, vo februári 1937, bol zorganizovaný prednáškový cyklus 6 prednášok o starom umení na Slovensku, pričom Dr. Polák mal ako jediný dve prednášky, jednu o architektúre 16. – 19. storočia a druhú o umeleckom remesle 14. – 19. storočia.44 Polák zároveň pripravil sériu relácií o umení na Slovensku pre Československý rozhlas45 a článok s názvom Výtvarná kultúra Slovenska pre Lidové noviny v júni 1937.46 Bol aj členom inštalačnej komisie výstavy, spolu s Jozefom Čapkom, Karlom Šourkom a Prof. Dr. V. V. Štechom.47 Ešte pred prvou svetovou vojnou spolupracoval v Prahe s miestnym Židovským múzeom a publikoval články o judaikách.48 Je zrejmé, že len vďaka jeho členstvu v organizačnom výbore výstavy sa do Prahy dostali aj rituálne predmety židovskej menšiny. V rámci prezentovania judaík širokej verejnosti išlo v každom prípade o prelomový okamžik. Aj napriek tomu si táto pozoruhodná skutočnosť nenašla výraznejšiu odozvu v publikácii Umění na Slovensku. Odkaz zěme a lidu, hoci bol Polák v auguste 1937 výborom výstavy požiadaný, aby pripravil úvod ku kapitole zlatníctvo a kovolejárstvo.49 Polák zrejme poslal kladnú odpoveď, nakoľko v priebehu septembra a v prvej polovici októbra 193750 tlač informovala o pripravovanej kapitole a o Polákovi ako jej autorovi. Vo finálnej publikácii je však pod kapitolou podpísaný K. Šourek. Čo sa teda stalo? V LA PNP sa nachádza jeden nedatovaný, Polákom vlastnoručne písaný list na hlavičkovom papieri Východoslovenského múzea v Košiciach, adresovaný UB v Prahe.51 Ten všetko vysvetľuje. Polák v ňom píše, že jeho žena sa počas návštevy výstavy Staré umění na Slovensku dostala náhodou do skupiny návštevníkov, ktorých sprevádzal Dr. Hrudka a ten – ako píše Polák –„Zmiňoval sa o mně (protože jsem se náhodou nenarodil v jeho vyznání) takovým spůsobem, že to ženu pohoršilo.“ Táto udalosť ho viedla k rozhodnutiu, že „... je mi další spolupráce na podnicích výstavy nemožnou“. Záverom listu žiadal, aby o jeho stanovisku informovali pána Šourka a aby s jeho úvodom nepočítal. Je zrejmé, že k tomuto incidentu došlo v priebehu októbra 1937.

Tak sa teda stalo, že úvod ku kapitole o zlatníctve a prácach z kovu napísal nakoniec samotný Karel Šourek.52 Nakoľko svoj príspevok ohraničil len na obdobie stredoveku, pojednával v ňom výlučne o kresťanských rituálnych predmetoch.53 Rovnako tak sa judaiká nedostali ani do príspevkov o umení 19. storočia (Jan Hofman), genéze ľudového umenia (Anton Václavík) či o slovenskej ľudovej výšivke (Vilém Pražák). Jedine v obrazovej časti kapitoly venovanej habánskej keramike, o ktorej písala Alžbeta Güntherová-Mayerová, sa objavili dva habánske džbány Pohrebného bratstva zo Senice nad Myjavou.54 Meno a zásluhy Dr. Poláka neboli v publikácii nikým spomenuté. A pritom sa jeho participácia na realizovaní výstavy spomínala aj v správach pre tlač, ktoré vydávala

Jana Švantnerová – Účasť Židovského múzea v Prešove ...

Pozri prepis katalógu č. 1446. Foto: SNM – Múzeum židovskej kultúry v Bratislave

Pozri prepis katalógu č. 1596. Foto: SNM – Múzeum židovskej kultúry v Bratislave

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

75

Umělecká beseda.55 Bývalo v nich vyzdvihnuté Polákovo svedomité úsilie v zabezpečovaní vystavených exponátov, ktoré boli „pre výstavu získané jeho osobnou zásluhou i osobnými zárukami“.56 Tlač zároveň informovala o organizovanej exkurzii v dňoch 18. – 20. 9. 1937 na výstavu z východného Slovenska, ktorú povedie Dr. Polák, „jeden z čelných spolupracovníků výstavy“.57 V priebehu exkurzie sa mal konať aj Polákov výklad o zlatníctve pre členov SZSV (Svaz zlatnické a stříbrnické výroby), na ktorý bola pozvaná aj širšia verejnosť.58 Pozrime sa ale bližšie na dotyčného pána, ktorého vyjadrenia pohoršili pani Polákovú. Na základe zmienok z dobovej tlače vieme, že Václav Hrudka sprevádzal po výstave, pričom v októbri podal podrobný výklad aj kardinálovi Dr. Karlovi Kašparovi.59 V ďalšom krátkom príspevku sa píše o jeho návšteve dňa 7. 10. 1937.60 Jediná vedecká práca z oblasti dejín umenia autorstva Dr. Václava Hrudku, ktorú sa mi podarilo nájsť a vďaka ktorej sa podarilo stanoviť jeho krstné meno, je článok Jubilejní parament svatohorský uverejnený v Časopise katolického duchovenstva z roku 1932.61 Vzhľadom na jeho preukázateľné prepojenie na katolícke kruhy je zrejmé, že Polákovo zdôvodnenie nevraživosti Hrudku voči jeho osobe, „protože jsem se náhodou nenarodil v jeho vyznání“, poukazuje na Hrudkove antisemitské tendencie. Samotný Polák musel v novembri 1938 z Košíc ako „český Žid“ odísť a začiatkom roka 1945 bol zavraždený v Auschwitz.62 Udalosti druhej svetovej vojny poznačili a zničili aj veľa príkladov hmotnej židovskej kultúry, z ktorých mnohé sú nenávratne stratené a bez akejkoľvek bližšej dokumentácie.

Výstava Staré umění na Slovensku si kládla za úlohu predstaviť širokej verejnosti Slovensko iné, než aké väčšina poznala.

V sprievodnom texte k výstave sa uvádza: „Slovensko – podivuhodná země nížin modrého Dunaje a divokého horského království kamzíků a ‚diváků‘ v Tatrách, ... v jejíchž údolích žije skvělý slovenský lid v prapůvodní ryzosti a neporušené kultuře, vykvétající v kouzelné květy lidového umění a folkloru.“63 Výstava však odkryla omnoho viac vrstiev slovenskej reality. Bolo ňou napríklad vnútroštátne napätie, ktoré nezanedbateľne podnecoval denník Slovák, ústredný tlačový orgán Hlinkovej slovenskej ľudovej strany. Slovák vyjadroval svoju nedôveru výstave od začiatku jej príprav. V žalúdku mu ležal hlavne prípravný výbor výstavy. Z jeho 14 členov boli totiž, podľa Slováka, iba dvaja Slováci, a síce súrodenci Dr. Wagnerová a Dr. Wagner, ktorí „... majú užší, kmeňový pomer k nášmu starému umeniu“.64 Slovák reagoval aj na „politicky zaostrené heslá, ktoré sa dostali do memoranda prípravného výboru“.

Redakcia mala obavy, „aby sa tento užitočný podnik nestal zas príležitosťou na dokazovanie národnej jednoty československej“. Správa z Lidových novin zo dňa 20. 1. 1937 ich však upokojila. Písalo sa v nej, že zástupcovia výstavného výboru Václav Rabas a Karel Šourek ubezpečili Andreja Hlinku, že výbor sa bude starať, „aby sa nič takého nestalo“. Predseda Slovenskej ľudovej strany, prelát Andrej Hlinka následne prijal členstvo v čestnom predsedníctve.65 Všetky tieto rituálne tance okolo ľahko zakomplexovaného „kráľovstva tatranských kamzíkov a diviakov“,66 ako aj slovné prestrelky maďarských a nemeckých historikov umenia o pôvode a prináležitosti umeleckej produkcie Slovenska,67 ako aj oduševnené národné povedomie Slovákov-Židov, však výstižne ilustrujú dobové pnutia, očakávania a rozčarovania. Výstavný výbor, podľa

76

ktorého bolo Československo svojím miestom v srdci Európy predurčené byť „spojnicou a zmierovateľom kultúr a myšlienok“,68 sa vo svojom optimizme prerátal.

Ale na druhej strane bez toho optimizmu, odhodlania a nasadenia organizačného výboru výstavy by boli bývali slovenské dejiny umenia o krok pozadu a bez knižného míľnika, ktorým publikácia Staré umění na Slovensku. Odkaz zěme a lidu nepochybne je. Pre prezentáciu, výskum a poznania judaík zo Slovenska je prínos výstavy ešte významnejší.

Jana Švantnerová Slovenská národná galéria, Bratislava jana.svantnerova@sng.sk 1

Úryvok z listu MUDr. Moše Atlasza zo dňa 22. 9. 1937 adresovaného Umeleckej besede v Prahe. In: Literární archiv, Památník národního písemnictví, Staré Hrady (ďalej len LA PNP, Staré Hrady), celok 93, hárok č. 676.

2 Predkladaný príspevok je jednou z kapitol pripravovanej dizertačnej práce autorky o histórii Židovského múzea v Prešove na Katedre teórie a dejín umenia Filozofickej fakulty Masarykovej univerzity v Brne.

Výskum bol realizovaný vďaka štipendiám nadácií The Rothschild Foundation (Hanadiv) Europe z Veľkej Británie a The Memorial Foundation for Jewish Culture z USA, ako aj vďaka ústretovosti SNM – Múzea židovskej kultúry a Židovskej náboženskej obce Prešov.

3 Výstava Staré umění na Slovensku v Praze 1937. [Kat. výst.] Praha : Umělecká beseda, 1938.

4 Otvoreniu ŽM PO predchádzalo objavenie nástenných malieb z 19. storočia v interiéri bývalej židovskej modlitebne za mestskými hradbami v Prešove. Vďaka iniciatíve miestneho architekta a zberateľa Ing. Eugena Bárkánya, ako aj riaditeľa Východoslovenského múzea v Košiciach JUDr. Josefa Poláka, bol založený Spolok Židovského múzea, ktorý si prenajal priestory bývalej modlitebne a na čele s Ing. Bárkanyom začal so zhromažďovaním artefaktov. Múzeum bolo otvorené v r. 1928 ako prvé svojho druhu na území dnešného Slovenska a zároveň ako prvé múzeum v Prešove. Okrem zberateľskej, vyvíjalo ŽM PO aj výskumnú, vzdelávaciu a publikačnú činnosť. V r. 1930 už pôvodné priestory kapacitne nestačili a ŽM PO sa presťahovalo do bašty, takzvaného Kunstu, kde fungovalo až do r. 1940. Počas druhej svetovej vojny bola zbierka ŽM PO ukrytá v spomínanej bašte spolu s archívom mesta Košice.

Nanešťastie v r. 1952 bol Ing. Bárkány vyzvaný predstaviteľmi mesta Prešov, aby baštu vyprázdnil. Celá zbierka, ktorú v tom čase tvorilo približne 1 600 predmetov, bola prevezená do Židovského múzea v Prahe a tam deponovaná až do rozdelenia Československa. V r. 1993 sa zbierka na žiadosť Židovskej náboženskej obce Prešov vrátila do Prešova. Časť zbierky je od r. 1996 vystavená na ženskej galérii miestnej ortodoxnej synagógy.

5 Ilustrovaný katalog památek výtvarných a oddělení církevního. Národopisná výstava Českoslovanská, Praha, 1895. Praha : Nákladem Karla Bellmanna, 1895, s. 41.

6 Ide o doteraz prvú a jedinú publikáciu mapujúcu jeho profesionálny a osobný život. – Veselská, Magda: Muž, který si nedal pokoj. Příběh Josefa Poláka (1886 – 1945). Praha : Židovské muzeum, 2005, s. 79.

7 Osobná korešpondencia a rozhovory autorky s p. Prokopom Paulom z januára 2010.

8 LA PNP, Staré Hrady, celok 93, dva hárky spojené zošívačkou, s. 2, bez čísla.

9 LA PNP, Staré Hrady, celok 14, hárok č. 252.

10 Pozri pozn. 8.

11 Cieklinski, Zbigniew: Wrażenia z wystawy „Sztuka na Słowaczyźnie“, Praga 1937. In: Odbitka z ruchu Słowiańskiego, Lwów 1937, č. 11-12, s. 1.

12 Výstava Staré umění na Slovensku v Praze 1937. [Kat. výst.] 1. vydanie. Praha : Umělecká beseda, 1937, s. 89-94; Staré umění na Slovensku. [Kat. výst.]

3. vydanie, doplnil a opravil Miloslav Hégr. Praha : Umělecká beseda, 1937, s. 102-104.

13 Spolu boli predmety poistené na sumu 21 240 Kč. In: Poistné protokoly č. 7-28 datované v Prešove, dňa 11/V 1937. Archív Židovského múzea Prešov, inv. č. ŽM-D-2097 37 (III-857).

Jana Švantnerová – Účasť Židovského múzea v Prešove ...

Pozri prepis katalógu č. 1458. Foto: SNM – Múzeum židovskej kultúry v Bratislave

14

LA PNP, Staré Hrady, celok 14, hárok bez čísla.

LA PNP, Staré Hrady, celok 93, hárok č. 477.

16 LA PNP, Staré Hrady, celok 93, hárok č. 634.

17 Múlt és Jövő, Budapest, 3, júl 1913, s. 258-261.

18 Inv. č. ŽM-D 1469 I-40 a 1470 I -41, ŽM-D 765 II-188. Predmety sú súčasťou expozície Židovského komunitného múzea v synagóge na Heydukovej ulici v Bratislave. Dostupné na: <http://www.synagogue.sk/> 19 Donath, Oscar: Jüdische Kunst aus der Slowakei. In: Selbstwehr, Praha, 16. 7. 1937. Ten istý článok, preložený do češtiny a čiastočne doplnený o popis iných častí výstavy, vyšiel neskôr vo Věstníku židovské obce náboženské, Praha, 5. 11. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

20 LA PNP, Staré Hrady, celok 27, hárok bez čísla.

21 [Kat. výst.], 1. vydanie (cit. v pozn. 12), s. 77.

22 Umění na Slovensku. Odkaz země a lidu. Ed. Karel Šourek. Praha : Melantrich, 1938, obr. č. 975, 977, 1202 a 1206.

23 List zo dňa 21. 11. 1937. In: LA PNP, Staré Hrady, celok 27, hárok bez čísla.

24 Inv. č. E 13 682, E 13 683. K téme pozri aj: Murgašová, Irena: Židovský obradový materiál a jeho súvis so slovenskou ľudovou výrobou. In: Sborník SNM, Etnografia 5, LVIII, Martin 1964, s. 61-66.

25 Múlt és Jövő, Budapest, XXII, december 1932, s. 341.

26 LA PNP, Staré Hrady, celok 93, hárok č. 676.

Predmety mu boli zaslané späť dňa 20. 11. 1937, o čom bol informovaný ďakovným listom. In: LA PNP, Staré Hrady, celok 93, hárok č. 813.

27 Veselská 2005 (cit. v pozn. 6), s. 72.

28 Archív VSM, Košice, 1937a/šk. 83, 102/37, spis Jiřina Poláková, Košice.

29 Archív VSM, Košice, 1937a/šk. 83, 102/37.

30 Národní politika, Praha, 28. 5. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

31 Pohronský hlásnik, Banská Bystrica, 24. 7. 1937; Národní Politika, Praha, 18.

9. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

32 Legie, Praha, 30. 9. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

33 Národní výzva, Praha, 25. 6. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

34 Slovenský ľud, Košice, 23. 6. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

35 Masarykův lid, Praha, 29. 6. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

36 Dr. Ebba Jahnová (1898 – 1966) bola stredoškolská profesorka latinčiny, 15

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

nemčiny, gréčtiny a psychológie, tiež archeologička a beletristka. Do Ohlasu prispievala hlavne článkami o športe a literárnymi prácami.

Z etnografického hľadiska boli ocenené jej cestopisné črty z Rumunska a Španielska z r. 1936 a 1937.

Malach, Roman: Přínos týdeníku Ohlas od Nežárky pro český národopis.

Magisterská diplomová práce. Filozofická fakulta, Ústav evropské etnologie, Masarykova univerzita, Brno 2010. Dostupné na: <http:// is.muni.cz/th/145987/ff_m/diplomova_prace.txt (22. 8. 2012)> 37 Jahnová, Ebba Dr.: Slovenská výstava. In: Ohlas od Nežárky, Jindřichův Hradec, 16. 7. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

38 Donath 1937 (cit. v pozn 19).

39 Oskar Donath (1882 – 1940) bol literárny historik a učiteľ, ktorý pravidelne prispieval do židovských periodík. Dostupné na: <http://www. yivoencyclopedia.org/article.aspx/Donath_Oskar (27. 8. 2012)> 40 „Sú primitívne a doslova neumelecké akvarely.“ In: Selbstwehr 1937 (cit. v pozn. 38).

41 Tohn, Zdeněk: Svědectví. In: Slovenský domov, Košice, 16. 7. 1937, s. 2-3.

Skrátená verzia článku vyšla neskôr v periodiku Rozvoj, Praha, 20. 8. 1937.

Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

42 Ibidem.

43 Menný zoznam členov výkonného výboru výstavy. In: [Kat. výst.]

3. vydanie (cit. v pozn. 12), s. 11-12.

44 Polední lidové listy, Praha, 18. 1. 1937; Venkov, Praha, 28. 1. 1937; Národní listy, Praha, 30. 1. 1937; A-Zet, Bratislava, 4. 2. 1937; Polední lidové noviny, Brno, 5. 2. 1937; Prager Presse, Praha, 26. 2. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

45 Tlač ocenila relácie, ktoré „vo forme reportáží zábavným spôsobom oboznamujú poslucháčov s umeleckými pamiatkami“. Tieto relácie u poslucháčov „s pozorností zcela neobvyklou“ a vďačné listy poslucháčov prichádzali na košickú pobočku rozhlasu, ako aj do pražskej ústredne. In: A-Zet, Žilina, 1. 4. 1937. O rozhlasových reláciách písal aj: Venkov, Praha, 22. 4. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

46 Lidové noviny, Brno, 19. 6. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

47 [Kat. výst.], 1. vyd. (cit. v pozn. 12), s. 14.

77

48 Na jeseň 1918 odišiel ako dobrovoľník na východné Slovensko. Múzeum v Košiciach spravoval od r. 1919, ale až v r. 1926 bol vymenovaný za jeho riaditeľa. – Veselská 2005 (cit. v pozn. 6), s. 6-16.

49 LA PNP, Staré Hrady, celok 14, hárok bez čísla, list zo dňa 16. 8. 1937.

50 Národní střed, Praha, 20. 8. 1937; Národní listy, Praha, 20. 8. 1937; Ranní noviny, Praha, 21. 8. 1937; Pražské noviny, Praha, 22. 8. 1937; Slovák, Bratislava, 24. 8. 1937; Slovenská politika, Bratislava, 27. 8. 1937; Československý železniční listy, Praha, 15. 10. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93; Slovenský domov, Košice, 10. 9. 1937, s. 4.

51 LA PNP, Staré Hrady, celok 14, hárok bez čísla.

52 Umění na Slovensku 1938 (cit. v pozn. 22), s. VI. 53 Avizovaná prvá časť nakoniec vyšla v stanovenom termíne koncom októbra 1937. In: Slovenská politika, Bratislava, 3. 11. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

54 Umění na Slovensku 1938 (cit. v pozn. 22), s. 64, 82, 83, reprodukcie č. 975, 977, 1202, 1206.

55 Pred otvorením výstavy lákali návštevníkov napr. informáciou, že vystavených bude aj niekoľko pôvodných chrličov z košickej katedrály, ktoré boli roztrúsené po šľachtických parkoch, až kým ich tam neobjavil Dr. Polák. In: Národní osvobození, Praha, 4. 6. 1937. Tiež sa to spomína v príspevku Alte Kunst aus der Slowakei. In: Sozialdemokrat, Praha, 25.

6. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93. Rovnako ocenili dômyselné Polákovo riešenie, ktoré uľahčilo prezentáciu reprodukovanej freskovej nástennej výzdoby. Namiesto nákladného a zdĺhavého kopírovania navrhol Polák vytvorenie fotografií jedna k jednej a ich následné kolorovanie odborníkmi. Autor príspevku nabádal čitateľov, aby sa išli na vlastné oči presvedčiť o dokonalosti tohto riešenia. – Lidové noviny, Brno, 8. 6. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

56 A-Zet, Žilina, 178. 6. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93. Pozri aj Slovenský domov, Košice, 10. 9. 1937, s. 3-4.

57 Mimopražskí návštevníci už v tom čase mali zvýhodnené cestovné vlakom, ako aj zľavu do Národného a Stavovského divadla. – Národní osvobození, Praha, 14. 9. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

Plánovanú exkurziu spomína aj Prager Presse, Praha, 10. 9. 1937 a Novosti, Košice, 15. 9. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

58 Odborný list dělníků klenotnických, zlatnických a stříbrnických, Praha, 15. 9. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

59 Polední lidové noviny, Praha, 10. 9. 1937; Legio Angelica, č. 2, 1934. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

60 Polední lidové listy, Praha, 8. 10. 1937. V periodiku Prager Presse zo dňa 9. 10. 1937 bola dokonca uverejnená fotografia zachytávajúca kardinála, jeho sprievod a Dr. Hrudku pri výklade. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

61 Hrudka, Dr. Václav: Jubilejní parament svatohorský. In: Časopis katolického duchovensta, 1932, č. 1, s. 135-146, citované podľa: <http:// depositum.cz/knihovny/ckd/strom.clanek.php?clanek=20069 (20. 8. 2012)> 62 Veselská 2005 (cit. v pozn. 6), s. 80, 113-114.

63 LA PNP, Staré Hrady, celok 93, dva hárky spojené zošívačkou, s. 1, bez čísla.

64 Redaktor denníka hneď aj ponúkol niekoľko vhodných kandidátov, ktorí „by boli mohli poslúžiť dobrými pokynmi“, a síce: Jozef Cincík, toho času referent Matice slovenskej, ľudia z kruhov Spolku sv. Vojtecha, ďalej znalci z radov kňazských, ako napr. Alexander Buzna, ktorý bol zároveň cirkevným inšpektorom pre tento odbor. In: Slovák, Bratislava, 22. 1. 1937.

Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

65 Slovák, Bratislava, 23. 1. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93. Tento fakt spomínajú aj Národní listy, Praha, 23. 1. 1937 a Pražské noviny, 26. 1. 1937.

Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

66 Parafráza textu. Pozri pozn. 63.

67 Napr. Novosti, Košice, 16. 7. 1937. Zdroj: LA PNP, Staré Hrady, celok 93.

68 Parafráza textu. Pozri pozn. 10.

69 [Kat. výst.], 1. vyd. (cit. v pozn. 12), s. 77, 89-94; [Kat. výst.], 3. vyd. (cit. v pozn. 12), s. 87, 102-104. V rámci trvania výstavy bolo vydaných niekoľko edícií katalógov, ktoré sa obsahovo líšili. Je to zrejmé pri bližšom pohľade na kapitolu Židovské, většinou bohoslužebné předměty. Zatiaľ čo prvé vydanie vymenováva 164 položiek, tretie vydanie už vyratúva len 106. Ani informácie o technike a majiteľovi jednotlivých diel nie sú jednotné. Jedno vydanie spomína techniku, prípadne aj datuje dielo, zatiaľ čo to ďalšie udáva len majiteľa a materiál. Dôvodom takéhoto prístupu bol pravdepodobne veľký počet typovo rovnakých predmetov z rovnakej zbierky (ŽM PO) radených za sebou, čomu sa niektorí editori pravdepodobne chceli vyhnúť.

78

Zoznam jednotlivých položiek judaík vypracovaný z viacerých vydaní katalógov k výstave Staré umenie na Slovensku69 a ich identifikácia v zbierkach v súčasnosti V rámci sprehľadnenia bol zoznam preložený do slovenčiny a bola zjednotená terminológia. Cudzojazyčné názvy predmetov boli nahradené slovenskými, ako napríklad v prípade parochet (hebrejsky) – opona na svätostánok, jad (hebrejsky) – ukazovadlo na tóru, b’samim (hebrejsky) a psomen/ psum (jidiš) – nádobka na vonné korenie či kijor (hebrejsky) – lavabo. Názvy troch typicky židovských konceptov pre nástenné dekorácie, a síce mizrach, šiviti a kimpetbrivl sú ponechané v pôvodnej forme, nakoľko ich doslovný preklad nevystihuje ich význam. Mizrach (hebrejsky východ) určuje v židovských domácnostiach východnú stranu smerujúcu k Jeruzalemu, ku ktorému sa obracia počas modlitieb a je tiež akronymom výroku „Z tejto strany prichádza duch života“. Šiviti, ktorého názov je odvodený od prvého slova Žalmu 16,8 „Na mysli Pána mám stále“, je určené pre synagógy.

Kimpetbrivl/kimpetbrivlakh (jidiš) je amulet, ktorý sa vešia na štyri steny v izbe rodičky.

Publikovaný zoznam je prepisom a prekladom 1. a 3. vydania výstavných katalógov, v ktorých niektoré identifikačné údaje (datovanie, materiál, technika, proveniencia) absentovali.

Použité skratky J.P. – Jiřina Poláková M.A. – Moše Atlasz SNM – HM – Slovenské národné múzeum – Historické múzeum, Bratislava VSM – Východoslovenské múzeum, Košice ŽM – D – Židovské múzeum deponát (označenie pridelené SNM – Múzeom židovskej kultúry pri inventarizácii zbierky ŽM PO v roku 1994) ŽM PO – Židovské múzeum Prešov ŽNO – Židovská náboženská obec

Jana Švantnerová – Účasť Židovského múzea v Prešove ...

Pozri prepis katalógu č. 1504. Foto: SNM – Múzeum židovskej kultúry v Bratislave Pozri prepis katalógu č. 1507. Foto: SNM – Múzeum židovskej kultúry v Bratislave

1163 1432 1433 1434 1435 1436 1437 1438 1439 1440 1441 1442 1443 1444 1445 1446 1447 1448 1449 1450 1451 1452 1453 1454 1455 1456 1457 1458 1459 1460 1461 1462 1463 1464 1465 1466 1467 1468 1469 1470 1471 – 1474 1475 – 1477 1478 – 1482 1483 1484 1485 1486 1487 1488 1489 – 1491 1492 1493 – 1496

Džbán Pohrebného bratstva, 1725, ŽNO Senica nad Myjavou. Identif. SNM-HM E-13682 (rok 1800, chybný preklad hebrejského dátumu) Pohár, 16. stor., striebro, ŽNO Bratislava Kanvica s vekom, 17. stor., striebro, bohato zdobené, Augsburg ?, ŽNO Bratislava Pohár s vekom a nálepom, 18. stor., striebro, Augsburg, ŽNO Bratislava Misa, 18. stor., striebro, Augsburg, ŽNO Bratislava Koruna na tóru, asi 1750, striebro, zlátenie, ŽNO Bratislava Štít na tóru, asi 1740, striebro, zlátenie, ŽNO Bratislava Štít na tóru, 1814, striebro, Viedeň, ŽNO Bratislava Štít na tóru, 1816, striebro, Viedeň, ŽNO Bratislava Pár svetnikov, 1860, striebro, Viedeň, ŽNO Bratislava Opona na svätostánok (ďalej opona) z Hanušoviec, 1778, hodváb vyšívaný striebrom, ŽM PO. Identif. ŽM-D 42 III-24 Štít na tóru, 1795, striebro, zlátenie, VSM Košice. Identif. VSM F 6982 Opona, 18. stor., hodváb, plátno, ŽNO Huncovce Plášť na tóru z Dolného Kubína, 18. stor., zamat, ŽM PO Plášť na tóru, 18. stor., ŽNO Huncovce Plášť na tóru z Bratislavy, 1823, ŽM PO. Identif. ŽM-D 116 III-638. (rok 1824, pravdepodobne preklep v katalógu) Tabuľka na Roš Chodeš z Veličnej, zač. 19. stor., papier, ŽM PO. Identif. ŽM-D 1592 III-343 Plášť na tóru z Prešova, 1. pol. 19. stor., ŽM PO Plášť na tóru z Dolného Kubína, 1. pol. 19. stor., ŽM PO. Identif. ŽM-D 57 III-420 Opona z Veličnej, 1843, hodváb, dvojdielna, 1. pol. 19. stor., ŽM PO . Identif. ŽM-D 1638 III-544a,b Plášť na tóru, 1846, ŽM PO Plášť na tóru z Dolného Kubína, 1849, ŽM PO. Identif. ŽM-D 23 III-634 Plášť na tóru z Turnej, pol. 19. stor., ŽM PO Opona z Lúky (okres Nové Mesto nad Váhom), pol. 19. stor., zamat, ŽM PO. Identif. ŽM-D 40 III-567 Plášť na tóru z Veličnej, 2. pol. 19. stor., ŽM PO Tabuľka Šiviti z Michaloviec, 1785, papier, akvarel, kresba, ŽM PO. Identif. ŽM-D 1522 III-243 Tabuľka Šiviti z Michaloviec, 1800, papier, akvarel, ŽM PO. Identif. ŽM-D 1575 III-316 Tabuľka Kimpetbrivl zo Strážskeho, okolo 1800, papier, ŽM PO. Identif. ŽM-D 1533 III-261 Tabuľka Šiviti z Kecerovských Peklian, zač. 19. stor., akvarel, ŽM PO Tabuľka Šiviti z Ľubotíc, zač. 19. stor., pergamen, ŽM PO. Identif. ŽM-D 1531 III-260 Tabuľka Kimpetbrivl zo Štúrova, zač. 19. stor., ŽM PO. Identif. ŽM-D 1574 III-315 Tabuľka Mizrach, 1. pol. 19. stor., akvarel, kresba, ŽM PO Tabuľka Mizrach z Lipt. Mikuláša, 1. pol. 19. stor., kolorovaná rytina, ŽM PO. Identif. ŽM-D 1564 III-302 Tabuľka Mizrach z Lipt. Mikuláša, 1. pol. 19. stor., kresba tušom, ŽM PO Tabuľa Šiviti z Pečovskej Novej Vsi, 1. pol. 19. stor., papier, akvarel, ŽM PO Tabuľka s požehnaniami domácnosti zo Stredy, 1. pol. 19. stor., papier, ŽM PO. Identif. ŽM-D 1716 III-926 Tabuľka Šiviti z Dolného Kubína, papier, akvarel, ŽM PO. Identif. ŽM-D 1593 III-344 Tabuľka Mizrach z Hanušoviec, pol. 19. stor., ŽM PO Ketuba (svadobná zmluva) , pol. 19. stor., akvarel, ŽM PO. Identif. ŽM-D 1634 III-528 Opona, zač. 19. stor., brokát, hodváb, ŽNO Huncovce Svietnik na sviatok Chanuka (ďalej Chanukia), 18. stor., ŽM PO Chanukia, zač. 19. stor., bronz, ŽM PO Chanukia, 1. pol. 19. stor., bronz, ŽM PO Plášť na tóru z Veličnej, 1870, ŽM PO Chanukia, koniec 19. stor., ŽM PO Chanukia, novšia, drevo, ŽM PO. Identif. ŽM-D 1805 III-675 Chanukia, novšia, pálená hlina, ŽM PO. Identif. ŽM-D 1472 III-36 Nádobka na vonné korenie, zač. 18. stor., striebro, filigrán, J. P., Košice Nádobka na vonné korenie, okolo 1700, ŽM PO Nádobka na vonné korenie v tvare veže, 18. stor., striebro, filigrán, ŽM PO Nádobka na vonné korenie, 18. stor., ŽM PO Nádobka na vonné korenie v tvare veže, 18. stor., striebro, filigrán, ŽM PO

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

79

1497 1498 – 1499 1500 – 1501 1502 – 1503 1504 1505 1506 1507 1508 1509 1510 1511 1512 – 1514 1515 – 1516 1517 – 1520 1521 – 1522 1523 1524 1525 – 1529 1530 1531 1532 1533 1534 1535 1536 1537 1538 1539 1540 1541 1542 1543 1544 1545 1546 1547 1548 1549 1550 1551 1552 – 1553 1554 – 1557 1558 1559 – 1560 1561 1562 1563 1564 1565 1566 – 1572 1573 1574 1575 1576 1577 1578 – 1580 1581 – 1582 1583 1584 – 1586 1587 1588 1589 1590 1591 – 1592 1593 1594 1595 1596

Nádobka na vonné korenie, zač. 19. stor., striebro, ŽM PO Nádobka na vonné korenie, zač. 19. stor., M.A., Bardejovské Kúpele Nádobka na vonné korenie, zač. 19. stor., J.P., Košice Nádobka na vonné korenie v tvare veže, 1. pol. 19. stor., striebro, ŽM PO Nádobka na vonné korenie v tvare lokomotívy, 1. pol. 19. stor., striebro, ŽM PO. Identif. ŽM-D 1745 III-133 Nádobka na vonné korenie v tvare pyramídy, 1. pol. 19. stor., striebro, ŽM PO Nádobka na vonné korenie v tvare truhličky, 1. pol. 19. stor., striebro, ŽM PO Nádobka na vonné korenie v tvare rybky, 1. pol. 19. stor., striebro, ŽM PO. Identif. ŽM-D 1746 III-137 Nádobka na vonné korenie, 1. pol. 19. stor., ŽM PO Nádobka na vonné korenie, 1860, ŽM PO Nádobka na vonné korenie v tvare veže, asi 1860, striebro, ŽM PO Nádobka na vonné korenie v tvare veže, pol. 19. stor., striebro, filigrán, ŽM PO Nádobka na vonné korenie, pol. 19. stor., ŽM PO Nádobka na vonné korenie v tvare veže, pol. 19. stor., striebro, filigrán, ŽM PO Nádobka na vonné korenie, 2. pol. 19. stor., ŽM PO Nádobka na vonné korenie, koniec 19. stor., ŽM PO Nádobka na vonné korenie, koniec 19. stor., striebro, filigrán, ŽM PO Nádobka na vonné korenie, koniec 19. stor., ŽM PO Nádobka na vonné korenie, 19. stor., ŽM PO Mezuza, 19. stor., lipové drevo, ŽM PO Mezuza, 1. pol. 19. stor., ŽM PO Mezuza, 2 ks, pol. 19. stor., cédrové drevo, ŽM PO Mezuza, novšia, javorové drevo, ŽM PO Mezuza, novšia, ŽM PO Mezuza, cédrové drevo, ŽM PO Mezuza, viac ks, hliník, ŽM PO Mezuza, novšia, kosť, ŽM PO Mezuza, novšia, vyrezaná z kameňa, ŽM PO Mezuza v tvare rybky, novšia, bronz, ŽM PO. Identif. ŽM-D 1482 III-59 Ukazovadlo na tóru, 17. stor., bronz, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, koniec 17. stor., ŽM PO Ukazovadlo na tóru, zač. 18. stor., striebro, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, zač. 18. stor., bronz, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, 17. – 18. stor., zdobené drevo, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, 18. stor., mosadz, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, zač. 18. stor., železo, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, zač. 18. stor., drevo, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, zač. 18. stor., striebro, filigrán, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, zač. 18. stor., železo, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, zač. 18. stor., krásne zdobené drevo, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, zač. 18. stor., železo, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, zač. 18. stor., drevo, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, zač. 19. stor., drevo, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, 1. pol. 19. stor., mosadz, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, 1. pol. 19. stor., drevo, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, 1 pol. 19. stor., kosť, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, 1. pol. 19. stor., drevo, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, 1. pol. 19. stor., striebro, filigrán, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, 1. pol. 19. stor., striebro, kosť, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, pol. 19. stor., striebro, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, pol. 19. stor., zdobené drevo, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, pol. 19. stor., železný plech, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, pol. 19. stor., drevo, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, 2. pol. 19. stor., drevo, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, 2. pol. 19. stor., striebro, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, 19. stor., železný plech, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, 19. stor., drevo, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, 19. stor., mosadz, ŽM PO Ukazovadlo na tóru, 19. stor., drevo, ŽM PO Ukazovadlo na tóru zo Zemplína, novšie, drevo, ŽM PO Lavabo z Michaloviec, koniec 18. stor., ŽM PO. Identif. ŽM-D 246 III-913 Lavabo z Lipian, 1. pol. 18. stor., ŽM PO. Identif. ŽM-D 252 III-916 (rok 1820, pravdepodobne preklep v katalógu) Lavabo, 1811, ŽM PO. Identif. ŽM-D 257 III-915 (rok 1800/1801, pravdepodobne preklep v katalógu) Nástenná girandola, 1. pol. 19. stor., mosadzný plech, ŽM PO Nástenná girandola, 18. stor., mosadzný plech, ŽM PO Nástenná girandola, 6 kusov, 19. stor., ŽM PO Dóza na tabak, 1800, ŽM PO Dóza na tabak, 2. pol. 19. stor., brezová kôra, ŽM PO Spona na opasok na sviatok Jom Kipur (Deň zmierenia), dvojdielna, asi 1820, striebro, ŽM PO. Identif. ŽM-D 142 III-17

80

Jana Švantnerová – Účasť Židovského múzea v Prešove ...

Pozri prepis katalógu č. 1485. Foto: SNM – Múzeum židovskej kultúry v Bratislave

Lavabo a kanvica s vekom. Repro: Múlt és Jövő, Budapest, 3, 1913 (júl), s. 260

Predmety z výstavy identifikované na základe poistných protokolov a pôvodných inventárnych čísiel, ku ktorým nebolo možné priradiť katalógové čísla na základe nedostatku špecifík udaných v katalógu: Ukazovadlo Ukazovadlo Ukazovadlo Ukazovadlo Chanukia Chanukia

ŽM-D 154 III-221 (pôv. inv. č. 1426) ŽM-D 159 III-223 (pôv. inv. č. 607) ŽM-D 163 III-215 (pôv. inv. č. 949) ŽM-D 167 III-197 (pôv. inv. č. 708) ŽM-D 241 III-680 (pôv. inv. č. 1446) ŽM-D 311 III-665 (pôv. inv. č. 1387)

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

81

Contribution of the Prešov Jewish Museum, Jewish Communities and the Individuals to the Exhibition Early Art in Slovakia (Prague 1937) “May the brotherhood of the nations be built out of the art”1 Summary This paper grants for the first time a special attention to the judaica section of the exhibition Early Art in Slovakia, which took place in 1937 in Prague. There, more than 160 Jewish ritual objects were exhibited side by side with some 1900 pieces of Christian and folk art from Slovak territories. The exhibition was organized by Prague based Umělecká beseda (Art Meeting Society) and the unique initiative to show judaica came from JUDR. Josef Polák, then director of the East-Slovakian Museum in Košice. The artifacts were lent by the Prešov Jewish Museum, the Jewish communities of Bratislava, Senica and Huncovce, the East-Slovakian Museum and two individuals, MUDr. Moshe Atlasz from Bardejovské Kúpele and Jiřina Poláková, wife of Josef Polák.

In order to elaborate on the chosen topic, the extended research was conducted. The research itself forms a part of the doctoral dissertation focusing on the Prešov Jewish Museum that is being processed at the Faculty of Arts, Department of the History of Arts at the Masaryk University in Brno.

Completely unknown historical documents reflecting on the role of the judaika in the exhibition were discovered in the The Literary Archive of the Museum of Czech Literature (LA PNP) in Chateau Staré Hrady (Czech Republic), the Archive of the Prešov Jewish community and the Archive of the EastSlovakian Museum in Košice. Different stages of the carried research were generously supported by The Rothschild Foundation (Hanadiv) Europe, The Memorial Foundation for Jewish Culture and were made possible thanks to the acknowledgment of The Slovak National Museum – the Museum of Jewish culture and Prešov Jewish community.

The paper focuses on identifying exhibited judaica in nowadays collections with the special attention to Prešov Jewish Museum collection, further on the reflection of judaica in coeval periodicals and on the overlooked contribution of Josef Polák. From 165 judaica catalogue numbers, 33 items were identified; from which 31 belong to Prešov Jewish Museum. Four objects were identified thanks to the stamps of the Early Art in Slovakia exhibition located on their backs.

The others were determined according to comparison of old inventory numbers with exhibition insurance lists and old Museum inventory lists. The Hebrew inscriptions on some of the objects were also of a particular help. The compendium of more than 100 coeval press cuttings proved that the most of the non-Jewish newspaper notices regarding judaica were rather short and pointing to the otherness of the items by expressing their “oriental charm” or even “grotesquerie”.

The orthodox character of the Jewish population of Slovakia was pointed out alongside with distinction of rich Jews in the West and poor ones in the East of Slovakia. On contrary the Jewish periodicals articulated the high level of the assimilations of the Slovak Jews. Although the exhibition was about to change the perspective of the Jewish cultural and artistic achievements of the wider audience for better, the

82

abovementioned Josef Polák, himself well established and Jew, faced an antiseminitic treatment from his colleague and due to it, decided to cancel his cooperation on the publication Art in Slovakia. A Legacy of the Land and People. Thus, the exhibition with its judaica section and accompanying incidents proved the fragility of the Czech-Slovak, Slovak-Jewish relations that culminated only a few years later.

English by the author 1

Quotation from the letter by MUDr. Moshe Atlasz from September 22, 1937 addressed to the Art meeting society (Umělecká beseda) in Prague.

In: The Literary Archive of The Museum of Czech Literature (LA PNP), Chateau Staré Hrady, box 93, nr. 676.

Jana Švantnerová – Účasť Židovského múzea v Prešove ...

Legere et collegere Čitateľ, spisovač a hromadič informácií JK Monumentálna pozostalosť Júliusa Kollera (1939 – 2007), ktorej podstatnú časť získala Slovenská národná galéria pred pár rokmi vďaka Kvete Fulierovej, obsahuje veľmi rôznorodý materiál. Rozsiahlu časť tvoria poznámky a výpisky rôzneho druhu a zrejme i určenia. Písaným či paličkovým písmom, modrým či zeleným perom, čiernym či zeleným fixom, dôsledne a krasopisne si Koller prepisuje do školských zošitov, neskôr na voľné listy karisbloku všetky relevantné informácie z (nespočetných) oblastí, ktoré ho zaujímajú.1 Poznámkuje knižky, časopisy, noviny, neskôr aj informácie instantnejšie... Všetky informačné zdroje má pod kontrolou, pod permanentným rukopisným scanningom.

Prečo si Koller tak obsesívne veci zapisoval? Prečo sa tak nástojčivo potreboval zmocňovať informácií? Prečo ako vizuálny umelec (teda nie vedec či výskumný pracovník s povinnosťou textových výstupov) potreboval materializovať svoju lektúru, dávať na papier svoj streaming informácií?

V prvom rade iste preto, lebo žil v období relatívne chudobnom na informácie. Dôveryhodných informačných zdrojov bolo málo, možnosti ich rozmnožovania či kopírovania neexistovali, boli pod kontrolou, alebo sa len pomaly rodili.2 Kollerova – z dnešného pohľadu – prepisovacia mánia bola tak v prvom rade aktivitou kopistu, ktorý si prepisovaním privatizoval nedostupné zdroje. Na druhej strane, Kollerovo až bulimické poznámkovanie nebolo len bežnou sekundárnou produkciou konzumácie informácií. Pozvoľna sa stávalo produkciou, ba seba-produkciou špecifického druhu,3 jedným z jeho najbytostnejšie prežívaných a čo do stráveného času a priestoru najmonumentálnejších projektov. Dalo by sa hovoriť o monumente celoživotného vzdelávania, o veľmi širokospektrálnom autodidaktizme, majúcom povahu až akejsi info-obsesie, „utišovanej“ terapiou excerpovania.

Sprvu znúdzecnostná a neskôr programová rezignácia na produktivitu v tradičnom zmysle slova, kreativita postrádajúca motiváciu odbytu, akoby Kollera plne domestifikovala.

V podstate odsúdený na šuplíkovú tvorivosť, stal sa pozvoľna a bez veľkého odporu papučovým výtvarníkom. Ako umelec obmedzených príležitostí, ale slobodnej definície4 mal Koller k dispozícii pomerne veľa neštruktúrovaného voľného času.

Práca s amatérmi bola čiastkovým úväzkom, „chlebovky“ pre Dielo príležitostnými „rýchlovkami“, domácnosť v podstate „bežala sama“... Väčšinu času tak Koller venoval svojim záľubám. Vďaka obrovskej investícii do samovzdelávania bol tak JK ak nie jedným z najvzdelanejších, tak jedným z najsčítanejších slovenských výtvarníkov. Koller však určite nebol vzdelancom štandardného formátu. Skoro vôbec napríklad nečítal krásnu literatúru, vznešené žánre – filozofiu a poéziu – len za mlada.5 V podstate ho nezaujímali „múdre knižky“, onen humanitnovedný kánon, konštituujúci vzdelanosť ešte i v jeho generácii. Navyše, Kollerove literárne či (povedzme skôr) čitateľské záujmy boli rokmi stále obskúrnejšie6 a expanzívnejšie. Na rozdiel od dostredivého vzdel(áv)ania kolegov s úbežníkom v oblasti výtvarného umenia, Koller akoby sa vzdelával odstredivo, horizontálne.

Viac do šírky ako do hĺbky, už akosi hypertextovo. Každá

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

nová informácia sa mu linkuje na ďalšiu informáciu, nová oblasť či sféra poznania na ďalšiu oblasť či sféru poznania...

Ak Koller sprvu hromadil informácie, ktoré prepisovaním spotrebovával, neskôr akoby čítal i excerpoval stále menej, resp. stále mechanickejšie. Hromadenie samotných informácií nahradilo hromadenie ich zdrojov. Mnohé z kníh akumulovaných v posledných rokoch Koller nikdy neotvoril, nejednu knihu vlastnil duplicitne, niekedy aj vo viacerých edíciách. V tomto štádiu už zrejme nešlo o obsah informácií, skôr o ich rámcovú evidenciu či kontrolu.

Koller bol pionierom vo viacerých disciplínach. Prinajmenšom v jednej – nazvime ju spotrebou dát – bol však skutočným avantgardistom, predvojom tekutého, tekavého a rozptýleného postinformačného veku...

Koller nás naozaj predbehol vo svojej vášnivej aktivite informačne zahlteného čitateľa či – snáď lepšie – konzumenta informácií, ktorý sa snaží hromadením, vystrihovaním (teda v istom zmysle komprimovaním), poznámkovaním... obsiahnuť hranice poznania, vytvoriť si z dostupnej bázy informácií zmysluplnú selekciu. Samozrejme že orientácia vo svete (informácií) je prirodzenou ľudskou aktivitou.7 U Kollera je však prietok informácií dávno pred príchodom postinformačného veku zmnožených kanálov takpovediac vysokofrekvenčný. Dávno pred pádom opony, ktorá ľudí v našej časti sveta prekvapila okrem iného i množstvom informácií a neschopnosťou kriticky ich vyhodnocovať, tu existuje človek, pre ktorého je infotainment vlastnou, existenciálne prežívanou témou, celoživotným work in progress.

Veď či Kollerove aktivity, celá jeho informačno-zberateľská agenda, nie sú už istým predvojom budúceho informačného šoku či prvou konfrontáciou so skúsenosťou informačného smogu, ktorý sa nám budú neskôr snažiť uľahčiť rôzni špecialisti na eko-logistiku informácií a smart reading? Na druhej strane je otázne, či to, o čo Kollerovi ide a o čo u Kollera ide, je efektívne čítanie? Skôr to asi bude čítanie afektívne, silne subjektivizované. Výraz toho, čomu sa dnes, aj s väzbou na barthesovskú smrť autora, zvykne hovoriť kreatívne čítanie.8 Koller je skutočne čitateľ par excellence, pragmatický i odkláňavý. Je to aktívny užívateľ textu, nie jeho obeť.9 Čitateľ JK príležitostne z knižiek či časopisov vystrihuje čo sa mu nepáči, prelepuje obrázky, prípadne ich presúva inam, zlepuje jednotlivé stránky, alebo ich nechá preklopiť sa na najbližšiu dvojstranu. Koller vo všeobecnosti pracuje s literatúrou dosť predátorsky, interaktívne, zanechávajúc v nej veľké množstvo komentárov a spotrebiteľských stôp.10 Kollerov celoživotný proces konzumácie sveta cez informačný filter je v jeho pozostalosti ľahko rekonštruovateľný. Jeho motivácia však napriek tomu zostáva istou záhadou. Akoby nebolo celkom zrejmé, o čo tomu Kollerovi vlastne v konečnom dôsledku ide. Či mu išlo o nejaký druh „ryžovania“ informácií a či úbežníkom tohto projektu bolo vyfiltrovať to podstatné, alebo naopak to nepodstatné z totality sveta? Inými slovami: bol Koller zlatokopom informácií, alebo len obyčajným vyhľadávačom?11 Kto videl nedávno sprístupnenú knižnicu Júliusa Kollera v krčme NEKAPRI INN ART, možno tuší

83

o čom je reč. Pôvodná knižnica JK, po jeho smrti prečistená, preriedená kolegami a kamarátmi, ktorí si z nej vybrali do vôle, je tu k dispozícii „vybrakovaná“. Knihy konsenzuálne vzácne, také knihy, ktoré identicky nachádzame v knižniciach domácich intelektuálov, ľudí z rovnakých sietí, knihy tohto typu tu už nenájdeme. Stali sa súčasťou iných knižníc, zostala len „vata“. A práve táto napohľad vata, táto zmes bizarností a ležiakov, je možno tou pravou kollerovskou signatúrou, špecifickým výrazom jeho inakosti a nekompatibility s ľuďmi a knižnicami ľudí z jeho sveta. Toto je zvyšková knižnica človeka, ktorý je „ako ostatní a predsa iný“ (šk. č. 2), stopa ufonauta JK. Domusy Z desiatok škatúľ Kollerovej pozostalosti, plných veľmi heterogénnych materiálov, tvorí výnimku jedna, nazvaná DOMUS. Obsahuje asi 30 štandardných zelených školských zošitov s rukopisnými poznámkami a kresbičkami z rovnomenného talianskeho architektonického časopisu.

Zrejme dočasne vypožičané časopisy si Koller rad za radom, „jedna k jednej“ prepisoval, vytvárajúc tak akýsi mnemotechnický komiks. Jeden zelený zošit komprimuje obsah jedného čísla, vrátane prekreslenej obálky, obrázkov a anglického resumé.12 Hoci tu nie je vždy možné odlíšiť Kollerove autorské vsuvky, komentáre sa objavujú najčastejšie v popisoch prekreslených obrázkov a majú mnohokrát charakter (pre konceptualistu Kollera typickej) textovej transkripcie piktoriálneho.

Možno sa v tomto prípade nestretávame s takou intenzívnou mierou kriticizmu ako v prípade Kollerovej recepcie domáceho umenia, rozhodne však i tu máme do činenia s aktívnym a dosť skeptickým čitateľom, ktorý prijíma aktuálnu lekciu umenia dosť nedôverčivo. Kollerove hand made kópie Domusov z druhej polovice 70. až prvej polovice 80. rokov 20. storočia (teda z obdobia nástupu transavantgardy) sú fascinujúcim pramenným materiálom. Nielen možnosťou vniknúť do dobového stavu poznania, ale i do jeho autorských, osobnejších filtrov.

Súbor reprodukcií je výberom niektorých príznakovejších častí z kollerovských excerpt časopisu Domus.

Petra Hanáková Slovenská národná galéria, Bratislava petra.hanakova@sng.sk

Literatúra: Cahn, Michael: Váhání mezi odpadem a hodnotou: ke kulturní hermeneutice sběratele. In: Dvořák, Tomáš (ed.): Kapitoly z dějin a teorie médií. Praha : Edice VVP AVU, 2010, s. 251-266.

Certeau, Michel de: Čtení jako pytlačení. In: Dvořák , Tomáš (ed.): Kapitoly z dějin a teorie médií. Praha : Edice VVP AVU, 2010, s. 135-146. http://kisk.phil.muni.cz/wiki/Informa%C4%8Dn%C3%AD_smog http://en.wikipedia.org/wiki/Commonplace_book http://en.wikipedia.org/wiki/Personal_knowledge_management http://en.wikipedia.org/wiki/Note-taking http://cs.wikipedia.org/wiki/Infotainment

1

Sú tu stopy po lektúre či kultúrnej spotrebe naozaj všeličoho: zošity s výsledkami z československých či európskych hitparád, výpisky z existencialistov, zo štrukturalistickej i z marxisticko-leninskej filozofie, z keltskej mytológie, z literatúry o umení západnej i sovietskej proveniencie, z Dänikena i jeho domácich odvodenín...

2 Z pohľadu súčasného intelektuála, konzumenta starších vrstiev kultúry, navyknutého na rôzne pamäťové pomôcky – xeroxy, digitálne fotoaparáty, skenery a ich konvertovacie programy, rôzne druhy komprimovateľných virtuálnych úložísk... javí sa spôsob Kollerovej konzumácie a archivácie vedenia či poznania ako veľmi archaický. Všetko dôležité (a u Kollera akoby nebolo nedôležitých vecí) prechádza rukopisným filtrom, pričom práve táto manuálna mnemotechnika generuje obrovskú materiálovú stopu. Dodnes si spomínam na rozpaky kolegýň z archívu SNG zočivoči čerstvo nadobudnutej pozostalosti JK. S osobným fondom tak monumentálneho rozsahu sa ešte nestretli.

3 Daniel Grúň hovorí v tejto súvislosti o Kollerovom archíve ako o „archeológii seba“. Pozri: Grúň, Daniel: Archív umelca – paralelná inštitúcia alebo prostriedok sebahistorizácie? In: Sešity pro umění, teorii a příbuzné zóny, 5, 2011, č. 11, s. 80.

4 Výtvarnícka profesia (či už s akceptáciou Zväzu alebo bez) bola za socializmu jedným z mála tzv. slobodných povolaní, umožňujúcich iný ako „štikací“ pracovný režim.

5 Práve vďaka pozostalosti je možné sledovať, ako sa Kollerove záujmy historicky menia. Ako sa od kanonickej vysokej literatúry pozvoľna odkláňa k obskúrnejším zdrojom. Ako je vo svojich záujmoch a voľbách stále odviazanejší a evidentne stále viac „súkromno-mytologický“.

6 Keď sa v 90. rokoch 20. storočia prevalila vlna bulváru a na pultoch vyplavili najrozličnejšie tituly konšpiračnej literatúry, Koller sa vyslovene našiel v tomto žánri. Pozri knižky typu Kto zavraždil Václava Klausa? v jeho zvyškovej knižnici v krčme na Námestí SNP č. 30, alebo jeho záujem o slovensko-štátnych exilových historikov.

7 Spomeňme si na Flaubertových hrdinov Bouvarda a Pécucheta, dvoch parodických úradníkov na dôchodku a ich ambíciu prekuknúť totalitu sveta, rozpitvať ho na podstatu, prostredníctvom dostupných vedeckých technológií či diskurzov. Veru Kollerova infománia, hoc reflektovaná, občas nemá ďaleko od počínania Flaubertových dvoch pisálkov.

8 K tomu pozri napr. heslá „aktivní publikum“, „čtení“ a „hermeneutika“ in: Barker, Chris: Slovník kulturálních studií. Praha : Portál, 2006.

9 Obeťou sa Koller stáva až v momente, keď je textov priveľa a prísun informácií rýchlejší ako jeho spotreba. Vtedy dochádza k – metaforicky povedané – poruche príjmu potravy. Koller je teda na jednej strane forerunner či latentný kritik, ale na druhej strane možno už i prvá obeť postmoderného informačného pretlaku. Tí, ktorí vieme, koľko starostí mala Kollerova družka Kveta po jeho smrti s rozdistribuovaním jeho informačnej stopy, jeho „archívu“, máme možno tendenciu označiť Kollerovo načasovanie svojho odchodu zo sveta za pragmatické... Ale mysleli kedy avantgardní umelci na blaho vlastných vdov? Kollerova malá textkarta so zápisom „Ženy rady zachraňujú tých, ktorí nakoniec zapríčinia ich skazu“ z r. 1983 (šk. č. 8) vyznieva v tejto súvislosti dosť ironicky.

10 Vizuálne i konceptuálne najpríťažlivejšími produktmi tejto tendencie sú potom jeho autorizované knihy či katalógy kompletne alebo výberovo prepečiatkované zelenou iniciálou JK. Napohľad trochu barbarské prepečiatkovanie nie je len fyzickým privlastnením, ale zrejme i stotožnením sa s obsahom apropriovaného textu.

11 Po rokoch bádania v Kollerovej pozostalosti by si človek asi na túto otázku už mal vedieť odpovedať. Ale čo ak to nie je také jednoduché?

Kollerovská Möbiova páska ako akýsi vzorec reverzibility hodnôt, zvratnosti protikladov, bude možno i v tomto prípade aktuálna.

12 Hoci si Koller obyčajne pri excerpovaní na obálku zošita píše i majiteľa poznámkovaného zdroja – najčastejšie je ním jeho kamarát, kunsthistorik a milovník krásnych kníh Igor Gazdík –, tu ho nepoznáme. Domusy však boli začiatkom 80. rokov už i na Slovensku, zvlášť v špecializovaných knižniciach, relatívne dostupnou literatúrou. Ďakujem v tejto súvislosti za pomoc Monike Mitášovej.

Poznámky z časopisov Domus. 1979 – 1985. Pozostalosť Júliusa Kollera, šk. č. 6. Slovenská národná galéria v Bratislave. Reprofoto: P. Hanáková

84

Petra Hanáková – Legere et collegere

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

85

86

Petra Hanáková – Legere et collegere

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

87

88

Petra Hanáková – Legere et collegere

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

89

90

Petra Hanáková – Legere et collegere

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

91

Legere et collegere JK Reader, Record Keeper and Information Collector Summary Another case study dedicated to the estate of Július Koller (1939 – 2007) in the property of the SNG focuses on his passion for collecting and reading. Koller’s reading and collecting (legere et collegere) has several common features. Both are supremely creative “existential” activities generating a huge material trace. Koller’s creative, deviating, active reading is a monument to lifelong learning and extremely wide-spectral audio-didactism, which is of the nature of even a kind of infoobsession “sedated” by excerpting therapy.

This article analyzes Koller’s infotainment, his high information consumption which anticipates many phenomena of the post-information age (information smog, excess pressure of information, their leveling-out...).

It presents Koller as a kind of personified, pre-internet browser, who – as through a medium of its own kind – the Knowledge of the World flows; and, so far without a definitive assessment, he strives to capture its contours. We refer to Koller’s monumental library which is today installed in fragments in NEKAPRI INN ART, the bar of of Kveta Fulierová’s grandchildren, about an emptied library as a specific portrait of an artist-intellectual, whose reading passion definitely went beyond “drawing-room” art standards.

English by Elena & Paul McCullough

92

Petra Hanáková – Legere et collegere

Memento mori slovenská architektúra Miera udržateľnosti architektúry neskorej moderny na konkrétnom príklade Dedečkovej prístavby Slovenskej národnej galérie

Vladimír Dedeček: Študijná úloha dostavby Slovenskej národnej galérie. Perspektívny pohľad, M 1:500, december 1963. AVU SNG v Bratislave, OF K. Vaculík, bez inv. č. Reprofoto: V. Dlháňová

Úvod Opotrebovanie či dožívanie stavebných materiálov, nové požiadavky na kvalitatívnu úroveň životného priestoru či napríklad morálne zastarávania stavieb neskorej moderny na Slovensku viedlo už od 90. rokov minulého storočia k ich postupným úpravám, radikálnym prestavbám a v poslednom čase i k definitívnemu zániku.1 S bezprostrednou hrozbou straty cenných architektonických hodnôt sa začína diskutovať o kvalitách tejto architektúry a podnikajú sa prvé kroky na jej ochranu. Pomerne krátke časové obdobie od vzniku stavieb a teda i neodmysliteľná prítomnosť živej pamäte však vyvoláva medzi laickou aj odbornou verejnosťou ešte stále množstvo asociácií rozmanitého druhu, ktoré „obohacujú“ hodnotenie tejto architektúry o ďalšie rozmery.2 Oslobodiť sa od nich a pozrieť sa na problém čisto z pohľadu kvality architektúry nie je jednoduché. Časový odstup, ktorý by tu bol potrebný, ešte nemáme, no nepomerne kratšia životnosť týchto stavieb (nie v jednom prípade programová a ešte častejšie vynútená nepriaznivými podmienkami v stavebníctve) a z toho vyplývajúca hrozba straty potenciálnych hodnôt nás núti pokúšať sa o toto zhodnotenie už teraz. Štúdia je reakciou na kvantitatívny nárast zásahov rozmanitého druhu a miery do pôvodnej funkcie, formy a materiálovej podstaty stavieb neskorej moderny na Slovensku.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Výskum aj úvahy v tejto štúdii sa budú odvíjať od dvoch základných otázok: – do akej miery je architektúra udržateľná vo svojej pôvodnej či prirodzenej funkcii a v pôvodnej forme, – či existujú (pre dnešný stupeň vývoja spoločnosti) nemenné hodnoty, ktoré charakterizujú dobrú/kvalitnú architektúru a nepodliehajú subjektívnemu hodnoteniu pozorovateľa.

Poznatky, ku ktorým v štúdii dospejeme, sa pokúsime aplikovať na konkrétnom príklade architektúry neskorej moderny na Slovensku a určiť tak bez ohľadu na prípadné subjektívne asociácie kvality, za ktorých zachovanie sa oplatí bojovať.

Už dopredu ozrejmujeme, že si plne uvedomujeme premenlivosť názorov a predstáv o architektúre a nárokov na ňu kladených, závislých od vývojového stupňa spoločnosti.

Preto zdôrazňujeme, že sa naše úvahy budú odvíjať v zornom uhle súčasnej spoločnosti, spoločnosti stredoeurópskeho kultúrneho okruhu, v súčasnosti prijímanej definície architektúry3 a prijatých požiadaviek na ňu kladených.

Vzhľadom na značnú časť tvrdení, založených na vlastnom uvažovaní, si tiež uvedomujeme hrozbu subjektívneho vnímania predkladaného problému, a preto netrváme na ich absolútnej platnosti. Tá však v konečnom dôsledku ani neexistuje a každá štúdia podobného charakteru je iba novým ohnivkom do diskusie. Podobne je vnímaná aj táto štúdia.

93

Otázka 1: Do akej miery svojej prirodzenej4 funkcie a formy je architektúra udržateľná? Zadefinovanie problému. „Nič nie je večné, večná je len zmena.“ (Bohumil Kováč) 5 Uvažovať o tom, do akej miery je architektúra udržateľná, si vyžaduje najskôr zodpovedať otázku, čo ju existenciálne ohrozuje. Je to najmä samotná hmotná podstata budovy, ktorá podlieha opotrebovaniu či skaze a potom strata vlastného opodstatnenia stavby, t. j. schopnosti plniť požadovaný účel/ funkciu v jej širšom chápaní. Oba faktory sú najčastejšie vo vzájomne sa podmieňujúcom vzťahu, explicitne to platí v závislosti: opotrebovanie materiálu –> strata schopnosti plniť požadovanú funkciu.

Postupné opotrebovanie a degradácia je už z materiálnej podstaty stavieb ich nezmeniteľným údelom. Ak vylúčime predčasné deštruktívne sily (búranie, prírodné katastrofy), ktoré ich môžu ohrozovať, určuje konečné existenciálne hranice stavby celková/absolútna trvácnosť jej stavebných materiálov v závislosti od času a fyzického namáhania.

Narastaním kvalitatívnych požiadaviek na vlastnosti materiálov aj prirodzenou stratou pôvodnej kvalitatívnej úrovne však už podstatne skôr pred svojím definitívnym zánikom strácajú materiály schopnosť vytvárať adekvátne podmienky pre fungovanie stavby, čo reálne podstatne rýchlejšie znižuje ich životnosť. Stavebné materiály sa nahrádzajú novými v snahe udržať, či zvýšiť požadované funkcie stavby, no tu sa objavuje problém, súvisiaci s tým, že už samotný materiál sa silne spolupodieľa na podstate architektúry. To znamená, že jeho zámena mení v priamej úmernosti pôvodný charakter architektúry. Strata podstatného charakteru budovy pre ňu znamená zánik napriek tomu, že samotná stavba môže existovať. Jej výraznou formálnou premenou vzniká už iná – nová architektúra.

Hranice udržateľnosti architektúry vo vzťahu k jej hmotnej podstate tak možno definovať v hraniciach udržateľnosti podstatnej časti jej pôvodnej materiálnej substancie.

Pre zadefinovanie pojmu účel/funkcia architektúry platí, že jedinou všeobsahujúcou definíciou funkcie architektúry je napĺňanie ľudských potrieb. Tu sa myslia ľudské potreby v širokej škále chápania od úplne utilitárnych6 až po tie duchovné, ako sú napríklad napĺňanie estetických či emocionálnych potrieb človeka. Vývojom spoločnosti a jej nárokov dochádza časom zákonite k zmenám potrieb, kladených na architektonické objekty a zmeny týchto potrieb vedú k postupnej strate schopnosti architektúry adekvátne ich napĺňať. Pomer schopnosti a neschopnosti ich plniť sa postupne mení a ak neschopnosť podstatne presiahne schopnosť, objavujú sa (pri praktickej rovine uvažovania) hranice „živej“ existencie architektúry – architektúry schopnej reflektovať potreby človeka na úrovni pre neho prijateľnej. Vo filozofickej rovine sa hranice „živej“ existencie architektúry posúvajú až na stav absolútnej neschopnosti, keď už architektúra nereflektuje žiadnu potrebu človeka. Stavba môže prirodzene existovať aj po prekročení tejto hranice, no bez plnenia akýchkoľvek funkcií.

Treba si tiež uvedomiť, že architektúra spĺňa viacero povahovo odlišných potrieb naraz (napr. potreba dobrej funkcie a estetického pôsobenia) a že predstavy o splnení potreby sa pri každej menia rozlične rýchlo. Z toho vyplýva, že i miera straty

94

schopnosti napĺňať ľudské potreby nie je rovnaká pre celú škálu potrieb, a teda treba počítať s tým, že istú časť svojich schopností stratí architektúra skôr ako inú. V hraničných prípadoch môže nastať situácia, že niektoré svoje funkcie bude architektúra spĺňať na kvalitatívne vysokej úrovni napriek (už) dosiahnutiu neschopnosti plniť iné.

Zároveň platí, že funkciám architektúry sa prisudzuje významovo odlišná úroveň (závislá od viacerých premenných faktorov, napr. subjektívneho pohľadu pozorovateľa), čo spôsobuje, že kvalita jednej funkcie má schopnosť kompenzovať nedostatky inej.

Pri zmene pomeru schopnosti a neschopnosti plniť potreby človeka treba poukázať ešte na jeden jav: a síce, že vývoj tejto postupnosti sa plynutím času nedeje iba jednosmerne smerom k strate schopnosti, ale postupuje aj smerom opačným, t. j. architektúra nielen stráca schopnosť plniť ľudské potreby, ale prijíma aj nové funkcie a tieto sa do určitej miery časom významovo posilňujú. Ide napríklad o funkciu zhmotnenej výpovede o dobe svojho vzniku, prípadne o funkciu nostalgickú, t. j. byť prostriedkom navodzovania pozitívneho pocitu spätého s pozitívnou spomienkou.7 Vzostupná tendencia nových funkcií však má svoje hranice, závislé od premennosti požiadaviek. Napríklad nostalgická funkcia architektúry trvá dovtedy, kým existuje nositeľ nostalgických spomienok.

Stratou schopnosti plniť požadované funkcie stráca architektúra svoje opodstatnenie a tu jej zostávajú iba dve možnosti: buď prijme nové funkcie a opäť tak získa svoje (hoci odlišné) opodstatnenie, alebo ich neprijme a odsudzuje sa tak na pomalý či rýchly zánik. Prvý prípad je vlastne definíciou udržateľnosti architektúry. Opätovne získať svoje opodstatnenie je do istej miery dosiahnuteľné návratom schopnosti plniť utilitárne funkcie, ak má stavba potenciál prispôsobiť sa. Toto prispôsobenie sa môže udiať jednak bez stavebných zásahov, ak stavba svojimi vlastnosťami vyhovuje inej prirodzenej8 funkcii, alebo naopak stavebnými korekciami. Tieto materiálne zmeny však majú svoje hranice, pretože tam, kde zmena potrieb zasahuje do úplnej (hmotnej) podstaty danej architektúry a tá sa už nedá prispôsobiť bez straty základného charakteru budovy, sa zdajú byť neprekročiteľne zadefinované hranice existencie architektúry. Druhou možnosťou je využiť schopnosť kompenzovať nedostatky jednej funkcie kvalitou inej, a teda prijať významovo dostatočne silné duchovné funkcie na to, aby sa pomer schopnosti a neschopnosti architektúry plniť potreby človeka dostal do rovnováhy či posilnenia statusu architektúry ako schopnej. Ide tu o funkciu výnimočnosti, keď sa stavba či jej zložka stane pre spoločnosť alebo jednotlivca natoľko výnimočná, že kvôli jej zachovaniu sú ochotní tolerovať jej nedostatky.9 Uvedomenie si duchovných hodnôt architektúry a ich vedomé posilňovanie či udržiavanie tak predstavuje jednu z možných a snáď i najmenej násilných ciest na jej zachovanie.

Hodnotenie funkcie architektúry, a duchovnej zvlášť, je však v niektorých prípadoch prirodzene subjektívne. Nostalgická hodnota môže napríklad existovať iba vo vnímaní jednotlivca, obyvateľov jedného mesta alebo jedného národa. Dokonca aj spoločnosťou všeobecne zadefinovaná norma estetického hodnotenia a historickej hodnoty sa v priebehu vývoja spoločnosti mení, no nie v tak rýchlom slede a definitívnosti,

Viera Dlháňová – Memento mori slovenská architektúra

Pôvodná, prevažne bytová zástavba na mieste dnešnej dostavby objektu Slovenskej národnej galérie. AVU SNG v Bratislave, fond SNG. Foto: autor neznámy, reprofoto: V. Dlháňová

Historická budova bývalých Vodných kasární v priebehu rekonštrukčných prác (70. roky 20. storočia) aj s novou, čiastočne presklenou strešnou krytinou.

AVU SNG v Bratislave, fond SNG. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave, reprofoto: V. Dlháňová

aby sme sa v zornom uhle posledných päťdesiatich rokov nepokúsili hľadať (relatívne) stále hodnoty dobrej architektúry.

Všeobecne rozšírené chápanie a uvedomenie si, akými funkciami (a to najmä duchovnými) stavba disponuje, ešte stále nie je takou samozrejmosťou, ako sa na prvý pohľad zdá. V nasledovnej časti štúdie sa preto pokúsime zadefinovať hlavné funkcie (v nami používanom širšom význame), ktoré dnešná spoločnosť stavbám prisudzuje a od nich očakáva.

Otázka 2: Podľa akých kritérií sa hodnotí dobrá architektúra? Do akej miery sú tieto kritériá hodnotenia nemenné. Možno medzi nimi špecifikovať významovo nadradené?

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

„Naozaj dobrý dom zostane trvanlivým.“ (Ľubomír Závodný)10 Ak tvrdíme, že jedinou všezahrňujúcou funkciou architektúry je napĺňanie ľudských potrieb, potom možno povedať, že splnenie jednej potreby človeka vytvára jednu kvalitu architektúry. Súčet viacerých potrieb generuje pri optimálnych podmienkach (ak sa každá potreba reálne naplní) súčet kvalít a v konečnom dôsledku vytvára celkovú kvalitu architektúry.

Vnímanie kvalít, ktoré charakterizujú dobrú architektúru, sa však mení. Mení sa hodnotenie kvalitnej realizácie, dobrej funkcie v jej elementárnom význame atď., a to v závislosti od

95

vzostupných nárokov, ktoré sa na architektúru kladú (t. j. mení sa ľudská potreba, a teda aj pohľad na to, keď je naplnená). Toto vnímanie kvalít možno označiť za premenné a relatívne, a to rovnako v prípade, ak je posudzovateľom jednotlivec z dôvodu jeho subjektívneho nazerania, ako aj v prípade všeobecne prijatých spoločenských predstáv, ktoré sa v závislosti od technického a spoločenského vývoja, politických a spoločenských zmien či iných premenných rovnako menia, hoci v širšom časovom rozmedzí. V tejto štúdii sa nebudeme pokúšať definovať konkrétne (rýchlo sa meniace) predstavy o kvalitách dobrej architektúry, no pokúsime sa v rámci časovo obmedzeného úseku definovať základné kritériá, na základe ktorých sa architektúra posudzuje. (Možno tiež povedať, že budeme definovať ľudské potreby). Domnievame sa totiž, že tieto kritériá sa v zornom uhle existencie niekoľkých generácií menia iba pozvoľne, a preto ich možno označiť za relatívne nemenné. Ich relatívna nemennosť postačuje na to, aby sme mohli predpokladať, že sa prostredníctvom nich bude posudzovať architektúra aj v blízkej budúcnosti. Tu teda možno hľadať návod, ako k hodnoteniu architektúry pristupovať.

Ako nástroj hľadania kritérií hodnotenia architektúry neskorej moderny na Slovensku sme si zvolili dobové hodnotenia cien Zväzu slovenských architektov, udeľovaných s ročnou periodicitou od roku 1964,11 reflexie na slovenskú architektúru po roku 1948, publikované v periodiku Projekt od konca 80. rokov 20. storočia,12 odborné ankety o najlepšie slovenské stavby 20., prípadne druhej polovice 20. storočia z rokov 1970, 1988, 2000 a 2001,13 podnety na zápis objektov neskorej moderny na Slovensku do registra NKP z nedávneho obdobia,14 ako aj publikované názory súčasných architektov na hodnoty dobrej architektúry.15 Tým sme, dúfajme, obsiahli podstatnú časť názorovej škály odborníkov na Slovensku za posledných päťdesiat rokov.16 Výsledky skúmania sme si pre ich ľahšie uchopenie zadelili do množín podľa príbuznosti ich charakteru a dospeli sme k štyrom základným skupinám kritérií hodnotenia.

1. kritérium funkcie – tu sa objavujú hodnoty ako dobre fungujúce dispozično-prevádzkové riešenie (napr. logické, prehľadné), variabilnosť funkcií, potenciál adaptability pri zmene požiadaviek v budúcnosti, mestotvornosť, kvalitné a primerané materiály (napr. k meteorologickým podmienkam), kvalitná realizácia, premyslenosť do detailov atď.

2. kritérium komunikácie s človekom – v zmysle oslovenia/ pôsobenia architektúry na človeka, pod čím sa rozumie napríklad architektúra krásna (elegantná, kultivovaná, ušľachtilá, harmonická), pozitívne prekvapujúca, navodzujúca pozitívne emócie a pocity, majúca jednotnú myšlienku (vinúca sa všetkými aspektmi architektúry od celku až k detailu), inšpirujúca, rozširujúca obzory (napr. podnecovaním diskusie), nesúca humánne posolstvo, vzbudzujúca záujem bližšieho spoznania, majúca v sebe príbeh, ktorý možno odkrývať (napr. kontext, inšpiráciu).

3. kritérium humánnosti – t. j. prijatie ľudských mravných noriem a konanie na ich základe, ako je citlivý prístup k svojmu okoliu v troch kvalitatívnych stupňoch (1. nenarušenie existenčného priestoru okolitej zástavby, vyvarovanie sa nevhodnej formy a mierky, zlepšenie kvalít

96

okolia atď.; 2. inšpirácia okolím / hľadania kontextu pri tvorbe architektonického konceptu; 3. zahrnutie okolia do svojej vlastnej podstaty / okolie sa spolupodieľa na architektonickom koncepte17), ďalej pravdivosť (aktuálnosť zvolených materiálov a formy, forma zodpovedajúca funkcii, forma zodpovedajúca finančným možnostiam), ľudská mierka, ekologická prijateľnosť a energetická úspornosť.

4. kritérium rastu – pod čím rozumieme vlastnosti architektúry, plniace potreby človeka lepšie než to bolo dovtedy možné alebo žiadané. Takéto vlastnosti sa môžu zaradiť aj do kritéria funkcie (napr. inovatívne riešenie, zlepšujúce funkciu architektúry) a komunikácie s človekom (napr. nekonvenčné riešenie, ktoré prekvapuje), no my si myslíme, že dávajú vo vnímaní človeka architektúre ešte iné nadhodnoty, snáď najlepšie vyjadriteľné ako hodnota výnimočnosti / vymedzenie sa zo skupiny iných a tiež hodnota dosiahnutého víťazstva / dosiahnutia dovtedy nedosiahnuteľného / pokorenia dovtedy silnejšieho súpera (napr. prírody). Tým architektúra umožňuje samotnému človeku cítiť sa výnimočne. Sem sme zaradili vlastnosti ako modernosť (v zmysle dosiahnutia kvalít nadregionálneho či svetového významu, ktoré v danom regióne nie sú bežné), inovatívnosť, progresívnosť, unikátnosť/jedinečnosť, odvaha.

Súhrnne možno konštatovať, že menované kritériá zostávajú v hraniciach nami sledovaného obdobia relatívne nemenné, no postupom času klesá intenzita zdôrazňovania hodnôt dobrej funkčnosti (kritérium č. 1), t. j. dá sa predpokladať, že klesá intenzita posudzovania na základe kritéria č. 1. Do popredia sa dostávajú najmä hodnoty, obsiahnuté v kritériách č. 2 a 4.18 Rozmanitosť skúmaného materiálu, kde sa jeden venuje posudzovaniu stavby bezprostredne po jej vzniku (s odstupom 1 roka) a ďalší s odstupom cca desiatich, dvadsiatich či až štyridsiatich rokov, nám pomohol uvedomiť si miernu odlišnosť v kritériách hodnôt, ktoré charakterizujú dobrú architektúru od kritérií hodnôt architektúry vhodnej na pretrvanie, t. j. zachovanie do budúcnosti, kde sa objavili aj hodnoty autentického zachovania (hmoty, funkcie) a výpovede (napr. o charakteristickom dobovom názore v architektúre alebo o dobovom spoločenskom dianí).

V ďalšom kroku sme skúmali, či medzi stanovenými skupinami kritérií existuje významová hierarchia. Na základe odborných ankiet o najlepšie stavby na Slovensku a názorov architektov sme stanovili najviac oceňované stavby z obdobia neskorej moderny.19 Špecifikovali sme ich vlastnosti a vzájomným porovnaním výsledkov zistili, že stavbám sa najčastejšie prisudzuje dobrá úroveň vo všetkých štyroch kritériách posudzovania (vždy však minimálne v troch) a zároveň, že isté hodnoty (v niektorých prípadoch stačila jediná) dosahujú veľkú kvalitatívnu úroveň. Boli to hodnoty obsiahnuté najmä v kritériách č. 2 a 4, ani raz v kritériu č. 1.20 Zo sledovaného teda možno vyčítať, že pri najlepších príkladoch architektúry sa najviac vyzdvihujú hodnoty zo skupín kritérií č. 2 a 4.

Ak sme teda dospeli k poznaniu, že na konkrétnych príkladoch stavieb postupom času klesala intenzita zdôrazňovania hodnôt dobrej funkčnosti (kritérium č. 1), možno pri mierne odvážnom uvažovaní predpokladať, že časom všeobecne klesá intenzita posudzovania stavieb na základe kritéria č. 1 / považuje sa za menej dôležité pozerať sa na architektúru z tohto pohľadu a intenzívnejšie sa vnímajú iné hodnoty architektúry.

Viera Dlháňová – Memento mori slovenská architektúra

Vladimír Dedeček: Študijná úloha dostavby Slovenskej národnej galérie. Pôdorys prízemia, M 1:500, december 1963. AVU SNG v Bratislave, OF K. Vaculík, bez inv. č., reprofoto: V. Dlháňová

Zároveň, ak sú najviac oceňované stavby neskorej moderny cenené najmä kvôli hodnotám obsiahnutým v kritériách č. 2 a 4, možno tiež predpokladať, že práve tieto hodnoty majú v hodnotovom rebríčku najvyššie postavenie.

Aplikovanie poznatkov na príklade prístavby Slovenskej národnej galérie od architekta Vladimíra Dedečka Po tomto zbežnom zhodnotení kritérií posudzovania kvalít architektúry sa dosiahnuté poznatky pokúsime aplikovať na konkrétny príklad architektúry neskorej moderny na Slovensku. Zvolili sme si novodobú dostavbu Slovenskej národnej galérie v Bratislave od architekta Vladimíra Dedečka, a to z dôvodu jej kontroverzného prijímania.

Zatiaľ čo časť odborného pléna stavbu hodnotí vysoko pozitívne,21 iní odborníci spolu s väčšinou laickej verejnosti ju naopak vnímajú extrémne negatívne a požadujú jej odstránenie. Vytýka sa jej najmä nefunkčnosť a nevhodné vizuálne pôsobenie premostenia pri pohľade zo spoločensky exponovanej dunajskej promenády.22 Klady i zápory stavby budeme hodnotiť na základe nami definovaných štyroch skupín kritérií dobrej architektúry. Na začiatku však spomenieme aspoň základné identifikačné údaje o jej vzniku.

Slovenská národná galéria sedem rokov23 po svojom založení (1948) dostala do užívania zrekonštruované priestory bývalých kasární uhorského pešieho vojska z druhej polovice 18. storočia – stavbu pôvodne štvorkrídlovej dispozície s vnútorným otvoreným dvorom, ktorá výstavbou cestnej komunikácie v 40. rokoch 20. storočia prišla o jedno svoje krídlo. Tým sa

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

otvorila k exponovanému dunajskému nábrežiu. Už krátko po získaní budovy Galériou sa však ukázalo, že poskytnuté priestory nebudú postačovať pre plnenie galerijného programu a že sa problém bude musieť skôr či neskôr riešiť prístavbou k existujúcej historickej budove, prípadne novostavbou na inom mieste Bratislavy. V roku 1957 sa problémom iniciatívne zaoberal architekt Emil Belluš24 so svojimi žiakmi na Fakulte architektúry SVŠT, ktorí navrhli možnosť efektívneho riešenia problému prístavbou nových priestorov k historickej budove kasární. V roku 1962 sa otázkou nedostatočných priestorov pre Galériu zaoberala už aj Komisia SNR pre školstvo a kultúru, ktorá rozhodla o realizácii dostavby galérie. V tom istom roku bol architekt Vladimír Dedeček poverený vypracovaním štúdie na dostavbu zbúraného krídla budovy, ktorá sa v priebehu tvorenia rozšírila na doriešenie širšieho územia v okolí galérie.25 O rok neskôr vypísal Zväz slovenských architektov užšiu súťaž medzi štyrmi kolektívmi architektov, do ktorej architekt Dedeček ponúkol jeden z variantov už predtým vypracovaných návrhov.26 Na základe predloženého variantu, ktorý porota vyhodnotila ako najlepší, bol architekt poverený vypracovaním investičnej úlohy a neskôr i úvodného projektu. Z dôvodu pripomienok k úvodnému projektu zo strany posudzovacej komisie Povereníctva SNR pre školstvo a informácie a popredných architektov upravil Vladimír Dedeček projekt do podoby, ktorá sa nakoniec aj mala realizovať. Stavba bola rozdelená do štyroch stavebných etáp, pričom prvé dve prebehli v rokoch 1969 – 1979. K výstavbe tretej a štvrtej etapy však už nedošlo.27

97

Pohľad 1 Funkcia Kritická priestorová situácia SNG, a to vo všetkých ohľadoch jej fungovania (výstavné, skladobné aj prevádzkové priestory) 28 definovala základné požiadavky stavebných úprav:29 1. Novou prístavbou aj rekonštrukciou historického objektu sa malo dosiahnuť maximum výstavného priestoru, ktoré dané územie umožňovalo, ako aj potrebné prevádzkové priestory.30 2. Výstavné priestory mali poskytovať najmodernejšiu technologickú úroveň starostlivosti o vystavované diela.31 3. Historický objekt sa mal plne začleniť do fungovania inštitúcie, a to do takej miery, že sa mal stať jedným prevádzkovým celkom s novou prístavbou.32 4. Celkové urbanistické riešenie areálu malo byť ekonomické a malo zároveň poskytovať rozmanité spoločenské využitie.33 5. Areál mal byť čo najlepšie prístupný pre mobilizovanú aj pešiu dopravu.34 Investícia však zároveň riešila aj širšie okolie galérie medzi hotelmi Devín a Carlton, čo podmieňovalo komplexné urbanistické dotvorenie tohto „turisticky exponovaného priestoru“.35 Na základe požiadavky mesta tu okrem iného mali stáť garáže pre potreby oboch blízko situovaných hotelov.

Projekt architekta Vladimíra Dedečka (vo všetkých vývojových stupňoch) počítal s dostavbou štvrtého, chýbajúceho krídla historickej budovy a s plynulým napojením oboch útvarov.

Obe mali pritom slúžiť výstavným účelom, moderné krídlo pre výstavy moderného umenia, historická budova po dobudovaní najvyššieho poschodia (podkrovia) pre stále expozície starého umenia. Nádvorie medzi objektmi malo zostať voľným priestorom, slúžiacim rovnako na inštalovanie výstavných exponátov. Projekt ďalej navrhoval dobudovanie nižšieho krídla prevádzkovo-výstavného charakteru spolu s amfiteátrom v bočnom trakte pri hoteli Devín, novostavbu administratívno-prevádzkovej budovy v zadnom trakte, ako aj samostatný objekt garáží a voľné parkovisko za objektom galérie. Výškovo odstupňovaný objekt garáží s terasovitou úpravou striech mal slúžiť rovnako pre potreby SNG, a to na inštalovanie plastiky.

