Ročenka SNG 2007 – 2008 / SNG Yearbook 2007 – 2008

Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave Jahrbuch der Slowakischen Nationalgalerie in Bratislava Yearbook of the Slovak National Gallery in Bratislava

Galéria 2007 – 2008

Obsah

Alexandra Kusá: Editorial .... 5 Štúdie / Studien / Contributions Zuzana Ludiková: Obraz alegórie štyroch elementov Hendricka van Balen a Jana Brueghela st. v antverpskej zbierke / The Allegory of the Four Elements of Hendrick van Balen and Jan Brueghel Sr. in the Antwerp Collection .... 7 Alexandra Kusá: Podiel inštitúcií na formovaní umenia socialistického realizmu v 50. rokoch 20. storočia / The Role of Institutions in Forming the Art of Socialist Realism in the 1950s .... 21 Aurel Hrabušický: Medzi socialistickým realizmom a Bruselským snom / Between Socialist Realism and the Brussels Dream .... 27 Mária Orišková: Inscenovanie, spektákel a dizajn výstav: Prípad MAK, Viedeň / The Staged Displays, Spectacle and Exhibition Design: The Case Study of the Museum of Applied Arts in Vienna .... 37 Materiály, dokumenty, archív / Materialien, Dokumente, Archiv / Miscellanea Katarína Bajcurová: Dream of the Museum – a Gallery .... 49 Monika Mitášová: K vzniku dostavby SNG. Štyri alternatívy návrhu Vladimíra Dedečka .... 53 Zuzana Šidlíková: Odevná tvorba v 50. rokoch 20. storočia na Slovensku .... 57 Peter Buday: Časopis Forum ako dokument kultúry a spoločenského diania v medzivojnovom období .... 63 Zuzana Paternostro-Trepková: Karol Marko st.: Krajina s kúpajúcimi sa mladíkmi. Návrat jedného diela na Slovensko .... 71 Katarína Beňová: Akvizície diel Ladislava Mednyánszkeho v SNG za posledné roky .... 75 Martin Čičo: Latona a sedliaci – reprodukčná grafika Hieronyma Trudona a Cesare Fantettiho podľa Annibale Carracciho a rovnomenný obraz v zbierke Slovenskej národnej galérie .... 79 Profily riaditeľov Slovenskej národnej galérie 1948 – 1999 / Porträts der Direktoren der Slowakischen Nationalgalerie / Prifiles of the Directors of Slovak National Gallery .... 83 Blok spomienok / Im Spiegel der Erinnerungen / Personal recollections Úvod .... 93 Ľudmila Peterajová: Vysoká prestíž, vážnosť a príťažlivosť SNG do roku 1970 .... 94 Tomáš Štrauss: SNG – manifestácia dobového vkusu alebo samo seba reflektujúci historizmus? .... 94 Eva Šefčáková: Pár slov najmä o grafickej zbierke .... 97 Albert Marenčin: Moje galerijné roky .... 98 Eva Šefčáková: Marica Vilčeková – Štartovali sme od nuly... .... 98 Rozhovor so Zuzanou Bartošovou .... 100 Rozhovor s Jánom Abelovským .... 103 Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie / Anthologie der Dokumenten der Slowakischen Nationalgalerie / Anthology of Documents of the Slovak National Gallery Úvod .... 107 Zákon č. 24/1948. 1948 .... 107 Vysvetlivky Karola Vaculíka, riaditeľa SNG k plneniu zákona SNR č. 24/1948 a organizačného štatútu SNG. 1960 .... 108 Zákon o múzeách a galériách. 1961 .... 110 Štatút Slovenskej národnej galérie v Bratislave. 1962 .... 112 Návrh náplne a organizácie oddelenia užitého a priemyselného výtvarníctva SNG. 60. roky 20. storočia .... 114 Darovacia zmluva uzatvorená medzi Ľudovítom Fullom a Československým štátom. 1969 .... 116 Informácia o zriadení Koordinačnej rady riaditeľov slovenských galérií a o jej štatúte. 1976 .... 117 Informácia o splnení záverov Ideologickej komisie ÚV KSS o dotvorení expozičného celku SNG v Bratislave a vo Zvolene. 1977 .... 118 Hodnotenie stálej expozície na Zvolenskom zámku „Slovenské výtvarné umenie po roku 1945“. 1978 .... 120 11. zasadnutie ÚV KSČ a aplikácia jeho záverov na podmienky ideovej činnosti SNG. 1978 .... 122 Informácia o obsahovom dotvorení stálych expozícií Slovenskej národnej galérie v Bratislave. 1980 .... 127 Projekt budovania zbierky súčasného umenia socialistických krajín a pokrokového umenia štátov ostatného sveta. 1985 .... 130 Komplexný návrh na vytvorenie zbierky architektúry podľa príkazu riaditeľa SNG č. 2/1987. 1987 .... 131 Programové vyhlásenie Slovenskej národnej galérie. 1990 .... 135 Koncepcia rozvoja Slovenskej národnej galérie. 1990 .... 136 Návrh nového projektu Rekonštrukcie, modernizácie a dostavby areálu Slovenskej národnej galérie v Bratislave. 2007 .... 137

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

3

Slovenská národná galéria / Slowakische Nationalgalerie / Slovak National Gallery Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2007 .... 141 Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2008 .... 159 Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2007 .... 173 Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2008 .... 183 Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2007 .... 193 Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2008 .... 201 60 rokov otvorené / 60 Jahre geöffnet / Open for 60 years .... 211 Všetko o múzeu / Alles über das Museum / All about the Museum .... 261 Inštrukcie autorom k úprave textov v Ročenke SNG .... 267

4

Editorial

Samotný názov periodickej publikácie Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave – Galéria už a priori odkazuje na možnosť sebareflexie inštitúcie. Aj tento indikátor nás inšpiroval pri vytváraní obsahu dvojčísla. Počas roka 2008, vymedzeného na prípravu, sme sa venovali téme Slovenskej národnej galérie – jej dejinám, príbehom a ľuďom, ktorí s ňou boli zviazaní.

Nachádzali sme čoraz viac materiálu a zároveň sme si postupne uvedomovali, čo všetko okrem faktov písomné podklady obsahujú a na čo všetko poukazujú. Sebareflexia inštitúcie typu národnej galérie totiž nie je iba popisom udalostí a ich aktérov, nie je len sumárom umeleckohistorických analýz diel v jej zbierkach.

Je to skôr možnosť hovoriť o kultúrno-historickom kontexte, ako aj priblížiť kultúrnu politiku vybraných časových úsekov a sprostredkovať vývoj vnímania a definície (nielen) slovenského umenia v konkrétnych podmienkach na konkrétnom mieste.

Zdanlivo prehnaná pozornosť venovaná domácej inštitúcii vychádza z ambície predstaviť činnosť Slovenskej národnej galérie v širších súvislostiach – teda ako odraz dobových noriem a práce s nimi. Založením SNG začalo slovenské umenie existovať aj pod záštitou inštitúcie a paralelne s touto skutočnosťou sa postupne formovala celá štruktúra zbierok v spolupráci s odborníkmi. Práve existencia rôznych paralelných i protichodných príbehov nás povzbudila k tomu, aby sme dorozprávali v Ročenke SNG to, čo načrtla výstava i obsiahla publikácia 60 rokov otvorené (SNG, Bratislava 2008).

Očakávame, že sústredením materiálu prispejeme k ďalšiemu štúdiu a spracovaniu, azda i k diskusii. Zároveň veríme, že predkladáme akýsi korektív tradovaných omylov a dezinterpretácií spojených s recepciou našej nedávnej minulosti.

Zostava kolektívu, ktorý pripravil dvojčíslo venované výročiu SNG, sa oproti počiatočnému zloženiu zmenila, vo výsledku zahŕňa kurátorov všetkých zbierok. Túto zmenu, ku ktorej vo veľkej miere prispela prejavená kolegialita, možno vnímať ako posledný príspevok k jubileu, ako nenásilné pritakanie myšlienke galérie ako kolektívneho „stroja“ a ako nenápadný hold našim predchodcom, teda tým, ktorí si vec Slovenskej národnej galérie v priebehu jej budovania vzali za svoju.

V tomto dvojčísle je pozmenená zavedená štruktúra časti venovanej činnosti SNG, ktorá je rozšírená o antológiu dokumentov a o výstavný katalóg. Naopak, keďže z administratívno-prevádzkových dôvodov bola akvizičná činnosť Archívu výtvarného umenia SNG v rokoch 2007 – 2008 obmedzená, budú najvýznamnejšie akvizície z tohto obdobia prezentované v nasledujúcom vydaní Ročenky SNG. Na záver nám zostáva ešte menovite poďakovať Kataríne Bajcurovej za porozumenie a pomoc, pani profesorke Ľudmile Peterajovej za zvyk nevyhadzovať memorabílie a kolegom Zuzane Ludikovej, Monike Mitášovej a Aurelovi Hrabušickému, ktorí nám pomohli v rozhodnutiach.

Alexandra Kusá (za realizačný tím)

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

5

Skratky autorov textov AH – Alexandra Homoľová AHr – Aurel Hrabušický AK – Alexandra Kusá BJ – Beata Jablonská DB – Dušan Buran DP – Dagmar Poláčková JB – Jana Bahurinská KB – Katarína Bajcurová KBe – Katarína Beňová KČ – Katarína Čierna KCh – Katarína Chmelinová KM – Katarína Müllerová MČ – Martin Čičo MM – Monika Mitášová VB – Vladimíra Büngerová ZL – Zuzana Ludiková

6

Obraz alegórie štyroch elementov Hendricka van Balen a Jana Brueghela st. v antverpskej zbierke Venované Maji, Suzanne a Paulovi Emondovcom

1. Hendrick van Balen – Jan Brueghel st.: Alegória štyroch elementov. 1608 – 1616. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – P. Breier

Obraz Alegórie štyroch elementov aktuálne pripísaný flámskym maliarom Hendrickovi van Balen (Antverpy 1575 – Antverpy 1632) a Janovi Brueghelovi st. (Brusel 1568 – Antverpy 1625) v Slovenskej národnej galérii [obr. 1] je sústavne vystavovaný od roku 1977 striedavo v Bratislave a na Zvolenskom zámku v rámci stálej expozície európskeho maliarstva.1 Nesignované a nedatované dielo kabinetných rozmerov doposiaľ nevzbudilo väčšiu pozornosť odborníkov napriek tomu, že ide o solitérne riešenie figurálnej scény v oeuvre Van Balena,2 zatiaľ čo niektoré diela z okruhu antverpského maliarstva vytvorené na sklonku manierizmu a nastupujúceho baroka v tejto zbierke je možné interpretovať v sprievode viacerých replík či kópií. Ide predovšetkým o diela spoluautora menovaného obrazu Jana Brueghela st., tiež Fransa Franckena II. (Antverpy 1581 – Antverpy 1642), Sebastiana Vrancxa (Antverpy 1573 – Antverpy 1647) či Louisa de Caulery (Caulery ? okolo 1580 – Antverpy 1621).3 Námet alegórie štyroch elementov bol už pri získaní obrazu zrejmý, dokladá to primárny a do súčasnosti nezmenený záznam v prírastkovej knihe i odbornom inventári. Štyri detské postavy, rozlíšené v rôznofarebných plášťoch s atribútmi živlov: dieťa sediace na mušli držiac v ruke rybu v prípade vody, u alegórie ohňa plamene v kotlíku, pri ktorom si iné dieťa zohrieva ruky, odlietajúce vtáky pri vzduchu, kam zdvíha svoje ruky ďalšie dieťa a pri štvrtom do náručia nazbierané plody zeme nevyvolávajú najmenšiu pochybnosť.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Napokon, jedna z bazálnych charakteristík Van Balenových kabinetných obrazov spočíva práve v tom, že ich tvorca nič neponechal na náhodu. Z tmavého terénu pod rozkvitnutým stromom výrazne vystupujú jagajúcim svetlom ožiarené detské postavičky sústredene manipulujúce s príslušnými atribútmi daného živlu. Ich idylický svet nič neruší, na jednej strane predstavená scéna mizne v lesnom interiéri, na druhej sa tiahnu pahorkatiny až k horizontu.

Autorské určenie obrazu bolo dlho nejednoznačné, ako to možno posúdiť na základe sprievodcov stálych expozícií i výstavných katalógov. Dielo uviedol Karol Vaculík a pripísal Hendrickovi van Balen, neskôr svoj názor pozmenil a za tvorcu obrazu určil Jana van Balen, syna skôr menovaného (Antverpy 1611 – Antverpy 1654), krátko po tom sa však vrátil k skoršej atribúcii.4 Magda Keleti za autora obrazu označila Jana van Balen, neskôr svoj názor upravila na okruh Jana van Balen.5 Naposledy dielo s kratším komentárom publikoval Ivan Rusina, ktorý za autorov označil Hendricka van Balen a Jana Brueghela st. a určil obdobie vzniku obrazu medzi roky 1610 – 1615.6 Obraz bol získaný kúpou od súkromných majiteľov zo Žiliny v roku 1956.7 Podľa zápisnice zo zasadnutia 24. nákupnej komisie pre staré umenie zbierok SNG prítomní členovia Alžbeta Güntherová-Mayerová, Ladislav Šášky, Jozef Fabíni, Dušan Kuzma a Karol Vaculík mali pri posudzovaní diela k dispozícii krátky komentár k predkladanému obrazu na fotografii, ktorej zadná strana obsahuje atribúciu niekdajšieho

7

riaditeľa Umeleckohistorického múzea vo Viedni Gustava Glücka z 2. marca 1927, uvádzajúc Hendricka van Balen a Jana Brueghela ml. (Antverpy 1601 – Antverpy 1678) za tvorcov obrazu.8 Zatiaľ čo Karol Vaculík toto určenie neprijal, podľa ústnej informácie Ivana Rusinu sám o ňom nemal vedomie.

Kustódi zbierky Karol Vaculík a Magda Keleti prezentovali výsledky bádania v spojitosti s týmto obrazom bez argumentácie a vyhli sa aj pokusu dielo bližšie datovať. Ivan Rusina vo svojom rozbore poukázal na formálne dozvuky manierizmu prejavujúce sa v postojoch detských figúr a ako typický znak už rozdielneho štýlu uviedol rubensovské proporcie zvýraznené aj dominantnou diagonálou ich usporiadania v podaní Hendricka van Balen. Priestorové plány vzdušnej perspektívy postavené na kontraste tmavého popredia voči postupne zosvetlovanému pozadiu s množstvom detailov uviedol Rusina ako typický a charakteristický štýl budovania krajinárskej kompozície v podaní Jana Brueghela st.9 S aktuálnym určením autorov, námetu i datovania možno len hlboko súhlasiť.

Van Balen prežil väčšiu časť života vo svojom rodisku v Antverpách. Jeho umelecké východiská okrem domáceho školenia u Adama van Noort však úzko súvisia s tvorbou neskorých manieristov pôsobiacich v Itálii, popri tvorbe domácich majstrov či cudzích umelcov. Okrem predpokladaných kontaktov s kolóniou (bentvueghels) Nizozemcov tvoriacich v Ríme výrazne ovplyvnil Van Balena Mníchovčan Hans Rottenhammer (Mníchov 1564 – Augsburg 1625) pôsobiaci v Benátkach v čase príchodu Van Balena do Itálie. Aj tu pracoval celý rad cudzích umelcov dobrej úrovne, predovšetkým pod výrazným vplyvom Jacopa Robustiho Tintoretta (Benátky 1518 – Benátky 1594).10 Pobyt v Rottenhammerovej benátskej dielni priniesol Van Balenovi mimoriadne dôležitý umelecký kontakt v osobe Jana Brueghela st. Predpokladá sa, že Brueghel začal spolupracovať s Van Balenom na Rottenhammerovo odporučenie, a možno práve v Benátkach mal Van Balen príležitosť spoznať aj Petera Paula Rubensa, ktorý strávil v tomto meste v roku 1600 tiež niekoľko mesiacov.11 Všetci traja antverpskí umelci, Rubens, Brueghel a Van Balen, zaznamenali po návrate domov nemalý spoločenský a obchodný úspech, pričom niektoré úlohy, ako aj rozdielna špecializácia ich priviedli k úzkej spolupráci.

Stúpajúci význam obchodu s umením, ktorého dominantným centrom boli počas celého 16. a 17. storočia Antverpy, vo výraznej miere ovplyvnil charakter umeleckej tvorby.

V záujme efektívnejšej produktivity sa špecializovanie a následná spolupráca maliarov stala nezanedbateľným javom. Na obrazoch typu histórií kabinetných rozmerov sa deľba práce odohrávala medzi figuralistami a maliarmi krajín a zátiší.12 Okrem niekoľkých veľkých oficiálnych zákaziek s religióznou tematikou Van Balen vyprodukoval pozoruhodné množstvo kabinetných obrazov inšpirovaných predovšetkým svojím majstrom Hansom Rottenhammerom. Van Balenovo školenie, ako i samostatné začiatky hlboko zakorenené v tradícii neskorého manierizmu viedli k veľmi formálnym riešeniam – k pôvabným nedotknuteľným mytologickým a alegorickým postavám z rozsiahleho aparátu zobrazení internacionálneho manierizmu, k výraznému plnoplastickému efektu a k hlbokému kontrastu medzi osvetlenými a tieňovanými plochami, k žiarivým a jasným

8

farbám, ako aj k stereotypnému rozvrhu kompozícií. Scény ideálnej krásy a harmónie vlastné nizozemskému realizmu, podporované splývavým rukopisom, v tenkých a riedkych vrstvách nanášanou farbou zosvetlenou lazúrami s účinkom precíznych a do detailov zaznamenaných tvarov, Van Balen vo svojej tvorbe nezmenil.13 Nezvyčajne dlhá a intenzívna spolupráca Hendricka van Balen a Jana Brueghela st. spočívala práve v deľbe práce.

Maliar histórií Van Balen maľoval figurálne časti obrazov, Jan Brueghel st. krajinárske pozadie, zvieratá, kvetiny a skvostné ovocné či kvetinové vence. Popri tom však obaja maliari, Van Balen i Brueghel mali vlastné umelecké ateliéry a boli tiež samostatne činnými majstrami. Rovnocenne sa dopĺňali podľa dôležitosti podielu každého z nich v závislosti od subjektu obrazu. Z tejto spolupráce vzišli nové obrazové typy: Hostiny bohov, spodobenia nýmf či obrazy madon a sv. rodiny v kvetinovom venci, ktoré sa stretli s mimoriadnou popularitou a viedli k produkcii enormného množstva napodobenín v tvorbe nasledovníkov.14 V spoločnej realizácii Hendricka van Balen a Jana Brueghela st. je známych aj niekoľko obrazov s námetom štyroch elementov, dokonca vo viacerých replikách, aj na samostatných obrazoch alebo v pendantoch vo dvojici či v cykloch vo štvorici. Podiel Brueghela spočíval v tvorbe fantastických krajinárskych scén s množstvom drobných detailov v prírodných úkazoch, Van Balenov vo figurálnych motívoch. Sujet týchto malieb bol neraz rozšírený okrem perzonifikovaných božstiev tiež ilustráciou vlastností elementov. Obrazy boli ďalej zaľudnené drobnými detskými postavičkami predstavujúcimi putti, povolané zdôrazniť alegorickú úroveň výjavov.15 Prvou známou Alegóriou štyroch elementov v spoločnej realizácii Hendricka van Balen a Jana Brueghela st. je maľba signovaná Brueghelom a datovaná rokom 1604 (Viedeň, Kunsthistorisches Museum).16 Na obraze sú jednotlivé elementy zároveň perzonifikovanými božstvami spodobené ženskými aktmi.

V kompozícii sa stal predlohou pre viaceré ďalšie spoločne vytvorené alegórie: krajinárske pozadie s pomerne vysoko položeným horizontom ponúkajúcim hlboký priezor do diaľky i tmavá kulisa pre viaceré zhluky znázornených postáv.

Konkrétny vplyv na zmenu a odklon od vžitých neskoromanieristických schém v prípade figurálnych scén Van Balena súvisel s príchodom už slávneho a populárneho Petera Paula Rubensa (Siegen 1577 – Antverpy 1640) do Antverp v decembri 1608, hoci rozhodujúce diela i zákazky mal ešte pred sebou. Van Balen bol v tom čase dekanom Gildy sv.

Lukáša, kde vystriedal v hodnosti Jana Brueghela st.17 Bezprostredný vplyv Rubensovej tvorby na Van Balena badať od konca prvého decénia 17. storočia v silnejších, robustnejších a plastickejšie modelovaných figúrach s veľkým dôrazom na realistické pôsobenie a v redukcii skôr redundantných mizanscén integrovaných do výjavov, ako je to aj na bratislavskej maľbe.18 Je len málo signovaných, prípadne aj datovaných diel v spoločnej tvorbe Hendricka van Balen a Jana Brueghela st.

Z nich s bratislavským dielom sú štýlom príbuzné obrazy cyklu Štyri ročné obdobia (Mníchov, Bayerische Staatsgemäldesammlungen) pripísané menovaným autorom, datované na základe Alegórie zimy rokom 1616.19 Objavujú sa na nich masívnejšie a plastickejšie znázornené postavy s plnšími tvárami. Priestor otvorený do hĺbky je plynulo

Zuzana Ludiková – Obraz alegórie štyroch elementov…

2. Hendrick van Balen – Jan Brueghel st.: Alegória leta. 1616. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen.

Repro: Bettina Werche 2004

3. Hendrick van Balen – Jan Brueghel st.: Svadba Bakcha a Ariadny. 1608 – 1616. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen.

Repro: Bettina Werche 2004

zosvetlený. Predovšetkým na obrazoch Alegória jari a Alegória leta [obr. 2] možno v typike tvárí a v pohyboch detí objaviť aj bezprostredné súvislosti s bratislavským obrazom.

Viacero zjavných citácií v postavách detí však možno vidieť aj v spoločnom diele Van Balena a Jana Brueghela st. na obraze Svadby Bakcha a Ariadny (Drážďany, Staatliche Kunstsammlungen) signovanom Van Balenom a na základe vymenovaných charakteristík datovanom do obdobia medzi roky 1608 – 1616.20 [obr. 3] Jan Brueghel ml. sa zdržiaval v Itálii od roku 1622 a vrátil sa do Antverp po otcovej smrti v roku 1625. Prevzal vedenie dielne a zdedil aj časť umeleckých kontaktov. Podobne ako

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

jeho otec, spolupracoval s viacerými umelcami, predovšetkým prispievaním krajinárskych motívov.21 V spolupráci s Van Balenom sa objavujú skoršie, schematicky opakované realizácie a možno ich vzhľadom na ojedinelosť bratislavského námetu vylúčiť. Z rovnakého dôvodu možno odmietnuť aj účasť Jana van Balen ml. na tvorbe bratislavského obrazu. Jan sa štýlu svojho otca Hendricka van Balen síce prispôsobil na nerozoznanie, ním namaľované detské postavy však pôsobia menej robustne a neprirodzene, navyše, s Janom Brueghelom st. sa nemohol podieľať na spoločnom diele a nepokračoval v spolupráci ani s Janom Brueghelom ml. po tom, ako prevzal v roku 1632 po smrti Hendricka van Balen jeho podnikanie.22

9

Ďalší záujem o obraz nesúvisí primárne s určením témy, atribúciou či otázkami datovania. Spôsob, ktorým je námet na bratislavskom obraze spracovaný, sa v známom diele Van Balena a Jana Brueghela st. neobjavuje, existoval však minimálne v jednej replike a bezprostredne po svojom vzniku bol reprodukovaný aj v diele iného umelca.

Jedna stratená maľba na medenej doske Drážďanskej štátnej galérie, akvizícia zo zbierok kniežat z Valdštejnu v roku 1741, sa v opise až nápadne ponáša na bratislavskú: „Skupina štyroch detí. Zľava, sedí voda s rybou v ruke, za ňou stojí vzduch s jedným papagájom sprava. Vpredu napravo si oheň zohrieva ruky nad kotlíkom s uhlím; za ním zem s jablkom vľavo.“23 Z uvádzaného formátu a nosiča maľby je však zjavné, že sa bratislavský obraz nedá stotožniť so strateným dielom drážďanskej galérie: „Štyri elementy predstavené prostredníctvom štyroch detí, ktoré držia pred sebou atribúty.

Na medi 9 cólov široký, 7 cólov vysoký.“24 Van Balenov stratený obraz Alegória štyroch elementov z Drážďan, podobne ako jestvujúci bratislavský, nebol daný do súvislosti ani s ďalším dielom, ktorému zodpovedá ich opis.

Reprodukovaný je na obraze s námetom umeleckej zbierky antverpského obchodníka Cornelisa van der Geest spolu s ďalšou necelou päťdesiatkou obrazov. Veľmi slávny, často uvádzaný Kabinet umenia Cornelisa van der Geest (Antverpy, Rubenshuis) od antverpského maliara Willema van Haecht (Antverpy 1593 – Antverpy 1637) z roku 1628 [obr. 4], reprodukuje zmieňovaný výjav [obr. 5] v treťom rade zhora pri okne.25 Citovaný obraz Alegória štyroch elementov má vertikálny formát a okrem opísaných štyroch detí vidno na ňom aj rozkvitnutý krík, ktorého konáre sa v oblúku klenú nad nimi. Tento záver v hornej zóne reprodukovaného obrazu na bratislavskom diele už nie je namaľovaný, zato však vidno scenériu s hlbokým priezorom do diaľky. Povahu týchto rozdielov však neozrejmujú nároky kladené na reprodukovanie diel.

Najpodrobnejšie sa Kabinetom umenia Cornelisa van der Geest od Willema van Haecht zaoberal Julius S. Held, ktorý mal možnosť poznať ho ešte v zbierke manželov Van Bergovcov v New Yorku okolo polovice minulého storočia.26 Predtým bol tento obraz v majetku Lorda Huntingfielda v Birminghame, následne u Esmonda C. Harmswortha v Londýne a S. Hartvelda v Antverpách, verejnosti bol sprístupnený na viacerých výstavách, na Zimnej prehliadke v Kráľovskej akadémii v Londýne a v Expozícii zlatého rúna v Bruggach v roku 1907, na Výstave flámskeho a belgického umenia 1300 – 1900 opäť v Kráľovskej akadémii v Londýne v roku 1927, ako aj na výstave Obrazy v obraze v Connecticut v roku 1949.

Julius S. Held, ako uvádza, sa mohol oprieť o skôr získané poznatky, čo je podstatné z hľadiska ním uvádzaných diel reprodukovaných na obraze Kabinet umenia Van der Geesta, ktoré sa medzičasom stratili.27 Za zmieňované polstoročie publicity obrazu sa vytratil z dohľadu a doposiaľ nebol známy ani Heldom spomínaný Van Balenov obraz a zostalo pri holom konštatovaní existencie diela tohto umelca v rámci Van der Geestovej kolekcie.28 Humanistickým prostredím otca maliara-krajinára Tobiasa Verhaechta (Antverpy 1561 – Antverpy 1631), prvého učiteľa Petera Paula Rubensa, ovplyvnený tvorca maľby Willem van Haecht je v súčasnosti všeobecne známy práve vďaka viacerým maľbám kabinetov umenia a ako umelecký agent zbierky

10

bohatého antverpského obchodníka s korením a koloniálnym tovarom Cornelisa van der Geest (Antverpy 1575 – Antverpy 1638), hoci sa zaoberal aj tvorbou grafík a možno aj oltárnych obrazov. Van Haecht sa po študijných cestách v Paríži a v Itálii natrvalo usadil na prelome rokov 1626 – 1627 v Antverpách, kde sa stal majstrom Gildy sv. Lukáša a vo svojom ďalšom relatívne krátkom živote pôsobil pod patronátom Van der Geesta.29 Van Haecht zvečnil svojho patróna v prostredí kabinetu umenia. Namaľovaný je čelom k zhluku ľudí v ľavom dolnom rohu obrazu. Jeho gestikulácia naznačuje, že predvádza jeden zo svojich obrazov. Obecenstvo tvoria miestodržitelia Nizozemska arcikniežatá Albert a Isabella Clara Eugenia.

V ich početnom sprievode za arcikňažnou boli identifikovaní vojvodkyňa z Croy Geneviève d’Urfé, generál španielskej armády, víťaz bitky u Bredy Ambroggio Spinola, ďalej mešťanosta a rovnako aj zberateľ a milovník umenia Nicolaas Rockox spolu s radcom antverpského magistrátu Janom de Wouwere, s menšou istotou Anne-Marie de Camudio, manželka Ferdinanda de Boisschot, grófa d’Erps a baróna de Saventhem, stojac za vojvodkyňou z Croy. Po ľavici arcikniežaťa Alberta možno v podobe tváre postavy objaviť Petera Paula Rubensa, vedľa ktorého boli namaľovaní neskorší poľský kráľ Władisław Vasa a za ním medailér, majster mincovne v Bruseli Jan van Montfort v rozhovore s Antoniom van Dyck. Staršia žena za Van der Geestom, obrátená chrbtom k inej skupine ľudí okolo stola, bola identifikovaná ako Catherine van Mockenborch, švagriná otca Willema van Haecht, ktorá snáď viedla domácnosť Van der Geesta a bola obdarovaná aj v jeho testamente doživotnou rentou.30 Medzi postavami namaľovanými okolo stola bola zaznamenaná známa tvár muža v ležérnej póze opierajúceho sa lakťom o tabuľu obzerajúc si drobný obrázok s portrétom.31 [obr. 7] Je to antverpský zberateľ Peter Stevens, priateľ, vykonávateľ poslednej vôle a tiež neskorší majiteľ viacerých diel Van der Geesta.32 Názory ohľadom totožnosti ostatných ľudí okolo stola sa rôznia, dominujú však dohady o portrétoch antverpských zberateľov.33 Skupinu ľudí nakláňajúcich sa nad glóbusom v pravom dolnom rohu obrazu tvoria nepochybne učenci, vedľa nich bolo identifikovaných niekoľko antverpských umelcov, celkom vpravo Hendrick van Balen, Frans Snyders (Antverpy 1579 – Antverpy 1657) a Jan Wildens (Antverpy 1586 – Antverpy 1653).34 Postavy roztrúsené v miestnosti, zaznamenané pri pôžitku zo sochárskych diel, nie sú bližšie známe a nie je jasné ani to, či ide o zberateľov, alebo sochárov.35 Mladý muž vstupujúci do miestnosti – či skôr pôsobiaci ako dverník (apostensor) – bol určený ako autor obrazu Willem van Haecht, ktorý sa zvečnil aj prostredníctvom vlastného diela Danae a zlatý dážď umiestneného v prvom pláne uprostred so signatúrou a datovaním: „W. van Haecht 1628“, avšak platnou nielen pre Danae, ale aj pre samotný celok.36 Pri stvárnení väčšiny portrétovaných osobností použil Van Haecht predlohy, vďaka čomu sú identifikovateľné, ale aj príčinou rozporuplných interpretácií. Podľa Van Dycka boli namaľovaní Cornelis van der Geest (Londýn, National Gallery), Geneviève d’Urfé (Newbattle Abby, Zbierka markíza de Lothan), Jan de Montfort (Viedeň, Kunsthistorisches Museum), Frans Snyders (New York, Zbierka Frick), Peter Stevens (Haag, Mauritshuis) a s menšou istotou i Anne-Marie de Camudio (Brusel, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis).

Zuzana Ludiková – Obraz alegórie štyroch elementov…

4. Willem van Haecht: Kabinet umenia Cornelisa van der Geest.

1628. Antwerpen, Rubenshuis.

Repro: Kristin Lohse Belkin – Fiona Healy 2004

5. Willem van Haecht: Kabinet umenia Cornelisa van der Geest. Detail. 1628. Antwerpen, Rubenshuis. Repro: Kristin Lohse Belkin – Fiona Healy 2004

Podľa Rubensa potom Władisław Vasa (Janov, Palazzo Durazzo Pallavicini), Isabella (Viedeň, Kunsthistorisches Museum), Jan de Wouwere (Brusel, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis), Nicolaas Rockox (Antverpy, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) a zrejme aj arciknieža Albert.37 Van Balenov portrét v profile opakuje jeho podobu z epitafu, ktorý objednala maliarova manželka; dodnes sa nachádza v Kostole sv. Jakuba v Antverpách. Sochárske časti vytvoril Hans van Mildert, maliarske však dodal sám Van Balen niekoľko rokov pred smrťou, niekedy okolo roku 1625.38 V roku 1628 sa menované osobnosti nestretli v Antverpách. Je

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

však doložené, že arcikniežatá navštívili Van der Geesta v roku 1615, Władisław Vasa v roku 1624.39 Napokon arciknieža Albert v čase vzniku maľby už niekoľko rokov nebol medzi živými.

Predstavené stretnutie v kabinete umenia Van der Geesta je isto fiktívne, zato však povolané referovať záujem milovníkov umenia o jeho zbierku.

Jedinou pohnútkou návštevy vysoko postavených osobností bola zbierka Van der Geesta. Sprítomnením významných osobností rástol aj význam samotnej zbierky a reputáciou zberateľa aj spoločenské postavenie obchodníka; preto bola venovaná zvláštna pozornosť zaznamenaným návštevám

11

v umeleckom kabinete. Zároveň sa však tým stal obraz obdobou flámskych skupinových portrétov stvárňujúcich konverzáciu.40 Olejomaľba na dreve Willema van Haecht je dostatočne rozmerná na to, aby boli aj reprodukované diela jasne čitateľné. Viaceré okolnosti vedú k predpokladu, že na obraze je prostredníctvom opísaných diel prezentovaná zbierka tohto bohatého a významného antverpského obchodníka a milovníka umenia. Len ťažko si možno predstaviť, že povestný zberateľ by bol portrétovaný v dôležitých okamihoch jeho zberateľských zážitkov pred nevlastnenými dielami.

Navyše nad vstupom do prezentovanej miestnosti je heraldický štít ovenčený festónmi v sprievode motta „nech žije duch“, pričom okrem vznešenej povahy funkcie umeleckého kabinetu ide tiež o veľmi osobný odkaz v preklade priezviska.41 Ako najväčší skvost zbierky je predstavený obraz Madona s čerešňami od Quintena Matsysa (Leuven 1465/1466 – Antverpy 1530), známy dnes vo viacerých replikách,42 ktorý v sprievode komentára Petera Paula Rubensa predvádza miestodržiteľskému páru osobne Cornelis van der Geest.

Nevie sa, či skutočne odmietol vyhovieť žiadosti arcikniežat a ponechal si dielo, ako tvrdí zmienka o štvrťstoročie neskôr, alebo ide o bájku, ktorá sa zrodila pod dojmom Van Haechtovej maľby. Hlboká úcta, ktorú k Matsysovi prechovával Van der Geest, je však zjavná. Od tohto maliara sú reprodukované ešte dve diela – Knipperdolling (Frankfurt, Städel Museum) namaľovaný v pravom rohu hneď ako prvý a domnelý portrét Paracelsia (Paríž, Louvre) naľavo pri oknách v treťom rade zhora, a vie sa i to, že Van der Geest vlastnil od Matsysa tiež Portrét peňazomenca s manželkou (Paríž, Louvre).43 Okrem Matsysových diel boli úspešne identifikované predovšetkým diela väčšieho formátu, z nich chronologicky najstarší stratený Svadobný rituálny kúpeľ od Jana van Eyck (Maaseyck okolo 1370 – Gent 1426) umiestnený nad sochami napravo od vstupu do miestnosti. Z diel umelcov narodených pred polovicou 16. storočia, po celý život alebo dočasne pôsobiacich v Antverpách, boli Van Haechtom reprodukované viaceré obrazy. Predavači chleba (Rotterdam, Musée Boymans van Beuningen) od Pietera Aerstena (Amsterdam 1508/1509 – Amsterdam 1575) umiestnený vľavo hore a Klaňanie pastierov (Viedeň, Kunsthistorisches Museum) z okruhu tohto umelca celkom vpravo hore, či rovnako rozmerný obraz Sv. rodina hypoteticky určený ako dielo Fransa Florisa de Vriendt (Antverpy 1519/1520 – Antverpy 1571) vedľa Aerstenových Predavačov a pred skrinkou s majolikou reprodukovaná Krajina pripísaná Gillisovi Mostraertovi (Hulst okolo 1534 – Antverpy po 1598) položená na zem. Obraz Krajina s vozom celkom naľavo hore v medziokennom páse je strateným dielom Pietera Brueghela st. (Groote Brogel 1522 – Brusel 1569), identifikovaným podľa kresby, a Krajina od Cornelisa van Dalem (Antverpy 1530 – Breda 1573) namaľovaná priamo za lustrom existuje do súčasnosti v troch oddelených častiach.44 Obrazy umelcov narodených po polovici 16. storočia, teda súčasníkov Cornelisa van der Geest, sú najpočetnejšie zastúpené na maľbe Van Haechta. S istotou bolo určené rozmerné dielo Petera Paula Rubensa Boj Grékov s Amazonkami (Mníchov, Bayerische Staatsgemäldesammlungen) umiestnené na stene pri oknách. V pravom hornom kúte miestnosti je reprodukovaný Muž v brnení, voľná kópia Tizianovho portrétu Francesca Mariu de Rovere a Obraz mladej

12

dámy v červenom – Portrét Isabelly d’Este od Tiziana (Benátky okolo 1490 – Benátky po 1549), najpravdepodobnejšie v kópii od Rubensa (Viedeň, Kunsthistorisches Museum). Tieto diela súvisia s Rubensovým pobytom v Itálii a zrejme to boli prvé akvizície Van der Geesta od tohto veľkého majstra po návrate do Antverp v roku 1608. Jednoznačný je aj obraz Kázeň Jána Krstiteľa (Antverpy, Rockoxhuis) od Rubensovho učiteľa Adama van Noort (Antverpy 1562 – Ende 1641) a Posledná večera namaľovaná pri heraldickom štíte pripísaná ďalšiemu Rubensovmu učiteľovi Ottovi van Veen (Leiden 1556 – Brusel 1629). Doložiť sa dá i Pohľad na zamrznutú Scheldu v Antverpách (Amsterdam, Rijksmuseum) od Sebastiana Vrancxa (Antverpy 1573 – Antverpy 1647), zavesený na stenu napravo od vchodu do miestnosti, ako aj z obrazov položených na zem Poľovník s psami (Drážďany, Staatliche Kunstsammlungen; Petrohrad, Ermitáž) od Jana Wildensa a Posledný súd (Mníchov, Bayerische Staatsgemäldesammlungen) od Hansa Rottenhammera, od ktorého je aj miniatúra Venuša s amorom (Belgicko, súkromný majetok) umiestnená na stole.45 Ostatné nezavesené obrazy, v prvom pláne Opice s ovocím od Fransa Snydersa, za ním nokturnálny obraz s námetom Povolanie sv. Petra od Gerarda Seghersa (Antverpy 1591 – Antverpy 1651) a neďaleko od neho, rovnako na zemi vpravo aj Veselá spoločnosť od Simona de Vos (Antverpy 1603 – Antverpy 1676), boli menovaným umelcom pripísané len hypoteticky.46 Určenie ďalších obrazov, predovšetkým menšieho formátu, je ešte problematickejšie. Z nich najistejší je signovaný a datovaný obraz opretý o stôl v popredí s námetom Danae a zlatý dážď od Willema van Haecht, ktorý sa však stratil, alebo bol zničený. Obraz reprodukovaný v zostave pod lustrom Útek do Egypta bol na základe námetu a kompozície najnovšie potvrdený ako dielo Fransa Franckena II. (Antverpy 1581 – Antverpy 1642).47 Aktuálne identifikovaný obraz Alegória štyroch elementov od Hendricka van Balen a Jana Brueghela st. je rovnako určený len na základe dvoch príbuzných diel.48 Takisto aj diela Adama Elsheimera (Frankfurt 1578 – Rím 1610) reprodukované na Van Haechtovej maľbe sú známe dnes len v replikách. Obrazy Ceres a Stellaion a Judita a Holofernes sú umiestnené v zostave namaľovanej pod lustrom medzi skrinkou a monumentálnymi skulptúrami.49 Žiaľ, práve medzi predlohami talianskych majstrov dnes nie je doložený ani obraz vysoko ceneného Raffaella Santiho (Urbino 1483 – Rím 1520).50 Okrem malieb, ktoré v kabinetoch umenia antverpských zberateľov prevažovali, nechýbajú ani kresby, grafiky, statuety, rôzne meračské prístroja, mince, medaily a tiež naturálie, umiestnené na sekretároch a stoloch. Dominantné postavenie dostali tri repliky slávnych skulptúr, kópie Apollóna Belvederského, Múzy Kapitolskej (Urania Kapitolina) a Hérakla Farneského pri vstupe.51 Bronzové plastiky umiestnené na stole, Býk, Nessus a Deanera, Nessus a Herkules, Satyr a nymfa či Cválajúci kôň sú dielami Giovanniho da Bologna (Donia 1524 – Florencia 1608), ako aj Alegória architektúry, ktorú zdvíha k svetlu bližšie neurčená postava pri okne.52 Príslušnosť ďalších troch monumentálnych skulptúr nie je jednoznačná, sú však skôr kópiami antických vzorov, než novodobými realizáciami.53 Ak aj Van Haechtov obraz znázorňoval zbierku Van der Geesta, nemohol to byť stav z roku 1615, keď arcikniežatá navštívili kabinet antverpského zberateľa, v tom čase totiž

Zuzana Ludiková – Obraz alegórie štyroch elementov…

6. Jan Wierix: Alexander Veľký a Apelles. 1600. Antwerpen, Museum Mayer van der Berg. Repro: Zirka Zaremba Filipczak 1987

viaceré reprodukované diela ešte neexistovali. Nemohol to byť záznam z výsledku zberateľského úsilia z roku 1628, lebo niektoré z prezentovaných diel už Van der Geest nevlastnil.54 Zdá sa, že Van Haechtova maľba je obrazovou rekapituláciou najvýznamnejších udalostí a možno aj akvizícií, ktoré Van der Geest kedy urobil.

Priamo nad Van Haechtovou maľbou Danae so signatúrou je na stole položená kresba Jana Wierixa (Antverpy 1549 – Brusel okolo 1618) znázorňujúca Alexandra Veľkého a Apellesa (Antverpy, Museum Mayer van der Berg), ktorá je na určujúcom mieste v prvom pláne uprostred výjavu.55 [obr. 6] Kresba bola zaznamenaná v pozostalosti ďalšieho významného antverpského zberateľa Philipsa van Valckenisse v roku 1614. Van der Geest ju kúpil spoločne s ďalšími dielami pre svoju zbierku.56 Na Wierixovej kresbe je spodobený Apelles pri práci ako portrétuje nahú Kampaspu v prítomnosti Alexandra Veľkého.

Najslávnejší grécky maliar, autor traktátov o teórii maliarstva, ktorý sa dlhší čas zdržiaval na dvore macedónskych vládcov u Filipa a jeho syna Alexandra Veľkého, získal slávu maliara, ktorý portrétoval neskôr zbožšteného Alexandra a bol schopný vystihnúť maliarskymi spôsobmi i abstraktné pojmy a vytvárať ilúziu reálneho sveta. Najznámejším dielom Apellesa sa stal portrét milenky Alexandra Veľkého, portrétovanej nahej na žiadosť vládcu. V prenesenom význame však malo ísť o mytologické zjavenie, v ktorom Afrodité Anadyomené – vystupujúca z morských vĺn – si sušila vlasy, zatiaľ čo spodná časť tela bola viditeľná presvitajúc vo vode.

Obraz bol určený pre Asklépiov chrám na ostrove Kos, neskôr ho však cisár Augustus kúpil pre Cézarov chrám v Ríme.

Apelles sa počas svojej práce do milenky vládcu Kampaspe

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

zamiloval a Alexander Veľký ju daroval maliarovi na znak svojej priazne.57 Tento zvláštny príklad uznania umeleckej činnosti bol od konca prvej tretiny 16. storočia obľúbeným motívom a okrem súperenia s antikou slúžil aj k vyzdvihnutiu mecenášskych úloh, v prípade interpretácie Van Haechtovej maľby sa mu pripísal ústredný význam.58 Všeobecnou črtou všetkých diel v kategórii „obraz v obraze“ je, že vypovedajú o samotnom umení. Prostredníctvom takýchto diel sa umelci vyjadrovali o vlastných cieľoch, o svojom postavení zaujímanom v spoločnosti a sformulovali svoj vzťah k predchodcom.59 Práve antverpskí maliari od druhej polovice 16. storočia a v priebehu 17. storočia vyprodukovali pozoruhodné množstvo diel, ktoré reflektujú ich vlastnú tvorbu, dokonca nie sú nijako zriedkavé ani obrazy či sochy v obraze, ktoré sa dajú identifikovať. Témy umenia, v ktorých sa stala subjektom vlastná umelecká činnosť, nikde v Európe neboli natoľko rozmanité ako v rodisku tohto typu vyobrazení, teda v Antverpách.60 Portrétovanie zberateľov umenia koncentrujúce sa na osobnosť s atribútmi špeciálneho záujmu benátskeho maliarstva sa v nizozemskom prostredí pretransformovalo v intelektuálne kvality malieb kabinetov zberateľov, umeleckých ateliérov, výjavov umelcov pri práci, obrazových galérií založených na obratnom kombinovaní fikcií a faktov. Zatiaľ čo v 16. storočí boli milovníci umenia spodobovaní prevažne v prítomnosti maliara predvádzajúceho svoje diela či meditujúceho pri práci, od začiatku 17. storočia sa stali čoraz častejšími výjavy, na ktorých boli stvárnení návštevníci galérií obdivujúc už hotové, zarámované diela bez spodobenia umelca pri svojej činnosti.

13

V zásade ide o to, že kým diela v 16. storočí boli povolaní interpretovať samotní umelci a sprevádzali ich patróni umenia, v 17. storočí sa komentátormi diel stali ich milovníci, ktorí sami aktívne netvorili, ale zbierali a obdivovali umenie.

Vo vyobrazeniach prevážili vzdelané spoločnosti schádzajúce sa v aranžovanom prostredí, diskutujúc o dobrom vkuse a o dielach. Zmenil sa tým obsah malieb a do popredia sa dostali zberateľské zážitky antverpskej elity.61 Prezentovaný konečný obraz kabinetu umenia Van der Geesta zrejme vychádza z organicky vznikajúcej zbierky.

Väčšina obrazov je zavesená na stenu a len pár z nich je voľne položených na zem. Drobné predmety sú poukladané na rôznych sekretároch a stoloch, monumentálne skulptúry na sokloch. Zvláštnosťou miestnosti je rímsa, ktorá je pomerne nízko, vytvára široký pás pod stropom. Aj v ňom sú umiestnené obrazy, a hoci sú v špeciálne vyčlenenom priestore, ich usporiadanie nevyvoláva dojem konkrétneho úmyslu či špeciálneho záujmu. Rozmiestnenie diel a ich radenie nesvedčí o snahe triediť ich podľa chronológie, primárnej funkcie či príslušnosti k nejakej umeleckej škole.62 Na Van Haechtovej maľbe sú kulisy autentické, postavy tiež, len celok je fiktívny, podriadený okrem reprezentačného nároku univerzálnemu a abstraktnému významu.

Jozef de Coo dešifroval ústredné postavenie a univerzálnu platnosť citácie Apellesa prostredníctvom Wierixovej kresby.63 Frans Baudouin upozornil na všeobecnú povahu kultu starého nizozemského maliarstva a predstavil aj maliarov oslavovaných v Antverpách ako nových Apellesov – zakladateľa flámskej školy primitívov (Primitifs Flamands) Van Eycka, legendárneho otca antverpského maliarstva Quintena Massysa, ale aj Pietera Brueghela a aktuálne najuznávanejšieho Petera Paula Rubensa.64 Victor Stoicita videl v prehliadke od Van Eycka po Rubensa, ktorá bola skôr opísaná ako inštalácia bez zjavných chronologických, ikonografických či štýlových súvislostí, niekoľko vzájomne interpretovateľných javov.

V dielach vytrhnutých z celkového aranžmá objavil zreťazenie ďalšieho obsahu ako svedectvá autoreflexívnych symbolov i všeobecných narážok, medzi nimi aj chrám múz vystavaný z citácií antických skulptúr. Symboliku štítu nad vstupom do miestnosti, vyskladaného z motta, holubice a lebky, predstavil ako triumf ducha nad smrťou v sprievode búst Senecu a Nera scénu humanistického coetus zdieľajúce neostoickú filozofiu Justa Lipsia.65 Viaceré kultúrnohistorické koncepcie sú interpretované prostredníctvom vyumelkovaných obrazových metafor. Sochy Hérakla Farneského a Uránie Kapitolskej boli označené za konzoly k vedute Antverp Sebastiana Vrancxa.66 Monumentálne skulptúry napravo od vstupu do miestnosti, Ceres, Venuša a Bakchus, sa stali citáciou populárneho úslovia „bez Cerery a Bakcha zamrzne Venuša“.67 Zoskupenie maliarov a učencov v jednom krúžku bolo klasifikované ako symbol zrovnoprávnenia dvoch rôznych, avšak na pozorovaní založených intelektuálnych činností.68 Podobne ako nečakané obsahové protiklady a nesúrodé vzťahy, v neskorohumanistických textoch označené ars dissiminandi, boli odhalené rozdielnosti mravných zásad šľachty a zberateľov spolu s umelcami a učencami (ignorantia vs. virtus).69 Ženský akt Van Eyckovej maľby parafrázovaný sochou Venuše s amorom umiestnenej pod obrazom ilustrujúc literárny topos, ako aj multiplikovanie pohľadov aktu namaľovaného spredu, avšak

14

v zrkadle viditeľnom aj zozadu, sa stal súčasťou ilustrácie dávneho sporu paragone o prvenstve maliarstva a sochárstva.70 Gary Schwartz však pri interpretácii Kabinetu umenia Cornelisa van der Geest od Willema van Haecht upriamil pozornosť na zberateľa a jeho dielo. Ako ústredný motív Van Haechtovej maľby uviedol prezentáciu obrazu Quintena Matsysa majiteľom Cornelisom van der Geest a želanie arcivojvodu získať obraz ako dôkaz náboženského nadšenia a vyberanej lásky k umeniam.71 Osobnosť maliara Matsysa, činného na sklonku 15. a začiatkom 16. storočia, sprevádzal osobitý záujem v Antverpách predovšetkým v prvej polovici 17. storočia.72 Až dve samostatné monografie boli venované tomuto veľkému maliarovi, obe vydané okolo polovice 17. storočia. V európskom centre Respublica letteraria sa nezabudlo na Matsysov kontakt s Erazmom a Thomasom Morom. Veľká časť slávy Matsysa sa však spájala s osudmi jeho Oltára sv. Jána (Antverpy, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) gildy truhlárov umiestneného v katedrále, ktorý bol zachránený počas náboženských nepokojov, nezasiahla ho ikonoklastická demoláž v roku 1566, ani po nástupe protestantov vo vedení mesta v roku 1577, a napokon bol oltár po opätovnom nastolení španielskej nadvlády vrátený do katedrály. Množstvo správ o vlastníctve Matsysových diel sa priebežne premieta v prameňoch antverpského zberateľstva, vydávajúc svedectvo o nevšednej úcte k maliarovi. V obrazovej evidencii sa tento kult premietol v kabinete umenia od Van Haechta.73 Van der Geest bol nepochybne popredným a v umeleckom živote aktívnym predstaviteľom mesta. Od počiatku 17. storočia sa v registroch cechu antverpských umelcov a remeselníkov Gildy sv. Lukáša začala viesť nová skupina členov: Liefhebbers der Schilderyen. Nadnesený preklad slovného spojenia „milovníci umenia“ sa používal pre mecenášov, patrónov a zberateľov umenia, medzi ktorými nechýbal ani Cornelis van der Geest.74 Latinský ekvivalent artis pictoriae amator sprevádza aj Van der Geestov grafický portrét od Paula Pontia (Antverpy 1603 – Antverpy 1658) vytvorený podľa Antonia van Dyck.75 [obr. 8] Meno Cornelisa van der Geest sa objavilo aj v zoznamoch spoločnosti rečníkov – rethoryke kamer – nazývanej Violieren, ktorá fungovala pod záštitou Gildy sv. Lukáša. Literárne združenie, povahou podobné náboženským bratstvám, ktoré okrem divadelných predstavení bolo povolané moderovať rôzne svetské slávnosti či náboženské procesie, rovnako ako jemu podobné zoskupenia, združovalo okrem humanisticky vzdelaných mešťanov aj viacerých významných umelcov.

V záznamoch spoločnosti sa tiež spomína ako Van der Geest zachránil fragment náhrobku Matsysa a bol fundátorom nového kenotafu umiestneného na fasáde antverpskej katedrály, ktorý v súčasnosti nahrádza verná kópia z 19. storočia.76 Povaha Van der Geestových mecenášskych aktivít úzko súvisí s náboženským optimizmom a protireformačnou spiritualitou, ktoré do južného Nizozemska prinieslo mierové obdobie nastolené vládou Alberta a Isabelly. Prostredníctvom Van der Geesta získal svoju prvú významnú zákazku v Antverpách aj Peter Paul Rubens: Triptych ukrižovania pre Kostol sv. Walburgy. [obr. 9] Po zbúraní kostola bol Rubensov triptych premiestnený do antverpskej katedrály, kde je dodnes. Na grafike Hansa Witdoecka (Antverpy 1615 – Antverpy ? 1642), reprodukujúcej

Zuzana Ludiková – Obraz alegórie štyroch elementov…

7. Antonius van Dyck – Lucas Vorsterman: Portrét Petera Stevensa. Po 1627. SNG Bratislava.

Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová 8. Antonius van Dyck – Paulus Pontius: Portrét Cornelisa van der Geest. Okolo 1625. SNG Bratislava.

Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

tento oltár, vydanej krátko po smrti Van der Geesta v roku 1638, je v dedikácii spomenutá okolnosť vzniku oltára, ako aj informácia o pohrebe Van der Geesta v Kostole sv. Walburgy.

Okrem toho však mohol byť Van der Geest donátorom Rubensovej výzdoby Kaplnky oltárnej sviatosti a bratstva Božieho mena v antverpskom kostole dominikánov.77 Ďalšie dielo, pri ktorého zrode stál Van der Geest, je Oltár Sv. Gommara v Lier neďaleko Antverp. Okrem prameňov to dokladá i jeho portrét na tabuli s námetom Zázrak sv. Gommara. Sochárske a architektonické časti boli atribuované Hansovi van Mildert (Kaliningrad 1588 – Antverpy 1638) a maľba podľa príbuznej kresby (Paríž, Louvre) pripísaná Fransovi Franckenovi II. Van der Geest bol identifikovaný podľa viacerých portrétov od Antonia van Dyck (Antverpy 1599 – Londýn 1641).78 Pokojný svetský register zberateľských záujmov antverpského obchodníka, v ktorom sú obsiahnuté rôzne naturálie, diela starých majstrov i súčasníkov, sú vďaka úctyhodnému záznamu prezentované vierohodným a homogénnym spôsobom, vyvolávajú dojem vedome chcenej, mnohovýznamovej scény s ilúziou jednoty času a miesta.

Všeobecný nárok sebareprezentácie a prezentácie zbierky tu prekonáva špeciálna povaha jediného diela, ktoré pri návšteve panovníkov mal hrdý zberateľ česť predstaviť: Matsysov obraz stál na začiatku umeleckých a komerčných hodnôt.

Nie sú známe okolnosti, za ktorých Van der Geest získal Van Balenov obraz, ako ani jeho ďalšie osudy. V zbierke Philipsa van Valckenisse sa síce v posmrtnom inventári od notára Fabriho spomína jeden obraz tohto majstra, okrem základného určenia témy – súdu – bližšie nekonkretizovaný.79 Cornelis van der Geest odišiel bez toho, aby zanechal súpis svojej zbierky a nie je známy ani posmrtný inventár.80 10. februára 1638 nadiktoval svoj závet notárovi Ketgenovi a zomrel 10. marca. Vlastné potomstvo nemal, žil ako starý mládenec a svoju hotovosť rozdelil medzi rodinu, gildu

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

obchodníkov a chudobných. O svojej umeleckej zbierke sa nezmienil. Časť pozostalosti Cornelisa van der Geest, medzi inými aj Madonu od Quintena Matsysa, získal Corneille de Licht. Testátor Peeter Stevens si za svoje služby vybral dva strieborné svietniky.81 Práve k nemu sa s odstupom času dostala väčšia časť Van der Geestovej zbierky. Ani dražobný katalóg Stevensovej pozostalosti z 13. augusta 1668 však okrem obrazu Madona v kvetinovom venci neobsahuje iné dielo od tohto majstra.82 Obraz štyroch elementov Van Balena sa v študovaných prameňoch nespomína. In situ et nascendi bol súčasťou zbierky dôležitého antverpského zberateľstva i prehliadky súdobého maliarstva v dome L’Empereur pomenovanom podľa sochy cisára Karola V. na fasáde na Mattenstraat (Rue des Nattes) s výhľadom na Scheldu v blízkosti Kostola sv. Walburgy v módnej štvrti vtedajších Antverp, zbúranom v rokoch 1882 – 1883 pri výstavbe nového mestského prístavu.83 Zatiaľ chýbajú doklady o ďalšej štyristoročnej existencii obrazu Štyri elementy, zato sa však našiel v kompozícii a formátom podobný obraz v zbierke SNG v Bratislave. Nemožno však vylúčiť, že predsa len ide o inkriminované dielo navzdory ominóznym odchýlkam. Jeho identifikovanie prispieva k poznaniu nateraz strateného diela Van Balena z drážďanskej galérie i záznamu na Van Haechtovej maľbe Kabinet umenia Cornelisa van der Geest.

Zuzana Ludiková, Slovenská národná galéria, Bratislava

15

1

Olejomaľba na dubovom dreve 28,3 × 40,8 cm, inv. č. O 1125.

V monografiách Hendricka van Balen a Jana Brueghela st. sa bratislavské dielo nespomína. Bez nároku na úplnosť: Jost, Ingrid: Hendrick van Balen d. Ä. Versuch einer Chronologie der Werke aus den ersten zwei Jahrzehnten des siebzehnten Jahrhunderts unter besonderer Berücksichtigung der Kabinettbilder. In: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 14, 1963, s. 83-128; Werche, Bettina: Hendrick van Balen (1575 – 1632). Ein antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit, I – II. Turnhout 2004; Denucé, Jan: Brieven en documenten betreffend Jan Breughel I en II. Antwerp 1934; Eemans, M(arc): Brueghel de Velours. Brussel 1964; Ertz, Klaus: Jan Brueghel der Ältere. Die Gemälde. Köln 1979; Winckelmann, Gertraude: The Paintings & Drawings of Jan „Flower“ Bruegel. Rhein – New York 1969; Pieter Breughel der Jüngere – Jan Brueghel der Ältere. Flämische Malerei um 1600. Tradition und Forschritt.

Katalog zur Ausstellung der Kulturstiftung Ruhr, Villa Hügel Essen 1997, des Kunsthistorischen Museums Wien 1998 und des Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1998. Ed. Wilfried Seipel. Lingen 1997.

3 Bližšie v súbornom katalógu zbierky Rusina, Ivan: Majstrovské diela nizozemského umenia na Slovensku. Masterpieces of Netherlandish Art in Slovakia. Bratislava 2006.

4 Vaculík, Karol: Staré európske umenie zo zbierok Slovenskej národnej galérie.

Bratislava 1977, s. 7; Vaculík, Karol: Staré európske umenie zo zbierok Slovenskej národnej galérie. Bratislava (1983), nestr., kat. 66; Vaculík, Karol: Európske maliarstvo 15. – 18. storočia zo zbierok Slovenskej národnej galérie. In: Zborník Slovenskej národnej galérie – Galéria 8. Staré umenie. Ed. Karol Vaculík. Bratislava 1984, s. 49.

5 Keletiová, Magda: Jan van Balen: Alegória štyroch elementov. In: Európske umenie v zbierkach SNG. Eds. Magda Keletiová – Gita Kordošová – Danica Zmetáková – Silvia Ilečková. Bratislava 1991, s. 23, kat. 46; Keleti, Magda: Zátišie 16. – 20. storočia zo zbierok Slovenskej národnej galérie v Bratislave. 16th / 20th century Sill Life. The collection of the Slovak national gallery in Bratislava. Bratislava 1997, nestr.

6 Rusina 2006 (cit. v pozn. 3), s. 138-139, kat. 156.

7 Archív výtvarného umenia SNG, spisy inštitucionálneho archívu, nákupné komisie – zápisnice zo zasadnutí, 12. júl 1956.

8 Archív výtvarného umenia SNG, osobné fondy, Karol Vaculík, flámske maliarstvo – Balen.

9 Rusina 2006 (cit. v pozn. 3), s. 138-139, kat. 156.

10 Werche 2004 (cit. v pozn. 2), s. 44-50.

11 Fusenig, Thomas: Hans Rottenhammer und die Antwerpener Malerei des frühen 17. Jahrhunderts. In: Hans Rottenhammer (1564 – 1625). Eds. Heiner Borggrefe – Vera Lüpkes – Lubomír Konečný – Michael Bischoff.

Marburg 2007, s. 160.

12 Vlieghe, Hans: Flemish Art and Architecture 1585 – 1700. Yale 1998, s. 7-8.

13 Werche 2004 (cit. v pozn. 2), s. 44-54.

14 Werche, Bettina: Die Zusammenarbeit von Jan Brueghel d. Ä. und Hendrick von Balen. In: Seipel 1997 (cit. v pozn. 2), s. 67-74.

15 Ertz 1979 (cit. v pozn. 2), s. 363-384; Werche 1997 (cit. v pozn. 14), s. 72-73.

16 Olejomaľba na medenej doske 42 × 71 cm, inv. č. 815. Jost 1963 (cit. v pozn. 2), s. 92-93; Ertz 1979 (cit. v pozn. 2), s. 365, kat. 110; Werche 1997 (cit. v pozn. 14), s. 73, 264-266, kat. 77 (Alexander Wied); Werche 2004 (cit. v pozn. 2), s. 187-188, kat. A 128.

17 Werche 2004 (cit. v pozn. 2), s. 51.

18 Ibidem, s. 50-53.

19 Olejomaľba na medených doskách cca 57 × 84 cm, inv. č. 13709 – 13712.

Jost 1963 (cit. v pozn. 2), s. 94, 122; Ertz 1979 (cit. v pozn. 2), s. 158-160, 211, 245, 290, 323, 384, 408, 459, kat. 316-319; Welzel, Barbara – Härting, Ursula: Jan Brueghel d. Ä. und Hendrik van Balen: Allegorie des Frühlings.

In: Gärten und Höfe der Rubenszeit im Spiegel der Malerfamilie Brueghel und der Künstler um Peter Paul Rubens. Ed. Ursula Härting. München 2000, s. 218219, kat. 25; Werche 2004 (cit. v pozn. 2), s. 202-206, kat. A 173-A 176.

20 Olejomaľba na medenej doske 36,5 × 31,5 cm, inv. č. 919. Katalog der Königlichen Gemäldegalerie zu Dresden. Ed. Karl Wömann. Dresden 1905, kat. 919; Jost 1963 (cit. v pozn. 2), s. 92, 97, 101-102, 113, 115, 117, 119; Ertz 1979 (cit. v pozn. 2), s. 408-409, 415, kat. 147; Werche, Bettina: Die Zusammenarbeit von Jan Brueghel d. Ä. und Hendrick von Balen. In: Seipel 1997 (cit. v pozn. 2), s. 71, 266-269, kat. 78 (Uta Neidhardt); Werche 2004 (cit. v pozn. 2), s. 156-157, kat. A 61.

21 Ertz 1979 (cit. v pozn. 2), s. 18; Hairs, Marie-Louise: Les Peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle. Brüssel 1985, s. 223-236; Werche 2004 (cit. v pozn. 2), s. 53.

22 Werche 2004 (cit. v pozn. 2), s. 92-93.

2

16

23 „Gruppe von vier Kindern. Vorn links, mit einem Fisch in der Hand, sitzt das Wasser; hinter ihm steht die Luft mit einem Papagei auf der Rechten. Vorn rechts wärmt das Feuer seine Hände an einem Kohlenbecken; hinter ihm die Erde mit einem Apfel in der Linken“. Olejomaľba na medenej doske 17 × 21,5 cm, inv. č. 924. Wömann 1905 (cit. v pozn. 20), kat. 924; Ebert, Hans: Kriegsverluste der Dresdner Gemäldegalerie. Dresden 1963, s. 68; Werche 2004 (cit. v pozn. 2), s. 244, kat. E 45.

24 „Die vier Elemente durch vier Kinder vorgestellt, welche die Attribute davor tragen. Auf Kupfer 9 Zoll breit, 7 Zoll hoch.“ Verzeichnis der Gemälde in der Churfürslichen Gallerie in Dresden. Leipzig 1771, kat. 264. Ebert a na základe neho i Werche zamenili formát obrazu na vertikálne orientovaný.

25 Olejomaľba na dreve 100 × 130 cm, inv. č. S. 171.

26 Held, Julius S.: Artis pictoriae amator. An Antwerp Art Patron and his Collection [1951]. In: Gazette des Beaux-Arts, 1957, č. 5, s. 53-84.

27 Ibidem, s. 61. Skoršiu literatúru uvádza Baudouin, Frans: Rubens et son siècle. Anvers 1972, s. 269.

28 Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 65.

29 Van Puyvelde, Leo: Willem van Haecht en zijn Galerij van Cornelis van der Geest. In: Belgisch Tijdschrift voor Oudhdkunde en Kunstgeschiedenis, XXIV, 1955, č. 3–4, s. 159-163; Speth-Holterhoff, S(imone): Les Peintres de cabinets d’amateurs au XVIIe siècle. Paris – Brussel 1957, s. 98-104; Speth-Holterhoff, S(imone): Trois amateurs d’art flamands au XVIIe siècle (François Francken II le jeune, Guillaume van Haecht, Gonzales Coques). In: Belgisch Tijdschrift voor Oudhdkunde en Kunstgeschiedenis, XXVII, 1958, č. 1–4, s. 45-62; Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 53-61; Baudouin, Frans: Een belangrijk aanwinst vorhet Rubenshuis: De „Constkamer van Cornelis van der Geest“ geschilderd voor Willem van Haecht. In: Antwerpen, Tijdschrift der Stad Antwerpen, 15, 1969, č. 4, s. 158-173; Baudouin, Frans: 25 jaar Vrienden van het Rubenshuis. In: Antwerpen, Tijdschrift der Stad Antwerpen, 18, 1972, 3. september, s. 105-106; Baudouin 1972 (cit. v pozn. 27), s. 191-195.

30 Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 68-69. Chlapecké postavy boli určené ako synovci Van der Geesta, Corneille de Licht, Corneille Heax a Adam Rademaekers. Speth-Holterhoff 1957 (cit. v pozn. 29), s. 101.

31 Medirytina 21,2 × 15,7 / 23,4 × 15,9 cm. Bratislava, SNG, inv. č. G 5151.

V nizozemskom prostredí cudzo vyznievajúca póza spezzatura so zdvihnutým lakťom v boku, opakujúca talianske portréty zberateľov, slúžila Van Dyckovi k vnútornej charakterizácii portrétovaného.

32 Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 69; Briels, J(an): Amator Pictoriae Artis. De Antwerpse Kunsthandelaar Peeter Stevens (1590 – 1668) en zijn Constkamer.

In: Jaarboek van het Koninklijk Museum Antwerpen 1980, s. 137-202.

33 Jacques de Cachiopin a Peter Stevens: Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 68-69.

Adrien Stevens s manželkou Mariou Bosschaertovou, Gervasius a Peter Stevensovci: Speth-Holterhoff 1957 (cit. v pozn. 29), s. 101; maliari Gérard Seghers a Jacob Jordaens: Delen, A(driaen) J(ean) J(oseph) van: Cornelis van der Geest: Een groot figuur in de geschiedenis. In: Antwerpen, Tijdschrift der Stad Antwerpen, 5, 1959, s. 65; Peter Stevens: Baudouin 1972 (cit. v pozn. 27), s. 196-197.

34 Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 71; Baudouin 1972 (cit. v pozn. 27), s. 197; Werche 2004 (cit. v pozn. 2), s. 31-35. Speth-Holterhoff 1957 (cit. v pozn.

29), s. 101 videla Jana Wildensa v kľačiacej postave pred vlastným dielom a Fransa Snydersa s Pierrom Duboisom.

35 Monumentálnu sochu Venuše s amorom prijal Baudouin ako repliku slonovinovej sochy Jörga Petela (Oxford, Ashmolean Museum). Na základe toho identifikoval postavu stojacu pred sochou ako Petela a v jeho spoločnosti aj Hansa van Mildert. Baudouin 1972 (cit. v pozn. 27), s. 197. Spet-Holterhoff videla v postave u okna Pietra de Witt. SpethHolterhoff 1957 (cit. v pozn. 29), s. 101.

36 Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 56.

37 Ibidem, s. 56; Baudouin 1972 (cit. v pozn. 27), s. 197.

38 Werche 2004 (cit. v pozn. 2), s. 20-21. Podľa kresleného portrétu Van Balena od Van Dycka (Malibu, Paul Getty Museum) vytvoril Pauel Pontius grafiku. Na týchto dielach je však Van Balen spodobený en face.

39 Fickaert, Franchoys: Metamorphosis ofte wonderbare veranderingh’ ende leven vanden vermaerde Mr. Quinten Matsys constigh grofsmit ende schilder binnen Antwerpen. Antwerp 1648, s. 15-16; Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 61-62.

40 Hofstede, Justus Müller: Zur Theorie und Gestalt des Antwerpener Kabinettbildes um 1600. In: Die Malerei Antwerpens. Gattungen-MeisterWirkungen. Internationales Kolloqiuum Wien 1993. Eds. Ekkehard Mai – Karl Schütz – Hans Vlieghe. Köln 1994, s. 39-44; Wieseman, E. Marjorie: The Art of „Conversatie“: Genre Portraiture in the Southern Netherlands in Seventeenth Century. In: The Age of Rubens. Ed. Peter C. Sutton. Boston

Zuzana Ludiková – Obraz alegórie štyroch elementov…

1993, s. 182-193; Welzel, Barbara: Galerien und Kunstkabinette als Ort des Gesprächts. In: Gesseligkeit und Gessellschaft im Barockzeitalter.

Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, 28. Ed. Wolfgang Adam.

Wiesbaden 1997, s. 495-504.

41 „Vive l’esprit“. Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 62.

42 De Bosque, A(ndrée): Quentin Metsys. Bruxelles 1975, s. 207-218, kat. III.2, III.67, III.68, III.69, III.70, III.71, III.258, III.259, III.260, III.264.

43 Fickaert 1648 (cit. v pozn. 39), s. 15-16; Pousão-Smith, Maria-Isabel: Quinten Matsys and Seventeenth-Century Antwerp: An Artist and his Uses. In: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen.

Antwerpen 2001, s. 137-187.

44 Grossmann, F(ritz): Cornelis van Dalem Re-examined. In: Burlington Magazine, XCVI, 1954, s. 42; Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 64-65, 74-78; Baudouin 1972 (cit. v pozn. 27), s. 198; Stoichita, Victor I.: Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. München 1998, s. 163-164.

45 Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 64-65; Speth-Holterhoff 1957 (cit. v pozn.

29), s. 102; Baudouin 1972 (cit. v pozn. 27), s. 195, 198-199; Stoichita 1998 (cit. v pozn. 44), s. 161-164; Fusenig 2007 (cit. v pozn. 11), s. 165.

46 Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 64; Baudouin 1972 (cit. v pozn. 27), s. 195, 198-199; Stoichita 1998 (cit. v pozn. 44), s. 161-164.

47 Speth-Holterhoff 1957 (cit. v pozn. 29), s. 103; Härtig, Ursula: Frans Francken d. J. Flämische Maler im Umkreis der grossen Meister, 2. Freren 1989, s. 23-24.

48 Podľa návodu Juliusa S. Helda interpretovala Bettina Werche na základe videného s nezvyčajnou ikonografiou Kinder ernten Obst, teda detí oberajúcich ovocie, avšak v poznámke súhlasne hodnotí atribúciu. Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 65; Werche 2004 (cit. v pozn. 2), s. 31.

49 Znázornenie Stellaiona v profile nezodpovedá grafike Hendricka Goudta z 1610, ktorá v ostatných detailoch verne reprodukuje maľbu. Predpokladá sa, že maľba v madridskom Prade je autentickým, avšak sekundárne upravovaným dielom Elsheimera. Pentimenty na replike maľby v zbierke Alfreda a Isabely Bader v Milwaukee potvrdili, že Elsheimer skúšal prv verziu Stellaiona z profilu a neskôr zmenil na en face. Maľba v Prade je od roku 1686 vykazovaná v inventároch kráľovských zbierok v Alcázar, kde sa dostala prostredníctvom kúpy od Petera Paula Rubensa. Klessmann, Rüdiger: Elsheimers „Verspottung der Ceres“. Zur Frage des Originals. In: Städel-Jahrbuch, 16, 1997, s. 245-247. Obraz Judity nie je totožný s maľbou v zbierke Wellington v Apsley House v Londýne, ako to uvádza Julius S. Held. Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 65, 67.

50 Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 65; Speth-Holterhoff 1957 (cit. v pozn. 29), s. 102; Baudouin 1972 (cit. v pozn. 27), s. 198-199; Stoichita 1998 (cit. v pozn. 44), s. 165.

51 Stoichita 1998 (cit. v pozn. 44), s. 165; Wettengl, Kurt: Kunst über Kunst.

Die Gemalte Kunstkammer. In: Wettstreit der Künste. Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier. Eds. Ekkehard Mai – Kurt Wettengel. München 2002, s. 140.

52 Avery, Charles: Giambologna. The complete sculpture. London 2000, s. 236.

53 Venuša s kupidom býva stotožňovaná aj so slonovinovou soškou Georga Petela a socha Bakcha je novodobou realizáciou. Healy, Fiona: Willem Panneels: Venus and Cupid. In: A House of Art: Rubens as Collector. Eds. Kristin Lohse Belkin – Fiona Healy. Antwerp 2004, s. 304-306, kat. 82-83.

54 Rubens sprostredkoval a neskôr získal z tejto zbierky obraz Ceres a Stellaion od Adama Elsheimera už pred rokom 1626 a postúpil v roku 1640 španielskemu kráľovi Philipovi IV. Lohse Belkin, Kristin: Adam Elsheimer?: The Mocking of Ceres. In: Lohse Belkin –Healy 2004 (cit. v pozn. 53), s. 98-101, kat. 4. Andrews, Keith: The Elsheimer Inventory and other Documents. In: The Burlington Magazine, CXIV, 1972, s. 595-600.

55 Perokresba hnedým atramentom na pergamene 25,1 × 31,6 cm. Signované: Johan Wiricx inventor 1600. Wettengl, Kurt: Johan Wierix: Das Atelier des Apelles, 1600. In: Mai – Wettengel 2002 (cit. v pozn. 51), s. 218, kat. 26.

56 Denucé, J(ean): De Antwerpsche „Konstkamers“ inventarissen van Kunstverzamelingen te Antwerpen in de 16e en 17e eeuwen. Antwerpen 1932, s. 14-15; Duverger, Erik: Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw. Fontes Historiae Artis Neerlandicae / Bronnen voor de Kunstgeschiedenis van de Nederlanden, I. Brüssel 1984, s. 301; Muller, Jeffrey M.: Conversation Over Time: Collecting and Social Exchange. In: Lohse Belkin –Healy 2004 (cit. v pozn. 53), s. 64.

57 Plinius: Natural History. Ed. and translated by H(arris) Rackham.

London 1961, XXXV, s. 86-87.

58 Stoichita 1998 (cit. v pozn. 44), s. 161.

59 Chastel, André: La figure dans l’encadrement de la porte chez Velasquez. In: Fables, formes, figures, II. Flammarion Collection. „Idées et Recherches“. Paris 1978, s. 145-154.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

60 Výberovo: Denucé 1932 (cit. v pozn. 56); Duverger, Erik 1984 (cit. v pozn. 56); Speth-Holterhoff 1957 (cit. v pozn. 29); Filipczak, Zirka Zaremba: Picturing Art in Antwerp 1550 – 1700. New Jersey 1987, s. 47-72; Härting, Ursula: „doctrina et pietas“ über frühe Galeriebilder. In: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Antwerpen 1993, s. 95-133; Mai, Ekkehard: Pictura in der „Constkammer“ – Antwerpens Malerei im Spiegel von Bild und Theorie. In: Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei. Eds. Ekkehard Mai – Hans Vlieghe. Köln – Antwerpen – Wien 1992/1993, s. 39-44; Vlieghe, Hans: Flemish Art and Architecture 1585 – 1700. Yale 1998, s. 202-206; Stoichita 1998 (cit. v pozn. 44), s. 157-169; Mai – Wettengel 2002 (cit. v pozn. 51); Muller, Jeffrey M.: Conversation Over Time: Collecting and Social Exchange. In: Lohse Belkin – Healy 2004 (cit. v pozn. 53), s. 63-66.

61 Filipczak 1987 (cit. v pozn. 60), s. 47-72.

62 Stoichita 1998 (cit. v pozn. 44), s. 163.

63 De Coo, Jozef: Nog Cornelis van der Geest. Een tekening uit zijn verzamelingen, thans in het Museum Mayer van den Bergh. In: Antwerpen, Tijdschrift der Stad Antwerpen, 5, 1959, s. 196-199.

64 Baudouin 1972 (cit. v pozn. 27), s. 199.

65 Stoichita 1998 (cit. v pozn. 44), s. 166.

66 Ibidem.

67 „Sine Cerere et Baccho friget Venus“. Healy, Fiona: Willem Panneels: Venus and Cupid. In: Lohse Belkin – Healy 2004 (cit. v pozn. 53), s. 304-306, kat. 82-83.

68 Werche 2004 (cit. v pozn. 2), s. 33.

69 Honig, E(lizbeth) A.: Painting and the market in early modern Antwerpen.

London 1998, s. 202; Wettengl, Kurt: Kunst über Kunst. Die Gemalte Kunstkammer. In: Mai –Wettengel 2002 (cit. v pozn. 51), s. 133.

70 Stoichita 1998 (cit. v pozn. 44), s. 165.

71 Schwartz, Gary: Love in the Kunstkamer. Additions to the Work of Guillam van Haecht (1593 – 1637). In: Tableau. Fine Arts Magazine, 18, 1996, č. 6, s. 43-52.

72 Pousão-Smith 2001 (cit. v pozn. 43), s. 136-187.

73 Fickaert 1648 (cit. v pozn. 39), s. 18-21; Pousão-Smith 2001 (cit. v pozn.

43), s. 137, 145-147, 150-151.

74 Rombouts, Ph. – Lerius, Th. van: De Liggeren en andere historische Archiven der Antwerpsche Sint Lucasgilde, onde zinspreuk: „Ut Jonsten Versaemt“, I. Amsterdam 1961, s. 578; Filipczak 1987 (cit. v pozn. 60), s. 47-57.

75 Medirytina 24,6 × 17,7 cm. Bratislava, SNG, inv. č. G 5155. Dedikácia so signatúrou: CORNELIVS VANDER GEEST ARTIS PICTORIAE AMATOR ANTVERPIAE. Ant. Van Dyck pinxit Paul Pontius sculp. Cum priuilegio.

76 Van Der Staelen, J. B.: Geschiedenis der Antwerpsche rederykkamers, 1.

Geschiedenis der violieren. Antwerpen 1904, s. 67.

77 Medirytina 60,7 × 126 cm. Kolín, Wallraf-Richartz-Museums, inv. č.

20173 – 20175. Dedikácia so signatúrou: P. P. Rubens pinxit. H. Withouc sculpsit. Ao. 1638 Cum priuilegiis Regis Christianissimi Principum Belgarum et Ordinum Batauiae. D. CORNELIO VAN DER GEEST VIRORUM OPTIMO ET AMICORUM VETUSTISSIMO SUO QUE AB ADOLESCENTIA PERPETUO FAUTORI ARTISQUE PICTORIAE SUMMO DUM VIXIT ADMIRATORI MONUMENTUM HOC AETERNAE AMICITAE QUOD SUPERSTITI DESTINART DEFUNCTO L. M. D. D. Q. Ex tabula Walburgensis Ecclesiae cuius ipse praecipuus Author et promotor fuit. Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 54-55, 73; Baudouin 1972 (cit. v pozn. 27), s. 193, 195; Robels, Hella: Die Rubens-Stecher. In: Pieter Paul Rubens 1577 – 1640. Maler mit Grabstichel. Rubens und die Druckgraphik. Eds. Hella Robels – Julian Heynen – Wolfgang Vomm. Köln 1977, s. 66-67, 70-72; Lawrence, Cynthia: Before „The Raising of the Cross“ The Origins of Rubens’s Earliest Antwerp Altarpieces. In: The Art Bulletin, LXXXI, 1999, č. 2, s. 267-296.

78 Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 56-58; Baudouin 1972 (cit. v pozn. 27), s. 193.

79 „Een Oordel op plate in eben lyste, van Hendrick van Balen.“ Denucé 1932 (cit. v pozn. 56), s. 14, 20; Duverger 1984 (cit. v pozn. 56); s. 305. Podľa mienky monografistky Van Balenovho diela Bettiny Wercheovej ide o Midasov či Paridov súd. Werche 2004 (cit. v pozn. 2), s. 11, 255, kat. 36.

80 Denucé 1932 (cit. v pozn. 56), s. 53. Reprodukuje zoznam podľa Hymans, Henri: L’Exposition de la toison d’or à Bruges. In: Gazette des Beaux-Arts, 38, 1907, s. 203-204; Duverger 1984 (cit. v pozn. 56); s. 305.

81 Speth-Holterhoff 1957 (cit. v pozn. 29), s. 104.

82 „L’image de la Vierge Marie, entourée d’une Couronne de Fleurs, par Henry van Balen.“ Briels 1980 (cit. v pozn. 32), s. 224; Duverger, Erik 1984 (cit. v pozn. 56); s. 157; Werche 2004 (cit. v pozn. 2), s. 11, 277, kat. 132.

83 Held 1957 (cit. v pozn. 26), s. 72.

17

The Allegory of the Four Elements of Hendrick van Balen and Jan Brueghel Sr. in the Antwerp Collection Summary The painting, The Allegory of the Four Elements currently ascribed to Flemish painters Hendrick van Balen (Antwerp 1575 – Antwerp 1632) and Jan Brueghel Sr. (Brussels 1568 – Antwerp 1625) has not attracted significant attention of the experts in the Slovak National Gallery despite the fact that it constitutes the solitary solution of the figural scene in the oeuvre of Van Balen.

The theme of the allegory was obvious at the time of the acquisition of the work. Four children’s figures, differentiated in cloaks of different colors with attributes of the four elements: a child sitting on a shell holding a fish in his hand (water) the flames in the cauldron, at which another child warms his hands (fire) birds in the air flying away where another child rises his hands (air) and the fruits of the earth collected in the arms (earth) of the fourth child do not raise the slightest doubt.

The identification of the authors of the painting had been ambiguous for a long time. It was introduced by Karol Vaculík and was ascribed to Hendrick van Balen. He later modified his opinion and stated that Jan van Balen, the son of the above mentioned painter (Antwerp 1611 – Antwerp 1654) was the author. However shortly after that, he returned to his earlier attribution. Magda Keleti first stated that Jan van Balen was the author of the work but later attributed it to the circle of Jan van Balen. The last work with a shorter commentary was published by Ivan Rusina, who identified Hendrick van Balen and Jan Brueghel Sr. as the authors and dated it between 1610 and 1615.

The Gallery purchased the painting from private owners from Žilina in 1956. According to the minutes from the session of the Purchase Commission for Old Art of the Slovak National Gallery Collections, its members had a brief commentary regarding the painting by Gustav Glück of Vienna of March 2, 1927 available while assessing the work. Glück identified Hendrick van Balen and Jan Brueghel Jr. (Antwerp 1601 – Antwerp 1678) as the authors of the painting.

Karol Vaculík and Magda Keleti, the custodians of the collection, presented the outcomes of the research in connection with this painting without argumentation; they also avoided the attempt to closely date it. Ivan Rusina pointed out the formal repercussions of mannerism manifested in the postures of the children’s figures and presented the Ruben’s proportions emphasized by the dominant diagonal of their arrangement in the presentation of Hendrick van Balen as a typical sign of a different style. He presented the spatial plans of the aerial perspective built in contrast to the dark foreground against the gradually illuminated background with numerous details as the typical style of landscape composition in the presentation of Jan Brueghel Sr. Van Balen spent most of his life in his native Antwerp.

However, his artistic background, besides home training at Adam van Noort’s, is closely related to the work of late mannerists working in Italy. Van Balen was distinctively influenced by Hans Rottenhammer from Munich (Munich 1564 – Augsburg 1625). His stay at Rottenhammer’s workshop

18

in Venice brought Van Balen into the extremely significant artistic contact with Jan Brueghel Sr. It is assumed that Brueghel began to cooperate with Van Balen based on Rottenhammer’s recommendation and maybe it was in Venice where Van Balen had the chance to get to know Peter Paul Rubens. All three artists of Antwerp: Rubens, Brueghel and Van Balen, recorded great social and business success after returning home and some tasks and different specialization brought them into close cooperation.

Van Balen’s training and his beginning itself, deeply rooted in the tradition of late mannerism, led to very formal solutions; gracious untouchable mythological and allegorical figures from the extensive apparatus of depictions of international mannerism, the distinctive fully plastic effect and the deep contrasts between illuminated and shadowed areas, radiant and bright colors, and the stereotype outlay of compositions. The scenes of ideal beauty and harmony typical for the realism of the Netherlands, supported by blending handwriting with the effect of precise forms recorded in detail became constant phenomena in his work. The actual influence on the change and deviation from the already established late-mannerist scheme in the case of the figural scene of Van Balen was related to the arrival of the already famous and popular Peter Paul Rubens (Siegen 1577 – Antwerp 1640) to Antwerp in December 1608. The direct influence of Rubens’ work on Van Balen can be seen from the end of the first decennium of the 17th century in stronger, more robust and more plastically formed figures with a significant emphasis on realistic effect.

The unusually long and intensive cooperation between Hendrick van Balen and Jan Brueghel Sr. can be attributed to their distribution of labor. The common implementations of several types of work met with outstanding popularity and led to the production of an enormous amount of imitations in the works of their followers. The common implementation of Hendrick von Balen and Jan Brueghel Sr. also includes several paintings with the theme of the four elements that are known, even in several replicas or in separate paintings or in pendants in pairs or in cycles of four. The role of Brueghel was to create fantastic landscape scenes with a large number of tiny details in natural phenomena and Van Balen’s contribution can be seen in the figural motifs. The sujet of these paintings frequently extended beyond personified deities in the illustration of the elements’ qualities. The paintings were also filled with tiny puttis, emphasizing the allegorical level of the scenes.

The common work of Hendrick van Balen and Jan Brueghel Sr. includes only few signed or dated works. The paintings from the cycle The Four Seasons of the Year (Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen) ascribed to the above mentioned authors, based on the Allegory of Winter of 1616, are related in style to the Bratislava work. Especially in The Allegory of Spring and The Allegory of Summer, we can discover the direct relations to the Bratislava painting in the type of faces and in the motions of the children. However several obvious citations in the children’s figures can also be seen in the joint work of Van Balen and Jan Brueghel Sr. in The Wedding of Bacchus and Ariadne (Dresden, Staatliche Kunstsammlungen) signed by Van Balen and based on the named characteristics dated to the period of 1608 – 1616.

Zuzana Ludiková – Obraz alegórie štyroch elementov…

9. Peter Paul Rubens: Triptych Ukrižovania. 1608. Antwerpen, Onze-Lieve-Vrouwekathedraal.

Foto: archív autorky

One lost painting on a copper plate of the Dresden State Gallery, an acquisition from the Wallenstein collections in Dux from 1741, closely favors the Bratislava painting in description: Gruppe von vier Kindern. Vorn links, mit einem Fisch in der Hand, sitzt das Wasser; hinter ihm steht die Luft mit einem Papagei auf der Rechten. Vorn rechts wärmt das Feuer seine Hände

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

an einem Kohlenbecken; hinter ihm die Erde mit einem Apfel in der Linken. However it is obvious from the mentioned medium and size, that the lost work from the Dresden Gallery can not be identical to the painting in the Slovak National Gallery in Bratislava. However these two works have yet to be put into mutual relation.

19

The Allegory of the Four Elements by Van Balen and Brueghel Sr. was also reproduced in the painting The Kunstkamer of Cornelis van der Geest by Willem van Haecht from 1628 (Antwerp, Rubenshuis). The Allegory of the Four Elements is painted in the third row from the top next to the windows, in the environment of the art collection among half-a-hundred works with several reproduced significant and until today known paintings. The central theme of the Van Haecht’s painting is the presentation of Madonna with Cherries by Quinten Matsys by the owner, Cornelis van der Geest to Albrecht and Isabelle, the arch-prince and arch-princess. The event is authentic and probably the other introduced works also formed the original collection of this wealthy colonial goods and spices merchant from Antwerp, the first significant patron of Peter Paul Rubens from Antwerp.

Julius S. Held studied in detail the paintings reproduced in The Kunstkamer of Cornelis van der Geest by Willem van Haecht around 1950. He summarized the available knowledge acquired about individual works for the period from the first public presentations of Van Haecht’s painting. In the case of The Allegory of the Four Elements, he stated Van Balen as the author, but he did not know the painting itself. But even Gustav Glück who knew The Allegory of the Four Elements and who studied The Kunstkamer of Cornelis van der Geest in the context of other works, paid no attention to this painting.

Several works reproduced in The Kunstkamer of Cornelis van der Geest differ in detail from today’s known works, as in the case of the paintings of Adam Elsheimer, and they can be considered as replicas. In other cases, it is a different format.

Exodus to Egypt by Frans Francken II, raises particular doubts regarding authentic reproduction. The Allegory of the Four Elements is done in a vertical format and, besides the four described children, a blooming bush whose branches arch above them can be seen. This conclusion in the upper zone of the reproduced painting is not found in the Bratislava painting, but the scenery with a deep view into the distance can be seen. However the nature of these differences is not explained by the demands placed on the reproducing of the work.

The circumstances under which Van der Geest acquired Van Balen’s painting and its later destiny are not known. Van der Geest acquired a part of his collection from Philips van Valckenisse, the collector from Antwerp. His after-death inventory incorporated only one Van Balen painting of the scene of the court: Een Oordel op plate in eben lyste, van Hendrick van Balen. Cornelis van der Geest departed without leaving a list of his collection and even his after-death inventory is not known. Several works from his collection went to Peter Stevens, another collector from Antwerp. The auction catalogue of Stevens’s inheritance also mentioned only one painting by Van Balen: l’image de la Vierge Marie, entourée d’une Couronne de Fleurs, par Henry van Balen.

The painting of the four elements by Van Balen is not mentioned in the anticipated sources. In situ et nascendi was a part of the significant collection in Antwerp and the exhibition of the contemporary painting in the L’Empereur house on Mattenstraat (Rue des Nattes) in the fashionable riverside district of Scheldy in Antwerp at that time.

To date, materials documenting the remaining four hundred year existence of The Allegory of the Four Elements are missing,

20

but a painting similar in composition and format was found in the collection of the Slovak National Gallery in Bratislava.

However it still can not be ruled out that it is the incriminated work despite the ominous variations. Its identification contributes to knowledge about the lost work of Van Balen from the Dresden Gallery and its inclusion in Van Haecht’s The Kunstkamer of Cornelis van der Geest.

Zuzana Ludiková – Obraz alegórie štyroch elementov…

English by Paul McCullough

Podiel inštitúcií na formovaní umenia socialistického realizmu v 50. rokoch 20. storočia (Zväz výtvarníkov a Vysoká škola výtvarných umení) Problematika kultúry, a teda aj výtvarného umenia 50. rokov 20. storočia tzv. sorely je väčšmi než iné úseky v dejinách naviazaná na politickú situáciu. Práve preto je rovnako dôležité sledovať umeleckú formu daného obdobia i zaoberať sa aj jej zázemím, t. j. oficiálnymi spoločenskými aj inštitucionálnymi rámcami, v ktorých sa umenie vyvíjalo.

Hneď ako sa Národným zjazdom kultúry (10. – 11. apríl 1948) oficiálne začala „éra“ umenia socrealizmu, umelci viac či menej nadšene prijali deklaráciu novej metódy tvorby socialistického realizmu. Pozitívny postoj, teda prijatie novej metódy, bolo odrazom ľavej orientácie kultúrnych pracovníkov a ich viery, že sa zúčastňujú na výstavbe sociálne spravodlivejšej spoločnosti a lepšej budúcnosti. Nie málo kultúrnych pracovníkov sa dokonca stotožnilo s volaním po novej zrozumiteľnosti (realistickosti) umeleckého diela a prístupnosti umeleckej tvorby pre masy, teda s volaním po „ľudovosti“ umenia, ako aj po novej obsahovosti a tvárnosti umeleckého diela. Hľadanie správneho obsahu a formy umenia napĺňalo strany novín a časopisov a vládlo všetkým diskusiám. Súbežne sa začala meniť podoba organizovania kultúrneho života. Práve organizačné zabezpečenie, a teda zázemie kultúrnej prevádzky udržiavalo nový mechanizmus v chode. Ekonomickú stránku prerodu zabezpečovali odborové organizácie, ktoré boli prevodovými pákami dopytu vládnucej robotníckej triedy po práci výtvarníka.1 Napĺňanie kultúrnej politiky bolo organizované ako „výmenný obchod“, to znamená plat a spoločenská podpora (uznanie) za socialistickorealistické diela. Na ekonomickom zabezpečení si dala nová vláda obzvlášť záležať, tieto otázky sa riešili s rovnakou naliehavosťou ako otázky ideologické. Preto sa na formovaní a presadzovaní umenia socialistického realizmu medzi inými podieľali veľkou, aj keď nerovnakou mierou dve inštitúcie – Zväz výtvarných umelcov a Vysoká škola výtvarných umení. Druhá výtvarníkov vychovávala, kým tá prvá vlastne zastrešovala: „platila“ a organizovala ich aktivity. Podrobná enumerácia faktov okolo organizácie a histórie zväzu by pravdepodobne vydala na ďalšiu mnohostranovú prácu, preto sa pokúsim aspoň stručne sumarizovať vývoj, ktorým organizácia prechádzala a pomenovať mechanizmy, akými pôsobila.

Byrokratizácia kultúry – Zväz československých výtvarných umení Založenie jednotného Zväzu výtvarných umelcov bolo v súlade s celkovou byrokratizáciou kultúry. Kultúra bola, ako akékoľvek iné výrobné odvetvie, centrálne riadená a podriadená plánu, tiež tu platil systém príkazov a kontroly.

Status umelcov sa zmenil, neustále sa pripodobňovali nie k majstrom, ale k produkujúcim robotníkom.2 Od umelcov sa požadovalo, aby sa zbavili stavovských predsudkov, aby pracovali podľa plánu a žili ako ktorýkoľvek pracujúci občan novej spoločnosti, pretože jedine ako výsledok takejto „pracovnej socializácie“ môžu vzniknúť nové diela.3 Na druhej

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

strane sa kultúra militarizovala, bola v permanentnom boji či zápase o nové umenie a o nového výtvarníka či architekta. Veď aj štruktúra funkčného aparátu zväzu pripomínala stranícku hierarchiu a tá zas odkazovala na armádne usporiadanie: boli tu obyčajní vojaci (kandidáti), poddôstojníci (členovia), dôstojníci (zaslúžilí umelci) a generalita (národní umelci).

A zväz aj bol armádou svojho druhu.4 Aj keď sa väčšina spolkov po vojne obnovila a vznikli niektoré nové, kultúrna politika po Februári smerovala k vytvoreniu centrálnych zväzov pre každé „odvetvie“ kultúry, tak ako sa to stalo v Rusku prvej polovice 30. rokov. Byrokratizácia kultúry postupovala hospodárskou aj ideologickou cestou.

Dá sa povedať, že na Slovensku sa viac pozornosti venovalo ekonomickej „reforme“ v rámci nového usporiadania, ideologické stanoviská sa pripravovali v pražskom ústredí.

Takto zacielené pôsobenie Zväzu pripomínalo činnosť Umeleckej a vedeckej rady a pôsobilo ako jej pokračovanie.

Nová kultúrna politika sa sformovala až na IX. zjazde KSČ (25. – 29. mája 1949), na ktorom bola vyhlásená „generálna línia výstavby socializmu“. Václav Kopecký označil umelcov po vzore Stalina za „inžinierov ľudských duší“, odporúčal im „dôsledné zastávanie socialistického realizmu, ako ho bol sformuloval súdruh Ždanov“, a v mene novej politiky zásadne odmietol abstraktné umenie.5 Väčšine výtvarníkov tieto zmeny spočiatku nevadili, veď riešili nepriaznivú ekonomickú situáciu, v ktorej sa po vojne ocitli,6 a okrem toho požiadavky na nové socialistické umenie stále neboli bližšie špecifikované. Nastupujúci „výmenný obchod“ sa preto mohol zdať možným, či dokonca výhodným. Výtvarníci (a nielen oni) sa usilovali už od vojny vymyslieť a presadiť ekonomický model, ktorý by ich tvorbe zaručoval štátnu podporu, napríklad v roku 1946 niektorí navrhli, aby výmenou za mesačný plat odovzdávali štátu svoje najlepšie diela.7 Preto sa náborová politika Zväzu sústredila na ekonomickú stránku programu o to viac, „že preporodzovací proces (nová skutočnosť) prebieha súbežne so zvýšeným dopytom vládnucej triedy po práci výtvarníka a vládnuca trieda dáva umelcom možnosť organizovať aj hospodársku bázu výtvarnej tvorby“.8 Politika Zväzu bola spočiatku zameraná organizačne a ekonomicky najmä preto, že ideologická náplň podporovaného umenia sa ešte neurčovala na pôde zväzov, ale na zjazdoch a konferenciách. Prvým bol monumentálny Zjazd národnej kultúry (10. – 11. apríla 1948, veľká sála Lucerny v Prahe), na ktorom referovali najvyšší politickí predstavitelia Klement Gottwald, Václav Kopecký, Zdeněk Nejedlý a zúčastnili sa ho aj zahraniční hostia. Ich výber bol ešte pestrý, medzi inými sa zúčastnili avantgardisti Tristan Tzara a Louis Aragon, ale aj zástanca teórie odrazu Todor Pavlov. Tu odznel „slávny“ referát Ladislava Štolla Skutečnosti tváří v tvář. Zjazd bol prvou ideologicky cielenou konferenciou. Stanovil program rozvíjať tvorbu v duchu socialistického realizmu. Predstavitelia inteligencie boli prvýkrát označení za robotníkov kultúry.

21

Začiatkom roku 1949 zvolal Blok a prípravný výbor družstva Tvar I. zjazd slovenských maliarov, sochárov, grafikov, architektov a teoretikov (12. – 13. marec 1949). Zúčastnili sa ho obaja povereníci Laco Novomeský a Ondrej Pavlík, z ich „úst si mali zúčastnení vypočuť, aký zástoj má zaujať v súčasnej dobe slovenský výtvarný umelec“.9 Na tomto zjazde sa zrušili jednotlivé umelecké spolky a ustanovil sa jednotný Zväz československých výtvarných umelcov – národné ústredie a družstvo Tvar. Marián Váross neskôr tendenčne uvádzal, že „tu si prevažná väčšina slovenských výtvarných umelcov po prvý raz uvedomila svoje predošlé postavenie, svoju dezorientovanosť a bezpáternosť v rámci buržoáznej kultúry, svoj odklon od ľudu a vôbec nesprávne pôsobenie v rámci spoločnosti, ktorá sa púšťala do výstavby socializmu“.10 Z iniciatívy strany boli na zjazde nastolené aj otázky ďalšej ideologickej orientácie umenia. V rezolúcii sa dočítame, že „diela výtvarníkov musia odrážať pozitívny vzťah k našej novej, k socializmu sa prebíjajúcej spoločnosti“ a pozitívne je, že umelci „prejavili vôľu kráčať touto cestou“.11 Preto si tu ako jeden zo záväzkov k IX. zjazdu uložili (presná formulácia bola ako dar!) zorganizovať politické školenie všetkých členov.

Tiež sa na návrh povereníka L. Novomeského a výtvarníka L. Čemického „zaviazali oboslať celoslovenskú výstavu dielami zobrazujúcimi podobu a zmysel našej cesty k socializmu“.12 Stojí za uváženie, že stanovy Zväzu ešte neobsahovali termín socialistický realizmus. No v Dubnického príspevku Úlohy teórie a výtvarnej kritiky sa už doslova hovorilo, že dnešnou hlavnou úlohou je formulovať program socialistického realizmu vzhľadom na domáce podmienky.

Výsledkom zjazdu sa venoval aj vládny denník Pravda, ktorý inak v kultúre uprednostňoval film a divadlo. Príznačná bola situácia, ktorú vo svojom príspevku komentoval Štefan Bednár, keď hodnotil vývoj diskusie medzi realistami (hovorili: „... že ich vývoj neprekvapuje, mali dávno pravdu a môžu pokračovať v započatom diele...“) a formalistami (priznávali: „...že revízia a prevýchova sú nutné...“). V závere sa Bednár nepriklonil na žiadnu stranu a obom táborom odporúčal prevýchovu.13 K roku 1949 bola činnosť Zväzu a práca Tvaru stabilizovaná a založené boli krajské strediská, napríklad v Martine (Štefunko), v Košiciach (Bendík). Družstvo Tvar začalo okamžite vykonávať svoju činnosť, k prvým akciám patrilo: vydanie veľkonočných pohľadníc a série pohľadníc k 1. máju, ďalej družstvo vydalo sériu farebných reprodukcií obrazov a vypísalo „žiadosť“ na zhotovenie Hviezdoslavovho portrétu (zrejme pre akciu Hviezdoslavova knižnica). Zároveň začalo vedenie Zväzu pripravovať celoštátnu konferenciu.

Na I. celoštátnej konferencii (29. – 30. marec 1950) sa ešte o novej podobe umenia diskutovalo a uvádzali sa pre i proti (moderna, realizmus), ale rezolúcia už bola formulovaná jednoznačne a nikoho nenechala na pochybách. Zdeněk Nejedlý vo svojom prejave požadoval diela pre robotníkov, boj za mier (?) mal prebiehať zrozumiteľnými prostriedkami, a preto odsunul formalizmus do služieb imperializmu. Rečníci si vo zvýšenej miere pomáhali príkladmi zo sovietskeho umenia. Niektoré vysvetlenia boli priam komické, napríklad prečo si zmena objednávateľa žiada iné diela, „lebo buržujom sa páčia ženy unylé, bledé dámy s migrénou, zmietané hlbokými vnútornými rozpormi, ale robotníkom nie“.14 Pri príležitosti zjazdu, a to sa stane neskôr bežnou praxou, bola usporiadaná

22

výstava Na novú cestu. Slovenskí delegáti (Bednár a Dubnický) na zjazde skôr, než budúce smerovanie, riešili česko-slovenské vzťahy a predovšetkým polemizovali s rozšíreným názorom o spiatočníckom slovenskom umení.15 Na tomto zjazde sa ustanovili úlohové akcie,16 najtypickejší produkt sorely. Ich usporiadanie odrážalo zmätky okolo nástupu socialistického realizmu, boli zmesou revolučného romantizmu, ale aj diletantizmu a prehnanej snaživosti, napríklad v porotách boli aj nominanti zo zástupcov robotníckej triedy a existovali aj robotnícki dopisovatelia a kritici.

Podobu kultúrnej politiky formovali ďalšie zjazdy, aktívy a zasadnutia. K profilujúcim patrili zjazdy spisovateľov a nielen preto, lebo literatúra bola na Slovensku už tradične pokladaná za „najsilnejšie“ z umení (aj keď Novomeský upozornil, že už to tak nie je, pretože výtvarníci spisovateľov dohnali). V roku 1950 na Aktíve spisovateľov komunistov (6. – 7. máj) hlavný rečník, pracovník kultúrno-propagačného oddelenia (tzv. kultpro) Juraj Špitzer predniesol referát K niektorým otázkam našej literatúry. Ohňom sebakritiky k novej tvorbe v duchu socialistického realizmu, kde podal nový výklad davistov, nadrealistov a európskej avantgardy.17 Následný Aktív slovenských výtvarníkov-komunistov (21. máj, 1950)18 len nadviazal na tieto „výdobytky“, výtvarníci heslo prevzali a začali sa obviňovať z vlastnej minulosti, zatracovať ju a rozhodne sa stavať proti anglo-americkým podpaľačom, napríklad „snažil som sa o články v novinách, na podporu socializmu, ale podporoval som formalizmus“.19 Toto správanie už bolo reakciou na kritiku buržoázneho nacionalizmu.

Aktívy odsúdili ešte donedávna pokrokových umelcov, ktorí podľa nich nič nechápali a „chudobu pokladali za priam františkánsku cnosť“.20 Na schôdzi riešili aj otázku, prečo robotníci nechodia na výstavy (túto neúčasť ospravedlňovali aj tým, že sú zaujatí štúdiom marxizmu-leninizmu a nedostáva sa im času). Predpokladali, že im návšteva výstavy nie je poučením a ako zábava sa im zdá nelogická. Vyvodili záver, že treba robiť diela, ktoré nepôjdu do zlatých rámov, ale budú agitovať. Referáty predniesli už etablovaní Juraj Špitzer a Jaroslav Dubnický.

Pre ďalšiu prácu zväzu bolo dôležité zasadnutie ústredného výboru Zväzu v Bratislave (29. – 30. september 1950), na ktorom bol konkretizovaný akčný plán a hodnotili sa výsledky úlohovej akcie (225 výtvarníkov sa podieľalo na 24 témach). Zväz mal za úlohu: zabezpečiť štipendiá a ateliéry umelcom, riešila sa požiadavka, aby boli v rozpočte na každú stavbu vyčlenené 2 % na výtvarné dotvorenie (budúca Hlava V), ďalej požiadavka vypracovať honorárové tabuľky. To bola praktická stránka, o ideologickú sa postaral s aktivitou sebe vlastnou Vladimír Šolta.21 Na Aktíve slovenských výtvarníkov komunistov (18. máj 1951) vo svojom agilnom príspevku bývalý avantgardista L. Kudlák odsúdil avantgardu (snažil sa vysvetliť aj to, ako jej mohol sám podľahnúť) a označil, ktorí z výtvarníkov sú formalisti.

Začiatkom 50. rokov dogmatické názory politikov vrcholili, situácia sa zhoršila a spoločnosť začínala prekonávať svoju prvú krízu. Ozdravnú funkciu prevzala II. celoštátna konferencia československých výtvarníkov,22 reformné snahy podporovali polemické príspevky publikované v novozaložených Literárnych novinách.23 Tam sa doslova pranierovalo doterajšie správanie vedenia Zväzu. Obrodný proces symbolicky posvätil úvodník v Rudom práve z 18. mája 1952, ktorý odsúdil zlú

Alexandra Kusá – Podiel inštitúcií na formovaní umenia…

situáciu vo Zväze ako dôsledok vplyvu „Slánskeho druhého centra“. „Záškodníkom“ sa doslova prišilo kadečo, napríklad aj zodpovednosť za Bieblovu samovraždu. Obrodný proces ešte nemieril k rozširovaniu hraníc metódy socialistického realizmu, ale priznal umelcom talent a osobitosť. Do diskusií sa vrátili otázky formy, brojilo sa proti nedoukom vo vedení – kritika bola namierená proti „komčvanstvu“.24 Ako napísal A. Hoffmeister, ktorý sa v obrodnom procese angažoval, „...kritika má byť vysokou školou a nie okresným trestným súdom“.25 Na záver bol opäť exemplárne odsúdený formalizmus, ku ktorému sa pridalo vulgarizátorstvo, vnášan ie schematickosti do umenia, doktrinárstva do teórie a praxe výtvarného umenia. Zodpovednosť bola prisúdená „slánštine“, ktorá otravovala a dištancovala schopných pracovníkov, chcela im „ošklivit“ tvár KSČ, a preto pestovala sektárstvo a do vedúcich pozícií dosadzovala diletantov.26 V tomto prípade sa vina dokonca konkretizovala, v zborníku z konferencie je vymenované nielen vedúce „jadro“ dogmatikov (Jícha, Šolta, Bursík, Kára, Gross, Fuchs), ale aj to, ako boli dosadení do iných organizácií – v roku 1949 bol do Zväzu dosadený Václav Jícha, ďalej v komisiách a porotách (Šolta, Kára, Ilečko), v časopise Výtvarné umění (Šolta, Bursík), vo výboroch krajských stredísk (Gross), na školách (poslucháč Fuchs, ktorý údajne držal v šachu celú Akadémiu).27 Z textov je zjavné, že najviac výčitiek výtvarníkov smerovalo voči nevzdelanosti tých, ktorí vykonávali funkcie. Sťažovali sa, že sa Zväz odtrhol od svojich členov a dokonca sa spomínali „drastické metódy“ presadzovania socialistického realizmu.

Celý tento politický pohyb spôsobilo odstúpenie radikálneho Burešovho krídla z politiky. Na Slovensku sa už začali sťahovať mraky nad buržoáznymi nacionalistami, ktorí ale neboli „rappistami“ ako českí jíchovci, ale predstaviteľmi kontinuity s predvojnovou avantgardou.

Celoštátna konferencia iniciovala čiastkové nápravy, niektorí z umelcov boli rehabilitovaní, týkalo sa to viac-menej klasikov – Gustáva Mallého a Martina Benku, v Čechách Václava Špálu, Rudolfa Kremličku a Antonína Slavíčka, „ktorí sa poučili v Parížskej škole, ale zostali svoji a dokonale počeštili panujúci výtvarný názor“.28 Vymenilo sa vedenie Zväzu a do redakcie časopisu Výtvarné umění bol dosadený nový šéfredaktor (J. Kotalík). Rezolúcia sa niesla v ľahko revolučnom duchu, kolektívne volala „po zbavení sa negatívnych následkov tzv. druhého centra, ktoré nakazilo sektárskymi a doktrinárskymi metódami myseľ a činy niektorých našich mladých priateľov“29 – takéto zľahčovanie viny a zodpovednosti sa stalo typickým: vždy sa vybral akýsi univerzálny vinník, ktorý bol nakoniec zodpovedný aj za to, že ho neprávom obvinili.

Oprávnená nádej, ktorú rezolúcia aj referáty vzbudili, nebola adekvátna silným slovám, ktoré na nej odzneli. V rámci debaty sa diskutujúci tak rozohnili, až brojili „proti sektárskej a liberalistickej vulgarizácií“, konferencia bola ukončená klasickým prevolávaním hesiel prerušovaných potleskom.30 Z praktického hľadiska sa vyriešilo rozdelenie členskej základne na architektov a výtvarníkov a tiež odznel návrh, aby sa Zväz zmenil na výberovú organizáciu.

Adekvátne k tomuto impulzu z centra bol pripravený Aktív členov Zväzu československých výtvarných umelcov – slovenská sekcia v roku 1953 (Bratislava, 3. – 4. február),31 kde predniesol hlavný referát podpredseda SČSVU Dr. Martin Kusý. Podobne ako na hlavnej konferencii, aj tu bol kritizovaný dogmatizmus

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

funkcionárov (ktorý vrcholil v rokoch pred II. konferenciou), ďalej hlavný referujúci radil, že funkcionári mali viac presvedčovať, a nie aplikovať formulky. V referáte odznel aj návrh na inú organizáciu úlohových prác, t. j. nájsť pre diela vopred miesto určenia, ďalej návrh, aby si účastníci sami zvolili výtvarníka, s ktorým sa im dobre spolupracuje (tu z neho zrejme hovorila prax, bol aktívnym architektom).

Rezolúcia zo zasadnutia výboru ÚS ČSVU (3. október 1953) dokazuje, že v tomto roku sa síce udiali rôzne zmeny, ale systém akoby pritvrdil (previerky, schôdzovanie), napríklad o rok nato sa v správe usilovného košického strediska dá dočítať, ako si predstavuje svoju cestu k obrode, t. j. zaviesť: 1. odborno-politické školenia, 2. štúdium marxistickoleninskej literatúry, 3. rok straníckeho školenia, 4. štúdium ruštiny, 5. povinné kreslenie podľa živého modelu, 6. štúdium technologických poučiek z odkazu klasikov atď. Okrem toho sa sťažovali na nedostatok teoretikov v regióne, vzdialenosť od centra diania, nedostatok ateliérov.32 Pomery sa zhoršovali adekvátne zdokonaľovaniu mocenského aparátu a pravidlá „tuhli“ do neflexibilných foriem. Tento stav v roku 1954 prerástol do otvorenej nespokojnosti a kritiky práce stredísk, ktoré narábali s výtvarníkmi mechanicky – bez ohľadu na ich zameranie. Dochádza preto k reorganizácii Zväzu, ktorá sa plánovala už od roku 1952. Okolnostiam veľmi pomohlo založenie Fondu, ktorý umožnil výtvarnú prácu aj umelcom – nečlenom SČSVU (Zväz sa stal výberovou organizáciou). V roku 1955 prebehla na stránkach časopisu Výtvarná práce vlna kritických príspevkov. Na výzvu redakcie, aby sa členovia Zväzu zapojili do diskusie o jeho novej podobe, prišiel do reakcie list – „hlas mladých“ výtvarníkov. V bodoch formulované pripomienky podpísalo 69 mladých výtvarníkov, medziiným im išlo o zakladanie tvorivých skupín, právo organizovať výstavy, žiadali vlastnú výstavnú miestnosť v Prahe. Ich požiadavky sa dostali do záverečných stanov.

Mnohé z požiadaviek mladých boli formulované aj v liste Ústredného zväzu všetkým členom a kandidátom.

Rok 1955 sa niesol v znamení reorganizácie Zväzu na výberovú organizáciu (Zväz mal už 3851 členov). Ďalším problémom, ktorý sa riešil už od roku 1952, boli vedúce miesta neobsadené adekvátne vzdelanými kádrami. Konečne na III. celoštátnej konferencii (21. – 22. január 1956) a na nasledujúcich aktívoch bolo o zmenách rozhodnuté, výtvarnícke zjazdovanie však neprebiehalo nijako dramaticky. Preto sa mnohí s očakávaním obracali na II. zjazd československých spisovateľov, ktorý skutočne prebiehal ako konfrontácia s komunistickou mocou (22. – 29. apríl 1956). Spisovatelia vystupovali zo všetkých umelcov najrevolučnejšie a žiadali najviac, preto na ich zjazd prišli diskutovať aj najvyšší predstavitelia štátu. V roku 1956 bol kult osobnosti verejne odsúdený a sorela ako jeho prejav začala rýchlo zapadať – nastali nové časy, do ktorých výtvarníkov viedol nový, zreorganizovaný Zväz a Fond.

Mechanizmy práce Zväzu Ideologický dohľad Zväzu bol možný iba vďaka paralelnej ekonomickej organizácii, ktorá sa o výtvarníkov starala a zároveň ich v zmysle ideologických úloh odmeňovala. Prvým predpokladom zbyrokratizovanej kultúry bolo, že umelecká činnosť sa nedala legálne vykonávať mimo štruktúr Zväzu.

Zväz pracoval v systéme krajských stredísk, združujúcich

23

výtvarníkov podľa miesta bydliska. Strediská usporadúvali výročné krajské výstavy a z ich výberu sa potom organizovali celoštátne prehliadky. Strediská vypisovali štipendiá, súťaže a úlohové akcie a zároveň na ne dozerali. Úlohové akcie boli špecifickými formami podpory výtvarníkov, ktoré fungovali iba v prvej polovici 50. rokov. Zväz vypísal témy, na ktoré sa výtvarníci podľa vlastnej úvahy prihlásili. Počas práce na téme dostávali mesačné štipendium, zároveň podliehali tzv. subkomisiám, ktoré na ich prácu po odbornej stránke dozerali. Organizovaný bol celý postup práce: v prvej fáze sa výtvarník oboznámil s témou, podľa zadania si ju naštudoval (ak bola historická), alebo za ňou vycestoval (napr. Trať družby). Potom sa zúčastnil priebežných stretnutí so subkomisiami a s kolegami, kde mali spoločne o dielach diskutovať a pomáhať si. Po dokončení musela práca prejsť schvaľovacou komisiou alebo porotou, ktorá rozhodla o jej prijatí či neprijatí. Práve diskusie, mnohokrát jadrné,33 nad rozpracovanými „úlohovkami“, sú tými pravými ukážkami metód uplatňovania a výkladu umenia socialistického realizmu.34 Porota sa vyjadrila ku každému predloženému dielu, niektoré opravili, iné prijali a pár ich odmietli. Úlohové akcie boli dvojaké, alebo vypísané ku konkrétnej téme (to boli skôr štipendiá a záväzky), alebo tzv. celoplošné „úlohovky“, teda masové, kde sa prihlasovali výtvarníci na rôzne témy. Na Slovensku prebehla iba jedna, a ak hovorím o úlohovej práci, myslím práve túto, v literatúre často spomínanú aj ako úlohovú prácu PŠVU. Druhou ekonomickou pákou výtvarného života hýbalo družstvo Tvar, ktoré malo výhradné právo na predaj a nákup diel pre štát. V roku 1949 získalo aj výhradné právo na všetok obchod s originálmi, po 31. auguste sa mohli predávať iba diela so schvaľovacou známkou Tvaru. Toto rozhodnutie pôvodne nebolo prijaté ani tak na kontrolu výtvarníkov, ako skôr v rámci boja proti reprodukciám a gýčom. Mnohí ľudia si kupovali reprodukcie diel a zrejme aj tzv. sväté obrázky pochybnej úrovne. Tento stav sa pranieroval takmer vo všetkých vtedajších periodikách. Družstvo Tvar preto začalo vydávať vlastné série reprodukcií a replík (napríklad na dedinách bola populárna plaketa z pálenej hliny s Pribišovým reliéfom Päťročnica), ktoré sa dôsledne snažili vyrábať v kvalitnejšom prevedení než v sadre (vyhlásili „boj proti gypsu“). V roku 1949 zadali výtvarníkom ďalšie objednávky na portrét Stalina a „našich predstaviteľov“, sériu pohľadníc s námetom Bratislava očami našich maliarov. Nasledujúci rok (1950) už družstvo objednalo od členov Zväzu diela na určený námet. Každý rok bolo objednávok viac, výber výtvarníkov bol pozoruhodný, figuruje v ňom mnoho mien, ktoré dnešnému (aj) teoretikovi veľa nehovoria – objednávka sa stala odmenou i za iné, než za kvalitnú prácu na poli umenia.

Vysoká škola výtvarných umení VŠVU, podobne ako SNG, boli plodom povojnového úsilia L. Novomeského obrodiť slovenskú kultúru (školstvo mu obzvlášť ležalo na srdci). Dokladujú to prehlásenia Umeleckovedeckej rady, Novomeského korešpondencia a závery z prvých stretnutí výtvarníkov ešte z roku 1946. Presadiť zriadenie nových vysokých škôl nebolo jednoduché, lebo v tomto prípade, tak isto ako v prípade galérie, v Prahe panoval názor, že ich na Slovensku netreba.

24

Zriadenie školy zdržiavali aj silnejúce hlasy, ktoré síce nebrojili priamo proti nej, ale proti plánovaniu v kultúre, v rámci ktorého sa jej založenie presadzovalo. Nové politické pomery po roku 1948 v tomto zmysle založenie školy urýchlili, veď bolo treba napríklad nových umelcov pre úlohy, ktoré sa od nich v budúcnosti očakávali. Preto bola 9. júna 1949 podľa zákona č. 89/1949 Zb. SNR zriadená Vysoká škola výtvarných umení. Plán zahŕňal tri odbory a hlavná pozornosť, v duchu dobových preferencií, sa mala zamerať na kreslenie, figurálnu maľbu, krajinárske a dekoratívne maľovanie. Celkovo sa počítalo s 12 profesormi a s ročnými výdavkami 8,5 mil. korún. Kvôli škole bol zo zámoria pozvaný Koloman Sokol.

Skladba programu VŠVU sa mala líšiť od vtedajšej výchovy výtvarníkov (uvažovalo sa o akomsi spojení priemyselnej školy a akadémie), na jeho podobe pracovala špeciálna komisia.35 Pre prvý školský rok 1949/1950 sa v pôvodnej koncepcii rátalo s tromi základnými odbormi: 1. odbor maľby a úžitkovej maľby, 2. odbor grafiky a úžitkovej grafiky, 3. odbor sochárstva a úžitkového sochárstva. Pri každom oddelení malo byť zriadené oddelenie reštaurovania. Plán výučby kládol dôraz na úžitkové umenie a voľnú akademickú tvorbu, ktoré sa mali neskôr „využiť na popularizovanie medzi masami“(?), rozvíjal sa vzťah jednotlivých výtvarných disciplín s architektúrou.36 Zákon sa nakoniec priklonil k škole typu Akadémie. V štatúte § 2 Úlohy a poslanie školy sa píše, že poslaním školy je v socialistickom duchu vychovávať výtvarných umelcov, architektov a výtvarných pedagógov, a tak pomáhať rozvoju kultúry a vzdelanosti ľudu. Fyzicky škola sídlila na viacerých miestach, riaditeľstvo bolo situované do budovy na Hviezdoslavovom námestí v Bratislave (kde sídli dodnes), a problémy s priestormi sprevádzali celú prvú dekádu jej existencie. V istom období dokonca škola sídlila až na siedmich miestach v Bratislave naraz. Situácia bola natoľko alarmujúca, že pre nedostatočné parametre učební musel byť upravený rozvrh – svetelnosť niektorých priestorov poobede jednoducho svojmu účelu nevyhovovala. Najväčšie úsilie sa preto vynakladalo na saturovanie praktických potrieb školy – podobne ako to bolo v začiatkoch SNG, po vzniku VŠVU boli zakladateľské tendencie (v zmysle ubytovať a zriadiť) nadradené „budovateľským“ (v zmysle budovania socializmu).

Na jeseň 1. októbra 1949 sa škola napriek spomínaným a mnohým iným problémom slávnostne otvorila prvým študentom. Školský rok sa začal s päťdesiatkou prijatých študentov (na prijímacie skúšky sa ich prihlásilo 127, dostavilo sa 84; tí, ktorí splnili prijímacie podmienky, zaplnili I. a II. ročník). Pri skúškach sa už prihliadalo aj na sociálny pôvod uchádzačov, preto bolo prijatých niekoľko robotníckych kádrov, zavážila aj maturita, ale od mimoriadne nadaných študentov sa nepožadovala (mimochodom, táto benevolencia sa zrušila až v 90. rokoch, na rozdiel od AVU v Prahe, kde sa uplatňuje dodnes). Vedúcim, resp. prvým povereným rektorom sa stal výtvarník Ján Mudroch. Celý pedagogický zbor bol zostavený z bývalých druhov z pražských štúdií. Zrejme aj preto na škole medzi jej čelnými predstaviteľmi panovala priateľská a kolegiálna atmosféra.37 Samozrejme nebolo všetko ideálne, veď škola sa budovala začiatkom 50. rokov, napríklad Čemický navrhol, aby sa všetci pedagógovia podrobili skúške z vedeckého komunizmu na filozofickej fakulte. Čemický, ktorý viedol kurz aktu, bol pokladaný „za komunistickú metlu“ a stál akoby v opozícii proti Kostkovi a Mudrochovi.

Alexandra Kusá – Podiel inštitúcií na formovaní umenia…

Všestranne vzdelaný Mudroch bol výstavbou školy bytostne zaujatý, osobnú podporu v tomto úsilí mal v Novomeskom, tá sa však po roku 1951 stala príťažou. Nakoniec Mudrocha zbavili funkcie, novým rektorom sa stal Dezider Milly a už sa diskutovalo o príchode Jána Želibského, ktorý počas svojho funkčného obdobia prehĺbil diferenciáciu jednotlivých oddelení. Posledným sorelovým rektorom bol od roku 1955 Jozef Kostka. Postupne sa otvorili ďalšie odbory a v roku 1957 sa ustanovila Katedra teoretických predmetov.

Okrem priestorových problémov a nejasností vo vedení sa ako hlavný nedostatok vo výučbe pociťovali nedostatočne intenzívne kurzy kresby a teoretických predmetov, preto v školskom roku 1952/1953 došlo k zmene vo vedení ročníkov maliarskych škôl, zaviedla sa dvojročná prípravka a štúdium sa predĺžilo na päť rokov. Na kresbu prijali už spomínaného Čemického, ktorý prišiel na školu aj s plánom obrodiť ju v duchu socialistického realizmu. Do učebných osnov sa zaviedla povinná prázdninová aktivita a priamy styk s praxou, aby sa študenti vedeli v námetoch priblížiť pracovnému prostrediu. Škola mala svoj patronátny závod (Matador), ťažisko vzájomnej spolupráce malo družbou preklenúť ťažkosti vyplývajúce zo socializácie umenia. Vedenie školy sa tiež snažilo žiakom zabezpečiť prácu, teda zákazky – väčšinou návrhy na plagáty. Žiaci boli finančne podporovaní aj inak – na konci prvého školského roku (1951) sa predstavili verejnosti výstavou, ktorú družstvo Tvar dotovalo cenami. Okrem výstav škola usporadúvala aj vlastné súťaže, napríklad pri príležitosti 77. výročia narodenín J. V. Stalina sa uskutočnila Vianočná súťaž – spojenie týchto dvoch sviatkov len podčiarklo absurditu vtedajšej situácie. Daňou dobe bola aj organizácia výstav na miestach, kde prebiehala prázdninová prax študentov (napríklad v JRD Rimavská Sobota). Ďalšia akcia sa uskutočnila na počesť akademika Zdeňka Nejedlého (pozri zápisnica zo IV. riadneho zasadnutia rady VSVU 26. mája 1952).

Priority oficiálneho umenia sorely sa odrážali vo výstavných a súťažných aktivitách, v pozornosti venovanej kresbe a štúdiu sovietskeho umenia, ktorému sa študenti venovali vo zvýšenej miere – pri klasifikácii, ale aj zadávaní tém sa obvykle vychádzalo z príkladu sovietskeho umenia i klasikov.38 Väčšina pedagógov, odchovaných pražskými školami, nebola pre nové poriadky (brigády, agitky) natoľko zapálená ako mnohí študenti. D. Valocký, ktorý vtedy študoval, spomína, že väčšina žiakov boli deti z hôr, ktorých formovalo prostredie mimo mesta. Budovateľská atmosféra na nich doslova citovo pôsobila svojím neopakovateľným čarom, napríklad on sám sa nadšene zúčastňoval na stavbe Trate mládeže.39 Študenti boli veľmi aktívni (až ich horlivosť údajne sťažovala pôsobenie pedagógov), zapájali sa do brigádnickej činnosti, ale aj do agitácie a propagácie spoločenských udalostí, napríklad k voľbám do zastupiteľských orgánov v roku 1954 vyzdobili niektoré agitačné strediská pútačmi a plagátmi vlastnej výroby, k 10. výročiu oslobodenia ČSR vyhotovili album grafických prác s tematikou oslobodenia a ten darovali nadriadeným inštitúciám, vyzdobili aj internát na Ulici Februárového víťazstva.

Viditeľným zásahom moci do usporiadania školy bol vynútený odchod Ľudovíta Fullu zo školy (neskôr ho nasledoval aj jeho asistent Ernest Zmeták), po ktorom zaniklo oddelenie dekoratívneho maliarstva, aj keď, ako vidno z mnohých študentských prác, dekoratívny duch tam zostal.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

K vymoženostiam školy patrila knižnica, ktorá bola zriadená takmer ihneď a kde študenti doháňali to, čo im chýbalo: rozhľad a všeobecné kultúrne vzdelanie. Okrem kníh bola zásobená aj časopismi, takže žiaci boli o svete a okolí informovaní.40 Väčšina študentov na knižnicu a jej vtedajšie vedenie spomína pozitívne. Svoje určite urobila kultivovanosť pedagógov, takže z VŠVU sa napriek nepriaznivej spoločenskej klíme 50. rokov nestala rigidná akademická inštitúcia.

Alexandra Kusá, Slovenská národná galéria, Bratislava Moravská galerie, Brno Katedra vedy o výtvarnom umení, FiF UK, Bratislava 1

Bednár, Štefan: Súčasná situácia výtvarnej tvorby na Slovensku. In: Výtvarné umění, 1, 1950, č. 1, s. 33-34.

2 Napr. eufemické zvolania na zjazdoch o umelcoch ako o „robotníkoch kultúry“, alebo „...chcú byť rovnakými a rovnako zaslúžilými pracovníkmi na diele budovania socializmu ako iní pracovníci, inžinieri“ a pod. – Kopecký, Václav: Socialistický realizmus a tvorba. In: Kultúrny život, 4, 1949, č. 11, s. 1, 5.

3 Kusák, Alexej: Kultura a politika v Československu 1945 – 1956. Torst, Praha 1998, s. 281.

4 Podľa Milana Šútovca, in: Drug, Štefan: Literatúra a politika po slovensky.

Slovenský spisovateľ, Bratislava 2003, s. 64.

5 Jícha, Václav: Na novou cestu. In: Výtvarné umění, 1, 1950, č. 1, s. 1-2.

6 Napríklad už Umelecko-vedecká rada, ktorá organizovala kultúrny život na Slovensku, sa orientovala predovšetkým na praktické problémy a riešila hmotnú núdzu výtvarníkov – napr. hľadali cesty na financovanie tvorby, alebo sa zasadili, že Slovenské elektrárne postupne oznamovali registrovaným umelcom a vedcom povolený odber elektrického prúdu (čo to bolo za situáciu!).

7 Čoho sa domáhajú výtvarníci. In: Národná obroda, 2, 1946 (13. január).

8 Bednár 1950 (cit. v pozn. 1), s. 33-34.

9 In: Pravda, 30, 1949, č. 60 (12. marec), s. 4.

10 Váross, Marián: Slovenská výtvarná prítomnosť. Tvar, Bratislava 1953, s. 13.

11 Rezolúcia slovenských výtvarníkov. In: Kultúrny život, 4, 1949, č. 6, s. 7.

12 Ibidem.

13 In: Pravda, 30, 1949, č. 64 (17. marec), s. 4.

14 Rozhodný krok kupředu. Poznámky k zasedání I. celostátní konference delegátů SČVU v březnu 1950. In: Výtvarné umění, 1, 1950, s. 146-156 (148).

15 Ibidem.

16 Úlohová akcia bola formou štátnej objednávky, konkrétnym výtvarníkom sa zadali témy, na ktoré vytvorili diela. Ak bol autorov návrh porotou prijatý, tak bola výtvarníkovi počas 6 mesiacov vyplácaná mesačná čiastka (ak bolo treba, aj dlhšie). V priebehu práce bol autor v pravidelnom styku so subkomisiou (mal byť aj s ostatnými umelcami, s ktorými sa mal radiť).

17 In: Kultúrny život, 5, 1950, č. 10.

18 Z aktívu slovenských výtvarníkov-komunistov. In: Kultúrny život, 5, 1950, č. 11, s. 7-8, 11.

19 Kudlák, Ľudovít: Diskusný príspevok na aktíve výtvarníkov. In: Výtvarné umění, 1951, č. 2–3, s. 163-165.

20 Ibidem, s. 7.

21 Jeho program: 1. dbať na ideológiu prostredníctvom školenia, 2. zamerať sa na zobrazenie súčasného hrdinu, 3. osvojiť si skúsenosti sovietskych umelcov, 4. nadviazať spoluprácu s armádou (?), 5. zreformovať stredné a vysoké školstvo.

22 Konferencia bola rozdelená na dve časti: I. časť (17. – 29. október 1951), II. časť (5. – 7. júl 1952).

23 Napr. Štoll, Ladislav – Taufer, Jiří: Proti sektářství a liberalismu – za rozkvět našeho umění. In: Literárni noviny, 1, 1952, č. 19, s. 5-6; Neumann, Jaromír: K otázkám naší výtvarné kritiky. In: Literární noviny, 1, 1952, č. 14, s. 3, č. 15, s. 3. Do nové etapy našeho výtvarného umění. In: Literární noviny, 1, 1952, č. 22, s. 4; Mrkvička, Otakar: Nástup široké fronty výtvarných umělců. In: Literární noviny, 1, 1952, č. 23, s. 1 a ďalšie.

24 Toto „ťaženie“ bolo obdobou antirappistického hnutia, termín použil Lenin na XI. zjazde boľševickej strany ako výraz pre pseudokomunistické chvastúnstvo. Podľa Štoll – Taufer 1952 (cit. v pozn. 23).

25

25

Štoll, Ladislav: Ke kritice výtvarné kritiky. In: Literární noviny, 1, 1952, č. 10, s. 5.

26 Druhá konference SČSVU. II. část. Orbis, Praha 1952, s. 10.

27 Do nové etapy našeho výtvarného umění. In: Literární noviny, 1, 1952, č. 22, s. 4.

28 Druhá konference SČSVU. II. část. Orbis, Praha 1952, s. 31.

29 Resoluce druhé části III. celostátní konference čs. výtvarníků. In: Výtvarné umění, 2, 1951 – 1952, č. 9–10, s. 428.

30 Ibidem.

31 O situácii vo výtvarnom umení. Výber z referátu M. Kusého. In: Kultúrny život, 8, 1953, č. 6, s. 8.

32 Výtvarné umenie v službách budovania socializmu. VI. členská výstava.

Košice 1954.

33 Spomína ich E. Juricová, ktorá niektoré z nich zapisovala. In: Juricová, Emília: Môj život medzi výtvarníkmi. Prešov 2000 alebo Zápisnica zo zasadnutia poroty pre posudzovanie úlohových prác (17. október 1952). Slovenský národný archív, Fond PŠK, Umenie, krabica č. 594.

34 Bohužiaľ prístupnosť archívnych prameňov Fondov (bývalých zväzov) je sťažená aj na Slovensku a v tomto prípade aj v Čechách. U nás bolo mnoho dokumentov aj zámerne zničených a vyhodených, alebo jednoducho iba neskatalogizovaných, a preto neprístupných.

35 Poradný zbor: M. Bakoš, J. Alexy, J. Dubnický, L. Čemický, Ľ. Kudlák, V. Wagner a budúci menovaní profesori: J. Mudroch, Ľ. Fulla, J. Kostka, F. Štefunko, D. Milly, J. Špitzer, Dr. Čeněk, K. Chrappa.

36 Podľa zápisnice zo zasadnutia I. poradného zboru dňa 10. októbra 1949.

37 Peterajová, Ľudmila: Vysoká škola výtvarných umení. In: 54. bulletin Moravské galerie v Brně. Brno 1998, s. 180-191.

38 Lenhart, Jozef: Vznik a vývoj Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave.

Diplomová práca. FiF UK, Katedra dejín umenia a muzikológie, Bratislava 1975, s. 114.

39 Jankovičová, Sabina: Konfrontácie. Diplomová práca. FiF UK, Katedra dejín výtvarného umenia, Bratislava 2004.

40 Podľa spomienok Dušana Valockého. Ibidem.

The Role of Institutions in Forming the Art of Socialist Realism in the 1950s (The Union of Fine Artists and the Academy of Fine Arts) Summary The text deals with the issues of culture including art in the 1950s in relation to the political situation at that time, and mentions the background of its official social and institutional frameworks. The search for the right content and form of art filled the pages of newspapers and magazines and dominated discussions at that time. However the form of organizing cultural life began to change simultaneously.

It was the organizational backup and background of the cultural operation that kept the new mechanism running. The economic side of the transformation was ensured by the trade union organizations, which were the transmitting force of the demand of the ruling workers’ class for the work of artists. The fulfillment of the cultural policy was organized as “a barter” in the form of wages and social support (acknowledgement) for socialist realist works. The new government was especially concerned that the economic ensuring of these issues was resolved with equal urgency as ideological issues. That is why two institutions – The Union of Fine Artists and the Academy of Fine Arts participated in the forming and promotion of socialist realist art, among others, although not to an equal extent. The latter educated artists while the former basically covered them: “paid” and organized their activities. A detailed enumeration of the facts connected with the organization and history of the Union would probably produce another multi-page work, that is why I will try to briefly summarize the development that the organization underwent, name the mechanisms and explain how it operated. In 1949, individual art associations were disbanded at the 1st Congress of Slovak Painters, Sculptors, Graphic Artists, Architects and Theoreticians and the unified Union of Czechoslovak Fine Artists – the national center and the Tvar (Shape, Form) Society were established.

As of 1949, the activities of the Union and the work of Tvar were stabilized and regional centers were established. The competency of these two organizations incorporated the economic and social organization of art life until 1956, when the rules were re-designed due to political changes.

The Academy of Fine Arts was established in 1949. The composition of its program was supposed to differ from the education of fine artists (a kind of joining of the industrial school and academy was considered) at that time, but the law eventually inclined to a school of the Academy type.

Physically, the seat of the school was in several places, that is why the largest effort went into saturating the practical needs of the school. Ján Mudroch, a universally educated artist became the first accredited rector. The library, where the students were catching up with what they were missing (horizons, universal cultural education) was one of the school’s amenities. In addition to books, it was well supplied with magazines, so the students were well informed about the world and their surroundings. In the course of the 1950s, the school was stabilized and despite the unfavorable social climate of the 1950s, it did not become a rigid academic institution.

English by Paul McCullough

26

Alexandra Kusá – Podiel inštitúcií na formovaní umenia…

Medzi socialistickým realizmom a Bruselským snom1

Ladislav Guderna: Vojaci v klubovni. 1952. SNG Bratislava.

Foto: Fotoarchív SNG Bratislava

Chvíľu to ešte trvalo, kým sa dôsledky „februárového víťazstva pracujúceho ľudu“ prejavili naplno aj v kultúre.

Spočiatku to vyzeralo celkom nádejne, osobitne na Slovensku.

Významnej časti najviac aktívnych výtvarníkov mladších generácií boli blízke ľavicové názory, alebo prinajmenšom spoločenský pokrok im splýval s pokrokom v umení.

Dokonca bez ohľadu na ľavicové a iné názory sa prevažná časť výtvarníkov dištancovala od vojnového slovenského štátu a jeho ideológie a naopak sa hlásila k odkazu Slovenského národného povstania. Práve SNP bolo vnímané ako vítaný počiatok progresívnych spoločenských zmien, ktoré pokračovali aj po obnovení predmníchovskej ČSR a zriadení tzv. ľudovodemokratického systému. Slovenskí výtvarníci sa vracali k téme SNP a oslobodenia zatiaľ ešte spontánne a v zásade konštruktívna, civilno-optimistická povojnová atmosféra sa takisto odrazila v ich dielach. Zdalo by sa, že celkom plynulo prešla do témy budovania nového priemyslu, nových spoločenských vzťahov, „lepších zajtrajškov“. Preto keď sa po Februári 1948 začali čoraz neobytnejšie vnucovať témy, ktoré doposiaľ umelci stvárňovali z vlastnej vôle, tak sa to ešte nevnímalo fatálne. Spočiatku sa ani nemuseli vzdávať svojho výtvarného názoru, ktorý sa beztak pohyboval v medziach umierneného, vcelku krotkého modernizmu.

Slovenskí umelci totiž ani v období vrcholiacej moderny nemali sklony k radikálnym gestám, stále tu ešte pôsobilo kultúrne nerozvinuté, konzervatívne prostredie, ktoré novotám neprialo. Na silnej vrstve tradičnej ľudovej kultúry spočíval veľmi krehký a nestabilizovaný príkrov moderny, ktorý bol narušený už za Slovenského štátu.

Povojnová vlna moderny bez extrémov vo svojom ťažisku vychádzala z názoru „popicassovských Španielov parížskej školy“,2 teda postkubizmu čiastočne prehodnoteného

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

surrealizmom. Tento vzťah posilnili aj osobné kontakty slovenských kultúrnych činiteľov, zvlášť z okruhu voľakedajších nadrealistických zborníkov s umelcami, ktorí boli prijímaní ako pokrokoví „republikánski Španieli“ a v tomto duchu bolo vnímané aj ich umenie. Veď aj ich patrón Pablo Picasso v povojnovej eufórii vstúpil do komunistickej strany. Ešte začiatkom roku 1949 jeden z nich, Oscar Dominguez, mal výstavu v Bratislave. V tom istom čase však už vyšiel obranný článok prvej dámy modernej slovenskej maľby Ester Šimerovej-Martinčekovej Je tzv. abstraktný tvar v umení úpadkovým zjavom? 3 Samotný názov už naznačoval, že sa niečo stalo, že sa mení dobová rétorika, že sa spochybňuje to, čo sa predtým vnímalo ako samozrejmosť.

Spočiatku sa menili skôr formy organizácie umenia, ako umenie samotné. Na pokyn zhora sa začal zjednocovať „kultúrny front“, prestali existovať umelecké spolky a ich časopisy, vznikol nedeliteľný Zväz československých výtvarných umelcov s „národným ústredím“ v Bratislave.

V marci 1949 bol do Bratislavy zvolaný prvý zjazd slovenských výtvarníkov, kde zhromaždeným do duše prehovoril povereník školstva, vied a umení (svojho druhu štátny tajomník pražského ministerstva kultúry pre správu vecí na Slovensku) Ladislav Novomeský, ktorý si predtým získal rešpekt ako jeden z najlepších slovenských básnikov. Novomeský ešte opatrne a dosť zoširoka formuloval požiadavky, ktoré vzniesla nová vládnuca moc voči umelcom. Presviedčal ich, že nové umenie má zodpovedať potrebám často spomínaného „nášho drobného človeka“. Ako však vysvitlo, tento „drobný človek“ bol predstaviteľom „víťaznej robotníckej triedy“. Ešte nechcel viazať tvorbu predpismi, ale veľavýznamne pripomenul, že tvorba nie je „neviazanou samovôľou a anarchiou“.4 Vôbec sa nezmienil o socialistickom realizme, ktorý bol už vtedy

27

hlavnou témou zjazdu. Tému socialistického realizmu však neobišli príspevky nových vedúcich predstaviteľov Zväzu (Ladislav Čemický, Štefan Bednár), ani záverečná rezolúcia, podľa ktorej socialistický realizmus ako „realizmus nový, vyššieho stupňa má pravdivo zobrazovať život v jeho revolučnom vývine v duchu socializmu“. Kompromisne vyznieva dôvetok, že socialistický realizmus „uchová si v sebe živé a pokrokové hodnoty umenia moderného“.5 Nový predseda národného ústredia Zväzu československých výtvarných umelcov Ladislav Čemický vyjadril už požiadavky doby zreteľnejšie. Podľa neho „tzv. moderná maľba“ je len „buržoáznym kozmopolitizmom“ a nová „tvorčia metóda socialistického realizmu“ má vymeniť doterajšiu „znakovú teóriu“ (zrejme kvintesenciu moderného umenia) za „teóriu odrazu“. Socialistický realizmus v typickom pseudodialektickom dvojčlene marxizmu-leninizmu bojoval totiž jednak proti naturalizmu (teda popisnému, „malomeštiackemu“ realizmu) a jednak proti formalizmu („veľkoburžoáznemu“ modernizmu). Tieto „nepriateľské smery“ treba dokonca „vedieť odstrániť“.6 Čemický a Bednár v tomto momente uplatnili zlovestne ideologický pluralis maiestaticus: „zjavného nepriateľa začíname odhaľovať, a keď je to nevyhnutné – aj odstraňovať z cesty“.7 A neskorší vývoj im dal za pravdu. Relatívne liberálny povereník Novomeský, ktorý chcel ešte o umení diskutovať, skončil vo väzení a ostatní mali neustále na pamäti, že môžu byť takisto „odstránení z cesty“. Slovenským výtvarníkom však ešte nejaký čas trvalo, kým si osvojili metódu socialistického realizmu. V roku 1949 sa Bednárovi a Čemickému zdalo, že „sme ešte len na ceste k socialistickému realizmu“ a sebakriticky, zrejme v mene ostatných priznávali, že „dielo väčšiny z nás nesie ešte znaky naturalistickej i formalistickej úpadkovosti“.8 Niektorí výtvarníci si naozaj mysleli, že môžu zladiť požadované budovateľské témy s moderným výtvarným prejavom. Do roku 1950 vzniklo ešte viacero diel, ktoré sú svedectvom tejto väčšinou zrejme úprimne mienenej snahy. V roku 1949 končí mimoriadne šťastné civilistické obdobie tvorby Vincenta Hložníka (obrazy s interiérmi kaviarní, sčasti vidiecke a sčasti industriálne krajiny z okolia rodného Svederníka), ktoré už nikdy neprekonal. Peter Matejka prerušil svoju doterajšiu maliarsku prácu a vybral sa do baní, aby odtiaľ „vydoloval“ uhľovočierne portréty baníkov a obrazy ich pošmúrneho pracovného prostredia. Premeny poľnohospodárstva sa rozhodol stvárniť Ladislav Guderna na spôsob akéhosi metafyzického socialistického realizmu – ostro vykreslené postavy a predmety v zjednodušených, ale plne plastických objemoch zavisli vo zvláštne vyprázdnenom priestore, zbavenom atmosférických efektov. Guderna podobne ako Alojz Klimo dokázali, že aj taký vyslovene budovateľský námet ako továreň či iné rôzne priemyselné konštrukcie sa dajú stvárniť vo výtvarne účinnej skratke, v ktorej je vonkajšia konštrukcia prejavom vnútornej osnovy, skrytého poriadku vecí. Koncom 50. rokov 20. storočia tzv. bruselský štýl, o ktorom ešte bude reč, v niečom nadviaže na túto umiernene modernú verziu realizmu.

Prejavy dobrej vôle umelcov však nestačili, nastalo obdobie, ktoré síce niektorí nazývali „novou renesanciou“, ale v ktorom sa neustále proti čomusi bojovalo – bojovalo sa nielen proti (napr. vonkajšiemu a vnútornému nepriateľovi či proti

28

„úpadkovému formalizmu“), ale aj za (mier, plnenie plánov prvej päťročnice, za nové umenie socialistického realizmu).

Vojna v skutočnosti stále neskončila, len prešla do menej zjavných foriem. Militaristická terminológia sa prejavila aj inak – umenie nebolo iba „na ceste“ k socialistickému realizmu, odohrával sa už „nástup za socialistickým realizmom“.9 Umelci sa mali zomknúť do bojovej formácie a nastúpiť do útoku, aby sa definitívne zmocnili pozícií socialistického realizmu. V dobovej publicistike sa zverejňovali nielen zoznamy nepriateľov štátu, ale aj zoznamy „vyslovených formalistov“. Z dnešného hľadiska je pozoruhodné, že sa do nich zaraďovali nielen profilujúci modernisti (už nežijúci, avšak nezabudnutý, priam vzorový predstaviteľ „formalizmu“ Mikuláš Galanda a popri ňom Miloš Alexander Bazovský, Ľudovít Fulla), ale aj výtvarníci s veľmi umierneným moderným prejavom (Ján Mudroch, Jozef Kostka, dokonca Rudolf Pribiš).10 Zrejme prekážala akákoľvek výtvarná štylizácia, akákoľvek estetická nadhodnota.

Slovenský výtvarník stále musel kľučkovať medzi Scyllou naturalizmu a Charybdou formalizmu. Na jednej strane boli podozrivé všetky prejavy výtvarnej individuality a tvarového ozvláštnenia, avšak na druhej strane nestačilo ani opisné podanie preferovaných tém. Socialistický umelec mal vytvárať v zmysle marxistickej dialektiky akési reálne alegórie, ktoré sa mali pridŕžať skutočnosti, no zároveň mali byť obrazom utópie, vízie šťastnej budúcnosti bez spoločenských rozporov. Túto požiadavku nebolo jednoduché splniť; situáciu totiž skomplikoval ďalší pseudodialektický výmysel – socialistický realizmus mal spojiť národný realizmus s internacionálnym, socialistickým obsahom.11 Umelec mohol vychádzať z domácich, národných, ľudových tradícií, ale pritom sa musel vyhnúť prejavom „buržoázneho nacionalizmu“, jeho diela mali vyznievať internacionálne, ale tak, aby sa vyhli „úpadkovému kozmopolitizmu“. Nie je ťažké si domyslieť, že slovenskí umelci sotva zvládali takéto dialektické rituálne tance. Socialisticko-realistický umelec mal „za povinnosť sprítomňovať dogmy, ktoré mali len veľmi hmlisté, príliš abstraktné a neraz i kontroverzné obrysy“,12 avšak „rozhodnutie o úspechu či zlyhaní tejto riskantnej operácie bolo plne v rukách straníckeho aparátu“. V týchto „mútnych vodách sa darilo ľudskej závisti medzi umelcami samotnými a stranícky aparát ju uvítal a využíval“.13 Platí to ale v tej miere, ak si uvedomíme, že „mútne vody“ sú konštantným prostredím slovenskej kultúry a existujú aj v dnešných „trhových podmienkach“.

Pod sústavným ideologickým tlakom a v existenčnom ohrození slovenskí umelci síce nastúpili do „boja“ za socialistický realizmus, ale jeho požadovaná najvyššia forma, mnohofigurálne historické alebo alegorické výjavy sa im veľmi nedarili. Heslo podobné tomu, ktoré vzniklo v susednej českej časti republiky: „za jednotný front od Fillu k Čumpelíkovi“14 sa tu nemohlo objaviť. Slovenské umenie bolo dovtedy v prevažnej miere trochárske, malodušné, a teda aj maloformátové – taká gigantická obrazová alegória, akou bolo Čumpelíkovo Vďakyvzdanie československého ľudu generalissimovi J. V. Stalinovi (1951) o rozmeroch 870 × 800 cm (!) alebo 30 metrov vysoký sochársky Pomník V. V. Stalina (1949 – 1955) v Prahe od Otokara Šveca nemajú na Slovensku obdobu. Malo to aj isté výhody – ďaleko skromnejší Stalinov pomník v Bratislave sa dal neskôr oveľa ľahšie odstrániť.

Aurel Hrabušický – Medzi socialistickým realizmom a Bruselským snom

Ladislav Guderna: Prízrak. 1957.

SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava

Imro Weiner-Kráľ: Ukrižovaní.

1955. Umiestnenie neznáme.

Repro: Marián Váross: Imro Weiner-Kráľ. Bratislava 1963

Martin Benka sa pokúsil umiestniť svojich symbolickoalegorických horalov do industriálnej krajiny v dvoch variantoch obrazu Minulosť a súčasnosť (1952), avšak neuspel. Figúry „...zbavené kroja... vyzerali akosi holo. Jeho monumentálne skladby potrebovali adekvátny kostým a montérky sa naň nehodili...“.15 Smutné na tom je, že plátna, v ktorých sa Benka pokúšal o socialistický realizmus, boli jeho poslednými veľkými kompozíciami. K nim treba pripočítať aj návrhy na opony a výzdobu divadiel, osobitne nerealizovaný návrh opony pre Slovenské národné divadlo v Bratislave (1951), neskutočne antikizujúci a zároveň socialisticko-realistický výjav – na stupňovitom javisku akoby z Raffaelovej Aténskej školy sa miešali oživené alegórie a realite bližšie postavy z ľudu. Nad kulisovitou architektúrou sa vznášal obrovitý baldachýn s nápisom: „ĽUD UMENIU A UMENIE ĽUDU“.

Snaživý a všestranný profesionál Benka namaľoval aj plátno Výtvarníci na politickom školení v Mlyňanoch, pri tejto príležitosti

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

zrejme vznikla karikatúrna kresba Bazovský nevie pochopiť soc. realizmus.16 Benku sa tiež dotýkal tento problém, aj keď v danej chvíli sa cítil byť voči Bazovskému vo výhode.

Miloš A. Bazovský sa spočiatku ešte chcel zapojiť do hry, a tak sa vrátil k téme okopávania zemiakov (téma tradičných poľnohospodárskych prác predstavovala jednu z uhýbavých stratégií, ako naplniť dobové tematické požiadavky), dokonca namaľoval aj Prechod partizánov cez Turiec (1953). Rôzne pochody, prechody, nástupy, ústupy partizánov a vojenských oddielov na pozadí malebnej horskej krajiny boli obľúbenou témou slovenských umelcov toho obdobia, predstavovali totiž ďalší z uhýbavých manévrov. U Bazovského to však boli len vybočenia – v podstate sa ani nechcel vzoprieť zlej povesti jedného z čelných formalistov. V čase kulminujúceho socialistického realizmu (1952 – 1954) sa mu naopak najviac vzďaľoval. Nielenže sa pokúšal, podľa vlastného vyjadrenia, o „polosurrealizmus“17 (pritom surrealizmus ako „príliš“

29

avantgardný smer bol aj predtým v slovenskom umení len okrajovou epizódou), ale namaľoval dokonca obrazy ako Abstraktná krajina a Abstraktné (Abstrakcia, 1954).18 Základom obrazu Abstrakcia je však pre Bazovského príznačná montáž predmetných znakov, expanzívne zátišie svojho druhu.

Podľa všetkého autor mienil názov skôr ako provokáciu. Nech už to myslel akokoľvek, jeho diela boli typickou ukážkou „hromadenia formalistických znakov“,19 a tak ich autor ostal terčom dlhodobo prebiehajúcej kritiky, vyúsťujúcej až do existenčného ohrozenia. Nedal sa však odradiť a pokiaľ mu to zdravie ešte umožnilo, naďalej komponoval montáže znakov ľudí, predmetov, obydlí, krajinných prvkov, do seba uzavretých, často zomknutých v pyramidálnych útvaroch. Boli to miznúce ostrovy nezávislého Slovenska, hrdo neprístupné a vzdialené všetkému tomu socialistickorealistickému hemženiu. Ďalší z „vyslovených formalistov“, Ľudovít Fulla, sa spočiatku pokúšal vymaniť z tejto kliatby príklonom k tzv. ľudovosti, jednomu zo základných pilierov socialistického realizmu.

Dokončil sériu krojovaných figúr, pričom sa snažil potlačiť „formalistické“ bujnenie foriem v prospech vecnejšieho podania námetu (Mamka zo Sedikartu, 1949 – 1950). Nepomohlo to, forma tohto „formalistu“ bola ešte príliš kultivovaná, v jej rámci sa ešte odohrávalo príliš veľa drobných vizuálnych senzácií. Fulla sa preto stiahol do ústrania, venoval sa kresbe a ilustrácii, vytvoril slávne série žiarivých „ľudových komiksov“, ilustrácií k súboru slovenských ľudových rozprávok od Pavla Dobšinského a iných autorov. Neskôr bol vzatý na milosť – teoreticky „zdatná“ kritika totiž zistila, že Fulla síce nepochopil „výsostne ideové poslanie závesného obrazového maliarstva“, ale jeho obrazy môžu byť v rámci „socialistického dekoratívneho maliarstva využité“ ako diela „priemyselného výtvarníctva“.20 A skutočne, niektoré Fullove obrazy sa realizovali v gobelínovej technike, čím však stratili jednu zo svojich najväčších predností – širokú škálu žiarivých farieb. Napokon aj obrazový triptych pre Svetovú výstavu v Bruseli (1958), ktorým sa Fulla ako znovu rešpektovaný umelec vrátil na scénu, mal byť pôvodne predlohou pre sériu gobelínov.

Zvláštny bol prípad Imra Weinera-Kráľa, ktorý ešte od čias vojny žil vo Francúzsku a v 50. rokoch sa vrátil do Československa, aby pomohol budovať novú spoločnosť.

Spočiatku sa snažil nadviazať na svoju staršiu tvorbu a vytvoril osobitý modus socialistického surrealizmu, alebo – v umiernenom variante – socialistického realizmu so surreálnymi prvkami. Chcel presadiť modernejší typ spoločensky angažovanej tvorby, avšak v 50. rokoch s takýmto programom nemohol uspieť. Na jednej z bizarných kompozícií Ukrižovanie (1953), preplnenej symbolickými postavami, sa objavila ukrižovaná nahá tehotná žena. Tento symbol dvojnásobne ohrozeného života sa objavil od polovice 50. rokov v sérii početných kresieb (Poprava, Odsúdená, Umučená) a neskôr aj malieb Petra Matejku. Čierny uhoľ v takmer súvislej vrstve pokrýval kresebnú plochu – Matejka tak nadviazal na svoju „čiernu sériu“ Baníkov, avšak zobrazené postavy v abstraktnom priestore vyznievajú už čisto symbolicky.

Niektorí „skutoční profesionáli“ vedeli zohrať aj v týchto ťažkých podmienkach dvojitú rolu. Július Jakoby sa napr. na verejnosti prezentoval maľbami na požadované témy (Slepačia farma pri Demänovej, 1952; Stavba mostu, 1953; Betonárky, 1953) 21

30

v štýle rukopisne trochu voľnejšieho socialistického realizmu, ale jeho skutočné pocity skôr odrážali plátna skromnejších rozmerov, ktoré sú v našich pomeroch bezprecedentným priezorom do intímneho života umelca. Autor tu sedí na záchode, alebo zrejme on sám otočený chrbtom ukazuje nám všetkým (alebo komunistickej vrchnosti?) holý zadok, zas o čosi neskôr polonahý bezradne sedí na dlážke so štetcom v ruke, akoby nevedel, čo si s ním počať (Maliar s čiernou mačkou, 1957). Jakoby tu predviedol obraz skutočného umelca, ktorý bol spoločenským outsiderom odjakživa, ale o to viac v rokoch päťdesiatych.

Ernest Zmeták takisto delil svoj čas medzi verejné objednávky a tzv. voľnú tvorbu. Pozoruhodné ale bolo, že tieto objednávky (pokladali ho za špecialistu na mozaiku) realizoval nielen pre vtedajšiu svetskú vrchnosť, ale aj pre cirkevnú správu. Ako jeden z najdôležitejších grafikov 40. rokov bol známy tým, že stvárňoval biblické námety. Zrejme aj preto začiatkom 50. rokov dostal príležitosť realizovať mozaiky v rímskokatolíckom kostole v Rabči na Orave.22 Pomáhal mu Andrej Barčík, ktorý sa onedlho mal stať jedným z profilujúcich tvorcov mladej generácie slovenského umenia. Zmeták s Barčíkom popritom vyhľadávali na Orave krajinárske motívy a stretávali sa s Bazovským, ktorý tam nielenže ako obvykle hľadal „dušu motívu“, ale často aj príležitostnú obživu a útočisko. Tak vzniklo vďaka sponzoringu katolíckej cirkvi, samozrejme neoficiálnemu, akési krátkodobé stredisko alternatívnej kultúry na Slovensku, dokonca s viacgeneračným zastúpením. Onedlho Zmeták získal prvú cenu v oficiálnej súťaži k 10. výročiu SNP za mozaikový kartón Povstalci – dobovo príznačný panoramatický výjav s množstvom postáv, zmeravených v kompozičnom sebapredvádzaní. Napriek tomu nezanedbal svoj hlavný záujem – krajinárske motívy, predovšetkým z Oravy, ktoré si zachovali ranomodernistickú tvarovú hutnosť a kompozičnú pevnosť, a tak stáli v trvalej opozícii voči pseudorealistickej beztvarosti a významovej nadnesenosti oficiálnej výtvarnej produkcie.

Vynúteným alebo dobrovoľným odchodom na vidiek viacerí umelci čelili ideologickému nátlaku, ktorý bol prirodzene najviac citeľný v Bratislave. Oravský a iné kraje na slovenskom vidieku boli predsa len menej zaplavené politickými heslami ako vtedajšie mestá. Preto aj väčšina z tých výtvarníkov, ktorí si chceli zachovať chladnú hlavu, pôsobila mimo Bratislavy.

Všimla si to už Ľudmila Peterajová – podľa nej „... je príznačné, že práve v oných rokoch sa prevažná časť tvorivých úsilí odohrávala na vidieku, v ústraní boli ateliéry, v ktorých sa rozmýšľalo i tvorilo“.23 Samozrejme tento vidiecky azyl alebo viac či menej dobrovoľné vyhnanstvo z centra samy o sebe ešte nezaručovali pocit istoty a bezpečia. Aj oravská krajina sa mohla stať dejiskom nevierohodných figurálnych maškarád, ako to dokazovali obrazy jednej z hlavných hviezd socialistického realizmu Márie Medveckej (Odvádzanie kontingentu na hornej Orave, Deti mieru, 1952). Aj tam sa budovali veľké stavby socializmu, aj tam sa rozorávali medze, aby sa položili základy tzv. socializácie poľnohospodárstva. No popritom všetkom tu stále zostávali sektory krajiny a života v nej, už spomínané ostrovy nezávislosti, nepoznačené ešte týmito zmenami. A tie stvárňovali nielen výtvarníci, ale aj fotografi – Igor Grossmann, Karol Skřipský a neskôr Martin Martinček.24

Aurel Hrabušický – Medzi socialistickým realizmom a Bruselským snom

Ernest Zmeták: Rabča. 1950 – 1952.

SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava

Miloš Alexander Bazovský: Abstrakcia. 1954. Umiestnenie neznáme. Repro: Karol Vaculík: Miloš Alexander Bazovský. Záverečné dielo 1949 – 1957. [Kat. výst.]

Bratislava 1969

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

31

Prevažná časť maliarstva však do polovice 50. rokov neprekročila medze viac či menej kultivovanej realistickej maniery, ktorá niekedy obsahovala hmlistú spomienku na impresionizmus. Platí to tiež o sochárstve, ktoré navyše zachvátil pomníkový ošiaľ. Výnimkou bol azda Jozef Kostka, ktorý i v tesnom priestore na vyjadrenie dokázal prejaviť skladobnú a modelačnú zdatnosť. Výnimku v prevažujúcom „rozmazanom“ realizme – pseudoimpresionizme predstavoval aj Ladislav Guderna, ktorý zrejme bral dobové heslá o novej renesancii umenia v socializme vážne, a tak vyvinul osobitý typ socialistického realizmu v intenciách ranorenesančnej maľby. Vďaka svojmu striedmemu lineárnemu štýlu dosiahol, že ani taký námet ako dievčatko kresliace na propagandistickú nástenku mierovú holubicu sa nestal ideologickým gýčom. Vo viacfigurálnych kompozíciách však ani on nezabránil tomu, aby zamýšľaná nadčasová monumentalita nevyústila do zmeravenia.

Nie náhodou sa v tomto období skôr darilo kresbe a grafike.

Kresba väčšinou nevznikala na oficiálnu objednávku a grafika sa už svojou mediálnou povahou do istej miery vzpierala tomu, aby vytvárala ilúziu reality. Pre niektorých významných výtvarníkov sa v 50. rokoch stala kresba alebo grafika ťažiskovým prejavom, ako napr. pre Viliama Chmela, Petra Matejku, Vincenta Hložníka. Na rozvoj grafiky mal nepochybne najväčší vplyv Vincent Hložník, ktorý vytvoril akúsi protiváhu Gudernovej socialistickej novej vecnosti.

Našiel si cestu k socialistickému realizmu tak, že svoje ponuré videnie sveta ako miesta neustále ohrozovaného konfliktmi, ústiacimi do konečného zmaru, spojil so žiadanou témou povstania a vôbec boja za slobodu počas druhej svetovej vojny. Príznačné je, že spočiatku využíval (podobne ako Zmeták) menej iluzívnu techniku drevorezu (ešte v cykle Vojna, 1952), neskôr ale používal drobnokresbovú litografiu, ktorou sa viac priblížil požadovanému typu realizmu (grafické cykly Fašizmus, 1952; O povstaní, 1954). Priblížil, ale nikdy sa s ním celkom nestotožnil. Ešte aj jeho najviac „realistické“ široko rozvinuté figurálne pásma, dobovo obľúbené pochody partizánov, ako aj jeho samého neustále fascinujúce motívy popravovaných či inak usmrtených ľudí sú usporiadané do zložitej sústavy priestorových plánov, ktoré často využívajú filmograficky príkro sa zbiehajúcu perspektívu, kontrast veľkého detailu v popredí a široko rozvinutého, motivicky často až preplneného pozadia. Len čo sa kultúrne pomery trochu uvoľnili, Hložník takmer okamžite vytváral kompozície z antiiluzívnych, príkro do seba narážajúcich priestorových plánov, ktoré postupne zaplňujú zhluky a spletence biomorných novotvarov. Spoznávame v nich ale tradičné motívy surrealistických tauromachií, zvieracie lebky, známe beštiálne motívy zo svetoznámeho Picassovho obrazu Guernica. Autor mohol na verejnosti uplatniť diela tohto druhu len preto, že boli viazané na politicky preferované témy, ako o tom svedčia aj názvy jednotlivých autografií z roku 1956 a grafických cyklov z roku 1958 (Atómový teror, Agónia vojny).

Ku koncu 50. rokov v atmosfére pretrvávajúcej studenej vojny sa vo výtvarnom umení odrážal pocit globálneho ohrozenia v apokalyptických víziách sveta zdevastovaného atómovou vojnou. Prízračné scény sveta postihnutého atómovou katastrofou umožnili aj Ladislavovi Gudernovi, aby svoj koncept socialistickej novej vecnosti obohatil surrealistickými

32

prvkami. V temperovom obraze Prízrak (1959) sa podivne krížili symboly skazy, surrealistické rekvizity, motív vzpínajúceho sa koňa, známy z Guernicy, preložený však do jazyka realizmu a starostlivo naaranžované ženské akty, ktoré boli ďalšou obľúbenou Gudernovou témou.

Rezonovala aj ambivalentná povaha samotnej atómovej energie, jej vojnového, ale aj mierového využitia (v tom čase nastal rozmach atómových elektrární, Sovieti skonštruovali známy ľadoborec na atómový pohon, priekopnícke dielo nazvali – ako inak – Lenin). Navyše téma nevyčerpateľnej energie sa prepojila s témou začínajúceho „dobýjania“ kozmu, expanzie človeka do nekonečného kozmického priestoru.

Počiatky tohto tematického prepojenia vystihuje Madona atómového veku Júliusa Szabóa (1959). Szabó v grafike 50. rokov udržal pozície, ktoré Zmeták medzičasom opustil. Robustné novoklasicistické michelangelovské figúry niesli ešte v sebe stopy expresionizmu. Tradičný motív madony sa spojil so symbolmi nového veku: mierová holubica je na stráži pred zlovestnou okrídlenou raketou.

Pocit globálneho ohrozenia, ktorý vyvolal stupňujúci sa politický antagonizmus, paradoxne spôsobil, že témy triednych konfliktov a víťazných zápasov pracujúceho ľudu už neboli také dôležité. Skutočnosť politicky rozdeleného sveta prekrylo uvedomenie si možných dôsledkov globálneho konfliktu. Po rozptýlení ideologického ošiaľu sa ukázalo, že stále existujú témy spoločné – všeľudské. Svetová výstava v roku 1958 v Bruseli odrážala tento pocit. Jej stredobodom bola obrovská stavba Atómia – zhmotnenie modelu atómovej mriežky. Bola to univerzálna štruktúra, zjednocujúca všetkých, a zároveň aj abstraktný objekt. Táto konštruktívna mriežka akoby ovládla vzhľad Československého pavilónu, ktorý bol vyhodnotený ako najlepší na výstave. V interiéroch pavilónu mali veľkorozmerné výtvarné diela v symbolickoalegorickej rovine umocniť jednotlivé súbory úžitkových exponátov. Slovenskí výtvarníci sa uplatnili len doplnkovo, ale práve Gudernove a Fullove diela demonštrovali obnovu moderného spôsobu zobrazenia. V Gudernových návrhoch sa objavil dobovo príznačný vizuálny vzorec, ktorý sa neskôr rozšíril do tej miery, že tvoril základ „bruselského štýlu“.

Tvary prevzaté zo skutočnosti sa rozložili do plochy spôsobom zdanlivo blízkym kubizmu, v skutočnosti ale vytvorili dekoratívne usporiadané konštruktívne mriežky. Dali sa nimi pokryť veľké plochy, a preto sa uplatnili v jednom z najviac rozšírených výtvarných žánrov socializmu – v nástenných kompozíciách v architektúre. Vznikali početné neomoderné alegórie nového, pozitívne konštruktívneho atómového veku, v ktorých sa človek, predtým zdeptaný vojnou a jej následkami, premenil na supermana, prenikajúceho do nekonečných priestorov kozmu. Zatiaľ sem ešte neprenášal konflikty zo Zeme – hviezdne vojny prídu až neskôr.

Dokonca aj vo Fullovom triptychu, určenom pre bruselskú výstavu, sa popri obrazoch tradičného roľníckeho života (Poľnohospodárstvo v minulosti, Roľnícka svadba) objavila aj výrazne konštruktivistická osnova vo výjave Poľnohospodárstva dnes (1957). Fulla pomaly precitol zo zlého sna a rozpomínal sa na svoje modernistické začiatky.25 Autonómne konštruktívna výstavba tvaru a obrazovej plochy sa konečne mohla spojiť so súčasným budovateľským ruchom (1. máj, 1959). Umelcovi tohto formátu to však nadlho nemohlo vystačiť a jeho

Aurel Hrabušický – Medzi socialistickým realizmom a Bruselským snom

Július Szabó: Madona atómového veku. 1959. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava

výtvarné záujmy sa rýchlo šírili rôznymi smermi. Akýsi ohlas motívov dekoratívnych mriežok, ale už v inom zmysle, skôr ako ponáška na krehké pletivo mriežkovej výšivky v ľudovej čipke, sa objavujú ešte v jeho grafikách na začiatku 60. rokov.

Modernistická tradícia sa v slovenskom umení obnovovala jednak pozvoľnou infiltráciou surrealistických prvkov do realistického či pseudorealistického podkladu, a jednak skrotením, dekoratívnym sploštením kubistického tvaroslovia, jeho premenou na viac konštruktívnu alebo viac dekoratívnu mriežku. Ale odkaz kubizmu či skôr protokubizmu ponúkal aj inú možnosť. Čiastočné politické uvoľnenie po roku 1956 umožnilo presadiť aspoň niektoré zmeny výtvarného názoru, pravda, zatiaľ iba v rámci „mierneho pokroku v medziach zákona“, ktorým stále ostával socialistický realizmus. Umelci mladej generácie sa ale začali vyhýbať najviac ideologicky zaťaženým

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

témam, mnohofigurálnym historizujúcim kompozíciám a takisto akademickému realizmu – pseudoimpresionizmu.

Básnik Milan Rúfus v programovom texte Výstavy mladej generácie začiatkom roku 1957 žiadal namiesto proklamácií a uznesení skutočný umelecký čin, „nový tvar“, ktorý by „zovrel novú dobu“.26 Dôležité bolo, že po rokoch opäť mohli vzniknúť tzv. tvorivé skupiny, ktoré v istom zmysle nahradili voľakedajšie samostatné umelecké spolky.

Tvorivé skupiny však mohli existovať len ako súčasť Zväzu slovenských výtvarných umelcov (ZSVU), ktorý schvaľoval ich program.

Progresívne jadro mladej výtvarnej generácie sa spočiatku sústredilo v Skupine Mikuláša Galandu. Väčšina členov skupiny žila ešte vtedy mimo Bratislavy, predovšetkým na strednom Slovensku, niektorí boli v spojení s predstaviteľmi klasickej moderny (Bazovským, Fullom, Zmetákom) a názory,

33

žiadajúce obnovenie kontinuity so slovenskou modernou presadzovali najdôslednejšie. V programovom texte katalógu výstavy Skupiny Mikuláša Galandu (galandovcov, ako ich neskôr nazývali) bola asi najdôležitejšia formulácia pripomínajúca už spomínaný Rúfusov názor: „Sme za umenie pevných a prostých tvarov, aké si vynucuje civilné prostredie dneška a život ľudí atómového veku.“27 Opätovná pripomienka atómového veku však neviedla k výpravným a symbolickým kompozíciám. Námety galandovcov boli nanajvýš prosté: jednotlivé figúry, polofigúry, zátišia, krajiny, ale nie panoramatické a budovateľské, ale prehodnotené koncentrovaným výtvarným zážitkom.

Oproti postimpresionizmu väčšej časti mladej generácie sa zdôrazňovala vnútorná logika tvaru, úsporná kompozícia v duchu protokubizmu. Modernému slovenskému umeniu chýbala skúsenosť kubistickej fázy: „Kubizmus sa totiž v slovenskom umení nikdy neuplatnil ako ucelený systém.

Fungovali len jednotlivé prvky a postupy, ‚vybraté‘ z jeho tvaroslovného repertoáru...“.28 Ak napríklad listujeme v katalógu prvej výstavy Skupiny Mikuláša Galandu z decembra 1957, tak môžeme nadobudnúť dojem, že kubizmus ešte len začína. Medzi rokmi 1955 – 1965 sa ale tri generačné vlny slovenských výtvarníkov vyrovnávali s kubizmom.

Keď sa pokúšali obnoviť prerušenú kontinuitu moderny, často siahali po kubistických či kubizujúcich výtvarných postupoch. Kubizmus s jeho neskoršími variantmi tu zrejme fungoval ako synonymum modernosti, ako poznávací signál toho, že snahy o obnovu moderny sú mienené vážne a úprimne. Niektorí výtvarníci sa pritom dopracovali k jeho osobitým individuálnym verziám.

Nie náhodnou práve zátišie bolo vhodným námetom, na ktorom sa dal opätovný návrat novej triezvosti a vecnosti demonštrovať. V ranej tvorbe galandovcov vynikli zátišia Andreja Barčíka. V ich tvaroch, obkrúžených (už po koľký raz v slovenskom umení!) hrubou linkou zhrňujúcou nielen obrys predmetu, ale aj plasticitu tvaru zaznel kubizmus nie vo svojej počiatočnej fáze, ale skôr ako vzdialená spomienka.

V ďalších Barčíkových kompozíciách sa stále viac potláčala hmotnosť predmetov, aby sa vyzdvihla ich autonómna znakovosť. Vznikali rafinovane komponované zostavy jednoduchých sploštených tvarov na pozadí abstraktnej lineatúry. Barčíkova v slovenských pomeroch zriedkavá výtvarná kultivovanosť prinášala so sebou aj nebezpečenstvo dekorativizmu, ktoré zatiaľ ešte nehrozilo Milanovi Laluhovi.

V jeho zátišiach a krajinách sa voľne spájajú kryštalické a cylindrické formy raného kubizmu, ktoré dobovej kritike pripomínajú počiatočnú fázu tvorby Kazimira Maleviča alebo tubizmus-kubizmus Fernanda Légera.29 Český teoretik Václav Zykmund si ale uvedomil to, čo uniklo slovenskej výtvarnej kritike: Laluha „obrátil Légerov systém takrečeno naruby spôsobom takým samozrejmým a takým istým, že náhle sa niečo, čo sme naopak pokladali za celkom vyčerpané, objaví ako vitálne“.30 Spočiatku ešte viac improvizované „dynamické sústavy medzikruží, kruhových výsečí a iných geometrických tvarov“31 sa postupne menia v celistvú sústavu do seba zaklinených sférických a parabolických útvarov, ktorých kombinácie vytvárajú znaky ľudských postáv a predmetov a prírodnín. Tieto elementárne znaky sú antiiluzívne do tej miery, že ich kombinácie Laluhu niekedy privádzajú na prah abstrakcie. Koncom 50. rokov sú to však kroky do

34

značnej miery intuitívne, až v prvej polovici 60. rokov z nich vyplynie skutočný kompozičný systém. Vtedy sa aj „povedomé siluety“ Laluhových dedinčanov premenia na „ochrancov“ či „heraldické štíty národnej existencie“, ako ich videl Dominik Tatarka.32 V raných dielach najvýznamnejšieho sochára galandovcov Vladimíra Kompánka je kubistická skúsenosť už viac sublimovaná, ale tvary jeho plastík sú takisto rozvinuté do plochy, vystupujú v sploštených blokoch výrazných zhrňujúcich obrysov, pripomínajúc tak trochu tvorbu talianskych sochárov Marina Mariniho a Giacoma Manzù.

Podľa slov Ivy Mojžišovej „...Kompánek si nestanovuje problém od začiatku sochársky“, „obmedzuje sa na pohľad dokonale frontálny“ a „vyzdvihuje obrys“.33 Vidí siluety žien na snehu ako živé dosky.34 Táto schopnosť syntetizovať tvar do plošného znaku by však nebola možná bez predchádzajúcej konceptuálnej skúsenosti s kubizmom. Kompánek je ešte len na začiatku cesty, ktorá smeruje k vzniku skulptúr ako „kmeňových a národných totemov“, „penátov – ochranných božstiev nášho detstva“,35 ale už vtedy „vytvára statné a ťažké majestáty žien ako vládkyň domova“.36 Zrejme začal byť viac príťažlivý obraz spoločnosti, ktorá je pod ochranou žien – „vládkyň domova“, ako obraz spoločnosti, ktorá je arénou neustáleho boja antagonistických síl.

Rané práce Mariána Čunderlíka – už mimo rámca činnosti Skupiny Mikuláša Galandu – sa okrem iného opierajú o tvorbu Ľudovíta Fullu. Čunderlíkova séria Neviest a Dievčat z roku 1957, uzatvorená veľkým obrazom Žena s džbánom (1958), predstavuje variant Fullových Neviest z druhej polovice 40. rokov, modernizovaný a zároveň dekorativizovaný poučením z nedávnych Picassových postkubistických portrétov.

Zjemnený profil dievčenskej hlavy bol akousi optimistickou protiváhou katastrofických vízií nukleárnej vojny. Podobne ako predtým Picassom preslávená mierová holubica sa stal symbolom lepších vyhliadok do budúcnosti. V slovenskom umení druhej polovice 50. rokov bol známy predovšetkým v podaní Mariána Čunderlíka, ale stretneme sa s ním napr. aj u Kompánka – ako s okrajovou poznámkou k jeho „ženským majestátom“. Veľmi skoro sa ale Čunderlíkove postavy, podobne ako Kompánkove, čoraz väčšmi splošťujú, rozprestierajú do plochy, avšak na rozdiel od neho sa atomizujú na drobné farebné plôšky. V tej chvíli najviac pripomínajú dekoratívnu mriežku bruselského štýlu. Vzápätí sa aj táto pomocná osnova stráca – akoby sa rozostúpila clona, ktorá nám doposiaľ zastierala skutočný stav vecí. Čunderlíkove Nevesty a Ženísi sa na prelome 50. a 60. rokov stávajú neurčitými Archaickými figúrami. Umelec (a s ním niektorí ďalší) prekročil hranice abstrakcie bez toho, že by si to verejnosť mohla všimnúť.

V poslednom čase sa ustálil názor, podľa ktorého umelci v druhej polovici 50. rokov síce dokázali nadviazať na prerušenú vývojovú líniu moderny, ale inšpirovali sa skôr ranými avantgardami, a tak ich tvorba nekorešpondovala so súčasnými umeleckými hnutiami. Je to do istej miery pravda – v slovenskom umení 50. rokov nenájdeme abstrakciu, ktorá bola vtedy dominantným výtvarným programom euroatlantickej umeleckej scény – ale nie je to pravda celá. Na spomenutých príkladoch zo sveta vidno, že slovenskí umelci aj v sťažených podmienkach sledovali súčasný výtvarný prejav, ale uprednostňovali (možno vedome, možno podvedome) tie

Aurel Hrabušický – Medzi socialistickým realizmom a Bruselským snom

Vincent Hložník: Koniec. 1952.

SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava

jeho polohy, ktoré boli ľahšie prijateľné v našom prostredí.

Ako príklady „moderného realizmu“ sa mohli skôr prispôsobiť požiadavkám medzičasom už trochu voľnejšie ponímaného socialistického realizmu. Hranice realizmu sa pozvoľna rozširovali, ale „realizmus bez brehov“ bol ešte vzdialený.

Na verejnosti pripúšťali umiernené formy modernizmu, avšak radikálne nefiguratívny prejav bol ešte stále nežiaduci.

Aj keď sa doterajšia dogma socialistického realizmu začala nahrádzať významovo viac otvoreným „pružnejším“ pojmom socialistické umenie alebo umenie socialistickej epochy (v roku 1960 sa Československo aj ústavne definovalo ako socialistický štát) a abstrakcia v dekoratívnej podobe už bola prijateľná, s „konštruktívnym obrazoborectvom“37

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

štrukturálnej abstrakcie sa strážcovia hraníc socialistického umenia zatiaľ ešte nevedeli zmieriť. Vývoj sa na niekoľko rokov akoby zasekol a skutočné otváranie hraníc nielen smerom k abstrakcii, ale aj k novším umeleckým prúdom nastalo až po úspechu výstavy Súčasné slovenské výtvarné umenie v Jazdiarni Pražského hradu na sklonku roku 1963.

Aurel Hrabušický, Slovenská národná galéria, Bratislava

35

1 Bruselský sen je názov výstavného a edičného projektu, ktorý premiérovo uviedla Galerie hlavního města Prahy v roku 2008. Pozri: Bruselský sen. Československá účast na Světové výstavě EXPO ’58 v Bruselu a životní styl 1. poloviny 60. let. Eds. Daniela Kramerová – Vanda Skálová. Arbor vitae, Praha 2008.

2 Matuštík, Radislav a kol.: Nové slovenské výtvarné umenie. Pallas, Bratislava 1969, s. 31.

3 Šimerová, Ester: Je tzv. abstraktný tvar v umení úpadkovým zjavom?

In: Kultúrny život, 2, 1949, 23. 1., 6. 2., 20. 2.

4 Novomeský, Laco: O umenie odrážajúce podobu a zmysel cesty k socializmu. In: Slovenské výtvarné umenie na ceste k socialistickému realizmu. Tvar, Bratislava 1950, s. 46.

5 Rezolúcia zjazdu slovenských výtvarníkov. Ibidem, s. 54.

6 Čemický, Ladislav: Na ceste k socialistickému realizmu. Ibidem, s. 50-51.

7 Bednár, Štefan – Čemický, Ladislav: Súčasné slovenské výtvarné umenie. Ibidem, s. 83.

8 Odtiaľ pochádza aj názov zborníka. Ibidem, s. 82-83.

9 Váross, Marian: Slovenská výtvarná prítomnosť. Tvar, Bratislava 1953, s. 6, 16, 26 a i. Pozoruhodné je, ako v dobovej teórii umenia pretrvávalo poňatie umeleckých iniciatív ako nástupov bojových formácií. Ešte Radislav Matuštík v knihe Nové slovenské výtvarné umenie (cit. v pozn. 2) rozdelil novú vlnu slovenského umenia po kulminácii socialistického realizmu do dvoch „nástupov“: Nástup 1957 a Nástup 1961.

10 Ibidem, s. 12.

11 Ibidem, s. 6.

12 Bakoš, Ján: Umelec v klietke. Sorosovo centrum súčasného umenia, Bratislava 1999, s. 174.

13 Ibidem, s. 150.

14 Cit. podľa Vaculík, Karol: Desaťročie slovenského výtvarného úsilia. In: Desaťročie slovenského výtvarného úsilia. SFVU, Bratislava 1957, s. 52.

15 Kusá, Alexandra: Mýtus socialistického realizmu verzus slovenský mýtus?

In: Slovenský mýtus. Ed. Aurel Hrabušický. SNG, Bratislava 2006, s. 70.

16 Reprodukované in: Vaculík, Karol: Miloš Alexander Bazovský. Tatran, Bratislava 1967, s. 107.

17 Ibidem, s. 88.

18 Čepan, Oskár: Človek pred obrazom a obraz pred človekom. In: Slovenské pohľady, 80, 1964, č. 1, s. 137.

19 Bednár – Čemický (cit. v pozn. 7), s. 92.

20 Váross, Marian: Ľudo Fulla. SVKL, Bratislava 1955, s. 8-9, 17.

21 Údaje prevzaté zo štúdie A. Kusej (cit. v pozn. 15), s. 73.

22 Ruttkay, Jozef: O hľadaní hranatého kruhu. In: Andrej Barčík. Ed. Jozef Ruttkay. Interpond, Bratislava 1996, s. 136.

23 Peterajová, Ľudmila: Slovenské výtvarné umenie 1945 – 1965. In: Umění, 13, 1965, č. 4, s. 390-391.

24 Príznačné je, že Martinček sa dostal k fotografovaniu kvôli vynútenému vysťahovaniu sa z Bratislavy. Spolu s ním solidárne odišla aj jeho manželka Ester Šimerová, vtedy už Martinčeková.

25 V texte, v ktorom objasňoval svoje zámery pri tvorbe diel, určených pre svetovú výstavu v Bruseli, sa vyslovil aj k tomuto problému: „Dvanásť rokov prerušenia prirodzeného vývoja v mojej práci zanechalo viditeľnú jazvu, ktorá už ostane trvalým znamením nevyhnutného kompromisu.

Scelenie prerušenej cesty podľa môjho názoru nie je celkom možné...“ In: Slovo výtvarníkov. Výtvarný život, 3, 1958, č. 3, s. 97.

26 Rúfus, Milan: Nástup generácie. In: Mladá tvorba, 2, 1957, č. 2, s. 33.

27 Výstava Skupiny Mikuláša Galandu. [Kat. výst.] Martin 1957, nestr.

28 Bajcurová, Katarína: Kubizmus po kubizme alebo variácie na kubistickú tému.

In: Pocta kubizmu. [Kat. výst.] Ed. Katarína Bajcurová. SNG, Bratislava 2001, s. 8.

29 Matuštík 1969 (cit. v pozn. 2), s. 165.

30 Zykmund, Václav. Výstava mladých výtvarníkov v Brne. In: Výtvarný život, 11, 1966, č. 6–7, s. 276.

31 Matuštík 1969 (cit. v pozn. 2), s. 165.

32 Tatarka, Dominik: Proti démonom. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1968, s. 392-393, 395.

33 Mojžišová, Iva: Úvodný text. In: Vladimír Kompánek. Sochy. Kresby. [Kat. výst.] SFVU Pallas pre Oblastnú galériu Banská Bystrica, 1972, nestr.

34 Kompánek, Vladimír. Malé úvahy. Slovo výtvarníka. In: Výtvarný život, 8, 1963, č. 3, s. 119.

35 Tatarka 1968 (cit. v pozn. 32), s. 377.

36 Šefčáková, Eva: V sieni Cypriána Majerníka. In: Smena, 24. 3. 1959.

37 Čepan, Oskár: Konfrontácia 5. Pôvodne prejav na otvorení rovnomennej výstavy v roku 1965. Cit. podľa: Mojžiš, Juraj: Znepokojené múzy. Sedem pristavení pri štúdiách Oskára Čepana. Sorosovo centrum súčasného umenia, Bratislava 1999, s. 57.

36

Between Socialist Realism and the Brussels Dream Summary This study briefly describes the life of art in Slovakia from the introduction of the aesthetic doctrine of socialist realism up to the re-penetration of modernist elements by the end of the 1950s. It only marginally studies that part of art production on which the basic postulates of socialist realism were directly projected, based on the pseudo-dialectic polarity of naturalism and formalism, bourgeois nationalism and cosmopolitism.

It focuses more on various forms of the co-habitation of the modernist tradition and socialist realism and from this aspect it touches on various evasive strategies through which Slovak artists strove to liberate themselves from the ideological dictates in the 1950s or at least to marginalize this pressure or create a kind of mild variant of socialist realism.

These attempts were also justified, to a certain extent, by the starting point at the end of the 1940s – due to the historical conditions, modern art expression was never fully developed in Slovakia, only its moderated forms were applied. Moreover, many Slovak artists were close to the leftist views and the illusions connected with them; this is why the alliance between progressive, modern development in society and art seemed to be a fully natural phenomenon at the beginning.

However the totalitarian pressure soon wiped out these illusions. In spite of this, in the 1950s some Slovak artists searched for an artistically more meaningful fulfillment of the principles of socialist realism. They enriched the realistic foundation by style-creative means which seemed to contain a distant memory of cubism, expressionism, surrealism or metaphysical painting.

The domestic tradition of mythically-ethnically based modern symbolism, which was especially upheld by Miloš Alexander Bazovský under unfavorable conditions and in which part of the young generation of artists associated in the Mikuláš Galanda Group in the second half of the 1950s, also remained significant. This artistic opinion was at first incorporated in the wider stream of so called modern realism, which in a roundabout way returned to the beginning stage of socialist realism in Slovakia. The works of art – neo-modern allegories of the positive constructive nuclear age originated alongside apocalyptic nightmares of a future nuclear war.

Modernist techniques were again used in them, although only in a complementary and decorative spirit. And so the characteristic style model of the period, called the Brussels style, was created and to a significant extent took control of art production in Czechoslovakia at the end of the 50s and the beginning of the 60s.

English by Paul McCullough

Aurel Hrabušický – Medzi socialistickým realizmom a Bruselským snom

Inscenovanie, spektákel a dizajn výstav: prípad MAK, Viedeň 1. Študijná zbierka MAK: Sklo.

Foto: Gerald Zugmann. MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst/ Gegenwartskunst. Wien

Súčasné viedenské štátne múzeá (Bundesmuseen) sú potomkami a správcami bohatstva obrovskej ríše, o ktorej Joseph Roth roku 1938 napísal, že „jej podstatu netvorí centrum, ale periférie“, a že „po roku 1914 zostala malej zemi neprimerane veľká metropola“.1 V druhej polovici 19. storočia založené múzeá s obrovskými cisárskymi a šľachtickými zbierkami dodnes reprezentujú silu a pompéznosť multikultúrnej monarchie, ktorá už neexistuje. Avšak kultúra monarchie stále láka k novým interpretáciám. Keď druhá polovica 20. storočia priniesla svetový boom múzeí, aj Viedeň, súťažiac s ostatnými svetovými metropolami, postupne začala s transformáciami2 a renováciami svojich múzeí a s budovaním nových múzejných komplexov (napríklad MuseumsQuartier).

Jedným z inovátorov na tejto ceste bolo istotne aj Museum für angewandte Kunst,3 predstavujúce novú kapitolu viedenskej múzejnej kultúry, kde sa nielen nadväzuje, ale i popiera minulosť, alebo dokonca sa postmoderne recykluje.

Viedenské Österreichisches Museum für angewandte Kunst (MAK, Rakúske múzeum úžitkového umenia) patrí v súčasnosti k najpozoruhodnejším múzejným inštitúciám, a to nielen vo Viedni alebo v Rakúsku. Jeho komplikovaný vývoj a viaceré transformácie či krízy odrážajú nielen meniace predstavy o múzeu úžitkového umenia, ale aj predstavy o tom, čo sa v danom momente považuje za umenie, alebo akú pozíciu v systéme umenia zaujíma úžitkové umenie a dizajn. S premenami názorov prebiehajú tiež meniace sa

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

spôsoby vystavovania, či už ako dobový výstavný dizajn, alebo ako jazyk, ktorý je politicky zafarbený, svedčiaci o istých záujmoch v spoločnosti. V dnešnom MAK sa pred jeho poslednou transformáciou kládli tiež mnohé „staronové“ otázky, napríklad, či spoločnosť vôbec potrebuje úžitkových umelcov. Táto štúdia sa pokúsi hovoriť nielen o inštalovaní predmetov v múzeu. Od čias vzniku tohto múzea sa totiž nástojčivo vracajú viaceré otázky: otázka rozdelenia umenia na „vysoké“ (voľné) a „nízke“ (úžitkové), problémy prepojenia vedy a umenia v múzeu, rola vedca a umelca, a tiež otázky kompetencií a byrokracie centrálnej štátnej moci, prítomnej múzejnej kultúre bývalej „Donaumonarchie“ i dnešného Rakúska. Zámerom tejto štúdie nie je vykresliť dejiny MAK, tejto jedinečnej múzejnej inštitúcie, ale ukázať, ako sa v odlišných obdobiach radikálne menili nielen funkcie múzea, ale aj inštalačné prístupy, na ktorých sa výrazne podieľali generácie vedcov a umelcov.

Museum für angewandte Kunst – múzeum „vysokého“ úžitkového umenia?

