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VIEIRA DA SILVA O ESPAÇO E OUTROS ENIGMAS grandes obras em grandes colecções

D O C U M E N TA FUNDAÇÃO ARPAD SZENES – VIEIRA DA SILVA

O MAPA DO TESOURO

Os grandes artistas não deixam esquecer os lugares onde o seu olhar os levou. A lembrança desses lugares fica para sempre na sua obra e naqueles que a vêem. Maria Helena Vieira da Silva pintou um quadro a que chamou Ville ou Porto. Esta exposição dá a esse quadro o lugar que lhe permite coincidir consigo-mesmo. Na viagem que é a sua pintura, Vieira da Silva é a heroína «de mil estratagemas, que tanto vagueou, depois de ter destruído a acrópole sagrada de Tróia, que viu cidades e conheceu costumes de tantos homens e que no mar padeceu mil tormentos, quando lutava pela vida e pelo regresso» (Odisseia). Diferentemente de Penélope, foi ela quem andou pelos mares, rodeada de medos e de monstros, ora impelida ora impedida pelos deuses, enquanto Arpad, ao contrário de Ulisses, ficava em Ítaca, fazendo e desfazendo a sua espera. Esta Vieira era aquela de quem Agustina Bessa-Luís, sua amiga, afirmou que «era tímida na grandeza para não ser vulgar no orgulho». Esta Vieira era aquela de quem Cesariny, seu amigo, disse: «Há na obra de Vieira algo que gosto de aparentar aos poderes do xamã». Esta Vieira era a dos olhos muito abertos que se atiravam às coisas, pronta a devorar o mundo: «Tudo me espanta. Pinto o meu espanto, que é ao mesmo tempo maravilha, terror, riso». Mais de vinte anos depois da exposição da Fundação de Serralves, comissariada por Fernando Pernes, a Galeria de Arte da Fundação EDP traz Vieira da Silva ao Porto, onde «há muito granito / Entre névoas sombras e cintilações / A cidade parece firme e inexpugnável / E sólida — mas habitada por súbitos clarões de profecia / Junto ao rio em cujo verde se espelham as visões» (Sophia de Mello Breyner, amiga de Vieira). Agora, mostram-se aqui «grandes quadros de grandes colecções», marcos de uma viagem prodigiosa que fez da viajante que a fez uma das maiores artistas do século XX. «Queria pôr nos meus quadros todas as contradições. Queria tornar-me tão ágil, tão segura dos meus movimentos e da minha voz que nada me pudesse escapar, nem a ligeireza das aves, nem o peso das pedras, nem a luz dos metais», disse ela. Atravessamos estas obras, atravessados por elas, e vemos tudo o que é de Vieira: o labirinto e o fio que o nega, a intersecção das cores com a sua ausência, a mnemónica do esquecimento, a saída e a entrada no abismo, a flutuação da luz sobre si-mesma, a pitagórica música do mundo, a caligrafia alta e agitada como um bambu, o jogo que nos joga ao jogarmos, a

matemática do medo, a ponte levadiça do castelo interior, a heraclitiana melancolia do tempo. Nós acreditamos que quem vir esta exposição-síntese fica apresentado a Vieira pelo cartão de visita de um olhar maravilhado. Há aqui, à espera de quem o saiba agarrar, um mapa do tesouro que nos desvenda os múltiplos caminhos da viagem de Vieira, abertos pela sua mão incansável num mar carregado de segredos, mistérios e esconderijos. Em frente de cada um destes quadros e na passagem lenta que fazemos de uns aos outros, vivemos uma iniciação minuciosa que nos leva a descobrir as rotações e as translações de uma obra que não cessa de rodar sobre si-mesma e em volta do sol do nosso olhar fito e atento. Ao convidar a Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva para organizar connosco esta exposição, a Fundação EDP dá mais uma oportunidade e mais um sentido a uma parceria — políptico que tem tido muitos e bons volantes de colaboração. Ao longo dos anos, realizámos exposições cruzadas nos nossos espaços, fizemos investigações e descobertas conjuntas, publicámos livros que valeram a pena, prolongámos Vieira e Arpad nas obras de outros artistas. E neste muito que fizemos está já o muito que ainda vamos fazer. Agradecemos, muito reconhecidos, a todos os coleccionadores o empréstimo das obras apresentadas em «O Espaço e Outros Enigmas» e dizemos-lhes que podem estar certos de que medimos bem o sacrifício que fazem ao verem-se privados, durante um tempo, da sua presença insubstituível junto deles. Estamos muito gratos a Marina Bairrão Ruivo, directora do Museu Arpad Szenes – Vieira da Silva e curadora da exposição, a Sandra Santos e a toda a equipa pelo trabalho feito com saber, gentileza e dedicação. Maria Helena Vieira da Silva disse um dia: «Pinto o que não existe, como se existisse». Visitamos esta exposição e é como se víssemos Vieira a pintar a sua ausência. Estes quadros são agora a sua verdadeira vida — aquela vida que dura para além da vida que morreu («ars longa, vita brevis»). Neles, há uma chegada que parte e nos leva consigo. Então sabemos que a distância daqui é a proximidade dali. E isso basta para nos apagar a sombra do rosto.

