Élisabeth Vigée Le Brun, «Memórias — Os anos do exílio em Itália (1.º volume)»

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Élisabeth Vigée Le Brun

MEMÓRIAS volume i

os anos do exílio em Itália

tradução, apresentação e notas de

Maria Etelvina Santos i

D O C U M E N TA

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Obras reproduzidas de Élisabeth Vigée le Brun: capa. Auto-retrato, 1791 3. Dessin d’après mon frère, 1772 4. Mulher com pauta musical, 1772 5. Maria Antonieta, 1780 6. Duquesa de Polignac, 1789 7. Rapariga com véu, 1785 8. Auto-retrato, 1783 40. Desenho, s/d

TÍTULO ORIGINAL: SOUVENIRS © SISTEMA SOLAR, CRL (DOCUMENTA), 2018 RUA PASSOS MANUEL, 67 B, 1150-258 LISBOA tradução © MARIA ETELVINA SANTOS NA CAPA: ÉLISABETH VIGÉE LE BRUN, AUTO-RETRATO (1791) 1.ª EDIÇÃO, OUTUBRO DE 2018 ISBN 978-989-8902-34-4 DEPÓSITO LEGAL 000000/18 ESTE LIVRO FOI IMPRESSO NA EUROPRESS RUA JOÃO SARAIVA, 10 A 1700-249 LISBOA PORTUGAL

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Índice

Apresentação, Maria Etelvina Santos . . . . . . . . . . . . . . . .

As cores errantes da memória. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Um texto compósito, híbrido, moderno . . . . . . . . . . . . . .

Entre o exílio e a tradição do Grand Tour: a viagem a Itália de Vigée Le Brun. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sobre a presente edição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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MEMÓRIAS DE MADAME LOUISE-ÉLISABETH VIGÉE LE BRUN 1 Cartas à princesa Kurakin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Carta I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Carta II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Carta III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Carta IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Carta V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Carta VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Carta VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Carta VIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Carta IX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Carta X . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Carta XI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Carta XII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2 Nota da Autora .

Capítulo I . . .

Capítulo II . .

Capítulo III .

Capítulo IV .

Capítulo V . .

Capítulo VI .

Capítulo VII .

Capítulo VIII Capítulo IX .

Capítulo X . .

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Apresentação

As cores errantes da memória Figura controversa na sua época, Jean-Jacques Rousseau é o autor escolhido por Élisabeth Vigée Le Brun para dar voz à epígrafe das suas Memórias. A escolha, não sendo inocente, revela-se mesmo inevitável. Mais do que as memórias da pintora oficial da rainha Maria Antonieta, ou do seu exílio de doze anos, as páginas de Vigée Le Brun reflectem um ponto de vista idêntico ao que encontramos nos textos de Rousseau, sobretudo nas Confessions ou Rêveries: o da sensibilidade que vive no olhar, o da subtileza e cadência da poesia, o da verdade de um ritmo musical ou dos múltiplos matizes da cor, o da convicção que se forma na audácia de quem se confessa sugestionável ou na intimidade visionária de quem cria. É sob esta luz que se desdobram os acontecimentos relatados pela autora.

Vivendo até aos quarenta anos em pleno século XVIII, e mais quarenta no século XIX, Vigée Le Brun assiste às mudanças que a Revolução Francesa, e a ascensão e queda de Napoleão, trouxeram ao mundo. Se a longevidade lhe permitiu atravessar duas épocas e observar dois mundos distintos, foi a sua personalidade singular que não a deixou ficar enraizada no Antigo Regime nem sentir-se desenraizada na ambiência do século seguinte. O carácter de Vigée Le Brun alimenta-se, como o de Rousseau, como o de Madame de Staël, de uma vida experienciada, da atenção ao real não vacilando perante as suas exigências, da observação das sensações mais íntimas e pessoais face à natureza, de comportamentos cujos valores individuais não colidem com a liberdade dos outros e, sobretudo, da intuição precoce de que por mais inserido que se esteja na sua sociedade, na sua família, há uma verdade própria de cada um, intransmissível, a única onde cada 13

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ser amplamente respira. «O mundo real tem os seus limites; o mundo da imaginação não tem fronteiras», escreve Rousseau, dirigindo-se às gerações futuras. É em nome dessa imaginação, preciosa para o seu trabalho e para a sua vida, faculdade que Vigée Le Brun sente estar a perder quando começam a desenrolar-se os acontecimentos que irão desembocar na Revolução de 1789, que toma a decisão de sair do seu país. Quando se apercebe de que não consegue pintar porque a «imaginação entristecida» já não se interessa pela arte, sente que só perder a vida poderia ser pior do que isso. Ao deslocar para a imaginação o adjectivo que a caracteriza a si própria – «entristecida» –, estilisticamente fazendo uso de uma figura como a hipálage, Vigée Le Brun revela, por um lado, uma mestria na escrita que subtilmente se dá a ver se nos situarmos num plano de leitura desta obra que transcenda a mera informação factual e, por outro lado, deixa transparecer a sua moderna e produtiva incapacidade de separar o sensível e o inteligível, a vida e a obra, a paisagem e os estados de alma, clarificando a noção setecentista e estática de sentimento ao contrapor-lhe, por antecipação, o uso oitocentista da sensação e das emoções como formas dinâmicas do sensível.

Embora criticando alguma forma de sentimentalismo em Rousseau, Kant já reconhecia em 1784 que, mesmo progredindo nas artes e nas ciências, os homens nem por isso se tornavam melhores ou mais felizes, alertando para os condicionalismos provocados pelo facto de não se ser afectado pela sensação; o raciocínio sobre o «juízo de gosto», que não é lógico, mas estético, e sobre a «faculdade da imaginação» serão a pedra de toque na análise filosófica deste processo, que a geração do primeiro romantismo alemão continuará e a que dará voz de modo muito expressivo ainda antes do final do século XVIII. Exemplo disso são as cartas Sobre a Educação Estética do Homem, publicadas por Schiller em 1795 1. Na 5.ª carta, Schiller sintetiza o seu diagnóstico: «As Luzes, que levaram à emancipação ————— 1 Os excertos das cartas «Sobre a Educação Estética do Homem», de Schiller, são retirados de J. Barrento, Literatura Alemã. Textos e Contextos (1700-1900). O Século XVIII. Lisboa, Editorial Presença, 1989, vol. I, pp. 187, 194, 186 e 189. Existe uma tradução portuguesa integral das cartas de Schiller: Teresa R. Cadete, Sobre a Educação Estética do Ser Humano Numa Série de Cartas e Outros Textos. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1994.

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pela razão, de que as classes cultas se orgulham, não sem motivo, estão longe de ter exercido uma influência enobrecedora sobre as mentalidades, tendo pelo contrário consolidado a perversão por meio das suas sentenças». Ao longo das cartas, em vários momentos Schiller deixa clara a sua proposta de uma revolução política feita através da arte e da criação de um Estado estético, como sugere neste parágrafo da 23.ª carta: «Não existe outro caminho para converter o homem sensível em homem de razão a não ser o de o tornar antes um homem estético». As propostas de Schiller encerram todo um programa de educação estética com o objectivo de formar o homem desenvolvendo a sua capacidade de sentir, a sua «faculdade da imaginação», de modo a que ele não fique fechado em formas limitadas de pragmatismo, orientado apenas para a noção utilitária de progresso, que inevitavelmente exclui dele a capacidade de ver para além do seu próprio horizonte de expectativa. Só através de uma concordância entre o racional e o sensível é possível fazer evoluir o ser individual, e só através da evolução deste se caminha para o desenvolvimento da humanidade. A educação estética protagonizada por Schiller não considera a essência do Belo desligada das sensações (como na Estética de Baumgarten), nem avalia o Belo de um ponto de vista predominantemente subjectivo (como no empirismo, em Locke ou Hume). Como ao homem a razão exige unidade (gravada nele através de uma consciência incorruptível), e a natureza exige multiplicidade (gravada nele através de um sentimento indestrutível), e sendo o homem solicitado por estas duas leis, como afirma ainda Schiller, na 6.ª carta, «o Estado não deve distinguir nos indivíduos apenas o seu carácter objectivo e genérico, mas também o seu carácter subjectivo e específico»: só através de um «juízo antropológico integral» se rejeita uma «cultura parcelar das faculdades humanas».

Esta dimensão, teoricamente enunciada por Schiller, surge de modo amplo em Rousseau como uma clara expressão da forma sensível (que não se confunde com sentimentalismo) e do largo espectro de que se reveste a veracidade, e orienta também a escrita das Memórias de Vigée Le Brun, onde logo no início a pintora afirma que não lhe será difícil relatar os tempos passados porque o seu coração possui memória. Há uma memória e uma verdade que radicam no coração, domínio do sensível, a que se associa a memória implementada pela razão, a da verdade inte15

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ligível. Apenas um exemplo das Rêveries de Rousseau: «De todas estas reflexões, deduz-se que a obrigação de veracidade que me impus fundamenta-se mais em sentimentos de rectidão e de equidade do que na realidade das coisas, e que, na prática, obedeci mais aos preceitos morais da minha consciência do que às noções abstractas do verdadeiro e do falso. Contei muitas fábulas, mas raramente menti»2.

Vigée Le Brun foi pintora, mas podiam ser dela aquelas palavras. Mais facilmente do que Rousseau, pôde fugir à tirania crítica que recai sobre um raciocínio que livremente se expressa através da escrita. Pôde pintar formas de pensamento nas suas memórias como pintava retratos na tela, inovando os critérios de veracidade, deixando ao espectador a liberdade de se iludir com o jogo da reconstituição da verdade. Soube ler Rousseau e percebê-lo do ponto de vista estético, numa dupla articulação entre o sensível e o inteligível, e de um modo pouco provável antes da geração romântica inglesa ou dos primeiros românticos alemães.