Požiadavka 1. Maximum výstavných priestorov a potrebné prevádzkové priestory Ambície predkladaného projektu, ako aj predstavy o dosiahnuteľných výsledkoch po jeho realizovaní boli veľkolepé ako zo strany investora, tak aj samotného architekta. „Najkladnejšia vlastnosť Dedečkovho projektu je najúčelnejšie urbanisticko-architektonické riešenie celého priestoru a to komplexné riešenie galerijnej prevádzky, ale aj celého priestoru medzi hotelom Devín a Carlton.“ – komentoval projekt v roku 1965 riaditeľ SNG Karol Vaculík.36 „Nemožno si predstaviť lepšiu spoluprácu pri projekte, ako bola medzi dr. K. Vaculíkom a naším kolektívom.“ – písal Vladimír Dedeček v roku 1975 do periodika Technické noviny.37 Vaculík sa zúčastnil aj na posudzovaní predkladaných projektov na pôde Sväzu Slovenských architektov v roku 1963, dá sa teda predpokladať, že vzájomná spolupráca pri riešení prístavby galérie viedla minimálne k vytvoreniu projektu, spĺňajúceho

98

požadované funkcie. To potvrdzuje aj vyjadrenie autora expertízneho posudku architekta Ivana Šimka k realizačnému projektu v roku 1969: „V dokumentácii sa zrejme ukazuje plodná spolupráca vysokokvalifikovaného a náročného investora, ktorý spolu s autorom dali vzniknúť optimálnemu dielu.“38 Pri hodnotení realizovanej podoby boli vyjadrenia Vaculíka stále vysoko pozitívne, hoci v niektorých prípadoch o niečo triezvejšie: „Osobne si myslím, že terajší komplex po dobudovaní prevádzkových priestorov predbežne postačí a umožní plne rozvinúť vedeckovýskumnú, výstavnú a inú kultúrno-výchovnú aktivitu SNG.“ 39 Vybudovaním nového výstavného krídla, samostatnej administratívno-prevádzkovej budovy, jedného podzemného podlažia pod výstavným objektom a rekonštrukciou historickej budovy s novým zhodnotením podkrovia získala Galéria „kvalitatívne a kvantitatívne úplne odlišné podmienky pre svoju činnosť ako predchádzajúce“,40 (podstatné rozšírenie výstavných, skladových a prevádzkových priestorov, maximálne skvalitnenie technologického a strojného vybavenia).41 Vaculík pri otvorení galérie v roku 1977 deklamoval aj ďalšie hodnoty novej stavby, ako napr. samostatnú čitáreň, študovňu a prednáškovú sieň – tie mali z inštitúcie SNG urobiť jedno „z najlepšie vybavených odborných pracovísk u nás, ktoré znesie porovnanie s poprednými zahraničnými inštitúciami (...)“.42 Medzi najväčšie prednosti Dedečkovej podoby galérie sa pokladal maximálne využiteľný priestor novej výstavnej sály s plnými stenami (ideálnymi na vystavovanie diel), možnosť variability priestorovej dispozície montovateľnými deliacimi stenami, ako aj riešenie horného prirodzeného osvetlenia na všetkých podlažiach novonavrhovanej prístavby.43 Ako pozitíva sa ešte vyslovovali optimálne pomery tvarov a proporcií výstavných sál a ich vzájomné prepojenie,44 alebo veľké mierky vestibulov, umožňujúce inštalovať v nich veľkorozmerné diela.45 Už pred definitívnym dokončením stavby sa však objavili aj výhrady voči dimenzovaniu vstupných priestorov, čím sa pravdepodobne myslela ich stiesnenosť.46 Zhruba štyri roky po otvorení výstavného krídla a dva roky po dokončení celého areálu sa v odbornom periodiku Projekt47 objavili aj prvé recenzie na stavbu od samotných užívateľov objektu. Okrem pozitívnych ohlasov na celkové progresívne riešenie komplexu sa tu objavili aj prvé pripomienky stavebných či projektových nedostatkov. Z tých projektových najviac prekážala chýbajúca nástupná hala (ktorú nedokáže adekvátne suplovať zboku otvorený a zhora krytý priestor pod premostením), stiesnený priestor pri pokladniach a šatniach (ktorému z toho dôvodu chýba primeraný oddychový priestor), nedostatočná kapacita schodísk v novom výstavnom krídle, nedostatok výťahov či z bezpečnostného hľadiska chybné umiestnenie depozitárov.

Niektoré z menovaných námietok však mali svoj dôvod práve v nedokončenosti projektu, ktorý počítal s vybudovaním adekvátnych priestorov pre nástup hostí do galérie v 3. etape.

Nedokončenosť navrhovaného projektu (3. a 4. etapa stavby) a z toho vyplývajúce provizórne umiestnenie niektorých prevádzok mali za následok aj kapacitné nedostatky (napr. sklady knižnice, dielne, depozitáre a výstavné priestory),48 ale aj kolíznosť prevádzky.49 Zle vyprojektovaná rampa do garáže pod administratívno-prevádzkovou budovou zabránila používaniu garáže pre svoj navrhovaný účel, čo si vyžiadalo dodatočné zamurovanie tohto priestoru a adaptáciu na sklady.

Viera Dlháňová – Memento mori slovenská architektúra

Vladimír Dedeček: úvodný projekt dostavby Slovenskej národnej galérie: model, 1967. AVU SNG v Bratislave, fond SNG. Foto: autor neznámy, reprofoto: V. Dlháňová

Obdobne sa kvôli nesplneniu hygienických požiadaviek adaptoval aj priestor bufetu pre skladové účely. Ešte väčšie problémy spôsobovali nekvalitné stavebné a remeselnícke práce, ktoré mali za následok najmä v prvých rokoch fungovania novostavby častú poruchovosť prevádzky a nákladné odstraňovanie chýb.

Požiadavka 2. Najmodernejšia technologická úroveň starostlivosti o vystavované diela Ako deklamoval Vladimír Dedeček v roku 1975 v periodiku Technické noviny, bolo jednou z najzávažnejších požiadaviek, formujúcich konečné riešenie stavebných prác, zabezpečenie nových priestorov „zodpovedajúcich svetovým parametrom galérií umenia z hľadiska prevádzky a technického zariadenia, osvetlenia a mikroklímy“,50 čo sa mu podľa vyjadrenia viacerých recenzentov podarilo adekvátne splniť.51 Už samotná architektonická forma nového výstavného krídla s kaskádovitým posunom podlaží, umožňujúcim horné osvetlenie na všetkých podlažiach (prirodzeným svetlom) a s plnými bočnými stenami bez okien, chrániacimi priestor pred nežiaducim svetlom z južnej strany a dopravným ruchom, vytvorilo základ pre splnenie požadovaných kvalít. „Zenitné“ strešné osvetlenie (prostredníctvom presklenej strechy) dostalo aj najvyššie podlažie historickej budovy.

Nižšie podlažia boli osvetlené umelo, no podľa vyjadrenia autora dosahovalo umelé osvetlenie optimálne hodnoty.52 Objekt mal byť navyše plne klimatizovaný s použitím automatického regulovania klimatizačných zariadení.

Zatiaľ čo dispozičné riešenie nového výstavného krídla aj historickej budovy (po stavebnej úprave) poskytovalo optimálne podmienky pre inštalovanie diel,53 už spomínaná nekvalita remeselných prác,54 nedomyslenosť niektorých detailov55 alebo vynútené zmeny stavebného materiálu (z dôvodu nedostatku na trhu) spôsobovali komplikácie vo fungovaní prevádzky galérie.

Z hľadiska priestorových požiadaviek sa ako najvážnejší problém ukázal nevhodný výber materiality objektu (spôsobený vynútenými zmenami v procese výstavby), ktorá

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

kvôli svojej rozťažnosti v dôsledku teplotných zmien počas roka spôsobovala jej kvalitatívne znehodnotenie (popraskanie strešných sklených tvárnic). To viedlo nielen k zatekaniu dažďovej vody do výstavných priestorov, ale aj k nútenému odstaveniu iných prevádzkových systémov (napr. jednej časti klimatizačného systému).56 Nedostatočne fungujúca klimatizácia a teda nemožnosť udržať vo výstavných priestoroch optimálne podmienky pre vystavované diela viedla v roku 2001 k definitívnemu uzavretiu tohto priestoru pre výstavné účely.

Požiadavka 3. Začlenenie historického objektu do fungovania inštitúcie, a to do takej miery, že sa mala stať jedným prevádzkovým celkom s novou prístavbou Historická budova prešla výstavbou nového podkrovia so strešným osvetlením, dispozičnou úpravou výstavných sál (ich rozšírením), ako aj zasklením pôvodne otvorených arkád na vyšších podlažiach. V ukončení bočných krídiel historická budova plynulo nadviazala na nové krídlo. Podľa navrhovaného projektu mala v prevažnej miere slúžiť výstavným účelom, a to expozíciám starého umenia. Tým sa vytvorilo „optimálne situovanie prevádzok“ a „predpoklady pre maximálne využitie pôvodného objektu SNG v rámci nového komplexu“.57 Spojenie prístavby s historickým objektom do jedného prevádzkového celku, „založené na princípe postupnej nadväznosti jednotlivých priestorov spojených nehateným, voľne priechodným komunikatívnym stykom po celom obvode, t. j. v rekonštruovanej budove i v prístavbe“ a zároveň dosiahnutie vnútornej jednoty, ktorá „v návštevníkovi podporuje pocit zjednoteného a súvislého interiéru“ sa všeobecne prijímalo ako optimálne a logické.58 Požiadavka 4. Ekonomické urbanistické riešenie areálu a jeho rozmanité spoločenské využitie Pri pohľade na pôvodne zamýšľané celkové urbanistické riešenie areálu s novostavbou výstavného krídla na exponovanej – južnej strane areálu, ponechaným

99

trojkrídlovým historickým objektom, voľným átriom medzi historickou budovou a novostavbou, prevádzkovo-výstavným bočným krídlom, amfiteátrom s priamym napojením na terasy hotelových garáží pod objektom prevádzkovo-administratívnej budovy, ako aj so samotnou administratívno-prevádzkovou budovou oceňovali recenzenti komplexnosť zamýšľaného riešenia,59 v jednom prípade dokonca nadmerne využitého,60 ako aj „logické a správne polohové umiestnenie jednotlivých celkov v danom prostredí“.61 Za správnu a vysoko hodnotenú sa považovala aj snaha autora vytvárať sústavu rozmanitých, spoločensky využiteľných priestorov, „ktoré zapadajú veľmi vhodne do zhustenej zástavby nábrežia“.62 Neúplná realizácia výstavby ubrala z pôvodných hodnôt posudzovaného projektu a spôsobila už spomínanú kolíznosť prevádzky so staršími objektmi pôvodnej zástavby, s ktorými architekt v projekte nepočítal.

Požiadavka 5. Čo najlepšia prístupnosť pre mobilizovanú aj pešiu dopravu Podobne pozitívne sa pri posudzovaní pôvodného projektu vnímalo aj riešenie pešej prevádzky v areáli Slovenskej národnej galérie so zelenými odpočinkovými priestormi, ako aj celková dostupnosť automobilovej a pešej dopravy v navrhovanom riešení.63 Hlavný prístup do areálu galérie mal zabezpečovať vchod od dunajského nábrežia pod novostavbou premostenia s priamym napojením na priestor amfiteátra a výškovo odstupňované terasy objektu garáží. Ďalší prístup bol možný z opačnej strany od Hviezdoslavovho námestia a popri hoteli Devín a posledný zo strany Námestia Ľudovíta Štúra prechodom poza historickú budovu galérie.

Adekvátny prístup automobilovej doprave malo vyriešiť parkovanie za hotelom Devín s priamym napojením na hlavnú mestskú komunikáciu. Torzovitosťou realizácie však k dopravnému napojeniu ani vybudovaniu parkoviska nedošlo.

Požiadavka 6. Komplexné urbanistické dotvorenie širšieho okolia budovy SNG medzi hotelmi Devín a Carlton Dedečkom predkladaný projekt počítal s dotvorením širšieho okolia areálu galérie, vymedzeného Paulíniho, Mostovou, Riečnou ulicou a Hviezdoslavovým námestím. Na základe požiadavky mesta tu navrhol budovu viacpodlažných krytých garáží, ktoré však zhodnotil aj pre potreby Galérie (expozícia voľných plastík). Ich poloha aj architektonické stvárnenie sa považovalo za „zvlášť dobré“. 64 Celkovému riešeniu s navrhovaným parkoviskom za hotelom Devín sa z pohľadu urbanistického aj prevádzkového prisudzovala vysoká architektonická úroveň.65 Ako sme už konštatovali vyššie, ani v tomto prípade však z dôvodu torzovitosti realizácie na vybudovanie garáží a parkoviska nedošlo.

Pohľad 2 Komunikácia s človekom – pôsobenie architektúry na človeka svojou formou Najkontroverznejšie vnímaná súčasť Dedečkovho vstupu do objektu SNG – forma dostavby má svoju vývojovú genézu čo sa týka samotného utvárania definitívnej podoby i reakcie odbornej či laickej verejnosti na ňu. Ako sa vyjadril samotný

100

autor Vladimír Dedeček, vychádzala forma novodobej prístavby (a to najmä južného výstavného krídla) z technických a funkčných požiadaviek, kladených na modernú galériu, t. j. vnútorné priestorové riešenie podmienilo aj vonkajší tvar objektov.66 Napriek tejto primárne určujúcej axióme formy sa však podoba dostavby môže pohybovať v širších hraniciach, určených vlastnou invenciou architekta a inými širšími okolnosťami. To sa ukázalo aj pri jednotlivých vývojových stupňoch projektu od prvotnej štúdie, cez úvodný projekt, jeho alternatívu, realizačný projekt až po samotnú realizáciu. Prvotná predstava počítala s jednoduchou hmotou južného krídla na nábreží, pracujúcou s celistvými plochami vodorovných priebežných „arkierov“67 na vyšších podlažiach a voľným prízemím rozdeleným nosníkmi v pravidelných rozostupoch. Podobne riešené voľné prízemie malo mať aj nižšie bočné administratívno-výstavné krídlo pri hoteli Devín.

Osempodlažný vedecko-hospodársky objekt v zadnom pláne mal niesť podobu jednoduchej kubickej hmoty68 a objekt garáží predpokladal výškovo odstupňované terasovité riešenie. Táto navrhovaná podoba bolo pri predložení štúdie do súťaže Sväzu slovenských architektov po výtvarnej stránke hodnotená pozitívne, a to najmä pre svoj „átriový spôsob zástavby“ s rôznym výškovým členením a vhodne použitým otvoreným podlubím.69 Pri posudzovaní úvodného projektu z roku 1967, ktorý zachoval všetky charakteristické prvky objektu pôvodnej štúdie, sa však už objavili námietky voči prílišnej konzervatívnosti návrhu, forme vedecko-hospodárskeho objektu, ktorý sa javil ako „nepresvedčivý“ a dominantný, ako aj voči nedostatočnému optickému prepojeniu historickej budovy s nábrežím a „neorganickým“ prepojením historickej budovy a nového južného krídla.70 Na odporúčanie posudzovateľov (poprední architekti vtedajšej doby ako Štefan Svetko, Emil Belluš, Vladimír Karfík a iní) došlo k prepracovaniu úvodného projektu v zmysle výraznejšieho otvorenia pohľadu na historickú budovu galérie z nábrežia,71 k úprave formálnej podoby južného výstavného krídla aj vedecko-hospodárskej budovy. Južné krídlo dostalo podobu premostenia bez podpier (s výnimkou dvoch krajných) a s vysúvaním jednotlivých hmôt podlaží smerom do výšky i do voľného priestoru nábrežnej promenády. Zo strany nádvoria došlo k zošikmeniu strechy nového výstavného krídla, čím sa dosiahla výraznejšia súhra so zastrešením historickej budovy.

Pôvodne jednoduchá kubická hmota vedecko-hospodárskeho objektu sa prečlenila konzolovitým posúvaním hmôt smerom k hotelu Devín. K tomuto – takmer konečnému riešeniu formálnej podoby nových hmôt sa zachovalo jediné odborné vyjadrenie z radov poverených posudzovateľov, a to od architekta Ivana Šimka a jeho spolupracovníkov. Šimko hodnotil upravenú podobu úvodného projektu veľmi pozitívne, ba dokonca pozitívnejšie ako úvodný projekt.72 Reakcie odbornej i laickej verejnosti po dokončení stavebných prác však poukázali skôr na negatívne prijímanie novostavby z jej výtvarného účinku.73 Vplyv na to mala nepochybne aj vynútená zmena povrchovej úpravy novostavby,74 kde sa ako negatívum vnímal jej farebný kolorit. Odborná verejnosť, ktorá mala povedomie o torzovitosti stavby, však naďalej prisudzovala jej komplexnej podobe spolu s návratom pôvodne navrhovanej úpravy fasád pozitívne výtvarné hodnoty.75 Ako pozitívum realizovanej podoby sa vnímal otvorený pohľad do nádvoria historickej budovy Galérie.76

Viera Dlháňová – Memento mori slovenská architektúra

Vladimír Dedeček: Realizačný projekt dostavby Slovenskej národnej galérie: model, 1969.

AVU SNG v Bratislave, fond SNG. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave, reprofoto: V. Dlháňová

Vladimír Dedeček: Realizačný projekt dostavby Slovenskej národnej galérie: model, 1969.

AVU SNG v Bratislave, fond SNG. Foto: autor neznámy, reprofoto: V. Dlháňová

Ak sme ako kladnú hodnotu architektúry uviedli jej schopnosť vyvolávať diskusiu, tak tieto klady možno jednoznačne prisúdiť práve objektu Slovenskej národnej galérie. Diskusia o jej vhodnom či nevhodnom riešení sprevádza budovu od jej vzniku až po súčasnosť. Dokonca i proces jej samotného formovania v priebehu projektovania ovplyvňovala diskusia (s vedením SNG, s posudzovateľmi súťažného a úvodného projektu). Hoci sa aj nezdôrazňovali jej výtvarné kvality, pomerne často sa objavovali hlasy poukazujúce na jej atypickosť, nekonvenčnosť,77 nápaditosť, provokatívnosť,78 famózne pôsobenie svetla v interiéri južného výstavného krídla či pokojné pôsobenie tohto krídla na nábreží.79 Nesporne tu teda možno vidieť jej vlastnosť komunikácie s človekom.

Pohľad 3 Humánnosť – konanie na základe ľudských mravných noriem Jednou z vážnych námietok novej dostavby (popri jej výtvarnom pôsobení) bola už od začiatku námietka voči slabému rešpektovaniu pôvodnej – historickej budovy SNG,

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

ako aj susednej budovy bývalého Esterházyho paláca.80 Bola to však iba časť názorového spektra posudzovateľov novej prístavby a aj v prípade tejto hodnoty architektúry možno sledovať názorovú kontroverznosť.

V požiadavkách kladených na novostavbu Galérie sa neobjavila zásada rešpektovania okolitej zástavby s výnimkou požiadavky plného architektonického uplatnenia historickej budovy aj po dostavbe.81 To sa podľa väčšiny posudzovateľov Dedečkovmu projektu aj podarilo. Miera zásahu do exteriéru historickej budovy spočívala najmä v nahradení pôvodnej strechy novou (z väčšej časti presklenou) a v zasklení pôvodne voľných arkád na vyšších podlažiach (zasklenie však bolo bez členenia sklených tabúl). Nádvorie stratilo pôvodnú fontánu a dostalo ústredné vyvýšené plateau. Takéto riešenie bolo pri hodnotení súťažnej štúdie vnímané ako minimálny zásah do pôvodnej štruktúry historického objektu,82 aj keď po samotnej realizácii stavebných prác sa objavili i hlasy namierené proti vyzdvihnutej ploche nádvoria.83 Ak uvažujeme o etickom prístupe voči okoliu novostavby v najširšom význame, teda o samotnom etickom či neetickom

101

rozhodnutí situovať modernú dostavbu do pôvodnej historickej zástavby, tu je pre nás rozhodujúca vízia celkovej stavebnej prestavby dunajského nábrežia, ktorej začiatky už priniesla výstavba hotela Devín, nového mosta cez rieku a plánovaná prestavba Podhradia.84 Prístavba Slovenskej národnej galérie sa mala svojou formou primerane podieľať na novom výraze nábrežia, dokonca jej bola prisúdená úloha vložiť do novoutvárajúceho sa prostredia novú mierku,85 preto pre posudzovateľov projektu nebolo dôležité, či a do akej miery sa novostavba prispôsobí svojmu „dožívajúcemu“ okoliu. Súhlasné stanovisko o situovaní budovy na nábrežie zastávala prevažná časť vtedajších kompetentných činiteľov.86 Významnejšie námietky nemal ani Pamiatkový úrad, ktorý priznal historickému prostrediu v týchto častiach mesta fyzické dožitie, narušenie už existujúcimi novými objektmi a tiež nehodnotnosť z hľadiska pamiatkových záujmov (s výnimkou historickej budovy kasární a objektu bývalej stanice konskej železnice).87 Pôvodnú zástavbu na mieste projektovej novostavby tvorili obytné budovy a garáže väčšinou v dezolátnom a život ohrozujúcom stave.88 Proti ich zbúraniu preto nemali námietky ani Pamiatkový úrad, ani iné orgány štátnej správy.89 Napriek týmto názorovým aj faktickým okolnostiam sa v Dedečkovej prvej štúdii z roku 1963 považovalo výškové rešpektovanie priamo nadväzujúceho objektu dnešného Esterházyho paláca, ako aj hotela Devín v susedstve za správne.90 Neprekážala ani navrhovaná materiálová zhoda s riešením vonkajšieho obloženia hotela Devín (travertín). Iba tri roky stačili na radikálnu zmenu predstáv o novej podobe prístavby Slovenskej národnej galérie. Úvodný projekt z roku 1967 označili posudzovatelia ako zbytočne sa prispôsobujúci mierkou a tvarom okolitým, z architektonického hľadiska nepodstatným stavbám.91 Prinútili tak autora prehodnotiť svoje dovtedajšie predstavy a navrhnúť riešenie, ktoré malo podľa vyjadrenia Vladimíra Dedečka presiahnuť meradlo a rámec vtedajšieho prostredia92 a „suverénne“ ovládnuť život architektúry tejto štvrte.93 Napriek tomu sa po dostavbe objektu objavili aj názory, priznávajúce budove hodnotu etického správania sa (rešpektovanie mierky hotela Devín nižším bočným krídlom, zachovanie pohľadového spojenia historickej budovy s nábrežím, nadviazanie hlavnej rímsy historického objektu s rímsou nového južného krídla, formovanie objemu bez súvislých plôch fasády, čím nedochádza ku kvalitatívnemu prevýšeniu okolitých hrebeňov striech). Ani požiadavky Pamiatkového úradu na zachovanie pôsobenia výrazných dominánt pamiatkovej rezervácie sa nezdajú byť porušené.94 Najväčším prehreškom sa tu javí zbúranie hodnotne vnímanej budovy bývalej stanice konskej železnice, ktoré Okresný národný výbor povolil jedine z dôvodu verejného záujmu urýchlene dokončiť výstavbu.95 Nedostatočne vyriešené kompozičné a materiálové vzťahy s objektmi bytoviek v tesnej nadväznosti na galériu možno vysvetliť tým, že nerealizované posledné dve etapy dostavby galérie počítali s asanáciou týchto stavieb, čo viedlo architekta nezohľadniť ich architektonický výraz pri navrhovanej dostavbe.96 Čo sa týka ďalších hodnôt humánneho správania sa architektúry, možno pri Dedečkovej dostavbe galérie vnímať aj jej pravdivosť v samotnej forme výstavného krídla, kde vnútorné priestorové riešenie podmienilo vonkajší tvar

102

stavby, ale aj v použití dobových stavebných materiálov (napr. pri riešení povrchových úprav fasád) alebo v priznaní náplne objektov v ich architektonickom výraze (expozícia starého umenia v historickej budove, expozícia moderného umenia v novostavbe).

Pohľad 4 Výnimočnosť – vymedzenie sa zo skupiny iných O modernosti riešenia (v čase vzniku) ako charakteristike Dedečkovej prístavby, najmä jej výstavného krídla, nemožno pochybovať, keďže sa vyslovovala už od začiatku jej existencie a priznáva sa i v súčasnosti. V niektorých prípadoch sa však tento pojem používal iba v zmysle dobového trendu vo formálnej a technologickej rovine.97 My sa však zameriame na hľadanie kvalít stavby, ktoré pojmu modernosť dodávajú asociácie nekonvenčnosti v regionálnom či nadregionálnom význame. Tu silne vyniká výnimočnosť južného výstavného krídla, realizovaného vo forme mostovej konštrukcie so štyrmi priehradovými nosníkmi, uloženými na podperách vo vzdialenosti 54,5 m. Súčinnosť jednej pevnej a druhej kyvnej podpery umožnilo stavbe pružne reagovať na rozťažnosť konštrukcie. Podľa vyjadrenia Vladimíra Dedečka aj samotného investora98 si dané konštrukčné riešenie vyžadovalo náročné stavebné postupy (náročné zakladanie v blízkosti Dunaja, montáž atypickej konštrukcie, stiesnené podmienky na stavenisku) a vyvodilo „celý rad technických zvláštností“.99 Takýto výsledok urobil z hľadiska konštrukčného riešenia premostenia v očiach jeho posudzovateľov dielo atypické, konštrukčne odvážne, jedinečné a podnetné.100 Konštrukčné riešenie s použitím navzájom posunutých plôch jednotlivých poschodí umožnilo aj použitie „nekonvenčného“101 strešného osvetlenia, ktoré okrem funkčných výhod, spomínaných už na inom mieste tejto štúdie, vytvorilo aj osobitú atmosféru priestoru (označenú napr. ako „famózna“102). Horné difúzne svetlo, umožňujúce dosiahnuť žiaduci svetelný rozptyl, sa vnímalo ako podnetný prvok pre riešenie osvetlenia interiérov.103 Medzi ďalšími hodnotami stavby sa vnímalo aj dispozičné riešenie výstavného krídla, ktoré malo „predpoklady k vytvoreniu nových architektonických poňatí stavieb tohto druhu“.104 Ako originálna, nekonvenčná, výrazná a odvážna napriek svojmu kontroverznému prijímaniu bola a i v súčasnosti je vnímaná forma južného výstavného krídla z exteriéru.105 Pri celkovom pohľade na funkčné i formálne riešenie výstavného krídla sa mu napokon priznávala aj priznáva jedinečnosť v regionálnom meradle a aktuálnosť či vyrovnanie sa svetovým galériám v medzinárodnom meradle.

V celom bývalom Československu sa „ani predtým a ani potom (...) žiadna galerijná stavba porovnateľného rozsahu nerealizovala“.106 Formálnu podobu, ktorá vychádzala a zodpovedala riešeniu vnútorného priestoru, niesli aj nové galerijné budovy na celom svete.107 Osvetlenie, dispozícia, technické možnosti aj mikroklíma spĺňali požiadavky moderných galérií.108

Viera Dlháňová – Memento mori slovenská architektúra

Pohľad na južné výstavné krídlo Slovenskej národnej galérie od dunajského nábrežia. AVU SNG v Bratislave. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave, reprofoto: V. Dlháňová

Záver Pri úvahách o miere udržateľnosti architektúry neskorej moderny na Slovensku sme vyslovili niekoľko zovšeobecňujúcich tvrdení, ktoré na tomto mieste sumarizujeme: 1. Jedna z možných ciest zachovania architektúry je uvedomenie si jej duchovných hodnôt a ich vedomé posilňovanie či udržiavanie.

2. V zornom uhle niekoľkých desaťročí, v ktorých medziach táto štúdia o udržateľnosti stavby uvažuje, možno kritériá posudzovania hodnôt architektúry označiť ako nemenné.

3. Kritériá posudzovania možno rozdeliť do štyroch skupín: funkčnosť, pôsobenie na človeka, konanie na základe ľudských etických noriem, umožnenie rastu/výnimočnosti človeka. Pri mierne odvážnom uvažovaní možno predpokladať, že časom sa považuje za menej dôležité pozerať sa na architektúru z pohľadu jej funkčnosti a intenzívnejšie sa vníma pôsobenie architektúry na človeka a jej výnimočnosť.

4. Ani s odstupom času nie je chápanie a uvedomenie si hodnôt (a to najmä duchovných) samozrejmosťou.

Skúsenosti nás naučili, že k posudzovaniu architektúry (a nielen jej) pristupuje väčšina ľudí skôr intuitívne, a to najčastejšie na základe emotívneho či výtvarného pôsobenia stavby na svojho pozorovateľa. Je to pochopiteľné, keďže funkčná náplň stavby sa týka iba obmedzeného počtu jej užívateľov, zatiaľ čo vidieť stavbu (aspoň z exteriéru) má možnosť poväčšine každý záujemca. Explicitne to platí pri laickej verejnosti, ktorej často chýba i odborný rozhľad či aspoň záujem niečo sa o stavbe dozvedieť.

Hodnota stavby však nie je iba v jej vizuálnom a emočnom pôsobení, tak ako ani jej funkcia (v najširšom rozmedzí chápania) nevyžaduje iba hodnoty „páčiť sa“. Pristupovať k stanoveniu kvalít stavieb či dokonca architektúry iba na základe takto povrchného posudzovania je preto nanajvýš

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

nebezpečné. Podstupujeme riziko, že prehliadneme kvality a dopustíme ich definitívnu stratu. Právo na svoj vlastný názor má samozrejme každý a táto štúdia nemala v úmysle predkladať akékoľvek nalinajkované tvrdenia. Má však snahu poukázať na to, že akékoľvek závery a hodnotenia kvalít architektúry by sme mali urobiť až po ich dôkladnom posúdení. To vyžaduje v prvom rade ich uvedomenie si. Potom sa každý jednotlivec či spoločnosť môže rozhodnúť, na ktorý stupeň v hodnotovom rebríčku danú kvalitu položí. Či bude daná kvalita natoľko významná, aby vykompenzovala iné nedostatky stavby, alebo nie.

V prípade dostavby Slovenskej národnej galérie zo 70. rokov 20. storočia to platí rovnako. Táto stavba má svoje kvality rovnako, ako má svoje nedostatky. Záleží teda v prvom rade na jej užívateľoch (SNG) alebo vlastníkovi (štát), či sú jej kladné hodnoty (napr. výnimočnosť v regionálnom i nadregionálnom pohľade) natoľko silné, aby túto architektúru zachovali napriek jej problematickej funkčnosti. Pripravovaná rekonštrukcia, pri ktorej predstavuje zachovanie základnej a priestorovej dispozície premostenia východiskovú podmienku návrhu, poukazuje na voľbu prvej možnosti.

Viera Dlháňová Slovenská národná galéria, Bratislava viera.dlhanova@sng.sk

1

Spomenúť možno radikálnu prestavbu Obchodného domu Slimák z r. 1996, hrozbu asanácie hotela Kyjev v Bratislave, úplnú degradáciu Sanatória Helios na Štrbskom Plese, či pripravovanú asanáciu pozostatkov Eurocampu v Tatranskej Lomnici.

2 Historik architektúry Matúš Dulla vyslovuje ako základnú prekážku v ochrane povojnovej architektúry v postkomunistických krajinách ich spájanie s dobovou ideológiou, voči ktorej sa dnes spoločnosť vymedzuje.

Negatívne sa vníma aj „jej pohŕdanie históriou“, t. j. bezohľadný expanzívny vstup do historickej mestskej zástavby. – Dulla, Matúš:

103

Najohrozenejšie architektonické pamiatky. In: Monumentorum tutela: Ochrana pamiatok 20. Ed. Katarína Kosová. Bratislava : Pamiatkový úrad Slovenskej republiky, 2009, s. 105-106.

3 Staviteľské umenie vytvárajúce funkčný priestor stavieb podľa ideových predstáv architekta, umelecké a technické riešenie stavby (Petráčková, Věra a kol.: Slovník cudzích slov. Bratislava : Media trade, 1997, s. 85).

Umenie esteticky a účelne navrhovať budovy pre životné a ideovoestetické potreby jednotlivca alebo spoločnosti. (Šaling, Samo – IvanováŠalingová, Mária – Maníková, Zuzana: Veľký slovník cudzích slov. Prešov : Samo, 2006, s. 112). Umenie a veda navrhovať stavby, majúce kvalitu krásy, harmónie, emocionálnej a duchovnej sily, intelektuálneho obsahu a komplexnosti, primeranej konštrukcie, trvanlivých a atraktívnych materiálov, vhodnej farby a dekorácie, pokoja a dynamiky, správnych proporcií a mnemonických asociácií. – Curl, James Stevens: A Dictionary of Architecture. Oxford : Oxford university press, 1999, s. 32-33.

4 Prirodzenou funkciou sa tu rozumie jednak pôvodná funkcia stavby, t. j. funkcia, ktorá bola stavbe určená pri jej vzniku, ale aj funkcia, ktorú stavba dostala sekundárne, ak táto sekundárna funkcia stále spĺňa elementárne požiadavky človeka. Možno tiež povedať, že ide o živú funkciu architektúry, lebo táto stále poskytuje priestor pre užívanie stavby (realizáciu ľudských aktivít).

5 Lalíková, Darina: Rozhovory o architektúre. Bratislava: Eurostav, 2010, s. 61.

6 Napr. poskytovanie ochrany, súkromia, pracovného prostredia atď.

7 Architekt Bohumil Kováč takúto funkciu prisudzuje napr. bratislavskému Parku kultúry a oddychu, ktorého hodnotu nevidí v samotnej architektúre, ale v tom, že si k nej spoločnosť vyvinula citový vzťah. – Lalíková 2010 (cit. v pozn. 5), s. 59.

8 Máme na mysli funkciu, ktorá stále spĺňa elementárne potreby človeka, t. j. umožňuje realizáciu ľudských aktivít.

9 Ak je napr. estetická hodnota stavby už od začiatku vnímaná veľmi silne a toto vnímanie ďalej pretrváva, tak aj pri strate napr. hodnoty dobrej utilitárnej funkcie bude estetická hodnota dostatočným dôvodom na ponechanie stavby. Pomer schopnosti a neschopnosti zostáva stále v kladných hodnotách v prospech schopnosti. Iný prípad: Ak je estetická hodnota vnímaná iba na priemernej úrovni a hodnota dobrej utilitárnej funkcie klesne pod hranicu schopnosti natoľko, že sa pomer nakloní na stranu neschopnosti, je stavba ohrozená vo svojej existencii. Opätovný návrat pomeru na stranu schopnosti sa dá dosiahnuť dodatočným posilnením vnímania jej estetickej hodnoty napr. vzdelaním alebo osobnostným vývinom. V prípade, že sa tak stane (čo sa stať nemusí), prisúdime stavbe novú hodnotu krásy. Ak je táto hodnota natoľko vysoká, t. j. výnimočná, že budeme tolerovať všetky ostatné nedostatky stavby, dostane pre nás stavba hodnotu výnimočnosti.

10 Lalíková 2010 (cit. v pozn. 5), s. 95.

11 Chrobák, Jozef: Jurkovičove ceny 64. In: Projekt, 7, 1965, č. 9, s. 193-195; Lacko, Štefan: Ceny Dušana Jurkoviča za rok 1965. In: Projekt, 8, 1966, č. 9, s. 193-195; Slameň, Ivan: Ceny Dušana Jurkoviča za rok 1966. In: Projekt, 9, 1967, č. 8-9, s. 202-206; Lacko, Jozef: Ceny Dušana Jurkoviča 67. In: Projekt, 10, 1968, č. 10, s. 221-222; Ceny Dušana Jurkoviča 1972. In: Projekt, 15, 1973, č. 171 (9), s. 50-52; ZSA: Jurkovičove ceny za rok 1973. In: Projekt, 16, 1974, č. 180 (8), s. 62; -kd-: Ceny ZSA 77. In: Projekt, 19, 1977, č. 10, s. 48-50; Udelili cenu ZSA za architektúru. In: Projekt, 21, 1979, č. 1, s. 48; Chrobák, Jozef – Droppa, Virgil: Dielo ocenené cenou Zväzu slovenských architektov v roku 1980: Dom kultúry ROH v Banskej Bystrici. In: Projekt, 23, 1981, č. 6, s. 11-17; Vojtková, Viera: Ceny ZSA za rok 1985. In: Projekt, 28, 1986, č. 9, s. 2-3; Ceny a tituly ZSA udeľovali v Banskej Bystrici. In: Projekt, 30, 1988, č. 2-3, s. 25-32.

12 Reflexie na staršiu architektúru sa objavovali v časopise Projekt od r. 1989 ako rubrika „Návraty“. Okrem odborného posudku a prípadného vyjadrenia samotných autorov (ak ešte žili) prinášali aj skúsenosti užívateľov z fungovania stavby po rokoch. Išlo napr. o články: Šlachta, Štefan – Antal, Ján – Masný, Rudolf: Bellušova budova FA SVŠT na Gottwaldovom námestí v Bratislave. In: Projekt, 31, 1989, č. 1, s. 44-46; Svetko, Štefan – Hladký, Milan – -mš-: Ulica Februárového víťazstva v Bratislave. In: Projekt, 31, 1989, č. 6, s. 42-45; Milučký, Ferdinand – Mrňa, Ľubomír – Bezák, Jozef – Polák, Jozef: Krematórium v Bratislave.

In: Projekt, 32, 1990, č. 1, s. 36-39; Kuzma, Dušan – Marcinka, Marián – Vojtková, Viera: Budova Matice slovenskej v Martine. In: Projekt, 32, 1990, č. 4, s. 39-42; Chovanec, Jozef – Poštulka, Jozef – Šlachta, Štefan

104

– Vojtková, Viera: Športová hala na Pasienkoch v Bratislave. In: Projekt, 33, 1991, č. 1-2, s. 34-37; Májek, Stanislav – Tomašák, Jakub – Mrňa, Ľubomír: Televízna veža v Bratislave. In: Projekt, 33, 1991, č. 1-2, s. 38-41; Marcinka, Marián – Kovařovic, Ján – Moncoľ, Milan: 24-triedna škola v Bratislave-Prievoze. In: Projekt, 33, 1991, č. 5-6, s. 59-62; Kramár, Eugen – Lukačovič, Štefan – Lýsek Lumír: Administratívna budova spojov. In: Projekt, 33, 1991, č. 7-8, s. 60-65.

13 Anketa. In: Projekt, 12, 1970, č. 3, s. 100-103; Moncoľ, Milan: Anketa Projekt 30. In: Projekt, 30, 1988, č. 10, s. 3-20; Dulla, Matúš – Moravčíková, Henrieta – Stoličná, Elena: 20 najpozoruhodnejších stavieb 20. storočia na Slovensku. In: ARCH, 5, 2000, č. 6-7, s. 11-55; Slovenské stavby XX. storočia.

Ed. Mária Brichtová. Bratislava : Eurostav, 2001.

14 Návrh na vyhlásenie nehnuteľnej veci – Nového mosta v Bratislave – za národnú kultúrnu pamiatku. Vypracovalo Oddelenie architektúry ÚSTARCH SAV, 18. 7. 2007; Nový most v Bratislave. Podnet na vyhlásenie za národnú kultúrnu pamiatku. Spracoval Matúš Dulla. ÚSTARCH SAV, 18. 4. 2012; Slovenský rozhlas v Bratislave. Podnet na vyhlásenie za národnú kultúrnu pamiatku.

Spracovala Maria Topolčanská. ÚSTARCH SAV, 31. 7. 2007; Slovenský rozhlas v Bratislave. Podnet na vyhlásenie za národnú kultúrnu pamiatku.

Spracovala Maria Topolčanská. ÚSTARCH SAV, 23. 4. 2012; Obchodný dom a hotel Kyjev v Bratislave. Podnet na vyhlásenie za národnú kultúrnu pamiatku.

Spracovala Henrieta Moravčíková. ÚSTARCH SAV, 20. 4. 2012; Športová hala na Pasienkoch v Bratislave. Podnet na vyhlásenie za národnú kultúrnu pamiatku. Spracovala Katarína Andrášiová. ÚSTARCH SAV, júl 2007; Športová hala na Pasienkoch v Bratislave. Podnet na vyhlásenie za národnú kultúrnu pamiatku. Spracovala Katarína Andrášiová. ÚSTARCH SAV, 20. 4. 2012.

15 Lalíková 2010 (cit. v pozn. 5).

16 Vychádzame pri tom z názoru historika umenia Matúša Dullu, ktorý ako adekvátny zdroj hodnotenia modernej architektúry menuje súhrnné a čiastkové výskumy, profesionálne názory na kvality architektúry publikované v periodikách, podnety na zápis objektov do registra NKP ako aj oficiálne ocenenia od profesionálnej obce architektov. – Dulla 2009 (cit. v pozn. 2), s. 108.

17 Ako príklad pre lepšie pochopenie tvrdenia možno uviesť riešenie bratislavského krematória od architekta Ferdinanda Milučkého, kde sa „... exteriér stal programovou, plnohodnotnou súčasťou deja, ktorý sa odohráva v interiéri, perspektívou, vyústením, ideovým zázemím“ (Ľubomír Mrňa), prípadne kde autor „... zapojil prírodu priamo do celkového priebehu pohrebného obradu, čím príroda (...) preberá na seba významnú psychotvornú funkciu a úlohu psychického katalizátora“ (Vlastimil Dohnal). – Milučký – Mrňa – Bezák – Polák 1990 (cit. v pozn.

12), s. 38; Dohnal, Vlastimil: Prvé krematórium na Slovensku. In: Projekt, 10, 1968, č. 8-9, s. 192.

18 Ako príklad môžeme opäť spomenúť bratislavské krematórium od architekta Ferdinanda Milučkého, pri ktorom Vlastimil Dohnal v dobe tesne po vzniku stavby ešte pomerne intenzívne opisoval urbanistické a dispozično-prevádzkové riešenie, Ľubomír Mrňa o dvadsať rokov neskôr už iba neurčito spomenul „čistotu dispozície“ a „logiku prevádzkovej schémy“, prehľadová publikácia Architektúra Slovenska v 20. storočí ešte o desať rokov neskôr podobne dispozičný opis budovy eliminovala na pripomienku existencie troch obradných miestností na poschodí a prevádzkových priestorov v suteréne. Neskorší recenzenti stavby sa už obmedzili iba na zdôrazňovanie najvýznamnejších kvalít, ako je citlivé zakomponovanie do prostredia a estetický, prípadne iný emotívny účinok. – Dohnal, 1968; Milučký – Mrňa – Bezák – Polák, 1990; Dulla, Matúš – Moravčíková, Henrieta: Architektúra Slovenska v 20. storočí.

Bratislava : Slovart, 2002, s. 205-208; Lalíková 2010 (cit. v pozn. 5); Dulla, Matúš: Krematórium. In: ARCH, 5, 2000, č. 6-7, s. 14; Architektúra na Slovensku. Stručné dejiny. Ed. Henrieta Moravčíková.

Bratislava : Slovart, 2005. 182 s.

19 Výskum sme opreli o ankety v periodiku Projekt a ARCH z r. 1970, 1988 a 2000 a o anketu vyhlásenú Združením pre rozvoj slovenskej architektúry a stavebníctva ABF Slovakia v r. 2001. Názory architektov sme čerpali z publikácie Dariny Lalíkovej. Stavby sme posudzovali podľa kritéria počtu výskytu medzi ocenenými stavbami a tiež kritéria umiestnenia v rebríčku ocenených stavieb. Z hodnotenia nám vyplynulo osem najviac oceňovaných stavieb obdobia rokov 1948 – 1989: Krematórium v Bratislave (Ferdinand Milučký), Pamätník SNP v Banskej Bystrici (Dušan Kuzma, Jozef Jankovič), Most SNP

Viera Dlháňová – Memento mori slovenská architektúra

v Bratislave (Jozef Lacko, Ivan Slameň, Ladislav Kušnír, Arpád Tesár), Vysoká škola poľnohospodárska v Nitre (Vladimír Dedeček, Rudolf Miňovský), Obchodný dom a hotel na Kamennom námestí v Bratislave (Ivan Matušík), prístavba Slovenskej národnej galérie v Bratislave (Vladimír Dedeček), Slovenský rozhlas v Bratislave (Štefan Ďurkovič, Barnabáš Kissling, Štefan Svetko) a športová hala na Pasienkoch (Jozef Chovanec a kol.). – Anketa. 1970; Moncoľ 1988 (cit. v pozn. 13); Dulla – Moravčíková – Stoličná 2000 (cit. v pozn. 13); Slovenské stavby XX. storočia 2001 (cit. v pozn. 13); Lalíková 2010 (cit. v pozn. 5).

20 Pri hodnotení bratislavského krematória sa najviac cenilo citlivé osadenie stavby do prostredia a emotívne pôsobenie (dojem nekonečnosti, nadpozemskosti, zhmotnenie čistej krásy atď.), pri hodnotení Pamätníka SNP v Banskej Bystrici silný emotívny účinok (forma plná emócií, poézie, oslovenie, dojímavosť atď.). Pri ostatných stavbách sa zhodne oceňovalo progresívne, nekonvenčné riešenie a okrem toho emotívne pôsobenie na človeka, zakaždým mierne odlišného charakteru. Pri moste SNP v Bratislave a Vysokej škole poľnohospodárskej v Nitre to bola vysoká výtvarná úroveň, pri obchodnom dome s hotelom na Kamennom námestí v Bratislave pôsobivosť a tiež vyváženosť kompozície, elegancia alebo jednotná myšlienka, ovplyvňujúca celý koncept stavby. Pri prístavbe Slovenskej národnej galérie to bola atmosféra výstavnej sály pri pôsobení horného osvetlenia, pri Slovenskom rozhlase nápadná, silná a expresívna figúra hmoty a pri športovej hale vysoká výtvarná úroveň aj pôsobivosť hmoty. Pri športovej hale, rozhlase a galérii sa navyše cenila aj schopnosť vyvolať diskusiu.

21 Za všetkých uveďme aspoň dva príklady. Architekt Matúš Vallo stavbu označil za nádhernú a nadčasovú a teoretik architektúry Jan Tabor za jedinečnú aj v medzinárodnom meradle. – Sudor, Karol: Architekt Matúš Vallo: Slovenská národná galéria je nádherná. In: SME, 21. 7. 2007. [online]. Dostupné na: www.sme.sk [citované 2. 8. 2012]; <http://www. sme.sk/c/3404664/architekt-matus-vallo-slovenska-narodna-galeria-jenadherna.html>; Hilbertová, Martina: Teoretik architektúry. Chrániť treba i stavby z komunizmu. In: SME, 9. 10. 2011. [online]. In: www.sme. sk [citované 2. 8. 2012]. Dostupné na: <http://bratislava.sme.sk/c/6086043/ teoretik-architektury-chranit-treba-i-stavby-z-komunizmu.html> 22 Negatívne názory laickej verejnosti sa uverejňovali napr. v ankete periodika Bratislavské noviny. Pozri napr. článok Väčšina Bratislavčanov podporuje zbúranie prístavby Slovenskej národnej galérie. In: Bratislavské noviny, 5. 4. 2001. [online]. In: www.bratislavskenoviny.sk [citované 31.

8. 2012]. Dostupné na: <http://www.bratislavskenoviny.sk/najnovsiespravy-z-bratislavy/vystavba/vacsina-bratislavcanov-podporujezburanie-pristavby-slovenskej-narodnej-galerie.html?page_id=9328> 23 Časť priestorov mohla galéria užívať už od r. 1953, k definitívnemu ukončeniu stavebných prác však došlo až o dva roky neskôr. – Podľa Kusá, Alexandra: K histórii problematiky Slovenskej národnej galérie. In: ARCH, 8, 2003, č. 6, s. 13-15.

24 Monika Mitášová spomína okrem Emila Belluša aj jeho asistenta J. Huntiera. – Mitášová, Monika: K vzniku dostavby SNG. Štyri alternatívy návrhu Vladimíra Dedečka. In: Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave – Galéria 2007 – 2008. Bratislava : SNG, 2009, s. 53-56.

25 Počítalo sa s územím, ohraničeným nábrežím, Riečnou, Paulíniho a Mostovou ulicou a Hviezdoslavovým námestím.

26 Ako vyplýva zo zápisnice Sväzu slovenských architektov v Bratislave, vypracovanie súťažných návrhov sa niekoľko krát priebežne konzultovalo so zástupcami zväzu ešte pred odovzdávaním ich definitívnej podoby.

Počas prvej konzultácie Vladimír Dedeček predložil ešte niekoľko variantov novej podoby galérie, z ktorých posudzovací zbor odporučil ďalej rozpracovať už iba jeden variant. – Zápisnica z 1. konzultácie posudzovacieho zboru so spracovateľmi študijnej úlohy na doriešenie SNG v Bratislave, konanej dňa 17. IX. 1963... Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované.

27 Podľa [nesignované]. Slovenská národná galéria. (1. Z dejín ústavu, 2. Projekt a realizácia, 3. Nové expozície). Nedatovaný strojopis.

Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované; rukopis článku Vladimíra Dedečka o výstavbe areálu Slovenskej národnej galérie, publikovaný v mierne upravenej podobe v periodiku Projekt (1981, č. 1-2) a uschovaný v Zbierke architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované; Dedeček, Vladimír: Poznámky k otázkam výstavby SNG v Bratislave.

Strojopis. Archív výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

v Bratislave (ďalej AVU SNG), fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č.; Vaculík, Karol: Skutočnosť slovenskej národnej galérie. In: Výtvarný život, 2, 1957, č. 3, s. 76-82; Belluš, Emil: Dobudovať Slovenskú národnú galériu. In: Výtvarný život, 2, 1957, č. 3, s. 91-96; Mitášová 2009 (cit. v pozn. 24).

28 O priestorových problémoch podrobnejšie informuje nesignovaná a nedatovaná Situačná správa o prístavbe Slovenskej národnej galérie, uchovávaná v AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č.

29 Lokalitný program, vypracovaný investorom, nie je k dispozícii. Z toho dôvodu sme sa pri stanovení požiadaviek, kladených na novostavbu opierali o dobové správy v periodikách, hodnotenie predkladaných projektov a investičnej úlohy, citovaných nižšie.

30 Kusý, Martin – Grácová, Genovéva: Slovenská národná galéria. In: Slovensko, 1, 1977, č. 3, s. 4-5.

31 Ibidem.

32 Ibidem.

33 Tieto požiadavky sa doslovne neuvádzajú, vyvodili sme ich na základe kritérií, podľa ktorých projekty hodnotil posudzovací zbor Sväzu slovenských architektov v r. 1963. – Záverečný protokol o vyhodnotení spracovaných študijných úloh na urbanisticko-architektonické riešenie dostavby Slovenskej národnej galérie... Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované.

34 Ibidem.

35 Investičná úloha na novostavbu a prístavbu Slovenskej národnej galérie v Bratislave z r. 1964. AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č., s. 2.

36 (aj). Galéria v novom rúchu? In: Neidentifikovaný denník, Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neevidované.

37 Dedeček, Vladimír: Nová tvár Slovenskej národnej galérie. In: Technické noviny, 23, 8. 4. 1975, č. 14, s. 5.

38 Expertízny posudok na realizačný projekt SNG Bratislava z dňa 29. 10. 1969, signovaný Ing. arch. Ivanom Šimkom a kol. AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č., s. 2.

39 Fuchs, Juraj: Predstavia to najlepšie. In: Neidentifikovaný denník z roku 1977. Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neevidované.

40 Záverečné technicko-ekonomické vyhodnotenie dokončenej stavby, Bratislava 1980, signované kolektívom THS, Š. Mruškovičom a V. Dedečkom.

AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č., s. 20.

41 Technicko-ekonomické vyhodnotenie dokončenej stavby z r. 1979, signované Ing. Jozefom Hózom a Aladárom Molnárom.

Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované.

42 Fuchs 1977 (cit. v pozn. 39).

43 Kusý – Grácová 1977 (cit. v pozn. 30); Thurzo, Igor: Budova Slovenskej národnej galérie a jej história. In: Československý architekt, 24, 1978, č. 7, s. 4-5; Liščák, Jozef – Mruškovič, Štefan – Dedeček, Vladimír: Areál Slovenskej národnej galérie v Bratislave. In: Projekt, 23, 1981, č. 1-2, s. 4-11.

– Napriek pozitívnemu ohodnoteniu variability priestorového členenia však Martin Kusý vyslovil aj miernu námietku voči vloženým deliacim stenám, ktoré rušili „čistotu a jasnosť základného architektonického priestoru“, ako aj voči ich farebnému a výškovému poňatiu.

44 Kusý – Grácová 1977 (cit. v pozn. 30).

45 Dvořáková, Helena: Brány dokorán. In: Nové slovo, 19, 3. 3. 1977, č. 10, s. 10. Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond. V. Dedeček, nezaevidované.

46 Ibidem.

47 Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43).

48 Technicko-ekonomické vyhodnotenie dokončenej stavby z r. 1979, signované Ing. Jozefom Hózom a Aladárom Molnárom.

Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované.

49 Bližšie pozri Sprievodnú správu k štúdii súboru SNG, 3. a 4. stavba, signované Vladimírom Dedečkom a Vladimírom Fašangom, nedatované.

AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č.

50 Dedeček 1975 (cit. v pozn. 37).

51 Napr. Kusý – Grácová 1977 (cit. v pozn. 30); Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43), s. 9; alebo K. Vaculík pri príležitosti otvorenia SNG, cituje Dvořáková 1977 (cit. v pozn. 45).

52 Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43), s. 10.

105

53

Pozri napr. hodnotenie riaditeľa SNG Štefana Mruškoviča v periodiku Projekt. – Ibidem.

54 Napr. nekvalitné prevedenie elektrorozvodov. – Záverečné technickoekonomické vyhodnotenie dokončenej stavby, Bratislava 1980, signované kolektívom THS, Š. Mruškovičom a V. Dedečkom. AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č.

55 Napr. nevyhovujúce umiestnenie prívodov čerstvého vzduchu do klimatizačného zariadenia, ktoré čerpali vzduch z najviac zamorených priestorov okolo rušnej komunikácie. – Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43). Prípadne nevhodné rozmiestnenie snímačov požiarnej ochrany, ktoré vplyvom silného elektromagnetického vlnenia mikročastíc z výfukov klimatizačného systému vykazovali chybné hodnoty. – Záverečné technicko-ekonomické vyhodnotenie dokončenej stavby. Bratislava 1980, signované kolektívom THS, Ś. Mruškovičom a V. Dedečkom. AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č.

56 Chladenie výstavných priestorov v novopostavenom krídle objektu malo okrem iného zabezpečovať zavlažovanie strechy vodou z Dunaja, čo však pri netesnostiach strechy nebolo možné. Rovnako sa chladenie zavlažovaním strechy ukázalo menej účinné, než sa pri projektovaní predpokladalo a problémy spôsoboval aj nedostatočný tlak vody či nepracovanie kompresorov pri nízkom stave vody v rieke. V dôsledku odstavenia tohto spôsobu chladenia sa do činnosti neuviedli ani slnečné čidlá, ktoré mali signalizovať tepelné zmeny na vonkajších povrchoch stavby a následne včas zabezpečiť úpravu chladenia.

Keďže toto automatické regulovanie nemohlo byť uvedené do chodu, zabezpečovala sa regulácia teploty vo výstavných priestoroch manuálne a teda menej pohotovo a účinne. – Záverečné technicko-ekonomické vyhodnotenie dokončenej stavby, Bratislava 1980, signované kolektívom THS, Š. Mruškovičom a V. Dedečkom. AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č.; Posudok stavu klimatizačného zariadenia SNG, 1982. AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č.

57 Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43), s. 4.

58 Bližšie pozri Kusý – Grácová 1977 (cit. v pozn. 30); Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43), s. 7; Vyjadrenie k úvodnému projektu na prístavbu Slovenskej národnej galérie v Bratislave, signované architektom Mariánom Marcinkom a nedatované. Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované; Odpis vyjadrenia bližšie neidentifikovaného posudzovateľa Projektovej úlohy na Adaptáciu a novostavbu SNG, datované 30. 6. 1967. Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované.

59 Záverečný protokol o vyhodnotení spracovaných študijných úloh na urbanisticko-architektonické riešenie dostavby Slovenskej národnej galérie... Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované.

60 Architekt Marián Marcinka sa o navrhovanom riešení vyjadril, že „... z hľadiska urbanistickej ekonómie javí sa využitie daných plôch až nadmerné, spôsobené preťažením požiadaviek lokality“. – Vyjadrenie k úvodnému projektu na prístavbu Slovenskej národnej galérie v Bratislave, signované architektom Mariánom Marcinkom a nedatované.

Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované.

61 Vyjadrenie k úvodnému projektu na prístavbu Slovenskej národnej galérie v Bratislave, signované architektom Mariánom Marcinkom a nedatované. Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované.

62 Zápisnica z 1. konzultácie posudzovacieho sboru so spracovateľmi študijnej úlohy na doriešenie SNG v Bratislave... datovaná 17. 9. 1963. AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č.

63 Záverečný protokol o vyhodnotení spracovaných študijných úloh na urbanisticko-architektonické riešenie dostavby Slovenskej národnej galérie...Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované; Odpis vyjadrenia bližšie neidentifikovaného posudzovateľa Projektovej úlohy na Adaptáciu a novostavbu SNG, datované 30. 6. 1967. Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované.

64 Odpis vyjadrenia bližšie neidentifikovaného posudzovateľa Projektovej úlohy na Adaptáciu a novostavbu SNG, datované 30. 6. 1967. Zbierka architektúry SNG, fond V. Dedeček, neinventarizované.

65 Záverečný protokol o vyhodnotení spracovaných študijných úloh na urbanisticko-architektonické riešenie dostavby Slovenskej národnej

106

galérie...Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované.

66 Fuchs, Juraj: Nová tvár i tvar SNG. In: Neidentifikované periodikum.

AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č.

67 Dedeček, Vladimír: Poznámky... (cit. v pozn. 27).

68 Ibidem.

69 Záverečný protokol o vyhodnotení spracovaných študijných úloh na urbanisticko-architektonické riešenie dostavby Slovenskej národnej galérie... Zbierka architektúry SNG, fond V. Dedeček, neinventarizované.

70 Vyjadrenie k úvodnému projektu na prístavbu Slovenskej národnej galérie v Bratislave, signované architektom Mariánom Marcinkom a nedatované. Zbierka architektúry SNG, fond V. Dedeček, neinventarizované; Odpis vyjadrenia bližšie neidentifikovaného posudzovateľa Projektovej úlohy na Adaptáciu a novostavbu SNG, datované 30. 6. 1967. Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované; Technická správa k alternatívnemu riešeniu ÚP SNG. Zbierka architektúry SNG, fond V. Dedeček, neinventarizované.

71 Posudzovacia komisia Povereníctva školstva a kultúry spolu s expertmi z radov architektov považovala vytvorenie priehľadu na nádvorie z nábrežia za potrebné z dôvodu spoločensky hlboko vžitej predstavy o dunajskom nábreží. – Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43).

72 „Architektonický koncept sledovaný v úvodnom projekte, je vo vykonávacom projekte dovedený veľmi výhodne do perfekcií, ktorá dá vzniknúť dielu vysokých kvalít.“ – Expertízny posudok na realizačný projekt SNG Bratislava z dňa 29. 10. 1969, signovaný Ing. arch. Ivanom Šimkom a kol.

AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č., s. 1-2.

73 Podľa riaditeľa Slovenskej národnej galérie Štefana Mruškoviča však spočiatku jednoznačne negatívne názory postupne slabli. – Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43), s. 6.

74 Pôvodne navrhované obloženie sklomozaikou sa nahradilo kovovým plášťom a čierny mramor podporných pilierov sa nahradil bridlicou.

Dôvody tejto zmeny sa uvádzajú rôzne, či už nedostupnosťou materiálu na trhu a potrebou urýchleného dokončenia stavby alebo neschopnosťou urobiť požadovanú úpravu fasád za podmienok pohybov mostnej konštrukcie. – Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43); Thurzo 1978 (cit. v pozn. 43); Technicko-ekonomické vyhodnotenie dokončenej stavby z roku 1979, signované Ing. Jozefom Hózom a Aladárom Molnárom. Zbierka architektúry SNG, fond V. Dedeček, neinventarizované.

75 Pozri napr. Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43).

76 Thurzo 1978 (cit. v pozn. 43).

77 Napr. Kusý – Grácová 1977 (cit. v pozn. 30); Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43); Vyjadrenie k úvodnému projektu na prístavbu Slovenskej národnej galérie v Bratislave, signované architektom Mariánom Marcinkom a nedatované. Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované.

78 Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43).

79 Sudor, Karol: Architekt Matúš Vallo: Slovenská národná galéria je nádherná. In: SME, 21. 7. 2007. [online]. In: www.sme.sk [citované 2. 8. 2012]. Dostupné na: <http://www.sme.sk/c/3404664/architekt-matusvallo-slovenska-narodna-galeria-je-nadherna.html> 80 Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43).

81 Fuchs, Juraj: Nová tvár i tvar SNG. In: Neidentifikované periodikum.

AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č.

82 Záverečný protokol o vyhodnotení spracovaných študijných úloh na urbanisticko-architektonické riešenie dostavby Slovenskej národnej galérie... Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované.

83 Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43).

84 Umiestnenie novostavby galérie na dunajské nábrežie malo aj ďalšie výhody, a to jej blízkosť k historickému jadru mesta neďaleko hradu, národného divadla, slovenskej filharmónie či Parku kultúry a oddychu.

Bola zároveň ľahko dostupná – na konci bratislavskej promenády od Michalskej ulice k nábrežiu. – Dedeček, Vladimír: Poznámky ... (cit. v pozn. 27).

85 Thurzo 1978 (cit. v pozn. 43).

86 Napr. je známe súhlasné stanovisko Emila Belluša a Karola Vaculíka.

Podľa tvrdenia riaditeľa galérie Štefana Mruškoviča z r. 1981 sa však k situovaniu na nábrežie „napokon priklonili takmer všetci rozhodujúci činitelia“. (Belluš 1957 (cit. v pozn. 27); Liščák – Mruškovič – Dedeček

Viera Dlháňová – Memento mori slovenská architektúra

1981 (cit. v pozn. 43); Dedeček, Vladimír: Poznámky k otázkam výstavby SNG v Bratislave. Strojopis. AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č.) – Recenzent periodika Československý architekt Igor Thurzo však patril do spektra opozičných názorov. Riešeniu vyčítal materiálový aj štýlový kontrast rozdielnych štruktúr, čo vytváralo v danom prostredí napätie. Voľbu situovania prisudzoval nedostatku odvahy riešiť situáciu inou alternatívou. – Thurzo 1978 (cit. v pozn. 43).

87 Vyjadrenie k investičnej úlohe novostavby a prístavby Slovenskej národnej galérie od Slovenského ústavu pamiatkovej starostlivosti a ochrany prírody zo dňa 11. 1. 1965. AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č.

88 Podklady pre asanačný plán, nesignované, datované dňom 28. januára 1967. AVU SNG, fond V. Dedeček, bez. inv. č.

89 Napr. Útvar hlavného architekta mesta Bratislavy. – Vyjadrenie k alternatíve úvodného projektu SNG, signované námestníkom hlavného architekta mesta Bratislavy a datované 31. júlom 1967. AVU SNG, fond V. Dedeček, bez. inv. č.

90 Záverečný protokol o vyhodnotení spracovaných študijných úloh na urbanisticko-architektonické riešenie dostavby Slovenskej národnej galérie... Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované.

91 Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43).

92 Dedeček 1975 (cit. v pozn. 37).

93 Študijná úloha SSA – Dostavba Slovenskej národnej galérie v Bratislave, signované Vladimírom Dedečkom, datované decembrom 1963. AVU SNG, fond K. Vaculík, bez inv. č.

94 Vyjadrenie k investičnej úlohe novostavby a prístavby Slovenskej národnej galérie od Slovenského ústavu pamiatkovej starostlivosti a ochrany prírody zo dňa 11. 1. 1965. AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č.

95 Rozhodnutie Odboru Výstavby a územného plánovania Obvodného národného výboru Bratislava I. o povolení búrať objekt býv. stanice konskej železnice v Bratislave, signované vedúcim odboru Jozefom Tomom, zo dňa 1. marca 1976. AVU SNG, fond: V. Dedeček, bez. inv. č.

96 Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43).

97 Napr. Meško, Jaroslav: Po vyše sedemročnej rekonštrukcii a výstavbe Národná galéria v nových priestoroch. In: Pravda, 58, 1. marca 1977, č. 50, s. 1. AVU SNG, fond K. Vaculík, bez. inv. č.; Kedro, Rudolf: Kritický stav národnej galérie. In: Práca, 24, 13. februára 1969, č. 37, s. 1. AVU SNG, fond K. Vaculík, bez. inv. č.

98 Dedeček, Vladimír: Poznámky ... (cit. v pozn. 27); Záverečné technickoekonomické vyhodnotenie dokončenej stavby, Bratislava 1980, signované kolektívom THS, Š. Mruškovičom a V. Dedečkom. AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č.; Technicko-ekonomické vyhodnotenie dokončenej stavby z roku 1979, signované Ing. Jozefom Hózom a Aladárom Molnárom. Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované.

99 Dedeček, Vladimír: Poznámky ... (cit. v pozn. 27).

100 Kusý – Grácová 1977 (cit. v pozn. 30); Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43); Technicko-ekonomické vyhodnotenie dokončenej stavby z roku 1979, signované Ing. Jozefom Hózom a Aladárom Molnárom.

Zbierka architektúry Slovenskej národnej galérie, fond V. Dedeček, neinventarizované.

101 Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43).

102 Sudor, Karol: Architekt Matúš Vallo. Slovenská národná galéria je nádherná. In: Sme, 21. 7. 2007. [online], in: www.sme.sk [citované 2. 8. 2012]. Dostupné na: <http://www.sme.sk/c/3404664/architekt-matusvallo-slovenska-narodna-galeria-je-nadherna.html> 103 Liščák – Mruškovič – Dedeček 1981 (cit. v pozn. 43).

104 Expertízny posudok na realizačný projekt SNG Bratislava z dňa 29. 10. 1969, signovaný Ing. arch. Ivanom Šimkom a kol. AVU SNG, fond K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez inv. č., s. 1.

105 Kedro 1969 (cit. v pozn. 97); Thurzo 1978 (cit. v pozn. 43); Kusá 2003 (cit. v pozn. 23); Dulla – Moravčíková 2002 (cit. v pozn. 18); Správa o vyhodnotení stavebných prác na „Výstavnom objekte“ SNG v porovnaní s projektovou dokumentáciou a skutkového stavu. Nedatované a signované nečitateľným podpisom, AVU SNG, fond K. Vaculík, bez inv. č.

106 Kusá 2003 (cit. v pozn. 23).

107 Dedeček 1975 (cit. v pozn. 37).

108 Kusý – Grácová 1977 (cit. v pozn. 30).

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

107

Memento mori Slovak Architecture The Sustainability of Late Moderna Architecture Based on the Actual Example of the Addition to the Slovak National Gallery by Dedeček Summary This study is a reaction to the quantitative growth of interventions of various kinds in the original function, form and material essence of late Moderna structures in Slovakia.

The author formulates deliberations on two basic reasons for the destruction of structures: the destruction of the material essence of the building itself and the loss of its raison d’être, i.e., its ability to comply with the required purpose/function in its wider understanding. She formulates the conclusions that the final existential limits of the structure are designated by the total/absolute durability of its construction materials depending on time and physical stress. However, the loss of the material’s ability to comply with the requirements placed on it occurs much earlier, which results in its removal and replacement by another material. Such replacement changes the original character of the architecture in direct proportionality. The loss of the substantial nature of a building means its destruction, despite the fact that the structure itself may still exist. The limits of the sustainability of architecture in relation to its material essence thus can be defined within the limits of sustainability of a substantial part of its original material substance.

This study defines the notion of the purpose/function of architecture as fulfilling human needs in a broader sense of the word (including spiritual needs). The development of society and its demands in time naturally causes changes in the needs placed on architectural objects and the changes in these needs lead to the gradual loss of the ability of such architecture to comply with them adequately. The ratio of the ability and inability to comply with them is gradually changing and if the inability to comply substantially exceeds the ability, the limits of the “living” existence of architecture arise (in the practical level of thinking).

The extent of the loss of the ability to comply with human needs is not the same for the entire scale of needs, and thus we must take into account the fact that a structure would lose one part of its abilities sooner than another. It also applies that a different level of meaning is attached to the functions of the structure, which means that the quality of one function has the ability to compensate for the shortcomings of another.

Thus, if the structure loses its raison d’être by losing the ability to comply with the required functions, its sustainability is achieved by adopting new functions. This study lists the function of uniqueness as one of the most significant when the structure/or its compound becomes so exceptional for society or an individual that they are willing to tolerate its shortcomings for the sake of its preservation.

The realization of the spiritual values of architecture and their deliberate strengthening or maintaining thus represents one of the possible and perhaps least forced ways to its preservation.

108

In the following section, the author searches for answers to the question of the existence of invariable values (for the present level of society’s development) which characterize good/quality architecture and do not give in to the subjective evaluation of the observer.

Based on research of expert evaluations of the qualities of architecture of the second half of the 20th century, she looks for underlying criteria for the assessment of late Moderna architecture in Slovakia. For ease of understanding, she classifies the outcomes of the research into sets according to the relevance of their nature and lists four elementary criteria: 1. function, 2. communication with the individual in the sense of impact/effect of architecture on human beings, 3. humanity – i.e., adopting human moral standards and acting according to them, such as a sensitive approach to its surroundings, truthfulness, etc., 4. growth – under which she understands the qualities of architecture complying with the needs of individuals better than they thought was possible or requested until that moment. That gives architecture the value of exceptionality, achieving something unachievable until that moment.

The author goes on to examine whether there was a hierarchy in meaning among the established criteria. Based on the expert surveys and opinions of architects regarding the best structures in Slovakia, she established the best awarded structures from the late Moderna period. She specified their qualities and by mutual comparison of the outcomes she found that these structures are most frequently described on a good level in all four assessment criteria (and always at least in three) and that certain values (in some cases one was sufficient) achieved a great qualitative level. This pertained to the values contained in criteria Nos. 2 and 4, and not once in criterion No. 1.

In the last section of this study, the author tries to apply this knowledge to an actual example of controversially accepted late Moderna architecture in Slovakia (the addition to the Slovak National Gallery by architect Vladimír Dedeček) and thus regardless of possible subjective associations of quality, to designate the preservations that were worth fighting for.

English by Elena & Paul McCullough

Viera Dlháňová – Memento mori slovenská architektúra

Súbor talianskej kresby v zbierke Slovenskej národnej galérie v Bratislave Giovanni Battista Gaulli, naz.

Il Baciccio: Alegória Obozretnosti – Prudentia. Detail. 90. roky 17. storočia (kat. 53). Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Súbor starej talianskej kresby, dnes sústredený v Zbierke starej kresby a grafiky, patrí k doposiaľ najmenej známym fondom starého umenia v rámci zbierok Slovenskej národnej galérie. Rovnako ako v prípadoch iných zbierkových fondov mal rozhodujúci podiel na formovaní a vzniku kolekcie starej talianskej kresby Dr. Karol Vaculík, od roku 1952 poverený vedením a neskôr (1963) riaditeľ SNG. Vďaka jeho iniciatíve bola od roku 1955 systematicky budovaná zbierka formou akvizícií a nákupov, v tom období ešte prostredníctvom súkromných predajní starožitností a antikvariátov v Prahe a Brne.1 Základom budúcej kolekcie sa stal súbor ôsmich listov talianskej proveniencie, získaný už v rokoch 1950 – 1951 prevodom zo Slovenského múzea v Bratislave.2 Z iniciatívy Karola Vaculíka sa v Bratislave v roku 1953 uskutočnila aj prvá výstava talianskej kresby na Slovensku. V súbore 253 kresieb zo zbierok pražskej Národnej galérie, Moravskej galérie v Brne a faksimile z viedenskej Albertiny bolo vystavených aj prvých päť kresieb z novej kolekcie SNG.3 V nasledujúcich rokoch akvizičná činnosť pokračovala nepravidelne, zrejme podľa ponuky na trhu s umeleckými predmetmi, až bola v roku 1978 ukončená poslednými nákupmi a v súčasnosti je zbierka viac-menej uzatvorená. Istým handicapom takto vznikajúcej zbierky je takmer dôsledná absencia informácií o starších osudoch jednotlivých listov, o ich pôvode a umiestnení v starších zbierkových kolekciách.

Napriek relatívne veľmi krátkemu času formovania bola vytvorená kolekcia, ktorá v rade prípadov znesie porovnanie

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

s významnými zbierkami podobného, aj keď skôr komorného charakteru. V súčasnosti obsahuje šesťdesiatdeväť listov kresieb talianskej proveniencie od špičkových originálov až po ricorda a kópie.4 Z hľadiska pracovného postupu sú zastúpené prakticky všetky typy kresieb od zachytenia prvého nápadu primo pensiero, cez zbežný náčrtok pensiero, studio a schizzo, až po definitívnu kresbu – disegno a nie je vylúčené, že vo výnimočných prípadoch ide o samostatnú, tzv. autonómnu kresbu.

V niektorých prípadoch je možné priamo preukázať súvislosť niektorých kresieb s realizovanými dielami rovnakého umelca, zväčša v technike monumentálnej maľby.

Rozmanité je aj vlastné technické spracovanie a prevedenie kresieb, zahrnujúce široký repertoár kresbových techník, úpravy a tónovanie papiera, spolu s výskytom filigránov a zberateľských značiek. Všetky tieto aspekty vždy plne zodpovedajú uvažovanému obdobiu vzniku jednotlivých kresieb, ako aj ich zaradeniu do tradičných okruhov a škôl talianskeho prostredia 16. až takmer začiatku 19. storočia.

Jedno z významných centier severného Talianska, Benátky, je reprezentované zaujímavou kresbou Marcantonia Bassettiho z prvých desaťročí seicenta, podobne ako o storočie neskorším súborom rozmerných listov pochádzajúcich z dielne Sebastiana Ricciho, prípadne ďalším listom z dielenského prostredia Antonia Guardiho. Zaujímavosť vykazujú tiež neskoršie kópie monumentálnych realizácií Pordenoneho, Tintoretta alebo Veroneseho. Významným spôsobom je

109

reprezentovaná severotalianska Cremona. Okrem vzácnych a málo frekventovaných kresieb Camilla Boccacciniho, Giulia Campiho a Bernardina Gattiho je to predovšetkým rozsiahly súbor prípravných kresieb pre výzdobu cremonského Kostola S. Pietro al Po nástennou maľbou Antonia Maria Vianiho.

Prevažujúca časť cremonského súboru bola získaná medzi rokmi 1955 – 1957 v pražskom obchode so starožitnosťami a veľmi pravdepodobne bola pôvodne súčasťou po roku 1945 strateného albumu zbierky K. J. Clary-Aldringena zo zámku v severočeských Tepliciach. Zbierka Clary-Aldringenovcov, ktorej základ získal cisársky generál Jan z Aldringenu (1588 – 1634) pri dobytí Mantovy v roku 1630 odcudzením bohatej knižnice mantovských vojvodov, bola sústredená do dvoch albumov s tradičnou adjustáciou vlepovaných listov. Jeden z albumov sa zachoval v zbierkach teplického zámku a dnes je zapožičaný do zbierok Národnej galérie v Prahe. Druhý album sa po roku 1945 stratil, jednotlivé listy kresieb boli vyrezané a v priebehu nasledujúcich rokov po častiach rozpredávané najmä v pražských obchodoch so starožitnosťami.5 Je viac ako pravdepodobné, že práve z týchto zdrojov boli kresby získané formou nákupu do vznikajúcej zbierky SNG. Viacerými významnými kresbami je zastúpená tiež bolonská škola. Mimoriadne hodnotná je zrejme autonómna kresba v Bologni naturalizovaného Antverpana Denysa Calvaerta (Dionisio Fiammingo), podobne ako nemenej kvalitný list Giovanniho Francesca Barbieriho, naz. Guercino, spolu s radom kresieb z okruhu hlavného protagonistu bolonskej školy seicenta Guida Reniho.

Jedno z hlavných centier umenia kresby, Florencia, v našom súbore prináša drobnú štúdiu, pri ktorej predpokladám autorstvo Andreu del Sarto, rozmernejší list Lodovica Cardiho, naz. Cigoli, fragmenty kresieb Andreu Boscoliho, Stefana della Bella a niekoľko ďalších listov, kde je pravdepodobná práve florentská proveniencia. K najmladším listom tohto súboru patria štúdie florentsko-milánskeho Luigiho Sabatelliho, ktoré sú už prejavom nastupujúceho ottocenta. Rovnako druhé, nemenej významné centrum, Rím, reprezentujú charakteristické kresby rímskeho seicenta Giovanniho Francesca Romanelliho, Carla Marattiho, Giovanniho Battistu Baciccia a ďalších maliarov, často zastúpenými kópiami.

Len jediný list je ukážkou neapolského okruhu, a to typicky uvoľneným rukopisom realizovaná kresba Sebastiana Concu.

Celý bratislavský súbor je doplnený kópiami, listami nižšej kvality a kresbami skôr suvenírového charakteru.

Napokon, kvalitatívna nevyrovnanosť sprevádza väčšinu zbierok a bratislavský súbor nie je výnimkou. Na druhej strane sa javí ako unikátne, že ide o súbor vznikajúci až v druhej polovici 20. storočia, v čase, keď väčšina zbierok je dávno konsolidovaná a možnosti získania nových akvizícií boli značne obmedzené – okrem finančných možností aj izoláciou vtedajšieho Československa od diania vo svetovom obchode so starožitnosťami. Aj v tomto zmysle treba oceniť akvizičné snaženie Karola Vaculíka, ktorý zbierku založil a rozširoval počas svojho aktívneho pôsobenia v SNG. Predložený katalóg je prvým komplexným vyhodnotením celého fondu starej talianskej kresby v zbierkach SNG. Autorské určenia, prípadne pripísania, vychádzajú z pomerne rozsiahlej komparácie s autentickými kresbami v najrôznejších svetových zbierkach. Pri niektorých kresbách sú tieto

110

pripísania relatívne spoľahlivé a preukazné, v rade prípadov však zostáva určenie autora iba rámcové, ako dielo z okruhu alebo zo školy významného majstra. Vyjasnenie najmä „voľných atribúcií“ by malo byť umožnené predložením celého súboru odbornej aj širokej verejnosti.

Za umožnenie štúdia súboru starej kresby a rad cenných informácií som zaviazaný mimoriadnou vďakou kurátorovi zbierky Mgr. Martinovi Čičovi.

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

Katalóg Marcantonio Bassetti (1588 Verona – 1630 Verona)

scény nepoznáme. Po roku 1616 odchádza Bassetti do Ríma a jeho kresbový prejav sa podstatne mení. Vznik bratislavskej kresby môžeme zaradiť do zmieneného benátskeho obdobia medzi roky 1610 – 1616 a považovať ju za typickú práve pre toto obdobie maliarovej tvorby.

Sebastiano Ricci – dielňa (1659 Belluno – 1734 Benátky)

1 Bitka Pero v tmavohnedom tóne, lavírované svetlejšou hnedou tintou na bielom papieri, 90 × 128 mm. Neznačené. Na verse listu hore ceruzou prípis: Luca Cambiaso. Inv. č. K 5807.

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1968 (75. NK) z obchodu so starožitnosťami v Prahe. Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované V evidencii SNG je doposiaľ autorsky kresba vedená ako práca janovského Lucu Cambiasa, zrejme v zhode s prípisom na verse listu. Aj keď staršia atribúcia vychádza z istej príbuznosti s Cambiasovým kresbovým prejavom, patrí rozmerom neveľká kresba k charakteristickým štúdiám pôvodom veronského maliara Marcantonia Bassettiho. Je to predovšetkým nepokojné vedenie častejšie prerušovanej línie vytvárajúcej figurálny typ z drobných oblúčikov a spolu so sporadickou šrafúrou a charakteristickým rozmývaním svetlohnedej farby zdôrazňuje objemy v presnom rozlišovaní do tieňov a svetla ponorených častí. Atribučnú istotu získame pri komparácii s pomerne širokým radom kresieb podobne komorného formátu, ktoré sú zachované v niektorých významných zbierkach, predovšetkým benátskej Fondazione Cini (inv. 31101, inv. 31102), v parížskom Louvri (INV 12097, INV 7984), vo viedenskej Albertine (inv. 2797) alebo v jednom, pre nás charakteristickom prípade zbierky kresieb Moravskej galérie v Brne (K 33653).6 Väčšina týchto charakteristických monochrómnych kresieb skôr komorného formátu vzniká po Bassettiho odchode z Verony a z dielne jeho prvého učiteľa Felice Brusasorciho a po príchode do Benátok po roku 1610.

Tu je jeho raná tvorba výrazne ovplyvnená už nežijúcim protagonistom benátskej maľby Jacopom Tintorettom a tiež tvorbou priateľa Palma il Giovane. Domnievam sa, že rozvírený rukopis bratislavskej kresby, ktorý predstavuje jednu z krajných polôh Bassettiho ranej tvorby, je veľmi pravdepodobne ovplyvnený práve Tintorettovým kresbovým umením vrátane tintorettovsky ladeným záujmom o riešenie scény s mnohofigurálnym komparzom. Azda stojí za zmienku, že prevažná väčšina podobne koncipovaných drobných kresieb priamo slúžila ako bezprostredný návrh na realizáciu obrazu na plátne.7 V našom prípade však obraz s motívom bojovej

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

2 Sv. Ján Krstiteľ krstí zástupy (Mt 3,5 – 6) Pero v tmavohnedom tóne, lavírované hnedou na bielom papieri, 447 × 313 mm. Neznačené. Na verse vpravo dole ceruzou: PR 1571/1, pečiatka SNG a vpísané číslo K 2653.

Inv. č. K 2653.

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1959 (34. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: Európske umenie v zbierkach SNG 1991, č. kat. 302 (Benátsky autor z 2. polovice 18. storočia) Prvá kresba zo súboru šiestich listov nepochybne rovnakého autora, výrazne orientovaného na dielo Sebastiana Ricciho, veľmi pravdepodobne pracujúceho v bezprostrednom okruhu (dielni) benátskeho majstra. V Ricciho dnes známom diele sa téma sv. Jána Krstiteľa krstiaceho zástupy ľudí nezachovala, ale v postoji sv. Jána sa objavuje pomerne výrazná analógia v dvoch variantoch Krstu Krista, ktoré Ricci realizoval medzi rokmi 1713 – 1714.8

111

3 Klaňanie troch kráľov (Mt 2, 8-10) Pero v tmavohnedom tóne, lavírované hnedou na bielom papieri, 448 × 311 mm. Neznačené. Na verse vpravo dole ceruzou: PR 1571/2, pečiatka SNG a vpísané číslo K 2654.

Inv. č. K 2654.

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1959 (34. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: Európske umenie v zbierkach SNG. [Kat.] Eds. Magda Keletiová – Gita Kordošová – Danica Zmetáková [spracovala katalóg kresby] – Silvia Ilečková. Bratislava : SNG, 1991 (ďalej uvádzané ako Európske umenie v zbierkach SNG 1991), č. kat. 301 (Benátsky autor z 2. polovice 18. storočia).

V prípade najmenej troch variantov scény Klaňanie troch kráľov, ktoré Ricci realizoval v rokoch 1725 – 1726, nájdeme čiastočné analógie s kompozičným riešením našej kresby, žiadny však neodpovedá presne a nachádzame len čiastočné zhody.9 Všetky zmienené varianty obrazov sú dnes v anglickom majetku.

Podobne v zbierke Windsor Castle je zachovaný drobný súbor kresieb Sebastiana Ricciho, prinášajúci variantné kompozičné riešenie spolu so štúdiami jednotlivých figurálnych typov.10

112

4 Prijímanie apoštolov Pero v tmavohnedom tóne, lavírované hnedou na bielom papieri, 447 × 312 mm. Neznačené. Na verse vpravo dole ceruzou: PR 1571/3, pečiatka SNG a vpísané číslo K 2655.

Inv. č. K 2655.

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1959 (34. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Kompozične pomerne blízka scéna Ricciho obrazu zo súkromného majetku v Miláne vykazuje čiastočné zhody s našou kresbou. Rozmerom nie veľký Ricciho obraz Prijímanie apoštolov (La Comunione degli Apostoli, 64 × 50 cm) pochádza z prvej polovice 20. rokov settecenta.11

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

5 Ester pred Ahasverom Pero v tmavohnedom tóne, lavírované hnedou na bielom papieri, 447 × 313 mm. Neznačené. Na verse vpravo dole ceruzou: PR 1571/4, pečiatka SNG a vpísané číslo K 2656.

Inv. č. K 2656.

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1959 (34. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: Európske umenie v zbierkach SNG 1991, č. kat. 300 (Benátsky autor z 2. polovice 18. storočia).

Z troch dnes známych Ricciho variantov starozákonnej scény (Rím, Palazzo Taverna – okolo 1711; Rím, Palazzo del Quirinale – okolo 1733; Londýn NG – okolo 1733) sú kompozične najbližšie našej kresbe posledné dva obrazy, ktoré vznikli medzi rokmi 1733 – 1734.12 Aj tu nájdeme však rad výrazných odchýlok, ktoré svedčia o fakte, že ani táto, ani ostatné kresby drobného bratislavského súboru z Ricciho dielenskej produkcie nie sú záznamom realizovaných Ricciho prác, ale skôr variantným riešením jednotlivých kompozičných celkov.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

6 Mojžiš zázračne vytryskuje vodu zo skaly (Ex 17, 1-7; Nu 20, 1-13) Pero v tmavohnedom tóne, lavírované hnedou na bielom papieri, 446 × 310 mm. Neznačené. Na verse vpravo dole ceruzou: PR 1571/5, pečiatka SNG a vpísané číslo K 2657.

Inv. č. K 2657.

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1959 (34. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: Grůza, Antonín: Kresby a grafika starých mistrů. [Kat. výst.]

Gottwaldov (Zlín) : Oblastní galerie v Gottwaldově, 1962 (ďalej uvádzané ako Grůza 1962), č. kat. 191 (Benátský mistr ze 16. století).

V štyroch variantoch starozákonného príbehu, ktoré Ricci v rozmedzí rokov 1718 – 1726 spracoval ako závesný obraz, nenájdeme, azda s výnimkou centrálnej postavy Mojžiša, žiadnu spojitosť s našou kresbou.13 U všetkých je rozvinutý dej do šírkového formátu a všetky sú zaplnené mnohofigurálnym komparzom. Podobne v zbierke Louvru je zachovaná kópia Ricciho kresby rovnakej scény a ani tu nenájdeme výraznejšiu spojitosť s bratislavským listom (INV 5339). Naša kresba je zrejme ďalším variantom obľúbeného príbehu vznikajúceho v prostredí Ricciho dielne.

113

desaťročie settecenta, teda obdobie najvyššieho tvorivého vzopätia Ricciho dielne. Celú bratislavskú sériu ricciovsky orientovaných kresieb môžeme doplniť aj ďalším listom nepochybne rovnakého autora, kresbou Nájdenie Mojžiša, ktorú približne v rovnakom čase (1958) a z rovnakého zdroja (obchod Mikuláša Lehmana v Prahe) získala pre svoju zbierku starej kresby Národná galéria v Prahe. Pri prvej prezentácii tejto kresby použil autor medailónu Zdeněk Kazlepka pre autora označenie Sebastiano Ricci – dílna.15 Toto celkom vystihujúce určenie používam pre stanovenie autorstva aj v prípade bratislavského súboru.

Francesco Guardi – dielňa (nasledovník) (1712 Benátky – 1793 Benátky)

7 Sv. Irena spolu so ženami ošetrujú sv. Šebastiána Pero v tmavohnedom tóne, lavírované hnedou na bielom papieri, 447 × 312 mm. Neznačené. V pravej hornej časti versa prípis ceruzou (zrejme dr. Vaculík): Zrovnať s kompozíciou Schönfelda, Sv. Šebastián, Salzburg, dóm, pravá bočná. Na verse vľavo dole ceruzou: PR 1571/6, pečiatka SNG a vpísané číslo K 2658. Inv. č. K 2658.

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1959 (34. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: Grůza 1962, č. kat. 190 (Benátský mistr ze 16. století).

Okolo roku 1700 realizuje Ricci pomerne rozsiahlu nástennú maľbu chóru Kostola S. Sebastiano v Benátkach, ale námet ošetrovania mučeníka sa tu, ani v ďalšom Ricciho diele neobjavuje.14 Podobne ako v predchádzajúcom prípade ide o spracovanie námetu v prostredí majstrovej dielne, azda bez bezprostrednej odozvy v jeho diele. Šesť bratislavských kresieb vykazuje nepochybnú súvislosť s dielom benátskeho Sebastiana Ricciho, a to v tematickom okruhu jeho realizovaných prác, ale predovšetkým v napodobnení kresbového prednesu vrátane spôsobu lavírovania. Ide však len o napodobnenie – cez značnú blízkosť vedenia pera a striedanie pomerne dlhých splývavých čiar s krátkymi vzrušenými škrtmi vnútornej modelácie, nedosahujú naše kresby ľahkosť a rokokovú hravosť autentického Ricciho kresbového prejavu. Ide teda o prácu Ricciho nasledovníka, veľmi pravdepodobne príslušníka dielne, ktorý vytváral svojím spôsobom ricorda – záznamy majstrových prác v osobitných variantoch. Napokon, vylúčené nie sú ani kópie autentických Ricciho kresieb. Z hľadiska datovania vzniku predpokladám najmä druhé a tretie

114

8 Náčrt palácového priečelia Kresba perom v tmavohnedom tóne na bielom papieri, 99 × 183 mm. Značené parafou vpravo dole (rovnaké pero).

