Fons Hickmann Posters—Now and Then by Slanted Publishers

Fons Hickmann

Posters— Now and Then

Fons Hickmann

Inhalt/ Contents

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Kommunikationsdesign als Geisteshaltung Communication Design as a Mindset Helene Roolf

14 – 159 Plakate Posters

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Da steckt viel Rundes in dem Eckigen There’s a lot of roundness in the square Jürgen W. Schulze

170 – 175 Werkregister Index

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Impressum / Dank Imprint / Acknowledgments

Kommunikationsdesign als Geisteshaltung

Helene Roolf

„Kein Projekt ist wie ein anderes und so ist es nur konsequent, dass jedes Projekt seine, ihm eigene Ästhetik verdient.“ 1 Die wissenschaftliche Betrachtung und Analyse eines künstlerischen Werks gehen meist von der Annahme aus, die formalen Eigenheiten dieses Schaffens ausfindig zu machen und dann angemessen benennen und kategorisieren zu können – ganz gleich, ob dies vor dem Hintergrund einer zeitweiligen Ausstellung oder einer dauerhaften Kompilation in Buchform geschieht. Der seit Anfang der 1990er Jahre einsetzenden bis heute anhaltenden Plakatproduktion des 1966 in Hamm (Westfalen) geborenen Fons Hickmann nähert man sich jedoch produktiver mit einem weniger vordergründigen, umfangreicheren Instrumentarium. Denn auch die bisherigen, unterschiedlich nuancierten textlichen Schlaglichter auf sein Werk durchziehen überwiegend die Feststellung, dass die in Einzelurheberschaft oder im Agenturkontext entstandenen Arbeiten sich einem durchgängigen Personalstil konsequent verweigern. Diese Beweglichkeit scheint ein wesentlicher Schlüssel für den internationalen Erfolg seines Büros Fons Hickmann m232 wie seiner jahrzehntelangen, bemerkenswert frühen Lehrtätigkeit, u. a. in Wien und bis heute in Berlin, zu sein. So wie der Designtheoretiker Horst Rittel 1987 generell fragte, ob „es erkennbare, wiederkehrende Muster in den Denkweisen von Designern, Regeln, die diesen Prozess steuern“, und „eine Logik des Designs [gibt]“,3 stellt sich angesichts der Arbeit von Fons Hickmann die vielleicht paradox anmutende Frage: Wie bildet sich gestalterische „Identität in der Metamorphose“4 ab, insbesondere in seinen Plakaten? Im Kompendium „Contemporary Graphic Design“ der britischen Designhistoriker Charlotte und Peter Fiell von 2007 ist Fons Hickmann m23 auszugsweise mit Plakat- und Buchgestaltung der Jahre

2002 bis 2004 vertreten. Im Querschnitt durch die damalige internationale Designszene konstatierten Fiell und Fiell in ihrer Einführung deren gemeinsame Merkmale: ein verstärkt gesellschaftspolitisches Selbstverständnis, ein flexibler Rollenwechsel zwischen den verflüssigten Gattungsgrenzen von Grafikdesign, bildender Kunst, Illustration, Mode und Musik sowie die mehrheitliche Zugehörigkeit zur Generation X (also die Jahrgänge zwischen 1965 bis 1980) mit ihrer typischen Neigung zur Ironie und ihren Verweisen auf Pop- und Jugendkultur. Darüber hinaus kämen eine Nutzbarmachung von Preisen und Auszeichnungen zur Markierung des professionellen Reviers und – bei Übernahme von Lehrtätigkeiten – eine „sich daraus ergebende wechselseitige Befruchtung von Praxis und Lehre“.5 Dies alles trifft in meinen Augen auch uneingeschränkt auf Fons Hickmann und sein Werk und Wirken zu. Seine kontinuierliche „Arbeit am Plakat“, seine Bemühungen um dessen Sichtbarkeit und (politische) Wirkmacht, um innovative Fortentwicklung und Beständigkeit unterstreichen die vorherigen Ausführungen dahingehend, dass das Plakat als Medium und gestalterisches Feld ihm ideale, da fluide Spielbedingungen mit wechselnden Mitspielern und Inhalten zu bieten scheint. In den Jahren vor der Gründung des Designstudios Fons Hickmann m23 (2001) in Berlin, zusammen mit Gesine GrotrianSteinweg und Simon Gallus, als „Casino im Namen des guten Geschmacks“6, entstehen ab 1992 begleitend zu seinen Studien an der Fachhochschule Düsseldorf (Fotografie/Kommunikationsdesign)7 und der Bergischen Universität Wuppertal (Medientheorie/Ästhetik) die Plakate entweder in Einzelurheberschaft oder im lockeren Gelegenheitsverbund mit Düsseldorfer Studienkollegen. Meist sind es kulturelle Anlässe wie Ausstellungen, Konzerte und Wissenschaftstagungen an Universitäten,

