José Bértolo, «Sobreimpressões – Leituras de filmes José Bértolo»

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 2

16/04/19 12:55

SobreimpreSSõeS leituras de filmes

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 3

16/04/19 12:55

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 4

16/04/19 12:55

José bértolo

SobreimpreSSõeS leituras de filmes

DoCUmeNTA

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 5

16/04/19 12:55

esta publicação é financiada por fundos nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia, i.p, no âmbito do projecto UiD/eLT/0509/2019.

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 6

16/04/19 12:55

para os meus pais

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 7

16/04/19 12:55

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 8

16/04/19 12:55

Índice

preâmbulo ................................................................. introdução (O Estranho Caso de Angélica) ................................

11 19

Parte i: Transformação e reflexo Ser ou não ser (The Talented Mr. Ripley) .............................. monstros (A Woman’s Face) ...........................................

Actores reais (A Double Life) ........................................... estar ou não estar (Fallen Angels) ...................................... Ícones (rouben mamoulian) ..........................................

Quadros (Vertigo) ......................................................

31 43 55 68 84 93

Parte ii: experiência e alucinação Verdades alucinadas (La signora di tutti) ..............................

Sonhos vividos (Interlude) .............................................

Vidas inventadas (Senso) ...............................................

Sombras de sonhos (Les Parapluies de Cherbourg) .....................

Sonhos escritos (Kapurush) ............................................

Vidas, livros, filmes (paul Verhoeven) .................................

113 128 145 164 176 187

Parte iii: Assombração e retorno A morte dos vivos (La Chambre verte) ................................. 205 Assombrações (Yevgeni bauer) ........................................ 219

9

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 9

16/04/19 12:55

retornos (La mala educación) ............................................. 233 estar e não ser (Odete) ..................................................... 249 Fronteiras (O Tio Boonmee que se Lembra das suas Vidas Anteriores) ..... 269 Fuga ........................................................................ 273 Nota de edição ............................................................. 293 referências bibliográficas .................................................. 295

10

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 10

16/04/19 12:55

Preâmbulo

É bem conhecida a história de William mumler, o homem que, em 1861, se viu inadvertidamente acompanhado num auto-retrato fotográfico pela figura ténue de uma jovem. A origem do estranho fenómeno foi-lhe explicada por um amigo fotógrafo: mumler teria usado uma placa mal lavada, que conteria ainda vestígios de uma exposição anterior (o retrato de uma mulher jovem), a qual, por essa razão, acabara por figurar, num peculiar limite da perceptibilidade, na nova exposição. Nasceu assim, por um feliz acaso, a fotografia espírita, que seria largamente cultivada nas décadas subsequentes do século xix, durante as quais se produziriam inúmeras imagens de homens e mulheres milagrosamente acompanhados dos seus entes falecidos (cf. medeiros 2010: 154 e seguintes). olhar hoje para os produtos da fotografia espírita do século xix não surte sobre nós os mesmos efeitos que com eles se procurava produzir originalmente – de espanto, surpresa, fascínio ou indignação –, não só porque já conhecemos o processo mecânico que lhes subjaz, mas também porque nos habituámos a desconfiar das imagens. As imagens, hoje, e não obstante a sua ubiquidade, não têm o mesmo poder sobre o observador, não provocam nele o mesmo tipo de impressões nem parecem transformá-lo tão radicalmente. olhamos as fotografias de William mumler ou de William Hope, outro célebre captador de espíritos, e dificilmente vemos em cada uma delas mais do que o sintoma de uma prática que, no limite, nos encanta pela sua estranheza e pela sua improbabilidade. Sorrimos, numa sobranceria com um tanto de condescendência, face a uma geração que pôde efectivamente acreditar que a fotografia encerraria em si a capacidade de tornar visíveis os fantasmas de pessoas mortas. Contudo, aqui-

11

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 11

16/04/19 12:55

lo que talvez também pudéssemos fazer é invejar essa geração para a qual a imagem ainda surtiu um efeito profundamente transformador, todos aqueles cuja experiência do mundo foi radicalmente alterada a partir do momento em que se puderam ver partilhar o mesmo espaço bidimensional – um pequeno rectângulo – com seres de outro mundo. o positivismo e a ética racionalista venceram, e mumler foi, tal como outros praticantes dessa arte, julgado por embuste. porém, talvez lhe devessem ter sido prestadas honras, após os devidos esclarecimento e penalização, por ter descoberto e explorado a dupla exposição, uma técnica que se tornaria não só popular durante toda a história da fotografia, como também verdadeiramente paradigmática do potencial diferenciador e problematizador do real que a imagem fotográfica possui. o nascimento do cinema foi contemporâneo de uma fase avançada da fotografia espírita, mas a promessa que residia no centro deste novo meio de representação era, à partida, o seu exacto oposto. os irmãos Lumière procuravam difundir uma técnica que permitisse reproduzir o mundo tal como o vemos, e efectivamente nada mais do que isso. A imagem seria tão mais bem conseguida quanto mais próxima estivesse das impressões visuais que os nossos olhos nos transmitem ao cérebro no momento em que encaramos as coisas que se encontram ao nosso redor. o desejo da mimese encontrava no cinema um novo e paradigmático representante. No entanto, num curto espaço de tempo, méliès recupera o princípio da fotografia espírita e aplica-o à técnica cinematográfica, sem lhe associar a parcela de fraude que lhe fora associada no campo da fotografia durante as décadas precedentes (cf. Natale 2012). Como resultado, tornou-se claro que, se o cinema, devido à sua matriz fotográfica, estava votado à representação do real visível, ele continha ao mesmo tempo a promessa oposta: a de criar, a partir do visível, algo que os olhos não poderiam captar sem o auxílio de uma câmara. por conseguinte, desde méliès, a utilização da dupla exposição esteve ao serviço da magia, da fantasia e também do espectral. mais do que isso, a dupla exposição – ou sobreimpressão, o termo que figura nos nossos dicionários de

12

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 12

16/04/19 12:55

cinema, por proximidade do francês surimpression – acabou por integrar a gramática fílmica, prolongando-se muito para além da fase inicial, a do cinema das atracções (Gunning 2006), já em pleno cinema narrativo, desde a década de 1910 até ao nosso século. É neste domínio, o do cinema narrativo, que o uso da sobreimpressão adquire um carácter verdadeiramente revelador, já que, sem os denegar, passa a exceder o espanto, o fascínio ou a surpresa que transportara tanto na fotografia espírita quanto no primeiro cinema.