Verso: vľavo hore pečiatka (čierna) s monogramom SL, nižšie ceruzou 35. Vpravo hore ceruzou 500 Kč a veľmi slabo ceruzou Guardi. V spodnej časti vľavo sa opakuje (ceruzou) parafa z recta, ďalej ceruzou Bittrová Ant. (? – zle čitateľné) a vpravo dole ceruzou SNG K 7385. Inv. č. K 7385.

Prov.: v medzivojnovom období zbierka Sigmunda Landsingera-Lugta 2358, do súboru SNG získané kúpou v 1972 (89. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: Európske umenie v zbierkach SNG 1991, č. kat. 297 (Benátsky autor z 18. storočia – Francesco Guardi ?).

Veľmi uvoľnená, rozvírená skica zobrazuje priečelie a azda tiež časť schodiska rozmernej palácovej stavby. Tradičné pripísanie benátskemu protagonistovi rokokovej maľby Francescovi Guardimu tu môžeme akceptovať iba čiastočne. Podobne uvoľnený spôsob kresby sa v jeho tvorbe objavuje, avšak sporadicky a skôr na versách kompaktnejších kresieb. V tomto zmysle výrazné analógie vykazuje verso kresby zo zbierky The Courtauld Institute of Art v Londýne, kde je zachytený rovnako uvoľneným spôsobom a rovnakou technikou architektonický detail tiež palácovej stavby (D.1978.PG.141.v). Londýnska kresba je plne pripísaná Francescovi Guardimu. Naopak, iba ako Ecole de Guardi Francesco je vedená kresba Pohľad na Benátky zo zbierky parížskeho Louvru (RF 28988), ktorá je však na verse značená rovnakou parafou ako v našom prípade. Výrazne guardiovská orientácia bratislavskej kresby je evidentná, ale skôr v polohe dielenskej produkcie zrejme nasledovníka. Do veľmi blízkeho okruhu Francesca Guardiho môžeme zaradiť aj našu kresbu a jej datovanie vymedziť len približne okolo a po roku 1750, prípadne druhou polovicou settecenta.

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

Benátsky kresliar z druhej polovice 17. storočia (Antonio Molinari ?, 1655 Benátky – 1704 Benátky)

9 Zuzana a starci Rudka na bielom (sivom) papieri, 80 × 118 mm. Neznačené. Na verse dole pečiatka SNG a vpísané číslo perom K 1456 a ďalej PR 963/8. Inv. č. K 1456.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1956 (24. NK) od fy. Heřman Štěpánek, Lazarská 6, Praha 2. Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Drobná kresba rudkou ilustruje starozákonný príbeh cudnej Zuzany obťažovanej chlipnými starcami, teda scénu často zobrazovanú v talianskom umení 17. a 18. storočia. V našom prípade ide zrejme o prvý, výrazne skicovaný návrh scény, o primo pensiero, realizované veľmi uvoľneným rukopisom.

Zachytenie scény v polopostavách a skôr v náznaku budované figurálne typy protagonistov, spolu s mätežou čiar a širokého šrafovania, pripomína podobne riešené kresbové návrhy benátskeho Antonia Molinariho (1655 Benátky – 1704 Benátky). Napriek takmer miniatúrnemu rozmeru listu je kompozičné riešenie v zásade prehľadné, s presným vymedzením priestorových vzťahov. Molinariho kresieb, vrátane rudkových, je zachované pomerne značné množstvo v rade svetových zbierok a v jeho diele nechýba ani obrazový variant príbehu Zuzany a starcov.16 Ten je však odlišný od našej kresby a plnému priznaniu Molinariho autorstva bratislavskej kresby bránia drobné odlišnosti spolu s neobvyklým miniaturizovaným formátom listu. Predbežne možno uvažovať iba o benátskom autorovi a nie je vylúčené, že ovplyvnenom príkladom Antonia Molinariho.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Severotaliansky (benátsky ?) kresliar z prvej polovice 18. storočia

10 Opustený Jób na smetisku Kresba čiernou kriedou, lavírovaná tmavou tintou na bielom papieri, 160 × 100 mm. Neznačené. Na verse vľavo dole pečiatka SNG s vpísaným číslom K 1458 a ceruzou: PR 953/10.

Inv. č. K 1458.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1956 (24. NK) od fy. Heřman Štěpánek, Lazarská 6, Praha 2. Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Svojím uvoľneným rukopisom a skôr náznakom prostredia, budovaným niekoľkými indiferentnými čiarami, pripomína rozmerom neveľká kresba práce severotalianskych, najmä benátskych kresliarov. Kresbový prejav má blízko k podobne vzrušenému prednesu bellunského rodáka Gaspare Dizianiho (1689 – 1767), ale práve tak nájdeme isté analógie v kresliarskej tvorbe staršieho, tiež z Belluna pochádzajúceho Sebastiana Ricciho (1659 – 1734). V Ricciho tvorbe sa dokonca téma Jóbovej trpezlivosti objavuje nielen v dvoch variantoch obrazov, ale tiež v niekoľkých kresbách.17 S kresbovým prejavom nášho autora však nemajú nič spoločné. Vo vlastnom, kresbovom poňatí bratislavskej kresby ide o analógie, ktoré sú spoločné severotalianskemu alebo skôr benátskemu prostrediu počiatku settecenta a so žiadnym z menovaných ju nemôžeme autorsky spojiť. Predbežne teda zostáva iba širšie určenie atribúcie severotalianskemu, azda benátskemu kresliarovi z počiatku 18. storočia.

115

Giovanni Antonio de Sacchis, naz. Pordenone (1483/1484 Pordenone – 1539 Ferrara) Kresbová kópia podľa obrazu Giovanniho Antonia de Sacchis, naz. Pordenone

Od svojho vzniku v roku 1532 bolo určené pre benátsky Kostol Madona dell’Orto, kde tvorilo súčasť oltára. V roku 1797 bolo odvezené do Paríža a 1815 opäť vrátené do Benátok a umiestnené v benátskej Akadémii.18 Naša kresba zachytáva obraz zrejme na pôvodnom mieste, v Kostole Madona dell’Orto, teda pred rokom 1797. Napokon, o tomto umiestnení informuje text v spodnej časti kresby, ktorý je však druhotný.

V kresbovom prepise kompozície sa objavuje rad zjednodušení, ale môžeme predpokladať ruku rutinovaného kresliara so záujmom predovšetkým o priestorové vzťahy a postihnutie odstupňovanej hĺbky výjavu s výraznými repusoárovými postavami svätcov. Naša kresba je teda predovšetkým ricordom – záznamom slávnej kompozície so zachytením všetkého podstatného spolu s vymedzením svetelných pomerov, naznačených jemnou šrafúrou. Do istej miery indiferentný rukopis kopistu, dôsledne sledujúceho predlohu, sťažuje datovanie bratislavskej kresby. Môžeme skôr predpokladať jej vznik v priebehu 17. storočia.

Jacopo Robusti, naz. Tintoretto (1518 Benátky – 1594 Benátky) Kresbová kópia podľa obrazu Jacopa Robustiho, naz. Tintoretto

11 Blahoslavený Lorenzo Giustiniani medzi svätcami Kresba čiernou kriedou (uhľom) so stopami rudkovej podkresby na bielom papieri, 502 × 379 mm. V spodnej časti recta vľavo text tmavohnedým perom: Antonio Licinio da Pordenone – Esiste il quadro nella chiesa della Madona del orto in Venezia. Pod textom zle čitateľný, prečiarknutý prípis Ercole Cr... (?). Na verse vľavo hore pečiatka SNG s vpísaným označením K 1471. Inv. č. K 1471.

Prov.: do zbierky SNG získané kúpou v 1956 (24. NK) od fy.

Heřman Štěpánek, Lazarská 6, Praha 2. Staršia proveniencia neznáma.

Rešt.: 2006 – 2009 Mgr. art. Jarmila Tarajčáková-Dóriová Lit.: nepublikované s výnimkou reštaurátorskej správy (Tarajčáková-Dóriová, Jarmila ArtD.: Identifikácia a analýza kresbových techník vybraných zo súboru kresieb Slovenskej národnej galérie v Bratislave. Nepublikovaná dizertačná práca na Katedre reštaurovania Vysokej školy výtvarných umení, Bratislava 2010 – ďalej uvádzané ako Tarajčáková 2010).

Rozmerná kresba zachytáva so značnou presnosťou slávnu kompozíciu G. A. Pordenoneho s neskorším svätcom (kanonizovaný 1690), prvým biskupom a benátskym patriarchom Lorenzom Giustinianim (1381 – 1455). Centrálnu postavu svätca obklopujú dvaja príslušníci rádu (Fratelli turchini) spolu so sv. Augustínom a Františkom vľavo a sv. Bernardínom a Jánom Krstiteľom vpravo. Rozmerné plátno (420 × 220 cm), dnes umiestnené a exponované v Galleria dell’Accademia v Benátkach, má pohnutú históriu.

116

12 Kristus uzdravuje paralytika – Bethesda (J 5, 1-9) Kresba štetcom v takmer čiernom tóne, lavírovaná čiernou tintou, zosvetlená bielobou a podkreslená hnedým atramentom na bielom papieri, 395 × 622 mm. Inv. č. K 1067.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1955 (20. NK) od Mikuláša Lehmana – obchod s obrazy, Ul. Karolíny Světlé, Praha 1.

Staršia proveniencia neznáma.

Rešt.: 2006 – 2009 Mgr. art. Jarmila Tarajčáková-Dóriová Lit.: nepublikované s výnimkou reštaurátorskej správy (Tarajčáková 2010).

Rozmerná kresba je ricordom – záznamom nemenej rozmernej (238 × 560 cm) maľby Jacopa Tintoretta, tradične umiestnenej na pravej strane interiéru Kostola San Rocco v Benátkach. Tintorettova maľba, ktorá vznikla v roku 1559, bola pôvodne rozdelená do dvoch častí a slúžila ako kryt dverí veľkej skrine na liturgické nádoby. Zrejme ešte v závere 16. storočia, prípadne na počiatku nasledujúceho, boli obidve časti spojené do jedného celku, obraz umiestnený na dnešné miesto a čiastočne domaľovaný po stranách a v spodnej časti. Pomerne detailný popis celej kompozície podáva benátsky historiograf Marco Boschini (La carta del

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

navegar pittoresco) v roku 1660 a z čias o necelých dvadsať rokov neskôr (1678) máme celkový stav zachovaný na rytine Valentina Lefébra (1652 – 1680). Dnešný stav monumentálneho obrazu je podmienený reštaurovaním v roku 1937, keď došlo k odstráneniu nepôvodných častí, predovšetkým druhotne domaľovaných nôh chorého na ľavej strane kompozície a k odstráneniu iluzívnej soklovej časti po celej dĺžke obrazu.

Bratislavská kresba teda zachytáva stav obrazu najmenej medzi rokmi 1660 – 1937. Dobrý prístup k Tintorettovmu plátnu podmienil rad podobne poňatých kresliarskych, ale tiež maliarskych kópií slávnej kompozície.19 Charakter našej štetcovej kresby, akcentujúci skôr maliarske poňatie ricorda, nevylučuje benátskeho autora kresby, ktorá vznikla veľmi pravdepodobne až v priebehu 18. storočia.

je dnes zachovaný v Palazzo Ducale v Benátkach. Nesporne úspešná a pôsobivá kompozícia bola od svojho vzniku predmetom častejšieho kopírovania. V našom prípade ide o pomerne veľmi presnú kresbovú kópiu, ale až z druhej polovice 18. storočia. V podstate teda ide o charakteristické ricordo – záznam úspešnej kompozície v kvalitnom kresliarskom vyjadrení.

Camillo Boccaccino (1504/05 Cremona – 1546 Cremona)

Paolo Caliari, naz. Veronese – kópia (1528/29 Verona – 1588 Benátky) Kresbová kópia podľa obrazu Paola Caliariho, naz. Veronese

13 Agónia Krista v Getsemanskej záhrade (Mt 26, 36-46; Mk 14, 32-42) Kresba perom v tmavohnedom tóne, lavírovaná tmavohnedou tintou, pozadie výjavu lavírované svetlozelenou, biely papier 265 × 377 mm. V ľavom dolnom rohu zle čitateľný prípis čiernym perom: Titiano. List je adjustovaný v ozdobnej pasparte, pravdepodobne z prelomu 19. a 20. storočia. Inv. č.

K 104.

Prov.: do zbierky SNG získané 28. 3. 1950 prevodom zo Slovenského múzea v Bratislave. Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: Európske umenie v zbierkach SNG 1991, č. kat. 303; Tarajčáková 2010, s. 96 (nepublikovaná práca).

Staršia atribúcia prípisom benátskemu Tizianovi bola pozmenená na označenie Taliansky autor z konca 18. storočia.

S časovým vymedzením zaujímavo a kvalitne kresliarsky spracovaného listu možno v zásade súhlasiť, kompozičné riešenie však plne zodpovedá pomerne známemu obrazu Paola Veroneseho, dnes umiestneného v milánskej Pinakotéke Brera (olej, plátno 108 × 80 cm; Piovene-Marini 1986, č. 256).

Veroneseho obraz je zmieňovaný benátskym historiografom Carlom Ridolfim (Le meraviglie dell’arte, 1648) a pôvodne bol vytvorený okolo roku 1581 pre benátsky Kostol S. Maria Maggiore. Autorský variant, v zásade rovnakých rozmerov,

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

14 Agónia Krista v Getsemanskej záhrade (Lk 22, 39-46) Rudka na bielom (sivom) papieri, 141 × 90 mm. Neznačené.

V hornej časti listu vpravo poškodené vlhkosťou.

Verso: Postava bojovníka so štítom (?), rudka. Vpravo dole pečiatka SNG s vpísaným číslom K 1457 a ceruzou PR 953/9.

Inv. č. K 1457/a-b.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1956 (24. NK).20 Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Rozmerom skôr drobná kresba s motívom kľačiaceho Krista podopieraného anjelom je realizovaná uvoľneným rukopisom s výraznou obrysovou líniou a radom razantných škrtov vnútornej modelácie. Podobne kresba versa, predstavujúca postavu azda bojovníka, má niekoľkokrát opakovanú obrysovú líniu, vytváranú drobnými oblúčikmi a vnútorná modelácia je naznačená jemným šrafovaním. Najmä kresba recta, len niekoľkými razantne vedenými čiarami, presne postihujúcimi figurálnu skupinu prezrádza ruku skúseného kresliara a orientuje list do severotalianskeho, predovšetkým cremonského prostredia prvej polovice cinquecenta.

Uvoľneným prednesom a oprostením od detailu sa bratislavská kresba jednoznačne hlási k podobne stvárnenému, neveľmi

117

rozsiahlemu kresliarskemu dielu cremonského maliara Camilla Boccaccina. U postavy bojovníka na verse listu nájdeme analógie v jeho kresliarskom diele u niekoľkých kresieb z parížskeho Louvru, realizovaných rovnakou technikou (INV 10281, INV 5930BIS, INV 5930TER a i.), ale preukaznou sa stáva kresba z pražskej NG, predstavujúca zrejme Herkulesa.21 Budovanie základnej obrysovej čiary a oblúčiky vnútornej modelácie sú u bratislavskej a pražskej kresby takmer rovnaké. Podobne rad analógií nájdeme k Agónii v Getsemanskej záhrade, kde sa objavuje tiež motív Arma Christi. V závere 30. a na počiatku 40. rokov cinquecenta realizoval Boccaccino návrhy časti výzdoby cremonského Kostola S. Sigismondo a okrem iného tu navrhoval zobrazenie Nástrojov Kristovho umučenia. Práve k týmto štúdiám, kresleným uvoľneným rukopisom a skôr v náznaku, pri výraznom akcentovaní dramatickosti scény, sa približuje recto bratislavskej kresby.22 Napokon, zmienené kresby pre komparáciu zo zbierky v Louvri takisto súvisia s výzdobou cremonského kostola a vznikajú v období pred a okolo roku 1540. V rovnakom čase, pri príležitosti slávnostného vjazdu cisára Karola V. do Cremony (1541), realizuje Boccaccino viacero návrhov dekorácií s alegorickými námetmi a s radom postáv bojovníkov. Podobne ako u pražskej kresby Herkulesa súvisí s touto akciou tiež bratislavská kresba versa, zachycujúca azda antického bojovníka v akte so štítom. Obidve bratislavské kresby (r+v), patria jednoznačne do kresliarskeho oeuvre cremonského maliara Camilla Boccacciniho s možnosťou presného datovania vzniku v období okolo roku 1540.

Úsporná, so suverénnou presnosťou vedená čiara perom, vymedzujúca tak základný obrys, ako i v niekoľkých dotykoch vnútornej modelácie drapérie postavy, dopĺňa razantné šrafovanie, naznačujúce svetelné pomery. Tak možno charakterizovať obidve kresby bratislavského listu (r+v), ktoré sa vo svojom kresbovom spracovaní takmer jednoznačne hlásia k tvorbe cremonskej školy rodiny Campi, v našom prípade predovšetkým k tvorbe Giulia Campiho. Pre komparáciu poskytuje pomerne bohatý porovnávací materiál súbor Giuliových kresieb v pražskej NG a tiež kresby v rade svetových zbierok.23 Okrem pražských príkladov uvádzam značne príbuznú Postavu sediaceho muža z parížskeho Louvru, kde sa objavuje aj zhodné, mierne nelogické zakončenie pravej ruky sediaceho muža (INV 5662, čiastočne tiež INV 8718.2) alebo viac figurálne, ale neskoršie Snímanie z kríža z viedenskej Albertiny (okolo 1570, Inv. 2022). Nateraz môžeme obidve bratislavské kresby (r+v) spojiť s realizovaným christologickým cyklom cremonského Kostola sv. Margaréty, dokončeným Giuliom v roku 1547 ako predbežné a prípravné štúdie figurálnych typov. Tento predpoklad dovoľuje naše kresby časovo zaradiť do obdobia okolo polovice 40. rokov cinquecenta.

Bernardino Gatti, naz. Sojaro (1496 Pavia – 1576 Cremona)

Giulio Campi (1502 ? Cremona – 1572 Cremona)

15 Štúdia postavy starého muža Pero v tmavohnedom tóne na bielom papieri, 223 × 149 mm.

Neznačené.

Verso: Štúdia sediaceho, poloodvráteného muža, pero v tmavohnedom tóne. V ľavom hornom rohu zberateľská značka čiernou pečiatkou: FD. Inv. č. K 7397.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1972 (89. NK). Zberateľská značka odkazuje na povojnovú zbierku Františka Dvořáka (Lugt značku FD neuvádza). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: Európske umenie v zbierkach SNG 1991, č. kat. 277 (Taliansky autor z prvej polovice 16. storočia).

118

16 Štúdia postáv dvoch apoštolov Kresba čiernou kriedou (uhľom) na bielom papieri, 278 × 184 mm. Celá plocha recta je pokrytá kvadratúrou 4 × 4 cm. Na verse dole tmavohnedým perom: Bernardo Gatto, pečiatka SNG s vpísaným číslom K 1485. Inv. č. K 1485.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1956 (23. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

Rešt.: 2006 – 2009 Mgr. art. Jarmila Tarajčáková-Dóriová Lit.: Tarajčáková 2010, s. 178-179 (nepublikovaná práca).

V zbierke SNG bola nesporne kvalitná a kresliarsky bezprostredná štúdia vedená ako Štúdia mužských postáv s drapériou a jej autorstvo pripísané Talianskemu majstrovi 17. storočia. V nepublikovanej dizertačnej práci J. TarajčákováDóriová (2010) čiastočne akceptovala starú atribúciu prípisom na verse listu, ale kresbu označila ako kópiu podľa detailu dvoch figúr apoštolov z monumentálnej kompozície Bernardina Gattiho Nanebovzatie P. Márie z hlavného oltára dómu v Cremone. Charakteristické budovanie objemov mužských postáv, ich typológia a spracovanie drapérií nepripúšťa, ako sa domnievam, žiadnu pochybnosť o autorskej pôvodnosti bratislavskej kresby, ktorá je nepochybne autentickým dielom Bernardina Gattiho. Pre komparáciu môžeme použiť dokonca niekoľko kresieb v zásade rovnakého charakteru – predovšetkým je to Štúdia postavy apoštola z Gettyho zbierky v kalifornskom Malibu24 alebo Štúdia postavy apoštola zo zbierky talianskych kresieb londýnskeho BM.25 Nemenej početné analógie vykazuje Skupina apoštolov z Nanebovzatia P. Márie z florentského GDSU.26 Všetky zmienené kresby, napriek zmenenej technike (vo všetkých prípadoch ide o kresby perom doplnené lavírovaním), vykazujú nielen celkom zhodný kresbový charakter, ale riešia aj rovnaký motív – skupiny apoštolov zo spodnej časti výjavu Nanebovzatia P. Márie. V príkladoch pre komparáciu ide o kresby zo 60. a čiastočne z počiatku 70. rokov cinquecenta, ktoré sú prípravnými štúdiami pre výzdobu kupoly Kostola S. Maria della Steccata v Parme, ktorá bola Gattim realizovaná v uvedených rokoch. V roku 1573 odchádza Gatti do Cremony, kde bol poverený vytvorením monumentálneho obrazu Nanebovzatia so značne širokým komparzom sprievodných postáv pre tunajší dóm, a bratislavskú kresbu môžeme považovať za prípravnú štúdiu pre riešenie ľavej spodnej časti kompozície, pre dvojicu apoštolov, sledujúcich zázračný dej.

Napokon, tento predpoklad výrazne podporuje kvadratúra pokrývajúca bratislavskú kresbu ako príprava pre prenesenie motívu na realizačný kartón, spolu s radom ďalších kresieb zachovaných pre stvárnenie rozmerného oltárného plátna.27 Pre Gattiho neskorú tvorbu je charakteristické používanie pomerne širokej, mäkkej čiary v šrafúre pri práci s čiernou kriedou. Cremonské Nanebovzatie, ktoré je záverečným Gattiho dielom, zostalo nedokončené, maliar umiera vo februári 1576.28 Krátko pred smrťou, okolo a pred rokom 1575 ešte vytvoril variant Nanebovzatia vo forme závesného obrazu podstatne menšieho formátu (dnes Collezione Cavalcabó v Cremone) a aj v tejto menej náročnej kompozícii použil pre ľavú stranu výjavu rovnakú dvojicu apoštolov, ako je zachytená na bratislavskej kresbe. Datovanie vzniku našej kresby môžeme teda reálne vymedziť rokmi 1573 – 1575.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Girolamo Francesco Maria Mazzola, naz. Il Parmigianino – nasledovník (okruh) (1503 Parma – 1540 Casalmaggiore)

17 Sv. Krištof s Kristom – dieťaťom Kresba perom v tmavohnedom tóne, lavírované svetlo hnedou na bielom papieri, 189 × 118 mm. Neznačené. Papier kresby silne poškodený na okrajoch (zrejme lepidlom), skosené rohy listu a v spodnej časti odtrhnutý kus papiera. Verso: v spodnej časti vľavo pečiatka SNG s ceruzou vpísaným číslom K 1454, ceruzou PR 953/6, vpravo dole ceruzou: 36=400 a prípis ceruzou: Parmagianino (charakter písma 20. storočie). Inv. č. K 1454.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1956 (24. NK) od fy. Heřman Štěpánek, Lazarská 6, Praha 2. Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Starší návrh atribúcie protagonistovi manieristickej maľby parmského okruhu Parmigianinovi môžeme akceptovať iba čiastočne. V úsporne, ale veľmi presne vedenej obrysovej línii, vo fyziognómii svätca a v charakteristickom figurálnom kánone je parmigianinovský vplyv celkom evidentný, ale ide len o výrazné ovplyvnenie autora našej kresby parmským majstrom. Z hľadiska typológie nájdeme rad analógií v Parmigianinovom značne rozsiahlom kresliarskom diele. Fyziognómia a typ svätca zodpovedá v zásade napr. kresbám z Britského múzea (BM 1905-11-10-12 alebo 1952-1-2166), rovnako ako typológia dieťaťa – Ježiška (BM 1905-11-1037). Rovnako pre figurálny kánon nájdeme viacero analógií v Parmigianinovom kresliarskom diele – napr. v postave sv. Antona (Diogena ?) z Galleria Nazionale v Parme (inv. č. 510/24) alebo z rovnakej zbierky v postave sv. Hieronyma (inv. č. 510/8).

119

Napokon, proporčná schéma našej kresby plne zodpovedá známej proporčnej schéme mužskej postavy, zachovanej na Parmigianinovej kresbe z parmskej Galleria Nazionale (inv. č. 510/4).29 Popri nesporných zhodách s Parmigianinovou tvorbou sa objavuje tiež rad odchýlok, ktoré priamu možnosť pripísania práve jemu vylučujú. Predovšetkým je to dôsledná absencia šrafovania, veľmi ľahká, miestami až nezreteľná obrysová línia a dotváranie objemov lavírovanou tintou, teda detaily, s ktorými sa u Parmigianina takmer nestretneme.

Bratislavskú kresbu považujem za dielo Parmigianinovho nasledovníka, azda priamo z parmského okruhu, s časovým vymedzením vzniku kresby v širšom období okolo polovice cinquecenta. Autor našej kresby patril nesporne ku kvalitným a rutinovaným kresliarom, no skutočné kvality kresby sú výrazne handicapované súčasným zlým stavom.

Antonio Maria Viani (1555/1560 Cremona – 1630 Mantova)

súbor Vianiho kresieb, zachovaný v pražskej NG, v albume zbierky Clary-Aldringenovcov zo zámku v severočeských Tepliciach.31 Bratislavská kresba je čiastková štúdia centrálnej postavy Krista Sudcu z výjavu Posledného súdu, ktorý v prvom desaťročí seicenta realizoval Orazio Lamberti (1552 – 1612) v kupole cremonského Kostola San Pietro al Po, podľa návrhu a kresieb A. M. Vianiho. So zhodnou figúrou Krista Sudcu sa stretávame v ďalšej prípravnej kresbe pre realizáciu výzdoby kupoly, ktorá je zachovaná v zmienenom albume zbierky Clary-Aldringenovcov (dnes Regionální muzeum v Teplicích, inv. č. CA 679).32 Kým teplická kresba rieši návrh celkovej výzdoby časti kupoly, naša kresba je iba štúdiou centrálnej figúry. Obidvom kresbám je však celkom spoločná spontánnosť rýchleho kresliarskeho záznamu. Motív, ako aj kresbový prednes dovoľuje bratislavskú kresbu datovať rovnako ako v prípade teplickej kresby, teda do krátkeho obdobia rokov 1602 – 1603, keď väčšina Vianiho návrhov pre výzdobu kupoly cremonského Kostola San Pietro al Po vzniká.

Antonio Maria Viani (1555/1560 Cremona – 1630 Mantova)

18 Štúdia postavy Krista Sudcu Pero v tmavohnedom tóne, podkreslené čiernou kriedou a doplňované bielobou na bielom papieri, 176 × 110 mm, na ľavej strane je list kresby nepravidelne zastrihnutý. Náznak kvadratúry čiernou kriedou, neznačené. Inv. č. K 1625.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1957 (26. NK).30 Lit.: nepublikované Kombinácia pera, čiernej kriedy a bieloby, spolu s uvoľneným rukopisom zaraďuje rozmerom nie veľký list jednoznačne do súboru kresieb cremonskeho maliara Antonia Mariu Vianiho.

Dostatok porovnávacieho materiálu poskytuje rozsiahly

120

19 Anjeli Posledného súdu Čierna krieda, doplňovaná bielobou a čiastočne tmavohnedým perom na bielom papieri, 340 × 357 mm, kvadratúra čiernou kriedou. List kresby nepravidelne zastrihnutý, na ľavej strane vytrhnuté časti papiera. V spodnej časti v strede tmavohnedým perom: 1. Neznačené. Inv. č. K 1438.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1956 (24. NK).33 Lit.: nepublikované

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

20 Epizóda Posledného súdu I. Čierna krieda, doplňovaná bielobou a čiastočne tmavohnedým perom na bielom papieri, 298 × 363 mm, kvadratúra čiernou kriedou. List kresby nepravidelne zastrihnutý. V spodnej časti v strede tmavohnedým perom: 2. Neznačené. Inv. č. K 1439.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1956 (24. NK).

Lit.: nepublikované

21 Pád zavrhnutých I. Čierna krieda, doplňované bielobou a čiastočne tmavohnedým perom na bielom papieri, 298 × 365 mm, kvadratúra čiernou kriedou. List kresby nepravidelne zastrihnutý. V spodnej časti v strede tmavohnedým perom: 3. Neznačené. Inv. č. K 1440.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1956 (24. NK).

Lit.: Európske umenie v zbierkach SNG 1991, č. kat. 279 (Taliansky autor z druhej polovice 16. storočia).

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

22 Epizóda Posledného súdu II. Čierna krieda, doplňované bielobou a čiastočne tmavohnedým perom na bielom papieri, 340 × 357 mm, kvadratúra čiernou kriedou. List kresby nepravidelne zastrihnutý, na ľavej strane vytrhnutá časť papiera. V spodnej časti v strede tmavohnedým perom: 4. Neznačené. Inv. č. K 1442.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1956 (24. NK).

Lit.: nepublikované

23 Pád zavrhnutých II. Čierna krieda, doplňovaná bielobou a sporadicky tmavohnedým perom na bielom papieri, 356 × 360 mm, kvadratúra čiernou kriedou. List kresby nepravidelne zastrihnutý. V spodnej časti v strede tmavohnedým perom: 5. Neznačené. Inv. č. K 1443.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1956 (24. NK).

Lit.: Európske umenie v zbierkach SNG 1991, č. kat. 280 (Taliansky autor z druhej polovice 16. storočia).

121

24 Skupina zavrhnutých hriešnikov I. Čierna krieda, doplňované bielobou a čiastočne tmavohnedým perom na bielom papieri, 356 × 365 mm, kvadratúra čiernou kriedou. List kresby nepravidelne zastrihnutý. V spodnej časti v strede tmavohnedým perom: 6. Neznačené. Inv. č. K 1444.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1956 (24. NK).

Lit.: nepublikované

25 Skupina zavrhnutých hriešnikov II. Čierna krieda, doplňovaná bielobou a čiastočne tmavohnedým perom na bielom papieri, 363 × 309 mm, kvadratúra čiernou kriedou. List kresby nepravidelne zastrihnutý. V spodnej časti v strede tmavohnedým perom: 8. Neznačené. Inv. č. K 1441.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1956 (24. NK).

Lit.: Európske umenie v zbierkach SNG 1991, č. kat. 281 (Taliansky autor z druhej polovice 16. storočia).

Súbor siedmich kresieb je prevedený vždy na papieri upravenom do tvaru segmentov rešpektujúcich zakrivenie spodnej časti tamburu kupoly cremonského Kostola

122

San Pietro al Po, kde Orazio Lamberti (1532 – 1612) spolu s Antoniom Mariou Vianim realizovali rozmernú fresku Posledného súdu. Vlastné kresby, charakteristické nielen kombinovanou technikou čiernej kriedy doplňovanej bielobou a perom, ale predovšetkým vedením základnej obrysovej čiary vo figurálnom stvárnení jednotlivých tiel spolu s typickým definovaním objemov, sú nepochybne dielom A. M. Vianiho. Svedčí o tom značné množstvo komparačného materiálu vzniknutého pre rovnakú príležitosť a sústredeného v albume zo zbierky Clary-Aldringenovcov (Regionální muzeum v Teplicích).34 Doplnenie segmentov kvadratúrou dovoľuje predpokladať, že išlo o definitívne prípravné kresby pre realizáciu spodného pásu celého výjavu Posledného súdu s jednotlivými epizódami pádu zavrhnutých hriešnikov. Vlastná realizácia malieb Posledného súdu v Kostole S. Pietro al Po je v podstate vymedzená prvým desaťročím seicenta a vznik Vianiho kresbových návrhov môžeme datovať zhruba medzi roky 1602 – 1603. Napriek zlej vizuálnej dostupnosti detailného štúdia malieb a ich súčasnému, dosť nepriaznivému stavu,35 nachádzame pri komparácii jednotlivých častí malieb Posledného súdu a prípravných Vianiho kresieb dostatok analógií, ktoré preukazujú bezprostrednú nadväznosť a značnú mieru plného rešpektovania pôvodných prípravných kresieb.

Antonio Maria Viani (1555/1560 Cremona – 1630 Mantova) Kat. 26 – 31

26 Svätci a spravodliví I. Čierna krieda doplňovaná bielobou a čiastočne tmavohnedým perom na bielom papieri, 269 × 234 mm, kvadratúra čiernou kriedou. List kresby nepravidelne zastrihnutý. Neznačené.

Inv. č. K 1622.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1957 (26. NK).36 Lit.: nepublikované

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

27 Svätci a spravodliví II. Čierna krieda doplňovaná bielobou a čiastočne tmavohnedým perom na bielom papieri, 238 × 240 mm, kvadratúra čiernou kriedou. List kresby nepravidelne zastrihnutý. Neznačené.

Inv. č. K 1623.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1957 (26. NK).

Lit.: nepublikované

28 Skupina vyvolených Čierna krieda doplňovaná bielobou a čiastočne tmavohnedým perom na bielom papieri, 209 × 189 mm, kvadratúra čiernou kriedou. List kresby nepravidelne zastrihnutý. Neznačené.

Inv. č. K 1624.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1957 (26. NK).

Lit.: nepublikované

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

29 Proroci a vyvolení Čierna krieda doplňovaná bielobou na bielom papieri, 225 × 253 mm, kvadratúra čiernou kriedou. List kresby nepravidelne zastrihnutý. Neznačené. Inv. č. K 1626.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1957 (26. NK).

Lit.: nepublikované

30 Anjel oddeľuje spravodlivých od zavrhnutých Čierna krieda doplňovaná bielobou na bielom papieri, 245 × 245 mm, kvadratúra čiernou kriedou. List kresby nepravidelne zastrihnutý. Neznačené. Inv. č. K 1627.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1957 (26. NK).

Lit.: nepublikované

123

Denys Calvaert, naz. Dionisio Fiammingo (1540 Antverpy – 1619 Bologna)

31 Svätci a spravodliví s archou Noemovou Čierna krieda doplňovaná bielobou na bielom papieri, 247 × 216 mm, kvadratúra čiernou kriedou. List kresby nepravidelne zastrihnutý, povrchovo znečistené. Neznačené.

Inv. č. K 1628.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1957 (26. NK).

Lit.: nepublikované Aj v tomto prípade nám poskytuje zachovaný album kresieb niekdajšej zbierky Clary-Aldringenovcov (Regionální muzeum v Teplicích) dostatok komparačného materiálu, ktorý dovoľuje jednoznačne súbor šiestich kresieb označiť za dielo Antonia Mariu Vianiho.37 Napokon, kresbové spracovanie a formálna úprava segmentov v zásade opakuje predchádzajúci súbor, rozdielne je len tematické určenie. Kým predchádzajúci súbor ilustruje pád zavrhnutých hriešnikov, prítomný súbor je venovaný vyvoleným a spravodlivým. Vianiho kresbový prednes sa nemení, oba súbory sú technicky aj výtvarne zhodné a podobne zhodné je tiež datovanie vzniku prípravných kresieb v krátkom období rokov 1602 – 1603.

Pri vzájomnej konfrontácii kresieb a realizovanej maľby nachádzame evidentné zhody v zoskupeniach jednotlivých scén, vrátane zhôd jednotlivých figurálnych typov, variantov postojov alebo atribútov.

Celý bratislavský súbor Vianiho kresieb, spolu s ešte rozsiahlejšou kolekciou kresieb, zachovaných v albume Regionálneho múzea v severočeských Tepliciach, svedčí o mimoriadne starostlivej kresliarskej príprave Antonia Mariu Vianiho pri realizácii rozmernej výzdoby kupoly cremonského Kostola San Pietro al Po s námetom Posledného súdu.

124

32 Zasnúbenie Panny Márie Pero v tmavohnedom tóne, lavírované šedou na zažltnutom, sivomodrom papieri, 495 × 320 mm. Neznačené. Inv. č. K 4812.

Verso: Mužská postava zozadu a Sediaca žena s dieťaťom (?), čierna krieda – len vo veľmi slabej stope.

Prov.: do súboru SNG získané 28. 3. 1950 prevodom zo Slovenského múzea v Bratislave. Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: Vaculík 1953, č. kat. 204 (Taliansky majster zo 17. storočia).

Rozmerná, veľmi precízne prevedená kresba je popisom apokryfnej scény (Protoevanjelium) svadby P. Márie s Jozefom pred chrámovým priečelím, za účasti neúspešných nápadníkov a ďalšieho figurálneho komparzu. Pomerne výrazné manieristické rezíduá, najmä v kresbe anjelov hornej časti výjavu, v sebe spájajú reminiscencie na nizozemskú maľbu a v skupine neúspešných nápadníkov s nesporným ovplyvnením talianskym príkladom diela Federica Barocciho, badateľným v typológii a stvárnení skupiny prizerajúcich sa žien v pravej časti výjavu. Dôsledné kompozičné riešenie mnohofigurálneho výjavu na os a kombinácia racionálneho severského zmyslu pre detail s talianskou naratívnosťou scény ako celku nás pri úvahe o autorstve privádza k pôvodom antverpskému maliarovi, usadenému od 60. rokov cinquecenta v Bologni, Denysovi Calvaertovi.

Napriek svojmu nizozemskému pôvodu patrí Calvaert plne do kontextu talianskeho umenia kresby a maľby, najmä do bolonskej školy. Napokon, sám ovplyvnený príkladom Lorenza

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

Sabbatiniho a Prospera Fontanu, stáva sa učiteľom celej plejády bolonských maliarov – Guida Reniho, Domenichina alebo Francesca Albaniho a ďalších. Určenie bratislavskej kresby ako diela Denysa Calvaerta jednoznačne podporuje komparácia s pomerne značným množstvom kresieb, zachovaných v rade významných zbierok – predovšetkým sú to Calvaertove kresby v Louvri s obdobne osovým riešením scén na pozadí architektúry a s charakteristickou typológiou figurálneho komparzu, rovnako ako s výraznými reminiscenciami na tvorbu Barocciho a Correggia (INV 20473, INV 19845, INV 11494, INV 11298, INV 13988). Nemenej výrazné analógie nájdeme na Calvaertových kresbách v zbierke viedenskej Albertiny (inv. 17662, inv. 2048, inv. 2052, inv. 2054), madridského Prada (D 1577, D 2317), podobne ako vo florentskom GDSU, budapeštianskom Szépművészeti Múzeum a ďalších.

Z naznačených komparácií a z charakteru bratislavského listu vychádza tiež možné datovanie vzniku, ktoré predpokladám v 80. rokoch cinquecenta. Najmä v typológii a figurálnej zložke výjavu sa objavujú stále prítomné neskoromanieristické reziduá rovnako ako reminiscencie na Calvaertovo pôvodné, severské školenie v prostredí Antverp, ale tiež značný vplyv Barocciho príkladu. V nasledujúcich rokoch sa Calvaertova tvorba vyvíja podstatne nezávislejšie a predovšetkým v nej začína stále viac prevažovať taliansky, prípadne bolonský komponent.

Značný rozmer bratislavskej kresby a veľmi starostlivé, detailné prevedenie nasvedčuje, že list bol určený skôr ako definitívne disegno, teda samostatné a svojbytné umelecké dielo, zrejme bez zámeru ďalšieho využitia. Treba dodať, že aj v pomerne značne rozsiahlom Calvaertovom diele predstavuje doposiaľ v podstate neznáma bratislavská kresba jeden z vrcholných príkladov jeho kresliarskeho umenia.

Bartolomeo Passarotti – napodobňovateľ (1529 Bologna – 1592 Bologna)

33 Štúdia postavy sediaceho starca Kresba perom v tmavohnedom tóne na bielom papieri, 422 × 266 mm. V spodnej časti recta vpravo: Bartholomeo Passartto.

Na verse dole pečiatka SNG a vpísané číslo K 96. Inv. č. K 96.

Filigrán: ľalia v kruhu – Briquet 7106 (Ferrara 1583); Briquet 7112 (Salerno 1568 – 1575).

Prov.: do zbierok SNG získané prevodom 28. 3. 1950 zo Slovenského múzea v Bratislave. Staršia proveniencia neznáma.

Rešt.: 2006 – 2009 Mgr. art. Jarmila Tarajčáková-Dóriová Lit.: Vaculík 1953, č. kat. 143; nepublikovaná reštaurátorská správa (Tarajčáková 2010).

Typ starého muža, zachyteného v menej obvyklej polohe a predovšetkým charakteristická šrafúra, naznačujúca svetelné pomery, takmer okamžite evokuje podobne koncipované práce bolonského Bartolomea Passarottiho.

Meno maliara sa vo svojráznej transkripcii objavuje v dolnej časti listu a ako vyplýva z prieskumu kresby, je písané rovnakým atramentom ako je realizovaná celá kresba. Na počiatku naznačená možnosť priznania kresby autentickému kresbovému Passarottiho prejavu sa celkom zmení pri detailnejšej prehliadke. Passarotti patril k výrazným protagonistom bolonskej maliarskej, ale práve tak kresliarskej školy a jeho kresby sú zachované v rade svetových zbierok.38 Porovnanie, v zásade s ktoroukoľvek z nich, jednoznačne vylučuje možnosť autentického prejavu.

Práve pre ten je charakteristická nielen obrysová línia, zdôrazňujúca a vymedzujúca kompaktnosť tvaru, ale najmä

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

125

typický spôsob šrafovania, dôsledne vždy podriadený logike formy a svetelným pomerom. Toto všetko v prípade bratislavskej kresby chýba – obrysová línia je nepresná (kresba rúk, fúzy) a šrafúra používaná skôr náhodile, bez nadväznosti na tvar drapérie, tela a pod. Nepochybne teda ide o prácu napodobňovateľa, azda z bolonského prostredia z obdobia druhej polovice cinquecenta. Napriek tomu zostáva bratislavská kresba pozoruhodná pre výraznú afinitu k jednej z centrálnych postáv známej Passarottiho kompozície Prednáška anatómie pre umelcov (olej, plátno, 61 × 46 cm, Rím, Galleria Borghese). Evidentná zhoda figurálneho typu a postoja muža, zapisujúceho poznámky, dovoľuje pripustiť možnosť vzniku bratislavskej kresby podľa dnes neznámej, veľmi pravdepodobne autentickej prípravnej kresby Bartolomea Passarottiho.

Giovanni Francesco Barbieri, naz. Guercino (?)

(1591 Cento – 1666 Bologna)

Lit.: Európske umenie v zbierkach SNG 1991, č. kat. 286 (Taliansky autor zo začiatku 17. storočia) Starší prípis ceruzou na verse listu Guercino celkom presne vystihuje charakter a autorstvo kresby. Jasná, prehľadná kompozícia spolu s priestorovým riešením celej scény a presné vedenie jemných, voľne plynúcich línií, doplnených rozmývanou tintou, nesú všetky znaky Guercinových zrelých kresieb. Možnosť porovnania s bohato zastúpeným Guercinovým kresliarskym dielom takmer vo všetkých známych zbierkach jednoznačne podporuje určenie autorstva rozmernej kresby bolonskému autorovi. Presnejšie určenie námetu zostává nie celkom jasné, predovšetkým určenie dvojice adorujúcich svätcov, zobrazených bez výraznejšieho atribútu. Napokon, aj nejednoznačné, problematické určenie najmä postáv svätcov je pre Guercina charakteristické a objavuje sa v množstve iných kresieb. Svojou vyhranenou typológiou, kresbovým a rýdzo technickým spracovaním, vrátane svetelnej réžie výjavu nesie kresba všetky aspekty, podporujúce určenie autorstva Guercinovi a zaradenie zhruba do obdobia 30. až 40. rokov (pred 1650) seicenta.

Relativizovanie nášho určenia otáznikom pri Guercinovom mene je podmienené doposiaľ nie celkom jasnou zberateľskou kontinuitou kresby, neschopnosťou presnej identifikácie zberateľských značiek, ktoré kvalitnú kresbu doplňujú.

Domenico Zampieri, naz. Il Domenichino – okruh (1581 Bologna – 1641 Bologna)

34 Panna Mária s dieťaťom adorovaná dvoma svätcami Pero v tmavohnedom tóne, lavírované na mierne zelenom papieri, 294 × 206 mm, foxing.39 Neznačené. V ľavom dolnom rohu listu a vľavo hore dve zberateľské značky – ich odtlačok je nečitateľný. Na verse listu hore čiernou farbou: XXIII, dole vľavo zberateľská značka – nečitateľná, ceruzou: 331, pečiatka SNG s vpísaným číslom K 97 a celkom vľavo dole ceruzou: Guercino. Inv. č. K 97.

Prov.: do súboru SNG získané 28. 3. 1950 prevodom zo Slovenského múzea v Bratislave. Najmenej dve zberateľské značky, preukazujúce príslušnosť ku starším zbierkam sú nečitateľné – bez možnosti identifikácie. Staršia proveniencia neznáma.

126

35 Štúdia rúk, nôh, dievčenskej a mužskej tváre, drapérie a ryby Kresba čiernou a bielou kriedou na zeleno sfarbenom papieri, 164 × 172 mm. Neznačené. V ľavom dolnom rohu listu nečitateľný nápis … piscina (?) a ďalej Il muso aquaceto. List kresby adjustovaný v pasparte, verso neskúmané. Na spodnom okraji pasparty ceruzou 196 F 987; 100,-; ďalej Kolem 1800 a C1/2.

Inv. č. K 6836.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1970 (82. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Charakteristický študijný list, zachytávajúci detaily rúk a nôh v rôznych polohách spolu s chlapčenskou (?) tvárou a tvárou mladej ženy. Neobvyklým prvkom je tu drobná kresba ryby, doplnená len čiastočne čitateľným textom (Il muso aquaceto – tlama veľryby). Značná precíznosť prevedenia, kombinácia čiernej a bielej kriedy a jemné šrafovanie, postihujúce svetlé a do tieňa ponorené časti s dôrazom na objemnosť

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

detailov, to všetko ukazuje na kvalitného a skúseného kresliara, orientovaného predovšetkým na tradíciu bolonskej kresliarskej produkcie počiatku seicenta. S veľmi podobne riešenými študijnými listami sa stretávame v rozsiahlej kolekcii kresieb Domenica Zampieriho, naz. Domenichino a jeho okruhu vrátane kópií v zbierke Windsor Castle.40 Nemenej výrazné analógie vykazujú Domenichinove kresby, prípadne kresby jeho žiakov a kopistov v zbierkach Louvru alebo GDSU – za všetky možno uviesť veľmi blízky, kresbovo aj technicky zhodný študijný list s hlavou mladíka a so štúdiami nôh (14622F).41 Domenichino bol značne plodný kresliar a každú svoju realizáciu sprevádzal mimoriadnym množstvom študijných kresieb, riešiacich jednotlivé detaily budúcich kompozícií. Napokon, v čase jeho smrti bolo zaznamenaných na dve tisícky listov kresieb vlastných a jeho žiakov, dnes rozptýlených v rade európskych a amerických zbierok.42 Bratislavská kresba vykazuje dostatok analógií s Domenichinovým kresliarskym prejavom, pre ktoré môžeme kvalitný študijný list pripísať prinajmenšom do okruhu jeho dielenskej produkcie. Spresnenie doposiaľ skôr rámcového pripísania môže priniesť uvoľnenie a prieskum versa, ktoré je zatiaľ neznáme (neprístupné v paspartovej montáži).

a hovorí v prospech starej atribúcie. Loli bol predovšetkým grafik, dokonca je označovaný ako jeden z najlepších rytcov v bolonskom prostredí seicenta. Jeho vlastných kresieb sa však zachovalo len veľmi málo (vo fonde florentského GDSU sú iba tri listy spojované s jeho menom). Značná časť Loliho grafického, ale aj maliarskeho diela je venovaná najmä zobrazovaniu detských figúr v akte a obľúbené boli jeho listy s hrajúcimi sa deťmi (putti), detskými bakchanáliami alebo so zobrazovaním skupín amorov. Aj náš list je poznamenaný dôvernou znalosťou detskej anatómie a začleňuje sa do pomerne širokej skupiny dielenských prác La bottega di Reni dal 1620 al 1642, ktorou prechádza rad bolonských maliarov, vrátane Loliho.43 Záujem o detskú figúru u Loliho vrcholí v 40. rokoch. Veľmi pravdepodobne do zhruba rovnakého obdobia 40. rokov, prípadne do širšieho časového výseku okolo polovice 17. storočia môžeme datovať aj vznik bratislavskej kresby.

Guido Reni – nasledovník (1575 Bologna – 1642 Bologna)

Lorenzo Loli (1612 Bologna – 1691 Bologna)

36 Sv. Ján Krstiteľ ako dieťa v krajine Rudka na bielom papieri, 153 × 216 mm. Neznačené. Na verse listu hore N 4. červenou ceruzou, v strede čierna pečiatka FD, pod pečiatkou ceruzou: van Veen. Otto. V spodnej časti vľavo ceruzou: Lorenzo Ioli (1612 – 1691), v strede ceruzou (zrejme 19. storočie): Loli a vpravo dole červenou ceruzou: Dr. Thay (?) a perom SNG K 7379. List je poškodený vlhkosťou (vlhkostné mapy). Inv. č. K 7379.

Prov.: zbierka dr. Františka Dvořáka Praha (Lugt neuvádza); do súboru SNG získané kúpou v 1972 (89. NK) z obchodu so starožitnosťami v Prahe. Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Evidentné východisko nášho autora v bolonskej škole seicenta dovoľuje akceptovať starý atribučný prípis na verse listu, určujúci kresbu ako dielo Lorenza Loliho, bolonského žiaka a obľúbenca Guida Reniho (1573 – 1642) a Giovanniho Andreu Siraniho (1610 – 1670). Najmä Reniho vplyv je tu dostatočne zreteľný v spôsobe kresby detského aktu i v typológii

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

37 Klaňanie pastierov (Lk 2, 8-12) Kresba rudkou na sivom papieri, 275 × 182 mm. Neznačené.

Vľavo dole odtlačok zle čitateľnej zberateľskej značky: FG?(EG?) v kruhu (Lugt neuvádza). Na verse listu dole ceruzou: Guido.

Inv. č. K 103.

Prov.: do súboru SNG získané 28. 3. 1950 prevodom zo Slovenského múzea v Bratislave. Zberateľská značka preukazujúca príslušnosť k staršej zbierke je takmer nečitateľná – bez možnosti presnej identifikácie. Podľa textov z neznámych aukčných katalógov prešla kresba najmenej dvoma aukčnými predajmi.44 Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: Európske umenie v zbierkach SNG 1991, č. kat 283 (Taliansky autor z druhej polovice 16. storočia).

Kompozične kompaktná scéna s centrálne umiestnenou

127

P. Máriou s dieťaťom a so skupinou pastierov v prvom pláne ako repoussoirových figúr, akcentujúcich perspektívne prehĺbenie priestoru, značne pripomína podobne koncipované scény Klaňania pastierov Guida Reniho, známe najmenej z troch variantov spracovania tradičného námetu.45 Podobne typológia postáv a ich postoje vykazujú výrazné ovplyvnenie Reniho tvorbou, avšak vlastné kresbové spracovanie priamy podiel bolonského majstra vylučuje. Istú blízkosť v tomto zmysle vykazujú kresby menej známych Reniho nasledovníkov Francesca Gessiho (1588 Bologna – 1649 Bologna), realizovaných rovnakou technikou (Svätá rodina – GDSU n. 20184 F a Madona s dieťaťom v krajine – GDSU n. 20185 F), prípadne mierne neskoršieho Michele Desublea (1602 Maubeuge – 1676 Parma).

Najmä Desubleove kresby (Atalanta a Meleager – GDSU n. 2405 F a Štúdia hlavy mladíka – GDSU n. 20170 F) vykazujú značnú afinitu k bratislavskej kresbe, ale ani v týchto prípadoch nie je možné kresliara jednoznačne stotožniť. Autorské určenie našej kresby teda môže zatiaľ zostať iba v polohe všeobecnejšieho pripísania bolonskému kresliarovi z okruhu Guida Reniho a z obdobia záveru prvej poloviny seicenta.

teda zrejme o nedokončenú kresbu, azda zámerné non finito, vzhľadom na drobný rozmer skôr študijného charakteru.

Vlastné kresbové spracovanie pôsobí dojmom rýchleho zachytenia motívu a pomerne výrazne pripomína príbuzne koncipované drobné práce Annibale Carracciho, tiež Guercina alebo Simone Cantariniho, ale predovšetkým Guida Reniho. Na druhej strane však nie je možné kresbu s niektorým z týchto mien stotožniť. V každom prípade je bolonský komponent prítomný v kresbovom spracovaní veľmi silný, ale zatiaľ bez možnosti konkrétnejšieho určenia. Kresbu považujem za prácu Bolonského kresliara pokračujúceho v tradícii La scuola Reniana z obdobia okolo a po polovici seicenta.

Bolonský kresliar okolo polovice 17. storočia

Bolonský kresliar okolo polovice 17. storočia

38 Polopostava čítajúceho starého muža – Čítajúci evanjelista (?)

Pero v tmavohnedom tóne, podkreslené čiernou kriedou na bielom papieri, 92 × 83 mm. Neznačené. Na verse listu len veľmi slabo viditeľná kresba sklonenej ženskej postavy, čierna krieda. Na ľavej strane versa ceruzou: PR 953/1 a pečiatka SNG s vpísaným číslom K 1449. Inv. č. K 1449.

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1956 (24. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Polopostava čítajúceho muža je budovaná razantnými, pomerne krátkymi škrtmi pera, ktoré opakuje a prekrýva podobne uvoľnenú podkresbu čiernou kriedou. Spodná časť kresby zostáva len v polohe náznaku kriedových čiar, ide

128

39 Čas odkrýva Pravdu Čierna a biela krieda na šedivom, silnejšom papieri, 276 × 210 mm. Neznačené. Na verse vpravo dole perom: K 8015 a v strede ceruzou: 28 × 21. Inv. č. K 8015.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1972 (95. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Uvoľnený rukopis kresby, kombinujúci bielu a čiernu kriedu a akcentujúci mäkkosť kresliarskeho prednesu, predstavuje alegorické vyjadrenie Pravdy odkrývanej Časom, keď nad sediacou, zamyslenou nahou ženou (Pravdou) odstraňuje okrídlený starec – Praotec Čas – priehľadný závoj. Tretia, málo zreteľná figúra je zrejme personifikáciou Závisti, ktorá tradične podobné scény sprevádza. Vlastný kresliarsky prednes je oprostený od detailu a čiastočne pripomína primo pensiero – zachytenie prvého nápadu, ale napriek tomu je celok kompaktný a kompozične vyrovnaný s presne definovanými priestorovými vzťahmi. Aj tento fakt naznačuje, že ide

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

o skúseného a zrejme rutinovaného maliara. Zmienená mäkkosť kresbového vyjadrenia pripomína príbuzne koncipované kresby Domenica Zampieriho, naz. Domenichino (1581 Bologna – 1641 Neapol) a tiež ďalšieho protagonistu bolonskej kresby Domenica Mariu Canutiho (1626 Bologna – 1684 Bologna). Ide však iba o afinitu, rovnako ako k radu ďalších bolonských kresliarov. Nesporne zaujímavú a kvalitnú kresbu môžeme zatiaľ predbežne pripísať Bolonskému kresliarovi z obdobia okolo polovice seicenta. Napokon, v rovnakom období vzniká slávna socha Gianlorenza Berniniho La Verità – Odhalená Pravda (medzi rokmi 1646 – 1652, Villa Borghese v Ríme), ktorá s našou odhalenou Pravdou má len málo spoločného, ale podobne vyjadruje dobovú obľubu tradičného námetu v barokovej alegórii.

Donato Creti (1671 Cremona – 1749 Bologna)

Cretimu dostalo ešte za jeho života v diele historiografa bolonského umenia G. P. Zanottiho (1739).46 Značné množstvo jeho kresieb je zachované azda vo všetkých významnejších, najmä talianskych zbierkach, a väčšina z nich je realizovaná perom bez akejkoľvek predbežnej podkresby, a to pri náročných kompozičných celkoch. V našom prípade ide skôr o charakteristický študijný list zo skicára doposiaľ nie celkom vyhraneného maliara, približne z počiatku 90. rokov seicenta. Z tohto obdobia sa zachovalo menej autentických kresieb, ale uvoľnený prednes suverénne vedenej línie je nezameniteľný. Našu kresbu môžeme komparovať s podobne poňatým poloaktom sv. Hieronyma na púšti, kde sa objavuje charakteristické šrafovanie spolu s typológiou pomerne blízkou Žehnajúcemu Kristovi bratislavskej kresby (Louvre – INV 8315). Podobne preukazné sú kresby z florentského GDSU a zo záveru 17. storočia (n. 4231 S; n. 1670 E a i.) alebo z rozsiahlejšieho súboru Cretiho kresieb v madridskom Prade.47 Do istej miery typickým pre Cretiho tvorbu je tiež motív ženy, hrajúcej na lutnu v spodnej časti listu. Motívy hráča na hudobný nástroj, zväčša ženy, sprevádzajú značnú časť Cretiho nielen kresliarskeho, ale aj maliarskeho diela. Bratislavský list nepatrí ku Cretiho virtuóznym kresbám, najmä posledných dvadsiatich rokov jeho života, ale svojím skôr študijným charakterom dokladá ranú polohu diela, kde budúca virtuozita a suverenita kresbového prednesu je skôr tušená.

Andrea del Sarto (?)

(1486 Florencia – 1530 Florencia)

40 Študijný list s žehnajúcim Kristom (?) a skupinou žien Pero v tmavohnedom tóne na bielom papieri, 219 × 168 mm.

Neznačené. Na verse listu vpravo dole ceruzou PR 800/5 a pečiatka SNG s ceruzou vpísaným K 1122. Inv. č. K 1122.

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1956 (21. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: Grůza 1962, č. kat. 187 (Italský mistr ze 16. století).

Výrazne uvoľnený, až spontánny kresbový prednes spolu s charakteristickým systémom šrafúry, vyjadrujúcim objemy postavy a definujúcim svetelné pomery našu kresbu takmer jednoznačne orientuje k rozsiahlemu kresliarskemu dielu Donata Cretiho. Pôvodom z cremonskej maliarskej rodiny, kde tiež absolvoval prvotné školenie, bol po celý život spätý s Bolognou a tamojším umeleckým prostredím.

Vysokého ocenenia, najmä jeho kresliarskej tvorby, sa

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

41 Polopostava mladej ženy z profilu Čierna krieda doplňovaná rudkou na bielom papieri, 105 × 109 mm. Neznačené. Fragment listu kresby podlepený väčším papierom a orámovaný tmavohnedou (tušovou) linkou.

Verso: Štúdia drapérie, červená krieda – rudka. V hornej časti versa pečiatka SNG a vpísané číslo K 1993 a ceruzou: PR. 1202/10.

Inv. č. K 1993.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1957 (29. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované

129

Charakteristický typ mladej ženy jednoznačne orientuje našu kresbu na tvorbu florentského maliara Andreu del Sarta a rovnako tak vlastné kresbové spracovanie, vrátane typického šrafovania do tieňa ponorených častí tak tváre, ako i drapérií.

Viacero pomerne výrazných analógií nájdeme na podobne spracovaných ženských a mužských polopostavách a štúdiách tvárí v zbierke florentského GDSU (653E, 640E, 306F, 661E a i.) alebo parížskeho Louvru (INV 1678, INV 1686, INV 1716BIS a i.).48 Značnú afinitu s Andreovým kresliarskym dielom tiež vykazuje Štúdia drapérie na verse nášho listu a s podobnými studio di panneggio sa stretneme v Louvri (INV 232, INV 1712) alebo v GDSU (307F-v., 10897F-v., 6454F-v. a i.). Charakteristické je aj bezprostredné zachytenie štúdie drapérie na verse, zrejme nadväzujúce na motív kresby recta, ako sa to pomerne často objavuje na Andreových autentických študijných kresbách. Zaujímavým detailom je vlastná adjustácia listu kresby, jej vlepenie na rozmernejší list papiera a rámovanie tmavohnedou, tušovou líniou. S rovnakým spôsobom adjustácie sa stretneme napr. u Štúdie pravej ruky v kresbe z Louvru (INV 1710),49 ktorá pôvodne pochádza zo zbierky florentského maliara, zberateľa a historiografa Filippa Baldinucciho (1625 – 1696) a rovnaký spôsob rámovania jednotlivých kresieb – traces de simple filet brun – je charakteristický aj pre pomerne rozsiahly rad najmä florentských kresieb, pochádzajúcich z Baldinucciho zbierky.50 Nesporne kvalitná bratislavská kresba nesie všetky znaky, ktoré výrazne podporujú pripísanie autorstva protagonistovi florentskej maľby prvej tretiny cinquecenta, Andreovi del Sarto. Doplnenie jeho mena otáznikom je podmienené vedomím pomerne značného množstva nasledovníkov a napodobňovateľov, ale predovšetkým doposiaľ nejasným pôvodom našej kresby. Podobne spôsob adjustácie nevylučuje možnosť staršej proveniencie kresby v zbierke Filippa Baldinucciho, aj tu však narážame na nejasný pôvod umiestnenia v čase, ktorý nás delí do momentu získania kresby pre súbor SNG.

Baccio Bandinelli (?)

(1493 Florencia – 1560 Florencia)

42 Zápas Herkulesa s Antaiom (Apollodóros II, 5, 11) Kresba perom v tmavohnedom tóne na bielom papieri, 359 × 224 mm. Na verse niekoľko kresieb obdĺžnikov (azda architektonický návrh) a v spodnej časti čiernym perom: 481 (?). Inv. č. K 98.

Prov.: do zbierok SNG získané 28. 3. 1950 prevodom zo Slovenského múzea v Bratislave. Staršia proveniencia neznáma.

Rešt.: 2006 – 2009 Mgr. art. Jarmila Tarajčáková-Dóriová Lit.: Vaculík 1953, č. kat. 184 (Taliansky majster zo začiatku 16. storočia); Grůza 1962, č. kat. 176 (Italský mistr 1. čtvrtiny 16. století); nepublikovaná reštaurátorská správa (Tarajčáková 2010).

Skôr fragmentárne zachovaná a značne poškodená kresba ilustruje zápas z gréckej mytológie medzi Herkulesom a obrom Antaiom, ktorý stráca svoju silu v okamihu straty spojenia so zemou. Dôsledná vnútorná modelácia tiel zápasníkov, naznačujúca objemy a pomery dopadajúceho svetla charakteristickou šrafúrou, je typická pre kresbový prejav florentského sochára Baccia Bandinelliho. Komparácia s radom Bandinelliho kresieb veľmi podobného charakteru pripúšťa priznanie jeho autorstva aj v prípade bratislavskej kresby. Pomerne široký repertoár priečnych, krížených alebo oblúčkovitých šráf je takmer identifikačným znakom

130

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

a spolu s priečnou šrafúrou hlavy a tváre sa objavuje na jeho mnohých autentických kresbách. Podobne charakteristickou je kresba nôh s dôrazom na plastické utváranie chodidiel alebo budovanie obrysovej línie tela. S rovnakým kresliarskym vyjadrením sa stretneme na autentických kresbách, pre náš prípad značne blízkych, ako sú kresby mužských aktov z florentského GDSU (495 F, 526 F, 715 F a i.) alebo z viedenskej Albertiny (Inv. 298). Všetky zmienené kresby spolu s radom ďalších z rôznych zbierok majú spoločnú techniku perokresby, dôraz na postihnutie muskulatúry a niektoré ich časti zostávajú len v náznaku (časti hlavy a tváre). Tieto analógie, spoločné širokému súboru Bandinelliho kresieb sa objavujú aj na bratislavskej kresbe a pripísanie otáznika k nášmu stanoveniu Bandinelliho autorstva je podmienené predovšetkým zlým stavom zachovania a značným poškodením bratislavskej kresby.

Datovanie vzniku kresby, v zhode s uvedenými analógiami, zrejme nebude veľmi vzdialené obdobiu okolo a pred polovicou cinquecenta.

Lodovico Cardi, naz. Cigoli (1559 Castelvecchio di Cigoli – 1613 Rím)

n. p. hlavního města Prahy, Žitná 8, Praha 2. Staršia proveniencia neznáma.

Rešt.: 2006 – 2009 Mgr. art. Jarmila Tarajčáková-Dóriová Lit.: nepublikované s výnimkou reštaurátorskej správy (Tarajčáková 2010).

V reštaurátorskej správe J. Tarajčákovej-Dóriovej sa azda prvý raz objavuje návrh na stanovenie autorstva tejto veľmi kvalitnej kresby, ktorú priradila k „okruhu autora Lodovica Cardiho, nazývaného Cigoli“. Toto určenie je presné a môžeme ho doplniť iba konštatovaním, že ide o skutočne autentickú Cigoliho prácu. K menej obvyklému technickému spracovaniu, ako aj k figurálnym typom nájdeme rad pomerne výrazných analógií, najmä v dvoch zbierkach, ktoré poskytujú najviac možností pre komparáciu – vo florentskom GDSU (1031 F, 8965 F a i.) a v parížskom Louvri (INV 910, INV 933 a i.).51 Maliar a architekt Lodovico Cigoli patril k protagonistom florentskej maľby prelomu 16. a 17. storočia a spolu so svojím prvým učiteľom Alessandrom Allorim (1535 – 1607) a predovšetkým so Santim di Tito (1536 – 1603) sa stal hlavným propagátorom riforma florentského maliarstva, prúdu, ktorý formoval nástup nového barokového slohu. Práve tak bol úspešný ako architekt a mimoriadne plodný kresliar (len v zbierke GDSU je zachovaných na 800 listov jeho kresieb).

V 90. rokoch cinquecenta bol poverený vypracovaním návrhov na tapisérie (arazzi) pre kardinála Alessandra Perettiho Montalta a kľúčovým námetom sa stala oslava jedného z cirkevných otcov, svätca a pápeža Gregora Veľkého. Pre scénu Vízie sv. Gregora prípadne Inšpiráciu sv. Gregora sa zachovalo dokonca niekoľko Cigoliho kresieb (GDSU 14022 F, 124 Orn.),52 vrátane zrejme definitívneho riešenia v rozmernej kresbe z Louvru (INV 889).53 Kresby sú technicky mierne odlišné, ide o lavírované kresby perom, ale polopostava svätca-pápeža celkom korešponduje s bratislavskou kresbou. Možnosť reálneho datovania vzniku bratislavskej kresby do posledného desaťročia cinquecenta a najmä námetová blízkosť, evokujúca v podstate scénu Inšpirácie sv. Gregora, dovoľuje predpokladať, že bratislavská kresba bola variantným návrhom pre rovnakú príležitosť, teda variantným návrhom pre tapisériu objednanú kardinálom Montaltom. Vznik bratislavskej kresby by nemal byť veľmi vzdialený od roku 1593, teda od datovania zmienených kresieb, ktoré pre drobný súbor navrhuje Miles L. Chappell.54

43 Inšpirácia sv. Gregora, resp. Kázeň sv. Gregora Kresba štetcom lavírovaná hnedou tintou s grafitovou podkresbou na bielom papieri, 260 × 171 mm. Kresba je adjustovaná v kartónovej pasparte so zláteným vnútorným rámikom. Inv. č. K 13064.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1978 (124. NK) od Kniha,

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

131

Andrea Boscoli (Okolo 1560 Florencia – 1607 Florencia) 44 Štyri samostatné kresby – fragmenty nalepené na spoločnom papieri, 260 × 207 mm. Ako celok silne znečistené, poškodené okraje. Inv. č. K 1517 – 1520.

K 1517 – Sibyla Kúmska – fragment kresby (kópia podľa Rafaela) Pero v tmavohnedom tóne, lavírované na bielom papieri, 142 × 178 mm. V hornej časti vpravo čiernym perom: 21, na dolnom okraji fragmentu pečiatka SNG s vpísaným číslom: K 1517. Ľavý spodný okraj kresby nepravidelne odtrhnutý.

Verso: Drobné kresby mužskej postavy a nákres lýrovitého útvaru (?), tmavohnedé pero.

↑ K 1518 – Postava muža v dobovom kostýme a v pravouhlom rámovaní Čierna krieda, pero v tmavohnedom tóne, lavírované, biely papier, 80 × 48 mm. V spodnej časti nečitateľný text čiernym perom. ↗ K 1519 – Postava muža v dobovom kostýme a v pravouhlom rámovaní Čierna krieda, pero v tmavohnedom tóne, lavírované, biely papier, 82 × 48 mm. V spodnej časti silne znečistené (tmavou olejovou farbou ?).

132

K 1520 – Postava muža v dobovom kostýme a v pravouhlom rámovaní Čierna krieda, pero v tmavohnedom tóne, lavírované, biely papier, 80 × 48 mm. Hore vpravo časť kresby odtrhnutá, v spodnej časti zle čitateľný text čiernym perom: Jacopo moneri (?)

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1956 (23. NK). Staršia proveniencia neznáma.55 Lit.: nepublikované Napriek veľmi nepriaznivému stavu zachovania najmä tri drobné kresby stojacich postáv (b, c) nesú celkom charakteristickú prácu so svetlom a tieňom striedaním šrafovaných – tmavých a celkom voľných – svetlých plôch, navyše akcentovaných lavírovaním. Vnútorná modelácia je budovaná zdanlivo nelogickou skrumážou vertikálnych čiar a obrysová kompaktnosť figúr krátkymi razantnými škrtmi pera a opäť zdôraznená presne dávkovaným lavírovaním.

Tento celkom vyhranený kresliarsky rukopis a technické spracovanie dovoľuje jednoznačne celej trojici stojacich mužov v dobových kostýmoch priznať autorstvo florentského maliara a predovšetkým kresliara Andreu Boscoliho. S rovnakým spracovaním stojacej mužskej postavy, dokonca v rovnakom rámovaní, len v podstatne väčšom formáte, sa stretneme na takmer identickej Boscoliho kresbe Evanjelistu Jána zo súboru Kupferstichkabinettu v Berlíne.56 Výrazné a neprehliadnuteľné analógie nájdeme nielen na kresbách rovnakej zbierky, ale predovšetkým v rozsiahlej kolekcii florentského GDSU, obsahujúcej 140 Boscoliho kresieb. Istým problémom zostáva presnejšie stanovenie námetu trojice kresieb a dôvodu ich vzniku a nie je vylúčené, že ide o fiktívnu galériu významných osobností (uomini famosi), ktoré boli pôvodne identifikované dnes prakticky nečitateľnými prípismi v spodných častiach kresieb. Podobne nemôžeme vylúčiť kópie podobnej galérie – značná časť Boscoliho kresieb je venovaná práve kópiám starých majstrov v prostredí Florencie, Pisy alebo Ríma, ako aj kópiám malieb svojich súčasníkov, ale tiež grafík Albrechta Dürera.57 Napokon, charakteristickou kópiou je rozmernejšia Boscoliho kresba na našom liste, ktorá na svojom recte zachytáva časť slávnej Raffaelovej fresky Sibyly a anjeli (1514) – Sibylu Kúmsku z vrcholu oblúka rímskeho Kostola S. Maria della Pace.58 V závere života, po roku 1600 striedal Boscoli častejšie pobyty vo Florencii a v Ríme a vzhľadom na charakter našich kresieb môžeme predpokladať ich vznik práve v tomto čase (1603 – 1606). Bratislavský list so štyrmi fragmentmi je pre Boscoliho tvorbu celkom charakteristický typickým technickým spracovaním trojice mužských postáv i typickým zachytením časti slávnej kompozície v kresbovej kópii.

Závažným handicapom, v našom prostredí pomerne vzácnych kresieb florentského autora, je ich súčasný stav.

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

Stefano della Bella (1610 Florencia – 1664 Florencia)

analógie k menovaným kresbám dovoľujú predpokladať vznik bratislavskej v širšom období okolo polovice seicenta, teda okolo roku 1650.

Florentský kresliar prvej polovice 17. storočia

45 Sediaci muž hrajúci sa so psom Pero v tmavohnedom tóne na bielom papieri, 171 × 187 mm.

Neznačené. Na sekundárnej podložke, ktorá tvorí podlepenie listu, dole ceruzou: Taliansky maliar okolo 1600, B. Poccetti, vľavo dole ceruzou SNG a modrým perom K 6838 a ďalej ceruzou Kolem 1600 / 17. st. Inv. č. K 6838.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1970 (82. NK) od fy. Kniha, n. p. hlavního města Prahy, Karlova 16, Praha 1. Staršia proveniencia neznáma.

Rešt.: 2006 – 2009 Mgr. art. Jarmila Tarajčáková-Dóriová59 Lit.: Európske umenie v zbierkach SNG 1991, č. kat. 288 (Taliansky autor z polovice 17. storočia); nepublikovaná reštaurátorská správa Tarajčáková 2010 (Stefano della Bella).

Starý prípis s návrhom atribúcie florentskému maliarovi Bernardinovi Poccettimu (1548 – 1612) nie je možné akceptovať pre celkom odlišné kresbové poňatie, ale florentská proveniencia je v prípade tejto bratislavskej kresby viac ako pravdepodobná. Spôsob vedenia prerušovanej línie čierneho pera a najmä šrafovanie krátkymi razantnými škrtmi, naznačujúcimi svetelné pomery, dáva za pravdu návrhu priznania autorstva opäť Florenťanovi, neobyčajne plodnému kresliarovi Stefanovi della Bella. Jeho dnes známa tvorba poskytuje dostatok možností pre komparáciu s autentickými kresbami – napokon, len vo fondoch parížskeho Louvru je zachovaných takmer sedemsto della Bellových listov kresieb a podobná situácia je vo florentskom GDSU a v rade ďalších svetových zbierok.60 Veľmi výrazné analógie vykazujú technicky celkom zhodné parížske (Louvre) listy Muž so psom v krajine (INV 396r), Sediaci mladý muž (RF 30567) a ďalšie, rovnako ako kresby florentského GDSU (1201F, 1202F, 1226F) alebo berlínskeho Kupferstichkabinettu (KdZ 15718). Značné množstvo porovnávacieho materiálu takmer nepripúšťa pochybnosť o autorstve bratislavskej kresby, ale poskytuje len malú oporu pre datovanie jej vzniku. Della Bellov zrelý kresliarsky prejav sa odlišuje skôr použitou technikou a podobne koncipované kresby čiernym perom prechádzajú jeho celým, mimoriadne rozsiahlym dielom. Výrazné

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

46 Hlava mladej ženy (?) Čierna a červená (rudka) krieda na bielom papieri, 140 × 108 mm. Neznačené. V ľavom hornom rohu perom: a (nie je vylúčené, že ide o zberateľskú značku); v pravom dolnom rohu náznak textu ceruzou: Ch… (?) a čierna pečiatka zrejme zberateľskej značky: štylizovaný kvet zo siedmich krúžkov.

Verso: v spodnej časti text perom: Taliansky maliar zo 17. storočia; ďalej ceruzou SNG a perom K 6844; slabo ceruzou: ital. 17.; 196 F 1968 a 1200. Inv. č. K 6844.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1970 (82. NK) od Kniha, n. p. hlavního města Prahy, Karlova 16, Praha 1. Staršia proveniencia neznáma – žiadnu z pravdepodobných zberateľských značiek Lugt neuvádza.

Lit.: nepublikované Určenie zaujímavej a kvalitnej kresby ako Hlava mladej ženy nie je celkom jednoznačné, môže ísť aj o Hlavu mladíka. Už táto nejednoznačnosť privádza k často problematickému určeniu podobných štúdií v kresliarskom diele Francesca Furiniho (1603 Florencia – 1646 Florencia), s ktorým našu kresbu spája viac analógií. Značnú afinitu vykazujú štúdie hláv mladých žien a mladíkov z florentského GDSU, zväčša realizovaných aj rovnakou technikou kombinovanej čiernej kriedy a rudky (1161F, 1158F, 922F, 2076S, 2469S a i.).61 Podobné analógie však nájdeme v rade kresieb Furiniho učiteľa, ďalšieho Florenťana Mattea Rosselliho (1578 – 1650) a do okruhu možných autorov našej kresby môžeme zahrnúť tiež Furiniho súčasníka, priateľa a spolupracovníka Vincenza Dandiniho (1609 – 1675). Napokon, kresby zmienených Florenťanov i niekoľkých ďalších súčasníkov sú často veľmi ťažko rozpoznateľné vzhľadom na fakt, že vznikajú v relatívne rovnakom období, v rovnakom prostredí

133

a predovšetkým v rovnakej umeleckej klíme vzájomnej konfrontácie. Atribučná rezervovanosť je podmienená práve touto skutočnosťou, aj keď Francesco Furini zostáva najvážnejším kandidátom na autora bratislavskej kresby. Širšie určenie iba do florentského prostredia prvej polovice seicenta je tiež vyjadrením doposiaľ nevyriešeného pôvodu kresby a jej zberateľskej kontinuity pred získaním do kolekcie SNG. Luigi Sabatelli (1772 Florencia – 1850 Miláno)

personifikácie Lenivosti (Trägheit) z niekdajšej zbierky Stiftung Ratjen.63 Objavuje sa tu nielen výrazná typologická zhoda vo fyziognómii mladej ženy, ale aj zhodný spôsob kresbového prednesu vrátane charakteristického šrafovania. Napokon aj námet kresby – mladá, azda antická bojovníčka – je celkom v intenciách Sabatelliho zamerania na antickú a zväčša vojnovú tematiku. Nie je bez zaujímavosti, že kresba versa je kresliarsky podstatne vyzretejšia, prezradzujúca skôr ruku rutinovaného kresliara. Nie je vylúčené, že autor tu využil prázdne verso listu na realizáciu ďalšej štúdie najmenej o desaťročie neskôr. Sabatelli študoval na florentskej Akadémii, tiež rímskej (1789 – 1794) a neskôr aj v Benátkach a s nástupom nového storočia (od roku 1808) sa stáva profesorom na Akadémii v Miláne. Kým kresby recta zrejme súvisia so štúdiom na niektorej z akadémií začiatkom 90. rokov settecenta, kresbu versa, v zhode s uvedenou Lenivosťou považujem za dielo až zo začiatku ottocenta.

V bratislavskom súbore tak predstavuje Sabatelliho kresba z časového hľadiska krajnú polohu, týkajúcu sa už začiatku 19. storočia.

Florentský (?) kresliar prvej polovice 17. storočia

47 Štúdia sediaceho muža a sediacej matky s dieťaťom Pero v tmavohnedom tóne na bielom (šedivom) papieri, 193 × 268 mm. Neznačené. V pravom dolnom rohu veľmi zle čitateľná zberateľská značka (pečiatka).

Verso: Postava mladej ženy so štítom a bojovou sekerou – Amazonka ?

Pero v tmavohnedom tóne. Na pravej strane listu hore ceruzou: SNG K 7388. Inv. č. K 7388.

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1972 (89. NK). Kresba prešla neznámou zbierkou – zberateľská značka je takmer nečitateľná, azda CP v kruhu ( Lugt 617 – Collection A. C. de Poggi). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Kresby recta istou strnulosťou kresbového prednesu a badateľnou malou istotou vo vedení čiary pripomínajú akademickú štúdiu podľa modelu. Podstatne prirodzenejšie pôsobí kresba versa, zobrazujúca mladú ženu – bojovníčku.

Charakteristický spôsob šrafúry postihujúcej svetelné pomery vnútornej modelácie a výrazný príklon k neoklasicistickému vyjadreniu záveru 18. storočia nás jednoznačne privádzajú pripísať autorstvo pôvodom florentskému maliarovi a grafikovi Luigimu Sabatellimu.62 Okrem možnosti porovnania s niektorými, najmä ranými Sabatelliho kresbami, získame atribučnú istotu po komparácii s kresbou Sediacej mladej ženy,

134

48 Pýramos a Thisbé (Met. IV, 55-166) ? Čierna krieda na bielom (sivom) papieri, 93 × 131 mm.

Neznačené.

Verso: fragment figurálnej kresby, rudka. V spodnej časti pečiatka SNG s vpísaným číslom K 1987, ceruzou PR. 1202/4, po ľavej strane stĺpce sčítaných čísiel ceruzou a škrty rudkou. Inv. č. K 1987.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1957 (29. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Drobná, značne problematická kresba s neistým stanovením námetu, rovnako ako s problematickou možnosťou autorského pripísania. Scéna samovraždy mladej ženy naľahnutím na meč evokuje príbeh nešťastných milencov Pýrama a Thisbé, ale ďalšia expresívne poňatá postava vedľa domnelej Thisbé toto určenie značne relativizuje. Vlastné kresbové spracovanie, napriek drobnému rozmeru a výrazne skicovitému poňatiu orientuje kresbu do florentského okruhu zhruba prvej polovice seicenta, pričom istú blízkosť vykazujú kresby Florenťanov Simone Pignoniho (1611 – 1698) alebo Vincenza Dandiniho (1609 – 1675). Ide však len o afinitu kresbového prejavu, bez možnosti priameho priznania autorstva. Východisko

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

neposkytuje ani fragment kresby na verse listu, ktorý len naznačuje možnosť figurálnej scény. Do florentského prostredia kresbu tiež čiastočne orientuje jej pravdepodobný námet. Sebevraždu Thisbé v pôsobivých kompozíciách obrazov a v prípravných kresbách prinášajú dostatočne známe diela Jacopa Vignaliho (1592 – 1664) a o generáciu staršieho Gregoria Paganiho (1558 – 1605). Ani tu však nemáme istotu, že námet našej kresby by mohol byť pokračovaním obľúbeného tragického príbehu. Navyše drobný rozmer kresby a jej značne skicovitý prednes, približujúci sa skôr k rýchlemu primo pensiero, neposkytuje mnoho možností na presnejšie hodnotenie. Predbežne ponechávam stanovenie námetu v polohe pravdepodobného zobrazenia príbehu Pýrama a Thisbé a autorstvo bratislavskej kresby zrejme nebude veľmi vzdialené florentskému kresliarovi z prvej polovice seicenta.

plodného kresliara Stefana della Bella (1610 – 1664), zastúpeného množstvom svojich kresieb, vrátane dekoratívnych štúdií vo väčšine významnejších kolekcií. Podobné analógie však nachádzame aj v nemenej rozsiahlej kresliarskej tvorbe bolonsko-rímskeho Giovanniho Francesca Grimaldiho, naz. Il Bolognese (1606 Bologna – 1680 Rím). U obidvoch menovaných sú podobné dekoratívne návrhy v rovnakom technickom prevedení často zastúpené, tak ako u ďalších, často anonymných kresliarov. Zmienená prevaha dlhých, kresliarsky istých ťahov perom na našej kresbe mierne preferuje della Bellov príklad, ale iba blízkosť kresbového prejavu neumožňuje plné pripísanie. Zaradenie bratislavskej kresby do širšieho kontextu talianskej, azda florentskej produkcie dekoratívnych návrhov z širšieho obdobia okolo polovice seicenta zatiaľ zostáva východiskom atribučného stanovenia.

Taliansky (florentský ?) kresliar okolo polovice 17. storočia

Giulio Pippi, naz. Giulio Romano – dielňa (1499 Rím – 1546 Mantova)

49 Návrh dekoratívnej kartuše Pero v tmavohnedom tóne na bielom (znečistenom) papieri, 160 × 111 mm. Neznačené. Na verse vľavo dole ceruzou: 42=200, vpravo dole pečiatka SNG s vpísaným číslom K 1451 a ceruzou PR 953/3. Inv. č. K 1451.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1956 (24. NK) od fy. Heřman Štěpánek, Lazarská 6, Praha 2. Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Charakteristické disegno decorativo, v danom prípade zrejme návrh na kartušový rám, svojím uvoľneným rukopisom ukazuje na dobrého a skúseného kresliara. Presné stanovenie proveniencie, prípadne pokus o pripísanie konkrétnemu autorovi je u podobných, rutinérsky kreslených dekoratívnych návrhov značne problematické. Vo vedení pomerne dlhých čiar tmavým perom, presne vymedzujúcich tvar a nezaťažujúcich sa detailom, nájdeme isté analógie u florentského, značne

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

50 Skupina antických bojovníkov Rudka na bielom papieri, 316 × 244 mm. Celá plocha recta je pokrytá rudkovou kvadratúrou a v pravej spodnej časti neidentifikovaná zberateľská značka (čiernou farbou PD [?] v kruhu – Lugt neuvádza). Verso po celej ploche pokryté rozotrenou rudkou, vpravo dole ďalšia zberateľská značka – modré FD (Lugt neuvádza) a pečiatka SNG s vpísaným číslom K 7387 (ceruza). Inv. č. K 7387.

Prov.: Neznáma zbierka (PD v kruhu); zbierka Františka Dvořáka v Prahe; do zbierky SNG zakúpené v 1972 (89. NK) od Kniha, n. p. hlavního města Prahy, Karlova 16, Praha 1. Staršia proveniencia neznáma.

Rešt.: 2006 – 2009 Mgr. art. Jarmila Tarajčáková-Dóriová Lit.: Praha – Brno 1952, s. 9, č. kat. 26 (Fragment kartonu ke Constanciově bitvě proti Maxentiovi. Práce žáka podle Rafaelova kartonu.);64 nepublikovaná reštaurátorská správa (Tarajčáková 2010).

135

Charakteristika sprevádzajúca kresbu pri prvom vystavení je v zásade správna. Môžeme ju iba doplniť bližším autorským spresnením ako prácu z dielne Giulia Romana, napriek istej blízkosti vo figurálnych typoch však nejde o kartón k slávnej Giuliovej realizácii Bitky na Milvijskom moste v Sala di Costantino vo Vatikáne (1524) podľa Rafaelových návrhov.

Giulio realizoval množstvo ďalších bojových scén, ako o tom svedčí zachované kresliarske dielo jeho a jeho okruhu. Jedna z týchto rozmerných kresieb, zachovaná v zbierkach Louvru (INV 3555), zobrazuje väčšiu skupinu antických bojovníkov na koňoch a v skrumáži jazdcov sa objavujú jednotlivé figurálne typy, zhodné s bojovníkmi na bratislavskej kresbe.

Je pravdepodobné, že zoskupenie jazdcov na našej kresbe je derivované z jednotlivých typov Giuliových kresbových návrhov. Treba dodať, že bratislavská kresba je dielom skutočne rutinovaného kresliara, preferujúceho čistotu základnej obrysovej línie, iba so sporadickým náznakom šrafovania vo vymedzení do tieňov položených častí. Nie je bez zaujímavosti, že fragment bratislavského kartónu bol zrejme skutočne použitý na realizáciu nástennej maľby alebo obrazu. Celoplošne pokryté verso trenou rudkou a jasne viditeľná stopa po mechanickom pretlačení obrysových línií naznačujú, že kresba bola tradičným spôsobom v základných obrysoch prenesená na novú podložku. Z hľadiska datovania našej kresby prichádza do úvahy širšie obdobie okolo polovice cinquecenta.

Giovanni Francesco Romanelli (1610/11 Viterbo – 1662 Viterbo)

K 7407 a 44 v kruhu. Inv. č. K 7407. Kresba je pomerne výrazne poškodená degradovanou (oxidovanou) olovnatou bielobou.

