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EL TEXTO EXPOSITIVO. LA ORACIÓN COMPUESTA (I). MIGUEL HERNÁNDEZ 1.

EL TEXTO EXPOSITIVO. 3. LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL HERNÁNDEZ.

1.1. Características del texto expositivo. 1.2. Estructura del texto expositivo.

3.1.

Vida, amor y muerte en la poesía de Miguel Hernández.

3.2.

El compromiso social-político de Miguel Hernández.

3.3.

La poesía española desde principios del siglo XX hasta la posguerra.

3.4.

Imágenes y símbolos en la poesía de Miguel Hernández.

3.5.

Tradición y vanguardia en la poesía de Miguel Hernández.

LA ORACIÓN COMPUESTA (I). 2.1. Oraciones yuxtapuestas. 2.2. Oraciones coordinadas. a.

Copulativas.

Disyuntivas.

Adversativas.

Distributivas.

Explicativas.

1. EL TEXTO EXPOSITIVO. La función del texto expositivo es proporcionar de manera organizada y clara una información desarrollada sobre un tema con el propósito fundamental de que el lector u oyente la comprenda. 1.1.

CARACTERÍSTICAS DE LOS TEXTOS EXPOSITIVOS.

Se pueden deducir fácilmente a través de la definición de su función:  Cumplen un propósito explicativo: conseguir que el interlocutor sepa más cosas sobre un tema que, en principio, ignora o conoce solo parcialmente. Por lo tanto, en todos los textos expositivos tendremos un asunto que hay que explicar, un receptor que desea conocer algo sobre ese asunto y un emisor que, en cierto modo, será un experto en la materia.  Han de tener un tema único y bien definido. Por ello se evitan las digresiones, los cambios de tema y, en general, todo aquello que no se ajuste al propósito de la explicación.  La información que presentan pretende ser completa: el emisor tiene que explicar y aclarar cuanto considere que el destinatario debe conocer sobre el tema. Es fundamental, por tanto, que quien expone haya realizado previamente una labor de documentación, consultando las fuentes necesarias con el fin de recoger y contrastar los datos de interés. 1

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 Estos datos e ideas han de presentarse de forma objetiva. Lo que el destinatario espera es información exacta sobre el tema. No le interesa, en principio, lo que el emisor opina o siente, sino “lo que sabe” sobre el asunto. No obstante, existe un tipo de texto: los ensayos, en los que lo que quiere el lector no es tanto recibir información nueva, como saber qué piensa determinado autor sobre un tema.  La información que se presente ha de estar cuidadosamente ordenada. Esta organización puede ser muy variada, pero en cualquier caso ha debido ser planificada por el autor para facilitar lo más posible la comprensión del texto.  También es imprescindible que se utilice un lenguaje claro y preciso, que se adapte perfectamente a las posibilidades de comprensión del destinatario. 1.2.

ESTRUCTURA DE LOS TEXTOS EXPOSITIVOS.

En un texto expositivo, las ideas han de estar dispuestas en un orden lógico, claro y reconocible, con el fin de facilitar la comprensión del lector u oyente. Suele recomendarse una estructuración en tres partes: introducción, desarrollo y conclusión.  La INTRODUCCIÓN debe servir para situar al lector ante el tema que se va a explicar. Con este fin se pueden emplear muy diferentes recursos: una definición del concepto que se va a tratar, una referencia a la actualidad o importancia del tema, una revisión de los antecedentes del mismo, la narración de una anécdota relacionada con el asunto tratado, la presentación de un dato de especial relevancia… Algo, en fin, que llame la atención del receptor y lo oriente sobre aquello de lo que después se le va a hablar.  El DESARROLLO será, obviamente, la parte más extensa. En él se incluyen –de manera muy ordenada- las distintas ideas, explicaciones y datos concretos que constituyen el contenido de la exposición. ¿Cómo ha de ser ese orden? Depende del tema, por lo que no es posible dar aquí un esquema válido para todo tipo de exposiciones. Lo importante es que las ideas estén enlazadas de manera clara para que el lector comprenda sin dificultad el tema, y para ello conviene organizarlas en secuencias bien delimitadas. Una secuencia es un grupo de ideas que mantienen entre sí una relación lógica y constituyen una “parte” definida del texto (en ocasiones van señaladas por algún título o una marca, lo que llamamos apartados). La relación que une las distintas ideas de una secuencia puede ser muy variada. - La sucesión cronológica; así sucede, por ejemplo, en las exposiciones de tema histórico. - La relación analítica: una idea general se desarrolla en aspectos más concretos (es decir, “se analiza”). - La relación sintetizante: a partir de la presentación de hechos particulares se extrae una idea general que los engloba. - La relación causa-consecuencia: se presenta un hecho y a partir de él se exponen sus consecuencias y efectos. - La relación problema-solución: se plantea un problema y después se explican una o varias soluciones posibles. 2

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 La CONCLUSIÓN (o CIERRE) puede cumplir diferentes funciones. Muy a menudo consiste en una recapitulación o resumen de lo que se ha dicho en el desarrollo; en otros textos, el autor enuncia una idea general que se deduce de lo expuesto anteriormente (a modo de conclusión); a veces, se cierra la exposición sugiriendo nuevas perspectivas del asunto tratado o problemas que han quedado sin resolver. DROGAS Y ALCOHOL: UNA AMENAZA PARA LA SALUD DE LOS JÓVENES 2. LA ORACIÓN COMPUESTA (I) Consideramos oraciones compuestas a todos aquellos enunciados que contienen dos o más verbos. Dentro de las oraciones compuestas, tenemos varios tipos: yuxtapuestas, coordinadas y subordinadas. En esta unidad estudiaremos los dos primeros tipos. 2.1. ORACIONES YUXTAPUESTAS.

Algunos gramáticos no consideran la yuxtaposición como una clase de oración compuesta, sino como una variante de la coordinación y la subordinación. Según éstos, habría oraciones coordinadas con nexo y coordinadas yuxtapuestas (sin nexo), y a su vez oraciones subordinadas con nexo y subordinadas yuxtapuestas. Las oraciones yuxtapuestas se caracterizan por la enunciación de dos oraciones seguidas sin nexos que las una. En lo hablado van separadas por pausas, y en lo escrito por coma o punto y coma. Observa algunos ejemplos:

El perro ladra, el gato maúlla. La prosperidad nos procura amigos; la adversidad nos priva de ellos. Cabe destacar que las oraciones del período u oración compuesta tienen sentido completo, son independientes unas de otras y por lo tanto su análisis es separado y de las misma manera que lo hacemos con las oraciones simples. Entonces, ¿qué hace que sean oraciones compuestas y no dos oraciones simples?

"...que las oraciones son sólo independientes en las forma o sintaxis, pero no en el sentido (semántica), ya que dentro de éstas implícitamente existe una coordinación o subordinación, pero a pesar de ello, se consideran yuxtapuestas debido a la ausencia del nexo coordinador o subordinador." No podré acompañarte mañana, estaré ocupado. Esta es una oración compuesta yuxtapuesta, por estar con coma, aunque advertimos claramente que existe una subordinación de causa. 3

EL TEXTO EXPOSITIVO. LA ORACIÓN COMPUESTA (I). MIGUEL HERNÁNDEZ 2.2.

ORACIONES COORDINADAS.

Las oraciones coordinadas se forman con varias proposiciones que aparecen unidas por un nexo pero que mantienen su independencia sintáctica. Es decir, una proposición coordinada no necesita a otra para tener un significado completo. a) Oraciones coordinadas copulativas Añaden significados y aparecen con los nexos: y (e), ni

En el recreo los niños juegan en el patio y gritan por la ventana. Proposición 1

Proposición 2

Oración compuesta coordinada copulativa

No pienso buscarte ni darte ninguna explicación. Proposición 2

Proposición 1

Oración compuesta coordinada copulativa

Una vez que hemos separado las proposiciones que forman la oración coordinada solo tenemos que analizarlas como oraciones simples.

b) Oraciones coordinadas disyuntivas Presentan varias opciones para elegir, esas opciones pueden ser inclusivas (pueden realizarse las dos acciones) o exclusivas (la realización de una excluye la realización de la otra). Los nexos más habituales son: o (u), o bien.

¿Tienes que trabajar esta tarde o podrás venir al cine? Proposición 1

Proposición 2

Oración compuesta coordinada disyuntiva

c) Oraciones coordinadas adversativas Una de las proposiciones expresa una oposición o un obstáculo para lo que se ha dicho en la otra. Los nexos que suelen aparecer son: aunque, pero, sin embargo, etc.

Te quiero pero a veces no te soporto. Proposición 2

Prop. 1

Oración compuesta coordinada adversativa

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d) Oraciones coordinadas distributivas Su función es distribuir varias acciones para expresar así simultaneidad. Al contrario que el resto de proposiciones coordinadas, en su caso, los nexos (que son correlativos, es decir, aparecen en las dos proposiciones de la oración) suelen tener una función sintáctica. Los nexos que suelen aparecer son: bien … bien, ahora … después, ya … ya, etc.

Bien está contento y alegre, bien se pone a llorar sin consuelo. Proposición 1

Proposición 2

Oración compuesta coordinada distributiva

e) Oraciones coordinadas explicativas En ellas una de las proposiciones explica o aclara el significado de lo expresado en la otra. Los nexos más habituales son: es decir, o sea, mejor dicho, etc.

María es políglota, es decir, habla varias lenguas con fluidez. Proposición 1

Proposición 2

Oración compuesta coordinada explicativa

3. LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL HERNÁNDEZ. 3.1.

VIDA, AMOR Y MUERTE EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ.

La poesía de Miguel Hernández se modula en torno a tres grandes motivos, tres grandes asuntos que todo lo invaden y determinan, y que, por otro lado, son los tres grandes temas de la poesía de siempre: la vida, el amor y la muerte (el vivir, el amar y el morir pugnan con idéntica insistencia por dominar su aliento poético). Así lo resume el poeta, en Cancionero y romancero de ausencias, con este célebre poema:

Llegó con tres heridas: la del amor, la de la muerte, la de la vida.

Con tres heridas viene: la de la vida, la del amor, la de la muerte.

Con tres heridas yo: la de la vida, la de la muerte, la del amor.

