Pedro Casqueiro, Missão Fria

Pedro Casqueiro

MISSÃO FRIA

texto

bruno marchand

D O C U M E N TA FUNDAÇÃO CARMONA E COSTA

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Missão Fria 11, 2017, técnica mista sobre papel [mixed media on paper], 69,8 × 38,8 cm

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Missão fria bruno marchand

Missão Fria é a vigésima exposição individual de Pedro Casqueiro (Lisboa, 1959) e a primeira por si apresentada nos espaços da Fundação Carmona e Costa.

Indo ao encontro da natureza programática da Fundação, esta exposição compõe-se, na sua maioria, por obras cujo registo facilita o seu entendimento como desenhos.

Contudo, as características que conferem ao desenho a sua especificidade quando comparado, por exemplo, com a pintura — que é, aliás, o meio em que o artista investe a maior parte da sua energia e pelo qual é, porventura, mais conhecido — nem sempre são simples de discernir. Sobretudo na obra de um artista que nunca demonstrou interesse particular pelas hipotéticas valências matéricas da pintura, pela sua possível fusão com o campo da tridimensionalidade, ou mesmo por uma qualquer tendência para a expressividade do gesto, para deixar inalienável a marca da sua mão como se de um símbolo autoral se tratasse. Muito pelo contrário, a maioria das suas obras respeitam e tiram partido da planura dos suportes; fazem da bidimensionalidade não só uma evidência, mas uma vantagem estética e programática pela simples razão de não embarcarem em exercícios retóricos sobre a natureza da pintura, nem forçarem o plano do quadro a conviver com elementos pictóricos não compagináveis com a sua, digamos, planura. Nada contra velaturas, modelações ou sobreposições, contudo. O colorido tende a ser uma constante e a paleta é amplamente inclusiva. O mesmo não acontece com o que diz respeito ao regime de representação adoptado: a figura humana é rara, assim como o é a paisagem ou a natureza-morta. A atenção de Casqueiro debruça-se, porém, ocasionalmente sobre a arquitectura — sobretudo através de abordagens analíticas à obsessão de uma certa modernidade com a regularidade asséptica e imaculada dos interiores domésticos — e, de forma mais genérica e abstracta, sobre uma determinada estética da construção — mas o campo referencial que o tem ocupado de forma mais constante e consequente tem sido o campo da expressão gráfica. Efectivamente, na sua obra, e de forma crescente a partir dos anos 1990, têm predomi-

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nado símbolos, pictogramas, caracteres, formas e elementos geométricos — toda uma gramática visual que não existe senão no plano da segunda dimensão e que, no seu conjunto, é, simultânea e paradoxalmente, o instrumento dilecto da nossa capacidade de abstracção e o exemplo mais concreto de como todo o pensamento abstracto parte, necessariamente, de um entendimento convencionado.

O amplo léxico da bidimensão é feito de signos que, antes de formarem palavras, de expressarem medidas, estados de alma, ordens, valores ou marcas, são desenhos — são formas recortadas sobre um fundo, configuram um espaço que tem um interior e um exterior e que nos acidentes do seu contorno definem um determinado carácter e uma determinada natureza estética. Sendo um conteúdo em si mesmo, esta natureza estética depende tanto de uma correlação com os elementos naturais e a experiência que deles fazemos — por exemplo, formas curvas tendem a ser suaves e as angulosas nem tanto — quanto de uma história da sua origem e dos seus usos particulares — uma letra não serifada terá sempre mais hipóteses de afirmar, à primeira vista, a modernidade do texto que compõe do que uma letra gótica.