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1972 (89. NK) z obchodu so starožitnosťami v Prahe. Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Výrazne cortonovsky orientovaná kresba ilustruje legendárny príbeh z 1. storočia nášho letopočtu, keď dvojica rímskych dôstojníkov, dojatá a presvedčená vytrvalosťou a vierou väznených svätcov Petra a Pavla, sa necháva pokrstiť a pristupuje na kresťanskú vieru. Legendárny príbeh značne obľúbený v rímskom prostredí bol v relatívne blízkom období podobne spracovaný tiež ďalšími protagonistami rímskej maľby seicenta – Carlom Marattim v polohe kresby (Szépművészeti Múzeum Budapest, inv. 2364) alebo Giuseppe Passerim v oltárnom obraze Kostola S. Francesco v Urbine.65 Ani kompozičné riešenie uvedených dvoch scén sa veľmi nevzďaľuje od bratislavskej kresby. V našom prípade však kresba, vo figurálnych typoch, ich postojoch a v riešení priestorových vzťahov vykazuje silný vplyv podobne koncipovaných scén Pietra da Cortona a svojím vlastným kresbovým spracovaním v zásade súznie s kresliarskou tvorbou G. F. Romanelliho. Zmienenou figurálnou typológiou zodpovedá bratislavská kresba pomerne výrazne kresbe rovnakého formátu a značne príbuznej techniky Predstavenie v chráme zo zbierky parížskeho Louvru (INV 479). Podobne rad analógií nájdeme u ďalších kresieb z Louvru (Vízia sv. Gaetána z Thiene, INV 3792) alebo u kresieb z londýnskeho BM (Ff. 3-195; 1913-1-11-2) a madridského Prada (F.D. 1670). Romanelliho kresieb nie je zachované väčšie množstvo a v zbierkach sú zastúpené sporadicky, ale uvedené príklady, vykazujúce značné analógie, pochádzajú zväčša zo 40. rokov seicenta.

Domnievam sa, že ani bratislavská kresba sa nebude tomuto datovaniu veľmi vzďaľovať. Istým handicapom bratislavskej kresby je jej súčasný stav, predovšetkým pomerne výrazná degradácia povrchovej vrstvy nanášaných svetiel oxidovanou olovnatou bielobou.

51 Krst mučeníkov Procesa a Martiniana sv. Petrom Kresba v tmavohnedom tóne perom a štetcom, lavírované svetlohnedou a doplňované bielobou na bielom papieri, 281 × 197 mm. Neznačené. Na verse listu v strede modrou ceruzou: 731, vpravo ceruzou: 1800,-, vpravo dole ceruzou SNG

136

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

Carlo Maratti (1625 Camerano/Ancona – 1713 Rím)

na tieto príklady, ale vo výrazne osobitnom stvárnení biblického príbehu s dôrazom na dramatickosť deja a jasnú prehľadnosť celkového kompozičného riešenia. Nepríjemným handicapom bratislavskej kresby zostáva skutočnosť, že zatiaľ nepoznáme realizovanú podobu maľby, ku ktorej bola kresba zrejme definitívnou štúdiou. Kvadratúra pokrývajúca celý plošný obsah kresby naznačuje, že k realizácii námetu do výslednej podoby azda obrazu alebo nástennej maľby veľmi pravdepodobne došlo.

Giovanni Battista Gaulli, naz. Il Baciccio (1639 Janov – 1709 Rím)

52 Prechod Izraelitov cez Červené more (Ex 14, 19-31) Kresba čiernou a bielou kriedou na bielom papieri, 442 × 647 mm. V strede spodnej časti listu čiernym perom: Carl Maratt (podľa charakteru písma zrejme z 19. storočia). Celý plošný obsah recta kresby rozdelený kvadratúrou realizovanou rudkou. Inv. č. K 1469.

Prov.: do zbierok SNG kúpené v 1956 (24. NK) od fy. Heřman Štěpánek, Lazarská 6, Praha 2. Staršia proveniencia neznáma.

Rešt.: 2006 – 2009 Mgr. art. Jarmila Tarajčáková-Dóriová Lit.: nepublikované s výnimkou reštaurátorskej správy (Tarajčáková 2010).

Starší návrh atribúcie prípisom v spodnej časti listu Carl Maratt môžeme u rozmernej a iste kvalitnej kresby plne akceptovať aj napriek nie práve dobrému stavu zachovania, najmä v strednej časti, v miestach spojenia dvoch papierov.

Marattiho kresby sú v dostatočnom množstve zachované vo väčšine významnejších zbierok a tento komparačný materiál umožňuje pomerne spoľahlivé pripísanie bratislavskej kresby jednému z protagonistov rímskej maľby druhej polovice seicenta. Pre náš prípad to sú najmä technicky príbuzné kresby zo 70. a z 80. rokov, ako je napr. Narodenie P. Márie z madridskej Academia de San Fernando (okolo 1685),66 Klaňanie pastierov z viedenskej Albertiny (80. roky) 67 alebo technicky mierne odlišné Mystické zasnúbenie sv.

Kataríny z Budapešti.68 Popri charakteristickom budovaní najmä stojacich postáv s dôrazom na dlhé plynulé vertikálne čiary traktovania drapérií sú to nezanedbateľné zhody v typológii jednotlivých postáv. V tomto zmysle sa objavuje výrazná analógia u figurálneho typu ženy s dieťaťom na našej kresbe celkom vľavo s takmer identickým alegorickým motívom ženy v spodnej časti Marattiho kresby z parížskeho Louvru La Vérité Évangélique (Pravda evanjelia) z obdobia okolo roku 1675.69 Vznik našej kresby môžeme zaradiť do širšieho časového rozpätia 70. a 80. rokov a do rímskeho prostredia. Pre rímske prostredie uvažovaného obdobia je charakteristický tiež námet bratislavskej kresby. Vedľa dostatočne známej, mierne staršej (okolo 1635), ale zrejme inšpiratívnej kompozície Prechodu cez Červené more Nicolasa Poussina je to najmä freska Giacoma Corteseho v lunete oratória Collegia Romano (1658 – 1659), nasledovaná príbuzne koncipovaným obrazom brata Guglielma Corteseho, naz. Il Borgognone.70 Marattiho koncepcia Prechodu cez Červené more nadväzuje

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

53 Alegória Obozretnosti – Prudentia Lavírovaná kresba perom v tmavohnedom tóne, vysvetľovaná olovnatou bielobou a podkreslená grafitom na mierne sivom papieri, 226 × 180 mm. V ľavom hornom rohu čiernym perom: 82. Inv. č. K 6834.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1970 (82. NK) od fy. Kniha, n. p. hlavního města Prahy, Karlova 16, Praha 1. Staršia proveniencia neznáma.71 Rešt.: 2006 – 2007 Mgr. art. Jarmila Tarajčáková-Dóriová Lit.: Európske umenie v zbierkach SNG 1991, č. kat. 289 (Alegória, Taliansky autor z polovice 17. storočia); nepublikovaná reštaurátorská správa (Tarajčáková 2010).

Nesporne veľmi kvalitná kresba bola doposiaľ vedená ako práca Talianskeho kresliara z prelomu 17. a 18. storočia.

V zásade správne rámcové určenie je možné spresniť a kresbe plne priznať autorstvo pôvodom janovskému maliarovi pôsobiacemu v Ríme G. B. Gaullimu. Pre Gaulliho autorstvo jednoznačne hovorí suverénne vedenie takmer plynulej obrysovej línie, ktorá spolu s uvážlivým lavírovaním rozmývanej tinty presne vymedzuje základný tvar a objemy pololežiacej ženskej postavy. Gaulliho kresliarskemu výrazu zodpovedá aj technické spracovanie bratislavskej kresby – jemná grafitová podkresba celej budúcej kompozície a následné precizovanie perom a lavírovaním. Značné množstvo komparačného materiálu preukazujúceho Gaulliho autorstvo nájdeme predovšetkým v detailne spracovanej zbierke Bacicciových kresieb v Kunstmuseum v Düsseldorfe,72 podobne ako v zbierkach Louvru – INV 9582, INV 9583 a i.

Rovnako námet alegorickej postavy Prudentie nie je v Gaulliho

137

diele neobvyklý. V tradičnom zoskupení kresby štyroch Cností sa Prudentia objavuje ako stojacia postava.73 V prípade tejto kresby však ide o dielo z počiatku 70. rokov, kým naša kresba vykazuje, v zhode s uvedenými príkladmi, neskoršie datovanie vzniku, zhruba v závere 90. rokoch seicenta. Zaujímavým detailom je forma atribútu – zrkadla, v zásade zhodným so zrkadlom, ktoré drží postava Prudentie, a s rovnakým zrkadlom v kresbe alegorickej postavy Ceres, datovanej do 90. rokov.74 Podobne ako v zmienenej kresbe Štyroch cností môžeme predpokladať, že aj naša kresba bola doplnená zvyšnou trojicou (Spravodlivosť, Statočnosť, Miernosť) a veľmi pravdepodobne bola vytvorená ako návrh na sochárske dotvorenie azda palácového interiéru. Ostatne Gaulliho spolupráca so sochármi a štukatérmi (A. Raggi, L. Retti, P. Naldini, M. Maglia a rad ďalších) je dostatočne známa a veľmi často dodával kresbové návrhy sochárskych a štukatérskych realizácií. Presné určenie bratislavskej Bacicciovej kresby však nepoznáme. Svojou charakteristickou typológiou, zrelým kresliarskym prednesom a redukciou kresbovej línie len na nutnú mieru, patrí bratislavská kresba ku kvalitným prácam záverečného obdobia Gaulliho tvorby, zrejme do konca 90. rokov seicenta.

mierne pripomína reliéf. Zrejme ide o dekoratívny návrh na maľbu steny či stropu honosnejšej stavby. Navrhovaná rímska proveniencia kresby nie je celkom jednoznačná, s podobne koncipovanými motívmi sa stretávame práve tak v bolonskom prostredí, ako aj inde v Taliansku. Istá afinita kresbového prejavu k rímskym maliarom Giovannimu Paolovi Melchiorrimu (1664 – 1745) alebo Agostinovi Masuccimu (1690 – 1765), spolu so značnou obľubou podobných motívov v rímskom prostredí predbežne dovoľuje pripísať kvalitnú kresbu práve do širšieho okruhu zrejme rímskej kresliarskej produkcie prvej polovice settecenta.

Rímsky kresliar z druhej polovice 17. storočia

Rímsky (?) kresliar z prvej polovice 18. storočia

54 Štúdia fauna Rudka na bielom papieri, 226 × 206 mm. Neznačené. Kresba je adjustovaná na podkladovom papieri – verso neskúmané.

Na verse podkladového papiera vpravo dole ceruzou: Neznámy taliansky maliar z 18. storočia; pečiatka SNG s vpísaným číslom K 6842; ďalej ceruzou 196 F 1068 / 450,-; ceruzou it.18 a číslo 35. Inv. č. K 6842.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1970 (82. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Veľmi starostlivo prevedená kresba sediaceho mladého fauna s píšťalou – aulosom v pravej ruke, svojím dôrazom na tvarovú plastickosť, akcentovanú jemným šrafovaním,

138

55 Obrátenie sv. Pavla (Sk 9, 1-9) Kresba čiernou kriedou na bielom papieri, 364 × 252 mm.

Neznačené.

Verso: Nanebovzatie P. Márie (?), ležiaca mužská postava, čierna krieda. V pravom dolnom rohu versa pečiatka SNG s vpísaným číslom K 1984 a ceruzou PR 1202/1. V strede listu versa rovnakou kriedou ako kresby: ev me (?). Inv. č. K 1984.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1957 (29. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Napriek obmedzenej čitateľnosti len veľmi jemne realizovanej kresby, tak v prípade recta ako i versa ide o charakteristické primi pensieri – výrazne uvoľneným rukopisom zachytená prvá predstava o budúcej kompozícii. V motíve Obrátenie sv. Pavla na ceste do Damašku je celá scéna uzatvorená náznakom rámu, kresby na verse sú voľne rozmiestnené po ploche listu. Napriek istej náznakovosti kresbového rukopisu sa v prípade Obrátenia javí kompozícia ako v zásade dotvorená s presne vymedzenými priestorovými vzťahmi. Svedčí to o schopnom a skúsenom maliarovi, ale zmienená náznakovosť spolu s obmedzenou čitateľnosťou celej scény značne sťažuje možnosť presnejšieho určenia. Motív Nanebovzatia P. Márie na verse listu opakuje tradičný stúpavý pohyb postavy s rozpätými rukami, teda motív obvyklý najmä v rímskom prostredí seicenta. Istá suverenita kresbového prednesu, v ktorom sa zo zmäti čiar vymedzuje konečný tvar postavy, pripomína podobne vytvárané kompozičné celky v niektorých kresbách rímskych maliarov Carla Marattiho (1625 – 1713) alebo Cira Feriho (1634 – 1689) a ďalších z ich okruhu. Uvedené mená skôr orientujú bratislavskú kresbu do rímskeho prostredia druhej

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

polovice seicenta, kde predpokladám aj východisko jej doposiaľ anonymného autora.

Carlo Maratti – kresbová kópia detailu obrazu (1625 Camerano – 1713 Rím)

Pietro Testa – kópia podľa grafického listu (1612 Lucca – 1650 Rím)

56 Allegoria dell’inverno – Alegória zimy Kresba perom v tmavohnedom tóne, lavírovaná rozmývanou tintou a podkreslená grafitom na bielom papieri, 483 × 690 mm.

V pravej dolnej časti recta perom: P. Testa, v ľavom dolnom rohu tlačená zberateľská značka – i v podkovovitom útvare (Lugt neuvádza). Inv. č. K 7608.

Prov.: neznáma zbierka zrejme z medzivojnového obdobia; do súboru SNG získané kúpou v 1972 (91. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: Európske umenie v zbierkach SNG 1991, č. kat. 291 (Pietro Testa, Alegória Noci); Tarajčáková 2010, s. 177-178 (nepublikovaná dizertačná práca).

Kresbová kópia dostatočne známeho leptu Pietra Testu Alegória Zimy z cyklu Le quatro stagioni, vydávaného medzi rokmi 1642 – 1644 rímskym tlačiarom Giovannim Giacomom de Rossi (Calcografia Regia).75 Značný rozmer našej stranovo obrátenej kresby v zásade zodpovedá rozmeru pôvodného leptu (632 × 867 mm). Pomerne obmedzená dostupnosť a značná obľuba Testových grafických listov podmienila viacero podobných kresbových kópií zastúpených v rade svetových zbierok. Pre zaujímavosť možno uviesť podobne rozmernú kresbu – kópiu z pražskej NG, ktorá preberá len pravú časť celkovej kompozície.76 U bratislavskej kresby treba zdôrazniť nespornú výtvarnú kvalitu, ktorá je vedená snahou pripodobniť technické prevedenie kresby pôvodným svetelným pomerom originálneho leptu. Otázka datovania vzniku bratislavskej kresby naráža na tradičný problém datovania kópií celkovo a v našom prípade je datovanie podmienené použitým originálnym leptom. Okrem veľmi sporadicky zachovaných tlačí z prvého, zmieneného vydania, boli Testove lepty vydávané z pôvodných platní ešte dlho do 18. storočia a navyše vznikajú tiež nové grafické kópie pôvodných leptov.77 Kresbový charakter našej kópie a uvážlivé kalibrovanie svetelných pomerov nevylučuje vznik listu ešte v závere seicenta, prípadne na počiatku nasledujúceho 18. storočia.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

57 P. Mária s dieťaťom a trojicou anjelov Kresba rudkou na bielom papieri, ovál – 244 × 208 mm. V hornej časti versa ceruzou: K 1011. Inv. č. K 1011.

Papier kresby pôvodne podlepený plátnom s prípisom čiernym perom na rubovej strane Disegno originale di Carlo Maratta (charakter písma a forma mena napovedá na 19. storočie).

Prov.: do zbierok SNG zakúpené v 1955 (18. NK) od pani Hedy Stránskej, Praha 3. Staršia proveniencia neznáma.

Rešt.: 2006 – 2009 Mgr. art. Jarmila Tarajčáková-Dóriová Lit.: nepublikované s výnimkou reštaurátorskej správy (Tarajčáková 2010).

Kresliarsky starostlivo prepracovaná a do oválu komponovaná kresba je detailom centrálnej časti väčšieho kompozičného celku obrazu s námetom Klaňanie pastierov (Lk 2, 8-20). Veľmi úspešná realizácia Carla Marattiho vznikla pôvodne ako nástenná maľba v interiéri rímskeho Palazzo Quirinale v roku 1657, nasledoval obraz dnes zachovaný v sankpeterburskej Ermitáži (olej, plátno, 95 × 98 cm, inv. č. 297) a vydanie najmenej štyroch grafických listov, zachycujúcich populárnu kompozíciu – Francesco Giovanne už 1660, François de Poilly (1669 a 1693), Vincent Hubert (1704).78 Mimoriadne detailné vypracovanie kresby so značným dôrazom na postihnutie svetelných pomerov nevylučuje, že aj naša kresba mohla slúžiť ako predloha pre grafický list, reprodukujúci fragment slávnej kompozície skúseným kopistom. Bezprostredná inšpirácia pre vznik kresby bola zrejme podmienená niektorým z uvedených grafických listov. Pomerne dlho prežívajúca popularita Marattiho diela spolu s kresbovým vyjadrením dovoľuje predpokladať vznik bratislavskej kresby okolo polovice, prípadne v druhej polovici 18. storočia.

139

Luca Cambiaso, nasledovník (1527 Moneglia pri Janove – 1585 Madrid)

Sebastiano Conca (1680 Gaeta – 1764 Neapol)

58 Bakchus a Ariadna (Ovid. Met. VIII, 176-182) Pero v tmavohnedom tóne, lavírované svetlohnedou tintou na bielom papieri, 196 × 142 mm. Neznačené. Inv. č. K 10858.

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1978 (128. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: Európske umenie v zbierkach SNG 1991, č. kat. 293 (Taliansky autor z polovice 17. storočia, Alegorický výjav – Hold Venuši).

Charakteristický uvoľnený rukopis, striedajúci pomerne dlhé čiary s krátkymi škrtmi a predovšetkým suverénna a presná kresba figurálnych typov spolu s rozmývaním farby presne kalibrujúcej svetlá a tiene v celkovo prejasnenej scéne, jednoznačne hovorí v prospech autorstva pôvodom neapolského maliara, pôsobiaceho po väčšinu života v Ríme, Sebastiana Concu. Atribučnú istotu získame po konfrontácii s niekoľkými Concovými kresbami príbuzného alebo dokonca rovnakého charakteru či už z drobného súboru jeho prác, zachovaných vo viedenskej Albertine (najmä motívy Vestálka Tuscia – Inv. 14289, Alexander a Campaspé – Inv. 14278 a podobne kresby Inv. 1258, 1351, 1352) alebo zo súboru Concových prác zachovaných v madridskom Prade (Colección Fernández Durán – F.D.1.554, F.D.1.550, F.D.1.983, F.D.426, F.D.1.984 alebo F.D.1.035). Najmä madridská kresba prináša okrem zhodnej techniky aj zhodný námet – Bakchus a Ariadna. V počiatočnej fáze svojho rímskeho pobytu (od 1706) sa okolo roku 1715 Conca pomerne intenzívne zaoberal dobovo značne populárnym príbehom Ariadny opustenej Théseom na ostrove Naxos, ktorú zachraňuje Bakchus identifikovaný svojím atribútom – thyrsom ovinutým brečtanom, a venoval kompozičnému stvárneniu príbehu dokonca niekoľko kresieb.79 Do rovnakého obdobia, okolo roku 1715, môžeme časovo zaradiť tiež bratislavskú kresbu a považovať ju za jedno z možných kompozičných riešení pre maliarsku transkripciu obľúbeného námetu.

Napokon, uvažovanému obdobiu zodpovedajú aj doposiaľ stále prítomné a vedomé reminiscencie na kresliarske dielo neapolského učiteľa Francesca Solimenu.

140

59 Svätá rodina so sv. Jánom Krstiteľom pri odpočinku pred polorozpadnutým múrom Kresba perom v tmavohnedom tóne, lavírované svetlejšou hnedou tintou a podkreslené grafitom na bielom papieri, 264 × 366 mm. Na verse dole prípis ceruzou: Luca Cambiasi, v strednej časti listu ceruzou: 4696 a v pravom dolnom rohu pečiatka SNG a označenie K 95, celkom vpravo dole čiernym perom: 24. Inv. č. K 95.

Filigrán: štylizovaná kotva Prov.: do zbierky SNG získané 28. 3. 1950 prevodom zo Slovenského múzea v Bratislave. Staršia proveniencia neznáma.

Rešt.: 2006 – 2009 Mgr. art. Jarmila Tarajčáková-Dóriová Lit.: nepublikované s výnimkou reštaurátorskej správy (Tarajčáková 2010).

Charakteristické vedenie obrysovej čiary, striedajúcej takmer kubizujúce, rovné škrty perom s oblúčikmi presne postihujúcimi telesné tvary, jednoznačne orientuje kresbu na dielo Lucu Cambiasa, najmä z obdobia jeho záverečnej tvorby. Nejde však o autentickú Cambiasovu prácu, ale o dielo nasledovníka. S rovnakým motívom s veľmi drobnými zmenami sa stretneme na mnohých kresbách z rôznych zbierok – florentského GDSU,80 viedenskej Albertiny81 alebo milánskej zbierky Giovanniho Morelliho.82 Podobne v rozsiahlej kolekcii Cambiasových nasledovníkov v madridskom Prade nájdeme rad výrazných analógií kresliarov, označovaných ako Cambiaso – Seguidor.83 Navyše rovnaký námet reprodukuje rytina de Saint-Morysa zachovaná v zbierkach Louvru, podľa azda pôvodnej kresby Lucu Cambiasa. Cambiasov vyhranený kresliarsky prednes ovplyvnil veľmi výrazne nielen súčasníkov v prostredí Janova, ale i v Španielsku, kam presídlil v závere svojho života (1583 – 1585). Spolu s uvedenými príkladmi riešenia rovnakého motívu patrí aj naša kresba do pomerne širokého prúdu nasledovníkov janovského majstra z širšieho časového obdobia 70. a 80. rokov cinquecenta.

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

Giovanni Baratta (1670 Carrara – 1747 Carrara)

realizovať do šiestich mesiacov od záväznej objednávky.

V prípade mierne indiferentného, zrejme maliarskeho portrétu, môžeme predpokladať rakúskeho cisára Karola VI. (1711 – 1740). Ide teda zrejme o návrh riešenia rozmerného kozuba, azda v niektorom zo severotalianskych palácov v čase vlády Karla VI. Napokon, rovnakému obdobiu, alebo skôr jeho záveru, teda 30. rokom 18. storočia zodpovedá tiež formálny architektonický aparát návrhu. Giovanni Baratta bol talianskym sochárom neskorého baroka, žiakom florentského Giovanniho Battistu Fogginiho a rímskeho Camilla Rusconiho. Teda dvoch protagonistov barokovej sochárskej tvorby v Taliansku a sám bol nepochybne významným sochárom, pôsobiacim predovšetkým v severnom Taliansku, ale dodávajúcim svoje skulptúry takmer do celej západnej a južnej Európy. Okrem rýdzo sochárskych realizácií sa podieľal na vnútornom vybavení mnohých palácových stavieb v Taliansku, Anglicku, Španielsku a v Portugalsku.

Bratislavská kresba patrí k málo zachovaným návrhom z jeho značne rozsiahlej a rôznorodej tvorby, ktorú dokumentuje v polohe Barattových dizajnérskych aktivít.

Severotaliansky (lombardský ?) kresliar 17. storočia Mechanická kópia – odtlačok dnes neznámej kresby

60 Návrh čelnej strany kozuba s písomnou špecifikáciou Kresba perom v tmavohnedom tóne, lavírovaná svetlejším fialovým atramentom na bielom papieri, 388 × 296 mm.

V hornej časti listu vpravo text čiernym perom: Si darà in sei mesi di tempo da di che si riceverà l’ordine di farlo. Vo vnútornej časti návrhu kozuba písomná špecifikácia čiernym perom, čitateľná iba fragmentárne: A Aquila stema dell’Arma di S. M. C. / B Vasi con fiori o altro come più piacerà / C Putti che uno …. Ci…. et altro soffia nella ….. / D Ritratto del Imperatore / E ornato sopra al Ritratto, con la cifra coronata di S.M.C. / F …. di fuoco e quercia, che alludono alla gloria e fortezza di S. M. C. …… di marmo bianco / G Cornice di marmo venato / H Cartella di giallo / I Specchio da farsi di cristallo / L comei ….. o come più piaccerà / M ….. / N Giallo di …..

Celkom v spodnej časti zle čitateľný podpis (?) Gioni Baratta. Na verse listu ďalšie texty – čiernym perom Disegno G. Baratta, v spodnej časti ceruzou: Amling, ďalej ceruzou: Giovanni Baratta a celkom vpravo dole ceruzou: PR 1203/18, pečiatka SNG a ceruzou K 2001. Inv. č. K 2001.

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1957 (29. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Kresba je v podstate sochárskym návrhom na riešenie čelnej časti rozmerného kozuba s oválnym portrétom panovníka a ríšskym dvojhlavým orlom vo vrchole. Písomná špecifikácia detailne popisuje jednotlivé materiály a ich skladbu, text v hornej časti upozorňuje, že celý návrh je autor schopný

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

61 Prorok Eliáš na púšti (1Kr 17, 1-16) Rudka na bielom papieri, 146 × 98 mm. V spodnej časti versa vľavo zle čitateľná poznámka ceruzou: DD.C. Inv. č. K 1455.

Prov.: do zbierky SNG zakúpené v 1956 (24. NK) od fy. Heřman Štěpánek, Lazarská 6, Praha 2. Staršia proveniencia neznáma.

Rešt.: 2006 – 2009 Mgr. art. Jarmila Tarajčáková-Dóriová Lit.: nepublikované s výnimkou reštaurátorskej správy (Tarajčáková 2010).

141

Nejde o kresbu v pravom slova zmysle, ale iba o odtlačok pôvodnej – originálnej a dnes neznámej kresby, azda lombardskej proveniencie zo 17. storočia. Podobne vzniknuté mechanické odtlačky – kópie nie sú veľmi časté, ale tiež nie neobvyklé a pri väčších kolekciách kresieb sa s nimi môžeme stretnúť.84 Vo väčšine prípadov vznikajú za spolupôsobenia vlhkosti a tlaku, keď originálna kresba a predovšetkým kresba rudkou sa po určitom čase odtláča na bezprostredne priliehajúci papier a vytvára v podstate stranovo obrátenú kópiu. Tieto kópie netreba považovať za falzá, väčšinou neboli vytvorené so zámerom o vytvorenie kópie, ich vznik bol samovoľný bez zásahu ľudskej ruky.

V našom prípade o podobnom postupe svedčí výrazná indiferentnosť kresliarskeho rukopisu spolu s nepravidelným rozložením rudkovej stopy – neobyčajná mäkkosť čiary, ale tiež kresliarsky a výtvarne nelogické kolísanie jej intenzity v miestach menšieho tlaku. Celkový charakter výjavu s prorokom Eliášom, ktorého na púšti živí havran prinášajúci chlieb, dovoľuje skôr rámcovo predpokladať, že u pôvodnej – originálnej kresby šlo o prácu 17. storočia s orientáciou najmä na severotalianske kresliarske školy.

Simone Cantarini, Il Pesarese, nasledovník (kopista ?)

(1612 Pesaro – 1648 Verona)

Simone Cantariniho. Kresliarsky málo presvedčivé a povrchné spracovanie námetu vylučuje Cantariniho bezprostredný autorský podiel a pripúšťa iba prácu nasledovníka z bolonského prostredia alebo skôr kópiu podľa Cantariniho pôvodnej kresby. Motív sv. Hieronyma je v jeho diele pomerne častý a nie veľmi priaznivé hodnotenie bratislavskej kresby jednoznačne potvrdzujú dva varianty sv. Hieronyma v celej postave zo zbierky Louvru (INV 7082, INV 7083), rovnako ako ďalšia polopostava svätca z viedenskej Albertiny (Inv. 2223), spolu s ďalšími kresbami z bohato zastúpeného Cantariniho diela v rade svetových zbierok. Preukazné sú najmä štúdie mužských a ženských hláv a polopostáv z florentského GDSU (1659 F, 20169 F, 6247 F, 1661 F, 21171 F a i.), ktoré tiež vylučujú možnosť prípadného autorského pripísania. V zbierke GDSU sú zastúpené aj tri varianty polopostavy sv. Hieronyma Cantariniho nasledovníka Giovanniho Battistu Bologniniho (1611/12 Bologna – 1688 Bologna), z ktorých jeden (6241 F) 85 je v kompozičnom riešení značne blízky bratislavskej kresbe.

Ani v tomto prípade zďaleka nedosahuje majstrovský prednes Cantariniho kresbového prejavu, ale na druhej strane stále ešte kvalitatívne výtvarne presahuje bratislavský list.

Napriek veľmi krátkej životnej púti – Cantarini umiera iba v 36 rokoch – je jeho dielo nielen značne rozsiahle, poskytujúce dostatok komparačného materiálu, ale vzhľadom na značnú blízkosť Bologniniho sv. Hieronyma naznačuje, že v prípade bratislavského listu mohlo ísť o kópiu, dnes zrejme neznámej, autentickej Cantariniho kresby. Fakt predpokladanej kópie sťažuje možné datovanie bratislavskej kresby, ktorej vznik posúvam skôr do záveru seicenta, prípadne na počiatok nasledujúceho storočia.

62 Polopostava meditujúceho sv. Hieronyma Rudka s podkresbou grafitom na bielom papieri, 120 × 92 mm.

V ľavej spodnej časti recta rudkou: S. Cantarini. Inv. č. K 7661.

Prov.: do zbierky SNG získané kúpou v 1972 (95. NK). Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Na evidenčnej karte SNG je výtvarne nenáročná kresba označená ako originálna práca bolonského nasledovníka Guida Reniho (1575 – 1642), významného kresliara, maliara a grafika

142

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

Federico Barocci, napodobňovateľ zo 17. storočia (1535 Urbino – 1612 Urbino)

zachytené snímané mŕtve telo Krista, ktoré v Barocciho obraze tvorí výrazný a presvedčivý akcent celku – spodná časť, značne odlišná od zachytenia skupiny žien pri omdlievajúcej P. Márii v kompozícii obrazu, vykazuje nespornú kresbovú kultivovanosť a v typológii žien sa objavuje veľmi silný vplyv Barocciho príkladu. Táto nevyrovnanosť celkového riešenia v konfrontácii bratislavskej kresby a urbinského obrazu nemenej výrazne vynikne tiež pri porovnaní našej kresby s kresbami Barocciho a jeho okruhu, zachytávajúcimi rovnakú kompozíciu, zachovanými v zbierkach florentského GDSU (najmä 822 E a 92173 N.A.). Badateľná nevyrovnanosť hornej a dolnej časti našej kresby mohla byť zapríčinená realizáciou kresby bezprostredne pred monumentálnym plátnom, keď vizuálne menej prístupná horná časť bola zachytená iba v perspektívnej skratke. Bratislavská kresba, ktorej vznik predpokladám až v priebehu seicenta, teda v období stúpajúceho ocenenia urbinského maliara, je zaujímavým dokladom úspešnosti riešenia monumentálneho obrazu, rovnako ako inšpiratívnej úlohy Barocciho umenia.

Anonymný kopista 18. storočia

63 Snímanie z kríža Lavírovaná kresba perom v tmavohnedom tóne na bielom papieri, 284 × 154 mm. Papier kresby kašírovaný na kartón.

Neznačené. Inv. č. K 100.

Prov.: do súboru SNG získané 28. 3. 1950 prevodom zo Slovenského múzea v Bratislave. Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: Grůza 1962, č. kat. 186 (Italský mistr ze 16. století); Európske umenie v zbierkach SNG 1991, č. kat. 285 (Taliansky autor z druhej polovice 16. storočia).

Kompozične náročný, viacfigurálny výjav je evidentne inšpirovaný azda najznámejším monumentálnym oltárnym obrazom urbinského maliara Federica Barocciho z kaplnky S. Bernardino Katedrály S. Lorenzo v Perugii. Rozmerné plátno (412 × 232 cm) z roku 1567 poslúžilo autorovi kresby ako základný kompozičný vzor, ale kresbu nemôžeme označiť za kópiu. V celkovom riešení scény sa objavuje rad odlišností vo figurálnych postojoch, niektoré postavy celkom chýbajú, iné sú variované s pomerne podstatnými zmenami.

Nevyrovnané je aj vlastné kresbové spracovanie. Kým v hornej časti kompozície bratislavského listu sa objavuje viacero kresliarsky neobratných detailov – takmer diletantsky je

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

64 Tri postavy kráľov zo scény Klaňanie sa troch kráľov Kontúrová kresba v červenom tóne na bielom papieri, 362 × 462 mm. Na verse dole vľavo čiernou pečiatkou FD a ďalšia pečiatka zbierky Prokopa Tomana, vpravo dole ceruzou: SNG K 7364. Inv. č. K 7364.

Prov.: v medzivojnovom období zbierka Prokopa Tomana – Lugt 2401; zbierka Františka Dvořáka (Lugt neuvádza), v 1972 zakúpené (89. NK) od Kniha, n. p. hlavního města Prahy, Karlova 16, Praha 1. Staršia proveniencia neznáma.

Filigrán: Piccard Nr. 120620 (Oberkirch, Baden-Württemberg 1663) Rešt.: 2006 – 2009 Mgr. art. Jarmila Tarajčáková-Dóriová Lit.: nepublikovaná reštaurátorská správa (Tarajčáková 2010).

Rovnako ako v nasledujúcom prípade fragment väčšieho kartónu, zachytávajúceho pôvodne scénu Klaňanie sa troch kráľov, prípadne samostatné motívy jednotlivých kráľov z Klaňania. Nejde však o kresbu v zmysle autorského výkonu, ale o pauzu – kópiu, prekreslenie azda originálnej kresby (obrazu) v obrysovej línii na tenký, priesvitný papier a následné prenesenie motívu na ďalšiu plochu na nové

143

spracovanie. Nasvedčuje tomu použité médium červenej farby s polovysychavým olejom a vytlačená obrysová línia na verse listu. Pôvodné pripísanie na evidenčnej karte SNG s označením autora ako Jacopa Bassana je nereálne. Indiferentný rukopis kopistu neumožňuje presnejšie stanovenie autora, ide ale o rovnakého autora – kopistu ako v nasledujúcom prípade (č. kat. 65). Podobne nie je jednoznačne možné stanoviť, či ide o taliansku predlohu a talianskeho autora pôvodného motívu – papier je evidentne západoeurópskeho pôvodu. Len rámcovo môžeme, rovnako ako v nasledujúcom prípade, pauzu datovať do širšieho obdobia 18. storočia.

výkonu, ale pauza – kópia, prekreslenie pôvodnej originálnej kresby (obrazu) v obrysovej línii na tenký, priesvitný papier a následné prenesenie motívu na ďalšiu plochu na nové spracovanie. Nasvedčuje tomu použité médium čiernej farby s polovysychavým olejom a vytlačená obrysová línia na verse listu. Pôvodné pripísanie na karte SNG s označením autora ako Jacopa Bassana je nereálne. Podobne nie je možné jednoznačne stanoviť, či ide o taliansku predlohu a talianskeho autora pôvodného motívu – papier je evidentne západoeurópskeho pôvodu. Rovnaký kopista je autorom predchádzajúceho listu (č. kat. 64). Len rámcovo môžeme pauzu datovať do širšieho obdobia 18. storočia.

Anonymný kopista 18. storočia Pellegrino Tibaldi, kópia (1527 Puria di Vasolda – 1596 Miláno)

65 Dvojica anjelov a putti Kontúrová kresba v čiernom tóne na bielom papieri, 356 × 466 mm. Na verse dole vľavo pečiatka FD a ďalšia pečiatka zbierky Prokopa Tomana, vpravo dole ceruzou: 200 a SNG K 7365 (ceruza). Inv. č. K 7365.

Prov.: v medzivojnovom období zbierka Prokopa Tomana – Lugt 2401; zbierka Františka Dvořáka (Lugt neuvádza), v 1972 (89. NK) zakúpené od Kniha, n. p. hlavního města Prahy, Karlova 16, Praha 1. Staršia proveniencia neznáma.

Filigrán: Piccard Nr. 120620 (Oberkirch, Baden-Württemberg 1663) Rešt.: 2006 – 2009 Mgr. art. Jarmila Tarajčáková-Dóriová Lit.: nepublikovaná reštaurátorská správa (Tarajčáková 2010).

Zrejme fragment väčšieho kartónu, zachytávajúceho pôvodne azda scénu Nanebovzatia P. Márie alebo apoteózu svätca.

V obidvoch prípadoch by išlo o spodnú časť výjavu s anjelmi nesúcimi oblaky. Indiferentný rukopis neumožňuje presnejšie stanovenie. Nie je to však kresba v zmysle autorského

144

66 Postava Satyra Pero v tmavohnedom tóne na bielom papieri, 276 × 127 mm.

Neznačené. V hornej časti versa ceruzou K 6839 a čiernym perom (zrejme z 19. storočia): Lailass / Archivio Parochia Tento: Hermanes / a Parocho Gothardo Dietrich. Inv. č. K 6839.

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1970 (82. NK) z obchodu so starožitnosťami v Prahe. Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované V detailoch veľmi starostlivo prekreslený motív s bohatým šrafovaním čiastočne stráca na pôsobivosti predimenzovaním niektorých častí vzhľadom na celok (ruky alebo naopak neprirodzene malá hlava). Stojaca figúra fauna je kópiou časti – detailu výzdoby pôvodne nástennej maľby vonkajšej fasády domu Francesca Formenta na Vicolo Savelli v Ríme.86 Fasáda maľovaná Tibaldim a zrejme tiež Polidorom da Caravaggio v 30. rokoch cinquecenta sa do dnešných čias nezachovala, ale je dokumentovaná niekoľkými dobovými kresbami a grafickým albumom Enrica Maccariho Graffiti e chiaroscuri asistenti nell’esterno delle case, Roma (bez dátumu, prvá štvrtina 19. storočia). Bratislavská kresba mohla vzniknúť ako kópia zrejme niektorého z kresliarskych záznamov 17. – 18. storočia, ale málo vyhranený, indiferentný rukopis kopistu naznačuje, že jej autor použil ako predlohu skôr grafický list Enrica Maccariho.87 Domnievam sa, že kresba je dielom až 1. polovice 19. storočia a veľmi pravdepodobne bola vytvorená severotalianskym kresliarom.

Taliansky vedutista zo záveru 18. storočia

67 Fontana di Campo Vaccino – Fontána na Dobytčom trhu v Ríme (Forum Romanum) Gvaš na bielom papieri, 57 × 86 mm. Neznačené. List je adjustovaný v ozdobnej papierovej (lepenkovej) pasparte.

V hornej časti pasparty vľavo ceruzou: 5, v strede hore ceruzou: K 2209 a vpravo dole ceruzou: Nicole. Na verse vľavo dole pečiatka SNG s vpísaným číslom K 2209 a ceruzou PR 1363.

Vpravo dole ceruzou: Taliansko 2/2 18. stor. // dr. Mašek Brno // a pečiatka INV-1970. Inv. č. K 2209.

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1958 (31. NK) od dr. Maška z Brna. Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

68 Pohľad na Piazza San Marco od Canale Grande (vpravo časť Palazzo Ducale) v Benátkach Gvaš na bielom papieri, 59 × 104 mm. Neznačené. List je adjustovaný v ozdobnej papierovej (lepenkovej) pasparte.

V dolnej časti pasparty vpravo ceruzou: Nicole. Na verse vľavo hore ceruzou: Mašek Brno, vpravo dole pečiatka SNG s vpísaným číslom K 4119 a ceruzou PR 4526. Inv. č. K 4119.

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1964 (55. NK) od dr. Maška z Brna. Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované

69 Víťazný oblúk Septima Severa na Forum Romanum v Ríme Gvaš na bielom papieri, 58 × 87 mm. Neznačené. List je adjustovaný v ozdobnej papierovej (lepenkovej) pasparte. Na verse vľavo hore ceruzou: dr. Mašek Brno, v strede hore ceruzou: Nicole. Dole pečiatka INV – 1970, pečiatka SNG s vpísaným číslom K 4118, ceruzou PR 4525 a celkom vpravo dole ceruzou: Taliansko 18. stor. Inv. č. K 4118.

Prov.: do súboru SNG získané kúpou v 1964 (55. NK) od dr. Maška z Brna. Staršia proveniencia neznáma.

Lit.: nepublikované Tri charakteristické gvašové kresby vedút, tzv. cartoline ilustrate boli postupne získavané zrejme od rovnakého zberateľa (dr. Mašek z Brna) a napriek rôznym námetom (Rím a Benátky) sú nepochybne dielom jednej ruky. U všetkých troch drobných listov sa objavuje prípis ceruzou Nicole.

Môžeme reálne predpokladať, že tento opakujúci sa prípis bol návrhom autorstva francúzskeho maliara architektúr a grafika Victora Jeana Nicolleho (1754 Paríž – 1826 Paríž).

Nicolle skutočne počas svojich troch talianskych pobytov (1779, 1787 – 1799 a 1806 – 1810) namaľoval značné množstvo

145

podobne koncipovaných vedút – akvarelov, okrem iných tiež pohľad zachycujúci Oblúk Septima Severa v Ríme, aj keď z mierne odlišného uhla, ale v podobnom stave, keď spodná časť oblúka zostávala stále ešte sčasti pod úrovňou súdobého terénu. Jeho veduty sú veľmi príbuzné našej trojici, ich rozmer je však väčší, sú podobne doplnené figurálnou štafážou a technicky nie veľmi výrazne odlišné. Napriek značnej príbuznosti sa domnievam, že v prípade našich troch vedút je ich pripísanie nereálne.

Nicolleho kresby sú predsa len predchnuté francúzskym racionalizmom a s našimi vedutami vykazujú dosť výrazné rozdiely. Ďaleko viac sa približujú vedutám talianskych autorov, dnes zväčša anonymných, ktoré vychádzali z tradície, založenej Antoniom Canalem, nazývaným Canaletto. Ich produkcia vrcholila v podobne koncipovaných vedutách Francesca (1712 Benátky – 1793 Benátky) a predovšetkým Giacoma Guardiovcov (1764 Benátky – 1835 Benátky).88 Tieto cartoline boli značne obľúbené u turistov navštevujúcich talianske mestá, najmä Rím a Benátky na prelome settecenta a ottocenta, a v podstate boli považované za druh suveníru – pripomienky návštevy turisticky atraktívnych miest. Ich autori vychádzali v ústrety dopytu, napriek tomu vo väčšine prípadov mali pomerne vysokú výtvarnú kultúru s precíznou kresbou, charakteristickým jasným presvetlením a s podchytením atmosféry denného života obyvateľov. Napriek faktu takmer manufaktúrnej výroby si udržiavali štandardnú výtvarnú úroveň, ako o tom napokon svedčia aj naše tri príklady.

Bezprostredné určenie autorstva je dnes takmer nemožné a u troch bratislavských gvašov, ktoré sú dielom jednej ruky (dielne ?), môžeme ich autora označiť iba ako Talianskeho vedutistu zo širšieho obdobia prelomu 18. a 19. storočia. prof. PhDr. Milan Togner (1938 – 2012) Univerzita Palackého v Olomouci, Katedra dějin umění, Olomouc

1 V uvažovanom čase existovala možnosť nákupov iba v rámci Československa, napokon rovnako v nasledujúcich rokoch. Najcennejšia časť fondu pochádzala z pražských obchodov so starožitnosťami Mikuláša Lehmana, pôvodne Salónu Mikuláša Lehmana s takmer storočnou tradíciou a podobne z obchodu Heřmana Štěpánka. Práve tu, príznačne s odstupom desiatich rokov, sa objavili kresby, ktoré boli nezvestné od r. 1945.

2 Ako základ novovznikajúcej zbierky starej talianskej kresby bol súbor ôsmich kresieb zaradený do fondu SNG 28. 3. 1950. Ide o č. kat. 13, 32 – 34, 37, 42, 59 a 63.

3 Vaculík, Karol: Talianska kresba 15. – 18. storočia. [Kat. výst.] Bratislava : SNG, 1953.

4 Pôvodný rozsah zbierky bol 73 listov. Počas spracovania kolekcie som štyri kresby vylúčil z oblasti talianskej proveniencie. Ide o K 7366 Mojžiš a medený had – kresbu považujem za kópiu podľa severského grafického listu prevedenú pauzou – prekreslením; ďalej K 1058 Obetovanie v chráme, ktorú považujem za kvalitnú kresbu viedenského Tobiasa Pocka (1610 – 1674) a K 7533 Poprava vo vojenskom tábore, mierne diletantskú kresbu evidentne stredoeurópskej proveniencie. Kým K 1058 bola vedená v katalógu SNG Európske umenie v zbierkach SNG. [Kat.] Eds. Magda Keletiová – Gita Kordošová – Danica Zmetáková – Silvia Ilečková.

Bratislava : SNG, 1991 pod č. 296 ako dielo Talianskeho autora z 18. storočia, K 7533 v rovnakom katalógu pod č. 274 ako Stredoeurópsky autor z 18. storočia. Zrejme neskôr bola prevedená do súboru talianskej kresby a označená na zbierkovej karte ako Severotaliansky maliar zo 17. storočia. Štvrtou vylúčenou kresbou sa stala Alegória architektúry – K 1064. Táto kresba bola recentne určená ako práca Johanna Matthiasa Kagera (1561 – 1634) – Čičo, Martin: Architectura delineata et sculpta. [Kat. výst.]

Bratislava : SNG, 2011, s. 10.

146

5 Z materiálu sústredeného v albume, dnes deponovaného v Národnej galérii v Prahe, boli realizované dve významné výstavy – Zlatohlávek, Martin – Bora, Giulio: Kresby z Cremony 1500 – 1580. Umění renesance a mynýrismu v lombardském městě. [Kat. výst.] Praha : NG Praha, 1995; Bora, Giulio – Zlatohlávek, Martin: I segni dell’arte. Il cinquecento da Praga a Cremona. [Kat. výst.] Cremona 1997/1998, Milano : Leonardo Arte, 1997.

6 Väčšina týchto kresieb je popísaná v hesle Bassetti výstavného katalógu Musée du Louvre (Cabinet des dessins) – Sueur, Hélène: Le dessin à Vérone aux XVIe et XVIIe siècles. [Kat. výst.] Paris : Musée du Louvre, 1993, s. 173-176; Kazlepka, Zdeněk: Disegno veneto. Benátská kresba 16. – 18. století z českých, moravských a slezských sbírek. [Kat. výst.] Brno : MG Brno, 2003, s. 56, č. kat. 24.

7 Sueur 1993 (cit. v pozn. 6), s. 175-176.

8 Daniels, Jeffery: L’opera completa di Sebastiano Ricci. Milano : Rizzoli, 1976, č. kat. 322 a 323, s. 117.

9 Ibidem, č. kat. 439, 444 – 445, s. 129.

10 Blunt, Anthony – Croft Murray, Edward: Venetian Drawings of the XVII – XVIII Centuries in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle.

London : Phaidon Press, 1957, č. kat. 237 – 252, 330.

11 Daniels 1976 (cit. v pozn. 8), č. kat. 406, s. 126.

12 Ibidem, č. kat. 280, 524 – 525, s. 113 a 137.

13 Ibidem, č. kat. 357 – 359 a 442, s. 121 a 129.

14 Ibidem, č. kat. 96, s. 95.

15 Národní galerie v Praze, inv. č. K 32264. Kazlepka 2003 (cit. v pozn. 6), č. kat. 29, s. 66.

16 Craievich, Albert: Antonio Molinari pittore di „historie“. In: Arte Veneta, 54, Milano 1999 (2000), s. 32-53. Rozsiahly súbor Molinariho kresieb je zachovaný v Kunstmuseum Düsseldorf – Green, Richard G.: Molinari Drawings in Düsseldorf. In: Master Drawings, 22, 1984, č. 2, s. 194-205.

17 Daniels, Jeffery: L’opera completa di Sebastiano Ricci. Milano : Rizzoli, 1976, č. kat. 419 a 424, s. 126.

18 Detailný rozbor obrazu a jeho osudov popísala Furlan, Caterina: Il Pordenone. [Kat. výst.] Milano : Electa, 1984, s. 143.

19 Bernari, Carlo – De Vecchi, Pierluigi: L’opera completa del Tintoretto.

Milano : Rizzoli, 1970, č. kat. 132.

20 Bratislavská kresba bola zakúpená v Prahe v r. 1956, rovnako ako pražská kresba C. Boccacciniho (NG, inv. č. K 31818). Je veľmi pravdepodobné, že obidve kresby boli pôvodne súčasťou strateného albumu zbierky K. J. Clary-Aldringenovcov z Teplíc v severných Čechách.

21 Zlatohlávek – Bora 1995 (cit. v pozn. 5), č. kat. 10, s. 52.

22 Bora, Giulio: I Campi. Cultura artistica cremonese del Cinquecento. Milano : Electa, 1985, č. kat. 2.5.10.

23 Zlatohlávek – Bora 1995 (cit. v pozn. 5); Bora – Zlatohlávek 1997 (cit. v pozn. 5).

24 Goldner, George R.: European Drawings 1. Catalogue of the Collections J. Paul Getty Museum (with the assistance of Lee Hendrix and Gloria Williams). Malibu, California : J. P. Getty Museum, 1988, s. 48, č. kat. 14.

25 Popham, Arthur E.: Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. [Kat.] London : Trustees of the British Museum, 1967, s. 23, č. kat. 34; il. 27.

26 GDSU – 2101F. 27 Di Giampaolo, Mario: Bernardino Gatti: quattro disegni per l’Assunta del Duomo di Cremona. In: Antichità Viva, XV, 2, s. 20-21.

28 Obraz bol dokončený v decembri 1576 Girolamom Vallem a Antoniom Campim.

29 Väčšina zmieňovaných kresieb je detailne rozobratá in: Parmigianino und der europäische Manyrismus. [Kat. výst.] Kunsthistorisches Museum Wien.

Eds. Ferino-Pagden, Sylvia – Fornari Schianchi, Lucia. Milano : Gingko Press, 2003.

30 Kresba bola zakúpená spoločne so súborom ďalších šiestich kresieb, u ktorých je evidentné autorstvo A. M. Vianiho. Veľmi pravdepodobne bola pôvodne súčasťou tzv. druhého albumu zbierky Clary-Aldringenovcov, ktorý bol v r. 1945 odcudzený zo zámku v severočeských Tepliciach a ako celok je doposiaľ nezvestný.

31 Zlatohlávek – Bora 1995 (cit. v pozn. 5); Bora – Zlatohlávek 1997 (cit. v pozn. 5).

32 Zlatohlávek, Martin: Antonio Maria Viani, seine Schulung und Reife in München. In: Barockberichte 20/21, 1998, s. 169-175; Kazlepka, Zdeněk – Zlatohlávek, Martin: Múza pod nebesy. Italská raně barokní kresba z českých a moravských sbírek. [Kat. výst.] Brno : MG Brno, 2009, č. kat. 41 (M. Zlatohlávek).

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

33 Súbor siedmich kresieb s námetom jednotlivých scén Posledného súdu, u ktorých je evidentné autorstvo A. M. Vianiho. Veľmi pravdepodobne boli kresby pôvodne súčasťou tzv. druhého albumu zbierky ClaryAldringenovcov, po r. 1945 odcudzeného zo zámku v severočeských Tepliciach a ako celok doposiaľ nezvestného.

34 Bora – Zlatohlávek 1997 (cit. v pozn. 5), s. 420-434. Podobne: Kazlepka – Zlatohlávek 2009 (cit. v pozn. 32), č. kat. 41-49 (M. Zlatohlávek).

35 V súčasnosti sú maľby značne stmavnuté na povrchu fixovanými nečistotami a prachom.

36 Súbor šiestich kresieb s námetom jednotlivých scén Posledného súdu, kde je evidentné autorstvo A. M. Vianiho. Veľmi pravdepodobne boli kresby pôvodne súčasťou tzv. druhého albumu zbierky Clary-Aldringenovcov, v r. 1945 odcudzeného zo zámku v severočeských Tepliciach a ako celok doposiaľ nezvestného.

37 Základná lit. a stav malieb je zhodná s predchádzajúcim súborom (č. kat. 19 – 25).

38 K Passarottiho tvorbe vrátane kresliarskeho diela Höper, Corinna: Bartolomeo Passarotti (1529 – 1592), 2 zv. Worms : Wernersche Verlagsgesellschaft, 1987.

39 Foxing – foxingové škvrny, teda plesne biologického charakteru, ktoré pokrývajú recto bratislavského listu, sa u originálnych Guercinových kresieb objavujú pomerne často a sú zrejme podmienené druhom papiera, ktorý častejšie používal.

40 Spear, Richard E.: The Early Drawings of Domenichino at Windsor Castle and Some Drawings by the Carracci. In: The Art Bulletin, 49, 1967, s. 52-57.

41 Kresba je detailne spracovaná spolu s rozsiahlou literatúrou in: Disegni del Seicento Romano. [Kat. výst.] Ed. Ursula Verena Pace. Firenze : Leo S. Olschki, 1997, č. kat. 57, s. 97.

42 Bertolotti, Antonino: Artisti bolognesi, ferraresi ed alcuni altri del già stato Ponteficio in Roma nei secoli XV, XVI, XVII. 1885. Reprint Bologna : Arnaldo Forni, 1962, s. 168-176.

43 Bohn, Babette: Le „Stanze“ di Guido Reni. Disegni del maestro e della scuola.

[Kat. výst.] Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Firenze. Firenze : Leo S. Olschki, 2008, s. XLIV – XVIII. 44 Fragmenty textu z neidentifikovaných aukčných katalógov (nemeckého a francúzskeho) sú nalepené na pasparte kresby: prípis perom. G. Reni a text: 446 Die Anbetung des Kindes, welches Maria in der Armen hält. / H 29,4 B 20,8 Rötelzeichnung / Guido Reni / Calvenzano 1575 – 1642. // 399 La sainte familie / Sanguine, Haut 27,5 large 19,8. Veľmi pravdepodobne ide o aukčné katalógy z 20. – 30. rokov 20. storočia.

45 Neapol, Certosa di San Martino; Londýn NG; Puškinovo múzeum v Moskve; Garboli, Cesare – Baccheschi, Edi: L’opera completa di Guido Reni. Milano : Rizzoli, 1971, č. kat. 201, s. 114.

46 Zanotti, Giampetro: Storia dell’Accademia Clementina di Bologna, aggregata all’Instituto delle Scienze e dell’Arti. Bologna : Dalla Volpe 1739, s. 117-120. Vedľa vysokého ocenenia najmä kresliarskeho umenia je tu Creti charakterizovaný ako výrazný neurotik s opakovanými stavmi melanchólie, prejavujúci sa osobnou neistotou, občasnými záchvatmi zúrivosti a halucináciami.

47 Mena Marqués, Manuela B.: Museo del Prado. Dibujos Italianos del Siglo XVIII. Madrid : Museo del Prado, 1990, s. 54-62.

48 Podobne značnú afinitu vykazuje Štúdia pokľakajúcej ženskej postavy zo súkromného majetku, ktorú však poznám len z reprodukcie – Goldner, George R.: Two New Drawings by Andrea del Sarto. In: Master Drawings, 36, 1998, č. 1, s. 29-32, il. 4.

49 Freedberg, Sydney Joseph: Andrea del Sarto. Cambridge, Mass. : Belknap Press od Harvard University, 1963, II, s. 205.

50 Monbeig Goguel, Catherine: Dessins toscans XVIe – XVIIIe siècles. II., 1620 – 1800. Paris : Musée du Louvre, 2005, s. 28.

51 Ide o kresby realizované rovnakou technikou a zachycujúce postavy žien a mužov, značne korešpondujúce s figurálnym komparzom bratislavskej kresby.

52 Chappell, Miles L.: Disegni di Lodovico Cigoli (1559 – 1613). Firenze : Galleria degli Uffizi, 1992, s. 35-38, č. kat. 22 a 23. Tu staršia lit.

53 Viatte, Françoise: Dessins toscans XVIe – XVIIIe siècles, zv. I. Paris : Musée du Louvre, 1988, s. 76-77, č. kat. 131.

54 Chappell 1992 (cit. v pozn. 52), s. 35.

55 Je veľmi pravdepodobné, že Boscoliho kresby boli pôvodne súčasťou tzv. druhého albumu kresieb Clary-Aldringenovcov zo zámku

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

v severočeských Tepliciach, ktoré sa po r. 1945 stratilo (bolo ukradnuté) a jeho časti sa po desiatich rokoch objavovali najmä v pražských obchodoch so starožitnosťami.

56 Rovnaká technika, 253 × 135 mm. Italienische Zeichnungen.

Kupferstichkabinett Staatliche Museen zu Berlin, inv. č. 2000 – 1902, KdZ 21069. CD-ROM Berlin 1995.

57 Rad Boscoliho kópií zo zbierok Louvru je detailne spracovaných in: Viatte 1988 (cit. v pozn. 53), č. kat. 69 – 85; Monbeig Goguel, Catherine: Dessins toscans XVIe – XVIIIe siècles, zv. II. Paris : Musée du Louvre, 2005, č. kat. 715 – 719.

58 Prisco, Michele – De Vecchi, Pierluigi: L’opera completa di Raffaello.

Milano : Rizzoli, 1968, č. kat. 107, s. 110.

59 Pri reštaurátorskom zásahu bol podlepový papier odstránený spolu s paspartou. Na jej rubovej strane sa opakoval starý prípis ceruzou „Goccetti“.

60 Viatte, Françoise: Dessins de Stefano della Bella. Paris : Musée du Louvre, 1974.

61 Všetky menované kresby sú recentne spracované in: Un’altra bellezza Francesco Furini. [Kat. výst.] Eds. Mina Gregori – Rodolfo Maffeis.

Firenze, Palazzo Pitti, Museo degli Argenti. Firenze : Mandragora, 2007 – 2008, Disegni, s. 238-271.

62 Olson, Roberta J. M.: An Early Drawing by Luigi Sabatelli Rediscovered.

In: Master Drawings, 35, 1997, č. 3, s. 289-292.

63 Italienische Zeichnungen des 16. – 18. Jahrhuderts. Stiftung Ratjen. Eds. Richard Harprath – Jürgen Rapp – Wolfgang Ratjen. München : Prestel, 1977, č. kat. 119, s. 258.

64 Dvořák, František: Klasická kresba vrcholné italské renesance. [Kat. výst.]

Brno : Obrazárna Moravského musea v Brně, 1952.

65 Czére, Andrea: L’eredità Esterházy. Disegni italiani del Seicento dal Museo di Belle Arti di Budapest. [Kat. výst.] Rím, Palazzo di Fontana di Trevi.

Budapest : Akadémiai Kiadó, 2002, č. kat. 58 a 59, s. 140-143.

66 Nieto Alcaide, Victor Manuel: Carlo Maratti : 43 Dibujos de la Real Academia de San Farnando). Madrid : Instituto Diego Velazquez, 1965, s. 6.

67 Birke, Veronika – Kertész, Janine: Die Italienischen Zeichnungen der Albertina. Zv. I. Wien – Köln – Weimar : Böhlau, 1992, Inv. 1052.

68 Czére 2002 (cit. v pozn. 67), s. 136, č. kat. 56.

69 Bacou, Roseline – Bean, Jacob: Le dessin à Rome au XVIIe siècle. Paris : Réunion des musées nationaux, 1988, s. 76-78, č. kat. 97.

70 Pietro da Cortona 1597 – 1669. [Kat. výst.] Ed. Anna Lo Bianco. Milano : Electa, 1997, s. 408-409, č. kat. 80.

71 Pozoruhodným detailom na bratislavskej kresbe je číselné označenie (82) v ľavom hornom rohu listu. Charakter a spôsob písania číselného označenia, zrejme staršieho umiestnenia v zbierke, vykazuje frapantnú zhodu s niektorými listami düsseldorfskej kolekcie Gaulliho kresieb.

Ide predovšetkým o zhodne označené listy číslicami 182, 28 alebo 238 u düsseldorfských kresieb KA(FP)11143, KA(FP) 11219 alebo KA(FP) 11113 – Graf, Dieter: Die Handzeichnungen von Guglielmo Cortese und Giovanni Battista Gaulli. [Kat. výst.] Düsseldorf : Kunstmuseum Düsseldorf, 1976, č. kat. 303, 391 alebo 424. Táto zhoda nevylučuje pôvodné umiestnenie bratislavskej kresby v súbore Kunstmuseum Düsseldorf na počiatku 20. storočia.

72 Ibidem, č. kat. 258r, 286, 303 ad.

73 Newcome-Schleier, Mary: Le dessin à Gênes du XVIe au XVIIIe siècle. [Kat. výst.] Paris : Musée du Louvre, 1985, s. 109, č. kat. 94.

74 Graf 1976 (cit. v pozn. 73), č. kat. 450r.

75 Bellini, Paolo: L’opera incisia di Pietro Testa. Vicenza : N. Pozza, 1976, č. kat. 32; Cropper, Elizabeth: Pietro Testa 1612 – 1650. Prints ad Drawings.

[Kat. výst.] Philadelphia : Philadelphia Museum of Art, 1988, s. 112.

76 NG v Praze, Grafická sbírka, K 54789. – Togner, Milan: Neznámá kresba Pietra Testy v Olomouci. In: Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas Philosophica. Philosophica – Aesthetica. Historia Artium IV. Sborník k osmdesátým narozeninám prof. PhDr. Rudolfa Chadraby, CSc. Olomouc : Univerzita Palackého Olomouc 2002, s. 342.

77 Napr. v grafickej zbierke zámku v Kroměříži (Arcidiecézní muzeum) a v grafickej zbierke Múzea umenia v Olomouci je zachovaný zmienený list z posthumného vydania, ale stále ešte z druhej polovice 17. storočia, tlačený z pôvodných matríc.

78 Les estampes françaises d’aprés les peintres italiens contemporains (1655 – 1724) par Bénédicte Gady. Záznam 411, 437 a 395 dostupné na: <http://www. editions-msh.fr/recherche/>

147

79 Sestieri, Giancarlo: Sebastiano Conca. In: Print Collector’s Quarterly, 7, 1976, č. 33 – 34, s. 82-83, il. 3-5.

80 GDSU – inv. č. 13713F. 81 Inv. 2748; Birke, Veronika – Kertész, Janine: Die Italienischen Zeichnungen der Albertina. Zv. III. Wien – Köln – Weimar : Böhlau, 1995, s. 1521.

82 Castello Sforzesco – inv. 1375; Bora, Giulio: Giovanni Morelli. Collezionista di disegni. Milano : Silvana Editoriale, 1994, s. 143, III. 45.

83 Turner, Nicolas: Dibujos Italianos del Siglo XVI (spolupr. José Manuel Matilla). Madrid : Museo National del Prado, 2004, s. 239-280.

84 Podobné odtlačky vznikajú pomerne často u súborov kresieb sústredených do albumov, ktoré boli po dlhší čas vystavené výraznejšiemu zaťaženiu. To je prípad kresieb Paola Paganiho – Togner, Milan: Paolo Pagani kresby / drawings. Olomouc : Votobia, 1997, kat. č. A 70 a A 73 alebo kresieb sústredených v albumoch zbierky ClaryAldringenovcov – Zlatohlávek – Bora 1995 (cit. v pozn. 5), kat. č. 62 a 89.

85 Bohn 2008 (cit. v pozn. 43), s. 149.

86 Voss, Hermann: Graffiti e chiaroscuri asistenti nell’esterno delle case.

In: Jahrbuch der Köngl. Preussischen Kunstsammlungen, 1913, 34, s. 299.

87 Jedna z kvalitných dobových kópií je zachovaná v zbierkach Philadelphia Museum of Art (Rossenbach Foundation). – Gere, John A.: The Lawrence-Phillipps-Rosenbach „Zuccaro Album“. In: Master Drawings, 8, 1970, č. 6, s. 137, Pl. 23b.

88 Drobný súbor značne príbuzných vedút Giacoma Guardiho je dnes zachovaný v zbierke Moravskej galérie v Brne a nie je bez zaujímavosti, že do zbierky bol získaný podobne v období 60. rokov 20. storočia – Kazlepka 2003 (cit. v pozn. 6), č. kat. 70 – 73, s. 144.

Diela získané prevodom (28. 3. 1950) K 95 – 98, K 100, K 103 – 104, K 4812 Zo súboru boli vystavené nasledujúce kresby Bratislava 1953 – K 96, K 98, K 4812 Bratislava 1991 – K 97, K 100, K 103, K 1440 – 1441, K 1443, K 2653 – 2654, K 2656, K 6838, K 7385, K 7397, K 7608, K 10858 Bratislava 2010 – K 96, K 98, K 1455, K 1469, K 6838, K 7387, K 7397, K 13064 Gottwaldov (Zlín) 1962 – K 98, K 100, K 1122, K 2657 – 2658 Praha – Brno 1952 – K 7387

Touto cestou ďakujeme pani Marii Tognerovej za láskavé dovolenie uverejniť text.

Použité skratky Albertina – Die Graphische Sammlung Albertina, Wien BM – Department of Prints and Drawings in the British Museum, London Briquet (nasleduje príslušné číslo) – Briquet, Charles Moïse: Les Filigrans.

Dictionaire historique des marques du papier I – IV. Genève : Paris, Alphonse Picard et fils, 1907 GDSU – Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi, Firenze inv. č. – inventárne číslo v príslušnej zbierke Lit. – literatúra Louvre – Musée de Louvre, Cabinet de Dessins, Paris Lugt (nasleduje príslušné číslo) – Lugt, Frits : Les Marques de Collections de Dessins et d’Estampes. Paris : Fondation Custodia, 2010 MG Brno – Moravská galerie v Brně, Brno NG Praha – Národní galerie v Praze, Praha NK – Nákupná komisia pre tvorbu zbierok SNG Prado – Museo del Prado, La colección de dibujos, Madrid Prov. – proveniencia Rešt. – reštaurované SNG – Slovenská národná galéria, Bratislava Nákupné komisie SNG, kde boli zakúpené diela pre Zbierku starej kresby a grafiky 18. NK (7. 3. 1955) – K 1011 20. NK (7. 11. 1955) – K 1067 21. NK (7. 3. 1956) – K 1122 23. NK (12. 7. 1956) – K 1485, K 1517 – 1520 24. NK (dtto) – K 1438 – 1444, K 1449, K 1451, K 1454 – 1456, K 1457/a-b, K 1458, K 1469, K 1471 26. NK, 13. 2. 1957 – K 1622 – 1627 29. NK (22. 11. 1957) – K 1984, K 1987, K 1993, K 2001 31. NK (21. 4. 1958) – K 2209 34. NK (21. 4. 1959) – K 2653 – 2658 55. NK (9. 6. 1964) – K 4118 – 4119 75. NK (14. 5. 1968) – K 5807 82. NK (16. 11. 1970) – K 6834, K 6836, K 6838 – 6839, K 6842, K 6844 89. NK (27. 4. 1972) – K 7364 – 7365, K 7379, K 7385, K 7387 – 7388, K 7397, K 7407 91. NK (31. 8. 1972) – K 7608 95. NK (12. 12. 1972) – K 7661, K 8015 124. NK (18. 5. 1978) – K 13064 128. NK (16. 11. 1978) – K 10858

148

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

Set of Italian Drawings in the Collections of the Slovak National Gallery in Bratislava Summary The set of old Italian drawings, currently held in the Cabinet of Graphic Art and Drawing, is one of the least known collections of old art at the Slovak National Gallery. As in the case of other collections, Dr. Karol Vaculík, appointed as the head of the SNG in 1952 and later (1963) its director, played a crucial role in the origin and development of this collection. Thanks to his initiative in 1955, the collection was systematically built through acquisitions and purchases from private antique shops and antiquarian bookshops in Prague and Brno. A set of eight sheets of Italian origin, acquired in 1950 – 1951 via transfer from the Slovak Museum in Bratislava, became the basis of the future collection. The first exhibition of Italian drawing in Slovakia was also carried out in 1953 in Bratislava based on Vaculík’s initiative. The first five drawings from the new collection of the SNG were exhibited along with a set of 253 drawings from the collections of the National Gallery in Prague, the Moravian Gallery in Brno and facsimiles from the Albertina Gallery of Vienna. In the following years, the acquisition activities continued irregularly, probably according to the availability of artistic items on the market, until in 1978 they were completed by the last purchases. Currently, this collection is more or less closed. There is an almost thorough absence of information regarding the older fates of individual sheets, and their origin and placement in older collections is a certain handicap of a collection developed in this way.

Despite the relatively short period of time in which this collection was created, it compares well with significant collections of a similar, less expansive nature. Currently it contains 69 sheets of drawings of Italian origin from top originals to ricorda and copies. In terms of working methods, practically all of the types of drawings are represented here from capturing the first idea primo pensiero, through perfunctory drawing pensiero, studio and schizzo, up to definitive drawing – disegno; and it is quite possible that in unique cases it is the so called autonomous drawing itself.

In some cases, it is possible to directly prove the relation of certain drawings to works implemented by the same artist, mostly in the technique of monumental painting. The technical adaptation and implementation of drawings is also diverse; it includes a wide range of drawing techniques, adaptation and paper toning together with the presence of filigrees and collection marks. All of these aspects always correspond with the estimated period of origin of individual drawings, as well as their classification in traditional Italian circles and schools of the 16th century almost up to the beginning of the 19th century.

Venice, one of the centers of North Italy, is represented by an interesting drawing by Marcantonio Bassetti from the first decades of the Seicento. The same is true for a set of large-size sheets from a century later that came from the workshop of Sebastian Ricci, and another sheet from the workshop milieu of Antonio Guardi. Later copies of monumental realizations of Pordenone, Tintoretto and Veronese also show interesting features. Cremona of North Italy is also represented

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

significantly. First of all, in addition to the precious and rare drawings of Camillo Boccaccini, Giulio Campi and Bernardino Gatti, there is an extensive set of preparatory drawings for the decoration of the Church of S. Pietro al Po in Cremona by a wall painting of Antonio Mario Viani. The prevailing part of the Cremona set was acquired between 1955 and 1957 in an antiquarian shop in Prague and quite probably it was originally a part of the collection album of K. J. ClaryAldringen from the chateau in Teplice, North Bohemia which was lost after 1945. The collection of the Clary-Aldringen family, its theft by Imperial General Jan f Aldringen (1588 – 1634) while conquering Mantua in 1630 from the rich and abundant library of Mantua dukes, was compiled in two albums with traditional adjustments to the glued-in sheets.

One of the albums was preserved in the Teplice Chateau collections and today it is on loan at the National Gallery in Prague. The second album was lost after 1945; individual sheets of drawings were cut off and later sold in sections particularly in antiquarian shops in Prague. It is more than probable that the drawings were acquired from these sources in the form of purchases for the newly formed SNG collection.

The Bologna school is also represented by several significant drawings. The autonomous drawing of Denys Calvaerto (Dionisio Fiammingo), a native of Antwerp but naturalized in Bologna, is extremely valuable; the same is true for the sheet of the same quality by Giovanni Francesco Barbieri, called Guercino, together with a large number of drawings from the circle of Guido Reni, the main protagonist of the Bologna school of Seicento.

Florence, one of the main centers of drawing, is represented by a petit study in our set, the authorship of which is attributed to Andrea del Sarto, which I also assume applies to the larger sheet of Lodovico Cardi, called Cigoli, fragments of drawings of Andrea Boscoli, Stefano della Bella and several other sheets where the Florence origin is probable. Studies of Luigi Sabatelli of Florence-Milan, which are already an expression of early Ottocento, are one of the youngest sheets of this collection.

Rome, the other center of no less significance, is represented by an exceptional drawing by Federico Zuccari from the final phase of his work, together with characteristic Roman Seicento drawings by Giovanni Francesco Romanelli, Carlo Maratti, Giovanni Battista Baciccio and other painters, frequently represented by copies. Only a single sheet, a drawing by Sebastian Conca implemented in a typically relaxed style is from the Naples circle. The Bratislava set is complemented by copies, sheets of lower quality and drawings of a rather souvenir nature.

Such variance in quality accompanies a majority of collections and the Bratislava set is no exception to this rule. On the other hand, the unique fact is that this is a set that originated in the second half of the 20th century, when most collections had been consolidated for a long period of time and the possibility of new acquisitions was significantly limited – in terms of financial possibilities and the isolation of Czechoslovakia of that time from the world of antique trading. Also in this sense we must appreciate the acquisition activities of Karol Vaculík, who founded the collection and extended it in the course of his active work at the SNG.

149

The catalogue in your hands is the first comprehensive evaluation of the entire SNG collection of old Italian drawings. The designation or attribution of authorship is based on relatively extensive comparisons with authentic drawings in various international collections. In the case of several drawings, this attribution is relatively reliable and demonstrable; in a number of cases however the designation of authorship remains general, as a work from a circle or school of a significant master. Clarifying “free attributions” should be possible by presenting the whole set to the expert and general public.

English by Elena & Paul McCullough

150

Milan Togner – Súbor talianskej kresby v zbierke SNG v Bratislave

Perneggerovský Oltár Snímania z kríža a jeho objednávateľ Nové archívne dokumenty o donátorskych aktivitách arcibiskupa Juraja Selepčéniho1 v Nitrianskej katedrále Hans Pernegger ml.: Oltár Snímania z kríža. Nitra. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Ostrihomský arcibiskup Juraj Selepčéni (Szelepchényi) Pohronec (1595 ? – 14. 1. 1685 Letovice, ČR) 2 je významnou postavou nepokojných uhorských dejín druhej polovice 17. storočia. Prominentný uhorský prelát a zároveň tiež cisársky úradník a diplomat pochádzal zo skromného prostredia drobnej nemajetnej domácej šľachty. Arcibiskup Selepčéni nebol len významnou náboženskou autoritou, ale z titulu svojich početných verejných a dvorských funkcií aj zásadným politickým hráčom na uhorskej mocenskej šachovnici a tiež jednou z tvárí rekatolizácie a násilného prenasledovania protestantov. Okrem spomenutého politického a náboženského pôsobenia je však potrebné pripomenúť aj jeho závažné donátorské a charitatívne projekty,3 publikačnú a vlastnú umeleckú tvorbu.4 Symbolickým vyvrcholením a zhrnutím arcibiskupovho dlhého a činorodého života je jeho rozsiahly testament z rokov 1684 – 1685, ktorý už bol publikovaný.5 V kontexte tohto príspevku je pre nás najdôležitejšie Selepčéniho pôsobenie ako administrátora a neskôr biskupa Nitrianskej diecézy6 a jeho donátorské aktivity spojené

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

s tamojšou biskupskou katedrálou a kapitulou. Na Nitriansku kapitulu arcibiskup pamätal aj vo svojom už spomínanom testamente, keď jej okrem viacerých majetkových dielov a klenotov odkázal aj mramorový oltár.7 Signovaný a datovaný mramorový bočný Oltár Snímania z kríža pochádzajúci z roku 1662, ktorý sa nachádza v Dolnom kostole Nitrianskej katedrály, púta pozornosť umenovedcov už dlhé desaťročia. Je jediným intaktne zachovaným prvkom pochádzajúcim z obdobia ranobarokovej obnovy katedrály, ktorý prežil dobytie Nitry Turkami v roku 1663.8 Tvorcom oltára, v domácom kontexte výnimočného ranobarokového umeleckého diela druhej polovice 17. storočia, je podľa výskumu významný rakúsky kameňosochár Hans Pernegger mladší, dávnejšie sa tiež vie, že jeho objednávateľom bol kaločský arcibiskup, administrátor nitrianskeho biskupstva a významný mecenáš umenia Juraj Selepčéni. Naposledy sa oltáru vo svojom príspevku venoval Jozef Medvecký.9 Zhrnul dovtedajšie výsledky výskumu pamiatky a zistil, že z umeleckej stránky najkvalitnejšia časť oltára, dva ústredné

151

pieskovcové reliéfy, s určitosťou nie sú dielom perneggerovskej dielne, sú konštrukčne ojedinelé a po poškodení prešli opravami. Úpravy identifikoval aj na samotnom oltári. Neboli mu však známe bližšie okolnosti vzniku tohto výnimočného umeleckého diela, nakoľko k dispozícii neboli žiadne konkrétne písomné pramene viažuce sa ku vzniku oltára.

V rodovom archíve jeleneckej (gýmešskej) vetvy Forgáčovcov (Forgáchovcov), ktorý je uložený v Maďarskom krajinskom archíve v Budapešti, sa nám podarilo výskumom objaviť doposiaľ neznáme archívne dokumenty, dva kontrakty z rokov 1662 a 1665 a ďalší mladší dokument z roku 1685, na základe ktorých môžeme túto otázku bližšie osvetliť.10 Autor oltára, Hans Pernegger mladší (1604 – 1662), bol salzburským kameňosochárom, mešťanom a príslušníkom umeleckej dynastie, ktorú založil jeho otec Andreas Pernegger.11 Sochárstvu sa venovali aj jeho brat Michael a neskôr syn Johann Franz Pernegger. Priezvisko v prameňoch variuje aj vo viacerých ďalších tvaroch ako Pernekker či Bernecker. Základom ich obživy bol salzburský mramor vyhľadávaný pre svoju kvalitu a osobitú farebnosť.

Najstarším zo skúmaných dokumentov je listina, ktorú vydal arcibiskup Selepčéni v Bratislave 9. septembra 1662. Kontrakt zachytáva poslednú etapu vzniku Oltára Snímania z kríža, ktorý bol nepochybne jednou z úplne posledných realizácií Hansa Perneggera mladšieho. Z textu kontraktu vyplýva, že arcibiskup Selepčéni bol veľmi spokojný s oltárom, ktorý Pernegger v Nitre – in Arce Nostra Nittriensi nainštaloval krátko predtým. Jeho prácu totiž pochvalne opisuje ako sacer et laudabilis labor. Najlepším potvrdením arcibiskupovej spokojnosti je však to, že si objednal pre oltár aj ďalšie stĺpiky (balustrádu) – columnas. Podľa jeho požiadaviek mal Hans Pernegger stĺpy vyrobiť podľa vzoru stĺpikov (balustrády) nachádzajúcej sa v Škótskom kostole (Schottenkirche) vo Viedni, ktoré boli taktiež jeho prácou. Je pravdepodobné, že arcibiskup, ktorý sa z dôvodu svojich úradných povinností často zdržiaval vo Viedni, túto jeho realizáciu poznal osobne.

Dokazuje to tiež jeho dobrú orientáciu vo veciach umenia a tiež aktívny prístup k realizácii svojich donátorských ambícií.

V kontrakte arcibiskup taktiež pre nitriansky oltár objednal mramorovú dlažbu s červeno-bielou farebnosťou. Vzhľadom na to, že Hans Pernegger ml. v priebehu septembra 1662 vo Viedni zomrel a bol pochovaný práve v spomínanom Škótskom kláštore, je zrejmé, že arcibiskupovu objednávku už nestihol sám zrealizovať. Kameňosochársku dielňu po ňom prevzal jeho syn Ján František Pernegger (1634 Salzburg – 1720 ?), avšak práce na definitívnom dokončení osadenia oltára prerušilo dobytie Nitry tureckou armádou v októbri 1663. Čerstvo osadený oltár ako zázrakom prežil dobytie mesta. Bolo to spôsobené nepochybne aj tým, že nitrianska hradná posádka kapitulovala bez odporu. Turci potom katedrálu vyrabovali a začali ju využívať ako stajňu. Cisárskej armáde sa ich po úspešnom obliehaní Nitry podarilo prinútiť 7. mája 1664 ku kapitulácii a znovu obsadila mesto a hrad. Situácia v regióne však bola aj v nasledujúcom období nepokojná a dochádzalo k rôznym menším ozbrojeným stretom, nakoľko v rukách Turkov aj po uzatvorení vašvárskeho mieru (1665) zostala pevnosť Nové Zámky.12 Okrem dokončujúcich prác na nitrianskom oltári získal v roku 1665 mladý kameňosochár od arcibiskupa Selepčéniho aj ďalšiu veľkú sochársku objednávku.13 Arcibiskup si podľa kontraktu

152

objednal okrem už spomínanej kamennej dlažby a stĺpikov určených pre Nitru aj trojicu sôch – sv. Antona Paduánskeho, sv. Františka Vyznavača a Pasovskej Panny Márie, tabernákulum, arcibiskupský erb a oltárnu menzu, všetko z mramoru za pomerne vysokú sumu 750 uhorských zlatých.

Dňa 8. októbra 1665 arcibiskup Selepčéni v Salzburgu osobne prevzal už vyhotovené sochárske práce a finančne sa vyrovnal so sochárom. Celková výška kontraktu vrátane dopravy a osadenia doplnkov nitrianskeho oltára a dopravenia častí tabernákulového oltára do Viedne dosiahla spolu sumu 750 zlatých, ktoré mali byť umelcovi vyplatené v dvoch etapách.

Vyplatenie prvej časti kontraktu bolo viazané na dohotovenie oltára v Nitre, druhá časť na dodanie spomínaných súčastí oltára. Časť objednávky určená pre Nitru mala byť po dohotovení následne cez Viedeň prevezená na miesto určenia. Prvky tabernákulového oltára mali byť po dokončení dopravené do Viedne. Zatiaľ nevieme, pre ktorý sakrálny objekt bol tento druhý oltár určený. Išlo pravdepodobne o obdobne koncipovanú oltárnu architektúru s arcibiskupovým erbom v hornej časti a navyše so sochárskou výzdobou. Zatiaľ sa túto arcibiskupovu objednávku nepodarilo spojiť so žiadnym zachovaným oltárnym celkom, nie je vylúčené, že sa toto umelecké dielo do súčasnosti nezachovalo.

Nitriansky oltár nestál ani v nasledujúcom období mimo arcibiskupovho záujmu. Ten ho zahrnul aj do svojho testamentu z rokov 1684 – 1685, čo dokazuje jeho význam v rozsiahlom kontexte arcibiskupových donátorských aktivít.

Arcibiskup Selepčéni oltár ako svoje výhradné vlastníctvo odkázal v testamente Nitrianskej kapitule, ktorá sa mala postarať o vydržiavanie oltárnika podľa svojho výberu a za spásu arcibiskupovej duše raz mesačne vysluhovať zádušnú omšu.14 Arcibiskup pre oltár vytvoril v predchádzajúcom období štedrú fundáciu a daroval mu obce Bobotská Lehota, Kajsa (miestna časť Lužianok), Kynek (miestna časť Nitry), a Mojmírovce, všetky podľa testamentu ležiace v Nitrianskej stolici.15 Vtedy sa s najväčšou pravdepodobnosťou zmenilo aj zasvätenie oltára, pretože fundácia sa označuje ako svätoanenská – ex voto Sanctae Annae. Osobitne to po arcibiskupovej smrti listinou potvrdil aj panovník Leopold I. Habsburský.16 Informácia o fundácii je zaujímavá v kontexte mladších úprav oltára, s ktorými si doposiaľ bádatelia nevedeli poradiť. Ide o osadenie barokových kamenných plastík Joachima a Anny, bez zjavnej súvislosti s pôvodným ikonografickým programom oltára. Doposiaľ sa predpokladalo, že ide o mladší (recentný?) zásah, avšak v súvislosti s arcibiskupovým testamentom je zrejmé, že dnešné sochy umiestené na oltári majú svoj historický kontext.17 Tento príspevok si nenárokuje na úplnosť a jeho hlavnou ambíciou je predstaviť novonájdené archívne dokumenty týkajúce sa vzniku pernegerrovského oltára v Nitrianskej katedrále. Na ich základe môžeme oltár zasadiť do širšieho historického kontextu, vrátane jeho pozície v rámci arcibiskupových donátorských aktivít a inšpirácií v tejto oblasti, a tiež definitívne potvrdiť, že na dokončení oltára a odstránení poškodení pracoval okrem Hansa Perneggera mladšieho aj jeho syn Johann Franz Pernegger.

Radoslav Ragač Slovenský národný archív, Bratislava radoslav.ragac@sna.vs.sk

Radoslav Ragač – Perneggerovský Oltár Snímania z kríža a jeho objednávateľ

Hans Pernegger ml.: Oltár Snímania z kríža. Detail. Nitra.

Foto: Z. Ludiková

Hans Pernegger ml.: Oltár Snímania z kríža. Detail. Nitra.

Foto: Z. Ludiková

1

V súčasnej slovenskej odbornej literatúre sa arcibiskupovo priezvisko používa aj v umelej poslovenčenej forme ako Pohronec Slepčiansky.

Vzhľadom na to, že v písomných prameňoch sme sa s jeho používaním v tejto forme nestretli, priezvisko v príspevku používame v tvare Selepčéni.

2 Juraj Selepčéni Pohronec sa pre duchovnú kariéru rozhodol už v mladosti. Po vysokoškolských štúdiách bol v Ríme vysvätený za rímskokatolíckeho kňaza. Svoju duchovnú kariéru začal ako farár v Senci v r. 1634 a v r. 1636 sa stal ostrihomským kanonikom. Neskôr rýchlo stúpal na kariérnom rebríčku. Ostrihomským arcibiskupom sa stal 15. 1. 1666.

3 Môžeme spomenúť napr. jeho angažovanie sa pri rozvoji katolíckeho cirkevného školstva podporou piaristov.

4 Arcibiskup Selepčéni bol aj výtvarne nadaný. V mladšom veku sa napríklad intenzívne venoval medirytectvu. Z tohto tvorivého obdobia sú známe jeho vlastné unikátne portrétne exlibrisy či portréty uhorských panovníkov. Pozri napr. Jankovič, Ľubomír: Exlibris a supralibros na Slovensku v 16. – 19. storočí. Martin : Matica slovenská, 2004 (pozri príslušné heslo).

5 Sečanská, Janka: Juraj Pohronec Slepčiansky a jeho testament. In: Slovenská archivistika, 32, 1997, č. 1, s. 44-58; arcibiskupov testament je uložený: Slovenský národný archív, fond Súkromný archív Bratislavskej kapituly, Capsa P, fasc. 4, Nro. 22.

6 Administrátorom Nitrianskej diecézy bol v rokoch 1648 – 1666. S tým bola spojená aj funkcia nitrianskeho župana.

7 Ref. 5, s. 53.

8 Mrva, Ivan: Nitra v tieni polmesiaca. In: Marsina, Richard (ed.): Nitra v slovenských dejinách. Martin : Matica slovenská, 2002, s. 256-267.

9 Medvecký, Jozef: Oltár Snímania z kríža v Dolnom kostole. In: Judák, Viliam – Bednár, Peter – Medvecký, Jozef (eds.): Kolíska kresťanstva na Slovensku. Nitriansky hrad a Katedrála sv. Emeráma v premenách času.

Bratislava : Biskupský úrad v Nitre – Archeologický ústav SAV vo vydavateľstve Arte Libris – Plekanec & Haviar, 2011, s. 236-246.

10 Magyar Országos Levéltár Budapest (ďalej len MOL), P 1895 Forgách család. Gimesi ága, Vegyes iratok, 7 csomó, fol. 32 a 37; dôvod prečo sa tieto dva kontakty spolu listinou Leopolda I. Habsburského týkajúcej sa majetkov oltára ako arcibiskupovho dedičstva, všetky v odpisoch, ocitli v rodovom archíve Forgáčovcov, nie je úplne zrejmý. Vecná skupina, kde sú uložené, je označená Vegyes iratok – rôzne dokumenty.

11 Priezvisko Pernegger je nepochybne odvodené od geografického

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

názvu Pernegg. Rovnomenných obcí je však v Rakúsku viacero, takže definitívne určenie pôvodu rodu by si vyžiadalo široko koncipovaný genealogický výskum.

12 Ref. 8, s. 261-264, vojenská posádka Nitrianskeho hradu kapitulovala 18. 10. 1663 do rúk tureckej armády vedenej pašom Gazimom Husejnom.

13 MOL, P 1895 Forgách család. Gimesi ága, Vegyes iratok, 7 csomó, fol. 37.

14 Ref. 5 (text testamentu z 14. 2. 1685) – „... Secundo Altare meum Nitriense, sumptibus meis ex Marmore extructum dicavi ex voto Sanctae Annae...cum illo nihilomnibus onere, ut pro refrigerio animae meae Cantatum Sacrum menstruatim celebretur. Altaristam vero constituat Venerabile Capitulum Nitriense, quem libuerit.“ 15 V prípade identifikácie obce Bobotská Lehota (podľa J. Sečanskej) je na základe prameňa možná aj alternatívna interpretácia, že ide o dvojicu obcí Bobot a Lehota. V prípade obce Bobotská Lehota navyše prišlo zrejme k omylu pisára dokumentu, nakoľko obec leží v Trenčianskej stolici.