El mundo poético de Miguel Hernández se puede concentrar, pues, en este hondo tríptico de elementos en perfecta correspondencia mutua: Vida = Amor + Muerte

Muerte = Vida + Amor

Amor = Muerte + Vida

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La metáfora de la herida, perteneciente al lenguaje del amor-pasión de los cancioneros medievales y de la mística, se convierte en el vehículo simbólico de toda la existencia hernandiana. Con la sorprendente aventura metafórica de Perito en lunas se inicia la etapa gongorina de Miguel Hernández, donde el poeta desarrolla un decidido ejercicio de expresión plástica de la naturaleza en la que se ponen de relieve sus grandes pasiones, vinculadas aquí a la naturaleza, pero no sólo la unida a su paisaje personal levantino (palmeras, azahar, granadas, sandía, higueras…), sino también la referente a su humana vitalidad, tan ricamente expresada con imágenes de potente y encendido sensualismo. En efecto, no sólo fueron los elementos tradicionales de su naturaleza levantina los que formaron parte del mundo poético de este primer libro, pues entre los poemas de este libro hay algunos de una sensualidad encendida que revelan el vitalismo natural que Miguel quiso imprimir a su poesía, siempre como reflejo de su sensibilidad y de sus pasiones. Así, el notorio hermetismo que caracteriza todo el poemario se convierte también en clave expresiva de irrenunciables manifestaciones de sensualidad. En la Orihuela de los años treinta, y en los ambientes en que Miguel Hernández se desenvolvía, no debía ser frecuente que un poeta dedicase una poesía a entretenimientos sexuales como los que Miguel recoge, como en la octava «Sexo en instante» (p. 88), presidida, significativamente, por una cita de Góngora y otra de Guillén. También en la octava “Negros ahorcados por violación” (p. 93) encontramos, dentro de la más estricta retórica gongorina de los años veinte y treinta, sobre una sólida estructura metafórica, una profundo simbolismo sensual/sexual: “fuego de arenal” (el deseo irrefrenable), “náufraga higuera” (el falo), “nácar hostil” (cuerpo femenino), “serpiente” (símbolo fálico / deseo).

Tras este encendido vitalismo sensual de sus inicios, Miguel Hernández encuentra su voz y su “herida”, la del amor (su muerte y su vida), con El rayo que no cesa. Ciertamente, este poemario nos revela por primera vez la inmensa “herida” de su interior, encarnada en el “rayo” y el “cuchillo” fatídico y amenazante, que tiñen de sangre los temas del amor y de la vida: “Un carnívoro cuchillo / de ala dulce y homicida / sostiene un vuelo y un brillo / alrededor de mi vida” [de «Un carnívoro cuchillo», p.159]. El amor es pasión atormentada por el anhelo insatisfecho y unas ansias de posesión frustradas; en sonetos de gran intensidad lírica el poeta pena de amor. En este “penar” por amor, un amor humano y apasionado, vívido y vivido, el poeta depura su artificioso lenguaje neogongorino a favor de metáforas fluidas e intensas, desagarradas, enérgicas e hirientes. Así, la pena ya no es sólo “cardo”, “zarza” o “arado” sino también “huracán de lava”, “rayo”, “carnívoro cuchillo”…; la melancolía de enamorado deviene herida, “picuda y deslumbrante pena”, pasión desagarrada. La herida del amor (rayo/cuchillo) se encarna, además, en el símbolo trágico del “toro” [«Como el toro he nacido para el luto», p.169].

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En El rayo…, la “voz herida” del enamorado ha madurado tiñéndose de tragicismo: el motivo central será el amor vivido como fatal tortura. Sus modelos clásicos (el “dolorido sentir” de Garcilaso, más lejano, y el “desgarrón afectivo” de Quevedo, más cercano) y sus modelos actuales (Aleixandre, Guillén, Neruda) quedan asumidos y autentificados por su propia vivencia amorosa: el descubrimiento de la pasión amorosa, encendida (de “calentura”) y dolorosa por imposible [Maruja Mallo], el desaliento por la esquivez, el recato y la distancia de la novia [Josefina Manresa] y el amor como lejanía platónica inalcanzable [María Cegarra].

A su vez, la estructura y los componentes temáticos del poemario nos remiten al modelo del “cancionero” de la tradición del “amor cortés” petrarquista. Así, su experiencia (pena) amorosa se articula en tres tópicos dominantes: la queja dolorida, el desdén de la amada y el amor como muerte. Ciertamente, el poeta vive su pasión amorosa como una tortura, un permanente sufrimiento («Umbrío por la pena, casi bruno…», p. 161). Desde este estado de tortura íntima, el poeta se representa como una hipérbole de la pena de amor (en la segunda estrofa de «Un carnívoro cuchillo», p. 159, el “yo” lírico identifica su tormento con el suplicio al que fue castigado Prometeo, al que un ave depredadora le devoró las entrañas: el “rayo…picotea mi costado y hace en él un triste nido”). Por su parte, la amada aparece siempre como inaccesible o esquiva; ante ese desdén, el poeta no duda en expresar su sumisión incondicional, su “vasallaje”, en «Me llamo barro…» (he aquí otro eje temático del “cancionero” tradicional). Además, en esta vivencia trágica, tensa y conflictiva del tormento de amor, el poeta, como el “toro”, vive a menudo la pena de amor como muerte («Como el toro he nacido para el luto…», p. 169). No faltan tampoco, como en todo “cancionero” amoroso, poemas de circunstancias que recrean anécdotas o situaciones del juego amoroso (juego siempre de amor esquivo): «Me tiraste un limón, y tan amargo…», p. 161 (el “limón”: pecho femenino). La imaginería dominante en este poemario del penar amoroso se centra en una serie de símbolos recurrentes: - El “toro”, que representa la figura del amante: por un lado, remite a las fuerzas elementales de la virilidad, el arrebato noble (“mi corazón desmesurado”) y los ímpetus de la sangre; por otro lado, es el destino trágico (“mi corazón vestido de difunto”) de una lucha que lleva irremediablemente a la muerte (con la “espada”, otro símbolo hernandiano de la pena: “silencio de metal triste y sonoro”). - Instrumentos de dolor y tortura, hirientes, como es el “cuchillo” (también la “espada”, “guadaña”, “espina”, “puñales, “martillo”, “hachas”, “piedras”). Se trata de símbolos de las heridas de amor (tormento de amor) y muerte.

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- Fenómenos atmosféricos que remiten a un estado de convulsión, de pasión desatada: “huracán”, “vendaval”, “tormenta” y, sobre todo, el “rayo”, que visualiza la fuerza aniquiladora de la pasión amorosa. Con toda esta imaginería, el poeta, además, traslada de un modo muy gráfico la vivencia del dolor amoroso a la esfera del dolor físico (con sensaciones igualmente extremas): “el rayo…picotea mi costado”, “tengo estos huesos hechos a las penas”, “este rayo me habita el corazón de exasperadas fieras”, “la lengua en corazón tengo bañada”…

El agitado ambiente de la República y el estallido de la Guerra Civil en julio de 1936, arrastran a Miguel Hernández a una poesía de testimonio y denuncia. Los acontecimientos despiertan en él una conciencia de responsabilidad colectiva; comprende el poder transformador de la palabra, su posible función social y política. La solidaridad será a hora el lema de Miguel Hernández. Fruto de esa necesidad de compromiso será su poemario Viento del pueblo. Comienza, pues, el tiempo de la poesía comprometida, poesía de guerra y denuncia y poesía de solidaridad con el pueblo oprimido. Miguel Hernández busca ahora una poesía más directa que recrea, en muchos momentos, su carácter oral (algunos eran poemas leídos para arengar en el frente), de ahí el empleo abundante del romance y del octosílabo (metro popular e inmediato que hunde sus raíces en la poesía tradicional); pero, junto a estas formas, el poeta también cultiva metros más solemnes, de tono épico y de desarrollo amplio que remiten a la “poesía impura” (he ahí «Canción del esposo soldado» o «Las manos»). Se trata de una “poesía de urgencias”, que nace de[en] unas circunstancias socio-históricas muy precisas, con el alma y los ojos puestos en el combate; sin embargo, la madurez expresiva del poeta es innegable y los temas, cargados de ideología (incluso propaganda), van desde la elegía a la exaltación heroica pasando por lo sarcástico, lo beligerante, lo amoroso y, sobre todo, lo social. En este contexto, el tema del amor se funde con la poesía de combate y se supedita al enfoque político-social, como podemos ver en la «Canción del esposo soldado» (pp. 229230): ahora el poeta canta su amor, encendido por una pasión erótica de dimensiones casi bíblicas (remite al «Cantar de los cantares»), a la esposa, la compañera, preñada de su simiente. El amor queda insuflado del tono épico que preside el poemario y se funde con la lucha social. Sigue presente Quevedo, pero no para plasmar el desagarro de la pena amorosa, sino para cantar la posibilidad de un “amor más allá de la muerte”. El amor se hace “cántico”; la amada, “esposa”; el poeta, “soldado”; y el hijo que esperan, “símbolo de la victoria de la República”.

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Según avanza la guerra, la posibilidad de la victoria se aleja y el espectáculo cruento del enfrentamiento fraticida se intensifica. En otoño de 1937, el poeta está cansado y, pese a la alegría del nacimiento de su primer hijo, Manuel Ramón, el 19 de diciembre de ese año, su voz se acoge a un progresivo intimismo pesimista que le hace interiorizar el espantoso espectáculo bélico que hace tambalear su fe en el hombre. Es el tiempo de la preparación de su segundo libro de guerra, El hombre acecha. Así, el tono vigoroso, entusiasta y combativo de Viento del pueblo se atempera en El hombre acecha ante la realidad brutal del curso de la guerra: la voz del poeta pasa de cantar a susurrar amargamente, el lenguaje se hace más sobrio, el tono más íntimo (hay menos retórica y más silencio elocuente, menos mayúsculas y más palabras desnudas, menos héroes y más víctimas). Cierto, se va apagando la exaltación de héroes y se va encendiendo el lamento por las víctimas. Así, el hombre, con sus odios que todo lo salpican, no deja ver el paisaje: “Se ha retirado el campo / al ver abalanzarse / crispadamente al hombre” [en «Canción primera», p. 245, poema que termina con una sentencia: “Hoy el amor es muerte, y el hombre acecha al hombre”]. Del mismo modo, del “cántico” erótico-amoroso del poeta -“esposo soldado” se pasa ahora a una comunicación más íntima, alejada del tono épico, a la “carta”. Así, en «Carta» (pp.257-260), el poeta soldado y todos los soldados, “malheridos por la ausencia” y “desgastados por el tiempo”, esperan cartas de amor; el amor es ahora la única esperanza entre la crueldad de la guerra, una emoción que conserva ternuras en “el palomar de las cartas”: “Mientras los colmillos crecen, /cada vez más cerca siento / la leve voz de tu carta / igual que un clamor inmenso”.