Jo s é Ma n u e l d o s Sa n t o s (Director Cultural da Fundação EDP)

VIEIRA DA SILVA — O ESPAÇO E OUTROS ENIGMAS grandes obras em grandes colecções

A obra de Maria Helena Vieira da Silva é uma vez mais revisitada, agora a partir de obras oriundas de colecções particulares e institucionais, em Portugal, que nos permitem admirar as diferentes etapas da pintura da artista e que confirmam a sua excepcional dimensão no panorama internacional da arte contemporânea. A exposição, organizada em parceria pela Fundação EDP e pela Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, procura, através de um conjunto de obras notáveis, traçar um registo mais intimista da pintura de Maria Helena Vieira da Silva, revelando os seus múltiplos caminhos e a sua constante procura do enigma do espaço. A selecção de obras, entre a vasta produção da pintora, tem por objectivo, para além do olhar atento sobre cada uma, dar a ver o espaço/tempo que medeia entre elas, percepcionando o seu sentido, as rupturas e o ciclo de evolução do pensamento de Vieira da Silva. Obras especiais que ilustram um percurso estético notável, intenso e actual, e simultaneamente levantam o véu para o universo do coleccionismo em Portugal, a relação entre o coleccionador e a obra da artista.

Enigmas do espaço As interrogações de Vieira da Silva centram-se no problema do espaço, uma constante ao longo de toda a sua produção. Desde as primeiras obras, Vieira da Silva constrói estruturas e organiza o espaço da tela. Os trabalhos iniciais já antecipam pinturas posteriores, onde estruturas cada vez mais complexas traduzem o intenso desejo de compreensão do espaço e deixam adivinhar múltiplas contribuições para a criação de um novo conceito espacial. Desde logo se associam conceitos arquitectónicos à sua pintura (construções, planos, eixos, perspectivas). As estruturas espaciais eleitas, a grelha/grade e a espiral, permitem-lhe compartimentar o espaço e o contorno reforça a arquitectura das composições (Composition, 1936) em locais fechados, quase sempre. Para além das pesquisas de ordem estrutural (vulgarmente referidas como «ossaturas espaciais»), Vieira da Silva interessa-se, nos anos que precedem a Segunda Guerra, pela perspectiva. Vieira da Silva desenvolve construções encenadas que sugerem estranhos espaços onde a perspectiva é reinventada, desmultiplicada. Atelier, Lisbonne (1934-1935)