16 MOL, P 1895 Forgách család. Gimesi ága, Vegyes iratok, 7 csomó, fol. 78.

17 Ref. 9.

Príloha 1 Bratislava 9. september 1662 Arcibiskup Juraj Selepčéni objednáva po úspešnom osadení mramorového oltára v Dolnom kostole na Nitrianskom hrade u salzburského kameňosochára Hansa Perneggera mladšieho stĺpiky (balustrádu) podľa vzoru Škótskeho kostola vo Viedni a červeno-bielu kamennú dlažbu. Umelec je podľa kontraktu povinný ich na vlastné náklady vyrobiť, doviezť do Nitry a osadiť v kostole. Arcibiskup sa v kontrakte zaväzuje uhradiť všetky s tým spojené náklady.

Magyar Országos Levéltár Budapest, P 1895 Forgách család.

Gimesi ága, Vegyes iratok, 7 csomó, fol. 32.

Nos Georgius Szeleptsenyi etc. Memorie commendamus per presentes, quod Nos expertam habentes Joannei Pernekker Magistri Artis

153

Lapicidanae Salisburgi commorando, peritam in eadem arte Sacram et laudabilem laborem, ac ulterius etiam ejusdem operam usi volentes accordavimus cum Eodem tali modo; Quid videlicet idem ad frontispicium, et latus, Sive ambitum Altaris jam per eundem in Arce Nostra Nittriensi erecti, ejusdem Cancellos, et Conformem Normam cancellorum uti in Ecclesia Fratrum Scotistarum in Vrbe Vienensi erecti perhibentur, quantocius offrerit?, et usque Nittriam devehi, ac deportari facere curabit, iisdemque existentibus in loco dictis cancellis ipse proprys fatigys, et expensis eriget, et appromptabit. Nos quoque ex Parte Nostra eundem Secure reddimus per presentes quod quidquid Ejusdi cancellorum fabrica conscientiose, et juste valere et constate dignescetur, id simul, et semel cum affectu, et favore Nostro ulterius etiam Erga ipsum declarando deposituros, et pleno persoluturos obligamus, Super quibus universis presentes Litteras Affidaturias? eidem Joanni Perneker dedimus. Actum Posony 9a septembris 1662.

Georgius Szeleptsenyi Archi-Episcopus Colocensis Pro Pavimento qvoque, ut ferat rubras, et albas Tabulas, qvorum Simile parcium depositum? Sumus, vel Si nos mori in terram contingeret, Legatary Nostri obligabuntur hec vigore.

Príloha 2 Salzburg 5. október 1665 Arcibiskup Juraj Selepčéni uzatvára so salzburským kameňosochárom Johannom Franzom Perneggerom kontrakt na dodávku mramorových stĺpikov (balustrády) a červenočiernej dlažby pre oltár v Nitre, ktoré má umelec dopraviť do Nitry. Zároveň s tým objednáva mramorovú kamennú menzu a tabernákulum, trojicu sôch – sv. Antona Paduánskeho, sv. Františka Vyznavača a Panny Márie Pasovskej a svoj erb, všetko z mramoru, ktoré má umelec dopraviť do Viedne. Za práce je dohodnutá platba vo výške spolu 750 zlatých. Podľa kontraktu už v predchádzajúcom období umelec opravoval oltár v Nitre.

Magyar Országos Levéltár Budapest, P 1895 Forgách család.

Gimesi ága, Vegyes iratok, 7 csomó, fol. 37.

Nos infrascripti notum facimus per presentes, quibus expedit universis, quod Nos ab utriumque occasione inferius specificatorum, in hunc qui Sequitur, devenerimus Contractum, et accordam, et in primis Ego Joannes Franciscus Pernekker Civis, Inhabitator, Lapicida Salisburgensis; Ero obligatus Excelentissimo, et Reverendissimo Domino Domino Georgio Szeleptsenyi, Dei et Apostolicae Sedis Gratia Colocensis, et Batsiensis Ecclesiarum Canonice unitarum ArchiEpiscopo, Episcopatus Nittriensi Administratori, Locorumque, et Comitatuum eorundem Supremo, et Perpetuo Comiti, Sacrae Ceasarae Regiaeque Majestatis Intimo Consiliario etc. Cancellos et Pavimentum ad Altare Nittriense necessarum Rubri, et nigri coloris, item Tabernaculum unum, Mensam unam, Statuas tres, unam quidem Sancti Francisci Confessoris, altera Beati Antony de Padua, et tertiam Beatae Virginis Mariae Passaviensis, prout et Insignia ejusdem Domini Archi-Episcopi, et Cancellary omnes, et omnia, ex Lapide Marmoreo excissa, et elaborata, ac per dictum Dominum Archi-Episcopum, et Cancellarem pro se electa, meis propriis laboribus expensis, et sumptibus, pro seqventi satim Hebdomada proxime affuturum Festum Sacrae Pentecostos in Austriam Viennam usque, et non ultra deducere, aut facere deduci Nitriae vero Memoratum Cancellarum, et Pavimenti opus erigere et appromptare. E converso autem Georgius Szeleptsenyi etc.

154

Memorato Joanni Francisco Pernekker pro istis supraspecificatis omnibus Septingenta et Quinquaginta Florenos: ex quibus trecentes jam statim plenarie, et defectu sine oneri a Nobis levavit. Reliquos vero, utpote 450 cum dictam Mensam statim, et Insignia Viennam deduxerit, Cancellorumque, et Pavimenti opus, cum ea, qua requisitus perfecturi Nittriae erexent, et appromptavent, Levaturus esset:/ daturos promissimus: Si quid autem praeterea, vel circa dictum dictum Altare Nostrum Nittriense, vel aliter, qualiter cumque extra parcensita? melioraverit, aut adaptaverit, id extra hunc Contractum eidem persolutum sumus. In cujus rei Memoriam, et majorem fidem hasce Nostras Litteras nostrorum subscriptionibus, Sigillorumque appressionibus ab utriumque roboratas Nobis inricere? dedimus.

Datum in Civitate Salisburgensi die 5a octobris Anno Domini 1665.

Georgius Szeleptsenyi Archi-Episcopus Colocensis, manu propria Joannes Franciscus Perneger Príloha 3 Viedeň 30. jún 1685 Uhorský kráľ Leopold I. Habsburský potvrdzuje svojou listinou časť majetkových odkazov v testamente arcibiskupa Juraja Selepčéniho a prikazuje ich vykonávateľom testamentu vykonať. Potvrdzuje darovanie ilešházyovskej kúrie, ďalšej csútiovskej polovičnej kúrie vo Svätom Jure, balassyovskej kúrie a viníc v Grinave (časť Pezinka), ďalších viníc v Grinave, Pezinku a vo Svätom Jure Rádu piaristov. Nitrianskemu oltáru zasvätenému sv. Anne, ktorý má spravovať Nitrianska kapitula, potvrdzuje darovanie obcí Bobotská Lehota, Kajsa (miestna časť Lužianok), Kynek (miestna časť Nitry) a Mojmírovce.

Magyar Országos Levéltár Budapest, P 1895 Forgách család.

Gimesi ága, Vegyes iratok, 7 csomó, fol. 78. (...) Altare suum Nitriense cum possessione Kaissa Kőnigh Urmény Lehota et Boboth ex voto Sanctae Annae dicaverit. Quapropter Vobis Harum vigore clementer committimus et mandamus ut cum actutum ordinem loco debito desuper instituatis quo praetactae Curiae Nobilitares et vineae commemoratis Patribus: Et Altare praedictum cum antelatis Possessionibus Capitulo Nitriensi quantocius et actualiter assignentur Benignissimam et seriam in eo voluntatem Nostram praerepetitique Defuncti Archi Episcopi piam intentionem fideliter executuri. Caeterum gratia nostra Caesareo Regia Benigne vobis propensi manemus. (...).

Radoslav Ragač – Perneggerovský Oltár Snímania z kríža a jeho objednávateľ

Kontrakt z roku 1662. Detail.

Slovenský národný archív v Bratislave. Foto: R. Ragač

Kontrakt z roku 1665. Slovenský národný archív v Bratislave. Foto: R. Ragač

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

155

Pernegger’s Altar of the Deposition from the Cross and its Purchaser New Archive Documents on the Donor Activities of Archbishop Juraj Selepčéni1 in Nitra Cathedral Summary In the context of our present day knowledge, the author of the study analyzes the newly discovered written sources from the Forgáč (Forgách) family archives deposited in the Hungarian Archives of Local Lore and History in Budapest related to the donor activities of Archbishop Juraj Selepčéni (Szelepchényi) Pohronec in the Lower Church of Nitra Cathedral. The study specifically analyzes the issues related to the origin of the unique early Baroque marble Pernegger Altar of the Deposition from the Cross from 1662 (the precious, high quality sandstone reliefs are of a different origin, heretofore so far unknown to central Europe). The signed and dated marble altar located in the Lower Church of Nitra Cathedral is a unique work of art in the domestic context. Two previously unknown contracts from 1662 and 1665 document the installation of the altar in the Lower Church shortly before September 1662 and its subsequent supplementing by other functional elements.

In September 1662, besides the original contract for the creation of the altar, the archbishop ordered columns (small columns) which should have been placed around the altar and created according to the model of the Scottish Church (Schottenkirche) in Vienna, and red-and-white flagstones by Hans Pernegger jr., a significant stone sculptor of Salzburg.

Because of the fact that the marble altar located by the wall constituted a functional whole which had to be installed at one time, most probably, this is the railing and stone step under the altar, which were preserved undamaged. Data on the direct model – the columns standing in the Scottish Church inVienna according to which the columns for the altar in Nitra should have been created, are unique. It was also the work of Pernegger and according to research it is quite probable that the archbishop knew it. This is proof of his active approach to donor activities. However, in the same month the artist died and in the following year of 1663 Nitra was overrun by the Turks who occupied the town until May 1664. As a result, the implementation was delayed for several years. After 1662, the workshop was taken over by Pernegger’s son, Johann Franz Pernegger.

its further destiny are unknown; in all probability it was not preserved. The total value of the contract, including costs for the transportation and installation of the supplements to the altar in Nitra and the transportation of parts of the tabernacle altar to Vienna was 750 guldens, which were to be paid to the artist in two phases. The payment of the first part of the contract was to be made upon the completion of the altar in Nitra, and the second part was to be paid upon the provision of the aforementioned altar parts. The fact that the contract was concluded in Salzburg in the Archbishop’s presence, as in the previous case, is proof of his active donor philosophy, in which he was involved in the creation of the work of art or in which it originated under his supervision. The Archbishop’s selection of the sculptures and altars at the workshop can not be ruled out. The latest document from 1685, the charter of Hungarian King Leopold I of Habsburg of 1685, confirms the estate’s bequeathing in the archbishop’s last will related to the altar, for which he created a foundation and dedicated it to St. Anne. The altar was bequeathed to the Nitra Chapter which was supposed to ensure the performance of requiem masses for the Archbishop.

1

In contemporary professional Slovak literature, the archbishop’s surname is also used in its artificial Slovakized form as Pohronec Slepčiansky. Since we did not encounter the use of the name in this form in written sources, we are using the name Selepčéni in our work.

English by Elena & Paul McCullough

According to the second contract of 1665, after the liberation of Nitra from the Turks, Johann Franz Pernegger first repaired the damaged altar. Then he was supposed to deliver and install the columns ordered by his deceased father and probably the already mentioned railing and flagstones (for the stone step at the altar). In comparison with the original order, the colors of the flagstones were changed from red-and-white to red-and-black. In addition to these supplements to the altar, Johann Franz should also have supplied marble parts of another, probably larger tabernacle altar. The parts included the mensa, tabernacle, the trio of statues of St. Anthony of Padua, St. Francis the Follower and the Virgin Mary of Passau and the archbishop’s coat of arms. The artist was supposed to transport parts of the marble altar to Vienna at his own expense. The planned location of this tabernacle altar and

156

Radoslav Ragač – Perneggerovský Oltár Snímania z kríža a jeho objednávateľ

Kópia podľa Johana Edvarda Mandelberga 3. Nicolaus Poussin: Oltárny podstavec. Okolo 1640. The J. Paul Getty Museum, Malibu

Členovia nákupnej komisie pri Slovenskej národnej galérii v Bratislave (ďalej SNG) z príležitosti kúpy obrazu Pastier oviec pri antickom reliéfe [obr. 1] pre Zbierku európskeho umenia z antikvariátu Národný podnik Kniha v Prahe v roku 1974 prevzali tiež určenie označujúce za autora Švajčiara Johanna Rudolfa Byssa (1660 Chur – 1738 Würzburg) viac ako desaťročie činného v Prahe.1 Akvizíciu zapísali so stanoveným autorstvom do prírastkovej knihy zbierok maliarstva SNG; kustódi Karol Vaculík a Zuzana Géczová atribúciu uviedli aj pri publikovaní a poťažmo aj ďalší, aspoň na štítkoch pri vystavovaní.2 Odborníci, ktorí sa zaoberali dielom a tvorbou Johanna Rudolfa Byssa, sa nevyjadrili k správnosti určenia autorstva obrazu v Bratislave.3 Ich úsudok či inštinkt bol správny a prezieravý.

Johann Rudolf Byss nenamaľoval obraz spravovaný v SNG. Ten je kópiou obrazu, ktorý namaľoval iný umelec pod italskými impresiami, pôvodom Švéd, no životnou dráhou väčšmi Dán Johan Edvard Mandelberg (1730 Livonsko – 1786 Kodaň).4 Johann Byss žil o polstoročie skôr, nemohol poznať Mandelbergovu tvorbu.

Neznámy kopista použil ako predlohu obraz s názvom Antické ruiny obklopené stromami v popredí s pastierom a kozami [obr. 2], ktorý je od roku 1971 v Kráľovskom múzeu krásnych umení v Kodani.5 Johan Mandelberg ho vytvoril do páru k obrazu s názvom Pastiersky výjav s vročením 1760. V múzeu je od roku 1905.6 Presvedčenie, že Antické ruiny obklopené stromami v popredí s pastierom a kozami vytvoril Mandelberg, dodáva medzi inými

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

známosť antickej pamiatky, ktorú zaznamenal aj v kresbe.

Je v súbore približne dvoch stoviek náčrtkov, z ktorých dvadsiatka reprezentuje jednoznačne italské námety. Nad to, Mandelberg sa poznal s osobnosťami s antikvárskym záujmom pôsobiacimi v Ríme tesne po polovici 18. storočia, schádzajúcimi sa s Johannom Joachimom Winckelmannom (1717 Stendal – 1768 Terst).7 Na maľbe sú do pozornosti diváka dané dve pamiatky, ktoré sú celkom zrejme pozostatkami antiky. Okolo nich sa pasie stádo a stráži ich pastier hrajúci na flautu. Kabinetný obrázok s pastorálnym výjavom je krajinomaľba, ale s dôrazom na drobnú architektúru, figurálnu a animálnu štafáž.

V porovnaní s originálom sú stromy na kópii zjednodušené, odlišné je sfarbenie zvierat, oblečenie pastiera. Podstatné je, že drobnopisnú maľbu originálu kopista nenasledoval; mäkko a neurčito podané pasáže, rozpačito zaznamenané tvary striedajú neprepísané, ale transponované detaily. Naskrz prudkému efektu temnosvitu, ktorým sú tak dômyselne rozvrhnuté navzájom v diagonálach pretínajúce sa tiene zapadajúcim slnkom ožiarených antických ruín, sa v kópii vytratila talianska povaha zaznamenaného kraja.

Figurálny reliéf monumentálneho sarkofágu či oltára je nejasný. Kopista ho podal s niekoľkými zásadnými zmenami.

V mnohofigurálnom zástupe videl aj postavy nesúce veľké nádoby. Na predlohe tomu tak nie je. Kopista podal umiestnenie objektu priamo na schodkovito vyvýšené plató, na origináli je monument na vlastnej podnoži. Kopista tiež

157

nezaznamenal rozklad foriem s vyštrbenými hranami, trhlinami a rastlinami uchytenými v špárach, ale znázornil stroho podaný monument.

Sarkofágy patrili aj v 18. storočí k menej obdivovaným pamiatkam Ríma. Mnohé boli i dodnes sú zamurované v stenách architektúr, iné sekundárne využili ako fontány a pedimenty. Nekopírovali ich pre potreby galérií a záhrad.

Nevyužívali ich sekundárne. Neopisovali ich v sprievodcoch pre turistov.8 Koso postavený podstavec oltára s figurálnym námetom – aj keď málo artikulovaným – nesúci hladkú dosku predstavuje druhú antickú pamiatku. Ten istý objekt zaznamenal Mandelberg i v kresbe s čiernou kriedou. Aj Mandelbergov krajan sochár Johannes Wiedewelt (1731 – 1802) ho načrtol, možno súbežne, a označil nápisom Villa Madama.9 Viac ako sto rokov predtým upútal monument tiež Nicolasa Poussina, ktorý ho zaznamenal v kresbe okolo roku 1640; dnes je v Múzeu J. Paula Gettyho v Malibu.10 [obr. 3] V Národnom archeologickom múzeu v Neapole spravujú samotný autentický objekt z bývalého majetku de Medici vystavovaný vo vile na Pinciu, ktorý zdobí reliéf scylly hrdúsiacej chvostom muža a osedlaného kentaura.11 No kopista nebol schopný podľa Mandelbergovej predlohy identifikovať námet.

Johan Mandelberg opustil Itáliu v sprievode Johanna Wiedewelta v roku 1758. Maľby, ktoré vytvoril v Itálii, transportovali loďou z Livorna do Kodane, obsah ani rozsah zásielky nie je známy.12 Ďalšie obrazy s italskými námetmi vytvoril pravdepodobne podľa kresieb až v Kodani. Ak Antické ruiny obklopené stromami v popredí s pastierom a kozami namaľoval v rovnakom čase ako datovaný pendant Pastiersky výjav, urobil tak krátko po návrate. Po smrti dali majetok profesora Kráľovskej akadémie a dvorného maliara do dražby, ktorá mala byť 20. novembra a nasledujúce dni roku 1786, v katalógu sa uvádza dvadsiatka malieb na plátne s námetom pastiera, stáda a podobne, veľkosti 36,83 × 45,72 cm, ktorých ponuku zopakovali aj na dražbe v roku 1795.13 Kópiu Mandelbergovho obrazu vytvoril neznámy maliar v odťažitej situácii, nedbalý finesy so svetlom, nedbalý autentickosti antickej pamiatky. Aj taká môže byť povaha kópie, vytvorená nie pre študijné účely, skôr do symetrie zostavy inštalácie, aké maľoval napokon aj Johann Rudolf Byss. Kópiu ponúkli na predaj vo východnom bloku približne v rovnakom období ako originál v Dánsku.

1

Olej na plátne, 36 × 47,5 cm; inv. č. O 4610.

Vaculík, Karol: Staré európske umenie zo zbierok Slovenskej národnej galérie.

Bratislava : SNG, 1983, kat. 135 (Johann Rudolf Byss: Pastier oviec pri antickom reliéfe); Géczová, Zuzana: Barok a hudba. Bratislava : SNG, 1992, s. 57, kat. 58 (Johann Rudolf Byss: Pastier oviec pri antickom reliéfe).

3 Blažíček, J. Otakar: Jan Rudolf Bys v Praze. In: Umění, 10, 1962, s. 537-577; Korecká-Seifertová, Hana: Das Barockstilleben in Böhmen. In: Alte und moderne Kunst, 1969,102, s. 2-11; Backes, Magnus: Die Restaurierung des Treppenhauses von Schloss Pommersfelden. In: Jahrbuch der bayerischen Denkmalpflege, 32, 1978, s. 119-158; Mayer, Bernd M.: Johann Rudolf Bys (1662 – 1738). Studien zu Leben und Werk. München : Scaneg, 1994; Rüppell, Christine: Ein Salett von oben bis unten mit Architectur, Figuren und Pferden: der Stallsaal von Schloß Weißenstein in Pommersfelden. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 31, 2004, s. 241-268; Verena, Friedrich: Rokoko in der Residenz Würzburg. Studien zu Ornament und Dekoration des Rokoko in der ehemaligen fürstbischöflichen Residenz zu Würzburg. Zv. 9. München : Gesellschaft für Fränkische Geschichte e.V. c/ o WiKomm Verlag, 2004; Slavíček, Lubomír: Johann Michael Rottmayr und Graf Maximilian Thun: neue Erkenntnisse zur Provenienz der Gemälde Rottmayrs. In: Opuscula historiae artium, 50, 2006, s. 23-42; Daniel, Ladislav: Vidimus stellam eius in oriente: notes on mural paintings in the Sternberg Palace in Prague. In: Baroque ceiling painting in Central Europe: proceedings of the international conference, Brno – Prague, 27th of September – 1st of October, 2005. Eds. Martin Mádl – Michaela Šeferisová Loudová. Praha : Artefactum, 2007, s. 27-38.

4 Nielsen, Inger Hjorth: Richard Wilson and Danish artists in Rome in the 1750s. In: The Burlington Magazine, 121, 1979, s. 439-443.

5 Olej na dreve 37,5 × 47 cm; inv. č. KMS 6690.

6 Olej na dreve 37,5 × 46,5 cm; inv. č. KMS 1854.

7 Nielsen 1979 (cit. v pozn. 4), s. 439-443.

8 Haskell, Francis – Penny, Nicolas: Erudite Interests. In: Ibidem: Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500 – 1900. New Haven – London : Yale University Press, 1994, s. 47-49.

9 Nielsen 1979 (cit. pozn. 4), s. 439; Johannes Wiedewelt – A Danish Artist in Search of the Past, Shaping the Future. Eds. Annette Rathje – Marjatta Nielsen. Copenhagen : Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen, 2010; Nielsen, Marjatta: Between Art and Archaeology: Johannes Wiedewelt in Rome (1754 – 1758). In: The Rediscovery of Antiquity: The Role of the Artist. Acta Hyperborea 10. Eds. Jane Fejfer – Tobias FischerHansen – Annette Rathje. Copenhagen : Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen, 2003, s. 181-208.

10 Pero a hnedý atrament, 162 × 126 mm; inv. č. 86.GA.471. Friedländer, Walter – Blunt, Anthony: The Drawings of Nicolas Poussin. Zv. 5. London 1974, s. 42, kat. 346; Goldner, George R. – Hendrix, Lee – Pask, Kelly: J. Paul Getty Museum. European drawings. Zv. 2. Los Angeles : The J. Paul Getty Museum, 1992, s. 174, kat. 72.

11 Mramor, približne ľudská veľkosť, inv. č. 86.GA.471.

12 Nielsen 1979 (cit. v pozn. 4), s. 443.

13 Tvende Stykker med Hyrder, Faar og deslige [Malerier i Olie-Farve], 14 1/2 Tommer höi, 18 Tommer bred.

2

Zuzana Ludiková Slovenská národná galéria, Bratislava zuzana.ludikova@sng.sk

158

Zuzana Ludiková – Kópia podľa Mandelberga

1. Neznámy autor: Pastier oviec pri antickom reliéfe. 2. pol.

18. storočia. Slovenská národná galéria v Bratislave. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

2. Johan Edvard Mandelberg: Antické ruiny obklopené stromami v popredí s pastierom a kozami. Okolo 1760. Statens Museum for Kunst, Copenhagen

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

159

Copy According to Johan Edvard Mandelberg Summary In 1974, on the occasion of the purchase of the painting Pastier oviec pri antickom reliéfe (Shepherd Next to Ancient Relief) [Pict. 1] from the Národný podnik Kniha antiquarian shop in Prague for the European Art Collection, the members of the purchasing committee at the Slovak National Gallery in Bratislava (hereinafter referred to as the “SNG”) also received a statement identifying Johann Rudolf Byss (1660 Chur – 1738 Würzburg), a Swiss painter who worked for more than a decade in Prague, as the artist. They entered the acquisition with the established authorship in the book of acquisitions of the SNG collection of paintings. The custodians of the collection also accepted this attribution on other occasions.

Experts who studied the works of Johann Rudolf Byss did not make any statement confirming the correctness of the designation of authorship of the painting in Bratislava.

However, it is clear that Johann Rudolf Byss was not the artist.

The painting at the SNG is a copy of an original that was painted by Johan Edvard Mandelberg (1730 Livonia – 1786 Copenhagen), a native of Sweden, but a Dane by birth, who was influenced by Italian impressionists. Johann Byss lived half a century earlier and could not have been familiar with Mandelberg’s work.

The unknown artist of the copy based his work on the painting entitled Ancient Ruins Surrounded by Trees with a Goatherd in the Foreground [Pict. 2], which has been part of the Royal Fine Art Museum in Copenhagen since 1971. Johan Mandelberg created it to go along with the painting entitled Pastoral Scene of 1760. It has been in the same museum since 1905. The conviction that Ancient Ruins Surrounded by Trees with a Goatherd in the Foreground was done by Mandelberg is due to the fact that, among others, his familiarity with the ancient monument which he also recorded in the drawing. It is a part of approximately two hundred sketches, of which twenty definitively represent Italian themes. In addition, Mandelberg knew individuals interested in antiques in Rome shortly after the middle of the 18th century who used to meet with Johann Joachim Winckelmann (1717 Stendal – 1768 Terst).

The figural relief of the monumental sarcophagus or altar is unclear. The artist of the copy presented it with several essential modifications. In the 18th century, the Sarcophagi were also among the less admired monuments in Rome. They were not copied for the needs of galleries and gardens. The second ancient monument is a rhomboid pedestal of an altar with a figural theme – although only slightly articulated – with a smooth panel. Mandelberg also recorded the same object in a charcoal drawing. Mandelberg’s compatriot, sculptor Johannes Wiedewelt (1731 – 1802) also outlined it, perhaps simultaneously, and added the inscription Villa Madama. More than hundred years earlier, the same monument also caught the attention of Nicolas Poussin who recorded it in a drawing around 1640. Today that drawing belongs to the Getty Museum in Malibu. [Pict. 3] The authentic object itself, which is from the former de Medici estate and exhibited in the villa at Pincio, is decorated by a relief of Scylla choking a man with her tail and a saddled centaur; it is in the administration of the National Archeological Museum in Naples.

Mandelberg left Italy in the company of Johann Wiedewelt in 1758. The paintings that he created in Italy were transported by ship from Livorno to Copenhagen; neither the content, nor the extent of the shipment is known. According to the drawings in Copenhagen, he probably created other paintings with Italian themes. If he painted Ancient Ruins Surrounded by Trees with a Goatherd in the Foreground at the same time as Pastoral Scene, he did so shortly after his return. After his death, the estate of this court painter and professor of the Royal Academy and court painter was put up for auction, which should have begun on November 20, 1786. The catalogue presented twenty paintings on canvas with the theme of shepherds, herds and the like, and the offer was repeated at an auction in 1795.

The copy of Mandelberg’s painting was created by an unknown painter under abstract circumstances, without any refinement of light or respect for the authenticity of ancient monuments.

This also reflects the nature of a copy, something created not for study purposes, rather for the symmetry of the set of the installation. It was offered for sale in Eastern Europe approximately at the same time as the original in Denmark.

English by Elena & Paul McCullough

In the painting, two monuments which attract the attention of the viewer, quite obviously hearken back to ancient times.

The herd guarded by the shepherd playing a flute graze around the monuments. This cabinet painting with a pastoral scene is a landscape, but with an emphasis on small architecture and figural and animal details. In comparison with the original, the trees in the copy are simplified and the colors of the animals and the shepherd’s clothing are different. Most importantly, the artist of the copy did not follow the miniature painting of the original; softly and uncertainly presented passages, diffidently recorded shapes are replaced by transposed, not transcribed, details. The Italian character of the landscape disappears from the original despite the sharp effect of tenebrism, through which the shadows of the ancient ruins created by the setting sun cross in thoughtfully laid out diagonals.

160

Zuzana Ludiková – Kópia podľa Mandelberga

Osobný fond Štefan Polkoráb (1896 – 1951)

Štefan Polkoráb pri maľovaní štúdie k obrazu Oberačka. 1940.

In: Osobný fond Štefan Polkoráb, AVU SNG v Bratislave (inv. č. 26/3, šk. č. 1). Foto: neznámy autor, repro: K. K. Bodnárová

1913 – 1949 (1967) Štefan Polkoráb1 sa narodil 2. septembra 1896 v Cajle, dnes časť Pezinku. Bol najstarším synom nádenníka Pavla Polkorába a jeho manželky Alžbety.2 Pochádzal z vinohradníckej rodiny a po ukončení ľudovej školy v Cajle sa najskôr učil za obuvníka.3 Prvotné výtvarné vzdelanie získal na súkromnej škole Gustáva Mallého v Bratislave, ktorej žiakom bol od 1. februára 1912.4 Na Mallého odporučenie začal v roku 1913 študovať aj bez predchádzajúceho stredoškolského vzdelania na Akadémii umení v Prahe. V akademických rokoch 1913/1914 – 1915/1916 bol poslucháčom Všeobecnej c. k. akadémie umení v Prahe, v zimnom semestri 1916/1917 začal navštevovať aj jej špeciálnu školu pre maliarstvo.5 V rokoch 1917 – 1919 musel z dôvodu narukovania štúdium prerušiť, do školy sa vrátil až v roku 1919.6 Po ukončení štúdia v roku 19227 sa nakrátko usadil v Bratislave, keď mu však nebol pridelený ateliér, presťahoval sa do Trnavy.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Od roku 1924 býval u farára Vavra Petroviča v Suchej nad Parnou. Po dvoch rokoch sa opäť presťahoval do Trnavy, kde získal objednávku na vytvorenie obrazu Apoteózy sv. Františka pre tamojší františkánsky kostol.8 V medzivojnovom období absolvoval aj niekoľko študijných ciest. V roku 1928 navštívil Taliansko9 a v roku 1935 Holandsko.

V roku 1928 sa opäť presťahoval do Trnavy a nakoniec v roku 1933 do Bratislavy.10 Jeho prvá individuálna výstava sa uskutočnila v roku 1932 v Modre.11 V medzivojnovom období sa zúčastnil aj Výstavy slovenského umenia v New Yorku.12 Po skončení druhej svetovej vojny sa jeho zdravotný stav zhoršoval, sprevádzaný bol aj postupným slabnutím zraku.13 Štefan Polkoráb zomrel 14. októbra 1951, pochovaný je na Martinskom cintoríne v Bratislave.14 V roku 1953 mal posmrtnú výstavu v Bratislave, pri Malokarpatskom múzeu v Pezinku mu v roku 1970 zriadili pamätnú izbu s obrazárňou.15

161

Charakteristika osobného fondu Archív výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie získal osobný fond Štefan Polkoráb (1896 – 1951) kúpou a darom v rokoch 1987 a 1997. Fond má rozsah 0,125 bm a je uložený v 1 archívnej škatuli. Archívny fond pozostáva z 31 inventárnych jednotiek a je časovo ohraničený rokmi 1913 – 1949 (1967). Najstaršími datovanými archívnymi dokumentmi sú vysvedčenia Štefana Polkorába z ľudovej školy v Cajle a zo súkromnej maliarskej školy Gustáva Mallého v Bratislave, oba z roku 1913. Najmladším je osobný list z roku 1949, ktorý Štefanovi Polkorábovi adresovala pani Pietrová.

Charakter posteriora, tzn. dokumentu, ktorý vznikol po smrti Štefana Polkorába, má fotodokumentácia výstavy Štefana Polkorába v Mestskej galérii v Bratislave z roku 1961 a výstrižok článku z roku 1967.

Osobný fond Štefan Polkoráb (1896 – 1951) je členený na 4 skupiny: 1. Životopisný materiál 2. Korešpondencia 3. Osobná fotodokumentácia 4. Iné Životopisný materiál tvoria výlučne osobné doklady, z ktorých sú v najväčšej miere zachované vysvedčenia zo štúdií. Z roku 1913 sú to už spomenuté vysvedčenia z ľudovej školy v Cajle a zo súkromnej školy Gustáva Mallého v Bratislave. Z vysokoškolských štúdií je to 5 ks vysvedčení z rokov 1914 – 1917 a 4 ks vysvedčení z rokov 1920 – 1922.16 Z faktograficky významnejších osobných dokumentov môžeme ďalej spomenúť vysvedčenie chudoby z roku 1922, dva cestovné pasy z rokov 1923 a 1928 a v roku 1930 vydaný originál a odpis osvedčenia o štátnom občianstve Československej republiky.17 Osobné dokumenty s dátumom vzniku po skončení druhej svetovej vojny tvoria rôzne osvedčenia o previerkach, ktoré boli Štefanovi Polkorábovi vydané v rokoch 1945 – 1947 Komisiou pre reorganizáciu výtvarného života, Sekretariátom národného výboru v Bratislave a Preverovacou komisiou Umeleckej a vedeckej rady.18 Politické smerovanie Štefana Polkorába dokumentujú napokon členské legitimácie Demokratickej strany z roku 1945 a Komunistickej strany Slovenska z roku 1948.19 Skupina osobných dokladov tvorí zároveň najväčšiu časť archívneho fondu. Rozsahom a obsahom chudobnejšia je druhá skupina, ktorá pozostáva z prijatej korešpondencie Štefana Polkorába. Za zmienku stojí najmä komunikácia s Predsedníctvom výboru a Sekretariátom výboru Výstavy slovenského umenia New York z rokov 1938 – 1939.20 Tretiu skupinu osobného fondu tvorí osobná fotodokumentácia Štefana Polkorába. Obsahuje 15 ks originálnych čiernobielych fotografií z obdobia pred začiatkom druhej svetovej vojny.21 Do štvrtej – poslednej skupiny boli zaradené rôzne iné dokumenty. Z materiálu nearchívnej povahy je najvýznamnejšou paleta Štefana Polkorába.

Osobný fond Štefan Polkoráb (1896 – 1951) je v AVU SNG zachovaný len vo fragmentoch. Úplne v ňom absentujú archívne dokumenty dokumentujúce jeho dielo, korešpondencia, osobná aj úradná je zastúpená len v minimálnom množstve. Obsahovo najhodnotnejšou je skupina osobných dokumentov, ktoré môžu súžiť najmä ako zdroj životopisných informácií.

162

Inventár osobného fondu Štefan Polkoráb (1896 – 1951) bol v AVU SNG vypracovaný v roku 2012. Bádateľom je prístupný na internetovej stránke www.sng.sk, v tlačenej podobe v bádateľni AVU SNG. Katarína K. Bodnárová Archív výtvarného umenia SNG, Bratislava katarina.bodnarova@sng.sk

1

K životopisu Štefana Polkorába tiež napr. Váross, Marian: Polkoráb.

Bratislava : Tvar, 1953; Bachratý, Bohumír: Maliar Štefan Polkoráb.

In: Štefan Polkoráb. 1896 – 1996. Obrazy a kresby. Pezinok : Malokarpatské múzeum, 1996; Vavro, Róbert: Kronikár zašlých čias. In: Slovenský denník, 31. 10. 1991.

2 Archív výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie (ďalej len AVU SNG), Osobný fond Štefan Polkoráb (ďalej len OF Štefan Polkoráb), Výťah z matriky narodených, inv. č. 6; Vysvedčenie chudoby, inv. č. 7. Na rozdiel od literatúry, ktorá uvádza, že bol najstarším zo siedmich detí, sa podľa vysvedčenia chudoby z r. 1921 javí, že bol najstarším z ôsmich detí. Jeho súrodencami boli mladší Jozef, Jozefína, Pavel, Ján, Ľudmila, Mária a Božena.

3 Ibidem, Vysvedčenie, Ľudová škola v Cajle, inv. č. 1. Bachratý 1996 (cit. v pozn. 1). Váross 1953 (cit. v pozn. 1), s. 13-14.

4 Vysvedčenie vlastnoručne napísané Gustávom Mallým pre Štefana Polkorába znelo: „Dosvedčujem týmto, že Štefan Polkoráb z Pezinku je už od 1ho února 1912 mojím žiakom, ktorý výtečné pokroky robí.

V Prešporku 1. červenca 1913. Gustáv Mallý, akademický maliar a majiteľ školy maliarskej v Prešporku.“ AVU SNG, OF Štefan Polkoráb, Vysvedčenie, Súkromná škola Gustáva Mallého v Prešporku, inv. č. 2.

5 Ibidem, Vysvedčenia, Akadémia výtvarných umení v Prahe, inv. č. 3; Index, Akadémia umenia v Prahe, inv. č. 4; Vysvedčenia, Akadémia výtvarných umení v Prahe, inv. č. 5.

6 Váross 1953 (cit. v pozn. 1), s. 16.

7 AVU SNG, OF Štefan Polkoráb, Index, Akadémia umenia v Prahe, inv. č. 4.; Vysvedčenia, Akadémia výtvarných umení v Prahe, inv. č. 5.

8 Vavro 1991 (cit. v pozn. 1). Váross 1953 (cit. v pozn. 1), s. 22.

9 Študijná cesta bola financovaná štipendiom od bratislavskej župy.

Cestovný pas bol Štefanovi Polkorábovi vydaný v r. 1928 pre krajiny Rakúsko, Nemecko, Francúzsko, Taliansko, Poľsko a späť. AVU SNG, OF Štefan Polkoráb, Cestovný pas, inv. č. 10. Váross 1953 (cit. v pozn. 1), s. 23.

10 Vavro 1991 (cit. v pozn. 1).

11 Bachratý 1996 (cit. v pozn. 1).

12 AVU SNG, OF Štefan Polkoráb, Výstava slovenského umenia New York, Predsedníctvo výboru; Sekretariát výboru, inv. č. 24.

13 Váross 1953 (cit. v pozn. 1), s. 34.

14 Vavro 1991 (cit. v pozn. 1).

15 Ibidem.

16 AVU SNG, OF Štefan Polkoráb, Osobné doklady, Vysvedčenie, Ľudová škola, Cajla, inv. č. 1; Vysvedčenia, Cis. kráľ. akadémia umenia, Praha, inv. č. 3; Index, Akadémia umenia, Praha, inv. č. 4; Vysvedčenia, Akadémia výtvarných umení, Praha, inv. č. 5.

17 Ibidem, Vysvedčenie chudoby, inv. č. 7; Cestovný pas, inv. č. 9; Cestovný pas, inv. č. 10; Osvedčenie o štátnom občianstve Československej republiky + odpis, inv. č. 12.

18 Ibidem, Osvedčenie o previerke Komisie pre reorganizáciu výtvarného života, inv. č. 13; Osvedčenie Sekretariátu národného výboru v Bratislave o národnej, štátnej a ľudovodemokratickej spoľahlivosti, inv. č. 15; Osvedčenie Preverovacej komisie Umeleckej a vedeckej rady o občianskej a národnej spoľahlivosti, inv. č. 17; Osvedčenie o československom štátnom občianstve, inv. č. 18.

19 Ibidem, Členská legitimácia Demokratickej strany, inv. č. 14; Členská legitimácia Komunistickej strany Slovenska, inv. č. 19.

20 Ibidem, Korešpondencia, Výstava slovenského umenia New York, Predsedníctvo výboru; Sekretariát výboru, inv. č. 24.

21 Ibidem, Osobná fotodokumentácia, inv. č. 26.

Katarína K. Bodnárová – Osobný fond Štefan Polkoráb

Vysvedčenie Štefana Polkorába zo Súkromnej školy Gustáva Mallého. 1913. In: Osobný fond Štefan Polkoráb, AVU SNG v Bratislave (inv. č. 2, šk. č. 1).

Repro: K. K. Bodnárová

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

163

Osobný fond Ivan Žabota (1878 – 1939) Ivan Žabota pri maľovaní v ateliéri. Nedatované. In: Osobný fond Ivan Žabota, AVU SNG v Bratislave (inv. č. 11/1, šk. č. 1).

Foto: neznámy autor, repro: K. K. Bodnárová

Členský preukaz Ivana Žabotu spolku Jednota umělců výtvarných v Praze. 1911. In: Osobný fond Ivan Žabota, AVU SNG v Bratislave (inv. č. 3, šk. č. 1).

Repro: K. K. Bodnárová

1891 – 1939 (1942) Ivan Žabota1 sa narodil 15. decembra 1878 v slovinskom Ľutomeri. Výtvarné vzdelanie získal na Akadémii výtvarných umení vo Viedni,2 kde ho vyučovali profesori Griepenkerl, L’ Allemand a Pochwalski, a v rokoch 1907 – 1911 v Prahe u profesorov Thieleho a Ženíška.3

164

Po ukončení štúdií žil vo Viedni, v Maribore a Budapešti. Po oslobodení sa aktívne zapojil do organizovania výtvarného života na Slovensku a v roku 1919 stál pri zrode Spolku slovenských umelcov. V Bratislave sa natrvalo usadil v roku 1923, trvalý pobyt získal v Devínskej Novej Vsi až v roku 1938.4 Zomrel v marci 1939.5 Samostatné výstavy Ivana Žabotu sa uskutočnili v Prahe v rokoch 1906 a 1908 a v Bratislave v roku 1923.6

Katarína K. Bodnárová – Osobný fond Ivan Žabota

Charakteristika osobného fondu Archív výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie získal osobný fond Ivan Žabota (1878 – 1939) v roku 1987. Fond má rozsah 0,125 bm a je uložený v 1 archívnej škatuli. Tvorí ho 20 inventárnych jednotiek. Časovo je ohraničený rokmi 1891 – 1939 (1942). Najstarším datovaným archívnym dokumentom je potvrdenie o zaočkovaní proti kiahňam z roku 1891, najmladšími archívnymi dokumentmi sú účtovné písomnosti z roku 1939. Charakter posteriora, tzn. dokumentu, ktorý vznikol po smrti Ivana Žabotu, majú písomnosti týkajúce sa pozostalosti po Ivanovi Žabotovi. Z nich najmladší pochádza z roku 1942.

Osobný fond Ivan Žabota (1878 – 1939) je členený na 8 skupín: 1. Životopisný materiál 2. Účtovný materiál 3. Korešpondencia 4. Osobná fotodokumentácia 5. Dokumentácia týkajúca sa diel výtvarného charakteru 6. Rukopisy 7. Výstrižky článkov 8. Iné Prvú skupinu životopisného materiálu tvoria výlučne osobné doklady Ivana Žabotu z rokov 1891 – 1938. Skupina je pomerne slabo zastúpená, okrem už spomenutého najstaršieho archívneho dokumentu, ktorým je potvrdenie o zaočkovaní proti kiahňam, sa tu nachádza členský preukaz spolku Jednota umělců výtvarných v Prahe z roku 1911, prísľub domovského práva z roku 1938 a obsahovo najvýznamnejší dokument, vysvedčenie z Akadémie výtvarných umení vo Viedni, ktoré dokladuje prvý kontakt Ivana Žabotu s touto inštitúciou už v rokoch 1901/1902.7 V porovnaní s ňou je rozsahom bohatšia skupina účtovného materiálu. Kvôli prehľadnosti bola rozdelená na 4 inventárne jednotky. V prvej sa nachádzajú potvrdenky za prevzaté peniaze, dlžobné úpisy, účty vydané počas života Ivana Žabotu.

Sú z rokov 1905 a 1937 – 1939.8 Po nich nasledujú písomnosti dokumentujúce pozostalosť po Ivanovi Žabotovi. Sú to súpisy majetku z rokov 1939 a 1942.9 Na záver boli zaradené archívne dokumenty ohľadom posmrtného usporiadania pozostalosti a splatenia dlžôb po Ivanovi Žabotovi z roku 1939.10 Korešpondencia je v osobnom fonde zastúpená minimálne.

Prijatú korešpondenciu tvorí 1 list z roku 1928. Jeho odosielateľom je pán Andrew P. Slabey a týka sa predaja obrazov Ivana Žabotu Husiarka, Biela ruža a Slovák v Amerike.11 Odoslaná korešpondencia Ivana Žabotu je tvorená 2 listami z rokov 1906 a 1907 adresovanými učiteľovi Ondrejovi Pischovi do Kojetína na Morave.12 Štvrtá skupina obsahuje 2 ks osobných fotografií Ivana Žabotu. 13 V porovnaní s ňou je bohatšia piata skupina, v ktorej sa nachádza dokumentácia k dielam výtvarného charakteru.

Bol tu zaradený nedatovaný zoznam diel Ivana Žabotu,14 potvrdenia o prevzatí jeho diel,15 dokumenty týkajúce sa portrétu Pavla O. Hviezdoslava od Ivana Žabotu16 a fotografie diel.17 Práve originálne fotografie diel tvoria najväčšiu časť nielen tejto skupiny, ale aj celého osobného fondu. Záver piatej skupiny predstavujú tlače reprodukcií diel Ivana Žabotu.18

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

V šiestej skupine sa nachádzajú rukopisy, a to nedatovaný koncept článku s názvom Slovenské výtvarné umenie19 a tiež drobný zápisník na poznámky a náčrty.20 Siedmu skupinu prezentuje len 1 výstrižok článku.

Do poslednej ôsmej skupiny boli napokon zaradené dve originálne fotografie neznámej ženy.21 Osobný fond Ivan Žabota (1878 – 1939) je v AVU SNG zachovaný len vo fragmente. Obsahovo najhodnotnejšou je dokumentácia týkajúca sa výtvarného diela Ivana Žabotu.

Inventár osobného fondu Ivan Žabota (1878 – 1939) bol v AVU SNG vypracovaný v roku 2012. Bádateľom je prístupný na internetovej stránke www.sng.sk, v tlačenej podobe v bádateľni AVU SNG. Katarína K. Bodnárová Archív výtvarného umenia SNG, Bratislava katarina.bodnarova@sng.sk

1

K životopisu Ivana Žabotu tiež Ľ. M.: Ivan Žabota. In: Večerník, 4. máj 1968. Abelovský, Ján – Bajcurová, Katarína: Výtvarná moderna Slovenska.

Maliarstvo a sochárstvo 1890 – 1949. Bratislava : Vydavateľstvo Slovart, 1997, s. 90.

2 Aj napriek tomu, že literatúra uvádza jeho štúdium na viedenskej akadémii v r. 1905 – 1907, podľa vysvedčenia nachádzajúceho sa v Archíve výtvarného umenia SNG (ďalej len AVU SNG) mal Ivan Žabota kontakt s touto školou už v r. 1901/1902. „ ... Frequentation-Zeugnis von der K K Akademie der bildenden Künste in Wien wird hiemit bestätigt, dass Herr Johann Žabota aus Luttenberg in Steiermark gebürtig, die Allgemeine Malerschule an dieser k.k. Akademie im I. und II. Semester des Studienjahres 1901/1902 besucht habe und zwar als Gast...“ AVU SNG, Osobný fond Ivan Žabota (ďalej len OF Ivan Žabota), Vysvedčenie, Akadémia výtvarných umení, Viedeň, inv. č. 2.

3 Abelovský – Bajcurová 1997 (cit. v pozn. 1), s. 90.

4 AVU SNG, OF Ivan Žabota, Prísľub domovského práva, odpis zápisnice, inv. č. 4.

5 Archívny dokument, ktorý by dokumentoval presný deň úmrtia Ivana Žabotu, sa v AVU SNG nenachádza. Dátumy uvedené v tlači a literatúre sa rôznia. Uvedené sú nasledovné: 15. marec 1939; 23. marec 1939; 28. marec 1939. K.: Portretista a krajinkár. In: Smena, 14. marec 1974. Ľ. M.: Ivan Žabota. In: Večerník, 4. máj 1968. Abelovský – Bajcurová 1997 (cit. v pozn. 1), s. 90.

6 Abelovský – Bajcurová 1997 (cit. v pozn. 1), s. 90.

7 AVU SNG, OF Ivan Žabota, Osobné doklady, inv. č. 1 – 4.

8 Ibidem, Účtovný materiál, inv. č. 5.

9 Ibidem, Pozostalosť po Ivanovi Žabotovi, súpisy majetku, inv. č. 6.

10 Ibidem, Posmrtné usporiadanie pozostalosti a splatenie dlžôb po Ivanovi Žabotovi, inv. č. 7.

11 Ibidem, Korešpondencia prijatá, inv. č. 9.

12 Ibidem, Korešpondencia odoslaná, inv. č. 10.

13 Ibidem, Osobná fotodokumentácia, inv. č. 11.

14 Ibidem, Dokumentácia týkajúca sa diel výtvarného charakteru, inv. č. 12.

15 Ibidem, inv. č. 13.

16 Ibidem, inv. č. 14.

17 Ibidem, inv. č. 15.

18 Ibidem, inv. č. 16.

19 Ibidem, Rukopisy, inv. č. 17.

20 Ibidem, inv. č. 18.

21 Ibidem, Iné, inv. č. 20.

165

Osobný fond Karol Ondreička (1898 – 1961) Portrétna fotografia Karola Ondreičku. 1929. In: Osobný fond Karol Ondreička, AVU SNG v Bratislave (inv. č. 31/1, šk. č. 1).

Foto: neznámy autor, repro: K. K. Bodnárová Karol Ondreička pri maľovaní (diorám pre SNM?). Nedatované.

In: Osobný fond Karol Ondreička, AVU SNG v Bratislave (inv. č. 31/11, šk. č. 1). Foto: neznámy autor, repro: K. K. Bodnárová

1909 – 1961 (1965) Karol Ondreička1 sa narodil 23. februára 1898 v Dubnici nad Váhom. Jeho otec Alexander Ondreička, narodený v roku 1870, bol obuvníckym majstrom, matka Mária Ondreičková, rod. Törvényiová, sa narodila v roku 1883.2 Bol najstarším zo šiestich detí.3 Po skončení Ľudovej školy v Trenčianskych Tepliciach navštevoval gymnázium v Trenčíne.4 Po maturite študoval v rokoch 1920 – 1923 na Umeleckopriemyselnej škole všeobecnej v Prahe v oddelení pre figurálne a orientálne kreslenie.5 V rokoch 1923 – 1927 pokračoval v štúdiu dekoratívnej maľby na Vysokej škole umeleckého priemyslu v Prahe.6 Všeobecnú školu pre figurálnu maľbu absolvoval u prof. J. Šussera a majstrovskú školu pre figurálnu a dekoratívnu maľbu u prof. K. Maška. V súhrnnom posudku na absolventa Karola Ondreičku z roku 1927 stojí nasledovné hodnotenie: „Pan Karel Ondreička cvičil se v dekorativní malbě po 7 semestrů nejen ve směru orientálním, ale hlavně ve směru figurálním a docílil pozoruhodných úspěchů v malbě dle přírody i v provedených komposicích. Pomocí vlastního nadání snažil se pěstovati dekorativní malbu ve směru slovenského umění a je odůvodněna naděje, že uplatní se jako vážený umělec v tomto započatém směru.“7 Svoje pracovné pôsobenie začal Karol Ondreička v roku 1927 ako výpomocný profesor kreslenia na maďarskom gymnáziu v Komárne.8 Pôsobil tam do roku 1928. Po získaní krajinského štipendia sa vydal na študijnú cestu do Talianska, Francúzska a Nemecka.9 Po návrate pôsobil v rokoch 1931 – 1933 ako profesor kreslenia na gymnáziu v Kláštore pod Znievom.10 V roku 1933 bol na vlastnú žiadosť ustanovený za výpomocného

166

učiteľa kreslenia na štátnej meštianskej škole vo Vrútkach, kde zotrval do roku 1935.11 Od roku 1933 sa mu s jeho manželkou Violou Ondreičkovou, rod. Erdélyovou narodilo päť detí.12 Ďalšie jeho smerovanie viedlo do Martina. V Štátnom ústave pre zveľaďovanie živností pôsobil od roku 1936 ako referent umeleckého oddelenia.13 Za trinásť rokov usporiadal okolo 390 kurzov v Martine a po celom Slovensku pre umeleckých remeselníkov, majstrov, tovarišov a ľudových umelcov.

Súčasne maľoval, ilustroval, navrhoval drevené hračky, pamiatkové predmety, textílie a rázovitý slovenský nábytok.14 V rokoch 1936 – 1949 bol tiež poverený grafickou úpravou časopisu Slniečko.15 Po skončení druhej svetovej vojny založil v Martine spolu s M. Benkom, E. Makovickým a F. Štefunkom Družinu turčianskych výtvarných umelcov Trojštít.16 Od roku 1949 bol ako umelecký vedúci divadelných a bábkarských dielní zamestnaný v Matici slovenskej v Martine. Zaoberal sa navrhovaním divadelných dekorácií a bábok a pracoval súčasne aj pre produkčné oddelenie.17 V Martine žil a pracoval do roku 1951, keď požiadal Správu Matice slovenskej v Martine o preloženie do produkčného oddelenia Matice slovenskej v Bratislave do funkcie umeleckého redaktora tohto oddelenia.18 V Bratislave pôsobil najskôr v rokoch 1952 – 1953 ako samostatný výtvarník, akademický maliar, od roku 1953 bol externistom a od 1. augusta 1954 docentom pre odbor kreslenia, zástupcom vedúceho katedry na Fakulte architektúry a pozemného staviteľstva SVŠT.19 Od roku 1957 bol dekanátom poverený zastávaním funkcie vedúceho ústavu kreslenia a modelovania pri Katedre teórie a dejín architektúry.20 V rokoch 1957 – 1961 vyhotovoval diorámy pre prírodovedné expozície Slovenského národného múzea v Bratislave.21

Katarína K. Bodnárová – Osobný fond Karol Ondreička

Zomrel v Bratislave 13. decembra 1961 pri práci v ateliéri.22 Počas života bol, okrem iného, členom Spolku slovenských výtvarných umelcov v Bratislave, či od roku 1928 členom Poľovníckeho ochranného spolku.23 Karol Ondreička vystavoval samostatne v rokoch 1927 a 1929 v Trenčianskych Tepliciach, jeho posmrtné výstavy sa uskutočnili v roku 1964 v Liptovskom Mikuláši a v Trenčianskych Tepliciach a v roku 1965 v Nitre a Bratislave.24 Charakteristika osobného fondu Osobný fond Karol Ondreička (1898 – 1961) bol získaný Archívom výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie kúpou a darom v roku 1985. Má rozsah 0,125 bm, archívny materiál je členený na 50 inventárnych jednotiek uložených v 1 archívnej škatuli.

Fond je časovo ohraničený rokmi 1909 – 1961 (1965). Najstarším dokumentom je vysvedčenie Karola Ondreičku z gymnázia v Trenčíne z roku 1909 v maďarskom jazyku.25 Najmladším dokumentom je výpis z knihy úmrtí z roku 1961.26 Charakter posteriora, tzn. dokumentu, ktorý pochádza z obdobia po smrti Karola Ondreičku, majú fotografie z jeho posmrtných výstav, z ktorých najmladšie sú z otvorenia výstavy v Nitre v roku 1965.27

Štvrtá skupina obsahuje dokumentáciu týkajúcu sa diel výtvarného charakteru. Je členená na 3 podskupiny. Prvá podskupina zahŕňa zoznamy výtvarných diel Karola Ondreičku,33 druhá dokumentáciu k výstavám, tzn. katalógy z rokov 1931 a 1942 z výstav, ktorých súčasťou boli aj diela Karola Ondreičku34 a tretia podskupina obsahuje fotografie jeho diel.

Do piatej skupiny boli začlenené cudzie rukopisy.

Pravdepodobne ide o úvodné prejavy kurátorov výstav Karola Ondreičku prednesené na vernisážach.35 Poslednú šiestu skupinu tvoria iné archívne dokumenty, ktoré neboli začlenené do žiadnej z predchádzajúcich skupín.

V tomto prípade sú to fotografie, ktoré sa nepodarilo zaradiť a identifikovať.

Osobný fond Karol Ondreička (1898 – 1961) je zdrojom informácií najmä k životu maliara Karola Ondreičku. Aj napriek jeho malému rozsahu môže byť bádateľmi využívaný ako pomerne obsiahly zdroj biografických informácií. Jeho inventár bol v AVU SNG vypracovaný v roku 2012. Bádateľom je prístupný na internetovej stránke www.sng.sk, v tlačenej podobe v bádateľni AVU SNG. Katarína K. Bodnárová Archív výtvarného umenia SNG, Bratislava katarina.bodnarova@sng.sk

Osobný fond Karol Ondreička (1898 – 1961) je členený na nasledujúcich 6 skupín: 1

1. Životopisný materiál 2. Korešpondencia 3. Osobná fotodokumentácia 4. Dokumentácia týkajúca sa diel výtvarného charakteru 5. Cudzie rukopisy 6. Iné Životopisný materiál je členený na 2 podskupiny. V prvej sú zaradené osobné doklady Karola Ondreičku, ktoré sú radené chronologicky. Okrem najstaršieho vysvedčenia z gymnázia v Trenčíne z roku 1909 sú tu ďalšie doklady zo štúdia Karola Ondreičku v Prahe.28 Z mladších dokumentov je to napríklad posudok úradného lekára za účelom prijatia do štátnej služby z roku 1936,29 prísaha vernosti obnovenej Československej republiky z roku 194530 a už spomenutý výpis z knihy úmrtí z roku 1961.31 Druhá podskupina obsahuje biografický materiál – dotazník a vlastné životopisy Karola Ondreičku.32 Druhú skupinu tvorí korešpondencia. V jej prvej podskupine sa nachádza prijatá a v druhej odoslaná korešpondencia Karola Ondreičku. Je radená abecedne podľa odosielateľa/ prijímateľa. V oboch prípadoch ide o korešpondenciu výhradne úradnú, týkajúcu sa jeho pracovných záležitostí. Osobná korešpondencia nie je vo fonde vôbec zastúpená.

Osobný život Karola Ondreičku dokumentuje aspoň obrazom pomerne obsiahla skupina osobnej fotodokumentácie. Väčšina fotografií bola nedatovaná, rozčlenené boli aspoň čiastočne tematicky na portrétne fotografie; fotografie z detstva; rodinné fotografie z Trenčianskych Teplíc; fotografie z Borinky; rôzne fotografie a fotografie z výstav. Okrem oficiálnych portrétov sa tu nachádzajú aj fotografie Karola Ondreičku z útleho detstva, dokumentujú jeho rodinný život v Trenčianskych Tepliciach a vykresľujú ho aj ako milovníka prírody.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

K životopisu Karola Ondreičku tiež Slovenský biografický slovník.

IV. zv. M – Q. Martin : Matica slovenská, 1990, s. 331. Karol Ondreička (1898 – 1961). Retrospektíva. Martin : Turčianska galéria, 2007.

2 Archív výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie (ďalej len AVU SNG), Osobný fond Karol Ondreička (ďalej len OF Karol Ondreička), Výťah z matriky narodených, inv. č. 2; Dotazník, inv. č. 11.

3 Ibidem, Dotazník, inv. č. 11.

4 Ibidem, Vysvedčenia, Gymnázium Trenčín, inv. č. 1; Dotazník, inv. č. 11.

5 Ibidem, Vysvedčenia, Umeleckopriemyselná škola, inv. č. 5; Dotazník, inv. č. 11.

6 Ibidem.

7 AVU SNG, OF Karol Ondreička, Posudok o spôsobilosti žiaka, Umeleckopriemyselná škola, inv. č. 7.

8 Ibidem, Dotazník, inv. č. 11; Vlastný životopis, inv. č. 12.

9 Ibidem, Dotazník, inv. č. 11. Vo vlastnom životopise však uvádza, že Krajinské štipendium na zahraničnú študijnú cestu dostal v r. 1930.

Ibidem, Vlastný životopis, inv. č. 12; Vlastný životopis, inv. č. 14.

10 Ibidem, Dotazník, inv. č. 11; Vlastný životopis, inv. č. 12.

11 Ibidem, Dotazník, inv. č. 11; Vlastný životopis, inv. č. 12; Referát Ministerstva školstva a národnej osvety v Bratislave, ustanovenie za výpomocného učiteľa na štátnu meštiansku školu vo Vrútkach, inv. č. 23; Riaditeľstvo štát. mešt. škôl, Vrútky, Potvrdenie o pôsobení na škole, inv. č. 24.

12 Ibidem, Výpis z knihy úmrtí, inv. č. 10; Dotazník, inv. č. 11.

13 Ibidem, Dotazník, inv. č. 11; Vlastný životopis, inv. č. 12.

14 Ibidem, Vlastný životopis, inv. č. 14.

15 Karol Ondreička (1898 – 1961) 2007 (cit. v pozn. 1), s. 30.

16 Ibidem.

17 AVU SNG, OF Karol Ondreička, Dotazník, inv. č. 11; Vlastný životopis, inv. č. 12.

18 Ibidem, Dotazník, inv. č. 11; Správa Matice slovenskej, žiadosť o preloženie do produkčného oddelenia Matice slovenskej v Bratislave vo funkcii umeleckého redaktora oddelenia, inv. č. 29.

19 Ibidem, Dotazník, inv. č. 11; Minister školstva, menovanie za docenta Fakulty architektúry a poz. staviteľstva pri Slovenskej vysokej škole technickej v Bratislave pre odbor kreslenia, inv. č. 18.

20 Ibidem, Vlastný životopis, inv. č. 14.

21 Karol Ondreička (1898 – 1961) 2007 (cit. v pozn. 1), s. 30.

167

Posudok o spôsobilosti žiaka Karola Ondreičku, Umeleckopriemyselná škola, Praha. 1927. In: Osobný fond Karol Ondreička, AVU SNG v Bratislave (inv. č. 7, šk. č. 1). Repro: K. K. Bodnárová

22

AVU SNG, OF Karol Ondreička, Výpis z knihy úmrtí, inv. č. 10; Životopis, inv. č. 15.

23 Ibidem, Dotazník, inv. č. 11.

24 Informácie o účasti Karola Ondreičku na kolektívnych výstavách, ako aj zoznam článkov, štúdií a knižnej tvorby a tlačí z dielne Karola Ondreičku sa nachádzajú v diele Karol Ondreička (1898 – 1961) 2007 (cit. v pozn. 1), s. 31.

25 AVU SNG, OF Karol Ondreička, Vysvedčenia, Gymnázium Trenčín, inv. č. 1.

26 Ibidem, Výpis z knihy úmrtí, inv. č. 10.

27 Ibidem, Fotografie z výstav, inv. č. 36.

28 Vysvedčenia z rokov 1923 – 1927 z Vysokej škole umeleckého priemyslu v Prahe; študentský preukaz; posudok o spôsobilosti žiaka. Ibidem,

168

Vysvedčenia, Umeleckopriemyselná škola, Praha, inv. č. 5; Študentský preukaz, Umeleckopriemyselná škola, Praha, inv. č. 6; Posudok o spôsobilosti žiaka, Umeleckopriemyselná škola, Praha, inv. č. 7.

29 Ibidem, Posudok úradného lekára za účelom prijatia do štátnej služby, inv. č. 8.

30 Ibidem, Prísaha vernosti obnovenej Československej republiky, inv. č. 9.

31 Ibidem, Výpis z knihy úmrtí, inv. č. 10.

32 Ibidem, Biografický materiál, inv. č. 11 – 15.

33 Ibidem, Zoznamy diel, inv. č. 37; 38.

34 Ibidem, Dokumentácia k výstavám, inv. č. 39; 40.

35 Ibidem, Cudzie rukopisy, inv. č. 43 – 49.

Katarína K. Bodnárová – Osobný fond Karol Ondreička

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2011 Zbierky starého umenia Zbierka umenia 19. storočia (diela boli získané do zbierok na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 1. decembra 2011) Kurátorka: Katarína Beňová

z 1. novembra 1903, kde je kresba nainštalovaná na stole medzi ďalšími jeho dielami. Pokál získal v Bratislave ocenenie a na jeho základe udelila Prvá mestská sporiteľňa Fadruszovi študijné štipendium na Akadémii výtvarného umenia vo Viedni v odbore sochárstva. Prispela k tomu aj podpora jeho staršieho kolegu sochára a bratislavského rodáka Viktora Tilgnera.

Pre Blumentálsky kostol v Bratislave vytvoril v roku 1891 sochu Kristus na kríži, ktorú najprv vystavil v Drodtleffovom kníhkupectve na Michalskej ulici č. 9 (podľa Pressburger Zeitung, 28. 3. 1891; Grajciarová, Želmíra: Ján Fadrusz a Bratislava. Bratislava : GMB, 1997, s. 32). Samotné dielo bolo jeho absolventskou prácou na viedenskej akadémii, za ktorú získal aj ocenenie. Pri koncipovaní tohto námetu sa inšpiroval Krucifixom svojho vzoru a učiteľa Josefa Václava Myslbeka (1848 – 1922) z Prahy, v ktorého ateliéri pôsobil počas povinnej vojenskej služby v rokoch 1879 – 1883. Ako dokladá zachovaná fotografia v sochárovom fonde v Archíve výtvarného umenia SNG (Fond Ján Fadrusz. AVU SNG v Bratislave, inv. č. 5 J 5.), sám Fadrusz sa nechal zavesiť/ukrižovať nahý na kríž a podľa tejto fotografie potom modeloval svoju sochu. Snažil sa zachytiť moment, keď telo opúšťajú sily. Pri príprave sochy si Fadrusz vyhotovil aj model hlavy, ktorý ostal v majetku rodiny. Táto patinovaná sadra predstavujúca hlavu trpiaceho Krista bola publikovaná v časopise Művészet z roku 1911 (s. 127, 142 repr.).

Na výstave Krajinskej maďarskej výtvarnej spoločnosti (Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat) v Budapešti v roku 1892 získala ocenenie 2 000 korún. Ďalšia verzia hlavy Krista bola ponúkaná na aukcii, ktorú organizovalo Ernst Múzeum v Budapešti (XLII, kat. č. 198, repr.), a existuje i verzia umiestnená v Kostole sv. Mateja v Budapešti. (KBe)

↑ Ján Fadrusz (1858 Bratislava – 1903 Budapešť) Poľovnícky pokál. Okolo 1890 – 1895 Kresba perom, papier, 45 × 30,6 cm Neznačené Prír. č. 2011/424; inv. č. K 18645 Bratislavský rodák Ján Fadrusz (1858 – 1903) patril k významným osobnostiam sochárskej tvorby na prelome 19. a 20. storočia v prostredí bývalej monarchie. Pre mesto vytvoril niekoľko prác, k najznámejším patrí jazdecké súsošie Márie Terézie, ktoré vzniklo na základe súťaže na korunovačný pomník pri príležitosti miléniových osláv.

Vďaka veľkorysému daru rodiny po sochárovi, pani Millyssy Stielovej z Nemecka, získala Slovenská národná galéria darom do svojich zbierok dve Fadruszove práce, ktoré súvisia práve s jeho rodiskom. Po absolvovaní na rezbárskej škole v Uhrovci sa Fadrusz venoval návrhom na porcelán a úžitkové predmety. V tomto období na začiatku 90. rokov 19. storočia vytvoril návrh na poľovnícky pokál, ktorý patrí medzi jeho študentské práce. Je prevedený s dôrazom na zachytenie detailov ornamentálnej výzdoby a zvieracích motívov.

To, že on sám si pokál považoval, dokladá aj publikovaná fotografia z Fadruszovho ateliéru uverejnená v časopise Új idők

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

↑ Hlava Krista. Okolo 1891 Patinovaná sadra, 45 × 25 × 30 cm Neznačené Prír. č. 2011/425; inv. č. P 2710

169

Zbierky moderného a súčasného umenia Zbierka moderného a súčasného maliarstva Zbierka modernej a súčasnej kresby Zbierka iných médií (diela boli získané do zbierok na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 1. decembra 2011 a komisie ad hoc 21. decembra 2011) Diela sú priradené autorom a zaradenie diela do príslušnej zbierky naznačuje inventárne číslo (O = maľba, P = plastika, K = kresba, UP-DK = fotografia) Kurátorky: Katarína Bajcurová, Vladimíra Büngerová, Lucia Gregorová, Petra Hanáková

↑ Kostol s fontánou (Sicílska fontána). 1999 Olej na plátne, 64,5 × 84 cm Neznačené Prír. č. 2011/113; inv. č. O 6958 Zvädnutá kytica. Okolo 1970 – 1980 Gvaš, tempera na pauzovacom papieri, 27 × 22 cm Neznačené Prír. č. 2011/114; inv. č. O 6959

Ernest Zmeták (1919 Nové Zámky – 2004 Bratislava) ↑ Pocta Giottovi. 2004 Olej na preglejke, 56 × 44 cm Značené vpravo hore: ZMETÁK Prír. č. 2011/111; inv. č. O 6956 Pocta Giottovi. 2003 – 2004 Olej na papieri, sklomaľba (ready-made), 56 × 38,5 cm Neznačené Prír. č. 2011/112; inv. č. O 6957

Maľby sú zo záverečného obdobia Ernesta Zmetáka (1919 – 2004), ktoré patrí v kontexte jeho tvorby k najosobitejším a v zbierkach SNG doteraz nebolo zastúpené žiadnym dielom.

Z tohto dôvodu bola do zbierok získaná kolekcia z rozpätia 90. rokov 20. storočia – začiatku 21. storočia. Od 80. rokov na základe skúsenosti z opakovaných sicílskych pobytov (hlavne v Cefalù) sa Zmetákova farebná paleta modifikovala, kolorit sa stal lomeným, suchším s prevahou pastelových striebristoružových, ale aj tyrkysovo-modrých tónov, obraz zároveň získaval takmer „priezračnú“ faktúru. V neskorej tvorbe dramatická modelácia tvarov ustúpila do úzadia v prospech určitého farebného stíšenia a takmer stredovekého konceptu vznešenej jednoduchosti a zámerného primitivizmu (cyklus Pocta Giottovi, 2003 – 2004). Zmeták tu zvláštnym spôsobom dokázal skrížiť pocity pominuteľnej chvíľkovosti s večnosťou.

V tomto duchu boli koncipované posledné maľby, ktoré udivujú výtvarnou čistotou a hĺbkou krajne preduchovneného maliarskeho testamentu. (KB) Jozef Jankovič (1937 Bratislava) Československo I. – II. 1972 Tuš, pastel na papieri, 2 ks à 50 × 84 cm Značené vpravo v kresbe tušom a ceruzou: „1972 Jankovič“ Prír. č. 2011/377, 2011/376; inv. č. K 18626, K 18627 V rokoch 1956 – 1962 vyštudoval sochárstvo na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. Pôsobil ako dlhoročný pedagóg, profesor a vedúci Katedry sochárstva a prvý porevolučný rektor VŠVU. Jozef Jankovič (1937) sa okrem sochárstva venoval komornej tvorbe v kresbe, grafike a intermediálnych presahoch konceptuálneho charakteru. Stal sa jedným z priekopníkov počítačového umenia na Slovensku.

Kresby prospektívnej architektúry, máp a figuratívnych námetov z obdobia 70. rokov 20. storočia patria k svedectvám

170

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2011

o dobe, v ktorej sa monumentálna tvorba neoficiálnych autorov musela stiahnuť do klauzúry ateliérov, kde vznikali konceptuálne diela, kritické či utopické projekty.

Hoci SNG vlastní okrem sochárskych diel aj reprezentatívny súbor prác na papieri Jozefa Jankoviča z obdobia konca 60. a 70. rokov získaný diptych Československo I., II. považujeme za jedno z emblematických diel stredoeurópskeho konceptuálneho umenia využívajúceho stratégie umeleckej kartografie. (LG) Peter Bartoš (1938 Praha) Konceptuálne tvarovanie architektúry ZOO. 1987 Ceruza, tuš na papieri, 20 × 29,5 cm Neznačené Prír. č. 2011/414; inv. č. IM 354 Koncept prostredia budúceho prostredia pavilónov ZOO 1985/1990 Čierna fixka na papieri, 26,5 × 20,3 cm Neznačené Prír. č. 2011/415; inv. č. IM 355

keď do tvorby adaptoval napríklad technickú kresbu. Bartoša možno považovať za jedného z najdôslednejších „umeleckých projektantov“, ktorý svoj vzťah k prírode premietol aj do reálnych plánografických riešení, určených na ovplyvnenie a zlepšenie rázu krajiny. V rokoch 1978 – 1987 pracoval v ZOO Bratislava, kde sa snažil o vytvorenie ideálneho, harmonického krajinného úseku. Postupne nadobudli jeho projekty charakter myslených máp území, ktoré zaznamenávajú okrem fyzických skutočností aj autorove idey, vízie a náboženské predstavy. Žije a tvorí v Bratislave.

Získaný súbor diel zo série ZOO Bratislava pochádza zo začiatku 80. rokov. V zbierke SNG sa nachádza jeho veľkoformátový akvarel ZOO Bratislava (1981) z tejto etapy tvorby a niekoľko obrazov z druhej polovice 60. rokov a kolaboratívne diela v spolupráci s Petrom Thurzom a Jaroslavom Koššom. (LG)

Budúci areál ZOO. 1979 Tuš na papieri, 19,6 × 29,5 cm Značené vpredu vpravo dole ceruzou: „BARTOŠ 1979“ Prír. č. 2011/416; inv. č. IM 356

↑ Ekologický koncept výbehov lesného prostredia ZOO (v spolupráci špecialistov). 1984 Čiernobiela fotografia, pero, 19,1 × 18,6 cm Značené vpredu vpravo dole perom: „BARTOŠ 1984“ Prír. č. 2011/417; inv. č. IM 357 V rokoch 1957 – 1965 Peter Bartoš (1938) študoval maľbu na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. Patrí ku generácii nastupujúcej v polovici 60. rokov 20. storočia ako priekopník konceptuálneho a akčného umenia. Jeho východisko v maľbe formovanej materiálovým obrazom, pop-artom a novým realizmom zostalo latentne prítomné aj v konceptuálnych ne-maľbách a ne-kresbách od 70. rokov,

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Michal Kern (1938 Žilina – 1994 Močiare pri Liptovskom Mikuláši) ↑ Nová krajina. Jedno z miest na glóbuse. 1975 Kombinovaná technika na papieri, 41,7 × 28 cm Neznačené Prír. č. 2011/379; inv. č. G 13547 Medzinárodný pištoľový terč. 1977 Serigrafia na papieri, 46 × 46,2 cm Neznačené Prír. č. 2011/378; inv. č. G 13548 Z cyklu Naša Zem. 1975 Fotomontáž, čiernobiela fotografia na papieri; 33,4 × 28,8 cm Značené na papieri vpredu dole v strede tušom: M. Kern 1976 Prír. č. 2011/420; inv. č. UP-DK 4480

171

Bez názvu (Mapa). 1976 Kombinovaná technika, čiernobiela fotografia; 45 × 37,7 cm Značené vzadu v strede ceruzou: Michal Kern ’76 Prír. č. 2011/421; inv. č. UP-DK 4481 Michal Kern (1938 – 1994) patril medzi významných predstaviteľov land-artu a konceptuálneho umenia v rámci domácej neoficiálnej výtvarnej scény, ktorú aktívne formoval od konca 60. až do začiatku 90. rokov minulého storočia. Študoval na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave (1956 – 1962, prof. Ján Mudroch, oddelenie figurálnej maľby).

Vo svojej tvorbe vychádzal z konceptuálneho a akčného umenia, jeho témou sa trvalo stala príroda, do ktorej vstupoval prostredníctvom akcií realizovaných osamote v prírode a dokumentovaných prostredníctvom média fotografie. Vybrané diela (Naša Zem, Bez názvu / Mapa) tvorené kombinovanou technikou patria k tzv. ekologickej línii Kernovej tvorby, ktorú rozvíjal paralelne s akciami v prírode.

Venoval sa v nich úvahám o rovnováhe v prírode a civilizácii, reagoval na globálne i lokálne hrozby poškodzovania životného prostredia a upozorňoval na krehkosť planéty. (LA)

Jana Želibská (1941 Olomouc) ↑ Triptych. 1969 Kombinovaná technika, asambláž, ready made, sololit, 240 × 360 cm / 6 ks à 120 × 120 cm Neznačené; vzadu na podráme: TRIPTYCH ŽELIBSKÁ 1969 Prír. č. 2011/110; inv. č. O 6954/1-3

Hodvábnik morušový. 1970 Licencia na vytvorenie diela, manuál a fotodokumentácia diela, autorská rekonštrukcia diela z roku 2000.

Kombinácia techník a materiálov, DVD, variabilné rozmery Neznačené Prír. č. 2011/426; inv. č. P 2717 Dielo Hodvábnik morušový bolo prezentované na legendárnej výstave Polymúzický priestor I. – socha, objekt, svetlo, hudba (Piešťany, 1970, kurátor L. Kára). Jana Želibská sa okrem záujmu o feministickú tematiku v polovici 60. rokov 20. storočia sústredila na prírodu, prírodné elementy a symboly. Je to zjavné napríklad v kvetinových motívoch v spojení so symbolickou reprezentáciou ženského tela a ženskosti v jej environmentoch skladaných z viacerých fragmentov (asambláže, koláže, objekty), napríklad v Možnosti odkrývania (1967) či Kandarya – Mahadeva (1969).

Inštalácia Hodvábnik morušový je zložená z visiacich objektov (lopty uložené v textilnom puzdre) na strome, ktorými intervenovala pre ňu netypickým sochárskym gestom priamo do prírodného prostredia. Senzitívny spôsob narábania s prírodninami a prírodou v umení tejto autorky smeroval skôr k „splynutiu“ a „očarenému vzývaniu“ (R. Matuštík) než ku kontrastnému zásahu do prírody či ku konfrontácii s prírodným. Želibská rešpektovala a organicky komponovala prírodniny (kamene, stromy, listy apod.) napríklad do svojich akcií, inštalácií a objektov predovšetkým v období od polovice 60. rokov až do 90. rokov 20. storočia. (VB) Juraj Meliš (1942 Nové Zámky) Človek budúcnosti. 1974 Liatie, hliník, medaila, Ø 15 cm Značené na reverze „Meliš 1974“ Prír. č. 2011/4; inv. č. P 2614

V zbierke SNG sa nachádzajú diela Jany Želibskej (1941) v rozpätí od druhej polovice 60. rokov 20. storočia po objekty, inštalácie, videotvorbu z 90. rokov a videoinštaláciu. Pomerne rozsiahly súbor grafických listov mapuje celé doterajšie tvorivé obdobie autorky. Fotografické a fotokonceptuálne diela sú tiež dobre zastúpené. Z maľby a environmentu 60. rokov sú v zbierke SNG uložené len tri objekty, ktoré sú fragmentmi environmentu Možnosť odkrývania (1967). Dielo Triptych je tak dôležitým doplnením autorkinej tvorby z kľúčového obdobia jej tvorby v médiu maľby a asambláže ako exponát galerijného formátu, významne dokresľujúci obraz tvorby autorky, ktorá špecificky prehodnocovala prínosy neo-avantgardných tendencií a prispela k novým formám konceptuálneho umenia na Slovensku. Triptych prezentovala v roku 1969 legendárna výstava Súčasné tendencie v slovenskom maliarstve (Dom umenia v Bratislave, kurátor Ladislav Saučin). Je typickou ukážkou tvorby autorky z tejto etapy, keď sa intenzívne venovala téme

172

ženského tela a feministickej problematike v prieniku ideí konceptuálneho umenia, Nového realizmu a pop-artu. Dielo obsahuje okrem naznačených interpretačných rámcov aj topos udalostí v Československu v roku 1968, pretože bolo vytvorené ako reakcia na inváziu vojsk Varšavskej zmluvy do krajiny.

Po celkovom reštaurovaní je zaradené na retrospektívnu výstavu Jany Želibskej – Zákaz dotyku (SNG, Esterházyho palác, 29. november 2012 – 17. marec 2013). (VB, LG)

Z cyklu Help. 1975 – 1978 Liatie, hliník, plaketa obojstranná, 10 × 18,3 × 1,5 cm Neznačené Prír. č. 2011/2; inv. č. P 2715

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2011

Francisco Infante (1943 Vasiljevka, Saratovská oblasť, Rusko) Život trojuholníka. 1977 Čiernobiela fotografia, papier fotografický, 23,6 × 17,9 cm Značené: vzadu hore v strede čiernou fixkou A. „ЖИЗНЬ ТРЕУГОЛЬНИКA“ – 1977 r. Ф. ИНФАНТЭ, v strede perom (MOSKAU, UDSSR), F. INFANTE: DAS LEBEN EINES DREIERS FOTO-SPIEGEL, PROJEKT 1977 Prír. č. 2011/24; inv. č. IM 305 Život trojuholníka. 1977 Čiernobiela fotografia, papier fotografický, 23,6 × 17,8 cm Značené: vzadu hore v strede čiernou fixkou A. „ЖИЗНЬ ТРЕУГОЛЬНИКA“ – 1977 r. Ф. ИНФАНТЭ Prír. č. 2011/25; inv. č. IM 306 Život trojuholníka. 1977 Čiernobiela fotografia, papier fotografický, 23,6 × 17,9 cm Značené: vzadu hore v strede čiernou fixkou A. „ЖИЗНЬ ТРЕУГОЛЬНИКA“ – 1977 r. Ф. ИНФАНТЭ Prír. č. 2011/26; inv. č. IM 307

↑ Z Cyklu Help. Planéta Zem. 1975 Liatie, hliník, v. 44 cm Neznačené Prír. č. 2011/5; inv. č. P 2716

Život trojuholníka. 1977 Čiernobiela fotografia, papier fotografický, 23,6 × 17,8 cm Značené: vzadu hore v strede čiernou fixkou A. „ЖИЗНЬ ТРЕУГОЛЬНИКA“ – 1977 r. Ф. ИНФАНТЭ Prír. č. 2011/22; inv. č. IM 308

Atlantis. 1974 Čiernobiela fotografia, 21,1 × 21,3 cm Značené vzadu na dolnom okraji ceruzou: 1974; vpravo dole pečiatkou Juraj Meliš, akad. sochár, Slovensko, Bratislava Prír. č. 2011/422; inv. č. UP-DK 4482

Život trojuholníka. 1977 Čiernobiela fotografia, papier fotografický, 23,8 × 17,8 cm Značené: vzadu hore v strede čiernou fixkou A. „ЖИЗНЬ ТРЕУГОЛЬНИКA“ – 1977 r. Ф. ИНФАНТЭ Prír. č. 2011/9; inv. č. IM 309

Z Cyklu Help. Pohľad z Mesiaca na Zem. 1975 Koláž, farebná ofsetová tlač na papieri, čiernobiela fotografia; 17,6 × 24 cm Neznačené Prír. č. 2011/423; inv. č. UP-DK 4483 Juraj Meliš (1942) študoval na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave v rokoch 1960 – 1966 (prof. Jozef Kostka). Dlhoročne viedol ateliér sochy na VŠVU. Ako jedna z výrazných osobností sochárstva a intermediálneho umenia pracoval v rôznych médiách konceptuálneho a projektového umenia, vizuálnej poézie, environmentu, objektu a fotografie. Podobne ako Michal Kern patril Juraj Meliš v 70. a 80. rokoch minulého storočia k významným postavám slovenskej alternatívnej scény.

Získané diela charakteru komornej plastiky patria k objektovosochárskym výstupom konceptuálneho uvažovania autora v 70. rokoch 20. storočia. Ideovo patria k cyklom HELP a Man of the Future, ktorých grafické albumy sú zastúpené v zbierke modernej a súčasnej grafiky SNG. Atlantis a HELP predstavujú autentické konceptuálne práce (neskôr realizované aj v iných médiách, napr. v grafike), ktoré, podnietené dobovými spoločenskými témami, vyjadrujú znepokojenie až strach o budúcnosť civilizácie či Zeme samotnej a vyslovujú jasné varovanie. (LA)

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

↑ Gestické hry. 1977 (IM 310) Čiernobiela fotografia, papier fotografický, 17,8 × 23,6 cm; 23,6 × 17,8 cm Značené: vzadu hore v strede čiernou fixkou B. „ИГРА ЖЕСТОВ“ – 1977 r. Ф. ИНФАНТЭ Prír. č. 2011/11 – 12; inv. č. IM 310 – 311

173

Zimný štvorec. 1977 Čiernobiela fotografia, papier fotografický, 17,8 × 23,6 cm Značené: vzadu hore v strede čiernou fixkou б. „ЗИМHИЙ КВАДРАТ“ – 1977 Ф. ИНФАНТЭ, v strede perom Francisco INFANTE: Der winterfalichen Quadrat, 1977 Prír. č. 2011/23; inv. č. IM 312

↑ Zimný štvorec. 1977 (IM 316) Čiernobiela fotografia, papier fotografický, 17,8 × 23,5 cm; 3 ks à 17,8 × 23,6 cm Značené: vzadu hore v strede čiernou fixkou б. „ЗИМHИЙ КВАДРАТ“ – 1977 Ф. ИНФАНТЭ Prír. č. 2011/10, 14, 20, 18; inv. č. IM 313 – 316 Putovanie štvorca. 1977 Čiernobiela fotografia, papier fotografický, 17,9 × 23,6 cm; 17,8 × 23,6 cm; 3 ks à 23,6 × 17,8 cm Značené: vzadu hore v strede čiernou fixkou Г. „СТРАНСТВИЯ КВАДРАТА“ – 1978 r. Ф. ИНФАНТЭ Prír. č. 2011/17, 15, 16, 13, 21; inv. č. IM 317 – 321 Hypostázy kruhu. 1977 Čiernobiela fotografia, papier fotografický, 17,9 × 23,6 cm Značené: vzadu hore v strede čiernou fixkou E. „ИПОСТАСИ КРУГА“ – 1978 r. Ф. ИНФАНТЭ, v strede perom FRANCISCO INFANTE, Moskau, Francisco INFANTE (Moskau), Die Verwandlungen des Kreises, Instalation – Photo, 1978 Prír. č. 2011/19; inv. č. IM 322 Hypostázy kruhu. 1977 Čiernobiela fotografia, papier fotografický, 17,9 × 23,6 cm Značené: vzadu hore v strede čiernou fixkou E. „ИПОСТАСИ КРУГА“ – 1978 r. Ф. ИНФАНТЭ Prír. č. 2011/27; inv. č. IM 323

↑ Hypostázy kruhu. 1977 (IM 325) Čiernobiela fotografia, papier fotografický, 4 ks à 23,6 × 17,9 cm; 17,9 × 23,6 cm; 23,8 × 17,8 cm; 23,6 × 17,9 cm Značené: vzadu hore v strede čiernou fixkou E. „ИПОСТАСИ КРУГА“ – 1978 r. Ф. ИНФАНТЭ Prír. č. 2011/28 – 34; inv. č. IM 324 – 330 Figúra s trojuholníkmi. 1978 Čiernobiela fotografia, papier fotografický, 23,6 × 17,8 cm Značené: vzadu hore v strede čiernou fixkou Д. „КОРОПБ ТРЕУГОЛЬНИКA“ – 1978 r. Ф. ИНФАНТЭ Prír. č. 2011/35 – 37; inv. č. IM 331 – 333 Ohniská zakriveného priestoru. 1979 Čiernobiela fotografia, papier fotografický, 17,9 × 23,6 cm Značené: vzadu hore v strede čiernou fixkou Ж. „ОЧАГИ ИСКРИВЛËННОГО ПРОСТРАНСТВА“ – 1979 r. Ф. ИНФАНТЭ, v strede perom FRANCISCO INFANTE (Moskau) Die belebte Landschaft, 1980 Prír. č. 2011/38; inv. č. IM 334 Ohniská zakriveného priestoru. 1979 Čiernobiela fotografia, papier fotografický, 23,6 × 17,9 cm; 17,8 × 23,6 cm; 23,6 × 17,8 cm; 23,6 × 17,9 cm; 17,8 × 23,6 cm; 17,8 × 23,8 cm; 23,8 × 17,8 cm; 17,9 × 23,6 cm; 17,9 × 23,6 cm; 17,9 × 23,6 cm; 23,6 × 17,9 cm; 23,5 × 17,9 cm; 17,8 × 23,6 cm; 17,8 × 23,8 cm; 17,8 × 23,8 cm; 17,9 × 23,6 cm; 17,8 × 23,8 cm; 17,8 × 23,8 cm Značené: vzadu hore v strede čiernou fixkou Ж. „ОЧАГИ ИСКРИВЛËННОГО ПРОСТРАНСТВА“ – 1979 r. Ф. ИНФАНТЭ Prír. č. 2011/39 – 56; inv. č. IM 335 – 352 Pochod / Sprievod. 1979 Čiernobiela fotografia, papier fotografický, 17,9 × 23,6 cm Značené: vzadu vľavo hore čiernou fixkou З. „ШЕСТВИЕ“ – 1979 r. Ф. ИНФАНТЭ Prír. č. 2011/57; inv. č. IM 353

174

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2011

Unikátna kolekcia 50 čiernobielych fotografií od Francisca Infanteho, významného predstaviteľa ruského sovietskeho alternatívneho umenia, pochádza zo súkromnej zbierky.