Con los últimos y trágicos bandazos de la República, la vida de Miguel entrará en una zona de sombra de la que no saldrá. Vivirá la muerte de su hijo, Manuel Ramón, el 19 de octubre de 1938, sin contar todavía un año de vida. El nacimiento de su segundo hijo, Manuel Miguel, poco después, a comienzos de 1939, sólo compensará en parte tanta tragedia. Este hijo suyo, a quien dedica sus «Nanas de la cebolla», no conocerá a su padre en libertad. Acabada la guerra, Miguel Hernández es detenido en mayo de 1939. Al poeta sólo le quedará la cárcel, el sufrimiento y la muerte. En septiembre de 1939, al salir de la cárcel y antes de volver a ser detenido definitivamente, Miguel Hernández entregó a su esposa un cuaderno manuscrito con poemas que había titulado Cancionero y Romancero de ausencias. Con este último poemario, Miguel Hernández alcanza la madurez poética con una poesía desnuda (la sencillez de la lírica popular le da el molde), íntima y desgarrada, de un tono trágico contenido con el que aborda los temas más obsesionantes de su mundo lírico: el amor, la vida y la muerte, sus “tres heridas” marcadas siempre por la ausencia o la elegía. En este “diario” de privación (ausencia) y de dolor por la vida, el amor y la muerte, “día” y “noche” son los dos grandes

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símbolos, las fuerzas viril y femenina de la fecundación, y el “vientre” de la mujer es la madre, símbolo casi telúrico de la vida. Junto a la privación (ausencia) motivada por la muerte, que se asocia a la pérdida de su hijo, donde la profunda desolación se funde con la ternura, la privación (ausencia) motivada por la cárcel se orienta hacia la relación amorosa y la figura de la esposa. El amor frustrado por la ausencia, la soledad del amor vivido desde la cárcel, conllevan desolación y dolor; a pesar de ello, el poeta ve en el amor una fuerza redentora [«Vals de los enamorados y unidos para siempre», «Menos tu vientre», «Antes del odio», «La boca», «Después del amor», «Muerte nupcial»…]. Entreverado entre estos polos negativos (muerte-hijo y cárcel-amor/esposa ausente), alienta en el Cancionero… un ansia de arraigo, un ansia de salvarse del infortunio que busca sus raíces redentoras en el amor a la esposa. La amada es ahora esposa y madre, de ahí el símbolo del vientre [«Menos tu vientre», p. 291]. A su vez, el símbolo del agua es generador de vida frente a la sed en el desierto o el arenal [la esposa es un “oasis” en «Casida del sediento», p. 312], como el vientre lo es del amor, la fuerza genésica de la madre-esposa, la raíz, frente a la vida confusa [la amada-esposa es también “oasis” en «Orillas de tu vientre», p.283]. La “sed”, además, es símbolo no sólo del deseo de la amada [«Casida del sediento»], sino también del deseo de libertad, por eso en el poema «Antes del odio» (pp. 291-293) la “sed” en la cárcel (“Sed con agua en la distancia, / pero sed alrededor”) funde al final el amor y la libertad en la imagen de la amada (“A lo lejos tú, sintiendo / en tus brazos mi prisión: / en tus brazos donde late / la libertad de los dos. / Libre soy. Siénteme libre. / Sólo por amor”). Por su parte, el símbolo de la casa adquiere diversos valores en tensión tal y como se ve, por ejemplo, en «Era un hoyo no muy hondo» [p. 281]: la casa iluminada con “luz victoriosa” cuando vivía el hijo se convierte en un “hoyo”/ “ataúd” tras su muerte. Sin embargo, la casa se identifica con el palomar en «Cantar» [p. 311] como un símbolo de arraigo similar al vientre de la esposa (“Tú, tu vientre caudaloso, / el hijo y el palomar”). En definitiva, la mujer, esposa y madre, es ahora, evocada en su ausencia, centro/vientre y salvación/oasis; así, en «La boca» (pp.294-295), se cierra el círculo de las “heridas” hernandianas dejándolas grabadas en los labios de la esposa: “Boca que desenterraste el amanecer más claro con tu lengua. Tres palabras, tres fuegos has heredado: vida, muerte, amor. Ahí quedan escritos sobre tus labios”.

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EL COMPROMISO SOCIAL-POLÍTICO DE MIGUEL HERNÁNDEZ.

Cuando, en marzo de 1934, Miguel Hernández viaja por segunda vez a Madrid, comienza para él una nueva etapa en la que se introducirá en la intelectualidad de la capital y se “despegará” definitivamente del ambiente oriolano, lo que provocará una crisis personal y poética de la que saldrá su voz definitiva. Comenzará a colaborar en la revista «Cruz y Raya», dirigida por José Bergamín, y tomará contacto con la Escuela de Vallecas (de ahí su relación con Benjamín Palencia y Maruja Mallo), Altolaguirre, Alberti, Cernuda, María Zambrano o Pablo Neruda. El año 1935, en el que escribe El rayo que no cesa (publicado en enero de 1936 y editado por M. Altolaguirre y Concha Méndez), será muy fructífero (y crítico) para Hernández: conoce a Vicente Aleixandre, cuyo poemario La destrucción o el amor será su libro de cabecera; colabora con Pablo Neruda en la revista «Caballo verde para la Poesía», con lo que se decantará definitivamente por la “poesía impura” y dejará atrás la influencia clasicista, conservadora y de acentos católicos de Ramón Sijé; y, junto a su trabajo en la enciclopedia «Los Toros», con J. Mª Cossío, se incorpora con Enrique Azcoaga a la Misiones Pedagógicas. Las Misiones Pedagógicas, que dieron comienzo en 1931 y finalizaron con el comienzo de la guerra civil en 1936, fueron un proyecto educativo español creado en el seno del Museo Pedagógico Nacional y de la Segunda República Española e inspirado en la filosofía de la Institución Libre de Enseñanza. Dicho proyecto se creó con el encargo de “difundir la cultura general, la moderna orientación docente y la educación ciudadana en aldeas, villas y lugares, con especial atención a los intereses espirituales de la población rural”, donde los índices de analfabetismo eran altísimos. Comienza, pues, el compromiso social de Miguel Hernández. Muy pronto, el estallido de la Guerra Civil en julio de 1936 obliga a Miguel Hernández a dar el paso al compromiso político. El comienzo de la contienda fue amargo (en agosto es asesinado por unos milicianos el padre de Josefina Manresa, guardia civil), pero no por ello fue menos decidida su respuesta para defender a la República: en septiembre se incorpora como voluntario al Quinto Regimiento y, más tarde, a instancias del poeta Emilio Prados, se incorporará a las órdenes de Pablo de la Torriente Brau, comisario político por entonces, que busca a Hernández un destino más idóneo nombrándole jefe del Departamento de Cultura para que se encargue del periódico de la brigada y de organizar la biblioteca. En diciembre de 1936, tras la muerte en plena batalla de Pablo de la Torriente, el batallón se reorganiza en la llamada Primera Brigada Móvil de Choque, que cuenta con imprenta y publica el semanario «Al ataque», donde el poeta publica poemas significativos de este período. En febrero de 1937, con la guerra recrudeciéndose, Miguel Hernández es trasladado al Altavoz del Frente Sur, en Andalucía, entre cuyos cometidos está el uso de la poesía como arma de combate, propagándola a través de altavoces. En marzo, aprovechando el “sosiego” de la retaguardia, viaja a Orihuela para casarse civilmente con Josefina Manresa. Y, de vuelta a Andalucía, dirige el periódico «Frente Sur». Este es el tiempo en que el poeta compone Viento del pueblo, que será publicado en Valencia (Ediciones del Socorro Rojo), en verano

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de 1937. El sentido de este poemario, que recoge los poemas escritos desde el estallido de la guerra, publicados puntualmente en diversas revistas, queda reflejado en su dedicatoria de Vicente Aleixandre:

“... Nosotros venimos brotando del manantial de las guitarras acogidas por el pueblo […]. Los poetas somos viento del pueblo; nacemos para pasar soplados a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las cumbres más hermosas […]. El pueblo espera a los poetas con la oreja y el alma tendidas al pie de cada siglo”.

Miguel Hernández comprende el poder transformador de la palabra, su posible función social y política. La solidaridad es su lema poético. Fruto de esa necesidad de compromiso será Viento del pueblo, poesía comprometida, poesía de guerra y denuncia y poesía de solidaridad con el pueblo oprimido. Esta concepción de la “poesía como arma” [“arma cargada de futuro”, dirá años después Gabriel Celaya] que domina este poemario implica que lo lírico cede a lo épico: el poeta asume una función “profética” (su voz se alza para proclamar el amor a la patria, para educar a los suyos en la lucha por la libertad y la justicia y para increpar a los opresores de la patria y los hombres). Dicha función se articula en tres tonos: - Exaltación (exaltación heroica de los hombres que luchan por la justicia y la libertad): «Vientos del pueblo», «Canción del esposo soldado», «El sudor», «Rosario, dinamitera»… - Lamentación (lamentación por las víctimas de los opresores): «Elegía primera» [“A Federico García Lorca, poeta”], «Elegía segunda» [“A Pablo de la Torriente, comisario político”], «El niño yuntero», «Aceituneros»… - Imprecación (imprecación a los enemigos, opresores y explotadores): «Los cobardes», «Ceniciento Mussolini».