introduz a perspectiva na obra de Vieira da Silva. É no espaço fechado do atelier que reavalia a pintura e a relação com o mundo exterior. É também nesta altura que surgem os tabuleiros de xadrez e o uso da quadrícula e do losango (La ruée des losanges, 1947) é introduzido como módulo. A fragmentação dos azulejos, reinventados na sua memória, está na origem dessa modulação. Aliás, Lisboa foi um motor metaforizante na sua criação, decifrável na estrutura rítmica da sua pintura. Essa fragmentação do espaço revela-se noutro tema de eleição, os jogos de cartas (Le jeu de cartes, 1937), onde o dinamismo da cor perturba o rigor das estruturas num efeito desconcertante. Este tema permite-lhe, formalmente, reatar com uma certa figuração sem renunciar às pesquisas de ordem puramente plástica. A guerra que se aproxima inspira-lhe o desenho de quadrículas que aprisionam figuras (Le héros, 1939) e obriga Vieira da Silva e o marido, o pintor Arpad Szenes, a um exílio forçado no Brasil, entre 1940 e 1947. A obra deste período, particularmente doloroso, reflecte as inquietações de Vieira da Silva: a dor da guerra, o absurdo da condição humana, o desenraízamento e a saudade. O recurso à imaginação teve um papel fundamental para suportar o isolamento e diluir as angústias. Retratos, paisagens, naturezas-mortas e jogos intercalam temas de reflexão sobre o drama que se vive na Europa. Para além da música e da leitura, os jogos de xadrez e de cartas ajudam Vieira da Silva a passar o tempo e são temas recorrentes da sua pintura neste período, metáforas da própria vida e do conflito mundial (Le Métro, 1940, remete para o metropolitano parisiense, refúgio dos bombardeamentos). O regresso a Paris, em 1947, é caracterizado pelo desaparecimento da tendência descritiva anterior e pelo prosseguimento de pesquisas plásticas centradas na abstracção. A sua pintura reflecte uma certa libertação, mas também as marcas do exílio e a guerra. O espaço continua a ser o enigma por decifrar, a sua reflexão mantém-se centrada na exploração exaustiva da representação pictórica da espacialidade, que aborda transfigurando-a em múltiplas perspectivas, desfragmentando o espaço 1. Os espaços interiores e fechados são reinventados, a perspectiva também, com a multiplicação dos pontos de vista 2 (Enigme, 1947). Esta multiplicidade de direcções provoca uma descontinuidade do espaço (Echec et Mat, 1949-1950) ou mesmo uma vertiginosa desconstrução (Hommage à Kafka, 1950). As construções sucedem-se, encadeiam-se e remetem para outros espaços, invisíveis e exteriores. Os motivos são agora apenas pintura e composição (Composition, 1954 e 1965; Sem título, 1955), a perspectiva — que se irá tornando mais rara — serve-lhe também para abordar espaços exteriores que permitem diferentes abordagens à espacialidade e a exploração de outros valores da pintura. A sua concepção do espaço mudou, sem ruptura. Muitas vezes representou um espaço indefinível e ambíguo que tanto poderia ser um interior como um exterior. Os temas urbanos são introduzidos e são constantes as referências à paisagem urbana, à cidade natal, de eleição, de exílio, de viagens, imaginária e mítica, em que as estruturas da urbe encontram afinidades íntimas com as suas preocupações de ordem plástica (Ruines, 1955; Scenic Railway, 1957; Ville ou Porto, 1962). A relação do espaço real com Joana Baião, Vieira da Silva. Vila do Conde: Quidnovi, 2010, p. 51. A biblioteca (1949), espaço simbólico, labirinto de livros e metáforas de aproximação ao mundo, é outra importante referência e temática recorrente para Vieira da Silva. 1 2