A sobreimpressão rapidamente deixa de consistir num truque que visa sobretudo salientar o potencial transformador da imagem de cinema, e passa a ser um recurso técnico associado ao domínio do simbólico, que adquire diversas e complexas significações em diferentes eventos narrativos. invoco o caso paradigmático de um filme de ingmar bergman, Sommarlek (Um Amor de Verão, 1951), que abre com a protagonista, marie, a receber um pacote que contém um diário. Quando ela abre o manuscrito, surge um rosto sobre as páginas escritas. Trata-se do rosto de Henrik, o autor do diário, um rapaz com quem ela partilhara um Verão na juventude, havia muitos anos, antes da morte do jovem na passagem para o outono. A leitura do diário motiva-a a deslocar-se para o lugar onde passou aquele Verão cujo desfecho trágico ela não conseguiu ainda ultrapassar e a impede de viver devidamente o presente, e, em particular, de se comprometer, num novo relacionamento, com o homem que agora a deseja, e que ela deseja de volta. Neste dispositivo narrativo, o rosto de Henrik surge sobreimpresso no diário – ou, melhor, na sua própria caligrafia, um rastro ou traço matérico de si –, como o índice (i)material de um revenant. Num momento em que o rapaz já está morto, mas subsiste no mundo dos vivos de forma problemática (i. e., marie vive uma vida não vivida,

13

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 13

16/04/19 12:55

não lhe sendo possível desvincular-se da dor da perda, tornando-se refém de uma figura do passado que está impossibilitada de regressar porque já não existe senão em Marie), o filme veicula a força desta presença fisicamente ausente – mas simbolicamente, como vimos, bem presente – através de uma sobreimpressão. Deste modo, uma sobreimpressão que se mantém visível durante apenas alguns segundos torna-se uma figura decisiva do filme, informando-o tanto do ponto de vista da narrativa quanto da sua forma, uma vez que o movimento do filme será o de erradicar a figura de Henrik, de cuja assombração marie precisa de se desvincular (ou, para sermos menos violentos: uma assombração com a qual marie precisa de negociar uma nova, mais pacífica, coexistência) para poder prosseguir a sua vida entre os vivos. o livro que aqui introduzo não é, estritamente, sobre o fenómeno da sobreimpressão; contudo, o conjunto de filmes sobre o qual me debruço activa os núcleos temáticos e teóricos que este recurso de natureza primeiramente técnica mobiliza. Trata-se de filmes que tematizam tensões entre aquilo que é visível e as correntes que entrecruzam o domínio do invisível, no que se traduz amiúde, ao nível do trabalho sobre a narrativa, numa exploração vigorosa das dimensões icónica e simbólica do cinema e das suas imagens. estes são filmes sobre o movimento, sobre o turbilhão da vida (como canta Jeanne moreau em Jules et Jim [Jules e Jim, 1962, François Truffaut]) e também o turbilhão do cinema, que versam sobre ausências e presenças deficitárias, quebras no circuito de referencialidade entre objectos representativos (imagens especulares, retratos, documentos escritos) e os referentes que aqueles, em princípio, duplicam, mas também as fronteiras e os trânsitos entre a matéria e os seres. estes são filmes que desenvolvem e oferecem novas configurações a legados romanescos particulares, que remontam a literaturas de há muitos séculos, mas que obtiveram nas tradições não realistas do século xix o seu apogeu: histórias de duplos, de fantasmas, de homens sem sombra ou reflexo, de criadores e criaturas, de metamorfoses, de sonhadores e dos seus sonhos sonhados ou vividos.

14

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 14

16/04/19 12:55

A divisão em três partes por mim oferecida deve ser entendida como uma proposta não final, que encerra em si a possibilidade da reorganização. este é um livro assente na arte da combinatória, que contém em si o mesmo e, necessariamente, a promessa de inúmeros outros ligeiramente distintos. isto pode verificar-se porque as obras seleccionadas, não obstante apresentarem uma acentuada diversidade cronológica, geográfica, e, em menor escala, genológica, integram uma mesma constelação de filmes que, situando-se na dobra que liga Lumière e méliès, visam a desestabilização dos próprios princípios ontológicos do cinema, problematização esta que eles encetam de forma mais ou menos subtil, num trabalho profundamente reflexivo, embora num primeiro olhar camuflado pela lógica aparentemente transparente da narrativa.

As três partes são: Transformação e reflexo; experiência e alucinação; Assombração e retorno. embora tentativa, a arrumação não é arbitrária, e responde a determinados núcleos de natureza temática. A primeira parte debruça-se essencialmente sobre narrativas que versam sobre a representação, entendida sobretudo – embora não em exclusivo – enquanto acting. Trata-se de um conjunto de filmes protagonizados por indivíduos que, voluntariamente ou não, se encontram na situação de interpretar papéis em vida, o que resulta – ao nível do pensamento proposto pelos filmes – na questionação de diversas noções fundamentais da teoria da arte, das quais as mais evidentes serão, porventura, as de aparência e essência. A segunda parte reúne um conjunto de filmes que encenam cenários em que o sonho contamina a realidade dos sonhadores, conduzindo invariavelmente a uma reconfiguração de ambos os domínios, bem como dos próprios seres que sonham. A terceira parte, e dando continuidade à reflexão que iniciei a propósito de Sommarlek, é reservada a filmes nos quais os mortos, auxiliados pelo dispositivo cinematográfico, auferem alguma forma de presença no mundo dos vivos, ao mesmo tempo que os vivos, no decorrer do colóquio com as criaturas do outro mundo, fenecem (Henry James terá sugerido, a este respeito, que qualquer pessoa assombrada se torna, ela mesma, assombração).

15

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 15

16/04/19 12:55

No entendimento que faço dos filmes em análise, as ficções não dizem respeito apenas a si mesmas – aos seus mundos, às suas personagens, às suas estruturas diegéticas –, e não procuram somente efeitos de verosimilhança e de «suspensão da descrença». o gesto de «ler pelo plot» (peter brooks) aqui encetado contém sempre uma natureza dupla, assente na noção de que estas ficções dizem também respeito, e essencialmente, à própria natureza do cinema, um reino de sombras, como escrevia máximo Górki, mas também de ilusões, de sonhos e de realidades, de duplos miméticos, de défices e débitos ontológicos, de invisibilidades tornadas visíveis, de visibilidades tornadas invisíveis, de vida embalsamada e de morte em devir. este não é, no entanto, um livro enquadrado no campo da teoria do cinema. As questões e os problemas teóricos serão sempre mantidos no horizonte do pensamento, muitas vezes activamente convocados, mas raras vezes aprofundados, e em momento algum resolvidos. este também não se trata de um livro de crítica, uma vez que procuro aqui, sempre que possível, furtar-me à valoração, que pode resultar em ruído, numa espécie de estática, que me dificulta a audição daquilo que os filmes desejam comunicar-me. este é, fundamentalmente, um livro de análise, ou melhor – e tal como se lê em subtítulo –, de leituras de filmes. Assim, convoco um princípio epistemológico de larga tradição – e que assume variadíssimas configurações e metodologias específicas (a nenhuma das quais me procuro filiar, com exclusividade, aqui), em André bazin, nos críticos do Cahiers du Cinéma, em marie-Claire ropars, Noël burch, raymond bellour, ou ainda em David bordwell, V.F. perkins ou Tom Conley, entre outros –, que obteve uma forma eloquente no título Não Vi o Livro, mas Li o Filme, um volume de ensaios organizado por mário Jorge Torres em 2008. No seguimento da ideia contida na segunda parte desse título, o trabalho levado a cabo neste Sobreimpressões visa proporcionar uma relação atenta, distanciada e interpretativa com um conjunto de filmes, resolvendo-se num exercício de descodificação que, através da produção de um discurso analítico e reflexivo, revele as obras enquanto objectos cuidadosamen-

16

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 16

16/04/19 12:55

te elaborados nas relações que estabelecem com uma noção lata (multiforme e porventura incoerente) de Cinema. No cumprimento deste desejo, este livro demarca-se de uma parte significativa dos estudos fílmicos desenvolvidos actualmente tanto em contexto académico quanto cultural-popular, os quais, por princípio, escalpelizam o filme enquanto sintoma de elementos exteriores a ele, propondo a sua leitura diagramática em função de um conjunto de ideias, discursos e formas que lhe são, em última instância, prévios e extrínsecos, e que tendencialmente redundam em generalizações aduncas.

