Johans julegåde

Johans julegĂĽde

Skye Løfvander

Det Springende Punkt

.

Kort før jul kom der mail fra min ven Johan, der er bogdesigner i Sverige. Det viste sig at være en 'julegåde':

Kära vänner, snart, mycket fortare än man kanske kan tro, är gossebarnet inte längre nyfött utan försöker klättra upp på sin mamma. Tycker han inte om att hon läser i sin bok? Är han ute efter hennes uppmärksamhet, eller efter att lägga beslag på boken? Och pojken bredvid, som ser ut att vara ungefär lika gammal och som riktar sin blick rakt mot oss – puffar han på gossebarnet eller vad gör han egentligen? Och varför bär han en sån besynnerlig dräkt? Och var befinner sig det lustiga sällskapet? Jag älskar att fundera över målningar som den här. Ju längre jag betraktar dem, desto fler frågor väcker de. Just nu undrar jag mycket över gestalterna till vänster. Vem är de? Vad gör de? Varför är de där? Varför ser de ut som spöken? Den som skickar mig det snillrikaste svaret, förankrat i bilden som helhet, vinner ett fint pris. Ni har fram till den siste januari 2011 på er att fundera över svaret på gåtan. Jag önskar er en riktigt God Jul och ett Gott Nytt År!

Johans Julegåde

Fragmenter af en besvarelse v/ Det Springende Punkt Vi er italiensk højrenæssance, hvilket kan ses af teknik, persongengivelse, komposition og farvebrug.

Maleriet (tavlan) er ufuldendt, hvilket meget prosaisk forklarer de spøgelsesagtige skikkelser.

En del af de farver, som ses, er undermaling, dvs., at de siden skulle være malet over med den egentlige pigment, bl.a. blå i Marias klædedragt (kappen). For motivet er jo tydeligvis Madonna med barn og Johannes Døberen, der bærer den for ham klassiske klædning, som bygger på Markus-og Matthæusevangeliets gengivelse af ham som asketisk prædikant (”Johannes bar klæder af kamelhår og havde et læderbælte om livet, og hans føde var græshopper og vildhonning”. Matt. 3,4) Maria læser - kunne man antage - en af de tekster i Det Nye Testamente, som knytter de to sammen, eksempelvis Johannes-evangeliets 1, 35: ”Dagen efter kom Jesus gående forbi det sted, hvor Johannes stod med to af sine disciple. Johannes fulgte ham med øjnene. »Se der!« sagde han, »dér går Guds Lam!« Da de to disciple hørte det, fulgte de efter Jesus.”

Med andre ord en tekst, der foregriber frelserskikkelsens offerdød (lam var påskefestens offerdyr og -symbol i den jødiske højtid).

Hvis det er denne tekst, som er på tale, er det naturligt, at Maria beskytter den lille frelser, der rækker ud mod den skrift, som sætter ord på hans fremtidige skæbne.

De øvrige skikkelser læser også, de er engle, hvilket dels fremgår af det androgyne udseende og af de alt andet end prangende og vulgære ansatser til vinger:

Lukas-evangeliet, som vi bl.a. kender fra Juleevangeliets 'Men det skete i de dage', begynder med en fødsel, og det er faktisk ikke Jesu' fødsel, men Johannes'! Og her henvender englen sig ikke til den vordende mor, men til den pligttro fader, tempelpræsten Zakarias. Så der er altså engle på spil i såvel Jesu' som Johannes' liv, og begges fremtidige livsmønster 'står skrevet' med hentydninger og profetier i Det Gamle Testamente.