o espaço da pintura é uma constante nas suas experiências. Vieira da Silva caracterizou-se pelas investigações múltiplas, explorando sempre uma direcção e o seu antípoda, nunca indo por um sentido único, seja em relação à cor, à composição ou à técnica. Numa concepção de espaços mais abertos, delineiam-se espaços no interior de espaços, numa construção labiríntica. A pluralidade e a coexistência de espaços geram uma indefinição ou mesmo uma indecisão, relativamente ao percurso e à saída, própria do labirinto — enigma do espaço (Dislocation du labyrinthe, 1982). Mas a errância de caminhos, mais do que adversidade, significa a possibilidade de um recomeço contínuo 3. No final dos anos de 1950, o trabalho de Vieira da Silva, que já tinha atingido uma maturidade conceptual, é reconhecido internacionalmente e o seu estilo afirma-se plenamente num contexto de independência em relação às incursões plásticas contemporâneas. Assim, discreta e obstinadamente, Vieira da Silva prossegue a sua reflexão sobre os valores da pintura, em que a cor, a mancha, o grafismo e a luz intervêm em variações plásticas e existenciais e que resulta num original e pessoalíssimo tratamento do espaço. O referente da sua pintura continua a ser o espaço, paisagens urbanas, arquitecturas, estruturas, em variações mais ou menos complexas, mais ou menos densas, ao sabor das suas incertezas. O percurso é feito em várias frentes, com um tempo próprio de uma partitura musical (Instrument de musique, 1971). Até ao fim, as referências plásticas e temáticas tornam-se menos evidentes, recordadas e reinventadas pontualmente (Landgrave, 1966). Estruturas urbanas, lugares imaginários revelam uma exploração dos valores da luz, acompanhada por inquietudes e irresoluções (Esplanade, 1967; Cristal, 1970). Nas pinturas da maturidade, o espaço perde a sua unidade e fragmenta-se em múltiplas direcções (Les chemins II, 1969). Depois da complexificação das suas pesquisas dos anos de 1970, começa a sobressair uma crescente depuração plástica. A pintura dos últimos anos é marcada pela expressão física de um estado interior, está saturada das suas angústias e tende para o espiritualismo, a cor transforma-se e torna-se luz. A pintura de Vieira foi sempre um diálogo existencial e transforma-se nos últimos anos numa pesquisa espiritual sobre a perda e a morte de Arpad, o confronto da vida sem ele e a sua própria despedida (Le retour d’Orphée, 1982-1986; L’infinit turbulent, 1985). Foi através da pintura que continuou o diálogo entre a construção sensível do espaço e as suas memórias e reflexões existenciais. Ponto a ponto, quadro a quadro, Vieira da Silva teceu uma vida que se confunde com a pintura.

Enigmas das colecções A Fundação Calouste Gulbenkian teve um papel fundamental na divulgação da obra de Vieira da Silva em Portugal, destacando-se a figura de José Sommer Ribeiro, primeiro director do Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão e, mais tarde, da Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, e grande amigo da pintora. O contínuo apoio por parte da Fundação Calouste Gulbenkian à Fundação 3

Isabel Matos Dias Caldeira Cabral, «Ao sabor da pena», Vieira da Silva. Paris: Centre culturel Calouste Gulbenkian, 2007, p. 23.

Arpad Szenes – Vieira da Silva, quer através do financiamento de exposições, bem como a sua participação no projecto de criação da mesma e o depósito de um importante conjunto de obras da artista, reforçam o contínuo contributo para a divulgação da sua obra. A Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva prosseguiu o trabalho de divulgação da obra de Vieira iniciado pela Fundação Calouste Gulbenkian, a primeira instituição cultural a adquirir obras importantes 4, responsável, desde 1970, pelo reconhecimento nacional, pelo estudo e difusão da obra da artista e que patrocinou o seu catalogue raisonné (1994). Independentemente de na génese da FCG estar o coleccionador Calouste Gulbenkian, que reuniu uma colecção de arte com rara sensibilidade e um profundo conhecimento da história da arte, as aquisições de arte contemporânea são-lhe posteriores, já num contexto museológico. A criação da Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, em 1990, permitiu empreender o estudo e difundir o conhecimento da obra de Vieira da Silva de forma exigente e bem documentada. Mas Vieira da Silva encontra-se também representada em colecções de instituições não museológicas em Portugal. As colecções de instituições e as particulares são complementos insubstituíveis dos acervos dos museus. Embora o conceito de mecenas esteja hoje essencialmente ligado ao patrocínio de eventos culturais, a forma tradicional do poder económico, político e religioso contribuir para o suporte do mundo cultural e artístico situou-se quase sempre na aquisição de obras de arte. Demorou bastante até que as instituições financeiras e industriais se interessassem, para além do consumo privado, por uma política de imagem que passasse pela organização de colecções. No caso dos Estados Unidos, certamente pioneiro, só passada a Grande Depressão se começa a generalizar o mecenato artístico com especial interesse na cultura contemporânea. No entanto a maioria das colecções de empresa foram constituídas somente a seguir à II Guerra Mundial, e sobretudo depois da década de 1960, altura em que se tornam evidentes e aceites as vantagens do relacionamento entre o mundo empresarial e o mundo da arte. É agora prática internacional e nacional comum às grandes empresas patrocinarem as Artes sob diversas formas, adquirindo obras e formando colecções, promovendo e divulgando a arte contemporânea e, também, prestigiando a imagem da instituição associando-se à criação artística actual. As colecções são geralmente iniciadas pelo somatório de peças sem um objectivo muito claro, na perspectiva de um bom investimento financeiro e com o tempo ganham importância, crescendo com aquisições e acréscimos de outras colecções de proveniências variadas, associando a história de várias instituições (caso da fusão de instituições financeiras Millennium bcp, Santander Totta) e exigindo a profissionalização da sua gestão. Torna-se indispensável a unificação do acervo, a sua catalogação, conservação e restauro e divulgação. As formas de tratar da catalogação e conservação dos acervos também mudam, como os meios de aquisição que variam ao longo do tempo, acompanhando a crescente es4 Em 1967 a FCG adquiriu três pinturas para a sua colecção: Les degrés de 1964, Landgrave e L’aire du vent de 1966. A estas viriam posteriormente juntar-se várias outras (doadas ou adquiridas entre 1978 e 1986) num total de 17 obras.