Rousseau, nascido em 1712 e morrendo uma década antes da Revolução Francesa, não foi apenas produto do seu século e das múltiplas contradições que orientam e determinam essa época de mudança, foi um visionário que não encontrou, em tempo de vida, o modo certo de se fazer ouvir; não que a sua voz não fosse suficientemente forte e diversificada, mas porque os seus contemporâneos, mesmo os grandes como Voltaire, não estavam disponíveis para entender e aceitar o carácter prospectivo de certos raciocínios que ele defendia. As suas intuições, se não as quisermos apenas reduzir a teses ou formular como métodos, revelam-se como das mais significativas para a história literária do século XIX e, histórica e socialmente, têm desenvolvimentos e implicações importantes ainda no nosso século, uma vez que ele antecipou muitos dos problemas futuros. É exactamente por ter sido visto pelos homens do seu tempo, ora como um defensor de valores democráticos, ora propiciando uma anarquia inconsequente, afirmando-se intransigentemente contra a racionalidade se a ela não se sobrepõe a sensação (expressa ainda como sentimento), e contrapondo aos valores da cultura os da ————— 2 J.-J. Rousseau, Les rêveries du promeneur solitaire. Tradução portuguesa de Henrique de Barros: Os Devaneios do Caminhante Solitário. Lisboa, Livros Cotovia, 1989, p. 66.

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natureza, que Rousseau foi aceite, depois perseguido, caluniado e rejeitado pela mesma sociedade que, enaltecendo e lutando pelos valores da liberdade, não atendia às propostas de liberdade individual que ele já então preconizava.

O carácter pragmático de Voltaire, preocupado em olhar para o passado e cortar com os abusos do poder, contrastava com um Rousseau que tendencialmente olhava para o futuro, assumindo que ser humano é ser incompreensível, e que aceitava a diferença afirmando-se ele próprio como um estrangeiro face ao homem «natural», assim recusando uma visão etnocêntrica e pensando já a questão da alteridade, numa época que defendia valores nos quais não incluía as sociedades primitivas. Mais preocupados em instaurar uma nova ordem social, racional e igualitária, que privilegiasse regras comportamentais mais equitativas, os ideólogos da Revolução Francesa não se reviam em alguém que ostentava a coragem de se afirmar liberto de dogmas, diferente e contraditório.

Quarenta anos separam Rousseau de Élisabeth Vigée Le Brun, que nasce com a segunda metade do século, em 1755; no mesmo ano em que nasce Maria Antonieta, no mesmo ano em que o terramoto da cidade de Lisboa levará Voltaire, e Rousseau respondendo-lhe, a dar a conhecer publicamente o que pensam sobre a inevitabilidade de fenómenos desta natureza, sobre o Bem e o Mal, ficando claras as divergências. Depois da ruptura com Diderot, em 1758, Rousseau começa a ser atacado pelos Enciclopedistas, e a afastar-se daqueles com quem colaborara no projecto da Enciclopédia, tendo escrito mesmo um artigo sobre Música. Demarcando-se da filosofia de Locke, do seu empirismo e liberalismo, uma das grandes referências que em Inglaterra, a partir da revolução de 1688, conduziu à queda do absolutismo monárquico e à criação de um sistema parlamentar, e que viria a influenciar largamente os filósofos franceses, Rousseau parecia minar algumas das ideias revolucionárias que se anunciavam em França.

Indiscutivelmente crentes no progresso, ainda que este levasse a formas de exploração industrial, apologistas de formas de compromisso entre a aristocracia feudal e o capitalismo em expansão, contribuindo para o surto do ideal do déspota esclarecido, homens como Diderot, D’Alembert e Voltaire só podiam ver em Rousseau um homem incoerente cuja vida pessoal negava as ideias que protagonizava na 17

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escrita, e por aí o atacaram. Preocupados em divulgar uma doutrina do progresso, da crença de que é possível a felicidade geral sobre a Terra, a tolerância, a liberdade de opinião, os filósofos da Revolução Francesa desconfiavam de um homem que afirmava que a política serve para realizar o «individual». O contrato protagonizado por Rousseau não pretende basear-se numa convenção; a ordem de que ele fala é a de uma liberdade natural fundada numa educação livre, pois só esta pode conduzir a uma igualdade de facto: o objectivo não deveria ser, pois, a adaptação ao real através de modelos, mas uma nova relação de transformação dialéctica entre o homem e a realidade. O que interessava a este novo homem capaz de expor o seu saber sensível, moral, afectivo, sensual até, situava-se já num para além da noção de «consciência moral» protagonizada por Kant, enveredando por caminhos da nova expressão romântica.

A verdade do homem é compósita. Perceber a singularidade da sua voz própria, persuadir em vez de convencer, fazê-lo tomar consciência de formas de conhecimento sensível, como que regressando a um tempo anterior ao da escrita (na esteira do Fedro de Platão), para reinventar um novo modo de dizer (como em Llansol, a busca de uma língua sem impostura), fugindo ao instituído paradigma da representação, são as propostas de um Rousseau absolutamente moderno, a quem só o século XIX poderia dar voz.

Rousseau não seria entendido na sua época em França, mas aquilo que preconizava já se fazia sentir noutras paragens e, mesmo nesse país, leitores atentos como Madame de Staël viriam a ser a ponte necessária que Vigée Le Brun não deixaria de atravessar. Desde 1740, duas décadas antes de Rousseau publicar a sua Julie, ou La Nouvelle Heloïse, que o escritor inglês Samuel Richardson publicava romances epistolares de enorme sucesso: Clarissa Harlowe, or The History of a Young Lady, conheceu imensas traduções, uma delas realizada pelo Abade Prévost em França, publicada em 1755. Élisabeth Vigée Le Brun faz referência (na Carta II à princesa Kurakin) à sua leitura deste romance, muito provavelmente na tradução de Prévost, leitura que diz ter feito apenas depois do seu casamento, não conhecendo «romances» até então. É através de subtilezas como a desta frase que Vigée Le Brun imprime às suas Memórias muito mais do que o relato de 18

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uma vida. O modo como amplifica o sentido das frases faz com que o seu texto possa ser enriquecido ao longo das épocas pelos vários leitores: aos de hoje, por exemplo, ocorrem decerto inúmeros pensamentos sobre o tema dos malefícios da leitura de romances, que o século XIX protagonizou, principalmente se feita por mulheres. Como contraponto, pode ser curioso referir que Rousseau, nas suas Confissões, em parte lidas publicamente em 1770-1771, diz ter aprendido a ler em romances, ocupação com que ele e o pai passavam os serões. Relembre-se também como, no caso da literatura de língua alemã, se atribuiu ao romance epistolar Werther, de Goethe, publicado em 1774, o desencadear de uma vaga de suicídios que se fizeram sentir na Europa. Mas tanto a literatura de expressão alemã, como até primeiramente a inglesa, tinham iniciado um processo que só muito mais tarde chegaria a França. Exceptuando alguns, como Chateaubriand ou Benjamin Constant, ambos muito próximos de Madame de Staël, só no século XIX podemos falar de romantismo francês e enunciar nomes como o de Victor Hugo.

E se, depois do século XIX, quase foi preciso esperar por Lévi-Strauss, Starobinsky ou Derrida, para surgirem textos teóricos a propor leituras inovadoras da obra de Rousseau, reabilitando-o muito para além da mera inserção do seu nome no chamado pré-romantismo francês, alguns poetas entre os românticos alemães perceberam, de imediato, o carácter visionário de Rousseau. Impossível não deixar aqui uma dessas expressões maiores – o poema que Hölderlin lhe dedica, intitulado simplesmente «Rousseau», e que o poeta deixa suspenso numa vírgula final 3: Como são estreitos os limites do dia.

Foste, viste, caíste em espanto, e era noite.

Dorme agora, na distância infinita Por onde passam as idades dos povos.

————— 3 A tradução (inédita) deste poema é de João Barrento.

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E há os que vêem para lá do seu tempo, Um deus lhes mostra o campo aberto, mas tu Sonhas nas margens, és um escândalo Para os teus, uma sombra, e não os amas.

E aqueles que nomeias, os prometidos, Onde estão eles, os novos, que a tua mão amiga Reconforta, de onde vêm, para que a tua Palavra solitária seja ouvida?

Pobre de ti, nenhum eco se ouve neste espaço, E tu, como os sem sepultura erras Inquieto, buscas a paz e ninguém Sabe indicar-te o caminho certo.

Dá-te por satisfeito! A árvore irrompe Do solo natal, mas já lhe caem Os braços amorosos, juvenis, E, triste, ela inclina a cabeça.

O excesso que há na vida, o infinito, que em torno Dela____ vem com a madrugada, nunca o entenderá.

Mas isso vive nela, e chegada a hora, Quente e vivo, o fruto dela há-de nascer.

Viveste! E____ também a ti, também a ti A fronte te alegrou o Sol distante, Os raios de um tempo mais feliz, e Os seus mensageiros encontraram teu coração.

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Tu os ouviste, e entendeste a língua dos forasteiros, E leste a sua alma! Sinal mais que bastante Para quem busca, e os sinais Sempre foram a linguagem dos deuses.

E eis que, qual prodígio, como se sempre O espírito do homem tivesse entendido O devir e o fazer do Todo, a antiquíssima melodia da vida.