Não descartando o potencial de tais abordagens e a sua pertinência enquanto maneira actualizada e sociológica de ler, é também minha convicção que começa a tornar-se urgente voltar a ler o cinema em função das coordenadas de análise que ele mesmo nos oferece, isto é, dos elementos próprios com os quais se compõe e nos provoca, cativa, e, idealmente, inquieta e incomoda.

Desenvolver o trabalho de análise aproximada que aqui proponho pode servir o propósito de agudizar a nossa sensibilidade crítica para a própria matéria de que os filmes são feitos: montagem, planos, sequências, sons, etc. em suma, a minha proposta resume-se – através de uma abordagem que se poderia designar heurística – a escutar os filmes, procurar atender àquilo que eles nos dizem, atribuindo uma atenção especial à forma como nos dizem aquilo que dizem e também aquilo que calam. Depois desse primeiro estágio, é necessário encetar um diálogo, responder-lhes. os textos que resultam destes movimentos, e que poderão ser lidos ao longo dos capítulos seguintes, são uma tentativa de partilha deste colóquio, consistindo também num ensaio de diálogo com outras leituras possíveis, que cada leitor poderá desenvolver no confronto com os mesmos objectos. estas são as minhas sobreimpressões, fábulas construídas a partir de outras (rancière 2014: 14), que partilho com todos aqueles que, mais ou menos doentes de cinefilia, desejem acolhê-las. este livro beneficiou da comunicação pontual ou prolongada com diversos interlocutores, cujas réplicas fantasmais não poderiam senão encontrar-se

17

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 17

16/04/19 12:55

nestas páginas. É justo partilhar este trabalho com Amândio reis, que generosamente leu e comentou cada página, mas também com Fernando Guerreiro, mário Jorge Torres, Guillaume bourgois, Clara rowland, Luís mendonça, raquel morais, rita Novas miranda, André Dias, ricardo Vieira Lisboa, emília pinto de Almeida, Ana bela morais e Susana Nascimento Duarte, importando também agradecer a moirika reker a revisão e os seus comentários. Diversos argumentos, ideias e reflexões que surgem nestas páginas foram primeiramente testados e desenvolvidos nas aulas da unidade curricular de Análise Fílmica que leccionei na Faculdade de Letras de Lisboa em 2018, tendo ganhado muito das discussões com os alunos, cujas disponibilidade e indisponibilidade para aceitar conteúdos programáticos extemporaneamente romanescos e espectrais agradeço.

18

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 18

16/04/19 12:55

Introdução (O Estranho Caso de Angélica)

Too long I roam in the night I’m coming back to his side to put it right Kate Bush

em El Dorado – Cinema e Modernidade, Fernando Guerreiro caracteriza O Estranho Caso de Angélica como «a confissão estética» de manoel de oliveira e como «um filme sobre a História do cinema» (2015: 379, 385). Seguindo estas coordenadas, dir-se-ia que, enquanto «confissão estética», Angélica consiste num filme-súmula que recupera e sistematiza uma constelação teórica desenvolvida por manoel de oliveira ao longo das várias décadas da sua actividade, ao mesmo tempo que formula uma reflexão sobre a história do cinema, em particular das suas primeiras décadas – o que é particularmente significativo, num cineasta que realiza este filme em 2010, mas que havia assinado a sua primeira obra, Douro, Faina Fluvial, em 1931, perfeitamente imbuído nas vanguardas europeias que o advento do sonoro então aplacava.

De tão essencializada, a situação narrativa de Angélica parece especialmente apta a leituras alegóricas, entre as quais a mais promissora será justamente a do filme enquanto alegoria de cinema. Nas sequências iniciais, isaac é chamado a uma propriedade para fotografar o cadáver da recém-falecida Angélica. Durante o processo de focagem, a morta abre os olhos e sorri para o fotógrafo, e, a partir desse momento, ele passa a ser visitado pelo fantasma da falecida, até morrer e se juntar a ela num outro plano da existência.

Já neste momento inicial, a estranheza do caso de Angélica consiste em ela adquirir vida no momento em que é olhada através da objectiva de uma câma-

19

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 19

16/04/19 12:55

ra. em primeiro lugar, ao nível da reflexão teórica proposta pelo filme, este acontecimento é fulcral porque sugere, desde logo, que o dispositivo fotográfico de captação de imagens possui a faculdade de – numa espécie de necromancia – atribuir vida àquilo que não a tem. por outro lado, e ligado com esse aspecto, esta sequência é também central ao nível da interpretação do filme, que pode seguir dois caminhos: ou a vida de Angélica é uma alucinação do fotógrafo, e, por conseguinte, o filme limita-se a assimilar a percepção alucinatória de isaac no seu próprio regime de imagem, dando a ver o que ele vê, ou, pelo contrário, Angélica pode ser considerada efectivamente uma criatura que, pertencente ao domínio do sobrenatural, irrompe no domínio do natural, sobrenaturalizando-o. procurar responder a esta questão pode ser em última instância inconsequente, mas é útil identificá-la porque permite-nos perceber que os problemas que as duas perspectivas levantam são ligeiramente distintos. Ambos os cenários divergem na caracterização que propõem do real: se o fantasma é alucinação, a realidade não é sobrenatural em si, mas o filme é tornado fantástico pela afinidade perceptiva estabelecida com o protagonista alucinado; se o espectro existe, porém, o filme propõe uma configuração do real como algo em que matéria e fantasma tomam igualmente parte. Comum a ambas estas abordagens – uma mais hermenêutica, a outra mais ontológica – é o facto de ambas serem obrigadas a lidar com a inegável dimensão espectral do filme. interessa-me adoptar aqui a segunda perspectiva, porque ela reconhece no filme um esbatimento da hierarquização de níveis de real distintos, indo ao encontro de uma compreensão da realidade enquanto algo fundamentalmente mutável e compósito. Tal concepção abre a porta para o questionamento da instabilidade ontológica da imagem de cinema que é inevitavelmente formulada no filme de oliveira.

No contexto desta linha de reflexão sobre as imagens, Angélica inscreve-se na história da teoria de cinema logo num dos seus primeiros planos, ao ler-se «foto genia» na entrada de uma loja de material fotográfico. o nome do estabelecimento reenvia para o conceito de photogénie, que Jean epstein desenvol-

20

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 20

16/04/19 12:55

veu a partir de Louis Delluc na década de 1920, e este reencaminhamento para a primeira Vanguarda Francesa potencia uma análise dialogante que pode iluminar a obra de oliveira. É num filme de epstein que uma situação análoga à de Angélica serve para formular uma reflexão contundente sobre cinema. Na primeira parte de La Chute de la maison Usher (A Queda da Casa de Usher, 1928), um homem pinta um retrato da sua esposa, que vai definhando progressivamente até ao momento em que ele termina o retrato e ela morre. Na segunda parte do filme, assiste-se ao regresso da esposa falecida para junto do marido no mundo dos vivos. esta vizinhança é aliás anunciada ao nível da figuração, uma vez que o plano em que isaac foca o rosto de Angélica parece remeter para o momento em que Usher está a terminar o retrato da sua esposa madeline. em ambos os planos – que são centrais em cada filme –, um efeito de sobreimpressão dá conta, simbolicamente, da problemática condição destes seres, situados na dobra em que se encontram os planos da morte e da vida. Nos dois casos, o acto de representação (fotográfico e pictórico) surte efeitos nos referentes reais: em epstein, pintar a mulher equivale a matá-la; em oliveira, por seu turno, fotografar a mulher morta equivale a dar-lhe vida (de acordo com os dois caminhos antes expostos, isto acontece seja ela «alucinada» ou «real», uma vez que também a experiência da alucinação é inegavelmente real).

Neste contexto, é importante compreender que, em ambos os casos, as situações de pintura e de fotografia tornam evidentes as problemáticas relações entre representação, vida e morte. São esses tópicos – temáticos e teóricos – que

21

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 21

16/04/19 12:55

ambos os filmes trabalham, convocando também o tópico do amor para concretizar narrativamente esses problemas, atribuindo-lhes uma forma romanesca.

Com efeito, o filme de oliveira pode ser entendido como uma síntese do pensamento que epstein desenvolve em Usher, explorando o «nervosismo» do mundo (a expressão é de epstein [1921: 43-44]) que teria reflexo na própria natureza (instável e espectral) do cinema. Também Angélica pode ser entendido como um filme sobre a potencialidade dupla do cinema de funcionar como uma arte do real e/ou do irreal. para consubstanciar esta ideia, é pertinente notar que, para além de retomar as vanguardas da década de 1920, oliveira recupera também os primeiros filmes da história do cinema. Numa entrevista cedida por altura da estreia de Angélica, o cineasta reconheceu mesmo que «[t]odo o cinema ficou inventado de entrada: Lumière deu o realismo, méliès a fantasia […] está tudo lá, não há mais nada» (oliveira 2011). É importante notar que esta afirmação dá conta de que, para oliveira, o cinema se define essencialmente pela sua relação com o real. e, nessa relação com o real, dois grandes modos são propostos pelas duas linhas inicialmente desenvolvidas pelos irmãos Lumière e por méliès. os primeiros conceberam uma utilização do cinematógrafo como meio de registar a realidade tal qual ela se nos apresenta ao olhar, o que torna o cinema, no prolongamento da fotografia, uma forma de documentar indicialmente o real visível. No entanto, como notou máximo Górki ainda em 1896, as imagens de cinema não consistem em duplos icónicos perfeitos da realidade visível, possuindo, pelo contrário, um carácter perturbador resultante de um irredutível défice ontológico em relação ao mundo, que transforma as imagens de cinema em coisas fantasmáticas e o mundo representado num «reino de sombras» (Gorki 2008), denunciando assim o realismo cinematográfico como algo à partida verdadeiramente problemático. méliès, por seu lado, descobriu no cinema a possibilidade de, não obstante a natureza fotográfica das suas imagens, se furtar à representação fiel do mundo. ele apercebeu-se de que, por meio do manuseio da técnica, um filme pode dar a ver uma realidade pervertida, sem paralelo directo no mundo real, abrin-

22

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 22

16/04/19 12:55

do a porta ao onirismo, ao imaginário, e, em certa medida – porque visibiliza coisas que de outro modo não são passíveis de serem vistas –, ao invisível. invocando a célebre metáfora do cinema como espelho, dir-se-ia que os Lumière exploram o cinematógrafo como um espelho que duplica mimeticamente o real visível, e que méliès, por seu turno, conceptualiza o cinema como um «espelho mágico», como algo que mantém uma relação aparentemente icónica e certamente indicial com o mundo visível – pois é refém da sua ontologia fotográfica –, mas que não devolve a sua cópia exacta, e antes um reflexo adulterado.

Se até agora tenho levantado alguns problemas de definição do cinema enquanto meio de representação, ao mesmo tempo que contextualizo o filme de oliveira numa história tanto do cinema como do próprio pensamento sobre cinema, parece-me pertinente recordar agora uma curta sequência do filme, passando depois a considerar, a partir de alguns aspectos, de que modo esses problemas reverberam nela e, por efeito sinedóquico, também no filme.

Ao nível do discurso sobre a imagem, toda a sequência é significativa. ela começa com isaac a acordar, e quando o vemos reflectido no espelho disposto em frente da sua cama podemos pensar estar a vê-lo de forma não mediada, quando, na verdade, vemos o seu reflexo. Com uma grande economia, oliveira lembra-nos de que aquilo que percepcionamos como real pode, afinal, não o ser.

No prolongamento da cena, depois de o corpo de ricardo Trêpa surgir em campo e revelar simbolicamente – através do desdobramento das imagens – que o estatuto do seu corpo é talvez tão incerto quanto o do corpo de Angélica, surge o espectro desta. o espectador está então perante dois corpos de natureza diferente: o corpo «fotográfico» e o corpo «sobreimpresso», reminiscente da fotografia espírita do século xix, o que seria análogo a dizer, na esteira da dicotomia proposta por oliveira, algo como «um corpo Lumière e um corpo Méliès». Tal como na segunda parte de La Chute de la maison Usher, estamos aqui perante distintos níveis de realidade a ombrearem e a criarem um tertium quid ontológico que é, em última análise, a coalescência entre as concepções lumièriana e mélièsiana que constitui,

23

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 23

16/04/19 12:55

como afirmou oliveira em entrevista, o todo do cinema («não há mais nada»).

No entanto, o aspecto fundamental desta sequência nasce da articulação entre esta primeira figuração simbólica do cinema enquanto confluência de dois tipos de realidades com a posterior definição desta sequência como um sonho. Após vários planos em que isaac se junta a Angélica e sobrevoa a terra, ele acorda e apercebe-se de que estivera a sonhar; isto é, que a sequência a que assistíramos fora um sonho. então, reportando-se num monólogo à experiência desse sonho, refere-se a uma «estranha realidade» que se assemelha a uma «alucinação», e que é «tão presente como o agora». e acrescenta: «será [esta estranha realidade] um penetrar no espaço do absoluto de que tanto ouvi falar? e que se desfaz como fumo de cigarro?» ora, esta descrição do sonho é, na verdade, uma muito justa descrição de cinema: um meio de representação que – como lembram André bazin (1991), barthes (1980) ou Laura mulvey (2009) – mantém parte da realidade da cena representada, mas que, não coincidindo perfeitamente com esta, se torna excêntrico ou, nas palavras de isaac, «estranho».

A acrescer, e pelo menos desde Caligari em 1919, a experiência da visualização de um filme pode ser aproximada dos domínios da alucinação e do sonho, algo que os surrealistas desenvolveriam nas décadas de 1920 e 1930. Também a dimensão de presente («tão presente como o agora») é discutida por certos teóricos (cf. martin 2015: 25-26), que, em vez de ligarem o cinema ao «ça-à-été» barthesiano, o conceptualizam como uma arte do eterno instante da sua visualização, aproximando-o assim, consciente ou inadvertidamente, da concepção da experiência cinematográfica como análoga à experiência onírica do sonho e da alucinação a que me referi. Também a equivalência que isaac estabelece entre o

24

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 24

16/04/19 12:55

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 2

16/04/19 12:55

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 2

16/04/19 12:55

fuga

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 273

16/04/19 12:55

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 274

16/04/19 12:55

Acontece também que uma imagem passe de um espelho para outro de tal modo que costumam formar-se cinco ou até seis simulacros.

Na verdade, todas as coisas que se escondem na parte interior e recuada, ainda que o caminho seja em ziguezague e estejam profundamente afastadas, será possível extraí-las daí a todas por acessos sinuosos, de forma que sejam vistas na casa, através desta multiplicidade de espelhos.

Lucrécio, De rerum natura

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 275

16/04/19 12:55

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 276

16/04/19 12:55

No cinema, natureza variável das imagens, nada se perde ou cria, tudo se transforma.

Cada filme, no seu perfil incerto, metamórfico, hieroglífico, é já infindas formas, ao sonhá-las. mitra Kiridisnoff, «Lavoisier», em Stellar

277

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 277

16/04/19 12:55

Num primeiro momento, Moonlight evoca Wong Kar-Wai ao nível da forma. A imagem não é concebida em profundidade, mas em linhas e manchas de cor. É um cinema gráfico, figurativo, mas com uma certa tendência para a dissolução, que tem como matéria as superfícies dos objectos e dos corpos. Num segundo momento, a aproximação dá-se também ao nível temático ou narrativo. Não há aqui uma tentativa de atingir uma modalidade de «cinema puro». A imagem está ao serviço do melodrama, fragmentando-o e estilizando-o. No entanto, é na concreção destes dois níveis que Moonlight realiza a sua singularidade. Trata-se, na verdade, de uma espécie de Das Cabinet des Dr. Caligari, na medida em que em ambos os casos a forma se cola estreitamente à focalização nas personagens e seus dramas internos. Quando o filme de 1920 entra na mente perturbada do seu protagonista Cesare, extrai dela um filme expressionista. Quando o filme de 2016 entra na cabeça do seu protagonista negro, dealer e gay, extrai o imaginário reprimido de um pretenso durão que gosta de boas roupas, boas jóias, bons carros, e que nunca contou a ninguém que viu e se emocionou com os melodramas estetizados de Kar-Wai.

278

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 278

16/04/19 12:55

Duas mulheres, uma de carne e uma de luz. Naturalmente, são a mesma, e ambas choram: a de carne chora lágrimas de luz, a de luz chora gotas de chuva. mas é o mesmo choro, um choro de lágrimas que não são lágrimas. A de carne olha para fora de campo, e a de luz olha para nós, mas o olhar da de luz é o olhar da de carne, e assim se explica que a de carne olhe para fora de campo, se é lá que residimos. Nesta imagem, ela olha para nós como quem busca o consolo da compaixão, reconhecendo simultaneamente, no entanto, a impossibilidade do consolo. o sofrimento de uma personagem de filme é sempre solitário, mas enquanto as suas lágrimas forem de luz (e, em princípio, serão sempre, ou pelo menos até as personagens de filmes deixarem de ser fantasmas luminosos), nenhuma consequência de maior advirá delas, a menos que as façamos nossas. Façamo-las nossas.

279

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 279

16/04/19 12:55

Nas narrativas oitocentistas sobre homens sem sombra, associa-se uma dose substancial de terror à perda da sombra. Um homem sem sombra não pode considerar-se um homem, uma vez que a sua integridade só se realiza com o auxílio desse duplo geométrico. No século seguinte, surgem inúmeras narrativas em que, justamente, o drama dos homens deriva do peso insustentável da sua sombra. La Voix humaine é, com efeito, sobre isto, o desespero que toma uma mulher no momento em que, face à ausência do homem que ama, é obrigada a amigar-se da sua sombra. Neste plano de uma reencenação de Cocteau, o telefone encontra-se entre o homem e a sua sombra, constituindo a única forma de presença (deficitária, mas produtiva) do homem amado. interessantemente, aqui, as sombras resultam de dispositivos de projecção que cospem luz e imagens sobre um corpo que, não obstante o peso da sua volumetria, não se sustenta. pelo contrário, ele rarefaz-se, tornando-se, evidentemente, cinema. o telefone é, assim, uma marca da ausência, mas de uma ausência indissociável da projecção, dos fantasmas, do desejo, das pulsões, que contagiam o corpo, infectando-o. ou talvez seja o corpo, e o desconhecido que ele encerra, a fonte de infecção, a origem do cinema.

280

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 280

16/04/19 12:55

Sob a forma de flashes, a fotografia pontua o filme, assumindo variavelmente a cadência da vírgula, do ponto de exclamação, ou das reticências. mas uma vez que o filme da nuberu bagu não obedece necessariamente às regras da gramática, talvez devamos perspectivar essa mesma pontuação não em função da sintaxe, como ela nos foi ensinada, mas, porventura, em função de outra coisa. Uma semântica particular, campo de uma linguagem autopoiética que, para mais, se situa fora do campo da gramática. esta imagem pertence, assim, tanto ao domínio do significado como ao do ritmo. ela é um índice do plot twist por vir, que concretiza a tragédia anunciada desde os cartazes em que Silvana mangano nos olha como um fantasma japonês. mas pertence também a outra ordem, que não cabe a mim nomear, mas que Toshio matsumoto conhece bem. Algo exterior, do domínio do fora. mais do que um filme excêntrico (que também é), Funeral Parade of Roses é um filme centrífugo. o seu centro é a pontuação fotográfica, imagem onde a imagem se desfaz, expondo a evidência do avesso na matéria.

281

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 281

16/04/19 12:55

Quando em 1910 robert Falcon Scott partiu para a Antárctida na expedição Terra Nova, com o intuito de se tornar o primeiro homem a pisar o pólo Sul, levou com ele Herbert ponting. A tarefa deste resumia-se a fotografar e filmar a viagem para, através dessas imagens, vir a perpetuar no tempo a glória daquela missão. Ao chegar ao pólo Sul, Scott encontrou a bandeira da Noruega, deixada pela equipa de roald Amundsen, que havia chegado algum tempo antes. No caminho de regresso à civilização, vítima da desmotivação e dos imponderáveis da meteorologia, o pequeno grupo liderado por Scott pereceu. Se ponting havia sido contratado para documentar um sucesso histórico, acabou por registar um fracasso mítico. involuntariamente, ele expôs esta faculdade extraordinária que o cinema tem de eternizar os seres. Scott, que morreu cristalizado em gelo, fora do mundo cartografado, subsistiu também cristalizado em imagem, para sempre, no filme captado por ponting. o cinema pode obter a vitória de qualquer desastre.

282

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 282

16/04/19 12:55

Aceitemos por momentos a ideia de que o cinema é um espelho.

Assim sendo, é forçoso notar que esse espelho não está, em momento algum, numa posição de frontalidade para com o nosso corpo. Se, por acaso, nos virmos nesse espelho, isto acontecerá porque ele reflecte outro espelho maior do que aquele em que nos julgamos ver, cujos limites extravasam do quadro da primeira imagem a que acedemos, e que de alguma forma nos reflecte (caso não existam – e é provável que sim – outros espelhos invisíveis no entremeio). momentos como este acontecem raramente. e na eventualidade improvável de acontecerem, é preciso cuidar que o ser no espelho não somos nós, mas algo de radicalmente diferente, não obstante a coincidência da figura. Só reconhecendo este factor poderemos incorporar em nós aquilo que o cinema nos devolve. De outro modo, encontrando-nos lá, sem mediação alguma, ficamos confortavelmente numa zona de perigo. A humanização só pode acontecer através da aceitação do inumano.

283

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 283

16/04/19 12:55

Quando em 1839 Daguerre escreve que a fotografia oferece à natureza a oportunidade de se reproduzir a si mesma, mantém no horizonte da sua utopia a possibilidade de concretizar o retrato, o qual, dada a «mobilidade do modelo» (Daguerre 2013: 32-33), é ainda de execução difícil. Não lhe passa pela cabeça tomar o mar como modelo. Dialogando com as inquietações de Daguerre, epstein oferece-nos um retrato movente num filme de 1928. porém, é o mar a figura em que o cineasta ancora o seu trabalho sobre o cinema enquanto meio temporal. Se já não é inteiramente justo afirmar que a fotografia é sobre uma «mecânica dos sólidos», menos é dizê-lo a propósito do cinema. o cinema diz respeito à «mecânica dos fluidos» (Deleuze 2009: 124), de um presente mutável e infinitas e imperceptíveis alterações. o mar, e em particular o mar revolto da tempestade, é um indício disto. Como se ele já pertencesse, no éon distante da sua formação, à própria ontologia do cinema. mas não estamos em Baignade en mer, dos Lumière. Aqui, o tempestário pode abrandar o ímpeto das águas, inverter o seu movimento, ou cessá-lo inteiramente, abrindo, como moisés, o caminho para a liberdade, a expansão do mundo em imagem, e a fuga a um real pobremente imitativo.

284

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 284

16/04/19 12:55

em filmes como RR, Ten Skies ou 13 Lakes, a fixidez da câmara de James benning contrasta com o movimento – ténue, imparável, indiferente – do mundo. em Natural History, por seu turno, a imobilidade da câmara espelha a fixidez dos animais empalhados do museu de História Natural de Viena. André bazin (1991): de matriz fotográfica, a imagem de cinema, icónica mas também indicial, sofre do complexo da múmia. As imagens tornam-se tempo e movimento embalsamados («[e]mbaumement mobile» [epstein 1921: 42]) na forma material do filme. o cinema torna-se, assim, um ilimitado arquivo de imagens, espécie de museu de história natural, envolvendo pessoas e coisas numa pele fixada (taxidermia).

285

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 285

16/04/19 12:55

Não se trata apenas, nem sequer predominantemente, de reivindicar para o cinema uma qualidade «cineplástica» (Faure 2010) que o distancie em definitivo das artes de palco. esse movimento aproximaria o cinema da pintura, da música, da dança, num gesto que é, afinal, tão legítimo e estimulante quanto o de aproximá-lo do teatro ou da literatura. Nesta modalidade de perspectivação dialogante, o cinema pode ser «de síntese» (ricciotto Canudo) ou «puro» (Germaine Dulac), mas aquilo que é fulcral não esquecer é a sua vocação para a epiderme (que, lembremos, é já fundo) do real. De entre todos os cineastas, o biólogo Jean painlevé está certamente entre aqueles que compreendem isto melhor, e talvez o possa fazer porque, enquanto cientista frequentador dos círculos surrealistas parisienses, ele sabe que o real, a partir do momento em que foi tocado pelo humano, desenvolveu com este uma relação de simultâneas e paradoxais inextricabilidade e cisão. em suma, que o nosso real é um plano onde todas as partículas criam uma amálgama – cósmica, mais ou menos insondável – da qual a superfície, com maior ou menor solidez, é apenas uma aproximação. e, contudo, esse aglomerado é aquilo de que dispomos, com ou sem o auxílio de aparelhos de observação. É também a matéria-prima das imagens de cinema.

286

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 286

16/04/19 12:55

em todos os filmes há consciências às quais o acesso nos é vedado. Núcleos vazios, pura exterioridade. os animais são, frequentemente, as figuras paradigmáticas desta opacidade. recentemente, o cão de Adieu au langage, de Jean-Luc Godard, funcionava como elemento de resistência à retórica e ao sentido, minando a irónica discursividade do filme através da sua humilde, silenciosa e indiferente presença. por vezes, porém, certos filmes ensaiam uma possibilidade de acesso a essas consciências.

Nesta imagem, um plano subjectivo reproduz o ponto de vista de um gato. Numa primeira análise, dir-se-ia que é evidente que a lógica simples da distorção não faz jus à potência transformadora do olhar felino.

Contudo, neste filme em particular, dos estúdios Hammer, o animal é a única personagem que sabe a verdade de um homicídio. mais do que isso, o gato concebe uma vingança contra os homicidas, que concretiza paulatinamente no desenvolvimento do filme. De alguma forma, este gato cuja visão nos oferece uma imagem distorcida do mundo é o único que vê bem. Como se, por anamorfose, ele nos mostrasse o mundo como este é: fora dos eixos, monstruoso, vagamente informe.

287

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 287

16/04/19 12:55

Há inteligência no decorativo. Algum do cinema mais inteligente tem a sua valência numa retórica da ornamentação. Antes de Josef von Sternberg, max ophüls ou Nicolas Winding refn, houve o cinema das divas italianas. Lyda borelli, Francesca bertini ou pina menichelli devem ser vistas menos como actrizes do que como – em paradoxal simultâneo – ícones, símbolos, matéria cósmica em protuberância. Daí que, nestes filmes, os seus corpos se contorçam em submissão quase mítica à violência das forças e das pulsões. É a era do Shakespeare ou do racine das formas – infelizmente, hoje silenciada pela dominação de um humanismo e de uma pessoalização da personagem mais ou menos esvaziados. Aqui, ainda, a forma é a da mulher, mas o fundo é o dos sonhos. o do cinema, em suma.

Não há representação, e muito menos representabilidade: a imagem está e é. e, assim, aquilo que se poderia julgar ser meramente ornamental, jogo de superfície, torna-se, afinal, algo que, precisamente, não tem superfície porque é só fundo. É o contrário do humanismo dominante. o cinema não precisa de nos lembrar que somos evidentemente humanos, mas pode revelar que somos star stuff, matéria de estrelas, entulho brilhante.

288

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 288

16/04/19 12:55

o cavaleiro fecha os olhos, anulando a visão e dando início ao filme que termina e começa em simultâneo. Aquilo que A Dança dos Paroxismos literaliza, no seu final, talvez consista na situação ideal para a produção de imagens de cinema. o cinema deveria ser menos produto de estados de vigília e mais dança de paroxismos, isto é, dança de estertores dos moribundos, de agonias antes da morte. Um lugar no limiar, na passagem para o outro lado, onde, em princípio, a luz não entra e, portanto, não há cinema.

Chabrol concebeu algo da mesma ordem, em Alice ou la dernière fugue, ou ainda Adrian Lyne, em Jacob’s Ladder. este é um conjunto de filmes em que a (in)consciência que antecede o momento da morte produz imagem, e é importante ressalvar que, não obstante esta não ser uma imagem absolutamente desligada dos imperativos da ordem do discurso (não estamos, em nenhum dos casos, em pleno surrealismo, não obstante Chabrol se aproximar dessa esfera), ela obedece, no fim, a uma lógica discursiva particular, afásica e da falência do sentido. porém, o que queria dizer aqui não era que as imagens de cinema devem localizar-se no limiar entre a vida e a morte, mas que nós nos devemos colocar nesse limiar para as acolhermos condignamente.

289

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 289

16/04/19 12:55

Nesta «scène fantasmagorique», que é também um primeiro estranho caso de adaptação literária (H.G. Wells), um dos mais célebres sucedâneos de méliès desenvolve um núcleo teórico que já era, na verdade, uma das demandas essenciais que acompanhavam a prática do criador de Le Voyage dans la lune: através da câmara de filmar, dar a ver o invisível. Ao assistir-se ao filme, porém, parece tornar-se claro que a obra falha no cumprimento desse objectivo, funcionando, pelo contrário, em favor do visível: o ladrão, que milagrosamente se torna invisível após beber a «formule pour l’invisibilité des corps», nunca pode ser visto, enquanto se encontra na sua forma invisível, pelo espectador. No entanto, aquilo que é interessante retirar daqui é que, quando ele não pode ser visto, é visibilizado pelos efeitos da sua acção no mundo visível. Neste plano, ele carrega uma caixa com objectos que roubou, que vemos flutuar no ecrã. malcolm Turvey (2008) escreveu que o cinema não pode dar a ver o invisível porque, simplesmente, o invisível não é, por natureza, passível de ser visto. Contudo, o cinema pode, sim, revelar o invisível através do visível, uma vez que, por natureza, para ser visível, o invisível não precisa de ser necessariamente visto. Do mesmo modo, não se pode aceitar o precário facto de que algumas coisas são vistas como a condição de visibilidade do visível.

290

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 290

16/04/19 12:55

É um problema com o qual por vezes deparamos: não será o mundo automaticamente transformado em imagem no momento em que o olhamos? Não estaremos, através da nossa existência sensível, a desvirtuar o mundo de uma essência que nos está, em última instância, vedada? Não residirá no processo de transformação do mundo em coisa percebida um acto mais ou menos involuntário de violência contra o real? No momento em que nasce a ideia de paisagem, concretizam-se os limites – ainda que invisíveis – de um quadro no contínuo da vida. Aquilo para que os limites visíveis da imagem capturada pela polaroid devem chamar a atenção não é a transição do real para a representação, mas sim o imaginário que passou a configurar o real no momento em que este foi olhado. Talvez como a paisagem, que não está, mas é feita, também o real não esteja, mas seja feito. o fotógrafo e protagonista do filme fotografa para ver e contactar com o mundo exterior, com o intuito de se furtar ao seu solipsismo alienante, e, contudo, não pode senão rever-se no mundo, transmutado em matéria estranha. Contrariamente a todas as evidências, a fotografia, tal como o cinema, tem um pé e meio no reino da interioridade.

291

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 291

16/04/19 12:55

A sobreimpressão não resulta apenas da sobreposição de duas imagens. Na verdade, ela não deve nunca ser entendida meramente ao nível dos seus efeitos visíveis na superfície da imagem. porque a sobreimpressão não é matéria da técnica fotográfica ou da técnica cinematográfica, mas sim matéria da vida. Neste plano, sintomático de um fenómeno mais vasto, vemos um rosto e o céu numa simultaneidade possibilitada por um vidro que se interpõe entre um elemento e o outro. o vidro reflecte o céu, sobreimprimindo-o no rosto. mas, alterando o ponto de vista, é forçoso admitir que o vidro também reflecte o rosto, sobreimprimindo-o no céu. e se o rosto olhar o vidro da câmara que filma, verá outra coisa sobreimpressa nesse vidro. e se aquele rosto nos olhar nos olhos, outras coisas verá sobreimpressas no vidro ocular, ao passo que nós outras coisas (ou porventura as mesmas) veremos nos olhos daquele rosto. e, assim, somos forçados a apercebermo-nos de que – haja, ou não, luz que possibilite a percepção – são projectadas em nós imagens que não vemos, mas que definitivamente nos habitam. Que somos, também, matéria de cinema.

292

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 292

16/04/19 12:55

nota de edição

À excepção dos textos que compõem a última secção deste livro e dos casos seguidamente identificados, os escritos aqui reunidos foram primeiramente publicados no website À pala de Walsh, numa crónica mensal intitulada Sobreimpressões, mantida entre os meses de Setembro de 2017 e Novembro de 2018.

A «introdução (O Estranho Caso de Angélica)» tem origem numa comunicação apresentada na conferência Manoel de Oliveira: A Poetics of Dissent, que teve lugar na Universidade Católica de Lisboa, a 7 e 8 de Abril de 2017. o capítulo «monstros (A Woman’s Face)» deriva de uma comunicação apresentada no Seminário riAL Os espelhos do noir, que aconteceu na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, a 17 de outubro de 2018. o capítulo «Actores reais (A Double Life)» foi originalmente publicado no n.º 9 da revista estrema (2017), sendo aqui retomado com a autorização dos editores. o capítulo «Ícones (rouben mamoulian)» foi publicado no dossier Hollywood clássica: outros heróis, em maio de 2018, no website À pala de Walsh. o capítulo «Vidas, Livros, filmes (paul Verhoeven)» resulta de uma comunicação apresentada no seminário Escrita e Imagem, que teve lugar na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, a 22 de Novembro de 2018. o capítulo «Fronteiras (O Tio Boonmee que se Lembra das suas Vidas Anteriores)» recupera uma folha de sala redigida para a sessão do filme correspondente, incluída num ciclo de cinema inserido na programação do Festival Silêncio, com projecção no polo Cultural Gaivotas, entre Junho e Julho de 2016.

293

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 293

16/04/19 12:55

Todos os textos dados a ler neste livro descoincidem com as versões antes publicadas noutros suportes. os fotogramas da secção final pertencem aos seguintes filmes: Stellar (1993), de Stan brakhage; Moonlight (2016), de barry Jenkins; There’s Always Tomorrow (1956), de Douglas Sirk; O que Arde Cura (2012), de João rui Guerra da mata; Funeral Parade of Roses (1969), de Toshio matsumoto; The Great White Silence (1926), de Herbert ponting; Meshes of the Afternoon (1943), de maya Deren e Alexander Hammid; Le Tempestaire (1947), de Jean epstein; Natural History (2014), de James benning; Transition de phase dans les cristaux liquides (1978), de Jean painlevé; The Shadow of the Cat (1961), de John Gilling; Diva Dolorosa (1999), de peter Delpeut; A Dança dos Paroxismos (1930), de Jorge brum do Canto; Le Voleur invisible (1909), de Segundo de Chomón; Alice in den Städten (1974), de Wim Wenders; e Like Someone in Love (2012), de Abbas Kiarostami.

294

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 294

16/04/19 12:55

referências bibliográficas1

Barthes, roland (1980), A Câmara Clara: Nota sobre a Fotografia (trad. manuela Torres). Lisboa: edições 70.

Barthes, roland (1961), «Le message photographique», Communications 1:1, 127-138.

Bazin, André (1991), «ontologie de l’image photographique» [1945], Qu’est-ce que le cinéma? paris: Éditions du Cerf, 9-17.

Bértolo, José (2016), Imagens em Fuga: Os Fantasmas de François Truffaut. Lisboa: Documenta.

Boileau-Narcejac (2014), Sueurs froides (d’entre les morts). paris: Denöel/folio.

Boito, Camillo (1988). Senso: O Caderno Secreto da Condessa Lívia (trad. José Colaço barreiros).

Lisboa: Quetzal.

Bourgois, Guillaume (2013), Angélica! – «L’étrange affaire Angélica» de Manoel de Oliveira. [Saint-Vicent de mercuze]: De l’incidence éd.

Cavell, Stanley (1996), Contesting Tears: The Melodrama of the Unknown Woman. Chicago e Londres: University of Chicago press.

Chion, michel (2003), Un art sonore, le cinéma: histoire, esthétique, poétique. paris: Cahiers du Cinéma.

Conley, Tom (2006), Film Hieroglyphs: Ruptures in Classical Cinema. minneapolis e Londres: University of minnesota press.

Daguerre, Louis Jacques mandé (2013), «Daguerreótipo», in Alan Trachtenberg (org.), Ensaios sobre Fotografia: de Niépce a Krauss (trad. Luís Leitão). Lisboa: orfeu Negro, 31-33.

Deleuze, Gilles (2009), A Imagem-Movimento: Cinema I (trad. Sousa Dias). Lisboa: Assírio & Alvim.

Dostoiévski, Fiódor (2001), Noites Brancas: Romance Sentimental: Das Memórias de um Sonhador (trad. Nina Guerra e Filipe Guerra). Lisboa: Assírio & Alvim.

Epstein, Jean (1921), Bonjour cinéma. paris: editions de la Sirene.

Eurípides (1998) As Bacantes (trad. maria Helena da rocha pereira). Lisboa: edições 70.

Fassbinder, rainer Werner (2002), «imitação da vida – sobre os filmes de Douglas Sirk», in Antonio rodrigues (org.), Douglas Sirk (trad. edvard eschnapur). Lisboa: Cinemateca portuguesa-museu do Cinema, 114-131.

1

Nos casos em que não há a indicação de um tradutor na referência bibliográfica, a tradução é da minha autoria.

295

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 295

16/04/19 12:55

Faure, Élie (2010), «Da cineplástica», A Função do Cinema e das Outras Artes (trad. maria da Conceição Nobre). Lisboa: Texto & Grafia, 19-38.

Ferraz, maria Cristina. 2010. Platão: As Artimanhas do Fingimento. Lisboa: Nova Vega.

Freud, Sigmund (1997), «The Uncanny», Writing on Art and Literature. Stanford, California: Stanford University press, 193-233.

Gorki, maxime (2008), «Au royaume des ombres (1896)», in Daniel banda e José moure (selecção e apresentação), Le Cinéma: naissance d’un art, 1895-1920. paris: Flammarion (Champs arts), 48-52.

Guerreiro, Fernando (2017), Imagens Roubadas. S.l.: enfermaria 6.

Guerreiro, Fernando (2015), Cinema El Dorado – Cinema e Modernidade. Lisboa: Colibri.

Gunning, Tom (2006), «The Cinema of Attraction[s]: early Film, its Spectator and the Avant-Garde», in Wanda Strauven (ed.), The Cinema of Attractions Reloaded. Amesterdão: Amsterdam University press, 381-388.

Highsmith, patricia (1999), The Talented Mr. Ripley. Londres: Vintage.

Jacobs, Steven e Colpaert, Lisa (2013), The Dark Galleries: A Museum Guide to Painted Portraits in Film Noir, Gothic Melodramas, and Ghost Stories of the 1940s and 1950s. Gent: Aramer.

Lameira, João (2012), Les Parapluies de Cherbourg (1964) de Jacques Demy, in À pala de Walsh (website). http://www.apaladewalsh.com/2012/11/les-parapluies-de-cherbourg-1964-de-jacques-demy/.

Leatherbarrow, W. J. (2009), «introduction», in Fyodor Dostoevsky, A Gentle Creature and Other Stories. (trad. Alan myers). oxford: oxford University press, vii-xxiii.

Martin, Adrian (2015), «Corredores: descrição, redescrição e análise em três críticos de cinema exemplares» (trad. José bértolo), in Clara rowland e José bértolo (org.), A Escrita do Cinema: Ensaios. Lisboa: Documenta, 25-45.

Medeiros, margarida (2010), Fotografia e Verdade: Uma História de Fantasmas. Lisboa: Assírio & Alvim.

Minghella, Anthony (2013), Interviews (ed. mario Falsetto). Jackson: University press of mississippi.

Mitra, premendra (2010), «The Tale of a Coward» (trad. Arunava Sinha), World Literature Today, November issue, http://www.worldliteraturetoday.org/2010/november/tale-coward-premendra-mitra.

Morin, edgar (1980) [1970], O Cinema ou o Homem Imaginário: Ensaio de Antropologia (trad. António pedro Vasconcelos). Lisboa: moraes editores.

Mulvey, Laura (2009) [2006], Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. Londres: reaktion books.

Nadar, Félix (2017), «balzac e o daguerreótipo», Quando Eu Era Fotógrafo (trad. inês Dias). Lisboa: Cotovia, 13-20.

Natale, Simone (2012), «A short history of superimposition: From spirit photography to early cinema», Early Popular Visual Culture, vol. 10:2, 125-145.

Oliveira, manoel de (2011), «o cinema é o espelho da vida, não temos outro», entrevista de Francisco Valente, Público, 29 de Abril, https://www.publico.pt/2011/04/29/jornal/o-cinema-e- o-espelhoda-vida-nao-temos-outro-21914466.

296

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 296

16/04/19 12:55

Ovídio, (2007), Metamorfoses (trad. paulo Farmhouse Alberto). Lisboa: Cotovia.

Rancière, Jacques (2014), A Fábula Cinematográfica (trad. Luís Lima). Lisboa: orfeu Negro.

Robinson, Andrew (1989), Satyajit Ray, The Inner Eye: The Biography of a Master Film-Maker.

Londres e Nova iorque: i. b. Tauris.

Rosset, Clément (2011), «L’autre réalité», Propos sur le cinéma. paris: Quadrige/pUF, 65-79.

Rowland, Clara (2013), «Deliveries of Absence: epistolary Structures in Classical Cinema», in Judith buchanan (ed.), The Writer on Film: Screening Literary Authorship. Londres: palgrave macmillan, 193-205.

Stoichita, Victor (2011), O Efeito Pigmalião: Para uma Antropologia Histórica dos Simulacros (trad. renata Correio botelho e rui pires Cabral). Lisboa: KKYm. Torres, mário Jorge (org.) (2008), Não Vi o Livro, Mas Li o Filme. V.N. Famalicão: Húmus.

Turvey, malcolm (2008), Doubting Vision: The Revelationist Tradition. oxford: oxford University press.

Vernant, Jean-pierre (1979), Religions, Histoires, Raisons. paris: Éditions maspero.

Vernet, marc (1988), Figures de l’Absence: de l’Invisible au Cinéma. paris: editions de l’Étoile.

297

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 297

16/04/19 12:55

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 298

16/04/19 12:55

im agens em m ov im e n t o

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 299

16/04/19 12:55

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 300

16/04/19 12:55

Éden – O filme desta terra Tomás maia e André maranha Traduções de Bruno C. Duarte Éden – O filme desta terra + DVD Tomás maia e André maranha Traduções de Bruno C. Duarte Scena + DVD Tomás maia e André maranha Cibercultura e Ficção Vários autores Organização de Jorge Martins Rosa Empatia e Alteridade – A figuração cinematográfica como jogo José bogalheiro Empatia e Alteridade – A figuração cinematográfica como jogo + DVD José bogalheiro (ed. numerada e assinada) A Escrita do Cinema: Ensaios Vários autores Organização de Clara Rowland e José Bértolo

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 301

16/04/19 12:55

Por Dentro das Imagens – Obras de cinema. Ideias do cinema Sérgio Dias branco Imagens em Fuga – Os fantasmas de François Truffaut José bértolo O Trabalho do Actor na Obra de John Cassavetes Filipa rosário Prefácio de Clara Rowland

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 302

16/04/19 12:55

© JOSÉ BÉRTOLO, 2019 © SISTEMA SOLAR CRL (DOCUMENTA) RUA PASSOS MANUEL, 67 B 1150-258 LISBOA

ABRIL DE 2019 ISBN 978-989-8902-71-9

NA CAPA: © ODETE DE JOÃO PEDRO RODRIGUES, ROSA FILMES REVISÃO: MOIRIKA REKER DEPÓSITO LEGAL 455343/19 IMPRESSO NA ACDPRINT SA RUA MARqUESA D’ALORNA 25-19 2620-271 RAMADA

P José Bértolo_Sobreimpressões.indd 303

23/04/19 15:58