Communication Design as a Mindset

“No two projects are alike, and so it follows that every project deserves its own unique aesthetic.”1 The scholarly examination and analysis of an artistic work usually proceed from the assumption that one can identify the formal characteristics of that work and then appropriately name and categorize them—regardless of whether this takes place in the context of a temporary exhibition or a permanent compilation in book form. However, the poster production of Fons Hickmann—born in Hamm (Westphalia) in 1966—which began in the early 1990s and continues to this day, is best approached using a less superficial, more comprehensive set of tools. For even the variously nuanced textual highlights of his work to date are predominantly permeated by the observation that the works—whether created as individual commissions or within an agency context—consistently defy a consistent personal style. This flexibility appears to be a key factor in the international success of his studio, Fons Hickmann m232, as well as in his decades-long, remarkably early teaching career, including in Vienna and, to this day, in Berlin. Just as the design theorist Horst Rittel asked in 1987 whether “there are recognizable, recurring patterns in the ways of thinking of designers, rules that govern this process”, and whether “there is a logic to design,”3 the work of Fons Hickmann raises the perhaps paradoxical question: How is a design “identity in metamorphosis”4 manifest itself, particularly in his posters? In the 2007 compendium “Contemporary Graphic Design” by the British design historians Charlotte and Peter Fiell, Fons Hickmann m23 is featured in excerpts showcasing his poster and book designs from 2002 to 2004. In their introduction, which provided a cross-section of the international design scene at the time, Fiell and Fiell identified its common characteristics: a heightened socio-political self-awareness, a fluid shift between the blurred genre boundaries of graphic design, fine art, illustration, fashion, and music, as well as the fact that most designers belong to Generation X (i. e., those born between 1965 and 1980) with their typical penchant for irony and their references to pop and youth culture. In addition, they note the use of prizes and awards to mark one’s professional territory and—when taking on teaching positions—a “resulting cross-fertilisation of practice and teaching.”5 In my view, 11

all of this applies unreservedly to Fons Hickmann and his work and influence. His continuous “work on the poster,” his efforts to ensure its visibility and (political) impact, and his commitment to innovative development and consistency underscore the previous remarks in that the poster, as a medium and creative field, seems to offer him ideal—and fluid—conditions for experimentation, with changing collaborators and content. In the years leading up to the founding of the Fons Hickmann m23 design studio (2001) in Berlin—together with Gesine GrotrianSteinweg and Simon Gallus—as a “casino in the name of good taste,”6 he began creating posters in 1992 alongside his studies at the Fachhochschule Düsseldorf (photography/communication design)7 and the Bergischen Universität Wuppertal (media theory/aesthetics), he created posters—either as a solo artist or in a loose, ad-hoc collaboration with fellow students in Düsseldorf. Most of these were for cultural events such as exhibitions, concerts and academic conferences at universities, which needed to be promoted on commission. His first theater poster, “The rest is silence—Hamlet” from 1997 for the Theaterhaus Düsseldorf—which he created pro bono, however, because “he was interested in the project […], [he] was just starting [his] studies, and [he] had never seen any money anyway” 8—is groundbreaking in many respects: It earned him his first award for his work—the Special Prize for Poster Art at the 2nd International Graphic Arts Triennial in 1998 in Sofia (Bulgaria)—and, at the same time, the certainty that he had found his personal form of expression and profession in graphic design. Furthermore, the foundational tones in terms of composition and concept were already being set, tones that continue to resonate in his posters to this day: clear reduction rather than an overabundance of detail—specifically, ascetic blackand-white and the restriction to a single typeface. This is exemplified in particular by his ongoing work for the “Laboratory for Social and Aesthetic Development” at the Berger Church in Düsseldorf—which operated until 2011—an experimental, participatory event series organized by Pastor Thorsten Nolting, a friend of Hickmann’s. In addition to the sheets created on commission—which, simply by virtue of the clients’ selection from the predominantly cultural sphere, provide insight into the outlook of the creative mind behind them—political posters are interspersed throughout his early design Helene Roolf

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Da steckt viel Rundes in dem Eckigen