F. Infante je zhodou výnimočných okolností už zastúpený v zbierkach SNG tromi dielami, ktoré autor venoval inštitúcii po výstave Nonkonformisti. Druhá ruská avantgarda 1955 – 1988 (14. 11. 2008 – 22. 2. 2009). Súbor fotografií zaznamenáva autorove efemérne inštalácie v prírodnom rámci, ktoré predstavujú svojrázne spojenie a zároveň animáciu či aktivizáciu prvkov konštruktivistického prúdu ruskej avantgardy a súdobého minimalizmu americkej proveniencie.

Vizuálna syntax týchto zostáv je zároveň dokladom vzájomných inšpirácií slovenskej a ruskej alternatívnej výtvarnej scény v 70. a 80. rokoch 20. storočia. (AH)

Zo zápisníka IV. (Riviera...) 1968/1969 Strojopis na papieri, 29,5 × 21 cm Značené vpredu dole na pasparte ceruzou: „Rudolf Sikora 1968/ 69“ Prír. č. 2011/407; inv. č. K 18619 Stratené diagramy M 145 a M 785. 1968/1969 Strojopis, bieliaca tekutina na papieri, 29,8 × 42 cm Značené vpredu strojopisom: „Rudolf Sikora, narodený 17. 4. 1946 v Žiline“ Prír. č. 2011/381; inv. č. K 18620

Vladimír Kordoš (1945 Nemecká Ľupča) Aténska škola. 1981 DVD a BETA Edícia ½ Digitálne prepísaný filmový záznam performancie (živého obrazu), tímového diela režírovaného autorom.

Prír. č. 2011/375; inv. č. IM 304 Zatiaľ len rozbehnutú kolekciu videoumenia, ktorú sme po odchode Zory Rusinovej nedopĺňali, i zastúpenie Vladimíra Kordoša (1945) v našich zbierkach sme obohatili o jeho film Aténska škola z roku 1981 (DVD a „záložná“ BETA). Ide o ponášku na rovnomenné Raffaelovo dielo, ktoré autor z generácie apropriátorov a posunovačov nielen prepisuje do nového média (fenomén živého obrazu či živej sochy, procesuálne zaznamenávaných až do momentu istého ochabnutia, entropie obrazu), ale i obsahovo aktualizuje. Film je totiž zároveň dokumentom jednej tímovej akcie, udalosťou v živote komunity výtvarníkov spriaznených a spriatelených so „šupkou“ (Škola umeleckého priemyslu) a s jej tzv. filovským výtvarníckym či kamarátskym okruhom.

Pod kupolou foyeru ŠUP na Palisádoch sa v duchu Raffaelovho kompozičného i ikonografického rozvrhu stretávajú v rôznych úlohách a prevlekoch viacerí naši medzičasom „akademizovaní“ umelci (R. Fila, R. Sikora, sám autor, M. Bočkay, Otis Laubert...) a ich študenti. Vidíme tu v živom obraze a historickom okamihu komunitu, ktorá sa nielen na obraze, ale onedlho aj fakticky „roztratí“.

Film na DVD-nosiči v autorskej edícii 1/2 doplnil autor aj záložnou verziou na BETA. (PH) Rudolf Sikora (1946 Žilina) Zo zápisníka I. 1968/1969 Strojopis, ceruza na papieri, 29,5 × 21,2 cm Neznačené Prír. č. 2011/404; inv. č. K 18616 Zo zápisníka II. 1968/1969 Strojopis, ceruza, pero na papieri, 29,5 × 21,4 cm Neznačené Prír. č. 2011/405; inv. č. K 18617 Zo zápisníka III. (Králi) 1968/1969 Strojopis, fixka na papieri, 29,5 × 21 cm Značené vpredu dole na pasparte ceruzou: „Rudolf Sikora 1968/69“ Prír. č. 2011/406; inv. č. K 18618

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

↑ Iný svet (Fatamorgána) I. 1980/1981 Serigrafia na papieri, 44,5 × 33,2 cm Značené vpravo dole ceruzou: „Rudolf Sikora, 1980/81“ Prír. č. 2011/380; inv. č. G 13549 Štúdia pre Topografický bazén I. – V. 1970 Tuš, atrament, pastelka, technický sprej na kartóne, 5 ks à 88 × 62,5 cm Neznačené Prír. č. 2011/408 – 412; inv. č. K 18621 – K 18625 Topografický bazén. 1970 Ofsetová tlač na papieri, 69,4 × 49,3 cm Značené vpredu dole ceruzou: „Rudolf Sikora, 1970“ Prír. č. 2011/413; inv. č. G 13555 Rudolf Sikora (1946) v rokoch 1963 – 1969 študoval maľbu na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. Ešte počas štúdia sa zaradil ku generácii slovenských konceptuálnych umelcov o niečo starších. Sikorova tvorba je intermediálna a vyznačuje sa širokým záberom záujmov: od kresby, grafiky, maľby a fotografie až po konceptuálne diela a projekty, inštalácie a objekty. Žije v Bratislave.

Diela zo série Zo Zápisníka predchádzajú známe autorove grafiky a maľby s topografickými motívmi. Svojou komornou podobou ako koncept či vizuálna poézia reagovali nielen na dobové neoavantgardné tendencie, ale aj na spoločenskú a politickú atmosféru na domácej scéne po roku 1968. Zároveň predznamenávajú zaujatie autora kartografiou a ekológiou.

Stratené diagramy M 145 a M 785 anticipovali autorovu známu sériu Diagramy dobra a zla (1969). Súbor Prípravných kresieb pre Topografický bazén bol vytvorený pre nezachovaný epoxidový objekt s priemerom 4,5 m, ktorý bol prezentovaný na

175

súkromnej výstave 1. otvorený ateliér v Sikorovom ateliéri na Tehelnej ulici v Bratislave. Grafický list Bez názvu (Fata Morgána) pochádza z cyklu serigrafií na mapovom podklade, ktoré autor vytvoril začiatkom 80. rokov 20. storočia. Hoci sa v zbierkach SNG nachádza pomerne reprezentatívny súbor prác R. Sikoru, niektoré etapy a podoby jeho tvorby stále možno dopĺňať.

Získané diela sú obohatením pre zbierku kresby a grafiky aj preto, že hranice týchto médií zároveň prekračujú. (LG)

Peter Kalmus (1953 Piešťany) ↑ Strunové nástroje I. – IV. 1990 – 2001 Nájdené predmety, rôzne materiály a techniky, 4 samostatné objekty, kovový stojan, v. 158 cm, š. 44 cm, h. 19 cm, v. 165 cm, š. 40,5 cm, h. 15 cm, v. 172,5 cm, š. 48 cm, h. 29 cm, v. 170,5 cm, š. 49,5 cm, h. 24 cm Neznačené Prír. č. 2011/3; inv. č. P 2713 /1-4

↑ Z cyklu Methexis a Parusia I. – IV. 2005 Kolorovanie, privlastnený ofset na papieri. 85,7 × 49,5 cm Značené vpredu dole ceruzou „E. A. Methexis a Parusia II. Peter Kalmus 2005“ Prír. č. 2011/387 – 390; inv. č. K 18641 – K 18644

176

Sedem dní zániku (z cyklu Nekrofilatélia). 2007 – 2011 7 autorských kníh – filatelistických albumov v koženej väzbe a kartónových obaloch, nelepená koláž, 305 × 235 × 45 mm (jednotlivý album) Značené vždy v dolnej časti zadnej predsádky Prír. č. 2011/427; inv. č. IM 301/a-g Takmer 60-ročný košicko-piešťanský umelec Peter Kalmus (1953) patrí k umelcom inštitucionálne stále relatívne podhodnoteným, čo platí všeobecne i v prípade SNG. Kalmus nemá monografiu či súbornejší katalóg, ani zatiaľ za sebou nejakú komplexnejšiu, umeleckohistoricky „stvárnenú“ výstavu. V zbierkach SNG máme zatiaľ od umelca len Denník hypochondra, zakúpený po výstave Autopoesis kurátorkou Zorou Rusinovou.

Dôvodov Kalmusovej „podreprezentovanosti“ bude zrejme viac – je to autodidakt, ktorý sa trochu stráca v generačnom vrstvení našej výtvarnej scény, nedá sa celkom chronologizovať, ani celkom „napojiť“ na skupinky a zoskupenia domáceho výtvarného prostredia. Ako jeden z mála umelcov na Slovensku Kalmus vlastne celý život „kope sám za seba“, príležitostne načas priľnúc k umelcom rôznej generácie i krvnej skupiny. Hoci je Kalmusova tvorba dosť mnohokoľajná, sleduje niekoľko jasných, dlhodobo exploatovaných autorských línií. Z nich spomeniem aspoň pár: téma smrti a nekrofília médií, autopoesis, resp. sebavýskum identity, politický aktivizmus, trauma holocaustu, na výtvarnej úrovni osobitá verzia neo-geo, ktorej výstupom je geometrická, kvázi zenová abstrakcia a procesom až rehoľná, „časozberná“ performancia linkovej kresby.

Hoci za vôbec najideálnejšieho kandidáta pre SNG považujem jeho monumentálnu nehnuteľnú stenu, momentálne navrstvovanú v jeho piešťanskom byte, ide v našej aktuálnej situácii o ťažko „akvizovateľné“ dielo. Do zbierky som sa preto nakoniec, aj po dohovore s autorom, rozhodla predložiť dve „zástupné“ kolekcie: Gitary sú klasickým príkladom popartistického kombi-objektu a predstavujú divokejšiu, „rockovejšiu“ kalmusovskú polohu. Reprezentujú jeho zberateľskú vášeň, kutilský princíp tvorby i určitú perestrojkovú či latentne politickú, „angažovanú“ razanciu jeho pohľadu na svet. Naopak predkladaná séria Mapy (vystavená aj na „našej“ nedávnej výstave Mapy L. Gregorovej a D. Čarnej) predstavuje skôr Kalmusa disciplinovaného, stíšeného, zenového. Mapy reprezentujú Kalmusovu geometrickú a možno i viac akademickú polohu.

Tohtoročné„kalmusovské“ akvizície sme sa rozhodli ešte doplniť o jeho ďalšie reprezentatívne dielo. Po Kalmusovi „rockovom“ (Gitary) a Kalmusovi minimalisticko-konštruktivistickom (Mapy) predstavuje 7 autorských albumov Sedem dní zániku (z cyklu Nekrofilatélia) tú polohu Kalmusovej tvorby, ktorá rozkrýva jeho dlhoročnú posadnutosť témou smrti (i tej vlastnej). Nekrofília (neraz „lomená“ autopoesis) má u Kalmusa často dosť drsné polohy, a to je i prípad albumov: snúbi sa v nich autorský záujem s istým druhom „občianskej“ angažovanosti, so silným sociálnym a mediálnym kriticizmom.

V „symbolických“ albumoch, bulimicky „nafutrovaných“ obrazmi, pojmami, titulkami a inými mediálnymi stopami smrti sa doslova kvintescenciálne odhaľuje chorá spoločnosť, ktorá má k posledným veciam človeka veľmi zvecnený, materiálny a vyslovene exploatačný vzťah. Zriedkavo máme pri súčasnom umení pocit, že je naozaj súčasné, že súčasnosť

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2011

skutočne diagnostikuje. Pritom Kalmus zostáva Kalmusom – je tu irónia, trochu zberateľský princíp sedimentácie, zanášanie, časozber či „archeologické“ vrstvenie ako obľúbená autorská technológia tvorby.

Hoci je asi najbezprostrednejším spôsobom kontaktu s dielom tohto typu listovanie, budeme ho pravdaže vystavovať v digitálnych médiách alebo pod vitrínou. (PH) Róbert Bielik (1963 Levice) Duška (séria). 2003 – 2010 Neznačené Olej na plátne, 14 obrazov, 2 ks à 30,5 × 30,5 cm, 12 ks à 30 × 40 cm Prír. č. 2011/457; inv. č. O 6953/1-14 Róbert Bielik (1963) je súčasný maliar, ktorý svoju tvorbu postavil najmä na realistickom hladkom prednese a konceptualizácii námetu s využitím možností prepájania vysokého a nízkeho, gýča a absurdných obrazových prvkov.

Séria 14 olejomalieb Duška vznikla ako časozberný portrét – maliarsky dialóg autora s veľmi blízkou osobou. Intímny charakter diela, jeho existenciálna a humanistická výpoveď korešpondujú s témou vzťahu maliara a jeho modelu v pokuse o autentické zachytenie momentov procesu starnutia, duševného „odchádzania“. Zároveň odkazuje na rodinné putá, ale aj na strach a nevyhnutnú osamotenosť človeka. Maliarsky prednes so zdôraznenou expresivitou vychádza z emocionálneho náboja diela, je pre autora skôr menej typickou, ale výraznou líniou tvorby, do ktorej patrí napríklad Autoportrét v hrobe (2006, zbierka GMB). Výrazne subjektivizovaný mnohonásobný portrét ako jeden celok v 14 častiach, vytvorený počas 7 rokov, môžeme považovať za jeden z charakteristických príkladov prístupov súčasnej maľby po roku 2000. V zbierke SNG sa dosiaľ nenachádzalo žiadne dielo tohto autora, ktorého miesto na domácej výtvarnej scéne je nezastupiteľné, takže jeho akvizícia má aj charakter dôležitého doplnenia kategórie súčasného umenia. (LG)

Genealogy 2. 2009 Digitálna tlač na papieri 1/10, 60 ×80 cm Značené vpravo dole ceruzou: „Marko Blažo 2009“ Prír. č. 2011/445, inv. č. G 13556 Genealogy 4. 2009 Digitálna tlač na papieri 1/10, 60 × 80 cm Značené vpravo dole ceruzou: „Marko Blažo 2009“ Prír. č. 2011/446, inv. č. G 13557 Hokusai 2. 2010 Digitálna tlač na papieri, 2/10, 60 × 90 cm Značené vpravo dole ceruzou: „Marko Blažo 2010“ Prír. č. 2011/447, inv. č. G 13558 Hokusai 4. 2010 Digitálna tlač na papieri, 2/10, 60 × 90 cm Značené vpravo dole ceruzou: „Marko Blažo 2010“ Prír. č. 2011/448, inv. č. G 13559 Hokusai 5. 2010 Digitálna tlač na papieri, 2/10, 60 × 90 cm Značené vpravo dole ceruzou: „Marko Blažo 2010“ Prír. č. 2011/449, inv. č. G 13560 Hokusai 6. 2010 Digitálna tlač na na papieri, 2/10, 60 × 90 cm Značené vpravo dole ceruzou: „Marko Blažo 2010“ Prír. č. 2011/450, inv. č. G 13561 Hokusai 11. 2011 Digitálna tlač na papieri 1/10, 54 × 80 cm Značené vpravo dole ceruzou: „Marko Blažo 2011“ Prír. č. 2011/451, inv. č. G 13562 Hokusai 12. 2011 Digitálna tlač na papieri 1/10, 60 × 80 cm Značené vpravo dole ceruzou: „Marko Blažo 2011“ Prír. č. 2011/452, inv. č. G 13563 Manufaktúra. 2009 Digitálna tlač na plátne, 1/1, 100 × 150 cm Neznačené Prír. č. 2011/453, inv. č. G 13564 Sviatok. 2010 Digitálna tlač na plátne, 1/1, 220 × 130 cm Neznačené Prír. č. 2011/454, inv. č. G 13565

Marko Blažo (1972 Košice) ↑ Sainte Chapelle. 2010 Akryl na plátne, 135 × 220 cm Neznačené Prír. č. 2011/115; inv. č. O 6960

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Stavebnica 2. 2010 Digitálna tlač na plátne, 1/1, 90 × 130 cm Neznačené Prír. č. 2011/455, inv. č. G 13566 Pomerne rozsiahly výber z poslednej tvorby Marka Blaža (1972) má prinajmenšom dva akvizičné dôvody. Pod nánosom aktuálneho boomu riedenej maľby akoby sa nám strácali „mladí klasici“, teda vrstva bývalej mladej maľby, ktorú sa aj týmto pokúšame v našich zbierkach trochu posilniť. Iným

177

dôvodom je doplnenie nie celkom reprezentatívnej kolekcie autora, prijatej do zbierok v minulej dekáde a sústredenej hlavne na objektové umenie a maľbu. Ide o výber/kolekciu diel z autorovej poslednej samostatnej výstavy v Banskej Bystrici (2011). Dokladá pre Blaža typickú kontinuitu a neustály reworking motívov (a niekedy aj dosť divokú sebarecykláciu), ale i pozvoľný presun ku grafickým a seriálnym technikám, rýchlejším a variabilnejším, aj vzhľadom na tvorivý rozbeh hyperproduktívneho autora. Základ výberu (6 ks) tvorí uhrančivý hokusaiovský cyklus (v jednotlivostiach existujúci i v „komoditnejšej“ maľbe, už však rozchytanej zberateľmi), doplnený 2 mapami s motívom kapustových hláv (motív, ktorý Blažo „vyťahuje“ z Hokusaia) a ďalšími tromi dielami s motívom „cerebrálnej“ hmoty. Dva farebné interiéry kostola, rozpukané do akéhosi osteoporózneho zrnenia majú isté pokračovanie v Stavebnici 2, kde sa tá istá grafická štruktúra vlastne objavuje vo význame mozgovej hmoty. Medzi mozgom a kapustnou hlavou je potom už len krátke spojenie, ktoré v podstate „drží“ či zoceľuje i náš výber. Solitérom je print Manufaktúra, odkazujúci na staršie motívy skladačiek a stavebníc (preklápaných medzi 2D a 3D), ktoré boli u Blaža frekventované v druhej polovici 90. rokov.

Celkovú kolekciu tvorí jedna monumentálna maľba, tri printy (autorské výtlačky 1/1) na plátne a 8 digitálnych printov na papieri. Výber sa sústreďuje viac na grafické diela, bude teda (s výnimkou Sainte Chapelle 1) súčasťou zbierky grafiky. (PH) Pavol Čejka (1973 Bratislava) Minerálna voda 2/3, 2010 Linoryt na papieri, 48 × 62,8 cm; 41,8 × 59,3 cm Značené vpredu dole ceruzou: „2/3 Minerálna voda Palo Čejka 2010“ Prír. č. 2011/386; inv. č. G 13550 Výpusť 1/3, 2005 – 2006 Drevorez na čiernom papieri, 62,8 × 48 cm; 47,7 × 37,5 cm Značené vpredu dole ceruzou: „1/3 Výpusť Palo Čejka“ Prír. č. 2011/382; inv. č. G 13551

Svätopluk Mikyta (1973 Čadca) Červená Kresba. 2003 Tuš na papieri, 29,7 × 21 cm Značené vzadu dole ceruzou: „Svätopluk Mikyta 11/11 2003 Červená Kresba“ Prír. č. 2011/391; inv. č. K 18628 Čierna Kresba. 2003 Tuš na papieri, 29,7 × 21 cm Značené vzadu dole ceruzou: „Svätopluk Mikyta 11/11 2003 Čierna Kresba“ Prír. č.2011/392; inv. č. K 18629 Modrá Kresba. 2003 Tuš na papieri, 29,7 × 21 cm Značené vzadu dole ceruzou: „Svätopluk Mikyta 11/11 2003 Modrá Kresba“ Prír. č. 2011/393; inv. č. K 18627 Spoločenstvo. 2004 Tuš na papieri, 29,7 × 21 cm Značené vzadu dole ceruzou: „Svätopluk Mikyta 25/2 2004 Spoločenstvo“ Prír. č. 2011/394; inv. č. K 18631 Na Čiernom Váhu (diaľky volajú...). 2005 Tuš na papieri, 29,7 × 21 cm Značené vzadu dole ceruzou: „Svätopluk Mikyta 4/6 2005 Na Čiernom Váhu (diaľky volajú...)“ Prír. č. 2011/395; inv. č. K 18632

Predčasný ohňostroj II 2/3. 2005 Drevorez na papieri, 66,5 × 49 cm; 47,6 × 37,6 cm Značené vpredu dole farebnou ceruzou: „2/3 Predčasný ohňostroj II. Palo Čejka“ Prír. č. 2011/384; inv. č. G 13552

Východ či Západ? 2005 Tuš na papieri, 29,7 × 21 cm Značené vzadu dole ceruzou: „Svätopluk Mikyta 21/5 2005 East or West? Východ či Západ?

Prír. č. 2011/396; inv. č. K 18633

Oheň 1/3. 2006 Drevorez na japonskom papieri, 97 × 64 cm; 47,5 × 37,6 cm Značené vpredu dole ceruzou: „1/3 Oheň Palo Čejka 2006“ Prír. č. 2011/383; inv. č. G 13553 Vplyv toho na to a aj na tamto A. T. 2010 Linoryt na japonskom papieri, 66 × 98,4 cm; 59,5 × 83,9 cm Značené vpredu dole ceruzou: „A. T. The Influence That on This and That Palo Čejka 2009“ Prír. č. 2011/385; inv. č. G 13554 Pavol Čejka (1973) študoval v rokoch 1992 – 1998 na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. Pravidelne vystavuje na prehliadkach súčasnej grafiky (Rež a ry!, Galéria mesta Bratislavy, 2007 – 2008; Trienále grafického umenia,

178

Stredoslovenská galéria Banská Bystrica, 2011). V roku 2009 mal samostatnú výstavu v bratislavskej Galérii Cypriána Majerníka.

Ako hudobník, básnik a grafik patrí k výrazným solitérom na domácej umeleckej scéne. Získané práce z rokov 2005 – 2010 vychádzajú z Čejkovej poetiky voľne kombinujúcej expresívny a geometrický štýl s osobitým autorským rukopisom v kvázi abstraktnej línii jeho tvorby. Autor používa prevažne techniky drevorezu a linorytu a experimentuje s tlačou a farbou. Pracuje v malých edíciách do troch výtlačkov. Čejka sa touto akvizíciou zaradil do zbierok SNG po prvýkrát. (LG)

Oravský manifest I. (Blúznenie I.). 2005 Tuš, ceruza na papieri, 29,7 × 21 cm Značené vzadu dole ceruzou: „Svätopluk Mikyta 13/12 2005 Oravský Manifest I. (Blúznenie I.) Oravská Lesná ± (Oravský Davinči) (Bol v Orav. Lesnej) Prír. č. 2011/397; inv. č. K 18634 Chodí a čaruje... (Komplikátor). 2005 Tuš na papieri, 29,7 × 21 cm Značené vzadu dole ceruzou: „Svätopluk Mikyta 7/10 2005 Chodí a čaruje...? (Komplikator)“ Prír. č. 2011/398; inv. č. K 18635

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2011

Za horami za dolami. 2005 Tuš na papieri, 29,7 × 21 cm Značené vzadu dole ceruzou: „Svätopluk Mikyta 15-31/5 2005 Za horami, za dolami...?“ Prír. č. 2011/399; inv. č. K 18636

Juraj Kollár (1981 Nitra) Brána. 2008 – 2009 Olej na plátne, 180 × 240 cm (48 dielov à 30 × 30 cm) Značené vzadu vľavo dole na diele A6: K 09 Prír. č. 2011/109; inv. č. O 6955/1-48

Za svetlom... (Slovenské okno). 2007 Tuš na papieri, 29,7 × 21 cm Značené vzadu dole ceruzou: „Svätopluk Mikyta 18/4 2007 Za svetlom... (alebo Slovenské okno)“ Prír. č. 2011/400; inv. č. K 18637

Juraj Kollár (1981), študoval na bratislavskej Vysokej škole výtvarných umení (prof. Daniel Fischer) a na pražskej Akadémii výtvarných umení (prof. Zdeněk Beran), je na aktuálnej výtvarnej scéne solitérom, ktorý sa presadil svojím maliarskym programom. Vo svojich dielach priamo tematizuje maliarsky priestor, jeho vrstvy a skladbu. Do malieb necháva vstúpiť intermédium fotografickej predlohy. V jeho delivom rukopise a spontánnej práci s farbou a farebnou škvrnou na povrchu plátna cítiť dôsledné prehodnocovanie rukopisných techník olejomaľby. V kompozíciách prírodných a mestských krajín uplatňuje autor celú škálu abstrahovania videného a venuje sa aj cyklu senzuálnych veľkoformátových abstraktných malieb, kde odkaz na reálne celkom opúšťa. Maľby konfrontujú diváka s autorovým prežívaním krajiny a so skúsenosťou pohľadu do nich, aj s jeho skúsenosťou videnia. Autorov pohľad je ťažiskom obrazu vysunutým z plochy plátna, zakladá myšlienkovú hĺbku namaľovaného a je zároveň pointou chýbajúcej figúry v privátne „symbolických“ krajinách alebo urbánnych scenériách.

Priehľady cez sklobetónovú stenu a brány či dvory predstavujú dve strany problému, ktorý Kollár rieši v rovine témy – brány, prechody, presuny, premeny. Tento cyklus najjasnejšie hovorí o autorskej dileme medzi maliarskym zachytávaním reality a jej opúšťaním, uzatváraním sa do vlastného sveta, teda aj o dileme medzi zobrazovaním skutočnosti a reprezentáciou nemožnosti jej uchopenia. Vyjadruje to jeho pohľad von cez bariéru zo štvorcov z hrubého skla, ktorá obmedzuje (jeho aj divákovo) videnie priestoru „za“. Namiesto neho ponúka obraz Brána (2008 – 2009) deformovaný pohľad na 48 obrazcov ako sklíčok v kaleidoskope. V zbierke SNG sa dosiaľ nachádza abstrahovaná Ranná krajina (2006) a nová akvizícia dopĺňa autorovo zastúpenie v inom z jeho maliarskych cyklov. (LG)

Dedenie I. 2008 Tuš, atramentová ceruza na papieri, 29,7 × 21 cm Značené vzadu dole ceruzou: „11/02 2008 Svätopluk Mikyta Dedenie I.“ Prír. č. 2011/401; inv. č. K 18638 Dobrá odroda? 2008 Tuš, atramentová ceruza, zlaté pero na papieri, 29,7 × 21 cm Značené vzadu dole ceruzou: „11/03 2008 Svätopluk Mikyta Dobrá odroda?“ Prír. č. 2011/402; inv. č. K 18639 Správna odroda II. 2008 Tuš, atramentová ceruza na papieri, 29,7 × 21 cm Značené vzadu dole ceruzou: „14/03 2008 Svätopluk Mikyta Správna odroda? II.“ Prír. č. 2011/403; inv. č. K 18640 Svätopluk Mikyta (1973) študoval na Akademie der Bildende Künste v Stuttgarte (1995 – 1997) a na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave (1997 – 2000). Od roku 2000 tu pôsobí ako pedagóg, v súčasnosti je odborným asistentom Kabinetu kresby VŠVU a vedúcim Kabinetu kresby a grafiky Fakulty výtvarných umení na Českej vysokej škole technickej v Brne.

Svätopluk Mikyta pracuje vo svojich kresbách, manipulovaných fotografiách a inštaláciách s polaritou významov, ktoré čerpá zo vzájomného prelínania námetov z každodennosti a histórie.

Jeho záujem o „veľké dejiny“ krajiny, etnika, mesta, aktivizuje aj jeho nadšenie pre „malé dejiny“ jednotlivcov, fragmenty ich tvárí a príbehov. Lokálne ukotvený autorský komentár k národnej identite v stopách minulej a súčasnej vizuálnej kultúry krajiny sýti Mikytov zmysel pre paradox. Jeho práca so symbolmi je tak vždy ambivalentná, kvázi etnografické citácie v susedstve znakov mocenských totalitných systémov fašizmu a komunizmu (vtedy) a globálnej spoločnosti (teraz) spochybňujú a zároveň overujú tradície výtvarnej a sociálnej kultúry.

Séria trinástich denníkových kresieb patrí k často vystavovaným charakteristickým autorským súborom Svätopluka Mikytu, ktorých výber sa predstavil aj na výstave Slovenský mýtus v SNG (2005). V zbierkach SNG sa dosiaľ nenachádzalo žiadne dielo tohto autora. (LG) Marek Kvetán (1976 Bratislava) Trophy. 2009 Kombinácia techník, preparovaná hlava jeleňa, drevo, v. 150 cm, š. 100 cm, h. 50 cm Neznačené Prír. č. 2011/1; inv. č. P 2712

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Dorota Kenderová (1981 Ružomberok) On TV. 2003 5-kanálová videoinštalácia. Rozmery variabilné (podľa inštalácie televízorov), trvanie cca 5-10˝ jedna slučka. Filmy bežia v zaslučkovaní. Akvizícia spočíva z 5 DVD nosičov bez technickej podpory (televízory, prehrávače).

Edícia 1/3 Prír. č. 2011/428; inv. č. IM 302/a-e Ide o ranú a zatiaľ možno najvýznamnejšiu prácu autorky najmladšej výtvarnej generácie, ktorá má však za sebou pomerne bohatú výstavnú minulosť. Videoinštalácia je výrazom viacerých aktuálnych tém. Strategicky ide o gesto mediálneho parazitizmu (parasite art). Autorka ako biela postava (svojho druhu vírus či slepá škvrna) infiltruje do médií a svoju prítomnosť v nich, formou zoslučkovaného found footage „monitorovo“ dokumentuje. Je to dielo o mediálnej hyperrealite, sekundách slávy a trochu aj o vyrušovacom, „odkláňacom“ potenciáli umelca/umelkyne v dnešnej medi(aliz)ovanej spoločnosti. Na diele imponuje jeho jednoduchosť a – vzhľadom na jeho prípadné výstavné využitie – interpretačná otvorenosť. (PH)

179

Jaroslav Varga (1982 Trebišov) Untitled. 2011 Akvizícia spočíva v licencii (CD záznam, obsahujúci generovateľné fragmenty) na výrobu diela – papierovej tapety vo forme vymazanej knižnice. V realizácii má dielo variabilné rozmery, zodpovedajúce priestoru určenia. Dielo má participačnú povahu, počíta s účasťou diváka (dopisovanie knižných titulov).

Prír. č. 2011/418; inv. č. IM 303 Knižnica bola pomerne častou metaforou umenia 90. rokov minulého storočia. Nielen v literatúre, ale i vo výtvarnom umení (napr. Krenova Passage v Galérii mesta Bratislavy) bola výrazom plnosti, váhy učenosti, pamäte sveta... Dnes je knižnica, alebo ešte skôr saturované kníhkupectvo hoci typu Panta Rhei skôr negatívnou metaforou, priestorom skľučujúcej informačnej záťaže, nátlaku či pretlaku poznania. Možno v tomto zmysle či na báze tohto impulzu pracuje s knižnicou i Jaroslav Varga (1982). To, čo na prvý pohľad pôsobí ako jednoduchá a oslobodzujúca avantgardistická negácia (knižnica ako tabula rasa), je však len vstupným gestom umelca. Podstatou diela je totiž participácia: možnosť diváka vstúpiť do prázdnej, „vynulovanej“ knižnice a zabývať si ju vlastnými titulmi. (PH) Štefan Papčo (1983 Ružomberok) Bivak. 2008 – 2010 Drevorezba, lipové drevo, filmový dokument na DVD – Nórsko, edícia 1/3, v. 140 cm, š. 70, h. 60 cm Neznačené Prír. č. 2011/456; inv. č. P 2711 Práce Štefana Papča (1983) majú intermediálny charakter, ale ich fundamentom je socha, objekt a inštalácia, čo súvisí s autorovým štúdiom sochárstva na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave (prof. Jozef Jankovič, prof. Ján Hoffstädter).

Papčovým prevládajúcim sochárskym materiálom je drevo, vychádzajúce z tradície drevorezby. Technika a materiál s autentickou väzbou na minulosť, ale aj na moderné a súčasné umenie má kontinuitu, ktorá je v Papčovom prípade markantná predovšetkým v diele Bivak (2008 – 2011). V tejto práci hranicu klasickej figuratívnej sochy, alebo výstižnejšie „zástupného performera“ posúva smerom ku konceptu, k akcii a videoumeniu. Základom Papčovho priestorového myslenia je horolezectvo, ktoré poznačuje jeho stratégie, inšpirácie a témy. Autor vníma horolezectvo ako metaforu extrémnej životnej situácie, rizika a hraničných možností existencie, ale tiež ako útek z galérie do „chrámu prírody“ a naopak. Papčovo osobité sústredenie sa na vrcholy, skaly, hory, útesy, výstupy, lezenia, ale aj na pády vytvárajú pevný celok s možnosťou pokračovania v špecifických miestach a priestoroch. Projekt Bivak (2008 – 2011) pozostáva z dvoch častí: z figuratívnej sochy neznámeho „bivakujúceho“ horolezca/horolezkyne a z videa – zostrihaného časozberného záznamu existencie sochy v prírodnom prostredí umiestnenej na skalnatej stene v nórskom Jossingfjorde. Autor sochu dva razy umiestnil v dvoch rôznych krajinách (Nórsko, Slovensko) na obdobie približne troch rokov a z tejto akcie vytvoril časozberný filmový záznam. Počas trvania projektu bol online záznam vysielaný na jeho webovej stránke, ale tiež ako online

180

prezentácia vo viacerých galériách. Samotná socha prešla „krstom“ extrémneho prostredia, vplyvu počasia a času, čo zaznamenala jej hmota, ktorá ako huba nasávala všetky „dary“ vysokohorskej prírody. Okrem trojdimenzionálneho artefaktu túto akciu so sochou dokumentuje videozáznam o jej existencii na skalnatom brale, kde drevená figúra metamorfuje a „mimikruje“ s prostredím. (VB) Tomáš Šoltys (1985 Kežmarok) Man on the River. 2011 Foto: Peter Berko/ Berowsky C-print na dibonde, 150 × 100 cm; Edícia: 2/3 Neznačené Prír. č. 2011/419; inv. č. IM 300 a Man on the River. 2011 DVD, projekcia 6´ 35˝; Edícia: 2/3 Kamera: Peter Krupa Prír. č. 2011/419; inv. č. IM 300 b Diplomová práca Man on The River mladého autora Tomáša Šoltysa (1985), nedávneho absolventa Ateliéru priestorových komunikácií Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave, rozčerila nielen pokojné hladiny Dunaja a Moravy, ale aj svet médií. Ten si konečne všimol existenciu súčasného výtvarného umenia so snahou mu porozumieť a vysvetliť ho, ale len ako bombastickú a bleskovú správu s tzv. penovým efektom. Šoltysova práca vychádza z odvážnej performancie, počas ktorej sám fyzicky a po stojačky akoby kráčajúc po vode „preplával“ spomínané rieky na zostrojenom drevenom plavidle. Fotografia zachytáva autora stojaceho uprostred rieky a video zaznamenáva akciu uskutočnenú v apríli tohto roka. To, čím fascinuje dané dielo, je pokus o zázrak. Odvaha ho realizovať v súčasnej spoločnosti „fejkov“, manipulácií, podvodov a machinácií je v tomto autorskom počine nosnou záležitosťou. Tá nás magicky priťahuje jednoduchosťou myšlienky a dômyselnou výslednou realizáciou. Práca má samozrejme rozsiahle množstvo interpretácií od hry na Ježiša až po kĺzanie po povrchu, ale zámerom podľa autora bola reflexia pamäte a krajiny narušením stereotypu mýtickým putovaním po rieke bez pohybu. Citujúc z autorského textu Šoltys zámer objasňuje: „Akcia reflektovala snahu o individuálne stvárnenie témy pamäte, nie miesta, ale krajiny. Reflexia nehybným putovaním/plávaním krajinou pôsobí ako časozberný úkon; mýtický postoj chodiaceho po vodnej hladine – paradoxne bez chôdze vytvára napätie; zvýznamňuje priestor. Tematizujem to, čo by bolo ináč pozadím.“ Z tejto akcie na vode vznikla séria fotografií a videozáznam, a táto práca mladého autora zaujala unikátnou myšlienkou, realizáciou a celkovým spracovaním. (VB)

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2011

Zbierka fotomédií (diela boli získané do zbierok na zasadaní Komisie pre tvorbu zbierok dňa 1. decembra 2011) Kurátori: Lucia Almášiová, Aurel Hrabušický Nákup

Oštiepkový slalom. 1953 Čiernobiela fotografia na lepenke, 39,2 × 29,2 cm Značené vzadu v strede dole fixkou: Vrátna dolina 1950 „Oštiepkový slalom“ Karol Kállay Prír. č. 2011/67; inv. č. UP-DK 4172

Karol Kállay (1926 Čadca – 2012 Bratislava) Babka s vnučkou. 1946 – 1947; 1950 – 2000 Čiernobiela fotografia, 39,2 × 28,8 cm Značené vzadu v strede dole fixkou: Bratislava – Staré mesto 1945 – 46 Karol Kállay Prír. č. 2011/58; inv. č. UP-DK 4163

Bratislava. Neďaleko Univerzitnej knižnice. 1955 Čiernobiela fotografia na lepenke, 34,7 × 29,2 cm Značené vzadu v strede dole fixkou: Bratislava, neďaleko Univerzitnej knižnice 1955 Karol Kállay Prír. č. 2011/68; inv. č. UP-DK 4173

Bratislava. Staré mesto. Kapitulská ulica. 1947 Čiernobiela fotografia na lepenke, 39,2 × 29,3 cm Značené vzadu v strede dole fixkou: Bratislava – Staré mesto (Kapucínska?) 1947 Karol Kállay Prír. č. 2011/59; inv. č. UP-DK 4164 Martin Benka. 1947; 1950 – 2000 Čiernobiela fotografia, 60,9 × 51 cm Značené vzadu v strede dole perom: Martin Benka akademický maliar 1947 Martin Karol Kállay Prír. č. 2011/60; inv. č. UP-DK 4165 Miloš Alexander Bazovský. 1947; 1950 – 2000 Čiernobiela fotografia, 59,4 × 47,5 cm Značené vzadu v strede dole perom: Miloš Bazovský akademický maliar 1947 Martin Karol Kállay Prír. č. 2011/61; inv. č. UP-DK 4166 Rodinný výlet. 1949 Čiernobiela fotografia na lepenke, 29,3 × 39,3 cm Značené vzadu dole perom: Pri rieke Kysuca, neďaleko Čadce asi 1947 Karol Kállay Prír. č. 2011/62; inv. č. UP-DK 4167 Bratislava. Vydrica. 1944 – 1953 Čiernobiela fotografia na lepenke, 39,2 × 29,2 cm Značené vzadu vpravo dole perom: Bratislava, Vydrica asi 1949 Karol Kállay Prír. č. 2011/63; inv. č. UP-DK 4168 Alexander Trizuljak. 1950; 1950 – 2000 Čiernobiela fotografia, 60 × 50 cm Značené vzadu v strede dole perom: Alexander Trizuljak akademický sochár 1950 Bratislava Karol Kállay Prír. č. 2011/64; inv. č. UP-DK 4169 Ján Mudroch. 1952; 1952 – 2000 Čiernobiela fotografia, 57,7 × 51,1 cm Značené vzadu v strede dole perom: Ján Mudroch akademický maliar 1952 Bratislava Karol Kállay Prír. č. 2011/65; inv. č. UP-DK 4170 Ľudovít Fulla s manželkou. 1952; 1952 – 2000 Čiernobiela fotografia, 61,0 × 49,8 cm Značené vzadu v strede dole perom: Ľudovít Fulla s manželkou akademický maliar 1952 Martin Prír. č. 2011/66; inv. č. UP-DK 4171

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

↑ Spartakiáda. 1955 Čiernobiela fotografia na lepenke, 39,2 × 29,3 cm Značené vzadu vpravo dole perom: Jedna z prvých spartakiád, asi 1957 – 1959 Karol Kállay Prír. č. 2011/69; inv. č. UP-DK 4174 Zázrivá. 1959; 1960 – 2000 Čiernobiela fotografia, 34 × 45 cm Značené vzadu v strede fixkou: Zázrivá 1959 Karol Kállay Prír. č. 2011/70; inv. č. UP-DK 4175 Bratislava. PKO. 1955 – 1965; 1965 – 2000 Čiernobiela fotografia, 24 × 30,5 cm Značené vzadu v strede fixkou: Bratislava PKO asi 1960 – 1963 Karol Kállay Prír. č. 2011/71; inv. č. UP-DK 4176 Liptovská Teplička. 1965; 1965 – 2000 Čiernobiela fotografia, 30,2 × 40,5 cm Značené vzadu v strede fixkou: Liptovská Teplička 1965 Karol Kállay Prír. č. 2011/72; inv. č. UP-DK 4177 V pomerne početnej galerijnej zbierke fotografií jedného z najvýznamnejších slovenských fotografov 20. storočia Karola

181

Kállaya (1926 – 2012) dosiaľ chýbali ukážky jeho ranej tvorby z mestského, civilného prostredia. Nadobudnutá kolekcia sa opiera predovšetkým o fotografie z obdobia 40. až prvej polovice 60. rokov. Kállayove fotografie z tohto obdobia predstavujú najviac rozvinutú paralelu povojnovej humanistickej fotografie, jej sociálneho realizmu alebo neorealizmu, prechádzajúceho do tzv. poézie všedného dňa, teda prúdu reprezentovaného predovšetkým fotografmi agentúry Magnum, ale aj niektorými ďalšími (Robert Doisneau).

Osobitne snímky z 50. rokov sú ojedinelými dokladmi kritického videnia, demystifikujúceho ideologické schémy tých čias. Získaná kolekcia je doplnená niekoľkými veľkoformátovými portrétmi profilujúcich osobností slovenského výtvarného umenia z obdobia okolo roku 1948.

Možno rešpekt voči portrétovaným osobnostiam spôsobil, že snímky majú do istej miery ráz oficiálneho, fotoateliérového portrétu, aj keď sú niekedy snímané v privátnom prostredí, priamo v ateliéroch alebo v obydliach umelcov a tak do istej miery takisto odrážajú atmosféru obdobia začínajúceho socialistického realizmu. (AH)

Kompozícia s kovovými stružlinami. 1932 – 1933 Čiernobiela fotografia, 10,1 × 14,1 cm Značené vzadu vľavo hore ceruzou: 27 Prír. č. 2011/80; inv. č. UP-DK 4185 Kompozícia so sklenenými tabuľami. 1932 – 1933; 1995 – 2004 Čiernobiela fotografia, 28,8 × 20,8 cm Značené vzadu vľavo hore ceruzou: Miloš Dohnány 1904 – 1944 „Sklo“ 1932 – 33 Sklo/ Brom 28,5 × 21 cm Prír. č. 2011/81; inv. č. UP-DK 4186 Ľadové kryhy na Dunaji v Bratislave. 1927 – 1928 Čiernobiela fotografia, 28,9 × 22,2 cm Neznačené Prír. č. 2011/82; inv. č. UP-DK 4187 Štamperlík. 1930 – 1940 Čiernobiela fotografia, 22,2 × 16,7 cm Neznačené Prír. č. 2011/83; inv. č. UP-DK 4188

Miloš Dohnány (1904 Lienz, Tirolsko – 1944 Bratislava) Filmové kontakty. 1931 – 1933 Čiernobiela fotografia na kartóne (spolu s UP-DK 4282, 4283, 4284), 26,1 × 18 cm (2 ks à 13,1 × 18 cm); kartón 34,2 × 42,6 cm Značené vpredu na kartóne pod fotografiou vpravo dole: 32.

Prír. č. 2011/73; inv. č. UP-DK 4178 Kompozícia s fľašami mlieka. 1931 – 1933; 1990 – 2011 Čiernobiela fotografia, 28,6 × 20,8 cm Značené vzadu vľavo hore ceruzou: Miloš Dohnány 1904 – 1944 „Fľaše“ 1932 – 33, Sklo / Brom 28,5 × 21 cm Prír. č. 2011/74 ; inv. č. UP-DK 4179 Spinky. 1931 – 1933; 2011 Čiernobiela fotografia, 30,3 × 22,2 cm Neznačené Prír. č. 2011/75; inv. č. UP-DK 4180 Lieviky. 1931 – 1933; 2011 Čiernobiela fotografia, 21,8 × 28,6 cm Neznačené Prír. č. 2011/76; inv. č. UP-DK 4181 Filtre. 1931 – 1933; 2011 Čiernobiela fotografia, 21,9 × 28,1 cm Neznačené Prír. č. 2011/77; inv. č. UP-DK 4182 Štúdia tkanín. Textilná kompozícia. 1932 – 1933 Čiernobiela fotografia, 11,1 × 14,5 cm Značené vzadu vľavo dole ceruzou: 57, vpravo dole M. Dohnány Prír. č. 2011/78; inv. č. UP-DK 4183 Mramor. 1932 – 1933; 1995 – 2004 Čiernobiela fotografia, 28,5 × 20,9 cm Značené vzadu vľavo hore ceruzou: Miloš Dohnány 1904 – 1944 Mramor 1932 – 33 Brom / Sklo 28,5 × 21 cm Prír. č. 2011/79; inv.č . UP-DK 4184

182

↑ Kompozícia (Živnosti). 1932 – 1933; 1995 Čiernobiela fotografia, 28,6 × 20,8 cm Značené vzadu hore ceruzou: Miloš Dohnány 1904 – 1944, 1932 – 33 Prír. č. 2011/84; inv. č. UP-DK 4189 Štúdia. Kužeľ. 1932 – 1934 Čiernobiela fotografia na kartóne (spolu s UP-DK 4192), 14,4 × 12,1 cm; kartón 34,3 × 44,2 cm Značené na kartóne pod fotografiou vpravo dole perom 37.

Prír. č. 2011/85; inv. č. UP-DK 4190

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2011

Hortenzie. 1933 – 1934 Čiernobiela fotografia, 20,4 × 17,2 cm Značené vzadu hore ceruzou: M. Dohnány, Hortenzie 1933 – 34, bróm Prír. č. 2011/86; inv. č. UP-DK 4191 Citróny a hrnček mlieka. 1930 – 1940 Čiernobiela fotografia na kartóne (spolu s UP-DK 4190), 18,5 × 21,4 cm; kartón 34,3 × 44,2 cm Značené na kartóne pod fotografiou vpravo dole perom 38.

Prír. č. 2011/87; inv. č. UP-DK 4192 Čakanie na Propeller. 1936; 2011 Čiernobiela fotografia; 30,7 × 41 cm Neznačené Prír. č. 2011/88; inv. č. UP-DK 4193 Bez názvu (Autá v snehu). 1932 – 1942 Čiernobiela fotografia na kartóne, 12,9 × 17,9 cm; kartón 15,8 × 23 cm Neznačené Prír. č. 2011/89; inv. č. UP-DK 4194 Zátišie s Odolom a zubnými kefkami. 1933 – 1943; 2011 Giclée print na papieri, 30,4 × 42,5 cm Neznačené Prír. č. 2011/90; inv. č. UP-DK 4195 Imrich Beneš (? – ?)

Bábika v kroji (Malá Čičmianka). 1932 Čiernobiela fotografia, 39,5 × 29,4 cm Značené vzadu vľavo dole pečiatkou: Des Moines, Iowa, U.S.A. International Photographic Salon, Sponsored by The Y. M. C. A. Movie and Camera Club; v strede pečiatkou: Sdruženie fotografov amatérov YMCA v Bratislave, perom: Doll from Chichmany, Imrich Beneš Bratislava YMCA Fotoclub, pečiatkou: Výstava národopisné fotografie UPM Praha 1950; v strede vľavo: papierovou nálepkou Foto Východoslovenské múzeum Košice Druhá medzinárodná výstava fotografická; vzadu hore vľavo: VII. členská výstava obrazovej fotografie fotoklubu YMCA Bratislava v októbri 1936; vzadu hore v strede perom: Kurzy fotoklubu YMCA v Bratislave (vedúci Miloš Dohnány) Malá Čičmanka (Imrich Beneš) 7 Brom Prír. č. 2011/91; inv. č. UP-DK 4196 Juraj Bartoš (1944 Bratislava) Prvý máj. Sprievod. Bratislava. 1985 – 1988; 2009 Čiernobiela fotografia, 5 ks à 30,4 × 45,8 cm; 45,8 × 30,4 cm Značené vpredu v ľavom dolnom rohu razenou značkou: JB Prír. č. 2011/104 – 2011/108; inv. č. UP-DK 4209 – 4213 Lucia Nimcová (1977 Humenné) Instant Women I. – VI. 2003 – 2005 Farebná fotografia (c-print) na papieri, 41,7 × 60,9 cm; 41,8 × 60,9 cm; 41,9 × 61,0 cm Značené vzadu vpravo dole papierovou nálepkou s tlačou: Lucia Nimcová, Humenné Prír. č. 2011/92 – 97; inv. č. UP-DK 4197 – 4202

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

↑ Unofficial I. – VI. 2007 Farebná digitálna tlač na papieri, 67,6 × 56,6 cm; 67,3 × 55,8 cm; 67,6 × 55,5 cm; 68,2 × 57,1 cm; 67,5 × 57,2 cm; 67,2 × 56,2 cm Neznačené Prír. č. 2011/98 – 103; inv. č. UP-DK 4203 – 4208 Lucia Nimcová (1977), jedna z najznámejších súčasných slovenských fotografiek, vyštudovala Institut tvůrčí fotografie Sliezskej univerzity v Opave (1996 – 2003, od 2008 doktorandské štúdium) a Rijksakademie van Beeldende Kunsten v Amsterdame (2007 – 2008). Momentálne žije a pracuje v Amsterdame v Holandsku. Za svoju dokumentárnu a konceptálnu tvorbu získala už viacero i zahraničných ocenení (Mio Photo Award – Kasahara Michiko Prize, 2004; Cena Oskára Čepana, 2007; ECB Photography Preis, 2008 a ďalšie). Súbor Instant Woman I. – VI. predstavuje výber fotografií z dlhodobého projektu zameraného na dokumentáciu zmien v spoločnosti v strednej a východnej Európe cez obrazy každodenného života žien zo strednej a nižšej vrstvy, cez kontrast ich túžob a okolitej reality. Súbor Unofficial I. – VI. predstavuje výber z autorkiných fotografií tvoriacich súčasť projektu o histórii mesta Humenné (rodné mesto autorky) zameranom na porovnávanie socialistickej minulosti (obrazy z archívov, fotografie amatérov) a súčasných pozostatkov minulej doby (autorkine fotografie). Súbor získal v roku 2008 ocenenie Leica Oskar Barnack Preis. (LA) Neznámy autor Trenčiansky hrad. 1880 – 1920 Čiernobiely kolorovaný sklený diapozitív, 8,4 × 8,4 cm Značené vpredu na hornom okraji na textilných a papierových nálepkách perom: 17, 709, 23 Prír. č. 2011/109; inv. č. UP-DK 4214

183

Terchová. 1880 – 1920 Čiernobiely kolorovaný sklený diapozitív, 8,5 × 8,5 cm Značené vpredu na vľavo hore na papierovej nálepke perom: 41; na dolnom okraji na papierovej nálepke perom Terchová: (nečitateľné slovo) Prír. č. 2011/119; inv. č. UP-DK 4224

Pohreb. 1880 – 1920 Čiernobiely kolorovaný sklený diapozitív, 8,5 × 8,5 cm Značené vpredu na hornom okraji na papierovej nálepke perom: 110, vpravo dole na papierovej nálepke perom: 711 Prír. č. 2011/110; inv. č. UP-DK 4215 Kúpele. Piešťany (Thermia hotel). 1880 – 1920 Čiernobiely kolorovaný sklený diapozitív, 8,5 × 8,5 cm Značené vpredu na hornom okraji na papierovej nálepke perom: 49, 716, S15e; vpredu na dolnom okraji na papierovej nálepke perom: Lázeň Píšťany (Thermia hotel) Prír. č. 2011/111; inv. č. UP-DK 4216 Tatry z Huszparku. 1880 – 1920 Čiernobiely kolorovaný sklený diapozitív, 8,5 × 8,4 cm Značené vpredu na hornom okraji na papierových nálepkách v rohoch perom: 9, 9; vpredu vnútri na dolnom papierovom okraji perom: 9/27 Tatry z Huszparku Prír. č. 2011/112; inv. č. UP-DK 4217

Most cez potok. 1880 – 1920 Čiernobiely kolorovaný sklený diapozitív, 8,4 × 8,4 cm Značené vpredu vľavo hore na papierovej nálepke perom: 37.

Prír. č. 2011/120; inv. č. UP-DK 4225 Turčiansky sv. Martin. Slavobrána. 1919 Čiernobiely kolorovaný sklený diapozitív, 8,5 × 8,5 cm Značené vpredu vpravo hore na papierovej nálepke perom: 143; vpredu vnútri na dolnom papierovom orámovaní perom: Turčiansky sv. Martin. Slavobrána 1919 Prír. č. 2011/121; inv. č. UP-DK 4226 Oravské kroje. 1880 – 1920 Čiernobiely kolorovaný sklený diapozitív, 8,5 × 8,5 cm Značené vpredu na dolnom papierovom orámovaní perom: 48. Oravské kroje / S. 55 Prír. č. 2011/122; inv. č. UP-DK 4227

Slovenský cintorínček. 1880 – 1920 Čiernobiely kolorovaný sklený diapozitív, 8,5 × 8,5 cm Značené vpredu na hornom okraji na papierovej nálepke perom: 109; vpredu vnútri na dolnom papierovom okraji perom: 109/27 Slovenský hřbitůvek Prír. č. 2011/113; inv. č. UP-DK 4218 Vo Važci. 1880 – 1920 Čiernobiely kolorovaný sklený diapozitív, 8,4 × 8,5 cm Značené vpredu na dolnom papierovom orámovaní perom: 94.

Ve Važci. / S. 55 Prír. č. 2011/114; inv. č. UP-DK 4219

Trenčianske kroje. 1880 – 1920 Čiernobiely kolorovaný sklený diapozitív, 8,5 × 8,5 cm Značené vpredu na dolnom papierovom orámovaní: 28.

Trenčanske kroje / S. 55 Prír. č. 2011/123; inv. č. UP-DK 4228

Važec. 1880 – 1920 Čiernobiely kolorovaný sklený diapozitív, 8,4 × 8,4 cm Značené vpredu na dolnom papierovom orámovaní perom: 100.

Važec 6. / S. 55 Prír. č. 2011/115; inv. č. UP-DK 4220 Detva: Oranie na lazoch. 1880 – 1920 Čiernobiely kolorovaný sklený diapozitív, 8,5 × 8,5 cm Značené vpredu v ľavom hornom rohu na papierovej nálepke perom: 82; vpredu na dolnom okraji na papierovej nálepke perom: Detva: Orání na lazích Prír. č. 2011/116; inv. č. UP-DK 4221 Voz s drevom. 1880 – 1920 Čiernobiely kolorovaný sklený diapozitív, 8,5 × 8,5 cm Značené vpredu na hornom okraji v rohoch na textilných nálepkách perom: 47., 23.

Prír. č. 2011/117; inv. č. UP-DK 4222 Dvaja muži. 1880 – 1920 Čiernobiely kolorovaný sklený diapozitív, 8,5 × 8,5 cm Značené vpredu vľavo hore na papierovej nálepke perom: 35.

Prír. č. 2011/118; inv. č. UP-DK 4223

184

↑ Zubačka na Štrbu. 1880 – 1920 Čiernobiely kolorovaný sklený diapozitív, 8,5 × 8,5 cm Značené vpredu na hornom okraji v rohoch na papierových nálepkách v rohoch perom: 29, S. 11; na dolnom okraji vnútri na papierovom orámovaní perom: Zubačka k Štrbě Prír. č. 2011/124; inv. č. UP-DK 4229

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2011

fronty a ďalších). V rokoch 1931 – 1935 pôsobil na Slovensku, kde skoncipoval osnovy a viedol novozaložený odbor fotografie na Učňovských školách a vo večerných kurzoch ŠUR. V roku 1935 odišiel späť do Prahy učiť na Štátnu grafickú školu. Funkeho dielo je spájané najmä s počiatkami modernej, abstraktnej až experimentálnej fotografie v priebehu 20. rokov; obdobný význam mali i jeho teoretické a kritické texty. V období od konca 20. rokov začal tvoriť fotografie (okrem iného) v duchu novej vecnosti, civilizmu a funkcionalizmu. V roku 1930 sa v Brne stal jedným z prvých moderných fotografov nových funkcionalistických architektúr. Získané fotografie a súbory (vo forme nových zväčšenín) pochádzajú všetky z Funkeho bratislavského obdobia a predstavujú príklady jeho moderne, funkcionalisticky a civilisticky orientovanej tvorby v rámci slovenského prostredia (Konzervatórium, Mestská sporiteľňa).

Fotografie z cyklu Špatné bydlení sú zase dokladom Funkeho účasti na dobovom hnutí sociálnej fotografie v Bratislave.

Práve tieto fotografie (spolu s ďalšími zo Slovenska) vystavil i na prvej Výstave sociálnej fotografie v roku 1933. (LA)

Dar

Jaromír Funke (1896 Skuteč – 1945 Praha) ↑ Konzervatórium. 1927 – 1937; 2011 Giclée print na papieri, 30,4 × 31,9 cm; 30,9 × 30,6 cm Značené vzadu v strede dole papierovou nálepkou: Zhotoveno digitální cestou z originálních negativů Jaromíra Funkeho a rozmnoženo tiskem.

Prír. č. 2011/125 – 126; inv. č. UP-DK 4230 – 4231 Križovatka pod Manderlom. 1932; 2011 Giclée print na papieri, 31,7 × 31 cm Značené vzadu v strede dole nálepkou: Zhotoveno digitální cestou z originálních negativů Jaromíra Funkeho a rozmnoženo tiskem.

Prír. č. 2011/127; inv. č. UP-DK 4232 Mestská sporiteľňa. 1932; 2011 Giclée print na papieri, 32,6 × 30,3 cm; 31,4 × 30,6 cm; 31,1 × 42,6 cm; 30,8 × 41,5 cm Značené vzadu v strede dole nálepkou: Zhotoveno digitální cestou z originálních negativů Jaromíra Funkeho a rozmnoženo tiskem.

Prír. č. 2011/128 – 131; inv. č. UP-DK 4233 – 4236 Špatné bydlení. 1932; 2011 Giclée print na papieri, 32,5 × 30,5 cm; 21,6 × 20,5 cm; 31 × 30,3 cm; 31,2 × 30,4 cm Značené vzadu v strede dole nálepkou: Zhotoveno digitální cestou z originálních negativů Jaromíra Funkeho a rozmnoženo tiskem.

Prír. č. 2011/132 – 135; inv. č. UP-DK 4237 – 4240 Český fotograf Jaromír Funke (1896 – 1945) patrí medzi najvýznamnejšie postavy československej fotografie 20. storočia. V roku 1919 prerušil prvotné štúdium medicíny, podobne nedokončil ani následné štúdium práva v Prahe. Od roku 1920 sa začal intenzívne venovať fotografii, čoskoro sa stal členom viacerých významných českých fotografických združení a klubov (KFA v Kolíne nad Labem, Fotoklub Praha, ČFS, fotografickej sekcie SVU Mánes, film-foto skupiny Levé

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Ján Galanda (1904 Martin – 1960 Martin) Slečna Pešková. 1934; 2011 Giclée print na papieri, 31,1 × 30,7 cm Neznačené Prír. č. 2011/136; inv. č. UP-DK 4241 Barcelona. Prístav. 1934; 2011 Giclée print na papieri, 32,4 × 30,3 cm Neznačené Prír. č. 2011/137; inv. č. UP-DK 4242 Benátky (La Valetta). 1934; 2011 Giclée print na papieri, 32,4 × 30,5 cm Neznačené Prír. č. 2011/138; inv. č. UP-DK 4243 Lúčenie s loďou. 1934; 2011 Giclée print na papieri, 34,2 × 30,5 cm Neznačené Prír. č. 2011/139; inv. č. UP-DK 4244 Paluba lode Kralevica Marija. 1934; 2011 Giclée print na papieri, 31 × 30,3 cm Neznačené Prír. č. 2011/140; inv. č. UP-DK 4245 Vzducholoď nad Stredozemným morom. 1935; 2011 Giclée print na papieri, 41 × 40,8 cm Prír. č. 2011/141; inv. č. UP-DK 4246 Prestávka. 1935; 2011 Giclée print na papieri, 31,7 × 30,5 cm Neznačené Prír. č. 2011/142 ; inv. č. UP-DK 4247

185

Všesokolský slet. Praha I. – II. 1938; 2011 Giclée print na papieri, 31,3 × 30,3 cm; 31 × 30,4 cm Neznačené Prír. č. 2011/158 – 159; inv. č. UP-DK 4263 – 4264 Výhľad. 1939; 2011 Giclée print na papieri, 32,6 × 30,4 cm Neznačené Prír. č. 2011/160; inv. č. UP-DK 4265 Splav v Necpalskej doline. 1940; 2011 Giclée print na papieri, 31,1 × 30,6 cm Neznačené Prír. č. 2011/161; inv. č. UP-DK 4266 Vojaci na predmestí. 1940; 2011 Giclée print na papieri, 31 × 30,4 cm Neznačené Prír. č. 2011/162; inv. č. UP-DK 4267 ↑ Martinské hole. 1935; 2011 Giclée print na papieri, 31,6 × 30,4 cm Neznačené Prír. č. 2011/143; inv. č. UP-DK 4248 Župný slet Martin I. – III. 1936; 2011 Giclée print na papieri, 30,9 × 30,4 cm; 31,9 × 30,4 cm; 30,9 × 30,6 cm Neznačené Prír. č. 2011/144 – 146; inv. č. UP-DK 4249 – 4251 Vlnobitie vo Varne II. – IV. 1936; 2011 Giclée print na papieri, 31,9 × 30,5 cm; 31,5 × 30,3 cm; Neznačené Prír. č. 2011/147 – 149; inv. č. UP-DK 4252 – 4254 Svetová výstava Paríž I. – IV. 1937; 2011 Giclée print na papieri, 41,3 × 40,8 cm; 41,5 × 40,8 cm; 41,5 × 40,6 cm; 42 × 40,5 cm Neznačené Prír. č. 2011/150 – 153; inv. č. UP-DK 4255 – 4258 Pod starým hradom. 1937; 2011 Giclée print na papieri, 31,7 × 30,6 cm Neznačené Prír. č. 2011/154; inv. č. UP-DK 4259 Vyloďujeme. 1938; 2011 Giclée print na papieri, 32,6 × 30,3 cm Neznačené Prír. č. 2011/155; inv. č. UP-DK 4260 Tobogan. 1938; 2011 Giclée print na papieri, 32,6 × 30,7 cm Neznačené Prír. č. 2011/156; inv. č. UP-DK 4261

Memorandové slávnosti. Martin. 1941; 2011 Giclée print na papieri, 37 × 30,7 cm Neznačené Prír. č. 2011/163; inv. č. UP-DK 4268 Krojované batoľa. 1942; 2011 Giclée print na papieri, 31,4 × 30,5 cm Neznačené Prír. č. 2011/164; inv. č. UP-DK 4269 Pohľad zo Skalnatého plesa. 1944; 2011 Giclée print na papieri, 30,9 × 30,4 cm Prír. č. 2011/165; inv. č. UP-DK 4270 Martinská stanica. 1945; 2011 Giclée print na papieri, 31 × 30,5 cm Neznačené Prír. č. 2011/166; inv. č. UP-DK 4271 Stavba RVP I. – III. Martin. 1939; 2011 Giclée print na papieri, 30,9 × 30,4 cm; 30,9 × 30,3 cm; 30,9 × 30,6 cm Neznačené Prír. č. 2011/167 – 169; inv. č. UP-DK 4272 – 4274 Stavba RVP IV. – V. Prvý zľava Janko Novák, posledný sprava Martin Benka – autor sgrafita. Martin. 1940; 2011 Giclée print na papieri, 31,9 × 30,4 cm; 31 × 30,4 cm Neznačené Prír. č. 2011/170 – 171; inv. č. UP-DK 4275 – 4276 Stavba RVP VI. – VIII. Martin. 1940; 2011 Giclée print na papieri, 31,2 × 30,5 cm; 31,4 × 30,3 cm; 31,4 × 30,7 cm Neznačené Prír. č. 2011/172 – 174; inv. č. UP-DK 4277 – 4279

Župný slet. Žilina. 1938; 2011 Giclée print na papieri, 32,2 × 30,5 cm Neznačené Prír. č. 2011/157; inv. č. UP-DK 4262

186

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2011

Výstavba Zbojníckej fontány (soch. Fraňo Štefunko). Martin.

1942; 2011 Giclée print na papieri, 31,1 × 30,4 cm Neznačené Prír. č. 2011/175; inv. č. UP-DK 4280

Bez názvu (Výstavba železnice). 1920 – 1944 Čiernobiela fotografia na kartóne (spolu s UP-DK 4178, 4282, 4283), 17,5 × 12,3 cm; kartón 34,2 × 42,6 cm Neznačené Prír. č. 2011/179; inv. č. UP-DK 4284

Pri príležitosti výstavy Nové Slovensko v SNG (2011) sme dali vyhotoviť 40 digitálnych tlačí z pôvodných negatívov formátu 6 × 6 cm od Jána Galandu (1904 – 1960). Tento súbor sa rozhodli jeho dedičia venovať inštitúcii. Ján Galanda (1904 – 1960), blízky príbuzný Mikuláša Galandu, bol donedávna polozabudnutou postavou amatérskeho fotografického hnutia na Slovensku. Až nedávny prieskum jeho bohatej fotografickej pozostalosti, uskutočnený počas príprav výstavy Nové Slovensko, ukázal, že napriek malému počtu dochovaných výstavných zväčšenín máme do činenia s významným autorom. Jána Galandu možno zaradiť medzi nepočetnú skupinu fotografov vyhranene civilistickej orientácie, ktorí pôsobili v rámci moderného hnutia na Slovensku. Ján Galanda bol jeden z mála fotoamatérov, ktorý vedel vystihnúť to, čo je typické pre rozmanité miesta a prostredia, a moderný život zaznamenával v jemu zodpovedajúcich modernistických kompozíciách. V 30. rokoch 20. storočia bola fotografická moderna už etablovaný vizuálny topos, ktorý sa natoľko vžil, že sa stal prostriedkom bežne používaným, zvládnuteľným aj pre fotoamatéra. Avšak Galandove fotografie, podobne ako výtvarné kompozície Mikuláša Galandu sú veľmi precízne budované – azda v tom bola nejaká rodová (pre)dispozícia.

Napriek tomu, že bol úplným autodidaktom, z jeho snímok vyžaruje vysoká fotografická kultúra. Vzhľadom na to, že na Slovensku 20. – 30. rokov neexistovalo niečo ako glamour style, je pozoruhodné, že Ján Galanda niečo z jeho charakteristík preniesol do takmer až preciózneho usporiadania figurálnych skupín, do zobrazenia rozmanitých druhov predmetnosti, ktoré sa v záberoch niekedy vrstvia nad sebou. Autor účinne využíval kontrasty svetla, protipohyb a rôzne natočené siluety postáv. Vytvoril tiež niekoľko čistých snímok, ktoré sú až minimalistické vo svojom vyznení a v modernej slovenskej fotografii nemajú obdobu. (AH)

Pavol Breier st. (1921 Hrabušice) Cestička do hôr. 1963 Čiernobiela fotografia na lepenke s kartónovou paspartou, 38,7 × 28,8 cm; kartón 50,9 × 40,1 cm; lepenka 50,9 × 40 cm Značené vzadu hore v strede na textilnej nálepke perom: P. Breier: Cestička do hôr 1963 Prír. č. 2011/180; inv. č. UP-DK 4285

Miloš Dohnány (1904 Lienz, Tirolsko – 1944 Bratislava) Klbká. 1931 – 1933; 2011 Čiernobiela tlač na papieri, 10,4 × 13,8 cm Neznačené Prír. č. 2011/176; inv. č. UP-DK 4281 Bez názvu (Výstavba železnice). 1920 – 1944 Čiernobiela fotografia na kartóne (spolu s UP-DK 4178, 4283, 4284), 17,9 × 13 cm; kartón 34,2 × 42,6 cm Značené na kartóne pod fotografiou vpravo dole perom: 31.

Prír. č. 2011/177; inv. č. UP-DK 4282 Bez názvu (Výstavba železnice). 1920 – 1944 Čiernobiela fotografia na kartóne (spolu s UP-DK 4178, 4282, 4284), 13 × 17,9 cm; kartón 34,2 × 42,6 cm Neznačené Prír. č. 2011/178; inv. č. UP-DK 4283

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Kristus I. 1974 Čiernobiela fotografia na lepenke s kartónovou paspartou, 28,3 × 38,4 cm; kartón 39,5 × 48,9 cm; lepenka 48,8 × 39,5 cm Značené vzadu na lepenke v strede hore na textilnej nálepke perom: P. Breier: Kristus I. 1974; vpravo dole perom: Breier Prír. č. 2011/181; inv. č. UP-DK 4286 Kristus II. 1974 Čiernobiela fotografia na lepenke s kartónovou paspartou, 28,2 × 38 cm; kartón 39,9 × 49 cm; lepenka 39,2 × 48,8 cm Značené vzadu na lepenke v strede hore na textilnej nálepke perom: P. Breier: Kristus II. 1974; vpravo dole na lepenke perom: Breier Prír. č. 2011/182; inv. č. UP-DK 4287 Na Orave. 1977 Čiernobiela fotografia na lepenke s kartónovou paspartou, 38,7 × 28,8 cm; kartón 50,9 × 40 cm; lepenka 50,8 × 40 cm Značené vzadu na lepenke v strede hore na textilnej nálepke perom: P. Breier: Na Orave. 1977 Prír. č. 2011/183; inv. č. UP-DK 4288 V osídlach. 1977 Čiernobiela fotografia na lepenke s kartónovou paspartou, 38,7 × 28,7 cm; kartón 51 × 40,1 cm; lepenka 50,6 × 40 cm Značené vzadu na lepenke v strede hore na textilnej nálepke perom: P. Breier: V osídlach 1977 Prír. č. 2011/184; inv. č. UP-DK 4289 Chýli sa k večeru. 1976 – 1980 Čiernobiela fotografia na lepenke s kartónovou paspartou, 38,7 × 28,6 cm; kartón 50,8 × 38,9 cm; lepenka 50,9 × 38,9 cm Značené vzadu na lepenke v strede hore na textilnej nálepke perom: P. Breier: Chýli sa k večeru 1980 Prír. č. 2011/185; inv. č. UP-DK 4290 Bača. 1960 – 1990 Čiernobiela fotografia, 39,9 × 29,9 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/186; inv. č. UP-DK 4291 Pani Babálová. 1970 – 1980 Čiernobiela fotografia, 39,9 × 30,1 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/187; inv. č. UP-DK 4292

187

Tajomná tvár (Duch z Ondrejského cintorína). 1963 – 1973 Čiernobiela fotografia, 39,9 × 30 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/188; inv. č. UP-DK 4293

Bez názvu (Bratislava. Rybné námestie. Sv. Trojica). 1960 – 1970 Čiernobiela fotografia, 30 × 39,8 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/199; inv. č. UP-DK 4304

Bez názvu (Bratislava. Sochy vo vrchole Sv. Trojice na Rybnom námestí). 1966 Čiernobiela fotografia, 30 × 39,8 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier 1966 Prír. č. 2011/189; inv. č. UP-DK 4294

Bratislava. Stavba rozhlasu. 1979 Čiernobiela fotografia, 30,3 × 40 cm Značené vzadu vpravo dole perom: Pavel Breier st.

Prír. č. 2011/200; inv. č. UP-DK 4305

Bratislava. Radlinského ulica. 1972 – 1973 Čiernobiela fotografia, 39,8 × 29,9 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier; pečiatkou MUDr. Pavel Breier Prír. č. 2011/190; inv. č. UP-DK 4295 Konfrontácia (Bratislava. Radlinského ulica). 1972 – 1973 Čiernobiela fotografia na kartóne a lepenke, 39,7 × 28,9 cm; kartón 51,7 × 39,7 cm; lepenka 52,1 × 40 cm Značené vzadu na lepenke v strede hore na textilnej nálepke perom: P. Breier: Konfrontácia 1976 Prír. č. 2011/191; inv. č. UP-DK 4296 Jeseň. 1960 – 1990 Čiernobiela fotografia, 29,9 × 39,7 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/192; inv. č. UP-DK 4297

Autoportrét. 1979 Čiernobiela fotografia na kartóne a lepenke, 38,6 × 29 cm; kartón 52,1 × 40,6 cm; lepenka 52,4 × 40,9 cm Značené vzadu v strede hore na textilnej nálepke fixkou: P. Breier: Autoportrét 1979 Prír. č. 2011/202; inv. č. UP-DK 4307 Autoportrét v okuliaroch. 1979 – 1990 Čiernobiela fotografia, 38,6 × 30,1 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/203; inv. č. UP-DK 4308 Portréty. Ladislav Chudík a Ján Prochotský. 1968 Čiernobiela fotografia, 30,1 × 40,4 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: L. Chudík v roku 1968 a Ján Prochotský, P. Breier; pečiatkou MUDr. Pavol Breier Prír. č. 2011/204; inv. č. UP-DK 4309

Pri západe slnka. 1970 – 1980 Čiernobiela fotografia, 30 × 39,9 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/193; inv. č. UP-DK 4298

Portréty. Pavol Hložník. 1972 Čiernobiela fotografia, 39,8 × 29,9 cm Neznačené Prír. č. 2011/205; inv. č. UP-DK 4310

Údolie Dunaja. 1980 – 1990 Čiernobiela fotografia, 39,8 × 30,1 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/194; inv. č. UP-DK 4299

Portréty. Jozef Šturdík II. 1978 Čiernobiela fotografia na kartóne a lepenke, 40,4 × 29,2 cm; kartón 51,9 × 39,6 cm; lepenka 51,9 × 39,9 cm Značené vzadu na lepenke v strede hore na textilnej nálepke fixkou: P. Breier: J. Šturdík 1978 Prír. č. 2011/206; inv. č. UP-DK 4311

Bez názvu (Bratislava. Podhradie). 1960 – 1980 Čiernobiela fotografia, 27,3 × 35,2 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/195; inv. č. UP-DK 4300 Bez názvu (Bratislava. Podhradie. Dom U dobrého pastiera).

1960 – 1980 Čiernobiela fotografia, 30 × 39,9 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/196; inv. č. UP-DK 4301 Bez názvu (Bratislava. Podhradie. Prádlo). 1960 – 1970 Čiernobiela fotografia, 30,1 × 39,9 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/197; inv. č. UP-DK 4302 Bez názvu (Bratislava. Priehľad od STU k Blumentálskemu kostolu). Okolo 1970 Čiernobiela fotografia, 30 × 39,9 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/198; inv. č. UP-DK 4303

188

Bez názvu. (Bratislava. Veže synagógy). 1960 – 1967 Čiernobiela fotografia, 30 × 39,9 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/201; inv. č. UP-DK 4306

Portréty. Jozef Šturdík. Po žobraní. 1965 – 1990 Čiernobiela fotografia, 39,9 × 30,3 cm Značené vzadu v strede hore ceruzou: Po žobraní; vpravo dole ceruzou: Pavel Breier; pečiatkou: MUDr. Pavel Breier Prír. č. 2011/207; inv. č. UP-DK 4312 Portréty. Jozef Šturdík. Vzdych. 1965 – 1990 Čiernobiela fotografia, 39,9 × 30 cm Značené vzadu v strede hore ceruzou: Vzdych; vpravo dole ceruzou: Pavel Breier; pečiatkou: MUDr. Pavel Breier; vzadu Prír. č. 2011/208; inv. č. UP-DK 4313 Portréty. Alina Ferdinandy I. 1960 – 1974 Čiernobiela fotografia, 40,3 × 30 cm Značené vzadu v strede hore ceruzou: Alina Ferdinandy;

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2011

vpravo dole ceruzou: Pavel Breier, pečiatkou MUDr. Pavel Breier Prír. č. 2011/209; inv. č. UP-DK 4314 Portréty. Alina Ferdinandy II. 1960 – 1974 Čiernobiela fotografia, 40,6 × 30,1 cm Značené vzadu: vpravo dole Pavel Breier; vzadu dole v strede: ceruzou 7 Prír. č. 2011/210; inv. č. UP-DK 4315 Portréty. Alina Ferdinandy III. 1960 – 1974 Čiernobiela fotografia, 40,5 × 28,1 cm Značené v strede hore ceruzou: Alina Ferdinandy; vpravo dole ceruzou: Pavel Breier; pečiatkou MUDr. Pavel Breier Prír. č. 2011/211; inv. č. UP-DK 4316 Portréty. Ján Cikker. Okolo 1980 Čiernobiela fotografia, 40,5 × 30,1 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/212; inv. č. UP-DK 4317 Portréty. Ján Smrek a Jela Krčméry. Okolo 1980 Čiernobiela fotografia, 29,8 × 40,4 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Ján Smrek a Jela Krčméry, Pavel Breier Prír. č. 2011/213; inv. č. UP-DK 4318 Portréty. Július Pántik. 1980 – 1990 Čiernobiela fotografia, 29,9 × 39,7 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/214; inv. č. UP-DK 4319 Nina Davidovičová (Extáza). 1972 Čiernobiela fotografia na kartóne a lepenke, 29,5 × 39,4 cm; kartón 36,6 × 45,6 cm; lepenka 36,9 × 45,9 cm Značené vzadu na lepenke v strede hore na textilnej nálepke fixkou: P. Breier: Extáza 1972 Prír. č. 2011/215; inv. č. UP-DK 4320 Bez názvu. 1960 – 1972 Čiernobiela fotografia, 39,8 × 29,8 cm Značené vzadu v strede pečiatkou: Schválené komisiou UP Dielo podnik SFVU; vľavo dole pečiatkou: MUDr. Pavol Breier; vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/216; inv. č. UP-DK 4321 Danielovičová. Klaviristka. Okolo 1970 Čiernobiela fotografia, 29,9 × 39,8 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Danielovičová klaviristka, Pavel Breier Prír. č. 2011/217; inv. č. UP-DK 4322 Carlo Maria Giulini. 1976 Čiernobiela fotografia na kartóne a lepenke, 29,9 × 40,1 cm; kartón 41,7 × 49,6 cm; lepenka 42 × 49,9 cm Značené vzadu na lepenke vľavo hore pečiatkou: Slovenská filharmónia Bratislava; v strede hore na textilnej nálepke fixkou: P. Breier: Giulini III 1976; vpravo hore ceruzou: Giulini Prír. č. 2011/218; inv. č. UP-DK 4323

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

↑ Leonard Bernstein I. 1977 Čiernobiela fotografia na kartóne a lepenke, 29,7 × 40 cm; kartón 42,2 × 50,7 cm; lepenka 42,3 × 50,9 cm Značené vzadu na lepenke v strede hore na textilnej nálepke fixkou: L. Bernstein Prír. č. 2011/219; inv. č. UP-DK 4324 Leonard Bernstein II. 1972 – 1982 Čiernobiela fotografia v kartónovej pasparte, 30 × 39,8 cm; kartón (pasparta) 44,9 × 51,9 cm; kartón (podložka) 44,7 × 51,7 cm Značené vzadu na fotografii vpravo dole ceruzou: Pavel Breier: Bernstein Prír. č. 2011/220; inv. č. UP-DK 4325 Leonard Bernstein III. 1972 – 1982 Čiernobiela fotografia, 40,3 × 29,8 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/221; inv. č. UP-DK 4326 Arthur Rubinstein I. – III. 1960 – 1980 Čiernobiela fotografia, 39,9 × 30 cm; 30 × 39,8 cm; 29,8 × 40,3 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/222 – 224; inv. č. UP-DK 4327 – 4329 Ivo Heller. 1970 – 1975 Čiernobiela fotografia v kartónovej pasparte, 39,8 × 29,9 cm; kartón (pasparta) 55 × 42,8 cm; kartón (podložka): 54,9 × 42,8 cm Značené vzadu na fotografii v strede ceruzou: Pavel Breier: Heller Prír. č. 2011/225; inv. č. UP-DK 4330 Jozef Kroner. 1970 – 1980 Čiernobiela fotografia, 36 × 26,2 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/226; inv. č. UP-DK 4331 Karel Gott. Okolo 1970 Čiernobiela fotografia, 39,9 × 30 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/227; inv. č. UP-DK 4332 Herbert von Karajan. 1969 – 1970 Čiernobiela fotografia, 39,9 × 30 cm Značené vzadu vľavo dole pečiatkou: MUDr. Pavol Breier; vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier; vzadu v strede pečiatkou: Schválené komisiou UP Dielo podnik SFVU Prír. č. 2011/228; inv. č. UP-DK 4333

189

Juraj Bartoš (1944 Bratislava) Bratislava. 1958; 2009 Čiernobiela fotografia, 30,4 × 40,2 cm Neznačené Prír. č. 2011/243; inv. č. UP-DK 4348

Pápež Ján Pavol II. I. – II. 1960 – 1980 Čiernobiela fotografia, 30 × 39,8 cm; 30 × 39,9 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/229 – 230; inv. č. UP-DK 4334 – 4335 Čelista Mstislav Rostropovič I. 1960 – 1980 Čiernobiela fotografia, 39,9 × 29,9 cm Značené vzadu vpravo dole pečiatkou: MUDr. Pavol Breier, perom Dr. P. BREIER, Čelista, ceruzou Roztropovič Prír. č. 2011/231; inv. č. UP-DK 4336

Bratislava. 1950 – 1970; 2009 Čiernobiela fotografia, 45,8 × 30,4 cm Neznačené Prír. č. 2011/244; inv. č. UP-DK 4349

Čelista Mstislav Rostropovič II. 1960 – 1980 Čiernobiela fotografia, 30 × 39,9 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/232; inv. č. UP-DK 4337

Deti z Podhradia. 1963 – 1964; 2009 Čiernobiela fotografia, 40,2 × 30,4 cm; 30,4 × 40,2 cm Značené vpredu vľavo dole razenou značkou: JB Prír. č. 2011/245 – 246; inv. č. UP-DK 4350 – 4351

Reportáž zo zájazdu Slovenskej filharmónie na Sicíliu.

Dr. Ľudovít Rajter. 1968 Čiernobiela fotografia, 30,3 × 39,9 cm Značené vzadu na hornom okraji: ceruzou Ladislav Rajter; vpravo dole ceruzou: Pavel Breier, pečiatkou: MUDR. Pavel Breier Prír. č. 2011/233; inv. č. UP-DK 4338

Dielňa. 1964; 2009 Čiernobiela fotografia, 5 ks à 40,2 × 30,4 cm Značené vpredu vľavo dole razenou značkou: JB Prír. č. 2011/247 – 251; inv. č. UP-DK 4352 – 4356

Taliansko I. – IX. 1986 – 1987 Čiernobiela fotografia, 29,8 × 39,7 cm; 39,7 × 29,9 cm; 39,7 × 29,9 cm; 29,9 × 39,7 cm; 39,6 × 29,9 cm; 39,3 × 29,6 cm; 29,9 × 39,7 cm; 39,7 × 28,3 cm; 29,9 × 39,7 cm Značené vzadu vpravo dole ceruzou: Pavel Breier Prír. č. 2011/234 – 242; inv. č. UP-DK 4339 – 4347 Amatérsky fotograf Pavol Breier st. (1921) patrí medzi významných slovenských fotografov 60. a začiatku 70. rokov 20. storočia. V roku 1951 ukončil štúdium medicíny na Lekárskej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave a do roku 1990 pôsobil ako primár infekčnej kliniky vo Fakultnej nemocnici v Bratislave. Okrem fotografie sa zaoberal hudbou a písaním článkov o slovenských umelcoch. Od začiatku 60. rokov vydal alebo sa podieľal na vydaní viacerých kníh – Udelenie zraku. K päťdesiatinám Vincenta Hložníka (1969), Jozef Šturdík. Polokružie (1971), Moje najdlhšie prázdniny (1984), Bratislava šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov. Ako zomiera mesto (2000), Profily vzdoru (1991), Tajomná tvár alebo Duch z Ondrejského cintorína (2004) či Vincent Hložník (2005).