Situar o âmbito de intervenção pictórica no campo da expressão gráfica tem, então, três implicações imediatas e importantes: em primeiro lugar, significa que Pedro Casqueiro não está, de modo algum, preocupado com a sobrevivência histórica da pintura. Isto é, toda a comoção produzida em torno da crise ontológica que supostamente afecta a pintura, desde que em meados do século passado se decretou o fim da sua evolução, é-lhe absolutamente alheia. Não está interessado em envolver-se na hipotética salvação ou redenção da pintura, nem há sequer evidências de que o assunto o tenha ocupado, quer em termos práticos, quer em termos conceptuais ou ideológicos. Em segundo lugar, significa que o quadro de entendimento e de experiência em que Casqueiro inscreve a sua actividade está para lá das dicotomias habituais do regime pictórico, como seja a da figuração-abstracção. Ela situa-se, antes, no campo mais lato da comunicação visual, cujos protocolos conheceram nos últimos cinquenta anos (curiosamente, o período que decorre desde a tal morte anunciada da pintura) uma evolução e uma disseminação ímpares. Basta pensar-se no contributo que a televisão, a Internet ou as redes sociais trouxeram ao modo como hoje comunicamos. Por fim, a postura adoptada por Casqueiro determina que parte importante da relevância das suas propostas se jogue no modo como aborda o universo visual com que trabalha e na distância, tensão e resistência que com ele mantém. E, nesse plano, a sua escolha parece recair inteiramente sobre o exercício de uma ambiguidade que não só se manifesta no plano individual, ou seja, em cada uma das suas obras, mas que é transversal ao seu trabalho como um todo.

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Uma das primeiras manifestações do exercício desta ambiguidade encontra-se precisamente no modo como Pedro Casqueiro se posiciona face a um dos preceitos mais arreigados da historiografia artística: a expectativa de que o artista se circunscreva a um território operativo estreito e singular e que nele se movimente sempre num sentido centrípeto e sem descontinuidades ou saltos assinaláveis. Ora, como a exposição que este catálogo acompanha bem demonstra, a produção de Casqueiro está longe de ser estreita e circunscrita, seja em termos de temática, formatos, suportes, técnicas aplicadas, tipos de registo, organização interna ou soluções expositivas. Senão, vejamos: aqui encontramos representações estilizadas de arquitecturas, slogans e palavras compostos em diferentes tipografias, padrões abstractos, sugestões de nuvens, páginas com esquiços de grelhas tipográficas e notações avulsas, fragmentos intervencionados de bandas desenhadas; encontramos obras de formato intimista e outras que assumem uma escala que confronta as medidas do corpo humano; trabalhos sobre papel, sobre tela e sobre cartão; peças em acrílico, lápis de cor, caneta, tinta-da-china, colagens e serigrafias; desenhos estilizados e ultra-económicos nos meios utilizados, geometrias de apurado rigor, doodles soltos e displicentes, velaturas de opacidade variável; obras isoladas, séries completas ou grupos compósitos; peças que se dispõem em linha pelas paredes de exposição, outras que formam grupos circunstanciais, e outras ainda que se espraiam pela área da sala formando constelações de diferentes densidades. Efectivamente, testemunhamos aqui uma riqueza e uma amplitude de recursos pouco consentâneas com a ideia de circunscrição prática e conceptual, facto que, numa conjuntura cultural tão absolutamente fascinada com a sua própria velocidade, tão obcecada com a conversão de toda e qualquer realidade numa palavra-chave imediatamente transaccionável e comunicável, transforma o trabalho de Pedro Casqueiro numa espécie de corpo escorregadio e imprevisível a navegar livremente as águas paradas do aparelho artístico.

Numa segunda instância, se forçarmos a observação da ambiguidade já referida a passar do plano da superfície e da morfologia para o plano dos conteúdos e da experiência que estas obras veiculam, a questão ganha outros e mais profundos contornos. De facto, a adopção que o artista faz dos mais diversos códigos da comunicação gráfica e visual não deixa, todavia, de redundar numa espécie de silêncio improcedente. No caso particular das obras patentes nesta exposição, podemos observá-lo sobretudo nas peças que nos oferecem colecções de títulos ou slogans cuja função não ultrapassa o seu potencial sugestivo, nas prefigurações esboçadas de grelhas que ficam entre a página do caderno e o layout de uma qualquer publi-

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MissĂŁo Fria Cold Mission

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MissĂŁo Fria 2, 2017, lĂĄpis de cor e grafite sobre papel [coloured pencil and graphite on paper], 64,5 Ă— 50 cm