Logo ao primeiro sinal conhece o que é perfeito, E voa, espírito intrépido, qual águia Ao encontro da tormenta, anunciando Os seus deuses por vir,

Um texto compósito, híbrido, moderno Quando, na segunda década do século XIX, Vigée Le Brun começa a redigir as suas Memórias, olhando para o meio século que atrás vivera, vai fazê-lo não do ponto de vista do historiador ou mesmo do escritor, muito menos do poeta, mas do ponto de vista de quem está habituado a captar na exiguidade de uma tela o retrato de uma vida; dir-se-ia que a sua escrita toca na verdade dos factos não por preocupações de objectividade, não por alusões formuladas através de convincentes figuras de retórica, ou adjectivadas directamente, mas pelo recurso a um tipo de representação que utiliza a chamada caracterização indirecta. Tal como faz com as figuras que retrata, inovando na sua época a pintura de retrato, é o envolvimento, como o ar em que respiram, e a transfiguração que lhes imprime, que evoca no espectador o comportamento que as pode caracterizar. Com pequenas pinceladas ora harmoniosas ora contrastantes, situando-se muito para além da vontade rígida de verosimilhança, faz surgir toda uma sociedade desfilando atra21

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vés de figuras que, pela evocação das suas atitudes, espelhadas muitas vezes na paisagem que as envolve e nos pormenores dos trajos que envergam, reflectem e por vezes questionam o que delas ficou escrito nas páginas da historiografia. O exemplo maior será o modo como retrata a rainha Maria Antonieta, a capacidade de a mostrar brilhando na imensidade e imoralidade do seu luxo e, simultaneamente, desenhando-lhe o perfil de uma mulher conservadora, mas desajustada e sensível, incapaz como outros de romper com as peias que os ligam às atrocidades do poder. O mesmo contraste pode ser observado na caracterização de Madame Dubarry, a favorita de Luís XV, que ajudava todos os pobres em Louveciennes, mas a quem a Revolução não perdoou; ou Madame Campan, íntima da rainha e, por isso, objecto das maiores calúnias de traição, mas de cuja lealdade Vigée Le Brun nunca duvidou. É através das decisões que tomaram que as passamos a conhecer; pelo menos, é o que a autora nos quer fazer acreditar, chamando sempre a atenção para o lado mais humano das figuras. Não há nestas Memórias de Vigée Le Brun juízos de valor: cabe a quem lê a decisão de julgar. Figuras da corte ou da aristocracia, nomes ilustres entre os actores, cantores de ópera, pintores ou intelectuais de renome, todos surgem na amplitude por vezes paradoxal das suas personalidades, tentando o mais possível fazer corresponder o seu retrato à verdade das suas vidas e talentos. Com o mesmo objectivo, inclui sempre que possível a voz dessas mesmas figuras, ou através da transcrição de cartas que delas recebeu, ou através de um jogo descritivo subtil, a que por vezes acrescenta a ironia, aludindo a certos traços de carácter, a desaires sociais, ou mesmo ao fracasso de alguns poemas que a ela foram dedicados e que não se coíbe de transcrever. Um exemplo da vontade de incluir nas Memórias a voz de uma importante testemunha, embora não deixe de o observar de modo crítico e perspicaz, é a transcrição da carta muito elogiosa que recebeu de D’Alembert, como secretário vitalício da Academia Francesa, e o modo sumário como o caracteriza depois de transcrever a carta: um «homem pequeno, seco e frio, mas duma polidez requintada». E também desfilam as figuras sem nome, personagens colectivas que reflectem certos tipos sociais, como em Longchamp «a longa fila das velhas mulheres do Marais, dignamente sentadas em cadeiras, e com as faces tão cheias de carmim, que ime22

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diatamente faziam lembrar bonecas», ou «as beldades que, muito aperaltadas, passavam nas suas carruagens», ou ainda «os jovens elegantes de Paris, que colocados sob pórticos iluminados não deixavam passar uma única mulher sem lhe lançar um epigrama». Era a época dos grandes espaços destinados aos passeios públicos, das grandes construções de recreio, da música e dos fogos-de-artifício, dos parques de diversões «onde de tarde se ia tomar ar e comer gelados». Mas começavam também a surgir os novos hábitos da burguesia em ascensão, como a moda que aqui se põe levemente a ridículo de ter uma casinha no campo e passar a tarde de domingo a atirar aos pássaros e a fazer barulho. Todos estes hábitos sociais e as figuras que os envolvem desfilam nas páginas de Vigée Le Brun, mas ninguém é inteiramente criticado, participando a autora de muitas das histórias que conta, não afastando de si episódios que nos provocam um sorriso irónico.

A «Paris de outrora» não figura nas páginas de Vigée Le Brun com a verdade de um documento histórico; nem todos aparecem representados, mas não podemos esquecer que a sua cidade é essencialmente a das pessoas que conheceu, que frequentavam os Salões de que fez parte e que eram, como todos os homens e mulheres que aí não tinham lugar, seres humanos complexos e por vezes paradoxais, como ficará claro nas páginas em que descreve o ano de 1789, os indícios, as paixões desenfreadas, a crença ilusória num mundo mais justo e, simultaneamente, as atrocidades cometidas. As descrições de Vigée Le Brun são exímias na cor, na emoção transmitida e na simbiose dos contrastes apresentados.

Se não parece haver nestas Memórias a vontade de juízos de valor, fica no entanto clara a recusa em dividir os homens entre bons e maus. A aceitação da complexidade humana, das suas limitações e incoerências é a grande lição que a autora parece ter recebido de Rousseau. Mais de dois séculos passados, é privilégio nosso estarmos em condições de observar nas Memórias de Vigée Le Brun, in nuce, o embrião de um mundo que, apesar de tudo, evoluiu de modo a ter de exigir hoje uma mudança de paradigma. Talvez possamos dizer, com Llansol, que o mundo apenas se divide entre inertes e fulgorizáveis, entre os submissos ao real e os que descobrem a pujança do possível, pois, quase sempre, o fulgor (como fonte de ser) é preferível à verosimilhança. O lugar por onde passam as fronteiras do 23

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nosso mundo, estigmatizadas em nós pela cultura que recebemos, pode mudar; basta, para tanto, aprender a olhar de um outro ponto de vista. Quando Schiller reclamava para todos o direito a uma educação estética, podemos dizer que, por outras palavras, o fazia do ponto de vista do fulgor, pois acreditava que uma cultura parcelar das faculdades humanas, excluindo destas o jogo dos possíveis, a desenvolver através de uma sensibilidade estética apoiada no respeito pela natureza, levava inevitavelmente a situações de desigualdade e intolerância – é no «reino da aparência estética que o ideal da igualdade ganha existência efectiva».

Vigée Le Brun é um bom exemplo do que significa olhar para o mundo de um ponto de vista estético. Não por ser pintora, mas apesar de o ser, pois o seu olhar não se esgota nos motivos que inevitavelmente seriam, para o seu trabalho, os mais apelativos. É verdade que todos os grandes pintores são por ela nomeados, estudados, procurados em todos os museus e galerias particulares das cidades por onde passa. Mas as suas descrições da pintura observada não são mais minuciosas ou cuidadas do que as da sua experiência em diálogo com a natureza. É o culto do olhar que a absorve, a sua única aparente dependência; mas não fica refém da imagem, pois liberta-se através dela para um lugar onde a imaginação activa a sua capacidade regeneradora, o que a torna mais sensível ao mundo e mais tolerante para com os seres. Não faz uma distinção valorativa entre o que vê, sente, vive, escreve ou pinta, sobretudo se está livre e sozinha a contemplar uma paisagem e pode activar os seus mecanismos de pensamento através dela. São inúmeros os momentos que assim descreve, sobretudo durante a sua estada em Nápoles. Com elevado pormenor, descreve também os parques e jardins por onde passeia no seu país, antes e depois do regresso do exílio, dando conta de casos de destruição completa após a Revolução, mas sempre na perspectiva de quem tenta perceber o mundo em que vive. Interessam-lhe as diferentes árvores, os diferentes pontos de vista e, sobretudo, como em pleno romantismo, o lado mais selvático dos jardins e o modo como natureza e estados de alma se interligam e influenciam mutuamente. Há um equilíbrio verdadeiramente admirável entre o que lhe interessa ver, experienciar, e o modo como tira partido de tudo isso, quer no seu quotidiano quer nos quadros que pinta. A aprendizagem do olhar, que cedo começou a 24

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desenvolver em casa com o pai, também pintor, aliou-se rapidamente ao seu temperamento independente, imaginativo e pouco dado a valorizar a dor em detrimento da alegria. Embora relatando alguns reveses da fortuna, é sempre do lado do júbilo que se coloca, revestindo as suas memórias de um colorido e de uma leveza (sem cair no fútil, mesmo nas circunstâncias mais plausíveis de tal poder acontecer) que fazem com que os relatos surjam aos nossos olhos como um enorme panorama ou imagens a passar numa lanterna mágica.

Organizadas tendencialmente em Cartas e Capítulos, as Memórias de Vigée Le Brun cobrem um período de cerca de oitenta anos. Tal como Rousseau, que considera ter escrito as Rêveries como continuação das Confessions, também em Vigée Le Brun existe uma ligação expressa entre o que nomeia como memórias e as alegadas cartas incluídas. Memórias ou autobiografia, estamos perante um texto que se divide em dois grandes momentos (dos quais o primeiro se publica agora em tradução). Esta primeira parte, ou volume, consta das doze cartas à princesa Kurakin (relato da vida da autora, incluindo uma viagem à Flandres, as sessões de pintura com a rainha Maria Antonieta, os anos que antecederam a Revolução, até 1789, e a sua saída de Paris) e dos dez capítulos (correspondentes a cerca de dois anos e meio, entre 1789 e 1792) que relatam a fuga e o percurso através dos Alpes e a sua estada em Itália, até à partida para a Áustria, continuando o exílio que durou cerca de doze anos. Da segunda parte das Memórias (não incluídas neste primeiro volume), também organizada em capítulos e cartas, para além de pequenos textos em que retrata algumas das personalidades que pintou, constará o relato das múltiplas viagens que realiza entre 1793 e 1802: um curto momento na capital da Áustria, mas sobretudo a sua estada de seis anos na Rússia; o percurso através da Alemanha no regresso a França (até à entrada na capital francesa); e ainda as viagens que depois, a partir do seu país, faz a Londres e à Suíça (entre 1803 e 1809), e os últimos anos em França, depois de 1810, entre Louveciennes e Paris, onde morre em 1842.