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Jürgen W. Schulz

„Einmal in Kommunikation verstrickt, kommt man nie wieder ins Paradies der einfachen Seelen zurück (auch nicht, wie Kleist hoffte, durch die Hintertür).“1 Plakate sind eigentlich Massenmedien, die Kommunikation verbreiten. Der Künstler Fons Hickmann sieht das anders. Für ihn sind Auflage und Verbreitung nicht bestimmend und ungehemmte Plakatierung im öffentlichen Raum kein Augenschmaus. Trotzdem bleibt eine Besonderheit auch seiner medialen Kommunikation, dass es dazu keine direkte Interaktion zwischen Menschen braucht. Auch müssen die Anlässe seiner Kommunikation gar nicht wirklich existieren. So waren die Grazer Stummfilmtage seine bloße Erfindung, die aber durch sein vielfach ausgezeichnetes Plakat eine wahrscheinliche Wirklichkeit erzeugten. Aber wie wahrscheinlich ist es, dass sich jemand ohne soziale Interaktion auf die Kommunikation einlässt? Warum soll ich mir etwas sagen lassen, warum etwas ansehen oder anhören, was andere interessant finden, ich aber möglicherweise doch nicht oder noch nicht verstehe? Warum soll ich mich durch ein Plakat anregen lassen, Gewohntes sein zu lassen und mich in die Gesellschaft mit anderen zu begeben? Hinter dem Zauberwort Kommunikation ist eine Zumutung verborgen, denn Kommunikation war in einer paradiesischen Vorstellung der Welt nicht vorgesehen, weil alles da war und nichts zu bezeichnen oder zu unterscheiden war. Niklas Luhmann erinnert daran, dass erst mit der Vertreibung aus dem Paradies Kommunikation ins Spiel kommt, weil Möglichkeiten des Auch-Andersseins gewahr werden. Gestaltung auf Entfernung „Der Mensch, das Wesen, das sich aufrichtet und den Nahbereich der Wahrnehmung verlässt, den Horizont seiner Sinne überschreitet, ist das Wesen der actio per dis-

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tans. Er handelt an Gegenständen, die er nicht wahrnimmt. In den Höhlen, die seine erste Unterkunft sind, zeichnet er die Gegenstände seines Begehrens und seines Kampfes um Dasein an die Wände.“2 In Hans Blumenbergs anthropologischer Deutung weicht die körperlich im möglichen Nahkampf verletzliche Spezies aus und sieht ihre Chance im Raumgewinn. In seiner Theorie der Unbegrifflichkeit spekuliert Blumenberg über eine „Drehpunktsituation“, die dazu führt, dass sich die Menschen durch „Handlung auf Entfernung, der actio per distans, in der Handlung des Wurfes“3 auszudrücken lernen. Analog zu Wurfgeschossen und Fallen, die dem Menschen Raum- und Zeitgewinn ermöglichten, überbrückt Kommunikation die Lücke zwischen dem, was ist und dem, was sein soll. René Magrittes berüchtigtes Bild einer Pfeife mit der Unterschrift „Ceci n’est pas une pipe“ erinnert daran, dass das Bild eines Dings ein Bild und nicht die Sache selbst ist. Zwischen Bild und Referenz des Bildes bleibt eine Lücke. Der Signifikant (das Bedeutende) verweist zwar auf das Signifikat (das Bedeutete), aber die Lücke bleibt. Auch Sprache bezeichnet Abwesendes. So ist auch das Plakat eine „actio per distans, eine Handlung auf Entfernung“ im Sinne Blumenbergs. In der Bezeichnung Entwurf ist die Distanz mitgedacht. Chance und Faszination der Gestaltung liegen nun aber in dieser Differenz, die wir auch in der Definition des Begriffs Information bei Gregory Bateson finden als „Unterschied, der bei einem späteren Ereignis einen Unterschied ausmacht“4. Diese Definition unterscheidet sich deutlich von den üblichen materiell geprägten Vorstellungen von Kommunikation als Informationsübertragung, bei denen die Information unangetastet bleibt wie ein Container oder eine Warenlieferung. Nimmt man Batesons Informationsbegriff ernst, ist die Differenz konstitutiv für

There’s a lot of roundness in the square

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“Once embroiled in communication, one can never return to the paradise of innocent souls.”1 Posters are, in fact, mass media that disseminate communication. Artist Fons Hickmann sees it differently. For him, print runs and distribution aren’t decisive factors, and unrestrained postering in public spaces isn’t a feast for the eyes. Nevertheless, a distinctive feature of his media-based communication is that it doesn’t require direct interaction between people. Nor do the occasions for his communication actually have to exist. For example, the Graz Silent Film Festival was merely his invention, yet his multi-award-winning poster created a plausible reality. But how likely is it that someone will engage with this communication without social interaction? Why should I let myself be told something, or look at or listen to something that others find interesting, but that I may not—or not yet—understand? Why should I let a poster inspire me to step away from the familiar and enter into the company of others? Hidden behind the magic word “communication” lies an imposition, for communication was not part of a paradisiacal conception of the world—since everything was already there and there was nothing to designate or distinguish. Niklas Luhmann reminds us that communication only comes into play with the expulsion from paradise, because possibilities of “being different as well” become apparent. Design at a Distance “Man, the being who stands upright and leaves the immediate realm of perception, who transcends the horizon of his senses, is the essence of actio per distans. He acts upon objects he does not perceive. In the caves, which serve as his first shelter, he sketches the objects of his desire and his struggle for existence on the walls.”2 In Hans Blumenberg’s anthropological interpretation, the species— physically vulnerable in potential close combat—withdraws and sees its opportunity in gaining space. In his theory of non-conceptuality, Blumenberg speculates about a “pivotal situation” that leads humans to learn to express themselves through “action at a distance, the actio per distans, in the act of throwing”3. Just as projectiles and traps enabled humans to gain space and time, communication bridges the gap between what is and what ought 167