V 60. rokoch sa venoval rôznym témam v oblasti dokumentárnej a reportážnej fotografie, príležitostne i reportážne cítenému portrétu. Jedinečný cyklus v rámci Breierovej tvorby (i v rámci slovenskej fotografie) predstavuje cyklus portrétov, vznikajúci priebežne od začiatku 60. rokov. Cyklus tvoria jednotlivé a sériové reportážne portréty hudobných a iných osobností z televíznej obrazovky, zachytené s dôrazom na výber okamihu a gesta a s využitím neostrosti, grafických a svetelných efektov televízneho obrazu, najmä typických efektov linkovania, rastrovania a zrnitosti, ktoré pretvárajú pôvodné detailné portréty až do podoby abstraktných obrazov. Na konci 60. a začiatkom 70. rokov začal tiež intenzívnejšie kritickým a dynamickejším spôsobom dokumentovať architektonické a urbanistické premeny Bratislavy. Súbor fotografií predstavuje čiastkový výber z celoživotnej Breierovej tvorby, ktorý by mal byť v budúcnosti doplnený. (LA)

190

Kadernícky kurz. 1970; 2009 Čiernobiela fotografia, 30,4 × 45,8 cm Neznačené Prír. č. 2011/252; inv. č. UP-DK 4357 Orava. 1966 – 1967; 2009 Čiernobiela fotografia, farebná fotografia (UP-DK 4363), 5 ks à 30,4 × 45,8 cm; 40,2 × 30,4 cm; 30,4 × 45,8 cm; 45,8 × 30,4 cm; 2 ks à 40,2 × 30,4 cm Neznačené Prír. č. 2011/253 – 262; inv. č. UP-DK 4358 – 4367 Nápisy. 1967; 2009 Čiernobiela fotografia, 45,8 × 30,4 cm Značené vpredu na dolnom okraji v strede tlačou: Juraj Bartoš 1967 Prír. č. 2011/263; inv. č. UP-DK 4368 Nápisy. 1965 – 1975; 2009 Čiernobiela fotografia, farebná fotografia (UP-DK 4373 – 4374), 3 ks à 45,8 × 30,4 cm; 3 ks à 30,4 × 45,8 cm Značené vpredu vľavo dole razenou značkou: JB (UP-DK 4369 – 4370), ostatné neznačené Prír. č. 2011/264 – 269; inv. č. UP-DK 4369 – 4374 Paríž. 1968; 2009 Čiernobiela fotografia, 6 ks à 30,4 × 45,8 cm Značené na dolnom okraji v strede tlačou: tlač Paríž 1968; vpredu vpravo dole tlačou: © Juraj Bartoš (UP-DK 4375); ostatné neznačené Prír. č. 2011/270 – 275; inv. č. UP-DK 4375 – 4380 Portréty. Marián Varga. 1970 – 1971; 2009 Čiernobiela fotografia, 45,8 × 30,4 cm Neznačené Prír. č. 2011/276; inv. č. UP-DK 4381

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2011

Portréty. Ľuba Lauffová. 1970 – 1972; 2009 Čiernobiela fotografia, 29,8 × 21 cm Značené vpredu vľavo dole razenou značkou: JB Prír. č. 2011/277; inv. č. UP-DK 4382 Portréty. Magda Vášáryová. 1965 – 1975; 2009 Čiernobiela fotografia, 45,8 × 30,4 cm Neznačené Prír. č. 2011/278; inv. č. UP-DK 4383 Portréty. Magda Vášáryová. 1965 – 1975; 2009 Čiernobiela fotografia, 45,8 × 30,4 cm Neznačené Prír. č. 2011/279; inv. č. UP-DK 4384 Portréty. Peter Bartoš. 1965 – 1975; 2009 Čiernobiela fotografia, 21 × 29,8 cm Značené vpredu vľavo dole razenou značkou: JB Prír. č. 2011/280; inv. č. UP-DK 4385 Portréty. Bolek Polívka. 1972 – 1982; 2009 Čiernobiela fotografia, 45,8 × 30,4 cm Neznačené Prír. č. 2011/281; inv. č. UP-DK 4386 Portréty. Bolek Polívka. 1972 – 1982; 2009 Farebná fotografia, 30,4 × 45,8 cm Neznačené Prír. č. 2011/282; inv. č. UP-DK 4387 Portréty. Monogramista T. D. 1999; 2009 Farebná fotografia, 29,8 × 21 cm Neznačené Prír. č. 2011/283; inv. č. UP-DK 4388 Portréty. Július Koller. 2006; 2009 Farebná fotografia, 29,8 × 21 cm Neznačené Prír. č. 2011/284; inv. č. UP-DK 4389 Petržalka. 1977 – 1983; 2009 Farebná fotografia, 30,4 × 45,8 cm; 30,4 × 45,8 cm; 45,8 × 30,4 cm; 45,8 × 30,4 cm; 30,4 × 45,8 cm Značené vpredu vľavo dole razenou značkou: JB Prír. č. 2011/285 – 289; inv. č. UP-DK 4390 – 4394 Prvomájová veselica. Bratislava. 1982 – 1989; 2009 Čiernobiela fotografia, 6 ks à 45,8 × 30,4 cm; 30,4 × 40,2 cm; 45,8 × 30,4 cm Značené vpredu vľavo dole razenou značkou: JB; UP-DK 4398 neznačené Prír. č. 2011/290 – 297; inv. č. UP-DK 4395 – 4402 Taliansko. 1983; 2009 Čiernobiela fotografia, 7 ks à 45,8 × 30,4 cm Neznačené Prír. č. 2011/298 – 304; inv. č. UP-DK 4403 – 4409

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

↑ New York. 1984; 2009 Čiernobiela fotografia, farebná fotografia (UP-DK 4413 – 4416), 30,4 × 45,8 cm; 40,2 × 30,4 cm; 45,8 × 30,4 cm; 4 ks à 30,4 × 45,8 cm; 30,4 × 40,2 cm; 30,4 × 45,8 cm; 8 ks à 45,8 × 30,4 cm Značené vpredu na dolnom okraji v strede tlačou: New York 1984 (UP-DK 4412, 4419, 4420); ostatné neznačené Prír. č. 2011/305 – 321; inv. č. UP-DK 4410 – 4426 New York. Jack Nicholson. 1984; 2009 Čiernobiela fotografia, 45,8 × 30,4 cm Značené vpredu na pravom okraji tlačou: Jack Nicholson New York 1984 Prír. č. 2011/322; inv. č. UP-DK 4427 New York. John Houston. 1984; 2009 Čiernobiela fotografia, 45,8 × 30,4 cm Značené vpredu na pravom okraji tlačou: John Houston New York 1984 Prír. č. 2011/323; inv. č. UP-DK 4428 New York. Stano Filko. 1984; 2009 Čiernobiela fotografia, 29,8 × 21 cm Značené vpredu vľavo dole razenou značkou: JB Prír. č. 2011/324; inv. č. UP-DK 4429 New York. Autoportrét. 1984; 2009 Čiernobiela fotografia, 30,4 × 40,2 cm Značené vpredu na pravom okraji v strede tlačou: Autoportrét New York 1984 Prír. č. 2011/325; inv. č. UP-DK 4430 Vinobranie v Modre. 1985 – 1988; 2009 Čiernobiela fotografia, 4 ks à 45,8 × 30,4 cm; 40,2 × 30,4 cm; 4 ks à 45,8 × 30,4 cm; 30,4 × 45,8 cm Značené vpredu na dolnom okraji v strede tlačou: Juraj Bartoš 1988 (UP-DK 4434, 4439); vpredu na pravom okraji tlačou: tlač Juraj Bartoš 1988 (UP-DK 4436, 4440); vpredu vľavo dole: razenou značkou: JB (UP-DK 4438); ostatné neznačené Prír. č. 2011/326 – 335; inv. č. UP-DK 4431 – 4440 Obchodná ulica. Čakajúci. 1985 – 1987; 2009 Čiernobiela fotografia, 30,4 × 45,8 cm; 3 ks à 45,8 × 30,4 cm Neznačené Prír. č. 2011/336 – 339; inv. č. UP-DK 4441 – 4444

191

Obchodná ulica. Chodci. 1985 – 1987; 2009 Čiernobiela fotografia, 30,4 × 45,8 cm Neznačené Prír. č. 2011/340; inv. č. UP-DK 4445 Deti na sídlisku. Petržalka. 1985 – 1988; 2009 Čiernobiela fotografia, 30,4 × 45,8 cm; 45,8 × 30,4 cm; 40,2 × 30,4 cm; 4 ks à 45,8 × 30,4 cm Značené vpredu vľavo dole razenou značkou: JB (UP-DK 4448); ostatné neznačené Prír. č. 2011/341 – 347; inv. č. UP-DK 4446 – 4452 Petržalka. 1985 – 1988; 2009 Čiernobiela fotografia, 3 ks à 30,4 × 45,8 cm Neznačené Prír. č. 2011/348 – 350; inv. č. UP-DK 4453 – 4455 Fragmenty civilizácie. Petržalka. 1985 – 1988; 2009 Čiernobiela fotografia, 30,4 × 45,8 cm Neznačené Prír. č. 2011/351; inv. č. UP-DK 4456 Fragmenty civilizácie. 1985 – 1988; 2009 Čiernobiela fotografia, farebná fotografia (UP-DK 4457 – 4458), 45,8 × 30,4 cm; 30,4 × 45,8 cm; 30,4 × 45,8 cm; 45,8 × 30,4 cm; 37,9 × 25,3 cm Značené vpredu vľavo dole razenou značkou: JB (UP-DK 4457); ostatné neznačené Prír. č. 2011/352 – 356; inv. č. UP-DK 4457 – 4461

Juraj Bartoš (1944) je jedným z najvýznamnejších dokumentaristov v slovenskej fotografii druhej polovice 20. storočia, zameriava sa výhradne na klasický dokument. Je dokumentaristom sanderovského typu, fotografia je preňho nie prostriedkom na sebavyjadrenie, ale predovšetkým nástrojom na zaznamenanie sociálne zakotvenej ľudskej prítomnosti – priamej, fyzickej, ale aj nepriamej, sprostredkovanej znakmi, vzájomnými odkazmi, ktoré nesú v sebe istý zmysel, posolstvo. Pre Juraja Bartoša je dôležitejšie zachytenie týchto odkazov, než vlastný individuálny fotografický prejav.

Rozsiahly dar 132 fotografií (najmä nových zväčšenín) predstavuje podstatný výber z dlhoročnej tvorby fotografa Juraja Bartoša od začiatkov jeho tvorby po vrcholnú fázu v 80. rokoch. Doplnený je aj o súbory z nedávneho obdobia.

Prevažná časť zväčšenín pochádza z retrospektívnej výstavy autora v SNG v roku 2009. Fotografie majú zväčša jednotný formát a rovnakú kvalitu prevedenia, po obsahovej i materiálovej stránke podstatne rozšíria už existujúce súbory autorovej tvorby v Zbierke fotomédií. Vďaka nim je J. Bartoš jedným z mála fotografov, ktorých tvorba je v zbierkach SNG náležite zastúpená. (AH) Viliam Malík (1912 Bratislava – 2012 Bratislava) Asfaltéri na Kamennom námestí. 1937 Čiernobiela fotografia, 22,8 × 34,9 cm Značené vzadu vpravo dole pečiatkou: foto Viliam Malík; perom Asfaltéri na Kamennom námestí, f. V. Malík 1937 Prír. č. 2011/436; inv. č. UP-DK 4484 Silo a mlyn NUPOD v Trnave. 1938 Čiernobiela fotografia, 18 × 24,2 cm Značené vzadu na pravom okraji perom: Mlyn NUPOD Trnava Malík Prír. č. 2011/432; inv. č. UP-DK 4485

Obchodná ulica. Interiéry. 1981 – 1991; 2009 Čiernobiela fotografia, 30,4 × 45,8 cm Neznačené Prír. č. 2011/357 – 360; inv. č. UP-DK 4462 – 4465 Obchodná ulica. 1981 – 1991; 2009 Čiernobiela fotografia, 38,8 × 28,6 cm; 38,8 × 28,7 cm; 38,8 × 28,5 cm; 38,7 × 28,4 cm Značené vzadu v strede dole pečiatkou: Juraj Bartoš Bratislava (UP-DK 4466, 4469); vzadu v strede dole ceruzou: Obchodná 1986, Bartoš, pečiatkou Juraj Bartoš Bratislava (UP-DK 4467); vzadu v strede dole ceruzou: 1986 Bartoš Obchodná, pečiatkou: Juraj Bartoš Bratislava (UP-DK 4468) Prír. č. 2011/361 – 2011/364; inv. č. UP-DK 4466 – 4469 Obchodná ulica. Cestujúci. 1986 – 1987; 2009 Čiernobiela fotografia, 45,8 × 30,4 cm; 3 ks à 30,4 × 45,8 cm; 30,4 × 40;2 cm; 30,4 × 45,8 cm; 30,4 × 45,8 cm; Značené vpredu vľavo dole razenou značkou: JB (UP-DK 4470); ostatné neznačené Prír. č. 2011/365 – 371; inv. č. UP-DK 4470 – 4476

Bývalá Kutlíkova ulica. 1939 Čiernobiela fotografia, 29,5 × 40,5 cm Značené vzadu vpravo dole pečiatkou: foto Viliam Malík; perom Bývalá Kutlíkova ul. 1939, f. V. Malík Prír. č. 2011/437; inv. č. UP-DK 4486 Sahara. 1940 Čiernobiela fotografia, 23,8 × 29,9 cm Značené vzadu v strede ceruzou: „Sahara“ 1939 – 1940 Prír. č. 2011/438; inv. č. UP-DK 4487

Fragmenty civilizácie II. 2005 – 2008; 2009 Čiernobiela fotografia, 45,8 × 30,4 cm; 2 ks à 30,4 × 40,2 cm Značené vpredu vľavo dole razenou značkou: JB (UP-DK 4479); ostatné neznačené Prír. č. 2011/372 – 374; inv. č. UP-DK 4477 – 4479

192

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2011

↑ Apolka horí (14.6.1944). 1944 Čiernobiela fotografia, 39,8 × 29,8 cm Značené vzadu vpravo dole pečiatkou: foto Viliam Malík; perom Apolka horí 14. 6. 1944 Prír. č. 2011/439; inv. č. UP-DK 4488

ktorí si všimli jeho dovtedajšiu amatérsku fotografickú činnosť a v roku 1934 ho priviedli medzi ostatných členov progresívneho Združenia fotoamatérov YMCA v Bratislave (kde sa v období 1936 – 1938 krátko amatérsky venoval i filmu). V roku 1938 sa stal externým reportérom ČTK, v 1940 prevzal vedenie novej ústrednej organizácie pre fotografov amatérov Fotozbor KSTL. V rokoch 1945 – 1949 viedol v Národnej poisťovni tlačové a fotografické oddelenie a vytváral fotografickú dokumentáciu o zdravotníctve na Slovensku. V roku 1951 utrpel úraz pri železničnom nešťastí v Tatrách a po liečení striedavo žil v Tatranskej Kotline a Trenčianskych Tepliciach. Rozsah Malíkovej tvorby je z hľadiska žánru i tematiky pomerne široký. Pod vplyvom spoločných aktivít fotoamatérov a svojho učiteľa Miloša Dohnányho (žiaka Jaromíra Funkeho) sa od začiatku 30. rokov venoval fotografovaniu krajiny, ľudových typov, krojov a zvykov, zátišiu, portrétu či fotografii architektúry v zmysle modernej fotografie. Neskôr od konca 30. rokov 20. storočia ako poloprofesionálny reportér s postrehom zachytával aktuálne spoločenské udalosti a športové dianie; v období krízy a v povojnovom období citlivo s dôrazom na výsledný fotografický obraz dokumentoval atmosféru mestského prostredia, rôzne sociálne a spoločenské skutočnosti a život na ulici. Vybrané fotografie pochádzajú práve z 30. a prvej polovice 40. rokov a predstavujú Malíkove typické témy a žánre. (LA)

Kríza. Čistič topánok. 1932 – 1934 Čiernobiela fotografia, 40 × 30 cm Značené vzadu hore perom: Viliam Malík, Bratislava, „Kríza“, bróm; vpravo dole ceruzou: 1935 Malík; pečiatkou: foto Viliam Malík Prír. č. 2011/435; inv. č. UP-DK 4489 Samé okná. 1938; 1995 – 2005 Čiernobiela fotografia, 36 × 30,5 cm Značené vzadu vľavo dole perom: Manderlák – Bratislava; pečiatkou: foto Viliam Malík; perom: „Samé okná“ 1938, f. V. Malík Prír. č. 2011/434; inv. č. UP-DK 4490 Serpentíny na Dobšinú. 1933 – 1943 Čiernobiela fotografia na kartóne, 48,2 × 57,8 cm; kartón (pasparta) 65,5 × 72,5 cm v. 48,2 cm, š. 57,8 cm (pasparta 65,5 × 72,5 cm).

Značené vzadu na kartóne vľavo dole perom: Malík Prír. č. 2011/431 ; inv. č. UP-DK 4491 Električka č. 1. Suché mýto. Bratislava. 1945 – 1955 Čiernobiela fotografia, 47,7 × 57,6 cm Značené vzadu vpravo dole perom: Električka č. 1 – Hlavná stanice – SND. Po r. 1945, f. V. Malík Prír. č. 2011/433; inv. č. UP-DK 4492 Nedávno zosnulý fotograf Viliam Malík (1912 – 2012) patril medzi najvýznamnejších predstaviteľov modernej medzivojnovej slovenskej fotografie. Študoval na Obchodnej akadémii v Bratislave, od roku 1932 pracoval vo Všeobecnom penzijnom ústave. Práve tu sa stretol s viacerými fotoamatérmi (Jozefom Cincíkom, Štefanom Chmulíkom),

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

193

Zbierky architektúry, úžitkového umenia a dizajnu (diela boli získané do zbierok na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 1. decembra 2011) Kurátorka: Dagmar Poláčková

Juraj Kočár (1988) ↑ Listy ministrovi kultúry I. – VI. 2010 Papier, tlač, 30 × 21 cm Neznačené Prír. č. 2011/6; inv. č. UP-P 3283 Dielo získané nákupom Juraj Kočár (1988) bol v čase realizácie pôvodného projektu Listy ministrovi kultúry SR študentom Katedry vizuálnej komunikácie Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave a jedným z vystavujúcich v rámci výstavy prezentujúcej výsledky semestrálnych prác zameraných na riešenie vizuálnej komunikácie Slovenskej národnej galérie. Pred konkrétnym riešením dizajnu vizuálnej prezentácie SNG uprednostnil a zároveň v projekte Listy aj vyjadril svoj postoj k aktuálnemu vizuálnemu stavu SNG. Ako prioritu nevidel riešenie virtuálnej vizuálnej komunikácie, ale tomu predchádzajúce faktické a fyzické riešenie stavu a vizuálnej podoby súčasných budov a ich interiérov, ktoré chápal ako prvý a nevyhnutný krok pre ďalšie úvahy o povahe korporátnej vizuálnej komunikácie SNG. V obsahu jednotlivých listov podpísaných veľkými menami slovenského výtvarného umenia vychádza z vizuálneho šoku návštevníka pri vstupe do schátralých častí inštitúcie, ktorý sa mu javil ako absurdný rozpor s predstavou o očakávanom vzhľade „prvej a vrcholnej slovenskej galerijnej“ ustanovizne. Formou mail-artu a aktivizmu sa pokúsil tento svoj postoj komunikovať s priamo zodpovednými prostredníctvom ministra kultúry SR. Listy boli na výstave katedry prezentované s veľkým ohlasom a stali sa súčasťou galerijnej zbierky úžitkovej grafiky. (DP)

194

Peter Jakubík (1979 Prešov) ↑ Nočný stolík Maid. 2008 Buková dyha, laminát, ABS plast, 45 × 40 × 53 cm Neznačené Prír. č 2011/7; inv. č. UP-F 1218 Dielo získané nákupom Peter Jakubík (1979), absolvent bratislavskej Vysokej školy výtvarných umení, je úspešný interiérový dizajnér vystavujúci nielen doma, ale často aj na prestížnych medzinárodných fórach (Saint-Étienne, Miláno, Gent, Praha). Spolu s inými dizajnérmi založili skupinu známu ako Communistar. Jeho dizajn patrí k tej línii, ktorá posúva hranice čistého funkcionalisticky chápaného návrhu smerom k jeho ozvláštneniu vtipným epickým detailom, odkazujúcim na iné súčasné, ale i minulé kultúrne diela či dianie. Séria interiérových doplnkov, z ktorých je aj nočný stolík Maid, navrhovaných ako zariadenia hotelových izieb, odkazuje nielen na skrytú, ľahko erotickú vrstvu prevažujúceho vnímania identity hotelových chyžných (Maid), ale zároveň autor transformáciou identifikačného prvku chyžnej, bielej zásterky či vlasovej čelenky do finálnej vizuálnej podoby nočného stolíka, rozširuje cez významový posun bežnú komunikačnú schopnosť tohto interiérového prvku.

Z obyčajného bezvýznamného hotelového kusu nábytku sa stáva zapamätateľný dizajnérsky objekt, hodný povšimnutia.

Maid možno považovať za typický príklad konceptu Jakubíkovho dizajnérskeho myslenia. Podobným spôsobom vo všetkých svojich návrhoch rozširuje hranice klasického interiérového dizajnu. (DP)

Akvizície Archívu výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie v roku 2011

Akvizície Archívu výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie v roku 2011 Nové osobné fondy

Osobný fond Michal Maximilián Scheer

Osobný fond Jarmila Račeková Prír. č. 2011/743 Rozsah: cca 1,5 bm Stav spracovania: súpis

Prír. č. 2011/748 Rozsah: 0,75 bm Stav spracovania: súpis

Charakteristika: – Dokumentácia k pracovným aktivitám Jarmily Račekovej (úžitkové umenie – sklo) Osobný fond Ivan Kozáček Prír. č. 2011/744, 745 Rozsah: cca 0,25 bm Stav spracovania: súpis

Charakteristika: – Osobné dokumenty k životopisu; vlastné životopisy – Dokumentácia k dielu a architektonické súťaže (sídlisko Pod Baštami – Nové Zámky; regulačný plán Považská Bystrica; Nitra-Predmostie; Chrenová – Nitra a i.)

– Dokumentácia k výstavám – Zväz slovenských architektov – korešpondencia a zápisnice – Korešpondencia – Tlače a výstrižky článkov

Charakteristika: – 146 ks fotografií autora Ivana Kozáčka z rokov 1946 – 1987 – 148 ks fotografií rôznych autorov z 2. pol. 20. storočia (Andreas Theodor; Bajnóci Silvester; Bleyová Oľga; Bogdan Ivan; Brezina Otokar; Bučko Ján; Cích Koloman; Csongrádi Mikuláš; Fiala Anton; Floriansová Alžbeta; Greš Ján; Grossmann Igor; Havran Pavol; Hochla Milan; Hrodegh Alojz; Janek Pavel; Kamenická – Lengyelová Eva; Košúthová Elena; Lackovič Milan; Lauf František; Lofaj Ján; Lovay Kornel; Marenčár Martin; Mináčová Zuzana; Morávka Štefan; Motulko Ján; Moyzes Milan; Muráni Jozef; Noel Ladislav; Novotný Alexander; Papay Milan; Paštrnák Miroslav; Paulovič Štefan; Pekár Stanislav; Podstranský Peter; Poljak Pavol; Pörsök Imrich; Přibyl Viliam; Purtz Peter; Rajecký František; Robinsonová Magdaléna; Schramko Pavol; Schreiber Bedrich; Sirkovský Milan; Sitár Juraj; Sláviková Viera; Trebatický Andrej; Tuleja Miroslav; Valaštiak Miroslav; Végh Š.; Viceník Klaudius; Vojtek Miroslav; Vyskočil Kamil; Zemanovič Kornel; Žila Miroslav) Osobný fond Igor Kalný Prír. č. 2011/746 Rozsah: 0,625 bm Stav spracovania: nespracované

↑ AVU SNG, OF Michal Maximilián Scheer. Portrétna fotografia Michala Maximiliána Scheera. Nedatované

Charakteristika: – osobné dokumenty, korešpondencia, osobné fotografie, autorova poézia, záznamy akcií, dokumentačné fotografie, výstrižky z tlače, výstavné katalógy

Osobný fond Ferdinand Čapka Prír. č. 2011/749 Rozsah: 0,125 bm Stav spracovania: súpis

Osobný fond Teodor Baník Prír. č. 2011/747 Rozsah: 1 ks

Charakteristika: – Osobné doklady a ocenenia; životopisy – Korešpondencia – Osobné fotografie – Výstrižky článkov k životu a dielu

Charakteristika: – Korešpondencia, odosielateľ Vladimír Kompánek, 1 ks (4 fol.), 9. 1. 1956

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Osobný fond Ján Štefanec Prír. č. 2011/750 Rozsah: 0,03 bm Stav spracovania: súpis

195

Charakteristika: – sprievodné správy (verejné stavby; ubytovacie stavby; rekonštrukcie; dopravno-prevádzkové stavby; školské stavby; obytné stavby; pamätníky)

Zbierka dokumentačného charakteru Ladislav Beisetzer Prír. č. 2011/751 Rozsah: 0,03 bm Stav spracovania: súpis Charakteristika: – publikačná činnosť a kópie článkov, ktorých autorom alebo spoluautorom bol Ladislav Beisetzer Priebežné dopĺňanie Albumov výstav SNG za rok 2011.

Katarína K. Bodnárová Archív výtvarného umenia SNG, Bratislava katarina.bodnarova@sng.sk

↑ AVU SNG, OF Ferdinand Čapka. Ferdinand Čapka so sestrou vo Viedni. Nedatované

↑ AVU SNG, OF Ferdinand Čapka. Titulný list indexu Ferdinanda Čapku z Akadémie výtvarných umení vo Viedni.

1928

196

Akvizície Archívu výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie v roku 2011

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2011 Knihy ... nach der documenta : 50 Jahre documenta Archiv für die Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts. Berlin/Kassel : B&S Siebenhaar, c2011. 104 s. „Ez világ, mint egy kert...“ : tanulmányok Galavics Géza tiszteletére. Budapest : Gondolat, 2010. 836 s.

15 rokov Galérie TYPO & ARS : 1995 – 2010. Bratislava : TYPOARS, 2010. 71 s.

A Budapesti Ujságírók almanachja 1908 – RA : A Magyar Bohémvilág. A Budapesti : Ujságírók Egyesülete, [1908]. 483 s.

ABELOVSKÝ, Ján – BAJCUROVÁ, Katarína – BARCZI, Július. Posledný klasik : Ernest Zmeták – umelec a zberateľ. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2011. 199 s.

ADAMUSOVÁ, Jana. Drotárstvo : veľká kniha o slovenskom drotárstve. Martin : Matica slovenská, 2010. 160 s.

Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2010. Nürnberg : Vrlg. des Germanischen Nationalmuseums, 2010. 320 s.

Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2011. Nürnberg : Vrlg. des Germanischen Nationalmuseums, 2011. 300 s.

Art and the early photographic album. Washington : National Gallery of Art, 2011. viii, 277 s.

Art now : a cutting-edge selection of today‘s most exciting artists : including illustrated appendix with price guide. Vol. 3. Köln : Benedikt Taschen, c2008. 591 s.

Artium Quaestiones. XXI. Wyd. 1. Poznań : Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, 2010. 240 s.

BARTHES, Roland. Mytologie. Praha : Dokořán, 2004 [i.e. 2011]. 170 s.

BARTKO Ondrej. Bratislava-Čunovo : Danubiana Meuelensteen Art Museum, 2010. 127 s.

BEARDEN, Romare. Romare Bearden, American modernist. [Washington] : National Gallery of Art, c2011. 293 s.

BELL, Julian. Zrcadlo světa : nové dějiny umění. Praha : Argo, 2010. 496 s.

Biografický lexikón Slovenska. III. G – H. Martin : Slovenská národná knižnica, 2007. 740 s.

Biografický lexikón Slovenska. IV. Ch – Kl. Martin Slovenská národná knižnica 2010. 587 s.

BIRGUS, Vladimír – MLČOCH, Jan. Česká fotografie 20. století. Praha : KANT, 2010. 390 s.

BITTNEROVÁ, Dana – HEŘMANSKÝ, Martin (eds.). Kultura českého prostoru, prostor české kultury. Praha: Ermat, 2008. 325 s.

BODE, Arnold, Hrsg. Schriften und Gespräche. Berlin : Siebenhaar Verl., 2007. 327 s.

BÖHMER Roland. Spätromanische Wandmalerei : zwischen Hochrhein und Alpen. Bern : Benteli Verlag AG, 2011. 390 s.

BONIECKA, Joanna. Artysta wobec siebie i społeczeń stwa : twó rczoś ć Zbyluta Grzywacza i jej konteksty : materiały z konferencji naukowej w Muzeum Narodowym w Krakowie 7 – 8 maja 2009. Kraków : Muzeum Narodowe w Krakowie, 2010. 254 s.

Bonner Jahrbücher des LVR-Landesmuseums Bonn und des LVR-Amtes für Bodendenkmalpflege im Rheinland sowie des Vereins von Altertumsfreunden im Rheinlande. 208. Mainz : von Zabern, 2010. 487 s.

Boris Kudlička volume I. Liptovský Mikuláš : Liptovská galéria Petra M. Bohúňa, 2011. 198 s.

BOŘUTOVÁ, Dana. Architekt Dušan Samuel Jurkovič. Bratislava : Slovart, 2009. 382 s.

BOŘUTOVÁ, Dana. Dušan Jurkovič : architekt a jeho dům. V Brně : Moravská galerie, 2010. 135 s.

BOURDIEU, Pierre. Pravidla umění : geneze a struktura literárního pole. Brno : Host, 2010. 496 s.

Budkavlen : tidskrift för etnologi och folkloristik. Helsingfors : Föreningen Brage, 2011. 108 s.

BURKE, Peter. Co je kulturní historie? Praha : Dokořán, 2011. 217 s.

BYNUM, Caroline Walker. Wonderful blood : theology and practice in late medieval northern Germany and beyond. Philadelphia : University of Pennsylvania Press, c2007. XVIII, 402 s., [32] s. obr. príl.

CAGE, John. Silence : přednášky a texty. Praha : Tranzit, 2010. xii, 279 s.

Capital cities in the aftermath of empires : planning in central and southeastern Europe. London ; New York : Routledge, 2010. 286 s.

CAUSEY, Andrew. Sculpture since 1945. Oxford : Oxford University Press, 1998. 299 s.

Center 31 : record of activities and research reports. Washington : National Gallery of Art, 2011.183 s.

Cithara sanctorum 1636 – 2006 : zborník prác z vedeckej konferencie, ktorá sa konala pri príležitosti 370. výročia 1. vydania kancionála v dňoch 22. a 23. novembra 2006 v Liptovskom Mikuláši a Liptovskom Jáne. Martin : Slovenská národná knižnica, 2008. 300 s.

CLAIR, Jean. O surrealismu : s jeho vztahem k totalitarismu a ke spiritismu : příspěvek k historii nesmyslu. Brno : Barrister & Principal, 2010. 141 s.

Co je umění? : texty angloamerické estetiky 20. století. Červený Kostelec : Pavel Mervart, 2010. 440 s.

CO14 : sborník 2003 – 2005. Úvod Jiří Franta... [et al.]. Praha : AVU v Praze, 2010. 434 s.

Collecting sculpture in early modern Europe. Washington : National Gallery of Art ; New Haven : Yale University Press, c2008. 512 s.

Conservateurs de musées et politiques culturelles. Paris : La Documentation française, 2010. 1 vol. (190 s.).

Contemporary art in Eastern Europe. London : Black Dog, 2010. 239 s.

COOK, Sarah ... [et al.]. A brief history of curating new media art : conversations with curators. Berlin : Green Box, c2010. 207 s.

CROWTHER, Paul. Phenomenology of the visual arts (even the frame). Stanford : Stanford University Press, c2009. IX, 252 s. ČAPEK, Josef. Knihy o umění. Praha : Triáda, 2009. 616 s. Česká fotografie 1938 – 2000 v recenzích, textech, dokumentech. Hranice : Dost, 2010. 375 s.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

197

Československo a krize demokracie ve střední Evropě ve 30. a 40. letech XX. století : hledání východisek : [české křižovatky v evropských dějinách 1918 – 1938 – 1948 – 1968 : 2. sv. Praha : Historický ústav, 2010. 489 s.

Das Bild der Erscheinung : die Gregorsmesse im Mittelalter. Berlin : Reimer, c2007. 452 s.

DAVID, Jiří. Nikdo jiný, zatím nic. Praha : Tranzit, 2008. 358 s.

DE BOTTON, Alain. Architektura štěstí : tajné umění zařídit si život. Zlín : Kniha Zlín, 2010. 265 s.

De Gruyter Allgemeines Künstlerlexikon : die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker : Band 70, Hartwagner – Hédouin. Berlin ; New York : Walter de Gruyter, c2011. LII, 540 s.

De Gruyter Allgemeines Künstlerlexikon : die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker : Band 71, Hedquist – Hennicke. Berlin ; New York : Walter de Gruyter, c2011. LII, 540 s.

DELEUZE, Gilles – GUATTARI, Félix. Tisíc plošin. Praha : Herrmann & synové, 2010. 585 s.

Die Künste im Dialog der Kulturen : Europa und seine muslimischen Nachbarn. Berlin : Akademie-Verlag, c2007. 344 s.

Dokumentation der Verluste : Kupferstichkabinett. Deutsche und niederländische Zeichnungen des 15. bis 18. Jahrhunderts. Band VIII/I. Berlin : Staatliche Museen zu Berlin, 2010. 152 s.

DULLA, Matúš. Architekt Emil Belluš. Bratislava : Slovart, 2010. 327 s.

ECO, Umberto. Poznámky na krabičkách od sirek. Praha : Argo, 2008. 471 s.

ECO, Umberto. Pražský hřbitov. Praha : Argo, 2011. 465 s.

EDWARDS, Tim (ed.). Kulturální teorie: klasické a současné přístupy. Praha: Portál, 2010. 368 s.

Encyclopedia of nineteenth-century photography. Volume 1, A – I, Index. New York : Taylor & Francis Group, c2008. XL, 763 s.

Encyclopedia of nineteenth-century photography. Volume 2, J – Z, Index. New York : Taylor & Francis Group, 2008. XL, s. 765-1523, 64 s.

European cultur congress. Wrocław : Wydawnictwa EKK, 2011. 282 s.

European history painting in the 19th century : mutual connections – common themes – differences. Kraków : Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, 2010. 247 s.

FAHR-BECKER, Gabriele – APPEL, Michaela (eds.). Umění východní Asie. Praha : Slovart, 2009. 739 s.

Failure. London : Whitechapel Gallery; Cambridge, Mass. : MIT Press, 2010. 238 s.

FERENCOVÁ, Yvona – WÖRGÖTTER, Zora. ... a nezapomeňte na květiny. V Brně: Moravská galerie, 2010. 104 s.

FERENCOVÁ, Yvonna. Apozice obrazu. Brno : Pavel Křepela, 2009. 183 s.

FRANKE, Arne. Das wehrhafte Sachsenland : Kirchenburgen im südlichen Siebenbürgen. Potsdam : Deutsches Kulturforum östliches Europa, 2010. VI, 453 s.

FREELAND, Cynthia A. Teorie umění. Praha : Dokořán, 2011. 190 s.

GAJDOŠ, Július. Od inscenace k instalaci, od herectví k performanci. Praha : KANT, 2010. 198 s.

Galéria 2009 : Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave = Jahrbuch der Slowakischen Nationalgalerie in Bratislava = Yearbook of the Slovak National Gallery in Bratislava. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2010. 172 s.

Galéria M. A. Bazovského v Trenčíne 1969 – 2009. Trenčín : Galéria Miloša Alexandra Bazovského, 2010. 63 s.

Galerie-Geschichten zur Naiven Kunst. Bonn : VG Bild-Kunst, 2010. 188 s.

GALINDO, Michelle. European architecture. Praha : Slovart; Moskva : Magma, 2009. 512 s.

GEESE, Uwe. Sculpture : Escultura: Romanesque, Gothic, Renaissance, Baroque. Berlin : Feierabend Vrlg., 2004. 668 s.

GERŽOVÁ, Jana. Rozhovory o maľbe : pohľad na slovenskú maľbu prostredníctvom orálnej histórie. Bratislava : Slovart, VŠVU, 2009. 400 s.

GOLD, Hugo (ed.). Židia v Bratislave v minulosti a súčasnosti. Bratislava: Marenčin PT, c2010. 218 s., [2] s. obr. príl.

GOLDSWORTHY, Andy. Stone. London : Thames & Hudson, 2011. 120 s.

Gombrich : porozumět umění a jeho dějinám. Brno : Barrister & Principal; Masarykova univerzita, [2010]. 247 s.

GROEBNER, Valentin. Defaced : the visual culture of violence in the late Middle Ages. New York : Zone Books, 2004. 199 s.

GROYS, Boris. Gesamtkunstwerk Stalin : rozpolcená kultura v Sovětském svazu ; Komunistické postskriptum. Praha : AVU v Praze, 2010. 189 s.

GROYS, Boris. History becomes form : Moscow conceptualism. Cambridge, Mass. : MIT Press, c2010 Cambridge. 198 s.

Gutenberg-Jahrbuch 2011. 86. Jahrgang. Wiesbaden : Harrassowitz Verlag, 2011. 375 s.

GUZIUR, Jakub. Slepnoucí Apollon, kastrovaný Dionysos : pohledy na kulturu v moderní době. Praha : Pulchra, 2010. 155 s.

HABARDA, Dušan – KRÁL, Milan – SZOJKA, Ladislav. Mestská doprava v Bratislave. Bratislava : Albert Marenčin Vydavateľstvo PT, 2010. 221 s.

HAĽKO, Jozef. Dóm : Katedrála sv. Martina v Bratislave. Bratislava : Lúč, 2010. 603 s.

HANÁKOVÁ, Petra. Ženy – inštitúcie? : k dejinám umeleckej prevádzky deväťdesiatych rokov. Bratislava : Slovart, VŠVU, 2010. 206 s.

Handbuch der politischen Ikonographie. Band II, Imperator bis Zwerg. München : Beck, 2011. 618 s.

HÁNOVÁ, Markéta. Japonismus ve výtvarném umění v Čechách. Praha : Národní galerie v Praze, 2010. 226 s.

HARRIES, Karsten. Smysl moderního umění : filozofická interpretace. Brno : Host, 2010. 159 s.

HRADSKÝ, Juraj – MALLINERITS, Jozef. Jarovce : Villa Bar. Bratislava : Albert Marenčin – Vydavateľstvo PT, 2008. 237 s.

HRADSKÝ, Juraj. Napoleon a Bratislava : 1805, 1809. Bratislava : Albert Marenčin Vydavateľstvo PT, 2005. 134 s.

HUBA, Mikuláš. Ideál – skutočnosť – mýtus : príbeh bratislavského ochranárstva. Banská Bystrica : PRO, c2008. 191 s.

HUBOVÁ, Katarína – PEKÁROVÁ, Adriena. Dizajn a firmy : značka – história a súčasnosť slovenských firiem. Bratislava : Vysoká škola výtvarných umení, 2006. 133 s.

HUDEC, Rudolf. Krátky sprievodca Archívom Divadelného ústavu Bratislava. Bratislava : Divadelný ústav, 2011. 118 s.

Chance. London : Whitechapel Gallery; Cambridge, Mass. : MIT Press, 2010. 238 s.

CHLÍBEC, Jan. Italští sochaři v českých zemích v období renesance. Praha : Artefactum, 2011. 333 s.

198

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici SNG v roku 2011

CHLPÍK, Juraj. Petržalka – identity. Bratislava : Vydavateľstvo O.K.O., 2011. 88 s.

CHOJECKA, Ewa. Sztuka Górnego Śląska od średniowiecza do końca XX wieku. Katowice : Muzeum Śląskie, 2009. 719 s.

Impossible histories : historical avant-gardes, neo-avant-gardes, and post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991. Cambridge, Mass. : MIT Press, 2006. 623 s.

Interaktywne media sztuki. Kraków : Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych, 2009. 202, [2] s. + 199, [2] s.

Invaze 1968 : ruský pohled. Praha : Ústav pro studium totalitních režimů : Torst, 2011. 270 s.

IVANTYŠYNOVÁ, Tatiana – KODAJOVÁ, Daniela. Východná dilema strednej Európy. Bratislava : Historický ústav SAV, 2010. 253 s.

Ivo Rozsypal : sklo, kresba, malba : moje vyznání = glass, drawing, painting : my confession. Nový Bor : Ivo Rozsypal, 2009. 420 s.

Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 2008. Antwerpen : Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, [2010]. 191 s.

Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 2009. Antwerpen : Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2011. 269 s.

JACKSON, Matthew Jesse. The experimental group : Ilya Kabakov, Moscow conceptualism, Soviet avant-gardes. Chicago ; London : The University of Chicago Press, 2010. 316 s.

Jahrbuch des Römisch-Germanischen Zentralmuseums Mainz : 54. Jahrgang. 2007. 1. Mainz : Verlag des Römisch-Germanischen Zentralmuseums, 2010. 295 s.

Jahrbuch des Römisch-Germanischen Zentralmuseums Mainz : 54. Jahrgang. 2007. 2. Mainz : Verlag des Römisch-Germanischen Zentralmuseums, 2010. 297-690 s.

Jahrbuch des Römisch-Germanischen Zentralmuseums Mainz : 54. Jahrgang. 2007. 3. Mainz : Verlag des Römisch-Germanischen Zentralmuseums, 2010. 162 s.

Jahrbuch des Römisch-Germanischen Zentralmuseums Mainz : 55. Jahrgang. 2008. 1. Mainz : Verlag des Römisch-Germanischen Zentralmuseums, 2011. 293 s.

Jahrbuch des Römisch-Germanischen Zentralmuseums Mainz : 55. Jahrgang. 2008. 2. Mainz : Verlag des Römisch-Germanischen Zentralmuseums, 2011. 295-598 s.

JANKOVIČOVÁ, Sabina – MOJŽIŠ, Juraj. Bratislavské konfrontácie. Bratislava : Petum, 2010. 342 s.

JANOTA, Igor. Príbehy bratislavských fontán a studní. Bratislava : Albert Marenčin Vydavateľstvo PT, c2009. 150 s.

JANOTA, Igor. Slávni ľudia v Bratislave. Bratislava : Albert Marenčin Vydavateľstvo PT, 2007. 150 s.

JOLLY, Anna. Eine Höllenlandschaft von Jan Brueghel, d. Ä. Riggisberg : Abegg-Stiftung, 2011. 67 s.

Joža Uprka : 1861 – 1940. V Hodoníně : Galerie výtvarného umění, 2011. 183 s.

KAISER, Michael M. Strategické plánování v umění : praktický průvodce. Praha : Institut umění – Divadelní ústav, 2009. 146 s.

KÁLLAY, Karol. Karol Kállay : Bratislava moja. Bratislava : Slovart, 2011. 270 s.

Kapitoly z dějin a teorie médií. Praha : AVU v Praze, 2010. 349 s.

Karel Škréta : (1610 – 1674) : studie a dokumenty. Praha : Národní galerie v Praze, 2011. 410 s.

Kateřina Černá. Praha : Arbor vitae : Gallery, 2010. 215 s.

KIAER, Christina. Imagine no possessions : the socialist objects of Russian constructivism. Cambridge, Mass. : MIT Press, c2008. 344 s.

KOERNER, Joseph Leo. The reformation of the image. Chicago : University of Chicago Press, 2004 Chicago. 494 s.

KOLESÁR, Zdeno. Nové kapitoly z dejín dizajnu. Bratislava : Slovenské centrum dizajnu, 2009. 249 s.

KOMÁREK, Michal (ed.). „Ani spolu, ani bez sebe...“: Interdisciplinarita v dějinách umění. Brno: Masarykova university, 2010. 191 s.

KOMOROVÁ, Klára. Knižnica Zachariáša Mošovského. Martin : Slovenská národná knižnica, 2009. 299 s.

Košice : dzivosť v srdci. Bratislava : Slovart, 2011. 80 s.

KRÁL, Oldřich. Čínská filosofie : pohled z dějin. Lásenice : Maxima, 2005. 373 s.

KRASNY, Piotr. Fabrica Ecclesiae Ruthenorum : dzieje cerkwi w Szczebrzeszynie i jej rozbudowy w latach 1777 – 1789 w świetle kroniki ks. Jana Karola Lipowieckiego. Kraków : DodoEditor, 2010. 71 s.

KRATOCHVÍL, Petr. Současná česká architektura a její témata. Praha a Litomyšl : Paseka, 2011. 205 s.

KRAUSS, Rosalind E. Bachelors. Cambridge : MIT, 2000. 222 s.

Król a prawo stanów do odporu. Kraków : Zamek Królewski na Wawelu-Państwowe Zbiory Sztuki, 2010. 437 s.

KROUPA, Jiří. Metody dějin umění : metodologie dějin umění. 2. Brno : Masarykova univerzita, 2010. 343 s.

KUBEŠ, Miloslav. Člověče, kdo jsi? [Praha] : KANT, 2010. [129] s.

KUBÍČEK, Tomáš. Felix Vodička – názor a metoda : k dějinám českého strukturalismu. Praha : Academia, 2010. 301 s.

KUČERA, Martin. Kultura v českých dějinách 19. století : ke zrodu, genezi a smyslu avantgard. Praha : Academia, 2011. 619 s.

Kunst machen. Bern : Kunstmuseum, 2011. 100 s.

LANGER, Andrea. Der Umgang mit dem kulturellen Erbe in Deutschland und Polen im 20. Jahrhundert. Warszawa : Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 2004. 419 s., [118] s. obr.

Le musée hybride. 1 vol. Paris : La Documentation française, DL 2010. [208 s.].

LETZ, Róbert. Slovenské dejiny. IV., 1914 – 1938. Literárne informačné centrum, Bratislava 2010. 342 s.

LEUBE-PAYER, Elisabeth. Joseph Ignaz Mildorfer 1719 – 1775: Akademieprofessor und savoyisch-liechtensteinischer Hofmaler. Wien : Böhlau Verlag, 2011. 318 s.

Lexikon teorie literatury a kultury : koncepce – osobnosti – základní pojmy. Brno : Host, 2006. 912 s.

LIND, Maria. Selected Maria Lind writing. Berlin : Sternberg Press, [2010]. 413 s.

LINHARTOVÁ, Věra. Soustředené kruhy : články a studie z let 1962 – 2002. Praha : Torst, 2010. 524 s.

Living gender after communism. Bloomington, IN : Indiana University Press, c2006. 280 s.

LUKAVEC, Jan. Zneklidňující svět zrcadel. Praha : Malvern, 2010. 278 s.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

199

Manifesta 8 : La Bienal Europea de Arte Contemporáneo. Cinisello Balsamo (Milano) : Silvana, c2010. 381 s.

MAREK, Kristin. Bild und Körper im Mittelalter. München : Fink, c2006. 350 s.

MARITAIN, Jacques. Odpovědnost umělce. Praha : Triáda, 2011. 108 s.

Matričný slovník : pomôcka na zapisovanie údajov do cirkevných matrík. Trnava : Spolok svätého Vojtecha, 1999. 332 s.

MATUŠTÍK, Radislav. Ján Mathé : hľadač dobra. Košice : Východoslovenská galéria Košice, 2010. 286 s.

McNAUGHTON, Phoebe. Perspektiva a jiné optické klamy. Praha : Dokořán, 2010. 68 s.

Mezery v historii : sborník příspěvků ze sympozií Společnosti pro české a německé umění a dějiny umění, konaných v letech 2004 – 2009 v rámci Festivalu uprostřed Evropy – Mitte Europa v Chebu. [Cheb Festival uprostřed Evropy 2010]. 247 s.

Między Wrocławiem a Lwowem : sztuka na Śląsku, w Małopolsce, i na Rusi Koronnej w czasach nowożytnych. Wrocław : Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2011. 437 s.

MIESSEN, Markus. The nightmare of participation : [crossbench praxis as a mode of criticality]. Berlin : Sternberg Press, 2010 Berlin Sternberg Press. 304 s.

Michal Vitanovský. Praha : Regulus, 2011. [50] s.

MICHALSKI, Sergiusz. The Reformation and the visual arts : the Protestant image question in Western and Eastern Europe. repr. London ; New York : Routledge, 1993. xiii, 232, [8] s. obr. príl.

Milan Tvrdoň : moja cesta : obrazy a kresby 1974 – 2011. Bratislava : FO ART, 2011. 111 s.

MILES, Margaret Melanie. Art as plunder : the ancient origins of debate about cultural property. New York : Cambridge University Press, 2008. xiii, 426 s.

MILLS, John W. Sculpting the human figure. Ramsbury, UK : Crowood, 2006. 144 s.

Mladí slovenskí architekti. [Eds. Tomáš Žáček, Katarína Trnavská]. Bratislava : Slovart, 2010. 213 s.

Mníchovská akadémia a Slovensko. [Eds. Dana Bořutová, Katarína Beňová]. Bratislava : Stimul, 2010. 104 s.

Moja krajina : diptychy = my country : diptychs 2000/2010. [Ed. Vladimír Beskid ... et al.]. Bratislava : Monika Stacho, 2011. 119 s.

Monogramista T.D : nie som autor, som metafora. Bratislava : O.K.O., Slovart, 2011. 466 s.

MORAVČÍKOVÁ-HAMMER, Henrieta – DLHÁŇOVÁ, Viera. Divadelná architektúra na Slovensku. Bratislava : Divadelný ústav, 2011. 321 s.

MORLEY, Simon (ed.). The sublime. London: Whitechapel, 2010. 237 s.

MUDROCH, Marián. Marián Mudroch : skúsenosť z údivu. Bratislava : Pictonica, 2011. 269 s.

MÜLLEROVÁ, Katarína. Galéria Cypriána Majerníka 1957 – 2000. [Bratislava] : Galéria Cypriána Majerníka, 2010. 71 s.

MURPHY, Richard. Teoretizace avantgardy : modernismus, expresionismus a problém postmoderny. Brno : Host, 2010. 294 s.

Musashino-Bijutsu-Daigaku-kenkyū-kiyō : bulletin of Musashino Art University. 2010, 41. Tokyo : Musashino Art University, 2011. 228 s.

MUSE : Annual of the Museum of Art and Archeology. 43. Columbia, Mo. : Museum of Art and Archaeology, University of Missouri, 2009. 124 s.

MUSE : Annual of the Museum of Art and Archeology. 36, 37, 38. Columbia, Mo. : Museum of Art and Archaeology, University of Missouri, 2008. 138 s.

Musées et développement durable. [Paris] : La Documentation française, 2011. 335 s.

Museums in Japan : selected 100. Tokyo : Japanese Association of Museums, 2010. 231 s.

NACT Report. Tokyo : The National Art Center, 2010. 116 s.

Nadbałtyckie Zakopane : Połąga w czasach Tyszkiewiczów. Warszawa : Instytut Sztuki PAN, 2011. 405 s.

Najkrajšie knihy Slovenska 2009 = The most beautiful books of Slovakia = Die schönsten Bücher der Slowakei. Bratislava : Bibiana, 2010. 39 s.

New glass review. Corning : The Corning Museum of Glass, 2011. 126 s.

NOBLE, Ivana – HANUŠ, Jiří. Křesťanství a romantismus. Brno : Centrum pro studium demokracie a kultury, 2011. 131 s.

Objekt, Überlieferung und Narrativ : spätmittelalterliche Goldschmiedekunst im historischen Königreich Ungarn. Ostfildern : Thorbecke, 2011. 309 s.

Obrácený pohled – Jitka Svobodová : „Sympozium k poetice a interpretaci díla Jitky Svobodové“, Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem 5. ledna 2006. Řevnice, 2010. 63 s.

Obrazy i obrazowanie w dobie mediów elektronicznych. Katowice : Akad. Sztuk Pięknych, 2010. 272 s.

OBUCHOVÁ, Viera. Priemyselná Bratislava. Bratislava : Albert Marenčin Vydavateľstvo PT, 2009. 311 s.

Očistec Mareka Ormandíka. Bratislava : Slovart, 2010. 129 s.

OLEŃSKA, Anna. Jan Klemens Branicki : sarmata nowoczesny. Warszawa : Instytut Sztuki PAN, 2011. 465 s.

OLIČ, Jiří. Róna. Praha : Gallery ve spolupráci s Galerií výtvarného umění v Ostravě, 2010. 438 s.

OLIVETI, Chiara – UZZANI, Giovanna. Design. Praha : Slovart; Warszawa : Solis; Budapest : Vince kiadó, c2009. 672 s.

Olomoucké baroko : výtvarná kultura let 1620 – 1780. 3 / Historie a kultura. Olomouc : Muzeum umění Olomouc, 2011. 335 s.

Olomoucké baroko. 1 – úvodní svazek, Proměny ambicí jednoho města. Olomouc : Muzeum umění Olomouc, 2010 Olomouc Muzeum umění Olomouc. 455 s.

Olomoucké baroko. 2 – katalog, Výtvarná kultura let 1620 – 1780. Olomouc : Muzeum umění Olomouc, 2010. 655 s.

Opuscula historiae artium ’10. [Roč.] 59, 2010, 1-2. Brno : Masarykova univerzita, 2010. 111 s.

PAULY, Jana – HULÁK, Jiří. Český průmyslový design 1990 – 2010. [Roztoky u Prahy] : Signum, c2010. 334 s.

PELÁNOVÁ, Anita. Výtvarné avantgardy 20. století. Praha : Karolinum, 2010. 144 s.

Perspektywy współczesnej historii sztuki : antologia przekładów „Artium Quaestiones“. Poznań : Wydawnictwo Naukowe, 2009. 1087 s.

Peter Župník. [Ed. Lucia L. Fišerová]. Prague : Torst, 2010. 132 s.

Petr Keil : 15 let ateliéru AIII = Petr Keil : 15 years Architecture III. Praha : Vysoká škola uměleckoprůmyslová, c2009. 248 s.

PETER, Michael. Mittelalterliche Emailarbeiten aus Limoges. Riggisberg : Abegg-Stiftung, 2011. 126 s.

PETRÁŇ, Tomáš. Ecce homo : (esej o vizuální antropologii). Pardubice : Univerzita Pardubice, 2011. 305 s.

200

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici SNG v roku 2011

PETRUS, Jerzy T. Portrety króla Władysława Jagiełły. Kraków : Zamek Królewski na Wawelu, 2010. 98 s.

PIWOCKA, Magdalena. Odtworzone chorągwie grunwaldzkie w Zamku Królewskim na Wawelu. Kraków : Zamek Królewski na Wawelu, 2010. 126 s.

Plaster casts of the works of art : history of collections conservation exhibition practice ; materials from the conference in the National Museum in Krakow May 25, 2010. [Eds. Wojciech Marcinkowski, Tomasz Zaucha]. Krakow : Muzeum Narodowe, 2010. 115 s.

PODUŠEL, Ľubomír. Ján Ilavský. Bratislava : Fo Art, 2010. 235 s.

POHANIČOVÁ, Jana. Výnimočné stavby dlhého storočia : od klasicizmu k moderne v architektúre na Slovensku. Bratislava : Trio, 2011. 184 s.

PORUMB, Marius. Ars transsilvaniae. XX. Cluj-Napoca : Academia Română, 2010. 143 s.

Posledné veci človeka : štúdie k dejinám slovenskej duchovnej kultúry 17. – 18. storočia. [Ed. Gizela Gáfriková... et al.]. Bratislava : Veda, 2010.

255 s.

PRICE, Lois Olcott. Line, shade, and shadow : the fabrication and preservation of architectural drawings. New Castle, DE : Oak Knoll Press, 2010. 359 s.

PRINZHORN, Hans. Výtvarná tvorba duševně nemocných. Řevnice : Arbor vitae, 2009. 391 s.

PŘIBÁŇ, Jiří. Obrazy české postmoderny. Praha : KANT, 2011. 142 s.

PURŠ, Ivo – KARPENKO, Vladimír (eds.). Alchymie a Rudolf II.: hledání tajemství přírody ve střední Evropě v 16. a 17. století. 1. vyd. Praha: Artefactum, 2011. 839 s.

RAIMANOVÁ, Ivona. V prostoru 2000 : generace 1989 – 2009. Liberec : Spacium, 2009. 253 s.

RATAJCZAK, Tomasz. Mistrz Benedykt : królewski architekt Zygmunta I. Kraków : Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, 2011. 374 s.

RATTEMEYER, Christian. Exhibiting the new art : “Op Losse Schroeven” and “When attitudes become form” 1969. London : Afterall Books, c2010. 280 s.

REES, A. L. Expanded cinema : art, performance, film. London : Tate Gallery Pub., 2011. 312 s.

Reinterpreting the past : traditionalist artistic trends in Central and Eastern Europe of the 1920s and 1930s. [Ed. Irena Kossowska]. Warsawa : Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk 2010. 364 s.

Ročenka ART+ : trh s uměním v roce 2010. Praha : Ambit Media, 2011. 140 s.

Rodové štúdiá : súčasné diskusie, problémy a perspektívy. [Eds. Zuzana Kiczková, Mariana Szapuová]. Bratislava : Univerzita Komenského, 2011. 510 s.

ROHÁČEK, Jiří – UHLÍKOVÁ, Kristina (eds.). Zdeněk Wirth pohledem dnešní doby: soubor příspěvků. Praha: Artefactum, 2010. 303 s.

ROHÁČEK, Jiří. Oudadate Pix : revealing a photographic archive. Prague : Artefactum, 2010. 263 s.

ROSCI, Marco. Il Cerano. Milano : Electa, c2000. 322 s.

ROUSOVÁ, Hana. Konec avantgardy? : od mnichovské dohody ke komunistickému převratu. Řevnice : Arbor vitae, 2011. 337, [10] s.

ROZNER, Ján. Výlet na Devín. Bratislava : Marenčin PT, 2011. 157 s.

Rozprawy Muzeum Narodowego w Krakowie : Seria Nowa. T. 3. Kraków : Wyd. Antykwa, 2010. 172 s.

RÚFUS, Milan. Štyri epištoly k ľuďom. Banská Bystrica : Vydavateľstvo PRO, 2010. 29 s.

SABOV, Peter. Sprievodca po historických knižniciach na Slovensku. 3. zv. Martin : Slovenská národná knižnica, 2009. 111 s.

SAKTOROVÁ, Helena. Turzovské knižnice : (osobné knižné zbierky a knihy dedikované členom rodu Turzovcov). Martin : Slovenská národná knižnica, 2009. 224 s.

SANDQVIST, Tom. Dada East : the Romanians of Cabaret Voltaire. Cambridge, Mass. : MIT Press, c2006. 433 s.

SCRIBNER, Charity. Requiem for communism. Cambridge : The MIT Press 2005. xii, 245 s.

SEEMANN, Hellmut Th. – VALK, Thorsten. Übertönte Geschichten : Musikkultur in Weimar. Weimar : Wallstein, 2011. 400 s.

SEGEŠ, Vladimír. Remeslá a cechy v starom Prešporku. Bratislava : Albert Marenčin Vydavateľstvo PT, 2010. 301 s.

Shape of things to come : new sculpture. London : Jonathan Cape, 2009. 678 s.

SIKOROVÁ, Eugénia. Eva Cisárová-Mináriková. Prešov : Vydavateľstvo Michala Vaška 2010. 178 s.

SKÁLA, Jiří. One family of objects. Zürich : JRP/Ringier, 2010. 116 s.

Slovník súčasného slovenského jazyka. [2. zv.] H – L. Bratislava : Veda, 2011 Bratislava Veda. 1088 s.

SOKOLOVSKÝ, Leon. Pečate a znaky stolíc na Slovensku. Bratislava : [Stimul], 2010. 239 s.

SOUKUP, Josef – VALCHÁŘ, Jan. Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu ledečském. Praha : Artefactum, 2010. 239 s.

SOUZENELLE, Annick de – ŠEBELA, Miloslav. Symbolismus lidského těla. Praha : Malvern, 2010. 442 s.

STEINER, P[etr]. Ruský formalismus : metapoetika. Brno : Host, 2011. 292 s.

Studia Rudolphina. 10 : bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II = Bulletin of the Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II. Praha : Artefactum, 2010. 223 s.

SUDEK, Josef. Svatý Vít. Praha: Torst, 2010. 103 s.

SVOBODA, Jiří A. Počátky umění. Praha : Academia, 2011. 335 s.

SZEWCZYK, Aleksandra. Mecenat artystyczny biskupów wrocławskich w dobie reformacji i potrydenckiej odnowy kościoła : (1520 – 1609).

Wrocław : Wrocławskie Wydawnictwo Oświatowe, 2011. 257 s., [114] s. obr. príl.

SZULAKOWSKA, Urszula – MARTYN, Peter. Power and persuasion : sculpture in its rhetorical context. Warsaw : Institute of Art of the Polish Academy of Sciences (IS PAN), 2004. 256 s. ŠEBO, Juraj. Také bolo PKO. Bratislava :Albert Marenčin Vydavateľstvo PT. 2010. 291 s. ŠEVČÍKOVÁ, Jana – ŠEVČÍK, Jiří. Texty. Praha: Tranzit.cz, 2010. 645 s. ŠKVARNOVÁ, Monika. Slovenskí drotári v českom výtvarnom umení. Žilina : Považské múzeum v Žiline, 2008. 81 s.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

201

ŠTEFÁNIK, Martin – LUKAČKA, Ján. Lexikon stredoslovenských miest na Slovensku. Bratislava : Historický ústav SAV, 2010. 629 s. ŠTRAUSS, Tomáš. O myslení a nemyslení. Bratislava : Kalligram, 2010. 136 s. ŠTRAUSS, Tomáš. Toto rozbiehajúce sa 21. storočie : esej o aktuálnej súčasnosti : (domýšlanie príležitostne pomysleného alebo na monológ navadzajúci monológ). Bratislava : Kalligram, 2009. 238 s., [20] s. obr. príl.

TELESKO, Werner. Geschichtsraum Österreich : die Habsburger und ihre Geschichte in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts. Wien : Böhlau, c2006. 576 s.

TELESKO, Werner. Kulturraum Österreich : die Identität der Regionen in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts. Wien : Böhlau, c2008. 632 s.

TERRAROLI, Valerio (ed.). The Art of the 20th Century: 1969 – 1999. Neo-avant-gardes, Postmodern and Global Art. [Ed. Valerio Terraroli].

Milano: Skira, 2009. 430 s.

The biennial reader : an anthology on large-scale perennial exhibitions of contemporary art. [Eds. Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebø]. Ostfildern : Hatje Cantz, c2010. 511 s.

The biennial reader. [Eds. Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebø]. Ostfildern ; Bergen : Hatje Cantz; Kunsthall, 2010. 56 s.

The city in art. [Ed. Peter Martyn]. Warszawa : Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 2007. 345 s.

The global art world : audiences, markets and museums. [Eds. Hans Belting, Andrea Buddensieg].Ostfildern : Hatje Cantz, 2009. 407 s.

The Greenroom : reconsidering the documentary and contemporary art. [Eds. Maria Lind, Hito Steyerl]. Berlin : Sternberg Press, 2008. 239 s.

The history of European photography : 1900 – 1938. I. [Ed. Václav Macek]. Bratislava : Central European House of Photography; Vienna : Eyes On – Month of Photography Vienna for the Department for Cultural Affairs of the City of Vienna, c2010. XII, 368-691, XIIILXVII s.

The history of European photography : 1900 – 1938. II. [Ed. Václav Macek]. Bratislava : Central European House of Photography; Vienna : Eyes On – Month of Photography Vienna for the Department for Cultural Affairs of the City of Vienna c2010. 802 s.

The Illustrated Bartsch. 88, German book illustration before 1500 : (part VIII : anonymous artists 1491). [Eds. Carol Schuler, Miriam West]. New York : Abaris Books, 2011. XX, 297 s.

The Israel Museum Journal. Jerusalem : Israel Museum, 2009. 108 s.

The Israel Museum Journal. Jerusalem : Israel Museum, 2010. 108 s.

The mind‘s eye : art and theological argument in the Middle Ages. Princeton : Princeton University Press, c2006. XIV, 447 s.

The violence of participation. Berlin; New York, NY : Sternberg Press, c2007. 260 s., [36] s. obr. príl.

TŘEŠTÍK, Michael. Umění vnímat umění : guerilla writing about art. Praha : Gasset, 2011. 226 s.

TUPICYN, Viktor. The museological unconscious : communal (post) modernism in Russia. Cambridge, Mass. : MIT Press, c2009.

Cambridge. X, 341 s.

UFFELEN, Chris van. Landscape architecture. Praha : Slovart; Moskva : Magma, 2010. 456 s.

V hľadaní prameňov : zborník z konferencie konanej v dňoch 24. a 25. septembra 2009 pri príležitosti životného jubilea historičky, teoretičky a kritičky umenia Ivy Mojžíšovej. Bratislava : Vysoká škola výtvarných umení, 2010. 183 s.

VÁLEKOVÁ, Monika. Slovenskí drotári na historických pohľadniciach. Žilina : Považské múzeum v Žiline, 2010. 93 s.

Veronika Rónaiová : otvorený archív. Bratislava : Lúč, 2010. 205 s.

VIDLER, Anthony (ed.). Architecture between spectacle and use. Williamstown, Mass. : Sterling and Francine Clark Art Institute, c2008. 184 s.

VIRILIO, Paul. Estetika mizení. Červený Kostelec : Pavel Mervart, 2010. 110 s.

Vitamin 3-D : new perspectives in sculpture and installation. London : Phaidon, 2009. 352 s.

VOLRÁBOVÁ, Alena (ed.). Ars linearis. II, Grafika a kresba českých zemí v evropských souvislostech. Praha : Národní galerie v Praze, c2010.

119 s.

VRABEC, Martin. Filosofické reflexe umění. Praha : Togga, 2010. 498 s.

Významné židovské osobnosti mesta Ružomberok. [Ed. Daniela Iskrová]. Ružomberok : Verbum, 2011. 178 s.

Wachsbildnisse eines Fürstenpaares von Antonio Abondio. [Ed. Anna Jolly]. Riggisberg : Abegg-Stift., 2011. 74 s.

WARNKE, Martin. Handbuch der politischen Ikonographie : Band I, Abdankung bis Huldigung. München : Beck, 2011. 519 s.

WINTER, Tomáš. Lovesick exoticism : the collection of non-European ethnic art of Adolf Hoffmeister. Prague : Artefactum, 2010. 163 s.

WOLF, Veronika. Čeští a slovenští umělci na Bienále v Benátkách 1920 – 1970. Olomouc : Univerzita Palackého v Olomouci, 2005. 470 s.

Wood : Andy Goldsworthy. London : Thames & Hudson, 2010. 115 s.

WYRZYKOWSKA, Małgorzata. Śląsk w orbicie Wiednia : artystyczne związki Śląska z Arcyksięstwem Austriackim w latach 1648 – 1741.

Wrocław : Oficyna Wydawnicza ATUT – Wrocławskie Wydawnictwo Oświatowe 2010. 303 s.

Zbiory wawelskie: nabytki 2009. [Red. Jerzy T. Petrus]. Kraków : Zamek Królewski na Wawelu, 2010. 61 s.

Zborník Slovenského národného múzea v Martine : Etnografia 51. Roč. 104/2010. Martin : Slovenské národné múzeum, 2010. 232 s.

Zemianstvo na Slovensku v novoveku : zborník prác z interdisciplinárnej konferencie, ktorá sa konala 8. – 10. júna 2009 v Martine. Časť 1, Postavenie a majetky zemianskych rodov. Martin : Slovenská národná knižnica, 2009. 402 s.

Zemianstvo na Slovensku v novoveku : zborník prác z interdisciplinárnej konferencie, ktorá sa konala 8. – 10. júna 2009 v Martine. Časť 2, Duchovná a hmotná kultúra. Martin : Slovenská národná knižnica, 2009. 418 s.

ZEMINA, Jaromír. Via artis, via vitae. Praha : Torst, 2010. 997, [32] s. obr. príl. ŻUCHOWSKI, Tadeusz J. Poskromienie materii : nowożytne zmagania rzeźbiarzy z marmurem kararyjskim. Michał Anioł, Bernini, Canova.

Poznań : Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu 2010. 339, 16 s. obr. príl.

Zwei spätmittelalterliche Betnüsse aus den südlichen Niederlanden. [Ed. Evelin Wetter]. Riggisberg : Abegg-Stift., 2011. 85 s. ŽIŽEK, Slavoj. Mluvil tu někdo o totalitarismu? Praha : Tranzit, 2007. 274 s.

202

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici SNG v roku 2011

Katalógy <Karol Pichler< Stano Masár a Erik Binder. Nitra : Nitrianska galéria, 2010. 57 s.

100 let Domu umění města Brna : 1910 – 2010. Brno : Dům umění města Brna, c2010. 295 s.

A rare gift : the Noel and Harriette Levine Collection of photographs. The Israel Museum, 2010. 151 s.

Alojz Drahoš : hľadanie tvaru. Trenčín : Galéria Miloša Alexandra Bazovského, 2010. 59 s.

Alojz Klimo : od formy k znaku. Bratislava : Galéria Linea, 2011. [18] s.

Andy Warhol : I am from nowhere. Tarbes : Conseil général des Hautes-Pyrénées, 2010. [40] s.

Andy Warhol a Júlia. [Košice] : Východoslovenská galéria, 2010. 91 s.

Andy Warhol. Bratislava : Galéria mesta Bratislavy, 2011. 26 s.

Anna Mogilnicka : čas spomienok. Bratislava : Poľský inštitút, 2010. Nestr.

Architekt Ladislav Kušnír. [Zost. Peter Mikloš, Branislav Somora]. Bratislava : SAS, 2010. 43 s.

Artists‘ choices : Zvi Goldstein: Haunted by objects; Susan Hiller: A work in progress; Yinka Shonibare MBE: Earth, wind, fire, and water.

Jerusalem : The Israel Museum, 2010. 172 s.

Artmisia 90 1921 – 2011 : venované deväťdesiatročnému jubileu UBS . Bratislava : [s. n.], 2011.

BACHRATÝ, Bohumír. Blanka Votavová : údolie pamäti. Nové Zámky : Galéria umenia v Nových Zámkoch, c2010. 40 s.

Behind the velvet curtain : seven women artists from the Czech Republic : Erika Bornová, Milena Dopitová, Lenka Klodová, Zdena Kolečková, Alena Kotzmannová, Michaela Thelenová, Kateřina Vincourová. Prague : Academy of Arts, Architecture and Design, c2009. [78] s.

BEŇOVÁ, Katarína – BELLÁK, Gábor. Markó Károly és köre mítosztól a képig. Budapest : Magyar Nemzeti Galéria, 2011. 227 s.

Bohdan Hostiňák. Trnava : Galéria Jána Koniarka v Trnave, 2010. [62] s.

BORDES, Juan. Toys of the avant-garde. Málaga : Museo Picasso Málaga, 2010. 375 s.

Boris Sirka : kresby = drawings. Košice Múzeum Vojtecha Löfflera 2010. 30 s.

BROŽKOVÁ, Helena. Artěl : 1908 – 1935 : Tschechischer Kubismus im Alltag. Praha : Uměleckoprůmyslové museum v Praze ; Leipzig : 2011. 397 s.

BRÜDERLE, Nicole. Aufgetischt : die herzogliche Tafel der Renaissance. Braunschweig : Herzog Anton Ulrich-Museum, 2011. 91 s.

Carl Hammoud : the trick. Göteborg : Museum of Art, 2010. 110 s.

Cena Dušana Jurkoviča 2010. Bratislava : Spolok architektov Slovenska, 2010. 39 s.

Contemporary art : in the Israel Museum, Jerusalem. Jerusalem : The Israel Museum, 2010. 311 s. [8] s. obr. príl. ČELKOVÁ, Mária. Výtvarné umenie Banskej Štiavnice : [sprievoda po expozíciách Galérie Jozefa Kollára v Banskej Štiavnici]. Banská Štiavnica : Slovenské banské múzeum, 2011. 64 s. ČIČO, Martin. Architectura delineata et sculpta : obraz architektúry v grafike 16. – 18. storočia. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2011. 112 s.

DEGL’ INNOCENTI, Daniela – LEKHOVICH, Tatiana. Lo stile dello zar : arte e moda tra Italia e Russia dal XIV al XVIII secolo. Milano : Skira, c2009. 269 s.

Der Dombau von St. Stephans : die Originalpläne aus dem Mittelalter. [Hrsg. Michaela Kronberger]. Wien : Wien Museum, 2011. 207 s.

DERNER, Martin – MAJLINGOVÁ, Zuzana L. Veronika Šramatyová. [Banská Bystrica] : Stredoslovenská galéria, [2010]. [71] s.

Die Frucht der Verheißung : Zitrusfrüchte in Kunst und Kultur. Nürnberg : Germanisches Nationalmuseum, 2011. 471 s.

Diplomky ’09 VŠUP : katalog diplomových prací = Diplomky VŠUP 2009 : katalog diplomových prací = Diplomky ’09 AAAD : the catalogue of diploma works. Praha : Vysoká škola uměleckoprůmyslová, 2009. 171 s.

DIVÍN, Josef – GALIA, Ondřej. Československo – Střední uměleckoprůmyslová škola sklářská Valašské Meziříčí – Stredná odborná škola sklárska Lednické Rovne : Krehké stretnutia = Křehká setkání : prezentácia sklárskych študentských prác a autorská kolekcia absolventov oboch škol Patrik Illo a Josef Divín : spoločný projekt pri priležitosti 10. výročia posobenia Euroregiónu Bílé-Biele Karpaty. [Trenčín] : [Galéria Miloša Alexandra Bazovského v Trenčíně], [2010]. 42 s.

Dragon´s Den : Wawel. Kraków : Zamek Królewski na Wawelu, 2010. 36 s.

Elfenbein : barocke Pracht am Wiener Hof. Frankfurt a. M. : Liebieghaus Skulpturensammlung, 2011. 256 s.

Emőke Vargová : autorský papier. Bratislava : Galéria Linea, 2011. [17] s.

Entity space : Jozef Srna, Jana Hrčková Stankovianska, Roman Hrčka. Nové Zámky : Galéria umenia v Nových Zámkoch, 2010. 31 s.

Erik Werenskiold : 1855 – 1938. Oslo : Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, 2011. 239 s.

Feiglerovci : a architektúra Bratislavy. Bratislava : SAS, 2010. 35 s.

Florian Pumhösl : 678. Köln : Walther König, 2011. 153 s.

František Studený : 100. výročie narodenia 1911 – 1980. Bratislava : Galéria mesta Bratislavy, 2011. [20] s.

Franz Xaver Messerschmidt 1736 – 1783 / [exposition, New York, Neue Galerie, 16 septembre 2010 – 10 janvier 2011, Paris, Musée du Louvre, 26 janvier – 25 avril 2011] sous la direction de Maria Pötzl-Malikova, Gilhem Sherf. Paris : Musée du Louvre; Milan: Officina libraria, 2011, 219 s.

Frontera : Teresa Margolles. Köln : König, c2011. 131 s.

Galandovci : legendy slovenskej moderny 1969 – 1989. Bratislava : Galéria mesta Bratislavy, 2011. 56 s.

GAŽÍKOVÁ, Zuzana. The Wall : umenie na hranici. Liptovský Mikuláš : Liptovská galéria Petra Michala Bohúňa, 2010. 47 s.

Glamour : dámska společenská móda 1950 – 2010 = Women’s Formal and Evening Wear 1950 – 2010. Praha : Uměleckoprůmyslové museum v Praze, 2011. 97 s.

Glass : Milan Hujsa. Bratislava : vl. nákl., [2010]. [4] s.

Graduation projects 2009/10. [s. n.], [s. l.], 2011. [86] s.

Graphic mode 09 : ateliér prof. Roberta Jančoviča, akad. mal. Bratislava : Vysoká škola výtvarných umení, 2010. [56] s.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

203

HOMOĽOVÁ, Alexandra – BIAŁY, Aneta (eds.). Połská małba [sic] okolo 1900: Muzeum Narodowe w Warszawie, Slovenská národná galéria.

Bratislava: Slovenská národná galéria, 2011. 94 s.

HUČKOVÁ, Marta. Maximilián Schurmann (1890 – 1960) : kresba, grafika, akvarel. Nitra : Nitrianska galéria, 2010. 36 s.

Huldigungspräsente der Herzöge von Braunschweig und Lüneburg. [... anlässlich des Ankaufs von drei Huldigungspräsenten der Herzöge von Braunschweig und Lüneburg]. [Autoren: Johanna Wanka et al... Konzept und Red. Jochen Luckhardt]. Berlin : Kulturstiftung der Länder [u.a.], 2010. 106 s.

Igor Kitzberger : socha. Trenčín : Galéria M.A. Bazovského, 2011. Nestr.

III. Warszawskie Biennale Sztuki Mediów / 2010 = 3rd Warsaw Media Art Biennale / 2010. Warszawa : [Towarzystwo Przyjaciół Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie?], [2010]. 143 s.

India awakens : under the Banyan tree. Klosterneuburg bei Wien : Editon Sammlung Essl, 2010. 183 s.

Inter-view. Nitra : Nitrianska galéria, [2010]. 127 s.

Jacob’s dream : Steinhardt in prints, drawings, and paitings. Jerusalem : The Israel Museum, 2010. 127 s.

Jan Hendrych, Richard Konvička : maso a kost – dvě podoby figurace. Litoměřice : Severočeská galerie výtvarného umění, [2010]. 63, [4] s.

Jitka a Květa Válovy: malá retrospektiva. Litoměřice : Severočeská galerie výtvarného umění, 2011. 61 s.

John Constable – Maler der Natur : Ölskizzen und Zeichnungen aus dem Victoria and Albert Museum, London. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2011. 160 s.

Josef Ignác Sadler 1725 – 1767. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2011. 143 s.

Juraj Meliš : kresby 1969 – 1975. Bratislava : Galéria Linea, 2011. [23] s.

JURÍČKOVÁ, Božena. Edita Balážová. [Trnava] : Trnavský samosprávny kraj; Senica : Záhorská galéria, 2010. [44] s.

Kamil Lhoták, čili, Útěcha z techniky. Brno : Moravská galerie, [2010]. 35 s.

Karol Felix : na ceste. Nitra : Nitrianska galéria, 2010. 99 s.

KLÍMA, Ladislav – ELIÁŠ, Ondrej. Zapnuté – vypnuté – zabudnuté? : dizajn a dizajnéri podniku Tesla Bratislava 1946 – 1990. Bratislava : Slovenské centrum dizajnu, 2010. 67 s.

KMEŤOVÁ MIŠKOVIČOVÁ, Diana a KLIŽAN, Erik. Naše kresťanské mená: výstava k príležitosti roka kresťanskej kultúry na Slovensku 2010.

Bojnice: Slovenské národné múzeum – Múzeum Bojnice, 2010. 288 s.

Kollwitz – Beckmann – Dix – Grosz. Kriegszeit. Tübingen; Berlin: Ernst Wasmuth Verl., 2011. 212 s.

Košický zlatý poklad. Bratislava : Slovenské národné múzeum, 2011. 87 s.

Kunst um Humboldt : Reisestudien aus Mittel- und Südamerika von Rugendas, Bellermann und Hildebrandt im Berliner Kupferstichkabinett.

München : Hirmer Verlag, 2009. 275 s.

LABUDA, Jozef. Integrovaná ochrana európskeho kultúrneho dedičstva : v správe Slovenského banského múzea. Banská Štiavnica : Slovenské banské múzeum, 2011. 64 s.

Ladislav Sutnar v textech : (mental vitamins). Praha : Kant ; Uměleckoprůmyslové museum, 2010. 267 s.

Leipzig. Fotografie : seit 1839. Leipzig : Passage-Verl., c2011. 360 s.

LONGAUER, Ľubomír. O sebe a o svojej práci = About me and my work. Bratislava: Slovenské centrum dizajnu, 2009. 162 s.

Lovec obrazů: fotograf Jaroslav Vávra: (1920 – 1981). Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2011. 71 s.

Lumière noire : neue Kunst aus Frankreich = new art from France. Köln : König, 2011. 271 s. ĽUPTÁKOVÁ, Eva. Štefan Siváň : rezbár z Oravy. Dolný Kubín : Oravská galéria v Dolnom Kubíne 2010. 25 s.

Magdalena Abakanowicz: [život a dílo = life and work]. [Řevnice]: Arbor vitae, c2011. 79 s.

Mapy = Maps : umelecká kartografia v strede Európy = Art Cartography in the the Centre of Europe 1960 – 2011. Bratislava : Galéria mesta Bratislavy; SNG, 2011. [172] s.

Medzicentrum. [S.l.] : [Nina Šošková], [2010]. [32] s.

Michaela Rázusová Nociarová : hladiny. Nové Zámky : Galéria umenia, [2010]. 31 s.

Michal Milan Harminc : významný stredoeurópsky architekt. [Zost. Peter Mikloš]. Bratislava : SAS, 2009. 29 s.

Milan Bočkay : čierne pozadie a neviditeľné spodné vrstvy. [Bratislava] : [s. n.], 2011. [skladačka].

Milota Havránková : noteboom. Nové Zámky : Galéria umenia, [2010]. 85 s.

Mira Podmanická : biele miesto. [Kurátor. výst., text kat. Lucia Gregorová-Stachová]. Liptovský Mikuláš : Spoločnosť Kolomana Sokola, 2010. [30] s.

Mistrovská díla z kolowratské obrazárny v Rychnově nad Kněžnou: [dlouhodobá expozice ve Šternberském paláci v Národní galerii v Praze].

[Ed. Olga Kotková]. Praha : Národní galerie v Praze, 2009. 119 s.

Modernism in dialogue : 20th-century painting and sculpture in the Israel Museum. Jerusalem : The Israel Museum, 2010. 310 s.

Mosty IX. Slovensko Škótsko = Bridges IX. : Slovakia Scotland. IX. Piešťany : Združenie grafikov; Agentúra 3Com Art Piešťany, 2011. Skladačka.

Na znak świetnego zwyciestwa : w sześćsetna rocznice bitwy pod Grundwaldem : Kraków : Zamek Królewski na Wawelu, 2010. 29, [1] s., [34] s. obr. príl.

Národná cena za dizajn 2011 : [katalóg celoštátnej súťaže dizajnu] =National prize for design 2011 : [catalogue of entries in the national design competition]. Bratislava : Slovenské centrum dizajnu, 2011. 55 s.

Niki de Saint Phalle : im Garten der Fantasie = in the garden of fantasy. Klosterneuburg / Wien : Edition Sammlung Essl, c2010. 79 s.

Nipaf ’10 : the 17th Nippon international performance art festival. Nagano : NIPAF Executive Committee, 2010. 116 s.

Nipaf ’11 : the 18th Nippon international performance art festival. Nagano : NIPAF Executive Committee, 2011. 94 s.

Nové Slovensko : (ťažký) zrod moderného životného štýlu 1918 – 1949 = New Slovakia : (difficult) birth of the modern lifestyle 1918 – 1949.

[Ed. Aurel Hrabušický et al.]. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2011. 279 s.

204

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici SNG v roku 2011

On the Map : the Map of Israel as Illustration, Artwork, and Icon. Jerusalem : The Israel Museum, 2008.

Ostrovy imaginácie : Michal Jakabčic, Viera Žilinčanová. [Kurátor výst. Ľubomír Podušel]. Dolný Kubín : Oravská galéria, 2010. 15 s.

Palo Macho : z ticha do svetla = From silence tu light. Bratislava : [s. n.], [s. l.], 2010. 61 s.

PAPČO, Štefan – GREGOR, Richard. Štefan Papčo. Bratislava: Galéria mesta Bratislavy, [2010]. [88] s.

Patrik Hábl snozřivosti. Litoměřice : Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích, 2011. 66 s.

PAZDERA, Zdeněk. František Kupka : kresby, grafika. [S.l.] : [s.n.], [1991]. 63 s.

Pia Fries : Krapprhizom Luisenkupfer. Düsseldorf : Richter, c2010. 208 s.

PIATROVÁ, Alena – ŠTIBRANÁ, Ingrid. Ars liturgica : zlatníctvo v službách liturgie = Ars liturgica : goldsmithery in the services of liturgy.

Bratislava : Slovenské národné múzeum, 2010. 135 s.

Pocta Vladimírovi Kompánkovi. Bratislava : Spolok výtvarníkov Slovenska, 2011. Nestr.

Považská galéria umenia v Žiline : 07/08. Žilina : Považská galéria, 2009. Nestr.

Premeny drôtu ’10. VI. trienále výstavy umelecko-remeselných a výtvarných podôb drôtu otvorené v rámci Festivalu drotárstva 2010. Žilina : Považské múzeum, 2010. 62, [1] s.

Prieniky : európska moderna a slovenské výtvarné umenie v 1. polovici 20. storočia. Liptovský Mikuláš : Liptovská galéria Petra Michala Bohúňa, 2010. 64 s.

Prostor Z(i)lin(a) : umělecké intervence do veřejného prostoru = artistic interventions into public space. [Zlín] : Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, c2010. 63 s.

Reisebegleiter – mehr als nur Gepäck. Nürnberg : Germanischen Nationalmuseums, [2010]. 228 s.

Renata Ormandíková : trofeje. Liptovský Mikuláš : Spoločnosť Kolomana Sokola, 2010. [32] s.

Robert Szittay : tváre hmoty = faces of matter. Bratislava : Spolok výtvarníkov Slovenska, 2011. 14 s.

Ročenka. Bratislava : Vysoká škola výtvarných umení, 2010. 55 s.

Sacral elementum v tvorbe umelcov Spiša. Spišská Nová Ves : Galéria umelcov Spiša, 2010. Skladačka.

Secesja i jej górnośląskie formy. Katowice : Muzeum Śląskie, 2009. 256 s.

SIKOROVÁ, Mira. Nenápadné médium: (podoby súčasnej kresby). Žilina : Považská galéria umenia, [2009]. [39] s.

Soga aukčná spoločnosť, Bratislava : 96. jarná aukcia výtvarných diel a starožitností, 8.3.2011. Bratislava : Soga, aukčná spoločnosť, 2011. 244 s.

Soga aukčná spoločnosť, Bratislava : 97. aukcia výtvarných diel a starožitností, 17.5.2011. Bratislava : Soga, aukčná spoločnosť, 2011. 132 s.

SomSiJeSmeSteSú : Braňo Jánoš, Pavol Hammel. Dolný Kubín : Oravská galéria v Dolnom Kubíne, 2011. 22 s.

Spectrum art v SPP : 15 súčasných slovenských výtvarníkov. Bratislava : Spectrum ART, 2011. [34 s.]

STACHO, Ľubo (ed.). Predpremiéra: 20 rokov fotografie na Vysokej škola výtvarných umení v Bratislave = Preview: 20 years of photography at Academy of Fine Arts and Design. Bratislava : Vysoká škola výtvarných umení, 2010. 24 s.

Stano Filko : mapy ženy rakety. Bratislava : Galéria Linea, 2011. [16] s.

Still moving. Jerusalem : The Israel Museum, 2010. 100 s.

Světla Kořánová : koláže (2010 – 2011). Praha : Gallery, 2011. 16 s.

Svetlo v umení, svetlo v nás. [Konc. výst. a text Zsófia Kiss-Szemán]. Bratislava : Galéria mesta Bratislavy, c2010. [39] s. ŠVOLÍK, Miro. Miro Švolík: Big woman little man = Veľká žena malý muž. České Budějovice: Galerie Měsíc ve dne, 2010. [20] s.

Tamara Kolenčíková, Vojtech Kolenčík : Maľba a iné...= painting & other. Nové Zámky : Galéria umenia, c2010. 40 s.

The Israel Museum : Ben-Yitzhak Award for the Illustration of Children’s Book. Jerusalem : The Israel Museum, 2010. [28] s.

The lost Wawel. Kraków : Zamek Królewski na Wawelu, 2010. 24 s.

Transmusic comp. : Milan Adamčiak. Praha : Tranzitdisplay, 2011. Skladačka Tri kamene : 1999 – 2009. [Žilina]: [Považská galéria umenia], [2009]. 41 s.

Utópie 70. a 80. rokov v kresbách a projektoch : Jána Bahnu, Andreja Gürtlera, Františka Kalesného. Bratislava : SAS, 2011. [12] s.

Václav Špale : rekognoskace : výběr tvorby z posledních dvaceti let = reconnaissance : selected work from the last twenty years. Litoměřice : Severočeská galerie výtvarného umění, [2010]. 81, [6] s.

Valie Export : Jerusalem premiere. Jerusalem : The Israel Museum, 2009. [22] s.

VEJROSTOVÁ, Markéta. Sklo luxusní a dekorativní : produkce Reichů a Schreiberů 1850 –1918. Brno : Moravská galerie, 2010. 116 s.

Video drawing. Jerusalem : The Israel Museum, 2009. [32] s.

Vojtěch Bartoněk (1859 – 1907) : Popeláři (Z ulice), 1887. Praha : Národní galerie ; Galerie Kodl, 2010. 46 s.

WERNER, Stefanie K. Miniaturen : große Malerei auf kleiner Fläche. Braunschweig : Herzog Anton Ulrich-Museum, 2010. 112 s.

White & Weiss : contemporary art auction. Bratislava : White & Weiss, 2010. 64 s.

White & Weiss : contemporary art auction. Bratislava : White & Weiss, 2011. 126 s.

Woman with a camera = eine Frau mit Kamera : Liselotte Grschebina, Germany 1908 – Israel 1994. Jerusalem : The Israel Museum, 2008. 155 s.

Xénia Bergerová. Bratislava : Poľský inštitút, [2010]. [20] s.

XIX. Nemzet és művészet : kép és önkép = XIX. art and nation : image and self-image. Budapest : MNG, 2010. 432 s.

Young art show 3. [S.l.] : [s.n.], [2010]. 16 s.

Zdeněk Šmíd. [Zlín] : [Krajská galerie výtvarného umění], [2010?]. [46] s.