Al modular dichos tonos, el poeta se focaliza en un “yo” lírico («Canción del esposo soldado») o en un “yo” fundido con un nosotros («Sentado sobre los muertos»), pero, sobre todo, se funde con seres anónimos o grupos sociales (campesinos, niño yuntero, jornaleros, aceituneros) que devienen arquetipos de los oprimidos y explotados. Y en esa labor de “exaltar”, “lamentar” e “imprecar”, donde domina la función apelativa (gesto de énfasis, de dramatización, fórmula de llamada…a un “tú” lírico, ya sea el oprimido por el que lamentarse, el héroe al que exaltar o el explotador al que imprecar) propia de toda poesía de propaganda, la actitud lírica dominante es la del apóstrofe. Así, a lo largo del poemario, el apóstrofe lírico presenta diferentes matices: arenga, exhortación, insulto… A su vez,

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también hay distintos destinatarios (distintos tipos de “tú” lírico): el “tú” de la lamentación elegíaca (García Lorca o Pablo de la Torriente), un “tú” al que insultar o provocar (los cobardes, Mussolini), un “tú” de exhortación (jornaleros, campesinos de España), un “tú” al que elogiar (los jóvenes proletarios)… El tono de exaltación es el tono dominante en Viento del pueblo en tanto que la voz “hímnica” domina gran parte de sus poemas, en los que hay un generoso entusiasmo combativo que lleva a mitificar a los protagonistas poemáticos (jornaleros, poetas, combatientes…). Así, exalta y exhorta a los jornaleros (“Jornaleros: España, loma a loma, / es de gañanes, pobres y braceros. / ¡No permitáis que el rico se la coma, / jornaleros!”, en «Jornaleros», pp. 222-224), a los aceituneros de Jaén (“Jaén, levántate brava / sobre tus piedras lunares, / no vayas a ser esclava / de todos tus olivares”, en «Aceituneros», pp. 224226), a los campesinos (“Campesino, despierta, / español, que no es tarde. / A este lado de España / esperamos que pases: / que tu tierra y tu cuerpo / la invasión no se trague”, en «Campesino de España», pp. 231-233) o a figuras emblemáticas de la lucha («Rosario, dinamitera» o «Pasionaria»). En todo caso, el primero que se mitifica es el propio poeta, que en poemas como «Vientos del pueblo» [pp. 215-217] se identifica con una colectividad (el pueblo español) que queda glorificada en sus atributos de fuerza y orgullo a través de una hipérbole simbólica que hace uso del bestiario (“yacimientos de leones, /desfiladeros de águilas / y cordilleras de toros”) y de fenómenos atmosféricos que simbolizan el poder y la fuerza y son recurrentes en el poeta (huracán / rayo); en esa fusión mitificada con la colectividad (“vientos del pueblo me llevan”), el poeta, además, se convierte en “intérprete” de las desdichas del pueblo, con el que se siente identificado y comprometido. Así lo expresa en «Sentado sobre los muertos» (pp. 213-215): “Acércate a mi clamor

que aquí estoy para amarte

pueblo de mi misma leche,

y estoy para defenderte

árbol que con tus raíces

con la sangre y con la boca

encarcelado me tienes,

como dos fusiles fieles”.

En Viento del pueblo, Miguel Hernández sufre con los explotados (“Me duele este niño

hambriento / como una grandiosa espina, / y su vivir ceniciento / revuelve mi alma de encina”, en «Niño yuntero», p. 219) y se proclama su “vate”, como leemos en «Sentado sobre los muertos» (p. 213): “Si yo salí de la tierra,

ruiseñor de las desdichas,

[…] no fue sino para hacerme

[…] y cantar y repetir

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cuanto a tierra se refiere ”.

a quien escucharme debe

cuanto a penas, cuanto a pobres,

Este “poeta del pueblo” no sólo se siente el ruiseñor de las desdichas de los oprimidos, sino que lleva su compromiso a las trincheras tal y como proclama en la estrofa final de «Viento del pueblo» (p. 217): “Cantando espero la muerte, que hay ruiseñores que cantan

encima de los fusiles y en medio de las batallas”.

Con todo, el tono de exaltación no siempre se asienta en lo colectivo de un modo exclusivo, también puede vehiculares en la fusión entre el amor (a la esposa y al hijo que espera) y el heroísmo (esposo y soldado, Eros y Marte, son uno en «Canción del esposo soldado», pp. 229-230). El amor, y el “vientre poblado de amor y sementera” de la esposa, son el “sustento” del “poeta-esposo-soldado” cuando lucha por defender a su pueblo (“y defiendo tu vientre de pobre que me espera, / y defiendo tu hijo”); hay en él un entusiasmo por su lucha que le hace sentir la victoria y anunciarla proféticamente de la mano del hijo que espera, pero siempre con el ansia de que la guerra (“los colmillos y garras”) acabe para volver a ser sólo “esposo”. Así, entiende la guerra como una defensa inevitable (“Es preciso matar para seguir viviendo”) que acabará pronto y le permitirá despojarse de la “piel de soldado” que tanto habría querido evitar: él, como tantos españoles de entonces, combatió en el frente porque no se sentía “buey” sino “toro”, pero no tenía “colmillos y garras”: “Nacerá nuestro hijo con el puño cerrado, envuelto en un clamor de victoria y guitarras, y dejaré a tu puerta mi vida de soldado sin colmillos y garras” (p. 230).

En los poemas dominados por el tono de la lamentación también mitifica (glorifica) a los sujetos líricos. Así lo vemos en los poemas elegíacos, que devienen alabanzas («Elegía primera», pp. 209-212, dedicada a Lorca, o «Elegía segunda», dedicada a Pablo de la Torriente). Con todo, la lamentación también cobra otros matices: en los poemas más sociales («Niño yuntero» y «Aceituneros») el tono de lamento sirve para expresar la identificación íntima, solidaria, con los protagonistas, víctimas de la explotación. Frente a la exaltación del heroísmo de los que luchan por la libertad y la lamentación por las víctimas (muertos o explotados a manos de los tiranos), el tono de imprecación implicará denigrar e insultar a los cobardes que tiranizan al pueblo. Este radical contraste entre la

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exaltación del pueblo y la imprecación del tirano aparece dramáticamente articulado en «Las manos» [pp. 226-228]: las “manos” son núcleo simbólico de lo positivo exaltado (las “manos puras” de los trabajadores, “pobladas de sudor”, son “herramientas del alma” que significan progreso y esperanza, trabajo enaltecedor y honrado) y lo negativo imprecado (la manos de los explotadores “empuñan puñales y crucifijos”, “acaparan tesoros” y vagan “blandas de ocio”). Así, sobre las “manos feroces” de los explotadores, “caerán las laboriosas manos de los trabajadores” armadas con “dientes y “cuchillas”, para que, como remate del poema, los explotadores las vean cortadas “sobre sus mismas rodillas” [* imprecar: acción de

desear el mal a alguien].

En ese mismo verano de 1937 en que Miguel Hernández publica Viento del pueblo, que recoge poemas escritos desde el comienzo de la guerra (18 de julio de 1936) hasta entonces, el poeta participa en el II Congreso de Intelectuales en Defensa de la Cultura, que se celebra en Valencia, y viaja poco después a la URSS para participar en el V Festival de Teatro Soviético. A su regreso, el talante de Miguel Hernández comienza a cambiar tras contemplar el espectáculo de una Europa ajena e insensible al drama que se vive en España; un hecho que, junto al espectáculo de la cruenta guerra que sigue contemplando, le provoca una profunda depresión e intensifica su vena antiburguesa. El poeta está cansado y, pese a la alegría del nacimiento de su primer hijo, Manuel Ramón, el 19 de diciembre de 1937, su voz se acoge a un progresivo intimismo pesimista que le hace interiorizar el espantoso espectáculo bélico que hace tambalear su fe en el hombre: comienza a escribir el que será su segundo libro de guerra, El hombre acecha, que consta de diecinueve poemas escritos entre 1937 y octubre de 1938, momento en que muere su hijo sin haber cumplido un año. En 1939 se compuso para su publicación en los talleres de la Tipografía Moderna de Valencia, pero la edición fue destruida, antes de salir, por las tropas franquistas al ocupar la ciudad. Quedan sólo dos copias sin encuadernar. Este poemario coincide en los moldes métricos-estéticos, en el concepto de la “poesía como arma” y en las “circunstancias” que lo provocan con Viento del pueblo; sin embargo, el tono y el tratamiento temático son distintos. Viento del pueblo es un poemario heterogéneo (recoge poemas que ha publicado o leído de una manera dispersa) y externo, con apenas introspección; es, además, un libro combativo en el que se puede leer un aliento de entusiasmo, optimismo y esperanza en la victoria. Por el contrario, El hombre acecha es un poemario orgánico, con una esmerada razón compositiva (no es una selección “de urgencias”), en el que el poeta se repliega hacia la introspección: los acontecimientos de la guerra son ahora vistos desde un intimismo marcado por el desaliento ante una realidad que se mide ya en miles de muertos, cárceles, heridos y odio. El tono vigoroso, entusiasta y combativo de Viento del pueblo se atempera en El hombre acecha ante la realidad brutal del curso de la guerra: la voz del poeta pasa de cantar a susurrar amargamente, el lenguaje se

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hace más sobrio, el tono más íntimo (hay menos retórica y más silencio elocuente, menos mayúsculas y más palabras desnudas, menos héroes y más víctimas). Cierto, se va apagando la exaltación de héroes y se va encendiendo el lamento por las víctimas. Así, en El hombre acecha, el hombre, con sus odios que todo lo salpican, no deja ver el paisaje: “Se ha retirado el campo / al ver abalanzarse / crispadamente al hombre” [en «Canción primera», p. 245, poema que termina con una sentencia: “Hoy el amor es muerte, y el hombre acecha al hombre”]. En Viento del pueblo, el poeta tenía metáforas feroces para el enemigo (monstruos, fieras, hienas, liebres, podencos…]; ahora, con terrible amargura, esas metáforas pertenecen al hombre en general. El propio título del poemario nos da la clave: del “pueblo”, mundo colectivo y solidario de su primera obra de guerra, que se insuflaba de una fuerza vivificadora, el “viento”, pasa ahora al “hombre”, referencia genérica a la condición humana, que rige una fuerza amenazante, el “acecho”. En efecto, el punto de partida de El hombre acecha está ya en su primer poema, «Canción primera», que ya irradia el tono del poemario con su terrible sentencia (“el hombre acecha al hombre”) y la figuración de lo humano animalizado (“garras” / “tigre”). Ese tono llega a su límite intensivo en el poema «El tren de los heridos» [pp. 262-264]: el tren que avanza en un espantoso silencio nocturno (“noche” y “silencio”: soledad, vacío, infortunio) y sin estación en la que detenerse (“estación”: esperanza o posible alivio) es imagen simbólica de la vida humana cruelmente azotada y arrastrada a la muerte. Con ese tono, el poeta evidencia una situación (muerte, odio, crueldad) que su pueblo (y la condición humana en general) está padeciendo. Pero el poeta no sólo constata esa terrible realidad sino que también busca la razón de su canto, algo que hace en el poema «Llamo a los poetas» [pp. 264-266], donde contrasta dos actitudes y voces: por un lado, lo libresco e inauténtico (museo, biblioteca, aula sin emoción), el retoricismo superficial (pavo real, palabras con toga) y la hueca divinización (pedestal, pobre estatua); por otro, lo humano (trabajo, dolor, amor, tristeza) y el arraigo y la fecundidad (el vino y la cosecha). Es en este lado en el que se sitúa el poeta, junto a Aleixandre y Neruda y otros muchos (Lorca, Machado, León Felipe, Cernuda, Emilio Prados, Rafael Alberti…). Junto a la evidencia trágica (el acecho y el dolor) y la reivindicación de la palabra poética (la autenticidad de su poesía y la de los suyos, sus poetas), otro tema clave de El hombre acecha es España. Este tema arranca a Miguel Hernández en plena guerra poemas impresionantes, proyección del “me duele España” del noventayochismo: «Llamo al toro de España» y «Madre España». Así, en «Madre España» [pp.266-267], el símbolo de España es la tierra como madre primigenia, originaria (“Decir madre es decir tierra que me ha parido”), lo que la asocia a la función maternal, la fecundación y la regeneración; es por ello que el poeta se siente a salvo abrazado a esas entrañas maternales de la patria-tierra-madre (“abrazado a tu cuerpo como el tronco a su tierra”, “abrazado a tu vientre, que es mi perpetua casa”) y