pecialização desses serviços (museólogos e historiadores da arte). Só o olhar de especialistas permitem contextualizar e valorizar o património reunido. Uma colecção empresarial não pode ser confundida com a reunião de obras avulso que decoram gabinetes e espaços públicos de acordo com o gosto de várias pessoas, nem sempre informadas, em momentos diferentes. Depois, o processo do coleccionismo deixa de ser apenas acumulativo para tornar as obras instrumento de conhecimento e de integração social, num convite à fruição e à reflexão, em que as parcerias com os museus e os investigadores são fundamentais para estudar, preservar, contextualizar e divulgar o património artístico. A ligação do Metropolitano de Lisboa com a arte é indissociável. O contributo da empresa para a valorização estética da cidade está patente nas estações, desde 1959, data em que inauguraram as primeiras estações com revestimentos de azulejos da autoria de Maria Keil (e Rogério Ribeiro). Posteriormente, houve uma intenção de qualificar esteticamente os espaços, numa democratização do usufruto do objecto artístico entendido não como mítica transcendência de um indivíduo de excepção, mas como manifestação de uma das vertentes fundamentais da existência humana contemporânea 5. Em 1983, o Metropolitano adopta uma política de afirmação autoral nas estações e propõe a Vieira que se encarregue da Estação da Cidade Universitária que foi inaugurada em 1988. Vieira da Silva escolheu um guache de 1940, intitulado Le métro, para ser transcrito e ampliado em azulejo, com a colaboração de Manuel Cargaleiro. Feito no Rio de Janeiro, local de exílio de Vieira da Silva e de Arpad Szenes de 1940 a 1947, Le métro (ou Abrigo anti-aéreo) foi pintado depois dos primeiros ataques aéreos a Paris e remete para o metropolitano parisiense, refúgio dos bombardeamentos. Na pintura da artista, Le métro estabelece a passagem entre os jogos e os temas angustiados sobre a guerra; por um lado reencontramos o quadriculado dos tabuleiros de xadrez, por outro temos a referência explícita à guerra, um abrigo face à ameaça de destruição. Transposto para um enorme painel de azulejos, Le métro é a peça central, de maior visibilidade, e representando a consagração do pensamento e da cultura e um manifesto contra a guerra. As personagens isoladas foram espalhadas pelas paredes da plataforma de embarque, completadas por citações literárias. Em 1997, já depois da morte de Vieira da Silva foi inaugurada a estação do Rato, perto da Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, foram transpostas para azulejo duas pinturas emblemáticas dos artistas, La ville en extension de 1970 no caso de Vieira da Silva, pintura adquirida nessa altura (já L’infinit turbulent fora doada pela artista em 1990 6 ). Para além das obras de museus, estão aqui reunidas obras essenciais de colecções privadas que teriam, obviamente, o seu lugar num museu. As colecções particulares são, sem dúvida, mais subtis e estão intimamente ligadas à figura do coleccionador, comprador, mecenas, promotor e cúmplice dos artistas ou da sua obra. Cada coleccionador é distinto e cada colecção tem regras próprias: gosto, paixão, rigor selectivo, tempo e intimismo,