Zostavila Katarína Czwitkovicsová, akvizícia Karin Patúcová, katalogizoval Martin Vozák Slovenská národná galéria, Bratislava kniznica@sng.sk

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

205

206

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2011

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2011 Adresa Telefón Fax E-mail Web Riaditeľka Nadriadený orgán

Riečna 1, 815 13 Bratislava 1 00421-2-20 47 61 11; 00421-2-20 47 62 38 00421-2-54 43 39 71 sng@sng.sk www.sng.sk Mgr. Alexandra Kusá, PhD. Ministerstvo kultúry SR

Návštevné hodiny ——————————————————————————————————————————————————————————— SNG Vodné kasárne Rázusovo nábr. 2, Bratislava Pondelok: zatvorené, štvrtok: 12.00 – 20.00 h, ostatné dni: 10.00 – 18.00 h SNG Esterházyho palác Námestie Ľ. Štúra 4, Bratislava Pondelok: zatvorené, štvrtok: 12.00 – 20.00 h, ostatné dni: 10.00 – 18.00 h ———————————————————————————————————————————————————————————

Vysunuté pracoviská ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— SNG Zvolenský zámok Námestie SNP 594/1, 960 01 Zvolen. 1. máj – 30. september: denne okrem pondelka 10.00 – 17.30 h 1. október – 30. apríl: pondelok – utorok zatvorené, streda – nedeľa: 10.00 – 17.30 h SNG Kaštieľ Strážky Mednyánszkeho 25, 059 01 Spišská Belá. 15. jún – 15. september: denne okrem pondelka 9.00 – 18.00 h, 16. september – 14. jún: pondelok – utorok zatvorené, streda – nedeľa: 10.00 – 17.00 h SNG Galéria Ľudovíta Fullu Makovického 1, 034 01 Ružomberok. Denne okrem pondelka 9.00 – 16.30 h SNG Galéria insitného umenia Schaubmarov mlyn, Cajlanská 255, 902 01 Pezinok-Cajla. Denne okrem pondelka 10.00 – 16.00 h ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Celkový počet: 4

A. Zbierkový fond – jeho správa a obnova Hlavné ciele na rok 2011: – nastavenie interných procesov v súlade s novou organizačnou štruktúrou a vzniknutými oddeleniami – čiastkové revízie zbierkového fondu SNG podľa harmonogramu – odborné ošetrovanie a reštaurovanie zbierkového fondu SNG na základe plánovaných požiadaviek kurátorov, žiadostí o výpožičku a potrieb pripravovaných projektov – odborná evidencia zbierkových predmetov, revízia údajov v IGS-CEDVU, práca s evidenciou zbierkových predmetov

Reštaurovanie a ošetrovanie zbierkových predmetov Počet kusov ————————————————————————————————————————— Kompletne zreštaurované zbierkové predmety 15 Zreštaurované dobové rámy 6 Ošetrené zbierkové predmety 238 Ošetrené dobové rámy 53 Rozpracované zbierkové predmety 14 —————————————————————————————————————————

Akvizičná činnosť Počet zmlúv Počet licenčných zmlúv Počet prírastkových čísiel —————————————————————————————————————————————————————— Kúpa 29 25 Dar 10 7 —————————————————————————————————————————————————————— Spolu 457

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

207

Register Počet kusov ———————————————————————————————————— Spracované zmluvy 49 Príkazy na presun diel 147 Licencie pre použitie digitálnych reprodukcií 29 ————————————————————————————————————

Fotodokumentácia zbierok Počet kusov ———————————————————————————————————— Digitálne a čb zábery 5 788 Diapozitívy 151 Fotografie vyhotovené z archivovaných záberov 231 ————————————————————————————————————

B. Expozičná a edičná činnosť Expozičná činnosť Hlavné ciele na rok 2011: – zabezpečenie prípravy a realizácie výstavných projektov podľa výstavného plánu – priebežná kontrola, výmena a dopĺňanie kolekcií inštalovaných v rámci stálych expozícií na všetkých pracoviskách galérie – ukončenie projektu Cluny

Výstavné projekty (v chronologickom poradí) Názov výstavy Autor koncepcie Miesto Trvanie Výstup ———————————————————————————————————————————————————————————————————— Všade dobre, doma najlepšie Dušan Buran SNG BA 25. 1. – 15. 2. 2011 Miloš Balgavý Dagmar Poláčková SNG BA 22. 2. – 24. 4. 2011 Posledný klasik | Ernest Zmeták umelec a zberateľ Katarína Bajcurová, SNG BA 1. 3. – 5. 6. 2011 Katalóg Július Barczi Kabinet kuriozít Naďa Kančevová SNG BA 15. 3. – 17. 7. 2011 Architectura delineata et sculpta. Obraz Martin Čičo SNG BA 31. 3. – 29. 5. 2011 Katalóg architektúry v grafike 16. – 18. storočia Ľubomír Blecha Vladimíra Büngerová, SNG BA 3. 5. – 3. 7. 2011 Dagmar Poláčková Otis Laubert: Aucájder, 1985. Inštalácia Naďa Kančevová SNG BA 4. 5. – 31. 12. 2011 Nové Slovensko (ťažký) zrod moderného životného Katarína Bajcurová, SNG BA 30. 6. 2011 – Katalóg štýlu 1918 – 1949 Aurel Hrabušický, 15. 1. 2012 Dagmar Poláčková, Petra Hanáková Mapy / Maps. Slovenská umelecká kartografia Daniela Čarná, SNG BA 14. 7. – 4. 9. 2011 Katalóg v strede Európy 1960 – 2011 Lucia Gregorová Barónka Margita Czóbelová (1891 – 1972).

Katarína Beňová, SNG BA 26. 7. – 23. 10. 2011 Katalóg Osudy medzi Mednyánszkym a Robbe-Grilletom Mária Šelepová Sedmokrásky a klony Vladimír Beskid SNG Bratislava 20. 9. – 30. 10. 2011 Postskriptum k putovaniu Childe Harolda – víťazka Lucia Gavulová SNG Bratislava 22. 9. – 23. 10. 2011 Ceny Oskara Čepana Neapol – Florencia – Benátky | Talianska cestopisná Lucia Almášiová SNG Bratislava 3. 11. 2011 – 26. 2. 2012 fotografia ————————————————————————————————————————————————————————————————————

208

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2011

Prevzaté výstavy zo zahraničia Názov Autor koncepcie Odborná spolupráca za SNG Miesto Trvanie Výstup ———————————————————————————————————————————————————————————————————— Poľská maľba Ewa Micke-Broniarek Alexandra Homoľová SNG Bratislava 23. 6. – 18. 9. 2011 Katalóg okolo 1900 ————————————————————————————————————————————————————————————————————

Výstavy na vysunutých pracoviskách Názov

Kurátor

Spolupráca Miesto Trvanie za SNG —————————————————————————————————————————————————————————————————————— Insita – In situ. Výber zo zbierky Katarína Čierna SNG – GIU Pezinok 15. 6. 2011 – 31. 1. 2012 insitného umenia Ernest Zmeták | posledný klasik Katarína Bajcurová SNG Zvolen 30. 6. – 30. 9. 2011 na Zvolenskom zámku (zo zbierok Slovenskej národnej galérie) Slovenská madona Katarína Bajcurová SNG – GĽF Ružomberok 28.7. – 16. 10. 2011 Otvorená akadémia Alexandra Tamásová, Katarína Čierna SNG – GIU Pezinok 10. 9. – 7. 10. 2011 (z workshopu art brut) Pavol Čejka In vino veritas Dávid Čársky Katarína Čierna SNG – GIU Pezinok 11. 10. – 4. 11. 2011 Barónka Margita Czóbelová Katarína Beňová, SNG Strážky 10. 11. 2011 – 22. 4. 2012 (1891 – 1972). Osudy medzi Mária Šelepová Mednyánszkym a Robbe-Grilletom Vianočná výstava v GIU (Karol Katarína Čierna SNG – 5. 12. 2011 – 19. 2. 2012 Hraško, Ferdinand a Alexander GIU Pezinok Salzmannovci) MAPY (výber) Slovenská umelecká Daniela Čarná, SNG Zvolen 8. 12. 2011 – 29. 1. 2012 kartografia 1960 – 1989 Lucia Gregorová ——————————————————————————————————————————————————————————————————————

Krátkodobé výstavy v spolupráci a reinštalácie v iných inštitúciách Názov V spolupráci s Koncepcia výstavy Miesto Trvanie ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Moderna | Slovenské moderné Zoya Museum Katarína Bajcurová Zoya Museum, 12. 6. 2011 – január 2012 maliarstvo zo zbierok SNG Modra ironapplause.net / Medzinárodná Nadácia – Centrum Lucia Gavulová, SNG Bratislava 4. 10. 2011 – 26. 2. 2012 výstava networku Young Visual súčasného umenia Tiana Stepanović Artists Awards (yvaa.net) v Bratislave ———————————————————————————————————————————————————————————————————————

Výstavy v zahraničí Názov Kurátor Miesto Trvanie ——————————————————————————————————————————————————————————————— Slovenská madona Katarína Bajcurová Slovenský inštitút, Rím 12. 5. – 12. 6. 2011 Slovenská madona Katarína Bajcurová Oratórium Sv. Sebastiána, Forli, Taliansko 16. 6. – 17. 7. 2011 ———————————————————————————————————————————————————————————————

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

209

Stále expozície Názov Kurátor Miesto Trvanie ————————————————————————————————————————————————————————————— Gotické umenie na Slovensku Dušan Buran SNG Bratislava od 1. 3. 2011 Talianske maliarstvo 16. – 18. storočia Zuzana Ludiková SNG Bratislava od 6. 5. 2011 Ľudovít Fulla – dielo Katarína Bajcurová SNG – GĽF Ružomberok od 26. 5. 2011 Nizozemské maliarstvo 17. storočia Ivan Rusina SNG Bratislava od 20. 7. 2011 —————————————————————————————————————————————————————————————

Výstavy prechádzajúce z roku 2010 Názov Miesto Trvanie ——————————————————————————————————————————————————— Zlatom a ohňom – Umenie Slovenska Musée National du Moyen Age – do 11. 1. 2011 na sklonku stredoveku Musée de Cluny, Paríž Gotika vo fotografii Veľvyslanectvo SR do 11. 1. 2011 vo Francúzsku, Paríž Ján Rombauer (1782 – 1849) Šarišská galéria, Prešov do 9. 1. 2011 SNG! Now / Výstava študentských prác SNG Bratislava do 16. 1. 2011 katedry vizuálnej komunikácie VŠVU Zlatý vek holandskej grafiky | SNG Bratislava do 16. 1. 2011 Od Goltzia po Rembrandta Intervencie v gotickej zbierke SNG SNG Bratislava do 30. 1. 2011 Maľba po maľbe | Súťažná prehliadka SNG Bratislava do 6. 2. 2011 finalistov ceny VÚB Ona je madona...

SNG Bratislava do 13. 2. 2011 Industriálna krajina? Stredoslovenské SNG Bratislava do 13. 3. 2011 banské mestá v 16. – 18. storočí Majstrovské dielo zo zbierok SNG. SNG Bratislava do 24. 4. 2011 Neznámy maliar 1584?: Epitaf s výjavom posledného súdu Poézia zimy SNG – GIU Pezinok do 28. 2. 2011 Výber zo zbierky insitného umenia SNG – GIU Pezinok do 31. 5. 2011 ———————————————————————————————————————————————————

Edičná činnosť Hlavné ciele na rok 2011: – redakčné, organizačné a výrobné zabezpečenie plánovaných edičných titulov k pripravovaným výstavám – pokračovanie vo vydávaní periodických galerijných titulov – vydávanie neperiodických titulov k výstavám – vydávanie edičných titulov pre výchovno-vzdelávacie projekty

210

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2011

Katalógy výstav a publikácie vydané v roku 2011 Názov Autor – zostavovateľ ——————————————————————————————————————————————————————————————————— Posledný klasik | Ernest Zmeták umelec a zberateľ Ján Abelovský, Katarína Bajcurová, Július Barczi Architectura delineata et sculpta. Obraz architektúry Martin Čičo v grafike 16. – 18. storočia Slovensko (ťažký) zrod moderného životného štýlu 1918 – 1949 Aurel Hrabušický (ed.), Katarína Bajcurová, Dagmar Poláčková, Petra Hanáková Poľská maľba okolo 1900 Alexandra Homoľová (ed.), Ewa Micke-Broniarek, Elzbieta Charazińska Barónka. Osudy Margity Czóbelovej (1891 – 1972) Katarína Beňová (ed.), Ľubica Kázmerová, medzi Mednyánszkym a Robbe-Grilletom Mária Šelepová, Petra Hanáková ———————————————————————————————————————————————————————————————————

Ostatné edičné výstupy Názov Autor – zostavovateľ ———————————————————————————————————————————————————————————————————— Noc múzeí a galérií 2011 (sprievodca podujatím) Programovník SNG – jar, leto 2011 Alexandra Kusá, Gabriela Schultzová (eds.)

Programovník SNG – jeseň, zima 2011 Alexandra Kusá, Gabriela Schultzová (eds.)

Diár SNG 2012 Pavlína Morháčová (grafická podpora) Vzdelávacie programy 2011 Marcela Lukáčová (ed.)

Vitajte v SNG Ročenka Slovenskej národnej galérie. Galéria 2010 Katarína Bajcurová, Alexandra Kusá, Monika Mitášová ———————————————————————————————————————————————————————————————————— Oddelenie galerijnej pedagogiky vydáva pravidelne ponuku aktuálnych vzdelávacích programov v podobe skladačiek (letákov, zložená obojstranná A4) pre školy, rodiny s deťmi a dospelých návštevníkov.

C. Digitalizácia zbierok a informačné služby Hlavné ciele na rok 2011: – príprava podania písomnej žiadosti o nenávratný finančný príspevok na realizáciu národného projektu Digitálna galéria, v rámci Operačného programu Informatizácia spoločnosti, prioritná os 2 – ďalší vývoj ISG-CEDVU, implementácia akvizičného modulu a modulu pre správu zbierok a depozitárov do rutinnej prevádzky v SNG – budovanie centrálnej evidencie zbierkových predmetov SNG a galérií v SR, sprístupňovanie informácií odbornej verejnosti (4 795 nových dokumentačných záznamov ZP, 147 rešerší) – zabezpečovanie odborno-metodickej, informačnej a poradenskej činnosti v oblasti centrálnej evidencie zbierkových predmetov

D. Veda, výskum a rozvoj Vedeckovýskumná činnosť Hlavné ciele na rok 2011: – odštartovanie procesu akreditácie SNG ako vedeckovýskumného pracoviska – v novembri 2011 bolo SNG na šesť rokov udelené Osvedčenie o spôsobilosti pre vykonávanie výskumu a vývoja – spolupráca na významných domácich a medzinárodných bádateľských projektoch – realizácia odborného výskumu jednotlivých zbierok so zámerom ich odborného spracovania a prezentácie v budúcich expozičných, výstavných a publikačných projektoch SNG – pokračovanie v spracovávaní dejín slovenského výtvarného umenia – publikačná činnosť – Ročenka SNG – Galéria 2010

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

211

Umenovedná knižnica —————————————————————————————————————————————— Počet dní 218 Návštevnosť 2 501 Čitatelia noví 54 Čitatelia stáli 559 Výpožičky prezenčné: knihy a katalógy výstav 9 622 periodiká 1 830 CD a DVD 19 Výpožičky absenčné 210 Medziknižničná a medzinárodná medziknižničná výpožičná služba 7 Kopírovacie služby interné 4 913 ks Kopírovacie služby platené 1 305 ks Finančný príjem spolu 1 153,95 EUR Akvizície (knihy a katalógy výstav) 789 titulov – z toho získané kúpou 227 – z toho získané výmenou 363 – z toho získané darmi 199 Periodiká 82 titulov – z toho získané darom 7 – z toho získané výmenou 11 – z toho zahraničných titulov (okrem Česka) 45 ——————————————————————————————————————————————

Archív výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie (AVU SNG) —————————————————————————————————————— Bádatelia 73 Bádateľské návštevy 235 Výpožičky z osobných fondov 174 Výpožičky z archívneho fondu SNG 75 Výpožičky z centrálnej registratúry SNG 11 Výpožičky z novodobej dokumentácie 41 Výpožičky na reverz 20 Potvrdenia o prevzatí reprografických materiálov 5 z fondov AVU SNG a súhlasov na ich reprodukovanie ——————————————————————————————————————

E. Marketingové a propagačné aktivity – starostlivosť o návštevníka: realizácia novej informačnej tabule pri vchode do Vodných kasární a redizajn informačných tabúľ vo vestibule Esterházyho paláca, príprava nových propagačných materiálov o SNG, produkcia sezónneho Programovníka SNG, produkcia nového online Newsletter, informačné letáky k výstavám v slovenskom a anglickom jazyku, prezentácia na Facebooku – marketing a propagácia výstavných projektov: realizácia reklamných kampaní k výstavným projektom Posledný klasik. Ernest Zmeták. Umelec a zberateľ, Architectura Delineata et Sculpta, Poľská maľba okolo 1900, Nové Slovensko. Ťažký zrod moderného životného štýlu 1918 – 1949.

– partnerstvá / mediálne partnerstvá Partneri SNG v roku 2011: SWAN, JUTEX, Hubert, Vino Vitis, BKIS Mediálni partneri SNG: SITA (do 31. 5.), TASR (od 1. 6.), .týždeň, Historická revue, Twin City journal, in.ba

F. Edukačné programy Hlavné ciele na rok 2011: – zvýšiť kvalitu vzdelávacích programov a lektorských výkladov – systematizácia ponuky vzdelávacích programov a zjednotenie metodiky – spustenie nového pravidelného programu pre rodiny s deťmi, lepšie sprístupnenie SNG rodinám s deťmi – vytvorenie vzdelávacích pomôcok ku všetkým stálym expozíciám SNG v Bratislave

212

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2011

Realizované programy oddelenia Cieľová skupina RODINA Počet uskutočnených stretnutí / termín konania Cieľová skupina ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Spoločné nedele v galérii 10 stretnutí Rodiny s deťmi od 5 rokov Creative Camp 2 turnusy / 25. – 29. 7., 15. – 19. 8. 2011 Deti vo veku 7 – 11 rokov Fun For Under Fives / Fun For Five Sences 54 stretnutí Anglicky hovoriace deti mladšie ako 5 rokov a ich rodičia Mikuláš v SNG 4. 12. 2011 Rodiny s deťmi ———————————————————————————————————————————————————————————————————————

Cieľová skupina ŠKOLA Počet uskutočnených stretnutí/termín konania Cieľová skupina ———————————————————————————————————————————————————————————————————— Vzdelávacie programy a lektorské MŠ – 31 animačných programov; ZŠ, ZUŠ – 106 Všetky typy škôl ako aj deti výklady pre školské skupiny animačných programov; VŠ a Univerzita tretieho so špecifickými potrebami a skupiny návštevníkov veku – 21 výkladov; Domy sociálnych služieb, a sociálne slabšieho prostredia (lektorské výklady, animačné špeciálne školy – 28 animačných programov; programy, tvorivé dielne) Stredné školy – 31 výkladov a vzdelávacích programov; Metodické stretnutia pre pedagógov a VŠ študentov – 7 stretnutí; Centrá voľného času – 3 stretnutia Výtvarná dielňa Medzinárodný deň detí 14 programov / 1. 6. 2011 Deti, detské kolektívy, žiaci a študenti Festival Jeden svet (organizátor november / december 2011 Základné školy nadácia Človek v ohrození) – OGP vytvorilo ponuku špecializovaných programov reflektujúcich environmentálne témy Detská univerzita 16 programov ————————————————————————————————————————————————————————————————————

Cieľová skupina VEREJNOSŤ Počet uskutočnených stretnutí/termín konania Cieľová skupina ——————————————————————————————————————————————————————————————————— Noc múzeí a galérií 14. 5. 2011 Rodiny s deťmi, široká verejnosť Buďte v obraze 6 stretnutí/jeseň 2011 Dospelá laická verejnosť Siesta v galérii 43 výkladov Široká verejnosť Thursday Art Talk 5 výkladov Cudzinci žijúci v Bratislave S novým telom nový telos 3 workshopy Pohybovo-výtvarný workshop pre mladých ľudí SNG na festivale Pohoda leto 2011 Široká verejnosť Letné večery s poľskou maľbou 2 stretnutia ———————————————————————————————————————————————————————————————————

Iné cieľové skupiny Počet uskutočnených stretnutí —————————————————————————————————————————————— V. I. P. návštevy, BKIS, hostia z univerzít 43 výkladov ——————————————————————————————————————————————

————————————————————————————————————— Celkový počet návštevníkov vzdelávacích programov 8010 (vynímajúc Noc múzeí a galérií) Z toho Verejnosť 2500 Rodiny 780 Školy 4730 ————————————————————————————————————— Celkový počet realizovaných programov 457

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

213

G. Sprievodné programy Vernisáže výstav Názov výstavy ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Posledný klasik | Ernest Zmeták – umelec a zberateľ / K. Bajcurová, J. Barczi Architectura delineata et sculpta. Obraz architektúry v grafike 16. – 18. storočia / M. Čičo Poľská maľba okolo 1900 / E. Micke-Broniarek, A. Homoľová / K. Szymanowski, M. Wdowková, husle, V. Gräffinger, klavír, tlmočenie Umenie Slovenska – (ťažký) zrod moderného životného štýlu 1918 – 1949 / A. Hrabušický a kol./ E. Suchoň: Serenáda (1942), dychové kvinteto, jazzové trio, swing Sedmokrásky a klony | Výstava súčasného umenia | Výber z akvizícií GJK Trnava 2007 – 2010 / V. Beskid Petra Feriancová / Postskriptum k putovaniu Childe Harolda / Cena O. Čepana 2010 SNG, NCSU / L. Gavulová ironapplause.net / festival BLAF, SNG, NCSU /L. Gavulová, T. Stepanovic, tlmočenie Neapol – Florencia – Benátky | Talianska cestopisná fotografia / L. Almášiová L. Kamocsai: J. K. Mertz – Gondoliera ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Návštevnosť spolu – 1840

Kurátorské prezentácie (výklady, finisáže, uvedenie publikácie) Názov ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Finisáž / Maľba po maľbe & Maľba 2010 – Cena Nadácie VÚB za maliarske dielo pre mladých umelcov / A. Kusá, L. Gregorová, DJ P. Čejka / catering Ona je madona ... / K. Bajcurová Posledný klasik E. Zmeták / K. Bajcurová Pod značkou E. Z. zberateľ – znalec – mecén / J. Barczi Talianske inšpirácie v tvorbe E. Zmetáka / K. Bajcurová Noc múzeí a galérií – Architectura delineata et sculpta / M. Čičo – Posledný klasik E. Zmeták / K. Bajcurová – Pod značkou E. Z. zberateľ – znalec – mecén / J. Barczi – Sklár Ľubomír Blecha / V. Büngerová – Novootvorená stála expozícia Talianskeho maliarstva 16. – 18. storočia / Z. Ludiková Architectura delineata et sculpta / M. Čičo Finisáž / Posledný klasik | E. Zmeták – umelec a zberateľ / K. Bajcurová, J. Barczi Poľská maľba okolo 1900. Prezentácia výstavy pri príležitosti predsedníctva Poľska v EU, s PI v BA Letné večery s poľskou maľbou / Večerná prehliadka výstavy s pohárom sektu, neformálnou diskusiou / Kultúrne leto v SNG (s OGP) A. Homoľová: Obraz okamihu (vplyvy impresionizmu v poľskej maľbe) A. Homoľová: Medzi realizmom a idealizmom Mapy / Maps 1960 – 2011 / Umelecká kartografia v strede Európy, výklad Mapy II. Neznáme oblasti / D. Čarná (GMB), L. Gregorová Barónka. Osudy Margity Czóbelovej (1891 – 1972) medzi Mednyánszkym a Robbe-Grilletom / K. Beňová Prezentácia knihy Roman Ondák: LOOP. 63. La Biennale di Venezia 2009, K. Rhomberg, K. Bajcurová Výstava Nové Slovensko ... / festival Blaf / A. Hrabušický Fokus, Z. Ludiková, dielo zo Zbierky európskeho maliarstva / Blaf Výstava Nové Slovensko ..., Moderná architektúra v modernistickej fotografii, M. Dulla (FA STU, FA ČVUT), A. Hrabušický Fokus, L. Almášiová, Neapol – Florencia – Benátky ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Návštevnosť spolu: 1 145

214

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2011

Prednášky, diskusie, konferencia Názov ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Industriálna krajina? Stredoslovenské banské mestá v 16. – 18. storočí / K. Chmelinová, Visegrad Fund B. Balážová (ÚDU SAV, Bratislava): Industriálna krajina? Poznámky k niektorým exponátom P. Krasny (Inštitút dejín umenia Jagelonskej univerzity, Krakov): Wątki i motywy górnicze w sztuce staropolskiej / Príbehy a banské motívy v staropoľskom umení (tlmočenie) Š. Vácha (ÚDU AV ČR, Praha): Velká pamětní medaile města Příbrami pro císaře Karla VI. z r. 1728 A. Jávor (Maďarská národná galéria, Budapešť): A rend és a város. Johann Lucas Kracker (1719 – 1779) megbízói és művei Jászótól Besztercebányáig / Mníšsky rád a mesto. Objednávatelia a diela maliara Johanna Lucasa Krackera (1719 – 1779) od Jasova po Banskú Bystricu (tlmočenie) J. Medvecký (ÚDU SAV, Bratislava): Anton Schmidt (1712? – 1773). Život a dielo barokového maliara Prednášky iných subjektov v spolupráci so SNG (priestorové zázemie, organizačná a technická spolupráca SNG) M. Jurković (Záhreb): The Art of the Court from Late Antiquity to the Romanesque – Perpetual Renaissances (Umeleckohistorická spoločnosť Slovenska, UDÚ SAV), expozícia Gotika D. Perrault: Metropolis? /Ateliér BKÚ, FI v Bratislave / kinosála Medzinárodný festival umenia nových médií Multiplace Galéria Jána Koniarka Trnava v SNG M. Slováková, prednáška o hymnovej variabilite, J. Kapelová, prednáška o umeleckom aktivizme P. Rónai, V. Beskid, video-prezentácie s komentárom, In Messsage is the Message M. Hvorecký, VJ Zden (Z. Hlina), čítanie, projekcia – realizácia projektov / V. Slaminka: Kto je tu šéf?, T. Beňadik, interaktívna inštalácia Skejt Konferencia Network and Synchronization / Medzinárodná konferencia pri príležitosti otvorenia výstavy ironapplause.net, NCSU, festival Blaf, tlmočenie AJ Diskusie Okrúhly stôl: Problematika akvizícií v galerijných zbierkach / výstava Sedmokrásky a klony (výber z akvizícií GJK Trnava 2007 – 2010), diskusné príspevky A. Kusá, V. Beskid, M. Sikorová (PGU Žilina), M. Lopušanová (MK SR) O historických (a iných) aspektoch projektu Nové Slovensko – (ťažký) zrod moderného životného štýlu (1918 – 1949), M. Zemko (HU SAV), P. Maráky (STM – Múzeum dopravy), B. Koklesová (VŠVU), K. Bajcurová, A. Hrabušický Kurátor a hosť ... Dizajn na každý deň, výstava Nové Slovensko / M. Janovíčková (MMB), D. Poláčková ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Návštevnosť spolu: 770

Film Názov ————————————————————————————————————————————————— 13. Medzinárodný festival frankofónneho filmu Bratislava 2011 FIFFBA Sklo v architektúre / dokument STV na výstave Ľ. Blecha Muž, ktorý luže / CVČ film SFÚ na výstave Barónka 12. Medzinárodný festival dokumentárnych filmov Jeden svet 2011 (Spolupráca pri zabezpečení priebehu festivalov v kinosále, licencie filmov na výstavách) ————————————————————————————————————————————————— Návštevnosť spolu: neevidované

Mikuláš v SNG Dramatizované čítanie detskej literatúry T. Hujdič /spev, klavír M. Hochelová, P. Hochel

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

215

Hudobný program (koncerty) Názov ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Ensemble Damian (ČR): Coronide, opera v dvanástich scénach na texty Pastore Arcade a Publia Ovidia Naso (T. Hanzlík, V. Zouhar), sprievodný program výstavy Industriálna krajina? (Visegrand fund, átrium EP) Cyklus Momento musicale – stretnutia so slovenskou vokálnou budúcnosťou (s O. Z. Opera mobile) Soireé na Dunaji – stretnutie s madame operetou, hosť M. Babjak Talianska a slovenská piesňová tvorba v kontexte európskych národných škôl (téma Talianske inšpirácie k výstave E. Zmetáka) Operné šperky – menej známe diela veľmi známych autorov, hostia M. Porubčinová, sólistka Štátnej opery Braunschweig, Ľudovít Ludha, sólista Opery SND Rodinné striebro – vokálna tvorba od romantizmu po súčasnosť Vianočný koncert – Rozprávkové a nadprirodzené bytosti v opere a piesni Cyklus SF / SNG Hudba a obrazy (koncert, kurátorská interpretácia vystaveného diela) Moyzesovo kvarteto / V. Malast / P. M. Bohúň: Portrét umelcovej manželky Žofie r. Klonkayovej. 1853 Slovenské gitarové kvarteto / D. Poláčková / sklenená plastika Ľ. Blechu (k výstave ĽB) Komorný súbor Cellománia / A. Hrabušický / M. Blažo: Holiaci golier Rudolfa II. 1972 Cyklus Quasars Ensemble v SNG QE Strings / A. Bošková flauta QE String Trio Noc múzeí a galérií: – Hudba 17. – 18. storočia / Komorný súbor ZUŠ J. Kresánka Bratislava / SP (výstava Architectura delineata) – Súčasná hudba studEND.doc / D. Matej, VŠMU, videoprojekcia J. Šicko – Operná bodka / J. Kohútová, M. Hochelová / Dvořák, Mozart Koncert Veni ensemble / Get Out of Whatever CAGE 2 ( Burlas, Kupkovič, Graham, Adamčiak, projekcia partitúr) Koncert BA sláčikové kvarteto, cyklus Premiéry (Spolok slovenských skladateľov) ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Návštevnosť spolu: 940

Literárny program Názov ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Literárny mesačník V SNG číta ... diskusia s osobnosťou slovenskej literatúry, moderátor S. Lavrík (program je zostavený ako sprievodný k výstave (SP 8x), alebo bez väzby na obsah výstavy, 2x) M. Kompaníková číta z V. Jančeka , V. Janček z M. Kompaníkovej, SP výstavy slovenskej súčasnej maľby Maľba po maľbe A. Hykisch číta z G. Greena, SP výstavy Industriálna krajina?

L. Kerata číta z kníh ilustrovaných E. Zmetákom, SP výstavy Posledný klasik M. Hamada číta z V. Mihálika (na výstave E. Zmetáka) Š. Holčík číta z knihy M. Pötzl-Malíkovej Bratislavský hrad za Márie Terézie, SP výstavy Architectura delineata J. Bodnárová číta z kníh Chan Šan: Nad nefritovou tôňou jasný svit / Sarah Kane: Psychóza 4.48 / László Krasznahorkai: Od severu hora, od juhu jazero, od západu cesty, od východu rieka (na výstave Kabinet kuriozít) Sylwia Siedlecka číta z Cormana McCarthyho, S. Lavrík z prekladu knihy S. Siedleckej Štence, SP výstavy Poľská maľba (s PI v BA) Výber z dobovej tlače s komentárom P. Salnera, SP výstavy Nové Slovensko, BLAF Kaštieľ v Strážkach v dobe natáčania filmu Muž, ktorý luže, hostia A. Marenčin, M. Šelepová / L. Mňačko Kde končia prašné cesty, SP výstavy Barónka Knihy a časopisy výstavy Nové Slovensko / Vladimír Petrík (J. Smrek), D. Poláčková (vizuálna stránka publikácií), projekcia Nedeľné poobedie pre deti a ich rodičov / Autorské čítanie na festivale BLAF: Braňo Jobus: Muflón Ancijáš / Veronika Šikulová: To mlieko má horúčku (Blaf) ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Návštevnosť spolu: 335

216

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2011

Návštevnosť Spolu

Kult.

Platiaci Neplatiaci Tržby zo Tržby z predaja Foto poukazy vstupného katalógov ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Vodné kasárne 11 568 358 6 654 4 556 11 837,00 1 777,65 90 * 2 587 1 704 Esterházyho 21 296 619 9 216 11 461 19 085,55 12 806,58 132 palác * 1 355 916 Bratislava spolu 32 864 977 15 870 16 017 30 922,55 14 584,23 222 * 3 942 2 620 Ružomberok 9 119 291 2 619 6 209 2 065,40 1 099,99 66 * 1 440 2 346 Strážky 8 472 850 6 674 948 11 545,10 1.551,60 211 * 940 483 Zvolen 17 570 433 10 991 6 146 18 947,00 391,03 279 * 1 952 3 602 Pezinok 3 946 137 2 149 1 660 1 782,40 113,91 4 * 973 693 Pohoda Trenčín 30 000 0 0 30 000 0 0 0 Spolu 101 971 2 688 38 303 60 980 65 262,45 17 740,76 782 * 9 247 9 744 Expozície SNG 71 971 2 688 38 303 30 980 65 262,45 17 740,76 782 (bez Pohody) 9 247 9 744 ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— * z toho deti

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

217

Anotácie k výstavám Slovenskej národnej galérie v roku 2011

Zlatý vek holandskej grafiky | Od Goltzia po Rembrandta SNG – Vodné kasárne, Kabinet starého umenia, Bratislava 9. september 2010 – 16. január 2011 Kurátorka výstavy: Zuzana Ludiková Výstava ponúkla prehliadku holandskej grafiky obdobia manierizmu a baroka zo zbierok SNG v Bratislave.

Sprístupnených 115 diel priblížilo tvorbu umelcov severných nizozemských provincií z konca 16. a prvej polovice 17. storočia. Vo výbere boli predstavené diela majstrov, ktorí významne prispeli k sláve zlatého veku ako Hendrick Goltzius či Rembrandt van Rijn. Prezentované cykly popri náboženských scénach obsahovali i výjavy o vplyvoch planét, delení dní, kolobehu ročných období, schopnostiach piatich zmyslov predchnuté humanistickým klasickým a literárnym vzdelaním, zasahujúc do oblasti etiky a metafyziky či prírodnej filozofie.

Intervencie v gotickej zbierke SNG SNG – Vodné kasárne (2. poschodie), Bratislava 26. október 2010 – 30. január 2011 Kurátori výstavy: Naďa Kančevová, Dušan Buran Časť umeleckých diel zo stálej expozície Gotické umenie Slovenska bola od septembra 2010 do januára 2011 prezentovaná na výstave D’or et de feu. L’Art en Slovaquie à la fin du Moyen Age (Zlatom a ohňom. Umenie Slovenska na sklonku stredoveku) v Musée de Cluny v Paríži. Hoci išlo neraz o kľúčové exponáty z obdobia približne medzi rokmi 1470 – 1520, mnoho starších a nemenej cenných diel zo stredoveku zostalo aj naďalej prezentovaných na svojom mieste. Túto príležitosť sa preto rozhodli kurátori výstavy využiť na konfrontáciu stredovekých artefaktov s umením 20. a 21. storočia – takisto zo zbierok SNG. Vybrali na ňu diela súčasných slovenských autorov – osobností, ktoré sa svojou tvorbou neraz dotýkali existenciálnych otázok oscilujúcich medzi individualitou (prítomnou v osobe samotného tvorcu) a kategóriou niečoho, čo človeka presahuje. Zastúpené boli diela viacerých súčasných umelcov (Ľubomír Ďurček, Mira Gáberová, Vladimír Havrila, Igor Kalný, Michal Kern, Vladimír Popovič, Peter Rónai, Martin Sedlák, Rudolf Sikora a Dezider Tóth). Video navyše poskytlo možnosť obmeny počas trvania intervencií.

V priestore gotickej inštalácie pôsobili vybrané diela na pohľad ako fragmenty vytrhnuté z iného príbehu. Jednako to bolo práve miesto ich dočasného umiestnenia, ktoré posúvalo možnosti vnímania, vstupovalo do hry ďalšími možnými významovými vrstvami a formulovalo ich pôvodné zámery.

Z dialógu medzi gotickými sochami a obrazmi na jednej strane a fotografiami či inštaláciami na strane druhej sa natískalo hneď niekoľkých otázok: Akú formu môže mať „spirituálne umenie“ na začiatku 21. storočia? Prečo je stredoveké, skrznaskrz duchovné umenie zhmotnené v materiálovo ťažkých (drevo, kameň) a vizuálne neraz mimoriadne bohatých

218

formách (polychrómia, zlátenie)? Prečo umenie 20. storočia s „metafyzickými ambíciami“ je naopak výrazovo čoraz skromnejšie, formálne asketické a vyúsťujúce do konceptu?

Majstrovské dielo zo zbierok SNG | Neznámy maliar: Epitaf s výjavom Posledného súdu (1584 ?)

SNG – Vodné kasárne, Kabinet starého umenia, Bratislava 2. november 2010 – 30. jún 2011 Kurátorka výstavy: Katarína Chmelinová Dielo reštaurovala: Alena Kubová Rollwerkom orámovaný epitaf vychádzajúci zo severonemeckých vzorov 1. polovice 16. storočia bol v roku 1972 prevedený do SNG ako súčasť pozostalosti barónky Margity Czóbelovej zo Strážok. Spája sa s osobou Gregora HorváthaStansitha de Gradecz († 1597), ktorého otec Marek získal Strážky v roku 1556.

Epitaf bol pôvodne v dnešnom Kostole sv. Anny prislúchajúcom ku kaštieľu v Strážkach. V jeho centre je frekventovaný Posledný súd podľa sadelerovskej mníchovskej grafiky, nasledujúcej prácu Christopha Schwartza z roku 1580. Staršou literatúrou uvádzané datovanie diela do roku 1584 (niekde 1588) sa odvoláva na poškodený dvojjadrový kruhopis. Napriek reštaurovaniam (1976 – 1982, 2009) ho však v súčasnosti vzhľadom na stav nápisu nemožno verifikovať.

Ona je madona...

SNG – Vodné kasárne, Kabinet umenia 20. storočia+, Bratislava 23. november 2010 – 13. február 2011 Kurátorka výstavy: Katarína Bajcurová Názov známej popovej pesničky Roba Grigorova bol svojskou upútavkou na komornú výstavu mapujúcu jednu z obľúbených tém slovenského moderného maliarstva pripravenú na vianočný i povianočný čas v Kabinete umenia 20. storočia+.

Tradičný námet madony – matky s dieťaťom totiž patril v tvorbe slovenských maliarov medzi dvoma vojnami, ale aj neskôr, k pomerne častým. Na Slovensku sa Panna Mária Sedembolestná oddávna uctievala ako patrónka a ochrankyňa krajiny, a preto významové konotácie a presahy od „materskej“ k „mariánskej“ rovine námetu boli pomerne frekventované a pre slovenských výtvarných umelcov aj prirodzené. Zobrazenie matky s dieťaťom sa vo výtvarnom umení často sémantizovalo, posúvalo z roviny žánrovej do roviny symbolickej: matka s dieťaťom sa stávala madonou, neraz s prívlastkom „slovenská“, aby obrazne bdela nielen nad osudmi jednotlivcov, ale i celého národa. V dielach slovenských modernistov nachádzame tak príznačné významové oscilovanie medzi náboženským – sakrálnym a svetským – profánnym chápaním námetu, ktoré je podporené napríklad aj výtvarným využitím ikonografického motívu aureoly – svätožiary. Výstava predstavila známe diela klasikov slovenskej moderny Martina Benku, Gustáva

Anotácie k výstavám Slovenskej národnej galérie v roku 2011

Mallého, Miloša Alexandra Bazovského, Janka Alexyho, Ľudovíta Fullu, Mikuláša Galandu, Imra Weinera-Kráľa, Ester Šimerovej-Martinčekovej, Jána Mudrocha, ale i menej známe práce Teodora Tekela, Františka Reichentála, Arnolda WeiszaKubínčana, Bertalána Póra a ďalších. Maľby, kresby, grafiky pochádzajúce prevažne zo zbierky SNG boli obohatené aj o artefakty zo zbierok Slovenského národného múzea – Múzea Martina Benku v Martine, Galérie mesta Bratislavy, Galérie M. A. Bazovského v Trenčíne a z Galérie Zoya.

Maľba po maľbe | Súťažná prehliadka finalistov ceny VÚB SNG – Esterházyho palác (3. poschodie), Bratislava 7. december 2010 – 6. február 2011 Kurátorky výstavy: Alexandra Kusá, Lucia Gregorová-Stachová Výstava koncipovaná ako prehliadka predstavila súčasnú slovenskú maľbu, teda tvorbu mladšej a strednej generácie výtvarníkov. Zámerom bolo ukázať stav scény po roku 2000, keď už súčasná maľba má svojho diváka, mnohých protagonistov i svoje galérie. Napriek silnému monografickému prvku bola výstava budovaná tematicky.

Prezentované diela a výtvarné prístupy súčasných autorov a autoriek bolo možné vnímať aj ako generačnú výpoveď o maľbe, spôsoboch maľovania aj o „maliarskosti“ súčasnej maľby.

SNG! Now | Výstava študentských prác Katedry vizuálnej komunikácie VŠVU SNG – Esterházyho palác (suterén), Bratislava 14. december 2010 – 16. január 2011 Kurátorka výstavy: Dagmar Poláčková Grafický dizajn v galérii má mnoho podôb a funkcií. Od tých zjavne viditeľných, ako je reprezentácia galérie smerom von, až po tie viac-menej neviditeľné, obrátené dovnútra, ako je orientačný či informačný systém. Problém nastáva v momente, ak sa grafický dizajn stane vystavovaným exponátom. Izolovaný od prirodzeného prostredia stráca svoj zmysel, pretože je vytrhnutý z kontextu, bez ktorého je ťažko pochopiteľný.

Jedným z riešení ako predstaviť grafický dizajn v galérii je výstava „grafického dizajnu galérie“, kde je práve inštalovaná.

Na základe tejto ambicióznej koncepcie vznikla výstava študentských prác reagujúcich na aktuálne problémy vizuálnej komunikácie SNG. Do projektu sa zapojilo 36 študentov z troch ateliérov a dvoch laboratórií Katedry vizuálnej komunikácie VŠVU v Bratislave (Marek Alakša, Katarína Babálová, Lucia Blanáriková, Lukáš Čeman, Peter Gála, Lenka Hámošová, Jaroslava Homolová, Natália Jarembáková, Aneta Jiroutková, Adrián Juráček, Martin Kahan, Kristína Koronthályová, Juraj Kočár, Veronika Kořínková, Veronika Kružliaková, Jana Leňová, Roman Mackovič, Jana Macurová, Katarína Mandáčková, Marek Menke, Juraj Meszároš, Marek Minor, Zuzana Nemkyová, Ivana Palečková, Lucia Papierniková, Damián Pastirčák, Juraj Pecho, Marián Preis, Barbora Rozložníková, Vojto Ruman, Bronislava Schraggeová, Charlotte Simon, Alena Stanková, Veronika Troligová, Anna Ulahelová, Peter Vido). Súčasťou výstavy bola aj prezentácia praktických cvičení z typografie, ktoré sú neoddeliteľnou súčasťou výučby na KVK.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Industriálna krajina? Stredoslovenské banské mestá v 16. – 18. storočí SNG – Esterházyho palác (1. a 2. poschodie), Bratislava 16. december 2010 – 13. marec 2011 Kurátorka výstavy: Katarína Chmelinová Výstava bola venovaná špecifickej oblasti stredoslovenských banských miest a umeniu raného novoveku. Naposledy bolo umenie danej oblasti komplexnejšie predstavené ako súčasť výstavy z cyklu Dejiny slovenského výtvarného umenia – Barok v roku 1998.

Oblasť stredoslovenských banských miest, formovaná činnosťou baní, hút a mincovní do podoby historickej industriálnej krajiny, fascinuje svojou ranonovovekou technickou i umeleckou progresivitou už niekoľko storočí.

Geografické vymedzenie nezahŕňa len známe mestá ako Banská Bystrica, Banská Štiavnica či Kremnica, ale aj Novú Baňu, Pukanec, Banskú Belú a Ľubietovú, okolité banské osady či hrady a hradné panstvá, napríklad Ľupču, Dobrú Nivu alebo Vígľaš. Prezentované obdobie bolo vymedzené 1. júlom 1548, keď stredoslovenské banské mestá prešli pod správu Ferdinanda I. Habsburského, a končilo rokom 1800, keď v strednej Európe ustúpilo osvietenstvo, reprezentované osobitou „jozefínskou“ verziou. Výstava bola rozdelená do niekoľkých tematických okruhov s dôrazom na barokové sochárstvo a maliarstvo, na sprostredkovanie efemérnej tvorby či neodmysliteľnej „klenotnice“ odrážajúcej pre danú oblasť tak charakteristické sochárstvo malých foriem a zlatnícke práce. Prezentácia atraktívneho umeleckého materiálu sprostredkovala širokej verejnosti v exkluzívnej forme najvýznamnejšie, vo viacerých prípadoch novozreštaurované a dosiaľ nevystavované artefakty z domácich i zahraničných zbierok, ktoré nezriedka tvorili pôvodne jeden umelecký celok.

Poézia zimy SNG – GIU, Schaubmarov mlyn, Pezinok-Cajla 19. december 2010 – 28. február 2011 Kurátorka výstavy: Katarína Čierna Výstava priniesla ukážky diel so zimnými motívmi od vyše desiatky insitných umelcov 20. storočia zo zbierky SNG. Spoločným menovateľom bola zima a jej atribúty – sneh, ľad, guľovanie, korčuľovanie, Vianoce. Kolekcia umožnila spoznať rozličné umelecké podania a individuálne rukopisy. Obrazy autorov zo Slovenska (Juraj Lauko, Július Považan, Ján Hlavatý, Jozef Lackovič) i zo zahraničia (Halina Walická, Poľsko; Marie Belanová a Ján Sokol, Srbsko) znázorňovali epické figurálne scény, kde sa naivná forma podania spája s prenikavým maliarskym a básnickým videním. Osobitným druhom poézie vynikli krehké a rudimentárne sošky a betlehemy slovenských sochárov Jozefa Hatoka, Viliama Meška a Štefana Siváňa.

Nulle part aussi bien que chez soi! / Všade dobre, doma najlepšie SNG – Vodné kasárne, Kabinet starého umenia, Bratislava 21. január – 15. február 2011 Kurátor výstavy: Dušan Buran Ambíciou výstavy bolo predstaviť zákulisie medzinárodného projektu SNG v Múzeu Cluny v Paríži. V miere, akú dovolili

219

zmluvné vzťahy SNG s partnermi, boli krátke obdobie prezentované niektoré gotické artefakty v ich transportných obaloch spolu s dokumentáciou francúzskej výstavy s ohlasmi v tamojšej (a našej) tlači. Výstava sa v prvom rade obracala na kolegov zo zbierkových inštitúcií a na študentov stredných a vysokých škôl s umeleckým zameraním.

Miloš Balgavý SNG – Vodné kasárne, Kabinet umenia 20. storočia+, Bratislava 22. február – 24. apríl 2011 Kurátorka výstavy: Dagmar Poláčková Miloš Balgavý (1925 – 1999) vstupoval na dráhu profesionálneho výtvarníka na prelome 50. – 60. rokov 20. storočia a takmer okamžite sa zaradil do skupiny popredných slovenských keramikárov. Jeho širokospektrálne rozvetvené dielo zahŕňa drobné interiérové i pomerne rozsiahle exteriérové plastiky, úžitkovú keramiku, monumentálne realizácie, dekoratívne objekty i unikátnu dizajnérsku tvorbu, ktorej sa venoval kontinuálne už od konca 50. rokov.

Posledný klasik | Ernest Zmeták umelec a zberateľ SNG – Esterházyho palác (2. a 3. poschodie), Bratislava 1. marec – 5. jún 2011 Kurátori výstavy: Katarína Bajcurová, Július Barczi Tvorivým východiskom Ernesta Zmetáka (1919 – 2004), jednej z významných osobností slovenského maliarstva 2. polovice 20. storočia, sa stala úcta k vnútornej zákonitosti vecí, postihnutie konštrukčného, geometrického základu zobrazovaného motívu (príklad tvorby Paula Cézanna a Vilmosa Abu-Nowaka). Repertoár motívov jeho tvorby nebol široký: krajina, jednoduché vidiecke motívy, zátišia, portréty a autoportréty, v grafike aj ľudové balady či biblické výjavy. Hlavný dôraz však postavil na tvare, nie na impresii, dojme videného. Projekt bol koncipovaný ako dvojvýstava, ambíciou autorov bolo postihnúť to najcharakteristickejšie, najtypickejšie zo Zmetákovej tvorby, tiež ukázať a dokumentovať jeho bohatú zberateľskú činnosť.

Kabinet kuriozít SNG – Vodné kasárne, Kabinet starého umenia, Bratislava 15. marec – 17. júl 2011 Kurátorka výstavy: Naďa Kančevová Kabinet kuriozít bol metaforou historického Wunderkabinettu, ktorý sa kurátorka pokúsila naplniť novými obsahmi. Široká škála kuriozít z depozitárov SNG sa tu – podobne ako v historických kabinetných zbierkach – prezentovala na základe asociácií, vzájomných korešpondencií a kontrastov (nie však podľa mena autora, obdobia vzniku či umeleckého programu). Takouto formou prezentácie chcela autorka výstavy upriamiť pozornosť na metaforickú silu vystavených objektov a umožniť hľadať medzi nimi nové väzby a ďalšie možné asociácie a významy.

220

Otis Laubert: Aucájder. 1985. Inštalácia SNG, Vodné kasárne – rizalit, Bratislava 4. máj – 31. december 2011 Pendantom vyššie uvedenej výstavy bolo predstavenie novej akvizície – inštalácie Aucájder od Otisa Lauberta, ktorého tvorba poukazuje na úzke prepojenie so svetom kurióznych objektov.

Architectura delineata et sculpta | Obraz architektúry v grafike 16. – 18. storočia SNG – Esterházyho palác (1. poschodie), Bratislava 31. marec – 29. máj 2011 Kurátor výstavy: Martin Čičo Výstava tematizovala architektúru v jej rôznych polohách videnú a stvárňovanú predovšetkým v grafickom médiu, ale aj v kresbe a maľbe 16. – 18. storočia. Približne 200 diel zo zbierok slovenských múzeí a galérií predstavilo architektúru od teoretických traktátov (A. Pozzo), cez dobové pohľady na architektúru minulosti a súdobú reálnu architektúru až po diela ideálnej, efemérnej a triumfálnej architektúry v období baroka. Pritom bola architektúra uvedená nielen z pohľadu architektov a scénografov (J. B. Fischer z Erlachu, G. GalliBibiena, J. Chamant, G. B. Piranesi), ale aj ako prostriedok dekorácie a predmet zobrazovania (F. A. Danreiter, S. Kleiner a iní). V oblasti reálnej architektúry začala byť v priebehu 17. storočia popri vedutách populárna najmä architektúra mestských interiérov, predstavujúca záznamy významných budov, ulíc i celých námestí. Slovník a vnímanie architektúry sa napokon prenieslo aj do usporiadania záhrad, vytváraných ako syntéza tvorivej sily prírody a ľudského génia do podoby akéhosi stvoriteľského mikrokozmu. V neposlednom rade boli pozoruhodné i diela ideálnych rekonštrukcií stavebných pamiatok dávnej minulosti, tvoriace akoby prienik oblastí „poznávania“ a „premýšľania“ architektúry, teda najmä pamiatok antiky a konštruovania ideálnej architektúry (J. B. Fischer z Erlachu, G. Galli Bibiena, G. B. Piranesi). Výstava prezentovala vyše 200 exponátov z 11 slovenských zbierok.

Viac ako 150 grafických listov dopĺňalo takmer 20 kresieb, resp. akvarelov, 10 obrazov a aj väčšie množstvo kníh, zastupujúcich teoretické práce architektov s množstvom ďalších ilustrácií. Ľubomír Blecha SNG – Vodné kasárne, Kabinet umenia 20. storočia+, Bratislava 3. máj – 3. júl 2011 Kurátorky výstavy: Dagmar Poláčková, Vladimíra Büngerová Monografická výstava v Kabinete umenia 20. storočia+ predstavila predovšetkým autorovu sklársku tvorbu. Ľubomír Blecha patril k tým autorom, ktorí prekročili chápanie sklárskeho výtvarníctva ako úžitkového umenia a preniesli ho aj do voľnej tvorby – tzv. ateliérového skla (štúdiového skla).

Bol jednou z legendárnych osobností československej sklárskej tradície 20. storočia. Vo svojej tvorbe rozvíjal ideu skla ako živej hmoty, vychádzajúcej z materiálovej povahy skla a jeho spracovania, ako aj z tvorby antropomorfných a biomorfných foriem. Utvoril tak protipól geometricky chápanej sklárskej tvorby stelesňovanej Václavom Ciglerom. Blechovým hlavným autorským programom bolo overovanie týchto východísk vo

Anotácie k výstavám Slovenskej národnej galérie v roku 2011

fúkanej plastike – v rozmerných bublinách zachytávajúcich minimalizovaný, ale intenzívny mikrosvet, odohrávajúci sa vo vnútri foriem. Prezentácia predstavila aj výber z úžitkových dekoratívnych predmetov z konca 50. rokov minulého storočia, z farebných dekoratívnych návrhov, dizajnu, liatych reliéfov, ako aj výber z grafiky a kresby, ktoré vznikali paralelne so sklenenými objektmi. Výstava vznikla v spolupráci s viacerými zbierkami galérií a múzeí na Slovensku a Čechách a tiež z pozostalosti autora.

Insita – In situ. Výber zo zbierky insitného umenia SNG – GIU, Schaubmarov mlyn, Pezinok-Cajla 15. jún 2011 – 31. január 2012 Kurátorka výstavy: Katarína Čierna Zbierka insitného umenia sa buduje od roku 1965 a je špecifickou druhovou zbierkou SNG, ktorá obsahuje maliarske, sochárske, kresbové a grafické diela. Dnes obsahuje viac ako 800 diel významných slovenských i zahraničných insitných umelcov 20. storočia, ktorí nemajú výtvarné vzdelanie, ale ich diela vynikajú spontánnosťou a autenticitou. Akvizičný program je orientovaný na art brut i na umenie outsiderov.

Expozíciu tvoril reprezentatívny výber 150 diel od 50 insitných autorov nielen zo Slovenska, ale aj zo slovenskej enklávy Kovačice v Srbsku, z Českej republiky, Francúzska, Izraela, Nemecka, Poľska, Portugalska, Talianska a z Brazílie.

Poľská maľba okolo 1900 SNG – Esterházyho palác (3. poschodie), Bratislava 23. jún – 18. september 2011 Koncepcia výstavy: Ewa Micke-Broniarek Odborná spolupráca za SNG: Alexandra Homoľová Výstava diel významných poľských maliarov a maliarok, ktorí okolo roku 1900 zanechali nezmazateľnú stopu na poľskej umeleckej scéne, bola zostavená najmä zo zbierok Národného múzea vo Varšave a doplnená o niekoľko prác zo súkromných zbierok. Zámerom a cieľom projektu bolo predstaviť publiku na Slovensku poľskú maľbu konca 19. storočia a začiatku 20. storočia, teda obdobia, ktoré je v umenovede označované ako tvorba „mladého Poľska“. Tento termín, ktorý sa používa v súvislosti s výtvarným umením, hudbou a literatúrou, sa spája s avantgardou.

Výstavná kolekcia bola zostavená tak, aby reprezentovala hlavné štýly a smery (symbolizmus, impresionizmus, secesiu, expresionizmus), aj najdôležitejšie maliarske žánre (krajinu, zátišie, figurálne motívy, portrét a i.) poľského maliarstva daného obdobia. Predstavila tvorbu Józefa Chełmońskeho, Aleksandra Gierymského, Władysława Podkowińského, Józefa Pankiewicza, Juliana Fałata, Leona Wyczółkowského, Józefa Mehoffera, Jacka Malczewskeho, Jana Stanisławskeho, Stanisława Czajkowského, Stanisława Kamockého, Henryka Szczyglińského, Stefana Filipkiewicza, Konrada Krzyżanowského, Kazimierza Stabrowského, Ferdynanda Ruszczyca, Edwarda Okuńa, Jana Ciąglińského, Ludwika de Laveaux, Olgy Boznańskej, Władysława Ślewińskeho, Wojciecha Weissa a Witolda Wojtkiewicza.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

Nové Slovensko – (ťažký) zrod moderného životného štýlu (1918 – 1949) SNG – Esterházyho palác (1. a 2. poschodie), Bratislava 30. jún 2011 – 15. január 2012 Kurátori výstavy: Aurel Hrabušický, Katarína Bajcurová, Petra Hanáková, Dagmar Poláčková Ústredný projekt roku 2011 v skratke predstavil prienik modernej civilizácie do života slovenskej spoločnosti v poprevratovom období. Ukázal ako moderné umenie na Slovensku (nielen klasické výtvarné druhy, ale aj fotografia, okrajovo grafický dizajn) reflektovali prejavy, „výdobytky“ modernej civilizácie a ako spoluvytvárali celkový vizuál doby.

Je známe, že moderné umenie v slovenských podmienkach (ak si odmyslíme tzv. košickú alebo východoslovenskú modernu) sa vo veľkej miere inšpirovalo tradičnou ľudovou kultúrou, životným štýlom vidieckych vrstiev obyvateľstva.

Z toho vychádzala aj koncepcia výstavy Slovenský mýtus premiérovanej v SNG pred niekoľkými rokmi.

Na výstave boli predstavené (často po prvýkrát) jedinečné fotografické kolekcie Jaromíra Funkeho, Miloša Dohnányho, Karla Plicku spolu s dielami vrcholnej avantgardy Ľudovíta Fullu, Mikuláša Galandu a tiež grafického dizajnu Zdeňka Rossmana, Karla Teigeho a iné.

Mapy II. Neznáme oblasti SNG – Vodné kasárne, Kabinet umenia 20. storočia+, Bratislava; Galéria mesta Bratislavy 14. júl – 3. september 2011 Kurátorky výstavy: Daniela Čarná (GMB), Lucia Gregorová (SNG) Súčasť projektu Mapy | Maps. Slovenská umelecká kartografia v strede Európy 1960 – 2011 Vystavujúci autori: Milan Adamčiak, Gábor Attalai (H), Juraj Bartusz, Peter Bartoš, Erik Binder, Bálint Bori (H), Vladimír Boudník (CZ), David Černý (CZ), Anna Daučíková, Jiří David (CZ), Martin Derner, Ľubomír Ďurček, Stano Filko, Daniel Fischer, Juraj Gábor, György Galántai (H), IPUT / Tamás St.Ruby (H), Jozef Jankovič, Peter Kalmus, Michal Kern, Július Koller, Patrik Kovačovský, Barbara Kozłowska (PL), Jarosław Kozłowski (PL), Marek Kvetán, Otis Laubert, Lengow&Hermes, Milan Maur (CZ), Juraj Meliš, Milan Mikula, Svätopluk Mikyta, Alex Mlynárčik, Michal Murin, Ilona Németh, Miloš Novák, Boris Ondreička, Eduard Ovčáček (CZ), Štefan Papčo, Jan Pfeiffer (ČR), Sándor Pinczehelyi (H), Ludmiła Popiel (PL), Jerzy Rosołowicz (PL), Rudolf Sikora, Tomasz Sikorski (PL), Magda Stanová, Miloš Šejn, Dezider Tóth, Jaro Varga, Kamil Varga, Włodzimierz Jan Zakrzewski (PL) Medzinárodný výstavný projekt Mapy / Maps (Umelecká kartografia v strede Európy 1960 – 2011), ktorý vznikol v spolupráci SNG a GMB, prezentoval známe aj doteraz nevystavené diela vybraných autorov tvoriacich v 60. a 70. rokoch 20. storočia v oblasti konceptuálneho umenia a land-artu, v 80. rokoch aj v maľbe a fotografii, reflektoval neokonceptuálne tendencie objektu a inštalácie v 90. rokoch.

Výberovo predstavil aj mladú generáciu autorov, ktorí mapu a princíp mapovania, sietí, ciest, myslenia a výskumu pomocou mapy často využívajú ako metaforu samotnej tvorby diela. Vystavené diela pochádzajú zo zbierok štátnych aj súkromných galérií, zo súkromných zbierok a z majetkov

221

a pozostalostí autorov a autoriek na Slovensku aj v zahraničí.

Výstavný projekt mal dve časti. V hlavnej časti v GMB boli vystavené diela umeleckej kartografie, ktoré využívajú stratégie manipulácie máp, zážitkovú estetiku chodeckých máp tzv. mentálnej geografie alebo psychogeografie, futurologické a ekologické projekty, astrálne mapy, neokonceptuálne diela a výskumy mestského priestoru. Výstava v SNG bola koncipovaná ako ahistorická prehliadka myslených máp neznámych teritórií, ktorá predstavila v tomto kontexte napríklad mapovanie krajiny ľudského vnútra Vladimíra Boudníka, mapy vesmíru, koncepty o stratenom raji (Atlantis) a mapy imaginárnej archeológie.

Mapy sa stali v umení uplynulých päťdesiatich rokov dôležitým nositeľom kultúrnych významov ako médium utopických vízií, mentálnych archeológií, futurologických projektov či projekcií teritoriálnych alebo politických frustrácií. V umeleckohistorickej sonde výstava sledovala na „mape“ diel viac ako päťdesiatich autorov vzťah umelcov ku každodennej realite, počnúc prelínaním umenia a života v neoavantgardných tendenciách 60. rokov až po priamočiaru manifestáciu života v umení umožnenú novými médiami.

Predstavila kartografické interpretácie na slovenskej scéne v konfrontácii s vybranými dielami dôležitých autorov z krajín V4 – Česka, Poľska a Maďarska.

Barónka. Osudy Margity Czóbelovej (1891 – 1972) medzi Mednyánszkym a Robbe-Grilletom SNG – Vodné kasárne, Kabinet starého umenia, Bratislava; Kaštieľ Strážky, Spišská Belá 26. júl – 23. október 2011; 10. november 2011 – 22. apríl 2012 Kurátorky výstavy: Katarína Beňová, Mária Šelepová Pri príležitosti 120. výročia narodenia barónky Margity Czóbelovej a 20. výročia sprístupnenia prvých stálych expozícií SNG v kaštieli v Strážkach – tvorby Ladislava Mednyánszkeho, rodovej galérie portrétov, humanistickej knižnice a historických interiérov – pripravili kurátorky výstavu ďalšej príslušníčky rodu, ktorému kedysi kaštieľ náležal.

Barónka Margita Czóbelová, neter maliara Ladislava Mednyánszkeho, prežila väčšinu svojho života pod Tatrami.

Jej osud, ovplyvnený dôležitými historickými udalosťami od Rakúsko-uhorskej monarchie, prvej svetovej vojny, prvej Československej republiky, druhej svetovej vojny a zmien po roku 1948, bol počas celého jej života zviazaný s kaštieľom v Strážkach. Len vďaka jej obetavosti sa rozsiahla kolekcia Mednyánszkeho diel v majetku rodiny, ako aj prác Ferdinanda Katonu (1864 – 1938), Fridy Konstantinovej (1884 – 1918) i samotnej barónky Czóbelovej podarilo uchovať v pomerne kompaktnej podobe.

Umenie na okraji. Výstava v rámci projektu Otvorená akadémia SNG – GIU, Schaubmarov mlyn, Pezinok-Cajla 10. september – 7. október 2011 Kurátori výstavy: Alexandra Tamásová a Pavol Čejka Výtvarné umenie má mnoho podôb a rovín. Jednou z nich je aj tzv. outsider art, teda umenie vytvárané ľuďmi, ktorí sa z rôznych príčin ocitli na okraji spoločnosti. Spravidla ide o ľudí bez umeleckého vzdelania, často s mentálnym

222

postihnutím či s psychickými poruchami, ktorí však majú nepopierateľný výtvarný talent. Pre outsider art je charakteristická nezávislosť od aktuálnych výtvarných trendov a techník, autenticita a dôraz na vnútorný svet autora.

Projekt Otvorená akadémia spočíval v polročnom výtvarnom kurze pre talentovaných ľudí s mentálnym postihnutím, ktorý lektorsky viedol Pavol Čejka a konal sa v SNG – Galérii insitného umenia v Pezinku. Výstava nasledovne predstavila práce všetkých 16 účastníkov kurzu. Jej cieľom bolo okrem iného ukázať, že aj človek s istým znevýhodnením dokáže vytvoriť zaujímavé výtvarné diela hodné pozornosti.

Sedmokrásky a klony | Výstava súčasného umenia SNG – Esterházyho palác (suterén), Bratislava 20. september – 30. október 2011 Kurátor výstavy: Vladimír Beskid Na výstave boli prezentované diela zo zbierok Galérie Jána Koniarka v Trnave vo výbere z akvizícií z rokov 2007 – 2010, keď bola počas pôsobenia jej bývalého riaditeľa PhDr. Vladimíra Beskida (2006 – 2011) takmer po 12 rokoch obnovená akvizičná činnosť (posledný nákup v roku 1995). Išlo o kvalitnú kolekciu výtvarných diel 21 autorov/riek (Blažej Baláž, Mária Balážová, Erik Binder, Marko Blažo, Dudas Brothers, Tomáš Džadoň, Richard Fajnor, Viktor Frešo, Jozef Jankovič, Peter Kalmus, Jana Kapelová , Alojz Klimo, Július Koller, Marek Kvetan, Denisa Lehocká, Monogramista T.D, Ilona Németh, Peter Rónai, Veronika Rónaiová, Pavla Sceranková a Skupina XYZ), ukazujúcu zostavu súčasného slovenského umenia v generačnom rozvrstvení – od klasikov slovenského povojnového umenia cez strednú generáciu až po tú najmladšiu, vrátane laureátov Ceny Cypriána (pomenovanej podľa Cypriána Majerníka).

Petra Feriancová. Postskriptum k putovaniu Childe Harolda SNG – Vodné kasárne, Kabinet umenia 20. storočia+, Bratislava 22. september – 23. október 2011 Kurátorka výstavy: Lucia Gavulová Samostatná výstava Petry Feriancovej (1977) bola súčasťou výhry prestížnej Ceny Oskára Čepana, ktorej laureátkou sa Feriancová stala v roku 2010. Medzinárodne etablovaná autorka, ktorá má za sebou účasť na mnohých zahraničných výstavách, žila v Ríme a Londýne. Jej vizuálny jazyk a spôsob výtvarného uvažovania vykazuje univerzálne prvky, nepoznačené obmedzeniami domáceho regiónu, so vzácnou schopnosťou vypovedať a rezonovať v akomkoľvek kontexte.

Vo svojej tvorbe sa nespovedá ani nezdôveruje, ale ponúka výsledky privátneho bádania pre ňu zaujímavej témy, ktoré však jednoznačne nevyhodnocuje. Rada pracuje s popisom formálnej operácie, často narába s hotovými predlohami, čo možno vnímať cez prizmu túžby ich vlastnenia. Výstava Post scriptum k Childe Haroldovi predstavila Feriancovej nové diela, niektoré ako rezíduum výherného pobytu v New Yorku.

Vo forme priestorovej inštalácie prezentovala fotografie, spracované knihy, svoje poznámky, objavy, vytrhnuté stránky, obrázky, diapozitívy, nájdené objekty – obrazový materiál, predstavujúci akýsi denník obdobia, ktoré pred výstavou prežívala, pretkaný literárno-historickými referenciami.

Názov výstavy odkazoval prednostne na prácu s tzv. ideálnou

Anotácie k výstavám Slovenskej národnej galérie v roku 2011

autobiografiou Childa Harolda, slávnej postavy anglického spisovateľa Georga Gordona Byrona.

Výstava bola inštalovaná v duchu múzejnej prehliadky a k charakteru múzea ju priblížili aj vystavené Feriancovej „exponáty“, podliehajúce subjektivizácii a vyzývajúce diváka, aby si k nim našiel vlastnú cestu. Bola to autorkina autobiografická zbierka, alebo jej slovami, „kabinet kuriozít“. ironapplause.net / Medzinárodná výstava networku Young Visual Artists Awards (YVAA.net) SNG – Esterházyho palác (3. poschodie), Bratislava 4. október 2011 – 26. február 2012 Kurátorky výstavy: Lucia Gavulová, Tijana Stepanovic Spolupráca: Nadácioa – Centrum súčasného umenia v Bratislave Vystavujúci umelci: Aneta Mona Chisa & Lucia Tkáčová, Hristina Ivanovska, Šejla Kamerić, Eva Koťátková, Jaroslav Kyša, Luiza Margan & Miha Presker, Mladen Miljanovič, Alban Muja, Verdan Perkov, Sašo Sedlaček, Ivana Smiljanic, Kamen Stoyanov, Samuil Stoyanov, Kateřina Šedá, Tomáš Vaněk, Katarina Zdjelar, Enkelejd Zonja Výstava ironapplause.net prezentovala kurátorský výber z tvorby umelcov, ktorí boli finalistami alebo víťazmi ocenení, združených v sieti Young Visual Arists Awards (YVAA.net), od ich vzniku po súčasnosť. YVAA.net založila v roku 2000 prezidentka americkej nadácie The Foundation for Civil Society Wendy Luers, ktorá súčasne stála za vznikom prvého z ocenení Ceny Jindřicha Chalupeckého v Prahe (1990) a o niekoľko rokov neskôr Ceny Oskára Čepana v Bratislave (1996). Ústrednou témou výstavy bol fenomén potlesku, vzťahujúci sa jednak na moment ocenenia, obdivu, reflexie, oslavy, rešpektu či víťazstva a na druhej strane asociujúci širšie konotácie, ako sú mechanizmy synchronizácie, participácie, interpersonálnych vzťahov, networkingu a sociálnych fenoménov. Tzv. železný potlesk navyše odkazuje k osobitému druhu potlesku, ktorým diváci pre veľký úspech predstavenia opakovane privolávajú účinkujúcich spoza opony na pódium. Železná opona bola svojho času terminus technicus pre protipožiarne opatrenie v podobe kovovej opony v divadlách v európskom priestore, ktorá sa spustila po predstavení medzi publikum a pódium.

Výstava predstavila kurátorský výber diel z vyše štyristo finalistov a víťazov ocenení v rámci celého networku.

Neapol – Florencia – Benátky | Talianska cestopisná fotografia SNG – Vodné kasárne, Kabinet starého umenia a Kabinet umenia 20. storočia+; SNG – Zámok Zvolen, Stĺpová sieň 3. november 2011 – 26. február 2012; 9. marec – 19. apríl 2012 Kurátorka výstavy: Lucia Almášiová

sa cestovanie stalo novým spoločenským fenoménom a základom pre vznik jeho odľahčenej formy – turizmu.

Záujem o cestovanie, najmä do Talianska, bol v Európe podporovaný i vydávaním početných dobových cestopisov, sprievodcov a esejí o miestnej kultúre a umení, ktorých významnou súčasťou sa veľmi rýchlo stala i fotografia.

Vystavený súbor albumínových fotografií predstavil typické pohľady na panorámy (veduty) vybraných talianskych miest a ich architektonické dominanty (monumenti) – kostoly, paláce, vily, veže alebo brány, taktiež pohľady na antické ruiny, archeologické lokality a ojedinele i žánrové scény.

Fotografie pochádzajú z obdobia, keď sa tieto žánre dostali v tvorbe domácich i cestujúcich fotografov výrazne do popredia, a sú dokladom objavu technicky jednoduchších postupov a pripravených materiálov ako kolódiový proces a albumínový papier (Louis-Désiré Blanquart-Évrard v 1850).

Práve tieto fotografom od polovice 19. storočia výrazne uľahčili cestovanie a umožnili, aby sa z fotografie stal výhodný obchodný artikel dostupný širokému okruhu záujemcov.

Samotný pôvod celého súboru fotografií je zatiaľ taktiež neznámy a nepotvrdený. Existuje domnienka, že fotografie boli súčasťou bohatej umeleckohistorickej knižnice šľachtickej rodiny Steiger-Zamoyski, ktorej presný obsah po konfiškácii v roku 1945 a postupnom rozdelení na viaceré časti sa dnes dá len ťažko rekonštruovať. V rámci súboru boli označení alebo identifikovaní viacerí autori (James Anderson, Achille Mauri, Alfred Noack, Carlo Naya, Carlo Ponti, Giorgio Sommer a Enrico Van Lint), veľké množstvo fotografií však zostalo zatiaľ bez určenia. Pretože vzťah grafiky a fotografie bol okolo polovice 19. storočia veľmi úzky a grafické albumy boli vzorom pre tvorbu albumov fotografických, fotografie boli na výstave voľne doplnené grafickými dielami z rovnakého obdobia a s rovnakou tematikou.

In vino veritas SNG – GIU, Schaubmarov mlyn, Pezinok-Cajla 11. október – 4. november 2011 Kurátor výstavy: Dávid Čársky Spolupráca za SNG: Katarína Čierna Spoločnosť Vitis Pezinok, tradičný výrobca tichých vín na Slovensku, považuje výrobu vína za umenie a rozhodla sa spojiť ho s výtvarnými diela a cestou súťaže podporiť mladých umelcov. Vnímanie vína na umeleckom podklade bolo preto aj hlavným motívom súťaže. Víťazné diela, ktoré najlepšie naplnili predstavy poroty i usporiadateľa, sa majú objaviť na etiketách akostných odrodových vín radu Vitis Galéria. Do súťaže bolo prihlásených 34 mladých výtvarníkov z VŠVU v Bratislave so 62 prácami. Komisia ocenila víťazné diela Ivanky Babušákovej, Kateřiny Václavkovej a Cleopatry Muchovej.

Prezentácia súboru cestopisných fotografií z 2. polovice 19. storočia talianskeho pôvodu, ktoré možno z hľadiska žánru považovať tiež za fotografie turistické, krajinárske, dokumentárne alebo výtvarné. Svojím charakterom a kontextom vzniku najviac súvisia s dobou rozvoja moderných foriem cestovania v priebehu 19. storočia a s počiatkami systematického dokumentovania známych i neznámych krajov v Európe i inde vo svete. V tomto období

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

223

Stále expozície Gotické umenie na Slovensku SNG – Vodné kasárne (2. poschodie), Bratislava Sprístupnenie: 1. marec 2011 Kurátor expozície: Dušan Buran Inštalácia predstavuje najdôležitejšie skulptúry a tabuľové maľby Zbierky gotického umenia SNG, teda diela od 14. po začiatok 16. storočia. Hoci geografické ťažisko expozície spočíva na Spiši a v priľahlých regiónoch, zastúpených je tiež niekoľko prominentných diel zo západného Slovenska, najmä z Bratislavy. Jedným z najdôležitejších je monumentálny Reliéf Narodenia Krista (naz. z Hlohovca), pôvodne súčasť hlavného oltára Dómu sv. Martina v Bratislave (okolo roku 1480). Toto dielo reprezentuje špičkovú produkciu podunajskorýnskeho štýlového prúdu sochárstva súvisiaceho s tvorbou Niclausa Gerhaerdta van Leyden, v tom čase činného na dvore cisára Fridricha II. vo Viedni. Z rovnakej dielne pochádza aj skvostná skulptúra Panny Márie z Veľkého Bielu, do expozície SNG dlhodobo zapožičaná z tamojšieho farského úradu.

Staršie obdobie zastupuje predovšetkým menšia kolekcia solitérnych sôch z 1. polovice 14. storočia. Prominentné miesto medzi nimi patrí Madone z Ruskinoviec (okolo roku 1300), ktorá je popri svojej vysokej kvalite dôležitá aj ako príklad „multifunkčnej“ skulptúry – s pohyblivou hlavou Ježiška, akcentujúcou zakaždým inú formu vzťahu Panny Márie a jej syna. Spišské maliarstvo neskorého stredoveku reprezentuje niekoľko kvalitných tabuľových obrazov. Hoci pôvodne všetky patrili k oltárnym retabulám, len zlomok z nich sa zachoval v tomto kontexte. To je aj prípad Triptychu zo Strážok, diela tzv. „skromného štýlu“ – maľovaného oltárneho nadstavca z polovice 15. storočia. Monumentálne Tabule zo Spišského Podhradia (po roku 1497; majetok Spišského biskupstva) pôvodne patrili k neskorogotickému mariánskemu oltáru, tri ďalšie obrazy sú dodnes v tamojšom kostole. Záver expozície je venovaný začiatku 16. storočia. Bohatú produkciu na pomedzí gotiky a renesancie reprezentuje niekoľko sôch, opäť najmä spišskej proveniencie. Priamo z dielne Majstra Pavla z Levoče zrejme pochádza Sv. Ondrej zo Strážok – pôvodne súčasť tamojšieho mariánskeho oltára z roku 1524.

Koncepcia výstavy sleduje – okrem divácky pôsobivej inštalácie – dva základné ciele. V prvom rade sprostredkovať stredoveký artefakt nielen ako estetický objekt, ale aj ako predmet určitej historickej situácie či technologicky náročný artefakt, preto je väčšina skulptúr publiku prístupná zo všetkých strán. Navyše výstava v rámci informačného systému ponúka návštevníkom podrobnejšie komentáre k vybraným pamiatkam, pričom kombinácia diel naznačuje geografické súvislosti a v sprievodných textoch sa nezabúda ani na obsah a štýl vystavovaných diel či na liturgické prostredie a problematiku reštaurovania.

starého európskeho maliarstva SNG. Prehliadka usporiadaná podľa geografických a chronologických nárokov ponúka obraz o rozmanitých umeleckých názoroch zastávaných v najvplyvnejších maliarskych školách v období manierizmu, baroka a rokoka. Talianske príklady živo ilustrujú všeobecné javy maliarstva raného novoveku i meniace sa postoje k obecenstvu v rozmedzí hodnovernej fikcie a zobrazenia viditeľnej a emotívnej skutočnosti.

Nizozemské maliarstvo 17. storočia SNG – Vodné kasárne (2. poschodie), Bratislava Sprístupnenie: 20. júl 2011 Kurátor expozície: Ivan Rusina Neveľká, avšak veľmi kvalitná kolekcia obrazov protestantského Holandska a katolíckeho Flámska 17. storočia predstavuje takmer všetky hlavné žánrové okruhy „zlatého veku“ nizozemského maliarstva v širokom slohovom zábere od realizmu až po radikálny barok. Tvoria ju štyri základné typologické skupiny: „história“, portrét, krajina a figurálny žáner. Expozícia začína historickou maľbou, náboženskými, mytologickými a klasickými témami čerpajúcimi z biblických a antických textov. Nasleduje portrét v štýlovom rozpätí od realistického spodobenia jedinca až po oficiálne, reprezentatívne barokové zachytenie osobnosti. Tretia, najväčšia skupina predstavuje motivicky bohatú a štýlovo kultivovanú škálu rozmanitých podôb krajiny v jej stálosti i premenách. Expozíciu uzatvára žánrová maľba, výjavy z každodenného života spoločnosti, scény z privátneho a verejného diania, práce i zábavy všetkých sociálnych vrstiev. Ďalšiu časť zbierky „zlatého“ veku nizozemského maliarstva – vrátane zátišia ako piatej typologickej skupiny – prezentuje SNG vo svojej stálej expozícii na Zvolenskom zámku. Ľudovít Fulla – dielo SNG – Galéria Ľ. Fullu, Ružomberok Sprístupnenie: 26. máj 2011 Kurátorka expozície: Katarína Bajcurová Nová stála expozícia bola sprístupnená verejnosti po rekonštrukčných prácach, ktoré sa v objekte udiali na jar 2009. Táto expozícia predstavuje kľúčové diela Ľudovíta Fullu z majetku SNG, ako aj z daru pre SNG – GĽF v novom výbere obohatenom aj o dávnejšie nevystavované diela, napr. o ukážky takzvaného „realistického“ maliarstva, ktorému sa Fulla venoval v 30. rokoch minulého storočia, no aj o niektoré menej známe diela zo záverečného obdobia umelcovej tvorby.

Návštevník má možnosť sledovať i texty Ľudovíta Fullu, ktorými komentoval svoju tvorbu. Publikum nájde v stálej expozícii maľby, tapisérie, ukážky kresby, grafiky a ilustrácií, sprístupnený je ateliér a pracovňa majstra.

Talianske maliarstvo 16. – 18. storočia SNG – Vodné kasárne (2. poschodie), Bratislava Sprístupnenie: 6. máj 2011 Kurátorka expozície: Zuzana Ludiková Expozícia predstavuje v reprezentačnom výbere diela talianskych majstrov z obdobia 16. – 18. storočia zo zbierky

224

Anotácie k výstavám Slovenskej národnej galérie v roku 2011

Inštrukcie autorom k úprave textov v Ročenke SNG

Ak máte záujem publikovať v Ročenke SNG, dodržiavajte, prosím, nasledovné inštrukcie:

Priame citáty v texte sa píšu v úvodzovkách, názvy umeleckých diel alebo písomných prameňov kurzívou. Číselné odkazy na obrázky ohraničujte v texte lomenými zátvorkami [1, 2, 3 ...]. Kvôli uľahčeniu redakčnej práce s textom Vás prosíme, aby ste nepoužívali automatické poznámky, ale manuálne vloženie čísla. Štruktúra poznámok Číslo poznámky označte za textom veľkou arabskou číslicou, ktorú môžete odlíšiť aj funkciou horný index (x2). Priezvisko – font kapitálky Abc (nie verzálky ABC pomocou funkcie Caps Lock!) a meno autora (celé meno, nie iniciálka!) oddeľujte od priezviska čiarkou, za menom dvojbodka, názov knihy alebo časopisu kurzívou, miesto vydania v pôvodnom názve. Pre jednotlivé druhy publikácií dodržiavajte dôsledne nasledovné pokyny: Monografie Alexander, Jonathan J.: Medieval Illuminators and their Methods of Work. Yale University Pres : New Haven – London 1992, s. 4.

Keďže ročenka nie je vydávaná ako periodikum, rešpektujte, prosím, aj nasledujúce bibliografické údaje: Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2001. Eds. Dušan Buran – Martin Vančo. SNG : Bratislava 2001.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2002. Eds. Dušan Buran – Martin Vančo. SNG : Bratislava 2002.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2003. Eds. Beata Jablonská – Alexandra Kusá. SNG : Bratislava 2004.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2004 – 2005. Ed. Dušan Buran.

SNG : Bratislava 2006.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2006. Ed. Dagmar Poláčková.

SNG : Bratislava 2007.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008. Eds. Vladimíra Büngerová – Alexandra Kusá. SNG : Bratislava 2009.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009. Ed. Dagmar Poláčková.

SNG : Bratislava 2010.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2010. Eds. Katarína Bajcurová – Alexandra Kusá – Monika Mitášová. SNG : Bratislava 2011.

1

Štúdie z kolektívnych monografií 2 Güntherová, Alžbeta: Stredoveká knižná maľba na Slovensku. In: Mišianik, Ján – Güntherová, Alžbeta: Stredoveká knižná maľba na Slovensku. SVKL : Bratislava 1961, s. 9-31.

Opakované citácie Schmidt 1964 (cit. v pozn. 3), s. 36-40.

8 Ibidem, s. 45.

9 Ibidem.

7

Periodická tlač – časopisy a noviny Schmidt, Gerhard: Neues Material zur österreichischen Buchmalerei der Spätgotik in slowakischen Handschriften.

In: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 18, 1964, č. 2, s. 36-40.

3

Výstavné katalógy Holter, Kurt: Buchmalerei. In: Spätgotik in Salzburg. Die Malerei 1400 – 1530. [Kat. výst.] Salzburger Museum Carolino Augusteum : Salzburg 1972, s. 239.

4

Ročenky a zborníky 5 Rosenauer, Artur: Zum Einfluß der Niederlande auf die mitteleuropäische Kunst. In: Gotika v Sloveniji / Gotik in Slowenien. Vom Werden des Kulturraums zwischen Alpen, Pannonien und Adria. Ed. Janez Höffler. Narodna galerija : Ljubljana 1995, s. 37-45.

6 Chmelinová, Katarína: Nové poznatky k životu a dielu umeleckej rodiny Grossovcov. In: Galéria 2000 – Ročenka SNG v Bratislave. Eds. Dušan Buran – Martin Vančo. SNG : Bratislava 2000, s. 115-122.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011

225

Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave – Galéria 2011 Jahrbuch der Slowakischen Nationalgalerie – Galerie 2011 Yearbook of the Slovak National Gallery in Bratislava – Gallery 2011 Vydala Slovenská národná galéria v Bratislave / Published by Slovak National Gallery in Bratislava Riečna 1, SK – 815 13 Bratislava 1 Tel.: 00421-2-20 47 61 11 Fax: 00421-2-54 43 07 93 Generálna riaditeľka SNG / Director General of the SNG: Alexandra Kusá Editorka / Editor: Katarína Kučerová Bodnárová Zodpovedná redaktorka / Language Editor: Luďka Kratochvílová Produkcia ročenky / Yearbook Production: Irena Kucharová Texty / Texts: Lucia Almášiová, Katarína Bajcurová, Katarína Beňová, Vladimíra Büngerová, Katarína Czwitkovicsová, Viera Dlháňová, Lucia Gregorová, Petra Hanáková, Aurel Hrabušický, Katarína Kučerová Bodnárová, Zuzana Ludiková, Božena Marušicová, Martina Orosová, Géza Pálffy, Karin Patúcová, Dagmar Poláčková, Radoslav Ragač, Jana Švantnerová, Milan Togner, Martin Vozák Preklady / Translations: Zuzana Ludiková (text / text by Géza Pálffy), Elena & Paul McCullough, Géza Pálffy, Jana Švantnerová Za publikačné práva všetkých obrazových materiálov zodpovedajú autori príspevkov / The authors of the articles are liable for the publication rights for all visual materials.

Pri transkripcii cudzojazyčných mien redakcia rešpektovala požiadavky autorov príspevkov / The editors respected the requirements of the authors of the articles regarding the transcription of foreign names.

Texts © Lucia Almášiová, Katarína Bajcurová, Katarína Beňová, Vladimíra Büngerová, Katarína Czwitkovicsová, Viera Dlháňová, Lucia Gregorová, Petra Hanáková, Aurel Hrabušický, Katarína Kučerová Bodnárová, Zuzana Ludiková, Božena Marušicová, Martina Orosová, Géza Pálffy, Karin Patúcová, Dagmar Poláčková, Radoslav Ragač, Jana Švantnerová, Milan Togner – dedičia, Martin Vozák 2012 Translations © Zuzana Ludiková, Elena & Paul McCullough, Géza Pálffy, Jana Švantnerová 2012 Photographs © Archív výtvarného umenia SNG, Bratislava; Fotoarchív SNG, Bratislava – Martin Dökereš, Sylvia Sternmüllerová; Archív slovenskej literatúry a umenia, Martin; Esterházy Privatstiftung, Schatzkammer, Forchtenstein; Literární archiv Památníku národního písemnictví, Zámek Staré Hrady; Magyar Nemzeti Levéltár Országos Levéltára, Budapest; Pamiatkový úrad Slovenskej republiky, Bratislava – František Illek, Alexander Paul; Slovenské národné múzeum – Múzeum židovskej kultúry, Bratislava; Slovenský národný archív, Bratislava – Radoslav Ragač; Statens Museum for Kunst, Copenhagen; The J. Paul Getty Museum, Malibu; Trenčianske múzeum, Trenčín; Alexander Jiroušek; Zuzana Ludiková; repro: Viera Dlháňová, Katarína Kučerová Bodnárová, Zuzana Ludiková, Martina Orosová, Géza Pálffy 2012 Skeny a príprava do tlače / Scans and Pre-press Branislav Horňák, Anton Kajan Grafický dizajn / Graphic design © Juraj Sukop 2012 Tlač / Printed by: FO ART, s r.o. Bratislava 2012 Všetky práva vyhradené. Žiadna časť tejto publikácie nesmie byť použitá, uchovaná pre neskoršie rešerše, šírená žiadnou formou alebo elektronickým, mechanickým, fotografickým či iným spôsobom bez predošlého súhlasu majiteľov autorských práv. / All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, for any purpose, without the express prior written permission of the copyright owners.

Copyright © Slovenská národná galéria, Bratislava 2012 www.sng.sk ISBN 978-80-8059-172-4

226