Museum für angewandte Kunst (MAK) nadobudlo svoju súčasnú podobu a prešlo zásadnými zmenami pod vedením riaditeľa Petra Noevera, pôvodným povolaním dizajnéra.4 Od roku 1986, keď bol vymenovaný do funkcie, až do znovuotvorenia múzea roku 1993, prebehli technické

37

a stavebné úpravy múzea a bola vytvorená jeho nová koncepcia.

Pre úplnosť: múzeum tvoria dve budovy, jedna na Stubenring, určená pre stále expozície a druhá na Weisskirchnerstrasse pre dočasné výstavy. Obe tieto budovy nechal Peter Noever v rámci úprav symbolicky spojiť transparentným, skleneným traktom tak, aby demonštroval nové spojenia a otvorenosť inštitúcie voči publiku. Otvorenosť múzejnej inštitúcie – symbolická i reálna – bola architektonicky manifestovaná ešte niekoľkokrát: napríklad bránou do záhrady a tiež obchodomkníhkupectvom, pred ktoré je von, na chodník „predstavená“ časť fasády pôvodnej neorenesančnej budovy. Ako rozšírenie múzea do ulíc Viedne možno chápať aj sochárske diela Donalda Judda, Philipa Johnsona, Jamesa Turrella a Franza Westa, uskutočnené na zákazku MAK. Možno ešte významnejšie sú však zmeny koncepčné, obsahové, teda nové pochopenie zbierok múzea a ich súčasné inštalovanie. Tu sa udialo rozdelenie na tzv. Studiensammlungen a Schausammlungen. Študijné zbierky, situované v suteréne budovy na Stubenring, sú členené tradične podľa materiálov a techník, napríklad zbierka textilu, keramiky, skla, nábytku, kovu atď. [obr. 1] Ich inštalovanie je strohé, priam uniformné a zdá sa, že ide o to, ukázať návštevníkom maximum z obrovských zbierok múzea. Jasná kategorizácia predmetov a systém vitrín, zväčša pozdĺž stien miestností bez okien, ukazuje možnosti študovať, prípadne porovnávať, prezerať si ako v depozite naukladané a roztriedené zbierkové predmety toho istého druhu. Druhá časť stálej expozície, nazvaná Schausammlungen, teda zbierky na obdivovanie a ukazovanie, predvádzanie, predstavuje efektne nainštalované sály na prízemí a prvom poschodí múzea, ktoré sú dielom pozvaných amerických a rakúskych umelcov: Barbary Bloomovej [obr. 2], dvojice Eichinger oder Knechtl, Günthera Förga, skupiny Gangart, Franza Grafa, Jenny Holzerovej, Donalda Judda [obr. 3], Petra Noevera, Manfreda Wakolbingera a Heimo Zoberniga.

Riaditeľ Peter Noever nazval tieto expozície „umeleckými intervenciami“ a tiež „plodnou konfrontáciou medzi tradičnými zbierkami a novými umeleckými trendmi“.5 Tento experiment – rozhodnutie riaditeľa zveriť jednotlivé zbierky umelcom – sa ukázal ako odvážny krok, kde umelci zvolili „osobné stratégie“. Stála expozícia je síce chronologicky usporiadaná, počnúc romanikou, gotikou a renesanciou, cez barok, rokoko, klasicizmus a tiež empír a biedermeier, historizmus, secesiu, Wiener Werkstätte, art deco až po súčasné umenie a architektúru, avšak nie celkom dôsledne ako vyčerpávajúci prehľad slohov, ako to býva zvykom v umeleckohistorických múzeách. V jednotlivých sálach sa ocitli highlights – najkrajšie výstavné kusy, efektne a invenčne inštalované tak, že je v nich možné čítať rukopis či autorské prvky (Jenny Holzer umiestnila do expozície empíru a biedermeiera reklamný text/ led, aký bežne používa vo svojej tvorbe a tiež kovovú repliku slávnej Danhauserovej pohovky č. 57, minimalista Donald Judd pracoval s konceptom „period rooms“ – tzv. Dubského izbou – ako modulárnou skulptúrou, resp. s priestorom v priestore).

Súčasťou tohto spôsobu inštalovania je tiež, že exponáty nemajú štítky a bližšie informácie o dielach/objektoch sa nachádzajú v sprievodcoch v každej miestnosti. Je zrejmé, že najpodstatnejšou je tu vizuálna krása a jedinečnosť exponátov, podčiarknutá efektným umiestnením v rámci celku, rôznymi juxtapozíciami či radením, osvetlením a farbou stien, preto by sa štítky mohli javiť ako rušivé či nadbytočné.

38

Vedomie toho, že žiadne vystavovanie v múzeu nie je „pravdivé“ či „objektívne“, už dávnejšie otvorilo dvere rôznym novým praktikám vystavovania, interpretáciám, reinterpretáciám či komentárom,6 kde sa môže situovať aj toto múzeum. Navyše, kritické komentáre či parafrázy inštitúcie múzea vo forme umeleckých diel rôznych autorov, prebiehali už od 60. rokov 20. storočia a smerom k 90. rokom sa tento trend ešte ďalej rozvíjal. Je však potrebné poznamenať, že MAK nepredvádza priamo kritiku múzea, ale skôr radikálny prerod za pomoci súčasného umenia a umelca, o ktorom Peter Noever hovorí, že „je individualitou, ktorá sa nesmie podriadiť systému a už vôbec nie kunsthistorickému“.7 Istotne, prísne vedecké – umeleckohistorické a klasifikačné kritériá, vytvárané ešte v 19. storočí, sa v závere 20. storočia často kritizujú, ale aj redefinujú/dekonštruujú a mnohé výstavné stratégie sa orientujú skôr na vizuálne efekty,8 rôzne inscenačné a naračné postupy, ako na prísne dodržiavanie chronológie, radenie majstrovských škôl, slohov či štýlov.

Intervencie umelcov a efektná „show“ MAK však nekončí vnútri múzea prostredníctvom spomenutých výstavných praktík, ale pokračuje napríklad vonku na fasáde dielom Jamesa Turrella, ktoré svojou modrou svetelnou projekciou rozsvecuje (aj posväcuje) nočný MAK. Transformácia, ktorá sa v MAK udiala, je zrejme pochopiteľná iba vzhľadom k tomu, čím bolo toto múzeum predtým.

Teraz je centrom umenia a architektúry, kde sa efektívne a efektne mixuje prítomnosť s minulosťou. Rozhodne sa tu zmenila samotná podstata a úloha pôvodného múzea s názvom k. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie.

Dnešný MAK síce nesie vo svojom názve úžitkové umenie, ale jeho ciele sú širšie. V sprievodcovi múzeom sa o jeho poslaní hovorí: „MAK je centrom pre UMENIE. V MAK sú umelecké idey a zámery zbavené oprát. Umenie je tu vytvárané slobodne, a ak je to potrebné, je chránené... MAK prostredníctvom výnimočnej zbierky úžitkového a súčasného umenia slúži dvojakému účelu – ako konzervátor významných umeleckých predmetov a ako centrum vedeckého výskumu umenia so špeciálnym dôrazom na jeho produkciu, ochranu a poznávanie. MAK sa považuje za laboratórium umeleckej produkcie a centrum výskumu spoločenského vedomia.“9 Je zjavné, že v MAK sa stali rozhodujúcimi súčasní umelci.

Umelci nielenže uskutočnili premenu, kde sa z úžitkových predmetov – šálok, stoličiek, čipiek alebo kobercov – stali autonómne majstrovské diela, ale samotné múzeum sa stalo miestom tvorby – laboratóriom umelcov, ktorí dostali k dispozícii historickú zbierku úžitkového umenia. To, čo sa tu udialo, bol nielen experiment, ale kreatívny akt: tzv. „objektívne“ kurátorské postupy, ponímané v súlade s vedeckými metódami dejín umenia, boli nahradené umeleckými, „subjektívnymi“ prístupmi. Kustódi zbierok sa síce podieľali na vytváraní nového obrazu múzea, ale fungovali až v druhom pláne, ako poradcovia a autori textov.

Je zrejmé, že v týchto expozíciách dôraz nie je položený na výučbu, informovanie či poučovanie diváka, ale na estetiku, potešenie oka, kráľovstvo videného, ba dokonca spektákel.

Efektné vyzdvihnutie jednotlivého, pôvodne funkčného alebo dekoratívneho predmetu, alebo sériové radenie množstva podobných predmetov, rovnako ako vytváranie určitej aury, je nielen neobyčajne inscenačne pôsobivé, ale prináša aj nové významy. Jedným zo zásadných významov je, že

Mária Orišková – Inscenovanie, spektákel a dizajn výstav…

2. Historizmus, secesia (Barbara Bloom). Foto: Gerald Zugmann.

MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst/ Gegenwartskunst. Wien

ak vchádzame do stálej expozície MAK, ideme si pozrieť Donalda Judda, Jenny Holzerovú, Barbaru Bloomovú, Franza Grafa, vrátane tvorcu celej koncepcie Petra Noevera, ako „inscenovali“ jednotlivé časti umelecko-remeselných zbierok.

Dôležitým je určite fakt, že pri mnohých predmetoch tejto zbierky nie je známe meno autora a tieto predmety možno chápať v zmysle anonymného materiálu ako s ním pracoval Alois Riegl. Na úžitkové predmety bezmenných tvorcov sa však prostredníctvom inštalovania významnými súčasnými umelcami dívame inými očami.10 V novej koncepcii riaditeľa-dizajnéra Petra Noevera je možné rozpoznať doktrínu umeleckého génia a jeho schopnosti kreácie „ex nihilo“, kde je očakávaná možnosť obnovy, znovuzrodenia, nového začiatku práve prostredníctvom umelca. Peter Noever často zdôrazňuje svoju vieru v umelca a to, že nový typ múzea vznikol zásluhou dialógu so súčasnými umelcami. Tento dialóg v plnej miere predstavuje nielen tvorivé inštalovanie významnými umelcami, ale aj založenie novej zbierky súčasného umenia a architektúry a tiež rozsiahly výstavný program, orientovaný takisto na súčasné umenie a architektúru. Práve v tomto bode novej koncepcie múzea úžitkového umenia nastala zmena priorít dovtedajšieho múzea i viaceré konflikty či kritika zvonku. Nedopĺňajú sa už zbierky historického umeleckého remesla, úžitkového umenia či súčasného dizajnu, tie sa považujú za uzavreté, ale vytvárajú sa zbierky orientované na umenie voľné, vysoké.

V jednom z početných rozhovorov pre médiá Peter Noever vysvetľuje, prečo nový projekt múzea úžitkového umenia vyvolal vo Viedni taký odpor a kritiku. Noever hovorí: „Všetky múzeá, ktoré sú venované dekoratívnym umeniam alebo umeleckému remeslu, stoja pred dilemou, problémom: či

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

pokračovať v zbieraní, alebo sa odvážiť k skoku do súčasnosti.

Východiskom je v prvom prípade obyčajne dizajn. Táto koľaj, vedúca k dizajnu, sa dá označiť ako ‚logické pokračovanie‘, ale ja si myslím, že dizajn má v skutočnosti veľmi málo spoločného s remeselnou prácou: priemyselným procesom sa aktivizujú úplne iné sily..., a preto sme vniesli do múzea jasný súčasný aspekt, ako ‚skok‘, ktorý je pre toto mesto absolútne nóvum a ako také je predmetom kritiky, lebo mnoho kritikov si myslí, že by sme sa mali obmedziť na vlastné úlohy, ktoré samozrejme uskutočňujeme.“11 Nóvum, ktoré sa tu spomína, znamenalo koncom 80. rokov 20. storočia vo Viedni také múzeum, ktoré by bolo zamerané viac na výstavy súčasných umelcov, ako na múzejné zbierky, zbieranie, vedu a výskum. MAK sa chopil tejto idey – označovanej aj ako Kunsthalle – ako prvý v čase, keď vo Viedni takáto inštitúcia chýbala, na rozdiel od iných európskych a svetových metropol. MAK tak pohotovo vyplnil medzeru, keď Viedni ako stredoeurópskej metropole a dedičke veľkej monarchie síce nechýbali historické zbierky, zato špeciálne inštitúcie pre širokospektrálne súčasné umenie.12 Aj obsiahly publikovaný manuskript s príznačným názvom Ein Museum im Aufbruch (Múzeum na prelome) z roku 1991,13 ako svedok prebiehajúcej (pre Viedeň príliš radikálnej) reformy, zaznamenáva nielen problematiku zbierok a zbierania, ale aj zmeny organizačnej štruktúry a koncept vnútornej a vonkajšej politiky múzea.14 Za prioritu múzea sa tu považuje premena MAK na nový typ múzea, kde bude v popredí stáť dialóg s umelcami a kde sa vypointuje súčasný prístup k zbierkam. V tomto náčrte reforiem a modernizácie na jednej strane figuruje umelec ako tvorca a na druhej strane verejnosť, teda návštevníci a médiá. Rola kustódov zbierok a kurátorov výstav, rovnako ako veda v múzeu, sa tu

39

ukazuje ako problematická a málo jasná, pretože doménou historika umenia je skúmanie historického materiálu, a nie súčasného umenia. Hoci neskôr dáva Noever priestor vedeckej práci v múzeu a celej škále edukačných podujatí,15 uvedený manuskript dôkladne zachytáva odlišné názory historikov umenia na otázku zbierania a vedeckého výskumu zbierok, a tiež umeleckohistorického („objektívneho“) a estetického („subjektívneho“ a emocionálneho)16 hodnotenia objektov umelcami. Z uvedeného manuskriptu je zrejmé, že riaditeľ Noever nie je naklonený „vedeckej dôslednosti“ a bádaniu v depozitoch múzea a uprednostňuje kontakt so živým, aktuálnym umením a tvorbu výstav pred dopĺňaním a uchovávaním zbierok. Tie sú podľa neho aj tak „fragmentárne, heterogénne a prežíva v nich meštiacky vkus a meštiacka túžba po vlastnení objektov, ktoré sú dnes už iba nostalgickým výkrikom“.17 V tejto predstave sa kustódi zbierok a kurátori ocitli na opačných pozíciách ako ich riaditeľ, ktorého zámerom je experimentovanie, zdravá provokácia a vytvorenie značky MAK, vrátane ďalších pracovísk (pobočiek MAK), ako napríklad MAK Depot of Contemporary Art Gefechtsturm Arenbergpark a CAT – Contemporary Art Tower vo Viedni alebo MAK Center for Art and Architecture v Los Angeles.

V strategických variantoch múzea z roku 199118 sa uvádzajú tri cesty, ktorými by sa múzeum mohlo uberať: prvým variantom bol MAK ako múzeum 19. storočia so statickou aurou, druhým MAK ako rozšírené múzeum, ktoré obnoví svoju tradíciu a tematicky sa doplní o úžitkové umenie 20. storočia, a tretím MAK ako „Doppelmuseum“ (dvojité múzeum). Po viacročných zložitých diskusiách tento variant zvíťazil a vznikol dnešný MAK, ktorý by sa s istou nadsádzkou dal nazvať aj múzeom „vysokého“ úžitkového umenia, vzhľadom k snahe premeniť umelecko-remeselný predmet na „vysoké“ umenie. Pri jeho transformácii však nemožno nevidieť hlboko zabudované hierarchické delenie umenia na voľné a úžitkové ako tie konvencie, ktoré sa nespochybňujú: status umeleckoremeselných, dekoratívnych predmetov sa vo všeobecnosti nezhoduje napríklad s maľbou, aj keď hierarchie sa môžu postupom času meniť. Keď sa v 19. storočí objavili priemyselne vyrábané úžitkové predmety, priepasť medzi voľným a úžitkovým umením sa ešte prehĺbila. Tvárou v tvár súčasnej masovej produkcii, konzumu či všadeprítomnému dizajnu, s ktorými sú prepletené praktiky voľného/vysokého umenia, je však situácia zase úplne iná. Aj keď by si tento problém zaslúžil hlbšiu spoločensko-kultúrnu analýzu,19 v prípade MAK sa zdá, že tu došlo k novej reflexii (a elegantnému preklenutiu) starých konvencií a hierarchií. Mnohé zbierkové úžitkové predmety, ktoré sa už nevyrábajú, získali nový status, a to vďaka spôsobu inštalovania. Došlo k tomu, čo Shelly Errington nazvala „umenie pozdvihnutím“,20 keď sa predmety pôvodne považované za „remeslo“ stanú umením na základe vystavenia v múzeu, galérii a zmení sa ich status aj postavenie na trhu. V tomto prípade sa tak udialo spôsobom vystavenia a „povýšenia“ umelcom, ktorého počin, gesto robí z predmetov úžitkových/umelecko-remeselných umenie, alebo dokonca umenie inštalácie. Ak sa zameriame na otázku, prečo sa niektoré úžitkové predmety zmenili na autonómne umelecké diela (Schausammlungen) a iné zostali úžitkovými predmetmi (Studiensammlungen), je zrejmé, že je to spôsob vystavovania/ predvádzania, umelecký/autorský dizajn vystavenia, čo/kto určuje veľmi podobným predmetom v múzeu odlišný status.

40

K. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie: zbierky vzorov, výučba a veda Nesporne je značný rozdiel medzi tým, čo sa považovalo za umenie v 19. storočí a dnes, a takisto je rozdiel medzi účelom múzea vo vtedajšom chápaní a dnes. V rámci viedenskej múzejnej kultúry zaujíma predchodca MAK – k. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie špecifické postavenie. Múzeum vzniklo roku 1863 podľa vzoru Victoria & Albert Museum (pôvodne South Kensington Museum) v Londýne ako zbierka vzorov (Mustersammlung), ktorá mala slúžiť umelcom, remeselníkom, návrhárom, priemyselníkom a verejnosti ako forma ďalšieho vzdelávania.

Rovnako ako múzeum aj škola (Kunstgewerbeschule, založená 1867) vyšli z potrieb nástupu industriálnej éry, keď sa umelecké remeslo dostalo do krízy, pretože nebolo schopné vyhovieť strojovým požiadavkám. Zblížiť umenie a priemysel, podporovať umelecko-remeselnú prax a produkty, zlepšovať vkus a predostierať kritériá štýlu či podporovať rozmach umeleckého priemyslu a hospodárstva – to boli ciele tohto nového typu múzea.

Iniciátorom celého projektu bol historik umenia Rudolf von Eitelberger, prvý riaditeľ múzea, ktorý sa stal roku 1852 tiež prvým profesorom dejín umenia a archeológie umenia na Univerzite vo Viedni.21 Podľa Eitelbergera „najdôležitejším cieľom tohto múzea bolo zblížiť umenie a priemysel, pričom videl len dve cesty ako to uskutočniť: jednou bola samotná prax na poli vysokého umenia a druhou cesta názorného ukazovania umeleckých diel v múzeách“.22 Eitelberger považoval múzeum v prvom rade za vzdelávací ústav a miesto názornej výučby, vrátane prednášok na pôde múzea.

Predmety, prípadne staré umenie v múzeu mali podľa neho pre moderný, živý umelecký priemysel mimoriadny význam a do múzea sa malo chodiť nielen pozerať, ale hlavne pracovať.

Dôležité tiež bolo pred konkrétnymi dielami robiť prednášky, najmä pre remeselne činných ľudí, ale aj pre všetkých, ktorí sa chceli vzdelávať. Formovanie vkusu a estetické školenie „pracujúceho ľudu“ sa tu považovalo za úlohy doby.

Netreba zdôrazňovať, že študenti dejín umenia absolvovali priamo v múzeu seminárne cvičenia, ktoré mali prehĺbiť ich teoretické poznatky.23 Láska Viedenskej školy dejín umenia k múzeu je známym faktom, rovnako ako to, že mnohí významní historici umenia Viedenskej školy pracovali v múzeách (Alois Riegl, Franz Wickhoff, Julius von Schlosser, Hans Tietze,24 neskôr Werner Hofmann).25 Jan Białostocki k tomuto problému poznamenal: „Od čias Eitelbergerových až po Julia von Schlosser, posledného riadneho profesora pred Anschlussom Rakúska, ktorý zomrel roku 1938, sa stalo nepretržitou tradíciou, že študenti začínali štúdium seminárnymi cvičeniami priamo pred umeleckými dielami v Rakúskom múzeu umenia a priemyslu alebo v Cisárskom múzeu, premenovanom po druhej svetovej vojne na Kunsthistorisches Museum.

Schlosser vo svojich dejinách Viedenskej školy dejín umenia prízvukuje, že toto plodné spojenie univerzity a múzea sa po prvýkrát objavilo vo Viedni. Táto koncentrácia na prácu v múzeu zostala konštantnou hodnotou medzi viedenskými profesormi, bez ohľadu na to, odkiaľ pochádzali. Veľká rôznorodosť národného a regionálneho pôvodu svedčila o multinacionálnom charaktere habsburskej monarchie

Mária Orišková – Inscenovanie, spektákel a dizajn výstav…

3. Barok, rokoko, klasicizmus (Donald Judd). Foto: Gerald Zugmann. MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst/ Gegenwartskunst. Wien

a spojovníkom bol intelektuálny kapitál Rakúska a jeho mimoriadne múzeá.“26 Pripomeňme, že Viedenská škola dejín umenia vyškolila veľkú väčšinu historikov umenia, ktorí potom pracovali vo veľkých stredoeurópskych múzeách.

V druhej polovici 19. storočia sa v rakúskej časti monarchie vytvorila tiež celá sieť umelecko-remeselných odborných škôl, kde sa uplatňoval komplexný program výučby rôznych umeleckých remesiel, riadený Ministerstvom pre kultúru a školstvo. Na špici tejto centrálne riadenej pyramídy boli k. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie a Kunstgewerbeschule, ktoré zasielali vzory/vzorníky na všetky školy monarchie, odkiaľ potom múzeum získavalo najlepšie práce pre svoje zbierky.27 Cieľom tu bola nielen výučba vkusu, ale pestovanie „estetického patriotizmu“ riadeného z centra – Viedne do provincií a vytvorenie „rakúskeho štýlu“, ktorý by pomáhal prekonať nielen regionalizmy, ale i nacionálne problémy monarchie. Po tom, ako zlyhal historizmus, v 90. rokoch 19. storočia si mnohí teoretici mysleli, že je možné nájsť „pravý rakúsky štýl“ ako multinacionálny a prameniaci v rôznorodosti ľudového prejavu jednotlivých etník.

Pozdvihovanie vkusu bolo ekvivalentom zvyšovania umeleckosti a to sa malo diať za pomoci „skutočných učiteľov“ – teda zbierok a pamiatok. Školenie pracujúcich alebo dokonca robotníckej triedy28 malo za cieľ nielen výučbu prostredníctvom názorných ukážok múzea, ale i riešenie problému ekonomického a umeleckého dobiehania západnej Európy, najmä Anglicka (Victoria & Albert Museum v Londýne) a Francúzska (Lyonské múzeum umeleckých remesiel), čo sa preukazovalo na svetových výstavách. Gottfried Fliedl vo svojej knihe Kunst und Lehre am Beginn der Moderne, venovanej umeniu a výučbe na viedenskej Škole umeleckých remesiel

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

v rokoch 1867 – 1918, uvádza ako európsku kuriozitu, že okolo roku 1860 sa vo Viedni neuvažovalo o občiansko-osvietenskej idei múzea. Považuje dokonca za anomáliu, že tu existovalo jediné verejné múzeum Arsenal, teda vojenské múzeum.29 Založenie Österreichisches Museum für Kunst und Industrie tak znamenalo do určitej miery vyrovnanie deficitov voči západnej Európe v oblasti múzejného vzdelávania. A hoci cisár František Jozef I. vyčlenil pre toto múzeum časť dvorských zbierok a zbierok z rôznych cisárskych inštitúcií, žiadal tiež okamžite vytvoriť zariadenia pre fotografovanie a odlievanie kópií. Predstava akéhosi archívu historických štýlov, z ktorých sa dajú ľubovoľne vyberať potrebné prvky, vzory či predlohy, nie je síce vzdialená súčasnému chápaniu múzea umenia, avšak funkcie k. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie boli diametrálne odlišné a snáď v prvom rade ekonomické, utilitárne. V porovnaní s múzeom umenia, kde v centre pozornosti stál „auratický objekt“ a fascinácia estetickým, tu sa zbierka chápala ako „inštrument názorného štúdia historicity umenia, umeleckého remesla, umeleckých foriem a štýlov, techník, materiálov a materiálového spracovania. Funkcia múzea uchovávať tradíciu a fetišizovať artefakty ako reprezentatívne kultúrne bohatstvo teraz ustúpila pred produkovaním tradície.“30 V tom čase sa tiež objavila potreba študovať minulosť, zákonitosti umenia, a to jednak vývoja umenia všeobecne, ale aj špecifických umeleckých štýlov a foriem. A tak metóda „privlastnenia“ historických štýlov nemala znamenať čisté kopírovanie a napodobňovanie, ale štúdium princípov a zákonov, stimulujúcich slobodnú kreativitu a individuálnosť tvorby. Práve Rudolf von Eitelberger často zdôrazňoval, že tu ide o samostatné, individuálne tvorenie.31 Je potom zrejmé, že opora vo vede, nazývanej dejiny umenia bola

41

temer nevyhnutná. Vedecko-historické štúdium umenia malo dokonca odpovedať na dobové otázky „primeraného štýlu“, teda v akom štýle tvoriť, stavať alebo bývať. Múzeum sa tak v období historizmu stalo miestom trojakých funkcií: miestom „teoretických názorov“, „premien do praxe“ a „hospodárskeho zhodnotenia“.32 Úlohu umenia a vedy ako pomocných prostriedkov, ktoré mali uľahčovať a podporovať umeleckopriemyselnú produkciu a prispievať k pozdvihovaniu vkusu, obsahoval samotný štatút múzea.33 Prirodzene, išlo tu o ctižiadostivé hospodárske plány a štátnu reprezentáciu a tiež o pozície na svetovom trhu.

Požiadavky vzájomného prepojenia umenia a priemyslu a z nich vyplývajúceho hospodárskeho využitia neboli však prijímané úplne bez odporu. Alois Riegl, historik umenia a kustód zbierky textilu a nábytku v k. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie, sa práve s týmito cieľmi múzea nestotožňoval a bol presvedčený, že rovnako ako škola, aj múzeum vo svojich snahách o prenesenie pojmu umenia do remeselno-industriálnej výroby nutne stroskotá.34 Riegl kritizoval (na rozdiel od Eitelbergera a ďalších vedúcich predstaviteľov múzea) nekonečné reči o všeobecnom pozdvihovaní vkusu a výchove, ktoré je možno docieliť vystavovaním a kopírovaním hodnotných vzorov, a rovnako za pomýlené a anachronické považoval normatívne chápanie umenia (ako záväzný štýl monarchie). Obzvlášť bol proti tzv. habsburskému „národnému štýlu“, ktorý bol orientovaný výlučne na minulosť. Pohľad zameraný do minulosti pri hľadaní obnovy a znovuzrodenia umenia, považoval Riegl nielen za neplodný, ale i potláčajúci živé umenie, ktoré sa podľa neho dostalo do hlbokej krízy. Je však pozoruhodné, ako ostro Riegl kritizoval aj múzeum a nazýval ho „komplicom hektického a neplodného hľadania historických štýlov“.35 Neváhal dokonca považovať historické vedy a predovšetkým dejiny umenia za spoluzodpovedné za sterilitu umenia 19. storočia. Riegl zastával názory blízke ranému Nietzschemu, podľa ktorých nielenže nadmiera histórie škodí živému umeniu, ale preskriptívne funkcie dejín umenia vytvárajú diktát/tyraniu a deštruujú umenie.36 Podobne aj múzeum je považované za príliš utilitaristické a skôr ničiace auru inovácie, ako prospievajúce umeniu. Rieglove názory predstavujú vlastne koniec spojenia praxe a vedy a naznačujú zlyhanie a možno aj postupné zastaranie konceptu k. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie, projektovaného ako vedecký koncept s didaktickými úlohami od samotného jeho založenia.

V 90. rokoch 19. storočia sa toto múzeum ocitlo v kríze a bolo označované ako stagnujúce alebo prinajmenšom vyvíjajúce sa schematicky. Sen o výchove k umeleckosti a o spojení umenia s priemyslom sa postupne rozplynul. Delenie/ klasifikácia/systém zbierok podľa techník a materiálov, tak ako to konštituoval Gottfried Semper, síce dlho pretrvávali, avšak zbieranie historických štýlov ako vzoriek-exemplárov pre výrobu stratilo význam. Rozpory zabudované v samotnej podstate tohto múzea sú evidentné aj vo výstavách a v spôsobe vystavovania: zbierky vzorov pre priemyselnú výrobu sa ocitali buď v obrovských vitrínach, kde boli umiestňované predmety podľa materiálov a techník, a o čosi neskôr ako kompletné izby, nazývané „Zimmerkompartimente“. [obr. 4] Či už išlo o „neogotickú“ jedáleň, „neorenesančnú“ spálňu, kuchyňu pre lovecký zámoček alebo o izbu pre hotel Sheraton, vždy to bol nielen nábytok, ale kompletné zariadenie, vrátane textilných,

42

sklárskych, keramických či iných dekoratívnych predmetov.

Tieto „vzorky“ bývania, istotne pripomínajúce neskoršie veľtrhy nábytku a kultúry bývania, ponúkali všetky možné historické štýly v čase, keď ešte nebolo možné tušiť príchod „éry totálneho dizajnu“37 a masovej kultúry 20. a 21. storočia.

Výstavy interiérov a mobiliáru poslednej štvrtiny 19. storočia v k. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie napriek tomu už predstavovali kultúru spotrebného sveta, ktorú ovláda dizajnér. Zásadný obrat v múzeu úžitkového umenia nastal až s nástupom modernizmu a posilnením roly umelca ako autonómneho, výlučného tvorcu, ktorý – ako sa ukázalo v secesnej Viedni – dokáže spojiť estetiku s obchodom oveľa efektívnejšie ako vedecký pracovník múzea.

Od výučby k umeleckému inscenovaniu: Raumkunst a Kunstschau Aj keď sa obdobie rokov 1870 – 1890 často neskôr hanlivo nazývalo „maškarádou štýlov“, práve ono pripravilo pôdu pre rebéliu mladej umeleckej generácie secesie.38 Zrod novej umeleckej kultúry, ktorý nastal so secesnou generáciou, priniesol aj kritiku múzea a transformáciu pojmu výstava.

V prvom rade sa však zmenilo chápanie umeleckého remesla a tiež postavenie toho, kto ho vykonáva. Adolf Loos viedol svoju kritiku múzea z pozície umelca a často zdôrazňoval, že „umelecké remeslo má byť remeselne previazané s umením“.39 V umeleckom remesle sa začalo silne zdôrazňovať umenie a „umeleckosť“ v duchu nastupujúceho modernizmu so všetkými jeho charakteristikami: inovatívnou silou a čistou formou, ktorá stojí v ostrom protiklade voči metóde napodobňovania či kopírovania historických vzorov. Tak umeleckého remeselníka (Kunsthandwerker) vystriedal umelecremeselník (Künstlerhandwerker) s výnimočnými kreatívnymi schopnosťami, ktorý zásadne nedôveruje inštitucionálnym väzbám múzea, školy a priemyslu. V tomto kontexte sa začali legitimizovať nároky modernity z aktuálneho umenia, a nie z dejín umenia. Historické vedy strácali svoju normatívnu záväznosť, ktorou sa zabezpečili v polovici 19. storočia, teda v čase vzniku k. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie.40 A keď sa v umeleckom remesle, konkrétne v jeho produkcii, presunul záujem smerom k čistej forme, dejiny umenia čoskoro reagovali svojimi „Formgeschichte“, čo kustód k. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie Franz Wickhoff komentoval slovami: „...teória umenia sa musela rozšíriť na všeobecné dejiny foriem, na čo boli vlastne múzeá zbieraním materiálu dávno pripravené“.41 Nielen dejiny umenia sa prispôsobili tlaku umelcov, aj štátna byrokracia bola v tom čase naklonená umeleckej moderne s jej ideou „Gesamtkunstwerku“ ako sile, ktorá konečne povznesie spoločnosť a súčasne bude konvergovať s ideami štátu, so sekulárnymi myšlienkami nadnárodného patriotizmu a habsburskej dynastie, potrebujúcej sa dostať zo svojej (poslednej) krízy. Nevyhnutný a dlho očakávaný modernizačný proces nastal teda v spolupráci a najmä zásluhou umelcov, a nová štátna kultúrna politika otvorila brány nielen ich moderným názorom, ale aj mnohým zákazkám a členstvu v radách rôznych štátnych inštitúcií.

Spoločensko-inštitucionálna deľba práce zaznamenala voči predchádzajúcim dekádam pozdvihnutie štatútu umelca.

Umelec (vzdialene pripomínajúci toho dnešného) tu figuruje

Mária Orišková – Inscenovanie, spektákel a dizajn výstav…

4. Izba v štýle Sheraton (arch.

Friedrich Otto Schmidt).

Foto: MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst/ Gegenwartskunst. Wien

ako ten, kto vyviedol kultúru monarchie z dlhodobej krízy a dokázal presadiť určité estetické normy, vytvoriť nový, originálny štýl. Je však zvláštne, že aj napriek tomu, že sa umelci začali priamo podieľať na chode oficiálnej viedenskej kultúry, nevideli v štátnej politike umenia, ktorá im nahrávala, nič pozitívneho: Adolf Loos často zdôrazňoval, že „štát urobí pre umenie najviac, ak sa do umenia nebude starať“. Loos polemizoval tiež na tému autonómie umelca a štatútu moderného umenia, bez ohľadu na jeho jednotlivé odbory. Adolf Loos, Otto Wagner a ďalší umelci a architekti konštituovali viedenskú modernu, kde je chápaná pozícia umelca ako nespútaného génia a umelecké remeslo ako „vysoké“ autonómne a akademické umenie.42 V tomto období, ako sa zdá, sa vyprofilovali názory na aktuálne umenie a postavenie umelca v rakúskej spoločnosti, ktoré pomerne stereotypne fungujú dodnes. Umelec je chápaný ako nezávislý, mierne dekadentný, extravagantný tvorca, ktorý neuznáva štátne inštitúcie a už vonkoncom nie štátnu byrokraciu. Špecifikom viedenskej situácie na konci 19. storočia je však zvláštne spojenie vedomia modernity a dekadencie fin-desiècle, kde sa spoločenská rola umenia (na rozdiel od avantgárd inde v Európe) nespochybňuje. Práve naopak, rozširuje sa do podoby estetickej, presnejšie „vysoko estetizovanej životnej praxe“ 43 ako špecifickej formy prerodu monarchie. Je potrebné však zdôrazniť, že toto rozšírenie nového secesného štýlu, plného fantázie, prekultivovanej estetickosti, noblesy a rafinovanosti do oblasti životnej praxe, sa týkalo iba vyšších spoločenských vrstiev v centre monarchie. Zrod nového, dlho očakávaného štýlu, tu znamenal skôr všeobecný pojem štýlového kultivovania životného prostredia, kde šlo často o dekoráciu a zariaďovanie interiérov, vrátane štýlových umelecko-remeselných predmetov a módy.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Samozrejme, aj v múzeu a vo výstavách došlo k prehodnoteniu.

Múzeum už neprezentovalo panorámu vzorov – neoslohov a dochádza tiež ku kritike sprostredkovania umenia historickými metódami: historický akademizmus a vedca, akým bol Eitelberger na čele múzea, vystriedal súčasný umelec, ktorý rozhoduje o riešení problémov umenia, kultúry i priemyslu tým, že má zastúpenie v poradných orgánoch a cez štátne zákazky sa podieľa na vytváraní architektúry, umenia či umeleckého remesla, teda dobovej vizuálnej kultúry vyšších spoločenských tried. Vystriedanie mocenských pozícií, kde dominuje umelec, pregnantne vyjadril Otto Wagner vyhlasujúc, že „dokiaľ existujú umelci, patrí tradícia, archeológia a veda do druhej línie, kde boli doteraz umelci“.44 Koniec jednej éry v rakúskom umení a inštitúciách umenia vyvrcholil roku 1900, keď došlo k odčleneniu Kunstgewerbeschule od Österreichisches Museum für Kunst und Industrie a k vymenovaniu Otta Wagnera, Josefa Hoffmanna, Kolomana Mosera a Josefa M. Olbricha za profesorov. Vplyvní umelci, združení už predtým vo Wiener Secession, tak začali udávať tón aj výučbe umenia a umeleckého remesla a tiež utvárať komplexný životný štýl Viedne.

Súčasťou týchto nových trendov sa stala aj tvorba výstav (Ausstellungsgestaltung). V rokoch 1898 – 1914 sa vo výstavnej praxi objavil úplne nový fenomén, nazývaný „moderné umenie priestoru“ (moderne Raumkunst).45 Hoci sa v rámci secesie ako posledného komplexného slohu v dejinách umenia hovorí o „Gesamtkunstwerku“, „moderne Raumkunst“ je názov špecifický iba pre výstavy, ktoré vytvárali secesní umelci-dizajnéri. Tento nový druh umeleckej činnosti bol vlastne umením aranžovania výstav, ktoré sa v tomto období uskutočňovali nielen v priestoroch Wiener Secession, v rámci svetových výstav, ale aj v Österreichisches Museum für Kunst

43

und Industrie. Išlo o programové rozvinutie umenia výstavy ako komplexne vytvoreného interiéru (Raumgestaltung), ktoré sa po prvýkrát uskutočnilo roku 1898 na 2. Secessionsausstellung v budove Secesie.46 Tu sa už nepočítalo s historikom umenia či kustódom, ako tomu bolo v predchádzajúcich dekádach, ale iba s umelcami, ktorí si rozdelili priestory a tie „autorsky“ nainštalovali. Išlo o Olbricha, Hoffmanna a Wagnera, ktorí boli menovaní aranžérmi tohto výstavného podujatia. Podobne ako táto výstava, aj celý rad ďalších predstavoval inštalovanie maliarskych, sochárskych a umelecko-remeselných prác, ktoré boli „zarámované“ do dočasnej a pre konkrétnu výstavu vytvorenej interiérovej architektúry pilastrov, táflovania, ornamentálnych a figurálnych vlysov, textilných prvkov (závesov a drapérií vytvárajúcich klenby či portály), vrátane kobercov a sedacieho nábytku. [obr. 5] Umelecké priestorové aranžmá tu malo za cieľ nielen dôstojne a efektne prezentovať umelecké diela, ale aj zrovnoprávniť úžitkové umenie s obrazmi a vytvoriť výstavu ako komplexné „umelecké dielo“.

Evidentné anti-industriálne snahy, ale aj potreba povýšenia umelca, vytvárajúceho úžitkové umenie, dali vzniknúť špecifickému fenomému, ktorý z výstavných siení urobil nielen „Gesamtkunstwerk“, ale temer sakrálny priestor, kde bol „umelec nielen vystavovaný, ale do ktorého mal byť slávnostne uvedený“.47 Bolo by však jednostranné chápať moderné umenie výstavy iba ako prostriedok glorifikácie umelca a dobovej programovej syntézy voľného a úžitkového umenia. Sabine Forsthuber, autorka knihy Moderne Raumkunst. Wiener Ausstellungen von 1898 bis 1914,48 vidí prinajmenšom dva ďalšie aspekty tohto nového fenoménu, ktoré sú dosť prozaické či pragmatické.

Pripomína, že moderné umenie priestoru bolo jednak štátom financovaným zákazkovým umením, kde išlo o dočasné a zároveň experimentálne pole pôsobenia pre architektov a umeleckých remeselníkov, a zároveň sa tu uskutočnil nový druh „konfrontácie a mobilizácie verejnosti“.49 Už v tomto období si pri médiu výstavy jej autori uvedomovali, že na pritiahnutie pozornosti diváka je potrebné predvádzanie, spektakularita, umenie ako show (Kunstschau). V komplexnej a efektnej inscenácii – ambiente – sa zrkadlí nielen potreba prilákať divákov, ale tiež vystupňovať emócie, vyvolať senzáciu, rozkoš z pozerania či dokonca kvázireligiózny zážitok.

Spektákel, taký potrebný a často využívaný v monarchistickej Viedni, fungoval už dávno predtým: Viedeň bola živnou pôdou okázalých manifestácií a osláv cisárstva alebo štátnej propagácie. Tribúny, pavilóny a slávobrány pre rozličné príležitosti vychovali generácie architektov-aranžérov a tzv. umelcov viacerých odborov (Mehrfachkünstler). V období secesie medzi nich istotne patrili grafik a architekt Josef Hoffmann a grafik, maliar, architekt Koloman Moser, ktorí boli schopní prekračovať a krížiť jednotlivé plošné a priestorové výtvarné disciplíny a integrovať umelecké remeslo do tvorby výstav. Obzvlášť Koloman Moser vedel rozohrať celý rad prvkov, počnúc optickými a svetelnými prostriedkami, látkou potiahnutými stenami, až po drapérie a baldachýny, pripomínajúce dekorácie slávnostných sprievodov či verejných tribún. Mnohé výstavy tak vytvárali náladu spomienkového podujatia (andächtiche Stimmung) 50 s istým sakrálnym podtónom, kde nechýbali ani stĺpy, vence, girlandy a iné rekvizity. Iný typ aranžmán zase preferoval ornamentálne rámovanie z ohýbaných drevených líšt nad vchodmi a v rohoch

44

sál, kde sa uplatňovali secesné krivky v bohatej štylizácii.

Módne atribúty secesionizmu sa rýchlo rozšírili do rôznych oblastí viedenského života, všade tam, kde bolo potrebné slávnostné aranžmán a estetická, kultivovaná atmosféra.

Výstavy Secesie, ale aj iné výstavné priestory, postupne redukovali „krivkový“ štýl a stena sa viac uvoľňovala pre obrazy. Tzv. purizmus však vonkoncom neznamenal koniec aranžérskeho inscenovania diel vo výstavnom priestore a ani odstránenie ornamentiky neznamenalo koniec dekorácie.

Vo výstavách Alfreda Rollera a Josefa Plečnika sa objavilo tzv. paspartovanie, teda členenie stien na jednotlivé polia a ich rámovanie lištou pre konkrétne obrazy a tiež riešenie jednotlivých sál s centrálne umiestnenými sochami, ku ktorým boli vytvorené nielen individuálne sokle, ale aj podlahy tak, aby absolútne štýlovo harmonizovali. Sofistikovaný esteticizmus sublimného rázu napomáhal vytvoriť z výstavy chrám, alebo aspoň súbor kaplniek, kde každá z nich uchovávala a oslavovala jedného umelca. Idea umelecky zjednoteného priestoru tu bola jednoznačne v rukách umelca, ktorý bol schopný naplniť potrebu vizuálneho potešenia, či už ako spomienku, drámu, erotiku, posvätno, koncert či divadlo.

Význam tohto inštalovania-aranžovania nespočíval len v jeho atraktivite, schopnosti získať publikum – meštiacku liberálnu spoločnosť, ktorá hľadala život naplnený vkusom, luxusom a potešením. Toto prekultivované, preestetizované inštalovanie možno považovať za výraz túžby po sebapotvrdzovaní umenia (aj umelca), ktorého originalita je ohrozovaná technikami reprodukcie novej, priemyselnej éry. Všadeprítomná komercionalizácia spôsobila, že z umeleckého diela sa stala tiež len vec, ktorá fungovala prostredníctvom výstavy, hoci predtým malo dielo vlastnú kultovú hodnotu. Ako objekt výstav orientovaných na predaj sa kultová hodnota diela premenila na výstavnú.51 Aplikujúc Benjaminove pojmy, napr. aura, originalita, kultová a výstavná hodnota, dá sa chápať výstavné inscenovanie umenia secesie ako „vynucovanie si modernej suverenity a novej kultovej hodnoty, nazvanej hodnotou kultúrneho fungovania (Kulturbetriebswert)“.52 Konštituovanie tohto fungovania je vlastne adaptovaním, aj určitou inováciou umeleckého diela vo vzťahu k tovaru. Na druhej strane je však isté, že toto efektné aranžmán, upriamujúce pozornosť na nové umenie, prinieslo paradoxne s novou originalitou aj originalitu aranžovania/inscenovania, bez ktorej si dnes výstavy nevieme predstaviť. Aj keď „moderne Raumkunst“ vytváralo z hľadiska modernej galérie umeniu zvláštnu konkurenciu, či dokonca latentný konflikt, ako jednotný celok malo kvality show (Kunstschau), ktorú dnešný divák od výstavy očakáva. Možno práve preto sa tento typ výstav vo Viedni udržal pomerne dlho v podobe tzv. raumkünstlerische Galerie (napríklad výstava Das befreite Handwerk. Geschmack und Wohnkultur, 1934, Österreichisches Museum für Kunst und Industrie, Viedeň, architektúra výstavy: Josef Hoffmann).

A pojem „Kunstschau“ 53 sa uplatňoval všade, kde bolo pre obrazy, sochy alebo umelecko-remeselné práce vo vitrínach vytvorené ambientné prostredie v koherentnom štýle tak, aby divák dosiahol komplexný estetický zážitok, ktorý sa prekrýval tiež so zábavou a s vizuálnym potešením. Tento veľmi špecifický, a pre Viedeň typický štýl vystavovania okolo roku 1900 (a aj neskôr) sa dnes ukazuje ako „zabudnutá kvalita“,54 viazaná, pravdaže, na iné kategórie krásy a na iného

Mária Orišková – Inscenovanie, spektákel a dizajn výstav…

5. Výstava Österreichische Kunstgewerbe, 1911/1912 (arch.

Karl Witzmann). Foto: MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst/ Gegenwartskunst. Wien

diváka. Ale aj napriek tomu je v kultúrnej topografii Viedne akoby stále citeľná: výstava znamená istý exhibicionizmus, okázalosť, prekvapenie, senzáciu, osobitný „umelecký rukopis“. Princíp vizuálnej slasti, prítomný v období fin-desiècle v spektakulárne zdobených priestoroch tiež nepriamo poukazuje na strach z prázdnoty či na krízu stability subjektu ako symptómov zanikajúcej multikultúrnej Donaumonarchie.

Súčasné vystavovanie v MAK Aj keď spôsoby inštalovania vo Viedni okolo roku 1900 boli neskôr v ére modernistických „bielych kociek“ považované za povrchné aranžérstvo a dekoráciu, historický význam je nesporný. Jednak tvoria opozíciu voči prevažne chronologickým inštalovaniam v múzeu a na druhej strane prezrádzajú dobovú vôľu k forme/štýlu v mimoriadne koncentrovanej podobe. Rieglovská Kunstwollen ako „vôľa po umení“, ktorou je vôľa k forme, vo svojej povahe estetická aj spirituálna, tu prestupovala všetky druhy umenia (od remesla po voľné umenie) aj samotný výstavný dizajn. Estetizácia umenia v múzeu znamenala „zvyšovanie“ jeho aury (i hodnoty) a štýlové aranžovanie vymedzilo okrsok umenia voči svetu tovaru a výroby.

MAK v koncepcii Petra Noevera je síce tiež vysoko esteticky „dizajnovaný“ a „vôľa po umení“ je evidentná, ale z jeho expozícií presakujú predsa len iné kritériá a iné okolnosti vystavovania: v stálych expozíciách MAK je evidentný historický nadhľad a odstup, ktorý prišiel s koncom modernizmu. Rosalind Krauss nazvala tento odstup „neustálou hrou na výmenu a praktizovaním vzájomnej zameniteľnosti štýlov a foriem“.55 Aj preto je možné predstaviť barok v „štýle Donalda Judda“ či empír a biedermeier v „štýle

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Jenny Holzerovej“. Zábavná recyklácia minulých slohov a štýlov (na rozdiel od seriózneho imitovania historických štýlov) a „prevládajúci štýl pastišu však pripomína každodennú estetickú prax, kde sa intenzívne navzájom napodobňujú vysoké umenie a masová kultúra, a rovnako z umelcov, ako aj z dizajnérov sa stávajú masters-pasticheurs“.56 Či už expozície MAK nazveme pomerne heroicky „umeleckými intervenciami“ alebo historickými komentármi, jedno je isté: nie sú celkom „nevinným“ aranžovaním predmetov, ale reinterpretáciami, viac či menej rozohrávajúcimi „abstraktné“ princípy a konvencie múzea alebo príbehy jednotlivých zbierok. Barbara Bloom, napríklad, nainscenovala stoličky z produkcie firmy Thonet na spôsob umeleckých diel v pološere, kde divák prechádzajúci stredovým koridorom vidí iba tiene – odrazy, teda iba nehmotné obrazy stoličiek ako čosi vznešené a tajuplné. [obr. 2] Na druhej strane však zoradila stoličky tak, aby jasne ponúkali obraz sériovej výroby.

Zámernú dvojznačnosť tohto vystavenia doplnila príbehom v katalógu (múzejnom sprievodcovi), kde načrtla vtipný scenár interaktívnej dvojitej „dokudrámy“ o úspešnom podnikateľovidizajnérovi obdobia raného kapitalizmu M. Thonetovi (bude ho hrať Nick Nolte) a podnikateľovi z éry neskorého kapitalizmu Ingvarovi Kampradovi. Barbara Bloom tu spochybnila nielen klasifikačné systémy, cez ktoré sa pozeráme na výstavné exponáty buď ako na umenie, alebo na remeslo či sériový produkt, ale aj samotné konvencie vystavovania v múzeu.

To, čo svojou inštaláciou Bloom naznačila, je, že kategórie umenie – umelecké remeslo – úžitkové umenie – industriálny dizajn sú dnes značne rozmazané a nestabilné. Hal Foster vo svojej knihe Design and Crime tvrdí, že žijeme v čase, v ktorom sa jednotlivé odbory rozpúšťajú, a tiež, že žijeme v čase totálneho dizajnu v Štýle 2000. Foster ďalej tvrdí, že „stará debata, ktorú

45

otvoril Adolf Loos svojou úvahou Ornament a zločin, nachádza v dnešnom svete novú ozvenu. Nielenže prestáva existovať rozdiel medzi estetickým a úžitkovým, ale obe tieto kategórie sú naviac zahrnuté do komerčnej sféry, a všetko – nielen architektonické projekty a výstavy umenia, ale čokoľvek od džínsov cez gény – sa chápe ako dizajn. Po období rozkvetu secesného dizajnéra bol jedným z hrdinov modernizmu umelec ako inžinier, alebo autor ako producent. Túto postavu nakoniec zdolal priemyselný poriadok, ktorý ju spočiatku podporoval, ale náš spotrebný svet znovu ovláda dizajnér. Tento nový dizajnér sa však od toho starého zásadne líši: secesný dizajnér vzdoroval dôsledkom priemyslu, a to aj keď sa pokúšal pre architektúru a umenie – slovami Waltera Benjamina – ‚naspäť získať jeho formy‘ ako moderný železobetón, odlievané železo a podobne. V súčasnom dizajne takýto odpor voči priemyslu neexistuje. Dizajn sa dnes teší z postindustriálnych technológií a dizajnérskym manipuláciám obetuje polo-autonómiu architektúry aj umenia.“57 V rámci samotného výstavného dizajnu súčasnosti možno povedať, že existujú formy, kde umelecké dielo a jeho inštalovanie splynuli, napríklad umenie inštalácie je umením aj utváraním priestoru súčasne. Výstavy, kde sa zmenil vzťah umenia a architektúry, sú často záležitosťami „in situ“ a ich východiská sú rôzne: od intervencií až po rôzne simulácie priestorov, kde funguje napríklad prostredníctvom nových technológií dizajnovaná „aura“ diela aj priestoru. V múzeách, a to v ich stálych expozíciách aj dočasných výstavách, sa tieto prístupy, techniky aj technológie využívajú a je zrejmé, že ide o nástroje vizualizácie, ktorými sa vždy niečo hovorí.

V prípade MAK, resp. jeho stálych expozícií z 90. rokov 20. storočia, premyslený výstavný dizajn umožnil premenu z múzea úžitkového umenia na širší koncept múzea umenia, kde prostredníctvom nových vizuálnych prístupov vznikol „komentár“ pôvodných zbierok múzea. S istou nadsádzkou by sme tieto expozície mohli tiež nazvať Raumkunst v ére postmoderny, kde sa opakuje minulosť v novom aranžmán, a to z nových (opäť raz súčasných) pozícií.

Vnútorná transformácia tohto múzea, ktorú sme sa usilovali doteraz priblížiť s poukazmi na výstavné prístupy z minulosti, je iba jednou časťou komplexných premien. K značke MAK patrí množstvo dočasných výstav,58 ktoré sa tu každoročne poriadajú, či už z oblasti úžitkového alebo súčasného umenia a architektúry. K základným charakteristikám patrí opäť spektakularita, inscenovanie a sofistikované dizajnovanie výstav. Médium výstavy je v prevažnej miere chápané ako „umelecká scénografia“, kde je autenticita a aura exponátov dôležitejšia ako informatívna didaktika. Mnohé z výstav by sa dali označiť ako vizuálny experiment – viac či menej teatrálny, kde pretrváva (vo Viedni dobre zažitý) model „Gesamtkunstwerku“. Jedným z posledných veľkolepých počinov MAK v tomto smere bola výstava Coop Himmelb(l)au – Beyond the Blue,59 prezentujúca architektúru svetoznámej rakúskej architektonickej firmy. Výstava bola poňatá ako čosi medzi kinom a divadlom, čomu zodpovedá rozdelenie priestoru na javisko a hľadisko. Zo stupňovitého hľadiska sa divák mohol dívať na veľkoplošnú projekciu v podobe dynamickej koláže filmových sekvencií, týkajúcich sa architektonických diel a výpovedí ich tvorcov a keď zostúpil dole, ocitol sa na javisku akoby v urbánnom bludisku ulíc, ktoré prezentovali kolekciu 306 architektonických modelov 115

46

exemplárnych medzinárodných projektov Coop Himmelb(l)au.

V tomto simulovanom urbánnom prostredí sa divák mohol voľne prechádzať a nielen sledovať ďalšie neobvyklé priehľady do ulíc a ich budov, ale aj úplne zblízka vnímať rôzne detaily jednotlivých architektonických modelov. Celá výstava ako fantastická show bola scénograficky vypointovaná i pomocou zvuku a meniacou sa intenzitou a farebnosťou svetla, ktoré zalievalo toto veľkolepé divadlo.

Rovnako ako výstavu Coop Himmelb(l)au, aj mnohé predchádzajúce dočasné výstavy MAK možno charakterizovať ako inštalácie, pokračujúce v duchu „Gesamtkunstwerku“,60 kde je podstatné vytváranie atmosféry (atmosphärische Gestaltung) na základe rôznych foriem inscenovania. Ako sa zdá, kultúra eventu a spektáklu sa plynulo preniesla do priestorov múzeí a výstav umenia, kde sa pojem autentickosti – v ére modernizmu úzkostlivo strážený v čistých bielych priestoroch – zlial dohromady s praktikami dômyselného a efektného inscenovania.61 Pojem teatrálnosti, aj keď vonkoncom nie nový, možno dnes chápať v súvislosti so scénickým poňatím výstav, obzvlášť, ak ide o tematické výstavy. Prezentácia/akt na scéne – javisku potom využíva rôzne audiovizuálne efekty za účelom vytvorenia tej správnej atmosféry, ktorá má priniesť zmyslový (už nie výlučne vizuálny) zážitok. Výstava je vytváraná ako dialogický priestor, kde má fungovať nielen oslovenie diváka, ale aj vtiahnutie, ohúrenie, participácia, zabávanie a poučenie.

Produkcia „prezencie na scéne“,62 kde vzniká vzťah subjekt – objekt bez toho, aby bola presne určená hranica, sa deje za pomoci mediálnych efektov, kde sa mnohokrát zdá, že súčasné umenie práve v takejto forme našlo opätovne cestu k divákovi. Pri tvorbe nových atmosferických priestorov sa invencii nekladú medze: „dizajn atmosféry“63 je to, čo pomáha vytvoriť slávnostnú náladu, moment prekvapenia, priestor strachu a úzkosti, pocit ponorenia/splynutia s prostredím (immersive environments) a podobne. Zmes architektúry, dizajnu, filmu, sochárstva, maliarstva, úžitkového umenia a nových digitálnych technológií vytvára spojenia, kde často ide viac o výstavu ako o jednotlivé umelecké diela. Konfigurácie a vzťahy vytvárajú namiesto sveta objektov nové lifescapes ako celky, v ktorých sa dá pobudnúť, získať zážitky aj poznatky.

Mnohé z takýchto výstav sú príťažlivé, lákavé, potešujúce zmysly a ich zvodná atmosféra nám môže evokovať všeličo z minulosti, od barokových ceremónií a osláv, k svetovým výstavám až po secesné „Raumkunst“, kde sa usilovalo o pozornosť diváka inými prostriedkami. Dnes, v ére digitálnych technológií, múzeum umenia aj výstava adaptovali aktuálne technológie tak, že sa z múzea a výstavy stáva nová inštitúcia. Ak sa hovorí o konceptoch remediácie,64 ktorý predstavuje apropriáciu audiovizuálneho jazyka nových technológií/médií múzeom, znamená to rozšírenie tejto inštitúcie smerom k divákovi. Múzeum už nie je chápané ako miesto priamej výučby ako v časoch Eitelbergera, Riegla a Wickhoffa, alebo miesto čírej estetizácie/ kontemplácie secesnej éry. Terajší MAK a mnohé ďalšie múzeá v súčasnosti prostredníctvom nových technológií skôr pomáhajú kombináciám estetiky a poznania v rôznorodých participačných/interaktívnych prístupoch.65 Mária Orišková, Katedra teórie a dejín umenia, VŠVU, Bratislava

Mária Orišková – Inscenovanie, spektákel a dizajn výstav…

1

Roth, Joseph: Kapucínska krypta. Praha 1960, s. 31.

Transformácie a renovácie viedenskych múzeí úzko súvisia s problematikou kompetencií a vymedzenia obsahovej náplne jednotlivých múzeí, riadených Ministerstvom pre kultúru a vzdelávanie.

Diskusie o duplicitách v oblasti zbierok a zbierania, resp. o prekračovaní kompetencií vo výstavných programoch múzeí, ako Kunsthistorisches Museum, Völkerkundemuseum, Albertina, Belvedere, MAK, MUMOK atď., sa vedú už celé desaťročia. Jednotlivé zbierky a sféry zbierania sú totiž podmienené historickými okolnosťami vzniku jednotlivých múzeí, ale už aj v minulosti uskutočňovanými delimitáciami a administratívnymi presunmi častí zbierok. Celková štruktúra spolkových múzeí Rakúska spočíva na základoch utvorených pred rokom 1918, keď habsburské majetky prešli pod správu Rakúskej republiky. Prvá reforma múzeí sa čiastočne uskutočnila na základe reformného návrhu kunsthistorika Hansa Tietzeho roku 1923, ale nie konzekventne. Odvtedy prebiehali kompetenčné spory, pretože každé z múzeí malo svoju špeciálnu oblasť zbierania danú historicky, no mohlo v nej pokračovať aj modernými či súčasnými akvizíciami. Tak napr. Kunsthistorisches Museum má záber od antiky po súčasnosť a to mu umožňuje usporadúvať aj výstavy súčasného umenia (retrospektíva Francisa Bacona popri Tizianovi či Arcimboldovi), aj keď ťažiskovými sú staršie obdobia dejín umenia. Podobne sú na tom aj Albertina či MAK, a tak mnohé múzeá starého umenia konkurujú múzeám moderného a súčasného umenia (dnes hlavne v MuseumsQuartier).

3 MAK dostalo od Rady Európy roku 1996 cenu Museum of the Year.

4 V štruktúre múzea je Peter Noever uvádzaný ako umelecký riaditeľ MAK. Pozri bližšie: Noever, Peter: Mission Statement. In: Vienna by MAK. Prestel Museum Guide. Ed. Peter Noever. Wien 2002, s. 5 a tiež Reder, Christian (ed.): Ein Museum im Aufbruch. Manuskripte des MAK’s. Neue Sammlungspolitik und neue Arbeitsstruktur. Analysen und Konzeptionsgrundlagen. MAK-Projektstudie im Auftrag des Bundesministeriums für Wissenschaft und Forschung. Wien 1991, s. 145.

5 Noever, Peter: Artistic Interventions. In: Noever 2002 (cit. v pozn. 4), s. 16-17.

6 Pozri bližšie: Meijers, Debora J.: The Museum and the „Ahistorical“ Exhibition. The latest gimmick by the arbiters of taste, or an important cultural phenomenon? In: Reesa Greenberg – Bruce W. Fergusson – Sandy Nairne (eds.): Thinking About Exhibitions. London 1996, s. 7-20.

7 Reder, Christian (ed.): Wiener Museumgespräche. Über den Umgang mit Kunst und Museen. Wien 1988, s. 170.

8 Noever 2002 (cit. v pozn. 4), s. 40.

9 Ibidem, s. 4-5.

10 Podľa kurátora, kritika a teoretika designu Petra Dormera „...akékoľvek dielo odvodené od remesla, nemá šancu stať sa súčasťou výtvarného umenia.

Remeslu chýbajú intelektuálne konotácie... O tom, čo je a čo nie je ‚Umenie‘, rozhoduje umelecký svet a koncept umelca-remeselníka nemôže mať žiadnu životnosť, pokiaľ ho neprijme umelecký svet.“ Pozri bližšie: Dormer, Peter: Ideální svět Vermeerovy krajkářky. In: Pachmanová, Martina (ed.): Design: Aktualita nebo věčnost? Antologie textů k teorii a dějinám designu. Praha 2005, s. 76.

11 Risiko Kunst. Peter Nesweda sprach mit Peter Noever, Direktor des MAK. In: Kunstforum International, Bd. 141, september 1998, s. 453-454.

12 V dlhodobom „krízovom“ pláne Ministerstva pre kultúru a vzdelávanie bol0 na prezentáciu moderného a súčasného umenia pripravované viedenské MuseumsQuartier a na podporu všetkých štátnych múzeí (Bundesmuseen) bola vyčlenená jedna miliarda šilingov (tzv. Museumsmiliarde).

13 Reder 1991 (cit. v pozn. 4).

14 Ibidem, s. 120-145.

15 Pozri bližšie: Noever, Peter (ed.): Das diskursive Museum. Wien 2001.

16 Reder 1991 (cit. v pozn. 4), s. 203-225.

17 Ibidem, s. 74.

18 Ibidem, s. 138.

19 Tejto problematike sa venuje napr. Nancy J. Troy v knihe Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion. Cambridge 2003.

20 Errington, Shelly: Globalizing Art History. In: Elkins, James (ed.): Is Art History Global? New York 2007, s. 408.

21 Eitelberger už na Viedenskej univerzite, krátko po svojom vymenovaní, usiloval o vytvorenie historicky usporiadanej zbierky kópií, ktorá mala slúžiť ako pomôcka pre študentov. Hoci sa mu to tu nepodarilo, uspel vo svojej dlhoročnej snahe po založení k. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie. Pozri bližšie: Egger, Hanna: Die Anfänge des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie und der Wiener Schule der Kunstgeschichte. In: Noever, Peter (ed.): Kunst und Industrie.

Die Anfänge des Museums für angewandte Kunst in Wien. Wien 2000, s. 272.

2

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

22

Egger 2000 (cit. v pozn. 21), s. 272.

Białostocki, Jan: Museum Work and History in the Development of the Vienna School. In: Wien und die Entwicklung der kunsthistorischen Methode. Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte. Wien, 4. – 10. September 1983, Bd. 1: Sektion 1. Hermann Böhlaus Nachf. Wien – Köln – Graz 1984, s. 10.

24 Tietze, Hans: Die Zukunft der Wiener Museen. Wien 1923.

25 Pozri bližšie Egger 2000 (cit. v pozn. 21), s. 271-283.

26 Białostocki 1984 (cit. v pozn. 23), s. 10.

27 Reynolds, Diana: Die Österreichische Synthese. Metropole, Peripherie und die kunstgewerblichen Fachschulen des Museums. In: Noever 2000 (cit. v pozn. 21), s. 204.

28 Fliedl, Gottfried: Kunst und Lehre am Beginn der Moderne. Die Wiener Kunstgewerbeschule 1867 – 1918. Salzburg – Wien 1986, s. 67-77.

29 Ibidem, s. 70-71.

30-32 Ibidem, s. 76.

33 Ibidem, s. 77.

34 Vasold, Georg: Alois Riegl und die Kunstgeschichte als Kulturgeschichte. Überlegungen zum Frühwerk des Wiener Gelehrten. Wien 2004, s. 63.

35 Riegl, Alois: Über Renaissance der Kunst. In: Mitheillungen des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, Neue Folge, Bd. V. Wien 1895, 10. Jg., s. 342-348.

36 Pozri bližšie: Reynolds, Diana: Vom Nutzen und Nachteil des Historismus für das Leben. Alois Riegls Beitrag zur Frage der Kunstgewerblichen Form. In: Noever 2000 (cit. v pozn. 21), s. 24-28.

37 Foster, Hal: Design a zločin. In: Pachmanová 2005 (cit. v pozn. 10), s. 103.

38 Fahr-Becker, Gabrielle: Wiener Werkstätte 1903 – 1932. Köln 2003, s. 11.

39 Fliedl 1986 (cit. v pozn. 28), s. 140.

40 Ibidem, s. 142.

41 Ibidem, s. 142.

42 Pozri bližšie: Fliedl 1986 (cit. v pozn. 28), s. 144.

43 Ibidem, s. 146.

44 Protokol zasadnutia kuratória z 30. 1. 1899.

45 Pozri: Forsthuber, Sabine: Moderne Raumkunst. Wiener Ausstellungsbauten von 1898 – 1914. Wien 1991.

46 Ibidem, s. 34.

47 Ibidem, s. 36.

48 Pozri pozn. 45.

49 Ibidem, s. 7.

50 Pozri bližšie: Forsthuber 1991 (cit. v pozn. 45), s. 36.

51 Ibidem, s. 87-88.

52 Ibidem, s. 88.

53 Ibidem, s. 119.

54 Brűderlin, Markus: Das Bild der Ausstellung und die List des Bildes.

In: Das Bild der Ausstellung. [Kat. výst.]. Markus Brűderlin (ed.).

Heiligenkreuzerhof, Hochschule für angewandte Kunst. Wien 1993, s. 45.

55 Krauss, Rosalind: Postmodernism’s Museum Without Walls. In: Greenberg (ed.) et al. 1996 (cit. v pozn. 6), s. 346.

56 Ibidem, s. 346.

57 Foster, Hal: Design a zločin. In: Pachmanová 2005 (cit. v pozn. 10), s. 103.

58 Pozri bližšie: Noever 2002 (cit. v pozn. 4), s. 166-173.

59 Výstava v kurátorskej koncepcii Wolfa D. Prixa, Petra Noevera a Martiny Kandeler-Fritschovej (12. 12. 2007 – 11. 5. 2008).

60 Napr. výstavy: Peter Weibel: Inszenierte Kunstgeschichte, 1988; Donald Judd, 1991; Magdalena Jetelová, 1992; Vito Acconci, 1993; Ilja Kabakov, 1994; Sergej Bugaev Afrika, 1995; Chris Burden, 1996; Philip Johnson, 1996; James Turrell, 1998; Jannis Kounellis, 1999; Bruce Mau / André Lepecki: Stress, 2000; Jenny Holzer, 2006 a pod.

61 „White cube“ ako modernistický výstavný priestor sa dnes často obracia v „dark cube“ pri rôznych projekciách a využívaní svetelných efektov v múzeách. Pozri bližšie: Henning, Michelle: Legibility and Affect: Museums as New Media. In: Macdonald, Sharon – Basu, Paul (eds.): Exhibition Experiments. Blackwell Publishing, Oxford 2007, s. 25-46.

62 Pozri bližšie: Bianchi, Paolo – Dimroser, Gerhard: Die Ausstellung als Dialograum. Panorama atmosphärischer Gestaltungsmöglichkeiten von Displays. In: Kunstforum International, Bd. 186, jún – júl 2007, s. 88.

63 Bianchi 2007 (cit. v pozn. 62), s. 89.

64 Henning 2007 (cit. v pozn. 61), s. 26.

65 Ďakujem za cenné rady a pomoc pri písaní tejto štúdie Dr. Rainaldovi Franzovi, Bibliothek und Kunstblättersammlung MAK Wien a Thomasovi Matykovi za poskytnutie dokumentácie a reprodukcií z majetku MAK Wien.

23

47

The Staged Displays, Spectacle and Exhibition Design: The Case Study of the Museum of Applied Arts in Vienna Summary In the second half of the 20th century – competing with West European and American metropolises – Vienna started with museum renovations, as well as transformations. In my essay I examine the role of the Austrian Museum of Applied Arts / MAK – the former Imperial Museum of Art and Industry – because its transformation at the end of 1980s and the beginning of 1990s was the most remarkable phenomenon of the time (in 1996 MAK was awarded Museum of the year by the Council of Europe).

Moreover, I look back into its history to explore the different functions of this museum, the politics of its displays and the changing roles of the curator and the artist.

The MAK’s total restoration of buildings and the reconstruction of a two-story underground storage space began in 1986 under the new director, architect-designer Peter Noever. In 1993 the museum was reopened after the reconstruction and reorganization of the permanent collection. Large imperial collections were divided into two parts: the Study Collection and the Display Collection. The Study Collection is situated in the basement and organized traditionally according to material – e.g. metal, glass, ceramics, textiles, furniture, works on paper, etc. – it is a kind of open storage display. The Display Collection – situated on the first and second floors of the building at the famous Ringstrasse – is completely different. It is clear that this is a presentation of separate objects, which goes beyond the traditional system of classification in the museums of applied/decorative arts. This part of the permanent collection is also called “artistic interventions” because it was the artists who were invited to find the new identity of the museum of applied arts. Artistic Director, Peter Noever claims that objective display is impossible in a museum – to display it means to interpret and reevaluate. This viewpoints and highly personal strategies of significant Austrian and American artists – Barbara Bloom, Eichinger oder Knechtl, Günther Förg, Group Gangart, Franz Graf, Jenny Holzer, Donald Judd, Peter Noever, Manfred Wakolbinger and Heimo Zobernig – contributed to the “fruitful confrontation between traditional collections and new artistic trends”. The museum became a kind of artistic laboratory and space for experimentation. “Objective” art historical methods were replaced by “subjective” artistic approaches. Each room is now specific and individually mounted by the artist in a way that the actual meaning of the collection has changed: when visiting MAK collections we actually look and admire not only objects of applied art but Jenny Holzer, Donald Judd, Franz Graf, Peter Noever or Barbara Bloom. Riegl’s “anonymous material” became “high art” by the artist’s elevation and the historical/modernist distinctions between high art and lower craft have been somehow erased.

Under such conditions the MAK could be called a Museum of “high” Applied Art. To properly understand the shifts and turns of the MAK we have to look into its past. This museum occupies a special position within the Viennese museum culture. After repeated efforts by the art historian Rudolf von Eitelberger, the Emperor Franz Josef finally sanctioned an Imperial and Royal Austrian

48

Museum of Art and Industry: The building, inspired by the South Kensington Museum (today Victoria and Albert Museum in London), was built in 1852. Rudolf von Eitelberger, the first professor for art history at the University of Vienna, was appointed director. The museum had to serve as an exemplary collection for artists, industrialists, and the public, and as a training and higher education center for designers as well as craftsmen. 1867 the School of Applied Arts was founded and theoretical and practical training were united.

The period of the 1870s-1890s – often derogatively called the “masquerade of styles” – brought stagnation and the crisis of the Museum of Art and Industry. The historicist movement was coming to an end and the new Secessionist generation had been emerging with its critique of the museum. The new original style became the style of the official Viennese culture.

The new trends became visible in the transformation of the notion of the exhibition. From 1898 to 1914 a new phenomenon appeared under the term Moderne Raumkunst – modern artistic interior design. The exhibition hall became a Gesamtkunstwerk in the perfect combination of art, craft and interior architecture, harmonizing not only the arrangement of the works of art on the walls, pedestals or in the vitrines, but also the ceiling and the floor were designed for every special occasion. The complete spatial arrangement merged all objects together and equalized art with craft in a kind of sacred spatial atmosphere. The Modern Art of Exhibition – developed by art designers – first served the glorification of an artist-genius or decadent hero. Spectacular exhibits as commissioned projects and at the same time artistic experiments attracted a large audience in Vienna. The exhibition in a highly aestheticized artful way became a powerful medium in terms of the intensity of sensations, and the exhibition design became a new discipline.

Exhibition design around 1900 was later in the era of the modernist “white cube” regarded as superficial and over decorated or simply obsolete. What is still striking about this phenomenon is its very determined “will to style/form”, in its nature aesthetic and spiritual, as well. The highly affective all embracing atmosphere elevating the individual artwork resembles the current MAK’s permanent collection. Still, it is no longer a simple style or a sophisticated decoration which makes an exhibition design attractive. It is not only the advanced new materials and technologies, but a resuscitation of the variety of old styles through new individual styles of significant contemporary artists – as a kind of a show recycling the past in the present in a form of pastiche.

Exhibition design today mimics and appropriates new media conventions and styles. It is not only visitor-oriented but useroriented. The impact of film, digital image projections, etc., means not only the production of sensations and feelings but information and education, as well.

Mária Orišková – Inscenovanie, spektákel a dizajn výstav…

English by Mária Orišková

Dream of the Museum – a Gallery *

Historical Buildings Bridging and Esterházy Palace in Bratislava.

Photo: Fotoarchív SNG Bratislava – J. Bartoš

The Slovak National Gallery (the “SNG”) is the top collecting, scientific, methodical, cultural and educational institution in the field of gallery activities in Slovakia. It’s basic mission is to collect, in a resolute and systematic way; process, protect and document in an expert manner, and to make available and use in cultural education, the works of all the disciplines of fine arts, both of local and foreign origin, from all the historical periods, including the modern era, with a consideration of national cultural artwork. (from the Article I of the SNG Foundation Letter) Problem map or on prerequisites of change From 1989 (from the changes brought by the Velvet Revolution) to 1999, six different directors have managed the SNG. This was, unfortunately, a Slovak paradox (not limited to the SNG). The gallery was a tool for political battles, and the politicians in power often interfered, in an incompetent manner, in genuinely expert matters and regarding decisionmaking powers. None of the directors served a complete term, and with every new person assuming this position, the professional continuity of the program and priorities were impaired or altered. Not even the few professionals who managed the SNG for a short period of time, were given enough time and space to implement their expert visions of the development of this institution. The fundamental prerequisite for the success of each new professional management of the institution should be the non-interference of politicians in applying genuinely specialized criteria. In my opinion, the role of the politicians is to create space, time and, last but not least – the assistance in acquiring the means needed for the realization of the proposed professional strategy of the institution’s development. I have to say that this was partially achieved after 1999.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

The new management (from 1999 on) inherited an institution in a situation more and more characterized by the restricted economy: a pronounced fact to this day, especially in the sphere of culture. Culture in our country is still understood as “a residual” field, not important (and not at all as a vital matter for living). Moreover, we inherited the SNG with an impaired social and professional image, unclear priorities and the chaotic (un)solving of pragmatic problems. “The Problem Map” described non-effective management; an un-elucidated future program; neglected work necessary for the collections; the stagnation of new collections; the loss of foreign contacts; the increasingly unsatisfactory – even emergency – conditions of the exhibition spaces; but mainly the non-existence of professional marketing and public relations, even an underestimation of public relations, reaching out for visitors, an audience. It described the lack of camaraderie among employees and a lack of professional loyalty to the institution, the inability to work as a team and in teams, the inability to cooperate on concept matters.

What was needed? Most of all, to make an effort to think and act as professionals and experts, following one strategy and to be innovative – in all areas of gallery activities.

Professional priorities and the new task of the curator · we defined the priorities of our institution (the new Foundation Letter and the strategy of its development); · we changed the organizational scheme of the institution and created a new top management (a new structure of independent sections or centers – Art Collections, the Information and Documentation Center, the Center for Marketing and Relations to the Public, the Economical and Operations Center – that covered the four fundamental types and ranges of activities carried out by the institution);

49

· The SNG is a collecting institution, and its core activity is the building of the collection of art works: after 1999 we renewed our annual acquisitions of artwork from old, modern and contemporary art; · we developed a new concept of the exhibition agenda (we developed special dramaturgy plans); · the core cycle of the SNG’s exhibition dramaturgy agenda is constituted by the History of Slovak Fine/Visual Art (an extensive “synthesizing” display of historical style phenomena and periods, accompanied by a special book – the following parts have already been exhibited: Baroque – 1998/99, 20th Century – 2000, Gothic – 2003/04); then exhibitions that, in a thorough analytical way, map the major time periods, or problematic epochs, or genres in the development of Slovak (but also foreign) visual art; monographs of the best local and foreign artists; partial exhibition “probes” elucidating unknown or little known chapters and personalities from the history of visual art; and exhibitions of “the only” work of art that presents the process of its restoration or opens polemics around its new scientific interpretation. · the relevance of the so called “curatorial” projects that form a specific point of view, deal with a selected historical or contemporary issue · in all the results (permanent expositions, short-term exhibitions, curatorial projects, publications and catalogues) the latest methods of gallery and museum event processing, art history interpretations and artwork presentations began to be reflected to a larger degree; · in this regard, the position of the expert was seen in a new light. They cannot be just traditional guardians and experts of their collections; they should become flexible personalities, historians, explorers, interpreters, but also active co-creators and co-organizers of projects; · the generation exchange also represents a strategy issue in further SNG development. We would like to enable more involvement of young, dynamic experts, who are not burdened by old schemes and petrified traditions; · The SNG was opened to a larger extent to a wide range of leading experts, art historians and art critics; · the new quality of art-historian and professional activities is conditioned on yet one more issue – team cooperation.

This requirement is the conditio sine qua non not only for one’s professional image, but especially for the quality of professional results.

The Gallery, it is not just the permanent expositions or exhibitions. They are just a part, “the tip of the iceberg” of numerous professional activities carried out by this institution, but which may be slightly hidden from the public eye. It is predominantly the professional care for artwork that the gallery, as a specialized “art museum”, oversees, protects and administers on behalf of the state. It includes not only professional restoration care within “Restoration Studios”, safe storage in deposits, the permanent monitoring of the condition of the artwork, but also their professional processing from basic record taking and documentation to their scientific interpretation. In addition to the CEDVU project – the Central Evidence of Visual Artwork based on modern information technologies, processing into electronic form, including the digitalization of the collection items, the public is offered the services of the Visual Art Archive and the SNG Library, the latter having the richest art history resources in Slovakia.

50

Their Majesties – the visitors What is the Gallery for if its spaces are empty? What do we need art for if nobody is interested? We all know that in the contemporary era of mass pop-culture, it is not easy to attract visitors and force them to actively encounter “high” art.

Despite the well-known and repeated fact that art education is still not developed sufficiently in Slovakia, no institution can resign from this process. In drafting all the new exhibitions and expositions, it was necessary to incorporate new ways of art history and museum presentation for the communication and “comprehensibility” of the project towards the visitor. Not in the sense of “dumbing down” to the visitor, but in the sense of their active and complete – i.e. interactive involvement.

We know that for a long time, educational planning, or to put it in a metaphorical way, the “museum” approach to visitors to western galleries and art museums in general has been implemented. Paradoxically, in Slovakia, such a presentation of visual artworks has been taboo. It is time to stop relying on the “omnipresent art aura” and extend a open hand to the visitors. · as a priority, the process of a new quality of PR building (an intertwined group of activities that were, until recently, developed with no conception in the SNG, as marginal activities) was developed; the elaboration of a dynamic program of cooperation with different target groups of visitors (children, youth, the professional and general public, entrepreneurs, the political and cultural sphere, the media, the Friends of the SNG Club, etc.); a concept for the marketing of the “SNG name” and “SNG product(s)” is one of the “strategic” SNG tasks; · communication with visitors, not just good awareness raising campaigns but a wide offer of genres and forms of art related activities (information systems and materials, lectures and curator commentaries, presentations of papers, discussions, round tables for different groups of visitors (from the popular form through one mixing popular and scientific elements to scientific interpretations); · we strengthened the cultural and educational activities offered to children and young visitors (workshops, children drama, animated and interactive programs, etc.) underestimated in the SNG until recently; · the Gallery as the sui generis “temple of art” also began to address different “cultural elites” (concerts of old and contemporary music, Opera Evenings, a Film Club for Discriminating Filmgoers) Economic conditions (“from the thorns to the stars”) The main prerequisite for real and deep development and concept change naturally relates to the public financial situation. The real value of the contribution from the state budget for the SNG is actually decreasing and the budget is more and more tight from one year to another. For your comparison, here is a short statistical overview: in 1991 the budget amounted to SKK 74 million; in 1994 it was SKK 39 million; in 1998: SKK 42 million; in 1999: SKK 50 million; in 2000: SKK 48 million; in 2001: SKK 54 million; in 2002: SKK 63 million; and in 2003: SKK 67 million. Financial support for comparable

Katarína Bajcurová – Dream of the Museum – a Gallery

Water Barracks in Bratislava.

Photo: Fotoarchív SNG Bratislava – J. Bartoš Zvolen Castle. Photo: Fotoarchív SNG Bratislava – J. Bartoš

Ľudovít Fulla Gallery in Ružomberok. Photo: Fotoarchív SNG Bratislava – J. Bartoš

Strážky Chateau in Spišská Belá.

Photo: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová Gallery of Naive Art in Pezinok.

Photo: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

organizations in Europe flows from resources in the state budget, regional budgets, special purpose funds for culture, foundations, entrepreneurial activities in culture and sponsorship and donations. Funding for cultural organizations from the state budget covers 70 to 85 % of their overall costs.

The remainder of their production costs are covered by alternative resources, especially in the form of sponsorship contributions or grants from special purpose funds; it is necessary to stress that the legislative environment in Slovakia is sometimes more of a hindrance than a help in this case. The chimera of the “multi-source” financing of culture – especially regarding the current legislation – is more fiction than fact today.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Thus, the only possible and real way forward for the SNG these days is through “effective management” of the allocated financial resources (effective cost-saving and looking for areas to save in practice means resolving partial problems and situations – those that are “selected” and “critical” – at the expense of other activities that are necessary and needed), our own entrepreneurial activity and persistent fund raising through sponsorship donations. This will allow the SNG to cut costs wherever possible – and possibly where it is impossible.

In the conditions of the budget’s real value decrease, the possibility of the restriction or even paralysis of the content of SNG activities (and that would contradict its mission stipulated in regulations) cannot be ruled out.

51

Perhaps the most acute task requiring a pragmatic solution, was the insufficient condition of the modern wing of the building itself. It gradually developed into an emergency (the roof started to leak; humidity was too high, temperature changes were extreme and consequently, the building materials wore out), and in 2000 it had to be closed to the public. This brutal architectonic solution that bridged two baroque wings of a traditional historical palace had already “won” many adversaries upon its completion in the late 1960’s and the public never accepted it. In spite of this, it is highly appreciated by professional architects (it has been praised by several prominent Austrian architects). This extension requires appropriate “humanizing” renovations and a new technical solution. In 2002 we managed to persuade the government to approve a reconstruction and modernization plan. The architectonic tender for this work did not bring the desired final outcome – i.e. a solution that could be implemented – but rather instigations and visions (many of them unrealistic or utopia-like under current conditions).

Based on consultations and a subsequent decision by the founding body of the SNG, the Ministry of Culture, the overall issue of the SNG reconstruction and modernization was modified and attitudes towards the problem changed. It appears that the current social and economic conditions do not allow for a realistic grasp of a comprehensive and broadminded reconstruction and revitalization project of the Bratislava premises. After agreeing with its founder, the SNG management, embarked on a medium-term strategy of gradual and partial steps, that will enable the modernization of the existing space and bring it to a standard level.

Katarína Bajcurová, Slovak National Gallery, Bratislava * Text was presented at the Salzburg Seminar as part of Cultural Institutions in Transition: Making the Case for Culture event, 24th – 28th March 2004.

Is a development model possible?

We have already mentioned the fact that the question of the perspective development of the SNG will also be a question of the level of state financial contributions. If, in the future, we want to start the process of the compact SNG alteration to a differentiated and dynamic system of specialized gallery and art history centers, we will have to sit down with the Ministry of Culture and the government and think of untraditional and even radical approaches for acquiring resources for this institution.

Periodically and increasingly today, voices from the cultural public are calling for the establishment of new galleries, such as a museum of architecture, design and applied arts and a museum of modern art – similar to the complete museum networks that are found around Europe. It is, however, not realistic and probable that we will be able to establish museums “from scratch” these days (the UMPRUM museums in Europe were established in the 19th century), since it requires finding new “budget chapters” for such new projects within the Ministry of culture. Relying on private resources is also questionable since to date, it has not been effective.

Therefore, the most realistic opportunity lies in the use and reform of the existing resource base and the historical development “know-how” gathered for the SNG. There is a medium-term plan for the new structure of the gallery: constituting independent collections (or galleries) under the SNG heading: the Gallery of Old Art and the Gallery of Modern and Contemporary Art. For the latter, two solutions

52

exist: under the first version, collections of applied art and architecture would be incorporated in the Gallery of Modern and Contemporary Art, and thus a type of institution similar to New-York’s MOMA or the Paris MNAM (Centre George Pompidou) would be developed. These institutions naturally collect and map these “applied” visual art disciplines and consider them equal to “free” art genres. The second solution would create a third element within the SNG: The Gallery of Applied Art and Architecture. The future development model of the gallery would also accept the wider social needs of the overall reorganization of the gallery and museum life and the natural completion of the galleries and museums network (it must is be noted that this model is not a new one at the SNG. Zuzana Bartošová came up with a similar proposal in the early 1990s. This division only took place, however, on the administrative level and the new scheme has yet to be filled in with real content). The Prague National Gallery could be a model for us. Independent galleries with specialized collections operate with that institution.

I am convinced that this model can only be started after an extensive reconstruction of part of the existing space (the first stage of which starts this autumn) – after we resolve the “bridge extension” matter and acquire new spaces. Only then we will get one step closer to our dream of the museum – a gallery for the third millennium. And only then will it be possible to fill it with life – with art loving visitors.

Slovenská upravená verzia textu bola publikovaná ako Sen o galérii v publikácii 60 rokov otvorené, vydanej k rovnomennej výstave v SNG v Bratislave (2008, s. 9-13).

Katarína Bajcurová – Dream of the Museum – a Gallery

K vzniku dostavby SNG Štyri alternatívy návrhu Vladimíra Dedečka

1. Vladimír Dedeček: Študijná úloha SSA – dostavba SNG Bratislava. I. variant. 1963. Scan: AVU SNG Bratislava – M. Mitášová

Počas príprav výstavy 60 rokov otvorené jej kurátorky Alexandra Kusá a Zuzana Ludiková opäť otvorili aj konvolút archívnych dokumentov prvého z riaditeľov SNG Karola Vaculíka. Zložka nadpísaná Dostavba SNG obsahovala i obal označený: Študijná úloha SSA – Dostavba SNG Bratislava. Ako spracovateľ je uvedený architekt Vladimír Dedeček, datovanie je december 1963. Táto študijná úloha vypísaná Zväzom (vtedy Sväzom) slovenských architektov obsahuje krátky úvodný signovaný text a nesignovanú obrazovú časť. Tá pozostáva z piatich kresieb (návrh situácií) a deviatich akvarelových listov (priestorové návrhy) dokumentujúcich štyri Dedečkom predkladané varianty dostavby Vodných kasární na Rázusovom nábreží v Bratislave.1 Už v prvej vete textu študijnej úlohy uvádza architekt Dedeček ako pracovnú metódu „diskusiu“.2 Nehovorí akú diskusiu má na mysli, no je možné pokúsiť sa o rekonštrukciu jej pravdepodobných účastníkov, aj jej povahy interpretáciou dostupných zachovaných dokumentov.

Pri príležitosti otvorenia dostavby SNG v roku 1977 v rozhovore pre Večerník Vladimír Dedeček povedal: „Po dlhoročných úvahách o potrebe dostavby SNG a rozšírení jej priestorov ma v roku 1962 dr. Vaculík vyzval na riešenie situácie návrhom štúdie“.3 Nesignovaný strojopis nazvaný Slovenská národná galéria uložený v archíve V. Dedečka obsahuje zasa takúto formuláciu: „Roku 1962 sa Predsedníctvo SNR uznieslo na úlohe ‚zabezpečiť dostavbu SNG‘. Vedenie SNG vtedy požiadalo o ideový návrh Ing. arch. Vladimíra Dedečka.“ 4 Toto oslovenie riaditeľom či všeobecnejšie vedením inštitúcie, čo bolo vtedy vlastne to isté, predstavuje jednu dialogickú líniu explicitne zmienenú architektom v textoch. Ďalšou, menej spomínanou líniou je tá odvíjajúca sa z dialógu Vladimíra Dedečka s pedagógom

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

z fakulty akademikom Emilom Bellušom, u ktorého Dedeček v roku 1952 diplomoval práve projektom návrhu Slovenskej národnej galérie, ako sám uvádza v rozhovoroch. Emil Belluš sa v tlači zmienil o tom, že so študentmi Katedry architektonickej tvorby sa novostavbou SNG zaoberal pri riešení úpravy Gottwaldovho námestia v roku 1953. Neskôr, v roku 1957, spolu s asistentom J. Huntierom zadal na tejto katedre aj projekt rekonštrukcie Vodných kasární s dostavbou „čelného krídla“ – výstavného pavilónu na Rázusovom nábreží. Spomínanému variantu dával i sám v tom období prednosť. Okrem vhodnej polohy SNG blízko Starého Mesta i Parku kultúry a oddychu, s ohľadom na urýchlenie asanovania a dostavby dunajského nábrežia, Belluš v roku 1957 v článku publikovanom vo Výtvarnom živote zdôrazňoval: „Dostavba Slovenskej národnej galérie na dunajskom nábreží poskytuje veľkú príležitosť vytvoriť dôstojný architektonický ‚obraz‘ Slovenskej národnej galérie ako vrcholnej ustanovizne v najvýznamnejšej polohe mesta…“5 Na nábreží by čelne dostavané Vodné kasárne podľa jeho mienky obohatili budovanú oddychovú zónu i panorámu Bratislavy. Belluš však odporúčal dostavať práve len toto čelné krídlo, ostatné funkcie mala podľa neho spĺňať renovovaná historická časť stavby. Aj tento jeho názor, okrem socialistickorealistických návrhov študentov fakulty, mohol napokon prispieť k tomu, že Karol Vaculík neoslovil akademika Emila Belluša a so žiadosťou o návrh dostavby sa obrátil v roku 1962 priamo na ateliér Vladimíra Dedečka v bratislavskom Stavoprojekte. Napriek tomu Belluš prispel k súčasnému umiestneniu a ku koncepcii SNG, ako sa ukazuje, zásadnejšie, než je dnes odborníkmi diskutované a verejnosti známe.

Nie vlastným návrhom dostavby, ale prácou so študentmi,

53

2. a-b Vladimír Dedeček: Študijná úloha SSA – dostavba SNG Bratislava. II. variant. 1963. Scan: AVU SNG Bratislava – M. Mitášová

polemikami s odbornou i laickou verejnosťou, a napokon aj s neskorším architektom SNG, ktorého úvodný projekt Emil Belluš ako člen Technicko-ekonomickej rady Ministerstva kultúry SSR v roku 1966 – 1967 posudzoval.

V strojopise spomínaného nedatovaného Dedečkovho textu Poznámky k otázkam výstavby areálu SNG v Bratislave, ktorý podľa obsahu vznikol ešte pred jeho dokončením, teda do roku 1977, Vladimír Dedeček uvádza Karola Vaculíka ako inšpirátora myšlienky umiestnenia aj „dostavby SNG čelným krídlom, ktoré by uzavrelo budovy v duchu pôvodného Hillebrandtovho konceptu6 (dunajské krídlo Vodných kasární bolo zbúrané na začiatku II. sv. vojny)“.7 Možný vznik tejto koncepcie v dialógu Vaculíka s Bellušom nezmieňuje. O vlastnej diplomovej práci ani študentských zadaniach Gottwaldovho námestia na KAT SVŠT v roku 1953 sa Dedeček tiež nevyjadruje, pripomína len analogicky lokalizované Bellušovo zadanie z roku 1957 a sumarizuje: „Keď teda Dr. Vaculík v r. 1962 požiadal o doriešenie problému kolektív Stavoprojektu pod mojím vedením, zdali sa otázky umiestnenia a zástavby viacmenej vyjasnené. Naše prvé návrhy sa obmedzili spočiatku na zástavbu dunajskej fronty, vychádzajúc z pôvodného Hillebrandtovho konceptu a tiež návrhu Katedry arch. tvorby SVŠT“.8 Tomu temer zodpovedá prvý Dedečkov variant študijnej úlohy s datovaním 1963 uložený v AVU SNG. Ten však podľa neskoršieho vyjadrenia architekta, vedenia SNG aj logiky písomných záznamov vznikal už niekedy v priebehu roka 1962. Hlavný vstup do SNG situuje z nábrežia, dostavané čelné krídlo rešpektuje uličnú čiaru aj výšku Bellušovho Hotela Devín a podobne ako Emil Belluš na hoteli, navrhuje Vladimír Dedeček na galérii travertínový obklad. V pravom uhle k tomuto čelnému krídlu Vodných kasární projektoval Dedeček aj ich bočné krídlo vedľa Devína – administratívny trakt (tzv. vedecko-hospodársky objekt. [obr. 1] Obe krídla, čelné aj bočné, sú v úrovni chodníka nesené stĺpovou „kolonádou“. Kolonáda nie je celkom otvorená, od hotela Devín ju oddeľuje pevná a od nábrežia výsuvná perforovaná stena bez zasklenia. Navrhnuté krídla tak utvárajú spolu s budovou Vodných kasární a garážami jeden kompaktný uzatvoriteľný blok s dvoma átriami.

Do tejto etapy vstúpili podľa Vladimíra Dedečka v bližšie neurčený čas, ale ešte pred odovzdaním študijnej úlohy, teda niekedy v roku 1962, ďalší konzultanti: „V priebehu práce a na pozitívny zásah predsedníctva ZSA a projektanta územného plánu Ing. arch. Milana Beňušku sme rozšírili pôvodný zámer dostavby na dunajskom nábreží.“ Druhý variant [obr. 2. a-b] ďalej diferencuje kompaktný blok do hĺbky aj do výšky a otvára ho okoliu SNG. Od bloku je už oddelená budova garáží a do menšieho átria je vložený amfiteáter. Blok je naďalej relatívne

54

uzatvoriteľný, ale jednotlivé jeho objekty sa aj osamostatňujú.

Tretí a štvrtý variant naďalej blok diferencuje, otvára ho, ale navzájom ho aj priestorovo prepojí. Zadné predpolie získané otočením administratívy o 90 stupňov „expanduje“ vo štvrtom variante na strechu garáží a utvorí stupňovité strešné terasy s trávnikom – galériu plastiky pod holým nebom. [obr. 3. a-c] Práve tento najdiferencovanejší a pritom kaskádovito prepojený priestor bloku – posledný variant – napokon architekt Vladimír Dedeček (pravdepodobne po dohode s Karolom Vaculíkom) predložil ako finálny, jediný návrh študijnej úlohy ZSA. V tomto zmysle „predbežná“ pracovná verzia študijnej úlohy uložená v archíve SNG je svojou metódou aj spôsobom spracovania i vnútorne dialogickým dielom štyroch alternatívnych „fáz“ jedného projektu. Ďalšiu etapu diskusie o návrhu otvoril Záverečný protokol ZSA9 posudzujúci spolu s projektmi troch iných kolektívov aj Dedečkov. Porota pozitívne hodnotila jeho návrh prevádzky, átriové riešenie bloku i výškovú diferenciáciu budov „so zaujímavým využitím terasovite komponovanej garáže“.10 Odporúčala doriešiť automobilový prístup k Hotelu Devín so správnou väzbou na hromadnú garáž aj proporcie administratívej budovy – no jej prevýšenie nad okolitú zástavbu nenamietala. Pozitívne hodnotila výškovú nadväznosť čelného krídla dostavby na spodnú rímsu Hotela Devín i výšku bývalého Domu ZČSSP, dnes Esterházyho paláca.

Porota zmienila: „Oddelenie prevádzkovej funkcie galérie od promenády uvažuje autor pomocou výsuvnej výtvarne riešenej priehľadnej steny, čo sa považuje za podnetné.“ Napokon uviedla: „Celkové riešenie areálu je podnetné a má veľmi dobrú spoločenskú úroveň.“11 Dedečkov návrh získal prvú cenu. Členom poroty za SNG bol riaditeľ Karol Vaculík.

Na základe takto navrhovaného a oponovaného projektu vypracoval do roku 1965 V. Dedeček investičnú úlohu, schválenú stanoviskom Slovenského úradu pamiatkovej starostlivosti a ochrany prírody12 a v tom istom roku, teda 1965, i povereníctvom SNR. Na jej základe v rokoch 1966 – 1967 architekt „za stálych konzultácií s Dr. Vaculíkom“13 navrhol úvodný projekt. Technicko-ekonomická rada Ministerstva kultúry SSR, ktorej členom bol i akademik Emil Belluš, pracovala aj s expertnými posudkami architekta Mariána Marcinku či s vyjadreniami hlavného architekta mesta Bratislavy Štefana Svetka a tento úvodný projekt oponovala ako „prežitý v súčasnom prudkom vývoji architektúry“.14 Dedečkova dostavba rešpektujúca smerom do nábrežia Bellušov návrh Hotela Devín, rozsúvala smerom do Starého Mesta kompaktnú, plochú dosku Devína aj vlastnej administratívnej budovy do terás prepojených diagonálnymi

Monika Mitášová – K vzniku dostavby SNG…

3. a-c Vladimír Dedeček: Študijná úloha SSA – dostavba SNG Bratislava. IV. variant. 1963. Scan: AVU SNG Bratislava – M. Mitášová

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

55

rampami. V roku 1963 tým presvedčila porotu, v roku 1966 – 1967, ale nepresvedčila zbor expertov ministerstva: teda mladších kolegov-architektov, o učiteľovi Bellušovi ani nehovoriac. To, čo na konci sorely vznikalo ako pritakanie funkcionalizmu na Slovensku aj ako jeho problematizácia a posun, v druhej polovici 60. rokov odmietli obe skupiny oponentov – neskorí modernisti aj ich harmonizujúci a národne cítiaci funkcionalistický učiteľ – prekonávaný aj zachovávaný vzor. Z hľadiska Dedečkovej koncepcie bol pritom zvolený postup konzistentný: superponoval sústredné, kompaktné a uzavreté telesá a telesá rozsunuté: oponujúce vlastnej uzatvorenosti. Nielen študijná úloha, aj samo dielo bolo koncipované vnútorne dialogicky, kriticky. Jeho oponenti ho volaním po „súčasnejšom výraze“ posunuli, paradoxne, k omnoho jednotnejšej, monumentalizujúcejšej podobe, než s akou Dedeček vstupoval do tohto prostredia – teda na rozhranie novej zóny („fronty“) nábrežia a rôznorodo diferencovanej zástavby Starého Mesta. Až v polemike autora a kolegov-architektov o „progresívnosť“ návrhu bola, paradoxne, vznesená aj požiadavka väčšieho priehľadu na vnútorné arkády nádvoria historickej budovy Vodných kasární. Stanovisko pamiatkového úradu oň nežiadalo ani v posúdení vykonávacieho projektu, požadovalo iba zachovanie nádvoria a arkád Vodných kasární. K architektúre dostavby sa nevyjadrilo vôbec.15 „Behom dvoch týždňov sme predložili nový koncept, podľa ktorého sa realizuje výstavba areálu SNG. Tento hodnotili [členovia Technicko-ekonomickej rady MK SSR, pozn. MM] ako progresívny a schválili.“16 Vzniklo dnešné „premostenie“. Skosenie jeho uličnej fasády Vladimír Dedeček navrhoval, podľa vlastných slov, s prihliadnutím na osvetlenie „podmostia“ aj vzhľadom na „slnečný obal“ budovy. Teda pomocou výpočtu oslnenia v rôznych ročných obdobiach, aj skúškami svetelnej modulácie „testovanej“ osvetľovaním papierového modelu Premostenia. Oceľovú konštrukciu zo štyroch priehradových nosníkov uložených na dvoch podlažiach vo vzdialenosti 54,5 metra projektoval architekt v spolupráci s Ing. Otokarom Pečeným z Mostární Brezno. Travertínový obklad nahradil v duchu tohto návrhu smaltovaným hliníkovým plechom.17 Projekt terasových garáží s externou galériou plastiky sa doteraz nerealizoval. Hoci to pred dokončením úvodných etáp výstavby ešte architekt nevedel, šlo o rozpočtové rozhodnutie mimo jeho etapovite vznikajúce dielo: „Ťažko si predstaviť lepšiu spoluprácu pri projekte, ako vznikla medzi Dr. Vaculíkom a naším kolektívom.

Vďaka tejto spolupráci sa podarilo využiť neobvyklé hmotové riešenie objektov, predovšetkým výstavného objektu, na vytvorenie priestorov odpovedajúcich súčasným svetovým parametrom galérie umenia z hľadiska prevádzky a technického zariadenia, osvetlenia a mikroklímy“.18 Paradoxom tejto diskutovanej a toľkými stranami oponovanej spolupráce je, že budova, ktorej povaha je aj takto vnútorne dialogická, bola neskôr verejnosťou i niektorými zástupcami obce architektov interpretovaná najmä ako ukážkové, temer zástupné dielo totalitných praktík uplynulej vlády jednej strany. Hoci aj schvaľovatelia jej dnešnej podoby z roku 1967 – 1968 boli tým istým režimom raz vyzdvihovaní, inokedy ponižovaní a stíhaní.

1

Autorstvo nesignovaných kresieb a akvarelov nie je zatiaľ doložené ani z iného, napr. ústneho či písomného zdroja. Architekt V. Dedeček ich autorstvo nepotvrdil.

2 „Pracovnou metódou tejto štúdie je diskusia. Jednotlivé štádiá a argumenty tejto diskusie sú zahrnuté v obrazovom materiáli, ktorý nasleduje. Rezultátom diskusie je odtlačený materiál grafický...“ In: Dedeček, Vladimír: Študijná úloha SSA – dostavba SNG Bratislava. 1963.

Strojopis, s. 1. AVU SNG, konvolút K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez archívneho čísla.

3 Fuchs, Juraj: Nová tvár i tvar SNG. Zhovárame sa s laureátom štátnej ceny Klementa Gottwalda Ing. arch. Vladimírom Dedečkom. In: Večerník, 25. 2. 1977, s. 9.

4 [nesignované]: Slovenská národná galéria. (1. Z dejín ústavu, 2. Projekt a realizácia, 3. Nové expozície). Nedatovaný strojopis, s. 2. Archív V. Dedečka.

5 Belluš, Emil: Budovať Slovenskú národnú galériu. In: Výtvarný život, 2, 1957, č. 3, s. 94.

6 Kasárne dal do súvislosti s Franzom Antonom Hillebrandtom Vladimír Wagner v knihe Franz Anton Hillebrandt a jeho staviteľská činnosť na Slovensku. Martin 1934, s. 18. Václav a Dobroslava Menclovci v knihe Bratislava. Stavební obraz města a hradu. Praha 1936 na s. 112 už autora neuvádzajú a v poznámke č. 237 zmieňujú ako políra bratislavského staviteľa Mateja Hollrigla. O Vodných kasárňach píšu: „...stejně skromně tu jsou svým zevnějškem i prvé kasárny, jež měšťané postavili na nabřeží r. 1759 – 1763, aby se zbavili nepříjemné povinnosti vyhledávati pro uherské zákopníky ubytování, naproti tomu překvapuje jejich pěkné arkádové nádvoří s osovou kaplí, jehož účel byl však jistě více praktický než dekorativní.“ Jarmila Bencová v knihe Dejiny slovenského výtvarného umenia – Barok. Ed. Ivan Rusina.

Bratislava 1998, s. 417, heslo č. 71 píše, že projektant nie je doložený, aj keď staršia literatúra uvažuje o Franzovi Antonovi Hillebrandtovi vzhľadom na jeho vojensko-stavebnú aprobáciu a vedenie stavebnej kancelárie Uhorskej komory.

7 Dedeček, Vladimír: Poznámky k otázkam výstavby SNG v Bratislave.

Strojopis, nedatované, s. 2. Archív V. Dedečka.

8 Ibidem, s. 2.

9 [nesignované]: Záverečný protokol. O vyhodnotení spracovaných študijných úloh na urbanisticko-architektonické riešenie dostavby Slovenskej národnej galérie v Bratislave, ktoré sa konalo v dňoch 16. XII. 1963, 3. 1., 4. 1. a 6. 1. 1964 na sekretariáte Sväzu slovenských architektov. Nesignovaná kópia. Archív V. Dedečka. V zápise sú z posudzovateľov zmienení súdruhovia Daříček, Steller, Tittl, Škorupa a Vaculík. Výsledné poradie štyroch posudzovaných návrhov bolo: I. návrh arch. Dedečka, II. návrh arch. Kramára a Šprláka, III. návrh arch. Fragnera a kolektívu, IV. návrh arch. Beňušku a arch.

Rosincovej.

10 Ibidem, s. 3.

11 Ibidem, s. 3.

12 „V zásade názor na komplexnosť urbanistického riešenia celého bloku i modernosť architektonického výrazu je správny, historické prostredie v týchto častiach je nielen fyzicky dožité, prístavbou nových objektov, ktoré mu dávajú nové merítko a výraz, porušené, ale tiež z hľadiska pamiatkových záujmov nehodnotné a ochranársky nesledované.“ – JA. – Vyjadrenie k investičnej úlohe na novostavbu a prístavbu Slovenskej národnej galérie v Bratislave, list z 11. 1. 1965 podpísaný riaditeľom.

13 Dedeček (cit. v pozn. 7), s. 3.

14 Ibidem, s. 4.

15 Stanovisko Slovenského ústavu pamiatkovej starostlivosti a ochrany prírody k vykonávaciemu projektu je v roku 1969 kladné. Pozri: Vyjadrenie k vykonávaciemu projektu na prístavbu a rekonštrukciu budovy SNG v Bratislave.

21. 11. 1969. Odpis strojopisu. Archív SNG, konvolút K. Vaculík, zložka Dostavba SNG, bez archívneho čísla.

16 Dedeček (cit. v pozn. 7), s. 4.

17 „Možno sa bude zdať príliš neobvyklé použitie týchto povrchových materiálov, sú však výrazom súčasnej materiálovej základne, odrážajú súčasný pokrok a stav priemyselnej výroby a niet teda dôvodu, pre ktorý by sa nemali stať prostriedkami modernej architektúry, najmä, ak je to architektúra, ktorá ani tvarom hmôt, ani technickou väzbou plôch a prvkov nepripomína predchodzie vývojové etapy architektúry u nás.“ In: Dedeček (cit. v pozn. 7), s. 7.

18 Ibidem, s. 5.

Monika Mitášová, Slovenská národná galéria, Bratislava

56

Monika Mitášová – K vzniku dostavby SNG…

Odevná tvorba v 50. rokoch 20. storočia na Slovensku

Model pracovného odevu. Repro: Tvar 1952 Model z dielne Textilnej tvorby v Bratislave podľa návrhu Vlasty Hegerovej. 1958. Foto: K. Kállay – archív autorky

Nové výzvy socialistického priemyslu Odevná kultúra je nepochybne špecifickým indikátorom spoločenských zmien. Odrážajú sa v nej politické, hospodárske, kultúrne podmienky krajiny, ako i postoje jednotlivca (jeho etické hodnoty, profesia, finančné možnosti, vzťah k tradíciám atď.). Významným sociologickým aspektom je postavenie jedinca (individuality) vo vzťahu k spoločnosti (sociálnej skupine), kde odev hrá významnú úlohu v polohe odlíšenia sa, či naopak prispôsobenia sa. 50. roky 20. storočia už z tohto pohľadu naznačujú mimoriadne dynamické obdobie, keď zmena politického systému zasiahla do všetkých oblastí života, vrátane módnej tvorby.

Do vývoja domácej odevnej produkcie v prvej polovici 20. storočia vstupuje viacero zásadných faktorov. Predovšetkým blízke módne centrá ako Viedeň či Budapešť boli až do uzavretia „železnej opony“ najväčšou konkurenciou domácich výrobcov a lákadlom za módou dychtiacich zákazníkov.

Popri nich získava v období 1. ČSR vedúcu pozíciu i Praha so svojou salónovou módnou tvorbou a Prostějov, známy tradíciou konfekčnej výroby. Táto silná konkurencia, prirodzene, zasiahla domácich veľkopodnikateľov i drobných živnostníkov. Kontinuitu lokálnej odevnej tvorby navyše od začiatku druhej svetovej vojny mimoriadne nepriaznivo postihli antisemitské zákony. Národnostne bohatá Bratislava stratila nielen početnú židovskú klientelu, ale arizovalo sa tiež mnoho firiem ich židovským vlastníkom. Nebolo zriedkavosťou, že neodborný správca nezvládol chod podniku,

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

čo viedlo k vystriedaniu niekoľkých majiteľov, prípadne až k likvidácii firmy. Vojnové udalosti poznamenali tiež výrobu v odevných a textilných fabrikách nového Slovenského štátu, ktorá sa obmedzila predovšetkým na potreby vojska. Rovnako i komplikácie pri dovoze mali podiel na akútnom nedostatku látok a základných odevov.

Povojnová eufória a nádej „v lepšie zajtrajšky“ vrcholila vo februári 1948. Nástup komunistickej strany do vlády zavŕšil radikálnu reorganizáciu národnej ekonomiky, čím sa v nasledujúcich rokoch definitívne rozpadol systém pôvodnej odevnej produkcie. Prvé znárodňovanie veľkých podnikov a priemyselných závodov nad 500 zamestnancov sa uskutočnilo už v roku 1945. Od roku 1948 boli znárodnené ďalšie podniky nad 50 zamestnancov a od 1949 začala aj likvidácia súkromných živností. Štát týmto prevzal úplnú kontrolu nad výrobou. Na Slovensku bol odevný priemysel v období 1. ČSR previazaný predovšetkým s prostějovskými firmami Nehera a Rolný, ktoré mali svoje obchody po celej republike. Snahu založiť vlastné závody aj na území Slovenska sa podarilo legislatívne naplniť až tesne pred rozpadom 1. ČSR. V Púchove 15. septembra 1939 začala slovenská továreň Arnolda Rolného vyrábať odevnú konfekciu. Firma Nehera prenajala budovu nemocenskej poisťovne v Trenčíne, prevádzku bolo možné rozbehnúť až 14. februára 1940. Prostějovská centrála dodala nielen dôležité strojové vybavenie, ale aj odborné pracovné sily. Povojnové znárodňovanie zastihlo firmy Nehera a Rolný začiatkom roku 1946.1 Závod firmy Nehera bol v roku 1946 začlenený spolu so závodom v Dolných

57

Vesteniciach do národného podniku Slovena. Roku 1948 prešli podniky Sloveny pod národný podnik Odeva, ku ktorému boli pripojené tiež závody v Púchove, Prešove, Michalovciach, Liptovskom Mikuláši, Žiline, Sučanoch, Novom Meste nad Váhom, Bratislave, Hlohovci a v Topoľčanoch. Už o rok neskôr (1949) sa z národného podniku Odeva vyčlenili Odevné závody Trenčín, Odevné závody kapitána Jána Nálepku v Prešove a Makyta Púchov.2 Znárodnením krajčírskych živností vzniklo v roku 1950 výrobné družstvo VZORODEV, po premenovaní o rok skôr založeného Odevného zákazkového družstva. V jeho kompetencii zostalo zákazkové šitie a doplnkové služby, ako výroba konfekcie, bielizne, farbenie a čistenie odevov. Výrobná centralizácia bola postupne ukončená.

Praha, ako hlavné mesto socialistického Československa, prevzala centrálne postavenie v organizácii módneho priemyslu. Odborníkov na posty priemyselných výtvarníkov mal vyškoliť odevný ateliér založený v roku 1949 na Vysokej škole umeleckopriemyselnej v Prahe. Kontrolu kvality výrobkov textilného a odevného priemyslu dostal za úlohu národný podnik Textilná tvorba, založený v roku 1949. Hlavné sídlo bolo v Prahe, ďalšie pobočky boli v Brne, Prostějove a Bratislave. Zásadným programom bolo zostavovanie kolekcií pre interný trh, ale aj pre export v prepojení s výrobou v národných podnikoch. Menovaná inštitúcia sa podieľala tiež na zaškolení nových pracovníkov a na rozvoji publikačnej činnosti. V kompetencii mala organizovanie módnych prehliadok, určených nielen laickej verejnosti, ale i priamo odborným zamestnancom v závodoch. V roku 1958 bola Textilná tvorba reorganizovaná, jej kompetencie rozšírené na tvorbu v odboroch spotrebného priemyslu a jej názov zmenený na Ústav bytovej a odevnej kultúry (ÚBOK). ÚBOK fungoval naďalej ako celoštátna inštitúcia, interní pracovníci sa zúčastňovali na školeniach a módnych prehliadkach v zahraničí, čím si v podstate udržali monopol na šírenie módnych trendov do výrobných podnikov v celom Československu.3 V Bratislave však pobočka Textilnej tvorby fungovala ešte pár rokov. Od roku 1952 pracovala pre Textilnú tvorbu v Bratislave ako návrhárka Marienka Krásnohorská.4 Neskôr, po zrušení pobočky Textilnej tvorby v Prostějove, sa sem presunula i Vlasta Hegerová: 5 „Do Bratislavy som prišla v roku 1958 a pokračovala v práci pre Textilnú tvorbu.

Navrhovala som modely do inšpiračných kolekcií pre pražské ústredie, kde sa tvorba každého strediska mesačne prezentovala. Kolekcie boli určené na inšpiráciu pre konfekčné podniky. Začiatkom šesťdesiatych rokov Textilná tvorba zanikla, namiesto nej vzniklo Vývojové a modelové stredisko Makyty Púchov.“6 Odev a jeho ideologická náplň Textilná tvorba spolupracovala so Zväzom slovenských žien a od januára 1950 sa spolupodieľala na založení prvého slovenského módneho časopisu Móda – textil (premenovaný v roku 1961 na Naša móda, 1968 na Móda). Hlavnou úlohou tohto časopisu bolo predovšetkým poradenstvo týkajúce sa „praktického a vkusného“ oblečenia pre široké masy pracujúcich žien. Apeloval na „vyspelý vkus“ nositeľa, „národný charakter“ a „socialistický obsah“ odevnej kultúry.

Za vkusný odev sa považoval predovšetkým taký, ktorý bol zbavený výstredných detailov. „Morálne hodnoty a vlastná

58

osobitosť“ boli vyzdvihované, naopak, nákladnosť či ozdobnosť odevu boli prejavom sympatií ku kapitalistickej západnej spoločnosti, ktorej negatívnym symbolom bol rozmarný vykorisťovateľ žijúci z bezpracných ziskov. „Teprve socialismus, který třídní boj a třídní rozdíly postupně zlikviduje a který vede vývoj k vytvoření komunistické beztřídní společnosti, může definitivně zlomit vládu diktátorky módy, dát obleku a oblékaní zcela novou funkci. Bývalé otročení módě, rafinovaně nastrojené kapitalistickým systémem, odstraní a vytvoří prostý, účelný a při tom radostný oděv, odpovídající novému člověku a nové společnosti.“ 7 Radikálne sa kládol dôraz na to, že móda už nie je určená len „vyvoleným“, ako to bolo v časoch minulých, ale širokým masám. „Nový“ odev mal preto potlačiť predovšetkým sociálne rozdiely.

Základnou jednotkou nového systému bol pracujúci občan, čo sa, prirodzene, odrazilo na novom ideáli ženy, prezentovanom na stránkach módnych časopisov. Ústredným problémom, na ktorý sa domáca odevná tvorba sústredila, bolo riešenie pracovného odevu. Časopisy ponúkali odev pre rôzne pracovné profesie – odev pre robotníčky, rovnošaty pre ženy v zdravotníctve, doprave, poľnohospodárstve atď. Dokonca i v prípade zriedkavejšie sa objaviaceho večerného odevu môžeme nájsť tomuto trendu prispôsobený titulok: pracovný odev našich herečiek. V módnych rubrikách sa analyzuje ideálna forma pre odevné typy, ako napríklad tepláky, zástera či montérky. Nový pracovný zápal sa prejavuje dokonca aj na organizovaní výstavných projektov. V roku 1949 usporiadalo Uměleckoprůmyslové museum v Prahe výstavu venovanú bezpečnosti práce a vystavené ochranné pracovné odevy vzbudili v spoločnosti otvorenú diskusiu. Úsilie vytvoriť svojbytnú odevnú produkciu, nezávislú od vzorov západných módnych centier, viedlo k nástojčivému hľadaniu „národného charakteru“ módy. „Aby sme sa vedeli vysporiadať s kozmopolitnou módou, ktorá sa snaží rôznymi cestami preniknúť do našej tvorivej práce, aby rozvracala našu snahu a krásnu perspektívu vytvoriť socialistickú kultúru obliekania, musíme zvyšovať ideovú úroveň práce, čerpať zo života a práce nášho ľudu. Takouto cestou, ak budeme našu prácu chápať ako vážnu súčasť kultúrnej politiky, ešte viac pozdvihneme životnú úroveň a kultúru našich pracujúcich pri výstavbe socializmu.“8 Na módnych návrhoch inšpirovaných ľudovou kultúrou sa objavuje znovuzrodená modrotlač, oprašujú sa ľudové textilné techniky a prírodné materiály. Tlač, hra s väzbami tkaniny, čipka či výšivka sú prípustnou dávkou romantiky na odeve nového socialistického človeka. V roku 1945 vzniklo Ústredie ľudovej umeleckej výroby (ÚĽUV), ktoré malo na starosť reorganizáciu ľudovej výroby vo svojich družstvách. V roku 1952 však jednotlivé družstvá (napr. družstvo Detva, Kroj, pletiarske družstvo Angora atď.) prešli pod Zväz výrobných družstiev, čím sa z riadenia a priameho dosahu ÚĽUV vymanili. Medzi rokmi 1949 až 1953 pracovala v ÚĽUV v odbore módneho odievania Viera Líčenková-Škrabalová.9 Ďalšia návrhárka Oľga Štepániková-Bujnáková10 sa špecializovala na návrhy výrobkov z prírodných pletív, príležitostne však realizovala pre ÚĽUV i odevné návrhy. Od roku 1948 nastúpila do Družstva Detva (vtedy v právomoci ÚĽUV) Elena Holéczyová,11 ktorá navrhovala predovšetkým čipky a výšivky, ale venovala sa i odevnej tvorbe. Tradícia ľudovej výroby sa tu spájala s novými požiadavkami kladenými na odev – jednoduchou účelnou formou.

Zuzana Šidlíková – Odevná tvorba v 50. rokoch 20. storočia na Slovensku

Modely z dielne Textilnej tvorby v Bratislave podľa návrhu Vlasty Hegerovej. 1959. Foto: K. Kállay – archív autorky

Ideály a realita Hoci odevná tvorba dostala novú „obsahovú“ náplň, celkový proces od návrhu po predaj bol mimoriadne zdĺhavý, čo sa odrážalo na nedostatočnej ponuke výrobkov v predajniach.

Treba pripomenúť, že spotreba tovaru sa v bývalom Československu regulovala prídelovým systémom až do roku 1953, keď sa kupovalo na body (odev na tzv. „šatenky“, obuv na „botenky“, prípadne extra tovar za „údernícke body“). V rámci reorganizácie textilného a odevného priemyslu, ktorý zápasil s problémami pri plynulom zásobovaní trhu, bolo nutné zvýšiť produkciu pomocou štandardizácie výrobných procesov a obmedzením jednotlivých druhov tovaru. Teda orientácia predovšetkým na kvantitu bola často dôvodom kritiky: chýbali určité typy odevov, obmedzený bol výber veľkostí, nedostatočná bola ponuka tkanín či ich slabá kvalita. Prototyp podliehal normovaniu. Aby bolo možné splniť stanovený plán, bolo predpísané určité množstvo použitého materiálu (látky, nití, gombíkov atď.) a pracovných úkonov potrebných na vyhotovenie produktu.12 Nepochybne zaujímavým fenoménom, ktorý sprevádzal domácu odevnú tvorbu, bol spôsob verejnej diskusie na tému ideálneho odevu. Časopisy sa stávajú akýmisi verejnými fórami, prinášajú rubriky „Tvoríte spolu s nami módu“, „Čitatelia kritizujú a radia“, „Sukne podľa návrhu našich čitateliek“, „Skúmame verejný názor“

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

atď. Uverejňujú sa príspevky čitateľov a dokonca i odevné návrhy, pričom sa plánuje zohľadniť tento „hlas ľudu“ neskôr vo výrobe. Niekoľkokrát sa v časopise Móda – textil z roku 1951 v rubrike „Tvoríte spolu s nami módu“ objavili dokonca pripomienky a módne kresby Viery Žilinčanovej, vtedy poslucháčky VŠVU, ktorá o niekoľko rokov neskôr (1958 – 1960) mala na starosť grafickú úpravu časopisu.

Módne prehliadky stratili svoje postavenie v zmysle propagácie, smerujúcej k zvýšenému odbytu (konkurencia bola neznámym pojmom), alebo ako prezentácia sezónnych trendov.

Prehliadky sa stali predovšetkým ideálnym prostriedkom politickej propagandy. „Módne prehliadky mali svoj veľký politický význam. Niesli sa v znamení príprav k nastávajúcim voľbám do NV a príprav k X. zjazdu KSČ. Usporiadané módne prehliadky boli ubezpečením pre pracujúcich, že výroba a štátny obchod dôsledne plnia uznesenia strany a vlády.“13 Prehliadky boli vhodnou príležitosťou na reprezentáciu politických činiteľov. Základnou úlohou módnej prehliadky bol výskum verejnej mienky medzi divákmi. Návštevníci po jej skončení odovzdávali lístky s pripomienkami, ktoré sa týkali jednotlivých modelov a celkového priebehu prezentácie.

Pripomienkové lístky malo za úlohu spracovať Povereníctvo ľahkého priemyslu a výsledná správa bola zasielaná výrobným podnikom. Či takýto postup skutočne ovplyvnil následný vývin produktu, jeho výrobu a prezentáciu, momentálne ťažko

59

zhodnotiť. Pripomienky sa zväčša vzťahovali k nedostatku odevných typov pre určitú vekovú kategóriu alebo pre moletnejšie postavy, často bol hodnotený i celkový strihový charakter odevu. Objavila sa napríklad i nespokojnosť s osvetlením či rýchlym striedaním manekýnok (údajne preto nebol čas na písanie pripomienok). Vo všeobecnosti však „…z mnohých pripomienok spotrebiteľov je cítiť nedôveru, že i keď predvádzané modely boli schválené do výroby (...), je obava, že nebudú v dostatočnom množstve a v plnom sortimente farieb i veľkostí k dostaniu v predajniach“.14 Modelová kolekcia na prehliadku bola vybratá za účasti pracovníkov Povereníctva spotrebného priemyslu a Povereníctva obchodu, obsahovala odevy rôznych domácich textilných závodov a tiež modely Textilnej tvorby.15 Prehliadky boli patrične propagované v dennej tlači, na plagátoch, letákmi, v prípade menších miest dokonca o nich informoval miestny rozhlas.

Obdobie prvej polovice 50. rokov je oddelené radikálnou hranicou a aspoň formálne sa dištancuje od všetkého, čo len trochu pripomínalo módu predchádzajúcej éry. I keď nová ideologická náplň a reorganizované výrobné procesy sa snažili tento trend nasledovať, nebolo možné začať absolútne od nuly.

Strojové vybavenie sa dopĺňalo pomaly a odborné pracovné sily vymenili často predchádzajúcu zákazkovú tvorbu za prácu v nových výrobných družstvách či za priemyselnú konfekčnú výrobu. Význam konfekcie mimoriadne stúpal, stala sa základom socialistickej módnej tvorby. Významné pražské prvorepublikové salóny paradoxne nezanikli (tak ako k tomu došlo napokon v období po roku 1989), ale po znárodnení sa stali súčasťou národného podniku Oděvní průmysl Prostějov.

V roku 1954 prešli pod národný podnik Módní závody (salón Podolská sa premenoval na Eva, Bárta na Diplomat, Rosenbaum na Styl atď.). Tu sa vyhotovovali odevy napríklad pre film a divadlo. Dôležitou úlohou týchto módnych závodov bola realizácia reprezentatívnych odevov, ktoré spĺňali špecifické požiadavky vládnej elity, svojím spôsobom akejsi alternatívy kapitalistického podnikateľa. V Bratislave však salóny na podobnej úrovni neboli.16 Tlak negatívneho prijímania západných vzorov, ktoré boli prejavom neprijateľného kozmopolitizmu a buržoáznym prežitkom, sa postupne v druhej polovici 50. rokoch uvoľňoval. „V roku 1957 došlo k významnej ideologickej zmene vo vzťahu k svetovej móde. Priznalo sa, že hľadanie a tvorba československej módnej línie sa neobišli bez omylov a bolo možné vrátiť sa opäť k predtým zatracovanej svetovej móde ako k hlavnému inšpiračnému zdroju.“17 Na stránkach časopisov sa pripúšťa, že oblečenie jednotlivých vzdialených svetových metropol súčasného sveta je už len málo odlišné.

I keď sa naďalej objavovali snahy o aplikáciu ľudových textilných techník na odev, konštatuje sa, že napriek tomu éra národných krojov neodvratne ustupuje. Naďalej sa dbá na čo najuváženejšie využitie surovín, bez nutnosti radikálnych zásahov do rozbehnutých výrobných procesov. Odevná silueta je síce stabilná, nositeľka má však možnosť prejaviť svoj „individuálny vkus“, keďže má väčšiu možnosť kombinovania rôznych odevných častí, vzorov, farieb... Túžba po novom je akceptovaná ako „prirodzená požiadavka, na ktorú má pracujúci plné právo (...) Výberom látok, vzoriek a farieb snažíme sa odstrániť pri modelovaní nežiadúce výstrelky a celkový výber zo svetovej módy podriaďujeme potrebám a požiadavkám nášho spotrebiteľa.“18

60

Aktuálna módna línia: Koniec záhaľčivým gentlemanom, žena budovateľka lepších zajtrajškov Ako následok prirodzeného módneho vývoja, ktorý prechádza vždy k svojmu protikladu, sa po období povojnového uskromňovania v roku 1947 v Paríži objavuje nový symbol elegancie a ženskosti – kolekcia New Look od Christiana Diora.

I keď sukne sa mierne rozširovali už v priebehu 40. rokov, Dior predstavuje odev v siluete X, so širokou formou sukní ako dokonalé stelesnenie novej povojnovej rozmarnosti.

I napriek otvorenej kritike, ktorá tento počin kategorizovala ako plytvanie, feminínna silueta sa postupne presadzuje do dámskeho šatníka. Po februári 1948 sa u nás „New Look“ stáva neprípustným prejavom individualizmu a luxusu. „Napriek tomu sa však základná silueta, pripomínajúca presýpacie hodiny, stala implicitne a bez priamych odkazov záväznou i pre novú československú módu.“19 Uprednostňovanou hodnotou odevu v 50. rokoch bola predovšetkým: praktickosť, vecnosť, triezvosť, funkčnosť.

V tomto duchu sa nesie odev nielen na bežný deň, ale i odev večerný a sviatočný. „Pri výbere slávnostného oblečenia dbajme nielen na jednoduchosť a vkus, ale i na praktickosť,“ upozorňuje v roku 1951 módna správa v časopise Móda – textil.

Slávnostný odev bol zväčša v jednoduchých strihových formách, s priliehavejším živôtikom (s golierikom alebo lodičkovým výstrihom) a rozšírenou sukňou. V druhej polovici 50. rokov sa častejšie objavujú otvorenejšie dekoltované výstrihy. Dĺžka sukne nie je rozhodujúca, dokonca i večerné šaty môžu mať dĺžku ako denné, teda takmer do polovice lýtok. Odporúča sa ozdobný detail, ako napríklad stuha, kytička umelých kvetov, bižutéria alebo predovšetkým vyžitie ľudových techník. Móda – textil z roku 1951 však pripomína: „Výšivka, ktorá ozdobuje naše modely, nesmie byť natoľko nákladná, aby sa nám nevyplatilo zaobstarať si ju. Ak si vyšívame šaty samé, záleží nám tiež na tom, aby sme touto prácou nestratili príliš veľa času.“ Vzhľadom na nedostatok prostriedkov bolo len prirodzené, že väčšina žien si vyhotovovala odev pre seba a svoju rodinu doma. Prešívalo sa zo starého na nové, návody ako na to ponúkali módne časopisy.

Vítanú pomoc núkala strihová služba sídliaca v Bratislave, Rybárska brána č. 9, ktorá zabezpečila strihy k vybratým modelom uverejneným v časopise Móda – textil.

Ako odev na bežný deň víťazí predovšetkým kombinácia sukne a blúzky, postupne sa presadzuje sveter. Obľubu získavajú i úpletové vsadené časti – patentové manžety, goliere, rôzne lemy. Tie sú navyše ideálne aj pri úprave starého odevu, pri ktorom treba vymeniť ošúchané rukávy, alebo ho pomocou patentu predĺžiť. Do zamestnania bol využívaný aj praktický sukňový kostým, s uzavretejšou fazónkou saka. Kostým sa dokonca odporúčal aj ako svadobný odev, keďže sa dá následne prakticky využiť aj k iným príležitostiam. Silueta je tvarovaná zvýraznením štíhleho pása, často pomocou opasku.

Objem sukne sa dosahuje skladmi a riasením, prípadne sa na zvýraznenie využívajú i tuhé spodničky. V druhej polovici 50. rokov sa čoraz častejšie objavuje alternatíva – rovná či súdková silueta. Sako je dlhšie, sukňa je rovno strihaná, objavuje sa rovný košeľový typ šiat bez opasku. Ku koncu dekády charakterizuje líniu isté uvoľnenie – „voľnosť a nenásilnosť strihu je hlavným hľadiskom tohtoročnej módy,“ referovala v roku 1958 Móda – textil.

Zuzana Šidlíková – Odevná tvorba v 50. rokoch 20. storočia na Slovensku

Vyšívaná blúzka a sukňa v realizácii družstva Detva podľa návrhu Eleny Holéczyovej.

50. roky. Foto: Fotoarchív ÚĽUV Bratislava Návrhy odevov Vlasty KozlovejHegerovej. Repro: Móda – textil 1958

I forma kabátu rešpektuje siluetu spodného odevu. Buď je krátky, alebo v prípade dlhšieho je prepásaný opaskom. Do nečasu sú však obľúbené i plášte voľného rovného strihu s kimonovým rukávom. Dôležitú úlohu hrali predovšetkým doplnky. Rukavičky boli zaužívané nielen k spoločenskému odevu, ale i k dennému oblečeniu. Malé klobúčiky boli posadené mierne do čela. Vhodnou alternatívou klobúka sa ukázali byť šatky, ktorých obľuba i v mestách v tomto období mimoriadne stúpa. Šatka je nielen veľmi praktickým odevným doplnkom, často je dekoratívna potlač aj ideálnym miestom na uplatnenie symbolov viažucich sa k témam pracujúceho ľudu, mieru či dokonca k aktivitám strany (údajne vhodná aj ako upomienkový predmet).

Arogantný vzhľad Jamesa Deana, oslnivosť Elvisa Presleyho, rafinovaný výzor Brigitte Bardotovej či krehká krása Audrey Hepburnovej boli len veľmi vzdialenými chimérami, napriek tomu však určité záblesky ich mladistvého výrazu prenikali do šatníka mladých i v Československu. Maľované kravaty, farebné ponožky, úzke nohavice, vlasy „do kohúta“ boli často kritizovanou výstrednosťou mladých mužov. Dámske nohavice boli v tom období prípustné len na športové aktivity, na leto k vode, ako domáce, príp. pracovné oblečenie.

V priebehu 50. rokov ich ojedinele nosili tínedžerky, pre ženy však neboli považované za vhodné na bežné nosenie. Na pracovisku síce žena stojí v pracovnom odeve v budovateľskom zápale popri mužovi, v súkromí však napĺňa obraz ženskosti – ako skromná bábika, starostlivá matka a šikovná gazdinka.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Pánskej móde nebol v domácich časopisoch venovaný až taký priestor. Pánsky oblek bol už dlhé obdobie predovšetkým záležitosťou konfekčnej výroby, nepodliehal natoľko radikálnym sezónnym výkyvom, a preto aj z ideologického hľadiska sa nestal takým ostrým objektom kritiky, ako dámska móda. Módne rubriky prezentovali predovšetkým muža neformálneho, praktického a športovo založeného.

Najmä v lete sa považuje teplé, krajčírsky vypracované sako z vlnenej látky, rovnako ako klobúk, golier a kravata iba za zbytočnú príťaž. Rastie obľuba pletených pulóvrov namiesto košieľ a rôznych košeľových kabátov s vreckami. Strihovo boli tieto kabáty inšpirované pracovným oblečením používaným v Sovietskom zväze, navyše tento typ odevu obľuboval i generalissimus Stalin, čo bol ďalší dôležitý ideologický moment ich uplatnenia. Košeľový zvrchník mal široké prieramky, dôraz sa kládol na pohodlie a účelnosť. Používal sa nielen ako športové oblečenie, ale i ako celodenný odev. I vďaka populárnym kolektívnym rekreáciám a podnikovým zájazdom sa rozšírila športová výbava muža – začali sa nosiť pumpky (lyžiarske aj turistické), flanelové košele i pletené svetre.

Ustúpilo sa od nosenia smokingu, „tzv. odevu horných desať tisíc“, pri slávnostnej príležitosti sa uprednostňoval tmavý jedno- alebo dvojradový oblek. Časopis Tvar (1959) priniesol fotografie pánskych oblekov z čias pred druhou svetovou vojnou s komentárom: „...obleky, ktoré nechceme kopírovať.

Naša spoločnosť nepotrebuje typy záhaľčivých gentlemanov.“ Nový typ pánskeho obleku sa v priebehu desaťročia menil

61

predovšetkým v detailoch a použitým materiálom. Spočiatku je sako relatívne dlhé, často pôsobí akoby bolo na nositeľovi o niekoľko čísel väčšie, ramená sú zvýraznené vypchávkami.

Po polovici 50. rokov sa sako jemne zužuje v páse. V závere dekády sú saká celkovo užšie a kratšie, ramená menej zvýraznené, zužujú sa i nohavice. Aj v prípade obleku platí výzva k umiernenosti a nenápadnosti detailov – biela košeľa k slávnostnému odevu a decentná farba aj vzor kravaty.

Koncom 50. rokov sa uvoľňuje charakter pánskeho odevu. „Ležérnosť, ktorá prenikla v poslednom čase do ženskej módy, je charakteristickým znakom aj pri riešení mužského odevu.

Jeho silueta má pretiahnutú, zoštíhľujúcu líniu...,“ upozorňuje časopis Móda – textil.

Do módneho vývoja nepochybne zasahovala i produkcia textilných materiálov. Uprednostňoval sa predovšetkým materiál z domácich surovín s možnosťou technologického spracovania v československých závodoch, napr. ľanové plátno, šatovky z celulózových vlákien, vlna. Mimoriadny rozmach zaznamenali predovšetkým umelé vlákna, v roku 1951 sa na ich výrobu špecializovalo v Československu šesť závodov, pričom výroba umelého hodvábu bola zastúpená z jednej pätiny.20 Objavili sa špeciálne nekrčivé úpravy tkanín. Výroba silonového vlákna sa rozšírila nielen na výrobu dámskych pančúch, ponožiek, ale i silónového prádla.

Syntetické materiály sa stali novým módnym hitom, uľahčili pranie a nemuseli sa žehliť, čo znamenalo predovšetkým zjednodušenie práce ženy v domácnosti.

50. roky boli poznačené mimoriadnym spoločenským napätím, zapríčineným politickými a ekonomickými zmenami. Tieto podmienky, prirodzene, zasahovali do odevnej kultúry obyvateľstva, ale i naopak, módna tvorba sa stala silným nástrojom ideologickej manipulácie. Vedomie príslušnosti ku kolektívu bolo dôležitejšie ako špecifické potreby jednotlivca, čo potom v rôznej intenzite (a so zriedkavými výnimkami) charakterizovalo módnu tvorbu počas celého obdobia socialistického Československa.

Zuzana Šidlíková, zuzasidlikova@yahoo.de 1 Podľa spomienok Vlasty Hegerovej prenechal Ján Nehera dobrovoľne majetok štátu s tým, že mal povolené vycestovať do zahraničia, Arnošt Rolný ml. zostal žiť v 50. rokoch 20. storočia v Prostějove.

2 Podľa: Encyklopédia Slovenska, zv. IV. Bratislava 1980, s. 169, 170; firemný register Nehera, Rolný. Štátny archív v Bratislave.

3 Viac o kompetenciách ÚBOK pozri: Hlaváčková, Konstantína: Česká móda, zrcadlo doby. UMP, Praha 2000, s. 50-54.

4 Marienka Krásnohorská (1923 – 1989) pracovala v 40. rokoch 20. storočia v súkromnom módnom ateliéri Emila Kafku v Brne, neskôr ako návrhárka v Textilnej tvorbe v Brne. Od 1952 bola návrhárkou v Textilnej tvorbe v Bratislave (pracovala tam aj po premenovaní na Vývojové a modelové stredisko Makyty Púchov). Návrhy pre časopis Móda. Ocenenia: zlaté medaily v „Súťaži módneho tvorcu“ v Liberci. Podľa: Šándorová, Emília: Hlavou i rukami. In: Móda, 20, 1970, č. 1, s. 43.

5 Vlasta Hegerová (1931, Brno), 1951 – 1954 štúdium na ŠUP v Brne. 1954 – 1958 bola návrhárkou v Textilnej tvorbe v Prostějove, v rokoch 1958 – 1961 v Textilnej tvorbe v Bratislave. 1961 – 1986 pracovala ako redaktorka a návrhárka pre časopis Móda. Spolupráca na tvorbe kostýmov pre televíziu a divadlá (napr. opereta Poľská krv, 1970; Paganini, 1972).

Viackrát získala ocenenie Zlatá stuha Intermódy v Brne. V súčasnosti žije v Bratislave.

6 Šidlíková, Zuzana: Polstoročie odevného dizajnu na Slovensku. In: Designum, 14, 2008, č. 2, s. 23.

62

7

Raban, Josef: Móda jako výraz třídní moci, jako doklad stavu výroby. In: Tvar, 4, 1952, s. 41.

8 Švec, Jindřich: Kozmopolitizmus v odevnej a textilnej tvorbe. In: Móda – textil, 1, 1951, č. 10, s. 13.

9 Viera Líčenková-Škrabalová (1925, Moravský sv. Ján). Štúdium na ŠUR v Brne (prof. Vydra, Mallý, Dilinger). 1949 – 1953 pracovala v ÚĽUV (odbor módneho odievania). Kostýmová tvorba pre film (Štipku soli, 1977).

10 Oľga Štepániková-Bujnáková (1912, Krupina – 1990 ?, Bratislava). 1930 – 1936 štúdium na Umeleckopriemyselnej škole v Prahe, oddelenie návrhárstva a umeleckých techník (prof. J. Beneš, prof. F. Kysela). 1932 – 1933 študijný pobyt na Central School of Arts and Crafts v Londýne. 1946 – 1954 pracovala v ÚĽUV (odbor prírodných pletív). 1955 – 1971 vyučovala na ŠUR v Bratislave (odbor Ručné výtvarné spracovanie textílií).

Ocenenia: plaketa Za zásluhy a rozvoj slovenského výtvarného umenia (1970), uznanie ZSVU za prínos v oblasti textilnej tvorby (1972).

11 Elena Holéczyová (1906, Moravské Lieskové – 1983, Praha). 1921 – 1926 štúdium na Umeleckopriemyselnej škole v Prahe. 1927 – 1929 návrhárka v Detve, kde pokračovala v návrhárskej činnosti aj v rokoch 1948 – 1966.

Ocenenia: 1. cena za čipky na 12. trienále v Miláne (1956), 1. cena na celoslovenskej výstave úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva (1958, 1962, 1965, 1969), cena ZSVU za úžitkové umenie a priemyselné výtvarníctvo (1971).

12 V neskoršom období sa objavuje kritika takýchto štandardných postupov: „Ze zkušenosti víme, že mnoho vynikajících atraktivních druhů výrobků, které jsme hodnotili a hlavně osvědčovali jako módní novinky, vůbec vyráběny nebyly jen proto, že šlo třeba o dvou i vícedílné komplety počítané v plnění plánu jako jeden kus. Podnik by sice obohatil sortiment, vítal by to obchod i spotřebitel, ale na překážku je rozpis množství. A tak raději vyrábí to, co uspokojí ukazatele plánu, ale neuspokojí spotřebitele.“ – Šabach, Vladimír: Módní novinky a výrobky luxusního provedení. In: Móda – průmysl – ekonomika.

Lze módu řídit a ovlivňovat? Zborník prednášok. Liberec, 1979, s. 17.

13 V Bratislave 8. mája 1954. In: Správa o výsledkoch módnych prehliadok.

Povereníctvo ľahkého priemyslu. Národný archív, Bratislava.

14 Správa o výsledkoch módnych prehliadok 1956, Povereníctvo spotrebného priemyslu. Národný archív, Bratislava.

15 Podľa Správy o výsledkoch módnych prehliadok z roku 1956 sa uskutočnilo v tom roku 18 módnych prehliadok v 11 mestách na Slovensku. Prezentovali sa kolekcie TT a priemyslových podnikov – OZVŠ Trenčín, Makyta Púchov, OZKN Prešov, Slovenka Banská Bystrica, Pleta Štiavnica, Tatrasvit Svit, Kras Brno, Pragodev Praha, Zornica Bánovce nad Bebravou a ďalších odevných, kožiarskych a obuvníckych podnikov.

Predviedlo sa spolu 112 modelov (dámskych a pánskych) a 10 detských.

V správe sa ďalej hodnotí vysoká kvalita týchto prehliadok a naopak, niekoľko prehliadok, ktoré usporiadali výrobné podniky v priebehu roka samostatne (Družstvo Kroj, zákazkové závody Vkus, skupina z Prahy so svojou prehliadkou nazvanou „Akú ma chceš mať“) údajne len „dezorientujú spotrebiteľov o správnej línii módy“. Národný archív v Bratislave.

16 Konštatuje Vlasta Hegerová. In: Šidlíková 2008 (cit. v pozn. 6), s. 23.

17 Hlaváčková 2000 (cit. v pozn. 3), s. 71.

18 Móda – textil, 8, 1958, č. 1, s. 3.

19 Hlaváčková 2000 (cit. v pozn. 3), s. 62.

20 Krejčíř, A.: Československá výroba umelých vlákien. In: Móda – textil, 1, 1951, č. 3, s. 19.

Zuzana Šidlíková – Odevná tvorba v 50. rokoch 20. storočia na Slovensku

Časopis Forum ako dokument kultúry a spoločenského diania v medzivojnovom období

Autor návrhov neznámy: Nábytok z ohýbaných oceľových trubiek.

Repro: Forum 1931 – P. Buday

Na úvod Napriek tomu, že časopis Forum je pre historikov zaoberajúcich sa architektúrou 20. storočia známy ako cenný pramenný materiál,1 naše umeleckohistorické bádanie mu doposiaľ nevenovalo primeraný priestor. Tento stav je ťažko vysvetliteľný, keď si uvedomíme, že ide „o jediný to odborný časopis Slovenska zaoberajúci sa problematikou výtvarnej moderny na úrovni doby“.2 V literatúre sa podčiarkuje najmä jeho vysoká kvalitatívna úroveň. Okrem tejto, nespochybniteľnej charakteristiky sa o Forume dozvedáme len veľmi všeobecné informácie.

Zatiaľ najkomplexnejší pohľad na časopis (a jeho zakladateľa) podala vo svojej štúdii z roku 1996 Klára Kubička Kucsera.3 Hoci Forum bolo prostredníctvom osobností svojich tvorcov v úzkom prepojení na bratislavský Kunstverein, autorky nedávno vydanej knihy o Spolku4 mu vyhradili len jeden a pol strany textu.5 Pritom Forum veľmi sústredene mapovalo dianie na výtvarnej scéne mesta. Iva Mojžišová ho spomína vo svojich štúdiách zameraných na Školu umeleckých remesiel.6 V rámci bádania medzivojnovej maďarskej umeleckej kritiky sa časopisu Forum venoval aj Gábor Hushegyi.

Kvôli nedostatku konkrétnejších údajov v literatúre som sa sústredil priamo na daný materiál. Po získaní prehľadu o druhoch a zameraní jednotlivých príspevkov bolo možné stanoviť si témy, na ktorých som postavil obsah tohto príspevku.

V prvej časti sú zhrnuté skutočnosti o periodiku Forum – o jeho vzniku, zakladateľoch, fungovaní a témach, ktoré ponúkalo.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Zo širokej variety článkov som sa v druhej časti svojho textu zameral na tie, cez ktoré bolo možné získať pohľad na názor tvorcov a spolupracovníkov tohto časopisu, na charakter dobového umenia všeobecne a na moderné slovenské umenie.

Pretože Forum bolo vydávané v kritickom období 30. rokov minulého storočia, zaujímalo ma, ako sa v ňom reagovalo na dobové politické udalosti a akým spôsobom sa tie premietali do textov o umení.

Forum 1931 – 1938 V roku 1931 architekt Andrej Szőnyi7 predstavil verejnosti časopis Forum. Szőnyi bol absolventom polytechniky vo Winterthur a po skončení prvej svetovej vojny založil s Franzom Wimmerom8 spoločný ateliér v Bratislave. Aj on študoval a krátky čas pred vojnou i pôsobil v nemeckom prostredí. Ich architektonická kancelária fungujúca v Szőnyiho dome na Kapitulskej ulici bola zároveň sídlom redakcie novozaloženého mesačníka.

Charakter Forumu bol významne ovplyvnený zahraničnými skúsenosťami jeho zakladateľov. Szőnyi a Wimmer boli zároveň mimoriadne angažovanými postavami súdobého bratislavského kultúrneho života. Ich pôsobenie sa spájalo hlavne s Bratislavským umeleckým spolkom združujúcim maďarských a nemeckých výtvarníkov.

Hoci bolo Forum v podtitule charakterizované ako „časopis pre umenie, stavbu a interieur“ (Zeitschrift für Kunst, Bau und Einrichtung) a od roku 1937 ako „časopis pre architektúru, voľné a úžitkové umenie“ (Zeitschrift für Architektur, freie und

63

angewandte Kunst), bolo koncipované aj ako fórum všeobecnej kultúry, na ktorom sa podieľali slovenskí, maďarskí a nemeckí architekti, výtvarníci, teoretici a publicisti. Ako prvé domáce umelecké periodikum dokázalo na dlhší čas úspešne preklenúť národnostnú a regionálnu rozdrobenosť typickú pre vtedajšiu slovenskú výtvarnú scénu.

Jeho redaktori si stanovili za svoj cieľ pozdvihnutie kultúrneho života národov, ktoré sa po skončení svetovej vojny dostali v novovzniknutom štáte do pozície menšín.

Tým sa pretrhli ich tradičné väzby na Budapešť a Viedeň, čo malo za následok aj istú stagnáciu vlastnej kultúry.9 Napriek tomu z článkov necítiť nostalgiu za týmito centrami, ale naopak snahu o integrovanie sa do kultúry československého štátu, snahu stať sa jej rovnocenným prvkom. Veľký priestor bol preto venovaný nielen profilom maďarských a nemeckých umelcov, ale v rovnakej miere aj umelcom českým a slovenským. Systematická pozornosť sa venovala vývoju slovenskej maľby. Forum v zásade nerozlišovalo „menšinových“ či „väčšinových“ umelcov, ale hovorilo / písalo vždy o skupine „umelcov zo Slovenska“ (szlovenszkói művészek) spoločne tvoriacich ucelený obraz o umení tejto krajiny.

V začiatkoch bolo Forum neoficiálnym periodikom Bratislavského umeleckého spolku a v rámci neho pôsobiaceho združenia Sz.U.M. (Szlovenszkói úttörő művészek). Časopis neskôr podporili viaceré odborné združenia. Okrem Umeleckého spolku to boli: umelecká sekcia Maďarskej spoločnosti pre vedu, literatúru a umenie v ČSR10 (Csehszlovákiai magyar tudományos, irodalmi és művészeti társaság), Moravský umelecký zväz so sídlom v Brne (Mährischen Kunstverein), Spolok nemeckých architektov v ČSR (Gemeinschaft Deutscher Architekten in der ČSR) a pražská Secesia (Prager Secession). Hlavným zdrojom príjmov pre mesačník sa stali reklama a inzeráty architektonických a stavebných (či so stavebníctvom súvisiacich) firiem.

Forum rozširovaním základne svojich spolupracovníkov čoskoro prerástlo lokálny, bratislavský význam a stalo sa časopisom prinajmenšom stredoeurópskej úrovne.11 Rozširovaním záberu tém sa posunulo od odborného, staviteľského k umeleckému – kultúrnemu časopisu.

O tomto procese svedčí aj článok zo záveru 5. ročníka: „Týmto časopisom sme skúsili istú formu duchovnej spolupráce a spoznávania. Naše snaženie sa v tomto smere už dočkalo svojej odmeny. Je to stredoeurópska priazeň, ktorá oceňuje prínos nášho časopisu... Vyšli sme z podmienok v Československu žijúcej maďarskej menšiny, ale vďaka našim plánom a osobnostiam dnes môžeme povedať, že prezentovanie umenia v mene nového európskeho humanizmu už nie je v týchto kritických dňoch len vecou súkromnou...“12 Forum ako „trojjazyčný“ časopis Pôvodným zámerom bolo vytvoriť z Forumu trojjazyčný odborný časopis, no slovenčina sa v ňom uplatnila len v minimálnej miere, a to iba v prvom ročníku.13 V nasledujúcich rokoch (od 1932) už chýbala, dominantným jazykom sa stala nemčina, ktorú striedal maďarský jazyk.

Ich pomer bol vyvážený, neskôr však došlo k istým posunom.

Kým v prvých dvoch ročníkoch prevažovala v hlavných (na architektúru sústredených) textoch nemčina, maďarčina

64

sa uplatňovala v kratších príspevkoch, akými sú recenzie, profily výtvarníkov a podobne. V roku 1933 sa v časopise vydelili – nie však dôsledne – nemecké a maďarské bloky textov, o tri roky neskôr vedľa seba existovalo samostatné nemecké a maďarské Forum.14 Posledný ročník (1938) vyšiel len v nemčine. Dôvody týchto zmien boli veľmi špecifické, čo nám objasňuje úvodník Forumu z roku 1933: „Izolovali by sme sa, keby Forum vychádzalo len v maďarčine – bol by tak len l’art pour l’artovým kultúrnym dokumentom, núteným uspokojiť sa s málom, čo si nemôžeme dovoliť.“15 Ak sa chcel časopis Forum udržať na trhu, musel nájsť rozumný kompromis: „...nespočetné množstvo duchovných iniciatív, ktoré sa tu objavili za posledných pätnásť rokov, muselo zákonite stroskotať na slabej organizácii, ktorá navyše stála na neistej hospodárskej báze.“16 Forum sa tak stalo odborným časopisom zahrnujúcim aj otázky menšinovej kultúry, v ktorom prevládal nemecký jazyk ako „stredoeurópske esperanto“. „Tak sa stal zo staviteľského časopisu umelecký a prijatím nemeckého jazyka dostal úlohu sprostredkovateľa kultúrnej výmeny.“17 To mu umožnilo rozšíriť svoje pôsobenie na širší, stredoeurópsky región.

Maďarská časť sa venovala osobitým problémom menšinovej kultúry na Slovensku, otázkam výtvarnej výchovy, zberateľstva či obchodu s umením. Zjednodušene povedané, kým nemčina slúžila pre komunikáciu smerom von, maďarský jazyk sa ujal pri textoch venujúcich sa domácim otázkam.

Do Forumu písal celý rad vtedajších renomovaných odborníkov, teoretikov a publicistov – medzi nimi Kálmán (Koloman) Brogyányi, Rezső Szalatnai a Ernst Kállai.

Kálmán (Koloman) Brogyányi začal písať pre Forum ešte ako študent dejín umenia. V priebehu 30. rokov sa sústreďoval na teóriu a dejiny fotografie, teoretické otázky dejín umenia a estetiky. Vynikol aj ako organizátor kultúrneho života.18 Ako jeden z mála sa systematicky venoval teórii fotografie, pričom preňho boli určujúce texty László Moholy-Nagya.19 Osobne sa stretli pri príležitosti Moholy-Nagyovho bratislavského prednáškového cyklu v roku 1931, ktorý organizovala Škola umeleckých remesiel.20 Brogyányiho najvýznamnejším príspevkom do Forumu boli 4+1 dielne Cesty fotografie z roku 1932 (Der Weg der Fotografie), skúmajúce úlohy a miesto nového umeleckého druhu v súdobom umení (najmä vo vzťahu k maľbe a propagande).

Ernst Kállai, medzinárodne uznávaný teoretik konštruktivizmu, spolutvorca časopisu Bauhaus, písal medzi rokmi 1932 – 1938 aj pre Forum, kde okrem iného publikoval aj viacdielnu esej Umenie a film. V rámci návštev a pôsobenia ľudí spojených s Bauhausom sú jeho kontakty s Bratislavou najpravidelnejšie.21 Na margo jeho príspevkov do Forumu Iva Mojžišová píše: „Ak sa dnes rané Kállaiove texty o konštruktivizme zaraďujú nie ku kritickej literatúre, ale k prameňom, jeho články pre Forum sú kritickými úvahami, ktoré plne zodpovedajú duchu tridsiatych rokov.“22 Ľavicový publicista, spisovateľ a pedagóg Rezső Szalatnai sa venoval najmä modernému slovenskému umeniu, prinášal správy z aktuálnych výstav a recenzoval knihy. Forum malo spolupracovníkov v Budapešti (László Vass), vo Viedni (profesor dejín umenia Fritz Grossman), v Brne (Andrej Steiner) a v Nemecku (Elisabeth M. Hajós, Freen C. Valentien).23 Preberalo tiež texty z iných stredoeurópskych novín podobného zamerania.

Peter Buday – Časopis Forum ako dokument kultúry…

Ernst Barlach: Pomník padlým v prvej svetovej vojne v magdeburskom dóme. 20. roky 20. storočia. Repro: Forum 1933 – P. Buday Artúr Szalatnai (arch.): Interiér kúpeľov Haman v Trenčianskych Tepliciach. Repro: Forum 1931 – P. Buday

Obsah Forumu ako kultúrneho časopisu bol mimoriadne široký, dotýkal sa architektúry a interiéru, maliarstva a sochárstva, filmu a fotografie, divadla, človeka a spoločnosti, záhradnej architektúry. Okrem toho ste si v ňom mohli prečítať recenzie kníh, správy z výstav a prednášok, prehľad odbornej tlače a výzvy na architektonické súťaže.

Architektúra ako nosná téma časopisu Forum Aj keď zaostrenie na problémy menšinovej kultúry v ČSR možno označiť za špecifikum časopisu, jadrom ostávali architektúra a aktuálne dianie v stavebníctve. Treba si pripomenúť, že Forum bolo založené architektom a podporované architektmi a stavebnými firmami. V rámci tejto témy bolo možné vymedziť niekoľko oblastí, okolo ktorých sa sústreďoval hlavný záujem: a) novostavby v Bratislave a na Slovensku; b) príspevky k jednotlivým typom stavieb – kúpeľné budovy, banky, obchody, krematóriá...; c) bloky venované mestám s výrazným zastúpením funkcionalistickej architektúry (Piešťany, Trenčianske Teplice, Žilina); d) správy z veľkých stredoeurópskych centier (Brno, Praha, Budapešť, Berlín); správy zo zahraničia – USA, Dánsko atď. Osobitú kapitolu tvorili dve zvláštne vydania časopisu Forum o svetovej výstave v Paríži v roku 1937.

Dominujúcim prúdom v stavebníctve 30. rokov bol funkcionalizmus, ktorý ako „nový sloh, nové staviteľstvo“ preferoval aj časopis Forum. Práve v 1. ČSR bolo funkcionalistické staviteľstvo veľmi početne a kvalitne zastúpené.

V časopise Forum sa v prvom rade zdôrazňoval jeho sociálny podtext – to, že táto architektúra vychádza z reálnych potrieb širokých spoločenských vrstiev, čomu sa prispôsobujú forma a funkcie stavby. Estetický rozmer mal vyplynúť

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

z týchto dvoch zložiek. V čase hospodárskej krízy sa stalo akútnou potrebou stavanie bytov pre nižšie spoločenské vrstvy a nezamestnaných. Téme boli venované recenzie kníh Karla Teigeho O najmenšom byte či Miljutinovho Socgorodu. Publikovali sa tu plány na lacné byty od známych európskych architektov, medzi nimi aj Waltera Gropia. Boli predstavené konkrétne realizácie lacných bytoviek. Ako príklad tu možno spomenúť bratislavské sídlisko Nová doba od dvojice Weinwurm – Vécsei. V otázke bývania pre široké vrstvy bola určujúcou sovietska architektúra. Jej plánovitosť – najmä v urbanizme – predstavovala opozitum voči „anarchickému“ postupu kapitalistického staviteľstva. Bola prispôsobovaná spoločenským požiadavkám a úlohám a mala aj propagandistický rozmer. Sovietska architektúra čerpala z najlepších tradícií avantgardy a k jej rešpektovaniu prispela aj skutočnosť, že bývalý riaditeľ Bauhausu, výrazne ľavicovo orientovaný Hannes Meyer našiel miesto pre svoje ďalšie pôsobenie práve v Moskve. Okolo roku 1934 je však citeľné pomalé „vytriezvenie“ z idealizovaného pohľadu na všetko sovietske. Dôvodom bol návrat ruskej/sovietskej architektúry k neoklasicizmu a odstavenie progresívnych architektov z ich akademických pozícií.24 Kritika na adresu týchto udalostí však bola veľmi opatrná.

V roku 1937 vyšli dve dvojčísla Forumu o aktuálnej svetovej výstave v Paríži. Texty boli zamerané na pavilóny jednotlivých štátov, najväčšia pozornosť sa sústredila na prezentácie troch diktatúr, Talianska, Nemecka a sovietskeho Ruska.

Najpriaznivejšie prijatie spomedzi nich sa dostalo talianskemu pavilónu, ktorý bol postavený s citom pre mieru a eleganciu „vlastnú talianskemu umeniu“.25 Sovietsky pavilón bol poňatý ako monumentálny podstavec pre sochárske súsošie. Jeho exteriéru sa venovala len malá pozornosť, zdôrazňoval sa najmä interiér riešený podľa

65

zásad ruského konštruktivizmu. Celok mal zodpovedať vtedy sa rozvíjajúcemu novoklasickému umeniu Ruska.

Nemeckému pavilónu sa dostalo po každej stránke negatívne prijatie „vďaka“ jeho prázdnej, bezduchej monumentalite, ktorú nezachránili ani vystavené špičkové produkty nemeckého priemyslu. Pavilóny ďalších krajín boli poňaté v štýle internacionálneho funkcionalizmu. Vyzdvihoval sa najmä francúzsky dom pre esteticky pôsobivé narábanie s materiálmi ako drevo, sadra a sklo, ktoré sa stali typickými pre výstavníctvo. Pomerne kriticky bol vnímaný maďarský pavilón so svojím historizujúcim zovňajškom a s expozíciou, ktorá bola „preplnená návštevníkovi nič nehovoriacou históriou“. Do miesta diania svetovej výstavy zorganizovala redakcia časopisu dve študijné cesty, ktorých odborným garantom bol viedenský spolupracovník Forumu Fritz Grossman.26 Okrem architektúry sa Forum venovalo aj interiérovému zariadeniu. Už na základe pozornejšieho sledovania fotografií sprevádzajúcich texty bolo možné si všimnúť dva, súbežne existujúce trendy v nábytkovom dizajne. Prvý by sme mohli označiť ako tradičný, druhý ako progresívny. Kým nábytok patriaci do prvej skupiny charakterizovala pomerne masívna forma, zaužívané materiály (drevo, čalúnenie), dekoratívnosť, druhú skupinu predstavovali zariadenia zhotovené z oceľových trubiek, elegantné a dizajnérsky čisto riešené. Tradičnejšie, historizujúce riešenia interiérov boli uprednostňované najmä v konzervatívnejšom bratislavskom prostredí.

Hoci sa Forum programovo zaoberalo prinášaním toho najaktuálnejšieho z oblasti staviteľstva, svoje miesto v ňom dostalo aj staré umenie a pamiatková starostlivosť.

Príspevkov na tieto témy bolo postupom času čoraz viac.

Medzi ich autorov patril Hans Sedlmayr, Vladimír Wagner, Alžbeta Güntherová-Mayerová, Gizela Weyde-Leweke či Jolán Balogh. Išlo prevažne o štúdie venujúce sa domácemu a stredoeurópskemu stredovekému a barokovému umeniu. Ďalšie druhy umenia, predstava o ideálnom dobovom umení Svoje miesto vo Forume dostali aj maľba, sochárstvo, fotografia a nevýtvarné žánre ako literatúra, divadlo a film. Texty sa venovali tiež vzájomnému ovplyvňovaniu jednotlivých umeleckých disciplín (film, fotografia a výtvarné umenie).

Hoci v architektúre prezentovalo Forum to najnovšie, v maľbe a sochárstve preferovalo tzv. nový klasicizmus.27 Znie to možno paradoxne, ale k súdobému umeniu sa časopis staval značne skepticky. Dôvody tohto javu treba hľadať nielen v dobovej situácii, ale aj vo vyčerpaní potenciálu avantgardných „-izmov“, vznikajúcich pred prvou svetovou vojnou a počas nej. Nielen praktické umenie, ale aj teória, umenoveda a estetika boli v kríze,28 ktorej dôsledkom bol naopak prudký vývoj v ostatných vedách (najmä v historiografii).

Po pozornom prečítaní týchto článkov som sa pokúsil „rekonštruovať“ názor Forumu na podobu ideálneho umenia toho obdobia. Ak sa v architektúre uprednostňoval funkcionalizmus berúci ohľad na sociálne podmienky, aj maľba a sochárstvo museli mať svoju praktickú stránku.

Jednoznačne sa odmietalo umenie pre umenie. Už spomenutou zaujímavou okolnosťou bolo, že Forum si od predvojnových avantgárd držalo istý odstup. Na jednej strane sa oceňoval ich prínos, boli však „produktmi“ starej spoločnosti, od ktorej

66

závisela ich existencia. Dadaizmus bol už zo svojej podstaty neumením, abstrakcia bezúčelná.29 Rozporuplný vzťah k futurizmu si môžeme všimnúť v Brogyányiho textoch.30 Ani niektoré konštruktívne „-izmy“, ktoré patrili medzi viac preferované, neboli prijímané bez výhrad, kritika sa týkala ich formalizmu. Vyzdvihovanie aktuálneho, klasicizujúceho prúdu vo výtvarnom umení však nebránilo teoretickým diskusiám o umení budúcnosti.

Ideálne výtvarné dielo malo byť monumentálne, zbavené zbytočného dekoru a malomeštiackej sentimentality.

Malo však hlavne vychovávať, teda mať praktický účel: „Východiskom nového umenia môže byť iba ľud a spolu s ním kolektívny poriadok, v ktorom aj individualita vychádza z pocitov a vôle masy a smeruje k nim.“31 Tieto názory majú veľmi blízko k aktivizmu Lajosa Kassáka a jeho okruhu.32 Forum a politika Na úvod tejto kapitoly je potrebné si aspoň v stručnosti pripomenúť najdôležitejšie udalosti obdobia, počas ktorého Forum necelé desaťročie vychádzalo. Texty časopisu citlivo reflektovali dobové dianie, vyjadrovali postoje ich autorov a vyplývajú z nich aj sympatie k ľavicovým myšlienkam.

Kým 20. roky minulého storočia charakterizovala povojnová konsolidácia, obnova a s ňou súvisiaci optimizmus, 30. roky vystihuje skepsa a útlm poznamenaný niekoľkými kľúčovými udalosťami. Nástup tretieho desaťročia 20. storočia poznamenala veľká hospodárska kríza, ktorá mala široký dosah na politiku. Jedným z jej dôsledkov bola zmena režimu v Nemecku. Vplyvom tohto diania situácia v Československu začala byť kritická. Napriek tomu zostal tento štát až do svojho núteného rozpadu útočiskom aj pre nemeckých umelcov, ktorí sa z názorových či rasových dôvodov stali pre Ríšu nepohodlnými. V roku 1938 zanikla 1. ČSR, jej slovenská časť sa stala nemeckým satelitom. Koniec časopisu Forum bol teda spojený s koncom štátu, ktorý pre jeho fungovanie vytvoril vhodné podmienky. „Stojíme na okraji priepasti,“ – písal už v roku 1932 László Vass v článku Mračná nad Európou.33 Reagoval v ňom na stále častejšie prejavy obmedzovania umeleckej slobody v Európe, najmä v Nemecku.

Prvé opatrenia nacistov v oblasti umenia boli sprevádzané mnohými otáznikmi – Forum sa prostredníctvom niekoľkých obsiahlych príspevkov pýtalo na kultúrnu politiku nového režimu už v čase jeho nástupu v roku 1933. Estetik Elek Honti predpokladal vznik nového nemeckého umenia, ktorého základom mali byť kmeňové a rasové požiadavky.34 Ďalší autor podpísaný ako Kritikus analyzoval cez tzv. zvrhlé umenie údajný kultúrny boľševizmus v Nemecku.35 O štyri roky neskôr sa v článku Freie Bahn der Deutschen Kunst už iba konštatuje, že „Moderné umenie je v dnešnom Nemecku mŕtve“.36 Keď bola v roku 1936 v Ríši zakázaná umelecká kritika, Forum ako reakciu na tento krok publikovalo článok Heinricha von Králik O význame, povinnostiach a právach umeleckej kritiky.37 Rovnakú nevôľu vyvolala aj výstava Zvrhlé umenie, na ktorú reagoval Béla Tilkovszky v článku o nemeckom expresionizme.38 Autor v ňom chcel podľa vlastných slov poukázať na prínos tohto smeru pre európske umenie (alebo, ako hovorí, na nový realizmus) ešte predtým, „ako jeho diela definitívne zhoria na politickej hranici dnešných dní“. Expresionizmus nepatril v časopise Forum medzi obzvlášť často spomínané umelecké smery.

Peter Buday – Časopis Forum ako dokument kultúry…

Ukážky inzerátov firiem spojených so stavebným priemyslom. 1937. Repro: Forum 1937 – P. Buday

Straty utrpelo aj nemecké umelecko-remeselné školstvo, keď nový režim dal zavrieť Bauhaus, vnímaný školami podobného zamerania v celej Európe ako vzorová inštitúcia.

Jeho zatvorenie sa stretlo s ostrou kritikou na stránkach časopisu.39 Nemecká otázka bola významná aj z hľadiska iných menšín v ČSR. Dva roky pred Mníchovom však Szalatnai upozorňuje, že „...štátu nemôže byť ľahostajné, kde sudetskí Nemci realizujú svoje predstavy. Práve na poli kultúry je dôležité, aby táto menšina vedela, že tento štát je miestom, kde môže slobodne tvoriť.“ 40 Spolupracovníci časopisu Forum sympatizovali so socialistickými názormi, ktoré boli v tom čase všeobecne rozšírené medzi progresívne zmýšľajúcou inteligenciou. Ich príklon k nim je jasne čitateľný v neustálom zdôrazňovaní sociálneho rozmeru architektúry a umenia všeobecne, v potrebe dať mu praktický rozmer. Umenie malo patriť kolektívu, slúžiť masám a vychovávať ich. Forum chcelo byť v tomto procese priekopníkom, ako to dokumentujú vyhlásenia, ktoré majú charakter manifestov. Boli výrazne idealistické, ich myšlienky hraničili takmer s utópiou: „…v tomto osudom ťažko skúšanom bode strednej Európy budeme predchodcami nového človeka a spolu s ním aj nového poznania... Otvorili sme bránu našej doby a budeme pri nej stáť s pokorou a vierou, pretože cítime dôležitosť výchovy a chceme byť novými budovateľmi.“ (1932) 41 „Na našej zástave čoraz jasnejšie stojí, že sme pokornými tvorcami a sebavedomými hlásateľmi nového, duchovne iniciatívneho typu človeka.“ (1933) 42 Socializmus však nebol prijímaný jednostranne. Panovalo povedomie, že vytvorenie socialistického umenia je dlhodobou záležitosťou a zatiaľ viac ideálnou predstavou než realitou. Otázne bolo, či je spoločenská trieda, ktorej nové umenie malo byť určené, pripravená sama ho vytvárať

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

a prijímať.43 Brogyányi bol v tomto ohľade skeptický – tvrdil, že schopnosť vytvoriť nové umenie má len nová spoločnosť s novými ideálmi, poriadkom a disciplínou.44 Forum a moderné slovenské umenie, hľadanie slovenského špecifika Časopis sa od začiatkov systematicky venoval sledovaniu vývoja slovenského umenia. Dominantným médiom skúmania sa stala maľba, ktorej prostredníctvom sa tento vývoj dal najlepšie zachytiť, sochárstvu bola naopak venovaná malá pozornosť. Obmedzovala sa prakticky len na skonštatovanie účasti slovenských sochárov na výstavách.

Väčšie profilové články sa venovali sochárom z bratislavského prostredia spätých s Umeleckým spolkom – Alojzovi Rigelemu, Jozefovi Murmannovi a Arthurovi Fleischmannovi.

Moderné slovenské umenie, slovenská maľba vzniká až po roku 1918. Svojbytné umenie či maliarstvo so slovenským charakterom do tých čias neexistovalo. V tomto sa zhodli nielen pisatelia väčšiny textov s „našou“ tematikou – Brogyányi a Szalatnai, ale aj oslovení slovenskí výtvarníci.

Súhlasili ale aj s tvrdením, že za necelé desaťročie prekonala slovenská maľba prudký rozvoj, v ktorom sa objavili aj vyhranené osobnosti – medzi nimi sú najčastejšie spomínaní Benka, Bazovský, Fulla, Galanda a Sokol.

Ich hodnotenie je pomerne ustálené: Martin Benka bol zakladateľom, jeho pokračovateľom Miloš Alexander Bazovský, ktorý však v mnohých ohľadoch prekonal svojho majstra v kompozícii, farebnosti a v maliarskom podaní.

Spomedzi slovenských umelcov stál Ľudovít Fulla najbližšie k súdobým umeleckým prúdom – spolu s priateľom Mikulášom Galandom. Koloman Sokol akoby stál mimo tejto skupiny svojou výrazne sociálnou tematikou a expresívnym štýlom.

Ich tvorba však bola ponímaná aj kriticky: Benkove obrazy sú

67

príliš dekoratívne, popularita maliarovho diela v niektorých prípadoch negatívne ovplyvnila mladších slovenských umelcov.45 Hoci bol Bazovský zo spomenutej štvorice maliarov najviac oceňovaný, vytýkala sa mu väzba na Benku a folklórnu tematiku. Bol príliš opatrný vo voľbe námetov a neodvažoval sa viac zdôrazňovať svoje nesporné maliarske kvality.46 Pri Fullovi to bolo podobné – bol síce považovaný za „plnokrvného“ maliara, ale tiež priveľmi spätého s ľudovou tematikou. V slovenskom maliarstve sa tak vytvorili dva póly – na jednej strane stáli Benka a Bazovský, na druhej Fulla s Galandom.

Tretiu skupinu záujmu predstavovali maliari ako napr.

František Malý či Cyprián Majerník. Brogyányi hovorí, že ich maľby „sa zakladajú na nestrávených vonkajších znakoch diel veľkých parížskych majstrov“.47 Boli považované za formalistické.

Spoločným menovateľom textov, venujúcich sa na stránkach časopisu Forum slovenskému umeniu, bolo hľadanie a určenie špecifík či „slovenskosti“ tunajšej maľby. Túto snahu badať v recenziách na knihy K. Brogyányiho48 a V. Wagnera,49 v komentároch k výstavám slovenských umelcov a v neposlednom rade v anketách organizovaných Brogyányim. V závere jednej z týchto ankiet však musel skonštatovať, že určenie slovenského špecifika je mimoriadne náročná úloha, otázka, ktorú nemožno uspokojivo zodpovedať – chýba totiž potrebný odstup, znalosť materiálu a nie sú ani uzavreté diela hlavných aktérov.50 Ako teda Forum hodnotilo súdobé slovenské maliarstvo? Jeho hlavným zdrojom bolo ľudové umenie. Folklór sa vnímal ako nevyčerpateľný zdroj, ktorého námety sú živé, a záviselo len od maliarovej schopnosti ich interpretácie. Tá mohla mať mnoho podôb: skĺznuť do gýča a stať sa „milým doplnkom salónov“, alebo sa stať prostriedkom, ktorý akoby potvrdzoval umelcovu slovenskosť. Umelci ako napríklad Ľ. Fulla sa snažili o kompromis „slovenského“ a „ľudového“ s novými prúdmi v maľbe. Rozšírenie ľudovej tematiky súviselo s novoromantickým prúdom v umení. Folklórny námet sa teda neodmietal ako nemoderný, ale naopak bol prijímaný ako stále aktuálny, musel však byť ponímaný novými spôsobmi. Ďalšou dôležitou otázkou, ktorou sa Forum zaoberalo, bolo stanovenie slovenského špecifika a určenie charakteru slovenskej maľby. Pri tejto príležitosti sa konali dve ankety medzi umelcami a teoretikmi, v rámci ktorých sa mali vyjadriť k otázke špecifík slovenského umenia. Mali odpovedať na otázky: Aká je materiálna situácia slovenského umenia?, Aké umelecké problémy vás v súčasnosti zamestnávajú? či Aký je váš názor na podstatu svojbytnej slovenskej maľby?51 Názorové spektrum možno rozdeliť do troch skupín: jedna časť bola presvedčená o existencii „slovenského štýlu“: podľa Kolomana Tichého krajina, odev, architektúra a minulosť v sebe nesú prvky, ktoré umožňujú vznik špecificky slovenskej maľby. Druhá skupina hovorila o možnosti vzniku svojbytného slovenského umenia v čase, keď na to budú vhodné podmienky – takýto potenciál Slovenska videl František Reichentál; podľa Imricha Weinera-Kráľa sú k tomu potrebné najmä materiálne predpoklady. Zároveň sa pýtal, v čom je slovenskosť Bazovského či Fullu? Tretia skupina, do ktorej patrila aj posledne spomenutá dvojica maliarov, odmietala existenciu „slovenského štýlu“. Karol Harmos považoval súdobé slovenské umenie za import: „Podstatu

68

skutočného umelca neformuje skala, zemiak či malina. Štýl mu nedávajú Váh a plte... môžu ho nanajvýš inšpirovať.

V súčasnosti však nevidím slovenský štýl, ani slovenské témy.“52 Kálmán Brogyányi, Rezső Szalatnai, ale i Vladimír Wagner zhodne poukázali na krajinu, ktorej osobité vnímanie medzi slovenskými maliarmi predurčovalo zvláštnosť slovenskej maľby. Wagner hovoril o jej symbolickom chápaní – nie jej zobrazovanie, ale symbolický prístup je určujúci.53 Podľa Szalatnaia našli slovenskí umelci svoju tému v slovenskej realite. Začali vytvárať subjektívny, lyrický postimpresionizmus. Ich cieľom sa stalo pokojné nadčasové umenie.54 Záver Časopis Forum bol v našich pomeroch ojedinelým pokusom o vytvorenie odborného umeleckého a kultúrneho periodika, ktorý by zjednocoval umeleckú scénu na Slovensku bez národnostných či regionálnych rozdielov. Za svojej krátkej existencie prekonal veľmi dynamický vývoj, počas ktorého sa ťažisko jeho obsahu posunulo od odbornej k všeobecnej kultúrnej sfére a pôvodne lokálny charakter vystriedal stredoeurópsky. Práve tieto posuny svedčia o jeho vysokej úrovni, dovtedy na Slovensku cudzej. Dodajme, že sa ju od tých čias ani nepodarilo prekonať. Celkom oprávnene znie preto otázka, prečo slovenské bádateľské kruhy na tento časopis takmer zabudli. Sú toho dôvodmi jeho kozmopolitnosť či „neslovenskosť“?

Obsah časopisu ponúka veľmi širokú škálu tém, ktoré si zaslúžia bližšiu pozornosť. V tomto príspevku som sa sústredil len na všeobecný kontext, v ktorom Forum existovalo. Snažil som sa preto načrtnúť jeho špecifiká a postoje k umeniu a politike toho obdobia. Z nich vyplýva jeho ľavicová orientácia, odrážajúca sa aj na názoroch redaktorov na umenie, ktoré malo vychádzať z ľudových más a slúžiť na ich výchovu. Časopis sa programovo venoval hľadaniu slovenského špecifika vo výtvarnom umení, mapoval tvorbu a prezentácie jednotlivých osobností.

Ak by bolo možné v budúcnosti pokračovať v tejto téme, sústredil by som sa na predchodcov časopisu Forum, ako aj na súdobé periodiká podobného zamerania v strednej Európe, resp. vzájomné ovplyvnenia. Pozornosť by si zaslúžili aj redaktori tohto mesačníka – najmä tí, ktorí mali za sebou skúsenosti zo západnej Európy a mohli ich premietnuť aj do podoby a obsahu vlastného periodika. Myslím tu predovšetkým na Andreja Szőnyiho, dodnes málo známu osobnosť našej kultúry. Rovnako sa na spracovanie ponúka úloha, ktorú Forum napĺňalo (či malo v zámere napĺňať) v oblasti menšinovej kultúry na Slovensku.

Peter Buday, Pamiatkový úrad SR, Bratislava Štúdia bola pôvodne napísaná v roku 2007 ako seminárna práca na Katedre vedy o výtvarnom umení FiF UK, Bratislava.

Peter Buday – Časopis Forum ako dokument kultúry…

1 Napr. Moravčíková, Henrieta – Dulla, Matúš: Modernosť a konzervatívnosť v nemeckých vplyvoch na architektúru Slovenska v prvej polovici 20. storočia. In: Architektúra a urbanizmus, 31, 1997, č. 4, s. 156-57. Forum označujú autori za kľúčové odborné periodikum architektov nemeckého kultúrneho okruhu.

2 Abelovský, Ján: Príklad stredoeurópskej moderny – medzi provincionalitou domácej tradície a utópiami výtvarných avantgárd.

In: Rusinová, Zora a kol.: Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. storočie. Bratislava 2000, s. 16. Citovaná veta, ktorú autor použil už v publikácii Abelovský, Ján – Bajcurová, Katarína: Výtvarná moderna Slovenska. Bratislava 1997, s. 407, nadväzuje zrejme na Mariána Várossa: „Je paradoxné konštatovať, že jediný – a dobrý – výtvarný časopis na Slovensku v prvej republike vydávala skupina menšinových pracovníkov.“ Pozri: Váross, Marián: Slovenské výtvarné umenie 1918 – 1945.

Bratislava 1960, s. 24.

3 Kubička Kucsera, Klára: Utószó. In: Szőnyi, Endre: Pozsonytól Kassáig.

Felső – Magyarország építészete 1848 – 1918 között. Pozsony – Bratislava, 1996, s. 137-149.

4 Francová, Zuzana – Grajciarová, Želmíra – Herucová, Marta: Bratislavský umelecký spolok 1885 – 1945. Bratislava 2006, s. 137-138.

5 Pozri recenziu knihy: Hushegyi, Gábor: Őszinte rácsodálkozás. In: Új Szó, 6, 2006, č. 8, 12. mája, rubrika Gondolat, s. 13.

6 Mojžišová, Iva: Škola umeleckých remesiel a Bauhaus. In: Ars, 4, 1990, (Pramene moderného slovenského výtvarného umenia), s. 49.

7 Kubička Kucsera 1996 (cit. v pozn. 3), s. 137-149.

8 Novšie o ňom v štúdii: Borecká, Eva: Iná moderna. Architekt Franz Wimmer (1885 – 1953). In: Projekt, 47, 2006, s. 55-59.

9 Rusinová a kol. 2000 (cit. v pozn. 2), s. 7, 11.

10 Ibidem, s. 11. Spoločnosť založená v r. 1931, známa aj ako Masarykova akadémia. Hoci združovala len umelcov maďarskej národnosti žijúcich v ČSR, bola paradoxne jediným celoslovensky pôsobiacim umeleckým spolkom. O problémoch v komunikácii medzi umeleckými združeniami na Slovensku písal už Kálmán Brogyányi v článku „A szlovenszkói kisebbségi képzőművészet uj fejezete előtt“. In: Forum, 1, 1931, s. 27-31.

11 Dôkazom kvality časopisu Forum po všetkých stránkach – od obsahovej až po grafickú úpravu – bol aj fakt, že čs. štát ho objednal pre všetky svoje veľvyslanectvá. Kubička Kucsera 1996 (cit. v pozn. 3), s. 147.

12 Forum, 5, 1935, nepag.

13 Kubička Kucsera 1996 (cit. v pozn. 3), s. 147, v tomto období začali vychádzať aj dva slovenské časopisy, ktoré sa venovali staviteľstvu.

14 V druhej polovici 30. rokov nastal medzi „staviteľskou“ a „umeleckou“ časťou časopisu Forum vážny rozkol v otázkach názorov na umenie a estetiku. Viedlo to k rozdeleniu nemeckej a maďarskej redakcie a k pozvaniu českých redaktorov. Podľa: Hushegyi, Gábor: Brogyányi Kálmán – a művészet, a nép, a nemzet és a politika szolgálatában. In: Fórum Társadalomtudományi Szemle, 7, 2005, č. 1, s. 181.

15 Bevezetésképen. In: Forum 3, 1933, s. 239.

16 Ibidem, s. 239. Medzi skoré, krátkodobé pokusy o vydávanie umeleckej tlače na Slovensku patrili Pressburger Bildende Kunst (vyšli 2 čísla v r. 1920) a takmer neznámy A Szép, ktorého jediné číslo vyšlo v r. 1923 v Komárne.

Pozri: Hushegyi, Gábor: A Szép (1923). In: Fórum Társadalomtudományi Szemle, 2, 1999, č. 1. (http://www.foruminst.sk) 17 Bevezetésképen. In: Forum 3, 1933, s. 239.

18 Prehľad dovtedajšej Brogyányiho činnosti v článku Rezső Szalatnaia „Festőművészet Szlovenszkón“, ktorý je zároveň recenziou na Brogyányiho rovnomennú knihu, ktorá vyšla v r. 1931 v Košiciach. In: Forum 2, 1932, s. 26. Zmenám jeho politických názorov sa podrobne venoval G. Hushegyi – Hushegyi 2005 (cit. v pozn. 14), s. 173-188.

19 Jeho aktivity na poli teórie fotografie boli zmapované len nedávno – Albertini, Béla: A fotószakíró Brogyányi Kálmán. In: Fotóművészet, 41, 1998, č. 3–4, s. 117-123.

20 Brogyányi, Kálmán: Vortrags-Zyklus Moholy-Nagy. In: Forum 1, 1931, s. 90.

21 Mojžišová 1990 (cit. v pozn. 6), s. 49.

22 Ibidem, s. 49.

23 Francová – Grajciarová – Herucová 2006 (cit. v pozn. 4), s. 138.

24 Szalatnai, Rezső: Az új építészet útjai. Jegyzetek egy könyvről meg egy cikkről. In: Forum, 3, 1933, s. 241.

25 Brogyányi, Kálmán: A párisi világkiállítás. In: Forum, 7, 1937, č. 7–8, s.

41-42. Môžeme si tu všimnúť, ako sa k nám prostredníctvom reči umenia a vynálezov prihovára propaganda.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

26 Forum, 7, 1937, č. 6. Išlo o dvojtýždňové cesty, ktorých súčasťou nebola len návšteva svetovej výstavy, ale aj historických pamiatok Paríža. Pre zaujímavosť, cena exkurzie bola 1180 Kč.

27 Je paradoxom, že časopis Forum, podporujúci najnovšie trendy v staviteľstve, bol pod patronátom Bratislavského umeleckého spolku, ktorého členovia síce zastávali pokrokové názory, no v žiadnom prípade neboli avantgardistami. Podľa Kubička Kucsera 1996 (cit. v pozn. 3), s. 139.

28 Brogyányi, Kálmán: Az esztétika és művészettörténet krízise.

Viacdielna esej, 1. časť in: Forum, 2, 1932, s. 311.

29 Brogyányi, Kálmán: Gondolatok az absztrakt művészetről. In: Forum, 5, 1935, s. 69.

30 Brogyányi, Kálmán: Marinetti a budapesti Akadémián. In: Forum 1, 1931, s. 236. Autor tu ešte hovorí o reakčnom charaktere futurizmu, jeho názory sa však veľmi skoro menia smerom k pozitívnemu hodnoteniu postavenia futurizmu v podmienkach fašistického Talianska. Príkladom je nielen článok spomenutý v pozn. 22, ale aj Brogyányiho ďalší text „Jegyzetek az aeropitturához“ in: Forum, 5, 1935, s. 99-100, v ktorom píše o znovuzrodení futurizmu vo fašistickom režime a druhej renesancii talianskeho umenia.

31 Szalatnai, Rezső: Festőművészet Szlovenszkón. In: Forum, 2, 1932, s. 26.

– cituje Brogyányiho.

32 Kassák, Lajos: A plakát és az új festészet. Pôvodne v MA, 1, 1916. Zdroj: Szabó, Júlia: A magyar aktivizmus művészete 1915 – 1927. Budapest 1981, s. 166-168.

33 Vass, László: Európa fölött borul. In: Forum, 2, 1932, s. 250.

34 Honti, Elek: A német nemzeti szocializmus művészete. In: Forum, 3, 1933, s. 244-45.

35 Kritikus (?): Die Kunst in neuen Deutschland. In: Forum, 3, 1933, s. 215-19.

36 F.K. (?): Freie Bahn der Deutschen Kunst. In: Forum, 7, 1937, s. 216-17.

37 A műkritika fontossága, kötelességei és jogai. In: Forum, 7, 1937, č. 9, s. 2. Článok bol pôvodne uverejnený vo viedenskom Profil, 4, 1937, č. 12.

38 Tilkovszky, Béla: Expresszionizmus a máglyán. In: Forum, 7, 1937, č. 9, s. 54-55. Expresionizmus – vychádzajúc z Worringera a Tietzeho – považuje za prejav germánskeho ducha. Samotná výstava zvrhlého umenia je podľa neho aj obrazom porazeného Nemecka, ktorého duchovnú jednotu podkopala sociálna a hospodárska kríza. Tvrdí, že je oprávnené súdiť dobu, v ktorej sa expresionizmus rozvinul, nemožno však odsúdiť absolútnu hodnotu umeleckej tvorby.

39 Szalatnai, Rezső: A Bauhaus korai vége. In: Forum, 1, 1931, s. 219. Ide o reakciu na zavretie školy v Dessau.

40 Szalatnai, Rezső: A kisebbségi művészet kérdésében. In: Forum, 6, 1936, č. 4, s. 29.

41 Új esztendő elébe. In: Forum, 2, 1932, s. 1.

42 Bevezetésképen. In: Forum, 3, 1933, s. 249.

43 Szalatnai, Rezső: Kis esszé a proletárművészetről. In: Forum, 3, 1933, s. 127.

44 Prvýkrát sa s týmto názorom stretávame v článku na margo výstavy F. Reichentála a A. Szalatnaia – Brogyányi, Kálmán: Reichenthal Ferenc és Szalatnai Artúr kiállítása. In: Forum, 1, 1931, s. 92. Viackrát ho opakuje, pozri napr. Brogyányi, Kálmán: Az ifjúság és a ma művészete. In: Forum, 7, 1937, č. 5–6, s. 53.

45 Brogyányi, Kálmán: A szlovenszkói művészek közös kiállítása. Ibidem, s. 58-59.

46 Szalatnai, Rezső: Az új szlovák festőművészet útja. In: Forum, 2, 1932, s. 147.

47 Brogyányi, Kálmán: Szlovenszkói művészet prágai kiállítása.

Ausstellung der Künste aus der Slowakei in Prag. In: Forum, 3, 1933, s. 73.

48 Szalatnai, Rezső: Festőművészet Szlovenszkón. In: Forum, 2, 1932, s. 26-27.

49 Szalatnai, Rezső: A szlovák képzőművészet arcához. In: Forum, 5, 1935, s. 299-300.

50 Brogyányi, Kálmán: A szlovenszkói magyar festőművészet ankétja. In: Forum, 6, 1936, č. 2, s. 10.

51 Brogyányi, Kálmán: A szlovenszkói magyar festőművészet ankétja. In: Forum, 5, 1935, s. 333-335.

52 Ibidem, s. 335.

53 Brogyányi, Kálmán: A szlovenszkói magyar festőművészet ankétja. In: Forum, 6, 1936, č. 2, s. 9-10.

54 Szalatnai, Rezső: Szlovák művészet és művészeti kultúra. In: Forum, 5, 1935, s. 131.

69

70

Karol Marko st.: Krajina s kúpajúcimi sa mladíkmi Návrat jedného diela na Slovensko

Karol Marko st.: Krajina s kúpajúcimi sa. 1860. SNG Bratislava. Dar SNG Bratislava od Zuzany Trepkovej-Paternostro.

Foto: Fotoarchív SNG Bratislava

Životné okolnosti ma priviedli do Brazílie, kde som sa v roku 1972 trvale usadila v Riu de Janeiro. Ako kurátorka zbierky európskeho maliarstva v Museu Nacional de Belas Artes v Riu de Janeiro som z profesionálneho i osobného záujmu navštevovala obchody so starožitnosťami v rôznych brazílskych mestách. V decembri 1986 ma v jednom známom starožitníctve Galeria Nimnitzki v Riu de Janeiro, ktoré sa nachádza v rezidenčnej idylickej mestskej štvrti Gavea, čakalo veľké prekvapenie. Objavila som tam totiž niečo mimoriadne, a to obraz od významného maliara pôvodom zo Slovenska Karola Marka st. (1791, Levoča – 1860, Appeggi, Taliansko).

Obraz pravdepodobne v pôvodnom dobovom ráme s názvom Alegres banhistas (v preklade Veselí kúpajúci sa) bol maľbou gvašom a temperou na kartóne, o rozmeroch 22 × 29,5 cm.

Bol signovaný a datovaný vľavo dole: C. Marko S. p. Ap. 1860.1 Keďže som si bola vedomá výnimočnosti môjho objavu, nakoniec som sa v roku 1995 rozhodla obraz kúpiť v prepočte za 5000 amerických dolárov.

Aj keď Karol Marko st. nepatril k tým európskym umelcom, ktorých životné osudy priviedli do Brazílie, aby tu istú dobu tvorili, predsa bol známy už počas svojho života nielen v Brazílii, ale aj v iných juhoamerických krajinách. Markove obrazy boli dobre známe a predávané napríklad v Mexiku.

Vystavované boli medzi rokmi 1854 – 1858 v Mexico City,

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

napríklad na výročných výstavách Academia Nacional de S. Carlos de Mexico, a to konkrétne v ročníkoch 6, 8, 9 a 11.2 V roku 1859 sa v Academia Imperial de Belas Artes v Riu de Janeiro konala obvyklá výročná výstava žiackych prác Exposicao general da Academia Imperial de Belas Artes, ktoré boli zároveň súťažou na získanie študijného pobytu v Európe.