Se podemos considerar que Vigée Le Brun, desde a escolha da epígrafe, escreve sob a égide de Rousseau, não podemos esquecer a importância de Madame de Staël e de algum eco das suas obras em páginas da pintora. Embora 25

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a relação entre as duas apareça expressa de modo directo só durante o ano de 1808, quando Vigée Le Brun se desloca à Suíça e fica instalada em Coppet, em casa de Madame de Staël, participando do seu círculo social e literário, é verdade que o convívio provável em Paris, antes da Revolução, e a aproximação de ideias, as mantém em sintonia desde cedo. Também a referência expressa à leitura imediata do romance de Madame de Staël, Corinne, ou l’Italie, assim que ele é publicado em 1807, não deixa dúvidas quanto ao interesse que Vigée Le Brun nutre pela romancista e grande divulgadora das novas ideias literárias que proliferavam já em Inglaterra e na Alemanha. A partir de 1800, e no curto espaço de uma década, Madame de Staël publica dois livros decisivos para a história e teoria da literatura: De la littérature, em 1800, e De l’Allemagne, dois volumes acabados em 1810 e publicados em 1813. Entre eles, a publicação do romance Corinne. Não esqueçamos que Vigée Le Brun só inicia a escrita das suas memórias na década de vinte, acabando as cartas à princesa Kurakin em 1829 e só mais tarde prosseguindo com as Memórias propriamente ditas, que virá a publicar entre 1835-1837. Tudo leva a crer que, tal como aconteceu com o romance Corinne, também os outros livros de Madame de Staël, e provavelmente de outros escritores do seu círculo, seriam do conhecimento da pintora quando esta inicia a escrita das suas memórias. Toda a descrição, minuciosa, da sua estada em Itália lembra em vários momentos as páginas do romance Corinne, ou l’Italie, de Madame de Staël; há, por exemplo, descrições da personagem Corinne em frente às mesmas obras de arte que a pintora descreve. E não podemos esquecer o retrato de Madame de Staël pintado por Vigée Le Brun.

Em Agosto de 1808, durante a estada em Coppet, vão juntas assistir à célebre e popular festa dos pastores, realizada em Interlaken de cem em cem anos, e ambas dão conta desse testemunho num estilo muito semelhante: Madame de Staël em De l’Allemagne (vol. I, cap. XX), e Vigée Le Brun nas suas Memórias, em duas das cartas que diz ter escrito da Suíça à condessa Potocka (cartas VI e IX), e na delicada paisagem que aí pinta a pastel, uma das mais belas das cerca de duzentas que Vigée Le Brun diz ter feito na Suíça (muitas delas lembram Turner), e das quais hoje, infelizmente, apenas se conhecem cerca de uma dúzia.

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Mas se, no segundo volume das Memórias, dois dos momentos mais significativos serão a estada na Rússia e a viagem à Suíça, onde Vigée Le Brun diz ter vivido os melhores anos da sua vida, neste primeiro volume da obra é a Itália que parece emergir das próprias lavas do Vesúvio, para se sobrepor a todas as imagens que povoam o tão diversificado imaginário de Vigée Le Brun. O desejo manifestado de fazer a sua própria viagem a Itália, não realizada até 1789 devido à necessidade e vontade de corresponder às inúmeras encomendas de retratos que lhe eram solicitadas, iria concretizar-se inesperadamente com o advento da Revolução.

Entre o exílio e a tradição do Grand Tour: a viagem a Itália de Vigée Le Brun «Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville Change plus vite, hélas! que le coeur d’un mortel)»

«A velha Paris já não existe», dirá Baudelaire na segunda metade do século XIX, no poema «O Cisne» d’As Flores do Mal. Dedicado a Victor Hugo (exilado na ilha de Guernsey, entre 1855 e 1870, devido à sua oposição a Napoleão III), o poema é uma grande alegoria sobre a condição do exilado, do poeta, do homem que não sabe viver numa cidade que já não corresponde aos seus desejos, e que se refugia nas recordações, na nostalgia de um mundo perdido, tal como as figuras evocadas no poema: Andrómaca longe da sua pátria, o cisne na cidade de Paris, e outras figuras que desfilam nessa mesma cidade, em busca de si e de uma terra que sintam como sua. Baudelaire falava das grandes mudanças que na sua época se observavam na cidade de Paris, levadas a cabo pelo barão Haussmann entre 1853 e 1870. Vigée Le Brun morrera em 1842, uma década a separa do início da haussmanização, mas sentia já no início desse século que Paris continuava a mudar cada vez mais, e evoca a sua cidade longínqua como «a Paris de outrora, uma vez que, após a minha juventude, foram tantas e tão variadas as metamor27

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foses que esta cidade sofreu» – assim escreve na terceira carta à princesa Kurakin.

Era a consciência de um mundo perdido que, no seu caso, terminara com o ano de 1789. Várias vezes alude a essa grande mudança nos hábitos e no carácter da cidade, quando de regresso ao seu país, após o exílio de doze anos, ainda retoma com um pequeno círculo de amigos a tradição dos antigos Salões, não com a nostalgia de voltar a um tempo perdido, antes reunindo forças para se integrar e reaprender a viver na sua cidade transmudada. É neste novo estado de exílio a partir de dentro, propício à escrita das Memórias, que vai descrever na década de vinte do século XIX a Paris do século anterior, a mesma e já outra cidade onde, menos de um século depois, Baudelaire se sentirá um exilado. Por razões distintas e com consequências evidentemente diferentes, sem armas para um combate desigual numa cidade onde o reino da mercadoria começa a instalar-se, Baudelaire fica prisioneiro da sua solidão, entre o Belo e o Mal, num lugar que só na poesia encontra voz. É o espinho do intelecto, já cravado nele como depois nos modernos do século seguinte. Vigée Le Brun esteve sempre mais perto do imaginário de Rousseau e dos românticos. Salva-se pela pintura e pelo culto de um olhar que se habituou a captar o brilho das sombras e a ver nelas o outro lado da luz. O seu júbilo poderia ter raízes na leitura de Espinosa, viajar pelos mesmos caminhos donde surgirá a escrita de Llansol, e encontrar-se na poesia de um verso de Manuel Gusmão – se, contra todas as evidências em contrário, existe a alegria, podemos afirmar que os retratos, as paisagens, a vida e as Memórias desta pintora são um dos seus melhores exemplos.

A «Paris de outrora» de Vigée Le Brun e a «velha Paris» de Baudelaire, embora criando alguma forma de nostalgia, só aparentemente idêntica, são portadoras de mudanças com consequências muito diferentes. O «homem da multidão», de Baudelaire, de Poe ou de Pessoa, que o século XIX engendra, continua a errar nas cidades dos séculos XX e XXI, enquanto a cidade de que fala Vigée Le Brun, assistindo ao fim de uma época, segregou mudanças mais profundas: transformou o rosto das pessoas, os seus hábitos, disposições, e criou novos modos de olhar para um mundo que então começava a surgir. Na carta X à princesa Kurakin, a última que escreve antes de iniciar o relato das memórias em 28

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capítulos, Vigée Le Brun sintetiza, de modo singular, o final de toda uma época; muitas vezes referidas, as últimas linhas da citação seguinte apontam para um significado que transcende o que a frase aparenta, pois é toda a história do Antigo Regime que aqui se encerra e de que Vigée Le Brun cedo se apercebeu: «De resto, hoje em dia tornou-se muito difícil dar uma ideia da civilidade, da desenvoltura afável, numa palavra, dos modos gentis que constituíam, há quarenta anos, todo o encanto da sociedade parisiense. Por exemplo, essa cortesia de que vos falo desapareceu completamente. Nessa época as mulheres reinavam; a Revolução veio destroná-las».

Quando sai do seu país antes do final do ano de 1789, Vigée Le Brun não prevê um exílio tão longo. Mas ao medo e à angústia, por deixar atrás de si acontecimentos de consequências imprevisíveis, depressa se vem juntar a alegria por se sentir livre de todas as sensações que a incapacitavam de pintar. E depois de passar a ponte de Beauvoisin, fronteira entre a França e a Itália, já só a contemplação da paisagem chama por si. A grandeza inesperada das montanhas que nunca vira, bem como toda a natureza envolvente, fenómenos atmosféricos e acidentes geográficos, começam ininterruptamente a revelar-se aos seus olhos como imagens para as quais só na pintura encontra correspondência: a primeira evocação é a de um quadro de Rubens, Queda dos Titãs. A partir desse momento, como escreve, «à falta de pátria, iria habitar os lugares onde floresciam as artes». O seu olhar raramente reflecte o que deixou atrás; como em Rousseau, o momento presente sobrepõe-se aos do passado. O referente começa a ser quase exclusivamente a pintura, e numa articulação tão estreita entre natureza e afecção que apenas a sensibilidade romântica do século nascente saberia trazer à arte. A simbiose entre natureza e estados de alma é uma constante nos percursos de Vigée Le Brun em Itália, sendo as descrições escritas eminentemente pictóricas, numa escala que vai do pitoresco ao sublime.