to be. René Magritte’s infamous painting of a pipe captioned “Ceci n’est pas une pipe” serves as a reminder that the image of a thing is an image and not the thing itself. A gap remains between the image and the referent of the image. Although the signifier (that which signifies) refers to the signified (that which is signified), the gap remains. Language, too, designates what is absent. Thus, the poster is also an “actio per distans, an action at a distance” in Blumenberg’s sense. The term ‘Entwurf’, commonly used in German to refer to the design process, conveys this sense of distance. However, the opportunity and fascination of design lie precisely in this difference, which we also find in Gregory Bateson’s definition of the term “information” as “a difference that makes a difference.”4 This definition differs significantly from the usual, materially oriented conceptions of communication as the transmission of information, in which the information remains untouched, like a container or a shipment of goods. If we take Bateson’s concept of information seriously, difference is constitutive of communication. Even the physiology of our perception is based on the ability to perceive differences as contrasts. Furthermore, the sender’s information is not the same as the receiver’s. Otherwise, strictly speaking, there would be no need for communication. What already exists and is known has no informational value. Graphic design is based on distance, and the paradoxical task of the graphic designer could be characterized as having to create both: distance and the possibility of overcoming that distance. There are other aspects to the success of graphic design, such as the necessary distance from clients or the distance required to ensure an undisturbed creative process. No design can be certain of making an impact. What sets Fons Hickmann’s poster work apart? How does he manage to captivate viewers so completely that they “pick up the ball”? How is it that one doesn’t have to interpret the meaning of his music posters, because the jazz within them becomes instantly present? Many Rounds “And then, in sports, people do not encounter one another directly; between them there is a space, a piece of equipment, a machine, a disc, or a ball. And this object is the symbol of all things: Jürgen W. Schulz

society through the visual language of political billboards. Adopting the rhetoric of election campaigns, the works assemble an ironic manifesto: Religions Have Disappeared. Sexual Freedom Prevails. All Forms of Corruption Have Disappeared. Animals Have the Right to Physical Integrity. The Production of Weapons Has Ceased. All Nation States Have Been Abolished. Education Is a Human Right. Fossil Fuels Are No Longer Used to Generate Power.

Werkregister/ Index 14

Ein Übermaß an Realität lässt alles verschwinden. An excess of reality makes everything disappear. – Jean Baudrillard 2014, Offset print, 84 × 59,4 cm, K ⟶ shutterstock NY Fons Hickmann Alles Überflüssige ist ungut! Hommage à Vilem Flusser Everything Superfluous Is Unnecessary. 1998, Lithograph, 100 × 70 cm, K Fons Hickmann

16 – 17 Anschlag Berlin 2015, Screen print, 122 × 86 cm, K ⟶ Weltformat Festival Switzerland Fons Hickmann, Sven Lindhorst-Emme Die Ausstellung Anschlag Berlin versammelt herausragende Plakate zeitgenössischer Berliner Gestalter*innen. Die von Fons Hickmann und Sven Lindhorst-Emme kuratierte Auswahl versteht das Plakat als eigenständiges künstlerisches Medium. Die Ausstellungsplakate wurden von den beiden Kuratoren als handgedruckte Iris-Siebdruck-Edition realisiert. The exhibition Anschlag Berlin brings together outstanding posters by contemporary Berlin-based designers. Curated by Fons Hickmann and Sven Lindhorst-Emme, the selection presents the poster as an artistic medium in its own right. The exhibition posters were produced by the two curators as a hand-printed split-fountain screenprint edition. 18 – 21 Als Augen noch sprechen konnten When Eyes Could Still Speak 1996, Screen print, 84 × 59,4 cm, K Fons Hickmann Portrait: Henny Porten 22 – 23 20 Jahre Plakatmuseum 20 Years of the Poster Museum 2023, Digital print, 84 × 59,4 cm ⟶ PAN Kunstforum Niederrhein Fons Hickmann 24 – 25 Hello Utopia 2008, Offset print, 252 × 356 cm Series of 8 Bilboards Fons Hickmann Fast 500 Jahre nach Thomas Morus’ Utopia greift Fons Hickmann die Idee einer idealen Gesellschaft auf und übersetzt sie in die Bildsprache politischer Billboards. In der Rhetorik von Wahlkampagnen formulieren die Arbeiten ein ironisches Manifest: Religionen sind entschwunden. Es herrscht sexuelle Freiheit. Sämtliche Formen der Korruption sind verschwunden. Tiere erhalten das Recht auf Unversehrtheit. Die Produktion von Waffen ist eingestellt. Alle Nationalstaaten sind aufgelöst. Bildung ist Menschenrecht. Es werden keine fossilen Brennstoffe zur Energieversorgung verwandt. Nearly 500 years after Thomas More’s Utopia, Fons Hickmann revisits the idea of an ideal