Okrem toho boli niektoré výstavné miestnosti dekorované staršími i novšími projektmi a dielami profesorov zo zbierok Academie, mnohé slúžili pri výučbe ako študijné predlohy, a tiež dielami zberateľov i umelcov, ktorí tvorili mimo školu pre spoločnosť a na objednávky. A tak sa od určitého obdobia na jednom mieste vystavovali napríklad aj diela z majetku brazílskeho panovníka, rôznych šľachticov, ako aj niekoľkých zberateľov. Medzi vystavenými dielami boli aj obrazy, ktoré vlastnil Francisco José Fialho, bohatý štátny úradník (comendador) a majiteľ rozsiahlych pozemkov v Petropolise, malom mestečku pri Riu, kde bolo letné sídlo cisára Petra II.3 Statkár Fialho vlastnil rozmanitú žánrovo aj slohovo rôznorodú umeleckú zbierku a podľa výstavného katalógu z roku 1859 zapožičal na výstavu viaceré diela.4 Pre nás je zaujímavé, že sa medzi vystavenými dielami z jeho zbierky nachádzalo aj päť obrazov Karola Marka st., ktoré sú uvedené v katalógu vydanom k výstave Notícias da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro.

71

Od majiteľa starožitníctva, v ktorom som kúpila Markov obraz, som sa bohužiaľ nedozvedela, kto bol jeho posledným vlastníkom, ani ako sa obraz dostal do Brazílie. Majiteľ starožitníctva ho kúpil na aukcii v roku 1985 v tradičnom obchode s umeleckými dielami LEONE v Riu de Janeiro.

Istou indíciou jeho pôvodu je však okrúhla pečiatka na rube obrazu v pravom dolnom rohu: text v prvom kruhu: Frant.

Sembdner, Praha XI., Bořivojova 68, tel. 36895; druhý kruh: stálý přísežný soudní znalec, akad. malíř a grafik; vnútorný kruh: veškeré výtvarné umění. František Sembdner bol v Slovníku českých a slovenských výtvarných umělců 1950 – 2004 (2004) charakterizovaný ako maliar, reštaurátor a pedagóg.5 Keďže svoje vzdelanie akademického maliara zavŕšil v roku 1936 a potom sa ešte vzdelával v Paríži, dá sa predpokladať, že svoju činnosť súdneho znalca mohol vykonávať nanajvýš po roku 1937 a vzhľadom na blížiacu sa druhú svetovú vojnu asi ani nie dlho. Je celkom možné, že sa obraz dostal do Brazílie v súvislosti s emigrantmi, ktorí boli v Európe ohrození šíriacim sa fašizmom a videli svoju záchranu v presídlení do vzdialených krajín. Pečiatka súdneho znalca na obraze vzbudzuje dojem, že si majiteľ obrazu dal potvrdiť jeho pravosť pred odchodom zo svojej vlasti.

Karol Marko st., rodák z Levoče, získal prvé umelecké vzdelanie u spišských maliarov Jozefa Czauczika (1781 – 1857) a Jána Jakuba Müllera (1780 – 1828). Roku 1818 odišiel do Pešti, kde sa ďalej vzdelával v mestskej kresliarskej škole.

Od 1822 – 1823 študoval vo Viedni na cisárskej Akadémii krásnych umení. V roku 1832 odcestoval po prvý raz do Talianska, kde sa potom natrvalo usadil, čo malo rozhodujúci vplyv na jeho umeleckú tvorbu. Jeho talent sa mohol naplno rozvinúť v inšpirujúcom umeleckom prostredí, dôležitom aj pre osobné kontakty s umelcami i organizátormi umeleckého života. Medzi inými, spoznal dánskeho sochára Berthela Throvaldsena (1770 – 1844), pre ktorého na objednávku namaľoval obrazy s krajinárskou tematikou. Niektoré sú dodnes v stálej expozícii európskej krajinomaľby 19. storočia v Kráľovskom múzeu krásnych umení v Kodani. Veľkým inšpiračným zdrojom bola preňho však samotná talianska krajina. V roku 1835 sa začala jeho veľmi úspešná umelecká dráha. Obrazy K. Marka st. sa s úspechom vystavovali a predávali v Taliansku, Maďarsku a v Rakúsku. Pracoval aj na priame objednávky, z nich najvýznamnejšia prišla 1847 z cisárskeho dvora vo Viedni.

Dostalo sa mu viacerých verejných uznaní: 1840 bol zvolený za člena Maďarskej akadémie vied, 1843 za člena Umeleckej akadémie vo Florencii, 1844 sa stal členom Umeleckých akadémií v Benátkach a v Arezze. Pretože aj dvaja Markovi synovia sa stali maliarmi, od 1840 roku signoval svoje obrazy „padre“ alebo „senior“. Od 1851 sa Markove obrazy predávali po celej Európe a objavovali sa aj v amerických obchodoch s umením. Od roku 1851 Marko st. trvale vystavoval svoje obrazy na výstavách viedenského Kunstvereinu a pre náš obraz je zaujímavý fakt, že aj na výstavách Spoločnosti vlasteneckých priateľov umenia v Prahe. Nie je vylúčené, že obraz Krajina s kúpajúcimi sa mladíkmi mohol pochádzať práve z tohto zdroja.6 Obraz Krajina s kúpajúcimi sa mladíkmi (1860) pochádza zo záverečného obdobia Markovej tvorby, ktorá je najmenej známa. Námet kúpajúcich sa v prírode bol obľúbený v maliarstve prvej polovice 19. storočia a nie je ojedinelý ani

72

v jeho tvorbe. Z roku 1830 napríklad pochádza Ideálna krajina s figurálnou štafážou (zbierka Bankar) a v roku 1831 poníma maliar podobný námet Nymfy utekajúce pred faunmi ako výjav z mytológie.7 Karol Marko st. ako krajinár vychádzal z klasicistických zdrojov a po čase sa preorientoval k romanticky znejúcej krajine. Autorka najnovšej monografie o maliarovi Gabriella Szvoboda Dománszky8 uvádza ako rozhodujúci vplyv oblasti, v ktorej sa Marko narodil a ktorú počas mladosti nevyhnutne vizuálne registroval a neskôr z nej čerpal svoju inšpiráciu. Spiš a blízkosť Vysokých Tatier so svojou špecifickou panorámou malebných štítov, ako aj zmeny počasia, osvetlenia prispievali k celkovému romantickému ponímaniu krásy a mohutnosti prírodných živlov. Markove krajiny neopustili literárny podklad. Veľmi často vychádzal z biblických a antických mytologických príbehov.

Obraz Krajina s kúpajúcimi sa mladíkmi je riešený v rámci krajinárskej kompozičnej metódy, kde sa zdôrazňuje príroda, využívajú sa široké, perspektívne, do diaľky zamierené pohľady, v ktorých sa rysujú nepresné objekty na ľavej strane kompozície, ako aj na pravej strane neurčité opevnenie s jednou jasnejšie naznačenou vežou ako dominantou celého okolitého priestranstva. Vegetácia pozostáva z rozmanitých druhov stromov. Niektoré mohutné vetvy zakrývajú čiastočne kamenný mostík, ktorý sa klenie ponad potok, v ňom sa kúpe skupina šiestich chlapcov. Niektorí chlapci sú už vo vode, iní sa vyzliekajú, gestikulujú, vyjadrujú svoju radosť. Mimoriadne šťastne je znázornený odraz jedného z nich v hladine potoka.

Nahý mladík ma zdvihnuté ruky a pripravuje sa skočiť do osviežujúcej vody. Na ľavej strane ako kompozičný protipól kráča v ústrety divákovi postavička ženy s dieťaťom, ktoré vedie za ruku a druhou rukou si pridržiava na hlave asi kôš bielizne. V obraze absentuje antikizujúci element, pokiaľ ide o figúry, jedná sa o skupinu jednoduchých ľudí z talianskeho vidieka.

Popredie obrazu sa čiastočné nachádza v tieni. Maliar prežiaril slnkom scénu kúpajúcich sa postáv a čiastočne cestičku, kam smeruje žena s dieťaťom. Dopadajúce lúče vyvolávajú atmosféru predvečera a celkove osvetľujú už len ďaleký arkadický horizont. Obraz je farebne veľmi vydarene namaľovaný „ľahkým štetcom“. Marko st. sem preniesol skúsenosti zo svojich umeleckých začiatkov, keď sa takmer výlučne venoval akvarelu, ale uplatnil v tomto diele tiež dobré skúsenosti s tvorbou v technike gvašu. Tým dokázal obohatiť dielo patričnou hmotnosťou a upustil od priesvitnosti v oblastiach, kde sa žiadalo malebnejšie „piktorické“ stvárnenie.

Pretože je obraz datovaný rokom 1860, je zrejmé, že nemôže byť jedným z piatich Markových obrazov z Fialhovej zbierky, ktoré boli vystavené v Riu v roku 1859. Kde sa dnes tieto obrazy nachádzajú, nie je známe, napriek tomu, že Fialho daroval viaceré obrazy brazílskym verejným umeleckým zbierkam.

Markove obrazy nie sú dnes v žiadnej zbierke verejnej či súkromnej nadácie umeleckých diel v dvoch najväčších brazílskych umeleckých centrách – v Riu de Janeiro a São Paulu. Podľa pečiatky na rube diela, predpokladáme, že sa obraz dostal do Brazílie bezprostredne v rokoch pred druhou svetovou vojnou s vysťahovalcami z Československa, ktorí si boli vedomí jeho dôležitosti a mali možnosť overiť si jeho autenticitu v Prahe.

Zuzana Trepková-Paternostro – Karol Marko st.: Krajina s kúpajúcimi sa mladíkmi

Titulná a vnútorné strany katalógu výstavy Exposicao geral da Academia Imperial de Belas Artes uvádzajúce obrazy Karola Marka. Repro: Noticia do Palacio da Academia Imperial das Bellas Artes do Rio de Janeiro e da Exposiçāo de 1859. [Kat. výst.]

Rio de Janeiro 1859

Vzhľadom na to, že Slovenská národná galéria prišla v 1991 o svoje tri cenné obrazy K. Marka st., rozhodla som sa v roku 2007 jej darovať obraz Krajina s kúpajúcimi sa mladíkmi (pôvodný názov Veselí kúpajúci sa). Predpokladám, že sa takto bude môcť predstaviť v SNG aj tvorba jedného významného maliara zo Slovenska, čím sa obohatí expozícia krajinomaľby 19. storočia ako dôležitej časti slovenského umenia toho obdobia.

Pre darovanie som mala aj iný dobrý dôvod. V októbri 2007 uplynulo štyridsať rokov, keď som ako čerstvá absolventka dejín umenia na Filozofickej fakulte Univerzity J. A. Komenského v Bratislave nastúpila do svojho prvého zamestnania práve v SNG. Tu sa začala moja profesionálna dráha historičky umenia. Je mi veľkým potešením skutočnosť, že sa obraz významného európskeho maliara, pôvodom zo Slovenska, dostal naspäť na Slovensko do zbierok našej najdôležitejšej zberateľskej inštitúcie umeleckých diel.

Zuzana Trepková-Paternostro, Museo Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro Historička umenia Zuzana Trepková-Paternostro vyštudovala dejiny umenia na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave (doktorát v r. 1977). Pracovala v Slovenskej národnej galérii ako vedúca oddelenia úžitkového umenia (1967 – 1971). Od roku 1972 žije v Brazílii, kde pracuje ako kurátorka a vedúca oddelenia zahraničnej maľby v Museo Nacional de Belas Artes v Riu de Janeiro. Je autorkou publikácií a výstav o brazílskom a európskom umení. Reprezentuje Brazíliu v CODART (International Council for Curators of Dutch and Flemish art), pôsobí v odborných združeniach amerických a európskych inštitúcií. V roku 2008 darovala tiež Galérii mesta Bratislavy dielo talianskeho maliara Gonsalve Carelliho (1818 – 1900) Kostol sv. Františka v Cave.

1

Signatúra: „C. Marko S. p. Ap. 1860“, t. j. Carlo Marko Senior pinxit Appeggi 1860.

2 Viac o tom v štúdii: Dragon, Zoltán: Id. Marko Károly Mexikoi festményei. In: Művészettörténeti Értesitő, 53, 2004, č. 1–4, s. 109-125.

3 Informácie o Franciscovi José Fialhovi in: Almanak Laemert (1844 – 1889).

Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro.

1860. Publikácia periodického charakteru zaoberajúca sa činnosťou a osobnosťami v oblasti administratívnej, obchodnej a priemyselnej aktivity v Riu de Janeiro.

4 Vlastnil napr. krídlo stredovekého oltára s vyobrazením Svätej Kláry. Táto maľba na dreve, pripisovaná dielni Joosa van Cleve (Cécile Scaillierez, Louvre, 1991; Suzanne Laemers, RKD, Haag, 2002), bola tiež darovaná Franciscom Josefom Fialhom Academii a patrí dnes k vrcholným ukážkam zbierok stredovekého flámskeho maliarstva v Museu Nacional de Belas Artes v Riu de Janeiro.

5 Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950 – 2004, zv. 13. Ro – Se. Ed. Alena Malá. Chagall, Ostrava 2004, s. 335. Je tu charakterizovaný ako maliar, reštaurátor a pedagóg. Ani v staršom Tomanovom slovníku nie je o jeho činnosti ako súdneho znalca umeleckých diel žiadna zmienka – pozri: Toman, Prokop: Nový slovník československých výtvarných umělců.

Praha 1947 (19932), s. 410.

6 Viac o tom v štúdii: Paternostro, Zuzana: Um representante da escola de Posillipo no Museu Nacional de Belas Artes. In: Boletim MNBA, VII, 1988, Nr. 19/20/21. V tejto práci sa zmieňujem nielen o diele hlavného maliara Giovanniho Seritelliho, aj o dielach iných umelcov, inšpirovaných talianskou romantickou krajinou (B. Thorvaldsen, K. P. Briulov a hlavne Anton Smink Pitloo), medzi nimi aj Carla Marka st., ktorého cituje katalóg AIBA (Academia Imperial de Belas Artes em Rio de Janeiro) z roku 1859, kde na s. 95 pod č. 52 a 53 sa píše o krajinách Carlosa Marka zo zbierky pána F. J. Fialhu, ako aj na s. 102 pod č. 128, 129 a 130 sú uvádzané „Krajiny, originály od Marka“ (preklad Z. T.-P.) patriace taktiež, ako sme zistili, tomu istému Franciscovi José Fialhovi.

7 Karol Marko st.: Nymfy utekajúce pred faunmi. 1831. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, inv. č. F. K. 4753.

8 Dománszky-Szvoboda, Gabriella: Ij. Marko Károly. Corvina, Budapest 2004.

Dovolím si poďakovať prom. hist. Zore Ondrejčekovej, vedúcej knižnice SNG v Bratislave, za nezištnú výdatnú pomoc odborného charakteru pri vzniku tohto príspevku.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

73

74

Akvizície diel Ladislava Mednyánszkeho v SNG za posledné roky

1. Ladislav Mednyánszky: Stojaci tulák. Okolo 1890. SNG Bratislava.

Všetky foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová a S. Sternmüllerová 2. Ladislav Mednyánszky: Štúdia hláv. Okolo 1890. SNG Bratislava.

3. Ladislav Mednyánszky: Štúdia figurálnej kompozície. Okolo 1890.

SNG Bratislava.

4. Ladislav Mednyánszky: Mladý kominár. Okolo 1878 – 1890. SNG Bratislava.

5. Ladislav Mednyánszky: Štúdia muža za stolom. Okolo 1878 – 1890.

SNG Bratislava.

6. Ladislav Mednyánszky: Stojaci mladík v krajine. Okolo 1878 – 1890. SNG Bratislava.

Počas šesťdesiatročnej existencie Slovenskej národnej galérie sa počet jej zbierkových fondov rozšíril o viacero veľmi zaujímavých akvizícií. V zbierke umenia 19. storočia pribudlo niekoľko konvolútov diel, ktoré si zaslúžia bližšiu pozornosť.

Práce z tohto obdobia výtvarných dejín patrili medzi prvé1 získané pre SNG, a to predovšetkým počas pôsobenia Karola Vaculíka ako kurátora novozriadenej inštitúcie.2 Ladislav Mednyánszky (1852 – 1919) patril medzi obľúbených Vaculíkových umelcov, a keďže maľoval i „slovenské“ témy, ako napríklad Tatry, bol zaradený do prvých výstav umenia 19. storočia na Slovensku. Prvými akvizíciami Mednyánszkeho diel v SNG boli Hlava sedliackeho chlapca (O 81) a Hlava robotníka (O 82), prevedené z majetku SNM. V novodobej histórii výtvarného umenia bol slovenskému publiku prvýkrát Ladislav Mednyánszky prezentovaný v roku 1951 na výstave Umenie 19. storočia na Slovensku3 pripravenej Slovenskou národnou galériou v Bratislave vo Vaculíkovej koncepcii.4 V roku 1959 sa uskutočnila menšia výstava maliarovho diela v Novom Meste nad Váhom.5 Prvá samostatná prezentácia v SNG v Bratislave bola v roku 19626 a v rozšírenej podobe na súbornej výstave v roku 1979, kde boli predstavené diela aj zo strážskej pozostalosti.7 Na oboch prehliadkach sa kurátorsky podieľal Karol Vaculík. Väčšina vystavených diel pochádzala zo slovenských galerijných zbierok, predovšetkým z majetku SNG, niekoľko obrazov bolo aj zo súkromných zbierok.8 Viac o histórii zberateľstva Mednyánszkeho diel na Slovensku už bolo publikované.9

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Kolekcia Mednyánszkeho diel v SNG k dnešnému dňu obsahuje 292 malieb a 1516 kresieb.10 Akvizičná politika SNG začala už od prvých získaných diel pri jej vzniku. Veľký význam malo pre inštitúciu nadobudnutie kaštieľa v Strážkach, keď po smrti barónky Márie Czóbelovej prešla do správy SNG nielen samotná budova, ktorá bola neskôr zrekonštruovaná, ale i obsiahla kolekcia maliarových diel.11 Stalo sa tak na základe rozhodnutia MsNV v Spišskej Belej zo dňa 12. októbra 1972. Ešte počas života barónky sa viacero diel dostalo do súkromných rúk. Ona sama predávala strýkove práce,12 prípadne ich darovala. Vo väčšine štátnych galerijných a súkromných zbierok na Slovensku sa nachádzajú diela pôvodom zo Strážok, označené barónkinou pečiatkou.13 Strážky zohrávali a stále zohrávajú dôležitú úlohu v prípade získavania Mednyánszkeho diel. V tomto priestore sa nachádzal umelcov jediný stály ateliér a dnes už nie je možné presne určiť, koľko diel mohol maliar v jeho priestoroch vytvoriť. Prvý ateliér bol v jednej z vežových izieb kaštieľa.

Neskôr Mednyánszkeho otec postavil pre syna ateliér v „záhrade strážskeho starého kaštieľa“, „trochu ďalej od domu, aby sa necítil stiesnene“.14 Vybudovanie ateliéru datuje jeho sestra okolo roku 1878.15Avšak v roku 1888 otec v liste zo Strážok píše synovi: „Myslím, že ateliér sa podaril lepšie, ako sme dúfali.“16 Podľa Antona Glatza sa ateliér nachádzal vedľa hospodárskeho krídla kaštieľa.17 Samotný Mednyánszky spomína svoj ateliér aj v denníku – „V ateliéri stoja doteraz 3 motívy: Veža, Rybári a Na brehu Tisy,…“18 alebo „... Zajtra

75

začneme aktívnu činnosť v ateliéri...“ (záznamy z januára 1878).19 V denníku z roku 1887 si zapísal, že tam chce dokončiť rozsiahle práce: „...v lete urobím veľké obrazy v Strážkach“.20 Kornél Divald, ktorý navštívil budovu kaštieľa pred rokom 1905, spomína, že „...kaštieľ je aj dnes príbytkom múz. Náš maliar barón Ladislav Mednyánszky, tu strávil mladosť, terajší majiteľ, jeho švagor István Czóbel, spisovateľ ekonomiky, tu spravuje nádhernú knižnicu so zbierkou starožitného zariadenia, robí z kaštieľa múzeum...,“21 prípadne „...v kaštieli je zbierka starožitností barónskej rodiny Mednyánszkych.

Nábytok, maľby, zlatnícke výrobky, miniatúrny kódex z XV. storočia, zbrane atď.“22 L. Mednyánszky počas svojho života si nezakladal na materiálnych statkoch, preto aj po smrti rodičov prepustil Strážky svojej sestre Margite Mednyánszkej a jej manželovi Štefanovi Czóbelovi. Ten sa staral o kaštieľ, rodové obrazy, ako aj knižnicu. Z opisu jeho otca Imreho Czóbela poznáme aj usporiadanie budovy: „V strážskom kaštieli, ktorý sme s Mirikou a Istvánom prešli 4. júna 1898, sú tieto zariadené miestnosti: 1. Istvánova fajčiareň, zariadená mnohými pozoruhodnými predmetmi. 2. Istvánova pracovňa a obliekareň, z ktorej sa Thököliho dverami po točitom schodišti dalo šikovne dostať do záhrady. 3. Veľká obývačka spojená s malou balkónovou miestnosťou. 4. Salón. 5. Spálňa.

6. Mirina pracovňa s balkónom. 7. – 8. Krížom cez spálňu na malú pavlač, cez jednu miestnosť do dvoch detských izieb, z jednej vedie točité schodisko do garderóby. 9. Lászlóova izba.

10. Knižnica s 6900 zväzkami. 11. – 12. Dve hosťovské izby.

13. – 14. Dve hosťovské izby, po šiestich schodoch sa ide hore do druhej veže. Prízemné miestnosti: 1. Veľkolepá, priestranná kuchyňa, z ktorej sa dá dostať do malej a veľkej komory. 2. Nad kuchyňou dve veľké, priestranné izby. 3. Práčovňa, jedna priestranná izba s garderóbou. 4. Veľká miestnosť – komora, z ktorej sa dá dostať do dvoch izieb, ktoré kedysi obývala vojenská stráž, dnes je plná harabúrd. 5. Dve veľké priestranné miestnosti. 6. Pri vstupnej bráne dve dobré izby.“23 V Strážkach sa muselo pôvodne nachádzať množstvo obrazov a kresieb, ktorých len zvyšok (aj keď nemalý) sa dostal do majetku SNG. V tomto treba poďakovať za záslužnú prácu opäť Karolovi Vaculíkovi, ktorému sa podarilo od súkromníkov získať do zbierok SNG diela pôvodne zo strážskej pozostalosti.

Jednou z najväčších kolekcií boli diela od Antona Makovičku a jeho rodiny, od ktorých bolo pre SNG zakúpených v priebehu 50. – 70. rokov okolo tridsať obrazov i kresieb, niektoré pozoruhodnej kvality.24 Po roku 1989 nastala zmena nielen v politickom systéme, ale aj v prístupe k výtvarnému umeniu. Vznikom aukčných spoločností a súkromných predajných galérií a starožitníctiev sa na trhu s umením objavilo i množstvo Mednyánszkeho diel pravých, ako aj falzifikátov. V posledných rokoch hodnota Mednyánszkeho diela sústavne rastie a zhodnocuje sa. Pravidelne sa objavuje na aukciách, hlavne v Maďarsku a na Slovensku, pričom po veľkej súbornej výstave v rokoch 2003 (Budapešť) a 2004 (Bratislava) nastal nárast cien, ako aj záujem o umelca.25 Aj pri akvizícii niekoľkých diel maliara došlo k spolupráci SNG s aukčnou spoločnosťou SOGA, ktorá je najdlhšie pôsobiacou na Slovensku.26 V roku 2000 práve jej prostredníctvom mohla inštitúcia prednostne získať kolekciu 68 olejomalieb a 16 kresieb.27 Tieto diela boli následne zreštaurované a viacero z nich sa dnes nachádza v stálej

76

expozícii umelca v kaštieli v Strážkach.28 Ak to umožnili finančné limity SNG, bola snaha získať nové akvizície aj na aukciách v posledných rokoch. Medzi top 10 dielami, predanými v aukčnej spoločnosti SOGA, sa objavuje napríklad Mednyánszkeho dielo Železná brána,29 zaujímavé aj pre SNG a nakoniec predané súkromnému majiteľovi za 2 150 000,– Sk. V tomto prípade skončil aukčný boj pre SNG neúspešne, až v roku 2006 boli zakúpené na 67. jesennej aukcii tri kresby: Stojaci tulák [obr. 1], Štúdie hláv [obr. 2] a Štúdia k figurálnej kompozícii. [obr. 3] Prvá menovaná je podobným motívom k dielu Postava tuláka v klobúku z obdobia okolo 1900.30 Poslednou akvizíciou je cenný dar,31 získaný SNG v roku 2007.

Obsahuje jednu Mednyánszkeho olejomaľbu – Portrét muža,32 ako i kolekciu približne 50 kresieb pripísaných maliarovi.

Zbierka pochádza z pozostalosti pani Emílie Juricovej z Bratislavy. Diela majú na zadnej strane potvrdenie barónky Czóbelovej, že ide o práce jej strýka a pochádzajú tým pádom zo Strážok. Maľba Portrét muža je pre Mednyánszkeho typickou prácou. Je zachované množstvo portrétnych štúdií zachytávajúcich mladých a zrelých mužov, sedliakov, vojakov, nádenníkov, kočišov. V prípade olejomalieb sa zameral na stvárnenie podoby, pozadie niekedy nechával nedokončené, inokedy bolo monochrómne, prípadne tón v tóne s farebným ladením portrétovaného. Tak je to aj v prípade portrétu muža, ktorý je zachytený v sivomodrých farebných tónov. Ide o tvár neznámeho mladíka, s ostrými rysmi, silnou sánkou, typ, aký Mednyánszkemu imponoval. On sám seba považoval za slabého a svoju fyzickú indispozíciu a chorľavosť, pre ktorú sa napríklad nemohol zúčastniť povinnej vojenskej služby, dával často do protikladu s typmi, vyberanými za modely.

Ako si zapísal v denníku, „Kto chce byť silný, nech je médiom silných“.33 Obzvlášť cenenou je kolekcia kresieb, kde prevládajú figurálne motívy. Pravdepodobne z obdobia konca 70. rokov a 80. rokov 19. storočia pochádzajú kresby, na ktorých Mednyánszky riešil svoje časté motívy ľudskej figúry v konfrontácii so životnou realitou. Ide napríklad o kresbu Štúdia muža za stolom [obr. 5], zachyteného v akejsi letargii nad svojím osudom a unaveného životom. Kompozícia je doplnená o štúdie rúk a nôh. Podobne aj Stojaci mladík v krajine [obr. 6] je zachytený ako rázny typ v uvoľnenom postoji počas odpočinku.

Kresba Sediaci mládenec v kresle [obr. 7], ktorý zamyslene pozerá pred seba, je veľmi intímneho charakteru. Ide o príklad výborného pozorovacieho talentu Mednyánszkeho. Zbieral takéto motívy, ktoré potom využíval pri svojich plátnach. Jeho práce z prelomu 70. a 80. rokov 19. storočia často súvisia so záujmom o ľudské utrpenie (séria diel Nešťastie a Nad hrobom).

Do tejto série môžeme zaradiť aj kresbu s figurálnym motívom. [obr. 8] Ide pravdepodobne o motív prevzatý zo staršej kompozície. Mednyánszky sa podobne ako väčšina umelcov jeho generácie vzdelával počas štúdií v kopírovaní známych diel minulosti. Prevzal si niekoľko typov postáv, ktoré varioval. Autor pracoval často so vzorovými ikonografickými typmi postáv, ako napríklad sv. Šebastián. Ten bol inšpiráciou pre jeho figúry spútaných otrokov. Na kresbe sa na pravej strane nachádza akoby starozákonná postava muža v dlhom rúchu, ktorý sa opiera o palicu. Jej ďalší obrys sa tiež nachádza na papieri. Podobne aj na ľavej strane sa vyskytujúci výjav je inou kresbovou štúdiou, ktorú stvárnil dvakrát. Ide o postavu mladého nahého muža, ktorý v rukách nad hlavou drží kus

Katarína Beňová – Akvizície diel Ladislava Mednyánszkeho…

7. Ladislav Mednyánszky: Sediaci mládenec v kresle. Okolo 1878 – 1890. SNG Bratislava.

8. Ladislav Mednyánszky: Figurálne štúdie. Okolo 1878 – 1890. SNG Bratislava.

9. Ladislav Mednyánszky: Štúdia ženskej hlavy podľa antickej busty. Okolo 1878 – 1890. SNG Bratislava.

10. Ladislav Mednyánszky: Kostol. Okolo 1878 – 1890. SNG Bratislava.

11. Ladislav Mednyánszky: Portrét mládenca v klobúku. Panko Marcsák. Okolo 1878 – 1890. SNG Bratislava.

12. Ladislav Mednyánszky: Portrét muža. Okolo 1878 – 1890. SNG Bratislava.

13. Ladislav Mednyánszky: Vojak so šabľou. Okolo 1878 – 1890. SNG Bratislava.

tkaniny alebo nejaké zviera. V podobnom prevedení je aj figurálna kompozícia muža, pravdepodobne kominára [obr. 4], pričom môže ísť o kresbovú štúdiu k typu hrobára.

V tomto súbore kresieb sa nachádzajú aj rôzne mužské portréty, niektoré z nich s presne určeným menom portrétovaného. Ide napríklad o Pamko Marcsáka [obr. 11], pôvodom z Verhovaca. Ďalšie portréty sú neidentifikovateľné, Mladík v klobúčiku, Portrét muža. [obr. 12] Kreslené štúdie hláv rôznych typov mužov na listovom papieri, na ktorom je francúzsky text – oslovenie matky s pozdravom „Ma chère Mamam! Comment vous... voyagyes et comm...“, dokladá Mednyánszkeho spôsob práce. Keď dostal nápad, kreslil a v niektorých prípadoch aj maľoval na každú voľnú plochu papiera či plátna, ktorú mal poruke. Medzi kresbami je jediným akvarelom postava mladého vojaka so šabľou [obr. 13], portrétna štúdia neznámeho vojaka.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Slovenská národná galéria je jedinou zberateľskou inštitúciou, ktorá vlastní detské kresby Mednyánszkeho. Získala ich po roku 1972 prevodom kaštieľa v Strážkach, kde ich pietne uchovávala maliarova rodina. Preto je nanajvýš zaujímavé, že v súbore kresieb zo spomínaného daru sa nachádzajú Mednyánszkeho detské práce. Sú označené barónkou Czóbelovou ako diela jej strýka. Keďže ide o detské práce, predstavujú rôzne výjavy a rozprávkové motívy. Jedna z nich je označená ceruzou „fecit Margit“, ktorá upresňuje ako jej autorku umelcovu sestru. Podobne aj ďalšia kresba s motívom princeznej je označená „Miri“. Sú dokladom toho, že aj maliarova sestra rada maľovala, obe deti boli vedené k výtvarnej činnosti. Zvyšné detské kresby sú pravdepodobne Mednyánszkeho.

77

Podobne ako pri detských kresbách, SNG vlastí aj kolekciu prác z raného obdobia Mednyánszkeho štúdia. Medzi rokmi 1874 – 1875 bol na Spiši činný viedenský maliar-krajinár Thomas Ender, ktorého zaujal mladíkov talent.34 V poslednej akvizícii sa nachádzajú tri kresby, vytvorené na základe antických sôch a starých predlôh. Ender zasielal Mednyánszkemu z Viedne predlohy a sadrové odliatky, na základe ktorých vytváral kresbové štúdie. Tie mladíkovi rodičia posielali spať do Viedne, kde ich majster korigoval a následne zasielal do Strážok. Sú dokladom ranej fázy Mednyánszkeho výtvarného štúdia. [obr. 9] Pravdepodobne z podobného obdobia ako rané uhľové kresby je aj Motív kostola. [obr. 10] Na druhej strane je zachytená kresba stromu. Motív kostola, komponovaná krajina s kostolom, stromom – lipou a brehom sa už vyskytovala na Mednyánszkeho prácach.

Posledne nadobudnutá kolekcia Mednyánszkeho diel je obzvlášť v kresbovom médiu veľmi cennou akvizíciou. Vďaka daru Emílie Juricovej získala Slovenská národná galéria diela, ktoré doplnia doteraz zozbierané práce maliara. Kresbové štúdie sú dôležitou súčasťou Mednyánszkeho tvorby a často hlavnými ukazovateľmi jeho výtvarného smerovania. Na papieri rozvinul svoj pozorovací talent a voľne mohol variovať rôzne témy a situácie. Tie sa potom často objavili aj na jeho plátnach. Zbierka Mednyánszkeho diel v SNG v rámci kolekcie 19. storočia patrí medzi najpočetnejšie, napriek tomu je vždy prínosom, keď sa podarí získať ďalšie doklady majstrovej tvorby.

Katarína Beňová, Slovenská národná galéria, Bratislava 1 V rámci prvých akvizícií SNG sa v prvej stovke nachádza 29 diel z obdobia 19. storočia. Prvým je dielo J. Ginovského: Portrét dámy v modrých šatách (O 4).

2 Pozri viac spomienky na Vaculíkovu činnosť ako kurátora SNG – Peterajová, Ľudmila: Nepýtaj sa na svoj osud. Bratislava 2005.

3 Na výstave Umenie 19. storočia na Slovensku (1951/1952) bolo dielo L. Mednyánszkeho predstavené 15 obrazmi a kresbami. Niektoré boli už vtedy majetkom SNG, napr. Jesenná považská krajina (O 2483), Štúdia hlavy sedliackeho chlapčeka (O 81), Večerná krajina s riekou a skupinou stromov (O 296), ďalšie pochádzali zo súkromných výpožičiek, ale neskôr sa stali majetkom SNG, napr. Napájadlo s havranmi (O 754). In: Umenie 19. storočia na Slovensku. Komisári výstavy: Vladimír Novotný a Karol Vaculík. SNG, Bratislava 1952.

4 Karol Vaculík bol dlhoročným riaditeľom SNG a štúdiu Mednyánszkeho diela sa venoval počas svojej vedeckej kariéry.

5 Výstavu v priestoroch múzea pripravila Katarína Závadová, katalóg nevyšiel.

6 Ladislav Medňanský. Maliar slovenskej zeme a ľudu. Komisári výstavy: Karol Vaculík a Alžbeta Cidlinská. [Kat.] SNG, Bratislava 1962.

7 Ladislav Medňanský. (Súborné dielo). Komisár výstavy: Karol Vaculík. SNG, Bratislava 1979.

8 Karol Vaculík si požičiaval diela od umelcovej netere barónky Czóbelovej i od viacerých súkromných zberateľov. Hlavne na výstave r. 1979 prvýkrát predstavil diela z kolekcie získanej prevodom po smrti barónky Czóbelovej. Vaculíkovým pričinením zakúpila SNG viacero Mednyánszkeho diel od súkromných majiteľov, predovšetkým z počiatočného štádia jeho tvorby. – Peterajová, Ľudmila: Objavenie umelca (Niekoľko poznámok). In: Markója, Csilla a kol.: Mednyánszky.

Bratislava 2004, s. 150-155.

9 Pozri: Beňová, Katarína: Zberateľstvo Mednyánszkeho diel na Slovensku.

In: Markója 2004 (cit. v pozn. 8), s. 254-262.

10 Stav k 31. 12. 2007.

11 Išlo o diela O 4927 až O 5023. Prevzaté do SNG na základe pozostalosti po barónke M. Czóbelovej, prevedené do majetku na základe HZ č. 24/69 z MsNV Spišská Belá zo dňa 12. 10. 1972.

78

12 Podľa inventárnych záznamov predala barónka napr. Šarišskej galérii v Prešove r. 1957 akvarel Nad vodopádom (ŠG K 8) i olej Jeseň (ŠG O 488).

Predané diela sa dajú vystopovať len na základe inventárnych záznamov štátnych galérií, nie je jasné, koľko diel prešlo do súkromných rúk.

13 Beňová 2004 (cit. v pozn. 9), pozn. č. 62, s. 262.

14 Malonyay, Dezső: Fiatalok. Budapest 1906, s. 112.

15 Czóbel, Istvanné Mednyánszky Margit: László – Brouillon (visszaemlékezés). In: Enigma, 7, 2000, č. 24/25, s. 62.

16 Kiss-Szemán, Zsófia: Ladislav Mednyánszky v zrkadle umenovednej spisby – kritická recepcia. In: Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2001.

Bratislava 2001, s. 135.

17 Glatz, Anton: Ladislav Mednyánszky a Strážky. Bratislava 1990, s. 7.

18 Január 1878 Strážky – Mednyánszky, Ladislav: Denníky 1877 – 1918.

Bratislava 2008, s. 38.

19 Ibidem, s. 41.

20 Ibidem, s. 116.

21 Divald, Kornél: Felvidéki séták. Miskolc 19992, s. 54.

22 A „szentek fuvarosa“. Divald Kornél, felső-magyarországi topográfiája és fényképei, 1900 – 1919. Ed. István Bardoly. Budapest 1999, s. 362.

23 Margócsy, József: Egy régi udvarház utolsó gazdái. Szöveggyűjtemény az anarcsi Czóbel család levéltári hagyatékából. Nyíregyháza 1988, s. 169-170.

24 Napr.: Odpočívajúci mládenci (O 2831), Tatry od Strážok (O 2832), Štúdia sediaceho Cigána (O 2774), Štúdia sediaceho Cigána s dievčatkom na kolenách (O 2775), Štúdia stojaceho rozkročeného Cigána (O 2776), Chlapček pri včelíne (O 2777), Zvonica (O 2778), Hlava mŕtveho otca (O 3099), Štúdia jesenného lesa (O 3097), Štúdia samoty (O 3015), Štúdia hlavy sedliaka s fajkou (O 3016), kresby Volský záprah, Orba, ako i dve kresbové štúdie Štúdia k obrazu Napájadlo s havranmi). Posledné diela rozpredala jeho manželka alebo sestra Anna Makovičková, z nich získala SNG pozoruhodné diela, napr. Modlitba nad hrobom (O 3858); veľkoformátové obrazy Cesta lesom (O 3857) a Štúdia k podobizni muža (O 3858).

25 Za posledné roky sa napr. v Budapešti predali diela za milióny forintov – napr. Kieselbach 34. aukcia (11. 5. 2007) – č. 182 Jarná krajina pod modrou oblohou, vydražená suma: 15 000 000 Ft.; 32. aukcia (17. 10. 2006) – č. 174, Interiér lesa s potokom, okolo 1900, vydražená suma: 11 000 000 Ft. Za informácie ďakujem Tamásovi Kieselbachovi.

26 Pozri Prehľad cien výtvarných diel 1997 – 2007 SOGA. Bratislava 2008, s. 200.

27 Beňová, Katarína: Zbierka umenia 19. storočia. In: Akvizície starého umenia 1989 – 2000. Úvod Katarína Bajcurová. Bratislava 2001, s. 29-48.

28 Napr. Zvonica v Strážkach (okolo 1885, O 6760), Muž z poloprofilu (okolo 1890, O 6732), Priateľ z profilu (Zsigmond Justh, okolo 1890, O 6766), Mladý pohonič (okolo 1895, O 6739), alebo Mladý Cigán (okolo 1890, O 6734).

29 Ladislav Mednyánszky: Železná brána. Olej, plátno, 120 × 200 cm, značené vpravo dole „Mednyánszky“. Predané na 42. jesennej aukcii diel SOGA, Bratislava, 30. 9. 2003.

30 Tulák v klobúku, O 4211.

31 Zápisnica, zo zasadnutia Komisie na tvorbu zbierok SNG pre staré umenie konaného dňa 26. novembra 2007.

32 Portrét muža. Olej, plátno, inv. č. O 6935.

33 Denníky, s. 307.

34 Pozri štúdia – Markója, Csilla: Thomas Neder és Mednyánszky. In: Johann Nepomuk Neder (1793 – 1854), Thomas Neder (1793 – 1875) emlékkiállítás.

Magyar Tudomános Akadémia Művészeti Gyűjtéményi. Ed. Gábor Papp.

Budapest 2001, s. 57-62; Beňová (cit. v pozn. 9), s. 161.

Katarína Beňová – Akvizície diel Ladislava Mednyánszkeho…

Latona a sedliaci – reprodukčná grafika Hieronyma Trudona a Cesare Fantettiho podľa Annibale Carracciho a rovnomenný obraz v zbierke Slovenskej národnej galérie Annibale Carracci (kópia ?): Latona a sedliaci. Okolo 1587 (?).

Foto: SNG Bratislava – A. Mičúchová Hieronym Trudon a Cesare Fantetti podľa Annibale Carracciho: Latona a sedliaci.

Pravdepodobne 70. roky 17. storočia. Foto: SNG Bratislava – A. Mičúchová

Na zasadnutí nákupnej komisie 11. novembra 2008 bol do zbierky starej kresby a grafiky Slovenskej národnej galérie zakúpený aj grafický list vytvorený podľa obrazu Annibale Carracciho (1560 – 1609) s mytologickým námetom Latona a sedliaci. Napriek nespornej kvalite tejto reprodukčnej grafiky nás pri nákupe motivovala najmä skutočnosť, že v zbierke európskeho umenia SNG sa nachádza obraz s rovnakým námetom. Samotný grafický list bol dosiaľ v modernej umeleckohistorickej literatúre takmer neznámy, prípadne bol známy bez súvislosti s jeho maľovanou predlohou.1 Vzhľadom na tieto skutočnosti je možné sa bližšie pozrieť práve na vzťah reprodukčnej grafiky a spomenutého obrazu.

Námetom obrazu je mytologický príbeh čerpajúci zo šiestej knihy Ovídiových Metamorfóz. Rozpráva o bohyni Latone utekajúcej pred hnevom bohyne Junony, Diovej manželky, ktorý Latonu zviedol. V Lýkii si chce uhasiť smäd vodou z malého jazierka, ale dedinčania, ktorí pri brehu zbierali prútie a rákosie, jej to napriek prosbám nechcú dovoliť. Bohyňa, držiaca na prsiach svoje dvojičky Apollóna a Dianu, ich zdvorilo prosí, ale oni jej ešte viac bránia, ba nadávajú a pridávajú aj hrozby a napokon zlomyseľne víria rukami vodu i nohami čeria blatisté dno, aby ju zakalili. Vtedy smäd bohyne prekryje hnev a vyriekne osudné slová: „žite tu teda na veky v tomto rybníku“.2 List zachytáva scénu v dramatickom momente prekliatia sedliakov.

Presne podľa príbehu drží Latona na prsiach svoje dvojičky a po nevypočutí jej prosieb zdvíha ruku k nebu a vyslovuje kliatbu.

Na hlavnej postave spupných sedliakov vidno na jednej strane ešte bojovne zaťatú päsť i snahu o vírenie vody, na druhej strane na vypnutom krku i vyškľabenej tvári cítiť už priebeh transkorporácie na žabu, ktorej akúsi nepodarenú karikatúru vidíme už aj vo vode medzi oboma hlavnými postavami.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Z hľadiska grafiky ide o pomerne bežné reprodukčné dielo jedného z mnohých reprodukčných grafikov, ktorí v rímskom prostredí vytvárali rozmnožiteľné obrazy slávnych predlôh.

O Fantettim je známe len toľko, že v grafike reprodukoval diela Carla Marattu, Andreu Sacchiho, Nicolasa Poussina a Carracciovcov.3 Spolu s Pietrom Aquilom (1650 – 1692) však vytvoril aj reprodukcie slávnych Raffaelových stancií vatikánskeho paláca v diele publikovanom v Ríme, pravdepodobne v roku 1674.4 O Trudonovi nehovorí nič ani slovníková literatúra.5 Obraz, ktorý má Slovenská národná galéria vo svojej zbierke, zaradil pod názvom Latona ochraňuje svoje deti (O 305, 90,6 × 72,8 cm) do Carracciho oeuvre ako jeho vlastné autorské dielo už Karol Vaculík.6 Táto atribúcia však ostala zatienená ďalšou, o niečo menšou verziou rovnakého námetu v Kroměřížskej obrazárni (inv. č. KE 3189, O 320, 81 × 72 cm), ktorá je ako pôvodné Carracciho dielo „zavedená“ ešte dlhšie.7 A hoci nie je celkom zrejmé, kedy sa obraz na Moravu dostal, podľa nie veľmi jasnej zmienky inventára biskupa Karla z Liechtensteinu-Castelcorna je ale možné, že v arcibiskupskej zbierke bol už v roku 1691.8 O ceste bratislavskej verzie na naše územie nevieme nič bližšie, iba toľko, že sa nachádzala v zbierke jedného z najväčších domácich zberateľov, grófa Jána Pálffyho (1829 – 1908). V roku 1909 bol obraz s názvom Matka ochraňuje svoje deti (91 × 73 cm) uvedený ako dielo Annibale Carracciho v rozsiahlom inventári umeleckých diel kaštieľa v Kráľovej pri Senci.9 Podobne, ako ďalšie Pálffyho sídla, sa aj táto zbierka mala podľa jeho poslednej vôle stať verejne prístupným múzeom.10 Namiesto toho sa dedičom neprajný testament stal predmetom siahodlhých súdnych sporov, ktoré boli uzavreté až v roku

79

1923 takzvanou „Priateľskou dohodou“ medzi dedičmi a československým štátom. Podľa nej mohla byť časť diel odpredaná v dražbe, časť však ostala v majetku štátu a stala sa základom zbierky v roku 1924 založeného Vlastivedného múzea, kam sa napokon dostal aj náš obraz. Po vzniku Slovenskej národnej galérie v roku 1948 bol tento v roku 1950 prevedený zo zbierky múzea do fondu novozaloženej inštitúcie.11 O autorskej pôvodnosti obrazu z arcibiskupskej zbierky v Kroměříži podľa jej spracovateľov neboli pochybnosti – celkom nedávno sa kroměřížskym obrazom pri príležitosti veľkej carracciovskej výstavy v Bologni zaoberal Alessandro Brogi, ktorý sa vzhľadom na jeho rukopisnú charakteristiku a kvalitu maliarskeho prednesu jednoznačne vyslovuje za Carracciho autorstvo12 – zato bratislavské dielo je v českej literatúre vnímané diskutabilne. Buď je považované za kópiu, prípadne za autorskú repliku, o čom, podľa Ladislava Daniela, svedčí najmä skutočnosť, že obe diela vykazujú isté, hoci veľmi jemné rozdiely v stvárnení niektorých detailov.13 A tu prichádza príležitosť pre reprodukčnú grafiku, respektíve skúška jej vernosti originálu. Ak sú totiž rozdiely oboch diel výraznejšie, je jasné, že grafická reprodukcia musí vychádzať len z jedného z nich. – To je práve náš prípad. Keď aj prihliadneme na možnosť, že obraz v Kroměříži, líšiaci sa od bratislavského najmä vo vertikálnom rozmere, bol neskôr skrátený, i tak ostávajú viaceré rozdiely, ktorými sa od seba obe maľované verzie líšia. Sú to predovšetkým pahýle stromčekov vpravo dole, detaily drapérie Latoninej sukne, suché vetvy stromov vytŕčajúcich do oblohy, postava vo vode – medzi hlavou najvýraznejšej postavy sedliaka a rukou Latony, či napokon viac vykreslený profil tváre dedinčana v popredí otočeného k divákovi chrbtom. Okrem toho na bratislavskom obraze chýba nástroj s drevenou rúčkou položený na kroměřížskej verzii dole medzi snopčekmi. A presne tieto rozdiely sa opakujú aj na grafickom liste, ktorý má tak oveľa bližšie k bratislavskému obrazu.

Zároveň zo značenia grafického listu (Anibal Carraccius pinxit) vyplýva, že obraz slúžiaci mu ako predloha bol jednoznačne považovaný za dielo Annibale Carracciho. Nenachádzal sa však v Ríme, Fantettiho doloženom pôsobisku, ale, ako hovorí nápis na liste, v neapolskej zbierke kniežat Rocca d’Aspide (Palazzo Filomarino della Rocca). Uvedená lokácia vyvoláva jednoduchú otázku, prečo tvorcovia grafickej reprodukcie siahli po tomto diele. V Ríme sa totiž jedna verzia Carracciho námetu Latony so sedliakmi určite nachádzala. Svedčí o tom inventár zbierky paláca Doria Pamphilj, ktorý vznikol niekedy okolo roku 1684.14 S veľkou pravdepodobnosťou pritom išlo o verziu, ktorá sa onedlho dostala do moravskej zbierky, čo by mohol doložiť zápis v spomínanom inventári z roku 1691.

Na jednoduchú otázku ohľadne výberu predlohy pre grafickú reprodukciu, by sme tak mohli dostať jednoduchú odpoveď: lept dvojice Trudon – Fantetti vznikol zrejme až po tomto roku, resp. po odvezení obrazu zo zbierky Doria na Moravu, keď už tvorcovia nemali na výber. Odhliadnuc od možnosti, že tým opomenieme možno celkom logické motivácie autorov pri ich voľbe, vyslovené zjednodušenie komplikuje aj ďalšia skutočnosť. Podľa kroměřížskej verzie Carracciho diela vznikla detailná kreslená kópia, ktorá sa dnes nachádza v zbierke Louvru. Je datovaná do 17. storočia, vznikla teda najskôr ešte v zbierke Doria, pred odvezením obrazu.15 Odpoveď na ďalšiu jednoduchú otázku, prečo teda nepoužili túto kresbu ako

80

predlohu pre vytvorenie reprodukcie, tak ľahko nedostaneme.

Samozrejme, tá najjednoduchšia by bola, že grafický list bol už vtedy vytvorený, čím sa ale vraciame k otázke, prečo teda použili neapolskú verziu diela. Možnému vysvetleniu, že obraz v zbierke Doria bol pre kopistov neprístupný, zasa odporuje fakt, že predsa podľa neho vznikla kresba uchovávaná dnes v Louvri. Skrátka, týchto pár známych údajov nie je jednoduché pospájať s logicky jednoznačným vysvetlením, každopádne tu však ostáva aj možnosť, že pri výbere predlohy sa autori mohli rozhodovať medzi oboma dielami.

Naopak, predstavy, že bol obraz omylom, či z neznalosti, alebo dokonca zámerne označený ako Carracciho dielo, len aby zvýšil prestíž spomínanej zbierky, by boli už príliš veľkou fabuláciou. Skôr môžeme Fantettiho grafický list pokladať za jedno zo svedectiev žánru reprodukcií diel slávnych umelcov významných zbierok, ktorý vyvrcholil vytváraním ich „obrazových“ inventárov v podobe rozsiahlych cyklov reprodukcií obsahujúcich okrem údajov o zbierke a mien autorov originálov aj ich rozmery.16 V tomto zmysle potom lept Cesare Fantettiho dokladá snahu majiteľa zbierky o prezentáciu jej pokladov, čo vieru v pravosť diela akiste len potvrdzuje.

Podľa svedectiev dvoch francúzskych cestovateľov, CharlesaNicolasa Cochina ml., okrem iného aj významného kresliara a grafika, a markíza J. E. Françoisa de La Lande, bol obraz v neapolskej zbierke doložený ešte aj v 18. storočí.17 Podľa istého predpokladu sa potom spolu s ďalšími obrazmi dostal priamo z Neapola do zbierky Jána Pálffyho.18 S veľkou pravdepodobnosťou bolo medzi nimi napríklad aj stvárnenie sv. Kataríny od Simona Voueta (1590 – 1649), ktoré sa dnes rovnako nachádza v zbierke SNG.19 Tejto predstave by v zásade neodporovala ani druhá možnosť, podľa ktorej sa obraz už koncom 18. storočia nachádzal v pálffyovskej rodovej zbierke, a síce vo viedenskom paláci Karola Pálffyho (1735 – 1816), ako to naznačujú poznámky Karola Vaculíka, hoci bez bližšieho zdôvodnenia tejto domnienky.20 Dostávame sa pre nás k zásadnej otázke: Či priamou predlohou grafického listu je obraz uchovávaný dnes v SNG, alebo či je bratislavský obraz len kópiou ich spoločnej predlohy, nachádzajúcej sa v 17. a 18. storočí v neapolskej zbierke, ale dnes nezvestnej?

Ak by sme pripustili možnosť, že bratislavský obraz je autorským Carracciho stvárnením námetu Latony so sedliakmi obdivovaným kedysi v neapolskom Palazzo Filomarino, podľa ktorého vznikol aj predmetný grafický list, vyvstanú nám nové otázky týkajúce sa predovšetkým formálnych rozdielov v porovnaní s verziou uchovávanou v Kroměříži. Okrem spomenutých kompozičných odlišností sú to predovšetkým rozdiely vo farebnosti a v maliarskej textúre, najmä v pôvabne maľovanom popredí so slameným klobúkom, akoby pozláteným krátkymi dotykmi štetca obdivuhodne citlivými na vplyv svetla.21 Ťažko odhadnúť, či by tieto maliarske kvality mohla potvrdiť aj reprodukčná Fantettiho grafika, ale na druhej strane oná tlmenejšia farebnosť s menej hladkým prednesom bratislavského plátna môže viac zodpovedať ranému Carracciho dielu, plnému snahy o formálny aj farebný realizmus.22 Už Karol Vaculík obraz datoval do obdobia rokov 1587 – 1589.23 Pomerne blízke datovanie sa však spája aj s obrazom v Kroměříži, zaraďované do obdobia autorovho benátskeho pobytu, alebo tesne po ňom (L. Daniel), resp. najnovšie do roku 1589 (A. Brogi).24 Najmä v jemnom zachytení svetla sa

Martin Čičo – Latona a sedliaci…

Annibale Carracci: Latona a sedliaci. Okolo 1589.

Arcibiskupský zámek a zahrady v Kroměříži. Foto: F. Zahradníček Annibale Carracci (kópia ?): Latona a sedliaci (nasnímané v infračervenom svetle). Výrez.

Okolo 1587 (?). SNG Bratislava – B. Hoffstädter

odráža poučenie benátskou maľbou, hoci viac ako farebnosť neskorého Tiziana (L. Daniel) 25 tu vyniká benátska svetelnosť a isté až dekoratívne cítenie, ktoré sa u Carracciho ešte viac rozvinie v jeho rímskej tvorbe.

Stephen Pepper, ktorý sa v recenzii katalógu zbierky Doria krátko zmienil aj o bratislavskom obraze, jeho datovanie posunul ešte viac dozadu, do rokov 1583 – 1584, a jeho vznik zaradil medzi diela Madona so svätcami (Posner, č. 13) a Alegóriu Hamptonského dvora (Posner, č. 19), čo ešte viac zodpovedá Carracciho zaujatiu realizmom v jeho ranom diele.26 Na druhej strane, z hľadiska datovania vzniku obrazov, stojí za zmienku, že v menovanom katalógu kresieb Carracciovcov z Louvru sa v diele Annibale Carracciho vlastnoručných prác objavuje študijná kresba Latony s dvojičkami Apollónom a Dianou, zaradená do rímskeho obdobia, hoci, na rozdiel od väčšiny ostatných kresieb, bez bližšieho určenia či vzťahu k nejakej zbierke alebo realizácii.27 Vec to príliš nevyjasňuje, navyše kompozícia je celkom iná a nemá s obrazmi nič spoločné, ale, ak prijmeme toto datovanie, naznačuje možnosť, že autor sa týmto námetom zaoberal aj v 90. rokoch.28 Avšak práve tento predpokladaný časový oblúk medzi vznikom oboch diel môže vysvetliť ich formálne rozdielnosti ako prirodzený posun v Carracciho tvorbe. Zároveň by skoršiemu datovaniu bratislavského obrazu menej prekážali aj niektoré jeho slabšie miesta. Je to len veľmi schematicky a plošne naznačená stojaca postava v pozadí celkom vľavo, pomerne vysoko nasadené poprsie Latony, alebo až skarikovaná podoba žaby medzi Latonou a hlavnou postavou sedliaka, hoci z obsahového hľadiska by aj takáto jej podoba bola na mieste.29 Z celého potom ako viac pravdepodobné vychádzajú dva závery: Buď je obraz v SNG totožný s obrazom z neapolskej zbierky v Palazzo Filomarino kniežat della Rocca, ktorý bol priamou predlohou pre vytvorenie predmetného grafického listu, a teda originálnym autorským dielom Annibale Carracciho. Alebo jeho veľmi kvalitnou a vernou kópiou, ktorá však, podobne ako Fantettiho grafika, zaznamenáva aj isté nedokonalosti východiskového diela – najmä karikatúrna podoba žaby či zobrazenie poprsia Latony.30 Táto skutočnosť

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

však práve preto podporuje aj pravdepodobnosť prvého záveru.

Na druhej strane, v prípade správnosti ktoréhokoľvek z oboch uvedených predpokladov, stavia voľba neapolskej verzie diela pre vytvorenie jeho reprodukcie obraz v Kroměříži do svetla mladšej, hoci maliarsky viac vydarenej autorskej repliky.

Každopádne považujem „objavenie“ Fantettiho leptu za závažný argument na podporu priameho Carracciho autorstva pre dielo, ktoré bolo jeho predlohou. Vyrieknutiu jednoznačného záveru, aký vzťah k nemu malo dielo uchovávané v Slovenskej národnej galérii, možno v budúcnosti napomôže objavenie sa nových skutočností, napríklad archívne doloženie pôvodu diela z neapolskej zbierky alebo komplexnejšie posúdenie oboch zachovaných plátien vo svetle všetkých naznačených súvislostí a možností.

Ako sa ukazuje, nemalú úlohu pritom môže zohrať aj reprodukčná grafika. Okrem jej primárnej úlohy ako média komunikácie výtvarných ideí a ich prenosu z veľkých umeleckých centier do ďalších oblastí sa v tomto prípade uplatňuje jej, skôr ojedinelá úloha, postupujúca akoby v opačnom smere, totiž v úlohe skúmania východiskového diela. Že sa tak stalo v roku 400. výročia smrti Annibale Carracciho môžeme považovať už len za čaro nechceného a zároveň tento drobný príspevok brať ako príležitosť k jeho pripomenutiu.

Martin Čičo, Slovenská národná galéria, Bratislava 1

Hieronym Trudon (životopisné údaje neznáme) a Cesare Fantetti (pred 1660, Florencia; 1673 – 1675 doložený v Ríme) podľa Annibale Carracciho (1560, Bologna – 1609, Rím): Latona a sedliaci. Pravdepodobne 70. roky 17. storočia. Lept, 40,8 × 33,3 cm; 43,9 × 34,7 cm; 59,5 × 39,9 cm. Značené vľavo dole: Anibal Carraccius pinxit / Hieronimus Trudon delineauit. Vpravo dole: Cesare Fantetti Sculpsit. Nápis dole pod obrazom: Extat Neap. In Aedibus Ecc.mi Principis Rocc[ae] Aspidis etc. List bol publikovaný bez spojitosti s obrazom vo výstavnom katalógu: Annibale Carracci e i suoi incisori. [Kat. výst.] Kat. sprac. Evelina Borea – Ginevra Mariani. École Française de Rome. Rome, 1986, s. 287, kat. A 52. Príznačne tu bol však zaradený do časti venovanej tlačiam podľa neznámych, alebo dnes iným autorom atribuovaných obrazov. V našej súvislosti, teda v spojitosti grafického listu s obrazom, sa vedomosť o ňom objavuje až v štúdii van

81

Tuyll van Serooskerken, Carel: Note su alcuni quadri carracceschi provenienti dalla collezione Farnese. In: Actes du Colloque Les Carrache et les décors profanes. École française de Rome, 2 – 4 octobre 1986. Rome 1988, s. 39-63, 42 n. a vo výstavnom katalógu: Benati, Daniele – Riccòmini, Eugenio (eds.): Annibale Carracci. Milano 2006, s. 208, kde autor príslušného hesla, Alessandro Brogi, odkazuje aj na staršiu vedomosť o liste u autorov v 18. storočí. Okrem toho je list uvedený aj v diele: Füssli, Hans Heinrich: Allgemeines Künstlerlexikon, oder: Kurze Nachricht von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Kunstgenießer, Stahlschneider etc. […], Zweyter Theil, welcher die Fortsetzung und Ergänzung des ersten enthält. Neunter Abschnitt. Zürich, bey Orell, Füßli und Compagnie. 1816, s. 1954.

2 Ovídius Naso, Publius: Metamorfózy. 6. kniha, 3. kapitola verš 313-381.

3 Allgemeines Künstlerlexikon. K. G. Saur Verlag, Bd. 36. München – Leipzig, 2003, s. 539.

4 Imagines Veteris ac Novi Testamenti a Raphaele Sanctio Urbinate in Vaticani palatii xystis mira picturae elegantia expressae / Jo. Jacobi de Rubeis cura, ac sumptibus, delineatae, incisae, ac typis editae, Romae, s. d. [1674]. Fantetti vytvoril prvých 36 reprodukcií, Aquila ostatné, č. 37-52.

5 Uvedený je len v súvislosti s týmto dielom v spomínanom Füssliho lexikóne, 1816, s. 1954.

6 Vaculík, Karol: Staré európske umenie. [Skladačka] Bratislava b. r. [1977], s. 3 a 7; Vaculík, Karol: Staré európske umenie zo zbierok Slovenskej národnej galérie.

Bratislava b. r. [1983], kat. č. 18; Vaculík, Karol: Európske maliarstvo 15. – 18. storočia zo zbierok Slovenskej národnej galérie. In: Galéria 8 / Staré umenie. Bratislava 1984, s. 16-63, tu s. 29 a obr. s. 22; Vaculík, Karol: Slovenská národná galéria – Sto diel slovenského a svetového maliarstva.

Bratislava 1985, s. 16 a 170, kat. č. 75. – O atribúcii Annibale Carraccimu však bol Karol Vaculík presvedčený už v roku 1960, ako o tom svedčí jeho list (č. 1233/60) z 12. októbra 1960, ktorým povolil zmeniť atribúciu diela v inventárnej knihe SNG. Atribúciu prevzala aj Magda Keleti vo výstavnom katalógu: Európske umenie v zbierkach SNG. Bratislava 1991, kat. č. 9.

7 Napr. Petrů, Jaroslav: Annibale Carracci v Kroměříži. In: Zprávy památkové péče, LIV, 1994, č. 5, s. 137-140; Daniel, Ladislav: Mezi erupcí a morem. Malířství v Neapoli 1631 – 1656. [Kat. výst.] Praha 1995, s. 36; naposledy Ladislav Daniel in: Togner, Milan (ed.): Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů Arcibiskupského zámku v Kroměříži. Kroměříž 1998, s. 111-113, kat. 78. Všetci s odvolaním sa aj na staršie katalógy: Breitenbacher, Antonín – Dostál, Eugen: Katalog arcibiskupské obrazárny v Kroměříži. Kroměříž 1930, s. 39, kat. č. 320; Jirka, Antonín – Krsek, Ivo – Slavíček, Lubomír: Státní zámek Kroměříž – Katalog obrazárny. Kroměříž – Brno 1978, položka 17.

8 Daniel 1998 (cit. v pozn. 7), s. 113.

9 Néhai nagyméltóságu Er dődi gróf Pálffy János [...] Királyfai kastélyában található festmények, miniatureök és grafikai lapok [...] a vonatkozó leltári és becslési adatokkal. Budapest 1909, s. 7 a 44.

10 Keményi, Alexander: Gróf Ján Pálffy ako zberateľ. In: Papco, Ján (ed.): Gróf Ján Pálffy ako zberateľ. [Kat. výst.] SNM – Múzeum Bojnice 1998, s. 6-21; Krčík, Marián: Testament grófa Pálffyho. Martin 2007, k umeleckým zbierkam najmä s. 118-119.

11 Obraz bol spolu s inými dielami prevedený 15. apríla 1950, inv. kniha SNG. 12 Brogi 2006 (cit. v pozn. 1), s. 208. Ku kvalite maliarskeho spracovania možno pridať aj veľmi dobrý stav zachovania obrazu.

13 Za repliku alebo o niečo neskoršiu kópiu považuje obraz už Ivo Krsek (1978, cit. v pozn. 7, kat. č. 17). Jaroslav Petrů (1994, cit. v pozn. 7, s. 139), jeho pravosť „bez diskusie“ odmieta a hovorí o ňom len ako o kópii, aj to omnoho mladšej. Ladislav Daniel (1995, s. 36 a 1998, s. 113, obe cit. v pozn. 7) okrem spomenutého síce hovorí o obraze ako o „inej verzii“, bez odkazov však tiež pridáva, že o jeho pravosti sa vedú diskusie.

Podobne Brogi 2006 (cit. v pozn. 1), s. 208: oproti dôslednejšej analýze obrazu z obrazárne v Kroměříži, ktorý bol na predmetnej výstave aj prezentovaný, sa o bratislavskej verzii zmieňuje len v rovine hodnotiacich súdov, pričom odkazuje na predošlú literatúru odmietajúcu Carracciho autorstvo. V tomto duchu potom odmieta aj Vaculíkovu atribúciu diela, ktoré považuje len za kópiu. Naopak, Vaculík b. r. [1983] (cit. v pozn. 6), nestr., považuje „kroměřížsku repliku nášho obrazu“ za dobrú kópiu z druhej polovice 17. storočia.

14 Garms, Jörg (ed.): Quellen aus dem Archiv Doria-Pamphilj. Zur Kunsttätigkeit in Rom unter Innocenz X. Rom – Wien 1972, s. 12 (o vzniku inventára) a s. 319, „La dea Latona colli pastori che deventano ranoccie sono 4 pastori nell’aqua di p. 4 con cornice indorata di mano di Anibale Caracci.“ (Scaffola

82

86, N 29 f. 376.) Porov. aj Van Tuyll 1988 (cit. v pozn. 1), s. 42 a Brogi 2006 (cit. v pozn. 1), s. 208.

15 Jasne to ukazuje predovšetkým dolná časť výjavu s pahýľmi, snopmi a nástrojom medzi nimi, ktorý sa na bratislavskom obraze nenachádza.

Loisel, Catherine: Ludovico, Agostino, Annibale Carracci. Inventaire général des dessins italiens VII. Musée du Louvre. Paris 2004, s. 337, kresba č. 884 (inv. č.

13792); červená hlinka, vysvetlená bielym gvašom.

16 K prvým takýmto obrazovým katalógom patrili napr. prepychové knižné diela Aedes Barberinae (1642) alebo Le Théâtre des peintures (1658), prezentujúce zbierku rodiny Barberiny v Ríme alebo habsburské zbierky v Bruseli. V roku 1677 vyšiel prvý zväzok diela Tableaux du Cabinet du Roy, kráľovských zbierok Ľudovíta XIV. Neskôr popri vzniku „obrazových inventárov“ ďalších slávnych zbierok zaznamenala reprodukčná grafika čoraz masovejšie rozšírenie ako umenie pre stredné vrstvy.

17 Charles-Nicolas Cochin poznal aj predmetný grafický list (Voyage d’Italie, 1758, s. 189) a J. Le François Marquis de La Lande (Voyage en Italie, 1769, s. 116). Cit. podľa Van Tuyll 1988 (cit. v pozn. 1), s. 44; Brogi 2006 (cit. v pozn. 1), s. 208; di Mauro, Marco: Palazzo Filomarino della Rocca.

In: Studi di Storia dell’Arte, n. 19, 2009, s. 207-232, tab. XXI, tu s. 220-221.

Za preklad príslušných pasáží ďakujem prom. hist. Zore Ondrejčekovej, vedúcej knižnice SNG v Bratislave.

18 Za túto informáciu ďakujem kolegyni Mgr. Zuzane Ludikovej, kurátorke zbierky európskeho umenia SNG v Bratislave.

19 Di Mauro 2009 (cit. v pozn. 17), s. 215. – K obrazu sv. Kataríny od Simona Voueta (SNG, inv. č. O 302) pozri aj: Vaculík b. r. [1977] (cit. v pozn. 6), s. 3 a 7; Bidelnicová, Mária – Rusina, Ivan: Simon Vouet: Svätá Katarína.

[Skladačka] Bratislava 1997; Keményi 1998 (cit. v pozn. 10), s. 12.

20 AVU SNG, pozostalosť Karola Vaculíka.

21 Porov. Brogi 2006 (cit. v pozn. 1), s. 208.

22 Aj na bratislavskom obraze sú jemne nasadzované svetlá, na vode, vlasoch, v očiach sedliaka či na drapérii Latony alebo niektorých predmetoch v popredí, hoci nepôsobia tak svietivo a výrazne.

23 Vaculík b. r. [1983], nestr.; Vaculík 1984, s. 29; Vaculík 1985 (všetky cit. v pozn. 6), s. 75.

24 Daniel 1995, s. 36 a Daniel 1998 (obe cit. v pozn. 7), s. 111 – okolo roku 1588; Brogi 2006 (cit. v pozn. 1), s. 208.

25 Daniel 1998 (cit. v pozn. 7), s. 111.

26 Pepper, Stephen: A. Safarik 1982, La Galleria Doria Pamphilj a Roma (1982) – recenzia knihy in: The Burlington Magazine, CXXVII, 1985, s. 537-538.

Obraz v Kroměříži označil S. Pepper v tejto recenzii za neskoršiu kópiu.

Neskôr autor svoje stanovisko pravdepodobne prehodnotil, lebo Ladislav Daniel (1995, s. 36 a 1998, s. 113, obe cit. v pozn. 7) sa pri hodnotení oboch diel, tentoraz však v opačnom garde, odvoláva aj na vyjadrenie S. Peppera.

– Posner, Donald: Annibale Carracci. A Study in the Reform of Italian Painting around 1590, I–II. London 1971.

27 Loisel 2004 (cit. v pozn. 15), s. 266, kresba č. 577 (inv. č. 7373).

28 Tu možno spomenúť ďalšiu, tentoraz prípravnú kresbu dieťaťa držaného ľavou rukou (Oxford, Ashmolean Museum, inv. č. 186, červená krieda na papieri), ktorú Van Tuyll 1988 (cit. v pozn. 1), s. 44, považoval za dielo Annibale Carracciho a dal ju do súvislosti s našou kompozíciou. Zatiaľ čo Babette Bohn sa v práci Ludovico Carracci and the Art of Drawing. Turnhout 2004, s. 123, kat. č. 20, prikláňa k starším názorom a kresbu ponecháva v oeuvre Annibaleho bratranca Ludovica, avšak pravdepodobne bez znalosti oboch obrazov, ktoré nespomína. Zaujímavé je pritom datovanie vzniku kresby autorkou do obdobia rokov 1585 – 1588.

29 K tomu možno pridať aj horší stav zachovania obrazu. Začiatkom roku 1955 ho reštauroval Ondrej Ivan, pričom bol nalisovaný na nové plátno, vyčistený, odstránený zahnednutý lak, vytmelený a mierne retušovaný. Protokol o reštaurovaní v AVU SNG. – Naopak, pri reštaurátorskom prieskume diela infračerveným svetlom boli pod vrstvou stmavnutého laku v hlucho pôsobiacom ľavom hornom rohu zistené pekne rozmaľované krajinárske partie pozadia. Za odbornú pomoc a konzultáciu ďakujem akad. mal. Bedrichovi Hoffstädterovi, vedúcemu reštaurátorských ateliérov SNG, a prof. Ivanovi Rusinovi, kurátorovi SNG. 30 Možnosť, že by išlo o kópiu dnes nezvestného Carracciho diela uvádza už Van Tuyll 1988 (cit. v pozn. 1), s. 42 n. Status kópie pripisuje dielu aj Brogi 2006 (cit. v pozn. 1), s. 208, hoci na druhej strane uvádza, že Fantettiho grafika vznikla podľa bratislavského obrazu („l’incisione di Fantetti riproduce sicuramente il quadro slovacco“). Pozri aj Di Mauro 2009 (cit. v pozn. 17), s. 222.

Martin Čičo – Latona a sedliaci…

Profily riaditeľov Slovenskej národnej galérie 1948 – 1999

Úvod V dejinách Slovenskej národnej galérie v súlade s potrebami, úlohami a so spoločenským zriadením zohrali jej riaditelia rôzne úlohy. Ich zameranie a vízie vlastne nespracováva žiaden konkrétny materiál. Preto sme sa rozhodli do Ročenky SNG zaradiť profily riaditeľov, aby sme s časovým odstupom ukázali, ktoré činy a snahy zostali tými pamätnými, aké boli kauzy, ktorým museli čeliť a aké mali priority, ktorým sa venovali. Tieto texty majú vecnú oporu v publikácii 60 rokov otvorené (SNG, Bratislava 2008) a samozrejme v Archíve výtvarného umenia SNG. Predkladaný materiál môžeme vnímať aj ako „dejepis“ meniacich sa koncepcií a ako odtlačok kultúrnej politiky inštitúcie, ktorá „de museum“ rozhoduje o slovenskom výtvarnom umení. Do výberu sme nakoniec zaradili iba riadnych riaditeľov – výnimku sme urobili iba v prípade Karla Šourka a Vladimíra Novotného, pretože tí boli poverení v časoch, keď sa formovala výsledná podoba inštitúcie, a pretože pochádzali z cudzieho prostredia, nie je ich činnosť všeobecne známa. Keďže funkčné obdobie súčasnej generálnej riaditeľky PhDr. Kataríny Bajcurovej, CSc., nie je ešte uzavreté (vo funkcii od 1. júla 1999), bolo by nekorektné uvádzať kusé a čiastkové hodnotiace závery. Povaha jednotlivých textov je v predloženej podobe rozdielna. Túto rozdielnosť sme sa nakoniec rozhodli v istej miere ponechať, pretože na strane jednej odráža postoj pisateliek a vzťah k objektu, zároveň na inej úrovni hovorí o povahe materiálu, z ktorého sme vychádzali.

Alexandra Kusá a Vladimíra Büngerová 7. január 1949 – 4. marec 1952 Kuratórium Slovenskej národnej galérie viedol Vladimír Wagner (historik umenia), členovia: Miloš Jurkovič (riaditeľ Slovenského múzea), Ján Mudroch (maliar), Jozef Kostka (sochár), Milan Škorupa (architekt) a Jaroslav Dubnický (historik umenia, člen ex offo) a zapisovateľka Alžbeta Güntherová-Mayerová (historička umenia).

V čase formovania Slovenskej národnej galérie bola otázka jej riaditeľa prinajmenšom taká problematická ako otázka budúceho umiestnenia vznikajúcej inštitúcie. Prvými menovanými riaditeľmi ústavu boli špecialisti z Čiech, ktorí sa z rozličných dôvodov fakticky neujali funkcie. Preto bola pri zrode SNG veľmi dôležitá úloha a pozícia kuratória.

V roku 1948 sa rátalo s niekoľkými alternatívami na miesto riaditeľa, uvažovalo sa o Jaroslavovi Dubnickom, Vojtechovi Tilkovskom, Karolovi Vaculíkovi a Alžbete GüntherovejMayerovej. Podľa znenia zákona o SNG (Z. z. 24) inštitúciu má spravovať kuratórium, ktorého predsedom bude riaditeľ ustanovený povereníkom školstva a osvety. Štvrtý paragraf definuje kuratórium a jeho zloženie: šesť členov z okruhu odborníkov (sochár, maliar, dvaja historici umenia, muzeológ, architekt umeleckého smeru), ktorých menuje a odvoláva

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Povereníctvo školstva a osvety. V roku 1948 existoval návrh s niekoľkými alternatívami; sochári: J. Kostka, R. Pribiš; maliari: J. Mudroch, K. Sokol, Š. Bednár, P. Matejka, F. Studený; architekti: M. Škorupa, M. Kusý, E. M. Belluš; umeleckí historici: V. Wagner, J. Dubnický, A. Güntherová-Mayerová, K. Vaculík, J. Kálmán, V. Tilkovský, M. Váross, M. Mariányiová; muzeológovia: A. Güntherová-Mayerová, M. Jurkovič; kustódi: M. Mariányiová, K. Vaculík, Ľ. Kraskovská, P. M. Fodor; reštaurátori a konzervátori: K. Veselý, P. M. Fodor. Význam kuratória dokladá skutočnosť, že v prvom zákone mu bola podriadená funkcia riaditeľa (iniciátorom tohto usporiadania bol Peter Matejka): riaditeľ bol poverený zastupovaním SNG navonok ako vykonávateľ príkazov nadriadených a uznesení kuratória. Avšak kuratórium riadiacu funkciu SNG nevykonávalo, o čom svedčí napríklad fakt, že v priebehu roka 1950 zasadlo iba sedemkrát. Štruktúru SNG a organizačný poriadok predložila kuratóriu Alžbeta Güntherová-Mayerová 12. októbra 1948. Funkciu kuratória potvrdil aj výnos Národnej rady zo 7. marca 1950 (č. j. 197/1950). Platnosť tohto výnosu bola zrušená až v roku 1962 prijatím štatútu SNG. Členovia kuratória sa od 3. decembra 1948 do 16. októbra 1950 pravidelne stretávali za účelom nákupu diel. Túto činnosť prevzala neskôr samostatne menovaná nákupná komisia, ktorá však nebola stanovená zákonom (ani štatútom SNG).

Takmer k žiadnym personálnym zmenám nedošlo, pretože novovytvorená nákupná komisia bola menovaná z väčšiny bývalých členov kuratória.

Prvý plán úloh a prác pre tretí štvrťrok 1950, ktorý bol 19. júla predložený Povereníctvu, určil v súlade s ustanovujúcim zákonom ako hlavný program činnosti zriaďovanie a opatrovanie zbierok, inštalovanie stálych expozícií a usporadúvanie putovných výstav starého a nového umenia, reštaurovanie umeleckých diel a udržiavanie vedeckého styku s galériami, múzeami, ústavmi a s organizáciami výtvarného zamerania. Všeobecné úlohy boli rozpracované a konkretizované – napr. inventarizovanie a katalogizovanie odbornej knižnice, obrazov a sôch bolo zverené M. Jellinekovej; spoluprácou so stavebnou komisiou pre adaptáciu budovy a zabezpečením predpokladov usporadúvania výstav bol poverený D. Kresák, reštaurovaním diel plánovaných pre stálu expozíciu K. Veselý, konzervátorskými prácami stolárskeho druhu na Červenom Kameni, v Budmericiach a v Adamovciach Š. Morávek.

Od nástupu K. Vaculíka do SNG sa kuratórium začalo zaoberať novou formou riadenia inštitúcie, a preto na svojom zasadnutí 5. októbra 1951 rokovalo o zmene štruktúry. Štatút kuratória ako poradného orgánu bol prijatý jeho členmi na 18. schôdzke 30. januára 1952 v zložení: V. Novotný, A. Güntherová, R. Uher, M. Škroupa, J. Mudroch, J. Kostka, P. M. Fodor a B. Hoffstädter, zapisovateľ K. Vaculík. Riaditeľ V. Novotný nebol prítomný na tomto zasadnutí a onedlho, 4. marca 1952 sa vzdal aj riaditeľskej funkcie. (AK)

83

1. december 1949 – 30. marec 1950 Dr. Karel Šourek, CSc. (28. 7. 1909, Praha – 3. 3. 1950, Praha) Štúdium: Uměleckoprůmyslová škola v Prahe, Filozofická fakulta (Ústav dějin umění ), Univerzita Karlova v Prahe.

V Bratislave mal pôsobiť aj ako profesor estetiky na Vysokej škole výtvarných umení. 1. decembra 1949 bol poverený riadením SNG, zo zdravotných dôvodov sa funkcie neujal.

Maliar, grafik, scénograf, historik a teoretik umenia Karel Šourek patril k tej vrstve českých intelektuálov, ktorí sa intenzívne zaujímali o Slovensko. Už od polovice 19. storočia mnohí českí intelektuáli podnikali jazdy na Slovensko za romantickým originálom, za „slovanským Tahiti“. Patril k nim aj Karel Šourek, ktorého prístup bol iný, ako to dokázala jeho koncepcia výstavy o umení Slovenska, ktorá tento model vnímania narušila. V roku 1937 bola na Pražskom hrade otvorená veľkolepá výstava Staré umění na Slovensku, kde po dvojročnej príprave kurátor prezentoval súbor diel v dovtedy nevídanom rozsahu. Expozícia pokryla obdobie od praveku až po 19. storočie a folklóru sa prvýkrát venovala len okrajovo. Množstvo fotografického materiálu, ktorý sa stal základom všeobecnejšieho poznania o slovenskom umení, sprostredkovala fotografická expedícia, vyslaná na Slovensko.1 Aj keď pre výstavu bol prvýkrát zvolený vecný až vedecký prístup, názov expedície však stále odkazuje na romantický vzťah k Slovensku. V Prahe bolo predstavené umenie Slovenska od praveku až po 19. storočie. Ďalším prínosom Karla Šourka bola publikácia Umění na Slovensku (1938). Boli to najlepšie predpoklady pre menovanie riaditeľom Slovenskej národnej galérie v Bratislave. Po jej ustanovení v júli 1948 K. Šourek v októbri oznámil vtedajším členom kuratória J. Mudrochovi a J. Kostkovi, že by si pokladal za „čestný a vděčný úkol“, keby ho poverili vedením, k listu pripojil Nejdůležitější body pracovního programu realisace SNG. Karel Šourek bol 1. decembra 1949 napriek zdravotným problémom menovaný riaditeľom, ale 30. marca 1950 zomrel. Napriek tomu, že sa prakticky nestihol funkcie ujať, vypracoval ešte v roku 1949 prvú ucelenú koncepciu programu inštitúcie,2 kde SNG predstavuje ako „vrcholný umelecký ústav“ (toto spojenie v istých obmenách funguje v záhlaví dodnes) so špecifickým postavením v rámci národného kultúrneho života. Program odrážal potreby novej inštitúcie a bol založený na znalosti materiálu, ktorý jeho autor zozbieral pre spomínanú veľkú výstavu, zároveň však odrážal meniacu sa kultúrnu politiku po roku 1948.

Azda preto od Slovenskej národnej galérie očakával, „aby sa v mene Slovenska ako národa, ktorý sa uvedomuje, zmocnila predovšetkým kultúrneho dedičstva, a aby ho z národného hľadiska pochopila“.3 Karel Šourek presadzoval klasický model vývoja umenia od počiatku po dnešok, ktorý navrhol budovať dielami zo slovenského prostredia4 a výstavbu zbierky si predstavoval „ako chronologické zreťazenia pamiatok umeleckej tvorivosti krajiny a jej obyvateľov“. V otázke súčasného umenia nabádal k ostražitosti a odporúčal počkať si na overené diela. Budúce zbierky rozdelil na tri oddelenia: stredoveké umenie, ľudové umenie a novoveké umenie.

Koncept oddelenia ľudového umenia odrážal dve významné tézy Šourkovho ponímania slovenského umenia a jeho prezentácie. Rovnocenné postavenie ľudového programu predstavil ako nóvum v rovine posudzovania „vysokého“ a „nízkeho“ umenia. Oddiel ľudového umenia mal byť

84

slovenským špecifikom, a to hneď v niekoľkých ohľadoch.

V praktickej rovine malo ľudové umenie vypĺňať medzeru v oblasti „vysokého“ umenia, ktoré podľa K. Šourka v 18. storočí na Slovensku odumrelo. Na strane druhej mala ľudová zbierka odrážať jedinečný a výsostne špecificky slovenský program, aby SNG „pôsobila naozaj novo, pôvodne a nekonvenčne a aby závistlivo neškúlila po svetových galériách“.5 Toto uvažovanie, samozrejme, odrážalo spomínanú fascináciu českých intelektuálov slovenským svojrázom ako pôvodnou a jedinečnou kvalitou. Aurel Hrabušický upozornil na iný výklad, a to nadhodnotenie umeleckej tvorivosti ako daň dobovej kultúrnej politike.6 Napriek tomu, že sa Karel Šourek vedenia inštitúcie nestihol ujať, jeho delenie zbierok prežilo a osvojil si ho neskorší riaditeľ SNG Karol Vaculík. Aj keď boli Šourkove úvahy nesporne poznačené novým obdobím, bol predovšetkým profesionál a toto dedičstvo odovzdal K. Vaculíkovi. (AK) 2. október 1950 – 30. apríl 1952 Dr. Vladimír Novotný (11. 1. 1901, Unhošť – 2. 8. 1977, Praha) Štúdium: Filozofická fakulta, Univerzita Karlova v Prahe (dejiny umenia, 1920 – 1925). V rokoch 1945 – 1960 bol riaditeľom Národnej galérie v Prahe.

Situáciu spojenú s náhlou smrťou Karla Šourka riešilo Povereníctvo školstva, vied a umení v Bratislave oslovením riaditeľa Národnej galérie v Prahe Vladimíra Novotného hneď niekoľkými žiadosťami. Prvá sa týkala pripomienkovania adaptačných prác Vodných kasární, ďalšia lokalitného programu budovy SNG a nakoniec prevzatia funkcie riaditeľa inštitúcie. V júni 1950 predniesol V. Novotný svoju koncepciu ústavu. Riaditeľom sa teda opäť stal český historik umenia, o výbere zrejme rozhodlo, že bol od roku 1945 riaditeľom NG v Prahe a že sa slovenskému umeniu v niekoľkých projektoch venoval. Napríklad bol kurátorom prvých výstav v SNG v Bratislave. Toto paralelné pôsobenie v Prahe a v Bratislave bolo možné vďaka tomu, že k 1. aprílu 1950 nastúpil ako jeho zástupca do SNG K. Vaculík.

Množstvo práce spojenej s riadením NG v Prahe, ktorú V. Novotný menil na modernú štandardnú inštitúciu (zákon o NG vyšiel v roku 1949), mu bránilo pravidelne dochádzať do Bratislavy. Podľa pôvodnej predstavy V. Novotného, ktorú podporil aj námestník ministra dr. Pavlásek, mala pražská inštitúcia riadiť činnosť bratislavskej filiálky s prispením pražských odborných pracovníkov (fotografov, reštaurátorov atď.). Toto usporiadanie na 13. schôdzke kuratória 9. novembra 1950 nazval „personálnou úniou“ medzi SNG a NG. Podľa záverov schôdzky mal K. Vaculík dochádzať do Bratislavy.

Navrhované riešenie však nemalo oporu ani v štatúte, ani v zákone o SNG. Fakticky inštitúciu viedlo kuratórium a neskôr K. Vaculík. Činnosť V. Novotného ilustruje jeho práca v NG v Prahe, kde sa venoval budovaniu zbierok (zbierka ázijského umenia), zaslúžil sa o vznik archívu a prispel k modernizovaniu inštitúcie.

Pre SNG v Bratislave mu v danej situácii zákonite nezostával priestor, preto stále väčšia angažovanosť K. Vaculíka, ktorý sa v zastupujúcej pozícii zjavne osvedčil, viedla V. Novotného k tomu, že sa 4. marca 1952 na 19. schôdzke kuratória vzdal svojej funkcie. (AK)

Profily riaditeľov Slovenskej národnej galérie 1948 – 1999

Karel Šourek. 1938. AVU SNG Bratislava. Repro: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová Vladimír Novotný. 1952. AVU SNG Bratislava. Repro: Fotoarchív SNG Bratislava – I. Suchý Karol Vaculík. 1956. AVU SNG Bratislava. Repro: Fotoarchív SNG Bratislava – V. Hečko

1. apríl 1952 – 1. august 1970 PhDr. Karol Vaculík, CSc. (11. 1. 1921, Trnava – 5. 7. 1992, Kružberk pri Opave) V SNG pracoval od 1. októbra 1949 do 31. mája 1989. Štúdium: Filozofická fakulta, Univerzita Komenského v Bratislave (1940 – 1943), dejiny umenia vo Viedni u H. Sedlmayera, K. Oettingera a B. Grimschitza (1943 – 1944), Filozofická fakulta, Univerzita Karlova v Prahe (prof. A. Matějček, J. Květ a J. Mukařovský, 1945 – 1947), promoval v roku 1948. Absolvoval Večernú univerzitu marxizmu-lenizmu (1954 – 1957). Ovládal francúzštinu, nemčinu a čiastočne maďarčinu.

Z pôvodného pôsobiska v NG v Prahe, kde bol vedúcim oddelenia starého umenia, bol preložený 1. apríla 1951 do Bratislavy. Prednostom zbierky starého umenia a súčasne zástupcom riaditeľa SNG bol menovaný 1. apríla 1952, riadnym riaditeľom až 1. apríla 1963. Po odvolaní z funkcie riaditeľa SNG 1. augusta 1970 pracoval v oddelení starého umenia a od 1. decembra ako jeho vedúci a súčasne ako vedúci oddelenia vedeckej a metodickej činnosti. K 1. júnu 1976 sa zmenou organizačnej štruktúry SNG stal vedúcim kabinetu starého umenia a zároveň aj vedúcim umenovedného oddelenia s úsekmi kabinet súčasného umenia, kabinet starého umenia, kabinet užitého [úžitkového] a priemyselného výtvarníctva, kabinet neprofesionálneho výtvarného prejavu, medzinárodný kabinet ilustrácií a centrálny katalóg. Z funkcie vedúceho umenovedného oddelenia bol odvolaný 31. marca 1978. Naďalej však viedol kabinet starého umenia až do 1. januára 1987, keď sa zo zdravotných dôvodov vzdal funkcie. K 1. januáru 1989 bol penzionovaný, ale v SNG zostal pracovať do 31. mája.

Karol Vaculík bol prvým „skutočným“ riaditeľom Slovenskej národnej galérie v Bratislave. Hoci mal dvoch predchodcov (K. Šourek, V. Novotný),7 inštitúciu od základov vybudoval, zasvätil jej profesionálny život a stretol tu aj svoju druhú manželku.8 Podivným paradoxom bolo, že K. Vaculík bol oficiálne menovaný riaditeľom až po dvanástich rokoch pôsobenia v tejto funkcii. Uvedená administratívna absurdita mala viacero príčin. Napriek tomu, že K. Vaculík bol rešpektovaným historikom umenia a galerijným odborníkom, politicky a spoločensky nebol pre svoj pôvod akceptovateľný, sčasti aj kvôli emigrácii príbuzných.

Význam pôsobenia K. Vaculíka vo vedení SNG je náročné popísať, celkovo tu pôsobil 38 rokov, z toho v riaditeľskej pozícii takmer 18 rokov. Ide o podstatnú časť dejín SNG, okrem iného reflektovaných tiež v monografii Ľudmily Peterajovej o K. Vaculíkovi.9

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Na žiadosť Povereníctva bol K. Vaculík preložený 1. apríla 1951 ako zástupca riaditeľa do Bratislavy. Okrem riadenia, dozoru nad adaptáciou budovy a rozširovania zbierok bol hneď na začiatku poverený pripraviť prvú samostatnú výstavu v SNG.10 Výstava odzrkadľovala skôr dobové preferencie v umení, ako napr. problematiku dejín domáceho umenia. Rovnako i ďalšia výstava bola realizovaná už na vlastnej galerijnej pôde a predovšetkým z domáceho materiálu (jeho časť neskôr prešla do zbierok) pod názvom Umenie XIX. storočia na Slovensku.

Realistický obraz našej výtvarnej minulosti na Slovensku.11 Táto dôstojne odštartovala pravidelnú a cieľavedomú výstavnú činnosť vo vlastných priestoroch.

Dňa 4. marca 1952 sa vzdal V. Novotný funkcie riaditeľa a od 1. apríla 1952 až do roku 1963 viedol SNG K. Vaculík. Počiatky činnosti umeleckého ústavu boli zamerané predovšetkým na tvorbu zbierok realizovanú nákupmi aj prevodmi z rôznych inštitúcií na Slovensku, čiastočne darmi a inak.12 Riadiaci koncept bol v podstate tradičný – K. Vaculík sústredil výstavný i zberateľský program na prezentáciu umenia Slovenska od najstarších čias po súčasnosť. Zásluhou K. Vaculíka a jeho odborného tímu, po predbežných výskumoch a odhalení zbierkotvorného potenciálu, bol zostavený súbor európskeho umenia na Slovensku, čím sa neplánovane rozšíril zberateľský záujem SNG aj na túto oblasť.13 Okrem zbierkovej a organizačnej činnosti bol K. Vaculík v roku 1952 kuratóriom poverený dohliadať na adaptáciu budovy, zameriaval sa hlavne na vybudovanie špeciálnych priestorov na zabezpečenie fungovania inštitúcie a na vybudovanie depozitárov, výstavných priestorov, knižnice, študovne, reštaurátorských ateliérov a pod. Historicky významnou udalosťou v dejinách SNG počas jeho vedenia je otvorenie prvej časti rekonštruovanej budovy v roku 1955 a sprístupnenie prvej stálej expozície Umenie 19. a 20. storočia – 150. rokov slovenského výtvarného prejavu, ktorú taktiež kurátorsky pripravil. Ako sám K. Vaculík píše: „Sprístupnenie vtedajšej budovy SNG roku 1955 bolo nepochybne dôležitým, významným medzníkom vo vývoji tejto inštitúcie.“14 V priebehu 50. rokov sa podarilo zavŕšiť budovateľskú fázu, ktorá však priniesla nové otázky so všetkými nástrahami vtedajšej politiky. Pre zabezpečenie koordinácie činnosti jednotlivých oddelení a všetkých odborných zložiek vznikla 16. apríla 1960 ústavná rada SNG. Účastníci zasadnutí rady, poradného orgánu riaditeľa, sa venovali všetkým závažným otázkam fungovania inštitúcie. Rovnako bolo v pláne založiť vedeckú radu, zostavenú z významných vedeckých pracovníkov, odborníkov a zo zástupcov kultúrnych

85

a umeleckých ustanovizní. Rozhodnutia riaditeľa sa tak podriaďovali záverom rokovaní poradných orgánov. Postupne bola dotvorená celková štruktúra organizácie, predovšetkým jednotlivých zbierok – samostatných oddelení: starého umenia, súčasného umenia a grafiky a v roku 1960 bolo zriadené oddelenie ÚPV, zamerané na úžitkové umenie a priemyselné výtvarníctvo. Posledne menované bolo založené v súlade so všeobecnými názormi, usilujúcimi o zvyšovanie kultúrnej a životnej úrovne spoločnosti.

Okrem toho, v roku 1965 bolo k štruktúre SNG pričlenené oddelenie naivného umenia.15 V tom čase K. Vaculík nadviazal kontakty s riaditeľmi svetových múzeí, s organizáciou AICA, snažil sa integrovať SNG do pomyselnej medzinárodnej siete galérií. Okrem iného kurátorsky participoval na Bienále v Benátkach.

Začiatkom 60. rokov kvôli nedostačujúcim priestorovým kapacitám budovy a tiež vzhľadom na narastajúci počet zamestnancov, rozširovanie zbierok i galerijnej činnosti, bola opätovne otvorená otázka dostavby SNG. Budova sa po súťaži mala zväčšiť o prístavbu, ktorej architektonickú podobu navrhol Vladimír Dedeček. Okrem expandovania pôvodného bratislavského areálu sa inštitúcia postupne rozrástla o nové priestory na vysunutých pracoviskách či o prechodné výstavné priestory – Zvolenský zámok, Hrad Červený Kameň (jazdiareň, 1967 – 1968), kaštieľ v Strážkach a novopostavenú Galériu Ľudovíta Fullu v Ružomberku. V roku 1970 musel K. Vaculík z funkcie riaditeľa nedobrovoľne odísť.

K nevhodnému kádrovému profilu pribudol ako nežiaduci jeho záujem o súdobé a moderné umenie (Miloš Alexander Bazovský, 1960; Súčasné slovenské umenie, 1965 – 1970). Ideologické výhrady k obsahu pražskej výstavy Slovenské moderné umenie 1965 – 1970 (komisári Karol Vaculík, Jiří Kotalík, Ľudmila Peterajová a Eva Šefčáková) vo Valdštejnskej jazdiarni, v Paláci Kinských a v budove spolku Mánes, kde bol prezentovaný elitný výber moderného slovenského umenia, sa stali zámienkou na odvolanie Karola Vaculíka z funkcie riaditeľa a na radikálne zmeny v SNG.16 Odchod z vedúcej funkcie v roku 1970 znamenal pre neho aj odchod zo scény súdobého umenia. Námietky k výstave len pribudli k výhradám voči nákupnej politike zameranej na progresívne umenie mladých a najmladších autorov 60. rokov.17 K. Vaculík zostal pracovať ako vedúci oddelenia starého umenia a neskôr ako vedúci umenovedného oddelenia, venoval sa predovšetkým starému umeniu. Na záver treba zdôrazniť, že jeho práca pre SNG ho zaraďuje k najvýznamnejším osobnostiam dejín slovenského výtvarného umenia, okrem toho prispel k výskumu dejín starého umenia. (V B) 1. august 1970 – 1. október 1973 Ing. arch. Ján Hraško (20. 7. 1923, Kalinovo – 7. 3. 2001, Bratislava) Štúdium: Slovenská vysoká škola technická v Bratislave (absolutórium 1953), Ústredná stranícka škola (1952) a ašpirantské minimum (1955). Ovládal maďarčinu, nemčinu a čiastočne ruštinu.

Do funkcie riaditeľa bol menovaný 1. augusta 1970 a vykonával ju do 1. októbra 1973, keď bol uvoľnený na základe vlastnej žiadosti. Následne pracoval (do 22. júna 1974) ako samostatný odborný pracovník v oddelení úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva.

86

Ján Hraško bol menovaný nadriadeným orgánom do funkcie riaditeľa vzhľadom na predchádzajúce profesijné výsledky v SÚPSOP. Dá sa predpokladať, že v odbornej oblasti naďalej dominovali názory K. Vaculíka (svedčí o tom napr. Náplň činnosti SNG vydaná kolégiom MK SSR, ktorá bola spracovaná podľa podkladov K. Vaculíka).

Krátky zoznam dosiahnutých výsledkov vydáva svedectvo o účelovom menovaní. Nový riaditeľ riešil praktické problémy prestavby budovy (napr. v prvom polroku 1970 bol plán prestavby splnený na 10,5 percenta), čo ovplyvňovalo obvyklé činnosti, ako napríklad organizovanie výstav či reštaurovanie diel. Dokonca aj bežná administratíva prebiehala rozdielnym spôsobom. Výstavná činnosť sa realizovala vo viacerých objektoch v Bratislave, bez vlastného technického zázemia.

Napriek tomu bolo na rok 1971 naplánovaných 18 výstav.

Reštaurátorské ateliéry boli presťahované do Zvolena, kam boli v januári 1972 presunuté aj depozitáre, čo sa podpísalo na kondičnom stave mnohých diel. Riaditeľ musel pred začatím búracích prác obstarať náhradné objekty aj pre administratívu.

Náhradné priestory boli na Lodnej, Nálepkovej, Veternej a Miletičovej ulici v Bratislave a na Hrade Červený Kameň, spolu s 21 bytmi pre účely SNG. Ďalej J. Hraško naplánoval a neskôr aj založil celoslovenské dokumentačné stredisko výtvarného umenia pri SNG. Značné problémy boli určite spojené s novou činnosťou – s organizovaním tvorivých sympózií, podporovaných a vyžadovaných zo strany Ministerstva kultúry SSR. Riaditeľovi sa podarilo dosiahnuť dohodu s Bavlnárskymi závodmi v Ružomberku, ktoré prevzali patronát nad GĽF a odbremenili tak vedenie SNG od riešenia dlhodobých stavebných a prevádzkových problémov s budovou (a nárokov majstra) v Ružomberku.

Z hľadiska povahy inštitúcie bola asi najväčším prínosom riaditeľa jeho akvizičná aktivita, ktorá ho nakoniec stála miesto. Hneď po nástupe do funkcie riaditeľa stanovil J. Hraško novú nákupnú koncepciu, podľa ktorej prvoradou úlohou bolo „hľadať formy a cesty, ako urýchlene zabezpečiť zber a výkup starého slovenského sakrálneho umenia“.

Vedecká a ústavná rada schválili rozsiahly terénny výskum spojený so zberom umeleckých diel, vďaka čomu bolo možné za pár rokov výrazným spôsobom rozšíriť zbierkový fond stredovekého umenia. Podľa dochovanej korešpondencie boli mnohé diela získané pomerne autoritatívnym spôsobom, čo vyvolalo niekoľko sťažností. Práve rozsiahle nákupy od farských úradov, súkromných vlastníkov, výtvarníkov a ich rodín, od antikvariátov a starožitností, mali za následok administratívne nezrovnalosti, ktoré boli predmetom neskoršieho vyšetrovania riaditeľa. Prečo sa v roku 1973 zrazu uskutočnil doslova pohon na J. Hraška, nie je možné z dostupných materiálov uspokojivo vysvetliť, dá sa však zrekonštruovať, ako proces prebiehal.

Na základe správ revíznych komisií (príkazom riaditeľa odboru rezortnej kontroly MK SSR zo 6. augusta 1973, MK/7847/3/73-ORK bola nariadená kontrola nákupu umeleckých diel z rokov 1971 – 1973; Periodická revízia hospodárenia SNG) je zrejmé, že riaditeľ s veľkým nasadením riešil plán hlavných úloh, a teda posilnenie fondu. Mnohé zbery pripomínali prax starú niekoľko desaťročí, keď sa v mene prezentácie umenia v zbierkach uplatňovali nároky na diela zo sakristií, kostolov a z farských úradov. Dôsledkom boli mnohé písomné protesty správcov cirkevných majetkov,

Profily riaditeľov Slovenskej národnej galérie 1948 – 1999

Ján Hraško. 1973. AVU SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová Štefan Mruškovič. 1978. AVU SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová Zuzana Bartošová. 1992. AVU SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – Ľ. Mišurová

je však oprávnené domnievať sa, že v čase normalizácie tento problém určite riaditeľovi nepriťažil (žiaľ, inštitúcii škodí v niektorých kruhoch dodnes). Tento predpoklad potvrdzuje participácia MK SSR a Okresných národných výborov na zbere diel. Jadro problému bolo zjavne inde. Zo štúdia revíznych správ18 vysvitá, čo sa riaditeľovi vyčítalo, napr. nákupy komisií, ktoré neboli uznášaniaschopné, ďalej nákupy diel, ktoré neboli prerokované a schválené nákupnou komisiou, živelnosť nákupov a dodatočné zmeny cien. No takýchto prípadov nebolo veľa – všetky nakúpené diela boli neskôr preverované špeciálnymi komisiami a nedošlo k žiadnym vážnym zisteniam. Vyšetrovanie sa údajne vlieklo osem rokov a dopadlo pre bývalého riaditeľa priaznivo. Niečo z pozadia kauzy môže ozrejmiť posledná veta dokumentu Vysvetlenie bývalého riaditeľa (zo 7. januára 1974), v ktorej J. Hraško vymenúva, čo všetko urobili a súčasne dodáva, „...pomohli mi v tom súdruhovia Lenárt, Colotka, Válek, Martinák a Michalička. A samozrejme vlastní pracovníci Magula, Tkáč, Matúšek, Slepčanová, to znamená ZO KSS a ZV ROH. Mali sme z toho radosť!“. Práve toto prehlásenia indikuje možný dôvod, ktorý stál za roztržkou medzi MK SSR a riaditeľom. (AK) 1. október 1973 – 14. júl 1975 Ing. arch. Fedor Gavula (poverený vedením SNG) 15. júl 1975 – 16. január 1990 Doc. PhDr. Štefan Mruškovič, CSc. (10. 9. 1932, Smolenice) Štúdium: Filozofická fakulta, Univerzita Komenského v Bratislave (etnografia, 1953 – 1958). Pracoval ako riaditeľ Etnografického múzea SNM v Martine (1963 – 1975). Ovláda nemčinu a ruštinu.

Dňa 15. júla 1975 bol menovaný do funkcie riaditeľa SNG a po zmenách v spoločnosti bol z funkcie odvolaný 17. januára 1990, následne pracoval do 30. júna 1990 ako samostatný vedecký pracovník v kabinete neprofesionálneho výtvarného prejavu. Štefan Mruškovič v riaditeľskej funkcii pôsobil takmer pätnásť rokov ako vhodný a disciplinovaný nominant KSČ. Podľa viacerých pamätníkov adekvátne k svojej politickej nominácii riešil jednotlivé riadiace problémy v súčinnosti s MK SSR. Rovnako to dokladá archívny materiál i publikované texty o poslaní SNG v spoločnosti.19 Š. Mruškovič sa nestotožňoval s galerijnou činnosťou, podľa pamätníkov sa nezúčastňoval pravidelne akcií, výstav, vernisáží, stretnutí a podobne. Táto odťažitosť bola spôsobená odlišným profesijným zázemím, ako etnograf je dodnes v muzeologickej a etnografickej obci považovaný za zakladateľa slovenskej etnomuzeológie.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Do SNG prišiel v roku 1975 priamo z pozície riaditeľa SNM – Etnografického múzea v Martine, čo bolo pre jeho pôsobenie v SNG považované za profesijný hendikep. Z tohto dôvodu nadobudli v inštitúcii rozhodujúce právomoci námestníci (spočiatku Ján Abelovský, neskôr Ľubomír Podušel). Ďalším formujúcim faktorom riadiacej činnosti bola vtedajšia ideológia, diktujúca vnímať (a teda aj prezentovať) umenie ako niečo, čo je určené všetkým pracujúcim, popierajúc jeho elitársky charakter. Azda aj z tohto dôvodu bol postoj Š. Mruškoviča k umeleckému svetu poznačený rezervovanosťou a racionálnym odstupom. Prednostne sa vo svojej odbornej činnosti venoval výskumu súčasného neprofesionálneho výtvarného prejavu. Presadzoval súčasné ľudové umenie z pohľadu etnografa a kulturológa, medzinárodné Trienále insitného umenia20 nahradil aktivitou Ars populi zhodne v duchu spomínanej idey socialistickej kultúrnej politiky – sprístupniť umenie najširším masám návštevníkov. Okrem toho, vďaka umeniu ako nástroja ideologického pôsobenia, bola galéria vnímaná ako nástroj socialistickej kultúrnej revolúcie. Preto bola ideová úroveň pracovníkov dôležitou súčasťou celého procesu. V tom období sa zakladali všetkým pracovníkom SNG osobné karty politicko-spoločenskej angažovanosti, pracovnej disciplíny a mimoriadnych zásluh. Napriek tejto skutočnosti, paradoxne, tu boli zamestnaní viacerí nepohodlní z radov kultúrnej obce (M. Váross, T. Štrauss, A. Marenčin). Výstavný program v ničom nevynikal, v duchu súdobej praxe sa koncentroval predovšetkým na významné výročia politického významu. Bol plánovaný roky dopredu, rytmizovaný významnými výročiami a životnými jubileami výtvarníkov, vybraných takmer výlučne z radov zaslúžených a národných umelcov. Okrem toho bola prioritnou prezentácia umenia spriatelených krajín. Výstavy, expozície a činnosť SNG podliehali kontrole zo strany Ideologickej komisie ÚV KSS, MK SSR a ZSVU. Praktiky kontrolného mechanizmu týchto orgánov dokumentuje prípad zmien z roku 1977 v expozícii Výber diel slovenského výtvarného umenia po roku 1945 na treťom poschodí Premostenia. Na základe námietok boli vyňaté z pôvodnej expozície protivojnové a novšie diela I. Weinera-Kráľa a zredukovaný bol tiež súbor novších diel J. Alexyho, M. A. Bazovského, Š. Bednára, J. Jakobyho, C. Majerníka, E. Šimerovej-Martinčekovej a J. Želibského. Obdobného charakteru boli zmeny v nových expozíciách na Zvolenskom zámku, ďalej odporučenie nevystavovať diela autorov, ktorí neboli členmi ZSVU, stiahnuť obrazy a nahradiť ich inými dielami, dokonca

87

uzatvoriť výstavu Slovenské výtvarné umenie po roku 1945 (komisár T. Štrauss) 21 a zrušiť ju. Následne bola naplánovaná náhradná výstava s pracovným názvom Výtvarné umenie medzi XIV. a XV. zjazdom KSČ.

Počas pôsobenia Š. Mruškoviča v riadiacej funkcii bola iniciovaná rekonštrukcia kaštieľa v Strážkach (1975 – 1989), dokončená prístavba areálu SNG v Bratislave, sprístupnený kabinet grafiky a úžitkového umenia. Naopak, nepodarilo sa budovať zbierkové fondy umenia socialistických krajín a začleniť ich do stálych expozícií SNG. Okrem týchto aktivít Š. Mruškovič kládol dôraz na vedeckovýskumnú činnosť a na odbornú katalogizáciu zbierkových diel. Založením edície Fontes sa začal vydávať edičný rad vedeckých katalógov zbierok SNG.22 Pod ideologickým tlakom vznikla na začiatku 80. rokov záverečná časť stálych expozícií v Bratislave pod názvom Slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy (od 26. 11. 1981) a rovnako bola otvorená Galéria Júliusa Lőrincza v Dunajskej Strede (24. 11. 1988), neskôr po zmenách v spoločnosti zrušená.

Riaditeľ v roku 1978 zaviedol novú organizačnú štruktúru SNG, ktorej osobitou črtou bola nominácia väčšiny vedúcich pracovníkov z radov SZM.23 Zavedením inovovaného organizačného poriadku vytvoril útvary. Umenovedné oddelenie, delené ďalej na kabinety,24 fungovalo v rámci ideového úseku riadeného ideologickým námestníkom. Š. Mruškovič mal jasnú predstavu o rozdelení pracovného času zamestnancov, dopoludnie bolo určené na porady, stretnutia, zasadnutia a iné organizačné záležitosti a poobedie na výskum a štúdium.

Po skončení svojho riaditeľovania v SNG sa Š. Mruškovič vrátil do Martina, kde pôsobil ako odborný pracovník v SNM – EM (1990 – 1992), neskôr pracoval v rovnakej pozícii v Matici slovenskej v Martine (1996 – 1998). V súčasnosti žije v Martine. (VB) 17. január 1990 – 14. jún 1990 František Guldan (poverený vedením SNG) 15. jún 1990 – 1. júl 1992 prom. hist. Zuzana Bartošová (30. 10. 1946, Bratislava) (uvádzaná aj Elena Bartošová, Elena Pinterová, Zuzana Pinterová, Zuzana Bartošová-Pinterová) Štúdium: Filozofická fakulta, Univerzita Komenského v Bratislave (veda o výtvarnom umení, 1964 – 1969). Ovláda francúzštinu a ruštinu.

Do SNG nastúpila 22. decembra 1970, pracovala v kabinete súčasného umenia ako kustódka zbierky sochárstva 20. storočia. Na základe konkurzu bola menovaná 15. júna 1990 riaditeľkou SNG, súčasne pôsobila vo funkcii vedúcej kurátorky Galérie súčasného umenia. 1. júla 1992 bola „z organizačných dôvodov“ odvolaná z funkcie riaditeľky a 31. mája 1993 rozviazala pracovný pomer.

Historička umenia Zuzana Bartošová sa po spoločenských zmenách stala prvou riaditeľkou na základe konkurzu, čo bolo v galerijnej histórii nóvum.25 V roku 1990 bol na krátke obdobie, po odvolaní riaditeľa Štefana Mruškoviča, poverený vedením inštitúcie výtvarník František Guldan (17. január – 14. jún 1990), ktorý štafetu odovzdal riaditeľke pochádzajúcej z radov interných odborných pracovníkov.

88

Z. Bartošová v SNG pracovala od roku 1970 ako kustódka zbierky sochárstva 20. storočia, neskôr v kabinete súčasného umenia.26 V tomto smere mala oproti iným riaditeľom výhodnejšiu pozíciu, pretože poznala fungovanie a chod SNG zvnútra, jej problematické zóny, ako aj zbierkové fondy. Do konkurzu sa prihlásila s koncepciou divergentného členenia Slovenskej národnej galérie zloženej z troch samostatných funkčných odborných celkov, každého s vlastným riaditeľom – Galérie súčasného umenia (GSU, riaditeľka Zuzana Bartošová), Galérie architektúry, úžitkového umenia a dizajnu (GAÚUDI, riaditeľka Klára Kubičková) a Galérie starého a moderného umenia (GSMU, riaditeľka Eva Trojanová).27 Pyramidálnu formu riadenia nahradila demokratizujúcou horizontálnou formou, kompetencie jednotlivých zložiek mali umožniť lepšiu a flexibilnejšiu komunikáciu s inými inštitúciami doma i v zahraničí. Organizačnými zmenami reagovala na aktuálne požiadavky a potreby vtedajšieho stavu slovenskej kultúry a muzeológie. Z. Bartošová sa inšpirovala organizačným členením a obsahovou náplňou parížskeho Centre Pompidou, ktorého činnosť nie je orientovaná len na výstavné aktivity a zbierky, ale zahŕňa v sebe celú škálu samostatných, autentických inštitúcií zameraných na rôzne formy kultúrnych činností (kinematografia, hudba, divadlo, pedagogická činnosť a pod.). Aj keď tento model inštitúcie fungoval spočiatku krátkodobo len počas jej mandátu, delenie organizačnej štruktúry na väčšie celky aplikovala neskôr aj K. Bajcurová. Zmena nastala aj v rozdelení pracovného času jednotlivých zamestnancov, hlavne odborných pracovníkov, kustódov zbierok. Pracovný režim uvoľnila, stanovila dispozičné hodiny na porady a odborní pracovníci mali slobodnejší pracovný čas, ktorý im umožňoval pracovať aj mimo inštitúcie. V praxi sa však voľnosť, podľa pamätníkov, až tak neuplatňovala. Ďalšie zmeny počas pôsobenia Z. Bartošovej nastali odčlenením Archívu výtvarného umenia, ktorý bol dovtedy súčasťou knižnice, ako samostatnej zložky s vlastným vedením. Rovnako boli ukončené rekonštrukčné práce v kaštieli v Strážkach, ktorý bol sprístupnený verejnosti (19. máj 1991).

Históriu SNG poznačila v roku 1991 kauza odcudzených diel.28 Kvôli havarijnej situácii po ohrození zatekaním strechy v stálych expozíciách boli vtedy v provizórnych priestoroch na viacerých miestach budovy dočasne uložené umelecké diela. Ďalšie diela boli odcudzené priamo z výstav.

Situácia potvrdila nutnosť riešiť bezpečnosť zbierok pred organizovaným zločinom a čiernym trhom s umením, čo bol nový problém, ktorý nastal začiatkom 90. rokov po otvorení hraníc. Išlo o organizačné zlyhanie vedenia, zodpovedného za bezpečnostné predpisy a smernice,29 pričom riaditeľku neospravedlňuje ani to, že na novú situáciu vlastne SNG, rovnako ako celá spoločnosť neboli pripravené. Riešenie bezpečnosti zbierok sa po týchto krádežiach stalo prioritnou úlohou, dokonca boli prizvaní experti na bezpečnosť z Kanady a z Paríža.30 Na začiatku 90. rokov Z. Bartošová vo vedúcej funkcii nadviazala mnoho medzinárodných kontaktov, z ktorých vznikli na pôde SNG výstavy a festivaly. Zahraničné projekty vypĺňali vo výstavnom pláne predtým nežiaduce aktivity: napr. prvá necenzurovaná výstava slovenského umenia v zahraničí pod názvom Slovenské súčasné umenie,31 úspešná prezentácia SNG v roku 1992 výstavou Oltáre v zbierkach

Profily riaditeľov Slovenskej národnej galérie 1948 – 1999

Juraj Žáry. 1993. AVU SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová Pavol Muška. 1997. AVU SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

múzeí a galérií na Slovensku a v Čechách na 3. medzinárodnom salóne múzeí a galérií SIME ’92 v Paríži, ďalej výstavy Geometria v súčasnom poľskom sochárstve (1991), Divergencie.

Desať francúzskych maliarov (1991), Design v Katalánsku (1991), Umelecké remeslá dnes v USA (1992), John Cage 80 (1992) a účasť na medzinárodnom festivale Cesty európskej kultúry (1991).

Pri viacerých projektoch došlo k spolupráci s renomovanými múzeami a so zbierkovými inštitúciami z celej Európy. Tieto vybudované kontakty boli zúročované aj v nasledujúcich rokoch.

Zásadná zmena nastala v akvizičnej politike, kde sa otvoril priestor novým médiám (akcia, objekt, inštalácia, koncept) a dielam autorov, ktorí neboli súčasťou oficiálnej výtvarnej scény. Ich tvorbe nebolo možné dovtedy venovať pozornosť ani nákupmi, ani vo výstavnom pláne.

Teraz sa naopak dopĺňali zbierky predovšetkým zo súčasného výtvarného umenia. Získavaním nového typu diel vznikla potreba založiť Zbierku iných médií (IM).32 Z. Bartošová bola listom zo dňa 2. júla 1992 odvolaná vtedajším ministrom kultúry SR Dušanom Slobodníkom z funkcie riaditeľky bez uvedenia dôvodov. Dodatočne to bolo odôvodňované spomínanými krádežami. Mnohí dnes funkčné obdobie Z. Bartošovej hodnotia ako pokrokové, s odvážnymi plánmi a víziami, ktoré boli zastavené v počiatkoch.

Riaditeľkou SNG sa stala počas mandátu manžela Ladislava Snopka vo funkcii ministra kultúry SR, čo mohlo mnohému pomôcť a naopak, po jeho odvolaní, mnohé aj negatívne ovplyvniť. Okrem toho jej spôsob riadenia inštitúcie často narážal na problémy v medziľudských vzťahoch a vyústil do definitívneho odchodu za nepríjemných okolností po viac ako dvadsiatich rokoch činnosti v SNG. Poverenou zastupujúcou riaditeľkou po odvolaní Z. Bartošovej sa stala Eva Trojanová, ktorej správanie k predchodkyni však nebolo veľmi kolegiálne. Nasledujúci riaditeľ Juraj Žáry ponúkol Bartošovej miesto dennej vrátničky či dozorkyne.

Zuzana Bartošová v súčasnosti aktívne pôsobí ako teoretička umenia a kurátorka výstav, venuje sa vedeckej práci v Ústave dejín umenia Slovenskej akadémie vied v Bratislave so špecializáciou na sochárstvo 20. storočia, moderné slovenské výtvarné umenie a neoficiálne umenie 70. a 80. rokov 20. storočia na Slovensku. (VB, AK) 2. júl 1992 – 30. november 1992 PhDr. Eva Trojanová (poverená vedením SNG)

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

1. december 1992 – 15. november 1996 prom. hist. Juraj Žáry, CSc. (13. 3. 1951, Bratislava) Štúdium: Filozofická fakulta, Univerzita Komenského v Bratislave (1969 – 1971), Filozofická fakulta, Univerzita Karlova v Prahe (dejiny umenia, 1971 – 1977). Pracoval v Projektovom ústave kultúry (1978 – 1979), vo Vydavateľstve Tatran v Bratislave (1980 – 1986) a v Slovenskej akadémii vied v Bratislave (1986 – 1992). Ovláda nemčinu, francúzštinu, taliančinu, angličtinu, maďarčinu, ruštinu a bulharčinu.

Juraj Žáry nastúpil do SNG na post riaditeľa z Ústavu dejín umenia SAV. Vo funkcii vystriedal zastupujúcu riaditeľku Evu Trojanovú, ktorá naďalej zotrvávala v kľúčovej pozícii odbornej námestníčky a viedla aj riaditeľovu prvú poradu.

J. Žáry, podobne ako Z. Bartošová, bol vo funkcii v čase, keď už bolo dovolené kritizovať SNG zvonku, preto sa o niektorých reakciách môžeme dozvedieť aj z tlače a nie sme odkázaní iba na štúdium interných dokumentov. Na popularite mu určite nepridalo pripravované radikálne zníženie stavu zamestnancov, redukcia sa mala týkať takmer 30 miest, medzi nimi aj odborných. Tieto opatrenia mali oporu v novom štatúte vydanom 20. januára 1993. Samotné organizačné členenie SNG uvádzal až organizačný poriadok vydaný 1. júna 1993. Po reštrukturalizácii starého modelu Z. Bartošovej zrušil J. Žáry jednotlivé galérie (GSU, GAÚUDI, GSMU) a rozhodol sa pre členenie pätnástich zbierok vedených odborným námestníkom.

Bolo uprednostnené tradičnejšie členenie na úkor modelu autonómnych galérií, zbierka intermédií a zbierky fotografie a architektúry boli začlenené do väčších súborov. Táto zmena znamenala pre niektorých pracovníkov výpoveď, ak sa pre nich nenašlo iné odborné miesto (napr. odišiel riaditeľ GSU Aurel Hrabušický, ktorý sa však ešte vo funkčnom období J. Žáryho do SNG vrátil naspäť). Navyše sa J. Žáry musel boriť s radikálnym znížením rozpočtu inštitúcie (o vyše ako polovicu), ktorý bol v čase pôsobenia Z. Bartošovej viac ako veľkorysý.

Podľa riaditeľovej špecializácie na staré umenie by sa dala očakávať radikálna zmena vo výstavnej dramaturgii, no nebolo tomu tak. Z vtedajšieho výstavného plánu je zrejmé, že sa viac-menej pokračovalo vo vytýčenom smere, hoci pod iným názvom – napr. výstavy z cyklu Sondy pripravené aj „vyhodenými“ Z. Bartošovou (Juraj Bartusz, Milan Paštéka, Otis Laubert), A. Hrabušickým a V. Macekom (Stano Filko). Okrem toho začalo vychádzať periodikum Galéria, ktoré malo prispieť k oživeniu kultúrnej scény. Neustále sa meniaca periodicita časopisu poukázala na známy slovenský stav – každej dobrej iniciatíve v neaktívnom prostredí dôjde dych.33

89

V tomto období boli do výstavného plánu SNG postupne zaradené kurátorské výstavy, mapujúce súčasné umenie (Pars pro toto, 1995; Epikurova záhrada, 1996, kurátorka obidvoch Z. Rusinová). Dovtedy sa súčasné umenie v SNG prezentovalo formou monografických výstav profilových výtvarníkov, za predchádzajúceho režimu zväčša zaznávaných. Ďalším zásadným projektom, ktorý pokračuje dodnes, boli Dejiny slovenského výtvarného umenia (koncept I. Rusina). Rovnako dlhodobým projektom sa stala séria výstav mapujúcich umenie druhej polovice 20. storočia, z ktorých prvá bola venovaná umeniu 60. rokov, plánovaná už Z. Bartošovou.

K prvým porevolučným stálym expozíciám, ktoré pripravil kolektív kurátorov pod jeho vedením (1994), J. Žáry inicioval viacjazyčné vydanie reprezentatívnych publikácií o zbierkach SNG Umenie Slovenska (1994, 1995). Až v roku 2008 k nim pribudol nový pohľad kurátorov na zbierky SNG v podobe knihy 111 diel zo zbierok.

J. Žáry presadzoval tradičnejšie prezentácie ako v múzeu umenia, zatiaľ čo v predchádzajúcom období bol výstavný program SNG bližší „Kunsthalle“. Preto aj v novootvorených priestoroch Esterházyho paláca boli inštalované stále expozície starého európskeho umenia a otvorená aj prvá stála expozícia úžitkového umenia Fundamentum. Taktiež bolo obnovené Trienále insitného umenia.

V druhej polovici 90. rokov sa SNG dotklo niekoľko káuz týkajúcich sa odstúpenia majetku. Spor sa viedol o budovu Berlinky – Esterházyho palác, dnes jediné zmodernizované výstavné priestory, ďalej o Dessewffyho palác a kaštieľ v Rusovciach vyňaté zo správy SNG. Inú stratu predstavoval súbor slovacík vymenený za tzv. Bojnický oltár. Dňa 21. februára 1994 zasadala vedecká rada SNG, ktorej členov M. Jankovský oboznámil s problémom vyrovnania kultúrneho dedičstva medzi Slovenskou a Českou republikou. Informoval o vytvorení 8-člennej komisie reprezentantov oboch krajín, poverenej vyrovnaním nárokov na kultúrne dedičstvo. Rada nesúhlasila s výmenou desiatich gotických tabuľových obrazov za tzv. Bojnický oltár a odporučila obrátiť sa priamo na ministra kultúry SR a Kultúrny klub poslancov NR SR. Na základe listu ministra kultúry SR I. Hudeca z 13. decembra 1995 boli podľa príkazu riaditeľa J. Žáryho z 11. januára 1996 zmieňované diela 12. januára vyradené z evidencie SNG. K najvýznamnejším akvizíciám tohto obdobia patrí rozsiahly nákup tzv. Hraškovej zbierky starého umenia za takmer päť miliónov korún, splácaných niekoľko rokov. (AK) 15. november 1996 – 29. jún 1999 akad. mal. Pavol Muška (21. 6. 1949, Čierny Brod) Štúdium: Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave (maľba, 1967 – 1973) Na základe poverenia ministrom kultúry SR vykonával funkciu riaditeľa SNG od 15. novembra 1996 do 3. novembra 1998, po odvolaní z funkcie bol do 29. júna 1999 poverený dočasným vedením.

Akademický maliar Pavol Muška bol ako riaditeľ SNG vo veľmi nevýhodnej štartovacej pozícii. Okrem toho, že na jeho dosadení malo záujem vtedy vládnuce HZDS, problémom bolo aj to, že bol výtvarník. Na prvej porade 19. novembra 1996 tlmočila odborná námestníčka K. Bajcurová v mene odborných pracovníkov názor, že riaditeľom SNG by mal byť

90

umelecký historik alebo kultúrny manažér. O riaditeľovej nechuti k prípadnému škandalizovaniu jeho nástupu bez konkurzného riadenia svedčí aj záznam zo spomínanej porady, kde konštatoval, že neuvažuje o rozviazaní pracovného pomeru so žiadnym zo zamestnancov SNG. K. Bajcurovú nijako nesankcionoval, ba dokonca ju poveril prípravou Bienále v Benátkach a vypracovaním koncepcie nákupu diel do zbierok na rok 1997.

Ako každý z jeho predchodcov, aj P. Muška začal pripravovať novú štruktúru a štatút inštitúcie, s ktorého obsahom však odborní pracovníci nesúhlasili. K. Bajcurová rezignovala na funkciu námestníčky a požiadala o pôvodné miesto kustódky zbierky maliarstva 2. polovice 20. storočia.

Zdedený projekt výskumu dejín inštitúcie k 50. výročiu SNG podporil aj P. Muška. Napriek meniacemu sa kolektívu riešiteľov (jediným stabilným členom bola A. Homoľová, v tom čase vedúca Národného metodického centra) boli zostavené podklady pre CD-ROM v jedinom exemplári.

Okrem spracovania histórie inštitúcie pripravili odborní pracovníci výstavný plán a publikovali ho v novinách Galéria.34 Z rozsiahlych výstavných zámerov sa realizovala iba veľkolepá výstava Barok (kurátor I. Rusina) ako prvý projekt z cyklu Dejiny slovenského výtvarného umenia (DSVU), pripravovaný už v čase riaditeľovho predchodcu. V roku 1998 kolektív kurátorov obnovil stálu expozíciu v obidvoch budovách výstavných priestorov v Bratislave (VK a EP), pričom v Esterházyho paláci boli predstavené dejiny slovenského výtvarného umenia s kontinuitou až do roku 1970.

Obavy z vkusu a osobných preferencií, či z prípadného zasahovania P. Mušku do výstavného plánu sa nenaplnili.

Program pokračoval bez výraznejších obmedzujúcich vstupov, napr. aj radom monografických výstav autorov strednej a mladšej generácie, ktoré sa zväčša realizovali vo Vermesovej vile v Dunajskej Strede.

V spolupráci so SNG sa uskutočnilo aj niekoľko významných zahraničných projektov (Oscar Dominguez v Československu, 1998; Das Bauhaus im Osten. Slowakische und tschechische Avantgarde 1928 – 1939, 1998; Cecil Beaton. The Dandy Photographer, 1998).

Pre krátkodobé výstavy boli intenzívne využívané okrem vlastných priestorov v Bratislave tiež vysunuté pracoviská – Zámok Zvolen, Vermesova vila v Dunajskej Strede, menej už Kaštieľ Strážky a GĽF v Ružomberku. Do programu SNG bola zapojená aj Galéria insitného umenia v zrekonštruovanom Schaubmarovom mlyne v Pezinku-Cajle (od 1997).

V nadväznosti na túto novú „prevádzku“ sa obnovili aj nákupy do zbierok insitného umenia, inak sa iba splácal dlh za tzv. Hraškovu zbierku, súčasné umenie sa nenakupovalo.

Po dlhom čase od roku 1989, vďaka priamej dotácii MK SR, zasadala 27. apríla 1998 Komisia pre nadobúdanie zbierkových predmetov a zbierok výtvarného umenia – insitného umenia.

Posledný veľký zámer riaditeľa sa týkal Premostenia. Ešte koncom roka 1996 nechal vypracovať pre MK SR dva varianty prestavby areálu SNG v Bratislave so zámerom posunúť materiál na rokovanie vlády.

Už na porade 7. januára 1997 predložila K. Bajcurová správu J. Daneka o kritickom stave Premostenia. Práve vtedy (porada 21. januára 1997) sa začalo používať slovné spojenie „havarijný stav Premostenia“. Na porade o rok neskôr (17. februára 1998) informoval P. Muška o pripravovanom liste, ktorý predloží

Profily riaditeľov Slovenskej národnej galérie 1948 – 1999

MK SR s dvoma alternatívami riešenia: rekonštrukcia Premostenia, alebo jeho demontáž a dobudovanie nových výstavných priestorov pod knižnicou a na mieste amfiteátra.

Problém Premostenia však nebol vo funkčnom období P. Mušku vyriešený a tieto výstavné priestory sa naďalej používali pre krátkodobé výstavy. Neúspešnou iniciatívou P. Mušku bola snaha získať susedný objekt Berlinky – Dessewffyho palác naspäť zo správy MZV SR, pred časom odstúpený J. Žárym.

P. Muška na porade 13. januára 1998 oboznámil prítomných s pokynom MK SR uzavrieť zmluvu s firmou Hanko na výstavbu polyfunkčného domu na pozemku SNG. Niekoľkoročný zámer firmy Hanko „odkúpiť“ pozemok parku vedľa administratívnej budovy SNG sa nepresadil.35 Zamietnutý bol aj návrh adaptovať priestor pod knižnicou a prenajať ho predajni Versace.

Za lapsus možno pokladať výstavu diel Andyho Warhola, ktorá sa realizovala s externým partnerom Mirom Smolákom a bola predajná. Podobný prípad predajnej výstavy sa už nezopakoval. Žiadna z obáv týkajúcich sa katastrofických scenárov vyplývajúcich z riaditeľovho prepojenia s vtedajšou politickou scénou sa nenaplnila. Výnimkou bol výber na Bienále v Benátkach v roku 1997, keď sa riaditeľ sám rozhodol pre projekt Súvislosti výtvarníkov Rudavských, hoci ho porota nevybrala. Napriek tomu možno konštatovať, že P. Muška nevystupoval autoritatívne voči kurátorom a ani nezasahoval do dlhodobého výstavného plánu a zjavne uprednostňoval veľké projekty so širším historickým záberom. Dramaturgia výstav bola skôr v rukách kurátorov, než riaditeľa.

Riaditeľove politické kontakty sa neodrazili ani v rozpočte, ani v politike rekonštrukcie či v snahe získať Dessewffyho palác. Samotná inštitúcia bola vlastne stabilizovaná, v akomsi závetrí. (AK)

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

1

Práve tu sa vytvoril hodnotný dokumentárny fond venovaný slovenským pamiatkam. Expedícia mala k dispozícii mnohé nové technické vymoženosti, napr. elektrocentrálu pre reflektory. K. Šourek vydal aj dva zväzky textov a dokumentov z výstavy Staré umění na Slovensku. Praha 1938.

2 Šourek, Karel: K otázke Slovenskej národnej galérie. Bratislava 1950.

3 Ibidem, s. 12.

4 Presná formulácia bola: diela so vzťahom k Slovensku.

5 Šourek 1950 (cit. v pozn. 2), s. 20.

6 Hrabušický, Aurel: Okrajová kultúrna križovatka ako pôda slovenského mýtu. In: Slovenský mýtus. Ed. Aurel Hrabušický. Bratislava, 2005, s. 37.

7 Nahrala tomu aj predstava o riadení inštitúcie, ktorú V. Novotný predniesol začiatkom júna 1950 na schôdzi kuratória, o prepojení s NG v Prahe. To nebolo možné z prevádzkových dôvodov.

8 Dňa 17. novembra 1972 sa zosobášil s Ľudmilou Peterajovou, ktorá bola od roku 1955 vedúcou oddelenia súčasného umenia a v rokoch 1959 – 1970 námestníčkou riaditeľa SNG. 9 Peterajová, Ľudmila: Nepýtaj sa na svoj osud... Život a dielo Karola Vaculíka.

Bratislava 2005.

10 Výstava Jozef Mánes a Slovensko zo zbierok NG v Prahe a Múzea hlavného mesta Prahy.

11 Výstava trvala od 25. novembra 1951 do 30. júna 1952 a bola reinštalovaná v Prahe.

12 Bližšie o tvorbe zbierok in: Bajcurová, Katarína – Ludiková, Zuzana – Kratochvílová, Luďka – Kusá, Alexandra: 60 rokov otvorené. Bratislava 2008.

13 Vaculík, Karol: Štyri desaťročia Slovenskej národnej galérie. Príspevok ku genéze galerijnej aktivity na Slovensku. In: Slovenská národná galéria v slovenskej kultúre. Bratislava 1988, s. 29.

14 Idem, s. 23.

15 Dňa 1. septembra 1965 oddelenie naivného výtvarného prejavu, neskôr premenované na oddelenie neprofesionálnej výtvarnej tvorby (NVP), bolo pričlenené k SNG na základe rozhodnutia SNR. Pôvodne bolo vytvorené pri Osvetovom ústave.

16 Keleti, Magda: Spomienka na Karola Vaculíka (11. 1. 1921 – 5. 7. 1992). In: Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave – Galéria 2001. Bratislava 2001, s. 212.

17 Vďaka týmto nákupom, označovaným vtedy za nevhodné, získala inštitúcia do zbierky diela autorov 60. rokov, podstatnú časť z nich vystavila v rámci výstavy Šesťdesiate roky v slovenskom výtvarnom umení (1995), ktoré odštartovali v SNG sériu tzv. dekádových výstav.

18 K problému pozri: Správa o výsledku periodickej revízie hospodárenia Slovenskej národnej galérie v Bratislave, 2 zv., január 1974. AVU SNG Bratislava.

19 Mruškovič, Štefan: Úlohy a ciele galérií v systéme politiky strany po XV. zjazde KSČ. In: Kultúrna politika a výtvarné umenie po XV. zjazde KSČ. Ústredný výbor Socialistickej akadémie vied. Bratislava 1977. Mruškovič, Štefan: Pred novou etapou Slovenskej národnej galérie. In: Výtvarný život, 22, 1977, č. 8, s. 11-12.

20 Trienále insitného umenia sa konalo v SNG od roku 1966. Po troch ročníkoch sa dostalo v roku 1972 na čiernu listinu, socialistický človek nemal byť naivný a insita bola spájaná s diletantizmom, buržoáznym umením a s deklasovanými živlami. Nahradila ju etnografia, folkloristika, záujem o témy ako je výtvarná aktivita v prostredí súčasnej dediny a pod.

21 Scenár výstavy Slovenské výtvarné umenie po roku 1945 pripravil T. Štrauss, Slovenské maliarstvo a sochárstvo 20. storočia J. Abelovský a S. Ilečková a Súčasné slovenské užité umenie A. Kmošková. Pozri bližšie: Bajcurová et al.

2008 (cit. v pozn. 12), s. 70-71.

22 Glatz, Anton C.: Gotické umenie v zbierkach Slovenskej národnej galérie.

Fontes 1. Bratislava 1983. Keleti, Magda: Neskorá renesancia, manierizmus, barok v zbierkach Slovenskej národnej galérie. Fontes 2. Bratislava 1983 (1987).

23 Mruškovič, Štefan: 11. zasadnutie ÚV KSČ a aplikácia jeho záverov na podmienky ideovej činnosti SNG. In: Podklady k plánom činnosti SNG. Interný materiál SNG zo seminára v Moravanoch, 1978, s. 5.

24 Kabinet starého umenia, kabinet súčasného umenia, kabinet grafiky a kresby, kabinet užitého [úžitkového] umenia a priemyslového výtvarníctva, kabinet neprofesionálneho výtvarného prejavu, medzinárodný kabinet Bienále ilustrácií Bratislava, pracovná skupina reštaurátorov. In: Organizačný poriadok SNG. Bratislava 1978, s. 26.

91

25 Konkurz vypísalo MK SR, jedinou prihlásenou uchádzačkou bola Z. Bartošová, ktorá predložila Návrh koncepcie rozvoja SNG. 26 V tejto oblasti pripravila viacero chronologických a monografických výstav. V roku 1977 bola autorkou expozícií SNG – Slovenské maliarstvo a sochárstvo 19. a prvej polovice 20. storočia inštalovaných na Zvolenskom zámku. Okrem tohto sa venovala aj tvorbe autorov neoficiálnej výtvarnej scény, pripravila viacero skupinových a monografických výstav mimo SNG, tiež sa venovala publikačnej činnosti. V roku 1975 absolvovala štipendijný pobyt na Inštitúte archeológie a dejín umenia v Paríži.

27 Nové odborné členenie SNG iba rámcovo pozmenilo štruktúru z predchádzajúceho obdobia, ktorá vychádzala z troch základných odborných celkov: oddelenie starého umenia, oddelenie súčasného umenia a oddelenie úžitkového umenia.

28 Odcudzené boli vzácne diela (Emil Filla, František Kupka, Franz Anton Maulbertsch, Jozef Božetech Klemens, Karol Marko a i.).

29 Na základe rozsudku boli v roku 1992 obžalovaní dvaja páchatelia a uznaní vinnými z trestného činu odcudzenia 5 obrazov zo správy SNG. Počas mimoriadnej inventarizácie bola zistená strata 9 obrazov. Z miesta dočasného uloženia bolo odcudzených 6 diel, z výstavy a z expozície 3 diela. Po dielach sa dodnes pátra aj v spolupráci s Interpolom.

30 Záznam z operatívnej porady riaditeľky zo dňa 26. augusta 1991. AVU SNG Bratislava.

31 V zahraničí uvádzaná ako Slovakische Kunst heute (Esslingen, 1990; Krems am Stein, 1991), reinštalovaná v Bratislave (1990). Katalóg výstavy Súčasné slovenské umenie. Ed. Zuzana Bartošová. Bratislava 1990.

32 Prvým dielom zapísaným v prírastkovej knihe IM (iné médiá) je Biely priestor (1974) Stanislava Filka, Miloša Lakyho a Jána Zavarského.

33 V roku 2000 bol časopis transformovaný na Ročenku Slovenskej národnej galérie.

34 In: Galéria. Noviny o umení, 5, 1998, č. 2, s. 17-18.

35 Po ukončení platnosti stavebného povolenia na plánovanú stavbu, už vo funkčnom období novej generálnej riaditeľky SNG K. Bajcurovej, nebola zmluva obnovená.

92

Profily riaditeľov Slovenskej národnej galérie 1948 – 1999

Blok spomienok

Úvod K dejinám Slovenskej národnej galérie patria spomienky tých, ktorí boli prítomní pri slede udalostí, pri zmenách a rozhodujúcich medzníkoch. Program, zámery a ciele realizuje každá inštitúcia prostredníctvom „svojich“ ľudí – zamestnancov, predovšetkým odborných pracovníkov. Počas prvých rokov existencie SNG ich bolo toľko, že sa zmestili na povestný balkón, ako je známe z historickej fotografie s prvým riaditeľom Karolom Vaculíkom. Otázkami zostavenými k jednotlivým historickým dekádam sme oslovili bývalých odborných pracovníkov, aby nám pomohli nahliadnuť do ich uvažovania o SNG dnes už vlastne z druhého brehu a po určitom časovom odstupe. (Kompletné znenie otázok nájdete v rozhovore so Zuzanou Bartošovou, s. 100-102.) Orálna história nepatrí k populárnym nástrojom výskumu v dejinách výtvarného umenia, i keď v iných vedných disciplínach je legitímnou a ctenou zložkou bádateľského programu. Hoci je ťažké hovoriť o minulosti bez značnej dávky subjektivity, sú tieto spomienky cenné a história by bez nich zostala bez komentára, bez názvu a bez „šťavy“. Z možných respondentov sme sa rozhodli osloviť tých, ktorí aj v súčasnosti aktívne pôsobia v kultúrnej či umeleckohistorickej sfére a nesporne patria k osobnostiam zviazaným so životom inštitúcie a s dejinami slovenského výtvarného umenia. Zároveň sme výber respondentov zvolili tak, aby sme časovo pokryli celé obdobie existencie SNG. O svoje spomienky sa s nami podelili Prof. PhDr. Ľudmila Peterajová, CSc., Prof. Tomáš Štrauss, CSc., prom. hist. Zuzana Bartošová, PhD., Albert Marenčin, PhDr. Eva Šefčáková, CSc., a PhDr. Ján Abelovský, CSc. Niektorí z nich sa rozhodli reagovať na zostavené otázky, iní volili radšej formu vlastného textu, alebo sme ich vyspovedali na konkrétnu tému. Limitovaný výber oslovených zostáva len sondou do zoznamu osobností pôsobiacich v SNG. Dúfame, že dozrie čas na ďalšie rozhovory a objavy medzi riadkami, ktoré vysvetlia nepísané dejiny Galérie.

Okrem otázok viažucich sa k histórii inštitúcie nás zaujímali aj názory na jej súčasné smerovanie, vnímanie imidžu i budúcnosť. Týmto spôsobom iniciuje anketa aj možnú diskusiu o aktuálnych problémoch galerijnej činnosti na Slovensku a prispieva k zamysleniu sa nad pozíciou SNG v tomto rámci. Odpovede a spovede oslovených sú hodnotným a významným príspevkom k dejinám inštitúcie, preto by sme sa na tomto mieste chceli poďakovať všetkým, ktorí svojimi spomienkami a názormi prispeli a nebáli sa hovoriť aj o veciach nedávno minulých a pre mnohých ešte stále pálčivých.

Vladimíra Büngerová a Alexandra Kusá

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

93

Vysoká prestíž, vážnosť a príťažlivosť SNG do roku 1970 Na Vaše otázky odpoviem len čiastočne, pretože o Slovenskej národnej galérii som publikovala už veľa strán, a ak nerátam početné katalógy a články venované jednotlivým galerijným podujatiam od roku 1954 do súčasnosti, odkazujem na túto všeobecnú literatúru o SNG: — Polstoročie Slovenskej národnej galérie. In: 56. Bulletin Moravské galerie v Brně. 2000, s. 175-182.

— Monografia Nepýtaj sa na svoj osud (Život a dielo Karola Vaculíka). Petrus, Bratislava 2005.

V súčasnosti pracujem na svojich pamätiach, v ktorých SNG hrá takisto dôležitú úlohu, a preto nepovažujem za únosné zhrnúť dvadsaťročné skúsenosti do niekoľkých riadkov odpovedí.

Napriek tomu na niektoré otázky odpoviem: V SNG som pracovala od roku 1953 do roku 1972 a potom ešte rok v období 1974 – 1975. Nastúpila som ako knihovníčka, od roku 1955 som bola vedúcou oddelenia súčasného umenia, od roku 1959 do 1970 som bola námestníčkou riaditeľa. Od roku 1965 som pôsobila súčasne na Vysokej škole výtvarných umení. Ku dňu 1. 3. 1972 som zo SNG odišla na vlastnú žiadosť po tom, čo Ministerstvo kultúry predčasne zatvorilo mnou komisársky pripravenú švédsku výstavu maliara Endreho Nemeša a sochára Erica Grateho a predvolali ma na Verejnú bezpečnosť. Okrem toho ma znechutili amatérske spôsoby vedenia námestníčkami pani Slepčanovou a pani Hurajovou.

Poznamenávam, že riaditeľ Ján Hraško ma prehováral, aby som ostala. Po čase nový dočasný riaditeľ Fedor Gavula, keď obe spomínané pracovníčky zo SNG odišli, si ma ešte na jeden rok vyžiadal od môjho pracoviska Vysokej školy výtvarných umení.

Na ďalšie otázky je obšírna odpoveď v uvedenej literatúre.

Pokiaľ ide o súčasnosť a perspektívy, prenechávam riešenia mladším. Už dlho som mimo galerijného diania a nepovažujem sa za kompetentnú.

Nemôžem súhlasiť s Vaším konštatovaním, že „postavenie SNG v minulosti i v súčasnosti v komunite výtvarníkov a teoretikov je vnímané ako spiatočnícka inštitúcia, bez významu a pod.“. Je to hrubé skreslenie histórie. V období od vzniku až do roku 1970 za vedenia Karolom Vaculíkom mala Galéria vysokú prestíž, vážnosť a príťažlivosť nielen medzi odborníkmi, aj u širokej verejnosti. Istý útlm nastal v období 1970 – 1977, čo nebolo vinou normalizácie, ale uzatvorenia a prestavby budovy, keď zbierky boli na Hrade Zvolen a výstavy sa konali iba vo zväzových sálach.

Je pravda, že po prebudovaní a znovuotvorení SNG za doc. Štefana Mruškoviča inštitúcia nenadobudla pôvodný význam, ba dokonca v tých rokoch získala väčšie uznanie Galéria mesta Bratislavy pod vedením Milana Jankovského.

Na vine bola najmä povaha riaditeľa Š. Mruškoviča, jeho suchárstvo, nezáujem hoci aj o vlastné výstavy SNG, podriadenie sa diktátu ÚV KSS, byrokratické spôsoby. Aféra okolo odstránenia obrazov Imra Weinera-Kráľa z expozície, odsťahovanie zbierok starého svetového umenia na Zvolenský zámok a iné jeho zásahy nedobre pôsobili na vnímanie SNG. Po roku 1989 Galéria znovu získavala na dobrej povesti.

Už dávno nemožno hovoriť o nej tak pejoratívne ako vo Vašom dotazníku. Myslím, že jej pozícia je dobrá a vyvoláva uznanie.

Akú budúcnosť si vybuduje, závisí od nej. Ľudmila Peterajová

94

Blok spomienok

SNG: manifestácia dobového vkusu alebo samo seba reflektujúci historizmus?

I keby som sa snažil na Váš podnet čo aj jednoznačne kladne zareagovať, nie som schopný zapadnúť jednoducho a bez výhrad do dnešného jubilujúceho slávnostného chóru. Na základe niekdajšieho, po viaceré desaťročia trvajúceho aktívneho podielu na aktuálnom dianí Slovenska, nemôžem ináč, než aj pri tejto príležitosti vyjadriť rokmi trpkej skúsenosti nadobudnutú, dalo by sa povedať, principiálnu metodologickú skepsu voči minulému a doteraz ešte u nás – rovnako ako v zahraničí – dožívajúcemu spôsobu prezentácie moderného či súčasného umenia. Isteže, okolnosti, za ktorých som sa v 70. rokoch 20. storočia ocitol viac nedobrovoľne než dobrovoľne v nadivoko zorchestrovanom tíme zamestnancov tejto, ako sa nadnesene hovorí, „vrcholnej národnej kultúrnej inštitúcie“ (v skutočnosti skôr poslušného inštrumentu tej či inej štátnej vrchnosti s ich neustále sa meniacimi dobovými požiadavkami na kultúru a umenie), nie sú obzvlášť povznášajúce.

Nevediac po roku 1968 čo s nepohodlnými intelektuálmi (na ich zatvorenie za mreže sa argumentatívne dôvody nenašli, kapacita Leopoldova či Ilavy bola a je napokon i dnes len obmedzená), menila sa Národná galéria postupne v zberňu z verejnosti vykázaných ľudí, ktorých bolo záhodno mať pod stálym dozorom. Spomínam si v tomto zmysle na mnohých svojich vtedajších kolegov, M. Várossa, D. Ruppeldta, A. Mensatorisa, A. Marenčina a na ďalších. Súc takto pekne pohromade, mala dohliadajúca Štátna bezpečnosť uľahčenú úlohu. V jednom a jedinom záťahu skontrolovali za pomoci kádrového oddelenia a príslušných spolupracovníkov naraz a bez problémov všetkých.

Moju vyhostenosť i v rámci tohto pestro poskladaného kolektívu stupňovalo ešte aj to, že som osamotene a iba v spoločnosti starých a vyradených diapozitívov a iných mŕtvych rekvizít sídlil v starej a temnej polozrúcanine kdesi na Suchom mýte.

Aby som nenakazil mladších kolegov, svojich niekdajších žiakov, smel som do centrálnej budovy na Lodnej ulici vkročiť iba na povolenie či príkaz vtedajšieho riaditeľa Š. Mruškoviča.

Nejde tu však o sentimentálnu pripomienku zlých čias a niekdajšieho osobného príkoria. Ide o to, že táto vrchnostenská, štátom dotovaná inštitúcia (sponzorstvo tu donedávna bolo u nás ešte vylúčené) bola aj v zriedkavých okamžikoch, povedzme že šťastného rozletu vždy len na chvoste aktuálneho a progresívneho umeleckého diania. Pri svojom vzniku a profilovaní v 50. rokoch vyťažila pritom táto novovznikajúca inštitúcia mnoho alebo temer všetko (zber, profilácia a katalogizácia zbierkových fondov, záujem o súčasnosť) z niekdajších iniciatív Slovenského národného múzea v Martine či Východoslovenského múzea v Košiciach. (Zabudnutý priekopník modernej muzeológie dr. J. Polák na východe a dr. J. Cincík na severe Slovenska nechávajú pozdravovať!)

Dlhoročný bratislavský riaditeľ dr. K. Vaculík ťažil – a to bolo spočiatku isteže dobré – od svojho vstupu do výtvarného života až do konca profesionálnej aktívnej činnosti pritom aj z niekdajšieho generačného rozletu umenia, formujúceho sa paradoxne práve v ťažkých rokoch druhej svetovej vojny.

Tzv. generácia 1909, siahajúca vo svojej razancii až niekde k estetickej obraznosti o niečo mladších nadrealistov, odvrhla patetický folklorizmus a sebazvýznamnenie zakladateľského pokolenia. Ak takáto myšlienková a pocitová vyhranenosť je pritom chvályhodná povedzme v publicistike a kritike umenia,

nepostačovala sama o sebe už na nevyhnutnú metodologickú sebareflexiu profilujúceho historika, ktorý sa musel v druhej polovici 20. storočia vyrovnávať s neustále naň a na inštitúciu dorážajúcimi a pravidelne sa striedajúcimi novými vývinovými impulzmi. Zdôraznený estetizmus, ktorý kedysi aj vonkajškovo vyžaroval z tejto nanovo sa profilujúcej inštitúcie (jednoznačný a jasný inštalačný zámer, čistota a poriadok v budove, disciplína zamestnancov, starostlivosť o dennú prevádzku a iné), v prelomových 60. rokoch už nepostačoval.

Zlomové tu už bolo niekdajšie manifestačné vystúpenie Skupiny M. Galandu (a neskoršie zdvojenie novátorských pražských podnetov pri vystúpeniach bratislavskej Konfrontácie) na prelome 50. a 60. rokov. Na aktíve výtvarníkov na okraj nových tendencií na jar roku 1958 v hoteli Devín udivilo po kritických slovách vtedajšieho predsedu Zväzu výtvarníkov L. Gudernu najmä autoritatívne vystúpenie vtedajšieho riaditeľa Národnej galérie. Mladí autori by sa mali – tak dr. K. Vaculík – namiesto experimentov dať na osvedčenú dráhu klasikov a neprekonateľných profesorov bratislavskej Akadémie. Podľa môjho názoru, táto zvrchu prichádzajúca chladná sprcha mladým nebola pritom len výrazom do istej miery azda ešte pochopiteľnej prispôsobivosti štátneho zamestnanca ku konzervatívnej kultúrnej politike vrchnosti, ale vyjadrovala i vlastné osobné presvedčenie rečníka, jeho zásadnú zahľadenosť do prednedávnej minulosti a nedôveru ku všetkému, čo jej horizonty presahovali. Čas, ktorý v týchto prelomových časoch dokonca aj na Slovensku rýchlo plynul, už nešlo potom dohnať. Keď bola Slovenská národná galéria v roku 1966 poverená predstaviť na benátskom Biennale nové tendencie umenia v celom Československu, odkaz na „byzantínsku tradíciu“ (v podstate tu išlo o poukaz na predtým ešte vehementne odsudzovaných galandovcov) bol práve v tomto prelomovom roku formovania neoavantgárd už neaktuálny. Odrážal však adekvátne niekdajšie inštitucionálne a myšlienkové zaostávanie meritorného Slovenska. Ak sa Galéria profilovala výstavou Generácia 1909 – svedomie svojho času, zabudla v ďalšom naznačiť, kto a čo je potom svedomím nášho, práve prežívaného času. Lyrická a geometrická abstrakcia, vrcholiaca vo svete okolo roku 1955 a u nás asi o desaťročie neskoršie (na Slovensku napríklad M. Urbásek, R. Fila, M. Čunderlík, P. Maňka, obnovujúci sa A. Klimo, M. Dobeš, E. Antal, sochár R. Uher a popri nich zas A. Mlynárčik, S. Filko, J. Koller alebo J. Jankovič), sa v ich vlastnom čase – t. j. v 60. rokoch – do galerijných zbierok a jej reprezentačných výstavných priestorov nedostala.

Paradoxom pritom bolo, že medzitým i ináč retardujúcemu Zväzu slovenských výtvarníkov už došlo, že mladí umelci predstavujú nový a reprezentatívny vývinový impulz, ktorý v ďalšom už nemožno ignorovať, a požiadala preto v roku 1963 Národnú galériu o usporiadanie reprezentačnej výstavy súčasného slovenského umenia v Prahe. Galéria túto ponuku odmietla. Riziko manifestácie nového a ešte neosvedčeného zobral na seba dr. M. Váross. Sám som bol pri výstave v Jazdiarni Pražského hradu kurátorom maliarskej časti expozície a túto som v nasledujúcej prudkej polemickej diskusii s dr. K. Vaculíkom na stránkach Kultúrneho života (ročník 1963 – 1964) aj vysvetľoval a obhajoval. Paradoxom pritom bolo, že ako úderné kladivo proti výstave sa použili nielen „nerozvážni“ mladí výtvarníci a najčerstvejšie experimentujúce, ako sa vtedy dobovo hovorilo „kozmopolitické“, a preto nám vraj cudzie tendencie, ale

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

napríklad i už pred desaťročiami svoj vlastný čas predstihujúca vizionárska tvorba Košičana A. Jasuscha, ktorá napokon ešte aj koncom 50. rokov naberala na novej explozívnej sile. Diskusia – ako to už na Slovensku býva – sa postupne personalizovala a jej prípadné podnety zanikali takto niekde do stratena.

Neboli to pritom len muzeálne inštitúcie, ktoré v rozhodujúcich chvíľach myšlienkového kvasu 60. rokov strácali rozhľad.

Tradicionalistický konzervativizmus bol aj v tomto čase u nás rovnako silný, ak nie často aj silnejší, než ešte do prázdna a bez podpory inštitúcií a domácich zberateľov tvoriaci novátori. Obsadenie Československa v auguste 1968 vykonalo tu napokon v ďalšom svoje. „Prirodzená“ zaostalosť sa tentoraz už vrchnostensky inštitucionalizovala. Keď do Slovenskej národnej galérie nastúpil z poverenia strany a vlády povykujúci, za etnografa sa hrdo pasujúci neurotik Štefan Mruškovič, pribudli do úvodom pripomenutého panoptika odstavených a vyradených definitívne už aj bývalí riaditelia K. Vaculík a J. Hraško. Úpadok tejto kedysi tak pyšne pôsobiacej inštitúcie tu dosiahol svoje absolútne dno. Hlbšie už klesnúť vari nešlo.

Bol som náhodne prítomný jednému z hysterických výbuchov vtedajšieho riaditeľa SNG. Aby sa dodatočne ospravedlnil, uviedol, že nech sa mu nečudujeme. Býval kdesi v Devínskej Novej Vsi a ako dobrovoľný pomocník SNB alebo pohraničnej stráže trávil noci s puškou v ruke na hraniciach. Riaditeľ umeleckej inštitúcie, ktorý si kráti čas (alebo plní povinnosť?) streľbou na bezbranných utečencov z východného Nemecka, Československa či hociktorej inej krajiny, patrí k profilu týchto v našich dejinách azda najtemnejšieho obdobia.

Možno som bol naivný, keď som sa aj v tomto čase ešte domnieval, že za všetkých okolností, čo značí, že dokonca aj teraz sa dá vždy ešte niečo užitočné urobiť. Náhoda alebo idiotské vonkajšie okolnosti, dnes našim mladým už ťažko oživiteľné, mi nečakane prihrali šancu, ktorú som sa snažil v ďalšom programovo využiť po svojom. Kdesi z najvyšších miest došlo v roku 1977 do Galérie oznámenie, že sa na honosnom Zvolenskom zámku bude konať príležitostné stretnutie či sebaoslava vrcholných reprezentantov strany a vlády. SNG bolo nariadené usporiadať pri tejto príležitosti v tom čase zvyčajnú manifestačnú výstavu umenia na svojej víťaznej ceste k radostnému socialistickému dnešku. Zjavné ideologické pozadie bolo dokonca aj pre príležitostných kariérnych horlivcov (a tých bolo aj teraz v SNG a naokolo ešte dosť) príliš okaté. Každý sa preto plneniu zvonku nadiktovanej úlohy, ako len mohol, vyhýbal. Situácia alebo nedostatok kreatívnej predstavivosti u všetkých s režimom ináč horlivo spolupracujúcich kolegov a kolegýň ma zabávali. Po chvíľke hry s vlastnou predstavivosťou, t. j. so škicovaním v tomktorom období vznikajúcich diel (ale i dobových a všeobecne komunikatívnych a vysvetľujúcich pojmov) som sa napokon rozhodol a ponúkol svoje služby značne prekvapenému riaditeľovi, ktorý si však nemal inak z čoho vyberať. Nikto iný sa do plnenia danej – samo o sebe isteže schematickej a málo inšpirujúcej – úlohy totiž obzvlášť nehrnul.

V hlave sa mi črtal nový, niekdajšie jednostranné estetické programy (čo aj avantgardného razenia) striedajúci historický koncept našich, samo v sebe sa ináč popierajúcich, a preto často v rozmedzí iba niekoľkých rokov pravidelne kolabujúcich dejín. Estetika teda nie ako kritérium a osobne zvestovaná „pravda dobrého vkusu“, vnucovaná všetkým ostatným z vysokého inštitucionálneho postu, ale ako inštrument rekonštrukcie

95

a pochopenia toho-ktorého a vždy ináč rezonujúceho času. Konkrétne (skúsenosti z realizácie zvolenskej výstavy) v náčrte: kým panoráma z čias ukončenia druhej svetovej vojny v rokoch 1945 – 1949 (prvý samostatný oddiel výstavy) bola v podstate ešte bezkonfliktná, pretože nadýchnuto optimistická (rekonštrukcia krajiny, orientácia na Paríž a svet, návrat predvojnovej moderny a pod.), zazdalo sa mi, že aj jednu vari najproblematickejšiu, a preto dodnes obchádzanú etapu našich novodobých dejín – nastolenie tzv. socialistického realizmu je možné imanentne, a nie iba povýšenecky a vulgárne odmietajúco pochopiť.

Išlo najmä na zaostalom Slovensku (naše umenie v tom čase nie náhodne po prvý raz vôbec zažiarilo novátorsky v celoštátnom kontexte) o obzvlášť zdôvodniteľný sen o industrializácii a príchode trvalého raja, šťastia a pohody na zem. Išlo o úprimné svetonázorové vyznanie celej jednej autorskej generácie, spomínajúcej na hrdinské dni z jesene 1944. Jej rozpätie siaha od Kostku, Belluša, Medveckej a Nemčíka ku Gudernovi, Hložníkovi a Semianovi, prípadne k mladému, ešte figuratívnemu Klimovi a Kraicovej. V laboratóriách bratislavskej Lekárskej fakulty vyhotovená, vysoko zrnitá (ak chcete „odcudzená“) fotografická panoráma Slavína ožarovala zvolenskú expozíciu svojou skutočnou neskutočnosťou. Ružová farba stien prekrývala všetko.

S dôrazom na nové industriálne hmoty stavebníctva, všetkým blízkeho bytového dizajnu a nastupujúcej a všeobecne markantne pociťovanej zmeny tzv. životného štýlu (tretia časť výstavy, tónovaná v sivozelenej farbe stien) bolo možné obhájiť aj nastupujúce 60. roky. Zaradil som, s odvolaním sa na sochy z hydronália a na nové zváračské techniky, povedzme Kulicha k ostatným jeho generačným druhom, čo mu – pri zdôraznení vtedajšieho všeobecného hľadačstva a novátorstva – azda aj lichotilo. Chúlostivé otázky sa vynárali až koncom tohto desaťročia, t. j. do roku 1970 presahujúcou tzv. dubčekovskou érou (nová, osobitná časť výstavy).

Vypomohol som si, tak ako pri iných charakteristikách prudko sa meniaceho času, komentátorským textom. Tentoraz išlo o zdôraznenie experimentu „vybočujúceho až za samotné hranice umenia“ (citát). Dohliadači a cenzori to chápali ako kritiku experimentujúcej avantgardy a odvolanie sa na Poučenie z krízového obdobia. Moji priatelia, hlavní aktéri tých čias, však súhlasili, že im išlo práve o toto (hľadanie novej funkcie kultúry: von z „umenia“!). Bledosivý náter stien sa svojou vecnosťou odlišoval od žiariacej farebnosti ostatných priestorov výstavy.

Posledná časť expozície hovorila o „konsolidácii“ 70. rokov.

Menoslov vedúcich funkcionárov Zväzu výtvarníkov bol totožný s menoslovom najčastejšie vystavujúcich autorov, o čo dobovým aktérom vlastne išlo. Jediný odmietnutý exponát výstavy bol, paradoxne, práve Mazanov obraz zlými dubčekovcami pobitých komunistov, nad ktorými sa vznášal a všetkým nám z neba kýval Lenin. Člen dozerajúcej komisie, zásadne všetko podozrievajúci J. Šturdík pochopil, že uveriť priateľovi Biľaka a Michalidesa, azda jedinému vskutku „angažovanému“ výtvarníkovi a psychicky pritom pravdepodobne vychýlenému Mazanovi, znamená vlastne demaskovať podvojnosť a kompromisníctvo všetkých tých ostatných „normálnych“, v podstate vždy a všetkému sa prispôsobujúcich karieristov. Keď som bol ako autor výstavy Šturdíkom osobne obvinený zo zlomyseľnosti a recesie, napokon som ustúpil. Kvôli jednému psychopatovi na jednej a zlomyseľníkovi-karieristovi na strane druhej som nechcel riskovať osud celej už nainštalovanej výstavy.1

96

Blok spomienok

Niektorí moji mladší kolegovia, ktorí príležitostne putovali do Zvolena, prehlásili, že tu ide pravdepodobne o prvú vskutku historickú, a nie o inak v SNG zvyčajne koketne estetizujúcu výstavu. Jej faktický ohlas bol vo svojom čase minimálny alebo vlastne nijaký. Vždy úslužný J. Fuchs a ďalší doboví podenkoví publicisti pochopili, že písať o výstave je riskantné a rozhodli sa radšej mlčať. Riaditeľ Galérie zastavil tlač katalógu. Stačila mu už zmienka o aktuálne umlčovanom I. Weinerovi-Kráľovi (predvojnové progresívne tradície). Priamo na výstave sa konalo – pod vedením vtedajšieho predsedu Zväzu výtvarníkov – zasadnutie príslušnej schvaľovacej komisie. Zriaďovaciu inštitúciu zastupoval vedúci umenovedného odboru SNG dr. K. Vaculík.

Výstava svojimi textovými explikáciami a odkazom na dejiny asi presahovala jeho chápajúcu a argumentačnú schopnosť. So svojou nesúvislou a zmätenou argumentáciou vtedy a tam ešte nepochodil. Poradil si preto inak.2 Fakt je, že sa výstava po niekoľkých týždňoch trvania stratila bez akéhokoľvek vysvetlenia kdesi do nenávratna. Môj optimistický elán a presvedčenie, že stále sa dá niečo robiť, vypŕchali.

Rozhodol som sa napokon vysťahovať sa čo aj navždy zo Slovenska. Ako vari každý v tejto krajine, aj ja som už prestával veriť v možnosť zásadnej zmeny. Tá po roku 1989 však prekvapivo nastala. Expozíciami Šesťdesiate roky (1995), Umenie akcie (2001) a Slovenské vizuálne umenie (2002), najmä však do mytológie našich dejín siahajúcou výstavou Slovenský mýtus (2005 – 2006) dobehla Slovenská národná galéria to, čo v minulosti v priebehu dlhých rokov zameškala. Otázne však zostáva, či sa naša vrcholná muzeálna inštitúcia má a musí venovať predovšetkým bezprostrednej prítomnosti a či má nakupovať a vystavovať diela žijúcich a plne ešte tvorivých autorov.

O tzv. Kunsthalle, v západných štátoch zvyčajnej zvrchovanej inštitúcii, venujúcej sa analyticky a hodnotiaco súčasnosti, sa u nás diskutuje už vari príliš dlho. Autorské zväzy umelcov a architektov a ich príslušné fondy zaštítili v 60. rokoch finančne a inak novostavbu „Domu umenia“ či „Osvetového centra“ na najexponovanejšom mieste Bratislavy. Niet dôvodov (inštitucionalizovanie „osvety“ zaviedol Válkov a Pezlárov, vlastne už goebbelsovský totalitný režim), aby sa podľa platných reštitučných a iných zákonov neuskutočnila aj u nás konečne idea samostatnej centrálnej výstavnej inštitúcie s vlastnými kurátormi a s ďalším nevyhnutným materiálnym a organizačným zabezpečením. Slovenská národná galéria, podobne ako iné muzeálne inštitúcie (Galéria mesta Bratislavy a i.), by sa takto mohli venovať tomu, čo im prednostne prináleží: poznávaniu doteraz u nás ešte nezmapovanej prednedávnej i dávnej minulosti.

Tomáš Štrauss 1

Štrauss, Tomáš: Tri otázniky. Od päťdesiatych k osemdesiatym rokom. Pallas, Bratislava 1993, s. 222-230.

2 Na výstave 60 rokov otvorené (25. jún – 5. október 2008) som na stenách výstavy na II. poschodí objavil doposiaľ mi neznámy dokument. Citujem doslova: „Vážený súdruh riaditeľ! V súvislosti so stanoviskom s. prof. Pezlára, ktoré Vám v súvislosti na reakciu niektorých výtvarných umelcov osobne tlmočil na pohovore na ÚV KSS, by som chcel z tohto nového hľadiska upozorniť na materiál zvolenskej expozície, ktorý som nemal možnosť predtým vidieť.

Pred krátkym časom som mal príležitosť nahliadnuť u Vás materiál na vypracovanie novej správy pre Ideologickú komisiu ku koncepcii výstavy umenia po roku 1945 na Zvolenskom zámku. Nie som si istý, že či je koncepcia, resp. realizácia v súlade s terajšími kritériami Ministerstva kultúry Slovenskej socialistickej republiky. So súdružským pozdravom Dr. K. Vaculík, ved. umenovedného od. Bratislava, 16. IX. 77. Na vedomie: ZO KSS pri SNG.“

Pár slov najmä o grafickej zbierke Po niekoľkých mesiacoch práce v Historickom múzeu Slovenského národného múzea som v neskorej jeseni 1958 nastúpila do Slovenskej národnej galérie. Stalo sa tak vlastne vďaka mojej diplomovej práci, ktorou bola monografia o Kolomanovi Sokolovi. Obrazy, kresby a najmä grafické listy, v tom čase uložené v Slovenskej národnej galérii, mi povolili zmerať a preskúmať v jej depozitári. Vtedajšiemu riaditeľovi PhDr. Karolovi Vaculíkovi sa asi pozdával môj elán a trocha drzosti, s ktorou som sa odvážila pustiť sa do tejto veľkej, vtedy obchádzanej témy a ponúkol mi zamestnanie v grafickej zbierke. Ostala som v nej pracovať až do „normalizačného“ roku 1972, keď ma vtedajšie vedenie prepustilo s odôvodnením, že „narušujem socialistický spoločenský poriadok“ a „neplním úlohy štátnej kultúrnej politiky“. Po štrnástich rokoch práce v grafickej zbierke, ktorú som desať rokov viedla, bolo pre mňa prepustenie šokom a začiatkom dlhej, nevyliečiteľnej choroby.

Galéria mi poskytla zadosťučinenie, keď v decembri 1991 zrušila toto prepustenie.

Koncom 50. rokov mala Slovenská národná galéria sotva do desať zamestnancov a jej hlavným poslaním bolo prezentovať aspoň zlomok slovenského klasického výtvarného odkazu, predovšetkým pre vtedajšiu ideológiu nezávadné 19. storočie.

Dôležitou zložkou galerijnej práce bola odborná inventarizácia fondov, nazhromaždených presunmi z iných inštitúcií a kupovaných nákupnými komisiami. Počet výstavných podujatí narastal počiatkom 60. rokov a grafická zbierka mala v ich scenároch zvláštne postavenie. Od 20. rokov 20. storočia sa slovenská grafika včítane ilustrácie rozvíjala veľmi originálnym spôsobom a jej diela budili zaslúženú pozornosť aj mimo územia Slovenska. Spolu s ilustráciou sa mi do roku 1972 podarilo zostaviť viac ako 30 grafických kolekcií pre samostatné výstavy alebo ako súčasti veľkých výstav slovenského umenia.

Zvláštna situácia, charakteristická pre 60. roky, nastala roku 1965, keď sa zrodila myšlienka na periodickú výstavu ilustrácií, ktorá by aj túto disciplínu, vyznačujúcu sa na Slovensku mimoriadnou invenčnosťou, uviedla do medzinárodného kontextu. Tak vzniklo Bienále ilustrácií Bratislava. Na samom počiatku stáli ideálne, nadšené hlasy viacerých výtvarníkov, medzi inými Albína Brunovského alebo Miroslava Cipára. Slovenské ústredie knižnej kultúry bolo schopné zabezpečiť administratívno-technickú zložku podujatia, no odbornú garanciu, ktorá predstavovala adjustáciu, katalogizáciu diel a zostavenie sprievodného katalógu a napokon vlastnú inštaláciu nemal kto – okrem našej grafickej zbierky – uskutočniť. Bola to práca navyše a v nemilosrdne krátkom termíne, ale obohatila nás o stretnutia s výnimočnými ľuďmi: prvým predsedom medzinárodnej poroty bol prof. Adolf Hoffmeister.

Podujatie formátu Bienále nebolo možné zvládať iba nadšením a obetavosťou. Rozrastajúca sa agenda si vyžiadala osobitné oddelenie, ktoré napokon prerástlo do samostatnej inštitúcie, Bibiany.

Až do roku 1972 mala grafická zbierka relatívnu autonómiu vo výbere diel, predkladaných nákupným komisiám. V značnej miere sa o ňu zaslúžili sami výtvarníci, ktorí netrvali na vysokých cenách, charakteristických pre predstaviteľov normalizácie. Tak sa podarilo získať kolekcie kresieb a gvašov

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

okrem iných osobností napríklad od Milana Paštéku, Rudolfa Krivoša alebo od Milana Dobeša, ktorých obrazy by vtedy nákupná komisia špecializovaná na maľbu neprijala.

Poslaním Slovenskej národnej galérie by mala, podľa mojej mienky, zostať prezentácia stálych historických expozícií, zhromažďovanie kvalitného, časom prevereného starého i novšieho výtvarného umenia a prehlbovanie odborných poznatkov o ňom. Jej povinnosťou je prostredníctvom kvalitných, premyslených výstavných kolekcií s odborne vypracovanými sprievodnými textmi (a starostlivo, presne a vecne formulovanými popismi) kultivovať návštevníka.

Prestavba jej budovy na funkčný, pre uložené diela bezpečný a architektonicky ucelený objekt sa na moje uspokojenie začala.

Edukatívne programy, zamerané na dejiny umenia pre žiakov a študentov majú v zahraničí dlhú tradíciu. Ich účelom nie je iba zvýšiť návštevnosť inštitúcie, no stať sa logickou súčasťou historického vzdelania a povedomia. Veľa závisí od vzdelania a nápaditosti lektorov. Obávam sa, že Galéria celkom nevyužíva možnosti, ktoré na propagáciu jej podujatí môžu poskytnúť tlač a iné médiá.

Aby návšteva v SNG bola sviatočným zážitkom a Galéria mohla túto kultivujúcu povinnosť – rovnako ako je to zvykom v zahraničí – bez rozpakov a v úplnosti plniť, je nanajvýš potrebné zriadiť nielen diskutovanú, no doposiaľ neuskutočnenú Kunsthalle na prezentáciu najnovších výtvarných tendencií, ale aj samostatné Umeleckopriemyselné múzeum, obe s odborným výskumným a experimentálnym programom.

Slovenská národná galéria je – alebo by mala byť – vnímaná ako inštitúcia, priamo na vystavenom výtvarnom materiáli spoľahlivo korigujúca odborné poznatky o starom a novšom umení. Vonkajšie zásahy, ktoré v 50. rokoch a za normalizácie nútili kurátorov zaraďovať do výstavných kolekcií nekvalitné diela politických prominentov, sú našťastie preč. Galéria by však nemala plniť ani priania priateľsky naklonených, iniciatívou prekypujúcich mladých výtvarníkov. Z ich hľadiska bude vždy pôsobiť konzervatívne. A že sa od nej očakáva stále viac, je celkom oprávnené a prirodzené.

Za celý rad milých kolegýň a kolegov by som rada spomenula mená mužov, ktorí za mojich mladých čias vďaka svojim všestranným technickým schopnostiam vždy na čas vlastne postavili všetky galerijné výstavy a ktorých mená sa v katalógoch neuvádzali. Boli to stolár a výrobca rámov Viliam Házy, čalúnnik Viktor Sadloň a paspartér Ján Farkaš.

Eva Šefčáková

97

Moje galerijné roky

Marica Vilčeková: Štartovali sme od nuly...

Moje spomienky na roky strávené v SNG nemôžu byť iné ako „neštandardné“, neporovnateľné so spomienkami ostatných galerijných pracovníkov: bol som totiž jeden z tých, čo boli do Galérie administratívne „presunutí“ z iných pracovísk ako „nespoľahlivé“ živly, takže podobne ako Marián Váross, Dušan Ruppelt, Dolo Mensatoris alebo Tomáš Štrauss i ja som si tu odpykával trest za svoje „protisocialistické aktivity“ v predošlom období. Strávil som tu štrnásť normalizačných rokov a nech to znie bársako rúhavo, musím povedať, že naše galerijné „galeje“ neboli zďaleka také hrozné, ako sa dnes javia niektorým našim bývalým kolegom.

Aspoň ja som prácu v Galérii nepociťoval ako trest a povedal by som, že beda tomu, pre ktorého je práca ako taká trestom. Trestom a dosť krutým, bolo pre mňa to, že som sa v päťdesiatke musel rozlúčiť s prácou, ktorú som mal rád a v ktorej som dosiahol aj isté úspechy a uznania, trestom boli pre mňa storaké obmedzenia, zákazy a šikany, ktorým som bol vystavený, trestom bola nútená nečinnosť v oblasti umenia a kultúry v dôsledku zákazu publikovania a akejkoľvek verejnej činnosti až po zákaz cestovania do zahraničia.

Nemenším trestom bolo pre mňa vedomie, že trestajúca ruka dopadla aj na moju rodinu, manželku a dvoch synov – a napokon, že som tu bol ako „Gastarbeiter“ bez kvalifikácie, neovládajúci prácu, ba ani len odborný žargón svojich kolegov.

Práve vzhľadom na tieto okolnosti dokázal som oceniť galerijné „závetrie“, ktorého prívetivá atmosféra a priateľské, opozične naladené prostredie mi nielenže dali zabudnúť na všetky príkoria, ale pomohli mi aj „zapracovať sa“, získať si tu istú prax a potrebnú kvalifikáciu – a predovšetkým poskytli mi dosť priestoru, času a slobody, aby som sa mohol popri svojich povinnostiach venovať aj svojim mimogalerijným záujmom a záľubám: študoval som, písal „do šuplíka“, robil koláže, ba aj prekladal som (anonymne) vďaka Zorke Ondrejčekovej odborné umenovedné state pre jej vynikajúci bulletin Analekta – ako člen surrealistickej skupiny som sa zúčastňoval na jej aktivitách, publikoval som doma, v „samizdatoch“, aj v zahraničí – s istým rizikom, no s nemenším pôžitkom...

A napokon k osemdesiatke Júliusa Jakobyho som napísal a vydal ako samizdat knižku rozhovorov Košický pustovník, čo považujem za zlatý klinec svojej galerijnej epizódy: nebyť Galérie, nielenže by som tú knižku nebol napísal, ale ani by som sa nebol zoznámil s takou vzácnou osobnosťou, akou bol jej protagonista – nehovoriac o desiatkach ďalších výtvarníkov, živých aj mŕtvych, ktorých tvorbu by som možno nikdy nebol poznal nebyť toho, že som si svoj trest „odpykával“ v izolácii Centrálneho katalógu výtvarných zbierok slovenských galérií a múzeí...

Preto dnes nelamentujem nad stratenými rokmi, ani nevystavujem na obdiv svoje boľačky. Na tie som dávno zabudol – o to hlbšie sa mi vryli do pamäti moji galerijní šéfovia a kolegovia, predovšetkým Štefan Tkáč a riaditeľ Juraj Hraško, ktorí ma tu prichýlili, a moji vtedajší kolegovia a kolegyne, ktorým chcem poďakovať za ich priateľskú solidaritu, čím mi pomohli prežiť roky „normalizácie“ takmer normálnym životom.

Slovenská národná galéria mala oficiálne od zakladajúcej listiny – už jedenásť rokov, keď do nej Mgr. Marica Vilčeková, vtedy ešte Gerhátová-Mokrá (13. 10. 1936) v roku 1959 nastúpila.

V tom čase bolo možné zrátať odborných pracovníkov na prstoch jednej ruky. Skúsenejší sa podieľali na výstavnej činnosti, mladší na pomocných prácach v rušnom, no verejnosti neviditeľnom pozadí každej výstavy. Prevažná časť ich práce spočívala v prvom rade v evidencii a katalogizácii nakúpených alebo z iných inštitúcií, najmä z úradov štátnej správy predisponovaných diel. Najväčší počet doteraz nespracovaných diel predstavovala grafika, a preto Marica Vilčeková nastúpila práve do grafickej zbierky, kde sme pracovali odrazu dve absolventky dejín umenia, a tak už sa o nej hovorilo ako o „oddelení grafiky“.

Pre Maricu, ktorá roku 1956 absolvovala na katedre dejín umenia na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského u doc. Alžbety Güntherovej-Mayerovej brilantnou diplomovou prácou Kremnické medailérstvo 16. a 17. storočia (vyšla in: Ars, 4, 1970, č. 1–2, s. 75-108), nebolo ľahké celkom zmeniť predmet skúmania, no tu sa naplno prejavila jej adaptabilita a empatia spolu s príkladnou precíznosťou a všeobecným vzdelaním.

Pochádza z učiteľskej rodiny a okrem výtvarného umenia sa zaujímala o hudbu a literatúru, hlavne o aktuálne smery.

Patrila k tým nemnohým historikom umenia, ktorí sa účastnili bratislavských Konfrontácií od roku 1961 a vedeli rozpoznať vývojaschopné prvky v dielach jednotlivých osobností. Jej talent na jazyky bol závideniahodný. Navonok pôsobila placho a uzavreto, no jednou z jej charakteristických vlastností bola tichá cieľavedomosť, ale aj bezhraničná obetavosť. Nebolo jej zaťažko byť kolegom vždy nápomocná v pracovných i osobných problémoch. Túto vlastnosť si podržala po celý život a riadi sa ňou do dnešných dní.

Začiatkom 60. rokov umožnili interiérové úpravy v budove realizovať nový projekt: v arkádovej chodbe pravidelne prinášať komorné výstavy grafiky a kresieb. Pre tento priestor pripravila Marica v roku 1962 výstavu kresieb a akvarelov Jozefa Kostku a v roku 1963 kresieb Petra Matejku. Mimo inú, najmä recenzentskú aktivitu sa začala pripravovať na externú ašpirantúru v Ústave dejín umenia Slovenskej akadémie vied.

Na začiatku 60. rokov stretla Marica muža svojho života: lekára – mikrobiológa MUDr. Jána Vilčeka, univerzálne vzdelaného a orientovaného človeka a 28. júla 1962 sa za neho vydala. Azda ju na ňom spočiatku zaujal záujem o umenie a čistý charakter, sformovaný neľahkým detstvom naplneným obavami pred odvlečením do koncentráku. No nepochybne si ju získal obdivuhodným zmyslom pre humor a všestrannosťou: popri ňom sa naučila dobre lyžovať a bezpečne riadiť auto.

Obaja zhodne – Ján oveľa intenzívnejšie – pochopili, že vedecký výskum, obmedzený uzatvorenými hranicami vtedajšej republiky, nemá serióznu perspektívu uplatnenia.

V chladnom februári 1965 odišli cez Viedeň do Spojených štátov amerických. Pre Jána to bol krok k otvorenému prístupu k najnovším výsledkom bádania, pre Maricu to bolo závažné, obavami sprevádzané vykročenie z rodinného kruhu, ktorý už predtým narušila matkina smrť. Aj keď príchod do nového prostredia, aklimatizácia na odlišný spôsob života a začiatok prakticky „z ničoho“ bol spojený s nemalým odriekaním, obaja mali šťastie. Jána prijali do akademickej funkcie na

Albert Marenčin

98

Blok spomienok

prestížnej New York University, Marica nastúpila už v roku 1965 ako pracovníčka v nemenej prestížnom Metropolitnom múzeu. Oddelenie evidencie a katalogizácie múzea v nej získalo jazykovo vybavenú, všestranne vzdelanú kurátorku – vedúcu katalogizácie s rozhľadom v európskom umení a obetavú prekladateľku často zložitých odborných materiálov zo slovanských jazykov a okrem nich z nemčiny, maďarčiny, francúzštiny a taliančiny. Pracovala v Metropolitnom múzeu do roku 1996 a vytvorila pre Centrálny katalóg niekoľko klasifikačných systémov evidencie umeleckých predmetov.

Bola okrem iných aktivít členkou edičnej rady Metropolitného múzea (1973 – 1976), konzultantkou Židovského múzea v New Yorku (1984 – 1986) a pre Jordánsku národnú galériu v Ammane vypracovala katalogizačný systém (1990).

Zmenu v živote priniesol v roku 1998 Vilčekovcom patent na nový liek prevratného významu, Remicade, ktorého bol vtedy už Prof. Dr. Ján Vilček objaviteľom. Tlačové agentúry vo svete priniesli správu o jeho veľkorysom finančnom dare z licenčných poplatkov Lekárskej fakulte New York University, ktorý prevyšoval 100 miliónov amerických dolárov. Fakulta tento fond použila a používa na základný vedecký výskum.

Ale tým sa rozsiahla filantropická aktivita Vilčekovcov iba začala. Osobná skúsenosť z príchodu do Nového sveta v „chladnom februári 1965“ ich priviedla k sledovaniu osudov, životných peripetií a úspechov iných imigrantov a rozhodli sa oceniť tieto prínosy novej vlasti a napomôcť rozvoj disciplín, ktoré im boli najbližšie. Nadácia Vilčekovcov funguje od 1. decembra 2000 (The Vilcek Foundation). Od roku 2006 dotuje sumou 50 000 amerických dolárov a efektnou modernou pamätnou soškou na základe rozhodnutia správnej rady a špecializovaných porôt každoročne jedného úspešného bádateľa v biomedicínskom výskume a jednu osobnosť z oblasti výtvarného umenia, architektúry, hudby, literatúry alebo iných humanitných odborov (The Vilcek Prize).

Prvými ocenenými boli roku 2006 výtvarníci Christo a jeho manželka Jeanne-Claude, preslávení svojimi priestorovými inštaláciami, napríklad na berlínskom Ríšskom sneme, na parížskom moste Pont Neuf a naposledy v Central Parku v New Yorku. Roku 2008 vypísal Ján ako prezident nadácie osobitnú cenu a odmeny pre nádejných talentovaných imigrantov do 38 rokov v biologicko-lekárskom výskume a vo filme (The Vilcek Prize for Creative Promise).

Maricin titul – ako viceprezidentky a spoluzakladateľky nadácie – vyzerá reprezentatívne, no pripája sa k nemu aj menej reprezentatívne zaradenie: je tajomníčkou a zdá sa, že aj dušou nadácie. Napriek tomu, že už dnes má nadácia viacero stálych pracovníkov, jej osobnosť je zárukou hladkého fungovania celého rozsiahleho projektu. Pre účely nadácie, ktorá má v programe aj výstavy a sústreďovanie dokumentačnej databázy, koncerty a iné kultúrne aktivity, a ako priestor pre zbierky výtvarného umenia zakúpili Vilčekovci v roku 2006 historický ranosecesný dom z roku 1902. Po starostlivej generálnej oprave pod pamiatkarským dozorom ho otvorili 7. novembra 2007 ako centrum nadácie. Len pamiatkar si vie predstaviť to množstvo administratívnych a často i praktických problémov, ktoré viceprezidentka každodenne riešila. Boli o to ťažšie, že jej zmysel pre poriadok a zodpovednosť sa niekedy nestretal práve s porozumením azda všade na svete rovnako ležérnych početných inštitúcií, včítane Dopravného oddelenia štátu New

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

York, ktorých povolenia bolo treba zhromaždiť, kým sa vôbec pristúpilo k obnove. Roku 2008 obnovu domu pod vedením architekta Petra Towa ocenila Spoločnosť priateľov historickej mestskej štvrti Upper East Side ako „vynikajúcu a starostlivú rekonštrukciu“.

Svoj záujem o hudbu, opäť zameraný na podporu mladého umenia, Vilčekovci každoročne prejavujú dotáciou troch štipendií pre študentov spevu alebo štipendia pre dirigenta či scénického výtvarníka na letných operných festivaloch v Santa Fe v štáte Nové Mexiko. Okrem toho financujú osobne – mimo nadácie – jedno miesto kurátora v oddelení amerického výtvarného umenia Metropolitného múzea v New Yorku a sú konzultantmi jeho Reštaurátorského oddelenia a Oddelenia umenia Afriky, Ameriky (mimo USA) a Oceánie. Pravidelne podporujú aj známe Whitney Museum v New Yorku.

Zvolili si ako životný program pomocou vlastných finančných prostriedkov kultivovať svoje okolie a dávať príležitosť imigrantom, ktorí dosahujú výnimočné výsledky vo vede a v rôznych umeleckých odvetviach. Samo osebe je to úctyhodná forma vďaky novej vlasti, ktorá sa ich otvorene a bez predsudkov ujala. Možno ešte cennejšia je však energia, obetavosť a osobné zainteresovanie, ktoré nadácii i podujatiam okrem nej každodenne venujú. Za všetko hovorí stručný a isto nie úplný výpočet ich spoločných a tým aj Mariciných aktivít.

Eva Šefčáková

99

Rozhovor so Zuzanou Bartošovou Vladimíra Büngerová: V ktorom období a na akom poste, prípadne postoch ste v SNG pôsobili? Čo pre Vás táto práca znamenala z profesionálneho a osobného hľadiska?

Ako ste vnímali a hodnotili v tom čase tzv. galerijnú politiku? V tejto časti by nás zaujímali Vaše skúsenosti s akvizíciami, výstavami a s dokumentovaním výtvarného života na Slovensku. Rovnako nás zaujímajú projekty, ktoré sa Vám nepodarilo v tejto oblasti realizovať.

Alebo tie, ktoré v umeleckej histórii tak nerezonujú a pre Vás osobne sú významnejšie spojené so životom inštitúcie.

V Slovenskej národnej galérii som pracovala od roku 1970 dvadsaťtri rokov a prešla som od asistentky cez odbornú pracovníčku a špecialistku až po riaditeľku všetky umeleckohistorické pozície.

Už počas štúdia dejín umenia na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v druhej polovici 60. rokov som túžila pracovať v tejto inštitúcii. Zaujímalo ma moderné a súčasné umenie, a ona pre mňa predstavovala svet, na ktorého utváraní som chcela participovať. Domáce i zahraničné výstavy, ktoré prezentovala, vo mne rezonovali a jej knižnica bola už vtedy jedinečná. Mala som možnosť poznať aj depozitáre, držať v ruke Fullove i Galandove diela. Hoci som po skončení školy začala pracovať na jednej z pobočiek Ústavu ochrany pamiatok a prírody, hneď ako sa naskytla príležitosť, som sa zamestnala v SNG. Niekoľko rokov som katalogizovala zbierku 20. storočia, ale pracovala som aj na autorsky koncipovaných výstavách.

Pripravila som napríklad komornú kolekciu Galandovej knižnej grafiky pre Památník národního písemnictví v Prahe a mala možnosť osobne spoznať umelcovu vdovu, s ktorou som udržiavala priateľský vzťah až do konca jej života.

Po odchode Ľudmily Peterajovej na Vysokú školu výtvarných umení sa medzi odbornými pracovníkmi hľadala kustódka sochárskej zbierky: voľba padla na mňa. Priznávam, že som bola prekvapená, dovtedy som sa venovala tvorbe maliarov a mimo SNG vďaka svojim starším bratom, maliarovikonceptualistovi a fotografovi, ktorých spolužiakov som osobne poznala, sledovala najnovšie výtvarné prúdy.

K sochárstvu som si musela nájsť vzťah. Kládlo mi komplikovanejšie otázky ako maliarstvo. Už samotná túžba vytvoriť hmatateľný objekt do sveta, ktorý je preplnený vecami všetkého druhu, mi spočiatku bola vzdialená. Keď som si však uvedomila, že sochárstvo hlbinne súvisí s ľudskou prácou ako takou, s túžbou zmeniť mŕtvy kameň či kus dreva na dielo, ktoré dokáže existovať samo osebe, alebo niesť posolstvá, tak som začala túto disciplínu chápať. Veľmi mi pri tom pomohol Rudolf Uher, sochár – intelektuál, akých bolo vtedy medzi umelcami málo. Poznala som ho v období tzv. normalizácie, keď stratil možnosť vystavovať a médiá o ňom mlčali. Mal ku mne – hoci som pracovala v oficiálnej inštitúcii – vzťah otvorený a bez predsudkov, rovnako ako jeho rodina, manželka i deti: moji rovesníci. V rozhovoroch s ním som pochopila, že sochárstvo môže byť poslaním.

Ako kustódka sochárskej zbierky som sa rozhodla venovať prvej polovici 20. storočia. Napriek neslobode, ktorá vládla, boli takéto odborné rozhodnutia v inštitúcii fungujúcej pod dvojakým ideologickým dohľadom – zo strany Ministerstva kultúry SSR i Ústredného výboru Komunistickej strany Slovenska – možné. Venovať sa socialistickému realizmu

100

Blok spomienok

a autorom, ktorí využili jeho revival počas 70. rokov, aby dosiahli kariéru, som považovala za stratu času. A navyše, za nesmierne nudnú tému, ktorá prinášala so sebou povinnosť kontaktovať umelcov, ktorí mi boli ľudsky vzialení a politicky cudzí: Jána Kulicha, Ladislava Snopeka, Ľudmilu Cvengrošovú... Vzhľadom na svoju voľbu a v neposlednom rade na moje mimogalerijné aktivity, v ktorých som sa venovala predovšetkým autorom neoficiálnej výtvarnej scény, som menej cestovala do zahraničia ako kolegyne, ktoré sa venovali súčasnému maliarstvu či grafike. Navyše, keď presiakli do SNG informácie o mojich kontaktoch s okruhom Charty ’77 , vedenie ma začalo vnímať ako politicky nespoľahlivú. Na základe uznesenia výboru komunistickej strany, pôsobiaceho v inštitúcii, ma potom vyškrtli nielen zo zoznamu pracovníkov, ktorí môžu reprezentovať SNG v zahraničí, ale aj zo zoznamu odporučených na získanie doktorského titulu.