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convoca a sus hermanos, su pueblo/sus poetas, a defender “su vientre acometido” de las “malas alas” de los “grajos”. En el tratamiento de sus temas esenciales, los poemas de El hombre acecha suelen vehicular una oposición entre las fuerzas de lo positivo y lo negativo, radicalizando claves que ya aparecían en Viento del pueblo (así lo veíamos en «Las manos»). Dicha oposición extrema ahora su dramatismo: Heroísmo y solidaridad v.s. asepsia diplomático-burocrática. Trabajo y progreso v.s. hambre. Justicia v.s. explotación. Libertad v.s. opresión.

Así, al heroísmo y la solidaridad se opone la asepsia de la diplomacia, la turbiedad de una vida de despachos y oficinas [lo vemos en la imprecación a “esos hombres huecos” que “nacen inventariados” en «Los hombres viejos», pp. 250-254]. En poemas como «Rusia» [pp. 246-248], frente al polo negativo del hambre la positividad queda encarnada en la exaltación del progreso y el trabajo enaltecedor en una sociedad igualitaria y justa.

Según avanza 1938 y escribe los poemas de El hombre acecha, el poeta asiste al desmoronamiento del bando republicano y al espanto de la guerra; además, en octubre de ese año, se hunde en el dolor cuando muere su hijo. El nacimiento de su segundo hijo, Manuel Miguel, a comienzos de 1939 será una alegría aislada ante la tragedia que se avecina: perdida la guerra, el poeta es detenido en la frontera portuguesa en mayo de 1939. De ahí será conducido a Sevilla para ingresar después en la cárcel de Torrijos. Curiosamente, tal vez por intercesión de valedores poderosos o por algún error burocrático, fue puesto en libertad sin ser procesado ni juzgado en septiembre de 1939. Es entonces cuando comete el error de volver a Orihuela, donde es delatado y detenido de nuevo unas semanas después. De vuelta a las cárceles de Madrid, es juzgado y condenado a muerte en marzo de 1940 por su participación en la contienda a favor del bando republicano: se le acusa de pertenecer al Partido Comunista, haber intervenido en conferencias y mítines, escribir versos contra las fuerzas nacionales y contribuir, con ello, “a los crímenes perpetrados por los rojos”. Es en la prisión madrileña de Conde de Toreno donde coincide con Buero Vallejo, autor del retrato más conocido del poeta, que lleva la fecha del 25 de enero de 1940. Algunos intelectuales interceden por él, así como su amigo y protector Alfonso de Cossío, por lo que logra que le conmuten la pena capital por la de treinta años. Pasa a la prisión de Palencia en septiembre de 1940 y en noviembre al Penal de Ocaña, en Cuenca. Trasladado en el verano de 1941 al Reformatorio de Adultos de Alicante, enferma de gravedad de una neumonía que no es tratada y que se complica con una tuberculosis. Fallece el 28 de marzo de 1942, no sin antes

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acceder al matrimonio eclesiástico con su esposa para evitarle problemas legales (su matrimonio civil no tenía valor en la España franquista). Sólo eso concedió a todos aquellos que lo presionaron para que renunciara a su pasado militante y se adscribiera al Movimiento a cambio de su libertad.

Fue en septiembre de 1939, al salir de la cárcel y antes de volver a ser detenido definitivamente, cuando Miguel Hernández entregó a su esposa un cuaderno manuscrito con poemas que había titulado Cancionero y Romancero de ausencias. Los 79 poemas en él recogidos los comenzó a escribir en octubre de 1938, al recibir la noticia de la muerte de su primer hijo. Pese a que se trata de un corpus unitario, era un libro inconcluso que se fue nutriendo con poemas desde la cárcel que los editores recogieron posteriormente. Al poemario inicial, por tanto, se le han añadido en sucesivas ediciones esas últimas composiciones hasta alcanzar un corpus de 137 poemas, construidos casi como un diario íntimo hasta 1941. Con este último poemario, Miguel Hernández alcanza la madurez poética con una poesía desnuda (la sencillez de la lírica popular le da el molde), íntima y desgarrada, de un tono trágico contenido con el que aborda los temas más obsesionantes de su mundo lírico: el amor, la vida y la muerte, sus “tres heridas” marcadas siempre por la ausencia o la elegía [«Llegó con tres heridas», p. 276, “tres heridas” que quedarán grabadas, como “tres fuegos”, en los labios de la amada, en «La boca», p. 295). El poeta es una víctima más, un vencido más, como su pueblo, y sus versos son ya los de un hombre herido que expresa su dolor: dolor por todas las ausencias que lo definen, la de la muerte (su primer hijo) y la de la cárcel (ausencia de la esposa y del hijo que mana “cebolla y sangre”). La palabra “libertad” ahora está unida al amor, la esposa (“La libertad es algo / que sólo en tus entrañas / bate como un relámpago”, p. 286), porque al menos su sentir no puede encarcelarse (“No, no hay cárcel para el hombre. / No podrán atarme, no. / […] ¿Quién encierra una sonrisa? / ¿Quién amuralla una voz? / […] A lo lejos tú, sintiendo / en tus brazos mi prisión: / en tus brazos donde late / la libertad de los dos. / Libre soy. Siénteme libre. / Sólo por amor”, en «Antes del odio», p. 293). Ya no hay canto combativo, ni exaltación de los héroes o del pueblo, ni imprecación a los verdugos, sólo hay lamento por el destino de cárcel y muerte que le aguarda. La guerra se retrata con una desnudez terrible, como un cuadro expresionista (“La sangre recorre el mundo / enjaulada, insatisfecha…/ Ansias de matar invaden / el fondo de la azucena”) que deconstruye el horror (“”Pasiones como clarines, / coplas, trompas que aconsejan / devorarse ser a ser, / destruirse, piedra a piedra”) en el poema «Guerra» (pp. 299-301): “Todas las madres del mundo ocultan su vientre, tiemblan

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[…]. Alarga la llama el odio y el amor cierra las puertas”.

Con este poema, Miguel Hernández nos muestra la esencia de la guerra: “Un fantasma de estandartes, una bandera quimérica, un mito de patrias: una grave ficción de fronteras”.

Y el silencio posterior al horror, un “silencio de vendas”, “cárdeno de cirugía” y “mutilado de tristeza”, sobre el que resuena un tambor detrás “del innumerable muerto que jamás se aleja”. Es la muerte innumerable de la guerra que queda prendida en los hombres y en su tierra, en sus miembros mutilados y en sus cárceles. Por eso, el poeta nos quiso dejar en sus últimos versos de hombre vencido con sabor a pueblo unos versos de pacifismo en «Tristes guerras» (p. 286). Son los versos de un hombre cuya empresa fue el amor y cuyas armas fueron las palabras, versos verdaderos “aventados por el pueblo” con la “lengua bañada en corazón”: Tristes guerras

Tristes armas

Tristes hombres

si no es amor la empresa.

si no son las palabras.

si no mueren de amores.

Tristes, tristes.

3.3.

LA POESÍA ESPAÑOLA DESDE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX HASTA LA POSGUERRA.

En el último cuarto del XIX, la poesía lírica española se encontraba estancada entre el Romanticismo más tópico y el Realismo de la poesía de Campoamor. Clarín y Juan Valera se quejaban amargamente de ese panorama. Sólo la figura de Bécquer, posromántico y presimbolista, ofrecía modernidad y calidad. Mientras, en Francia triunfaba una poesía novedosa, correlato del impresionismo pictórico, heredera del Romanticismo y raíz de la poesía moderna: el Simbolismo. Rimbaud, Baudelaire, Verlaine... comenzaron la andadura de la poesía moderna con el lenguaje simbolista (símbolo y metáfora, música y ritmo en la cadencia versal, sinestesia, plasticidad...). Junto a ello, el Parnasianismo, que añade el culturalismo clásico al lenguaje simbolista.

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El Simbolismo (y también el Parnasianismo) llegará a España ya en 1888 de la mano de un nicaragüense, Rubén Darío, que en esa fecha publicó Azul..., saludado por Juan Valera como la mayor novedad poética de nuestras letras modernas (la “Carta-prólogo” de Juan Valera acompañará siempre a las ediciones del libro). Las innovaciones que Rubén Darío trajo a nuestro panorama poético de comienzos del XX implican una revolución similar a la que supuso la introducción de la poesía italianista del Renacimiento que llevaron a cabo Boscán y Garcilaso en el siglo XVI. Esta vez, la innovación tiene la impronta francesa del SimbolismoParnasianismo y en las letras hispánicas se llamará Modernismo, que será el movimiento aglutinador de la nueva literatura hispana que nace como expresión de la “crisis finisecular”, aclimata el Simbolismo a nuestras letras e inaugura la poesía moderna (incorporación de la música y el ritmo, nuevos metros (alejandrinos y eneasílabos), verso libre, poemas en prosa, simbolismo expresivo, plasticidad, sinestesia...). Sin embargo, el Modernismo en España no será un movimiento homogéneo y, además, por las circunstancias críticas sociohistóricas del momento (“crisis del 98”), tendrá una ramificación literaria nacional, la de la llamada “Generación del 98”. Comenzarán en el Modernismo poetas como los hermanos Machado (Manuel y Antonio), Francisco Villaespesa, Eduardo Marquina, Juan Ramón Jiménez y, en prosa poética, con las Sonatas, Valle-Inclán. No obstante, sólo Villaespesa, Manuel Machado y Marquina persistirán en el Modernismo; el resto, con personalidades poéticas propias, tendrán evoluciones individuales diferentes: Juan Ramón Jiménez se despojará de los “ropajes modernistas” y abogará, en la segunda década del XX, por la “poesía desnuda”, con lo que será el “maestro” de los primeros pasos del grupo poético del 27; Valle-Inclán evolucionará hacia su arte del esperpento dentro de su visión crítica distorsionadora de la realidad (con ello, entrará tardíamente en la órbita de la “Gen´98”); Antonio Machado, que fue modernista en sus Soledades a principios del s. XX, evolucionará hacia los planteamientos y temas propios de la “Gen´98” con una estética más sobria, que tendrá su colofón en Campos de Castilla (1912).