Viajando como exilada, depressa assume, no entanto, a atitude dos que deixam o seu país para durante alguns meses, um ano ou dois, fazerem o Grand Tour, tão em moda na época. O périplo assim denominado e que significara primeiramente viajar por França, iniciara-se com fins pedagógicos por parte dos 29

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ingleses, ainda durante o século XVI, e com características e intenções bem diferentes das que tinham motivado as anteriores peregrinações religiosas; mas a partir do século XVII passa a incluir-se nesse périplo a Itália, e no século XVIII a denominação alarga-se, juntando-se à França e Itália outros países da Europa. Para a aristocracia (como depois para a burguesia culta do século XIX), era comum proporcionar aos seus jovens a experiência de viver in loco a aprendizagem dos clássicos feita nos livros. Numa época em que a Grécia se encontrava sob domínio otomano, assim permanecendo até 1821, a Itália era a fonte mais segura para ir beber o conhecimento dos Antigos. Essa viagem era simultaneamente o culminar de uma educação clássica, uma fonte de enriquecimento cultural, uma experiência, uma aventura que, apesar de tudo, tinha riscos controlados, e também uma fonte de prazer e um acto de libertação. Estendendo-se dos jovens da aristocracia aos artistas, escritores, diplomatas, coleccionadores, naturalistas, o Grand Tour proporcionou o aparecimento de guias de viagem (cómodos, mas por vezes repetitivos), de relatos com trajectórias mais pessoais, e de toda uma literatura de viagens com alguns nomes maiores como Lawrence Sterne e A Sentimental Journey Through France and Italy, de 1768, ou a Viagem a Itália, de Goethe, cujo diário e cartas têm datas de 1786-1788, mas cuja redacção final se situa entre 1816-1817 e 1829, trinta anos depois da viagem real, exactamente como a de Vigée Le Brun, realizada entre 1789-1792 e só publicada em 1835. Para além da escrita, também as imagens de Itália passam a ser recorrentes, da pintura à gravura, entre as quais as Vedute di Roma, de Piranesi, eram um dos maiores objectos de desejo por parte dos viajantes. Alguns, como Goethe, faziam-se acompanhar de artistas que pintavam e desenhavam nos lugares. Vigée Le Brun viajava com os seus próprios lápis e pincéis e, em qualquer momento, como em frente às cascatas de Tivoli, fosse a luz propícia e uma árvore alongasse a sombra, parava para registar o brilho de um som ou a cor do silêncio.

As Memórias de Vigée Le Brun durante a sua estada em Itália podem organizar-se a partir de dois eixos, nos quais as cidades de Roma e Nápoles se constituem como centros nevrálgicos. Não por razões geográficas ou de maior impor30

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tância política e cultural, não pelo facto de a pintora ter estado por mais de uma vez em cada uma destas cidades, nem tão pouco por se encontrarem no percurso traçado de ida e volta a Turim (onde regressa ao fim de menos de três anos, pensando entrar em França, o que não acontece), mas porque a partir de Roma e de Nápoles a viagem por Itália de Vigée Le Brun se reveste de um carácter singular face aos relatos de outros viajantes, e a situa como precursora do movimento romântico: as inúmeras referências à pintura, e à arte em geral, as idas constantes a museus e galerias, a par das minuciosas descrições de lugares e ambientes, quotidiano e tradições locais e, sobretudo, o diálogo constante e intenso que mantém com a natureza, revelam que estamos a ler a escrita de quem está habituado à linguagem da pintura e a insere, de modo natural, numa síntese das artes feita através da Poesia, ideal presente nos autores românticos e sintetizado por Novalis no fragmento «o mais poético é o mais verdadeiro». Em Nápoles, como veremos adiante, Vigée Le Brun irá conceber a descrição de uma cena sublime, evocando através dela o lugar possível para o nascimento da poesia.

Roma é o lugar onde a dor de ter deixado a França é consolada pela alegria de viver nessa cidade; o Coliseu, um «espaço que nem a imaginação conseguiria engrandecer mais», onde não é possível «dar um passo sem ficar a pensar na transitoriedade do ser humano»; e, a partir de Roma, os arredores, como Tivoli, oferecem o sossego necessário à meditação, raiz de qualquer pensamento: subir até ao Templo da Sibila, fazer a sesta sobre o embasamento das suas colunas, propicia considerações sobre a forma dos ruídos – «Daí, ouvia o ruído das cascatas que me embalava deliciosamente, pois esse ruído nada tem de desagradável, como tantos outros que detesto. Sem falar do ruído assustador do trovão, há outros insuportáveis para mim, dos quais poderia desenhar a forma segundo a impressão que me causam: há ruídos redondos e ruídos pontiagudos; mas há os ruídos que desde sempre me têm sido agradáveis: o das ondas do mar, por exemplo, é macio e leva-nos para suaves devaneios; enfim, creio que seria capaz de escrever um tratado sobre os ruídos pois durante toda a vida lhes tenho dado muita importância». Vigée Le Brun veio a escrever esse pequeno tratado, que lhe pode ter sido sugerido por aquela paisagem. A partir de Roma, também as visitas às 31

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várias villas, como a Villa Adriana, algumas delas lugares de esplendor e de destruição, lhe sugerem meditações sobre as ruínas, o tempo, e a instabilidade do ser humano. Mas os caminhos pelos arredores de Roma também são as paisagens que se elevam para descrever os contornos dos Apeninos e descem até aos bosques «deslumbrantes e bastante pictóricos, com imensas árvores, muito belas, muito antigas». Sempre presentes, as árvores são o elemento diferenciador na descrição da paisagem, que em Vigée Le Brun já não é de cariz clássico, mas romântico: num momento, as árvores produziam efeitos encantadores «desenhando sombras nas águas do lago» e, no instante seguinte, agitando-se ao vento, tomavam «a forma de grandes espectros que nos ameaçavam». Os caminhos podiam ser «bordejados por mil flores odoríferas e belas», mas havia outros «onde à esquerda e à direita se viam túmulos cobertos de hera». Estes contrastes, criadores de dissonâncias, com a vida e a morte presentes sem serem nomeadas constituem, simultaneamente, o elemento pictórico e romântico (os dois vocábulos foram durante algum tempo sinónimos). E quando se descreve um parque harmonioso, com os seus repuxos de água deslumbrantes e um pavilhão de onde se avista toda a Campânia romana, o que remete para a harmonia clássica, duas linhas depois descreve-se uma antiga cidade, como Tusculum, destruída, e o estado de alma muda, o coração angustia-se perante «um triste espectáculo, apenas um monte de pedras», onde só ficou de pé o recinto onde Cícero tinha a sua escola – a destruição, os restos, a ruína, a consciência da sensação que perturba, reúnem-se como elemento dissonante a pedir um registo pictórico.

Os arredores de Roma, para Vigée Le Brun, são um museu aberto onde contempla a natureza, e aprende nela como aprende nos quadros dos grandes mestres dentro dos palácios ou das igrejas. Reconhece que a singularidade está na natureza que lhe é dado observar, não em si própria: «como eu, todos os artistas devem sentir que é impossível andar pelos arredores de Roma sem passar pela necessidade de usar os lápis; nunca fui capaz de fazer uma pequena viagem, nem mesmo um curto passeio, sem regressar com alguns esboços. Qualquer lugar era bom para me instalar, qualquer papel me servia para fazer um desenho». Mas se, por um lado, a natureza exerce o seu apelo, por outro, há um modo de olhar e 32

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narrar que é característico de Vigée Le Brun e que radica simultaneamente no seu lado jubiloso de olhar o mundo e nos pressupostos e recursos da estética romântica, que a autora intui e utiliza para descrever esse mesmo mundo. Após constatações como a anterior, sobre a impossibilidade de não usar os lápis ao passear pelos campos, ou outras de registo mais filosófico, histórico ou político, surgem, muitas vezes, pequenas histórias do quotidiano que fazem sorrir, e que resultam ora de situações vividas pela autora, ora da observação de determinados usos e costumes locais que, pelo modo como são relatados, em toda a sua dimensão de cor, som e afecções, diferentes registos de linguagem e também consequências práticas, provocam o riso do leitor. Em Roma, por exemplo, depois de considerações sobre a transitoriedade humana, também se descrevem os trajos e hábitos das «mulheres prazenteiras», o costume de não se sair à rua sem um pequeno punhal, mesmo por parte das mulheres que pertencem a um estrato social mais elevado, ou as múltiplas mudanças de alojamento a que a autora teve de se sujeitar e que descreve fazendo uso da ironia que, aliás, é uma das características essenciais desta prosa, o que continua a situá-la entre os escritos do romantismo, onde a ironia se apresenta como a forma do paradoxo. Embora com implicações mais alargadas, é possível lembrar de novo Schiller, desta vez na 14.ª carta: «Nunca nos enganaremos se procurarmos o ideal de beleza de um homem nos mesmos trilhos pelos quais ele satizfaz a sua pulsão lúdica». Se considerarmos que a pulsão dos sentidos, submetida às leis da natureza sensível, é contrária à chamada pulsão formal, a que está submetida às leis da razão, constataremos que a pulsão lúdica é a única em que as outras duas agem conjuntamente; se a primeira cria o caos, e a segunda fornece leis, a terceira pode ser o garante da liberdade, e é um dos caminhos para a educação estética do homem.

Não é em vão que, para os românticos, a ironia é o que permite ao homem superar-se a si próprio, pois sendo a forma do paradoxo, permite falar de tudo o que é paradoxal, e tudo o que é paradoxal, como afirma Schlegel, é simultaneamente bom e grande.