”En dag, da Zakarias var i færd med sin tjeneste i templet - for det var hans hold, der havde tjeneste i den uge - tilfaldt det ham ved lodtrækning at gå ind i Herrens tempel for at frembære røgelsesofferet. Imens stod en mængde mennesker ude i tempelgården og bad, som de plejede under den del af gudstjenesten, hvor der brændtes røgelse. Pludselig fik Zakarias inde i helligdommen øje på en engel, der stod på højre side af røgelsesalteret. Han blev skrækslagen ved synet og vidste ikke, hvad han skulle gøre. »Vær ikke bange, Zakarias!« sagde englen. »Jeg kommer for at fortælle dig, at Gud har hørt dine bønner. Din kone Elisabet vil få en søn, som du skal kalde Johannes. Hans fødsel skal blive til stor glæde og lykke for dig selv; men også mange andre vil få grund til at glæde sig. For han skal blive en af Herrens store mænd. Han må aldrig røre vin eller stærke drikke; allerede fra fødslen skal han være fyldt med Helligånden. Mange af Israels folk skal ved at høre ham omvende sig og få deres liv bragt i orden med Herren deres Gud. Ja, han skal træde frem i profeten Elias' ånd og kraft. Han skal gå forud for Kristus for at berede folket til hans komme. Han skal indgyde forældre kærlighed til deres børn og vende en oprørsk generation til den visdom, der kommer af et gudfrygtigt liv, så folket kan stå rede, når Herren kommer.«” (Luk. 1, 8-17)

I Michelangelos Doni Tondo fra omkring 1506 er der en del ligheder i stil og motiv. Johannes har her en mere tilbagetrukken rolle som 'overgangsfigur' i kløften mellem de klassiske skikkelser i baggrunden og den nye tid, som Jesu fødsel markerer.

De sarte farver og fint nuancerede psykologi i de italienske renæssancemotiver betyder, at man ofte glemmer den stramme komposition, som vel at mærke ikke modarbejder de følelsesmæssige udtryk, men understøtter dem. De store mestre Rafael (1483-1520), Michelangelo (1475-1564) og Leonardo (1452-1519) var alle arkitekter og levende optaget af mange facetter af teknik og rationale.

En stort del af motivernes opbygning blev dikteret af en kanon af proportioner, som dels var givet i arv i malerlaugene gennem århundreder, dels opsummeret og klart defineret af senere skikkelser, bl.a. Leon Battista Alberti (1404-72), som ligeledes var maler og arkitekt (mmm. - et 'renæssancemenneske) og forudgik de tre nævnte med mere end et halvt århundrede.

Desværre har pop-kulturen forårsaget en overdreven fokus på den 'gyldne' proportion og 'pyramide-komposition', hvor det af den overleverede lidt mere specialiserede litteratur fremgår, at kompositionerne byggede på de særlige navngivne rene proportioner (fx 2:3, 3:4, 3:5) og derudover diagonaler og halvdiagonaler (som naturligt afføder 'pyramider').

Motivet i Johans Julegåde er tydelig vis bygget op over den diagonal, som betoner 'lammets offervej': Barnet som rækker ud efter skriften om sig selv:

Der er helt tydeligt tale om en 45° diagonal, så man må formode, at den centrale kvadrat må indgå i et lag af billedets fortolkning. Den polære diagonal har modsat retning og drejer sig ligeledes om skriften, men her en bogrulle (den gamle tids form, mens Jesus-teksten naturligvis kommer til udtryk gennem den ny tids format, som også vores Johan Gådegiver dyrker: Bogens!); det er naturligvis en tekst om Johannes!

X'et udpeger også motivets absolutte centrum: Madonnas skød, hvorfra frelseren er kommet til verden – og Madonna sidder som den balancerende skikkelse mellem gammel og ny visdom symboliseret af skriftrulle og bog.

Dette er dog ikke det eneste kompositoriske mønster.

Lad os kaste et blik på billedets dimensionering, 76x105 cm (så må jeg jo her indrømme, at jeg har fundet frem til billedet, Manchester Madonna, og ved, at det er malet af Michelangelo i 1497. Bedste opløsning på denne Wikipedia-side).

Dette svarer til 1: 1,382 som ligger et sted mellem 3:4 (1:1,333) og 5:7 (1:1,4). Den sidste af disse proportioner har ikke været meget anvendt i renæssancen, og da den kopi, Johan Gådegiver havde vedhæftet, havde proportionen 1:1,323, troede jeg først, at vi skulle åbne for det kompositoriske lag ud fra en antagelse om, at originalen var i formatet 3:4. I det tilfælde vil det være oplagt at inddele motivet i 3x4 felter som følger:

Denne opdeling vil dels kunne hjælpe med at redegøre for de enkelte figurers anbringelse i en af de tre 'søjler', dels være et afsæt til studier af yderligere diagonaler og halvdiagonaler.