5 × Berlin 2006, Screen print, 100 × 70 cm, K ⟶ Festival de l’affiche de Chaumont Fons Hickmann, Gesine Grotrian-Steinweg Photo: Simon Gallus Should i stay or should i go 2003, Offset print, 118,9 × 84 cm, K ⟶ www.fonshickmann.com Fons Hickmann, Gesine Grotrian-Steinweg Photo: Simon Gallus

28 – 29 Die Toten – Eine Ausstellung von Hans-Peter Feldmann 2001, Screen print, 118,9 × 84 cm, K ⟶ Labor für soziale und ästhetische Entwicklung Fons Hickmann Photo: Archive Feldmann Für das Diptychon Die Toten wählte Fons Hickmann Fotografien von Petra Schelm (†15. Juli 1971) mit ihrem trauernden Vater und Elisabeth von Dyck (†4. Mai 1979). Die Gegenüberstellung verweist auf die menschliche Tragik politischer Gewalt: Im Angesicht des Todes verlieren politische Gegensätze ihre Bedeutung. Die Fotografien stammen aus einer Installation von HansPeter Feldmann mit Pressebildern von Opfern und Tätern des RAF-Terrorismus. For the diptych The Dead, Fons Hickmann selected photographs of Petra Schelm († 5 July 1971) with her grieving father and Elisabeth von Dyck († 4 May 1979). Their juxtaposition points to the human tragedy of political violence: in the face of death, political differences lose their meaning. The photographs originate from an installation by Hans-Peter Feldmann, who assembled press images of victims and perpetrators of RAF terrorism. 30

2. Juni 1967 2016, Screen print, 118,9 × 84 cm, K Fons Hickmann Portrait: Christa Ohnesorg Photo: Jürgen Henschel Haltet euch fest Hold on tight! 2023, Offset print, 118,9 × 84 cm, K ⟶ Mecklenburgisches Staatstheater Fons Hickmann, Raúl Kokott

Neubad Luzern. Aus rund 600 Plakaten wurden etwa 150 in einer Ausstellung im Raum für drastische Maßnahmen in Berlin präsentiert. Die Ausstellung und die begleitende Publikation wurden von Erich Brechbühl, Fons Hickmann, Lea Hinrichs, Sven Lindhorst-Emme und Sam Steiner kuratiert. For ten years, a voluntary network of designers from across Europe has created posters for the Neubad cultural centre in Lucerne. From 600 posters, around 150 were presented in an exhibition at Raum für drastische Maßnahmen in Berlin. The exhibition and accompanying publication were curated by Erich Brechbühl, Fons Hickmann, Lea Hinrichs, Sven Lindhorst-Emme and Sam Steiner. 31

34 – 35 Kieler Woche 2002, Offset print, 118,9 × 84 cm, K ⟶ Stadt Kiel Fons Hickmann Photo: Oliver Eltinger Mit seinem Erscheinungsbild für die Kieler Woche rückt Fons Hickmann nicht die exklusive Welt des Segelsports in den Mittelpunkt, sondern das Volksfest als gesellschaftliches Erlebnis. Statt Yachten und Glamour zeigen 45 Motive gebrauchte Alltagsobjekte, die vom Feiern, Konsumieren und Erleben der Veranstaltung erzählen. For his visual identity for Kiel Week, Fons Hickmann shifted the focus away from the exclusive world of sailing to the public festival surrounding the regatta. Rather than yachts and glamour, a series of 45 motifs featuring used everyday objects tells stories of celebration, consumption, and shared experience. 36 – 37 JAZZ 2018–2020, Digital print, 128 × 90 cm, K ⟶ Neubad Luzern Fons Hickmann Seit vielen Jahren beschäftigt sich Fons Hickmann mit experimenteller Typografie und der Frage, wie sich Musik grafisch visualisieren lässt. Die Serie JAZZ übersetzt Rhythmus, Improvisation und Klang in typografische Kompositionen und digitale Kalligrafie. For many years, Fons Hickmann has used experimental typography to explore how music can be translated into visual form. The JAZZ series transforms rhythm, improvisation, and sound into typographic compositions and digital calligraphy. 38