Paralelamente a Roma, Nápoles é a cidade que, como uma espécie de lugar-abrigo e ponto de partida para inúmeros passeios, vai reflectir amplamente, por 33

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um lado, a personalidade de Vigée Le Brun e, por outro, o carácter romântico da sua viagem a Itália. A descrição da chegada a Nápoles é a primeira das muitas paisagens de escrita que a autora pinta nesse lugar, e contém todos os elementos que serão uma constante nessa estada – o sol, o mar, as ilhas, o Vesúvio, as pessoas, e a emoção provocada por tão grande encantamento: «Não consigo exprimir a emoção que senti ao entrar na cidade. O sol tão brilhante, a imensidade daquele mar, as ilhas que se avistam ao longe, o Vesúvio donde se elevava uma grossa coluna de fumo, e até mesmo as pessoas, tão animadas e barulhentas, tão diferentes das de Roma que julgaríamos estar a mil léguas de distância, tudo me encantava». Reunidas, essas várias paisagens poderiam figurar como quadros numa exposição.

Para além desses elementos constantes, e da natureza em geral, a grande figura da estada de Vigée Le Brun em Nápoles é Emma Lyon, a futura Lady Hamilton, pela curiosidade que desperta na pintora e pelas descrições que lhe suscita. As páginas que lhe são dedicadas, sobretudo os pormenores quanto ao seu modo único de representar diferentes fisionomias, bem como as múltiplas implicações desse jogo dramático a nível pictórico, e ainda a descrição da sua vida, que a pintora considerava ser «um romance», são dos momentos mais singulares, formando quase uma narrativa autónoma dentro da obra.

Mas de todas as figuras, a que tem uma presença tutelar é o Vesúvio. Parece que toda a viagem se organizara em torno do desejo de conhecer esse vulcão. As páginas em que Vigée Le Brun descreve as suas subidas ao Vesúvio são das mais belas e pictóricas, só comparáveis às de Goethe na sua Viagem a Itália ou às de Susan Sontag no romance O Amante do Vulcão. São descrições dignas de figurar entre as mais belas páginas da prosa romântica: «Por fim, caiu a noite, e o fumo deixou ver as chamas, as mais belas que pude observar em toda a minha vida. Feixes de fogo jorravam da cratera, sucedendo uns aos outros ininterruptamente, cuspindo para todos os lados pedregulhos em brasa que caíam com estrondo. Ao mesmo tempo, descia do cume uma cascata de fogo que se ia estendendo ao longo de quatro ou cinco milhas. Uma outra boca da cratera,

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situada mais abaixo, estava também em chamas; esta deitava um fumo vermelho e dourado que completava o espectáculo de uma maneira assustadora e sublime».

Ainda em Nápoles, na visita à ilha de Ischia, a subida ao monte San Nicola quase lembra a Subida ao Monte Carmelo de São João da Cruz, pelo êxtase e dimensão poética que encerra, no caso de Vigée Le Brun encontrando aí um lugar possível para o nascimento da Poesia: «Seguimos, entre outros, por um caminho a pique coberto de blocos de lava com o volume de casas, que mais fazia lembrar os caminhos do inferno, e esse horror gigantesco levou-nos a um lugar de delícias, sob trilhos de vinhas muito bem plantadas e perto de um belíssimo bosque de castanheiros. Aí, apercebi-me de um casebre isolado que o guia me disse pertencer a um eremita. Como o eremita se tinha ausentado, sentei-me no seu banco e, através de uma abertura no bosque, vislumbrei o mar e as ilhas Sirenusas, que a neblina matinal revestia de um tom azulado. Pensei estar a ter um sonho deslumbrante; dizia para comigo: foi decerto aqui que nasceu a poesia!».

Quando em Abril de 1792, decidindo regressar ao seu país, Vigée Le Brun sai de Roma, com lágrimas de comoção, para fazer o caminho de volta até Turim, não deixa de visitar cidades e lugares que continuarão a marcá-la profundamente, agora através de uma viagem de regresso que se alonga muito mais por cidades e lugares do que a viagem de ida. Como se, anteriormente, o desejo de chegar a Roma tivesse acelerado também o relato da viagem, enquanto o regresso, embora desejado e pensado, se ia alongando e dilatando, para prolongar cada vez mais os prazeres de uma viagem para a qual, afinal, não se queria ver o fim. As descrições sucedem-se com o mesmo rigor, fruto da mesma ambiência de cariz romântico: são de novo os rios bordejados de choupos, os montes a fechar o horizonte, ou cruzes negras a destacarem-se no fundo das montanhas e a provocar sensações indizíveis. E grandes emoções a esperam como, em Florença, a visita ao cabinet de Fontana, o grande anato35

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mista, onde é confrontada com réplicas de figuras humanas em tamanho natural e imagens anatómicas que a perturbam até à indisposição física. Mas sensações como esta levam à introspecção, ampliam o auto-conhecimento e fazem discorrer acerca das relações entre a arte e a vida – «pintar e viver nunca foram, para mim, senão uma e a mesma coisa», afirma, depois de um esclarecedor diálogo com Fontana.

E passará ainda por Siena, Parma, Mântua, Veneza, Vicenza, Pádua, Verona, lembrando Palladio ou Giotto, até ao percurso final entre Turim e Milão, até à Última Ceia de Da Vinci.

A chegada a Turim marca, no entanto, o final da viagem a Itália, do Grand Tour que, apesar de tudo, experienciara, e convoca de novo sob os olhos de Élisabeth Vigée Le Brun a condição do exilado. Turim era, à época, uma cidade devastada, incapaz de socorrer e dar abrigo aos inúmeros exilados que continuavam a chegar de França. Depois de uma curta estada na cidade, ajudando, observando e sofrendo também pelo seu país, consegue viver durante algum tempo uma paz transitória entre «honestos camponeses, tão humildes e tão tranquilos, que a sua firmeza inabalável nos alegrava o coração e consolava o espírito».

Quando se decide a seguir para Milão, de onde parte depois para a Áustria, desconhece que o novo período do seu exílio se estenderá por uma década. Mas, em breve, o apelo da natureza volta a transformar em júbilo a melancolia da partida, pois Vigée Le Brun consegue reunir o melhor de dois mundos, a harmonia clássica e o êxtase romântico. O século XVIII permanecia em si, conservando a raiz de um equilíbrio estrutural que lhe era necessário manter, mas era o apelo do novo século que a mantinha viva. E, de novo, a descrição e o olhar romântico sobre a paisagem se sobrepõem, parecendo evocar a presença de Rousseau e os seus passeios solitários: «Este caminho é grandioso e muito pictórico. Vêem-se rochedos de uma majestade imponente, que se tornam mais belos pela vegetação muito intensa, pelas quedas de água brilhantes como cristal, que vão depois engrossar as torrentes. Percorremos também uma parte da Estíria, a meio caminho entre as montanhas, onde

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íamos vislumbrando aqui e ali casinhas de campo e alguns castelos, o que produz um efeito dos mais encantadores. Por todo o lado, e da maneira mais agradável, os caminhos foram tomando conta dos meus olhos desde Milão até Viena».

Sobre a presente edição A tradução portuguesa das Souvenirs de Élisabeth Vigée Le Brun segue a edição francesa publicada em 2008, em Paris, pela editora Honoré Champion, com apresentação, fixação do texto e anotações de Geneviève Haroche-Bouzinac, professora na Universidade de Orléans, autora de obras sobre epistolografia e memorialística do Antigo Regime, e de uma biografia de Élisabeth Vigée Le Brun.

A primeira parte desta obra, tal como na edição original publicada ainda em vida da autora (3 volumes, entre 1835 e 1837), é constituída, para além do prefácio do editor, pela totalidade das Cartas à princesa Kurakin; das duas partes seguintes, com o título de Memórias, reúnem-se nesta edição os anos de exílio em Itália até à partida para a Áustria, anos que cronologicamente ocorrem imediatamente a seguir aos acontecimentos relatados nas Cartas, não havendo assim qualquer interrupção do texto original.

Foram incluídas todas as notas da autora, presentes na 1.ª edição (Fournier, 1835-1837), assinaladas (N.A.), bem como as notas do editor Charpentier (2.ª edição, 1869), incluídas na edição de Haroche-Bouzinac, assinaladas (N.E.).

Todas as outras notas incluídas nesta edição portuguesa são da responsabilidade da tradutora, procurando esclarecer não todas as alusões históricas, geográficas, literárias, artísticas ou outras, mas aquelas que se referem particularmente a algumas personalidades da época que se revelam importantes para uma compreensão mais alargada do texto original.

Foi corrigida a ortografia dos nomes próprios e geográficos, de acordo com os das línguas de origem, nomeadamente no caso italiano e russo. O nome da autora (ortografado no século XIX como Lebrun) foi mantido de acordo com o 37

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original, surgindo, por vezes, com a grafia em uso no século XVIII, que era Le Brun ou LeBrun. Nas notas foram usadas as iniciais É.V.L. Embora não seja possível identificar e localizar a totalidade dos quadros pintados e referidos por Vigée Le Brun, chama-se a atenção para o Catálogo da mais recente exposição realizada em 2015 em Paris, no Grand Palais, da responsabilidade de Joseph Baillio, grande estudioso da obra da pintora, que já em 1982 organizara para a Washington Press o então considerado catálogo de referência.

Maria Etelvina Santos Estoril, 15 de Julho de 2016

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MEMÓRIAS DE MADAME LOUISE-ÉLISABETH VIGÉE LE BRUN Da Real Academia de França, de Roma, da Arcádia, de Parma e de Bolonha, de São Petersburgo, de Berlim, de Genève e Avignon.

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«Ao escrever as minhas Memórias, lembrarei o tempo passado, e ele me dará em dobro a minha vida».

J.-J. Rousseau

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Cartas à princesa Kurakin 1

De tudo o que nos é dado ler, geralmente o que mais agrada são as leituras de lembranças e de memórias, sobretudo se publicadas ainda em vida do autor, pois torna-se impossível duvidar da sua veracidade. Os amantes das letras encontram aí materiais preciosos para qualquer escritor; os seres mais mundanos, passam a conhecer melhor a sociedade em que vivem ou aquela a que pertenceram seus pais. Razão pela qual as lembranças de Madame de Genlis, do duque de Levis e de tantos outros foram recebidas tão favoravelmente.

Entre todos aqueles que gozaram desse bom acolhimento, podemos seguramente citar Madame Lebrun, cujo enorme talento, beleza e espírito gentil, a colocaram desde muito jovem nos círculos mais brilhantes de Paris. Madame Lebrun viu passar e desfilar perto de si todas as celebridades do nosso tempo e também as de um tempo que já não é o nosso. Madame Lebrun conheceu as grandes personalidades, os que se distinguiram pelo seu talento e espírito e que, há mais de meio século, a França e outros países estrangeiros viram nascer. Felizmente persuadida pelos seus inúmeros amigos, dá agora a conhecê-los através das cartas que edita, escritas à princesa Kurakin com a total entrega que só a confiança e a amizade permitem; Madame Lebrun é, segundo consenso geral, a única personalidade ainda viva que é capaz de falar da rainha de França, da imperatriz da Rússia e do imperador Paulo I, da rainha da Prússia, e também de Madame Dubarry, do abade Delille, do actor Le Kain, e de muitíssimos outros, não por ter ouvido o que disseram deles, mas por ter estado com eles dezenas de ————— 1 Prefácio do editor para a primeira edição (1835-1837), publicada ainda em vida de Élisabeth Vigée Le Brun, contrariamente ao que é indicado na Éditions des femmes, de 1986.

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vezes, por os ter observado com aquele tacto que só é apanágio das mulheres, e sobretudo de uma mulher de espírito.

O primeiro volume apresenta o sugestivo quadro de uma vida que não se parece com nenhuma outra, que aliou a glória a um talento superior, que embelezou o amor ao trabalho com os inúmeros êxitos e as alegrias mais fulgurantes que a sociedade oferece. O segundo volume inclui o relato das viagens de Madame Lebrun, e das suas estadas em Roma, Nápoles, Berlim, Viena, São Petersburgo, etc., etc. Por fim, o terceiro volume incluirá todos os seus relatos acerca dos acontecimentos vividos e das novas relações que estabeleceu depois do seu regresso a França e até 1834.

As lembranças de Madame Lebrun são escritas num estilo simples e natural, no qual a vontade de brilhar como escritor não está presente. Esperemos que o público venha a apreciá-las muito para além do que Madame Lebrun poderia supor ao segurar a pena.

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C A RTA I A minha infância. – Os meus pais. – Os anos no convento. – A minha paixão pela pintura. – As relações sociais de meu pai. – Doyen. – Poinsinet. – Davesne. – A saída do convento. – O meu irmão.

Minha boa e querida amiga, pedis-me com tanta insistência que ponha por escrito as minhas lembranças, que me decido a satisfazer-vos. Quantas sensações irei experimentar recordando os diversos acontecimentos de que fui testemunha e também alguns amigos que já não existem a não ser no meu pensamento! Mas a tarefa ser-me-á fácil, pois o meu coração possui memória e nas horas de solidão esses amigos tão queridos ainda me rodeiam, de tal modo a minha imaginação os traz à realidade. Acrescentarei também ao meu relato as notas 2 que fui tomando, ao longo das diferentes épocas da minha vida, sobre um sem-número de pessoas que retratei e que, quase sempre, faziam parte das minhas relações sociais; graças a essa ajuda, os mais doces momentos da minha existência passarão a ser do vosso conhecimento, tanto quanto são do meu.

Falar-vos-ei antes de mais, querida amiga, dos meus primeiros anos, porque eles são prenúncio do que viria a ser a minha vida, uma vez que o meu amor pela pintura se manifestou desde a infância.

Levaram-me para ser educada num convento com a idade de seis anos e aí fiquei até aos onze. Durante esse interregno, desenhava por todo o lado e sem parar; os meus cadernos de escrita, e até os das minhas companheiras, ficavam cheios, nas margens, de pequenas cabeças desenhadas de frente ou de perfil; nas paredes do dormitório traçava a carvão figuras e paisagens, pelo que devereis concluir que era muitas vezes posta em penitência. Depois, durante os tempos do recreio, desenhava na areia tudo o que me passava pela cabeça. E lembro-me de ————— 2 As notas e retratos referidos pela autora figuram, na edição original, como apêndice às Cartas à princesa Kurakin. Em edições posteriores passaram a ser inseridas no final das Memórias.

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ter desenhado, com sete ou oito anos, à luz do candeeiro, um homem de barba que guardei para sempre. Mostrei-o ao meu pai que gritou esfuziante de alegria: «Serás pintora, minha filha, não tenho qualquer dúvida!»

Conto-vos este episódio para vos dar testemunho de como a paixão pela pintura é inata em mim. Esta paixão nunca enfraqueceu; creio até que, com o tempo, outra coisa não fez senão aumentar; pois ainda hoje experimento através dela todo o encantamento que, espero, apenas se extinguirá com o final da minha vida. É, de resto, a essa divina paixão que devo não apenas o meu destino, mas também a minha felicidade, pois foi ela que, tanto na minha juventude como presentemente, me relacionou com todos aqueles, homens e mulheres, que na Europa eram os mais amáveis, os mais distintos. A recordação de tantas pessoas notáveis que conheci empresta muitas vezes algum encanto à minha solidão.

Assim, ainda vivo com aqueles que já não existem, e devo agradecer à Providência que deixou comigo esse reflexo de uma felicidade passada.

Enquanto estive no convento tinha uma saúde débil, por isso o meu pai e a minha mãe vinham muitas vezes buscar-me para passar alguns dias com eles, o que por todas as razões me encantava. O meu pai, de nome Vigée, pintava muito bem a pastel 3 ; há mesmo alguns retratos feitos por ele que seriam dignos do famoso Latour. Pintou também quadros a óleo, ao estilo de Watteau. Aquele que vistes em minha casa é deslumbrante no uso da cor e feito com alma. Mas, voltando aos prazeres que experimentava na casa materna, devo dizer que o meu pai me dava autorização para pintar algumas cabeças a pastel e que também me deixava rabiscar, durante todo o dia, com os seus lápis.

Amava de tal modo a sua arte que essa paixão frequentemente o levava a cometer certas distracções. Lembro-me de um dia em que, já vestido para ir almoçar à cidade, saiu; mas, pensando no quadro que estava a pintar, voltou a casa com a ideia de o retocar. Tirou a peruca, pôs o barrete de dormir, e depois voltou a sair penteado desse modo e vestido com um fato de alamares dourados, ————— 3 Louis Vigée nasceu em 1727 e morreu prematuramente em 1767, em circunstâncias que a autora irá contar na Carta II. Ficou conhecido como pintor (pastelista, de género e de retrato). Referenciado por Neil Jeffares no Dictionary of Pastellists Before 1800, London, Unicorn Press, 2006, pp. 539 e ss.

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Nota da Autora A morte da boa e gentil princesa Kurakin, que a peste arrebatou no ano de 1831 em São Petersburgo, fez-me renunciar durante muito tempo a qualquer ideia de continuar estas minhas Memórias para as quais, entretanto, tinha já reunido os materiais necessários. A insistência dos meus amigos persuadiu-me, no ano passado, a retomar este trabalho. O leitor não deverá ficar surpreendido ao ver o meu segundo volume escrito de forma diferente do primeiro, pois já não tive a felicidade de acabar de redigir o relato da minha vida para aquela que me fez perseguir essa ideia.

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CAPÍTULO I Turim, Porporati, Correggio. – Parma, M. de Flavigny, as igrejas, a princesa de Parma. – Modena. – Bolonha. – Florença.

Depois de ter atravessado Chambéry, cheguei a Turim extremamente fatigada de corpo e alma, porque uma chuva muito forte me impedira durante todo o caminho de descer para andar um pouco, e também porque não há nada mais aborrecido do que as pequenas viaturas que andam a passo. E por fim, o cocheiro deixou-me num albergue muito mau. Eram nove horas da noite; estávamos a morrer de fome, mas como no albergue não havia nada para comer, a minha filha, a ama e eu fomos obrigadas a ir dormir sem jantar.

No dia seguinte, bem cedo, mandei avisar da minha chegada o ilustre Porporati141, com quem estivera muitas vezes durante a sua estada em Paris, e que era então professor em Turim; veio de imediato visitar-me. Vendo como estava tão mal instalada naquele albergue, pediu-me insistentemente que me hospedasse em sua casa o que, de início, não ousei aceitar; mas ele insistiu na oferta com um entusiasmo tão franco que não hesitei mais e, mandando levar os meus pertences, eu e a minha filha fomos imediatamente com ele. Fui recebida pela sua filha de dezoito anos, que morava com ele e que se juntou ao pai na vontade de nos proporcionarem todos os cuidados que se possa imaginar, durante os cinco ou seis dias que passei em sua casa.

————— 141 Autor de tantas gravuras belas, entre as quais uma feita a partir do quadro de Santerre, que representa a casta Susana entre dois velhos. O buril tão clássico de Porporati, tal como o de M. Desnoyers, será sempre reconhecido pelos verdadeiros conhecedores. (N.A.). Carlo Antonio Porporati (1741-1816), gravador célebre, viveu em Paris de 1768 a 1773, onde frequentou o atelier de Greuze; em 1787, gravou o retrato de Maria Antonieta com os filhos, de É.V.L., tendo esta pintado a filha de Porporati durante a sua segunda estada em Turim (ver a referência a este quadro que É.V.L. faz adiante no capítulo X). Jean-Baptiste Santerre (1651-1717), considerado o «Correggio francês» pelo tratamento sensual dos corpos e das carnações, autor do referido quadro Susana e os Velhos (Museu do Louvre).

Auguste Gaspar Louis, barão de Desnoyers (1779-1857), foi gravador e desenhador; gravou a obra de Leonardo da Vinci e de Rafael.

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Com a pressa que tinha de continuar o meu caminho até Roma, não quis visitar ninguém em Turim. Contentei-me em ver a cidade e em dar alguns passeios pelos belos lugares dos arredores. A cidade é muito bela, com todas as ruas perfeitamente alinhadas e as casas construídas com regularidade. É dominada por uma montanha, a Superga142, local de sepultura destinado aos reis da Sardenha143.

Porporati levou-me, antes de mais, ao museu do Palácio Real, onde pude admirar uma colecção de quadros magníficos de diferentes escolas, entre eles o famoso A Mulher Hidrópica, de Gérard Douw144, que pode agora ser visto no Museu do Louvre e que, no seu género, podemos considerar uma obra-prima. Vi ainda vários quadros admiráveis de Van Dyck, entre os quais devo salientar aquele que representa uma família de burgomestres, cujas figuras têm um pé e meio de altura. Van Dyck teve com certeza muito prazer em pintar este quadro tão notável, pois não só as cabeças e as mãos, como também os panejamentos, os mínimos acessórios, tudo está acabado e perfeito, tanto no que diz respeito às cores como à execução. Van Dyck, de resto, era o pintor com maior destaque nesse museu do rei, onde encontrei poucos quadros dos mestres italianos.

Porporati também fez questão de me levar a um espectáculo. Fomos ao Teatro Real, onde pude avistar nos primeiros camarotes os duques de Bourbon e de Enghien, que há muito tempo não via. O pai, à época, tinha ainda um ar tão jovem que passava por ser irmão de seu filho.

A música proporcionou-me um enorme prazer, mas quando perguntei a Porporati se a cidade possuía muitos amantes das artes, ele abanou a cabeça e disse-me: «Não sabem nada; aconteceu-me, por exemplo, que tendo um ilustre per————— 142 Em 1706 os príncipes de Sabóia mandaram edificar, em acção de graças, nesta montanha a Basílica de Superga; inaugurada em 1731, aí se encontram os túmulos dos reis da Casa de Sabóia, entre eles o da rainha D. Maria Pia de Sabóia, casada com o rei de Portugal D. Luís I. Tendo regressado a Turim depois da implantação da Repúlica portuguesa, foi nessa cidade que faleceu.

143 Com o Tratado de Londres (1720), o reino da Sardenha passou para a Casa de Sabóia que, em troca, cedeu o reino da Sicília à Áustria; desde então, todos os estados da Sabóia passaram a estar unidos sob a coroa do reino da Sardenha, sendo conferido o título real à família Sabóia.

144 É.V.L. escreve Gérard Dowu, mas trata-se de Guerrit Dow ou Dou (1613-1675), pintor holandês, da escola de Leiden, que foi aluno de Rembrandt.

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sonagem ouvido dizer que sou gravador, veio recentemente a minha casa para me mandar gravar o seu sinete».

Esta historieta bastou, reconheço, para ele me transmitir uma opinião pouco lisonjeira sobre os habitantes de Turim no que diz respeito à sua relação com as artes.

Deixei os meus amáveis anfitriões e segui para Parma. Assim que cheguei a esta cidade, recebi a visita do conde de Flavigny que, à época, aí se encontrava como ministro de Luís XVI. M. de Flavigny tinha pelo menos sessenta anos; nunca me encontrara com ele em França; mas a sua extrema bondade e a simpatia com que se dispôs a obsequiar-me de todas as maneiras depressa fizeram com que eu o conhecesse e apreciasse. A sua mulher também me encheu de atenções, a mim e à minha filha, e o seu Salão revelou-se-me como o mais agradável dos refúgios numa cidade onde não conhecia ninguém.

M. de Flavigny deu-me a ver tudo o que Parma oferecia de mais interessante.

Depois de ter ido apreciar o magnífico quadro de Correggio, O Presépio ou Natividade145, visitei as igrejas, onde os quadros deste pintor são a decoração mais preciosa. Ao ver tanta pintura religiosa não pude deixar de acreditar na inspiração que o artista cristão vai beber à sua crença: a mitologia tem, sem dúvida, ficções deliciosas, mas a poesia do cristianismo parece-me muito mais bela.

Subi até ao cimo da Abadia de São João Evangelista; aí, instalei-me na galeria da abóbada para admirar de perto a cúpula onde Correggio pintou vários anjos em glória, envoltos em nuvens ligeiras. São anjos verdadeiramente celestes; as suas fisionomias, todas diferentes, têm um encanto impossível de descrever. Mas o que mais me surpreendeu foi o facto de as figuras terem um acabamento tão perfeito que, olhando-as de perto, parece que estamos a olhar um quadro no cavalete, sem que, no entanto, isso altere em nada a impressão que a cúpula provoca quando a olhamos a partir de baixo, na igreja.

Também é possível observar, na Igreja de Santo António, à esquerda quando se entra, uma outra figura deste grande pintor, a de maior graciosidade que conheço e de uma cor inimitável.

————— 145 Tivemo-lo no nosso Museu. (N.A.). O referido quadro de Correggio fez parte dos saques de Napoleão, e esteve no Museu do Louvre entre 1797 e 1816.

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Na biblioteca de Parma reparei num busto antigo de Adriano, muito bem conservado, embora tivesse sido dourado. Um pequeno Hércules em bronze, de um trabalho preciosíssimo, um pequeno Baco adorável, muitos medalhões antigos, etc., etc.; mas Correggio… Correggio é a grande glória de Parma!

O senhor conde de Flavigny apresentou-me à princesa (irmã de Maria Antonieta), que era muito mais velha do que a nossa rainha e de quem não possuía nem a beleza nem a graça. Estava de luto carregado pelo irmão, o imperador José II. Como os seus aposentos estavam todos cobertos de negro, quando a vi pareceu-me um fantasma, tanto mais que estava muito magra e com uma palidez extrema.

Essa princesa montava a cavalo todos os dias. Tanto a sua maneira de viver como os seus modos pareciam os de um homem. Em nada me agradou, embora me tenha recebido muitíssimo bem.

Fiquei apenas alguns dias em Parma; a estação do ano avançava e eu ainda tinha de atravessar as montanhas de Bolonha. Por isso, tinha pressa de me pôr a caminho; mas o impecável M. de Flavigny fez-me adiar dois dias a partida, pois aguardava a chegada de um amigo a quem queria confiar-me, não desejando que eu atravessasse as montanhas sozinha com a minha filha e a ama. Esse amigo (o senhor visconde de Lespignière) chegou, por fim, e eu fui entregue ao seu cuidado. A sua viatura seguia com a minha, de modo que viajei com a maior segurança até Roma.

Parei apenas um pouco em Modena, uma pequena e bela cidade que me pareceu muito agradável para viver. As ruas são ladeadas por longas arcadas que protegem da chuva e do sol todos os que andam a pé. O palácio tem um aspecto grandioso e elegante. Possui vários quadros preciosos, um de Rafael, vários de Giulio Romano, a Mulher Adúltera de Ticiano, etc., etc. Também aí podemos ver raridades notáveis e desenhos dos grandes mestres italianos; algumas estátuas antigas, uma grande quantidade de belas medalhas, e também alguns camafeus em ágata muito valiosos.

A biblioteca é muito bela; disseram-me que possui trinta mil volumes, com edições muito raras e manuscritos.

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Literatura na DOCUMENTA

Os Trabalhos de Persiles e Sigismunda, Miguel de Cervantes Tradução, introdução e notas de José Bento; imagens de José Pedro Croft Tirant lo Blanc – 1.º volume, Joanot Martorell Introdução de Martí de Riquer; tradução do catalão e notas de Artur Guerra; xilogravuras de Ilda David Tirant lo Blanc – 2.º volume, Joanot Martorell Tradução do catalão e notas de Artur Guerra; desenhos de Ilda David Tirant lo Blanc – 3.º volume, Joanot Martorell Tradução do catalão e notas de Artur Guerra; xilogravuras e desenhos de Ilda David Os Belos Dias de Aranjuez – Um diálogo de Verão, Peter Handke Tradução de Maria Manuel Viana Livro da Luz (audiolivro), António Poppe Os Trovadores Provençais, Vários autores Selecção e tradução de Irene Freire Nunes e Fernando Cabral Martins Cartas para a Casa de Pascoaes, Mário Cesariny Edição de António Cândido Franco Cartas de Mário Cesariny para Cruzeiro Seixas, Mário Cesariny Edição de Perfecto E. Cuadrado, António Gonçalves e Cristina Guerra Um Sol Esplendente nas Coisas – Cartas de Mário Cesariny para Alberto de Lacerda, Mário Cesariny Edição de Luís Amorim de Sousa Artigos Portugueses, Miguel Tamen Mário Cesariny e O Virgem Negra ou A morte do autor e o nascimento do actor, Fernando Cabral Martins Um Rio à Beira do Rio – Cartas para Frida e Laurens Vancrevel, Mário Cesariny, Edição de Maria Etelvina Santos e Perfecto E. Cuadrado; apresentação, tradução e notas de Maria Etelvina Santos; posfácio e comentários de Laurens Vancrevel […] – Ensaio sobre os mestres, Pedro Eiras O Mundo Gay de António Botto, Anna M. Klobucka