Priznávam, že vzhľadom na povinnosť naštudovať nekonečné frázy pokrivenej marxisticko-leninskej ideológie a urobiť z nich povinnú skúšku, ktorá predchádzala skúške z odboru, ma to v tom čase ani veľmi nemrzelo.

Sochárstvu prvej polovice 20. storočia som sa venovala s plnou vážnosťou. Témy, ktoré dovtedy neboli spracované a zverejnené výstavami, ma zaujali a priniesli i profesionálnu satisfakciu: so Silviou Ilečkovou som spolupracovala na príprave výstavy Umenie na Slovensku 1900 – 1918 (pripravila som kolekciu sochárstva a napísala štúdiu o tejto problematike do katalógu), samostatne som pripravila monografické výstavy Jána Koniarka, Jozefa Arpáda Murmanna i Jozefa Kostku, tiež prierezovú expozíciu Slovenské komorné sochárstvo 1918 – 1945. Žiaľ, výstavu Rudolfa Uhra, napriek tomu, že evidentne patril ku klasikom, vedenie SNG odmietalo s výhradou, že je ešte nažive a nie je národným umelcom. V skromnom projekte Sochár a jeho kresba I. sa mi podarilo prezentovať jeho práce popri dielach už spomenutého Jozefa Kostku a Rudolfa Pribiša. Ťažiskom výstavy bola raná tvorba týchto autorov, v Kostkovom a Uhrovom prípad priniesla aj ukážky zo 60. rokov. Jej veľkoformátové pokračovanie – až počas obdobia perestrojky – mi umožnilo predstaviť nielen tvorbu Rudolfa Uhra v širšom prehľade, ale aj práce ďalších umelcov, ktorí dovtedy v SNG nemohli vystavovať, napríklad Vladimíra Havrillu či Dušana Králika, hoci vtedajší ideový námestník inštitúcie Ľubomír Podušel ešte zo zoznamov vystavujúcich autorov vyškrtol sochy i kresby Jozefa Jankoviča. Epozícia ako taká však mala dosah aj na zbierku SNG: výber z nej sa zakúpil a obohatil kolekciu kresby o špecifický sochársky prejav.

Ako si spomínate na normalizačné 70. roky 20. storočia v SNG, akým spôsobom sa odrazili na činnosti inštitúcie a predovšetkým vo Vašej práci a v osobných skúsenostiach? Ako ste sa vysporiadali s politickými tlakmi a nekompetentnými zásahmi politickej moci? Život odborného pracovníka/pracovníčky v SNG bol nielen počas 70., ale i 80. rokov komplikovaný. Na jednej strane ho rámovalo množstvo často nezmyselnej administratívnej práce a zamedzenie voľného pohybu počas pracovného času. V čase, keď sa realizovala dostavba SNG, bolo treba aj do vlastnej knižnice, situovanej v inej časti mesta, žiadať priepustku.

Pripravovali sa výstavy s ideologicky podfarbenými témami: participácii na nich sa však dalo vyhnúť. V rámci umenia 20. storočia sa zmysluplné výstavy dali presadiť len v rámci

interpretácie jeho prvej polovice. Pri výbere diel pre nákup do zbierky SNG sa čoraz viac uplatňovali ideologické kritériá, čo v praxi znamenalo, že diela niektorých umelcov nemohli byť zakúpené už len kvôli menu svojho autora. I keď som sa snažila nevnímať toto nepísané pravidlo a neobmedzovať sa ním pri výbere, veľa sa mi nepodarilo presadiť. Niekedy nákupná komisia aj dala súhlas na kúpu ukážky z tvorby nežiaduceho autora: po jej odchode však riaditeľ využil svoje právo veta a zápisnicu nepodpísal. Čoraz viac zasahovalo do nákupov SNG Ministerstvo kultúry SSR a do výstavnej politiky Ústredný výbor Komunistickej strany Slovenska. Napokon riaditeľ prijal celkom jednoduché riešenie: autor, ktorý nebol členom Zväzu slovenských výtvarných umelcov, nemohol vystavovať v oficiálnych inštitúciách a Slovenská národná galéria začala pre dopĺňanie svojich zbierok súčasného umenia vyberať len z vystavených diel. A na jej pôde pripravené výstavy chodila pred vernisážou schvaľovať komisia, kde nechýbali zástupcovia Ústredného výboru Komunistickej strany Slovenska.

Na strane druhej sa dali nájsť v samotnej Galérii „ostrovy pozitívnej deviácie“. Za trest pracoval v dokumentácii centrálneho katalógu surrealista, patafyzik, prekladateľ Albert Marenčin, predtým scenárista a hlavný dramaturg slovenského hraného filmu. Navštevovať ho chodieval nielen Juraj Špitzer, ale i Dominik Tatarka: posedieť s nimi chvíľu a počúvať ich rozprávanie bolo zážitkom. Marián Váross, doktor filozofie zo Sorbonny a z Oxfordu, predtým riaditeľ Ústavu dejín umenia Slovenskej akadémie vied, tiež pracoval v tomto oddelení a Adolf Mensatoris, novinárska osobnosť 60. rokov, zasa vo výstavnom oddelení. PhDr. Karol Vaculík, bývalý riaditeľ SNG v 60. rokoch, pracoval v oddelení starého umenia a Eva Šefčáková viedla zbierku grafiky a kresby dovtedy, keď začala byť politicky nepohodlná. V knižnici ste mohli ako jej radového pracovníka stretnúť docenta Tomáša Štrausa [Štraussa], pedagóga, ktorého semináre z estetiky patrili k neopakovateľným zážitkom môjho vysokoškolského štúdia.

Z uvedeného pohľadu môže vyplývať, že v SNG sa žilo idylicky, ale to je len jedna časť pravdy. V skutočnosti mnohí historici umenia venovali veľa energie na realizáciu aktivít, ktorých zmysel po roku 1989 vyprchal.

Kľúčovým obdobím pre zmeny v spoločnosti a kultúre predstavuje rok 1989. Ako ste vnímali ako zamestnankyňa, či už aktívna, alebo bývalá, zmeny a reorganizácie v Slovenskej národnej galérii?

Osobne som sa angažovala v Nežnej revolúcii a dlho pred ňou som dávala najavo svoje postoje. Ako historička umenia som uvádzala výstavy autorom neoficiálnej slovenskej výtvarnej scény v tzv. sivej zóne doma i na Morave a písala o ich tvorbe do tajne tlačených bulletinov alebo do skromných časopisov, ktoré neboli tak prísne strážené ideológmi a cenzormi ako Výtvarný život. Ako občianka som podpísala niekoľko vyhlásení kritizujúcich vtedajšie zriadenie a na podnet Josefa Císařovského, Václava Havla a Sergeja Machonina sme s Milanom a Evou Paštékovou a s mojím manželom Ladislavom Snopkom založili pobočku Európskeho kultúrneho klubu na Slovensku, ktorý mal záujem presieťovať umelcov a intelektuálov v medzinárodnom kontexte, aby ich hlas získal dosah na politické dianie.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Na jar 1990 som na základe konkurzu získala miesto riaditeľky Slovenskej národnej galérie. Prihlásila som sa do neho s koncepciou divergentného vnútorného členenia inštitúcie na Galériu starého a moderného umenia, Galériu úžitkového umenia a architektúry a na Galériu súčasného umenia.

Pôvodné pyramidálne riadenie som rozložila horizontálne.

Jednotlivé galérie získali kompetencie komunikovať s inštitúciami doma i v zahraničí priamo pod vlastným názvom so spoločným menovateľom: SNG. Inštitúcia sa takto stala čitateľná aj z externého pohľadu. Myslím, že dovtedy len málokto v európskych či zámorských kultúrnych centrách tušil, že pod názvom Slovenská národná galéria sa vlastne skrýva rovnako náš malý „Louvre“, Múzeum úžitkového umenia, ako i zbierka diel druhej polovice 20. storočia. Toto členenie malo svoje pozitíva, ktoré sa veľmi rýchlo odrazili v činnosti inštitúcie. Jednotlivé galérie nadväzovali kontakty a dostávali množstvo ponúk na spoluprácu, ktoré sa nielen v období dvoch rokov, keď som SNG viedla, ale aj neskôr, patrične využili. Žiaľ, uprostred štvorročného obdobia, na ktoré som bola menovaná, ma „z organizačných dôvodov“ odvolal vtedajší minister kultúry Dušan Slobodník. Verejným tajomstvom bolo, že za odvolaním stál vtedajší predseda vlády Vladimír Mečiar, ktorý sa tým dokonca pochválil v priamom televíznom vysielaní. Okrem európsky orientovanej výstavnej politiky, ktorú som v rokoch 1990 – 1992 na pôde Slovenskej národnej galérie praktizovala a ktorá sa im zrejme málo prihovárala, šlo zrejme obom politikom o zachránenie bývalého Domu československo-sovietskeho priateľstva, reliktu socializmu, ktorý sídlil najprv v Esterházyho a Dessewffyho paláci a neskôr v zadnom trakte druhého z nich so zmeneným názvom. SNG sa podarilo v rámci revolučného nadšenia tieto priľahlé budovy získať a nasledovalo úsilie neželaných nájomníkov vysťahovať.

V súčasnosti prebieha veľkolepá rekonštrukcia areálu SNG, plánuje sa vybudovanie nových depozitárov, uskutočnili sa inovácie časti výstavných priestorov v Esterházyho paláci. Galéria sa snaží svojím výstavným či edukačným programom priviesť do výstavných priestorov čo najväčší počet návštevníkov. Ako hodnotíte tento trend otvorenosti voči návštevníkom?

Držím Slovenskej národnej galérii palce, aby sa jej plány vydarili. Je to naozaj smutné, že v súčasnosti, keď zažívame globálny boom múzeí výtvarných umení, má naša výtvarná minulosť i súčasnosť také skromné možnosti svojej prezentácie, ktoré nie sú adekvátne jej významu. Myslím, že ide o nepochopenie: slovenská kultúrna obec a spoločenské elity vo všeobecnosti nemajú dostatočne vypestovaný vzťah ku sfére, na ktorú môžu byť právom hrdé aj v širšom medzinárodnom kontexte.

Pri významných výročiach prichádza priestor pre istú revíziu a rekapituláciu aktivít SNG. Otvára sa rovnako priestor pre otázky o budúcnosti smerovania tejto inštitúcie. Z perspektívy Vašich minulých skúseností bývalej pracovníčky SNG by nás zaujímalo, čo Vám tu v súčasnosti chýba, k akým témam by bolo dobré sa vrátiť, prípadne čo nové by mala priniesť do oblasti výtvarnej kultúry na Slovensku. (Otázka sa týka výstavných projektov a všetkých činností, ktoré by mala pre laickú či odbornú verejnosť vykonávať a sprostredkúvať.)

101

Myslím, že odpoveď na túto otázku – ak by mala byť na relevantnej odbornej úrovni – by presiahla formát, ktorý je k dispozícii celému rozhovoru a povrchne by som odpovedať nechcela. Dva roky som Slovenskú národnú galériu v prelomovom období s jasným programom viedla – napokon, na jeho základe som funkciu riaditeľky inštitúcie získala – a viem, že sa pozitívne odrazil na dynamizovaní jej činnosti i na vzostupnom záujme diváckej obce doma i v zahraničí o jej aktivity i o celok slovenského výtvarného umenia. Verím, že aj dnešné vedenie SNG usiluje o prestíž inštitúcie všetkými dostupnými spôsobmi a o získanie publika. Opakujem, že naše výtvarné umenie minulosti i súčasnosti za to naozaj stojí. Slovenská národná galéria je predovšetkým múzeom, ale mala by mať ambíciu, aby špecifické poslanie napĺňala aktuálnym spôsobom. Teória súčasnej muzeológie je dnes natoľko prebádaná, že stačí len vybrať z ponuky a aplikovať niektorý model (či niektoré) v praxi. Ťažšie však je – a to som už tiež spomenula – presvedčiť naše spoločenské elity o potrebe takéhoto ambiciózneho múzea.

Kto ich však naučí myslieť súčasne a kultivovane zároveň, ostáva pre mňa nezodpovedanou otázkou.

V minulosti bola i v súčasnosti je Slovenská národná galéria v komunite výtvarníkov a teoretikov vnímaná ako spiatočnícka inštitúcia, inštitúcia bez významu apod. Prečo je podľa Vás tento postoj spájaný s národnou inštitúciou? Dá sa toto všeobecné povedomie zmeniť, alebo tento kontext bude vždy spájaný s veľkými, štátom vedenými inštitúciami? Pravdepodobne sa stále očakáva od SNG viac, ako stačí svojimi personálnymi či finančnými kapacitami ponúknuť. Čo si myslíte o tejto problematike?

Súčasná Slovenská národná galéria pracuje tak, ako to od nej spoločnosť ako celok, teda nie odborná komunita, očakáva a aké finančné prostriedky do nej vkladá. Dlhé roky sa predsa naša kultúrna verejnosť sústreďovala na problémy divadelníkov včítane dostavby Slovenského národného divadla. Výtvarné umenie ju temer nezaujímalo. Aj literatúra má priestor na avizovanie svojich úspechov a na diskusiu oveľa väčší, ako je priestor pre výtvarné umenie. Stačí len spočítať, koľko časopisov, ktoré majú v podnázve „kultúrny mesačník/týždenník“, vychádza so štátnou podporou a výtvarná problematika v nich absentuje, alebo rezonuje len okrajovo. Pozrite na verejnoprávnu televíziu. S výnimkou jednej či dvoch relácií je chápanie súčasného umenia na nule.

Ak v nej dostane príležitosť výtvarník, tak je to zväčša autor stredného prúdu, nie osobnosť. Myslím, že rozhodujúci ľudia na rozhodujúcich miestach, teda tí, ktorí vytvárajú vzťah k výtvarnému umeniu a v konečnom dôsledku ovplyvňujú aj záujem politických elít o dotovanie konkrétnych inštitúcií a projektov, súčasnému výtvarnému umeniu nerozumejú, nevedia ho čítať a ostýchajú sa to priznať. Nerozlišujú ani medzi výstavami, ktoré, hoci tematicky viazané na staršie obdobia dejín umenia, interpretujú problematiku súčasným jazykom a ktoré sú konvenčné a nudné. Preto nedokážu zistiť, kde sa investovali finančné prostriedky zmysluplne a kde sa premrhali. Múzeum výtvarného umenia, ktoré by malo byť na úrovni nielen dnešnej umenovedy, ale aj dnešnej techniky a technológií, otvorené voči publiku, nemôže pracovať najmä v našich podmienkach, kde mecénov je málo, bez veľkorysých štátnych dotácií. Výtvarné umenie na úrovni národnej inštitúcie nie je žiadna skromná ani alternatívna záležitosť.

102

Blok spomienok

Iným okruhom otázok sú očakávania výtvarníkov. Žiaľ, neustrážili si vlastné výtvarné siene: kedysi mala napríklad Slovenská výtvarná únia ich sieť na Slovensku, dnes jednu v Bratislave. Súkromné galérie – až na výnimky – pracujú s autormi stredného prúdu, a hoci sa už situácia evidentne zlepšuje, stále je pre relevantných umelcov, ktorých je na Slovensku relatívne veľký počet, málo príležitostí vystavovať a zhodnotiť svoje diela. Za celé roky výtvarná komunita – výtvarníci s kritikmi – nedokázala presadiť založenie Kunsthalle, hoci takúto inštitúciu, dotovanú aspoň sčasti zo štátneho rozpočtu, má každé hlavné mesto v Európe: u nás ju sčasti supluje Tranzit a sčasti galéria Priestor. Pozornosť sa teda sústreďuje na galérie ako také a na Slovenskú národnú galériu špeciálne. Výtvarní umelci ju kritizujú, ale vo chvíli, keď v nej vystavujú, ich kritika končí. Škoda, že povahou sú súkromníci a nemajú ochotu zasadiť sa za veci, ktorých realizácia je v ich spoločnom záujme.

K Vašim spomienkam na SNG sa určite viažu aj spomienky na bývalých kolegov a kolegyne. Ľudia v Galérii, kurátori a aj výtvarníci tvoria podstatnú časť jej funkcie a obsahu. Na koho z nich spomínate?

O viacerých kolegoch som sa už zmienila. Rada by som však pripomenula i ďalších dvoch, z ktorých, žiaľ, už ani jeden nežije. Štefan Tkáč, autor medzinárodného podujatia Trienále insitného umenia musel zo Slovenskej národnej galérie odísť a zanechať svoju milovanú tému po tom, ako sovietska ministerka kultúry Zita Furcevová kritizovala jeho interpretáciu danej disciplíny ako buržoáznu. Pre ideológiu boli dôležití amatérski, nie naivní umelci. So zbierkou, ktorú vytvoril, neskôr pracovali mladší, ktorí boli ochotní v období tzv. normalizácie prispôsobiť svoju interpretáciu politickému tlaku. Nezabudnuteľným kolegom bol pre mňa aj Anton Glatz: vášnivé, na relevantnej odbornej úrovni komunikované zaujatie slovenskou gotikou v dobe, keď náboženské témy, a teda ani stredoveké umenie nepatrilo k preferovaným sféram, mu nebránilo ostať odhodlaným človekom s čistým charakterom, bez strachu z možných dôsledkov jeho výskumnej práce vzdialenej od akéhokoľvek prispôsobovania sa ideologickým požiadavkám.

Viac informácií k pôsobeniu prom. hist. Zuzany Bartošovej, PhD., vo funkcii riaditeľky SNG (1990 – 1992) je uverejnených na s. 88-89.

Text rozhovoru prešiel autorskou korektúrou dňa 28. apríla 2009.

Rozhovor s Jánom Abelovským Alexandra Kusá: Väčšine účastníkov ankety sme položili jednotné otázky, vo Vašom prípade sme urobili výnimku. Rozhodli sa sme tak preto, že v súvislosti s prípravou výstavy 60 rokov otvorené sme narazili na nie celkom transparentnú „kauzu“ stálych expozícií zo začiatku 80. rokov. Mohli by ste s nami „zaspomínať“ práve na toto obdobie.

V akej funkcii ste vlastne boli začiatkom 80. rokov v SNG? Z hľadiska expozícií som bol vedúcim tímu (scenáristom), ktorý dostal ich reinštaláciu na starosti. V galerijnej hierarchii som zastával dve funkcie: bol som vedúcim umenovedného oddelenia a zároveň ideovým námestníkom. Do tejto druhej funkcie som nebol riadne vymenovaný, pretože to v riaditeľovej kompetencii vtedy nebolo, ale vykonával som ju. Čo bolo dosť čarovné – keď si ma po všetkých mojich „prúseroch“ zavolal na koberec vtedajší vedúci odboru na ministerstve Peter Mikloš, tak mohol povedať jediné: „Nemôžeme ťa ani odvolať, keďže sme ťa nikdy ani nemenovali.“ Ale do zadku ma kopli aj tak.

Po otvorení celej budovy (1977) boli pripravené aj stále expozície (kurátor/komisár: Karol Vaculík), následne prišiel list a žiadosť na ich prepracovanie. Rámcové zásady stanovil riaditeľ (Štefan Mruškovič), ktorý bol garantom: 1. rozšíriť a obsahovo prehĺbiť expozíciu súčasného slovenského výtvarného umenia; 2. z Bratislavy previesť do Zvolena expozíciu gotického, renesančného, barokového a starého európskeho umenia; 3. vo Vodných kasárňach inštalovať slovenské výtvarné umenie 19. a 20. storočia a expozíciu súčasného umenia socialistických krajín. Samotnú koncepciu výstavy ste už pripravili sám. Tá koncepcia je postavená tematicky a vymyká sa dovtedajšiemu chronologickému aranžovaniu dejín umenia. Na základe čoho ste sa tak rozhodli?

V princípe išlo „vrchnosti“, myslím, o dve hlavné veci.

Nejakým činom dostať z Bratislavy preč staré (pre nich sakrálne) umenie a dotiahnuť stále expozície nielen do roku 1945, ale až do úplnej súčasnosti. Presnejšie, aby boli takto na najvyššej galerijnej úrovni „svätorečení“ predovšetkým všetci členovia vtedajšieho predsedníctva zväzu výtvarníkov (ktorých bolo tuším dvadsať či viac a boli to všetko dosť pofidérni výtvarníci). Samozrejme, okamžite sa v umenovednom úseku zdvihla vlna tichého odporu voči takémuto zámeru. Problém bol v tom, že stavebne a technicky odfláknuté „nové“ expozičné priestory skutočne nevyhovovali pre vystavovanie starého umenia (podľa ročných, ale v podstate i denných výkyvov počasia dramaticky kolísajúca vlhkosť). Pamätám si, riaditeľ vtedy zvolal pracovníkov kabinetu starého umenia a reštaurátorov a žiadal od nich akési „miestoprísažné“ vyjadrenie k celému problému.

Museli popravde dosvedčiť, že staré umenie je za daného „klimatického“ stavu v expozíciách latentne ohrozované.

Nakoniec sa mi ale podarilo (teda vlastne i proti vôli niektorých kolegov) dosiahnuť, aby ostalo v Bratislave aspoň „naše“ staré umenie (predovšetkým gotika). Ako a prečo sa mi to podarilo – sám neviem. Scenár bol však v tejto podobe odsúhlasený „vládou i stranou“. Asi predsa len zo všetkého najviac išlo o to „súčasné“. Teda súčasné slovenské umenie. O Mruškovičom zamýšľanej expozícii „umenia socialistických krajín“ nemohlo byť ani reči – v zbierkach SNG nebolo dostatok materiálu.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

„Čierny Peter“ takto ostal čisto v mojich rukách. Nebol som totiž len hlavným scenáristom, ale aj scenáristom záverečnej časti expozícií, umenia po roku 1948. K dispozícii bol veľkorysý priestor: dve poschodia prístavby. A „Mruškovičova intencia“.

Takže išlo teraz o to „ako s tým všetkým vydrbať“. Bol som relatívne mladý a k tomu primerane naivný (eufemizmus preblbý). A mal som inšpiráciu – môj bývalý pedagóg Tomáš Štrauss, čoby režimom postihnutý, bol vtedy „zašitý“ ako asistent v galerijnej knižnici. Dosť sme v tých časoch spolu debatovali: okrem iného sa Tomáš dosť kriticky vyjadroval k Vaculíkovej koncepcii expozícií slovenskej moderny s tým, že by si vedel predstaviť celkom iný prístup. Aj ho vzápätí predviedol na Zvolenskom zámku (Umenie po roku 1945. 1977).

Pravda, len asi na týždeň – potom bola výstava na príkaz ministerstva zatvorená. Čo malo a mohlo byť pre mňa varovanie. Ale bol som už takpovediac „rozbehnutý“.

Aby som však ešte dokončil príbeh Štraussovej výstavy. Je totiž pre tú dobu dosť príznačný. Výstava bola zatvorená na telefonický príkaz p. Beznákovej, radovej pracovníčky ministerstva, ktorá „náhodou išla okolo Zvolena“. Žiadny papier, len telefón na sekretariát riaditeľa. Potom sa samozrejme rozbehla, najmä stranícka, mašinéria: mám dojem, že sa v tom trocha kúpal aj Mruškovič (ako mohol pripustiť proskribovaného Štraussa k odbornému „lizu“?).

Boli vypracované, myslím, tri externé posudky výstavy (čítal som ich a myslím, že ani jeden z posudzovateľov by si ich dnes za klobúk nedal: miera ich predposratosti a zároveň vyčuranosti bola dosť vysoká). Asi o týždeň som bol vyslaný ja, Karol Vaculík a Lidka Peterajová do Zvolena, aby sme výstavu „zhodnotili“ a vypracovali príslušné návrhy na opatrenia.

Cestou v aute som si (s istým rozčarovaním) vypočul neveľmi lichotivé poznámky Karolka Vaculíka na Štraussovu adresu (nemal ho rád, ale to bolo pravdepodobne obojstranné).

Výstavu sme si „akože“ pozreli a „zhodnotili“, vrátili sa do Bratislavy a ja som potom z postu svojej funkcie vypracoval návrh pre riaditeľa. Snažil som nezhoršiť nijakým spôsobom Tomášove aj tak neľahké postavenie. Čo sa aj podarilo – kauza bola zasunutá „pod koberec“. Zo spätného pohľadu je mi ale jasné, že moja „zásluha“ bola na tom pramalá – každý postih by musel totiž smerovať v konečných dôsledkoch aj proti Mruškovičovi. A to dosť dobre nešlo. Takže, pre mňa osobne celý prípad znamenal skôr stratu veľkej časti ilúzií o našej stavovskej „kolegialite“. Ich zvyšok som definitívne poslal do hája, keď som si čítal „pravdivé“ popisy tejto príhody v ktoromsi z Tomášových samizdatov a neskôr tiež v knižných spomienkach Lidky Peterajovej na Karola Vaculíka. Štraussova koncepcia a k tomu v 70. rokoch? Áno, Tomáš Štrauss bol osobným priateľom Mruškoviča, už dlho sa poznali, a tak ho riaditeľ k tejto robote, na moje prekvapenie, „pripustil“. Tomášova koncepcia (aspoň ako som to ja pochopil) bola zázračne jednoduchá: v socializme vlastne všetko umenie vzniká na spoločenskú objednávku. Buď sa jej tvorca snaží vyhovieť, alebo je voči nej v opozícii, v každom prípade však ona, a nie teda výtvarník, určuje tému i spôsob umeleckého diskurzu.

Takže stačí len pomenovať „sujety“ spoločenských „zadaní“ a podľa toho zoradiť najzaujímavejšie, vyhranené výtvarné riešenia z tej i onej strany. Výborné bolo, že z takéhoto zreteľa sa v expozícii v pohode stretol Kulich s Jankovičom, ale aj trebárs

103

Elena Lazinovská s Mišom Kernom a podobne. Malo to v sebe svoju logiku i historickú „pravdu“. Samozrejme, zjednodušujem (posledné Štraussove knižky spätne osvetľujú, o čo v skutočnosti Tomášovi išlo). V každom prípade – bol som jeden z mála, ktorí výstavu videli a zazdalo sa mi, že „tudy cesta povede“. A že to nemusí byť až takým veľkým odborným potratom, kvôli ktorému by som musel ktovie ako dlho chodiť po kanáloch.

Z dokumentov vyplýva, že hotovú reinštaláciu a dotvorenie posudzovali vedecká rada SNG (8. apríla 1981) a Zväz (ZSVU).

Expozíciu schválili, no následne bola pozvaná ďalšia komisia: R. Jurík (vedúci odd. kultúry ÚV KSS), J. Kot (riaditeľ odboru umenia MK SSR), M. Španka (pracovník odd. kultúry ÚV KSS), P. Mikloš (vedúci výtvarného oddelenia MK SSR) a zástupca ZSVU J. Koreň. A vtedy vznikol problém...

Takže Vaša koncepcia?

Myslím, že to bol vedúci oddelenia kultúry KSS Rudolf Jurík, kto dostal doslova „hysák“ pred niektorými obrazmi a doslova na mňa kričal, vraj „...ako to, že vystavujeme diela umelcov, ktorí sa nám vysmievajú“. Stál pritom pred Filovým obrazom (Dialóg o behu, 1979, O 6451, získaný v roku 1980). So súdruhmi Juríkovho rangu som – napriek svojej funkcii – ako nestraník prichádzal do styku málokedy. Takže ma jeho zupácky spôsob komunikácie dosť prekvapil. Chvíľami sa mi dokonca zdalo, akoby to rozčúlenie tak trocha hral. Určite však bol niekým predpripravený. A to dosť divným spôsobom ... „vynechal“ napríklad nádhernú vec Milana Paštéku, zato sa pustil do Šaňa Eckerdta, Šaňa Ilečka a dokonca do Laca Bergera. A to teda protirežimoví výtvarníci neboli. V každom prípade mi bolo jasné: je to všetko „v čudu“.

Svoju koncepciu som si pracovne nazval sociologickou. Bolo to akési extrémne zvulgarizovanie Štraussovej „intelektuálčiny“.

Spravil som čosi, čo išlo celkom proti najzákladnejším galerijným výstavníckym klišé: zoradil som diela podľa, myslím, piatich či šiestich), celkom explicitne (teda primitívne) naformulovaných sujetových okruhov. Pre mňa však bolo podstatné, že týmto spôsobom tam bol síce Kulich a sorela 50. rokov, ale boli tam aj všetci „nevystavovateľní“ Galandovci a aj poniektorí mladší z Nástupu 61. Neboli tam však ani zďaleka všetci členovia predsedníctva ZSVU. Napriek tomu sa mi vec zdala priechodná. Myslel som si: budem „na papieri“ pápežskejší ako pápež, vydrbem s nimi ich vlastnými zbraňami. Vyzeralo to, že naozaj: scenár prešiel bez nejakých vážnejších problémov a pripomienok. Dnes si spomínam len na vedeckú radu SNG a Kulichovo „v scenári nie je ani raz spomenutý socialistický realizmus“. A ticho, čo po týchto slovách nastalo. Dosť na tom – mohlo sa inštalovať. A ja som nabral ešte väčšiu odvahu. Z depozitárov som nechal priniesť aj diela autorov, ktoré neboli v scenári a zavesil som ich.

Treba vedieť tiež jedno – niečo také ako scenár expozície či výstavy bolo v Galérii čosi nevídané. Karol Vaculík bol človek, ktorý mal rád pri takýchto veciach voľnú ruku, vynikajúco pri inštalácii improvizoval (všetko, čo o týchto veciach viem, som sa naučil od neho). Nejaké „čudné“ papiere k tomu nepotreboval.

Súbežne z expozíciami z roku 1977 pripravovala pražská Národná galéria expozície v Jiřskom kláštore. Keď nám Jiří Kotalík ukazoval scenáre, dokonca lepenkové modely inštalácie jednotlivých sál, tak sa to videlo v SNG ako čosi „nenormálne“.

Ja som patril k tej menšine, čo to nepovažovala za celkom zbytočné. A Jiřský kláštor zostal pre mňa na dlhý čas vzorom „príkladnej“ inštalácie. Dokonca – myslím prvý raz v histórii SNG – som si vyboxoval, aby inštaláciu konzultovali a viaceré výstavné prvky navrhli platení externí architekti (Juraj Žilinčár a Dodo Habodász). Vcelku však vzaté – dešpekt k tejto forme odbornej prípravy expozície v SNG ďalej pretrvával. Libreto a scenár ostával len akýmsi formálnym dokumentom a nikto nikdy nepožadoval jeho naplnenie „do bodky“. Čo bolo vtedy aj dosť veľkou výhodou. Ale o tom som už hovoril pred chvíľou.

Z týchto dôvodov sa ani expozícia nedá celkom v úplnosti rekonštruovať podľa scenára. A do detailov si ju ani ja po tých rokoch nepamätám. Galerijné fotografky mi spravili „súkromnú“ dokumentáciu definitívnej inštalácie. Tie fotografie som však pri ktoromsi zo svojich sťahovaní stratil.

Takže mi musíte len veriť – bolo to (najmä do polovičky, teda 50. a 60. rokov – a potom úplne v závere) celkom zaujímavé, chvíľami aj objavné. Bol to však samozrejme aj obrovský (možno ospravedlniteľný, ale aj tak, z pohľadu absolútnych odborných kritérií – neodpustiteľný) kompromis v mene toho, čo sa dalo považovať, alebo čo som ja považoval za daných okolností za „možné“.

104

Blok spomienok

Ten Filov obraz bol pomerne nová akvizícia (1980) vystavovali ste galerijný majetok, nebol tam aj tento problém, alebo akvizície boli vnútornou záležitosťou SNG? K tomu obrazu sa viazal nejaký príbeh, ktorý si ale už nepamätám. Možno ho Galéria kúpila z nejakej „angažovanej“ výstavy vo väčšom balíku a tým meno autora ušlo pozornosti.

Nákupy navrhovalo a schvaľovalo ministerstvo (jeho zástupca spolupodpisoval zápisnicu z „nákupky“). Strana na to nemala priamy dosah. A vôbec – strana a ministerstvo nemuseli vždy riadiť SNG v jednej intencii. Skôr to (najmä za M. Válka) pripomínalo známu hru na dobrého a zlého policajta.

Vráťme sa k problému expozície. Postoj sa teda „nepiekol“ v SNG, ale vyššie, pravdepodobne na zasadnutiach ÚV KSS. Vy, kurátori, ste si ten dozor uvedomovali? Rátali ste s ním?

Postoj sa „piekol“ v Galérii, ale nie na jej vedení, gremiálnych radách, ale na „závodnom“ výbore KSS. Neviem ako kurátori, ale ja som si absurditu tejto dvojkoľajnosti veľmi skoro uvedomil.

Bol som teoreticky druhý človek po riaditeľovi, prakticky sa však moji bežní podriadení – kunsthistorici, členovia strany na moje príkazy, usmernenia mohli vykašľať. Všetko sa rozhodovalo v „ich“ grémiu a oficiálne vedenie SNG bolo už len prevodovou pákou. V inkriminovanom čase bol akýmsi styčným dôstojníkom medzi mestským výborom strany a organizáciou strany v SNG maliar Ladislav Gandl. Bol to zlatý človek. Keď bolo najhoršie a všetko sa nezadržateľne rútilo k „prieseru“, obchádzal obvyklú subordináciu a chodil priamo za mnou. Nekričal a nenadával. Prosil ma, odvolávajúc sa na svoje chatrné zdravie, aby som „nepokúšal“, lebo ho to celé „zabije“.

Veci však už boli tak ďaleko, že keby som aj chcel, nedalo sa.

Z dokumentov vieme, že „súdruhovia z nadriadených straníckych a štátnych orgánov na prehliadke expozícií odporučili úplne vyradiť diela A. Eckerdta, O. Bartošíkovej, A. Klima, M. Laluhu, L. Bergera a R. Filu“ – pri vystavených dielach M. Jakabčica a A. Ilečka

bolo doporučená výmena. Navrhli ich nahradiť „inými, ideovo vyhranenejšími dielami“. Napriek tomu, že kolektív pripomienky akceptoval a zmeny vykonal, predsedníctvo ZSVU neodporučilo SNG zverejniť záverečnú časť stálej expozície, reprezentujúcu slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy. Traduje sa, že vzápätí ste „vyleteli“ z funkcie. Takže?

Nepamätám si, že by sa robili podľa príkazov „súdruhov“ nejaké čiastkové zmeny. Naopak, vo „vedení“ SNG bolo rozhodnuté, aby sa záver expozície spravil celkom odznova, už bezo mňa, kolektívom kolegov komunistov pod vedením Silvie Ilečkovej. V tom je celkom pekný paradox – Silvia bola nestraníčka. Zrejme aj súdruhovia pochopili, že vec je predsa len aj tak trochu „odborná“ a na jej riešenie len stranícka knižka nestačí. Predtým sa ešte odohrala jedna „medzihra“.

Akýmsi uznesením predsedníctva ZSVU som bol zaviazaný, aby som priebežne informoval o stave prác na reinštalácii expozícií. Takže, keď mi Jurík zvesil obrazy, tak som napísal list Zväzu výtvarníkov, v ktorom som – bez akýchkoľvek komentárov – o tejto veci informoval. Vzápätí si ma zavolal riaditeľ Ústrednej správy múzeí a galérií Rybecký a oznámil mi, že môj list znamená ten povestný posledný klinec do (mojej) rakvy. Mohol som vraj „prežiť“, ale týmto činom, ktorým som sa vraj snažil vniesť rozpory a rozvrat do radov výtvarníkov, som sa definitívne a neodvolateľne znemožnil.

A tak sa aj stalo – v nasledujúcich dňoch som bol riaditeľom odvolaný z funkcie a na moje miesto bol „operatívne“ menovaný Rybeckého pracovník, Ľubomír Podušel.

Inak vďaka tejto akcii máme doklad o tom, čo sa stalo, pretože veľmi málo pokynov a reakcií na ne malo písomnú formu, väčšinou sa všetko dialo ústne (telefonicky, osobne). Myslíte, že ten problém okolo listu bol aj preto, že bol vlastne „dôkazom“?

Asi áno. Ale na odvolanie som si „zarobil“ už dávno predtým a nielen tou nešťastnou expozíciou. Takže to bola len otázka času a vhodnej príležitosti.

Expozícia bola potom dokončená pod vedením Silvie Ilečkovej (Slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy). Spomínate si, v čom bola iná?

niečo nové. Napokon – po roku 1981 to v SNG za veľa nestálo: konečne som pochopil, „že s nimi nevydrbem“ a rezignoval som. Nie však z nejakého cynizmu. To asi nepochopí nikto, kto v SNG nepracoval. Totiž, že každého normálneho človeka pochytí v Galérii pocit, že sa podieľa „na niečom veľkom“, čo presahuje rozmery jeho osobných ambícií, odborných predstáv a napokon aj života. Tento podivuhodný sentiment vzťahu k inštitúcii „napriek všetkému“ fungoval aj naďalej. Aspoň teda v tom, že som sa snažil v rámci vlastných možností a ľudských kontaktov „zabrániť tomu najhoršiemu“. Trebárs ako „poslíček lásky“ medzi Podušelom a kunsthistorickým zvyškom SNG. Väčšinou márne. Spomínam si – často sme na túto tému debatovali s mojím starým priateľom Dolinkom Mensatorisom (nech je mu zem slovenská ľahká). Podľa Dolina boli vždy dve možnosti – srať na robotu (čo väčšina aj robila), alebo sa ju snažiť „napriek súdruhom“ robiť maximálne profesionálne. Tá druhá možnosť mala však jednu chybu: profesionálny výkon je v konečných dôsledkoch dobrý len na to, aby prekryl neschopnosť, hlúposť, flákačstvo práve toho, kto človeku profesionálne pracovať vedome či nevedome bráni.

Tak som ja dlhé roky nechtiac a s nechuťou vlastne „držal“ Š. Mruškoviča. Takže, keď prišla revolúcia, bolo mi viac než jasné, že sa odkrývajú možnosti, o ktorých sa dovtedy nedalo ani snívať. Bolo mi však tiež jasné, že Galéria je po tých rokoch totálne morálne a vlastne aj odborne zdecimovaná. A že na nohy ju môžu postaviť len noví ľudia s čistým štítom. A ten som rozhodne nemal. Ono totiž to často spomínané „nejako s nimi vydrbať“ znamenalo chtiac-nechtiac aj nevyhnutnosť „zapliesť sa s nimi“. Do ústupkov, kompromisov, ktorým okolie vždy nemusí a niekedy aj oprávnene nechce rozumieť.

Skrátka – nemal som vtedy pocit, že mám dostatočné morálne oprávnenie zúčastňovať sa na budovaní „novej“ podoby SNG. Zostali ste v odbore, pracujete v aukčnej sieni, čo, myslím, potvrdzuje relevantnosť Vašej galerijnej praxe. Asi dianie v Galérii sledujete, určite vnímate jej postavenie v kultúrnej obci. S ohľadom aj na Vaše súčasné zameranie je niečo, čo vnímate ako pozitívne v jej práci a niečo, čo Vás škrie?

Zo SNG ste odišli (na vlastnú žiadosť) ešte pred novembrom 1989. Ľutovali ste odchod, keď sa situácia tak zmenila a dalo sa predpokladať, že práca bude iná?

Pre SNG občas pracujem a mám tam stále veľa priateľov „na celý život“. Takže inštitúciu poznám aj zvnútra, dalo by sa povedať „intímne“. Preto som aj voči jej práci dosť tolerantný, teda neobjektívny. Ak ma niečo škrie – z času na čas som mal pocit, že sa v SNG sformoval tím ľudí, ktorý by mohol dokázať čosi nadštandardné. A vzápätí som len počúval (v rôznych verziách samozrejme), ako sa super tímy rozpadajú, zväčša na osobných animozitách. Takto zvonku mi to pripadá niekedy aj dosť smiešne a trápne. Ale keďže veľmi dobre viem, ako to vyzerá „vnútri“, všetko to aj celkom chápem. Pretože SNG je príliš veľká mašina. Funguje akýmsi samopohybom, ktorý aj tie najlepšie úmysly občas mení v pravý opak.

Jedným z dôsledkov môjho odvolania z námestníckej funkcie bolo nekonečné schvaľovanie externej ašpirantúry na SAV. Vlastne jej zdržiavanie (podliehalo to schváleniu Mestského výboru KSS). Tak som sa na podnet Jána Bakoša rozhodol pre internú ašpirantúru, v lete 1989 som spravil pohovory a dohodol termín nástupu k 1. 1. 1990. V SNG som teda v novembri 1989 bol, ale vlastne už na odchode. A nejako som neľutoval, naopak tešil som sa po tých pätnástich rokoch na

Ján Abelovský nastúpil do Slovenskej národnej galérie v roku 1975.

Postupne pôsobil ako vedúci Oddelenia akvizície a správy depozitov (1975 – 1977), potom sa stal námestníkom riaditeľa pre umenovednú oblasť a vedúcim umenovedného oddelenia (1977 – 1981), ďalej vedúcim Umenovedného odboru (1981 – 1984), Oddelenia evidencie, dokumentácie a správy diel (1984 – 1986) a v roku 1987 bol menovaný do funkcie vedúceho Oddelenia vedeckej a metodickej činnosti. K 1. januáru 1990 odišiel pracovať do Slovenskej akadémie vied.

To by som nerád nejako komentoval. Silvia spravila čo mohla a musela: priechodnú expozíciu pre „vrchnosť“. Spravila to profesionálne a určite jej to nerobilo radosť. V niečom mala aj oproti mne výhodu: povinnosť inštalovať diela všetkých členov predsedníctva Zväzu akosi „odnes čas“.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

105

106

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

Zákon č. 24/1948 1948

Úvod Pri príprave výstavy a publikácie k 60. výročiu založenia Slovenskej národnej galérie nám prešlo rukami množstvo interných a verejných dokumentov, ktoré osvetľovali nielen galerijnú prax v rôznych spoločenských podmienkach, ale aj pozadie rôznych tradovaných mýtov a predpokladov. Preto sme sa rozhodli do dvojčísla ročenky, venovanej výročiu SNG, zaradiť výber textov z Archívu výtvarného umenia, ktoré osvetľujú galerijnú prax, pozadie, spoločenskú situáciu i zákonné rámce, vymedzujúce inštitúciu takéhoto typu. Ak teda obsahový význam starogréckeho termínu antológia možno voľne prirovnať „kytici vybraných kvetov ducha“, tak náš výber textov chcel byť osvetlením flóry, z akej vznikli. Snažili sme sa vybrať dokumenty rôznej povahy, ktoré sme zoradili v chronologickom poradí ich vzniku. Uvádzame ich v originálnom znení, to znamená aj s použitím dobových gramatických pravidiel.

Jedna časť dokumentov je vyslovene direktívneho rázu – sú to zákony, ktoré tvorili základné pravidlá, kreslili ten pomyselný dvor, kde sa galerijná práca utvárala. Zistili sme, že vlastne na žiadnom mieste nie je ich znenie celé a skutočne takmer nikto ich nikdy nečítal, napriek tomu, že ten prvý sa cituje v každom texte o dejinách SNG (zákon č. 24/1948; zákon o múzeách a galériách 1961; Štatút SNG 1962). Druhý okruh dokumentov sa týka prepojenia inštitúcie s mocou a osvetľuje pozadie „démonizovaných“ 70. rokov 20. storočia, dokazuje a ukazuje, aké mechanizmy boli používané na presadenie oficiálnej kultúrnej politiky (Hodnotenie stálej expozície na Zvolenskom zámku Slovenské výtvarné umenie po roku 1945, ktoré bolo prerokované na Ústrednom výbore ZSVU 20. januára 1978, 23. február 1978; Informácia o splnení záverov Ideologickej komisie ÚV KSS o dotvorení expozičného celku SNG v Bratislave a vo Zvolene, 1977; 11. zasadnutie ÚV KSČ a aplikácia jeho záverov na podmienky ideovej činnosti SNG, 1978). Iná časť dokumentov osvetľuje niektoré nejasné alebo menej známe úseky galerijnej histórie priamo očami aktérov (Vysvetlivky Karola Vaculíka, riaditeľa SNG, k plneniu zákona SNR č. 24/48 a organizačného štatútu SNG, 1960; Informácia o zriadení Koordinačnej rady riaditeľov slovenských galérií a o jej štatúte, 1976; Projekt budovania zbierky súčasného umenia socialistických krajín a pokrokového umenia štátov ostatného sveta, 1985). Posledné dvadsaťročie je zastúpené textmi, o ktorých predpokladáme, že by mohli byť pre bádateľov ťažšie dosiahnuteľné (Koncepcia rozvoja Slovenskej národnej galérie Z. Bartošovej, 1990; Návrh nového projektu Rekonštrukcie, modernizácie a dostavby areálu Slovenskej národnej galérie v Bratislave, 2007). Okrem toho sme začlenili aj také, ktoré sa v súvislosti s inštitúciou tradujú a mystifikujú.

Keďže dokumenty majú rôzny stupeň výpovednej hodnoty, rozhodli sme sa ku každému priradiť komentár, ktorý ho na jednej strane vysvetľuje, dáva do kontextu a odhaľuje dôvod, pre ktorý sme sa rozhodli zaradiť ho do výberu. Dúfame, že antológia textov s komentármi doplní ostatné materiály, ktoré vychádzajú pri príležitosti 60. výročia založenia Slovenskej národnej galérie, a stane sa pomôckou pre bádateľov. (AK, VB)

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Zákon o Slovenskej národnej galérii z 29. júla vyšiel v Zbierke zákonov 26. augusta 1948 zároveň so zákonom č. 25 o zániku reálnych živností kominárskych. Možno práve toto susedstvo bolo tou nešťastnou hviezdou, ktorá spočiatku práce spojené s budovaním inštitúcie sprevádzala. Znenie textu jasne odkazuje k obdobiu po februári 1948, predovšetkým na Zjazd národnej kultúry (10. – 11. apríl 1948), ktorý priniesol novú podobu kultúrnej politiky. Nájdeme v ňom niekoľko tendenčných znakov, pritom je však predovšetkým vecný a nie ideologický. Obsahuje jedenásť paragrafov a hneď v druhom je nová inštitúcia charakterizovaná ako ľudovýchovný ústav. V nasledujúcom paragrafe č. 3 je z podtextu zrejmé, že kultúrna politika hľadá v nestabilnej situácii podporu, keď „pomocou umenia [Galéria] prehlbuje súdržnosť s inými, najmä slovanskými národmi“, neskôr sa bude vyžadovať súdržnosť so spriatelenými národmi. Dá sa predpokladať, že zákon vychádzal zo skutočného (plánovaného) stavu vecí a nebol formulovaným ideálom. Dokladá to napríklad definovanie funkcie riaditeľa (§ 5), podriadeného kuratóriu, čo bola veľmi ojedinelá a špecificky slovenská situácia. Zákon pozíciu SNG budoval aj vo vzťahu k spoločnosti a priamo paragraf č. 7 zabezpečoval zvrchované postavenie inštitúcie vo veci akvizičných a výpožičných požiadaviek. Ako sa ukázalo, podpora v zákone bola dôležitá a uplatňovaná predovšetkým pri mnohých dielach starého umenia, inštitúcii mali pripadnúť umelecké pamiatky vrátené z Maďarska. To odrážalo tiež isté slovenské politické ambície, ktoré vznik SNG sprevádzali počas celého obdobia formovania viac, než zásahy v zmysle panujúcej kultúrnej politiky, naznačené iba v základných definíciách. Podrobnejšia analýza zákona prezradí, že bol písaný z „českého pohľadu“, resp. s použitím formulácií z programového konceptu Karla Šourka, čo potvrdzuje časť (§ 3, odsek 3), kde sa uvádza, že „...Galéria má osobitné oddelenie pre ukážky z výtvarnej tvorby slovenského ľudu“.

Ak porovnáme zákon o SNG so znením o rok mladšieho zákona, ktorý upravoval Národnú galériu v Prahe (zákon č. 148/1949), zistíme, že slovenský bol v mnohom podrobnejší a vznikal ešte v búrlivej a nie celkom skonsolidovanej situácii. Český zákon obsahoval iba 4 paragrafy a znenie mnohých častí bolo prebraté zo slovenského zákona, pričom je pravdepodobné, že oba vznikli v Prahe. Za zmienku stojí aj trojica mien parafujúca zákon: Šmidke, Husák, Novomeský, z ktorých sa práve Ladislav Novomeský osobne zaslúžil o zriadenie Slovenskej národnej galérie. Z hľadiska neskoršieho politického vývoja je toto spojenectvo značne paradoxné a vypovedá o rýchlych zmenách, ktoré sa v tom čase v spoločnosti diali. (AK) 24. zákon Slovenskej národnej rady zo dňa 29. júla 1948 o Slovenskej národnej galerii.

Slovenská národná rada usniesla sa na tomto zákone: §1 Zriaďuje sa Slovenská národná galeria v Bratislave. §2 1. Slovenská národná galeria (v ďalšom texte Galeria) je štátny vedecký, umelecko-reprezentačný a ľudovýchovný ústav.

107

2. Galeria podlieha Povereníctvu školstva a osvety. §3 1. Galeria šíri výtvarnú kultúru, slúži vedeckému bádaniu, zvyšuje estetickú a etickú úroveň slovenského ľudu, pestuje v ňom národné sebavedomie a zároveň pomocou umenia prehlbuje súdržnosť s inými, najmä slovanskými národmi. Tieto úlohy vykonáva menovite sbieraním, opatrovaním, inštalovaním, konzervovaním, udržovaním, vedeckým využitím a popularizáciou maliarskych, sochárskych a grafických diel starého i nového umenia.

2. Pri plnení týchto úloh má sa venovať mimoriadna pozornosť umeniu domácemu.

3. Sbierky Galerie sa skladajú z umeleckých diel vyššie uvedených odvetví majetku štátu, pripadne z depozitov verejnoprávnych korporácií alebo iných právnických alebo fyzických osôb. Galeria má osobitné oddelenie pre ukážky z výtvarnej tvorby slovenského ľudu.

4. Galeria môže zriaďovať aj osobitné výstavy starého a nového umenia. §4 1. Galeriu spravuje kuratórium, ktorého predsedom je riaditeľ, ustanovený povereníkom školstva a osvety. Zamestnanci Galerie sú podriadení riaditeľovi.

2. Kuratórium sa skladá okrem riaditeľa zo 6 členov z kruhov odborníkov (1 sochár, 1 maliar, 2 historici umenia, 1 muzeológ, 1 architekt umeleckého smeru).

3. Členov kuratória vymenúva a odvoláva povereník školstva a osvety.

4. Funkcia členov kuratória je čestná. Členovia majú nárok na náhradu hotových výdavkov spojených s výkonom funkcie a na náhradu za stratu času; výšku náhrad určí Povereníctvo školstva a osvety v dohode s Povereníctvom financií. §5 Riaditeľ zastupuje Galeriu navonok, vykonáva príkazy nadriadených úradov a usnesenia kuratória a stará sa o riadny chod Galerie po stránke administratívnej, odbornej a hospodárskej. §6 Pre služobné a platové pomery riaditeľa a zamestnancov Galerie platia predpisy platné pre štátnych zamestnancov. §7 Osobné a vecné výdavky Galerie uhradzuje štát v rámci rozpočtu Povereníctva školstva a osvety, ktoré tiež každoročne zaistí v rozpočte primeranú suma na systematické doplňovanie sbierok Galerie. §8 1. Všetky štátne i verejné úrady, podniky, ústavy a orgány na Slovensku sú povinné vychádzať v ústrety požiadaniam Galerie, a to najmä vo veciach bezplatného požičania obrazov a sôch pre ciele Galerie.

2. Umelecké pamiatky pochádzajúce zo Slovenska, ktoré budú vrátené v smysle mierovej smluvy z cudziny, najmä z Maďarska, sústredia sa v Galerii podľa ustanovení tohto zákona. §9 Venovania, dary a odkazy v prospech Galerie sú oslobodené od dávok a poplatkov. § 10 Organizáciu Galerie, rokovací poriadok kuratória a chod vnútornej služby upraví Povereníctvo školstva a osvety. § 11 Tento zákon vykoná povereník školstva a osvety v dohode s povereníkom financií.

Zápotocký v. r. Šmidke v. r.

Dr. Husák v. r.

Novomeský v. r.

108

Vysvetlivky dr. Karola Vaculíka, riaditeľa SNG, k plneniu zákona SNR č. 24/48 a organizačného štatútu SNG 1960 Napriek širokému záberu je tento dokument z 9. februára 1960 výsostne internou záležitosťou. Podáva svedectvo o nevhodnosti zákona, resp. o disproporcii a nedostatkoch prvého zákona pre riadiacu galerijnú prax. Z historického hľadiska prináša komplexné zhrnutie už vykonanej koncepčnej činnosti a odkazy na prvý štatút, ktorý sa v AVU SNG nedochoval. Autor v texte bilancuje, uvádza skutočnosti na pravú mieru a navrhuje nové riešenia. Na rozdiel od K. Šourka riaditeľ Karol Vaculík žiadny dokument o koncepcii nikdy nevydal. Dôvodom absencie takéhoto materiálu je pravdepodobne povaha jeho záujmov, dobre badateľných z akvizičnej a výstavnej politiky. Ak ich totiž vnímame v dobovom kontexte, je viac než zjavné, že sa nezhodovali s vtedajšou kultúrnou politikou, a ak by ich aj zverejnil, nikdy by ich nemohol naplniť.

Zároveň má tento text silnú výpovednú hodnotu poukazujúcu na osobnosť K. Vaculíka. Je nezvyčajne obsiahly, pre neho atypický. Pravdepodobne s ohľadom na panujúce pomery bola väčšina jeho textových výstupov stručná a bilancujúca.

Pracovná a vecná povaha dokumentu potvrdzuje, že sa viac než na písanie koncepcií sústreďoval na konkrétnu a aktuálnu prácu. Obsah textu poukazuje aj na neradostnú skutočnosť, že K. Vaculíkovi, napriek odvedenej práci a osobnému nasadeniu, stále nebola oficiálne priznaná funkcia riaditeľa, hoci ju de facto svedomito zastával. Práve vďaka umiestneniu posledného odseku ako post scriptum možno text v ňom obsiahnutý pokladať za nenápadnú a taktne formulovanú výčitku. (AK) Povereníctvu školstva a kultúry Vysvetlivky dr. Karola Vaculíka, riaditeľa Slovenskej národnej galérie, k plneniu zákona SNR č. 24/48 a organizačného štatútu SNG. Slovenská národná galéria bola ustanovená zákonom SNR č. 24 zo dňa 29. VII. 1948. Okrem tohto zákona nejestvovalo vtedy iné zákonné opatrenie ani v českých krajinách. O dačo neskoršie (okolo r. 1949 – 1950) bol vydaný zákon o Národnej galérii v Prahe, pri prejednávaní ktorého sa na pôde parlamentu o Slovenskej národnej galérii mylne hovorilo ako o expozícii v Slovenskom národnom múzeu v Martine.

Zákon o Slovenskej národnej galérii bol robený v čase, keď nebolo na Slovensku konkrétnej predstavy o povahe galerijnej činnosti a ani dostatok skúseností, a preto má určité nedostatky, na ktoré sa poukazovalo už od začiatku jeho konkrétnej aplikácie. Okrem toho sú niektoré jeho formulácie odrazom idealistických a buržoázno-nacionalistických tendencií, ktoré pretrvali v niektorých jeho formuláciách (zdôrazňovanie národného sebavedomia slovenského ľudu, „súdržnosti s inými, najmä slovanskými národmi“, neriešenie vzťahu a spolupráce s českými, respektíve celoštátnymi zberateľskými inštitúciami, ani slovo o socializme a socialistickej kultúre, hoci zákon vyšiel už po februári 1948, atď.).

Na novelizácii tohto zákona a tým aj na novom štatúte SNG pracuje legislatívne oddelenie Povereníctva školstva už od roku 1950. Vcelku však zákon vystihuje základné črty organizácie a práce SNG a bol od začiatku podkladom pre činnosť a ďalší rozvoj ústavu.

K §§ 1 a 2 netreba pripomienok. Ich obsah i výklad je jasný.

K § 3 odsek 1 a 2: Myslím, že i tento bod nebude sporným. V rámci svojich možností a personálneho obsadenia plnila Slovenská národná galéria po celé obdobie svojej existencie všetky úlohy, ktoré sú v tomto

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

bode spomínané. A pokiaľ ide o hlavné jej poslanie, šírenie výtvarnej kultúry, ostane historickou zásluhou Slovenskej národnej galérie, že za veľmi nepriaznivých podmienok (prekonávanie dvoch zdĺhavých a komplikovaných adaptačných fáz budovy – prvej do roku 1952, druhej do roku 1955 – viacnásobné sťahovanie skladištných a pracovných priestorov, atď.), od základov vybudovala predtým nejestvujúcu trvalú expozíciu slovenského umenia 19. a 20. storočia a okrem toho uskutočnila vo svojej budove i mimo ňu doteraz vyše 70 výstavných podujatí, z ktorých prevažná časť mala objaviteľský, výskumný charakter.

K odseku 3: Do tohto odstavca je vložená veta: „Galéria má osobitné oddelenie pre ukážky z výtvarnej tvorby slovenského ľudu“. Táto požiadavka vychádzala zo Šourkovej koncepcie, ktorý nepoznal do hĺbky slovenský umelecký materiál a hlavne nepredpokladal na Slovensku súvislú tvorbu profesionálneho umenia v 19. storočí, ktorú chcel nahradiť ľudovým umením. I keď nie je vylúčené, že sa v budúcnosti použije na podopretie niektorých tvorivých aspektov tzv. vysokého, profesionálneho umenia aj príklad ľudovej tvorby, Slovenská národná galéria doteraz nevybudovala oddelenie ľudového umenia a ani ho nemieni v budúcnosti zriaďovať, pretože toto patrí do ideovej a pracovnej náplne špeciálneho etnografického Slovenského národného múzea v Martine.

K § 4: Otázka kuratória si žiada osobitný rozbor.

Podľa zákona galériu spravuje kuratórium, ktorého predsedom je riaditeľ, ustanovený povereníkom školstva a osvety. Členov kuratória podľa odseku 3 § 4 vymenúva a odvoláva povereník školstva a osvety.

Kuratóriu sa v zákone udeľuje funkcia správneho, riadiaceho orgánu, ktorého príkazy (ako to vyplýva z § 5) má vykonávať riaditeľ. Po doterajších skúsenostiach s kuratóriom a po preštudovaní celého spisového materiálu dovoľujem si tvrdiť, že kuratórium túto svoju správnu (riadiacu) funkciu ani na začiatku a tobôž neskoršie nekonalo. Členovia kuratória boli poradným orgánom Povereníctva školstva a osvety pre otázky súvisiace so zriadením nového ústavu, čo je zrejmé už z toho, že schôdzky sa konali spočiatku na Povereníctve, boli zvolávané Povereníctvom a predsedal im pracovník PŠO dr. Wagner.

Už od začiatku kládol sa dôraz na stanovenie riaditeľa ako odborníka, zodpovedného za vedenie a rozvoj ústavu. Až keď sa otázka menovania riaditeľa (Karla Šourka) preťahovala a keďže už medzitým začala úradovňa Slovenskej národnej galérie v budove Slovenského múzea fungovať a mala na vybavenie „niekoľko súrnych záležitostí“, žiadali zástupcovia PŠO, „aby galériu spravovalo kuratórium aspoň na tú dobu, kým nebude stanovený riaditeľ“. (3. zasadnutie kuratória dňa 21. V. 1949). Kuratórium sa zaoberalo – ako vyplýva zo zápisníc – iba všeobecnými problémami a hlavne otázkou umiestnenia SNG, problému adaptácie a otázkou stanovenia riaditeľa, nie však vlastným riadením galérie (ako to konštatovala dňa 30. 1. 1952 na 18. schôdzke kuratória jeho členka Dr. A. Güntherová), teda nekonalo podľa litery zákona. Po vyriešení všetkých základných otázok, ktoré podmieňovali ďalšiu odbornú činnosť ústavu, ostávala kuratóriu iba jedna z dôležitejších odborných funkcií, a to bola nákupná činnosť.

Otázku nákupov do SNG riešilo však Povereníctvo školstva a osvety menovaním na kuratóriu nezávislej 9-člennej nákupnej komisie (zákon č. 24 ani organizačný štatút takéto riešenie nepredpokladajú), čím sa existencia kuratória podkopala v samotných základoch. Táto prvá nákupná komisia bola menovaná povereníkom školstva, vied a umení dňa 24. X. 1950 dekrétom č. j. 127.416/50 – IV/3. Jej členmi boli: Dr. Vlad. Novotný, Jozef Kostka, Ján Mudroch, Dr. Jar. Dubnický, P. M. Fodor, Dr. A. Güntherová, K. Veselý, B. Hoffstädter a R. Pribiš. Ďalšia existencia kuratória bola o to povážlivejšia, že väčšina členov nákupnej komisie bola súčasne aj členmi kuratória.

Pokiaľ ide o samotný zánik kuratória, konkrétne formy nadobudol koncom roku 1950, najmä však v rokoch 1951 – 1952.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Tak na 13. schôdzke kuratória dňa 9. XI. 1950 oznamuje dr. Novotný, riaditeľ Národnej galérie v Prahe, s ktorým uzavrelo v októbri 1950 PŠVU dohodu o vedení Slovenskej národnej galérie, že dohovoril so s. povereníkom spôsob spolupráce medzi NG a SNG (hlavné črty spolupráce: NG bude v úzkej spolupráci s SNG, dr. Vaculík bude podľa potreby z Prahy dochádzať, NG dodá všetkých potrebných odborníkov).

Na schôdzke prítomný námestník ministra školstva, vied a umení dr. Pavlásek túto spoluprácu vítal a označil ju za akúsi personálnu úniu medzi SNG a NG. Ani v zákone ani v štatúte nenašiel som pre takéto riešenie oporu.

Na 15. schôdzke kuratória dňa 17. V. 1951 dr. Novotný pripomína, že „terajšia forma kuratória je zastaralou inštitúciou, ktorá brzdí činnosť galérie“. Navrhuje zmeniť štatút galérie a kuratórium nahradiť poradným sborom, ktorý by bol zostavený z odborníkov a zo zástupcov rôznych inštitúcií.

Na 17. schôdzke kuratória dňa 5. X. 1951 sa dr. Novotný opätovne vracia k otázke zrušenia kuratória, ktoré žiada nahradiť poradným sborom.

Otázka existencie kuratória bola definitívne riešená v neprítomnosti dr. Novotného (bol v tom čase v zahraničí) na 18. schôdzke (30. 1. 1952), zvolanej z podnetu PŠVU. Na tejto schôdzke bola otázka kuratória podrobená dôkladnému rozboru. Dospelo sa k jednomyseľnému záveru, ktorého obsah najvýstižnejšie vyjadril vo svojom príspevku zástupca PŠVU s. Uher: „Kuratórium je nielen zastaralá forma dozorčieho orgánu, ale je to aj nepružné teleso, pretože nezvládlo úlohy, ktoré boli naň kladené. Kým sa celá vec novelizácie zákona a pod. nevybaví, treba chod galérie upraviť tak, aby galéria riadne fungovala.“ Toto stanovisko bolo sformulované aj v uzneseniach schôdzky: 2. Potvrdzuje sa uznesenie kuratória zo dňa 5. X. 1951 o zmene kuratória na poradný sbor.

5. Kuratórium jednomyseľne zdôrazňuje, že správa SNG má byť prevedená na jedinú osobu, t. j. zodpovedného riaditeľa.

7. Kuratórium konštatuje, že PŠVU už pripravilo návrh na zmenu kuratória.

K zániku kuratória ešte poznamenávam, že pôvodné jadro kuratória sa už dávnejšie rozpadlo. Dr. Dubnický sa posledný raz zúčastnil schôdzky kuratória dňa 9. VI. 1950 (10. schôdzky), dr. Wagner a ing. Jurkovič sa členstva vzdali v októbri 1950 (po 12. schôdzke).

Keďže podľa zákona i organizačného štatútu „riaditeľ vykonáva príkazy nadriadených úradov aj uznesenia kuratória“, nemohol by nijaký riaditeľ nebrať na vedomie stav, v ktorom sa kuratórium koncom januára 1952 ocitlo.

Pokiaľ ide o ostatné paragrafy zákona (až na zmienku o kuratóriu v § 5) niet podľa mojej mienky rozporu medzi zákonným ustanovením a doterajšou činnosťou SNG. Príprava novely zákona a štatútu sa na Povereníctve školstva pretiahla do roku 1954 (medzitým sa viac ráz zmenila organizácia Povereníctva). Neskoršie sa pripravená koncepcia stala neaktuálnou, pretože od roku 1954 je v príprave zákon o múzeách a galériách, ktorý bude zverejnený v najbližších mesiacoch (pre české krajiny je platný od júla 1959).

Stojí za zmienku pripomenúť, že v súvislosti s previerkou vykonávania zákona o SNG zistilo dňa 26. V. 1958 Predsedníctvo Slovenskej národnej rady, že „vykonávanie zákona SNR o Slovenskej národnej galérii významne napomáha uskutočňovať našu kultúrnu revolúciu. Podľa uznesení a smerníc našej strany rozvíjajúca sa činnosť Slovenskej národnej galérie svojím zameraním prispieva k zabezpečovaniu bohatého kultúrneho a spoločenského života pracujúcich celého Slovenska a má závažný podiel na ich výchove umením.“ V tomto uznesení je príznačným momentom, že si predsedníctvo SNR uvedomuje nedostatky doterajšieho zákona a že

109

žiada, „aby v rámci celoštátnych úprav bolo čo najskôr pripravené legislatívne riešenie úloh SNG a galérií na Slovensku vôbec s ohľadom na osobitné pomery v rozvoji výtvarnej kultúry na Slovensku.“ Taký istý názor možno vyčítať aj z dôvodovej zprávy novej osnovy zákona SNR o múzeách a galériách, ktorá konštatuje: „Pretože vnútorné organizačné otázky múzeí a galérií (riadenie) sa už dávnejšie nespravujú citovanými zákonmi SNR, treba okrem zrušenia zastaralých paragrafov vysloviť aj platnosť faktických opatrení, urobených v zhode s novým zákonom pred jeho účinnosťou.“ Je príznačné, že § 17 osnovy nového zákona dáva za pravdu doterajšiemu vývoju galerijnej praxe, keď zrušuje práve ustanovenia §§ 4, 5 a 10 zákona SNR č. 24/1948, pojednávajúce o kuratóriu a organizačnom štatúte SNG. Organizačný štatút SNG (č. j. 197/1950 zo dňa 7. III. 1950) je priamo odvislý od zákona č. 24/1948 a rozvádza podrobnejšie jeho hlavné smernice. Preto má klady i nedostatky zákona. K § 1 netreba vcelku osobitných pripomienok. Slovenská národná galéria všetky úlohy, uvedené v odseku 2) (až na usporadúvanie praktických konzervačných a reštaurátorských či iných odborných kurzov, čo je jednak v základe – najmä po zriadení reštaurátorského oddelenia pri Vysokej škole výtv. umení – pochybená myšlienka a jednak by takáto činnosť prináležala do kompetencie Slovenského pamiatkového ústavu alebo sekcie reštaurátorov pri Sväze slov. výtv. umelcov), dôsledne plní.

K § 2: Ani tu nedošlo v podstate k odchýlke od znenia štatútu, hoci odsek 2) (ktorý patrí svojou príznačnou formuláciou oznove do arzenálu buržoázno-nacionalistickej ideológie) by pri dôslednom rešpektovaní znemožňoval užšiu spoluprácu medzi českými a slovenskými galériami.

K § 3: Terajšia organizácia vedeckých a odborných pracovísk, ako aj dielní SNG vznikla po dôkladnom uvážení a po viacročných skúsenostiach a – hoci v podstate neprotirečí zneniu štatútu a hoci nie je organizačný vývoj SNG ešte ukončený – spresňuje jeho dielčie nedostatky.

K § 4 a 5: O otázke kuratória som sa zmienil už na inom mieste.

K § 6: Vcelku niet rozporov až na odstavec b) (prakticky by nebolo možné uskutočňovať revíziu zbierok viackrát ročne; robila sa približne každé dva roky) a odstavec f), ktorý ukladá kuratóriu nadobúdať pre SNG umelecké predmety nad 10 000,– Kčs (nákupnú činnosť SNG usmerňuje od 24. X. 1950 osobitná nákupná komisia, menovaná povereníkom školstva).

K § 7: Niet tu rozporov medzi znením štatútu a skutočnosťou.

K § 8: Celý paragraf je venovaný rokovaciemu poriadku kuratória a súvisí teda s celkovou problematikou kuratória.

K § 9: Niet tu rozporu (až na zmienku o vedení účtovníctva riaditeľom, čo je nemysliteľné).

K § §10 a 11: Ani v tomto prípade niet rozporu medzi znením štatútu a praxou.

K § 12: Sledujem prácu vedeckých oddelení nie cez formálne mesačná hlásenia, ale denným stykom a usmerňovaním práce vedúcich oddelení. Na dôležitejšie rozhodnutia zvolávam pracovné porady.

Vedúci pracovníci dielní vedú síce pre evidenciu svojej činnosti pracovné denníky, ale okrem toho je ich činnosť kontrolovaná cez podrobné pracovné príkazy a výkazy.

Pokiaľ ide o moje doterajšie pôsobenie v SNG: Do Slovenskej národnej galérie som bol vo funkcii zástupcu riaditeľa preložený dňa 1. IV. 1951 z Národnej galérie v Prahe, kde som zastával funkciu vedúceho oddelenia starého umenia. Prípisom zo dňa 20. V. 1954 bol som s účinnosťou od 1. X. 1953 poverený vedením SNG, pričom Povereníctvo školstva (resp. kultúry) bralo v tomto prípise na vedomie, že túto funkciu vykonávam od 1. IV. 1952.

110

Členom kuratória ani 1. nákupnej komisie som nikdy menovaný nebol. Existenciu kuratória alebo nutnosť jeho znovuzriadenia nik zo strany PŠK nežiadal ani nespomínal. Ani jednotliví členovia kuratória nepodali po zrušení kuratória návrh na jeho zvolanie. O kuratóriu sa medzi nimi i na PŠK hovorilo ako o čomsi minulom, prekonanom, čo nakoniec vyplýva aj z textácie citovanej dôvodovej zprávy novej osnovy zákona o múzeách a galériách. dr. Karol Vaculík Bratislava, 9. II. 1960.

Zákon o múzeách a galériách – zákon č. 109 1961 Nový zákon sa začal pripravovať už v roku 1959, v čase, keď sa spoločnosť „zotavovala“ zo stalinistického experimentu 50. rokov. Spoločnosť mala za sebou triumf návratu moderny na bruselskom EXPO 1958, ale aj amnestiu sčasti revidujúcu zlo monsterprocesov. Avšak až v roku 1962 na XII. zjazde KSČ bol prehodnotený oficiálny postoj k skupine DAV a prepustený Laco Novomeský. V súvislosti so zmenami v galerijnej práci vyšiel ako prvý zákon č. 54/1959, ktorý sa však týkal iba českého prostredia. Ak oba zákony porovnáme, zistíme, že sú si veľmi podobné a boli pripravované v súčinnosti.

Nový zákon o múzeách a galériách z 28. septembra 1961 upravoval rámec pôsobnosti múzejných a galerijných inštitúcií. Aj keď to bol nový zákon, neprinášal vlastne žiadnu zmenu, iba zručnejšie formuloval nevyhnutné a praktické pravidlá, ktorým však tesnejšie a zrejmejšie priradil ideologické, resp. kultúrno-politické hľadisko. Už v úvodnom paragrafe sa na prvom mieste ustanovuje spoločenská funkcia a hneď na druhom neodcudziteľnosť zbierok, „aby zbierky boli zachované a doplňované“, čo naďalej zostáva (zatiaľ) alfou a omegou galerijnej politiky v našej krajine. Nóvum tohto zákona je v definícii a vo formulácii predstavy o umení, charakterizovanom ako nadstavba, ktorá vplýva a formuje.

Napríklad v paragrafe 3, odsek 2, čl. a) sa doslova hovorí o tom, že galérie „upevňujú socialistické vlastenectvo“.

Oproti predchádzajúcemu zákonu, ktorý upravoval výlučne činnosť SNG, mal ten nový širšie pole pôsobnosti. Exkluzivitu inštitúcie však podchytil v osobitnom paragrafe (§ 5), ktorý sa týkal štyroch najdôležitejších múzejno-galerijných inštitúcií – okrem Slovenskej národnej galérie ešte Slovenského národného múzea, Múzea SNP a Technického múzea. Ich dôležitosť potvrdzuje zákon aj explicitne, keď ich uvádza ako „múzeá [, ktoré] zastávajú popredné miesto v našom múzejníctve“. Vzhľadom na kultúrnu politiku je veľmi zaujímavé začlenenie Múzea SNP, ktorého zbierky a ani účinnosť nebola v žiadnom prípade porovnateľná s ostatnými tromi, no zjavne ich pozíciu dobiehal politickou dôležitosťou. Ďalší aspekt, a to politika česko-slovenskej vzájomnosti, vystupuje v časti, kde je definovaný vzťah medzi SNG a NG v Prahe, formulovaný doslova ako „úzka spolupráca“ a rovnako vztiahnutý aj na odborné partnerstvo medzi SNM a NM v Prahe. Táto formulácia vychádzala zrejme z postavenia inštitúcií, ktoré boli zákonom určené ako v odbore ústredné.

Napriek tomu treba pripomenúť, že nebol daný žiaden administratívny mechanizmus, ktorý by túto „úzku spoluprácu“ podchycoval. Pravdou však je, že v prípade SNG a NG v Prahe boli vzťahy nadštandardné, čo je zvlášť zjavné

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

v akvizičnej politike – odborníci pražskej inštitúcie pomáhali kolegom v Bratislave. V rámci slovenského prostredia boli tieto vybrané múzeá (okrem Technického múzea) definované ako múzeá (resp. galéria) celoslovenského významu a ako také boli riadené podľa smerníc SNR a jej predsedníctva Komisiou SNR pre školstvo a kultúru. (AK) 109. zákon Slovenskej národnej rady z 28. septembra 1961 o múzeách a galériách Slovenská národná rada sa uzniesla na tomto zákone: § 1 Úvodné ustanovenie 1. Múzeá a galérie, ktorých zbierky tvoria podstatnú súčasť nášho kultúrneho bohatstva, majú dôležité dokumentačné, vedecké, umelecké a kultúrno-politické poslanie. Významnou kultúrno-politickou úlohou múzeí a galérií je najmä dokumentovať vysokú kultúrnu úroveň nášho ľudu, jeho zápasy o národnú svojbytnosť, historickú spolupatričnosť našich bratských národov, ich spoločné triedne a politické boje a úspechy socialistickej výstavby.

2. Úlohou tohto zákona je zabezpečiť, aby zbierky múzeí a galérií boli zachované a doplňované, odborne spravované a aby sa účelne využívali pre ďalšie vzdelávanie nášho ľudu v duchu vedeckého svetového názoru, československého socialistického vlastenectva, na obohacovanie jeho estetického cítenia a podnecovanie k tvorivej práci pri vytváraní materiálnych a duchovných hodnôt vyspelej socialistickej spoločnosti a na jej prechod ku komunizmu. § 2 Múzeá a galérie Múzeá a galérie sú ústavy, ktoré na základe prieskumu, prípadne vedeckého výskumu plánovite zhromažďujú, odborne spravujú a vedeckými metódami spracúvajú zbierky hmotného dokladového materiálu o vývoji prírody a spoločnosti, o umeleckej tvorbe alebo inej tvorivej ľudskej činnosti a využívajú tieto zbierky pre kultúrnu a osvetovú činnosť. § 3 Úlohy múzeí a galérií 1. Múzeá plnia svoje osvetové poslanie, prispievajú k rozvoju vedy a techniky a účinne napomáhajú kultúrny a hospodársky rozvoj tým, že svojimi vlastnými prostriedkami, najmä využitím zbierok v expozíciách a na výstavách, prednáškami, publikačnou a inou činnosťou a) objasňujú zákonitosti vývoja prírody a spoločnosti alebo jednotlivých druhov tvorivej ľudskej činnosti a tak prispievajú k výchove občanov v duchu vedeckého svetového názoru, b) podieľajú sa na zvyšovaní všeobecného i odborného vzdelania občanov, popularizujú výsledky vedeckej práce svojho odboru a propagujú úlohy výstavby socializmu, c) starajú sa na základe sústavného poznávania svojej oblasti o rozvoj vlastivednej práce; názorným objasňovaním a zdôrazňovaním pokrokových tradícií upevňujú socialistické vlastenectvo a proletársky internacionalizmus.

2. Galérie plnia svoje kultúrno-výchovné poslanie a prispievajú k rozvoju vedy a umenia tým, že formou stálych expozícií, krátkodobých a putovných výstav, prednáškami, besedami, prostredníctvom odborných i populárnych publikácií, katalógov a podobne a) oboznamujú s dielami výtvarného umenia pracujúcich a mládež, prehlbujú ich znalosti o slovenskom umeleckom dedičstve, upozorňujú najmä na pokrokové tradície nášho umeleckého vývoja, čím obohacujú estetické cítenie a upevňujú socialistické vlastenectvo nášho ľudu, b) objasňujú zákonitosti vývoja umeleckej tvorby a podieľajú sa na zvyšovaní kultúrnej úrovne občanov, c) aktívne pôsobia na rozvoj socialistickej umeleckej tvorby.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

3. Múzeá a galérie vytvárajú nevyhnutné predpoklady pre svoju osvetovú a kultúrno-výchovnú činnosť najmä tým, že a) robia sústavný prieskum, prípadne vedecký výskum vo svojich odboroch, b) múzeá sústavne zbierajú doklady o vývoji prírody a spoločnosti a o socialistickej výstavbe s príslušnou dokumentáciou, c) galérie sústreďujú vo svojich zbierkach významné diela výtvarného umenia, najmä súčasného, d) odborne, prípadne vedecky spracúvajú svoje zbierky a výsledky zverejňujú, e) odborne uchovávajú, konzervujú a reštaurujú zbierky (predmety muzeálnej a galerijnej hodnoty) a vedú ich evidenciu.

4. Múzeá a galérie vyvíjajú svoju vedeckú, osvetovú a kultúrno-výchovnú činnosť v spolupráci s ústavmi akadémií vied, vysokými školami, ostatnými múzeami a galériami, archívmi a inými inštitúciami, spoločenskými organizáciami a za pomoci dobrovoľných spolupracovníkov. § 4 Druhy múzeí a galérií 1. Podľa svojej pôsobnosti sú múzeá vlastivedné a špecializované; galérie všeobecného typu a špecializované.

2. Vlastivedné múzeá robia komplexný výskum a dokumentáciu vývoja prírody a spoločnosti svojho obvodu. Špecializované múzeá vyvíjajú činnosť v jednom, prípadne niekoľkých odboroch vedy a techniky.

3. Galérie všeobecného typu sústreďujú umelecké diela starého i súčasného umenia. Špecializované galérie sa zameriavajú na časovo alebo tematicky ohraničený úsek umeleckej tvorby, na tvorbu najvýznamnejších umeleckých osobností alebo na určitú techniku umenia. § 5 Slovenské národné múzeum, Múzeum Slovenského národného povstania, Technické múzeum a Slovenská národná galéria 1. Slovenské národné múzeum, Múzeum Slovenského národného povstania a Technické múzeum sú múzeá, ktorým patrí vzhľadom na ich význam pre našu vedu, kultúru a históriu popredné miesto v našom múzejníctve. Vo všetkej svojej činnosti úzko spolupracujú s ústavmi s celoštátnou pôsobnosťou, najmä s Národným múzeom v Prahe.

V svojej pôsobnosti sú ústredím vedeckej a metodickej múzejnej práce.

To isté postavenie má Slovenská národná galéria, ktorá vo svojej činnosti úzko spolupracuje s Národnou galériou v Prahe.

2. Slovenské národné múzeum vzniká zlúčením Slovenského národného múzea v Martine a Slovenského múzea v Bratislave ako stredisko hmotnej dokumentácie historického vývinu Slovenska, národných snažení a pokrokových tradícií slovenského ľudu, ako aj úspechov socialistickej výstavby. § 6 Krajská sieť múzeí a galérií 1. Múzeá a galérie v kraji tvoria krajskú sieť. Strediskom múzejnej a vlastivednej práce v kraji je múzeum určené krajským národným výborom, ktoré plní v svojej pôsobnosti i vedeckovýskumné úlohy a poskytuje odbornú a metodickú pomoc všetkým múzeám krajskej siete. Krajské národné výbory rovnako určia galérie, ktoré sú strediskom vedecko-odbornej a metodickej činnosti na úseku galérií.

2. Obvod pôsobnosti pre jednotlivé múzeá a galérie, ako aj zbernú oblasť múzeí určí v rámci krajskej siete krajský národný výbor v dohode s kompetentnými národnými výbormi; pri špecializovaných múzeách a galériách, ktorých pôsobnosť presahuje obvod krajského národného výboru, vyžiada si tiež vyjadrenie Komisie Slovenskej národnej rady pre školstvo a kultúru. § 7 Pamätníky Krajskú sieť múzeí a galérií doplňujú pamätníky, ktoré sa ako zariadenia miestnych (mestských) národných výborov za pomoci múzeí a galérií starajú o zachovanie a využívanie pamiatok na význačné udalosti alebo osobnosti a vyvíjajú predovšetkým kultúrno-výchovnú a osvetovú činnosť.

111

§ 8 Zriaďovanie a zrušovanie múzeí a galérií 1. Múzeá a galérie celoslovenského významu zriaďuje Predsedníctvo Slovenskej národnej rady na návrh Komisie Slovenskej národnej rady pre školstvo a kultúru. Ostatné múzeá a galérie zriaďujú miestne a mestské národné výbory v rámci plánu krajskej siete.

2. Ustanovenie odseku 1 platí obdobne pre zrušovanie múzeí a galérií. § 9 Riadenie múzeí a galérií 1. Slovenské národné múzeum, Múzeum Slovenského národného povstania a Slovenskú národnú galériu riadi podľa smerníc Slovenskej národnej rady a jej predsedníctva Komisia Slovenskej národnej rady pre školstvo a kultúru.

2. Predsedníctvo Slovenskej národnej rady určí, ktoré ďalšie múzeá a galérie celoslovenského významu budú ústredne riadené a ktorá komisia Slovenskej národnej rady ich bude riadiť.

3. Ostatné múzeá a galérie, ako aj pamätníky riadia miestne alebo mestské národné výbory (ďalej len múzeá a galérie v správe národných výborov).

4. Komisia Slovenskej národnej rady pre školstvo a kultúru vydá úpravu na zabezpečenie riadenia múzeí a galérií podľa jednotných zásad; zabezpečuje ďalej odbornú a metodickú pomoc múzeám a galériám v správe národných výborov prostredníctvom ústredne riadených múzeí a galérií.

5. Orgán, ktorý múzeum alebo galériu riadi, vydá štatút alebo organizačný poriadok, ktorým sa podrobne určí rozsah pôsobnosti, úlohy, organizácia a spôsob hospodárenia múzea a galérie. Na vydanie organizačného poriadku múzeí a galérií v správe národných výborov treba súhlas krajského národného výboru. § 10 Poradné orgány Iniciatívnym a poradným orgánom Komisie Slovenskej národnej rady pre školstvo a kultúru pre otázky riadenia múzeí a galérií je Slovenská rada pre múzeá a galérie; funkcia predsedu a členov je čestná. § 11 Pracovníci múzeí a galérií 1. Pracovníci múzeí a galérií musia mať pre výkon svojej funkcie potrebnú politickú a odbornú kvalifikáciu.

2. Múzeá a galérie vytvárajú a organizujú aktívy dobrovoľných pracovníkov, ktorí múzeám a galériám pomáhajú pri plnení ich úloh, najmä pri rozvíjaní vlastivednej práce, osvetovej a kultúrno-výchovnej činnosti. § 12 Zbierky múzeí a galérií 1. Ochrana zbierok múzeí a galérií ako súborov hmotných dokladov vedeckej alebo umeleckej hodnoty je verejným záujmom.

2. Zbierky múzeí a galérií sa rozmnožujú nákupom, výmenou, darmi, odkazmi a prevodom predmetov dokladovej hodnoty štátnymi socialistickými organizáciami, zbierky múzeí tiež vlastnou výskumnou a zberateľskou činnosťou.

3. Scudzenie, vyradenie, preradenie, prevod a výmena zbierok i jednotlivých zbierkových predmetov sa môže vykonať len so súhlasom kompetentného riadiaceho orgánu, ktorý si pri scudzení vyžiada vyjadrenie Slovenskej rady pre múzeá a galérie.

4. Pokiaľ sa v tomto zákone neustanovuje inak, platia o zbierkach predpisy o správe národného majetku. § 13 Vývoz predmetov muzeálnej a galerijnej hodnoty 1. Predmety muzeálnej a galerijnej hodnoty môžu sa vyviezť do cudziny len so zvolením Predsedníctva Slovenskej národnej rady; právo udeľovať súhlas na vývoz predmetov muzeálnej a galerijnej hodnoty môže Predsedníctvo Slovenskej národnej rady preniesť‘ na povereníka Slovenskej národnej rady pre školstvo a kultúru a na krajské národné výbory.

2. Predsedníctvo Slovenskej národnej rady vydá po vyjadrení zúčastnených ústredných úradov a orgánov podrobnejšiu úpravu o vývoze predmetov muzeálnej a galerijnej hodnoty do cudziny.

Všeobecné predpisy o povoľovaní vývozu zostávajú nedotknuté.

112

§ 14 Predmety v užívaní múzeí a galérií Múzeá a galérie môžu užívať predmety muzeálnej a galerijnej hodnoty alebo ich súbory, ktoré sú buď majetkom iných organizácií, alebo osôb. § 15 Budovy múzeí a galérií Orgány, ktoré múzeá a galérie riadia, zabezpečujú, aby múzeá a galérie boli umiestené v budovách (miestnostiach) primeraných úlohám múzeí a galérií, ich významu a hodnote zbierok. Budovy (miestnosti) múzeí alebo galérií v správe národných výborov možno odňať ich účelu a také múzeum, galériu alebo ich časť možno premiestniť len so súhlasom krajského národného výboru. § 16 Záverečné ustanovenia Tento zákon sa nevzťahuje a) na múzeá spoločenských organizácií, b) na zbierky, stále výstavy a vzorkovne hospodárskych a rozpočtových organizácií. § 17 Zrušuje sa zákon č. 24/1948 Zb. SNR o Slovenskej národnej galérii a zákon č. 12/1949 Zb. SNR o poštátnení Slovenského národného múzea v Turčianskom Svätom Martine a Slovenského múzea v Bratislave. § 18 Tento zákon nadobúda účinnosť dňom vyhlásenia.

Strechaj v. r. Štatút Slovenskej národnej galérie v Bratislave 1962 V Archíve výtvarného umenia SNG sa, žiaľ, nenachádza znenie prvého štatútu, resp. výnosu č. 197/1950 zo 7. marca 1950, kde bol ešte uvádzaný orgán kuratória. Jeho obsah je známy z iných dokumentov a návrhov – bol pomerne obsiahly, upravoval hospodársko-odborné zameranie SNG a mal organizačný charakter. V súvislosti so zmenami v inštitúcii bol potrebný nový štatút. Ako Smernicu ministerstva školstva a kultúry ho vydala 28. decembra 1962 Komisia SNR pre školstvo a kultúru, ktorá podľa zákona o múzeách a galériách riadila najdôležitejšie múzeá (okrem SNG ešte SNM, Múzeum SNP).

Práve v tomto dokumente je prvýkrát definovaná pozícia SNG ako ústredia vedeckej a metodickej práce na Slovensku, vychádzajúc z menej pregnantne formulovanej vety zo zákona z roku 1961 o jeho poprednom mieste. Táto formulácia sa časom vyvíjala a neskôr je Slovenská národná galéria definovaná ako „najvyššia (...) inštitúcia“ v odbore (obdobná definícia Národnej galérie v Prahe je v zákone z roku 1959). V štatúte už spolupráca s NG v Prahe natoľko nedominuje ako v zákone, kde je formulovaná veľmi presne, NG v Prahe sa iba uvádza vo výpočte ďalších inštitúcií.

Okrem toho sa z textu dozvieme, že menovanie riaditeľa i jeho zástupcu je v kompetencii Predsedníctva SNR, ktoré tak koná na návrh povereníka. V ustanovení bolo zakódované podriadené postavenie inštitúcie voči štátu a riaditeľská funkcia definovaná predovšetkým z ideovo-politického a odborného hľadiska. Okrem týchto pasáží štatút upravoval predovšetkým organizačno-hospodárske riadenie. Inštitúcia bola rozdelená na oddelenia, kde sa odbornej práce, teda zbierok, týkali: oddelenie súčasného umenia, oddelenie starého umenia, oddelenie grafiky a oddelenie úžitkového a priemyselného výtvarníctva. Na základe uvedeného delenia uskutočnili všetci nasledujúci riaditelia organizačné zmeny.

Aj „veľké zmeny“ Zuzany Bartošovej vlastne vychádzali z tohto rozvrhnutia a iba korigovali niektoré nesúrodosti.

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

Zatiaľ poslednú väčšiu zmenu urobila Katarína Bajcurová, ktorá zrušila solitérne postavenie súčasného umenia a spojila ho, ako súčasť umenia 20. storočia, s modernou. (AK) Směrnice ministerstva školství a kultury 16. Štatút Slovenskej národnej galérie Č. j. 40 418/62 – S Dňa 28. decembra 1962 Komisia Slovenskej národnej rady pre školstvo a kultúru vydáva po dohode so zúčastnenými úradmi a orgánmi podľa § 9 ods. 5 zákona SNR čís. 109/61 Zb. o múzeách a galériách tento štatút Slovenskej národnej galérie: § 1 Základné ustanovenie 1. Slovenská národná galéria je ústredie vedeckej a metodickej galerijnej práce na Slovensku v zmysle ustanovení § 5 ods. 1 zákona Slovenskej národnej rady č. 109/61 Zb. o múzeách a galériách.

2. Sídlom Slovenskej národnej galérie je Bratislava. § 2 Poslanie a úlohy Slovenskej národnej galérie Poslaním Slovenskej národnej galérie (ďalej len „galéria“) je a) zhromažďovať a odborne ochraňovať zbierky najvýznamnejších maliarskych, sochárskych a grafických diel slovenského umenia, diel českého umenia, najmä vo vzťahu k Slovensku, i umenia ostatných národov, ďalej predmetov umeleckých remesiel, úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva domácej i svetovej kultúry, vedecky tieto zbierky spracovávať, verejne ich vystavovať a zoznamovať s nimi pracujúcich a najmä mládež Československej socialistickej republiky; b) plným využívaním výchovnej sily umenia podieľať sa aktívne na formovaní nového socialistického človeka a tak napomáhať neustály rozvoj kultúry a hospodárstva socialistickej a komunistickej spoločnosti; c) pôsobiť na rozvoj socialistického realistického umenia, iniciatívne ho podporovať a podieľať sa aktívne na riešení celoštátnych úloh výtvarno-umeleckých a vedeckých. §3 1. Galéria plní svoje poslanie tým, že najmä a) vo svojich stálych expozíciách podáva vo vedeckom výbere obraz vývoja výtvarného umenia Slovenska, vhodnými formami oboznamuje pracujúcich s dielami a epochami českého výtvarného prejavu a sústreďuje význačné diela dokumentujúce vývoj umenia svetového, b) usporiada samostatne alebo v spolupráci s inými inštitúciami z vlastných i vypožičaných diel výstavy, slúžiace k poznaniu vývoja výtvarného umenia a správnemu pochopeniu jeho významu a funkcie v socialistickej spoločnosti, organizuje prednášky, besedy, filmové predstavenia a iné verejné akcie v odbore svojej pôsobnosti, c) ako ústredie vedeckej a metodickej práce na úseku galérií poskytuje odbornú a poradenskú pomoc iným galériám a verejným umeleckým zbierkam, d) výsledky svojej vedeckej a odbornej práce všestranne popularizuje a propaguje, e) zapožičiava umelecké diela na zahraničné i domáce výstavy podľa smerníc pre správu muzeálnych a galerijných zbierok, f) umožňuje vo svojich zbierkach odborné štúdium historikom a teoretikom umenia, výtvarným umelcom a iným oprávneným záujemcom, g) poskytuje riadiacim a iným ústredným orgánom a inštitúciám odborné posudky a pomoc v otázkach výtvarného umenia.

2. Galéria vytvára predpoklady pre plnenie svojho poslania tým, že a) vykonáva základný vedecký výskum v odboroch maliarstva, sochárstva, grafiky, úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva,

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

b) plánovité zhromažďuje umelecky, vývojové a študijne najzávažnejšie diela všetkých odborov v nej zastúpených najmä tých, ktoré umeleckou formou odrážajú život a rozmach socialistickej spoločnosti, c) vlastné zbierky odborne ochraňuje, konzervuje a reštauruje, d) vedie podľa platných predpisov a smerníc riadnu evidenciu svojich zbierok, e) vedeckými metódami spracováva vlastné zbierky, pripadne umelecký materiál iných verejných zbierok, f) vydáva vedecké i popularizačné publikácie z odboru výtvarného umenia a úžitkového a priemyselného výtvarníctva, ďalej reprodukcie umeleckých diel z vlastných a iných verejných zbierok, g) podieľa sa na riešení celoštátnych umeleckých i vedeckých otázok. § 4 Spolupráca 1. Galéria spolupracuje s Národnou galériou v Prahe, s inými galériami a múzeami, so Sväzom československých výtvarných umelcov a Sväzom slovenských výtvarných umelcov, s ústavmi akadémií vied a s vysokými školami, stará sa o rozvíjanie vedeckých a odborných stykov so zahraničnými ústavmi, najmä s ústavmi a múzeami SSSR a ľudovodemokratických štátov.

2. Na úseku umeleckého priemyslu galéria spolupracuje s výrobnými rezortmi, ich výskumnými ústavmi, najmä s Ústavom bytovej a odevnej kultúry, s Kontrolnoskúšobným a tovaroznaleckým ústavom, s výtvarnými radami výrobnohospodárskych jednotiek, s Ústredím umeleckých remesiel a s Ústredím ľudovej umeleckej výroby, ďalej s podnikmi miestneho hospodárstva, družstvami a pod.

3. Pri organizovaní výchovnej činnosti venuje galéria osobitnú pozornosť aktívnej spolupráci so školami, spoločenskými organizáciami, závodmi, podnikmi a pod. § 5 Zbierky 1. Základom galérie sú jej zbierky, knižnica a archívy, ktoré sú národným majetkom, zvereným do jej správy.

2. Zbierkový materiál získava galéria v rozsahu smerníc pre správu zbierok v múzeách a galériách.

3. Zbierkový materiál, ktorý je v správe alebo vlastníctve iných organizácií alebo vo vlastníctve súkromných osôb, môže prevziať galéria do užívania ako výpožičky.

4. O správe národného majetku, ktorý je zverený galérii, platia všeobecné predpisy o správe národného majetku (vl. nar. č. 81/1958 Zb. a vyhl. č. 205/1958 Ú. v.). § 6 Riadenie a vedenie galérie 1. Galériu riadi a jej činnosť kontroluje Komisia Slovenskej národnej rady pre školstvo a kultúru.

2. Galériu vedie riaditeľ, ktorého vymenúva a odvoláva Predsedníctvo Slovenskej národnej rady na návrh povereníka Slovenskej národnej rady pre školstvo a kultúru. Riaditeľ zodpovedá za ideovo-politickú, odbornú a hospodársku činnosť ústavu.

3. Riaditeľ galérie má jedného zástupcu, ktorého vymenúva a odvoláva povereník Slovenskej národnej rady pre školstvo a kultúru. §7 1. Ťažisko práce riaditeľa galérie spočíva v ideovo-politickom a odbornom vedení galérie. Riaditeľ plní najmä tieto úlohy: a) riadi a zabezpečuje činnosť galérie, stará sa o jej rozvoj, predkladá Slovenskej národnej rade Odboru pre školstvo a kultúru rozpočty a návrhy dlhodobých a ročných plánov činnosti a kontroluje ich plnenie, b) zodpovedá podľa všeobecných predpisov a bez újmy zodpovednosti iných pracovníkov za hospodárenie galérie a za správu a ochranu národného majetku, ktorý je v jej správe, c) v súčinnosti so zamestnaneckými organizáciami stará sa o zvyšovanie politickej a odbornej úrovne zamestnancov a rieši kádrové a personálne otázky,

113

d) vymenúva vedúcich jednotlivých oddelení galérie, e) riadi prácu vedeckej rady a nákupných komisií, f) zastupuje galériu navonok. § 8 Poradné orgány 1. Poradným orgánom riaditeľa galérie pre riešenia vedeckých a publikačných otázok a pre ich rozpracovanie v dlhodobých i ročných plánoch je vedecká rada. Členov vedeckej rady vymenúva a jej organizačný a rokovací poriadok vydáva riaditeľ galérie so súhlasom Slovenskej národnej rady – Odboru pre školstvo a kultúru. Členstvo vo vedeckej rade je čestná funkcia.

2. Pre nákup zbierkových predmetov vymenúva povereník Slovenskej národnej rady pre školstvo a kultúru na návrh riaditeľa galérie tieto nákupné komisie: a) pre staré umenie, b) pre súčasné umenie, c) pre staré a súčasné úžitkové umenie.

3. Nákupné komisie sa spravujú rokovacím poriadkom, ktorý vydá riaditeľ galérie so súhlasom Slovenskej národnej rady – Odboru pre školstvo a kultúru. Členstvo v nákupných komisiách je čestnou funkciou. § 9 Organizácia 1. Vedeckú, odbornú, výskumnú a výchovnú činnosť galérie zabezpečujú oddelenia: a) oddelenie súčasného umenia, b) oddelenie starého umenia, c) oddelenie grafiky, d) oddelenie úžitkového a priemyselného výtvarníctva, e) výstavné a kultúrno-výchovné oddelenie, f) oddelenie regionálnych galérií a metodiky, g) reštaurátorské oddelenie, h) vedecká knižnica a archív.

2. Činnosť základných oddelení napomáhajú nasledujúce útvary a pracoviská: a) útvar hospodársko-správny, b) odborné dielne, c) pomocné pracoviská.

3. Riaditeľ môže v prípade potreby so súhlasom Slovenskej národnej rady Odboru pre školstvo a kultúru zriaďovať ďalšie oddelenia a pracoviská, pričom dbá na zásady najvyššej hospodárnosti. § 10 Zamestnanci 1. Pracovné a platové pomery zamestnancov sú upravené predpismi platnými pre zamestnancov vedeckých pracovísk a výskumných ústavov ústredných úradov a zákona číslo 37/59 zb. o postavení závodných výborov základných organizácií Revolučného odborového hnutia.

2. Osobným a služobným úradom zamestnancov je galéria. Pracovnú náplň a prevádzku galérie upravuje organizačný a pracovný poriadok, ktorý vydá riaditeľ galérie so súhlasom Slovenskej národnej rady – Odboru pre školstvo a kultúru. § 11 Hospodárenie Galéria je samostatnou rozpočtovou organizáciou. Jej rozpočet je súčasťou kapitoly Slovenskej národnej rady. § 12 Záverečné ustanovenia 1. Zrušuje sa výnos č. 197/1950 – prez. Povereníctva školstva, vied a umení zo dňa 7. marca 1950, ktorým sa upravuje organizácia, rokovací poriadok kuratória a chod vnútornej služby Slovenskej národnej galérie.

2. Tento štatút nadobúda platnosť dňom vyhlásenia.

Predseda Komisie SNR pre školstvo a kultúru: V. Biľak v. r.

114

Návrh náplne a organizácie oddelenia užitého [úžitkového] a priemyselného výtvarníctva SNG 60. roky Autorom dokumentu je pravdepodobne Igor Didov (1931 – 2002), prvý vedúci oddelenia úžitkového a priemyselného výtvarníctva v SNG (odborný pracovník SNG v rokoch 1960 – 1969). Špecializované oddelenie vzniklo 1. júla 1960 na základe uznesenia bývalého Sboru [Zboru] povereníkov v rámci opatrení pre zabezpečenie uznesenia ÚV KSČ a vlády.

Pri jeho kreovaní stál od počiatku I. Didov, ktorý patrí k priekopníkom priemyselného dizajnu, nielen vlastnou dizajnérskou prácou (venoval sa predovšetkým technickému dizajnu, návrhom strojov, zariadení a ich súčastí), ale aj osvetovou prácou pre dizajn na Slovensku. Dokument nie je síce datovaný, ale dá sa predpokladať, že sprevádzal vznik oddelenia. Okrem úvodnej časti, kde je zdôvodnený význam oddelenia pre spoločnosť a SNG, zvyšok textu dnes pôsobí skôr komicky. Zostal utopickou víziou, ktorá v realite nikdy nenašla a ani nemohla nájsť uplatnenie. Jadro Didovovej koncepcie personálneho zabezpečenia oddelenia odborníkmi, v ktorých by sa kumulovali rôzne vedné disciplíny neskutočných variácií (humanitných prepojených s technickými), vyznieva síce revolučne, inovatívne, ale futuristicky. Koncepcia totiž vychádzala z dobových, skutočnosti vzdialených predstáv o premene spoločnosti na základe rozvoja a pokroku socialistickej revolúcie. Vznik oddelenia súvisel s politickými a vtedy aktuálnymi spoločenskými nastaveniami v oblasti hmotnej kultúry, kde heslom bolo zvyšovať životnú a kultúrnu úroveň spoločnosti.

Oddelenie v skutočnosti, oproti Didovovej vízii, fungovalo celkom odlišne, takmer desať rokov ho tvoril jeden odborný pracovník s asistentkou (!), keďže K. Vaculík považoval I. Didova predovšetkým za technicky schopného pracovníka.

Z viacerých archívnych dokumentov je čitateľný spor o to, ako oddelenie profilovať, či ho orientovať hlavne na súčasný priemyselný dizajn (I. Didov v dokumente spája historický materiál so súčasným), alebo aj na umelecké remeslo a starožitnosti (názor K. Vaculíka). Oddelenie ÚPV prešlo viacerými transformáciami, jeho podobu a začlenenie do štruktúry SNG podstatne podmienila neexistencia umeleckopriemyselného múzea na Slovensku, ktoré by adekvátnou formou a rozsahom zabezpečovalo činnosť špecifickej výtvarnej oblasti, akou je priemyselný dizajn.

Pokusy vytvoriť takéto múzeum dodnes neustali, avšak jediným výsledkom je oddelenie ÚPV v SNG, ktoré si prácne hľadá svoj program medzi dizajnom a remeslom a od 60. rokov 20. storočia sa jeho pracovníci permanentne a systematicky snažia vytvoriť zmysluplnú zbierku. (VB) Návrh náplne a organizácie oddelenia užitého a priemyselného výtvarníctva SNG Pri zostavovaní náplne a organizácie oddelenia užitého a priemyselného výtvarníctva SNG vychádzame z troch závažných skutočností, ktoré sú charakteristické pre túto oblasť výtvarnej tvorby.

1. Oblasť užitého a priemyselného výtvarníctva spolu s architektúrou vytvára naše hmotné prostredie. Dáva tvár jednotlivým predmetom i celkom, pričom vytvára vzťahy medzi predmetmi, ktoré nás obklopujú, vytvára ich podriadenosť a nadriadenosť.

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

2. Skutočnosť, že užité a priemyselné výtvarníctvo je špecifickou oblasťou výtvarného umenia a ako také riadi sa svojimi vlastnými zákonitosťami. Pre oblasť tvorby hmotného prostredia je charakteristické, že prvoradým – primárnym významom predmetu je jeho funkčnosť. Sekundárnych funkcií je viac. Jednou z nich je estetičnosť artefaktu, ktorá môže byť s ostatnými funkciami buď v zhode alebo rozpore. Ak estetická úprava je v zhode s úžitkovou funkciou predmetu, vtedy spravidla sa zvyšuje jeho funkčnosť, zjednodušuje výroba, zväčšuje jeho predajnosť, zdôrazňuje jeho psychická funkcia a pod. Dnes, v odbornom svete, je všeobecne platný názor, že prakticky všetky predmety okolo nás možno esteticky upraviť. Takto ústredným motívom tvorby a teda aj hodnotenia je spätosť diela s funkciou, so schopnosťou spĺňať niektorú ľudskú potrebu.

3. Skutočnosť, že ľudská spoločnosť k svojej existencii nutne potrebuje rôzne materiálne statky, ktorých podstatná časť v určitých zákonitých vzťahoch vytvára hmotné prostredie, ktoré, ako celok, je schopné spĺňať všetky jej potreby, vyplývajúce z ich vzájomného vzťahu.

Túto skutočnosť môžeme stručne vyjadriť ako spoločenskú nutnosť organizovaného hmotného prostredia. Toto však okrem spĺňania základnej, primárnej funkcie má viac znakov. Svojím charakterom a organizáciou podieľa sa na formovaní a vývoji nášho vedomia a vzťahov. Dochádza tu k zákonitému procesu, v ktorom človek si podľa svojich potrieb vytvára hmotné prostredie, avšak súčasne sa mu aj prispôsobuje. Práve vo fakte prispôsobovania sa človeka k hmotnému prostrediu, v jeho kvalitatívnom ovplyvňovaní nášho vedomia, vzťahov a návykov je spoločenský dosah architektúry, užitého a priemyselného výtvarníctva vo zmysle tvorcov hmotného prostredia. Ak toto sa z hľadiska jeho pôsobenia na človeka vytváralo, až na výnimky, doposiaľ necieľavedome a živelne, tak v organizovanej spoločnosti, ako je socialistická, sú predpoklady pre jeho plánovitú, cieľavedomú tvorbu, vo zmysle kladného, vopred určeného vplývania hmotného prostredia na formovanie sa psychických vlastností jedinca, aj celej spoločnosti. Keď zhrnieme tieto poznatky, dochádzame k uzáveru, že tvorba hmotného prostredia je nielen otázkou prevádzky, alebo kultúry, ale predovšetkým otázkou ideologickou, ako takou v určitej spoločenskej organizácii otázkou politickou. Okrem tohoto hmotné prostredie je v úzkom zákonitom vzťahu so životnou úrovňou. Bez vytvárania vyššieho hmotného prostredia nie je možné zvyšovať životnú úroveň.

Teória zapodievajúca sa hmotným prostredím má svoj pôvod asi pred 100 rokmi. V roku 1960 vyšla práca Gottfrieda Sempera: „Štýl v technických a tektonických umeniach, alebo praktická estetika“, kde poukázal na spätosť diela „technického a tektonického umenia“ s určením predmetu (jeho funkciou), materiálom, jeho technickým spracovaním a na problém vzťahu medzi umeleckou formou a materiálovo-praktickým základom. Nie je to fráza, ak uvedieme, že učenie zakladateľov marxizmu veľa prispelo pre objasnenie zákonitostí vzťahov medzi ľudskou spoločnosťou, hmotným prostredím a jeho výrobou.

V posledných desaťročiach zaznamenali mnohé vedy prevratný vývoj.

Dnes máme k dispozícii množstvo vedeckých poznatkov, ktoré úzko súvisia s tvorbou hmotného prostredia. Pod vplyvom množiacich sa vedeckých poznatkov o zákonitostiach rôznych pochodov v živom organizme, o zákonitostiach reakcií a vzťahov medzi živým organizmom a jeho prostredím a pod., došlo vo viacerých krajinách k pokusom o nové formovanie vedy, zapodievajúcej sa tvorbou a organizáciou hmotného prostredia, na základe vzťahov a potrieb ľudskej spoločnosti. Tieto snahy mali už v období, dvadsiatych a tridsiatych rokov teoretici a vodcovia tzv. „avantgardistických

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

modernistických organizácií“, ako Van de Velde, Berlage, Otto Wagner, Corbusier a iní. Išlo tu o formovanie názoru na hmotné prostredie, alebo jeho časti, na základe určitých hľadísk a faktorov.

Spomenutý rozvoj vied a zrod nových vied za posledné dve desaťročia priniesli dostatočné množstvo poznatkov a nové metódy skúmania, takže sa nám z hľadiska hmotného prostredia a jeho vzťahov k ľudskej spoločnosti ukazuje zhodná podstata rôznych javov, ktoré sú doposiaľ predmetom skúmania rôznych vedných odborov. Vzniká jediný pohľad na rôzne javy, z hľadiska ktorého je možné skúmať ich spoločné vlastnosti a nájsť metódu ich obecného vyšetrovania. Takto sú vytvorené všetky predpoklady pre kvalitatívne nové formovanie vedy o hmotnom prostredí a jeho vzťahoch k spoločnosti, skúmajúcej, triediacej a hodnotiacej objektívnymi metódami.

Zhodne s týmto, predmetom skúmania oddelenia budú: otázky zákonitosti tvorby hmotného prostredia a jeho vzťahov k spoločnosti vo všetkých historických obdobiach.

Rozsah skúmania: Prakticky celý rozsah hmotného prostredia, ktoré je vedome tvárnené za účelom spĺňania ľudských potrieb, čiže spĺňajúce funkcie, na ktoré je spoločnosť existenčne viazaná. Sem spadajú všetky formy architektúry (okrem pamätníkov a pod., ktorých primárny účel je v estetičnosti – umeleckosti, prostredníctvom čoho je vyjadrená určitá idea) a celá oblasť záujmu užitého a priemyselného umenia.

(Tu treba poznamenať, že toto delenie je vyjadrené podľa zvyklostí našich. Odborníci v cudzine celú túto oblasť zahrňujú pod termín užité umenie, ktoré ďalej delia na skupiny.)

Pri výskume bude oddelenie využívať najnovšie poznatky a metódy ostatných vied, s ktorými má spoločný predmet skúmania, sú to najmä: biológia, fyziológia, kybernetika, neurológia (včítane neurofyziológie, neurokybernetiky a neuropsychológie), anatómia, psychológia, sociológia, právo, komerčná ekonómia, výrobná ekonómia, náuka o technických konštrukciách, mechanika (kinematika, dynamika, statika), náuka o materiáloch, tovaroznalectvo, vizuálna metodika (2 a 3 rozmernosť, symetria, topológia, teória farieb, teória telies, náuka o vnímaní), metodológia (teoretická logika, teória vzťahov, matematická topológia) a pod.

Zvláštnym predmetom záujmu bude výskum estetického stvárnenia artefaktov, jeho zákonitostí a vzťahov k ostatným funkciám. Podľa súčasných našich vedomostí, estetická funkcia predmetov javí sa ako jeho sekundárna funkcia. Pritom estetické stvárnenie artefaktu má v rámci jeho tvorby výnimočné postavenie, lebo ak je správne (vystihuje podstatu a účel), znásobuje ostatné funkcie predmetov, čo sa jednoznačne nedá povedať o ostatných faktoroch.

Takto oddelenie bude sa snažiť chápať hmotné prostredie vo všetkých obdobiach ako celok, so všetkými zákonitosťami a vzťahmi, kde každý predmet so všetkými náležitosťami má svoje miesto, dané jeho spoločenským významom a vzťahom k ostatným predmetom.

V súlade s vyššie uvedenými zásadami, oddelenie bude prevádzať súhrnný vedecký výskum hmotného prostredia. Na jeho podklade bude prebiehať štúdium, triedenie a hodnotenie jednotlivých artefaktov, určenie reprezentantov (predmety, ktoré sú najcharakteristickejšie pre určité obdobie, techniku, alebo sú východiskom pre ďalší vývoj) a ich nadobúdanie do zbierkového fondu SNG. Navonok sa bude táto činnosť oddelenia prejavovať zovšeobecňovaním súhrnného vedeckého výskumu formami výstav, publikačnou, prednáškovou, konzultačnou, poradenskou a inou činnosťou.

Pri tejto svojej činnosti oddelenie bude spolupracovať hlavne s rôznymi ústavmi SSVU, SSA, SFVU, Ústredím umeleckých remesiel, ÚĽUV, umeleckopriemyselnými a inými múzeami, galériami, výtvarnými radami, výrobnými organizáciami, archívmi, kultúrnymi organizáciami a pod., ako aj s rôznymi inštitúciami v zahraničí.

115

Z hľadiska súčasnej situácie a hospodárskych možností javí sa pre zabezpečenie tejto činnosti oddelenia, ak vychádzame zo stanoviska, že primárnou úlohou artefaktov, tvoriacich hmotné prostredie, je ich funkčná stránka, t. j. spĺňanie niektorých spoločenských potrieb a estetické stvárnenie je sekundárne so všetkými svojimi vlastnosťami, ako je to už vyššie povedané, javí sa za účelom zistenia všetkých okolností, ktoré ich vznik ovplyvňovali, a teda aj pre ich triedenie a hodnotenie najvyhovujúcejšie nedeliť predmet výskumu oddelenia na historický a súčasný, ale vytvoriť operatívnu skupinu pracovníkov schopných pracovať na úkoloch jednak z histórie, jednak zo súčasnosti. Toto však sťažuje výber pracovníkov, nakoľko takáto forma činnosti kladie zvýšené nároky na osobné vedomosti a rozsah záujmov jednotlivých pracovníkov.

Zloženie pracovníkov v oddelení, schopné dôsledne plniť všetky úlohy, by v prvej etape výstavby oddelenia malo byť nasledovné: historik umenia, architekt, psychológ, sociológ, fyziológ, ekonóm, archivár, archeológ, dokumentátor a dvaja asistenti. V počiatočnom období, zdá sa, že bude možné obsadzovať miesta tak, aby jeden pracovník ovládal dve špecializácie. Toto prirodzene závisí na osobných vlastnostiach tých ktorých pracovníkov. Tak napr. bude možné nájsť pracovníka, ktorý má znalosti psychológie aj fyziológie (psychiater), sociológie, ekonómie a pod.

Spočiatku bude potrebné oddelenie doplniť tromi pracovníkmi: dokumentátor, kombinácie sociológia – ekonómia a psychológia – fyziológia. Obsadenie miesta dokumentátora ukazuje sa byť dôležité z tých dôvodov, nakoľko na počiatku odbornej činnosti oddelenia bude nutné zhrnúť všetky vedecké poznatky a výskumy vykonávané v tejto disciplíne alebo súvisiace s ňou. Súčasne bude potrebné nadviazať úzku spoluprácu za účelom získania materiálu a informácií s rôznymi inštitúciami zaoberajúcimi sa hmotnou kultúrou. Ďalej bude potrebné zistiť súčasný stav v oblasti architektúry, užitého a priemyselného výtvarníctva vo svete, ich vývinové prúdy a tendencie a špecifikovať charakteristické oblasti. Celý tento materiál bude potrebné kriticky zhodnotiť a roztriediť, čím spolu s vedeckými a teoretickými poznatkami získame základné kritériá pre hodnotenie a triedenie nášho materiálu, či už historického alebo súčasného. Takto päťčlenný pracovný kolektív bol by schopný podľa najnovších vedeckých poznatkov komplexne spracovávať ďalšie úlohy z oblasti histórie i súčasnosti.

V ďalšej časti prvej etapy budovania oddelenia mali by byť obsadené miesta architekta, archívnika (knihovedec), archeológa a druhého pomocného asistenta. Ku koncu etapy rozdelené na začiatku spojené špecifikácie sociológ – ekonóm, psychológ – fyziológ.

Za účelom vzájomného dokonalého oboznámenia sa s problematikou oddelenia sústavne by prebiehalo akési školenie, ktoré by mohlo mať, ako kostru, súčasný stav histórie tzv. „umeleckých remesiel a priemyselného výtvarníctva“, doplňované a prehodnocované na základe štúdia odbornej literatúry ostatných vied, ktorých sa predmet nášho výskumu dotýka.

Pracovníci oddelenia by svoje nové poznatky okrem uvedených spôsobov zovšeobecňovania, dielčie výsledky svojej práce zverejňovali v pripravovanom bulletine SNG alebo v samostatnom sborníku vydávanom v rámci vydavateľského oprávnenia SNG. Konkrétnu náplň oddelenia a jeho výskumné úlohy (napr.: preinštalácia zbierok hradu Červený Kameň a jednotlivé výstavy s historickou a súčasnou tematikou, ich vzájomnú proporčnosť, ako dôsledok odbornej činnosti), ako aj konkrétnu náplň práce jednotlivých pracovníkov bude možné stanoviť aj s termínmi po prejednaní a schválení celkového zamerania oddelenia v súlade s dnešnými hospodárskymi možnosťami SNG.

116

Otázku dokumentácie hmotného prostredia v jednotlivých historických etapách, včítane zbierok, jej členenie a spôsob budovania a nadobúdania bude možné presne stanoviť taktiež po prejednaní a schválení celkovej náplne oddelenia.

Darovacia zmluva uzatvorená medzi Ľudovítom Fullom a Československým štátom 1969 Slovenská národná galéria mala počas svojej existencie niekoľko vysunutých pracovísk, ktoré pravdepodobne súviseli so snahou posilniť jednotlivé regióny. Postavenie Galérie Ľudovíta Fullu bolo v tomto smere netradičné, aj keď malo pendant v Múzeu Martina Benku v Martine, ktoré patrilo pod Slovenské národné múzeum.

Ustanovenie Galérie Ľudovíta Fullu v Ružomberku, kde bol vystavený maliarov darov Československej federatívnej socialistickej republike a zároveň aj jeho bydlisko, patrilo k prekvapivým zvratom socialistickej kultúrnej politiky.

Pre Ľudovíta Fullu, zaslúžilého, neskôr národného umelca, nositeľa radu štátnych vyznamenaní, postavil štát galériu, ktorej najvzácnejším exponátom bol on sám, okrem toho aj preto, že ju systematicky dopĺňal. Muzealizácia autora ešte za jeho aktívneho života sa môže vzhľadom na jeho dielo v porovnaní so stratégiami umenia socialistického realizmu zdať paradoxná. Umelec bol ešte v 50. rokoch odcudzovaný ako formalista, avšak už v roku 1958 úspešne reprezentoval Československo na svetovej výstave v Bruseli a začiatkom 60. rokov strana a vláda na nápad vybudovať Fullovi galériu pozerá so sympatiami. Majster však nezmenil svoj výtvarný prejav, preto sa natíska otázka, čo bolo dôvodom tohto obratu, prišlo k rozpoznaniu kvality? Alebo bol podstatný akt záchrany? Túto konštrukciu podporuje prejav, ktorý predniesol predseda vlády Peter Colotka na otvorení súbornej výstavy usporiadanej pri príležitosti autorových nedožitých osemdesiatin a vysvetlil v ňom prínos propagátorov Fullovho diela slovami: „...naša spoločnosť, poznajúc vzácne hodnoty Fullovho diela, postarala sa vskutku dôstojným spôsobom o to, aby zostalo ... trvale zachované a prístupné budúcim generáciám .... ako zdroj kultúrneho povznesenia, povzbudenia a oprávnenej hrdosti. Svedectvom toho bolo i vybudovanie impozantnej galérie národného umelca Ľudovíta Fullu.“ Ako spasiteľ tu nevystupuje Ľ. Fulla, ale štát, ktorý jasnozrivo uznal hodnotu a adekvátne sa o ňu postaral.

Túto úvahu podporí jedno z úvodných ustanovení v darovacej zmluve, kde sa dočítame, že „...z vďačnosti k Slovenskej socialistickej republike a jej pracujúcemu ľudu daroval dielo a svoju hrobku“. Dohoda bola jednoduchá, štát sa zaviazal postaviť pre trvalé umiestnenie diel a pre ďalšiu tvorivú prácu autora vhodný objekt a zabezpečiť jeho bezplatné užívanie.

Autor mal darovať štátu zbierku svojich diel a zaviazal sa uhrádzať náklady spojené s používaním objektu (súkromnej časti), pričom výstavná sieň bola určená výlučne na darované diela. Štát v tomto obchode zastupovala inštitúcia – Slovenská národná galéria.

Stavba sa začala realizovať na prelome rokov 1964 – 1965 a bola „odovzdaná Fullovi a ľudu“ 2. júla 1969 spolu so zbierkou obrazov, ktoré sa stali súčasťou stálej expozície. Celkový investičný náklad na výstavbu bol po úpravách vyčíslený na 5 318 000 Kčs. (AK)

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

Darovacia zmluva I. 1. Darca: Ľudovít Fulla, národný umelec, narodený 27. februára 1902 v Ružomberku, bytom v Ružomberku, Fullova ul. č. 1, z vďačnosti k Slovenskej socialistickej republike a jej pracujúcemu ľudu daruje touto zmluvou Československému štátu svoje dielo uvedené na osobitnom zozname, ktorý je nedeliteľnou súčasťou tejto darovacej zmluvy. Ďalej mu daruje rodinnú hrobku, umiestnenú na cintoríne v Ružomberku, dielo prof. Dr. Ing. arch. Martina Kusého.

2. Darca si ponecháva diela, ktoré nie sú uvedené v prílohe tejto darovacej zmluvy a diela, ktoré ešte za svojho života vytvorí, vo svojom vlastníctve a vo svojej voľnej dispozícii.

3. Darovacia zmluva sa uzatvára sa týchto podmienok: a) Obdarovaný: Československý štát v zastúpení Ministra kultúry SSR postaví pre trvalé umiestnenie darovaných výtvarných diel a v záujme vytvorenia optimálnych podmienok pre ďalšiu tvorivú činnosť darcu na obojstranne dohodnutom mieste Ružomberka a podľa obojstranne dohodnutých projektov vhodný objekt, a zabezpečí mu jeho bezplatné doživotné užívanie. b) Obdarovaný bude uhradzovať z vlastných prostriedkov a na svoj vlastný náklad všetky výdavky spojené so správou a udržovaním objektu, a to všetky vonkajšie a vnútorné opravy v plnom rozsahu, bude platiť dávky a poplatky, výdavky na spotrebu elektrickej energie a vody, telefónne, televízne a rozhlasové poplatky, náklady spojené s vykurovaním objektu, bude tieto služby obstarávať vlastným zamestnancom a platiť domovníka z vlastných prostriedkov. Tieto náklady bude uhradzovať aj za všetky miestnosti užívané darcom, t. j. za ateliér, halu a obytné priestory. c) Pracovník poverený starostlivosťou o objekt, jeho udržiavanie a čistenie, bude sa riadne starať aj o upratovanie a čistenie všetkých miestností užívaných darcom na náklad obdarovaného. Povinnosti tohto pracovníka budú podrobne upravené v jeho pracovnej zmluve a jeho prijatie je podmienené súhlasom darcu.

4. a) Výstavná sieň v objekte ponesie názov „Galéria Ľudovíta Fullu“; verejnosti smú byť v nej sprístupnené výlučne darcove výtvarné diela.

Táto výstava výtvarných diel darcu bude prístupná verejnosti podľa osobitného štatútu. b) Použitie diel, trvale umiestnených v „Galérii Ľudovíta Fullu“ na rôzne výstavy sa uskutoční so súhlasom darcu.

5. Obdarovaný zabezpečí podľa vlastného uváženia a po súhlase darcu vhodné vybavenie výstavnej miestnosti, vestibulu a haly primeraným zariadením.

6. Obdarovaný bude uhradzovať z vlastných prostriedkov a na svoj vlastný náklad všetky výdavky spojené s riadnou údržbou darovanej rodinnej hrobky.

II. 1. Obdarovaný tento dar prijíma. Z vďaky za umeleckú tvorbu darcu a za jeho dar, ktorým dáva svoje umelecké dielo pracujúcemu ľudu Československej federatívnej socialistickej republiky, obdarovaný sa zaväzuje plniť všetky podmienky, na základe ktorých sa toto darovanie uskutočňuje.

2. Objekt a darovaný majetok, ktorý sa stáva dňom podpísania tejto darovacej zmluvy štátnym socialistickým vlastníctvom, odovzdáva sa do správy Slovenskej národnej galérie v Bratislave, ktorá prevezme tento majetok do svojej evidencie a bude vykonávať jeho správu a ochranu v zmysle platných predpisov o správe národného majetku.

3. Dozor nad umeleckými dielami bude vykonávať Slovenská národná galéria v Bratislave.

4. Obdarovaný sa zaväzuje, že nebude vykonávať také dispozície s darovaným majetkom, ktorými by bolo zmarené plnenie podmienok darcu uvedené v bode I. (3. a.).

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

III. 1. Darca sa zaväzuje, že všetok darovaný majetok ihneď po podpísaní tejto darovacej zmluvy odovzdá obdarovanému podľa pripojeného zoznamu, obdarovaný sa zaväzuje, že tento dar ihneď riadne preberie a zabezpečí jeho riadnu správu a ochranu a po dokončení galérie darované diela umiestni v galérii a v galerijnom sklade.

2. Darca a obdarovaný sa zaväzuje, že záväzky vyplývajúce z tejto darovacej zmluvy preberajú s plným vedomím všetkých dôsledkov, spojených s jej plnením.

3. Ocenenie darovaných výtvarných diel sa uskutočnilo podľa príslušných predpisov v septembri 1966. Toto ocenenie je súčasťou darovacej zmluvy, nemá však vplyv na jej obsah a platnosť.

4. Všetky finančné náklady, spojené s realizáciou tejto zmluvy, hradí obdarovaný.

Darovacia zmluva bola vyhotovená v 5 exemplároch; po jednom vyhotovení dostanú: minister kultúry SSR, národný umelec Ľudovít Fulla, Slovenská národná galéria v Bratislave, Štátne notárstvo v Liptovskom Mikuláši a Okresný národný výbor – finančný odbor v Liptovskom Mikuláši.

V Ružomberku, dňa 2. júla 1969 Darca: Ľudovít Fulla v. r.

Obdarovaný: Miroslav Válek v. r.

Informácia o zriadení Koordinačnej rady riaditeľov slovenských galérií a o jej štatúte 1976 Jednou z povinností, vyplývajúcou zo zákona z roku 1961, je metodická pôsobnosť SNG. Podoba tohto „dohľadu“ sa v priebehu času menila, spočiatku fungoval prostredníctvom zástupcov v nákupných komisiách a na stretnutiach venovaných výstavným plánom. Vyplýva to zo zaradeného dokumentu z 26. 9. 1976, ktorého autorom je Marian Váross, hlavný iniciátor a koordinátor myšlienky zintenzívnenia postoja SNG k metodickej pomoci vyvíjajúcej sa galerijnej sieti na Slovensku. Z dokumentu je zjavné, že vytýčené úlohy neboli dôsledne plnené, čo autor explicitne vyčíta už v druhej vete. Metodická pomoc galériám nebola zameraná na dohľad, k čomu by nás datovanie do 70. rokov 20. storočia mohlo navádzať, ale malo ísť o konkrétnu odbornú pomoc.

Zriadením Koordinačnej rady riaditeľov slovenských galérií sa inštitúcia otvorila a mohla cielene uplatňovať odbornú pomoc prostredníctvom pravidelných stretnutí jednotlivých riaditeľov regionálnych galérií. Výsledkom bolo upevnenie galerijnej štruktúry, jednotlivé galérie sa špecializovali, vzrastala odborná kvalita výstav, akvizícií a tiež spracovania zbierok.

Spomenutý vývin dal podnet na založenie Centrálneho katalógu zbierok slovenských múzeí a galérií, jedinečnej databázy, ktorá slúži dodnes bádateľom v česko-slovenskom rozsahu. Od 1. apríla 1978 organizačne usmerňoval činnosť Koordinačnej rady špecializovaný Kabinet metodiky a regionálnych galérií začlenený do útvaru riaditeľa. K upevňovaniu galerijnej siete a ku skvalitňovaniu činnosti prispievala Ústredná správa múzeí a galérií, zriadená v roku 1979 z iniciatívy MK SSR. Odvtedy sa spolupráca SNG musela podriaďovať metodickým úlohám ÚSMAG, čo však pôsobilo kontraproduktívne, prinášalo zbytočné duplicity a nekoordinované postupy. Vznik Rady galérií Slovenska po roku 1989 z iniciatívy odborných pracovníkov, a nie zo strany „vyššej“ moci dokazuje oprávnenosť takéhoto profesijného združenia, ktoré háji záujmy galérií na Slovensku až do súčasnosti. (VB)

117

Informácia o zriadení Koordinačnej rady riaditeľov slovenských galérií a jej štatúte SNG je podľa § 9 ods. 4 zákona SNB č. 109 Zb. povinná poskytovať regionálnym galériám na Slovensku odbornú a metodickú pomoc. Táto úloha sa v SNG nevykonávala v žiadúcom rozsahu. Preto sme vypracovali koncepciu spolupráce SNG s regionálnymi galériami, v ktorej sa počíta so zriadením Koordinačnej rady riaditeľov slovenských galérií ako orgánu, cez ktorý sa má odborná a metodická pomoc SNG prenášať do praxe a ktorý by bol súčasne miestom pre výmenu potrebných vzájomných informácií a pre dohovor o spoločnom postupe v základných odborných otázkach.

Ministerstvo kultúry SSR schválilo predloženú koncepciu v septembri 1975. Na základe toho sa 4. decembra 1975 zišla v Bratislave schôdzka riaditeľov všetkých regionálnych galérií, ktorí uvítali myšlienku Koordinačnej rady a súhlasili s predloženým návrhom jej štatútu.

Ministerstvo kultúry SSR schválilo štatút Rady s pripomienkami dňa 15. júna 1976. Keďže tu zostávajú nedoriešené niektoré detailné formulačné problémy, musíme znenie štatútu ešte raz prerokovať na Ministerstve kultúry SSR. Predpokladáme, že dôjde k úplnej dohode, čím zriadenie Koordinačnej rady s príslušnou náplňou pôsobnosti vstúpi do platnosti. Ustanovujúca schôdza Koordinačnej rady sa uskutoční hneď po dovolenkovom období v septembri 1976. Úlohou Koordinačnej rady bude prerokúvať, koordinovať a vzájomne sa informovať o odborných a metodických otázkach, o plánoch činnosti a riešiť ďalšie závažné spoločné problémy. Na zasadnutia Rady sa budú prizývať zástupcovia riadiacich národných výborov a podľa potreby zodpovední pracovníci jednotlivých galérií. Rada si môže zriaďovať pomocné pracovné komisie, ktoré sa medzitým už aj sformovali pre jednotnú katalogizáciu a dokumentáciu, pre koordináciu výstav, pre koordináciu vedeckej a publikačnej činnosti, pre koordináciu kultúrno-výchovnej a propagačnej práce, pre problémy ekonomické a legislatívne. Rada sa bude schádzať najmenej raz do roka. Zriadením Rady ako poradného orgánu riaditeľa SNG sa utvára dôležitý orgán na zabezpečovanie koordinovaného spoločného postupu vo všetkých základných úsekoch galerijnej činnosti na Slovensku.

29. 6. 1976 M. Váross Informácia o splnení záverov Ideologickej komisie ÚV KSS o dotvorení expozičného celku SNG v Bratislave a vo Zvolene 1977 Vybraný dokument sa opäť týka stálych expozícií, ktorým sme sa pre ich dôležitosť vo výstavnej politike rozhodli venovať viacero textov. Podoba stálych expozícií bola opäť aktualizovaná dostavbou SNG v roku 1977 a otvorením areálu. Politickú exponovanosť expozícií podčiarkovala možnosť prvýkrát vo veľkých (a nových) priestoroch vystaviť expozíciu súčasného umenia. Ak sa pozrieme na dovtedajší výstavný program, zistíme, že práve expozície mali byť prvou sústredenou výstavou súčasného (vtedy normalizačného) umenia. Preto tá ostražitosť a obavy.

Dokument vlastne oboznamuje so zložením a s usporiadaním bratislavských i zvolenských expozícií. Okrem toho poukazuje na uskutočňovanie kultúrnej politiky v galerijnej praxi, napr. presne vymedzuje dôležitú úlohu ZO KSS, teda „domácej“ straníckej organizácie, dohliadajúcej na dodržiavanie záverov Ideologickej komisie ÚV KSS, resp. v ich duchu presadzujúcej záujmovú politiku.

118

Ako vyplýva z textu, ohniskom záujmu politickej moci bola opäť časť expozícií, ktorá mapovala obdobie po roku 1945, kde boli doslova požadované „umelecky kvalitné, ale aj politicky a spoločensky angažované diela“. Práve v tomto liste zaznela požiadavka zastúpenia národných a zaslúžilých umelcov ich dielami ako atest kvality expozície. Okrem toho je aj z tohto listu zrejmá neschopnosť vnímať súčasné umenie v kontexte, teda napr. z hľadiska témy alebo inej umeleckohistorickej konštrukcie, názov ho vlastne iba datuje – „výber diel zo slovenského výtvarného umenia po roku 1945“.

Vybraný dokument aj pripomína snahu vytvoriť koncom 70. rokov zbierku diel sovietskeho umenia na obohatenie expozície. Bol to „nápad“ v duchu proletárskeho internacionalizmu a mal priniesť vzorové umenie v čase, keď floskuly úplne pohltili akýkoľvek zmysel definícií. Zbierka mala obsiahnuť okrem sovietskeho umenia aj umenie iných krajín socialistického bloku, čo sa nikdy nepodarilo uskutočniť. Ďalším zaujímavým faktom vyplývajúcim z dokumentu je nová periodizácia slovenského povojnového umenia (1945 – 1949, 1950 – 1957, 1958 –1963, 1964 – 1970, 1970 – 1977) postavená oproti dovtedy zaužívanému deleniu a vychádzajúca zo spoločensko-historických kritérií (napr. veľmi nenápadne vymedzuje obdobie sorely). Takéto delenie sa v nasledujúcom období v materiáloch SNG už viac neobjavilo. (AK) Informácia o splnení záverov Ideologickej komisie ÚV KSS o dotvorení expozičného celku SNG v Bratislave a vo Zvolene Predložená informácia je výsledkom splnenia záverov Ideologickej komisie ÚV KSS konanej v marci 1977, ktorá sa zaoberala Správou o sprístupnení a obsahovej koncepcii nových expozícií SNG. Vedenie SNG v spolupráci so ZO KSS a komisármi expozícií prejednalo výsledok diskusie a závery Ideologickej komisie KSS a prijalo konkrétne opatrenia, ktorých výsledkom je, že všetky prijaté závery boli teoreticky i prakticky vyriešené a ku dnešnému dňu splnené takto: V bode 1 a 2 tohto záveru bolo vedeniu SNG uložené uskutočniť preinštaláciu záverečnej časti nových expozícií SNG v Bratislave (III. poschodie) do 15. júna 1977 tak, aby sa pri zachovaní podstatnej časti súboru autochtónnej protivojnovej a protifašistickej reagencie nášho výtvarného umenia v čase druhej svetovej vojny a reprezentatívneho výberu diel zakladateľských postáv nášho výtvarného umenia po oslobodení, rozšírila táto časť expozície aj o tvorbu generačne mladších predstaviteľov, s dôrazom na umelecky kvalitné, ale politicky a spoločensky angažované diela, reprezentujúce najlepšie hodnoty súčasného socialistického umenia. V tomto zmysle sa mala uskutočniť aj tvorba nových expozícií SNG vo Zvolenskom zámku.

Cieľom tohto zámeru je, aby nové expozície SNG vo Zvolene v nadväznosti na expozičný celok v Bratislave vystihovali celkový vývin výtvarného umenia na Slovensku, vrátane súčasného vývoja a neuzatvárali sa len na najstaršiu žijúcu generáciu.

Pokiaľ ide o dotvorenie expozičného celku SNG v Bratislave – reinštalácia záverečnej časti expozície na III. poschodí vychádza v celej miere zo záverov Ideologickej komisie. Zachovala podstatnú časť súboru autochtónnej protivojnovej a protifašistickej reagencie nášho výtvarného umenia v čase druhej svetovej vojny a rovnako tak aj podstatu prínosu zakladateľských postáv nášho výtvarného umenia po oslobodení. Z priestorových dôvodov obe tieto polohy boli materiálovo redukované tak, aby sa dal súbor doplniť o diela i ďalších, mladších autorov. Takto sa redukovali súbory novšieho diela

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

J. Alexyho, M. A. Bazovského, Š. Bednára, J. Jakobyho, C. Majerníka, E. Šimerovej-Martinčekovej a J. Želibského. Z expozície boli úplne vyňaté protivojnové i novšie diela I. Weinera-Kráľa. V zmysle diskusie na Ideologickej komisii kládol sa v reinštalácii dôraz na zastúpenie tvorby národných a zaslúžilých umelcov a čelných funkcionárov nových orgánov Zväzu slovenských výtvarných umelcov. Expozičný súbor sa preto doplnil o diela J. Lőrincza a M. Medveckej. Maliarska expozícia sa ďalej rozšírila o diela A. Doboša, C. Belana, F. Kudláča, V. Vestenického, E. Zmetáka, V. Chmela, J. Šturdíka, F. Hložníka a K. Drexlera. V sochárskej časti pribudli diela zaslúžilých umelcov T. Bartfaya, L. Snopka, R. Uhra, V. Kompánka a J. Kulicha a ich generačných vrstovníkov A. Trizuljaka a K. Patakiovej.

Pri výbere diel týchto umelcov sa kládol dôraz najmä na spoločenskú a ideovú angažovanosť vystaveného súboru, čím sa podstatne obohatila obsahová aj ideová zložka expozície. Zoznam autorov a diel bol predložený MK SSR – odboru umenia, ktoré k nemu nevznieslo pripomienky a tiež ZSVU a ZO KSS pri SNG, ktorá venovala príprave a priebehu reinštalácie veľkú pozornosť. Po obsahovej stránke reinštaláciu pripravili a viedli Dr. K. Vaculík, CSc. a prom. hist.

S. Ilečková – ako komisári nových expozícií SNG. Reinštalovaná časť expozícií pre dlhšie trvajúce vážne onemocnenie hlavného autora reinštalácie Dr. K. Vaculíka bola sprístupnená verejnosti až dňa 20. 7. 1977. Reinštalácia splnila cieľ.

Pre lepšie zvýraznenie záverečnej (reinštalovanej) časti expozície SNG, je označená ako „Výber diel zo slovenského výtvarného umenia po roku 1945“, čím sa zdôraznil jej prítomnostný charakter a socialistický obsah. To umožnilo výraznejšie odlíšiť vývin nášho výtvarného umenia v období výstavby socializmu so zjavnou ideovo-spoločenskou angažovanosťou v duchu ideových princípov socialistického realizmu, od predchádzajúcej časti expozície (na II. poschodí prístavby) – reprezentujúcej úsilie zakladateľských generácií slovenského maliarstva a sochárstva medzi dvoma svetovými vojnami (približne obdobie 1918 – 1945). Táto časť expozície, ktorá zostala reinštaláciou záverečnej časti prakticky nedotknutá, zdôrazňuje rôzne polohy vo vývoji nášho výtvarného umenia až do oslobodenia.

Doraz kladie najmä na sociálno-expresívne a sociálno-tendenčné polohy 20. a 30. rokov (odkaz sociálneho položenia a boja pracujúceho ľudu proti vykorisťovaniu a spoločenskému útlaku). Zahrňuje aj vynikajúce krajinárske diela najvýznamnejších predstaviteľov tohto obdobia. V nadväznosti na tieto dve základné polohy vyhradzuje značný priestor i vynikajúcim dielam s vyhraneným pojmom jadrnej monumentalizácie a citovej – baladickej transpozície ľudového prostredia a života slovenského pracujúceho ľudu, vrátane maliarskeho diela Ľudovíta Fullu, s netradičným poňatím ľudovosti a koloristickej výrazovosti. Završuje ju súbor vynikajúcich diel vedúcich osobností Generácie 1909, ktorá opätovne prehĺbila spoločenské a obsahové zretele umeleckej tvorby.

Takto sa podarilo geneticky expozične spojiť dve etapy vo vývoji nášho výtvarného umenia (II. a III. poschodie prístavby), vyjadrujúce odrazy dvoch politicky, sociálne i ekonomicky rozdielnych etáp v podmienkach a živote nášho ľudu v období posledných šesťdesiatich rokoch.

V kontexte tohto vývoja expozičný celok umožnil zvýrazniť protivojnovú a protifašistickú angažovanosť slovenského výtvarného umenia v čase nástupu fašizmu i v období druhej svetovej vojny a po oslobodení (autentické diela vytvorené v tomto čase, ako aj v období po roku 1945, s retrospektívnym pohľadom najmä na udalosti vzťahujúce sa na SNP a oslobodenie). Pre tento cieľ sme využili aj podstatu II. poschodia pri nástupe na III . poschodie (priestorovo a komunikatívne predstavuje spojenie obidvoch častí tohto expozičného celku), kde je vyinštalovaný súbor vojnového, sociálne a protifašisticky angažovaného diela Kolomana Sokola.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Reinštalácia expozície na III. poschodí prístavby predstavuje obohatenie expozičného celku SNG: neznamená ochudobnenie expozície o najlepšie hodnoty slovenského výtvarného umenia 20. storočia, posunula generačnú hranicu zastúpených osobností značne viac do súčasnosti, prispela k reprezentatívnemu zastúpeniu vedúcich osobností súčasného výtvarného života a prostredníctvom aj týchto diel rozšírila súbor vystavených hodnôt reprezentujúcich umelecký odraz historicko-spoločenských udalostí, vzťahujúcich sa na sociálno-triedny a protifašistický boj nášho ľudu, SNP a oslobodenie, ako aj na proces výstavby socialistickej spoločnosti, najmä budovateľské a mierové úsilie pracujúceho ľudu.

Expozičný celok zachováva a posilňuje kritérium prezentácie už ustálených vysokých hodnôt, predstavujúcich umelecký prínos a ideovú angažovanosť umelcov, v súlade s úlohami a cieľmi kultúrnej politiky v zmysle záverov 15. zjazdu KSČ.

V tejto súvislosti – ako nový podnet – bude pri príležitosti 60. výročia VOSR stály expozičný celok SNG ďalej obohatený o súbor obrazov súčasných sovietskych umelcov, získaných SNG do svojich zbierok nákupmi v ZSSR v rokoch 1976 a 1977 – ako výsledok novej orientácie SNG v akvizičnej politike v oblasti budovania zbierok európskeho umenia, ktorá bola dosiaľ zameraná len na západoeurópske krajiny.

V najbližších rokoch sa tento súbor početne značne rozšíri o ďalšie kolekcie diel zo ZSSR, BĽR, NDR, PĽR, MĽR, RSR a ďalších krajín, čím sa vytvoria predpoklady pre vytvorenie stálej expozície výtvarného umenia socialistických krajín na pôde SNG. Pokiaľ ide o expozície SNG vo Zvolenskom zámku – (v zmysle bodu 5. v závere Správy SNG prijatom Ideologickou komisiou ÚV KSS) – boli sprístupnené verejnosti 25. 5. 1977 z príležitosti 32. výročia oslobodenia, počas konania slávnostného plenárneho zasadnutia ÚV SAK SSR (z príležitosti 25. výročia SAK SSR), ktoré sa konalo na Zvolenskom zámku. Vernisáž bola spojená s celoslovenskou konferenciou „Kultúrna politika KSČ po 15. zjazde a výtvarné umenie“ (organizátormi konferencie boli ÚV SAK SSR a SNG pod záštitou MK SSR).

Expozičný celok SNG vo Zvolenskom zámku obsahuje tieto expozičné časti: Stredoveké umenie banských miest, Úžitkové umenie a priemyslové výtvarníctvo na Slovensku, Maliarstvo a sochárstvo 19. a 20. storočia a súčasné slovenské ľudové výtvarné umenie.

Expozícia úžitkového umenia a priemyslového výtvarníctva je prvou stálou expozíciou tohto druhu na Slovensku vôbec. Jej cieľom je v zmysle novej dlhodobej koncepcie SNG položiť základ trvalej expozície tohto druhu, ako prirodzeného expozičného celku, neodmysliteľného od ostatných druhov výtvarného umenia spojeného najmä s rozvojom nášho moderného umeleckého priemyslu, kultúry a životného štýlu.

Expozícia súčasného ľudového výtvarného umenia predstavuje dočasnú výstavu. V priestore, kde je inštalovaná, budú po jej demontáži inštalované ďalšie krátkodobé výstavy SNG. Z expozičného komplexu na Zvolenskom zámku osobitnú pozornosť si zasluhuje expozícia umenia 19. a 20.storočia na Slovensku. Napriek tomu, že svojím obsahom je veľmi blízka stálej expozícii slovenského umenia 19. a 20. storočia v SNG v Bratislave, jej poňatie je odlišné.

SNG tým sleduje cieľ: obohatiť kultúrny život na strednom Slovensku o stálu expozíciu reprezentujúcu vývoj nášho výtvarného umenia od polovice 19. storočia až po bezprostrednú, momentálnu súčasnosť a súčasne overiť si novú koncepciu a poňatie muzeálno-galerijnej expozície, kde dôraz nie je položený len na najvyššie ustálené hodnoty v generačných súvislostiach, ale aj na spoločensko-historické súvislosti, nevynímajúc z toho bezprostrednú prítomnosť umeleckej aktivity v kultúrno-spoločenskom živote nášho ľudu. V tomto zmysle zvolenskú expozíciu treba chápať aj ako doplnenie a pokračovanie expozičného celku SNG v Bratislave.

119

Expozičný celok umenia 19. a 20. storočia reprezentuje z hľadiska našej doterajšej muzeálno-galerijnej praxe doposiaľ ojedinelý počin. Snaží sa prehodnotiť ustálené umeleckohistorické konvencie v smere väčšieho dôrazu na fakt spätia umenia s konkrétnym spoločenským dianím, vychádzajúc z toho, že vývin našej výtvarnej kultúry formovali v rozhodujúcej miere nie rôzne imanentné formové výboje a do seba uzavreté esteticko-slohové tendencie, ale predovšetkým rozhodujúce uzlové body vývoja našich národných dejín (rok 1848, 1918, 1938, v ďalšom: 1945 – 1949, 1950 – 1957, 1958 – 1963, 1964 – 1970, 1970 – 1977).

Namiesto doposiaľ zaužívaných generačných a iných autorských zoskupení, ktoré tvorili základ doterajších expozícií výtvarnej kultúry 20. storočia (vrátane i terajšej expozície SNG v Bratislave), vychádza novšia zvolenská inštalácia dôsledne z objektívnych (širších) spoločensko-historických vývinových kritérií. Takto utvorená nová konfrontácia známych a overených diel (doprevádzaná v časti expozície aj textovým komentárom a fotodokumentáciou s priamym odkazom na jednotlivé uzlové symboly národných dejín) ukazuje, že tento postup je správny. Zdanlivo osvetové a vzdelávacie zameranie expozície nemusí byť v rozpore s novodobými umeleckohistorickými hľadiskami.

Skôr naopak. Dôslednejšia aplikácia vedeckých kritérií marxistického historizmu otvára muzeológii nové, doteraz nie vždy plne využité možnosti.

Vlastná expozícia sa skladá z dvoch celkov. I. poschodie prezentuje tzv. klasické, vcelku už viackrát vystavované výtvarné diela z obdobia zrodu a vývoja národno-osvetovo zameranej maliarskej školy 19. storočia (Bohúň, Klemens, maliari z konca storočia). Pokračuje cez zlomový rok 1918 v dvoch oddelených smeroch. Kým jedno vývinové krídlo (Benka, Alexy, Bazovský, v ďalšom Fulla a iní) kladie dôraz na fakt národnej slobody, podčiarkujúc ľudovo folklórnu tematiku, druhá (Angyal, Palugyay, Bauer, Gwerk, Jakoby, Sokol a iní), podčiarkuje ešte existujúce sociálne napätie a rozpory, hľadajúce svoje motívy v novej skutočnosti mestského a veľkomestského života (proletariát a i.). Doteraz najvýraznejšie je tu napr. začlenený historický význam komunisticky orientovaného sociálne kritického diela Edmunda Gwerka a i. Po krátkej epizóde formových výbojov umenia 30. rokov zdôrazňuje záver tejto časti expozície nový príklon k spoločenskej realite v súvislosti s obdobím nástupu fašizmu a rokov druhej svetovej vojny (Majerník, Mudroch, Hoffstädter, Želibský, Lőrincz, Kostka a i.).

Druhé poschodie predstavuje umenie po roku 1945 až po súčasnosť a zahrňuje výber diel vytvorených umelcami starších a mladších generácií, vrátane predstaviteľov povojnových absolventov VŠMU a pražskej akadémie. Z hľadiska ideového kladie táto časť expozície dôraz na vojnové reminiscencie, SNP, nástup programových ideí socialistického realizmu (industrializácia Slovenska, budovateľské úsilie pracujúceho ľudu, konfrontácia starého spôsobu života s novým socialistickým životným slohom a i.), až po diela vyjadrujúce hľadanie novej spoločenskej formulácie funkcie umenia v období konsolidačného procesu po roku 1970 a diela vytvorené na ideovom princípe socialistického umenia najmä po 15. zjazde KSČ. Novátorsky sú tu do expozície zapojené ukážky monumentálnych a dekoratívnych prác a odkazy na konkrétny životný priestor (fotografické citácie architektúry a známych historických pamätníkov).

V zmysle pôvodného zámeru SNG a bodu 3 Správy o sprístupnení a obsahovej koncepcii nových expozícií SNG, ktorý akceptovala aj Ideologická komisia ÚV KSS, v chodbových priestoroch rekonštruovanej časti sa zriadia do konca roka 1977 kabinety grafiky, užitého a priemyselného výtvarníctva. Úloha sa plní. Libretá a scenáre týchto kabinetov boli vypracované a začalo sa s výrobou, ako aj technickou inštaláciou zariadenia pre kabinety, ktoré majú byť do konca roka 1977 sprístupnené verejnosti. Nedoriešenou ostáva

120

technická inštalácia týchto kabinetov Výstavníctvom Bratislava, ktoré napriek zmluvným dohodám urobiť práce do konca júna 1977, dosiaľ práce neukončilo pre nedostatok potrebného skla, v dôsledku čoho je splnenie tejto úlohy ohrozené.

V plnom rozsahu bola splnená úloha vyinštalovania výstavy „Slovenská grafika 20. storočia“, ktorá bola sprístupnená verejnosti dňa 25. apríla 1977, pri príležitosti zjazdu slovenských výtvarných umelcov a stretla sa s veľkým záujmom návštevníkov SNG. Výstava trvala do 20. 7. 1977, kedy bola v rámci dohôd o spolupráci SNG s NG prevezená do Prahy, kde bola sprístupnená dňa 2. 7. 1977 a potrvá do 30. 9. 1977. S výstavou sa uvažuje aj v ďalších mestách ČSSR. Záver: Reinštalácia záverečnej časti expozičného celku SNG v Bratislave splnila cieľ stanovený Ideologickou komisiou ÚV KSS v marci 1977. Pozitívne možno hodnotiť aj nový expozičný komplex SNG vo Zvolenskom zámku. Tieto expozície umožňujú menšie zmeny výmenou niektorých diel bez narušenia existujúcej koncepcie a obsahovej štruktúry v záujme dosiahnutia cieľov, ktoré chce SNG plniť ako vrcholná, celoslovenská kultúrna inštitúcia muzeálnogalerijného charakteru v duchu línie vytýčenej 15. zjazdom KSČ.

Terajšie expozičné celky SNG v Bratislave a vo Zvolene možno považovať za dočasné riešenie týchto úloh. Vedenie SNG preto vypracuje do roku 1980 nové definitívne libretá a scenáre trvalých expozícií SNG, ktoré budú založené na zodpovednom zhodnotení celkového vývoja slovenského výtvarného umenia vychádzajúceho z dôslednej aplikácie vedeckých kritérií marxistického historizmu a marxisticko-leninskej estetiky, budú vyjadrovať spätosť umenia s konkrétnym spoločenským dianím a jeho umelecký odraz a zohľadnia v dostatočnej miere aj súčasnú, predovšetkým angažovanú tvorbu všetkých generačných vrstiev s dôrazom na vrcholné diela socialistického realizmu.

V tomto zmysle SNG prebuduje najneskôr v rokoch 1981 – 1982 celý svoj expozičný komplex na vysokej technickej a estetickej úrovni a sprístupní verejnosti. Súčasťou trvalého expozičného komplexu bude aj expozícia výtvarného umenia socialistických krajín.

V Bratislave dňa 10. 9. 1977 Štefan Mruškovič, riaditeľ SNG Hodnotenie stálej expozície na Zvolenskom zámku Slovenské výtvarné umenie po roku 1945 1978 Tento dokument je vlastne fragmentom korešpondencie, pretože pozostáva z dvoch listov. Prvým je „Hodnotenie stálej expozície na Zvolenskom zámku“, ktoré bolo prerokované Ústredným výborom ZSVU 20. 1. 1978 a ktorého autorom bol zaslúžilý umelec Július Lőrinz, v tom čase predseda ZSVU, druhým je odpoveď vedenia SNG na doručené stanovisko.

Materiál je zaradený z dvoch dôvodov: ako ukážka vzťahu medzi SNG a politickou reprezentáciou a ako doklad „nátlaku“ nadriadených orgánov. Ten totiž zväčša prebiehal telefonicky, takže o ňom nie je veľa konkrétnych údajov.

Najväčší problém expozícií sa týkal súčasného umenia (umenia socialistickej epochy), pretože vlastne chýbal nejaký návod alebo definícia socialistického umenia. Takmer vo všetkých teoretických textoch sa zmysel rozplynul pod množstvom dokola opakovaných fráz. Preto sme vybrali list od J. Lőrinza, pretože na niektorých miestach uvádza niečo, čo teoretickej obci chýbalo už od 50. rokov 20. storočia, a to konkrétny návod „ako na vec“. Keďže sa z obdobia normalizácie nedochoval žiaden konkrétny „manifestačný“ dokument,

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

práve tento list veľmi dobre ukazuje a usvedčuje preferencie, ale aj perfídnosť a alibizmus dobovej politiky podčiarknutej autorstvom vysokého činiteľa. Druhý list je odpoveďou inštitúcie, teoretickým ohradením sa voči výčitkám a zároveň aj praktickou reakciou na ne.

Pôvodne mal problém expozície zrejme doriešiť kolektív K. Vaculík, S. Ilečková a Z. Pinterová (Bartošová), ako o tom hovorí poznámka o schôdzke stanovenej na 16. marca, napísaná rukou priamo v liste.

Odpoveď už naznačuje, ako sa kolektív postupne menil.

Okrem vyššie spomenutého, list ZSVU pomenúval ešte jeden veľmi exponovaný problém – zastúpenie zaslúžilých a národných umelcov v SNG, a to nielen v expozíciách, ale aj v zbierkach a predovšetkým vo výstavnom programe. Počas celých 80. rokov sa riešilo autorské zastúpenie práve týmto spôsobom a situácia došla tak ďaleko, že pri tvorbe expozícií sa kurátori zaštíťovali listami, kde vypočítavali konkrétne zastúpenie zaslúžilých a národných umelcov. Veľmi presne to odkrýva dobové politické tendencie, postavené na personálnej politike, a nie na skutočnom zápase ideí. Nakoniec „vhodnosť“ alebo „nevhodnosť“ autorov bola nadradená koncepciám. Priznané tituly síce mali výpovednú hodnotu, ale ani to vždy nepomáhalo. Potvrdzuje to napokon nikdy nesprístupnená expozícia J. Abelovského, ktorý o jej príprave v liste z roku 1981 podáva prehľad zastúpenia autorov, delí ich na národných či zaslúžilých umelcov a ostatných, kde pri mene uvádza počet vystavených diel a pridáva aj malú štatistiku: „...z celkového počtu 20 národných umelcov je v expozícii zastúpených 18, z celkového počtu 31 zaslúžilých umelcov je v expozícii zastúpených 26“. Situáciu iba dokresľuje dokument z roku 1984 Návrh výhľadového plánu výstav žijúcich umelcov na roky 1986 – 1990 v SNG od Ľubomíra Podušela, v ktorom sú všetci navrhovaní (okrem M. Galandu, E. Gwerka a B. Hoffstädtera – z pochopiteľných dôvodov) zaslúžilými alebo národnými umelcami, čo je uvedené hneď za ich menom. (AK) Zväz slovenských výtvarných umelcov v Bratislave V Bratislave, dňa 23. 2. 1978 Súdr.

Slovenská národná galéria Lodná ul. 2 800 00 Bratislava V prílohe Vám posielame hodnotenie stálej expozície na Zvolenskom zámku „Slovenské výtvarné umenie po roku 1945“, ktoré bolo prerokované na Ústrednom výbore ZSVU 20. 1. 1978. Prosíme, aby ste ospravedlnili neskoršie poslanie požadovaného hodnotenia.

So súdružským pozdravom akad. mal. Ignác Kolčák, úradujúci podpredseda ZSVU Príloha Stála expozícia umenia na Slovensku – 20. storočie (Zvolenský zámok) Charakteristika Expozícia má dve časti (1918 – 1945, 1945 – 1977). Toto delenie nevystalo len z predelu, ktorým bol rok 1945, ale i z priestorových možností. Preto sa treba ku koncepcii výstavy vyjadriť ako k celku, a nie len k jednej jeho časti.

Výstava teda pojíma 60 rokov existencie moderného výtvarného umenia na Slovensku. Toto obdobie sa snaží vizuálne i slovne rozdeliť do ôsmich časových a vývinových stupňov, podmienených ideovou a spoločenskou zložkou:

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

1918 – 1928 ruralizmus (mesto) soc. kritika 1928 – 1938 form. analýza, asociácie 1938 – 1944 vojna, spol. kritika 1945 – 1949 rekonštrukcia, spomienky, budovanie 1950 – 1957 ideovo-org. jednota, programovosť 1958 – 1963 nástup nových generácií, generačná a názorová pestrosť 1964 – 1970 strata kontaktu s námetom, hľadanie krajných možností 1970 – 1977 návrat k realite, hľadanie spol. funkcie umenia Eliminačnou zložkou v každom úseku je novosť a svojskosť vyjadrenia jednotlivých tvorcov a vstup nových generácií do výtvarného diania.

Týmto zámerom výstava predstavuje pokus o periodizáciu na základe genézy javu podmieneného spoločensko-ideovou zložkou. To znamená, že je uprednostnená alebo chcela uprednostniť priama závislosť umenia na spoločnosti a potlačoval sa formotvorný generačný aspekt.

Nedostatky Snaha po genéze javu bez zvýraznenia vnútorných zložitých vzťahov, ktoré v rámci patričného úseku i vo výtvarnom umení prebiehali, spôsobuje potom jednostrannosť. Otázne je, či sa výstavnými možnosťami dá táto mnohoznačnosť ukázať. Podmienky stanovené pre výber tej ktorej etapy a ich nekonzekventné dodržanie pritom spôsobujú, že jednotlivé úseky sú zastúpené len určitými reprezentantmi a ostatní, ktorí stáli v negácii ku vznikajúcemu javu z obdobia vypadávajú. Fakticky ich pôsobenie v živote pretrvávalo a spôsobilo mnohosť a plnosť dialektického vývinu.

Najočividnejší je tento nedostatok v období 1964 – 1970, ktoré sa stáva takto zastúpené len jednou skupinou alebo jedným spôsobom vyjadrenia. No práve v tomto období pôsobila a pre vývin rozhodujúcejšie existencia ďalších veľmi pestrých výrazových figuratívnych prostriedkov, reprezentovaných našimi najlepšími autormi. Roky 1970 – 1977 sa aj vo výtvarnom umení nezrodili sami zo seba, ale práve na základe existencie predchádzajúceho.

Návrh riešenia Pretože ide o prvý výstavný pokus periodizácie moderného výtvarného umenia na základe spoločensko-ideových súvislostí, výstavu ponechať po týchto opatreniach: 1. Zúžiť expozíciu obdobia 1964 – 1970, lepšie povedané vyhnúť sa jednostrannej interpretácii tohto obdobia a rozšíriť ju o reprezentantov, ktorí už vtedy jednoznačne stáli za figuratívnosťou.

2. Rozšíriť obdobie 1970 – 1977 o ďalších reprezentantov.

3. Kriticky sa vyjadriť (oponovaním v tlači) ku koncepcii a pritom sa zamyslieť, kedy a nakoľko jednotlivé spoločensko-ideové predely okamžite rezonujú v umení (zložitosť nadstavbovej zložky) a vychádzať z dialektiky vývinu a kauzálnych vzťahov platných i pre umenie. Pritom brať do úvahy, že vznikajúce nové hodnoty majú nedoriešené naraz tvarovú i obsahovú stránku, no ich životnosť je práve v napätí týchto zložiek a ich vzťahu k vznikajúcej spoločenskej potrebe. Geniálnosť tvorcu spôsobuje, že tento obsahom i tvarom svojho diela môže predbehnúť udalosti a predbojovať nimi patričné spoločenské i umelecké obdobie.

4. Každopádne výstava predstavuje koncepčné nóvum, ktoré však na sebe nesie znaky nedomyslenosti a omylov ako každé nóvum a prenáša do seba i staré chyby, ktorým sa práve chcelo vyhnúť. Napraviť tieto chyby po výstavnej stránke.

5. Poslaním SNG je dokumentovať výtvarné dianie v minulých obdobiach, ale hlavne obdobia dnešných dní, ktoré sú ozaj bohaté na popudy a emócie rezonujúce vo výbornom prejave. V okamžiku, kedy komisár začne triediť do úsekov, nastáva nebezpečenstvo, že skutočne oporné javy a nosné stĺpy uniknú a situácia sa tendenčne skreslí. Treba každého tvorcu ukázať a postaviť veľmi kriticky a v hodnotách najlepších. Nie okruhy, skupiny, osoby, ale diela, ktoré reprezentujú skutočné hodnoty.

Zaslúžilý umelec Július Lőrincz, v. r., predseda ZSVU

121

Stanovisko k hodnoteniu ZSVU Hodnotenie stálej expozície SNG Zvolen zo strany ZSVU zo dňa 23. 2. 1978 neodpovedá na vlastný dotaz, o ktorý sme viacnásobne žiadali o vyjadrenie orgány ZSVU, a síce problém zastúpenia niektorých autorov (diel) v expozícii umenia po roku 1945. Tento problém bol vlastným zdrojom kritických výhrad zo strany pracovníkov odb. umenia Ministerstva kultúry SSR a viedol až k požiadavke uzatvorenia výstavy. Zrejme boli kádrovo-členské problémy, o ktoré šlo, koncentrované najmä na otázku zastúpenia členov býv. Skupiny M. Galandu (M. Laluha, M. Paštéka, V. Kompánek, A. Rudavský a ďalší) riešené na januárovom zasadnutí výboru ZSVU, venovanom špecificky členským problémom organizácie výtvarníkov.

Hodnotenie sa naproti tomu dotýka širších ideových problémov a zasahuje – okrem expozície Umenie po 1945 – aj problematiku výstavy medzivojnového umenia (I. poschodie). Isté je, že obe výstavy a najmä koordinácia medzi nimi bola v značnej miere improvizovaná a tak sa niektorí autori aj problémy na obidvoch výstavách opakujú. Robiť tu nejaké hlbšie reorganizácie by znamenalo stavať obidve expozície odznovu. Najmä však nie je možné – z priestorových dôvodov vyhovieť opakujúcej sa požiadavke (body 1 a 2 Hodnotenia ZSVU) rozšíriť výstavu o ďalších autorov a diela. I keď niektoré problémy, na ktoré upozorňuje hodnotenie ZSVU, sú skutočne otvorené (a SNG by privítala časopiseckú diskusiu a polemiku, ktorá je požadovaná ZSVU v bode 3), výstava (najmä expozícia po 1945) vcelku vychádza z požiadavky predstaviť „nie okruhy, skupiny, osoby, ale diela, reprezentujúce skutočné hodnoty“ (záver Hodnotenia ZSVU).

Kvôli vylepšeniu expozície sa – v zmysle pripomienok ZSVU – navrhuje uskutočniť ešte do začiatku hlavnej návštevníckej sezóny tieto opatrenia: 1. Uplatniť pripomienky, ktoré adresovala osobitná komisia, vymenovaná riaditeľom SNG (ss. Abelovský, Vaculík, Ilečková) scenáristovi expozície doc. Štrausovi 28. 9. 1977 (zastúpenie diel M. A. Bazovského, J. Želibského a i.). Zodp.: doc. dr. T. Štraus (do 30. III. 1978).

2. Pre vymýtenie istých nedorozumení, ktoré sú zrejmé aj v hodnotení ZSVU, objasniť jednoznačne ideovo-scenáristický zámer expozície „Umenie po 1945“. Za tým účelom doplniť expozíciu o stručné celkové libreto (zámer) a pripraviť stručný informačný katalóg so zdôraznením periodizačného kritéria (oceneného aj v pripomienkach ZSVU). Zodp.: doc. Dr. T. Štraus (do 15. IV. 1978). (Za ideovú náplň zodp. s. Abelovský, za realizáciu dr. Mičura.)

3. Zvýrazniť základným scenáristickým libretom (minimálne: aspoň titulné nadpisy výstav!) aj ostatné expozície SNG Zvolen tak, aby utvárali jednotný celok. V terajšej podobe je rozlíšenosť jednotlivých častí pre neinformovaného návštevníka nezreteľná. Zodp.: Dr. Mičura do 15. IV. v spolupráci s komisármi jednotlivých expozícií.

4. Za účelom odbornej informácie a prípadnej odbornej polemiky, požadovanej v pripomienkach ZSVU upozorniť na výstavu Umenie po 1945 redakciu čas. Výtvarný život, resp. odovzdať podklady o výstavách vo Zvolene dennej tlači. Zodp.: (s. Abelovský) do 15. III. 1978.

5. Dokončiť architektonicko-estetickú úpravu expozície „Umenie po 1945“ (lištovanie panelov, nastavenie panelu na podmokajúcu stenu v úvodnej sieni, výraznejšie prefotografovanie, príp. prepísanie textov, výmena farebných fotografií a pod.– v zmysle pripomienok komisie z 29. 9. 1977 a kritických pripomienok komisie ZSVU z novembra m. r.

Zodp.: Dr. Mičura do 30. IV. 1978.

122

11. zasadnutie ÚV KSČ a aplikácia jeho záverov na podmienky ideovej činnosti SNG 1978 Dokument Štefana Mruškoviča vzorne a poslušne, zhodne s autorovým fungovaním v riaditeľskej funkcii v rokoch 1975 – 1990, tlmočí názor na úlohu SNG v spoločnosti na konci 70. rokov. Historicky nadväzuje na rozhodujúce závery celoslovenskej konferencie Kultúrna politika KSČ po XV. zjazde a výtvarné umenie (Zvolen, 26. – 27. 5. 1977), ktorými boli definované a „uzákonené“ ideologické úlohy a ciele umenia v socialistickej spoločnosti.

Mruškovičov text bol publikovaný v zborníku referátov zo seminára venovaného 30. výročiu založenia SNG (Moravany, 5. – 6. 5. 1978). Poslaním pracovného a zároveň slávnostného seminára bolo aplikovať politické a ideologické závery 11. plenárneho zasadnutia ÚV KSČ na podmienky činnosti SNG. Referáty viacerých odborných pracovníkov (Karol Vaculík: 30 rokov Slovenskej národnej galérie; Ján Abelovský: Hlavné úlohy na úseku vedeckovýskumnej a akvizičnej práce SNG v súlade so závermi 11. pléna ÚV KSČ; Zora Ondrejčeková: Hlavné úlohy Odborného informačného strediska VTEI v rámci plnenia úloh SNG na úseku výtvarného umenia; Zlatica Galambošová: Rámcové a perspektívne úlohy SNG na úseku kultúrno-výchovnej činnosti SNG po XV. zjazde KSČ v súlade s 11. plenárnym zasadnutím ÚV KSČ; Albert Marenčin: Úlohy a perspektívy budovania centrálneho katalógu výtvarných diel v Slovenskej národnej galérii) boli spracované a vydané cyklostylom pre vlastnú potrebu inštitúcie a súčasne sa stali základom pre vypracovanie plánu hlavných úloh SNG na rok 1979 – 1980 a rámcového programu na obdobie rokov 1981 – 1985.

Rozsiahla štúdia Š. Mruškoviča bola zásadnou pre budúcnosť inštitúcie a určovala nasmerovanie všetkých odborných činností (výskum, výstavy, akvizície atď.) až do polovice 80. rokov. (VB) 11. zasadnutie ÚV KSČ a aplikácia jeho záverov na podmienky ideovej činnosti SNG dr. Štefan Mruškovič Celá naša spoločnosť žije v atmosfére záverov 11. zasadnutia ÚV KSČ, ktoré prerokovalo Správu predsedníctva ÚV KSČ o výsledkoch plnenia záverov 15. zjazdu KSČ a ďalšom postupe pri ich realizácii. Zmyslom 11. zasadnutia ÚV KSČ v marci t. r. bolo bilancovať dosiahnuté výsledky v plnení programu vytýčeného 15. zjazdom strany, ktorý tvorivo nadviazal na smernice 14. zjazdu KSČ a vytýčil konkrétny a veľmi cieľavedomý program aj pre oblasť vedy, kultúry a umenia. Je to program rozvoja socialistickej demokracie, rastu vzdelanosti, vedy, kultúry a formovania socialistického človeka, program boja za mier a spoločenský pokrok. 15. zjazd ÚV KSČ hodnotiac etapu, ktorú strana a pod jej vedením celá naša spoločnosť prekonali od historického 14. zjazdu zdôraznil, že charakteristickou črtou rozvinutej socialistickej spoločnosti je spojovanie výsledkov vedecko-technickej revolúcie s novými spoločenskými vzťahmi, komplexným riešením politických, sociálno-ekonomických, kultúrnych a ideovo-výchovných úloh, pretože len tak možno dosiahnuť uspokojovanie stále rastúcich záujmov a potrieb nášho ľudu. Cestou k tomu je schopnosť a úsilie všetkých článkov našej spoločnosti prenikať čo najkvalifikovanejšie a čo najzodpovednejšie do problematiky riešenia a plnenia úloh všetkých

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

pracovísk a sfér života celej spoločnosti. V tejto súvislosti nutno vyzdvihnúť i význam subjektívneho činiteľa, aktivity a uvedomelosti ľudí v úsilí o dosiahnutie cieľov, ktoré pred nás vytýčila strana.

V tomto zmysle bol postavený i program šiesteho 5RP, schválený 15. zjazdom ÚV KSČ, z ktorého vychádzajú i smernice MK SSR o ďalšom rozvoji vedy, kultúry a umenia, a v úzkom slova zmysle aj plán hlavných úloh SNG na obdobie šiesteho 5RP. Jeho cieľom je vytvorenie nezbytných ekonomicko-materiálnych, ideovoprogramových a organizačných základov umožňujúcich rozvoj všetkých stránok výchovno-vzdelávacej a kultúrno-spoločenskej činnosti SNG. Aplikujúc slová ministra kultúry SSR s. Miroslava Válka na zjazde KSS v roku 1976 adresované kultúrnym inštitúciám, našou základnou povinnosťou je sprístupnenie čo najširšieho množstva vrcholných kultúrnych hodnôt čo najširšiemu počtu pracujúcich, skrátiť cestu kultúrnych hodnôt od ich tvorcov k prijímateľom, zjednodušiť a zefektívniť mechanizmus šírenia kultúrnych hodnôt a zvýšiť odbornú a ideovú úroveň všetkých pracovníkov tejto oblasti; zvýšiť ich angažovanosť a úroveň vlastnej práce.

Isteže, nie je to ľahká úloha a nemožno sa jej úspešne zmocniť len organizačno-administratívnou formou centralizácie a decentralizácie programovania, riadenia postupu a kontroly plnenia plánu hlavných úloh. Vyžaduje si prispôsobiť k tomu a zefektívniť činnosť i súčinnosť všetkých článkov a jednotlivcov v organizačnej štruktúre vlastnej inštitúcie. Inými slovami, jednoducho povedané, splnenie tejto náročnej úlohy si vyžaduje zvýšiť nároky na všetkých pracovníkov, kvalitu ich práce, zvýšiť zodpovednosť za plnenie jednotlivých úloh, dochvíľnosť v dodržiavaní plánovaných termínov a kvalitatívnych limitov, dosiahnuť vyššiu pracovnú i spoločenskú angažovanosť každého pracovníka, prehĺbiť systém a metódy kolektívneho riadenia, úloh s cieľom, aby celý systém plánovania úloh, prijímania opatrení, kontroly ich plnenia a konečne aj spôsob využívania ich výsledných efektov boli maximálne objektivizované znalosťou vecí a skúseností najúspešnejších jednotlivcov i kolektívov. Iba takouto kultiváciou vlastnej práce možno posúvať stále vyššie úroveň a výsledky našej spoločnej činnosti. K tomu má napomáhať ovzdušie správnej tvorivej kritiky a sebakritiky, ktorej cieľom nie je iba poukazovať na nedostatky, ale súčasne hľadať aj východiská a správne riešenia, predchádzať chybám a nedostatkom v metódach, systéme i organizácii práce. Bezzásadová, subjektívnymi záujmami motivovaná kritika, odtrhnutá od ideových cieľov a zásad kultúrnej politiky strany je bezúčinná a nemôže mať úspech.

V podstate z tohto morálno-politického princípu vychádzajú aj závery 11. zasadnutia ÚV KSČ, bilancujúce výsledky dosiahnuté v celom hospodárskom a spoločenskom živote našej spoločnosti od 15. zjazdu KSČ. Opierajú sa o poznatky najmä z príprav a priebehu konferencií základných organizácií, okresných, mestských i krajských konferencií KSČ.

Našou úlohou je bilancovať výsledky plnenia úloh v prvých dvoch rokoch šiesteho 5RP a na tomto základe spresniť kritériá plnenia základných úloh v zbývajúcich rokoch tejto päťročnice. V tejto súvislosti nám ide však o viac; o zhodnotenie programu SNG, stanovenie jeho kľúčových úloh a postupu v ich plnení nielen v najbližších rokoch, ale aj v rokoch ďalšej päťročnice. Pochopiteľne, túto náročnú úlohu nemožno vyriešiť už na tomto seminári. Jej dôležitosť a náročnosť si vyžaduje hlbšiu prípravu a zainteresovanosť všetkých článkov organizačnej štruktúry SNG, celého jej vedenia, straníckej organizácie, organizácie ROH i SZM. Tieto články nemôžu stáť stranou tohto procesu. Tak ako inde, aj tu platí zásada, že každé právo prináša aj povinnosť. Komunistická strana to zdôrazňuje vo všetkých svojich dokumentoch.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

V tejto súvislosti považujem za potrebné zdôrazniť, že tak ZV ROH ako aj ZO SZM a ich členské základne musia byť viac ako dosiaľ zainteresované na realizácii tohto procesu. Cesta k tomu vedie cez zvyšovanie ich organizačnej akcieschopnosti, iniciatívu preberania väčšieho podielu zodpovednosti za výsledky i nedostatky v plnení úloh a cez úsilie o skvalitnenie a zintenzívnenie ich vlastnej práce.

Predpokladám, že v tomto zmysle budú hovoriť na tomto seminári zástupcovia ZV ROM a ZO SZSM. Tieto organizácie vykonali už veľa prospešnej práce v záujme plnenia plánovaných úloh i rozvíjania pracovnej aktivity a spoločenskej činnosti na pôde SNG. Zďaleka však nevyčerpali všetky možnosti a prostriedky účinného spolupôsobenia pri vytváraní podmienok a zabezpečovania plnenia úloh najmä v oblasti pracovnej disciplíny, rozvíjania účinných foriem súťaženia a aktivizovania všetkých pracovníkov za splnenie úloh.

V uplynulých dvoch rokoch sme dosiahli viacero pozoruhodných úspechov. Nie je možné všetky vymenovať. Mnohé z nich sa pozitívne prejavili v rozvoji celkovej činnosti SNG. Mnohé umožnili pozdvihnúť úroveň práce v jednotlivých oblastiach. Svedčia o schopnostiach, ale i nevyužitých rezervách najmä v tých súvislostiach, kde kvalita a úroveň práce nedosahujú ešte žiadúcich výsledkov. Domnievam sa, že príčinou sú nielen určité nedostatky v organizácii a riadiacej práci, ale aj v uplatnení schopností a uvedomelom prístupe najmä niektorých odborných a technických pracovníkov k plneniu vlastných úloh, vo vlastnom nedocenení významu, nárokov a potrieb ich práce. Dôsledkom je nerovnomerné zaťaženie jednotlivých pracovníkov, nerovnomerné výsledky v plnení úloh, rozdielne výsledky v dodržiavaní disciplíny práce a nedostatočná angažovanosť niektorých pracovníkov za dôsledné plnenie ich vlastných úloh. Tieto problémy spomínam zámerne, pretože bez ich riešenia sa nestretne so žiadúcim úspechom žiadna z náročných úloh, ktoré stoja pred nami v procese realizácie programu a poslania SNG – ako inštitúcie stojacej na čelnom mieste v rozvíjaní socialistickej kultúry.

Z významnejších úspechov, ktoré umožňujú pozdvihnúť kvalitu a úroveň našej práce a vytvoriť predpoklady rýchlejšieho rozvoja základných činností SNG, hodno spomenúť aspoň niektoré; úspešné dokončenie rekonštrukcie a výstavby objektov expozičného celku SNG, rekonštrukciu Galérie Ľ. Fullu a jej expozície, zahájenie rekonštrukcie kaštieľa v Strážkach, realizáciu expozícií vo výstavnom komplexe SNG v Bratislave a reinštaláciu expozičného celku vo Zvolene, úspešné zahájenie výstavného programu SNG najmä v novom výstavnom objekte, sprístupnenie kabinetu grafiky a kabinetu úžitkového umenia v novorekonštruovanom objekte SNG v Bratislave, úspešné Bienále ilustrácií Bratislava 1977 a nepopierateľné skvalitnenie úrovne jeho výstavnej i sympoziálnej časti; nepopierateľné úspechy v budovaní zbierkových fondov a úspešné zahájenie programu budovania zbierkových súborov umenia bratských socialistických krajín, úspešné zahájenie činnosti Koordinačnej rady riaditeľov slovenských galérií, prehĺbenie systému vzájomnej informovanosti a spolupráce najmä pri výmene výstav, výpožičkách diel, prieskumovej a výskumnej činnosti, vytvorenie cieľavedomého päťročného programu vedeckovýskumnej činnosti a jeho realizáciu, uplatnenie systému plánovania, prípravy, koordinácie a kontroly vedeckovýskumného plánu a jeho napojenie na niektoré úlohy štátneho plánu základného výskumu a na rezortný plán UK SSR, založenie edície Fontes – predstavujúcej systematické spracovávanie tematicky vyčlenených súpisov diel, s perspektívou ich publikačného sprístupňovania, vytvorenie organizačných a metodologických podmienok budovania centrálneho katalógu zbierok SNG a ostatných galérií na Slovensku, upevnenie pracovných kontaktov s Národnou galériou v Prahe a Galériou súčasného umenia v Novom Sade, úspešnú spoluúčasť SNG na prípravách a inštalácii viacerých reprezentatívnych výstav v zahraničí atď.

123

V uplynulých dvoch rokoch sa podstatne prehĺbil systém kolektívnej práce v riadiacej oblasti, na čom má veľký podiel systematická a dôsledná činnosť gremiálnej rady a operatívnych porád námestníkov riaditeľa pre ideovú a ekonomickú oblasť, činnosť niektorých odborných komisií a dobrá spolupráca najmä ZO KSS s vedením SNG. Od 1. apríla t. r. sa zavádza do praxe nová organizačná štruktúra SNG, prispôsobená k plneniu všetkých základných úloh. Jej osobitnou črtou je, že prevažná väčšina vedúcich pracovníkov je z radov SZM, čo súčasne zaväzuje ZO SZM k vysokému podielu zodpovednosti aj za riadiacu činnosť takmer na všetkých úsekoch novej organizačnej štruktúry. V najbližších dňoch sa uskutoční definitívne presťahovanie všetkých pracovísk z Lodnej ulice do nového vedeckohospodárskeho objektu, čo umožní naplno rozbehnúť všetky organizačné články SNG. V našej činnosti máme však aj celý rad nedostatkov. Dosiaľ sme nestihli prepracovať všetky koncepčné, metodické a organizačné zásady a postupy hlavných činností tak, ako sú obsiahnuté v našom päťročnom pláne, alebo ako to vyplýva z aktualizácie potrieb a praxou vyvolávaných zmien s cieľom prehĺbenia a zefektívnenia metód a foriem práce v jednotlivých oblastiach činnosti SNG. Sem možno zaradiť napr.: dotvorenie obsahovej náplne pracovných zložiek novej organizačnej štruktúry SNG a kodifikácie medziútvarových vzťahov v spojitosti s plnením hlavných úloh i praktických potrieb vzájomnej spolupráce; dotvorenie Komplexného projektu vzdelávacieho a kultúrno-výchovného pôsobenia SNG a jeho uvedenie do praxe v celej šírke; vytvorenie perspektívneho plánu kvalifikačného rastu pracovníkov; dotvorenie a uvedenie do praxe projektu ďalšieho budovania zbierkových fondov; dotvorenie projektu budovania odborového informačného strediska pre oblasť výtvarného umenia; vypracovanie perspektívneho programu komplexnej socialistickej racionalizácie atď. Niektoré z týchto úloh sú zahrnuté do plánu na rok 1978, niektoré si vyžadujú dlhší čas a dôkladnejšiu prípravu.

Celý rad náročných úloh pred nás stavia Výhľadová koncepcia rozvoja výtvarnej kultúry na Slovensku, schválená MK SSR v októbri 1976.

Táto koncepcia vychádza jednak z aktuálnych a naliehavých potrieb súčasného rozvoja a jej perspektívnych úloh v snahe vytvoriť k tomu nutné predpoklady, a tiež z predpokladu, že SNG po doriešení svojich investičných úloh bude môcť naplno rozvinúť svoju činnosť tak, ako ju chápe platný štatút SNG. Výhľadová koncepcia rozvoja výtvarnej kultúry na Slovensku stavia pred SNG 9 konkrétnych úloh, ktoré sčasti sú už včlenené do plánu hlavných úloh na rok 1979 a v celom rozsahu sa musia stať obsahom plánu na nasledujúce roky. Ide o tieto úlohy: 1. Preskúmať efektívnosť činnosti prostriedkov šírenia a výchovného uplatnenia výtvarných hodnôt v kultúrno-výchovnej práci SNG i regionálnych galérií.

2. Zamerať základný výskum SNG na štúdium výtvarnej tradície Slovenska, najmä na vývoj po oslobodení.

3. Vypracovať projekt systematického sprístupňovania slohových etáp vývoja výtvarného umenia na Slovensku.

4. Vybudovať centrálnu evidenciu dokumentácie galerijných fondov SSR. 5. Zvýšiť vplyv SNG na činnosť regionálnych galérií na Slovensku.

6. Metodicky a organizačne rozpracovať uplatnenie automatizovaných systémov dokumentačno-informačnej siete v oblasti výtvarného umenia.

7. Vypracovať a do praxe uviesť projekt koordinovaného systému výstav SNG, oblastných a regionálnych galérií na Slovensku.

8. Vypracovať a do praxe uviesť koncepciu spolupráce SNG s galériami a múzeami výtvarného umenia socialistických krajín.

9. Uskutočniť realizáciu záverov koncepcie ďalšej činnosti SNG. Týmito úlohami sa zaoberala i celoslovenská konferencia na tému „Kultúrna politika a výtvarné umenie po 15. zjazde KSČ“ vo Zvolene

124

v dňoch 26. až 27. mája 1977, zorganizovaná SNG za spolupráce Ústredného výboru SAK SSR, ktorá priamo reagovala na úlohy SNG stanovené vo výhľadovej koncepcii rozvoja výtvarnej kultúry na Slovensku, v súlade so závermi 15. zjazdu strany v oblasti kultúrnej politiky a dotkla sa v podstate všetkých kľúčových úloh SNG. Význam tejto konferencie bol aj v tom, že poskytla impulz k prehlbovaniu viacerých úloh SNG akceptovaných v pláne na obdobie 1976 – 1980 k ich upresneniu v pláne hlavných úloh na rok 1978. Poskytla impulz a návod k vymedzeniu hlavných úloh SNG v ideovej oblasti aj na obdobie siedmeho 5RP. V ďalšej časti svojho referátu sa chcem podrobnejšie zaoberať týmito úlohami. Jednou z najvážnejších a najaktuálnejších je aktívna účasť vedeckých a odborných pracovníkov SNG v základnom i aplikovanom výskume. Zatiaľ čo v období piateho 5RP takýto plán nebol vypracovaný a nezaregistrovali sme žiadne výsledné vedeckovýskumné práce, ktoré by boli výsledkom plánovaných úloh s cieľavedomým zámerom v súlade so základnými úlohami SNG, v roku 1975 bol vypracovaný päťročný plán aj na úseku vedeckovýskumnej činnosti.

Do tohto plánu boli zahrnuté 2 štátne, 4 rezortné a 13 ústavných úloh, ktoré v prevažnej miere vychádzali zo základných funkcií, obsahu a úloh SNG. Tento plán v súlade s dotváraním projektu štátneho plánu základného a aplikovaného výskumu bol v rokoch 1976 a 1977 upravený a spresnený do podoby, v akej bol akceptovaný aj v programe na rok 1978. V tejto podobe bol tiež zaradený do Plánu vedeckovýskumnej činnosti v rezorte MK SSR na roky 1976 – 1980, schváleného kolégiom ministra kultúry dňa 22. 4. 1977. Ťažiskom vedeckovýskumných úloh SNG v období šiesteho 5RP, a tým prirodzene aj v roku 1978, sú úlohy štátneho a rezortného plánu základného a aplikovaného výskumu, ktorý bez ostatných úloh ústavného charakteru obsahuje dovedna 6 vedeckovýskumných úloh: 1. Výtvarný prejav ľudových vrstiev v súčasnosti, jeho normy, estetické a kultúrno-spoločenské hodnoty (ŠPZV VIII – 4 – 8/2d).

2. Úlohy a ciele galérií na Slovensku v systéme kultúrnej politiky socialistickej spoločnosti.

3. Esteticko-výtvarná a výchovno-vzdelávacia funkcia slovenskej ilustračnej tvorby pre deti a mládež.

4. Projekt systému umenovedných informácií na Slovensku (vo vzťahu k zbierkam galérií a múzeí).

5. Syntetická práca Odraz boja pracujúceho ľudu Slovenska proti vykorisťovaniu, kapitalizmu a fašizmu vo výtvarnom umení.

6. Ideové, vedecké zhodnotenie zbierkových fondov SNG a ostatných galérií a múzeí na Slovensku (členená na viacero dielčích tém).

Ako vidno, vyššie uvedené úlohy majú svoje opodstatnenie. Vychádzajú z aktuálnych úloh SNG v súčasnom období. Tento zmysel nemožno tomuto plánu uprieť, hoci na druhej strane doterajšie výsledky ukázali, že aj tu možno ešte veľa spresniť a cieľavedomejšie zamerať na kľúčové úlohy súvisiace s projektom súčasného rozvoja kultúry, v súlade so závermi 15. zjazdu KSČ. Súčasný program vedeckovýskumných úloh má niekoľko významovo a kvalitatívne odlišných polôh. Niektoré majú teoretický charakter, iné sa dotýkajú systémových a metodologických otázok spojených s prípravou a zabezpečovaním perspektívnych úloh SNG. Ťažisko ďalších je položené na súpis zbierok SNG, regionálnych galérií i múzeí. V podstate majú teda materiálový charakter. Len časť úloh sa dotýka priamo teoretických otázok súvisiacich s analytickosyntetickým hodnotením prínosu výtvarného umenia do pokladnice slovenskej kultúry. Táto orientácia terajšieho vedeckovýskumného programu je prirodzená. Vychádzala zo situácie, v akej sa SNG nachádzala pred niekoľkými rokmi, keď chýbala nielen cieľavedomá koncepcia vedeckovýskumnej činnosti SNG, ale nebolo tu ani dostatočne zorientovaného koordinačného činiteľa v rámci rezortu kultúry.

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

Dôsledkom toho je i skutočnosť, že plány štátnych a rezortných úloh sa v rezorte kultúry začali upresňovať a zosúlaďovať s požiadavkami a potrebami vedy a kultúry až v priebehu rokov 1976 – 1977. Koncepcia vedeckovýskumných úloh obsiahnutá v pláne na roky 1976 – 1980 je aj výsledkom individuálnych záujmov jednotlivých odborných pracovníkov, ktoré nie vždy vychádzali z dostatočného poznania a pochopenia prioritných úloh SNG v súlade s najaktuálnejšími úlohami rozvoja kultúry na Slovensku. Výrazom toho sú najmä niektoré úlohy ústavného charakteru druhoradého významu, v niektorých prípadoch odtrhnuté od ostatných koncepčných úloh SNG. Dosiahnuté výsledky, skúsenosti a hlbšia orientácia v základných úlohách súčasného rozvoja kultúry, jej požiadaviek a potrieb v aplikácii na možnosti a potreby SNG a výtvarnej kultúry dovoľujú urobiť istý záver, ktorý by sa mal vziať do úvahy pri precizovaní a programovaní úloh na ďalšie roky: 1. Považovať i naďalej za odôvodnené a účelné pokračovať v dôslednom plnení všetkých vedeckovýskumných úloh zaradených do štátneho a rezortného plánu základného a aplikovaného výskumu tak, ako sú obsiahnuté v upresnenom pláne na obdobie 1976 – 1980 a v programe rezortu kultúry, schválenom kolégiom ministra 22. 4. 1977. Zabezpečiť maximálne sústredenie všetkých odborných pracovníkov na plnenie týchto úloh v rokoch 1978 – 1980. Využiť k tomu aj rezervy vzniklé v dôsledku ukončenia niektorých ústavných úloh v tomto alebo nasledovnom roku. Vykonať všetky opatrenia na dôsledné splnenie záväzných limitov určených ročnými plánmi vedeckovýskumnej činnosti, vrátane určených spôsobov vykonania a ukončenia jednotlivých úloh. Dosiahnuť ich splnenie v predpokladanom rozsahu a kvalite do konca šiestej päťročnice.

2. Zvýšiť úroveň a nároky oponentúr všetkých vedeckovýskumných úloh, s cieľom zvýšenia najmä teoretickej a metodickej úrovne výsledných prác. Na tomto základe dôsledne preveriť schopnosti a predpoklady jednotlivých odborných pracovníkov pre plnenie vyšších a náročnejších vedeckovýskumných úloh v nasledujúcom päťročnom i viacročnom období a umožniť, aby pracovníci s najlepšími výsledkami a predpokladmi mali možnosť už v najbližších rokoch zvyšovať svoju odbornú kvalifikáciu externou formou ašpirantúr, zameraných na riešenie teoreticky najnáročnejších, kľúčových úloh vedeckovýskumného programu SNG. V nadväznosti na úlohy štátneho a rezortného plánu výskumu zahrnuté do plánu hlavných úloh na rok 1978 a na obdobie šiestej 5RP, sústrediť v rokoch 1981 – 1985 pozornosť na tieto základné úlohy: 1. Výskum kultúrno-spoločenskej a výchovno-vzdelávacej funkcie galérií v procese rozvoja kultúry rozvinutej socialistickej spoločnosti (s dôrazom najmä na kultúrno-výchovné využitie zbierkových súborov galérií, ich expozícií a výstav). Úloha by mala organicky nadviazať na súčasnú rezortnú úlohu „Úlohy a ciele galérií na Slovensku v systéme kultúrnej politiky socialistickej spoločnosti“, ktorú vyzdvihla aj Ideologická komisia ÚV KSS. Východiskom by mal byť základný a aplikovaný výskum, opierajúci sa o širšie postavený a dôkladný prieskum vo všetkých galériách na Slovensku v súlade s prvou úlohou adresovanou SNG vo výhľadovej koncepcii rozvoja výtvarnej kultúry na Slovensku. Úloha si vyžiada dôkladnú teoreticko-metodologickú prípravu a interdisciplinárnu spoluprácu najmä s Výskumným ústavom kultúry a Osvetovým ústavom v Bratislave. Cieľom úlohy by nemal byť len výskum existujúcich faktorov kultúrno-spoločenskej a výchovno-vzdelávacej praxe galérií ako výslednice jej vplyvu prostredníctvom existujúcich, dosial zaužívaných prostriedkov a foriem činnosti galérií. Treba ju chápať náročnejšie, ako výskum podmienok a možností z hľadiska potrieb a požiadaviek kultúry

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

a výchovy v rozvinutej socialistickej spoločnosti v súlade s úlohami a cieľmi kultúrnej a vedecko-technickej revolúcie. Mala by vyústiť v stimuláciu najúčinnejších metód a foriem výchovno-vzdelávacej a kultúrno-spoločenskej praxe galérií a prognostiku ich ďalšieho rozvoja v tomto smere. Zákonitou požiadavkou takto stavanej úlohy je sústrediť na jej plnenie širší kolektív teoreticky schopných a skúsených pracovníkov, bez ohľadu na ich pracovné začlenenie v rámci ideového úseku a tiež odborných pracovníkov iných galérií a inštitúcií, z čoho vyplýva, že úloha by mala mať charakter tímovej práce.