5 Paulo Henriques, Um Metro e Uma Cidade, história do Metropolitano de Lisboa. Vol. 3. Lisboa: Metropolitano de Lisboa, 2001, p. 130. 6 Protocolo de doação de 9 de Março 1990. Nesta data foi igualmente doada uma obra de Arpad Szenes, Le banquet II.

são indissociáveis do indivíduo. Antes da ideia de formar uma colecção, existe provavelmente o desejo de ter nas paredes o que mais gostam e o convívio com as obras de arte vai-se tornando necessário e indispensável. Ao contrário das colecções públicas que têm a obrigação institucional de contar a história, uma colecção particular pode especializar-se a partir da visão particular do seu proprietário, das suas opções. A colecção pode ser intíma, ecléctica, baseada num interesse por determinado artista. São, muitas vezes, obras menos vistas e que permitem uma enriquecedora visão da historiografia da arte quando enquadradas e reveladas. As colecções particulares são conjuntos dinâmicos que enriquecem a rede de significados, numa teia de relações, assumindo um papel preponderante na relação com os museus, com a investigação e a história. As colecções particulares foram, desde sempre, centrais para a renovação e desenvolvimento das artes plásticas. Muitos foram os coleccionadores que concentraram o seu interesse em determinados artistas e cujas obras pertencem hoje à história da arte e fazem parte do nosso património. O interesse especial por Vieira da Silva é partilhado por muitos coleccionadores. Muitos se detiveram, ainda que não exclusivamente, na artista e a incorporação de cada obra tem uma história. De facto, uma colecção privada tem o direito de acentuar preferências, se possível através de agrupamentos que revelam melhor o artista eleito. Mesmo que motivados por objectivos económicos de investimento, muitos coleccionadores entendem o coleccionismo como conversão de capital financeiro em capital simbólico. Alguns tornam-se mecenas históricos, ainda que anónimos e proprietários de um bem privado, pela profundidade e perenidade da sua ligação à artista e pela partilha pontual de obras historicamente reconhecidas. As motivações económicas não são suficientes para explicar o coleccionismo (mesmo sendo Vieira da Silva um valor seguro), a arte pode também ser entendida como um investimento humano de relevo: ao dar acesso público às obras de arte, o investimento vai para além de um mero investimento económico. Um coleccionador particular é movido pela paixão, pela identificação com obras que traduzam afectos, lembranças, experiências e visões do mundo, sendo também «determinantes factores psicológicos agregados ao desejo e ao prazer da posse, ao fascínio da acumulação ou do convívio directo com as obras, ou ainda factores socioculturais associados à afirmação pessoal de uma imagem pública ou a um empenho cívico na valorização da vida cultural de uma comunidade» 7. Um coleccionador selecciona aquilo que deseja incorporar na sua colecção, como um curador que efectua nova selecção desse acervo artístico reduzido, clarificando, esclarecendo e relacionando as obras escolhidas com outras obras, outros fragmentos. O olhar de cada um, capaz de discernir, revelador da vontade de resgatar e preservar, é determinante na formação da colecção. Talvez a história da arte possa ser entendida como a história dos modos de olhar. A colecção particular pode solicitar uma história específica ou, ao menos, uma crónica. Não tendo a possibilidade (ou a pretensão) de significar outra história da arte, pode configurar um momento histórico e um contributo que se inserem 7

Alexandre Melo, Arte, 3.ª edição. Lisboa: Quimera Editores, 2001.

numa estrutura cultural. Fazer uma colecção de arte baseada no único critério de qualidade e de desejo de dimensão histórica sem se deixar levar somente pela motivação económica é pouco comum. «Exige manter longa investigação e investimento, estabelecer parâmetros de coerência de aquisição e organização, dispor de espaços e capacidades de conservação. Algumas houve e há: de algumas se fizeram museus; de outras se fizeram segredos mal partilhados; outras ainda desfizeram-se como grãos de pó em leilões, para onde foram atiradas pelas crises ou heranças mal calculadas. Cada uma mereceu o destino que o coleccionador e o país lhe souberam dar»8. Graças a esses coleccionadores, uns conhecidos, outros anónimos por opção, evitou-se que obras hoje raras e históricas não se tivessem perdido nas dispersões do mercado da arte. O facto destas obras se encontrarem em Portugal e de poderem ser partilhadas — ainda que muitas tenham sido decisões solitárias — tem um significado especial para todos os que admiram a notável obra de Maria Helena Vieira da Silva. Esta exposição é também uma homenagem aos coleccionadores que nos permitem usufruir destas obras notáveis adquiridas com discernimento, paixão e intuição indissociáveis de uma extrema sensibilidade e clarividência. Foi também a generosidade dos coleccionadores que possibilitou que as suas obras participassem nesta exposição, tornando-as acessíveis ao público. A melhor homenagem a um coleccionador é exercer o olhar crítico e constituir sentido para a história a partir do seu acervo. Mas esta exposição é, antes de mais, uma homenagem a Maria Helena Vieira da Silva que estimulou os coleccionadores, as instituições e todos nós. Teve o génio de ver pela pintura e alguns tiveram a inteligência do olhar, fazendo distinções e tomando decisões que permitem agora uma dinâmica transferência de domínios da colecção, do particular para o público. A colecção de Jorge de Brito (1927-2006) foi, sem dúvida, uma das mais importantes colecções particulares em Portugal. Ao longo da vida, Jorge de Brito coleccionou, entre outras coisas, mobiliário, artes decorativas e pintura (mais de 3000 peças de pintura barroca, pintura naturalista e modernista portuguesa e pintura internacional). Foi ele que, desde meados dos anos de 1960, «num vazio exasperante mas aproveitando diversos ventos de feição, criou o mercado de arte do século XX em Portugal, comprando em quantidade, perseguindo a qualidade, e abrindo-se, em termos de gosto, a todas as vertentes do modernismo»9. Parte substancial da sua colecção integrou o acervo do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, inaugurado em 1983. Provavelmente o principal coleccionador privado de obras de Maria Helena Vieira da Silva a nível mundial, Jorge de Brito conservou, até ao fim, um conjunto notável de obras da pintora, parte das quais depositou na Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, inaugurada em 1994, que valorizou e deu coerência à exposição permanente. As obras foram entrando e saindo do museu ao longo do anos, até 2011, ano em que a maioria foi retirada pelos herdeiros, tendo ficado acordado por protocolo10 o comodato de seis obras

João Pinharanda, Arte Portuguesa Sécs. XIX, XX e XXI «uma colecção particular», Editorial Franciscana, 2007, p. 9. Raquel Henriques da Silva, «A herança de Jorge de Brito», in L+arte, n.º 29 (Out. 2006), p. 20. 10 Protocolo celebrado a 9 de Agosto de 2011, comodato até 2015. 8 9

por um período de quatro anos. Como tantas outras, esta colecção foi dispersa em partilhas e leilões. Restam agora seis obras que seria importante conservar no museu dedicado a Vieira da Silva, queira o Estado assumir as responsabilidades que possui, comprando o que, no tempo próprio, não soube nem descobrir nem valorizar 11. A Fundação EDP também criou uma Colecção de Arte, iniciada em 2000 com a curadoria de João Pinharanda, que segue o movimento internacional de constituição de grandes colecções corporativas, constitui uma aposta no investimento cultural e acompanha a acção plural da Fundação no campo das artes. Mas é a sua política de mecenato cultural que importa salientar e que permitiu a concretização desta exposição. O apoio activo à Cultura assume-se como uma das missões fundamentais da Fundação EDP. O seu apoio a iniciativas de excelência cultural e à contemporaneidade artística fazem da Fundação EDP um dos principais mecenas das artes em Portugal, sendo também o Mecenas Principal da Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva. As exposições que produz e apoia, os talentos que revela e ajuda a internacionalizar, os prestigiados prémios que atribui, as publicações que promove e as parcerias que estabelece constituem um valioso património que responsabiliza a instituição e suscita o reconhecimento da sociedade em geral, da comunidade cultural em particular e da Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva muito especialmente.