Postertown goes Postercity 2023, Digital print, 118,9 × 84 cm ⟶ Neubad Luzern / Raum für drastische Maßnahmen Fons Hickmann Photo: Fons Hickmann Seit zehn Jahren gestaltet ein ehrenamtlicher Zusammenschluss von Gestalter*innen aus ganz Europa die Plakate für das Kulturzentrum

Tiger Flames 2021, Digital print, 128 × 90 cm ⟶ Neubad Luzern Fons Hickmann

Bananen sind weltweit strenger reguliert als Waffen. Bananas are more strictly regulated than weapons worldwide. 2012, Digital print, 118,9 × 84 cm ⟶ Amnesty International Fons Hickmann, Raúl Kokott Verteidigt die Rechte der Frauen! Defend rights for woman! 2009, Digital print, 118,9 × 84 cm, K ⟶ Amnesty International Fons Hickmann, Gesine Grotrian-Steinweg

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40 – 41 Anonyme Idylle 1998, Offset print, 84 × 59,4 cm, K ⟶ B8 Düsseldorf Fons Hickmann Photo: Büro für Fotos

Reich Eagle bearing a swastika, directly confronting two political symbols from German history. The image prompted controversial discussions about political iconography, the interpretation of German history, the limits of freedom of expression, and the process of coming to terms with the past. At the centre was the question of what may—or even must—be said and shown in public. Despite opposition and its repeated removal from public space, the poster itself became a catalyst for further debate.

42 – 43 Connecting Talents 2013, 2016, Digital print, 118,9 × 84 cm, K ⟶ Ulrike Meyer Consulting Fons Hickmann 44

Democracy 2025, Digital print, 118,9 × 84 cm ⟶ DEMOGRAZIE – Designing Democracy ⟶ Mansoureh Rahnama (curator) Fons Hickmann Die beste aller möglichen Welten verschwindet – oder wir retten sie. The best of all possible worlds is disappearing — unless we save it. 2025, Digital print, 118,9 × 84 cm Fons Hickmann

50 – 51 Sátántangó 2024, Screen print, 70 × 50 cm ⟶ Digital in Berlin Fons Hickmann Die limitierte Siebdruck-Edition entstand anlässlich der Neuaufführung von Béla Tarrs siebenstündigem Filmepos Sátántangó (1994) im silent green Berlin. The limited screen-print edition was created to mark a new presentation of Béla Tarr’s seven-hour cinematic epic Sátántangó (1994) at silent green Berlin. 52

Getting Closer 2003, Offset print, 84 × 59,4 cm, K ⟶ IFA Institut für Auslandsbeziehungen Fons Hickmann, Gesine Grotrian-Steinweg

Kafkas Metamorphosen 2015, Digital print, 118,9 × 84 cm, K Fons Hickmann „Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte...“ Mit diesem Satz beginnt Franz Kafkas 1912 entstandene Erzählung Die Verwandlung. Die Arbeit übersetzt die groteske, klaustrophobische und ausweglose Atmosphäre der Erzählung in eine abstrakte SchwarzWeiß-Komposition. “As Gregor Samsa awoke one morning from uneasy dreams...” This is the opening sentence of Franz Kafka’s The Metamorphosis, written in 1912. The work translates the story’s bizarre, claustrophobic, and hopeless atmosphere into an abstract black-and-white composition. 48 – 49 Möglichkeiten und Wirklichkeiten. Kontinuität von Planungsideologien und Architekturkonzepten vor und nach 1945 1993, Screen print, 118,9 × 84 cm, K ⟶ FH D Hochschule Düsseldorf Fons Hickmann, Oliver Iserloh, Stefan Nowak Für dieses Seminar entstand ein von Hand im Siebdruck gefertigtes Doppelplakat. Es zeigt einen Bundesadler und einen Reichsadler mit Hakenkreuz und stellt damit zwei Hoheitszeichen der deutschen Geschichte unmittelbar gegenüber. Die Darstellung löste kontroverse Diskussionen über politische Ikonografie, die Deutung deutscher Geschichte, die Grenzen der Meinungsfreiheit und Formen der Vergangenheitsbewältigung aus. Im Zentrum stand die Frage, was öffentlich gesagt und gezeigt werden darf – oder sogar muss. Trotz Ablehnung und wiederholter Entfernung aus dem öffentlichen Raum wurde das Plakat selbst zum Ausgangspunkt weiterer Debatten. A two-part poster, screen-printed by hand, was created for the seminar Possibilities and Realities: Continuity in Planning Ideologies and Architectural Concepts Before and After 1945. It juxtaposes the Federal Eagle with the