Men desværre var værket altså IKKE så tæt på en kanonisk proportion, som man kunne have ønsket.

Spørgsmålet er da, om man skal antage at billedet er blevet beskåret. Det kunne godt se sådan ud. Er det eksempelvis en del af en afskåret vinge, den lille bue, der anes bag englen til højre?

I så fald kunne originalen være kvadratisk, men her er vi naturligvis ude i gisninger:

Vi må derfor i stedet atter vende os mod indholdssiden, og bl.a. reflektere over, at der er tre par hankønsvæsener (englen Gabriel har trods androgyniteten et mandsnavn) og én – men til gengæld meget central og dominerende kvinde i motivet. Om dette faktum skal åbnes med anskuelser af tallet syvs konnotationer eller om symbolikken ligger i tre niveauer med hver sin udveksling mellem himmel og jord: JesusJohannes, engel-menneske og ?-? er med min på indeværende tidspunkt begrænsede viden om værket ikke til at sige så meget om.

Og det samme gælder motivets smukkeste og mest iøjnefaldende træk: det blottede bryst!

Det har ikke været helt kontroversielt at afbilde den jomfruelige gudsmoder i sit diegivende aspekt (Madonna/ Maria Lactans), her ses et par eksempler, bl.a. da Vincis Madonna Lutti:

Albrecht Dürer (1471-1528) Jean Fouquet (1420-81)

Andrea Solario (1460-1525)

Leonardo da Vinci

For at man ikke skal tro, at kunstnere - og mænd generelt - kun kan synke ned i de primære affekter ved synet af blottede bryster, skal det anføres, at den jomfruelige gudsmoder i poetisk-kosmisk fortolkning jo er himmeldronning, og Mælkevejens stjernevisdom hendes nærende mælk – en position, hun viderefører fra tidligere Jomfru/Moder gudindegestalter. Den ubesmittede undfangelse er ikke så banalt, som at en jomfru bliver gravid, men at det åbne rene sind gør sig modtagelig for at undfange Logos – verdensordet. Marias blå kappe er himmelhvælvet.

Nogle af disse facetter afspejles på afbildningen af Philosophia i Septem Artes Liberales, hvor Sophia på sin trone fra brystet lader de syv strømme flyde, som bliver til de syv frie kunster: Astronomi, Aritmetik, Geometri, Musik, Dialektik, Grammatik og Retorik. Sokrates (469-399) og Platon (ca.428-348) er optaget i hendes egen sfære. Denne Sophia-lære har en mellemstation i den Karolingske renæssance og skikkelser som Boethius (ca. 480–524) og Martianus Capella (aktiv i begyndelsen af 5. årh.) . Og vel har den mest været dyrket af dannede mænd, men nedenstående stammer fra en tysk nonnes hånd: Herrad von Landsberg (ca. 1130-95).

… og hvad var det egentlig også lige, renæssancen gik ud på?

- En genfødsel af de klassiske dyder, dannelse og kunster. Det blev der primært i denne sammenhæng taget afsæt til gennem det platoniske akademi i Firenze, som Ficino stod bag, støttet af sin mæcen, Lorenzo Medici, der såmænd også var arbejdsgiver og protektor for den unge Michelangelo! Michelangelo studerede og havde sit virke på akademiet i sin ungdom.

Det er værd at bemærke, at Michelangelo primært var billedhugger og faktisk ikke betragtede sig selv som maler. Valget af ham som kunstner for den monumentale udsmykning af det Sixtinske Kapel skete formentligt delvist mod hans vilje. Bortset herfra findes kun fire malerier, man med sikkerhed kan tilskrive Michelangelo. Det ene, Doni Tondo, er allerede kort beskrevet.

Den meget tidlige Antonius' fristelser er i formatet 3:4 og med stærk betoning af diagonalaksen:

Det samme kan man i endnu højere grad sige om den ufuldendte, næsten kvadratiske 'Gravlæggelsen' fra omkring 1500-01, atter med et skød i centrum: