Lucio Fontana

L’autore vuole dedicare questo lavoro d’archivio e di pubblicazione a Valeria Ernesti, con riconoscenza

Archivi dell’Arte

Cataloghi ragionati delle opere di Lucio Fontana a cura di Enrico Crispolti

Luca Massimo Barbero

Lucio Fontana Catalogo ragionato delle opere su carta Tomo I

con la collaborazione di Nini Ardemagni Laurini, Silvia Ardemagni

with English text

In cofanetto Ambiente spaziale, 1949 (49 DCSA 5) In copertina La ruota nell’antro, 1938 (38 DTA 10) A pagina 8 Lucio Fontana nel suo studio, 1965 ca.

(Foto Studio Wolleh) Design Marcello Francone Coordinamento redazionale Emma Cavazzini Redazione Elisa Bagnoni Ondina Granato Impaginazione Antonio Carminati Traduzione Mark Eaton (per il saggio di Enrico Crispolti), Paul Metcalfe per Scriptum, Roma Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore © 2013 Fondazione Lucio Fontana, Milano © 2013 Gli autori per i testi © 2013 Skira editore, Milano © Fondazione Lucio Fontana, Milano, by SIAE 2013 © Jean Fautrier by SIAE 2013 Tutti i diritti riservati Finito di stampare nel mese di ottobre 2013 a cura di Skira, Ginevra-Milano Printed in Italy www.skira.net

Coordinamento schede storico-artistiche e ricerca iconografica Francesca Pola Si ringraziano tutti gli enti pubblici e privati, i collezionisti e i fotografi che hanno gentilmente messo a disposizione il materiale fotografico e documentario relativo all’opera di Lucio Fontana rendendo possibile la pubblicazione di questo volume Si ringraziano inoltre Alfonso Alberti, Margherita Asso, Mariolina Bassetti, Gloria Bianchino, Ben Brown, Laura Corazzol, Vittoria Crespi Morbio, Claudia Dweck, Nadia Forloni, Karsten Greve, Giorgio Marconi, Amedeo Porro, Philip Rylands, Nancy Wulbrecht

Fondazione Lucio Fontana

Adele Ardemagni Laurini Silvia Ardemagni Achille Benetti Genolini Sergio Casoli Roberto Corbetta Paolo Laurini Pasquale Lebano

La Fondazione Lucio Fontana ringrazia Maria Villa e Federico Torra

Sono trascorsi oltre trent’anni da quando la Fondazione Lucio Fontana è stata costituita da un gruppo ristretto ed entusiasta di consiglieri, che con passione hanno scelto di impegnarsi congiuntamente nel promuovere e tutelare l’opera di questo protagonista del XX secolo.

Il crescente interesse globale che si va riscontrando per l’opera di Fontana è conferma dell’importanza del suo percorso artistico e dell’intensa e feconda attività che in questi decenni la Fondazione ha intrapreso e perseguito.

Il successo e la diffusione del Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni, pubblicato nel 2006, sono stati notevoli e hanno costituito per noi ulteriore conferma dell’esigenza, unanimemente avvertita in tutto il mondo dell’arte, di una sistematizzazione progressiva e generale dell’opera completa di Fontana.

Di quest’attività in divenire presentiamo oggi con orgoglio un esito particolarmente significativo: il Catalogo ragionato delle opere su carta. Un’opera monumentale, che include oltre 5500 lavori, catalogati e ordinati con cura e attenzione, per il compimento della quale siamo grati a tutti coloro che la hanno resa possibile con il loro aiuto. È con risultati come questo che desideriamo trasmettere nel tempo il patrimonio di entusiasmo da noi consolidato nel corso dei decenni. Questo futuro ci impegna a continuare nella catalogazione degli ulteriori ambiti espressivi di Fontana (quali ceramiche, multipli, grafiche...), nella certezza che possa così proseguire la nostra “ambizione” di coniugare passione e scientificità, anche grazie a nuove collaborazioni che si avvicenderanno in consonanza con il trascorrere del tempo, e al sempre maggiore interesse internazionale per l’opera di Fontana.

It is over thirty years since the Lucio Fontana Foundation was created by a small and enthusiastic group passionately committed to safeguarding and promoting the work of this leading figure of the 20th century.

The growing worldwide interest registered in Fontana’s work confirms the importance of his artistic trajectory and of the intense and fruitful activities undertaken and accomplished by the Foundation in the last few decades. The marked success and circulation of the Catalogue raisonné of Sculptures, Paintings and Environments published in 2006 has provided us with further proof of the need, unanimously felt throughout the world of art, for gradual and general cataloguing of Fontana’s complete works.

Today we proudly present a particularly significant milestone in these ongoing endeavours, namely the Catalogue raisonné of the Works on Paper, a monumental volume comprising over 5,500 items catalogued and classified with the utmost care and attention. We are deeply indebted to all those who made this possible with their help.

It is with results like this that we wish to project the legacy of enthusiasm built up over the decades into the future, committed to cataloguing the other spheres of Fontana’s work – such as ceramics, multiples and graphic art – in the certainty of thus continuing to pursue our ambitious goal of combining passion and scholarship, not least through new forms of collaboration that will alternate in relation to the passing of time and the ever-increasing international interest in Fontana’s work.

Sommario

Tomo I 12 13

Un ruolo strutturalmente fondante A Structurally Founding Role Enrico Crispolti

32

Lucio Fontana: il segno come diagramma del pensiero Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought Luca Massimo Barbero

33

Catalogo ragionato delle opere su carta Catalogue raisonné of the Works on Paper 196 197

Premessa Preface

202 266 278 281 343

Disegni figurativi 1928-1939/40 Disegni astratti 1930-1936 Disegni Tullio d’Albisola 1938 Disegni su Enciclopedia Italiana Treccani 1940 Disegni per architettura e monumenti 1940-1945 Disegni figurativi 1940-1948

371

Tomo II 455 462 479 510 529 563 609 648 684 698 741

Disegni del Diario di viaggi 1940-1947 Disegni su blocchi 1946-1948 (I 1946; II 1947-1948; III 1948) Disegni spaziali 1946-1950 Disegni Concetti spaziali / Ambienti 1948-1952 Disegni Ambienti spaziali 1948-1955 Disegni spaziali 1951-1955 Disegni per architettura e decorazione 1938/39-1955 Disegni figurativi 1949-1955 Disegni per la V Porta del Duomo di Milano 1950-1952 Disegni figurativi 1956-1960 Disegni per architettura e decorazione 1956-1966

Tomo III 774 1002 1010 1023 1043 1099 1107

Disegni spaziali 1956-1968 Disegni Ambienti spaziali 1960-1968 Disegni per ambientazioni e allestimenti 1951-1966/67 Disegni su carta stagnola 1959-1964 Disegni figurativi 1960-1964 Disegni per Ritratto di Don Chisciotte 1967 Disegni per “varie” 1929-1968 Apparati / Appendix

1148 1149 1171 1179

Biografia Biography Esposizioni (opere su carta) Bibliografia (opere su carta)

Un ruolo strutturalmente fondante Enrico Crispolti

Tempestivo remoto interesse Quasi dall’inizio, la critica si è resa conto del ruolo primario del disegno di Fontana. Su 40 riproduzioni 20 sono di disegni (a fronte di relative sculture) nella prima breve monografia, del 1936, sullo scultore (come è stato fino a quasi tutti gli anni quaranta). Vi sottolinea Persico: anche “riproduzioni di molti disegni e sculture ‘astratte’”, in uno scorrervi complessivo di “forme naturali e allusive nel gusto dei surrealisti francesi, donne eleganti e perverse come piacquero all’espressionismo tedesco”. Pur ritenendo che il vero Fontana fosse in esiti “figurativi”, nei quali abbia espresso la propria “capacità della espressione viva e immediata”1. Nel 1938 la pure breve monografia di Baumbach, in particolare sulla recente scultura in ceramica, propone un repertorio di disegni figurativi. Che vi sono considerati, in ruolo immaginativo embrionale, i migliori documenti delle “dispositions intellectuelles et spirituelles” di Fontana, apprezzandovi riscontri genetici psicologici o formali relativi a “notre vie variée et agitée”, colti “dans leur état primitif ”2. Nel 1939, per Argan, in una nota sulla scultura in “Le Arti”, il disegno è considerato il luogo deputato della traccia delle sue esperienze culturali (fra Despiau, Laurens, Archipenko, o Picasso). Ma il giudizio ne è limitativo: “non sono belli, neppure come divertimento grafico”; riconoscendo invece al colore il ruolo di “principio plastico, spaziale, della scultura di Fontana”3.

Nel 1940, a Milano, una monografia dedicata ai suoi disegni (da Uomo nero a nudi e cavalcate recenti), con testo di Morosini, apre la collana “arte”, di piccole monografie, delle Edizioni di Corrente, nel quadro dell’attenzione specifica al disegno presente nel periodico giovanile4. Connettendosi a Persico, per Morosini, Fontana “ripropone in modi estremamente efficaci l’urgenza di espressione della vita contemporanea”, in un orientamento dichiarato in quei fogli dal gesto inventivoespressivo5. Ma vi sono minimizzate le prove “non-fi12

gurative” del 1934. Recensendola in “Roma fascista”, Villa sottolinea “che il disegno (e, del resto, anche la sua scultura, la sua ceramica) di Fontana ambisce a uno straordinario destino espressivo”. Infatti: “ecco la sua versatile storia accendersi sulla via dell’estro (parafato dall’‘improvviso’), nelle battute perentorie, inequivocabili della sua avventura visiva”6. Dedicata alla sua attività di scultore negli anni trenta e poi in Argentina, la monografia di Zocchi, pubblicata a Buenos Aires nel 1946, dà conto del disegno ma marginalmente, identificandolo non in ruolo di progetto, giacché Fontana “traza un esbozo que nos es un dibujo sino una idea”. Intuendovi genericamente un livello di libertà ideativa e di trascorrenza immaginativa7.

Costituzione di una specifica storiografia Da allora, per buona ventina d’anni, il disegno è latitante nell’interesse critico per il lavoro di Fontana, almeno fino al 1967 (l’anno prima della scomparsa), quando De Bartolomeis, riconnettendosi a Persico e a Morosini, non ne documenta quasi due centinaia, dall’inizio degli anni trenta a metà dei sessanta, fra possibilità di figurazione e progetti “non-figurativi”. Inaugurando una storiografia relativa al disegno fontaniano, di cui rivendica l’importanza per tre ragioni. La prima: il nesso con gli “inizi dell’astrattismo” suo, “di tipo grafico”, operando disegnativamente sulle “tavolette graffite astratte del ’30-’32”; “di un astrattismo più moderno e spregiudicato di quello, contemporaneo, di Licini e di Soldati”; “tavolette” non confliggenti con le concomitanti sue proposizioni figurative, per “un unico impianto stilistico con precorrimenti di tipo spazialista”. La seconda: in quel disegno si colgono “gli innumerevoli aspetti di una inventiva di eccezione e di una polivalenza espressiva non dispersiva”. E la terza: nel “segno” risulta “una delle costanti nell’arte di Fontana”. Un segno che “traccia ma in maniera da produrre situazioni spaziali”: dalle “tavolette” in cemento alle ul-

A Structurally Founding Role Enrico Crispolti

Prompt Early Interest Almost from the outset, critics were aware of the essential role of Fontana’s drawings. In the first brief monograph on the sculptor, published in 1936, twenty out of the forty reproductions were of drawings (facing the relative sculptures), and the same would be true almost up to the end of the 1940s. Persico underlines the fact that there are also “reproductions of many drawings and ‘abstract’ sculptures”, in a flux of “natural and allusive forms in the style of the French Surrealists, the sort of elegant, perverse women who appealed to German Expressionism”. At the same time he maintains that the true Fontana lies in “figurative” creations, in which he expresses his “capacity for living, immediate expression”.1 In 1938, the brief monograph by Baumbach, focussing in particular on the recent ceramic sculpture, included a repertory of figurative drawings, considered in their embryonic imaginative role as the best examples of Fontana’s “dispositions intellectuelles et spirituelles”, appreciated by the critic for their genetic, psychological or formal references to “notre vie variée et agitée”, captured “dans leur état primitif ”.2 In 1939, in a note on Fontana’s sculpture in Le Arti, Argan claims that drawing is the clearest testimony of the traces of his cultural influences (such as Despiau, Laurens, Archipenko, or Picasso). His judgement of the drawings is limitative: “They are not good, even as graphic divertissement”; although he does acknowledge the role of colour as “the plastic, spatial principle of Fontana’s sculpture”.3 In 1940, in Milan, a monograph devoted to his drawings (from Black Man to nudes and recent horses), with a text by Morosini, inaugurated the “art” series of brief monographs published by Edizioni di Corrente, in the framework of journal’s specific attention to drawing.4 Echoing Persico, Morosini states that Fontana “reproposes in extremely effective ways the urgent need for expression of contemporary life”, in a direction declared

in these drawings by the inventive-expressive gesture.5 The “non-figurative” drawings of 1934 are, however, given little space. In his review in Roma fascista, Villa underlines that “Fontana’s drawing (like his sculpture, and also his ceramic work) aspires to an extraordinary expressive destiny”. In fact “his versatile history lights up on the path of inspiration (characterized by ‘improvisation’), in the peremptory, unequivocal quips of his visual adventure”.6 Devoted to Fontana’s activity as a sculptor in the 1930s and then in Argentina, the monograph by Zocchi, published in Buenos Aires in 1946, touches only marginally on the drawing, which Zocchi does not consider to play a projectual role, since Fontana “traza un esbozo que nos es un dibujo sino una idea”, but to convey, in a general sense, a certain level of ideational freedom and imaginative flux.7 Beginnings of a Specific Historiography For the following twenty years or so, Fontana’s drawing was neglected by critics, at least until 1967 (the year before the artist’s death), when De Bartolomeis, taking up the work of Persico and Morosini, listed almost 200 works, including examples of figuration and “nonfigurative” projects. He thus founded a historiography of Fontana’s drawing, which he considered important for three reasons. The first is the connection with the “beginnings of his abstractionism”, “of a graphic type”, in the drawings on the “abstract scratched tablets of 1930-1932”; “of an abstractionism more modern and bolder than that of Licini and Soldati at around the same time”; “tablets” that do not conflict with his figurative creations, due to the “single stylistic framework with anticipations of spatialism”. The second is that his drawing displays “the innumerable aspects of an exceptional inventivity and of an expressive versatility that is not uncontrolled”. The third is that the “sign” proves to be “one of the constants of Fontana’s art”. A sign that he “traces in such a way as to produce spatial situations”: 13

Lucio Fontana: il segno come diagramma del pensiero

Luca Massimo Barbero

La carta per Lucio Fontana è il materiale idoneo, sensibile e vario dove agire tramite il segno, su cui concretizzare le proprie idee. Il foglio è quel luogo che rende possibile “riferire l’esercizio grafico a una concentrazione mentale e psichica, capace di proiettare la memoria, l’inconscio, la realtà intima”1. Disegnare è quindi per lui costruzione di un dialogo vitale che materializza sulla carta il flusso del suo quotidiano sperimentare, del muoversi tra indagine e verifica del proprio pensiero e, di contro, della propria fantasia. Come scrive Enrico Crispolti: “il disegno non è quindi un aspetto secondario o marginale della sua personalità, ne è in certo qual modo il cuore; è il patrimonio delle possibilità che la sua ricerca ha posto in essere a livello appunto concettuale”2. Ciò che questo patrimonio grafico consegna è una vera e propria mappa diagrammatica di un pensiero che si è concretizzato in quasi seimila opere su carta3 e che, attraverso un lavoro di catalogazione, ricostruzione e prima associazione tematico-cronologica, presenta la pratica continua e irrefrenabile del disegnare e del segnare la carta. In tutto questo percorso il disegno e il rapporto del segno con la carta sono momento originale e originario, depositario fisico e concettuale dell’opera, luogo in cui si materializza una sorta di “preveggenza” creativa che muove dal pensiero, da un concetto appunto. È in questa sicurezza grafica nella “scrittura”, che la critica ignara interpretò come lo “stridore uggioso del pennino sulla carta”4, che Fontana dipana magistralmente la vicenda della sua opera e del suo pensiero. Il disegno quindi attraversa e costituisce non solo il capitale fisico e concettuale della sua costante vitalità creativa, ma è anche la testimonianza di quel sincretismo tra il credo astrattista e il segno figurativo ch’egli opera straordinariamente e con un’originalità ancora oggi inaudita per tutto il suo percorso5. È questo sincretismo – il procedere in modo binario contemporaneamente tra il segno che apre concettualmente all’infinito dello spazio e la linea che allude alla figura – che questa pubblicazione ricostrui32

sce, fornendo quell’unità di pensiero e d’azione che è propria del disegno di questo artista. Se il disegnare è quindi “il cuore” del lavoro di Lucio Fontana, è vero anche ch’egli da questo cuore riesce non solo a raggiungere quella che Persico riassume nella formula del “punto d’arrivo di Fontana: la vita nell’arte”6, ma unisce le complessità del suo mondo, un mondo che sembra tracciato disegnando con entrambe le mani da sinistra a destra e da destra verso sinistra, facendo e disfacendo un universo possibile. Il “circuito concetto-mano”7 o quella che verrà definita la sua “mano volante”8 si ritrovano in questa ideale sequenza di fogli che affrontati in continuità e analizzati, seppur in varie sezioni, ricostruiscono il polimorfismo del segno di Lucio Fontana e la ricchezza inesausta delle sue invenzioni.

Le opere citate e riprodotte nel testo sono identificate dal relativo codice di catalogo ragionato, codice che include sempre la lettera D ove si tratti di disegni presenti in questa pubblicazione; per tutte le altre opere, si fa riferimento al Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni del 2006.

1928-1968. Il segno figurativo: ricchezza e complessità “La felice facoltà di fermare il gesto nel suo moto eternamente provvisorio.”

Duilio Morosini, 19409

Per Fontana il disegnare in modo figurativo procede come si è detto in parallelo, in continuità e convivenza10 con l’altro suo versante di ricerca, quello astratto. Così come sottolinea in varie occasione Crispolti, il dualismo fontaniano e il suo procedere parallelo è forte anche della preparazione tecnica che il giovane assorbe ed esercita nei suoi primissimi anni scolastici. Una formazione tecnica11 che fornirà al futuro artista quelle capacità riassuntive e operative utili allo sviluppo di un disegno sia ideativo e originale quanto adatto a dar corpo, talvolta in versione quasi esecutiva, ai progetti artistici.

Del periodo che viene definito la “preistoria più remota della sua ricerca”12 esistono rare prove grafiche. Sono di massima ritratti che recano ancora una certa fissità e un’idea elementare della disposizione del soggetto, salvo in Ritratto femminile, un foglio del 1921 dove Fontana manifesta un’energia nel segno che lascia intuire

Pagine / Pages 30-31 Autoritratto (Self-portrait), 1940 Inchiostro su carta / Ink on paper cm 29 x 22 Particolare / Detail (40 DF 6)

Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought

Luca Massimo Barbero

The works mentioned and reproduced in the text are identified by means of the code number assigned in the catalogue raisonné, which always includes the letter D in the case of drawings contained in this publication. For all the other works, reference is made to the Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni (2006).

For Lucio Fontana, paper is the suitable, sensitive and varied material to act on through sign and give his ideas concrete shape, the place where it is possible “to relate the graphic exercise to a form of mental and psychic concentration capable of projecting memory, the unconscious, intimate reality”.1 Drawing is thus for him the construction of a vital dialogue that materializes the flow of his everyday experimentation, the movement between investigation and verification of both his thought and his imagination, on paper. As Enrico Crispolti writes: “drawing is not therefore a secondary or marginal aspect of his personality but in a certain sense its heart, the wealth of possibilities that his explorations have brought into existence precisely at the conceptual level”.2 What these graphic riches offer is an authentic diagrammatic map of thought that has been given concrete form in almost 6,000 works on paper3 and that, through an operation of cataloguing, reconstruction and initial thematic-chronological grouping, presents his constant and irrepressible practice of drawing and marking paper. All through this trajectory, drawing and the relationship of sign with paper are the original and primal moment, the physical and conceptual repository of the work, the place where a sort of creative “foresight” that stems from thought, from a concept, is materialized. It is in this graphic security, in the “script” interpreted as the “tedious scratching of the nib on paper”4 by unperceptive critics, that Fontana masterfully unravels the thread of his work and thinking.

Drawing therefore runs through and not only constitutes the physical and conceptual capital of his constant creative vitality but also attests to the syncretism of abstraction and figuration that he brought about with extraordinary success and still unparalleled originality all through his career.5 It is this syncretism – the binary approach developed at the same time between the sign that opens up conceptually to the infinity of space and the line that alludes to figure – that this publication reconstructs, presenting the unity of thought and action

that is peculiar to the drawing of this artist. If drawing is therefore the “heart” of Lucio Fontana’s work, it is also true that from this heart he manages not only to attain what Persico encapsulates as “Fontana’s point of arrival: life in art”6 but also to unify the complexities of his world, a world that seems to be traced by drawing with both hands from left to right and right to left, making and unmaking a possible universe. The “circuit of concept and hand”7 and what was to be described as his “flying hand”8 are to be found in this ideal sequence of works on paper, addressed in continuity and analyzed, albeit in various sections, that reconstruct the polymorphism of Lucio Fontana’s sign and the inexhaustible riches of his inventions.

1928–68. Figurative Sign: Richness and Complexity “The happy ability to halt the act in its eternally temporary motion” Duilio Morosini, 19409

As stated above, there is parallel development, continuity and coexistence10 between Fontana’s figurative drawing and its counterpart on the other, abstract side of his work. And, as Crispolti points out repeatedly, Fontana’s dualism and his parallel approach are also fuelled by the technical training he absorbed and practiced in his earliest years at school. This technical grounding11 was to provide the future artist with the recapitulatory and operative skills required for the development of a type of ideational and original drawing serving also to give shape to his artistic projects, sometimes in almost definitive form.

Few drawings exist from what has been called “the remotest prehistory of his work”,12 mostly portraits that still display a certain fixity and an elementary idea of the placement of the subject. One exception is Female Portrait (1921), where the energy displayed suggests the influence of Boldini’s quick, vigorous strokes and the 33

Lucio Fontana: il segno come diagramma del pensiero

Figura (Figure), 1932 Tempera rossa, inchiostro e matita su carta / Red tempera, ink and pencil on paper cm 22,9 x 31,7 (32 DF 17)

38

Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought Figure (Figures), 1932 Inchiostro e matita su carta / Ink and pencil on paper cm 31,9 x 22,9 (32 DF 9) Figure nere (Black Figures), 1931 Terracotta colorata a freddo / Terracotta with unfired colouring cm 41 x 30 x 12,5 (31 SC 7)

note of vibration, a chromatic accent marking detachment and departure from classicism. The chromatic note, matter constituted or enveloped, as though soaked or traced in colour, can also be read as one of the wellsprings of Fontana’s “flight from the Novecento movement […] towards a European style” (Persico).21 In sculpture and in the works on paper where it appears, Fontana’s colour is ultra-natural (31 SC 2-32 SC 6), characterized by the deep and mysterious sounds of a new and primal world.

Fontana’s originality and the presence of drawings of this period in the show held at the Milione in 193122 are attested by Ernesto Nathan Rogers, who writes of a “numerous series of heads, torsos and drawings [that] bear witness to the sure-footed good taste and refined sensitivity of Fontana, who is alien to any self-satisfaction and indulgence in display”.23 On the same occasion, struck by the boldness and innovation of the use of colour in Fontana’s sculpture, Raffaello Giolli wondered whether that exuberance of sign and colour did not indeed call into question the inclusion of the works exhibited in the category of sculpture.24 The drawings of the period present elongated figures that then appeared in various sculptures, including the Pilots’ Girlfriends (Le Amanti dei piloti). These are mostly female bodies, some in close-up and others drawn so as to suggest perspective and distance. Like the female figures and rare animals, the male nudes recall the figures incised in the same

period in the scratched and hazy orange, yellow and blue plaster of the sculptures produced between 1931 and 1935 (31 SC 2-35 SC 2). The dialogue between sign and colour and between ink on paper and incisions on plaster was continuous with clear and direct cross references between drawing and sculpture. As Giolli points out, this dialogue took concrete shape where “the cry of colour is truly excited by the plastic tone of the rough and living work, by the architectural line that closes the unquiet block”.25 Drawing and incising are the two actions performed by Fontana in the early 1930s (also in the coeval abstract works) and continued all through his creative career. The pen and nib mark the paper just as a pointed metal tool makes incisions on plaster and panels of cement. The correspondence between drawing and sculpture/panels can be traced almost textually in certain works (31 SC 1-31 SC 2) clearly based on drawings of 1931.

As can be seen in drawings 32 DF 29-32 DF 30, at the same time as these intimately monumental and calibrated cyclopean figures within a space that opens and closes, Fontana also drew female figures characterized by a sort of ironic fluidity and felicity that can even include some topical elements of the time. Some of these attest to the artist’s constant concern with society and the image of contemporary dress that even led him to examine the fabrics, lines and folds of the garments of 39

Lucio Fontana: il segno come diagramma del pensiero Figure (Figures), 1933 China nera su carta / Black India ink on paper cm 29 x 22 (33 DF 1)

40

Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought Ritratto femminile (Female Portrait), 1933 Inchiostro e matita su carta / Ink and pencil on paper cm 29 x 22,1 (33 DF 25) Signorina seduta (Seated Young Lady), 1934 Gesso colorato, argento e oro / Coloured plaster, silver and gold cm 84 x 103 x 83 (34 SC 1)

the women portrayed.26 Fontana also continued his investigations within the sphere of supposedly orthodox portrait painting, as in the portraits of Teresita and some heads and torsos drawn in the period as studies for figurative sculpture and portraits of a more occasional and commissioned nature.

It is striking to see how, in the space of just two years, the forms and figures of the monumental cyclopes and the black men gave way in drawing to greater freedom, fluidity and quickness streamlining the bodies and physical mass of these invented characters. It is as though the artist suddenly shattered the forms and architecture of these primordial goddesses of fruitful abundance and giants in an attempt to create more slender figures, fragmented, joined together in groups, transformed into new characters graphically open to space. It may have been this very moment that saw the birth of the “graphic fluidity” where “Fontana imagines form only as writing and hence in terms of intrinsic fluidity of image configuration”.27 The drawings present a succession of new figures that were also to be incised into the new material adopted, namely cement.28 The themes include embracing figures, entwined bodies, reclining women with quivering limbs, and the titles given by Fontana himself to the drawings include The Guests, Leda and the Swan and Lovers. The speed and ability of the drawing to sink its talons into space through a few rough marks make the figures look like spectres of bodies animated only by black ink. They are figures fragmented and recreated by the materialization of a broad stroke scored into the paper with the nib and masterfully guided by the artist’s strong, precise hand through the application and variation of pressure.

If the line suddenly becomes more fluid and at the same time imperious and incisive, the drawing follows its freedom with the opening of forms and ability to describe the figure’s gestures. And it is in fact on gesture and the posture of the human body that some drawings of these and the following years appear to concentrate, almost as though paper were used once again as a field of investigation and initial ideas for sculpture. Fontana constructs figurative sculptures intent on occupying space or relating to it through the clear hiatus of a gesture, be it the frozen action of the Harpooner (Fiocinatore) or the new invention of the Seated Young Lady (Signorina seduta, 1934, 34 SC 1) with forearms raised, elbows bent and hands held open almost as though to echo or simulate a choreographic gesture of a contemporary dancer suspended in the darkness of her dress and the luminous wonder of her skin. The artist tries over and over

again in other drawings, repeating the figure on the sheet with new postures and hazarded gestures drawn with quick precision almost as suggestions to the sculptor of what his hand will later be required to fashion. In some cases, the pen constructs the outstretched arms of the female figures like branches growing towards the light or extended at shoulder level in an interrupted embrace.

The sculptural counterpart of these studies on paper could be the Victory of the Air (Vittoria dell’aria, 1934, 34 SC 2), the figurative masterpiece of this period and 41

Lucio Fontana: il segno come diagramma del pensiero

Figure decorative (Decorative Figures), 1948 China nera su carta / Black India ink on paper cm 40 x 48,3 (48 DF 22)

54

Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought Donna decorativa (Decorative Woman), 1948 China su carta / India ink on paper cm 40 x 48,2 (48 DF 20) Uomo decorativo (Decorative Man), 1948 China su carta / India ink on paper cm 38 x 47,8 (48 DF 21)

55

Lucio Fontana: il segno come diagramma del pensiero

A riprova di una piena maturazione del suo segno – così come della sua ricerca – si può dire che, al suo rientro in Italia, il segno riappare sostanzialmente invariato nelle sue molteplici declinazioni figurative. Di fatto, appena rientrato a Milano l’artista s’immerge in quello che è il nuovo straordinario cantiere della ricostruzione: da un lato il nuovo rapporto con l’architettura, la novità spaziale che dall’incubazione argentina egli ha portato con sé in Italia e dall’altro la produzione figurativa che le compenetra, le affianca continuamente.

“Il barocchismo imita Faust: vende la sua anima al diavolo e il segno di sangue con il quale è sottoscritto il patto, nella sua grafia implica già il simbolo del movimento, è un segno in stile barocco” Eugenio D’Ors, 194636

Quelli del secondo dopoguerra sono gli anni di nuove commissioni, bassorilievi e placche ceramiche modellate con inesausto fervore. Fontana affronta la ceramica figurativa negli stessi anni in cui inizia a radicalizzare l’esperienza spazialista, come un mondo parallelo, un mondo dove le figure sono pretesto di modellato ardito, veloce e dove i soggetti ancor più limitati sono appunto un semplice spunto di movimento, corpo e spazio. Prendono corpo le maschere del teatro dell’arte, gli arlecchini37, i personaggi di teatro, mentre cavalieri, corride, deposizioni e altri soggetti sacri si dipanano sul foglio, avidi di spazio, di apertura, di graffio e di arabesco, pronti a essere tradotti nella sintassi luminosa delle ceramiche riflessate, grandi piatti barocchi popolati proprio da quei soggetti. Si sviluppano battaglie tra cavalieri, animali, lance e disarcionamenti, soggetti che Fontana da questi anni andrà modellando con continuità, come una mitologia fatta di movimento, di scontri e duelli. Questi sono i temi del suo disegno figurativo, esemplare di dinamismo, energia, di senso plastico e di distribuzione delle masse nello spazio. Sembra quasi che Fontana, attraverso queste battaglie, voglia cercare di rappresentare una nuova potenzialità del disegno, dove il segno si fa anche in campo figurativo simbolo di spazio, superando la figurazione in quanto racconto. Oltre all’insistere quasi virtuosistico dell’impennarsi dei cavalli, dello scontrarsi delle corride38, si aggiungono, con un segno già presago dell’apertura ad arabesco degli ambienti dei primi anni cinquanta, nuovi esseri mitologici, abitanti di questo mondo senza tempo. Sono i centauri sempre inerpicati e piegati in movimenti di braccia e di arti in lotta o in amplesso con figure femminili (49 DF 19-49 DF 24) e le ibride sirene, esseri sensuali e metamorfizzati.

Torna il tema ormai costante della Leda e il cigno così come il motivo dei pavoni e delle figure neorinascimentali non immemori della ricerca che Fontana con56

duce in questi anni intorno al soggetto della figura per la quinta porta del duomo di Milano. In alcuni interessanti casi, il segno a inchiostro è associato al colore, accostato spesso all’acquerello e alla tempera. In disegni come 54 DF 3-54 DF 6, 7, 8 Fontana magistralmente costruisce con il segno una vera e propria immagine ceramica attraverso l’inchiostro, quasi che con lo studio della disposizione del colore a tempera sulla carta il segno voglia anticipare la veloce pennellata che lo scultore stenderà sulla ceramica prima della cottura. Il disegno figurativo per tutti questi primi anni cinquanta è essenzialmente appunto “ceramico”, e alterna un’espressività nera ancora graffiata, dove l’inchiostro cola e crea dei nuclei densi di ombra, a un lieve tono barocco quando schizza i suoi studi per piatti e ceramiche. Si tratta di un segno che anticipa quei tendaggi sospesi, quei putti e quelle corride che solo Fontana riesce a materializzare deflagrate, suggerite e aggettanti nella luce nei suoi intenti di decorazione ambientale sempre sorprendenti. Queste ceramiche oggi tornano a interessare finalmente non solo gli occhi del pubblico, ma anche quelli della critica39, suggerendo un “gioco” costruito con maestria e ironia nel mondo parallelo della scultura e del disegno figurativo. Del resto, e qui ne porgiamo solo un accenno, quella vitalità del segno di questi anni è riscontrabile non solo nei disegni per le ceramiche ma anche in quei progetti e studi per decorazioni e taluni ambienti: comprende linee morfologiche eminentemente neobarocche, termine che lo stesso Fontana non allontana dalla sua opera circostanziandone ovviamente l’uso e la polivalenza. Allora emergono come delle assonanze con i grandi studi di Eugenio D’Ors che hanno sicuramente sfiorato Fontana, quando nel suo Del Barocco scrive delle inversioni e contaminazioni fra tutte le arti dove “nelle epoche di tendenza barocca, la gravitazione si produce in senso opposto: è l’architetto che si fa scultore, lo scultore che diventa pittore, e la pittura e la poesia rivestono i caratteri dinamici propri della musica”40.

Il secondo lustro degli anni cinquanta risente della grande attività che Fontana va vivendo sia creativamente sia a livello espositivo in campo spazialista. I disegni figurativi si fanno occasionali, meno frequenti anche i lavori dedicati alla ceramica. Essenzialmente continua la felice stagione di figura, che propone i grandi temi albisolesi e le volute di figure pronte a transitare in decorazione. La grande produzione del disegno è invece in modo significativo dedicata al nudo, svolto per la prima volta in modo nuovo, più intimo e accentuato da tocchi di colore; un nudo come appunto di memoria sensuale, il foglio come traccia di ricordo di corpi. È la serie straordinaria di Nudi – (dal 56-57 DF 1 al 56-57 DF 54) –

Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought Cavallo e drago (Horse and Dragon), 1954 (studio per scultura / study for sculpture) Inchiostro, matita e tempera su carta / Ink, pencil and tempera on paper cm 34 x 25 (54 DF 7)

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Lucio Fontana: il segno come diagramma del pensiero Studi per Sculture astratte (Studies for Abstract Sculptures), 1934 Inchiostro su carta / Ink on paper cm 28 x 22 (34 DA 13 r) Scultura astratta (Abstract Sculpture), 1934 Cemento armato colorato / Coloured reinforced concrete (34 SC 16)

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Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought Studio per Tavoletta graffita (Study for Incised panel), 1934 Inchiostro su carta / Ink on paper cm 22 x 28 (34 DA 35) Tavoletta graffita (Incised panel), 1934 Gesso colorato e graffito / Coloured plaster and graffito cm 11,5 x 27,5 (Photo Fabio Simion) (34 SC 3)

other “flight” from the Novecento movement is demonstrated also by the originality of the drawings most concretely linked to the non-figurative experiments of 1934–35 and the coeval exhibitions in the abstractrationalist sphere. Fontana does no more than suggest the development of the line in acute and right angles, the bending of space and the attempt to enclose it in geometric forms that recall the precision of the rectangle or the triangle. The forms appear to be constructed in a space that is not completely rational, only suggested as an orthogonal geometric field of ideal lines. They seem rather to inhabit a space that is poetic, suggested and free, like the signs that take shape on the paper. The artist establishes a dialogue with the new abstract language in these drawings through the opening of form, the syncopated interruption of the straight line, the sudden shattering of the sign, the “operative freedom that distinguished Fontana’s imaginative insubordination, above and beyond the specific of temperament, and is intimately located and motivated in the thick of the context of that generation in revolt also at the European level”.49 Hence the immediate reciprocal recognition between the signs of the works on paper and the incisions of the cement panels where the artist engaged in the “revolt” that his contemporaries were pursuing through more orthodox adherence to the rationalist movement (34 DA 5-7, 34 SC 7-9). The drawings correspond to the sculptural works for which they constitute the phase of contemplation and construction, almost a sort of meditated “foresight”. The sign is or-

ganized on the sheet of paper as a three-dimensional, physical suggestion, almost as though required to embody visually the wire used by Fontana in that period for some extraordinary sculptural works with graphicspatial overtones (34 SC 29). In some cases the sign breaks off to leave the composition open, as though suspended. Sinisgalli appears to refer to this in his observation of 1934: “What Lucio Fontana attempts is to

Scultura astratta (Abstract Sculpture), 1934 Filo di ferro e argilla / Wire and clay cm 33 x 19 (34 SC 29) Fausto Melotti Scultura n. 11 (Sculpture no. 11), 1934 Gesso / Plaster cm 80 x 70 x 14,5 (© Milano, Archivio Fausto Melotti)

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Lucio Fontana: il segno come diagramma del pensiero

I disegni del sodalizio con Tullio d’Albisola: un racconto del 1938 e dintorni “Un minotauro al guinzaglio che dava cornate ai cestini di porcellana e alle allegorie di biscotto” Lucio Fontana, 193959

Sono del 1938 i diciassette disegni realizzati da Fontana, come tavole di accompagnamento più che d’illustrazione, per un Racconto di Tullio d’Albisola, che sarà stampato solo nel 1943 – e tra quelli, ne saranno scelti solo quattordici per la pubblicazione60. Non è questo il luogo per ricostruire il fondamentale e intenso sodalizio tra i due, testimoniato dall’infinita produzione scultorea che Fontana genera proprio nel laboratorio61 dell’amico e documentato, oltre che dalla straordinaria vicenda delle opere ceramiche, anche da una fitta corrispondenza epistolare che va dal 1936 al 196262. In alcune di quelle lettere cogliamo il senso d’intimità irrequieta e di battaglia condivisa per dare corpo a un’arte nuova: “Se non ti disturbo verrò da te a far ceramiche a getto continuo e farò la mostra come voglio io […] Ti raccomando fammi il piacere di cuocere le ceramiche astratte che le devo esporre per il primo di gennaio tutte nere, nere nere”63. Numerose le lettere da Parigi e Sèvres, durante il soggiorno francese64, che Fontana descrive con la consueta irruenza: “modellai nuove conchiglie e scogli e polipi e figure e stranissimi animali mai esistiti […] portai nei laboratori che avevano servito tutte le tavole dei Luigi di Francia un minotauro al guinzaglio che dava cornate ai cestini di porcellana e alle allegorie di biscotto”65.

Ed è sempre del 1938 – l’anno in cui nascono i disegni per Tullio – l’articolo di Podestà sulle ceramiche di Fontana dove dichiara che “Le ceramiche eseguite da Fontana ad Albisola e Sèvres costituiscono combinazioni di materia più rare, nella stessa direzione che egli ha dato alla scultura, a cui una orgogliosa necessità interiore impone di realizzarsi, fin dove è possibile, allo stato puro. […] Lo scultore inquieto e incontentabile, ha trovato forse nella preziosa materia il mezzo d’espressione più proprio di un problema personale di fusione della pittura nella scultura, nell’ordine delle loro intenzioni primordiali. La materia si dispone nello spazio con la massima libertà elastica espressiva.

Eppure non sarebbe stato possibile osservare un rigore più stretto. La suggestione del colore, dei neri profondi, dei bianchi, dei celesti, provoca un suono interiore in ognuno di questi pezzi, in cui il lirismo particolare dello scultore ha assunto un nuovo calore figurativo. La ceramica è stata per Fontana una singolare prova della sua capacità a concretare quello che non sembrava che esuberanza di poesia e inquieta ricerca, a pro72

vocare emozioni d’ordine puro, ma rigidamente plastiche”66. È lo stesso scultore inquieto e incontentabile che traccia, in una sorta di sorprendente discontinuità stilistica, i segni di questi fogli a cui consegna contemporaneamente la sua nuova interpretazione della figura umana e narrativa insieme alle nuove invenzioni di sapore astratto che, puramente segniche, si rivelano già presaghe di grafie e idee spaziali.

Essi rappresentano un unicum, una sorta di epistolario e dedica delle loro relazioni, ma anche del modo con cui graficamente Fontana pensa di potersi rapportare all’amico e sodale conoscendo bene sin dall’inizio la natura pubblica e il destino editoriale di questi fogli. Vi si legge chiaramente la volontà manifesta di dimostrare e illustrare la propria capacità di articolare queste date tipologie del proprio segno riccamente e volutamente diversificate. Da un lato quel segno ad artiglio acuto (come in 38 DTA 1 e 2), che riporta a quella sorta di “virilità” e di quel “gesto energico” di artista “giovane, che piace per il suo fare aperto, risoluto, e per la calda passione di cui pare animato”67. Dall’altro, quella volontà di incardinare la propria ricerca su memorie e sviluppi della corrente futurista con cui Tullio ha consuetudine. In alcuni fogli, il tratto si fa tessitura visiva, struttura architettonica e spaziale, spesso composta all’interno di un profilo curvilineo o ondulato di natura organico-sintetica, quasi un accenno prampoliniano cui fa eco, in uno di essi, una dedica a Marinetti (38 DTA 7). E poi ancora gruppi femminili, bagnanti distese, cavallerizze improbabili e riccioli magmatici, che sorgono come un sortilegio da contenitori, da forni ceramici e dalla magia di un antro di vicolo Pozzo della Garitta, cui sembra rimandare il corrispondente racconto di Tullio. Non si risparmia l’ironia, il segno fontaniano, in La gente del vicolo o nel ritratto di Tullio: una china nera dove una sorta di sindone umana è costruita con volgersi del segno e spirali. In altri casi, Fontana esce dalla descrittività o dal corsivo narrativo e crea puramente, come in La ruota nell’antro (38 DTA 10), una sorta d’incunabolo di tutta la sua poetica grafica. È lì che la china si arrovella, supera la calligrafia in una sorta di spirale che tende a dischiudersi in uno spazio sollecitato dal segno e dal suo dinamismo automatico. Sono queste le prove in cui il disegno fontaniano affronta, costruisce non più come mera descrizione o traduzione di un’idea scultorea, ma s’impossessa pienamente delle proprie valenze espressive, concettuali, per entrare in una nuova forma di simbologia rappresentativa spaziale verso cui convergeranno le sue future ricerche grafiche (38 DTA 16).

La ruota nell’antro (The Wheel in the Cavern), 1938 China nera su carta / Black India ink on paper cm 28,4 x 22,5 (38 DTA 10)

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la del turbinio di buchi e di segni che caratterizzano e materializzano il vortice e la profondità centrifuga e centripeta del segno che si svolge e avvolge. La seconda è quella del sistematico, sempre inventivo e nuovo disporsi e ordinarsi dei fori sul foglio e nello spazio o nella forma suggerita da un segno conchiuso, ovale o ellittico. In altri casi i segni si allineano in più sequenze lineari, binari e file regolari o interrotte e fitte, dove i buchi rammentano il gesto impresso in alcune ceramiche di quegli anni. Nell’inasprirsi del dialogo dialettico tra materia e buchi che Fontana affronta in questo primo lustro degli anni cinquanta, il disegno anticipa e concorre alcune soluzioni sia di natura puramente disegnativa sia tecnica. Oltre ai buchi, infatti, alcuni disegni riprendono a inchiostro delle linee libere, prossime alla grafia dell’arabesco che però si sovrappongono, confondono e arricciano quasi scompostamente. All’interno di questa rete segnica sono poste delle macchie “informi” di china, grevi, fantasmiche, quasi personaggi sospesi o intrappolati. Sono quelle intrusioni che generano le presenze di taches e aloni opachi nei disegni che corrono parallelamente – o a volte precedono da un punto di vista ideativo – alla serie delle tele dei “barocchi” e delle “pietre” (53 DSP 8-13). In una sorta di parossismo disegnativo, Fontana traccia nuovi vortici, agglomerati di segno d’inchiostro, di penna a sfera e di matita, addensando le sue prove in nuclei concentrati e densi.

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Tecnicamente invece è importante segnalare l’ingresso, tra i materiali, della carta assorbente. Plasmabile alla pressione, capace di ricevere ogni liquido, la carta assorbente, già dal 1951 – per buona parte degli anni cinquanta e poi con una fortuna esplosiva a partire dai primi anni sessanta – diviene uno dei materiali più originali e rappresentativi del Fontana artista su carta. Contemporaneamente alle prove di allagamento cromatico, dal sapore equoreo e atmosferico di alcune carte assorbenti, segnate da tracce in rilievo e a pressione, egli compone un’ampia serie di gouache dai forti colori, dalla timbrica accesa di rossi, gialli o sprofondata nei toni dei bruni e dei neri che danno effettivo studio e corpo a una serie affascinante e ampia di “tavolette” in terracotta. Tavolette che si dipanano attraverso disegni da un primo ritmo concitato di buchi, segni, quasi lacerazione della carta a un più maestoso e pacato incedere dell’ordine dei fori e del distendersi esplosivo del colore (54 DSP 11-15).

Il periodo che comprende il passaggio del lustro degli anni cinquanta sino alla loro conclusione è un momento della creatività particolarmente ricco. Corrisponde in pittura alla conclusione delle sontuose e ricche matericità della serie delle “pietre” (1952-1956), a quel “vorticare liberissimo che dinamizza al massimo il rapporto segno-materia”91 dei “barocchi” (19541957) così come dei “gessi” (1954-1958), o alla nascita delle sculture a gambo e degli “inchiostri” (1957-1958).

I disegni corrispondenti a queste sperimentazioni e ricerche si susseguono numerosi, sempre più divisi in varie prove, zone in cui l’artista ritrova, rintraccia e inventa le nuove soluzioni del “concetto spaziale”, in quella che è ormai la tradizione inventiva e originalissima del suo disegno. Alla trasparenza colorata delle pietre, nei disegni Fontana fa corrispondere, quasi in controcanto, la densità della colatura di china, la forma densa di un punto d’inchiostro che dialoga con i segni, con i buchi o con i pastelli che da questi secondi anni cinquanta ritornano tra le tecniche ricorrenti dei suoi fogli. Sono questi gli anni in cui Fontana introduce lo studio e l’esecuzione di tele sagomate (come Concetto spaziale, L’Inferno [56 BS 13] e Concetto spaziale, Il Paradiso [56 BA 14]) e di forme che si ritrovano sulla maggior parte dei fogli di questa seconda metà del decennio, come strutture da costruirsi in materia, inspessite dal colore o attraversate da segni e buchi quasi fino alla dissoluzione delle zone di colore. Così in alcuni disegni la traccia pastosa e opaca del pastello costruisce forme tondeggianti le quali, come sottoposte a un’ideale pressione gravitazionale, si deformano, appiattiscono, suggerendo possibili profili di paesaggio, di monti d’ere geologiche e lunari, future e passate. Alla com-

[Concetto spaziale] ([Spatial Concept]), 1951 Olio su tela, giallo / Oil on canvas, yellow cm 85 x 65 (© Peggy Guggenheim Collection, Venice) (51 B 7)

Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought Studi per Concetto spaziale (Studies for Spatial Concept), 1949 Inchiostro su carta / Ink on paper cm 21 x 28 (49 DSP 18) Studi per Concetto spaziale (Studies for Spatial Concept), 1949 Inchiostro su carta / Ink on paper cm 21 x 27 (49 DSP 20)

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[Concetto spaziale, Il pane] ([Spatial Concept, Bread]), 1950 Buchi, incisioni e graffito su terracotta colorata a freddo, biancastra / Holes, incisions, and graffito on terracotta with unfired colouring, off-white cm 42 x 32 (50 SC 3)

Concetto spaziale (Spatial Concept), 1951 China verde e strappi su cartoncino; china nera e gialla su foglio in plastica trasparente / Green ink and rips on paperboard; black and yellow India ink on transparent plastic cm 34,7 x 51 il cartoncino / paperboard; cm 28 x 40 l’acetato / acetate (51 DSP 57)

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cerazione “di abrasione incisiva e profonda, senza la nettezza un po’ mentale che ha sulla tela”93 che Fontana condurrà tra il 1957 e il 1959 per definire il nuovo segno del taglio dei “concetti spaziali, attese”.

I “tagli” e gli anni sessanta “I tagli che ho fatto finora rappresentano soprattutto uno spazio filosofico” Lucio Fontana, 196294

L’invenzione dei “tagli”, esemplare per comprendere come nella maturità piena del suo lavoro Fontana invece di rallentare la propria fertilità creativa rilanci una nuova e grande stagione, avviene tramite la carta telata. Tra il 1957 e il 1959 Fontana distribuisce una serie di lacerazioni graffite, di aperture impresse sulla carta telata, creando un flusso ancora esistenziale, dall’accento drammatico ed espressivo, graffiato e lacerato, che diviene la base operativa su cui giungere, in tempi brevissimi, a quei “tagli” poi esposti con sorpresa alla Galleria del Naviglio a Milano e alla Galleria Stadler a Parigi nei primi mesi del 1959, per poi essere presentati alla Biennale di San Paolo del Brasile e alla mostra all’Attico di Roma. Il graffiare, lacerare delle carte intelate, ancora convulse, aggredite gestualmente, lascia subito il campo a un ordine più disteso, composto e calibrato dei tagli. Infatti se la carta telata è per i primi “tagli”95, come lo fu per i primi “buchi”, il materiale ideale di sperimentazione, il foglio di carta è invece il luogo del pensiero, del decantare il loro primo furore attraverso tagli disegnati, cercando di tracciarne la disposizione nello spazio o ancora, in altre prove, distribuire il segno a matita o a penna del taglio in forme poliedriche che fanno riferimento allo studio di opere come I Quanta, che in questo scorcio di decennio stanno prendendo corpo nella sua opera. Il Fontana sessantenne è allora una nuova fonte d’invenzioni creative le quali non sono solo riassuntive di un percorso pregresso ma aprono alla realizzazione di nuovi cicli intensi che si sviluppano in inedite direzioni espressive.

Fontana introduce il taglio in senso fisico, plastico, oltre che disegnato, tramite la lacerazione del foglio, facendolo diventare principalmente uno squarcio: un affondo nella materia della carta che tornerà, ingigantito, potente e ciclopico nelle grandi lamiere dei “metalli”, che l’artista crea proprio all’inizio degli anni sessanta. La produzione delle opere su carta si divide quasi naturalmente in due parti contigue ma distinte: il Fontana maturo che persegue la propria continuità e metamorfosi inventiva, e l’artista che dialoga con le nuove generazioni dell’arte contemporanea 116

Concetto spaziale (Spatial Concept), 1960-1961 Penna a sfera blu e strappi su carta / Blue ballpoint pen and rips on paper cm 48 x 35 (60-61 DSP 39) Concetto spaziale (Spatial Concept), 1960-1961 Buchi, strappi e graffito su carta assorbente gialla / Holes, rips and graffito on yellow blotting paper cm 60 x 48 (60-61 DSP 51)

Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought Concetto spaziale, Attesa (Spatial Concept, Expectation), 1960-1961 Penna a sfera e strappo su carta / Ballpoint pen and rip on paper cm 29,5 x 20,5 (60-61 DSP 139)

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europea, confrontando i propri enunciati dell’immediato secondo dopoguerra – gli “ambienti spaziali”, i “buchi”, le altre sue creazioni – con le avanguardie contemporanee, davanti a un pubblico e a un proficuo mercato internazionale nuovi. Nella serenità produttiva di questi anni sessanta s’intensificano, anzi ritornano con il loro materiale plasmabile e accogliente, le carte assorbenti.

Se nei primissimi anni cinquanta la carta assorbente era il campo dove intervenire con pressioni e zone di co122

lore, ora è un materiale monocromo, candido di bianco su cui incidere. Si ritrova senza soluzione di continuità, in una serie di lavori che si dipanano dal 1960 al 1966, eseguiti come tali, liberi nel gesto, creati come “concetti spaziali” su carta. I fogli raccolti in questa occasione sono eseguiti graffiando, sollevando, percorrendo la carta assorbente con punte e attrezzi, sia al recto sia al verso del fogli. In questo modo la carta s’inarca, reca in sé la memoria della pressione del segno diventando una sensibile “tavoletta” cartacea su cui intervenire96. Quello che si ritrova in alcune carte assorbenti è un segno plastico, tipico della malleabilità del materiale. Sono squarci e affondi, forme organiche e naturali tipiche di questo momento in cui la memoria del naturale transita direttamente nel gesto e nel segno spazialista che è maturo, personale. Altre carte riportano invece lo squarcio come strappo: quasi un buco allungato nella pressione e strappato longitudinalmente; una serie d’incisioni e sollevamenti della carta che hanno il sapore di conservare il tempo dell’artista, una sorta di documento dell’azione sul foglio.

Contemporaneamente, la produzione del disegno prosegue con la parte più propriamente progettuale, anzi dichiaratamente d’invenzione e descrizione dell’idea, materializzazione della figura ricercata. Fontana in questi anni sessanta traduce sui fogli le varie istanze ideative e realizzative legate alle sue nuove indagini, principalmente quelle connesse all’implicazione materica, gestuale e del nuovo segno esemplificate dalla presenza duttile dell’olio e dai nuovi affondi plastici nella terracotta delle prime grandi sculture chiamate Nature. Si susseguono gli studi multipli, spesso intuitivi e graficamente veloci della serie degli “olii”, in cui la linea si dispone circolarmente in un filo sottile, vibrante che si compone con all’interno un nucleo di riferimento allo squarcio nella materia.

In un’altra serie si può ricostruire buona parte delle vicende compositive della serie delle “Venezie” e delle “New York”97, opere in cui non solo l’artista pone un riferimento di tipo geografico-architettonico, topologico appunto, ma in cui la materia viene sollecitata, si addensa in un contatto di manipolazione o, nel caso dei “metalli”, di attrito violento, tipico di questi primi anni sessanta. I disegni di queste serie hanno un sapore d’indagine, riassunto di un pensiero necessario a far transitare un luogo, un’impressione d’architettura e di spazio urbano nella composizione. Così il barocco veneziano si manifesta attraverso le linee curve longheniane di certi fogli, mentre i disegni per le “New York” riportano annotazioni98 talvolta dettagliate su come rendere, nei futuri lavori, lo scintillio dei fari delle automobili o l’esplosione dei riverberi luminosi del sole contro le immense pareti metalliche e vetrate dei grattacieli statunitensi.

Concetto spaziale (Spatial Concept), 1959 Penna a sfera e buchi su stagnola / Ballpoint pen and holes on tinfoil cm 12 x 9,5 (59 DST 26) Concetto spaziale, Attese (Spatial Concept, Expectations), 1961 Tagli su stagnola verde / Cuts on green tinfoil cm 27 x 29 (61 DST 11)

Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought Concetto spaziale (Spatial Concept), 1959-1960 Buchi su terracotta colorata, grigio scuro / Holes on coloured terracotta, dark grey cm 55 x 42 (524/72) Concetto spaziale, La fine di Dio (Spatial Concept, The End of God), 1963 Olio su tela / Oil on canvas cm 178 x 123 (63 FD 28)

While subjected to pressure and painting in the early 1950s, blotting paper now became a monochromatic white support for incision. It appears uninterruptedly in a series of freely gestural works developed from 1960 to 1966 as spatial concepts on paper. The sheets gathered together here were produced by scoring, lifting and traversing both sides of the blotting paper with pointed instruments and tools. The paper thus curves, bearing the memory of the pressure of the sign, and becomes a sensitive paper “tablet” to work upon.96 The sign found in some of the blotting paper works is three-dimensional and typical of the malleability of the material. There are slashes and cuts, organic and natural forms typical of this period, in which memory of the natural world was channelled directly in the gesture and the now mature and personal Spatialist sign. Other works instead present the gash as a laceration, almost like a hole elongated by stretching and torn lengthwise; a series of incisions and elevations of the paper that seem to preserve the artist’s time, a sort of document of the action carried out on the sheet.

At the same time, the production of drawings continued with the part most closely linked to planning, indeed openly devoted to invention and description of the idea, giving shape to the sought-after figure. Fontana used drawing in the 1960s to record the various elements of conception and creation connected with his new investigations, especially as regards matter, gesture and the new sign, exemplified by the ductile presence of oil paint and the new three-dimensional rents in the terracotta of the first large sculptures of the Nature series. Then came the multiple, intuitive and often graphically rapid studies of the Oil series, where the line follows a circular course as a thin, vibrant thread around the nucleus of reference of the gash in the material. Another series comprises much of the compositional development of the Venice and New York series,97 works with a topological, geographic-architectural reference in which the material is placed under pressure and thickens through manipulation or, in the case of Metal series, the violent friction typical of the early 1960s. The drawings of these series suggest investigation, recapitulation of the thinking required to transfer a place, an impression of architecture and urban space, into the composition. The Venetian baroque thus manifests itself through curved lines reminiscent of Longhena in certain drawings, while those for the New York series bear sometimes detailed notes98 on how to render the glare of headlights or the dazzling reflection of sunlight on the immense walls of glass and steel of the American skyscrapers in the future works.

Like the use of blotting paper, the Tinfoil series was developed in the 1960s to address a particular expressive 123

Lucio Fontana: il segno come diagramma del pensiero

Concetto spaziale (Spatial Concept), 1962-1963 Buchi su carta assorbente bianca / Holes on white blotting paper cm 46 x 60 (62-63 DSP 71)

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Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought Concetto spaziale (Spatial Concept), 1962-1963 China e buchi su carta / India ink and holes on paper cm 47 x 36 (62-63 DSP 3)

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Mostra personale di Lucio Fontana, Roma, Galleria Marlborough, 1967 / Lucio Fontana’s solo exhibition, Rome, Marlborough Gallery, 1967 (Photo Oscar Savio)

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Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought Studi per Concetto spaziale, Ellisse (Studies for Spatial Concept, Ellipse), 1966-1968 Penna a sfera nera e rossa su carta / Black and red ballpoint pen on paper cm 28 x 22 (66-68 DSP 167 v)

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gnificativi disegni dedicati alle ultime invenzioni spaziali di Fontana a partire dai “teatrini”100 del 1964 circa. L’artista disegna così le varie tipologie delle “quinte laccate” e dei fondali che diverranno tele forate. In alcuni si ritrova il segno frastagliato che costruisce forme vegetali, oggetti naturali suggeriti come in un possibile e cosmico quanto alieno erbario. In altri Fontana unisce i vari lati del teatrino tracciando linee curve, triangoli, arabeschi, quasi una proiezione a parete di alcune sue soluzioni ambientali e architettoniche. Il disegno diviene via via sempre più esecutivo, destinato al proprio pensiero ma soprattutto a creare quel mondo di natura aliena, atomica, racconto di uno spazio esistenziale101 che chiude la grande avventura di Lucio Fontana con la lucentezza delle ellissi e la natura aliena delle ultime sculture a pillola.

Disegno e origine dell’Ambiente spaziale “È impossibile che l’uomo dalla tela, dal bronzo, dal gesso, dalla plastilina non passi alla pura immagine aerea, universale, sospesa” Primo Manifesto Spaziale, 1947102

Altra tipologia particolare di questi anni sessanta è quella delle “stagnole”, spesso segnate con la penna a sfera, utilizzate per materializzare quella luce metallizzata che costituisce un’altra sfida espressiva, come quella della carta assorbente, e che ha la propria genesi contestualmente al ciclo dei “metalli” delle “New York”: alla ricerca di un effetto necessario di luce, rifrazione, spazio modulato in senso architettonico-lucente che Fontana investiga già dagli esperimenti a mosaico dorato degli anni trenta e che in questi anni ritrova come amore per un materiale riflettente come il rame.

A questi esempi s’intrecciano altri disegni dove prende forma l’ovale delle “fine di Dio”99, e su cui appare appunto il titolo di questo ciclo e la ricerca della distribuzione – che nelle opere su tela è visibilmente non casuale – dei loro squarci e lacerazioni.

Progettuali, d’indagine prima intuitiva e via via sempre più prossima all’esecutività, sono i numerosi e si134

Nel flusso rivelatore e immaginifico dei disegni spaziali della seconda metà degli anni quaranta s’inseriscono, colmi di una nuova fantasia creativa, le opere su carta che Fontana dedica alla definizione di quell’invenzione originale che è il suo percorso di “ambienti spaziali”. La linea di questi inchiostri e gouache che attraversano la seconda metà degli anni quaranta sino ai primi anni cinquanta ha un doppio manifestarsi espressivo e tematico. Forte della creazione di nuove forme sospese e conchiuse, Fontana ritiene di poter rappresentare attraverso una serie di gouache il vero e proprio concetto di ambiente, simboleggiato, racchiuso, esemplificato da masse circolari, globi d’inchiostro trasparente, segni colorati articolati a gancio che si svolgono nello spazio in una sorta di germinazione, di forme amebiche che in quello spazio colorato, profondo e sospeso si muovono. In fondo, come si evince dal testo del Manifiesto Blanco e dalla pubblicistica spaziale, l’immagine stessa diviene concetto ultrasimbolico, sunto e stimolo per delle riflessioni da parte dello spettatore. In quest’ottica nuova del concepire la bidimensionalità del foglio non più come visione “frontale” l’opera fontaniana dell’ambiente incarna l’indicazione per cui: “l’artista Spaziale non impone più allo spettatore un tema figurativo, ma lo pone nella condizione di crearselo da sé, attraverso la sua fantasia e le emozioni che riceve”103. Fontana esplicita questa suggestione, questo sommovimento visivo emozionale attraverso i “buchi” e attraverso la crea-

Concetto spaziale (Spatial Concept), 1966-1968 Pastello grasso viola su cartoncino / Purple pastel on paperboard cm 70 x 100 (66-68 DVA 1) [Concetto spaziale] ([Spatial Concept]), 1967 Metallo laccato in blu e buchi, blu / Blue lacquered metal and holes cm 110 x 110 (67 SC 7) Ambiente spaziale (Spatial Environment), 1949 China rossa e blu su carta / Red and blue India ink on paper cm 46,5 x 37,5 (49 DCSA 3)

Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought

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Lucio Fontana: il segno come diagramma del pensiero Ambiente spaziale (Spatial Environment), 1948 Gouache su carta, verde, rosso, giallo e nero / Gouache on paper, green, red, yellow and black cm 33 x 25 (48 DCSA 1)

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Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought Ambiente spaziale (Spatial Environment), 1948 Gouache su carta, giallo e nero / Gouache on paper, yellow and black cm 33 x 25 (48 DCSA 2)

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Lucio Fontana: il segno come diagramma del pensiero Ambiente spaziale (Spatial Environment), 1948 Matita e acquerelli su carta, nero e verde / Pencil and watercolours on paper, black and green cm 31 x 25 (48 DCSA 49)

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Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought Ambiente spaziale (Spatial Environment), 1949 Gouache su carta, azzurro / Gouache on paper, light blue cm 30 x 23 (49 DCSA 5)

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Lucio Fontana: il segno come diagramma del pensiero Concetto spaziale (Spatial Concept), 1948 Inchiostro su carta, viola / Ink on paper, purple cm 30 x 23 (48 DCSA 10) Scultura spaziale (Spatial Sculpture), 1947 Bronzo / Bronze cm 59 x 50 (47 SC 1)

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Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought

challenge, namely the materialization of metallic light.

Born at the same time as the Metal and New York series, these works, often using ballpoint pen, pursued a necessary effect of light, refraction and spatial modulation in lucent-architectural terms that Fontana had already investigated in experiments with gilt mosaic in the 1930s and resumed in this period due to his interest in a reflecting material like copper.

These examples are interwoven with other drawings where the oval of the End of God works99 took shape.

These are marked with the title of the series and present studies for the distribution of the cuts and lacerations, which is clearly not fortuitous in the works on canvas.

The numerous and significant drawings devoted to the artist’s last spatial inventions, starting with the Theatre series100 of around 1964, can be seen as studies, initially intuitive investigations gradually developed to become working plans. The artist thus drew the various types of “lacquered sets” and backdrops that were to become pierced canvases. Some display again the jagged sign that constructs plant forms, natural objects suggested as though in a possible herbarium of cosmic and alien character. In others, Fontana connects the various parts of the theatre with curved lines, triangles and arabesques, almost like a wall projection of some of his environmental and architectural inventions. The drawing becomes closer and closer to a working plan, serving to develop his ideas but above all to create the world of alien, atomic nature, the tale of an existential space101 that brought Lucio Fontana’s great adventure to a close with the gleam of the ellipses and the alien nature of the last sculptures of the Pill series.

Drawing and Origin of the Spatial Environment “It is impossible for man not to proceed from canvas, bronze, plaster and plasticine to the pure aerial image, universal and suspended” The First Spatial Manifesto, 1947102

Brimming with new creative imagination, the works on paper that Fontana devoted to the definition of the original invention that we know as his “spatial environments” form part of the revelatory and imagistic flow of spatial drawings produced in the second half of the 1940s. The line of these works in ink and gouache, which runs through the second half of the 1940s and on into the early 1950s, manifests itself in both expressive and thematic terms. Drawing strength from the creation of new suspended and complete forms, Fontana endeavoured to represent the authentic concept of an environment through a series of gouaches,

symbolized and enclosed, exemplified by circular masses, globes of transparent ink, hook-like coloured signs developed in space in a sort of germination, amoebic forms that move in deep, suspended, coloured space.

As stated in the Manifiesto Blanco and the Spatialist writings, the image itself basically becomes an ultra-symbolic concept, a summary and a stimulus for reflection on the part of the viewer. In this new conception of the two-dimensionality of the sheet of paper no longer as a “frontal” vision, Fontana’s work on the environment fully embodies this dictum of Spatialism: “The Spatial artist no longer imposes a figurative theme on viewers but enables them to create their own through their imagination and the emotions conveyed”.103 Fontana effects this emotional and visual upheaval through the “holes” and through the creation of spatial environments, of which this series of ink drawings constitutes the highest and most complete and representative graphic expression. In some of the spatial environments on paper, the circle drawn in ink contains a rounded nucleus that seems to float and distribute itself within, forming the series of drawings believed by some scholars and chroniclers of the time to have been exhibited at the Galleria del Naviglio in the presentation of the Spatial Environment in Black Light (Ambiente spaziale a luce nera, 1949). If this spatial environment is a very advanced form of “psychological provocation”,104 the impressive series of drawings, characterized by marked compositional and visual autonomy, corresponds to an initial condensation of the “cosmic sense” attained through the purity of sign and the expressivity – glaring or suggesting the cosmic abyss – of the colours. In some cases, the application of ink becomes more rapid and gestural, and the colour more transparent and rarefied. Arranged in these vortex-like blots as though transfigured are shapeless nuclei that can almost be understood as the “first attempt to break free of a static plastic form”105 that underpins all the work of the Naviglio Spatial Environment, to which these works on paper refer. These glowing circles and graphically rendered vortices are internally enriched with earthen colours or the golden glow of reflecting metallic paint. This symbol of the environment was to be presented in some cases on ceramic discs and dishes as a sculpture of autonomous spatial decoration.106 If it is reasonable to believe that some of these drawings were exhibited in the Spatial Environment in Black Light, it would be possible, albeit not precisely orthodox, to consider exhibiting them again today in black light so as to catch a real glimpse of the effect of suspension supposedly obtained through the reaction of the white sheet of paper and the more or less transparent ink to those arti141

Lucio Fontana: il segno come diagramma del pensiero Ambiente spaziale per la IX Triennale di Milano (Spatial Environment for the 9th Milan Triennale), 1951 China nera su carta / Black India ink on paper cm 29 x 23 (51 DAS 78)

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Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought Ambiente spaziale per la IX Triennale di Milano (Spatial Environment for the 9th Milan Triennale), 1951 China gialla e nera su carta / Black and yellow India ink on paper cm 29 x 23 (51 DAS 79) Ambiente spaziale per la IX Triennale di Milano (Spatial Environment for the 9th Milan Triennale), 1951 Inchiostro nero e acquerello giallo su carta / Black ink and yellow watercolour on paper cm 33 x 29 (51 DAS 57) Lucio Fontana sullo scalone della IX Triennale di Milano con Struttura al neon per la IX Triennale di Milano (Lucio Fontana on the main staircase at the 9th Milan Triennale with the Neon Structure produced for the 9th Triennale), 1951 Tubo di cristallo con neon bianco / Glass tube with white neon Distrutto / Destroyed (51 A 1) Ambiente spaziale per la IX Triennale di Milano (Spatial Environment for the 9th Milan Triennale), 1951 China su carta / India ink on paper cm 29 x 23 (51 DAS 85)

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Lucio Fontana: il segno come diagramma del pensiero Ambiente spaziale (Spatial Environment), 1960 Penna a sfera blu, buchi, china nera e rossa su carta / Blue ballpoint pen, holes, black and red India ink on paper cm 22,2 x 32 (60 DAS 26) Ambiente spaziale (Spatial Environment), 1960 Penna a sfera blu e china rossa su carta / Blue ballpoint pen, red India ink on paper cm 22,3 x 31,9 (60 DAS 18)

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Lucio Fontana: Sign as a Diagram of Thought Ambiente spaziale (Spatial Environment), 1960 Penna a sfera blu, buchi e china rossa su carta / Blue ballpoint pen, holes and red India ink on paper cm 22,1 x 32 (60 DAS 28) Ambiente spaziale (Spatial Environment), 1960 Penna a sfera blu, buchi e china nera e rossa su carta / Blue ballpoint pen, holes and black and red India ink on paper cm 22,2 x 32 (60 DAS 29)

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Lucio Fontana: il segno come diagramma del pensiero

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