LAS VANGUARDIAS Y LA POESÍA PURA. Tras el fin de la Primera Guerra Mundial (1914-1917), comienzan a vislumbrarse nuevos caminos poéticos que, frente al neorromanticismo y el irracionalismo que subyacían en el Simbolismo y el Modernismo, pretenden despojar al arte de su raíz sentimental y confesional: se trata de un proceso que quedó definido como la “deshumanización del arte” y que llevaron a cabo los escritores e intelectuales de la llamada Generación del 14, que tiene su voz en el Novecentismo. Ortega y Gasset y la «Revista de Occidente», así como Ramón Gómez de la Serna, Rafael Cansinos Sáenz, Guillermo de Torre y algunos jóvenes de la Gen´27, junto a poetas ya consagrados como Juan Ramón Jiménez, dan este nuevo impulso a nuestra poesía . Dos son los caminos que confluyen:

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a.- Vanguardias: surgen diferentes tertulias vanguardistas al calor de los ecos europeos (franceses e italianos sobre todo); así, comienza la tertulia del «Café Pombo», presidida por Ramón Gómez de la Serna, cuya revista publica la traducción del «Primer Manifiesto Futurista» de Marinetti; también destaca la tertulia en el Colonial de otro de los adalides de las Vanguardias literarias en España, Rafael Cansinos Assens (director de la revista «Cervantes» y colaborador de la revista «Ultra» así como principal fundador del Ultraísmo). El Dadaísmo, el Futurismo, el Cubismo… tendrán en España su eco: Guillermo de Torre y el Ultraísmo, el chileno Vicente Huidobro o el español Gerardo Diego en sus comienzos con el Creacionismo serán los ejemplos más destacados. Las veleidades de las Vanguardias serán absorbidas y fusionadas perfectamente por los poetas de la Generación del 27.

b.- Poesía pura: de Paul Valéry, que comenzó en el Simbolismo y acusó fuertemente la influencia de Mallarmé, culminación a la vez que superación del Simbolismo, es la máxima de la “poesía pura”, correlato del concepto del “arte por el arte”. La desnudez asentimental de la “poesía pura” tiene en España un maestro, Juan Ramón Jiménez, que marcará los primeros pasos de los poetas del 27. Así, la aparición en 1916 del poemario versolibrista de Juan Ramón Jiménez Diario de un poeta reciencasado marcará un hito en la superación del Modernismo y el inicio del canon de la “poesía pura”, que tendrá su eco en la revista «Índice»

LA FUSIÓN: GENERACIÓN DEL 27. Los poetas del 27 se iniciarán en su juventud al calor de las Vanguardias (Gerardo Diego) y de la “poesía pura” (Jorge Guillén), influenciados también por la poesía intimista, de un posromanticismo depurado, de Bécquer (Pedro Salinas o Rafael Alberti). A su vez, volverán sus ojos a nuestro Siglo de Oro, desde las «Odas» de Fray Luis o el misticismo de San Juan de la Cruz hasta el gongorismo más radical de la Fábula de Polifemo y Galatea, pasando por los sonetos lopistas o el cultivo de la poesía tradicional tal y como lo hicieron Lope de Vega y Góngora. Su maestro inicial será Juan Ramón Jiménez y su punto de encuentro la «Residencia de Estudiantes». Sin embargo, los poetas del 27 pronto se emanciparán de las tutelas y, con el homenaje a Góngora en 1927, se distanciarán de Juan Ramón Jiménez.

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La poesía del «Grupo del 27» marcó realmente el inicio de la poesía contemporánea española e implicó la posibilidad de una verdadera fusión entre Tradición y Vanguardia. Durante sus comienzos, fusionaron las Vanguardias (Ultraísmo) y la poesía pura (Valéry y Juan Ramón Jiménez) con los ecos de Bécquer y el cultivo de la poesía popular tal y como lo hicieran nuestros poetas barrocos. Ya avanzada la década de los veinte, con el homenaje a Góngora (1927), el camino fue el de una poesía más elaborada y hermética fusionada con las audacias de la poesía vanguardista. Sin embargo, las convulsiones histórico-sociales que azotarán al mundo a partir de la crisis de 1929 (los fascismos, la preparación de la 2ª Guerra Mundial, la crisis económica que hace tambalearse al capitalismo…), llevarán a una «rehumanización del arte» que, en el terreno de la Vanguardia, tendrá su base en el Surrealismo. La irrupción de la poesía surrealista implicará un viraje en la concepción del quehacer poético que comienza por rechazar el concepto de “poesía pura”. Con la entrada de la década de los treinta, que en España vivirá la llegada de la 2ª República y la Guerra Civil, comenzará lo que Neruda llamará en su revista «Caballo verde para la poesía» la “poesía impura”, manchada de sudor, lágrimas y humanidad. Así lo veremos en Lorca a partir de Poeta en Nueva York, en Cernuda, Alberti, Emilio Prados o Vicente Aleixandre, cuyo poemario La destrucción o el amor (1935) marca un hito en el surrealismo español (será, por cierto, el libro de cabecera de Miguel Hernández). Y pronto, con la amenaza y la llegada de la Guerra Civil, muchos de los poetas del 27 convierten su “poesía impura” en “poesía comprometida”, un compromiso que llevará a muchos al exilio.

MIGUEL HERNÁNDEZ: Síntesis de la evolución del grupo del 27. Miguel Hernández, nacido en 1910, pertenece cronológicamente a la Generación del 36; sin embargo, por su evolución poética, sintetiza en su corta carrera literaria la modulación de los poetas del 27 (el propio Dámaso Alonso lo llamó “genial epígono de la Generación del 27”). Miguel Hernández comenzó, en su primera formación en su Orihuela natal, al calor del maestrazgo del sacerdote Almarcha, con los clásicos de nuestro Siglo de Oro. Cuando era adolescente, comenzó a conocer a los poetas del 27: Jorge Guillén, en esos momentos profesor en la Universidad de Murcia, y Lorca, cuya Conferencia «La imagen poética de Góngora» fue publicada en el diario «La Verdad» de Murcia y fue, tal vez, uno de los caminos que llevó a Hernández a Góngora. De este conocimiento del poeta culterano vino la composición de octavas reales (la estrofa de la Fábula de Polifemo y Galatea). Así, en 1933 (tras el fracaso de su primera estancia en Madrid), Almarcha, que luego será obispo de León, ayudará a Hernández a publicar en la editorial «Sudeste» de «La Verdad» de Murcia, su primer poemario, Perito en lunas, una colección de octavas reales que fusionan gongorismo, simbolismo y ultraísmo. Es por entonces que conoce a Federico García Lorca, que andaba

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por Murcia de gira teatral con «La Barraca»; Hernández siempre le rendirá admiración a Lorca, quien, por el contrario, lo ignorará. Quienes no lo ignorarán y serán sus padrinos en el camino de la madurez poética ya en su segunda estancia madrileña serán Pablo Neruda y Vicente Aleixandre. Se adentra ya Miguel Hernández en el camino de la “poesía impura”, el surrealismo y la “rehumanización del arte”, siempre fusionado con la tradición de nuestro Siglo de Oro (así será, como Lope y Quevedo en el siglo XVII y Lorca o Gerardo Diego en la Generación del 27, un gran sonetista en El rayo que no cesa). Con El rayo que no cesa, publicado por Manuel Altolaguirre en enero de 1936, Miguel Hernández ha acelerado su proceso de maduración y ha asimilado el maestrazgo de Aleixandre y el surrealismo. Con la llegada de la guerra y su compromiso político, Miguel Hernández se adentra en la poesía comprometida con Viento del pueblo y, más tarde (y más pesimista), El hombre acecha. Ya en la cárcel, encontramos al Miguel Hernández más original y maduro: poesía popular y poesía íntima, humanísima y depurada será la del Cancionero y Romancero de

ausencias.

3.4.

IMÁGENES Y SÍMBOLOS EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ.

Los poemas de Miguel Hernández, en sus años de aprendizaje (1924-1931), presentan unas imágenes tomadas directamente de su entorno de Orihuela. En palabras de José Luis Ferris, éstas son “el limonero, el pozo, la higuera, las pitas o el patio”. Tales símbolos se perciben con claridad en el poema “Insomnio” y sobre todo en su versión más depurada, “Recuerdo…” La imagen del poeta pastor, que siempre acompañará a Hernández, queda bellamente reflejada en la entrañable composición “En cuclillas ordeño / una cabrita y un sueño”. “Lujuria” y “Es tu boca…”, dos poemas de esta etapa inicial, tratan temas importantes de la poesía hernandiana. “Lujuria” nos habla del deseo erótico bajo la apariencia de una poesía bucólica (“¿En dónde hallar a la ninfa / que ha puesto mi sexo alerta?”), inaugurando una tendencia que dará sus mejores frutos en El silbo vulnerado. Asimismo, “Es tu boca…”, mediante la sinécdoque, presenta parte de un rostro femenino a través de metáforas, en las cuales unas veces predomina lo blando y lo suave (“clavel que en el alba se inflama; / una fresa lozana y sedeña”) y otras apuntan hacia lo frío, lo duro y lo cortante (“rubí, en dos dividido”, “puñal”). Esta antítesis nos recuerda el título de un poemario de Vicente Aleixandre: Espadas como labios (1932).