2. Výskum revolučných, pokrokových a sociálnych skutočností vo vývine slovenského výtvarného umenia, opierajúci sa predovšetkým o vedecké hodnotenie zbierkových fondov SNG a ostatných galérií.

Ide o jednu zo základných úloh výskumu v oblasti dejín výtvarného umenia v kontexte s dejinami pokrokového vývoja našej kultúry.

Jej cieľom by nemalo byť len konštatovať a dokladovať odraz týchto skutočností vo výtvarnom umení, ale z historicko-spoločenských a umelecko-estetických hľadísk odhaľovať a vysvetľovať revolučné, pokrokové a sociálne skutočnosti v umení, ako konkrétny odraz boja pracujúceho ľudu, avantgardných revolučných síl a pokrokových umelcov zviazaných s týmto bojom proti všetkým prejavom sociálneho útlaku v období kapitalizmu a prechodu našej spoločnosti od kapitalizmu k socializmu. Cieľom tejto úlohy by malo byť prehĺbenie poznania zákonitostí a súvislostí pokrokového vývoja nášho výtvarného umenia v širších súvislostiach marxistickej historiografie a estetiky, v organickej spojitosti so súčasným vývojom výtvarného umenia formovaného metódami socialistického realizmu a v súlade s vývinom súčasnej slovenskej kultúry a socialistickej spoločnosti.

Z toho vyplýva, že problém nebude možné historicky uzavrieť len do jednej etapy alebo určitých skupín umelcov medzivojnovej, vojnovej a povojnovej generácie, ale mal by obsiahnuť zhodnotenie aj ostatných súčasných generácií umelcov rozvíjajúcich pokrokový odkaz minulosti na ideovej báze socialistickej spoločnosti v prvom rade pokiaľ to dovoľujú zbierky SNG a ostatných galérií.

3. Výskum výtvarného prejavu Ľudových vrstiev v súčasnosti, jeho normy, estetické a kultúrno-spoločenské hodnoty.

Táto úloha, ktorej bol venovaný i seminár v Moravanoch v júni 1977 a bola priaznivo posúdená aj komisiou pre oponentúry štátnych úloh v Smoleniciach v apríli 1978 a tiež Ideologickou komisiou ÚV KSS, má značný význam pre poznanie rozvoja súčasnej ľudovej výtvarnej kultúry ako najmasovejšieho činiteľa v spoluúčasti pracujúcich pri dotváraní svojho životného prostredia. Výskum, ktorého prvá etapa bude ukončená v r. 1979 súhrnnou inventarizáciou umeleckých výtvorov aktívnych ľudových umelcov i neprofesionálnych tvorcov na celom území Slovenska, v budúcich rokoch by mal pokračovať v ďalších polohách: vo výskume a teoretickom zhodnotení estetických noriem a kritérií výtvarného prejavu aktívnych tvorcov z ľudu vo vzťahu k tradíciám ľudového prejavu i novým historicko-spoločenským hodnotám a požiadavkám našej súčasnej spoločnosti, vo vzťahu k hodnotám výtvarnej kultúry vôbec a v polohe výskumu výtvarného prejavu ostatných ľudových vrstiev v rámci ich životného prostredia a vo vzťahu k jeho dotváraniu. V rámci tejto úlohy sa začal výskum estetických názorov vidieckeho obyvateľstva na výtvarný prejav širokých ľudových vrstiev v rámci dotvárania ich životného prostredia.

Celá úloha má tímový charakter, zúčastnia sa jej odborníci z viacerých ústavov v rámci koordinovaného postupu usmerňovaného SNG ako riešiteľským pracoviskom.

4. Štvrtou prioritnou vedeckovýskumnou úlohou, ktorá by sa mala stať tímovou prácou kabinetu starého umenia, zdá sa byť spracovanie kompletných vedeckých katalógov zbierkových kolekcií starého umenia v zbierkach SNG.

125

Táto úloha sa natíska z viacerých dôvodov: v podstate ide už o uzavretý zbierkový fond umožňujúci systematické utriedenie, dokumentačné spracovanie a publikovanie pomerne rozsiahleho materiálu.

Poskytne prehľad o historicky najstaršom a tým aj kultúrne najvzácnejšom dedičstve nášho ľudu, chránenom a spravovanom štátom. Umožní orientáciu i ďalších bádateľov v študijnom sledovaní starších výtvarných tradícií, čo bude mať nesmierny význam aj ako dokumentačná báza pri spracovávaní syntézy dejín slovenského výtvarného umenia.

Iste, sú to nesmierne náročné úlohy. Nazdávam sa však, že náročné úlohy, ktorých riešenie má veľký význam pre vedu i samu kultúru a spoločnosť, nemožno odsúvať zo súčasného programu SNG, odvolávajúc sa na funkciu iných teoreticko-výskumných pracovísk z viacerých dôvodov: 1. pretože odborný kolektív SNG je natoľko početný a teoreticky vyspelý, aby s úspechom zvládol aj takéto úlohy; 2. pretože riešenie týchto úloh priamo súvisí s prehlbovaním poznania vývinu výtvarného umenia, čo sa spätne odrazí v skvalitnení úrovne ostatných základných činností SNG; 3. pretože v tomto zmysle SNG je nezastupiteľná inými vedeckovýskumnými inštitúciami; 4. pretože sú to úlohy, o ktoré má eminentný záujem slovenská kultúra, priamo súvisia s realizáciou projektu rozvoja výtvarnej kultúry na Slovensku a vychádzajú z prioritných kultúrno-spoločenských úloh vytýčených pred rezort kultúry 15. zjazdom KSČ.

Dozaista je tu ešte rad iných úloh, ktoré sa dostávajú do polohy aktuálneho programu SNG. Treba zvážiť všetky podnety, myšlienky a návrhy. Vybrať z nich môžeme však len toľko, koľko sme schopní zvládnuť na vysokej úrovni a len také úlohy, ktoré v celkovom poradí aktuálnych úloh sa stávajú neodkladnými z hľadiska potrieb vedy a kultúry. Ďalším okruhom otázok, ktorým by sme mali na dnešnom seminári venovať pozornosť, je program ďalšieho budovania zbierkových fondov SNG. 15. zjazd strany položil dôraz – pokiaľ ide o tvorivú oblasť umenia – na vysokú umeleckú hodnotu diela a jeho ideový obsah. Túto požiadavku však nestačí aplikovať len na tvorbu umelcov, ale rovnako aj na nákupnú politiku galérií, budovanie zbierkových súborov zo súčasnej produkcie výtvarných umelcov.

Bez tohto by nebolo možné vytvoriť predpoklad úspešného splnenia základných úloh SNG v súlade s kultúrnou politikou a záujmami našej socialistickej spoločnosti. Nepochopenie tejto požiadavky by znamenalo ignorovanie zámerov kultúrnej politiky v oblasti výchovy umením, pretože v konečnom dôsledku, vytváranie zbierkových súborov má v prvom rade slúžiť týmto cieľom, a to nielen z hľadiska momentálnych potrieb, ale aj budúcich. Nemožno teda ani v nákupnej politike akceptovať prax budovania zbierok akéhokoľvek umeleckého stvárnenia – najmä pokiaľ ide o súčasné umenie – dokonca v rozpore s umeleckými a ideovými kvalitami, a to ani vtedy, keď sa to budeme snažiť zdôvodniť „študijnou“ potrebou a „dokumentárnosťou“ vývinu jednotlivých umeleckých osobností. V nákupnej politike musí platiť zásada prísneho výberu kvality z aspektu ideového obsahu, ktorý spĺňa požiadavku umenia socialistického realizmu. Týka sa to predovšetkým súčasného sochárstva, maliarstva a grafiky. Týmto smerom by sa mal uberať aj pripravovaný projekt ďalšieho budovania zbierkového fondu SNG. Predpokladám, že o tom bude podrobnejšie hovoriť s. Abelovský.

V tejto súvislosti chcem opäť zdôrazniť aktuálnosť a potrebu systematického a cieľavedomého budovania zbierky súčasného umenia socialistických krajín, ktorej základy sme položili už v roku 1976. Cieľom budovania tejto zbierky je vytvoriť kvalitný a dostatočne široký súbor diel, ktorý umožní inštalovať a sprístupniť verejnosti koncom siedmej päťročnice samostatnú stálu expozíciu súčasného umenia socialistických krajín, ako súčasť expozičného celku SNG.

126

Úlohu vyzdvihla ideologická komisia ÚV KSS ako jednu z prioritných v expozično-výstavnom programe SNG, v súvislosti s prerokovávaním koncepcie dotvorenia súčasných expozícií SNG. Ďalším okruhom otázok v programe nášho seminára by mali byť úlohy kultúrno-spoločenského a výchovno-vzdelávacieho programu SNG. Tento program sa v súčasnosti orientuje podľa ročných plánov a hoci je vypracovaný istý program na celú päťročnicu, pokiaľ ide o prípravu a tvorbu výstav a expozícií nevystihuje dostatočne možnosti, ktorými sme schopní pôsobiť navonok v súlade s požiadavkami a potrebami súčasného kultúrneho života. Táto situácia je do istej miery odôvodnená doterajšou situáciou SNG, ktorá bola dočasne pozbavená expozično-výstavnej aktivity na vlastnej pôde v Bratislave.

Ukončením výstavby výstavného komplexu sa však situácia značne mení a treba sa prispôsobiť novým možnostiam a podmienkam.

Z nich vychádza aj pripravovaný Komplexný projekt rozvoja výchovnovzdelávacej a kultúrno-výchovnej činnosti SNG, o ktorom bude hovoriť s. Galambošová. Projekt sa stane záväzným pre štruktúru a obsahovú náplň úloh na tomto úseku a rozšíri našu činnosť aj na ďalšie formy výchovno-vzdelávacej a kultúrno-spoločenskej práce.

Na úseku výstavnej činnosti pôjde hlavne o výstavy podstatného kultúrno-spoločenského prínosu, zamerané najmä k najvýznamnejším historicko-spoločenským jubileám a udalostiam, akými budú 35. výročie SNP, 35. výročie oslobodenia, 16. zjazd KSČ, 60. výročie založenia KSČ, atď. Výstavný program sa žiada orientovať aj na historické výročia najvýznamnejších umeleckých osobností tak domácich ako aj zahraničných a na podujatia, ktoré vychádzajú z internacionálnych vzťahov v oblasti výtvarného umenia. Paleta týchto možností je značne široká. V tomto smere sa žiada užšia spolupráca najmä s Národnou galériou v Prahe, zahraničnými galériami a regionálnymi galériami na Slovensku a to nielen v príprave dohodnutých výstav, ale aj v programovaní výstav. Doterajšie výsledky v rámci tejto spolupráce svedčia o dosiaľ nevyužitých možnostiach.

Túto úlohu zdôrazňujem aj preto, že jednou s hlavných úloh SNG v súčasných podmienkach je pozdvihnúť úroveň kultúrneho života Bratislavy ako hlavného mesta Slovenska, čo od nás očakáva i MK SSR. Zatiaľ nemáme ujasnený program na tomto dôležitom úseku činnosti.

Je to však jedna z najdôležitejších úloh. Iniciatíva sa aj tu musí dostať do popredia najmä v súvislosti s programom budovania zbierkových súborov. Za taký možno považovať návrh dr. Várossa na uskutočnenie podujatia pod názvom „Intergaléria Bratislava“, ktoré by malo priblížiť slovenskej verejnosti výtvarnú tvorbu socialistických krajín zameranú predovšetkým na reprezentatívne súbory diel z kolekcií jednotlivých zúčastnených galérií.

Osobitnú pozornosť aj naďalej budeme venovať prípravám a konaniu výstav a sympózií v rámci BIB, ktoré sa už stali dobrou tradíciou v kontexte s ostatnými medzinárodnými podujatiami kultúrneho charakteru na Slovensku a najmä v Bratislave.

V tejto súvislosti sa žiada prehodnotiť aj náš program v súvislosti s dotvorením expozičného celku v Bratislave a vo Zvolene. Jeho cieľom by malo byt skvalitnenie stálej expozície v rekonštruovanom a novovybudovanom objekte v Bratislave. Reinštalácia sa pripravuje na rok 1980 k 16. zjazdu KSČ a 35. výročiu oslobodenia. V tomto roku sa má inštalovať súbor sochárskych diel v priestore nádvoria výstavného objektu. Pred nami stojí úloha dať definitívnu podobu stálej expozície v objekte Zvolenského zámku. V najbližších rokoch sa uskutoční príprava scenára a inštalácia stálej medzinárodnej expozície ilustračnej tvorby pre deti a mládež v uvažovanom objekte na Nálepkovej ulici v Bratislave a stálej expozície politického plagátu a satiry. Doterajšie skúsenosti a prax ukázali, že príprave

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

jednotlivých expozícií je treba venovať oveľa väčšiu pozornosť a zainteresovať do nej širší okruh odborných pracovníkov SNG i odborníkov z ďalších vedeckovýskumných a galerijných inštitúcií.

Do popredia sa natíska aj úloha modernizácie lektorskosprievodcovského vybavenia expozícií najmä technikou automatického sprievodcu a audiovizuálnou technikou, čím sa sleduje nielen úspora pracovných síl a prehĺbenie výchovno-vzdelávacieho vplyvu expozícií, ale aj rozšírenie možností štúdia zbierok a zvýšenie atraktívnosti expozícií. V tejto súvislosti sa stáva stále naliehavejšou aj otázka rozšírenia a prehĺbenia foriem propagačnej práce, ktorá ďaleko zaostáva za súčasnými možnosťami a potrebami.

Riešiť tieto úlohy však predpokladá väčšiu zainteresovanosť všetkých pracovníkov na vytváraní predpokladov takejto práce. Jednou z najbližších úloh musí sa preto stať vypracovanie účinného systému vzájomnej subordinácie týchto úloh a spolupráce jednotlivých útvarov na ich uskutočňovaní. To sa vzťahuje aj na oblasť vytvorenia predpokladov účinnej kooperácie pri budovaní centrálneho katalógu zbierok, o ktorom bude hovoriť s. Marenčin, a pri budovaní Odborového informačného strediska pre oblasť výtvarného umenia. Útvary, ktoré budú zabezpečovať tieto úlohy, už boli zriadené a sú vypracované aj základné projekty a systémy na zabezpečenie týchto úloh. To si však vyžiada preskupiť pracovné sily na tieto útvary, dobudovať ich kádrovo i technicky a uviesť do praxe záväzné systémy kooperácie medzi útvarmi.

S predstavami a zásadami tejto práce nás oboznámi s. Ondrejčeková.

Na záver chcem len zdôrazniť, že plnenie týchto úloh sa netýka len vyčlenených pracovníkov do týchto útvarov, ale takmer všetkých pracovníkov odborného úseku. Základom úspešnej práce na týchto úsekoch sa musia stať presné pravidlá a záväzné normy. Podobne, ako v niektorých iných oblastiach, napr. v akvizičnej činnosti a spracovaní zbierkových fondov, príprave a tvorbe expozícií a výstav a v rozvíjaní kultúrno-výchovnej činnosti, aj tu musí dôjsť k úzkej spolupráci najmä odborných pracovníkov, pričom zriadené útvary budú predovšetkým koordinovať túto činnosť vo vnútri organizácie a zabezpečovať spoluprácu a spoluúčasť na realizácii jednotlivých úloh zvonku. Na plnej čiare sa žiada zavrhnúť prax úzkeho rezortizmu, subjektívnych záujmov a osobného izolovania do spoločných, veľkých a náročných úloh.

Súdružky a súdruhovia, problémy a úlohy, ktoré som naznačil, zďaleka nevyčerpávajú súhrn problémov, ktoré musíme v dohľadnej dobe riešiť.

Zmyslom tohto aktívu nie je razom riešiť tieto otázky, položiť posledné slovo, ale predostrieť ich pred Vás, zobjektivizovať pohľad na ich riešenie a spoločne hľadať cesty, metódy, systémy a formy ako zdvihnúť úroveň našej práce, ako lepšie, efektívnejšie a účinnejšie plniť program, ktorý pred SNG stavajú súčasné úlohy rozvoja kultúry, v súlade so závermi 15. zjazdu KSČ i 11. zasadnutia jej ústredného výboru.

Všetky návrhy, pripomienky a podnety zhrňujeme, roztriedime a po prerokovaní v jednotlivých pracovných kolektívoch spracujeme do komplexného programu SNG pre najbližšie roky a obdobie siedmeho 5RP. Náš seminár má pripraviť tiež pôdu pre verejnú stranícku schôdzu, ktorej úlohou bude posúdiť výsledky našich návrhov a podnetov. Tento seminár sa teda nemôže stať jednorazovou záležitosťou, ale len prvým krokom, na ktorý budú nadväzovať ďalšie pracovné stretnutia, s cieľom kolektívnej spoluúčasti na celom procese prípravy a tvorby programových úloh SNG. Vecné a metodické rozpracovanie jednotlivých úloh tohto programu sa stane vecou všetkých oddelení a útvarov a ich vedúcich pracovníkov.

Avšak s výsledkami riešenia Vás chcem opäť oboznamovať vo forme takýchto seminárov. Sledujeme tým záujem, aby sa čo najširší kolektív pracovníkov podieľal nielen na tvorbe vlastného programu, ale aj na posudzovaní foriem, metód a systémov jeho realizácie a osvojil si ho prakticky každý pracovník SNG.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Informácia o obsahovom dotvorení stálych expozícií Slovenskej národnej galérie v Bratislave (príprava reinštalácie stálych expozícií SNG a ich sprístupnenia v máji 1981 pri príležitosti 60. výročia vzniku KSČ) 1980 Stále expozície nie sú nevinným miestom, kde sa v galériách zjavuje príbeh umenia. Práve naopak, sú miestom, kde okrem umenia dostáva priestor aj ideológia a dobová politika.

V dejinách SNG bol záver 70. a polovica 80. rokov 20. storočia obdobím, keď sa hegemónia kultúrnej politiky socialistického realizmu veľmi priamočiaro prejavovala na výstavnej koncepcii. Zaradený dokument je koncipovaný ako správa o stave rozpracovanosti práve tej expozície, ktorá sa stala v dejinách inštitúcie najkontroverznejšou a „škandalóznou“.

Z textu sa dá veľmi presne odhaliť mechanizmus postupu pri tvorbe stálych expozícií, okrem iného napr. je v ňom explicitne definovaný výstavný útvar. Ukazuje ale tiež, ako ťažké je prejsť medzi Skyllou a Charibdou socialistickej súčasnosti, teda zladiť umeleckohistorické konštrukcie s nárokom na zastúpenie tých „pravých výtvarníkov“ (národných a zaslúžilých umelcov, dokonca s predpísaným počtom diel). Napriek tomu sa autorský kolektív rozhodol expozíciu postaviť tematicky a nie historicky. Takýto prístup, pri ktorom sa kládol dôraz na vyhovujúcu tému, zdanlivo konvenoval dobovým preferenciám. Do neskoršieho zoznamu vystavujúcich sa však podarilo pod zásterkou zvolenej témy umiestniť aj diela neexponovaných autorov (M. Paštéka, A. Klimo, R. Fila). Okrem toho takto postavená expozícia opustila prevládajúci chronologický model prezentovania dejín umenia. Po dokončení inštalácie boli do SNG na prehliadku expozícií pozvaní R. Jurík (vedúci oddelenia kultúry ÚV KSS), J. Kot (riaditeľ odboru umenia MK SSR), M. Španka (pracovník oddelenia kultúry ÚV KSS), P. Mikloš (vedúci výtvarného oddelenia MK SSR) a zástupca ZSVU J. Koreň.

Súdruhovia z nadriadených straníckych a štátnych orgánov po ich zhliadnutí odporučili úplne vyradiť diela A. Eckerdta, O. Bartošíkovej, A. Klima, M. Laluhu, L. Bergera a R. Filu, pri vystavených dielach M. Jakabčica a A. Ilečka bola doporučená výmena „inými, ideovo vyhranenejšími dielami“. Napriek tomu, že kolektív kurátorov pripomienky akceptoval a zmeny vykonal, predsedníctvo ZSVU neodporučilo SNG zverejniť záverečnú časť stálej expozície, reprezentujúcu slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy. (AK) Informácia o obsahovom dotvorení stálych expozícií Slovenskej národnej galérie v Bratislave. (Príprava reinštalácie stálych expozícií SNG a ich sprístupnenia v máji 1981 pri príležitosti 60. výročia vzniku KSČ) Ideový zámer reinštalácie a dotvorenia stálych expozícií SNG v Bratislave vychádza zo záverov dvoch zasadnutí Ideologickej komisie ÚV KSS v roku 1977, ktoré zdôraznila nutnosť rozšírenia expozičného priestoru pre prezentáciu slovenského výtvarného umenia obdobia od r. 1948 až do súčasnosti a takého jej obsahového zamerania, ktoré v dostatočnej miere zohľadní umelecký odraz dynamických zmien v politicko-spoločenskom, sociálnom, ekonomickom a kultúrnom živote našej spoločnosti v období výstavby socializmu. Túto úlohu prijalo vedenie SNG ako svoju programovú úlohu – pokiaľ ide o prípravu, už na roky 1978 – 1980 a pokiaľ ide o jej praktickú

127

realizáciu na roky 1980 – 1981 s tým, že reinštalácia sa ukončí do konca apríla 1981, na počesť 60. výročia vzniku KSČ. Sprístupnenie novoinštalovaných expozícií SNG v Bratislave sa uskutoční v máji 1981 pri príležitosti osláv 60. výročia KSČ. Úlohou bol poverený scenáristický kolektív z radov odborných pracovníkov SNG: Ján Abelovský, prom. hist., zodpovedný komisár; PhDr. Karol Vaculík, CSc., Silvia Ilečková, prom. hist. Úlohou scenáristického kolektívu bolo vypracovať v spolupráci s ostatnými pracovníkmi umenovedného úseku SNG libreto a scenár, ktorý po prerokovaní s kruhom interných odborných pracovníkov SNG, s vedením a ZO KSS v SNG bude predložený externým oponentom z radov uznávaných teoretikov výtvarného umenia a Vedeckej rade SNG (ktorej zasadnutie sa uskutoční 12. 11. 1980).

V roku 1979 bolo vypracované libreto reinštalácie, zohľadňujúce jej koncepčno-obsahové a priestorové riešenie, ktoré bolo schválené vedením SNG a Vedeckou radou SNG v závere roku 1979.

Na tomto základe boli v júni 1980 vykonané a ukončené práce na prvej (pracovnej) verzii scenára reinštalácie. Pracovná verzia scenára už vychádzala aj z obsahových cieľov Aplikácie záverov 15. zasadnutia ÚV KSČ a zasadnutia ÚV KSS na činnosť a úlohy SNG, ktoré boli prijaté vedením i ZO KSS v SNG 16. 6. 1980. Táto základná smernica požaduje, aby reinštalácia zabezpečila podstatné priestorové rozšírenie a ideovo-obsahové prehĺbenie najmä záverečnej časti stálych expozícií, v dostatočnej miere prezentujúcej umenie Slovenska v období od oslobodenia až po súčasnosť tak, aby na vysokej kvalitatívnej úrovni odrážala celú šírku revolučných premien v politickospoločenskej a ekonomickej oblasti a dôstojne reprezentovala vysoké hodnoty umenia socialistického realizmu, zviazaného s výstavbou socialistickej spoločnosti. Pracovná verzia scenára bola predložená na interné posúdenie šiestim odborným pracovníkom SNG. Posudky sa stali podkladom pre rokovanie záverečných interných oponentúr scenára, ktoré sa konali za účasti vedenia a všetkých odborných pracovníkov SNG dňa 10. 9. 1980. Pracovná verzia scenára bola zároveň predložená na posúdenie aj Výboru ZO KSS v SNG. Na základe doporučení a pripomienok interných oponentúr k pracovnej verzii bola vypracovaná definitívna verzia scenára (10. 10. 1980).

Táto bola predložená na externé posúdenie nasledovným súdruhom: Doc. PhDr. Ľudovítovi Petránskemu, CSc., Doc. PhDr. Karolovi Kahounovi, CSc., PhDr. Bohumírovi Bachratému, PhDr. Ladislavovi Saučinovi, CSc., PhDr. Kláre Kubičkovej a PhDr. Mariánovi Veselému, CSc., s požiadavkou spracovania dôkladných posudkov do 30. 10. 1980.

Definitívna verzia s pripomienkami oponentov bude prejednaná opäť najprv vo vedení SNG a v novembri aj vo Vedeckej rade SNG. Z uvedeného vyplýva, že definitívna verzia scenára reinštalácie a dotvorenia stálych expozícií SNG v Bratislave predstavuje kolektívny názor odborného úseku a vedenia SNG a je adekvátna tak súčasnému poznaniu v oblasti umeleckohistorického bádania, ako aj požiadavkám kladeným pred SNG, ako najvyššiu celonárodnú inštitúciu v oblasti výtvarného umenia, ktorej úlohou je – v zmysle jej poslania a štatútu – v plnej šírke zabezpečiť prezentáciu najvýznamnejších diel výtvarného umenia, reprezentujúcich historický vývin slovenskej výtvarnej kultúry až po súčasnosť, a tak priblížiť pracujúcim a mládeži bohatstvo kultúrneho dedičstva nášho ľudu, v súlade s historicko-politickým programom demokratizácie kultúry a umenia, vytýčeným KSČ.

A) Ideový zámer reinštalácie – lokalitný a obsahový rozvrh stálych expozícií Stále expozície v Bratislave sú prioritným výstavným priestorom SNG, v ktorom by sa mali odzrkadľovať najzávažnejšie výsledky

128

vedeckovýskumnej a akvizičnej činnosti a realizovať základné zámery a ciele kultúrno-politického pôsobenia SNG. Reinštalácia preto veľmi citlivo zvažuje problematiku kvantitatívneho zúženia, resp. vylúčenia niektorých terajších expozičných celkov, v dôsledku potreby uvoľnenia priestorov pre rozšírenie výstavnej plochy súčasného výtvarného umenia z obdobia rokov 1948 – 1980. Túto problematiku bolo možné riešiť jedine kompromisne: vylúčením niektorých ideovo menej dôležitých a atraktívnych expozičných častí. Pritom sme však dbali, aby stále expozície po reinštalácii zachovávali logiku umeleckohistorickej konzistencie medzi jednotlivými časťami a podávali návštevníkovi didakticky účinnú informáciu o stáročných tradíciách i súčasnej podobe našej výtvarnej kultúry, zviazanej s výstavbou socialistickej spoločnosti.

Definitívna verzia scenára reinštalácie teda predpokladá predovšetkým vyčlenenie adekvátneho priestoru pre expozície súčasného slovenského výtvarného umenia, najmä obdobia jeho vývinu po roku 1948. Na tomto základe potom scenár predpokladá podstatné zúženie priestoru pre exponovanie barokového umenia a umenia 19. storočia na Slovensku, pričom expozícia vzácneho gotického umenia na Slovensku zostane v terajších priestoroch a v nezmenenom rozsahu. Najpodstatnejšou zmenou oproti terajším expozíciám bude vylúčenie expozičných celkov starého západoeurópskeho umenia s predpokladom ich neskoršej inštalácie v rámci nasledujúcej reinštalácie stálych expozícií SNG na Zvolenskom zámku.

V porovnaní s terajšími expozíciami, v ktorých bolo venované starému umeniu celkom 1 452 m2 a súčasnému umeniu 1 180 m2 výstavnej plochy (z toho len 590 m2 pre súčasné výtvarné umenie po roku 1948), stále expozície po reinštalácii budú venovať starému umeniu len 570 m2, kým súčasnému slovenskému výtvarnému umeniu až 2 070 m2 výstavnej plochy (z toho pre súčasné slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy 1 180 m2). To znamená, že oproti súčasným expozíciám sa zdvojnásobil priestor venovaný slovenskému výtvarnému umeniu 20. storočia. Rovnako dvojnásobný je aj priestor pre súčasné slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy.

Reinštalácia stálych expozícií rieši aj ďalšie problémy – predovšetkým vyčlenenie vhodnejšieho priestoru pre priebežné výstavy. Takmer trojročné praktické skúsenosti z prevádzky expozícií ukázali, že doteraz vyhradený priestor pre tento účel (4. posch. prístavby) nie je z viacerých príčin vyhovujúci a jeho lokalizácia negatívne limituje návštevnosť a tým i spoločensko-výchovnú účinnosť výstavných podujatí SNG. Rozhodli sme sa preto určiť pre výstavnú činnosť vhodnejšiu a priestorovo variabilnejšiu časť výstavného objektu na I. poschodí rekonštrukcie.

Do určitej miery má byť pozmenený aj prehliadkový okruh expozíciami predovšetkým v tom zmysle, že nástup do expozície bude lokalizovaný na prízemí stredného krídla, čím sa i tento nástupný priestor prakticky zdvojnásobí.

B) Obsahové zámery reinštalácie – expozičná časť slovenského výtvarného umenia socialistickej epochy Scenár reinštalácie teda predpokladá, že staré slovenské výtvarné umenie bude inštalované v troch sálach II. poschodia rekonštrukcie.

Slovenské výtvarné umenie 20. storočia bude nadväzne exponované v sále západného krídla rekonštrukcie a na troch podlažiach prístavby výstavného objektu.

Obsahovo pôjde v častiach starého slovenského výtvarného umenia v podstate len o citlivé kvantitatívne zúženie terajších expozičných súborov. V časti slovenského výtvarného umenia prvej polovice 20. storočia (s výrazným akcentom moderného pokrokového i sociálne

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

výrazného umenia) zostane zachované jadro terajších expozícií s veľkými zakladateľskými postavami nášho novodobého výtvarného umenia. Väčší výstavný priestor aj pre túto časť expozícií dokonca umožní výrazné doplnenie tohto súboru aj o ďalšie významné diela a autorov tohto obdobia.

Expozičný celok slovenského výtvarného umenia bude ako doteraz rozvíjaný chronologicky v nadväznosti ucelených autorských kolekcií s dôrazom na akcentáciu pokrokového angažovaného charakteru a zainteresovanosti nášho medzivojnového výtvarného umenia aj jeho tvorcov na osudoch národa, na revolučných zápasoch nášho ľudu o spoločenské premeny, v súlade s revolučnou a pokrokovou minulosťou nášho pracujúceho ľudu. Určité nóvum v exponovaní výtvarného umenia tohto obdobia bude v tom, že v priestorovom i obsahovom zmysle sa rozšíri a prehĺbi zhodnotenie vývinu a spoločenského prínosu výtvarného umenia v období rokov 1945 – 1948 a poukáže aj na formovanie ideovo-umeleckých predpokladov socialistického vývoja našej výtvarnej kultúry. V tejto časti sa uplatní predovšetkým pokroková, ideovo vyhranená tvorba umelcov generácie, vstupujúcej do výtvarného diania až v rokoch II. svetovej vojny, t. j. tvorba predstavujúca neodmysliteľnú súčasť nášho výtvarného umenia prvej polovice 20. storočia.

Najzávažnejším problémom bolo koncipovanie expozičnej časti slovenského výtvarného umenia socialistickej epochy (obdobia rokov 1948 – 1980). Problémom najmä preto, že až dosiaľ neexistujú vedecky odôvodnené marxistické koncepcie umeleckohistoricky zhodnocujúce povahu a dialektiku vývinových premien súčasného slovenského socialistického výtvarného umenia. Expozícia bude teda prakticky prvým pokusom o vytvorenie umeleckohistorickej periodizácie slovenského výtvarného umenia obdobia rokov 1948 – 1980. Autorský záber bude relatívne neobmedzený, pretože expozícia predstaví všetkých objektívne významných umelcov tohto obdobia, bez ohľadu na ich generačnú príslušnosť.

Po zvážení všetkých alternatív, rozhodli sme sa pre relatívne optimálnu koncepciu členenia daného výtvarného materiálu na základe určitých vytipovaných ideovo-tematických skupín výtvarných diel. Vychádzalo sa pritom z poznania, že špecifičnosť slovenského výtvarného umenia obdobia budovania socializmu môžeme nájsť a ukázať len v tom, akým spôsobom spĺňalo svoje ideovo-spoločenské funkcie a akým spôsobom a formou korešpondovalo so základnými ideovo-politickými úlohami vývoja našej socialistickej spoločnosti.

Na tomto základe sme vyčlenili aj nasledovné ideovo-tematické oblasti: 1. Téma Slovenského národného povstania 2. Boj proti fašizmu a vojne, mierové úsilie a jeho odraz v slovenskom výtvarnom umení 3. Boje a zápasy pracujúceho ľudu o socialistický dnešok, VOSR a internacionalistické zväzky so ZSSR 4. Februárové víťazstvo pracujúceho ľudu a jeho význam pre súčasnosť 5. Industrializácia Slovenska a socialistická prestavba poľnohospodárstva. Civilizačné premeny tvárnosti slovenskej krajiny 6. Obraz človeka a jeho života v podmienkach rozvinutej socialistickej spoločnosti.

Poradie jednotlivých celkov určuje zároveň aj ich inštalačnú následnosť (skupina 1 – 3 na III. poschodí prístavby, skupina 4 – 6 na IV. poschodí prístavby). Expozície súčasného výtvarného umenia socialistickej epochy budú obsahovať celkom 155 prevažne rozmernejších maliarskych diel, 54 plastík a 36 medailí.

Slovenská národná galéria, ako inštitúcia s celonárodnou pôsobnosťou v oblasti výtvarnej kultúry, by mala vo svojich stálych expozíciách prezentovať len dostatočne overené výtvarné hodnoty. V oblasti

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

súčasného umenia sa takto galéria stáva inštitucionálnym faktorom verifikácie týchto hodnôt v spoločenskom vedomí. Naplnenie tejto povinnosti preto je práve vo sfére súčasného umenia úlohou mimoriadne náročnou a zodpovednou. Je možné len za podmienky stanovenia a dodržania prísnych ideových a umeleckohistorických kritérií.

Celkom prirodzene bol preto v expozíciách i kvantitatívne zdôraznený význam tvorby národných, zaslúžilých a ďalších významných umelcov, podieľajúcich sa na utváraní podoby nášho výtvarného umenia po roku 1948.

Najširšie zastúpenie bude mať tvorba národných umelcov, a to tak v expozičnom celku 1. polovice 20. storočia, ako aj v záverečnom súbore slovenského výtvarného umenia socialistickej epochy: J. Alexy (6 diel), M. A. Bazovský (10), M. Benka (10), L. Čemický (10), O. Dubay (2), Ľ. Fulla (12), V. Hložník (7), J. Kollár (8), J. Lőrincz (6), G. Mallý (8), D. Milly (8), J. Nemčík (9), J. Mudroch (8), F. Studený (7), J. Šturdík (9), J. Želibský (10), M. Medvecká (7), J. Kostka (10), R. Pribiš (12), J. Kulich (5).

V expozičnom celku súčasného umenia socialistickej epochy bude taktiež kvantitatívne zdôraznený význam tvorby zaslúžilých a významných umelcov (v priemere 3 – 4 diela): Bárta, Bednár, Bendík, Belan, Drexler, Dúbravec, Filo, Gandl, F. Hložník, Ilavský, Jakabčic, Jakoby, Jasusch, Klimo, Kraicová, Kudláč, Kuľhavý, Lazinovská, Lehotský, Matejka, Nevan, Szabó, Šimerová, Vestenický, Zmeták, Žilinčanová, Baník, Bártfay, Hučko, Ilečko, Korkoš, Pataki, Remeň, Trizuljak, Snopek, Vika a niektorí ďalší umelci (po definitívnom zvážení ich zastúpenia).

Spomínali sme už, že expozície súčasného umenia, zviazaného s obdobím výstavby socializmu, predstavia diela autorov bez – doteraz existujúcich – generačných obmedzení. Uplatní sa teda aj tvorba mladšej generačnej vrstvy umelcov, ktorí len nedávno prekročili konvencionálne stanovenú vekovú hranicu pre mladého výtvarníka (Berger, Bobota, Dúbravková, Dulanský, Kudlička, Lehotská, Mravec, Rašla, Cvengrošová, Palko, Prokop, Králik, Lacko a iní). Pri voľbe zastúpenia týchto mladých autorov sme vychádzali z doteraz dosiahnutých výsledkov, angažovanosti a originality prínosu mladého výtvarníka, v závislosti od generálnej koncepcie expozičného celku.

Predložený materiál samozrejme nepodáva detailný prehľad obsahového zloženia reinštalovaných expozícií SNG predovšetkým preto, že definitíva scenára ešte nie je úplne ukončená. Stane sa tak až po konfrontácii a zosúladení nášho scenára s názormi (posudkami) a doporučeniami významných teoretikov (ktorým už bol predložený na vyjadrenie), členov Vedeckej rady SNG a ďalších orgánov. Snahou vedenia SNG, ZO KSS i scenáristického kolektívu je pripraviť a realizovať reinštaláciu nových expozícií SNG na vysokej odbornej ideovo-umeleckej úrovni, v súlade s úlohami a cieľmi SNG v duchu aplikácie záverov 15. zasadnutia ÚV KSČ.

C) Doplňujúce kultúrno-výchovné prostriedky, priestorové riešenie stálych expozícií a časový harmonogram realizácie reinštalácie.

Jednou z podstatných úloh reinštalácie a dotvorenia stálych expozícií bude zvýšenie ich komunikatívnosti a výchovno-vzdelávacieho pôsobenia prostredníctvom audiovizuálnych, doplňujúcich a informatívnych prostriedkov. Základným zámerom v tomto smere je účinne prispieť k výchove návštevníka, k správnemu pochopeniu, k analýze a hodnoteniu výtvarného diela; osobitne jeho funkčnosti v politicko-spoločenských kontextoch doby. Scenár preto obsahuje aj konkrétne návrhy na obsah a lokalizáciu audiovizuálnych prostriedkov, automatického sprievodcu stálymi expozíciami, statických a informatívnych textov.

129

Kultúrno-výchovné pôsobenie expozícií a výstav je podstatne ovplyvnené vhodnou optickou estetickou rytmizáciou výstavných priestorov. V rámci reinštalácie bude preto realizovaný i návrh na dotvorenie expozičných priestorov z hľadiska ich architektonickopriestorového riešenia, komunikatívnosti (realizácia grafického informačného systému) a budú tiež realizované návrhy na vybavenie oddychových priestorov pre návštevníka.

Harmonogram realizácie reinštalácie a dotvorenia stálych expozícií je časovo zosúladený s generálnou opravou exteriérových a interiérových priestorov výstavného objektu. Termín započatia týchto prác bol 2. 9. 1980. Práce budú prebiehať v 4 etapách, pričom v záverečnej etape budú expozície pre verejnosť uzavreté (25. 1. – 31. 3. 1981). Ukončenie prác sa predpokladá najneskôr do 15. 4. 1981.

budovania zbierky súčasného umenia socialistických krajín a pokrokového umenia štátov ostatného sveta od Silvie Ilečkovej (zo 16. júla 1985). Projekt budovania zbierky vznikol na podnet a na odporučenie vedeckej rady riaditeľa SNG 18. decembra 1984, gremiálna rada ho schválila v nasledujúcom roku 10. októbra. V predkladanom dokumente bolo hlavným zámerom zahraničných nákupov opäť vytvorenie stálej expozície súčasného umenia socialistických krajín.

Pod názvom Moderné európske umenie bola v najväčšom rozsahu zbierka prezentovaná v roku 1991 a od roku 1999 obnovená tiež akvizičná činnosť v tejto oblasti. (ZL) Slovenská národná galéria Materiál určený na rokovanie GR dňa 16. júla 1985

V Bratislave, 21. 10. 1980 Projekt budovania zbierky súčasného umenia socialistických krajín a pokrokového umenia štátov ostatného sveta 1985 Najskoršie akvizície moderného európskeho umenia boli získané od súkromných zberateľov, ďalšie diela boli nadobudnuté prevodmi a výnimočne aj nákupmi a darmi, pre ktoré sa otvárala príležitosť najmä v spojitosti s výstavami usporiadanými v SNG. Až koncom 60. rokov sa realizovalo viacero cielených nákupov pre tvorbu plánovanej zbierky moderného a súčasného európskeho umenia v SNG, ktoré sa však za pár rokov stali neaktuálnymi pre výstavné účely.

25. februára 1972 kolégium ministra kultúry SSR rozhodlo o povinnosti SNG usporadúvať tvorivé sympóziá s medzinárodnou účasťou zamerané na umelcov zo socialistických štátov s cieľom výchovne pôsobiť v duchu internacionalizmu. V rámci oddelenia súčasného umenia bol zriadený referát pre výtvarné sympóziá, ktorý zabezpečoval predovšetkým podujatia Trienále insitného umenia a BIB. Devízové nákupy boli určené na kúpu diel zahraničných autorov vystavujúcich v ČSSR, na získavanie sloveník, tiež tvorby vznikajúcej v socialistických krajinách a aj na nákup diel súčasných pokrokových umelcov z kapitalistických a rozvojových krajín. Tieto nákupy boli v roku 1974 definované ako základ ukážkovej zbierky súčasného svetového umenia.

Ročne sa predkladali návrhy na nákup diel súčasného umenia socialistických krajín 20. storočia, väčšiu časť akvizícií však tvorili nákupy zo sympózií BIB realizované prostredníctvom Slovartu a výber diel vytvorených na medzinárodných sympóziách: Medzinárodný maliarsky plenér, Maliarske sympózium v Košiciach, Bienále drevorezu a drevorytu a Maliarske sympózium v Moravanoch.

Uznesením gremiálnej rady 7. februára 1979 bol vypracovaný návrh na odborné a organizačné zabezpečenie zahraničných nákupov SNG. Pri plánovanej stálej expozícii umenia socialistických krajín sa existujúca zbierka súčasného sovietskeho maliarstva, obsahujúca 43 obrazov, mala rozšíriť o ďalšie akvizície, avšak 3. marca v 1980 sa zrušením devízových prostriedkov nákup diel zo zahraničia nerealizoval. 16. apríla 1981 bola sprístupnená len časť plánovaných expozícií, fond zahraničných akvizícií bolo možné v jeho aktuálnom rozsahu využiť len pre krátkodobé výstavy rekapitulované v dokumente obsahujúcom projekt

130

Projekt budovania Zbierky súčasného umenia socialistických krajín a pokrokového umenia štátov ostatného sveta Predkladá: PhDr. Silvia Ilečková, vedúca kabinetu súčasného umenia SNG Bratislava, júl 1985 V zmysle štatútu SNG je jej poslaním cieľavedome zhromažďovať, vedecky i kultúrno-výchovne využívať najvýznamnejšie diela slovenského výtvarného umenia a ostatných národov, predovšetkým socialistických krajín, a tak sa aktívne podieľať na formovaní nového socialistického človeka.

Zahraničné nákupy sa v SNG plánovite uskutočňujú od roku 1973, odkedy MK SSR každoročne uvoľňuje limitované finančné prostriedky na nákup diel v zahraničí. V roku 1978 bola MK SSR schválená koncepcia nákupov od zahraničných autorov, z ktorej vychádzala činnosť SNG v tejto oblasti v rokoch 7. 5RP, t. j. v rokoch 1980 – 1985.

Z predošlej širšej koncepcie nákupov sme v tomto období prednostne sústredili pozornosť na priebežné budovanie zbierky umenia socialistických krajín a na systematické dopĺňanie kolekcie svetových ilustrátorov detskej knihy z BIB-u.

Konkrétne výsledky tejto akvizičnej činnosti sú v rokoch 1980 – 1984 nasledovné: Nákup diel zo ZSSR: 26 obrazov, 80 grafík Nákup diel z BĽR: 3 obrazy Nákup diel z NDR: 7 obrazov, 23 grafík Spolu 36 obrazov a 103 grafík.

Treba pritom zdôrazniť, že SNG sa podarilo získať diela vynikajúcich reprezentantov súčasného umenia, najmä zo ZSSR a NDR, pokiaľ ide o maľbu, menovite napr. diela Filatčeva, Vukulova, Andronova, Romanovej, Salachova, Koroleva, Džemy Skulme. V grafike sú zastúpení autori Favorskij, Bisti, Viľner, Vive Tolli, Poplavskij a ďalší.

Nákupom z NDR sa získali diela Metzkesa, Tübkeho, Matthauera a ďalších autorov, ktorí patria v súčasnosti k vrcholným zjavom maľby a grafiky NDR. Pokiaľ sa týka nákupov z BIB-u, nákupmi v rokoch 1982 – 1984 sa získalo do fondov SNG 156 ilustrácií vystavujúcich autorov zo socialistických i kapitalistických krajín, pričom ide predovšetkým o diela ocenených a odmenených umelcov.

Početnými výstavami, usporiadanými z fondu zahraničných nákupov, je možno v súčasnosti dokumentovať významnú úlohu, ktorú táto zbierka v celkovej činnosti SNG plní. Zo spomínaného fondu boli usporiadané v rokoch 7. 5RP nasledujúce výstavy: 1981 – Moderná európska grafika a sochárstvo zo zbierok SNG (na výstave sa spolu so staršími dielami uplatnili aj diela zakladateľských osobností sovietskej grafiky a tvorba pokrokových umelcov kapitalistických krajín, ktoré získala SNG v posledných rokoch). 1982 – Výber zo

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

sovietskej maľby a grafiky (v spolupráci s GMB, kde na výstave tvorili podstatnú časť súboru práve diela z majetku SNG). 1982 – Výber zo sovietskej maľby a grafiky (výstava realizovaná v Dome ZČSSP, Bratislava II). 1983 – Výber zo sovietskej maľby v zbierkach SNG (výstava realizovaná v Domoch kultúry v Martine, Púchove a v Ružomberku). 1985 – Výstava sovietskej grafiky zo zbierok SNG na Vysokej škole politickej.

Obdobne sú využívané aj fondy ilustrácií z BIB-u, ktoré, okrem domácich výstav, boli frekventované aj v zahraničí.

Z najvýznamnejších akcií treba spomenúť: 1979 – Svetová knižná ilustrácia zo zbierok SNG v Centre National d’Art de Culture G. Pompidou, Paríž. 1980 – Svetová knižná ilustrácia zo zbierok SNG vo Viedni a v Linzi. 1983 – Svetová knižná ilustrácia zo zbierok SNG v Sofii, Tokiu, Berlíne.

Vzhľadom na expozičné, výstavné, vedeckovýskumné ciele SNG, ako aj jej kultúrno-výchovné poslanie, mienime v rokoch 8. 5RP pokračovať v dopĺňaní zbierky diel zahraničných autorov. Hlavným cieľom SNG zostáva i naďalej vybudovať túto kolekciu tak, aby sa mohla prezentovať ako samostatná expozícia SNG. Ide, pravdaže, o úlohu náročnú a dlhodobú, ktorej bude predchádzať postupné zverejňovanie týchto fondov, či už formou výstavy prírastkov, alebo jednotlivých národných alebo druhových kolekcií (maľba, grafika, ilustrácia, úžitkové umenie) tak, ako to naznačovali spomínané výstavné akcie v predchádzajúcom období.

V rokoch nadchádzajúcej päťročnice budeme dopĺňať zbierku zahraničných autorov v SNG najmä v týchto oblastiach: 1. Maliarstvo, sochárstvo a grafika socialistických krajín – v doplňovaní zbierkových fondov v tejto oblasti budeme mať na zreteli predovšetkým koncepčné zámery plánovanej stálej expozície súčasného umenia socialistických krajín. Vychádzame pritom z predpokladu a poznania, že súčasné výtvarné umenie socialistického sveta má nesporne určité vzájomné ideové a štýlové príbuznosti. Vzhľadom na to sústredíme našu pozornosť v jednotlivých socialistických krajinách na tvorbu najvýznamnejších autorov, ktorí najpríznačnejšie reprezentujú špecifická náväznosti na národné tradície, ale aj kontakty a kontinuitu so slohovými princípmi súčasného umenia socialistickej epochy. Druhou akvizičnou oblasťou bude získavanie diel už nežijúcich autorov zakladateľského významu pre danú národnú kultúru v oblasti umenia 20. storočia. Tu však treba počítať s obmedzenými možnosťami a skôr príležitostnou kúpou jednotlivých diel, nakoľko ide o materiál, ktorý si chráni každá národná kultúra ako súčasť základného umeleckého fondu.

2. Zahraničná ilustračná tvorba – v tejto oblasti by išlo o nadviazanie a pokračovanie v doterajšej koncepcii nákupov, najmä z medzinárodnej prehliadky ilustračnej tvorby BIB-u.

3. Maliarstvo, sochárstvo a grafika kapitalistických štátov – na tomto úseku budeme budovať, pokiaľ možno, širšie kolekcie diel najvýznamnejších, pokrokovo orientovaných umelcov kapitalistického sveta.

4. Nákup diel slovenských umelcov a diel umelcov pochádzajúcich zo Slovenska, či inak sa viažucich na domácu výtvarnú produkciu, by mal i naďalej tvoriť súčasť akvizičného programu SNG zo zahraničia, aj keď práve v tejto konkrétnej oblasti vznikajú nemalé problémy, ktoré sa nám doposiaľ nepodarilo doriešiť. Ide najmä o možnosť pohotovo reagovať a zakúpiť diela, ktoré sa vyskytujú priebežne (neplánovane) na rôznych aukciách, alebo v antikvariátoch, ako aj u súkromníkov v zahraničí. Dlhodobé plánovanie takýchto ciest je prakticky nemožné, pričom nám unikajú hodnoty, ktoré by najmä v oblasti starého umenia mohli byť cenným prínosom pre zbierkový fond SNG. 5. Zvýšená pozornosť by sa mala v rokoch budúcej 5RP venovať

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

budovaniu zbierky úžitkového umenia, kde mnohé nové podnety a prínos bude znamenať Bienále úžitkovej tvorby v Bratislave, ktoré organizuje Svetová rada umeleckých remesiel. Akvizičná činnosť by tu mala sledovať vytvorenie kolekcie najmä z vybraných, ocenených a odmenených diel tak, ako budú predstavené na jednotlivých ročníkoch Bienále. Druhou akvizičnou sférou by bolo dopĺňanie zbierky úžitkového umenia výberom v zahraničí, orientovanom na tie oblasti a techniky, v ktorých dosiahli tie-ktoré národné produkcie vysokú úroveň v medzinárodných kontextoch.

Doterajšie skúsenosti v akvizičnej činnosti diel zahraničného umenia pre zbierkový fond SNG ukázali, že bude potrebné doriešiť najmä otázku plánovania zahraničných ciest za účelom výberu diel a následnej realizácie nákupu, ktorá sa deje v súčinnosti s naším partnerom OOZ Slovart. Ukazuje sa možnosť preklenúť doterajšie ťažkosti takým systémom plánovania nákupu diel zo zahraničia, že pracovná cesta, zameraná na výber diel, bude zaradená do plánu vždy s ročným predstihom pred finančnou realizáciou nákupu. Takáto forma by bola zvlášť vhodná pre nákup diel umenia socialistických krajín a pokrokového umenia kapitalistických krajín. Ďalšími formami dopĺňania zbierky budú už spomínaný výber diel priamo na BIB-e, ako aj na bienále umeleckých remesiel v Bratislave a tiež na Medzinárodnom bienále maľby v Košiciach. Zatiaľ otvorenou ostáva oblasť nákupu diel slovenských umelcov, resp. diel viažucich sa na Slovensko z aukcií, antikvariátov a od súkromníkov v zahraničí.

Doriešenie problematiky získavania výtvarných diel nežijúcich výtvarníkov zo súkromných zbierok, starožitností a antikvariátov a v rámci možnosti aj zvýšenie limitovanej finančnej položky na nákup diel v zahraničí by perspektívne umožnilo realizáciu našich zámerov v celej navrhovanej obsahovej šírke a na zodpovedajúcej odbornej a ideovej úrovni.

Komplexný návrh na vytvorenie zbierky architektúry podľa príkazu riaditeľa SNG č. 2/1987 1987 Pokusy na založenie špecializovaného umeleckopriemyselného múzea či galérie vychádzali z plnenia vládneho uznesenia SSR (200/81) o zabezpečení komplexnej dokumentácie obdobia výstavby socializmu na Slovensku.

Uznesenie vlády SSR (155/82) určilo tiež plán založenia Múzea stavebníctva a architektúry so sídlom v Bratislave alebo Žiline.

Koncepcia Galérie úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva, schválená v roku 1983 a zaradená do výhľadového plánu rozvoja výtvarnej kultúry na Slovensku do roku 2000, bola prerokovaná a schválená kolégiom ministra kultúry SSR v roku 1984. Kabinet ÚPV pri SNG, ktorý sa mal do roku 1990 osamostatniť, prevzal funkciu ústredného pracoviska pre dokumentáciu architektúry. V roku 1986 sa konal prvý nákup diel pre budúcu zbierku architektúry na zasadnutí nákupnej komisie pre ÚPV a od roku 1988 je menovaná aj komisia pre nákup diel z oblasti architektúry.

Agáta Žáčková a Klára Kubičková boli 22. apríla 1987 poverené riaditeľským príkazom vypracovať návrh komplexného projektu budovania zbierky architektúry a ÚPV v súlade s prípravou podmienok pre vznik Galérie architektúry, úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva (Galéria AÚUPV), naplánovanej prostredníctvom MK SSR v deviatej päťročnici (1990 – 1995). Komplexný návrh na vytvorenie zbierky architektúry predložili autorky na schválenie gremiálnej rade 23. júna.

131

Rukopis obsahuje zhrnutie príprav na vytvorenie zbierky, vymedzuje charakter zbieraného materiálu, postup nadobúdania, spôsoby využitia a prezentácie získaného materiálu, ako aj plán rozvoja a návrh opatrení na zabezpečenie činnosti pracoviska v rámci SNG. V rokoch 1993 a 1996 sa uvažovalo o delimitácii zbierky architektúry SNG v spojitosti s plánom založiť Múzeum architektúry pri SÚPS, neskôr o prevode do SNM. Po vzájomných dohovoroch inštitúcií fond architektúry zostal súčasťou zbierok SNG. (ZL) PhDr. A. Žáčková, PhDr. K. Kubičková, CSc., Kabinet AÚUPV Určené GR SNG 26. júna 1987 Vec: Komplexný návrh na vytvorenie zbierky architektúry podľa príkazu riaditeľa SNG č. 2/1987 Návrh záveru GR: GR súhlasí s materiálom predloženým Kabinetom AÚUPV a odporúča realizovať navrhované opatrenia.

Komplexný návrh na vytvorenie zbierky architektúry v SNG 1. Súhrn doterajšieho priebehu príprav vytvorenia zbierky architektúry 2. Ciele zbierky z hľadiska kultúrneho, muzeálneho, dokumentačného, zdôvodnenie z hľadiska osobitného záujmu SNG 3. Charakter pracoviska, druhy jeho činnosti 4. Koncepcia zbierky architektúry 5. Postup budovania zbierok 6. Vzťahy pracoviska zbierky architektúry k ostatným kabinetom a zbierkam SNG 7. Sprístupňovanie zbierok – expozície, výstavy 8. Vzťahy pracoviska k ZSA, SIK VTIR, k regionálnym múzeám a galériám 9. Spolupráca so zahraničnými pracoviskami podobného zamerania 10. Plán rozvoja zbierok a pracoviska, materiálno-technické zabezpečenie 11. Návrh opatrení pre zabezpečenie činnosti zbierky a pracoviska v rámci SNG Prílohy: návrh dohody so ZSA, návrh pomocných kartoték zbierky , návrh zostavy nákupnej komisie 1. Súhrn doterajšieho priebehu príprav vytvorenia zbierok architektúry Problematika dokumentácie architektúry a urbanizmu má viaceré špecifické rysy. Patrí k nim aj skutočnosť, že kým artefakt – architektonické dielo – patrí do oblasti výtvarného umenia, zatiaľ činnosť k jeho vytvoreniu a celý systém jeho dokumentácie sa považuje za technickú činnosť a technickú dokumentáciu. Z toho vyplýva aj doterajšia situácia v jej dokumentovaní – bola určená hlavne starostlivosťou o technickú projektovú dokumentáciu v pôsobnosti podnikových a Štátnych archívov, na základe celoštátne platných archívnych predpisov a zásad ukladania a skartácie technickej dokumentácie. Takáto forma dokumentácie nerešpektuje ani tvorivý proces vzniku architektonického diela, ani jeho výtvarný a priestorový charakter, ktorý je možné dokumentovať aj modelom, fotografiou, diapozitívom, filmom, videozáznamom.

Mimo Slovenského národného múzea v Bratislave, ktoré v rámci záchrannej akcie prevzalo niekoľko osobných pozostalostí a fondov významných tvorcov slovenskej architektúry – národného umelca Emila Belluša, architekta Milana Harminca, Artúra Slatinského atď., ostatné múzeá a galérie sa takouto zbernou činnosťou nezaoberajú. Úsilie o založenie centrálneho dokumentačného pracoviska, múzea alebo galérie architektúry bolo mnohoročné. Boli vypracované mnohé návrhy a koncepcie, hľadali sa riešenia. Jedným z konkrétnych opatrení bolo uznesenie vlády SSR č. 155/82, na základe ktorého malo byť založené Múzeum stavebníctva a architektúry so sídlom

132

v Bratislave alebo v Žiline. Realizácia uznesenia sa neuskutočnila – rezort stavebníctva našiel iný spôsob komplexnej dokumentácie a nemá perspektívy realizovať centrálne múzeum. Plnenie vládneho uznesenia SSR 200/81 o zabezpečení komplexnej dokumentácie obdobia výstavby socializmu sa Slovensku podnietilo založenie centrálneho pracoviska pre dokumentáciu architektúry v rámci Slovenskej národnej galérie. Na príprave zbierky sa začalo pracovať v rámci Kabinetu architektúry, úžitkového umenia a priemyslového výtvarníctva nastúpením pracovníčok PhDr. Kláry Kubíkovej dňa 1. 7. 1986 a Kláry Kubičkovej, CSc., dňa 1. 2. 1987.

2. Ciele zbierky z hľadiska kultúrneho, muzeálneho, dokumentačného, zdôvodnenie z hľadiska osobitného záujmu SNG SNG je ústrednou slovenskou inštitúciou, ktorá uchováva, spracováva a sprístupňuje výtvarné diela z hľadiska ich umeleckej hodnoty.

Architektúra sa nachádzala dlhú dobu mimo oblasť záujmu o výtvarné umenia, dokonca mimo záujmu rezortu kultúry. Až súčasné smerovanie socialistickej teórie kultúry upriamilo pozornosť aj na túto oblasť, ako na výsledok špecifickej tvorivej ľudskej činnosti s charakteristickými znakmi výtvarnými a estetickými.

Architektúra je najširším rámcom hmotnej kultúry spoločnosti a doby, súčasťou životného prostredia ľudskej spoločnosti. V architektúre sa zákonite prelínajú stránky funkčné, konštrukčné a výtvarné – avšak bez estetického a výtvarného stvárnenia všetkých stránok architektúry môžeme hovoriť iba o stavebníctve a nie o architektúre.

Architektúra bola po tisícročia považovaná za umenie. Samotný fakt, že v uplynulých desaťročiach prevážili jej funkčné stránky, neznamená negovanie tejto skutočnosti. Stále ju považujeme za súčasť výtvarnej kultúry spoločnosti a je naším záujmom prispieť k zvýšeniu jej výtvarnej – architektonickej úrovne. Zbierka bude zameraná na hodnotenie a dokumentovanie architektonickej stránky stavebných diel, ako prejavu tvorivej činnosti jednotlivých autorov, ako aj kolektívov. S podobným cieľom začína budovať svoju zbierku aj Národní galerie v Prahe, ktorá „nebude dokumentovať iba to, čo už bolo vytvorené, ale ktorá bude zhromažďovať a vhodnou formou sprístupňovať to, čo môže pomôcť správnemu vývoju modernej českej architektúry“. Zbierka architektúry v SNG má za cieľ dobudovanie dokumentácie tejto chýbajúcej širokej oblasti výtvarnej kultúry. Jej expozičná a výstavná činnosť bude mať veľkú úlohu v doplňovaní vedomostí o architektúre, ako aj vo výchove a vzdelávaní verejnosti v problematike tvorby životného prostredia. Plánované prepojenie zbierok a odbornej i výstavnej činnosti novozakladanej zbierky architektúry s existujúcou zbierkou úžitkového umenia a priemyslového výtvarníctva SNG umožňuje realizovať takúto koncepciu v plnej svojej šírke.

3. Charakter pracoviska a druhy jeho činnosti Pracovisko pre dokumentáciu architektúry na Slovensku bude mať charakter výskumného, dokumentačného, metodického, študijného a výstavného pracoviska. a) Podľa plánov práce SNG sa zapojí do Štátneho plánu základného výskumu č. IX – 8 – 5/1 „Dejiny architektúry a výtvarných umení na Slovensku“, ďalej bude riešiť výskumné úlohy v súlade s vlastnými úlohami (výskum dejín slovenskej architektúry, výskum diela jednotlivých významných architektov vo väzbe na výstavný plán, výskum jednotlivých období vývoja architektúry vo väzbe na výstavný plán). b) Ucelený súbor dokumentov o dejinách architektúry na Slovensku bude vytvorený dvojakým prístupom: – vlastnou zbierkotvornou činnosťou – centrálnou evidenciou architektonických diel a ich dokumentácie zo všetkých dostupných fondov

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

c) Keďže pracovisko vzniklo ako centrálne dokumentačné pracovisko pre oblasť architektúry v rámci vládneho uznesenia 200/81, bude jej povinnosťou poskytovať metodické rady a usmernenie regionálnym pracoviskám, múzeám a galériám, ktoré sa budú s problematikou architektúry zaoberať. d) Na určitej úrovni vybudovania vlastných zbierok a centrálnej evidencie, a to aj možnosti ich sprístupnenia, tieto fondy budú slúžiť ako študijné fondy i mimoústavným bádateľom a inštitúciám. e) Závažnou výslednou činnosťou pracoviska bude výstavná činnosť podľa výstavného plánu, ktorá sa bude zameriavať jednak na hodnotenie a oboznamovanie tvorby významných slovenských architektov a jednotlivých období vývoja architektúry, jednak na aktuálne oboznamovanie verejnosti živými problémovými okruhmi súčasnej architektúry. Po vytvorení priestorových možností pracovisko vypracuje návrh stálej expozície a dlhodobých výstav z dejín architektúry na Slovensku.

4. Koncepcia zbierky architektúry Architektúrou nazývame tú časť stavebnej činnosti ľudskej spoločnosti, ktorá vytvára hmotný a priestorový rámec jej života v jednote funkčných a výtvarných stránok. Dokumentácia vývoja architektúry na Slovensku sa zameriava na: I. dokumentovanie výsledkov architektonickej činnosti II. dokumentovanie vývoja architektonického myslenia a tvorby III. dokumentovanie osobného prínosu diela jednotlivých tvorcov IV. dokumentovanie hlavných udalostí činností inštitúcií V. dokumentovanie výstavnej činnosti a pravidelných kultúrnospoločenských akcií architektonického života (Týždeň slovenskej architektúry, zjazdy ZSA a pod.)

Dokumentácia o architektúre, ktorá bude tvoriť zbierkový fond, má špecifický a jedinečný charakter, ktorý je nutné rešpektovať a triediť podľa obsahového významu. Hlavným predmetom záujmu je architektonické dielo, ktoré sa nachádza na konkrétnom mieste. Pri vytváraní dokumentácie považujeme realizovaný (alebo navrhovaný) objekt za základnú jednotku (vo väzbe na svojho autora, dobu a spoločenské danosti), ku ktorému sa v zbierkovom fonde viažu rôzne druhy dokumentácie: 1. charakteru zbierkových predmetov – škice, plány, pôvodné modely súdobé fotografie – čiže originálne predmety, ktoré sú nositeľom autentickej informácie o predmetnom návrhu alebo realizovanej architektúre 2. charakteru sprievodnej dokumentácie – kópie, tlače, fotokópie rekonštruované modely – čiže originálne predmety s autentickou informáciou 3. doplnková dokumentácia – predmety vzťahujúce sa k osobnosti autora 4. archív písomností – písomné dokumenty – zo života a tvorby autorov, dokumenty vzniku jednotlivých architektonických diel, inštitúcií a akcií 5. foto a fotoarchív – negatívy, pozitívy, diapozitívy, filmové záznamy, videozáznamy, zvukové záznamy atď. Uvedené druhy dokumentácie sa budú evidovať vo väzbe na svoju základnú jednotku.

Architektonické dielo ako jednotka má svoje vonkajšie väzby na urbanistické prostredie, záhradnú alebo krajinársku architektúru a vnútorné väzby na riešenie interiéru, ako aj na výtvarné dielo v architektúre. Ich dokumentácia bude súčasťou zbierok architektúry.

Dokumentácia o architektúre tak bude obsahovať: – súbory stavieb – jednotlivé architektonické diela – vybrané nerealizované architektonické návrhy – architektonické súťaže

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

– záhradnú a krajinársku architektúru – výtvarné dielo v urbanistickom priestore a v architektúre – interiér Tá istá štruktúra sa bude týkať aj centrálnej evidencie architektonických diel a ich dokumentácie. Časové ohraničenie Hlavné ťažisko samotnej zbierky architektúry bude spočívať v období od polovice 19. storočia po súčasnosť, avšak predmetom záujmu pracoviska dokumentácie architektúry SNG bude vývoj architektúry na Slovensku od jej prvopočiatkov až po súčasnosť. Neexistuje žiadna iná inštitúcia, ktorá by sa architektúrou zaoberala z hľadiska permanentného vizuálneho sprostredkovania jej hodnôt jednotnou formou zbierok a modernej výstavnej činnosti. Samotné zbierky je možné a nutné zakladať od pol. 19. storočia, pretože od tohto obdobia sú reálne možnosti získavať zbierkové predmety od súkromných majiteľov a rodín prvých známych architektov na Slovensku. Zároveň je to obdobie začiatkov samostatnej národnej architektúry.

O predchádzajúcich obdobiach sa bude viesť centrálna evidencia z ostatných fondov a získané poznatky budú sprostredkovávané vo výskumno-publikačnej, expozičnej výstavnej činnosti pracovníkov taktiež ako študijný materiál. Prípadná možnosť získania zbierkových predmetov zo staršieho obdobia bude akceptovaná.

5. Postup budovania zbierok Pre získanie vlastných zbierok, ako aj údajov pre centrálnu evidenciu sa budú rozlišovať 3 časové roviny: 1. obdobie do r. 1948 – zbierkové predmety je možné získať nákupom od autorov a súkromných osôb 2. obdobie od r. 1948 po súčasnosť – zbierkové predmety je možné získať od inštitúcií prevodom. Toto obdobie bude vyžadovať prieskum v jednotlivých projektových ústavoch, školách a iných inštitúciách.

Od súkromných osôb a autorov je možné zakúpiť dokumentáciu – ak ich získanie nie je možné od projektovej organizácie (reorganizácia, skartácia, zničenie) – práce súťažné práce realizované cez komisie SFVU – voľná architektonická tvorba – návrhy, štúdie, kresby, skice, dokumentujúce tvorivý rozvoj a myslenie autora 3. obdobie od r. 1988 Predpokladáme vydanie Smernice pre zabezpečenie komplexnej dokumentácie zo strany SLK VTIR, ktorá by zabezpečovala plynulý tok dát zo strany projektových organizácií pre centrálnu evidenciu, ako aj spôsob zabezpečenia dokumentácie pre zbierky u vybraných architektonických diel zo strany projektových organizácií.

Predpokladáme, že by sa mohlo jednať o: – multiplicitný materiál z vybraných projektov (štúdia, PÚ, ÚP, ŠSS, ÚPZ) – rematrice, tlač, fotografia – fotodokumentáciu vybraných realizovaných súborov a architektonických diel po ich realizácii – základné údaje o jednotlivých projektoch po ich realizácii – kópiu zoznamu archívnych materiálov, ktoré boli odovzdané do príslušného štátneho archívu, pre účely centrálnej evidencie.

Mimo toho predpokladáme získavanie dokumentácie od Zväzu slovenských architektov na základe dohody.

Od súkromných osôb a autorov je možné zakúpiť dokumentáciu v tom istom rozsahu ako z obdobia od r. 1948.

Pre nákup všetkých druhov dokumentácie bude menovaná nákupná komisia pre architektúru, v ktorej budú zastúpené všetky potrebné odborné profesie. (Navrhované zloženie nákupnej komisie viď v prílohe).

Predpokladaný rozsah budovania zbierok je možný iba v prípade vytvorenia potrebných priestorových a personálnych predpokladov.

133

Ochrana a bezpečnosť zbierkového fondu Je nevyhnutné vytvoriť predpoklady ukladania zbierkového fondu pre všetky druhy zbierkového fondu (kovové vysúvacie skrinky formátu A0, regály).

Prevažná väčšina zbierkových predmetov bude papierového materiálu, ktorý potrebuje uskladnenie na suchom mieste. Pre opravu a údržbu papiera, ako aj modelov bude nutný reštaurátor.

Knižný fond Pre pracovné potreby je nutné vytvoriť príručnú knižnicu konzervačného charakteru priamo na pracovisku, vo väzbe na knižnicu SNG. 6. Vzťahy pracoviska zbierky architektúry k ostatným kabinetom a zbierkam SNG Zbierka architektúry sa začína zakladať v rámci Kabinetu architektúry, úžitkového umenia a priemyslového výtvarníctva. Spoločná perspektíva spojenia týchto odborov je zaručená aj perspektívou samostatnej Galérie architektúry, úžitkového umenia a priemyslového výtvarníctva, ktorá má vzniknúť podľa plánu MK SSR v 9. 5RP. Táto skutočnosť umožňuje hneď od začiatku budovania zbierky uvažovať o jej neskoršom odčlenení. Vzhľadom na mnohé špecifiká zbierky architektúry a ich odlišný charakter od obvyklej galerijnej zbierky je nielen nutné, ale aj možné ich rešpektovať a odlišovať.

Pri budovaní zbierky vzťahy pracoviska a ostatných kabinetov SNG budú nasledujúce: a) spojenie Kabinetu architektúry, úžitkového umenia a priemyslového designu je dočasné – po doriešení organizačných otázok a určitého nárastu počtu pracovníkov sa Kabinet architektúry osamostatní a bude pokračovať v činnosti v tesnej spolupráci s Kabinetom úžitkového umenia a priemyslového výtvarníctva, ako rovnocenný partner pri budovaní budúcej spoločnej inštitúcie, b) všetky druhy dokumentácie zbierkového fondu si budú pracovníci zbierky architektúry obstarávať sami za metodickej pomoci pracovníkov archívu, VTEI, centrálnej evidencie.

Do plánu jednotlivých činností SNG je nutné začleniť: – účinnú pomoc správy budovy (stavebné úpravy a zariadenie depozitu) – fotografovanie exponátov zbierkového fondu, vyhotovenie fotokópií pre vlastné potreby, fotografovanie architektúry v teréne – rozšírenie činnosti knižnice o zriadenie príručnej knižnice na pracovisku s konzervačným charakterom – rozšírenie dokumentácie výstav o výstavy architektúry aj mimo rezortu kultúry – zabezpečenie výstavnej činnosti pracoviska vrátane vydávania katalógov – zabezpečenie ďalšej činnosti pracoviska podľa plánu práce.

7. Sprístupňovanie zbierok V prvej etape budovania pracoviska sa treba zamerať predovšetkým na budovanie zbierok. V období rokov 1987 – 1990 sa so zriadením stálej expozície alebo dlhodobej výstavy architektúry v rámci SNG neuvažuje. V tomto období však bude potrebné vytvoriť teoretickú koncepciu dlhodobej expozície, pre upresnenie lokalitného programu pripravovanej budovy Karácsonyiho paláca v Bratislave.

Výstavná činnosť je závislá od možností rozvíjania zbierkového fondu a jeho spracovania. Pracovisko architektúry si kladie v prvom rade za povinnosť spracovať a zhodnotiť dielo zakladateľských osobností slovenskej architektúry 20. storočia. V prípade prevzatia zbierkových fondov zo Slovenského národného múzea do vlastníctva Slovenskej národnej galérie je možné v tejto päťročnici uskutočniť nasledujúce výstavy: 1989 – výstava nár. umelca Emila Belluša (1899 – 1979). Jeho dielo je stále mimoriadne aktuálne a predstavuje tvorbu modernej slovenskej architektúry bez straty národných kontinuít.

134

1989 – Výstava Milana Michala Harminca (1869 – 1964). Zakladateľská osobnosť slovenskej architektúry. Jeho dielo tvorí most medzi historizujúcou architektúrou 19. storočia a modernou architektúrou.

1990 – Prvá generácia slovenských architektov po oslobodení (pracovný názov). Prvá generácia slovenských architektov, ktorí absolvovali svoje štúdium na novozaloženej fakulte v Bratislave, ale aj v Brne a Prahe, dostala ohromné možnosti, ale aj povinnosti od prvých rokov socialistickej prestavby Slovenska. Jedná sa o široký generačný nástup, ktorého pôsobenie trvá do súčasnosti. Výstava bude hodnotiť rozsah ich práce a jej klady a zápory.

Pracovisko architektúry ďalej bude spolupracovať a pomáhať pri výstavách architektúry regionálnych múzeí a galérií, nakoľko zatiaľ tam chýbajú špecialisti na túto problematiku. Na základe dohody so Zväzom slovenských architektov sa upresní spolupráca aj na tomto poli. Ďalšie výstavy pre prvé roky 9. 5RP budú pripravované výskumnou prácou pracoviska. Výstava Emanuela Hrušku k jeho 90-tym narodeninám v r. 1991 by sa mala uskutočniť v spolupráci s oddelením architektúry Národnej galérie v Prahe.

8. Vzťahy pracoviska k NG v Prahe, ostatným pracoviskám v ČSSR s podobnou náplňou, SLK VTIR a k regionálnym múzeám a galériám Pracovisko pre dokumentáciu architektúry bude úzko spolupracovať so všetkými inštitúciami galerijného a múzejného typu, ktoré sa zaoberajú architektúrou: a) Národní galerie v Praze – v súčasnosti sa zakladá taktiež oddelenie architektúry. Obe pracoviská si budú vymieňať skúsenosti, podľa plánu činnosti budú robiť spoločné výstavy a spolupracovať na výstavách pre zahraničie. b) Státní technické muzeum Praha – pracovisko s najbohatšou dokumentáciou architektúry od 19. stor. do 1945 v ČSSR. c) Městské muzeum Brno, oddelenie architektúry, ďalej so Zväzom slovenských architektov (Dohodu o spolupráci viď v prílohe), Slovenským národným múzeom, Maticou slovenskou, Štátnymi ústavom pamiatkovej starostlivosti, vysokými školami príslušného smeru, výskumnými ústavmi, projektovými ústavmi, štátnymi archívmi, SFVU a ďalšími inštitúciami. V spolupráci so SIK VTIR bude vypracovaná smernica pre zabezpečenie komplexnej dokumentácie v oblasti architektúry a urbanizmu a menovaný poradný zbor pre akvizičnú činnosť v SNG, ako aj v regionálnych múzeách a galériách.

V spolupráci s Ústrednou správou múzeí a galérií je potrebné podnietiť odbornú činnosť v oblasti dejín architektúry v regionálnych múzeách a galériách – dejiny architektúry, jednotlivých regiónov a miest by sa mali stať súčasťou ich zbierkovej činnosti a stálych expozícií.

Súvisí to s plnením bodu III/7 prílohy uznesenia vlády SSR č. 91/86 „Koncepcia a propagácia a šírenie informácií o spoločenskom význame architektúry, urbanizmu a ochrany pamiatok“, kde sa hovorí o nutnosti „zabezpečiť cyklickú výstavnú činnosť galérií a múzeí, zameranú na túto problematiku podľa regiónu pôsobnosti, plán výstav a ich tematické zameranie prerokovať so zainteresovanými inštitúciami“, termín od 1. 1. 1988.

9. Spolupráca so zahraničnými pracoviskami podobného zamerania Útvar architektúry KAÚUPV bude realizovať svoje kultúrne styky so zahraničím, predovšetkým s inštitúciami, s ktorými udržiava SNG dlhoročné kontakty v rámci družobných stykov (PĽR, MĽR, BĽR, Juhoslávia). Keďže náplň práce zbierky architektúry je v oblasti galerijnej činnosti zriedkavá, bude potrebné vytvoriť aj nové kontakty s inštitúciami, ktoré sa zaoberajú architektúrou – SSSR – Moskva, Sčusevovo múzeum, Vilnius, Múzeum architektúry, Fínsko – Helsinky,

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

Múzeum architektúry, Poľsko – Wrocław, Múzeum architektúry, Juhoslávia – Ľubľana, Múzeum architektúry, NSR – Frankfurt nad Mohanom, Múzeum architektúry a ďalšie. V Bulharsku sa začína vytvárať celosvetové informačné centrum architektúry.

Pracovisko postupne vytvorí písomné kontakty s uvedenými inštitúciami. Podľa možností zahraničných študijných ciest odborní pracovníci postupne navštívia uvedené inštitúcie a zistia možnosti bližšej spolupráce.

10. Plán rozvoja zbierok a pracoviska, materiálno-technické zabezpečenie Rozvoj MTZ sa musí riadiť dvoma hľadiskami: a) zabezpečenie plynulého rozvoja všetkých činností pracoviska b) postupné vybudovanie MTZ v rámci perspektívy budúceho odčlenenia pracoviska ako Galérie architektúry, úžitkového umenia a priemyslového výtvarníctva (podľa vládneho uznesenia tieto predpoklady majú byť vytvorené do konca roku 1989).

Priestorové vybavenie Pracovisko má k dispozícii zatiaľ jednu kancelársku miestnosť.

K zhromažďovaniu zbierok je nutné vybavenie aspoň jednej depozitnej miestnosti, vybavenej regálmi a kovovými skrinkami formátu A0.

Jedná sa o riešenie momentálnej situácie.

Perspektívne sa uvažuje o umiestnení pracoviska do podkrovných priestorov Grassalkovichovho paláca, kde by mali byť k dispozícii aj výstavné priestory. Bude to reálne okolo r. 1994 – 1995 (nové depozity tam k dispozícii nebudú). Definitívne sa priestorová situácia vyrieši až po rekonštrukcii Karácsonyiho paláca (uvažované započatie stavebných prác po r. 1992). Z uvedených faktov vyplýva, že riešenie rozvoja pracovísk, a to tak rozvoj kádrov, ako aj rozširovanie zbierok závisí od vyriešenia priestorových možností pre nasledujúcich 10 – 15 rokov činnosti.

Kádrový rozvoj Plán vychádza z nutnosti zabezpečovania plnenia hlavných úloh a z prísľubu MK SSR pre SNG v počte 7 pracovníkov do konca 8. 5RP. Pre plnenie plánu je potrebný nasledujúci nárast z doterajších 2 pracovníkov: Umeleckí historici: 1986/2, 1990/2 Archivár VŠ: 1987/1, 1990/1 Architekt VŠ: 1989/1, 1990/1 Fotograf SO/VŠ: 1988/1, 1990/1 Dokumentarista SO: 1989/1, 1990/1 Reštaurátor SO: 1990/1 Spolu: 1986/2, 1987/1, 1988/1, 1989/1, 1990/1 – 7 Materiálové vybavenie Je nutné vybaviť pracovisko všetkými potrebnými predmetmi pre akvizičnú činnosť (regály, rôzne, skrine, kartotečné zásuvky, obaly, kartotéky atď.). Pre vyhotovovanie vlastnej dokumentácie je nutné vybaviť odborných pracovníkov potrebným strojovým vybavením – fotoaparáty, magnetofón. Pre 9. 5RP je potrebné pripraviť požiadavky pre strojové vybavenie počítačového spracovania údajov a reprodukčnú techniku pre mikrofiše a mikrofilmy (buď u vlastnej alebo u inej inštitúcie).

11. Návrh opatrení pre zabezpečovanie činnosti zbierky a pracoviska dokumentácie architektúry v SNG a) doplniť náplň činnosti Kabinetu AÚUPV v Organizačnom poriadku SNG podľa príkazu riaditeľa zo dňa 22. 1. 1987 b) zabezpečiť včlenenie plánu hlavných úloh na tomto úseku na obdobie 1987 – 1990 do päťročného i ročných plánov SNG c) komplexný návrh na vytvorenie zbierky architektúry rozoslať k písomnému vyjadreniu na príslušné inštitúcie a pracoviská d) uzavrieť dohodu o spolupráci so ZSA

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

e) upovedomiť vedúcich, kabinetov a VTEI o úlohách, ktoré pre nich vyplývajú zo zriadenia zbierky architektúry v SNG f) vymenovať nákupnú komisiu pre zbierku architektúry do 1. 9. 1987 g) požiadať MK SSR o pomoc pri zabezpečovaní činnosti pracoviska v tých bodoch, ktorých plnenie presahuje možnosti plánu SNG, a to najmä: – stála starostlivosť o rozvoj dokumentácie a prezentácie architektúry vo všetkých múzeách a galériách na Slovensku – v spolupráci so SIK VTOR vydanie Smerníc komplexnej dokumentácie architektúry a urbanizmu obdobia budovania socializmu v SSR – vytváranie podmienok vzniku samostatnej Galérie architektúry úžitkového umenia a priemyslového výtvarníctva – zabezpečenie podmienok činnosti pracoviska dokumentácie architektúry v rámci SNG zohľadnením jej požiadaviek v pláne SNG – zohľadnenie požiadaviek pracoviska dokumentácie architektúry pri prideľovaní študijných ciest a nadväzovaní kontaktov s inštitúciami podobného charakteru v zahraničí.

Programové vyhlásenie Slovenskej národnej galérie 1990 Programové vyhlásenie SNG publikované v dennej tlači je autentickým dokumentom, ktorý reaguje na dianie bezprostredne spojené s politickými udalosťami po novembri roku 1989. Aj keď je vyhlásenie prezentované ako kolektívne dielo, bolo pravdepodobne dielom galerijného výboru VPN (Verejnosť proti násiliu). Obsah dokumentu však hovorí výstižnejšie o tom, ako bola inštitúcia vnímaná zvonku i priamo jej pracovníkmi, než o samotných udalostiach a následných politických zmenách. Na viacerých miestach antológie už bolo naznačené, že vnútorná politika bola takmer vždy podriadená primárnym potrebám inštitúcie, či to bolo v 50., 60. alebo v 70. rokoch. Aj tentoraz, ako to dokladá Vyhlásenie, bol historický zlom chvíľou, keď sa pracovníci SNG (nie však zo strany tzv. vyššieho manažmentu) snažili riešiť problémy spojené s nutnou rekonštrukciou objektu. Je to istý dôkaz uprednostňovania profesionálnych záujmov, keď je síce v troch bodoch Vyhlásenia riešené miesto inštitúcie v novo sa formujúcej spoločnosti, ale zároveň i výsostne podmienené jej pragmatickými potrebami. Na tento dokument potom nadviazal ďalší – Návrh zmien v legislatíve, riadení a poslaní štátnych galérií na Slovensku (z 26. februára 1990), v ktorom sú rozpracované konkrétne body v širšom galerijnom kontexte (vymedzenie pojmu galéria, poslanie galérií, postavenie Rady slovenských galérií, riadenie galérie, hospodárenie galérie, samostatný bod je venovaný postaveniu SNG a nakoniec aktuálne koncepčným a organizačným opatreniam).

Napriek tomu, že tu je autorstvo pripísané Rade slovenských galérií, je zrejmé, že Návrh zmien ... v mnohom vychádza z Programového vyhlásenia SNG. Je paradoxné, že viaceré z opatrení sú aktuálne dodnes. (AK) Programové vyhlásenie Slovenskej národnej galérie V súčasnom úsilí o demokratické premeny našej spoločnosti stojí aj Slovenská národná galéria pred kardinálnym problémom ďalšieho rozvoja. Obdobie predchádzajúcich dvadsiatich rokov zanechalo túto inštitúciu v kritickom stave. Vo svojej odbornej činnosti bola vystavovaná neustálym politickým tlakom, ktoré deformovali jej funkciu i postavenie. Ideologizácia a direktívne riadenie kultúry sa prejavilo nielen v charaktere budovania zbierok v expozičnej

135

a výstavnej činnosti doma i v zahraničí, v kádrovo-personálnej práci, ale jeho dôsledkom je aj katastrofálny stav budov Slovenskej národnej galérie (roky zateká do depozitárnych i expozičných priestorov, zlyháva klimatizácia, padajú sklenené časti stropu...).

Máme pred sebou tieto okruhy problémov, ktoré budeme rozhodne riešiť: 1. Naplniť poslanie Slovenskej národnej galérie činnosťou zodpovedajúcou výsostnému poslaniu v kontexte národnej kultúry.

Viditeľne zvýšiť kvalitu koncepčnej a odbornej práce pri budovaní, ochrane a spravovaní zbierok rovnako, ako pri výskume a prezentácii výtvarného umenia minulosti a prítomnosti. Okrem sfér, ktorým sa už vo svojej práci venovala, rozšíriť pozornosť na ďalšie odbory – sklo, architektonická tvorba, fotografia, design a iné médiá, ako i ďalšie výtvarné prúdy (konceptuálne tendencie, akčné umenie, atď.). K tomu povedie aj zmena organizačnej štruktúry inštitúcie, ktorá bude akceptovať nový dynamický model odbornej i ostatnej práce.

2. V spolupráci s inými umenovednými pracoviskami na Slovensku (galériami a múzeami) hľadať nové otvorené formy výskumu i prezentácie slovenskej výtvarnej kultúry rovnako ako budovania zbierok.

3. Dôrazne presadzovať slovenskú výtvarnú kultúru na zahraničných fórach cestou sprostredkovaných i vlastných, sľubne sa rozvíjajúcich kontaktov v súlade s úsilím o novú Európu.

Aby Slovenská národná galéria mohla splniť svoje predsavzatia, potrebuje podporu kompetentných miest a porozumenie verejnosti pri získavaní primeraných možností pre širokú prezentáciu svojich zbierok (významná kolekcia starého európskeho umenia je vystavená mimo Bratislavy a tri štvrtiny umeleckého fondu je ukrytých v depozitároch). Táto skutočnosť má neblahý dostih na národné kultúrne povedomie Slovenska.

Uskutočnenie našich predsavzatí závisí od rekonštrukcie problematického objektu na dunajskom nábreží a od získania ďalších vyhovujúcich expozičných možností v Bratislave.

Vedenie SNG Koncepcia rozvoja Slovenskej národnej galérie 1990 V dokumente Koncepcia rozvoja Slovenskej národnej galérie sú vecne navrhnuté základné zmeny v organizácii a obsahovej činnosti inštitúcie po spoločenskom zvrate v roku 1989. Autorkou je Zuzana Bartošová, v tom čase odborná pracovníčka SNG, kurátorka zbierky sochárstva 20. storočia.

Predpokladáme, že dokument predložila Z. Bartošová ako svoju víziu v konkurze na miesto riaditeľa SNG vypísanom koncom mája 1990. Do konkurzu sa prihlásila ako jediná uchádzačka. Rada slovenských galérií návrh rozvoja SNG označila za zložitý a neúplný a na jeho úpravu navrhla vytvoriť päťčlennú komisiu z pracovníkov SNG. Výsledok tejto interne ustanovenej komisie nepoznáme, ale faktom je, že v čase výkonu riaditeľskej funkcie (15. jún 1990 – 1. júl 1992) Z. Bartošová mnohé z návrhu zaviedla do praxe. Ide hlavne o zmeny v organizačnej štruktúre a vytvorenie troch samostatných galérií – Galérie klasických zbierok (v štatúte pod názvom Galéria starého a moderného umenia), Galérie súčasného umenia a Galérie architektúry, úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva. Práve toto bolo spätne hodnotené ako revolučný a radikálny model, hoci nie celkom oprávnene, pretože predobraz takto postavenej inštitúcie

136

nájdeme v jej histórii už skôr. Galériu súčasného umenia viedla priamo Z. Bartošová v pozícii vedúcej kurátorky a táto podstatná výnimka je dokonca uvedená v prvom štatúte SNG, ktorý nadobudol účinnosť 1. júna 1991. Počas relatívne krátkeho obdobia vo funkcii riaditeľky SNG stačila Z. Bartošová vydať dva štatúty (!). V druhom štatúte (s účinnosťou od 1. júna 1992) už ustanovenie riaditeľa ako vedúceho kurátora jednej z galérií absentuje a uvádza sa (čl. 7, Vedenie 3): „Špecializované galérie riadia kurátori, ktorí sú podriadení riaditeľovi SNG a zodpovedajú mu za nimi riadené galérie.“ Zmätočná doba po revolúcii prinášala aj nesystematické rozhodnutia, následne omyly a ostražité nápravy. Uplatňovanie vízie Z. Bartošovej v praxi bolo krátko po naštartovaní zastavené.

K názvu dokumentu je rukou paličkovaným písmom dopísané: Návrh koncepcie rozvoja. (VB) Koncepcia rozvoja Slovenskej národnej galérie Súčasný stav Slovenskej národnej galérie je nevyhovujúci: rovnako reálie (budova, udržiavanie depozitov, zbierok) ako obsahové zameranie činnosti (sústredenie záujmu na konvenčné polohy vystupuje do popredia najmä v mapovaní a prezentovaní súčasného umenia, spôsob informačných výstupov je zastaralý a pod.). Napriek tomuto konštatovaniu je Slovenská národná galéria pracoviskom, ktoré v našou kontexte disponuje najväčším umeleckým aj intelektuálnym potenciálom, a to rovnako z hľadiska zbierok, ako z hľadiska možností prezentácie slovenskej výtvarnej kultúry ako celku.

Vzhľadom na to, že Slovenská národná galéria v poslednom dvadsaťročí neprosperovala tak ako by mala, že dostatočne pružne nereagovala na meniacu sa umeleckú i mimoumeleckú skutočnosť a technický rozvoj, bude treba urýchlene realizovať niekoľko závažných štrukturálnych zmien, ktoré sa pozitívne odrazia v jej pôsobení navonok.

Navrhujem: 1. Vytvoriť taký spôsob deľby práce, v ktorom sa jednoznačne oddelia problémy prevádzkového, administratívneho, ale aj servisného charakteru pre odbornú činnosť od vlastnej umenovednej práce. Tzv. „telo SNG“ by viedol organizačný riaditeľ SNG podriadený riaditeľom odborným (miesto obsadiť konkurzom prístupným rovnako pre externých záujemcov ako interných pracovníkov SNG). Organizačný riaditeľ môže, ale nemusí byť historikom umenia.

2. Odbornú činnosť SNG špecifikovať na tri hlavné oblasti záujmu: a) na zbieranie, ochraňovanie, vystavovanie a interpretovanie klasických hodnôt slovenského výtvarného umenia od stredoveku po súčasnosť b) na zbieranie, ochraňovanie a interpretovanie súčasného slovenského výtvarného umenia od druhej polovice päťdesiatych rokov po súčasnosť c) na zbieranie, ochraňovanie a interpretovanie architektúry, užitého umenia a dizajnu v historickom zábere s dôrazom na 20. storočie 3. Na čele jednotlivých umeleckohistorických sfér záujmu SNG budú odborní riaditelia, z ktorých jeden bude riaditeľom generálnym (ostatní dvaja budú zároveň jeho zástupcami). Sekretariát SNG bude prevodovou pákou medzi odbornou a organizačnou sférou inštitúcie, pričom organizačná (včítane administratívno-ekonomickej, prevádzkovej i servisných oddelení pre vlastnú odbornú prácu včítane dokumentácie, knižnice, archívu, centrálneho katalógu... – teda tých pracovísk, ktoré sú všetkým trom sféram umeleckohistorického záujmu SNG spoločné) bude jednoznačne podriadená odbornej.

Smerom von môže Slovenská národná galéria vystupovať jednotne – ak pôjde o problematiku globálneho charakteru – no zároveň môžu

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

jednotlivé odborné zložky kompetentne vystupovať aj samostatne.

V praxi potom navrhujem používať v prvom prípade názov Slovenská národná galéria, v druhom Slovenská národná galéria – klasické zbierky, Galéria súčasného umenia SNG, Galéria architektúry, úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva SNG (podobne, ako je to zaužívané napríklad v Taliansku).

4. Ak sa v budúcnosti nájde vyhovujúce priestorové riešenie na umiestnenie stálych expozícií všetkých troch sfér odborného záujmu SNG, nič nebude stáť v ceste k uvoľneniu súčasných väzieb s tým, že zbierka vlastnej SNG (Slovenské národná galéria – klasické zbierky) bude v kontinuite zahŕňať umenie od stredoveku až po súčasnosť.

5. Navrhujem, aby klasické zbierky SNG viedla dr. E. Trojanová, zbierku architektúry, úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva dr. K. Kubičková. Obe budú zároveň zástupkyňami odborného (generálneho) riaditeľa. Ja sama mám záujem viesť zbierku súčasného umenia s tým, že na základe vstupu do konkurzného konania ašpirujem na miesto odborného (generálneho) riaditeľa SNG. Navrhovaná zmena štruktúry Slovenskej národnej galérie predpokladá v prvej fáze riešenie z vlastných zdrojov: odborníci sa rozhodnú, v ktorej sfére tkvie ťažisko ich profesionálneho záujmu a podľa toho sa bude modifikovať kustódska starostlivosť o zbierky a ich budovanie.

V druhej fáze zmeny predpokladajú pomoc zo strany Ministerstva kultúry, a to: a) pri získaní technického vybavenia na úrovni doby (počítače) b) pri získaní ďalších budov s výstavnými a depozitnými priestormi na území Bratislavy c) pri delimitácii niektorých odborných pracovísk súčasnej galérie do iných inštitúcií riadených MK (ľudové umenie – ilustrácia – Bibiana) d) pri podpore výstavnej aktivity nových sfér záujmu SNG (súčasné umenie včítane iných médií, umenia konceptuálneho a akčného) ktoré boli v minulom dvadsaťročí obchádzané najmä z politických dôvodov (obohatiť výstavné oddelenie SNG z pracovných fondov MK). Správa kultúrnych zariadení MK má vlastné výstavné oddelenie včítane produkčných a manuálnych pracovníkov, hoci veľkú časť dovezených výstav zo zahraničia realizovala SNG buď vo vlastnej réžii, alebo vo vlastnej budove s pracovníkmi Správy kultúrnych zariadení MK. Na zváženie pre MK je aj delimitovanie časti technického vybavenia Výstavníctva, ktoré – v minulosti neadekvátne k iným inštitúciám podporované MK – má k dispozícii možnosti, ktoré SNG chýbajú, pričom Výstavníctvo využíva svoje vybavenie na realizovanie aj iných než výlučne kultúrnych výstav.

5. 5. 1990 Z. Bartošová-Pinterová Návrh nového projektu Rekonštrukcie, modernizácie a dostavby areálu Slovenskej národnej galérie v Bratislave 2007 Posledný z vybraných dokumentov symbolicky uzatvára jeden z dlhodobých problémov – riešenie výstavného a administratívneho areálu SNG – postupne sprevádzajúci všetky fázy existencie inštitúcie. Generálna riaditeľka SNG K. Bajcurová bola nútená urobiť radikálny krok a 1. marca 2001 nechať uzatvoriť z havarijných dôvodov Premostenie Vodných kasární. Riskovala tak stratu 1800 m2 výstavnej plochy, ktorá tvorila väčšinu bratislavských priestorov určených na aktuálne výstavy. Ďalej sa týmto krokom upísala dostáť morálnemu záväzku situáciu zmysluplne riešiť a na druhej

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

strane zostaviť výstavnú dramaturgiu tak, aby absencia výstavného priestoru nebola až natoľko obmedzujúca.

Okrem toho celú situáciu sťažovala nadmieru nepriaznivá negatívna verejná mienka namierená proti samotnej ďalšej existencii Premostenia. Vedenie SNG sa rozhodlo hľadať riešenie formou architektonickej súťaže, a to v dvoch podobách (ideový návrh, 2003; konkrétny realizačný projekt, 2005).

Ministerstvo kultúry SR predložilo nasledovne materiál na 36. rokovanie vlády dňa 21. marca 2007 a uznesením č. 284/2007 bol tento materiál prijatý. Znenie dokumentu, ktorý predložilo MK SR na základe podkladov zo SNG, je zaradené do antológie.

Prijaté vládne rozhodnutie je dosiaľ najúspešnejší krok k uskutočneniu rekonštrukcie areálu Vodných kasární, ako to dokladá vydané komuniké: Realizáciou schválenej investičnej akcie v rokoch 2007 – 2013 sa vytvoria podmienky na komplexnú revitalizáciu našej vrcholnej národnej kultúrnej inštitúcie v oblasti galerijnej činnosti a na uplatnenie rozvojového modelu Slovenskej národnej galérie. V prioritnej 1. etape rekonštrukcie bude opätovne sfunkčnený objekt Premostenia, modernej prístavby SNG. (AK) Materiál redakčne krátený z pôvodného znenia na: www.rokovania.sk/appl/material.nsf/0/ 4558FFEA9D11B7A6C125729F0046ED99?OpenDocument Číslo materiálu: UV-5269/2007 Rezort: MK SR (R. č. MK-6/2007-1/6) Predkladateľ: minister kultúry Podnet: iniciatívny materiál Rokovanie: 36/2007, 21. 03. 2007, 8. bod programu Materiál: schválený Číslo uznesenia: 284/2007 Predkladacia správa Uznesením č. 244 z 13. marca 2002 vláda SR schválila návrh projektu Rekonštrukcie a modernizácie areálu SNG a program jej financovania na roky 2003 – 2009 ako rezortnú prioritu kapitoly MK SR. Následne vláda SR uznesením č. 846 zo 7. augusta 2002 súhlasila so začatím obstarávania projektovej dokumentácie stavby Rekonštrukcia a modernizácia areálu SNG v Bratislave s predpokladanou obstarávacou cenou 430 mil. Sk. Z pôvodne uvažovanej štruktúry objemovej skladby stavebného zámeru bolo uznesením vlády SR č. 514/2004 vyňatých 32 mil. Sk v rokoch 2004 – 2005 na Rekonštrukciu a modernizáciu Esterházyho paláca.

Vzhľadom na skutočnosť, že pôvodný stavebný zámer z roku 2001 navrhoval len nevyhnutnú, minimálnu rekonštrukciu – opravu priestorov bez zásadného prehodnotenia celku, bez pridávania nových funkčných objemov a bez precizovania uplatnenia náročných klimatických a bezpečnostných technológií (napr. nevyhnutné parametre teploty a relatívnej vlhkosti vo výstavných priestoroch), osobitne akútnou sa ukázala potreba komplexného prehodnotenia pôvodného zámeru najmä vzhľadom na možnosť realizácie rozvojového modelu SNG – vybudovania multifunkčného galerijného pracoviska zodpovedajúceho európskym štandardom 21. storočia. Navyše pretrvávajúca a opakujúca sa hrozba povodní na rieke Dunaj, ako aj havária verejného vodovodu, ktorá viedla k poškodeniu zbierkových predmetov v suterénnom depozitári, postavili Slovenskú národnú galériu pred otázku premiestnenia depozitárnych priestorov zo suterénu do nového bezpečného objektu v areáli Slovenskej národnej galérie.

137

Po dohode s Ministerstvom kultúry SR vyhlásila Slovenská národná galéria novú súťaž návrhov, ktorá bola zverejnená vo vestníku verejného obstarávania č. 98 z 23. mája 2005 na Rekonštrukciu a modernizáciu areálu SNG so spresnenými podmienkami rešpektujúcimi nové funkčné skutočnosti. Víťazný návrh uvedenej súťaže bol podkladom pre vypracovanie stavebného zámeru Rekonštrukcia a modernizácia areálu SNG. Na tento stavebný zámer Ministerstvo výstavby a regionálneho rozvoja SR vydalo protokol o vykonaní štátnej expertízy č. 10/2006 v júli 2006. Celkový náklad stavby v CÚ 2005 je 871 498 tis. Sk bez DPH (1 037 082 tis. Sk vrátane DPH). [krátené] Nový projekt „Rekonštrukcie, modernizácie a dostavby areálu SNG“ je v kapitole III. Predložený návrh Rekonštrukcie, modernizácie a dostavby areálu Slovenskej národnej galérie bude mať dopad na štátny rozpočet vo výške 1 037,1 mil. Sk. Predkladaný materiál nebude mať negatívny dopad na obyvateľstvo, životné prostredie, zamestnanosť a podnikateľské prostredie. Materiál sa predkladá ako iniciatívny. Rozpočet investičnej akcie v jednotlivých rokoch bude krytý v rámci rozpočtu rozpočtovej kapitoly Ministerstva kultúry SR. Ministerstvo kultúry SR bude hľadať možnosti spolufinacovania tohto projektu aj z európskych fondov. Ministerstvo kultúry SR v súčinnosti so Slovenskou národnou galériou požiada Ministerstvo výstavby a regionálneho rozvoja SR o zaradenie stavby „Vodné kasárne“, ktorá je navrhnutá v stavebnom zámere na realizáciu v 2. etape do Prioritnej osi – Rámcová aktivita 1.4 Regenerácia sídel, ktoré budú podporované ERDF. Nový projekt Rekonštrukcie, modernizácie a dostavby areálu Slovenskej národnej galérie v Bratislave je zaradený do návrhu „Stratégie rozvoja múzeí a galérií v Slovenskej republike do roku 2011“.

V rámci vnútrorezortného pripomienkového konania bol materiál schválený a predložený do medzirezortného pripomienkového konania.

Na základe záverov z rokovania s niektorými pripomienkujúcimi stranami a zmien, ktoré vyplynuli z uplatnených pripomienok, bol materiál návrh nového projektu „Rekonštrukcie, modernizácie a dostavby areálu Slovenskej národnej galérie v Bratislave“ upravený do súčasnej podoby.

Návrh nového projektu Rekonštrukcie, modernizácie a dostavby areálu Slovenskej národnej galérie v Bratislave I. Vyhodnotenie realizácie pôvodného projektu schváleného uzneseniami vlády SR č. 244/2002, 846/2002 a 514/2004 Vláda SR uznesením č. 244 z 13. marca 2002 schválila A. 1. Návrh projektu rekonštrukcie a modernizácie areálu Slovenskej národnej galérie v Bratislave A. 2. Program financovania rekonštrukcie a modernizácie areálu Slovenskej národnej galérie v Bratislave na roky 2003 – 2009 ako rezortnú prioritu kapitoly Ministerstva kultúry SR Vláda SR uznesením č. 846 zo 7. augusta 2002 A. súhlasila A. 1. so začatím obstarávania projektovej dokumentácie stavby „Rekonštrukcia a modernizácia areálu SNG v Bratislave“ v roku 2002 financovanej formou individuálnych kapitálových výdavkov, s predpokladanou obstarávacou cenou 430 mil. Sk, z toho v roku 2002 v sume 2 mil. Sk Vláda SR uznesením č. 514 z 2. júna 2004 A. súhlasila A. 1. s vyňatím IV. etapy – Rekonštrukcia a modernizácia Esterházyho paláca v predpokladanej obstarávacej cene 32 mil. Sk – z projektu Rekonštrukcia a modernizácia areálu Slovenskej národnej galérie v Bratislave schváleného uznesením vlády SR č. 846 zo 7. augusta 2002.

138

Na základe uznesenia vlády SR č. 244/2002 a č. 846/2002 SNG pripravila a vypísala v roku 2003 architektonickú súťaž na Rekonštrukciu a modernizáciu areálu SNG. Súťaž nepriniesla v predložených návrhoch a riešeniach zámeru rekonštrukcie a modernizácie areálu SNG očakávaný výsledok a z toho dôvodu nebolo možné začať komplexnú investičnú a projektovú prípravu a ani si uplatňovať nároky na financovanie investičného procesu v súlade s predmetnými uzneseniami vlády SR. Z pôvodného konceptu stavebného zámeru – projektu bola na základe uznesenia vlády SR č. 514/2004 samostatne vyčlenená a investične riešená len stavba „Obnova Esterházyho paláca“, ktorá bola ukončená v 02/2005.

Preto po vzájomnej konzultácii s Ministerstvom kultúry SR a záverečnom prekonzultovaní procesu ďalšieho pokračovania riešenia modernizácie a rekonštrukcie areálu SNG dňa 7. februára 2005, Ministerstvo kultúry SR odporučilo vypísať novú architektonickú súťaž, aby na základe jej výsledkov bolo možné zabezpečovať projektovú dokumentáciu a získanie stavebných povolení.

SNG vypísala novú architektonickú verejnú súťaž v máji 2005 a vyhodnotila v júli 2005. S víťazom tejto súťaže Architekti B.K.P.Š., spol. s r.o. so sídlom v Bratislave uzatvorila SNG Zmluvu o dielo na Projektovú prípravu a projektovú činnosť akcie „Rekonštrukcia a modernizácia areálu SNG“. Na základe uzatvorenej ZoD bol vypracovaný Stavebný zámer verejnej práce „Rekonštrukcia a modernizácia areálu SNG“, ktorý kladne posúdilo Ministerstvo výstavby a regionálneho rozvoja SR s nákladom 871 498 tis. Sk bez DPH v cenovej úrovni 2005, Protokolom o vykonaní štátnej expertízy č. 10/2006.

Stavebný zámer navrhuje realizovať výstavbu v štyroch etapách: Na I. etapu – objekt „Premostenie“ je vypracovaný projekt pre stavebné povolenie a tendrová dokumentácia pre výber zhotoviteľa stavby. Bola podaná žiadosť o vydanie stavebného povolenia – stavebné konanie sa uskutočnilo, stavebné povolenie má byť vydané do 30 dní. Na II. etapu – objekt „Vodné kasárne“ je vypracovaný projekt pre stavebné povolenie, vykonaný architektonicko-historický výskum v zmysle požiadaviek Krajského pamiatkového úradu v Bratislave.

III. a IV. etapa – objekty „Nový depozitár“ a „Rekonštrukcia administratívnej budovy + amfiteáter a knižnica“ – projektové práce neboli začaté (k dispozícii je len koncepčné riešenie na úrovni stavebného zámeru).

II. Porovnanie nákladov stavebných zámerov verejnej práce Rekonštrukcia, modernizácia a dostavba areálu SNG v Bratislave z r. 2001 a 2005 (2006 – podľa Protokolu o vykonaní štátnej expertízy č. 10/2006) [vynechané] III. Návrh nového projektu Rekonštrukcie, modernizácie a dostavby areálu Slovenskej národnej galérie v Bratislave Základné údaje Slovenská národná galéria (ďalej SNG) sa historicky utvorila a vyprofilovala ako tradičná galéria krásnych umení domácej, ale aj širokej európskej proveniencie, pričom od začiatkov jej vývoja dôležitú úlohu predstavovali akvizície výtvarných diel 20. storočia, súčasného umenia, ako aj mapovanie živej umeleckej kultúry. V priebehu vývoja obohatila svoju činnosť o akvizície artefaktov úžitkového umenia, priemyselného výtvarníctva, fotografie a scénografie, o mapovanie špecifického fenoménu insitného umenia. V 80. rokoch sa jej zberateľský program rozšíril o artefakty spojené s vývojom architektúry, od 90. rokov o nové médiá. Svojou zberateľskou, výskumnou, výstavnou a expozičnou činnosťou dnes pokrýva nielen celú škálu výtvarných druhov a žánrov, ale celú oblasť vývoja výtvarného umenia Slovenska od obdobia ranej gotiky po súčasnosť a jej súčasťou je aj zbierka starého európskeho umenia.

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

Zbierkový fond SNG predstavuje 54.000 galerijných zbierkových predmetov, ktoré sú súčasťou národného kultúrneho dedičstva. Popri ochrane hnuteľných predmetov SNG plní aj nezastupiteľnú úlohu pri ochrane nehnuteľných kultúrnych pamiatok.

Pri riešení súčasnej nevyhovujúcej, kritickej funkčnej a priestorovej situácie sa vedenie SNG spolu s vedením Ministerstva kultúry SR rozhodlo realizovať investičný zámer rekonštrukcie a modernizácie, resp. dostavby existujúceho areálu SNG, tzn. realizovať nové materiálové, technologické a estetické riešenie areálu, s funkčným prehodnotením a zosúladením jeho častí – objektov s okolitým priestorom a ich začlenením do mestskej štruktúry, s prispôsobením areálu a jednotlivých objektov plneniu existujúcich a aj budúcich, rozvojových potrieb a funkcií SNG. Ciele rekonštrukcie a modernizácie areálu SNG v Bratislave 1. Pretvoriť SNG na moderné, komplexné a multifunkčné galerijné pracovisko, ktoré by zodpovedalo aktuálnym svetovým trendom galerijnej prezentácie umeleckých diel návštevníkom širokého odborného a laického spektra, zdôrazniť funkciu centra komunikácie, poznávania a vzdelávania prostredníctvom všetkých druhov a žánrov vizuálnych umení.

2. Vytvoriť moderné centrum umenia, ktorým sa umožní posilniť, prehĺbiť a skvalitniť múzejno-galerijný charakter inštitúcie s pôsobením na návštevníka a verejnosť vo všetkých jej relevantných oblastiach odborných a obslužných činností, ktorými sú: akvizícia – tvorba zbierok, umeleckohistorické spracovanie a interpretácia zbierok a ich prezentácia verejnosti, dokumentácia zbierkových predmetov, starostlivosť o zbierky a ich umiestnenie v depozitároch, ochrana a bezpečnosť zbierok, reštaurovanie zbierok, digitálny register zbierok, archív výtvarného umenia, knižnica, metodická a výchovno-vzdelávacia činnosť.

3. Uviesť a presadiť do života nový systém vzťahov s verejnosťou, formou interaktívneho, kultúrno-výchovného a výchovno-vzdelávacieho programu práce s návštevníkom, najmä s mládežou na báze najnovších technológií a metód galerijnej prezentácie umeleckých diel.

Rozvojový model SNG Vedenie SNG vytýčilo rozvojový model duchovne „novej SNG“, ktorý vychádza z najnovších odborných názorov na funkcie a činnosti galérie ako múzea umenia 21. storočia, ktoré sa stáva interaktívnym centrom komunikácie a jeho zameranie a úlohy sú oveľa širšie a komplexnejšie ako pred niekoľkými desaťročiami. Prioritami strednodobého rozvoja SNG sú preto: 1. dosiahnutie európskeho štandardu pre vystavovanie umeleckých diel (špecializované galérie); 2. vytvorenie podmienok na bezpečné tezaurovanie zbierkových predmetov (nové depozitáre); 3. rozšírenie a vytvorenie dokumentačného – „pamäťového“ – centra (priestorov pre dokumentačné, archívne a knižničné fondy).

V rámci rozvojového modelu SNG je v existujúcom bratislavskom areáli možné riešiť priestory pre: Galériu starého umenia (Vodné kasárne), Galériu moderného a súčasného umenia, resp. umenia 20. a 21. storočia (premostenie, Esterházyho palác), Galériu architektúry, úžitkového umenia a dizajnu – nové priestory by mohli vzniknúť na mieste súčasného parkoviska v areáli SNG (perspektívna etapa dostavby areálu).

V strednodobom časovom horizonte (v súlade s postupom etapizácie rekonštrukcie a modernizácie areálu) začala SNG postupnými krokmi implementovať rozvojový model, ktorý bude pod silnou značkou (značka SNG má svoj historický a kultúrno-spoločenský a reprezentatívny rozmer nielen smerom dovnútra ale aj do zahraničia) uvádzať silnú inštitúciu, v rámci ktorej budú samostatne fungovať špecializované zbierky, „domy“ alebo pracoviská – galérie starého umenia, moderného a súčasného umenia, úžitkového umenia a architektúry. Práve tento model SNG by akceptoval aj širšie celospoločenské potreby reorganizácie galerijného a muzeálneho života a prirodzené dobudovanie ich siete. Predovšetkým

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

by saturoval historickú neexistenciu určitého typu špecializovaných galerijných inštitúcií. Dnes je málo reálne a pravdepodobné založiť galérie na „zelenej lúke“ a nájsť pre ne nové rozpočtové zdroje v rezorte kultúry. SNG historicky nesuplovala funkciu galérie súčasného umenia, úžitkového umenia a architektúry, ale tieto funkcie v historickom vývoji generovala a stala sa ich nositeľkou (zbierky súčasného umenia, úžitkového umenia, architektúry tvoria integrálnu súčasť jej zbierkových fondov, ktoré sú dodnes podľa finančných možností rozvíjané).

Navyše, súčasným celosvetovým trendom nie je parcelovanie galérií a zbierok, ale ich posilňovanie pod zavedenou historickou značkou, nie delenie výtvarného umenia na jednotlivé druhy v prezentačnej a expozičnej rovine, ale ich spájanie, prelínanie, vzájomná konfrontácia a komparácia, t. j. prezentácia vizuálneho umenia, resp. vizuálnej kultúry ako jedného rôznofarebného a rozmanitého celku.

Urbanisticko-architektonické riešenie Účelom a poslaním realizácie aktuálneho stavebného zámeru je realizovať koncepciu komplexného architektonicko-konštrukčného, dispozično-prevádzkového, technologického a materiálového riešenia areálu SNG využitím jestvujúcich priestorových rezerv areálu, s cieľom intenzifikácie funkčného využitia pôvodného stavebného fondu a vyriešením bezkolíznej prevádzky areálu, s logicky nadväzujúcim usporiadaním funkcií nielen v areáli, ale aj v jednotlivých objektoch a ich priestoroch, s optimalizáciou zásahov do jestvujúcej stavebnej štruktúry.

Areál SNG tvorí súbor objektov a vonkajších priestorov nachádzajúcich sa v zastavanej oblasti bratislavského centra, na území vytýčenom osnovou ulíc Riečnej, Paulínyho a Rázusovho nábrežia. Predmetné riešenie areálu SNG je ohraničené z východnej strany štítmi Esterházyho paláca a Dessewffyho paláca. Súčasťou areálu SNG je Esterházyho palác, ktorý bude prevádzkovo súvisieť s objektom premostenia. Je zrenovovaný a nie je predmetom obnovy. Na juhozápadnom okraji areálu sú v týchto hraniciach vklinené dva bytové domy, ktoré sa priamo dotýkajú premostenia, resp. objektu knižnice a súvisiaceho átria letného kina.

V centrálnej časti priestoru Vodných kasární je nádvorie so zeleňou, ktorej charakteristika a závery dendrologického prieskumu sú vyhodnotené.

Prístavba objektu SO 07 Nový depozitár je v súlade s podmienkami územno-plánovacej dokumentácie. Jej výstavbou sa doplnia chýbajúce priestory depozitára a dokumentačného centra.

Predmetnou realizáciou si jednotlivé objekty pochádzajúce z rôznych historických období zachovajú svoj autonómny výraz, pritom však budú po architektonicko-kompozičnej a materiálovej stránke logicky prepojené. Areál je v súčasnosti napojený na všetky zdroje energií.

Z dôvodu porúch na vodovodných a kanalizačných potrubných vedeniach pod objektmi v areáli je potrebné realizovať prekládky týchto sietí. Umiestnenie areálu SNG je z hľadiska prístupov, vonkajších a vnútorných väzieb na existujúcom pozemku značne exponovaným dopravným uzlom a kritickým miestom aj z hľadiska povodní.

Architektonicko-stavebné riešenie objektov SO 01 Premostenie SNG uzatvorila (2001) z dôvodu havarijného stavu významnú časť svojich výstavných priestorov – premostenie, modernú prístavbu vybudovanú podľa projektu arch. V. Dedečka. Posuny a zmeny pôvodného projektu počas realizácie, nedokonalé prevedenie stavby, nefunkčné technológie, to všetko prispelo k tomu, že objekt sa stal po 24 rokoch neschopný užívania. Čoraz rozsiahlejšie zatekanie strechy a prenikanie vody do vnútorného priestoru, nemožnosť dosiahnuť a udržať stabilnú klímu, vlhkosť a teplotu, materiálové opotrebovanie priestoru, ako aj následné akútne ohrozenie vystavených výtvarných diel, boli hlavné dôvody, prečo bol tento priestor uzatvorený a odstavený z prevádzky.

139

Existujúci objekt SO 01 je oceľový stavebný systém s metalickým plášťom a horným presklením, ktoré nevyhovujú dnešným požiadavkách z hľadiska tepelno-technických parametrov príslušných noriem STN a aj prirodzeného osvetlenia výstavných priestorov.

Búracie práce v tomto objekte predstavujú úplné odstránenie sendvičového opláštenia a presklených častí, odstránenie kamenného obkladu na I. až II. NP a presklenej fasády, odstránenie schodiska na V. NP a I. PP, obkladov konštrukcií nadzemnej časti, všetkých vrstiev podláh až po stropnú konštrukciu, demontáže technologického zariadenia a odstránenie značnej časti stropnej konštrukcie v suteréne. Zo statického hľadiska je najdôležitejšia úprava stropu I. PP pre otvor 44,0 × 5,0 m vo vnútornej časti stropnej dosky smerom k nádvoriu. Pôvodný metalický plášť a presklenia budú nahradené sendvičovým plášťom s povrchovou úpravou z ALU plechov a clonami proti priamemu slnečnému žiareniu. Nové podlahy budú riešené s nášľapnou vrstvou – drevené parkety. Nové podhľady budú s difúznymi roštmi pod hornými preskleniami. Jestvujúce schodiská budú oceľové a zábradlia budú rekonštruované s novými povrchmi.

Dnešný suterénny depozitár pod premostením bude prestavaný na expozičné priestory. Pre jeho priame presvetlenie severným svetlom a jeho optické prepojenie s priestorom nádvoria bude po šírke premostenia odobratá časť stropu a vytvorené patio s možným využitím exteriérového vystavenia plastík. V hranici suterénnej obvodovej steny bude voči ulici vytvorená protipovodňová úprava žľabom s odkanalizovaním pre náhle havarijné vody. Celková úžitková plocha objektu bude 3 768,8 m2.

SO 02 Administratívna budova Administratívna budova pozostáva z dvoch podzemných podlaží a siedmich nadzemných podlaží. Podzemnú časť tvorí železobetónová monolitická konštrukcia pozostávajúca zo základovej dosky, obvodových stien, prievlakov a stropných dosiek. Nadzemnú časť tvorí oceľový stĺpový systém pozostávajúci zo stužujúcich prvkov, oceľových prievlakov, stropníc a plechových dosiek.

Na administratívnej budove bude komplexne odstránený obvodový plášť vrátane deliacich priečok, mimo jadra. Medzi I. PP a I. NP sa vybúra značná časť železobetónového stropu. Suterénne steny pažiacej konštrukcie sa kompletne odstránia a železobetónové obvodové steny sa perforujú. Odstráni sa rampový vjazd do garáží, pôvodný komín a časti stropnej železobetónovej dosky cez všetky podlažia pre novú výťahovú šachtu a konzolovité časti konštrukcie. Nové dispozičné riešenie si vyžaduje statické úpravy pre zriadenie nového depozitáru z pôvodnej zasadačky, kvôli zvýšenému stálemu zaťaženiu z jeho prevádzky. Prestavbou sa zachová pôvodná úžitková plocha vo výmere 5 091,1 m2.

SO 03 Knižnica a amfiteáter Existujúci objekt má dve nadzemné a jedno podzemné podlažie.

Podzemnú časť tvorí železobetónová monolitická konštrukcia a nadzemnú časť oceľový skelet. V rámci navrhovanej prestavby sa uvažuje aj s nadstavbou tretieho nadzemného podlažia (oceľový stĺpový konštrukčný systém) s prepojením objektu knižnice s objektom Vodných kasární rampami v II. a III. NP kvôli rozdielnym výškovým úrovniam týchto podlaží. Krídlo dnešnej knižnice bude riešené prestavbou a nadstavbou pre nové expozičné účely s novým opláštením, transparentným zastrešením, s doriešením vnútorných povrchov stien a podláh. Nefunkčný amfiteáter bude upravený a transparentne zastrešený oceľovou priestorovou konštrukciou s pásovým pevným zasklením zo severnej strany. Prestavbou a nadstavbou vznikne úžitková plocha 2 242,6 m2.

140

SO 04 Protipovodňová ochrana spodnej stavby pod premostením je popísaná v objekte SO 01 Premostenie.

SO 05 Vodné kasárne Ťažisko zásahov je orientované na otvorenie dnes uzatvoreného parteru všetkých troch krídel Vodných kasární najmä v miestach identifikovaných pôvodných otvorov. V rámci aktuálnej prestavby objektu sa otvorí v zadnom krídle značná časť stropnej konštrukcie na II. a III. nadzemnom podlaží stredného traktu, okrem klenutých stropov, s cieľom otvorenia haly cez dve podlažia so schodiskom. Odstránia sa vnútorné a vonkajšie omietky, nepôvodné schodisko z predchádzajúcej prestavby, podhľady vo všetkých expozíciách, nenosné priečky na I. NP z dôvodu vytvorenia nového vstupu do expozície galérie zo severnej strany. Výstavný priestor v II. NP pod pultovou strechou bude uzatvorený novým vloženým stropom, na ktorom budú nové plochy rozvodov VZT a deficitné skladovoarchívne plochy. Prestavbou vznikne celková úžitková plocha 5 836,3 m2.

SO 06 Nádvorie Z nádvoria bude v celom rozsahu odstránená pôvodná dlažba a zníži sa niveleta zatrávnenej plochy na pôvodnú výšku. Stromy budú zachované a ozdravené, nádvorie bude vydláždené veľkoplošnou dlažbou a od hlučnej komunikácie na Rázusovom nábreží oddelené celozasklenou stenou na celú výšku pod premostením.

Súčasťou je aj úprava plochy zelene a parkoviska na Paulínyho ul., severne od administratívnej budovy, po odstránení terajšej rampy do suterénu. Nová príjazdová a zásobovacia rampa do 1. suterénu bude osadená rovnobežne s objektom administratívnej budovy. Nový vstup do galerijných priestorov bude situovaný z Riečnej ul. popod administratívnu budovu. Celková plocha nádvoria bude 1 530 m2.

SO 07 Nový depozitár Novostavba bude funkčne prepojená s Vodnými kasárňami a administratívnou budovou. Po konštrukčnej stránke ide o železobetónový kombinovaný stenový a stĺpový systém opláštený železobetónovými sendvičovými veľkoplošnými panelmi.

Budova bude mať dve podzemné a sedem nadzemných podlaží.

Dispozične je tento priestor otvorený. Prístavbou objektu vznikne nová úžitková plocha 4 761,0 m2.

Konštrukčné hľadisko Konštrukčné systémy existujúcich objektov boli otvorené, variabilné a flexibilné v dispozícii, ktoré sú v predloženom zámere maximálne zužitkované, okrem objektu Vodných kasární, v ktorých sú minimálne stavebno-technické zásahy.

Konštrukčný systém prístavby objekt SO 07 Nový depozitár je navrhnutý ako otvorený železobetónový stĺpový systém umožňujúci variabilitu dispozície. Nad I. NP, čiže nad viacúčelovou sálou sa nachádza v II. NP nosná stena s dvomi dvernými otvormi, na ktoré sú uložené stĺpy vyšších nadzemných podlaží III. až VII. NP. Uvedená stena je podopretá na dvoch nosných stenách, ide o proste uloženú stenu. Je otázne, ako sa zachytávajú ťahové sily na spodnom okraji steny v rámci hrúbky podlahy. V dôsledku objemových zmien a nerovnomerného sadania objektu, v projektovej dokumentácii pre stavebné povolenie sa odporúča doriešiť dilatovanie objektu v nadväznosti na stavebný nosný systém objektu SO 02 – administratívna budova.

Navrhované stavebné nosné systémy sú vhodne aplikované z hľadiska potreby zriadenia flexibilného a otvoreného dispozičného riešenia.

Vykurovanie objektov, VZT, Plynofikácia, Zásobovanie vodou, Vonkajšia kanalizácia, Členenie stavby...

Hľadisko ekonomické... [text pokračuje]

Antológia z dokumentov Slovenskej národnej galérie

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2007

Zbierky starého umenia Zbierka gotického umenia (diela boli zakúpené na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 26. novembra 2007) Kurátor: Dušan Buran

↑ Neznámy juhonemecký sochár. 13. storočie Tróniaca Madona (Sedes Sapientiae) Lipové (?) drevo, v. 64 cm, š. 25 cm Prír. č. 2/2007; inv. č. P 2699 Poškodenia primerané veku románskej skulptúry (ulomené časti koruny, chýbajú nôžky Ježiša, pravá ruka Panny Márie, niekoľko prirodzených prasklín dreva), polychrómia vo viacerých ešte stredovekých vrstvách, fragmenty pôvodnej polychrómie pravdepodobne pod sekundárnymi vrstvami.

Konzervované v 1. polovici 20. storočia.

Tróniace madony typu „sedes sapientiae“ sú fenoménom románskeho a ranogotického sochárstva. Súc inšpirované byzantským maliarstvom predstavujú – najčastejšie vsadené do jednoduchých oltárnych schránok – tak hierarchicky poňatú Bohorodičku, ako aj cirkev samotnú (Ecclesia).

Symbolický obsah sochy dokladá aj žehnajúce gesto Ježiša, rovnako ako atribút v jeho ruke – kniha, odkaz na slovo (logos).

V zbierkach SNG sa doteraz podobné dielo nenachádzalo, zo Slovenska sú známe len dva porovnateľné príklady: necitlivo zreštaurovaná Madona z Marianky a Madona z Dunajskej Lužnej. Na druhej strane, jeden z najstarších exponátov Zbierky gotického umenia, tzv. Tabernákulový oltár z Vojnian (P 131 – P 134) bol vytvorený ako schránka práve na podobnú

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

skulptúru (ktorá sa však dodnes nezachovala). Tento nákup vytvoril možnosť doplniť stálu expozíciu po reštaurovaní spomínaného oltára o jeho autentický kontext a zároveň ponúknuť návštevníkovi príklad skulpturálnej madony z 13. storočia – teda najstaršej sochy v zbierke. Jednu dobovú kópiu tejto skulptúry vlastní Bayerisches Nationalmuseum v Mníchove (Madona z Oberrohningu); kvalitou a provenienciou tejto akvizície teda stúpa úroveň Zbierky gotického umenia SNG tiež v medzinárodnom meradle.

↑ Neznámy juhonemecký sochár. Prelom 15. a 16. storočia Bolestný Kristus (Imago pietatis) Lipové drevo, v. 50,8 cm, š. 45,4 cm, h. 20 cm Prír. č. 3/2007; inv. č. P 2700 Polychrómia súsošia je takmer dokonale očistená, fragmenty pôvodnej polychrómie sa však nachádzajú v záhyboch drapérií a na bočných stranách postáv. Zreštaurované a očistené muzeálnym spôsobom v 2. polovici 20. storočia. Plné drevo, dva kusy stmelené vertikálnym spojom cez postavu Krista, na viacerých miestach výletové otvory červotoča, zatmelené pri reštaurovaní.

Polfigúra Krista medzi Pannou Máriou a sv. Jánom Evanjelistom, v odbornej umeleckohistorickej literatúre nazývaná Imago pietatis, je pomerne frekventovaným typom pašiovej ikonografie od 13. storočia. Formulácia takto poňatej sochy vychádza zo scén Oplakávania, keď je Kristus (v polpostave) pridŕžaný anjelmi alebo tromi Máriami, približne v 13. storočí sa čoraz častejšie v týchto úlohách objavujú Mária a Ján. Okrem súvislosti s biblickým príbehom je však ich jednoznačnou úlohou až ostentatívna prezentácia Kristovho nevládneho tela divákovi a prostredníctvom tohto akcentu vlastne aj vzrastajúceho kultu eucharistie.

V európskom umení zaznamenala táto téma rozvoj v súvislosti

141

s importom byzantských ikon a pretrvávala až do 16. storočia, keď sa podobné súsošia stávali súčasťou predely gotických retabulových oltárov. Napriek tomu Slovenská národná galéria nevlastnila doteraz žiadny porovnateľný príklad tohto námetu. Pritom, aj na našom území, najmä na severnom a východnom Slovensku boli podobné sochy a maľby rozšírené po celé obdobie od 14. až do 16. storočia. Tri sochy Bolestného Krista, resp. ich fragmenty (P 359, P 428 a P 2162) v našom vlastníctve sa však novej akvizícii kvalitou nevyrovnajú.

Navyše, provenienciou predstavuje Imago pietatis vítaný doplnok zbierky o referenčný rámec celého neskorogotického sochárstva Slovenska – kvalitatívne rozvinutú rezbu juhonemeckých oblastí.

Zbierka starej kresby a grafiky (diela boli zakúpené na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 26. novembra 2007) Kurátor: Martin Čičo Joannes Stradanus (Jan van der Straet; 1523, Bruggy – 1605, Florencia) – Philip Galle (1537, Harlem – 1612, Antverpy) Lov a predaj lesných holubov. Okolo 1578 Medirytina, 20,3 × 29,3 cm; 21,7 × 29,5 cm Značené uprostred dole v obraze: Iohan Stra inuen Prír. č. 228/2007; inv. č. G 13 379 NH, Philips Galle, III, 2001, s. 252, č. 549.

Mediciovcov a aj uvedený cyklus vznikol vlastne v tejto súvislosti. V roku 1562 dostal objednávku na vytvorenie návrhov na gobelíny, ktoré mali zdobiť dvadsať miestností ich nového sídla Villa Poggio a Caiano. V roku 1570 štyri z návrhov reprodukoval v grafike významný antverpský grafik a vydavateľ Hieronymus Cock. To zrejme priviedlo Stradana na myšlienku sériu rozšíriť a vydať ju vo forme albumu. K tomu došlo v roku 1578, ale už u iného vydavateľa, Philipa Galleho.

Cyklus vtedy obsahoval 44 listov a bol dedikovaný Cosimovi de’ Medici. Neskôr ho, asi z podnetu vydavateľa, ešte rozšíril o 62 kresieb, takže dosiahol celkový počet 106 obrazov. Na ich grafickej realizácii sa podieľali ďalší antverpskí rytci pracujúci pre Galleho a pri príležitosti nového vydania cyklu pôvodné obrazy prečíslovali.

Stradanove poľovačky predstavujú vôbec najrozsiahlejší a najvýznamnejší cyklus s touto tematikou v umení 16. storočia. Išlo o zobrazenia lovu na divú štvornohú zver, vtáky a ryby, pričom listy boli delené aj podľa použitých zbraní: sečné, bodné, strelné a pasce. Výsledok tak predstavuje obrazovú encyklopédiu, zachytávajúcu všetky možné lovecké spôsoby a techniky známe z minulosti, ale najmä tie naďalej používané vo vtedajšom loveckom umení. K cyklu sa zachovalo množstvo pôvodných stranovo obrátených predlohových kresieb, vytvorených v technike lavírovanej perokresby s nasadenými svetlami, ktoré sú dnes roztrúsené po významných európskych verejných a súkromných zbierkach.

Prvé vydanie cyklu vyšlo najprv v nečíslovanej a až následne v číslovanej sérii (č. 2 – 44). Vzhľadom na absenciu číslovania na našich listoch a aj podľa značenia na liste s predajom lesných holubov, ktoré bolo neskôr zmenené, je zrejmé, že ide o ojedinelé a vzácne odtlačky z prvého stavu dosiek z prvého vydania v roku 1578. Potvrdzuje to aj porovnanie s listami v Rakúskej národnej knižnici (ÖNB) vo Viedni (NH, Philips Galle, III, 2001, s. 244). V očíslovanom vydaní dostali tieto výjavy č. 31, 32 a 35 a neskôr v rozšírenom vydaní so 106 obrazmi č. 74, 75 a 78.

↑ Lov na drozdy. Okolo 1578 Medirytina, 20,2 × 29,1 cm; 21,5 × 29,2 cm Neznačené Prír. č. 229/2007; inv. č. G 13 380 NH, Philips Galle, III, 2001, s. 252, č. 550.

Lov na prepelice s pískačkami a sieťami. Okolo 1578 Medirytina, 19,8 × 28,9 cm; 21,4 × 29,1 cm Neznačené Prír. č. 230/2007; inv. č. G 13 381 NH, Philips Galle, III, 2001, s. 253, č. 553.

Cyklus Poľovačiek vznikol podľa kresieb Joanna Stradana, vynikajúceho flámskeho kresliara a maliara, ktorý celé roky žil a pôsobil v Taliansku, najmä vo Florencii. Tu pracoval už od roku 1556 v manufaktúre na výrobu gobelínov pre

142

↑ Pieter van der Borcht (okolo 1535 – 1608, Antverpy) Ohňostrojové predstavenie v Antverpách. 1595 Lept a rytina, 33 × 45,5 cm, orezané a podlepené Neznačené Prír. č. 223/2007; inv. č. G 13 370 NH, Peeter van der Borcht, VI, 2007, s. 109 n., kat. 2178-2212 a s. 115, kat. 2211.

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2007

Dielo veľmi produktívneho flámskeho grafika, pracujúceho hlavne v technike leptu, kresliara, ilustrátora a obchodníka s obrazmi, ktorý od roku 1572 pôsobil v Antverpách, kde pracoval najmä pre významného vydavateľa Christopha Plantina (1520 – 1589), pochádza z knihy Jana Bochia (1545 – 1608) Descriptio publicae gratulationis, spectaculorum et ludorum [...] (1595), venovanej opisu a zobrazeniu slávneho príchodu arcikniežaťa Ernesta Rakúskeho do Belgicka v roku 1594. Aj táto kniha bola tlačená v rovnakom vydavateľstve, vtedy jednom z najväčších, hoci v tom čase ho už viedla vdova po Christophovi Plantinovi, Jeanne Rivière, a jeho zať a dedič Jan Moretus (1543 – 1610).

Nádherne ilustrovaný zväzok – 174 strán veľkého formátu – opisuje triumfálny vstup arcikniežaťa Ernesta 18. júla 1594 do Antverp a následne, 30. júla, do Bruselu po jeho vymenovaní za guvernéra Nizozemska Filipom II. (1527 – 1598). Výpravné grafiky Pietra van der Borcht, vytvorené podľa predlôh viacerých autorov, zachytávajú príležitostné triumfálne brány, alegorické výjavy i samotný sprievod a robia z tejto knihy výnimočný čitateľský zážitok.

Popri zobrazení rytierskeho turnaja je náš list najväčším a najvýpravnejším výjavom celého knižného diela. Námestiu dominuje antverpská radnica, trojposchodová budova s mohutným, ešte vyšším rizalitom, reprezentujúca blahobyt a význam tohto bohatého prístavného mesta a centra severskej renesancie, ktoré preslávil najmä rozkvet tlačiarenskej produkcie a grafického umenia. Vydláždené námestie, zaplnené množstvom ľudí, dopĺňajú príležitostné architektúry s alegorickou laudáciou šťastnej vlády, ale aj kuriózny „apparatus“ v podobe viachlavého draka a predovšetkým fakle v oknách, tvoriace kulisu celkovej iluminácie, ktorej vyvrcholením bolo ohňostrojové predstavenie. Mohutné stĺpy so sudmi plnými „zábavnej pyrotechniky“ a s ďalšou alegorickou výzdobou sú kompozične umiestnené doprava, aby nehatili reprezentačný pohľad na honosnú antverpskú radnicu. Vzhľadom na jedno z raných diel, približujúcich podobné udalosti, ide o pomerne úspešný pokus zachytiť prchavosť tohto ohromujúceho spektákla.

Pietro Testa (1612, Lucca – 1650, Rím) Umučenie sv. Erazma. Okolo 1630 – 1631, tlačené po polovici 17. storočia Lept, 27,1 × 18,5 cm; 27,4 × 18,8 cm Značené vpravo dole v obraze: monogram TE (iniciály spojené), vľavo dole pod textom: Gio. Iac. Rossi le stampa in Roma alla Pace.

Prír. č. 227/2007; inv. č. G 13 378 Pietro Testa patril k najvýraznejším osobnostiam rímskej umeleckej scény prvej polovice 17. storočia. Školením bol maliar, ale venoval sa aj kresbe a grafike.

Ranokresťanský biskup sv. Erazmus bol uctievaný ako patrón námorníkov a jeho atribút navijak s lanom bol v období vrcholného stredoveku pravdepodobne zle interpretovaný ako nástroj jeho umučenia. Podľa vtedy rozšírenej legendy bol teda svätec umučený tak, že na navijak boli navinuté jeho črevá.

List býva v literatúre datovaný do obdobia rokov 1630 – 1631, najmä pre blízkosť ku kresbám Pietra da Cortona a Nicolasa Poussina z predchádzajúcich rokov. Závislosť od týchto vzorov je však pomerne voľná. Testov prístup

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

k príbehu je ale variáciou oltárneho obrazu Nicolasa Poussina zhotoveného pre Chrám sv. Petra v roku 1629. Od Poussina odvodil Testa množstvo detailov vrátane dvoch letiacich anjelikov. Pritom obe zobrazenia tohto surového príbehu reflektujú protireformačný záujem evokovať u divákov silnú emocionálnu odpoveď. Lineárne a svetelne vystavaná dramatická kompozícia predstavuje jeden z raných Testových leptov, pre ktoré máme doložené aj jeho prípravné práce.

K najviac rozvinutej štúdii, dnes v British Museum (inv. č. 1945-5-12-11), zhotovil viacero skíc rôznymi atramentmi s množstvom detailov prebratých z iných listov. Ďalšie zmeny boli vytvorené v zrkadlovo obrátenej kresbe v Chatsworth (inv. č. 603), ktorá je ešte podobnejšia finálnej tlači. Na výslednom diele oceňujeme predovšetkým skutočnosť, že sa autorovi podarilo zachovať pocit spontaneity kresby, dokonca akoby ho vzbudzoval cielene aj samotnými ťahmi. Doska je uchovávaná v Calcografia Nazionale v Ríme (inv. č. 985). Náš odtlačok zachytáva tretí stav po pridaní adresy nového vydavateľa Giovanniho Rossiho.

Pietro Paolo Girelli (činný koncom 17. a začiatkom 18. storočia v Ríme) Víťazný oblúk Konštantína Veľkého v Ríme. 1692, tlačené 1773 Lept a rytina, 42,4 × 53,8 cm; 43 × 54,8 cm Značené vľavo hore v obraze: Facciata dell’Arco antico di Costantino, / che riguarda l’Anfiteatro di Flauio detto il Colosseo. / In Roma presso Carlo Losi / l’Anno 1773.

Prír. č. 221/2007; inv. č. G 13 368 Víťazný oblúk Septimia Severa v Ríme. 1692, tlačené 1773 Lept a rytina, 42 × 53,6 cm; 42,7 × 54,4 cm Značené vpravo hore v obraze: Nuouo, et essatto Prospetto dell’antico Arco Trionfale di / Settimio Seuero posto nell foro Boario / In Roma presso Carlo Losi / l’Anno 1773.

Prír. č. 222/2007; inv. č. G 13 369 Joseph Emanuel Fischer von Erlach (1693, Viedeň – 1742, Viedeň) – Johann Adam Delsenbach (Norimberg 1687 – Norimberg 1765) Palác grófa Althana v Rossau pri Viedni. Medzi 1713 – 1719 Z cyklu: Anfang einiger Vorstellungen der Vornehmsten Gebäude der Stadt Wien (1713 – 1719) Lept, 19,1 × 31,5 cm; 22,8 × 33,2 cm Značené vľavo dole pod obrazom: J: E: F. d.’Erl: del:, vpravo dole pod obrazom: Delsenbach. sculpsit:, na pravom dolnom okraji č.: 26.

Prír. č. 225/2007; inv. č. G 13 372 Najpočetnejšiu skupinu zakúpených diel predstavujú pohľady na významné budovy, ulice a námestia Viedne z 30. rokov 18. storočia z albumov Salomona Kleinera.

Patril k najvýznamnejším stredoeurópskym vedutistom druhej tretiny 18. storočia a hoci sa narodil v Augsburgu, väčšinu života prežil v rezidenčnej Viedni, kde vytvoril aj svoje ťažiskové dielo Vera et accurata, sériu štyroch albumov vydaných postupne v rokoch 1724, 1725, 1733 a 1737 v Augsburgu, pričom každý obsahoval 33 listov. Zobrazil v nich „staré aj moderné kostoly, kláštory, cisársky hrad, kniežacie a ďalšie šľachtické paláce, ale aj pekné meštianske domy, čestné stĺpy, špitály a cintoríny v cisárskom rezidenčnom meste Viedni a v okolitých predmestiach“. Už z toho vidieť,

143

že Kleiner vytváral vlastne celkový obraz mesta s jeho reprezentatívnymi stavbami, ale aj významnými námestiami a ulicami, v ktorých zachytával aj život a dobovú atmosféru.

Pohľady vytváral vo forme lavírovaných kresieb, z ktorých sa dodnes zachovalo veľké množstvo, a hoci bol aj sám výkonným grafikom, listy z viedenského albumu boli podľa jeho predlôh realizované nemeckými rytcami z Augsburgu (napr. J. A. Corvinus, C. Remshard, H. Sperling) a Norimbergu (D. Heumann). Salomon Kleiner vlastnou prácou nadviazal na dielo svojich predchodcov (J. B. Fischer von Erlach, J. E. Fischer von Erlach – J. A. Delsenbach, Anfang eineger Vorstellungen..., 1713 – 1719), pričom však barokovú vedutu priviedol od sólo zobrazení objektu alebo panorám miest k zobrazeniu mestského interiéru a k vytvoreniu jeho architektonického portrétu. Zavŕšil ju „portrétovaním“ významných objektov vrátane zobrazenia ich vnútornej výzdoby v cykloch venovaných napríklad Kláštoru Göttweig alebo novostavbe Dvorskej knižnice vo Viedni. Kleinerove albumy patria k najlepším príkladom v danom žánri i k základnému vizuálnemu fondu poznania Viedne vrcholného barokového obdobia Karola VI. Rozsahom i významom na jeho dielo nadviazala až produkcia viedenského nakladateľstva Artaria v poslednej štvrtine 18. storočia cyklom pohľadov K. Schütza a J. Zieglera vytváraných vo forme lineárnych leptov, určených na kolorovanie, ktoré boli pre ich popularitu vydávané prakticky až do konca 19. storočia.

Salomon Kleiner (1700, Augsburg – 1761, Viedeň) – Johann August Corvinus (1683, Lipsko – 1738, Augsburg) Pohľad na kostol a námestie Am Hof vo Viedni. 1724 Z cyklu: die Wahrhaffte und genaue Abbildung der Stadt Wien; Erster Theil – Kirchen und Clöster (1724) Medirytina a lept, 20,3 × 32,6 cm; 23 × 35,1 cm Značené vľavo dole pod obrazom: Sal. Kleiner del., vpravo dole pod obrazom: Ioh. Aug. Corvinus sculpsit., na pravom hornom okraji č.: 9.

Prír. č. 212/2007; inv. č. G 13 359 Pohľad na Kostol trinitárov vo Viedni. 1724 Z cyklu: die Wahrhaffte und genaue Abbildung der Stadt Wien; Erster Theil – Kirchen und Clöster (1724) Medirytina a lept, 20,4 × 32,5 cm; 23,2 × 35 cm Značené vľavo dole pod obrazom: S. Kleiner delin., vpravo dole pod obrazom: Ioh. Aug. Corvinus sculpsit., na pravom hornom okraji č.: 27.

Prír. č. 214/2007; inv. č. G 13 361 Pohľad na dominikánsky Kostol Panny Márie vo Viedni. 1724 Z cyklu: die Wahrhaffte und genaue Abbildung der Stadt Wien; Erster Theil – Kirchen und Clöster (1724) Medirytina a lept, 20,2 × 32,5 cm; 23 × 34,9 cm Značené vľavo dole pod obrazom: Sal. Kleiner del. vpravo dole pod obrazom: Ioh. Aug. Corvinus sculps. na pravom hornom okraji č.: 5.

Prír. č. 215/2007; inv. č. G 13 362 Pohľad na c. k. stajne vo Viedni. 1725 Z cyklu: die Wahrhaffte und genaue Abbildung der Stadt Wien; Anderer Theil – Keyserl. Burg- und Lusthäuser (1725)

144

Lept a medirytina, 19,8 × 48,3 cm; 23,4 × 51 cm Značené vľavo dole pod obrazom: Sal. Kleiner Elect. Mogunt. del., vpravo dole pod obrazom: I. A. Corvinus sculps., na pravom hornom okraji č.: 8 Prír. č. 224/2007; inv. č. G 13 371 Pohľad na Rybársky dvor vo Viedni. 1737 Z cyklu: die Wahrhaffte und genaue Abbildung der Stadt Wien; Vierter Theil – des florierenden [...] Wiens (1737) Medirytina a lept, 19,5 × 32,1 cm; 22,7 × 34,5 cm Značené vľavo dole pod obrazom: S. Kleiner I. E. M. del., vpravo dole pod obrazom: I. A. Corvinus sculp., na pravom hornom okraji č.: 7.

Prír. č. 218/2007; inv. č. G 13 365

↑ Salomon Kleiner (1700, Augsburg – 1761, Viedeň) – Hieronymus Sperling (1695, Augsburg – 1777, Augsburg) Pohľad na Kostol sv. Karola Boromejského vo Viedni. 1724 Z cyklu: die Wahrhaffte und genaue Abbildung der Stadt Wien; Erster Theil – Kirchen und Clöster (1724) Medirytina a lept, 20,8 × 32,8 cm; 22,8 × 34,5 cm Značené vľavo dole pod obrazom: Sal. Kleiner del., vpravo dole pod obrazom: Hieron. Sperling sculpsit, na pravom hornom okraji č.: 32.

Prír. č. 213/2007; inv. č. G 13 360 Pohľad na Univerzitný (jezuitský) kostol vo Viedni. 1724 Z cyklu: die Wahrhaffte und genaue Abbildung der Stadt Wien; Erster Theil – Kirchen und Clöster (1724) Lept a medirytina, 20,5 × 33,1 cm; 22,9 × 34,4 cm Značené vľavo dole pod obrazom: S. Kleiner del., vpravo dole pod obrazom: H. Sperl. sculp., na pravom hornom okraji č.: 14.

Prír. č. 226/2007; inv. č. G 13 373 Salomon Kleiner (1700, Augsburg – 1761, Viedeň) – Georg Daniel Heumann (1691, Norimberg – 1759, Norimberg) Pohľad na Kostol sv. Doroty vo Viedni. 1724 Z cyklu: die Wahrhaffte und genaue Abbildung der Stadt Wien; Erster Theil – Kirchen und Clöster (1724) Medirytina a lept, kolorované, 20,2 × 32,6 cm; 22,8 × 34,4 cm Značené vľavo dole pod obrazom: S. K. del., vpravo dole pod obrazom: G. D. Heümann sculpsit., na pravom hornom okraji č.: 8 Prír. č. 216/2007; inv. č. G 13 363 Pohľad na Hochmarkt vo Viedni. 1725 Z cyklu: die Wahrhaffte und genaue Abbildung der Stadt Wien;

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2007

Anderer Theil – Keyserl. Burg- und Lusthäuser (1725) Medirytina a lept, 21,4 × 32,3 cm; 23,3 × 33,7 cm Značené vľavo dole pod obrazom: Sal. Kleiner Ing. Elect.

Mogunt. del., vpravo dole pod obrazom: G. D. Heümann sculps., na pravom hornom okraji č.: 11.

Prír. č. 217/2007; inv. č. G 13 364

↑ Franz Anton Danreiter (1695, Salzburg – 1760, Salzburg) – Johann August Corvinus (1683, Lipsko – 1738, Augsburg) Zámok Mirabell v Salzburgu – východná strana. Koniec 20., začiatok 30. rokov 18. storočia Medirytina a lept, kolorované, 20,8 × 31,5 cm; 24,6 × 33,6 cm Značené v strede dole pod obrazom: leveé et dessineé par François Antoine Danreiter, vpravo dole pod obrazom: I. A. Corvinus sculp.

Prír. č. 282/2007; inv. č. G 13 374 Zámok Mirabell v Salzburgu – južná strana. Koniec 20., začiatok 30. rokov 18. storočia Medirytina a lept, kolorované, 20,8 × 31,3 cm; 24,5 × 33,5 cm Značené v strede dole pod obrazom: leveé et dessineé par Francois Antoine Danreiter, vpravo dole pod obrazom: I. A. Corvinus sculp.

Prír. č. 283/2007; inv. č. G 13 375

(1674 – 1748). Ich autorom je salzburský rodák Franz Anton Danreiter, architekt, záhradný architekt a kresliar, ktorý po študijnej ceste európskymi zámockými záhradami bol v roku 1728 vymenovaný za hlavného záhradného inšpektora arcibiskupských záhrad a v tejto funkcii prakticky až do svojej smrti zodpovedal za umelecké aj úžitkové záhrady a s tým spojené staviteľské činnosti. Tretia séria so 14 listami bola celá venovaná zámku Mirabell, ktorý v rokoch 1721 – 1727 pre salzburského arcibiskupa a knieža Franza Antona Harracha (1665 – 1727) stavebne zjednotil viedenský dvorný architekt Lucas Hildebrandt (1668 – 1745).

Základom série je štvorica pohľadov na samotný zámok zo všetkých svetových strán vytváraných z mierneho nadhľadu.

Zachytávajú aj časť jeho okolia, predovšetkým bohatej záhrady s terasami a oranžériou, ktorých stvárneniu sú venované aj samostatné pohľady. Ďalšie zobrazujú napríklad ústrednú fontánu, divadlo, salu terrenu, vtáčiu voliéru, ale napríklad aj záhradu trpaslíkov z roku 1690, jednu z najstarších v Európe vôbec. Všetky súčasti bohatého súboru vyniknú aj v celkovom panoramatickom prospekte z vtáčej perspektívy s prezentáciou záhradno-architektonického rozvrhu realizovaného Danreiterom od roku 1730. Odkazy v legende jednotlivých listov na vzdialenejšie objekty mesta Salzburg, predovšetkým hrad, kapucínsky vrch a viaceré z kostolov, ale aj na širšie okolie zasa poukazujú na dobový zmysel barokových vedutistov pre pohľadové osi a citlivé vnímanie krajiny s jej urbanistickými a topografickými hodnotami. Celá séria tak predstavuje jeden z prvých komplexných „portrétov“ významných objektov, ktorých vzniklo v nasledujúcom období v stredoeurópskom priestore niekoľko.

Giovanni Battista Piranesi (1720, Mogliano pri Mestre – 1778, Rím) Pohľad na Baziliku S. Croce in Gerusalemme v Ríme. Okolo 1765, tlačené po roku 1800 Lept, 37,7 × 60,4 cm; 40,1 × 61,1 cm Značené vpravo dole pod obrazom: Presso l’autore a Strada Felice nel Palazzo Tomati vicino alla Trinità de’ monti. / Giovan. Battista Piranesi Architetto dis., ed inc.

Prír. č. 219/2007; inv. č. G 13 366

Zámok Mirabell v Salzburgu – západná strana. Koniec 20., začiatok 30. rokov 18. storočia Medirytina a lept, kolorované, 20,5 × 31,3 cm; 24,5 × 33,5 cm Značené v strede dole pod obrazom: leveé et dessiné par François Antoine Danreiter, vpravo dole pod obrazom: I. A. Corvinus sculp.

Prír. č. 283/2007; inv. č. G 13 376 Zámok Mirabell v Salzburgu – severná strana. Koniec 20., začiatok 30. rokov 18. storočia Medirytina a lept, kolorované, 20,8 × 31,6 cm; 24,5 × 33,7 cm Značené v strede dole pod obrazom: leveé et dessineé par François Antoine Danreiter, vpravo dole pod obrazom: I. A. Corvinus sculp Prír. č. 285/2007; inv. č. G 13 377 Listy pochádzajú z tretej zo štyroch sérií Salzburských pohľadov (Die Saltzburgische Kirchen-Prospect [und Ansichten der berühmtesten Salzburger Schlösser]), ktoré v 30. rokoch 18. storočia vydal v Augsburgu Johann Andreas Pfeffel

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

↑ Pohľad do interiéru Baziliky sv. Jána v Lateráne. Okolo 1775, tlačené po roku 1800 Lept, 42,5 × 67,4 cm; 43,5 × 68,5 cm Značené vpravo dole pod obrazom: Cavaliere Piranesi inc.

Prír. č. 220/2007; inv. č. G 13 367

145

Oba listy pochádzajú z rozsiahleho Piranesiho diela Vedute di Roma, ktoré vytváral približne od roku 1748 a ktoré napokon obsiahlo 135 leptov zväčša nadpriemerného formátu.

Bazilika Santa Croce in Gerusalemme predstavuje jeden z najstarších a najdôležitejších rímskych chrámov, v ktorom je uchovávaná výnimočná zbierka relikvií zo Svätej zeme.

Jej základy, podobne ako samotného kostola, sa podľa tradície vzťahujú k sv. Helene (okolo 255 – 330), matke cisára Konštantína Veľkého (306 – 337). (Ako vidno aj na vedute, ešte v 18. storočí sa v susedstve chrámu nachádzali zvyšky významnej neskororímskej architektúry – zľava stával Templum ad Spem Veterem a z druhej strany Amphitheatrum Castrense.) Už od konca 4. storočia sa o sv. Helene traduje jej púť do Jeruzalema, kde mala objaviť pravý kríž, na ktorom bol ukrižovaný Ježiš Kristus. Čiastočky z neho patria k jadru tohto pokladu a niekedy v 12. storočí dali bazilike aj pomenovanie.

Výjav rozpráva príbeh novodobej histórie kostola, ktorého fasádu spolu s interiérom v opulentnom barokovom štýle nechal v rokoch 1741 – 1744 prebudovať pápež Benedikt XIV. Plastickú fasádu Santa Croce monumentalizuje Piranesi dynamickou perspektívou nízko nasadeného úbežníka a veľkoryso rozvinutým priestorom pred budovou. Scénu zároveň ešte rozširuje priam divadelným spôsobom: jednak výrazne plastickým vysunutím zalomenia novodobého obvodového múru starovekého táborového amfiteátra vpravo, jednak prekročením rámu obrazu iluzívne stvárneným kameňom v popredí. Pravdepodobne ide o štvrtý stav dosky (zo šiestich), pozmenenej pri prvom parížskom vydaní, keď bola z dosky vyhladená pôvodná cena.

Len kúsok od Santa Croce sa nachádza ďalší zo siedmich hlavných rímskych pútnických kostolov, pápežská Bazilika S. Giovanni in Laterano. Výjav zachytáva pohľad do hlavnej lode, ktorá bola v roku 1650 barokizovaná Francescom Borrominim (1599 – 1667). Mohutnosť priestoru podčiarkuje opäť dynamická diagonálna perspektíva, modelácia svetlom i drobná figurálna štafáž, vytvárajúca akoby mierku zobrazenia stavby. Sýta tlač pochádza pravdepodobne z prvého parížskeho vydania a predstavuje tretí stav dosky (z piatich).

Umenia 19. storočia. Maľba zobrazuje mladíka v bielej prepásanej tunike a sandáloch, ako kľačiačky vyberá levovi tŕň z prednej laby. Za figúrou a zvieraťom sa nachádza skala, na ktorej je položená nádoba s popruhom na zavesenie. Pozadie výjavu tvorí skalný masív s osvetleným otvorom. V spodnej časti plátna sa na ľavej strane nachádza veľká prasklina v skale a vpravo dole je naaranžovaná drapéria hnedo-bordovej farby. Obraz bol v Bálentovom súpise Kutlíkovho diela dlho označený ako Daniel v jame levovej, až V. Wágner zmenil jeho ikonografiu.

Karol Marko st. (1791, Levoča – 1860, Appeggi) Krajina s kúpajúcimi sa. 1860 Kartón, tempera na papieri, 22 × 29,5 cm Značené vľavo dole: C. Marko S.p.Ap.1860 Prír. č. 231/2007; inv. č. K 18 399 Dielo menších rozmerov od maliara Karola Marka st. je výrazným obohatením zbierky umenia 19. storočia. Obrazy tohto maliara, dlhé roky pôsobiaceho v Taliansku, sa neobjavujú často. Práca je darom teoretičky umenia Zuzany Paternostro, žijúcej v Buenos Aires. Pôvodná majiteľka napísala o diele a jeho pôvode príspevok do tohto dvojčísla Ročenky SNG Zuzana Trepková-Paternostro: Karol Marko st.: Krajina s kúpajúcimi sa mladíkmi. Návrat jedného diela na Slovensko, s. 71-73.

Zbierka umenia 19. storočia (diela boli zakúpené na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 26. novembra 2007) Kurátorka: Katarína Beňová Cyril Kutlík (1869, Křížlice v Čechách – 1900, Belehrad) Sv. Gerazim. Okolo 1896 Olejomaľba na plátne, 90 × 70,5 cm Neznačené Prír. č. 211/2007; inv. č. O 6934

↑ Ladislav Mednyánszky (1852, Beckov – 1919, Viedeň) Portrét muža. Okolo 1878 – 1890 Olej na plátne, 45,7 × 36,2 cm Prír. č. 278/2007; inv. č. O 6935

Pod č. 131 sa na výstave Sto rokov slovenského výtvarného umenia 1848 – 1948 usporiadanej dr. Vladimírom Wágnerom v Slovenskom múzeum v Bratislave v apríli 1948 objavilo dielo Cyrila Kutlíka pod názvom Sv. Gerazim. Svedčí o tom aj štítok na zadnej strane plátna ako aj uvedenie v rovnomennom katalógu. V tom čase sa dielo nachádzalo v zbierke potomkov maliara a v súčasnosti je majetkom SNG v rámci zbierky

V rámci obsiahleho daru od pani Emílie Juricovej získala Slovenská národná galéria v roku 2007 olejomaľbu Portrét muža. Ide o podobizeň neznámeho mladého muža, veľmi silný maskulínny typ, Mednyánszkym s obľubou vyhľadávaný ako model. Obraz je ladený do sivasto-modrých tónov. Viac k tomuto dielu in: Katarína Beňová: Akvizície diel Ladislava Mednyánszkeho v SNG za posledné roky, s. 75-78.

146

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2007

Ladislav Mednyánszky (1852, Beckov – 1919, Viedeň) Štúdie hláv. 1880 – 1900 Ceruza, pero na papieri, 28 × 21,7 cm Prír. č. 232/2007; inv. č. K 18 400 Štúdia ruky (zadná strana list). 1880 – 1900 Tuš na papieri, 20,5 × 30,5 cm Prír. č. 233/2007; inv. č. K 18 401

Štúdia muža so zdvihnutou rukou, štúdia rúk, štúdia nôh Okolo 1880 – 1900 Ceruza na papieri, 37 × 25,5 cm Prír. č. 241/2007; inv. č. K 18 409 Štúdia dedinského chlapca, štúdia hlavy. Okolo 1878 – 1890 Ceruza na papieri, 39 × 29 cm Prír. č. 242/2007; inv. č. K 18 410 Mladý kominár. Okolo 1878 – 1890 Ceruza na papieri, 42 × 29,5 cm Prír. č. 243/2007; inv. č. K 18 411 Sediaci mládenec v kresle. Okolo 1878 – 1890 Ceruza na kartóne, 30 × 43,2 cm Prír. č. 244/2007; inv. č. K 18412 a) Štúdie hláv, b) Žena v čepci. Okolo 1878 – 1890 ceruza, kartón, 41,5 × 29,8 cm Prír. č. 245/2007; inv. č. K 18 413 a, b a) Stojaci mladík v krajine, b) Štúdie nôh. Okolo 1878 – 1890 Ceruza na papieri, 38,6 × 27,5 cm Prír. č. 246/2007; inv. č. K 18 414 a, b a) Štúdia muža v klobúku, b) Štúdia mužskej postavy. Okolo 1878 – 1880 Ceruza na kartóne, 38,3 × 28,8 cm Prír. č. 247/2007; inv. č. K 18 415 a, b

↑ Mužská figúra. 1880 – 1900 Tuš na papieri, 22,8 × 17,4 cm Prír. č. 234/2007; inv. č. K 18 402 Štúdia muža (hlava), štúdia nôh. 1880 – 1900 Ceruza, pero na papieri, 19,3 × 20,7 cm Prír. č. 235/2007; inv. č. K 18 403 Štúdie sediaceho muža, štúdie nôh, štúdia hlavy muža, ruka 1880 – 1900 Tuš, ceruza na kartóne, 23 × 15,5 cm Prír. č. 236/2007; inv. č. K 18 404 Muž na rebrináku. Okolo 1870 Ceruza na papieri, 14 × 13,2 cm Prír. č. 237/2007; inv. č. K 18 405 Štúdia podľa antickej busty. Okolo 1870 – 1872 Ceruza na kartóne, 41,4 × 30 cm Prír. č. 238/2007; inv. č. K 18 406 Štúdia hlavy podľa busty. Okolo 1870 – 1872 Ceruza na kartóne, 47 × 30,3 cm Prír. č. 239/2007; inv. č. K 18 407 Štúdia ženskej hlavy podľa antickej busty. Okolo 1865 – 1868 Ceruza na kartóne, 43 × 29 cm Prír. č. 240/2007; inv. č. K 18 408

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

a) Štúdia muža za stolom, b) Muž v čiapke z profilu. Okolo 1878 – 1890 Ceruza, pero na papieri, 23 × 33,7 cm Prír. č. 248/2007; inv. č. K 18 416 a, b Rybár. Okolo 1878 – 1890 Ceruza na papieri, 20,8 × 30,7 cm Prír. č. 249/2007; inv. č. K 18417 a) Hlava muža, b) Strom. Okolo 1878 – 1890 Ceruza na papieri, 39,5 × 29,6 cm Prír. č. 250/2007; inv. č. K 18 418 a, b a) Figurálne štúdie, b) Figurálne štúdie. Okolo 1878 – 1890 Ceruza, pero na papieri, 29 × 41,7 cm Prír. č. 251/2007; inv. č. K 18 419 a, b Hlava muža v klobúku. Okolo 1878 – 1890 Ceruza, tuš na papieri, 38,6 × 27,5 cm Prír. č. 252/2007; inv. č. K 18 420 Štúdia raneného muža. Okolo 1878 – 1890 Ceruza, uhoľ na papieri, 18 × 18 cm Prír. č. 253/2007; inv. č. K 18 421 a) Štúdia hlavy muža, b) Štúdie nôh. Okolo 1878 – 1890 Ceruza, pero na papieri, 39 × 29,5 cm Prír. č. 254/2007; inv. č. K 18 422 a, b

147

Portrét mládenca v klobúku. Panko Marcsák. Okolo 1878 – 1890 Ceruza na papieri, 37,7 × 28,2 cm Prír. č. 255/2007; inv. č. K 18 423

Detská kresba XI. Okolo 1858 – 1865 Ceruza na modrom papieri, 11 × 18,2 cm Prír. č. 269/2007; inv. č. K 18 437

a) Kostol, b) Štúdia stromu. Okolo 1878 – 1890 Uhoľ na papieri, 24,4 × 31,5 cm Prír. č. 256/2007; inv. č. K 18 424 a, b

Detská kresba XII. (obojstranne). Okolo 1858 – 1865 Ceruza na papieri, 18 × 16 cm Prír. č. 270/2007; inv. č. K 18 438

Portrét muža. Okolo 1878 – 1890 Pero, tuš, ceruza na papieri, 38,5 × 29,5 cm Prír. č. 257/2007; inv. č. K 18 425

Detská kresba XIII. (obojstranne). Okolo 1858 – 1865 Ceruza na papieri, 17 × 21 cm Prír. č. 271/2007; inv. č. K 18 439

a) Vojak so šabľou, b) Štúdie postáv a nôh. Okolo 1878 – 1890 Akvarel, ceruza na kartóne, 37,5 × 28,2 cm Prír. č. 258/2007; inv. č. K 18 426 a, b

Detská kresba XIV. (obojstranne). Okolo 1858 – 1865 Ceruza na modrom papieri, 8,5 × 11 cm Prír. č. 272/2007; inv. č. K 18 440

Pripísané L. Mednyánszkemu

Detská kresba XV. (obojstranne). Okolo 1858 – 1865 Ceruza na modrom papieri, 22 × 18 cm Prír. č. 273/2007; inv. č. K 18 441

Detská kresba I. Okolo 1860 – 1865 Ceruza na papieri, 16,8 × 20,8 cm Prír. č. 259/2007; inv. č. K 18 427

Detská kresba XVI. (obojstranne). Okolo 1858 – 1865 Ceruza na modrom papieri, 18,5 × 10,2 cm Prír. č. 274/2007; inv. č. K 18 442

Detská kresba II. Okolo 1860 – 1865 Ceruza na modrom papieri, 18 × 22 cm Prír. č. 260/2007; inv. č. K 18 428 Detská kresba III. (obojstranne). Okolo 1858 – 1865 Ceruza na modrom papieri, 18,6 × 22,5 cm Prír. č. 261/2007; inv. č. K 18 429 Detská kresba IV. Okolo 1858 – 1865 Ceruza na papieri, 21 × 17 cm Prír. č. 262/2007; inv. č. K 18 430

Detská kresba VI. (obojstranne). Okolo 1858 – 1865 Ceruza na papieri, 17 × 20,7 cm Prír. č. 264/2007; inv. č. K 18 432

Detská kresba VIII. Okolo 1858 – 1865 Ceruza na modrom papieri, 18 × 18 cm Prír. č. 266/2007; inv. č. K 18 434 Detská kresba IX. Okolo 1858 – 1865 Ceruza na modrom papieri, 18 × 22,5 cm Prír. č. 267/2007; inv. č. K 18 435 Detská kresba X. Okolo 1858 – 1865 Ceruza na modrom papieri, 9,5 × 10,5 cm Prír. č. 268/2007; inv. č. K 18 436

148

Detská kresba XVIII. Okolo 1858 – 1865 Ceruza na papieri, 21 × 17 cm Prír. č. 276/2007; inv. č. K 18 444 Detská kresba XIX. Okolo 1858 – 1865 Ceruza na papieri, 15 × 24 cm Prír. č. 277/2007; inv. č. K 18 445

Detská kresba V. (obojstranne). Okolo 1858 – 1865 Ceruza na modrom papieri, 22 × 36 cm Prír. č. 263/2007; inv. č. K 18 431

Detská kresba VII. Okolo 1858 – 1865 Ceruza na modrom papieri, 22 × 18,5 cm Prír. č. 265/2007; inv. č. K 18 433

Detská kresba XVII. (obojstranne). Okolo 1858 – 1865 Ceruza na modrom papieri, 17,5 × 20 cm Prír. č. 275/2007; inv. č. K 18 443

Detská kresba XX. Okolo 1858 – 1865 Ceruza na papieri, 7 × 6,5 cm Prír. č. 279/2007; inv. č. K 18 453 Detská kresba XXI. Okolo 1858 – 1865 Ceruza na papieri, 18,5 × 12,5 cm Prír. č. 280/2007; inv. č. K 18 454 Detská kresba XXII. Okolo 1858 – 1865 Ceruza na papieri, 7,2 × 21 cm Prír. č. 281/2007; inv. č. K 18 455 Súčasťou daru pani Emílie Juricovej z roku 2007 je aj kolekcia kresieb Ladislava Mednyánszkeho z rôznych období tvorby umelca. Väčšina z nich má na zadnej strane potvrdenie maliarovou neterou, že ide o diela jej strýka. Možno preto predpokladať, že sa pôvodne nachádzali v Strážkach a boli súčasťou pôvodnej kaštieľnej zbierky, ktorú tu uchovávala Mednyánszkeho rodina. Viac k jednotlivým papierovým prácam s figurálnymi a portrétnymi námetmi, ako aj k detským kresbám obdobia maliara a jeho sestry v tomto dvojčísle Ročenky SNG – Katarína Beňová: Akvizície diel Ladislava Mednyánszkeho v SNG za posledné roky, s. 75-78.

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2007

Štúdia figurálnej kompozície. Okolo 1890 Ceruza, tuš na papieri, 19 × 14 cm Prír. č. 16/2006; inv. č. K 18 131 Štúdia hláv. Okolo 1890 Ceruza, tuš na papieri, 29 × 41 cm Prír. č. 17/2006; inv. č. K 18 132

Zbierky moderného a súčasného umenia Zbierka maliarstva 2. polovice 20. storočia a 21. storočia (diela boli získané na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 8. októbra 2007) Kurátorka: Alexandra Kusá

Stojaci tulák. Okolo 1890 Tuš na papieri, 33 × 20 cm Prír. č. 18/2006; inv. č. K 18 133 Kolekcia troch kresieb Ladislava Mednyánszkeho bola zakúpená na 67. aukcii firmy SOGA dňa 3. 10. 2006. Táto akvizícia bola spracovaná na konci roka 2006 a nebola zaradená do vtedy aktuálneho čísla Ročenky SNG. Preto dopĺňame informáciu o uvedenom nákupe v tomto dvojčísle. Kresby sú práce pravdepodobne z obdobia prelomu 80. a 90. rokov 19. storočia a hlavne v prípade Stojaceho tuláka ide o prípravnú štúdiu k obrazu, ktorý sa nachádza v zbierkach SNG – Postava tuláka v klobúku (O 4211).

↑ Ján Vasilko (1979) Strana železných. 2005 Akryl na plátne, 140 × 200 cm Prír. č. 4/2007; inv. č. O 6940

↑ Johann Hofbauer (1803, Győr – po 1846, Viedeň) – Eduard Gurk (1801, Viedeň – 1844, Jeruzalem) Pohľad na Pešť a Budín. 1829 Ručne kolorovaná medirytina, 53 × 79 cm Prír. č. 1/2007; inv. č. G 13 325 Ručne kolorovaná grafika je pohľadom na Pešť a Budín a bola vytvorená v roku 1829. Na šírku orientované dielo zachytáva udalosť datovanú o dva roky skôr, 16. júna 1827, keď bola spojazdnená skúšobná železničná koľaj cez Dunaj. Presný nápis na grafike je „Obraz hlavného mesta Pešti a Budína, s pohľadom od mestskej časti Rákos, s vylíčením skúšobne postavenej železničnej koľaje tamže. Poručené vznešenému uhorskému národu.“ Podľa plánov sa mal tento úsek stať súčasťou siete krajinskej železnice, konkrétne trasy do Szolnoku, pre neúspech však nedokončenej. Podľa návrhu Johanna Hofbauera, ktorý sa v roku 1827 usadil v Budíne, ju do grafiky previedol viedenský maliar a grafik Eduard Gurk. Ide o kvalitnú grafickú prácu prvej polovice 19. storočia, ktorá je zaujímavým dobovým dokumentom.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Autorove obrazy sú kompozície, vznikajúce spojením formálne prepracovaných geometrických tvarov, redukovanej farebnosti a plošnej „nemaliarskej“ anonymnej maľby. Vasilko tematicky obľubuje rétoriku idealistických avantgárd zo začiatku 20. storočia – tatlinovské veže a iné architektonické konštrukcie, estetiku industriálneho stroja či objekty priemyselného designu. To všetko je ochutené typickou ľahkou iróniou vlastnou mnohým súčasným mladým výtvarníkom fungujúcim na slovenskej scéne. Dnes na svoj vek etablovaný Vasilko kvalitatívne spolu s Erikom Šillem zastupuje výraznú generáciu mladých slovenských umelcov maľujúcich „graficky“. Obraz Strana železných je reprezentatívnym výberom z Vasilkovej tvorby galerijného charakteru s typickou autorskou ikonografiou. (KM) Michal Czinege (1980) Veľká hlava. 2005 Akryl na plátne, 195 × 280 cm Prír. č. 5/2007; inv. č. O 6937 Autor pracuje zväčša vo veľkom formáte a k svojej práci využíva počítačovú technológiu a fotografické predlohy, ktoré sú rozpoznateľné vo výslednej zdanlivo abstraktnej maľbe. Czinegeho obraz vzniká technikou práce s akrylom – vytváraním efektu abstrahovaných figúr pomocou postupného nanášania farebných vrstiev na plátno. Veľkorozmerné plátno patrí k reprezentatívnym ukážkam maliarovho diela. (KM) Pavol Megyesi (1969) Flower play. 2006 Akryl na plátne, Ø 220 cm Prír. č. 6/2007; inv. č. O 6936

149

Napriek rôznym záujmom (médiá, objekty) a školeniam je najvýraznejšia Megyesiho poloha v maliarskom prejave. Svoj program postavil predovšetkým na rozmerných maľbách vytváraných air-brushovou technikou. Na prvý dojem môžu autorove maľby pôsobiť vykalkulovane – až barokovou krásou a v tomto zmysle pop-artovo, ale dajú sa vnímať aj inak. Megyesi sa totiž zjavne nebojí problémových kategórií v umení, ako krása, harmónia, estetický zážitok, a ukazuje, že nemusia byť a priori prežité a nezaujímavé. Obraz Flower play je charakteristickou ukážkou autorovej tvorby, preto sme ho vybrali ako zástupcu do galerijných zbierok. Zároveň nám veľmi vyhovuje jeho rozmer a celkový monumentálny výraz.

(AK) Juraj Kollár (1981) Raná krajina (diptych). 2006 Olej na plátne, 2 ks 200 × 144,5 cm Prír. č. 7/2007; inv. č. O 6938 Juraj Kollár je maliarom inklinujúcim k tradičným maliarskym technikám a technológiám, ktorými sa snaží postihnúť to, čo by sme mohli nazvať problematikou súčasného maľovaného obrazu. Jeho spôsob je o to príťažlivejší, že „súčasnosť“ obrazu hľadá v tradične klasických námetoch krajiny, portrétu a zátišia. Práve tieto námety mu dávajú priestor k hľadaniu odpovedí na otázku, čo znamená maľovať tu a teraz. Cestu nevidí v prekračovaní jej hraníc, ale práve naopak. Vrátením sa k podstate maľby, a to k možnostiam farby a gesta, ktorými vyjadruje ilúziu priestoru, alebo ilúziu nálady a pocitu. Obraz Raná krajina (2006) je typickou ukážkou Kollárovho niekoľkoročného záujmu o krajinársku problematiku. Pohybuje sa na hranici abstraktno-reálneho, čiže niekde v krajnom bode jej rozpoznateľnosti. Pretože je predovšetkým vyjadrením pocitu vychádzajúceho z maľovania videného. (BJ) Erik Šille (1978) Ak je tu informácia, my ju nájdeme. 2007 Akryl na plátne, 150 × 190 cm Prír. č. 8/2007; inv. č. O 6946

Dorota Sadovská patrí k tým niekoľkým mladým maliarom, ktorí formovali obraz maľby v 90. rokoch 20. storočia.

Odvoláva sa na pamäť fotografie a jej maľovanie v sebe nieslo prvky neoklasickej maľby. Očarili ju predovšetkým iluzívne hry maliarskych techník, ktoré sa snažila naplno využiť v perspektívnych skratkách z nadhľadu a podhľadu zobrazovaných figúr a figurálnych scén. Jej snahou bolo vlastnú maliarsku tvorbu „skonceptuálniť“. Darilo sa jej to typickými postupmi, ako je vytváranie mnohopočetných sérií obrazov s malými formálnymi či obsahovými zmenami, netradičnou inštaláciou, priznaním fotografickej predlohy.

Obraz Otázka je síce ešte „školské“ dielo, ale Sadovská patrí k tým umelkyniam, ktoré formovali obraz maľby už počas vysokoškolských štúdií. Toto dielo patrí k prvým, kde používa perspektívnu skratku z nadhľadu a kompozíciu viacerých postáv s využitím hladkej nepastóznej maľby. (BJ) Milan Bočkay (1946) Plátno. 1983 Olej na plátne, 85 × 60 cm Prír. č. 14/2007; inv. č. O 6944

Ak je tu náboženstvo, my ho nájdeme. 2007 Akryl na plátne, 150 × 190 cm Prír. č. 9/2007; inv. č. O 6947 Šilleho prístup k maľbe a maľovaniu je možno tým najpriliehavejším príkladom súčasnej maľby. Tej, ktorá už nevychádza z konkrétnej reality, ale už z „umelo“ vytvoreného iného zobrazenia. Zdroje čerpá z filmu, reklamnej vizuality, komiksovej animácie, dizajnu webových stránok, streetartového štýlu. Aj Šille si vytvára umelé svety, ktoré korešpondujú s tým virtuálnym, v ktorom tak intenzívne žijú dnešní dvadsiatnici a tridsiatnici. Jeho maľby sú vlastne obrazovým textom, a ak ho spočiatku čítame ako nezáväznú riekanku, tak v druhom pláne možno tušiť drámu. Oba zakúpené obrazy sledujú komiksovú líniu a možno ich čítať ako obrazové políčka, v ktorých sa príbeh prelieva z jedného do druhého. Obraz Ak je tu informácia, my ju nájdeme bol vystavený na pražskom Bienále 2007. (BJ)

150

↑ Dorota Sadovská (1973) Otázka. 1995 Olej na plátne, 145 × 145 cm Prír. č. 10/2007; inv. č. O 6941

Olej na plátne. 1986 Olej na plátne, 75 × 75 cm Prír. č. 85/2007; inv. č. O 6945 Dielo získané darom od autora Akvizícia z diel Milana Bočkaya nadväzovala na jeho retrospektívnu výstavu v SNG. Kurátori sa zamerali na dielo, ktoré vhodne doplní darovaný obraz Olej na plátne (1986). Kúpené dielo Plátno (1983) patrí do skupiny podobných obrazov, ktorých tému Bočkay spracúva od roku 1977. Okrem referovania k problematike trompe-l’oeil (okaklamu) ako poznávacieho znamenia tvorby autora, má aj konceptuálny rozmer, čím rozširuje interpretácie diela, ktoré ide ďalej než k analytickým hrám. (AK)

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2007

↑ Peter Bartoš (Team Arto), (1938) Bez názvu. 1979 – 2007 Olej, ceruza, pastelka, papier na plátne 72 × 95 cm Prír. č. 15/2007; inv. č. O 6939 Peter Bartoš je z mnohých hľadísk jednou z ťažiskových postáv slovenského neoavantgardného výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia. Predkladaná maľba je typická pre Bartošov prejav. Z hľadiska obsahu ju možno vnímať ako prekračovanie jeho starého programu hľadania bezprostredných analógií medzi dianím v prírode a procesom maľby. Keď sa začiatkom 70. rokov 20. storočia priklonil k ekologickým projektom, začal ekologicky projektovať vybrané lokality. „Podkladom“ obrazu je poctivo namaľovaná konkrétna krajina z vtáčej perspektívy, ktorá je obohatená a zároveň pretvorená textmi. Takáto konceptualizovaná maľba (alebo kresba) je pre Bartošovo dielo príznačná. (AK)

Tvorbu Jozefa Srnu by sme s menšími výhradami mohli priradiť k slovenskej verzii hyperrealizmu a fotorealizmu. Jeho spôsob maľby mal skôr bližšie k tradičnej realistickej maľbe, akceptujúcej fotografickú predlohu. Na jednej strane strohý dokument, na strane druhej jemne priznaný komentár. Povaha Jozefa Srnu ako typického umelca samotára sa odrazila v maľbe opustených krajín, pustých sídlisk a smutných ľudí. Zvláštne svetlo v krajine, svetlo v tvárach postáv a nostalgické ticho vždy trochu znervózňuje a v Srnových obrazoch buduje nenápadné napätie. Vychádza síce z obsahovej „nenápadnosti“, ale práve ono posúva čítanie obrazu k jeho viacvýznamovosti. Obraz Spomienka (1985) patrí k vrcholom Srnovej tvorby. Zredukovaním farebnej škály na tóny sivej a hnedej a maliarskym odestetizovaním dosiahol sústredenie sa na podstatné, teda na to, čo je za oknom oproti stojacemu vlaku a za tvárou zobrazeného starca. V druhom diele Nikdy viac (1980) je tiež viditeľný typický smútok, keď sa autorovi v tomto jednoduchom krajinárskom motíve podarilo vyjadriť pocit z toho, čo pominulo. (BJ) Zbierka modernej a súčasnej grafiky (diela boli získané na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 8. októbra 2007) Kurátorka: Katarína Müllerová Karol Baron (1939 – 2004) Brána. 2000 Serigrafia, 110 × 80 cm Prír. č. 87/2007; inv. č. G 13 326 Dielo získané darom Tabuľka „A“. Všetko uteká inde. 2000 Serigrafia, 87 × 114 cm Prír. č. 88/2007; inv. č. G 13 327 Dielo získané darom Tabuľka „B“. Paradox troch núl. 2000 Serigrafia, 87 × 114 cm Prír. č. 89/2007; inv. č. G 13 328 Dielo získané darom Zen. Príbeh o nule. Gesticko-ikonografický záznam. 1998 Seigrafia, 100 × 70 cm Prír. č. 90/2007; inv. č. G 13 329 Dielo získané darom Zen. Gesticko-ikonografický záznam. 1998 Serigrafia,100 × 70 cm Prír. č. 91/2007; inv. č. G 13 330 Dielo získané darom

↑ Jozef Srna (1930 – 1992) Spomienka (Autoportrét). 1985 Olej na plátne, 120 × 105 cm Prír. č. 16/2007; inv. č. O 6942 Nikdy viac. 1980 Olej na plátne, 85 × 100 cm Prír. č. 17/2007; inv. č. O 6943

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Hommage à Breugel. 1995 Serigrafia, 70 × 100 cm Prír. č. 92/2007; inv. č. G 13 331 Dielo získané darom Dialóg. 1996 Serigrafia, 70 × 100 cm Prír. č. 93/2007; inv. č. G 13 332 Dielo získané darom

151

„A“. 1994 – 1995 Serigrafia, 100 × 70 cm Prír. č. 94/2007; inv. č. G 13 333 Dielo získané darom

Ihrisko – Veľká Hra. 1998 Serigrafia, 94 × 100 cm Prír. č. 102/2007; inv. č. G 13 341 Dielo získané darom

It’s about time. (Je načase). 1991 Serigrafia, 99,7 × 69,8 cm Prír. č. 95/2007; inv. č. G 13 334

Groteskný svet v zelenom. Prepáč, že prichádzam tak pozde.

1998 Serigrafia, 100 × 70 cm Prír. č. 103/2007; inv. č. G 13 342 Dielo získané darom

Paradox grotesknosti I. (triptych). 1990 – 1991 Serigrafia, 3 ks 99,7 × 70,5 cm Prír. č. 96/2007; inv. č. G 13 335 – I., II., III. Dielo získané darom Otoč ma ako chceš. 1996 Serigrafia, 70 × 100 cm (alebo 100 × 70 cm variabilný rozmer) Prír. č. 97/2007; inv. č. G 13 336 Dielo získané darom

„C“. 1998 Serigrafia, 70 × 100 cm Prír. č. 104/2007; inv. č. G 13 343 Dielo získané darom Rudolf Sikora (1946) …Čas I. … (R. Sikora, J. Zavarský, M. Laky, J. Koller, S. Filko).

1971 Ofset, 123 × 84 cm Prír. č. 105/2007; inv. č. G 13 344 Dielo získané darom od autora …Čas II. … (R. Sikora, J. Zavarský, M. Laky, J. Koller, S. Filko).

1971 Ofset, 120 × 84 cm Prír. č. 106/2007; inv. č. G 13 345 Dielo získané darom od autora …Čas… Priestor I. 1971 Autotypia, 61 × 42 cm Prír. č. 107/2007; inv. č. G 13 346 Dielo získané darom od autora …Čas… Priestor II. 1971 Autotypia, 70 × 42 cm Prír. č. 108/2007; inv. č. G 13 347 Dielo získané darom od autora

↑ Brána v štvrti Marais. 2002 Serigrafia, 100,7 × 71,9 cm Prír. č. 98/2007; inv. č. G 13 337 Dielo získané darom Môj Paríž. 2002 Serigrafia, 100,7 × 71,9 cm Prír. č. 99/2007; inv. č. G 13 338 Dielo získané darom Tmavomodrý svet. 1998 Serigrafia, 100 × 70 cm Prír. č. 100/2007; inv. č. G 13 339 Dielo získané darom Bariloche. 2003 Serigrafia, 100,7 × 71,9 cm Prír. č. 101/2007; inv. č. G 13 340 Dielo získané darom

152

…Time… Space II. 1971 Autotypia, 70 × 50 cm Prír. č. 109/2007; inv. č. G 13 348 Dielo získané darom od autora ...Temps… Espace II. 1971 Autotypia, 69,5 × 49,5 cm Prír. č. 110/2007; inv. č. G 13 349 Dielo získané darom od autora Z mesta von II. 1970 Autotypia, 69,5 × 49,5 cm Prír. č. 111/2007; inv. č. G 13 350 Dielo získané darom od autora Spomienka na Dalmáciu. 1970 Autotypia, 69,5 × 49,5 cm Prír. č. 112/2007; inv. č. G 13 351 Dielo získané darom od autora

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2007

Grafy a topografia. 1969 Ofset, 69 × 49 cm Prír. č. 113/2007; inv. č. G 13 352 Dielo získané darom od autora Topografia XXXII. 1971 Ofset, 68,5 × 45,5 cm Prír. č. 114/2007; inv. č. G 13 353 Dielo získané darom od autora

↑ Pocta priesečníku poludníka λ= 19° 12’ 27,3” a rovnobežky φ= 49° 19’ 14,4” (Orava –Slovensko) Ofset, 69 × 42,5 cm Prír. č. 115/2007; inv. č. G 13 354 Dielo získané darom od autora Rezy civilizáciou VI. 1972 – 1974 Serigrafia, 69,5 × 48,5 cm Prír. č. 116/2007; inv. č. G 13 355 Dielo získané darom od autora Čas... Priestor X. 1974 Serigrafia, 49,5 × 69,5 cm Prír. č. 117/2007; inv. č. G 13 356 Dielo získané darom od autora Výkričník VI. 1974 Ofset, 69,5 × 43,5 cm Prír. č. 118/2007; inv. č. G 13 357 Dielo získané darom od autora Habitat III. 1975 Serigrafia, 69 × 44 cm Prír. č. 119/2007; inv. č. G 13 358 Dielo získané darom od autora

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Zbierka modernej a súčasnej kresby a grafiky (kresba, ilustrácia, zbierka BIB) (diela boli získané na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 8. októbra 2007) Kurátorka: Beata Jablonská Ľudovít Fulla (1902) Pastierik. Nedatované Ceruza, akvarel na kartóne, 49,6 × 49,5 cm Prír. č. 12/2007; inv. č. K 18 446

↑ Pri kolíske. Nedatované Ceruza, tuš na papieri, 24,8 × 19 cm Prír. č. 208/2007; inv. č. K 18 450 Ruža. 1979 Tlač, akvarel na papieri, 26,8 × 19 cm Prír. č. 209/2007; inv. č. K 18 451 Martin Benka (1888) Štúdia krajiny. 1935 Ceruza na papieri, 18,5 × 23,8 cm Prír. č. 210/2007; inv. č. K 18 452 Rudo Sikora (1946) Denník prác. 1970 – 1980 Zošit formát A4, cca 200 strán Prír. č. 13/2007; inv. č. K 18 447 Sikorov Denník je súborom textov, náčrtov, kresieb a konceptov, ktorý približuje zrod takmer všetkých Sikorových diel od začiatku až do konca 70. rokov 20. storočia. Prezrádza prípravné fázy a dozrievanie, či už kolektívnych podujatí neoficiálnej výtvarnej scény (napr. Dotazník I, II, 1972; Čas I–IV, 1972), alebo vlastných individuálnych projektov (napr. cyklus Sústredenie energií, 1976 – 1980), kde si autor po prvý raz overoval svoje typické znaky (*, †, →) ako symboly univerzálneho abstraktného jazyka kozmu. Zošit nie je len svedectvom vývoja Sikorovho tvorivého myslenia v čase,

153

jeho vnútornej logiky a konzistentnosti, ale aj výrazovej integrity jeho konceptov a grafických prác v tomto období.

Z tohto pohľadu prekračuje horizont autentického dokumentu vývoja individuálnej umeleckej osobnosti a stáva sa cenným dokladom svojej doby, najmä tvorivej atmosféry nášho umenia obdobia totality. (ZR) Boris Ondreička (1969) Videl som tancovať upratovačku s metlou. 2006 Ceruza na zažltnutom papieri, 29,6 × 42 cm Prír. č. 23/2007; inv. č. K 18 448

ale prostredníctvom humoru a irónie poukazuje na to, že práve niektoré práce a techniky – tak vehementne vyzdvihované ako esenciálne znaky ženskosti ženami samými ešte začiatkom poslednej tretiny minulého storočia – azda prispeli k tomu, že „nežné pohlavie“ vo všeobecnosti zostáva stále uväznené v schémach a limitoch svojej vlastnej predstavy ženskosti.

Týchto problémov sa dotýka aj dvojica farebných fotografií (Zamotaná. 2002), ktorá patrí k jej najznámejším prácam. Obe fotografie boli vybrané medzinárodnou jury na prestížnu medzinárodnú výstavu stredoeurópskeho umenia Positioning, ktorá sa konala v roku 2005 v Art Museum Osaka v Japonsku. (ZR) Mira Gáberová (1979) „8“. 2007 Video-projekcia (3:20 min.)

Prír. č. 19/2007; inv. č. IM 099

Videl som právo podvádzať spravodlivosť. 2006 Ceruza na zažltnutom papieri, 29,6 × 42 cm Prír. č. 24/2007; inv. č. K 18 449 Zbierka nových médií (iných médií) (diela boli získané na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 8. októbra 2007) Kurátorky: Zora Rusinová, Katarína Müllerová

Mira Gáberová je predstaviteľkou najmladšej generácie súčasného slovenského výtvarného umenia. Hoci sa venuje rôznym médiám, najväčšiu pozornosť si získala svojimi krátkymi videopríbehmi, ktorých hlavnou hrdinkou je zvyčajne mladé dievča-žena, často práve autorka sama. Radí sa k nim i zatiaľ jej ostatné verejne prezentované video „8“. Tento takmer „nenaratívny“ príbeh, ktorý by sme mohli čítať ako metaforické posolstvo o pasívnej odovzdanosti sa údelu, či ako podobenstvo o nie celkom vnútorne akceptovanej životnej voľbe, sa vyznačuje redukciou výrazových prostriedkov, sústredením sa na veľký detail tváre a jemné vizuálne zmeny zdanlivo takmer staticky pôsobiaceho svetelného obrazu. Jeho pôsobivá ikonickosť je zvýraznená monotónnym, v pravidelných intervaloch sa opakujúcim úderom zvonu symbolicky odmeriavajúceho plynúci čas. Dielo svojou zvláštnou lyrickodramatickou výrazovou polohou obohacuje škálu nášho feminínne orientovaného súčasného videoumenia. (ZR) Dorota Sadovská (1973) Parazity. 1998 – 2002 (z väčšieho cyklu) Farebná fotografia, 15 ks à 20 × 30 cm Prír. č. 11/2007; inv. č. IM 100

↑ Míla Preslová (1966) Zamotaná. 2002 Farebná fotografia, 2 ks à 157 × 105 cm Prír. č. 18/2007; inv. č. IM 098 Návrh akvizície fotografií Míly Preslovej vychádza z koncepcie budovania korpusu diel umelcov strednej Európy v zbierkach SNG, konkrétne obnovenej Zbierky iných médií (vlani boli získané videá Jiřího Davida a Iona Grigoresca). Čím všetkým žena má a chce byť a čo sú znaky a atribúty jej ženskosti? Do čoho ju zahaľujeme v jej unifikovaných predstavách o jej funkcii v rodine a v spoločnosti? Aké roly sú jej pripísané a s akými predsudkami bojuje? Alebo naopak, neuzatvára sa neraz sama dobrovoľne do tohto tesného, ale bezpečného sveta svojou pasivitou? To sú hlavné problémy a otázky, ktorými nás oslovujú fotografické autoportréty tejto českej autorky prevedené do kódov a súradníc jej vlastného života. Nevyslovuje ich v intenciách agresívneho feminizmu,

154

V dlhodobo a systematicky rozvíjanej „mytológii telesnosti“ Doroty Sadovskej sa objavuje aj práca s vlastným telom a jeho fragmentmi či stopami v špecifických presahoch od klasickej maľby cez fotografiu až po svetelný obraz. Problém identity a jej spochybnenia, z vizuálneho hľadiska ideálne nastolený prostredníctvom prírodného fenoménu mimikry, sa premietol do fotografického cyklu Parazity, ktorým v podobe priestorových inštalácií autorka intervenovala do rôznych priestorov v rámci domácich i zahraničných výstav. Rozvíja ho ako rad unikátnych fotografií (každá forma existuje len v jednom vyhotovení) od počiatočných čiernobielych (z roku 1998) až po farebné varianty (2002). (ZR) Emöke Vargová (1965) Medúza – luster pre emporu synagógy. 2000 Objekt zošitý z ready mades, žiarovky, Ø 130 cm Prír. č. 20/2007; inv. č. IM 101 V intenciách feminizujúcej vetvy umenia oživuje Emöke Vargová už od polovice 90. rokov klasické ručné práce a techniky strihania, skladania, šitia a pod. Inšpiráciu k dielu Medúza

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2007

získala autorka počas svojho pobytu v Kalifornii pri návšteve podmorského múzea. Aj tu zostáva verná svojim špecifickým technikám odkazujúcim na ženskú senzitivitu, ale aj záujmu o vnútorné, tajomný život útrob symbolizujúce svetlo, ktoré sa často objavovalo utajené pod transparentným povrchom aj v jej predchádzajúcich objektoch. Medúza, ktorú predstavila na svojej individuálnej výstave v šamorínskej synagóge (2000), znázorňuje vtipno-hravú transformáciu zoomorfného tvaru do špecificky „ženského elementu“ prostredníctvom typických každodenných atribútov – kusov dámskej spodnej bielizne.

Zároveň reaguje na širšie významy ženského sveta v spojení s daným geniom loci: autorka jej zavesením do hornej časti synagógy symbolicky demonštrovala vykázanie žien do priestorov empor počas bohoslužieb. (ZR)

Ceruza, čínsky tuš na ručnom papieri (100 % bavlna, bez chlóru), laserjet print na pauzáku, 3 ks audio (3 ks discman Sony D-NE005 vrátane sieťového adaptéra a sluchátok, 3 CD), rámované (drevo, sklo, kartón, kov), použité vodou rozpustné akrylové netoxické lepidlo (pozn.: kresby – unikát; báseň – ďalšie možné verzie; audio – ďalšie možné verzie) Prír. č. 22/2007; inv. č. IM 103 Dielo do seba absorbovalo takmer všetko, čo autora zaujíma, dokáže ho inšpirovať hudba, staré umenie, pop scéna, móda, dizajn; inšpirovaný mixuje dokopy impulzy od punku až po psychológiu, mystiku, reklamu a výsledok pretransformuje do osobnej symboliky. Zdanlivo neuchopiteľný a hermetický svet však ponúka možnosť zapojiť, aj keď doň niekto úplne neprenikne, je tu možnosť rozmýšľať nad povahou umenia a osobnosťou umelca.

Autor vytvára grafické nápady, ktoré potom môžu byť finalizované v rôznych podobách (nástenná maľba, grafika, logo, inštalácia). Inštalácia je reprezentatívnou ukážkou Ondreičkovho prístupu a tak trochu aj prierezom jeho tvorby.

Tri kresby sú recyklátom – obsahujú množstvo známych motívov, ale aj zvyšky ešte školských nápadov a kresbičiek.

Audio doplnok je zas ukážkou druhej výraznej polohy autora, ktorá je viac zameraná na performatívne výkony. (AK) Zbierka fotomédií (diela boli získané na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 8. októbra 2007) Kurátor: Aurel Hrabušický

↑ Martin Sedlák (1978) Moon. 2000 Svetelná inštalácia, 2 × 150 × 150 cm Prír. č. 21/2007; inv. č. IM 102 Svetelná inštalácia je typickým prejavom tvorby M. Sedláka a objavila sa už ako súčasť jeho diplomovej práce.

V Sedlákových prácach ide predovšetkým o klam a ilúziu, ktorú autor dokáže vyvolať minimálnymi prostriedkami.

Vytvára novodobý trompe-l’oeil a týmto „klamstvom“ skutočne otvára priehľady do iných priestorov, a to nielen priestorov predstavivosti. Prispieva k zámene nainštalovaného so skutočnosťou a odoberá (a zároveň pridáva) dimenzie skutočnému priestoru. V prípade tejto inštalácie nejde iba o klam a následné spochybňovanie priestoru galérie, ale aj o silné emocionálne pôsobenie ilúzie. Práve táto pridaná hodnota je novinkou v jeho doterajšej tvorbe, vykročením na inú cestu a aj dôvodom prečo sme sa do zbierok rozhodli zakúpiť túto inštaláciu. (AK) Boris Ondreička (1969) Vyčerpávajúca pieseň. 2007 3 kresby (triptych – nedeliteľné), 64,5 × 90 cm (vonkajší rozmer rámu 72,5 × 102,5 cm)

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

↑ Martin Kollár (1971) Nothing special I. – VI. 2001 – 2003 Farebná fotografia, 40 × 60 cm Prír. č. 25/2007 – 30/2207; inv. č. UP-DK 3618 – UP-DK 3623 Martin Kollár patrí medzi najvýraznejších slovenských dokumentaristov mladšej generácie, ktorý sa úspešne presadzuje aj v zahraničí. Cyklus Nothing special zo začiatku tohto storočia znamenal prevrat v slovenskej dokumentárnej fotografii a zároveň takmer okamžite vzbudil ohlas aj mimo Slovenska. Kollár patrí medzi fotografov on the road, operujúcich na širokých teritóriách Európy (a nielen Európy), avšak jeho najvýznamnejšie snímky tematizujú protirečenia a bizarnosti postkomunistického spôsobu života v bývalom Ostblocku, a to bez akejkoľvek „ostalgie“.

155

Dvanásť mužov na tri metre od seba I. – XII. 1982 Čb. fotografia, 12 ks à 16,9 × 22,9 cm Prír. č. 45/2007 – 56/2007; inv. č. UP-DK 3638 – UP-DK 3649

Juraj Bartoš (1944) Z cyklu Obchodná ulica. 1985 – 1988 Čb. fotografia, 30,4 × 45,8 cm Prír. č. 31/2007; inv. č. UP-DK 3624 Fotografia z cyklu Obchodná ulica patrí medzi najznámejšie a najviac reprodukované diela Juraja Bartoša. Plne zodpovedá jeho metóde práce – fotografovaniu „okamžitých portrétov“ ľudí, zdanlivo stratených v dave. Doplňuje súbor z nákupu v roku 2006, ktorý sa tiež týkal Obchodnej ulice, ale sústreďoval sa len na ľudí, rôzne tráviacich svoj čas na zastávke električky.

Ivan Lužák (1939) Na Kysuciach I. – IV. 1977 Čb. fotografia, 4 ks à 29 × 39,4 cm Prír. č. 32/2007 – 35/2007; inv. č. UP-DK 3625 – UP-DK 3628 Vtedy v novembri I. – II. 1979 Čb. fotografia, 2ks à 29,5 × 39 cm Prír. č. 36/2007, 37/2007; inv. č. UP-DK 3629, UP-DK 3630 Obrazom a slovom I. – VI. 1987 Čb. fotografia, 26,1 × 38,6; 29,5 × 38,9; 26,2 × 38,6; 38,7 × 26,2; 38,8 × 29,6; 33,2 × 29,5 cm Prír. č. 38/2007 – 43/2007; inv. č. UP-DK 3631 – UP-DK 3636

Panelák na Dlhých dieloch I. – VI. 1987 Čb. fotografia, 6 ks à 28,3 × 38,7 cm Prír. č. 57/2007 – 62/2007; inv. č. UP-DK 3650 – UP-DK 3655 Ondrej Nosál patrí medzi tých slovenských dokumentaristov, ktorí pracujú na základe presne stanoveného konceptu a rôznym spôsobom tematizujú jeden z najnáročnejších problémov fotografie – časový rozmer. Súbor Dvanásť mužov na tri metre od seba predstavuje jedno z najčistejších spojení exaktne stanoveného časového rozvrhu a dokumentárnej sily fotografie. Cyklus Panelák na Dlhých dieloch vznikol na základe časozbernej metódy – v skratke vystihol závažné zmeny v životnom prostredí, ktoré prebiehali na Slovensku v 70. a 80. rokoch.

Miro Pokorný (1951) Prírastok I. – III. 1980 Čb. fotografia, 38,7 × 28,7; 28,7 × 37,7; 38,6 × 26,5 cm Prír. č. 63/2007 – 35/2007; inv. č. UP-DK 3656 – UP-DK 3658

Ivan Lužák patrí medzi najlepších slovenských dokumentárnych fotografov 70. a 80. rokov. Jeho cykly vznikajú často podľa starostlivo rozvrhnutého projektu, alebo presne formulovaného konceptu. Lužák má zmysel pre vystihnutie priestorových pomerov a vzájomnej proporcionality jednotlivých objektov. Fotografuje väčšinou z odstupu, vo veľkých celkoch, v ktorých ale vie vystihnúť detail – vizuálnu aj sémantickú pointu. Niektoré jeho cykly (Obrazom a slovom) dokonca priamo tematizujú paradoxy, ktoré vznikajú „otextovaním“ alebo textualizáciou životného prostredia.

↑ Robotnícka trieda I. – VI. 1985 – 1988 Čb. fotografia, 27,1 × 38,7; 27,1 × 38,7; 28,2 × 38,8; 28,2 × 38,8; 27,4 × 38,8; 36,6 × 26,8 cm Prír. č. 66/2007 – 71/2007; inv. č. UP-DK 3659 – UP-DK 3664

↑ Ondrej Nosál (1938) Stavba SNG. Okolo 1970 Čb. fotografia, 22,3 × 28,5 cm Prír. č. 44/2007; inv. č. UP-DK 3637

156

Miro Pokorný patrí medzi najvýraznejších slovenských dokumentaristov sanderovského typu – vytváral strohé celofigurálne portréty ľudí, ktorí pózovali vo svojom pracovnom, alebo inak pre nich typickom prostredí. Pokorný však kladie rovnaký dôraz na samotných ľudí ako na ich prostredie, obsahujúce množstvo dobovo príznačných prvkov, často ambivalentných až zjavne paradoxných. Dôležitou súčasťou jeho fotografií alebo cyklov sú preto aj názvy, ktoré niekedy vytvárajú skutočnú pointu diela.

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2007

Anton Podstraský (1939 – 2007) Dolný Kubín – piváreň. Okolo 1970 Čb. fotografia, 29,6 × 29,2 cm Prír. č. 72/2007; inv. č. UP-DK 3665 Bratislava – Staré Mesto. 1970 – 1980 Čb. fotografia, 29,6 × 29,2 cm Prír. č. 73/2007; inv. č. UP-DK 3666 Bratislava. Okolo 1980 Čb. fotografia, 29,6 × 29,2 cm Prír. č. 74/2007; inv. č. UP-DK 3667 Bratislava – Kamenné námestie. Okolo 1968 Čb. fotografia, 29,6 × 29,2 cm Prír. č. 75/2007; inv. č. UP-DK 3668 Bratislava – Štúrova ulica. 1970 – 1975 Čb. fotografia, 29,6 × 29,2 cm Prír. č. 76/2007; inv. č. UP-DK 3669 Pružiná – Kultúrny dom. 1970 – 1980 Čb. fotografia, 29,6 × 29,2 cm Prír. č. 77/2007; inv. č. UP-DK 3670 Bratislava – Kamenné námestie. 1987 Čb. fotografia, 29,6 × 29,2 cm Prír. č. 78/2007; inv. č. UP-DK 3671

Bratislava – autobusová zastávka. 1980 – 1989 Čb. fotografia, 29,6 × 29,2 cm Prír. č. 82/2007; inv. č. UP-DK 3675 Bratislava – Štrkovec. 1970 – 1980 Čb. fotografia, 29,6 × 29,2 cm Prír. č. 83/2007; inv. č. UP-DK 3676 Anton Podstraský bol jedným z prvých slovenských street photographers (v jeho prípade doslova „pouličných fotografov“).

Od 60. rokov zaznamenával vlastne len to, s čím sa stretol vo verejných priestoroch. S veľkým porozumením a bytostným zaujatím fotografoval rôzne podoby úpadku a ochabnutia životných síl, príznaky nezvládnutých a nedomyslených momentov v bežnej spoločenskej prevádzke. Významnou časťou jeho fotografií sú takisto texty, nápisy, tabuľky, upozornenia, ktoré podobne signalizujú poruchovosť spoločenského systému. Podstraského fotografie sú okrem iného aj dokumentom preideologizovanej a zároveň chátrajúcej Bratislavy 70. a 80. rokov.

Jozef Ort-Šnep (1939) ...bude ako nebolo. 1973 – 1978 Čb. fotografia, 41 ks à 27,2 × 39,8 cm Prír. č. 120/2007 – 160/2007; inv. č. UP-DK 3677 – UP-DK 3717 Dielo získané darom od autora Juraj Fleischer (1945) Nemocnica I. – V. 1970 – 1975 Čb. fotografia, 25,6 × 37,7; 38,1 × 25,6; 40,5 × 23,3; 38 × 25,5; 39 × 28 cm Prír. č. 161/2007 – 165/2007; inv. č. UP-DK 3718 – UP-DK 3722 Dielo získané darom od autora Obyvateľ domu č. 9 I. – VI. Okolo 1975 Čb. fotografia, 22,6 × 39,2; 22,6 × 39,2; 30,3 × 35,2; 39,2 × 27; 39,2 × 26,8; 35,4 × 30,2 cm Prír. č. 166/2007 – 171/2007; inv. č. UP-DK 3723 – UP-DK 3728 Dielo získané darom od autora Ľubomír Schmida (1961) Maturanti I. – VI. 1984 Čb. fotografia, 6 ks à 30 × 30 cm Prír. č. 172/2007 – 177/2007; inv. č. UP-DK 3729 – UP-DK 3734 Dielo získané darom od autora

↑ Michalovce – sídlisko. 1980 – 1989 Čb. fotografia, 29,6 × 29,2 cm Prír. č. 79/2007; inv. č. UP-DK 3672

Mišo Suchý (1965) U Cigánov I. – XXX. 1985 – 1988 Čb. fotografia, 30 ks à 40,3 × 50,7 cm; 17 ks à 20,2 × 22,3 cm Prír. č. 178/2007 – 207/2007; inv. č. UP-DK 3735 – UP-DK 3764 Dielo získané darom od autora

Bratislava – Staré Mesto. 1970 – 1980 Čb. fotografia, 29,6 × 29,2 cm Prír. č. 80/2007; inv. č. UP-DK 3673 Bratislava (Upozornenie). 1980 – 1989 Čb. fotografia, 29,6 × 29,2 cm Prír. č. 81/2007; inv. č. UP-DK 3674

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

157

Zbierky architektúry, úžitkového umenia a dizajnu Zbierka sklenenej plastiky (diela boli získané na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 8. októbra 2007) Kurátorka: Vladimíra Büngerová

↑ Zora Palová (1947) Červená bunka. 2007 Topásové sklo, tavenie, brúsenie, čiastočné leštenie, 66 × 100 × 13 cm Prír. č. 84/2007; inv. č. UP-DK 3765 More v Sunderlande. 2007 Topásové sklo, tavenie, brúsenie, čiastočné leštenie, 40 × 41 × 19 cm Prír. č. 86/2007; inv. č. UP-DK 3766 Dielo získané darom od autorky V zbierkach SNG sa nachádzalo iba jedno dielo Zory Palovej (1947) vytvorené spolu s manželom Štěpánom Palom (1944) Magické okno (UP-DK 1953 sklo, optické, kompozičné, brúsenie; leštenie; fúkanie) z roku 1991, ktoré je ešte v geometrických intenciách autorkinej tvorby z 80. a začiatku 90. rokov. Dve novonadobudnuté diela predstavujú jej súčasnú a najaktuálnejšiu tvorbu tavenej plastiky do formy v expresívnom výraze. Dôležitým prvkom tavených plastík je farebnosť, tvary prírody a architektúry (vlny, mosty, semená, vodná hladina a pod.). V nich syntetizuje konfrontácie hladkých a drsných povrchov, záznamy dotykov prstov na objektoch s prehľadmi do vnútorných priestorov s hodnotami vyžarovania energie intenzitou farby a prirodzených optických vlastností sklenej hmoty.

Zbierka architektúry (súbor diel získaný na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 13. decembra 2006) Kurátorka: Monika Mitášová Súbor z celoživotného diela Ladislava Foltyna získala Slovenská národná galéria od Ivy Mojžišovej, manželky architekta. Súčasťou súboru sú rané kresby, školské práce z obdobia štúdia na Bauhause, architektonické projekty

158

stavebne realizované i nerealizované. Dôležitou súčasťou sú autorove fotografie významných stavieb a interiérov moderny i funkcionalizmu na Slovensku. Tie tvorili základ Foltynovho bádateľského archívu, podstatnú obrazovú časť študijných úloh aj knižných publikácií autora. V rámci tohto súboru sme nadobudli i zmienené študijné úlohy a neskoré, dosiaľ nevydané rukopisy. S ohľadom na rozsah je súbor predmetom ďalšieho spracovania.

Ladislav Foltyn (2. 9. 1906, Spišská Nová Ves – 27. 5. 2002, Bratislava) Architektúru začal študovať v roku 1924 na nemeckej technike v Brne a od roku 1928 pokračoval na Umeleckopriemyselnej škole vo Viedni. O rok neskôr ho prijali na Bauhaus v Dessau.

Tu absolvoval prípravný kurz u Josefa Albersa, Vasilija Kandinského, Paula Klea a Joosta Schmidta, postúpil do dielne kovu a na oddelenie vnútornej architektúry vedené Alfredom Arndtom. Po externe vypracovanom diplomovom projekte získal na Bauhause absolutórium v roku 1932 diplomovou prácou na tému Sanatórium pre pľúcne choroby vo Vysokých Tatrách. Od jesene 1930 už pracoval ako asistent Huga Häringa v Berlíne.

S ním spolupracoval na projektoch malých typizovaných bytov, prefabrikovaného rastúceho domu i na súťažných územných plánoch Záhrebu a starého Berlína. Po odchode z Berlína do Viedne roku 1933 pracoval v ateliéri Franza Singera. So spolužiakom z Bauhausu Fritzom Safranom navrhol a sčasti aj realizoval víkendové sídlisko Laab im Walde a s Edmundom Colleinom slobodáreň na Modenplatz. Po návrate na Slovensko bol istý čas zamestnaný u architekta Oskara Singera v Nitre, neskôr u staviteľa Josefa Šašinku v Poprade. Na prelome 30. a 40. rokov projektoval továreň na výrobu konope v Ivanke pri Nitre, meštiansku školu v Kokave nad Rimavicou aj internát v Spišskej Novej Vsi. Získal 1. cenu v súťaži na obytné bloky so 160 malými bytmi a odmenu za návrh liečebného komplexu kúpeľov Korytnica, postavil Šašinkov rodinný dom v Poprade, navrhol vilu Dr. J. Harmana v Bratislave, pre maliara Petra Kerna dom s ateliérom v Liptovskom sv.

Mikuláši aj Zamkovského chatu v Malej Studenej doline vo Vysokých Tatrách. Po roku 1945 pracoval v Plánovacom úrade v Bratislave, kde sa zaoberal obnovou vojnou zničených obcí a územným plánovaním. Od roku 1952 pôsobil ako vedecký pracovník vo Výskumnom ústave teórie a dejín architektúry Stavebnej fakulty SVŠT. Bol spoluautorom knižných publikácií Klasicistická architektúra na Slovensku (1955), Architektúra na Slovensku do polovice 19. storočia (1958), Československá architektura od nejstarší doby po současnost (1965), pre ktorú spracoval všetky kapitoly o Slovensku. Svoj výklad ľudovej architektúry zverejnil v knihe Volksbaukunst in der Slowakei (1960). Roku 1973 obhájil výskumnú prácu, ktorá bola publikovaná až v roku 1991 v nemeckom preklade pod názvom Slowakische Architektur und die Tschechische Avantgarde. 1918 – 1939 a roku 1993 aj v slovenčine ako Slovenská architektúra a česká avantgarda. 1918 – 1939, ktorou prispel k interpretácii nástupu avantgárd na našom území.

V roku 1976 bol odmenený medailou k 50. výročiu pôsobenia Bauhausu v Dessau za mimoriadne zásluhy o zachovávanie jeho odkazu. V roku 1993 získal cenu Dušana Jurkoviča za knihu o slovenskej modernej architektúre a roku 1996 cenu Emila Belluša za celoživotné dielo.

V roku 2002 o ňom vyšla publikácia Fotografické etudy Ladislava Foltyna, ktorú pripravila Iva Mojžišová. Foltynovo fotografické dielo bolo vystavené v Bratislave, Prahe i vo Viedni.

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2007

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2008

Zbierky starého umenia Zbierka barokového umenia (diela boli získané na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 11. novembra 2008)

Zbierka starej kresby a grafiky (diela boli zakúpené na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 11. novembra 2008) Kurátor: Martin Čičo

Kurátorka: Katarína Chmelinová Neznámy sochár Anjel I. (1. polovica 18. storočia) Polychrómovaná drevorezba, 99 × 45 × 36 cm Prír. č. 215/2008; inv. č. P 2701

↑ Neznámy sochár Anjel II. (1. polovica 18. storočia) Polychrómovaná drevorezba, 99 × 46 × 31 cm Prír. č. 216/2008; inv. č. P 2702 Kultivovane rezaní anjeli komponovaní ako dvojica pendantov pochádzajú zrejme z neznámeho oltárneho celku. Pôvodná proveniencia diel nie je známa. Vzhľadom na charakter ich rezby, ako aj na údaje od predávajúceho, možno predpokladať, že boli určení pre západnú časť dnešného Slovenska, pravdepodobne okolie Trnavy. Obe mladícke postavy osadené na samostatných podstavcoch sú stvárnené v polovičnej životnej veľkosti a boli vyrezané na čelný podhľad s odľahčením zadnej časti korýtkom. Na základe uvedených znakov sa dá tvrdiť, že adorovali ústredný výjav inak neznámeho oltárneho retabula, a to skôr v jeho hornej nadstavcovej časti. Elegantné rezby dobrej kvality od neznámeho sochára 1. polovice 18. storočia pútajú tiež rozsiahle zachovanou originálnou polychrómiou. Keďže boli nedávno komplexne reštaurované, boli bezprostredne po nákupe využité priamo v stálej expozícii Barok na Slovensku, kde sa vďaka výpožičke nachádzali takmer rok. Dvojice anjelských adorantov sú nevyhnutnou súčasťou výstavných simulácií barokových ansámblov. V rámci zbierky umenia raného novoveku z nášho územia má SNG zastúpených len pár dvojíc anjelov z jedného celku a všetky sú vyinštalované.

Zakúpené diela preto prispeli nielen k doplneniu obrazu o západoslovenskom sochárstve, ale rozšírili výstavné možnosti zbierky.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

↑ Nicolaes de Bruyn (1571, Antverpy – 1656, Rotterdam) Ezechielova vízia. 1606, tlač 40. roky 17. storočia Lept, 45,6 × 67,7 cm, orezané na okraj (podlepené) Značené vľavo dole v obraze: 1606 / Nicolas de Bruyn Inuentor e Sculp.

Vpravo dole: Françoÿs van Beusecom Excudit / t’ Amsterdam inde Kalverstraet Nápis dole v obraze: EZECHIEL XXXVII Prír. č. 217/2008; inv. č. G 13 382 H IV, 13, č. 41.

Nizozemský grafik Nicolaes de Bruyn sa stal známym ako rytec podľa predlôh súčasných flámskych krajinárov. Aj pre svoje, približne od roku 1603 vznikajúce listy podľa vlastných návrhov preberal de Bruyn podstatné znaky flámskej lesnej a panoramatickej krajiny. K vrcholom jeho tvorby patria veľkoformátové biblické histórie, v ktorých spájal jemne odstupňované krajiny so zobrazením mnohofigurálnych, niekedy až masových scénických dejov. Z tohto cyklu pochádza aj list so starozákonným námetom „Ezechielova vízia“ o kriesení mŕtvych. Príbeh sa odohráva vo voľnej krajine, na mieste, kam Pánov duch priviedol Ezechiela a ktoré bolo plné kostí. Ezechiel im mal podľa Pánovho usmernenia prorokovať, aby sa z kostí stali kostry, obalili sa žilami, mäsom a kožou, a napokon, po ovanutí duchom štyroch vetrov, opäť sa stali živými bytosťami (Ez 37, 1 – 14). Posolstvo podobenstva, ktoré je vnímané aj ako typologický predobraz Posledného súdu, malo povzbudiť Izraelitov v Babylonskom zajatí o prísľube návratu do vlasti. Výjav bol však obvykle zobrazovaný s rôznymi fázami ožívania kostí a kostier, a nie ako je to v tomto prípade zachytením už aktov ľudí, manieristicky rozvinutých v rôznych polohách a pohyboch, ktoré sa pomaly preberajú k životu. Výsledné spojenie príbehu s krajinnou scenériou, objavujúce sa aj v ďalších listoch z rovnakého cyklu – napríklad Prorok Jeremiáš predpovedá zánik Jeruzalema a Kázanie na hore, ktoré sú v zbierke SNG (G 2414 – 2415) – sa niekedy označuje ako „rozprávacie krajiny“.

159

List pochádza z neskoršieho vydania de Bruynovho amsterdamského vydavateľa Françoisa van Beusecom, za ktorého bola vydaná umelcova dcéra. Viaceré miesta diela sú značne oslabené a bude potrebné jeho reštaurovanie.

Hieronym Trudon (životopisné údaje neznáme) – Cesare Fantetti (pred 1660, Florencia – 1673 – 1675 doložený v Ríme) podľa Annibale Carracciho (1560 – 1609) Latona a sedliaci. Pravdepodobne 70. roky 17. storočia Značené vľavo dole: Anibal Carraccius pinxit / Hieronymus Trudon delineauit.

Vpravo dole: Cesare Fantetti Sculpsit.

Nápis dole pod obrazom: Extat Neap. In Aedibus Ecc. mi Principis Roccae Lept, 40,8 × 33,3 cm; 43,9 × 34,7 cm; 59,5 × 39,9 cm Prír. č. 227/2008; inv. č. G 13 390

↑ Paulus Decker st. (1677, Norimberg – 1713, Bayreuth) – Johann Christoph Steinberger (1680, ? – 1727, Augsburg) Ideálny návrh na oranžériu v kráľovskej záhrade. Okolo 1716 Lept, medirytina, 30,4 × 58,4 cm; 34,6 × 59,4 cm; 41-41,3 × 61-62 cm Značené vľavo dole pod obrazom: Paulus Decker inv: et delin.

Vpravo dole pod obrazom: Ioh. Christoph Steinberger sculpsit. 21 Nápis dole pod obrazom: Perspectivischer Auffriss der Orengerie[!] wie solche in einem Königlichen Lust-Garten koennte angelegt und gebauet werden.

Vľavo dole pod nápisom: Cum Gratia et Privilegio Sacrae Caesareae Majestatis.

Vpravo dole pod nápisom: Ieremias Wolff excudit Aug. Vindel: Prír. č. 224/2008; inv. č. G 13 387 Paulus Decker, architekt, rytec a kresliar, sa najviac preslávil ako autor obrazového knižného diela Fürstlicher Baumeister, Oder: Architectura Civilis, Wie Grosser Fürsten und Herren Palläste, mit ihren Höfen, Lust-Häusern, Gärten, Grotten, Orangerien, und anderen darzu gehörigen Gebäuden füglich anzulegen, und zu heutiger Art auszuzieren. Teda hoci sám bol architekt, doložený je dokonca ako „Oberbaudirektor“, najvýznamnejším sa stala jeho teoretická práca určená nielen architektom, ale, a možno predovšetkým, významným stavebníkom svojej doby.

Prvá časť diela vyšla v roku 1711 u augsburského vydavateľa Jeremiasa Wolffa, ktorý v rokoch 1713 a 1716, už z autorovej pozostalosti vydal ešte druhú a tretiu časť. Pre predčasnú Deckerovu smrť tak jeho dielo, rozplánované do piatich zväzkov akejsi typologickej architektonickej príručky, ostalo nedokončené. I tak táto najvýznamnejšia architektonická

160

publikácia nemeckého baroka ukazuje vo veľkorozmerných rytinách v pôdorysoch, nárysoch i celkových pohľadoch modelové príklady palácov, bohato rozvinutej dekorácie ich priestorov, ale aj ďalšie doplnkové architektúry ako letohrádky, groty, dokonca záhradné veže a ďalšie súčasti záhradných súborov, triumfálne oblúky a fontány s výpravným alegorickým aparátom. Výpravné návrhy, precízne spracované vtedajšími najlepšími augsburskými rytcami, robia z tohto diela zároveň jednu z najkrajších architektonických kníh.

List pochádza z tretieho zväzku diela Fürstlicher Baumeister, ktorý je na rozdiel od prvých dvoch venovaný kráľovským stavbám a záhradám a ich komplexnej výzdobe, pričom monumentálnosť, ale i zdobnosť a prepychovosť sú tu vystupňované do najvyššej možnej miery. Odráža to aj náš list (č. 21), zobrazujúci ideálny návrh na kráľovskú oranžériu.

Oproti podobnému návrhu oranžérie pre kniežaciu záhradu (II. zväzok, č. 8), sa z hľadiska architektonicko-pôdorysného konceptu odlišuje len minimálne, ale zato vo výzdobe nenecháva „kráľovská oranžéria“ na stene hluché miesto.

Všetko je zaplnené dekorom, dokonca aj drieky polstĺpov sú kanelované, čím vytvára silne plasticky premodelovanú štruktúru fasády. Oranžérie, budované v podstate ako veľké skleníky, boli vykurované a slúžili na prezimovanie vo veľkej obľube pestovaných pomarančovníkov, prípadne citrónovníkov alebo aj iných teplomilných rastlín, ktoré sa potom v lete vykladali do voľnej záhrady. K bežnej štafáži oživujúcej výjav pridal autor dvoch pomocníkov, ktorí do oranžérie prinášajú v kvetináči rastúci teplomilný stromček.

Neskôr, medzi rokmi 1725 a 1750, vznikli ďalšie vydania Deckerovho diela u Wolffovho nasledovníka Jeremiasa Probsta, pričom nie je jasné, z ktorého vydania náš list pochádza.

↑ Charles-Nicolas Cochin ml. (1715, Paríž – 1790, Paríž) Pohrebná slávnosť zosnulej Alžbety Terézie Lotrinskej v Kostole Notre Dame v Paríži dňa 22. septembra 1741. Pravdepodobne 1743 Lept (korektúry rydlom), približne 69 × 46,5 cm Značené vľavo dole: De Bonneval in.

Značené vpravo dole: C. N. Cochin filius del. et. Sculp.

Text dole pod obrazom: POMPE FUNEBRE D’ELISABETH THERESE DE LORRAINE DE – REINE DE SARDAIGNE, EN

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2008

L’EGLISE DE NOTRE DAME / DE PARIS LE XXII.E – SEPTEMBRE M.DCC.XXXXI. / Cette Pompe ordonnée par M. Le Duc de Rochechoüart, Pair de France Premier – Gentilhomme de la Chambre du Roy, a eté conduitte par M. de Bonneval / Intendant et Controlleur general de l’argenterie, menus plaisirs e – affaires de la Chambre de sa Majesté, et executé par les S.rs Perot et Slodtz.

Prír. č. 228/2008; inv. č. G 13 391 List predstavuje pohrebnú slávnosť zosnulej Alžbety Terézie Lotrinskej (1711 – 1741), ktorá bola mladšou sestrou Františka Štefana Lotrinského a švagrinou jeho manželky Márie Terézie.

V roku 1737 sa vydala za kráľa Sardínie Karola Emanuela III. Zomrela 3. júla na následky pôrodných komplikácií, pár dní po narodení dcérky Benedetty Márie, ktorá sa napokon ako jediná z ich troch detí dožila dospelého veku. Žánrovo sa list zaraďuje k typu zobrazení „castra doloris“, zachytáva však aj samotnú udalosť. Hoci sa odohráva v kostole, výjav skôr pripomína divadelné predstavenie. Pozostalí i všetci význační hostia sedia dookola katafalku alebo dokonca v lóžach ako v divadle. Takéto poňatie udalosti osvetľuje aj nápis pod obrazom listu. Pohreb kráľovnej Alžbety Terézie bol v podstate štátnou záležitosťou, a tak jeho organizáciou bol poverený Pair de France Louis de Rochechouart, vojvoda de Mortemart (1681 – 1746), prvý kráľovský komorník a jeden z najvýznamnejších mužov dvora. Praktická realizácia celej udalosti však funkčne prislúchala pánovi [Michelovi?] de Bonneval, ktorý bol v tomto období intendantom a hlavným správcom kráľovského striebra, ale hlavne akýmsi riaditeľom Menus plaisirs kráľovského dvora, čo bolo čosi ako oddelenie zábavy komory jeho kráľovského veličenstva, pod ktoré spadalo predovšetkým divadlo a opera, ale, ako vidno, aj usporadúvanie takýchto, menej veselých, ale rovnako reprezentačných podujatí. Ako hovorí značenie, tento pán, hoci akiste nebol výkonným umelcom, je tu uvedený ako „inventor“ celej výzdoby a akiste aj programu pohrebnej slávnosti. Praktickými realizátormi katafalku v jeho architektonicko-sochárskej podobe, i celého aranžmá a osvetlenia bola dvojica sochárov a dekoratérov Perot a Slodtz, z ktorých predovšetkým „Slodtz“ bola takmer firemná značka. Boli to traja synovia Sebastiana Slodtza, sochára pochádzajúceho z Antverp, ktorí pôsobili v službách kráľovskej komory a predovšetkým Menus plaisirs, kde vytvárali návrhy aj realizácie dekorácií pre rôzne slávnostné príležitosti, ale najpríklad aj ohňostroje. Celú udalosť zaznamenal, teda bravúrne nakreslil a aj vyleptal Nicolas Cochin mladší, ktorý v tom čase ešte pracoval aj ako grafik. Neskôr však tento talentovaný umelec a inventor alegorických scén, uznávaný tiež ako prvý francúzsky kresliar, vytváral v podstate len návrhy, ktoré v grafických technikách realizovali mnohí parížski tvorcovia, medzi nimi dlhé roky aj jeho vlastný otec a prvý učiteľ. O Cochinových schopnostiach a chuti predvádzať sa v detailoch svedčí množstvo individuálne zobrazených postáv, ale aj dvojitá signatúra. Okrem tej vpravo dole pod obrazom pridal aj ďalšiu na podstavec alegorického súsošia umiestneného do nápisu listu. Ak prijmeme tradované datovanie výjavu do roku 1743, tak potom bohatý a vysvetľujúci nápis mal slúžiť nielen na pamiatku, ale už aj na pripomenutie zásluh všetkých menovaných na dôstojnom stvárnení tejto poslednej rozlúčky. V nasledujúcich rokoch vytvoril Cochin ešte niekoľko listov zachytávajúcich pohrebné slávnosti ďalších významných osobností francúzskeho kráľovstva.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Johann Joseph Dietzler (1694, ? – 1744, Praha) – Johann Andreas Pfeffel (1715, ? – 1768, Augsburg) – Martin Tyroff (1704, Augsburg – ?)

– Michael Heinrich Rentz (1698, Norimberg – 1758, Kuks) Obrazová príloha opisov slávnostného príchodu a korunovácie Márie Terézie za Českú kráľovnú v Prahe v roku 1743 Lept, rytina, rozmery pri jednotlivých listoch; na listoch sú tiež viaceré nápisy a legendy.

Prír. č. 221/2008; inv. č. G 13 386 13386/1 Značené vľavo dole pod obrazom: Joan Josephus Dietzler delin.

Značené vpravo dole pod obrazom: Mart. Tÿroff sculpt. direx.

Norimbergae Rytina, lept, 34,1 × 58,6cm; 38 × 62,7cm; 39 × 65cm (okraje nepravidelné) 13386/2 Značené vľavo dole pod obrazom (čiastočne poškodené): [...]ephus Dietzler del Značené vpravo dole pod obrazom: Ioh. Andr. Pfeffel sculpt. direx. Aug. Vindel.

Rytina, lept, 35 × 69,2 cm; 37,8 × 71,3 cm; 39,1 × 71,5 cm (okraje nepravidelné, po šírke čiastočne orezané) 13386/3 Značené vľavo dole pod obrazom: Joan Josephus Dietzler delin.

Značené vpravo dole pod obrazom: Mart. Tÿroff sculpt. direx.

Norimbergae Rytina, lept, 34,3 × 71,4 cm; 38 × 73,8 cm; 39,2 × 73,8 cm (okraje nepravidelné, po šírke čiastočne orezané) 13386/4 Značené vľavo dole pod obrazom: Ioann Iosephus Dietzler delin.

Značené vpravo dole pod obrazom: Ioh. Andreas Pfeffel sculpt. direx. Aug. Vindel.

Rytina, lept, 34,3 × 55,5 cm; 37,5 × 58,6 cm; 39,1 × 63 cm (nepravidelne orezané) 13386/5 Značené vľavo dole pod obrazom: Joannes Josephg Dietzler del.

Značené vpravo dole pod obrazom: M. H. Rentz in Kuccus-Baad in Bohemia sc.

Lept, rytina, 46,6 × 33,9 cm; 52,6 × 36 cm; 58,3 × 41 cm (okraje nepravidelné, vľavo orezané) 13386/6 Značené vľavo dole pod obrazom: Jo. Josephg Dietzler del.

Značené vpravo dole pod obrazom: Rentz, Kuccus Baad in Bohemia sc.

Lept, rytina, 33,3 × 57,7cm; 36,6 × 59cm; 39,1 × 66,2cm (okraje nepravidelné)

↑ 13386/7 Značené vľavo dole pod obrazom: I. I. Dietzler del.

Značené vpravo dole pod obrazom: Rentz Kucckg in Bohemia sc.

Lept, rytina, 34,1 × 50,1cm; 36,4 × 52,8cm; 39 × 55,2cm (okraje nepravidelné)

161

13386/8 – 13386/13 erby, neznačené Lepty, rozmery papiera: 38,6 × 22,8 cm; 37,3 × 23 cm; 39,2 × 23 cm; 38,9 × 22,6 cm; 39 × 23 cm; 38,5 × 23 cm (okraje nepravidelné) Séria korunovačných výjavov Márie Terézie za českú kráľovnú v Prahe je súčasťou korunovačného denníka, obsiahlo a dôkladne spísaného na pokyn samotnej panovníčky Johannom Heinrichom Ramhofskym von Ramhofen a vydaného pod titulom Drey Beschreibungen, Erstens: Des Königlichen Einzugs, Welchen Ihro Königliche Majestät die Allerdurchläuchtigste und Großmächtigste Fürstin und Frau, Frau Maria Theresia, Zu Hungarn und Böheim Königin, &c. &c. […] In Dero Königliche drey Prager-Städte gehalten; Andertens: Der ErbHuldigung, Welche Ihro Königliche Majestät, als Königin zu Böheim die gesammte treu-gehorsamste Stände des Königreichs Böheim, Praelaten, Heren, Rittern und Burger-Stand allerunterthänigst abgeleget; Drittens: Allerhöchst ernannt Ihro Königlichen Majestät Königlich-Böhmenischen Ordnung […].

Kniha obsahuje sedem veľkých rozkladacích listov zachytávajúcich slávnostný príchod a sprievody po Prahe, vzdávanie holdu českými stavmi i samotnej korunovácie.

Obrazové prílohy boli vytvorené podľa vynikajúcich predlohových kresieb Johanna Josepha Dietzlera a graficky spracované rovnako znamenitými grafikmi Johannom Andreasom Pfeffelom, Martinom Tyrhoffom a Michaelom Heinrichom Rentzom. Predstavujú vrchol vedutovej tvorby okolo polovice 18. storočia v jej rýchlo sa rozvíjajúcej oblasti prospektu do mestského interiéru. Zároveň dobre ukazujú prácu vydavateľstiev, keď jednotlivé dosky spracovali grafici z viacerých, dokonca vzdialenejších lokalít. Táto skutočnosť sa potom odráža aj na rozdieloch vo výtvarnom charaktere jednotlivých listov, resp. skupiny augsbursko-norimberskej (Pfeffel – Tyroff) a leptov Michaela Heinricha Rentza, dvorného grafika grófa Sporcka, pracujúceho na jeho panstve v Kukse.

Kniha ako celok bude predmetom reštaurovania, jednotlivé grafické listy sú však zachované v celkovo dobrom stave (poškodenia vykazujú niektoré okraje a zlomy). Obrazová príloha nie je kompletná, chýba frontispice a dva listy, napriek tomu ide o vzácne dielo, významné aj tým, že je zachované ako kniha, teda aj s dobovou správou o samotnej udalosti. Publikácia je navyše pre nás dôležitá aj svojou témou, umožňuje porovnanie s korunovačnými udalosťami habsburských panovníkov konanými v Bratislave.

Jean-Joseph Chamant (1699, Haraucourt/Meurthe-et-Moselle – 1767, Viedeň) Iluzívna architektúra. 1743 Lept, 46,7-47 × 62,5 cm (orezané na okraj) Značené v texte vľavo a vpravo dole na podstavci: D: D: Iosephus Chamant ejusdem Cellitudinis Regiae Architectus Theatralis, Pictor, Inven: Delin. et Sculp. 1743 Text na podstavci scény: Amplissimo et praenobili Viro D: Emanuelli Comiti de Nay et Richecourt Reg: Majest. / Hung: et Bohem: nec non Celsitud: Reg: Loth: et Bar Magniq[ue] Etruriae Ducis a Consilus [sic!] etc. / D: D: Iosephus Chamant [...] 1743 Prír. č. 226/2008; inv. č. G 13 389 Lept predstavuje jedinečné dielo Jeana-Josepha Chamanta, cisárskeho dvorného maliara a dekoratéra, tvorcu freskovej výzdoby pútnického kostola v Šaštíne. Vzniklo však ešte

162

počas jeho pôsobenia vo Florencii a patrí k výjavom iluzívnej a fantastickej architektúry, ktorá predstavovala osobitný žáner v tvorbe divadelných dekoratérov, kam sa zaradil aj tento Lotrinčan. Najprv študoval maliarstvo v Nancy, ale od roku 1724 pôsobil v okruhu Francesca Galliho Bibienu v Bologni, čo sa odrazilo na jeho ďalšom smerovaní. V roku 1738 sprevádzal knieža Františka Štefana Lotrinského do Toskánska a od roku 1747 bol v jeho službách vo Viedni. Chamant ako nasledovník bolonských kvadraturistov patril k posledným predstaviteľom neskorobarokového iluzionizmu. V tomto duchu sa nesie predovšetkým jeho divadelná tvorba a navrhovanie rôznych dekorácií a príležitostných architektúr. Už samotná povaha týchto diel ich predurčila k tomu, že sa z nich takmer nič nezachovalo, no podobný osud stihol aj väčšinu jeho realizácií ako freskanta (predovšetkým v Rimini, čiastočne vo Florencii).

V podstate najvýznamnejším maliarskym dielom je preto jeho monumentálna fresková výzdoba šaštínskej baziliky z rokov 1756 – 1757. Už v Toskánsku však požíval veľké uznanie ako „maestro di prospettiva“, čo potvrdzuje aj toto dielo.

Predstavuje príchod „grófa Emmanuela de Richecourt do Florencie, radcu jej veličenstva, uhorskej a českej kráľovnej a jeho kráľovskej výsosti, vojvodu Lotrinska a Barska, veľkovojvodu Toskánska, venované Josephom Chamantom, divadelným architektom a maliarom jeho kráľovskej výsosti, ktorý túto scénu navrhol, nakreslil a aj vyryl, 1743“. A hoci bol príchod grófa de Richecourt do Florencie reálny, ide o inscenovanie vyvierajúce z fantázie, ktoré bolo v tom čase vo Florencii také obľúbené. Napokon len pred nedávnom, 20. januára 1739, zažilo hlavné mesto Toskánska slávnostný vstup Františka Štefana s Máriou Teréziou, ktorým slávobránu, realizovanú neskôr dokonca v kameni a zachovanú dodnes, navrhol ďalší Lotrinčan Jean-Nicolas Jadot (1710 – 1761).

Salomon Kleiner (1700, Augsburg – 1761, Viedeň) Tri listy z cyklu Scenographia Monasterii Gottwiciensis, realizovaného v rokoch 1743 – 1745 „Triclinium aestivum minus“. 1743 – 1745 Lept, rytina, 28,4 × 42 cm; 33,7 × 44 cm; 36,2-36,4 × 49 cm Značené vľavo dole pod obrazom: Sal. Kleiner del. et sculpsit.

Prír. č. 218/2008; inv. č. G 13 383

↑ „Refectorium aestivale pro Religiosis“. 1743 – 1745 Lept, rytina, 29,6 × 42,2 cm; 33,5 × 44 cm; 37,3-37,6 × 50,3-51 cm Značené vľavo dole pod obrazom: Sal. Kleiner del. et sculps.

Prír. č. 219/2008; inv. č. G 13 384 Dve rôzne priesvitky vľavo aj vpravo uprostred

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2008

„Bibliotheca Major“. 1743 – 1745 Lept, rytina, 30,5 × 41,5 cm; 33,6 × 44 cm; 37,5 × 50,6-50,8 cm Značené vľavo dole pod obrazom: Sal. Kleiner del. et sc.

Prír. č. 220/2008; inv. č. G 13 385 Trojica rytín Salomona Kleinera, ktorú nielen navrhol, ale v tomto prípade aj rytecky realizoval, pochádza z cyklu 15 pohľadov na významný benediktínsky kláštor v dolnorakúskom Göttweig, neďaleko mestečka Krems-Stein.

Keď bolo napriek mnohoročnému úsiliu, po zničujúcom požiari v roku 1718 obnovovaného a stavebne rozširovaného komplexu opátom Gottfriedom Besselom (1672 – 1749) podľa plánov dvorného architekta Johanna Lucasa von Hildebrandt (1668 – 1745) jeho dokončenie v nedohľadne, rozhodol sa starnúci opát zvečniť svoje životné dielo v sérii rytín z ruky najvychytenejšieho vedutistu celej oblasti. Kleinerove pohľady ale zobrazujú nielen už skutočne zrealizované časti mohutnej stavby, ale aj tie, ktoré opát Bessel ešte možno dúfal, že sa niekedy postavia. Kleiner tak vychádzal z Hildebrandtových plánov a vytvoril ideálny pohľad na želanú podobu kláštora v predstavách barokového stavebníka. Okrem veľkorozmerných celkových pohľadov vytvorených z vtáčej perspektívy z juhozápadu a aj zo všetkých štyroch svetových strán, na ktorých vyniká komplexnosť sústavy budov, vytvoril Kleiner aj viacero menších pohľadov do interiérov, v ktorých pokračovala reprezentatívnosť opátových predstáv.

Dva z priestorov kláštora vyzdobil v roku 1731 svojimi monumentálnymi freskami švajčiarsky maliar Johann Rudolf Bys (1662 – 1738), pracujúci v tom období najmä pre würzburské knieža-biskupa Friedricha Carla von Schönborn. V menšej letnej jedálni (Triclinium aestivum minus), nazývanej aj „Altmannov sál“ na prvom poschodí strednej budovy severného traktu, vytvoril fresku s témou Svadba v Káne galilejskej, ktorá zodpovedala funkcii miestnosti ako jedálne určenej aj pre vzácne návštevy kláštora. Dianie je rozdelené na štyri hlavné výjavy umiestnené do stredov protiľahlých strán, sprevádzané ďalším figurálnym komparzom po obvode „vybudovanom“ iluzívnou architektúrou. Tú realizoval Bysov synovec Johann Baptista Bys (1693 – 1762), pričom sa pri jej stvárnení inšpiroval návrhom pre „PLAFOND dess Speiss Saals“ z diela Paula Deckera Fürstlicher Baumeister (I. zväzok, č. 41). Steny jedálne zdobia veľkoformátové obrazy kláštora – na západnej strane (na Kleinerovom liste) starý stav kláštora pred požiarom, na východnej strane oproti ideálny pohľad na novovybudovný komplex – ktoré pravdepodobne v roku 1728 vytvoril maliar Johann Samuel Hötzendorf. Na južnú stenu namaľoval ten istý maliar štyri lokality z okolia, ktoré boli majetkom kláštora.

Druhá Bysova freska bola v ďalšom letnom refektóriu, tentoraz však pre rehoľníkov (Refectorium aestivale pro Religiosis) na prízemí, kam sa ku skromnejšej strave viac hodila aj téma jej výzdoby Zázračné rozmnoženie chleba. Mnohofigurálna scéna vsadená do voľnej krajiny rozvinutej po obvode miestnosti s nebeskou „klenbou“ po celej ploche stropu, patrí zároveň k prvým príkladom svojho druhu v rakúskom prostredí.

V poslednom z listov, vo „Veľkej knižnici“ (Bibliotheca Major) dopĺňajú pohľad do centra vzdelania kláštora na stoloch umiestnené glóbusy a ako štafáž sú tu zobrazení viacerí študujúci mnísi. Motívy fresiek i ďalšej výzdoby stvárňuje Salomon Kleiner v intencii objednávateľa do minucióznych

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

detailov, aj preto patrí tento cyklus k jeho najpresnejším a najvernejším prácam.

V kláštore je uchovávaná jedna z najvýznamnejších zbierok starej grafiky v Rakúsku, ktorej dlhoročným kurátorom a spracovateľom je P. Gregor Martin Lechner, OSB.

↑ Johann Wolfgang Baumgartner (1709/1712, Kufstein/Tirol?

– 1761, Augsburg) – Johann Gottfried Thelott (okolo 1711, ? – 1775, Augsburg) Univerzitná téza. Okolo 1745 Lept, medirytina, 57,8-58,4 × 78,8-79 cm Značené vpravo dole v obraze: Ioh. Wolffgang Baumgartner delin. / Ioh. Gottfrid Thelott sculpsit Dole v obraze: Senior Ioh. Daniel Herz excud. A.V. Prír. č. 225/2008; inv. č. G 13 388 Najväčším dielom zakúpeným do zbierky grafiky v roku 2008 je „univerzitná téza“, ktorá aj vo svete tohto žánru patrí k tým rozmernejším, hoci ojedinele sa nájdu aj diela veľkosti viacerých štvorcových metrov. Univerzitné tézy svojou povahou obsahovej výnimočnosti (slúžili na ilustráciu téz záverečných študentských prác) a ich reprezentatívnej funkcie (najmä osôb, ktorým boli venované, teda podporovateľom a mecénom, ale aj samotnej univerzity), a v neposlednom rade aj rozmermi a z toho všetkého vyplývajúcou kvalitou, patria k vrcholom v grafickej tvorbe daného obdobia vôbec.

Autorom predlohy, návrhu tohto veľkorozmerného listu je augsburský kresliar a grafik, a neskôr aj maliar a freskomaliar Johann Wolfgang Baumgartner, ktorého umelecký vývoj začal v prostredí tamojšej akadémie okolo Johanna Georga Bergmüllera (1688 – 1762), ale postupne sa vypracoval na významného tvorcu. Približne od 40. rokov 18. storočia patrili predovšetkým rokaje a fantazijné rokajové architektúry k Baumgartnerovým určujúcim štýlovým prvkom. V tomto smerovaní uviedol prvky ornamentálnej grafiky aj do prác veľkých formátov a neskôr aj do freskomaliarstva, a to nielen do polohy zdobného rámovania, pričom jeho práce patria k najkvalitnejším dielam juhonemeckého rokoka.

Ako kresliar vytvoril množstvo predlohových kresieb pre kalendáre, devocionálne obrázky, mytologické a alegorické série, a samozrejme knižné ilustrácie viacerých augsburských vydavateľov. Len k samotným tézam sa ich zachovalo takmer 50. Aj v tomto liste je sakrálny námet situovaný do architektonického priestoru prelínajúceho sa na krajoch do fantastického architektonického rámca s prechodmi do rokokového ornamentu.

163

Ako je uvedené v signatúre list vydal Johann Daniel Herz st. (1693 – 1754), sám významný kresliar, rytec a vydavateľ v Augsburgu, ku ktorého najvýznamnejším dielam patria podobne listy veľkých formátov. Analýza zaujímavej, ale zároveň zložitejšej ikonografie a jej komplexnejšia interpretácia bude predmetom ďalšieho spracovania.

Zbierky moderného a súčasného umenia Zbierka nových médií (iných médií) (diela boli získané na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 10. októbra 2008) Kurátorka: Petra Hanáková

Zbierka umenia 19. storočia (diela boli získané na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 11. novembra 2008) Kurátorka: Katarína Beňová Neznámy stredoeurópsky (český) maliar Mytologická scéna. Okolo 1890 – 1900 Olej na plátne, 173 × 118,5 cm Neznačené Prír. č. 222/2008; inv. č. O 6948 Slovenská národná galéria získala plátno so symbolistickou mytologickou tematikou najprv ako deponát, ktorý bol následne po zhodnotení kvality diela a jeho zreštaurovaní zaradený medzi maliarske práce zbierky 19. storočia. Doteraz sa nepodarilo určiť presný pôvod obrazu, ktorý ale svojím kvalitným charakterom prevedenia, ako aj rozmerom patril určite medzi zaujímavé objednávky konca 19. storočia. Umenie prelomu storočí, symbolizmus a secesia boli chápané ako pokleslé a prechodné pred nástupom avantgárd. Toto obdobie súviselo so salónnou kultúrou, preferujúcou kritériá krásy a estetiky, ktoré sa prejavili aj v maľbe. Základom sa stali veľkolepé príbehy, pútavé témy a ich výtvarné stvárnenie.

Okrem salónnych obrazov vznikli v duchu novoromantizmu i diela s tematikou zaoberajúcou sa vzťahom človeka a sveta. Na základe porovnania tvorby viacerých umelcov zo strednej Európy z konca 19. storočia je maliarsky rukopis a práca so symbolistickou tematikou autorsky najbližší tvorbe českého maliara Maxa Pirnera (1854 – 1924). Tento umelec najprv študoval v Prahe a neskôr vo Viedni, kde sa usadil a zotrval až do roku 1886. Pirner sa spočiatku živil ako ilustrátor. Jeho tvorba bola inšpirovaná literatúrou, filozofiou a mytológiou, ako aj ľudovými povesťami. Dokladom toho je aj jeho celoživotný cyklus o Hansovi Heilingovi, legende z podšumavského kraja. Tematicky ho zaujímal vzťah jedinca a „síl sveta“. V roku 1890 vytvoril sériu rozmerných pastelov pod českým názvom Mytologické mesaliance, ktoré sa maliarskym rukopisom podobajú zreštaurovanému dielu.

Podobne je to aj pri olejomaľbe Finis (Konec všech věcí) z roku 1887. Mytologická scéna patrí autorsky pravdepodobne do okruhu tvorby českého maliara Maxa Pirnera, prípadne jeho kolegu a nasledovníka, maliara symbolistických a sakrálnych tém Jozefa Mandla (1874 – 1933).

↑ Denisa Lehocká (1971) Bez názvu. 2008 Maliarska inštalácia: akryl a iné médiá na plátne, 140 × 200 cm, 4 drevené stojky, cherry rajčiny, 4 sadrové objekty, kryštál Prír. č. 95/2008; inv. č. IM 106 Lehockej práce pokladáme za dôležité pre vývoj slovenského umenia po roku 2000, preto sme sa rozhodli rozšíriť jej zastúpenie v zbierkach SNG. Aj keď je známa skôr svojimi inštaláciami a prostrediami, do akvizícií sme vybrali inú polohu v tvorbe – novú maliarsku inštaláciu. Tá bola predložená Komisii pre tvorbu zbierok ako dôležitá, priam „medzná“ práca, ktorá završuje určité obdobie a otvára ďalšiu možnú cestu.

Autorka vytvára maľby už viac rokov a vždy sú súčasťou širšie koncipovaných prostredí. Tu sa maľba stáva sochou – nosičom i arénou. Zakúpené dielo vznikalo pôvodne ako maľba, ale po určitom čase autorka zmenila jeho polohu a začala na ňom pracovať ako na podložke, čo len podtrhla inštaláciou rozloženou na jeho povrchu. Hoci je dielo zaradené do Zbierky iných médií (nových médií), jeho akvizícia bola realizovaná aj s ohľadom na Zbierku modernej a súčasnej maľby. (AK)

↑ Marek Kvetán (1976) New City (Bratislava). 2002 – 2004 C-print na hliníkovej doske, 59 × 100 cm Prír. č. 96/2008; inv. č. IM 104

164

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2008

New City (Prague). 2002 – 2004 C-print na hliníkovej doske, 59 × 100 cm Prír. č. 97/2008; inv. č. IM 105 Marek Kvetán je typickým príkladom post-mediálneho umelca, ktorý domovsky nepracuje v jedinom médiu, ale vyberá si médium podľa aktuálnych potrieb svojho konceptuálneho zámyslu. Predsa však uprednostňuje skôr studené médiá (digitálna grafika, resp. print, lightbox, post-fotografia) a studené kvality umeleckých výstupov – väčšina jeho prác je až príznakovo technicistná, nerukodielna, pričom zároveň má istý, až korporátne dizajnérsky glamour. Aj impulzy, ktoré umelca asi najviac zaujímajú, napokon obyčajne pochádzajú z mediálneho či médiami sprostredkovaného sveta, väčšinou sa dotýkajúc jeho nezdravých efektov (napr. problém manipulácie, pretlaku, straty, retuše informácií...). Na túto oblasť mediálne preonačeného sveta sa viaže i Kvetánov post-fotografický súbor New Cities, z ktorého Slovenská národná galéria zakúpila do Zbierky iných médií dve „československé“ snímky – Prahu a Bratislavu. Ide o dvojicu vedút – turisticky príznakových pohľadov na hlavné mestá, z ktorých však – autorovým cenzorským zásahom – zmizli architektonické dominanty. Praha bez Hradčian, Paríž bez Eiffelovky, Bratislava bez povestnej ikony hradu v tvare obráteného stola: efektom Kvetánových de-ikonizovaných New Cities je okrem určitého unheimlich diváckeho pocitu asi najskôr povedomie akejsi urbánnej distópie, ku ktorej nevyhnutne smerujeme: včera Paríž, Praha, Bratislava, zajtra nerozlíšiteľná global village. (PH)

↑ Francisco Infante (1943, Vasilievka pri Moskve, Rusko) Artefakty. Z cyklu Očagy iskrivlennogo prostranstva. 1979 Čb. fotografia, cibachrom (náklad 2/5), 50 × 50 cm Prír. č. 229/2008; inv. č. IM 107 Dielo získané darom od autora Artefakty. Z cyklu Dobavlenija. 1983 Čb. fotografia, cibachrom (náklad 2/5), 50 × 50 cm Prír. č. 230/2008; inv. č. IM 108 Dielo získané darom od autora Francisco Infante a Nonna Gorjunova Artefakty. Zo série Artefakty v okresnostiach podgoreckogo zamka. 1998 Farebná fotografia, cibachrom (náklad 8/10), 50 × 50 cm Prír. č. 231/2008; inv. č. IM 109 Dielo získané darom od autora

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Francisco Infante Araña, spoluzakladateľ kinetického združenia Dviženije, patrí od 60. rokov 20. storočia ku kľúčovým predstaviteľom sovietskeho neoficiálneho umenia konštruktívnej línie. Dnes je medzinárodne uznávaným autorom, ktorý svoj program postavil na rozvíjaní zásad ruskej avantgardy a na jej obohacovaní o prvky konceptuálneho myslenia, akcie a performancie. Dva cibachrómy sú charakteristickou ukážkou jeho fotografických záznamov akcií v prírode, založených na spojení umelého, často geometrického objektu a prírodného prostredia, ktoré nazýva Artefaktmi. Od 70. rokov sa tento pojem stal základom jeho umeleckého konceptu: artefakt chápe ako umeleckú spojnicu medzi prírodou, technikou a človekom, pričom zdôrazňuje transcendentálny charakter umelcovho gesta, v ktorom majú svoje miesto prvky náhody, hry i paradoxov. Infante venoval tieto diela darom SNG pri príležitosti výstavy Nonkonformisti / Druhá ruská avantgarda 1955 – 1988 zo zbierky Bar-Gera, ktorej vernisáže sa osobne zúčastnil. Paralely s Infanteho tvorbou možno nájsť aj v dielach slovenských autorov (Michal Kern, Rudolf Sikora). (KB) Zbierka modernej a súčasnej kresby a grafiky (kresba, ilustrácia, zbierka BIB) (diela boli získané na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 10. októbra 2008) Kurátorka: Beata Jablonská

↑ Jozef Jankovič (1937) Projekt pamätníka slovenského sochárstva. 1976 Tuš, tempera na papieri, 50 × 64 cm Prír. č. 104/2008; inv. č. K 18 456 Projekt pamätníka čestnej rote v r. 2000. 1977 Tuš, tempera na papieri, 50 × 64 cm Prír. č. 105/2008; inv. č. K 18 457 Projekt prenosného pneumatického agitačného centra. 1976 Tuš, tempera na papieri, 64 × 56 cm Prír. č. 106/2008; inv. č. K 18 458 Tri kresby patria do série Jankovičových fiktívnych projektov „figurálnych, humánnych architektúr“ (Jiří Valoch), „gigantických antropomorfných monumentov“ (László Beke).

Hoci v kresbe nadobudli svoju umeleckú, finálnu definitívu – neboli určené na realizáciu – dostali aj grafickú podobu

165

a boli kompletizované do albumov Architektúry (1976 – 1978) a Projekty (1977). Prinášajú ironicko-sarkastický obraz obdobia normalizácie, autor pseudoutopickou a absurdnou formou paroduje ich „obsah“, často určený a dotvorený samotným názvom, resp. ikonickými prvkami tematizuje text, ktorý je súčasťou diela. Kombinácia a nasledujúce splynutie technicistických a ľudských stavebných článkov, spojenie odlišných znakových sústav do jedného celku tu vytvárajú novú „zložitú jednotu“ konceptuálnych, ako aj postmoderných prístupov, ktoré Jankovič v slovenských kontextoch pomerne skoro anticipoval. Diela dopĺňajú kolekciu Jankovičových kresieb a grafík zo 70. rokov, keď sa autor z politických dôvodov nemohol venovať sochárskej tvorbe. (KB) Milan Adamčiak (1946) Trojzmerná partitúra: Alea I. per 4 strumenti. 1966 Tuš na papieri spojenom do kruhu, 32,2 × 135 cm Prír. č. 107/2008; inv. č. K 18459

Z cyklu Grenzenspiel. 1968/69 Strojopis na papieri, 2 ks à 14,8 × 20,8 cm Prír. č.171-172/2008; inv. č. K 18 523 – 18 524 Milan Adamčiak je na Slovensku jedinečný intermediálny autor akčno-konceptuálnych projektov s dôrazom na hudobné a akustické stvárnenie. Od polovice 60. rokov sa venoval experimentálnej poézii, grafickým partitúram a tvorbe zvukových objektov. V roku 1999 sme zakúpili sériu grafických partitúr. Vždy je to ale len torzo rozsiahlej autorovej tvorby, nákup niekoľkých solitérov a cyklov je závažným doplnením autorovej kolekcie zastúpenej v SNG. Zbierka fotomédií (diela boli získané na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 10. októbra 2008) Kurátor: Aurel Hrabušický

Sizyfovské roboty. 1965, 1968, 1969 Strojopis na papieri, 25 ks à 9,6 × 13,1 cm Značené: jama Prír. č. 108-132/2008; inv. č. K 18 460 – 18 484

↑ Stano Pekár (1938) V klube dôchodcov I. – VI. Okolo 1977 Čb. fotografia, 40 × 26 cm, 6 ks à 26 × 40 cm Prír. č. 98-103/2008; inv. č. UP-DK 3767 – 3772

Z cyklu Poézia Fikcie. 1970 Pero na papieri, 4 ks à 30,2 × 21,1 cm Prír. č.133-136/2008; inv. č. K 18 485 – 18 488 Liniengedicht. 1969 Strojopis na papieri, 30 ks à 20,4 × 14,8 cm Značené: jama 1969 Prír. č.137-166/2008; inv. č. K 18 489 – 18 518 ↑ Z cyklu Typornamenty. 1969 Strojopis na papieri, 2 ks à 20,4 × 14,8 cm Značené: jama 1969 Prír. č.167-168/2008; inv. č. K 18 519 – 18 520 Z cyklu Skriptomics. 1969 Centropen na papieri, 2 ks à 21 × 14,6 cm Značené: jama 1969 Prír. č.169-170/2008; inv. č. K 18 521 – 18 522

166

Tvorba jedného z protagonistov slovenskej dokumentárnej fotografie Stana Pekára je zatiaľ zastúpená viac v Archíve výtvarného umenia SNG, vo fonde Vladimíra Vorobjova, než vo fotografickej zbierke samotnej. Autor patrí pritom medzi najviac prezentovaných autorov slovenského dokumentu 70. – 80. rokov 20. storočia. Výber z jeho cyklu Dievčatá z ubytovne je vystavený v stálej expozícii SNG. Kľúčovým dokumentaristickým projektom Stana Pekára zo 70. rokov je takisto cyklus V klube dôchodcov, ktorého iná verzia bola súčasťou výstavy Stratený čas ? v SNG. Autor je schopný bezprostredne reagovať na nájdenú ľudskú situáciu a v prípade potreby takúto situáciu dokáže aj vyvolať. Schopnosť pohotovej reakcie pritom uplatňuje v rámci systematicky uskutočňovaného vizuálneho prieskumu vybranej sociálnej skupiny.

Ivan Bogdan (1942) Moji kolegovia. 1976 – 1978 Čb. fotografia, 14 ks à 23,2 × 15 cm; 17,3 × 11,9 cm Prír. č. 175 – 189/2008; inv. č. UP-DK 3787 – 3801 Dielo získané darom od autora

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2008

Peter Procházka (1952) 1.máj 1969 I. – III. 1969 Čb. fotografia, 3ks à 21 × 29,8 cm Prír. č. 201 – 203/2008; inv. č. UP-DK 3773 – 3775 Dielo získané darom od autora

Zbierka insitného umenia (diela boli získané na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok – insitné umenie dňa 12. marca 2008) Kurátorka: Katarína Čierna

Voľby v kasárňach I. – II. 1976 Farebná fotografia, fotopapier Fujicolor, 2ks à 30,6 × 30,4 cm (zväčšeniny 2007) Prír. č. 204 – 205/2008; inv. č. UP-DK 3776 – 3777 Dielo získané darom od autora Hlásenie. 1976 Čb. fotografia, 30,4 × 30,5 cm Prír. č. 206/2008; inv. č. UP-DK 3778 Dielo získané darom od autora Stretnutie hviezd vo Véčku. 1971 Čb. fotografia, 45,8 × 30,4 Prír. č. 207/2008; inv. č. UP-DK 3779 Dielo získané darom od autora 105. výročie narodenia V. I. Lenina I. – II. 1975 Čb. fotografia, 2 ks à 45,8 × 30,4 cm Prír. č. 208 – 209/2008; inv. č. UP-DK 3780 – 3781 Dielo získané darom autora Malá speváčka. 1981 Čb. fotografia, 45,7 × 30,4 cm Prír. č. 210/2008; inv. č. UP-DK 3782 Dielo získané darom od autora Meky Žbirka I. – II. 1980 Čb. fotografia, 2 ks à 45,7 × 30,4 cm Prír. č. 211 – 212/2008; inv. č. UP-DK 3783 – 3784 Dielo získané darom od autora Marika. 1979 Čb. fotografia, 30,4 × 45,7 cm Prír. č. 213/2008; inv. č. UP-DK 3785 Dielo získané darom od autora Hrobár z Dolnej Lehoty. 1976 Čb. fotografia, 45,8 × 30,4 cm (zväčšenina 2007) Prír. č. 214/2008; inv. č. UP-DK 3786 Dielo získané darom od autora Karol Kállay (1926) Fotografie pre časopis Móda I. – VII. 1974 Čb. fotografia, 4 ks à 40 × 30,2 cm, 3 ks à 40 × 28,2 cm Prír. č. 190 – 196/2008; inv. č. UP-DK 3802 – 3808 Dielo získané darom Fotografie pre časopis Móda I. – III. 1975, čb. fotografie, 3 ks à 40 × 30,2 cm Prír. č. 197 – 199/2008; inv. č. UP-DK 3809 – 3811 Dielo získané darom

↑ Anna Zemánková (1908, Olomouc – 1986, Mníšek pod Brdy, ČR) Velekvet austrálsky. Polovica 60. rokov 20. storočia Pastel na papieri, 64,5 × 90,5 cm Prír. č. 1/2008; inv. č. N 711 Perlorodka. 2. polovica 60. rokov 20. storočia Kombinovaná technika, 41,5 × 30,5 cm Prír. č. 223/2008; inv. č. N 805 Anna Zemánková patrí medzi najoriginálnejších predstaviteľov art brut vo svete a dnes sa zaraďuje k jeho uznávaným klasikom.

Primárnym kreatívnym procesom pre autorku je automatické gesto, neregulované racionálnymi pochodmi. Krehkými kresbovými líniami a jemnou farebnosťou komponovala imaginárny a symbolický labyrint kvetov a plodov, svoj svet rajskej vegetácie.

Dielo Anny Zemánkovej je zastúpené vo všetkých významných zbierkach art brut vo svete, za všetky uveďme Collection de l’art brut (Lausanne, Švajčiarsko) a od roku 2008 je autorka zastúpená dvoma vynikajúcimi dielami aj v zbierke insitného umenia SNG. Zásluhou konania medzinárodných podujatí Trienále insitného umenia pod názvom INSITA, ktoré koncipuje a organizuje Slovenská národná galéria v Bratislave, sa aj v roku 2008 podarilo získať do zbierky formou darov diela zahraničnej proveniencie. Diela sa nachádzajú vo fonde vďaka ústretovosti umelcov, ktorí umožnili vybudovať v SNG kvalitatívne silnú zbierku aj v medzinárodnom kontexte.

Patrick Gimel (1952, Grenoble, Francúzsko) Bez názvu (Vták I.). 1. 11. 1999 (16.30), 1. 2. 2000 (14.50), 3. 2. 2000 (15.40), 4. 2. 2000 (9.00).

Tuš na kartóne, 32 × 24 cm Prír. č. 2/2008; inv. č. N 712 Dielo získané darom od autora Bez názvu (Vták II.). 4. 11. 1999 (6.00), 28. 1. 2000 (10.00), 29. 1. 2000 (18.10).

Tuš, kartón, 32 × 24 cm Prír. č. 3/2008; inv. č. N 713 Dielo získané darom od autora Bez názvu (Vták III.). 31. 10. 1999 (19.15), 8. 2. 2000 (16.30), 9. 2. 2000 (1.10).

Tuš na kartóne, 32 × 24 cm Prír. č. 4/2008; inv. č. N 714 Dielo získané darom od autora

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

167

Bez názvu (Vták IV.). 2. 11. 1999 (6.50), 6. 2. 2000 (10.00), 7. 2. 2000 (15.40).

Tuš na kartóne, 32 × 54 cm Prír. č. 5/2008; inv. č. N 715 Dielo získané darom od autora

Dôverné oznámenia. 2005 Vypaľovacia technika, drevo, 28,5 × 27 cm Prír. č. 17/2008; inv. č. N 727 Dielo získané darom od autorky

Bez názvu (Vták V.). 1. 11. 1999 (10.15), 7. 2. 2000 (16.00), 8. 2. 2000 (14.00) Tuš na kartóne, 32 × 24 cm Prír. č. 6/2008; inv. č. N 716 Dielo získané darom od autora

Čarovná záhrada. 2005 Vypaľovacia technika, drevo, 35 × 31, 5 cm Prír. č. 18/2008; inv. č. N 728 Dielo získané darom od autorky

Bez názvu (Vták VI.). 3. 1. 1999 (6.00), 3. 2. 2000 (6.30), 28. 2. 2000 (12.00) Tuš na kartóne, 32 × 24 cm Prír. č. 7/2008; inv. č. N 717 Dielo získané darom od autora

Dlhá stužka snov. 2006 Vypaľovacia technika, drevo, 20,5 × 22 cm Prír. č. 19/2008; inv. č. N 729 Dielo získané darom od autorky

Jean-Pierre Nadau (1963, Melun, Francúzsko) Túžba zabiť alebo „Vertugadin“ vo Vauxe. 2003 Tuš a ceruza na plátne, 80 × 100 cm Prír. č. 8/2008; inv. č. N 718 Dielo získané darom od autora

Patrick Guallino (1943 Belmont de la Loire, Francúzsko) Halo okolo planéty Venuše. 2006 Kombinovaná technika na plátne, 40 × 30 cm Prír. č. 20/2008; inv. č. N 730 Dielo získané darom od autora

Joaquim Baptista Antunes „Baptistantunes“ (1953, Serto, Portugalsko) Quelque par aieure. 1994 Akryl na kartóne, 51 × 40 cm Prír. č. 9/2008; inv. č. N 719 Dielo získané darom od autora

Patrick Guallino (1943, Belmont de la Loire, Francúzsko) – Anne Poiré (1965, Belmont de la Loire, Francúzsko) Celkom nežný vlk. 2006 Kombinovaná technika na dreve, 38 × 30 × 6 cm Prír. č. 21/2008; inv. č. N 731 Dielo získané darom od autorov

Vers la realité. 1983 Kombinovaná technika na kartóne, 50 × 32 cm Prír. č. 10/2008; inv. č. N 720 Dielo získané darom od autora

Gérard Sendrey (1928, Bègles, Francúzsko) Osobnosti. 2003 Tuš na papieri, 29,7 × 21 cm Prír. č. 22/2008; inv. č. N 732 Dielo získané darom od autora

La bete humaine. 1993 Akryl na kartóne, 57 × 42 cm Prír. č. 11/2008; inv. č. N 721 Dielo získané darom od autora

Tvár a profily. 1999 Tuš na papieri, 32 × 24 cm Prír. č. 23/2008; inv. č. N 733 Dielo získané darom od autora

Dezasste estrelas pelos olhos a dentro. 1991 Olej na kartóne, 51 × 40 cm Prír. č. 12/2008; inv. č. N 722 Dielo získané darom od autora

Naproti. 1996 Guličkové pero na papieri, 32 × 24 cm Prír. č. 24/2008; inv. č. N 734 Dielo získané darom od autora

Green pack. 1998 Akryl na kartóne, 58 × 39 cm Prír. č. 13/2008; inv. č. N 723 Dielo získané darom od autora

Kompozícia I. 1998 Kombinovaná technika na papieri, 29,7 × 21 cm Prír. č. 25/2008; inv. č. N 735 Dielo získané darom od autora

Un punk dans la place Beaubourg. 1991 Olej na kartóne, 57 × 43 cm Prír. č. 14/2008; inv. č. N 724 Dielo získané darom od autora

Kompozícia II. 1998 Kombinovaná technika na papieri, 29,7 × 21 cm Prír. č. 26/2008; inv. č. N 736 Dielo získané darom od autora

Reino dos animas. 1983 Akryl na kartóne, 50 × 37 cm Prír. č. 15/2008; inv. č. N 725 Dielo získané darom od autora Annete André-Pillois „Raâk“ (1940, Finistère, Francúzsko) Priatelia. 2005 Vypaľovacia technika, drevo, 35 × 32 cm Prír. č. 16/2008; inv. č. N 726 Dielo získané darom od autorky 168

Kompozícia III. 1998 Kombinovaná technika na papieri, 32 × 24 cm Prír. č. 27/2008; inv. č. N 737 Dielo získané darom od autora

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2008

Adam Nidzgorski (1933, Cormeille pri Paríži, Francúzsko) Bez názvu. 4. 8. 2001 Kombinovaná technika na papieri, 28 × 40 cm Prír. č. 28/2008; inv. č. N 738 Dielo získané darom od autora Bez názvu. 23. 10. 2001 Kombinovaná technika na plátne, 37 × 31 cm Prír. č. 29/2008; inv. č. N 739 Dielo získané darom od autora Bez názvu. 5. 2. 1997 Kombinovaná technika na papieri, 36 × 26,2 cm Prír. č. 30/2008; inv. č. N 740 Dielo získané darom od autora Bez názvu. 29. 11. 2001 Kombinovaná technika na papieri, 38 × 28 cm Prír. č. 31/2008; inv. č. N 741 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 28. 10. 2001 Kombinovaná technika na papieri, 49,5 × 39,5 cm Prír. č. 38/2008; inv. č. N 748 Dielo získané darom od autora Bez názvu. 7/25. 1974 Kombinovaná technika na papieri, 25 × 29 cm Prír. č. 39/2008; inv. č. N 749 Dielo získané darom od autora Bez názvu. 5/25. 1975 Kombinovaná technika na papieri, 26,5 × 20 cm Prír. č. 40/2008; inv. č. N 750 Dielo získané darom od autora Bez názvu. 6/30. 1974 Kombinovaná technika na papieri, 25 × 17 cm Prír. č. 41/2008; inv. č. N 751 Dielo získané darom od autora Bez názvu. 8/15. 1975 Kombinovaná technika na papieri, 25 × 17 cm Prír. č. 42/2008; inv. č. N 752 Dielo získané darom od autora Bez názvu. 10/25. 1976 Kombinovaná technika na papieri, 19,5 × 14,5 cm Prír. č. 43/2008; inv. č. N 753 Dielo získané darom od autora

↑ Bez názvu. 2. 5. 2004 Kombinovaná technika na papieri, 27,5 × 39 cm Prír. č. 32/2008; inv. č. N 742 Dielo získané darom od autora Bez názvu. 12.6. 1999 Kombinovaná technika na papieri, 29,8 × 40 cm Prír. č. 33/2008; inv. č. N 743 Dielo získané darom od autora Bez názvu. 5. 2. 1998 Kombinovaná technika na papieri, 39 × 26 cm Prír. č. 34/2008; inv. č. N 744 Dielo získané darom od autora Bez názvu. 17.6.2000 Kombinovaná technika na papieri, 30 × 25 cm Prír. č. 35/2008; inv. č. N 745 Dielo získané darom od autora Bez názvu. 18. 2. 2000 Kombinovaná technika na papieri, 30,5 × 29,8 cm Prír. č. 36/2008; inv. č. N 746 Dielo získané darom od autora Bez názvu. 5. 11. 2004 Kombinovaná technika na papieri, 30,2 × 42 cm Prír. č. 37/2008; inv. č. N 747 Dielo získané darom od autora

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Bez názvu. 1966 Kombinovaná technika na papieri, 30,6 × 21 cm Prír. č. 44/2008; inv. č. N 754 Dielo získané darom od autora Bez názvu. 1979 Pastel na papieri, 30 × 20,5 cm Prír. č. 45/2008; inv. č. N 755 Dielo získané darom od autora Bez názvu. 1979 Farebná ceruza na papieri, 30 × 21 cm Prír. č. 46/2008; inv. č. N 756 Dielo získané darom od autora Matka. 13/30.1974 Kombinovaná technika na papieri, 24 × 17 cm Prír. č. 47/2008; inv. č. N 757 Dielo získané darom od autora Bez názvu. 3.1976 Tuš na papieri, 29,5 × 21 cm Prír. č. 48/2008; inv. č. N 758 Dielo získané darom od autora Bez názvu. 1976 Tuš na papieri, 29,5 × 21 cm Prír. č. 49/2008; inv. č. N 759 Dielo získané darom od autora

169

Bez názvu. Diptych. 1978 Pastelová ceruza na papieri, 29,5 × 21 cm Prír. č. 50/2008; inv. č. N 760 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1983 Kombinovaná technika na papieri, 30 × 21 cm Prír. č. 62/2008; inv. č. N 772 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1978 Kombinovaná technika na papieri, 29,5 × 21 cm Prír. č. 51/2008; inv. č. N 761 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1993 Kombinovaná technika na papieri, 15 × 10 cm Prír. č. 63/2008; inv. č. N 773 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1979 Pastelové ceruzy na papieri, 28 × 21 cm Prír. č. 52/2008; inv. č. N 762 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1993 Ceruza na papieri, 22 × 17 cm Prír. č. 64/2008; inv. č. N 774 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1979 Pastelová ceruza na papieri, 21 × 29,5 cm Prír. č. 53/2008; inv. č. N 763 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1993 Ceruza na papieri, 29, 5 × 21 cm Prír. č. 65/2008; inv. č. N 775 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1979 Pastelová ceruza na papieri, 30 × 21 cm Prír. č. 54/2008; inv. č. N 764 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1993 Tuš na papieri, 29, 5 × 21 cm Prír. č. 66/2008; inv. č. N 776 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1979 Pastelové ceruzy na papieri, 30 × 21 cm Prír. č. 55/2008; inv. č. N 765 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1994 Ceruza na papieri, 22 × 17 cm Prír. č. 67/2008; inv. č. N 777 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1973 Tuš na papieri, 30 × 21 cm Prír. č. 56/2008; inv. č. N 766 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 24. 9. 1996 Kombinovaná technika na lepenke, 23 × 17 cm Prír. č. 68/2008; inv. č. N 778 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1979 Tuš na papieri, 30 × 21 cm Prír. č. 57/2008; inv. č. N 767 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1. 2. 1998 Pastelová ceruza na papieri, 39 × 26 cm Prír. č. 69/2008; inv. č. N 779 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1979 Tuš na papieri, 30 × 21 cm Prír. č. 58/2008; inv. č. N 768 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 12. 6. 1999 Kombinovaná technika na papieri, 26 × 25 cm Prír. č. 70/2008; inv. č. N 780 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1979 Tuš na papieri, 30 × 21 cm Prír. č. 59/2008; inv. č. N 769 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1. 3. 2001 Koláž na papieri, 32 × 24 cm Prír. č. 71/2008; inv. č. N 781 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1978 Tuš na papieri, 30 × 21 cm Prír. č. 60/2008; inv. č. N 770 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 18. 2. 2001 Kombinovaná technika na papieri, 25 × 22 cm Prír. č. 72/2008; inv. č. N 782 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 1983 Pastelové ceruzy na papieri, 30 × 21 cm Prír. č. 61/2008; inv. č. N 771 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 4. 2. 2001 Kombinovaná technika na lepenke, 25 × 21 cm Prír. č. 73/2008; inv. č. N 783 Dielo získané darom od autora

170

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2008

Bez názvu. 27. 9. 2001 Kombinovaná technika na papieri, 19 × 25 cm Prír. č. 74/2008; inv. č. N 784 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 2004 Akryl na papieri, 42 × 29,5 cm Prír. č. 84/2008; inv. č. N 794 Dielo získané darom od matky autora

Bez názvu. 10. 11. 2002 Tuš na papieri, 36 × 26 cm Prír. č. 75/2008; inv. č. N 785 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 2005 Akryl na papieri, 42 × 29,5 cm Prír. č. 85/2008; inv. č. N 795 Dielo získané darom od matky autora

Bez názvu. 5. 12. 2002 Tuš na papieri, 36 × 25,5 cm Prír. č. 76/2008; inv. č. N 786 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 2005 Akryl na papieri, 42 × 29,5 cm Prír. č. 86/2008; inv. č. N 796 Dielo získané darom od matky autora

Bez názvu. 30. 10. 2002 Kombinovaná technika na papieri, 36 × 25,5 cm Prír. č. 77/2008; inv. č. N 787 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 2005 Voskové ceruzy na papieri, 42 × 29,5 cm Prír. č. 87/2008; inv. č. N 797 Dielo získané darom od matky autora

Bez názvu. 22. 12. 2002 Kombinovaná technika na papieri, 36 × 25,5 cm Prír. č. 78/2008; inv. č. N 788 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 2005 Voskové ceruzy na papieri, 42 × 29,5 cm Prír. č. 88/2008; inv. č. N 798 Dielo získané darom od matky autora

Bez názvu. 1990 Pastelové ceruzy na papieri, 29,5 × 21 cm Prír. č. 79/2008; inv. č. N 789 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 2005 Voskové ceruzy na papieri, 42 × 29,5 cm Prír. č. 89/2008; inv. č. N 799 Dielo získané darom od matky autora

Bez názvu. 23. 8. 2004 Kombinovaná technika na papieri, 32 × 22 cm Prír. č. 80/2008; inv. č. N 790 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 2005 Voskové ceruzy na papieri, 42 × 29,5 cm Prír. č. 90/2008; inv. č. N 800 Dielo získané darom od matky autora

Bez názvu. 12. 7. 2005 Kombinovaná technika na papieri, 29 × 20,5 cm Prír. č. 81/2008; inv. č. N 791 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 2005 Farebné ceruzy na papieri, 42 × 29,5 cm Prír. č. 91/2008; inv. č. N 801 Dielo získané darom od matky autora

Bez názvu. 28. 7. 2005 Kombinovaná technika na papieri, 29,5 × 21 cm Prír. č. 82/2008; inv. č. N 792 Dielo získané darom od autora

Bez názvu. 2005 Farebné ceruzy na papieri, 42 × 29,5 cm Prír. č. 92/2008; inv. č. N 802 Dielo získané darom od matky autora

Výnimočný dar Adama Nidzgorského (1933, Cormeille pri Paríži, Francúzsko), vynikajúceho predstaviteľa art brut nielen vo Francúzsku, ale v Európe vôbec. Kolekcia obsahuje 55 diel od roku 1966 do roku 2005. Jeho diela sú zastúpené v Collection de l’art brut, Lausanne, Švajčiarsko, Musée d’art moderne Lille, Francúzsko a i. Leitmotívom tvorby autora sú ľudské postavy, ktoré deformuje spontánnymi, gestickými ťahmi ceruzy či štetca. Jeho rudimentárne figúry s okrúhlymi očami pôsobia ako masky a nastavujú zrkadlo krehkosti ľudskej identity.

Sherif-Al-Sheroufi (1926, Bagdad, Irak) Útek do Egypta. Nedatované Olej na plátne, 54,5 × 46,5 cm Prír. č. 93/2008; inv. č. N 803 Dar pána Nica van der Endt, Galerie Hamer, Amsterdam

Jean Michel Messager (1960, Toul, Francúzsko) Bez názvu. 2004 Akryl na papieri, 42 × 29,5 cm Prír. č. 83/2008; inv. č. N 793 Dielo získané darom od matky autora

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Gré Noot-Huygen (1914, Enschede, Holandsko) Kráľovská slávnosť. 1980 Olej na plátne, 45,5 × 55 cm Prír. č. 94/2008; inv. č. N 804 Dar pána Nica van der Endt, Galerie Hamer, Amsterdam

171

Zbierky architektúry, úžitkového umenia a dizajnu (diela boli získané na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 10. októbra 2008) Zbierka dizajnu Kurátorka: Vladimíra Büngerová Vlasta Hegerová (1931) Návrhy ženských šiat pre časopis Móda a obchodný dom Dunaj Bratislava. 1967 Kresba fixkou, tušom na žltkastom papieri, 17 ks à 29,7 × 21 cm Prír. č. 200/2008; inv. č. UP-O 19 (1 – 17) Dielo získané darom od autorky

Beladice). Cyklus keramických plastík nazvaný Frízske kone patrí do tej línie Vriesovej tvorby, ktorá sa vyjadruje, popri interkulturálnych súvislostiach aj k politickým otázkam rozdelenia sveta – ku skutočným i metaforickým bariéram, k zátarasám a železným oponám, stále ešte pretrvávajúcim vo vedomí ľudí. Mohlo by sa zdať, že po roku 1989 tento spôsob uvažovania už nie je opodstatnený, ale ako sám autor na vernisáži výstavy diel troch keramikov na Veľvyslanectve USA v Bratislave v roku 2007 povedal, pri pohľade z okien výstavnej sály na kovový plot a zátarasy obklopujúce budovu, „bolo by lepšie, keby sme už konečne namiesto plotov začali stavať mosty medzi ľuďmi“.

Zbierka architektúry Kurátorka: Monika Mitášová

Časť Hegerovej návrhov ženských šiat bola realizovaná pre OD Dunaj a časť z nich publikovaná v časopise Móda. Návrhy odevných dizajnérov z tohto obdobia v zbierke SNG nie sú zastúpené, sú cenným dokumentom odevného dizajnového myslenia v druhej polovici 60. rokov na Slovensku, z tohto obdobia sa ich zachovalo skromne.

Odevná návrhárka Vlasta Hegerová študovala v rokoch 1951 – 1954 na ŠUP v Brne. V rokoch 1954 – 1958 bola návrhárkou v Textilnej tvorbe v Prostějove, v rokoch 1958 – 1961 v Textilnej tvorbe v Bratislave. V rokoch 1961 – 1986 pracovala ako redaktorka a návrhárka pre časopis Móda, z tohto obdobia pochádzajú aj darované návrhy ženských šiat. V. Hegerová spolupracovala i na tvorbe kostýmov pre televíziu a divadlá (napr. opereta Poľská krv, 1970; Paganini, 1972). Jej tvorba bola ocenená viacerými cenami Zlatej stuhy Intermódy v Brne. Žije v Bratislave.

Zbierka keramiky Kurátorka: Dagmar Poláčková

↑ Nick J. de Vries (1943) Frízske kone I. – II. (Frisian Horses). 2006 Pálená a glazovaná hlina, 46 × 30 cm; 30 × 19 cm Prír. č. 173/2008, 174/2008; inv. č. UP-F 1200, UP-F 1201 Dielo získané darom od autora Nick J. de Vries, pôvodom Holanďan, je profesorom na Univerzite Clear Lake v americkom Houstone, kde vedie ateliér keramiky.

Jeho tvorba je už dlhší čas oceňovaná nielen v USA, ale i v Európe a napokon je i úzko prepojená aj na slovenské prostredie.

Pôsobil ako hosťujúci pedagóg v ateliéri keramiky na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave (1995, 1996) a zúčastnil sa viacerých českých a slovenských keramických workshopov – sympózií (v rokoch 1996 – 1999: Český Krumlov, Bechyně,

172

Súbor diel Vladimíra Dedečka získala Slovenská národná galéria darom od architekta. Jeho súčasťou sú projekty postavených aj stavebne nerealizovaných budov či urbanistických celkov z obdobia 50. – 90. rokov 20. storočia. Výber obsahuje rané návrhy, vrcholné diela i neskoré práce. Predovšetkým štúdie a študijné úlohy, projektovú dokumentáciu a fotografie modelov i stavieb.

S ohľadom na rozsah je súbor predmetom ďalšieho spracovania.

Vladimír Dedeček (29. 5. 1929, Turčiansky sv. Martin) Architektúru študoval na FA SVŠT od roku 1948. Absolutórium získal u prof. Emila Belluša diplomovým projektom budovy SNG v Bratislave v roku 1952. Pracoval v ateliéri architekta R. Miňovského v bratislavskom Stavoprojekte. Tu vznikli v polovici 50. rokov jeho prvé typizačné a experimentálne projekty škôl v spolupráci s R. Miňovským a M. Kančevom. V rokoch 1956 – 1960 dokončil po Miňovského smrti sám spoločný návrh budovy Vysokej školy poľnohospodárskej v Nitre (vykonávací projekt 1961 – 1963, realizácia 1961 – 1966). Táto stavba, za ktorú v roku 1965 získali autori cenu D. Jurkoviča, znamenala v Dedečkovej tvorbe potvrdenie aj presahovanie bellušovských funkcionálnych blokov (konštruktívno-dynamickými objemami posluchárne a auly). Prevažne kompaktne členený je blok budovy Národného archívu v Bratislave (úvodný projekt 1970, realizácia 1975 – 1983) aj Paláca kultúry a športu v Ostrave-Vítkoviciach (projektová úloha 1974 – 1975, projekt 1977 – 1977, realizácia 1979 – 1988), stupňovito sa blok otvára okoliu v nerealizovanej terasovej galérii pod holým nebom v projekte Dostavby a rozšírenia SNG (štúdia 1962 – 1963) aj na budove bývalej Krajskej politickej školy v Modre-Harmónii (projekt 1972, realizácia 1973 – 1978). Medzifázy a prepojenia kompaktne členených a stupňovito rozsúvaných objemov nájdeme v celom rade Dedečkových budov aj urbanistických návrhov, kde boli oba póly buď formulované, alebo sa jeden už definovaný premieňal v druhý. Od roku 1966 sa architekt V. Dedeček stal vedúcim ateliéru bratislavského Stavoprojektu a o rok neskôr začal externe učiť na Stavebnej fakulte SVŠT v Bratislave. V ten istý rok bol ocenený štátnou cenou Klementa Gottwalda. Za návrh budovy Národného archívu získal cenu francúzskej vlády za najlepší archív roka 1983. Jeho poslednou prácou v Stavoprojekte bola bývalá budova Najvyššieho súdu SSR (projekt najneskôr 1984, realizácia 1984 – 1990).

Na interiéroch všetkých týchto stavieb spolupracoval architekt J. Nemec. V roku 1995 odišiel V. Dedeček do penzie, žije v Bratislave.

Jeho dielo bolo recenzované v dobovej československej tlači, vystavované na domácich i zahraničných výstavách a je zaradené i v dobovej a súčasnej historiografii architektúry na Slovensku.

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2008

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2007 Knihy ! Křičte ústa ! Předpoklady expresionismu. Ed. Marie Rakušanová. Praha : Academia 2007.

(Non) conform. Russian and Soviet Art 1958–1995. The Ludwig Collection. Ed. Barbara M. Thiemann. München : Prestel 2007.

62. Bulletin Moravské galerie v Brně, 2006. Brno : Moravská galerie 2006.

Abelovský, Ján: Jan Hála. 1890–1959. Trenčín : Q-Ex 2006.

Acta musaei scepusiensis 2006. Pohľady do minulosti 6. Zost. Mária Novotná. Levoča : SNM – Spišské múzeum 2006.

Aktuální proměny českých dějin umění – Re/vize a reklama/ce tradičního. Sborník z konference studentů doktorských programů dějin umění v ČR …

21. – 23. 4. 2006. Ed. Martina Grmolenská. Brno : Masarykova univerzita 2007.

Alexander, Victoria D. – Rueschemeyer, Marilyn: Art and the State. The Visual Arts in Comparative Perspective. Oxford : Palgrave MacMillan 2005.

Alpers, Svetlana: The Vexations of Art. Velázquez and Others. New Haven, London : Yale University Press 2005.

Anderson, Robert: Baalbek. Warszawa : Instytut Sztuki PAN 2006.

Andy Warhol “Giant” size. Intr. Dave Hickey. London : Phaidon 2006.

Anti-Aging für die Kunst. Restaurieren – Umgang mit den Spuren der Zeit. Hrsg. Arnulf v. Ulmann. Nürnberg : Verl. des Germ. Nationalmuseums 2004.

Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2007. Nürnberg : Germanisches Nationalmuseum 2007.

Appuhn-Radtke, Sibylle: Das Thesenblatt im Hochbarock. Studien zu einer graphischen Gattung am Beispiel der Werke Bartholomäus Kilians. Weissenhorn : A. H. Konrad 1988.

Architekt Vojtech Vilhan. Zost. Ján Bahna – Peter Mikloš. Bratislava : SAS 2006.

Ardenne, Paul: CapsMusée 1973–1993. Paris : Editions du Regard 1993.

Ars decorativa 24. Az Iparművészeti múzeum és a Hopp Ferenc kelet-ázsiai művészeti múzeum évkönyve. Budapest : Iparművészeti múzeum 2006.

Ars hungarica. 2006. 34. évf. 1–2. szám. Budapest : MTA (asi 2007).

Ars vivendi. Professori Jaromír Homolka ad honorem. Opera Facultatis Theologiae catholicae Universitatis Carolinae Pragensis. Historia et historia artium, vol. 5. Praha : Ústav dějín křesťanského umění Katolické TF UK 2006.

Art School. ŠUR. ŠUP. ŠÚV. História najstaršej výtvarnej školy na Slovensku. Eds. Igor Peter Meluzin – Vladimír Roztoka. Bratislava : Rabbit and Solution studio 2007.

Artifex doctus. Studia ofiarowane prof. Jerzemu Gadomskiemu. Kraków : Wyd. Uniwersytetu Jagiellonskiego 2007.

Atalay, Bülent: Matematika a Mona Lisa. Umenie a veda Leonarda da Vinci. Bratislava : Slovart 2007.

Bakoš, Vladimír: Avantgardistický projekt modernity. (Z dejín slovenskej vedeckej a umeleckej avantgardy). Bratislava : Veda 2006.

Balakian, Anna: Surrealism. The Road to the Absolute. New York : Dutton 1970.

Baláž, Anton: Hriešna Vydrica. Bratislava : Marenčin PT 2007.

Balus, Wojciech: Sztuka sakralna Krakowa w wieku 19. Czesc 2. Matejko i Wyspianski. Kraków : Universitas 2007.

Baranowski, Andrzej Józef: Koronacje wizerunków maryjnych w czasach baroku. Zjawisko kulturowe i artystyczne. Warszawa : Inst. Sztuki PAN 2003.

Barker, Emma: Greuze and the painting of sentiment. Cambridge : Cambridge University Press 2005.

Bauer, Alexandra Nina: Jan Mijtens (1613/14–1670). Leben und Werk. Petersberg : Michael Imhof 2006.

Baum, Mirko: Ulice na konci světa. Praha : AVU, Kant 2007.

Baumgärtel, Bettina: Ein Fest der Malerei. Die niederländischen und flämischen Gemälde des 16. – 18. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Gemäldesammlung Museum Kunst Palast – Sammlung der Kunstakademie Düsseldorf. Leipzig : Seemann 2005.

Bažant, Jan: Pražský Belvedér a severská renesance. Praha : Academia 2006.

Becker, Wolfgang: Paris und die deutsche Malerei 1750–1840. München : Prestel 1971.

Bellini, Paolo: The Illustrated Bartsch. 47. Commentary. Part 3. Italian Masters of the Seventeenth Century. New York : Abaris Books 2005.

Bernard, Patrick – Fabre, Pierre: Muzea pro všechny. Příručka k fyzické a smyslové dostupnosti muzeí. [Praha] : Český výbor ICOM 2003.

Bernatowicz, Piotr: Picasso za zelazna kurtyna. Recepcja artysty i jego sztuki w krajach Europy Srodkowo-Wschodniej w latach 1945–1970.

Kraków : Universitas 2006.

Bhaskaranová, Lakshmi: Podoby moderního designu. Inspirace hlavních hnutí a stylů pro současný design. Praha : Slovart 2007.

Biblos. Beiträge zu Buch, Bibliothek und Schrift. (Jg. 53, 2004, Nr. 2). Europa. Die Nationalbibliotheken der neuen EU-Länder. Wien : Phoibos für Österreichische Nationalbibliothek (2004).

Biedermeier – Die Erfindung der Einfachheit. Hrsg. Hans Ottomeyer a i. Ostfildern : Hatje Cantz 2006.

Biernacka, Malgorzata: Literatura – Symbol – Natura. Twórczosc Edwarda Okunia wobec Mlodej Polski i symbolizmu europejskiego.

Warszawa : Instytut sztuki PAN 2004.

Biografické štúdie. 27. Martin : Slovenská národná knižnica 2000.

Blicke auf Europa. Europa und die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts. Katalogkonzept Bernhard Maaz – Ulrich Bischoff. Ostfildern : Hatje Cantz 2007.

Bodorová, Barbara – Zajac, Peter: Obrazy Oskára Čepana. Text o. i. aj Oskár Čepan. Prešov : Vyd. M. Vaška 2006.

Bonnefoy, Yves: Eseje. Zblov : Opus – K. Mědílková 2006.

Borský, Maroš: Synagogue architecture in Slovakia. A memorial landscape of a lost community. Bratislava : Jewish Heritage Foundation 2007.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

173

Böhmerová, Zuzana – Jančár, Ivan: Slovenská grafika 20. storočia. Bratislava : GMB, R. Fečík 2007.

Bratislava – mesto na mieru. Urban landscapes of Bratislava. Fotografie Illah van Oijen, texty Tijs van den Boomen a i. Bratislava : Slovart 2007.

Brigstocke, Hugh: Italian and Spanish Paintings in the National Gallery of Scotland. (Glasgow) : National Gallery of Scotland 1978.

Brooke, Christopher: Evropa v středověku v letech 962–1154. Dějiny Evropy. Praha : Vyšehrad 2006.

Bruges and Europe. Ed. Valentin Vermeersch. Antwerp : Fonds Mercantor 2002.

Brückner, Wolfgang: Lutherische Bekenntnisgemälde des 16. bis 18. Jahrhunderts. Die illustrierte Confessio Augustana. Regensburg : Schnell u. Steiner 2007.

Brych, Vladimír: Kachle doby gotické, renesanční a raně barokní. Výběrový katalog Národního muzea v Praze. Praha : Národní muzeum 2004.

Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. 2005. 102–103. A Szépművészeti Múzeum Közleményei. Budapest : Szépművészeti Múzeum 2006.

Bulletin du Mussé Hongrois des Beaux-Arts. 2006. 104. A Szépművészeti Múzeum Közleményei. Budapest : Szépművészeti Múzeum 2007.

Bulletin of the National Gallery in Prague. 16–17/2006–2007. Praha : Národní galerie 2007.

Bulletin. 31 – 2004/05. Koninklijk instituut voor het kunstpatrimonium Brussel. Brussel : Koninklijk instituut voor het kunstpatrimonium 2007.

Carr, Carolyn Kinder – Miles, Ellen G.: A brush with history. Paintings from the National Portrait Gallery. Washington : Smithsonian Institution 2001.

Cavalli-Björkman, Görel: Dutch and Flemish Paintings. 2. Dutch Paintings c. 1600 – c. 1800. Stockholm : Nationalmuseum 2005.

Cena Dušana Jurkoviča 2007. Bratislava : Vyd. SAS 2007.

Cena profesora Martina Kusého. Zost. Peter Mikloš. Bratislava : SAS 2006.

Cena profesora Martina Kusého 2007. Bratislava : Vyd. SAS 2007.

Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigao. Guide to the Collection. Ed. Leonor Nazaré. Lisboa : Fundacao Calouste Gulbenkian (asi 2004).

Chlíbec, Jan: Italské renesanční sochařství v českých státních a soukromných sbírkách. Praha : Academia 2006.

Ciulisová, Ingrid: Paintings of the 16th century Netherlandish masters. Slovak art collections. Bratislava : Veda 2006.

Clair, Jean: Úvahy o stavu výtvarného umění. Kritika modernity. Odpovědnost umělce. Avantgardy mezi strachem a rozumem. Brno : Barrister & Principal 2006.

Collecting Prints and Drawings in Europe, c. 1500–1750. Ed. Christopher Baker a i. Aldershot, Hant : Ashgate 2003.

Collins, Judith: Sculpture today. London : Phaidon 2007.

Complete illustrated catalogue. National Portrait Gallery, London. Eds. David Saywell – Jacob Simon. London : Unicorn Press 2004.

Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective. Eds. Peter Weibel – Andrea Buddensieg. Ostfildern : Hatje Cantz 2007.

Craievich, Alberto: Antonio Molinari. Soncino : Ed. dei Soncino 2005.

Creuze, Raymond: Charchouniana. Paris : R. Creuze 1989.

Currie, Elizabeth: Inside the renaissance house. London : V & A Museum 2006. Čelko, Mikuláš – Čelková, Mária – Graus, Igor: Portréty komorských grófov a osobností baníctva a hutníctva na území Slovenska v 17. – 19. storočí. Košice : T. Turčan – Banská agentúra 2007. Česká a slovenská fotografie dnes. Praha : Orbis 1991.

Dacosta Kaufmann, Thomas: Toward a geography of art. Chicago : University of Chicago Press 2004.

Danchev, Alex: Georges Braque. Životopis. Praha : BB/art 2006.

Das Dürer-Haus. Neue Ergebnisse der Forschung. Hrsg. G. Ulrich Grossmann – Franz Sonnenberger. Nürnberg : Verlag des Germanischen Nationalmuseums 2007.

Dějiny českého výtvarného umění 1958/2000. Praha : Academia 2007.

Dějiny ošklivosti. Ed. Umberto Eco. Praha : Argo 2007.

Delaplanche, Jérome: Noel-Nicolas Coypel (1690–1734). Paris : Arthena 2004.

Delaporte, Guillemette: René Herbst. Pioneer of Modernism. Paris : Flammarion 2004.

Die Pieta aus Jihlava/Iglau und die heroischen Vesperbilder des 14. Jahrhunderts. Hrsg. Milena Bartlová. Brno : Matice moravská 2007.

Dizajn na Slovensku 1990–2005. Autori Katarína Hubová a kol. Bratislava : Slovenské centrum dizajnu 2006.

Domenico Martinelli – Tvář génia barokní architektury. Autori Hellmut Lorenz a i. Rousínov : L. Marek 2006.

Dragons of Silk, Flowers of Gold. A Group of Liao-Dynasty Textiles at the Abbegg-Stiftung. Ed. Regula Schorta. Riggisberg : Abegg-Stiftung 2007.

Draper, James David – Scherf, Guilhem: Playing with fire. European Terracotta Models, 1740–1840. New Haven : Yale Univ. Press [2004].

Duby, Georges: Rok tisíc. Praha : Argo 2007.

Dudáš, Miloš – Gojdič, Ivan – Šukajlová, Margita: Drevené kostoly. Bratislava : Dajama 2007.

Dulla, Matúš: Slovenská architektúra od Jurkoviča po dnešok. Bratislava : Perfekt 2007.

Dunbar, Burton L.: German and Netherlandish paintings 1450–1600. The collections of the Nelson-Atkins Museum of Art. Seattle : Univ. of Wash. Press 2005. Ďuriška, Zdenko: Národný cintorín v Martine. Pomníky a osobnosti. Martin : Matica slovenská 2007.

Dvorské kaple vrcholného a pozdního středověku a jejich umělecká výzdoba. Ed. Jiří Fajt. Praha : NG 2003.

Eaton, Ruth: Ideal Cities. Utopianism and the (Un) Built Environment. London : Thames & Hudson 2002.

Eberl, Immo: Die Zisterzienser. Geschichte eines europäischen Ordens. Ostfildern : Thorbecke 2007.

Efekt múzea : predmety, praktiky, publikum. Ed. a autorka úvod. štúdie Mária Orišková. Bratislava : VŠVU 2006.

Ekkart, Rudi – Buvelot, Quentin: Holländer im Porträt. Meisterwerke von Rembrandt bis Frans Hals. Stuttgart : Belser 2007.

Evers, Bernd: Die Lesbarkeit der Kunst. Bücher – Manifeste – Dokumente. B. m. : Nicolai 1999.

Expressionismus und Exil. Die Sammlung Ludwig und Rosy Fischer, Frankfurt a. M. Hrsg. Georg Heuberger. München : Prestel 1990.

Fabritius, Helga: Die Honigberger Kapelle. Kunst und Selbstdarstellung einer siebenbürgischen Gemeinde im 15. Jahrhundert. Dössel : Stekovics 2006.

Fairs, Marcus: Design 21. století. Nové ikony designu, od masového trhu k avantgardě. Praha : Slovart 2007.

Feigl, Erich: Mýtus smrť. Mýtus smrti a nesmrteľnosti v umení, kultúre a náboženstve. Bratislava, Viedeň : VŠVU, Spolok Kultur AXE (1997).

174

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2007

Forschungsbericht Herbst 2004 – Herbst 2006. Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max-Planck-Institut. Florenz : Kunsthistorisches Institut in Florenz 2007.

Foster, Hal – Krauss, Rosalind – Bois, Yve-Alain: Umění po roce 1900. Modernismus, antimodernismus, postmodernismus. Praha : Slovart 2007.

Foster, Hal: Prosthetic gods. Cambridge : MIT Press 2004.

František Foltýn 1891–1976. Košice – Paríž – Brno. Brno : Moravská galerie 2007.

Franz Anton Maulbertsch und Mitteleuropa. Festschrift zum 30-jährigen Bestehen des Museums Langenargen. Hrsg. Eduard Hindelang – Lubomír Slavíček. Langenargen am Bodensee : Museum 2007.

Fusenig, Thomas: Suermondt-Ludwig-Museum Aachen. Bestandskatalog der Gemäldegalerie, Niederlande von 1550 bis 1800. München : Hirmer 2006.

Galéria 2006. Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave. Ed. Dagmar Poláčková. Bratislava : SNG 2007.

Garnier, Nicole: Antoine Coypel (1661–1722). Paris : Arthena 1989.

Generationen, Interpretationen, Konfrontationen. Ed. Barbara Balážová. Bratislava : Ústav dejín umenia SAV 2007. – Zborník referátov z konferencie na počesť 70. nar. M. Pötzl-Malíkovej.

Generators of culture. The museum as a stage. Ed. Rob van Zoest. Amsterdam : AHA Books – Art History Architecture 1989.

Giltaij, Jeroen: Gemaltes Licht. Das Stilleben von Willem Kalf 1619–1693. München : Dtsch. Kunstverlag 2007.

Goodman, Nelson: Jazyky umění. Nástin teorie symbolů. Praha : Academia 2007.

Grimkowski, Rüdiger: Michael Willmann. Barockmaler im Dienst der katholischen Konfessionalisierung. Der Grüssauer Josephszyklus.

Berlin : Weissensee Verlag 2005.

Grootenboer, Hanneke: The rhetoric of perspective. Realism and illusionism in 17th century Dutch still-life painting. Chicago : Univ. of Chicago Press 2005.

Guenegan, Pierre: Serge Charchoune. S. Šaršun. 1888–1975. Catalogue raisonné. T. 2. 1925–1930. Carouge : Lanwell and Leeds (2007).

Guerniero, Giovanni Francesco: Delineatio montis a metropoli Hasso-Cassellana. Nachwort Helmut Scharf. Leipzig : Ed. Leipzig 1988.

Gutenberg-Jahrbuch. 82. Jhrg. 2007. Wiesbaden : Harrassowitz Verlag 2007.

Haaff, Rainer: Biedermeier-Möbel. Deutschland und Donaumonarchie. Germersheim : Kunst-Verlag-Haaff 2006.

Hagenow, Elisabeth von: Bildniskommentare. Allegorisch gerahmte Herrscherbildnisse in der Graphik des Barock : Entstehung und Bedeutung. Hildesheim : Olms 1999.

Haimann, Petr: Slovník autorů a zhotovitelů mincí, medailí, plaket, vyznamenání a odznaků se vztahem k Čechám, Moravě, Slezsku a Slovensku (1505–2005). Praha : Libri 2006.

Hájek, Tomáš – Bukačová, Irena: Příběh drobných památek. (Od nezájmu až k fascinaci). B. m. : J. Bárta, Studio JB 2006.

Halásová, Anna – Schmiedlová, Martina: Pamiatky židovskej architektúry v Košiciach. Košice : K. Rybárová-Agentúra K 2002.

Hanák, Jozef: Bratislavskí fotografi 1840–1920. Bratislava : A. Marenčin – Vyd. PT 2006.

Hans Makart 1840–1884. Jahresschrift des Salzburg Museum, Bd. 50. Hrsg. Erich Marx – Peter Laub. Salzburg : Salzburg Museum 2007.

Hatt, Michael – Klonk, Charlotte: Art history. A critical introduction to its methods. Manchester : Manch. Univ. Press 2006.

Havránek, Vít – Mančuška, Ján: Ján Mančuška. Chybění. B. m. : Tranzit 2007.

Heinz, Marianne: Gemälde des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog. Museumslandschaft Hessen Kassel. Wolfratshausen : Minerva, Hermann Farnung 2006.

Heise, Katrin: Möbel- und Uhrenbeschläge vom 16. bis zum 20. Jahrhundert. Bestandskatalog. GRASSI Museum für Angewandte Kunst Leipzig.

Leipzig : GRASSI Museum für Angewandte Kunst 2006.

Heiss, Alanna: Dennis Oppenheim. Selected Works 1967–90. New York : Institute for Contemp. Art, Abrams 1992.

Heraeus, Stefanie: Spätbarock und Klassizismus. Bestandskatalog der Gemälde in den Staatlichen Museen Kassel. Kassel : Staatliche Museen 2003.

Hercenberg, Bernard: Nicolas Vleughels. Peintre et Directeur de l’Académie de France à Rome 1668–1737. Paris : L. Laget 1975.

Historica carpatica. 36/2005. Zborník Východoslovenského múzea v Košiciach. Košice : Vsl. múzeum 2006.

Hlaváček, Josef: Cvičení z estetiky. B. m. : Gallery 2007.

Hlaváček, Josef – Meyer, Werner – Solan, Piedad: Magdalena Jetelová. B. m. : Gallery 2007.

Hobsbawm, Eric – Weitzmann, Marc: 1968 Magnum ve světě. Magnum photos. (Praha) : Prague Tribune 1998.

Hooper-Greenhill, Eilean: Museum and the interpretation of visual culture. London : Routledge 2000.

Hradský, Juraj – Mallinerits, Jozef: Rusovce. Oroszvár – Karlburg. Bratislava : A. Marenčin – PT 2007.

Hřebíčková, Barbora A.: Recepty starých mistrů aneb Malířské postupy středověku. Brno : Computer Press 2006.

Hudba na pomezí. Vybral a sestavil Petr Dorůžka. Praha : Panton 1991.

Huisman, Denis – Patrix, Georges: L’esthétique industrielle. Paris : Presses Univ. de France 1961.

Hurnaus, Hertha – Konrad, Benjamin – Novotny, Maik: Eastmodern. Architecture and Design of the 1960s and 1970s in Slovakia. Wien : Springer 2007.

Hushegyi, Gábor: (Ilona) Németh. Bratislava : Kalligram 2008.

Huygen, Frederique: British design. Image and identity. London : Thames and Hudson 1989.

Idövel paloták ... Magyar udvari kultúra a 16. – 17. században. Eds. Nóra G. Etényi – Ildikó Horn. Budapest : Balassi kiadó 2005.

Impressionist and Post-Impressionist Painting and Sculpture in The Israel Museum Jerusalem. Autor Stephanie Rachum a i. New York : Abrams 2006.

Inventaire général des dessins. École francaise. 13. De Pagnest à Puvis de Chavannes. Ed. Catherine Legrand. Paris : Réunion des musées nationaux 1997.

Islám. Umění a architektura. Eds. Markus Hattstein – Peter Delius. Praha : Slovart 2006.

Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Antwerpen 2004/05. Antwerp Royal Museum Annual. Antwerpen : Konin. Museum voor Schone Kunsten b. r. (asi 2006).

Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Berichte, Beiträge 2002–2003. Bd. 30. Dresden : Staatliche Kunstsammlungen (2007).

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

175

Janská, Lenka: Mezi obrazem a textem. Text a grafém v evropském a českém malířství 1910–1930. Praha : Mladá fronta 2007.

Jiří Kroha a jeho výnimočný koncept ideálneho mesta. Zborník referátov z vedeckej konferencie. Nová Dubnica, 25. – 26. 5. 2006. Bratislava : Vyd. SAS 2006.

Johnson, Philip: V čase neustálé změny. Praha : Arbor vitae 2003.

Julier, Guy: New spanish design. London : Thames and Hudson 1991.

Kalden-Rosenfeld, Iris: Tilman Riemenschneider und seine Werkstatt. Mit einem Katalog der allgemein als Arbeiten Riemenschneiders und seiner Werkstatt akzeptierten Werke. Königstein i. Taunus : K. R. Langewiesche Nachf. Hans Köster 2006.

Kaulbach, Hans-Martin: Deutsche Zeichnungen vom Mittelalter bis zum Barock. Bestandskatalog. Staatlichegalerie Stuttgart, Graphische Sammlung. Ostfildern : Hatje Cantz 2007.

Kleinert, Katja: Atelierdarstellungen in der niederländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts. Realistisches Abbild oder glaubwürdiger Schein ? Petersberg : Imhof 2006.

Klessmann, Rüdiger: Die flämischen Gemälde des 17. und 18. Jahrhunderts. Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig. Kunstmuseum des Landes Niedersachsen. München : Hirmer 2003.

Kniha o Praze 6. Ed. Dagmar Broncová. Praha : MILPO 2004.

Kohle, Hubertus – Kwastek, Katja: Computer, Kunst und Kunstgeschichte. Köln : Deubner Verlag für Kunst, Theorie & Praxis 2003.

Kolesár, Zdeno: Kapitoly z dejín dizajnu. 2. diel. Dizajn v druhej polovici 20. storočia. Bratislava : Slovenské centrun dizajnu 2000.

Kolesár, Zdeno: Kapitoly z dejín grafického dizajnu. Bratislava : Slovenské centrum dizajnu 2006.

Kolesár, Miro – Taragel, Dušan: Jozef Ondzik. Slovensko [2]002. Obrazová správa o stave krajiny. Bratislava : IVO 2002.

Koolhaas, Rem: Třeštící New York. Retroaktivní manifest pro Manhattan. Praha : Arbor vitae 2007.

Kostrzynska-Milosz, Anna: Polskie meble 1918–1939. Forma. Funkcja. Technika. Warszawa : Instytut Sztuki PAN 2005.

Kotková, Olga: German and Austrian Painting of the 14th – 16th Centuries. Illustrated Summary Catalogue 2/1. National Gallery in Prague.

Praha : Národní galerie 2007.

Kováč, Peter: Katedrála v Chartres. Francouzské umění rané a vrcholné gotiky. Texty: H. Adams, J. James a A. Chédeville. Praha : Eminent 2007.

Krempel, León: Studien zu den datierten Gemälden des Nicolaes Maes (1634–1693). Petersberg : Michael Imhof b. r. (asi 2000).

Krieger, Michaela: Grisaille als Metapher. Zum Entstehung der Peinture en Camaieu im frühen 14. Jahrhundert. Wien : Holzhausen 1995.

Kroupa, Jiří: Školy dějin umění. Metodologie dějin umění. 1. Brno : Masarykova univerzita 2007.

Kroupa, Jiří: Umělci, objednavatelé a styl. Studie z dějin umění. Brno : Barrister & Principal 2006.

Kubínová, Kateřina: Imitatio Romae. Karel IV. a Řím. Praha : Artefactum 2006.

Kunst und Propaganda im Streit der Nationen 1930–1945. Hrsg. Hans-Jörg Czech – Nikola Doll. Dresden : Sandstein 2007.

Kunsthistoriker. Jhrg. 18/19. 2001/2002. 11. Österreichischer Kunsthistorikertag. Osterweiterung –Westerweiterung. 19. – 21. 10. 2001. Autor štúdie Tomáš Štraus. [Wien : Österreich. Kunsthistorikerverband 2002].

Kursschwankungen. Russische Kunst im Wertesystem der europäischen Moderne. Hrsg. Ada Raev – Isabel Wünsche. Berlin : Lukas 2007.

Kuthan, Jiří: Gloria Sacri ordinis cisterciensis. Sborník Katolické teologické fakulty Univerzity Karlovy. Dejiny umění – historie 3. Praha : Ústav dějin křesťanského umění 2005.

Kybalová, Ludmila: Dejiny odívání. Doba turnýry a secese. Praha : Nakl. Lidové noviny 2006.

L’art exposé. Quelques réflexions sur l’exposition dans les années 90. Ed. Bernard Fibicher. Ostfildern : Cantz 1995.

Lajcha, Ladislav: Hommage to scenography 1920–2000. Bratislava : Divadelný ústav 1999.

Lajčiak, Ján: Slovensko a kultúra. Bratislava : Vyd. Q 111 2007.

Le Brun à Versailles. Preface par Roseline Bacou. Paris : Réunion des musées nationaux 1985.

Leuschner, Eckhard: The Illustrated Bartsch. 35. Commentary. Part 2. Antonio Tempesta. New York : Abaris Books 2007.

Lexikón maliarstva a grafiky. Ed. Lothar Altmann. Bratislava : Ikar 2006.

Lichte, Claudia – Meurer, Heribert: Die mittelalterlichen Skulpturen. 2. Stein- und Holzskulpturen 1400 –1530. Ulm und südliches Schwaben. Ulm : Süddeutsche Verlagsgesell. 2007.

Linee di integrazione e sviluppo all’Atlante dei Sacri Monti Calvari e Complessi devozionali Europei. Atti del Convegno Internazionale, Varallo 17-19 Aprile 1996, Palazzo d’Adda – Centro Congressi. A cura di Amilcare Barbero – Elena De Filippis. Ponzano Monferrato : Atlas 2006.

Local Strategies, International Ambitions. Modern Art and Central Europe 1918–1968. Ed. Vojtěch Lahoda. Praha : Artefactum 2006.

Locating Renaissance Art. Renaissance Art Reconsidered. Vol. 2. Ed. Carol M. Richardson. New Haven : Yale Univ. Press 2007.

Loire, Stéphane: Peintures italiennes du 17e siècle du musée du Louvre. Florence, Genes, Lombardie, Naples, Rome et Venise. Paris : Gallimard 2006.

Loisel, Catherine: Inventaire général des dessins italiens. 7. Musée du Louvre. Département des arts graphiques. Ludovico, Agostino, Annibale Carracci. Paris : Réunion des musées nationaux 2004.

Lorenz, Ulrike – Leistner, Gerhard: Erinnerung & Vision. 100 Meisterwerke der Sammlung. Regensburg : Kunstforum Ostdeutsche Galerie 2005.

Lorenzová, Helena: Hra na krásný život. Estetika v českých zemích mezi lety 1760–1860. Praha : Koniasch Latin Press 2005.

Lukeš, Zdeněk – Šetlík, Jiří – Janák, Pavel: Český architektonický kubismus. Podivuhodný směr, který se zrodil v Praze. Praha : Galerie J. Fragnera 2006.

Macek, Václav: Tibor Huszár. Cigáni. Bratislava : Gemini 1993.

Mádl, Martin – Schlecht, Anke – Vondráčková, Marcela: Detracta larva juris naturae. Studien zu einer Skizze Wenzel Lorenz Reiners und zur Dekoration der Klosterbibliothek in Břevnov. Praha : Artefactum 2006.

Magyar művelödéstörténeti lexikon középkor és kora újkor. 6 kötet. Ed. Péter Köszeghy. Budapest : Balassi kiadó 2003–2006.

Mainardi, Patricia: Husbands, Wives, and Lovers. Marriage and its discontents in 19th-century France. New Haven : Yale Univ. Press 2003.

Mauries, Patrick: Das Kuriositätenkabinett. Köln : DuMont 2002.

Mednyánszky, Ladislav: Denníky 1877–1918. Výber z umelcových zachovaných denníkov. Zost. publ. a prepis denníkov István Bardoly.

Bratislava : Kalligram, SNG 2007.

176

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2007

Merz, Jörg Martin: Pietro da Cortona. Der Aufstieg zum führenden Maler im barocken Rom. Tübingen : Ernst Wasmuth 1991.

Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico. 2004, No. 3/4. Firenze : Le Lettere 2004.

Michalová, Rea: Klasicizmus v moderním umění. Praha : Galerie Michals’ Coll. 2007.

Michalovič, Peter: Dušan Hanák. Záznamy a odkazy. Bratislava : Petrus 2006.

Miller, Jaroslav: Uzavřená společnost a její nepřátelé. Město středovýchodní Evropy (1500–1700). Praha : Nakl. Lidové noviny 2006.

Mobilita zbierok. Súhrn rád pre európske múzeá v otázke pohybu zbierok. Etický kódex múzeí. Bratislava : SNM, Zväz múzeí na Slovensku 2007.

Móda. Dějiny odívání 18., 19. a 20. století. Autori Akiko Fukai a i. Praha : Slovart 2003.

Molnár, Amedeo: Na rozhraní věků. Cesty reformace. Praha : Kalich 2007.

Monumentorum tutela. Ochrana pamiatok. 16. Bratislava : Pamiatkový úrad SR 2005.

Monumentorum tutela. Ochrana pamiatok. 18. Bratislava : Pamiatkový úrad SR 2007.

Monumentorum tutela. Ochrana pamiatok. 17. Bratislava : Pamiatkový úrad SR 2006.

Mrva, Marián – Škvarnová, Monika: Drotárstvo. (Drotárske remeslo a umenie zo Slovenska). Žilina : Považské múzeum 2006.

Mudra, Aleš: Kapitoly k počátkům řezbarské tradice ve střední Evropě. Řezbařství 13. století v Čechách a na Moravě. Praha : FF Univerzity Karlovy 2006.

Museen und fürstliche Sammlungen im 18. Jahrhundert. Hrsg. Jochen Luckhardt. Braunschweig : Herzog Anton Ulrich-Museum 2007.

Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 3. Folge, Bd. 56. München : Bayerisches Nationalmuseum 2005.

Nacionaľnij chudožnij muzej Ukrajini. Ed. Anatolij Meľnik. Kijiv : Artanija Nova 2003.

Naivna i marginalna umetnost Srbije. Ed. Nina Krstič. Jagodina : Muzej naivne umetn. 2007.

Neklidem k Bohu. Náboženské výtvarné umění v Čechách a na Moravě v letech 1870–1914. Eds. Aleš Filip – Roman Musil. Praha : Arbor vitae 2006.

Netherlandish art in the Rijksmuseum 1600–1700. Ed. Jan Piet Filedt Kok a i. Zwolle : Waanders 2001.

Neumeister, Mirjam: Holländische Gemälde im Städel 1550–1800. Bd. 1. Künstler geboren bis 1615. Petersberg : Michael Imhof 2005.

New Glass Review 28. Corning : Corn. Museum of Glass 2007.

Nicolaes Berchem. Im Licht Italiens. Hrsg. Pieter Biesboer. Stuttgart : Belser 2006.

Nineteenth Century Art. A Critical History. Ed. Stephen F. Eisenman. Texty: Thomas Crow, Brian Lukacher, Linda Nochlin ....

London : Thames and Hudson 2007.

Novák, Antonín: Vědomí středověku. Z kulturních dějin prvního tisíciletí. Praha : Mladá fronta 2007.

Novozákonní apokryfy. 3. Proroctví a apokalypsy. Ed. Jan A. Dus. Praha : Vyšehrad 2007.

Ohler, Norbert: Katedrála. Náboženství, politika, architektura, dějiny. Jinočany : H & H 2006.

Oppermann, Ira: Das spanische Stillleben im 17. Jahrhundert. Vom fensterlosen Raum zur lichtdurchfluteten Landschaft. Berlin : Reimer 2007.

Opuscula historiae artium. R. 55. Řada uměnovědná (F), č. 50, 2006. Sborník filozofické fakulty brněnské university. Brno : Masarykova univerzita 2006.

Ortvay, Tivadar: Ulice a námestia Bratislavy. Nové Mesto – Neustadt – Ujváros. Bratislava : A. Marenčin – PT 2007.

Osudy Silvanovcov. Sprac. Klára Kubičková. Bratislava : SNM – Múzeum židovskej kultúry 2002.

Peacock, John: Fashion since 1900. The complete sourcebook. London : Thames and Hudson 2007.

Pešková, Pavla: Zámecká divadla rodu Valdštejnů v Čechách a na Moravě. Brno : Janáčkova akademie múz. umění 2006.

Pictura verba cupit. Sborník příspěvků pro Lubomíra Konečného. Eds. Beket Bukovinská – Lubomír Slavíček. Praha : Artefactum 2006.

Piffl, Alfred: Zápas o Bratislavský hrad. Denník 1948–1972. Bratislava : A. Marenčin – PT 2007.

Plaček, Miroslav – Bóna, Martin: Encyklopédia slovenských hradov. Bratislava : Slovart 2007.

Poláčková, Dagmar: Aleš Votava. Bratislava : Slovart, SNG 2007.

Polazzo, Marco: Antonio Balestra. Pittore Veronese. 1666–1740. Verona : Libreria Cortina 1978.

Praxis atque theoria. Studia ofiarowane profesorowi Adamowi Malkiewiczowi. Kraków : Uniw. Jagiellonski 2006.

Preiss, Pavel: Česká barokní kresba. Praha : Národní galerie 2006.

Prokop, Jaroslav: Petr Brandl. Životní a umělecký epilog 1725–1735. Praha : Nakl. Lidové noviny 2006.

Quirini-Poplawski, Rafal: Rzezba przedromanska i romanska w Polsce wobec sztuki wloskiej. Kraków : Wyd. Univ. Jagiellon. 2006.

Ramaix, Isabelle de: The Illustrated Bartsch. 71. Part 1. (Supplement). Raphael Sadeler I. New York : Abaris Books 2006.

Rehole a kláštory v stredoveku. Zost. Rastislav Kožiak – Vincent Múcska. Banská Bystrica, Bratislava : Chronos 2002.

Reis, Vladimír – Kintnerová, Jiřina: Kultura mezi Čechy a Slováky. Praha : Academia 2006.

Rembert, Virginia Pitts: Hieronymus Bosch. Praha : Slovart 2007.

Retford, Kate: The art of domestic Life. Family portraiture in 18th-century England. New Haven : Yale Univ. Press 2006.

Riggisberger Berichte. Bd. 14. A Taste for the Exotic. Foreign Influences on Early Eighteenth-Century Silk Designs. Ed. Anna Jolly. Riggisberg : Abegg-Stiftung 2007.

Roberts-Jones, Philippe – Roberts-Jones, Françoise: Pieter Bruegel starší. Praha : Nakl. Slovart 2003.

Royt, Jan: Slovník biblické ikonografie. Praha : Karolinum 2006.

Rusnáková, Katarína: História a teória mediálneho umenia na Slovensku. Bratislava : VŠVU 2006.

Sánchez Vidiella, Álex: Současná architektura. Praha : Slovart 2007.

Sartre, Josiane: [Eugene] Atget. Paris in Detail. Paris : Flammarion 2002.

Scarpa, Annalista: Sebastiano Ricci. Milano : Bruno Alfieri 2006.

Schack von Wittenau, Clementine: Neues Glas und Studioglas. Ausgewählte Objekte aus dem Museum für modernes Glas. Regensburg : Schnell & Steiner 2005.

Schapiro, Meyer: Dílo a styl. Praha : Argo 2006.

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph: Filozofia umenia. Bratislava : Kalligram 2007.

Schnackenburg, Bernhard: Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Museen Kassel. Gesamtkatalog. Mainz : von Zabern 1996.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

177

Schulz, Wolfgang: Cornelis Saftleven 1607–1681. Leben und Werke. Mit einem kritischen Katalog der Gemälde und Zeichnungen. Berlin : W. de Gruyter 1978.

Silverio, Robert: Postmoderní fotografie. Fotografie jako umění na konci 20. století. Praha : Akad.múz.umění 2007.

Simone Cantarini detto il Pesarese 1612–1648. A cura di Andrea Emiliani. Milano : Electa 1997.

Sklo a světlo. 150 let sklářské školy v Kamenickém Šenově. Koncep. publ. Antonín Langhamer, texty Milan Hlaveš a i. Praha : UPM 2006.

Slovenské výtvarné umenie 1949–1989 z pohľadu dobovej literatúry. (Zost.) Jana Geržová. Bratislava : VŠVU 2006.

Slovensko. Dejiny, divadlo, hudba, jazyk, literatúra, ľudová kultúra, výtvarné umenie, Slováci v zahraničí. Bratislava : Perfekt [2006].

Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950–2006. (Sv.) 17. Šte – Tich. Ostrava : Chagall 2006.

Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950–2007. (Sv.) 18. Tik – U. Ostrava : Chagall 2007.

Slovník judaik. Praha : Židovské muzeum 2004.

Slovník súčasného slovenského jazyka. [Zv. 1.] A – G. Bratislava : Veda 2006.

Slownik artystów polskich i obcych w Polsce dzialajacych (zmarlych przed 1966 r.). Malarze, rzezbiarze, graficy. Tom 7. Pe – Po. Warszawa : PAN 2003.

Slownik artystów polskich i obcych w Polsce dzialajacych (zmarlych przed 1966 r.). Malarze, rzezbiarze, graficy. Tom 8. Pó – Ri. Warszawa : PAN 2007.

Slownik artystów polskich i obcych w Polsce dzialajacych (zmarlych przed 1966 r.). Malarze, rzezbiarze, graficy. Uzupelnienia i sprostowania do tomów 1 – 6. Warszawa : PAN 2003.

Sochár Ján Koniarek. Texty Zuzana Bartošová a i. Trnava : Galéria Jána Koniarka 2007.

Spinelli, Riccardo: Fabrizio Boschi (1572–1642). Pittore barocco di „belle idee“ e di „nobilta di maniera“. Firenze : Mandragora 2006.

Sršeň, Lubomír – Trmalová, Olga: Malované miniaturní portréty. Sbírka oddelení starších českých dějin Národního muzea. Praha : Národní muzeum 2005.

Stehlík, Miloš: Barok v soše. Výběr statí. Brno : Národní pam. ústav, FF Masarykovy university 2006.

Studia Rudolfina. 7. Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury Rudolfa II. Praha : Artefactum 2007.

Svätec a jeho funkcie v spoločnosti. Zost. Rastislav Kožiak – Jaroslav Nemeš. Bratislava : Chronos 2006.

Světci a jejich kult ve středověku. Sborník Katolické teologické fakulty Univerzity Karlovy. Dějiny umění – historie 4. Praha : Ústav dějin křesťanského umění Katolické TF UK 2006.

Sylvester, David: Smith, Lichtenstein, Serra, Andre, Koons. Pět rozhovorů. Praha : Arbor vitae 2003. Šedivý, Juraj: Mittelalterliche Schriftkultur im Pressburger Kollegiatkapitel. Bratislava : Chronos 2007. Šefčáková, Eva: Štefan Schwartz. Bratislava : SNG 2007. Štofko, Miloš: Od abstrakcie po živé umenie. Slovník pojmov moderného a postmoderného umenia. Bratislava : Slovart 2007.

Technologia artis 2006. Sborník 1. semináře ALMA. Nové metody a témata v analýze malířských výtvarných děl. Praha, AVU, 7. 11. 2006. Praha : AVU 2006.

The Arts for Television. Ed. K.R. Huffman. Los Angeles : Museum of Contemporary Art 1987.

The New Encyclopaedia Britannica in 32 Volumes. Guide to the Britannica. Chicago, London : Encyclopaedia Britannica 2005.

The New Encyclopaedia Britannica.Vol. 1–29. Chicago, London : Encyclopaedia Britannica 2005.

The Turner Prize and British Art. Ed. Katharine Stout. London : Tate Publ. 2007.

Tomlinson, Janis: Francisco Goya y Lucientes. 1746–1828. London : Phaidon 2003.

Trojanová, Eva: Hans Van de Bovenkamp. Bratislava : Danubiana, Meulensteen Art Museum (asi 2006).

Turks. A Journey of a Thousand Years, 600–1600. Ed. David J. Roxburgh. London : Royal Academy of Arts 2005.

Umění restaurovat umění. Práce restaurátorského oddelení Moravské galerie v Brně v letech 1996–2006. Brno : Moravská galerie 2006.

Umenie na Slovensku v historických a kultúrnych súvislostiach 2005. Zborník príspevkov z vedeckej konferencie, Trnava, 26. – 27. 10. 2005.

Trnava : Trnavská univerzita 2006.

Umenie na Slovensku v historických a kultúrnych súvislostiach 2006. Zborník príspevkov z vedeckej konferencie, konanej v Trnave 26. – 27. 10.

2006. Trnava : Trnavská univerzita 2007.

Urban, Otto M.: V barvách chorobných. Idea dekadence a umění v českých zemích 1880–1914. Praha : Arbor vitae 2006. Ústecký sborník historický. 2001. Gotické umění a jeho historické souvislosti 1. Ed. Jaromír Homolka a i. Ústí n. L. : Muzeum města Ústí n. L. 2001. Ústecký sborník historický. 2003/1. Gotické umění a jeho historické souvislosti 2. Ed. Jaromír Homolka a i. Ústí n. L. : Muzeum města Ústí n. L. 2003. Ústecký sborník historický. 2004. Gotické umění a jeho historické souvislosti 3. Ed. Jaromír Homolka a i. Ústí n. L. : Muzeum města Ústí n. L. 2004.

Utopien und Konflikte. Dokumente und Manifeste zur tschechischen Kunst 1938–1989. Hrsg. Jiří Ševčík – Peter Weibel. Ostfildern : Hatje Cantz 2007.

Vachtová, Ludmila – Bregantová, Polana: TEĎ. Práce Evy Kmentové. Praha : Arbor vitae 2006.

Verba volant, scripta manent. Příspěvky z kolokvia o kresbě a grafice. Anně Rollové k narozeninám. Praha : NG 2006.

Vignau-Wilberg, Thea: In Europa zu Hause. Niederländer in München um 1600. München : Hirmer 2005.

Vitamin P. New perspectives in painting. Introd. Barry Schwabsky. London : Phaidon 2002.

Vítek, Peter – Maťugová, Soňa: Lexikón erbov šľachty na Slovensku.3. Oravská stolica. Zemianske a šľachtické rody Oravy. Bratislava : Hajko a Hajková 2007.

Vitráže na Slovensku. Zost. Ilona Cónová – Ingrid Gajdošová – Desana Lacková. Bratislava : Slovart 2006.

Vogl, Hubert: Joseph Deutschmann 1717–1787. Der letzte Klosterbildhauer von St. Nikola vor Passau. Weissenhorn : A. H. Konrad 1989.

Voit, Petr: Encyklopedie knihy. lendung des Rokoko. Regensburg : Pustet 1991.

Von Frans Hals bis Jan Steen. Starší knihtisk a příbuzné odbory mezi polovinou 15. a počátkem 19. století. Praha : Libri 2006.

Volk, Peter: Ignaz Günther. VolVergnügliches Leben – Verborgene Lust. Holländische Gesellschaftsszenen. Hrsg. Pieter Biesboer – Martina Sitt. Stuttgart : Belser 2004.

Vorbild Rubens. Liechtenstein Museum Wien. Hrsg. Johann Kräftner – Veronika Kopetzky. München : Prestel 2004.

Východoslovenská galéria Košice. Prírastky zbierok 1995–2005. Autor a koncepcia publ. Peter Markovič. Košice : VSG 2006.

Výročné správy o činnosti galérií na Slovensku za rok 2006. Zost. Zlatica Adamčiaková. Bratislava : SNG 2007.

Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 1885–2005. Eds. Martina Pachmanová – Markéta Pražanová. Praha : Vysoká škola uměleckoprůmyslová 2005.

178

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2007

Wands, Bruce: Art of the digital age. London : Thames & Hudson 2006.

Werche, Bettina: Hendrick van Balen (1575–1632). Ein antwerper Kabinettbildmaler der Rubenszeit. Turnhout : Brepols 2004.

Wiehager, Renate: Minimalisn and After. Tradition und Tendenzen minimalistischer Kunst von 1950 bis heute. DaimlerChrysler Collection.

Neuerwerbungen für die Sammlung 2000 bis 2006. Ostfildern : Hatje Cantz 2007.

Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. Bd. 54. Wien : Böhlau Verlag 2005.

Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. Bd. 55/56. Barock in Mitteleuropa. Werke. Phänomene. Analysen. Hellmut Lorenz zum 65. Geburtstag.

Hrsg. Martin Engel. Wien : Böhlau 2007.

Wierzbicka, Anna: École de Paris. Pojecie, srodowisko, twórczosc. Warszawa : Neriton 2004.

Wokól Wita Stwosza. Materialy z miedzynarodowej konferencji naukowej w Muzeum Narodowym w Krakowie 19. – 22. 5. 2005. Krakow : Muzeum Narodowe 2006.

Wolf, Veronika: Čeští a slovenští umělci na Bienále v Benátkách 1920–1970. Olomouc : Univerzita Palackého 2005.

Wystawa paryska 1925. Materialy z sesji naukowej Instytutu Sztuki PAN. Warszawa, 16–17 listopada 2005 roku. Ed. Joanna M. Sosnowska.

Warszawa : Instytut Sztuki PAN 2007.

Zborník Múzea vo Svätom Antone. Roč. 17. 2006. Banská Bystrica : Slov. agentúra život. prostredia pre Múzeum vo Svätom Antone 2006.

Zborník prednášok 6. medzinárodného seminára o reštaurovaní. Bardejov, hotel Šariš, 27. – 29. 9. 2006. (Bratislava) : MARPO pre Obec reštaurátorov Slovenska 2006.

Zborník Slovenského národného múzea v Martine. R. 100–2006. Etnografia 47. Bratislava : SNM 2006.

Zdeněk Beran. Destrukce obrazu. Rehabilitační oddelení Dr. Dr. a jeho transformace. Kresby, objekty a instalace. Hra o obraz. Praha : Národní galerie 2007.

Zöllner, Frank – Thoenes, Christof – Pöpper, Thomas: Michelangelo 1475–1564. Complete Works. Köln : Taschen 2007. Životy a diela. Zborník z kolokvia venovaného 75. narodeninám pedagógov a členov Katedry dejín umenia a kultúry, Trnava, 12. 5. 2005.

Zost. Zuzana Dzurňáková. Trnava : FF TU 2006.

Výstavné katalógy “Mini Israel”. 70 Models, 45 Artists, One Space. Jerusalem : Israel Museum 2006.

[José] Guerrero. Madrid : Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia 1994.

[Michelangelo Merisi] Caravaggio. Originale und Kopien im Spiegel der Forschung. Düsseldorf, museum kunst palast 2006. Ostfildern : Hatje Cantz 2006.

[Pablo] Picasso. Malen gegen die Zeit. Wien, Albertina 2006. Düsseldorf, K20 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen 2007. Wien : Albertina 2006.

[William] Hogarth. Paris, Musée du Louvre 2006. London, Tate Britain 2007. Madrid, La Caixa 2007. London : Tate Publishing 2006. ...von sanften Tönen bezaubert! Antoine Watteau – „Venezianische Feste“. Braunschweig : Herzog Anton Ulrich-Museum 2005.

22. Mezinárodní bienále grafického designu Brno 2006. Plakát/firemní/informační a reklamní grafiky. Brno : Moravská galerie 2006.

A brush with history: paintings from the National Portrait Gallery. Raleigh, North Carolina Museum of History 2001. Washington : National Portrait Gallery, Smithsonian Institution [2001].

Adriena Šimotová. Retrospektiva 1959–2005. Olomouc : Muzeum umění 2006.

Albín Brunovský. Knižné ilustrácie (1959–1997). Jubilejná výstava pri príležitosti nedožitých 70. narodenín umelca a 750. výročia prvej písomnej zmienky o Senici. Senica : Záhorská galéria 2006.

Alois Kalvoda. Život a dílo. 1875–1934. Jihlava : Oblastní galerie Vysočiny 1998.

Arnulf Rainer. 100 Bilder aus der Sammlung Essl. Klosterneuburg, Schömer-Haus 1994. Klosterneuburg : Sammlung Essl 1994.

Art Now Cornwall. St Ives, Tate St Ives 2007. London : Tate Publishing 2007.

Austrian Art. Expressive Tendenzen in Österreich seit 1960. Bratislava-Čunovo : Danubiana Meulensteen Art Museum 2006.

Beredte Hände. Die Bedeutung von Gesten in der Kunst des 16. Jahrhunderts bis zur Gegenwart. Salzburg : Residenzgalerie 2004.

Beyond the Visible. The Art of Odilon Redon. New York : Museum of Modern Art 2005.

Bienále úžitkového umenia 2007. Bratislava, Dom umenia 2007. Bratislava : Slovenská výtvarná únia 2007.

Bludní Holanďania. Majstrovské diela nizozemského umenia na Slovensku. Bratislava : SNG 2007.

Blut and Honig. Zukunft ist am Balkan. Sammlung Essl – Kunst der Gegenwart. Klosterneuburg : Sammlung Essl 2003.

Carsten Höller. Test Site. London, Tate Modern 2006. London : Tate Publishing 2006.

Coburger Glaspreis für zeitgenössische Glaskunt in Europa. Veste Coburg, Kunstsammlungen der Veste Coburg 2006. Bonn : VG Bildkunst 2006.

Contemporanea. Arte italiana tra forma e colore. Bratislava, Palazzo Palffy 2007. B. m. : Sabbioni 2007.

Crossover. Wien : Fotogalerie 2006.

Cuatro cordobeses en Vanguardia. [Rafael] Batí. [Horacio] Ferrer. López Obrero. Rodríguez Luna. B. m. : Foundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí [1997]. Čechy a střední Evropa 1200–1550. Dlouhodobá expozice sbírky starého umění Národní galerie v Praze v Klášteře sv. Anežky České. Praha : Národní galerie 2006. České exlibris 1920–1945. Brno, MG – Ambit Místodržitelského paláce 2007. Brno : Moravská galerie 2007. České umění 20. století / 1940–1970. Hluboká nad Vltavou : Alšova jihočeská galerie 2006. České umění 20. století. 1. díl. Secese a symbolismus. Sursum. Kubismus. Proměna krajiny. Sdružení jihočeských výtvarníků. Avantgardní sdružení Linie. Nezobrazující tendence. Artificialismus. Surrealismus. Hluboká nad Vltavou : Alšova jihočeská galerie 2003.

Danubiana Park. Bratislava-Čunovo : Danubiana Meulensteen Art Museum 2007.

David Hockney. Slová a obrazy. Štyri grafické cykly 1961–1977. Bratislava, SNG – Esterházyho palác 2007. Bratislava : SNG 2007.

Design exchange 07. Design stars from Central Europe. Výberová výstava nábytku a interiérového dizajnu. Viedeň, 2007. Bratislava : Design in 2007.

Die Meister Matejkos, Grottgers, der Gebrüder Gierymski. Münchner Geschichtsmalerei des 19. Jahrhunderts. Krakau, Nationalmuseum 2007.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

179

Bamberg, Museen der Stadt Bamberg 2007. Krakau : Nationalmuseum 2007.

Douglas Garofalo. A+D Series. Chicago : Art Institute of Chicago 2006.

Drawings in Dialogue. Old Master through Modern., The HarryB. and Bessie K. Braude Memorial Collection. Chicago : Art Institute of Chicago 2006.

Dušan Hanák. Záznamy a odkazy /Fotografie filmového režiséra/. Bratislava : Slovenský filmový ústav 2006.

Edvard Munch. The Modern Life of the Soul. New York : Museum of Modern Art 2006.

El color es la luz Esteban Vicente 1999–2000. Bilbao : Museo de Bellas Artes 2001.

Elegant/expressiv. Von Houdon bis Rodin. Französische Plastik des 19. Jahrhunderts. Karlsruhe : Staatliche Kunsthalle 2007.

Fischli [Peter]. Weiss [David]. Flowers and Questions. A Retrospective. London, Tate Modern 2006. Zürich, Kunsthaus Zürich 2007.

Hamburg, Deichtorhallen 2007. London : Tate Publishing 2006.

Foto. Modernity in Central Europe, 1918–1945. Washington, National Gallery of Art 2007. New York, Solomon R.Guggenheim Museum 2007. Washington : National Gallery of Art 2007.

Francis Bacon. Die Gewalt des Faktischen. Düsseldorf, K20 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen 2006. München : Hirmer 2006.

Francis Bacon in St Ives. Experiment and Transition 1957–62. St. Ives, Tate St. Ives 2007. London : Tate Publishing 2007.

František Tröster. Básník světla a prostoru. Praha : Obecní dům 2007.

Fritz Wotruba. Einfachheit und Harmonie. Skulpturen und Zeichnungen aus der Zeit von 1927–1949. Wien, Belvedere 2007. Wien : Österreichische Galerie 2007.

Garten Lust. Der Garten in der Kunst. Wien, Belvedere 2007. Wien : Ch. Brandstätter 2007.

Genio vigoroso ed originale. Die Zeichnungen des Antonio Molinari. Düsseldorf : museum kunst palast 2005.

Georg Baselitz. Russenbilder. Saint-Etienne Métropole, Musée d’art moderne 2007. Seoul, National Museum of Contemporary Art 2007.

Hamburg, Deichtorhallen 2007. Saint-Etienne Métropole : Musée d’art moderne 2007.

Georg Baselitz im Walde von Blainville. Malerei 1996–2000. Klosterneuburg : Sammlung Essl 2000.

Gilbert and George. Major Exhibition. London, Tate Modern 2007. London : Tate Publishing 2007.

Grafický design v bílé krychli. Návrh výstavy designu a dokumentace výsledků. Uspořádáno u příležitosti 22. mezinárodního bienále grafického designu Brno 2006. Brno, MG – Pražákův palác 2006. Brno : Moravská galerie 2006.

Grenzgänger. Crossing Frontiers. Határátlépések. Regensburg, Kunstforum Ostdeutsche Galerie 2006. Budapest, Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art 2007. Regensburg : Kunstforum Ostdeutsche Galerie 2006.

Gudrun Kampl: Johann Lukas von Hildebrandt. Wien, Belvedere 2007. Wien : Österreichische Galerie 2007.

Holbein in England. London, Tate Britain 2006. London : Tate Publishing 2006.

Hollandsee Meesters. Antwerpen : Museum Mayer van den Bergh 2006.

How We Are. Photographing Britain from the 1840s to the Present. London : Tate Publishing 2007.

Hungarian Art. Expressionistic Tendencies in Hungarian Contemporary Art 1980–2007. Bratislava-Čunovo : Danubiana Meulensteen Art Museum 2007.

Ich, Ludger tom Ring... Das Selbstporträt von 1547 und seine Restaurierung. Braunschweig : Herzog Anton Ulrich-Museum 2005.

Il Codice Atlantico di Leonardo da Vinci nell’edizione Hoepli 1894–1904 curata dall’Accademia dei Lincei. Milano : Anthelios 2004.

Insita 2007. 8. trienále insitného umenia. Bratislava, Esterházyho palác, SNM – Výstavný pavilón Podhradie 2007. Pezinok-Cajla, SNG – Galéria insitného umenia 2007. Bratislava : SNG 2007.

Into Seeing New. The Art of Roger Hilton. St. Ives, Tate St. Ives 2006. St. Ives : Tate Trustees 2006.

It‘s all Dalí. Film, fashion, photography, design, advertising, painting. Barcelona, Caixa Forum 2004. Rotterdam : Museum Boijmans van Beuningen 2004.

Jake and Dinos Chapman. Bad Art for Bad People. Liverpool, Tate Liverpool 2006. London : Tate Publishing 2006.

Jan Jiří Heinsch. Malíř barokní zbožnosti. (1647–1712). Praha, Císařská konírna, Pražský hrad 2006. Praha : Gallery 2006.

Ján Šmok. Jihlava, Galerie Jána Šmoka 2000. Praha : KANT 2000.

Jan van der Heyden (1637–1712). Greenwich, Bruce Museum 2006. Amsterdam, Rijksmuseum 2007. Greenwich : Bruce Museum 2006.

Jevropa. Rossija. Jevropa. Europe. Russia. Europe. Moskva, Gosudarstv. Treťjakovskaja galereja 2007. Moskva : Golden-Bi 2007.

José Guadalupe Posada and the Mexican Broadside. Chicago : Art Institute of Chicago 2006.

Josef Sudek neznámý – Salonní fotografie 1918–1942. Ke 110. výročí narození a 30. výročí úmrtí autora. Brno, Výstavní síň Camera Uměleckoprům. muzea 2006. Brno : Moravská galerie 2006.

Jörg Müller. Switzerland. 15. Bienále ilustrácií Bratislava ’95. Bratislava, Dom kultúry 1995. Bratislava : Bibiana 1995.

Juraj Meliš. Dies irae. Bratislava, GMB – Pálffyho palác – suterén 2007. Bratislava : GMB 2007.

Karel Appel. Retrospective 1945–2005. Bratislava-Čunovo : Danubiana Meuelensteen Art Museum 2005.

Karol Baron. Výber z diela. Nové Zámky, Galéria umenia 2006. Nitra, Nitrianska galéria 2006. Nové Zámky : Galéria umenia 2006.

Kobierce i tkaniny wschodnie z kolekcji Wlodzimierza i Jerzego Kulczyckich. Krakow : Zamek Królewski na Wawelu 2006.

Közép-európai életutak (1). Dr. Josef Polák (1886–1945). Budapest : Közép-európai Kulturális Intézetben 2007.

Kunst lebt! Die Welt mit anderen Augen sehen. Stuttgart, Kunstgebäude 2006. Köln : Snoeck Verlagsgesellschaft 2006.

La Biennale di Venezia. 52. Esposizione Internazionale d’Arte. Think with the Senses – Feel with the Mind. Art in the Present Tense. Venezia, 2007. Venezia : Marsilio, Biennale di Venezia 2007.

La Biennale di Venezia. 52. Esposizione Internazionale d’Arte. Think with the Senses – Feel with the Mind. Art in the Present Tense. Participating countres. Collateral events. Venezia, 2007. Venezia : Marsilio, Biennale di Venezia 2007.

La Biennale di Venezia. 52. Esposizione Internazionale d’Arte. Pages in the Wind. A reader. Texts chosen by the artists of the 52nd International Art Exhibition. Venezia, 2007. Venezia : Marsilio, Biennale di Venezia 2007.

Ladislav Bielik. Contact (sheets) august 68 in Slovakia. Bratislava : O.K.O. agency 1990–2004.

180

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2007

Ladislav Bielik + 1. Bratislava ČSSR, 1968. [Ba] : b.n. [2004].

Lang Leve Beeldhouwkunst! Long Live Sculpture! Amsterdam : Middelheimmuseum 2006.

Mária Spoločníková. Reštaurátorská tvorba. Spišská Nová Ves : Galéria umelcov Spiša 2005.

Marie-Louise von Motesiczky 1906–1996. The Painter / Die Malerin. Liverpool, Tate Liverpool 2006. Frankfurt a. M., Museum Giersch 2006. Munich : Prestel 2006.

Martin Benka. Pittore, illustratore, grafico, musicista slovacco. Padova, Palazzo Santo Stefano 2007. Bratislava : b. n. 2007.

Max Klinger. Die druckgraphischen Folgen. Karlsruhe : Staatliche Kunsthalle 2007.

Meisterwerke der französischen Genremalerei im Zeitalter von Watteau, Chardin und Fragonard. Ottawa, National Gallery 2003.

Washington, National Gallery of Art 2003. Berlin, Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin 2004. Köln : DuMont 2004.

Milan Bočkay. Delfín v lese alebo chvála paradoxu. Bratislava, SNG – Esterházyho palác 2007. Bratislava : SNG 2007.

Mittelalterliche Handschriften aus der Kartause Seitz (1160–1560). Ljubljana : Narodna galerija 2006.

Modern Art of Slovakia. Hague, Hague City Hall, Atrium 2007. [Hague : Embassy of the Slovak Republic] 2007.

Neznámy sochár: Ukrižovaný Kristus (Morový krucifix). Krátko po 1709. Bratislava : SNG 2007.

Nová krv. Mladá slovenská maľba. Bratislava, GMB 2007. [Bratislava] : vyd. Krása 2007.

Nutzen und Schönheit. Deutsche Zeichnungen vom Mittelalter bis zum Barock. Bestandskatalog. Stuttgart, Staatsgalerie 2007. Ostfildern : Hatje Cantz 2007.

Od Correggia ke Crespimu. Malířství 16. – 18. století v Emilii a Romagni. Praha, NG – Šternberský palác 1991. Bologna : Nuova Alfa 1991.

Otto Künzli. Das dritte Auge. Amsterdam, Stedelijk Museum 1991. Zürich, Museum Bellerive 1992. Amsterdam : Stedelijk Museum 1991.

PERTU No.6. Kéri Ádám. Juraj Meliš. Nové Zámky : Galéria umenia 2005.

Peter Pongratz. Sweet Home Vienna. Neue Arbeiten / Recent Work 1998–2006. Wien, Österreichische Galerie Belvedere 2006. Wien : Springer Verlag 2007.

Peter Roller. Sochy a kresby. Trenčín : Galéria M.A. Bazovského 1999.

Poklady mincí na Slovensku zo zbierok Slovenského národného múzea. Bratislava : SNM – Historické múzeum 2006.

Prague the Crown of Bohemia 1347–1437. New York, Metropolitan Museum of Art 2005. Prague, Prague Castle 2006. New York : Metropolitan Museum of Art 2005.

Prunella Clough. London, Tate Britain 2007. London : Tate Publishing 2007.

Rafal Malczewski / mit Zakopanego. Przewodnik po wystawie. Krakow : Muzeum Narodowe w Krakowie 2006.

Rembrandt. Master Etchings from St. Louis Collections. Saint Louis : St. Louis Art Museum 2006.

Rembrandt? The Master and his Workshop. (Copenhagen) : Statens Museum for Kunst 2006.

Rudolf Fila. Premaľby. Bratislava, Slovenská sporiteľňa – Galéria 2006. Bratislava : ARTPEX 2006.

Rudolf Sikora. Škice 1965/68. Bratislava : Galéria LINEA 2006.

Simone Pignoni: Sv. Praxedis. Okolo 1660. Bratislava : SNG 2006.

Six Feet Under. Autopsie unseres Umgangs mit Toten. Bern, Kunstmuseum 2006. Bern : Kerber Verlag 2006.

Slezsko – perla v české koruně. Tři období rozkvětu vzájemných uměleckých vztahů. Lehnice, Rytířská akademie 2006. Praha, Valdštejnská jízdárna 2006. Praha : Národní galerie 2006.

Slovenský mýtus. Obraz Slovenska v umění 20. století. Brno, Moravská galerie, Uměleckoprům. muzeum 2007. Brno : Moravská galerie 2007.

So the Story Goes: Photographs by Tina Barney, Philip-Lorca diCorcia, Nan Goldin, Sally Mann and Larry Sultan. Chicago : Art Institute of Chicago 2006.

Sochařství 16. – 18. století na Slovensku. [Praha : Středočeská galerie] 1990.

Spirit and Vision. Aboriginal Art. Klosterneuburg / Wien : Sammlung Essl 2004.

Stano Bubán. Intimity. Maľba z rokov 1996–2006. Trenčín : Galéria M.A. Bazovského 2006.

The Art of Parmigianino. Ottawa, National Gallery of Canada 2003. New York, Frick Collection 2004. Ottawa : National Gallery of Canada 2003.

The botanist’s brush. Shmuel Charuvi’s Drawings for the Hareuveni. Floral Treasury of the Land of Israel. Jerusalem : Israel Museum 2006.

The Real Thing: Contemporary Art from China. Liverpool, Tate Liverpool 2007. London : Tate Publishing 2007.

The Spanish vision: Contemporary Art Photography. La vision espaňola: fotografia contemporanea de autor 1970–1990. New York : Spanish Institute 1992.

Thomas Ender no Brasil 1817–1818. Aquarelas pertencentes a Academia de Belas Artes em Viena. São Paulo, Museu de Arte de São Paulo 1997.

Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes 1997. Graz : Akademische Druck- u. Verlagsanstalt 1997.

Turner Prize 2006. Tomma Abts. Phil Collins. Mark Titchner. Rebecca Warren. London, Tate Britain 2006. London : Tate Gallery 2006.

Ungemalt. Klosterneuburg : Sammlung Essl 2002.

Von Tizian bis Tiepolo. Venezianische Zeichnungen des 15. bis 18. Jahrhunderts aus der Graphischen Sammlung im Städel Museum. Frankfurt a. M., Städel Museum 2006. Petersberg : Michael Imhof und Städel Museum Frankfurt a. M. 2006.

Wladyslaw Hasior 1928–1999. Warszawa : Muzeum Narodowe 2005.

Young Chicago. A+D Series. Chicago : Art Institute of Chicago 2006.

Zberateľská vášeň. Slovenské výtvarné umenie 1957–1970. Bratislava, GMB – Mirbachov palác 2007. Bratislava : borgis 2007.

Zielnik Wyspiaňskiego. Krakow : Muzeum Narodowe 2007.

Podľa katalogizačných záznamov knižnice SNG (Milica Bahnová, technická spolupráca Vladimír Hergott) spracovala Zora Ondrejčeková.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

181

182

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2008 Knihy „Kytky v popelnici“. Společnost a móda v sedmdesátých letech v Československu. Koncepce publ. Konstantina Hlaváčková. Praha : Uměleckoprůmyslové museum, NAGA 2007. „Žeby wiedziec“. Studia dedykowane Helenie Malkiewiczównie. Ed. Wojciech Walanus. Kraków : Uniw. Jagiellonski 2008. (a)symetrické historie – zamlčené rámce a vytěsněné problémy. Sborník k sympoziu o antologiích českého a slovenského umění 2. poloviny 20. století. Koncepce symp. Jiří Ševčík – Monika Mitášová – Marian Zervan. Praha : Akademie výtv. umění 2008.

101/1 Mistrovská díla Sbírky grafiky a kresby Národní galerie v Praze. Ed. Alena Volrábová. Praha : Národní galerie 2008.

111 diel zo zbierok. Slovenská národná galéria. Eds. Dušan Buran – Katarína Müllerová. Bratislava : SNG, Vyd. Slovart 2008.

60 rokov otvorené. Texty Katarína Bajcurová, Alexandra Kusá, Zuzana Ludiková a i. Bratislava : SNG 2008.

63. Bulletin Moravské galerie v Brně / 2007. Brno : Moravská galerie 2007.

Abelovský, Ján: Janko Alexy. Trenčín : Q-Ex 2008.

Adam, Hans Christian: Karl Blossfeldt. The Complete Published Work. Köln : Taschen 2008.

Adolf Loos. Die Kultivierung der Architektur. Hrsg. Ákos Moravánszky – Bernhard Langer – Elli Mosayebi. Zürich : GTA Verlag 2008.

Adresár múzeí v Slovenskej republike. Múzeá, galérie, múzeá v prírode, hrady a zámky – múzejné expozície, pamätné izby, pamätné domy, domy ľudového bývania. Bratislava : Slovenské národné múzeum, Zväz múzeí na Slovensku 2006.

Aegypten. Reisebilder aus dem Orient. Dem Hochgebornen... Joseph Breunner... von Ludwig Libay. Ed. Dušan Magdolen. Praha : SET OUT – R. Míšek 2006.

Alloway, Lawrence: Imagining the present. Context, content, and the role of the critic. London : Routledge 2006.

Altshuler, Bruce: The Avant-Garde in Exhibition. New Art in the 20th Century. New York : Harry N. Abrams 1994.

Annales de la Galerie Nationale Hongroise. A Magyar Nemzeti Galéria évkönyve. 2005–2007. Budapest : Magyar Nemzeti Gal. 2008.

Antropologické přístupy v historickém bádání. Eds. Martin Nodl – Daniela Tinková. Praha : Argo 2007.

Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2008. Nürnberg : Vrlg. des Germanischen Nationalmuseums 2008.

Application of Science in Examination of Works of Art. Proceedings of the Seminar, September 1983. Ed. Pamela A. England. Boston : Museum of Fine Arts 1985.

Arnould, Alain: De la production de miniatures de Cornelia van Wulfschkercke au couvent des carmélites de Sion à Bruges. Bruxelles : Vicariat Général des Dominicains 1998.

Ars decorativa 25. Az Iparművészeti múzeum és a Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai művészeti múzeum évkönyve. Budapest : Iparművészeti múzeum 2007.

Art of the Senses. African Masterpieces from the Teel Collection. Ed. Suzanne Preston Blier. Boston : Museum of Fine Arts 2004.

Art of the Twentieth Century. 1900–1919. The Avant-garde Movements. Ed. Valerio Terraroli. Milano : Skira 2006.

Artemis a Dr. Faust. Ženy v českých a slovenských dějinách umění. Eds. Milena Bartlová – Martina Pachmanová. Praha : Academia 2008.

Artium Quaestiones 18. Poznań : Wyd. Naukowe UAM 2007.

Artium Quaestiones 17. Poznań : Wyd. Naukowe UAM 2006.

As-Said, Issam – Parman, Ayse: Geometrická koncepce v islámském umění. Praha : Argo, Půdorys 2008.

Autour de la Madeleine Renders. Un aspect de l’histoire des collections, de la restauration et de la contrefacon en Belgique dans la premiere moitie du 20e siécle. Sous la dir. Dominique Vanwijnsberghe. Brussel : Koninklijk Inst. voor het Kunstpatr. 2008.

BA ! Od ufa k ufu. Hommage à Július Koller (1939–2007). Ed. Zuzana Duchová. Bratislava : Atrakt Art 2007.

Baljöhr, Ruth: Johann von Spillenberger, 1628–1679. Ein Maler des Barock. Weissenhorn : A.H. Konrad 2003.

Ballarin, Alessandro: Dosso Dossi. La pittura a Ferrara negli anni del ducato di Alfonso I. 2 Vol. Cittadella (Padova) : Bertoncello Artigrafiche (1995).

Baltrušaitis, Jurgis: Fantastický středověk. Antické a exotické prvky v gotickém umění. Praha : Jitro 2008.

Barok i barokizacja. Materialy sesji oddzialu krakowskiego Stowarzyszenia historyków sztuki, Kraków 2004. Red. Katarzyna Brzezina.

Kraków : Universitas 2007.

Baroque Ceiling Painting in Central Europe. Proceedings of the Internat. Conference. Brno – Prague, 2005. Ed. Martin Mádl. Praha : Artefactum 2007.

Beck, James H.: From Duccio to Raphael. Connoisseurship in Crisis. Florence : European Press Acad. Publ. 2006.

Berger, Rupert: Liturgický slovník. Praha : Vyšehrad 2008.

Bikker, Jonathan – Bruijnen, Yvette – Wuestman, Gerdien: Dutch paintings of the seventeenth century in the Rijksmuseum Amsterdam.

Vol. 1. Artists born between 1570 and 1600. Amsterdam : Rijksmuseum 2007.

Bikker, Jonathan: Willem Drost (1633–1659). A Rembrandt Pupil in Amsterdam and Venice. New Haven : Yale Univ. Press 2005.

Bílik, René: Duch na reťazi. Sondy do literárneho života na Slovensku v rokoch 1945–1989. Bratislava : Kalligram 2008.

Bonfante-Warren, Alexandra: The Pitti Palace Collections. B. m. : Beaux Arts Editions 2006.

Borkopp-Rwstle, Birgitt: Der Aachener Kanonikus Franz Bock und seine Textilsammlungen. Ein Beitrag zur Geschichte der Kunstgewerbe im 19. Jahrhundert. Riggisberg : Abegg-Stiftung 2008.

Böker, Johann Josef: Architektur der Gotik. Bestandskatalog der weltgrössten Sammlung an gotischen Baurissen (Legat Franz Jäger) im Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien mit einem Anhang über die mittelalterlichen Bauzeichnungen im Wien Museum Karlsplatz. Salzburg : Anton Pustet 2005.

Böker, Johann Josef: Der Wiener Stephansdom. Architektur als Sinnbild für das Haus Österreich. Salzburg : Anton Pustet 2007.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

183

Böse, Kristin: Gemalte Heiligkeit. Bilderzählungen neuer Heiliger in der italienischen Kunst des 14. und 15. Jahrhunderts. Petersberg : M. Imhof 2008.

Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. 2006/105. A Szépművészeti Múzeum közleményei. Budapest : Szépművészeti Múzeum 2008.

Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. 2007. 106–107. A Szépművészeti Múzeum közleményei. Budapest : Szépművészeti Múzeum 2008.

By Hand. The Use of Craft in Contemporary Art. Eds. Shu Hung – Joseph Magliaro. New York : Princeton Architectural Press 2007.

Bydžovská, Lenka – Srp, Karel: Jindřich Štyrský. Praha : Argo 2007.

Cahiers du Musée des Beaux-Arts de Lyon 2002–2006. Lyon : Musée des Beaux-Arts 2008.

Chu, Petra Ten-Doesschate: Nineteenth-Century European Art. Upper Saddle River : Pearson Education 2006.

Cizí, jiné, exotické v české kultuře 19. století. Sborník příspěvků z 27. ročníku sympozia k problematice 19. století. Plzeň, 22. – 24. 2. 2007. Eds. Kateřina Bláhová – Václav Petrbok. Praha : Academia 2008.

Clark, Anthony M.: Pompeo Batoni. A Complete Catalogue of his Works with an Introductory Text. Oxford : Phaidon 1985. České korunovační klenoty. Text Milena Bravermanová a i. Praha : Správa Pražského hradu 2008. Čižmár, Marián: Rehoľný život na území Košického arcibiskupstva. Dejiny Košického arcibiskupstva 2. Prešov : Vyd. M. Vaška 2004.

Danto, Arthur C.: Zneužitie krásy alebo Estetika a pojem umenia. Bratislava : Kalligram 2008.

Das barocke Wien. Die Kupferstiche von Joseph Emanuel Fischer von Erlach und Johann Adam Delsenbach (1719). Hrsg. Hellmut Lorenz – Huberta Weigl. Petersberg : Imhof 2007.

Die Rezeption der Antike. Zum Problem der Kontinuität zwischen Mittelalter und Renaissance. Vorträge ... Wolfenbüttel, 2. – 5. 9. 1978. Hrsg.

August Buck. Hamburg : Hauswedell and Co. 1981.

Die Welt der Bildnisminiatur. Meisterwerke aus der Sammlung Emil S. Kern. Museum Briner und Kern, Rathaus Winterthur. Hrsg. Peter Wegmann. Bern : Benteli 2008.

Die Zukunft der alten Meister. Perspektiven und Konzepte für das Kunstmuseum von heute. Hrsg. Ekkehard Mai. Köln : Böhlau 2001.

Dobrenko, Jevgenij Aleksandrovič: Political Economy of Socialist Realism. London : Yale University Press 2007.

Doorman, Maarten: Romantický řád. Praha : Prostor 2008.

Družstevní práce : Sutnar – Sudek. Ed. Lucie Vlčková. Praha : UMPRUM v spolupr. s Arbor vitae (asi 2006).

Duby, Georges: Tři řády aneb představy feudalismu. Praha : Argo 2008.

Edvard Munch. Být sám. Obrazy – denníky – ohlasy. Sest. O.M. Urban a i. Praha : Arbor vitae 2006.

Elkins, James: Proč lidé pláčou před obrazy. Příběhy lidí, které obrazy dojaly k slzám. Praha : Academia 2007.

Emauzy. Benediktinský klášter na Slovanech v srdci Prahy. Soubor statí věnovaných znovuotevření chrámu Panny Marie a sv. Jeronýma benediktinského kláštera Na Slovanech Opatství Emauzy 21. 4. 2003. Eds. Klára Benešovská – Kateřina Kubínová. Praha : Academia 2007.

Encyclopaedia Beliana. 5. zv. Galb – Hir. Bratislava : Veda 2007.

Engel, Ute: Die Kathedrale von Worcester. München, Berlin : Deutscher Kunstverlag 2000.

Fort, Josep M.: ADI-FAD (1960/2006). Diseňo industrial. Barcelona : Assoc. de Disseny Industr. del Foment de les Arts Decorat. 2007.

Franits, Wayne: Dutch seventeenth-century genre painting. Its stylistic and thematic evolution. New Haven : Yale Univ. Press 2008.

Gage, John: Die Sprache der Farben. Bedeutungswandel der Farbe in der bildenden Kunst. Ravensburg : Ravensburger Buchverlag 1999.

Gareau, Michel: Charles Le Brun. First Painter to King Louis XIV. New York : Abrams 1992.

Garlick, Kenneth: Sir Thomas Lawrence. A complete catalogue of the oil paintings. Oxford : Phaidon 1989.

Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland. Bd. 3. Gotik. Hrsg. Bruno Klein. München : Prestel 2007.

Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland. Bd. 5. Barock und Rokoko. Hrsg. Frank Büttner a i. München : Prestel 2008.

Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland. Bd. 7. Vom Biedermeier zum Impressionismus. Hrsg. Hubertus Kohle. München : Prestel 2008.

Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland. Bd. 8. Vom Expressionismus bis heute. Hrsg. Barbara Lange. München : Prestel 2006.

Geusa, Antonio: Istorija rossijskogo videoarta. T. 1. Moskva : Moskovskij muzej sovremennogo iskusstva 2007.

Glaser, Silvia: Historische Kunststoffe im Germanischen Nationalmuseum. Nürnberg : Vrlg. des Germanischen Nationalmuseums 2008.

Glass. Konstruktion und Technologie in der Architektur. Hrsg. Sophia Behling – Stefan Behling. München : Prestel 1999.

Goll, Jürg – Exner, Matthias – Hirsch, Susanne: Müstair. Die mittelalterlichen Wandbilder in der Klosterkirche. Unesco-Welterbe.

München : Hirmer 2007.

Grebe, Anja: Codex Aureus. Das Goldene Evangelienbuch von Echternach. Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2007.

Groom, Gloria – Druick, Douglas: The Age of Impressionism at the Art Institute of Chicago. Chicago : Art Inst. of Chicago 2008.

Gutenberg-Jahrbuch 2008. 83. Jahrgang. Hrsg. Stephan Füssel. Wiesbaden : Harrassowitz Verlag 2008.

Hájek, Lubor: Figurální malba východní Asie. Praha : Národní galerie 2008.

Hans Rottenhammer (1564–1625). Ergebnisse... Symposions am Weserrenaissance – Museum Schloss Brake (17. – 18. 2. 2007). Hrsg.

Heiner Borggrefe – Vera Lüpkes a i. Marburg : Jonas Verlag 2007.

Haupt, Herbert: Das Hof und hofbefreite Handwerk im barocken Wien 1620 bis 1770. Ein Handbuch. Innsbruck : Studienverlag 2007.

Heartney, Eleanor: Art and today. London : Phaidon 2008.

Heinz, Dora: Europäische Tapisserienkunst des 17. und 18. Jahrhunderts. Die Geschichte der Produktionsstätten und ihre künstlerischen Zielsetzungen. Wien : Böhlau 1995.

Historia sztuki po Derridzie. Materialy seminarium z zakresu teorii historii sztuki Rogalin, kwiecen 2004 r. Red. Lukasz Kiepuszewski.

Poznań : Wyd. naukowe UAM 2006.

Historismus und Schlossbau. Hrsg. Renate Wagner-Rieger – Walter Krause. München : Prestel 1975.

Hochstrasser, Julie Berger: Still Life and Trade in the Dutch Golden Age. New Haven : Yale Univ. Press 2007.

Hunčaga, Gabriel P.: Historické štúdie k dejinám dominikánov. Bratislava : Centrun pre štúdium kresťanstva vo vyd. Chronos 2008.

Hunecke, Volker: Europäische Reitermonumente. Ein Ritt durch die Geschichte Europas von Dante bis Napoleon. Paderborn : Ferdinand Schöningh 2008.

184

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2008

Idée nationale et architecture en Europe 1860–1919. Finlande, Hongrie, Roumanie, Catalogne. Sous la dir. Jean-Yves Andrieux. Rennes : Presses Univer. 2006.

Institutional Critique and After. Ed. John C. Welchman. Zurich : JRP / Ringier 2006.

Isphording, Eduard: Kräuter und Blumen. Kommentiertes Bestandsverzeichnis der botanischen Bücher bis 1850 in der Bibliothek des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg. Nürnberg : Verlag des Germanischen Nationalmuseums 2008.

Italian Baroque Art. Ed. Susan M. Dixon. Malden : Blackwell Publ. 2008.

Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 2006. Antwerpen : Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (2007).

Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Berichte, Beiträge 2004. Bd. 31. Dresden : Staatliche Kunstsammlungen Dresden 2004.

Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Berichte, Beiträge 2005. Bd. 32. Sonderband „Gruppe und Individuum in der Künstlergemeinschaft BRÜCKE. 100 Jahre BRÜCKE – Neueste Forschung“. Dresden : Staatliche Kunstsammlungen Dresden 2005.

Jahrbuch des Römisch-Germanischen Zentralmuseums Mainz. 53. Jahrg. 2006. Mainz : Verlag des Römisch-Germanischen Zentralmuseums 2008.

Jäggi, Carola: Frauenklöster im Spätmittelalter. Die Kirchen der Klarissen und Dominikanerinnen im 13. und 14. Jahrhundert. Petersberg : M. Imhof 2006.

Jodidio, Philip: Santiago Calatrava. 1951. Architekt, inženýr, umělec. Praha : Slovart 2008.

Kamien-Kazhdan, Adina: Surrealism and beyond in the Israel Museum. Jerusalem : Israel Museum 2007.

Kanzenbach, Annette: Der Bildhauer im Porträt. Darstellungstraditionen im Künstlerbildnis vom 16. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts.

München, Berlin : Deutscher Kunstverlag 2007.

Klassik und Avantgarde. Das Bauhaus in Weimar 1919–1925. Jahrbuch 2009. Hrsg. Hellmut Th. Seemann – Thorsten Valk. Göttingen : Wallstein 2009.

Knox, George: Giambattista Piazzetta 1682–1754. Oxford : Clarendon Press 1992.

Koziel, Andrzej: Angelus Silesius, Bernhard Rosa i Michael Willmann, czyli sztuka i mistyka na Slasku w czasach baroku. Wrocław : Wyd. Uniwer. Wrocławskiego 2006.

Krase, Andreas: Eugéne Atget. Paris 1857–1927. Köln : Taschen 2008.

Kuthan, Jiří: Aristokratická sídla období romantismu a historismu. Praha : Akropolis 2001.

Kwon, Miwon: One place after another. Site-specific art and locational identity. Cambridge : MTI Press 2004.

La Biennale di Venezia. Out there. 11. Mostra Internazionale di Architettura. Architecture beyond Building. Venezia : Marsilio 2008.

La pittura in Europa. La pittura nei Paesi Bassi. 3 T. A cura di Bert W. Meijer. Milano : Electa 1993.

La pittura in Europa. La pittura francese. 3 T. A cura di Pierre Rosenberg. Milano : Electa 1999.

La pittura in Europa. La pittura spagnola. 2 T. A cura di Alfonso Pérez Sanchez. Milano : Electa 1996.

La pittura nel Veneto. Il Cinquecento. T. 3. A cura di Mauro Lucco. Milano : Electa 1999.

Lahoda, Vojtěch: Emil Filla. Praha : Academia 2007.

Levy, Evonne: Propaganda and the jesuit baroque. Berkeley : Univ. of California Press 2004.

Lexikon der Heiligen und der Heiligenverehrung. 3 Bd. Red. Bruno Steimer. Freiburg : Herder 2003.

Lexikon moderního designu A–Z. Autor Bernd Polster a i. Praha : Slovart 2008.

Libosad. Studie o českém a evropském barokním umění. Práce držitelů Baderova stipendia pro výskum malířství 17. století. Usp. Milena Bartlová – Lubomír Konečný – Lubomír Slavíček. Praha : Nakl. Lidové noviny 2007.

Liedtke, Walter: Dutch Paintings in The Metropolitan Museum of Art. 2 Vol. New York : Metropolitan Museum of Art 2007.

Lingo, Stuart: Federico Barocci. Allure and Devotion in Late Renaissance Painting. New Haven : Yale Univer. Press 2008.

Lněničková, Jitka: České a moravské obalové sklo. Historie a současnost. Plzeň : G2 studio 2007.

Loschek, Ingrid: Mode im 20. Jahrhundert. Eine Kulturgeschichte unserer Zeit. München : Bruckmann 1978.

Maccorquodale, Charles: Angolo Bronzino. London : Chaucer Press 2005.

Magyar müvelödéstörténeti lexikon középkor és kora újkor. 7. Lethenyei – mügyüjtemény. Ed. Péter Köszeghy. Budapest : Balassi 2007.

Makarius, Michel: Ruinen. Die gegenwärtige Vergangenheit. Paris : Flammarion 2004.

Manguel, Alberto: Čtení obrazů. O čem přemýšlíme když se díváme na umění. Brno : Host 2008.

Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909–1938). Sonderausgabe. Hrsg. Wolfgang Asholt. Stuttgart : J.B. Metzler 2005.

Marosi, Ernö: A gótika Magyarországon. Budapest : Corvina 2008.

Marxism and the History of Art. From William Morris to the New Left. Ed. Andrew Hemingway. London : Pluto Press 2006.

Matoušek, Alexander: Vnitřek lesa, lesní charaktery. Julius Mařák a umění krajinomalby. Praha : Artefactum 2007.

Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico. N. 5/6 – 2005 – 2006. Firenze : Le Lettere (2006).

Mikš, František: Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění. Pozvání k dějinám a teorii umění. Brno : Barrister and Principal 2008.

Millerová, Judith: Užité umění. Praha : Slovart 2008.

Modus. 7. Prace z historii sztuki. Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagieloňskiego. Kraków : Universitas 2006.

Mojžiš, Juraj: Jozef Jankovič. 1957–2007. Bratislava : Danubiana Meulensteen Art Museum 2007.

Molderings, Herbert: Die Moderne der Fotografie. Hamburg : Philo Fine Arts 2008.

Morley, Simon: Writing on the Wall. Word and Image in Modern Art. Berkeley : Univer. of California Press 2003.

Možnosti vizuálních studií. Obrazy – texty – interpretace. Eds. Marta Filipová – Matthew Rampley. Brno : Společnost pro odbornou literaturu a Masarykova universita 2007.

Mundy, John H.: Evropa vrcholného středověku 1150–1300. Praha : Vyšehrad 2008.

Museum Studies. Vol. 34. 2008. Nr. 1. The Art Institute’s Journal. Chicago : Art Inst. of Chicago 2008.

National Gallery Technical Bulletin. Vol. 28, 2007. London : National Gallery 2007.

National Gallery Technical Bulletin. Vol. 29, 2008. London : National Gallery 2008.

Néray, Katalin: Selected Works from the Collection. Ludwig Museum Budapest. Museum of Contemporary Art. Budapest : Ludwig Museum 2000.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

185

New Glass Review 29. Corning : Cor. Museum of Glass 2008.

Niekamp, Bettina – Wos Jucker, Agnieszka: Riggisberger Berichte. 16. Das Prunkkleid des Kurfürsten Moritz von Sachsen (1521–1553) in der Dresdner Rüstkammer. Dokumentation, Restaurierung, Konservierung. Riggisberg : Abegg-Stiftung 2008.

Nürnberger Goldschmiedekunst 1541–1868. Bd. 1. Meister, Werke, Marken. Nürnberg : Vrlg. des German. Nationalmuseums 2007.

Olivová, Lucie: Tradiční čínská architektura. Praha : Dokořán 2008.

Olomoucká obrazárna (3). Středoevropské malířství 16. – 18. století z olomouckých sbírek. Autor Milan Togner a kol. Olomouc : Muzeum umění 2008.

Opuscula historiae artium. Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. Roč. 56. (F), č. 51, 2007. Brno : Masarykova univerzita 2008.

Osborne, Richard – Sturgis, Dan – Turner, Natalie: Seznamte se ... Teorie umění. Praha : Portál 2008.

Osobnosti a súvislosti umenia 19. storočia na Slovensku. K problematike výskumu dejín umenia 19. st. Eds. Dana Bořutová – Katarína Beňová. Bratislava : FF UK 2007.

Overy, Paul: Light, air and openness. Modern architecture between the wars. London : Thames and Hudson 2007.

Papoušek, Vladimír: Gravitace avantgard. Imaginace a řeč avantgard v českých literárních textech první poloviny dvacátého století. Praha : Nakl. Akropolis 2007.

Photography theory. Ed. James Elkins. London : Routledge 2007.

Piotrowski, Piotr: Sztuka wedlug polityki. Od melancholii do pasji. Kraków : Universitas 2007.

Piwocka, Magdalena: The Tapestries of Sigismund Augustus. Kraków : Zamek Królewski na Wawelu 2007.

Preiss, Pavel: Kořeny a letorosty výtvarné kultury baroka v Čechách. Praha : Nakl. Lid. noviny 2008.

Public Communication in European Reformation. Artistic and other Media in Central Europe 1380–1620. Eds. Milena Bartlová – Michal Šroněk. Praha : Artefactum 2007.

Pujmanová, Olga – Přibyl, Petr: Italian Painting c.1330–1550. 1. National Gallery in Prague. 2. Collections in the Czech Republic. Illustrated Summary Catalogue. Prague : National Gallery 2008.

Ramaix, Isabelle de: The Illustrated Bartsch. 71. Part 2. (Supplement). Raphael Sadeler I. New York : Abaris 2007.

Ranciere, Jacques: Politik der Bilder. Berlin : Diaphanes 2005.

Reliquiare im Mittelalter. Hrsg. Bruno Reudenbach – Gia Toussaint. Berlin : Akademie Verlag 2005.

Riggisberger Berichte. 15. Kölner Patrizier- und Bürgerkleidung des 17. Jahrhunderts. Die Kostümsammlung Hüpsch im Hessischen Landesmuseum Darmstadt. Autori Johannes Pietsch – Karen Stolleis. Riggisberg : Abegg-Stiftung 2008.

Riggisberger Berichte. 2. Varia 1994. Riggisberg : Abegg-Stiftung 1994.

Riggisberger Berichte. 4. Tüchleinmalereien in Zittau und Riggisberg. Riggisberg : Abegg-Stiftung 1996.

Riggisberger Berichte. 5. Islamische Textilkunst des Mittelalters : Aktuelle Probleme. Riggisberg : Abegg-Stiftung 1997.

Riggisberger Berichte. 7. Leinendamaste. Produktionszentren und Sammlungen. Riggisberg : Abegg-Stiftung 1999.

Rosenberg, Pierre – Prat, Louis-Antoine: Nicolas Poussin, 1594–1665. Catalogue raisonné des dessins. Milano : Leonardo Editore 1994.

Sammeln als Institution. Von der fürstlichen Wunderkammer zum Mäzenatentum des Staates. Hrsg. Barbara Marx – Karl-Siegbert Rehberg. München : Deutscher Kunstverlag 2006.

Saur Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Bd. 50–60. München, Leipzig : Saur 2006–2008.

Saur Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Nachtrag. 3 Bd. München, Leipzig : Saur 2005–2008.

Schmedding, Brigitta: Mittelalterliche Textilien in Kirchen und Klöstern der Schweiz. Katalog. Bern : Stämpfli 1978.

Schumann, Hans Wolfgang: Svět buddhistických obrazů. Praha : Academia 2008.

Schüler, Ute – Täuber, Rita E.: Skandal : Kunst ! Schockierend, packend, visionär. Stuttgart : Belser 2008.

Secession 1892–1914. Die Münchner Secession 1892–1914. Hrsg. Michael Buhrs. München : Minerva Edition 2008.

Sedlák, Peter: Kresťanstvo na území Košického arcibiskupstva (od počiatkov do roku 1804). Dejiny Košického arcibiskupstva 3. Prešov : Vyd. M. Vaška 2004.

Seifertová, Hana: Malby na kameni – umělecký experiment v 16. a na začátku 17. století. Praha : Národní galerie 2007.

Slatkes, Leonard J. – Franits, Wayne: The paintings of Hendrick ter Brugghen, 1588–1629. Catalogue Raisonné. Amsterdam : J. Benjamins Publ. 2007.

Slavíček, Lubomír: „Sobě, umění, přátelům“. Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě 1650–1939. Brno : Barrister and Principal 2007.

Slavné vily Olomouckého kraje. Ed. Pavel Zatloukal a i. Praha : FOIBOS 2007.

Slovak contemporary glass. Ed. Katarína Beňová. Bratislava : Galéria NOVA 2008.

Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950–2008. (Díl) 19. V–Vik. Ostrava : Chagall 2008.

Springer, Peter: Voyeurismus in der Kunst. Berlin : Reimer 2008.

Staatsgalerie Stuttgart. Die Sammlung. Meisterwerke vom 14. bis zum 21. Jahrhundert. Stuttgart : Hirmer 2008.

Stadlober, Margit: Der Wald in der Malerei und der Graphik des Donaustils. Wien : Böhlau 2006.

Stadt Salzburg. Ansichten aus fünf Jahrhunderten. Hrsg. Erich Marx – Peter Laub. Salzburg : Museum Salzburg 2008.

Studia Rudolphina. 8. Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. Praha : Artefactum 2008.

Suckale, Robert: Stil und Funktion. Ausgewählte Schriften zur Kunst des Mittelalters. Studienausgabe. München : Deutscher Kunstverlag 2008.

Súčasné slovenské sklo. Zost. Katarína Beňová. Bratislava : Umenie, Galéria NOVA 2007.

Súčasné slovenské výtvarné umenie 1960–2000 zo zbierky Prvej slov. investičnej skupiny. Ed. Zuzana Bartošová. Bratislava : Orman 2008.

Surrealism and Architecture. Ed. Thomas Mical. London : Routledge 2005.

Szeemann, Harald: Écrire les expositions. Bruxelles : Ante Post 1996. Ševčík, Oldřich – Beneš, Ondřej: Architektura 60. let. „Zlatá šedesátá léta“ v české architektuře 20. století. Praha : Grada 2009.

The Illustrated Bartsch. 166. (Supplement). German Single –Leaf Woodcuts Before 1500. (Anonymous Artists). Ed. Richard S. Field. Norwalk (Conn.) : Abaris Books 2008.

The Royal Museum of Fine Arts Antwerp. A history 1810–2007. Ed. Leen de Jong. Oostkamp : Stichting Kunstboek 2008.

186

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2008

Tischerová, Jana: František Ignác Weiss. Sochář českého pozdního baroka 1690–1756. Praha : Rybka 2007.

Trnková, Petra: Technický obraz na malířských štaflích. Česko-němečtí fotoamatéři a umělecká fotografie, 1890–1914. Brno : Barrister + Principal 2008.

Ulrich Loth. Zwischen Caravaggio und Rubens. Hrsg. Reinhold Baumstark a i. Ostfildern : Hatje Cantz 2008.

Umenie na Slovensku v historických a kultúrnych súvislostiach 2007. Zborník príspevkov z vedeckej konferencie, Trnava 24. – 25. 10. 2007.

Turčianske Teplice : BEN 2008.

Vahland, Kia: Sebastiano del Piombo. Ein Venezianer in Rom. Ostfilder : Hatje Cantz 2008.

Vitamin Ph. New perspectives in photography. Úvod T.J. Demos. London : Phaidon 2007.

Vogt, Christine: Das druckgraphische Bild nach Vorlagen Albrecht Dürers (1471–1528). Zum Phänomen der graphischen Kopie (Reproduktion) zu Lebzeiten Dürers nördlich der Alpen. München : Deutscher Kunstverlag 2008.

Volrábová, Alena: Německá kresba 1540–1650. Umění kresby v německy mluvících zemích mezi renesancí a barokem. Praha : Národní galerie 2007.

Výročné správy o činnosti galérií na Slovensku za rok 2007. Zost. Zlatica Adamčiaková. Bratislava : SNG 2008.

Wang, Yao-t ing: Čínské malířství. Průvodce filosofií, technikou a historií. Praha : Knižní klub 2008.