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R–evolution 2009, Offset print, 84 × 59,4 cm ⟶ Geschichtsforum 1989 – 2009 ⟶ anschlaege.de (curator) Fons Hickmann Wer Sicherheit bieten will, wird zuvor Angst schüren. Those who promise security will first sow fear. 2009, Screen print, 118,9 × 84 cm, K ⟶ Embedded Art. Kunst im Namen der Sicherheit ⟶ Akademie der Künste Fons Hickmann Two Is Not A Number 2023, Digital print, 140 × 100 cm, K ⟶ Fantastic Twins, Julienne Dessagne Fons Hickmann Suite of Rooms 2025, Giclée Print, 140 × 100 cm, K ⟶ Fantastic Twins, Julienne Dessagne Fons Hickmann

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It seems to be quiet Gabriele Rothemann Fotografie 2002, Screen print, 118,9 × 84 cm, K ⟶ Universität für angewandte Kunst Wien Fons Hickmann God's deepest Laughter 2020, Digital print, 118,9 × 84 cm, K ⟶ Berger Kirche Düsseldorf Fons Hickmann Courage! 2024, Offset print, 118,9 × 84 cm ⟶ Musikverein Wien Fons Hickmann, Paul Theisen, Björn Wolf

Idomeneo – Wolfgang Amadeus Mozart 2012, Offset print, 118,9 × 84 cm, K ⟶ Semperoper Dresden Fons Hickmann, Raúl Kokott, Susann Stefanizen, Björn Wolf

62 – 63 Love 2024, Giclée print, 118,9 × 84 cm, K ⟶ Central Academy of Fine Arts Beijing Fons Hickmann ist das chinesische Schriftzeichen für Liebe. Es wird in eine räumliche digitale Form übersetzt und erhält eine künstliche Materialität. Durch seine plastische Verdichtung erzeugt das Bild die Illusion unbewusster Wünsche, die im Akt der Wahrnehmung hervortreten. Die Arbeit entstand für die Ausstellung Narratives of Love in Peking. is the Chinese character for love. It is translated into a spatial digital form and given an artificial materiality. Through its sculptural density, the image creates the illusion of unconscious desires emerging in the act of perception. The work was created for the exhibition Narratives of Love in Beijing. 64 – 65 Don Carlos, La Traviata – Guiseppe Verdi 2020, Offset print, 118,9 × 84 cm ⟶ Wiener Staatsoper Fons Hickmann, Olivier Bucher Photo Editor: Martin Conrads Photos: David Kovalenko, NASA Science 66

The Vagina Monologues 2011, Screen print, 100 × 70 cm, K ⟶ V-Day Berlin Fons Hickmann Frauen unterschiedlicher Herkunft und Lebensrealitäten wirkten gemeinsam mit Schauspielerinnen an einer deutsch-englischen Inszenierung von Eve Enslers The Vagina Monologues mit. Das Stück basiert auf Interviews mit Frauen und thematisiert Sexualität, Körperlichkeit, Selbstbestimmung und Gewalterfahrungen. Die von V-Day Berlin produzierte Aufführung sammelte Spenden und machte auf Gewalt gegen Frauen und Mädchen aufmerksam. Women from diverse backgrounds joined professional actresses in a German-English production of Eve Ensler’s The Vagina Monologues. Based on interviews with women, the play explores sexuality, the body, self-determination, and experiences of violence. Produced by V-Day Berlin, the performance raised funds and awareness of violence against women and girls. 67

NEUBAD ÜBER WASSER HALTEN 2021, Digital print, 128 × 90 cm ⟶ Neubad Luzern Fons Hickmann Corona tötet nicht nur Menschen, sondern auch Kultur. Das für die Kampagne Neubad über Wasser halten entworfene Plakat steht zugleich für das weitverbreitete Clubsterben während der Pandemie. Europaweit kämpften Musikclubs und unabhängige Kulturorte um ihre Existenz – und mit ihnen die Zukunft von Musik, Gemeinschaft, Subkultur und ausgelassenem Feiern. Als positives Zeichen in schwierigen Zeiten unterstützten die Erlöse aus dem Plakatverkauf das Neubad Luzern: Neubad über Wasser halten und den Rave retten. Covid kills not only people, but culture too. Created for the Keeping Neubad Afloat campaign, the poster also addresses the widespread

Impressum/ Imprint Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung „Fons Hickmann. Plakate von heute und davor“ vom 3.10. bis 6.12.2026 im Brandenburgischen Landesmuseum für moderne Kunst (BLMK), Dieselkraftwerk Cottbus This publication is being released in conjunction with the exhibition “Fons Hickmann: Posters of Now and Then,” on view from October 3 to December 6, 2026, at the Brandenburg State Museum of Modern Art (BLMK), Dieselkraftwerk Cottbus Brandenburgisches Landesmuseum für moderne Kunst Dieselkraftwerk, Uferstraße/Am Amtsteich 15, 03046 Cottbus Rathaushalle, Am Marktplatz 1, 15230 Frankfurt (Oder) Packhof, Carl-Philipp-Emanuel-Bach-Str. 11, 15230 Frankfurt (Oder) Das Brandenburgische Landesmuseum für moderne Kunst wird als Teil der Brandenburgischen Kulturstiftung Cottbus-Frankfurt (Oder) durch das Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kultur des Landes Brandenburg, die Stadt Cottbus und die Stadt Frankfurt (Oder) gefördert. The Brandenburg State Museum of Modern Art, as part of the Brandenburg Cultural Foundation Cottbus-Frankfurt (Oder), is funded by the Brandenburg State Ministry of Science, Research, and Culture, the City of Cottbus, and the City of Frankfurt (Oder). Ausstellung / Exhibition: Konzept und Realisierung / Concept and Realization: Helene Roolf Aufbau / Setup: Stefan Griehl, Thomas Bawolski Publikation / Publication: Herausgeber / Editors: Ulrike Kremeier für BLMK, Fons Hickmann Slanted Publishers UG (haftungsbeschränkt) Nördliche Uferstraße 4–6 D-76189 Karlsruhe T +49 (0) 721 85148268 info@slanted.de slanted.de @slanted_publishers © 2026 Slanted Publishers, Karlsruhe Brandenburgisches Landesmuseum für moderne Kunst © 2026 Design und Texte bei den bei den Autor*innen / Design and text by the authors Alle Rechte vorbehalten. / All rights reserved. ISBN: 978-3-69202-015-0 1te Auflage / 1st edition 2026 Gestaltung / Design: Sven Lindhorst-Emme, Fons Hickmann Autoren / Authors: Helene Roolf, Jürgen W. Schulz Verlagsleitung / Publishing Direction: Lars Harmsen, Julia Kahl Produktionsleitung / Production Management: Julia Kahl Schrift / Font: Untitled Sans, Klim Type Druck / Printer: Balto Print

Haftungsausschluss Alle Rechte sind vorbehalten. Das Werk einschließlich aller Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne die Zustimmung des Herausgebers unzulässig und strafbar. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen, Einspeicherung und die Verarbeitung in elektronischen Systemen. Die Herausgeber haften nicht für Schäden, es sei denn, dass ein Schaden durch Vorsatz oder grobe Fahrlässigkeit seitens der Herausgeber verursacht wurde. Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliographische Daten sind im Internet unter dnb.de abrufbar. Disclaimer All rights reserved. The work, including all its parts, is protected by copyright. Any use out-side the limits of copyright law without the consent of the publisher is prohibited and punishable by law. This applies in particular to reproductions, translations, microfilming, storage, and processing in electronic systems. The publishers are not liable for damages unless the damage was caused by intent or gross negligence on the part of the publishers. The German National Library lists this publication in the German National Bibliography; detailed bibliographic data is available on the Internet at dnb.de. Über Slanted Publishers: Slanted Publishers ist ein unabhängiges, international tätiges Design-, Verlags- und Medienhaus, gegründet 2014 von Lars Harmsen und Julia Kahl. Das preisgekrönte Printmagazin Slanted erscheint zweimal jährlich und widmet sich internationalem Design und kulturellen Themen. Seit 2004 berichtet die Onlineplattform Slanted.de täglich über Entwicklungen in der internationalen Designszene und präsentiert inspirierende Portfolios und Videointerviews aus aller Welt. Darüber hinaus initiiert und veröffentlicht Slanted Publishers Bücher und Publikationen zu Grafikdesign, Typografie und visueller Kultur. In enger Zusammenarbeit mit Autorinnen und Gestalterinnen entstehen Publikationen mit relevanten Inhalten und hohem gestalterischem Anspruch. Aus Leidenschaft für Design entstanden, hat sich Slanted weltweit einen Namen gemacht – mit einer Philosophie, die offen, tolerant und neugierig ist. About Slanted Publishers is an independent, internationally active design, publishing, and media house founded in 2014 by Lars Harmsen and Julia Kahl. The award-winning print magazine Slanted is published twice a year and explores international design and cultural topics. Since 2004, the online platform Slanted.de has reported daily on developments in the global design scene, presenting inspiring portfolios and video interviews from around the world. In addition, Slanted Publishers initiates and publishes books and publications on graphic design, typography, and visual culture. Working closely with authors and designers, the publishing house creates publications distinguished by meaningful content and high production quality. Born out of a passion for design, Slanted has established an international reputation, guided by a philosophy that is open-minded, tolerant, and curious.

Dank / Acknowledgments: Uma Grotrian-Steinweg Pola Grotrian-Steinweg Loan Bela Fons Neo Tjorben Fons Christoph Roolf Julia Kahl Uwe Loesch Inti Gallardo Sven Lindhorst-Emme Angelika Doemlang Wetty, in memoriam

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