Ma r i n a Ba i r r ã o Ru i v o (Directora da Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva)

Raquel Henriques da Silva, op. cit.

Obras

Atelier, Lisbonne, 1934-1935 óleo sobre tela 114 x 146 cm Colecção Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva

Composition, 1936 óleo sobre tela 81 x 100 cm Colecção CAM – Fundação Calouste Gulbenkian

Le jeu des cartes, 1937 óleo e plumbagina sobre tela 73 x 92 cm Colecção particular

5 octobre 1789, 1938 óleo sobre tela 38 x 61 cm Colecção Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva

Vers le 5 octobre 1789, 1938 óleo sobre tela 33 x 55 cm Colecção Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva

Le héros ou Le Héraut, 1939 óleo sobre tela 46 x 65 cm Colecção CAM – Fundação Calouste Gulbenkian

Le métro, 1940 guache sobre cartão 47 x 97,5 cm Colecção Metropolitano de Lisboa, E.P.E.

La ruée des losanges, 1947 óleo sobre tela 74 x 113 cm Colecção Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva

Enigme, 1947 óleo sobre tela 89 x 116 cm Colecção particular

L’entrée du château ou Hommage à Kafka, 1950 óleo sobre tela 89 x 116 cm Colecção particular

Echec et mat, 1949-1950 óleo sobre tela 89 x 116 cm Colecção particular

Les chemins II, 1969 óleo sobre tela 114 x 195 cm Colecção Millennium bcp

Cristal, 1970 óleo sobre tela 81 x 100 cm Colecção Millennium bcp

Instrument de musique, 1971 óleo sobre tela 162 x 130 cm Colecção Banco Santander Totta

Dislocation du labyrinthe, 1982 óleo sobre tela 60 x 73 cm Colecção Ilídio Pinho

L’infini turbulent, 1985 óleo sobre tela 50 x 150 cm Colecção Metropolitano de Lisboa, E.P.E.

Le retour d’Orphée, 1982-1986 óleo sobre tela 105 x 102 cm Colecção Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva

Agradecimentos A Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva e a Fundação EDP querem expressar o seu reconhecimento aos coleccionadores particulares e entidades que amavelmente cederam obras para a exposição: Eng.º Ilídio Pinho Banco Santander Totta Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian Metropolitano de Lisboa E.P.E Millennium bcp Agradecemos também a todos os coleccionadores que preferiram manter o anonimato e ainda a: Comité Arpad Szenes – Vieira da Silva, Paris detentor dos direitos da obra de Vieira da Silva pela isenção dos direitos de reprodução

Fundação EDP Conselho de Administração António de Almeida (Presidente) António Mexia Sérgio Figueiredo Director Cultural José Manuel dos Santos Directora de Comunicação Catarina Seixas

Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva Conselho de Administração Manuel Pinho (Presidente) Jean-François Jaeger João Corrêa Nunes Luís dos Santos Ferro Maria Nobre Franco Raquel Henriques da Silva Vera Nobre da Costa Directora e Conservadora Marina Bairrão Ruivo

Exposição Coordenação José Manuel dos Santos Programação João Pinharanda Comissário Marina Bairrão Ruivo Documentalista Sandra Santos Assessor Cultural António Soares Produção Fernando Ribeiro Joana Simões Henriques Margarida Almeida Chantre Sandra Quintas Sofia Sutre Comunicação Elisabete Sá Inês Pereira Mádia Fuso Rosa Amaral Tradução e Revisão José Gabriel Flores Visitas orientadas e visitas-oficina desenvolvidas em parceria com Fundação de Serralves Ideias em Uníssono Montagem Fernando Ribeiro (coord.) Móveis Afonso VI Seguradora Hiscox Transporte Artshuttle

Catálogo © Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, 2012 © Fundação EDP © Edições Documenta, Lda. imagens © Comité Arpad Szenes – Vieira da Silva, Paris textos © Autores 1.ª edição, Julho de 2012 ISBN 978-989-97719-4-9 concepção gráfica Manuel Rosa revisão António Lampreia depósito legal 345865/12 impressão Textype – Artes Gráficas, Lda., Lisboa

D O C U M E N TA FUNDAÇÃO ARPAD SZENES – VIEIRA DA SILVA