Weber am Bach, Sibylle: Hans Baldung Grien (1484/85–1545). Marienbilder in der Reformation. Regensburg : Schnell u. Steiner 2006.

Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte. Hrsg. Daniela Bohde. Berlin : Gebr. Mann 2007.

Weniger, Matthias – Marx, Harald: Juan de Arellano : Blumenstillleben. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Alte Meister.

Dresden : Staatl. Kunstsammlungen 2008.

Wheelock, Arthur K. Jr.: Flemish Paintings of the Seventeenth Century. The Collections of the National Gallery of Art. Systematic Catalogue.

Washington : National Gallery of Art 2005.

Wheelock, Arthur K. Jr.: Jan Lievens. A Dutch Master Rediscovered. Washington : National Gallery of Art 2008.

Wright, Craig: Labyrint a bojovník. Symboly v architektuře, náboženství a hudbě. Praha : Vyšehrad 2008.

Wyss, Beat: Vom Bild zum Kunstsystem. 2 Bd. Köln : W. König 2006.

Zbierka umenia 15. – 18. storočia Národnej banky Slovenska – Múzea mincí a medailí Kremnica. Ed. Barbara Balážová. Bratislava : Národná banka Slovenska Kremnica : MMM 2006.

Zborník prednášok 7. medzinárodného seminára o reštaurovaní. Stredoslovenské múzeum v Banskej Bystrici, 26. – 28. 9. 2007. Bratislava : MARPO pre Obec reštaurátorov Slovenska 2008.

Zborník príspevkov zo seminára o reštaurovaní a tvorbe rakúskeho maliara Antona Schmidta (1706 Viedeň – 1773 Banská Štiavnica). Banská Štiavnica, 5. 6. 2007. Zost. Mária Čelková. Banská Štiavnica : Slovenské banské múzeum 2008.

Zo slovenského konceptuálneho umenia. Ed. Dušan Brozman. (Praha : Dušan Brozman) 2008. Žalman, Peter: Architektonický atlas Bratislava 1970–2006. Bratislava : Peter Žalman 2007. Žena ve člunu. Sborník Hany J. Hlaváčkové. Eds. Kateřina Horníčková – Michal Šroněk. Praha : Artefactum 2007.

Katalógy „Cher Pierre“. Lettres de Jean Tinguely à Pierre Restany. (Paris), Galerie Colbert 2007. Paris : INHA 2007. „Die Türken kommen !“. Exotik und Erotik : Mozart in Koblenz und die Orient-Sehnsucht in der Kunst. Koblenz : Mittelrhein-Museum 2006.

(Anthony) Van Dyck. 1599–1641. Antwerp, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten 1999. (London) : Royal Academy Publ. 1999.

(Auguste) Rodin. London, Royal Academy of Arts 2006. Zürich, Kunsthaus 2007. Ostfildern : Hatje Cantz 2007.

(Claude) Monet. L’art de Monet et sa postérité. Tokyo : National Art Center 2007.

(Diego) Velázquez. London : National Gallery 2006.

(Giuseppe) Arcimboldo, 1526–1593. Wien, Kunsthistorisches Museum 2008. Paris, Musée du Luxembourg 2007. Milano : Skira 2008.

(John Everett) Millais. London, Tate Britain 2007. Amsterdam, Van Gogh Museum 2008. Fukuoka, Kitakyushu Municipal Museum of Art 2008. Tokyo, Bumkamura Museum of Art 2008. London : Tate Pulb. 2007.

[La] Slovacchia, crocevia delle civiltá europee. Forli, Palazzo Albertini 2006. [Nitra : SAV] 2006.

(Marcel) Duchamp, Man Ray, (Francis) Picabia. London : Tate Publ. 2008.

(Markus) Muntean / (Adi) Rosenblum. Between what was and what might be. Klosterneuburg/Wien : Ed. Sammlung Essl 2008.

(Matthias) Grünewald und seine Zeit. Karlsruhe : Staatl. Kunsthalle 2007.

(Nicoalas) Poussin and Nature. Arcadian Visions. New York, Metropolitan Museum of Art 2008. Bilbao, Museo de Bellas Artes 2007.

New York : Metropolitan Museum of Art 2007.

100 SVUM. 100. výročí založení Sdružení výtvarných umělců moravských. Hodonín, Galerie výtv. umění 2007. Senica, Záhorská galéria 2007. Hodonín : Galerie výtv. umění 2007.

200 Jahre Akademie der Bildenden Künste München. München, Haus der Kunst 2008. München, Architekturmuseum der TU München in der Pinakothek der Moderne 2008. München : Hirmer 2008.

4. Documenta. Internationale Ausstellung (1968). Eine fotografische Rekonstruktion. Kassel, (Museum Fridericianum) 1968. Bremen : Ed. Temmen b. r. (asi 2007).

8. Nemzetközi rajz és grafikai biennálé Győr. 8th International Drawing and Print Biennial Győr. Győr : Városi Művészeti Múzeum 2005.

Abstraction now. Wien, Künstlerhaus Wien 2003. Graz : Edition Camera Austria 2004.

Alberto Hernández. Malen in Feuer. Köln, Museum für Angewandte Kunst 2006. Valencia, Museo Nacional de Cerámica 2006. Valencia : Museo Nacional de Cerámica 2006.

Albín Brunovský. Knižné ilustrácie. (1959–1997). Jubilejná výstava pri príl. nedožitých 70. narodenín umelca. Senica : Záhorská galéria 2006.

Allons enfants. La jeune photographie slovaque contemporaine. (Paríž, Slovak Institute) 2008. Bratislava : VŠVU 2008.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

187

Alojz Stróbl (1856–1926). Liptovský Mikuláš : Galéria P.M. Bohúňa. Bratislava : SNG 2006 Altäre. Kunst zum Niederknien. Düsseldorf, Museum Kunst Palast 2001. Ostfildern-Ruit : Hatje Cantz 2001.

Am Puls der Stadt. 2000 Jahre Karlsplatz. Wien, Museum Karlsplatz 2008. Wien : Czernin 2008.

Andreas Fogarasi. Kultur und Freizeit. Venezia, Giardini di Castello. 52nd International Art Exhibition La Biennale di Venezia 2007.

Köln : W. König 2007.

Andy Warhol. „lo Slovacco“. Roma, Palazzo Incontro 2007. B. m. : b. n. (2007).

Andy Warhol. Buon cumpleanno a Roma, Andy! Všetko najlepšie v Ríme, Andy! Pri príležitosti 80. výr. narodenia (1928) a 20. výr. úmrtia (1987) Andyho Warhola. Rím, Palazzo Incontro 2007. Medzilaborce : Múzeum moderného umenia AW 2007.

Angelika Kauffmann. Ein Weib von ungeheurem Talent. Bregenz, Voralberger Landesmuseum Schwarzenberg, Angelika Kauffmann Museum 2007. Ostfildern : Hatje Cantz 2007.

Anton Faistauer, 1887–1930. Salzburg : Salzburger Museum Carolino Augusteum 2005.

Anton Jasusch. Maliar a vizionár. Bratislava, GMB – Mirbachov palác. 2007. Košice, Východoslovenská galéria 2007. Bratislava : GMB, Košice : Východoslovenská galéria 2007.

Antony Gormley. Between you and me. Rotterdam, Kunsthal 2008. Saint-Etienne Métropole, Musée d’Art 2008. Rotterdam : Kunsthal 2008.

Anzai : Personal Photo Archives 1970–2006. Tokyo : National Art Center 2007.

Architekt Dušan Jurkovič (1868–2008) und sein Vermächtnis für die Gegenwart. (Wien), Slowakisches Institut 2008. Bratislava : Spolok architektov Slovenska 2008.

Ars inter arma. Umenie a kultúra raného novoveku na východnom Slovensku. Strážky, SNG – Kaštieľ Strážky 2008. Bratislava : SNG 2008.

Ars una species mille. 150 dziel na 150-lecie Muzeum Narodowego w Poznaniu ze zbiorów Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciól Nauk. Poznań : Muzeum Narodowe 2007.

Art brut v českých zemích. Mediumici, solitéři, psychotici. Cheb, Galerie výtvarného umění 2008. Olomouc, Muzeum umění Olomouc – Muzeum moderního umění 2008. (Praha) : Arbor vitae. Olomouc : Muzeum umění 2008.

Arta Plastica Contemporana 1960–2000. Din colectia Primului Grup Investitional Slovac. Sibiu, Primaria Municipiului Sibiu 2007.

Bucuresti, Muzeul Nat. de arta Contemp. 2007. Bratislava : Petrus (2007).

Aus Rembrandts Kreis. Die Zeichnungen des Braunschweiger Kupferstichkabinetts. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum 2006.

Petersberg : M. Imhof 2006.

Austria contemporary. Klosterneuburg/Wien : Ed. Sammlung Essl 2008.

Barbizon Francia és Magyar ecsettel. Az európai tájfestészet mesterei. Szentendre, Ferenczy Múzeum 2007. Szentendre : Pest Megyei Múzeumok Igaz. 2007.

Baselitz bis Lassnig. Meisterhafte Bilder. Baselitz. Kiefer. Lüpertz. Polke. Rainer. Richter. Lassnig. Wien : Ed. Sammlung Essl 2008.

Bellini – Giorgione – Tizian und die Renaissance der venezianischen Malerei. Washington, National Gallery of Art 2006. Wien, Kunsthistorisches Museum 2006. Milano : Skira 2006.

Bert Van Loo. Naturalezas cruzadas. Segovia, Real Fábrica de Cristales de La Granja 2006. Segovia : Fundación Centro National del Vidrio 2006.

Biedermeier. Umění a kultúra v českých zemích 1814–1848. Praha, Uměleckoprůmyslové museum, Jízdárna Pražského hradu 2008. Praha : Uměleckoprůmyslové museum, Gallery 2008.

Biedermeier. Die Erfindung der Einfachkeit. Milwaukee, Milwaukee Art Museum 2006. Wien, Albertina 2007. Ostfildern : Hatje Cantz 2006.

Biennale Internationale design 2004 Saint-Étienne. Catalogue. Saint-Étienne : b. n. 2004.

Blicke auf Europa. Europa und die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von den Staatl. Museen zu Berlin, Staatl. Kunstsammlungen Dresden, Bayerische Staatsgemeldesammlungen München. Brussel, Palais des Beaux-Arts 2007. Ostfildern : Hatje Cantz 2007.

Blue verre. Art du verre contemporain en France et aux Etats-Unis. Puy-Guillaume : Maison du Verre 2001.

Bruselský sen. Československá účast na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu a životní styl 1. pol. 60. let. Praha, Galerie hl. města Prahy 2008.

Brno, Moravská galerie 2008. Praha : Arbor vitae 2008.

Cena Oskára Čepana 2007. Bratislava, VŠVU – Galéria Medium 2007. (Bratislava) : Nadácia – Centrum súčasného umenia 2007.

China – Facing Reality. 2 Bd. Wien : Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien 2007.

Color chart. Reinventing color, 1950 to today. New York : Museum of Modern Art 2008.

Cranach der Ältere. Frankfurt a. M., Städel Museum 2007. London, Royal Academy of Arts 2008. Ostfildern : Hatje Cantz 2007. České a slovenské sklo v exile. Bratislava : SNG 2008. České a slovenské sklo v exilu. Brno, Moravská galerie – Uměleckoprůmyslové muzeum 2007. Brno : Kant pre MG 2007. Čeští a slovenští umělci na Bienále v Benátkách 1920–1970. Olomouc : Univerzita Palackého 2005.

D’un siécle à l’autre. La collection du Musée d’art moderne de Saint-Etienne Métropole. Saint-Etienne Métropole : Musée d’art moderne 2007.

DADA. Zurich. Berlin. Hannover. Cologne. New York. Paris. Paris, Centre Pompidou 2005. Washington, National Gallery of Art 2006.

Washington : National Gallery of Art (2005).

Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei. Wien, Kunsthistorisches Museum 2007. Venedig, Gallerie dell`Accademia 2008. Wien : Kunsthistorisches Museum 2007.

Die Esterházy – Schatzkammer. Kunstwerke aus fünf Jahrhunderten. Katalog der gemeinsamen Ausstellung des Kunstgewerbemuseums, Budapest und der Esteházy Privatstiftung, Eisenstadt. Budapest : Kunstgewerbemuseum 2006.

Die phantastischen Köpfe des Franz Xaver Messerschmidt. Frankfurt a. M. : Liebighaus, Skulpturensammlung 2006.

Diverrecite. Regards sur le verre contemporain francais. Puy-Guillaume : Maison du Verre 2000.

Documenta 12. Kassel 16. 6. – 23. 9. 2007. Katalog. Kassel, 2007. Köln : Taschen 2007.

Documenta Magazine. No 1, 2007. Modernity? Kassel : Documenta, Museum Fridericianum 2007.

188

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2008

Documenta Magazine. No 2, 2007. Life! Kassel : Documenta, Museum Fridericianum 2007.

Documenta Magazine. No 3, 2007. Education : Kassel : Documenta, Museum Fridericianum 2007.

Documenta 12. Kassel 16. 6. – 23. 9. 2007. Bilderbuch. Kassel : Documenta, Museum Fridericianum 2007.

Drei Fürstenbildnisse. Meisterwerke der repraesentatio maiestatis der Renaissance. Dresden, Residenzschloss 2008. Dresden : Staatliche Kunstsamml. 2008. Édouard Vuillard. Karlsruhe : Staatliche Kunsthalle 2008.

Edward Hopper. Boston, Museum of Fine Arts 2007. Washington, National Gallery of Art 2007. Boston : Museum of Fine Arts 2007.

Ein Fest der Malerei. Die Niederländischen und flämischen Gemälde des 16. – 18. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Gemäldesammlung museum kunst palast – Sammlung der Kunstakademie Düsseldorf. Düsseldorf, museum kunst palast 2005. Leipzig : Seemann 2005.

Eisvogel trifft Klapperschlange. Zinnfiguren und Kinderbücher in der Aufklärung. Nürnberg : Germanisches Nationalmuseum 2006.

El espectáculo en Praga 1900–1938. Valencia : Museu Valencia de la illustració i de la Modernitat MuVIM 2007.

El Greco to Velázquez. Art during the Reign of Philip III. Boston : Museum of Fine Arts 2008.

El retrato espaňol en el Prado. Del Greco a Goya. Santiago de Campostela, Fundación Caixa Galicia 2006. Madrid : Museo Nac. del Prado 2006.

Elisabeth von Thüringen – Eine europäische Heilige. Katalog. Eisenach, Wartburg 2007. Petersberg : M. Imhof 2007.

Endre Nemes. Bratislava : GMB 2007.

Enthüllungen. Restaurierte Kunstwerke von Riemenschneider bis Kremser Schmidt. Nürnberg : Verlag des German. Nationalmuseums 2008.

Essl Award for Central and Southeast Europe. Czech Republic, Slovakia, Hungary, Slovenia, Croatia. Klosterneuburg/Wien : Ed. Sammlung Essl 2007.

Europop. Zürich, Kunsthaus 2008. Köln : DuMont 2008.

Fabrizio Boschi (1572–1642). Pittore barocco di „belle idee“ e di „nobilita di maniera“. Firenze : Mandragora 2006.

Familienglück. Rembrandt und sein Braunschweiger Meisterwerk. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum 2006. Petersberg : M. Imhof 2006.

Fluxus East. Fluxus hálózatok Közép – Kelet – Európában. Budapest : Ludwig Múzeum 2008.

Fluxus East. Fluxus-Netzwerke in Mitteleuropa. Berlin : Künstlerhaus Bethanien 2007.

Forma nasleduje ... risk. Bratislava, Slovenská národná galéria 2007. Praha, Centrum pro současné umění Futura, Karlin Studios 2007.

Bratislava : SNG 2007.

FOTO.KUNST. Die Fotosammlung Essl. Wien : Sammlung Essl 2007.

Franc Kavčič Caucig. Slike za dunajsko palačo knezov Auerspergov. Ljubljana : Narodna galerija 2007.

Franta Úprka 1868–1929. Hodonín, Galerie výtv. umění 2008. Cheb, Galerie výtv. umění 2008. Hodonín : Galerie výtv. umění 2008.

Franta Úprka. Sochařský obraz domova 1868–1929. Seznam vystavených prací. Hodonín, Galerie výtv. umění 2008. Cheb, Gal. výtv. umění 2008. Hodonín : Gal. výtv. umění 2008.

František Foltýn, 1891–1976. Košice, Paříž, Brno. Brno, Moravská galerie 2007. Řevnice : Arbor vitae pre MG, Brno 2007.

Gemaltes Licht. Stilleben von Willem Kalf, 1619–1693. Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen 2006. Aachen, Suermond-LudwigMuseum 2007. München : Deutscher Kunstverlag 2007.

George Pusenkoff. Mona Lisa Travels. Waldenbuch, Museum Ritter 2007. Venezia, La Biennale di Venezia 2005. Bielefeld : Kerber 2007.

Georges Seurat. The Drawings. New York : Museum of Modern Art 2008.

GPS – Ismeretlen szcéna. (Budapest : Műcsarnok) 2007.

Grosser Auftritt. Piloty und die Historienmalerei. München, Neue Pinakothek 2003. Köln : DuMont 2003.

Haban myth 1593–1738. Treasures from Hungarian Private Collections. Budapest : Museum of Applied Arts 2007.

Heilige und Hasen. Bücherschätze der Dürerzeit. Nürnberg : Verlag des German. Nationalmuseums 2008.

Himmel und Hölle in Gold und Seide. Der „Goldene Ornat“ des Aymon de Montfalcon aus der Kathedrale von Lausanne. Lausanne, Musée historique 2001. Bern : Bernisches Historisches Museum 2001.

Hockney on Turner Watercolours. London : Tate 2007.

Holländer im Porträt. Meisterwerke von Rembrandt bis Frans Hals. London, National Gallery 2007. Den Haag, Mauritshuis 2007. Stuttgart : Belser 2007.

Illuminating the Renaissance. The Triumph of Flemish Manuscript Painting in Europe. Los Angeles, J. Paul Getty Museum 2003. London, Royal Academy of Arts 2003. Los Angeles : Getty Publ. 2003.

In Europa zu Hause – Niederländer in München um 1600. München, Staatliche Graphische Sammlung, Neue Pinakothek 2005. München : Hirmer 2005.

Insita ’04. 7. Trienále insitného umenia. Bratislava, Galéria umenia Incheba, SNG – Dvorana MK SR. Pezinok-Cajla, SNG-Galéria insitného umenia 2004. Bratislava : SNG 2004.

Jakub Bauernfreund. Bratislava : GMB 2008.

Jan Lievens. A Dutch Master Rediscovered. Washington, National Gallery of Art 2008. Milwaukee, Art Museum 2009. Washington : National Gallery of Art 2008.

Japan at the dawn of the modern age. Boston : Museum of Fine Arts 2001.

Jasper Johns. Gray. Chicago, Art Institute 2007. New York, Metropolitan Museum of Art 2008. Chicago : Art Institute 2007.

Jeune Création 2008. Paris, Grande Halle de la Villette 2008. Paris : Ed. Particules 2008.

Jeune Création Slovaque. Sélection de la Galerie Municipale de Bratislava et de Culture Kontakt : E. Binder, M. Blažo, V. Frešo, J. Kollár, P. Kovačovský, M. Kvetán, R. Podoba, J. Púchovský, I. Sláviková. Paris, Grande Halle de la Vilette 2008. B. m. : b. n. 2008.

Jewelry by Artists. The Daphne Farago Collection. Boston : Museum of Fine Arts 2007.

Jörg Immendorff. Was uns Malerei bedeuten kann. Klosterneuburg/Wien : Ed. Sammlung Essl 2008.

Juan Muňoz. A Retrospective. London, Tate Moderne 2008. Bilbao, Guggenheim 2008. London : Tate Publ. 2008.

Július Koller. U.F.O.-naut J. K. v Benátkach. Trenčín, Galéria M.A. Bazovského 2003. (Bratislava : Prvá slov. invest. skupina) 2003.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

189

Katarzyna Kozyra. W sztuce marzenia staja sie rzeczywistoscia. Wrocław, Galerie Sztuki Wspólczesnej 2007. Brno, Dům umění města Brna 2007. Wrocław : Galerie Sztuki Wspólczesnej 2007.

Keren Cytter. The Victim. Wien, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien 2007. Nürnberg : Vrlg. für moderne Kunst 2007.

Kilimy polskie od 18 do 20 wieku ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu. Poznań : Muzeum Narodowe 2008.

Kokoschka. Träumender Knabe – Enfant terrible, 1906–1922. Wien : Belvedere 2008.

Kunst und Propaganda im Streit der Nationen 1930–1945. Berlin, Deutsches Historisches Museum Berlin 2007. Dresden : Sandstein 2007.

La Biennale di Venezia. 11. Mostra Internazionale di Architettura. Out there. Architecture beyond Building. Vol. 1–5. Venezia, Biennale di Venezia 2008. Venezia : Marsilio 2008.

La Transavanguardia italiana. S. Chia, F. Clemente, E. Cuchi, N. De Maria, M. Paladino. Buenos Aires, Proa Fondacion 2003. Santiago del Cile, Museo de Arte Contemporáneo 2003. Roma : Drago Arts and Communic. 2003.

Laboratorium Moderne. Bildende Kunst, Fotografie und Film im Aufbruch. Wien, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig 2007.

Nürnberg : Verlag für moderne Kunst (2007).

Laszlo Ede Hudec in Shanghai. (Bratislava, Galéria SAS, Balassov palác) 2008. (Banská Bystrica, Štátna vedecká knižnica 2008.

Shanghai : Explore Shanghai Heritage (2008).

Le Brun à Versailles. Paris, Louvre 1985. Paris : Réunion des musées nationaux 1985.

Le temps de la peinture. Lyon 1800–1914. Lyon, Musée des Beaux-arts 2007. Lyon : Fage éd. 2007.

Living in the Material World. “Things” in Art of the 20th Century and Beyond. Tokyo : National Art Center 2007.

Living Landscapes. A Journey through German Art. Beijing, National Art Museum of China 2008. Köln : W. König 2008.

Lockenpracht und Herrschermacht. Perücken als Statussymbol und modisches Accessoire. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum 2006. Leipzig : Koehler u. Amelang 2006.

Los Bassano en la Espaňa del Siglo de Oro. Madrid : Museo Nacional del Prado 2001.

Louise Bourgeois. London, Tate Modern 2007. Paris, Centre Pompidou 2008. London : Tate Publ. 2007.

Luis Meléndez. Bodegones. Madrid : Museo Nacional del Prado 2004.

Mária Uhorská, 1505–1558. Bratislava : SNG 2006.

Markku Salo. Cries and Whispers. Riihimäki : Finnish Glass Museum 2008.

Martin Puryear. New York, Museum of Modern Art 2007. Washington, Modern Art Museum 2008. New York : Museum of Modern Art 2007.

Matisse Jazz. Das Musée Matisse zu Gast im Germanischen Nationalmuseum. Nürnberg : Verlag des Germ. Nationalmuseums 2007.

Matthias Corvinus, the King. Tradition and Renewal in the Hungarian Royal Court 1458–1490. Exhibition catalogue. Budapest : Bud. History Museum 2008.

Medale polskie i z Polska zwiazane od 16 do 18 wieku. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu. Poznań : Muzeum Narodowe 2008.

Mel Bochner. Language 1966–2006. Chicago : Art Institute 2007.

Mesiac fotografie. 17. ročník. Bratislava, 2007. Bratislava : FOTOFO 2007.

Micro-narratives. Templation of Small Realities. Saint-Etienne Métropole, Musée d’art moderne 2008. Milano : Skira 2008.

Mikoláš Aleš, 1852–2007. Praha : Národní galerie 2007.

Milkmaid by Vermeer and Dutch Genre Painting. Masterworks from the Rijksmuseum Amsterdam. (Tokyo : National Art Center) 2007.

Milosnicy grafiki i ich kolekcje w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Warszawa : Muzeum Narodowe 2006.

Modern Painters. The Camden Town Group. London : Tate Publ. 2008.

Mytologické a kresťanské príbehy v umení 19. storočia zo zbierok Slovenského národného múzea. Martin : SNM 2008.

Nagoya. Das Werden der japanischen Grosstadt. Wien, Museum Karlsplatz 2008. Salzburg : A.Pustet 2008.

Name Readymade. Graz, Forum Stadtpark 2008. Ljubljana : Moderna galerija 2008.

Neznámy stredoeurópsky (český ?) maliar : Mytologická scéna. Okolo 1890–1900. Bratislava : SNG 2008.

Neznámy viedenský maliar : Kristus na Olivovej hore. Okolo 1420–1440. Bratislava : SNG 2008.

Nicolaes Berchem. Im Licht Italiens. Haarlem, Frans Hals Museum 2006. Zürich, Kunsthaus 2007. Stuttgart : Belser 2006.

Nie tylko art deco. Krakow : Muzeum Narodowe 2007.

Nonkonformisti. Druhá ruská avantgarda 1955–1988. Zbierka Bar-Gera. Bratislava : SNG, Syntesia 2008.

Nová slovenská architektúra. Torino, Antichi chiostri 2008. Bratislava : Vyd. SAS 2008.

Nürnberger Goldschmiedekunst 1541–1868. Bd. 2. Goldglanz und Silberstrahl. Nürnberg : Verlag des Germanischen Nationalmuseums 2007.

Oppdagelsen av fjellet. Oslo : Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design 2008.

Paris du monde entier. Artistes étrangers à Paris 1900–2005. Tokyo : National Art Center 2007.

Phantastischer Realismus. A. Brauer, E. Fuchs, R. Hausner, W. Huttner, A. Lehmden. Wien : Belvedere 2008.

Real Time. Art in Israel 1998–2008. Jerusalem : Israel Museum 2008.

Renaissance Year 2008. Budapest, 2008. Budapest : Magyar Nemzeti Galeria 2008.

Reštaurátor Franz Storno starší (1821–1907). Zvolen, SNG – Zvolenský zámok 2008. Bratislava : SNG 2008.

Rom in Wien. Angelo Carosellis Bilder im KHM. Wien : Kunsthistorisches Museum 2007.

Roman Ondák. Innsbruck, Galerie im Taxispalais 2007. Utrecht, BAK, basis voor actuele kunst 2007. Köln : Walter König 2007.

Schöne Aussichten. Die berühmten Wien – Bilder des Verlags Artaria. Wien : Wien Museum 2007.

Secession 1892–1914. Die Münchner Secession 1892–1914. München, Museum Villa Stuck 2008. München : Minerva Edition 2008.

Simone Cantarini detto il Pesarese, 1612–1648. Bologna, Pinacoteca Nazionale 1997. Milano : Electa 1997.

Skin + Bones. Parallel Practices in Fashion and Architecture. Tokyo : National Art Center 2007.

Slovenský obraz (anti-obraz). 20. storočie v slovenskom výtvarnom umení. Praha, Jazdiareň Pražského hradu 2008. Bratislava : SNG 2008.

Sny na priesečníku s realitou. Slovenskí výtvarníci vlastnými slovami. Bratislava : GMB 2007.

190

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2008

Sochár Robert Kühmayer a Bratislava. Bratislava : GMB 2007.

Stano Filko + Ivan Jančár. Filkova archa a oltáre súčasnosti. Bratislava : GMB 2008.

Steinerne Zeugen. Relikte aus dem alten Wien. Wien : Wien Museum 2008.

Stratený čas ? Slovensko 1969–1989 v dokumentárnej fotografii. Bratislava : SNG 2007.

Stróbl Alajos és a szobrász mesteriskola. (Budapest : Magyar Képzőművészeti Egyetem) 2006.

Summer of Love. Psychodelische Kunst der 60er Jahre. Liverpool, Tate Liverpool 2005. Frankfurt a. M., Schirn Kunsthalle 2005.

Ostfildern-Ruit : Hatje Cantz 2005.

Surrealism and beyond in the Israel Museum. Jerusalem : Israel Museum 2007.

Sváry zření. Fazety modernity na přelomu 19. a 20. století, 1890–1918. Ostrava, Dům umění 2008. Praha : Arbor vitae 2008.

Sympózium Moravany. Pramene 1967–2007. Výstava k jubilejnému 40. medzinárodnému maliarskemu sympóziu v Moravanoch zo zbierok Balneologického múzea v Piešťanoch. Trnava, Galéria J. Koniarka 2007. Piešťany : Balneologické múzeum. Trnava : Galéria J. Koniarka 2007. Šestka. Šest českých fotografických škol. Praha : Pražský dům fotografie 2006.

Take your time : Olafur Eliasson. San Francisco, Museum of Modern Art 2007. New York, Museum of Modern Art 2008. London : Thames and Hudson 2007.

The Divine Image. Depicting God in Jewish and Israeli Art. Jerusalem : Israel Museum 2006.

The expanded eye. Sehen – entgrenzt und verflüssigt. Zürich, Kunsthaus 2006. Ostfildern : Hatje Cantz 2006.

The Magic of Things. Still-Life Painting 1500–1800. Frankfurt a. M., Städel Museum 2008. Basel, Kunstmuseum Basel 2008. Ostfildern : Hatje Cantz 2008.

The Utility of Emptiness. Barcelona : Museu de les Arts Decoratives 2008.

The World as a Stage. London, Tate Modern 2007. Boston, Institute of Contemporary Art 2008. London : Tate Publ. 2007.

Tiffany and Gallé. Art nouveau glass. Budapest : Museum of Applied Arts 2007.

Tony Cragg – F. X. Messerschmidt. Wien : Belvedere 2008.

Turks. A journey of a thousand years, 600–1600. London : Royal Academy of Arts 2005.

Turner Prize 07. Liverpool : Tate Liverpool 2007.

Turner Watercolours. London : Tate Publ. 2007.

V zahradě Armidině. Italské barokní zátiší v Čechách a na Moravě. Brno : Moravská galerie 2007.

Van Gogh in Budapest. Budapest : Museum of Fine Arts 2006.

Verborgene Schönheit. Spätgotische Schätze aus der Klarakirche in Nürnberg. Nürnberg : Germanisches Nationalmuseum 2007.

Vidrio de Buquoy en Bohemia 1620–1851. En las colecciones del Museo de artes decorativas de Praga. Zaragoza, 2004. San Ildefonso, 2004.

Zaragoza : Diputación Provincial 2004.

Vitrea splendida. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu. Poznań : Muzeum Narodowe 2002.

Von Frans Hals bis Jan Steen. Vergnügliches Leben – Verbogene Lust. Holländische Gesellschaftsszenen. Hrsg. von P. Biesboer – Martina Sitt.

Hamburg, Hamburger Kunsthalle 2004. Stuttgart : Belser 2004.

Von Mäusen und Menschen. 4. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst. Berlin, KW Institute for Contemporary Art 2006. Ostfildern-Ruit : Hatje Cantz (2006).

Vorbild Rubens. Lichtenstein Museum Wien. Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste 2004. München : Prestel 2004.

Watercolors by Winslow Homer. The color of light. Chicago : Art Institute 2008.

Weltberühmt und heiss begehrt. Möbel der Roentgen-Manufaktur in der Sammlung des Germanischen Nationalmuseums. Nürnberg : Verlag des Germanischen Nationalmuseums 2007.

Wenceslaus Hollar 1607–1677 and Europe between life and desolation. Prague : National Gallery 2007.

Willi Baumeister. Zeichnungen. Dresden, Kupferstich-Kabinett 1995. München, Staatliche Graphische Sammlung 1996. Stuttgart : Hatje 1996.

Z mesta von. Umenie a príroda. Bratislava : GMB 2007.

Podľa katalogizačných záznamov knižnice SNG (Milica Bahnová, technická spolupráca Vladimír Hergott) spracovala Zora Ondrejčeková.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

191

192

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2007

Adresa Telefón Fax E-mail Web Riaditeľ Nadriadený orgán

Riečna 1, 815 13 Bratislava 1 02/59 22 61 11 02/54 43 39 71 info@sng.sk; gr@sng.sk; idc@sng www.sng.sk PhDr. Katarína Bajcurová, CSc. Ministerstvo kultúry SR

Zložky galérie a ich návštevné hodiny ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— SNG Vodné kasárne Rázusovo nábrežie 2, Bratislava, denne okrem pondelka 10.00 – 17.30 hod.

SNG Esterházyho palác Námestie Ľ. Štúra 4, Bratislava, denne okrem pondelka 10.00 – 17.30 hod.

———————————————————————————————————————————————————————————————————————

Pobočky ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— SNG Zvolenský zámok Námestie SNP, 960 01 Zvolen, 1. máj – 30. september: denne okrem pondelka 10.00 – 17.30 hod.

1. október – 30. apríl: pondelok – utorok zatvorené, streda – nedeľa: 10.00 – 17.30 hod.

SNG Kaštieľ Strážky Mednyánszkeho 25, 059 01 Spišská Belá, 1. máj – 30. september: denne 9.00 – 19.00 hod., 1. október – 30. apríl: pondelok – utorok zatvorené, streda – nedeľa: 10.00 – 17.00 hod.

SNG Galéria Ľudovíta Fullu Makovického 1, 034 01 Ružomberok, denne okrem pondelka 9.00 – 16.30 hod.

SNG Galéria insitného umenia Schaubmarov mlyn, Cajlanská 255, Pezinok-Cajla, denne okrem pondelka 10.00 – 17.00 hod.

——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Celkový počet pobočiek: 4

Všeobecné problémy Podobne ako v predchádzajúcom období situáciu SNG naďalej určovala skutočnosť, že inštitúcia nemohla výstavne a expozične využívať veľkú časť svojich výstavných priestorov v Bratislave, modernú prístavbu Vodných kasární (tzv. Premostenie) a musela pokračovať v redukovanej verzii dramaturgie expozícií a výstav. Nutná a očakávaná rekonštrukcia a dostavba priestorov v Bratislave odsúva potrebnú rekonštrukciu zámku vo Zvolene.

SNG zápasí s nedostatočnou finančnou podporou projektov zo strany zriaďovateľa, nedostatkom personálu najmä na vysunutých pracoviskách a nedostatočným platovým ohodnotením pracovníkov, ktoré je hlboko pod priemerom platov nielen v iných odvetviach, ale je najnižšie v rámci rezortu kultúry.

Reštaurovanie a ošetrovanie zbierkových predmetov Počet kusov Finančné náklady ——————————————————————————————————————————————————————————— Vlastnými prostriedkami 96 0,00 Sk Dodávateľsky 1 30 000,00 Sk ——————————————————————————————————————————————————————————— Komplexne zreštaurovaných 21 diel, 66 diel ošetrených, 9 rozpracovaných ; 11 zreštaurovaných rámov a 6 ošetrených rámov;

Fotodokumentácia zbierok Prírastok v roku Celkový stav —————————————————————————————————————————————————— 3 304 74 381 —————————————————————————————————————————————————— foto: celkovo vyhotovených 6 226 nových záberov, 741 fotografií, 336 farebných diapozitívov

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

193

Nedostatky v ochrane zbierkového fondu s návrhom riešení: Policajné orgány i poisťovne odporúčajú a v prípade vzácnejších exponátov vyžadujú, aby výstavné priestory boli sledované kamerovým systémom. V prípade poškodenia, resp. odcudzenia je možné rýchlejšie vypátranie a usvedčenie páchateľa. Tento spôsob ochrany bude musieť SNG doriešiť.

Nevyhovujúce depozitárne priestory – riešenie je plánované v rámci rekonštrukcie a dostavby SNG (výstavba budovy depozitárov).

Akvizičná činnosť

Prírastky

Spôsob nadobudnutia Kúpa Dar Prevod Odbor prír. č. ks prír. č. ks prír. č. ks prír. č. ks ———————————————————————————————————————————————————————————————————— Maliarstvo 104 104 13 13 91 91 0 0 Sochárstvo 2 2 2 2 0 0 0 0 Kresba 649 649 4 4 645 645 0 0 Grafika 103 105 24 24 79 81 0 0 Iné médiá 6 23 6 23 0 0 0 0 Úžitkové umenie 802 862 59 59 743 803 0 0 Architektúra 0 0 0 0 0 0 0 0 Neprofesionálne umenie 0 0 0 0 0 0 0 0 Faksimile 0 0 0 0 0 0 0 0 ———————————————————————————————————————————————————————————————————— Prírastky spolu 1 666 1 745 108 125 1 558 1 620 0 0 Komisia na tvorbu zbierok zasadala: 2-krát V štádiu spracovania sú zbierky: — pozostalosť PhDr. I. Gazdíka — pozostalosť L. Foltýna

Evidencia zbierok

V knihe prírastkov Skatalogizované Úbytok v danom roku V el. podobe evidované* zaevidované Odbor prír. č. ks evid. č. ks evid. č. ks počet ————————————————————————————————————————————————————————————————— Maliarstvo 6 941 6 952 6 941 6 952 31 31 7 008 Sochárstvo 2 690 2 843 2 690 2 843 35 35 2 684 Kresba 18 683 19 436 18 683 19 436 51 51 18 907 Grafika 13 545 13 761 13 545 13 761 63 63 13 534 Iné médiá 103 221 103 221 0 0 97 Úžitkové umenie 9 260 9 569 9 260 9 569 13 13 9 235 Architektúra 911 1 070 911 1 070 0 0 0 Neprofesionálne umenie 1 431 1 592 1 431 1 592 0 0 1 565 Faksimile 2 519 2 559 2 519 2 559 4 4 150 ————————————————————————————————————————————————————————————————— Zbierky spolu k 31. 12.

56 083 58 003 56 083 58 003 197 197 53 180 *v elektronickej podobe sú evidované aj diela, ktoré boli zo zbierok vyradené

Expozičná činnosť Názov expozície Autor koncepcie Miesto Rok Výstup —————————————————————————————————————————————————————————————————————— Lapidárium gotického umenia A. Glatz SNG Zvolen 1994 Barokové umenie Slovenska K. Chmelinová SNG Bratislava 2001 Historická knižnica Z. Ondrejčeková SNG Strážky 2002 Ľudovít Fulla – život a dielo K. Bajcurová GĽF Ružomberok 2002 Zámocká expozícia historického nábytku, A. Schrammová SNG Strážky 2004 interiérových predmetov a um. remesla Slovenské sochárstvo 20. storočia Z. Rusinová SNG Strážky 2004 Portrét 17. – 19. storočia na Slovensku K. Chmelinová, K. Beňová, SNG Strážky 2005 katalóg Insitné umenie zo zbierok SNG K. Čierna GIU Pezinok 2005 L. Mednyánszky a Strážky K. Beňová, A. Homoľová SNG Strážky 2005 skladačka

194

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2007

Názov expozície

Autor koncepcie

Miesto

Rok

Výstup

Gotické umenie Slovenska D. Buran SNG Bratislava 2005 Staré európske umenie I. Rusina SNG Bratislava 2006 Umenie 19. st. na Slovensku (1800 – 1920) K. Beňová SNG Bratislava 2006 (ne)stále expozície umenia 20. storočia kolektív autorov SNG Bratislava 2006 Staré európske umenie I. Rusina SNG Zvolen 2007 —————————————————————————————————————————————————————————————————————— Nové expozície: 1 Celkový počet expozícií: 14

Výstavná činnosť Názov výstavy Autor koncepcie Miesto Trvanie Výstup Druh ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Forma nasleduje... risk E. Ševčíková, J. Ševčík, SNG BA 14. 8. – 14. 10. 07 katalóg vlastná M. Mitášová Insita 2007 K. Čierna SNG BA, SNM, 24. 6. – 30. 9. 07 katalóg vlastná Milan Bočkay. Delfín v lese alebo K. Bajcurová, R. Fila, SNG BA 7. 4. – 29. 7. 07 plagát vlastná Chvála paradoxu J. Valoch Z akvizícií súč. umenia. Objekty A. Kusá, Z. Rusinová SNG BA 8. 3. – 15. 7. 07 vlastná a inštalácie Majstrovské dielo: Kremnický krucifix Š. Poljak, K. Chmelinová SNG BA 1. 8. 07. – 29. 2. 08 skladačka vlastná Stratený čas? Slovensko v dokum.

P. Hanáková, SNG BA 30. 10. 07. – 2. 3. 08 katalóg, vlastná fotografii 1969 – 1989 A. Hrabušický plagát Návrat Štefana Schwartza B. Jablonská, A. Kusá SNG BA 6. 12. 07. – 17. 2. 08 katalóg, vlastná plagát Zbierka Art Brut / Outsider Art K. Čierna SNG Pezinok 24. 2. – 10. 6. 07 vlastná Máj lásky čas K. Čierna SNG Pezinok 5. 5. – 10. 6. 07 vlastná Zbierka Insita K. Čierna SNG Pezinok 23. 6. – 31. 9. 07 vlastná Gloria in Excelsis Deo K. Čierna SNG Pezinok 17. 11. 07. – 31. 1. 08 vlastná Alojz Stróbl K. Beňová SNG Zvolen 26. 4. – 26. 8. 07 vlastná Bludní Holanďania. Majstrovské diela I. Rusina, M. Čičo, SNG Zvolen 10. 5. – 14. 10. 07 vlastná nizoz. umenia na Slovensku Z. Ludiková Ukiyo-e. Japonské farebné drevorezy M. Šugár SNG Ružomberok 20. 1. – 1. 4. 07 vlastná Ruže, ružičky...

K. Čierna SNG Ružomberok 20. 12. 07. – 31. 1. 08 vlastná Martin Benka K. Bajcurová Padova, Taliansko 9. 2. – 18. 2. 07 vyvezená Slovenský mýtus A. Hrabušický, MG Brno 5. 4. – 5. 8. 07 vyvezená K. Bajcurová, A. Kusá Rusko – Európa – Rusko K. Bajcurová, D. Buran, Moskva, Rusko 21. 5. – 31. 7. 07 vyvezená Vladimír Havrilla D. Brozmann Praha, ČR 1. 8. – 30. 8. 07 vyvezená 52. bienále Benátky A. Kusá Benátky, Taliansko 10. 6. – 21. 11. 07 vyvezená Milan Laluha: Europália / Agorafolly K. Bajcurová Rím, Taliansko 27. 9. – 21. 10. 07 vyvezená Brusel, Belgicko 13. 10. – 9. 12. 07 vyvezená Magická architektúra K. Čierna Erlangen, Nemecko 25. 11. 07. – 14. 2. 08 vyvezená Andy Warhol K. Bajcurová Rím, Taliansko 12. 12. 07. – 6. 1. 08 vyvezená David Hockney: Slová & obrazy B. Jablonská SNG BA 20. 3. – 3. 6. 07 katalóg, dovezená plagát 100 talianskych kresieb 17. stor.

M. Togner, SNG BA 5. 4. – 17. 6. 07 dovezená (Zbierka A. M. L. z Olomouca) M. Kostelníčková, D. Buran, M. Čičo ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Celkový počet výstav: 26

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

195

Vedeckovýskumná činnosť Názov úlohy Riešitelia Doba riešenia Výstup ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— DSVU – Umenie 19. st. na Slovensku D. Bořutová a kol.

2001 – 2011 výstava, publikácia DSVU – Renesancia I. Rusina, Z. Ludiková 2005 – 2009 výstava, publikácia Slovenský mýtus K. Bajcurová, A. Kusá, A. Hrabušický 2004 – 2007 výstava, katalóg Rukopisy knižnice Bratislavskej kapituly v stredoveku D. Buran 2004 – 2010 publikácie, CD-ROM Stredoveké sochárstvo na Slovensku 1250 – 1530 D. Buran, A. Kusá, A. Hrabušiský 2001 – 2010 výstava, publikácie APVT – Elektronická encyklopédia K. Beňová, D. Buran, K. Chmelinová, 2005 – 2007 elektronická encykl.

A. Kusá, Z. Ludiková Barokové sochárstvo v Šariši (VEGA) K. Chmelinová 2005 – 2007 odb. štúdie Osobnosti a súvislosti v umení 19. st. na Slovensku K. Beňová 2005 – 2007 publikácia, konferen.

Fontes – zbierka starej grafiky a kresby M. Čičo 2006 – 2009 katalóg, výstava Architektúra 20. storočia v Československu M. Mitášová 2005 – 2009 výstava, publikácia Úžitkové umenie a dizajn 1918 – 1948 D. Poláčková 2005 – 2009 výstava, publikácia Trienále insitného umenia 2007 K. Čierna 2005 – 2007 výstava, katalóg 50. roky 20. storočia A. Kusá a kol.

2005 – 2008 výstava, katalóg 20. – 30. roky 20. storočia D. Poláčková a kol.

2005 – 2009 výstava, katalóg Slovensko 1970 – 1989 v dokumentárnej fotografii A. Hrabušický 2005 – 2007 výstava, katalóg Umenie 80. – 90. rokov 20. storočia B. Jablonská 2007 – 2009 výstava, katalóg Architektúra Československa, Čiech a Slovenska v 20. st. M. Mitášová 2007 – – antológia dokumentov, programov a manifestov ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Celkový počet vedecko-výskumných úloh: 17

Edičná činnosť Názov Autor – zostavovateľ Rok Náklad Druh titulu —————————————————————————————————————————————————————————————————————— Ladislav Mednyánszky C. Markója a kol.

2007 1000 ks publikácia reprint Aleš Votava D. Poláčková a kol.

2007 1000 ks publikácia Galéria 2006 D. Poláčková 2007 500 ks ročenka Návrat Štefana Schwartza E. Šefčáková 2007 600 ks publikácia David Hockney: Slová & obrazy 1961 – 1977 K. Bajcurová, H. Jones, R. Riley 2007 1000 ks katalóg Forma nasleduje... risk M. Mitášová 2007 800 ks katalóg Insita 2007 K. Čierna 2007 600 ks katalóg Milan Bočkay: Delfín v lese K. Bajcurová, J. Valoch, R. Fila 2007 500 ks katalóg Stratený čas?

A. Hrabušický, P. Hanáková 2007 800 ks katalóg David Hockney V. Malast 2007 1000 ks skladačka M. Guggenbichler: Kremnický krucifix K. Chmelinová, Š. Poljak 2007 850 ks skladačka S. Pignoni: Sv. Praxedis I. Rusina, A. Kubová 2007 850 ks skladačka ZOOM V. Malast, Ľ. Podušel 2007 1000 ks skladačka Program SNG 3 – 6/2007 2007 3000 ks programovník Program SNG 8 – 12/2007 2007 3000 ks programovník —————————————————————————————————————————————————————————————————————— Celkový počet vydaných titulov: 15

Ostatná prezentačná činnosť Počet podujatí Počet návštevníkov ——————————————————————————————————————————————— Konferencie a semináre 230 3 156 Prednášky a besedy 334 3 096 Vyučovacie hodiny a prezentácie 1 670 13 420 Špecializované akcie 644 10 152 Tvorivé dielne 825 5 664 Koncerty 245 2 940 Iné 202 1 812 ——————————————————————————————————————————————— Spolu 4 150 40 240 196

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2007

Kluby a krúžky ————————————————— Počet 1 Počet členov 114 —————————————————

Propagácia ————————————————— V tlači 240 V rozhlase 48 V televízii 22 Na internete 540 Na CD-ROM 0 —————————————————

Publikačná činnosť pracovníkov —————————————————————— Monografie 2 Štúdie 57 Články v odbornej tlači 102 Recenzie 10 Popularizačné články 42 ——————————————————————

Odborná metodická činnosť Priebežne sa uskutočňuje metodicko-poradenská činnosť SNG pre galérie v SR, príp. pre iné inštitúcie – podľa potrieb a požiadaviek.

Na základe žiadostí interných a externých používateľov centrálnej evidencie sa realizovali autorské a náročné tematické rešerše – spolu 96 rešeršných výstupov.

Bol spracovaný prehľad evidencie diel regionálnych galérií v centrálnej evidencii a po porovnaní so štatistickými výkazmi galérie boli vyzvané k doplneniu chýbajúcej dokumentácie. Dokumentačné karty výtvarných diel regionálnych galérií boli následne doplnené.

Na základe podkladov jednotlivých galérií boli spracované sumáre štatistických výkazov KULT 6-01 o činnosti galérií za rok 2006 podľa požiadaviek MK SR vrátane sprievodného komentára.

Boli spracované Výročné správy o činnosti galérií za rok 2006 v programe AGSIS. Texty výročných správ galérií za rok 2006 boli postúpené aj na uverejnenie na webovej stránke SNG (www.sng.sk).

V roku 2007 sa sústredila pozornosť na testovanie a pripomienkovanie 1. verzie SW CEDVU 2006, na prípravu prostredia na migráciu údajov centrálnej databázy z pôvodného systému do nového SW a na rozšírenie a modifikovanie dátovej štruktúry projektu CEDVU. V GIC SNG v roku 2007 absolvovali odbornú prax 2 študentky Pedagogickej a sociálnej akadémie z Bratislavy, 2 študenti FiF UK a 1 študentka FF TU: oboznámili sa so spôsobom dokumentácie umeleckých diel v galerijných zbierkotvorných inštitúciách; zoznámili sa s príslušnými zákonmi a vyhláškami, vykonali revíziu uloženia a kontrolu fotodokumentácie na dokumentačných kartách v konfrontácii s databázovými záznamami.

Stav archívu Celkový stav Prírastok Výpožičky Prezenčne študujúci ———————————————————————————————————————————————————————————————————— Archív výtvarného umenia 702 375 9 352 37 611 220 Registratúra 160 000 1100 5 259 24 ————————————————————————————————————————————————————————————————————

Knižnica ———————————————————————————————————————— Počet knižničných jednotiek k 31. 12.

97 858 Počet starých tlačí do roku 1918 6 000 Prírastok za daný rok 824 Úbytok za daný rok 0 Počet titulov dochádzajúcich periodík 67 Návštevníci knižnice 3 136 Výpožičky prezenčné 13 578 Výpožičky absenčné 412 Výpožičky MVS 0 Výpožičky spolu 13 990 Počet vypracovaných bibliografií 1 Počet vypracovaný rešerší 0 Počet študovní 1 Počet miest pre študujúcich 35 Plocha priestorov knižnice 406 Náklady na nákup literatúry 370 440,00 Sk ————————————————————————————————————————

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

197

Personálny rozvoj VH V ÚS SO Z Spolu ————————————————————————————— Vedúci pracovníci 3 19 5 0 0 27 Kurátori 3 9 1 0 0 13 Reštaurátori 0 6 1 0 0 7 Ďalší odborní pracovníci 1 8 2 0 0 11 Lektori 0 5 7 0 0 12 Archivári 0 1 1 0 0 2 Knihovníci 0 1 2 0 0 3 Fotografi 0 0 2 0 0 2 THP 0 2 16 0 0 18 Výstavní pracovníci 0 1 2 0 0 3 Pracovníci depozitov 0 1 6 0 0 7 Prevádzkoví pracovníci 0 1 10 6 6 23 Obslužní pracovníci 0 3 42 17 2 64 ————————————————————————————— Počet pracovníkov spolu 7 57 97 23 8 192

Vzdelanie si doplňovali —————————————— Stredoškolské 0 Vysokoškolské 4 Postgraduál 0 Doktorandi 0 ——————————————

Pohyb pracovníkov ———————————— Noví 26 Odišli 33 ———————————— Evidenčný stav pracovníkov v roku 2007 bol 192, prepočítaný stav za rok 2007 bol 191 zamestnancov

Kurátori zbierok Obdobie Druh Kurátori Počet zb.

———————————————————————————————————————————————————————————————— 13. – 16. stor. maliarstvo D. Buran 90 13. – 16. stor. sochárstvo D. Buran 103 15. – 18. stor. grafika M. Čičo 3 291 16. – 18. stor. kresba M. Čičo 246 16. – 19. stor. ikony K. Chmelinová 133 16. – 18. stor. maliarstvo K. Chmelinová 322 16. – 18. stor. sochárstvo K. Chmelinová 387 16. – 19. stor. európske um.

I. Rusina I., Z. Ludiková 467 19. stor. maliarstvo K. Beňová 1 201 19. stor. sochárstvo K. Beňová 56 19. stor. kresba K. Beňová 2 535 19. stor. grafika K. Beňová 1 367 20. stor. fotografia A. Hrabušický 2 128 20. – 21. stor. maliarstvo A. Homoľová, A. Kusá 5 015 20. stor. sochárstvo Z. Rusinová, od októbra 2007 K. Müllerová 2 190 20. stor. kresba, ilustrácia B. Jablonská 15 417 20. stor. grafika K. Müllerová 8 615 20. stor. iné médiá Z. Rusinová, od októbra 2007 K. Müllerová 103 20. stor. architektúra M. Mitášová 1 070 18. – 20. stor. úžitkové umenie Z. Šidlíková, V. Büngerová 2 214 18. – 20. stor. úžitkové umenie D. Poláčková 4 239 18. – 20. stor. neprofesionálne umenie K. Čierna 1 570 ————————————————————————————————————————————————————————————————

Zahraničné študijné cesty

Meno Účel Miesto Dni ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Bajcurová K., Kusá A. Výstavy ČR Praha 1 Bajcurová K., Kusá A. Slovenský mýtus ČR Brno 5×1 Chmelinová Katarína Konferencia Poľsko Krakov 4 Bajcurová Katarína Benka Taliansko – Padova 3 Kusá Alexandra Ján Oláh ČR Brno 1 Mitášová Monika Konferencia ČR Praha 4 Bajcurová K., Kusá A. Výstava Jazdiareň Pražského hradu ČR Praha 1 Čierna Katarína INSITA ČR Olomouc 1

198

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2007

Meno

Účel

Miesto

Dni

Juza Miroslav Výstavy ČR Brno 1 Čierna Katarína INSITA ČR Praha 1 Beňová Katarína Výstavy ČR Brno 1 Kusá Alexandra Výstavy ČR Brno 1 Buran Dušan Talianska kresba ČR Olomouc 1 Homoľová Alexandra Slovenský mýtus ČR Brno 3×1 Chmelinová Katarína Konferencia ČR Praha 3 Ludiková Zuzana Uzavretie dohody Maďarsko – Budapešť 3 Čičo Martin Knižnica Rakúsko – Viedeň 1 Buran Dušan Prednáška ČR Praha 2 Čierna Katarína INSITA Nemecko 5 Mitášová Monika Forma sleduje fikciu ČR Praha 1 Bajcurová Katarína Europa – Rusko – Europa Rusko – Moskva 6 Buran Dušan Europa – Rusko – Europa Rusko – Moskva 6 Homoľová Alexandra Europa – Rusko – Europa Rusko – Moskva 6 Bajcurová Katarína Slovenský mýtus ČR Brno 1 Hrabušický Aurel Slovenská fotografia ČR Praha 1 Juza Miroslav Výstava EMBAX ČR Brno 1 Bajcurová Katarína BB 2007 Taliansko – Benátky 4 Kusá Alexandra BB 2007 Taliansko – Benátky 2 Čierna Katarína INSITA Rakúsko – Viedeň 1 Čierna Katarína INSITA ČR Praha 2 Buran Dušan Talianska kresba ČR Olomouc 1 Buran Dušan Konferencia ČR Mikulov 1 Hrabušický Aurel Slovenská fotografia ČR Praha 1 Jablonská Beata Výber diel ČR Praha 1 Müllerová Katarína Výber diel ČR Praha 1 Beňová Katarína Nákup diel Maďarsko – Budapešť 1 Kusá Alexandra Havrilla ČR Praha 1 Bajcurová Katarína Slovenský mýtus ČR Brno 4 Ludiková Zuzana Konferencia Maďarsko – Budapešť 3 Beňová Katarína Štróbl, Národná galéria, výstavy Maďarsko – Budapešť 4×1 Mitášová Monika Forma sleduje fikciu NG Praha 7×1 Mitášová Monika Forma sleduje fikciu ČR Brno 2×1 Bajcurová Katarína Rímske zmluvy Taliansko – Rím 4 Bajcurová Katarína Komisia ČR Praha 2 Buran Dušan Konferencia Nemecko – Drážďany 6 Čičo Martin Výstavy Rakúsko – Viedeň 1 Čičo Martin Konferencia Taliansko 7 Beňová Katarína Výskum APVT Anglicko – Londýn 8 Ludiková Zuzana Výskum APVT Švajčiarsko – Bazilej 3 Ludiková Zuzana Výskum APVT Taliansko – Neapol 4 Čierna Katarína INSITA ČR Praha 1 Čierna Katarína INSITA Rakúsko – Viedeň 1 Čierna Katarína INSITA Nemecko 3 Chmelinová Katarína BVV ČR Brno 1 Bahurinská Jana CEDVU ČR Brno 1 Čudrnák Michal CEDVU ČR Praha 2 Buran Dušan Výstavy Rakúsko – Viedeň 1 Müllerová Katarína Príprava výstavy ČR Praha 1 Čierna Katarína INSITA Poľsko Krakov 2 Čierna Katarína INSITA Nemecko 4 Čudrnák Michal Konferencia Nemecko – Berlín 8 Bajcurová Katarína Warhol Taliansko – Rím 5 Bajcurová Katarína BB 2007 Taliansko – Benátky 3 Kusá Alexandra BB 2007 ČR Praha 2 Čudrnák Michal, Bahurinská Jana Konferencia ČR Praha 3 Hrabušický Aurel Slovenská fotografia ČR Praha 1 ———————————————————————————————————————————————————————————————— Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

199

Návštevnosť a vstupné Názov sídla Návštevníci Neplatiaci Vstupné —————————————————————————————————————————————————————————————— SNG Bratislava 37 182 10 919 1 495 530 Sk SNG Zámok Zvolen 24 857 7 952 635 7 17 Sk SNG Kaštieľ Strážky 11 385 2 175 164 885 Sk SNG GĽF Ružomberok 5 862 3 690 34 285 Sk SNG GIU Pezinok 3 158 794 38 730 Sk —————————————————————————————————————————————————————————————— Spolu 82 444 25 530 2 369 147 Sk

Finančný rozpočet ——————————————————————————————————————————————————— Príspevok na činnosť 87 159 000 Sk — mzdové náklady 37 775 000 Sk — edičnú činnosť 3 500 000 Sk z toho — výstavy a expozície 6 700 000 Sk — nákup zbierok 5 065 000 Sk — obnovu nehnuteľných kultúrnych pamiatok 0 Sk reštaurovanie zbierkových predmetov – dodávateľsky 30 000 Sk Kapitálové náklady 16 437 000 Sk Celkové príjmy 6 559 000 Sk z toho — vstupné 2 369 147 Sk ———————————————————————————————————————————————————

Sumárny prehľad údajov o činnosti galérie Vykazovaný rok ——————————————————————————————————————————————————— Zbierkové predmety v 1. stupni evidencie (ks) 58 003 Zbierkové predmety v 2. stupni evidencie – skatalogizované (ks) 58 003 Počet prírastkov (ks) 1 745 Počet nespracovaných zbierok (ks) 0 Počet expozícií 14 Nové expozície 1 Celkový počet výstav 26 z toho — vlastných 24 — prevzatých 2 Počet kultúrnych akcií 4 150 Počet návštevníkov 82 444 Celkový počet pracovníkov 192 Kapitálové náklady 16 437 000 Sk Príspevok na činnosť 87 159 000 Sk z toho — nákup zbierkových predmetov 5 065 000 Sk Celkové príjmy 6 559 000 Sk z toho — vstupné 2 369 147 Sk ———————————————————————————————————————————————————

Spracovala Zlatica Adamčiaková, Slovenská národná galéria, Bratislava

200

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2007

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2008

Adresa Telefón Fax E-mail Web Riaditeľ Nadriadený orgán

Riečna 1, 815 13 Bratislava 02 / 59226 111 02 / 54433971 info@sng.sk; sng@sng.sk; idc@sn www.sng.sk PhDr. Katarína Bajcurová, CSc. Ministerstvo kultúry SR

Zložky galérie a ich návštevné hodiny ————————————————————————————————————————————————————————————— SNG Vodné kasárne Rázusovo nábrežie 2 Bratislava, denne okrem pondelka 10.00 – 17.30 hod.

SNG Esterházyho palác Námestie Ľ. Štúra 4, Bratislava, denne okrem pondelka 10.00 – 17.30 hod.

—————————————————————————————————————————————————————————————

Pobočky ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— SNG Zvolenský zámok Námestie SNP, 960 01 Zvolen, 1. máj – 30. september: denne okrem pondelka 10.00 – 17.30 hod. 1. október – 30. apríl: pondelok – utorok zatvorené, streda – nedeľa: 10.00 – 17.30 hod.

SNG Kaštieľ Strážky Mednyánszkeho 25, 059 01 Spišská Belá, 15. jún – 15. september: denne 9.00 – 19.00 hod., 16. október – 14. jún: pondelok – utorok zatvorené, streda – nedeľa: 10.00 – 17.00 hod.

SNG Galéria Ľudovíta Fullu Makovického 1, 034 01 Ružomberok, denne okrem pondelka 9.00 – 16.30 hod.

SNG Galéria insitného umenia Schaubmarov mlyn, Cajlanská 255, Pezinok-Cajla, denne okrem pondelka 10.00 – 17.00 hod.

——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Celkový počet pobočiek: 4

Všeobecné problémy Najzávažnejšie problémy, ktoré SNG pociťuje v súvislosti s plnením svojho poslania a odborných funkcií, sú spojené najmä s pretrvávajúcimi nedostatkami v priestorovom zabezpečení (očakávaná rekonštrukcia a modernizácia bratislavského areálu, potreba rekonštrukčných prác na objektoch vysunutých pracovísk – Zvolen, Strážky, Ružomberok).

Ochrana zbierkového fondu Pracovisko v Bratislave Plocha (m2) EPS EZS ——————————————————————————————————————————————————————————— Expozičné priestory 4 723,0 áno áno Výstavné priestory 5 265,0 áno áno Depozitárne priestory 2 481,0 áno áno Pracovne 1 638,0 áno áno Prednáškové miestnosti 348,0 áno nie Dielne a laboratóriá 751,0 áno áno Iné priestory 994,0 áno nie ——————————————————————————————————————————————————————————— Spolu 16 200,0

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

201

Pracovisko vo Zvolene Plocha (m2) EPS EZS ——————————————————————————————————————————————————————————— Expozičné priestory 1 947,0 áno áno Výstavné priestory 89,0 áno áno Depozitárne priestory 648,0 áno áno Pracovne 124,0 áno áno Prednáškové miestnosti 0 Dielne a laboratóriá 196,0 áno áno Iné priestory 638,0 áno áno ——————————————————————————————————————————————————————————— Spolu 3 642,0

Pracovisko v Ružomberku Plocha (m2) EPS EZS ——————————————————————————————————————————————————————————— Expozičné priestory 366,0 áno áno Výstavné priestory 128,0 áno áno Depozitárne priestory 18,0 áno áno Pracovne 35,0 áno áno Prednáškové miestnosti 0 Dielne a laboratóriá 10,0 áno áno Iné priestory 303,0 áno áno ——————————————————————————————————————————————————————————— Spolu 860,0

Pracovisko v Strážkach Plocha (m2) EPS EZS ——————————————————————————————————————————————————————————— Expozičné priestory 929,0 áno áno Výstavné priestory 65,0 áno áno Depozitárne priestory 0 Pracovne 62,0 áno Prednáškové miestnosti 45,0 áno Dielne a laboratóriá Iné priestory 132,0 áno áno ——————————————————————————————————————————————————————————— Spolu 1 233,0

Pracovisko v Pezinku Plocha (m2) EPS EZS ——————————————————————————————————————————————————————————— Expozičné priestory 243,0 áno áno Výstavné priestory 225,0 áno áno Depozitárne priestory 62,0 áno áno Pracovne 12,0 áno áno Prednáškové miestnosti Dielne a laboratóriá Iné priestory 386,0 nie nie ——————————————————————————————————————————————————————————— Spolu 928,0

Reštaurovanie a ošetrovanie zb. predmetov Počet kusov Finančné náklady ——————————————————————————————————————————————————————————— Vlastnými prostriedkami 138 0,00 Sk Dodávateľsky 15 185 057,00 Sk ——————————————————————————————————————————————————————————— Spolu ošetrených a reštaurovaných bolo 153 diel, komplexne bolo zreštaurovaných 24 diel

202

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2008

Fotodokumentácia zbierok Prírastok v roku Celkový stav ——————————————————————————————————————————————————————————— 2 020 76 401 ——————————————————————————————————————————————————————————— Celkovo bolo vyhotovených 5 390 záberov (2 020 zbierky, 3 370 edičné projekty, reštaurovanie, študijné a prezentačné účely) 598 fotografií a 208 diapozitívov

Nedostatky v ochrane zbierkového fondu s návrhom riešení: SNG dlhodobo pociťuje poddimenzovanosť depozitárnych priestorov, z čoho vyplývajú aktuálne problémy v súvislosti s uložením, ochranou a manipuláciou so zbierkovým fondom. V oblasti technického zabezpečenia ochrany budov a zbierok SNG v rámci aktuálnych finančných možností dobudováva a modernizuje zabezpečovacie a signalizačné systémy.

Akvizičná činnosť

Prírastky

Spôsob nadobudnutia Kúpa Dar Prevod Odbor prír. č. ks prír. č. ks prír. č. ks prír. č. ks ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Maliarstvo 1 1 0 0 0 0 1 1 Sochárstvo 2 2 2 2 0 0 0 0 Kresba 69 69 69 69 0 0 0 0 Grafika 10 10 10 10 0 0 0 0 Iné médiá 6 6 3 3 3 3 0 0 Úžitkové umenie 48 65 6 6 42 59 0 0 Architektúra 0 0 0 0 0 0 0 0 Neprofesionálne umenie 95 95 2 2 93 93 0 0 Faksimile 0 0 0 0 0 0 0 0 ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Prírastky spolu 231 248 92 92 138 155 1 1 Komisia pre nákup zbierkových predmetov zasadala: 3-krát V štádiu spracovávania sú nevykázané dary a pozostalosti: — pozostalosť PhDr. I. Gazdíka — pozostalosť L. Foltýna

Evidencia zbierok

V knihe prírastkov Skatalogizované Úbytok v danom roku V el. podobe zaevidované evidované Odbor prír. č. ks evid. č. ks evid. č. ks počet ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Maliarstvo 6 911 6 922 6 911 6 922 0 0 7 009 Sochárstvo 2 657 2 810 2 657 2 810 0 0 2 683 Kresba 18 701 19 454 18 701 19 454 0 0 18 907 Grafika 13 492 13 708 13 492 13 708 0 0 13 557 Iné médiá 109 227 109 227 0 0 97 Úžitkové umenie 9 295 9 621 9 295 9 621 0 0 9 235 Architektúra 911 1070 911 1070 0 0 0 Neprofesionálne umenie 1 526 1 687 1 526 1 687 0 0 1 566 Faksimile 2 515 2 555 2 515 2 555 0 0 150 ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Zbierky spolu k 31. 12.

56 117 58 054 56 117 58 054 0 0 53 204 Evidencia zbierok k 31. 12. 2008 je znížená o úbytky v roku 2007 v celkovom počte 197 ks, ktoré v roku 2007 neboli z celkového stavu odpočítané (pozri VS za rok 2007) V elektronickej evidencii sú i diela vyradené, nezakúpené, ukradnuté.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

203

Expozičná činnosť Názov expozície Autor koncepcie Miesto Rok Výstup ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Barokové umenie Slovenska K. Chmelinová SNG Bratislava 2001 Gotické umenie Slovenska D. Buran SNG Bratislava 2005 Staré európske umenie I. Rusina SNG Bratislava 2006 Umenie 19. st. na Slovensku (1800 – 1920) K. Beňová SNG Bratislava 2006 (ne)stále expozície umenia 20. storočia kolektív autorov SNG Bratislava 2006 Ľudovít Fulla K. Bajcurová, A. Kusá GĽF Ružomberok 2008 Lapidárium gotického umenia A. Glatz SNG Zvolen 1994 Staré európske umenie I. Rusina SNG Zvolen 2007 Zámocká expozícia hist. nábytku, interiérových predmetov a um. remesla A. Schrammová SNG Strážky 2004 Slovenské sochárstvo 20. storočia Z. Rusinová SNG Strážky 2004 Portrét 17. – 19. st. na Slovensku K. Chmelinová, K. Beňová SNG Strážky 2008 Ladislav Mednyánszky a Strážky K. Beňová SNG Strážky 2008 Historická knižnica K. Chmelinová, K. Beňová SNG Strážky 2008 Insitné umenie zo zbierok SNG K. Čierna GIU Pezinok 2008 ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Nové expozície: 5 Celkový počet expozícií: 14

Výstavná činnosť Názov výstavy Autor koncepcie Miesto Trvanie Výstup Druh ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— 111 diel SNG D. Buran, K. Müllerová SNG BA 26. 6. – 5. 10. 08 katalóg vlastná 60 rokov otvorené A. Kusá, Z. Ludiková SNG BA 26. 6. – 5. 10. 08 katalóg vlastná Andy Warhol K. Müllerová GĽF Ružomberok 3. 6. – 5. 8. 08 vlastná Art Brut / Outsider Art K. Čierna SNG Pezinok 17. 5. – 30. 10. 08 vlastná Franz Storno st.

M. Kiss, B. Grasl, D. Buran SNG Zvolen 5. 8. – 16. 11. 08 katalóg vlastná Majstrovské dielo: Kristus na A. Kubová, SNG BA 4. 3. – 3. 11. 08 skladačka vlastná Olivovej hore D. Buran Majstrovské dielo: Mytologická scéna P. Dostálová, K. Beňová SNG BA 4. 11. 08 – 5. 7. 09 skladačka vlastná Mestské zásahy M. Mitášová SNG BA 4. 12. 08 – 15. 3. 09 vlastná Milan Laluha K. Bajcurová SNM Bratislava 1. 07. – 29. 09. 08 vlastná Nonkonformisti. Druhá ruská K. Bajcurová SNG BA 13. 10. 08 – 22. 2. 09 katalóg, vlastná avantgarda plagát Počul som spievať...

K. Čierna SNG Pezinok 30. 11. 08 – 30. 2. 09 vlastná Rudo Sikora. Sám proti sebe A. Hrabušický SNG BA 1. 4. – 8. 6. 08 katalóg vlastná Trojruža, Lomidrevo...

K. Čierna SNG Pezinok 12. 2. – 11. 5. 08 vlastná Umenie a kultúra raného novoveku K. Chmelinová SNG Strážky 4. 10. 08 – 12. 4. 09 katalóg vlastná na východnom Slovensku Všetko o múzeu V. Büngerová SNG BA 26. 6. – 5. 10. 08 vlastná České a slovenské sklo v exile S. Petrová, V. Bügerová SNG BA 26. 2. – 11. 5. 08 dovezená Eva Kmentová D. Brozman, K. Müllerová SNG BA 18. 12. 08 – 22. 2. 09 katalóg dovezená Thomas Hoepker V. Macek, A. Hrabušický SNG BA 5. 11. – 30. 11. 2008 dovezená Bienále architektúry A. Kusá, M. Mitášová Benátky 14. 9. – 23. 11 .08 kat., plagát vyvezená European Outsieder Art K. Čierna Viedeň 29. 5. – 1. 6. 08 vyvezená Jozef Jankovič K. Bajcurová Belgicko, Brusel vyvezená Magická architektúra K. Čierna Nemecko 2. 3. – 12. 5. 08 vyvezená Medzi tradíciou a modernou A. Homoľová, B. Jablonská Ukrajina 12. 5. – 15. 6. 08 katalóg vyvezená Milan Laluha K. Bajcurová SI, Budapešť 10. 4. – 16. 5. 08 vyvezená Slovenský obraz (anti-obraz) K. Bajcurová, A. Hrabušický, JPH Praha 27. 10. 08 – 1. 3. 09 katalóg vyvezená K. Müllerová Stratený čas? Slovenská P. Hanáková, Berlín 9. 7. – 7. 9. 08 vyvezená dokumentárna fotografia 1969 – 1989 A. Hrabušický ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Celkový počet výstav: 26

204

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2008

Vedeckovýskumná činnosť Názov úlohy Riešitelia Doba riešenia Výstup ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— DSVU – Umenie 19. st. na Slovensku D. Bořutová a kol.

2001 – 2011 výstava, publikácia DSVU – Renesancia I. Rusina, Z. Ludiková 2005 – 2009 výstava, publikácia Rukopisy knižnice Bratislavskej kapituly v stredoveku D. Buran 2004 – 2010 publikácie, CD-ROM Stredoveké sochárstvo na Slovensku 1250 – 1530 D. Buran 2001 – 2010 výstava, publikácie APVT – Elektronická encyklopédia K. Beňová, D. Buran, K. Chmelinová, 2005 – 2010 elektron. Encyklop.

A. Kusá, Z. Ludiková Sakrálna rezba raného baroka v Šariši, grant VEGE K. Chmelinová 2005 – 2008 výstava, katalóg Hudobné motívy vo výtvarnom umení, grant VEGA K. Chmelinová 2008 – 2010 štúdie, publikácia Umenie a kultúra raného novoveku na vých. Slovensku K. Chmelinová 2008 – 2010 výstava, katalóg Fontes – zbierka starej grafiky a kresby M. Čičo 2006 – 2009 výstava, katalóg Architektúra 20. storočia v Československu M. Mitášová 2005 – 2009 výstava, publikácia Úžitkové umenie a dizajn 1918 – 1948 D. Poláčková 2005 – 2009 výstava, publikácia Trienále insitného umenia 2007 K. Čierna 2008 – 2010 výstava, katalóg 50. roky 20. storočia A. Kusá a kol.

2005 – 2008 výstava, katalóg 20. – 30. roky 20. storočia D. Poláčková a kol.

2005 – 2009 výstava, katalóg Umenie 80. – 90. rokov 20. storočia B. Jablonská 2007 – 2009 výstava, katalóg Architektúra Československa, Čiech a Slovenska v 20. st. M. Mitášová 2007 – – antológia dokumentov, programov a manifestov Ján Rombauer K. Beňová 2007 – 2010 výstava, publikácia Július Koller A. Hrabušický, P. Hanáková 2008 – 2010 konferencia, výstava, katalóg Barok stredoslovenských banských miest K. Chmelinová 2008 – 2010 výstava, katalóg ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Celkový počet vedeckovýskumných úloh: 17

Edičná činnosť Názov Autor – zostavovateľ Rok Náklad Druh titulu ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— 60 rokov otvorené A. Kusá, Z. Ludiková 2008 645 ks katalóg Ars inter Arma K. Chmelinová 2008 500 ks katalóg České a slovenské sklo v exile V. Büngerová 2008 500 ks katalóg Eva Kmentová K. Müllerová 2008 500 ks katalóg Franz Storno st.

D. Buran 2008 500 ks katalóg Rudo Sikora – Sám proti sebe A. Hrabušický 2008 500 ks katalóg Slovenský obraz (anti-obraz) K. Bajcurová, A. Hrabušický, K. Müllerová 2008 1000 ks katalóg 111 diel zo zbierok D. Buran, K. Müllerová 2008 1500 ks publikácia Non-konformisti. Druhá ruská avantgarda K. Bajcurová, J. Barabanov, H-P. Riese 2008 1 500 ks publikácia Kristus na Olivovej hore D. Buran, A. Kubová 2008 850 ks skladačka Mytologická scéna K. Beňová, P. Dostálová-Hoffstädterová 2008 850 ks skladačka Program SNG 2 – 6/2008 2008 3 000 ks skladačka Program SNG 8 – 12/2008 2008 3 000 ks skladačka Slovenský obraz (anti-obraz) 2008 9 000 ks pohľadnice ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Celkový počet vydaných titulov: 14

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

205

Ostatná prezentačná činnosť Počet podujatí Počet návštevníkov ———————————————————————————————————————————————————————— Konferencie a semináre 180 2 840 Prednášky a besedy 341 2 982 Vyučovacie hodiny a prezentácie 1 932 14 669 Špecializované akcie 580 9 202 Tvorivé dielne 824 5 820 Koncerty 169 2 832 Iné 206 1 924 ———————————————————————————————————————————————————————— Spolu 4 232 40 269

Kluby a krúžky ————————————————— Počet 1 Počet členov 141 —————————————————

Propagácia ————————————————— V tlači 252 V rozhlase 44 V televízii 20 Na internete 584 Na CD-ROM 0 —————————————————

Publikačná činnosť pracovníkov —————————————————————— Monografie 3 Štúdie 25 Články v odbornej tlači 52 Recenzie 22 Popularizačné články 12 ——————————————————————

Odborná metodická činnosť Metodicko-poradenská činnosť SNG sa realizuje priebežne smerom ku galériám v SR, príp. iným inštitúciám – podľa potrieb a požiadaviek. Ťažisko odbornej metodickej činnosti SNG pre galérie v SR je riešenie a realizovanie projektu CEDVU – ISG (Centrálna evidencia diel výtvarného umenia – Informačný systém pre zbierkotvorné galérie). Odborní pracovníci SNG ako riešitelia projektu CEDVU – ISG sú garantmi metodiky pre dokumentáciu diel výtvarného umenia v rámci CEDVU, ako aj metodiky pre digitalizáciu objektov – galerijných zbierkových predmetov. V roku 2008 sa realizovala migrácia údajov o dielach v zbierkach SNG a v zbierkach vybraných 3 regionálnych galérií z pôvodnej centrálnej databázy budovanej v databázovom systéme CDS/ISIS do centrálnej databázy v novom softvérovom riešení. Dňa 8. 10. 2008 IDC SNG predstavilo riaditeľom regionálnych galérií nový softvér pre CEDVU. Na prácu v novom IS CEDVU – ISG boli postupne zaškolení odborní pracovníci SNG a začalo sa so školením pracovníkov regionálnych galérií – pracovníci GMB, PGU Žilina, GMAB Trenčín.

Bol spracovaný prehľad evidencie diel regionálnych galérií v centrálnej evidencii v porovnaní s údajmi vykazovanými v štatistických výkazoch a jednotlivé galérie boli vyzvané na doplnenie chýbajúcej dokumentácie. Na základe žiadostí interných a externých používateľov centrálnej evidencie sa realizovali autorské, ako aj náročné tematické rešerše (spolu 149 rešeršných výstupov).

Po jednotnom metodickom usmernení zo strany SNG boli na základe podkladov z jednotlivých galérií spracované sumáre štatistických výkazov KULT 6-01 o činnosti galérií za rok 2007 vrátane komentára podľa požiadaviek MK SR. Boli spracované Výročné správy o činnosti galérií za rok 2007 v programe AGSIS. Texty výročných správ galérií za rok 2007 boli uverejnené na webovej stránke SNG (www.sng.sk). V spolupráci so SNM sa pracovníci podieľali na príprave a propagácii Noci múzeí a galérií.

Stav archívu Celkový stav Prírastok Výpožičky Prezenčne študujúci ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Archív výtvarného umenia: 702 375 0 53 656 269 Registratúra: 165 000 5 000 462 5 ———————————————————————————————————————————————————————————————————————

206

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2008

Knižnica ——————————————————————————————————— Počet knižničných jednotiek k 31. 12.

98 796 Počet starých tlačí do roku 1918 6 000 Prírastok za daný rok 938 Úbytok za daný rok 0 Počet titulov dochádzajúcich periodík 64 Návštevníci knižnice 3 333 Výpožičky prezenčné 15 815 Výpožičky absenčné 318 Výpožičky MVS 0 Výpožičky spolu 16 133 Počet vypracovaných bibliografií 0 Počet vypracovaný rešerší 0 Počet študovní 1 Počet miest pre študujúcich 35 Plocha priestorov knižnice 406 Náklady na nákup literatúry 490 620,00 Sk ———————————————————————————————————

Personálny rozvoj VH V ÚS SO Z Spolu ———————————————————————————————————————————————————— Vedúci pracovníci 3 17 5 0 0 25 Kurátori 5 6 1 0 0 12 Reštaurátori 0 6 1 0 0 7 Ďalší odborní pracovníci 1 7 3 0 0 11 Lektori 0 5 7 0 0 12 Archivári 0 1 1 0 0 2 Knihovníci 0 1 2 0 0 3 Fotografi 0 0 2 0 0 2 THP 0 3 14 0 0 17 Výstavní pracovníci 0 1 2 0 0 3 Pracovníci depozitov 0 1 5 0 0 6 Prevádzkoví pracovníci 0 1 20 4 0 25 Obslužní pracovníci 0 2 35 10 6 53 ———————————————————————————————————————————————————— Počet pracovníkov spolu 9 51 98 14 6 178

Vzdelanie si doplňovali ———————————————————— Stredoškolské 0 Vysokoškolské 4 Postgraduál 0 Ašpiranti 0 ————————————————————

Pohyb pracovníkov ———————————————————— Noví 17 Odišli 31 ———————————————————— prepočítaný stav za rok 2008 bol 172 zamestnancov

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

207

Kurátori zbierok Obdobie Druh Kurátori Počet zb.

———————————————————————————————————————————————————————— 13. – 16. stor. maliarstvo D. Buran 13. – 16. stor. sochárstvo D. Buran 15. – 18. stor. grafika M. Čičo 16. – 18. stor. kresba M. Čičo 16. – 19. stor. ikony K. Chmelinová 16. – 18. stor. maliarstvo K. Chmelinová 16. – 18. stor. sochárstvo K. Chmelinová 16. – 19. stor. európske umenie I. Rusina, Z. Ludiková 19. stor. maliarstvo K. Beňová 19. stor. sochárstvo K. Beňová 19. stor. kresba K. Beňová 19. stor. grafika K. Beňová 20. – 21. stor. fotografia A. Hrabušický 20. – 21. stor. maliarstvo A. Homoľová, A. Kusá 20. – 21. stor. sochárstvo K. Müllerová 20. – 21. stor. kresba, ilustrácia B. Jablonská 20. – 21. stor. grafika K. Müllerová 20. – 21. stor. iné médiá K. Müllerová , P. Hanáková 20. – 21. stor. architektúra M. Mitášová 18. – 21. stor. úžitkové umenie V. Büngerová 18. – 21. stor. úžitkové umenie D. Poláčková 18. – 21. stor. neprofesionálne umenie K. Čierna ————————————————————————————————————————————————————————

Zahraničné študijné cesty Meno Účel Miesto Dni ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Bahurinská Generálna konferencia ICOM-CIDOC Atény 4 Bajcurová Projekt Bar-Gera Zürich 2 Bajcurová Bienále Benátky Benátky 5 Bajcurová Realizácia výstavy Slovenský obraz (anti-obraz) Praha 9 Bajcurová Bienále Benátky Benátky 3 Beňová Študijný pobyt Drážďany 4 Beňová Študijný pobyt Budapešť 3 Beňová Študijný pobyt Rím 5 Beňová Kuriérna cesta, študijný pobyt Mníchov 7 Beňová Konferencia Paríž 9 Beňová Príprava výstavy Rombauer Budapešť 5 Beňová Študijný pobyt Praha 4 Beňová Kuriérna cesta, študijný pobyt Mníchov 4 Beňová Príprava výstavy Rombauer Moskva 8 Beňová Príprava výstavy Rombauer Petrohrad 8 Beňová ICOM stretnutie Záhreb 3 Buran Kuriér – výpožička Londýn 3 Buran Prednáška na seminári Mníchov 6 Buran Rokovanie o výstave Paríž 4 Buran Prednáška na seminári Salzburg 6 Buran Pracovné stretnutie editorov Berlín, Lipsko 7 Buran Účasť v pracovnej skupine Global Museum Salzburg 4 Čičo Študijný pobyt Viedeň 26 Čičo Výskum k projektu Renesancia Budapešť 2 Čičo Výskum k projektu Renesancia Budapešť 5 Čičo Výskum k projektu Renesancia Viedeň 5 Čierna Otvorenie výstavy INSITA 2007 Münster 4

208

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2008

Meno

Účel

Miesto

Čierna Čierna Čudrnák Čudrnák Čudrnák Čudrnák Čudrnák Čudrnák Hoffstädter Hoffstädter Homoľová

Dni

Prezentácia zbierky na výstave EOAF 2008 Viedeň 5 Zasadnutie medzinárodnej poroty INSITA 2010 Haarlem 3 Seminár, pracovné stretnutie k štatistike digitalizácie Luxemburg 2 Workshop a prezentácia Dublin 2 Pracovné stretnutie k projektu EDL-Local Londýn 3 Generálna konferencia ICOM-CIDOC Atény 4 Workshop Brusel 5 Pracovné stretnutie ATENA Rím 2 Študijný pobyt Brusel 7 Príprava výstavy Slovenský obraz (anti-obraz) Praha 8 Príprava výstavy Medzi tradíciou a modernou – výtvarné umenie 20. a 30. rokov Kyjev 5 20. stor. zo zbierok SNG Hrabušický Príprava výstavy Slovenský obraz (anti-obraz) Praha 3 Hrabušický Príprava a otvorenie výstavy Visuelle Sockultur Berlín 5 Hrabušický Príprava výstavy Slovenský Global Museum obraz (anti-obraz) Praha 10 Chmelinová Príprava výstavy Ars inter arma Budapešť 3 Chmelinová Štúdium – barokové umenie Madrid 9 Chmelinová Výskum, podklady, katalóg, výstava Ars inter arma Krakov 5 Chmelinová Výskum – Poľský Spiš, rezba Krakov 5 Jablonská Príprava výstavy Medzi tradíciou a modernou – výtvarné umenie 20. a 30. rokov Kyjev 5 20. storočia zo zbierok SNG Juza Účasť na veľtrhu Praha 3 Kusá Projekt Bar-Gera Zürich 2 Kusá Bienále Benátky Benátky 8 Ludiková Príprava výstavy Renesancia Brusel 5 Ludiková Príprava výstavy Renesancia Budapešť 13 Malast Stáž zameraná na vzdelávanie v múzeách Paríž 21 Mikesková Príprava výstavy Slovenský obraz (anti-obraz) Praha 7 Mitášová Bienále Benátky Benátky 8 Müllerová Kuriérna cesta Rím 4 Müllerová Príprava výstavy Slov. obraz (anti-obraz) inštalácia, tlačová konferencia, vernisáž Praha 8 Rusina Študijná cesta – Renesancia Gent 6 Rusina Študijná cesta – Renesancia Innsbruck 3 Rusina Študijná cesta – Renesancia Florencia 9 ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Celkový počet zahraničných študijných ciest: 59

Návštevnosť a vstupné Názov sídla Návštevníci Neplatiaci Vstupné ———————————————————————————————————————————————— SNG Bratislava 33 811 14 625 1 004 000 Sk SNG Zámok Zvolen 26 189 7 951 635 000 Sk SNG Kaštieľ Strážky 10 906 5 223 180 000 Sk SNG – GĽF Ružomberok 8 585 5 886 47 000 Sk SNG – GIU Pezinok 3 162 1 128 49 000 Sk ———————————————————————————————————————————————— Spolu 82 653 34 813 1 915 000 Sk

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

209

Finančný rozpočet plán skutočnosť ————————————————————————————————————————————————————————————— Príspevok na činnosť 81 731 000 Sk 97 200 900 Sk — mzdové náklady 37 226 000 Sk 40 484 809 Sk — edičnú činnosť 6 000 000 Sk 5 008 472 Sk z toho — výstavy a expozície 7 500 000 Sk 6 129 521 Sk — nákup zbierok 1 000 000 Sk 1 001 009 Sk — obnovu nehnuteľných kultúrnych pamiatok 0 Sk 0 Sk — reštaurovanie zbierkových predmetov – dodávateľsky 200 000 Sk 185 057 Sk Kapitálové náklady 166 100 000 Sk 28 134 760 Sk Celkové príjmy 5 000 000 Sk 6 241 602 Sk z toho — vstupné 2 000 000 Sk 1 915 000 Sk —————————————————————————————————————————————————————————————

Sumárny prehľad údajov o činnosti galérie Vykazovaný rok —————————————————————————————————————————————————— Zbierkové predmety v 1. stupni evidencie (ks) 56 117 Zbierkové predmety v 2. stupni evidencie – skatalogizované (ks) 58 054 Počet prírastkov (ks) 248 Počet nespracovaných zbierok (ks) 0 Počet expozícií 14 Nové expozície 5 Celkový počet výstav 26 z toho — vlastných 23 — prevzatých 3 Počet kultúrnych akcií 4 232 Počet návštevníkov 82 653 Celkový počet pracovníkov 178 Kapitálové náklady 28 134 760 Sk Príspevok na činnosť 97 200 900 Sk z toho — nákup zbierkových predmetov 1 001 009 Sk Celkové príjmy 6 241 602 Sk z toho — vstupné 1 915 000 Sk ——————————————————————————————————————————————————

Spracovala Zlatica Adamčiaková, Slovenská národná galéria, Bratislava

210

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2008

60 rokov otvorené

Katalóg výstavy usporiadanej k 60. výročiu založenia SNG SNG v Bratislave, Esterházyho palác 25. jún – 5. október 2008 Editorky: Alexandra Kusá – Zuzana Ludiková

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

211

212

60 rokov otvorenĂŠ

Obsah Anatómia výstav výročí SNG 60 rokov otvorené Hľadanie vlastnej identity Hľadanie vlastnej identity Organizačno-budovateľská fáza (1950 – 1960) Akvizície 50. rokov 20. storočia Klenotnica slovenského umenia Klenotnica slovenského umenia Blockbuster s ambíciou – veľké výstavy v 60. rokoch a ich význam pre SNG Patronát nad zahraničným umením Siene slávy – pamätné izby Peripetie prvej slovenskej „signatúrnej“ architektúry – k problematike Dedečkovej prestavby Siene slávy – pamätné izby Nové stále expozície Na ceste k trvalým hodnotám Na ceste k trvalým hodnotám Tajomstvo úspešného umelca – jedna podozrivá hodnota Osobitosti zbierkotvornej politiky v 80. a 90. rokoch – politika tzv. partizánskych nákupov v 80. rokoch a história Účelového fondu MK SR Pod jednou strechou Dôsledky Novembra ’89 na činnosť SNG Pod jednou strechou Centrálna evidencia diel výtvarného umenia Obľúbené dielo Zatvorenie Premostenia – veci sa začínajú hýbať?

Celovečerné filmy s kulisami SNG Obľúbené dielo kurátorov zbierok

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

213

214

60 rokov otvorenĂŠ

Anatómia výročných výstav Ústavná rada začala pripravovať oslavy 10. výročia činnosti Slovenskej národnej galérie 11. februára 1961 so zámerom pripomenúť prostredníctvom výstavy 10 rokov činnosti najdôležitejšie udalosti od prvej výstavy usporiadanej v roku 1951 v priestoroch Vodných kasární (Umenie XIX. storočia na Slovensku. Realistický odkaz našej výtvarnej minulosti). Obsahom výstavy sa mali stať dejiny budovy, pohľady na nábrežie prostredníctvom starej grafiky, podoba budovy počas ČSR, prvá fáza adaptačných prác do sprístupnenia ľavého krídla (1951), druhá fáza adaptácie do sprístupnenia celej budovy (1955), úprava dvora a osadenie fontány. Ďalšiu časť plánovanej výstavy mala tvoriť vízia dostavby a prvé výstavy mimo SNG. Ako exponáty boli naplánované plagáty, pozvánky, katalógy, diagramy rastu návštevnosti, dokumenty o významných návštevách, nákupoch a prírastkoch zbierok, schéma personálneho obsadenia pri založení a v roku 1961, reprodukcie SFVU a pohľadnice SNG. Ďalej bolo v pláne prezentovať spoluprácu s regionálnymi galériami, NG Praha, Drážďanskou obrazárňou a so ZSVU, výstavu gotického umenia zo zbierok SNG v Louvre v Paríži a ohlas Tizianovho diela (O 293) v SNG. 20. marca bol však riaditeľ Karol Vaculík nútený informovať ústavnú radu o zmenách vo výstavnom pláne. OŠK SNR nariadilo na 14. mája 1961 oslavy 40. výročia vzniku KSČ, a tak vedenie SNG dostalo za úlohu usporiadať výstavu k tomuto podujatiu (Od proletárskeho umenia k výtvarnému prejavu socialistickej epochy), pripraviť diela aj pre výzdobu SND, grafiky pre Slovenskú filharmóniu a upraviť nádvorie SNG pre koncert filharmonického telesa a večerné premietanie filmov za svetiel reflektorov. Ústavná rada sa vzhľadom na plánované oslavy KSČ rozhodla presunúť oslavy 10. výročia SNG na jeseň.

4. augusta rokovala rada opäť o plánoch usporiadať výstavu a vydať katalóg s názvom 10 rokov činnosti. Termín otvorenia výstavy bol stanovený na 15. október. Na reštaurátorskej konferencii sa preukázala nepravosť Tizianovho diela a prednosť dostali prevzaté tituly od Československej spoločnosti pre medzinárodné styky, NG Praha a od UMPRUM Praha, z plánov veľkolepej výstavy zišlo. Ďalšia z plánovaných výročných výstav mala pripomenúť 20. výročie založenia Galérie. 30. októbra 1967 bol na ústavnej rade prerokovaný plán prípravy monumentálnej výstavy, avšak očakávané návrhy vedúcich oddelení ešte 15. apríla 1968 bezvýsledne urgoval Karol Vaculík. V dôsledku nezáujmu a revolučných udalostí napokon výročie zostalo bez povšimnutia. Hoci sa v plánoch uvádzala monumentálna výstava, jej náplň nebola bližšie konkretizovaná.

28. mája 1973 sa na gremiálnej rade začalo rokovať o príprave osláv 25. výročia založenia SNG. V dôsledku rozsiahlej rekonštrukcie a dostavby vlastnej budovy SNG boli naplánované v priestoroch Dome umenia v Bratislave výstava starého a súčasného umenia zo zbierok SNG, v Umeleckej besede na Dostojevského rade prehliadka NVP a v Rytierskej sieni Bratislavského hradu ÚPV. Komisármi boli určení vedúci príslušného oddelenia, ktorí mali pripraviť podklady do konca mája. Podľa plánov mal výstavy sprevádzať Album k výročiu s úvodom riaditeľa Jána Hraška. 15. júna mal byť rukopis odovzdaný do tlače, ale termín nebol dodržaný. Na rokovaní gremiálnej rady bol termín otvorenia výstav určený na 6. decembra 1973 s obsahom podľa skorších plánov. 5. októbra

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

sa na gremiálnej rade opäť rokovalo o plánovaných výstavách a úvod do (ne)pripravovaného albumu prisľúbil i nový riaditeľ Fedor Gavula. Ďalší termín vernisáže bol naplánovaný na 15. júl 1974. Vzhľadom na to, že prenajímanie vyhliadnutých priestorov v stanovenom termíne nebolo možné, gremiálna rada 19. novembra posunula termín osláv na 18. január 1974 a všetky prípravy k zborníku zamietla. Pre nezáujem zamestnancov a priestorové ťažkosti bola najskôr zastavená príprava výstavy NVP, neskôr aj ďalších dvoch. Z podkladových materiálov opäť nevysvitá konkrétnejšia obsahová náplň jednotlivých výstav.

V roku 1977 bola hlavná pozornosť venovaná sprístupneniu stálych expozícií v Bratislave a na Zvolenskom zámku.

Súčasťou nových expozícií mala byť tiež sprievodná prehliadka dejín SNG ilustrovaná prostredníctvom dokumentov o výstavbe a prestavbe budov na Rázusovom nábreží v Bratislave. Plán vychádzal z návrhu Karola Vaculíka, ktorý predložil obsahový scenár gremiálnej rade na posúdenie 6. augusta 1977. Návrh obsahuje prvú predstavu o plánovanej Trvalej expozícii histórie a novej výstavby SNG. Na pravú stranu chodby severného krídla na 1. poschodí Vodných kasární plánoval Karol Vaculík prehliadku stavebných prác uskutočnených do roku 1969, sprostredkovaných fotografiami, ako aj dokumenty a grafy o zbierkach, výstavách, oficiálnych návštevách, výber plagátov a katalógov. Druhú časť plánoval do ľavého ramena chodby o dostavbe budovy v Bratislave medzi rokmi 1969 – 1977 a s dokumentačnými materiálmi o činnosti vysunutých pracovísk vo Zvolene a v Ružomberku. Gremiálnou radou 4. mája 1978 bol stanovený termín otvorenia výstavy s pozmeneným názvom Jubilejná výstava k 30. výročiu SNG na 21. september. Komisár výstavy Karol Vaculík predložil ďalší scenár, ktorý mal doplniť podľa pripomienok riaditeľa Štefana Mruškoviča do 15. mája.

Podklady k exponátom mali pripraviť Zora Ondrejčeková, Anna Horváthová (Urblíková), Silvia Horváthová (Ilečková), Katarína Čierna, Marián Váross, Eleonóra Janotová, Anna Červená (Mičúchová) a Jozef Hóz. S dvojmesačným omeškaním 27. novembra mimoriadna gremiálna rada rokovala o programe oslavy k 30. výročiu založenia SNG. Na 29. novembra boli naplánované prejavy riaditeľa Štefana Mruškoviča, Karola Vaculíka, Jiřího Kotalíka a Jozefa Hóza za ZO KSS, ako aj pozdravné prejavy zástupcov pozvaných inštitúcií. Referát Karola Vaculíka o 30 rokoch činnosti SNG bol pripomienkovaný výborom ZO KSS a gremiálna rada upozornila na potrebu náležitého zhodnotenia KSČ a socialistickej spoločnosti pri výstavbe SNG a budovaní jej zberateľského, kultúrneho a vedeckovýskumného programu s osobitým zreteľom na posledné desaťročia. V tomto zmysle mala byť doplnená aj sprievodná výstava. Oficiálny program sa začal 29. novembra za prítomnosti pozvaných hostí a po prednesení prejavov bol prechod do expozícií otvorený o 12.00 hod. 30. novembra sa konalo stretnutie koordinačnej rady riaditeľov galérií a múzeí. Oslavy boli spojené s vernisážou stálej expozície politického plagátu vo Zvolene sprístupnenej 7. decembra 1978.

Zo zamestnancov SNG boli Jozef Krotký, Eva Trojanová a Silvia Ilečková poverení navštíviť v Štátnom sanatóriu národného umelca Ľudovíta Fullu, aby ho oboznámili s programom osláv.

Z textu Karola Vaculíka uverejnenom v katalógu 30 rokov SNG vysvitá, že obsahom výstavy bola rekapitulácia stavebných prác adaptácie Vodných kasární pre účely SNG, najskôr ľavého krídla v roku 1951 a tiež celej budovy v roku 1955, ako

215

aj prístavby tzv. Premostenia a administratívnej budovy, tiež boli predstavené základné zložky, zbierky a najvýznamnejšie výstavy. Obrazovú prílohu tvorili rôzne pohľady na premeny budovy SNG v Bratislave. Katalóg, žiaľ, zostal bez zoznamu vystavených exponátov.

Oslavy 40. výročia sa niesli v podobnom duchu, resp. mali príbuzný obsah. Na blížiace sa výročie upozorňovala Jarmila Račeková gremiálnu radu od začiatku roka 1987. 22. septembra 1987 bol prerokovaný návrh obsahového a programového zabezpečenia výstav k 40. výročiu Februára, k 40. výročiu združstevnenia, 45. výročiu SNP a oslobodenia, a do plánov sa dostala aj výstava SNG v slovenskej kultúre. Kurátorom výstavy bol určený Karol Vaculík, poverený tiež zostavením sprievodného katalógu. 20. októbra 1987 rokovala gremiálna rada o programe osláv 40. výročia založenia SNG spojených s Medzinárodným dňom múzeí a galérií. Boli naplánované prednášky kurátorov zbierok, Karola Vaculíka o dejinách SNG, ako aj ďalšie prednášky zamerané na činnosť všetkých oddelení SNG. Okrem toho boli naplánované kvízové podujatia a špeciálne lektorské sprievody. V októbri bol tiež vypracovaný štatút pre udeľovanie pamätnej medaily. 7. marca 1988 sa na gremiálnej rade prerokovali skoršie plány a prijali v nezmenenej podobe, 23. mája sa však hovorilo už o dvoch variantoch: o stretnutí bývalých a súčasných zamestnancov, alebo o stretnutí vedenia a separátne i zamestnancov.

Nakoniec zostalo pri krátkom súdružskom stretnutí 14. júla podľa rozhodnutia zo 6. júna. V letnej sezóne bola sprístupnená výstava, súdiac podľa hodnotného sprievodného katalógu s úvodnou štúdiou Karola Vaculíka s príbuzným obsahom ako pri 30. výročí SNG. Žiaľ, zoznam exponátov opäť nebol zverejnený.

Pri všetkých výročiach sa spoliehalo na zakladateľa, dlhoročného riaditeľa Karola Vaculíka, ktorý podľa vymenovaných plánov kládol veľký dôraz predovšetkým na samotné sídlo Galérie a cez jeho premeny odovzdával i vlastnú predstavu o svojbytnom programe. „Oproti predchádzajúcim koncepciám (Karel Šourek, Vladimír Novotný) fragmentárnej, výberovej expozície potvrdzuje sa čím ďalej tým väčšmi reálna potreba komplexnej, kontinuálnej umeleckohistorickej expozície, ktorá by mohla podať všestranný, syntetický a neskreslený prehľad nielen o celom vývoji nášho umenia minulosti, ale navyše aj predstaviť reprezentatívny výber umenia najdôležitejších európskych škôl.“ (ZL) Výstava 60 rokov otvorené Myšlienka usporiadať výstavné podujatie k výročiu založenia SNG sa v galerijných plánoch objavovala už v 50. rokoch. Tento zámer viac než iné odráža hrdosť a zaujatie, aké prví pracovníci voči inštitúcii prechovávali. V ich povedomí bolo založenie a existencia Galérie výhrou, ktorú by výstava venovaná jej (stále dlhším) dejinám podčiarkla. Napriek tomuto postoju a nespornej snahe sa takúto výstavu nepodarilo nikdy zorganizovať. Spočiatku boli uprednostňované výročia, ktoré mali politický význam, a teda existovala na ne spoločenská objednávka, neskôr sa stalo prioritou vyrovnávanie sa so zmenou situácie po roku 1989 a zámer usporiadať výstavu k dejinám SNG ustúpil. Najbližšie k realizácii výročného podujatia sa inštitúcia dostala v roku svojho 50. výročia založenia (1998), keď sa začal vytvárať tzv. dátový CD-ROM,

216

60 rokov otvorené

ktorý obsahoval materiál venovaný jej dejinám. Tento zámer zostal len čiastočne naplnený a dodnes naň upamätúvajú nálepky s logom k 50. výročiu.

Koncom roka 2007 padlo definitívne rozhodnutie pripraviť k výročiu špeciálne podujatie. Voľba sa napokon ustálila na dvoch tituloch – výstave venovanej histórii SNG a výstave, ktorá by sprevádzala publikáciu o zbierkach SNG. Súbežne začali kurátori Galérie pracovať na edičných a výstavných tituloch, ktorým po istých peripetiách zvolili názvy: 60 rokov otvorené a 111 diel zo zbierok SNG. Výstava 60 rokov otvorené bola spočiatku vedená vo výstavnom pláne pod pracovným názvom – Archeológia SNG, čo azda až príliš doslovne odkazovalo k jej obsahu. Pôvodne širší tým kurátorov sa počas náročnej prípravy ustálil na dvoch kurátorkách a zo skupinovej práce sa stal partnerský dialóg.

Od začiatku kurátorky deklarovali úsilie venovať sa dejinám celej inštitúcie a neobmedziť sa na zbierky, čo bolo v programe výstavy 111 diel zo zbierok SNG. Práve pre rôznorodosť materiálu bolo potrebné stanoviť základnú os rozprávania príbehu o Galérii. Nosnou sa stala koncepcia postavená na chronológii, teda na rozprávaní príbehu od založenia (1948) až po súčasnosť SNG (2008). V súlade s takto stanoveným zámerom premietnutým do časového rozvrhu boli jednotlivé miestnosti dvoch podlaží Esterházyho paláca rozdelené na dekády, do ktorých bolo možné ukladať materiál usporiadaný z viacerých hľadísk: na jednej strane bolo potrebné dokumentmi doložiť najdôležitejšie udalosti v dejinách inštitúcie. K tomu sa pridala ambícia poskytnúť divákovi nevidený, možno atypický (až kuriózny) archívny a zbierkový materiál, a v neposlednom rade potreba urobiť výstavu umeleckých diel. Táto „archeológia“ Galérie teda odkrývala pohľad na dianie v inštitúcii cez dokumenty archívne, depozitárne, aj cez zbierkové diela a ich interpretácie. To, že sme ako nosnú určili chronológiu, umožnilo prezentovanie rôzneho materiálu bez toho, aby vznikli monotematické miesta, alebo aby prevládla jedna téma.

Priestory Esterházyho paláca sme si pomocne rozčlenili na časové úseky, ku ktorým sme priraďovali materiál. Na druhom poschodí boli postupne exponáty inštalované v nasledovných pomocných celkoch: začiatky SNG (prvý riaditeľ; spôsoby získavania diel do zbierok; kuriozity zo začiatku budovania; osobnosti, ktoré sa zaslúžili o existenciu inštitúcie), 50. roky a osobitne pôsobenie Karola Vaculíka (adaptácia Vodných kasární; prvé výstavy; osobnosť Karola Vaculíka), 60. roky (snaha o pripísanie diela Tizianovi; odliatky tzv. charakterových hláv Messerschmidta; výstava generácie 1909; kauza M. A. Bazovský; nákupy z výstavy Danuvius; založenie zbierky úžitkového umenia; podiel na BIB), prestavba v roku 1977 a následná expozícia a napokon vysunuté pracoviská (Zvolen, Strážky, Ružomberok). Na treťom poschodí história pokračovala 80. rokmi (prezentovala kauzu pretvárania stálej expozície umenia socialistickej epochy; nákupy diel od nepreferovaných autorov; založenie zbierky architektúry), špeciálny priestor bol venovaný fondu MK SR a jeho dejinám a napokon 90. rokom (krádeže v SNG; vyhlásenie diela L. Mednyánszkeho za národnú kultúrnu pamiatku; kauza tzv. Bojnický oltár). K havarijnému stavu Premostenia sme dali urobiť špeciálnu inštaláciu, pokračujúc anabázou rekonštrukcie areálu SNG a prezentáciou novej služby v rekonštruovanom Esterházyho paláci – študijným

depozitárom papierových nosičov. Vystavený materiál uzatváral výber obľúbených diel jednotlivých kurátorov, ktorý zastupuje súčasnosť a „odhaľuje“ osobnejšiu stránku odborného zázemia SNG. Okrem týchto celkov bol na jednom poschodí venovaný priestor programu digitalizácie zbierok a na druhom ukážkam vyznamenaní a ocenení, ktoré Galéria získala spolu s prvým dokumentárnym filmom o nej.

Okrem exponátov rôznej povahy sme na výstave prezentovali aj možné prístupy k inštalovaniu a vystavovaniu. Práve mix diel, dokumentov, archiválií, DKP predmetov a iného materiálu nám to umožnil tak, aby tieto postupy nevyzneli samoúčelne, ale pomohli odkryť najrôznejšie vrstvy inštitúcie pokiaľ možno čo najvýstižnejšie. Výsledná výstava tak pozostávala z navodenia vzťahov medzi viacerými vrstvami – medzi vrstvou tvorenou dielami, ich komponovaním a vyznením v jednotlivých sálach, a medzi vrstvou z popisiek, ktoré niesli aj informáciu osvetľujúcu spôsob výberu diel a načrtávajúce príbeh. Ďalej medzi vrstvou nainštalovaných archívnych dokumentov k jednotlivým príbehom, ktoré hlbšie odkrývali zaznamenané, dochované pozadie udalostí, ale aj mechanizmov galerijnej práce. Pre lepšiu orientáciu v materiáloch sme na výstavu zaradili aj „poslednú“ informačnú vrstvu, vysvetľujúce tabuľky, ktoré vo forme krátkych textov referovali o pozadí jednotlivých udalostí a nedali sa doložiť výstižným dobovým dokumentom. Podľa záujmu si divák mohol zvoliť takú cestu priestorom a časom výstavy, ktorá mu vyhovovala. (AK)

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

217

Rady by sme vyjadrili svoju vďačnosť všetkým, ktorí láskavo odpovedali na naše otázky, upozornili nás na dôležité javy, udalosti, či pomohli vyhľadať dokumenty, obstarať fotografie, vybrať diela, ako aj za zapožičanie niektorých exponátov na výstavu.

Naša vďačnosť patrí predovšetkým Ľudmile Peterajovej, Kataríne Bajcurovej, Alexandre Homoľovej, Jane Bahurinskej, Zuzane Šafárovej, Eve Písečnej, Dagmar Poláčkovej, Luďke Kratochvílovej, Zore Ondrejčekovej, Kataríne Beňovej, Kataríne Chmelinovej, Zlatici Adamčiakovej, Anne Mičúchovej a Miroslavovi Cipárovi.

Diela reštaurátorsky ošetrili a pripravili pre výstavu: Miroslav Bezák, Petra Dostálová-Hoffstädterová, Nora Hebertová, Lucia Hesterová, Bedrich Hoffstädter, Alena Kubová a Štefan Poljak.

Vďaka firme Arctic Paper bola výstava sprevádzaná slovom na papieri Munken Pure.

218

60 rokov otvorené

Hľadanie vlastnej identity

Dominik Skutecký: Pred skončením práce. 1913. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

Hľadanie vlastnej identity Jedným zo zlomov v rozvoji modernej výtvarnej kultúry Slovenska bolo založenie národnej galérie, ktorá okrem mnohých iných úloh dostala aj jednu prozaickú – rozprúdiť kultúrny život na Slovensku. Galéria sa mala stať platformou, na ktorej by sa výtvarné umenie organizovalo. Založením SNG vlastne začína múzejný život slovenského umenia – muzealizácia slovenské umenie pomenovala a kodifikovala.

Výtvarné diela sa presunuli do galérie a začali žiť svoj večný život – život múzejných artefaktov.

Slovenská národná galéria vznikla na európske pomery neskoro a jej založenie bolo, nielen časovo, spojené s výdobytkami Februára ’48. Na jej vzniku sa v dnes nedocenenej miere podieľal osobnou intervenciou Laco Novomeský, ako sa aj podieľal na vzniku mnohých ďalších základných kultúrnych inštitúcií (napr. Slovenská filharmónia, VŠVU, VŠMU).

Pôvodné predstavy československého vedenia v otázke zriadenia SNG boli podfarbené silným pragocentrizmom, uvažovalo sa o nej ako o súčasti pražskej NG, teda nie ako o samostatnej inštitúcii. Z priebehu rozpravy k novému zákonu o Národnej galérii československej vyplýva zámer vybudovať samostatnú zbierku slovenských umeleckých

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

diel priamo v pražskej Národnej galérii. Mala to byť zbierka s vyslovene reprezentačným poslaním, ktorá by suplovala funkciu SNG. Napriek existencii Slovenskej galérie pod kuratelou SNM, Slovenská národná galéria nevznikla na základe žiadnej už existujúcej zbierky alebo galérie. Do jej právomoci prešli iba skromné výtvarné zbierky Národného múzea, tieto však neboli kolekciou umenia v galerijnom slova zmysle (cca 500 diel rôznej kvality a proveniencie). V čase, keď sa kládli základy SNG, z veľkých aristokratických zbierok – ktoré sa vo väčšine ostatných krajín stali základom zbierok národných galérií – zostali na Slovensku len torzá alebo vôbec nič. Tento stav už vtedy nebolo možné riešiť nákupmi, ako svojho času budovanie francúzskej zbierky v Prahe či Budapešti, pretože svetové umenie bolo de facto rozpredané a situácia po druhej svetovej vojne bola diametrálne odlišná od tej po prvej vojne. Práve absencia galerijnej tradície a zbierok, na ktoré by nový ústav mohol nadviazať, sformovala jeho program ako primárne budovateľský. Prioritou bolo zostaviť prehľadové dejiny umenia, v rámci ktorých sa umenie socialistického realizmu stalo parciálnym problémom. Bolo treba od základu vybudovať jedno emancipované pracovisko so všetkými odbornými zložkami ako zbierkotvornú a výstavnú inštitúciu. Práve preto sa prioritnými stali spoločenské, nie politické úlohy.

219

Anton Djuračka: Vodné kasárne.

1953. AVU SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – Z. Ludiková Vodné kasárne po rekonštrukcii.

Po 1955. AVU SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava

Slovenská národná galéria bola konštituovaná ako vrcholná bádateľská, zberateľská a ľudovovýchovná inštitúcia a vznikla 29. júla 1948 samostatným zákonom č. 24 schváleným SNR, paralelne s ďalšími kultúrno-vzdelávacími inštitúciami, ako boli Slovenská filharmónia, Vysoká škola výtvarných umení, Slovenský ľudový umelecký kolektív. Zo zákona bola poverená predovšetkým starostlivosťou, štúdiom a budovaním zbierok slovenského výtvarného umenia. (AK) Organizačno-budovateľská fáza (1950 – 1960) Po založení Galérie v 1948 sa začalo jej personálne a priestorové budovanie. Prvotnú ucelenú koncepciu ústavu vypracoval Karel Šourek (1949) z Prahy, prvý potenciálny riaditeľ.

Program komponoval v zmysle potrieb zrodu novej inštitúcie a očakával, „aby sa v mene Slovenska ako národa, ktorý sa uvedomuje, zmocnila predovšetkým kultúrneho dedičstva a aby ho z národného hľadiska pochopila“. K. Šourek presadzoval klasický model vývoja umenia od počiatku po dnešok, ktorý navrhol budovať dielami zo slovenského prostredia. Budúce zbierky rozdelil na tri oddelenia: 1. stredoveké umenie, 2. ľudové umenie, 3. novoveké umenie.

Nakoniec sa výkonným riaditeľom stať nestihol, jeho koncepcia sa ale stala základom pre všetky nasledujúce.

Vedením inštitúcie bolo dočasne poverené šesťčlenné kuratórium: Vladimír Wagner (predseda), inžinier Miloš Jurkovič (riaditeľ Slovenského múzea), Ján Mudroch, Jozef Kostka, arch. Milan Škorupa a Jaroslav Dubnický, člen ex offo, so zapisovateľkou Alžbetou Güntherovou-Mayerovou.

Riadením bol v októbri 1950 poverený Vladimír Novotný, riaditeľ Národnej galérie v Prahe, súbežne s jeho menovaním nastúpil a začal do SNG dochádzať Karol Vaculík. Takéto prepojenie nemohlo fungovať, rozvíjajúca sa inštitúcia potrebovala sústavné riadenie, a preto bol 1. apríla 1952 Karol Vaculík poverený jej vedením.

Postupne sa upravovala aj zostava zamestnancov, ktorých bolo v januári 1952 osem (dvaja dozorcovia, pokladníčka, administratívny vedúci, stolár a odborní pracovníci Karol Vaculík a Vojtech Mensatoris).

Založením Galérie sa začala veľmi intenzívne riešiť otázka jej sídla. Po mnohých návrhoch boli pre potreby inštitúcie na prelome rokov 1950 – 1951 pridelené priestory bývalých Vodných kasární na nábreží Dunaja. Brány SNG sa pre verejnosť otvorili 9. mája 1955, keď bola dokončená rekonštrukcia objektu (rekonštruoval arch. F. Florians,

220

60 rokov otvorené

interiér arch. K. Rozmány). Krátko po otvorení vedenie SNG konštatovalo, že priestory Vodných kasární kapacitne potrebám Galérie nevyhovujú. O pár rokov neskôr, pri príležitosti 10. výročia zákona o SNG, už bola otázka dobudovania priestorov zakotvená do oficiálneho dokumentu.

Prvá stála expozícia bola otvorená po rekonštrukcii priestorov v roku 1955 a z hľadiska vývinového prehľadu pokrývala iba 19. a 20. storočia, teda ešte nie celé dejiny výtvarného umenia.

Inštaláciu stálych zbierok predišli krátkodobé výstavy – Výstava obrazov starých majstrov zo zbierok SNG (1949) a výstava Najstaršie umenie (1950). Program pokračoval veľkou výstavou Umenie 19. storočia na Slovensku. Realistický odkaz našej výtvarnej minulosti (1950 – 1951), pričom táto voľba odrážala vtedajšiu politickú klímu. Výstavu za tri mesiace videlo 14 567 návštevníkov.

Program pokračoval výstavami Josef Mánes a Slovensko a Ľudový a slovenský Mikoláš Aleš. V roku 1953 v SNG odprezentovali prvú pôvodnú výstavu starého európskeho umenia – Talianska kresba 15. a 18. storočia a prvú monografickú výstavu maliara Gustáva Mallého a onedlho na to prvú zahraničnú výstavu – Maďarské výtvarné umenie 19. a 20. storočia. Takto už krátko po otvorení bola predvedená celá škála možných výstav, zároveň sa budovala knižnica, bol prijatý interný reštaurátor.

Za symbolické potvrdenie a zavŕšenie procesu „stávania sa galériou“ možno pokladať prvú krádež, z expozícií zmizla soška od Ferenca Csucsa Odpočívajúce teľa.

Prvé nákupy realizovalo kuratórium v rokoch 1949 – 1950 komisionálnym spôsobom. Dňa 13. decembra 1950 bola k tomuto účelu Povereníctvom vedy školstva a kultúry menovaná osobitná Nákupná komisia. Základom zbierkovej politiky galérie boli tzv. záchranné zbery. V roku 1956 sa komisia rozdelila na komisiu pre staré a pre súčasné umenie, vo všeobecnosti stále prevládali nákupy starého umenia a umenia 19. storočia. Moderné umenie sa do zbierok dostávalo rôznymi prevodmi v súlade s akciou zber formalistických diel, ktorá prebiehala vo všetkých štátnych inštitúciách. (AK) Akvizície 50. rokov 20. storočia Novozaložená Slovenská národná galéria bola z hľadiska akvizícií postavená pred dva závažné problémy. Inštitúcia prirodzene cítila potrebu budovať historický fond a zároveň bol na ňu vyvíjaný tlak zriaďovateľa na prezentovanie umenia novej spoločnosti. Tento rozpor sa zvlášť vyhrocoval v súvislosti s nákupmi umenia 20. storočia. Diela sa však do SNG dostávali rôznymi cestami – nákupmi, prevodmi, darmi,

Zamestnanci SNG. Zľava: Alojz Kríž, Ľudmila Peterajová, Ondrej Ivan, Blanka Čieteková-Smreková (?), Karol Vaculík, Vojtech Mensatoris, Oľga Dedečková, Irena Hempflingerová, Mária Rudyšová, Mária Jellineková. 1955. AVU SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava

delimitáciou a aj ako výsledok „akcie zber formalistických diel“.

Dňa 3. decembra 1948 bol zapísaný do odborného inventára prvý nákup obrazov (O 1 – O 6) od súkromných vlastníkov, uskutočnený na 6. schôdzke kuratória. Tento nákup dokladá, že od začiatku existencie Galérie sa do jej zbierok nakupovali aj diela slovenských modernistov, predovšetkým M. Benku, M. A. Bazovského a diela umelcov Generácie 1909, najmä C. Majerníka. Na prvej nákupnej komisii, z ktorej sa nezachoval záznam, sa podľa prírastkovej knihy kúpili diela od slovenských modernistov M. Benku, M. Galandu, ale aj od G. Mallého, J. Mudrocha, tri diela od M. A. Bazovského z V. celoslovenskej výstavy. Práve v tomto období vznikol základ zbierok starého a moderného umenia.

Napríklad 15. apríla 1950 boli do odborného inventára zapísané aj obrazy, ktoré neskôr na základe listu ministra kultúry SR I. Hudeca z 13. decembra 1995 a podľa príkazu riaditeľa Juraja Žáryho z 11. januára 1996 boli 12. januára 1996 vyradené z evidencie a vymenené za tzv. Bojnický oltár.

V rámci akvizícií pre zbierky súčasného umenia sa nakupovala takmer celá slovenská moderna, a to už od začiatku (ešte v časoch, keď napríklad ani M. Benka nebol rehabilitovaný).

Väčšina týchto akvizícií bola odôvodňovaná potrebami študijných, nie výstavných zbierok SNG. Akvizíciám moderného umenia pomohla aj akcia prieskum, „výber a sber formalistických diel“ v Bratislave, zameraná na zber „formalistických“ diel z úradov a verejných inštitúcií, aby „nedeformovali vkus a názor štátnych zamestnancov“. Túto akciu zabezpečoval galerijný pracovník Vojtech Mensatoris, ktorý chodil po úradoch, kde diela označoval, a teda pre SNG vyberal. Akcia prebehla k obojstrannej spokojnosti: Galéria získala veľký počet kvalitných diel. Súčasne dostala do svojich zbierok aj obrazy vytvorené v rámci úlohových akcií a darované povereníctvom, ktoré ich cez ZSVU financovalo.

Z prírastkovej knihy vyplýva, že darované diela z prvej úlohovej akcie boli v objeme jedného milióna korún za osem diel.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Akvizičný program SNG odrážal spoločensko-kultúrnu klímu vtedajšieho Slovenska. Pre kultúrnu, ale aj politickú slovenskú špičku sa stalo dôležitejším vybudovať národnú inštitúciu než socialistický svätostánok. Prioritou bolo preukázať samostatnosť a oprávnenosť slovenského umenia. Práve v 50. rokoch vďaka iniciatíve Karola Vaculíka bol položený základ zbierok SNG, ktoré tvorili staré umenie, umenie 19. storočia, slovenská výtvarná moderna a Generácia 1909.

Najmä vďaka „zberu formalistických diel“, prebiehajúceho z dnešného pohľadu úplne opačne než zamýšľalo vtedajšie politické vedenie v svojom nariadení, vstúpila SNG do ďalšej dekády s relatívne čistým štítom a s bohatými depozitármi.

(AK)

221

Zoznam vystavovaných diel Karel Šourek: K otázke Slovenskej národnej galérie. Bratislava [1948] (Knižnica SNG, B XII-93) Štefan Bednár: Karel Šourek. 1937. Tuš na kartóne, 31,4 × 21,9 cm. Získané 1953 (K 600) Magdaléna Robinsonová: Ján Mudroch. 1970. Fotografia, 59 × 48,4 cm.

Získané 1970 (UP-DK 487) Magdaléna Robinsonová: Jozef Kostka. 1969 – 1970. Fotografia, 58,5 × 48,4 cm. Získané 1970 (UP-DK 504) Ladislav Čemický: Laco Novomeský. 1925. Olej na plátne, 100 × 80 cm.

Získané 1986 (O 6348) Fotografia Jána Mudrocha pri premaľbe obrazu Madona s čiernou svätožiarou v SNG. 1958 (Súkromná zbierka) Ján Mudroch: Madona s čiernou svätožiarou. 1940. Olej na plátne, 55,1 × 44,8 cm. Získané 1959 (O 371) Prvá prírastková kniha SNG. Rukopis, 1950 – 1953 (Súkromná zbierka) Martin Benka: Po búrke. 1918. Olej na plátne, 121 × 170 cm. Získané 1949 (O 1) Karol Vaculík: Protokol o nákupe obrazu Pred skončením práce od Dominika Skuteckého per rollam. 6. 6. 1958 (AVU SNG) Dominik Skutecký: Pred skončením práce. 1913. Olej na plátne, 95,5 × 133 cm. Získané 1958 (O 1420) Karol Vaculík: Protokol o prevode diel zo SNM. 26. 10. 1952 (AVU SNG) Reprodukcia obrazu Sv. Praxedis od Simoneho Pignoniho pred reštaurovaním. 2005 (Fotoarchív SNG) Simone Pignoni: Sv. Praxedis. Okolo 1660. Olej na plátne, 92,2 × 74,7 cm.

Získané 1950 (O 301) Karol Vaculík: Protokol o prevode diel zo SNM. 29. 10. 1952 (AVU SNG) Neznámy spišský sochár: Madona zo Strážiek. Okolo 1350. Lipové drevo, v. 105,5 cm. Získané 1952 (P 137) Protokol o prevode diel od PŠVU. 27. 2. 1961 (AVU SNG) Ján Želibský: Baníci. 1949. Olej na plátne, 53,5 × 70,5 cm. Získané 1961 (O 2058) Ján Želibský: Odovzdávanie štandardy. 1950. Olej na plátne, 39,5 × 73,5 cm.

Získané 1961 (O 373) Bohdan Lacina: Krajina so šibenicami. 1947. Olej na plátne, 55 × 70,5 cm.

Získané 1961 (O 2069) Mikuláš Galanda: Matka. 1932. Olej na preglejke, 30,8 × 24,9 cm.

Získané 1961 (O 1931) Mikuláš Galanda: Rybárske člny. 1932. Olej na plátne, 60,2 × 45,5 cm.

Získané 1961 (O 1932) Jozef Kostka: Dievča z Horehronia. 1946. Bronz, v. 44 cm. Získané 1961 (P 153) Bedrich Hoffstädter: Liptovské hole. 1951. Olej na plátne, 96,3 × 150,3 cm.

Získané 1961 (O 553) Bedrich Hoffstädter: Máčanie ľanu III. 1948 – 1949. Olej na plátne, 80,3 × 100,5 cm. Získané 1961 (O 1944) Ladislav Guderna: Kosec a traktor. 1949. Olej na preglejke, 176,7 × 120,7 cm.

Získané 1961 (O 1938) Ladislav Guderna: Strojová stanica. 1949. Tempera na lepenke, 60 × 84,6 cm. Získané 1961 (O 2386) Darovacia listina odliatkov posmrtných masiek od SFVU. 31. 8. 1971 (AVU SNG) Posmrtná maska Karola Ondreičku. 1962. Sadra, 25 × 16,5 cm. Získané 1962 (P 617) Odliatok pravej ruky Karola Ondreičku. 1962. Sadra, 30 × 9 cm. Získané 1962 (P 617) Posmrtná maska Cypriána Majerníka. 1970. Sadra, 31 × 21 cm. Získané 1970 (F 2405) Odliatok pravej ruky Cypriána Majerníka. 1970. Sadra, 21 × 13 cm. Získané 1970 (F 2405) Posmrtná maska Ľubomíra Kellenbergera. 1971. Sadra, 31 × 21 cm. Získané 1971 (P 1470) Odliatok pravej ruky Ľubomíra Kellenbergera. 1971. Sadra, 21 ×10 cm. Získané 1971 (P 1470) Posmrtná maska Petra Matejku. 1972. Sadra, 32 × 21 cm. Získané 1972 (P 1533) Odliatok pravej ruky Petra Matejku. 1972. Sadra, 20 × 11 cm. Získané 1972 (P 1533) Ján Fadrusz: Posmrtná maska neznámej ženy. Zač. 20. storočia. Sadra, 23 × 14 cm (DP 122) Ján Fadrusz: Odliatok pravej ruky neznámej ženy. Zač. 20. storočia. Sadra, 21 × 17 cm (DP 121) Paleta Cypriána Majerníka. Získané 1976 (AVU SNG) Paleta Maximiliána Schurmanna. Získané 1985 (AVU SNG) Paleta Štefana Bednára. Získané 1980 (AVU SNG) Paleta Štefana Polkorába. Získané 1997 (AVU SNG) Palety Mariána Horvátha. Získané 2001 (AVU SNG) Palety Gustáva Mallého. Získané 2001 (AVU SNG)

222

60 rokov otvorené

Fotografie zo súkromného života Karola Vaculíka. 20. – 40. roky 20. storočia.

(Súkromná zbierka) Pracovný stôl Karola Vaculíka. 50. roky 20. storočia. Drevo, 80 × 150 × 85 cm (DKP 335) Adolf Hoffmeister: Karol Vaculík. 1952. Ceruza na papieri, 30 × 21 cm (Súkromná zbierka) Ľubomír Kellenberger: Karol Vaculík a Vojtech Mensatoris pri inštalovaní výstavy v SNG. Okolo 1950. Ceruza na papieri, 21 × 21 cm (Súkromná zbierka) Ladislav Čemický: Karol Vaculík. Okolo 1950. Olej na plátne, 100 × 80 cm (Súkromná zbierka) Magdaléna Robinsonová: Karol Vaculík. Koniec 60. rokov 20. storočia.

Fotografia, 48,4 × 59 cm (Súkromná zbierka) Karol Vaculík: Žiadosť o zapožičanie diel Jozefa Božetecha Klemensa od Múzea hlavného mesta Prahy pre stálu expozíciu v SNG. 18. 3. 1955 (AVU SNG) Darovacia listina Galérie hlavného mesta Prahy diel Jozefa Božetecha Klemensa SNG. 1955 (AVU SNG) Jozef Božetech Klemens: Portrét A. Juppa. 1845. Olej na plátne, 73,5 × 60,3 cm. Získané 1955 (O 1705) Jozef Božetech Klemens: Portrét pani Juppovej. 1845. Olej na plátne, 73,5 × 60 cm. Získané 1955 (O 1706) Karol Vaculík: Žiadosť o zápis zmeny vlastníka v pozemkovej knihe. 18. 4. 1961 (AVU SNG) Anton Djuračka: Vodné kasárne. 1953. Lept, 23,8 × 28,9 / 38,2 × 50,2 cm. Získané 1956 (AVU SNG) Fotografia dôstojníka ženijného pluku na nádvorí Vodných kasární. 1932 (AVU SNG) Fotografie z prestavby Vodných kasární. 1951 (AVU SNG)) Fotografie z prestavby Vodných kasární. 1955 (AVU SNG) Fotografie depozitárov a reštaurátorských dielní SNG. 1955 (AVU SNG) Fotografie zamestnancov SNG. 1955 (AVU SNG) Fotografie z prvých otvorení výstav. 1951 – 1955 (Súkromná zbierka) Karol Vaculík: Oznam pre Povereníctvo školstva, vied a umení o otvorení prvej výstavy s názvom Josef Mánes a Slovensko v budove SNG. 21. 3. 1951 (AVU SNG) Ján Mudroch: Plagát k výstave Umenie XIX. storočia na Slovensku. Realistický odkaz našej výtvarnej minulosti. 1951. Viacfarebný ofset na papieri, 100 × 70 cm (AVU SNG) Anton Hollý: Plagát Slovenská národná galéria sprístupňuje v rámci osláv 10. výročia oslobodenia našej vlasti celú budovu ústavu trvalou inštaláciou zbierok slovenského umenia XIX. a XX. storočia. 1955. Viacfarebný ofset na papieri, 86 × 61 cm (AVU SNG)

Klenotnica slovenského umenia

Cyprián Majerník: Dvor. 1935 – 1936. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

Klenotnica slovenského umenia Karol Vaculík (11. január 1921 – 5. júl 1992) napriek tomu, že dlho nebol oficiálne ustanovený, bol prvým skutočným riaditeľom SNG. Keď začiatkom júna 1950 predniesol na kuratóriu svoju predstavu o riadení a programe inštitúcie Vladimír Novotný, riaditeľ Národnej galérie v Prahe, stal sa súčasne jej dočasným riaditeľom. Spolu s ním nastúpil a začal do SNG dochádzať aj Karol Vaculík. Takýto model nemohol fungovať, keďže rozvíjajúca sa inštitúcia si vyžadovala sústavné riadenie. Tým bol poverený ku dňu 1. apríla 1952 Karol Vaculík, ktorý hneď od začiatku striktne presadzoval líniu samostatnej slovenskej galérie. V rámci galerijnej budovy mu bol vytvorený priestor pre služobný byt, ktorý obýval až do veľkej rekonštrukcie na prelome 60. a 70. rokov.

Svoj program budovania SNG staval na zbierkach starého umenia, súčasného umenia a na grafickej zbierke. Tvrdenie, že 60. roky možno považovať za prvé stabilizujúce obdobie SNG, nepriamo potvrdzuje aj vznik špecializovaného oddelenia úžitkového a priemyselného výtvarníctva. Toto rozšírenie v roku 1960 bolo nové a nemalo explicitnú oporu v žiadnej z pôvodných galerijných koncepcií. Naznačuje to, že ani tak nešlo o náhle hegemonistické snahy SNG nad celým spektrom umenia, ako skôr o rezignáciu ministerstva kultúry na

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

založenie umeleckopriemyselného múzea. Okrem Karola Vaculíka sa o profiláciu oddelenia staral Igor Didov, ktorého (nenaplnené) predstavy a ambície založiť múzeum túto tézu potvrdzujú. Diela, ktoré sme vybrali do výstavy, zohľadňujú oba krajné póly možnej profilácie oddelenia, medzi ktorými napĺňanie zbierky oscilovalo. Na jednej strane bola snaha Igora Didova sústrediť sa hlavne na súčasný priemyselný dizajn, na strane druhej ambície Karola Vaculíka profilovať zbierku skôr muzeálne, t. j. zamerať sa na umelecké remeslo a starožitnosti. Podobne ako pri iných zbierkach, aj v prípade umeleckopriemyselných boli prvými prírastkami darované diela. Tie pôvodne kúpila Slovenská národná rada z vládnej umeleckej súťaže k 15. výročiu vzniku ľudovodemokratickej Československej republiky.

Karol Vaculík sa snažil vybudovať komplexnú umeleckohistorickú expozíciu a ľudovú tvorbu odsunul do úzadia, jeho cieľom bolo postaviť „dejiny umenia Slovenska od najstarších čias po dnešok“. Prvá stála expozícia bola otvorená po rekonštrukcii priestorov v roku 1955 a z hľadiska vývinového prehľadu pokrývala iba 19. a 20. storočia, teda ešte nie celé dejiny výtvarného umenia. Avšak inštalácii stálych zbierok predchádzali krátkodobé výstavy. Prvé dve, ktoré Galéria pripravila, odrážali patriotické úsilie podeliť sa s publikom o najcennejšie diela. Galéria predviedla

223

klenotnicu slovenského umenia a pravdepodobne sa snažila nadviazať na úspech objaviteľskej predvojnovej výstavy Najstaršie umenie Slovenska (1937). Konkrétne to boli Výstava obrazov starých majstrov zo zbierok SNG (1949) a Najstaršie umenie (1950). Situácia sa zmenila v roku 1951, keď už mala Galéria k dispozícii limitované výstavné priestory vo vlastnej budove a na prvej veľkej výstave predstavila Umenie 19. storočia na Slovensku. Realistický odkaz našej výtvarnej minulosti. Okrem výstav Vaculíkovi veľmi záležalo na akvizíciách. Kontaktoval sa s mnohými súkromníkmi, ale aj s antikvariátmi v Čechách a na Slovensku a pripravoval väčšinu obrazov pre zasadnutia nákupných komisií. Akvizíciám moderny sa nevyhýbal ani v 50. rokoch, ani neskôr. Paradoxne bol za nákupnú politiku vyšetrovaný až v 70. rokoch. Vyšetrovanie sa týkalo predovšetkým akvizícií zo 60. rokov a bolo reakciou na nespokojnosť, ktorú prejavil sovietsky veľvyslanec v súvislosti s výstavou Slovenské výtvarné umenie 1965 – 1970 (K. Vaculík, Ľ. Peterajová, E. Šefčáková). Karola Vaculíka odvolali z funkcie riaditeľa a začali vyšetrovať jeho nákupnú politiku, ktorej zásluhou sa do zbierok nakupovali často diela progresívnych mladých a najmladších umelcov, čo bolo označené „za mrhanie štátnymi prostriedkami na ‚abstraktné‘ umenie“. (AK) Blockbuster s ambíciou – veľké výstavy v 60. rokoch a ich význam pre SNG Generácia 1909 – Danuvius ’68 – Slovenské súčasné umenie Galerijný výstavný program počas Vaculíkovho vedenia vykazoval niekoľko stabilných stratégií. Okrem organizovania výstav, ktoré vyplývali z kultúrnej politiky štátu (zahraničné a výročné výstavy) sa kurátori venovali profilovým osobnostiam, referovali o činnosti SNG cez akvizičné tituly a koncipovali tzv. prehľadové výstavy. V rámci konštantnej Vaculíkovej snahy podať ucelený obraz kontinuitného vývoja slovenského umenia malo špeciálne postavenie súčasné umenie, teda umenie po slovenskej výtvarnej moderne. Situácia okolo aktuálneho umenia bola na začiatku 60. rokov prinajmenšom polemická – po tichom fiasku umenia socialistického realizmu stalinského typu (sorely) bolo potrebné podať iné riešenia. Táto úloha sa týkala aj SNG, predovšetkým vzhľadom na ospravedlnenie akvizícií.

Preto výstavu Generácia 1909. Svedomie doby (K. Vaculík, Ľ. Peterajová) otvorenú v roku 1964 možno chápať dvojako – ako pokračovanie programu príbehu dejín, ktorému sa Karol Vaculík v SNG od počiatku venoval a zároveň ako odraz jeho umeleckohistorických ambícií. Veď, ako to naznačuje i sám názov, išlo aj o legitímnu túžbu modernistických kurátorov po hnutí, -izme alebo inej európskej forme, ktorá by pomohla lepšej orientácii v dejinách slovenského umenia a zároveň by poprela jeho tak často naznačovanú náhodnosť. V neposlednom rade sa dá výstava chápať ako konštruktívny spôsob vyrovnávania sa s fiaskom spojeným s neúspechom sorely, či presnejšie so snahou „napraviť dejiny“. Je prirodzené, že Karol Vaculík pre nastolenie svojej koncepcie zvolil klasický galerijný výstup – výstavu. Začal výstavou a postupne sa tvorba skupiny Generácia 1909 stala jedným z pilierov stálych expozícií.

Už samotný názov odkazuje hneď na dve stratégie; prvá časť Generácia 1909 na snahu výstavne potvrdiť a materiálom doložiť tento termín. Prídomok Svedomie doby sa dnes dá vnímať ako alibi, ktoré má ukázať politicky správnu motiváciu nesporne moderného diela.

224

60 rokov otvorené

V neposlednom rade možno výstavu chápať aj ako verejné ohlásenie „nových“ čias – definitívne prekročenie pochybení spôsobených sorelou. Práve preto sa výstava dá vnímať ako blockbuster svojho druhu. Toto taktizovanie potvrdzujú aj výstupy spojené s výstavou (forma, rozsah, téma, rozsah katalógu, progresívna grafika), všetko hovorí v prospech jej výnimočného postavenia.

Iný je príbeh okolo výstavy Danuvius ’68, ktorá v prvom rade nebola pripravená na pôde SNG, no napriek tomu je tu určitá spojitosť, prečo sa ňou v tomto kontexte zaoberať. Dôvodom je, že sa po jej skončení (22. novembra) konal nákup diel z výstavy, ktorý sa vzťahoval ako na slovenskú, tak aj na medzinárodnú kolekciu. Na 76. zasadnutí nákupnej komisie pre súčasné umenie zasadli P. Matejka, A. Brunovský, J. Kostka, E. Šimerová a K. Kahoun (ospravedlnení boli M. Váross a V. Hložník) a deklarovali zámer, aby sa nákupom položil základ zbierky súčasného svetového umenia.

Napriek tomuto doslova koncepčnému rámcu akvizičného zámeru sa z rozsiahlej kolekcie kúpilo len niekoľko diel od zahraničných autorov. Nebola to určite nechuť, ale, ako to dokladá zopár neskorších nákupov (tiež z výstavy), skôr byrokratické prieťahy, ktoré sťažovali nákupy umeleckých diel zo zahraničia. V zbierkach sa dnes nachádza niekoľko sôch a obrazov od autorov ako Hiromi Akiyma, Agostino Bonalumi, Aldo Borgonzoni, Alberto Biasi, Masuo Ikeda a asi najznámejším menom bol Guillaume Corneille.

Posledná galerijná výstava v prehľade Slovenské súčasné umenie (1965 – 1970) bola pripravená pre Prahu (K. Vaculík). Zo širšieho hľadiska nadväzovala na veľké výstavy slovenského umenia v českom prostredí, ktoré mali svoju tradíciu už v prvej polovici 20. storočia. Z hľadiska materiálu v istom zmysle nadväzovala na úspechy umenia 60. rokov, ktoré prezentoval Danuvius. Veľká výstava postavená na množstve nových akvizícií (napr. aj Filkov Oltár a Monštrum, Jankovičove sochy) bola otvorená 10. apríla 1970 a konala sa na troch miestach v Prahe: v Paláci Kinských, vo Valdštejnskej jazdiarni a vo výstavnej sieni Mánes.

Vzhľadom na nastupujúcu normalizáciu bola koncepcia výstavy postavená veľmi liberálne. Podľa dochovaných dokumentov si kládla za cieľ ukázať súčasný stav výtvarného umenia bez obmedzenia sa na niektoré tendencie, výber mal byť urobený na základe kvality bez preferovania umeleckých názorov či generačnej príslušnosti (podľa záznamu z porady 17. decembra 1969). Kurátor (vtedy komisár) Karol Vaculík išiel ešte ďalej a chcel na výstave uplatniť najvýznamnejšie osobné profily tak, aby výstava vystihla najaktuálnejšie a najzaujímavejšie tendencie a osobné prínosy autorov. Návrh autorov vypovedá o tom, že Karol Vaculík si bol dobre vedomý stavu súčasného umenia (J. Jankovič, V. Kraicová, M. Paštéka, J. Bartusz, M. Bartuszová, R. Fila, V. Popovič, M. Urbásek, M. Dobeš, A. Klimo, S. Filko, I. Štepán) a ten aj reflektoval.

V tlači vyšlo okrem množstva oznamov aj zopár kritík, jedna z nich napríklad kvitovala, že výstava ukazuje umenie, ktoré udržuje kontakty s tým najlepším, čo dnes vo svete existuje, no iná od mladého teoretika umenia Igora Gazdíka výstavu kritizovala ako „spiatočnícku“. Autor kritiky si zjavne neuvedomil situáciu, do ktorej sa kultúrna politika dostala, pretože katalóg tejto spiatočníckej výstavy bol skartovaný a riaditeľ Karol Vaculík dňa 31. júla 1970 odvolaný z funkcie.

(AK)

Neznámy majster: Kalich.

Okolo 1750. SNG Bratislava.

Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová Neznámy majster: Renesančný kalich. Okolo 1650. SNG Bratislava.

Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová Neznámy majster: Kalich. Zač.

18. storočia. SNG Bratislava.

Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

Patronát nad zahraničným umením Jednu pätinu súčasnej zbierky starého európskeho umenia tvoria diela, ktoré boli prevedené do fondu pri ustanovení činnosti SNG. Namiesto plánovaného študijného oddelenia cudzích historických škôl pozostávajúceho skôr z grafického materiálu s reprodukciami slávnych diel, podľa predstáv prvého riaditeľa Karla Šourka vznikla kolekcia dostatočne reprezentatívna a rozsiahla na to, aby bola už krátko po svojom vzniku v roku 1949 prezentovaná putovnou Výstavou starých majstrov. Reprízovala expozíciu Slovenského múzea v Bratislave sprístupnenú v roku 1946, ktorá v povojnovom roku pútala na seba mimoriadnu pozornosť.

Po prvých záchranných nákupoch kuratória v 50. rokoch uskutočnených v Budapešti, nové systematické akvizície boli realizované pre zbierku starého európskeho umenia výlučne v rámci trhu v Československu. Zbierke, ktorá poskytla materiál pre historicky prvú výstavu SNG, napriek obmedzeným nákupným možnostiam venoval osobitnú pozornosť nielen vo výstavnej činnosti, ale aj vo svojej vedeckej kariére i dlhoročný riaditeľ Karol Vaculík. Zbierku s novými akvizíciami prezentoval v roku 1976 na Zvolenskom zámku a v rokoch 1977 – 1981 bola zaradená aj do scenára stálych expozícií v rekonštruovanej budove Vodných kasární v Bratislave. Z priestorových dôvodov bola expozícia reinštalovaná v roku 1982 opäť na Zvolenskom zámku. V letnej sezóne 1985 sa vystavili v Bratislave prírastky a neznáme diela a v rovnakom čase v roku 1991 reprezentatívny výber z tejto zbierky. V decembri 1994 boli opäť sprístupnené stále expozície zbierky starého európskeho umenia, tentoraz v priestoroch Esterházyho paláca. Od roku 2000 je zbierka starého európskeho umenia vystavovaná v Bratislave i na Zvolenskom zámku a svojou rozlohou predstavuje najrozsiahlejší program stálych expozícií SNG. Podobne ako pri starom európskom umení, prvé akvizície moderného európskeho umenia získala Galéria od súkromných zberateľov, ďalšie diela nadobudla prevodmi a výnimočne aj nákupmi a darmi, pre ktoré sa otvárala príležitosť najmä v spojitosti s výstavami usporiadanými v SNG. Až v druhej polovici 60. rokov sa realizovalo viacero cielených nákupov

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

v zahraničí obohatených aj niekoľkými darmi (V. Apuleo, S. Charchoune, R. Antohi, D. Boschi, G. Corneille) pre tvorbu plánovanej zbierky moderného a súčasného svetového umenia, ako aj nákupy z tvorby zahraničných umelcov vystavujúcich v SSR (A. Borgonzoni, A. Biasi, A. Bonalumi), ktoré sa však za pár rokov stali v duchu normalizácie neaktuálnymi pre výstavné účely.

Devízové prostriedky sa začali uvoľňovať na nákup diel sporadicky koncom 60. rokov a využili sa pre tvorbu zbierok moderného a súčasného umenia. Od začiatku 70. rokov, podľa zápisnice z gremiálnej porady 16. novembra 1974, pridelené devízy boli určené len na akvizície sloveník (L. Guderna, K. Sokol, J. Bauernfreud, J. Bogdan, L. Mednyánszky) a od tohto dátumu aj na kúpu diel zahraničných autorov vystavujúcich v ČSSR, tiež „tvorby vznikajúcej v socialistických krajinách a aj na nákup diel súčasných pokrokových umelcov z kapitalistických a rozvojových krajín“. V menovanom roku boli tieto nákupy definované ako „základ ukážkovej zbierky súčasného svetového umenia“.

V rámci oddelenia súčasného umenia bol zriadený referát pre medzinárodné výtvarné sympóziá, ktorý zabezpečoval predovšetkým podujatia BIB a Trienále insitného umenia. BIB vzniklo na podnet ilustrátorov a teoretikov umenia v roku 1967, pričom spoluusporiadateľmi prvých dvoch ročníkov sa stali SNG a SÚKK. 11. septembra 1970 bolo podujatie v plnom rozsahu delimitované na SNG. 25. februára 1972 kolégium ministra kultúry SSR rozhodlo o povinnosti SNG usporadúvať „tvorivé sympóziá s medzinárodnou účasťou zamerané na umelcov zo socialistických štátov“ a možno práve preto v tomto roku bola zamietnutá ďalšia organizácia sympózií insitného umenia usporadúvaných od roku 1966, cyklus trienále bol obnovený až v roku 1994.

V rámci novej povinnosti SNG s cieľom „výchovne pôsobiť v duchu internacionalizmu“ sa ročne začali predkladať návrhy aj na nákup diel súčasného umenia socialistických krajín, väčšiu časť akvizícií však tvorili nákupy zo sympózií BIB realizované prostredníctvom Slovartu a výberom diel vytvorených na medzinárodných sympóziách: Medzinárodný maliarsky plenér, Maliarske sympózium v Košiciach, Bienále drevorezu a drevorytu a Maliarske sympózium v Moravanoch.

225

Po rekonštrukcii a modernizácii budovy SNG v Bratislave v roku 1977 boli 27. apríla inštalované stále expozície v koncepcii Karola Vaculíka. Scenár stálych expozícií kládol dôraz na prezentáciu domáceho umenia „od gotiky po obdobie výtvarného prejavu po oslobodení“ a na zbierku starého európskeho umenia. Využitie priestorov a výber diel vyvolali nesúhlas ideologickej komisie ÚV KSS a ZSVU. Do plánu hlavných úloh SNG na obdobie rokov 1979 – 1981 bolo zaradené dobudovanie a reinštalácia stálych expozícií „v maximálnej miere zohľadňujúce slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy“. V scenári Jána Abelovského, Karola Vaculíka a Silvie Ilečkovej bolo naplánované rozšírenie výstavnej plochy pre prezentáciu slovenského výtvarného umenia obdobia 1948 – 1980, ako aj pre nové expozície súčasného umenia socialistických krajín. Pri kontrole plnenia záverov XV. zjazdu KSČ a KSS pre oblasť galerijnej práce z 22. júna 1977 bola vyzdvihnutá orientácia nákupnej politiky SNG na oblasť socialistických štátov. V správe sa uvádza kúpa 39 výtvarných diel v ZSSR v roku 1976 a 10 v roku 1977.

Uznesením gremiálnej rady 7. februára 1979 bol vypracovaný návrh na odborné a organizačné zabezpečenie zahraničných nákupov SNG. Plánovanou stálou expozíciou umenia socialistických krajín sa existujúca zbierka súčasného sovietskeho maliarstva, obsahujúca 43 obrazov, mala rozšíriť o ďalšie akvizície, avšak 3. marca v 1980 sa zrušením devízových prostriedkov ďalší nákup diel zo zahraničia nerealizoval. V dôsledku toho 16. apríla 1981 bola sprístupnená len časť plánovaných expozícií, fond zahraničných akvizícií bolo možné v jeho aktuálnom rozsahu využiť len pre krátkodobé výstavy (Moderná európska grafika a sochárstvo zo zbierok SNG, Výber zo sovietskej maľby a grafiky, Výber zo sovietskej maľby v zbierkach SNG, Výstava sovietskej grafiky zo zbierok SNG na Vysokej škole politickej). Plán expozície „súčasného umenia socialistických krajín a pokrokového umenia ostatného sveta“ zostal v podobe projektu Silvie Ilečkovej zo 16. júla 1985, vypracovanom z podnetu a na doporučenie vedeckej rady riaditeľa SNG z 18. decembra 1984. Gremiálna rada projekt schválila v nasledujúcom roku 10. októbra. V predkladanom dokumente bol hlavným zámerom zahraničných nákupov označený opäť cieľ vytvorenia „stálej expozície súčasného umenia socialistických krajín“. Až pod názvom „moderné európske umenie“ bola zbierka, včítane skôr nevystavovaných diel, prezentovaná v roku 1991 v Bratislave a od roku 1999 obnovená tiež akvizičná činnosť v tejto oblasti (A. Warhol). (ZL)

Zoznam vystavovaných diel Účet Umeleckej besedy v Prahe za sériu 11 odliatkov plastík Franza Xavera Messerschmidta. 5. 9. 1956 (AVU SNG) Protokol o prevode 43 búst Franza Xavera Messerschmidta a 48 podstavcov k bustám od Galerie hlavního města Prahy. 19. 8. 1961 (AVU SNG) Karol Vaculík: Návrh na prizvanie slovenských zástupcov do komisie na schvaľovanie odlievania do bronzu. 27. 5. 1953 (AVU SNG) Ľubomír Podušel: Žiadosť k výboru SFVU o udelenie výnimky z tzv. Moravianskej dohody na odliatie diel Franza Xavera Messerschmidta. 31. 3. 1987 (AVU SNG) Franz Xaver Messerschmidt: Usmievajúci sa starec. 1770 – 1783. Legované olovo, v. 38 cm. Získané 2004 (P 2405) Franz Xaver Messerschmidt: Plačlivý starec. 1770 – 1783. Patinovaná sadra, v. 31 cm. Získané 1956 (F 188) Franz Xaver Messerschmidt: Zápach, ktorý dráždi na kýchanie. 1770 – 1783.

Patinovaná sadra, v. 47,8 cm. Získané odliatím 1984 (P 2695) Franz Xaver Messerschmidt: Hlboko utajený zármutok. 1770 – 1783.

Legované olovo, v. 45 cm. Získané odliatím 1984 (P 2404) Franz Xaver Messerschmidt: Zívajúci. 1770 – 1783. Legované olovo, v. 42 cm.

Získané odliatím 1984 (P 2170) Franz Xaver Messerschmidt: Mrzutý (37). 1770 – 1783. Legované olovo, v. 35 cm. Získané odliatím 1990 (P 2572) Franz Xaver Messerschmidt: Bezočivý posmešník. 1770 – 1783. Bronz, v. 42 cm. Získané 1954 (P 1888) Franz Xaver Messerschmidt: Šľachetný. 1770 – 1783. Legované olovo, v. 42 cm. Získané odliatím 1984 (P 2403) Franz Xaver Messerschmidt: Ponurý temný muž. 1770 – 1783. Legované olovo, v. 42 cm. Získané odliatím 1984 (P 2307) Franz Xaver Messerschmidt: Ticho spiaci 1770 – 1783. Legované olovo, v. 40 cm. Získané odliatím 1984 (P 2402) Franz Xaver Messerschmidt: Plačúci ako dieťa. 1770 – 1783. Legované olovo, v. 44 cm. Získané odliatím 1989 (P 2503) Franz Xaver Messerschmidt: Znechutený. 1770 – 1783. Bronz, v. 31 cm.

Získané odliatím 1977 (P 1887) Franz Xaver Messerschmidt: Učenec alebo básnik. 1770 – 1783. Bronz, v. 45 cm. Získané odliatím 1978 (P 2121) Franz Xaver Messerschmidt: Pokročilá staroba. 1770 – 1783. Legované olovo, v. 39 cm. Získané odliatím 1989 (P 2502) Franz Xaver Messerschmidt: Vychudnutý starec s boľavými očami.

1770 – 1783. Legované olovo, v. 44,5 cm. Získané odliatím 1984 (P 2169) Franz Xaver Messerschmidt: Znechutený. 1770 – 1783. Bronz, v. 40 cm.

Získané odliatím 1978 (P 210) Ľudmila Peterajová: Záznam z porady reštaurátorov o autentickosti diela Tiziana zo zbierok SNG. 24. 3. 1961 (AVU SNG) Karol Vaculík: Pozvánka na vedeckú konferenciu k obrazu Tiziana v zbierkach SNG. 11. 5. 1961 (AVU SNG) Neznámy majster z okruhu Carla Dolciho: Ecce homo. Okolo pol. 17. storočia. Olej na plátne, 108,9 × 80,3 cm. Získané 1950 (O 293) Richard Fajnor: HangArt. 2008. Performancia a fotografia jej realizácie počas vernisáže, 26. 5. 2008 (Fotoarchív SNG) Georg Leonard Weber: Zmŕtvychvstalý Kristus. 1702. Drevo, v. 84,5 cm.

Získané 1979 (P 1985) Nasledovník Juraja Rafaela Donnera: Poprsie Krista. Okolo 1735. Drevo, v. 67 cm. Získané 1965 (P 776) Nasledovník Juraja Rafaela Donnera: Poprsie apoštola. Okolo 1735. Drevo, v. 65 cm. Získané 1965 (P 850) Dielňa Juraja Rafaela Donnera: Poprsie sv. Petra. Okolo 1735. Drevo, v. 65,5 cm. Získané 1965 (P 849) Neznámy grafik: Plagát k výstave Miloš Alexander Bazovský v SNG Bratislava.

1960. Viacfarebný ofset na papieri, 100 × 70 cm (AVU SNG) Karol Vaculík: Miloš Alexander Bazovský a Karol Vaculík na Orave. 1948.

Fotografia, 17,6 × 13 cm (Súkromná zbierka) Miloš Alexander Bazovský: Miloš Alexander Bazovský a Karol Vaculík na Orave. 1948. Olej na plátne, 20 × 40 cm (Súkromná zbierka)

226

60 rokov otvorené

Vladimír Popovič: Čerešne. 1968.

SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG – P. Breier

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

227

Ľudmila Peterajová – Karol Vaculík: Generácia 1909. Svedomie doby. Katalóg výstavy. Bratislava 1964 (Knižnica SNG, H XII-79) Alojz Riškovič: Plagát v výstave Generácia 1909. Svedomie doby. 1963. Viacfarebný ofset na papieri, 86 × 61 cm (AVU SNG) Štefan Bednár: Mŕtvy rozviedčik. 1947. Olej na plátne, 55,3 × 70,2 cm.

Získané 1964 (O 2610) Štefan Bednár: Kone. 1935. Olej na plátne, 70 × 50 cm. Získané 1955 (O 926) Ladislav Čemický: Autoportrét. 1940. Olej na plátne, 89 × 59,5 cm. Získané 1956 (O 1077) Bedrich Hoffstädter: V električke. 1943. Olej na plátne, 40 × 79,5 cm.

Získané 1953 (O 634) Cyprián Majerník: Dvor. 1935 – 1936. Tempera na plátne, 45,5 × 57,5 cm.

Získané 1950 (O 179) Peter Matejka: Zátišie s rakom. 1957. Olej na plátne, 28,5 × 60,4 cm. Získané 1960 (O 1638) Peter Matejka: Kytica na žltom stole. 1956. Olej na plátne, 42 × 36 cm.

Získané 1960 (O 1637) František Studený: Zátišie s údenáčom. 1940 – 1950. Olej na plátne, 25,5 × 40 cm. Získané 1958 (O 1442) Ján Mudroch: Chryzantémy. 1954. Olej na plátne, 65,6 × 99,8 cm. Získané 1956 (O 1207) Ester Martinčeková-Šimerová: Modré bobule. 1944. Olej na plátne, 56,8 × 77,3 cm. Získané 1958 (O 1465) Ján Želibský: Pasáčka svíň. 1936. Olej na plátne, 50,1 × 40 cm. Získané 1951 (O 380) Jozef Kostka: Smútiaca. Sen. 1941 – 1942. Bronz, v. 41,5 cm Získané 1958 (P 430) Jozef Kostka: Akrobatka. 1940. Bronz, v. 62 cm. Získané 1951 (P 73) Anton Kret: Súhlasné vyjadrenie MK SSR k zakúpeniu diel z výstavy Danuvius ’68.

16. 6. 1969 (AVU SNG) Ivan Štěpán: Danuvius. 1968. PVC, 124 × 68 cm. Získané 1993 (UP-P 2872) Vladimír Popovič: Čerešne. 1968. Olej na lepenke, 35 × 40 / 80 × 45 / 114 × 75 cm. Získané 1968 (O 3473) Agostino Bonalumi: Červená 34. 1965. Impregnované plátno, 100 × 81 cm.

Získané 1968 (O 3517) Guillaume Corneille: La Vague. 1968. Olej na plátne, 80,8 × 64,7 cm.

Získané 1968 (O 3565) Karol Vaculík: Informácia pre SNR o založení oddelenia umeleckého priemyslu.

1. 8. 1960 (AVU SNG) Karol Vaculík: Žiadosť SNR na zvýšenie investícií pre SNG za účelom zriadenia oddelenia umeleckého priemyslu. 1. 8. 1960 (AVU SNG) Karol Vaculík: Žiadosť MNV Bratislava o pridelení budovy pre oddelenie užitého [úžitkového] a priemyselného výtvarníctva. 13. 2. 1961 (AVU SNG) Fotografia členov sekcie umeleckého priemyslu ZSVU pri výbere diel pre zbierky SNG. Zľava: Milan Veselý, Jaroslav Taraba, Václav Kautman, Čestmír Pechr, Igor Didov a Ľubomír Jakubčík. 1960 (Súkromný majetok) Jaroslav Taraba: Koňakový pohár. 1963 – 1964. Fúkané sklo, 4,7 × 3,5 cm.

Získané 1964 (UP-F 248) Jaroslav Taraba: Pohár na vodu. 1963 – 1964. Fúkané sklo, 8 × 5,5 cm.

Získané 1964 (UP-F 246) Jaroslav Taraba: Pohár na pivo. 1963 – 1964. Fúkané sklo, 10,6 × 5,5 cm.

Získané 1964 (UP-F 245) Jaroslav Taraba: Pohár na víno. 1963 – 1964. Fúkané sklo, 6,2 × 4,7 cm.

Získané 1964 (UP-F 247) Jaroslav Taraba: Pohár na liquere. 1959. Fúkané sklo, leptané, 12,5 × 3,21 cm. Získané 1961 (UP-F 27) Jaroslav Taraba: Vínový pohár. 1959. Fúkané sklo, leptanie, 17,1 × 4,1 cm.

Získané 1961 (UP-F 28) Jaroslav Taraba: Pohár, 1959. Fúkané sklo, leptané, 20,4 × 5,5 cm. Získané 1961 (UP-F 29) Jaroslav Taraba: Pohár na perlivé víno. 1959. Fúkané sklo, leptané, 21,4 × 4,3 cm. Získané 1961 (UP-F 30) Jaroslav Taraba: Koktejlový pohár. 1959. Fúkané sklo, leptané, 12,5 × 6,8 cm. Získané 1961 (UP-F 31) Jaroslav Taraba: Vínový pohár. 1960. Fúkané sklo, leptané, 15,2 × 6,6 cm.

Získané 1961 (UP-F 41) Jaroslav Taraba: Vínový pohár. 1960. Fúkané sklo, leptané, 17,3 × 6,8 cm.

Získané 1961 (UP-F 42) Karol Hološko: Váza Budovanie. 1970. Fúkané sklo, rezané, v. 23,5 cm.

Získané 1971 (UP-DK 546)

228

60 rokov otvorené

Dagmar Rosůlková,: Váza tyrkysová. 1970. Glazovaná červenica, v. 37 cm.

Získané 1970 (UP-F 629) Dagmar Rosůlková, Dagmar: Váza. 1959. Glazovaná keramika, v. 37,5 cm.

Získané 1961 (UP-DK 40) Dagmar Rosůlková: Váza trojhranná. 1961. Glazovaná keramika, v. 26,5 cm. Získané 1963 (UP-DK 163) Miloš Balgavý: Misa na zákusky. 1962. Glazovaná červenica, 65 × 20 cm.

Získané 1963 (UP-F 193) Júlia Horová-Kováčiková: Váza. 1957 – 1960. Glazovaná keramika, v. 34 cm.

Získané 1985 (UP-F 1011) Júlia Horová-Kováčiková: Váza. 1950 – 1960. Glazovaná keramika, v. 36,5 cm. Získané 1960 (UP-DK 4) Václav Kautman: Čierna károvaná ryba. 1967. Voskované dubové drevo, 24 × 75 cm. Získané 1970 (UP-DK 469) Václav Kautman: Ryba. 1966. Voskované dubové drevo, v. 85 cm. Získané 1967 (UP-DK 348) Václav Kautman: Červená ryba. 1975. Leštené slivkové drevo, 8 × 56 cm.

Získané 1975 (UP-DK 698) Anton Cepka: Záves „Radar“. 1966. Letované striebro, 4 × 4,5 cm. Získané 1966 (UP-T 11) Anton Cepka: Záves. 1966. Letované striebro, 4 × 6,7 cm. Získané 1967 (UP-T 12) Anton Cepka: Záves štvorcový. 1967. Gravírované a letované striebro, 4,7 × 4,7 cm. Získané 1967 (UP-T 13) Anton Cepka: Šperk – záves na krk s rubínom. 1967. Letovaný točený drôt, 9,5 × 3 cm. Získané 1967 (UP-T 25) Anna Mičúchová: Fotografia s motívom Madony nazývanej z Kremnice na 1,– Sk. 2008 (Fotoarchív SNG) Neznámy sochár z Porýnia: Madona nazývaná z Kremnice. 1470 – 1490.

Lipové drevo, v. 74,5 cm. Získané 1964 (P 766) Reprodukcia obrazu Lúčenie Huňadiho od Júliusa Benczúra v správe Maďarskej národnej galérie v Budapešti. 2008 (Súkromný majetok) Július Benczúr: Prípravná maľba k obrazu Lúčenie Huňadiho. Pred 1866.

Olej na plátne, 60 × 48,8 cm. Získané 1963 (O 2516) Adolf Hoffmeister: Koláž o zasadnutí poroty BIB. 1967. Papier, 80 × 40 cm (Súkromná zbierka)

Siene slávy – pamätné izby

Montáž konštrukcie južnej prístavby. 1973. SNG Bratislava.

Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – Ľ. Mišurová

Peripetie prvej slovenskej „signatúrnej“ architektúry – k problematike Dedečkovej prestavby Na prelome tisícročí bolo postavených v západných krajinách až zarážajúce množstvo múzeí a galérií. Táto skutočnosť bola odpoveďou na ekonomickú situáciu a na nároky prezentácie súčasného umenia. Čo mnohé z novostavieb spája, je ich odvážna, až extravagantná architektonická podoba, ktorá má už aj svoje meno – hovoríme o signatúrnej architektúre (signature architecture). Prestavba SNG je, napriek krajine a roku svojmu vzniku, typickým príkladom takéhoto prístupu k podobe galérie. Tak ako mnoho iných vecí, bola aj samotná stavba a jej vzhľad zásluhou osobnej zaangažovanosti Karola Vaculíka. Z dnešného pohľadu je zrejmé, že v rovnakej miere ako mu išlo o dobré „umiestnenie“ praktických záležitostí inštitúcie, nebránil sa ani nápadnej budove, ktorá ich mala poňať. Podobne ako logo, ktoré koncom 50. rokov pre inštitúciu vybral, už ohlasujúce novú technicistnú estetiku, tak aj budova, ktorá sa pre potreby galérie ťažko rodila, bola „nová“, progresívna a jedinečná. Výstavba areálu SNG bola na Slovensku ojedinelým projektom – okrem toho, že bola prvou novostavbou vo sfére kultúry, je zároveň (doteraz!) jedinou veľkou galerijnou novostavbou na Slovensku a aj v československom meradle.

Prehistória prestavby SNG siaha až do 50. rokov, keď sa po dokončení adaptačných prác na Vodných kasárňach kompetentní predstavitelia inštitúcie zhodli, že priestory pre rozrastajúce sa zbierky sú kapacitne podhodnotené.

Ambíciu dostavby podporil aj nový zákon o múzeách galériách (1959). Krátko nato na scénu vstúpil architekt Vladimír Dedeček, ktorý mal podľa slov riaditeľa Karola Vaculíka k otázke dobudovania areálu osobný vzťah. Už v roku 1962 predložil prvé náčrty a návrhy. V roku 1963 vypísal ZSA študijnú úlohu na dostavbu SNG v Bratislave. Súťaže sa zúčastnili štyri autorské kolektívy: kolektív arch. M. Beňušku, arch. V. Dedeček, kolektív prof. J. Frágnera a kolektív prof. E. Kramára.

Pôvodný lokalitný program dnes nie je k dispozícii, zo správy a z hodnotenia poroty je možné v náznakoch rekonštruovať,

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

aké boli požiadavky vedenia SNG na dostavbu a rekonštrukciu.

Zámer bol poňatý veľkoryso s predpokladom vybudovať celý areál SNG a vyriešiť všetky kapacitné a prevádzkové nároky na dlhý čas dopredu. Posudzujúci zbor odovzdané študijné úlohy vyhodnocoval na sekretariáte ZSA v dňoch 16. decembra 1963 a 3., 4. a 6. januára 1964. Výsledok diskusie sa premietol do posudkov, ktoré porota spracovávala v skupinách – A. Daříček a J. Steller posúdili návrhy architektov V. Dedečka a E. Kramára; Ľ. Titl a M. Škorupa posúdili návrhy architektov M. Beňušku a J. Frágnera. Špecifické požiadavky na prevádzkové riešenie z hľadiska SNG prekontroloval a posudzoval Karol Vaculík. Komisia vyhodnotila návrhy v tomto poradí: ako najlepší vybrala návrh ing. arch. V. Dedečka; II. kolektív prof. E. Kramára; III. kolektív prof. J. Frágnera, IV. kolektív arch. M. Beňušku.

Napriek víťazstvu a schváleniu plánov v roku 1965 KPÚ oznámil, že akcia (dostavba a prístavba SNG) bola z návrhu prieskumných a projektových prác na rok 1966 vylúčená, generálny projektant odovzdal úvodný projekt až v roku 1967. Projekt oponovala technicko-ekonomická rada MK SSR a prístavbu pripomienkovali ako „v súčasnom prudkom vývoji architektúry prežitú“. Súbežne vystúpil investor s novou požiadavkou na členenie etáp vzhľadom na zachovanie prevádzky SNG. Pripomienku pridal aj PÚ, ktorý žiadal rozšíriť, resp. zvýšiť priehľad na arkády pôvodných kasární. Investor preto v roku 1968 nariadil architektovi v krátkom časovom úseku zmeniť plány. Po dvoch týždňoch kolektív architekta V. Dedečka predložil nový koncept, ktorý MK SSR (už v podobe vykonávacieho projektu) po obšírnej diskusii expertov v roku 1969 schválilo a následne sa začala I. etapa stavby.

Nový návrh areálu, na prvý pohľad taký odlišný, v základoch a rozvrhu nadviazal na pôvodný víťazný návrh z roku 1964 – rátal s rovnakou mierou asanácie, nezmenil sa rozsah zastavanej plochy, zmenilo sa iba hmotové usporiadanie objemov. Vlastne akoby rozhýbal, posunul pôvodný variant.

Požiadavka na odkrytie priehľadu do nádvoria bola vyriešená vyzdvihnutím korpusu výstavného objektu do takej výšky, že namiesto stavby na stĺpoch je konštrukcia poňatá ako most – teda premostenie.

229

Makety návrhu dostavby budovy SNG Vladimíra Dedečka. 1967 – 1969. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

Rozdiel medzi návrhmi (1963 a 1968) odráža rozdielnosť názorov na architektúru v 60. a 70. rokoch. Nový koncept, ktorého torzo bolo realizované, už plne náleží princípom a „módam“ preferovaným v 70. rokoch.

Budova bola slávnostne otvorená sprístupnením stálych expozícií 1. marca 1977. Aby sa stihol tento termín, musela byť daná do používania predčasne, takže ku dňu kolaudácie mala 1200 stavebných nedostatkov; tie boli spolu s nedorobkami v priebehu roka 1978 odstraňované. Definitívne používacie povolenie Galéria získala až v roku 1981. Ukončenie prác bolo len začiatkom peripetií spojených s dokončením a prevádzkou areálu. Z pôvodných plánov sa realizovalo len torzo. Časť Premostenia, administratívna budova a neúplná budova knižnice. (AK) Siene slávy – pamätné izby Zámok Zvolen Odbor ŠaK SNR schválil v roku 1962 v zámere pamiatkovej obnovy Zvolenského zámku SÚPSOP zriadenie múzea stredovekého umenia. Zámer podporili ZSA, KSPS, SKŠPS, ako aj ZSVU a SNG. V roku 1963 riaditeľstvo SNG v reakcii na výzvu odboru ŠaK SNR podalo návrh na využitie Zvolenského zámku na kultúrne účely, najmä ako výstavný priestor pre múzeá a galérie. Pri konkrétnej náplni bolo navrhnuté vychádzať z potrieb Stredoslovenského kraja, osobitne Banskej Bystrice a Zvolena. Keďže v Banskej Bystrici nebola vybraná vhodná budova pre založenie krajskej galérie, priestory zámku boli navrhnuté ako najvhodnejšia alternatíva. Slovenská národná galéria mala prevziať časť priestorov do svojej správy ako vlastnú pobočku s plánom sprístupniť expozície súčasného výtvarného umenia Stredoslovenského kraja, diela českého výtvarného umenia so slovenskou tematikou, menšiu expozíciu umenia gotiky, ako aj organizovať prechodné výstavy súvisiace s činnosťou SNG. Návrh inštalácie expozície gotiky v celoslovenskom rozsahu bol odmietnutý. Podľa správy boli pripravené pre inštalovanie gotiky priestory na Hrade Červený Kameň.

V rokoch 1964 – 1965 sa o správu časti Zvolenského zámku uchádzali Lesnícke a drevárske múzeum, Vlastivedné múzeum vo Zvolene, ako aj MNV Zvolen so zámerom využívať vybrané priestory k výkonom občianskych obradov. Po rozhodnutí SNR a ideologickej komisie ÚV KSS zriadiť v Banskej Bystrici Múzeum SNP v novostavbe a prenechať Hrad Červený Kameň pre účely Západoslovenského umeleckopriemyselného múzea

230

60 rokov otvorené

sa hlavnou náplňou pamiatkovej obnovy Zvolenského zámku stala úloha zriadenia múzea stredovekého umenia.

Slovenská národná galéria sa stala priamym investorom pamiatkovej obnovy, začatej už v roku 1957. 1. júla 1968 a 13. septembra 1969 bolo sprístupnené 1. poschodie expozíciou Dvanásť storočí výtvarného umenia na Slovensku a Umenie 19. storočia na Slovensku, 13. marca 1970 sprístupnené tiež 2. poschodie expozíciou Zakladateľské postavy slovenského moderného umenia a 26. septembra bola otvorená aj Rytierska sála výstavou J. Kulicha. Okrem toho v dôsledku rozsiahlej rekonštrukcie budovy SNG v Bratislave sa od roku 1970 zámok využíval aj ako depozitár.

V súvislosti s prípravou výstavy slovenského moderného umenia v Paríži (1974) bola expozícia Zakladateľské postavy slovenského výtvarného umenia nahradená výberom z gobelínov v zbierkach SNG. Zároveň však v spojitosti s meškajúcou adaptáciou budovy na Nálepkovej ul. v Bratislave bola naplánovaná stála expozícia slovenského úžitkového a ľudového umenia. Základná podmienka obnovy, expozícia stredovekého umenia, bola odďaľovaná najmä pre nedostatok stredovekých diel, ktoré z fondu SNG boli využité pre stálu expozíciu v Bratislave.

Na základe porady z 25. júna 1976 bolo vypracované nové libreto stálej expozície, predložené 22. júla 1976 a 5. októbra spolu so scenármi k expozíciám Slovenská ľudová plastika, Súčasné úžitkové umenie, Lapidárium, Slovenské umenie 19. a 20. storočia, Stredoveká kultúra banských miest. Tri miestnosti na prízemí boli rezervované na žiadosť ONV Zvolen pre expozíciu Revolučné tradície Zvolena.

25. mája 1977 boli sprístupnené nové stále expozície na Zvolenskom zámku: Neskorogotické umenie stredoslovenských banských miest (A. Glatz), Slovenské maliarstvo 19. storočia (Z. Pinterová), Slovenské maliarstvo a sochárstvo 20. storočia (J. Abelovský, Z. Pinterová), Umenie po roku 1945 (T. Štrauss), Súčasné slovenské úžitkové umenie (A. Kmošková). Expozície najnovšieho slovenského výtvarného umenia, umenie po roku 1945 a ÚPV boli pozmenené po vyslovení čiastkových výhrad komisie na vykonanie previerky menovanej riaditeľom SNG predovšetkým k dielam nečlenov ZSVU. Zároveň však boli stanovené nové úlohy na vypracovanie scenára stálej expozície politického plagátu (A. Kmošková, A. Osmitzová) a dotvorenie záverečnej časti stálych expozícií slovenského výtvarného umenia v duchu odporučení ideologickej komisie ÚV KSS a ZSVU. Expozícia Bojujúci slovenský politický plagát bola sprístupnená koncom roka 1978.

Vladimír Dedeček v Premostení.

2007. Súkromný majetok. Foto: M. Balog Schodište prístavby. 1977. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – Ľ. Mišurová

Po dohode s Okresným múzeom vo Zvolene v roku 1979 bola časť priestorov na Zvolenskom zámku uvoľnená pre expozície bojových tradícií, so zámerom priblížiť činnosť partizánskej brigády pôsobiacej na Zvolenskom zámku v roku 1944 na čele s Gustávom Husákom. (Múzeum revolučných tradícií dostalo výpoveď z podnájmu na Zvolenskom zámku začiatkom roka 1990.)

Nové expozície vo Zvolene boli plánované opäť v závislosti od udalostí s expozíciami v Bratislave. V roku 1980 boli naplánované expozície Staré európske umenie, Staré slovenské umenie, Slovenská plastika 20. storočia a Súčasné umenie socialistických krajín, potom Staré európske umenie, Gotická plastika a Slovenská plastika 20. storočia.

1. septembra 1982 boli expozície uzatvorené v spojitosti s prípravou nových stálych expozícií s plánom sprístupniť ich na jar 1983, s menším omeškaním boli otvorené expozície Staré európske umenie zo zbierok SNG (K. Vaculík), Lapidárium gotického umenia (A. Švec), Slovenské sochárstvo a medaila 20. storočia (A. Švec). Základná požiadavka prevádzkovania Zvolenského zámku so zameraním na stredoveké umenie bola riešená inštalovaním novodobých kópií stredovekých skulptúr po vrátení dlhodobých výpožičiek múzeí v roku 1981. Zbierkový fond gotického umenia SNG je i naďalej prezentovaný v Bratislave. (ZL) Kaštieľ Strážky Podobne ako v prípade Zvolenského zámku bol určený tiež obsah činností kaštieľa v Strážkach. Povereníctvo kultúry a informácií uložilo SÚPSOP v Bratislave vypracovať projektový zámer na rekonštrukciu kaštieľa v Strážkach v roku 1969. Účel rekonštrukcie bol vymedzený pre „rekonštruovanie pamiatkovo chráneného objektu, zriadenie galérie pre vystavovanie diel vytvorených na sochárskych sympóziách v Ružbachoch, Košiciach a Moravanoch, zriadenie pamätnej izby Ladislava Mednyánszkeho a viacerých prevádzkových miestností“. Správcom objektu bolo MNV Strážky, budúcim SNG. KPS v Prešove spoločne s VSG v Košiciach a ZSVU navrhli v kaštieli v Strážkach zriadiť stále expozície VSG v Košiciach.

Napriek tomu bol kaštieľ s parkom pridelený v roku 1972 SNG. Pri preberaní inventára, knižnice, nábytku a umeleckých diel 27. februára 1973 od ONV Spišská Sobota už vyvstala otázka, kam boli odvezené ďalšie diela z kaštieľa. Nečakaným prekvapením však boli ďalšie umelecké diela objavené 2. apríla 1973 pri stavebných prácach, zohľadnené potom v rozšírenej prvej koncepcii A. Glatza, ktorá rátala s pamätnou sieňou L. Mednyánszkeho, expozíciou starého úžitkového

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

umenia, knižnicou a s inštaláciou sochárskych diel v parku.

Definitívnu koncepciu so zoznamom diel predložil na schválenie gremiálnej rade A. Glatz 30. apríla 1974.

Stavebné práce na obnove objektu boli začaté v roku 1977, predpokladaný termín ukončenia zo strany Pamiatkostavu Žilina prisľúbený na 15. november 1983. Až 2. mája 1988 sa na mimoriadnej operatívnej porade rokovalo o definitívnom výbere diel pre stále expozície a verejnosti bol kaštieľ sprístupnený v roku 1991 programom: Portrét 17. – 19. storočia na Slovensku (A. Glatz), Ladislav Mednyánszky a Strážky (A. Glatz), Zbierka historického nábytku a umeleckých remesiel (A. Žáčková), Historická expozícia a humanistická knižnica (I. Chalupecký – Z. Ondrejčeková) a v roku 1997 aj Expozícia moderného slovenského sochárstva 20. storočia (Z. Rusinová) inštalovaná v areáli parku.

Popri galerijných expozíciách však aj expozíciu Ladislava Mednyánszkeho, reinštalovanú v rokoch 2002 a 2005, tvoria predovšetkým maľby doplnené o niekoľko predmetov z rodového majetku. Pamätná izba nie je rekonštrukciou priestorov zo začiatku 70. rokov či priestoru, v ktorom sa pohyboval L. Mednyánszky. (ZL) Galéria Ľudovíta Fullu Naopak, výber z tvorby, život a dielo, ateliér a pracovňa tvorili pôvodnú náplň novostavby Galérie Ľudovíta Fullu v Ružomberku, ktorej existenciu opodstatnil dar umelca štátu v roku 1966 (následne aj 1977). Štát prevzal do svojej starostlivosti tvorbu umelca, v praktickej podobe však aj samotného umelca prostredníctvom SNG za výraznej pomoci Bavlnárskych závodov V. I. Lenina v Ružomberku. Novostavba galérie bola sprístupnená verejnosti v roku 1969.

Za života Ľudovíta Fullu boli inštalované dve stále expozície: Stála expozícia v Galérii Ľudovíta Fullu (K. Vaculík) a Maľba národného umelca Ľudovíta Fullu (Ľ. Fulla). Na osobnosť umelca boli zamerané výstavy: Národný umelec Ľudovít Fulla – výber z grafiky, kresby a ilustrácií (E. Šefčáková a D. Zmetáková), Výber z grafiky, kresby, ilustrácie Ľudovíta Fullu (E. Šefčáková a D. Zmetáková), Ľudovít Fulla. Maľba (Ľ. Peterajová).

Program GĽF po Fullovej smrti v roku 1980 pokračoval aj v nasledujúcom desaťročí v nezmenenej podobe. Sprístupnená bola Nová expozícia Galérie Ľudovíta Fullu v Ružomberku (M. Blažíčková) a dve výstavy: Grafika a kresba v diele Ľudovíta Fullu (M. Blažíčková), Výber zo súčasnej slovenskej ilustrácie (G. Kordošová). Výstavná činnosť SNG sa v Ružomberku uskutočňovala predovšetkým v závodnom klube ROH BZ VIL (Súčasná ilustračná tvorba ZSSR, Slovenské národné povstanie v maľbe, Výstava najnovších diel národného umelca Ľudovíta Fullu,

231

Anton Jasusch: Po bále. Karneval.

1932. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

Sovietska ilustrácia, Slovenská politická satira, Honoré Daumier, Ján Mudroch, Maximilián Schurmann, Výber zo súčasnej sovietskej maľby a grafiky, Súčasné slovenské maliarstvo). V porevolučnom období sa však zmenilo zlaté pravidlo, okrem sprístupnených stálych expozícií: Ľudovít Fulla, národný umelec. Expozícia grafiky, tapisérie, kresby, ilustrácie a úžitkového umenia (S. Ilečková) a Ľudovít Fulla – život a dielo (K. Bajcurová) sa výstavný program SNG presunul zo závodného klubu do galérie, okrem viacerých repríz aj pôvodnými výstavami (Výročné ceny Ľudovíta Fullu, Jubilujúca galéria, 30 rokov Galérie Ľudovíta Fullu, Moderná francúzska grafika, Z knižnej tvorby Ľudovíta Fullu, Flugzeug, Pavol Rusko. Hommage à Ľudovít Fulla, Josef Čapek. O psíkovi a mačičke, Krásna kniha a ilustrácia, Osobnosti modernej slovenskej fotografie atď.).

Jediná výnimka vo výstavnom programe nastala v roku 2002, keď bola v Bratislave k stému výročiu narodenia umelca pripravená veľkolepá retrospektíva Fulla 2002 (K. Bajcurová).

Keďže bolo vystavené množstvo diel, ktoré dovtedy neopustili Ružomberok, usporiadali kurátori vo vyprázdnenej veľkej hale sprievodné podujatie Fulla a slovenský svet (A. Hrabušický, A. Kusá). Tematicky koncipovaná výstava interpretovala neskoršie Fullovu tvorbu, teda jeho snahu zobraziť Slovensko ešte mýtické, ale už aj reálne vo vzťahu k súdobému vizuálnemu umeniu. (ZL, AK) Galéria Júliusa Lőrincza – Vermesova vila ÚSMAG poverilo SNG listom z 20. apríla 1982 zriadiť galériu národného umelca Júliusa Lőrincza rekonštrukciou bývalého domu pionierov, predtým Vermesovej vily v Dunajskej Strede.

Program GJL bol zabezpečený kúpou pozostalosti národného umelca Júliusa Lőrincza 20. mája 1982 v čiastke za takmer 2 mil. Kčs.

232

60 rokov otvorené

Budova, kvalifikovaná KSŠPS ako pamiatka, sa začala rekonštruovať podľa štúdie obnovy, vypracovanej PUK v roku 1983. 2. februára pamiatkové orgány prijali návrh SNG na dostavbu prístavby s cieľom rozšíriť plánované expozičné priestory. Podľa dodávacej zmluvy mal byť objekt odovzdaný v júni 1984, v skutočnosti bola galéria sprístupnená verejnosti stálou expozíciou diela J. Lőrincza (A. Horváthová) koncom roka 1988.

Začiatkom roka 1990 bol prehodnotený účel GJL, z expozície boli stiahnuté diela J. Lőricza a od leta sa pravidelne usporadúvali výstavy vo Vermesovej vile s dôrazom na menšie prehliadky súčasných výtvarníkov (Milan Paštéka. Sondy, Juraj Bartusz. Sondy, Peter Rónai. Re-konštrukcia, Veronika Rónaiová.

Re-interpretácie, Ivan Csudai. Deväť ľahkých kúskov, Emőke Vargová – Gabriela Medveďová – Garda Alexander, Miloš Balgavý. Svetlo farieb, Laco Teren. Hrdinovia a démoni, alebo malá domovina, Stanislav Bubán. Skutočná maľba, Igor Peter Meluzin. Jednoruký Raphael atď.).

V roku 1993 sa neúspešne uplatňoval na Vermesovu vilu reštitučný nárok, v roku 2001 Magistrát mesta Dunajská Streda prejavil záujem o kúpu objektu. Začiatkom roka 2002 bola zrušená prevádzka a v roku 2003 bola vila predaná. (ZL) Schaubmarov mlyn v Pezinku – Galéria insitného umenia SNG získala Schaubmarov mlyn s priľahlou záhradou v Pezinku kúpou v roku 1973. Okresná pamiatková správa v Pezinku na vyžiadanie SNG vypracovala odborné stanovisko o historickej hodnote objektu, v ktorej bol mlyn označený za predmet pamiatkového záujmu, vedený ako technická pamiatka (č. F 2139) v štátnom zozname nehnuteľných kultúrnych pamiatok. KSPS schválil zámer obnovy, kde bolo určené využitie: obytná časť mlyna pre rekreačné účely zamestnancov SNG, mlynica zachovaná, rekonštruovaná

Július Jakoby: Na brehu Hornádu. 1958. SNG Bratislava.

Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

a zreštaurovaná do pôvodného stavu a hospodárska časť využívaná pre depozitáre a úložné priestory. Pod dohľadom SÚPSOP v Bratislave reštaurovanie mlynského zariadenia vykonali ŠRA a podnik Mlyny a pekárne v Piešťanoch, vďaka viacerým svojpomocným a ochotníckym programom, ako Strom života a podnikom Stavebná výroba Hurbanova Ves, Agrostav Pezinok či Okresný stavebný podnik Pezinok, sa pristúpilo k rekonštrukcii ďalších objektov slúžiacich od roku 1980 ako skladište. 3. mája 1982 predložila Katarína Čierna návrh na obsahové a inštalačné využitie objektu. Obsahoval doporučenie na využitie priestorov pre stálu expozíciu ľudového výtvarného umenia spojenú s expozíciou ľudového mlyna. 2. februára 1984 odbor výstavby MNV Pezinok vydaním schvaľovacieho protokolu projektovej úlohy odsúhlasil druhú alternatívu využitia na študijno-rekreačné účely. Stavebné práce sa začali po vydaní územného rozhodnutia 15. októbra 1984. Verejnosti bol mlyn sprístupnený novou stálou expozíciou 18. novembra 1997. (ZL) Nové stále expozície Nové stále expozície zostavené s nárokom na vývoj slovenského výtvarného umenia od gotiky po súčasnosť a expozície starého európskeho umenia (K. Vaculík), prerokované vedením SNG, posúdené externými oponentmi a odborom umenia MK SSR a MsV KSS, boli spochybnené, predovšetkým časť súčasného slovenského výtvarného umenia, ideologickou komisiou ÚV KSS a predstaviteľmi ZSVU. Na porade generálneho riaditeľa SNG 24. októbra 1975 sa hodnotil prvý návrh, lokalitný program a ideové zameranie plánovaných nových expozícií. Sporná záverečná časť

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

expozícií bola navrhnutá na 3. poschodie prístavby s obsahom: „Generácia 1909 s vyústením tvorby autorov s protivykorisťovateľskou, revolučnou a protifašistickou tematikou do súčasného slovenského umenia.“ Silvia Ilečková navrhovala prijať toto riešenie ako východisko so zmenami v budúcnosti zväčšiť rozsah a odporučila tiež inštalovanie „ukážok súčasného umenia socialistických krajín a pokrokového umenia kapitalistických štátov“. Pracovná skupina v zložení D. Ruppeldt, D. Zmetáková, A. Marenčin a M. Váross na základe príkazu riaditeľa spracovala pripomienky oddelení k návrhu základnej koncepcie expozícií a podľa zhrňujúcej správy sa k záveru expozícií vyjadrila: „Treba dôkladne uvážiť, či stálu inštaláciu neskončiť obdobím okolo roku 1945, pretože najnovších 30 rokov v našom výtvarnom umení nastoľuje rad nevyriešených otázok umeleckohistorickej aj kultúrnopolitickej povahy, znemožňujúcich už dnes riešiť úlohu danú obsahom pojmu trvalá inštalácia. Treba rátať s tým, že tu budú zohrávať rozhodujúcu úlohu aj subjektívne záujmy množstva žijúcich autorov stredných a mladších generácií... Zdá sa, že bude účelné venovať nášmu umeniu po socialistickej revolúcii krátkodobejšie prieskumové inštalácie na 4. poschodí – podľa disciplín, ideovo-estetických tendencií, generačných vrstiev a pod.“ 1. marca 1977 boli slávnostne otvorené nové expozície.

Na 2. a 3. poschodí prístavby bola sprístupnená expozícia Slovenské umenie 20. storočia, členená na obdobia 1918 – 1945, a nástup príslušníkov Generácie 1909 so „sociálne a protifašisticky angažovanými dielami. V správe Karola Vaculíka o sprístupnení a obsahovej koncepcii predloženej ideologickej komisii ÚV KSS bolo snahou scenáristov zdôrazniť

233

aj z hľadiska vývoja ostatného európskeho umenia výrazný fakt dôslednej protivojnovej a protifašistickej angažovanosti...

Považujeme za veľký vklad novej expozície SNG, že tento moment výraznej umeleckej angažovanosti sa po prvý raz v trvalej expozícii zdôrazňuje ako charakteristická črta vo vývoji novodobého slovenského umenia... Otázka generačnej hranice pre zastúpenie v trvalých expozíciách národnej galérie je podľa našej mienky dosť vážnym problémom. Nie sme však za prax, aby sa do galerijných expozícií dostávali už iba nežijúci umelci, tak ako je to nepísaným zákonom v mnohých iných národných galériách vo svete. Treba však zvážiť otázku umeleckého prínosu a generačnej príslušnosti tak, aby išlo skutočne o dielo a autora už definitívnej, uzavretej koncepcie, ktorého umelecký prínos a osobnosť sú nediskutovateľné [sic!], všeobecne prijaté, overené časom i odborným hodnotením a zdôvodnením. Takéto presvedčenie sme nadobudli pri hodnotení a umelecko-historickej analýze tvorby Generácie 1909, a preto sme aj jej úsilím generačne ohraničili rozsah expozícií.“ Do 15. mája však bolo potrebné pre výhrady ZSVU a MK SSR vykonať zmeny v závere expozície s plánom sprístupniť ich do 15. júna 1977. Avšak 24. júna hlavný scenárista Karol Vaculík pre chorobu poveril reinštaláciou záverečnej časti expozícií s názvom Umenie proti fašizmu a po oslobodení S. Ilečkovú, ktorá v informácii pre riaditeľa uviedla: „Pridaním niekoľkých autorských kolekcií sa pôvodná skladba mení generačne, aj čo do množstva materiálu, takže výsledkom týchto zásahov je vlastne nová expozičná podoba celého 3. poschodia.“ V zoznamoch diel pre expozíciu pribudli doplňujúce informácie, pri umeleckých menách bol uvedený dátum narodenia a podľa možností aj titul národný či zaslúžilý umelec.