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Sem TĂ­tulo 1, 2017, serigrafia sobre papel [silkscreen on paper], 100 Ă— 70,5 cm

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Sem TĂ­tulo 2, 2017, serigrafia sobre papel [silkscreen on paper], 100 Ă— 70,5 cm

Sem TĂ­tulo 3, 2017, serigrafia sobre papel [silkscreen on paper], 100 Ă— 70,5 cm

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Sem TĂ­tulo 4, 2017, serigrafia sobre papel [silkscreen on paper], 100 Ă— 70,5 cm

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Method Actor, 2017, tĂŠcnica mista sobre papel [mixed media on paper], 49,5 Ă— 34,5 cm

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Miss Little Queen of Darkness, 2017, tĂŠcnica mista sobre papel [mixed media on paper], 49,5 Ă— 34,5 cm

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Missão Fria [Cold Mission] is the twentieth solo exhibition by Pedro Casqueiro (Lisbon, 1959) and his first to be held in the premises of the Carmona e Costa Foundation. In accordance with the Foundation’s programming policy, this exhibition largely consists of works that can be easily understood in terms of drawing. However, the features that confer to drawing its specificity when compared, for instance, to painting — which is, as a matter of fact, the medium most explored by Casqueiro and the one for which he is probably better known — are not always easily recognisable. Especially considering that this artist has never shown any particular interest in exploring painting’s specific materiality, in its possible fusion with the sphere of three-dimensionality, or even in its hypothetic gestural expressiveness, in having the inalienable mark of his hand as a kind of authorial stamp. On the contrary, most of his works respect and explore the flatness of their support; in them, two-dimensionality is more than just self-evident — it is used as an aesthetic and programmatic advantage due to the fact that they do not indulge in rhetoric exercises on the nature of painting and do not force onto the picture plane any pictorial elements that are not compatible with its flatness.

Casqueiro has nothing against the use of veilings, shapes or overlapping, however.

The use of colours tends to be a constant, and his palette is widely inclusive. The same cannot be said of the representational regime in operation: the human figure rarely appears, and the same can be said of landscapes or still lifes. Nevertheless, Casqueiro’s attention occasionally focuses on architecture — especially through the analytic treatment of a certain modernity’s obsession with the aseptically and immaculately regular lines of domestic interiors — and, in more generic and abstract terms, on a particular aesthetics of construction — but the referential repertoire that he has explored more constantly and productively belongs in the sphere of graphic expression. In fact, and increasingly so since the 1990s, his work has been dominated by symbols, pictographs, graphemes, geometric shapes and elements — a

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whole visual grammar that exists only in the two-dimensional realm and that, as a whole, is paradoxically both the favourite instrument of our capacity for abstraction and the most concrete evidence that all abstract thought necessarily emerges out of a stipulated understanding.

The broad lexicon of two-dimensionality consists of signs that, before they make up words or express measurements, moods, orders, values or marks, are drawings — forms on a background that define a space with an interior and an exterior and whose variations in contour define a certain character and a certain aesthetic quality. Being a content in itself, this aesthetic quality depends as much on a correlation with natural elements and our experience of them — for instance, curved shapes tend to be soft and angular ones not so much — as on a history of its origin and specific uses — a sans-serif font will always have a greater chance of signalling, on first sight, the modernity of the text it composes than a Gothic script.