Perito en lunas (1933) se editó en Murcia, en los talleres gráficos de La Verdad, para la colección “Sudeste”. Consta de 42 octavas reales a la manera del Polifemo de Góngora. El homenaje al poeta del culteranismo se ve en algunas citas y en el verso final de “(Gallo)”,

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extraído de las Soledades gongorinas: “a batallas de amor, campos de pluma”. Los poemas son una suerte de adivinanzas, de “acertijos líricos” –como los definió Gerardo Diego-, cuya solución hay que buscarla en los títulos (títulos que no aparecían en la primera edición, sino que se deben a la labor investigadora de Juan Cano Ballesta). Entre los símbolos, aparece el toro, con el significado de sacrificio y de muerte (sus cuernos son “mi luna menos cuarto” y los toreros, “émulos imprudentes del lagarto”). La palmera, elemento paisajístico mediterráneo, es comparada con un chorro: “Anda, columna; ten un desenlace / de surtidor” (lo que sin duda nos recuerda el soneto de Gerardo Diego “El ciprés de Silos”, al cual se dirige el poeta como “Enhiesto surtidor de sombra y sueño / que acongojas al cielo con tu lanza”). Por otra parte, hay en este primer libro de Miguel Hernández imágenes y símbolos muy de su tiempo, como cuando califica a las veletas de “danzarinas en vértices cristianos / injertadas: bakeres más viudas”, en alusión a la bailarina Josefina Baker, también negra y viuda. Y un aire a Poeta en Nueva York (1929-1930), de Lorca, tiene “(Negros ahorcados por violación)”, donde abundan los símbolos referidos al sexo masculino: “su más confusa pierna”, “náufraga higuera fue de higos en pelo”, “remo exigente”. Por último, en “(Sexo en instante, 1”), canto impuro al onanismo, la virilidad queda expresada a través de “la perpendicular morena de antes / bisectora de cero sobre cero”.

El rayo que no cesa (1936) salió de la imprenta de Concha Méndez y Manuel Altolaguirre en Madrid para la colección “Héroe”. El tema fundamental del poemario es el amor y sobre él van a girar todos los símbolos que aparecen. Así, el rayo, que es fuego y quemazón, representa el deseo, enlazando a su vez con nuestra tradición literaria (Llama de amor viva, de San Juan de la Cruz). La sangre es el deseo sexual; la camisa, el sexo masculino y el limón, el pecho femenino, según podemos observar en un soneto como “Me tiraste un limón, y tan amargo”. La frustración que produce en el poeta la esquivez de la amada (Josefina Manresa) se traduce en la pena, uno de los grandes asuntos de este libro (soneto “Umbrío por la pena, casi bruno”). El carácter ambivalente de la amada, que, como en Garcilaso, enciende el corazón y lo refrena, lo apreciamos en el soneto “Fuera menos penado si no fuera / nardo tu tez para mi vista, nardo”, tan audaz en el uso de la epanadiplosis, en donde la amada queda representada mediante metáforas de signo suave (nardo, tuera, miera), o bien a través de otras imágenes que recuerdan lo áspero (cardo o zarza, por ejemplo). Todos estos temas quedan resumidos en “Como el toro he nacido para el luto”, que es una especie de epifonema; hay un paralelismo simbólico entre el poeta y el toro de lidia, destacando en ambos su destino trágico al dolor y a la muerte, su virilidad, su corazón desmesurado, la fiereza, la burla y la pena. No todos los poemas de El rayo que no cesa son así. Algunos nos hablan de una relación sexual más plena, por lo que hay críticos que no los identifican con Josefina Manresa, sino con una relación fugaz que Hernández tuvo con la pintora Maruja Mallo. Nos estamos refiriendo a “Me llamo barro aunque Miguel me llame”, poema que expresa una entrega servil hacia la amada (dice: “Soy una lengua dulcemente infame / a los pies que idolatro

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desplegada”), y al soneto “Por tu pie, tu blancura más bailable”. Como podemos apreciar, el símbolo clave de estos dos poemas es el pie y ambos acusan la influencia de Residencia en la tierra (1935), de Pablo Neruda.

Viento del pueblo (1937) ejemplifica, muy a las claras, lo que es poesía de guerra, poesía como arma de lucha. El este libro hay un desplazamiento del yo del poeta hacia los otros. Así, pues, viento es voz del pueblo encarnada en el poeta: “Vientos del pueblo me llevan, / vientos del pueblo me arrastran, / me esparcen el corazón / y me aventan la garganta”. Al pueblo cobarde y resignado, que no lucha, se le identifica con el buey (“los bueyes doblan la frente, / impotentemente mansa / delante de los castigos”). El león, en cambio, es la imagen de de la rebeldía y del inconformismo. La mirada del poeta se vuelve, solidaria, hacia los que sufren. De ahí poemas como “El niño yuntero”, que desde su nacimiento es “carne de yugo” (tal el buey), “como la herramienta / a los golpes destinado” (cosificación), que está “empezando a vivir, y empieza a morir de punta a punta” (vivir/morir, antítesis muy del gusto del Barroco). La contraposición entre ricos y pobres se da en “Las manos”, poema en el que están simbolizadas las que para Miguel Hernández eran las dos Españas. Según el poeta, “unas son las manos puras de los trabajadores”, las cuales “conducen herrerías, azadas y telares”. Las otras son “unas manos de hueso lívido y avariento, / paisaje de asesinos”, que “empuñan crucifijos y acaparan tesoros”. Tras su matrimonio con Josefina Manresa (9-III-1937), ya no se canta tanto a la amada como deseo, sino que ahora se pone el acento en su maternidad. El símbolo, por tanto, va a ser el vientre; de ahí que en el comienzo de la “Canción del esposo soldado” leamos: “he poblado tu vientre de amor y sementera”. El hijo futuro será la prolongación de los nuevos esposos y la esperanza de una España mejor (“Nacerá nuestro hijo con el puño cerrado”, “para el hijo será la paz que estoy forjando”). El título El hombre acecha (1939) recuerda la máxima latina homo homini lupus -atribuida a Plauto, retomada siglos después por Thomas Hobbes-, en virtud de la cual el hombre es un lobo para el hombre. Como han señalado Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, nos vamos a encontrar el tema del hombre como fiera y, en consecuencia, colmillos y garras: “Garra como símbolo de fiera. Fiera (y sus equivalentes tigre, lobo, chacal, bestia), como símbolo de la animalización regresiva del hombre, a causa de la guerra y del odio”. Todo ello lo podemos observar en la “Canción primera”. Del libro merecen destacarse los poemas que tratan de los desastres de la guerra. Las dos Españas, enfrentadas, aparecen en “El hambre”, puesto que el poeta dice luchar “contra tantas barrigas satisfechas” (símbolo de la burguesía, del capitalismo). La sangre, que en El rayo que no cesa significaba el deseo, es ahora lisa y llanamente el dolor, tal como se nos

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recuerda en “18 de julio 1936- 18 de julio 1938”: “Son dos años de sangre: son dos inundaciones”. A su vez, en “El tren de los heridos” la muerte viene simbolizada por un tren que no se detiene más que en los hospitales, centros del dolor humano: “El tren lluvioso de la sangre suelta, / el frágil tren de los que se desangran, / el silencioso, el doloroso, el pálido, / el tren callado de los sufrimientos”. El amor a la patria queda de manifiesto en “Madre España”, a la que se siente unido el poeta “como el tronco a su tierra”. Se cierra este poemario con la “Canción última”, un claro homenaje a Francisco de Quevedo (“Miré los muros de la patria mía”), porque tanto aquí como allí casa es España. Y no es el único homenaje al poeta del XVII, porque en “Carta” se da el tema del amor constante más allá de la muerte: “Aunque bajo la tierra / mi amante cuerpo esté, / escríbeme a la tierra, / que yo te escribiré”.

Cancionero y romancero de ausencias, obra póstuma, se abre con elegías a la muerte del primer hijo del escritor, Manuel Ramón, fallecido en 1938 a los diez meses; éste es evocado mediante imágenes intangibles: “Ropas con su olor, / paños con su aroma”; “lecho sin calor, /sábana de sombra”. La esperanza, no obstante, renace con la venida de un nuevo hijo (poema “Alborada de tu vientre”), que llevará por nombre Manuel Miguel: a él, que vino al mundo a principios del 39, van destinadas las tristísimas “Nanas de la cebolla”. En ese nuevo hijo queda simbolizada la pervivencia del poeta: “Tu risa me hace libre, / me pone alas. / Soledades me quita, / cárcel me arranca”. En la cárcel, la pasada guerra es como un mal sueño que ha sembrado España de muertos y de presos (poema “Tristes guerras”). En la cárcel –o en las sucesivas cárceles que habrá de padecer- Miguel Hernández sigue añorando a su amada (poema “Ausencia en todo veo”). La muerte, simbolizada aquí por el mar, como en Jorge Manrique, empieza a ser la única certeza para el poeta: “Esposa, sobre tu esposo / suenan los pasos del mar”.

3.5.

TRADICIÓN Y VANGUARDIA EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ.

Miguel Hernández absorbió desde sus ávidas lecturas de adolescente a nuestros clásicos y, muy pronto, a los poetas de la Gen´27, sus mayores. Fue Dámaso Alonso quien lo nombró “genial epígono” del 27; era un elogio a medias, no exento de ironía, ya que, en general, los poetas del 27 lo consideraban un “provinciano” y, quizá por su procedencia y formación, no lo veían como a uno de los suyos: Miguel Hernández los admiraba, pero sólo Vicente Aleixandre tuvo con él una relación más cercana. Lo cierto es que Hernández aprehendió la poética de la Gen´27, moviéndose en torno a su estela, homenajeándola en su poesía, a la vez tan personal y original; de ahí que la fusión entre tradición y vanguardia sea una característica que una a Hernández y al grupo poético del 27. En esa fusión se aprecia la pulsión de diferentes vectores:

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a. La tradición literaria:  Los clásicos de nuestro Siglo de Oro, desde San Juan de la Cruz, Fray Luis y Garcilaso (no sólo sus sonetos, sino también sus églogas) hasta los poetas del Barroco: el trágico sentir del amor en los sonetos de Quevedo, el teatro y los poemas de Lope (sus sonetos amorosos y su neopopularismo) y, sobre todo, la metáfora culterana de la poética de Góngora (homenajeado precisamente en 1927, lo que provocó la

nominación del grupo poético o generación de Lorca, R. Alberti, V. Aleixandre, L. Cernuda, J. Guillén, R. Salinas, D. Alonso, G. Diego, E. Prados y M. Altolaguirre).  La poesía de Bécquer, presente en los comienzos de los jóvenes del 27, por lo que tiene de Romanticismo depurado por la pureza, la desnudez y la técnica del Simbolismo.  El neopopularismo, versión culta de nuestra formas populares (el Romancero, el cancionero tradicional, las cancioncillas de Gil Vicente…). No debemos olvidar que los mismos poetas del Barroco habían cultivado la fusión entre la poesía culta y la poesía popular (de ahí los romances, las letrillas y las canciones populares de Góngora, Quvedo y, sobre todo, de Lope). Ese mismo cultivo se apreciaría después en los “cantares” y “decires” de Antonio Machado y sería recogido en el neopopularismo de romances y canciones de poetas como Lorca y Alberti. b. El magisterio de la generación inmediatamente anterior:  La poesía simbolista-modernista de Rubén Darío, cuyo magisterio es fundamental para la modernización poética de nuestras letras al entrar en el siglo XX.  La poética de Juan Ramón Jiménez, el maestro primigenio de la Gen´27: su “poesía desnuda”, siguiendo la estela de la “poesía pura” de P. Valéry, orientó la trayectoria poética de los primeros años veinte. A su vez, la “desnudez” preconizada por Juan Ramón, unida a la “pureza” de Valéry, estaba imbricada en el concepto que por entonces acuñó Ortega y Gasset de la “deshumanización del arte”, piedra de toque del Novecentismo. c. Las vanguardias literarias:  Dentro del concepto de la “deshumanización del arte” que busca una “poesía pura”, asentimental y hermética, depurada de “anécdota” humana, de confesionalismo romántico, las vanguardias buscaron un lenguaje propio que hiciera del poema un “artefacto artístico” basado, sobre todo, en la audacia de la metáfora. En este entorno se mueve el Ultraísmo de G.de Torre (fusión española del Futurismo y el Cubismo) y el Creacionismo del chileno afincado en París V. Huidobro, al que siguió en sus comienzos Gerardo Diego. Tanto Hernández como los poetas del 27 absorbieron

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estas audacias vanguardistas en su primera etapa, en los años veinte. No lo hacen, sin embargo, de una forma iconoclasta sino innovadora, cribando las estridencias (asumen sin ruptura): absorben la audacia metafórica, como lo hacen con el gongorismo, sin romper totalmente el hilo “humanizado”, porque la tradición y el magisterio de los poetas antes mencionados siempre están presentes (gongorismo y ultraísmo se funden, por ejemplo, en las octavas que encadenan metáforas en Perito en lunas).  Con los años treinta, a partir de A. Breton en Francia y Juan Larrea en España, irrumpe otro movimiento de vanguardia, el Surrealismo, que implica una “rehumanización del arte”, un nuevo romanticismo e irracionalismo que dará cabida a lo humano, e incluso o social y político. Esta irrupción liberadora y humanizadora implicará una renovación de la imagen poética y una reivindicación de la “poesía impura”, algo que lleva a cabo Neruda en su revista «Caballo verde para la poesía» en 1935 y que tiene entonces uno de sus máximos exponentes en el poemario La destrucción o el amor de V. Aleixandre, que se convirtió en el libro de cabecera de M. Hernández.  No podemos olvidar al pionero de las vanguardias en España, Ramón Gómez de la Serna, que ejerció su magisterio entre los jóvenes poetas de los años veinte. De él, sobre todo, queda el espíritu de la greguería (metáfora + humor), el trabajo poético para encontrar la metáfora insólita y conceptual que nos viene a la cabeza cuando leemos los “acertijos poéticos” encerrados en octavas de Perito en lunas. Una magistral simbiosis entre las fuerzas de estos vectores se puede apreciar tanto en los poetas del 27 como, a través de ellos, en Miguel Hernández, poeta que conjuga una gran permeabilidad ante las influencias y una originalidad enorme. Así, en su etapa de aprendizaje, en Orihuela, Miguel Hernández lee y absorbe en su poesía a Virgilio, Garcilaso y Fray Luis, a Quevedo, Calderón y Lope, a Góngora, a Machado y a su admirado paisano G. Miró. Es la etapa en la que se encuentra bajo el influjo de Ramón Sijé, quien forjó en él la militancia católica y el amor a los clásicos. Pero a partir de 1927, el poeta orioliano entra en contacto con Góngora a través de la Gen´27: la metáfora pura gongorina será asumida entonces como el paradigma del hermetismo del lenguaje poético de la “poesía pura”. Desde ese momento, los modelos para Hernández a la hora de cincelar sus imágenes poéticas serán Lorca y, sobre todo, la “poesía pura” de J. Guillén. En ese sentido, Perito en lunas (1933) se adscribe a la “poesía pura” que alumbró los primeros pasos de la Gen´27 en los años veinte; de ahí las citas explícitas de Paul Valéry, Góngora y Jorge Guillén. Sobre este fondo, la estética de este primer poemario hernandiano se concreta en tres ejes que fusionan tradición y vanguardia:

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a) El gongorismo, que le proporciona el esquema métrico cerrado de la octava real, las fórmulas sintácticas, el hipérbaton recurrente, el gusto por un léxico cultista y las imágenes metafóricas complejas. b) Un vanguardismo tardío, cubista y ultraísta, que enriquece el hermetismo y la imaginería de sus poemas. c) El hermetismo intenso y lúdico que convierte al poema en lo que Gerardo Diego llamó “acertijo poético”, adivinanza lírica que juega “con el deleite de la agudeza, de la emoción” y que se nutre del mundo de la huerta oriolana con una sensualidad levantina próxima a la mirada de G. Miró. En efecto, Perito en lunas toma sus motivos de la realidad inmediata del poeta: los poemas son “cuadros” en los que quedan transmutados metafóricamente elementos cotidianos de la vega de Orihuela. En la pirotecnia verbal de estas octavas gongorinas late una contemplación recreadora, iluminada (por la luna, metáfora de luz, reflejo), de la realidad inmediata, percibida con sensualidad y sensorialidad. Podemos hablar, en fin, de un clasicismo vanguardista a la hora de abordar la “poesía pura”: la imagen vanguardista cercana a la greguería se funde con la metáfora gongorina en octavas reales. Cuando Hernández concibe El rayo que no cesa (escrito en 1935 y publicado en enero de 1936), vive una crisis amorosa y personal que deviene correlato de su viraje estético. El poeta abandona ya el influjo religioso y clasicista de Sijé así como el de la “poesía pura” y sigue la estela de Neruda (Residencia en la Tierra) y V. Aleixandre (La destrucción o el amor), la de un nuevo romanticismo de la mano del Surrealismo que implica una “rehumanización del arte” (la “poesía impura”). Es, pues, la estela de la segunda etapa, ya en plenos años treinta, de la Generación del 27 y su entorno. Pero este poemario de amor trágico funde esa concepción poética (“poesía impura” y metáfora surrealista) con la tradición: a) Trabaja la métrica clásica: domina el soneto quevedesco (la Generación del 27 tiene grandes sonetistas) y hay tres composiciones en silvas, redondillas y tercetos encadenados. b) La estructura y los componentes temáticos del poemario nos remiten al modelo del “cancionero” de la tradición del “amor cortés” petrarquista. Así, su experiencia (pena-herida) amorosa se articula en tres tópicos dominantes: la queja dolorida, el desdén de la amada y el amor como muerte. c) La “herida” de amor tiñe la obra de un fondo trágico que emana de la vivencia amorosa como una fatal tortura y encuentra sus modelos clásicos en el “doloroso sentir” del lamento garcilasiano y, sobre todo, en el “desgarrón afectivo” de Quevedo; en efecto, muchos de los sonetos de este poemario, los más desgarradores, tienen un hálito quevedesco (su sentir trágico, su manera de transmutar el sufrimiento amoroso en un dolor físico…).

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Al irrumpir la guerra, Miguel Hernández se convierte en un “poeta soldado” con Viento del pueblo: comienza el tiempo de la poesía comprometida, poesía de guerra y denuncia y poesía de solidaridad con el pueblo oprimido. Hernández busca ahora una poesía más directa que recrea, en muchos momentos, su carácter oral (algunos eran poemas leídos para arengar en el frente), de ahí el empleo abundante del romance y del octosílabo (metro popular e inmediato que hunde sus raíces en la poesía tradicional); pero, junto a estas formas, el poeta también cultiva metros más solemnes, de tono épico y de desarrollo amplio que remiten a la “poesía impura” («Canción del esposo soldado» o «Las manos»). Esta concepción de la “poesía como arma” [“arma cargada de futuro”, dirá años después Gabriel Celaya] que domina Viento del pueblo implica que lo lírico cede a lo épico. La imagen vanguardista, la metáfora surrealista, se funden con el neopopularismo en el tono y la métrica: Miguel Hernández busca formas regulares tradicionales para contener su entusiasmo combativo y, además, llegar al pueblo. A las cuartetas («Aceituneros» / «Niño yuntero»), se suma el romance, apto para los ritmos épico-líricos («Vientos del pueblo»); también cultiva formas polimétricas con libre combinación de alejandrinos, endecasílabos y heptasílabos rimados. Después, el tono vigoroso, entusiasta y combativo de Viento del pueblo se atempera en El hombre acecha ante la realidad brutal del curso de la guerra: comienza la introspección pesimista. Ahora, el verso de arte menor (heptasílabo y octosílabo) y la rima asonante romanceril dejan espacio al empleo del endecasílabo y el alejandrino y las distribuciones sobre rima consonante. Con todo, El hombre acecha está menos sometido a la rima y, por lo general, sus composiciones son más extensas; con ello se reafirma el versolibrismo de la “poesía impura”. Finalmente, con Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941), intenso diario íntimo de un tiempo de desgracias, la oscura desolación del poeta quiere componer un canto (cancionero) desnudo y un cuento (romancero) emocionado de una vida “herida” de muerte. Hernández completa el profundo proceso de intimización que venía experimentando su poesía desde El hombre acecha, correlato del proceso de esencialización y de desnudez poética a la que llega el Cancionero…, lo que no sólo repercute en los símbolos y en las imágenes poéticas surrealistas y expresionistas, sino también en las formas poemáticas, que se ciñen a los escuetos esquemas de la canción tradicional o se encauzan en formas romanceriles con dominio de la rima asonante. Con ello, Miguel Hernández entronca con una corriente revitalizadora del “cantar” que se abre con el ambiente posromántico (Bécquer, Rosalía de Castro), que continuará luego con Antonio Machado (Nuevas canciones) y que dominará en el neopopularismo de la Generación del 27, que, a su vez, entroncaba con el cultivo de los moldes de la poesía popular por parte de los clásicos (sobre todo, Lope de Vega, pero también San Juan de la Cruz o Gil Vicente).