V nasledujúcom období sa pozornosť zamerala na tvorbu stálych expozícií na Zvolenskom zámku, kde rovnako nebola prijatá záverečná časť expozícií. V spojitosti s nariadením reinštalácií a dotvorením sprístupnených expozícií SNG sa zaviedla záväzná postupnosť pri tvorbe stálych expozícií: a) ideový námet, b) libreto, c) scenár so zoznamom diel. (ZL)

Zoznam vystavovaných diel Karol Vaculík: Žiadosť adresovaná MK SSR na odporučenie k zberu diel z cirkevného majetku pre účely stálych expozícií SNG. 16. 3. 1972 (AVU SNG) Zoznam hnuteľných kultúrnych pamiatok z okresu Poprad odkúpených SNG v rokoch 1971 – 1973 (AVU SNG) Neznámy majster: Renesančný kalich. Okolo 1650. Tepaná, cizelovaná, pozlátená meď, v. 21,5 cm, Ø 10,2 cm. Získané 1971 (T 57) Neznámy majster: Kalich s reliéfom putti. Po 1650. Meď a mosadz, v. 21,5 cm, Ø 14,6 cm. Získané 1971 (T 43) Neznámy majster: Nádobka na hostie. Po 1650. Tepaná meď, postriebrená, v. 16 cm, Ø 10,4 cm. Získané 1971 (T 45) Neznámy majster: Kalich s reliéfom putti. Po 1650. Tepané, cizelované, pozlátené striebro, v. 19,4 cm, Ø 8,3 cm. Získané 1971 (T 50) Neznámy majster: Cibórium s koženým puzdrom. Po 1660. Tepané, cizelované, pozlátené striebro, v. 13 cm, Ø 9,4 cm. Získané 1971 (T 60) Neznámy majster: Fľaša. Okolo 1670. Liaty cín, v. 27,5 cm, Ø 17 cm. Získané 1971 (T 53) Neznámy majster: Kalich. 1708. Tepané, pozlátené striebro, v. 22,3 cm, Ø 9,4 cm. Získané 1971 (T 56) Neznámy majster: Kalich. Zač. 18. storočia. Tepaná, pozlátená meď, v. 21,5 cm, Ø 10,3 cm. Získané 1971 (T 58) Neznámy majster: Obradný kalich. 1747. Liaty, cizelovaný cín, v. 21 cm, Ø 10,5 cm. Získané 1971 (T 51) Neznámy majster: Obradná nádobka. Okolo 1750. Liaty cín, v. 11, 4 cm, Ø 9,2 cm. Získané 1971 (T 47) Neznámy majster: Kalich. Okolo 1750. Tepaný, postriebrený a pozlátený cín, v. 20,8 cm, Ø 10,1 cm. Získané 1971 (T 55) Neznámy majster: Kanvica Christiana Heffmanna. 1760. Liaty, rytý cín, v. 26,2 cm, Ø 15,5 cm. Získané 1971 (T 46) Neznámy majster: Nádoba na oblátky. 2. pol. 18. storočia. Pozlátené, tepané striebro, v. 15 cm, Ø 9,8 cm. Získané 1971 (T 48) Neznámy majster: Kropenička. Okolo 1800. Tepaná meď, postriebrená, v. 15,3 cm, Ø 6,1 cm. Získané 1971 (T 44) Neznámy majster: Ampulka. Zač. 19. storočia. Tepaná, postriebrená meď, v. 12 cm. Získané 1971 (T 64) Neznámy majster: Cibórium. 1825. Tepané, pozlátené striebro, v. 12,5 cm, Ø 11,2 cm. Získané 1971 (T 61) Neznámy majster: Cibórium. Po 1850. Tepané striebro, v. 7,7 cm, Ø 8,9 cm.

Získané 1971 (T 63) Neznámy majster: Soľničky. 2. pol. 19. storočia. Striebro, v. 3,5 cm, Ø 6,5 cm. Získané 1971 (T 67; T 68) Neznámy majster: Montovaný kalich. 2. pol. 19. storočia. Tepaná mosadz, v. 17 cm, Ø 9,4 cm. Získané 1971 (T 52) Neznámy majster: Kanvica. 1897. Tepaná, postriebrená meď, v. 30 cm, Ø 10,2 cm. Získané 1971 (T 59) Neznámy majster: Nádoba na olej. 1912. Tepaný plech, v. 10 cm, Ø 6,1 cm.

Získané 1971 (T 65) Neznámy majster: Olejnička. 1934. Tepaná, postriebrená meď, v. 13,5 cm, Ø 5,7 cm. Získané 1971 (T 66) Neznámy majster: Pokladnička. Koniec 19. storočia. Tepaná, postriebrená meď, v. 6 cm, Ø 5,4 cm. Získané 1971 (T 69) Zoznam diel „košického okruhu“ kúpených na 110. zasadnutí nákupnej komisie.

25. 11. 1975 (AVU SNG) Juraj Collinásy: Češúca sa. 1949. Olej na sololite, 28,5 × 24 cm. Získané 1975 (O 5196) Juraj Collinásy: Rajská záhrada. 1958. Olej na plátne, 90 × 70 cm. Získané 1975 (O 5198) Juraj Collinásy: Pri zrkadle. Češúca sa. 1943. Olej na preglejke, 40 × 50 cm.

Získané 1975 (O 5194) Juraj Collinásy: Materstvo. Okolo 1945. Olej a tempera na sololite, 37 × 27 cm. Získané 1975 (O 5201) Július Jakoby: Na brehu Hornádu. 1958. Olej na lepenke, 27 × 34 cm.

Získané 1975 (O 5190) Július Jakoby: Žena. 1969. Olej na plátne. 85 × 55 cm. Získané 1975 (O 5202) Anton Jasusch: Po bále. Karneval. 1932. Olej na plátne, 78 × 105 cm.

Získané 1975 (O 5181) Anton Jasusch: Symfónia. 1920 – 1925. Olej na plátne, 110 × 130 cm. Získané 1975 (O 5183)

234

60 rokov otvorené

Oltár Piety Víta Stadlera v kaplnke Zvolenského zámku. Okolo 1970. AVU SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG – M. Mariániová

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

235

Konštantín Bauer: Pred domom. 1922. Olej na plátne, 45 × 38 cm. Získané 1975 (O 5180) Konštantín Kővári-Kačmárik: Dedinský dvor. Okolo 1910. Olej na plátne 58 × 85 cm. Získané 1975 (O 5179) Halász-Hradil, Elemír: Výjav z Haliča. Okolo 1916. Olej na lepenke, 33,5 × 39,5 cm. Získané 1975 (O 5178) Doboš, Andrej: Kalvária Procesia. 1940. Olej na preglejke, 90 × 63 cm.

Získané 1975 (O 5177) Ľudmila Mišurová: Fotografie z prestavby Vodných kasární. 1975 (AVU SNG) Anna Červená (Mičúchová): Fotografie z inštalácie stálych expozícií v Premostení.

1977 (Fotoarchív SNG) Jarmila Učníková: Fotografie z inštalácie stálych expozícií vo Vodných kasárňach.

1977 (Fotoarchív SNG) Albert Marenčin: Fotografie z inštalácie stálych expozícií v budove SNG v Bratislave. 1977 (Fotoarchív SNG) Jarmila Učníková: Fotografia z otvorenia stálych expozícií SNG v roku 1977.

Sprava: tajomník ÚV KSS pre školstvo, vedu, kultúru a umenie, predseda SNR Viliam Šalgovič, predseda vlády SSR a člen predsedníctva ÚV KSČ Peter Colotka prestrihávajúci pásku, riaditeľ SNG Štefan Mruškovič a minister kultúry SSR Miroslav Válek. 1977 (Fotoarchív SNG) Karol Vaculík: Vysvetlenie príčin k stiahnutiu diel Imricha Weinera-Kráľa z expozícií SNG 13. 9. 1977. 16. 9. 1977 (AVU SNG) Margita Malovecká – Ján Kalivoda: Situačná správa o zabezpečení ukončenia montáže klimatizačného zariadenia vo výstavnom objekte. 6. 6. 1978 (AVU SNG) Ján Abelovský: Ideovopolitická a obsahová náplň 3. a 4. stavby budov SNG. 3. 12. 1979 (AVU SNG) Martin Benka: Cestou k salašu. 1933. Olej na plátne, 100 × 124 cm. Získané 1961 (O 1908) Magdaléna Robinsonová: Imro Weiner-Kráľ. 1969 – 1970. Fotografia, 59 × 48,5 cm. Získané 1970 (UP-DK 511) Imro Weiner-Kráľ: Žena. 1935. Olej na plátne, 90 × 67,5 cm. Získané 1950 (O 190) Imro Weiner-Kráľ: Dúbravanka. Okolo 1962. Olej na plátne, 68 × 53,5 cm.

Získané 1962 (O 2308) Imro Weiner-Kráľ: Tatry. 1933. Olej na plátne, 64,5 × 55 cm. Získané 1964 (O 2640) Imro Weiner-Kráľ: Básnik. Okolo 1935. Olej na plátne, 40,1 × 29,8 cm.

Získané 1965 (O 2958) Imro Weiner-Kráľ: Dievča. 1935. Olej na preglejke, 40 × 30 cm. Získané 1966 (O 3128) Imro Weiner-Kráľ: Rachovo. 1931. Olej na plátne, 67 × 54,5 cm. Získané 1950 (O 189) Miroslav Cipár: Návrh loga SNG. Zač. 60. rokov 20. storočia. Tuš na papieri, 30 × 21 cm (Súkromný majetok) Miroslav Cipár: Návrh na reklamný pútač SNG. Zač. 80. rokov 20. storočia.

Hliník, 8,5 × 8,5 × 8,5 cm. (Súkromný majetok) Miroslav Cipár: Návrh na reklamný pútač SNG. Zač. 80. rokov 20. storočia.

Hliník, 8,5 × 8,5 × 8,5 cm. (Súkromný majetok) Miroslav Cipár: Návrh na reklamný pútač SNG. Zač. 80. rokov 20. storočia.

Hliník, 27 × 9 × 9 cm. (Súkromný majetok) Miroslav Cipár: Návrh na reklamný pútač SNG. Zač. 80. rokov 20. storočia.

Hliník, 27 × 9 × 9 cm. (Súkromný majetok) Strýko Ľudovíta Fullu: Prejav na slávnostnom otvorení GĽF Ružomberok.

2. 9. 1969 (Súkromná zbierka) František Gibala: Žiadosť o navýšenie autorského honoráru za bustu Ľudovíta Fullu. 29. 5. 1980 (AVU SNG) František Gibala: Portrét Ľudovíta Fullu. 1960. Bronz, v. 31,5 cm. Získané 1981(P 2022) Ľudovít Fulla: Ateliér. 1971. Olej na plátne, 164 × 255 cm. Získané 1977 (OP 40) Ľudovít Fulla: Spomienka na Východnú (Návrh na mozaikovú výzdobu fasády GĽF Ružomberok). 1967. Olej na plátne, 70 × 50 cm. Získané 1977 (OP 51) Danica Zmetáková: Zoznam diel Ladislava Mednyánszkeho a iných autorov, ktoré sa našli na povale pri stavebných prácach kaštieľa v Strážkach. 2. 4. 1973 (AVU SNG) Upovedomenie Povereníctva pôdohospodárstva a pozemkovej reformy v Bratislave o prehlásení Margity Czóbelovej za zradcu alebo nepriateľa slovenského národa. 8. 7. 1946 (AVU SNG) Eva Mária Harvanová: Správa o situácii v obnove pamiatok Dunajská Streda, Strážky, Pezinok, objekt na Nálepkovej ul. v Bratislave, Zvolen. 30. 8. 1984 (AVU SNG) Ladislav Mednyánszky: Štúdia hlavy starého pána s cvikrom. 1880 – 1900.

Olej na plátne, 51 × 39 cm. Získané 1972 (O 4997)

236

60 rokov otvorené

Ladislav Mednyánszky: Štúdia kľačiacej ženy. 1890 – 1900. Olej na dreve, 26,5 × 17,5 cm. Získané 1972 (O 4140) Ladislav Mednyánszky: Štúdia stareny. 1880 – 1900. Olej na plátne, 100 × 84 cm. Získané 1972 (O 4929) Ladislav Mednyánszky: Hlava rebela v červenom šate. 1905 – 1915. Olej na plátne, 46 × 38 cm. Získané 1972 (O 5000) Neznámy maliar: Rodostrom Mednyánszkych. 1744. Olej na plátne, 171,5 × 226 cm. Získané 1972 (O 6653) Neznámy maliar: Katafalkový portrét Kataríny Horváth-Stansithovej.

Posledná tretina 17. storočia. Olej na plátne, 78 × 79 cm. Získané 1972 (O 4842) Neznámy majster: Epitaf. 1584. Tempera na dreve, 154 × 208 cm, Ø 126 cm.

Získané 1972 (O 5092) Karol Chudomelka: Stolička pre Zvolenský zámok. Koniec 60. rokov 20. storočia.

Drevo, koža, 60 × 69 × 53 cm (DKP 244) Karol Chudomelka: Stolík pre Zvolenský zámok. Koniec 60. rokov 20. storočia.

Drevo, 55 × 100 × 50 cm (DKP 294) Karol Chudomelka: Stolička pre Zvolenský zámok. Koniec 60. rokov 20. storočia.

Drevo, koža, 65 × 62 × 51 cm (DKP 355) Zápisnica z rokovania komisie SFVU na schválenie makiet Pustého hradu a hradieb mesta Zvolen. 3. 8. 1970 (AVU SNG) Maketa Pustého hradu. 1970. Kašírovaný kartón, 7 × 60 × 250 cm (F 2408) Maketa Zvolenského zámku. 1970. Kašírovaný kartón, 5 × 60 × 120 cm (F 2409) Gejza Angyal: Zvolenský zámok. 1924. Olej na plátne, 110,5 × 135,7 cm.

Získané 1962 (O 2259) Žiadosť Správy štátneho hradu Červený Kameň o uvoľnenie priestorov na Hrade Červený Kameň. 12. 3. 1966 (AVU SNG) Úradný záznam o úprave majetkovo-právnych vzťahov medzi SNG a Západoslovenským umeleckopriemyselným múzeom na Červenom Kameni.

22. 1. 1969 (AVU SNG)

Na ceste k trvalým hodnotám

Jozef Jankovič: Z protivojnového cyklu I. 1984. SNG Bratislava.

Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

Na ceste k trvalým hodnotám 10. júla 1978 bol Ján Abelovský gremiálnou radou poverený zostavením ideového námetu reinštalácie stálych expozícií v budove SNG v Bratislave. 29. augusta 1978 predložil ideový námet zohľadňujúci pripomienky Karola Vaculíka, Andreja Šveca, Zuzany Pinterovej a Silvie Ilečkovej. Spochybňovaný záver expozícií bol navrhnutý do priestorov prístavby: I. Súčasné slovenské výtvarné umenie (Generácia 1909) na 2. poschodí a II. Súčasné slovenské výtvarné umenie (1970 – 1980) na 3. poschodí. V ideovom námete sa zdôrazňoval dočasný charakter, riešený až po splnení rezortnej vedeckovýskumnej úlohy Slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy 1948 – 1985.

V tomto duchu bol vypracovaný aj časový a vecný harmonogram reinštalácie a dotvorenia expozícií určený pre gremiálnu radu 7. februára 1979.

Na základe výsledkov aktívu komunistov a vedúcich pracovníkov k záverom 15. plenárneho zasadnutia ÚV KSČ, pripomienok riaditeľa Štefana Mruškoviča a záverov zasadnutia ideologickej komisie ÚV KSS Ján Abelovský predložil 10. júna 1980 návrh na zmenu koncepcie obsahového členenia reinštalácie stálych expozícií. Záverečnú časť mala tvoriť expozícia Slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy (1948 – 1980) inštalovaná na 3. a 4. poschodí. V obsahovom zámere záverečnej časti expozície navrhol ukázať, akým spôsobom spĺňalo výtvarné umenie svoje ideovo-spoločenské funkcie a na tomto základe boli vybrané tematické oblasti:

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

„1. Slovenské národné povstanie, 2. Boj proti fašizmu a vojne, mierové úsilie a jeho odraz v slovenskom výtvarnom umení, 3. Boje a zápasy pracujúceho ľudu o socialistický dnešok, VOSR a internacionalistické záväzky so ZSSR, 4. Februárové víťazstvo pracujúceho ľudu a jeho význam pre súčasnosť, 5. Industrializácia Slovenska a socialistická prestavba poľnohospodárstva. Civilizačné premeny tvárnosti slovenskej krajiny, 6. Obraz človeka a jeho života v podmienkach rozvinutej socialistickej spoločnosti.“ Priestor pre prechodné výstavy bol určený na 1. poschodí Vodných kasární na úkor expozície starého európskeho umenia. Priestorové členenie a rozdelenie zbierok medzi expozíciami v Bratislave a vo Zvolene boli tiež témou verejnej ankety riaditeľa, zhodnotené 1. júla a podľa výsledkov v zásade realizované. Expozície starého európskeho umenia boli inštalované na Zvolenskom zámku, expozície starého slovenského umenia v zredukovanej podobe v Bratislave a v prístavbe bola navrhnutá expozícia Slovenské výtvarné umenie 20. storočia.

Pracovnú verziu scenára reinštalácie a dotvorenia stálych expozícií SNG v Bratislave predložil Ján Abelovský vedeniu 3. júla 1980. V internej oponentúre (K. Vaculík, M. Váross, A. Švec, D. Zmetáková, M. Keleti, A. Žáčková) k expozíciám Slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy 1948 – 1980, paradoxne zostavenej J. Abelovským 27. augusta 1980, „M. Váross vyslovil najzásadnejšie pripomienky ku koncepcii scenára expozícií, ktorý podľa jeho názoru

237

nepodáva vývinovo utriedený výber z toho najlepšieho, ale ilustratívny odraz spoločensko-historických dejov v danom období – čo vedie k neadekvátnemu zastúpeniu jednotlivých autorov. Daná koncepcia sa približuje podľa M. Várossa k muzeálnym expozíciám a stráca galerijnú špecifiku.

Dochádza potom k tomu, že staršie obdobia sa divákovi podávajú ako umenie – oproti súčasným, ktoré sa podávajú v podobe vybraných námetov, ako keby sa v socialistickej kultúre už nerodilo výtvarné umenie, ale len obrazové kronikárstvo... len expozícia súčasného umenia budovaná na profiloch individuálnych osobností môže splniť širokú paletu požiadaviek, ktoré sa kladú na prehliadku súčasného umenia v galérii.“ 10. septembra sa konala záverečná interná oponentúra za účasti všetkých odborných pracovníkov SNG k pracovnej verzii scenára. Na rokovaní boli prijaté navrhované zmeny lokalitného a obsahového členenia koncepcie scenára.

S prevahou odborníkov pre moderné a súčasné slovenské umenie sa prijal model, podľa ktorého bola zbierka starého európskeho umenia premiestnená do Zvolena a bola redukovaná inštalácia zbierok starého slovenského umenia.

Interná komisia odporučila tiež riešiť otázku stálej expozície súčasného umenia socialistických krajín v celku budúcich stálych expozícií vo Zvolene.

V správe Jána Abelovského o obsahovom dotvorení expozícií predkladanej 21. októbra 1980 sa uvádza, že „najzávažnejším problémom bolo koncipovanie expozičnej časti slovenského výtvarného umenia socialistickej epochy. Problémom najmä preto, že až dosiaľ neexistujú vedecky odôvodnené marxistické koncepcie umelecko-historicky zhodnocujúce povahu a dialektiku vývinových premien súčasného slovenského socialistického výtvarného umenia. Expozícia bude teda prakticky prvým pokusom o vytvorenie umeleckohistorickej periodizácie slovenského výtvarného umenia obdobia rokov 1948 – 1980. Autorský záber bude relatívne neobmedzený, pretože expozícia predstaví všetkých objektívne významných umelcov tohto obdobia, bez ohľadu na ich generačnú príslušnosť... Vychádzalo sa pri tom z poznania, že špecifickosť slovenského výtvarného umenia obdobia budovania socializmu môžeme nájsť a ukázať len v tom, akým spôsobom spĺňalo svoje ideovo-spoločenské funkcie a akým spôsobom a formou korešpondovalo so základnými ideovopolitickými úlohami vývoja našej socialistickej spoločnosti...“ (SNP, antifašizmus, VOSR, Február, industrializácia, obraz človeka).

Definitívna verzia scenára reinštalácie stálych expozícií v Bratislave bola na jeseň predložená tiež na externé posúdenie (Ľ. Petránsky, K. Kahoun, B. Bachratý, L. Saučin, K. Kubíčková, M. Veselý). V správe o výsledkoch oponentúr Ján Abelovský uvádza: „Podstatnejšie pripomienky boli len k výberu autorov diel v záverečnej časti, kde bola vyslovená požiadavka o zváženie a doplnenie scenára o diela reprezentujúce komornejšie výtvarné žánre (krajinomaľba, ľudový žáner a pod.) a o zváženie zastúpenia autorov mladších generačných vrstiev.“ Nová definitívna verzia scenára bola opätovne prejednávaná s pripomienkami oponentov vo vedení SNG 27. novembra 1980, zaslaná na ÚV KSS a ZO KSS v SNG a koncom januára 1981 aj na ÚSMAG. Vedecká rada ÚSMAG 17. februára 1981 scenár prerokovala a hodnotila pozitívne.

238

60 rokov otvorené

K samotnej reinštalácii stálych expozícií SNG v Bratislave z roku 1977 sa pristúpilo 2. októbra 1980 v expozícii gotiky.

Záver stálych expozícií, slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy, sa začal inštalovať 10. marca 1981.

V scenári sa uvádzajú nasledovné zásady: „Oblasť výtvarnej kultúry epochy budovania socializmu riešila predovšetkým vzťah umenia k spoločnosti. V inštalácii tohto obdobia bola preto akcentovaná spoločenská funkčnosť výtvarnej tvorby, ktorá bola hlavným kritériom pre výber jednotlivých diel. Z tohto hľadiska expozícia nemala byť len empirickým popisom vedúcich výtvarných prúdení v tom ktorom období, ale mala jednoznačne naznačiť povahu a charakter spoločensky najprogresívnejších výtvarných výsledkov... Druhou dôležitou oblasťou bolo riešenie autorského zastúpenia. SNG ako inštitúcia s celonárodnou pôsobnosťou v oblasti výtvarnej kultúry by mala vo svojich stálych expozíciách prezentovať len dostatočne overené výtvarné hodnoty... Celkom logicky bol preto v expozíciách i kvantitatívne zdôvodnený význam tvorby národných, zaslúžilých a ďalších významných umelcov.“ Inštalovanie expozície Slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy bolo ukončené 25. marca 1981.

Vedecká rada SNG 8. apríla 1981 posudzovala realizáciu a pozitívne hodnotila úroveň po všetkých stránkach: „Diskusia sa dotýkala najmä základnej koncepcie expozičného celku, členeného podľa vytypovaných ideovo-tematických skupín výtvarných diel. Bolo konštatované, že vzhľadom na spoločenskú neoverifikovanosť [sic!] výtvarného materiálu posledného tridsaťročia vývinu našej výtvarnej kultúry, záverečná časť expozície má nutne do istej miery otvorený charakter... Vzhľadom na túto skutočnosť možno akceptovať použitú koncepciu, ktorá umožňuje didakticky účinne poukázať na vzťah umenia a spoločenského diania – čo bolo základnou úlohou tvorby expozícií v tejto činnosti... Vedecká rada akceptovala kritériá výberu diel a zastúpenie autorov.“ 16. apríla 1981 po pripomienkach vedeckej rady sa konala „previerka únosnosti a nezávadnosti stálych expozícií“ Slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy (1948 – 1980) na 3. a 4. poschodí prístavby predstaviteľmi ÚV KSS (vedúci odd. kultúry R. Jurík, predstaviteľ odd. kultúry M. Španka), MK SSR (riaditeľ odboru umenia J. Kot, vedúci výtvarného odd. Peter Mikloš), ZSVU (J. Koreň), ÚSMAG (riaditeľ M. Rybecký) a ZO KSS pri SNG (A. Molnár). V správe z 23. apríla o realizácii pripomienok Ján Abelovský uvádza: „Súdruhovia z nadriadených straníckych a štátnych orgánov po prehliadke expozícií doporučili vyradiť z expozície diela A. Eckerdta, O. Bartošíkovej, A. Klima, M. Laluhu, L. Bergera a R. Filu. Pri vystavených dielach M. Jakabčica a A. Ilečka bolo doporučené nahradiť ich inými, ideovo vyhranenejšími a lepšie reprezentujúcimi výsledky tvorby týchto autorov... Expozícia bola doplnená dielami F. Gajdoša, L. Snopeka, K. Drexlera, Z. Balažoviech-Klincovej, J. Želibského, R. Krivoša, P. Romaňáka, J. Lőrincza, J. Kollára, J. Kulicha, A. Kišákovej a M. Medveckej. Úpravy rešpektovali názory vyslovené v oponentskom riešení ukončenia reinštalácie, pričom sa však striktne dodržala pôvodná koncepcia scenára. Diela, ktoré boli vyradené, sa nahradili dielami predovšetkým národných a zaslúžilých umelcov.“ Rozhodnutím operatívnej porady riaditeľa SNG z 13. apríla 1981 sa mali reinštalované a dotvorené expozície v Bratislave

Rudolf Fila: Sivý deň. 1973. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG – A. Mičúchová

sprístupniť bez oficiálnej vernisáže 30. apríla 1981 ako príspevok SNG na počesť 60. výročia založenia KSČ a k sviatku pracujúcich. ZSVU však neodporučilo zverejniť záverečnú časť stálej expozície Slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy (1948 – 1980), preto sa sprístupnili 16. apríla Slovenské výtvarné umenie 13. – 19. storočia (K. Vaculík) a Slovenské výtvarné umenie 1900 – 1948 (S. Ilečková). Silvia Ilečková bola gremiálnou radou poverená vypracovať za pomoci V. Dúbravského, G. Kordošovej, E. Trojanovej, K. Vaculíka a A. Žáčkovej záverečnú časť libreta, klasifikovaného pre dlhodobú výstavu Slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

19. júna 1981 bola definitívne potvrdená koncepcia reinštalácie Umenie socialistickej epochy na 3. a 4. poschodí prístavby, ktorú predložila Silvia Ilečková 11. júna. V komentári z 2. júla k ideovo-koncepčnému záveru Silvia Ilečková uviedla: „Radenie diel vychádza v zásade z bázy chronologickohistorickej postupnosti, pričom podľa priestorových možností a v súlade so sledovaným chronologicko-historickým vývinom bude akceptovať aj podiel a význam jednotlivých osobností na tomto vývoji vo forme väčších, sústredených autorských kolekcií... V tomto vývoji sa črtajú viaceré uzlové momenty... Ide predovšetkým o veľké súťažné a výstavné

239

podujatia, ktoré boli dôležitým stimulom pre rozvoj výtvarnej tvorby v priebehu posledných 30 rokov. Sú to najmä: v roku 1954 výstava k 10. výročiu SNP, v roku 1955 výtvarná súťaž k 10. výročiu Oslobodenia, v roku 1957 výstava a súťaž k 40. výročiu VOSR, 1959 výstava k 15. výročiu SNP Hrozby a nádeje ľudstva, v roku 1960 výstava a súťaž k 15. výročiu Oslobodenia a v nadväznosti na ňu viacetapová súťaž KSČ v boji za socializmus a komunizmus (1961 – 1964). Od roku 1971 boli to najmä výstavy pri príležitosti 50. výročia založenia KSČ, výstavy angažovanej tvorby, výstava pri príležitosti 25. výročia Februára, v roku 1974 výstava k 30. výročiu SNP, v roku 1975 výstava k 30. výročiu Oslobodenia a v roku 1978 výstava Umenie víťazstva ľudu.“ Libreto posudzovali MK SSR a ÚSMAG po doručení 1. septembra. Podľa zápisníc z jesenných porád gremiálnej rady písomné vyjadrenie k stálym expozíciám SNG v Bratislave nebolo predložené a riaditeľ Štefan Mruškovič bol požiadaný zabezpečiť komisionálne posúdenie zástupcami vyšších orgánov.

Napriek tomu, stanovisko k libretu expozícií SNG v Bratislave od nadriadených orgánov nebolo doručené, preto interná komisia posúdila libreto a Silvia Ilečková mala pripomienky zapracovať. 26. novembra bola sprístupnená záverečná časť stálych expozícií v SNG v Bratislave. Na zasadnutí gremiálnej rady 1. decembra 1981 úloha bola hodnotená ako splnená sprístupnením dlhodobej výstavy Umenie socialistickej epochy (1948 – 1980).

V 7. päťročnici 1981 – 1985 bolo naplánované dotvorenie a reinštalácia všetkých stálych expozícií SNG. V Bratislave boli sprístupnené nové stále expozície podávajúce historický prierez celkového vývoja slovenského výtvarného umenia s dôrazom na expozíciu socialistickej epochy. V priestoroch na Nálepkovej ulici boli inštalované expozície Medzinárodná ilustrácia detskej literatúry, Expozícia súčasnej neprofesionálnej tvorby, Expozícia politického plagátu, kresby a karikatúry. Kaštieľ v Strážkach sa stal priestorom pre plánovanú Expozíciu historického nábytku, odievania a úžitkového umenia a Pamätnej izby života a diela Ladislava Mednyánszkeho. V Ružomberku bola umiestnená Expozícia diela národného umelca Ľudovíta Fullu. Vo Zvolene boli sprístupnené Expozícia okresného múzea vo Zvolene, Výber zo súčasnej slovenskej plastiky, Lapidárium, Expozícia gotickej plastiky (odliatky a faximilie), Expozícia starého európskeho umenia, Expozícia slovenskej plastiky a medaile 20. storočia.

O komplexnom návrhu reinštalácie stálych expozícií SNG v Bratislave a na Zvolenskom zámku sa opäť začalo rokovať na zasadnutiach gremiálnej rady, prvýkrát 17. novembra 1987.

Libreto novej dlhodobej výstavy Slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy (1949 – 1985) predkladali na posúdenie Silvia Ilečková a Ján Abelovský. Propagácia výstavy sa mala spojiť s oslavami 40. výročia Februára. Nová expozícia sa začala inštalovať v polovici januára 1988 na 4. poschodí prístavby a otvorená bola 18. februára. Prezentáciu voľnej výtvarnej tvorby po 1948 opäť legitimovali skoršie prezentácie diel (Slovenské národné povstanie vo výtvarnej tvorbe 1944 – 1954, Hrozby a nádeje ľudstva, KSČ v boji za socializmus a komunizmus 1961 – 1964, Umenie bojujúce, Február 1948 – 1973, Slovenské národné povstanie v maľbe a plastike, Výtvarní umelci k 30. výročiu oslobodenia ČSSR, Umenie víťazného ľudu).

Nové stále expozície boli uzatvorené v roku 1990 a sprístupnené po štvorročnej príprave 30. júna 1994. Časť expozícií, Slovenské maliarstvo a sochárstvo 1. polovice 20. storočia

240

60 rokov otvorené

pripravili S. Ilečková a Z. Rusinová. Po rekonštrukcii Esterházyho paláca bola tiež sprístupnená Stála expozícia úžitkového umenia, designu a architektúry 1900 – 1995 v koncepcii D. Poláčkovej a A. Schrammovej. Prípravy záverečnej časti expozícií o najmladšom slovenskom výtvarnom umení prerušili problémy s vyhliadnutým priestorom v Premostení.

Expozícia bola sprístupnená až 4. decembra 1997 v Esterházyho paláci pod názvom Slovenské výtvarné umenie 20. storočia. Maľba a plastika 1900 – 1970 v koncepcii K. Kubíkovej, Z. Rusinovej a A. Hrabušického. V roku 1999 boli obnovené stále expozície a okrem starého európskeho a slovenského výtvarného umenia vo Vodných kasárňach opäť sprístupnené tiež expozície Slovenské výtvarné umenie 20. storočia – Maľba a plastika 1900 – 1970 v Esterházyho paláci, ktoré pripravili K. Kubíková, Z. Rusinová, A. Hrabušický a K. Bajcurová. Od roku 2006 je toto časové rozpätie slovenskej tvorby prezentované (ne)stálou expozíciou umenia 20. storočia vo Vodných kasárňach, ktorú pripravili K. Bajcurová, A. Kusá, A. Hrabušický, M. Mitášová, D. Poláčková a A. Schramm. (ZL) Tajomstvo úspešného umelca – jedna podozrivá hodnota „Celonárodná zberateľská a umelecko-vedecká ustanovizeň SNG“ začala svoju činnosť s dvoma administratívnymi silami v budove SNM v Bratislave. Po adaptácii pridelenej budovy Vodných kasární na Rázusovom nábreží sa predstavila prvou výstavou vo vlastných priestoroch v roku 1951. V rozpätí 1953 – 1955 sa uskutočnili ďalšie adaptačné práce a súbežne s tým sa vytvárala aj základná organizačná štruktúra, odborné oddelenia, dielne a pomocné pracoviská, ako aj výstavné priestory a od roku 1969 i vysunuté pracoviská. V období medzi rokmi 1951 – 1969 bolo usporiadaných vo vlastných priestoroch SNG 174 výstav a vyše 200 putovných výstav.

Napriek pozoruhodnému počtu prehliadok sa ústavná rada zaoberala prvýkrát 3. augusta 1961 organizáciou výstavnej činnosti, plánom výstav, uvažovala o možnosti menovať pre každú výstavu komisára, ktorý by okrem výstavného referenta mal na starosti „ideovo-organizačnú prípravu výstavy“.

V podkladoch a hodnotiacich správach činností SNG zo 60. rokov boli nosné podujatia charakterizované ako výstavy základného významu, vedeckovýskumnej povahy a výstavy zahraničného umenia. Výstavy základného významu predstavovali prehliadky povolané demonštrovať obraz o vývoji slovenského výtvarného umenia (Umenie XIX. storočia na Slovensku, Umenie XIX. a XX. storočia, Dvanásť storočí) a za výstavy výskumného charakteru boli označované predovšetkým tematicky definované prehliadky (Sociálny zápas a revolučné tradície nášho ľudu, Cez žiale a boje k slobode, Od proletárskeho umenia k výtvarnému prejavu socialistickej epochy). K vedeckovýskumným výstavám boli zaradené aj monografické spracovania tvorby jednotlivých umelcov (J. Hanula, J. Koniarek, L. Mednyánszky, J. Augusta, G. Mallý, M. Benka, M. A. Bazovský, K. Sokol, Ľ. Fulla, M. Galanda, V. Chmel, J. Mudroch, E. Nevan, P. M. Bohúň, Ľ. Čordák).

Povereníctvo SNR pre kultúru a informácie si vyžiadalo v roku 1968 prvýkrát dlhodobú koncepciu rozvoja SNG, s užším zameraním do roku 1970 a s perspektívami do roku 1980. Cieľom ďalekosiahleho plánovania bolo v dôvodovej správe označené „dosiahnutie samostatného rozvoja slovenskej národnej kultúry“. 1. januára 1969 prešla

pôsobnosť Povereníctva SNR pre kultúru a informácie pod novozriadené MK SSR a v otázkach samostatného rozvoja SNG sa začali uplatňovať protichodné nároky. Príprava novelizácie zákona č. 109/61 SNR z 28. septembra 1961 o SNG a odvolanie dlhoročného riaditeľa Karola Vaculíka z funkcie vynútili otázku novej koncepcie SNG, ktorú mali formulovať návrhy členov vedeckej rady, externého poradného orgánu riaditeľa SNG, na zasadnutí 3. decembra 1970. Pozornosť sa sústredila na riešenie vzťahov jednotlivých umenovedných a múzejných pracovísk činných na Slovensku s cieľom zlepšiť podmienky pre tvorbu zbierok predovšetkým v oblasti starého umenia a pokračovať v rokovaniach s Maďarskom o reštitúcii slovenského kultúrneho majetku. Po diskusii bol schválený návrh na zloženie komisie pre zber a iniciatívu vymedziť zbernú oblasť múzeí a galérií na Slovensku (čomu podliehala aj náplň zakladaných vysunutých pracovísk SNG). V otázkach vedeckovýskumných činností SNG bola doporučená účasť na štátnom pláne vedeckovýskumných úloh (ŠPVU) a ústavné úlohy s výslednou prezentáciou prostredníctvom výstav prispôsobiť týmto zámerom. Osobitá pozornosť bola venovaná súborným výstavám (predovšetkým na 2. poschodí Domu kultúry v Bratislave) umelcov, ktorí „názorovou polohou a ideovým zameraním plnili programovú líniu kultúrnej politiky strany (D. Milly, R. Pribiš, Ľ. Fulla, J. Kulich)“, a veľkým medzinárodným prehliadkam BIB a Trienále insitného umenia. Vzácnosťou zahraničnej zbierky ilustrácií získaných z BIB sa uvádzalo, že viac ako polovica bola ocenená (Grand Prix, Zlaté jablko, plaketa, čestné uznanie).

Rekonštrukciou budovy v Bratislave Galéria nemala od roku 1970 depozitáre ani vlastné výstavné priestory. Napriek tomu sa v prenajatých priestoroch zrealizovalo ďalších 221 výstav.

2. apríla 1971 boli vydané zásady organizácie výstav, zásady plánovania výstav, úlohy komisárov výstav a úlohy výstavného a edičného oddelenia spojené s organizovaním výstav. Podľa nich sa výstavná činnosť SNG uskutočňovala na základe vlastného plánu, ktorý v zásadnej koncepcii schvaľovala vedecká rada a v konkrétnej podobe ústredná rada SNG. Návrhy na vlastné výstupy predkladali jednotlivé oddelenia. Pri zostavovaní plánu sa vychádzalo z programu MK SSR. Realizáciu plánu výstav koordinovalo v spolupráci s komisármi výstavné oddelenie. Za celú prípravu a realizáciu výstav zodpovedali komisári výstav menovaní riaditeľom SNG alebo MK SSR. Výstavné a edično-propagačné oddelenie po schválení ideového zámeru výstav zabezpečovalo podľa pokynov komisára realizáciu výstav a koordinovalo podľa časového harmonogramu práce na výstavách.

Od začiatku 70. rokov sa samostatne sledovanou a vykazovanou kategóriou stali výstavy – na objednávku, resp. legitimované dedikáciou výročiam – kultúrno-politického významu (Ján Kulich. Sochy. Jubilejná výstava k 26. výročiu SNP, Slovenské výtvarné umenie 1945 – 1970 k 25. výročiu oslobodenia ČSSR Sovietskou armádou, Pamätníková tvorba na Slovensku 1921 – 1971 k 50. výročiu založenia KSČ, Február v grafike a plastike k 25. výročiu víťazstva pracujúcich).

V decembri 1976 bola prepracovaná štruktúra výskumnej činnosti SNG, ktorou sa upravoval plán vedeckovýskumnej činnosti SNG do roku 1980 nafázovaný do päťročníc. Základom výskumu zostali zbierky SNG a ostatných galérií a múzeí. Ťažisko bolo položené na výstavy venované významným výročiam politického významu. Získaním rozsiahlych

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

výstavných priestorov v adaptovanej budove SNG v Bratislave a vďaka prístavbe v roku 1977 sa nové možnosti zohľadnili prvýkrát v pláne na obdobie 7. päťročnice (1981 – 1985).

Na zasadnutí vedeckej rady 8. septembra 1978 sa členovia rady zaoberali predovšetkým otázkami plnenia programových úloh SNG za roky 1976 – 1978, návrhom rámcového programu činnosti SNG na obdobie 7. päťročnice, návrhu ideového námetu reinštalácie a dotvorenia stálych expozícií SNG v Bratislave. Milan Jankovský v diskusii pripomenul, že neexistuje koordinácia tvorby výstavných plánov medzi MK SSR, ZSVU a galériami. Vyslovil názor, že Galéria by nemala pripravovať monografické výstavy, ktoré by mali byť skôr v kompetencii ZSVU, teda výstavy žijúcich výtvarníkov.

Pavel Paška zdôraznil, že Galéria by sa nemala vzdávať úlohy zverejňovať živé a aktuálne dianie a ako kritérium pri výbere navrhol životné jubileá umelcov. Ján Abelovský upozornil, že pri výbere najvýznamnejších osobností sa pozornosť SNG zameriava na nespracovanú a relatívne neznámu tvorbu.

V návrhu výstavného plánu, ktorý predkladal gremiálnej rade na posúdenie 6. októbra 1980, uvádza cieľavedomý, kvalitatívne a spoločensky vyhranený výstavný program, samozrejme podľa politických potrieb v socialistickej spoločnosti. V hlavných výstavných priestoroch na 1. poschodí prístavby bolo naplánovaných päť výstav ročne.

Nosná výstavná akcia svojím zameraním bola viazaná na najvýznamnejšie historicko-politické a kultúrno-spoločenské udalosti: XVI. či XVII. zjazd KSČ, 60. výročie KSČ, 65. výročie VOSR, 35. výročie Februárového víťazstva, 40. výročie SNP, 40. výročie oslobodenia (Revolučné, sociálne a proletárske umenie v boji a zápasoch). Ďalšia výstava mala prezentovať najzávažnejšie výsledky riešenia úloh ŠPVZ a RP MK SSR (Slovenské výtvarné umenie medzi XIV. a XVI. zjazdom KSČ, Zátišie v slovenskom maliarstve 20. storočia, Farebná slovenská grafika, Slovenské výtvarné umenie 1900 – 1918, Slovenské komorné sochárstvo 1918 – 1948, Slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy). Jedna výstava mala byť venovaná monografii umeleckej osobnosti zakladateľského významu v spojitosti so životnými výročiami (Š. Bednár, J. Želibský, P. Matejka, V. Hložník, Ľ. Fulla). Súčasťou cyklu mala byť tiež výstava z oblasti starého umenia, ÚPV, NVP, kresby či grafiky so zameraním na výsledky odbornej činnosti vykonávanej v rámci SNG alternované výstavami akvizícií (Slovenský drevorez a drevoryt 20. storočia, Súčasná slovenská ilustrácia).

Súčasťou pravidelne opakovaných výstavných akcií sa mali stať tiež výstavy zorganizované na základe medzinárodných dohôd MK SSR. Súbežne s päticou hlavných výstavných úloh sa plánovali ročne 2 – 3 výstavy komornej povahy so zameraním na špeciálny výskum či prezentáciu výtvarných smerovaní a výstavy dokumentačno-študijnej povahy z oblasti reštaurovania a umeleckohistorického prieskumu diel. Na pôde závodných klubov a domov kultúry v Ružomberku, Martine a v Púchove mali trikrát ročne pokračovať reinštalácie výstav komornej povahy. Na pôde NG Praha a regionálnych galérií boli plánované reprízované výstavy SNG, výstavy v inštitúciách v zahraničí mali byť v súlade s rezortným plánom. Na úseku dovezených výstav sa najväčšia pozornosť mala venovať projektu BIB. V ďalšej päťročnici (1985 – 1990) sa k stanoveným zámerom pridávali nadhodnoty. 11. februára 1985 predložil Ľubomír Podušel plán zabezpečenia úloh s odporučením uplatňovať

241

pri výbere spoločensko-historické kritériá a obmedziť nákup diel dokumentačnej povahy, klásť prioritný dôraz na nákup z tvorby ocenených a odmenených umelcov a dlhší čas rezervovaných pre SNG (T. Bártfay, Ľ. Cvengrošová, A. Goliášová, M. Palko, F. Draškovič), tiež sa sústrediť na jubilejné monografické výstavy (V. Kompánek, E. Špannerová, J. Ilavský, V. Hložník, Ľ. Hološka, Š. Roskoványi, G. Barczy, J. Dorica, J. Srna), výstavy žijúcich osobností ocenených titulmi zaslúžilý či národný umelec (F. Hložník, V. Žilinčanová, L. Korkoš, J. Baláž, M. Martinček, R. Pribiš, O. Dubay, M. Medvecká, E. Martinčeková-Šimerová, E. Zmeták, L. Snopek, J. Kulich, L. Vychodil, K. Pataki, A. Račko, A. Brunovský a I. Schurmann). Čestný titul národný umelec od roku 1945 na návrh vlády podľa zákona (č. 130/148) prepožičiavaný prezidentom osobnostiam, ktoré osobitou umeleckou úrovňou a mimoriadnym významom trvale obohatili národnú kultúru, a čestný titul zaslúžilý umelec udeľovaný vládou ČSSR na základe vládneho nariadenia (č. 55/1953) na návrh vlád ČSR a SSR osobnostiam, ktoré si dlhoročnou vynikajúcou prácou získali osobitné zásluhy, sa stali kritériom umeleckohistorickej povahy, dostatočným na zastúpenie v zbierkach či prezentovanie na výstavách.

Až výhľadový plán výstavných projektov na obdobie rokov 1999 – 2003, zverejnený v časopise Galéria. Noviny o umení (1998/2), ponúkol radikálne rozdielnu dramaturgiu: I. základný rad – veľké syntetické výstavy; II. veľké osobnosti – monografie kľúčových postáv slovenského umenia; III. kapitoly z dejín novšieho umenia; IV. kapitoly z dejín staršieho umenia; V. slohy, -izmy, štýly; VI. kurátorské výstavy; VII. umenie a remeslo; VIII. fotografia; IX. malé formy; X. otvorené ateliéry; XI. galéria (reštaurovaného) majstrovského diela; XII. premeny druhov a tém; XIII. Galéria insitného umenia – Schaubmarov mlyn – Pezinok; XIV. zahraničné výstavy: prevzaté výstavy, paralely, cyklické výstavy, výstavy v spolupráci so zahraničím. (ZL) Osobitosti zbierkotvornej politiky v 80. a 90. rokoch – politika tzv. partizánskych nákupov v 80. rokoch a história Účelového fondu MK SR K osobitostiam akvizičnej politiky 80. rokov, ktorá bola najopatrnejšou v celých dejinách galerijných akvizícií, patrili tzv. partizánske nákupy. K obozretnosti v nákupoch zrejme vo veľkej miere prispela vlečúca sa kauza obsadenia a stratégie stálych expozícií súčasného umenia (Stále expozície slovenského výtvarného umenia socialistickej epochy). Zatvorené „Abelovského“ expozície boli totiž z veľkej časti zostavené z nových akvizícií autorov, ktorí neboli pokladaní práve za tých najsprávnejších exponentov socialistickej epochy (R. Fila, M. Laluha, A. Klimo). Tejto disproporcii sa síce žiaden prípis nevenoval priamo, ale nevôľu bolo možné prečítať „medzi riadkami“. Okrem toho bola práve akvizičná politika pákou, ktorú štát využíval na odmeňovanie „poslušných“. Aj keď kurátorom SNG veľmi pomáhala existencia fondu MK SSR, cez ktorý sa saturovalo mnoho nespojných zaslúžilých umelcov.

Do SNG sa dostávali „tí iní“ výtvarníci skôr sporadicky.

Napriek tomu nie je pravdou, že by boli zbierky pre nich nepriedušne uzavreté. Uskutočnilo sa niekoľko nákupov, ktoré usvedčujú galerijných pracovníkov z profesionality a režim z istej benevolencie. Zo zrealizovaných akvizícií však

242

60 rokov otvorené

vidno, že nákupy neboli systematické, skôr náhodné a ich podstatná väčšina sa zrealizovala až v druhej polovici dekády, v tej prvej sú jednotlivé nákupy doslova stopové. Koncom 80. rokov bol kúpený napríklad väčší súbor diel od Rudolfa Filu (1988) a na jednej z posledných „prednovembrových“ nákupných komisií roku 1989 (11. mája, 188. zasadnutie nákupnej komisie pre súčasné umenie) sa už uskutočnil rozsiahlejší nákup obrazov a plastík od širšieho počtu dovtedy nepreferovaných autorov v celkovom objeme okolo trinásť diel, napr. dva veľkorozmerné obrazy od Daniela Fischera alebo veľká Pavučina (1967) od Jozefa Jankoviča. Členmi tejto, jednej z posledných predrevolučných komisií vtedy boli Ľudmila Peterajová, Karol Lacko, Milan Jakabčic, Bohumír Bachratý, Miroslav Cipár, I. Groško, Milan Rašla a I. Neumann. Komisii predsedal Milan Jakabčic. Správnosť údajov zápisnice schválil riaditeľ Štefan Mruškovič.

Celkom iná bola situácia v súvislosti s Účelovým fondom MK SSR, ktorého konečný osud vypovedá o prvom strete umenia socialistického realizmu s trhom. Na výstave 60 rokov otvorené bola kolekcii diel z tohto fondu vyhradená osobitná sála (spolu s ukážkou zdedeného mobiliára z Domu ZČSSP). Mohlo by sa zdať, že je tomuto problému venovaný neadekvátne veľký priestor, alebo že ide o akýsi hyenizmus voči umeniu z čias normalizácie. Dôvody boli samozrejme odlišné, okrem toho, že sme na výstave chceli ukázať aj také momenty v histórii SNG, ktoré boli minimálne diskutabilné.

Myslím si, že zbierka a predovšetkým jej osud v raných 90. rokoch hovorí asi najvýrečnejšie o zmenách priorít spojených s rokom 1989. V súvislosti so zbierkou MK SSR bol totiž zdanlivo porušený najzákladnejší zákon štátnych zbierok, a to ich nehybnosť, pretože táto zbierka sa stala predmetom predaja na voľnom trhu. Je paradoxné, že porevolučný „hnev“ sa zniesol ani nie tak na konkrétne osoby, ale práve na zbierku, kde sa „vybavovali účty“ s predchádzajúcim obdobím. Galéria sa vlastne zachovala konzekventne – demonštratívne odmietla „prežité“ umenie a ešte ho vystavila voľnému trhu, kde nakoniec celkom prepadlo. Treba však pripomenúť, že fond MK SSR nebol galerijným majetkom v pravom slova zmysle.

Do tohto fondu boli sústredené diela, nakupované v SNG pre „účely MK SSR“, ktoré ich používalo takmer výlučne na „dozdobenie“ interiérov svojich a im do opatery zverených zariadení. Prvá nákupná komisia pre potreby fondu zasadla v roku 1976, no diela sa nakupovali už od roku 1974. V roku 1990 bol nákup do fondu zastavený, pretože „celá záležitosť spojená s predchádzajúcim režimom stratila svoj pôvodný zmysel“ (A. Švec, 1774/92). V roku 1991 na operatívnej porade riaditeľky Zuzany Bartošovej vedenie SNG vyslovilo názor, že účelový fond MK SR nemá ako celok galerijnú hodnotu. Bolo rozhodnuté, že časť diel sa vyberie do zbierok SNG (výberom bola poverená E. Trojanová), časť bude ponúknutá iným galériám a pre zvyšok zbierky bolo navrhnuté usporiadať predajnú výstavu v Dome kultúry Bratislava.

V roku 1992 už kolekciu diel v účelovom fonde MK SR tvorilo 1576 diel od 275 autorov. Približne tretina diel bola v majetku rôznych inštitúcií – väčšinou ako výzdoba interiérov.

V priebehu roka 1992 SNG a aj iné galérie (celkom 16 s výnimkou GMB, keďže nie je pod správou MK SR) dostali list zo správy účelového fondu MK SR, v ktorom im boli ponúknuté bezodplatným prevodom diela z priloženého zoznamu.

V prvom kole si z ponuky vybrali viaceré galérie, napr. Banská

Bystrica 61 diel, Kysucká galéria 70 diel, Oravská galérie 63 diel, Galéria Júliusa Jakobyho 42 diel, Tatranská galéria 89 diel.

O kvalitných dielach tejto zbierky hovorí práve záujem galérií, ktorý sa veľmi často prekrýval, napríklad obrazy Simony Bubánovej Lovci si vybrali takmer všetky galérie. Už táto skutočnosť lepšie než prípadné posudky hovorí o kvalite diel, alebo ešte presnejšie o dobových preferenciách, pretože práve maľba 80. rokov bola v tom období veľmi preferovaným smerom, ktorý nebol v zbierkach takmer vôbec zastúpený.

Dovŕšením takéhoto nepriameho kritického zhodnotenia zbierky boli výsledky samotnej aukcie, usporiadanej SKZ, pretože práve tomuto útvaru zbierky s dielami primárne určenými na „výzdobu“ ministerských prevádzok vlastne patrili. Konala sa 20. júna 1992 pod názvom Aukcia výtvarných diel zakúpených MK SSR v 70. a 80. rokoch a bola k nej usporiadaná aj výstava, kde boli všetky diela predstavené (Dom umenia v Bratislave). Do aukcie sa vyberalo z už preriedených zoznamov, výber do galérií mal prednosť a kolekciu na predaj v súčinnosti s MK SR pripravili galerijní pracovníci. Z výsledku – z celkového počtu 469 položiek sa predalo sedem diel (L. Čemický: Jesenný ohník. 1956. Predané za 3 130 Kčs; L. Čemický: Čisté nebo. 1973. Predané za 2 050 Kčs; K. Drexler: Za humnami. Nedatovaný. Predané za 2 629 Kčs; P. J. Kern: Kaťuša. 1953. Predané za 6 820 Kčs; G. Schulle: Nitriansky hrad. 1941. Predané za 3 000 Kčs; M. Tillner: Záhorská dedina IV. 1973. Predané za 2 050 Kčs; J. Votruba: Za humnami.

1973. Predané za 2 000 Kčs) – je možné vyvodiť hneď niekoľko záverov. Neúspech bol dôsledkom hneď niekoľkých prešľapov. V prvom rade ministerskí ani galerijní pracovníci pravdepodobne nerátali s predajom, skôr než o obchodný úspech išlo o demonštráciu sily a moci. Tejto domnienke nahráva fakt, že nebol splnený základný predpoklad pre úspešné draženie – počiatočná nižšia cena, aby ju bolo možné navyšovať. Aj keď galerijní a ministerskí pracovníci pravdepodobne neovládali aukčné pravidlá a stanovili vysoké výkričné ceny diel, ktoré zodpovedali nadobúdaniu, pôsobí to skôr ako obžaloba prvého kupca, než by to vypovedalo o snahe predávať. Zo zoznamu predaných diel vidíme, že sa predalo to lacnejšie a v dobrom slova zmysle konvenčné. Čemického akvarely, pár krajiniek, jedine Kernova Kaťuša pôsobí ako túžba kupca po „suveníre“. Asi najzaujímavejšou je otázka, ktorú si kladieme dnes, či by nebolo predsa len korektnejšie súbor podržať intaktný ako výpoveď o jednom období a jeho politike, o to viac, že dnes sú už diela z vrcholných 50. rokov (1951 – 1953) pomaly dôvodom k akvizícii! (AK)

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Zoznam vystavovaných diel Olbram Zoubek: Vzpriamený muž – Josef, 1979. Cín, v. 95 cm. Získané 1981 (P 2035) Olbram Zoubek: Schýlená žena – Putifarka. 1979. Cín, v. 78 cm. Získané 1981 (P 2036) Jozef Jankovič: Z protivojnového cyklu I. 1984. Syntetické živice, polyester, polychrómia, 60 × 90 cm. Získané 1987 (P 2272) Július Koller: Životné prostredie – ochrana zelene a čistoty. 1976.

Kombinované technika na plátne, 78 × 97 cm. Získané 1987 (O 6389) Rudolf Fila: MINIDEKALK. 1981. Olej na plátne, 90 × 70 cm. Získané 1988 (O 6449) Rudolf Fila: Sivý deň. 1973. Olej na plátne, 145 × 105 cm. Získané 1980 (O 6450) Milan Bočkay: Belle matière I. 1988. Olej na plátne, 65 × 65 cm. Získané 1988 (O 6473) Milan Bočkay: Belle matière III. 1988. Olej na plátne, 65 × 65 cm. Získané 1988 (O 6475) Daniel Fischer: Pocta Soutterovi. 1987 – 1988. Olej na plátne, fotografia 147 × 200 cm. Získané 1989 (O 6530) Vladimír Havrilla: Muž a žena. 1967. Bronz, v. 14,5 × 16 × 5 × 20,5 cm.

Získané 1989 (P 2432) Alojz Klimo : Križovatky. 1967. Tempera na lepenke, 156 × 155 cm. Získané 1968 (O 3449) Ľubomír Podušel: Prieskum o zastúpení významných výtvarníkov v galériách.

Február 1979 (AVU SNG) Ľubomír Podušel: Návrh výhľadového plánu výstav žijúcich umelcov na roky 1986 – 1990. 19. 3. 1984 (AVU SNG) Anna Červená (Mičúchová): Fotodokumentácia stálych expozícií pre správu ÚV KSS. 1981 (Fotoarchív SNG) Alexander Eckerdt: Nad mŕtvym priateľom. 1964. Olej na plátne, 110 × 79,5 cm. Získané 1964 (O 2768) Ladislav Berger: Stretnutie v kozme. 1972. Olej na plátne, 90 × 60 cm.

Získané 1972 (O 4243) Ladislav Berger: Otvorená brána. 1973. Olej na plátne, 125 × 78 cm. Získané 1973 (O 4374) Milan Laluha: Za dedinou. 1964. Olej na plátne, 148 × 90 cm. Získané 1967 (O 3288) Július Lőrincz: Košúty. 1953. Olej na plátne, 96 × 160 cm. Získané 1959 (O 2502) Július Lőrincz: Nástup. 1972. Olej na plátne, 84 × 100 cm. Získané 1973 (O 4530) Július Lőrincz: Matka z Kľaku. 1973. Olej na plátne, 110 × 83,5 cm. Získané 1974 (O 4660) Karol Drexler: Bojová zástava prvého československého armádneho zboru v ZSSR. 1972. Kombinovaná technika na papieri, 122 × 116 cm. Získané 1972 (O 4267) Peter Romaňák: Oberačky jabĺk. 1969. Olej na plátne, 113,5 × 144,2 cm.

Získané 1970 (O 3769) Margita Štrbíková: I. časť triptychu k 55. výročiu VOSR. 1972. Olej na plátne, 220 × 140 cm. Získané 1973 (O 4574) Miloš Emil Belluš: Ústredné družstvo v Bratislave. Projekt a realizácia 1933 – 1935.

Získané 1992 (Zbierka architektúry) Franz Wimmer – Andrej Szőnyi – Václav Kolátor: Kúpalisko Eva v Piešťanoch.

Nedatované. Projekt 1933, realizácia 1934. Získané 1988 (Zbierka architektúry) Dušan Jurkovič: Dvorana Spolkového domu v Skalici. Projekt 1904. Získané 1991 (Zbierka architektúry) Michal Milan Harminc: Evanjelický kostol v Bratislave. Projekt 1931. Získané 1992 (Zbierka architektúry) Vojtech Vilhan – Ján Bahna: Priestorové riešenie nového odbavovacieho systému letiska v Bratislave. Projekt I. etapa 1973. Získané 1986 (Zbierka architektúry) Oskar Winkler: Dekoratívny farebný návrh. 1931. Získané 1988 (Zbierka architektúry) Dušan Jurkovič: Pomník Svetozára Hurbana Vajanského v Turčianskom sv.

Martine. Nedatované. Projekt 1931. Získané 1991 (Zbierka architektúry) Ferdinand Čapka: Námestie odborárov v Žiline. Súťažný projekt 1970 a Fotografie školských prác. 1930. Získané 1988 (Zbierka architektúry) Ján Svetlík: Reštaurácia pod Slavínom. Projekt a realizácia 1966 – 1970. Získané 1989 (Zbierka architektúry) Neznámy autor: Evanjelický kostol v Bratislave od Milana Michala Harminca.

Nedatované. Projekt 1931. Získané 1991 (Zbierka architektúry) Neznámy autor: Rímskokatolícky kostol v Hronských Kľačanoch od Milana Michala Harminca. Nedatované. Výstavba kostola 1930. Získané 1991 (Zbierka architektúry)

243

Neznámy autor: Rímskokatolícky kostol v Hronských Kľačanoch od Milana Michala Harminca. Nedatované. Výstavba 1930. Získané 1991 (Zbierka architektúry) Neznámy autor: Rímskokatolícky kostol v Hronských Kľačanoch od Milana Michala Harminca. Nedatované. Projekt 1929. Získané 1991 (Zbierka architektúry) Oskar Winkler: Pohľad na bytový dom. Nedatované. Získané 1988 (Zbierka architektúry) Neznámy autor: Milan Michal Harminc na stavenisku v Novom Smokovci.

Nedatované. Získané 1991 (Zbierka architektúry) Andrej Szőnyi: Záhradné mesto Floreát v Piešťanoch. Katalóg domov. 1933. Získané 1988 (Zbierka architektúry) Ladislav Foltyn: Návrh na obálku knihy Arnolda Schönberga. 1929. Získané 2007 (Zbierka architektúry) Ladislav Foltyn: Metóda typového projektovania obdobia 1928 – 1940. Nedatované.

Získané 2007 (Zbierka architektúry) Neznámy autor: Interiér jedálne. Sanatórium dr. Szontágha v Novom Smokovci od Milana Michala Harminca. Nedatované. Realizácia 1917 – 1925). Získané 1991 (Zbierka architektúry) Rysovacia súprava Oskara Winklera. Okolo 1930. Získané 1988 (Zbierka architektúry) Gizela Leweke-Weyde: Návrh masky Egypťana pre Františka Wimmera pre ples Kunstvereinu v bratislavskej Redute. Nedatované. Získané 1991 (Zbierka architektúry) Neznámy autor: Oceľová kostra sanatória Palace v Novom Smokovci od Milana Michala Harminca. Projekt a realizácia 1934. Získané 1991 (Zbierka architektúry) Neznámy autor: Bytový dom na Hviezdoslavovom námestí v Bratislave od Bohuslava Fuchsa. Nedatované. Projekt a realizácia 1935. (Fotoarchív SNG) Neznámy autor: František Wimmer v maske Egypťana s manželkou Valériou a sestrou Dorou na plese Kunstvereinu v bratislavskej Redute. Nedatované.

Získané 1991 (Zbierka architektúry) Neznámy autor: Sanatórium dr. Szontágha v Novom Smokovci od Milana Michala Harminca. Nedatované. Realizácia 1917 – 1925. Získané 1991 (Zbierka architektúry) Neznámy autor: Obytný súbor Nová doba v Bratislave od Fridricha Weinwurma a Ignáca Vécseiho. Nedatované. Projekt 1932 – 1941, realizácia 1932 – 1942 (Fotoarchív SNG) Ladislav Foltyn: Metóda typového projektovania obdobia 1928 – 1940. Nedatované.

Získané 2007 (Zbierka architektúry) Neznámy autor: Vlastný dom Oskara Winklera v Lučenci. Nedatované. Projekt a realizácia 1950 – 1960. Získané 1988 (Zbierka architektúry) Neznámy autor: Foto vlastných diel Oskara Winklera. Nedatované. Získané 1988 (Zbierka architektúry) Neznámy autor: Internát Mladá garda v Bratislave od Emila Belluša. Nedatované.

Projekt a realizácia 1950 – 1935 (Fotoarchív SNG) Neznámy autor: Pamätník SNP v Hanušovciach od Jána Svetlíka, sochárska spolupráca Františka Patočku. Nedatované. Projekt 1972. Získané 1989 (Zbierka architektúry) Neznámy autor: Pamätník SNP v Hanušovciach od Jána Svetlíka, sochárska spolupráca Františka Patočku. Nedatované. Projekt 1972. Získané 1989 (Zbierka architektúry) Neznámy autor: Pohreb generála Milana Rastislava Štefánika. Fotografia zo zbierky Milana Michala Harminca. Nedatované. Získané 1991 (Zbierka architektúry) Neznámy autor: Priečelie budovy SNM v Bratislave poškodené počas druhej svetovej vojny. Fotografia zo zbierky Milana Michala Harminca. Nedatované.

Získané 1991 (Zbierka architektúry) Neznámy autor: Športová hala na Pasienkoch od Jozefa Chovanca. Nedatované.

Projekt a realizácia 1959 – 1962 (Fotoarchív SNG) Vladimír Dedeček: Rekonštrukcia a dostavba SNG v Bratislave. Nedatované.

Projekt 1967 – 1969 (Fotoarchív SNG) Neznámy autor: Priečelie budovy SNM v Bratislave počas stavebných prác.

Fotografia zo zbierky Milana Michala Harminca. Nedatované. Získané 1991 (Zbierka architektúry) Časopis L’Architecture d’aujourd’hui, 5/1933. Z pozostalosti Ladislava Foltyna.

Získané 2007 (Zbierka architektúry) Dušan Kuzma: Návrh na úpravu balkónovej mreže na fasáde Vodných kasární.

Okolo 1955. Ceruza na pauzovom papieri, 42 × 60 cm (AVU SNG) Agáta Kmošková: Správa o odovzdaní diel SNG pre účelové zariadenie ÚV KSČ.

5. 1. 1979 (AVU SNG) Elena Lazinkovská: Októbrová revolúcia. 1977. Olej na lepenke, 42 × 72 cm.

Získané 1977 (MK 422) Michal Studený: Zimné raňajky. 1976. Olej na sololite, 36 × 45 cm. Získané 1976 (MK 335) Peter Popelka: Na stráži mieru. 1984. Sieťotlač na papieri, 82 × 59,5 cm.

Získané 1984 (MK 1057)

244

60 rokov otvorené

Peter Popelka: Mier. 1984. Sieťotlač na papieri, 82 × 59,5 cm. Získané 1984 (MK 1058) Čestmír Pechr: 1917 – 1987. 1987. Kolorovaná tlač kašírovaná na plátno, 100 × 70 cm. Získané 1988 (MK 1414) František Jurík: Za novú republiku. 1984. Olej na plátne, 80 × 60 cm.

Získané 1984 (MK 1040) Antonín Smažil: Mohyla hrdinov SNP – Prašivá. 1983. Akvarel na papieri, 72 × 100 cm. Získané 1984 (MK 1041) Michal Jakabčic: Deti mieru. 1979. Olej na plátne, 160 × 115 cm. Získané 1979 (MK 653) Viera Žilinčanová: Ťažká a strastiplná cesta San Salvadoru k slobode.

1983 – 1984. Olej na plátne, 135 × 150 cm. Získané 1984 (MK 1089) František Kudláč: Gottwald vo Februári 1948. 1973. Olej na plátne, 105 × 80 cm. Získané 1975 (MK 164) Vladimír Popovič: Unavené míľniky. 1987 – 1988. Kombinovaná technika na plátne, 140 × 140 cm. Získané 1989 (MK 1556) Vladimír Popovič: Pubertálna gitara. 1987 – 1988. Kombinovaná technika na plátne, 140 × 140 cm. Získané 1989 (MK 1557) Jozef Šturdík: Balada I. 1979. Kombinovaná technika na papieri, 90 × 66 cm. Získané 1982 (MK 910) Jozef Šturdík: Balada IV. 1979. Kombinovaná technika na papieri, 90 × 66 cm. Získané 1982 (MK 909) Alojz Drahoš: Pocta revolúcii. 1987. Bronz, v. 32 cm. Získané 1988 (MK 1408) Milan Pulík: Symbol jednoty. Po 1970. Hydronálium, v. 40 cm. Získané 1980 (MK 308) Emil Venkov: Ľudový milicionár. 1977. Epoxid, v. 54 cm. Získané 1978 (MK 607) Riaditeľské kreslo Juraja Žáryho z vybavenia Domu československo-sovietskeho priateľstva (Dessewffyho palác). Drevo a koža, 118 × 56 × 56 cm

Pod jednou strechou

Reprodukcia odcudzeného obrazu Štúdia motívu Františka Kupku.

Nedatované. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG – A. Mičúchová

Dôsledky Novembra ’89 na činnosť SNG Udalosti spojené s Novembrom ’89 mali pre SNG, rovnako ako pre ostatné kultúrne inštitúcie niekoľko zásadných dôsledkov.

Okrem toho, že sa v dôsledku spoločenských zmien situácia na krátko zlepšila, postupom času sa kultúrne inštitúcie ocitli v existenčných problémoch, ktoré si ako dovtedy vlastne prominentné organizácie nevedeli predstaviť. Situácia však nenastala bezprostredne, ale až niekoľko rokov po „prevrate“.

Tomuto „vytriezveniu“ však predchádzalo niekoľko stretov s nastupujúcim „novým poriadkom“.

Ako súčasť revolučných vyjadrení, spojených so situáciou v novembri, vydala časť galerijných pracovníkov Programové vyhlásenie SNG, stručný dokument, ktorý vyšiel s kolektívnym autorstvom aj v dennej tlači. Na tento leták nadviazal už komplexnejší materiál Návrh zmien v legislatíve, riadení a poslaní štátnych galérií na Slovensku (26. februára 1990) podpísaný Radou slovenských galérií, v ktorom sa autori snažili nanovo formulovať postavenie galerijnej inštitúcie v zmenených spoločenských podmienkach.

Prvá reálna zmena, ktorá nasledovala po Novembri ’89, sa týkala toho najbytostnejšieho, čo SNG predstavuje, vypracovania téz vecného a obsahového zamerania

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

návrhu expozičnej a výstavnej činnosti na obdobie 1991 – 1995. Autorom materiálu bol Ján Abelovský (4. decembra bol už „jednou nohou“ mimo inštitúcie, no stále bol tým najpovolanejším, kto sa zo SNG touto témou mohol zaoberať).

Jeden z jeho návrhov naprával tak veľmi kritizované ideologické rozhodnutie vysunúť staré umenie do Zvolena a navrhoval presunúť a inštalovať zbierku európskeho umenia v Bratislave. Ďalší sa venoval návrhu zrevidovať expozíciu umenia po roku 1945. Problém ďalšieho smerovania inštitúcie sa riešil na niekoľkých úrovniach, začiatkom roka zasadla aj vedecká rada, ktorá analyzovala vedeckú a metodickú činnosť SNG a zároveň navrhla (!) svojich nových členov.

Priame vedenie SNG sa tiež zmenilo, od nového roka už zasadala dočasná gremiálna rada (a nie gremiálna rada), ktorej sa zúčastnili aj galerijní zástupcovia VPN. Na porade sa navrhlo zrušiť ZO KSS v SNG, odvolať členov gremiálnej rady a menovať dočasnú gremiálnu radu [sic!], odvolať námestníčku Evu Máriu Harvanovú a odovzdať agendu námestníka Ľubomíra Podušela. Od 17. januára 1990 päť mesiacov zastával funkciu nový poverený riaditeľ František Guldan. Ten sa do dejín zapísal viac-menej dvoma výkonmi, ignorantským návrhom reinštalovať Premostenie ako tribúnu futbalového štadiónu a sprevádzaním prezidenta Václava Havla po SNG

245

v športovej vetrovke. Skutočnou „revolučnou“ (v zmysle spojenou s Novembrom ’89) riaditeľkou, od ktorej sa očakávali zmeny, bola Zuzana Bartošová. Vyšla víťazne z konkurzu ako jediná prihlásená. Zuzana Bartošová poznala problematiku inštitúcie doslova zvnútra, pretože v nej pracovala od roku 1970 – v kabinete súčasného umenia ako kustódka zbierky sochárstva 20. storočia. Do funkcie bola menovaná 15. júna 1990 a vydržala v nej vyše dvoch rokov (do 2. júla 1992), keď bola odvolaná. Napriek krátkemu času pomerne konzekventne napĺňala víziu premeny inštitúcie. Jej pozícia bola o to výhodnejšia, že v obdobnom čase sa stal jej manžel Ladislav Snopko ministrom kultúry SR. Toto usporiadanie bolo pre SNG nepochybne v mnohom výhodné, pretože minister bol o problémoch minimálne dobre informovaný a o SNG sa staral, o čom svedčia akvizície, ale aj zisky v oblasti nehnuteľností.

Možno povedať, že pár Snopko – Bartošová bol revolučným tandemom.

Zuzana Bartošová bola riaditeľkou v čase, keď bola ešte Slovenská národná galéria magnetom pre médiá, ktoré sa so zotrvačnosťou kultúre venovali, hoci do mnohých článkov začali primiešavať bulvárne maniere. Napríklad rôzne kauzy, ktoré riaditeľku obviňovali z rodinkárstva, machinácií s Dessewffyho palácom v prospech budúceho bytu a iné lacné senzácie. Podstatné však je, že Galéria bola stále spoločensky zaujímavou inštitúciu. Aj po odvolaní riaditeľky sa najväčšia „prestrelka“ odohrala práve v novinách.

Asi najvýraznejšia zmena Z. Bartošovej bola zameraná na reorganizáciu štruktúry SNG, ktorú ošetrila v dvoch štatútoch, vydaných počas dvoch rokov svojho riaditeľovania. Zmena organizačnej štruktúry do veľkej miery nadväzovala na staré rozdelenie oddelení, len mala bombastickejší názov – namiesto oddelení hovorila o galériách: GSMU – Galéria starého a moderného umenia, GSU – Galéria súčasného umenia, GAÚUDI – Galéria architektúry, úžitkového umenia a dizajnu. Novátorskou však bola zamýšľaná autonómia pre jednotlivé galérie, ktorú okrem názvu začala presadzovať aj v rovine rozpočtu, aj keď iba v prípade výstavných projektov.

Stanovené rozpočty veľmi presne ukazovali na nové priority vo výstavnom programe SNG, riaditeľka, ktorá bola zároveň riaditeľkou i kurátorkou GSU (čo bolo spočiatku ošetrené až na úrovni štatútu), pridelila z rozpočtu SNG 2,7 mil. Kčs pre GSU, pre GSMU 1,4 mil. a pre GAÚUDI 0,8 mil. Kčs. Podobná preferencia súčasného umenia sa odrážala i v akvizíciách.

Pozitívom bolo zriadenie zbierky fotografie, ktorá však bola zaradená do úžitkového umenia. Spadala do kompetencií GAÚUDI, v priebehu pár rokov sa prezentovala hneď niekoľkými výstavami, čo bolo vo výstavnom pláne SNG veľkou novinkou. Dôraz na súčasné umenie bol však odrazom ďalších faktorov, nielen riaditeľkiných preferencií. Určite k nemu prispela vysoká spoločenská pozícia výtvarníkov, ktorí sa aktívne podieľali na činnosti VPN a samozrejme logicky predpokladali, že teraz nastal čas prehodnotiť dejiny umenia 60. a 70. rokov. Tento morálny záväzok spolu s odborným záujmom riaditeľky o umenie 20. storočia a s mnohými priateľskými väzbami predurčili aj výstavný plán. Ostatne túto orientáciu naznačila Zuzana Bartošová už ako kurátorka výstavy Umenie proti totalite, ktorá sa konala na Bratislavskom hrade (apríl – jún 1990). Zmena vo výstavnom pláne nenastala okamžite a uskutočnili sa mnohé, i bizarné výstavy (Šport vo výtvarnom umení, Otče náš – v dielach 69 výtvarníkov z piatich

246

60 rokov otvorené

kontinentov), okrem nich sa Galéria podieľala na niekoľkých zahraničných prehliadkach súčasného slovenského umenia, ktorých kurátorkou bola práve riaditeľka: Slowakische Kunst heute v Esslingene (1990), reinštalovaná v Bratislave (1990/1991), Súčasné slovenské výtvarné umenie v Krems am Stein (1991), Oscilácie (1991). Nový monografický projekt Sondy zas saturoval potrebu prezentovať tvorbu autorov, ktorí nemohli v predchádzajúcom období vystavovať (výstavy M. Paštéku, O. Lauberta, J. Bartusza, ktorých kurátorkou bola Z. Bartošová, či J. Kollera, ktorej kurátorom bol A. Hrabušický). Podobne ako výstavná bola koncipovaná aj akvizičná činnosť. Zameriavala sa tiež na súčasné umenie, resp. na dopĺňanie zbierok umením 60., 70. a 80. rokov, teda na tých autorov a diela označované v predchádzajúcom období ako nevhodné (napr. J. Bartusz 8 ks, M. Bočkay 2 ks, K. Bočkayová 6 ks, S. Bubán 2 ks, I. Csudai 4 ks, R. Fila 3 ks, S. Filko 4 ks, D. Fischer 2 ks, A. Klimo 2 ks, M. Knut 4 ks, J. Koller 10 ks, A. Rudavský 3 ks, J. Šramka 4 ks, R. Uher 6 ks, L. Teren 3 ks, M. Urbásek 5 ks, M. Dobeš 8 ks, J. Jankovič 3 ks a i.). Len v roku 1990 bolo získaných do zbierok 998 položiek, prevažnou väčšinou nákupom v celkovom objeme 5 870 000 Sk, v roku 1991 zasa 610 položiek v ešte vyššom objeme peňazí.

Rozmedzie rokov 1990 – 1992 bolo obdobím najväčších nákupov, a to nielen v oblasti umenia druhej polovice 20. storočia, ale i starého umenia. Je však evidentné, že hlavnou snahou kurátorov bolo doplniť v zbierkach chýbajúce „neoficiálne“ umenie (uskutočnili sa viacpočetné nákupy diel J. Bartusza, K. Bočkayovej, M. Čunderlíka, R. Filu, S. Filka, J. Jankoviča, J. Kollera, M. Dobeša, M. Paštéku, A. Rudavského, L. Terena, R. Uhra, M. Urbáska, J. Želibskej a ďalších). Preto sa nakupovali najmä diela zo 70. a 80. rokov a dopĺňali sa i 60. roky (napr. L. Guderna). Od roku 1993 intenzita nákupu poklesla, takmer sa zastavil – týkalo sa to predovšetkým oddelenia maľby 20. storočia, pre ktoré sa až na pár diel klasickej moderny do roku 1999 nezakúpilo nič. Akvizičný záujem sa preniesol bližšie k staršiemu umeniu (rozšírili sa najmä zbierky gotiky a baroka, staré umenie bolo bližšie odbornej orientácii nového riaditeľa – medievalistu J. Žáryho). Vďaka Zore Rusinovej, kurátorke sochárstva 20. storočia, sa zakúpilo niekoľko sochárskych a priestorových diel i v rozpätí rokov 1993 – 1999. Od roku 1999 sa obnovila nákupná politika umenia 20. storočia, a to i najaktuálnejšieho.

Okrem výstavnej a akvizičnej činnosti sa dobré vzťahy s MK SR podpísali aj na mnohých ziskoch v oblasti nehnuteľností, v čase pôsobenia Zuzany Bartošovej inštitúcia získala bývalé budovy Domu ZČSSP (Dessewffyho a Esterházyho palác) na Mostovej ulici, budovu Obilného skladu (medzi novou budovou SND a Presscentrom) a kaštieľ v Rusovciach.

Jedným z negatívnych dôsledkov „sveta voľného obchodu a pohybu“ boli krádeže umeleckých diel, ku ktorým došlo v SNG krátko po otvorení hraníc. Kauza krádeže (pravdepodobne na objednávku) sa napriek odsúdeniu vinníkov (14. 9. 1992) neuzavrela. Z miesta dočasného uloženia boli podľa všetkého v septembri 1990 odcudzené dva obrazy Jozefa Božetecha Klemensa (O 2247) a Karola Marka (O 2469). Ďalej zmizol olej od Ladislava Mednyánszkeho (O 570), čo sa zistilo až pri mimoriadnej inventarizácii a z prebiehajúcej výstavy boli 24. 6. 1991 odcudzené dva obrazy Františka Kupku (O 4305) a Emila Fillu (O 6310). Na začiatku 90. rokov

Echo. Dvojtýždenník vysokoškolákov. 1991. AVU SNG Bratislava – Foto: Fotoarchív SNG – Z. Ludiková

boli zo SNG odcudzené aj ďalšie obrazy Karola Marka (O 2468 a O 9687), Františka Antona Maulpertscha (O 291) a Adama Elshaeimera (O 6274). Ku krádeži okrem nedodržiavania bezpečnostných opatrení prispela predovšetkým havarijná situácia spôsobená zatekaním do priestorov SNG a prenášaním obrazov do provizórnych depozitárov, resp. do inej budovy.

Práve výnimočné okolnosti a v istom smere aj „nevinnosť“ zdedená zo socialistickej minulosti pripravili živnú pôdu pre takúto situáciu. Krádeže, ktoré sa stali za pôsobenia riaditeľky Zuzany Bartošovej, boli dodatočne podsúvané ako dôvod k jej odvolaniu. Časová súslednosť však takému výkladu odporuje (i keď všade na svete by fakt takej rozsiahlej krádeže bol

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

dôvodom na demisiu riaditeľa!), je oveľa pravdepodobnejšie, že Zuzana Bartošová musela miesto opustiť pre svoje väzby s politickou scénou, ktoré sa po personálnych zmenách na MK SR zrazu stali príťažou.

Momentálne sa zoznam diel s obrazovou dokumentáciou nachádza v elektronickej databáze, ktorú pravidelne aktualizuje Interpol.

Začiatkom 90. rokov sa situácia postupne stabilizovala, spoločnosť si začala „sadať“ na svoje miesta, inštitúciou ešte otriasla kauza tzv. Bojnického oltára ako dôsledok delenia Československa, hoci aj to bolo vlastne jeden z dozvukov Novembra ’89. (AK)

247

Pod jednou strechou Intenzívne budovanie zbierok a rozsiahla výstavná činnosť SNG v 60. rokoch si vynútili hľadanie ďalších priestorových možností, ktoré neboli ponechané len na plánovanú rozsiahlu adaptáciu a dostavbu areálu Vodných kasární v Bratislave, zavŕšenú v roku 1977.

Výstavná činnosť mestskej obrazárne v Bratislave bola po založené SNG pozastavená. Podľa plánov mali byť jej fondy prevedené na SNG. V roku 1961 prišlo však rozhodnutie o udržaní jej činnosti v rámci fungovania Mestského múzea.

Pre SNG sa však otvorila iná možnosť pre delimitáciu ďalšej vzácnej zbierky. Po reorganizácii krajov v roku 1959 bola zrušená Bojnická galéria, činná od roku 1956 ako Nitrianska krajská galéria, a bola pričlenená k Okresnému vlastivednému múzeu, pričom funkciu oblastnej galérie a krajského metodického centra prevzala Galéria P. M. Bohúňa v Liptovskom Mikuláši. 9. apríla 1962 bolo OŠK SNR informované o návrhu prideliť oddelenie galérie pri Okresnom vlastivednom múzeu v Bojniciach k SNG. Návrh bol reakciou na previerku, ktorú vykonali MK SSR, OŠK SNR a SNG 12. apríla 1961. Rovnako nesplnená zostala aj žiadosť adresovaná MNV Bratislava o pridelenie budovy pre účely novozaloženej zbierky ÚPV v roku 1960. Z plánovaného centra hmotnej kultúry s vyhliadnutým sídlom na Leningradskej ul. č. 3 v susedstve Mestského múzea zišlo 11. februára 1961. Využívanie priestorov na Hrade Červený Kameň sa stalo tiež len dočasným riešením. OŠK KNV Bratislava pridelilo 17. novembra 1959 SNG tzv. prešovňu a jazdiareň. Galéria sa o získanie priestorov do vlastnej správy uchádzala v spojitosti s investíciami rekonštrukcie 20. decembra 1963 u ONV Bratislava-vidiek.

V pôvodnej koncepcii mali priestory slúžiť stálej expozícii Slovenské umenie 19. storočia a Slovenské stredoveké umenie, avšak už v roku 1966 vyzvala Správa štátnych hradov SNG, aby priestory uvoľnila, k čomu došlo po 20. máji 1970. Aj naďalej však program Západoslovenského umeleckopriemyselného múzea Červený Kameň dotvárali výstavy SNG (Slovenské úžitkové umenie zo zbierok SNG, Súčasná slovenská keramika a art-protisy zo zbierok SNG, Premeny tradícií v slovenskej keramike, Súčasné slovenské sklo, Súčasný slovenský šperk, Súčasná slovenská tapiséria).

Rozsiahla rekonštrukcia a prístavba budovy SNG na Rázusovom nábr. v Bratislave v rokoch 1969 – 1977 si vynútili radikálne náhradné riešenia. Podľa prvých plánov z roku 1972 mali byť dočasne umiestnené zbierka grafiky a medzinárodný kabinet ilustrácií na Lodnej ul., expozícia insitného umenia a ústav neprofesionálneho prejavu na Nálepkovej ulici a knižnica na Miletičovej ulici.

Objekt na Nálepkovej ul. bol pridelený inštitúcii v roku 1972, avšak stavebné povolenie na adaptáciu budovy pre účely SNG, presnejšie pre oddelenia ÚPV, NVP a BIB, bolo vydané až 30. decembra 1977, a hoci rekonštrukčné práce na stavbe mali byť dokončené 31. decembra 1981, po nedodržaní zmluvných termínov ďalší dátum kolaudácie bol stanovený na október 1984.

Stavebné práce sprevádzalo množstvo plánov ohľadom využitia objektu so stálymi expozíciami a študijnými kabinetmi a 11. júna 1982 namiesto programu bola predložená už celá genéza riešenia obsahového využitia priestorov objektu na Nálepkovej ulici.

V období siedmej päťročnice (1981 – 1985) sa ešte stále upresňoval program objektu, teraz však už aj s ohľadom na ostatné stále expozície v Bratislave, na Zvolenskom zámku a v Kaštieli Strážky.

248

60 rokov otvorené

Objekty na Lodnej č. 2, Veternej č. 12 a na Miletičovej ulici boli reálne využité ako náhradné prevádzkové, nie však výstavné priestory. Pre výstavnú činnosť SNG sa prenajímali priestory predovšetkým v Dome kultúry, na Bratislavskom hrade a vo výstavnom pavilóne na Dostojevského rade.

Odvolaním dlhoročného riaditeľa Karola Vaculíka z funkcie a na základe previerok činnosti SNG 11. októbra 1971 vydalo kolégium MK SSR uznesenie o náplni činnosti SNG. Aj to však bolo vypracované podľa podkladov Karola Vaculíka. Nová koncepcia činnosti SNG rátala popri zavedených a trvalo používaných priestoroch SNG, v tom čase v rekonštrukcii, so zriadením stálej expozície barokového umenia v kaštieli v Bernolákove, okrem expozície Dvanásť storočí výtvarného umenia na Slovensku aj so samostatnou expozíciou stredovekého umenia na Zvolenskom zámku, so sympóziovým strediskom a s Pamätnou izbou Ladislava Mednyánszkeho v kaštieli v Strážkach, ako aj s prevádzkovaním 2. poschodia Domu kultúry v Bratislave s pravidelnými monografickými výstavami súčasných umelcov.

Vzhľadom na rekonštrukciu a výstavbu budov SNG v Bratislave na Rázusovom nábreží však boli pozastavené rekonštrukcia Kaštieľa Strážky a Zvolenského zámku a stavebné úpravy GĽF v Ružomberku. Z rovnakého dôvodu boli pozastavené stavebné práce na Hrade Červený Kameň a v kaštieli v Bernolákove, hoci pri týchto stavbách Slovenská národná galéria, napriek tomu, že sa o ne uchádzala, nebola hlavným investorom.

Priestorové ťažkosti sa stali dôvodom na kúpu objektu mlyna v Cajle pri Pezinku v roku 1973 pre skladové účely, zároveň ZV ROH odporučilo kúpu domu M. A. Bazovského v Ľubovni pre rekreačné účely pracovníkov SNG. Bazovského dom síce Galéria nezískala, zato mlyn sa využíva aj pre rekreačné účely dodnes.

Na základe uznesenia vlády SSR (č. 20/85) zo 6. decembra 1985 mali byť objekty v Areáli vedy a umenia, teda ústredného domu pionierov, bývalého Grassalkovichovho paláca a Karácsonyiho paláca pridelené do správy SNG. O tejto možnosti sa v spojitosti so stálymi expozíciami SNG rokovalo od roku 1982. 11. novembra 1982 predložil Ján Abelovský návrh na expozičné využitie, ktorý obsahoval dve alternatívy.

Na prízemie bola navrhnutá stála expozícia barokového umenia na Slovensku a v priestoroch kaplnky kabinet grafiky. Pre prvé poschodie bola navrhnutá expozícia diel starého európskeho umenia alebo slovenského výtvarného umenia 19. a 20. storočia v nadväznosti na program prízemia.

Rekonštrukcia Grassalkovichovho paláca bola naplánovaná na obdobie 1987 – 1992 a nasledovať mala tiež úprava Karácsonyiho paláca plánovaného pre GAÚUPV. Nielen priestorové motivácie, ale predovšetkým rozčlenenie zbierok na samostatné galérie viedli k snahám získať v porevolučnom období ďalšie priestory pre činnosť SNG. 20. augusta 1990 sa konala operatívna porada, na ktorej boli odborní pracovníci poverení vypracovať lokalitný program využitia budov: Múzeum robotníckeho hnutia pre GAÚUDI (K. Kubičková), bývalý Dom ZČSSP, Dessewffyho palác pre depozitáre, výstavy a expozície (E. Trojanová) a komplex v Rusovciach pre GSU (Z. Bartošová a F. Guldan). O možnosti vytvorenia expozície kaštieľa v Továrnikoch sa rokovalo bezvýsledne. V nasledujúcom roku bol už Dessewffyho palác v správe SNG a bolo tu umiestnené dokumentačné centrum, archív výtvarného umenia a stála expozícia Umenie 19. storočia na Slovensku. Po krátkom fungovaní boli expozície uzatvorené

Ladislav Mednyánszky: Štúdia k obrazu Nad hrobom II. Okolo 1878. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG – A. Mičúchová Ladislav Mednyánszky: Vdova.

1880 – 1889. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG – A. Mičúchová Ladislav Mednyánszky: Nad hrobom. 1880 – 1900. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG – A. Mičúchová

4. mája 1993, následne vysťahované aj ostatné oddelenia a 1. júna bol objekt odovzdaný do správy MZV SR. Na kaštieľ v Rusovciach, kde sa začalo aj so stavebnými úpravami, si uplatnila reštitučný nárok rehoľa benediktínov v roku 1994 a 31. marca 1995 bol kaštieľ s priľahlými budovami a parkom delimitovaný a prevedený SZUV. Po odstavení Premostenia sa nakrátko stala alternatívnym výstavným priestorom Dvorana v sídle MK SR, členená masívnymi stĺpmi a po obvode s veľkými oknami. Predsa však patrí na záver ešte kurióznejšia situácia. Okrem obilného skladu pri starom prístave sa uvažovalo aj po „storočnej“ vode, ktorej neodolali depozitáre budovy na Rázusovom nábreží, o budove starého prístavu či o Konrádovej lodenici (sklad STV), ako inak, v bezprostrednej blízkosti Dunaja.

SNG zostali v používaní len tie objekty, kde sa inštitúcia stala hlavným investorom pamiatkovej obnovy či investorom novostavby – Zámok Zvolen, GĽF Ružomberok, Kaštieľ Strážky, Schaubmarov mlyn v Pezinku-Cajle a Esterházyho palác v Bratislave, využívania Vermesovej vily sa dobrovoľne vzdala.

(ZL) Centrálna evidencia diel výtvarného umenia Pre dekádu 90. rokov v SNG bol významný výrazný nástup využívania výpočtovej techniky spočiatku len v niektorých oblastiach činnosti inštitúcie. Progresívne vedomie vtedajších riadiacich pracovníkov umožnilo naštartovať projekt informatizácie v oblasti evidencie a dokumentácie diel výtvarného umenia, ktorý je pod skratkou CEDVU (Centrálna evidencia diel výtvarného umenia v zbierkach SNG, galérií a múzeí na Slovensku) známy medzi odbornou i laickou verejnosťou doma i v zahraničí.

Centrálnym evidovaním, spracúvaním a sprístupňovaním informácií o dielach výtvarného umenia v zbierkach galérií a múzeí na Slovensku bola Slovenská národná galéria poverená svojím zriaďovateľom (MK SR) v 70. rokoch minulého storočia. Dokumentačné karty diel, skatalogizované podľa Pravidiel katalogizácie umeleckých diel (SNG 1979), resp. podľa inovovanej metodiky z roku 1990 sa sústreďovali v tzv.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

centrálnom katalógu SNG. Okrem textovej informácie – cca 17 údajov o každom diele – obsahovala každá dokumentačná karta čiernobielu fotografiu popísaného diela. Zhromaždené informácie boli prístupné širokej odbornej verejnosti v zmysle Interného predpisu SNG o poskytovaní informácií z centrálneho katalógu. Začiatkom 90. rokov obsahoval centrálny katalóg cca 180 000 dokumentačných kariet výtvarných diel.

Od roku 1990 boli v SNG vytvorené technické, organizačné i personálne podmienky na začatie prác s cieľom využiť moderné informačné techniky a technológie na zefektívnenie spracúvania a využívania širokej množiny informácií z oblasti výtvarného umenia. Galerijné informačné centrum (GIC), ktorého predchodcom bolo Databázové centrum SNG, sa vyprofilovalo na pracovisko, ktoré bolo celkom alebo čiastočne zodpovedné jednak za viaceré projekty informatizácie v SNG (dokumentačné databázy v Archíve výtvarného umenia SNG, katalogizácia v knižnici SNG v systéme MAKS, softvér pre ekonomické agendy, služby pre Propagačno-edičný útvar, prezentácia informácií o SNG v sieti INTERNET a pod.), ale jeho ťažiskovou úlohou bol od počiatku projekt CEDVU. Tento projekt bol od roku 1996 zaradený za rezort kultúry do Štátneho informačného systému. Treba zdôrazniť, že z hľadiska rozsahu a komplexnosti na jednom mieste zhromaždených informácií o výtvarných dielach v zbierkach galérií a múzeí išlo v tom čase o ojedinelý projekt v celosvetovom meradle.

Keďže využívanie výpočtovej techniky predpokladalo väčšiu mieru štandardizácie, unifikácie a formalizácie oproti klasickým postupom, pripravili pracovníci GIC na základe všetkých predchádzajúcich metodík Štandard pre popis diel výtvarného umenia, ktorý v tom období predstavoval ojedinelý rámec určujúci pravidlá pre databázové spracovanie informácií uložených na kartách centrálneho katalógu. Pri spracovaní metodiky boli využité zahraničné skúsenosti, ale najmä odporúčania CIDOC – ICOM (Medzinárodný výbor pre dokumentáciu v rámci Medzinárodnej rady múzeí).

Návrh štandardu pripomienkovali odborní pracovníci SNG, regionálnych galérií i pedagógovia VŠVU. V GIC SNG bola postupne vybudovaná centrálna databáza údajov o zbierkach

249

Kópia podľa Charlesa Le Brun a Sebastiana Le Clerc: Alegória živlu zem. 1660 – 1690. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG – A. Mičúchová

Charles Le Brun – Sebastian Le Clerc: Alegória živlu zem. 1686.

SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG – A. Mičúchová

výtvarného umenia. Nahrávanie údajov z dokumentačných kariet sa realizovalo na počítačoch typu PC v interne spracovanej aplikácii v databázovom systéme CDS/ISIS. Na retrospektívnu konverziu údajov uskutočnenú v rokoch 1994 – 1995 z kariet do elektronickej formy vyčlenilo MK SR účelovú dotáciu a len vďaka nej mohli na zabezpečení úlohy brigádnicky participovať študenti FiF UK – odborov dejiny umenia, estetika, archeológia a iných. Nebyť tejto možnosti, dodnes (2008) databáza v elektronickej podobe by

250

60 rokov otvorené

neexistovala. Údaje o jednotlivých zbierkach výtvarného umenia v elektronickej podobe poskytlo GIC SNG po ich nahraní a skontrolovaní jednotlivým galériám a múzeám tak, aby ich tieto mohli využívať pre svoje potreby. Pracovníci galérií a múzeí boli postupne zaškolení v GIC SNG na prácu s databázou a so systémom. Jednotlivé inštitúcie priebežne zasielali opravené a doplnené údaje na disketách späť do GIC SNG, kde sa postupne aktualizovala centrálna databáza, ktorá bola sprístupnená na rešeršovanie, ako aj na vytváranie

Mikuláš Galanda: Matka s dieťaťom v náručí. Okolo 1932.

SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG – A. Mičúchová Mikuláš Galanda: Materstvo.

Okolo 1932. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG – A. Mičúchová

rôznych výstupov v elektronickej i tlačenej podobe: štandardizované dokumentačné karty diel, rešeršné výstupy (vyhľadávanie podľa kombinácie rôznych výberových kritérií), zoznamy diel k výpožičným reverzom, zoznamy pre revíziu zbierok a pod.

Koncom 90. rokov a neskôr budovanie centrálnej evidencie legislatívne ukotvila aj novelizovaná legislatíva – Zákon č. 387/2001 Z. z., ktorým sa mení a dopĺňa zákon č. 115/1998 o múzeách a galériách, určil Slovenskej národnej galérii povinnosť viesť centrálnu evidenciu galerijných zbierkových predmetov a Slovenskému národnému múzeu centrálnu evidenciu múzejných zbierkových predmetov, a to v elektronickej podobe. Novela Vyhlášky MK SR č. 342/1998 o odbornej správe múzejných zbierkových predmetov a galerijných zbierkových predmetov obsahuje podrobnosti o režime a obsahu vedenia tejto centrálnej evidencie.

Prelom tisícročí priniesol prudký vývoj informačných a komunikačných technológií a toto sa výrazne odrazilo aj na ďalšom vývoji projektu CEDVU. Nové informačné technológie vrátane digitalizácie vytvorili pre SNG i ostatné galérie nebývalé možnosti prezentovať svoje zbierky, stále expozície, výstavy, sprievodné podujatia, odbornú činnosť pre širokú verejnosť prostredníctvom internetu a vlastnej webovej stránky. (JB) Zoznam vystavovaných diel Zuzana Bartošová: Príkaz riaditeľky na organizačné zmeny v SNG. 1. 10. 1990 (AVU SNG) Zuzana Bartošová: Príkaz riaditeľky na organizačné zmeny v SNG. 1. 2. 1991 (AVU SNG) Zmluva ÚUR na odliatie plastík Jána Koniarka. 14. 3. 1974 (AVU SNG) Faktúra ÚUR na odliatie plastík Jána Koniarka. 11. 11. 1976 (AVU SNG) Zuzana Pinterová [Bartošová]: Návrh na odliatie diel do bronzu na rok 1978.

27. 10. 1977 (AVU SNG) Vladimír Siváček: Žiadosť na odliatie plastík Jána Koniarka pre Okresnú galériu Jána Koniarka v Trnave. 28. 3. 1985 (AVU SNG) Vladimír Siváček: Žiadosť o zapožičanie plastík Jána Koniarka za účelom ich odliatia pre Okresnú galériu Jána Koniarka v Trnave. 2. 7. 1985 (AVU SNG)

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Ján Abelovský: Súhlas so žiadosťou Okresnej galérie Jána Koniarka v Trnave za účelom odliatia plastík Jána Koniarka. 2. 7. 1985 (AVU SNG) Ján Abelovský: Súhlas so žiadosťou Okresnej galérie Jána Koniarka v Trnave za účelom odliatia plastík Jána Koniarka. 7. 5. 1987 (AVU SNG) Ján Koniarek: Satyr. 1925 – 1930. Hlina, 25 × 20,5 × 31 cm. Získané 1955 (P 274) Ján Koniarek: Satyr. 1925 – 1930. Bronz, 25 × 20,5 × 31 cm. Získané odliatím 1957 (P 372) Ján Koniarek: Dievča pod sprchou. 1945 – 1950. Sadra, v. 18 cm. Získané odliatím 1953 (P 210) Ján Koniarek: Dievča pod sprchou. 1945 – 1950. Bronz, v. 18 cm. Získané odliatím 1955 (P 241 ) Ján Koniarek: Alegória železničnej dopravy. 1939 – 1940. Hlina, v. 29,5 cm.

Získané 1970 (P 1232) Ján Koniarek: Alegória železničnej dopravy. 1939 – 1940. Sadra, v. 28 cm.

Získané odliatím 1953 (P 202) Ján Koniarek: Alegória železničnej dopravy. 1939 – 1940. Bronz, v. 28 cm.

Získané odliatím 1976 (P 1850) Ján Koniarek: Figurálna štúdia k výzdobe železničnej stanice v Bratislave.

1939 – 1940. Hlina, v. 29 cm. Získané 1970 (P 1233) Ján Koniarek: Figurálna štúdia k výzdobe železničnej stanice v Bratislave.

1939 – 1940. Sadra, v. 29 cm. Získané odliatím 1953 (P 203) Ján Koniarek: Štúdia k pomníku padlých v Martine. Okolo 1935. Hlina, v. 27,8 cm. Získané 1954 (P 250) Ján Koniarek: Štúdia k pomníku padlých v Martine. Okolo 1935. Bronz, v. 27 cm. Získané odliatím 1976 (P 1890) Ján Koniarek: Bozk starosti. Pred 1925. Sadra, v. 17 cm. Získané 1966 (P 984) Ján Koniarek: Pribina.1930 – 1935. Sadra, v. 18,8 cm. Získané 1970 (P 1227) Ján Koniarek: Podobizeň umelcovho otca. 1893. Bronz, v. 37,5 cm. Získané 1975 (P 1822) Ján Koniarek: Oráč. 1936. Bronz, 38 × 11,9 × 25,1 cm. Získané 1976 (P 1846) Ján Koniarek: Torzo. Okolo 1930. Bronz, v. 32 cm. Získané 1990 (P 2522) Ján Koniarek: Splynutie. 1930 – 1940. Bronz, v. 20 cm. Získané 1991 (P 2580) Ján Koniarek: Hlava Tejfalussyho. 1901. Bronz, 40,5 × 30,7 cm. Získané odliatím 1955 (P 238) Ján Koniarek: Štúdia ženy s frýgickou čiapkou. Okolo 1920. Bronz, 52 × 22,5 × 19 cm. Získané odliatím 1956 (P 337) Ján Koniarek: Podobizeň A. Müllera. 1940 – 1950. Bronz, v. 33,2 cm. Získané odliatím 1956 (P 322) Ján Koniarek: Náčrt pomníka Jána Damborského. Okolo 1930. Bronz, v. 54,8 cm. Získané odliatím 1956 (P 395) Ján Koniarek: Štúdia vojaka k pomníku M. R: Štefánika pre Košice. 1924.

Bronz, v. 24 cm. Získané odliatím 1976 (P 1896)

251

Ján Koniarek: Štúdia vojaka k pomníku M. R: Štefánika pre Košice. 1924.

Bronz, v. 24 cm. Získané odliatím 1976 (P 1892) Ján Koniarek: Štúdia vojaka k pomníku M. R: Štefánika pre Košice. 1924.

Bronz, v. 26,5 cm. Získané odliatím 1976 (P 1893) Ján Koniarek: Návrh k náhrobnému pomníku. 1925 – 1930. Bronz, 18 × 9,3 × 8,6 cm. Získané odliatím 1976 (P 1851) Ján Koniarek: Lavína. 1930 – 1940. Sadra, v. 29,5 cm. Získané odliatím 1953 (P 201) Ján Koniarek: Štúdia mužskej hlavy. Okolo 1947. Bronz, v. 37,5 cm. Získané odliatím 1953 (P 183) Ján Koniarek: Hlava Kuzmányho. 1931 – 1932. Bronz, v. 24 cm. Získané odliatím 1959 (P 434) Ján Koniarek: Štúdia zo súťažného návrhu na pomník. 1935 – 1939. Bronz, v. 29 cm. Získané odliatím 1976 (P 1895) Ján Koniarek: Štúdia k postave Bernoláka. 1936 – 1937. Bronz, v. 22 cm.

Získané odliatím 1976 (P 1891) Ján Koniarek: Štúdia železničiara. 1939 –1940. Bronz, v. 28 cm. Získané odliatím 1976 (P 1894) Zuzana Bartošová: Návrh Prezídiu policajného zboru SR na celoštátne a medzinárodné pátranie vo veci odcudzených diel z SNG. 27. 7. 1991 (AVU SNG) Reprodukcia odcudzeného obrazu Štúdia motívu Františka Kupku. 1920 (Fotoarchív SNG) Anton Glatz: Podklad na vyhlásenie diela Ladislava Mednyánszkeho za Národnú kultúrnu pamiatku. 29. 4. 1993 (AVU SNG) Uznesenie vlády SR k návrhu na získanie súboru diel Ladislava Mednyánszkeho do zbierok SNG. 18. 10. 2000 (AVU SNG) Ladislav Mednyánszky: Nad hrobom. 1880 – 1900. Olej na plátne, 260 × 162 cm. Získané 1970 (O 3642) Ladislav Mednyánszky: Vdova. 1880 – 1889. Olej na plátne, 45,5 × 25 cm.

Získané 1963 (O 2535) Ladislav Mednyánszky: Štúdia k obrazu Nad hrobom. Okolo 1878. Ceruza na papieri, 31,2 × 40 cm. Získané 1972 (K 12035) Ladislav Mednyánszky: Štúdia k obrazu Nad hrobom. Okolo 1878. Ceruza na papieri, 21 × 26,7 cm. Získané 1972 (K 12097) Ladislav Mednyánszky: Štúdia k obrazu Nad hrobom. Okolo 1878. Uhlík na papieri, 31,2 × 19,8 cm. Získané 1967 (K 5527) Ladislav Mednyánszky: Štúdia k obrazu Nad hrobom. Okolo 1878. Uhlík na papieri, 31 × 18,1 cm. Získané 1967 (K 5532) Ladislav Mednyánszky: Štúdia k obrazu Nad hrobom II. Okolo 1878. Uhlík na papieri, 210 × 135 cm. Získané 1966 (K 5498) Ladislav Mednyánszky: Štúdia k obrazu Nad hrobom II. Okolo 1878. Uhlík na papieri, 250 × 160 cm. Získané 1967 (K 5525) Karol Vaculík: Návrh na pričlenenie Bojnickej galérie pod správu SNG. 9. 4. 1962 (AVU SNG) Reprodukcie z odborného inventára o prevode diel NG Praha za tzv. Bojnický oltár.

(ODaSZ SNG) Neznámy viedenský alebo bratislavský sochár: Smrť Panny Márie z Chrenovca. Okolo 1520. Drevo, 96 × 95 cm. Získané 1996 (P 2633) Tomáš Szmrecsányi: Klame? Za pohŕdanie súdom môže hroziť banskobystrickému biskupovi R. Balážovi až 50-tisícová pokuta. Plus 7 dní, 49/2004 (AVU SNG) Zoznam diel predložených na 225. zasadnutí komisie pre nadobúdanie zbierkových predmetov. 14. 12. 2001 (AVU SNG) Dielňa Jana Mertensa ml.: Triptych Klaňanie troch kráľov. 1520 – 1530. Olej na dreve, 71,5 × 20,4 / 72,5 × 46,8 / 72,7 × 19,5 cm. Získané 2001 (O 6807 – O 6809) Okruh Pietra Coecka van Aelst: Triptych Oplakávania. Okolo 1540. Olej na dreve 57 × 18,5 / 57 × 30,5 / 57 × 18,5 cm. Získané 1950 (O 1780 – O 1782) Súťažné podklady obchodnej verejnej súťaže na realizáciu prechodu medzi výstavnými objektmi SNG – Berlinky v Bratislave. Február 1996 (AVU SNG) Zápisnica z operatívnej porady s informáciami o útlmovom režime depozitára kresby a grafiky z dôvodu rekonštrukcie Esterházyho paláca. 7. 9. 2004 (AVU SNG) Kópia podľa Charlesa Le Brun – Sebastiana Le Clerc: Alegória živlu zem.

1660 – 1690. Olej na plátne, 95,3 × 127,2 cm. Získané 1972 (O 4215) Charles Le Brun – Sebastian Le Clerc: Alegória živlu oheň. 1686.

Medirytina, 36 × 51,8 / 37,9 × 54 cm. Získané 1953 (G 116) Charles Le Brun – Sebastian Le Clerc: Alegória živlu zem. 1686.

Medirytina, 36 × 51,8 / 37,9 × 54 cm. Získané 1953 (G 117)

252

60 rokov otvorené

Charles Le Brun – Sebastian Le Clerc: Alegória živlu vzduch. 1686.

Medirytina, 36 × 51,8 / 37,9 × 54 cm. Získané 1953 (G 121) Charles Le Brun – Sebastian Le Clerc: Alegória živlu voda. 1686.

Medirytina, 36 × 51,8 / 37,9 × 54 cm. Získané 1953 (G 122) Charles Le Brun – Sebastian Le Clerc: Alegória jari. 1686. Medirytina, 36 × 51,8 / 37,9 × 54 cm. Získané 1953 (G 118) Charles Le Brun – Sebastian Le Clerc: Alegória leta. 1686. Medirytina, 36 × 51,8 / 37,9 × 54 cm. Získané 1953 (G 119) Charles Le Brun – Sebastian Le Clerc: Alegória jesene. 1686. Medirytina, 36 × 51,8 / 37,9 × 54 cm. Získané 1953 (G 123) Charles Le Brun – Sebastian Le Clerc: Alegória zimy. 1686. Medirytina, 36 × 51,8 / 37,9 × 54 cm. Získané 1953 (G 120) Mikuláš Galanda: Materstvo. Okolo 1932. Olej na preglejke, 30,7 × 25 cm.

Získané 1993 (O 6660) Mikuláš Galanda: Matka s dieťaťom. Okolo 1934. Olej na preglejke, 30 × 25 cm. Získané 1960 (O 1683) Mikuláš Galanda: Matka a dieťa hrajúce sa s vtákom. Okolo 1927 – 1928.

Tuš na kartóne, 15 × 9,4 cm. Získané 1959 (K 2835) Mikuláš Galanda: Matka. Matka s dieťaťom pri makovici. 1937 – 1938. Gvaš na kartóne, 14,8 × 11,6 cm. Získané 1960 (K 3000) Mikuláš Galanda: Madona. Matka s dieťaťom. Okolo 1934. Ceruza na papieri, 19,2 × 9,3 cm. Získané 1960 (K 3233) Mikuláš Galanda: Matka s dieťaťom v náručí. Okolo 1932. Ceruza na kartóne, 29,9 × 21,9 cm. Získané 1951 (K 2467) Mikuláš Galanda: Unavená žena. Sediaca. 1936. Ceruza na kartóne, 19,9 × 13,9 cm. Získané 1951 (K 2499) Mikuláš Galanda: Matka s dieťaťom v náručí. 1938. Ceruza na kartóne, 19,8 × 17 cm. Získané 1993 (K 17437 – 17487) Vladimír Kompánek: Dve ženy. 1959. Tuš na kartóne, 22,5 × 15,4 cm.

Získané 1963 (K 3972) Vladimír Kompánek: Žena s vedrom. 1960. Tuš na kartóne, 22,5 × 15,5 cm.

Získané 1963 (K 3973) Vladimír Kompánek: Žena s vedrom II. 1959. Tuš na kartóne, 15,9 × 11,2 cm. Získané 1963 (K 3974) Vladimír Kompánek: Štúdia stareny s vedrom. 1956 – 1957. Uhoľ na papieri, 45,5 × 32 cm. Získané 1963 (K 3981) Vladimír Kompánek: Dve ženy. 1958. Ceruza na papieri, 21 × 17 cm. Získané 1963 (K 3983) Vladimír Kompánek: Tri ženy. 1958. Ceruza na papieri, 15 × 21,1 cm.

Získané 1963 (K 3984) Vladimír Kompánek: Žena s putňou. 1958. Tuš na papieri, 21 × 14,6 cm.

Získané 1963 (K 3985) Vladimír Kompánek: Žena s putňou z profilu. 1958. Tuš na papieri, 20,9 × 14,5 cm. Získané 1963 (K 3986) Vladimír Kompánek: Hlava. 1962. Tuš na papieri, 29,4 × 21,1 cm. Získané 1961 (K 3991) Vladimír Kompánek: Figurálne štúdie. 1957. Tuš na papieri, 20,9 × 14,4 cm.

Získané 1961 (K 3992) Vladimír Kompánek: Babka v zime. 1957. Tuš na papieri, 29,3 × 21 cm.

Získané 1961 (K 3994) Vladimír Kompánek: Babka s nošou. 1952. Ceruza na papieri, 21 × 12,1 cm.

Získané 1961 (K 3997) Vladimír Kompánek: Zima II. 1958 – 1959. Patinovaná sadra, v. 49 cm.

Získané 1959 (P 441) Vladimír Kompánek: Zima II. 1959. Bronz, v. 49 cm. Získané 1963 (P 695) Vladimír Kompánek: Moja suseda. 1958. Patinovaná sadra, v. 35 cm.

Získané 1959 (P 442) Vladimír Kompánek: Kopáčka zemiakov II. 1955. Sadra, 44 × 22 cm (P 499) Vladimír Kompánek: Hlava družstevníčky. 1960. Bronz, v. 20 cm. Získané 1962 (P 630) Pozvánka na tlačovú konferenciu k otvoreniu novej stálej expozície Galérie insitného umenia v Schaubmarovom mlyne v Pezinku-Cajle. 11. 11. 1997 (AVU SNG) Vyhodnotenie tábora Strom života zriadeného v Schaubmarovom mlyne v Pezinku za účelom vykonania stavebných prác od 25. 7. – 7. 8. 1982 (AVU SNG) Ivan Rabuzin: Vzdialené kvety. 1988. Serigrafia na papieri, 55 × 78 / 68 × 97 cm. Získané 1995 (N 668) Ivan Rabuzin: Veľký oblak. 1990. Serigrafia na papieri, 55 × 78 / 68 × 97 cm.

Získané 1995 (N 669)

Obľúbené dielo

Zatvorenie Premostenia – veci sa začínajú hýbať? Žalostná situácia stavu budov vyústila do radikálneho kroku riaditeľky Kataríny Bajcurovej, ktorá dňa 1. marca 2001 rozhodla o uzavretí Premostenia SNG z dôvodu havarijného stavu. Nedôsledné realizovanie projektu, nedokonalé prevedenie stavby, nesfunkčnené i nefunkčné technológie (klimatizácia), to všetko prispelo k tomu, že objekt sa stal po 24 rokoch nepoužiteľným. Do objektu zatekalo, nebolo možné dosiahnuť a udržať stabilnú klímu, vlhkosť ani teplotu, priestor bol materiálovo opotrebovaný, čo priamo ohrozovalo vystavené výtvarné diela. Práve preto bolo vedenie SNG nútené odstaviť z prevádzky cca 1 800 m² výstavnej plochy využívanej hlavne na krátkodobé výstavy.

Po tomto rozhodnutí čelila inštitúcia vlne negatívnej verejnej mienky namierenej proti existencii Premostenia. Oživené porevolučné hlasy vyzývali na odstránenie stavby. Galéria preto niekoľko dní po oficiálnom uzatvorení Premostenia usporiadala panelovú diskusiu na tému Budúcnosť Premostenia – budúcnosť SNG? (moderovala Dana Bořutová). Súčasťou diskusie bola „výstava“ v uzavretých priestoroch venovaná histórii budov SNG. Ako riešenie kritickej situácie sa vedenie SNG spolu s MK SR rozhodlo realizovať investičný zámer rekonštrukcie a modernizácie, resp. dostavby existujúceho areálu SNG, tzn. nájsť nové materiálové, technologické a estetické riešenie areálu s funkčným prehodnotením a zosúladením jeho častí – objektov s okolitým priestorom a ich začlenením do mestskej štruktúry, s prispôsobením areálu a jednotlivých objektov plneniu existujúcich a aj budúcich rozvojových potrieb a funkcií SNG. V rokoch 2004 – 2005 bola uskutočnená prvá časť projektu – rekonštrukcia a modernizácia Esterházyho paláca (arch. Rosica Borščová).

Pôvodný stavebný zámer z roku 2001 navrhoval len nevyhnutnú, minimálnu rekonštrukciu – opravu priestorov bez zásadného prehodnotenia celku. Práve funkčné prehodnotenie celku sa ukázalo ako nadmieru žiaduce, aby sa problém nedokončeného areálu Galérie vyriešil. O to viac, že koncepcia, s ktorou generálna riaditeľka uspela v konkurze, rátala s tzv. rozvojovým modelom SNG – vybudovaním multifunkčného galerijného pracoviska zodpovedajúceho európskym štandardom 21. storočia. K takto koncipovanému zámeru prispela aj pretrvávajúca hrozba povodní na rieke Dunaj, ako aj havária verejného vodovodu v októbri 2004, ktorá mala za následok poškodenie zbierkových predmetov v suterénnom depozitári.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Riešenie sa hľadalo formou architektonickej súťaže. Po prvej súťaži (2003), ktorá však nepriniesla uspokojivé a adekvátne projekty, vedenie po dohode so zriaďovateľom vyhlásilo verejnú súťaž návrhov na Rekonštrukciu a modernizáciu areálu SNG (2005) s upresnenými podmienkami rešpektujúcimi nové funkčné skutočnosti. Víťazom tejto súťaže sa stali Architekti BKPŠ, s. r. o. Bratislava (autori: Martin Kusý, Pavol Paňák a kol.). Medzinárodná porota, ktorej predsedal prof. Gustav Peichl z Viedne, ocenila komplexnosť víťazného návrhu, prehľadnosť a tvorivosť, s akou jej autori pristúpili k riešeniu zložitej problematiky rekonštrukcie a modernizácie areálu SNG, a to z hľadiska urbanistického a architektonického riešenia, nového rozloženia funkčných vzťahov a galerijných prevádzok, zhodnotenia pôvodnej svojbytnosti jednotlivých stavebných súborov areálu a ich začlenenia do okolitých mestských štruktúr. Vo svojom návrhu pozdvihli v súčasnosti uzavretý a „nepriateľsky“ pôsobiaci areál na otvorenú a mestotvornú štruktúru – „pozývajúcu“ inštitúciu, prirodzene sa napájajúcu na parter a pešiu zónu mesta. Rešpektovali impozantné gesto architektúry Vladimíra Dedečka, avšak posunuli ho do súčasnej, aktualizovanej a noblesnej polohy. Víťazný návrh sa stal podkladom pre vypracovanie Stavebného zámeru Rekonštrukcia a modernizácia areálu SNG. Na tento stavebný zámer v júli 2006 Ministerstvo výstavby a regionálneho rozvoja SR vydalo Protokol o vykonaní štátnej expertízy č. 10/2006. Nasledovne uznesením vlády Slovenskej republiky č. 284 z 21. marca 2007 pristúpilo vedenie SNG k návrhu nového projektu rekonštrukcie, modernizácie a dostavby areálu Slovenskej národnej galérie v Bratislave. (AK) Celovečerné filmy s kulisami objektov SNG * Skrytý prameň. 1973. Slovenský film Bratislava, Štúdio hraných filmov Bratislava – Koliba, 3. tvorivá skupina Jozefa A. Talla. 97 min.

Réžia: Vladimír Bahna, námet: Ľudo Zúbek, scenár: Ján Kremeň – Július Jašš – Vladimír Bahna, kamera: František Lukeš, hudba: Ján Zimmer, architekt: Anton Krajčovič, návrhy kostýmov: Milan Čorba, strih: Maximilián Remeň, zvuk: Pavol Sásik, vedúci výroby: Viliam Čánky.

Obsadenie: Štefan Kvietik, Ctibor Filčík, Magda Vášáryová, Karol Machata, Květa Fialová, Judita Ďurdiaková, Mikuláš Huba, Michal Dočolomanský, Zuzana Kocúriková.

253

Deň, ktorý neumrie. 1974. Slovenská filmová tvorba, Štúdio hraných filmov Bratislava – Koliba, 3. tvorivá skupina Jozefa A. Talla. 93 min.

Réžia: Martin Ťapák, námet a scenár: Ivan Bukovčan, kamera: Benedikt Krivošík, hudba: Svetozár Stračina, architekt: Anton Krajčovič, návrhy kostýmov: Milan Čorba, strih: Maximilián Remeň, zvuk: Ondrej Polomský, vedúci výroby: Ján Tomaškovič.

Obsadenie: Štefan Kvietik, Radoslav Brzobohatý, Emília Vášáryová, Jaroslav Rozsíval, Brigita Hausnerová, Ivan Rajniak, Július Vašek.

Popolvár najväčší na svete. 1982. Slovenský film Bratislava, Štúdio hraných filmov Bratislava – Koliba, 3. tvorivo-výrobná skupina, vedúci Ivan Húšťava a Taurus-Film München. 82 min.

Réžia: Martin Ťapák, námet a scenár: Peter Glocko, kamera: Vincent Rosinec a Stanislav Szomolányi, hudba: Svetozár Stračina, architekt: Miloš Kalina, návrhy kostýmov: Danica Vodová, strih: Maximilián Remeň, zvuk: Ondrej Polomský, vedúci výroby: Karol Bakoš.

Obsadenie: Marek Ťapák, Zuzana Skopálová, Jozef Kroner, Vlado Müller, Bronislav Križan, Vladimír Černý, Gustáv Kyselica.

Muž, ktorý luže. 1968. Československý film Bratislava, Štúdio hraných filmov Bratislava – Koliba, 1. tvorivá skupina Albert Marenčin – Karol Bakoš, Como Films Lux c.c.f. Paris. 93 min.

Réžia: Alain Robbe-Grillet (réžia slovenského znenia: Martin Hollý), námet a scenár: Alain Robbe-Grillet, kamera: Igor Luther, hudba: Pavol Šimai, architekt: Anton Krajčovič, návrhy kostýmov: Júlia Ballagová, strih: Bob Wade, zvuk: Ondrej Polomský, vedúci výroby: Ján Tomaškovič.

Obsadenie: Jean-Louis Trintignant, Ivan Mistrík, Zuzana Kocúriková, Dominique Prado, Sylvie Bréalová, Sylvia Turbová, Jozef Čierny, Jozef Kroner.

Sýkorka. 1989. Slovenský film Bratislava, Štúdio hraných filmov Bratislava – Koliba, 2. tvorivo-výrobná skupina, vedúci Ivan Húšťava. 77 min.

Réžia: Pavel Gajdoš ml., námet: Pavla Kováčová, scenár: Pavla Kováčová a Pavel Gajdoš ml., kamera: Peter Beňa, hudba: Víťazoslav Kubička, architekt: Juraj Červík ml., návrhy kostýmov: Tatiana Balkovicová, strih: Maximilián Remeň, zvuk: Ondrej Polomský, vedúci výroby: Milan Hulík.

Obsadenie: Anna Arpášová, Martin Kováč, Pavel Bartůněk, Svatopluk Matyáš, Viera Topinková, Eva Matejková, Peter Jezný, Jana Zvaríková.

Trio Angelos. 1963. Filmová tvorba a distribúcia Bratislava, Štúdio hraných filmov Bratislava – Koliba, 1. tvorivá skupina Albert Marenčin a Karol Bakoš. 98 min.

Réžia: Stanislav Barabáš, námet: Ján Kákoš, J. A. Novotný a Stanislav Barabáš, kamera: Karol Kriška, hudba: Zdeněk Liška, architekt: Ivan Vaníčk, návrhy kostýmov: Ľudmila Juriová, strih: L. Maximilián Remeň, zvuk: Milan K. Némethy, vedúci výroby: Ján Svikruha.

Obsadenie: František Janeček, Jan Kaiser, Ján Lagron, Eva Latkóczyová, Martin Hollý st., Vilém Štipka, Gustáv Valach, Hana Kováčiková.

Panna zázračnica. 1966. Československý film Bratislava, Štúdio hraných filmov Bratislava – Koliba, 1. tvorivá skupina Albert Marenčin a Karol Bakoš. 100 min.

254

60 rokov otvorené

Réžia: Štefan Uher, námet a scenár: Dominik Tatarka, kamera: Stanislav Szomolányi, hudba: Ilja Zeljenka, architekt: Anton Krajčovič, návrhy kostýmov: Juraj Mojžiš, strih: Maximilián Remeň, zvuk: Milan K. Németh, vedúci výroby: Ján Svikruha.

Obsadenie: Jolana Umecká, Ladislav Mrkvička, Otakar Janda, Rudolf Thrún, Štefan Bobota, Karol Béla, Marián Polonský, František Kudláč, Eduard Bindas. Život na úteku. 1975. Slovenský film Bratislava, Štúdio hraných filmov Bratislava – Koliba, 3. tvorivá skupina Jozefa A. Talla. 85 min.

Réžia: Jozef Režucha, námet: Emil Kadnár, scenár: Jozef Režucha a Emil Kadnár, kamera: Vincent Rosinec, hudba: Svetozár Stračina, architekt: Ivan Kot, návrhy kostýmov: Milan Čorba, strih: Alfréd Benčič, zvuk: Milan K. Némethy, vedúci výroby: Štefan Gašparík.

Obsadenie: Milan Kňažko, Ivan Mistrík, Václav Neužil, Ernest Šmigura, František Desset, Karol Spišák, Vladimír Petruška, Jan Tříska, Eduard Bindas.

Sojky v hlave. 1983. Slovenský film Bratislava, Štúdio hraných filmov Bratislava – Koliba, 3. tvorivo-výrobná skupina, vedúci Ivan Húšťava. 71 min.

Réžia: Juraj Lihosit, námet a scenár: Dušan Dušek, kamera: Vincent Rosinec, hudba: Ján Kovář, architekt: Roman Rjachovský, návrhy kostýmov: Milan Čorba, strih: Patrik Pašš, zvuk: Milan K. Némethy, vedúci výroby: Viliam Čánsky.

Obsadenie: Branislav Mistrík, Elena Podzámska, Jaroslav Žilinec, Stanislav Dančiak, Jitka Zelenohorská, Viliam Polónyi, Juraj Kukura.

Zakázané uvoľnenie. 1986. Slovenský film Bratislava, Štúdio hraných filmov Bratislava – Koliba, 2. tvorivo-výrobná skupina, vedúci Peter Jaroš. 81 min.

Réžia: Juraj Lihosit, námet a scenár: Peter Malec, kamera: Vincent Rosinec, hudba: Pavel Daněk a Gábor Presser, architekt: Roman Rjachovský, návrhy kostýmov: Miloš Pietor ml., strih: Roman Varga, zvuk: Csaba Török, vedúci výroby: Ivan Filus.

Obsadenie: Ivan Romančík, Oľga Solárová, Ján Kroner, Karol Spišák, Ján Greššo, Martin Šulík, Ivona Krajčovičová, Gabriel Zelenay.

Kúpeľný hráč. 1988. Slovenská filmová tvorba, Štúdio hraných filmov Bratislava – Koliba, 2. tvorivo-výrobná skupina, vedúci Ivan Húšťava. 70 min.

Réžia: Eva Štefankovičová, námet a scenár: Viliam F. Šikura, kamera: Jozef Krivošík, hudba: Andrej Šeban a Richard Müller, architekt: Barbara Kršková, návrhy kostýmov: Ľubica Jarjabková, strih: Margita Černáková, zvuk: Ján Šíma, vedúci výroby: Marián Postihač.

Obsadenie: Vladimír Kittler, Emília Došeková, Viliam F. Šikura, Andrej Jursa, Peter Šimun, Ľudovít Moravčík, Mátyás Dráfi, Peter Horváth.

Pre mňa nehrá blues. 1964. Československý film Bratislava, Štúdio hraných filmov Bratislava – Koliba, 2. tvorivá skupina Ján Mináč a Juraj Kráľ. 94 min.

Réžia: Jozef Medveď, námet a scenár: Anton Hykisch, kamera: Stanislav Szomolányi, hudba: Ladislav Gerhardt, architekt:

Anton Krajčovič, návrhy kostýmov: Irena Schannerová, strih: Bedřich Voděrka, zvuk: Václav Škvor, vedúci výroby: Ján Tomaškovič.

Obsadenie: Dana Smutná, Marián Sotník, Ján Gubala, Tibor Bogdan, Viera Topinková, Jozef Dóczy, Jaroslav Vrzala, Ján Gogál.

Eden a potom. 1970. Slovenský film Bratislava, Štúdio hraných filmov Bratislava – Koliba, 1. tvorivá skupina Albert Marenčin a Karol Bakoš, Como Films Lux c.c.f. Paris. 94 min.

Réžia, námet a scenár: Alain Robbe-Grillet, kamera: Igor Luther, architekt: Anton Krajčovič, návrhy kostýmov: Nicolo Roccia, strih: Bob Wade, zvuk: Ondrej Polomský, vedúci výroby: Ján Tomaškovič.

Obsadenie: Catherine Jourdanová, Pierre Zimmer, Jarmila Koleničová, Richard Leduc, Juraj Kukura, Ľudovít Kroner, Lorraine Rainerová, František Gervai. * Spracované podľa: Šmatláková, Renata: Katalóg slovenských celovečerných filmov 1921 – 1999. SFÚ, Bratislava 1999.

Obľúbené dielo kurátorov zbierok Výstavný a vedecký program galerijnej inštitúcie je kreovaný rôznymi spôsobmi, samozrejme ho formuje vízia riaditeľa, no nezanedbateľným prínosom sú preferencie a záujmy jej odborných pracovníkov – kurátorov. V súčasnosti je asi viac než inokedy v dejinách SNG výstavný program odrazom ich vedeckého programu. Práve kurátori spoluvytvárajú „mozog“ ústavu, aj oni sú jeho súčasnosťou. Posledný oddiel výstavy sme preto venovali im a predmetu ich záujmu – dielam, ktorými sa zaoberajú. Tzv. directors cut, teda osobný výber kurátorov mal predstaviť zbierky inak a zároveň odzrkadliť osobné preferencie súčasných odborných pracovníkov. Požiadali sme kurátorov, aby sa sústredili na diela, ku ktorým majú špecifický vzťah a aby tento vzťah popísali. Výsledný výber je teda zmesou rôznych preferencií, zbierok a verbalizovaných postojov.

↑ Viera Kraicová: Anjel v červenom. 1969. Žáner „moje najobľúbenejšie dielo“ je zradný, pretože aj historici umenia sú len ľudia a lások – aj tých výtvarných – stretnú

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

a prežijú určite viac ako jednu. Napriek tomu moja voľba bola v tomto prípade osobnostne dosť jednoznačná: patrí „pani“ maliarke Viere Kraicovej, rozhodne jednej z najvýznamnejších žijúcich slovenských umelkýň. Hoci už dlhší čas stojí bokom od búrok (a často vlastne pseudobúrok), ktoré čeria vody (často stojaté) súčasného slovenského umenia, jej zdržanlivo sústredený, umelecky nástojčivý, ale ľudsky skromný hlas počujú a vidia tí, ktorí ho počuť a vidieť chcú. Maliarkine dielo som objavila začiatkom 80. rokov minulého storočia, ešte ako mladá adeptka kunsthistórie, keď som bola vyslaná jedným celoštátnym denníkom zrecenzovať jej výstavu v Trenčíne (v Bratislave sa z ideologických dôvodov konať nemohla). Tichá inakosť jej tvorby ma priam ohlušila. Potom ako kurátorka zbierky maliarstva 2. polovice 20. storočia som v Slovenskej národnej galérii iniciovala a spolu s Aurelom Hrabušickým pripravila výstavu Kraicovej maliarskeho diela (1996). Anjel v červenom patril jednoznačne k šperkom-drahokamom výstavy. Namaľovala ho koncom 60. rokov, keď bola tvorivo na vzostupe. Špecifickým prínosom Viery Kraicovej sa vtedy stala osobná verzia „abstrakcie gestickej figurácie“. Dodnes sa bezprecedentne pohybuje na hrane nefiguratívneho a figuratívneho prejavu, gesticky rozmaľovanej plochy a písaného záznamu, poézie a expresie, spája okúzľujúco detskú nevinnosť oka s hravou bezprostrednosťou ruky. Jej dielo sa vyznačuje – na Slovensku – nie celkom obvyklým dôrazom na hedonistickú stránku maľby, číru radosť z maľovania, mimoriadnym kolorizmom a bohatou farebnou kultúrou.

Maliarkine gestá vášnivo vrhané na plátno či papier majú v sebe nedefinovateľnú metafyzickosť, miestami divoká, inokedy pokojná línia kresby evokuje niečo z vesmírnej jednoduchosti, počmárané modly a okrídlení anjeli si svoje tajomstvá strážia pre seba... Anjel v červenom nech nás stráži aj naďalej... (KB)

↑ Cyril Kutlík: Sv. Gerazim. Okolo 1896.

Pod č. 131 sa na výstave Sto rokov slovenského výtvarného umenia 1848 – 1948 poriadanej Vladimírom Wagnerom v Slovenskom múzeum v Bratislave v apríli 1948 objavilo dielo Cyrila Kutlíka s názvom Sv. Gerazim. Svedčí o tom aj štítok

255

na zadnej strane plátna, ako aj uvedenie v rovnomennom katalógu. V tom čase sa dielo nachádzalo v zbierke potomkov maliara a v súčasnosti patrí medzi poslednú akvizíciu SNG v rámci zbierky Umenia 19. storočia.

Po šesťdesiatich rokoch sa obraz opäť dostáva pred zrak divákov a z jedného výstavného priestoru sa presunul do druhého. Je mojím „súčasným“ príspevkom k narodeninám.

Zbierka umenia 19. storočia obsahuje viacero významných diel od Stundera počnúc a Mednyánszkym či Skuteczkým končiac. Pomyseľným oblúkom medzi starým a aktuálnym sa pre mňa stalo práve dielo Kutlíka, ktoré zachytáva mladého pravoslávneho svätca, ktorý vyberá tŕň z laby leva. Želám SNG, ako aj celej kultúre, aby mala viac takých mladíkov a menej tŕňov v päte. (KBe) Miloš Emil Belluš: Dubové lavice na chodby okresného úradu v Piešťanoch. 1935 – 1937.

Bellušova lavica pre mňa znamená zhmotnenie celého umeleckohistorického konštruktu: vzťahu centra a periférie.

Emil Belluš patril k medzivojnovej elite, ktorej sa podarilo – pravda, len čiastočne a s kompromismi – vtedajšiu, ešte stále tradičnú slovenskú architektúru dostať na rovnakú úroveň s európskou avantgardou. Lavica z piešťanského úradu navyše v sebe spojila strohý funkcionalizmus nového staviteľstva s rafinovaným dekorom, ktorého estetika je regionálna až ľudová, avšak bez toho, aby sa stala folklórnym gýčom. Pri spätnom pohľade sa však neubránim skepse: Bellušova lavica (a vlastne i architektúra) je zároveň dôkazom, že avantgarda len málokedy vytyčuje nové štandardy. Súdiac podľa väčšiny dnešných administratívnych budov – preplnených v lepšom prípade nábytkom z IKEA, v horšom reliktami socialistického z(a)riadenia – v histórii dizajnu sme boli už aj ďalej. (DB) Veronika Rónaiová: Osamelá. 1972.

Maľba Osamelá od Veroniky Rónaiovej je skutočne prvým obrazom, ktorý sa mi vynoril z pamäte pri „riešení“ otázky, aké dielo vybrať zo zbierky SNG. Automaticky, prirodzene a intuitívne vyjavil svoju tichú, modrú, takmer mrazivú atmosféru a krásu, intenzívne vnímanú a prežívanú zo samoty i mimo nej. Nebolo potrebné špekulovať o voľbe, i keď aj táto fáza načas nastala, hoci sa rada znovu vraciam hlavne k posledným prácam Milana Paštéku a tiež k tvorbe Mariána Čunderlíka či k mnohým ďalším dielam slovenského výtvarného umenia.

Rónaiovej maľby si s tými „v mojej hlave“ mýlim, zamieňam a dopĺňam o ďalšie momenty a detaily. Osobne prežívanou aktualizáciou a oživením mi pomáhajú pochopiť veci ľudské, dejúce sa bez konca. (VB) Albrecht Dürer: Svätý Hieronym v pracovni. 1514.

V umeleckohistorickej spisbe býva dielo zaraďované do trojice „majstrovských rytín“ Albrechta Dürera z rokov 1513 a 1514. Zachytáva svätého Hieronyma († 419/420) pri práci, písaní, pričom podmienky má aj z dnešného pohľadu priam ideálne: pomerne veľká miestnosť, kde sa človek necíti stiesnene, dostatok svetla, ktoré preniká malými sklenenými terčíkmi veľkých renesančných okien, jednoduché, ale účelné zariadenie a hlavne pokoj. Pritom k svätcovmu curriculum vitae patrí skôr obraz asketického starca modliaceho sa pred jaskyňou alebo v krajine pripomínajúcej púšť, ktorá

256

60 rokov otvorené

je domovským prostredím tak pre leva, ako aj pre človeka hľadajúceho stretnutie s nadprirodzenom a duchovnú inšpiráciu.

Albrecht Dürer svätca „presadil“ do svojho domovského prostredia a predstavuje ho ako učenca uctievaného humanistami aj v umelcovom okolí ako patróna vzdelancov a spisovateľov, pohrúženého do svojej činnosti, z ktorej ho nemá čo vyrušiť. Naopak všetko pôsobí pokojne a harmonicky, dokonca aj prítomnosť polobdelého kráľa zvierat tento pokoj akoby skôr strážila, než narúšala. K famóznej ryteckej technike Albrechta Dürera patrí okrem úspešného úsilia o vyjadrenie rôznych druhov materiálov aj zachytenie svetla rozlievajúceho sa po miestnosti, ktoré posilňuje spirituálnu atmosféru výjavu. Dürerovu transpozíciu môžeme posunúť ešte o kúsok ďalej a vidieť v diele „obraz duševnej práce“, vrátane práce umelca či historika umenia rozjímajúceho nad interpretáciou jeho diela. (MČ ) Anna Zemánková: Velekvet austrálsky. 1964 – 1965.

Najčerstvejším prírastkom v zbierke insitného umenia je dielo Velekvet austrálsky získané v marci tohto roku od českej autorky Anny Zemánkovej (1908, Olomouc – 1986, Praha), ktorá patrí medzi najoriginálnejších predstaviteľov art brut (termín francúzskeho maliara Jeana Dubuffeta pre pôvodné, prirodzené umenie) vo svete a dnes sa zaraďuje k jeho uznávaným klasikom. „Zemánková“ je už tridsať rokov vo svete meno a záruka úžasných hodnôt. Jej dielo je súčasťou všetkých významných zbierok art brut, vrátane Collection de l’art brut v Lausanne. Nadobudnuté dielo, ktoré pochádza zo Zemánkovej najplodnejšieho obdobia, výrazne obohatilo v zbierke insitného umenia kolekciu tzv. médiumnej tvorby. Josef Čapek vo svojej kritike z roku 1922 píše: „... charakter médiumných kresieb je ovládaný systémom kriviek vegetatívneho a fyziologického charakteru, prenesených z rastlinných buniek a klíčkov... i z embryonálnych závitkov...“ Primárnym kreatívnym procesom bolo pre túto autorku automatické gesto, neregulované racionálnymi pochodmi.

Elementárna tvorivá posadnutosť, neexistencia akéhokoľvek vonkajšieho modelu či vplyvu a výtvarná neškolenosť (bola vyučenou dentistkou) tvoria pôdorys, na ktorom sa rozvíjajú jej kvetinové podobenstvá. Sú to motívy, ktoré sa v neustále nových metamorfózach objavovali v jej diele, ktorému sa začala venovať od roku 1960.

Hybridná vegetácia Anny Zemánkovej má svoje vlastné zákony rastu a vnútorný dynamizmus, ktorý je nezlúčiteľný so štylizáciou tradičných ornamentálnych výtvorov.

Rastlinná forma je však len maskou, za ktorou sa skrývajú autorkine najhlbšie emócie a túžby.

Toto patrilo k základným pravidlám jej kreatívnej hry a fabulácie.

Vnučka Anny Zemánkovej Terezie spomína výrok Zdeňka Košíka, českého autora art burt, podľa ktorého sa v jej tvorbe sústreďuje erotika celého vesmíru. Erotický náboj kresby je však celkom nevedomý. Azda je spojený s vyšším princípom materstva.

Základné tvary svojej kresby vytvorila Zemánková, tak ako pri iných dielach, skoro ráno, rituálne, mohutnými ťahmi, ktoré v priebehu dňa dopĺňala mnohými detailmi, čiarkami a bodkami. Krehkými kresbovými líniami a jemnou farebnosťou komponovala imaginárny a symbolický labyrint kvetov a plodov, svoj svet rajskej vegetácie.

Dielo Velekvet austrálsky, už ako majetok SNG, bolo predstavené na prvom fóre European Outsider Art Fair v Rakúskej národnej knižnici vo Viedni (29. 5. – 1. 6. 2008). (KČ) Ladislav Mednyánszky: Zvonica v Strážkach. 90. roky 19. storočia. (2 ks) Kaštieľ v Strážkach, ktorý spolu so susediacim neskorogotickým Kostolom sv. Anny a goticko-renesančnou zvonicou tvorí charizmatický historicko-architektonický komplex, bol od roku 1861 stálym sídlom šľachtickej rodiny Mednyánszkych. Jediný syn Eduarda Mednyánszkeho a jeho manželky Márie Anny Szirmayovej Ladislav Mednyánszky (1852 – 1919), pozoruhodný predstaviteľ stredoeurópskeho maliarstva poslednej tretiny 19. a začiatku 20. storočia, mal k tomuto miestu po celý život silný emocionálny vzťah. Fascinovala ho nielen atmosféra rodinného kaštieľa a priľahlého anglického parku v ohybe rieky Poprad, ale aj okolitá premenlivá tatranská príroda a ľudia, ktorí tu žili. Strážky a ich okolie sa maliarovi stali významným celoživotným námetom. V zbierkach SNG sa nachádzajú mnohé variácie motívov kaštieľa, parku a ich bezprostredného okolia, pričom práve zvonica je viackrát stvárnená ako pohľad z okna kaštieľa. K takýmto patria i dve vystavené kresby, zobrazujúce strážsku zvonicu v pohľade od kaštieľa, orámovanú na ľavej strane múrom Kostola sv. Anny. So zámerom evokovať autentický vnem maliara sme pri reinštalácii stálej expozície v roku 2002 zvolili umiestnenie olejomaľby Zvonica v Strážkach tak, aby mal návštevník možnosť paralelného pohľadu na reálny výsek prostredia i na jeho maliarske stvárnenie. (AH)

↑ Miloš Alexander Bazovský: Krajina s mostom. 1956 – 1957. Účinkovanie M. A. Bazovského v 50. rokoch 20. storočia patrí medzi najpozoruhodnejšie kapitoly novších dejín umenia na Slovensku. Na rozdiel od susedných Čiech neexistovala u nás paralelná, alternatívna výtvarná kultúra. Umelci na Slovensku sa buď bez zábran prispôsobili diktátu socialistického realizmu (ktovie v čo dúfali?), alebo volili taktiku menšieho zla, akejsi kohabitácie, mierového spolunažívania s vládnucou doktrínou. Nie tak Bazovský – spočiatku sa síce aj on snažil prispôsobiť svoje doterajšie námety novej „tvorivej metóde“, aj on absolvoval povinné školenie, kde sa to mal naučiť, výsledok však vystihuje karikatúra Bazovského, ktorú počas školenia nakreslil Martin Benka a pridal k nej potuteľný komentár: „Bazovský nevie pochopiť soc. realizmus“ (Benkovi to predsa len išlo lepšie).

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Ak v Čechách v uzavretej kultúrnej enkláve prežíval surrealizmus, na Slovensku sa iba Bazovský „trápil s akýmsi polosurrealizmom“, ako sa sám vyjadril. V čase, keď tu vrcholil „soc. realizmus“, Bazovský sa od neho najviac vzďaľoval.

Diela z tejto periódy (1952 – 1954) sa v zbierkach SNG prakticky nenachádzajú, aj keď inak autorove diela sú tu vďaka jeho priaznivcovi Karolovi Vaculíkovi zastúpené pomerne dobre.

V ďalšej, bohužiaľ už záverečnej etape Bazovského tvorby spomínaný polosurrealizmus ustupuje, avšak vysoký podiel imaginácie v jeho kompozíciách zostáva, dokonca aj tam, kde zdanlivo máme pred sebou odpozorovaný výsek krajiny, ako napr. v oleji Krajina s mostom. Obraz nebýva často publikovaný, možno preto, že to nie je typický Bazovský – farebná škála je redukovaná, intenzita farieb nezvykle pritlmená, väčšina objektov sa mení na nehmotné znaky. Aj námet je zvláštny: dominantou obrazu je vetchý drevený most na vyvýšenom násype, pred ním sa popásajú dve kravy, jedna z nich vysoko dvíha hlavu a bučí – jediný príznak života v tejto odhmotnenej a podivne vyprázdnenej krajine. Proti tmavým kravským siluetám sa dvíha prízračný panák sena s vysokou žrďou, ukončenou tak, akoby tam sedel nejaký vtáčí duch. Na opačnej strane je takisto končistá a nehmotná silueta kostolnej veže a niekoľkých domov – akoby hrboľatá cesta cez starý most viedla do ríše duchov a jediného aktívneho živého tvora táto vec patrične znepokojuje. Bazovský vedel „odčítať“ krajinné prvky, vnímal ich ako znaky, z ktorých skladal kompozície podľa momentálneho duševného rozpoloženia. V tomto prípade svet prízrakov rámcuje, možno aj stráži dosť humorná dvojica. (AHr) Neznámy stredoeurópsky sochár: Morový krucifix. Krátko po 1709.

Poverte ktoréhokoľvek kurátora galérie, aby vybral jedno dielo zo zbierok, ku ktorému ho viaže špecifický vzťah a zistíte, že okruh obľúbených z rôznych období, druhov a techník vyselektuje s nadšením a pomerne rýchlo.

Vybrať však s konečnou platnosťou to jediné mu zrejme vo väčšine prípadov spôsobí značné problémy. Ja som nakoniec predsa len zakotvila vo vlastnej zbierke u jednej z galerijných akvizícií ostatných rokov. V havarijnom stave zachovaná rezba ukrižovaného Krista k nám našla cestu z depozitára kremnického františkánskeho kostola v roku 2005 vďaka osvietenosti predchádzajúceho majiteľa. Čas a sekundárne zásahy ju poznačili natoľko, že pri výbere spomedzi radu ponúkaných diel sa objavili pochybnosti o jej datovaní, čiastočne i galériou požadovanej kvalite a nakoniec zavážila viac-menej ojedinelá ikonografia. Telo mŕtveho Krista bolo totiž pokryté množstvom rán pripomínajúcich morové, aké sa radia k vzácne sa objavujúcim prejavom barokového umenia záveru 17. a začiatku 18. storočia. Už v úvode reštaurovania Štefanom Poljakom v našich ateliéroch sa však potvrdila správnosť voľby pri nákupe. Spod vrstiev špiny a olejových náterov sa postupne vynárala bravúrna baroková polychrómia. Na červenom podklade bol zosvetľovaním vybudovaný sugestívny inkarnát sinavo mŕtveho tela s podliatinami a kašírovanými „vredovitými“ ranami moru. Jeho expresivita kontrastuje s klasickou eleganciou odovzdaného štíhleho tela, tak odlišného od najznámejšieho morového krucifixu rakúskeho sochára M. Guggenbichlera (zač. 18. storočia, Schnütgen Museum Köln). Tento typ diel je

257

v podstate variantom staršieho typu bolestných ukrižovaní, pričom projekciou znakov smrteľnej choroby považovanej za Božie potrestanie ľudských hriechov priamo na telo spasiteľa došlo k významovému posunu stredovekého modelu. Socha zatiaľ neznámeho majstra bola vytvorená bezpochyby priamo v nadväznosti na morovú epidémiu v Kremnici v roku 1709.

Okrem nepochybných umeleckých kvalít nesie v sebe silný príbeh okorenený aj objaviteľským dobrodružstvom a jej „vzkriesenie“ v SNG je pre mňa hmatateľným dokladom zmyslu našej práce. (KCh)

↑ Denisa Lehocká: Bez názvu. 1999, 2000, 2001, 2004 (5 ks). ... záclony sa pohli, pomaly sa obzrela, zobudená spomienka... (AK)

↑ Ladislav Čemický: Na Dolnej zemi. 1930 – 1940.

Sú obrazy, ktoré automaticky pasujú do „veľkých“ dejín výtvarného umenia. A sú umelci, o ktorých nikto nikdy nezapochyboval. Ale popri nich existuje plejáda tých, s ktorými majú dejiny problémy, alebo – čo je horšie – vôbec s nimi nepočítajú.

Príbeh Ladislava Čemického je dôsledným naplnením obidvoch polôh. Na umelca zašpineného 50. rokmi ako aktívneho a dogmatického propagátora socialistického realizmu sa v poslednom období naozaj neoplatilo siahať. Ak vtedy patril k modelovým príkladom angažovaného umelca, dnes je to jeden zo „zakliatych“ umelcov s „nevhodnou“ minulosťou.

História má síce svoju pamäť, ale dejiny umenia majú našťastie aj oči. A ak sa cez ne dokážu pozrieť bez predsudkov, nemôžu nevidieť Čemického umeleckú jedinečnosť.

Budapeštianske štúdium na Akadémii výtvarných umení, znalosť parížskeho umeleckého sveta 30. rokov minulého storočia a európskeho sociálne orientovaného umenia vôbec, mu udali základné nasmerovanie v jeho ranej, ale už vtedy prekvapivo autentickej tvorbe.

Všetko podstatné, s čím na domácu umeleckú scénu Čemický vstupoval a čím sa aj výrazne odlišoval od svojej generácie, je povedané v obraze Na Dolnej zemi.

Je meditáciou.

O kráčajúcom nočnou krajinou...

O hviezdnom nebi...

O nekonečnosti krajiny...

A večnosti bytia.... (BJ)

258

60 rokov otvorené

↑ Ladislav Foltyn: Portfolio. Okolo 1930.

Architekti zostavujú portfóliá – albumy svojich diel – temer ako „denníkové“ záznamy vlastného uvažovania a stavania.

Portfóliá sú chronologickou (re)prezentáciou ich projektov a stavieb, sú to „zbierky“, „výstavy“ a „múzeá“ (občas aj „mauzóleá“) v malom. Veď na rozdiel od iných oblastí výtvarného umenia, architektúra neposkytuje galériám dielo-vec (stavba ostáva tam, kde bola postavená, do galérie sa dostane nanajvýš jej mobiliár), poskytuje dielo-obraz tejto veci, jej používania a vzniku (skica, projekt, fotografia, fyzický či virtuálny model). Portfólio v galérii je potom „zbierkou v zbierke“, je aj obrazom obrazu diela.

Vďaka dobovým súvislostiam a pohnutému životu architekta Ladislava Foltyna (1906 – 2002) sa z jeho študentských prác v škole architektúry Bauhaus v Dessau zachovalo u nás, pokiaľ je mi známe, len toto portfólio a niekoľko prípravných skíc.

Aj preto sa tu obvyklá situácia obracia: osou tejto inštalácie je portfólio komentované fragmentárnymi obrazmi raných autorových diel i rekonštrukciou tabule so skúškami rôznych

dobových písiem a typom písma, ktoré Foltyn v roku 1930 v Bauhause navrhol. Práve tu sa ukazuje, že architektúra, tak vecná, látková, hmotová organizácia priestoru, syntetizujúca najrôznejšie umelecké vplyvy, často pretrváva vďaka tým najkrehkejším záznamom obrazu a obrazu obrazov. Pre Ladislava Foltyna, jednu z legendárnych a pritom dodnes neprebádaných, temer neznámych postáv našej architektúry, sa mi to zdá príznačné. Aj preto je jeho pozostalosť tak krehká, hoci svojím myslením a tvorbou ovplyvnil a stále ovplyvňuje generácie architektov na Slovensku i v Čechách. Úloha prebádať a spracovať jeho odkaz stojí stále ešte pred nami...

(MM) Karel Malich: Grafický list III. 1966.

Po príchode do SNG to bola prvá vec, ktorú som si nechala vybrať zo zásuviek depozitu kresby a grafiky na štvrtom poschodí Esterházyho paláca. Asi preto, že som pár rokov žila a pracovala v galérii v Prahe a „v Malichovi som bola doma“.

Tento grafický list do galérie kúpila za hlbokej totality v roku 1970 pani Eva Šefčáková. Pamätníci v SNG vravia, že do grafickej zbierky sa dali občas prepašovať aj diela progresívnejších umelcov. Vďaka nej tu dnes okrem Malicha máme zastúpených ďalších skvelých českých autorov, napríklad Alenu Kučerovú alebo Vladimíra Boudníka. Dva roky nato Evu Šefčákovú ako „narušiteľa socialistického spoločenského poriadku“ z galérie prepustili a odišla robiť predavačku do obchodného domu Dunaj.

Ako človek, ktorý žije s umením viac než ostatní, v ňom už preferujem a vyhľadávam len čistotu bez zbytočného balastu.

Takých umelcov, čo sa dokázali povzniesť nad malicherné témy, odhmotniť od materiálového zaťaženia diela a hlavne „odtrhnúť sa od zeme“ trebárs k vesmíru (J. Koller), absolútnu (S. Filko), odhmotneniu (V. Havrilla) alebo k energii v kozme (K. Malich), zostáva málo. Veriť im treba preto, lebo ich umenie bez zbytočného klišé je ich životom – na svojom umeleckom programe nielen roky nepretržite a napriek rôznym spoločenským podmienkam pracujú, ale ho aj žijú.

Sama uznávam, že v kontexte diela Karla Malicha táto grafika nie je ničím kľúčovým, ale i tak vždy poteší v každodennom chaose sa na ňu pozrieť a pripomenúť si ako nespadnúť na zem. (KM) Aleš Votava / Fiodor Michajlovič Dostojevskij – Jan Novak: Vražda sekerou v Sankt Peterburgu....

Divadlo Astorka Korzo ’90 Bratislava, réžia Roman Polák, premiéra 18. januára 2000.

Farebné fotografie z realizácie Text som poňala ako špeciálne tematizovaný k 60. výročiu SNG, takže je asi tak trochu – možno – mimo Vašu (AK & ZL) kurátorskú predstavu..., ale ubezpečujem Vás, že sa predsa len viaže k prezentovanému dielu Vraždy, ergo k Zločinu a trestu.

Je to, s dovolením, upravený citát Majstra AV. Naivne si predstavujem diváka (umelca, čitateľa, recipienta, kolegu...) veľkorysého a slobodného. Nielen s otvorenými očami, ale dokonca aj s hlavou. Takého, ktorý chce porozumieť... Práve preto, že realitu môžeme postihnúť len poučení predošlými snaženiami našich predchodcov. Treba začať tam, kde oni skončili. Aby existovala kontinuita. Potom by sme sa nemuseli stále pýtať na otázku kritérií. Tradíciu tvorí totiž udržiavaná úcta... (DP)

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Zoznam vystavovaných diel Martin Kusý – Pavol Paňák: Pracovné skice k projektu rekonštrukcie a modernizácie areálu SNG. 2005 – 2008. Ceruza na papieri, 21 × 30 cm (Pracovný materiál autorov) Jakub Hauskrecht (Antoine Nebeyene, SentiMental Film): Veľké pranie.

Projekcia. 2008 (Súkromná zbierka) Juraj Bartoš: Fotografia prípravy výstavy 60 rokov otvorené. Sprava: Mario Matuchovič, Viliam Rakovický, Július Turoň. 2008 (Fotoarchív SNG) Vizuálna kampaň Komplot Creative Advertising k 60. výročiu SNG. 2008 (AVU SNG) Edmund Gwerk: Autoportrét. 1924. Olej na plátne, 76,5 × 63 cm. Získané 1979 (O 5615) Ľudmila Peterajová: Návrh na udelenie Radu práce SNG. 1968 (AVU SNG) Neznámy dizajnér: Odznak Ars Populi. 80. roky 20. storočia. (Majetok Anny Mičúchovej) Pamätná plaketa MV KSS a MNV Zvolen pre SNG za rozvoj mesta Zvolen. 1988 (AVU SNG) Odznak MV KSS a MNV Zvolen pre SNG za rozvoj mesta Zvolen. 1988 (AVU SNG)) Alexander Vika: Pamätné plakety zamestnancom SNG pri príležitosti 40. výročia založenia SNG. 1988 (Majetok Anny Mičúchovej) Výročná cena časopisu Pamiatky a múzeá za rok 1997 za obnovu Schaubmarovho mlyna (diplom) Milan Virčík: Pamätné medaily. 50. výročia založenia SNG. 1998 (Majetok Anny Mičúchovej) Výročná cena časopisu Pamiatky a múzeá za rok 1998 za výstavu a publikáciu Barok z cyklu Dejiny slovenského výtvarného umenia (diplom) Výročná cena časopisu Pamiatky a múzeá za rok 2002 za výstavu Fulla 2002, venovanú storočnici umelca (diplom) Emil Fulka – Filip Kuzmín: Pamätná strieborná minca. Ľudovít Fulla. 100. výročie narodenia. 2002 (Majetok Anny Mičúchovej) Výročná cena časopisu Pamiatky a múzeá za rok 2003 za výstavný projekt Gotika z cyklu Dejiny slovenského výtvarného umenia (diplom) Cena primátora a pamätná plaketa mesta Pezinok GIU – SNG. 2008 (AVU SNG) Karol Vaculík: Správa o pridelení hasiacich prístrojov. 1. 7. 1952 (AVU SNG) Požiarny štatút SNG. 14. 2. 1963 (AVU SNG) Alexander Molnár: Vyhodnotenie akcie Marec – mesiac požiarnej ochrany. 7. 5. 1984 (AVU SNG) Alexandra Kusá: Výzva k spolupráci na výstave 60 rokov otvorené. 19. 5. 2008 Viera Kraicová: Anjel v červenom. 1969. Olej na plátne, 80 × 65 cm. Získané 2000 (O 6788) Cyril Kutlík: Sv. Gerazim. Okolo 1896. Olej na plátne, 120 × 70 cm. Získané 2007 (O 6934) Miloš Emil Belluš: Dubové lavice na chodby okresného úradu. 1935 – 1937.

Lakované drevo, 50 × 184 × 45 cm. Získané 1992 Veronika Rónaiová: Osamelá. 1972. Akryl na plátne, 150 × 50 cm. Získané 1984 (O 6082) Albrecht Dürer: Svätý Hieronym v pracovni. 1514. Medirytina na papieri, 24,3 × 18,7 / 24,7 × 18,9 cm. Získané 1953 (G 102) Anna Zemánková: Velekvet austrálsky. 1964 – 1965. Pastel na papieri, 64,5 × 90,5 cm. Získané 2008 (N 711) Ladislav Mednyánszky: Zvonica v Strážkach. Okolo 1895. Akvarel na kartóne, 35,4 × 25,2 cm. Získané 1984 (K 14198) Ladislav Mednyánszky: Zvonica v Strážkach. Okolo 1895. Akvarel na kartóne, 35,4 × 25,2 cm. Získané 1984 (K 14199) Miloš Alexander Bazovský: Krajina s mostom. 1956 – 1957. Olej a tempera na plátne, 45,7 × 69,5 cm. Získané 1973 (O 4426) Neznámy stredoeurópsky sochár: Morový krucifix. Krátko po 1709. Drevená polychrómovaná socha, 137 × 90,5 × 31 cm. Získané 2005 (O 6833) Ladislav Čemický: Na Dolnej zemi. 1930 – 1940. Olej na plátne, 81 × 69 cm.

Získané 1986 (O 6350) Denisa Lehocká: Bez názvu. 1999, 200, 2001, 2004. Tempera na papieri, 29,6 × 20,5 cm; 14,7 × 21 cm; 14,7 × 21 cm; 21 × 29,6 cm; 21 × 29,6 cm.

Získané 2005 (K 17783 – K 17787) Ladislav Foltyn: Portfolio. Okolo 1930. Získané 2006 (nespracovaný fond) Karel Malich: Grafický list III. 1966. Suchá ihla na ručnom papieri, 32,5 × 50 / 52 × 68 cm. Získané 1970 (G 7586) Aleš Votava / Fiodor Michajlovič Dostojevskij – Jan Novak: Vražda sekerou v Sankt Peterburgu.... Divadlo Astorka Korzo ’90 Bratislava, réžia Roman Polák, premiéra 18. januára 2000. Farebné fotografie z realizácie, 4ks. Získané 2007.

259

Skratky atď. – a tak ďalej č. – číslo napr. – napríklad pol. – polovica tzn. – to znamená tzv. – takzvaný ul. – ulica zač. – začiatok AVU – Archív výtvarného umenia BIB – Bienále ilustrácií Bratislava BZ VIL – Bavlnárske závody Vladimíra Iľjiča Lenina CEDVU – Centrálna evidencia diel výtvarného umenia ČSSR – Československá socialistická republika FiF UK – Filozofická fakulta Univerzity Komenského GAÚUPV – Galéria architektúry, úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva GAÚUDI – Galéria architektúry, úžitkového umenia a dizajnu GMB – Galéria mesta Bratislavy GIC – Galerijné informačné centrum GJL – Galéria Júliusa Lőrincza GĽF – Galéria Ľudovíta Fullu GMB – Galéria mesta Bratislavy GSU – Galéria súčasného umenia Kčs – Koruna československá KNV – Krajský národný výbor KPÚ – Krajský projektový ústav KSČ – Komunistická strana Československa KPS – Krajské pamiatkové stredisko KSPS – Krajské stredisko pamiatkovej starostlivosti KSŠPS – Krajské stredisko štátnej pamiatkovej starostlivosti KSS – Komunistická strana Slovenska MK – Ministerstvo kultúry MNV – Mestský národný výbor MsV – Miestny výbor MZV – Ministerstvo zahraničných vecí NG – Národní galerie NVP – Neprofesionálny výtvarný prejav ONV – Okresný národný výbor OŠK – Odbor školstva a kultúry PUK – Pamiatkový ústav kultúry PÚ – Pamiatkový ústav ROH – Revolučné odborové hnutie RP – Rezortný plán SKŠPS – Slovenská komisia štátnej pamiatkovej starostlivosti SKZ – Správa kultúrnych zariadení SĽUK – Slovenský ľudový umelecký kolektív SNG – Slovenská národná galéria SNM – Slovenské národné múzeum SNP – Slovenské národné povstanie SNR – Slovenská národná rada SSR – Slovenská socialistická republika SR – Slovenská republika STV – Slovenská televízia SÚKK – Slovenský ústav kultúrnych kontaktov SÚPSOP – Slovenský ústav pamiatkovej starostlivosti a ochrany prírody SZUV – Správa zariadení úradu vlády

260

60 rokov otvorené

ŠaK – Školstvo a kultúra ŠRA – Štátne reštaurátorské ateliéry ŠPVU – Štátny plán vedeckovýskumných úloh UMPRUM – Uměleckoprůmyslové museum ÚPV – Úžitkové a priemyselné výtvarníctvo ÚSMAG – Ústredná správa múzeí a galérií ÚV – Ústredný výbor VOSR – Veľká októbrová socialistická revolúcia VSG – Východoslovenská galéria VŠMU – Vysoká škola múzických umení VŠVU – Vysoká škola výtvarných umení ZČSSP – Zväz československo-sovietskeho priateľstva ZO – Základná organizácia ZV – Závodný výbor ZSA – Zväz slovenských architektov ZSSR – Zväz sovietskych socialistických republík ZSVU – Zväz slovenských výtvarných umelcov

Všetko o múzeu

K výstave usporiadanej k 60. výročiu založenia SNG SNG v Bratislave, Esterházyho palác, suterén 25. jún – 5. október 2008 Kurátorka: Vladimíra Büngerová

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

261

262

Všetko o múzeu

Richard Fajnor: HangArt. 2008.

Performancia na vernisáži výstavy 60 rokov otvorené, Slovenská národná galéria. Foto: Fotoarchív SNG – A. Mičúchová Peter Rónai: Re: akcia. 2008. Nápis sprejom na stenu. Foto: archív autora

Anton Čierny: Pozvanie na návštevu. 2001. Majetok autora.

Foto: video frame Anetta Mona Chisa: Romanca.

2003. Majetok autorky. Foto: video frame

Július Koller: Galéria Ganku – Vysoké Tatry. 1981. Súkromný majetok. Foto: Fotoarchív SNG – A. Mičúchová Milan Tittel: Vernisáž. 2000.

Majetok autora. Foto: video frame

Progresívne tendencie umenia 20. storočia si kládli naliehavé otázky o zmysle umenia v spoločnosti, kultúre a v politike.

Nástupom avantgardného a neovantgardného pohybu umenie vedome vystupuje proti muzeologizácii či mumifikácii umenia, alebo proti vnímaniu umenia ako umeleckého artefaktu rôznymi autorskými stratégiami či nástupom nových médií, a tiež inými než galerijnými priestormi pre prezentáciu umenia. Duchamp povýšením sériovo vyrábaného predmetu do sveta umenia, jeho vystavením a signovaním zároveň spochybnil prezentáciu a svet umenia, ale, ako ukázal ďalší historický vývoj, vlastne potvrdil status múzea ako jedného z arbitrov jeho kodifikácie.

Výstava Všetko o múzeu predstavila práce slovenských autorov od 60. rokov 20. storočia až po súčasnosť, v ktorých táto téma rezonuje prostredníctvom diel reagujúcich na múzeum umenia v širšom kontexte. Počas jej trvania bola doplnená tromi aktuálnymi reakciami – Richarda Fajnora, Petra Rónaia a Stana Masára. Hoci téma nie je „horúca a naliehavá“, chce upozorniť na permanentnú prítomnosť tejto problematiky v dejinách umenia 20. storočia. S existenciou „kamenného“

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

múzea umenia vždy bude súvisieť aj jeho kritika, reakcia a reflexia. Výstavu treba chápať aj ako prejav otvorenosti a plurality SNG k „iným“ (nie príliš lichotivým) názorom na obraz, ktorý v dejinách umenia vytvárajú inštitúcie. Na tomto mieste je nutné vysvetliť v názve použité „múzeum umenia“.

V rámci projektu 60 rokov otvorené si Slovenská národná galéria výstavou Všetko o múzeu pripomenula okrúhle výročie svojho vzniku. Galéria v estetickej terminológii znamená len výstavnú sieň, múzeum umenia má naopak širšiu náplň, okrem výstavnej – prezentačnej aj činnosť zbierkotvornú, dokumentačnú, pedagogickú atď. Napriek tomu, že už od svojho založenia má inštitúcia v názve „galéria“, vykonáva v plnom rozsahu a význame všetky funkcie múzea umenia.

Z toho dôvodu sme použili v názve výstavy pojem „múzeum umenia“, aby pripomenul a odhalil komplexný význam nielen SNG, ale aj ďalších galérií na Slovensku. Kurátorský výber diel sa nesústredil len na najvyššiu inštitúciu, ale otvorili sme ho dielam reflektujúcim túto problematiku v širšom kontexte.

V sekundárnom pláne názov odkazuje aj na rôzne manuály a príručky, ktoré synteticky a rýchlo uvedú do akejkoľvek

263

problematiky tempom „všetko, čo ste chceli vedieť“ o múzeu, ale zabudli, či nechceli ste sa spýtať... Okrem prác autorov vyslovene kritických sme si dovolili zaradiť aj tie, ktoré sa témy múzeum umenia v dielach len dotýkajú. Pre laickú verejnosť predstavuje totiž múzeum umenia stále tabu, pretože sa stretáva len s minimálnou časťou jej širokých činností. Pritom však podstatná časť vystavených diel svojou kritickou reakciou na múzeum umenia/múzeá umenia ostáva ironická, hravo vtipná alebo až radikálna. Teoretickému spracovaniu tejto problematiky v našom prostredí sú venované viaceré štúdie Petry Hanákovej,1 ktoré boli informačným a inšpiračným zdrojom pri výbere autorov a ich diel na výstavu. Konceptuálny a neokonceptuálny charakter diel na výstave prevažuje (videá, dokumentácia akcií, koncept, fotografia). Komentáre autorov k fungovaniu a politike múzea umenia neprerastajú do rozsiahlych dimenzií. Globálne a veľmi zjednodušene možno vysloviť tézu, že v slovenskom umení sa nevyskytujú revolučné prejavy autorov, čo je možno spôsobené vlastnosťami našej národnej a kultúrnej identity.

Na príkladnejšie („ako z príručky“) objasnenie zámeru výstavy uvedieme „nevítanú“ akciu Petra Rónaia (Re: akcia.

2008) – textový nápis sprejom na stenu (111 Filla 112 Paška) vytvorený nasledujúci deň po vernisáži. V koncepcii výstavy nie je podstatný význam textu, ktorým autor komentuje lokálnu kultúrno-politickú kauzu, ale pirátsky spôsob jeho vytvorenia bez vedomia inštitúcie. Po pár dňoch nasleduje dokonca (znovu bez akéhokoľvek povolenia!?) úprava textu Rónaiom v duchu „fillovskej“ premaľby bielou farbou tak, aby ešte stále vykazoval známky čitateľnosti. Neoprávnené „vyčíňanie“ autora vo výstavných priestoroch hovorí o limitoch múzea umenia a o často napätých vzťahoch medzi autorom a inštitúciou. Prvým príkladom z histórie slovenského výtvarného umenia je výber z textových kariet a textov antihappeningov Júliusa Kollera, ktorých prostredníctvom komunikuje spoločnosti idey, vytvorené pre autora typickou pečiatkovou tlačou (Dielo, NeVýstava, Akad. mal. 1965 – 1969). Cez ne šíril pochybnosti o statuse a význame umenia a autora v spoločnosti. Kollerovo chápanie odhaľujú vysvetľujúce texty antihappeningov – NeVýstava (1969) je „…subjektívno-objektívna kultúrna realita. Nerealizovanie umeleckej výstavy artefaktov v antiumeleckej objektívnej spoločenskej situácii je kultúrnou exhibíciou. Osobné kultúrne vedomie analyzuje výstavné akcie, ktoré sú v aktuálnej realite umeleckými cintorínmi a kultúrnym anachronizmom.

Subjektívna kultúrna aktivita formuje z anti-výstavnej kultúrnej akcie anti-umeleckú kultúru.“ Podstatná časť Kollerových vstupov do sveta umenia je nasmerovaná proti samotnému umeniu a jeho fungovaniu, i keď bez existencie umenia by táto antiestetika nemohla byť uskutočniteľná.

Okrem spomenutých dvoch Kollerových prác sme zaradili fragment diel projektu UFO Galérie Ganku (1980 – 1983).

Projekt fiktívnej galérie Július Koller navrhol v rámci Univerzálno-kultúrnych futurologických operácií (U.F.O.). Ideou si získal ďalších „galeristov“: Milana Adamčiaka, Pavla Breiera, Igora Gazdíka, Petra Meluzina a Rudolfa Sikoru. Absurdne situovaná galéria vznikla apropriáciou reálneho názvu horského masívu vo Vysokých Tatrách. Pre návštevníkov a pre umelcov neprístupný priestor nemal a ani nemohol slúžiť na prezentáciu diel, ale na komunikáciu medzi Zemou a vesmírom. V rámci spoločného projektu sa uskutočnili

264

Všetko o múzeu

viaceré stretnutia „galeristov“ (okrem nich sa zúčastnili aj iní výtvarníci, napríklad Juraj Meliš, Rudolf Sikora, Dezider Tóth). Projekt na výstave sprostredkovali grafiky, kresba a maľba J. Kollera a objekt Petra Meluzina – tričko s nápisom odhaľujúce zákulisné trenice, s ktorými rovnako ako hocijaká iná inštitúcia zápasí aj fiktívna galéria.

Druhým príkladom príručky – výstavy bol projekt Vladimíra Popoviča Obrazy pre národnú galériu (1968). Koncept prezentovaný vybranými stranami z denníka autora s textom akcie hovorí o autorskom postupe, ako „vyrobiť“ obrazy pre nákupnú komisiu SNG. Útok na „nákupku“ je ironicky komentovaný bodmi, ktorými sa musí autor prehrýzť, aby pripravil diela na potecionálny nákup do zbierky. Subjektívny autorov manuál „ako na vec“ ironicky komentuje status umelca ako výrobcu tovaru. V desiatom bode projektu autor píše: „Ľudia nás platia za pomaľované plátna. Mal by som teda ‚vyrábať tovar‘.“ Popovičov projekt vychádza z konca 60. rokov a má svoje pokračovania vo voľnom nadviazaní až do súčasnosti. V dejinách estetiky je známy hanlivý pojem autorov „pracujúcich pre múzeum“, vytvárajúcich diela na objednávku špeciálne tak, aby vyhovovali estetickým kritériám múzeí a galérií. Práve na tento pretrvávajúci problém múzeí umenia Popovič aj dnes svojím konceptom upriamuje pozornosť.

Rudolf Sikora v spolupráci s Viliamom Jakubíkom v roku 1971 vytvorili Zameranie základov novej budovy SNG. Na výstave sa autotypia objavila v dvoch verziách vedľa seba. Jedna z archívu SNG „signovaná“ stopami svojej existencie v ústave, druhá nepoznačená galerijným životom z majetku autora. Samotná práca odkazuje nielen na historický medzník Galérie – výstavbu tzv. Premostenia, ale aj na jeho očakávaný význam pre slovenskú výtvarnú scénu.

K spolupráci na výstave sme oslovili súčasných autorov, ktorí sa téme múzea umenia v dielach venujú intenzívnejšie, ale aj tých, u ktorých sa problém objavil nesystematicky. Roman Ondák patrí medzi prv spomenutých. Autor sa problematikou zaoberá dlhšie obdobie, venuje sa jej primárne, až prirodzene, ale s premysleným konceptom a so zámerom. K nim patrí vystavená inštalácia Múzeum/sklad (1999), ktorá vznikla špeciálne pre SNG. Obsahuje nájdené objekty v priestoroch inštitúcie, nedostupných bežnému smrteľníkovi (fotoateliér, reštaurátorské ateliéry, sklady, stolárske dielne atď.). Inštalácia nefungovala len ako estetický objekt, autor jej pričlenil ďalšiu funkciu – oživil ju dozorujúcim personálom. Ten jediný mal právo používať ho ako „nábytok“ či „prostredie“ na prípravu nápojov. „Minimálne“ využité dielo vystavené v SNG sa stalo účelným pre tých, ktorí sú najčastejšie so živým publikom.

Okrem tejto inštalácie sme zaradili do výberu ďalšie dve Ondákove práce – minimalistický objekt mimikrovaný výstavným priestorom Bez názvu (1997) a video Zblúdilec (2006), sústreďujúce pohľad na činnosť ľudskej bytosti (najatého pozorovateľa) medzi hranicami sveta galérie a sveta „out“.

Okrem vyššie spomínanej reakcie na výstavu sa Peter Rónai vo výbere prezentoval dvoma dielami. Rónai niekoľko rokov zbiera listovú korešpondenciu z galérií, múzeí a iných inštitúcií venujúcich sa umeniu. Výberom z listov – malých príbehov odkrýva fungovanie a spôsob komunikácie inštitúcií s autormi. V minulosti tento koncept vyšiel aj knižne spolu s textmi viacerých autorov (tiež pod názvom Watch and Go. 2003), ktoré si Rónai privlastnil znovu bez rešpektovania

Rudolf Sikora (v spolupráci s Viliamom Jakubíkom): Zameranie základov novej budovy SNG. 1971. Majetok autora. Foto: archív autora Július Koller: NeVýstava.

1969. Bratislava, Galéria mesta Bratislavy. Repro: V. Büngerová

Roman Ondák: Múzeum / sklad. 1999. Majetok autora.

Foto: Fotoarchív SNG – S. Sternmüllerová

Stano Masár: Collection: Curators: Sandra Kusá, Aurel Hrabušický. 2008. Majetok autora. Foto: Fotoarchív SNG – S. Sternmüllerová Michal Moravčík: Bez názvu.

2005 – 2008. Majetok autora.

Foto: Michal Moravčík

autorského zákona a bez vedomia autorov. Obsah listov necháva vyznieť osamotene bez akéhokoľvek gesta alebo komentára. Fotografickou nástennou inštaláciou Big Brother (1999) zameriava pozornosť na spletité súvislosti medzi divákom a dielom, galériou a autorom diela tak, že autor pripraví na diváka dielom pascu.

V deň vernisáže k výročiu SNG realizoval Richard Fajnor akciu HangArt, pri ktorej bol v priestoroch výstavy 60 rokov otvorené sám zavesený na klinec ako živý umelecký artefakt uviaznutý na stene. Performancia sa v minulosti konala vo viacerých galériách a na festivaloch. V kontexte tejto Fajnorovej akcie sme prezentovali aj printy-montáže z rozsiahlejšieho cyklu HangArt (2004 – 2005). Dokumentujú, ako fyzicky visí na stene v susedstve iných diel v rôznych stálych expozíciách múzeí

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

a galérií po celom svete. Irónia, s akou sa vyrovnáva s úlohou diela-artefaktu v zbierkach, signalizuje viaceré problematické zóny autor verzus múzeum umenia. Fajnorovu kritiku sveta umenia na výstave zastupovala aj dokumentácia akcie Púrperformance – slovenská kolekcia (2000), v ktorej rozoberá postavenie umelca v súčasnej spoločnosti. Performanciu uskutočnil vo viacerých mestách po Slovensku, kde Richard Fajnor pred galériami žobral, aby mal prostriedky na výstavu a tvorbu, upozorňujúc na alarmujúci stav súčasnej slovenskej kultúry, predovšetkým tej vizuálnej.

Autorská dvojica Anetta Mona Chisa a Lucia Tkáčová čoraz častejšie podlamuje pevné základy kamenných múzeí a galérií viacerými projektmi. V SNG sa prezentovali inštaláciou a dokumentáciou akcie pod názvom Anetta Mona Chisa,

265

Lucia Tkáčová (2000), kde dopísali svoje mená do zoznamu vystavujúcich autorov výstavy Umenie 20. storočia na Slovensku.

Okrem doplnenia zoznamu vystavujúcich, autorky potiahli ideu ďalej tým, že vystavenou inštaláciou doplnili aj katalóg reflektovanej výstavy o spomínanú akciu. Anetta Mona Chisa sa predstavila aj dokumentáciou site specific videoinštalácie Romanca (2003), realizovanou v rámci výstavy Permanentný romantizmus.

Konvenujúc s Rónaiovým Watch and Go Dorota Sadovská sa okrem maliarskych anti-portrétov kurátoriek súčasného umenia SNG predstavila dokumentáciou e-mailového projektu Survey 4Q (2007). „Chúlostivými“ (podľa nej) anketovými otázkami oslovila viacerých renomovaných kurátorov, riaditeľov inštitúcií z celého sveta. Kolízie a radosti demokratického mechanizmu, akým je e-mailová komunikácia, jej poskytli možnosť zamyslenia sa nad tým, kde sú jej limity a aký obraz o fungovaní inštitúcií vytvárajú.

Celok takto postaveného výskumného projektu prezentovala Sadovská v autorskom časopise SADO 2.

Ironizujúce bábiky – kolekcia kurátorov Stana Masára Collection: Curators: Helena Kontova. Giancarlo Politi (2007) či aktualizovaná verzia špeciálnej zlatej výročnej edície Collection: Curators: Sandra Kusá, Aurel Hrabušický (2008) – komentujú trpkosť kurátorského údelu očami výtvarníka, premeniac ich na hračky či skôr prezenty mechanizmov inštitúcií. Michal Moravčík pripravil limitovanú edíciu dvoch verzií nálepiek loga SNG z fólií (Bez názvu. 2005 – 2008). Tieto miniatúrne objekty v punkovom štýle a s antiestetickou adjustážou sa neocitli vo výstavných priestoroch, ale v predajni katalógov ako suvenír pre návštevníkov.

Svojou existenciou narúšali poriadok predajne a vtipne rozohrávali hru medzi autorom a galériou, medzi dielom a prezentom. Okrem A. M. Chisy a R. Ondáka sa videom prezentovali aj Milan Tittel a Anton Čierny. Milan Tittel vo videu Vernisáž (2000) vytvára hudobným „podmazom“ novú skutočnosť svojho sochárskeho objektu vo filme, kde zobrazuje našu „národnú“ v podobe narodeninovej torty obsahujúcej plnku z rôznych situácií, figúr a ich vzájomných tragicko-groteskných vzťahov. Anton Čierny krátkym videofilmom Pozvanie na návštevu (2001) zachytáva vlastnú akciu realizovanú na Bienále v Benátkach. Jej zámerom bolo narušenie či spochybnenie autorskej a kurátorskej koncepcie výstavy a vyvolanie polemiky, avšak s prítomným dozorujúcim personálom. Autor tu narazil na striktné hranice dané návštevníkom, ktorí musia napriek kurátorským koncepciám rešpektovať inštitúciu a jej organizačný úzus.

Mladá výtvarníčka Olja Triaška Stefanović vystaveným For Rent (2003) ironicky komentuje stav galérií súčasného umenia. Fotografiami prázdnych priestorov v syntéze s textom – inzerátom ich ponúka na prenájom, vyzdvihujúc ich špecifiká, nedostatky tak, ako ich vníma výtvarník.

V súčasnom umení nájdeme prejavy inštitucionálnej kritiky tiež v niektorých prácach Viktora Freša, Veroniky Šramatyovej, Doroty Kenderovej, Jany Kapelovej, Juraja Dudáša a iných.

1 Hanáková, Petra: Múzeum ako site specifity – od „inštitucionálnej kritiky“ k dekorácii. In: 90-te + Reflexia vizuálneho umenia na prelome 20. a 21. storočia / 90´s + Reflection of the Visual Art at the Turn of the 20th and 21st Century. Slovenská sekcia AICA, Bratislava, 2003, s. 44-55.

266

Všetko o múzeu

Zoznam vystavovaných diel Anton Čierny: Pozvanie na návštevu. 2001. DVD, 2:48 min. (majetok autora) Richard Fajnor: Púrperformance – slovenská kolekcia. 2000. Dokumentácia performancie, fotografia, objekty. Variabilné rozmery (majetok autora) Richard Fajnor: HangArt. 2004 – 2005. Laminovaná tlač na plastovej podložke, 100 × 65 cm (majetok autora) Anetta Mona Chisa: Romanca. 2003. Dokumentácia zo site specific inštalácie v Galérii mesta Bratislavy v rámci výstavy Permanentný romantizmus. DVD, 1 min. (majetok autorky) Anetta Mona Chisa – Lucia Tkáčová: Anetta Mona Chisa, Lucia Tkáčová. 2000.

Dokumentácia akcie, nástenná inštalácia, 332 × 120 cm (majetok autoriek) Július Koller: Akad. mal. 1965. Pečiatková tlač na papieri, 11,5 × 16,1 cm.

Galéria mesta Bratislavy, Bratislava (GMB D 13) Július Koller: Akad. mal. 1965. Ofset na papieri, 13 × 21 cm (GMB F 23) Július Koller: Dielo. 1966. Pečiatková tlač na papieri, 11 × 17 cm (GMB D 45) Július Koller: NeVýstava. 1969. Pečiatková tlač na papieri, 11,5 × 16,2 cm (GMB D 33) Július Koller: NeVýstava. 1969. Pečiatková tlač na papieri, 11,1 × 15,6 cm (GMB D 106) Július Koller: NeVýstava. 1969. Pečiatková tlač na papieri, 11, 1 × 15,6 cm (GMB D 62) Július Koller: NeVýstava. 1969. Ofset na papieri, 10,8 × 21 cm (GMB F 33) Július Koller: Prehľad autorových akcií. 1970. Ofset na papieri, 22,9 × 16,7 cm (GMB F 21) Július Koller: Galéria Ganku – Vysoké Tatry. 1981. Ofset a serigrafia na papieri, 33,5 × 44 cm (súkromný majetok) Július Koller: U.F.O. Galéria pre komunikáciu medzi Zemou a vesmírom.

1983. Kresba tušom na kartóne, 28,5 × 40 cm. Považská galéria umenia, Žilina (PG-K-576) Július Koller: U.F.O. Galéria Ganku (Vysoké Tatry). 1984. Latex na sololite, 45 × 76 cm (súkromný majetok) Stano Masár: Collection: Curators: Helena Kontova. Giancarlo Politi. 2007.

Kombinácia materiálov, 19 × 33 × 7 cm (majetok autora) Stano Masár: Collection: Curators: Sandra Kusá, Aurel Hrabušický. 2008.

Kombinácia materiálov, 26 × 32,5 × 6,5 cm (majetok autora) Igor Peter Meluzin: ö3 dabai (UFO galéria Ganek). 1982. Potlačený textil, 78 × 71 cm (majetok autora) Monogramista T.D / Dezider Tóth: Depozit. 2001. Akryl na plátne, 160 × 130 cm (súkromná zbierka) Michal Moravčík: Bez názvu. 2005 – 2008. Nálepka, 14 × 14 cm (majetok autora) Roman Ondák: Bez názvu. 1997. Kombinácia materiálov. Variabilné rozmery (majetok autora) Roman Ondák: Múzeum / sklad. 1999. Kombinácia materiálov. Variabilné rozmery (majetok autora) Roman Ondák: Zblúdilec. 2006. 10:40 min. Israel Museum, Jeruzalem (B 08.1104) Vladimír Popovič: Projekt „Obrazy pre národnú galériu“. 1968. Z denníka Vladimíra Popoviča. Pero na papieri, 17 × 32 cm (majetok autora) Peter Rónai: Big Brother. 1999. ČB fotografie, security camera. Nástenná inštalácia zložená zo 100 fotografií, 30 × 21 cm (majetok autora) Peter Rónai: Watch and Go. 2003. Papier, výber z korešpondencie, 30 × 21 cm (majetok autora) Dorota Sadovská: Survey 4Q. 2007. E-mailový projekt, inštalácia, farebná tlač. Variabilné rozmery (majetok autorky) Dorota Sadovská: Anti-portréty kurátoriek súčasného výtvarného umenia v SNG: Anti-portrét Kataríny M. 2008. Olej na plátne, 50 × 40 cm; Anti-portrét Beaty J. 2008. Olej na plátne, 50 × 40 cm; Anti-portrét Alexandry K. 2008. Olej na plátne, 50 × 40 cm; Anti-portrét Vladimíry B. 2008. Olej na plátne, 50 × 40 cm (majetok autorky) Rudolf Sikora (v spolupráci s Viliamom Jakubíkom): Zameriavanie základov novej budovy SNG. 1971. Autotypia na papieri, 27 × 11,7 cm (majetok autora) Rudolf Sikora (v spolupráci s Viliamom Jakubíkom): Zameriavanie základov novej budovy SNG. 1971. Autotypia na papieri, 27 × 11,7 cm (AVU SNG, Album výstav) Milan Tittel: Vernisáž. 2000. Animácia Juraj Dudáš 2006. DVD, 4 min. (majetok autora) Olja Triaška Stefanović: For Rent. 2003. Farebná tlač na plastovej podložke, nálepka. 8 ks fotografií, 30 × 40 cm (majetok autorky)

Inštrukcie autorom k úprave textov v Ročenke SNG

Ak máte záujem publikovať v Ročenke SNG, dodržiavajte, prosím, nasledovné inštrukcie.

Priame citáty v texte sa píšu v úvodzovkách, názvy umeleckých diel alebo písomných prameňov kurzívou. Číselné odkazy na obrázky ohraničujte v texte lomenými zátvorkami [1, 2, 3 ...]. Kvôli uľahčeniu redakčnej práce s textom Vás prosíme, aby ste nepoužívali automatické poznámky, ale manuálne vloženie čísla. Štruktúra poznámok Číslo poznámky označte za textom veľkou arabskou číslicou, ktorú môžete odlíšiť aj funkciou horný index (x2).

Priezvisko – font kapitálky ABC (nie verzálky ABC pomocou funkcie Caps Lock!) a meno autora (celé meno nie iniciálka!) oddeľujte od priezviska čiarkou, za menom dvojbodka, názov knihy alebo časopisu kurzívou, miesto vydania v pôvodnom názve. Pre jednotlivé druhy publikácií dodržiavajte dôsledne nasledovné pokyny:

Keďže ročenka nie je vydávaná ako periodikum, rešpektujte, prosím, aj nasledujúce bibliografické údaje: Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2001. Eds. Dušan Buran – Martin Vančo. Bratislava 2001.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2002. Eds. Dušan Buran – Martin Vančo. Bratislava 2002.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2003. Eds. Beata Jablonská – Alexandra Kusá. Bratislava 2004.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2004 – 2005. Ed. Dušan Buran.

Bratislava 2006.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2006. Ed. Dagmar Poláčková.

Bratislava 2007.

Opakované citácie Schmidt 1964 (cit. v pozn. 3), s. 36-40.

8 Ibidem, s. 45.

9 Ibidem.

7

Monografie 1 Alexander, Jonathan J.: Medieval Illuminators and their Methods of Work. New Haven – London 1992, s. 4. Štúdie z kolektívnych monografií 2 Güntherová, Alžbeta: Stredoveká knižná maľba na Slovensku. In: Mišianik, Ján – Güntherová, Alžbeta: Stredoveká knižná maľba na Slovensku. Bratislava 1961, s. 9-31.

Periodická tlač – časopisy a noviny Schmidt, Gerhard: Neues Material zur österreichischen Buchmalerei der Spätgotik in slowakischen Handschriften.

In: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 18, 1964, č. 2, s. 36-40.

3

Výstavné katalógy Holter, Kurt: Buchmalerei. In: Spätgotik in Salzburg. Die Malerei 1400 – 1530. [Kat. výst.] Salzburg. Salzburg 1972, s. 239.

4

Ročenky a zborníky 5 Rosenauer, Artur: Zum Einfluß der Niederlande auf die mitteleuropäische Kunst. In: Gotika v Sloveniji / Gotik in Slowenien. Vom Werden des Kulturraums zwischen Alpen, Pannonien und Adria. Ed. Janez Höffler. Ljubljana 1995, s. 37-45.

6 Chmelinová, Katarína: Nové poznatky k životu a dielu umeleckej rodiny Grossovcov. In: Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2000. Eds. Dušan Buran – Martin Vančo. Bratislava 2000, s. 115-122.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

267

Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave – Galéria 2007 – 2008

Generálna riaditeľka SNG: Katarína Bajcurová Odborná redakcia: Vladimíra Büngerová, Alexandra Kusá Jazyková redakcia: Luďka Kratochvílová Spolupráca: Zuzana Ludiková, Irena Kucharová Preklady: Paul McCullough, Mária Orišková Predtlačová príprava obrazovej časti: Zuzana Ludiková Realizácia: SNG – Komunikačné centrum, edičné oddelenie. Ateliér Choma, Žilina 2009 Tlač: Ateliér Choma, Žilina 2009 Vydáva: Slovenská národná galéria v Bratislave Adresa redakcie: SNG, Riečna 1, 815 13 Bratislava 1 Tel.: 00421-2-54 43 20 81-2 Fax: 00421-2-54 43 07 93 e-mail: uz@sng.sk www.sng.sk Za publikačné práva všetkých obrazových materiálov zodpovedajú autori príspevkov.

Pri transkripcii cudzojazyčných mien redakcia rešpektovala požiadavky autorov príspevkov.

Copyright © Slovenská národná galéria, Bratislava 2009 Texts © Ján Abelovský, Zlatica Adamčiaková, Milica Bahnová, Jana Bahurinská, Katarína Bajcurová, Zuzana Bartošová, Katarína Beňová, Peter Buday, Dušan Buran, Vladimíra Büngerová, Martin Čičo, Katarína Čierna, Petra Hanáková, Alexandra Homoľová, Aurel Hrabušický, Katarína Chmelinová, Beata Jablonská, Alexandra Kusá, Zuzana Ludiková, Albert Marenčin, Monika Mitášová, Katarína Müllerová, Zora Ondrejčeková, Mária Orišková, Zuzana Paternostro-Trepková, Ľudmila Peterajová, Dagmar Poláčková, Zora Rusinová, Eva Šefčáková, Zuzana Šidlíková, Tomáš Štrauss 2009 Photographs © Arcibiskupský zámek a zahrady v Kroměříži; Archív výtvarného umenia SNG Bratislava; Fotoarchív SNG Bratislava – Mária Mariániová, Anna Mičúchová, Ľudmila Mišurová, Sylvia Sternmüllerová; Fotoarchív ÚĽUV Bratislava; MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst/Gegenwartskunst, Wien / Austrian Museum of Applied Arts/ Contemporary Art, Vienna – Gerald Zugmann; Milan Balog, Juraj Bartoš, Pavol Breier, Vladimír Hečko, Zuzana Ludiková, Martin Marenčin, Anna Mičúchová, Ivan Suchý, František Zahradníček; repro: Peter Buday, Vladimíra Büngerová, Zuzana Ludiková, Monika Mitášová, Dagmar Poláčková, Ágnes Schramm, Zuzana Šidlíková 2009 Translation © Paul McCullough, Mária Orišková 2009 Grafická úprava a layout © Juraj Sukop 2009 Všetky práva vyhradené. Žiadna časť tejto publikácie nesmie byť použitá, uchovaná pre neskoršie rešerše, šírená elektronickou, mechanickou, fotografickou formou či iným spôsobom bez predošlého súhlasu majiteľov autorských práv.

ISBN 978-80-8059-141-0 EAN 9788080591410

268