This restriction of pictorial intervention to the field of graphic expression presents, then, three immediate and important implications: first, it means that Pedro Casqueiro is not, in any way, concerned with the historic survival of painting. In other words, all the commotion surrounding the ontological crisis that supposedly haunts painting since the end of its evolution was announced in the mid-1900s does not affect him at all. He is not interested in involving himself in the hypothetical salvation or redemption of painting, and there are no signs that he has ever considered the matter, be it in practical, conceptual or ideological terms. Second, it means that the intellectual and experiential frame within which Casqueiro works transcends the usual dichotomies of the pictorial regime, such as figuration/abstraction. Rather, it is situated within the wider field of visual communication, whose protocols have, for the past fifty years (curiously, the span of time that went by since the so-called death of painting), undergone an unprecedented evolution and dissemination. Just think of how TV, the Internet or the social networks have changed the way we communicate today. Finally, the stance adopted by Casqueiro demands that the relevance of his creations must largely depend on how he approaches the visual universe with which he works and on the distance, tension and resistance he cultivates in his relationship with it. Regarding this, he appears to fully rely on the exercise of an ambiguity that does not manifest only in individual terms, that is to say, in each one of his works, but occurs throughout his whole body of work.

One of the first signs that this ambiguity is being cultivated is found precisely in Pedro Casqueiro’s attitude towards one of the most deeply ingrained

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precepts of artistic historiography: the expectation that artists should circumscribe themselves to a narrow, unique operative territory, moving through it centripetally, without notable discontinuities or jumps. Now, as the exhibition this catalogue accompanies amply shows, Casqueiro’s production is in no way narrow or circumscribed, be it in terms of subject matter, formats, supports, technique, visual style, internal organisation or exhibitive approach. For instance: here we find stylised depictions of architectures, slogans and isolated words composed in a variety of typefaces, abstract patterns, suggestions of clouds, pages with sketches of typographic grids and various notes, painted fragments of comic strips; pieces done in an intimate scale and others in sizes that confront the measurements of the human body; works on paper, canvas and cardboard; pieces done in acrylic paint, coloured pencil, pen, India ink, collage and silkscreen; stylised drawings that are extremely economical in their technique, highly sophisticated geometries, loose, careless doodles, veilings of variable opaqueness; isolated pieces, whole series or composite groupings; some pieces are arranged in lines along the exhibition room’s walls, while others form circumstantial groups, and others still spread across the room’s area as constellations of varying density. In fact, we witness here a wealth and breadth of resources that do not fit the notion of practical and conceptual circumscription, a fact that, in a cultural conjuncture so thoroughly fascinated with its own velocity, so obsessed with turning each and every reality into a promptly marketable and communicable keyword, turns Pedro Casqueiro’s work into a sort of slippery, unpredictable body that freely swims in the still waters of the artistic system.

If we take the study of the already mentioned ambiguity out of the plane of surface and morphology and onto the plane of the contents and experience these works convey, the subject will gain new, deeper meanings. Indeed, the artist’s adoption of a wide range of graphic and visual communication codes eventually leads to a kind of inoperative silence. In the case of the works shown in this exhibition, we can observe that especially in those pieces that offer us lists of titles or slogans whose function restricts itself to their suggestive potential, in the sketched prefigurations of grids, somewhere between a lined notebook page and a page layout for some publication, in the appropriation of signs and elements from the universe of comics (such as speech bubbles, clouds and other indications of effluvia and motion), whose subjects and actions are unknown to us, or even in those works that appear engaged in a purely stylistic exercise consisting in the definition of graphic patterns, rhythms, patches and sequences that, due

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Este livro foi publicado por ocasião da exposição Missão Fria, de Pedro Casqueiro, realizada na Fundação Carmona e Costa, com curadoria de Bruno Marchand, entre 24-06-2017 e 29-07-2017 This book was published on the occasion of Pedro Casqueiro’s exhibition Missão Fria [Cold Mission], at Carmona e Costa Foundation, curated by Bruno Marchand, from 24-06-2017 to 29-07-2017

© Fundação Carmona e Costa, 2017 © Sistema Solar, Crl (Documenta) imagens [plates] © Pedro Casqueiro texto [text] © Bruno Marchand Publicado em Julho de 2017 [published in July 2017 ] ISBN 978-989-8834-77-5 Coordenação de produção [production coordination ] Traduções [translations ] Fotografia [photography ] Design gráfico [graphic design ] Revisão [proofreading ]

Pedro Valdez / fcc José Gabriel Flores Nuno Moreira Inácio Laura Castro Caldas & Paulo Cintra Manuel Rosa Helena Roldão

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